Vinsent S Anatomiia Mody Manera Odevatsia Ot Epokhi Vozrozhd

БИБЛИОТЕКА ЖУРНАЛА «ТЕОРИЯ МОДЫ»
Новое
Литературное
Обозрение
SUSAN J. VINCENT
The Anatomy
of Fashion
Dressing the Body
from the Renaissance
to Today
BERG
OXFORD
NEW YORK
2009
СЬЮЗАН ДЖ. ВИНСЕНТ
Анатомия моды
• •
манера одеваться
от эпохи Возрождения
до наших дней
ПЕРЕВОД С АНГЛИЙСКОГО ЕЛЕНЫ КАРДАШ
Н О ВО Е
ЛИТЕРАТУРНОЕ
О Б О ЗРЕ Н И Е
М ОСКВА
2016
УДК 391(091)
ББК 85.126.6
В49
Составитель серии О. Вайнштейн

Редактор серии Л. Алябьева
Винсент, С. Дж.
В49 Анатомия моды: манера одеваться от эпохи Возрождения до наших
дней / Сьюзан Дж. Винсент; пер. с англ. Е. Кардаш. 2-е изд. — М.: Новое
литературное обозрение, 2016. — 288 с.: ил. (Серия «Библиотека журнала
„Теория моды“»)
ISBN 978-5-4448-0578-7
На страницах блестящего исследования профессора Йоркского университета Сьюзан
Дж. Винсент «Анатомия моды: манера одеваться от эпохи Возрождения до наших дней»
представлена подробная анатомическая карта истории костюма, где каждая глава посвя
щена определенной части тела, начиная с головы и шеи и заканчивая гениталиями и но
гами. Внимательно рассматривая телесные зоны, автор прослеживает функции костюма,
который в разные эпохи был призван подчеркивать или, напротив, игнорировать те или
иные части человеческого тела. Монография Винсент представляет своего рода историю
культуры в миниатюре, наглядно демонстрируя, как разные поколения моделируют тело
с помощью одежды.
УДК 391(091)
ББК 85.126.6
О Susan J. Vincent, 2009

This translation is published by arrangement with
Bloomsbury Publishing Pic
О E. Кардаш, пер. с английского, 2015
© ООО «Новое литературное обозрение», 2015; 2016
В оформлении переплета использован фрагмент
картины Мориса Кантена де Латура «Портрет мадам
де Помпадур» (1748-1755).
Посвящается Элу (без тебя ничего бы не вышло)
Тому — самому одаренному и энергичному писателю
которого я знаю,
с любовью и благодарностью.
Оглавление
Оглавление ............................................................................... 7
Иллюст рации ......................................................................... 9
Список сокращений ............................................................... 11
Пролог . Приближаясь к прошлому .................................. 13
Глава I. Голова и шея ............................................................................... 18

Благородство и парики...................................................... 18
Изысканная шевелюра....................................................... 30
Шейные аксессуары: гордые и надменные..................... 43
Все дело в крахмале............................................................. 51
Глава II. Грудь и талия ............................................................................ 58

Податливая плоть................................................................ 58
Мужественность в футляре.............................................. 74
Удовольствие подавления................................................. 85
Глава III. Бедра и ягодицы ........................................................................ 90

Мой зад в этом выглядит достаточно большим?........... 90
Ах, что за глупая мода!........................................................102
Держать мужчин на длинном поводке.............................110
Спектакль.............................................................................. 116
Глава IV. Гениталии и ноги ......................................................................129

Двусмысленные бриджи.....................................................129
Глупый наряд.......................................................... 152
ъ
Глава V. Кожа.............................................................................................. 171

Скрытое тело........................................................................ 171
Разоблачение........................................................................ 186
О прекрасных и бледных созданиях.................................190
Здоровье................................................................................195
Оглавление 7
Эпилог. Мода и телесность в наши дни 203
Примечания........................................................................................ 222
Литература....................................................................................... 256
Указатель........................................................................................... 272
8 Анатомия моды: манера одеваться от эпохи Возрождения до наших дней

Иллюстрации
1. «Парики», 1773.................................................................................................. 22
2. «Джозеф Аддисон», эстамп Джона Смита
с картины сэра Готфрида Кнеллера, 1700—1719(?)...................................... 25
3. «Цветник», 1777................................................................................................ 31
4. «Визави, или Дамы в клетке», 1776.................................................. *........... 33
5. «София Бэддели», гравюра Роберта Лори
с картины Иоганна Цоффани, 1772.............................................................. 38
6. «Миссис Джон Крокер (урожденная Фрэнсис Кингсмилл)»,
атрибутируется Джорджу Гауэру, 1580......................................................... 45
7. «Джордж Брайан Браммелл», Джон Кук
с работы неизвестного миниатюриста, 1844............................................... 46
8. «Денди наряжаются», Исаак Крукшенк, 1818............................................. 48
9. «Мужские и женские стрижки: вид спереди, сбоку и сзади»,
Уильям Дент, 1791............................................................................................ 57
10. «Хэрриет и Элизабет Бинней», Джон Смарт, 1806..................................... 60
11. «Писк моды, или Боже, я потеряла талию», Исаак Крукшенк, 1794........ 61
12. «Корсаж», 1780-1789....................................................................................... 64
13. «Корсет», 1883................................................................................................... 65
14. «Тугая шнуровка, или Мода прежде удобства»,
по картине Джона Коллета, 1777................................................................... 68
15. «Сэр Фрэнсис Дрейк», атрибутируется
Йодокусу Хондиусу, ок. 1580 ......................................................................... 75
16. «Защита макарони», 1772................................................................................ 76
17. <41812, или Модное регентство», Уильям Хит, 1810-1815.......................... 78
18. «Денди», Чарльз Уильямс, 1818...................................................................... 80
19. «Екатерина Парр», атрибутируется Джону Копли, ок. 1545..................... 91
20. Без названия (Елизавета Богемская и Фридрих Генрих),
Николас Хиллиард, ок. 1610-1615................................................................. 92
21. Модная картинка, 1864.................................................................................... 93
22. «Подушка Хлои, или Пробковый зад», 1777................................................ 94
23. «Роберт Дадли, граф Лестерский», художник неизвестен, ок. 1575......... 97
24. «Томас Никльсон», художник неизвестен, ок. 1755.................................... 98
25. Придворное платье, 1740-1745....................................................................... 100
26. Повседневное платье, ок. 1862........................................................................ 102
27. «Здравое заключение», 1858............................................................................108
Иллюстрации g
28. Елизавета I (так называемый портрет «Дитчли»),
Маркус Герартс-младший, ок. 1592.................................................................111
29. «Попутчицы», Август Эгг, 1862........................................................................113
30. «Магазин задов», 1785....................................................................................... 123
31. «Джордж Вильерс, герцог Бакингемский»,
атрибутируется Уильяму Ларкину, ок. 1616................................................. 131
32. «Генри, принц Уэльский», Роберт Пик-старший, ок. 1610......................... 134
33. «Генри VIII», Ганс Гольбейн-младший, ок. 1536-1537................................. 138
34. «Сэр Марк Сайкс, Генриетта Мастермен Сайкс и Тэттон Сайкс»,
Томас Лоуренс, без даты................................................................................... 159
35. «Блумеризм!», 1851............................................................................................160
36. «Вот вам новые модные штучки, дамы»........................................................ 180
37. «Времена года, зима. Портрет в полный рост», Вацлав Холлар, 1643......181
38. «Времена года, лето. Портрет в полный рост», Вацлав Холлар, 1644.......184
39. «Времена года, зима. Поясной портрет», Вацлав Холлар, 1644..................185
40. «Карьера мота», третья гравюра, Уильям Хогарт, 1735............................... 194
41. Рекламный плакат Levi's, Ида ван Блей дел, 1973......................................... 209
1о Анатомия моды: манера одеваться от эпохи Возрождения до наших дней

Список сокращений
Diary Samuel Pepys. The Diary of Samuel Pepys / ed. Robert Latham and William
Matthews. 11 vols. London: G. Bell, 1970-1983
GM The Gentlemans Magazine
LM The Lady’s Magazine
SRP Stuart Royal Proclamations, i: Royal Proclamations of King James I,
1603-1625 / ed. James Larkin and Paul Hughes. Oxford: Oxford University
Press, 1973
TRP Tudor Royal Proclamations / ed. Paul Hughes and James Larkin, 3 vols.
New Haven: Yale University Press, 1969
Список сокращений i 1
П РО Л О Г
Приближаясь к прошлому
Одним воскресным днем в церкви некий джентльмен шел по проходу между

рядами скамей в поисках свободного места. Церковь была модной, и все при
хожане были прекрасно одеты. Шла вторая половина XIX века. Дамы шуршали
и покачивали сияющими юбками, похожими на гигантские экзотические цве
ты, среди темных и безупречных мужских силуэтов. Это было время радуж
ных анилиновых красок и необъятных кринолинов на стальных каркасах, ко
торые вздымались и проплывали над полом. Учтиво кланяясь знакомым, наш
джентльмен, наконец, удобно устроился на скамье. Шляпу, снятую в дверях,
он аккуратно положил на пол рядом с собой. Затем он еще раз обвел взглядом
церковь, заглянул в молитвенник и снова поднял глаза. И тут — только пред
ставьте его ужас — он обнаружил, что его шляпа исчезла. Вообразите, в каком
смятении оказался наш герой, когда сосед, наклонившись к нему, прошептал:
«Ее унесла вон та дама». Быстро посмотрев туда, куда указывал его друг, наш
джентльмен увидел молодую женщину, одетую по последней моде, — в поис
тине необъятном кринолине. Подметая юбками пол, она плыла по проходу,
чтобы занять свое место. «Как! Мою шляпу взяла вон та дама? Не может быть!»
Услужливый сосед уже было начал рассказывать, что он ненароком увидел,
но тут незнакомка остановилась и нужда в объяснениях пропала. Добравшись
до своего места, дама встряхнула юбку и стала осторожно сдвигать крино
лин, чтобы он поместился в узкий проход и она получила возможность сесть.
В этот момент из-под юбки выскользнула изрядно помятая и потертая шляпа,
подхваченная во время движения по проходу, и легла к ногам злополучной по
хитительницы. Отчаянно покраснев, молодая женщина села на лавку и, пряча
смущение, уткнулась в молитвенник. Не менее смущенный владелец шляпы
под изумленными взглядами хихикающих прихожан пустился в долгий путь,
чтобы вернуть свое пострадавшее имущество.
Эту историю вспоминала леди Дороти Невилл (1826-1913). Она любила
коллекционировать картины, фарфор и людей — пеструю публику, весьма
охотно посещавшую ее салон. Особенную слабость леди питала к анекдо
там1. В нашей истории не упомянуты ни время, ни место действия, ни имена
Пролог. Приближаясь к прошлому 13

действующих лиц. Неизвестно, где произошло это событие и как о нем узнала
рассказчица. Возможно, на самом деле ничего подобного никогда и не было.
Впрочем, это не так уж важно. Даже будучи вымышленной (хотя я подозреваю,
что это не так), эта история о наряде и поведении вскрывает некоторые услов
ности, возможности, социальные связи и детали общественного устройства
своего времени. Во-первых, перед нами церковь — изысканный подиум ис
ключительной благопристойности, где прихожане наряжались, чтобы вос
славить не только Господа, но и самих себя. Во-вторых, мы видим строгие,
гендерно ориентированные каноны этикета, которые диктовали, как следует
обращаться с головными уборами в храме. Приличная женщина не могла нахо
диться в церкви с непокрытой головой; мужчине, напротив, приличествовало
снять шляпу. Кроме того, встает вопрос телесного контакта прихожан. Дамы
в кринолинах в буквальном смысле занимали много места. К тому же яркие,
разноцветные, пышные женские наряды (длина окружности кринолина могла
составлять более трех метров) были очень заметными. Рядом с ними мужчи
ны в идеально пошитых костюмах строгого покроя терялись, они не могли
привлечь к себе такого пристального внимания. А как же кринолин и шляпа,
которые занимают в анекдоте центральное место? Была бы ситуация столь же
неловкой, зайди речь, скажем, о плаще и паре перчаток? Не потому ли шляпа
воплощает достоинство и благопристойность, что мы надеваем ее на голову?
Может быть, анекдот намекает — пусть даже косвенно и вскользь, — что наш
герой в каком-то смысле сунул голову даме под юбку?
Позабудем на время о неловкости, которая явилась поводом для нашего
анекдота, и поговорим о менее заметных деталях. В частности, мы можем
проследить, как на развитие швейного производства и зрительного опыта
повлияли синтетические красители. Один француз, приехав в Англию, ис
кренне возмущался «дурновкусием» британцев. Он полагал, что цвета нарядов
выглядят «возмутительно яркими», «плохо сочетаются друг с другом», их
«слишком много» и каждый неуместный цвет силится «перекричать соседа»2.
Использование анилиновых красителей также спровоцировало дискуссию
о здравоохранении и ответственности производителей: оказалось, что ткани,
окрашенные в пурпурный цвет, при намокании выделяют мышьяк, а матери
алы других расцветок вызывают раздражение кожи3. После этого вновь вошел
в моду шелк: он легко поддавался окраске, сиял и выглядел роскошно. В начале
XIX века, когда получили повсеместное распространение хлопчатобумажные
ткани, шелковая промышленность было пришла в упадок, поэтому рабочие,
посвятившие свою жизнь производству шелка, были рады тому, что он обрел
былую популярность4. Новаторская конструкция стального кринолина также
заслуживает внимания — она потеснила даже надувные каркасы, одержав
триумфальную победу над аналогичными приспособлениями из тростника,

китового уса и каучука5. История этих технологических достижений, длинные
списки патентов и перечни многообещающих изобретений еще ждут своего
исследователя. А как же работники индустрии моды? У нашего анекдота, кото
рый произошел во время воскресной службы, есть специфический социальный
фон. В викторианской Англии гуманитарные издержки капиталистического
производства вызывали все большую реакцию. Леди Невилл, хорошо инфор
мированная дама, занимавшая активную политическую позицию, должна была
знать, что женщин и детей особенно сильно эксплуатировали именно в швей
ной отрасли6.
Это всего лишь несколько подходов к нашему незамысловатому сюжету,
некоторые вопросы, которые возникают по поводу него, и связанные с ним
сферы исследования. Для материалов по культурной истории костюма это ти
пично: они потенциально связаны с самыми разнообразными темами, но вме
сте с тем даны нам лишь как обрывки чужих воспоминаний. KoctfiOM — не
отъемлемая составляющая исторического ландшафта, однако говорят о нем,
как правило, отрывисто и бегло. Историк-исследователь должен провести тща
тельный анализ этих высказываний, чтобы разглядеть скрывающиеся в них
предрассудки или неосознанные предубеждения. Картина мира в различных
текстах и образах, которые мы используем как источники, весьма неоднородна.
В сатирических произведениях основное внимание обращено на крайности
и комические черты, а индивидуальный опыт, отраженный в письмах, дневни
ках и мемуарах, свидетельствует лишь о специфических пристрастиях авторов.
Негативная оценка очередного витка моды обычно была подспудно связана
с этическими установками. Составители руководств, в которых зафиксиро
ваны правила этикета, ориентировались на некий умозрительный идеальный
стандарт, и эти правила зачастую говорят не о реальном человеческом по
ведении, а о том, какими проблемами в тот или иной момент было озабочено
культурное сообщество. И наконец, живописцы, создавая свои произведения,
разумеется, использовали идеальные образы. Любое высказывание, которое
мы цитируем, могло быть отягощено множеством контекстуальных целей и до
пущений. Каждое из них в отдельности дает лишь фрагментарный, однобокий
взгляд на прошлое, который может ввести нас в заблуждение.
Все это настолько очевидно, что, кажется, не требует специальных ого
ворок. К свидетельствам современников всегда относятся осторожно, когда
речь идет об «объективности». А возможно, и не всегда. Именно исследова
тели моды временами бывают вынуждены отказаться если не от недоверия,
то от жесткого критического подхода к материалу. Сведения из источников
нередко принимаются на веру, независимо от их контекста или надежности.
Вместо этого ученые акцентируют внимание на крайних или атипичных про
явлениях того или иного культурного феномена и выставляют на обозрение

свидетельства грязных пристрастий и отвратительных привычек наших пред
ков. Нетрудно заметить злорадный и одновременно неодобрительный тон
современных академических трудов, посвященных моде. Более того, наблю
дается любопытное сходство между современным научным повествованием
и нравоучениями или сатирой описываемой эпохи. Нынешние комментаторы
сопровождают свой текст уничижительными характеристиками, незаметно
предъявляя их читателю в ходе сдержанных дискуссий. Модные тенденции
прошлого описывают как нечто «забавное», «абсурдное», «нездоровое», «не
ловкое». Эти суждения гораздо больше говорят о ценностях нашей эпохи, чем
о чувствах людей, живших много лет назад7.
Тому есть вероятное объяснение. Мода прошлого в самом деле пред
ставляется нам странной и нелепой — настолько, что ее приверженцев трудно
принимать всерьез. В отличие от живописи, музыки и литературы, состав
ляющих наше культурное наследие, костюм представляет своего владельца
менее умным, менее рациональным, менее сексуальным, менее похожим на нас.
Историческая мода прежде всего маркирует различия — и именно эти отличи
тельные особенности я надеюсь передать в моей книге. Мне хочется исследо
вать и понять моду, ушедшую в прошлое, исходя из ее собственных критериев,
в контексте ее эпохи. Я хочу, чтобы современный читатель смог воспринять
напудренные парики, юбки-кринолины и яркие гульфики как норму. Иными
словами, я стремлюсь уменьшить расстояние между нами и прошлым, прибли
зиться к нему. С другой стороны, я надеюсь, что эта книга поможет расширить
горизонты настоящего, отстраниться от него, чтобы рассмотреть и лучше
понять наше собственное поведение. В исторической перспективе мы можем
контекстуализировать и подвергнуть критическому анализу нашу манеру
одеваться. Это поможет оценить условную природу наших идей и эстетических
представлений и, возможно, обнаружит некоторые странности в современных
представлениях о норме.
Материал, представленный на страницах этой книги, не претендует на ис
черпывающую полноту и организован не хронологически. Это не фундаменталь
ное исследование, а несколько очерков — или набросков, если угодно. Каждая
глава посвящена определенной части тела. Таким образом, отсекая все остальное,
мы особенно хорошо прослеживаем функции костюма, его способность очерчи-
V
вать, подчеркивать или, наоборот, игнорировать наши физические «куски». Каж

дое следующее поколение появляется на свет с тем же анатомическим багажом;
то, как впоследствии оно моделирует тело посредством одежды, представляет
собой историю культуры в миниатюре. В разные эпохи, на протяжении многих
столетий, люди создавали различные образы — визуально притягательные, вре
менами будоражащие воображение, сложные и прежде всего — творчески ор
ганизованные. Мода была и остается игривой, непокорной, неконтролируемой.

Она всегда несерьезна, но может оказаться важной; она не несет абсолютного
смысла — но может содержать различные послания8.
В сфере моды невозможно определенно ответить на вопрос «почему».
Почему женщины Викторианской эпохи надели кринолины, тогда как елизаве-
тинцы предпочли раф? Почему парики были популярны так долго — и почему
вышли из моды? Задавать этот вопрос практически бессмысленно; пользы
от этого немного. Разумеется, новые веяния моды связаны с коренными изме
нениями культурных установок и императивов. Некоторые модные тенденции
в определенных социальных условиях не просто не нашли бы воплощения —
они были бы просто немыслимы. Например, модная эстетика 1920-х и 1930-х
годов опиралась на идеи и технологии, характерные для того времени, и потому
не могла сложиться раньше. «Вместе с тем, хоть мода и соответствует социаль
ным условностям, между этими феноменами нет обязательной жесткой связи.
Тонкие взаимосвязи культурного контекста и индивидуальной деятельности,
лежащие в основе модной индустрии, настолько сложны, что практически
не поддаются анализу. Попытка ответить на вопрос “почему” здесь почти не
избежно приводит к конструированию статичных традиционных моделей:
модные тенденции трактуются в терминах классового или гендерного рас
слоения, эстетики или технологии. Опыт и картина мира давно позабытых
владельцев костюмов — носителей моды — остаются без внимания. А между
тем «моду следует рассматривать как культурную практику, результат сложных
социальных и личных взаимодействий в контексте повседневной жизни»9. Нам
как исследователям в этой ситуации остается догадываться, какими смысла
ми владельцы и посторонние наблюдатели наделяли свою одежду, какую она
вызывала реакцию, какие формировала ассоциации и связи — как в случае
с анекдотом о кринолине и шляпе. Наши истолкования не должны быть упро
щенными. Наше исследование должно стремиться к распространению знаний
и выявлению игровой природы моды.

ГЛАВА I
Голова и шея
Благородство и парики
Шел 1663 год. Минуло два года со времени триумфального возвращения Кар
ла II на английский престол, и еще два года оставалось до невыразимого ужаса
чумы и последовавшего за ней великого лондонского пожара. В это самое вре
мя Сэмюэль Пипс пытался разрешить внутреннюю дилемму: он хотел купить
парик, но никак не решался остричь волосы. Два года подряд Пипс с трепе
том ухаживал за своей прической, поскольку «обнаружил, что ему очень идут
длинные <волосы>». Однако к маю 1663 года он так устал заботиться о воло
сах, что задумался о парике. Он примерил несколько штук в цирюльне Жерве,
но заколебался и ушел ни с чем. Сомнения преследовали его все лето — июнь,
июль и август — и наконец, он взял у Жерве парик напрокат. К несчастью, по
сле домашней примерки он вернул его назад, так и не испытав «большого же
лания или решимости носить <парик>». «Итак, — пишет Пипс, — я отложил
принятие решения на некоторое время». Еще два месяца он был в раздумьях,
но в октябре, поговорив с женой и признав, что «хороший костюм... и другие
модные штучки, а также парик (perruque)» необходимы для карьерного роста,
Пипс окончательно решил приобрести обновку. Пять дней спустя он нанес ви
зит Жерве и, не удовлетворившись их ассортиментом «из сальных старушечьих
волос», посетил «один или два магазина париков». Пипс выбрал для себя «один,
очень красиво сделанный <парик>». Заказал же он сразу два парика: похоже,
второй, более дешевый «запасной» служил приманкой для покупателей и прода
вался в довесок, как нынче вторая пара при покупке очков. Наш герой также мог
заказать парик ценой в 3 фунта для особых случаев, а другой, за 40 шиллингов,
для повседневного использования. В том месяце он потратил на одежду много
денег — 55 фунтов, стремясь занять более заметное место в обществе: «Я на
деюсь, что буду трудиться с большим комфортом, получать жалование и иметь
успех больше <чем прежде>; в отсутствие приличного костюма я вынужден был
пресмыкаться, словно нищий». Подобные жалобы человека XVII столетия, несо
мненно, напоминают наши извечные сетования: «Мне нечего надеть!» — вполне
искренние, хотя и не всегда соответствующие действительности.

2 ноября, за день до того как мастер Чэпмен доставил Пипсу парик, наш
герой случайно подслушал один разговор на улице Уайтхолл. Прогуливаясь
по галерее, он «слышал, как герцог <Йоркский> говорил, будто собирается
носить парик» и «король, по слухам, тоже»1. Вдохновленный этим известием,
на следующий же день после встречи с Чэпменом Пипс «без лишних прово
лочек» (хотя, кажется, трудно было тянуть дольше) решился на последний шаг:'
«Я поднялся наверх, и он <Чэпмен> остриг мне волосы». Пипс надел новый
парик, покрасовался перед прислугой и отправился прямиком в кофейню.
К его явному неудовольствию, коллега, сэр Уильям Пенн, уделил парику слиш
ком много внимания («тщательно <его> рассматривал и многословно обсуж
дал»), но Пипс надеялся, что сэр Уильям вскоре привыкнет. Так и случилось.
На следующий день в конторе «парик не наделал много шума, несмотря на все
опасения <Пипса>». Однако в воскресенье, 8 ноября, Пипс по-прежнему испы
тывал некоторый трепет и, возможно, стеснение, отправляясь в церковь: «Мое
появление в парике не показалось собравшимся странным, хотя я боялся, что
в церкви все тут же уставятся на меня»2. Спустя шесть месяцев размышлений
на эту тему Пипс, наконец, почувствовал, что одет адекватно и безошибочно —
верный знак соответствия моде3.
Пипс не сожалел о своей медленной, но кардинальной трансформации.
Правда, два года спустя он вновь отрастил волосы, вознамерившись вернуться
к прежней прическе, но вскоре отказался от этой затеи. «Я нахожу парик столь
удобным, что снова подстригся коротко, и буду продолжать ходить в нем»4.
Нельзя сказать, что носить парик было очень просто: он требовал постоянного
ухода. Парик нужно было поддерживать в надлежащем состоянии: расчесы
вать, чистить, подправлять и чинить. Как свидетельствуют записи в дневнике,
Пипс с этой целью наносил визиты парикмахеру5. Он сообщает также, что при
обрел у мастера-такелажника ящик для хранения парика6.
В июле 1664 года возникли новые трудности: Пипсу, к его явному не
удовольствию, пришлось выводить гнид из нового парика, который, по всей
видимости, был изготовлен из завшивленных волос; как выяснилось, клиенты
Жерве постоянно сталкивались с подобными неурядицами7. Нам это может
показаться отвратительным, но не следует забывать, как много детей младшего
школьного возраста сегодня болеет педикулезом. В любой аптеке можно най
ти препараты, уничтожающие вездесущих паразитов без вреда для их юных
жертв. Впрочем, Пипс, почти пять лет содержавший «свои ^парики в отличном
состоянии», заключил выгодную сделку: за их обслуживание он платил парик
махеру фиксированную сумму, 20 шиллингов в год, и полноправно признавал
ся: «Похоже, я появляюсь на людях нарядным куда чаще, чем раньше»8.
К сожалению, вшивые изделия Жерве не были единственной напастью
для носителей париков; существовали и более серьезные проблемы. В сентябре
Глава I. Голова и шея 19

1665 года Пипс записал в дневнике, что наконец надел парик, который купил
давно, но все не решался носить — из опасения, что вещь заражена чумой.
«Любопытно, — размышлял он, — что будет с модой на парики, когда отступит
чума, ведь никто не решится покупать парик из страха, что он сделан из волос
умерших»9. Обеспокоенность Пипса пугающей интимностью моды на парики
подчеркивает ее двойственную природу: каждое изделие принадлежит своему
хозяину — но волосы, из которых оно изготовлено, принадлежат другому.
Парик — это часть гардероба и одновременно часть тела: волосы, дарованные
природой, используются для изготовления аксессуара10.
Коммерческие отношения мастера и клиента также были непростыми.
Отрезав Пипсу волосы, чтобы на нем лучше сидел парик, мастер Чэдвик забрал
их, «чтоб сделать из них другой». Неизвестно (хотя и очень любопытно), пред
назначался ли аксессуар, сделанный из волос Пипса, для него самого или для
другого клиента Чэдвика. Мы не знаем также, получил ли Пипс от мастера пла
ту за остриженные пряди или скидку на парик, продав постороннему человеку
собственные волосы11.
Торговля человеческими волосами была, конечно, неизбежным следстви
ем этой моды, хотя для производства париков могли использоваться и дешевые
заменители — например, конский волос или шерсть. В 1747 году Р. Кэмпбелл
отмечал, что изготовители париков имели дело прежде всего с «продавцами во
лос», приобретавшими товар в Англии и за границей12. В 1782 году парикмахер
Джеймс Стюарт писал, что «торговля волосами — серьезная коммерческая от
расль»; по его словам, цена товара варьировалась от 5 шиллингов до 5 фунтов
за унцию (в зависимости от качества). Он также пояснял, что волосяные волок
на способны впитывать телесные субстанции своих хозяев; именно поэтому,
по требованию правительства, все волосы, импортированные из-за границы,
должны были проходить проверку «во избежание распространения чумы или
другой страшной болезни»13. Спустя более полувека, около 1836 года, один
брайтонский парикмахер предложил 20 фунтов молодой Джорджиане Ситуэлл
за ее длинные светлые локоны, ниспадавшие ниже пояса14. Лучшим сырьем для
париков считались волосы, срезанные с головы здоровой девственницы.
Примечательно, что не так давно наращивание прядей, а значит, и покуп
ка и продажа волос, вновь стало актуальным. В одном журнале, посвященном
жизни знаменитостей, писали, что некая «компания-монополист», которая
поставляет самые модные пряди для наращивания (стоимостью 1500 фунтов
за целую голову), «использует исключительно волосы своих работников, что
делает процесс производства прозрачным и куда более этичным в сравнении
с другими брендами»15.
Постепенное преображение Пипса, который шаг за шагом привыкал
считать парик необходимой и естественной деталью своего гардероба, про
го Анатомия моды: манера одеваться от эпохи Возрождения до наших дней

исходило в те годы, когда мода на парики в Англии только зарождалась. Ко
нечно, парик существовал и раньше, но его носили, чтобы скрыть седину или
проплешины; самый известный пример тому — парик Елизаветы I16. Лишь
в эпоху Реставрации французская мода на парики начала приживаться при
дворе и новый аксессуар стал очень популярным. На протяжении века парик
украшал голову едва ли не каждого модника. Правда, известно, что в 1765 году
изготовители париков просили Георга III о материальной помощи, «поскольку
слишком многие предпочитают носить собственные волосы»; и все же парик"
по-прежнему занимал в мире моды прочное положение17.
У джентльмена был выбор: носить собственные волосы, парик или соче
тать одно с другим. Внешне эти варианты были если не полностью идентичны,
то очень похожи; разглядывая портреты того времени, не всегда можно уверен
но сказать, свои или чужие волосы украшают головы персонажей.
К концу столетия парики утратили былую популярность, хотя наиболее
консервативные мужчины продолжали их носить. Парик оставался обязатель
ным элементом гардероба юристов, медицинских работников и представите
лей церкви. Леди Дороти Невилл, вспоминая свое детство, эпоху короля Эду
арда, писала, что тогда «еще встречались мужчины, надевавшие парик по моде
XVIII века» и что «некоторые приверженцы старины» носили их даже в конце
1830-х годов18.
Еще дольше сохранялась эта традиция среди представителей высшего духо
венства. Леди Сара Литтлтон (1787-1870) в письме к дочери рассказывала о кре
стинах второго сына королевы Виктории, принца Альфреда, который родился
6 августа 1844 года. Сразу после церемонии его старший брат, будущий Эду
ард VII, подошел к архиепископу, не добившись ответа от взрослых, и спросил:
«Что это у вас на голове?» Ему было около трех лет. К радости окружающих, ар
хиепископ наклонился к малышу и вежливо ответил: «Это называется парик»19.
Последнее появление представителя духовенства на публике в парике
обсуждалось в 1925 году на страницах The Times. По воспоминаниям совре
менников, архиепископ Самнер надевал парик на официальные церемонии
вплоть до 1862 года, когда на праздновании открытия Всемирной выставки
была сделана его фотография20. Многие люди, занимавшие высокое социальное
положение, постепенно отказывались от париков, хотя представители старой
школы «на протяжении многих лет считали эти новшества делом в высшей
степени недостойным21.
Так, согласно многочисленным воспоминаниям, в течение двух веков со
храняла свою актуальность традиция, которую сегодня мы считаем нелепой
и бессмысленной. Фактически она так и не ушла в прошлое до конца. И сегодня
мы видим парики, рудимент модного стиля конца XVII — XVIII века, на голо
вах адвокатов и судей.

Ил. 1. «Парики», гравюра; опубликована Мэттью Дарли, 1773 © Совет попечителей Британского музея.
14 карикатур, изображающих разные виды париков. Среди них парик с косичкой — pigtail (в верхнем
ряду, в центре), парик с кошельком — bag wig (в среднем ряду, крайний слева), аллонжевый парик
(в среднем ряду, третий слева), военный парик — campaign wig (в среднем ряду, крайний справа) и па
рик с короткими завитками — bob (в нижнем ряду, крайний слева).
Описываемая традиция была очень жестко гендерно ориентирована:

парики были частью мужского гардероба. Это давало их владельцам возмож
ность выбрать социальную роль и образ. Огромные парики, которые мож
но увидеть на портретах эпохи Реставрации и начала XVII века, назывались
аллонжевыми. Парики из длинных волос делали с косичкой или хвостиком.
Существовало несколько вариантов их укладки: например, парик с лентой (tye
wig) — волосы, забранные в хвост на затылке; парик с косичкой (pigtail); парик
с кошельком (bag wig) — распущенные волосы или косичка, убранная сзади
в черный шелковый кошелек или мешочек.
Леди Мэри Коук (1726-1811), знатная долгожительница, младшая дочь гер
цога Аргайльского, писала, что одна обедневшая дама благородного происхожде
ния «зарабатывала на жизнь изготовлением кошельков для мужских причесок».
Согласно запискам леди Мэри, эта женщина обращалась к ней за «деньгами для
покупки шелка». В воспоминаниях служащего Джона Макдональда за 1768 год
(род. в 1741 году) фигурирует магазин шелковых кошельков на Олд Бонд стрит
и вскользь говорится, что именно там заболел — и вскоре умер — Лоренс Стерн22.
Парик с короткими завитками (snug bob) и шиньон (natty scratch)23 счи
тались неформальными, парик ramillies ассоциировался с военным стилем,
а у парика campaign было три хвостика. Каждый тип парика имел свое название
и коннотации, которые сегодня нам не понятны, но современникам сообщали

многое (ил. 1 и 32). «Все мужчины делились на группы в зависимости от фасона
парика», — писал Джеймс Стюарт, автор трактата XVIII века Plocacosmos, по
священного парикмахерскому искусству24. Дж.Т. Смит (1766-1833), описывая
мистера Калеба Уайтфурда — богатого повесу, известного в литературной
и художественной среде, — утверждал, что тот «никогда не выезжал за границу,
но стремился быть на виду», поскольку о его чрезмерной экспансивности ясно
свидетельствовал парик в стиле «Гаррик» (Garrick wig), с пятью завитками
с каждой стороны25. Драматург Ричард Камберленд (1732-1811) писал о боль
шом (в буквальном смысле этого слова) государственном деятеле Джордже
Баббе Додингтоне: «[Его] огромные размеры и тучность позволяли ему носить
множество разнообразной вышивки и парчи; в огромном парике с лентой
(tye-perriwig) и пышных кружевных оборках он символизировал старинного
придворного во всей красе. <.. .> Следует признать, однако, что этот вышедший
из моды костюм прекрасно соответствовал своему владельцу — настолько, что,-
когда он впервые выступал в палате пэров в качестве лорда Мелькомбского
<которым он стал в 1761 году>, все его искры остроумия, заранее заготовлен
ные фразы и выверенные риторические обороты не возымели ни малейшего
эффекта, потому что оратор снял свой судейский парик и надел более совре
менный, с кошельком, который так же плохо сочетался с шириной его плеч, как
косичка — с мантией лорда верховного судьи»26.
Итак, парик «годился не для всех случаев жизни»27. Возможно, нечто
подобное имел в виду Пипс, когда в 1667 году описывал свою обновку: «Я ку
пил два парика, очень изысканных; по правде говоря, слишком изысканных
для меня; однако он (<мастер>) меня уговорил <приобрести их>»28. Впрочем,
как демонстрирует сатирическая традиция, многие не испытывали подобных
колебаний. Типичный тому пример — поэтический бурлеск с лаконичным на
званием «Парик»29. Он был опубликован в 1765 году, когда изготовители пари
ков, обеспокоенные падением своих доходов, подали королю упоминавшееся
выше прошение. «Парик» высмеивает и разоблачает епископов, духовенство,
врачей, судей и адвокатов. В тексте говорится, что парики придают своим вла
дельцам мнимую значительность, которая не соответствует их профессиональ
ным и личным достоинствам. Таким образом, настаивает автор, «гигантские
украшения из волос» помогают обманщикам вытягивать деньги из клиентов.
Костюм предстает чем-то вроде маски, декорации, мошеннического трюка —
и в этом спектакле парик играет ведущую роль.
Используемые автором эпитеты — «премудрый», «важный», «торже
ственный», «формальный» — не оставляют сомнений в том, какие именно
коннотации связывали с париком. Это был сарториальный символ мужской
власти. По словам писательницы и реформатора Ханны Мор (1745-1833),
«мужчина в огромном парике смотрелся мудрецом»30. Карл II признавал, что

аллонжевый парик «придает ему величественный вид и вызывает уважение».
Врачи надевали большие парики с лентой (tye wigs), «чтобы казаться важными
и значительными»31. Однако из текста «Парика» и высказываний Мор следует,
что в быту сосуществовали и эта коннотация, и противоположная ей. Парик
действительно служил маркером достоинства, высокого звания и социального
статуса — и все же современники прекрасно сознавали, что в некоторых случа
ях это не более чем пустой знак. Семиотика парика представляла собой секрет
Полишинеля. Характерно, что в самый разгар моды на парики, в 1831 году,
по сведениям Oxford English Dictionary, у слова bigwig появилось еще одно
значение с пренебрежительным оттенком («важная персона», «шишка»). Меж
ду тем — и это примечательно — сам этот предмет гардероба негативных
откликов не вызывал. Сатирики высмеивали или его владельца («правиль
ный» парик на «неправильной» голове), или эксцессы моды («неправильный»
парик на «неправильной» голове), но очень редко — само ношение парика.
То, что кажется странным нам, — человек, остригающий собственные волосы,
чтобы надеть чужие, — попросту оставалось незамеченным. Носить парик
было нормой; это было настолько естественно с точки зрения обычных людей
и культуртрегеров того времени, что не подлежало критике. Даже в самых
язвительных и саркастических публикациях The Spectator — издания, бичевав
шего все нелепое и смехотворное и выступавшего в поддержку рационального
поведения и приличий — не было ничего о париках. На фоне многостраничных
нелицеприятных высказываний о женском гардеробе несколько ироничные
замечания Аддисона и Стил о париках кажутся вполне доброжелательными:
«Я заметил, что мой банкир действительно кланяется мне ниже, когда я наде
ваю аллонжевый парик» (ил. 2)32.
Возможно, это связано с тем, что парик был частью именно мужского
гардероба. Нельзя сказать, что дамы не носили накладных волос: это был обя
зательный элемент сложных причесок. Однако парик надевали лишь для того,
чтобы скрыть тот или иной внешний дефект, обусловленный природными
недостатками, возрастом или болезнью. В сатире женщина в парике изобра
жалась гротескно, а в реальной жизни вызывала жалость или смех. Так, внеш
ность леди Комптон, престарелой знакомой Мэри Коук, служила неизменным
поводом для шуток. «Леди Маргарет Комптон следовало бы надеть парик по
приличнее, — писала Мэри Коук в 1768 году. — Я нигде не видела таких, разве
что на пугале». На следующий год она вновь упомянула об этом: «Леди Марга
рет Комптон ушла первой, и оставшиеся долго и немилосердно смеялись над
ее париком, который в тот день выглядел хуже обыкновенного. Она достойная
женщина, и я отношусь к ней с почтением, но не представляю, зачем она носит
такой ужасный парик, когда можно подыскать получше». На следующий год
положение дел улучшилось: «<Леди> Маргарет Комптон пришла в новом,

Ил. 2. «Джозеф Аддисон», эстамп Джона
Смита с картины сэра Готфрида Кнелле-
ра, 1700-1719(?) © Совет попечителей
Британского музея. На голове Аддисона
(1672-1719) аллонжевый парик с дву
мя рогами по обеим сторонам прямого
пробора. Эта модель была популярна
с 1660 года до начала XVIII века; позднее
ее надевали для формальных или тор
жественных случаев.
как следует напудренном парике; я надеюсь, она сохранит его до следующей

зимы», — однако этот парик не выдержал испытания временем. Четыре года
спустя, дружески сплетничая с принцессой Амелией (1711-1786), второй до
черью Георга II, леди Мэри упомянула, что леди Маргарет трижды ограбили.
Амелия, известная своей прямолинейностью, ответила, что леди Комптон
следовало бы сорвать с себя парик и швырнуть в лицо грабителю. Мэри согла
силась, что парик, «кажется, и вправду подходит для этой цели, потому что он
еще хуже, чем прежний»33.
Не исключено, что парик отчасти ассоциировался с благородством и зна
чимостью из-за своих размеров и веса, а также вследствие той медлительности
и осторожности, с которой перемещались модники, обремененные этим аксес
суаром. Кроме того, парик, особенно большой и отличавшийся сложной кон
струкцией, стоил недешево34. Наличие помпезного, тяжелого и дорогого наряда
почти наверняка означало, что его владелец наделен определенной властью. Па
рик был вещью статусной, дорогостоящей и портативной. Неудивительно, что
он привлекал внимание воров. По рассказам Мэри Ноллекенс (1742/3-1817),
жены скульптора Джозефа Ноллекенса, «на джентльменов постоянно нападали
грабители, а их парики воровали прямо на улице, часто — средь бела дня».

Она описала один метод, к которому прибегнули воры: «Человек в костюме
булочника, согнувшись под тяжестью большой хлебной корзины, дождался,
пока джентльмен в дорогом парике соберется повернуть за угол на оживленной
улице; затем сообщник грабителя налетел на джентльмена, а мальчик, который
прятался в корзине, сбил с головы жертвы обшитую золотым галуном шляпу
и сдернул с него парик. Джентльмен нагнулся, чтобы поднять шляпу, а мнимый
булочник и его ловкий помощник сбежали; за первым же поворотом грабитель
выпустил мальчишку, который ушел восвояси с добычей, аккуратно упрятан
ной в школьную сумку, небрежно перебросив ее через плечо и будто направля
ясь на занятия»35.
Этот рассказ неоднократно цитировали исследователи; сомнительно,
однако, чтобы указанный метод использовался часто; неизвестно даже,
в какой степени приведенное описание соответствует действительности36.
Современные газеты, однако, рисуют более вероятные и типичные картины
кражи парика. «На Клиффорд-стрит, в районе Берлингтон-гарденз, двое
разбойников сбили с ног» каретника мистера Корбетта «и украли его шляпу
и парик»37. Двое мужчин, имена которых нам неизвестны, «точно так же
пострадали в Излингтоне». Грабители, «не удовольствовавшись деньгами,
сняли с одного из них новый костюм, а с другого — шляпу и парик и ранили
в ногу одного из джентльменов, который попытался их догнать»38. Джеймс
Босуэлл (1740-1795), мемуарист писал, что у него украл парик сосед по ком
нате в гостинице в Озерном крае39. Еще одно яркое и на сей раз куда менее
криминальное свидетельство ценности парика — объявление, опублико
ванное в 1721 году: «Прошлого мая, 27-го числа, на Хайвуд-Хилл в приходе
Хэндон был найден парик; владелец может получить его у Чарльза Шакберга,
бакалейщика, в лавке “Белый олень и сахарная голова”, напротив канала
на Чипсайд, если сумеет описать парик, назовет имя изготовившего его ма
стера и заплатит за это объявление»40.
Парик требовал серьезных финансовых вложений, поэтому владельцы
обычно заботились о его сохранности. Пипс по необходимости носил свой
в чистку и починку, пока не договорился с парикмахером о постоянном об
служивании, чтобьгего парики всегда были «прибраны». Внешний вид парика
часто приходилось подправлять, поскольку при носке и под воздействием
погоды завитки и букли (франц. boucle — «локон») распускались. Таким об
разом, после продажи парика коммерческие отношения изготовителя парика
и клиента не заканчивались: покупатель неоднократно возвращался к мастеру
с просьбой почистить, причесать и завить парик. Этот «регенерационный по
тенциал» со временем полностью окупал стоимость парика41. Покупатели, ко
нечно, возвращались не всегда, но мастер мог рассчитывать на новых клиентов,
которые приобрели парик у другого производителя. Следующее объявление,

напечатанное в Лондоне, вероятно, в 1725 году, говорит о характере подобных
услуг и конкуренции на рынке париков:
«В “ГОЛУБОМ ПАРИКЕ” на Ред Лайон стрит, Уайтчеппел, обитает

Т. БАРКЕР, мастер по изготовлению париков, который производит все
возможные прекрасные и модные изделия по очень низким ценам.
ТАКЖЕ он владеет уникальным, неизвестным доселе искусством
вы потевания (sweating) париков, даже тех, которые сильно завиты,
от чего они в течение долгого времени остаются столь же завитыми, как
и в момент изготовления. Т. Баркер также придает волосам прекрасный
светлый оттенок, даже если они никогда не отличались ярким цветом.
Джентльмены, испробовавшие его великое мастерство, получили от него
так много пользы, что посоветовали ему опубликовать это объявление
к удовольствию всех джентльменов.
Выпотевание (sweating) производится по вторникам и пятницам, до
ставка париков осуществляется на следующий день. Цена составляет два
шиллинга и шесть пенсов за каждый короткий парик (bob), три шиллинга
и шесть пенсов за парик с лентой (tye) и три шиллинга за парик с косич
кой (pigtail). Любой джентльмен, живущий далеко, может написать пись
мо с почтовой оплатой в одно пенни, и Т. Баркер пошлет за их париком/
париками.
Если кто-либо другой предложит вам подобные услуги, знайте, что
это — самозванец»42.
Поддерживать парик в приличном состоянии было непросто — но все

равно это требовало меньше усилий и времени, чем причесывать, уклады
вать и пудрить собственные волосы. Это отчасти объясняет, почему Пипс
считал парик исключительно «удобным» предметом гардероба. Парик можно
было снять, отдать мастеру для чистки и завивки и носить другой, пока тот
не будет готов. В руководстве по парикмахерскому искусству за 1770 год
говорилось следующее: «Некоторые предпочитают парики... из-за удобства,
поскольку их можно надеть уже готовыми и сэкономить время, которое
иначе пришлось бы потратить на прическу»43. Кроме того, парики снимали
на ночь — этого преимущества были лишены и мужчины, носившие соб
ственные волосы, и женщины, вынужденные перед сном сражаться с за
мысловатыми прическами. Кроме того, обладатели париков, которые брили
или коротко стригли собственные волосы, могли без проблем содержать их
в чистоте — задача трудная и, как упоминалось в начале главы, вызывавшая
досаду Пипса. Экономия времени и облегчение гигиенических процедур,
однако, были не единственными преимуществами владельцев париков: они

также защищали голову от холода. Сегодня нам трудно понять, что для людей
того времени значило тепло. Наши дома, офисы, места отдыха и даже транс
порт хорошо обогреваются. К тому же у нас есть водонепроницаемые ткани
и зонтики — вещь, о появлении которой в Англии некоторые мемуаристы рас
сказывали с чувством глубокого удовлетворения44.
И самое главное — мы еще поговорим об этом позже — у нас совсем иные
представления о болезнях и физической уязвимости человеческого организма.
Для нас холод и простуда означают лишь временный дискомфорт. Между тем
несколько веков назад они представляли собой настоящую опасность. Именно
поэтому Пипс писал об «ужасной простуде», которую он «недавно подхватил,
когда вышел на улицу без парика»45. Более века спустя, в 1787 году, когда пари
ки превратились в консервативный и старомодный предмет гардероба, именно
желание оставаться в тепле заставило надевать парик мистера Пейпендика.
Он и его жена Шарлотта (1765-1839) состояли при дворе Георга III. По словам
Шарлотты, «мистер Пейпендик давно грозился надеть парик, поскольку его
голова облысела на макушке и он жаловался на холод; теперь, несмотря на все
мои увещевания, он выполнил свое обещание». Шарлотта, молодая дама, без
восторга относившаяся к парикам, сокрушалась, что муж стал «выглядеть
старше, его прекрасный лоб совсем не виден, а красота явно поблекла из-за
ужасного парика. Я даже сказала, что моя любовь к нему слабеет». Мистер Пей
пендик, однако, был неумолим: тяга к комфорту восторжествовала над вкусами
супруги. Хотя Шарлотта продолжала горевать по этому поводу, ситуация имела
и забавные стороны. Непривычный к новым ощущениям, мистер Пейпендик
два или три раза подряд, выходя из дома утром и «не чувствуя холода, как
раньше, забывал надеть шляпу». К всеобщему удовольствию, ему приходилось
возвращаться за ней46. Со временем, утратив статус модного и престижного
аксессуара, парик сохранился в качестве предмета гардероба, который обеспе
чивал своему владельцу физический комфорт. Джорджиана Ситуэлл, которая
родилась в 1824 году, вспоминала, как в детстве она посещала приходскую
церковь, и «зимой старый священник носил желтый валлийский парик, чтобы
держать голову в тепле»47.
Таким образом, «правильный» парик на «правильной» голове наделялся
целым рядом культурных смыслов. Он символизировал благопристойность,
авторитет, власть, мужественность, мудрость, здравый смысл. Это была теплая^
и удобная вещь, которая вдобавок способствовала поддержанию личной гиги
ены. Неудивительно, что мода на парики длилась так долго. В этих обстоятель
ствах становится понятнее анекдот, рассказанный писателем и журналистом
Джоном Тейлором (1752-1832). Примерно в начале 1780-х годов Тейлор от
правился в психиатрическую клинику повидаться с некогда успешным актером
и антрепренером Сэмюэлем Реддишем. Описывая печальные перемены в со

стоянии больного, Тейлор пояснял, что тот сошел с ума «вскоре после несчаст
ного происшествия в Ковент-Гардене». Речь шла о сцене поединка в спектакле
«Гамлет», где Реддиш играл главную роль. Актер, исполнявший партию Лаэрта,
«сделал такой неуклюжий выпад, что сбил парик с головы Гамлета и обнажил
его лысину, вызвав смех в зале». Это унижение, по словам Тейлова, произвело-
столь сильное впечатление на Реддиша, что тот не только больше никогда
не вышел на сцену, но и закончил свои дни в сумасшедшем доме в Йорке48.
В центре этой маленькой трагикомической истории — образ человека, появ
ляющегося в публичном пространстве без парика. Осознанный отказ от этого
предмета гардероба свидетельствовал о склонности к эпатажу, эксцентрично
сти, а возможно, и о безумии; случайно лишиться его значило потерять лицо,
превратиться в объект презрения и насмешек.
Эти две темы — эпатаж и смех — неоднократно упоминаются в различ
ных источниках, приобретая разную эмоциональную окраску и переплетаясь
друг с другом. Оскорбленная супруга, швырнувшая в огонь парик отдаливше
гося от нее мужа; Босуэлл, ставший посмешищем из-за похищенного у него
парика; доктор, явившийся к Пейпендикам по срочному вызову «без парика,
в тапочках и халате», — отсутствие парика означало нарушение приличий,
кодекса благопристойного публичного поведения49. Другие яркие приме
ры можно найти в воспоминаниях Софии Бэддели, Маргарет Лисон и Энн
Шелдон. Все эти женщины занимали маргинальное положение в обществе.
Они отличались социальной и сексуальной независимостью, в определен
ный период жизни зарабатывали, торгуя телом, и не боялись заявить о себе
публично. Две женщины опубликовали свои автобиографии, позабавив или
возмутив благопристойную аудиторию; а третья выступала на сцене50. Воз
можно, именно собственное маргинальное положение, прямо противопо
ложное облеченным авторитетом и властью мужчинам, владельцам париков,
заставляло их подтрунивать над этим предметом гардероба. В их историях
явно чувствуется ликование. Энн Шелдон признавалась, что дразнит своего
любовника, голландского купца, который так тщательно заботится о своей
внешности, что она просто не может удержаться от насмешек. Когда они
«пили чай в публичном месте в компании нескольких других особ», Энн со
рвала с него парик и бросила, «со всеми его роскошными буклями и кошель
ком, в лохань с водой». Мужчина был так оскорблен, что немедленно разо
рвал с рассказчицей все отношения, и больше они никогда не встречались.
В результате этого «приступа сумасбродства» Энн потеряла источник дохода,
но, кажется, не особенно печалилась о содеянном51. История, рассказан
ная в мемуарах Маргарет Лисон (1727-1797), еще более скандальна. В июле
1791 года она в компании других куртизанок, «первоклассных шлюх», отпра
вилась на прогулку за город. В таверне они повстречали группу мужчин, один

из которых делал дамам «любовные авансы». Спутник Маргарет счел это
поведение оскорбительным и в ходе завязавшейся потасовки стащил с оппо
нента короткий коричневый парик. Он перебросил его другой даме, Фанни
Берсфорд, которая «тут же отошла в сторонку» и помочилась в него. Напол
нив парик «соленой влагой своего обольстительного фонтана», Фанни верну
ла его спутнику Маргарет, который рассеянно сунул парик в карман бриджей.
Почувствовав нечто холодное и мокрое в области «интимных частей», он
в ярости зашвырнул парик в речку, и тот был унесен потоком — к несчастью
своего владельца. Ему «пришлось вернуться в город, завязав платок на лысой
голове, к немалому веселью всей компании»52.
Актриса и певица София Бэддели (1745?-1786) рассказывала, как один
джентльмен остался без парика из-за весьма волнительного происшествия. Эту
историю поведал Софии ее любовник, лорд Мельбурн. Он приобрел Голланд
ский дом на Пиккадилли за 16 000 фунтов. Приказчик, получавший плату, взял
банкноты и «убрал их в бумажник», который затем положил на стол, чтобы
подписать чек, — и ушел, оставив бумажник на столе. В тот день у него были
другие дела, и он не замечал пропажи 16 000 фунтов до тех пор, пока не начал
переодеваться ко сну. «В припадке отчаяния» приказчик сразу же бросился
туда, где успел побывать днем. В спешке и смятении он забыл надеть парик.
Вбежав в дом к лорду Мельбурну, он ворвался в комнату, где сидела леди Мель
бурн. «Напуганная видом незнакомого человека, входящего в комнату с непо
крытой головой в такой час — а было уже около полуночи, — она закричала».
Разумеется, тут же явился лорд Мельбурн и вернул бумажник приказчику, чью
радость, как гласит повествование, «легче представить, нежели описать»53.
Изысканная шевелюра
Наряду с модой на парики существовала и мода на сложные прически. Техно
логия укладки в обоих случаях во многом совпадала; к тому же люди, у кото
рых волосы были недостаточно длинными или густыми, носили разнообраз
ные аксессуары из чужих волос, спереди прикрывая макушку и лоб, а сзади
закрепляли локоны, косы или длинные"пряди. Сегодня мы называем таки^
приспособления накладками и шиньонами. Ими пользовались как мужчины,
так и женщины. С эстетической точки зрения тип волос и гендерная принад
лежность их владельца не играли большой роли. Также не имело значения,
свои или чужие волосы носит мужчина или женщина: главное, чтобы уклад
ка смотрелась изящно и была создана руками искушенного профессионала.
Модники стремились не к естественному, а к стильному образу. Интеллект,
манеры и вкус в XVII столетии шлифовали в процессе длительного обучения
и тренировок; волосы тоже подвергались культивации — руками парикмахе-

Ил. 3. «Цветник», офорт, опубликован
Мэтью Дарли, 1777 © Совет попечите
лей Британского музея. Сатира на вы
сокие прически. На верхушке устраша
юще огромной дамской укладки распо
ложен обнесенный живой изгородью
сад, куда можно попасть через ворота
или приступок. Садовник с грабля
ми (справа) собирается обрабатывать
клумбы. В точном соответствии с садо
вым стилем XVIII века в глубине сада
(слева) имеется храм со статуей Мер
курия на крыше. Вся высокая прическа
покрыта и задрапирована вьющимися
стеблями и цветами.
ров. Правильная прическа была одним из признаков цивилизованности; уло

женные волосы превращались в культурный феномен54.
Эта эстетическая установка была полностью реализована в модных жен
ских прическах 1770-х годов. Это было время пышных и сложных укладок: вы
сокие прически часто украшали перьями, цветами или жемчугом55. Корреспон
дент журнала The Gentlemans Magazine восклицал: «Какие кусты на головах
носили дамы в прошлом и нынешнем году (1773)! Настолько громадные, что,
кажется, чтобы остричь их до пристойных размеров, нужны садовые ножни
цы!»56 Высокие прически постоянно создавали новые сюжеты для визуальной
сатиры, которые охотно эксплуатировали карикатуристы. Их разнузданное во
ображение порождало гипертрофированные образы буклей, похожих на теле
скопы; парикмахеров, взбирающихся на лестницу, чтобы завершить работу;
волосяных пирамид, украшенных рогом изобилия; и даже садовников, воз
делывающих плодородные угодья (ил. 3 и 22)57. Одна за другой появлялись гра
вюры с изображением модниц, которые казались карлицами из-за огромных,
величественных сооружений на их головах.
Пышные прически вызывали неодобрительные замечания и у менее во
инственно настроенных комментаторов. «Ничто не представляется таким

абсурдным, экстравагантным и фантастическим, как нынешняя мода на при
чески», — писала Ханна Мор своей сестре в 1775 году; по ее словам, этот стиль
уродовал женщин не меньше, чем оспа. Год спустя она вновь заметила: «Меня
по-прежнему раздражает абсурдность современной моды. Некоторые дамы
носят на головах огромное количество фруктов; между тем они с презрением
отнеслись бы к бедняку, полезному члену общества, неси он их так на про
дажу, чтобы заработать себе на хлеб». На следующий год она высказывалась
столь же убийственно и даже более иронично: «Я вовсе не считаю, что сужу
несправедливо, когда говорю, будто они носят на головах полтора акра аллей,
усаженных кустарником, не говоря уже о холмах, газонах, клумбах с тюльпана
ми, кустах пионов, огородах и оранжереях»58. Однако колкие замечания Мор
отнюдь не были беспристрастными. Она была сторонницей нравственных
реформ и выступала против этических крайностей любого рода. Сравнивая
пышную прическу с оспинами, она явно считала последние меньшим злом:
по ее мнению, оспа была «опаснее в том, что касается последствий», а модные
прически — «безнравственными в самой своей основе»59.
Поэт Сэмюэль Роджерс (1763-1855) вспоминал, что во времена его моло
дости размеры дамских причесок были «совершенно немыслимыми». «Я ехал
в Рэйнлаф, — писал он, — в одной карете с дамой, которая была вынуждена
расположиться на табурете на дне кареты из-за своей высокой прически»60.
Образ дамы на полу кареты стал общим местом текстов, полемически направ
ленных против моды, а также сатирических гравюр и некоторых более поздних
исследований (ил. 4). Мэри Коук пересказывала подобную историю своей
сестре как свежую сплетню. По ее словам, страсть к пышным прическам в Па
риже перешла все границы разумного, и из-за этого, «как говорили на днях,
двум дамам пришлось путешествовать в карете, стоя на коленях»61. Это лишь
один из многих анекдотов о нелепостях моды; они получили распространение,
поскольку были необычны, забавны и хорошо запоминались. Как правило,
люди хотели им верить. Между тем осторожные выражения леди Мэри от
четливо указывают на то, что парижские сплетни носили анонимный характер.
Безусловно, следует относиться с аккуратностью и к подобной истории в числе
послеобеденных рассказов Роджерса. Она становится одним из тех забавных
анекдотов, которые рассказывают вновь и вновь, потому что они веселят слу
шателей. Другие истории в этой коллекции, несомненно, грешат преувеличе
ниями. Даже если упомянутый сюжет фактографически достоверен, ситуацию,
которую он описывает, явно нельзя отнести к типичным.
Если мы хотим узнать о реальном быте представителей эпохи, лучше обра
титься к другим источникам. Например, когда Мэри Коук жила в Вене, она учи
ла австрийских придворных английскому танцу. В дневнике, который она еже
дневно вела для своей сестры, Коук писала, что однажды вечером императрица

приказала исполнить новый танец, «но пожелала, чтобы впоследствии из него
выпустили ту часть, где дамы проходят под рукой у джентльменов, поскольку
их прически растрепались: некоторые из дам жаловались, что алмазные заколки
втыкаются им в голову». Чуть больше, чем через неделю, танец был исполнен
снова. На этот раз «императрице понравились изменения, которые я в него
внесла. Она сказала, что так гораздо лучше, чем в прошлый раз, когда дамы
портили свои прически»62. По воспоминаниям Шарлотты Пейпендик, дамы
при английском дворе часто укладывали волосы, используя «высокий тупей
(toupee), большой шиньон (chignon) и прикалывая сзади отдельные локоны»63.
Позднее она замечала, что эта мода, как правило, не красила женщин; не ис
ключено, впрочем, что она считала так и прежде, поскольку около 1780 года,
устав от сложных причесок, решилась на весьма необычный поступок: корот
ко остригла волосы, «но позаботилась о том, чтобы купить самую привлека
тельную шляпку»64. Мэри Фрэмптон (1773-1846), которая также вела дневник
в Викторианскую эпоху, писала: «В те времена все пудрили и помадили волосы;
их закручивали и поднимали вверх тремя или четырьмя огромными прядями
с каждой стороны при помощи большого треугольного приспособления, кото
рое называлось подушкой; чем выше была пирамида, чем больше было на ней
кисеи, перьев и других украшений, тем более модной считалась прическа»65.
VKK -/I - V >.4 Л. якгтв»'
Ил. 4. «Визави, или Дамы в клетке», гравюра, раскрашенная вручную, опубликована Мэтью Дарли,
1776 © Совет попечителей Британского музея. Сатира на пышные прически. В карете, изображенной
в разрезе, сидят две дамы; они расположились на полу, чтобы не смять огромные укладки. Одна из них
(слева) держит веер, другая — трехмерный абонемент в знаменитый Пантеон, где устраивали маскарады
и концерты. Прическа дамы, сидящей слева, украшена кружевом, лентами, перьями и цветами. У дамы
справа в волосах перья и композиция из овощей.

