Министерство культуры Российской Федерации

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

Высшего образования
«Петрозаводская государственная консерватория имени А.К. Глазунова»

Исполнительский факультет
Кафедра струнных инструментов

Допущено к защите на ГИА

Заведующий кафедрой—
кандидат искусствоведения,
доцент П.С. Таникова
подпись:
дата:

Концерт для виолончели с оркестром М. Вайнберга: проблемы

стиля и интерпретации

Выпускная квалификационная работа

Дипломный реферат
По дисциплине «Музыкальное исполнительство и педагогика»
Студента II курса очной формы обучения
53.09.01 «Искусство музыкально-инструментального исполнительства»
специализация (профиль) –
«Концертные струнные инструменты» (виолончель)

Научный руководитель –
Доцент кафедры струнных инструментов
Купец Л. А.

Петрозаводск 2023

1
 Содержание
Введение…………………………………………………………………. 3
1. Творческий путь М. Вайнберга…………………………………. 5
2. Виолончельный концерт. Исполнительский анализ…………… 15
Заключение………………………………………………………………. 27
Список Литературы……………………………………………………… 29

2
 Введение

Мечислав Вайнберг (1919-1996) – выдающийся советский и польский

композитор еврейского происхождения. Он родился в Варшаве и прожил
большую часть своей жизни в Советском Союзе.
Вайнберг оставил богатое творческое наследие, включающее в себя
более 150 произведений разных жанров. Его музыка отличается глубоким
эмоциональным содержанием, техническим мастерством и оригинальным
стилем. Он умело сочетал элементы классической традиции с модернистскими
и народными влияниями, создавая уникальные и выразительные композиции.
Важность Вайнберга в музыкальной культуре заключается в его способности
обращаться к глубинным чувствам и темам, таким как человеческая страдание,
война, трагедии Холокоста и потеря близких. Его музыка стала голосом тех,
кто был лишен свободы и страдал от несправедливости. Она отражает сильные
эмоции, вызывает размышления и поднимает важные социальные вопросы.
«Композитор — это тот, кто умеет своим, непохожим на всех других светом
осветить то, что в каждом из нас. Никакого значения не имеет
«традиционализм», «авангардизм», «модернизм». Важно одно: твое»
[«Письма о любви" Фрагменты писем Моисея Вайнберга своей жене Ольге
Рахальской. Музыкальная жизнь. 2000 №1]. С этими словами в письме к своей
жене в 1966 году Мечислав Вайнберг очень точно описал свою
композиторский и жизненный «поиск». «Поиск», в котором есть счастье и
смерть, эйфория и скорбь, агония и покой.
Хотя музыка Вайнберга была локально признана во время его жизни, в
настоящее время она получает ещё большее признание и интерес со стороны
мирового музыкального сообщества. Его произведения исполняются
ведущими оркестрами и солистами по всему миру, и его имя становится всё
более известным и уважаемым в современной музыкальной среде. Его
творчество продолжает вдохновлять и трогать сердца слушателей. Мечислав
Вайнберг оставил неизгладимый след в истории музыки, и по праву остаётся

3
одним из наиболее значимых композиторов XX века, чье наследие продолжает
жить и вдохновлять поколения музыкантов и поклонников музыки.
Виолончельный концерт Мечислава Вайнберга, о котором будет идти
речь в данном исследовании, представляет собой удивительное музыкальное
произведение, которое заслуживает особого внимания и изучения. Тема
данной работы является актуальной, поскольку концерт Вайнберга является
важным вкладом в музыкальную историю и отражает значимость композитора
и его уникального стиля, однако при этом на сегодняшний день отсутствуют
специальные исследования, посвященные данному опусу.
Объектом исследования является виолончельный концерт Мечислава
Вайнберга, а предметом исследования – его музыкальная структура,
эмоциональное содержание и стиль композитора.
Цель работы – анализ и понимание концерта для виолончели,
выявление его особенностей и влияния на музыкальную культуру.
Для достижения поставленных целей необходимо провести обширное
исследование, основанное на методологических принципах анализа
музыкальных произведений. Важными методами исследования будут
структурный анализ музыки, анализ гармонии и мелодии, исследование
контекста и влияния композитора.
Результаты исследования будут способствовать более глубокому
пониманию музыкального языка и эмоционального содержания концерта, а
также помогут подчеркнуть значимость Мечислава Вайнберга в мировой
музыкальной истории.

4
 1. Творческий путь М. Вайнберга

Смерть и горе окружали семью Вайнберга на протяжении всей его

жизни. Ещё до рождения Мечислава, его деды и прадеды были убиты в
Кишиневском погроме на Пасху 1903 года, в столице Молдавии, маленькой
страны, граничащей с Румынией и Украиной. Его отец, Шмуэл Моисеевич
Вайнберг, искал убежище в Варшаве, где вырастил свою семью. Шмуэл
Вайнберг был музыкальным директором еврейского театра в Варшаве, где он
дирижировал и играл на скрипке. Мать Вайнберга была актрисой идишского
театра.
Мечислав Вайнберг, родившийся 8 декабря 1919 года, говоря о
посещениях репетиций и выступлений своего отца, вспоминал:
«Первым учителем музыки была жизнь, потому что я родился в семье,
где отец с детских лет занимался музыкой. Он был скрипачом, композитором,
но таким… я бы сказал… невысокого профессионального уровня. Он ездил с
труппами еврейских бродячих актеров, писал для них музыку. На спектаклях
сидел за дирижерским пультом, играл на скрипке и дирижировал. Я уже с
шести лет увязывался за ним, ходил и слушал эти все малокачественные, но
очень искренние мелодии» [Людмила Никитина. 'Почти любой миг жизни –
работа'. Музыкальная академия, 1994/5. 17].
Музыка самого Вайнберга представляет собой скопление идей и
традиций – он был очень гибким композитором. Его стиль включает
различные народные веяния разных европейских стран, влияние Шостаковича
и особенно еврейские влияния. Большая часть этого еврейского наследия,
безусловно, возникла из его ранних музыкальных опытов.
Хотя он начал писать музыку с юного возраста, его основное внимание
было сосредоточено на учебе игры на фортепиано. В десять лет он уже
гастролировал как пианист в труппе своего отца. Музыкальный талант
Вайнберга нашел признание и в двенадцать лет он поступил в Варшавскую
консерваторию. Во время учебы он выступал перед легендарным пианистом

