Kazimir Malevich

Казимир
ВИЧ
Александра Шатских
С Л О В О /S L О VO
Картинная Галерея
ББК 84. 143 (2 ) 7
Ш 29
На обложке:
Ж Е Н С К И Й Т О Р С . 1928-1932. Фрагмент
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
На титульном листе:
А В Т О П О Р Т Р Е Т . 1908
Издание подготовлено группой с л о в о -ART

Редактор: Н.А. Борисовская
Корректор: З.В. Белолуцкая
Художественный редактор: Н.Ф. Клубникина
Дизайн серии и компьютерная верстка: К.Е. Журавлев
Серия КА РТ И Н Н АЯ ГАЛЕРЕЯ
© 1996 С Л О В О /SLOVO, Москва
© АС. Шатских (текст)
© К.Е. Журавлев (макет и оф ормление)
ISBN 5-85050-128-2
4903020000
Ш 67(03)- 96
Александра Шатских
ж- Казимир
Малевич
С Л О В О /SLOVO
Ч Е Р Н Ы Й С У П Р Е М А Т И Ч Е С К И Й К В А Д Р А Т . 1915
Холст, масло. 79,5 х 79,5 см
4 Государственная Третьяковская галерея, Москва
ВСТУПЛЕНИЕ
Среди плеяды величайших мастеров XX столетия мы встретим имена наших соотече

ственников - Казимира Малевича, Василия Кандинского, Марка Шагала. Двум послед
ним, навсегда уехавшим в Европу в начале 1920-х годов, суждено бы ло прожить
долгую и полнокровную жизнь, увидеть свои работы в лучш их музеях мира, узнать
широкое заслуженное признание. У себя на родине Казимир Малевич был вытеснен
из действительности и истории задолго до реального ухода. Забвение продолжалось
более полувека; в Россию, которую он никогда не покидал, художник «возвратился»
посмертно, на гребне сокрушительной мировой славы. Вернулся творцом, остро будо
ражащим восприятие отечественных зрителей.
Черный квадрат, легендарное его произведение, и поныне способен вызывать страст
ное, нервное отношение своей кажущейся безыскусностью, отказом от общепринятых
представлений об изобразительном творчестве. И через шестьдесят с лишком лет после
смерти у Малевича есть ярые оппоненты и враги, которые спорят с ним, как с современ
ником - что может убедительней свидетельствовать о неукротимой энергии его работ?
Но не только этой неостывшей жизнью замечательно великое искусство великого
человека. Занимая умы огром ного интернационального отряда ученых, породив спе
цифическую дисциплину «малевичеведение», внушительное наследие русского мастера
далеко еще не осмыслено, не исследовано в исчерпывающей мере. Его живопись и ри
сунки, его архитектоны и проекты, его театральные работы и фарфор уже вошли в зо
лотой фонд мировой культуры - на очереди постижение самобытных философских
теорий, оставленных художником.
Уникальной чертой «науки о Малевиче» видится и то, что изучение его творческого пути
постоянно дарит неожиданные сюрпризы исследователям: трудно отделаться от впечат
ления, что биография выдающегося героя культуры переживает становление на наших
глазах и с нашим участием, что это и до сих пор открытый, незавершенный процесс.
Опыту общего - достоверного на сегодняшний день - описания и уточнения некоторых
сторон жизни и творчества Казимира Малевича и посвящена настоящая книга.
ДЕТСТВО, ОТРОЧЕСТВО И Ю Н О СТЬ
Традиционен и вполне понятен интерес к тому, где, когда и как мужал будущий худож
ник, что за импульсы пробудили его дарование, какова была среда и какова была роль
этой среды в обнаружении призвания. Удовлетворение такой любознательности в слу
чае Малевича существенно облегчено тем, что сам он с наслаждением возвращался к
детским впечатлениям и даже счел необходимым рассказать о них в одном из теоре
тических трактатов. Кроме того, незадолго до смертельной болезни он по настоянию
Е1иколая Ивановича Харджиева принялся за последовательное изложение своей жизни
и вчерне успел довести его до середины 1910-х годов. Читая эти Главы из авт обиогра
фии худож ника1, мемуары современников, обретаешь возможность как бы изнутри
увидеть становление будущего классика XX века.
Фактологическая канва ранних лет художника была следующей: Казимир Северино-
вич Малевич родился 11 (23) февраля 1878 года в доме на окраине провинциального
Киева. Его отец, Северин Антонович Малевич (1845 - 1902), был управляющим на саха
роваренном заводе известного украинского промышленника Терещенко. И отец, и мать,
Людвига Александровна (1858 - 1942), по происхождению были поляками. У четы
Малевичей родилось четырнадцать детей, но только девять из них дожили до зрелого
1. К. Малевич. Главы из авт обиограф ии художника. - В кн.: Н. Харджиев. К. Малевич, М. Матюшин. К истории русского
авангарда. Стокгольм, Gylea, 1976, с. 103-127. Все нижеследующие цитаты без ссылок относятся к этой публикации.
возраста. Казимир был первенцем; помимо него, в семье бы ло еще четыре сына (Антон,
Болеслав, Бронислав, Мечислав) и четыре дочери (Мария, Ванда, Северина, Виктория).
Служба отца требовала частых перемещений, и детство будущий художник провел
в украинских селениях, окруженных свекольными полями. И через пятьдесят лет Ма
левич с волнением вспоминал образы благодатной малороссийской природы, к оло
ритные картины крестьянского труда. Его описания настолько своеобычны и вырази
тельны, что трудно удержаться от оби льного цитирования: «Обстоятельства, в которых
протекала моя жизнь детства, были таковы: отец мой работал на свеклосахарных заво
дах, которые по обыкновению строятся в глубокой глуши, в отдалении от больш их
и малых городов. Свеклосахарные плантации были большие. Для обработки этих план
таций требовалось много рабочих сил, преимущественно крестьян.
На плантациях работали крестьяне, от мала до велика, почти все лето и осень, а я,
будущий художник, любовался полями и «цветными» работниками, которые пололи
или прорывали свеклу.
Взводы девушек в цветных одеждах двигались рядами по всему полю. Это была война.
Войска в цветных платьях боролись с сорной травой, освобождая свеклу от зарастания
ненужными растениями. ... Свекловые плантации тянулись бесконечно, то сливаясь
в далеком горизонте, то опускаясь на небольш ие нивы или поднимаясь на холмы,
включая деревни и села в свои зеленые поля, покрытые однообразной фактурой листьев.
в е с е н н и й п е й з а ж . Середина 1900-х
Холст, масло. 65 х 81 см
6 Частное собрание, Париж
... Вот среди этих деревень, которые были расположены на хорош их местах природы,
составляя прекрасный элемент пейзажа, протекало мое детство». Радостное многоцве-
тие сельского быта, окрасившее младенчество будущего живописца, неизбежно вспо
минается при знакомстве с полотнами и первой и второй его крестьянской серии.
До конца дней счастливые видения украинского детства были для художника вопло
щенной идиллией, земным парадизом.
Столь же впечатляюще описывал Малевич воздействие зрительных впечатлений на
его ребячью душу: «С самого детства, насколько я помню, а помню хорош о и до сих
пор, какие формы и состояния природы меня больш е всего захватывали и побуждали
к определенному реагированию на эти состояния.
Я помню хорош о и никогда не забуду, что в первую голову меня всегда поражала
окраска и цвет, потому бури, грозы, м олнии и тоже п олное спокойствие после грозы,
ночь и день эта смена меня очень волновала.... Я также лю би л и лунные лучи в комна
те с отраженными окнами на полу, кровати, стенах, и много прош ло уже лет, но эти
явления зафиксировались и по сие время.... Я лю би л ходить и убегать в леса и высокие
холмы, откуда бы бы л виден кругом горизонт, это осталось и до сей поры.»
Первая встреча с настоящей живописью произошла в Киеве, куда отец взял сына
на ежегодную ярмарку сахароваров. В витрине магазина мальчик увидел картину
ц в е тущ и е . Конец 1920-х

я б л о н и
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург 7
с изображением девушки, сидящей на лавке и чистящей картошку, - и это «оставило
неизгладимое в памяти явление, как и от самой природы».
До одиннадцати лет деревенскому ребенку и в голову не приходило, что существуют
волшебные предметы - карандаш, уголь и бумага, не говоря уже о красках и кисти. «Н о
пришел день, такой же потрясающий, как тот, в котором я увидел девушку за картош
кой - я почему-то обратил внимание на маляра, который красил крышу, которая ста
новилась зеленая, как деревья и как небо. Это меня навело на мысль, что этой краской
можно передавать дерево и небо. Во время обеденного отдыха я забрался на крышу
и стал красить - передавать дерево, но из этого ничего не выходило. Но меня это
не раздражало, ибо я удовлетворился самой покраской. Уж очень приятное ощущение
я испытал от самой краски и кисти».
Из воспоминаний Малевича с непреложностью следует тот факт, что будущий родо
начальник геометрической беспредметности был неистово влюблен в окружающую
природу. И еще - божественную мощь краски как таковой юный человек открыл само
стоятельно и «первым» в мире.
Встреча с диковинными людьми, которые только тем и занимались, что рисовали
и писали красками на «тряпочках», произошла в небольш ом местечке Белополье Харь
ковской губернии. Из Петербурга приехали «самые знаменитые художники для писа
ния икон в соборе. Это нас (Малевича и его друга - АЙ7.) сильно взволновало, ибо мы
еще никогда не видали живых художников».
Деревенские подростки, хоронясь во ржи, распластавшись по земле, следили за при
шельцами и их странным времяпрепровождением. Удивила Малевича их речь - б о р о
датые мужчины говорили по-русски (в семье разговаривали по-польски, в окружении
- по-украински). Так русский язык сразу же стал для него приметой необыкновенной
жизни, жизни настоящих художников.
«Отцу было не особенно приятно мое тяготение к искусству. Он знал, что существуют
художники, пишущие картины, но никогда на эту тему не разговаривал. Он все же имел
тенденцию, чтобы я шел по такой же линии, как и он. Отец говорил мне, что жизнь
художников плоха и большая часть их сидит в тюрьмах, чего он и не хотел для своего
сына». Глава семьи, превосходный сахаровар, прочил сыну наследственную профес
сию, и «настоящую специальность» тот получил в селе Пархомовка близ Белополья, где
закончил пятиклассное агрономическое училище (предваряя изложение, нужно отме
тить, что это был единственный официальный диплом Малевича об окончании учеб
ного заведения).
Мать, Людвига Александровна, была поэтически одаренной натурой: по свидетельству
внучки, Уны Казимировны Малевич-Уриман (1920 - 1989), она писала стихи по-поль
ски, а самому Малевичу в детстве так нравились ее вышивки, кружева и вязанье, что он
обучился под ее руководством всем приемам женского рукоделья. Людвига Александ
ровна, будучи с сыном в гостях у родственников в Киеве, не поскупилась на д орогосто
ящее приобретение - ящик с полным набором красок Именно с тех пор, с пятнадцати
лет, ее первенец не расставался с кистью, в семнадцатилетнем же возрасте ему дове
лось провести некоторое время в Киевской рисовальной школе Н.И.Мурашко.
Людвига Александровна скончалась в блокадном Ленинграде, пережив своего сына
на семь лет.
КУРСКАЯ М О ЛО Д О С ТЬ
В 1896 году семья Малевичей осела в Курске; с этим провинциальным городом буду
щий художник был тесно связан более десяти лет.
В Курске он вступил в свое третье десятилетие, возраст телесного расцвета и зр ело
сти. О коло 1899 года братья Малевичи женились на сестрах Зглейц, дочерях курского
лекаря: Казимир на Казимире, Мечислав на Марии. Казимира Ивановна Зглейц (1883? -
1942), пойдя по стопам отца, стала фельдшером; у Казимира и Казимиры родились сын
Анатолий (1901 - 1915) и дочь Галина (1905 - 1973).
Солидный семьянин, Малевич нуждался в средствах. На жизнь ему пришлось зараба
тывать службой в Управлении Курско-Московской железной дороги.
Среди местного чиновничества были люди, близко знакомые с профессиональной
живописью, а некоторые даже пробовали учиться в юности в художественных заведе
ниях. Своим ближайшим курским другом Малевич называл безвестного живописца-
лю бителя Льва Квачевского, недолгого воспитанника Академии художеств - он, есте
ственно, был более продвинут в живописи, нежели Казимир, а в остальном они были
очень схожи (следует заметить, что Малевич сполна был наделен прекрасным даром
дружбы, в этом нам еще не раз придется убедиться).
Вместе с единомышленниками Малевич сумел организовать в Курске художествен
ный кружок. Начальство позволило чиновникам-любителям собираться после службы
в одной из комнат, куда поставили гипсовые отливки, в складчину приобретенные
в Москве. Подражая настоящим школам, энтузиасты рисовали с гипсов, но любимым
их занятием была все же работа с натуры. Малевич явно лидерствовал: «Надо сказать,
что жены моих друзей меня ненавидели за то, что я уводил мужей во всякое свободное
время на этюды: потому их никогда не бы ло дома».
Обыденная жизнь рубежа веков почти неизбежно воспринимается сквозь призму
Чехова - и в совсем иных по стилистике описаниях Малевича живо ощущаются при
меты провинциального рутинного житья-бытия, хорош о знакомого по бессмертным
пьесам и рассказам. И сам художник в его курском десятилетии вполне, как казалось,
соответствовал отшлифованному русской литературой образу мелкого чиновника,
обрем ененного больш ой семьей, неудовлетворенного своей бескрылой жизнью и му
чимого непонятными порывами. (В конце нашего столетия хорош о известно, как этот
«маленький человек» изменил художественное видение мира; такого неправдоподоб
ного героя реалистическая литература просто и не могла бы себе позволить, но жизнь
на то она и жизнь, чтобы быть позатейливей лю бого романиста.)
И совсем по-чеховски зазвучал властный рефрен «в Москву, в Москву», возникший
в жизни Малевича в самом начале века. Всепоглощающая страсть к кисти и краскам
сыграла, в конце концов, свою судьбоносную роль, и курский чиновник, будучи ч ело
веком цельным, решился на крутые перемены: «... меня начала мысль о Москве сильно
тревожить, но денег не было, а вся загадка была в Москве, природа была всюду, а сред
ства как написать ее были в Москве, где жили тоже знаменитые художники.... Я подвел
денежную базу и по моим расчетам мне должно бы ло хватить на целый учебный год,
весной же приеду в Курск и поступлю на работу. Еду. Это был 1904 год».
ПЕРЕЕЗД В М О С К В У
Кроме процитированной строчки, ни в одном тексте Малевича не нашлось никаких

подробностей о его пребывании в Москве в 1904 году. Непонятным выглядит и то о б
стоятельство, что провинциал-любитель, приехав в столичный город за живописными
«средствами», не пытался куда-нибудь поступить учиться - это при его-то целеустрем
ленности. Зато сезон, проведенный в Москве с августа 1905 года, описан художником
не единожды, и все с замечательными колоритными деталями. Документальные свиде
тельства в качестве первой московской даты Малевича также фиксируют 1905 год:
пятого августа этого года он впервые подал прошение о приеме в Московское училище
живописи, ваяния и зодчества. Однако среди принятых студентов фамилия курского
жителя не значилась.
Не поступив в Училище, осенью 1905 года Малевич поселился в художественной
коммуне в Лефортово. Некий малозначительный живописец, получив за невестой
богатое приданое и сочтя своим долгом помогать коллегам, сдавал им дешевые комнаты
в одном из домов жены. Любопытно, что сходными соображениями и в те же самые
времена, но в Париже, руководствовался другой посредственный художник, скульптор
Альфред Буше: его дом, в котором молодые живописцы арендовали жилье за чисто
символическую плату, звался Ля Рюш (Улей); имя это приобрело громкую славу в исто
рии искусства XX века.
Московский аналог Ля Рюш вовсе не был таким по существу: похоже, что художни
ком собирался стать один Малевич, остальная братия - некоторые из них были студен
тами Училища - вела истинно богемный образ жизни. Деньги вышли быстро, в Курск
Малевич вернулся весной 1906 года - опять служить и опять писать натуру. Летом он
снова поступал в Московское училище; эта попытка также окончилась ничем. В 1907
году прошение о допуске к испытательным экзаменам написал уже новоиспеченный
москвич - это означало, что Малевич переселился из Курска вместе с семьей. И в тре
тий раз прилежный делопроизводитель канцелярии отметил: «Документы и карточки
получил», то есть, как и в нынешние времена, незадачливый абитуриент забрал свои
бумаги из учебного заведения.
Д олгое время с легкой руки Алексея Федорова-Давыдова, автора вступительной статьи
к каталогу персональной выставки Малевича в Третьяковской галерее (1929), считалось,
н а б у л ь в а р е . Конец 1920-х
10 Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
д е в уш к а без . Конец 1920-х
с л у ж б ы
что будущий авангардист занимался в Московском училище живописи в середине 1900-х
годов. О том, что Малевич не учился в училище, мы знаем теперь достоверно1. При
сопоставлении документов и других свидетельств напрашивается также мысль, что
нельзя с достоверностью счесть 1904 год датой первого приезда в Москву - однако
у Малевича всегда были свои резоны для вольного обращения с хронологией.
РАННИЙ ИМПРЕССИОНИЗМ
С самыми ранними работами Малевича связаны для исследователей хронологические

загадки, до сих пор окончательно не проясненные. В автобиографических заметках
он часто и охотн о писал о «продолжении импрессионизма» в каникулярные приезды
домой в Курск. Литературные авторские свидетельства (все они появились на свет
не ранее конца 1920-х годов) подтверждались авторскими же датами, проставленными
на м ногих холстах.
Еще десять-пятнадцать лет назад эти даты охотно принимались на веру, и поэтому
в живописном наследии Малевича насчитывалось более двух десятков импрессиони
стических полотен, относимых к курско-московскому периоду.
Несомненные курские произведения, написанные на пленэре, - этюды, некогда при
обретенные выдающимся московским коллекционером Георгием Дионисьевичем Кос-
таки у родного брата Малевича, Мечислава. Это сравнительно скромные по размерам
работы, в них подкупает наивная, старательная передача всех цвето-световых особен
ностей нехитрого натурного мотива. Почти во всех них ясно проступает рука самоучки,
и видно, как от работы к работе нарастает культура мазка, культура живописной фак
туры. Эволюция раннего импрессионизма Малевича соответствовала пути француз
ского оригинала: от упоительной погони за точным, тонким воссозданием цвето-све
товых эффектов до пуантилизма неоимпрессионистов Жоржа Сёра и Поля Синьяка,
где цвет дробился на точки чистого цвета, которые должны были смешаться в глазу
зрителя.
Период раннего импрессионизма Малевича увенчался несколькими полотнами,
в которых воспроизведение натурного пейзажного вида неразрывно слилось со стре
млением (быть может, еще недостаточно осознанным, но тем не менее очевидным)
с помощью краски создать драгоценную, вибрирующую цветовыми нюансами живо
писную фактуру. Таков лю бовно сотканный из коротких энергичных мазков Весенний
пейзаж, удивительный по тонкости сочетаний дополнительны х цветов. Картина Ц ер
ковь поражает тяжелой нагруженностью полотна разбеленными красками с непри
вычно высоким рельефом пигментного слоя. Она примыкает к тем произведениям
отечественного импрессионизма, среди которых Март овский снег Игоря Грабаря
может числиться высшим достижением - эффектный пейзаж, появившийся перед зри
телями в 1904 году, приобрел широкую популярность.
Монументальный храм на полотне Церковь ничуть не более плотен, нежели слабые
ветви, - воздушное марево уравняло их природу. Примечательно, что увлечение нату
ральной передачей свето-цветовой игры привело к исчезновению привычной реально
сти, растворяющейся в зыби мелкомодульных мазков, равномерно укрывающих холст
и скрадывающих все материальные различия изображенных предметов и явлений.
Герои ранних этюдов Малевича, как и европейского импрессионизма, - свет и цвет.
Однако среди произведений живописца-любителя, настойчиво датируемых им
самим 1903-1904 годами (то есть до первого визита в Москву!), присутствует несколько
работ, совсем иных по характеру и исполнению: речь идет о Бульваре, нескольких
1. И.А. Вакар. Годы учения Казимира Малевича в Москве. Факты и вымысел. - В кн.: Малевич. Художник и теоретик. М.,
12 1990, с. 28-30.
Цветочницах, Девушке без службы, На бульваре (все - ГРМ). Это отнюдь не бесхитро
стные натурные этюды: используя реальные наблюдения, художник строил крупную
картинную форму, где наличествовала некая фабула, в пейзаже доминировали фигуры
людей, занятых повседневной жизнью. Вместе с тем, исходные «реальные наблюдения»
(п о идее, почвой своей они должны иметь провинциальный Курск) подозрительно
сильно отдают впечатлениями не столько от действительности, сколько от искусства.
Так, в галантном сюжете Цветочниц слышится скорее парижский, чем курский акцепт:
в облике героини без труда распознается типаж ренуаровских женщин, а композиция
холста вызывает в памяти знаменитый Бар Фоли-Бержер Эдуарда Мане.
Академик Дмитрий Сарабьянов убедительно проанализировал особенности живо
писного языка этих картин, подчеркнув, что свойственная Малевичу своеобразная вар
варизация классического французского импрессионизма подкупает первозданностью
живописных ощ ущ ений1. Несмотря на то что это был весьма своеобразный импресси
онизм, картины отличаются значительностью, весомостью художественного высказы
вания, достаточно высоким мастерством. Они свидетельствуют об определенном уровне
живописной зрелости, достигнутой их создателем. Такой уровень вполне мог бы о бес
печить Малевичу достойное место в профессиональной жизни.
Однако события реальной его биографии совсем этому не соответствуют: если
даже согласиться, что картины написаны не в 1903 году, а спустя несколько лет (н о не
позже 1907), то все-таки непонятно, почему их автора не приняли в Московское
училище.
Сравнительно недавно возникла гипотеза о более позднем происхождении почти
всех импрессионистических картин и части этюдов Малевича; инициатором глобаль
ного пересмотра авторской хрон ологи и выступила Шарлотта Дуглас, американская
исследовательница, не одно десятилетие посвятившая изучению творчества великого
авангардиста2. К ней присоединились многие сотрудники музеев Санкт-Петербурга
и Москвы. В пользу изменения датировок можно привести следующие аргументы:
во-первых, ни о бо одной из этих картин нет ни одного достоверного сведения ранее
конца 1920-х годов; во-вторых, все несомненно ранние работы - почти всегда пленэр
ные виды; картина, по сути дела, одна - Порт рет неизвестной из семьи художника
(о к оло 1906, Стеделик музеум, Амстердам - п олотно попало на Запад в 1927 году),
но и она носит явно натурный характер и выполнена совсем в иной манере, чем слож
носочиненные пейзажно-портретно-жанровые композиции типа Цветочницы или
Н а бульваре, но в то же время очень близка подлинно ранним работам.
О собственном видении Малевичем своей биографии мы будем еще не раз говорить:
художник всегда настаивал на том, что все новейшее искусство и он сам развивались
«от импрессионизма к супрематизму». Однако, организовав репрезентативную персо
нальную выставку в Берлине в 1927 году, Малевич почему-то привез туда совсем мало
импрессионистических работ. Напротив, другая важная для него экспозиция, открытая
в Третьяковской галерее в 1929 году, содержала многие известные «ранние» импресси
онистические картины. Эта выставка расценивалась самим Малевичем как своеобразный
отчет за тридцать лет работы (он исчислял ее начало от 1898 года, когда впервые высту
пил на некой курской выставке - следов которой пока обнаружить не удалось). Мастеру
необходимо было продемонстрировать свои истоки, подтверждающие истинность
1. Д. Сарабьянов, А. Шатских. Казимир Малевич. Живопись. Теория. М., 1993, с. 22-26.