Воспоминания Мэри Фрэмптон проливают свет на технологию создания
сложных причесок. Главную роль в этом процессе, по-видимому, играла пома
да. Существовало два сорта помады, твердая и мягкая; основным ее ингредиен
том был животный жир. Парикмахер Джеймс Стюарт советовал при изготов
лении помады соблюдать осторожность: следовало брать жир только молодых
и здоровых животных, помада должна была быть свежей (чистой, а также,
вероятно, надушенной) и иметь правильную консистенцию66. Продавцы пома
ды утверждали, что разные животные жиры обладают различными полезными
свойствами. Оленье сало помогает при ревматизме, радикулите и подагре;
заячье способствует пищеварению; жир угря сглаживает отметины, оставлен
ные оспой, и т.д. Невозможно понять, однако, до какой степени современники
действительно верили в эти целебные свойства67. Лучшую помаду делали из
медвежьего жира. Парикмахер Дэвид Ричи, описывая товары, имевшиеся
у него в продаже, отмечал: «Также откармливают и убивают медведей, с тем
чтобы дамы и господа, которые оказывают мне честь, заказывая у меня помаду,
могли приобрести настоящий жир самого высокого качества. Он чрезвычайно
эффективен, укрепляет волосы и делает их густыми; это свойство проверено
многолетним опытом и настолько хорошо известно, что не нуждается в похва
лах. Цены составляют 1 шиллинг 6 пенсов, 2 шиллинга 6 пенсов и 5 шиллингов
за баночку; каждая запечатана моей именной печатью и снабжена инструкцией
по применению»68. Помада склеивала волосы и не позволяла прическе рассы
паться, к тому же напомаженные волосы легче расчесывались. Считалось, что
это средство поддерживает голову в чистоте, питает и укрепляет волосы69.
Помада была абсолютно незаменима при создании прически. Кроме того,
она обладала феноменальной универсальностью. В самом деле, сегодня, чтобы
покрыть весь спектр применения помады (за исключением ее сомнительных
целебных свойств), разработано множество специализированных продуктов:
лак для волос, кондиционер, гель, мусс, воск, средства для роста волос, несмы
ваемые спреи. Состав помады сегодня кажется нам сомнительным — а между
тем косметика на основе продуктов животного происхождения до недавнего
времени считалась нормой. Сомнения по поводу ее безвредности были вы-,
сказаны только в 1994 году, во время вспышки ЭКРС (эпизоотии крупнЬго
рогатого скота)> и эта проблема обсуждалась в Советах по здравоохранению
и сельскому хозяйству Европейского союза. По официальным данным Пар
фюмерно-косметической ассоциации за 1999 год, около 80% косметических
продуктов содержат производные жиров70. Кроме того, все большее беспокой
ство вызывает токсичность современной косметики, что заставляет несколько
иначе взглянуть на обычное говяжье сало или медвежий жир71.
Пудра занимала не менее важное место, чем помада; эти два средства
были необходимы для создания прически и ухода за волосами. Состав пудры

определить сложнее, поскольку ингредиенты могли меняться в зависимости
от качества конечного продукта и кошелька потребителя. Лучшую пудру де
лали из крахмала, сваренного на основе риса, кукурузы и пшеницы, — хотя
для изготовления крахмала также использовали картофель и даже конский
каштан72. Более дешевые сорта пудры содержали муку, алебастр, гипс, мел"
и известь. Такая пудра считалась подделкой, и ее производство и продажа пре
следовались по закону73. Пудра хорошего качества должна была иметь чистый
кремовый оттенок и легкую, воздушную текстуру, «напоминавшую падающий
снег»74. Пудру ароматизировали, а иногда и окрашивали, обычно в серый или
коричневый цвет; однако Джеймс Стюарт писал, что можно получить желтую
пудру, добавив к основе охру и лимонную эссенцию, а розовую — с помощью
кармина и розовой эссенции75. В 1782 году в одном из своих писем Ханна Мор
остроумно и несколько пренебрежительно заметила: «То, что Вам кажется
модной пудрой, — просто куркума: ужасный краситель, который оставляет
после себя желтые пятна. <...> Он сыплется с волос и пачкает кожу, так что
все симпатичные дамы желты, как крокусы — с которыми, полагаю, их скоро
будут сравнивать чаще, чем с белыми лилиями»76. Химические вещества для
окрашивания волос были грубыми, и пудра, вероятно, служила более простым
и безопасным средством для достижения аналогичного результата — к тому
же большое преимущество этой краски состояло в том, что от нее можно было
легко избавиться. Дэвид Ричи считал, что краска не только вредит волосам,
но и способна проникнуть в мозг сквозь поры кожи головы. Это кажется нам
смешным — а между тем опасения Ричи подтверждаются результатами не
давних научных исследований: оказывается, некоторые химические вещества,
содержащиеся в шампунях, могут оказать неблагоприятное воздействие на ор
ганизм беременной женщины и повредить будущему ребенку77.
Для создания прически требовалось невероятно много пудры. По словам
Мэри Фрэмптон, на волосы наносили «фунт или даже два» за раз — хотя, тут
же замечает рассказчица, некоторое количество пудры «разлеталось по комна
те»78. Из отчетов акцизного управления мы узнаем, что до 1795 года в Велико
британии ежегодно производилось более восьми миллионов фунтов крахмала.
Большая часть его шла на изготовление пудры79. На волосы ее наносили самы
ми разнообразными способами; в дело шли специальные воздуходувки, а так
же различные виды пуховок — на разных стадиях создания прически и в за
висимости от желаемого эффекта. Для защиты от всепроникающего облака
пыли надевали специальный жакет или платье и маску80. Иногда для всех этих
приготовлений даже отводили особую комнату — кабинет для напудривания.
В конце процедуры излишки счищались со лба специальным ножом длиной
в шесть или семь дюймов — впрочем, «не настолько острым, чтобы им можно
было порезаться»81.

Пудру использовали не только как краситель и средство достижения
плотной текстуры волос; она считалась очищающим средством, важным для
поддержания личной гигиены. Сейчас это кажется нелогичным, однако всего
несколько десятилетий назад жирные волосы чистили, посыпая их гигиениче
ским тальком, а затем расчесывая. Если верить отчетам о продажах и данным
об охвате целевой аудитории, в настоящее время снова входят в моду сухие
шампуни, которые в недавнем прошлом использовали лишь больные, при
кованные к постели. Все больше людей видят в них удачную альтернативу еже
дневному мытью и укладке волос феном82. Известная нью-йоркская компания
Bumble and bumble сегодня выпускает аэрозольные порошки пяти различных
оттенков. В фрагменте, представленном ниже, удивительные качества этих
порошков для волос описаны практически так же, как достоинства пудры при
мерно два века назад — правда, в несколько иных выражениях:
«Порошки для волос придают волосам сексуальный объем, способствуют

долговременной фиксации, поглощают излишки жира и сохраняют тек-
стуру волос сухой, благодаря чему шпильки и заколки не выскальзывают
из прически (а укладка сохраняется дольше). Разнообразные краски по
могут подчеркнуть или слегка изменить ваш цвет волос, с помощью этих
причудливых (и забавных) оттенков можно подкрашивать корни волос
между визитами в парикмахерскую (наконец-то!).
Универсальное средство для стойкой фиксации, окраски корней,
сухой чистки и мгновенного достижения объема. Идеально для ухода
за жирными волосами, укладки тонких волос и мелирования»83.
Возможно, отчасти потому, что пудра ассоциировалась с чистотой и игра

ла столь большую роль в создании презентабельного образа, она служила
знаком благородства, благопристойности и заботы о себе84. Мэри Фрэмптон
начала пользоваться пудрой, как только достигла совершеннолетия и стала
выходить в свет. Она хорошо помнила, как, еще не начав толком выезжать,
отправилась на праздник в честь выздоровления Георга III от «безумия». Ей
было шестнадцать лет, и она «впервые оделась по-взрослому»: «Я ... напу
дрилась, что тогда считалось признаком женственности»85. От этого совсем
недалеко до отталкивающей фетишизации, как, например, у Чарльза Гревилля.
Он с презрением описывал «дребедень и безделушки, излюбленные женщи
нами» конца эпохи Георга IV, в том числе «невероятное количество волос —
женских волос — всех цветов и разнообразной длины, к которым цеплялись
напомаженные и напудренные локоны»86. Даже после того как пудра вышла из
моды и перестала считаться признаком изящества, она оставалась символом
высокого статуса — и использовалась исключительно для прислуги: в XIX веке

было принято напудривать лакеев. В 1825 году Элизабет Спенсер Стэнхоуп
решила нанять рыжеволосого Джона Рэмсдена в качестве лакея, заверив мужа,
что цвет его волос не будет заметен под слоем пудры. Уже в начале XX века
Осберт Ситуэлл (1892-1969) вспоминал, что в числе его домашней прислуги
был «жирный Джеймс, огромный лакей с напудренными волосами, который
способен был заснуть, подавая хозяевам блюда»87. Для господ напудренные во-"
лосы слуг были символом благородного дома; для лакеев же они были знаком
подчиненного, рабского состояния.
Помимо двух главных средств — пудры и помады, — у парикмахеров
имелись и другие, более специфические инструменты для создания модных
причесок. В XVIII веке в ходу были многочисленные гребни, булавки, ножни
цы, все разновидности папильоток, щипцов для завивки и подушек88. Подушка
для сооружения высоких причесок представляла собой маленькую накладку,
которая размещалась на макушке. Вокруг нее собирали волосы, а затем к ней
прикалывали булавками или пришивали накладные пряди. Сегодня парикма
херы с той же целью используют синтетические накладки. Применение щипцов
было сопряжено с особенными трудностями. Их нагревали на огне, и парикма
хер должен был уметь правильно определять необходимую температуру. Если
щипцы окажутся слишком холодными, не получится кудрявых локонов; а если
их перегреть, они опалят волосы, несмотря на защитные бумажные прокладки.
Говорили, будто актриса миссис Барри избила своего парикмахера и спустила
его с лестницы за то, что тот «в спешке прихватил горячими щипцами ее ухо».
Парикмахер поклялся, что больше никогда не станет ее причесывать89.
Разумеется, далеко не все одобряли эти прически. У каждого стиля най
дутся свои недоброжелатели. Многие критиковали эту моду: для них пудра, по
мада, подушки и накладные волосы служили воплощением искусственности,
противоречили нормам разума, морали и требованиям гигиены. Как это часто
случается, самые неприязненные ремарки относились именно к женскому об
лику. В разгар моды на высокие прически в журнале The Lady’s Magazine была
опубликована статья «Размышления о платье», содержавшая критические
пассажи, впоследствии ставшие классическими. «Следует отметить, — с уве
ренностью высказывался автор, — нынешнюю смехотворную моду, принятую
у наших эксцентричных дам. Я имею в виду отвратительную и нечистоплотную
манеру носить на голове множество накладных волос... спутанных и пре
вращенных в однородную массу посредством немыслимого количества жира
и пудры, так что эта... сальная конструкция не может не вызывать весьма
живые образы у людей со слабым пищеварением»90. Обе тенденции бытова
ли одновременно: с одной стороны, общепринятая и доминирующая норма,
с другой — ее осуждение и критика. Например, Ханна Мор, откровенно пред
почитавшая оспенные отметины причудам современной моды, все же считала

Ил. 5. «София Бэддели», гравюра Робер
та Лори с картины Иоганна Цоффани,
1772 © Совет попечителей Британского
музея. Актриса и певица София Бэдде
ли (1745?-1786), некогда — любовница
лорда Мельбурна, который приобрел
Голландский дом за 16 000 фунтов. На го
лове Бэддели — сложная прическа, укра
шенная лентами и жемчугом. В отличие
от сатирических карикатур, этот портрет
позволяет составить более реалистич
ное представление о том, как на самом
деле выглядели высокие прически. Перья
часто использовались в качестве украше
ния — они усиливали визуальный эф
фект. В биографии Бэддели упоминается,
что для создания прически парикмахеру
потребовалось около трех часов.
необходимым соответствовать светским канонам. Так что ей приходилось

прибегать к услугам парикмахера — «одного из моднейших творцов безобра
зия», — чтобы «не выделяться из толпы»91.
Изящные и сложные прически, сконструированные по описанной техно
логии, доставались дамам дорогой ценой — платить приходилось долгими ча
сами потраченного времени. По словам Фэнни Берни, укладка отнимала у нее
два часа — и это отнюдь не было преувеличением, если говорить о создании
прически от начала до конца92. Александр Стюарт утверждал, что процедура за
нимает два-три часа, и, по понятным причинам, не советовал дамам причесы
ваться самостоятельно93. Парикмахер, который делал укладку Софии Бэддели
(ил. 5), пробыл у нее около трех часов94. По словам Мэри Фрэмптон, «сооруже
ние прически требовало таких трудов, что по ее размерам шили специальные
ночные колпаки», в которых дамы спали, чтобы не испортить укладку95. И это
было далеко не все: Дэвид Ричи и Александр Стюарт подробно объясняли, к&к
следует поступать с волосами при отходе ко сну. В число необходимых предо
сторожностей, помимо удаления украшений и накручивания локонов на спе
циальные цилиндры, входила фиксация прически с помощью «очень большой
сетки» на шнурке, закрывавшей лицо и шею96. Впрочем, это вовсе не означало,

что голова не требовала внимания наутро. На следующий день из волос вы
нимали все булавки, удаляли излишки пудры, волосы частично напомаживали
и снова пудрили. При таком ежедневном уходе укладка могла продержаться
«два или три месяца»97.
Итак, высокая прическа представляла собой не однажды возведенную"
монументальную конструкцию, а постоянно поддерживаемую систему, кото
рая нуждалась в регулярном техническом обслуживании. Как только волосы
пачкались и спутывались, «их обязательно требовалось расчесывать»98. С этого
момента все, по-видимому, начиналось сначала. Неудивительно, что многие
обеспеченные женщины в XVIII столетии уделяли волосам огромное количе
ство времени. Вместе с тем следует помнить, что сегодня дамы тратят на поход
в парикмахерскую в среднем три четверти часа — и это лишь для того, чтобы
просто вымыть и подстричь волосы. Что же касается прически для особых слу
чаев — подобной тем, о которых идет речь в документах XVIII века, — то это
может занять и несколько часов, невзирая на множество специальных средств
и электрических приборов, которыми располагают современные парикмахеры.
Осознание этого факта помогает оценить по достоинству искусство мастеров
XVIII века и «адекватность» поведения их клиентов.
Впрочем, остается еще один вопрос: насколько высока была высокая при
ческа? Действительно ли требовалось прижимать ее с помощью специальных
механических приспособлений, чтобы беспрепятственно пройти под люстрой,
свисающей с потолка?99 Может быть, Сэмюэль Роджерс прав, и по улицам Лон
дона в самом деле разъезжали кареты с дамами, сидящими на полу или на ма
леньких табуретах? В парикмахерских руководствах (вероятно, нашем лучшем
источнике) значится, что подобные истории — не более чем преувеличение.
Стюарт отмечает: если парикмахер — низкого роста (или его клиентка высоко
го), ему может быть затруднительно закрепить локоны сверху на уложенной
прическе. Говоря о сложностях, с которыми может столкнуться дама, решившись
причесаться самостоятельно, он предупреждает, что это очень утомительный
процесс. Особенно устают руки, «поскольку в процессе укладки их приходится
держать почти на фут выше головы»100. Любое украшение, водруженное на вер
шину этой двенадцатидюймовой конструкции из подушки, пудры, помады
и волос (как собственных, так и накладных), увеличивало ее высоту — но речь
все-таки идет о шляпках, перьях, цветах и бантах, а не о кдетках с птицами101.
Рассуждая об использовании декоративных элементов, Дэвид Ричи советует
парикмахерам помнить, кого и для какого случая они причесывают: украшения,
подходящие для бала, неуместны в церкви. Он советует избегать чрезмерной
пышности и ярких красок, «поскольку избыточность в прическе и украшениях
производит плохое впечатление, заставляя даму выглядеть тщедушной»102. Мод
ницы любят одеваться «причудливо» (то есть затейливо и оригинально), но уж

никак не смешно: «Ни одна благородная дама не захочет показаться на публике
с головой, увенчанной бесформенной грудой безделушек»103.
Бегло ознакомившись с технологией создания скульптурных причесок,
мы все же можем по достоинству оценить уровень мастерства, которым должен
был в совершенстве овладеть модный парикмахер. Стюарт предупреждал масте
ров, собиравшихся причесывать мужчин и женщин, что эта работа «потребует
гораздо больше внимания и способностей, чем они могут себе представить»104.
Обычно парикмахеры работали на дому у клиентов. Шарлотта Пейпендик часто
упоминает некого Кида, который приходил причесывать ее для особых случаев,
например на крестины ее старшего ребенка в 1784 году, совпавшие с наступле
нием Нового года, или на концерт Гайдна (тогда Кид взял за работу 2 шиллинга
и 6 пенсов)105. На вершине этой социальной и финансовой пирамиды находился
Сонарди, парикмахер королевы Шарлотты, который, обязуясь причесывать свою
клиентку в течение лета, запросил за работу 200 фунтов стерлингов. Королева
нашла эту цену чрезмерной, однако согласилась платить ему соответственно
установленным им расценкам всякий раз, когда в нем возникала нужда106. Из дет
ских воспоминаний Сесила Битона (1904-1980), человека эдвардианской эпохи,
видно, что эта практика долгое время была в ходу. Он писал, как к ним в дом
приходил мужчина с коричневой кожаной сумкой (в ней лежали инструменты).
«Его провожали в спальню матери, где, вооружившись спиртовой лампой или
горелкой, он грел щипцы над синим пламенем. Я до сих пор помню будоража
щий запах метилового спирта и паленых волос»107.
Те, кто желал, чтобы парикмахер был все время под рукой, нанимали камер
динера или горничную, обладавших соответствующей квалификацией, — Алек
сандр Стюарт составлял свое «руководство» именно для них. Когда горничная
Мэри Коук объявила, что хочет вернуться во Францию, леди Мэри была обе
спокоена поиском замены, «поскольку умение делать прическу обязательно [для
прислуги]»108. Джон Макдональд, слуга, в своих мемуарах часто упоминал, что
ему приходится причесывать господ. В особенности он гордился своими успеха
ми на этом поприще в Индии: он добавил в помаду свечной воск и сумел соору
дить прическу, которая продержалась весь вечер, несмотря на жару109. А Ричард
Камберленд, отправляясь с семьей в Испанию и Португалию в 1780 году, специ
ально нанял «лондонского парикмахера по имени Легг... для жены и дочерей^110.
Миссис Пейпендик пользовалась услугами одного и того же парикмахера,
Кида, на протяжении нескольких лет. Шарлотта тепло отзывалась о его ма
стерстве и явно чувствовала себя привлекательной. Интимность отношений
клиента и парикмахера иногда давала повод для инсинуаций. Джон М ак
дональд серьезно пострадал — безвинно, по его словам, — когда его частые
визиты в комнату миссис Иннес перед завтраком закончились обвинениями
в сексуальных злоупотреблениях111. Впрочем, биограф Бэддели описывает куда

более распространенную ситуацию: «Но вот пришел парикмахер и положил
конец нашему разговору. Эти люди, имея доступ к дамам, часто слышат всякое
в одном доме, а потом несут услышанное в другой. Дамы слишком склонны
разговаривать с этими типами; они их расспрашивают, и за каждую порцию
сведений, которую им сообщают, вознаграждают их другими новостями; так,
что украшение <женской головы> сопряжено с развлечением сплетнями»112.
Мужчины и женщины тратили на укладку очень много времени; неудивитель
но, что, несмотря на то что Стюарт настоятельно рекомендовал парикмахерам
работать молча113, клиент и мастер проводили долгие часы за болтовней.
Нетрудно догадаться, каким должен был быть парикмахер XVIII столетия,
своими трудами превращавший прическу в культурный феномен. А как насчет
человека, который ее носил? Какие навыки и умения требовались тому, над чьей
головой трудился мастер? Во-первых, нужно было провести не менее двух-трех
часов весьма тоскливым образом — сидя неподвижно. Это было скучно и до
вольно неудобно. Сложные прически требовали свободного времени — впро
чем, как и многие элитарные сарториальные практики того времени114. Однако
модницы были готовы заплатить за укладку не только долгими часами ожида
ния, скукой и неподвижностью. Когда Шарлотта Пейпендик обнаружила, что
прическа — дело «очень неудобное», она остригла себе волосы, пояснив, что сре
ди прочего избавилась тем самым от обвинений в том, что она «тратит на туалет
слишком много времени»115. По тем же причинам Джейн Остин в возрасте 23 лет
начала носить чепец, будучи еще слишком молодой для этого атрибута зрелой
дамы. «Чепцы, — писала она, — спасли меня от множества мучений с прической,
которая теперь не доставляет мне никаких хлопот, кроме мытья и расчесывания.
Длинные волосы всегда заплетены и убраны наверх, чтобы их не было видно,
а мои короткие локоны прекрасно вьются сами и без папильоток»116.
Далее, требовалось сохранять прическу в целости. При любом неосторож
ном движении или прикосновении можно было растрепать волосы и рассыпать
пудру. В письме, опубликованном в The Gentlemans Magazine в 1733 году, некто
«Несчастливец» (Infortunatus) рассказывал, как попал в неловкое положение
из-за следов пудры на женском платье: «Я одеваюсь по моде, а потому наношу
на волосы много пудры. Вчера я посетил молодую даму у нее дома в отсутствие
ее матери, и можете быть уверены, я не был ни косноязычен, ни недвижим; она,
со своей стороны, этого от меня не ждала; однако, как пишет Мильтон, “мои
уста отнюдь не красноречием одним пленяли”.
Мать вернулась; но прежде чем она поднялась наверх, нас разделяла уже
целая комната. Спустя некоторое время она случайно взглянула на дочь и об
наружила, что ее черное шелковое платье... белее обычного, и угадала, что мы
были ближе друг другу, чем теперь. Она любезно выпроводила меня и объяви
ла, что ее дочь будет принимать меня отныне только в ее присутствии»117.

Хотя само письмо было мистификацией — своеобразным упреком муж
чинам, чрезмерно увлеченным модой, — пудра действительно сыпалась с волос
при движении. До того как Шарлотта Пейпендик остригла волосы, «неакку
ратность при обращении с пудрой» составляла ее вечное несчастье118. Такая
небрежность граничила с неопрятностью и нарушением приличий. Светский
регламент телесной презентации требовал аккуратности и сдержанности.
Чтобы соответствовать ему, нужно было беречься от дождя и ветра, способных
в одно жестокое мгновение разрушить и прическу, и репутацию. Это в мень
шей степени касалось женщин, которые проводили много времени в четырех
стенах и мало двигались. Для мужчины несоответствие канонам — например,
случайная потеря парика — грозило позором и насмешками. Вместе с тем из
лишняя осторожность и попытки защитить прическу от воздействия стихий
служили поводом для обвинений в изнеженности и женственности — как, на
пример, в сатире на томных молодых модников:
Несчастлив тот юнец, который, когда налетает буря,

Встречает безоружным каждый порыв ветра!
Тщетно к парикмахерам взывает он и к богу,
Его локоны распрямляются, сыплется чудо-прическа.
Когда же падает мягкий снег,
Он ужасается влажности южного ветра:
Прохладное дыханье развевает кудри,
А капли, падая, свисают с завитков.
Заботьтесь и внимательно следите
За тем, как грозно облака пророчат приближенье бури.
(Hapless that Youth, who, when the Tempest flies,

Unarm'd each rushing Hurricane defi es!
In vain on Barbers or on Gods he calls,
The Ringlets yield, the beauteous Structure falls.
Nor less, when soft-descending Show’rs prevail,
Dread the moist Infl uence of the Southern Gale: *
Oft will its [sic] tepid Breath the Curls unbend,
While dropping Dews from ev’ry Spire depend.
Yours be the Care to watch, with cautious Eye,
When threatning Clouds portend a Tempest nigh)119.
Итак, стильная укладка требовала множества физических ограничений:

люди, закутанные в одежду для напудривания, терпели все тяготы сооруже
ния прически, которая потом определяла границы их активности. Элегантная

и подчеркнуто искусственная прическа являла собой торжество эстетики над
природой. Это был триумф парикмахерского мастерства и верх цивилизован
ности. Для большинства светских львов прическа также означала соответствие
требованиям этикета, служила знаком приличия и аристократизма. Ошибки
и промахи могли подпортить социальный статус незадачливого модника. Как
и в случае с париками, дадим последнее слово дамам с «сомнительной репута
цией», чьи решительные высказывания в те времена шокировали и приятно
щекотали нервы представителей бомонда. Как рассказывает наша героиня,
Маргарет Лисон, она подверглась оскорблениям, нападению и грабежу со сто
роны известного музыканта Пьетро Карнивалли и двух его приспешников.
В отместку она добилась ордера на их арест, получив в свое распоряжение «че
тырех судебных приставов, уродов и негодяев». Карнивалли обманом вымани
ли из театра. Он вышел на улицу «без шляпы» и, по сигналу Лисон, был схвачен
приставами. «Я имела удовольствие видеть, как в сопровождении приставов
арестованный Карнивалли идет без шляпы, и его густо напудренные волосы
мокнут под дождем, который чудесным образом пролился в этот момент».
Довольная своей местью, Лисон приказала судебным приставам арестовать
и двух других ее обидчиков. «Позаботьтесь, — добавила она, — чтобы их про
вели по улице под дождем без шляп». Лисон писала, что ей уже долгое время
не доводилось спать так сладко, как в ту ночь120.
Шейные аксессуары: гордые и надменные

На первый взгляд, шея — это часть тела, не слишком привлекающая внимание.
Она явно не годится для презентации идеального «я»: это незаметная, игнориру
емая, «немодная» анатомическая деталь. А между тем эпоху париков и сложных
причесок в XVIII веке предваряла и сопровождала мода на две совсем разные
детали туалета, которые играли большую роль в создании стиля; они украшали
шею. В буквальном смысле заметные и культурно значимые, они превратились
в настоящую модную икону. В прошлом они моделировали позу и осанку своих
владельцев, а сегодня определяют наш визуальный образ прошлого. Подобно
остаточному изображению на сетчатке, они хранятся в памяти, несмотря на то
что эпоха модников давным-давно исчезла из нашего поля зрения.
Первая деталь — это архетип елизаветинской моды, воротник-фреза, или
раф. Он появился на свет как часть небольшого жабо на вороте рубашек и со
рочек. К середине XVI века раф превратился в самостоятельный предмет как
мужского, так и женского туалета. Однако лишь с началом промышленного про
изводства крахмала в Англии, в 1560-е годы, раф получил подлинное признание
и приобрел завершенную форму. Благодаря крахмалу, придававшему ткани
жесткость, а также проволочному каркасу, который именовался опорой или

держателем (supportasse, underpropper), в 1580-е годы раф приобрел колоссаль
ные размеры и затейливую вариативность. Пуританин Филип Стаббс, который
придерживался строгих моральных принципов и не одобрял проявлений гордо
сти и тщеславия, клеймил обладателей «чудовищно огромных рафов», которые
«отстояли от шеи на целую четверть ярда (или более)»121. Хотя Стаббс имел при
страстие к гиперболам, названная им цифра «9 дюймов», кажется, соответствует
действительности — во всяком случае, если говорить о больших воротниках,
весьма впечатляющим образом отделявших голову от тела (ил. 6).
Другой предмет туалета тоже эффектно обрамлял лицо и разделял голову
и торс (в данном случае — мужской). Это был шейный платок, популярный
в начале XIX века. Существовало две разновидности шейных платков: сло
женная повязка, которая набрасывалась на шею и различными способами за
вязывалась спереди, и жесткая широкая полоска ткани (stock), концы которой
соединяли сзади пряжками или крючками, фиксируя тем самым шею. Шейный
платок носили в сочетании с очень высоким воротом рубашки — с шорами
(концами), иногда доходившими почти до уровня глаз122. Он был обязательным
элементом образа, который мы, потребители костюмной драмы, называем
«стилем мистера Дарси»123. Точнее было бы называть его «стилем мистера
Браммелла», поскольку принято считать, что этот знаменитый модник первым
начал крахмалить шейный платок, придавая ему жесткость «хорошей писчей
бумаги»124 — тщательно уложенные складки твердо держались на ткани. Князь
Пюклер, обедневший немецкий аристократ, посетил Англию спустя некоторое
время после того, как Браммелл, спасаясь от долгов (и, как выяснилось позд
нее, больной сифилисом), перебрался на континент, и остроумно и несколько
иронично писал о его славе: «Повернувшись, в конце концов, спиной к Велико
британии, в качестве прощального подарка он оставил Родине великую тайну
накрахмаленного шейного платка. Столичные щеголи, неспособные разгадать
ее, так страдали, что, как писали в Literary Gazette, один из них, молодой герцог,
и вправду умер от горя, ибо сердце его было разбито. <...> Подобно тому как
великие люди продолжают жить в своих творениях, когда самые тела их уже
обратились в прах, накрахмаленный шарф Браммелла и поныне украшает шею
каждого модника и славит его благородный гений»125. Как не без ехидства'от
мечал автор баллады, написанной примерно в то же время,
Некоторые джентльмены так накрахмалены,

Что проплывают по улицам, словно под парусом,
На шеи их пошло гораздо больше ткани,
Чем на рубашки:
Дамы лишь тихо хохочут в рукав
И им вослед глядят

И говорят: простите, юноша,
Но бога ради, кто крахмалил ваш воротничок?
(Some gents you’ll see are so starched up

As through the streets they do sail,
With much more linen round their neck
Than they have in their shirt tail:
The ladies laugh now in their sleeve
As after them they follow,
And say young man, you’ll pardon me,
But pray who starch’d your collar?)126
В мемуарах «Красавчика Браммелла» описаны своеобразные спектакли

связанные с надеванием регентского шарфа. Подобно монарха^ эпохи Ре
нессанса Браммелл превращал свое омовение и облачение в шоу для друзей
и поклонников. По словам капитана Джесси, первого биографа Браммелла
тот начинал ритуал завязы вания шарфа с того, что складывал воротнш
рубашки — который был настолько большим, что «полностью закрывал.,
лицо и голову». Затем Браммелл надевал шарф — «высотой по крайнее
мере в фут» — и формировал на нем складки: задрав подбородок к потолку
он несколько раз осторожно опускал и поднимал нижнюю челюсть. Е слр
Красавчика не устраивал результат, он снимал шарф, надевал новый и про
делывал всю процедуру заново (ил. 7)127.
Ил. 6. «Миссис Джон Крокер (урожденная Фрэнсис

Кингсмилл)», холст, масло, атрибутируется Джор
джу Гауэру, 1580 © Музей Виктории и Альберта,
Лондон. На Фрэнсис Крокер — рукава с черной от
делкой, испанские фижмы и большой раф, отделан
ный кружевом. Ее наряд щедро украшен декоратив
ными металлическими нашивками, которые иногда
изготавливали из золота или серебра.

Ил. 7. «Джордж Брайан Браммелл», гравюра
Джона Кука с работы неизвестного миниатю
риста, 1844 © Национальная портретная гале
рея, Лондон. На Браммелле (1778-1840) высо
кий, слегка накрахмаленный шарф-воротник,
который составлял его фирменный стиль
и прославил его.
Неизвестно, действительно ли этот способ ношения шарфа придумал

именно Браммелл, но его образ жесткой эрегированной маскулинности при
обрел исключительную популярность. Известный жуир того времени Р.Х.
Гроноу вспоминал: «Весь мир следил за Браммеллом и подражал ему»128.
Имитаторам, однако, удавалось в разной степени соответствовать своему
идеалу. Денди Гроноу пояснял, что модно было носить широкий жесткий бе
лый шарф, за которым стоя «невозможно было увидеть собственные ботин
ки», — а Джорджиана Ситуэлл упоминала «большой белый шейный платок»,
который носили все вокруг129. Сара Спенсер (впоследствии леди Литтлтон)
в письме к своему младшему брату Роберту высмеивала посетившего ее
«уездного пижона», «скромного подражателя» столичных модников, который
носил «самый высокий шейный платок, который я когда-либо видела; он был
жестче кочерги». В другом письме она напоминала Роберту о его собственных
юношеских попытках следовать моде: «Я помню, как ты только вернулся из
Кембриджа, самый элегантный пижон из студентов колледжа, которых я
когда-либо встречала, с шарфом длиной в несколько ярдов»130. Конечно, это
всего лишь дружеское подтрунивание, однако от него остается лишь малень
кий шаг до публичного осмеяния (ил. 8):
Создания нового вида, ученым еще неизвестного,

С головами, торчащими столь неподвижно
из отворотов рубашек,

Что скоро придется для них завести специально
рояльные табуреты,
Чтобы они крутились на стуле, когда им захочется
обернуться!
(Quite a new sort of creatures, unknown yet to scholars,

With heads, so immoveably stuck in shirt-collars,
That seats like our music-stools soon must be found them,
To twirl, when the creatures may wish to look round them!)131
Описываемый стиль был настолько широко распространен, что появилось

множество инструкций для новоиспеченных модников; в них объяснялось, как
правильно выбирать шейный платок, завязывать его и как за ним ухаживать132.
Отношения различных текстов, инструкций и реальной модной практики были
довольно сложными. Авторы вторили друг другу, развлекали читателей сатири
ческими ремарками и давали практические советы. В одной весьма забавной,
но, вероятно, апокрифической истории говорится о молодом человеке высокого
роста, «по меньшей мере шесть футов три дюйма», который явился с визитом
к престарелой тетке своего друга, низкорослой даме, отличавшейся стервозным
нравом. Наш герой носил на шее высокий накрахмаленный платок, заставляв
ший его держаться «очень прямо». Он решил засвидетельствовать почтение
«видной даме, стоявшей поблизости; но к большому удивлению, не преуспел
в этом начинании, поскольку споткнулся и перелетел... через бедную старую
тетю, которую он до того момента не замечал». Далее, по всем законам фарса,
сработал эффект домино, и несчастья посыпались одно за другим: он влетел
«головой вперед прямо на колени к величественной старой даме», сидевшей
на низкой оттоманке и любовавшейся большим кувшином. Когда молодой че
ловек приземлился к ней на колени, кувшин, доверху наполненный водой (в нем
стояли цветы), выскользнул у нее из рук и упал прямо на голову «маленькому
иностранному барону», который в эту минуту галантно наклонился, чтобы по
добрать платок, выпавший из кармана дамы и лежавший на полу у ее ног.
Значимость предметов гардероба, которые фигурируют во всех этих вос
поминаниях, заметках и пародиях, не вызывает сомнений. Воротник и шейный
шарф задавали общепринятые стандарты мужественности — в наше время
их функцию продолжают выполнять воротник рубашки и галстук. Наш из
любленный четверной узел, который появился в XIX веке, был навеян новым
способом управления каретой, запряженной четверкой лошадей. Галстук, фал
лические коннотации которого считываются очень легко, не имеет никакого
практического смысла, однако он по-прежнему является символической ре
презентацией доминирующей маскулинности, застегнутой на все пуговицы133.

Ил. 8. «Денди наряжаются», гравюра Исаака Крукшенка, раскрашенная вручную, 1818 © Совет попечи
телей Британского музея. Сатирическая карикатура, изображающая шестерых одевающихся модников.
У всех персонажей на шее преувеличенно высокие воротники и шейные шарфы; слева мужчина, сидя
на стуле, пытается натянуть брюки, восклицая: «Проклятье, я и вправду должен снять шейный платок,
иначе я никогда не надену штаны!» Персонажи справа пытаются завязать шейные платки, глядя в зер
кало. Один из них встал на стул за спиной у другого, чтобы лучше разглядеть свое отражение. Первый
жалуется: «Боже мой, он недостаточно жесткий, мне нужен еще один лист писчей бумаги». Второй от
вечает: «У меня найдется запасная в бриджах».
Этот диалог намекает на практику жестко закреплять шейный шарф (stock) и вставлять специальные
прокладки в брюки. Он также указывает на феминизацию мужского поведения. В центре щегольски раз
ряженный слуга или парикмахер затягивает шнурки корсета на спине хозяина, к одной ноге которого при
вязана накладная голень. Возможно, размеры его бедер также увеличены при помощи прокладок. Его при
ятель в перчатках (по-видимому, нюхающий табак) замечает: «Клянусь честью, Том, у вас прелестная фигу
ра! Все девушки будут ваши!» — «Вы правда так полагаете, Чарльз? — отвечает другой. — Я буду выглядеть
еще более модным, когда привяжу накладную голень». На время позабытая голень лежит на ковре у его ног.
Кругом разбросаны другие элементы гардероба, в том числе сапоги и зонтик. Подушечка для булавок и ба
ночки со средствами для макияжа стоят на туалетном столике. Большинство мужчин облачены в очень уз
кие панталоны. У денди, стоящего на стуле, и, возможно, у сидящего слева, напротив, мешковатые”брюки:
этот фасон, ненадолго вошедший в моду, известен под названием шаровар, «казаков» или драповых брюк.
Описанные выше знаковые атрибуты моды — раф и высокий шейный

платок — разделяет более двух столетий, однако между ними много общего.
Во-первых, оба они служили объектом критики (хотя, вероятно, так можно
сказать о любой модной тенденции). В эпоху Ренессанса Стаббс и ему подобные
осуждали ношение рафа, зачастую прибегая к морализаторству. Нельзя ска
зать, что опасения моралистов были полностью беспочвенны. Яркие, пышные

аристократические наряды стоили так дорого, что модники ради них залезали
в долги, вместо того чтобы тратить деньги на благотворительность и прочие
социальные нужды. Костюм сообщал своему владельцу статус, не присущий
тому в действительности; он позволял забыть о месте, предназначенном каж
дому Богом, и это грозило беспорядками, расколом и социальным хаосом.
Бросающееся в глаза великолепие отвлекало внимание человека от духовных
размышлений. В рафе не было утилитарности — он являл собой чистой воды
роскошь и излишество. Это крайне беспокоило Стаббса, он считал, что «огром
ные рафы во всей силе злобы своей изобрел дьявол». Он же, продолжал Стаббс,
«нашел две могучие подпорки, чтобы поддерживать и охранять свое царство
гигантских рафов. <...> Одна колонна, которая подпирает это царство... —
жидкое вещество, так называемый крахмал; в него по наущению дьявола по
гружают рафы, которые затем, высохнув, жестко и неподвижно окружают шею.
Другая колонна — приспособление из проволоки... называемое опорой или
держателем»134. На заре XIX века пыл моралистов несколько угас — по край
ней мере критические высказывания приобрели более «рациональный» вид.
Так, в «Рассуждении о современной одежде» (1792) врач из Рочестера пред
упреждал, что любители тугих воротников и шейных шарфов подвергают себя
серьезному риску. «Воротники затрудняют глотание, поскольку пережимают
пищевод, и могут вызвать головокружение, столбняк или апоплексический
удар»135. Более четверти века спустя в The Times появилась статья под назва
нием «Шейные платки как одна из причин апоплексии», которая содержала
в себе похожие предостережения. Читателей всерьез заверяли, что мужчины
(в особенности тучные и пожилые), которые носят тугие и объемные шарфы,
проводят каждый вечер за бутылочкой спиртного «тет-а-тет со смертью»136.
Второе, и, возможно, более значимое, сходство этих предметов гардероба
состоит в том, что и раф, и шейный шарф-воротник вынуждали своих вла
дельцев сохранять «гордую» позу. Последним приходилось высоко поднимать
голову и задирать подбородок, принимая тем самым надменно-презрительный
вид. «Какое очевидное преимущество дает мужчине накрахмаленный шейный
платок? Высокомерный и величественный облик; едва ли возможно добиться
его другим способом». Дальнейшие рассуждения автора, несмотря на пародий
ные интонации, весьма показательны: «Эта поза обусловлена исключительно
жесткостью платка, который, повинуясь естественным движениям головы,
превращается в мощную поддержку для щек. Он поднимает их вверх и придает
заметную округлость очертаниям <лица>, тем самым безошибочно сообщая
человеку вид надутого, тщеславного и самонадеянного гордеца (абсолютно
необходимое качество для модника), который хочет казаться на голову выше
всех прочих людей, будто запятнанных несмываемым позором»137. Надменная
поза также ассоциировалась с высоким социальным статусом: для человека,

облаченного в накрахмаленный шейный платок или раф, ручной труд был не
мыслим. Привилегированные модники не растрачивали свою жизнь, обраба
тывая поля или неустанно работая на фабрике. Вместо этого они располагали
деньгами, временем и большим количеством слуг, стараясь соответствовать
всем требованиям моды. А мода и вправду была требовательной: чтобы пра
вильно надеть шейный платок или раф и поддерживать их в порядке, нужно
было много времени и труда; производство этих предметов гардероба стоило
дорого. Каждый раз после носки раф следовало стирать и крахмалить заново,
а затем горячими «гофрировальными палочками» формировать на нем склад
ки. Дженни Тирамани, главный костюмер театра «Глобус», подтверждает, что
этот процесс «отнимал много времени». Работая над воссозданием аутентич
ных исторических костюмов, театральные модельеры «Глобуса» выяснили, что
на приведение в порядок воротника и двух манжет — без стирки и накрахма
ливания — уходит более трех часов138.
Шейные платки тоже надо было стирать, крахмалить и отглаживать. «Ни
каких духов, — гласили известные рекомендации Браммелла, — только хоро
шее полотно и частая стирка»139. Ткани тоже уходило много. Князь Пюклер,
по свидетельству его прачки, утверждал, что тому, кто следит за модой, тре
буется двадцать четыре рубашки и тридцать шейных платков в неделю. Эта
огромная цифра объяснялась необходимостью переодеваться по три или четы
ре раза в день140. На раф уходило очень много ткани: известно, что для изготов
ления воротника размером один на пятнадцать дюймов могло понадобиться
невероятное количество материала — 20 ярдов141. Требовалось очень тонкое
полотно высокого качества. Костюмеры «Глобуса», реконструируя историче
ские костюмы, с трудом сумели отыскать подходящий аналог. Современные
материалы, не будучи грубыми, «явно уступали ткани с плетением в пятьдесят
нитей на один сантиметр, из которой изготовлены дошедшие до нас образцы
рафов»142. Эти тонкие, как паутина, ткани — «голландское полотно, батист
и лучшие материалы, которые только возможно купить за деньги» — вызывали
у Стаббса досаду. Его раздражало изощренное плетение кружев, узоры, выши
тые золотом и серебром, «пестрые и сияющие там и тут солнце, луна и звезды,
и многие другие древности, смущающие взоры»143.
Разумеется, соблазнительно считать Стаббса обычным брюзгой-пурита-
ъ
нином, который находит удовольствие в пустых придирках, однако это в корне
неверно. Раф был очень ярким и красивым. Он буквально кричал о привилеги
ях, богатстве и высоком социальном статусе владельца. Он заявлял об этом так
уверенно и громко, что привлекал внимание не только Стаббса и ему подоб
ных, но и государственных властей.
Акты и декреты эпохи Тюдоров, связанные с модой на одежду, были при
званы урегулировать процессы потребления и внешний вид граждан. Теорети

чески правительство пыталось заставить людей одеваться в соответствии с их
рангом и доходами144. Тот факт, что рафы очень быстро стали подконтрольны
государству, лишний раз свидетельствует о том, что они были социально зна
чимы. Наиболее смелые вариации разрешалось носить лишь людям, обладав- *
шим высоким статусом. В 1562 году было законодательно запрещено надевать
«возмутительные двойные рафы, которые проникли <в моду> с недавних пор».
Приемлемыми считались лишь «одиночные» простые рафы «надлежащего
среднего размера», «аккуратные и благопристойные». В 1580 году появилось
еще одно распоряжение, запрещавшее модникам носить «чрезмерно большие
рафы, закрывающие верхнюю часть шеи». Такая мода считалась «неоправдан
ной» и «неприличной», и появление запрета было якобы связано с «крайним
негодованием» Елизаветы145. На практике, однако, степень «неприличия» за
висела не от взгляда смотрящего, а от шеи владельца, поскольку приемлемость
рафа определялась самим человеком и его окружением, а не размерами или сто
имостью вещи. Сама же Елизавета и ее йридворные беззастенчиво продолжали
носить рафы.
Итак, рафы и шейные платки представляли собой идеальный образец
модного излишества. Они не имели никакой практической пользы, дорого
стоили, их производство и уход за ними отнимали много времени, а при носке
они ограничивали свободу движения. Вместе с тем они выглядели красиво
и были наглядным свидетельством искусства мастеров и — в случае шейных
платков — самих модников. Оба эти предмета гардероба отражали триумф
элитарного самосознания.
Все дело в крахмале

Князь Пюклер рассказывал, что, покидая страну, Браммелл, этот непревзой
денный arbiter elegantiarum, оставил на своем рабочем столе запечатанный
пакет. «Когда его вскрыли, то все увидели лишь слова, написанные заглавны
ми буквами: «Друг мой, все дело в крахмале»146. И правда, дело было именно
в крахмале. Незаменимый как для шейных платков Браммелла, напудренных
париков и причесок эпохи долгого XVIII века, так и для рафов XVI столетия,
крахмал служил соединительным звеном между этими — очень разными —
V
модными практиками. Он был в основе хрустящих манишек и высоких ворот

ников, необычайно важных для мужских образов Викторианской эпохи, и ис
пользовался при производстве некоторых тканей, актуальных в XIX веке. Об
универсальности этого ингредиента свидетельствует тот факт, что всего пять
десят лет назад усердные домохозяйки еще крахмалили рубашки и постельное
белье. Крахмал не только придавал материалу жесткость — он также защищал
его от грязи. Как правило, крахмалят белые вещи, быстро пачкающиеся при

контакте с кожей. Во время стирки крахмал и впитавшаяся в него грязь легко
смываются, и одежда снова становится чистой. Таким образом, крахмал дол
гое время был важен для создания приличного образа и ассоциировался с чи
стотой и респектабельностью. На протяжении четырех веков он играл в моде
ключевую роль.
Начиная с 1530-х годов крахмал импортировали из Нидерландов. В Ан
глии же промышленное производство крахмала обязано предприимчивости
и проницательности одной женщины. В 1564 году госпожа Динген ван дер
Пласс, эмигрантка из Фландрии, поселилась в голландской общине в Лондоне
и открыла собственное дело. Она одновременно занималась производством
крахмала и приводила в порядок рафы своих клиентов. Слава о ее замечатель
ной работе распространилась за пределами сообщества, и англичанки тоже на
чали крахмалить у нее белье и одежду. В итоге преуспевающая госпожа Динген
основала школу, где за 20 шиллингов обучала молодых женщин крахмалить
ткани, а за 4 и 5 фунтов открывала им тайну изготовления рафов147. Крахмал
приобрел исключительную популярность, доходы от его продажи росли, как
и число рабочих, занятых в стремительно развивавшемся производстве. В де
кларации времен английского короля Якова I утверждалось, что «недавно воз
никшее» производство крахмала «за короткое время быстро расширилось»148.
В официальных документах зафиксированы имена лишь относительно неболь
шого числа изготовителей. Однако они, по-видимому, были лишь вершиной
айсберга: значительную часть развивающейся отрасли составляли субподряд
и аутсорсинг149. Правительство выражало озабоченность этой проблемой:
«Ежедневно все больше <предпринимателей> основывают и начинают произ
водство крахмала»150.
Крахмальная промышленность была делом нехитрым. Однако оно тре
бовало много времени и сопровождалось зловонием. Роберт Плот описывал,
как изготавливали крахмал в Оксфорде в 1677 году. Нет оснований полагать,
что методы, которые использовались в предыдущем столетии, сильно отлича
ются от этого описания; а в XVIII веке определенно работали так же. Сначала
зерно помещали в большие чаны и четырнадцать дней вымачивали в растворе
воды и квасцов. Затем эту смесь промывали, получая мелкую муку, которую,
в свою очередь, замачивали в воде примерно на неделю. Получившуюся массу
фильтровали с использованием мелкого сита, давали ей отстояться день или
дольше и сцеживали остатки воды. Еще через два дня вещество затвердевало,
его резали на куски и сушили: сначала в течение двух дней — на холодных кир
пичах, затем еще пять дней — над хлебной печью. На этом этапе для получения
пудры для волос вещество размалывали. Для изготовления бельевого крахмала
его продолжали сушить на плите. Весь процесс целиком, от начала до конца,
занимал больше месяца151.