5
Йозефом Гофманом, который пригласил Вайнберга учиться у него в
Институте Кёртиса и обещал организовать для него получение визы в США.
Все могло сложиться совершенно иначе для Вайнберга, если бы не первая
мировая война.
6 сентября 1939 года, Вайнберг вернулся домой и обнаружил свою мать
в состоянии паники. Она настоятельно просила сына срочно покинуть
Польшу, чтобы избежать немецкого вторжения. В результате он отправился в
Минск, пересекая границу с Советским Союзом. В пути ему удалось
присоединиться к небольшой группе молодых людей, которые также
стремились убежать от войны. Вместе они сталкивались с опасностями,
спасались от немецких бомб и рисковали оказаться под случайной пулей
польских войск. У них не было ни воды, ни еды и единственное, что их спасло
– мёртвая лошадь, попавшаяся на пути. Вайнберг и его спутники с трудом
избегали смерти множество раз, и композитор впоследствии рассказывал об
этих ужасных событиях:
«…И так: с одной стороны — немцы с пулеметами, направленными на
демаркационную линию, где тысячи поляков и евреев ждали пропуска на
советскую территорию. С другой — советские конники-пограничники. Я
никогда не забуду, как матери с детьми на руках обнимали лошадиные ноги и
умоляли пропустить их скорее на советскую сторону. И в конце концов это
случилось. Пришел приказ пропустить беженцев. Был организован какой-то
отряд, который проверял документы, но очень небрежно, потому что народу
было очень много. Когда подошли ко мне, спросили: «Как фамилия» —
«Вайнберг».— «Имя?» — «Мечислав».— «Что такое «Мечислав»? Ты —
еврей?» — «Еврей».— «Значит, будешь Моисеем». (Якубов М. Мечислав
Вайнберг: «Всю жизнь я жадно сочинял музыку» // Утро России. № 7 (67). 16–
22 февраля 1995.)

В итоге группа достигла границы между Советским Союзом и Польшей.

Советские пограничники в итоге получили разрешение на пропуск беженцев,

6
и таким образом Вайнбергу было предоставлено убежище. Тогда он ещё не
знал, что никогда не увидит свою семью снова. Позже он узнал, что они все
были убиты нацистами в лагере Травники - хотя он слышал слухи об их
смерти, но это было подтверждено только в 1960-х годах.
Когда он прибыл в Минск, он поступил в консерваторию и начал изучать
композицию. Именно там он впервые познакомился с музыкой Шостаковича.
«Я помню, что, сидя в оркестре за роялем, я поражался каждой фразе, каждой
музыкальной мысли так, будто меня пронизывали тысячи электрических
зарядов» (Вайнберг М. Первая встреча с музыкой Дмитрия Шостаковича //
Дмитрий Шостакович. М.: Сов. композитор, 1967. С. 18-19.)
Во время учебы в Минске его Симфоническая поэма была исполнена
оркестром Минской филармонии. Но вскоре после его выпускного концерта в
воскресенье, 22 июня 1941 года, нацисты атаковали Советский Союз. Здоровье
Вайнберга было хрупким (у него был спинальный туберкулез), поэтому вместо
призыва в армию его эвакуировали в Ташкент. Там царила динамичная
музыкальная жизнь во многом благодаря том, что преподаватели и студенты
Ленинградской консерватории также были эвакуированы туда.
Шостакович познакомился с творчеством Вайнберга в 1943 году, когда
Вайнберг жил в Ташкенте. Существует несколько противоречивых историй о
том, кто из общих друзей послал партитуру Первой симфонии Вайнберга
Шостаковичу. симфонии Шостаковичу; вот одна из версий этой истории.
Израиль Финкельштейн, довоенный коллега и помощник Шостаковича по
композиции в Ленинграде, был эвакуирован в Ташкент примерно в то же
время, что и Вайнберг. Он высоко оценивал Вайнберга в письмах к
Шостаковичу, и Шостакович попросил прислать ему что-нибудь из
сочиненного Вейнбергом. «Вы уже несколько раз писали мне о композиторе
Вайнберге, каждый раз с большой похвалой. похвалы. Было бы очень
интересно познакомиться с его произведениями. Я ценю Ваш вкус и инстинкт.
Не могли бы Вы помочь мне в знакомстве с произведениями Вайнберга?» (И.