2. См.: Charlotte Douglas. Swans o f Other Worlds. K azim ir Malevich and the Origins o f Abstraction in Russia. UMI Research Press,
1980 ; в пер. на русск. яз.: Ш. Дуглас. Лебеди иных миров. Казимир Малевич и истоки русского абстракционизма
(I глава). - В сб.: Советское искусствознание’27. М., 1991, с. 390-423; Ш. Дуглас. Казимир Малевич и истоки русского
абстракционизма (II и III главы). - В сб.: Вопросы искусствознания. М., 1994, № 1, с. 166-198; Charlotte Douglas.
Malevich’s Painting - Some Problems o f Chronology’ . - Soviet Union, (Tempe) 5, Pt. 2, 1978, p. 301-326; Charlotte Douglas.
Beyond Suprematism. Malevich: 1927-1933. - Soviet Union, (Tempe) 7, Pts.1-2, 1980, p. 214-227; Ch. Douglas. Evolution
and the Biological M etaphor in M od em Russian Art. - A rt Journal, N ew York, 1984, № 44; Charlotte Douglas. K azim ir Malevich.
N e w York: Harry N. Abrams, Inc., Publishers, 1994.
выстраданной концепции.
Тогда-то, скорее всего, и были
созданы картины, иллю стриру
ю щ ие справедливость с о б с т
венных утверждений.
Это предположение в послед
нее время находит все больше
и больше приверженцев, хотя
окончательное и п о лн ое ее
утверждение - дело будущего.
Нам же важно познакомиться
с тем, что безусловно составляло
основу жизни Малевича в сере-
дине-второй половине 1900-х
годов.
Ш КОЛА-СТУДИЯ
РЕРБЕРГА
Московское училище живописи,

ваяния и зодчества, куда так
А В Т О П О Р Т Р Е Т . 1 9 10 стремился попасть будущий
Бумага, гуашь. 27 х 26,8 см авангардист, долгое время оста
Государственная Третьяковская галерея, Москва валось оплотом консерватизма.
С начала века его то и дело
сотрясали скандалы, связанные
с отчислением студентов, покушавшихся на традиционное передвижническое натура
листическое искусство. Общеизвестны громкие конфликты с последующим изгнанием
из стен училища Михаила Ларионова, Роберта Фалька, Владимира Маяковского и про
чих. Такая же судьба, скорее всего, ждала бы и Малевича.
Однако еще в 1905 году, не попав в училище, Малевич приступил к занятиям у Ивана
Федоровича Рерберга (1865 - 1938). Рерберг играл заметную роль в художественном
мире Москвы. Н еплохой живописец, он был учителем по призванию: его педагогиче
ская деятельность началась с 1890-х годов, а с осени 1906 года на Мясницкой, 24,
была официально открыта школа-студия - из нее вышли многие известные отечест
венные живописцы. Студия Рерберга отличалась гибкой и всесторонней системой
преподавания; ученики начинали с рисунка и живописи, заканчивали пластической
анатомией, перспективой и технологией материалов. Сам Рерберг с пиететом отн о
сился к новейшим веяниям в живописи - импрессионисты, пуантилисты и даже Поль
Сезанн находили в нем почитателя и сторонника. Рерберговская система преподава
ния, с больш ой чуткостью реагировавшая на индивидуальность ученика, была полезна
Малевичу, хотя впоследствии он предпочитал писать в анкетах, что художественное
образование получил самоучкой.
В студии Малевич занимался до 19 Ю года. Рерберг был одним из учредителей М ос
ковского Товарищества художников, и многие посетители школы при его содействии
участвовали в выставках общества. С 1907 по 1910 год Малевич регулярно показывал
свои работы на выставках Товарищества (X IV -X V II); среди других их экспонентов были
Владимир Бурлюк, Наталья Гончарова, Василий Кандинский, Михаил Ларионов, Алек
сандр Шевченко. Малевич выставлялся также на студийных выставках вместе с Дави
дом Бурлюком, Иваном Клюнковым и другими. В рерберговской студии он познако
мился с людьми, сыгравшими колоссальную роль в его художественном становлении.
ЭСКИЗ ФРЕСКОВОЙ живописи
(П О РТРЕТ и. В. К Л Ю Н К О В А ) . 1907
Картон, темпера. 69,3 х 70 см
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
СЦЕНА ИЗ Д Р А М Ы Л Е О Н И Д А А Н Д Р Е Е В А
1909
А Н А Т Э МА.
Литография из Юбилейного альбома
Московского Художественного театра
20,7 х 25,8 см
Собрание Льва Нуссберга, США 15
МАЛЕВИЧ И КЛЮН
В школе Рерберга Малевич встретился с Иваном Васильевичем Клюнковым (1873 -

1943), известным в истории русского искусства под псевдонимом Клюн. В первые
московские годы именно он был ключевой фигурой для будущего авангардиста.
Сближение двух рерберговских воспитанников произош ло поначалу на почве опре
деленного биографического параллелизма. Клюн родился во Владимирской губернии
в крестьянской семье. Когда ему исполнилось восемь лет, отец получил место на саха
роваренном заводе в селе Каменка на Украине, куда и отправился со всеми домочадцами;
в 1885 году семья переехала в Киев. В 19 лет Клюн поступил работать на сахароварен
ный завод в Воронежской губернии, однако через несколько месяцев присоединился
к семье своего дяди-офицера, служившего в Польше. Его художественное образование
началось в варшавской школе Общества поощрения художеств. В 1894 году Клюн
окончательно поселился в Москве у родителей, поступил на службу в казенное присут
ствие (чиновником он был до самой революции), в 1903 начал заниматься у Рерберга
и продолжал обучение до 1908 года.
Знакомство вскоре переш ло в тесное общение, настолько тесное, что Малевич, пере
везя семью в Москву, обосновался в доме Клюна. Младшая дочь Ивана Васильевича,
Серафима, вспоминала, что за комнату Малевичи не платили, более того, отцу нередко
__________________ приходилось безвозмездно ссужать своих
квартирантов небольш ой толикой денег
на пропитание. Отсутствие денег - п о
стоянный фон повседневного существо
вания художника; относительное благо
получие длилось не более двух-трех лет
в середине 1920-х годов. За всю свою
жизнь Малевич не получил и части той
суммы, в которую сейчас оценивают
один его рисунок (десятки тысяч долла
ров), не говоря уж о живописи, стоящей
миллионы. К несчастью Малевича, он
продолж ил романтическую традицию
XIX века - «непризнанный гений, умер
ший в нищете». В этом, конечно же, ска
зался «х р о н о логи ч еск и й провинциа
лизм» России - в XX веке во всем осталь
ном мире ситуация изменилась: только
рано ушедший из ж изни М одильяни
чуть-чуть не дожил до материального
измерения славы, а другие великие
собратья - Матисс, Пикассо, Шагал - были
не только знамениты, но и баснословно
богаты.
Исследуя и сравнивая творчество Мале
вича и Клюна во второй половине 1900-х
годов, нельзя не увидеть их общности
и нельзя не признать ведущую р оль
Клюна в первые годы дружбы. Да это и не
эскиз к п о р т р е т у и в а н а к л ю н а удивительно: Иван Васильевич был на
Около 1911 пять лет стаР ше>в московской художест-
Бумага, карандаш. 15,2 х 9,2 см венной среде был своим, участвовал в со-
Собрание Льва Нуссберга, США лидных выставках. Работы Клюна с их
УСОВЕРШЕНСТВОВАННЫЙ ПОРТРЕТ СТРОИТЕЛЯ
(П О РТРЕТ ИВАНА ВАСИЛЬЕВИЧА КЛЮ НА). 1913
аллегорическим подтекстом и ясно выраженной стилистикой модерна обнаруживали
всепоглощающее увлечение голуборозовской стихией, где господствовали томитель
ные настроения, сумеречные состояния, тяга к несказанному, невыразимому, стремле
ние к декоративной музыкальности композиций.
Сходные черты носили многие работы Малевича тех лет. О собенно п олно вырази
лись они в цикле, получившим название Эскизы фресковой ж ивописи (1907, ГРМ).
Символистские картины Павла Кузнецова, Петра Уткина, братьев М илиоти по своему
характеру приближались к живописному панно, стенной росписи, гобелену, то есть
стремились к монументально-декоративному воплощению. Эскизы фресковой ж и во
писи всецело вписывались в эту тенденцию. В них впечатляет общ ее золотистое сия
ние колорита, умело достигнутое с помощью «иконной» техники, темперной живописи;
однако в стилистическом строе - симметрии, аппликативности, ритмичности, декора
тивности - несколько назойливо дает себя знать линейно-орнаментальная вычур
ность, свойственная расхожему модерну. М ного приторности и в сусальных сюжетах:
толпы худосочных нагих праведников с нимбами слащаво-нелепы до пародии, однако
художник никак не замечал этого. Будущего сурового супрематиста предвещает
только формат этих работ - они все тяготеют к правильному квадрату (квадратный
формат, как известно, один из самых сложных для живописцев).
К религиозны м сюжетам примыкает гуашь Малевича Плащ аница (1908, ГТГ) -
эффектная узорчатость роднит ее с работами народных мастеров.
Замысел «фресковых эскизов» в больш ой степени был инспирирован Клюном, б о ль
шим ценителем и знатоком древнерусской архитектуры и иконописи; следует, однако,
отметить, что впечатления от творчества и личности друга претворялись Малевичем
в сугубо индивидуальном ключе, ибо у самого Ивана Васильевича религиозны х сюже
тов не было, в силу, быть может, определенной ортодоксальности; его больш е привле
кали романтизированно-мистические темы.
Вместе с напыщенно-претенциозными Эскизами фресковой живописи в творчестве
Малевича 1907-1908 годов присутствовал другой жанр, противоположный по смысло
вому звучанию, но сходный по стилистическим приемам. Та же орнаментальность, сим
метрия, узорчатость, ритмичность, плоскостность определяли формальный строй таких
работ, кж Древо жизни (Русалки), Свадьба, Отдых. Общество в цилиндрах, Порнограф и
ческое общество в цилиндрах, Эротический мотив. Уже по названиям можно ощутить
заряженность этих работ несколько иными эмоциями и настроениями, нежели благост
ность райской жизни засушенных святых. Эротизм и эстетизированная физиологич
ность, восходившие к творчеству Обри Бердсли, предтечи европейского модерна, в России
получили особенное распространение в графических миниатюрах и рисунках, в избыт
ке переполнявших художественные журналы. Технически сложные работы Малевича -
гуашь, акварель, карандаш, тушь, белила - в какой-то степени примыкали к ним, но в твор
честве недавнего курского дилетанта присутствовали черты, выдававшие его несомнен
ную близость к подлинно наивному, примитивному искусству, искусству городских
низов, преимущественно в лубочном его изводе. Это не было изысканное, артистичное
использование выразительных приемов настоящего примитива, которое свойственно,
к примеру, великолепным работам Ларионова. И Эскизы, фресковой живописи, и П орно
графическое общество в цилиндрах отличаются смертельной серьезностью и настоя
щим пафосом, в одном случае благолепным, в другом зло издевательским, неприемле
мым для игровой стилистики примитивизма. Однако ирония и самоирония, дистанци
рование, остранение немыслимы для подлинно наивного мастера - этих черт и в помине
нет в странноватых символико-аллегорических «лубках» Малевича 1907-1908 годов.
Элементы символики и модерна привлекали художника вплоть до конца 1900-х годов.
В 1909 году он исполнил литографии с мрачно-мистическими театральными сценами
из нашумевшего спектакля Леонида Андреева Анатэма-, они послужили иллюстрациями
к альбому, выпущенному к десятилетнему ю билею Московского Художественного
театра. Это был очень престиж
ный заказ, и здесь также кроется
неразгаданная по сей день за
гадка: почему, как и через кого
ником у неведомый художник
получил предложение.
В 1909 году Малевич вступил
во второй брак, его избранни
цей стала детская писательница
Софья Михайловна Рафалович
(ум. 1925). Дачный п оселок
Немчиновка, где у тестя-врача
был дом, превратился для худож
ника в самое дорогое место на
земле - с конца 1900-х годов
и до конца жизни все свободное
время он старался провести в
Немчиновке и ее окрестностях.
На первой выставке общества
Московский салон, одним из уч
редителей которого был Клюн,
Малевич экспонировал 24 ра
боты, больше, чем кто-либо -
П О Р Т Р Е Т И В А Н А В А С И Л Ь Е В И Ч А К Л Ю Н А . 1933
у самого «Клюнова» (опечатка
Холст, масло. 31 х 28,5 см
в каталоге) было десять; по сути
Частное собрание, Москва
дела, для Малевича это была
выставка на выставке. По составу
представленных работ можно убедиться в том, что в 1911 году Малевич высоко ценил
свои символико-модернистские композиции - впоследствии же он никогда их не выста
влял и не афишировал, поскольку для них не находилось места на проповедуемой им
линии развития современного искусства «от импрессионизма до супрематизма».
Отношения Малевича и Клюна знали разные периоды, иногда между ними возникала
резкая полемика, выплескивавшаяся в печать1, однако все конфликтные эпизоды были
кратковременными и не оставили сколько-нибудь заметного следа. Напротив, уваже
ние, привязанность и непреходящая очарованность обликом и личностью Клюна
отразились в беспрецедентном ряде работ Малевича, спаянных особым единством.
Портреты друга-соратника, исполняемые на протяжении всей биографии, сложились
в своеобразный цикл: первый из них относится к 1907, последний - к 1933 году.
В Эскизах фресковой ж ивописи есть один необычный сюжет -- на фоне все тех же
курьезных небожителей фронтально распласталось изображение романтического
персонажа, напряженно вглядывающегося в зрителя. Большой артистический бант,
с которого шнурком спускаются буквы «КМ алев», не оставляет сомнений в том, что
изображенный персонаж - художник; композиционно же эта работа схожа с одним из
наиболее известных автопортретов Малевича, исполненны м гуашью на рубеже
1900-1910-х годов. Поэтому данный Эскиз чаще всего именовали Автопортретом.
Однако живописец с бантом - не собственное изображение, а портрет друга, Ивана
Васильевича Клюнкова. Давняя уверенность автора настоящих строк в такой атрибу
ции года два назад получила убедительное подтверждение: всплывший на одном из
европейских аукционов подготовительный рисунок к данному эскизу так и назывался
Порт рет ИВ. Клюнкова.
1. См. комментарии АД. Сарабьянова к статье Малевича К приезду валыперо-террористов из Петербурга в газете
Анархия. - В кн.: Казимир Малевич. Собрание сочинений в пяти томах. Том 1. М., 1995, с. 340-341. 19
Надо отметить, что Авт опорт рет (на фоне красных фигур), подаренный Костаки
Третьяковской галерее, не случайно казался родственным портрету из Эскизов фреско
вой живописи-, и там на квадратном поле представлено погрудное фронтальное изо
бражение героя с напряженным буравящим взглядом. Это само по себе знаменательно:
Малевич, по всей видимости, на самом деле видел в Клюне своего alter ego. В начале
1910-х годов их позиции по отнош ению друг к другу резко поменялись: стремитель
ное развитие Малевича, в два-три года вошедшего в «режущую кромку» русского аван
гарда, привело к тому, что теперь Юнон оказался под его влиянием, стал ведомым, а не
ведущим. Это повлекло за собой неожиданные последствия: Малевич сыграл роль свое
образного крестного отца для своего старшего друга. Добропорядочный чиновник
Клюнков, занявшись формотворческими экспериментами, по логике событий оказал
ся участником скандальных выставок, однако ему очень не хотелось, чтобы строгое
начальство узнало о его в высшей степени предосудительном поведении - ведь пос
ледствия могли быть самыми плачевными для семьи. Посему на свет появился вырази
тельный псевдоним «Клюн». Несколько предваряя изложение, отметим, что в жизни
Малевича был и второй подобный случай «художественного крещения» - в 1920 году
в результате общения с ним художник Лазарь Маркович Лисицкий, ревнитель нацио
нальной еврейской культуры, превратился в Эль Лисицкого, художника-новатора евро
пейского масштаба.
Внешность Клюна - правильные черты благолепного лица, обрамленного русой б ор о
дой и усами, - начиная от Эскизов фресковой живописи превратилась для Малевича
в своеобразный канон, тяготевший не к лицу, но лику. Подспудно здесь сказалось, надо
думать, п личность Клюна, истово верующего человека. Следующий Портрет Ивана
Васильевича Клюнкова (1912) впервые был выставлен Малевичем на Пятой выставке
«Союза молодежи» в Санкт-Петербурге и воспроизведен в журнале Огонек (1913, № 1).
Знаменательно, что в 1927 году в Берлине он экспонировался под названием Православ
ный (авторская надпись на обороте) - после этой выставки картина была утрачена.
Иконографические черты Порт рет а Ивана Васильевича Клюнкова (П равославного)
легли в основу кубофутуристического шедевра Малевича, Усовершенствованного
портрет а строителя (Портрет. ИВ. Клюна), написанного в 1913 году. Помимо живо
писного Малевич создал нескольких графических вариантов портрета. Очевидно, этот
образ отвечал какому-то глуби н н ом у самоощ ущ ению, сам оосознанию Клюна,
поскольку в его собственном творчестве также появился кубофутуристический А вт о
портрет (1915-1922), использовавший элементы, детали, атрибуты репрезентатив
ной картины Малевича: пилу, срубы.
В постсупрематическом творчестве Малевича лик-лицо Клюна трансформировалось
в Голову крестьянина, схематизированное до базисных черт изображение, не скрыва
ющее своего следования иконописным прообразам.
Возврат к фигуративности и языку реалистического искусства, произошедший
в творчестве Малевича в конце 1920-х - начале 1930-х годов, также отразился на его
постоянном жанре: последним изображением Клюна стал портрет в темной сине-
зеленой гамме, но с теми же пронзительными светлыми глазами.
Ивану Васильевичу выпала горестная честь создать последние земные портреты своего
великого друга: рисунок с умирающего художника был сделан за два часа до кончины;
позже Клюн запечатлел Малевича на смертном одре.
ВХОЖ ДЕНИЕ В СРЕДУ АВАН ГАРДИ СТО В
Д олгое замедленное развитие, во время которого происходило подспудное накопление