Производство было локализовано в городах, где огонь, необходимый
для сушки крахмала, грозил пожарами, а «тошнотворная вонь» считалась
благотворной средой для чумы. Настоящей проблемой, однако, было зерно,
из которого делали крахмал152. Использовать в качестве сырья пшеницу, ку-
курузу и другие зерновые культуры значило забирать у простых людей еду
ради изготовления предметов роскоши для богачей. При хорошем урожае-
дилемма не стояла слишком остро, хотя наличие повышенного спроса на сы
рье все равно приводило к росту цен. Когда урожай был плохим, крахмальная
индустрия и мода на рафы неожиданно представали в новом свете, весьма
сомнительном с точки зрения морали. Как говорил Уильям Сесил (1520-1598),
глава правительства Елизаветы: «Разве не прискорбно, что мы тратим то, что
могло бы утолить голод множества людей на улицах, которым не хватает хлеба,
на производство крахмала, призванного тешить гордость и тщеславие?»153 Это
также позволяет по-новому взглянуть на позицию Филипа Стаббса, страстно
обличавшего крахмал как «дьявольское вещество». Его слова в этом контексте
читаются не как пустые отповеди фанатика, но скорее как обоснованный при
зыв к социальной справедливости. По выражению его современника Томаса
Нэша, «тонкий батист разврата поглотил всю пшеницу радушия»154.
Так или иначе, на протяжении двухсот лет производство и использование
крахмала неизменно было источником головной боли законодателей. Для
начала, признавая тот факт, что производство крахмала требует большого
количества пшеницы, которую можно было бы потратить на еду, правитель
ству приходилось признать и то, что в производстве крахмала было занято все
больше людей; запретить отрасль значило лишить их заработка. В манифесте
1607 года эта дилемма была обозначена предельно ясно. С одной стороны, «бес
полезная трата зерна, расходуемого и потребляемого в ходе изготовления этого
вещества... чрезмерна, и не следует лишать людей пищи ради столь суетного
и ничтожного предмета». С другой стороны, «множество наших преданных
подданных» экономически зависит от развития этой индустрии и «полное
прекращение производства крахмала... станет серьезной помехой их ремеслу
и оставит многих без необходимых средств к существованию»155. Речь шла
не только о рабочих, непосредственно занятых в производстве. Со време
нем росло и число других специалистов, деятельность которых была связана
с крахмалом. К ним относились, в первую очередь, прачки и крахмальщицы,
парикмахеры, изготовители пудры для волос и париков, а также бакалейщики
и прочие лавочники, торговавшие крахмалом в розницу.
Другая проблема, затруднявшая регулирование крахмальной индустрии,
была не столь очевидной, хотя и не менее серьезной. Сливки общества XVI-
XVII веков и зарождающийся средний класс XVIII столетия — самые пре
данные потребители крахмала — представляли собой те самые социальные

группы, от которых зависело принятие законов и приведение их в исполнение.
Конфликт интересов, подспудно очевидный, хотя он никогда не декларировал
ся и не признавался в открытую, безусловно, усугублял проблемы, связанные
с регулированием отрасли.
В разное время правительство разными способами пыталось разрешить
эту дилемму. Елизавета и ее Тайный совет ограничивали объемы производства
крахмала и тем самым стремились сократить количество потребляемого зерна;
в 1588 году патент на крахмальную индустрию закрепил монополию. Однако
эта мера вызвала столь сильное недовольство населения — «отдать в пользо
вание нескольким людям то, что было общим правом и открыто всем», — что
в 1601 году распоряжение было отменено, и все желающие вновь смогли за
ниматься производством крахмала и получать с этого прибыль156. Всего через
шесть лет преемник Елизаветы, король Яков I, обнаружил, что «расход и по
требление зерна, пригодного для еды» очень велик и объемы крахмальной
индустрии опять нужно ограничивать. Была разработана система лицензи
рования. Среди прочего от владельцев сертификатов требовалось размещать
производственные помещения там, где они не досаждали бы местным жителям
скверным запахом и не отравляли воздух, а также использовать зерно только
низкого качества, непригодное для употребления в пищу. За исполнением
предписания следили специальные чиновники при содействии местных маги
стратов. Эти законы, однако, впоследствии требовали «столь частого повторе
ния и обновления»157, что их невысокая эффективность вскоре стала очевидна:
нелицензированное производство крахмала процветало, а промышленники
продолжали использовать в качестве сырья высококачественную пшеницу.
В 1622 году, после разнообразных деклараций, одни из которых повторяли
положения о лицензировании, а другие полностью запрещали изготовление
крахмала, Яков I окончательно оставил надежду добиться от производителей
исполнения законов и вместо этого инициировал создание самоуправляемого
союза производителей, ответственного за регулирование деятельности своих
членов и соблюдение закона. В 1628 году по инициативе его сына, Карла I,
появилось еще одно аналогичное образование — Общество производителей
крахмала.
Упомянутые законодательные меры, на первый взгляд, были продиктова
ны лишь радением о благе общества и имели целью обеспечить полноценные
и бесперебойные поставки продовольствия. На деле, однако, ситуация была
гораздо сложнее, чем следовало из официальной риторики. Заботясь о гражда
нах, правительство одновременно беспокоилось и о благополучии королевской
казны, поскольку и елизаветинские патенты, и лицензии Якова, и регистрация
производителей крахмала в качестве членов профессионального сообщества
представляли собой источник доходов; подоходный налог с индустрии также

направлялся в казну. Например, за два месяца до издания Яковом I закона об
обязательном лицензировании в докладе о долгах короны отмечалось, что этот
шаг обеспечит правительству доход в 1000 фунтов стерлингов в год158. Фискаль
ные интересы обуславливали политику налогообложения производителей
крахмала и в последующий период. Правительства Уильяма и Мэри, Анны,
Георга I и Георга II тщательно контролировали импорт, производство и про
дажу крахмала, получая от этого прибыль. В конце эпохи правления Георга III
доходы казны от отрасли составляли около 200 000 фунтов стерлингов в год159.
Эта смесь государственного альтруизма и корыстолюбия приняла устой
чивые формы в последние годы XVIII века. В то время из крахмала в основном
изготавливали пудру для волос. Объемы пшеницы, перерабатываемой в про
цессе производства, оценивались по-разному; однако, согласно отчетам акциз
ного управления, каждый год производилось свыше восьми миллионов фунтов
крахмала. При этом считалось, что для изготовления одного фунта крахмала
требуется в среднем два фунта пшеницы. Соответственно, по наблюдению
Джона Дональдсона, ежегодно на головы богачей высыпалось четыре миллиона
четырехфунтовых буханок хлеба160. Преподобный Септимус Ходсон подсчитал,
что полный запрет на использование пудры для волос позволит в течение цело
го года раз в неделю снабжать продовольствием 700 000 человек161. Возражения
против нерационального использования пищевых продуктов никому не были
в новинку. Например, в *770 году, когда мода на высокие прически достигла
своего пика, Эллис Прэтт в своей комической поэме обратился к преданным
поклонникам моды: «Ибо вы тратите накопленное ими зерно / И заставляете
бедняков голодать, чтобы украсить свои волосы»162. В 1790-е годы, однако,
игнорировать подобное недовольство стало гораздо труднее. Необычайно жар
кое лето 1794 года и пришедшие вслед за ним страшные зимние холода привели
к неурожаю, и в начале 1795 года многие ожидали голода163. Вдобавок к этому
Англия вела затяжную и дорогостоящую войну с республиканской Францией,
и правительство отчаянно нуждалось в новых источниках дохода. Ответом
на обе эти насущные проблемы стал изданный в апреле 1795 года «Акт Его
Величества о сборе пошлин на сертификаты, дарующие право использования
пудры для волос»164. Он предписывал модникам, желающим пудрить волосы,
ежегодно покупать соответствующую лицензию ценой в одну гинею (поэтому
тех, кто делал это постоянно, именовали «морскими свинками»*). Списки об
ладателей сертификатов вывешивались в публичных местах, на дверях церквей
или крестах, расположенных на базарной площади: это должно было помогать
полиции ловить нарушителей. Штраф за незаконное использование пудры
составлял 20 фунтов. По-видимому, таким образом премьер-министр Уильям
* Игра слов: guinea (гинея) и guinea-pig (морская свинка). (Прим, пер.)

Питт надеялся пополнить казну за счет налогов и сэкономить пшеницу, за
пасы которой были ограничены. 1 декабря того же года он предпринял более
решительный шаг, наложив абсолютный запрет на производство крахмала или
пудры для волос из любых продуктов, пригодных для употребления в пищу165.
Введение налога на пудру вызвало много волнений и споров166. А вот полу
ченная в результате денежная сумма оказалась менее впечатляющей. Даже в пер
вые годы после принятия закона ежегодный доход не дотягивал до 210 000 фун
тов стерлингов, на которые рассчитывал Питт (чистая прибыль, принимая во
внимание административные расходы); затем он начал быстро снижаться. Так,
в течение первых шести лет в казну поступало в среднем 158 000 фунтов в год;
деньги платили такие люди, как, например, парикмахер Уильям Доулинг, обви
ненный в «использовании пудры без сертификата»167. В 1801-1802 годах доходы
упали до 75 000 фунтов, в 1814 году — до 700 фунтов; в 1820 году чистая прибыль
от налога на пудру составила всего 12 фунтов168.
Итак, после введения налога люди стали меньше пудрить волосы. По
влияли ли законодательные меры на моду или, наоборот, были отражением
ее нового витка? Думаю, с большой долей вероятности справедливо второе
предположение. Французские республиканские идеалы и формирующиеся
концепции нового мира цашли воплощение в модных идеях, отличавшихся
неоклассической простотой силуэта и имевших мало общего с тяжелой ро
скошью старой аристократической моды. Женщины эпохи Регентства начали
носить прямые муслиновые платья, а мужчины — следовать новому маску
линному идеалу, как, например, Красавчик Браммелл. Коротко стриженные,
неприпудренные волосы были лишь одной из составляющих этого образа,
уже начинавшего зарождаться. Вспоминая события двадцатилетней давности
в своих мемуарах, сэр Уильям Раксалл весьма точно описывал «эпоху якобин
ства и равенства», датируя ее 1793-1794 годами перед введением налога на пу
дру. «В те времена, — писал он, — уделом мужчин стали панталоны, стриженые
волосы и шнурки на обуви; наряду с отказом использовать пудру для волос
были тотально упразднены пряжки и оборки». Женщины «сняли накладные
локоны» и украсили себя драпировками, которые, несмотря на «классическую»
простоту и элегантность, «не могли защитить от сырости, холода и тумана»169.
В ноябрьском выпуске журнала The Lady’s Magazine за 1792 год (то есть за три
года до появления закона о сертификатах) автор ежемесячной модной колонки
призывал брать пример с законодателей стиля, «которые окончательно отказа
лись от высоких причесок и теперь укладывают волосы поистине элегантно»170.
Незадолго до этого короткие ненапудренные волосы стали объектом внимания
графической сатиры. К примеру, карикатура «Мужские и женские стрижки:
вид спереди, сбоку и сзади» датируется 1791 годом — то есть она появилась за
четыре года до акта (ил. 9). Налог, введенный Уильямом Питтом, стал предвест-

Ил. 9. «Мужские и женские стрижки: вид спереди, сбоку и сзади», гравюра Уильяма Дента, раскра
шенная вручную, 1791 © Совет попечителей Британского музея. На карикатуре изображены четыре
модно одетые пары, все коротко стриженные. На мужчинах обтягивающие панталоны с высокой талией
и завязками на лодыжках, сюртуки с фалдами-«хвостами» и высокие шляпы. Слева под изображением
бегущей пары подпись: «Пара доморощенных (Turf-Bred) стриженых голов, поспевающих за модой».
Шляпы, бриджи, длинные сюртуки и жилеты двух мужчин, изображенных справа, более типичны для
уходящего в прошлое века, чем для зарождающейся новой эпохи. Подпись под этой частью рисунка
гласит: «Пара благородных стриженых голов, отставших от моды».
ником гибели старого стиля, но его окончательное исчезновение было связано

с неизбежными трансформациями моды. Сертификаты ценой в одну гинею
лишь забили очередной гвоздь в крышку уже сколоченного гроба.
Пудре для волос пришел конец. Теперь она украшала лишь головы непри
миримых консерваторов или лакеев. Однако эпоха крахмала продолжалась: он
по-прежнему использовался при стирке и обработке белья, а также в текстиль
ном производстве. В 1800 году священник из Престона, средоточия «темных
сатанинских жерновов» Англии, писал: «В этой стране ткацкий станок кон-
курирует с базаром: больше пшеницы уходит на производство хлопка и мус
лина,-чем на еду для граждан»171. Это высказывание помогает понять, почему
в 1800 году, а затем дважды в 1812 году было запрещено использовать пшеницу
для производства крахмала; эта мера, впрочем, была отменена на следую
щий год, поскольку оказалась бесполезной172. Крахмал был слишком хорошо
встроен в новую индустриальную экономику Англии, чтобы его можно было
просто запретить, даже ради бесперебойных поставок продуктов питания.
В следующий раз мы поговорим о крахмале, когда коснемся вопроса идеальных
форм женской талии и груди (poitrine), а также огнезащитной составляющей
муслиновых платьев. Однако это — совсем другая история, а мы продолжим
наше путешествие по человеческому телу.

ГЛАВА II
Грудь и талия
Податливая плоть
На карте тела не так-то просто найти талию. В мире моды это похоже на игру
«Приколи ослику хвост»: талия подчас оказывается в самых неожиданных ме
стах. От десятилетия к десятилетию линия талии — как женской, так и муж
ской — с легкостью дрейфовала то вверх, то вниз. Как только изменялась мода,
она снималась с якоря и отправлялась на поиски нового временного при
станища. В Anthropometamorphosis, протоантропологическом исследовании
XVII века, посвященном телесным модификациям и культурным различиям,
Джон Бульвер пренебрежительно писал о мужской анатомии: «Когда мы но
сили короткие камзолы чуть ниже груди, мы настаивали на том, что наша та
лия расположена правильно — как раз там, где ей и назначено быть природой;
но когда (как недавно это произошло!) одежда стала длинной настолько, что
достигла уровня гениталий, мы принялись осуждать прежнюю моду как не
разумную и безобразную и превозносить нынешнюю как подобающую, краси
вую и достойную похвалы». Бульвера беспокоило непостоянство эстетических
канонов и модных представлений о «естественности». Около 1650 года, когда
он писал свой трактат, бриджи были широкими и часто украшались лентами.
Как указывал Бульвер, вйзуально это опускало линию талии «до колена» или
даже еще ниже: «В последнее время талия спустилась до лодыжек»1. Три с по
ловиной века спустя наши неодобрительные замечания в адрес модной нынче
заниженной талии удивительным образом напоминают эти раздраженные ре
марки. Глядя на молодых людей, чьи брюки сползают на бедра, открывая ниж
нее белье, Джон Бульвер так же заявил бы, что их талии находятся на уров
не колена или приближаются к уровню лодыжек. Однако к этому образу мы
привыкли. Неслучайно многим из нас — даже тем, кто предпочитает одежду
с относительно высокой талией, — мужская мода XX века и в особенности
официальный костюм напоминают герметичный корсаж с излишне высокой
посадкой.
Женская талия была еще более подвержена внезапным перемещениям.
Около 1794 года она достигла максимальной отметки, остановившись непо

средственно под грудью (ил. 10 и 39). Это — образ Джейн Остин, который в по
следнее время вновь обрел популярность благодаря биографическим фильмам
и целой индустрии по воссозданию платьев с силуэтом ампир. Но если сейчас
этот стиль окружен флером романтики и очарования, то в 1794 году он казался
странным и безрассудным новшеством. Об этом свидетельствует, например,
сюжет одной из карикатур (ил. 11). Изображенная на ней модница жестом, до
стойным трагической героини, отвергает предложенное ей слугой угощение,
закатывая глаза. Стихотворная подпись гласит:
Боже, я потеряла талию!

Вы не видели мое тело?
Жертва модного вкуса,
Я выгляжу дура дурой!
Ради моды я отреклась от места,
Где помещался живот,
Он пропал — куда же теперь девать
Творожник, пирог и желе?
(Shepherds I have lost my Waist!

Have you seen my Body?
Sacrificed to modern Taste,
Tm quite a Hoddy Doddy!
For Fashion I that part forsook
Where Sages place the Belly,
Tis gone—& I have not a nook
For Cheese cake, Tart, or Jelly!!)2
Эта мода продержалась более двадцати лет — то есть фактически платья

с завышенной талией носило целое поколение женщин, и их вытянутые, ко
лоннообразные силуэты воспринимались как норма. В 1818 году ситуация на
чала меняться, и вот журнал The Ladys Magazine уже именовал высокую талию
«узаконенным безобразием» и сравнивал модниц с горбуньями или «улитками,
которые носят домик на спине»3. Спустя еще век мода ударилась в другую край
ность: в 1920-е годы талия спустилась до уровня бедер. В 1919 году журнал
The Lady сообщал читательницам: «Объем талии не имеет значения; на нее нет
даже намека, и у большинства новых моделей прямой покрой». Через пять лет
в журнале The Queen писали о «линии талии, спускающейся все ниже», как
о «самой существенной модной тенденции 1924 года». Автор добавлял, что
«Венера Милосская, имей она руки, воздела бы их в ужасе — так изменились
современные каноны красоты. Известно, что один циничный шутник называл
Глава II. Грудь и талия 59

Ил. 10. «Хэрриет и Элизабет Бинней», акварель, Джон Смарт, 1806 © Музей Виктории и Альберта, Лон
дон. Девушки на портрете одеты в платья с завышенной талией, сшитые из муслина или другой легкой
ткани. На моделях нет ни платка, ни накидки, а короткие рукава открывают руки сильно выше локтя.
царящую моду на плоские фигуры “бедра, почившие в ночи”»4. Впрочем, в кон

це 1929 года The Times потчевала своих читателей совсем другими новостями.
«Талия возвращается» — гласил заголовок сентябрьского выпуска, а месяц
спустя вышла статья под названием «Талия восстановлена»5.
Главным предметом гардероба, который отражал положение женской та
лии и ее разнообразные смещения, был корсет. Ранее он именовался корсажем
(stays), а до того — корсажцой парой (pair of bodies). Такие изменения названия
и формы говорят о том, что этот предмет туалета имеет долгую историю —
и это весьма существенно. Женщины Европы носили корсет на протяжении
последних четырех веков (по крайней мере их большей части), поддерживая
и разглаживая свою податливую плоть, придавая ей необходимую форму. У нас
корсет ассоциируется, в первую очередь, с викторианским силуэтом «песочные
часы» и яростными дебатами по поводу тугой шнуровки. При этом мы забы
ваем, что корсет с жесткими пластинами (boned corset) впервые появился во
второй половине XVI века и его носили почти непрерывно вплоть до XX столе
тия. Только в 1920-е годы этот предмет гардероба начал постепенно утрачивать
свою популярность, но многие женщины по-прежнему предпочитали надевать
корректирующее белье вплоть до начала 1970-х годов6. Однажды моя знакомая,

Ил. 11. «Писк моды, или Боже, я потеряла талию», гравюра Исаака Крукшенка, раскрашенная вручную,
1794 © Совет попечителей Британского музея. Сатира на модные женские платья с завышенной талией;
низкорослая толстушка справа в этом наряде смотрится комично. Ее спутница, дама в центре, отказы
вается от угощения, которое ей предлагает слуга. Под карикатурой стихотворная подпись:
Боже, я потеряла талию! (Shepherds I have lost my Waist!
Вы не видели мое тело? Have you seen my Body?
Жертва модного вкуса, Sacrifi ced to modern Taste,
Я выгляжу дура дурой! I’m quite a Hoddy Doddy!
Ради моды я отреклась от места, For Fashion I that part forsook
Где размещался живот, Where Sages place the Belly,
Он пропал — куда же теперь девать Tis gone—& I have not a nook
Творожник, пирог и желе? For Cheese cake, Tart, or Jelly!!
Больше никогда его не увижу, Never shall I see it more,
Пока не вернется здравый смысл, Till Common Sense returning,
Мое тело до ног вернется, My Body to my Legs restor^,
Тогда я перестану горевать: Then I shall cease from mourning:
Глупость и страсть к моде и вправду доходят Folly & Fashion do prevail
До таких степеней у красавиц, To such extremes among the Fair,
Тело пропало бог весть куда, A Womans only Top and Tail,
Лишь ворот с подолом остались!!! The Body’s Banished God knows where!!!)

пожилая женщина, с шутливым недоумением воскликнула: «Как сильно изме
нился мир и люди!» — и рассказала мне, что во время Второй мировой войны
при воздушных налетах просила отца затянуть шнуровку ее корсета, прежде
чем бежать в убежище. Я помню бабушкины розовые корсеты, которые я ви
дела в 1960-е годы, когда сама была маленькой девочкой. Дамы продолжали
носить корректирующее белье, даже когда в моду входил прямой силуэт —
неоклассические платья с высокой талией или платья-«хлопушки», — уже для
того, чтобы скрыть, а не подчеркнуть изгибы фигуры. К тому же не следует за
бывать, что только корсет поддерживал женскую грудь до появления широких
лифчиков (bust bodices) и бюстгальтеров. Стандарты бюста принципиально
зависели от линии талии и общего силуэта торса: верхняя часть тела в модной
индустрии была анатомически едина.
Наконец, необходимо упомянуть, что начиная с XVIII века корсет носили
поголовно все женщины, независимо от возраста, социального положения
и достатка. Этот предмет туалета в мире моды был исторически обусловленной
нормой. Крестьянка, фабричная работница, прислуга, домохозяйка или состо
ятельная дама, поглощенная великосветскими ритуалами, — все они каждое
утро, вставая с постели, надевали корсет. Самые бедные девушки шили корсет
самостоятельно или приобретали подержанные модели. Однако уже в конце
XIX века некоторые производители рассматривали представительниц рабочего
класса как свою целевую аудиторию. Саймингтон, например, выпускал корсет
под названием Милашка-горничная (Pretty Housemaid). Эта прочная, дешевая
модель была дополнительно укреплена в области живота, чтобы выдерживать
большую физическую нагрузку, которой подвергались горничные7.
В Англии первое корсетное изделие появилось во второй половине
XVI века и первоначально предназначалось для элиты. Оно называлось кор
сажной парой (pair of bodies), и шили его из жесткой стеганой ткани со вставка
ми из китового уса или сухого тростника; эти вставки, или ребра (bents), при
давали всей конструкции устойчивость. Кроме того, в карман, расположенный
спереди по центру, для дополнительной жесткости вставлялась съемная план
шетка, изготовленная из дерева или кости. Описываемый предмет гардероба
вскользь упоминается в самых разных источниках. В одном рассказе рубежа
столетий об одержимости дьяволом тринадцатилетняя девочка якобы просила
у злого духа самую лучшую одежду, и в том числе — «французский корсаж
(bodie), и не из китового уса, тот недостаточно жесткий, а из рога, чтобы хоро
шо держал; он <корсаж> должен сидеть низко, чтобы живот был втянут. <...>
Мой милый, я хочу планшетку (buske) из китового уса, с двумя шелковыми
шнурками»8. В менее драматическом контексте корсажи часто упоминаются
в описаниях гардероба Елизаветы I. Например, в 1597 году Уильям Джонс, ко
ролевский портной, изготовил для Томасины, карлицы Елизаветы, «пару фран
6г Анатомия моды: манера одеваться от эпохи Возрождения до наших дней

цузских корсажей из дамаста с подкладкой из плотной холстины и вставками
из китового уса». Джонс шил корсажи и для самой Елизаветы, делал для нее
планшетки, в 1586 году он сделал для нее «двенадцать (xii) планшеток из ки
тового уса и проволоки, обтянутых шелковой тафтой и подбитых»9. В пособии
по ведению французской светской беседы (на английском языке с француз
ским параллельным переводом) властная леди Ри-Меллен обращается к своей
служанке Жоли: «Ты меня здесь собираешься весь день держать? Где все мои
вещи? Принеси мой нижний корсаж: дамастовый подбитый корсаж с китовым
усом»10. А в 1591 году портной из Норфолка отправил местной дворянской
семье Бэконов счет, в который была включена плата за «пару французских кор
сажей для миссис А. Бэкон» — два шиллинга за пошив и восемнадцать пенсов
за китовый ус11.
На первых корсетах не было вытачек и пуговиц; они полностью стяги
вали женскую талию и грудь, расплющивая их. Поэтому идеальным считался
вытянутый конусообразный торс, и именно к нему стремились дамы. Корсет
не подчеркивал изгибы тела, а превращал его в перевернутый треугольник
с вершиной чуть выше промежности (ил. 12). Этот эффект усиливался за
счет жесткой треугольной вставки, которая крепилась к лифу с обеих сторон
острием вниз. Корсет связывал два передних края лифа и визуально удлинял
торс; взгляд скользил по нему вниз, до тех пор пока в конце концов — весьма
дерзко — не останавливался в области паха. Тесьма или драгоценные камни,
украшавшие юбку в этом месте, иногда вынуждали взгляд задержаться подоль
ше — лишнее доказательство того, что одежда может быть соблазнительной,
даже не обнажая тело (ил. 30)12.
На рубеже XVII-XVIII веков корсажи начали именоваться корсетами,
но их конструкция в целом оставалась прежней. Усложнялся крой, увеличи
валось число ребер жесткости, но основа была все той же. Однако в начале
XIX века, когда в моду вошли платья с высокой талией, дело приняло новый
оборот13. Форма талии больше никого не волновала; предметом пристального
и критического внимания стала грудь, местонахождение и степень открытости
которой формировал корсет. Некоторые писали, что эти «вновь изобретенные
корсажи и корсеты поднимают грудь до подбородка, превращая ее в подобие
полки из плоти, что отвратительно для стороннего взгляда и, без сомнения,
очень неудобно для самих модниц»14. Другие находили, чтЬ современные на
ряды просты, элегантны и отвечают требованиям вкуса, однако тонкая ткань
непристойна, а открытые спина и грудь выглядят отталкивающе15. Обсуждая
«слишком прозрачные и липнущие к телу» платья, критики часто отмечали,
что они не подходят для британского климата и «совершенно не защищают
ох сырости, холода и тумана»16. Но не следует забывать, что жалобы на из
лишнюю откровенность женского платья и непристойную глубину декольте

Ил. 12. «Корсаж» (Т.172-1914), 1780-1789
© Музей Виктории и Альберта, Лондон.
Спинка корсажа XVIII века, сшитого из
льна и кожи и укрепленного китовым усом.
Хорошо видна шнуровка по центру. Так
же как и изделия XVI-XVII веков, корса
жи этого периода придавали торсу форму
перевернутого треугольника, или конуса.
известны в морализаторской и сатирической литературе на протяжении мно

гих столетий. Непосредственные отзывы современников обычно бывали куда
менее драматичными. Джейн Остин, как можно судить по ее прозе, высказыва
лась скорее язвительно, чем возмущенно, — и это ожидаемо. В письме к своей
сестре Кассандре она с убийственным пренебрежением отзывалась о мисс
Лэнгли: «Обычная девушка, низкорослая, с толстым носом и большим ртом,
в модном платье с открытой грудью». В другом месте переписки Джейн и Кас
сандры есть тоскливая сцена на балу: «Несколько десятков молодых женщин
стояли без партнеров и все — с уродливо обнаженными плечами». С нескры
ваемой радостью она пишет об изменениях моды. Ее сильно заботят и новые
тенденции, и глупость прежних: «К большому моему удовольствию, я узнала
от юной леди миссис Тикарс, что корсеты нынче шьют так, чтобы они вовсе
не поднимали грудь — эта мода была совсем неподобающей и неестественной.
Я была очень рада услышать, что теперь плечи не открывают так сильно»17..
В этот период объектом пристального внимания моды стала женская
грудь, что, в частности, привело к появлению своеобразного протеза — фаль
шивого бюста. Корреспондент The Ladys Magazine в 1789 году назвал его «фор
тификационным сооружением» и осуждал его явную неестественность. Девять
лет спустя в журнале был опубликован веселый каламбур о «восковой груди»:
в нем говорилось, что дамы превращают в воск души своих поклонников, тая
от их внимания и всячески стараясь их впечатлить (запечатать)18. Примерно

Ил. 13. «Корсет» (Т.84& А -1980), 1883 ©
Музей Виктории и Альберта, Лондон.
Корсет XIX века с застежкой спереди, изго
товленный из сатина (хлопчатобумажной
ткани с атласно-глянцевой поверхностью)
и кожи и укрепленный китовым усом.
Стальная пластина в форме ложки спереди
по центру придает корсету дополнитель
ную жесткость и акцентирует ярко выра
женный изгиб в области талии. Шнуровка
на спине позволяет затянуть или ослабить
корсет по желанию владелицы.
тогда же корреспонденту The Times удалось в одной строчке раскритиковать

и излишнюю откровенность дамских нарядов, и искусственный бюст: «У моды
на фальшивую грудь есть по крайней мере одно достоинство: она вынуждает
наших дам надеть хоть что-нибудь»19. Пожалуй, не нужно повторять, что лич
ные истории, связанные с модой на увеличение груди, нейтральны и не имеют
ничего общего с этими покровительственными или уничижительными ком
ментариями. Реальная жизнь была куда менее впечатляющей, чем литерату
ра, — как и в случае с неестественно высокими прическами.
В Викторианскую эпоху талия оказалась в центре внимания; она превра
тилась в настоящий фетиш, и телу стали придавать более четкие очертания.
Индустриализация и появление новых технологий привели к развитию мас
сового производства. Отныне податливая плоть должна была заполнять собой
корсеты заранее заданной формы. Материалы стали более прочными и упруги
ми, износостойкими; они уже не деформировались под тяжестью человеческо
го тела. В отношениях между костюмом и его владельцем отцыне доминировал
костюм: хозяину приходилось подстраиваться под него. В 1820-е годы в кор
сетах появились дополнительные вставки в области груди и бедер, которые
фиксировали торс в правильном положении. Изобретенные тогда же металли
ческие люверсы облегчили процесс шнуровки: они позволяли затянуть корсет
потуже, не опасаясь повредить ткань20. В 1829 году во Франции был разработан
первый корсет со стальной планшеткой. Хотя широкое распространение это

новшество получило только через двадцать лет, уже тогда оно имело большое
значение, поскольку планшетка позволяла женщинам надевать или снимать
корсет без посторонней помощи21. Также в 1873 году появилась пластина
в форме ложки (spoon busk), которая сужалась у талии и расширялась на уров
не нижней части живота (ил. 13). Ко всему прочему, для укрепления корсетов
все чаще стали использоваться стальные вставки — отчасти потому, что актив
ный спрос превратил китовый ус в дефицитный товар; к тому же при сильных
воздействиях он мог переломиться пополам в районе талии22.
В 1868 году корсетных дел мастер из Портсмута Эдвин Айзод изобрел тех
нику паровой формовки (steam moulding process): одежда, вымоченная в рас
творе крахмала, надевалась на медный торс и сушилась на пару до тех пор, пока
не принимала необходимую форму23. Эта методика не только демонстрировала
еще один способ использования крахмала, уже известной нам универсальной
субстанции, но и символизировала победу стандартизированной формы над
индивидуальными особенностями анатомического строения тела. В рамках
массового производства корсет больше не подстраивался под мерки его вла
дельца — скорее, наоборот. То же можно сказать о любой детали гардероба того
времени; но история корсета выглядит наиболее яркой. Деятельность Эдвина
Айзода представляла собой процесс индустриального развития в XIX веке
в миниатюре. В 1863 году он называл себя корсетных дел мастером; в 1867-м —
производителем корсетов; в 1881-м — владельцем корсетной мануфактуры;
на его фабрике работали 23 мужчины и 337 женщин24. Историк моды Валери
Стил отмечала, что на торговых карточках некоторых изготовителей корсетов
изображались промышленные здания с дымящимися трубами: «Их продукция
ассоциировалась с представлениями о прогрессе и технических инновациях»25.
Затянутая в корсет фигура символизировала новую телесность эпохи
технологического прогресса. Появление корсетов на Всемирной выставке
1851 года — еще одно тому доказательство. 19 участников представили разные
модели корсетов в секции одежды павильона, посвященного индустриальному
производству. Джордж Робертс, производитель корсетов с Оксфорд-стрит,
продемонстрировал модель, сшитую из 21 детали и скроенную по диагона
ли — для достижения максимальной гибкости. У других его моделей имелись
патентованные крепления спереди или сзади, позволявшие обойтись без шну
ровки — как и у образцов, представленных бирмингемскими производителями
Херстом и Рейнольдсом. Изобретательница Шарлотта Смит представила кор
сет с регулируемой конструкцией; Эмма и Элизабет Мартин с Оксфорд-стрит
разработали корсаж со вставками из «вулканизированной индийской резины»,
исключительная эластичность которой обеспечивала свободу дыхания. Нико
лас Гири продемонстрировал легкий шелковый корсет-паутинку (a perforated
gossamer corset) для жаркого климата, а Мэри Сайкс, изобретательница и про
бе Анатомия моды: манера одеваться от эпохи Возрождения до наших дней

мышленница с Риджент-стрит, получила медаль, представив корсет весом все
го в пять унций. Всемирная выставка, на которой побывала четверть населения
Британии, символизировала триумф прогресса, новаций, индустриализации
и духа современности. В этом контексте хитроумная модная конструкция для
моделирования особенностей женской анатомии была достижением, которым
нация по праву могла гордиться26.
Отношение к корсетам и к их владельцам очень сильно варьировалось.
Корсеты считались проявлением строжайшей этики — и одновременно ассо
циировались с похотью и потворством человеческим слабостям. Они счита
лись полезными для здоровья — и служили причиной огромного числа забо
леваний. Женщина, надевшая корсет, доминировала над природой, улучшала
ее — и становилась воплощением экстравагантности, триумфа искусственно
сти. Особенное внимание критики всегда уделяли шнуровке; она была тугой,
была связана с ужасными опасностями и всегда подвергалась осуждению. Как
отмечала Стил, никто точно не знал, что она на самом деле собой представляет,
поэтому идея тугой шнуровки оставалась неопределенной — хотя и мощной.
Так, в произведении Джона Бульвера 1653 года Anthropometamorphosis автор
осуждал «пагубную» привычку дам, «которые находят стройную талию очень
красивой, стремятся изо всех сил затянуть свое тело <в корсет>, чтобы талия
стала размером с тростинку, и не сочтут себя достаточно прекрасными, пока
не смогут обхватить себя за талию одной рукой». Затем он обращался к авто
ритету классиков и цитировал Теренса, заверяя читателей, что тугая шнуровка
корсета служит причиной «зловонного дыхания»27. Журнал The Gentlemans
Magazine в 1743 году отвел почти четыре колонки подробному описанию се
рьезных и пагубных последствий ношения сильно затянутых корсетов. Сре
ди прочего — возможно, как дань уважения Бульверу — здесь упоминается
и «зловонное дыхание»28. Мэри Фрэмптон в своих воспоминаниях писала, что
в 1780 году «последняя мода требовала для достижения совершенства вти
скивать несчастное тело в самую маленькую окружность, и многие девушки
причиняли сильный вред своему здоровью, пытаясь соперничать с первой кра
савицей тех дней, герцогиней Рутландской, которая, как говорили, стягивала
талию до размера полутора апельсинов»29. Упоминание о том, что герцогиня,
влиятельная дама, известная своем умением одеваться, уминала собственное
тело до столь крохотных размеров, звучит абсурдно и прекрасно иллюстрирует
степень гиперболизации, характерной для всей корсетной темы (ил. 14).
В спорах о необходимости упразднения тугой корсетной шнуровки
в XIX веке было пролито столько чернил, что хватило бы не на одну вмести
тельную бочку30. Одни видели в шнуровке тела триумф технического прогресса;
другие находили эту практику варварской. Насколько же туго женщины шну
ровали корсеты? Нет никакой возможности узнать, достоверны ли рассказы

Ил. 14. «Тугая шнуровка, или Мода
прежде удобства», гравюра, рас
крашенная вручную; публикация —
Боулз и Карвер, художник — Джон
Коллет, 1777 © Совет попечителей
Британского музея. Муж дамы, ее
горничная и паж вместе затягивают
шнуровку ее корсета. У дамы высо
кая прическа по моде 1770-х годов.
Сбоку свисает привязанная к талии
сумка-карман, обычно спрятанная
под юбками. На переднем плане обе
зьяна — распространенный мотив
сатирических карикатур, высмеиваю
щих модников. Она указывает на от
крытую книгу, на которой написано
«Жертва моды. Сатира».
современников, рекламные картинки и модные иллюстрации, предъявлявшие

публике некий стилизованный идеал. Даже фотографии в те времена, как и сей
час, подвергались коррекции. По словам одного фотографа Викторианской
эпохи, «ретушер мог отрезать лишнее или выгнуть талию дамы, руководствуясь
собственными представлениями об идеальном силуэте, форме и размерах»31.
Единственным более или менее достоверным источником сведений для нас
могут служить дошедшие до нас детали дамского туалета. Впрочем, их статус
также остается неопределенным. Почему сохраняются вещи? Потому что они
широко использовались и их было много или, напротив, потому что их берегли
как нечто особенное, необычное, ценное? Можно сказать лишь, что, судя по со
хранившимся образцам корсетов XVIII века, объем женской талии был не та
ким уж и маленьким. В некоторых коллекциях можно увидеть корсеты, размер
которых варьируется от 24 до 30 или от 21 до 26 дюймов*32. Как уже говорилось
выше, в XIX веке было налажено массовое производство корсетов стандартных
размеров и их удавалось зашнуровать туже, чем модели XVI-XVIII веков. Тем
не менее, судя по рекламным объявлениям, обычный диапазон размеров со-
* 1 английский дюйм = 2,54 сантиметра.

ставлял от 18 до 30 дюймов в талии, хотя встречались также корсеты больших
и меньших размеров. В коллекции из 197 корсетов, подаренной Лестерширской
музейной службе предприятием Symington foundation wear company, имеется
лишь один образец с талией в 18 дюймов и 11 корсетов — с талией в 19 дюймов.
Размеры остальных корсетов варьируются от 20 до 26 дюймов.
Говоря о том, насколько эта размерная сетка соответствует действитель
ности, следует также учитывать, что средние параметры населения со временем
трансформировались — и вместе с ними менялись представления о комфорт
ных размерах одежды. Мы точно это знаем, благодаря исследованию нацио
нальных размеров (National Sizing Survey), проведенному в 2001-2002 годах.
Это был совместный проект крупных предприятий розничной торговли, Уни
верситетского колледжа в Лондоне, Лондонского колледжа моды и Департа
мента торговли и промышленности. С помощью технологии ЗЭ-сканирования
и «устройств захвата формы» («shape capture devices») были сняты мерки
с 11 000 субъектов; в каждом отдельном случае производилось более 150 изме
рений33. Результаты показали, что за последние пятьдесят лет средний размер
талии у женщин увеличился на 6,5 дюйма: в 1951 году (дата последнего ис
следования) средний объем талии составлял 27,5 дюйма, теперь же цифра вы
росла до 34 дюймов. Это очень впечатляющие данные. Конечно, по сравнению
с прошлым увеличились все телесные параметры: люди стали выше ростом,
вырос размер ноги — однако в том, что касается пропорций, эти изменения
несопоставимы с изменением объема талии. По данным измерений, бюсты
и бедра в настоящее время стали в среднем лишь на 1,5 дюйма больше, чем
в 1951 году. Иными словами, в теле современной женщины гораздо меньше
изгибов, чем прежде: оно стало более ровным, прямым и сверху, и снизу, более
андрогинным. Поэтому вполне вероятно, что нам было бы гораздо тяжелее
втиснуть свои цилиндрические торсы в корсет «песочные часы», чем нашим
фигуристым прапрабабушкам.
Также для понимания размерной сетки XVIII-XIX веков важно, что при
веденные выше цифры — это объем полностью затянутого корсета. Между
тем женщины шнуровали корсеты туже или свободнее в зависимости от соб
ственных желаний. Края корсета могли соединяться, но их «также можно было
оставить разведенными на один, два или более дюймов на спине»34. То есть
на деле женщины не столь жестко травмировали свое тел<? в угоду моде. Это
подтверждает и комментарий современника, который возражает против ту
гой шнуровки, но благожелательно относится к корсетам в целом. Речь идет
о публикации в журнале The Ladies Pocket Magazine 1828 года. Автор статьи
пишет, что жесткие корсеты — несомненное зло, и советует женщинам носить
вместо них корсеты из мягкого и теплого материала, «который защитит их
от холода и будет поддерживать фигуру — в разумных пределах». Надевая

корсет со стальными пластинами или китовым усом, дамы при этом сохраня
ли относительную свободу передвижений35. Журнал Woman magazine «после
довательно выступал в защиту корсетов»; королева Виктория, не одобрявшая
тугой шнуровки, все же считала корсеты необходимым предметом женского
туалета, даже во время беременности36. Даже Лидия Беккер, радикальная суф
ражистка, которая боролась за женское избирательное право и образование,
рассматривала корсет как незаменимую деталь гардероба. «Держитесь своего
корсета, — настоятельно призывала она, — он улучшает формы, греет и под
держивает вас. Держитесь своего корсета, дамы, и вы восторжествуете над про
тивоположным полом»37. Рекламные объявления XIX века заверяли, что корсет
удобен и гибок, держит спину, придает женщине изящество и элегантность
в движениях и способствует формированию хорошей фигуры. По замечанию
Стил, большинство женщин «считали корсеты полезными»; они, безусловно,
делали талию стройнее, живот — более плоским, а также поддерживали тяже
лый бюст. Корсет скрывал не только естественную полноту: имелись модели
с подбивкой и прокладками, призванные компенсировать очевидные недо
статки щуплых дам38.
Представление о корсете как обязательной составляющей женского гарде
роба сохранилось и в XX веке. Лишь в последние десятилетия на первый план
начал выходить образ подтянутого, сильного женского тела, корсетом для ко
торого служат его собственные натренированные мышцы. Так, еще в 1954 году
историк костюма Нора Во писала о «новой стадии развития корсета» из ней
лона и облегченных эластичных материалов, пытаясь представить, «какие
фантастические силуэты может придумать корсетных дел мастер, вдохновлен
ный этой новой техникой, для податливой женской плоти»39. Любопытно, что
по мере того как идея мышечного корсета становилась все более популярной40,
выросло количество и разнообразие деталей туалета, контролировавших теле
сные формы: от колготок и утягивающего нижнего белья до комбинаций, раз
глаживающих и перераспределяющих плоть по всей поверхности торса, от бе
дер до бюста. Кроме того, до сих пор бытует убеждение, что для поддержки
бюста необходимо специальное приспособление. Большинство женщин ходят
в неудачно подобранных бюстгальтерах, которые плохо сидят на них, однако
эти предметы дамского туалета все равно считаются функциональными, при
влекательными — и необходимыми. Сходство разных эпох становится еще
более очевидным, если вспомнить, что сегодня женщины, которые не носят
бюстгальтеров, в определенном смысле преступают границы благопристой
ности. Неважно, что служит мотивом: политические убеждения (как в 1960-е
годы), сексуальная раскрепощенность или просто стремление к комфорту —
образ груди, не сдерживаемой бюстгальтером, не вписывается в общепринятые
представления о приличиях.

Ощущение неловкости, связанное с этим образом, по-прежнему, хотя
и неявно, сохраняется в сегодняшней повседневной жизни. На протяжении
нескольких поколений свободные платья имели сомнительную репутацию,
тогда как облегающие фигуру корсеты служили «материальным воплощением
добродетели, благопристойности, самоконтроля и респектабельности»41:
Непринужденность свободной одежды

Часто служит дверцей к свободной страсти
(The Negligence of loose Attire

May oft’ invite to loose Desire)42.
Таким образом, женский торс, не затянутый в корсет, оказывался за рам

ками приличий, в буквальном смысле маркированных ребрами из китового
уса. Дама легко становилась объектом подозрений и обвинений в безнрав
ственности, неопрятности, сексуальной распущенности или просто в эксцен
тричности. Автор непристойного стихотворения 1724 года «Любовник толстой
дамы, затянутой в корсет» вполне недвусмысленно выражается на сей счет:
дама без корсета отвратительна как физически, так и нравственно.
Прошу, очаровательная Сильвия, не думай,

будто разжигаешь
Тлеющую во мне страсть, появляясь без корсета;
Я обожаю тебя вовсе не за болтающиеся груди,
Которые свисают вниз, как пустое вымя:
Разве горжусь я твоими дряблыми боками,
Столь бесформенными, что в них тонут
завязки фартука?
Ты выглядишь как женщина, сбросившая
оковы добродетели,
И твой наряд объявляет, что ты не нуждаешься
в учтивом обращении,
Значит, твоей благосклонности v
можно добиться по первому требованию
И получить удовольствие, которого ты,
кажется, жаждешь сама.
Но если ты хочешь порадовать мой ревнивый взгляд,
Хочешь, чтобы за тобой ухаживали медленно и нежно,
Чтобы я больше ценил тебя и говорил комплименты,
Умоляю, прикрой свою щель и зашнуруй корсет потуже

(Pray charming Silvia, do not think you raise
My modest Passion by your want of Stays;
I do not for your dangling Breasts adore ye,
That hang like new-milk'd Udders down before ye:
Or do I in those flabby Sides take pride,
That do your Aprong-strings in Wallups hide.
You look like one from Vertues Bonds just freed,
Whose Dress declares you little Courtship need;
If so, at one Request, your Favours grant,
And please your self with what you seem to want.
But if you think my jealous Eyes to please,
And would be gently Conquer'd by degrees,
Raise my Esteem, and make me speak your praise,
Pray hide the Slit, and hasten on your Stays)43.
В этом стихотворении отсутствие корсета среди прочего говорит о не

опрятности женщины. Эта же мысль присутствует и в «весьма занятной»
истории о леди Рочфорд, которую откровенная принцесса Амелия прямо рас
сказала леди Мэри Кокс, к удовольствию последней: «Она была одета так
свободно и выглядела совершенно обнаженной, и я сказала ей, что у нее видно
просто не знаю что». После этого, как сказала принцесса, леди «вытащила две
салфетки, которые, по ее словам, она всегда носит на животе — и они были
весьма грязны»44.
В XIX веке некоторые женщины, разделявшие идеалы прерафаэлитов,
носили так называемые «артистичные» или «эстетические» наряды; однако это
была очень маленькая локальная группа представительниц художественного
и интеллектуального сообщества, которое относилось к социальной перифе
рии. Их свободные струящиеся платья мягких неанилиновых расцветок счи
тались уродливыми, эксцентричными и «вызывали неприятие и критику»45.
Как говорила модельер Люси Дафф Гордон (1862-1935), «жесткие несгибаемые
моральные принципы женщин Викторианской эпохи были непосредственным
отражением жесткости их ужасных негнущихся корсетов». При этом она пред
почла на время позабыть, что включила в свои мемуары фотографию, сделан
ную в молодости, на которой она облачена в корсет с талией в 21 дюйм46. Эли
забет фон Арним посвящает примерно тому же периоду времени, что и Дафф
Гордон, фрагмент своего отчасти автобиографического романа «Одинокое
лето». Она описывает смерть старой женщины, которая сберегла и отложила
для собственных похорон «очень хорошее черное шелковое платье» и «на
стоящий корсет из китового уса». «Это красивый корсет», поясняет один из
персонажей, добавляя, что «было бы позорно не иметь приличных похорон»47.

Таков был нравственный аспект ношения корсета — а как насчет физи
ческих последствий? Если верить различным трактатам, у тугой шнуровки
было целое множество недостатков: неприятный запах изо рта, желудочные
заболевания, вялый кишечник и искривление позвоночника. Медики в таких
авторитетных изданиях, как журнал The Lancet, неоднократно предупреждали
об опасностях ношения корсета; считалось, что тугая шнуровка может стать
даже причиной смерти. Между тем туго шнуровать корсет, пожалуй, было
излишне демонизированным занятием, уделом меньшинства. А что же бесчис
ленное множество женщин, которые много лет затягивали потуже корсет? Они
хранили ему верность, зашнуровывая себя по-разному в зависимости от слу
чая, времени суток, определенного этапа в жизни или настроения.
Каковы были физические последствия этого процесса?48 Во-первых, сла
бели мышцы. Хотя, на первый взгляд, корсет поддерживал грудь й даже об
легчал боли в спине, его длительное использование приводило к мускульной
атрофии и появлению или увеличению дискомфорта в области спины. По иро
нии судьбы в этом случае корсет превращался в «жизненно необходимое» при
способление, помогавшее компенсировать и улучшить болезненное состояние,
на деле им и вызванное; корсет продолжали носить, что еще более ослабляло
торс и усугубляло болевые ощущения. Другим последствием была одышка —
результат сжатия грудной клетки и уменьшения объема легких. Именно поэто
му, как обнаружила меломанка миссис Пейпендик, оперная певица Мара перед
выступлением не затягивала корсет: «Вы очень красивы в этом белом шелке, —
сказал Маре мистер Пейпендик, — но как свободно он на вас сидит!» На что
та ответила: «Вы забываете о моем голосе — мне необходимо пространство,
чтобы продемонстрировать все его возможности»49.
Одышка, в отличие от атрофии мышц, была явлением временным и про
ходила сразу после освобождения грудной клетки. Это означает, что устойчи
вый образ дамы в корсете, падающей в обморок, по всей вероятности, соот
ветствует действительности — так же как и не менее клишированный мотив
разрезания корсетной шнуровки. Княгиня Дивен (1785-1857), жена российско
го посла в Англии, описывает подобный случай: с мадам де Пренсто «случился
нервный припадок, обморок, и еще один приступ истерики — все в публичных
местах. Мы разрезали шнуровку ее корсета»50.
У моды на корсеты имелось и еще одно серьезное последствие — на этот
раз не имеющее ничего общего с дамской анатомией. Пострадавшей стороной
оказались киты, «поставщики кости» для изготовления корсетных пластин
и ребер. Под «костью» подразумевался китовый ус. Он имеется и в китовых
плавниках, но главным образом — в длинных (до 13 футов), похожих на зубы
пластинах, через которые кит пропускает воду в поисках рыбы и мелких океан
ских жителей, составляющих его рацион. Китовый ус по твердости не уступает

рогу, но его волокна расположены параллельно друг другу, как волосы, поэтому
его можно расщепить на очень тонкие части51. Они легки, прочны и гибки; при
нагревании и последующем охлаждении они принимают нужную форму и со
храняют ее впоследствии. Китовый ус был идеальным материалом для изготов
ления корсетов. Так считали все — кроме, разумеется, самих китов.
Существовало три основных промысловых зоны. Первоначально охота
на южного гладкого кита шла в Бискайском заливе. Добытый здесь китовый ус
использовался для изготовления корсетов в эпоху Тюдоров. Истребив популя
цию бискайских китов, китобои сосредоточились в районе Шпицбергена, где
можно было добыть китовый ус очень хорошего качества. О масштабах охоты,
торговли и контрабанды в XVIII веке можно судить по описанию, датирован
ному 1722 годом: «Что касается китового плавника, то, согласно таможенным
книгам, с 1715 по 1721 год в лондонский порт поставлялось в среднем около
150 тонн в год, даже когда цена была очень высокой (400 фунтов за тонну); ино
гда немного больше или меньше. В среднем получается примерно 60 000 фун
тов в год, без учета того, что поставлялось в другие порты Великобритании
и Ирландии (при умеренных подсчетах должно выйти на 100 тонн больше).
В этом случае сумма, уплаченная за китовый ус, составляет 100 000 фунтов
в год, не считая тех денег, которые, вероятно, могли быть выручены нелегаль
но»52. К концу века воды Гренландии оскудели, и развиваться начал уже амери
канский китобойный промысел. Охота шла на гренландского, или полярного,
кита. Даже после 1859 года, когда было обнаружено, что китовый жир можно
заменить нефтью, поставки китового уса полностью обеспечивали китобоев.
«Доходы от продаж китового уса за весь XIX век превысили 90 000 000 фунтов,
то есть примерно 450 000 000 американских долларов»53. Постепенно появились
новые, более прогрессивные технологии производства гибкой стали, и спрос
на китовый ус начал падать. Тем не менее еще в XX веке его продолжали ис
пользовать для изготовления самых дорогих корсетов. К тому времени из-за
требований, предъявляемых к корсетным изделиям, и серьезного сокращения
популяции гренландских китов стоимость китового уса доходила до 2800 фун
тов за тонну54. Лишь появление нового эластичного корректирующего белья,
пришедшего на смену жестким корсетам, положило конец бойне во славу дам
ского гардероба.
Мужественность в футляре
История верхней части женского платья — это история ограничения и пода
вления. Однако большая ошибка — думать, что мужская мода была принци
пиально иной. Мужской торс также не обходился без внимания моды. Кам
зол, основной элемент мужского гардероба, имел обтягивающий силуэт и был

аккуратно подбит и простеган. Он облегал тело, подобно гладкому панцирю,
и подчеркивал анатомическое строение своего владельца — эта конструкция
восходит к пластинчатым доспехам того времени55. В 1570-е годы появилась
необычная вариация камзола: его передний край специально шили так, слов
но он обтягивает нависающее брюшко хозяина. Эта мода на так называемое^
«гороховое брюхо» (peascod belly) длилась около 30 лет и привела к тому, что
в камзоле появилось еще больше различного рода прокладок. «Что до меня,
то никакой красоты я в них не вижу, — писал Филип Стаббс, предсказуемо
неодобрявший эти нарочито искусственные формы. Прибегая к явным пре
увеличениям, он рассказывал, что «чудовищные» камзолы «свисают до сере
дины ляжек», или, немного смягчившись, добавлял он, «по крайней мере до
интимных мест» (ил. 15). Действительно, на некоторых портретах того време
ни наблюдается определенная гармония между верхней частью — внушитель
ным животом — и небольшим гульфиком внизу. Стаббс утверждал, что такие
камзолы подбиты «по меньшей мере четырьмя, пятью или шестью фунтами
ваты»; это, конечно, маловероятно. Кроме того, ему принадлежит любопытное
замечание, что модники настолько «плотно простеганы и подбиты ватой, что
едва могут округлить плечи или наклониться» — так жестко и плотно облега
ют их тела камзолы56.
Стаббс, разумеется, не вполне объективен; он осознанно превращает моду
в объект насмешек, и его замечания по поводу мужских костюмов — часть обще-
Ил. 15. «Сэр Фрэнсис Дрейк», гравюра,

атрибутируется Й одокусу Хондиусу,
ок. 1580 © Совет попечителей Британского
музея. На Дрейке камзол с большим «горо
ховым брюхом».