7
Финкельштейн "О Мастере в личном тоне", Музыкальная академия, 1997/4.
104.)
Первая симфония была отправлена вовремя, и Шостакович немедленно
пригласил Вайнберга переехать и жить в Москве, организовав для него место
жительства. Шостакович и Вайнберг стали близкими друзьями и даже жили в
одном доме. При встречах между двумя композиторами царил дух
товарищества: «Вчера был закончен еще один квартет, Десятый. Он посвящен
Моисею Вайнбергу. Он написал девять квартетов и с последним из них
обогнал меня, поскольку в то время у меня было только восемь. Поэтому я
поставил перед собой задачу догнать и перегнать Вайнберга, что я сейчас и
сделал. Вчера, в честь этого достижения... мы устроили старую добрую
пьянку.». (Письма к другу: Письма Д. Д. Шостакович к И. Д. Гликману / сост.
и коммент. И. Д. Гликмана. М. -- СПб.: DSCH -- Композитор, 1993. 336 с.) Они
регулярно играли свои композиции на фортепиано вдвоем (при этом
Шостакович всегда садился слева). Шостакович часто приглашал Вайнберга к
себе домой как для музыкальных обсуждений, так и для семейных торжеств.
Вайнберг никогда не был «подражателем» Шостаковича, но признавал его
гений, говоря: «Я — ученик Шостаковича. Хотя я никогда не брал у него
уроков, я считаю себя его учеником, его плотью и кровью». Шостакович в
свою очередь отзывался о Вайнберге со взаимностью, рекомендуя его
произведения друзьям и коллегам, а также Союзу Советских композиторов.
Между Вайнбергом и Шостаковичем существует много музыкальных сходств,
включая их чувство лиризма, тональности, использование народных мелодий,
цитирование произведений друг друга, инструментовки. Можно с
уверенностью сказать, что Вайнберг оказал больше влияние на Шостаковича,
в следствии которого последний стал усиленно интересоваться еврейскими
мелодиями.
1948 был ужасным годом. Шостакович был уволен с поста в
Консерватории и подвергся осуждению. Хотя до этого времени Вайнберг
практически игнорировался Советским Союзом, его свекр, знаменитый
8
советский еврейский актер Соломон Михоэлс, был убит в Минске по приказу
Сталина. Михоэлс был председателем Еврейского антифашистского комитета.
С того момента Вайнберг и его семья оказались под постоянным
наблюдением; охрана следовала за ним повсюду в течение пяти лет, записывая
адреса мест, которые он посещал, и делая заметки. Позже он вспоминал, что,
когда его наконец арестовали в 1953 году и заключили в тюрьму, он "вздохнул
с облегчением, потому что знал, что это должно было случиться". (Якубов М.
Мечислав Вайнберг: «Всю жизнь я жадно сочинял музыку» // Утро России. №
7 (67). 16–22 февраля 1995.)
С момента смерти своего тестя, Вайнберг рассматривался властями как
подражатель негативных сторон Шостаковича и Прокофьева. Примерно в это
время он написал политически заряженную Синфониетту № 1, ор. 41. Она
была посвящена «Дружбе народов СССР», а над партитурой была помещена
цитата из Михоэлса, подчеркивающая равноправие евреев в России. Когда
работа была напечатана, цитата была удалена издателями. Однако
Симфониетта была одобрена союзом композиторов за его музыкальный язык,
форму и оркестровку, несмотря на появление клезмерских тем. Как следствие,
произведение стало очень популярным. В 1948 году Вайнберг написал свой
первый полноценный инструментальный концерт, Концерт для виолончели ре
минор.
С 1948 по 1953 год Вайнберг старался держаться в тени и в многих из
его работ в течение этого времени присутствовали элементы нерусского
фольклора. Чтобы заработать деньги, он прибегал к сочинению музыки к
фильмам и цирковой музыки. Он довольно критически относился к этим
произведениям и, в отличие от Шостаковича, не включил их в число своих
опусов. Однако его попытки остаться вне поля зрения не увенчались успехом
и 6 февраля 1953 года он был арестован по обвинению в еврейском
буржуазном национализме. Его Синфониетта № 1 спровоцировала обвинение
против него, якобы доказывающее, что он был еврейский националист, а также
против него было выдвинуто обвинение в том, что он готовит почву для
9
свободной еврейской области в Крыму. Подобные аресты часто
провоцировались теми, кто питал неприязнь к обвиняемому. Валентин
Берлинский, виолончелист Квартета имени Бородина, хорошо знавший
Вайнберга, сказал: "Ну, (арест) был связан с антисемитизмом, а также с тем,
что среди композиторов были завистники. среди композиторов, которые
больше всего хотели от него избавиться". Вайнберг рассказывал: «Когда
зимой 1953 года НКВД пришли его арестовывать, он спросил: «За что?».
Ответом было: «За еврейский буржуазный национализм». – «У меня нет и
страницы с текстом на идише, зато есть две тысячи польских книг. Арестуйте
меня тогда за польский буржуазный национализм». ( Якубов М. Мечислав
Вайнберг: «Всю жизнь я жадно сочинял музыку» // Утро России. № 7 (67).
Шостакович написал письмо главе советской безопасности, Берии, в
котором описал Вайнберга как "очень талантливого и перспективного
молодого композитора, который не заботится ни о чем, кроме музыки, и что
он, Шостакович, готов поручиться за его честность". (Якубов М. Мечислав
Вайнберг: «Всю жизнь я жадно сочинял музыку» // Утро России. № 7 (67). 16–
22 февраля 1995.) Шостакович также обещал позаботиться о дочери
Вайнберга, если его жена также будет арестована.
Вайнберг описывает свое время в тюрьме следующим образом: "Я
находился в одиночной камере, где я мог только сидеть, но не лежать. Ночью
иногда включали очень яркий фонарь, так что было невозможно спать."
(Якубов М. Мечислав Вайнберг: «Всю жизнь я жадно сочинял музыку» // Утро
России. № 7 (67). 16–22 февраля 1995.) Из-за болезни спины это было
ужасным испытанием. Он был освобожден 25 апреля 1953 года после смерти
Сталина.
Если бы не смерть Сталина, будущее Вайнберга могло бы было быть
очень мрачным. Как бы то ни было, он вернулся домой и становился все более
уединенным и замкнутым. Несмотря на свой закрытый образ жизни, Вайнберг
оставил большое музыкальное наследие: 26 симфоний, 17 струнных квартетов,
а также шесть концертов, семь опер, оперетту, три балета, четыре кантаты, 28
10
сонат, более 200 песен и другие произведения. Он также написал более 60
партитур к фильмам и немного театральной и цирковой музыки, чтобы
платить по счетам (как и Шостакович в трудные годы).
Произведения Вайнберга регулярно исполнялись известными
музыкантами, такими как Мстислав Ростропович, Квартет Бородина, Давид
Ойстрах, Леонид Коган и другие. Одно из значительнейших произведений
Вайнберга - опера "Пассажирка".
"Пассажирка" была написана в 1968 году, но впервые была публично
исполнена только в 2008 году в Москве. Вероятно, причиной этого были
проблемы советских властей с посвящением Холокосту. С 2008 года она
исполняется по всему миру и выпущена на Bluray диске. Она была названа
лучшим музыкальным произведением, когда-либо написанным в память об
Аушвице; Вайнберг считал это своей самой важной работой.
Симфонии 6, 8 и 9 являются хоровыми и все они связаны с темой войны.
Другие произведения о войне: 8 циклов песен, 3 кантаты и Реквием. Шестая
симфония была посвящена самому себе - Вайнберг написал ее в то время,
когда Шостакович писал симфонию "Бабий Яр", и Вайнберг посвятил свою
Шестую симфонию убитым и сиротам.
Восьмая симфония, "Цветы Польши", написана для тенора, смешанного
хора и оркестра. Это один из главных шедевров Вайнберга, затрагивающих
опыт войны. Она основана на отрывках из поэмы Юлиана Тувима, которая
первоначально рассказывает о бедности в предвоенной Польше, затем о
осквернении страны нацистами и, наконец, о надеждах на будущее.
Композитор сказал в интервью о этом произведении: «Во время войны вся моя
семья была убита гитлеровскими палачами. В течение многих лет я хотел
написать произведение, в котором были бы отражены все события, на которых
основана поэма - социальные контрасты в Польше перед войной, ужасы войны
и в то же время глубокая вера поэта в победу свободы, справедливости и
гуманизма» (М. Вайнберг. "Цветы Польши", Советская культура, 13 марта
1965, 117.)
11
 При жизни Вайнберг получил несколько наград, в том числе
Государственную премию СССР в 1990. Несмотря на поддержку Шостаковича
и других выдающихся музыкантов, есть несколько причин, по которым
Вайнберг так и не стал таким признанным композитором, каким он начинает
становиться сейчас. Во-первых, из-за коннотаций, которые возникли в связи с
родством с выдающимся еврейским антифашистом, а во-вторых, из-за его
плохого здоровья и довольно замкнутого образа жизни.
В последние годы своей жизни Мечислав Вайнберг был ограничен в
своих возможностях из-за ухудшающегося здоровья. Он страдал от
хронического заболевания Крона, которое приводило к проблемам с
пищеварением и общим физическим состоянием. Вайнберг большую часть
времени проводил в своей квартире в Москве, где он жил с супругой и сыном.
Его состояние здоровья требовало постоянного медицинского наблюдения и
ухода, и он получал помощь от семьи и медицинского персонала. Хотя его
физические возможности были ограничены, Вайнберг продолжал работать над
своей музыкой. Он писал новые произведения, включая камерные
композиции, сонаты и песни. Он находил вдохновение в своем внутреннем
мире и переживаниях, и его музыка отражала его глубокие эмоции и мысли.
Окруженный заботой семьи и друзей, Вайнберг проводил время в тихой
обстановке, наслаждаясь музыкой и литературой. Его дом был местом, где
собирались музыканты и любители искусства, чтобы проводить время в
общении и наслаждаться музыкой.
Вайнберг скончался 26 февраля 1996 года в возрасте 76 лет. Его смерть
оставила ощутимую пустоту в мире музыки, но его наследие продолжает жить
через его композиции, которые исполняются и ценятся в наше время.