живописного опыта, сменилось у Малевича годами, насыщенными поразительными
художественными новациями, плотно следующими друг за другом. Год шел за пять - как
вообще в русском искусстве, где совмещение, взаимопересечение разнообразных, под
час взаимоисключающих тенденций было повсеместным и плодотворным явлением.
Вожак молоды х бунтарей Ларионов пригласил Малевича на первую выставку «Бубно
вого валета» (декабрь 1910 —январь 1911); с тех пор он регулярно участвовал в эпатаж
ных выставках левых живописцев.
Гуаши рубежа десятилетий - Женский портрет, два Автопортрета, Человек в ост
р о й шапке, Натюрморт, - энергичные, экспрессивные, с упругой контурной обвод
кой и мощ ной цветовой лепкой уплощ енных объемов, - говорят о возникновении
новых качеств в живописи м олодого художника.
Первая половина 1911 года для Малевича была богата на публичные смотры: помимо
выставок в старой столице, он выступил вместе с группой москвичей на третьей
выставке петербургского «Союза молодежи» (апрель-май). Сближение с петербуржцами
послужило для него прологом будущих существенных событий.
На следующей московской выставке, собранной все тем же неутомимым Л арионо
вым и получившей шокирующее название «Ослины й хвост» (м арт-апрель 1912),
Малевич экспонировал более двух десятков работ; большинство из них сохранились.
Анализируя в конце жизни собственную биографию, художник говорил о двухуров
невом развитии изобразительного искусства. К первому он причислял произведения
профессиональных, ученых мастеров, ко второму - народное творчество в разнооб
разных его проявлениях. Себя он объявлял безусловным сторонником «крестьянского
искусства», подчеркивая стройную логичность своего пути: «Я остался на стороне
искусства крестьянского и начал писать картины в примитивном духе. Сначала, в пер
вом периоде я подражал иконописи. Второй период был чисто «трудовой»: я писал кре
стьян в труде, жатву, молотьбу. Третий период: я приблизился к «пригородному жанру»
(плотники, садовники, дачные места, купальщики). Четвертый период - «городской
вывески» (полотеры, горничные, лакеи, служащие).»
Малевич всегда стремился выстроить картину собственного творчества по восходя
щей прямой, словно желая убедить и себя, и зрителя в своем последовательном про
грессивном движении «от» и «до». Однако сопоставив его слова с реальными фактами,
все же приходится констатировать, что по крайней мере три периода, отмеченные
автором как поочередные, существовали на самом деле в едином пространстве и вре
мени: на «О слином хвосте» работы «трудового», «пригородного» и «вывесочного» жан
ров были показаны одновременно, причем вперемешку, без какого-либо объединения
по специфическим темам.
И, действительно, для Аргентинской польки (частное собрание, Нью-Йорк), П ровин
ции (Стеделик музеум, Амстердам) и прочих работ вдохновлявшими образцами были
произведения фольклорного искусства - вывески, лубки, росписи подносов. Все картины
были сюжетно-бытовыми: так, устремляется к воде неуклюжий Купальщик (Стеделик
музеум, Амстердам) с ластоподобными конечностями; оплывший книзу Садовник (Сте
делик музеум, Амстердам) окаменел, как памятник самому себе, а Полотеры, напротив,
ли х о изогнуты в трудовом раже. Неимоверная сила цвета, его красочная интенсив
ность словно деформируют своим брутальным напором рисунок и композицию.
Не только с точки зрения академических канонов, но и с точки зрения здравого смысла
не может быть таких анатомических аномалий в человеческих фигурах, каковые
наблюдаются у Купалыцика или Полотеров. Однако Малевич напряженно и трудно
нащупывал ту истину, которую впоследствии будет считать единственно верной: кар
тина должна представлять собой самостоятельный организм, который развивается и
строится по своим собственным законам - законы же эти диктуются чисто живопис
ными средствами, прежде всего цветом. Путеводными ориентирами на этом пути ему
служили французские фовисты («дикие»), прозванные так за пронзительную мощь
цвета; русский художник с тщанием усвоил также уроки Гогена, Ван Гога и Сезанна.
Картины этих великих мастеров неоднократно гостили на столичных выставках
конца 1900-х годов; помимо того, местом паломничества молоды х живописцев были
особняки проницательных московских купцов Сергея Ивановича Щукина и Ивана
Абрамовича Морозова.
ПЕРВАЯ К РЕ С ТЬЯ Н С К АЯ СЕРИЯ
Из вышеприведенного высказывания Малевича с очевидностью следует, что под «под

ражанием иконе» он имел в виду прежде всего Эт юды фресковой живописи. Однако
золотистые темперы были прямолинейной и не слишком убедительной стилизацией
иконописи, а по существу ее традиции оказали влияние на тот жанр Малевича, кото
рый он определял словом «трудовой».
ПОРТРЕТ МИХАИЛА ВАСИЛЬЕВИЧА МАТЮШИНА. 1913

22 Государственная Третьяковская галерея, Москва
Д А М А У Р О Я Л Я . 1913
Холст, масло. 66,8 х 44см
Областной художественный музей имени В.И. Сурикова, Красноярск 23
КОСАРЬ. 1912
24 Художественный музей, Нижний Новгород
Следует отметить, что с конца XIX - начала
XX века в русской художественной жизни
происходил настоящий «иконный бум» - то
была эпоха открытия живописных досто
инств иконописи и начало ее подлинного
изучения. Рафинированное, сугубо профес
сиональное иконописное искусство пришло
к нам из Византии, однако Древняя Русь ста
ла его общепризнанной второй родиной.
Взгляд Малевича на происхождение иконы
отличался оригинальностью - он считал ее
высшей ступенью «крестьянского искусства».
Вместе с тем, какая-то правда была в его
отнош ении к иконописи как подлинно на
родному виду творчества: без святых обра
зов бы л нем ы слим крестьянский быт,
и только небольшая часть этих работ была
написана искусными столичными и мона
стырскими иконописцами.
Изощренный глаз профессионала не мог
не видеть в иконе великолепного мастерства
в построен и и п лоскостн ой композиции,
использовании насы щ енного локальн ого
цвета, монументальности и экспрессивно
сти фронтальных фигур и изображений.
Обратная же перспектива, исполненная глу
бочайшего религиозного умозрения (н е смертный глядел на икону, а святой лик - на
него), в начале века еще считалась «неученой» с точки зрения «правильной» ренессанс
ной перспективы, превращавшей зрителя в точку отсчета.
На п олотн ах первой крестьянской серии - Ж ница, П лот ник, Крестьянка с ведра
м и и ребенком, Уборка р ж и (все 1912, Стеделик музеум, Амстердам) - хорош о виден
решительный перелом в искусстве Малевича.
Фигуры крестьян, заняты х насущ ными
заботами, распространены на все п оле
картины, они примитивистски упрощены,
преднамеренно укрупнены и деф орм иро
ваны во имя больш ей выразительности,
иконописны по звучанию цвета и строго
выдержанной п лоск остн ости . Сельские
жители, их труд и быт возвеличены и гер о
изированы - сходными свойствами были
Вверху
ПЛОТНИК. 1911
Бумага, карандаш. 14 х 18,9 см
Собрание Льва Нуссберга, США
к упальщ и ки . 1910-1911
Ь '.Л <*>•
Бумага, карандаш. 20, х 15,8 см
наделены исполненны е сурового пафоса примитивистские деревенские сюжеты
Натальи Гончаровой.
Крестьяне Малевича, словно составленные из выгнутых листов жесткого, с металли
ческим отливом материала, при всей своей схематичности первоначально обладали
узнаваемыми формами реальных мужских и женских фигур. Грубо вырубленные головы
и мощные тела чаще всего размещались в профиль; персонажи, изображенные в фас,
впечатляли монументальной застылостью черт. Крестьянские физиономии явно хра
нили воспоминания о сумрачных ликах церковных образов. Вместе с тем, «иконопис
ные» головы крестьянок, молящихся в храме, или ли ц о деревенского косаря, торжест
венно предстоявшего на пылающем красном фоне, удивительным образом сочетали
каноническую болыпеглазость и обобщ енность внеиндивидуальных черт с трехгран
ными носами и экзотической окраской лиц. Эти острые живописные ходы напоминали
о масках Полинезии и негритянских идолах, вдохновивших Пикассо и Брака на куби-
стические эксперименты.
В замыкавших крестьянскую серию полотнах - Женщина с ведрами (1912, Музей
современного искусства, Нью-Йорк), Утро после вьюги в деревне (1912, Музей Соломона
Гуггенхейма, Нью-Йорк), Голова крестьянской девушки (1913, Стеделик музеум,
Амстердам) - цилиндры и конусы, еще напоминая о породивших их человеческих
фигурах и бытовых сюжетах, все более и более обособлялись, начинали вести само
чинную жизнь. Формировался новый художественный строй картины: она была при
звана воздействовать на зрителя уже не фабулой, темой, а прежде всего выразительной
игрой живописных элементов. Они подчинялись собственной пульсации, собствен
ной логике в пространственном расположении, рифмуясь или контрастируя друг
с другом. Композиция тяготела к сложной пластической партитуре, насыщенной рит
мическими повторами, неожиданными столкновениями или мягкими созвучиями
красок, оттенков и линий.
Дальше всего Малевич пош ел в Голове крестьянской девушки. Он смело уравнял по
цвету, по фактуре и фон, и лицо, и платок, и одежду, разложив их на строгие геометри
ческие фигуры и снова собрав в условное изображение - ничто не долж но отвлекать
внимания от постижения живописных вариаций, виртуозно обыгрывающих проду
манные сочетания конусообразных элементов, сформированных как бы из единого
красочного замеса.
Так, весьма своеобразно были претворены Малевичем уроки французского кубизма
- расчленение образов видимого мира на составные геометризированные части и по
следующее созидание из них картины, отреш енной от натуралистического воспроиз
ведения реальности и претендующей на самостоятельное значение.
КУБОФУТУРИЗМ
Кубистическое разложение форм, усвоенное вслед за Пикассо и Браком, совместилось

у отечественных художников с другим знаменательным европейским течением. Футу
ризм, инициированный итальянскими литераторами и художниками, главным пафосом,
доминантой современной жизни полагал динамику, энергетическую мощь становле
ния как такового. В науке и технике, с начала XX века набиравших невиданные скоро
сти в завоевании пространства и времени, футуристы видели локомотивы человече
ской цивилизации. Зримый, результативный, многообещ ающ ий научно-технический
прогресс казался всепобеждающим - и, по мысли футуристов, вся прошлая гуманитар
ная культура должна была уступить место новой, электрически-машинизированной.
В творчестве поэта и литератора Филиппо Томмазо Маринетти, художников Джакомо
Балла, Умберто Боччони, Карло Карра и их единомышленников сияющее искусствен
ным светом утопическое будущее нашло своих темпераментных пророков и певцов.
Русские левы е»совместив открытия французских кубистов и итальянских футури
стов, сумели породить собственный «изм»; срастив приемы, они срастили и словес
ные определения: кубофутуризм стал оригинальным отечественным направлением
в искусстве.
Картина Точильщик (П ринцип мелькания) (Картинная галерея Йельского универси
тета), написанная Малевичем в 1912 году, в перспективе времени превратилась в клас
сическое полотно русского кубофутуризма. Вспомогательное название лучше всего
говорило о том, чего добивался автор. И, действительно, в радостном повторе бесчис
ленно дробящихся контуров и силуэтов, в стальном серо-голубом колорите, контрастно
оттененном «ржавыми» пятнами цвета, почти что физически ощущается «принцип
мелькания» ритмично натачиваемого ножа, в неуловимую долю времени оказывающе
гося в разных точках пространства.
Кубофутуристические портреты Малевича - уже упомянутый портрет Клюна, порт
рет Михаила Матюшина (ГТГ) - воссоздавали человеческий облик, сконструированный
из разнообразных зрительных переживаний, из ассоциативных цепочек, в которые
выстраивались предметные и фактурные комбинации. Человеческое «лицо» представало
на этих портретах как проекция внутренних ощущений, как совокупность впечатле
ний, в которых художник стремился выразить суть личности.
П Е Т Е Р Б У Р Г 1913 Г О Д А
Основные события биографии Малевича в 1913 году развертывались в Петербурге, где

он оказался в эпицентре «бури и натиска» русского авангарда.
Этот год, последний мирный год старой России, начался для художника официаль
ным вступлением в «Союз молодежи». Третьего января Малевич был принят в члены
содружества вместе с Алексеем Моргуновым, Владимиром Татлиным и другими моск
вичами.
«Союз молодежи» в 1913 году сильно расширился. Помимо включения больш ого
числа новых членов, он объединился с кубофутуристической группой поэтов-будетлян
«Гилея» - в нее входили Владимир Маяковский, Велимир Хлебников, Алексей Круче
ных, братья Давид и Николай Бурлюки, Елена Гуро, Василий Каменский, Бенедикт
Лившиц. Недолгое объединение живописцев и литераторов, распавшееся в конце того
же 1913 года, увенчалось совместным изданием третьего сборника «Союза молодежи»
и знаменательными постановками «первого в мире театра футуристов».
Среди дружеских привязанностей Малевича одно из главных мест принадлежало
музыканту, живописцу, композитору, издателю, теоретику искусства, скульптору, педа
гогу Михаилу Васильевичу Матюшину (1861 - 1934). Их знакомство состоялось в 1912
году, а год 1913 принес теснейшее сотрудничество и упрочение дружбы, продолжав
шейся до конца жизни обои х (Матюшин скончался от того же страшного недуга - рака,
- что и Малевич, на полгода раньше своего коллеги).
Первой проф ессией Матюшина в искусстве была музыка - вплоть до 1913 года
он служил скрипачом в петербургском Придворном оркестре; его теоретические
изыскания в сфере композиторства вылились в оригинальную теорию четвертито-
новой музыки. Ж ивописью Матюшин занялся в зрелом возрасте, в 1898-1906 годах
он учился в частной студии Яна Ц ионглинского. Здесь он встретился со своей буду
щей женой, художницей и поэтессой Еленой Гуро (1877 - 1913). Дом супружеской
четы на П есочной улице, наполненны й поэзией, музыкой, живописью, надолго стал
центром притяжения художников и поэтов русского авангарда. Именно по инициа
тиве Матюшина и Гуро бы ло создано новаторское объединение художественных сил
«Сою з м олодеж и» (в 1910 году супруги покинули свое детище, но в 1912 снова всту
пили в Союз).
Матюшин играл видную роль во многих
начинаниях левых художников и поэтов
- в частности, учредив книгоиздательст
во «Журавль», он выпустил множество
книг, без которы х ныне немыслима
история отечественного искусства XX
века. В этих книгах рельефно проступила
одна из наиболее характерных черт рус
ского кубофутуризма: будучи самым
радикальным художественным направ
лением предвоенных лет, он распро
странялся и на живопись, и на поэзию.
Сращение пластики и слова привело
к возникновению поразительных фено
менов, взаимно обогативших художни
ков и поэтов. Звездным часом русского
кубофутуризма стал Первый съезд баячей
будущего (поэтов-футуристов), впервые
M ir введший в публичный обиход самона
звание крайне левых деятелей искусства.
«Футурист» и его синоним «кубофуту-
рист» надолго стали притчей во языцех
для газет и критиков.
Первый съезд... происходил 18 и 19 июля
1913 года в финской деревушке Усик-
кирко, где находилась дача Матюшина.
О н и был председателем съезда, а участ
никами его стали Малевич и Алексей
Крученых; ожидался приезд Велимира
ШЬЮЩАЯ ЖЕНЩИНА
Хлебникова, но рассеянный поэт о б р о
( Л Ю Д И В П О Е З Д Е ) . 1913
нил в реку кошелек с деньгами, при
Бумага, карандаш. 17 х 10.5 см
Галерея Леонарда Хатона, Нью-Йорк сланны ми Матюшиным, и не смог
выбраться из родной Астрахани.
За два дня бы ло обсуждено и намечено множество планов; манифест, опубликован
ный через несколько дней в петербургском журнале За 7 дней, обнародовал грандиоз
ные инициативы и начинания делегатов.
Как известно, на начальном этапе своей жизнедеятельности футуристы яростно рас
чищали дороху новому, низвергая и громя все прежние «устаревшие» ценности культуры.
Их эпатажный нигилизм наиболее яркое воплощение нашел в скандальном сборнике
Пощ ечина общественному вкусу. В Усиккирко же бы ло объявлено: «Пора пощечин
прошла». Дерзкая резолюция съезда декларировала отход от разрушительного пафоса
русского футуризма в пользу созидательных усилий: целью современности виделось
отныне «личное творческое прозрение подлинного мира новых людей». В соответст
вии с этим намечались действия в предстоящем году: выпуск «все новых и новых про
изведений в словах, в книгах, на холсте и бумаге» и учреждение нового театра Будет-
лянин с устройством ряда представлений.
Самое удивительное, что эти широковещательные планы, провозглашенные на фин
ской даче, почти все были реализованы в заявленные краткие сроки.
Почти тут же на свет появился сборник Трое - одно из первых изданий с иллюстра
циями Малевича. В нем были помещены произведения Хлебникова, Крученых, Елены
Гуро. Памяти этой поэтессы, скончавшейся весной 1913 года от лейкемии и п о х ор о
ненной на лесистом холм е близ Усиккирко, и была посвящена книга.
Начиная с лета 1913 и затем в течении 1914 года были изданы и другие футуристи
чески е книжки: их украшали литографии Малевича, Гончаровой, Ольги Розановой.
Автором текстов этих «самописных» изданий был преимущественно Крученых.
Творчество Крученых до конца своих дней Малевич любил, высоко ценил и даже
отдавал ему предпочтение перед гениальным будетляниным Хлебниковым. Открытия
и прозрения поэтов-футуристов сыграли огромную роль в самоопределении Малевича
и его выходе к иным, неожиданным горизонтам в живописи.
КУБОФУТУРИСТИЧЕСКАЯ к о м п о з и ц и я . 1912
Бумага, карандаш. 16,5 х 15,5 см
Галерея Леонарда Хаттона, Нью-Йорк 31
ТРИ БЕССМЕРТНЫХ П О Л КИ О ДН О Й ЭТАЖЕРКИ
Идеи, теории и сочинения будетлян-заумников, прежде всего Крученых и Хлебникова,

с их апологией «слова как такового» и зауми как свободного индивидуального языка,
творимого истинными поэтами при постижении вечно юного мира, попали на хорош о
подготовленную, благодатную почву. Кубофутуризм Малевича стремительно окрасился
новым смыслом, неуклонно приближающим его к собственным открытиям.
В 1913 году в промежутках между наездами в Петербург Малевич обретался в Кунцево,
неподалеку от Немчиновки, где вместе с семьей снимал дачу - это было много дешевле,
чем аренда квартиры в Москве. Нехватка денег была хронической (Матюшин высылал
деньги на проезд в Усиккирко не только Хлебникову). Иногда средств не хватало даже
на холст - и тогда в ход шла мебель. Трем полкам обыкновенной этажерки суждено
бы ло обрести бессмертие, став тремя картинами Малевича. Туалетная шкатулка,
Станция без остановки (обе П Т ), Корова и скрипка (ГРМ) имеют одни и те же размеры,
а по углам их деревянных прямоугольников заметны заделанные круглые отверстия,
через которые некогда проходили соединявшие их стойки.
Две первых работы, имеющие нейтральные названия, были исполнены по всем кубо-
футуристическим канонам. В их вертикальных композициях, скомпонованных из
фрагментов со строгими геометрическими очертаниями, явственно читались намеки
на предлагаемые картиной образы-обстоятельства: в Туалетной шкатулке таковыми
являются деревянная панель шкатулки, запиравший ее крючочек и так далее. В Стан
ции без остановки (в Кунцево поезда останавливались редко) пластическим камерто
ном служат клубы дыма, ассоциирующиеся с движением паровоза.
Кардинальный сдвиг, скачок случился в третьей работе, родившейся из разломанной
этажерки.
По представлениям Малевича, основополагающим законом творчества был «закон
контрастов», именуемый им также «момент борьбы». Кристаллизацию закона он о тн о
сил к своему кубофутуристическому периоду: «Оказалось, что в вещах нашлось еще
одно положение, которое раскрывает новую красоту. А именно: интуитивное чувство
нашло в вещах энергию диссонансов, полученных от встречи двух противоположных
ф орм »1.
В столкновении контрастных изображений Малевич увидел инструментарий, с п о
мощью которого можно взорвать, разрушить окостеневшие догмы старого искусства.
Первой картиной, наглядно воплотившей парадоксальность открытого закона, и стала
Корова и скрипка. Примечательно, что автор счел необходимым пояснить эпатажный
смысл сюжета обстоятельной надписью на обороте: «Алогическое сопоставление двух
форм - «корова и скрипка» - как момент борьбы с логизмом, естественностью, мещан
ским смыслом и предрассудками. КМалевич». Впоследствии еще более развернутый
текст сопровождал графическую схему этой картины, предложенную ученикам в Ви
тебске в качестве примера, образца заумной, алогичной живописи, уничтожавшей
заскорузлые представления о причинно-следственных связях: «Логика всегда ставила
преграду новым подсознательным движениям, и чтобы освободиться от предрассуд
ков, бы ло выдвинуто течение алогизма; показанный рисунок представляет момент
борьбы - сопоставление двух форм - коровы и скрипки в кубистической постройке».
Следует подчеркнуть, что в Корове и скрипке Малевич умышленно совместил две формы,
две «цитаты», символизирующие различные сферы искусства. Скрипка в кубистической
аранжировке вызывает в памяти излюбленные сюжеты Пикассо и Брака, представителей
элитарного, высокопрофессионального искусства, корова же нарочито примитивист
ским рисунком, наивной раскраской обнаруживает истоки своей образности в непри
тязательных вывесках мясных лавок в провинциальных и столичных городах.
1. К Малевич. О т кубизма и футуризма к супрематизму. М., 1916. Цит. по изд.: Казимир Малевич. Собр. соч. Том 1, с. 50.
СТАНЦИЯ БЕ З
ОСТАНОВКИ.
К У Н Ц Е В О . 1913
Дерево, масло
49 х 25,5 см
Государственная
Третьяковская
галерея, Москва
ТУАЛЕТНАЯ
ШКАТУЛКА.
1913
49 х 25,5 см
Государственная
Третьяковская
34 галерея, Москва
КОРОВА
И СКРИПКА.
1913
48,8 х 25,8 см
Государственный
Русский музей,
Санкт-Петербург 35
Т Е А Т Р Ъ Ф УТУ РИСТОВЪ.
ПОБЕДА НАД СОЛ Н ЦЕ М