го морализаторского манифеста. Однако в словах Стаббса есть и доля истины.
Камзолы действительно были жесткими и тяжелыми; иногда их дополнительно
укрепляли при помощи ребер. В такой одежде и правда было трудно ссутулиться
и, возможно, даже наклониться. Камзолы, вошедшие в моду после 1600 года,
выглядели более удобными и свободными, однако их конструкция в целом оста
валась старой. На месте «горохового брюха» появились плотные треугольные
вставки; то есть камзолы по-прежнему были жесткими. Кроме того, рукава в это
время кроили и пришивали не прямо, а со специально сконструированным из
гибом на локте. Это позволяло двигать руками, не натягивая швов. Вот почему
мужчин на портретах эпохи Тюдоров и Стюартов так часто изображали под-
боченясь — в позе, известной под названием «ренессансный локоть». Рука, вы
ставленная в сторону или небрежно опирающаяся на бедро, служила символом
агрессивной мужественности, которая нашла воплощение не только на холсте
(ил. 23,34 и 35), но и во плоти — благодаря конструкции камзола57.
Во второй половине XVII века камзол начал постепенно уходить на второй
план, а в мужскую моду вошли пальто и жилет — предметы гардероба, которые
со временем стали столь же универсальными и долговечными, как прежде кам
зол и колет. Между тем за исчезновением камзола не последовало отказа от пря-
v; L
Ил. 16. «Защита макарони», гравюра;

опубликована Мэттью Дарли, 1772
© Совет попечителей Британского му
зея. Карикатура изображает модника,
которому слуга или корсетник шнурует
корсет. Парик или причейса последнего
соответствует стилю макарони. На го
лове у персонажа справа — парик с ко
шельком и лентой, перекинутой вперед,
чтобы ее можно было завязать в стиле
j
’Г1Ье тас Г Г Ш (U r МАСАНОЛ.1 «солитер». Хорошо видна передняя
часть его бриджей.

мого и жесткого мужского силуэта. Отныне эти модные конструкции составляли
внутреннюю часть костюма. В мемуарной прозе конца XVIII — XIX века не
редко упоминалось, что мужчины носили корсеты (ил. 16). Например, среди
множества забавных и отчасти непристойных эпизодов в биографии Софии
Бэддели есть и такая история: актрисе (ил. 5) нанес визит граф Хасланг, по-"
жилой министр-баварец, всегда «готовый к любезностям». Она повернулась,
чтобы согнать с дивана кота и усадить графа, но последний, пользуясь случаем,
схватил ее руку с намерением поцеловать. Она с гневом вырвалась, и граф,
споткнувшись о подол ее длинного платья, потерял равновесие и упал на пол.
Задыхаясь от смеха и понимая, что ей не хватит сил помочь гостю подняться,
София позвала горничных, которые в конце концов усадили его в кресло.
Гость, оставшийся почти невредимым (если не считать уязвленной гордости),
поковылял обратно в карету, после чего служанки «подобно нам, от души рас
хохотались» и «рассказали, что граф носит корсет»58.
В самом конце XVIII века был опубликован медицинский трактат Уолтера
Вогена, посвященный костюму. В одном из разделов этого труда обсуждались
недостатки туго зашнурованных корсетов. «Сообщается, — писал автор, —
что некоторые жеманники начали их носить: но я надеюсь, что это известие
ложно»59. К сожалению, надеждам Вогена не суждено было сбыться: культура
денди, зародившаяся в то время, развивалась быстро, и «по крайней мере
модники, составлявшие меньшинство» надели корсажи и корсеты60. Среди них
был и дородный принц-регент, будущий Георг IV. Общеизвестно, что с возрас
том он растолстел и скрывал свою все увеличивавшуюся полноту при помощи
корсетов (ил. 17). Как ехидно заметил лорд Холланд, обращаясь к политику
Томасу Криви: «Говорят, принц отказался от своих корсетов; королевская
власть, когда лишается поддержки, выглядит скверно»61. Тонкая талия и огром
ный шарф вскоре стали отличительными признаками денди — и на картинах,
и в литературных описаниях (ил. 8). Снова и снова денди появлялись на публи
ке облаченными в корсет:
В моде скелеты, едва ли пяти дюймов в талии,

Мой пояс туго застегнут и очень удобен, О ...
Корсет зашнурован так плотно,
я должен держаться прямоч
Подбородок задран, жесткий шарф на шее,
мне так удобно, О ...
Многие пялятся, но все признают, что я —
настоящий денди, О.
(A skeletons the taste, scarce five inches round the waist,

My body belt, tight buckel’d in so handy O ...
My stays are lac’d so tight, that I’m forc’d to walk upright
My chin pok’d out, my neckcloth stiff, so handy, O ...
Some stare, but all declare, that I’m a Dandy, O.)62
В «Семействе Фадж», серии комических писем о различных типах модни

ков (ил. 18), по стихотворному размеру напоминающих книгу доктора Сьюза,
живо описана главная незадача франта, который носит корсет: после плотного
обеда легко может лопнуть шнуровка. «Дорогой Дик, — пишет денди Боб свое
му другу, — старик Дональдсон чинит мой корсет»:
Который, я чуял, когда-нибудь лопнет на мне,

Вчера за обедом, когда мы, сытые по горло,
Приступили к десерту за бутылкой
Доброго старого вина Constantia, я откинулся назад,
Чтобы заказать еще, и вот те на, он треснул! —
Или, как сказал честный Том, с его морскими словечками,
«Лопни мои глаза, Боб, огибая мыс, ты потерял леера».
Ил. 17. «1812, или Модное регентство»,

гравюра Уильяма Хита, раскрашенная
вручную, 1810-1815 © Совет попечите
лей Британского музея. Принц-регент
(будущий Георг IV, 1762-1830) стоит
у зеркала и при помощи кисточки, по-
видимому, румянит лицо. Тем временем
слуга изо всех сил затягивает шнуровку
его корсета. Помимо горшочка с пома
дой, на туалетном столике видны зуб
ной порошок, лосьон для кожи и духи.
Обезьянка — образ, часто символизи
рующий глупость щеголей, «обезьян
ничающих», то есть слепо следующих
моде, — сидит на зеркале и примерял
парик, очень похожий по форме на при
ческу регента. На стойке в углу — сюр
тук принца, а над ним на полке — место
для счетов (слева) и квитанций (спра
ва). Последние, впрочем, отсутствуют.
Среди неоплаченных счетов — записки
от парикмахера, портного, серебряных
дел мастера, шляпника, мясника и тор
говца рыбой.

Так что, поскольку джентльмену нельзя показаться
без корсета,
Он теперь у портного — и пока тот его не починит,
Я пишу тебе...
(Which I knew would go smash with me one of these days,

And, at yesterday s dinner, when, full to the throttle,
We lads had begun our desert [sic] with a bottle
Of neat old Constantia, on my leaning back
Just to order another, by Jove I went crack! —
Or, as honest Tom said, in his nautical phrase,
‘D—n my eyes, Bob, in doubling the Cape youve missd stays. ’
So, of course, as no gentlemans seen out without them,
They re now at the Schneider s — and, while hes about them,
Here goes a letter.. .)63
Образ денди в корсете был настолько широко распространен, что од

нажды мелкий воришка даже использовал его в качестве маскировки. Одетый
«в очень тугой корсет и другие атрибуты денди», У. Кларк, как сообщалось в га
зете The Times, «был привлечен к ответу за обыкновенную карманную кражу».
Хотя преступление произошло при свидетелях, Кларк и его компаньон понача
лу были вне подозрения: они неторопливо и беспечно фланировали и в целом
«выглядели как обычные модники». Однако, когда свидетель, мистер Бушелл,
закричал «держи вора», Кларк не выдержал и бросился бежать. Бушелл без
труда поймал Кларка; по правде сказать, вор оказывал такое слабое сопротив
ление, что с ним справился бы и ребенок. Стало ясно, в чем дело, когда Бушелл
услышал, как Кларк бормочет себе под нос: «Чертов корсет»64.
Мужчины в корсетах зачастую предстают перед нами именно в уничи
жительном или сатирическом свете. Вместе с тем Джонатан Грей размышлял
о величайшем военном герое Англии Веллингтоне в совсем другой тонально
сти. «Герцог, — писал Грей своей семье, — держался прямо; так, будто носил
корсет»65. Грей с безошибочной точностью сравнивает военную выправку
и грудь колесом с ношением корсета. Хотя образ «воина, препоясавшего
чресла» имеет долгую предысторию, в XIX веке «военный мундир стал мак
симально жестким», и корсет «часто использовался для пЪддержания» этого
«торжества строгости»66. Некий «кавалерист», анонимный автор руководства
по ношению костюма 1830 года, отмечал, что униформа красит мужчин с пло
хой фигурой — и среди прочего корсет делает талию тоньше67. Впрочем, дело
не только в эстетике. Разумеется, корсет сообщал облику военного щеголь
ство и лоск — в первую очередь это касалось кавалеристов, у которых корсет

Ил. 18. «Денди», гравюра Чарльза
Уильямса, раскрашенная вручную,
1818 © Совет попечителей Британ
ского музея. Иллюстрация к сюжету
«Семейство Фадж в Париже». Боб (ху
дожник по ошибке назвал его Филом)
оделся для вечернего выхода в стиле
денди: высокий шейный платок и во
ротник, узкая талия и обтягивающие
панталоны. Он стоит перед зеркалом,
примеряя кольца; на умывальнике
косметика, парфюмерия и шкатул
ка для мушек; шарф, шляпа и сапог
на распорке висят сбоку. На полу ва
ляются счета от корсетников и туфли
(такие же, как у него на ногах), а также
пакет с перчатками и отброшенная
корсетная пара. Из ящика открытого
гардероба с бюстом Адониса наверху
свешиваются брюки, сшитые по по
следней моде, — со штрипками-стре
менами внизу, чтобы лучше сидели
и плотнее обтягивали ноги. Сзади
на стене висит на гвозде пистолет
с надписью «не заряжен». Смысл изо
бражения очевиден. Под картиной
стихотворная подпись, фрагмент письма от денди Боба его другу Дику из «Семейства Фадж». Он со
держит типичные мотивы дендизма: начищенные до блеска ботинки, корсет, образ мастера-портного —
а жесткий шейный платок сравнивается с конской сбруей и петлей висельника:
Молодой человек, который, подобно мне, И в корсете — будь он проклят — слишком тугом
входит в свет, для собравшегося пообедать,
Без сомнения, должен туго повязать Я шествую в старое кафе Харди
шарф вокруг шеи;
Почти так же туго, как у некоторых (A lad who goes into the world dick like me, v
молодых людей, Should have his neck tied up, you know,
этот свет покидающих. there’s no doubt of it;
С хорошо намасленными усами Almost as tight as some lads who go out of it.
и ботинками, которые Whith [sic] whiskers well oil’d,
Отражают мир, словно зеркало — так ярко, and boots that hold up
что можно есть The mirror to nature; — so bright you could sup
С их кожи, как с фарфора; и в пальто, Off the leather like china; with coat too that draws
которое делает On the tailor who suffers a martyrs applause,
Честь портному, переносящему With head bridle’d up like a four in hand leader
мученические аплодисменты, And stays — devils in them —
С головой, запрокинутой, как у коренного too tight for a feeder,
в четверке лошадей, I strut to the Old caff [cafe] Hardy).

был в чести68. Но также он фиксировал торс, особенно во время верховой
езды, и некоторые гражданские носили корсеты именно по этой причине. Для
сравнения можно вспомнить современных тяжелоатлетов, которые, готовясь
поднять большой вес, надевают широкие жесткие пояса, поддерживающие их *
тело69.
В рекламных объявлениях обычно писали, что мужские корсеты улуч
шают осанку и укрепляют торс. Некоторые производители открыто экс
плуатировали военные и спортивные образы. Например, компания India
Rubber Web Depot на Регент-стрит торговала охотничьими поясами, которые
подчеркивали достоинства фигуры и скрадывали полноту70. Суконный пояс
для верховой езды и крикета поддерживал живот, улучшал телосложение
и возвращал зрелым клиентам «легкость и упругость молодости». $ту модель
рекомендовал Дж. Хейр, эсквайр, отдававший ей предпочтение перед прочи
ми71. Среди объявлений о продаже сапог для верховой езды, седел и другого
подобного оборудования на страницах The County Gentleman: Sporting Ga
zette, Agricultural Journal and “The Man about Town” можно было встретить ре
кламу набрюшников для мужчин и женщин и «кальсон с поясным ремнем» —
об этом предмете туалета, «одобренном военными хирургами», в газетах
сообщали с дивным постоянством72. Существовали и электрические корсеты,
изделия, соединявшие в себе традиционные достоинства корсетов и чудеса
современной медицины — настоящее спасение для мужчин с нервической
или ослабленной конституцией. Производители «электропатических поясов
Харнесса» заверяли, что их «следует носить каждому, кто хочет быть здоро
вым, сильным и энергичным». Примечательно, что среди корсетов, которые
демонстрировались на Всемирной выставке 1851 года, было и несколько муж
ских — в частности, «антиревматический пояс и кальсоны», запатентованные
Дж. Брэдшоу74.
Одна изобретательница корсетов утверждала, что ее изделия приносят
пользу всем, вне зависимости от пола и возраста. В юности пояс правильной
конструкции предотвращает появление грыжи, укрепляя тело и помогая ему
справляться с нагрузками. Людей среднего и старшего возраста корсеты предо
храняют от ожирения; кроме того, они способствуют хорошему самочувствию.
По ее словам, «каждый второй джентльмен по достижении определенного воз
раста носит пояс или корсет для удобства и оздоровления». Следует сразу ого
вориться, что этот источник недостоверен (и современники, и последующие
исследователи-историки сомневались в его подлинности); однако подобные
эмоции и мнения вполне соответствовали мировоззрению и взглядам аудито
рии того времени75. К тому же узкая талия денди и подтянутая фигура и прямая
осанка военного не случайно так похожи: многие поклонники моды имели
офицерский чин76.

Итак, ношение корсета ассоциировалось, с одной стороны, с изнежен
ностью модника, почти утратившего мужское начало и уподобившегося жен
щине; его жеманная семенящая походка воспринималась как свидетельство
физической слабости. Лишившись возможности драться или бежать, У Кларк,
представший перед судом в корсете и костюме денди, пожинал, как может
заключить читатель, плоды выбранной им стратегии маскировки. С другой
стороны, корсеты были модным символом самодисциплины и превращали
мужские торсы в воплощение силы и доблести. Две эти совершенно разные
коннотации существовали параллельно, но в ряде случаев — и в образах неко
торых мужчин — сливались воедино. Достаточно далеко зайдя в рамках одной
культурной реальности, можно было, как при движении по кругу, оказаться
с другой стороны. Пожалуй, самым показательным примером здесь служит
фигура регента. В теории Георг IV был символом королевской власти. Однако
он был мужчиной тучным и непривлекательным, хотя и несомненно обая
тельным — отчасти благодаря своей бесшабашной и красивой юности. Принц
страстно любил пышные наряды, военный стиль77 и под влиянием Браммелла
наряжался как денди — в костюмы соответствующего цвета и покроя. На его
грузном теле корсет смотрелся мощно, модно и нелепо.
Большинство мужчин, конечно, не боролись с избыточным весом. Они
не вышагивали на плацу и не изматывали себя, чтобы соблюсти кодекс под
линного денди. Их жизнь не подразумевала крайностей — и, главное, они
не носили корсетов. Тем не менее идея плотно обтягивающей одежды, под
черкивающей широкую грудь и узкую талию, пришедшая из военной эстетики
и одновременно из культуры денди, имела огромное значение. Эта одежда
прочно заняла свое место в гардеробе обычных мужчин. Пристрастие к стилю
милитари стало общеевропейским феноменом. Благодаря наполеоновской
кампании, охватившей всю континентальную Европу, «образ военного вновь
завоевал уважение общества». Многие граждане поступали на службу в на
циональные армии, где общий успех кампании поначалу давал возможность
быстрого продвижения по социальной лестнице78. В центре внимания была
карьера самого Наполеона, прошедшего путь от младшего лейтенанта артилле
рии до правителя крупнейшей со времен Рима империи. В то время элементы
военной униформы присутствовали везде: в эффектных военных мундирах’
и костюмах государственных чиновников; в форме спортивных клубов (число
которых все увеличивалось) и даже в женских аксессуарах79. Джейн Остин пи
сала об увлечении общества милитаристским шиком в своих романах. Одна из
героинь «Гордости и предубеждения», Лидия Беннет, восхищается военными,
которые квартируются в Меритоне, — и не в последнюю очередь из-за красоты
их мундиров. Ее глуповатая мать, миссис Беннет, любовно замечает: «Я хорошо
помню время, когда мне самой очень нравились красные мундиры, — в глубине

души, признаюсь, я и теперь к ним неравнодушна. <...> Позавчера вечером...
мне так понравился полковник Форстер в его парадной форме!»*80
Отголоски милитаристской моды в начале XIX века чувствовались в са
мых разных деталях туалета. Примером могут служить панталоны (о которых
мы еще поговорим позднее), а также покрой пальто и элементы его отделки —
эполеты, галуны и пуговицы. Парадный мундир и его «гражданские» вариации"
получили такое распространение во второй половине XVIII века благодаря
всплеску всеобщего интереса к классическому искусству и архитектуре. В на
чале XIX века идеалом мужественности уже считались обнаженные скуль
птурные торсы античных героев81. В отличие от пузатого мужлана прошлых
столетий (типичным воплощением которого служили «гороховый» камзол
и его владелец — преисполненный самодовольства, с огромными бедрами,
толстыми ляжками и отставленным в сторону локтем), современный мужчина
был худым и подтянутым. Он был статуей во плоти: мускулистый, с широкой
грудью, плоским животом и длинными ногами. Этот образ и сегодня представ
ляется нам идеальным.
Как же воплотить этот миф о Пигмалионе? Как оживить холодное мра
морное совершенство? Благодаря изобретательности и мастерству портного!
Разные мастера «на протяжении всего XIX века перекраивали среднестати
стическую анатомию мужского тела» по лекалам героического идеала82. Эти
изменения стали возможными только благодаря множеству технологических
достижений и новаций. Пожалуй, главной из них было изобретение измери
тельной ленты. К 1818 году это простое приспособление получило широкое
распространение и «произвело целую революцию в портновском деле», позво
лив быстро и точно снимать мерки с клиентов83. Прежде портным приходилось
использовать для тех же целей полоски пергамента (каждый раз брали новую)
с надрезами, обозначавшими различные мерки, — весьма неуклюжий способ
фиксации анатомических особенностей. С помощью измерительной ленты
(сантиметра) английские портные «могли сделать такую выкройку, чтобы ко
стюм обтягивал тело, как вторая кожа»84.
Появилась и специфическая этика использования сантиметра; взаимо
действие портного и клиента было ограничено рамками «интимного социаль
ного пространства, вступление в которое потенциально грозило нарушением
телесных, сексуальных и классовых табу»85. В профессиональных руководствах
было указано, как сохранять социальную дистанцию дажц в тех случаях, ког
да портной вынужден прикасаться к самым интимным частям тела клиен
та. Надлежало при этом стоять сбоку, а не спереди, совершать все движения
ловко и быстро, выказывать почтение клиенту. Все это было очень важно86.
* Пер. С. Маршака. (Прим, ред.)

Поскольку крой одежды был сложным, измерения производились по всему
телу и очень тщательно; например, для пошива классического жакета тре
бовалось учесть соотношение длины ног и верхней части тела клиента. По
средством кроя — например, изменив положение талии, — портной придавал
фигуре клиента внешнее сходство с идеалом Античности87.
Наряду с этикой измерений, портной также должен был освоить науку
«тактичных замечаний»: «Джентльмен сутулился или слишком выпячивал
грудь? Талия существовала на самом деле или сооружалась портным? Насколь
ко округлым был зад? Ответы на все эти вопросы были написаны на манекене
в виде небольших зашифрованных помет. Цель этих манипуляций была все той
же: замаскировать тело заказчика в соответствии с новыми представлениями
о совершенстве»88.
После того как мерки были сняты, а ткань раскроена, в дело шли другие
техники. Между подкладкой и основной тканью кропотливо пристегивали
подбивку, чтобы максимально подчеркнуть достоинства и скрыть недостатки
клиента. Как правило, таким образом визуально выпрямляли округлые плечи
или расширяли не слишком ярко выраженную грудную клетку. Вытачки и швы,
повторявшие изгибы тела, особенно на спине, обеспечивали плотное приле
гание костюма и прямую осанку. Проймы были небольшими и располагались
далеко сзади; поэтому костюм заставлял владельца отводить назад плечи и вы
пячивать грудь. Для сравнения — современные костюмы кроятся более сво
бодно, шов на спине немного выгнут наружу, а не внутрь, а более вместитель
ные проймы сдвинуты вперед. Современный жакет позволяет легко двигаться,
наклоняться и сутулиться; его аналог, который носили в XIX веке, был гораздо
более жестким и вынуждал своего хозяина держаться прямо89. В процессе ши
тья тщательно распаривались швы и растягивалась ткань, что также помогало
создать требуемые формы. В конце портной доводил до совершенства сложный
воротник; его шили так, чтобы он был стоячим и переходил в ровный лацкан.
«Для кройки воротника требуется столько же мастерства, сколько для кройки
целого жакета, — написано в одной из портновских инструкций. — Если во
ротник скроен неверно и плохо сидит на шее, это портит посадку вещи на пле
чах, она собирается складками, а отвороты и ткань на груди заворачиваются»90.
Напротив, мастерский пошив воротника позволял выгодно подчеркнуть до
стоинства фигуры владельца в области шеи, плеч и груди.
В знаменитом романе Эдварда Бульвер-Литтона «Пелэм» (1828) описано, как
портной выкраивает идеальную фигуру. Герой, чье имя вынесено в заглавие ро
мана, — денди с головы до пят. Портной снимает с него мерки для жакета: «У нас
прекрасная фигура, мистер Пелэм, — затараторил портной, готовясь снять мерку
и оглядывая меня сверху донизу. — Прекрасная фигура, но все-таки мы нуж
даемся в некоторой помощи: нужно как следует подложить вот здесь, дать над

лежащий рельеф груди, прибавить дюйма два в плечах; мы обязаны произвести
фурор в свете, мистер Пелэм, для того и живем: капельку потуже стянуть в талии,
а?»*91 В реальной жизни, как полагает биограф Браммелла Иэн Келли, сценки, -
подобные этой, служили «прологом к целой серии эпизодов, сопровождающих
пошив костюма». Эта в буквальном смысле костюмная драма нередко включала
в себя до шести примерок. Принц Уэльский однажды заставил портного под
гонять жакет семнадцать раз — до тех пор пока не остался доволен результатом92.
Другие предметы одежды также играли свою роль в этом спектакле моды. Благо
даря аккуратно выполненным швам жилет плотно облегал тело, а пряжки, ремни
или шнуровка на спине — напоминание о корсете — позволяли туго затянуть его,
сделав живот более плоским, а талию — узкой93. Существовали и другие способы
визуального уменьшения талии — например, застежки на бриджах и брюках.
В некоторых дошедших до нас образцах платья имеются вшитые костяные план
ки; стандартный дизайн предполагал наличие шлицы сзади: ее стягивали с помо
щью корсетной шнуровки, что обеспечивало костюму плотную посадку94.
Итак, одежда XIX века активно придавала формы мужскому телу. В то вре
мя как некоторые мужчины носили корсеты — скрывая телесные недостатки,
из эстетических соображений или просто потому, что им это нравилось, — боль
шинство добивалось сходных результатов благодаря крою и конструкции жакета,
жилета, кальсон и брюк. Портные, успешно конструировавшие фигуры модников,
выкраивали для себя значительные состояния. Несмотря на практику долгосроч
ных кредитов (обычно срок выплаты составлял шесть месяцев, а иногда и целый
год)95, некоторые лондонские портные были гораздо известнее и богаче своих
клиентов. Многие из них были иностранцами, отточившими мастерство при по
шиве военной униформы, а затем бежавшие из Европы, которую раздирала на ча
сти война96. Показательным примером служит карьера Хоби — правда, он был
не портным, а сапожником. Он шил обувь Георгу III и его братьям, королевским
герцогам, принцу Уэльскому, морским и армейским офицерам, включая герцога
Веллингтона. По словам капитана Гроноу, известного в те времена денди, на Хоби
работало 300 человек, а сам он отличался большим самомнением. «Если бы у лор
да Веллингтона был другой сапожник, а не я, — говорил он, по слухам, — он
никогда не добился бы столь большого и прочного успеха, поскольку мои сапоги
и молитвы помогали его светлости преодолеть все трудности»97.
Удовольствие подавления
Вещь, которую постоянно носили на протяжении трехсот лет, наверняка не ли
шена достоинств. Моду на корсетные изделия искренне осуждают немногие —
* Пер. А. Кулишер. (Прим, ред.)

историки-ревизионисты проделали большую работу, чтобы реабилитировать
этот демонизированный предмет туалета98. Однако немногие и ринутся его за
щищать, даже признавая, что ношение корсета могло быть полезным или до
ставляло владельцу определенное удовольствие. Без сомнения, далеко не всем
нравилось затягивать свой торс в футляр из китового уса. Некоторые видели
в корсете инструмент подавления и ограничения и молча мирились с этим, как
и со многими другими житейскими неурядицами. Художница Гвен Рейврет
(1885-1957) вспоминала свой протест против ношения корсета, когда ее впер
вые заставили его надеть: «Для меня это была настоящая пытка; он <корсет>
не давал мне свободно дышать и впивался в бока, оставляя глубокие следы; я
уверена, ни одна власяница не показалась бы мне более мучительной»99. Для
большинства людей, однако, корсет был обычной вещью, имевшей, как всякая
одежда, свои недостатки и достоинства.
В чем же заключались достоинства? Что в моделировании талии могло
переживаться как положительный опыт? Гвен Рейврет писала, что без корсета
ее тело было как «мягкий панцирь», — и это ощущение ей очевидно нравилось.
Между тем этот образ ассоциируется с уязвимостью, с чем-то нежно-розовым,
подобно моллюску, с которого содрали раковину. Корсет, как и прочая жесткая
одежда (например, камзол), служил своему владельцу защитной оболочкой.
Это был футляр для мягких частей тела, доспех для нежного средоточия чело
веческой плоти.
Одной из главных функций корсета была поддержка. Как отмечалось ра
нее, до появления бюстгальтеров именно корсет поддерживал женскую грудь,
а также фиксировал живот и спину, вынуждая своих обладательниц держаться
прямо. Танцовщица-реконструктор Джеки Маршалл-Уорд пишет, что это было
не помехой, а удачей; по ее словам, хорошо подогнанный корсет можно было
беспрепятственно носить большую часть дня100. Не исключено, впрочем, что
это удобство имело свою цену. Как полагает Стил, при долговременном ноше
нии корсета слабели мышцы торса; это вызывало боли в спине, и в результате
зависимость от корсета становилась полной. Тем не менее доподлинно неиз
вестно, было ли у женщин, выросших после 1950 года, когда корсет уступил
место «мягкому панцирю», меньше проблем со спиной. Абсолютно определен
но можно сказать лишь, что современные мужчины и женщины гораздо боль
ше горбятся и сутулятся, чем наши предки, которых плотная ткань, «ребра»
и шнуровка заставляли держать спину ровно. '
Вертикальное положение и прямая осанка были не только следствием
ношения костюма. Они служили символом здорового образа жизни, правил
этикета и незыблемых моральных устоев101. Сгорбленное тело считалось не
привлекательным, нездоровым, а также подразумевало нравственную неустой
чивость. Прямая спина ассоциировалась с силой и красотой — как физической,

так и духовной. Автор «Письма, содержащего благородные и нравственные
рекомендации для молодой леди», воспитательного трактата, опубликованного
в середине XVIII века, выражается абсолютно недвусмысленно: «Сутулость
в молодом человеке есть свидетельство слабости духа; поэтому следует вы
рабатывать прямую походку и ровную осанку». Совершенно так же «желание
стоять прислонившись или сидеть развалясь часто указывает на различные
недостатки»102. Согласно более раннему тексту, «Поведение молодой леди»,
умение правильно ставить ноги и держать голову, наряду с «прямым поло
жением тела», сразу же позволяло судить о здравомыслии и образованности
барышни103. Мы часто выносим моральные суждения, основываясь на воспри
ятии внешности. Просто в прошлом об этом говорили более прямо. Например,
в эпоху джаза девушки-«флэпперы» шокировали окружающих не только свои
ми нарядами, но и тем, как они их носили. Именно сутулость и угловатость —
вкупе с манерой одеваться —-заставляли видеть в них совершенно новое, хотя
и не обязательно привлекательное воплощение женственности: «Приличная
девушка в довоенные времена никогда не закидывала ногу на ногу на публике.
<...> Приличная девушка никогда не поднимала руки, чтобы поправить воло
сы. <...> Так что маленькая девчонка, развалясь в кресле, постоянно закидыва
ла ногу на ногу и поднимала руки»104.
Ношение корсета также существенно расширяло спектр социальных воз
можностей. Как и препоясанные чресла, стянутая талия служила символом
энергичности, готовности к битве — даже если речь шла об обычной повсе
дневной коммуникации. Энн Холландер пишет, что корсеты вызывали и у муж
чин и у женщин ощущение «собственной силы, внешней и внутренней». Она
находит это до некоторой степени сексуальным, но упоминает, что корсет
заставлял их также постоянно испытывать чувство присутствия, готовности
и собранности. Крепкие объятия нижнего белья придавали «больше уверен
ности, чем <причиняли> беспокойства»; благодаря корсету человек сохранял
«самообладание»105. Эта мысль находит отражение и в произведениях моделье
ра Энн Фогарти, работавшей в 1950-е годы и умершей в 1980 году. «Когда вы
печальны и расстроены, — утверждала она, — наличие опоры заставляет вас
взять себя в руки»106. Тяжелоатлеты, затягивающие пояса, чтобы поднять боль
шой вес, и спортсмены в костюмах из лайкры — живое свидетельство тому, как
внешнее ограничение может способствовать более эффективному функцио
нированию тела и сознания. Нет никаких сомнений в том, что корректирую
щая одежда выравнивала и перераспределяла плоть, создавая гладкие и более
ладные формы. Одержать, пусть даже временную, победу над приземленной
реальностью, иметь в своем распоряжении инструмент для создания идеально
го тела из подручного материала — возможно, это более творческое и гуманное
решение, чем доводить несчастную плоть до совершенства, как мы это делаем

сегодня — с помощью диет, физических упражнений, медикаментов и пласти
ческой хирургии. Что же до телесной эмансипации, то смесь самолюбования
и отвращения к своему телу, которая бытует в нашем обществе, вряд ли лучше
психологического опыта наших прародительниц, затянутых в корсеты.
Подготавливая человека к появлению на публике и выполнению социаль
ных функций, корсет отчетливо маркировал границы публичного и частного.
Он позволял хранить «секреты в тайне»107и жестко обозначал пределы личного
пространства. Зоны тела над корсетом выставлялись напоказ, а все, что нахо
дилось под ним, относилось к области интимного. Точно так же, надев корсет,
женщина превращалась в публичную персону, готовую выполнять предъявляе
мые ей социальные и, возможно, физические требования. Дома ей позволялось
ослабить или вовсе снять корсет — обстоятельство, которое начиная с 1870-х
годов способствовало росту популярности так называемых чайных платьев
свободного кроя, не укрепленных «ребрами». Их надевали во второй поло
вине дня. Это время отводилось для социального и сарториального отдыха
между дневными делами и вечерним более формальным выходом на люди.
Представление о том, что в «свободное время» можно и нужно «раздеваться»,
бытует и по сей день: возвращаясь вечером домой, мы все сбрасываем с себя
более сдержанную и официальную рабочую одежду и надеваем неформальную,
более свободную. Принципиальная необходимость проводить границу между
частным и публичным подчеркивалась в литературе. «Никогда не появляйтесь
на людях без корсета»; «возьмите за правило шнуровать корсет по утрам, перед
тем, как выйти из комнаты». Отказ от этого, несоблюдение формальностей,
связанных с пребыванием на публике, давало повод для порицания. Женщину
могли счесть праздной, ленивой, неряшливой и — как предостерегал автор
«Письма, содержащего благородные и нравственные рекомендации для моло
дой леди» — зачастую «еще хуже»108.
Неоднократно говорилось и об эротических коннотациях корсета — глав
ным образом в рамках исследований вуайеризма. Вряд ли стоит еще раз напо
минать об удовольствии от созерцания затянутого в корсет тела или значимости
этого предмета гардероба как эротического или фетишистского объекта. Валери
Стил подробно рассматривает этот вопрос, отмечая, что вид чужого или соб
ственного тела в корсете доставлял эротическое удовольствие представителям
обоих полов. Как заключает автор, в XIX веке «разглядывание женщины, одетой
в корсет, считалось эротическим, аутоэротическим или вуайеристским актом
вне зависимости от гендерной принадлежности наблюдателя»109. Вместе с тем
на фоне исследования фетишистских практик и проблем экстремально тугой
шнуровки меньше говорилось о психологических удовольствиях, связанных
с ношением корсета, — ощущениях, которые испытывала женщина, пребы
вая в панцире. Говоря словами упомянутой выше Энн Фогарти, это чувство

можно описать как «осознанность», способность отдавать себе отчет в своих
действиях. Это было ощущение стянутости — не настолько сильной, чтобы
вызывать дискомфорт, но достаточно плотной, чтобы стимулировать обо
стренное чувство собственного тела110. Феминистка и писательница Беатрис
Фауст именно этим объясняет неизменную популярность корсета в сочетании
с высокими каблуками. Вместе они «служат для женщины источником интен
сивной кинестетической стимуляции». Беатрис Фауст вспоминала «не сильное,
но устойчивое возбуждение, которое вызывало <у нее> ношение умеренно
тугого пояса-корсета и хорошо подогнанных высоких каблуков», которые она,
как и Энн Фогарти, носила в 1950-е и 1960-е годы. Другая женщина писала, что
давление корсета воспринималось ею как объятия: «Прохладная, изысканная
ткань, плотно облегающая кожу, а затем согреваемая ее теплом, — воплощение
элегантной таинственности под ничем не примечательной одеждой. .Коварный,
спрятанный от посторонних, глаз, он придавал осанке и движениям сдержан
ность и формальность, одновременно раскрепощая ум и волю. <...> Мне нра
вилась эта чувственность, этот опыт подавления и свободы. С одной стороны,
он <корсет> контролировал плоть, приятно стягивал и защищал ее; с другой,
делал меня открытой и уязвимой, будучи соучастником моей свободы»111. Фауст
далее поясняет, что «корсет способствовал приливу крови в области таза и,
если его носить достаточно долго, вызывал трение в области половых органов
при движении»112. До появления кальсон в начале XIX века, возможно, именно
эти приятные ощущения воспринимались достаточно остро и усиливались за
счет контраста между давлением в области диафрагмы и почти обнаженными
ягодицами и вульвой, прикрытыми только нижней юбкой. Отмечалось также,
что уменьшая объем грудной клетки, корсет вынуждал женщину дышать вер
хушкой диафрагмы, то есть дыхание становилось более поверхностным, легким
и частым — подобным тому, которое сопровождает сексуальное возбуждение.
Разумеется, не следует переоценивать степень удовольствия от ношения
корсета — от высокой степени кинестетической осознанности до чувствен
ных переживаний. Многие воспринимали его как насилие и видели в нем
одежду, скорее притупляющую восприятие собственного движущегося тела,
а не способствующую ему. Не исключено, что даже для одного и того же че
ловека корсет мог быть и источником удовольствия, и сущим наказанием —
в зависимости от времени, контекста и возраста. И вместе; с тем в равной сте
пени неверно упускать из виду те преимущества, которые множество женщин
видели в предмете гардероба, предназначенном для моделирования талии
и груди. Прежде всего следует помнить, что описанная практика восприни
малась подавляющим большинством как нормальная. В рамках этой нормы
стиснутый и заключенный в панцирь торс был частью цивилизованного,
«культурного» костюма.

ГЛАВА III
Бедра и ягодицы
Мой зад в этом выглядит

достаточно большим?
«Мой зад в этом выглядит достаточно большим?» С начала XVI века и до на
чала XX века ответом на этот вопрос было восторженное, ликующее «да».
Детали женского костюма, сделавшие возможным это замечательное ут
верждение, хорошо известны. Эти визуальные образы задерживаются в созна
нии — поразительные, отчасти театральные и, безусловно, символизирующие
культуру, безвозвратно ушедшую в прошлое. Одна из таких деталей — фижмы.
Они появились в Англии в середине XVI века. Существовало две основные раз
новидности фижм. Первый вариант, известный как испанские фижмы, имел ко
ническую форму; узкий в талии, он постепенно расширялся книзу. Эта модель
знакома нам по бесчисленным портретам эпохи Тюдоров, где плоские силуэты,
любимые художниками XVI века, придают изображенным на портретах людям
такой вид, будто их собрали из нескольких треугольных деталей. Торс модели,
затянутый в корсажную пару или корсет, представлял собой небольшой пере
вернутый треугольник; фижмы — большой треугольник внизу, а внутри него
контрастное сочетание верхней юбки и центральной части также образовывало
треугольник (ил. 19). Большие свисающие рукава зачастую добавляли к этой ла
коничной геометрии боковые треугольники. Французские фижмы, или фижмы -
«колесо», появились позднее и были в ходу приблизительно до 1620 года. Они
имели цилиндрическую форму. Как подсказывает название, они напоминали
колесо или обруч, подвешенный вокруг бедер; юбка с него спускалась почти
по горизонтальной траектории (ил. 20). Обычно фижмы-«колесо» надевались
под наклоном — сзади они были выше, чем спереди: «Я хочу французские
фижмы, чтобы они были лучше твоих; я хочу, чтобы они были низкими спереди
и высокими сзади и широкими по бокам, чтобы на них можно было положить
руки»1. Если испанские фижмы придавали женщине форму конуса, француз
ская модель превращала даму в бочонок. Как писал один из современников:
«Фижмы надевают над чреслами, / Так что имей она хоть сколько-нибудь строй
ный зад, / Все же искоса смотрится квадратом», — или, перефразируя: неважно,
до Анатомия моды: манера одеваться от эпохи Возрождения до наших дней

Ил. 19. «Екатерина Парр», холст, масло,
атрибутируется Джону Копли, ок. 1545
© Национальная портретная галерея,
Лондон. Екатерина Парр (1512-1548) но
сит испанские фижмы. Ярко выраженная
конусообразная форма — на картине при
нимающая вид плоского треугольника —
визуально рифмуется с контрастирующи
ми между собой передней частью юбки
и свисающими по бокам рукавами платья.
Торс модели, затянутый в корсажную пару,
образует еще один треугольник вверху.
насколько у женщины «стройный зад», посмотри на нее сбоку, когда на ней

фижмы, и она сразу покажется квадратной и приземистой2.
Второй предмет туалета, который визуально расширял тело в области
бедер и ягодиц, — кринолин. Он появился в первом десятилетии XVIII века
и был популярен на протяжении почти шестидесяти лет. Поколения женщин
рождались, жили и умирали, а юбки-кринолины по-прежнему занимали проч
ное место в дамских гардеробах. Эта вещь служила абсолютным воплощением
модных стандартов: к тому моменту, когда кринолины окончательно вышли из
моды, превратившись в церемониальную придворную одежду, никто не пом
нил тех времен, когда их еще не носили. Об их повсеместном распространении
в XVIII веке говорит название весеннего цветка, который распускается в сере
дине мая, — кринолиновый нарцисс. Ботаник, давший ему это имя, заметил,
Глава III. Бедра и ягодицы g

Ил. 20. Без названия, рисунок пером; художник — Николас Хиллиард (1547-1619) © Совет попечителей
Британского музея. Считается, что моделями послужили Елизавета Богемская (1596-1662) и ее сын
Фридрих Генрих (1614-1629); рисунок предположительно датируется 1610-1615 годами. На даме большие,
отделанные оборками французские фижмы, приподнятые сзади, и жесткий воротник; в руке у нее пара
перчаток. Мальчик одет в детские длинные юбки и раф.

что соцветие «по форме напоминает дамский кринолин»3. В XVIII веке крино
лины имели куполообразную форму, однако через некоторое время они стали
более плоскими спереди и сзади, и силуэт начал напоминать веер. К 1740-м
годам эта тенденция стала еще более заметна; теперь боковые обводы напоми
нали удлиненный овал. По бокам обручи удерживали юбки в горизонтальном
положении в области бедер, откуда ткань ниспадала по прямой на землю, тогда
как передняя и задняя части платья оставались плоскими. В результате нижняя
часть тела превращалась в огромный двумерный прямоугольник. Спереди она
казалась огромной; сбоку визуально сходила на нет. Последним и самым позд
ним вариантом этой детали туалета стал викторианский кринолин (ил. 21). По
добно кринолинам начала XVIII века, он первоначально имел куполообразную
форму, но постепенно стал более плоским спереди и по бокам, тогда как задняя
часть осталась объемной.
Перечисленные предметы — фижмы, нижняя юбка и кринолин — пред
ставляли собой почти в буквальном смысле большую тройку. Существовал,
однако, целый ряд менее заметных деталей гардероба, которые также — хотя,
возможно, и не столь кардинально — визуально увеличивали бедра и зад. К при
меру, в XVI-XVII веках вокруг бедер обвязывали длинные валики, которые при
поднимали и топорщили юбку. Эти валики в конце XVII века были предтечей
появления кринолинов. В XIX веке кринолин трансформировался в турнюр —
огромную конструкцию, которую женщины носили сзади. В ширину, по го
ризонтали, она могла достигать шестидесяти сантиметров, или двух футов4.
Даже, казалось бы, «простые» неоклассические наряды конца XVIII —
начала XIX века предполагали наличие подкладок. С 1770 года дамы исполь
зовали мягкие подушечки, укрепленные легкой пробкой, чтобы придать до
полнительный объем мягким хлопчатобумажным платьям. Комментаторы
с восторгом описывали возможности, которые предоставлял пробковый зад
(так прозвали эту деталь костюма) (ил. 22). «Есть что-то специфическое, как
полагают ценители женского тела, в движениях зада прекрасной дамы — нечто
особенно элегантное и красивое. Пробковый зад воплощает сладострастные
Ил. 21. Модная картинка, литография, рас

крашенная вручную, 1864 © Музей Виктории
и Альберта, Лондон. Опубликована в женском
журнале Englishwomans Domestic Magazine.
На картинке модные пышные кринолины пред
ставлены как повседневные наряды. Костюм
девочки имеет тот же силуэт. Наряду с модны
ми картинками в журнале публиковались вы
кройки для домашнего шитья, а также печаль
но известная переписка о тугой шнуровке.
Глава III. Бедра и ягодицы 93

Ил. 22. «Подушка Хлои, или Пробковый зад», гра
вюра; опубликована Мэттью Дарли, 1777 © Совет
попечителей Британского музея. Сатира на моду
1770-х годов. Огромная прическа, возвышающаяся
на голове у дамы, украшена ярдами лент и струяще
гося кружева. Ее платье снабжено пробковым задом
(cork rump) такого огромного размера, что на нем
легко умещается маленькая собачка. Озеро или река
на заднем плане, возможно, намекает на распро
страненный комический мотив «плавучего зада».
мечты, придавая видимую эластичность частям тела, занимающим воображе

ние большинства мужчин»5.
Между тем, несмотря на все эротические коннотации, мужское вообра
жение — по крайней мере на страницах периодических изданий — занимала
исключительно способность пробки плавать. От издания к изданию, из кари
катуры к карикатуре повторялся сюжет, где девица случайно падает в воду и ее
спасает от гибели накладной зад, всплывающий на поверхность. В некоторых
случаях этот сюжет носил подчеркнуто комический характер, в других — как,
например, в истории, приведенной ниже, — подавался в качестве новости:
«В воскресенье вечером в Хенли-на-Темзе произошел очень забавный случай.
Большая компания горожан решила после чая насладиться вечерней про
хладой на берегу реки. Молодость и алкоголь привели их в такое оживленное
и легкомысленное состояние, что одна из дам, бежавшая слишком быстро,
споткнулась и упала в Темзу.
Все застыли в ужасе; но каково же было общее удивление, когда все уви
дели, что дама плавает, подобно поплавку, погруженная в воду лишь наполо
вину! По-видимому, бедняжка носила под платьем огромный пробковый зад,
который и поднял ее на поверхность. <...> Ее подтянули к берегу при помощи
трости одного из джентльменов, совершенно невредимую, если не считать про
моченных юбок»6.
Линия талии поднималась все выше, и накладной зад следовал за нею;
в итоге он превратился в подушку, которая не позволяла мягким муслиновым

платьям нового удлиненного силуэта сгибаться вовнутрь в области поясницы.
Зная это, мы можем уловить смысл критических замечаний о моде того време
ни: жалоб на то, что женщины деформированы, скверно сложены и горбаты,
подобно улиткам, несущим свой дом на спине7.
Если дама не носила накладных подушек, обручей, кринолинов и вали
ков, в ее распоряжении были многослойные нижние юбки или верхняя юбка,
которую прикалывали или собирали сзади. Эта конструкция, пусть не столь
фактурная и яркая, как описанные выше, также была весьма объемной. При
мерно с 1500 по 1900 год женские бедра и ягодицы почти все время увеличи
вались за счет одежды. Пышность воспринималась не как сарториальный
изыск, а как анатомическая норма. Модные манипуляции с бедрами и задом
касались в первую очередь женщин. Вместе с тем существовал похожий (хотя
и не столь заметный) мужской сюжет. Как упоминалось в предыдущей главе,
в начале XIX века сформировались вполне определенные идеалы маскулинно
сти, которые мы унаследовали и по-прежнему видим, не замечая всех осталь
ных. В то время с помощью покроя и деталей костюма был сконструирован
мужественный образ, который до сих пор остается идеальным. Совершенный
мужчина должен быть стройным и мускулистым. Широкие плечи, стройные
бедра и плоский живот — все это в целом придает торсу форму перевернутого
треугольника. Это — классическая статуя, вылепленная из плоти или, точнее,
из ткани. Впрочем, вспомним, что до той поры мужественность представля
лась абсолютно другой. В камзоле мужчина казался неуклюжим и приобретал
объемистое брюхо. Подбитые рейтузы и широкие бриджи увеличивали раз
меры ягодиц и бедер до тех пор, пока они не достигали идеальных размеров;
в таком костюме мужчина передвигался вразвалку, преисполненный важности
и самодовольства.
Прекрасной иллюстрацией этого стиля служили бричес, которые вошли
в моду около 1550 года. Это были короткие объемные бриджи; они расширя
лись от талии, но доходили, в лучшем случае, до середины бедра. Пышность
достигалась за счет набивки и подкладки (ил. 23, 30, 31). Джон Бульвер почти
через столетие называл эту моду нелепой, приводя в качестве примера исто
рию тщеславного джентльмена, который набил свои штаны отрубями. Болтая
с дамами, или, как выражался Бульвер, хвастаясь своей «храбростью и акку
ратностью <то есть красотой и качеством костюма, элегантностьк»», «весело
разговаривая» и «вызывая восторг» собеседниц, джентльмен не заметил, как
торчащий в стуле гвоздь проткнул его штаны и из них стали сыпаться отру
би. Дамы, однако, увидели это и, переглянувшись, рассмеялись. Полагая, что
сумел произвести на них благоприятное впечатление, щеголь удвоил усилия,
стремясь развлечь аудиторию, от чего отруби, конечно, начали сыпаться еще
быстрее. В конце концов, однако, он «заметил кучу... которая вывалилась

из его штанов» и, изо всех сил стараясь скрыть стыд и смущение, поспешно
распрощался и отступил, оставив дам веселиться без него8.
История кажется апокрифической, но кто знает — возможно, она действи
тельно имела место. Еще менее вероятным, с нашей точки зрения, — и, однако,
абсолютно достоверным — был факт превращения бричес в объект законо
дательного контроля. В 1562 году Елизавета и ее Тайный совет издали декрет
о соблюдении сарториального статуса. Подобные законы (по крайней мере
в теории) должны были регулировать комплектацию гардероба каждого граж
данина в зависимости от его статуса и дохода. В основном эти сословные законы
контролировали доступ к материалам: шить одежду из наиболее дорогих и кра
сивых тканей позволялось только очень богатым людям. Данный конкретный
закон, однако, включал в себя еще один пункт, направленный на «реформацию
чудовищной и возмутительной величины бричес, которые недавно появились
в королевстве». Портным, как и всем прочим, запрещалось слишком сильно на
бивать бричес или использовать для их пошива слишком много подкладочного
материала. В декрете уточнялось максимальное количество ткани, допустимое
к использованию в этих целях, а также упоминалось, что крой не должен быть
ни излишне свободным, ни пышным, но должен аккуратно соответствовать
размерам. Портным полагалась бона в 40 фунтов, и по закону каждые восемь
дней их мастерские обыскивали. Кроме того, любого, кто носил бриджи, объем
которых превышал установленные размеры, наказывали тюремным заключени
ем и штрафом, а противозаконные штаны подлежали конфискации9.
На следующем ежегодном заседании парламента была предпринята по
пытка упрочить декрет с помощью сословного законодательства. 9 марта
1563 года в палату общин был внесен законопроект о наказании за производ
ство и ношение чрезмерно больших бричес. Он вызвал много споров и был
отклонен во втором чтении, однако снова внесен на рассмотрение восемь
лет спустя, в 1571 году. На этот раз законопроект был принят в третьем чте
нии — правда, с преимуществом всего в один голос. После этого он подлежал
передаче в палату дордов, но по неизвестным причинам это не произошло;
в палате общин он также больше не рассматривался10. Хотя попытки добиться
запрета пышных штанов силами парламента больше не предпринимались,
первоначальный закон все-таки несколько ужесточился. По настоянию коро
левы и государственного секретаря Уильяма Сесила муниципалитет Лондона
назначил наблюдателей, в задачи которых входило следить за исполнением
закона, взимать плату с портных и торговцев и доставлять нарушителей в суд11.
Так, слуга Ричард Вэльвейн был арестован 24 января 1565 года по делу о «чудо
вищных и возмутительно больших бричес». 23 ноября 1570 года перед судом
предстал Томас Брэдшоу. Суд постановил, чтобы набивка и подкладка из его
бричес были немедленно удалены, а он, надев их в таком виде, был препрово-
дб Анатомия моды: манера одеваться от эпохи Возрождения до наших дней

Ил. 23. «Роберт Дадли, граф Лестерский», холст, масло, художник неизвестен, сус 1575 © Национальная
портретная галерея, Лондон. Дадли (1532/3-1588) стоит в классической мужественной позе того вре
мени, небрежно опершись одной рукой на бедро. На нем пышные бричес с прорезями на золотистой
подкладке и скромных размеров гульфик. На шее и запястьях рафы, на плечах, поверх камзола, корот
кий черный распахнутый жакет, на голове — подходящая к жакету шляпа. На шее у Дадли ожерелье
с подвеской в виде святого Георгия, один из атрибутов рыцарей ордена Подвязки.