Влияние Мечислава Вайнберга на современных композиторов и

исполнителей является значительным и широко распространенным. Его
музыкальное наследие и индивидуальный стиль ощущаются в разнличных
аспектах современной музыкальной культуры. Во-первых, Мечислав

12
Вайнберг является примером композитора, который смело экспериментировал
с формой, гармонией и ритмом. Его творчество отличается оригинальными и
нестандартными подходами к композиции. Это вдохновляет современных
композиторов на исследование новых звуковых и музыкальных идей. Они
черпают вдохновение из его смелости и творческой свободы, стремясь создать
что-то уникальное и оригинальное. Вайнберг также влияет на современных
композиторов своим использованием народных мотивов и элементов
фольклора. Он интегрирует эти элементы в свою музыку, создавая
оригинальное звучание, обогащенное культурными оттенками. Это
вдохновляет современных композиторов на изучение и интеграцию народных
и этнических музыкальных традиций в свои произведения. Кроме того,
исполнители также находят вдохновение в музыке Вайнберга. Его
виолончельный концерт и другие произведения для инструментов становятся
частью репертуара многих современных виртуозов. Исполнение его музыки
требует высокого технического мастерства и способности передать глубокие
эмоции. Исполнители стремятся к тому, чтобы передать истинную сущность
и эмоциональное содержание его музыки, они находятся под влиянием его
творчества и пытаются достичь той же эмоциональной глубины и силы в своих
интерпретациях. Влияние Вайнберга на современных композиторов и
исполнителей проявляется не только в музыкальном аспекте, но и в
культурном и философском. Его музыка отражает глубокие эмоциональные и
философские темы, такие как потеря, страдание и надежда. Это вдохновляет
современных музыкантов на исследование и выражение сложных
человеческих эмоций через искусство. В целом, влияние Мечислава
Вайнберга на современных композиторов и исполнителей проявляется в его
инновационных подходах к композиции, использовании народных мотивов,
выразительности его музыки и ее философской глубине. Его творчество
служит источником вдохновения для нового поколения музыкантов, которые
стремятся к творческому росту и развитию, внося свой вклад в мировую
музыкальную культуру.
13
 Виолончельный концерт. Исполнительский анализ

Первая часть: Adagio

Первая часть имеет мрачный и трагический характер, с медленным

темпом (Адажио) в до миноре. Оркестр создаёт настроение с помощью
повторяющихся аккордов до минора, которые напоминают похоронный
процессию. В начале, длинная и лирическая мелодия виолончели звучит
одновременно с этим аккордовым фоном. Длительностью в восемь тактов,
главная тема виолончели ещё не раз повторится в первой части (пример 1).

Пример 1: Вайнберг Концерт для виолончели I часть, тт. 1-9.

Тема характеризуется меланхоличностью и спокойствием. Виолончель

вступает тихо и пронзительно обречённо, образ глубокого внутреннего
переживания формируется с первого звука солиста. Мелодия в основном
движется плавно, с наибольшим скачком на октаву в восьмом такте. Тема
14
помечена легато, чтобы создать непрерывность потока звуков. Во втором
проведении тема передаётся оркестру: она звучит на forte и продолжается
всего пять тактов, после чего виолончель снова берет на себя главную роль.
На этот раз тема в партии виолончели устремляется на октаву выше, что
придает ей больше интенсивности. Кульминация длится десять тактов, после
чего мелодия возвращается к спокойному характеру, с которого начиналась.
На протяжении всей первой части не покидает ощущение трагичности и
обречённости - Вайнберг вложил всю свою скорбь в эту музыку. Первая часть
относительно короткая и кажется медленным вступлением к следующим
частям. Без паузы, attacca, за первой звучит вторая часть. К концу части
Вайнберг заимствует мотив Шостаковича DCSH, который тот часто
использовал, например, в своей музыке к фильму "Молодая гвардия",
написанной годом ранее, чем Концерт для виолончели Вайнберга. Поскольку
два композитора были друзьями, возможно, Вайнберг хотел внести дань
Шостаковичу таким образом. Как написал сам Вайнберг: "Мне всегда
приятно, когда в разговорах, речах и в прессе называют меня учеником
Шостаковича, хотя я ни разу не получил уроков у него, я только регулярно
показывал ему все свои работы" (цитата «Мечислав Вайнберг Письма о Любви
Музыкальная жизнь 2000). (Пример 2)

Пример 2: Вайнберг Концерт для виолончели I часть тт. 59-62.

Также связь с Шостаковичем чувствуется в вопросах, к примеру,

оркестровки. Во второй и третьей частях концерт происходит диалог между
соло виолончелью и трубой: идея дуэта виолончели и медных инструментов
15
будет развита позже Шостаковичем в его Первом виолончельном концерте
("шлягерное" соло валторны) и Втором концерте (вступление медных перед
каденцией).

Вторая часть: Moderato

Вторая часть начинается без паузы и она сразу задаёт контрастное к

первой части направление двух тем. Первая тема написана в натуральном ля
миноре: она внезапно обыденна и «нормальна». Простота, лирический
характер, натуральный минор и повторяемость являются характерными
чертами русской народной песни. Элегантно прошелестев под сурдиной
виолончели на фоне тихих пиццикато струнных она находит своё
продолжение в оркестровом tutti. Грациозное сопровождение основано на
ритмической фигуре хабанеры: восьмая с точкой, шестнадцатая и ещё две
восьмых - жгучий ритм понемногу раззадоривает взгрустнувшего слушателя
(Пример 3). Ритм хабанеры возник на Кубе и используется в басовой линии
многих танго. Гармоническое развитие сопровождения также характерно для
танго - I, V, I, V, I. На протяжении всей части лирические интонации и нежная
природа первой темы контрастируют с ритмическим сопровождением танго.

Пример 3: Вайнберг Концерт для виолончели II часть тт. 1-14.