Эскиз декорации. 1913
Второе деймо,
пятая картина
Бумага, итальянский
карандаш. 21 х 27 см
музей театрального
и музыкального
искусства,
ПОБЕДА НАД С ОЛ НЦЕ М

Фотография начала
четвертой картины,
t-м MpnM t-r* jrUml* Mtfu ♦ jtjm '™ *' Ш\ и ш н » '. сделанная во время
bprau ш и ш и : .HecjuJ* H im , *op«* «uroyujt цдмпакв**. спектакля 3 или 5
декабря 1913 года
Из газеты Раннее утро,
12 декабря 1913,
ПОБЕДА НАД С О Л Н Ц Е М
Эскиз декорации. 1913
Первое деймо,
третья картина
Бумага, итальянский
карандаш
17,7 х 22,2 см
музей театрального
и музыкального
искусства,
36 Санкт-Петербург
Разномасштабные, разноплановые,
разностилевые изображения плебей
ского домашнего животного и изы
сканной «королевы музыки» своим
иррациональны м взаимодействием,
конф ликтным рядополож ением на
общ ей плоскости картины должны
бы ли посрамить разум, сковавший
творческую волю художников непро
ницаемыми перегородками «предме
тов» и «образов», обладавших жесткой
иерархической структурой.
Корова и скрипка положила начало
алогичным, заумным полотнам Мале
вича. На выставке «Союза молодежи»,
открывшейся в ноябре 1913 года в П е
тербурге, он объединил представлен
ные работы в две группы: Заумный
реализм и Кубофутуристический р е а
лиям. Разделение бы ло вполне услов
ным: в первую группу попали не только
полотна первой крестьянской серии
Крестьянка с ведрами, Утро после вьюги в деревне, но и хрестоматийно кубофутури
стические Точильщик, Усовершенствованный портрет Ивана Васильевича Клюнкова
(так в каталоге!) и другие. Во вторую - Керосинка, Стенные часы, Лампа, Порт рет
помещицы, Самовар. Слово «реализм» в соединении с уточняющими прилагательными
означало, что Малевич видел свою цель в прорыве к реальности, лежавшей за пределами
предметной иллюзорности.
Ф УТУРИСТИЧЕСКАЯ ОПЕРА
ПОБЕДА НАД СО ЛН Ц ЕМ
Самым громким проектом, взлелеянным

в Усиккирко и реализованным в конце го
да, были спектакли «первого в мире театра
футуристов» - трагедия Маяковского Вла
димир М аяковский и футуристическая
опера Победа над Солнцем. Опера, всецело
БУДЕТЛЯНСКИЙ СИЛАЧ
Эскиз костюма. 1913
Бумага, акварель, карандаш. 21 х 27 см
ВНИМАТЕЛЬНЫЙ РАБОЧИЙ
Эскиз костюма. 1913
Бумага, итальянский карандаш, тушь, гуашь
27,2 х 21,2 см
Государственный музей театрального
и музыкального искусства, Санкт-Петербург
АВИАТОР. 1914
к о м п о з и ц и я . 1914
38 Собрание Льва Нуссберга, США
построенная на литератур
ной, музыкальной и живо
писной алогичности, впер
вые была показана третьего
и пятого декабря 1913 года
в петербургском Луна-парке:
автором сценария-либретто
был Крученых, п р олог на
писал Хлебников, музыку
создал Матюшин, оф ормил
постановку Малевич.
В тексте Крученых, густо
замешанным на зауми,
повествовалось о Будетлян-
ских силачах, беспощадно
разрушавших все общ епри
нятые норм ы здравого
смысла. Среди героев оперы
числились Н ерон и Калигу
ла в одном лице, Путешест
венник по всем векам, Некий
злонамеренный, Р а зго в о р
щик по телефону, Пестрый
глаз, Новые, Авиатор, Заби
яка, Похоронщ ики и многие
другие невообразимые пер
сонажи. Старое вечное
Солнце выступало символом
преж него порядка вещей,
подлежавшего и скорен е
нию, - борьба с ним увен к о м п о з и ц и я с м о н о й л и з о й . 1914
чивалась п олн ой победой Холст, масло. 62 х 49,5 см
Будетлянских силачей: хор
в конце первого дейма (н е
ологизм Хлебникова, обозначавший действие) докладывал: «Мы вырвали солнце
со свежими корнями / Они пропахли арифметикой жирные / Вот он о смотрите*.
В начале оперы, после пролога Будетлянские силачи раздирали занавес надвое - и на
ош еломленных зрителей обрушивалось театральное действо. Декорации Малевича
с фантасмагорическими изображениями-осколками видимого мира, его костюмы, где
господствовала безоглядная деформация актерских фигур, создавали в резких лучах
прожекторов небывалые сценические эффекты.
Музыкальное сопровождение Матюшина опиралось на его четвертитоновую тео
рию. В музыке щедро использовались диссонансные аккорды, извлекаемые из расстро
енного рояля; звуковую заумную какафонию усугублял хор студентов, поющий невпопад
где намеренно, а где случайно.
Спектакли, предназначенные взорвать пош лость общественного вкуса, нацелены
были прежде всего на вселенский скандал - и публика незамедлительно откликнулась
на художническую провокацию. Зрители в переполненном зале, неведомо для них
самих, включались в представление как своеобразные со-творцы. Глумливая рецензия
одного из современников зарегистрировала этот эффект: «Второй спектакль был
посвящен опере Победа над Солнцем, которой предшествовал пр олог Велимира Х леб
никова, под названием Чернотворские вестугчки. Читал пролог А.Е.Крученых, на фоне
занавеса, сделанного из'обыкновенной простыни, с намалеванными на ней «портретами»
самого Крученых, Малевича и Матюшина. Что это был за «пролог«, можно судить
по тому, что в нем преобладали такие нечеловеческие выражения: Бытавы, укравы,
мытавы... Кое-что публика, впрочем, поняла, а именно, что скоро до нее долетят звуки
из какой-то «трубарни». Так как футуристы не хотят быть похожими «на всех», то зана
вес, после пролога, был не сдернут, а разорван пополам. Дальше пошла, с позволения
сказать, «опера». ... В конце концов это становилось скучным, и на помощь выдыхав
шимся футуристам пришла сама публика. Почти после каждой реплики в публике раз
давалось какое-нибудь остроумное словечко, и скоро в театре сделалось вместо одного
два представления: одно - на сцене, другое в публике. Редкую «музыку» заменял свист,
кстати сказать, очень гармонировавший с сумасшедшими декорациями и тем бредом,
который раздавался со сцены »1.
Сами авторы, оценивая впоследствии эпохальное значение спектаклей, выделяли то,
что не сумели понять зрители-современники. Матюшин так писал о замысле постановки:
«Опера имеет глубокое внутреннее содержание, издеваясь над старым романтизмом
и многопустословием. ... вся Победа над Солнцем есть победа над старым привычным
понятием о солнце как о красоте»2. Малевич в статье Театр (1917) подчеркнул оглу
шительное новаторство спектаклей: «Звук Матюшина расшибал налипшую, засаленную
аплодисментами кору звуков старой музыки, слова и буквозвуки Алексея Крученых
распылили вещевое слово. Завеса разорвалась, разорвав одновременно вопль сознания
старого мозга, раскрыла перед глазами дикой толпы дороги, торчащие и в землю и в
небо. Мы открыли новую дорогу театру...»з.
Небезынтересно отметить, что американская реконструкция оперы, осуществленная
Ш арлоттой Дуглас и Альмой Л оу в 1980 году в Лос-Анджелесе, особы й отклик получи
ла у поклонников рока, увидевших в Победе над Солнцем первую рок-оперу - жесткий
антиэстетизм, нигилистическое развенчание «разумной действительности» оказались
созвучными бунтарям, чья динамика и общественная энергетика столь полезны, необ
ходимы устойчивому западному социуму.
От эпатажных футуристических спектаклей протянулся мощный след в искусстве XX
века. Работа над декорациями и костюмами к опере была впоследствии осмыслена
Малевичем как становление супрематизма.
РОЖДЕНИЕ СУПРЕМАТИЗМА
С наступлением XX века в искусстве все с больш ей и больш ей интенсивностью верши

лись грандиозные процессы рождения новой эпохи, равной по значимости Ренессансу.
Тогда произош ло револю ционное открытие реальности, окружающего мира, сейчас -
художники с невероятным напряжением утверждали «новую реальность», полновласт
ными творцами которой являлись они сами и которая, по их мнению, была абсолютно
равноправна с действительностью.
Идеи «собор н ого творчества», культивируемые символистами, специфически прело
мились в среде художников-реформаторов, отвергавших символизм, воевавших с ним.
В понимании русского авангардиста высшая ступень творческого самоутверждения
достигалась не столько даже изобретением нового слова в искусстве, сколько созданием
на его основе цельного направления, с названием, развитой теорией и обязательно
кругом приверженцев и последователей. В идеале все эти ипостаси - художника,
1. Петербург. - Музы. Киев, 1913, 25 декабря, с. 20 (без автора).

2. М. Матюшин. Русские кубо-футуристы. - Н. Харджиев., К. Малевич, М. Матюшин, указ. соч., с. 152.
3. Цит. по изд.: Алексей Крученых. Победа над Солнцем. Опера в двух деймах шесгпи картинах. Москва-Вена,
Общество Велимира Хлебникова, 1993, с. 3-4.
КРАСНЫЙ КВАДРАТ.
ЖИВОПИСНЫЙ РЕАЛИЗМ
КРЕСТЬЯНКИ В ДВУХ
ИЗМЕРЕНИЯХ. 1915
Государственный Русский
музей, Санкт-Петербург
ЧЕРНЫЙ КВАДРАТ
и черны й Около 1923
круг.
Бумага, итальянский карандаш
29,5 х 19,7 см
Частное собрание, Париж
С У П Р Е М А Т И З М . 1915
Холст, масло. 87,5 х 72 см
4
С У П Р Е М А Т И З М . 1915
Музей Людвига, Кёльн (ранее - собрание Н.И. Харджиева, Москва) 43
теоретика, лидера-организатора - должны были совмещаться в одном лице. Героев
рождало время, и в русском искусстве появились личности титанические, универсаль
ные, возрожденческие по созидательной мощи; сейчас, к концу нашего века, все отчет
ливее осознается значение таких фигур, как Малевич, Кандинский, Татлин.
К художественным лидерам могли быть отнесены и Ларионов, и Матюшин, и Давид
Бурлюк; вместе с тем, в русском авангарде бы ло немало и просто честолюбивых
людей, желавших главенствовать среди коллег. Так, распад «Союза молодежи» подопле
кой имел претензии некоторых, не очень значительных живописцев, на положение
«вождей и руководителей».
супрем ати зм . 1916

Новая попытка' широкого объединения левых живописцев была предпринята на
Первой футуристической выставке картин «Трамвай В», открывшейся в марте 1915
года в Петрограде. Ее пышный титул объяснялся тем, что участники решили публично
выступить под общим именем футуристов.
Трамвай В (случайное название эпоха сама превратила в символ - трамваи зазвенели
в русской культуре) стал ареной утверждения трансрационального, заумного, сверхло-
гического искусства. Художники вместе с поэтами-единомышленниками продолжали
атаковать общественные представления о «правильном искусстве» и крушить обветшав
ший мир причинно-следственных связей. Пассажиры сумасшедшего трамвая заявили,
что у них нет желания ни отражать, ни подражать окружающей действительности; ало
гичные, шокирующие полотна Малевича, Клюна, Ивана Пуни своей иронией и абсур
дом взрывали законы обыденного здравого смысла, объявленного заклятым врагом
настоящих творцов. Эти бунтарские настроения носились в воздухе времени, наэлект
ризованном неслыханными научными открытиями, вдребезги разбившими механисти
ческую устойчивость Вселенной. Эпоха переживала потрясение всех основ; разразив
шаяся мировая бойня, слепая жестокость социальных катастроф заставляли усомниться
в какой бы то ни бы ло разумности действительности. Совсем скоро, менее чем через
год после бешеного рейса Трамвая В, далекие единоверцы русских кубофутуристов
поскакали на игрушечных лошадках «да-да» раздавать свои «пощечины общественному
вкусу». Отгороженные друг от друга войной, независимо друг от друга русские заумники
и европейские дадаисты (поэт Тристан Тцара, писатели Хуго Балл и Рихард Хюльсенбек,
художники Марсель Дюшан, Ханс Арп, Курт Швиттерс, Макс Эрнст и другие) устреми
лись к новой реальности по ту сторону рационального, разумного, логического.
На выставке Трамвай В Малевич представил шестнадцать работ: среди них кубофуту
ристические заумные холсты Дама у афишного столба, Дама в трамвае, Швейная
машина. В Англичанине в Москве и Авиаторе с их диковинными, загадочными изобра
жениями, непонятными фразами, буквами, цифрами подспудно звучали отголоски
декабрьских спектаклей, равно как и в Портрете М.В. Матюшина, композитора оперы
«Победа над Солнцем». Против же номеров 21-25, заканчивающих список работ Малевича
в каталоге, было вызывающе проставлено: «Содержание картин автору неизвестно».
Быть может, среди них скрывалась картина с современным названием Композиция
с М оной Лизой. Рождение супрематизма из алогичных полотен Малевича с наибольшей
убедительностью проступило именно в ней. Здесь есть уже все, что через секунду станет
супрематизмом: белое пространство-плоскость с непонятной глубиной, геометриче
ские фигуры правильных очертаний и локальной окраски, которые трудно заподоз
рить в связях с каким-либо предметом или явлением действительности. Плоскости
вступают в особы е взаимоотношения друг с другом и с белым фоном; примечательно,
что геометрические фигуры «частично затмевают» уходившие под них изображения.
Две ключевые фразы, подобно надписям-сигналам немого кино, выплывают в Компо
зиции с М оной Лизой на первый план, и обе - из постоянного набора фраз Малевича
в алогичных картинах. Дважды выписано «Частичное затмение»; газетная вырезка
с фрагментом «передается квартира» дополнена коллажами с одним словом - «в Москве»
(старая орфография) и зеркально перевернутым «Петроград».
Смысловая ассоциативность надписей придает Композиции с М оной Лизой значение
художественного манифеста.
Образ «квартиры» не раз встречается впоследствии в текстах Малевича; «квартира»,
«дом», «раковина» стали у художника символами эксплуатации чистого искусства:
«Искусство всегда строило свой мир, и в том, что в его мире находили себе квартиру дру
гие идеи, оно невиновно, дупло в дереве вовсе не предназначено для птичьего гнезда...»1.
1. К Малевич. Супрематизм. - Д. Сарабьянов, А. Шатских, указ. соч., с.3б1.

Собственное «частичное затмение», пере
житое М оной Лизой, похищ енной из Лувра
в начале 1910-х годов, необычайно актуали
зировало ее образ. В картине-манифесте
Малевича ей, в силу своей популярности,
суждено сыграть роль ненавистного лика
старого искусства, старой живописи, подчи
ненной внеположным искусству целям. И р о
ническое «передается квартира» помещено
под перечеркнутым портретом Моны Лизы,
вырезанным из открытки (п о свидетельству
ученицы Малевича, леонардовскую даму
для полного развенчания п р и н у д и л и еще
и цинично «курить» - к ее устам был при
креплен настоящий окурок, впоследствии
утерянный).
Подсознание Малевича не случайно вытал
кивало на поверхность алогических п о ло
тен назывное предлож ение «частичное
затмение». «П олн ое затмение» произош ло
в его историческом Черном квадрате на бе
лом фоне (1915), где и была осуществлена
настоящая «победа над Солнцем»: оно, как
явление природы, было замещено, вытеснено
соприродным ему явлением, суверенным
и природоестественным - квадратная черная плоскость целиком затмила, заслонила
собой все изображения.
Откровение настигло Малевича во время работы над вторым (так и не осуществлен
ным) изданием брошюры Победа над Солнцем. Готовя рисунки в мае 1915, он сделал
последний шаг на пути к беспредметности. Весомость этого самого радикального в своей
жизни перелома он осознал тотчас и в полной мере. В письме к Матюшину, говоря об
одном из эскизов, художник написал: «Рисунок этот будет иметь больш ое значение
в живописи. То, что бы ло сделано бессозна
тельно, теперь дает необычайные плоды».
Новорожденное направление некоторое
время оставалось без названия, но уже
к концу лета имя появилось. Соратник
Хлебникова и Крученых, Малевич лю бил
и умел сочинять новые слова. «Супрема
тизм» стал самым известным среди них.
Рождение слова-термина ускорило одно
непредвиденное обстоятельство.
МАГНЕТИЧЕСКИЙ СУПРЕМАТИЗМ
Около 1917
супрем ати зм . Конец 1910-х

СУП РЕ М АТ И ЗМ (SUPREMUS № 5 6 ) . 1916
С У П Р Е М А Т И З М ( S U P R E M U S № 58. Ж Е Л Т О Е И Ч Е Р Н О Е ) . 1916
После нашумевшего Трамвая В большинство
его участников готовилось к новой эпатаж
ной акции. Мартовскую выставку субсидиро
вал и устраивал молодой живописец Иван
Пуни (1892 - 1956) вместе с женой Ксенией
Богуславской (1892 - 1972), больш ой лю б и
тельницей скандальных «бу-у-умов». Петер
бургская квартира супругов на Гатчинской
улице с 1913 года превратилась в гостепри
имное место сборищ артистической богемы.
Привлекательный, открытый нрав Пуни,
энтузиастически преданного всякому ф ор
мотворчеству, его материальная обеспечен
ность и щедрость - в отличие от многих
соратников супруги принадлежали к состоя
тельным людям - как бы сами собой подтал
кивали Пуни к роли организатора.
Летом 1915 года м олод ой петербуржец
приехал в Москву договариваться о дальней
ших совместных предприятиях и посетил
мастерскую Малевича. Его визит был неожи
данным для художника, в п олной тайне рабо
тавшего в те месяцы над созданием небыва
лы х полотен: свеженаписанные абстрактные
картины были развешаны по стенам. Мале
вич справедливо полагал, что открытое им
художественное пространство долж но привлечь многих живописцев, напряженно
искавших новые пути. Он ревниво, как вообщ е все авангардисты, относился к своему
приоритету в формотворчестве, - а здесь речь шла ни много ни мало о том, что оте
чественные художники, разрабатывая самосто
ятельное направление, впервые м огли стать
независимыми от новаций европейских коллег.
Однако петербуржец, хоть и увидел ослепи
тельны е композиции, совсем не помышлял
о захвате лидерства, как то пом ерещ илось
москвичу-затворнику, и охотно принял его гла
венство. Тем не менее, это посещение послужило
для Малевича толчком к созданию слова
«супрематизм» и написанию первой брошюры
От кубизма к супрематизму. Новый ж ивопис
ный реализм.
Эта книжечка-манифест, опять-таки в полной
тайне изданная верным другом Матюшиным,
распространялась на вернисаже Последней
из к о с м о с а . Около 1917
Бумага, карандаш. 21 х 12,4 см
СУПРЕМАТИЧЕСКИЕ ЭЛЕМЕНТЫ. ОКОЛО 1917