Ил. 24. «Томас Никльсон», холст, масло, ху
дожник неизвестен, ок. 1755 © Музей Викто
рии и Альберта, Лондон. Фигура Никльсона
(1717-1788) имеет грушевидную форму, соот
ветствующую принятому в XVIII веке представ
лению об идеале мужественности. Жакет без
ворота визуально сужает плечи, в то время как
большие и широкие манжеты и объемные полы
утяжеляют фигуру в нижней части. Талия рас
положена ниже округлого живота, над которым
видны складки длинного жилета.
жден домой пешком12. В графстве Эссекс в 1565 году портной был оштрафован
за то, что размер пошитых им штанов «противоречил прокламации», и спустя
три года еще троим портным было предъявлено подобное обвинение с анало
гичными последствиями13.
В случае, когда постановления, связанные с модой, приводились в ис
полнение (а таких случаев было немного), большую часть ответственности
несли нарушители, имевшие низкий социальный статус. Богатые и влиятель
ные представители высших слоев общества безнаказанно продолжали носить
огромные бричес. Кроме того — об этом уже упоминалось в контексте истории
рафов, — сарториальное законодательство утверждалось по инициативе ко
ролевского двора, где демонстрировались модные наряды и реализовывались
новые стилевые тенденции. В этой ситуации конфликта интересов привилеги
рованные слои общества не упускали случая похвастаться самыми пышными
бриджами, какие только можно было представить.
Хотя Джон Бульвер всегда готов был высмеять бричес, тяжелый мужской
зад являлся неотъемлемой частью сарториального ландшафта. Бриджи, на
следники бричес, пришедшие им на смену, были не такими короткими, однако
подбивали их все так же щедро. Некоторые образцы выглядели весьма про
сторными и объемными. Однако бриджи заняли свое место даже в сдержанном
гардеробе эпохи царствования Карла I и последовавшего за ним периода Ан
глийской республики. Политический ландшафт XVII века кардинально изме
нился, однако силуэты субъектов, которые действовали на этой сцене, остались
д8 Анатомия моды: манера одеваться от эпохи Возрождения до наших дней

практически прежними. У типичного роялиста была отчетливо грушевидная
фигура — как и у приверженцев более радикальных убеждений.
В 1660-е годы монархия была восстановлена, а вместе с ней в моду вошло
сочетание бриджей и жакета (или камзола) с жилетом — своеобразный про
тотип костюма-тройки. Этот костюм претерпел мало изменений и сохранял
свою популярность вплоть до конца XVIII столетия. Нам хорошо знакома эта
бесконечная череда портретов: мужчина в парике (еще один аксессуар, полу
чивший распространение при дворе эпохи Реставрации) и длинном жилете, за
стегнутом на все пуговицы и обтягивающем округлый живот. Часто художник
тщательно прорисовывал складки и морщины ткани на талии.
Ж акет надевался как накидка и расширялся книзу; до середины века
в него вставляли специальные крепления, которые поддерживали полы, расхо
дящиеся в стороны в области бедер и таза. Из-за отсутствия ворота и лацканов
плечи казались узкими, а очень крупные манжеты еще больше акцентировали
внимание на нижней части тела. Таким образом, несмотря на то что бриджи
сидели по фигуре и не были столь объемными, как в прошлом веке, идеальная
мужская фигура до 1780 года представлялась грушевидной, с тяжелым задом
и округлыми формами (ил. 24). Историк искусства Энн Холландер описывает
ее так: «Если судить по произведениям искусства, на всем протяжении периода
с 1650 по 1780 год идеальные мужские плечи были узкими и покатыми, а грудь
вогнутой, так что даже у стройных людей живот отчетливо выдавался вперед
между распахнутыми полами жакета, над низко сидящей талией бриджей.
<...> В целом создаваем ы й костюмом> визуальный акцент, как правило, был
сделан на бедрах, животе и ляжках, грудь и плечи смотрелись меньше, торс
длиннее, а ноги — короче»14.
Трудно не наделить такую фигуру «женственными» коннотациями. В от
ношении формы и пропорций она являет собой прямую противоположность
современному идеалу мужского тела, и требуется усилие, чтобы воспринимать
ее как нечто полностью материальное, имеющее место быть. Тем не менее
в эстетике 1780-х годов столько же мужественности, сколько и в конструкции,
которую мы считаем идеальной сегодня. Просто, по-видимому, вторая вдох
новляется молодым, спортивным телосложением, тогда как первая отражает
более зрелые, тяжеловесные формы. Сделав над собой ментальное усилие, мы
вполне можем оценить то самодовольное бахвальство, которое этот костюм
сообщал мужчинам XVI и XVII веков; ту элегантную браваду, динамику и сек
суальную энергию, которую символизировал гульфик (ил. 23)15. Точно так же,
несколько изменив угол зрения, мы способны оценить более холодную, сдер
жанную красоту грушевидной мужской фигуры XVIII столетия, увенчанной
париком. Этот мужчина, говоря словами графа Честерфилда (1694-1773), «не
возмутим». Он облачился в костюм, чтобы выйти в свет, где царят гражданские

Ил. 25. Придворное платье. Англия, 1740-1745 © Музей Виктории и Альберта, Лондон. Шелк, расшитый
цветными и серебряными нитями. Такой уникальный и изысканно украшенный «придворный костюм»
могли носить лишь аристократы — люди, которых часто приглашали ко двору.
добродетели; он — сама учтивость, разум и рациональность (ил. 25)16. В новом

мире, где торжествует цивилизация, заметное положение в обществе под
разумевало контроль над телом, а для управления другими необходимо было
владеть собой. Лорд Честерфилд, воплощение самой сути человека XVIII века,
написал сотни писем, содержавших рекомендации, увещевания и наставления,
адресованные разным молодым людям, в судьбе которых он принимал участие.
В первую очередь он обращался к своему сыну, пытаясь научить его, как до
биться успеха в обществе, в которое он сам — аристократ, политик, дипломат,
признанный остроумец, покровитель искусств — вписывался идеально. Совер-’
шенный джентльмен, утверждал он, должен отличаться благородством манер,
элегантностью движений, неброским, но безупречным костюмом, грациозной
походкой и умением выступать на публике. Эти «качества необходимы для
того, чтобы быть принятым в свете». Без них человек никогда не сможет ни до
оо Анатомия моды: манера одеваться от эпохи Возрождения до наших дней

биться успеха, ни выполнять обязанности, возложенные на него обществом.
Таков был минимальный «джентльменский набор»17.
Оставим на время трансформации мужественного образа и вернем
ся к женщинам — с их поистине безразмерными бедрами и ляжками. Они
и вправду были невероятно огромными. Разумеется, размеры варьировались
в зависимости от социального положения, вкуса, времени суток и случая, для
которого подбиралось платье. О каких же размерах идет речь? Насколько боль
шими были большие юбки? К сожалению, до нас не дошли фижмы XVI века,
с которых можно было бы снять мерки. Однако в руководстве для портных,
появившемся не ранее 1580 года, имеется инструкция по изготовлению испан
ских фижм. Автор утверждает, что «ширина окружности по краю <составляет>
чуть более тринадцати пядей». Этот размер кажется ему достаточным, но при
необходимости его можно увеличить. Согласно подсчетам историка костюма
Джанет Арнольд, в пяди примерно 22,8 сантиметра, а значит, окружность юбки
в нижней части составляла почти три метра. В случае с французскими фиж
мами не сохранилось, кажется, ни образцов одежды, ни выкроек18. Согласно
одному из ориентировочных подсчетов, их размеры составляли от 8 до 48 дюй
мов19. Таким образом, с французскими фижмами максимального размера диа
метр женской юбки в области бедер достигал 1,25 метра. Это согласуется с опи
санием, сделанным в 1617 году венецианским послом, который был поражен
размерами юбки Анны Датской: «У платья Ее Величества, розового и золотого
цветов, были такие огромные фижмы, что я без преувеличения могу сказать:
ширина ее бедер составляла 4 фута»20.
Гораздо проще определить размеры фижм XVIII и кринолинов XIX века.
О них сохранилось гораздо больше письменных свидетельств; дошли до нас
и сами вещи. В 1739 году одна женщина писала, что фижмы, которые к тому
времени уже приобрели плоскую форму, были «два и три четверти ярда шири
ной» — то есть два с половиной метра, хотя трудно поверить, что это не пре
увеличение21. Менее экстремальной по размерам была юбка с фижмами, за
казанная Элизабет Пьюрфой 11 июня 1741 года. Хотя ей уже исполнилось
шестьдесят восемь, она хотела, чтобы ее юбка была сшита «по последней моде»
и составляла в окружности «три с четвертью ярда в области бедер» — то есть
почти три метра, если иметь в виду, что подобная модель, как правило, была
продолговатой, а не круглой формы22. Одно из платьев в коллекции Музея Вик
тории и Альберта, предположительно 1760 года, в самом широком месте имеет
размер более пяти футов; другое придворное платье 1740-х годов достигает
шести футов в ширину.
Кринолинов XIX века сохранилось достаточно много — будь то скромные
повседневные платья или пышные официальные наряды (ил. 26). Коллекция
Института костюма в Киото включает в себя образцы и тех и других. К примеру,
Глава III. Бедра и ягодицы iо i

Ил. 26. Повседневное платье (Т.2-
1984), ок. 1862 © Музей Виктории
и Альберта, Лондон. Это ярко-синее
шелковое платье, вероятно, было
окрашено с помощью новых син
тетических красителей. Она надето
на кринолин и, несмотря на большие
размеры, было предназначено для по
вседневного ношения.
один небольшой кринолин, ориентировочно датируемый 1875 годом, имеет

в поперечнике 58 сантиметров слева направо и 59 сантиметров спереди назад;
окружность его подола составляет 1,89 метра. Диаметр гораздо более пышного
платья, относящегося приблизительно к 1865 году, равен 1 метру, а его окруж
ность составляет 3,18 метра. Важно помнить, что речь идет о размерах несущей
конструкции, надевавшейся под платье. Само же платье вздымалось над ней,
ниспадая спереди и часто образуя шлейф сзади. Одно вечернее платье из ро
зовой шелковой тафты, датируемое 1860 годом, из той же коллекции в Киото
на уровне подола достигало 1,5 метра в ширину; его окружность составляла
около 4,7 метра — весьма впечатляющая цифра23.
Ах, что за глупая мода!

Одежда таких размеров, которая могла кардинально изменять человеческое
тело, ее претензии на пространство, массивная материальность и домини
рование, которыми невозможно было пренебречь, — такой драматический
потенциал вряд ли мог ускользнуть от внимания современников. Разумеет
ся, сатирики резвились вовсю. Критики с удовольствием высмеивали платья,
юг Анатомия моды: манера одеваться от эпохи Возрождения до наших дней

которые были настолько пышными, что даже самая нелепая шутка в их адрес
гарантированно достигала цели. Это действительно был «предмет, диаметр
и окружность которого давали где развернуться красноречию»24. В выпуске
The Spectator, посвященном исключительно юбкам с фижмами, Джозеф Ад
дисон (ил. 2) игриво высмеивал дамскую моду, которая казалась ему глупой.
Фижмы в то время были еще относительно небольшими, но Аддисон жаловал
ся, что если мода окажется популярной — что, конечно же, и случилось, — «на
улицах будет так тесно, что нам вместо них понадобятся залы». Посещать цер
ковь в модном районе города, говорил он, уже довольно проблематично. «Если
представители нашего пола наденут бриджи с набивкой (ибо кто знает, к чему
может привести их возмущение женской модой), муж и жена будут вдвоем
занимать целую скамью»25. В The Female Tatler, периодическом издании того
же времени, было опубликовано пародийное объявление, где размеры юбок
(сильно преувеличенные) отождествлялись с сексуальной распущенностью
(идентификация нового стиля с распутством — вероятно, такая же старая
дискурсивная уловка, как и сама мода): «В новеньком шестиместном экипаже
из-под модной юбки окружностью в двенадцать ярдов пропал драгоценный
камень под названием “честь”. Должно быть, его стащил один из студентов
Хиггинса: пока дама спускалась из кареты, он ловко спрятался за отворотом ее
жакета и был таков»26.
Самая известная ранняя сатира на юбки с фижмами, впоследствии имев
шая большое влияние, была опубликована на страницах журнала Tatler. Осо
бенно запоминающийся и потому любимый карикатуристами мотив — лебед
ка, с помощью которой женщин погружали в коляску с открытым верхом: она
«использовалась дамами в этих огромных юбках, которых опускали вниз с бал
кона, а затем вновь поднимали с помощью механических блоков»27. Вершиной
творчества Аддисона, однако, был шуточный судебный процесс, на котором
Исаак Бикерстафф, цензор Tatler, вынес приговор кринолинам. Во-первых,
женщина в кринолине не смогла войти в дверной проем, хотя Бикерстафф
«заказал двустворчатые двери, чтобы распахнуть их перед ней». Поэтому ей
пришлось «снять с себя громоздкие конструкции», пока она не стала «доста
точно стройной, чтобы войти». Саму юбку, закрепленную на хитроумном при
способлении, похожем на зонт, сложили, чтобы пронестй в дверь. Бикерстафф
приказал поднять ее на шкивах и полностью развернуть, и из юбки получился
просторный навес, накрывший суд, подобно шелковому куполу: «По форме
она походила на купол собора святого Павла». В конце слушания Бикерстафф
приказал сделать из парящего над головами полога нижние юбки для пяти
неимущих молодых дворянок, а остатки шелка забрал себе на аксессуары. Би
керстафф (и Аддисон вместе с ним) был категоричен по поводу кринолинов:
«Я не могу и не хочу считать их чем-то позволительным»28.
Глава III. Бедра и ягодицы 10 3

Поскольку мода не подчиняется рациональным доводам и моральным
увещеваниям, попытки Tatler изменить существующее положение дел с помо
щью пародий и критических замечаний ни к чему не привели. Популярность
кринолинов и их размеры продолжали расти — сатира едва поспевала за ними.
В одном из номеров The Female Spectator — периодического издания Элизы
Хейвуд, которое выходило примерно раз в месяц в период с апреля 1744 года
по май 1746 года, — был материал об опасностях, которые подстерегают лю
бительниц кринолинов на улице. Рассказчица описывает один из несчастных
случаев, произошедших за последнее время, — по ее словам, она была тому
свидетельницей. Молодая женщина имела несчастье в неподходящее время
«запнуться об один из злополучных кринолинов, который простирался от мо
его крыльца до столбов, отделяющих тротуар от проезжей части для колясок
и телег. В это время большое стадо овец гнали на бойню, и старый баран...
выбежал на тротуар, где его рога сразу же запутались в кринолинах этой милой
дамы, поскольку она приподнимала юбку с одной стороны, как того требует
мода, а с другой, как вынуждает конструкция наряда. В испуге она выпустила
кринолин из рук, и баран запутался в нем еще сильнее, поскольку юбка упала
ему на шею и застряла; она <то есть дама> попыталась бежать, он — освобо
диться, ни того, ни другого не получилось; она визжала, он блеял, остальные
овцы им вторили, собака, гнавшая отару, лаяла, и все вместе производили
невероятно отвратительную какофонию». Баран рванулся, дама упала, к боль
шому удовольствию зевак. В перепачканном платье, с накладными локонами,
выскользнувшими из прически и рассыпавшимися по плечу, она, наконец, от
цепила от себя обезумевшее животное, только для того, чтобы оказаться посре
ди веселящейся толпы, отпускающей шуточки в ее адрес. Таковы, в заключение
написал Хейвуд, потенциальные опасности огромных кринолинов29.
Примерно в это же время появились еще две подобные публикации: в од
ной огромные юбки изобличали, а в другой их защищали. Автор статьи «Не
выносимая мерзость кринолина» рассуждал о нелепостях и неудобствах моды:
садясь на кушетку, дама занимает собой ее всю; путешествуя в карете, две
«стиснутые, зажатые, сдавленные и смятые» женщины причиняют друг другу
огромные неудобства, и их шелковые юбки торчат из окон; в публичных ме
стах невыносимо тесно, поскольку каждая дама занимает столько же места,
сколько двое или трое мужчин; даже воскресная служба превратилась в давку:
«Невозможно ни сесть, ни встать, ни преклонить колени. <...> Одна жесткими
ребрами своего кринолина налетела на меня и почти размозжила мне голени;
еще две или три атаковали меня с тыла, покрыв синяками мои бедра и икры»30.
Самые широкие кринолины того времени вынуждали даму проходить в дверь
боком или сминать юбку, поднимая ее вверх; просто переступая через порог,
дама уже давала юмористам повод позубоскалить: «Сначала мало-помалу

появляется, изгибаясь и протискиваясь боком, часть кринолина размером
два с половиной ярда, и вы больше ничего не видите. Через некоторое время '
входит сама дама, обитающая внутри этого наряда, однако не в анфас, а в про
филь; ее лицо обращено к людям в комнате или от них, в зависимости от ситу
ации. Затем появляются еще два с половиной ярда кринолина. И вот она вся,
со всем своими принадлежностями, целиком входит в комнату, действительно
и окончательно»31.
Кринолины оказались настолько удобной мишенью для сатиры, что даже
изменение модных тенденций не смогло остановить потоки жалоб и критики.
В 1782 году, когда такие наряды носили только при дворе во время официаль
ных церемоний, журнал The Ladys Magazine опубликовал статью под двусмыс
ленным названием «О всеобщей моде на кринолины». В ней автор, «враг кри
нолинов», описывает ситуацию, сложившуюся у него дома. Будучи человеком
не бедным, он признает, однако, что из-за четырех дочерей, носящих крино
лины, комнаты в его доме стали слишком тесными, лестница — опасно узкой,
а его карета съежилась до ничтожных размеров. Короче говоря, он вынужден
приобретать новую мебель, новый экипаж и новый дом — исключительно из-
за размера платьев женской части семейства32.
Пожалуй, довольно о XVIII веке. Кринолины Викторианской эпохи полу
чили аналогичную, а временами и полностью идентичную оценку. В августе
1853 года корреспондент журнала The Ladies Cabinet в разделе, посвященном
моде, сообщил, что юбки становятся все шире и шире. Если это продолжится,
говорилось там же, хозяйкам придется выбирать: либо расширять гостиные,
либо рассылать меньше приглашений33. Два года спустя там же было напечата
но письмо о «чрезмерном злоупотреблении кринолинами», написанное от лица
владельца парижского омнибуса. В нем пояснялось, во-первых, что никакое
транспортное средство не располагает дверьми, достаточно широкими для
модных кринолинов; во-вторых, если по случайности даме все же удается
протиснуться внутрь, никто уже не может сесть с ней рядом; и в-третьих, со
временная мода разоряет автора письма, «поскольку его омнибус на двадцать
мест теперь вмещает всего четверых». Владелец омнибуса настаивал на том, что
дамы в кринолинах должны платить за проезд больше. Журналист согласился
с ним и, неосознанно вторя корреспонденту журнала The Lady’s Magazine, опи
сывавшему все то же самое за 73 года до этой публикации, пустился говорить
о матерях с выводком наряженных в кринолины дочерей, которые пытаются
погрузить их в экипажи. Даже если нанять омнибус, «шесть по-настоящему
модных кринолинов не смогут в него втиснуться», а небо не позволит, чтобы
воспитанная молодая леди взгромоздилась на крышу. В заключение говори
лось: «Будем надеяться, что вскоре будут приняты серьезные меры, которые
позволят уменьшить размеры кринолинов, иначе последствия могут быть

очень серьезными»34. Пока дамы читали подобные комические или пренебре
жительные пассажи в женских журналах, на улице распевали баллады. Одним
из типичных музыкальных памфлетов был «Кринолин, или Что за глупая
мода». Текст печатали на отдельном листе, который стоил в пределах одного
пенни, чтобы можно было петь хором: «Ходит везде, застревает весь день, /
Путается под ногами, / Все, кроме дам, о них говорят, / Ах, что за глупая мода!»35
Похоже, больше всего по поводу кринолинов иронизировал журнал
Punch. Согласно расхожему мнению, это издание было «идеальным зеркалом
нравов викторианской буржуазии»36, а значит, общество и впрямь было весьма
озабочено модными увлечениями его прекрасной половины. На страницах
издания публиковали буквально сотни резких критических отзывов о крино
линах, и на протяжении 1850-х и 1860-х годов, когда размеры юбок достигли
своего максимума, эта тема стала главной для журналистов — как для карика
туристов, так и для авторов текстов (ил. 27). Как источник информации этот
массив материалов представляет собой огромный барабан беспроигрышной
лотереи: приз вам обеспечен в любом случае — но какое из соблазнительных
предложений выбрать, если все они так интересны и занятны? Можно приве
сти письмо, написанное от лица дамы, где мужчин обвиняют в эгоизме: те яко
бы занимают слишком много места, так что их просто невозможно не задеть
кринолином; мужчины по рассеянности наступают на подолы дамских юбок
и держат зонтики и трости так неловко, что те цепляются и застревают в склад
ках платьев. Слуги тоже не без греха: они постоянно, не подумав, оставляют
вещи там, где их так легко сдвинуть с места или перевернуть, а железнодорож
ные компании и театральные антрепренеры нарочно делают скамьи и стулья
слишком узкими.
В другом тексте, обращаясь к «кринолиноманьякам» — какой замечатель
ный неологизм! — автор вопрошал: «Сколь долго (и как широко) вы намерены
предаваться вашим модным безумствам?» В статье поддерживалась точка
зрения, согласно которой дамы в кринолинах должны больше платить за про
езд — их платье предлагается измерять при покупке билета. В ней повторялись
мотивы письма владельца омнибуса, напечатанного тремя годами ранее в The
Ladies Cabinet. В письме-жалобе от некого «Джона Стаута» слышались ворчли
вые интонации противников кринолинов, высказывавшихся на эту тему более
ста лет тому назад. Мистер Стаут объяснял, что хотя он заплатил две гинеи за
место в церкви, он больше не может пользоваться им из-за кринолинов. Стоя
он застревает между ними, а сидеть ему приходится на самом краешке жесткой
скамьи: «О преклонении колен вообще не может быть и речи». Расстроенный
джентльмен просил викария или вернуть ему его две гинеи, или повесить
на дверях церкви объявление: «Запрещается входить в церковь в кринолинах,
не заплатив за дополнительное место для их размещения». Как и в прошлом
юб Анатомия моды: манера одеваться от эпохи Возрождения до наших дней

веке, викторианские критики не пожелали вовремя остановиться: мода изме
нилась, а они продолжали стегать уже мертвую лошадь. Например, в 1893 году,
через двадцать лет после расцвета кринолинов, Punch опубликовал иллюстри
рованную поэму, предостерегавшую против возвращения описываемой моды:
Ходят сплетни, и мы выяснили

Из газет, что есть
Замысел вывести на сцену
Эту безумную, чудовищную металлическую ширму,
Скрывающую дамскую грациозную наружность...
Самый мерзкий наряд, который когда-либо видели!
Творит неведомых в мире созданий;
Даже монстры плиоцена,
Полагаю, не были сложены так скверно.
Женщины, носящие эту конструкцию,
Будь они толсты или стройны —
Маленькие, как бальзамин Вордсворта,
Большие, как парус, который называют латинским, —
Просто вымели тротуары дочиста:
Раздавили несчастного мужчину,
Ставшего плоским, как сардина в банке.
Эти штуки раздражают епископа,
Заставляют каноника или декана
Использовать резкие выражения.
Должно быть мы очень наивны,
А наши чувства притупились,
Если мы не может сказать, что думаем,
Писать об этом в газете и журнале,
Отправлять петиции КОРОЛЕВЕ,
Требовать вмешательства правительства.
Парижская мода добирается к нам по морю —
Давайте остановим с помощью карантина
Катастрофу с кринолинами
(Rumour whispers, so we glean 1

From the papers, there have been
Thoughts of bringing on the scene
This mad, monstrous, metal screen,
Hiding womans graceful m ien...
Vilest garment ever seen!

Form unknown in things terrene;
Even monsters Pliocene
Were not so ill-shaped, I ween.
Women wearing this machine,
Were they fat or were they lean —
Small as Wordsworths celandine,
Large as sail thats called lateen —
Simply swept the pavement clean:
Hapless man was crushed between
Flat as any tinned sardine.
Thing to rouse a Bishops spleen,
Make a Canon or a Dean
Speak in language not serene.
We must all be very green,
And our senses not too keen,
If we cant say what we mean,
Write in paper, magazine,
Send petitions to the QUEEN,
Get the House to intervene.
Paris fashions transmarine —
Let us stop by quarantine
Catastrophic crinoline)37.
Хотя большая часть материалов, приведенных выше, содержит явные

преувеличения для создания комического эффекта, источники подтверж
дают, что по-настоящему пышные юбки действительно усложняли жизнь
и модницам, и окружавшим их людям. Джон Чемберлен в письме 1613 года,
Ил. 27. «Здравое заключение», Punch,

1858; с благодарностью библиотеке и ар
хивам университета Йорка. Насмешли
вое замечание по поводу размера кри
нолинов (суббота, 6 февраля 1858, 54).
Две женщины в огромных платьях
стоят в церковном дворе и с сомнением
разглядывают дверной проем. Подпись
гласит: Леди Кринолин. «ДА, ДОРО
ГАЯ, - ЦЕРКОВЬ ОЧЕНЬ КРАСИВАЯ,
НО ДВЕРЬ - ОПРЕДЕЛЕННО СЛИШ
КОМ УЗКАЯ!»
1 о8 Анатомия моды: манера одеваться от эпохи Возрождения до наших дней

подробно описывая свадьбу принцессы Елизаветы, дочери Якова I, упоминал
о решении не допускать на праздник дам в юбках с фижмами. Это было сделано
для того, чтобы «оставить побольше <свободного> места»38. Устроители балов
в XVIII столетии иногда проводили ту же политику в отношении кринолинов.
Леди Мэри Коук порицали за то, что она явилась на бал в кринолине. Она пи
сала: «Поскольку я не танцую и даже не остаюсь на ужин в подобных местах,
не понимаю, почему я не должна его надевать». Это показывает, в каких случа
ях кринолины причиняли беспокойство, а также говорит о том, что, дамам, не
смотря ни на что, нравилось их носить — по крайней мере иногда. Вскоре после
этого герцогиня Квинсбери пригласила леди Мэри на другой бал, предупредив,
однако, «чтобы она не надевала кости*»39.
Мы вернемся к леди Мэри позднее, а теперь перенесемся вперед еще
на одно столетие, в следующую эпоху царствования кринолинов. В старости
леди Дороти Невилл поминала их как «ужасную, отвратительную и опасную
моду», поясняя, что «пышность дамских юбок причиняла огромные неудоб
ства в церквях, театрах и прочих общественных местах»40. Многие современ
ники с ней соглашались. По словам одного из них, во время дневной прогулки
в Гайд-парке, примерно в 4 часа, можно было увидеть дам «в настолько боль
ших кринолинах, что трудно вообразить и невозможно описать»41. Как заметил
другой современник, в вечернее время, с 5 до 7 часов, можно было наблюдать
настоящий парад кринолинов, «чудовищно пышных», «скверно задрапирован
ных» и «напоминающих геометрически правильные конусы»42.
Письма в редакцию, публиковавшиеся тогда в The Times, обнаруживают
удивительное сходство с теми полностью вымышленными историями, кото
рыми развлекал своих читателей Punch. Джон Стаут был фиктивным персо
нажем, однако можно предполагать, что некто R.N., автор письма в редакцию
от 11 июня 1860 года, действительно существовал, и за его насмешливыми ин
тонациями скрываются подлинные переживания. «Дамы настойчиво продол
жают посещать богослужения в кринолинах, — писал он. — Скамьи, рассчи
танные на четырех человек, теперь едва вмещают двоих». R.N. объясняет, что
он арендовал два места в приходской церкви, но его соседки, одетые «от талии
и ниже в кринолины со стальными ребрами, подобные перевернутым зонтам,
которые крепятся над экипажами, замотанные и увешанные сверху акрами
шелка, муслина и лент», практически лишают его возможности разместиться
на скамье. Как и Джон Стаут до него, R.N. считает, что нужно запретить дамам
появляться на воскресной службе в кринолинах или брать с них плату за до
полнительное место, измеряемое в кубических футах.
* То есть китовый ус. (Прим, ред.)
Глава III. Бедра и ягодицы i од

На следующий год еще один корреспондент, подписавшийся как «Musi-
cus», пожаловался, что не смог купить билеты на благотворительный концерт,
поскольку почти 400 мест было выделено для широких кринолинов. Еще через
год пришло письмо от джентльмена, который, путешествуя на поезде, по
стоянно проезжал свою остановку, поскольку, когда ему удавалось наконец
протиснуться к выходу мимо дам в кринолинах, поезд уже успевал отъехать
от станции. Ему приходилось пересаживаться на следующей остановке и ехать
назад, поэтому он повсюду опаздывал и разорялся, покупая лишние билеты43.
Примечательно, однако, что объектом его жалоб служат железные дороги. Хотя
в его бедах виноваты именно дамские кринолины, к ним он, кажется, относится
вполне спокойно.
Держать мужчин на длинном поводке

Столь кардинальное расширение личного пространства посредством крино
лина неизбежно отражалось на характере взаимодействия женщины с окру
жающими ее людьми и реальностью. Для нас свобода передвижения являет
ся несомненной ценностью, поэтому нам может показаться, что кринолины
не увеличивали, а, напротив, уменьшали женскую свободу, заключая ее в свое
образную портативную тюрьму, выстроенную из китового уса, шелка и кисеи.
В ретроспективе мы могли бы представить себе этот наряд как своеобразную
реализацию мотива «ангела в доме»: он не столько запирал женщину в домаш
ней клетке, сколько давал возможность сшить такую клетку, которая могла
бы обернуться вокруг женщины, подобно кокону. Даже покинув дом, от него
невозможно было избавиться. Современники, однако, видели ситуацию со
всем иначе. В целом и женщины, и окружавшие их мужчины воспринимали
большие юбки как символ агрессии и напора44. Дамы в кринолинах беззастен
чиво предъявляли свои права на внешнее пространство, и отказать им в этом
не представлялось возможным: свидетельством тому служат многочисленные
жалобы, зафиксированные в XVIII-XIX веках. Возможно, именно этим объ
ясняется и то обстоятельство, что сатирики продолжали высмеивать крино
лины даже после того, как те фактически исчезли из поля зрения. Перестав
быть частью актуального гардероба и будучи мертвыми для моды, фижмы
и кринолины продолжили загробное существование в сатирических текстах.
Кроме того, огромные платья не мешали дамам перемещаться и функциони
ровать в публичном пространстве. Сотни и тысячи неизвестных нам жен
щин Викторианской эпохи путешествовали в омнибусах и на поездах и даже
трудились на фабриках, облаченные в кринолины. Возможно, одна из самых
известных женщин, которая работала в этом костюме и заставила платье ра
ботать на нее, — Елизавета I. На портретах, относящихся к последним годам

Ил. 28. Елизавета I (так называемый портрет «Дитчли»), холст, масло, художник — Маркус Герартс-млад-
ший, ок. 1592 © Национальная портретная галерея, Лондон. Елизавета возвышается над своим королев
ством в платье невероятных размеров и исключительного великолепия. Самая заметная часть наряда —
большие французские фижмы, расшитые жемчугом и драгоценными камнями. Сзади рукава ее платья
свисают с плеч и ниспадают на землю. На ней открытый ажурный раф, а голову обрамляет конструкция
на проволочном каркасе — своего рода огромный кисейный воротник. Удлиненный корсет, сужаясь,
завершается острым углом, жемчужные нити, висящие на шее, достигают уровня промежности. В одной
руке у Елизаветы сложенный веер, в другой — пара перчаток.
Глава III. Бедра и ягодицы

ее правления, фижмы, массивно и напористо обрамляющие фигуру королевы,
составляют ключевой мотив ее визуального образа. Например, на так назы
ваемом портрете «Дитчли» она буквально возвышается над Англией, фижмы
ее юбки простираются от одного побережья до другого, а королевство укрыто
мантией ее власти (ил. 28). В этом случае менее пышное платье просто не сра
ботало бы45.
В высказываниях XVIII-XIX веков по поводу кринолинов встречается
любопытный, от раза к разу повторяющийся мотив: оказывается, пышные
юбки позволяли удерживать мужчин на расстоянии. Эта фраза превратилась
в сарториальный трюизм и либо передавалась из поколения в поколение, либо
изобреталась заново каждый раз, когда кринолины входили в моду. Аддисон
в 1711 году писал: «Некоторые склонные к размышлению люди придержива
ются мнения, что представители нашего пола в последнее время стали излишне
дерзкими, и юбки с кринолинами созданы для того, чтобы держать нас на рас
стоянии». В 1741 году корреспондент Universal Spectator и Weekly Journal писал,
что некоторые полагают, будто кринолины «служат для того, чтобы держать
мужчин на длинном поводке», а дама внутри пышной юбки — это «величе
ственная и неприступная крепость», но на самом деле это мнение ошибочно.
Спустя пять лет этот мотив подхватил True Patriot: в журнале утверждалось,
что, хотя женщины и склонны считать кринолины «своего рода фортифика
ционным сооружением», способным «сдержать атаку», подобная крепость
обречена на поражение. Однако за год до этого The Hoop-Petticoat Vindicated
призывал читателей оценить по достоинству скромность наряда, «который
держит мужчин на расстоянии». Затем в 1747 году появилась статья в журнале
The Gentlemans Magazine, где в шуточной форме обсуждались достоинства
и недостатки кринолинов; здесь почти дословно повторялось, что «размеры
наряда держат мужчин на приличном расстоянии и превращают даму в вели
чественную и неприступную крепость».
Век спустя в The Ladies Monthly Magazine (1859) был опубликован остро
умный женский ответ на притязания тщеславных молодых людей, порицаю
щих кринолины: «Сэр, вы не понимаете его предназначения: он держит глуп
цов на расстоянии»46. Незадолго до Первой мировой войны то же самое повто
ряла Дороти Невилл. Вспоминая о кринолинах, модных во времена ее юнбсти,
она, не будучи их горячей поклонницей, говорила, что некоторые недалекие
женщины защищали кринолины под тем предлогом, что они, «по крайней мере
держат мужчин на длинном поводке»47.
На первый взгляд, все так и есть. Большие юбки увеличивали личное
пространство, и их размеры, кажется, исключали возможность физического
контакта. Леди Невилл иллюстрирует это с помощью еще одного анекдота —
на этот раз о том, как властной даме, леди Лондондерри, которая подавилась
и г Анатомия моды: манера одеваться от эпохи Возрождения до наших дней

Ил. 29. «Попутчицы», холст, масло; художник — Август Эгг, 1862 © Бирмингемский музей и художествен
ная галерея. Две одинаково одетые женщины сидят лицом друг к другу в поезде. Их кринолины рассыпа
ются шелковыми волнами, занимая почти все место в купе.
рыбьей костью, вызвали врача. Когда ему раздраженно велели приступать

к делу, доктор Фуллер объяснил, что «из-за кринолина он не может забраться
достаточно глубоко в ее светлейшую глотку»48. Однако по здравому размыш
лению становится ясно, что все было далеко не так просто, а обусловленная
костюмом целомудренность таила в себе дрожь сладострастия и сулила свое
образные эротические радости. Если отстраниться на мгновение от фикса
ции на обнаженном теле, характерной для нашей эпохи, можно заметить, что
пышные одежды не обязательно выражают асексуальность, а закрытое платье
ничуть не уменьшает влечение. В случае с кринолинами расширение личной
территории в самом деле увеличивало потенциальное пространство для эро
тического контакта. Одежда всегда отождествляется с ее носителем, она пред
ставляет собой часть его существа — или воспринимается так,-что, в сущности,
одно и то же. Как бы заверил нас любой средневековый коллекционер святых
мощей или современный пилигрим, воздвигающий алтарь своего кумира,
одежда занимает особое место в груде материальных объектов, которые по
могают воссоздать и подтвердить существование индивидуальности. Шествуя
по улицам, раскачивая во все стороны бедрами и задом — точнее, их модными

субститутами, — женщина вряд ли уменьшала свое физическое присутствие.
Напротив, кринолин расширял тело практически до неприличия.
Добавим к этому соматические наслаждения, которые доставлял такой
наряд: соблазнительный блеск, шелест шелка (Сэмюэль Роджерс называл этот
звук «свистящим»49), ткань, ниспадающая складками, покачивающийся и время
от времени приподнимающийся подол. Если вспомнить, как часто, судя по на
шим источникам, дамы в кринолинах задевали окружающих, налетали на них,
то мы увидим, что эта одежда выстраивала между людьми не столько барьеры,
сколько мосты; она не разделяла, а способствовала взаимодействию. На цер
ковной скамье или в тесном пространстве железнодорожного вагона пышные
юбки клубились над коленями мужчин, окутывая их складками ткани (ил. 29);
они медленно скользили по их ногам и лодыжкам, когда дама шествовала мимо.
Эти пышные наряды отнюдь не ограждали женщину, подобно неприступной
крепостной стене, напротив — они соединяли двоих людей, создавая общее
временное пространство интимности (не обязательно желанной для обоих).
Дамы, сидящие рядом в церкви, не без иронии жаловался один джентльмен,
«взяли манеру шелестеть платьями и раскачивать кринолинами, задевая ими
мои ноги и окутывая меня юбками». Описывая свои переживания с приды
ханием, вызванным сексуальным напряжением, он обнаруживает, что боится
шевельнуться и не в силах произнести ни слова; а в это время «извивающиеся
складки шлейфа ритмично ползут за обладательницей платья», «чаруют» на
блюдателя и приглашают его «присоединиться» к даме50.
В 1859 году, когда кринолины XIX века достигли своих максимальных
размеров, Punch опубликовал текст, в котором обыгрывалась эта способность
пышных юбок превращать публичное пространство в расширенную версию
приватного. Стихотворение «Опасности Vis-a-Vis» адресовано одинокому
джентльмену, который ежедневно ездит в город: герой, преподобный Магу
айр, оказывается в одном железнодорожном вагоне с мисс Луизой Леттинг-
тон: «Три фута разделяет сидения — / И в этом узком пространстве, / Нужно
разместить кринолин, / И найти место для пары ног!» Несмотря на «полное
отсутствие греховных помыслов», после различных попыток угнездиться
в тесном пространстве Магуайр оказывается в ловушке, полностью зажатый
дамой и ее юбками: '
Но если подобный риск

Неизбежен на каждом железнодорожном перегоне,
Мы, жители предместий,
Должны объединиться для самозащиты:
С помощью антикринолинового билля
Уменьшить размеры этих стальных и плетеных чанов

И спасти возможных Магуайров
От гипотетических мисс Леттингтон
(But if this sort of peril

Is to haunt each railway line,
We dwellers in the Suburbs
Must in self-defence combine:
By an Anti-Crinoline Bill
To put down these steel and netting tuns [large casks],
And save possible Maguires
From probably Miss Lettingtons)51.
Этот сюжет был не просто озорной фантазией автора Punch. Восемь лет
спустя, в апреле 1867 года, описанная ситуация неожиданно нашла реальное
воплощение. В мировом суде Саутворка слушалось дело против преподобно
го Джорджа Кеппеля: он обвинялся в оскорблении молодой дамы по имени
Мэри Энн Фрейзер. Все произошло, когда она выходила из вагона на станции
Лондон-Бридж. Мисс Фрейзер заявила, что обвиняемый «положил руку ей
на платье грубым и неприличным образом», после чего она обернулась и назва
ла обидчика «мерзким животным». В этот момент подошел железнодорожный
инспектор и, удостоверившись в правдивости обвинений дамы, взял преподоб
ного Кеппеля под стражу. Адвокат Кеппеля, мистер Маккензи, настаивал, что
его любезный и доброжелательный клиент просто пытался помочь молодой
женщине, однако действовал так рьяно, что его рука «каким-то образом запу
талась в складках ее юбки с кринолином». Маккензи предъявил суду схему ва
гона, доказывающую, что ширина купе составляет всего пять футов, и заявил,
что дама никак не могла пройти мимо Кеппеля, «не вынудив того выставить
руку, чтобы избежать столкновения с ее кринолином». Он добавил также, что
кажется неслыханным, чтобы священник «средь бела дня мог совершить по
добное деяние», в котором его заподозрила мисс Фрейзер (эта риторическая
конструкция оказала защите плохую службу, поскольку, несомненно, подраз
умевала, что обычно священнослужители совершают подобные злодеяния,
дождавшись темноты).
Мисс Фрейзер, однако, утверждала, что кринолин был совсем неболь
шим — она надела его в суд, — и продолжала настаивать, что,ее костюм никоим
образом не мешал Кеппелю. Эту версию подтвердили двое свидетелей: мать
мисс Фрейзер и железнодорожный проводник Чарльз Мартин, ехавшие в том же
вагоне. Мистер Мартин сказал, что дамы действительно иногда входят и выхо
дят из вагонов «в таких больших кринолинах, что джентльмены вынуждены вы
тягивать руки и удерживать их на расстоянии, чтобы избежать столкновения»;

однако он был уверен, что в данном случае дела обстояли иначе: «Нет, сэр, он
умышленно совершил деяние, в котором его обвиняют». При наличии двух сви
детелей, поддерживающих сторону обвинения, судья счел, что правдивость вер
сии мисс Фрейзер «не вызывает ни малейших сомнений», и приказал передать
дело присяжным для вынесения приговора. Преподобный Кеппель, в компании
двух друзей, был освобожден из-под ареста под залог. Разумеется, в контексте
интересующей нас темы фактическая вина или невиновность Джорджа Кеппеля
не имеют никакого значения. Важно то, что огромные размеры женских юбок
служили поводом для фамильярности, а мужчины были вынуждены «вытяги
вать руки вперед и держать кринолин, чтобы избежать столкновения». Неза
висимо от того, было ли подобное взаимодействие желанным (любой из двух
сценариев можно легко себе представить), нет никаких сомнений, что пышные
платья в равной степени расширяли личное пространство и предоставляли
шанс для неожиданного сближения.
Спектакль
Пышные наряды открывали массу возможностей для своих владелиц. Конеч
но, любой костюм обладает определенным перформативным потенциалом.
Но даже в самом богатом гардеробе найдется очень мало предметов, способ
ных сравниться по драматическому потенциалу с турнюром, кринолином
и шлейфом. Хотя и костюмы, и их обладательницы давно обратились в прах,
мы можем попытаться хотя бы отчасти воссоздать тот спектакль, который
дамы разыгрывали с помощью пышных юбок, а также чувства и переживания,
сопровождавшие его. Речь идет о разных способах взаимодействия с одеж
дой, идеальных «выкройках» реальности, а также о степени исполнительского
мастерства, которую демонстрировали разные женщины. Почти не сохрани
лось рассказов о том, как передвигались модницы в платьях XVI и XVII веков.
Однако опыт реконструкции свидетельствует, что, надев платье с фижмами-
«колесом», женщина должна была делать очень маленькие шаги, поскольку
при более активной ходьбе юбка «раскачивалась и выходила из-под контро
ля». Идеальное движение было несколько волнообразным, напоминающим
покачивание «гондолы, приподнимающейся и опускающейся над поверх
ностью воды»52. Кроме того, дамы на портретах часто слегка придерживают
фижмы сверху руками («Я хочу французские фижмы... широкие по бокам,
чтобы на них можно было положить руки»): эта поза помогала даме сохранять
контроль над платьем53.
В XVIII веке, однако, появилось довольно много описаний «шествующих
кринолинов»54. Было признано, что их можно носить грациозно, кокетливо, даже
нагло — и с удовольствием. Короче говоря, оперирование пышными юбками

рассматривалось (во всяком случае, на дискурсивном уровне) как одна из жен
ских хитростей. Подталкивая кринолин руками, покачивая им или контролируя
его движения при помощи бедер, меняя скорость, дама могла в полной мере
использовать динамические возможности своего наряда, «раскачивая кринолин
с серьезным или игривым видом, в зависимости от того, какое у нее настроение,
веселое или меланхоличное»55. The Female Spectator обнаружил, что некоторые
слишком критически настроенные господа жалуются, будто дамы не столько
ходят, сколько «раскачиваются, а иногда и передвигаются почти бегом, с подпры
гиваниями и скачками», в результате «бросая свои огромные кринолины чуть
ли не в лицо прохожим»56. В более скромных выражениях это означало, что, для
того чтобы войти в дверь, сесть или пройти мимо человека на улице, даме требо
валось потянуть или подтолкнуть кринолин, смять его или заставить двигаться
в нужном направлении, чтобы обойти препятствие. Это была добродетель, об
условленная необходимостью: как писала Элиза Хейвуд в The Female Spectator,
приподнимать кринолин сбоку было «признаком благовоспитанности» и в то же
время — действием, к которому вынуждала конструкция наряда57.
Этот жест обнаруживал еще одно свойство кринолина. Несмотря на свои
огромные размеры, на первый взгляд заслоняющие все, что только можно,
кринолин XVIII века при движении открывал дамские ноги так, как это было
бы немыслимо для обладательниц классических, ниспадающих складками
платьев, лишенных поддерживающих конструкций. Авторы неоднократно
упоминали о «видимой игре ножек», которые показываются наружу и вновь
скрываются под кринолином58. Мастерски приподнятый кринолин «давал даме
возможность продемонстрировать пару прекрасных ног»; он открывал «красо
ту ног и ступней, резвящихся под ним» и являл собой «модный способ показать
свои ноги»59. Неудивительно, что некоторые находили это неприличным. Один
из корреспондентов The Gentlemans Magazine предположил, что кринолины
были созданы не для того, чтобы скрывать беременность (распространенный
и, учитывая форму костюма, абсолютно нелепый миф о происхождении пыш
ных юбок), но были выдуманы изобретательной куртизанкой, желавшей как
можно чаще демонстрировать красоту своих конечностей60. На самом деле при
неумелом обращении кринолины обнажали гораздо больше, чем желала дама,
и были действительно очень «коварным нарядом для опрометчивых» модниц61.
Несчастные случаи, вызванные неуклюжим обращением с большими юбками,
служили желанной добычей для сатириков. Один за другим появлялись анек
доты и сатирические стихи, радостно смаковавшие тему несчастных женщин,
оказавшихся в неловком положении из-за своих кринолинов:
Нижняя юбка — скромный наряд,

Но если даме случится упасть,

Кринолин обнажит все запретные тайны,
И гляньте! Теперь всё у нас перед глазами
(The Petticoat s of modest Use;

But should a Lady chance to fall,
The Hoop forbidden Secrets shews,
And lo! Our Eyes discover all)62.
Принимая во внимание, что в те времена дамы не носили трусов, подоб

ные случаи могли по-настоящему шокировать публику. Кроме того, становится
ясно, почему вид стопы или лодыжки казался столь чарующим: все знали, что
выше колен, где заканчиваются чулки, нет ничего, кроме обнаженного тела.
Разумеется, глаз не мог туда проникнуть, однако для воображения препят
ствий не было63.
Викторианские кринолины, обладавшие теми же динамическими свой
ствами и чуткостью к движению, волновались, раскачивались и шелестели
на протяжении всей середины XIX века — до этого царственно прошествовав
сквозь всю георгианскую эпоху. Так же как и их предшественники в XVIII веке,
они с легкостью позволяли дамам демонстрировать окружающим свои ножки,
случайно или по собственной воле. R.N., писавший в редакцию The Times о не
удобствах, переживаемых им во время посещения церкви, полагал, что дамы
просто кокетничали, когда задирали подолы юбок, «опасно обнажая ноги».
Он не мог не заметить их весьма изящных чулок и упомянул, иронично ис
пользовав замысловатую риторическую конструкцию с двойным отрицанием,
что, по его мнению, эти чулки надевались отнюдь «не затем, чтобы на них
не смотрели»64. То же самое, по-видимому, можно сказать и о бриджах из крас
ной шотландки, которые герцогиня Ньюкаслская надевала якобы для тепла
или носила как кальсоны (предмет гардероба, вошедший в употребление в на
чале столетия). Согласно записи в дневнике леди Элеоноры Стэнли в 1859 году,
герцогиня «в спешке перебираясь через приступок, зацепилась за него обручем
кринолина и полетела вверх тормашками; когда она поднялась на ноги, ее кри
нолин и все нижние юбки оказались у нее на голове. Говорят, никогда прежде
не видывали ничего подобного — и другие дамы не знают, радоваться тому или
нет: речь идет о ее нижнем белье, состоящем из пары бриджей из красной шот
ландки (вроде тех, что Чарли надевает на охоту); они были явлены всему миру
и, в частности, герцогу де Малакофф»65.
Навык ношения кринолина далеко не всегда достигался легко. В те времена,
как и сегодня, одни дамы были грациознее других, в своих нарядах двигались
более естественно и, вероятно, наслаждались теми возможностями, которые они
предоставляли. В 1801 году, когда был опубликован роман Марии Эджуорт «Be
n s Анатомия моды: манера одеваться от эпохи Возрождения до наших дней

линда», кринолины давно уже вышли из моды. Однако по настоянию королевы
Шарлотты их по-прежнему носили при дворе. В романе есть сцена, описываю
щая подобную ситуацию и свидетельствующая о том, что неумелое обращение
с кринолином понижало социальный кредит женщины, а способность граци
озно управляться с юбками служила своеобразным тестом на аристократизм.
Остроумная и элегантная леди Делакур рассуждает: «Все надевают кринолины,
но сколь немногие (и это так печально!), сколь бесконечно немногие умеют их
носить по-настоящему! Вон там моя подруга леди К., в элегантном повседневном
платье. Она может сойти за благородную, но оденьте ее в кринолин, и она будет
смотреться плачевно — такой же беспомощной и неспособной передвигаться,
как ребенок в ходунках. Надо отдать ей должное, она передвигается, как и не
счастный ребенок; но передвигаться, знаете ли, еще не значит ходить»66.
Леди Делакур иллюстрирует свое высказывание, изображая, как «неловки
в кринолинах все ее знакомые», к большому веселью внимающей ей аудитории.
По мысли этой дамы, кринолины являют собой нечто вроде обязательного
реквизита для спектакля, изображающего культурную, элитарную чувствен
ность. Они предоставляют женщине возможность продемонстрировать спе
цифические навыки и безошибочно обнаруживают неловкость и неуклю
жесть67. Описываемая тема развивалась не только в романах. В своих дневниках
леди Мэри Коук отмечала, что вдовствующая принцесса Прусская имела некра
сивую привычку взбрыкивать ногами, как будто ее раздражает шлейф платья.
Она упоминала и других дам, известных своей неуклюжестью, — например,
графиню де Прованс, которая имела «самую неловкую походку, какую я [леди
Коук] когда-либо видела», а также о ситуациях, в которые, к несчастью, ей дово
дилось попадать самой. Один раз дама протянула ей руку и едва не сбила с ног
своим платьем: «ее веерообразный кринолин перегородил мне дорогу, а юбка
свисала с него настолько неудачно, что я, сделав всего шаг, наступила на нее,
и мы вместе заковыляли прочь из комнаты». В другой раз кринолин леди Коук
запутался в юбках королевы. Она не сожалела о том, что ей пришлось порвать
собственное платье, чтобы освободиться; однако «потребовалось некоторое
время», чтобы расцепить два кринолина. Продемонстрировав мастерскую
способность сохранять лицо в любой ситуации, королева с улыбкой заметила:
«Кажется, леди Мэри не хочет со мной расставаться».
Даже через 200 лет (и даже больше) трудно не посочувствовать леди Мэри.
По крайней мере в следующий раз она оказалась рассказчицей, а не героиней
забавной сплетни. Не справившись с управлением, мисс; Монтгомери «на
кинула свой кринолин на королеву» — что говорит в пользу утверждения, что
кринолины можно было поднимать или утягивать вверх неприлично высо
ко. Это не значит, конечно, что несчастная королева Шарлотта в буквальном
смысле исчезла под злополучными юбками. Скорее, ее задело краем кринолина

мисс Монтгомери. К сожалению, он зацепился за расшитый алмазами корсаж
королевы — треугольный декоративный элемент передней части лифа — и со
рвал с него драгоценный камень, который упал на землю. Леди Мэри заверила
свою сестру, что узнала эту новость от леди Гольдернесс и, следовательно,
«можно рассчитывать на то, что это правда»68. Возможно, чтобы подстрахо
ваться и не попасть впросак, четвертая дочь королевы Шарлотты, принцесса
Мэри, специально брала уроки по управлению кринолином и шлейфом69.
Социолог Ирвинг Гофман полагал, что у каждого социального спектакля
есть две составляющие: передний план и задняя (закулисная) зона. Передний
план — это сюжет, предъявляемый публике; здесь индивидуум разыгрывает
перед аудиторией заранее отрепетированные действия, чтобы произвести
определенное впечатление или обозначить свою идентичность. То место, где
происходят репетиции, искусственно сконструированная идентичность со
знательно игнорируется и обнажаются стоящие за публичным актом подго
товительные усилия, Гофман называл закулисьем70. Эта теория удивительно
хорошо работает, когда мы говорим о женщине XVIII или XIX века, наряжен
ной в огромную юбку с кринолином. Как мы уже видели, дама в таком костюме
должна была передвигаться грациозно, манипулировать кринолином ловко
и без видимых усилий. Женщина в кринолине могла выглядеть скромно, вы
зывающе или степенно, в зависимости от манеры двигаться, осанки и возраста.
Многие ярды ткани тщательно драпировали, чтобы достичь эффекта «есте
ственной» элегантности, чарующего и в то же время благопристойного образа:
«Платье ниспадает глубокими и пышными складками, которые так восхищают
художников»71. В рамках идеального модного спектакля жизнь не подражала
искусству — она была искусством. Но под этими пышными складками, под во
ланами, парчой и кружевом, услаждающими глаз и ухо и приятными на ощупь,
скрывалась неприглядная конструкция, поддерживавшая всю эту роскошь.
Кринолины были тем скелетом, на котором держался весь проект пышных
юбок. Уродливые порождения технологии, не имевшие ничего общего с види
мым великолепием наряда, они были квинтэссенцией описанного Гофманом
закулисья. В терминах Гофмана, кринолины были «тайной сущностью всего
спектакля», его «подноготной»72. В XVI веке секрет испанских фижм составляли
ветки тростника или пластины из китового уса, вшитые в раму в виде нескольких
градуированных окружностей, которые формировали конический каркас юбки.
В конце XVI — начале XVII века французские фижмы строились либо вокруг
подкладки-валика — длинной вытянутой подушки, которую повязывали ниже
талии, — либо, более кардинально, при помощи рамы в форме колеса, которая
была сделана из тростника или китового уса, ее надевали прямо на бедра73.
Кринолины XVIII века напоминали испанские фижмы, с нижней юбкой,
укрепленной обручами из китового уса. Со временем силуэт стал более пло
1 го Анатомия моды: манера одеваться от эпохи Возрождения до наших дней