Танго было очень популярно в Восточной Европе в середине века. В 1930-х

годах оно было популяризовано аргентинскими оркестрами,

16
гастролировавшими по Европе и Соединенным Штатам. В Польше, где вырос
Вайнберг, танго стало заметным жанром в популярной культуре. Еврейские
композиторы написали множество танго для идиш-театров и мюзиклов. Из
Польши танго распространилось в Советский Союз. Во время Холокоста танго
стало частью повседневной жизни в гетто и концентрационных лагерях.
Нацисты организовывали так называемые Lagernkapellen - оркестры, которые
играли танго во время марша заключенных к газовым камерам. Их стали
называть "Смертельные танго". Возможно, включив танго в концерт, Вайнберг
воздал дань памяти жертвам холокоста.

Вторая тема отличается от первой. В то время как первая тема нежная,

лирическая и плавная, вторая тема имеет более энергичный характер с
громкой динамикой и резкими, акцентированными фразами. Она очень
эффектно взлетает из глубины оркестра - её начинает не виолончель, а соло
трубы (Пример 4).

Пример 4: Вайнберг Концерт для виолончели II часть тт. 27-31.

Оркестровка и гармонии этой части отсылают к Клезмеровским

мотивам. Яркие трубы, присоединившиеся игривые кларнеты и повышенная
седьмая ступень – того и гляди, а уже состоявшаяся клезмер-группа.
Поскольку Вайнберг был знаком с еврейской музыкой в детстве, когда играл
на фортепиано в еврейском театре отца, для него было естественным сочинять
в этом стиле.
17
 Когда первая тема возвращается, она звучит в мажоре, но сохраняет свой
народный характер с пониженной шестой ступенью гаммы. Вайнберг
продолжает экспериментировать с хроматическими изменениями в мелодии,
вдохновляя музыку смесью русских, испанских и еврейских народных
традиций. Сопоставление славянских мотивов, ритма танго и
инструментального состава клезмер делает эту часть наиболее разнообразной
и уникальной.

Третья часть: Allegro

Быстрый темп, трёхдольность и энергичный характер скерцо — вот что

такое треть часть. Хотя она не имеет чётко выраженной формы, она кажется
подчиненной традиционной трёхчастной структуре (ABA). Раздел A включает
три темы. Первая тема состоит из оркестровой вступительной части и
виолончельного соло. Вступительная часть состоит из восьми тактовой фразы,
в которой тема звучит сначала в мажоре, а потом в миноре (Пример 5).

Пример 5: Вайнберг Концерт для виолончели III часть тт. 1-7.

После оркестровой интродукции виолончель вступает с уверенной,

энергичной темой в ре мажоре. Она начинается с повторяющихся нот на
fortissimo. Танцевальный характер передается узким диапазоном, "простым",

18
повторяющимся ритмом и "прыгучим" смычком у виолончели (Пример 6)

Пример 6: Вайнберг Концерт для виолончели III часть тт. 8-20.

Вторая тема имеет схожий характер с первой. Она также содержит

повторяющиеся фигуры восьмых нот и простой аккомпанемент, состоящий из
четвертей на слабые доли. Трёхдольность продолжает удерживать атмосферу
танцевальности. (Пример 7). Основное отличие между темами заключается
только в том, что вторая тема звучит в ля миноре.

Пример 7: Вайнберг Концерт для виолончели III часть тт. 45-56.

19
 У третьей темы мечтательный, поэтический характер. Отмеченная
оттенком dolce, она хоть и отличается от первых двух тем, но сохраняет
быстрый темп. В этом ей помогает активная партий оркестра: пока соло-
виолончель играет мелодию - у нижних струнных звучит первая тема
(Пример 8).

Пример 8: Вайнберг Концерт для виолончели III часть тт. 91-96.

Раздел B (ABA) звучит в контрастной тональности фа-диез мажор.

Новая тема похожа на третью тему из раздела A; соло имеет схожий
ритмический узор, фразировку и лирику. Однако, в разделе B аккомпанемент
менее броский и более нежный, с обволакивающими аккордами и мягкой
динамикой. (Пример 9)

Пример 9: Вайнберг Концерт для виолончели III часть тт. 245-263.

20
 После раздела B возвращается раздел A с тремя темами, но здесь
Вайнберг добавляет новую пиццикато-тему в соло-части виолончели, в то
время как первые скрипки играют мелодию первой темы.

Пример 10: Вайнберг Концерт для виолончели III часть тт. 315-327.

Cadenza

Повторяя последние четыре такта третьей части, возникает каденция. В

ней Вайнберг развивает мотивы первой и третьей частей (примечательно, что
не из второй). Каденция служит переходом от энергичных предыдущих частей
к спокойному началу финала. Большая часть каденции основана на теме из
первой части и только несколько тактов используют тему третьей. Используя
в основном материал первой части Вайнберг предвосхищает финал и
подчеркивает трагическое настроение, намекая, что это главный характер
всего произведения. Так же, каденция имеет сложные исполнительские
приёмы: двойные ноты, двойные ноты с "двигающейся" мелодикой,
использование всего диапазона виолончели, от самых низких до самых
высоких нот, и множество изменений темпа, которые чередуются между
спокойным andante и быстрым allegro. И, несмотря на это, в отличие от
большинства сольных концертов, в которых каденция прежде всего
предназначена для демонстрации виртуозности исполнителя, каденция
Вайнберга имеет глубокий и более серьезный смысл. (Пример 11)

21
Пример 11: Вайнберг Концерт для виолончели Каденция тт. 482-497.

Между каденцией и финалом могло бы было быть оркестровое тутти,

чтобы солист, да и слушатель, могли отдохнуть после тяжёлой и интенсивной
каденции, весьма долгой (не стоит забывать, что каденция идёт насквозь после
нелёгкой и выматывающей третьей части). Но Вайнберг «жесток» не только в
музыкальных образах, но и в отношении к солисту. Никаких поблажек и
передышек – четвёртая часть стартует сразу после каденции.

Четвёртая часть: Allegro

Финал написан в форме сонатного аллегро. В экспозиции присутствуют

три темы, две из них похожи по характеру - спокойные и умеренные, а третья
контрастна – стремительна и напряжена. Основная тема звучит в ми-бемоль
мажоре в самом низком регистре виолончели с сопровождением нескольких
инструментов оркестра (Пример 12).

22
Пример 12: Вайнберг Концерт для виолончели IV часть тт. 1-10.

Вторая тема представляет собой нежный диалог между сольной

виолончелью и первыми скрипками. Она является одной из наиболее
лиричных тем во всем концерте (Пример 13). Выразительность этой темы
передается с контрастов piano и crescendo.

Пример 13: Вайнберг Концерт для виолончели IV часть тт. 44-53.

23
 Третья тема в тональности соль минор исполняется трубой con sordina.
Энергетика и ритмический характер этой темы схожи со второй темой второй
части, что создает своеобразную циклическую связь между частями. (Пример
14)
CLEZMEEEEEEER

Пример 14: Вайнберг Концерт для виолончели IV часть тт. 75-78.