Бумага, карандаш. 19,1 х 13 см
футуристической выставки картин «0,10»
(ноль-десять) , открывшейся 17 декабря 1915
года в помещении Художественного бю ро
Надежды Д обы чиной. Заметим попутно,
как краток оказался век провозглашенного
в качестве общ его направления футуризма:
он был узаконен «первой выставкой» в марте,
а в декабре «последняя выставка» уже подвела
под ним черту.
Малевич не совсем напрасно волновался по
поводу своего изобретения. Сотоварищи его
круто воспротивились тому, чтобы объявить
супрематизм наследником футуризма и объе
диниться под его знаменем. Свое неприятие
они объясняли тем, что еще не готовы безо
говорочно принять новое направление. Мале
вичу не разрешили назвать свои картины
«супрематизмом» ни в каталоге, ни в экспози
ции, и ему пришлось буквально за час до вер
нисажа написать от руки плакаты с названием
Супрематизм- ж ивописи и явочным порядком
развесить их рядом со своими работами.
В «красном углу» зала он водрузил Черный
квадрат, осенявший экспозицию из 39 кар
тин. Те из них, что сохранились до наших
к о с м о с . 1916-1917
г о л у б о й дней, стали высокой классикой XX века.
Собрание Льва Нуссберга, США Черный квадрат словно вобрал в себя все
формы и все краски мира, сведя их к пласти
ческой формуле, где доминируют полюсность черного (полное отсутствие цвета и света)
и белого (одновременное присутствие всех цветов и света). Подчеркнуто простая гео
метрическая форма-знак, не увязанная ни ассоциативно, ни пластически, ни идейно
ни с каким образом, предметом, понятием, уже существовавшими в мире до нее,
свидетельствовала об абсолю тной свободе ее создателя. Черный квадрат знаменовал
чистый акт творения, осуществленный художником-демиургом. Это был, пользуясь
словами ф илософ а Михаила Бахтина, «ответственный поступок» чрезвычайного
мужества: он говорил о полном отказе от подражания природе и о стремлении явить,
воссоздать процессы человеческого духа, постигающего мироздание силой мысли,
силой представления.
И все малевичевские полотна, представленные на 0,10, были начисто избавлены от
предмета, фрагмента предмета, от лю бого фигуративного знака, образа, хоть отдаленно
напоминавшего бы что-либо. Малевич оказался самым последовательным и бесстраш
ным художником на пути «отрясания праха старого мира» вещей, живопись у него
лишилась последних «зацепок» здравого рассудка. Из Черного квадрата - ядра, центра
новой системы - выводились все другие супрематические формы. К ним вел неизбеж
ный, обязательный путь: с импрессионизма, по Малевичу, началось «распыление»
форм видимого мира, до тех пор составлявших предмет изобразительного искусства.
Распыление привело к образованию фрагментов, осколков видимой реальности - из
них затем конструировались композиции, в больш ой мере зависящие от воли худож
ника. Это были стадии кубизма и кубофутуризма. Они расчищали дорогу супрематизму,
высвобождая энергию «чистых живописных сущностей» - цвета, формы, ритма: именно
они являлись, по Малевичу, истинным и самоценным содержанием картин. «Новым
С У П Р Е М А Т И З М . 1917
Краснодарский краевой
художественный музей
к о с м о с . 1917
реализмом» называл Малевич свое искусство, которое считал ступенью в истории все
мирного художественного творчества.
Ф оном супрематических композиций является всегда некая белая среда - ее глубина,
ее емкость неуловимы, неопределимы, но явственны. Необычное пространство живо
писного супрематизма, как говорил о том и сам художник, и многие исследователи его
творчества, ближайшим аналогом имеет мистическое пространство русских икон,
неподвластное обыденным физическим законам. Но супрематические композиции,
в отличие от икон, никого и ничего не представляют, они — порождение свободной
творческой воли - свидетельствуют только о собственном чуде: «Повешенная же
плоскость живописного цвета на простыне белого холста дает непосредственно
нашему сознанию сильное ощущение пространства. Меня переносит в бездонную пу
стыню, где ощущаешь творчески пункты вселенной кругом себя», - писал живописец1.
Бестелесные геометрические элементы парят в бесцветном, безвесном космическом
измерении, представляя собой чистое умозрение, явленное воочию. Белый фон супре
матических картин, выразитель пространственной относительности, одновременно
и плоскостей, и бездонен, причем в обе стороны, и к зрителю, и от зрителя (обратная
перспектива икон бесконечность раскрывала лишь в одном направлении).
И зобретенному направлению - регулярным геометрическим фигурам, написанным
чистыми локальными цветами и погруженным в некую трансцендентную «белую бездну»,
где господствуют законы динамики и статики, - Малевич дал наименование «супрема
тизм». Сочиненный им термин восходил к латинскому корню «супрем», образовавшему
в родном языке художника, польском, слово «супрематия», что в переводе означало
«превосходство», «главенство», «доминирование». На первом этапе существования
новой художественной системы Малевич этим словом стремился зафиксировать
главенство, доминирование цвета надо всеми остальными компонентами живописи.
На выставке 0,10, помимо брошюры От кубизма к супрематизму, распространялись

листовки с манифестами, где в афористической форме выразили свои взгляды участ
ники выставки Малевич, Клюн, Михаил Меньков; Пуни и Богуславская написали совме
стную декларацию. В 1916 году все эти художники, а также Ольга Розанова, Надежда
Удальцова, Александра Экстер, приняв супрематическую доктрину, вошли в Супремус,
недолговечное объединение, сгруппировавшее вокруг Малевича московских и петро
градских живописцев.
ТРИ СТАДИИ СУПРЕМ АТИЗМ А
Представленные на выставке 0,10 полотна геометрического абстрактивизма носили

сложные, развернутые названия - и не только потому, что Малевичу не разрешили
назвать их «супрематизм». Перечислю часть из них: Ж ивописный реализм футболиста
- Красочные массы в четвертом измерении, Ж ивописный реализм мальчика с р а н
цем - Красочные массы в четвертом измерении, Ж ивописный реализм крестьянки
в 2 -х измерениях (так звучало первоначальное полное название Красного квадрата'),
Авт опортрет в 2 -х измерениях, Дама. Красочные массы в 4 -м и 2-м измерении, Ж иво
писный реализм красочных м асс в 2 -х измерениях.
Настойчивые указания на пространственные измерения - двух-, четырехмерные
(Малевич избегал земной трехмерности) - говорят о его пристальном интересе к идеям
«четвертого измерения». В конце XX века за этим определением прочно установилось
понятие о времени, четвертой координате пространственно-временного континуума -
1. Письмо КС. Малевича M.B. Матюшину, <июнь> 1916 года. - См.: КС. Малевич. Письма МБ. М ат юш ину. Публикация
Е.Ф. Ковтуна. - В кн.: Еж егодник рукописного отдела Пушкинского дома на 1974 год. Л., 1976, с. 192.
С У П Р Е М А Т И З М . 1918
Стеделик музеум, Амстердам
фундаментальной основы современной физики, разработанной в теории относитель
ности Альберта Эйнштейна. Между тем, «второе», «четвертое», а затем и «пятое измере
ние» Малевича бы ло мало связано с эйнштейновской теорией относительности или
с какой-нибудь математической теорией многомерных пространств. «Четвертое изме
рение» - популярная в 1910-е годы концепция, развитая в сочинениях русского
философа-идеалиста Петра Успенского1. Одна из его первых книг, опубликованная
в Петербурге в 1909 году, так и называлась Четвертое измерение2. Следующая книга
Успенского, Tertium Organumз, сыграла немалую роль в кристаллизации теоретических
взглядов и художественной практики русских футуристов.
Взгляды Успенского получили широкое хождение среди художественных реформа
торов. Вслед за философом-мистиком живописцы и поэты видели в «четвертом изме
рении» истинную реальность, которая могла быть постигнута лишь на более высокой
ступени сознания, нежели существует у жителей Земли. Для авангардистов наиболее
близкими были рассуждения Успенского о возникновении «высшей интуиции», кото
рая сделает возможным постижение «идей высшего пространства, имеющего большее
число измерений, чем наше»; дорогу «высшей интуиции» долж но бы ло проторить
искусство.
П о представлениям Малевича новая, высшая реальность, познанная внутренним,
духовным зрением, находила выражение при помощ и беспредметных живописных
сущностей, явленных плоскостями цвета, погруженными в белую, космически-без-
мерную пространственную среду. Вместе с тем, он придал понятию «новое измере
ние» собственное значение, созвучное с тем, что провозглашалось Крученых и худож-
ником-экспериментатором Николаем Кульбиным. В Декларации слова как т акового
(1913) заумник Крученых объявлял: «Давая новые слова, я приношу новое содержание,
ГДЕ ВСЕ стало скользить (условность времени, пространства и пр. Здесь я схожусь
с Кульбиным, открывшим 4-е измерение - тяжесть, 5-е движение и б или 7 время) »4
«Измерения» Малевича относились, по сути дела, к этому же метафорически-поэтиче-
скому ряду.
Теорию происхождения новейших течений в искусстве Малевич строил по принципу

прогрессивного развития. Наряду с этим, углубление его взглядов словно бы заставляло
время двигаться вспять - вначале движение к беспредметности осмысливалось как
производное от кубизма (манифест 1915 года О т кубизма к супрематизму), затем
истоки супрематизма Малевич продлил в прош лое и исходной точкой сделал сезан-
низм (петроградское издание 1920 года От Сезанна к супрематизму). В окончатель
ном варианте, нарастив еще одну ступень в глубь времен, родоначальник супрематизма
выводил его по прямой из импрессионизма (название первой персональной выставки
Казимир Малевич, его путь от импрессионизма к супрематизму. 1919-1920).
Однако и сам супрематизм по мере развития и углубления авторской рефлексии
обнаружил определенное поступательное движение.
Собственно супрематизм подразделялся на три этапа, три периода: «Супрематизм
в своем историческом развитии имел три ступени черного, цветного и белого», - писал
художник в книге Супрематизм. 34 рисунка.
1. Петр Демьянович Успенский (1878 - 1947) - русский философ-идеалист, после 1917 года живший в Англии.
Его взгляды оказали влияние на русских футуристов, кубофутуристов, супрематистов, а впоследствии на европейских
сюрреалистов.
2. ПД. Успенский. Четвертое измерение. О бзор главнейших теорий и попыт ок исследования област и неизмеримого.
1 издание. СПб., 1909 (на обложке 1910); 2 доп. изд., СПб, 1914.
3. ПД. Успенский. Tertium Organum. Ключ к загадкам мира. 1 изд. СПб, 1911. Успенский озаглавил свое сочинение
Tertium Organum (Трет ий Органон - лат.), увязывая его с двумя знаменитыми книгами мировой философии: название
Органон бы ло дано своду логических сочинений Аристотеля, изданных его учениками; N ovu m Organum
(Новый Органон, или Ист инные указания для истолкования природы.) - сочинение Фр. Бэкона, опубликованное
в 1620 году.
4. А. Крученых. Слово как таковое. - В.Хлебников, АКрученых, Елена Гуро. Трое. СПб., 1913.
Черный этап также начинался с трех форм - квадрата, креста, круга. Черный квадрат
Малевич определял как «нуль форм», базисный элемент мира и бытия. Представляя эту
супрематическую формулу в виде геометрической плоскостной фигуры, художник-
ф илософ переводил восприятие зрителя из предметнообразной сферы в чистое умоз
рение: черный квадрат становился знаком иного бытия - беспредметного, целиком
свободного от вещественности земного существования. Черный квадрат обладал
амбивалентной природой: он означал завершение прежнего искусства, играя роль
своеобразной точки в конце существования старого доавангардного творчества.
И этот же Черный квадрат был первофигурой, первоначальным элементом нового
«реалистического» творчества. Из него, словно из ядра, посредством делений и моди
фикаций возникали затем все дальнейшие композиции, в совокупности своей ф орми
ровавшие супрематический мир. Предваряя изложение, следует отметить, что в рисунках
киносценария, созданного в 1927 году для немецкого кинорежиссера, основополож
ника абстрактного кино Ганса Рихтера (1888 - 1976), Малевич демонстрировал, как
путем сдвигов и перемещений квадрат трансформировался в «черные крестовидные
плоскости» (точн ое авторское название Черного креста) - Черный крест знаменовал
рождение из «нуля форм» другой, новой формы усложненного построения. Затем тот же
черный квадрат, стремительно вращаясь вокруг геометрического центра, становился
кругом. Динамика-статика - основополагающ ий принцип устройства мироздания, по
мысли Малевича: в Черном круге монументально-напряженная статика Черного квад
ра т а переходит в динамическую форму - диагональный сдвиг круга на квадратном
поле картины придает композиции острое динамическое начало, движение словно
разворачивается на наших глазах.
Таким образом, Черный квадрат, Черный крест, Черный круг были «тремя китами»,
на которых зиждилась система супрематизма в живописи; присущий им метафизиче
ский смысл во многом превосходил их зримое материальное воплощение. В ряду
супрематических работ черные первофигуры обладали программным значением, лег
шим в основу четко выстроенной пластической системы. Эти три картины, возникшие
не ранее 1915 года, Малевич всегда датировал 1913 - годом постановки Победы, над
Солнцем, который служил для него отправной точкой в возникновении супрематизма.
На пятой выставке «Бубнового валета» в ноябре 1916 года в Москве художник пока
зал шестьдесят супрематических картин, пронумерованных от первой до последней
(ныне восстановить последовательность всех шестидесяти работ довольно затрудни
тельно и из-за утрат, и по техническим причинам, не всегда внимательному отнош е
нию в музеях к надписям на оборотах). Под номером первым экспонировался Черный
квадрат, затем Черный крест, под третьим номером - Черный круг.
Все шестьдесят выставленных полотен принадлежали к первым двум этапам супре
матизма. Движение от элементарных супрематических формул к композициям, соста
вленным из комбинаций простых фигур, шло путем трансформации и последователь
ной динамизации. На одном из этапов превращений появился цвет: цветной период
начинался также с квадрата - его красный цвет служил, по мысли Малевича, знаком
цветности вообще. Замыкали вторую ступень Supremus № 5 0 (Стеделик музеум,
Амстердам), Supremus № 5 6 (ГРМ), Supremus № 5 7 (Галерея Тейт, Лондон), Supremus
№ 5 8 (ГРМ). По сути дела, Малевич превратил экспонированные на выставке «Бубно
вого валета» полотна в единую серию-ленту, члененную на картины-эпизоды: смысл
шестидесятичастного цикла выявлялся при постижении процесса изменений от х о л
ста к холсту, то есть при обязательном включении времени в акт восприятия.
Последние холсты цветной стадии отличались многофигурностью, прихотливой
организацией, сложнейшими взаимоотношениями геометрических элементов - они
словно скреплялись неведомым могучим притяжением. К примеру, в Supremus № 5 6 ,
одной из наиболее совершенных композиций, написанной с непревзойденной точн о
стью и выверенностью, все формы, расположенные в пространстве картины, подчиняются
диагональному направлению с его сильным динамическим ускорением. Однако плотно
сгруппированные элементы в левом верхнем углу картины уравновешивают движение,
не давая конструкции вырваться за пределы холста. Примечательно, что работа эта
могла и демонстрироваться, и воспроизводиться в двух разных позициях: верх и низ
в ней равноценны и потому способны меняться местами. При противополож ной ор и
ентации эта же картина приобретает иной характер: движение, веерно расходящееся
из правого нижнего угла, разметывает фигуры кверху, но вся сложная динамическая
конструкция продолжает держаться за счет некоего скрытого магнетизма, космиче
ской гравитации.
В супрематической станковой живописи, где не имеющие веса конструкции погру
жены в пространство с неведомыми реальной земной практике свойствами, осущест
вился прорыв человека на новый уровень ощущения Вселенной. Огромное место
в 1916-1917 годах заняли у Малевича удивительные рисунки: будущий опыт землян
получил осязаемое выявление в этих пророческих, провидческих «теневых чертежах»
(определение будетлянина Хлебникова), поразительных по угаданности, предсказан-
ности космических зрелищ, что стали доступны человечеству спустя много лет после
смерти великого супрематиста.
Постижение космической бездны, конца и начала Вселенной, увлекало «интуитив
ный разум» художника все дальше и дальше. Видения Малевича, погружавшегося в не
изведанные глубины мироздания, транслировались в живописных композициях: в них
на глазах происходили некие самочинные процессы - постепенно разъедался, разбе
1930
А Р Х И Т Е К Т О Н Б Е Т А . ОКОЛО
Гипс. 27 х 59,5 х 99,3 см
лялся цвет, растворялись очертания.
Своей последней стадии супрематизм % *“
достиг в 1918 году. Малевич был муже
ственным художником, идущим до
конца по выбранной стезе: на третьей
ступени супрематизма из него ушел
и цвет. В середине 1918 года появи
лись полотна «белое на белом», где
в бездонной белизне словно таяли
белы е же формы. Белый квадрат
(Белый квадрат на белом фоне) стал
третьим сем аф ором ж ивописного
супрематизма, знаком его последней,
белой стадии: «В чисто цветовом дви
жении - три квадрата еще указывают
на угасание цвета, где в белом он исче
зает. ... три квадрата указывают путь,
а белы й квадрат несет белы й мир
(миростроение), утверждая знак чис
тоты человеческой творческой жизни»1.
Но и на этом процесс не остановился:
из белого супрематизма вскоре ушли,
исчезли в бесконечности и так почти ____ __ __________________
невидимые контуры живописных сущ
ностей. Цвет и форма, последние при
меты земного бытия, обратились в ничто, распылились-рассеялись в мировом вакууме.
Остался непотревоженный красками холст. Зрителю была дарована неслыханная сво
бода; теперь от него самого, от его воображения - умозрения - зависело, что м огло
проступить, проявиться, увидеться на чистом пустом полотне-экране.
Это был живописный абсолю т Малевича. Живопись, как полагал он тогда, была
закончена: «О живописи в супрематизме не может быть и речи, живопись давно изжита,
и сам художник предрассу-
док прош лого» 2 _ написал
он в конце 1920 года. Ж и
вопись привела художника
к ф илософ ии, и термин
БУДУЩИЕ ПЛАНИТЫ
(Д О М А) ДЛЯ ЗЕМ ЛЯ Н И ТО В
( Л Ю Д Е Й ) . 1923-1924
Бумага, карандаш
44 х 30,8 см
Русский музей,
ПЛАНИТ Л Е Т Ч И К А . 1924
30,5 х 45 см
Стеделик музеум, Амстердам
1. К Малевич. Супрематизм. 34 рисунка. Витебск, 1920, с. 3. - Цит. по изд.: Казимир Малевич. Собр. соч., с. 189.
2. Там же. 57
п4Ь ( I х №1' v f,
hjxmw^ к vynmb'-- "k\h> i( t ( w
П « ПА H . /> -'/•"' ’ ' ^:
(У -у п Ь -Л ^ О ум : Ml '*•' ' )
/ ' L ЦМ$жЛа**А ■
/*/«?. П 'мы Ы .
Y / ;:e />& tyiCiC c n u ' t ^ ,М / м ^ Г г,^ *, а л * r c< ,:u C i f ~ ...
v U ’- ' ‘-~ n ' f ' ^ 1ЪЬЬл^‘ - ,Г^-- -\ \ и \ и А б 'Ы т М ;.] & - t i M / > t » r h : u
<С /.с., л ^ о . и с с .( {,\.гЩл п и и , /^л у.4/,№&_' )~{лрм :/''/ •'-«'
■, - -■ ' '■ 1 / « . ( ; if ' . . v i , ,}/ ,...: ‘ ', '
■■.’4 л * ’ ’м' : . л- ‘ <г . !>• ^ ' ‘Ь :'
<■'■ /} <У}.и <Ч_ . , О ,, л ;• •• /Л Г 1<*' ■*__
/. ; / . . . • '■/ , , • / - /- ‘ / 2 „ ,
' '•' ' ' л. ^ j hn a :j lc-»lur>^- ?Л>г u t .
^ (/ P v t 'i- ' ' * \ ! ■'■ /•’ Л / ft ' . ; 4t . : O' ' M-* ■> 1= -1 O
; .'. ' ,. . , ... ' ... , . :, .-.
i-9-i
ПРИНЦИП Р О С П И С И С Т Е Н Ы . 1919
Бумага, акварель, гуашь, тушь. 34 х 24,8 см
«супрематизм» означал теперь для него главенство духовного постижения смысла
бытия, скрытого за искажающими суть вещами и явлениями эмпирической действи
тельности. Стремление понять мирореальность «уже не кистью, а пером» выдвинулось
на первый план в жизни Малевича.
ОБЩ ЕСТВЕННАЯ, ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ, ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ,

ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ
Выход Малевича к «белом у миростроению», к вершинам человеческого духа, созерцаю