ским и широким, и то же происходило с поддерживавшей его конструкцией.
В итоге нижняя юбка разделилась на две D-образные конструкции, которые
носили по одной на каждое бедро, подвешивая так, чтобы они выдавались на
ружу. Более объемного силуэта удавалось достичь с помощью устройства, ко
торое напоминало ортопедический протез: это была конструкция, составлен
ная из трех металлических или деревянных обручей, которые удерживались
вместе полосками ткани и также отдельно крепились к каждому бедру. Обручи
фиксировали с помощью петель, позволявших поднять вверх сколь угодно ши
рокую юбку; так дама могла преодолеть неизбежные препятствия — дверные
проемы, мебель и ступеньки74.
В XIX веке, в результате викторианского технологического бума, под
держивающие конструкции были значительно усовершенствованы. Перво
начально кринолины, как ясно из их названия, представляли собой нижние
юбки, укрепленные конским волосом (франц. crin — «конский волос»). В конце
1840-х годов модный силуэт создавался с помощью множества нижних юбок,
поэтому наряд был тяжелым, громоздким и неудобным. В 1856 году появился
первый кринолин на каркасе., Он позволял обойтись без нижних юбок и увели
чить размеры платья, а также, в пределах окружности каркаса, оставлял ноги
дамы свободными, давая ей возможность беспрепятственно передвигаться.
Это был настоящий прорыв — пусть результат отчасти и напоминал конструк
цию, бытовавшую на три века раньше. На следующий год, однако, китовый ус
уступил место гибким стальным кольцам, и начиная с этого момента техноло
гия моды решительно порвала с прошлым. Появилось множество разнообраз
ных вариаций кринолинов. В некоторых моделях стальные ребра продевались
через крепления в ткани нижних юбок. В других металлические обручи, как
кости скелета, соединялись лентами, и этот каркас на талии дамы покачивался
при каждом движении. Иногда две технологии комбинировали. Были изобре
тены даже надувные каркасы, а на стальных часто делали гуттаперчевое (или
каучуковое) покрытие. В одной из моделей снизу были петли, и с помощью
потайной бечевки, которая шла по изнаночной стороне снизу к талии, дама
могла подтянуть юбку вверх, чтобы чинно подняться по лестнице75. В балладе,
высмеивавшей кринолины, был следующий вопрос:
Как долго английские дамы будут передвигаться,

Окруженные клеткой,
Изготовленной из воздуховода, прутьев и обруча?
Ах, что за глупая мода! %
(How long will English ladies troop,

About encircled by a coop,

Composed of air tube, bar and hoop?
Oh, what a ridiculous fashion!)76
Как следует из текста баллады, отчасти этот наряд казался нелепым из-за
внешнего вида и огромного размера юбок. Однако это впечатление было связа
но и с тем, что аудитория знала о потайной конструкции, поддерживавшей ко
стюм (ил. 30). По мысли Гофмана, осведомленность относительно закулисных
технологий и сценического реквизита снижает значимость разыгрываемого
на авансцене представления. Неуклюжие движения и неудачные манипуляции
(как, например, в случае с герцогиней Ньюкаслской, запнувшейся о приступок)
делают закулисные ухищрения видимыми, и это разрушает иллюзию. Конечно,
Жан-Поль Готье разбогател и прославился, заставляя Мадонну носить нижнее
белье как верхнюю одежду, но большинству из,нас трусы, надетые поверх юбки,
явно не добавят красоты.
Конечно, мы привыкли думать, что от стыда еще никто не умирал.
Но, возможно, нам кажется так потому, что мы не живем в XIX веке. В те
времена неловкое обращение с кринолином легко могло закончиться траги
чески и привести к смерти. Как совершенно ясно свидетельствуют источники
XVIII века, пышные наряды время от времени служили причиной несчастных
случаев — как правило, незначительных. Однако, когда в гостиных и гарде
робных появились кринолины на каркасах, мир кардинально изменился. Рост
городов, быстрая индустриализация, массовое производство и демократиза
ция моды — все это привело к трансформации представлений о том, что и как
следует носить. Коротко говоря, в людных местах стало встречаться все больше
женщин в пышных нарядах. В результате любительницы кринолинов зачастую
попадали в неприятности, приводившие к серьезным травмам или смерти. Это
был своего рода профессиональный риск.
Самую распространенную опасность представлял огонь. Большие под
вижные юбки легко могли задеть каминную решетку, на них могла упасть ис
кра, и дама могла не заметить этого вовремя. Занявшись, объемная конструк
ция быстро начинала ярко пылать, и потушить огонь или даже приблизиться
к жертве было крайне сложно. Случалось, что окружающие были вынуждены
просто беспомощно наблюдать, как несчастная сгорала заживо. Об этом по
вествуют газетные репортажи и отчеты о ходе коронерских расследований.
Мы еще вернемся к теме пожароопасности костюмов в следующей главе, по
этому сейчас дадим слово леди Дороти Невилл, которой кринолин «однажды
едва не стоил... жизни». После обеда она в компании других дам находилась
в гостиной, ожидая, когда джентльмены присоединятся к ним: «Каким-то непо
нятным образом мои пышные юбки загорелись, и в мгновение ока я оказалась
охвачена пламенем». Леди Невилл сохранила присутствие духа и начала ка-

р к ш ш т г ЛV vt’tsu*,™ i*
Тик Jl гм Sir or
/>,»>/ ,v 1M fWJ* fM !.miy, " f w g f b o'tfjf t jwf-wj ,Ur> w * -»якым«-'«
’ 11 * ’ •t3//rr jfr / >*1)/>' fft'\f.\ t’' -'w S'*i,~yp /*ч>\W/*v г г />/;/(’Л‘/Л'Л'/ ‘J-ZM-Г, ibMdtet/Ktt л/: //ш ??,
■*• -"—■'* ’ *■•• ; ■<я*кЬ/г/» ttv w fю т * ц т м ви у /*■*»■• мрМ( *•!*•«*«*.**«• ««■**» «м м й'& м **. OTe.-v»?<" ■>...«*&$ .
Ил. 30. «Магазин задов», гравюра, раскрашенная вручную; опубликована С.У Форесом, 1785 © Совет по
печителей Британского музея. Сюжет сатиры строится на контрапункте между костюмом и скрытой под
ним анатомической реальностью. Изображение предъявляет взорам публики «закулисное» пространство
модного спектакля. На задней стенке развешаны разного рода конструкции, поднимающие юбки и уве
личивающие их размеры: вверху экспозиции — боковые обручи, ниже слева — валик, увеличивающий
ягодицы: именно его собирается выбрать и примерить не слишком одаренная в этом отношении дама.
Женщина, которая собирается покинуть магазин, оснащена пробковым задом. На переднем плане стоит
на задних лапках собака с выбритой задней частью туловища. Подпись под изображением гласит: «Дер-
рьер (DERRIERE) просит позволения представить вниманию самой снисходительной части публики,
всем дамам в целом и в особенности тем, которым природа по рассеянности отказала в неких прекрасных
дарах, значительно усовершенствованные aridae nates, или ВЫСУШЕННЫЕ ЗАДЫ, по праву вызывающие
восхищение счастливым подобием природе. Деррьер тешит себя надеждой, что является непревзойден
ным специалистом в области модных дамских приспособлений, и не жалеет ни сил, ни расходов для полу
чения всевозможной информации по данному вопросу и приобретения должной компетенции, чтобы
снабжать публику этим необходимым атрибутом женского совершенства».
таться по ковру. В итоге ей удалось сбить пламя. Большая удача, что она сумела
справиться с бедой самостоятельно, поскольку «ни одна из присутствовавших
дам не могла сделать почти ничего, чтобы помочь... так как из-за огромных
кринолинов они были практически бессильны перед огнем, й подойди они...
слишком близко, загорелись бы сами». Рубцы от ожогов остались на руках леди
Дороти до конца ее долгой жизни, и хотя все закончилось благополучно, она
утвердилась в своем отвращении к «этому чудовищу — кринолину»77.
Причиной несчастных случаев могли явиться и размеры кринолинов.
Юбки путались под ногами, застревали в механизмах, их увлекало колеса

ми проезжающих мимо колясок и даже сдувало ветром. Например, в январе
1860 года Энн Уоттс получила страшные травмы, когда ее платье застряло
под верстаком на Шеффилдской пуговичной фабрике, куда она приехала на
вестить сестру. Мисс Уоттс затянуло в механизм и обернуло вокруг вала, пре
жде чем машину смогли остановить. Она получила страшные травмы головы,
плеч и позвоночника и умерла спустя несколько дней78. Всего через несколько
месяцев на бумажной фабрике погибла 17-летняя Кэролайн Маршалл. Она на
клонилась, чтобы смазать вал механизма, вращающего валики для глазировки
бумаги, и ее пышный кринолин запутался в деталях станка. К тому времени
как ее вытащили наружу, она была уже мертва, а ее затылок был полностью раз
мозжен. Коронер и присяжные «определенно высказались против того, чтобы
девушки, работающие на фабриках, носили кринолины»79. Хэрриет Муди было
двадцать два года; она работала в Лидсе на текстильной фабрике. В среду днем,
29 июля 1863 года, она находилась на четвертом этаже, где, по-видимому, ждала
подругу. Миссис Кадуорт, свидетельница происшествия и коллега девушки,
увидела, как та повернулась, как будто намереваясь дать кому-то пройти, и сра
зу же закричала. Подбежав, миссис Кадуорт увидела, что кринолин мисс Муди
запутался в работающем механизме. Его смогли остановить лишь через пят
надцать минут. К тому времени Хэрриет Муди уже получила страшные травмы,
afee стальной кринолин несколько раз обернулся вокруг ее тела. Она умерла
спустя всего несколько минут. Миссис Кадуорт сказала, что никогда не считала
трансмиссионный вал опасным, однако при этом добавила, что сама ни разу
в жизни не носила кринолин и «не позволила бы никому работать на фабрике
в такой одежде»80.
Впрочем, одного запрета было недостаточно, чтобы предотвратить не
счастные случаи на производстве. В 1864 году молодую работницу чулоч
но-носочной фабрики под Ноттингемом затянуло в работающий механизм
из-за пышного кринолина. Она кричала душераздирающе. Согласно отчету,
опубликованному в The Times, сотрудницам предприятия не разрешалось
носить кринолины на работе и, по распоряжению управляющего, дамам была
предоставлена комната, где они должны были переодеваться перед сменой.
К несчастью, жертва этого не сделала81.
Неудивительно, что на станицах периодических изданий эти и многие,
многие другие женщины представали жертвами глупой моды. Punch именовал
такие случаи «самоубийствами посредством кринолина», подчеркивая, что
пострадавшие сами навлекли на себя беду82. Однако модницы зачастую были
не единственными жертвами. Из-за размеров окружности и дизайна юбок они
задевали, сметали с дороги и подвергали опасности членов семьи и друзей,
а также обычных прохожих. В апреле 1858 года колясочник (в данном случае
речь идет о человеке, который зарабатывает себе на жизнь, помогая больным

передвигаться в инвалидной коляске), катая своего клиента по парку, запу
тался ногой в дамском кринолине. Полученные травмы привели к тому, что он
больше не мог работать и был вынужден обратиться в прессу, чтобы просить
помощи у благотворителей83. Производителю шоколада из Лондона, чье имя
осталось неизвестным, повезло больше: у него имелась медицинская страховка.
Он получил травму, когда, выходя из железнодорожного вагона, угодил ногой
в кринолин; компенсация составила 15 фунтов84. А вот несчастный Джеймс
Уэлш, шестидесятилетний носильщик, попросту погиб, запутавшись в жен
ских юбках. Кринолин столкнул его с тротуара под колеса проезжавшего мимо
фургона. У него были переломаны ребра, разбита голова и травмирована груд
ная клетка. Женщина, виновная в происшедшем, быстро удалилась и затеря
лась в толпе. По словам коронера, было очевидно, «что приводить дальнейшие
доводы против кринолинов попросту бесполезно. Совершенно ясно, что дамы
будут их носить, абсолютно не задумываясь об опасности, которой подвергают
и себя, и других людей, пока эта мода доставляет им удовольствие»85.
Хотя кринолины все больше пользовались спросом в беспокойном, непре
рывно ускоряющемся индустриальном мире и с ненасытной жадностью погло
щали пространство, они приносили не только вред. Из документов XVIII века
мы узнаем, что в некоторых случаях кринолины спасали жизнь дамам, не да
вая им утонуть. Примером может служить история с молодой служанкой из
Норвича, произошедшая в декабре 1735 года. Зимой, в темноте, не видя, куда
идет, она сбилась с дороги и случайно упала в реку. Ее подхватило течением,
однако нижние юбки поддерживали ее на плаву, пока не подоспела помощь86.
Возможно, зная об этом свойстве своего наряда, молодая дама, утопленница
из Лондона, в 1721 году с трагической предусмотрительностью освободилась
перед смертью от нижней юбки, которую нашли висящей возле того места,
где девушка бросилась в воду87. Кринолины, по-видимому, действовали так
же. Марта Шеппард попыталась совершить самоубийство в озере Серпентайн.
«Побродив вокруг некоторое время, она, наконец, вышла на середину моста
и забралась на парапет. Констебль, дежуривший в парке, понял ее намерения
и бросился, чтобы остановить девушку, — как раз в ту минуту, когда она прыг
нула. В полете ее платье с большим кринолином полностью раскрылось, дама
опустилась на воду, подобно воздушному шару и несколько минут плавала
на поверхности». Затем она начала тонуть, однако за это время полицейский
успел отыскать и бросить неудавшейся самоубийце спасательный буй88. Иногда
счастливые обстоятельства складывались почти невероятным образом. К при
меру, кринолин спас жизнь миссис Уильямсон, которая упала с верхушки раз
рушенного замка Кенилуорт: юбка дамы зацепилась за увитую плющом стену.
Хотя миссис Уильямсон пролетела пятьдесят футов, платье задержало падение,
и женщина отделалась синяками и нервным потрясением89.

Следующие истории кажутся и вовсе невероятными. По слухам, одна
няня пролетела 102 фута, упав со скалы недалеко от Ньюквея; благодаря рас
крывшемуся кринолину она не упала, а, скорее, спланировала вниз «без единой
царапины или синяка»90. История Мэри Поппинс, которая спускается с неба
и приземляется благополучно, независимо от наличия ковровой сумки у нее
в руке, не слишком достоверна. Представляется, что история пышных юбок до
статочно увлекательна и без сомнительных анекдотов о летающей няне. Самое
разное отношение реальных женщин к своим нарядам и многочисленные воз
можности, которые те предоставляли своим обладательницам в повседневной
жизни, — все этого помогает воссоздать гораздо более детальный и досто
верный портрет прошлого. Леди Невилл, едва не сгоревшая заживо в своем
пышном платье, ненавидела кринолины, а леди Шарлотта Лайстер и ее подруга
леди Форестер упрямо хранили им верность не одно десятилетие после того,
как изменилась мода91.
Мэри Коук отдавала должное эстетическому совершенству и пышности
кринолинов. Она считала такой костюм привлекательным и всегда соблюдала
правила этикета для официальных случаев. Однажды она заметила, описывая
обед в компании детей из королевской семьи: «Я надела кринолин, чтобы вы
разить свое почтение»92. Однако она хорошо осознавала, какие недостатки есть
у этого наряда, и очень живо описывала, как неуклюжи и неудобны были пыш
ные юбки и сколько проблем они причиняли за обедом во время приемов93.
Леди Леконфилд, носившая кринолины все время, пока те были в моде, жалова
лась на их громоздкость, которая превращала в настоящую проблему попытки
быстро усесться или втиснуться в переполненный вагон. С другой стороны, ей
нравилось ощущение «ничем не стесненного шага», и она вспоминала, как, бу
дучи маленькой девочкой, находила, что в кринолинах «очень удобно бегать»94.
Художница Гвен Рейврэт (1885-1957) однажды спросила свою тетю Этти, как
это было — носить кринолин. «Ах, это восхитительно! — ответила та. — Мне
никогда не было так удобно с тех пор, как их перестали носить. Юбки не пута
лись под ногами, и было очень легко и свободно»95. Для корреспондентки The
Times, выступающей за право носить то, что ей нравится, кринолин был -«эле
гантным, необходимым, во многом оклеветанным» нарядом96. 1
Какое бы значение ни придавали пышным юбкам дамы из высшего обще
ства, Энн Эллингтон видела их в совершенно другом свете. Это был шанс
купить себе еды, заработать немного наличных — а возможно, женщина
не устояла перед чарующей притягательностью модного образа. Так или иначе,
в 1724 году Энн судили в Олд-Бейли (Центральном уголовном суде Лондона)
за кражу юбки с кринолином; ее признали виновной и приговорили к ссыл
ке на каторгу97. Связь между одеждой и преступлением отнюдь не случайна.
В прошлом одежда часто становилась объектом вожделения и кражи: она до

рого стоила, ее было легко унести и нетрудно продать, а, кроме того, в крайнем
случае ее можно было носить самостоятельно. До тех пор пока не сократился
объем рынка подержанных товаров, пока ломбард продолжал служить ис
точником кредита, а одежда не стала дешевле и доступнее для большей части
населения, воровство было неотъемлемым элементом истории костюма98. По
этому нет ничего удивительного в объявлении от 18 января 1783 года, где пере
числяются разнообразные предметы, главным образом одежда и аксессуары,
похищенные из дома джентльмена. Платья, туфли, чулки, ювелирные изделия
и «юбки с кринолином»: если какой-либо из предметов выставляли на продажу
или закладывали, то человек, задержавший преступника и вернувший укра
денную вещь, после вынесения приговора получал награду в пять гиней99.
Примечательно, что чем пышнее были кринолины, тем чаще они оказыва
лись связанными с преступлением. Обширное личное пространство, которое
они формировали вокруг дамы, было настоящим подарком для контрабанди
стов и магазинных воров. Например, во время таможенного досмотра, пред
принятого мистером Фостером, под дамскими юбками обнаружилось большое
количество чая; в следующий раз другой сотрудник, мистер Дрейпер, извлек
из-под кринолинов двадцать три единицы незаконно ввозимого товара100.
Магазинная воровка Кристиана Локхэм была поймана при попытке украсть ко
роткую накидку. При обыске обнаружилось, что в складках ее платья спрятан
муслин, ленты и отрезы ткани101. Именно такие случаи привели к появлению
мифа о том, что обруч «изобрела некая магазинная воровка, чтобы легче было
выносить краденое».
В следующем столетии эта же идея была высказана в Punch по поводу
кринолинов102. «Кринолин для криминала» — гласил заголовок номера Punch
за 1860 год, и хотя автор статьи был явно склонен к преувеличениям, сама
тенденция прятать вещи под пышными юбками представляла собой вполне
достоверный факт. В том же году миссис Луиза Тула тридцати восьми лет была
поймана на контрабанде табака. Подозрения сотрудника таможни вызвал
облик дамы: «она выглядела очень грузной». Таможенник, мистер Грей, спро
сил миссис Тулу, есть ли у нее что-либо, подлежащее декларированию. «Она
сказала, что ее платье выглядит слишком пышным из-за кринолина, и сделала
несколько замечаний по поводу абсурдности моды». Мистер Грей, почуяв об
ман, настоял на личном досмотре. После этого миссис Тула дрбровольно отдала
таможеннику четыре фунта контрабандного табака; еще пять фунтов, спря
танные в ее платье, обнаружились во время обыска в полицейском участке103.
Изабелла Фримен предстала перед мировым судьей, мистером Куком, по об
винению в магазинной краже — преступлении, за которое она уже отсидела
год в тюрьме (срок, считавшийся «мягким»). Продавец, увидев, что несколько
разных отрезов ткани упали с прилавка, а кринолин и платье дамы «задраны

до колен», решил проследить за ней до выхода из магазина. Он пошел следом
и «намеренно прижался к ее платью, что подтвердило его подозрения»; затем
он «встряхнул ее юбку». Пятнадцать ярдов шелка выкатились на тротуар104.
На следующий год мистеру Куку пришлось иметь дело уже с дуэтом пре
ступниц в кринолинах. Элизабет Харт и Эллен Суини были арестованы за кра
жу тринадцати пар «батистовых занавесок», упакованных в два свертка и спря
танных под кринолинами. Свертки «были более двух футов в длину и пяти
дюймов в толщину». Хотя мисс Суини предложила заплатить за украденное,
торговец, чьи ткани были похищены, был неумолим и требовал, чтобы во
ровок привлекли к суду, поскольку, по его словам, только на этой неделе он
уже лишился товара стоимостью в двадцать фунтов по аналогичной причине.
Четырьмя годами ранее Эллен Суини уже судили за кражу шелка: тогда ее при
говорили к «трем годам каторжных работ». За шесть лет до этого, в 1856 году,
она отбыла на каторге полгода за кражу тридцати трех ярдов плательной ткани.
Тогда ей было восемнадцать лет105.
Эти небольшие и очень личные человеческие истории о преступлении
и наказании еще раз напоминают нам о полисемантичной природе пышных
юбок. Благодаря своим огромным размерам они воплощали в себе сразу не
сколько пересекающихся и зачастую противоречащих друг другу смыслов. Они
были агрессивны, притягательны и абсурдны; они утаивали и приоткрывали;
казались уродливыми, изящными и опасными. Предполагается, что нижние
юбки и, в частности, кринолины обладали всеми этими свойствами — именно
эти смыслы сообщали им модницы. Энн Эллингтон, сосланная за кражу юбки
с кринолином, и Эллен Суини, которая провела три года в викторианской
тюрьме за воровство в магазине, добавляют еще один штрих к портрету, на
поминая нам, что сюжет модного спектакля всегда гораздо драматичнее, чем
кажется на первый взгляд.
12 8 Анатомия моды: манера одеваться от эпохи Возрождения до наших дней

ГЛАВА IV
Гениталии и ноги
Двусмысленные бриджи
Что общего между лягушкой и хорошо сложенным мужчиной? Джон Доран,
исследователь истории костюма XIX века, считает, что это — ляжки1. С точ
ки зрения современной культуры красивые ноги встречаются, как правило,
только у женщин. А между тем в прошлом привлекательность икр и бедер
была исключительно мужским качеством. Вплоть до XX века женские ноги,
скрытые под платьем, были практически невидимы. Обнажаясь лишь до щи
колоток и выглядывая из-под кринолинов, они были скрыты от посторонних
глаз, а их форма была неразличима под несколькими слоями юбок. Хорошие
манеры и навыки умелого обращения с громоздким костюмом сообщали
дамской походке плавность и изящество. Поскольку механика действия была
сокрыта, идеальное шествие внешне напоминало скольжение. Большие и ма
ленькие шаги, так же как любое другое видимое движение ног, были преро
гативой мужчин. Нижняя часть их тела, полностью явленная миру, служила
признаком мужественности. Таким образом, со времен Средневековья бедра
и ягодицы являлись главным образом атрибутом женской моды, тогда как де
монстрировать ноги было мужской привилегией.
Поскольку в сфере моды только мужчины могли показывать свои ноги,
то и одежда, предназначенная для этой части тела, имела ярко выраженную
гендерную принадлежность. Бриджи носили только мужчины. Все прочие
составляющие мужского гардероба, так или иначе, могли перенимать и при-
V
сваивать женщины: камзолы, шляпы, жакеты, галстуки, милитаристский крой

и украшения трансформировались и находили свое место в дамских нарядах;
это касалось в том числе одежды для верховой езды, в которой воспроизводи
лись мотивы мужского костюма2.
Долгая история упреков и жалоб в адрес нескромных мужеподобных
женщин, амазонок, говорит о тенденции к присвоению атрибутов мужского
стиля в женской моде. Однако — и это очень важно — описываемая тенден
ция никогда не касалась одежды, облегающей ноги и промежность. Рейтузы,
бриджи, брюки считались настолько «не дамскими» предметами гардероба,
Глава IV. Гениталии и ноги 1 29

что были попросту недосягаемы для женщин. Разумеется, существовали дамы,
склонные переодеваться мужчинами; одни из них хорошо известны, другие
прочно забыты. Среди них Мэри Фрит, родившаяся в XVI веке и ставшая
легендой, а также женщины ниже ее по социальному положению, о которых
мы знаем из судебных протоколов; пиратки Энн Бонни и Мэри Рид; писатель
ницы Жорж Санд и Рэдклифф Холл; «женщины с края шахты», трудившиеся
в XIX веке на добыче угля в Северной Англии. Погружаясь глубже в материал,
мы встречаем все больше решительных, отчаянных и, возможно, отчаявшихся
женщин, не признавших жестких границ моды. О каждой из них можно на
писать увлекательную историю3. Вместе с тем их поведение в определенном
смысле оставалось маргинальным. Как правило, они носили мужскую одежду
из соображений практичности, личных предпочтений или ради маскировки.
Это не были женщины, надевшие женские брюки. Это были женщины, пере
одетые мужчинами. Женская мода и общепринятые стереотипы поведения
были несовместимы с облачением в бриджи. И в самом деле, брюки настолько
сильно ассоциируются с мужественностью, что даже сегодня, когда женщины
надевают штаны чаще, чем платья, и все проблемы и сомнения, связанные
с этим фактом, казалось бы, остались далеко в прошлом, выражение «она носит
брюки» по-прежнему описывает властную, «неженственную» даму, изменив
шую собственной природе.
Мне хотелось бы остановиться на трех периодах, когда мужские ноги
подчеркнуто выставлялись напоказ и играли значимую роль в конструиро
вании идеального образа, что находило непосредственное отражение в моде,
живописи, словесности и культурных практиках. Первая подобная эпоха —
XVI-XVII века, время королей и придворных. Это был очень маленький,
но полный жизни и кипящий страстями мир клиентов и патронов, даров и обя
зательств, фаворитов и меценатства. В этом мире костюм и умение правильно
его носить были важной составляющей успеха. В смертельно опасной игре,
связанной с перипетиями придворной политики, внешний облик мог сыграть
роль козырной карты. Роберт Кэри (1560-1639), в итоге получивший титул
графа Монмутского, всерьез полагал, что отчасти обязан своим высоким поло
жением умению со вкусом одеваться. Речь шла не просто о качестве и красоте
одежды, которая была «не хуже и не лучше, чем у прочих», но также об умении
носить ее, и тут наш герой «превосходил других в способности правильно вы
брать костюм с тем, чтобы выглядеть красиво и благопристойно»4. В 1611 году
Томас Говард говорил сэру Джону Харингтону, что он должен выглядеть очень
элегантно, если он хочет преуспеть при дворе Якова I. Он посоветовал своему
собеседнику приобрести новый жакет, не слишком короткий, но яркий, и поза
ботиться о том, чтобы его раф был как следует накрахмален и укреплен. «В по
следнее время, — предупредил он, — появилось множество кавалеров, которые

Ил. 31. «Джордж Вильерс, герцог Бакингем-
ский», холст, масло, атрибутируется Уильяму
Ларкину, ок. 1616 © Национальная портретная
галерея, Лондон. На картине ноги Вильерса вы
глядят преувеличенно длинными и привлека
ют внимание зрителя. Поза модели напоминает
балетную, изгибы и формы лодыжки, икры
и колени отчетливо выписаны; от середины бе
дра начинаются бричес, сидящие высоко на та
лии. Одной рукой Вильерс опирается на бедро:
это классическая поза «ренессансный локоть».
Голову от тела отделяет стоячий воротник;
на ногах туфли на высоких каблуках, украшен
ные розетками. Вильерс одет в церемониаль
ный костюм, на нем ожерелье рыцаря ордена
Подвязки; сама подвязка красуется чуть ниже
изящного, четко очерченного левого колена.
не выглядят достаточно прилично, поскольку не уделяют должного внимания

этим вопросам»5.
Ноги здесь играли ключевую роль. На портретах описываемой эпохи
снова можно увидеть отставленный в сторону «ренессансный локоть». Про
стота, элегантность, уверенность и осознание собственного привилегирован
ного положения — все это находит отражение в одном-единственном жесте,
который являет собой (по крайней мере на холсте) телесное воплощение идеи
элитарной маскулинности. Сохранилось очень немного портретов, где модели
изображены в полный рост, поэтому легко забыть о том, что же находилось
у них ниже пояса. А между тем форма и постановка ног были не менее значи
мы, чем небрежно отставленный локоть. Одна нога немного выдвинута перед
другой, пальцы обеих ступней смотрят наружу. Ноги никогда не стоят парал
лельно; они всегда под углом: так лучше видны очертания мускулов, изгиб
голени и форма лодыжки. Эта поза вновь и вновь повторяется на портретах.
Облаченные в шелковые чулки без малейшего намека на морщины и склад
ки, идеальные ноги эпохи были длинны, изящны и хорошо очерчены. Часто
Глава IV. Гениталии и ноги 131

эти ноги, невероятно гладкие и неестественно длинные, выглядывают из-под
больших, объемных, визуально расширяющих бедра бриджей и бричес. В этом
образе, и особенно в контрасте между двумя частями тела, есть определенная
изысканность и изящество: это ноги, о которых можно сказать, что они «хо
рошо сложены»6. В начале XVII века их было принято украшать огромными
подвязками и искусно сделанными розетками на обуви, которые часто деко
рировали кружевами, блестками и стеклярусом. Это были ноги придворного,
предназначенные для элегантных движений и поклонов, танцев, верховой езды
и фехтования (ил. 31)7.
В отличие от современного поклона, в котором участвует все тело, в XVI —
начале XVII века основную работу, связанную с выражением почтения, выпол
няли именно ноги. Эта церемониальная поза восходила к средневековой манере
преклонять колено. Первые современные руководства по этикету гласили: необ
ходимо сначала отвести одну ногу назад, а затем согнуть колени. Последнее дви
жение и определяло глубину реверанса. При обычном мимолетном приветствии
было достаточно легкого поклона; при глубоком поклоне колено стоящей сзади
ноги могло коснуться земли, поскольку «сгибая колено, мы показываем, что
подчиняемся ему <адресату> и что не равны ему, но смиренны»8. Способность
изящно исполнить этот отточенный ритуал, маркирующий социальную иерар
хию, была обязательной составляющей благородного и пристойного поведения:
«О, превосходный придворный! Как прилично он склоняется в поклоне!»9
В соответствующих руководствах утверждалось, что должного изяще
ства и благородства манер можно достичь при помощи тренировок и танцев.
«Я полагаю, — писал Джеймс Клеланд в книге, посвященной воспитанию
молодежи, — что это одно из лучших занятий для благородного молодого
человека»10. Эдвард Герберт, лорд Черберийский (1582-1648), советовал своим
детям обратить внимание на три вещи: фехтование, верховую езду и танцы.
По его мнению, в первую очередь следовало учиться именно танцам, «занятию,
которое способствует формированию здорового тела и хорошей осанки, к тому
же уместно в любом обществе». По мнению Герберта, увлечение танцами в ран
нем возрасте развивает в конечностях эластичность и подвижность; также он
сообщает читателям, что хороший наставник, наряду с танцевальным искус
ством, должен уметь преподать ученику навыки вежливости: как грациозно
войти и выйти из комнаты, как изящно поклониться «в соответствии с по
ложением человека, с которым предстоит встретиться», как правильно снять
шляпу в знак приветствия и как ее при этом держать11. Сегодня нам кажется
странным, что танцы могут служить одной из основ обучения этикету, однако,
по свидетельствам современников, именно так все и было. Сэр Джон Рерсби
(1634-1689), до пятнадцати лет обучавшийся на дому, вспоминал, что отпра
вившись в школу вместе с братом, учился там «латыни, французскому языку,

правописанию и танцам». Он также рассказывал, что в возрасте двух лет выва
лился из открытого окна и вывихнул колено. К счастью, оно зажило, и больная
нога почти не утратила силы и гибкости, необходимых для танцев и фехтова
ния12. Шотландский придворный сэр Джеймс Мелвилл (1535-1617) вспоминал,
что его отправили во Францию, когда ему исполнилось четырнадцать. В Па
риже он учился французскому языку, фехтованию, игре на лютне и танцам13.
Джон Рерсби в юности также совершил путешествие на континент — в Блуа,
где обучался французскому языку, игре на гитаре и танцам; затем в Италии
и Париже он изучал математику, музыку, фехтование — и снова танцы14.
Столь интенсивная практика объясняет, почему в 1598 году Пауль Хенцнер,
немецкий путешественник, описывал англичан как людей, «преуспевших в тан
цах и музыке»15. Известно, что Елизавета I очень их любила: в молодости она
танцевала сама, а в зрелом возрасте с удовольствием наблюдала, как танцуют
другие16. Театр масок, развлечение, соединявшее в себе музыку, театральное дей
ство и танцы, в политизированной атмосфере двора давал придворным множе
ство возможностей показать себя. Джон Чемберлен описал три представления
театра масок, устроенных в 1613 году во время празднования бракосочетания
Елизаветы, дочери Якова I, с Фридрихом, курфюрстом Пфальцским. Одно из
них, исполненное актерами из Миддл Темпл и Линкольнз Инн вечером после
свадьбы, имело большой успех; оно включало в себя «остроумные изобретения,
модные облачения и в особенности превосходные танцы». Король «был так до
волен, что многократно благодарил и похвалил их»17. Нетрудно заметить, что
положение при дворе во многом зависело от танцевального мастерства18.
Сами по себе танцевальные движения бросали вызов искусству танцоров.
Костюм выделял и подчеркивал форму ног, хорошо заметную в облегающих
чулках и коротких бриджах, поэтому хореографы специально разрабатывали
шаги и движения, призванные продемонстрировать изящество, силу и вы
носливость конечностей19. Это давало возможность танцорам показать себя
на публике с лучшей стороны и унизить не столь умелых конкурентов. Принц
Генри (1594-1612; ил. 32), как подобает многообещающему старшему сыну
короля, в десять лет танцевал «очень грациозно». Он «весьма бодро» исполнил
гальярду во время придворного обеда и бала в 1604 году, «выкинув несколько
коленец в ходе танца»20. В 1606 году «он блестяще танцевал» в маске21. Сэр Ген
ри Бовье также был «превосходным танцором». К сожалению, усердно трени
руясь для выступления в театре масок, он перегрелся и, как^принято считать,
вследствие этого заболел оспой, от которой вскоре умер22. Выступление сэра
Томаса Жермена в маске в 1605 году, напротив, оказалось весьма посредствен
ным. Танцевальные движения остальных восьми джентльменов были «полны
жизни и разнообразия». Только Жермен иногда путался в ногах и, по словам
современника, танцевал так, словно у него «свинец в пятках»23.

Ил. 32. «Генри, принц Уэльский», холст, масло; художник — Роберт Пик-старший, ок. 161*0 © Нацио
нальная портретная галерея, Лондон. Еще один пример классической репрезентации мужественного
образа. Генри (1594-1612) стоит, согнув локоть и положив одну руку на бедро. В другой руке он держит
перчатку. Его ноги выглядят длинными, тонкими и изящными, как у Джорджа Вильерса (ил. 34); гладкие
шелковые чулки идеально облегают тело. На нем туфли с розетками и подвязка. Выше талии камзол
Генри образует жесткий треугольный силуэт, соответствующий форме дамских лифов того времени.
Небольшой изящный стоячий воротник и подходящие к нему манжеты обрамляют лицо и руки; на шее
голубая лента, на которой, по-видимому, висит Малый знак, еще один атрибут рыцаря ордена Подвязки.

Дуэли и ритуальные выступления на турнирах при дворе Тюдоров также
были испытанием конечностей на прочность24. В иллюстрированных руко
водствах по фехтованию картинки и сопровождающие их тексты демонстри
ровали, как должны выглядеть и двигаться ноги. Изучая базовые позы, пред
назначенные для обороны и атаки, новичок учился стоять, выставив правую
ногу вперед и согнув колено (или «несколько склонившись»); вес переносился
на левую ногу. Поза не предполагала «твердости и жесткости», уместных в по
ложении человека, «прикованного к одному месту»; скорее, она требовала
готовности к действию и проворства и предназначалась для «выполнения лов
ких движений»25. Таким образом, навыки фехтования или военного искусства,
способность к танцам или даже обычная прыгучесть являлись личными дости
жениями, которыми можно было похвастаться. Люси Хатчинсон (1620-1681),
вспоминая о своем муже, с восторгом описывала его исключительные и раз
нообразные способности. Среди них было благородное искусство фехтования;
кроме того, «он замечательно хорошо танцевал»26. По словам Джона Рерсби,
его отец (которого тоже звали Джоном) был очень энергичным человеком,
который «прекрасно танцевал» и «прыгал дальше большинства мужчин». Нам
может показаться, что превосходная прыгучесть — не столь уж важное каче
ство для благородного отца, однако сыновья Рерсби явно считали иначе; если
имеющиеся у нас сведения достоверны, это мнение разделял и сам Карл I, кото
рый упражнялся в прыжках в компании Рерсби-старшего и признавал его вир
туозные способности. По-видимому, старший сэр Джон, садясь верхом, редко
пользовался стременами и вместо этого попросту запрыгивал на коня27. Лорд
Чербери также упоминает об этом как о ценном и очень полезном умении28.
Все эти навыки, связанные друг с другом и атрибутируемые элитарной
мужественности: поклоны, боевое искусство, верховая езда, танцы и прыжки —
подчеркивали внешний вид и тренированность ног. Подобно тому как сегодня
знаменитый футболист обеспечивает себе славу с помощью ловких и сильных
конечностей, без которых немыслим успех на поле, продвижение по социаль
ной лестнице 400 лет назад было весьма затруднительно без пары элегантных
и ловких ног. Лицо Ромео «лучше всех», но ноги еще прекраснее — «выше всяких
похвал»*29. В этой связи становится яснее пассаж из комедии Бена Джонсона «Всяк
в своем нраве», впервые исполненной в 1598 году. Один из персонажей, деревен
ский простак мастер Стивен воображает себя жуиром и прожигателем жизни.
«Как тебе нравятся мои ноги?» — спрашивает он у хитрого слуги, Брейнворма.
Брейнворм: Очень хорошие ноги, мастер Стивен! Но шерстяные чулки

не очень им пристали.
* Перевод Д. Михайловского.

Стивен: Тьфу, чулки достаточно хороши, теперь, когда лето на подходе
и так пыльно. Я снова надену шелковые чулки зимой, когда поеду в город.
Думаю, мои ноги будут хорошо смотреться в шелке.
Брейнворм: Поверьте, мастер Стивен, изрядно хорошо.
Стивен: Не на шутку думаю, так и будет: у меня довольно красивые ноги.
Брейнворм: У вас отличные ноги, мастер Стивен, но я сейчас не могу за
держаться, чтобы еще похвалить их, и прошу великодушно простить меня
за это30.
Подобно Брейнворму, мы не можем дольше расхваливать ноги людей опи

сываемой эпохи; однако, подняв глаза чуть выше, мы неизбежно натолкнемся
на промежность и на самый потрясающий элемент модного костюма. Речь идет
о гульфике. Название этой детали костюма (англ, codpiece) непосредственно
указывает на его предназначение и местоположение: словом cod в то время
обозначались тестикулы. Первоначально он представлял собой треугольный
лоскут на передней части бриджей, который шнуровался и функционировал
как современная ширинка. Заняв предназначенное ей место, эта деталь посте
пенно обрастала украшениями и приобретала все больший объем; к середине
XVI века она была уже весьма выпуклой (ил. 33). Начиная примерно с 1570 года
гульфик стал уменьшаться в размерах (ил. 23), а к 1600 году его вообще пере
стали носить. И современники, и последующие авторы удивительно мало пи
сали об этом аксессуаре. Историки моды утверждали, что он служил символом
мужественности, однако, кроме этого, не могли сказать практически ничего31.
Современники также проявляли сдержанность. Можно было бы ожидать, что
мужчины, разгуливающие по улицам с искусственной эрекцией, будут привле
кать внимание и вызывать насмешки, негодование или восхищение.
Нам большие гульфики кажутся чем-то вроде непристойной шутки: ко
нечно, в XVI веке они должны были иметь большое значение! В 1654 году, когда
гульфик уже почти сто лет как вышел из моды, Эдмунд Гейтон описывал его как
«умбоникалъно выдающийся» и добавлял, что, появись подобная вещь сейчас,
«какие пересуды и какие взгляды она бы вызвала!» — наблюдение, справед
ливое как для середины XVII века, так и для начала XXI32. Однако в X V I веке,
по-видимому, никто не шептался и не подглядывал за модниками; более того,
гульфики не привлекали внимания сатиры и не вызывали неодобрения у мо
ралистов. Даже пуританин Филип Стаббс, которого раздражали многие пред
меты гардероба, казавшиеся ему непристойными, не потратил на гульфик
ни капли чернил. Возможно, отчасти это объясняется тем, что гульфик увели
чивал соответствующую часть тела не больше, чем другие детали тогдашнего
костюма увеличивали прочие анатомические детали. Камзолы полнили, бричес
делали объемными бедра и зад, рафы отделяли голову от тела, а благодаря про
зе Анатомия моды: манера одеваться от эпохи Возрождения до наших дней

кладкам и пышным рукавам в эпоху Генриха XVIII плечи казались огромны
ми. Это было время гипертрофированной телесности и преувеличенной тяги
к украшениям; каждая часть тела имела визуальную значимость, предъявляла
претензии на собственную орнаментальную славу. Практически все, что мож
но, расшивалось, украшалось драгоценными камнями, подбивалось и прореза
лось. Это была эстетика фрагментов, не сливавшихся в единое целое. Гульфик
был просто еще одной ее деталью33.
Однако это вовсе не значит, что о нем — и, в частности, о его сексуальных
коннотациях — совсем не говорилось. Еще до Гейтона Мишель де Монтень-
(1533-1592) именовал гульфик предметом, «вызывающим смех и привлека
ющим взгляды» женщин. Впрочем, его эссе были переведены на английский
язык лишь в 1603 году, то есть уже после того, как гульфик вышел из моды34.
Как и следовало ожидать, образы огромных и выдающихся гульфиков регуляр
но появлялись в сатире Франсуа Рабле (ум. 1553). Его работы также не были
опубликованы на английском языке вплоть до 1653 года, когда сэр Томас Урк-
варт перевел две первые книги писателя; к тому времени гульфики не носили
уже более полувека35. Наиболее интересным фактом, связанным с упоминания
ми о гульфике, представляется время появления этих упоминаний. Подавляю
щее большинство текстов на английском языке, так или иначе затрагивающих
описываемую тему, возникли гораздо позже того времени, когда бытовал сам
материальный объект36.
Выйдя из моды, гульфик обрел вторую жизнь как текстуальный феномен.
Трудно сказать определенно, почему это случилось. Возможно, более ранние
упоминания о гульфике не сохранились — а возможно, какие-то высказывания
(например, театральные постановки) просто не предполагали письменной
фиксации. Вместе с тем долгое осмысление и литературная жизнь гульфика,
несомненно, отчасти были связаны с природой аксессуара, оказавшегося, как
выяснилось, весьма запоминающимся. Когда его перестали носить и, соот
ветственно, он перестал попадаться людям на глаза, — вот тогда образ пениса,
увеличенного с помощью прокладок, и начал привлекать внимание публики.
Даже сегодня, через четыре столетия, когда многие предметы гардероба эпо
хи Тюдоров прочно и давно забыты, большинство из нас без труда узнают
гульфик — и у каждого найдется, что о нем сказать. Я также подозреваю, что
в лингвистическом отношении это слово было весьма полезным. Употребляя
его, писатели могли воспроизвести концептуально значимый образ — в равной
степени наполненный коннотациями и инсинуациями; а в более нейтральном
контексте название оказывалось описательно точным. Так, иногда слово «гуль
фик» использовалось для обозначения элемента одежды; сегодня мы так же ис-
V
пользуем слово «промежность» или «ширинка». Довольно поздно, в 1737 году,
описывая фасон бриджей, которые ему хотелось бы иметь, Генри Пьюрфой

Ил. 33. «Генри VIII», чернила и акварель; автор — Ганс Гольбейн-младший, ок. 1536-1537 © Националь
ная портретная галерея, Лондон. На этом портрете Генриха VIII (1491-1547; его отец Генрих VII стоит
на заднем плане) поразительно выдающихся размеров гульфик торчит из складок его колета (jerkin).
Из-за короткой накидки и пышных коротких рукавов плечи выглядят массивнее. На ноге у Генриха под
вязка под левым коленом.

указывал, что у них «не должно быть нашлепки на гульфике, только пуговицы
и петли» — то есть ширинка должна была застегиваться, а не закрываться
сверху37. Были времена, когда это название, напротив, приобретало подчер
кнуто сексуальную коннотацию: так, в отзыве об одном французе, приехавшем
в Лондон, упоминалось, что он был «горяч на гульфик» и в качестве лекарства
ему «требовалось охлаждение»38. Один чересчур возбужденный мужчина, чье
сердце билось слишком сильно, опасался, что конец его гульфика (шнурок, при
вязывавший гульфик к бриджам) рассыплется на части39. У другого гульфик был
«большим, как болонская колбаса»40. В 1674 году автор шестистраничной сати
ры, высмеивавшей мужчин, проводящих время в кофейне, настойчиво обыгры
вал представление о том, что потребление кофе способно вызвать импотенцию.
«Постоянное потягивание этого злосчастного напитка» могло «привязать конец
гульфика». «Это заставляет тех, кто пользуется им, склоняться и падать, словно
от голода... они возвращаются оттуда, и влага сочится только из их сопливого
носа, несгибаемы лишь их суставы, а оттопырены вверх только уши»41.
Примечательно, что в эту склонную к лингвистической точности эпоху
определенная дискурсивная ипостась имелась и у женских половых органов —
речь идет об игре со смыслами слова «планшетка». Как упоминалось во второй
главе, эту деталь изготавливали из дерева, рога или китового уса и встраивали
в специальный карман в передней части корсета. Спускаясь вертикально вниз
от места между грудей, планшетка завершалась треугольником на уровне таза,
или, как выразился в XVII веке Рэндл Хоум, «доходила до чести»42. Подобная
деталь туалета обладала явной эротической коннотацией. Планшетки украша
ли резьбой в виде «любовных изображений или фраз», их преподносили дамам
как интимный дар «с намеком»43. Так, Герцогиня де Монпансье в XVII веке
носила подаренную ей планшетку со словами, якобы принадлежащими страст
ному поклоннику: «Как я завидую твоему счастью, когда ты покоишься мирно
на груди, белой, как слоновая кость. Прошу, разделим эту славу. Ты будешь
здесь днем, а я буду ночью»44. Подобно гульфикам (и многим другим деталям
одежды), планшетки крепились к костюму с помощью длинных шелковых
лент. Если даме можно было подарить планшетку, то она, в свою очередь, могла
преподнести в подарок или в знак своего благоволения кончик или вершину
этой детали туалета: «Он воистину / Так тоскует и охвачен страстью, / Даже
верхушку моей планшетки на коленях / Со слезами он вымаливает»)45, или:
«Любовь — ребенок, который рад игрушке, / Верхушка планшетки или какой-
нибудь сувенир убаюкивают юношу»46.
Когда разговор о планшетках и способах их крепления включал в себя
и упоминание о гульфиках, он и в самом деле становился непристойным.
В тексте 1685 года компания вымышленных персонажей, дам и джентльменов,
забавляется рискованной игрой в вопросы и задания: «Одной даме было при

казано засунуть свою планшетку в гульфик джентльмена. Другой даме велели
вытащить ее, что оказалось непросто, поскольку она нащупала кое-что другое
и, потянув разок-другой, сдалась, попросив прощения за то, что не справилась
с задачей, и притворившись, будто планшетка застряла на животе джентльме
на»47. Хотя это было написано в те времена, когда гульфик не был в ходу уже
около века, вряд ли можно было не разобраться, что термин намекает одновре
менно и на ширинку бриджей, и на гениталии, скрытые под ней.
Теперь поговорим о другом образе, заслуживающем внимания в рамках на
шей темы, — образе идеального мужчины XVIII столетия, и в частности, о том,
каким он является нам на портретах в тяжелых золоченых рамах. Это телесное
воплощение мужественности значительно отличается от идеала XVI-XVII ве
ков. У мужчины грушевидная фигура, которую венчает парик или напудренная
прическа. Длинный жилет обтягивает округлый живот, жакет без воротника
зрительно сужает плечи, а жесткие, расходящиеся в стороны фалды скрывают
бедра. Его ноги вовсе не выглядят длинными — напротив, у него подчеркнуто
вытянутое тело. И тем не менее он с изощренной элегантностью демонстрирует
обтянутые чулками ноги, которые открыты взгляду, начиная от колена. Во всем
его облике они играют скромную, но очень значимую роль.
Идеальный мужчина XVIII века обладал пропорциональными и ухожен
ными конечностями, не слишком длинными и не особенно мускулистыми.
Соответственно, от женщин требовалось быть приземистыми и коренастыми.
В середине столетия автор медицинского трактата описывает пропорции тела
следующим образом: «Ноги, как у мужчин, так и у женщин, должны быть сред
ней длины, и голени не должны быть слишком хорошо развиты. Хотя у женщин
ноги обыкновенно толще, чем у мужчин, эта форма ни в коем случае не являет
ся совершенной»48. Контроль над телесными функциями и внешностью играл
в те времена важную роль в социальных отношениях, поэтому красота конеч
ностей была непосредственно связана с соблюдением приличий. Требовалось
«стоять, ходить, танцевать и предаваться прочим занятиям благовоспитанного
человека грациозно, легко и приличным образом»49. Так же как и в случае
с прическами, культура брала верх над природой. Обучаясь хорошим манерам,
человек одновременно постигал каноны элегантности: брошенное на произ
вол судьбы, нетренированное тело было предательски грубым и неуклюжем.
Чтобы постичь основы «благопристойного и благородного поведения», было
«абсолютно необходимо сообщить телу и конечностям легкие, свободные
и изящные позы и движения, тем самым отделив воспитанного джентльмена
от грубой деревенщины»50.
Для начала надлежало научиться правильно стоять: это было «основой
всех упражнений»51. В руководствах по этикету первые разделы обычно посвя
щались объяснению, как именно это следует делать. Авторы подробно описы

вали нужную позу: от угла наклона головы до положения пальцев ног. В идеале
голову следовало держать прямо, устремляя макушку вверх; лицо должно было
выражать «мужественную смелость» в сочетании со «скромностью»; плечи
требовалось расслабить, руки не должны были выглядеть жесткими и углова
тыми; их следовало держать непринужденно — например, положив одну руку
в карман жилета или на рукоять шпаги. Ноги располагались одна впереди дру
гой, «и обе ступни должны были смотреть наружу»52. «Всегда выворачивайте
ноги, — объяснял автор другого текста, — это позволит вам держаться твердо,
легко и грациозно»53. Модели на портретах XVIII века обычно стоят именно
так, и если их поза напоминает балетную, то только потому, что пять классиче
ских позиций из балетной практики служили основой хороших манер, которые
следовало демонстрировать как во время танца, так и во всякое другое время54.
В этой простой позе тело пребывало в покое, но было «готово исполнить
все, что нужно, будь то прогулка пешком, поклон или танец»55. Во всех трех
случаях следовало выворачивать ступни наружу, сохраняя балетную позицию.
Как объяснял Пьер Рамо в своем танцевальном руководстве, при «правильной
ходьбе» бедра должны быть повернуты наружу, поскольку «нижние части
конечностей контролируются этим ведущим суставом, определяющим поло
жение коленей и ступней». Женщин тоже учили двигаться подобным образом,
однако длинные платья прятали их ноги от посторонних взглядов. Мужчины,
однако, постоянно оставались на виду. Нельзя было ходить, держа ступни
и ноги слишком прямо. Такая походка считалась неуклюжей, недостаточно из
ящной: «пальцы ног, повернутые внутрь или расположенные на одной линии
со скелетом ноги, уменьшают достоинство и грациозность всей походки»56.
Таким образом, идеальная походка XVIII века сильно отличалась от современ
ной: мы считаем, что при ходьбе ноги следует ставить параллельно друг другу,
именно тогда походка кажется нам привлекательной. Выворачивать ступни
пальцами наружу для нас слишком трудно, и такой шаг, с нашей точки зрения,
выглядит неуклюже. Предельным выражением современных представлений об
идеальном движении служит подиумная походка, которой обучают женщин-
моделей. Здесь ноги ставятся одна перед другой по прямой линии и даже могут
пересекать ее — ошибка, которой, как в 1731 году полагал Пьер Рамо, изо всех
сил нужно избегать57. Такая походка позволяет моделям заметно покачивать
бедрами и, как нам представляется, придает им вальяжный и безмятежный
вид. Согласно одному из источников, в индустрии моды этот «слегка раскачи
вающий тело шаг» был изобретен для того, чтобы силиконорая грудь двигалась
максимально естественно, напоминая колебания настоящей плоти58.
Нетрудно догадаться, что в эпоху, когда представления о цивилизованно
сти были как никогда разработанными, а телесная дисциплина была доведена
до беспрецедентного уровня, церемония поклона, определяющая границы

личных взаимодействий, была сложной и формализованной. Движения, мар
кировавшие знакомство и прощание, представление и ответ на него, были
жестко кодифицированы. При этом их надлежало выполнять с легкостью
и свободой, приличными случаю и статусу взаимодействующих сторон. Рамо
делит поклоны на несколько категорий: первые «выполняются вперед», вто
рые мимоходом, а третьи «делаются назад». В последнем случае на самом деле
не предполагалось никаких шагов назад; к этой категории относились самые
почтительные поклоны. Автор отдельно отмечает «статус персоны», которую
следует приветствовать, а также место, где это может происходить. Так, легкий
поклон при встрече на улице допускал некоторую небрежность; однако «в ме
стах публичных гуляний, которые посещают лучшие представители высшего
света, его следует исполнять с большей тщательностью и почтением»59. Фран
суа Нивлон объясняет читателям, как делать поклон на ходу и поклон вперед,
как добиться «гармоничного положения тела и конечностей» в ходе церемонии
знакомства и как вежливо покинуть комнату. В последнем случае, который,
по-видимому, представлял собой разновидность поклона назад, было важно
«показать форму ноги наилучшим образом»60.
Помимо все возраставшей сложности и разнообразия вариаций, поклон
XVIII столетия имел одно фундаментальное отличие от своего предшественни
ка в XVI веке и от преклонения колена в Средние века. Описание этого отличия
занимало целые страницы руководств по этикету, однако основной принцип
был таким: отныне мужчина не должен был делать шаг назад, преклоняя коле
но; напротив, он шагал вперед, а затем, вытянув стоящую впереди ногу прямо
и перенося вес тела на ногу, расположенную сзади, приседал, сгибая заднее
колено и наклоняясь вперед всем телом. Такой поклон смотрелся более энер
гично и театрально, а также почти буквально помещал ноги на передний план,
немедленно привлекая к ним внимание. Так выглядело «расшаркивание»61.
Разумеется, руководства по танцам и книги по этикету рисуют перед
нами теоретическую и идеальную версию реальности: ритуал, по мнению не
которых, должен был осуществляться именно так, но на практике все правила
соблюдались далеко не всегда. Кроме того, сам учитель танцев был постоянным
героем анекдотов, мишенью для насмешек и острот по поводу его изнеженно
сти, распутства, навязчивой суетливости и, зачастую, иностранного происхож
дения, которое само по себе считалось пороком62. Однако мемуаристы в целом
соглашаются с авторами книг по этикету: самопрезентация действительно
имела важное значение, и ноги играли в этом деле не последнюю роль. К при
меру, накануне коронации Георга III писатель Ричард Камберленд (1732-1811)
увидел, что недавно получивший титул лорд Мелкомб, «перед зеркалом в но
вой одежде практикует различные аттитюды и беседует сам с собой, размыш
ляя, как грациознее всего нести свою корону во время процессии»63. Светская

куртизанка Маргарет Лисон, чьи воспоминания уязвили не одно самолюбие,
описывала своего знакомого, тщеславного молодого человека, так же имевшего
обыкновение вертеться перед зеркалом. По мнению Лисон, ее облик доставлял-
ухажеру меньше удовольствия, чем его собственный: «Юный Давид проводил
большую часть времени в моем доме, любуясь своим отражением в большом
зеркале; он созерцал свое лицо с большим самодовольством и напыщенностью,
затем поворачивался ко мне, выкидывал пару-тройку антраша и восклицал:
«Ну, Лисон! Разве я не чертовски красивый парень? Прошу, восхищайтесь
моими ногами, формами и божественной фигурой». Преследуя собственные
интересы, Лисон, по ее словам, с большим удовольствием потворствовала
самовлюбленному кавалеру: «Что бы я ни думала на самом деле, моим делом
было ублажать его, чтобы добиться его расположения; поэтому я неизменно
отвечала, что во всем городе не было никого красивее него и я не видела танцо
ра лучше и фигуры элегантнее»64.
Другая куртизанка, Энн Шелдон, также писавшая мемуары, не смогла по
жертвовать собственным мнением ради финансового благополучия. Беседуя
за ужином с богатым торговцем, она быстро устала и заскучала, поскольку
собеседник желал говорить лишь о том, «как элегантно он танцует». Через
некоторое время, однако, он встал, чтобы продемонстрировать «свою грацию
и ловкость». Поднявшись из-за стола, он показал «пару таких кривых ног»,
что Шелдон решила немедленно убраться восвояси. Пока торговец был погло
щен танцевальными па, она потихоньку вышла из комнаты. Сутенер Шелдон,
мистер Пратт, пытался убедить ее не выбрасывать такое богатство на ветер,
но «он оказался недостаточно хорошим оратором, чтобы уговорить ноги тор
говца обрести пристойный вид»65.
В общем, мужчины, к которым природа была не особенно благосклонна,
сталкивались с серьезной проблемой. В обществе, столь высоко ценившем кра
соту ног, недостаточно привлекательные конечности становились предметом
шуток. Так, мотив ампутации или образ деревянной ноги неоднократно встре
чается в сборниках анекдотов66. Маргарет Лисон вспоминает, что однажды ком
пания, которая собиралась у нее дома, дошла до того, что начала насмехаться
над одним джентльменом, у которого, к несчастью, были кривые ноги. В ответ
он вытянул правую ногу, любезно объявив, что они могут веселиться, сколько
им угодно, но лично он готов побиться об заклад, что это «не самая уродливая
конечность» в комнате. Полагая, что сомневаться в обратном не приходится,
гости Лисон приняли пари, и тогда джентльмен «выставил вперед левую ногу,
которая была гораздо безобразнее правой [sic!], и выиграл пари»67. В сатире под
названием «Повитуха» ставятся под сомнение мужественность и моральные
качества людей с хилыми конечностями: «Какие удивительно маленькие ножки
у здешних мужчин, я не могу рассмотреть их даже в очках при свете фонаря».