В разработке все три темы представлены в различных тональностях. Она

начинается с флейты, играющей основную тему части, затем ее перенимает
соло-виолончель. В разработке первая и вторая темы сочетаются вместе:
иногда, когда виолончель играет первую тему, оркестр исполняет вторую.
Энергичная третья тема звучит у трубы в фа миноре, а затем e виолончели
соло.

Возвращение трагической темы первой части в коде является

эмоциональным пиком всего концерта. Это не просто повторение материала
первой части – теперь и солист, и весь оркестр ведут трагичную мелодию из
начала концерта к его концу. Это создает впечатляющий эффект. Вайнберг
хочет, чтобы мы не забывали трагическое настроение, которое он внес в
начале, и делает мощное завершение на этой основе. После громкого
оркестрового звучания соло-виолончель звучит в одиночестве несколько
тактов, создавая ощущение одиночества. Затем тема постепенно угасает, а
виолончель плавно поднимается на самые высокие ноты, исчезая в светлом и

24
тихом до-мажорном аккорде в самом конце. Для меня это звучит как жест
исцеления, преодоления боли и потерь.

О редакциях

Концерт для виолончели Вайнберга существует в нескольких редакциях,

которые отличаются в некоторых аспектах. Оригинальная редакция концерта
была завершена в 1948 году, но она не была исполнена или опубликована в
течение многих лет. Позднее, в 1960-х годах, Вайнберг внес некоторые
изменения в концерт, и эта редакция стала известной как «редакция 1964
года». В 1980-х годах он также создал «редакцию 1984 года», которая была
окончательной версией концерта. Основные различия между разными
редакциями концерта заключаются в некоторых изменениях в оркестровой
партии, балансе между солистом и оркестром, а также в деталях фразировки и
динамики. Некоторые из этих изменений были внесены Вайнбергом самим, а
некоторые - под влиянием замечаний и предложений других музыкантов. Эти
различия могут быть обусловлены разными источниками нотного материала и
могут быть объектом изучения и исследования исполнителями для
определения предпочтительной редакции и интерпретации концерта. Важно
отметить, что все редакции концерта являются важными и ценными
произведениями и имеют свою уникальность. Каждая редакция может иметь
свои особенности и интерпретационные возможности, и исполнители часто
выбирают ту, которая соответствует их музыкальному видению и стилю игры.
Окончательный выбор редакции концерта для виолончели Вайнберга зависит
от предпочтений и интерпретации исполнителя, и каждая редакция может
привнести свой особый вклад в понимание и исполнение этого замечательного
музыкального произведения.

25
 2. Интерпретация
Для того, чтобы передать всю глубину этих эмоций, исполнитель
должен полностью погрузится в их атмосферу, тонко чувствовать каждую
ноту. Здесь важен не только технический уровень мастерства, но и глубокое
музыкальное понимание произведения. Характерные черты концерта –
синкретизм жанров симфонии и инструментального концерта. Композитор
идеально сочетает звучание симфонического оркестра и звучание соло-
виолончели, что дает создает особую атмосферу глубины и масштабности. В
отличии от концертов «золотого» репертуара виолончелистов, в
произведении Вайнберга непозволительна излишние раскованность, героизм
или нахальство. Оркестр становится наравне с солистом в вопросах
ответственности за передачу образов и эмоций. Это требует от солиста (и от
дирижёра) большой чуткости и внимательности. Некоторые «сольные
вольности», простительные в концертах эпохи романтизм в концерт
Вайнберга непозволительны.

Наиболее существенным исполнительским вызовом является передача

через инструмент всех трагических эмоций, которые скрыты в музыке. В
этом сложном, ёмком и эмоциональном прозвучивании материала и заложен
смысл работы над концертом.

Некоторые подробности личного опыта работы над концертом

Мне повезло быть причастным к практике исполнения Концерта для

виолончели Вайнберга и в данном параграфе я поделюсь личными
наблюдениями об особенностях исполнения.

Виолончельный концерт Вайнберга не так технически виртуозен, как

другие «стандартные» виолончельные концерты, например, Гайдна,
Дворжака и Шостаковича, но в нем есть целый ряд сложных и увлекательных
элементов. Первая часть дает прекрасную возможность освоить
непрерывность звучания благодаря своим длинным фразам. Первая фраза
длится девять тактов, а вторая - двадцать четыре: обе темы очень лирические
и не терпят шероховатостей. Виолончелист, разучивающий это
произведение, должен обратить внимание на плавность смен смычка; должно
создаваться впечатление, что длинная фраза играется одним длинным
смычком. Правая рука должна быть всегда расслаблена.

26
 Настроение этой части очень мрачное; чтобы добиться правильного
звучания, вибрато не должно быть ни слишком быстрым, ни слишком
широким.

Вторая часть содержит контрастные характеры и требует от

исполнителя высокой мобильности. Я предлагаю сыграть первые десять
тактов с вибрато poco, чтобы продемонстрировать меланхоличный и робкий
характер, который может ассоциироваться с грустной народной песней.
Вторая тема быстрая и танцевальная, поэтому исполнитель должен
тщательно выбирать аппликатуру, чтобы избежать скольжения, и штрих
смычка должен быть близок к marcato. Каждый раз, когда мелодия
поднимается в высокий регистр, виолончелист должен удерживать качество
этого штриха. Виолончелист должен держать смычок близко к мостику,
чтобы получить яркий, чистый звук.

Третья часть - самая технически сложная из-за своего быстрого темпа.

Она также значительно длиннее, чем предыдущие части. Эту часть следует
разучивать медленно, при этом сохраняя энергичный характер танца.
Преобладающий штрих смычка в этом части detache, но виолончелист не
должен использовать слишком много смычка даже при медленном
исполнении. На залигованных нотах в начале лиги следует сделать едва
заметный акцент, чтобы смена смычка была более чёткой. Эту часть
обязательно нужно отрабатывать с метрономом в разных темпах. Тема
трудна для левой руки, так как содержит много скачков и октав, которые не
должны нарушать плавную артикуляцию лирической мелодии. Левая рука
должна быть очень легкой и быстрой; поэтому важно, чтобы большой палец
был расслаблен. Скорость смычка должна быть быстрой. Виолончелист
должен использовать чуть больше половины смычка и сохранять одинаковую
скорость смычка на протяжении всей мелодии, чтобы сохранить качество
звука. Хотя каденция не отличается такой технической виртуозностью, как в
других концертах, она драматична и эффективна в своей выразительности и в
том, как развиваются мелодии. Вайнберг взял мелодию из первой части и
добавил к ней второй голос. Возникшая потребность в точном озвучивании
мелодии в условиях исполнения двойных нот требуют от исполнителя
большой силы пальцев левой руки. Поэтому только взявшемуся за концерт
студенту не следует сразу «спешить», ошибочно приняв простоту мелодизма
за простоту техническую. В каденции также присутствуют резкие изменения
в характере. Например, темп Andante прерывается в середине каденции
внезапным изменением на Allegro, напоминая тему Allegro третьей части.
Она длится всего восемь тактов, а затем возвращается в Andante до конца
27
каденции. Подобные «рывки» требуют от исполнителя не только хорошей
координации, но и осмысленности совершаемых действий, так как это не
стандартные для каденций «престиж» и «виртуозность». Это музыкальные
образы, которые следует произносить с той интонацией, которая в них
заложена. Последняя часть следует после каденции без перерыва. Динамика в
начале pianissimo, та же динамическая пометка, что и в последних десяти
тактах каденции. Я предлагаю изменить динамический уровень виолончели в
первых тактах финала на piano вместо pianissimo, чтобы мелодия солиста
была слышна над оркестром. Поскольку регистр низкий, солирующему
виолончелисту может быть трудно «поднять» звук над оркестром. Крайне
важным является факт того, что между каденцией и финалом нет пауз и
перерывов. Выходит так, что солист играет целых три части концерта без
перерыва, а учитывая то, что две из них являются самыми сложными в
концерте – это требует очень рационального распределения сил. В финале
снова возникает «перкуссионность», а значит, следует вспомнить о штрихе
marcato.