щего метафизическую «высшую реальность», парадоксальным образом совпал с небы
валой его активностью в практической сфере, подтвердившей в инициаторе супрема
тизма недюжинные таланты лидера, организатора, наставника. Война и социальные
катастрофы послужили мощными импульсами для усиления его общественной работы.
В ию ле 1916 года живописец был мобилизован в армию; военную службу он пр охо
дил в запасном пехотном полку, расквартированном в Вязьме, Смоленске, Москве. Это
обстоятельство позднее обусловило его избрание в Московский Совет солдатских
депутатов, где в августе 1917 года он занял пост председателя Художественной секции.
После Октябрьской революции Малевич продолжил обширную деятельность - вместе
с Татлиным и другими левыми художниками он занимал ряд постов в официальных
органах Народного комиссариата просвещения. Особую его заботу вызывало развитие
музейного дела в России; он активно участвовал в музейном строительстве, разрабатывая
концепции музеев нового типа, где должны были быть представлены и работы авангар
дистов. Такие центры под названием «музей живописной культуры», «музей художествен
ной культуры» были открыты в обеих столицах и некоторых провинциальных городах.
Осенью 1918 года началась педагогическая работа Малевича, впоследствии сыграв
шая весьма важную роль в его теоретической работе. Он числился мастером в одном из
классов петроградских Свободных мастерских, а в конце 1918 года переехал в Москву.
В московских Свободных государственных мастерских живописец-реформатор при
гласил к себе обучаться «металлистов и текстильщиков» - родоначальник супрематизма
начинал осознавать выдающиеся стилеобразующие возможности своего детища.
Представители нарождавшегося конструктивизма, выходящего из пространственно
фактурных разработок Татлина - его знаменитых контррельефов, - все с большим
азартом противопоставляли себя супрематизму. Это противостояние оф ормилось в от
крытый конфликт на X Государственной выставке, происходившей в апреле 1919 года
в Москве. Размежевание сказалось уже в названии - по желанию участников она была
названа Беспредметное искусство и супрематизм. Стан беспредметников, возглавляе
мый Александром Родченко (1891 - 1956), программно противопоставил свои абст
рактные композиции супрематизму Малевича, Юнона, Менькова. По контрасту к мета
физическим холстам Малевича «белое на белом » Родченко экспонировал картины под
названием Черное на черном, утверждавшие своей изощ ренной фактурной разработ
кой доминирование «живописной плоти».
В июле 1919 года Малевич написал свой первый большой теоретический труд О новых
системах в искусстве. Желание издать его и нарастающие житейские трудности - жена
художника ждала ребенка, семья жила под Москвой в холодном нетопленом доме -
заставили его принять приглашение переехать в провинцию. В губернском городе
Витебске с начала 1919 года работало Народное художественное училище, организо
ванное и руководимое Марком Шагалом (1887 - 1985). Преподаватель витебской
школы, архитектор и график Лазарь Лисицкий (1890 - 1941), будущий знаменитый
дизайнер, во время командировки в Москву убедил Малевича в необходимости и пользе
переезда. Шагал полностью поддержал инициативу Лисицкого и выделил новоприбыв
шему профессору мастерскую в училище.
Малевич уехал из Москвы на рубеже октября-ноября, не дождавшись открытия своей
первой персональной выставки: она происходила в декабре 1919 - январе 1920 года
и называлась, как уже бы ло сказано, Казимир Малевич, его путь от импрессионизма
к супрематизму. Выношенную идею о «конце живописи» автор иллюстрировал экспо
зицией: последовательное развитие от импрессионизма через кубизм выводило живопись
к трем ступеням супрематизма, а завершалась выставка пустыми холстами, из которых
цвет и форма ушли физически (в 19б0-е годы художники-минималисты, выставляя
пустые холсты, считали себя самыми радикальными живописцами в мире и первоот
крывателями небывалого художественного пространства...).
С переездом в Витебск для Малевича наступил новый этап: два с половиной года,
проведенные в провинции, прежде всего, были отданы теоретическому осмыслению
собственных открытий в живописи. Художник написал огромное множество текстов,
рассматривая философский супрематизм как «модус новой жизни всего человечества».
Постижение смысла мироздания, открывшегося ему через «щель живописи», было увен
чано обширным трактатом Супрематизм. М ир как беспредметность. Оконченный
в феврале 1922 года в Витебске, он впервые увидел свет в 1962 году в немецком переводе
(переиздан еще дважды, в 1980 и 1989) и ждет своей публикации на русском языке.
Сосредоточенная мыслительная работа Малевича тесно сопрягалась с общ ественно
организационной. Генератор новых идей, он умел консолидировать вокруг себя сто
ронников - художественно-пропагандистская, организаторская деятельность была для
него органична. Известный критик и историк искусства Николай Пунин писал, что
«Малевич... имел м ногих последователей и учеников-фанатиков. Он умел внушить
неограниченную веру в себя, ученики его боготворили, как Наполеона армия...»1.
Идея коллективного творчества, одна из основных художественно-философских
идей X X века, помноженная на веру в существование результативного метода в искус
стве, воздействовала на юные головы безотказно. К тому же харизматический вождь
обладал всеми достоинствами - револю ционной новизной творчества, продуманной
теорией, выдающимися художественными достижениями. Профетический пафос,
в высшей степени свойственный Малевичу и усиленный временем неслыханных пере
мен и револю ционных сдвигов, привел к тому, что около великого супрематиста м ол
ниеносно сложился круг приверженцев.
После бурного поиска организационных форм и имени «новая партия в искусстве», как
обозначал группу сам зачинатель, получила название Уновис (Утвердители нового искус
ства). Аббревиатура, столь созвучная словесному гулу времени, очень полюбилась Мале
вичу - в честь Уновиса он назвал УнОй свою дочь, родившуюся 20 апреля 1920 года.
В витебский Уновис вошли как преподаватели Народного художественного училища,
так и студенты: среди них Вера Ермолаева, Нина Коган, Лазарь (Эль) Лисицкий, Николай
Суетин, Илья Чашник, Лазарь Хидекель, Лев Юдин и другие.
«Утилитарный мир», создание и оф ормление «утилитарного мира вещей» бы ло тем
новым, что расширило сферу бытия самого супрематизма, тем, что Уновис ввел в би о
графию своего основателя. Супрематизм как реализованное стилеобразующее явление
был плодом коллективного творчества Уновиса и Малевича: их совместная деятель
ность породила больш ое количество новаторских идей, оплодотворивших отечест
венную и мировую культуру.
Ближайшее применение супрематизма в Витебске распространилось на декорирова
ние и конструирование предметных форм: Уновис проектировал знамена, плакаты, про
довольственные карточки, набойки для тканей, вывески, покраску стен, не говоря уж об
оформлении революционных праздников, когда весь город покрывался «супрематиче
ским конфетти», как вспоминал посетивший его проездом Сергей Эйзенштейн... Не было
такой сферы общественной жизни, куда бы не мог внедриться стиль супрематизма.
1. Н.Н. Пунин. Квартира № 5- - Отдел рукописей ГТГ, ф.4, ед. хр. 1568, л. 7-8.
Преподавание в,Витебском Художественно-практическом институте (так стало назы
ваться Народное училищ е) бы ло поставлено на рельсы выработанной Малевичем
и Уновисом системы. «Новая живописно-цветовая мирореализация» составляла главное
направление всей программы, обучавшей основам современного формообразования.
И лидер, и его приверженцы считали, что последовательное изучение сезаннизма,
кубизма, футуризма, супрематизма давало в руки правильную методику, с помощью
которой можно бы ло проектировать и формировать новый мир. Наличие ясного
метода и истовая вера в его результативность привели к тому, что прекрасная утопия
мгновенного пересоздания жизни путем внедрения в нее искусства захватила почти
всех учеников витебской школы.
Весомые, зримые успехи сторонников Малевича оказались весьма привлекательными
для шагаловских подмастерьев: в конце мая 1920 года они полностью перешли в Уно-
вис. Шагал, прирожденный живописец, давно тяготившийся административной,
чиновничьей работой и всегда полагавший, что «нет места более пристойного для
художника, чем у мольберта», почувствовал себя свободным от моральных обяза
тельств перед студентами созданного и взлелеянного им училища. Но великий мастер
покинул родной Витебск, а вскоре и Россию не без горечи - как оказалось, навсегда.
Партийное начальство советского Витебска классовым чутьем улавливало идейную

чуждость супрематизма Малевича и Уновиса; обстановка в школе ухудшалась, зарплату
преподавателям платить перестали. Утопические упования на стремление власти стро
ить новую жизнь на основе новых форм искусства рушились, обнаруживая свою
несбыточность. Малевич уехал из Витебска ровно через два года после отъезда Шагала;
вместе с ним в Петроград один за другим переселились многие члены Уновиса (Суетин,
Чашник, X идекель, Юдин, Хая (Анна) Каган, Евгения Магарил, Ефим Рояк и другие).
М ногие из них стали сотрудниками Государственного института художественной куль
туры, директором которого был назначен Малевич.
В мае 1923 года па Выставке картин пет роградских художников всех направлений,
1918-1923 Уновис выступил в последний раз. В залах Академии художеств был пока
зан «коллективный экспонат» - утвердители нового искусства в соответствии с уста
новками на анонимное коллективное творчество выставляли свои работы под общим
авторским именем, включая и полотна самого инициатора. Экспозиция Уновиса,
развиваясь «от кубизма к супрематизму», продублировала выставочную концепцию
Малевича 1919 года, завершившись пустыми холстами. Они носили название Супрема
тическое зеркало, воочию воплощая главный философский вывод супрематизма.
Лаконичное словесное выражение он нашел в последнем манифесте Малевича под тем
же заглавием, опубликованным в газете Жизнь искусства1 к открытию выставки. Все
сущности мира, обозначенные такими разнохарактерными понятиями, как «Бог«,
«душа», «техника», «религия», «труд»,»мировоззрение», «время», «пространство» (ряд
мог продолжаться до бесконечности), - здесь уравнивались с огромным Нулем - Ничто
содержало в себе Все, и наоборот. Мистически-иррациональная суть мироощущения
Малевича, вышедшего к своему ф илософ скому абсолюту, Ничто, находилась в рази
тельн ом контрасте с оптим истическим м атериализм ом «единственно верной
теории», марксизмом-ленинизмом, устанавливавшим свое господство в стране,
не стесняясь средствами.
Одержимый желанием найти научно-обоснованную платформу для развития худо

жественного творчества в целом, художник-философ вел обширную эксперименталь
ную работу в Гинхуке; основным ее результатом была разработанная совместно с со
ратниками «теория прибавочного элемента в живописи», сопровождаемая таблицами.
1. К. Малевич. Супрематическое зеркало. - Жизнь искусства, Пг., 1923, № 20, с. 15-16.

Еще в Витебске, согласно воззрениям Малевича, ученик должен был последовательно
пройти все ступеньки «от Сезанна до супрематизма» - учебная программа родилась
из теории, из постижения художником собственного пути. Внедрение программы
в жизнь столкнулось с рядом трудностей. Уяснение этих трудностей, анализ причин их
возникновения, внимательное наблюдение над восприятием различных живописных
систем привели к становлению и развитию «теории прибавочного элемента в живописи».
Суть теории сводилась к тому, что каждое новейшее течение представляло собой худо
жественный комплекс, порожденный одним специфическим пластическим «геном»,
некой формулировкой-знаком - из нее, как из биологической клетки, развивался
затем сложный организм импрессионизма, сезаннизма, кубизма и так далее со своими
композиционными, цветовыми, ритмическими особенностями. «Геном» супрематизма
черны й к р е с т . Начало 1920-х

была объявлена прямая - след движущейся точки в пространстве, основная стилеооб-
разующая компонента супрематизма.
В гинхуковские годы Малевич внедрил принципы формообразования супрематизма
в реальные объемные модели, получившие название «архитектонов». Им предшество
вали рисунки, в которых плоскостные геометрические фигуры приобрели объемность
и образовали специфические сооружения, словно парившие в невесомости. Художник
назвал их «планитами» - в этом неологизме явственно звучали космические обертоны.
Планиты проторили путь супрематизму в архитектуру; рисунки стали своеобразными
эскизами, проектной стадией, предшествующей возникновению архитектонов.
Изображения планитов в 1924 году были показаны на XVI Биеннале в Венеции. Уча
стие в престижном смотре интернационального искусства бы ло принципиальным для
черны й к р у г . Начало 1920-х

Холст, масло. 105x105 см
Малевича, давно стремившегося утвердить в Европе свои новации. Он и раньше посто
янно возвращался к главным первофигурам супрематизма в рисунках и графике, но,
похоже, именно для Венеции были впервые созданы новые живописные холсты: мону
ментальные Черный квадрат, Черный крест, Черный круг (все в ГРМ), изготовленные
около 1923 года его учениками Суетиным, Юдиным, Анной Лепорской, были затем
авторизованы Малевичем.
Архитектоны в форме объемны х моделей, появившиеся в середине 1920-х годов,
воплотили концепции новой архитектуры, восходившие к супрематической живописи
и построенные на пространственной динамике элементарных геометрических объе
мов. Они, по мысли создателя, могли служить реальными проектами «супрематического
ордера», нового больш ого стиля, сп особного охватить все сферы духовной и матери
альной жизни человечества, от архитектуры до кинематографа. В эти годы в среде
гинхуковцев возник лозунг «Супрематизм - новый классицизм». Супрематизм, выйдя
в реальные объемы архитектонов, продолжил развитие общ их утопических концеп
ций русского авангарда в других общественных условиях и оказал больш ое влияние
на формирование новых пространственных идей в отечественном и мировом дизайне
и архитектуре.
Новаторские идеи художника-теоретика с их оригинальной философией и духовной
свободой не могли не вызвать подозрений у идеологов воинствующего большевизма.
На разгроме Гинхука был отработан репрессивный механизм, впоследствии беспере
бой н о действовавший в сфере культуры. В газете Ленинградская правда от 10 июня
1926 года появилась статья критика Г. Серого Монастырь на госснабжении, где работа
Малевича и единомышленников была подвергнута свирепому разносу с политическими
обвинениями. Институт был вскоре ликвидирован, его сотрудники разогнаны, а типо
графский набор сборника трудов Гинхука уничтожен.
ЗАГРАНИЧНОЕ
ПУТЕШ ЕСТВИЕ
Малевич выделялся среди русских авангардистов еще и тем, что вплоть до 1927 года
никогда не ездил за границу. Знакомство с зарубежной художественной жизнью, обу
чение в европейских городах и школах бы ло неизбежным и неукоснительным этапом
почти для всех отечественных мастеров, вступивших в профессиональную жизнь
в конце XIX - начале XX века. Ж елание посетить Европу у Малевича существовало
всегда, но средств для этого не было.
Будучи директором Гинхука, хорош о сознавая значение своего творчества, своих
исследований, художник долго и упорно добивался у властей заграничной команди
ровки. Ее разрешили уже после разгрома института и только за собственный счет.
В Европу Малевич повез большую выставку и весь образовавшийся к тому времени ру
кописный архив.
Первой зарубежной столицей для урожденного поляка стала Варшава, куда он при
был в начале марта 1927 года. Здесь его ждал воодушевляющий прием у коллег (власти
подозрительно отнеслись к советскому гражданину). В отеле «П олония» была развер
нута экспозиция из супрематических полотен, здесь же художник прочел одну из своих
лекций.
В Берлине, куда он приехал 29 марта, Малевичу был предоставлен зал на ежегодной
Большой Берлинской художественной выставке, проходившей с 7 мая по 30 сентября.
Творчество русского новатора бы ло по достоинству оценено немецкой художествен
ной общественностью. В письме к Льву Юдину Малевич писал: «Немцы меня встретили
лучше не придумаешь. ... Я страшно хотел бы, чтобы вы посмотрели все, какое ко мне
отношение уже в другом государстве. Я думаю, что еще ни одному художнику не было
оказано такого гостеприимства. С мнением моим считаются как с аксиомой. Одним
словом, слава льется, как дворником улица метется»1.
Седьмого апреля Малевич посетил прославленную школу Баухауз в Дессау, где позна
комился с Вальтером Гропиусом и Ласло Мохой-Надем. В том же году издательство
Баухауза выпустило в свет его книгу М ир как беспредметность, включившую в себя
немецкий перевод специально написанной статьи Супрематизм и гинхуковского
трактата Введение в теорию прибавочного элемента в живописи.
Русский гость предполагал пробыть в Берлине до закрытия выставки, а затем повезти
свои работы в Париж, тогдашнюю художественную столицу мира, давнюю цель своих
устремлений. Однако пятого июня после получения некоего официального письма
с неизвестным содержанием ему пришлось срочно выехать в СССР. Все полотна, нахо
дившиеся в экспозиции берлинской выставки, а также привезенный на Запад архив
он оставил на попечение немецких друзей, архитектора Хуго Херинга и семейства
фон Ризен. И хотя Малевич надеялся вернуться сюда через год и продолжить турне
по Европе, глухие недобрые предчувствия заставили его написать торопливое завещание
на листке бумаги: «В случае смерти моей или безвыходного тю ремного заключения
и в случае, если владелец сих рукописей пожелает их издать, то для этого их нужно изу
чить и тогда перевести на иной язык, ибо, находясь в свое время под революционным
влиянием, могут быть сильные противоречия с той формой защиты Искусства, кото
рая есть у меня сейчас, т<о есть> 1927 года. Эти положения считать настоящими.
30 Май 1927 Berlin»2.
П осле возвращения на родину Малевич был арестован и провел несколько недель
в заключении. Старинный друг, партиец Кирилл Иванович Шутко, занимавший в те
годы видный пост (который не уберег его самого от расстрела в 1937 году), приложил
все усилия для освобождения художника.
Вскоре после выхода из-под ареста Малевич, овдовевший в 1925 году, женился на
Наталье Андреевне Манченко (1902 - 1990). Она, равно как и ее сестра Анжелика
Андреевна, стали моделями ряда поздних его портретов.
Картины и архив, оставленные на Западе, пережили целый ряд злоключений. Однако

больш ой удачей можно считать одно то, что наследию Малевича удалось уцелеть при
гитлеровском режиме, поскольку его полотна явно принадлежали к искусству, которое
нацистские идеологи называли «дегенеративным» и тщательно истребляли. Судьба
сохранила холсты и в войну - угол подвала, где они были спрятаны, чудом оказался
неразрушенным, когда в дом попала бомба. К сожалению, самые больш ие полотна -
числом около пятнадцати - из-за своей нетраспортабельности остались на складе
в Берлине и пропали.
В 1950-е годы директор и работники Стеделик Музеума в Амстердаме приложили
много усилий и средств для сосредоточения сокровищ русской национальной культуры
в столице Голландии; особая заслуга принадлежит тогдашнему директору музея, Виллему
Сандбергу. Материалы музея позволили Троэльсу Андерсену, посвятившему жизнь
собиранию, пропагандированию, публикации наследия своего кумира, издать каталог-
резоне работ Малевича, экспонировавшихся в Берлине. Ныне Амстердам может спра
ведливо гордиться тем, что обладает наиболее полной коллекцией рукописей Малевича,
равно как и наиболее репрезентативным собранием его супрематических работ
(на родине художника, к сожалению, нет ни одного холста «белое на белом»).
Советские власти совсем не интересовались зарубежным наследием гениального
соотечественника - более того, в 1970-е годы, когда давно уже был ясен масштаб его
творчества, с безответственным небрежением распоряжались национальным достоянием.
1. Письмо КС. Малевича Л.А. Юдину, 1927, из Берлина в Москву. - Рукописный отдел ГРМ.
2. Завещание хранится в архиве Малевича в Стеделик Музеуме, Амстердам. Факсимильно воспроизведено
в изд.: Казимир Малевич. 1878-1935- Кат алог выставки. Ленинград, Москва, Амстердам, 1988-1989, с. 52.
Н А Ж А Т В У ( М А Р Ф А И В А Н Ь К А ) . ОКОЛО 1928
КРЕСТЬЯНИН в п о л е . 1928-1932
Фанера, масло. 71,5 х44,2 см
п л о т н и к . Конец 1920-х
Фанера, масло. 71 х 44 см
Одно из классических п о ло
тен супрематизма бы ло пода
р ен о другу всех советских
вождей Арманду Хаммеру (тот
немедленно и с выгодой про
дал его известному немецкому
ф а б р и к а н ту-к о ллек ц и он ер у
Питеру Людвигу, теперь холст
украшает его музей в Кёльне);
другая картина была отдана за
два письма Ленина, выстав
ленны х на продажу на л о н
донском аукционе - она на
ходится ныне в галерее Тейт
в Лондоне.
ПОСТСУПРЕМАТИЗМ
В конце 1910-х годов Мале

вич оставил живопись, пола
гая, что она, разработав супре
матический проект, исполнила
ж н и ц а . 1 9 2 8 -1 9 3 2
свое предназначение и должна
Фанера, масло. 72,4 х 72 см
исчезнуть. Пережив разгром
Гинхука, подвергнувшись уни
жению и запугиванию после
триумфальной зарубежной поездки, художник оказался в чрезвычайно тяжелой жиз
ненной и общественной ситуации. И тут живопись словно пришла ему на помощь,
великодушно даруя духовную опору. Поразительно то, что беспредметник Малевич
обратился к фигуративному искусству - но фигуративность эта была мощ но преобра
жена его супрематическим опытом.
Последовательность и время написания полотен, появившихся после 1927 года, и по
сей день недостаточно прояснены: чаще всего исследователи фиксируют нижнюю и
верхнюю рамки, 1928-1932 годы, поскольку нет достоверных вех, закрепляющих х р о
нологию их создания. Трудности возникают еще и потому, что Малевич, руководству
ясь разного рода соображениями, на м ногих работах сознательно ставил ранние даты.
Д олгое время почти все его картины с крестьянскими сюжетами относили к предсу-
прематическому периоду - так хотел сам живописец, проставляя на оборотах холстов
даты: 1909, 19Ю. Постепенно исследователи пришли к выводу, что в творчестве Мале
вича существовало два цикла полотен на крестьянскую тему, ранний и поздний, досу-
прематический и постсупрематический. Поздние картины были исполнены в конце
1920-х годов; при дальнейших исследованиях даты, надо думать, приобретут большую
конкретность. В этих холстах Малевич часто использовал мотивы и сюжеты первого
крестьянского периода начала 1910-х годов - иногда он буквально повторял раннюю
композицию, например, в полотне Ж ница (ГРМ), иногда откровенно отмечал: «Мотив
1909» (надпись на обороте полотна На сенокосе, около 1928, П Т ).
Картина На ж атву (М арф а и Ванька) датирована на обороте 1909-1910 годами;
тематически она соответствует утерянной работе В поле, показанной на выставке
«Союза молодежи» в 1911-1912 годах. Однако сохранился рисунок, аналогичный
ранней картине. Как ясно из сопоставления двух произведений, трактовка фигур
и трактовка пейзажа весьма различаются в досупрематических и постсупрематических
к р е с т ь я н к а . 1928-1932
1928-1932
ДВА К Р Е С Т Ь Я Н И Н А (В Б ЕЛ ОМ И К Р А С Н О М )
ДВА К РЕ С ТЬЯ Н И Н А НА ФОНЕ ПОЛЕЙ
1928-1932
муж ик, г р о б , л о ш а д ь . Около 1933