Эти мужчины с маленькими членами — что вполне логично — не способны
оплодотворить своих жен; вместо этого «ноги несут их в Ковент-Гарден», скан
дально известный район проституток, поскольку сексуальные удовольствия
им остается только покупать68.
Чулки не давали возможности замаскировать физические недостатки,
однако, к радости несчастных, обделенных природой, всегда можно было вос
пользоваться скрытыми под чулками накладками. Они увеличивали мышцы
до идеальных размеров. Джон Ванбрук, перерабатывая свою пьесу «Неис
правимый» (1696) в середине XVIII столетия, включил в число персонажей
чулочника по прозванию Мендлегз (говорящее прозвище: «тот, кто исправляет
ноги»). Другой герой, лорд Фоппингтон, жалуется, что Мендлегз сделал для
него слишком большие прокладки на икрах чулок: «Из-за них мои ноги вы
глядят, как у носильщика <слуги, который носит паланкин>». Фоппингтон
велит сделать следующую пару «тоньше на ширину монеты в одну крону»69.
Пьеса ставилась на сцене лондонских театров на протяжении всего XVIII века,
а список персонажей публиковался в газетах в объявлениях о предстоящих
спектаклях70. Конечно, маловероятно, что накладки на икры имели большое
хождение в быту. Однако наличие подобного сатирического мотива указывает
не на факт использования искусственных приспособлений для достижения
идеала, но на признаки, формирующие этот идеал.
Примечательно, что упоминания о накладных икрах встречались и после
того, как бриджи и чулки вышли из моды, сменившись брюками нового фасона
(ил. 8). Учитывая, что в начале нового столетия и брюки, и панталоны имели об
тягивающий силуэт, в этом был определенный смысл. Так, мистер Эдди из 43-го
дома по Дин-стрит, в Сохо, публиковавший свою рекламу в разных газетах
с 1798 по 1800 год, предлагал покупателям широкий спектр приспособлений,
от грыжевых бандажей до «кошек»; среди прочего у него имелись и «наклад
ные икры для придания ногам лучшей формы»71. Еще в конце 1830 года автор
модного руководства рекомендовал джентльменам обтягивающие рейтузы как
«самый правильный и пристойный» наряд для вечернего выхода; правда, ого
варивалось, что его следует избегать мужчинам, которые не могут похвастаться
хорошей формой конечностей. Наличие дефектов, впрочем, позволялось в раз
умной степени компенсировать «небольшими вкладками»72. Между тем суще
ствовали и консервативно настроенные сообщества, например клуб Almacks
Assembly Rooms, где бриджи до колен и чулки — «кошмар кривоногих и наде
ленных тощими голенями»73 — оставались обязательной деталью костюма. Так,
в 1828 году в колонке светской хроники было опубликовано стихотворение, где
упоминалось, что в Almacks не пустили мужчин, «которые, вопреки правилам,
сняли почтенные чулки, / И явились в бесформенных брюках, вульгарно имену
емых белянками». Это соответствовало действительности: известно, что герцога

Веллингтона однажды не впустили в клуб именно из-за брюк. Автор публика
ции добавлял: «Ходят слухи, будто в результате этого» люди начали заказывать
«фальшивые икры в большом количестве», чтобы «те, кого природа смастерила
лишь наполовину, обрели более грациозные конечности»74.
Однако, когда чулки остались далеко в прошлом и в моду вошли брюки „
более свободного покроя, тема искусственных икр по-прежнему сохраня
ла актуальность. Примечательно, что в большинстве случаев ее поднимали
в рамках одного специфического контекста: в памфлетах, высмеивающих пре
старелых, сексуально озабоченных политиков75. Фальшивые икры ассоцииро
вались с гротескными образами пожилых молодящихся денди, претендующих
на сексуальные подвиги, несообразные их возрасту; при этом фальшивая
анатомия отражала политическую ненадежность. Хотя одного этого было
вполне достаточно, пресса разыгрывала и другую карту: дело в том, что у слова
calf (англ, «икра ноги») есть значение «дурачок», «простофиля»; это объясняет
следующее высказывание: «Если мужчины носят фальшивые икры, в их пользу
по крайней мере говорит тот факт, что они демонстрируют свою настоящую
природу»76. Так, не гнушавшееся грубыми шутками издание Satirist высмеивало
герцога Веллингтона за использование румян, мушек и накладок и обвиняло
лорда Пальмерстона в склонности к отвратительному «фатовству». В 1834 году,
когда это было опубликовано, Веллингтону исполнилось шестьдесят пять лет;
он пользовался славой дамского угодника и проявлял интерес к женщинам
гораздо моложе себя. Пальмерстону было почти пятьдесят. В молодости он
был привлекательным мужчиной, прожигателем жизни, и получил прозвище
«Купидон» за многочисленные любовные связи и увлечения, привычку к ко
торым он сохранял большую часть жизни. Самым скандальным оказался его
роман с леди Эмили Каупер: Пальмерстон признался, что был отцом трех из
пяти детей, которых она родила в период первого замужества. Как отмечал
корреспондент газеты, у Веллингтона и Пальмерстона имелось кое-что общее:
оба они «носили накладные икры, которые, по правде говоря, удивительно их
красили. Говорят, ноги без приличных икр ничего из себя не представляют»77.
В мае 1838 года в той же колонке обсуждался роман Пальмерстона с леди Эми
ли и их незаконнорожденные дети, один из которых именовался примечатель
но многозначным словом calf (имеющим среди прочего значение «детеныш, от
прыск»): «Неправда, будто Пальмерстон носит фальшивые икры <calves> — это
подлые и необоснованные россказни злопыхателей. Его Светлость, как хорошо
известно, не имеет нужды в чем-либо “фальшивом”, особенно в этом: у него —
это всем известно, а старая леди Коупер может подтвердить — имеется весьма
превосходный отпрыск <calf> — его собственный, в прекрасном состоянии
и полностью соответствующий всем особенностям его личности и фигуры!»78
В следующем месяце газета вновь подняла ту же тему: «Некоторые политики,

знакомые Пальмерстона, утверждают, будто у него фальшивый <лживый>
язык. Мы знаем, что у него фальшивые волосы, фальшивые икры, фальшивые
зубы, фальшивые брови и множество прочих фальшивых вещей, но фальши
вый язык представляется слишком большим насилием искусства над при
родой»79. В ноябре корреспондент The Age, периодического издания, также
не брезгующего клеветническими нападками, живописал, как Пальмерстон
подкрашивает усы, размышляя, какое средство лучше использовать, чтобы
скрыть морщины вокруг глаз, и является на публике с «фальшивыми икрами,
фальшивыми бедрами, фальшивыми плечами — весь фальшивый»80.
За два месяца до этого на страницах The Age появилась песенка о лорд-
канцлере Генри Бруэме: «Есть опасение, что нынче предводитель вигов слишком
часто будет / Прятать свои фальшивые лкры под королевский стол»81. У барона
Бруэма и Во, которому в то время только-только исполнилось шестьдесят,
имелось множество случайных любовных связей, среди которых был роман
с известной куртизанкой Харриэт Уилсон. Сама Уилсон, мемуары которой
шокировали и развлекали представителей высшего света (в первый же год пу
бликации этот четырехтомник был переиздан тридцать раз82), имела любовную
связь и с Веллингтоном, которого она безуспешно пыталась шантажировать.
Уилсон объявила, что уберет из своих мемуаров упоминания о тех, кто заплатит
ей 200 фунтов — грабительская «сделка», об условиях которой она напоминала
неоднократно, по мере того как выходили новые издания книги. Согласно
знаменитой легенде, Веллингтон ответил: «Печатай и будь проклята». Однако
с Брумом ей повезло больше: в течение нескольких лет он платил ей за молчание.
В 1840 году The Satirist вновь избрал Пальмерстона объектом для нападок;
утверждалось, будто воры, забравшись к нему в дом, похитили все «укра
шения». Среди них якобы были парики, прокладки, увеличивающие грудь
и плечи, румяна и «две пары накладных икр». На следующий год в игру вступил
Punch, выходивший тогда только второй месяц подряд. На этот раз мишенью
сатириков стал лорд Джон Рассел, в то время собиравшийся выйти в отставку
с поста министра внутренних дел. В июле Рассел женился в третий раз. Ему ис
полнялось сорок девять лет; его новая супруга, леди Фанни Эллиот, была более
чем на двадцать лет моложе. В августе Punch объявил, что лорд Рассел намерен
вскоре открыть брачное агентство. За рекламой следовал язвительный пере
чень требований, якобы предъявляемых будущим владельцем его будущим
клиентам; среди прочего оговаривалось, что «джентльмены, которые носят
парики, накладные икры или искусственные зубы, пользуются краской для
волос и прочим, должны будут заявить об этом, поскольку лорд Дж.Р. не может
мириться с обманом»83.
В 1853 году Пальмерстон вновь оказался в центре внимания, на сей раз
став адресатом злобного и оскорбительного письма, опубликованного в Rey

nold s Newspaper. Пальмерстона, которому к тому времени исполнилось шесть
десят восемь, обвиняли в том, что он «по-прежнему делает вид, что обладает
телосложением Адониса», и пытается скрыть «разрушительные приметы воз
раста с помощью косметики и прокладок» под одеждой. «Вы пали столь низко,
что взяли урок сотворения симметричных пропорций у собственного лакея;
на самом деле икры Вашей Светлости сделаны из пробки». Таким образом, при-
хорошившись, этот «Купидон кабинета министров» — метафора, обыгрываю
щая прежнее прозвище Пальмерстона, — отправляется покорять умы и сердца
престарелых дам. «Даже не будь это правдой, — говорит автор, — все должно
быть именно так, ибо в этом случае фальшивые икры Вашей Светлости» —
и здесь метафора раскрывается во всей полноте — «служат олицетворением
пустоты Вашего сердца». В завершение Пальмерстона обвиняют в том, что
он — «человек с фальшивыми претензиями»: у него «фальшивые икры, фаль
шивое сердце, фальшивые зубы, фальшивая вера, всюду одна фальшь»84.
Последний пример представляется весьма любопытным, поскольку здесь
два контекста, которые ассоциируются с «фальшивыми икрами». Примерно
с этого момента образ утратил свой сатирический потенциал — возможно,
потому что память об элегантной эстетике XVIII века ослабела и затуманилась
или потому что он превратился в типичный атрибут викторианского лакея.
Подобно пудре для волос, бриджи и чулки, перестав быть маркером изящества,
сделались знаком старомодного консерватизма, а после закончили свои дни
как часть униформы для прислуги. Тот же путь прошли и накладные икры. Как
свидетельствует процитированное выше письмо, они ассоциировались с одеж
дой лакеев; слуги обычно были высокого роста, и работодатели отбирали их
по внешним критериям. Punch отмечал, что накладные икры прекрасно демон
стрируют профессиональные навыки первоклассного лакея; согласно одной
из распространенных шуток, лакея можно уколоть булавкой в ногу — все равно
он ничего не почувствует85. Говорили, будто старая леди В. разоблачила таким
образом лакея Джеймса, пытавшегося получить работу путем мошенничества.
Он казался безупречным; его рост шесть футов и два дюйма был безукоризнен
ным; однако сомнения вызывали «мужественные пропорции» его ног. В конце
концов, при помощи женского коварства и шляпных булавок секрет его «фаль
шивых полных икр» был раскрыт86.
Вспомним еще одно отличие одежды для мужских ног.Для этого нам нуж
но вернуться назад, в конец XVIII века, к тому моменту, когда бриджи стали
выходить из моды и вместо них появились брюки — модель, распространенная
и в наши дни. Говоря об истории верхней части костюма, мы упоминали, что
примерно в это время начал зарождаться новый идеальный образ мужчины.
Прежняя эстетика, воплощением которой служила фигура с тяжелым задом,
округлым брюшком и полными бедрами, уступила место силуэту, который

и сегодня, спустя 200 лет, доминирует в культуре и поэтому вызывает наши
симпатии. Вдохновленный античной скульптурой — точеным совершенством
мраморных богов, воинов и героев, — новый идеал включал в себя широкие
плечи, стройный торс и изящные бедра. Ниже талии акцент делался на длин
ных и сильных ногах, подобных тем, которые — раз уж речь зашла о клас
сических статуях — были способны обеспечить новоявленному Ахиллесу
победу если не на поле брани, то по крайней мере в гостиной. И так же как
«естественная» анатомия верхней части тела трансформировалась в нужную
сторону с помощью костюма, одежда, предназначенная для ног, тоже помогала
мужчинам в достижении идеального образа.
Примечательно, что ключевая роль здесь отводилась панталонам, или
рейтузам, представлявшим собой нечто среднее между бриджами и брюка
ми, которые, как и сочетавшиеся с ними жакеты, испытали на себе влияние
современной военной униформы. Панталоны имели облегающую форму,
которая достигалась за счет искусного диагонального кроя и использования
полуэластичных материалов, таких как трикотажная ткань и поддающаяся
растяжке кожа. Чтобы они не задирались и не позли вверх, их плотно закре
пляли внизу, на икре или лодыжке, в зависимости от модели. Сзади посереди
не имелся разрез, который шнуровался, подобно корсету: это обеспечивало
более плотную посадку и одновременно позволяло подтянуть панталоны
повыше. В моде были в основном бледные цвета, кремовые и желтоватые
оттенки, которые провокационно и соблазнительно ассоциировались с об
наженной плотью; темные цвета сглаживали силуэт, тогда как светлые тона
позволяли лучше продемонстрировать формы тела, скрытого под одеждой87.
Для такого костюма «тощие бедра» были «неприемлемы», о чем сокрушался
автор «Полного руководства по швейному делу» (ок. 1796). В газете 1800 года,
напротив, отмечалось, что панталоны выгодно подчеркивают бедра хорошей
формы88. Днем панталоны обычно носили в сочетании с ботфортами — сапо
гами с округлым верхом, отделанными бахромой; спереди они доходили поч
ти до колена, сзади спускались ниже, по военному образцу. Таким образом,
весь костюм в целом акцентировал верхнюю часть ноги и область промеж
ности; этот эффект усиливался за счет покроя жакета с вырезом и высокой
талией. В эстетическом отношении этот наряд кардинально отличался от рас
ширяющегося силуэта, бывшего в моде всего за несколько лет до э^ого, и от
камзола, удлиненный торс и пышные фалды которого полностью скрывали
нижнюю часть тела от посторонних взглядов. По словам современника, муж
чины носили одежду с завышенной талией, «чтобы порадовать дам» и чтобы
«ноги казались длиннее»89.
Таким образом, в начале нового столетия мужской костюм соответство
вал моде на фигуру в той же степени, что и моде на одежду. Суть этой моды
.4 8 Анатомия моды: манера одеваться от эпохи Возрождения до наших дней

идеально передавало следующее рекламное объявление: «Плечи вниз, руки на
зад, грудь открыта, тело изящно выпрямлено, пояс надлежащим образом под
нят вверх»90. Живописный эффект от этого ансамбля был не слишком ярким,
но визуально притягательным: бедра и область промежности, обтянутые тка
нью бледных цветов, отчетливо высвечивались на фоне темных сапог и жакета
(ил. 34). Если эта часть тела привлекала внимание наблюдателя на портретах,
можно предположить, что в реальной жизни эффект был тем же. Мода при
влекала взгляд к верхней части ног и области промежности91. Неудивитель
но, что панталоны иногда именовались «inexpressibles» (доел, «невыразимы
ми»). Дополнительные эротические коннотации имел лоскут ткани примерно
от 5 до 9 дюймов в ширину, который пристегивался к панталонам в районе
пояса с обеих сторон и выполнял функции нынешней ширинки. По понятным
причинам свободная посадка этой детали характеризовалась в «Полном руко
водстве по швейному делу» как «нескромная» и «непристойная»92. Однако даже
идеальная подгонка придавала соответствующей части тела вид, который по
сле эпохи гульфиков никогда не был принят ни в одном модном стиЛе.
В отношении одежды для ног, однако, описываемый период был пере
ходным: бриджи, панталоны и брюки делили между собой место в гардеробе93.
И действительно, не всегда можно с уверенностью сказать, во что одета модель
на портрете. И хотя автор модной колонки 1798 года полагал, что бриджи, буду
чи не такими узкими, как панталоны, выглядят «более достойно», оба предмета
туалета опирались на одну и ту же эстетику и внешне были очень похожи94.
Они снабжались разрезами со шнуровкой сзади и ширинкой-карманом спере
ди. Днем было принято носить преимущественно светлые тона. Принципиаль
ной характеристикой была гладкая обтягивающая посадка. Для борьбы с «не
приемлемыми складками»95 использовалось новое изобретение — подтяжки,
предназначенные для того, чтобы туго натягивать панталоны от уровня талии.
Многие брюки и длинные панталоны снабжались и другой новой деталью —
«брючными штрипками», своеобразными стременами, цеплявшимися за стопу
и не дававшими брюкам задираться96. Растянутые сверху и снизу облегающие
мужские штаны начала XIX века повторяли все контуры нижней части тулови
ща своего владельца. В связи с этим автор трактата, посвященного воздействию
моды на мужское здоровье, счел нужным потратить время на рассуждения
о губительных последствиях пристрастия к тугим кожаным бриджам. «Они
и правда красивы, — признает автор, — и очень хорошо подчеркивают муску
листые бедра». Вместе с тем они служат причиной физического дискомфорта,
который, кажется, должен побудить мужчин отказаться о*г этой вещи: в них
неудобно передвигаться, они способны привести к онемению и переохлажде
нию внешней стороны бедер, а также, по некоторым данным, вызывают боль
в тестикулах. Автор также пренебрежительно отзывался о мужчинах, которые

носят тесные сапоги «ради глупого стремления продемонстрировать форму
своих ног»97. Говоря о днях своей молодости, леди Дороти Невилл вспоминала,
что брюки были тогда «невероятно узкими, так предписывала... мода». Они так
плотно облегали ноги, что, по словам мемуаристки, однажды, к радости зевак,
на одном джентльмене, передвигавшемся по Гайд-парку бешеным галопом,
«лопнули прямо на боку» «узкие белые брюки»98.
Тесный крой бриджей, брюк и панталон, а также высоко расположенный
шов на промежности вынуждал портного и клиента пускаться в обсуждение
весьма интимных вопросов. Конструкция области промежности, позаимство
ванная из кавалерийского обмундирования и, соответственно, приспособлен
ная для верховой езды, «заставляла владельца одеваться на одну сторону» —
то есть между ног не оставалось свободного места и гениталии приходилось
смещать, располагая вдоль одной из ног; соответственно, при шитье на одну
штанину уходило больше материала99. Процесс снятия мерок требовал такта,
осмотрительности и готовности обоих участников закрыть глаза на неловкость
ситуации. Так, например, проблему можно было затушевать, и пока глаза от
водили в сторону, руки действовали с необходимой ловкостью и точностью.
Руководство для портных гласило: «Постоянно помните, что ваши руки при
касаются к наделенному чувствами и разумом живому человеку, а не к коло
де. Первое правило — снимая мерки, никогда не стойте справа от клиента
и ни в коем случае не перед ним. Совершить подобное означает проявить гру
бую оскорбительную фамильярность. <.. .> Снятие мерок ноги — одна из основ
ных, если не самая основная процедура при пошиве брюк, и ее часто производят
неправильно. Очень быстро приложите конец мерной ленты к промежности,
а затем опустите слева от себя по задней стороне его бедра до уровня колена.
<...> Если мужчина сложен правильно, два подобных измерения сразу укажут,
с какой стороны следует делать разрез»100.
Идеальным воплощением модных тенденций начала XIX века стали ден
ди (ил. 8 и 18). В культурном сознании эпохи они представали облаченными
в самые высокие воротники и шейные шарфы, какие только можно помыслить,
в жакетах облегающего покроя с невероятно узкой талией и в плотно обтягива
ющих брюках:
Воротник до самых глаз, на который пошла унция

крахмала, сэр,
Так туго окружает его рот, что удивительно,
как он еще не онемел, сэр,
Шарф в три или четыре ярда шириной защищает
его крохотный подбородок, сэр,
И не дает голове свалиться с длинной и тощей шеи, сэр.

Его корсет с китовым усом, три дюйма в диаметре,
Стягивает его осиную талию, демонстрируя,
что он amateur <пю6итепъ моды>...
Иногда его неописуемые более широки,
нежели длинны, сэр,
Но в других случаях он едва может передвигаться,
так они тесны, сэр
(A collar to his eyes, which contains an ounce of gum, Sir,

So close his mouth surrounds, its [sic]
a wonder hes not dumb, Sir;
A neckcloth, three or four yards square,
his baby chin protects, Sir,
And keeps his head from falling off his long
and scraggy neck, Sir.
His corsets of whalebone, three inches in diameter, „
Produce his wasp-waist, and show, of fashion he s an amateur...
Sometimes his inexpressibles are wider than they re long, Sir,
At others, he can scarcely move, so tight they’re
pasted on, Sir)101.
Переписка Элизабет Коук и Джона Спенсера Стэнхоупа носила не столь

острый и личный характер, чтобы быть интересной сатирикам. В 1822 году
они активно готовились к свадьбе и среди прочего подбирали для себя наряды.
Мисс Коук одобрила выбранный ее женихом синий жакет, но колебалась меж
ду брюками и панталонами как более рискованным нарядом: «Вы так хорошо
смотритесь в брюках, что я весьма озадачена; возможно, панталоны — самое
правильное решение». Спенсер Стэнхоуп в итоге остановился на последних,
и Элизабет написала, что, по ее мнению, «любые не темные панталоны — за
вязывающиеся на лодыжках — будут смотреться очень хорошо». Однако она
в шутку предупреждала жениха: «Вы не должны быть слишком похожи на ден
ди, а то перепугаете моего отца»102.
Образ денди ассоциировался с сердечной черствостью самовлюблен
ного модника, озабоченного лишь собственным совершенством. Это было
совершенство сдержанности, видимым воплощением которой служил огра
ниченный спектр оттенков и идеальный крой костюма; на эмоциональном
уровне ему соответствовала ирония, не предполагающая ^глубокой личной
привязанности. Истинный денди пользовался социальной властью, поскольку
никогда не позволял чувствам сделать себя уязвимым103. Капитан Гроноу, денди
эпохи регентства, рассказывал примечательную историю о подполковнике

Келли из Первой гвардейской пехоты. Денди до мозга костей, Келли, по словам
Гроноу, был тонким, надменным, самым «тщеславным человеком, с которым я
когда-либо сталкивался». «Влюбленный в наряды», он особенно гордился —
и вызывал зависть у окружающих — сияющим глянцем своих сапог, отполиро
ванных до блеска. По словам Гроноу, Келли погиб во время пожара, «пытаясь
спасти свои любимые сапоги». Когда разнеслась весть о его ужасной гибели,
модники попытались извлечь выгоду из его смерти, наперебой переманивая
друг у друга его камердинера, который был единственным хранителем тайны
«непревзойденной ваксы»104.
Глупый наряд
До сих пор мы говорили о том, как мужские ноги облачали в чулки, бричес,
бриджи и панталоны — вещи, притягивавшие взгляд. Благодаря этой одежде,
нижняя часть тела играла значимую роль в конструировании идеального муж
ского образа. Ноги и движения, которые можно было ими делать, — танце
вать, кланяться, ездить верхом, сражаться и даже просто стоять в элегантной
позе, — выставлялись напоказ, а предназначенные для них предметы гардеро
ба были абсолютной прерогативой мужчин. Короче говоря, бриджи служили
одним из определяющих признаков пола. Теперь поговорим о тех, кто не имел
права носить брюки: возможно, традиции и представления, связанные с са
мим фактом подобного исключения, позволят нам лучше понять наших пред
ков. Самую большую группу здесь, конечно, составляют женщины. Однако,
прежде чем исследовать их непростой путь к брюкам и описать сопротивле
ние, которое им приходилось преодолевать, поговорим о другой социальной
группе — о мальчиках.
Общеизвестно, что в младенчестве мальчиков и девочек одевали одинако
во — в длинные платья (ил. 20). Однако мы, как правило, плохо представляем
себе, как важен был момент, когда мальчики, наконец, начинали носить брид
жи. Это был знак перехода из реальности, где доминировали женщины, в мир
мужского общения и опеки. Иными словами, брюки были призваны полностью
изменить социальный контекст жизни ребенка и предписываемые ему правила
поведения. Этот шаг совершался в разном возрасте, в зависимости от эпохи
и социальной принадлежности, но так или иначе обретение первой пары'бри-
чес, бриджей или брюк было внешне будничным, но исключительно значимым
актом. В маленьком домашнем мире это мероприятие специально отмечалось
и обычно переживалось с большой гордостью. Как первые шаги и первые сло
ва, первые бриджи маркировали определенный этап роста и взросления. Надев
их, мальчик пересекал границу, отделяющую нейтральную, «бесполую» стадию
младенчества от гендерно ориентированной жизни мужчины.

Именно по этой причине леди Энн Норт (ум. 1684) с такой любовью
и нежностью описывала в 1679 году, как ее внук впервые надел «взрослый»
костюм. «Вы не поверите, как волнуется все наше семейство», — сказала она,
когда пришел портной, чтобы подогнать одежду для маленького Фрэнка. Мно
жество рук застегивали пуговицы, натягивали бриджи, прицепляли шпагу,
люди всячески пытались помочь или просто любопытствовали, и за всей этой
толпой, по словам леди Энн, мальчика практически не было видно. Когда, нако
нец, все пуговицы были застегнуты, а пряжки затянуты, к всеобщему удовлет
ворению — включая самого Фрэнка — леди Энн сочла, что мальчик выглядит
«симпатичнее и выше ростом», чем до этого. По ее словам, «в тот день» Фрэнк
«окончательно сбросил с себя юбки и показался мужчиной»105. Трудно пред
ставить себе более ясное описание достижения гендерной зрелости. Тон писем
леди Энн удивительно напоминает сделанную тридцатью годами ранее запись
в дневнике сэра Генри Слингсби, отправляющего домой из Лондона костюм
для своего сына Томаса — «первые в его жизни бриджи и камзол». Хотя сам
вестиментарный обряд посвящения должен был состояться не раньше Пасхи,
сэр Генри, потворствуя нетерпению леди Слингсби, отослал костюм заблаго
временно: «Мать хотела увидеть, каким ладным мужчиной он станет»106.
В семье леди Норт день облачения Фрэнка в бриджи был особым со
бытием; она считала «большой удачей» — как и все мы в праздники,,— что
погода в тот день была хорошей. В жизни Томаса Слингсби это тоже было
заранее запланированным мероприятием, а не просто днем, когда его костюм,
наконец, дошили. Оба мальчика сначала примерили новую одежду, и лишь за
тем в более формальной обстановке был осуществлен обряд перехода. Спустя
почти 100 лет после того, как Томас получил свой первый «мужской» костюм,
состоялось облачение в бриджи брата Шарлотты Пейпендик. Это событие было
приурочено ко дню рождения королевы — формальному придворному празд
нику, который для семьи, состоявшей на королевской службе (отец Шарлотты
приехал в Англию в числе королевской свиты и с тех пор оставался при дворе),
имел очень большое значение. Примечательно также, что Шарлотта, писавшая
свои воспоминания через много лет, сочла это мероприятие достойным от
дельного описания: «В день рождения королевы, 18 января 1777 года, мой брат
должен был предстать перед нами в новом костюме. Его должны были “об
лачить в бриджи” — “make breeched”, как говорили в то время, и это буквально
так и было. Пара бриджей с пряжкой у колена; жакет и рубашка с выпущенным
наружу откидным воротником; жилет с карманами, прикрывающий бедра;
и треуголка, поскольку круглые шляпы тогда не были известны; вот такой
был костюм». Далее она описывает облачение собственного сына, «дорогого
Фредерика». По ее словам, гардероб мальчика полностью изменился: теперь
он носил рубашку мужского покроя, жакет, брюки, гетры, крепкие туфли,

шляпу и трость — «дорогой любимый мальчик выглядел прекрасным, каким
он и был»107.
Нетрудно заметить, что преобладавшие эмоции были сентиментальными.
Рассказ «Первые бриджи Тома», опубликованный в викторианском периодиче
ском издании Good Words for the Young, служит ярким тому примером. Герой,
маленький мальчик, в восторге и от своих «настоящих бриджей темно-зеле
ного цвета», и от переживания превосходства над кузеном Томом, который,
будучи старше и выше ростом, все еще носит «короткие носочки и кальсоны
с оборками». Триумф, однако, оборачивается досадой и унижением, когда Том
тоже появляется на публике в брюках с «изящными вертикальными полоска
ми» и смотрится в этом наряде, «как взрослый джентльмен», высокий «ше
стифутовый детина»108. Элементами этого сентиментального воспитательного
сюжета, типичного для описываемого периода, служат также смерть, сиротство
и мораль; к счастью, эти три составляющие нас не касаются. Более важное
значение имеет другая история, где фигурирует любящая и заботливая старая
дева, которая перебирает «маленькие реликвии», напоминающие ей о горячо
обожаемом воспитаннике: «мягкий нежный локон», «выцветшую фотографию
очень толстого маленького мальчика, наряженного в юбки» и «крошечный
клочок ткани, из которой были сшиты его первые бриджи»109. Историки моды
Джо Паолетти и Кэрол Крегло выяснили, что в американской популярной
литературе того времени довольно часто поднимается тема первых бриджей,
наряду с описанием стрижки как «травмирующего события для матери, перво
го шага к тому неизбежному дню, когда сын навсегда покинет ее ради мира,
расположенного за порогом дома». Они также предполагают, что торжествен
ное облачение в бриджи могло происходить в разное время, выбиравшееся
в зависимости от возраста, а также от физического развития и поведения
мальчика. Таким образом, «облачение в мужскую одежду маркировало не про
сто достижение определенного возраста, но и способность выглядеть и вести
себя, как положено мужчине»110. Матери, которые переживали по поводу этого
события или не знали, когда для него наступит правильное время, всегда могли
поискать рекомендации на страницах периодических изданий, которых стано
вилось все больше. В ноябрьском выпуске 1876 года в журнале Myras Journal
of Dress and Fashion, отвечая на письмо некой Вайолет, заверяли, что «Самый
красивый фасон платьев для маленьких мальчиков до пяти лет» подразумевает
наличие байтовых складок сзади и спереди и широкий пояс, завязывающийся
сзади. Однако семилетних мальчиков, по мнению журналиста, следует одевать
в костюм с никербокерами или его аналог111. Авторы статей, посвященных
моде, также проясняли, в каком возрасте следует носить те или иные костюмы.
Так, бархатное платье, отделанное кружевом на запястьях и надевавшееся
поверх кальсон, украшенных фестонами по краю, уместно смотрелось на «ма

леньком мальчике трех — пяти лет». Его старших товарищей в возрасте от семи
до девяти следовало наряжать в длинную блузу с поясом, надевавшуюся поверх
длинных брюк112.
Рекомендации в «Полном руководстве по швейному делу» конца XVIII века
носили не столь директивный и более практический характер. В разделе, по
священном изготовлению жакета и брюк для мальчика, «первого костюма, ко
торый дарят родители детям, когда им надоедает лицезреть их в платье», автор"
советует, как правильно снимать мерки с мальчика, поскольку в этом случае
под рукой нет старого костюма, на который можно ориентироваться, а име
ющийся у ребенка гардероб по понятным причинам никак не может помочь
портному113. Почти в то же самое время большое семейство Остин столкнулось
с точно такой же проблемой. Передавая послание от своей невестки Мэри для
Кассандры, с тем чтобы та, в свою очередь, передала его другой своей золовке,
Элизабет, Джейн писала: «Мэри также хотела сказать: она будет тебе очень
обязана, если ты сможешь одолжить ей выкройку брюк и жакета, цли что там
надевают мальчики Элизабет, когда их впервые облачают в бриджи». У Мэри
был только один сын, которому должно было исполниться три года, тогда как
более опытная Элизабет уже родила четырех сыновей и собиралась произвести
на свет еще двоих. Лучше, чем выкройка, был бы «сам старый костюм», которо
му Мэри «была бы очень рада». Такие костюмы, однако, в семействе Элизабет
всегда находили применение — вероятно, поэтому Джейн практично замечала,
что, по ее мнению, эта просьба «вряд ли выполнима»114.
В XIX веке восприятие детства изменилось, и детский гардероб стал бо
лее разнообразным, что, по-видимому, сделало процесс перехода к брючному
костюму более сложным. Остин, писавшая до этого времени, не испытывала
относительно обсуждаемого ритуала никаких особенно сильных чувств; так,
она сообщала Кассандре, что «маленького Эдварда» — их племянника, стар
шего сына Элизабет — «вчера, наконец, нарядили в бриджи и вдобавок вы
пороли»115. Это замечание, однако, свидетельствует, что облачение в мужской
костюм влекло за собой и начало взрослой мужской жизни: телесному наказа
нию могли подвергнуть юношу, но не младенца. Это перекликается с одной из
невзначай оброненных реплик из текста середины столетия, значимых именно
потому, что они демонстрируют нормативные для эпохи представления. Газет
ный обозреватель убеждает своих читателей, что его вымышленная автобио
графия началась не так, как у всех, «с первых бриджей и розги»116. То есть обла
чение в брюки и порка — это начало новой жизни, стартовая точка, тот момент,
когда личность обретает твердые, узнаваемые формы.
Вместе с мужественностью ребенок, как предполагалось, обретал и еще одно
качество — рациональность. Это был интеллектуальный эквивалент физиче
ской зрелости: умственные способности, отличавшие мужчин от младенцев

и женщин и открывавшие доступ к правам и обязанностям, в которых послед
ним было отказано законом117. Развитие специфически мужского интеллекта
начиналось, когда мальчик надевал специфически мужскую одежду. Нечто
подобное имел в виду Булстрод Уайтлок (1605-1675), когда писал в своих вос
поминаниях, что в возрасте семи лет «сменил одежду» (то есть надел бриджи)
и, к удовольствию отца, «все больше и больше склонялся над книгой». Бул-
строда «учили музыке, танцам, фехтованию и письму, и он выказывал ко всему
этому определенные способности»118.
Таким образом, будучи знаком маскулинности, бриджи также служили
маркером специфических гендерных характеристик, связанных с самоопреде
лением и рациональным мышлением. Пройдя церемонию посвящения, маль
чик вступал на путь, ведущий к обретению статуса взрослого человека, спо
собного вести себя по-мужски и обладающего ясностью ума. А как же другая
половина человечества, которой запрещено было носить бриджи? Что можно
сказать о женщинах, чей разум «слаб и неустойчив»?119 Какие отношения скла
дывались у них с предметом гардероба, обладание которым открывало так
много дверей? «Если жена наденет бриджи, мужу придется надеть длинное
пальто, подобно дураку»120: между этим утверждением 1611 года и современ
ной модой лежит зияющая пропасть, преодоленная благодаря культурным
трансформациям. На одной ее стороне женщина в брюках предстает одним из
феноменов мира, перевернутого вверх тормашками, — знаком ниспроверже
ния устоявшихся канонов и искажения естественного порядка вещей. Сегодня
мы стоим на другой стороне пропасти, где брюки — обычная дамская одежда;
многие женщины большую часть времени носят штаны. Как же был прой
ден этот путь? Давайте ненадолго остановимся, вглядимся в пропасть между
разными сарториальными традициями и проследим за ключевыми шагами
на пути к столь кардинальным переменам. Это было медленное движение,
занявшее более столетия, и каждый шаг вперед встречал яростное сопротив
ление. Неверно думать о нем как о последовательном прогрессе — скорее, это
было постепенное изменение условий и представлений о приемлемой норме.
В итоге, после того как женщины в течение сотен лет носили юбки, мода нако
нец позволила им обернуть каждую свою конечность отдельным куском ткани.
Учитывая, что многие сотни лет брюки ассоциировались с набором ис
ключительно мужских качеств, неудивительно, что их путь в женскую моду
оказался столь долгим. Первый шаг был сделан в конце XVIII века, когда дамы
начали надевать панталоны под модные в то время муслиновые платья с вы
сокой талией; впрочем, эти штаны, кажется, специально шили так, чтобы они
выглядывали из-под подола121. «Наши современные Евы вместо фигового листа,
защищавшего их от назойливых взглядов, используют “inexpressibles” для
спасения от дерзкого и пронизывающего ветра»122. Француженки, в частности,

предпочитали телесные тона123. Хотя по современным стандартам белье длиной
до щиколотки кажется предельно скромным, описываемый наряд первона
чально считался весьма рискованным и даже отвратительно бесстыдным.
Как утверждалось, например, в июньском выпуске London Packet 1798 года,
«страсть француженок к фантастическим и непристойным модным новин
кам» довела трех из них до заслуженного конфуза. Они появились на публике
«в самых чувственных и бесстыдных платьях, без нижних сорочек, в панталонах
телесного цвета», и толпа при виде их начала шикать и осыпать дам оскорбле
ниями, пока в дело не вмешалась полиция. Автор статьи заставляет читателя
еще больше увериться в непристойности новой моды и низких моральных
качествах ее поклонниц, высказывая лукавое предположение, что заступив
шийся за женщин полицейский сделал это отнюдь не бескорыстно, и его уси
лия были должным образом вознаграждены124. Некоторые французы считали
ношение панталон в сочетании с открытым платьем достаточным основанием
для развода. Примером «несовместимости характеров» как повода для растор
жения брака служила ситуация, когда молодой человек, вернувшись вечером
домой, нашел там свою жену, раздетую и в окружении четырех женщин, по
могающих ей «примерять пару панталон телесного цвета». Он тщетно пытался
ее образумить. «Единственное платье, которое дама соглашалась надеть поверх
панталон, было сшито из прозрачного газа». В нем она отправилась на бал,
где — ввиду нескромности ее одеяния — была окружена кавалерами и фатами,
которые осыпали ее комплиментами и оскорблениями. На следующий день
муж отправился в суд, чтобы подать на развод125.
Однако в 1806 году панталоны, именовавшиеся также панталеттами, поя
вились на модных страницах английских периодических изданий. В июньском
номере La Belle Assemblee автор посвященной моде обзорной статьи описывал
«прогулочные панталоны» из батиста, отделанные по краю кружевом. Такой
наряд все еще считался слишком смелым, поскольку автор счел нужным за
верить читателей, что «новизна этой одежды» не очень «заметна» под тонким
муслином, который, до определенной степени, маскирует «непривычный эф
фект»126. Примерно с этого времени панталоны, которые по-прежнему носили
лишь немногие, стали короче и теперь только немного прикрывали колени.
Постепенно они превратились в нижнее белье, именовавшееся кальсонами,
которое со временем прочно заняло место в дамском гардеробе. Так, например,
в 1811 году их начала носить 15-летняя принцесса Шарлотта, дочь Георга IV
и королевы Каролины, — весьма колоритная особа. Лорд Гленберви со слов
своей жены рассказывал, что однажды принцесса в присутствиихвоей матери
ъ
вытянула ноги так, что стали видны ее кальсоны, «которые, кажется, она сейчас
носит, как большинство молодых женщин». Ее гувернантка, леди де Клиффорд,
сочла необходимым указать на это:

«Моя дорогая принцесса Шарлотта, — сказала она, — вы показываете
всем свои кальсоны».
«Я никогда так не делаю — разве что в тех случаях, когда могу позволить
себе расслабиться», — ответила принцесса.
Леди де Клиффорд заметила на это: «Да, моя дорогая, когда садитесь в ка
рету или выходите из нее».
«Что с того, если и так», — беззаботно ответила девушка.
«Ваши кальсоны слишком длинные».
«Я так не думаю — у герцогини Бедфорд они гораздо длиннее и отделаны
брюссельскими кружевами».
По-видимому, это стало решающим доводом.
«О, — в конце концов сказала леди де Клиффорд, — если уж ей приходится
их носить, то она права: пусть они хотя бы будут красивыми»127.
Таким образом, кальсоны сначала считались слишком смелым и даже

непристойным нарядом, но в конце концов их начали носить даже примерные
благоразумные девушки. К концу 1830-х годов они стали обязательной частью
гардероба состоятельных и модных женщин, хотя даже в 1850-е годы находи
лись дамы, которые отказывались их носить как вещь слишком нескромную128.
Несмотря на то что кальсоны упоминались в рекламных объявлениях уже в на
чале века, их развернутые изображения, ясно демонстрирующие наличие двух
отдельных штанин, появились в журналах лишь в 1880-е годы129.
Как явственно показывает история с кальсонами, приличия — культурно
конструируемая категория, и представления о них могут меняться. Этот аргу
мент часто использовался в ходе кампаний, направленных на реформирование
дамского гардероба, начавшихся в середине столетия. Первое подобное движе
ние получило название «блумеризм», в соответствии с названием предмета гар
дероба, на который претендовали дамы (англ, bloomers — блумеры, шаровары).
Эта вещь первоначально появилась в Америке, где ее носила знаменитая миссис
Амелия Блумер, именем которой и был назван костюм. Он состоял из мешкова
тых брюк в турецком стиле, завязывавшихся на лодыжках, в комплекте с очень
свободной туникой до колена. Явно перекликающийся с модным силуэтом того
времени, этот костюм имел явное преимущество, поскольку позволял обойтись
без тяжелых многослойных нижних юбок, до появления каркасных конструк
ций поддерживаемых кринолинами. Несмотря на пышность, костйм был не
двусмысленно и определенно брючным. При этом если панталоны и кальсоны
имели подчеркнуто сексуальную коннотацию, брюки, надевавшиеся в качестве
верхней одежды, напротив, лишали своих хозяек ярко выраженной сексуальной
принадлежности. На свет явился призрак мужеподобной женщины (ил. 40). Как
заметили в Punch с характерной для издания патриархальной иронией:

Ил. 34. «Сэр Марк Сайкс, Генриетта Мастер-
мен Сайкс и Тэттон Сайкс», холст, масло;
художник — Томас Лоуренс (1769-1830).
Картина была принята правительством Ее
Величества в качестве уплаты налога и пере
дана в Йоркский музейный фонд (Йоркскую
художественную галерею). Генриетта, стоящая
в центре, одета в муслиновое платье с завы
шенной талией, которое некоторые считали
нескромным и не соответствующим климату.
Талия жакета Тэттона Сайкса (справа) также
высоко поднята, что зрительно удлиняет ниж
нюю часть тела. Фалды жакета отброшены на
зад, открывая область промежности и бедра,
обтянутые светлыми панталонами. Неболь
шой шейный шарф, темное пальто ц сапоги
завершают ансамбль. Сэр Марк (сидит) одет
старомодно, в бриджи и чулки.
Носят эти-как-их-там — Боже милостивый! большей наглости не найти.

Что ж, они выглядят более дерзкими, чем те, кого зовут амазонками!
Ха! Потом они начнут курить и требовать глоток бренди,
Позоря свой пол тем, что подражают денди.
Гарцуя развязно и открыто на дерби и скачках.
О! раз уж они начали, никто не сможет сказать, когда они остановятся, —
Может, они отправятся с собакой и ружьем на охоту и стрельбище...
Усядутся в подпитии, станут беседовать о политике и нравах
Или, может статься, даже почитывать Punch, хихикать и хохотать
(Wearing what-сГye-call- ems — Gracious! brass itself ain’t so brazen.

Why, they must look more audacious than that what s-i-name — Amazon!
Ha! they’ll smoke tobacco next, and take their thimblefuls of brandy,
Bringing shame upon their sex, by aping of the jack-a-dandy.
Yes; and then you’ll have them shortly showing off their bold bare faces,
Prancing all so pert and portly at their Derbys and their races.
Oh! when once they have begun, there’s none can say
where theyll be stopping, —
Out theyll go with dog and gun, perhaps a-shooting and a-popping...
Sitting in a pottus tap, a-talking politics, and jawing;
Or else a-reading Punch, mayhap, and hee-hee-heeing and haw-hawing)130.