Мне хочется называть это концерт «интеллектуально-вовлечённым»,

потому как он требует осмысленности исполняемых действий на всех
уровнях концертной практики: выверенности музыкальной формы,
рационального расчёта физических сил, понимания и способности передачи
непростых эмоций, в конце концов, точных технических действий. Всё это
делает концерт Вайнберга не только важным с точки зрения музыкальной
культуры и наследия, но и просто интересным и полезным произведениям
виолончельного репертуара.

Различные интерпретации

С каждым годом популярность Вайнберга набирает всё большие

обороты, а с ней растёт и известность его произведений. Виолончельный
концерт только с недавнего времени стал входить в и то, так скажем,
«серебряный» репертуар виолончелистов, но тем не менее концертирующие
виолончелисты и просто интересующиеся уже давно оценили достоинства
данного произведения. Хочу отметить несколько виолончелистов. Чьи
интерпретации мне кажутся знаковыми.

 Мстислав Ростропович - естественно, самый знаменитый

виолончелист, без которого существование этого концерта было бы
под вопросом. Его запись с оркестром Московской филармонии под
управлением Кирилла Кондрашина высоко ценится.

28
  Николас Альтштадт - талантливый и разносторонний
виолончелист, исполнял и записывал Виолончельный концерт
Вайнберга с различными оркестрами, в том числе с Немецким
симфоническим оркестром Берлина под управлением Михаила
Нестеровича. Его интерпретация демонстрирует тонкий баланс между
лиризмом и самоанализом (эта интерпретация является для меня
любимой)

 Йо-Йо Ма - Ма, один из самых знаменитых виолончелистов

современности, также включил виолончельный концерт Вайнберга в
свой репертуар. Его интерпретация, отличающаяся техническим
мастерством и музыкальной чуткостью, получила широкое признание.

 Александр Рудин - Рудин, уважаемый виолончелист и

дирижер, продемонстрировал глубокое понимание музыки Вайнберга в
своей интерпретации Виолончельного концерта. Его исполнение
выявляет структурные и композиционные тонкости произведения.

Для укрепления понимания уникальности и значимости Концерта

Вайнберга, хочу привести два сравнения среди этих музыкантов.

Мстислав Ростропович и Николас Альтштадт - признанные

виолончелисты, известные своими исполнениями виолончельного концерта
Вайнберга. Хотя оба исполнителя привносят в произведение свои
уникальные художественные чувства, в их подходах и интерпретациях есть
заметные различия. Ростропович, легендарный виолончелист и близкий друг
Вайнберга, имел глубокую личную связь с композитором и его музыкой. Его
интерпретация Виолончельного концерта характеризуется интенсивным
эмоциональным выражением и мощным сценическим присутствием.
Глубокое понимание музыки позволяет Ростроповичу передать
необработанные эмоции и глубокий пафос, присутствующие в сочинении
Вайнберга. Его богатый и звучный тон в сочетании с безупречной техникой
создают властное и захватывающее исполнение. Интерпретация
Ростроповича часто подчеркивает драматические и бурные аспекты
концерта, подчеркивая его интенсивность и эмоциональную глубину. С
другой стороны, Николас Альтштадт предлагает особый подход к Концерту
29
для виолончели. Его исполнение произведения характеризуется
чувствительной и интроспективной интерпретацией. Игра Альтштадта
отличается тонкой фразировкой и вниманием к музыкальным деталям. Его
способность точно и ясно ориентироваться в сложных пассажах позволяет
ему выявить тонкости и сложности композиции Вайнберга. Исполнение
Альтштадта часто фокусируется на «спрятнаных» элементах концерта,
проникая в его эмоциональную суть и улавливая его интимные моменты. Его
игре присущ тонкий баланс лиризма и сдержанности, создающий
пленительную и интроспективную атмосферу.

Ещё одно сравнение: Йо-Йо Ма и Александр Рудин.

Йо-Йо Ма, известный своей виртуозностью и выразительной игрой,

привносит в свою интерпретацию концерта богатое и экспансивное звучание.
Его исполнение характеризуется глубокой эмоциональной связью с музыкой,
что позволяет ему передать весь диапазон ее лирической красоты и
драматической интенсивности. В своём исполнении Ма часто подчеркивает
мелодические аспекты концерта, с особой чуткостью вырисовывая нежные и
лиричные моменты. Он демонстрирует замечательное техническое
мастерство, с легкостью преодолевая сложные пассажи и демонстрируя
безупречный контроль и точность. Интерпретация Йо-Йо Ма отмечена
чувством благородства и захватывающим повествованием, покоряя
слушателей тонкой фразировкой и изысканной музыкальностью.

С другой стороны, интерпретация Александром Рудиным

виолончельного концерта Вайнберга предлагает несколько иную
перспективу. Рудин известен своим скрупулезным вниманием к деталям и
глубоким пониманием исторической исполнительской практики. Его подход
к концерту отражает стремление исследовать первоначальные намерения
композитора и исторический контекст, в котором создавалось произведение.
Исполнение Рудина часто демонстрирует более сдержанное и осмысленное
качество, фокусируясь на сложных нюансах партитуры. Он привносит в свою
игру ощущение ясности и точности, подчеркивая структурные элементы и
сложное взаимодействие между солистом и оркестром. Интерпретация
Рудина демонстрирует его замечательное техническое мастерство, особенно
в сложных пассажах, требующих виртуозной ловкости.