72 Собрание Льва Нуссберга, США
крестьянских жанрах. В позд
них работах появился го р и
зонт, пространство о б р е л о
ясно членимое развитие, закре
плен н ое геометрически-деко-
ративной разработкой полоса
той земли. Фигуры, скроенные
из неких выгнутых жестких
плоскостей, своими цветовыми
сопоставлениями напоминают
о локальной раскраске супре
матических геом етрических
элементов.
На подрамнике п олотна
Девушки в поле (ГРМ ) помещена
весьма красноречивая автор
ская надпись: «Девушки в поле»
1912 г. № 26 «Супранатура
лизм». Малевич сочинил новый
термин, объединив две дефи
ниции, «супрематизм» и «нату
рализм», то есть уже термино
логическим определением хотел
внушить м ы сль о сращ ении
геометрического, абстрактного
начала и фигуративно-изобра
зительного. Дата же, «1912 г.»,
опрокидывала возникновение
«супранатурализма» в прошлое,
делала его истоком, предтечей
супрематизма. Мастер мисти
фицировал зрителя, знатоков, историков, конструируя свою биографию так, как счи
тал логически убедительным. Меж тем, и сам термин, и картина возникли после 1927
года - скорее всего, при подготовке третьей персональной выставки Малевича.
В картине Д ве муж ских фигуры, с авторской датировкой на обороте холста «1913»,
Малевич продолжал разрабатывать композиционный прием, использованный во мно
гих постсупрематических полотнах. Два персонажа полностью тождественны друг
другу - одинаков жест прижатых к туловищу рук, одинакова одежда, одинаковы бороды.
Разница между мужиками заключалась лишь в разной длине рубах, разной окраске
одеяний и бород, чуть-чуть ином положении ног.
«Я понял крестьян через икону», - признавался художник в воспоминаниях. В картине
Голова крестьянина, синтезирующей клюновские портреты и крестьянский жанр с са
кральными изображениями, Малевич поместил суровый лик на фоне фриза из фигур
крестьянок и ленточных плоскостей деревенского пейзажа. Перед зрителем предстает
постсупрематическая «икона» - она не скрывает своего родства с каноническими
изображениями почитаемых святых и Вседержителя: напряженность, грозность лика
крестьянина вызывает в памяти образ гневного Спаса ярое око. Тревожный диссонанс
вносят проносящиеся на фоне чернополосного неба самолеты, создавая многомерность
истолкования картины: по одной из трактовок, увязывающей этот мотив с давними фу
туристическими пристрастиями Малевича (изображение летящих аэропланов встреча
лось уже на эскизах костюмов для оперы Победа над Солнцем'), это признак цивилиза
ции, признак технического века, противостоящего традиционной деревенской культуре. 73
Образы крестьянской жизни, образы
сельского труда, воплощенные худож
ником в конце 1920-х годов, при
общности тем и сюжетов с холстами
начала 1910-х годов отличаются
от них пронзительной нотой драма
тизма, о котором Малевичу и в голову
не приходило помышлять ранее.
Одной из наиболее заметных черт
его постсупрематической живописи
стала безликость людей; вместо лиц
и голов их корпуса увенчаны красны
ми, черными, белыми овалами. М но
гие из зарубежных исследователей
считают, что в фигурах позднего кре
стьянского цикла представлены
оболваненные, безглазые обитатели
тоталитарного социалистического
рая. Однако непредвзятое отношение
к Малевичу позволяет видеть другое:
неподдельный трагизм и отчаяние
исходят от этих безлицых фигур,
ми с ти к . Около 1932 но, вместе с тем, они исполнены
Бумага, карандаш. 21,3 х 18,1 см какого-то отстраненного величия
Собрание Льва Нуссберга, США и героизма, находившегося в рази
тельном контрасте с фальшивым
героизмом казенных персонажей советской мифологии - Рабочим, Крестьянкой,
Колхозником, Спортсменом.
Поздние крестьянские «парадные портреты» представляют мужские и женские фигуры,
выдвинутые на первый план в иератически-застылых позах. В картинах со схематиче
ски отвлеченными фигурами, размещенными на декоративно-ритмизированных
фонах, главную роль, как и в супрематизме, играют форма и цвет, но экспрессивная
образность придает постсупрематическому крестьянскому жанру другое, ж изненно
эмоциональное наполнение. В холсте Крестьянин в поле четкая симметрия, строгость
горизонтальных и диагональных линий усиливают своей геометрической регулярно
стью состояние оцепенения, беспросветной неподвижности, исходящие от фигуры
крестьянина с беспомощ но опущенными руками. Его ли ц о при всей гротескности
и условности черт несет трагический отсвет, оно словно застыло в мучительной
гримасе недоумения. Дух картины, ее образный строй внутренне увязаны с той безыс
ходной общественной атмосферой, которую не мог не ощущать художник - на его
глазах происходило неумолимое истребление органичной деревенской жизни, кото
рой он всегда восхищался.
Зловещий траурный цвет, в который окрашены руки, ноги, голова Крестьянки,
придает ее образу характер скорбного символа. Контрастное сочетание черного лика
с белым цветом одежды напоминает о фундаментальном цветовом принципе Черного
квадрата - женский образ приобретает некий метафизический смысл. Диагональные
полосы грозного неба словно подчиняют своей динамике позу женщины, повернув
шей голову на безрадостный зов судьбы.
Малевич, некогда характеризуя этапы своего творчества, увязывал их с обращением

к тому или иному жанру, причем развитие это представлял идущим «от деревни к го
роду». Как мы помним, «трудовым жанром» он обозначил ранние сцены крестьянской
ДЕВУШ КА (Ф И Г У Р А НА БЕЛОМ Ф О Н Е ). 1 9 2 8 -1 9 3 2
Фанера, масло. 84,5 х 48 см
к р а с н ы й до м. Около 1932
жизни, затем отметил приближение к «пригородному» жанру - на этих полотнах вре
мяпрепровождение лю дей определялось заботами и утехами дачной жизни. В поздний
период, реконструируя собственный путь, живописец создал реплики произведений
пригородного жанра, сместив их даты на ранние годы. К примеру, холст Плотник,
а также близкий к нему Д ачник (на обороте: «1909-1910 г.») еще недавно датировались
концом девятисотых годов - ныне же окончательно выяснена их принадлежность
к поздней живописи Малевича.
В другом обш ирном цикле постсупрематических картин художник проводил экспе

рименты с отвлеченно-фигуративными изображениями. Так, на обороте полотна Торс.
Первообразование нового образа кроме собственного названия он обозначил: «проблема
(цвет и форма) и содержание». Слова эти свидетельствуют об осознанной живописно
пластической идее: целью своей Малевич видел создание очищ енной пластической
формулы, «супрематизма в контуре человеческой фигуры».
Немалое число постсупрематических изображений построено на сложном гармони
ческом взаимоотношении двух половин одного целого. Этот мотив намечается
во м ногих полотнах второго крестьянского цикла, однако полностью реализовался
в плоскостных женских Торсах и Портретах. Здесь фигуры разделены по вертикальной
оси на две части, их асимметрия порождает живописно-графический контрапункт.
Уравновешенность частей при подчеркнутом сохранении контрастной двусоставности
художник возвел в ранг пластического канона, создав блистательные вариации этой
темы в разных полотнах.
красная к о н н и ц а . 1928-1932
ЖЕНСКИЙ ТОРС
1928-1932
Фанера, масло
73 х 52,5 см
Государственный Русский
музей, Санкт-Петербург
ЖЕНСКИЙ ТОРС
Около 1928
Рисунок к
метафизической
композиции Богоматерь
17,8x27 см
Собрание Ингрид Хаттон,
78 США
СЛОЖ НОЕ ПРЕДЧУВСТВИЕ (ТО РС В Ж ЕЛТОЙ РУБАШКЕ). 1928-1932
ж е н с к и й т о р с . 1928-1932
Фанера, масло. 58 х 48 см
В Женском т орсе- он воплотил
совершенную в своем роде ф ор
мулу, строгой выверенностью
линий, плоскостей, овалов сконст
руировав безупречный женский
облик. В идеальной постсупрема-
тической гер ои н е отдаленны м
эхом звучит «белы й супрематизм»:
светлая п оловина фигуры едва
проступает на белом фоне, однако
ее невесомость каким-то непости
жимым образом уравновешена
плотной яркой цветностью другой
части. Этот впечатляющий конт
раст двух неслиянных и нераз
дельных половин единого целого
порождает глубинные отклики на
разных уровнях восприятия, от
чувственно-поэтического до нрав-
ственно-философского.
Столь же многозначную трактовку
вызывает монументальная компо
зиция Спортсмены. Четверо муж
г о л о в а . Около 1930
чин, мерно выстроенных в ряд на Бумага, карандаш. 18,4х 16,5 см
полосатом поземе, являют собою, Собрание Льва Нуссберга, США
по сути, одну и ту же двухчастную
фигуру, по-разному расцвеченную
и повторенную четырежды. Формальные, композиционно-цветовые и ритмические
принципы картины в истоках своих увязаны с иконографией Четырех святителей -
Малевич словно перелагал на язык обобщ енно-геометризированной живописи пласти
ческие каноны древнерусских икон. Вместе с тем, некий апокалиптический оттенок
видится в том, что безлицые силуэтные фигуры напоминают человеческие мишени,
ждущие выстрелов.
Д олгое время Красная конница была единственной работой опального художника,

признанной официальной историей советского искусства. Этому способствовало ее
правоверное название, звучавшее, казалось бы, в унисон с общепринятым восхвалением
револю ции и Красной армии. Малевич преднамеренно закрепил этот пласт толкова
ний датой «18 год» в правом углу холста и в надписи на обороте: «Скачет красная кон
ница / из октябрьской столицы / на защиту советской границы»
Меж тем, это едва л и не одна из самых опустошенно-трагических работ художника,
и ее пафос, пафос антиутопии, далек от прославления реалий советской жизни.
Она входит в цикл поздних произведений, наполненных странноватой экспрессией
и бесцельным, на первый взгляд, динамизмом (Бегущий человек, Крестьянин с лошадью,
обе - 1933, Национальный центр искусства и культуры имени Жоржа Помпиду,
Париж). В живописном строе этих картин получили развитие невеселые размышле
ния, что давно занимали Малевича - они откладывались в записях, не рассчитанных
на посторонний взгляд, ибо слишком еретичны для советского человека были выска
занные автором взгляды. «... Одни вожди звали к духовной жизни, другие - к матери
альным благам. Так, уверовавшие люди двинулись в путь, сначала медленным путем,
потом при содействии науки, развившей технику передвижения, пошли скорее, потом
бежали, <а теперь> едут и летят в надежде скорее достигнуть благой земли.
Прош ли десятки тысяч лет,
когда человек встал, поднялся
и побежал, бежит, бежит и до
сих пор. ... А ж еланного блага
нет и нет, мало того, все зна
мена в пути своем меняются,
как верстовые столбы, на ко
тор ы х написаны и версты,
и исчислено время достиже
ния благого постоялого двора,
а оказывается, что за постоя
лым двором вновь идут столбы,
обещающие хорош ие гости
ницы. Знамена меняются как
портянки, и толку нет, ноги
потные, пальцы стерты, мозоли
нарощены. Движение челове
ческое в надежде получить
благо напоминает собой тех
безумны х людей, которые,
увидев горизонт, бросились
туда, ибо полагали найти край
земли, позабыв, что все они
стоят на горизонте и бежать
никуда не нужно...»1.
Гонимые неведомой силой,
затерянные в вечном п р о
три Д Е В У Ш К И . 1928-1932 странстве, мчатся революци-
Фанера, масло. 57 х 48 см онные всадники под красны-
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург ми стягами по земному шару -
бесц елен и бессм ы слен их
яростный бег, ибо бесконечна дорога, безразличны земля и небо к людской суете,
и никогда не бы ло и не будет во Вселенной земли обетованной.
Супрематическая знаковость соединялась в постсупрематической живописи с неве
роятным подчас эмоциональным накалом образов. В картине Сложное предчувствие
простые, очищенные до схематичности манекена формы мужской фигуры, резкие
полосы земли и дом, элементарный, как детский рисунок, несут следы воздействия
супрематической абстрагированности, геометризма. Но стерильность супрематиче
ской концепции взрывается реальностью, продиктовавшей пронзительную по силе
драматизма надпись, сделанную Малевичем на обороте холста: «Композиция слож и
лась из элементов, ощущения пустоты, одиночества, безвыходности жизни 1913 г Кун
цево». Содержание надписи недвусмысленно определяло ее характер, и, поскольку
опасным бы ло употреблять такие слова, как «безвыходность жизни», по отношению
ко времени создания картины, официально прославляемому как «эпоха великого
перелома», Малевич отодвинул рождение чувства безысходности к 1913 году. Конечно же,
это была сознательная мистификация художника, ибо он трезво видел общественную
ситуацию, обостренно ощущал ее губительную атмосферу; можно только подивиться
прозорливости человека, сформулировавшего для себя в середине двадцатых годов:
«Коммунизм есть сплошная вражда и нарушение покоя, ибо стремится подчинить
себе всякую мысль и уничтожить ее. Еще ни одно рабство не знало того рабства,
X. К Малевич. Искусство. - Д. Сарабьянов, А. Шатских, указ. соч., с. 288.

сп ор тсм ен ы . 1 9 2 8 -1 9 3 2
Холст, масло. 142 х 1б4 см
ТРИ СУПРЕМАТИЧЕСКИЕ ФИГУРЫ

Около 1930
к р е с т ь я н и н а . Около 1928
го л о в а
Фанера, масло. 71,7 х 53,8 см

которое несет коммунизм, ибо жизнь
каждого зависит от старейшины е го »1.
(Будущий генералиссимус, «старейшина
коммунизма», только-только начинал
подбираться к «жизни каждого»...)
Гнетущая обреченность исходит от
безгласной, безглазой фигуры Слож
н ого предчувствия, от черно-красной
траурной каймы земли, от одинокого
жутковатого дома на фоне ледяного
синего неба.
В творчестве художника этот образ
м онолитного городского здания с глу
хими стенами однозначно соответст
вовал образу тюрьмы, преследовавшему
Малевича начиная чуть ли не с витеб
ских времен. Так, в одном из его трак
татов середины 1920-х годов можно
прочесть: «...на протяж ении всего
человеческого развития и его куль
туры ... человек без остановки идет под
конвоем шашек, ружей и револьверов,
иногда посажен в железную клетку...
М У Ж С К А Я Г О Л О В А . Около 1932
Для чего он изобрел эту систему пути
для себя, почему путь его движения Собрание Льва Нуссберга, США
должны сопровождать ружье, шашки,
револьвер? Да, это странная система,
<где> все пути уставлены <ружьями>, как аллея деревьями... Почему бы не идти вне
этой аллеи, вне войн и ружей, вне цепей, вне тюрем? ... И однако... чтобы достигнуть
этой и деи ,... остается все тот же путь неизменный: закон, ружье, сабля и тюрьма» 2. Этот
перечислительный символический «пейзаж» маячит на горизонте в полотне Бегущий
человек-, мимо длинного креста, мимо тюрем с глухими стенами и воткнутой между
ними саблей мчится седобородый старик с потерянным лицом (это не метафора - от
лица человека остался только контур, обрисовывавший пустоту).
Высокий дом из Сложного предчувствия, крайнее правое сооружение из Бегущего
человека выделились в отдельную картину Красный дом. Здесь дословно повторяются
все детали: элементарный прямоугольник насыщенного кирпичного цвета накрыт
черной трапецией кровли, и сходство ее с крышкой гроба не случайно. Пугающее
огром ное здание возвышается в безлюдных просторах, словно непроницаемый сарко
фаг, в котором навеки замурованы жизнь, воля, счастье. Несомненны автобиографиче
ские ноты в этом волнующем образе бесконечного страдания, затерянности, богоос-
тавленности. Красный дом неизбежно рифмовался и по названию, и по смыслу с «Боль
шим д ом ом » в Ленинграде - так называлось и называется в народе здание
о г п у - н к в д - к г б , поглотившее жизнь огром ного числа людей. В нем был вторично
заключен и арестованный осенью 1930 года Малевич. Художнику чудом повезло,
его выпустили через несколько месяцев - тотальный террор, особенно беспощадный
в бывшем Петербурге-Петрограде, только-только набирал обороты.
1. Запись была сделана Малевичем на вырванных листках из блокнота, хранящихся ныне