В данном параграфе я специально не останавливаюсь на точечных,

научно-исследовательских спецификах интерпретации концерта Вайнберга
30
от этих музыкантов. Мне кажется невероятно важным подчеркнуть тот факт,
что данное произведение может быть исполнено такими разными
музыкантами, при этом не теряя внутреннего «своего» содержания, а даже
наоборот, будто раскрываясь всё больше и больше. На мой взгляд, это и есть
признак великого произведения, которое ещё долгие годы будет не просто
жить, а расцветать.

Заключение

31
 Виолончельный концерт Мечислава Вайнберга привлекает внимание
своей глубокой эмоциональностью, оригинальным стилем и экспериментами
с музыкальными элементами. Он отражает трагические события и
переживания композитора, что делает его произведение особенно значимым и
трогательным.
В своем исследовании мы сделали подробный исполнительский анализ
Концерта для виолончели с оркестром, и обнаружили в нём следующие
характерные для стиля композитора черты:
1. Партии солиста свойственна монологичность, выраженная в
многочисленных эпизодах солирующих инструментов, построенных
по принципу свободного мелодического развёртывания;
2. Для Вайнберга национальные истоки тематизма являются
имманентным свойством его композиторского стиля. На протяжении
всего Концерта распознаются интонации еврейского мелоса
(комплекс интонационно-ритмических образований, имеющих
отношение к еврейской национальной традиции: дважды
повторенный восходящий квартовый мотив или секундовые
причитания). Более явственно это проявляется во Второй части
цикла, где появляются клезмеровские мотивы;
3. Инструментальным циклам Вайнберга свойственно стремление
объединения его в единое целое, путём звучания отдельных частей
без перерыва – attaca. Этот приём используется и в Виолончельном
концерте – между первой и второй, четвертой и пятой частями;
4. Яркой стилевой приметой Вайнберга выступает жанровая
синтетичность, полистилистика. Так, во второй части звучит
«смертельное танго» – основная лирическая тема у солиста звучит на
фоне «хабанерного» сопровождения;
5. Хотя творчеству Вайнберга в целом характерна весьма
показательная, связанная с расширением инструментального, В
своем Виолончельном концерте композитор не пользуется
32
 расширенным арсеналом технических возможностей солирующего
инструмента, что является характерной тенденцией эволюции
концертного жанра второй половины XX века): единственная явная
техническая сложность возникает в Каденции, с появлением двойных
нот в мелодии. Тем не менее этот факт не облегчает задачу
исполнителю, так как сам музыкальный материал требует глубокого
погружения в его эмоциональное содержание.

В заключение хочется сказать, что исследование виолончельного

концерта Мечислава Вайнберга является увлекательным и сложным
путешествием в мир музыки и эмоций. Оно открывает перед нами не только
глубину и красоту композиторского гения, но и предоставляет возможность
взглянуть на исторический контекст и влияние его творчества на современное
музыкальное искусство. Анализ и изучение этого произведения позволили
раскрыть уникальные аспекты композиторского стиля и его вклад в
музыкальную культуру.

33
 Список литературы

1. Абдоков Ю. В. Запрещенный Вайнберг: кантата «Петр Плаксин». Опыт

первого прочтения // Opera Musicologica. – 2021. – № 4. – С. 57-95.
2. Авдеева В. В. Особенности музыкального языка М. Вайнберга и
образный мир его творчества на примере ранних фортепианных,
вокальных и камерно-инструментальных циклов // Российские
педагогические ассамблеи искусств в Магнитогорске. – 2019. – № 25. – С.
232-239.
3. Алексеев П. А. «Уцелевший из Варшавы»: Моисей Вайнберг – вехи
жизни и творчества // Academia: Танец. Музыка. Театр. Образование. –
2015. – № 3. – С. 41-46.
4. Барсова И. А. Семьдесят восемь дней и ночей в застенке: композитор
Мечислав Вайнберг // Научный вестник Московской консерватории. –
2014. – № 2. – С. 91-105.
5. Бондарева В. Н. Логика инструментального развития в сочинениях
М. Вайнберга на примере Концерта для трубы с оркестром //
Искусствознание: теория, история, практика. – 2016. – № 1. – С. 30-37.
6. Бройдо Ю. В. Еврейская тема в творчестве М. С. Вайнберга. Опера
«Поздравляем»: дипл. реф. / Ю. В. Бройдо. – СПб., 2001. – 65 с.
7. Вайнберг М. Первая встреча с музыкой Дмитрия Шостаковича //
Дмитрий Шостакович. – М.: Сов. композитор, 1967. – С. 84–86.
8. Вайнберг М. Письма о любви // Музыкальная жизнь. – 2000. – № 2. – С.
18–19.
9. Воскобойникова А. С. Великий неизвестный Мечислав Вайнберг //
Музыка и время. – 2010. – № 6. – С. 22-25.
10. Гончаренко С. С., Останина М. Н. Доклассические жанры в
инструментальных циклах М. Вайнберга // Вестник музыкальной науки.
– 2020. – № 4. – С. 5-13.

34
11. Гончаренко С. С. 24 прелюдии для виолончели соло М. Вайнберга:
трактовка цикла // Вестник музыкальной науки. – 2018. – № 3. – С. 63-69.
12. Д. Шостакович: Статьи и материалы / сост. и ред. Г. М. Шнеерсон. – М.:
Сов. композитор, 1976. – 335 с.
13. Коршикова Е. В. Тема войны в композиторском творчестве Мечислава
Вайнберга // Молодежный вестник Санкт-Петербургского
государственного института культуры. – 2020. – № 1. – С. 140-142.
14. Моисеева А. Ф. Страницы биографии Мечислава Вайнберга // В
сборнике: Искусство, дизайн и современное образование. Материалы V
международной научно-практической конференции. – Москва, 2019. – С.
109-118.
15. Нестеров С. И. Проблемы синтеза жанров и стилей в сонатах для скрипки
соло М. Вайнберга // Культурная жизнь Юга России. – 2016. – № 3. – С.
27-32.
16. Никитина Л. Симфонии М. Вайнберга. – М.: Музыка, 1972. – 207 с.
17. Письма к другу: Письма Д. Д. Шостаковича к И. Д. Гликману / сост. и
коммент. И. Д. Гликмана. М. – СПб.: DSCH – Композитор, 1993. – 336 с.
18. Сокольвяк Н. Л. Дмитрий Шостакович и Мечислав Вайнберг: о стилевых
пересечениях в жанре струнного квартета // Художественное образование
и наука. – 2019. – № 4. – С. 24-29.
19. Федотова В. Неизвестный Вайнберг // Музыкальная академия. – 2017. –
№ 2. – С. 132-133.
20. Хаздан Е. В. «Еврейские песни» Мечислава Вайнберга: поиск
национальной идиомы // Музыкальная академия. – 2021. – № 3. – С. 142-
155.

35