в Архиве Малевича в Стеделик Музеуме, Амстердам; опубликована в кн.: Д. Сарабьянов, А Шатских,
указ. соч., с. 363-
2. К. Малевич. « Человек самое опасное в природе я в л е н и е - Д. Сарабьянов, А Шатских, указ. соч., с.308.
' ПОЗДНИЙ ИМПРЕССИОНИЗМ
И РЕАЛИСТИЧЕСКИЕ ПОРТРЕТЫ
П осле 1927 года в трудовой книжке Малевича все чаще и чаще менялись записи о ме
стах службы. Из Гинхука художника вместе с сотрудниками перевели в Государственный
институт истории искусств, однако через два года искусствоведы института добились
ликвидации его отдела. Непрочным бы ло и положение его экспериментальной лабо
ратории в Русском музее. П оэтому бывший директор научно-исследовательского учре
ждения о х о т н о откликнулся на приглашение Киевского художественного института
и с 1929 года ездил туда преподавать, проводя каждый месяц две недели в Киеве.
Украинские авангардисты высоко чтили бывшего земляка - в харьковском журнале
Новая генерация с апреля 1928 года печатался цикл статей, в основу которого был
положен историко-теоретический труд Малевича Изология. На Украине его продолжали
печатать и тогда, когда все московские и ленинградские издания оказались закрытыми
для художника - последнее его выступление в столичной прессе датировано 1929
годом, пресловутым годом «великого перелома».
Вместе с тем Малевич все еще оставался одной из самых крупных фигур в художест
венной жизни, и с этим нельзя бы ло не считаться.
Начало своей проф ессиональной деятельности художник относил, как уже говори
лось, к 1898 году, - в 1928 исполнялся его тридцатилетний творческий юбилей. Треть
яковская галерея приступила к комплектации персональной выставки: для Малевича,
как и для лю бого отечественного художника, это бы ло чрезвычайно важным событием,
своеобразной прижизненной канонизацией. Предчувствуя итоговый характер выставки,
он тщательно готовился к ней, стремясь представить свою биографию в точном соот
ветствии с собственными представлениями.
Концепция оставалась прежней в том, что касалось истоков, - свой путь Малевич
начинал с импрессионизма. Импрессионистических работ сохранилось мало, почти
все они были этюдами, а картины находились в недоступном месте. П оэтому в полной
тайне художник приступил к восполнению недостающего звена: в преддверии выставки
были написаны слож но-сочиненные композиции с развитыми пластическими сюже
тами, объединившими портретный, бытовой, пейзажный жанры. Все они были датиро
ваны девятисотыми годами и писались, похоже, довольно быстро. Надписи Малевича
на обороте Сестер (он и были созданы чуть позднее, около 1930) безусловно можно
верить в том, что касалось физического времени, затраченного на ее создание: «“Две
сестры” писаны во время кубизма и сезаннизма. Под сильным ощущением живописи
импрессионизма (во время работы над кубизмом), и чтобы освободиться от импрес
сионизма, я записал этот холст. 1910 г. КМалевичъ. запис. холст в 4 часа». Однако
дотошные исследователи недавно обнаружили, что подготовительные рисунки к Сест
ра м были созданы около 1930 года, что позволило подвергнуть обоснованному сом не
нию авторскую дату.
В импрессионистических «ранних» полотнах Малевич целеустремленно демонстри
ровал зарождение «прибавочного элемента», ведущего к возникновению последующих
его работ. «Прибавочные элементы новейших систем в живописи» влекли за собой,
по его теории, не только внедрение новых пластических элементов-знаков, но и пере
стройку в определенном ключе всей колористической гаммы: поэтому юбка и жакет
Цвет очниц, как бы фиксируя начало такого внедрения, начинали пылать (в 1903 году!)
совершенно супрематическими красными и синими локальными цветами, а их тугие
монолитны е объемы призваны были предвозвещать выгнутые жесткие формы персо
нажей грядущего крестьянского цикла.
На выставке в Третьяковке вперемешку были представлены также полотна первого
и второго крестьянских циклов. Затем шел черед «супранатурализма» - а от него уже
рукой бы ло подать до супрематизма.
П о сути дела, персональная выставка Малевича в Третьяковской галерее в результате
его усилий превратилась в прекрасно сочиненный художественно-теоретический
трактат о своем пути, выраженный языком музейной экспозиции. В масштабе всего XX
века это был первый художнический - ныне чаще именуемый кураторским - репре
зентативный проект, материализовавший четкий план. Сконструированный с помощью
воли и представления, этот творческий «проект» был целиком принят современниками
и потомками. Таким образом, Малевич подчинил себе не только пространство, но и время,
убедив всех в истинности своей ретроспективной фантазии. Посредством выставки,
посредством сдвига датировок, посредством литературных воспоминаний великий
творец выстроил логически связную картину своего развития и оказался настолько
успешным автором-концептуалистом, что его творение - собственная биография -
и по сей день существует как художественно-историческая истина, с трудом поддаю
щаяся ревизии.
Третья по счету персональная выставка Малевича на родине состоялась в Третьяков
ской галерее в ноябре 1929, но резонанс ее был незначительным. Творчество выдаю
щегося реформатора уже отодвигалось в тень, вытеснялось из жизни.
В начале 1930 года выставка была перевезена в Киев. Во время ее открытия директор
музея Федор Кумпан произнес столь двусмысленную юбилейную речь, что она более
походила на политический донос (некоторые исследователи увязывают арест Малевича
осенью того же года с этим «заздравным» выступлением). На Украине начиналась
жницы. 1929-1932
Дерево, масло. 71 х 103,2 см
г л
РАБОТНИЦА. 1933
масло. 71,2 х 59,8 см
Х о лс т,
ПОРТРЕТ ЖЕНЫ ХУДОЖНИКА:
НАТАЛЬЯ АНДРЕЕВНА МАЛЕВИЧ, УРОЖДЕННАЯ МАНЧЕНКО. 1933
АВТОПОРТРЕТ. 1933
местная охота на ведьм, обвинения в национализме так и сыпались на украинских
интеллигентов. Харьковский журнал Нова генерация был ликвидирован, и впоследст
вии почти вся его редакция была репрессирована.
Сейчас уже не в новинку поразительные по совпадениям параллели между идеологи
ческими акциями коммунистических и фашистских вождей, однако в некоторых
случаях СССР даже оказывался впереди: выставка Искусство эпохи империализма,
открытая в Русском музее, заклеймила весь русский авангард как искусство загниваю
щей буржуазии. Было это в 1932 году, и до акций Геббельса с компанией, до берлин
ской выставки «дегенеративного искусства» оставалось еще довольно много времени.
В том же 1932 году имел место пятнадцатилетний ю билей советской власти,
к котором у долго и тщ ательно готовилась огромная экспозиция Худож ники РСФ СР
за X Vлет . Это была самая большая из всех до тех пор проходивш их советских ю би
лей н ы х выставок; ее реш ено бы ло сначала показать в «колы бели револю ции», а затем
в столице.
В Ленинграде Малевичу бы ло отведено много места: на фотографиях видна полная
и емкая персональная экспозиция (им енно она определила верхнюю рамку постсупре
матизма, поскольку на ней были представлены все важнейшие его полотна).
Ю билейный год был особо знаменательным - это был год организационного
оформления художественного единомыслия, ибо на смену группировкам и обществам
пришел единый Союз советских художников, а единственно верным направлением
в советском искусстве был объявлен социалистический реализм.
Экспозиция Художники РСФСР за XVлет , открытая в Москве через год, кардинально
изменилась. Малевичу и другим героям русского авангарда были отведены темные
закутки в Историческом музее, а Черный квадрат подвергся уничтожающей критике.
Теперь уже официально творчество великого супрематиста бы ло объявлено чуждым
и вредным явлением в советском искусстве.
Ныне довольно трудно с точностью до года установить, когда снова началась неус
танная работа с натуры: Малевич упоенно писал пейзажные этюды, как когда-то в кур
ской молодости. Было это и в Киеве, и на отдыхе в других местах. Н о особо он лю бил
Немчиновку и ее окрестности. Лето для художника бы ло священной порой; приезжая
из Ленинграда, он самозабвенно работал на пленэре. В одном из писем 1934 года
к Клюну, уже тяжелобольной, он сокрушался, что из-за больниц пропало лето... М ногие
из этих этюдов, исполненные досекинскими красками (лучшая дореволюционная
фирма), датированы курскими годами: не исключено, что делалось это для более глад
кого их прохождения через государственные закупочные комиссии. Продажа работ
в музеи была одним из источников существования больш ой семьи Малевича, а «ф ор
малистические» работы никто приобретать не спешил, не смел.
Наряду с натурными пейзажами в его творчестве появились реалистические портреты.
И х моделями чаще всего служили родные, близкие, друзья, ученики художника.
Среди поздних работ выделяется ряд произведений, в которых рельефно проступает
ориентация на портретные образы мастеров итальянского Возрождения. Живописный
строй ренессансных проф ильных портретов внятно просвечивает в Порт рет е
Натальи Андреевны Манченко, жены художника. Ее головной убор и специально
спроектированное одеяние с супрематическими аксессуарами, глухой условный фон
ассоциативно увязаны с «медальерными» портретами кватроченто и чинквиченто.
Ж ест руки модели, напоминая об ораторском жесте античных статуй, хранит память
и о положении рук фигур предстоящих на древнерусских иконах и фресках. Обращ е
ние к разным традициям, свободное их совмещение в рамках портрета, как бы пред
восхищают принципы постмодернизма, если бы не свойственная Малевичу истовая
серьезность, исключающая какие бы то ни бы ло моменты провокативной игры,
иронической дистанции.
Портретная концепция позднего Малевича самое полное выражение получила
в Авт опорт рет е; примечательно, что на обороте автор поставил второе название -
«Художник».
«Художник открывает мир и являет его человеку... быть художнику среди вещей
необходимо, ибо через него открывается новое видение, новая симметрия природы,
он находит (как принято называть) красоту...» - провозгласил Малевич в торжествен
ных строках своей оды Художник, написанной в начале 1920-х годов1. Ощущением
этой духовной миссии проникнут облик Мастера на автопортрете. Фигура, занимая
почти все поле картины, исполнена огромной внутренней силы, - Художник сохраняет
свое достоинство гениальной личности и неподвластен неразумным силам историче
ского времени, выпавшего на его земную долю. Патетический Авт опорт рет с под
черкнутым культивированием возрожденческой традиции, помещавшей в центр миро
здания человека, стал завершением жизненного и творческого пути великого художника.
Неизлечимая болезнь открылась осенью 1933 года. Предчувствуя безвременный

уход, Малевич завещал похоронить себя близ Немчиновки у дуба, под которым лю би л
отдыхать.
В мае 1935 года по Невскому проспекту (тогда проспекту 25 Октября) проследовало
траурное шествие: на открытой платформе грузовика с Черным квадратом на капоте
был установлен супрематический саркофаг. Процессия направлялась к Московскому
вокзалу; гроб с телом был перевезен в Москву, и после кремации урну с прахом погребли
на поле под дубом.
Над захоронением был установлен памятник, спроектированный Николаем Суетиным,
- куб с Черным квадратом. Во время войны могила Казимира Малевича была утрачена.
Памятный знак был восстановлен на опушке леса, окаймляющего поле, в 1988 году.
1. К. Малевич. Художник. - Д. Сарабьянов, А Шатских, указ. соч., с.377.

К В А Д Р А Т . О к о л о 1929
ЧЕРНЫЙ
ХР ОН ИК А ЖИЗНИ МАЛЕВИЧА
1878 состоялись представления футуристической

11 (23) февраля в Киеве родился Казимир оперы Победа над Солнцем.
Северинович Малевич.
1914
1889-1892 Приезд в Россию главы и теоретика
Постоянные переезды семьи. В селе Пархомовка итальянского футуризма Ф.Т. Маринетти.
близ Белополья окончил пятиклассное агроно Раскол между русскими авангардистами;
мическое училище. размежевание Малевича и Ларионова.
В феврале выходит из «Союза молодежи».
1895-1896 М арт-апрель - работы Малевича экспонируются
Непродолжительные занятия в Киевской рисо на Салоне независимых в Париже.
вальной школе Н.И. Мурашко. Весной работает в Башне Татлина, кооператив
ной мастерской на Остоженке, 37, в Москве.
1896-1904 19 июля - начало Первой мировой войны.
Переезд с семьей в Курск. Служба чертежником Малевич участвует в выпуске агитационных
в техническом отделе Управления Курско-Мос лубков, предпринятых издательством
ковской железной дороги. Сегодняшний лубок.
1889 1915
Женитьба на Казимире Ивановне Зглейц. Участие в Первой футуристической выставке
«Трамвай В » в Петербурге.
1905-1906 При подготовке второго издания брошюры
Осень и зиму проводит в Москве, Победа над Солнцем создает первые
летом возвращается в Курск. беспредметные холсты.
В декабре 1905 года вместе с братом Мечиславом Первая брошюра-манифест.
участвует в Москве в баррикадных боях первой На Последней футуристической выставке <0,10»
русской революции. в Петербурге показаны 39 супрематических
полотен.
1905-19Ю
Занятия в Школе-студии И.Ф. Рерберга. 1916
Июль - призван на военную службу в 56 запас
1907 ной пехотный полк (Вязьма, Смоленск, Москва).
Переезд в Москву. Создание общества «Супремус» (Л.С. Попова,
Н.А. Удальцова, А.А. Экстер, И.В. Юнон,
1909 Н.М. Давыдова, М.И. Меньков, О.В. Розанова,
Женитьба на Софье Михайловне Рафалович, В.Е. Пестель, P.O. Якобсон). Подготовка журнала
детской писательнице. Супремус (не издан).
1910 1917
По приглашению М.Ф. Ларионова участвует в вы 27 февраля (12 марта) свергнуто самодержавие.
ставке объединения «Бубновый валет». В мае на учредительном собрании профессио
нального Союза художников-живописцев
1911 в Москве Малевич избран в совет Союза предста
Впервые принимает участие в выставке вителей от левой фракции.
«Союза молодежи» в Петербурге. В августе избран председателем Художественной
секции Московского совета солдатских депутатов.
1912 В октябре избран председателем общества
Февраль-апрель - работы Малевича экспониру «Бубновый валет».
ются на выставке «Синий всадник» в Мюнхене. В ноябре московским Военно-революционным
Участие в выставке «Ослиный хвост», Москва. комитетом назначен комиссаром по охране
памятников старины и членом Комиссии
1913 по охране художественных ценностей, возложив
3 января вступает в члены «Союза молодежи». на него обязанность охраны ценностей Кремля.
М арт-апрель - участие в выставке
«Мишень», Москва. 1918
Делегат Первого всероссийского съезда баячей Лето - переезд в Петроград. Профессор Свобод
будущего (поэтов-футуристов), Усиккирко. ных мастерских; член художественной коллегии
Участие в последней, седьмой выставке Отдела ИЗО Наркомпроса; член музейной комис
«Союза молодежи». сии; член Международного бюро Наркомпроса.
3 и 5 декабря в петербургском Луна-парке В конце года - переезд в Москву из Петрограда.
1919 1926
Преподаватель Первых и Вторых Государствен Ликвидация Гинхука. Отделы и сотрудники
ных свободных художественных мастерских. переведены в Государственный институт
Конец октября-начало ноября - переезд истории искусства.
в Витебск; преподаватель Витебского народного
художественного училища. 1927
В конце года - первая персональная выставка Поездка в Варшаву (8 -2 9 марта) и Берлин
в Музее живописной культуры в Москве. (29 марта - 5 июня). Малевичу предоставлен зал
на ежегодной Большой Берлинской выставке.
1920 П осле возвращения в начале июня арестован
Создание группы Уновис (Утвердители нового и провел несколько недель в тюрьме.
искусства) в Витебске. Июль - женитьба на Наталье Андреевне Манченко.
1921 1928-1930
Декабрь - выставка Уновиса в московском Преподавательская работа в Киевском художест
Институте художественной культуры. Резкое венном институте.
расхождение между сторонниками супрематизма
и конструктивизма. 1929
1 ноября в Государственной Третьяковской
1922 галерее открылась Выставка произведений
Февраль - завершение основного живописи и графики КС. Малевича.
ф илософского трактата Супрематизм. В конце года закрыт отдел Малевича в Государст
М ир как беспредметность. венном институте истории искусства.
Конец мая-начало июня - отъезд из Витебска 1930
в Петроград. Персональная выставка в Киеве.
Осенью - второй арест Малевича ОГПУ;
1923 освобожден в начале декабря.
Январь-март - вторая персональная выставка в
Музее живописной культуры в Москве. 1932
Эскизы новых форм и супрематических роспи Руководитель экспериментальной лаборатории
сей для Петроградского государственного фар в Государственном Русском музее, Ленинград.
форового завода.
В сентябре после реорганизации петроградского 1933
Музея художественной культуры в Институт Начало тяжелой болезни.
исследований культуры современного искусства
(в дальнейшем - Государственный институт 1935
художественной культуры - Гинхук) 15 мая скончался у себя дома в Ленинграде.
назначен его директором. По завещанию художника урна с прахом
Работа над планитами и архитектонами. захоронена близ Немчиновки в Подмосковье.
Шатских А.С.
Ш 29 КАЗИМ ИР М А Л Е В И Ч ,- М.: CJIOBO/SLOVO,
1996. - 96 с., ил,-(Картинная галерея).
ISBN 5-85050-128-2
Популярное издание, посвященное творчеству
крупнейшего представителя русского художест
венного авангарда первой трети XX века Казимира
Севериновича Малевича (1878 - 1935), предназна
чено для широкого круга любителей изобрази
тельного искусства.
4903020000
Ш 67(03)- 96 ББК 84. 143 (2) 7
Напечатано в Словакии
СЕРИЯ « К А Р Т И Н Н А Я Г А Л Е Р Е Я »
1996 г о д
ВАЛЕНТИН СЕРОВ
А Р И С Т А Р Х ЛЕ НТ УЛ О В
МИ ХА И Л ВРУБЕЛЬ
ИВАН Ш И Ш К И Н
РОБЕРТ ФАЛЬК
■ ВАСИЛИЙ ПО Л Е Н ОВ
■ КАЗИМИР МАЛЕВИЧ
■ ВАСИЛИЙ СУРИКОВ
К О Н С Т А Н Т И Н БОГАЕВСКИЙ
В ИК ТО Р ВАСНЕЦОВ
К О Н С Т А Н Т И Н К О Р ОВ ИН
ИЛЬЯ РЕПИН
■ Поступили в продажу
1997 ГОД
АЛЕКСАНДР ИВАНОВ • М И ХА И Л Л А Р И О Н О В • ОРЕСТ К ИПРЕНСКИЙ
ИВАН КРАМСКОЙ • ПАВЕЛ КУЗНЕЦОВ • А Р Х И П КУИНДЖИ
БОРИС КУСТОДИЕВ • КУЗЬМА П Е ТР О В- ВО Д КИ Н • Н И К О Л А Й РЕРИХ
К О Н С Т А Н Т И Н СОМОВ • ВАСИЛИЙ ЧЕКРЫГИН • МАРИЯ Я К У Н Ч ИК ОВ А

Kazimir Malevich

Загружено:

Сведения о документе

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

Kazimir Malevich

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

Казимир

Издание подготовлено группой с л о в о -ART

Дизайн серии и компьютерная верстка: К.Е. Журавлев

Среди плеяды величайших мастеров XX столетия мы встретим имена наших соотече­

ДЕТСТВО, ОТРОЧЕСТВО И Ю Н О СТЬ

ц в е тущ и е . Конец 1920-х

Кроме процитированной строчки, ни в одном тексте Малевича не нашлось никаких

С самыми ранними работами Малевича связаны для исследователей хронологические

1. Д. Сарабьянов, А. Шатских. Казимир Малевич. Живопись. Теория. М., 1993, с. 22-26.

Московское училище живописи,

В школе Рерберга Малевич встретился с Иваном Васильевичем Клюнковым (1873 -

ВХОЖ ДЕНИЕ В СРЕДУ АВАН ГАРДИ СТО В

Д олгое замедленное развитие, во время которого происходило подспудное накопление

ПЕРВАЯ К РЕ С ТЬЯ Н С К АЯ СЕРИЯ

Из вышеприведенного высказывания Малевича с очевидностью следует, что под «под­

ПОРТРЕТ МИХАИЛА ВАСИЛЬЕВИЧА МАТЮШИНА. 1913

Кубистическое разложение форм, усвоенное вслед за Пикассо и Браком, совместилось

Основные события биографии Малевича в 1913 году развертывались в Петербурге, где

Идеи, теории и сочинения будетлян-заумников, прежде всего Крученых и Хлебникова,

ПОБЕДА НАД СОЛ Н ЦЕ М

ПОБЕДА НАД С ОЛ НЦЕ М

Самым громким проектом, взлелеянным

С наступлением XX века в искусстве все с больш ей и больш ей интенсивностью верши­

1. Петербург. - Музы. Киев, 1913, 25 декабря, с. 20 (без автора).

супрем ати зм . 1916

1. К Малевич. Супрематизм. - Д. Сарабьянов, А. Шатских, указ. соч., с.3б1.

супрем ати зм . Конец 1910-х

СУПРЕМАТИЧЕСКИЕ ЭЛЕМЕНТЫ. ОКОЛО 1917

На выставке 0,10, помимо брошюры От кубизма к супрематизму, распространялись

ТРИ СТАДИИ СУПРЕМ АТИЗМ А

Представленные на выставке 0,10 полотна геометрического абстрактивизма носили

Теорию происхождения новейших течений в искусстве Малевич строил по принципу

Y / ;:e />& tyiCiC c n u ' t ^ ,М / м ^ Г г,^ *, а л * r c< ,:u C i f ~ ...

; .'. ' ,. . , ... ' ... , . :, .-.

ОБЩ ЕСТВЕННАЯ, ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ, ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ,

Выход Малевича к «белом у миростроению», к вершинам человеческого духа, созерцаю­

Партийное начальство советского Витебска классовым чутьем улавливало идейную

Одержимый желанием найти научно-обоснованную платформу для развития худо­

1. К. Малевич. Супрематическое зеркало. - Жизнь искусства, Пг., 1923, № 20, с. 15-16.

черны й к р е с т . Начало 1920-х

черны й к р у г . Начало 1920-х

Картины и архив, оставленные на Западе, пережили целый ряд злоключений. Однако

В конце 1910-х годов Мале­

муж ик, г р о б , л о ш а д ь . Около 1933

Малевич, некогда характеризуя этапы своего творчества, увязывал их с обращением

В другом обш ирном цикле постсупрематических картин художник проводил экспе­

Д олгое время Красная конница была единственной работой опального художника,

X. К Малевич. Искусство. - Д. Сарабьянов, А. Шатских, указ. соч., с. 288.

ТРИ СУПРЕМАТИЧЕСКИЕ ФИГУРЫ

Фанера, масло. 71,7 х 53,8 см

1. Запись была сделана Малевичем на вырванных листках из блокнота, хранящихся ныне

Неизлечимая болезнь открылась осенью 1933 года. Предчувствуя безвременный

1. К. Малевич. Художник. - Д. Сарабьянов, А Шатских, указ. соч., с.377.

1878 состоялись представления футуристической

АЛЕКСАНДР ИВАНОВ • М И ХА И Л Л А Р И О Н О В • ОРЕСТ К ИПРЕНСКИЙ

ИВАН КРАМСКОЙ • ПАВЕЛ КУЗНЕЦОВ • А Р Х И П КУИНДЖИ

БОРИС КУСТОДИЕВ • КУЗЬМА П Е ТР О В- ВО Д КИ Н • Н И К О Л А Й РЕРИХ

К О Н С Т А Н Т И Н СОМОВ • ВАСИЛИЙ ЧЕКРЫГИН • МАРИЯ Я К У Н Ч ИК ОВ А

Вам также может понравиться

Среди плеяды величайших мастеров XX столетия мы встретим имена наших соотече

Из вышеприведенного высказывания Малевича с очевидностью следует, что под «под

С наступлением XX века в искусстве все с больш ей и больш ей интенсивностью верши

Y / ;:e />& tyiCiC c n u ' t ^ ,М / м ^ Г г,^ , а л r c< ,:u C i f ~ ...

Выход Малевича к «белом у миростроению», к вершинам человеческого духа, созерцаю

Одержимый желанием найти научно-обоснованную платформу для развития худо

В конце 1910-х годов Мале

В другом обш ирном цикле постсупрематических картин художник проводил экспе