Ил. 35. «Блумеризм!», Punch, 1851
(за возможность публикации ав
тор благодарит сотрудников Би
блиотеки и архива университета
Йорка). Один из многочисленных
материалов Punch, посвященных
феномену блумеризма. По боль
шей части в них высмеивался не
лепый силуэт дамы, надевшей ша
ровары, а также присваиваемая
ею в результате неуместная муж
ская роль. На этом рисунке (ок
тябрь 1851, 189) женщина стоит
перед камином в «мужской» позе.
Выше талии она одета в мужскую
одежду; нижняя часть тела обла
чена в шаровары, гораздо более
короткие, чем носили на самом
деле. Наряду с мужским нарядом
она явно наделена мужественным
и рациональным складом ума. Ее
No. V l l X . - B L O O M E R l S M AT HOME. муж, напротив, развалился на ди
SUvnjt-mindcU Female, - now . d o pr ay . Alfr ed , p o t down t h a t fo o lish no vel , an o
OO SOMETHINO RATIONAL. QO. ANO PLAY SOMETHINO ON THE PIANO; YOU NEVER PRAC*
ване и убивает время за чтением
USE NOW YOU’RE MARRIED." беллетристики. Подпись под ри
сунком гласит: «Эмансипированная женщина. “Ну же, прошу, Альфред, отложите этот глупый роман
и займитесь чем-нибудь дельным. Пойдите сыграйте что-нибудь на фортепиано; Вы совсем перестали
заниматься, с тех пор как женились”».
Примерно в сентябре 1851 года, когда блумеры и их сторонники начали

путь из Нового Света к берегам Старого, британская пресса подняла насто
ящий переполох. В течение последующих месяцев преданные поклонники
блумеров рекламировали их с помощью информационно-просветительских
лекций и выступлений и даже устроили бал в соответствующих костюмах. По-
видимому, блумеры получили такое широкое распространение, что в The Times
писали, будто их проповедники «заполонили всё, словно заросли ежевики»131.
Например, три дамы, облаченные в шаровары, воспользовались Всемирной
выставкой, привлекавшей тысячи посетителей, и распространяли листовки
с рекламой предстоящей лекции, прогуливаясь вокруг здания Crystal Palace132.
Лекции проходили довольно часто; они притягивали большую аудиторию и ос
вещались в столичной и провинциальной прессе. Блумеризм был актуальным,
и большинство изданий хотели поучаствовать в обсуждении горячих ново
стей. Даже такое издание, как The Aberdeen Journal, опубликовало несколько
статей, посвященных этому феномену133. Как заявил корреспондент The Lady’s
Newspaper, «почти невозможно развернуть газету без того, чтобы не прочесть

о сторонницах блумеров, которые устраивают собрания, рассказывают публи
ке о преимуществах новой моды или раздают афиши в ее поддержку»134.
Впрочем, приверженцам блумеризма скорее удавалось повеселить аудито
рию, чем заставить ее всерьез задуматься о содержании послания, которое они
стремились донести. Несмотря на заверения, что брючный костюм практичнее,
благопристойнее и полезнее для здоровья, чем модные платья, большая часть
публики, состоящей преимущественно из мужчин, попросту развлекалась.
Ораторы служили объектом для подтрунивания и насмешек, тон коммента
риев был, как правило, снисходительным, а толпа дразнила дам в шароварах
и забрасывала их шуточками. Блумеризм просуществовал недолго: он пора
довал публику, в конце 1851 года приобрел известность, а затем просто сошел
на «нет». Даже сама основательница движения Амелия Блумер перестала но
сить шаровары в следующем десятилетии, когда появление кринолинов на кар
касах позволило обойтись без многочисленных слоев нижних юбок, ранее так
обременявших женщин135.
В долгосрочной перспективе, однако, движение имело двоякие послед
ствия. Во-первых, термин «блумеры» и образ женщины в брюках время от вре
мени попадал в поле зрения публики в последующие десятилетия, а затем
стал прочной концептуальной составляющей дебатов, развернувшихся вокруг
модной реформы 1880-х и 1890-х годов. В этом контексте слово «блумеры»,
впрочем, использовалось не вполне точно и скорее обозначало юбку-брюки,
пропагандируемую вторым поколением реформаторов. Во-вторых, с самого
начала и впоследствии одежда со штанинами, которую отстаивали привер
женцы блумеризма, тесно ассоциировалась с женским вопросом. Облачение
в брюки было политическим актом. Миссис Блумер, которая, впрочем, впо
следствии не придавала большого значения созданному ею костюму, посвятила
жизнь борьбе за эмансипацию136. В лекциях защитников блумеров почти всегда
обсуждались вопросы, связанные с положением женщин в обществе и их
законодательно регулируемыми правами. Однако именно в глазах широкой
публики — возможно, даже яснее, нежели в теориях и акциях реформаторов —
панталоны действительно служили средством борьбы за женское избиратель
ное право, образование и политические реформы.
Еще в октябре 1851 года, спустя всего несколько недель после того, как
блумеры впервые были замечены в столице, в условиях европейской револю
ции и борьбы за политические реформы в родной стране, автор передовицы
в The Times обозначил явное наличие связи между этими явлениями. Оба дви
жения, предупреждал редактор, имеют целью предельно жесткое, радикальное
изменение британского общества: «Чартист, социалист и крайний радикал —
вот ваши подлинные политические блумеры». Несколько дюймов газетной
колонки было отведено рассуждениям об абсурдности идей и внешнего облика

сторонников сарториальной реформы, а затем был нанесен сокрушительный
удар по столь же «смехотворным» «усилиям политических блумеров»137. На сле
дующий год, на встрече с избирателями Мэрилебона, лорд Стюарт начал свое
выступление с упоминания о количестве присутствующих женщин. Приятно,
сказал он, «видеть здесь так много представительниц прекрасного пола»; в от
вет на это прозвучал голос из толпы: «Они блумеры», — и раздался «громкий
смех»138. Несколько месяцев спустя еще одно издание в репортаже о Конвенте
по вопросам прав женщин в Сиракузах описывало английским читателям
внешность участниц мероприятия, из которых «большая часть относилась
к блумерам»139. В Англии 1855 года, через несколько лет после краткого, пусть
и интенсивного пребывания в поле зрения публики, образ блумеров, подобно
остаточному изображению на сетчатке, по-прежнему был частью обществен
ного сознания как предмет одежды, ассоциирующийся с движением за права
женщин. «Мисс Найтингейл, — писал корреспондент Bristol Mirror, — гораздо
лучше сумела доказать, что женщины способны сыграть великую роль в мире,
чем это сделали разглагольствования всех миссис Блумер, пускавшихся в фи
лософские рассуждения и гордо щеголявших в брюках»140. На следующий год,
обсуждая проект закона о расторжении брака еще до слушаний в парламенте,
автор другой передовицы The Times осудил сторонников законодательных
реформ как тех, кто хочет превратить женщин в «блумеров, или амазонок, или
во что-нибудь иное, наделенное мужскими свойствами»141. В 1868 году дебаты
о женском образовании были еще в полном разгаре, в связи с тем что Кем
бриджский университет организовал экзамены, а два года спустя, в 1870 году,
и лекционные курсы для женщин, хотя следует заметить, что университет
до 1921 года не предоставлял им возможности получить ученую степень.
По крайней мере один автор считал подобные перемены «серьезной ошиб
кой». По его мнению, нельзя предоставлять женщинам доступ к лучшему об
разованию, «не имея намерения превратить их в амазонок или блумеров»142.
В 1875 году в ходе парламентской сессии, посвященной обсуждению франшизы
для незамужних женщин с соответствующим достатком, один из членов парла
мента, выступавший против законопроекта, заявил, что подобные политические
настроения завезены из Америки женщинами, которые «узурпировали мужской
костюм» и «сами носят бриджи». Реплика депутата развеселила коллег, и он по
яснил: «Их называют блумерами»143. Это всего несколько примеров аналогий
и ассоциаций между женщинами в брюках, с одной стороны, и агитации за
равенство перед законом и доступ к образованию и профессии, с другой. Это
не означает, что все женщины, выступавшие за эмансипацию, обязательно носи
ли брюки (скорее, дела обстояли ровно наоборот), однако эти два явления были
тесно связаны в сознании публики, а слово «блумеры» превратилось в удобный
ярлык для эмансипированной «неженственной» дамы. Однако к тому моменту,

когда мистер Смоллетт, спикер состоявшихся в 1875 году парламентских дебатов
по поводу избирательного права, использовал эту метафору в своем выступле
нии, на горизонте замаячила новая программа модной реформы.
В 1881 году было создано Общество рациональной моды. Его миссия
заключалась в том, чтобы «помогать с выбором одежды в соответствии с ин
дивидуальным вкусом и из соображений удобства, пользы для здоровья, ком
форта и эстетики, а также протестовать против постоянных изменений моды,
которые не соответствуют ни одному из упомянутых критериев»144. Годовой
членский взнос составлял полкроны. Общество намеревалось пропагандиро
вать свою доктрину с помощью домашних собраний, распространения бро
шюр и листовок, а также публикации выкроек рациональных костюмов. Хотя
публика ставила это движение в один ряд с блумеризмом, на самом деле оно
было частью довольно широкого спектра возникших в то время общественных
групп, занятых реформами в области социального устройства, здравоохра
нения и эстетики. Так, автор опубликованной в The Liverpool Mercury статьи,
весьма взвешенно оценивающей деятельность общества, одобрительно отзы
вался о его задачах и, в то время, высказывал осторожные сомнения в осуще
ствимости и целесообразности насильственных реформ в сфере моды. Впро
чем, автор полагал, что если членам общества удастся привить нам «заведомо
вредные», «некрасивые и непристойные» черты современного костюма, их
польза будет «больше, чем во многих современных обществах»145.
Общество рациональной моды выступало против тугой корсетной шну
ровки, высоких каблуков, длинных юбок, подметающих тротуары и собираю
щих на себя пыль и грязь; последнее, кстати, было настоящей проблемой, учи
тывая, что в викторианской Англии свирепствовали холера, тиф и туберкулез.
Несмотря на это, деятельность общества очень скоро начала ассоциироваться
преимущественно с движением за пропаганду «разделенных юбок». Несмотря
на эвфемистическое название, упомянутый костюм по стилю напоминал блу-
меры: пышные турецкие брюки до щиколотки в сочетании с надетой поверх
них юбкой, длина которой могла быть разной. Punch не замедлил высказаться
по поводу этой новой тенденции:
Ничто не имеет такого успеха, как небольшое разнообразие,

Новое по-прежнему вызывает всеобщее помешательство;
Вот самое последнее, новейшее общество,
Призывающее людей одеваться разумно.
Основанное на международных принципах... *
Одежда, объявляет оно, с этого момента будет рациональной,
Что же в будущем станут носить дамы?
Несомненно, реформа развивается слишком быстро,

Кажется, блумеры снова начинают нас тревожить;
Разделенные юбки, о, какой ужас!
Люди должны дорасти до «раздвоенной одежды».
Правда, что новая юбка скрывает это безумие...
И все же она должна тешить наше мужское тщеславие,
Поскольку она не что иное, как мужские брюки!
(Nothing succeeds like a little variety,

Novelty still is the craze of the day;
Here is the latest, the newest Society,
Bidding folks dress in a sensible way.
Formed upon principles quite international...
Dress, it declares, must henceforward be rational,
What then are Ladies in future to wear? ,
Surely reform comes with too much velocity,
Bloomers, it seems, are to startle again;
Skirts be divided, Oh, what an atrocity!
To ‘dual garmenture’ folks must attain.
True that another skirt hides this insanity...
Yet it should flatter our masculine vanity,
For this means simply the trowsers of Man!)146
В 1883 году Общество рациональной моды организовало выставку, на кото

рой демонстрировались разнообразные костюмы и выкройки; на следующий год
обществу была отведена секция на чрезвычайно популярной Международной
выставке здравоохранения в Кенсингтоне. Оба эти события вызвали большой
интерес у публики, а разделенные юбки и брюки стали предметом жарких дис
куссий. Как пишет историк моды Стелла Мэри Ньютон, «вещи с двумя шта
нинами, будь они предметом нижней или верхней одежды, скрыты от глаз или
на виду, представляли собой спорную тему до конца 1980-х годов»147. Этот спор
нашел продолжение не только в следующем десятилетии, но и в следующем веке.
И противники, и сторонники брюк как предмета женского гардероба
в ходе дебатов прибегали к этическим, медицинским и эстетическим аргумен
там. Однако у этой полемики имелась одна весьма примечательная особен
ность, благодаря которой предмет споров привлек к себе широкое внимание
и приобрел большую значимость. Речь идет о растущей популярности спор
та — и, в частности, катания на велосипеде. В конце 1880-х годов производ
ство велосипедов, по существу, очень похожих на современные модели, было
поставлено на поток. Этот простой транспорт преобразил жизнь общества,
предоставив средство передвижения миллионам людей, которым ранее по

добная мобильность была не по карману. Помимо того что велосипед в опре
деленном смысле скрадывал социальное расслоение, он также предоставлял
беспрецедентную свободу женщинам. Самые консервативные дамы находили
езду на велосипеде приемлемым занятием. Радуясь новым возможностям, при
поддержке клубов, ассоциаций и специализированных журналов, огромное
число женщин выехало на дороги.
Одной из первых знаменитых велосипедисток была шестнадцатилет
няя Тэсси Рейнольдс, которая в сентябре 1893 года совершила путешествие
из Брайтона в Лондон и обратно за восемь часов тридцать восемь минут. Это
событие широко освещалось в прессе, отчасти потому, что девушка в качестве
спортивного костюма выбрала бриджи-никербокеры, в быту известные под
названием «рационалы»148. Связь с Обществом рациональной моды здесь, раз
умеется, была налицо. Примечательно, однако, что в этом случае брюки, так
долго ассоциировавшиеся с маскулинностью и ее атрибутами, получили такое
название. Начались разнообразные споры, противники использовали доводы,
связанные с безопасностью, функциональностью, нравственностью и адекват
ностью внешнего облика. Журнал Hearth and Home, например, организовал
конкурс эссе, посвященных сравнению юбок и «рационалов»; лучшие тексты,
независимо от позиции авторов, награждались призами. Первый приз, раз
мером в одну гинею, получила мисс Э. Преттимен из Эдинбурга, выступавшая
против рационального костюма для езды на велосипеде; того же мнения при
держивались и авторы эссе, занявшие три оставшихся призовых места и полу
чившие в награду по две пары перчаток. Организаторы конкурса отметили, что
«подавляющее большинство» эссеистов выступали против нового костюма149.
Аудитория не столь консервативных периодических изданий, по-види
мому, относилась к брюкам благосклоннее. В сентябре 1894 года, всего за не
сколько дней до того, как мисс Э. Уайт сумела побить рекорд Тэсси Рейнольдс,
проехав тот же маршрут Лондон — Брайтон — Лондон за семь часов пятьдесят
шесть минут, прогрессивное издание Womans Signal опубликовало интервью
с увлеченной велосипедисткой мисс Н.Дж. Бэкон. Автор статьи в Through the
Airon Wheels обсудил с мисс Бэкон ее недавний велосипедный тур, необходи
мые требования для занятия этим видом спорта («Боже мой, да нет же, обыч
ная девушка вроде меня способна легко проехать шестьдесят или семьдесят
миль в день»), а также ее крестовый поход в защиту рационального костюма150.
Некоторые придерживались компромиссной позиции, как, например, редак
тор издания Cycling: An Illustrated Weekly, полагавший, что велосипедистки
могут путешествовать в бриджах, но им следует возить с собой к)6ку и надевать
поверх брюк всякий раз, когда они слезают с велосипеда151. v
Несмотря на шум, поднявшийся вокруг «рационалов», лишь немногие жен
щины действительно носили никербокеры. Зачастую они принадлежали к при

вилегированному классу и, таким образом, с большей легкостью и свободой
нарушали устоявшиеся модные конвенции. Самой известной из таких дам была
виконтесса де Харбертон, президент-учредитель Общества рациональной моды
и член Клуба велосипедистов. 27 октября 1898 года леди Харбертон отправилась
на велосипеде в Окхэм в графстве Суррей и собиралась пообедать в отеле Haut
boy. Ее отказались обслуживать, поскольку на ней были брюки. Это был не еди
ничный случай: ранее в том же году громкое дело подобного рода произошло
в Доркинге; оно обсуждалось в прессе, и в Daily Mail приходили письма, авторы
которых поддерживали или осуждали действия собственника, отказавшегося
иметь дело с велосипедисткой152. Поэтому леди Харбертон и ее коллеги по клу
бу велосипедистов пошли на принцип и подали в суд на хозяйку отеля, Марту
Спрэг. Они проиграли дело, поскольку в ходе процесса выяснилось, что Марта
не отказывалась снабдить клиентку едой и напитками (что было бы противо
законно), но настояла на том, чтобы виконтесса обедала в баре, а не в кофейной
комнате. Миссис Спрэг открыто объявила, что «никогда не пускала дам в раци
ональной одежде в кофейную комнату, если они сначала не надевали юбку»153.
Этот случай очень хорошо демонстрирует значимость контекста для опре
деления границ приличия. Бриджи считались более или менее приемлемой
спортивной одеждой, но не годились для обычной повседневной жизни; ана
логичным образом их можно было носить в баре, но не в кафе. Формальный
этикет плохо сочетался с представлением о сарториальном равенстве, и се
годня, спустя более 100 лет, это противоречие по-прежнему дает о себе знать.
Даже несокрушимая Флоренс Харбертон признавала, что никогда не надела бы
рациональный костюм в театр или в церковь154.
Вместе с тем перемены были налицо. В конце XIX века женщины добились
права время от времени облачаться в брюки. Гимнастика, велоспорт, скалола
зание и прочие спортивные занятия считались исключениями, призванными
подтверждать правило: женщина должна носить юбку. Эта уступка, однако,
оказалась первым шагом к кардинальным трансформациям. В следующем сто
летии постепенно разрабатывались новые концепции здорового образа жизни,
расширялся спектр ситуаций, допускающих присутствие женщин в брюках.
В 1930-е годы женщины уже могли надевать шорты во время пеших прогулок
и широкие, свободные брюки — «пляжные пижамы» — не только на пляже,
но и для различных занятий, связанных с отдыхом и досугом. Конфликт 1914—
ъ
1918 годов также явился поводом к размыванию представлений о приличиях
и появлению ситуаций (пусть даже жестко ограниченных нуждами военного
производства), в рамках которых облачение дамы в брюки считалось приемле
мым и даже необходимым.
Не следует, однако, переоценивать популярность женских брюк в опи
сываемую эпоху. Эта модная практика по-прежнему носила неустойчивый,

спорный и фрагментарный характер. Несмотря на знаковые образы гламурных
кинозвезд 1930-х годов и поведение представителей богатого сословия на сре
диземноморских курортах, в том, что касалось повседневной жизни, за исклю
чением нескольких допустимых ситуаций, «широкая публика категорически
выступала против брюк» как составляющей дамского гардероба155.
Даже в первые годы Второй мировой войны брюки носили лишь немногие
женщины — и то они ни в коем случае не надевали их каждый день, отправ
ляясь на работу, в магазин или просто прогуляться. На этот счет в обществе
доминировала консервативная точка зрения, хотя и варьировавшаяся незначи
тельно в разных социальных и возрастных группах. Сказанное подтверждается
данными массового наблюдения. Так, в 1941 году в Болтоне, Вустере и Лондоне
было предпринято небольшое исследование «брючной статистики». В течение
трех временных интервалов в 15 минут велось наблюдение за прохожими
и собирались данные об их возрасте (моложе или старше 30 лет), социальном
статусе (А = «богатые люди», В = «средний класс», С = «квалифицированные
рабочие и ремесленники», D = «неквалифицированные рабочие») и костюме.
В результате систематизации данных выяснилось, что в Болтоне из 264 жен
щин, попавших в поле зрения исследователя, ни одна не носила брюки. В Вусте
ре из трехсот женщин в брюках были замечены только две (то есть менее 1%).
Обеим дамам было меньше тридцати лет, и они имели высокий социальный
статус (АВ). В Лондоне из 364 женщин брюки носили 15 (или 6%). Четырнад
цать из них были младше 30 лет и восемь принадлежали в верхней социальной
прослойке. Одна дама в возрасте старше 30 также относилась к группе АВ156.
Эти весьма грубые статистические данные дополнялись информацией,
полученной в результате опросов. В провинции женщины носили брюки в силу
специфики профессии, жительницы Лондона больше задумывались об эстети
ке костюма, но в целом контекстуальная уместность этого предмета гардероба
играла в их выборе ключевую роль. Данные анонимного опроса позволяют
составить фрагментарное, но очень яркое представление об этом периоде исто
рии, не столь далеком хронологически, но кардинально отличном от современ
ной эпохи в том, что касается нравов и представлений.
«На пляже они меня не раздражают — но только не в таком месте, как
Вустер», — признавалась состоятельная 35-летняя домохозяйка из провинции.
«Просто исключено. Они смотрятся слишком по-мужски. Пусть мужчины
остаются мужчинами, а женщины — женщинами», — полагала 55-летняя до
мохозяйка из Болтона, принадлежащая к среднему классу. %
Лондонская домохозяйка 35 лет, которую интервьюер отнес к катего
рии квалифицированных работников, рассказывала: «Я надеваю их во время
авианалетов. Я думаю, так приличнее, чем в юбке, ну, понимаете, из-за бомб.
Но в обычное время я бы не хотела их носить».

«В отпуске я только так и хожу», — ответила 30-летняя женщина из Болто
на, работавшая автобусным кондуктором. 20-летняя машинистка из Лондона
признавалась: «Я надеваю их дома, чтобы не пачкать другую одежду».
И наконец, 60-летняя домохозяйка из Болтона, принадлежавшая к катего
рии неквалифицированных рабочих с незначительным уровнем дохода и об
разования, придерживалась бескомпромиссной позиции. С ее точки зрения,
брюки были абсолютно неприемлемы: «Нет, я никогда их не ношу. Помилуйте,
дама, за кого вы меня принимаете?»
К концу войны, однако, оставалось все меньше мужчин и женщин, разде
лявших это мнение. Как шутливо заметил автор передовицы The Times: «Война
привела к тому, что женщины носят брюки круглыми сутками, и сегодня уже
трудно вспомнить, что не так давно вид магазинной очереди, состоящей из ма
трон в слаксах, вызывал ужас у полицейского патруля»157. Вместе с тем, хотя
война действительно стала своеобразной точкой отсчета для эпохи женских
брюк158, — консервативные принципы мышления и правила формального эти
кета трансформировались на удивление медленно. Например, надевать брюки
на работу на протяжении долгих лет считалось неприемлемым. В 1962 году
в письме, адресованном редакции The Times, Моника Картрайт жаловалась, что
женщинам не «разрешается» носить брюки, лучше защищающие зимой от хо
лода159. Семь лет спустя, в 1969 году, Джиллиан Томас, 21-летнюю учительницу
математики, отослали домой из общеобразовательной школы, где она работа
ла, поскольку она явилась туда в коричневых расклешенных брюках. Девушка
переоделась и вернулась на службу в мини-юбке160. Годом ранее Джейн Харрис,
дочь землевладельца, миллионера Уильяма Харриса, только начав появляться
в свете, также столкнулась с парадоксальным представлением о приличиях,
обнаружив, что в некоторых ситуациях для женщины считается более прием
лемым обнажить тело, чем прикрыть его с помощью сомнительного предмета
гардероба. Во время скачек в Аскоте в 1968 году Харрис отказали в доступе
на королевскую трибуну, потому что она была одета в брючный костюм. Джейн
ушла и вернулась в коротком платье, едва прикрывающем промежность. Этот
наряд оказался приемлемым161.
В 1970 году судья Энтони Балджер прославился тем, что отчитал Эдит
Мерчант, явившуюся в брючном костюме лимонного цвета на бракоразводный
процесс с мужем, обвинявшимся в жестоком обращении с ней. Судья Балджер
сказал: «Мне не нравятся женщины в брюках в здании суда. <... > Это не увесе
лительная ярмарка». Миссис Мерчант, которая сама сшила этот костюм и по
понятным причинам почувствовала себя задетой, заявила, что может снять
предмет одежды, который так оскорбил ее оппонента162. В 1974 году в Маргейте
в условиях нарастающего беспокойства по поводу усиления полицейской слеж
ки и террористической угрозы была проведена конференция Национального

союза студентов (НСС). Наряду с обсуждением бомбардировок ирландской
республиканской армии, НСС инициировал кампанию против дискримина
ции женщин в системе высшего образования и в том числе против принятого
в ряде колледжей запрета появляться на занятиях в брюках163. Эта консерватив
ная позиция отражала принципы, установившиеся и в сфере трудовой деятель
ности. В 1978 году завуч школы города Рединг выгнал девять женщин из класса,
поскольку они пришли на занятия в брюках. Конфликт разросся и дошел до
совета управляющих и Национального союза учителей164.
Разумеется, перечисленные выше случаи, привлекшие внимание прессы,
имели резонансный и тем самым нетипичный характер. Уже тот факт, что о них
стало известно широкой публике, позволяет рассматривать их как нерепрезен
тативные. И вместе с тем отдельные свидетельства женщин среднего возраста
и старше демонстрируют, что появление на публике в брюках если и не запре
щалось напрямую, то, безусловно, осуждалось. В 1983 году, который большин
ство из нас непосредственно застали и который отнюдь не принадлежит дале
кой истории, 40-летнюю миссис Джин Тернок уволили со службы в крематории
Северного Лондона после того, как она пришла на работу в брючном костюме.
Миссис Тернок обратилась в арбитражный суд, выдвинув против работода
телей обвинение в несправедливом увольнении; она рассказала, что начала
носить темно-синий деловой брючный костюм, чтобы не мерзнуть на работе,
поскольку была обязана в любых погодных условиях сопровождать клиентов
на территории крематория. Управляющий, который, по его словам, «не имел
никаких личных претензий к женщинам в брюках», заявил, что в данном кон
тексте такая одежда представляется ему неуместной. «Мы имеем дело с пожи
лыми людьми, недавно пережившими горе, и многих из них может оскорблять
вид дамы в брюках». Несмотря на то что дресс-код не оговаривался трудовым
контрактом, арбитражный суд вынес решение в пользу работодателя, признав,
что «увольнение было справедливым»165.
Таким образом, XX столетие принесло с собой две мировые войны, все
общее избирательное право, контрацепцию и закон о равной оплате труда,
однако доступ женщин к брюкам по-прежнему был ограничен. Даже в новом
тысячелетии в некоторых регионах по-прежнему бытует убеждение, что платья
и юбки больше пристали дамам. Вряд ли найдется много женщин, которые на
денут брюки на бал или на свадьбу, и хотя коллекции haute couture включают
ъ
в себя и брючные костюмы, юбки и платья появляются на подиумах гораздо
чаще — и это несмотря на то что в повседневной жизни женщины предпо
читают именно брюки. В 2000 году Комитет по обеспечению равных возмож
ностей (КРВ) занялся проблемой школьной формы и под угрозой судебного
иска заставил руководство по крайней мере одной средней школы отказаться
от предъявляемого девушкам требования являться на занятия только в юбках.

Два года спустя, в 2002 году, КРВ начали подготовку к иску против другой
школы, отказавшейся изменить устоявшийся дресс-код и позволить ученицам
носить брюки166. В том же году Хелен Кларк, занимавшая тогда пост премьер-
министра Новой Зеландии, надела дизайнерский брючный костюм на офи
циальный ужин, где присутствовала королева. По данным новозеландского
телевидения, выбор премьер-министра «вызвал плохо скрытые насмешки
со стороны ВВС». На это Хелен Кларк невозмутимо заметила: «ВВС следовало
бы понимать, что на дворе 2002 год, а не 1642-й»167.
И конечно, мы сами понимаем это; с XVII века наши нравы, обычаи и мод
ные практики кардинально изменились. Однако кажется парадоксальным,
что спустя 350 с небольшим лет после столкновения парламента с монархом,
который в итоге лишился головы, женщина — премьер-министр, явившаяся
в брюках на обед с королевой, по-прежнему вызывает пусть даже и незначи
тельное смятение в умах.

ГЛАВА V
Кожа
Скрытое тело
Кожа, покрывающая нас тонким слоем гибкой плоти, отделяет внешнее от вну
треннего. Она служит границей между нами и остальным миром, сохраняя нас
как самостоятельную единицу: именно кожа — то место, где заканчивается
«я» и начинается все остальное. В истории моды кожа обычно рассматривает
ся как своего рода чистый холст, который декорируют посредством татуажа,
шрамирования, пирсинга и накладывания макияжа. В этой главе", однако, я
хочу поговорить не о том, как люди украшали кожу, но о том, как менялись
ее взаимоотношения с одеждой. Какое место занимала кожа в представлениях
о красоте? Какие значения приобретало скрытое и обнаженное тело? Какие
внешние условия и идеологические установки не позволяли выставлять тело
напоказ и когда это становилось нормой?
Самое главное, что мы знаем о коже, — тот факт, что до XX века ее почти
не было видно. На протяжении столетий значительная часть человеческого
тела, как правило, пряталась под одеждой. Слой ткани укрывал ступни, ноги,
торс и руки и защищал кожу от визуального или физического контакта с окру
жающим миром. Говоря словами Эразма Роттердамского, одежда являла собой
«тело тела»1. Даже кисти рук были обтянуты тканью. Мы с благодарностью
вспоминаем об этой традиции, надевая перчатки холодным утром. Вместе с тем
сегодня мы живем в теплых домах, воспринимая отопление как нечто само
собой разумеющееся, поэтому нам трудно представить себе, какой пронизы
вающий холод стоял в помещениях в прошлом. «Погода все еще такая холод
ная, — жаловался Джон Чемберлен незадолго до Рождества в 1621 году, — что
я вынужден писать в перчатках»2. Перчатки не только согревали руки, но и за
щищали кожу от внешних воздействий. В 1599 году торговец из Антверпена
Эмануэль ван Метерен замечал, что англичанки отлично знают, как сохранить
красоту рук при помощи перчаток3.
Примерно двести лет спустя, надевая своей маленький дочери длинные
хлопчатобумажные митенки без пальцев, длиной «гораздо выше локтя», Шар
лотта Пейпендик руководствовалась теми же соображениями. Когда ее дочери
Глава V. Кожа 17
подросли, Шарлотта продолжила эту традицию: девушки носили кожаные
и обязательно длинные перчатки, «чтобы сохранить руки красивыми и жен
ственными»; у перчаток не было пальцев, «чтобы их не нужно было снимать»4.
Длинные перчатки сочетались с короткими рукавами. Женские платья, остав
лявшие предплечья открытыми, появились примерно в середине XVII века;
соответственно, перчатки стали длиннее, чтобы прикрывать то, что обнажал
крой платья. После этого они, из практических и эстетических соображений,
менялись в соответствии с длиной рукава: если рукава удлинялись, перчатки
становились короче и наоборот.
Перчатки выполняли в жизни наших предков важную функцию, причем
она была не только прагматической. В исторических источниках перчатки
часто упоминаются и в другом контексте. В XVI-XVII веках этот аксессуар
носили повсеместно; он служил одним из способов демонстрации статуса, под
тверждения обязательств и выражения любовной привязанности и занимал
небольшое, но прочное место в пространстве коммуникации. Символическое
значение перчаток, по-видимому, обуславливалось соотнесенностью с рука
ми — активным действующим элементом публичной и приватной жизни чело
века. Люди сжимают кулаки в гневе, протягивают друг другу руки в знак друж
бы, обручаются в знак любви; когда мы не имеем возможности действовать,
мы говорим, что у нас связаны руки. Благодаря рукам мы можем прикоснуться
к предметам из внешнего мира. Рука обладает множеством функций, и послед
ние метонимически переносятся на ее вестиментарного двойника — перчатку.
Весь этот символический арсенал переходил к универсальному, безраз
мерному и портативному объекту, и последний (на менее абстрактном уровне
человеческих взаимодействий) автоматически становился идеальным подар
ком. Перчатки служили знаком привязанности, памяти, верности и уважения,
их дарили и по самым скромным, и по самым торжественным поводам. Вот
леди Бриллиана Харли (1598-1643) отправляет письмо своему сыну, студенту
Оксфорда. Она посылает ему немного денег на насущные расходы (в том числе
на благотворительные пожертвования), а также пару перчаток. Леди Харли
трогательно объясняет, что, конечно, в Оксфорде ее Эдвард может найти себе
перчатки и получше, но надевая эти, он, возможно, будет вспоминать ту, «что
всегда о вас думает: Господь да благословит вас»5.
Примером более формального жеста подобного рода может служить
V
поступок вдовы дипломата сэра Ричарда Фэншоу (1608-1666) в 1666 году: вы
ражая свое почтение королевской семье и ходатайствуя по поводу долгов мужа,
она преподнесла в дар королю и его семье «6 дюжин перчаток»6. Булстроуд
Уайтлок (1605-1675), посол при шведском дворе в период междуцарствия,
в 1653-1654 годах, описывает нечто подобное. Когда королева Кристина пред
ставила его графине де ла Гард — «красивой и галантной даме», фаворитке ко

ролевы — графиня «сняла с руки одну из своих перчаток и подарила У [айтлоку]
в знак благосклонности». На следующий день Булстроуд ответил взаимностью,
отправив «в подарок леди дюжину пар английских перчаток»7. В этом эпизоде
содержится несколько любопытных моментов. Во-первых, конечно, это сам
факт преподнесения перчатки в дар в знак благосклонности, в качестве симво
ла небезразличия — ведь вещь все еще хранила тепло руки хозяйки. Во-вторых,
примечательно, что графиня, явившись вечером ко двору, чтобы «поболтать»
и послушать музыку, вообще надела перчатки.
В этой связи любопытными представляются наблюдения другого посла —
на этот раз, при английском дворе. В 1597 году месье де Мэсс, описывая ауди
енции у Елизаветы и сеансы игры на клавикордах, которые она любила, также
упоминает ее перчатки. Существует предположение, что этого требовал этикет;
однако не исключено, что это был также способ спастись от декабрьского холо
да в стылых дворцовых помещениях8. По-видимому, одним или сразу обоими
мотивами — соблюдением этикета и желанием согреться — руководствовались
и люди, которые собрались почти через пятьдесят лет, в феврале, при шведском
дворе. Третьей примечательной деталью кажется тот факт, что у Уайтлока
оказалась под рукой дюжина пар перчаток, которые он отправил в подарок
на следующий день, — возможно, это была часть запасов, специально предна
значенных для дипломатических жестов и подарков.
Перчатки, преподнесенные в дар, могли также указывать на различия
в статусе и, в более тонком варианте, маркировать специфику отношений.
В день посвящения Мартина Фотербая в сан епископа Солсбери в 1618 году он
подарил «дорогие перчатки всем присутствовавшим друзьям». Архиепископ,
графы и епископы получили перчатки с пятью рядами кружев, или полос от
делки; перчатки баронов имели четыре ряда кружев; у рыцарей их было по три9.
Когда в 1680 году хоронили полковника Эдварда Фелипса, душеприказчики
раздали перчатки скорбящим, разделив их на три ранга: 8 пар замшевых перча
ток — близким родственникам; 96 пар из кордовской кожи и лайки — друзьям
и дальним родственникам; 118 пар из более грубой овечьей кожи — прислуге,
работникам и др.10
Предполагается, что количество и разнообразие перчаток, раздававшихся
на похоронах полковника Фелипса тем, кто его оплакивал, соответствовало
традиции, которая сохранялась фактически до конца XIX века. Соблюсти
ее при организации приличных похорон было настолько важно, что после
смерти леди Хоунивуд преподобный Ральф Джосселин (1617-1683) сокру
шался в своем дневнике, что на похоронах не было «ни перчаток, ни лент,
ни памятной дощечки, ни вина, ни пива, ни печенья»11. По обычаю, который
перестал соблюдаться лишь в XIX веке, перчатки дарили гостям и на свадьбе.
Генри Мэчин (1496/1498-1563), описавший лондонскую жизнь начала XVI века,
Глава V. Кожа 1 73
упоминает 100 пар перчаток, подаренных посетителям свадьбы в 1559 году.
Более скромное празднование упоминается в дневнике Ральфа Джосселина,
который пишет: после совершения частной церемонии отец жениха «подарил
перчатки мне и моей жене». Джон Чемберлен писал по поводу отсутствия свое
го друга Дадли Карлтона на празднике: «Вы потеряли свои свадебные перчатки,
не явившись на бракосочетание молодой пары»12. Строки стихотворения, на
писанного в то время, гласили: «Приходите к нам на свадьбу, чтобы отблагода
рить своих любимых. / Покажите нам руки, мы вас всех снабдим перчатками»13.
Перчатками обменивались и в других случаях — например, чтобы под
твердить любовные или дружеские связи. Сэмюэль Пипс и его жена Элизабет
получали в подарок и сами дарили перчатки друзьям на день Святого Вален
тина; примерно в то же время в магазине на Лондонском мосту продавались
тоненькие книжечки со стихами, которые можно было отправить возлюблен
ным вместе с кольцами, носовыми платками и перчатками14. Как язвительно
отмечал автор одного куплета-двустишия: «Если из перчатки вы достаете букву
“g”, / Значит, перчатка — это любовь, и я шлю ее вам»* 15. Перчатки не только
служили символом человеческих взаимоотношений, но и могли быть частью
финансовых операций. Элизабет Мэшем отправила своей матери, леди Бер-
рингтон, «небольшой сувенир в счет своего долга, простые перчатки», тогда
как Булстроуд Уайтлок подарил шведскому церемониймейстеру пару перчаток
с засунутыми в пальцы золотыми монетами; это были 40 фунтов, в те времена
весьма значительная сумма16. Королева Елизавета получила на Новый год пару
надушенных перчаток с манжетами, расшитыми золотом и жемчугом17.
Однако существует вероятность, что воспоминания о подобных дарах —
всего лишь составляющая образа «доброй старой Англии». Представляется,
что дистанцирующий эффект времени и различие между текстом и реальным
опытом порождают слишком умиротворяющую и благостную картину про
шлого. Чтобы избежать этой опасности, взглянем на имущество Георга IV,
оставшееся после его смерти: «Он никогда ничего не отдавал и ни с чем не рас
ставался». Среди «множества побрякушек и дребедени» были найдены «кипы
женских перчаток, gages clamour ссимволы страсти>, которые он получал
на балах, — все еще со следами пота на пальцах»18. Эти вещи, снятые с кожи,
V
с пятнами пота, намекают на эротические ассоциации, связанные с перчатка
ми. Их запах, форма, тактильные ощущения шептали о причастности к телу;
хранившиеся отдельно, вдалеке от своих бывших владелиц, они превращались
в своего рода фетиш.
В XVI-XVII веках перчатки использовали, чтобы закрывать — и откры
вать — руки по разным причинам, начиная с прагматических и заканчивая
* Игра слов «glove» и «love». (Прим, ред.)

аффективными и сексуальными. В начале XVIII века и впоследствии перчатки
продолжали использоваться аналогичным образом и, конечно, оставались
важнейшей частью повседневного костюма. Около 1788 года миссис Пейпен-
дик даже упоминает, что Георг III и королева Шарлотта выказывали интерес
к перчаточной фабрике в Вустере19. За год или два до этого находчивый Уильям
Питт, отчаянно искавший источники пополнения казны и способы ликвида
ции государственного долга, пытался капитализировать популярность пер
чаток, повысив налог на их продажу и покупку. В бюджете, представленном
в парламенте 9 мая 1785 года, Питт подсчитал, что перчатки носило три мил
лиона человек — то есть более трети населения. Согласно его предположению,
люди приобретали по крайней мере по одной паре перчаток ежегодно, а многие
из них в действительности покупали «за это время по двадцать, тридцать или
сорок пар». Исходя из минимального количества три пары в год, канцлер
казначейства вычислил, что граждане потребляли девять миллионов пар пер
чаток ежегодно. Гербовый сбор от одного до трех пенсов за пару, в зависимости
от цены перчаток, а также продажа обязательных лицензий торговцам, по мне
нию Питта, должны были приносить в казну 50 000 фунтов каждый год. В ходе
последовавших дебатов оппонент Питта Чарльз Фокс заметил, что канцлер
переоценил число людей, которые носят перчатки: например, дети и рабочие
отнюдь не являются активными потребителями этого товара. Соответственно,
и потенциальная прибыль от налога была завышена. Несмотря на это, зако
нопроект в целом показался Фоксу и его коллегам удовлетворительным и был
принят без долгих обсуждений20. Правда, в итоге опасения Фокса по поводу
налога как источника доходов казны оправдались, хотя и по другой причине.
На следующий год специальный комитет по доходам и расходам казны пред
ставил отчет на основе данных о прибыли, полученной за первые семь месяцев;
годовой доход от соответствующего налога, по подсчетам, составил не более
10 000 фунтов — то есть пятую часть суммы, на которую рассчитывал Питт21.
Это не значило, что, будучи обложен налогом, товар стал менее популярным:
люди покупали и носили печатки в тех же количествах, что и раньше. Скорее,
речь шла о проблематичности взыскания платежей. В конце концов, прави
тельство было вынуждено признать, что «в таком виде он <налог> является
непродуктивным и от него очень многие уклоняются»22.
Хотя Питту и не удалось превратить перчатки в источник дохода, впо
следствии правительство вернулось к обсуждению этого вопроса. В 1826 году
в рамках новой политики свободной торговли был отменен запрет на импорт
иностранных перчаток. Мнения о том, как это отразится на рынке, раздели
лись. Некоторые — включая торговцев, обратившихся с петицией к парламен
ту, — считали, что обилие импортных товаров повлечет за собой упадок отече
ственного производства. По мнению других, уровень производства и занятость
населения, напротив, выросли. Существовало мнение, что трудности носят
временный и локальный характер и ситуация вскоре должна улучшиться.
Некоторые полагали, что, открыв границы для иностранных товаров, прави
тельство не только не положило конец нелегальной торговле, но напротив,
фактически стимулировало рост контрабанды — предположительно из-за
введенной 30-процентной таможенной пошлины. Одни отстаивали права
производителей, другие — интересы потребителей, которые хотели иметь воз
можность «приобретать любой вид товара как можно дешевле». Некоторые
видели в новой политике источник социального расслоения: она была выгодна
богатым, которые становились еще богаче, и приводила к обнищанию и без
того бедных людей23. Итак, столь незначительная, на первый взгляд, проблема,
как приобретение перчаток, была на деле тесно связана серьезными вопросами
политической экономии, ответственности и индивидуальных прав.
Так о каких же цифрах идет речь? В ходе парламентских дебатов выясни
лось, что за пять лет, с 1827 по 1831 год включительно, в Британии было произ
ведено 792 000 дюжин лайковых перчаток — то есть в общей сложности девять
с половиной миллионов, или чуть менее двух миллионов ежегодно. Помимо
этого, рынок наводнили перчатки из Германии, Италии, Австрии и, в особен
ности, из Франции. К примеру, в 1832 году только из этой страны в Велико
британию было ввезено более полутора миллионов пар24. Дополнением к этому
огромному числу служили перчатки кустарного изготовления, которые шили
не из кожи, а из других материалов — хлопка, гаруса и шелка. Почетный член
парламента мистер Моррисон, например, демонстрировал коллегам свои но
вые, недавно вошедшие в моду белые хлопчатобумажные перчатки25.
Очевидно, что затруднения, связанные с торговлей перчатками, подразу
мевали наличие непримиримых политических и моральных разногласий, а по
тому их просто невозможно было разрешить к всеобщему удовлетворению.
Между тем, несмотря на это, люди по-прежнему носили перчатки. В одном из
руководств того времени значилось: «Для красивого наряда нет завершения
прекраснее, чем закрытые <перчатками> руки»26. И действительно, в XIX веке
перчатки стали почти обязательной частью костюма для представителей выс
ших классов: согласно устоявшимся правилам, «перчатки требовалось носить
едва ли не во всех возможных обстоятельствах»27. Таким образом, рука каж
дого, кто претендовал на аристократизм, была скрыта перчаткой. Возможно,
именно поэтому в XIX веке с перчатками были связаны непростые правила
этикета28. Например, мужчины и женщины должны были носить их на улице,
в публичных собраниях, в церкви и театре и не снимать во время рукопожатия.
Даже в теплую погоду считалось «приличнее для обеих сторон оставаться
в перчатках». Однако, если джентльмен носил перчатки, окрашенные в темный
цвет, ему «не следовало здороваться за руку с дамой» в белых перчатках, чтобы

не испачкать их. На свадьбе у алтаря сестра или ближайшая подруга невесты
должна была находиться поблизости от нее, чтобы держать перчатки, когда не
веста их «снимала, чтобы надеть обручальное кольцо». «Перчатки непременно
нужно носить на балу»: в самом деле, «нет ничего отвратительнее, чем видеть
человека в собрании без перчаток», особенно когда физические упражнения
и тепло заставляют его руки выглядеть «краснее, чем обычно». За столом, од
нако, перчатки не приветствовались: «Есть в перчатках так же вульгарно, как
и танцевать без них»29.
Возможно, именно этот этикет положил начало изощренному и лукавому
языку перчаток. «Если хотите сказать “да”, переложите одну перчатку из правой
руки в левую. “Нет” — сожмите обе перчатки в правой руке. Если хотите по
казать, что равнодушны к партнеру, немного приспустите перчатку на правой
руке. Если хотите, чтобы мужчина последовал за вами в другую комнату, хлоп
ните обеими перчатками по левой руке. Медленно и нежно разглаживая обе
перчатки, вы можете сказать: “Я до сих пор люблю тебя”. Если дама желает уз
нать, пользуется ли ее любовь взаимностью, она должна наполовину натянуть
перчатку на левую руку, палец за пальцем. Поскольку некоторые неприятные
старые хрычи ходят на балы и в публичные собрания лишь затем, чтобы сле
дить за поведением молодых людей, при их появлении используется сложный
код. Часто возникает нужда передать послание: “Берегись папаши” (или тещи);
для этого требуется осторожно закрутить пальцы перчаток вокруг большого
пальца. А если девица не в духе, она должна сложить перчатки у себя на коле
нях крест-накрест»30.
Триумф перчаток продолжался и в XX веке. В течение первых трех деся
тилетий они «оставались важным элементом мужского и женского костюма»31.
В своей автобиографии Осберт Ситуэлл рисовал живой образ эдвардианских
дам эпохи своей юности; он описывает их платья с глубоким вырезом и очень
длинные «белые лайковые перчатки, без которых женщины за столом чувство
вали себя голыми и которые можно было надеть лишь один раз»32. Перчатки
«были одним из самых дорогих предметов женского гардероба, поскольку
их можно было надеть только раз или два; после чистки они неизменно где-
нибудь рвались (как правило, в самый ответственный момент) — и их прихо
дилось выбрасывать». Поэтому автор газетного репортажа о парижской моде
1928 года был уверен: женщины «с облегчением» встретят новость о том, что
длинные перчатки больше не в тренде33. *
Мода начала века отличалась разнообразием стилей. Существовали пер
чатки на все случаи жизни: для путешествий, поездок в автомобиле, загород
ных прогулок, верховой езды, для вечернего выхода и на каждый день. Они
по-прежнему широко использовались в качестве подарков. В 1917 году леди
Синтия Асквит записала в дневнике: «Я открыла коробки, которые он принес,
и обнаружила дюжину белых хозяйственных перчаток, дюжину красивых
замшевых и еще одну пару прекрасных перчаток на меху!»34 В 1928 году тор
говая колонка The Times, посвященная рождественским покупкам, заверяла
читателей, что «перчатки — всегда хороший и уместный подарок для мужчин
и женщин, а также для детей», — хотя, вообще говоря, доподлинно неизвестно,
согласны ли с этим утверждением сами маленькие получатели даров35.
По данным массовых опросов, перчатки оставались значимым и распро
страненным подарком даже в конце 1930-х годов. Большинство опрошенных
женщин подтверждали, что «выходя из дома, надевают перчатки круглый год»36.
Высказывания женщин, опрошенных в 1939 году, выглядят вполне типичными.
Домохозяйка из Болтона сорока восьми лет сказала, что надевает перчатки,
«когда выходит в магазин или в город погулять». Одиннадцать молодых жен
щин в возрасте от 18 до 25 лет, посещавшие занятия по изучению Библии (где
их и опрашивали), утверждали, что надевают перчатки «на выход», независимо
от сезона. Многие из них также носили перчатки на работу, даже летом. Они
предпочитали, чтобы их одежда, обувь и перчатки подходили друг к другу и со
ставляли ансамбль. Довольно состоятельная 31-летняя домохозяйка сказала, что,
к сожалению, перчатки представляют собой социальную необходимость, и но
сить их требуют приличия: «Я не люблю перчатки, но приходится их носить. Без
перчаток вы как будто не одеты». Подобно упомянутым выше молодым женщи
нам, она любила, чтобы детали костюма соответствовали друг другу. «Я покупаю
перчатки, которые к чему-нибудь подходят, — сказала она. — У меня их много:
кажется, шесть пар». Она рассказала, что отдала большие деньги за свои лучшие
перчатки (вероятно, лайковые), однако перчатки из хлопка и искусственного
шелка стоят дешевле37. Между тем стесненное материальное положение людей
и социальные потрясения, вызванные Второй мировой войной, подорвали по
ложение перчаток, после сотен лет торжества их статус начал меняться, и в конце
концов они превратились из обязательной составляющей приличного костюма
в случайный и не всегда нужный аксессуар.
Итак, ступни, ноги, тело, предплечья и даже руки — количество частей
тела, закрытых тканью, постепенно растет. В этот перечень не входит только
лицо, которое обычно оставляли открытым. Впрочем, периодически даже эту
часть женского тела требовалось скрывать от посторонних взглядов. Пример
но в середине XVI века Англию охватила мода на маски. Вырезанные из шелка
или бархата овалы закрывали все лицо, и оставались лишь отверстия для
глаз (ил. 36). Иногда маску держали на месте, зажав между зубами пришитую
с внутренней стороны бусину или пуговицу. На рисунках современников эти
пустые лица с живыми глазами производят довольно жуткое впечатление.
Поневоле начинаешь сочувствовать Филипу Стаббсу, который описывал этих
людей с закрытыми лицами и сверкающим взглядом так: «Если бы я не знал их

раньше, то, повстречав случайно, мог бы подумать, будто встретил чудище или
дьявола»38. На этом этапе маски, похоже, носили главным образом для того,
чтобы защитить кожу лица от внешних воздействий — от уличной пыли или
ветра во время морских путешествий. По словам Стаббса, такие «личины или
маски» носили «для поездок за океан», и Эмануэль ван Метерен в целом это
подтверждает. Как уже упоминалось выше, торговец из Антверпена утверждал,
что англичанки защищали перчатками кожу на руках. Кроме того, писал он,
они носят шляпки и вуали для защиты кожи лица. Вдобавок, «дамы, занимаю
щие высокое положение, недавно начали закрывать лица шелковыми масками
или личинами и перьями»39.
Среди высокопоставленных дам, о которых упоминает ван Метерен, была
сама королева: астролог Джон Ди писал в дневнике, что Ее Величество оказала
ему любезность, она «сняла маску», чтобы «весело и беззаботно» побеседовать
с ним40. В другой записи упоминается, что во время прогулок в дворцовых са
дах королева снимала маску, приветствуя высокопоставленных посетителей41.
Те, кто видел Елизавету, говорили, что ее лицо красиво и свежо, чего нельзя
было сказать о ее преемнице, жене Якова I, Анне Датской. Дадли Карлтон, рас
пускавший сплетни о прибытии новой королевы в 1603 году, признавал, что
она «недурна собой». Однако к несчастью «для ее внешности она совершила
ошибку, поскольку во время путешествия не носила маску»42.
О том, насколько часто женщины, принадлежавшие к высшему слою
общества, надевали маски, можно судить по диалогам, сочиненным Питером
Эронделлом как учебное пособие по французскому языку для англичан43.
Каждый диалог разворачивался вокруг какой-либо типичной ситуации: «В дет
ской», «Застольная беседа» или «Отправляясь ко сну». В диалоге под названием
«Утренний туалет» горничная и служанка помогают знатной даме облачаться
в замысловатый костюм. Перечень предметов туалета, необходимых леди
Ри-Меллейн и задействованных в диалоге, очень велик — хотя возможно,
что это сделано намеренно, чтобы максимально расширить тематический
словарь учеников. Закончив, наконец, одеваться, она приказывает прислуге
подать веер, перчатки и маску. Реальным прототипом леди Ри-Меллейн могла
бы послужить, к примеру, леди Маргарет Сесил из семьи Уильяма, премьер-
министра Елизаветы. В перечне ее одежды и вещей, составленном в 1633 году,
упоминается капор из тафты и маска (ил. 44). В одном стихотворении, написан
ном в конце столетия, есть такие строки: «Полумаска и целая маска, когда дует
ветер, — / И девушка готова отправляться за море»44.
В дневнике Пипса маски упоминаются неоднократно, причем не как что-
то примечательное, а обыденно, «к слову». Однажды утром он подвозил в сво
ем экипаже мистера Хейтера с женой. Тома Хейтера он явно хорошо знал: тот
служил вместе с Пипсом в военно-морском министерстве. С миссис Хейтер
Глава V. Кожа 17Q

Ил. 36. «Вот вам новые модные
штучки, дамы». Основой этой иллю
страции из антикварного издания
Фредерика Фейрхольта («Костюм
в Англии», т. 2; авторский экземпляр)
служит гравюра на дереве из «Рокс-
бургских баллад», сборника баллад
XVII века. Здесь изображен торговец
мелким товаром (текстилем и галан
тереей), который показывает модные
вещицы потенциальным покупатель
ницам. В одной руке он держит веер
из перьев, в другой — черную маску
На лице у него фигурные мушки, так
же предназначенные для продажи.
Пипс раньше не встречался. По его словам, из-за маски женщина вначале пока
залась ему старой, однако впоследствии он обнаружил, что она очень привле
кательна. В другой раз он пишет, что отправился с женой по магазинам, чтобы
купить ей маску; во время поездки на Варфоломеевскую ярмарку его жена
также надевает «личину». В 1663 году Пипс писал, что у женщин вошло в моду
носить в театре маски, «которые закрывают все лицо»45.
Наряду с этими нейтральными комментариями в дневнике Пипса иногда
проскальзывают и оценочные замечания по поводу женщин в масках: женщин,
питавших слабость к этому аксессуару, часто подозревали в нескромности
в быту. Маски в равной степени скрывали уродство и оберегали красоту, а ано
нимность способствовала разврату. Считалось, что дама в маске, скорее всего,
аморальна и бесчестна. Впрочем, маска всегда имела амбивалентный статус.
В 1570-е годы Уильям Гаррисон утверждал, что маски пришли в Англию через
Францию из Италии, где они «впервые были придуманы для... куртизанок»46.
Разумеется, подобное мнение распространялось, несмотря на то'что маски
носили в том числе женщины абсолютно безупречного происхождения и по
ведения — например, королева Елизавета, леди Мэри Сесил или жена Сэмю
эля Пипса, Элизабет Пипс. В дневнике Пипса обе эти «истины» сосуществуют.
Примером может служить запись, сделанная в феврале 1667 года. Пипс до
садует, что во время посещения театра не смог сосредоточиться на спектакле
из-за разговоров зрительниц. Однако вечер не был окончательно испорчен,
1 8о Анатомия моды: манера одеваться от эпохи Возрождения до наших дней

ntc/iix'S ( i f ; " . г- i / j Z c i n r i ' C l ^ i u c J t- { ■ '
f J y in te r
i r n f a ? ia u rY tS t'J /W H Y & i iv tic c A k H e r t v i fh m o re c a i c j h &-
Ил. 37. «Времена года, зима. Портрет в полный рост», гравюра Вацлава Холлара, 1643 © Совет попечите
лей Британского музея. Женщина одета в модный зимний наряд. Муфта, мех^, капор и полумаска удер
живают тепло и защищают кожу от мороза. Она подобрала верхнюю юбку, чтобы спасти ее от грязи,
поскольку находится на улице. Подпись гласит:
Холод, а не жестокость заставляет ее носить (The cold, not cruelty makes her weare
Зимой меха и шкуры диких зверей, In Winter, furrs and wilde beasts haire
Чтобы гладкая кожа ночью For a smoother skinn at night
Обнимала ее с ббльшим удовольствием Embraceth her with more delight).
Глава V. Кожа i8
поскольку невольно подслушанная им беседа оказалась весьма остроумной
и занятной. Одна из болтушек «имела намерение не снимать маски на протя
жении всего спектакля, и так и сделала»; все же, как заметил Пипс, она «была
добродетельной и достойной женщиной»47.
Вышеописанную проблему отчасти обусловливал контекст существования
масок: театр, к примеру, всегда имел сомнительную репутацию у моралистов. Не
которая ирония и одновременно справедливость есть в том, что леди Мэри Кром
вель — дочь Оливера Кромвеля, который во время своего пуританского правле
ния, в эпоху Содружества, закрыл театры, — вообще посещала спектакли; к тому
же, как сообщает Пипс, на протяжении всего представления она не снимала
маски48. Женщина в маске рассматривалась как угроза порядку и благопристой
ности независимо от того, закрывала она лицо полностью или носила полумаску.
В указе, изданном королевой Анной в 1704 году и регулировавшем деятельность
театров Друри-Лейн и Линкольн-Инн-Филдз, был пункт, согласно которому
«ни одной женщине не разрешалось... носить маску». Это послужило поводом
к написанию песенки под названием «Плач дев, лишенных возможности носить
маски-личины в театре, которая стала едва ли не единственной реакцией народа
на запрет — во всяком случае, в долгосрочной перспективе49. В 1733 году немец,
приехавший в Лондон, писал о женщинах, которые «выходят утром в черных
бархатных масках на лицах, капюшонах в виде шляпы, с опущенными полями,
широком платье и белом фартуке, и в таком наряде отправляются в парк, или еще
куда-нибудь, куда им хочется»50. Посредственные вирши «На встречу с герцоги
ней Девонширской в полумаске на гала-концерте в оперном доме в 1787 году» —
не слишком информативный источник, однако он по крайней мере подтверж
дает, что маски по-прежнему были в моде: «О, покажи этот небесный лик, /
Где играет любовь и все ее херувимы! / Так мы следим за первым румянцем
утра в темноте, / И с нетерпением ждем, когда настанет блистающий день»51.
Мода XVIII столетия в полной мере удовлетворяла желание людей прятать
лицо. На балах и маскарадах, в особом пространстве, можно было пережить все
волнения и интриги, связанные с подвижной идентичностью: «Вы меня знаете?
Кто вы? Я знаю вас»; озорной указующий палец, лукавый наклон головы и за
диристо пронзительный голос52. Однако это только усиливало амбивалент
ность маски: закрывая лицо, можно было вести себя свободно и фамильярно,
и на маскараде представители высшего общества и полусвета, а также те, кто
располагался между этими социальными стратами, перемешивались и обща
лись без ограничений. «Сторонитесь маскарадов, — предупреждал автор одно
го из дидактических руководств:
Там вы увидите и услышите

То, что оскорбит ваш взор и ранит слух;

Там царит безнравственное остроумие,
там непристойные шутки
Запятнают грязью ваше воображение;
Там стыд, лучшая защита чистой добродетели,
Скрытый под маской, уступит место бесстыдству;
Девы в масках, скрывающих румянец стыда,
Приобретают свободу, от которой они
отказались бы с открытым лицом;
Но способность краснеть, врожденный дар природы,
Вскоре покинет скрытое маской лицо
(There you will see, and hear,

What will offend your Eye, and hurt your Ear;
There Wit licentious reigns, there Jest obscene
Your Fancy, with Impurity, will stain;
There conscious Shame, fair Virtues best Defence,
Lost in a Mask, will yield to Impudence;
Maskd Virgins, when their Blushes are conceald,
Grant Freedoms, which they would deny unvaild;
But Powr of blushing, Natures inborn Grace,
Will soon forsake a masquerading Face)53.
Подобные развлечения вскоре начали ассоциироваться с безнравствен

ностью и распущенностью — и эта репутация, несомненно, способствовала
их неизменной и долгой популярности. Справедливости ради отметим, что
маски имели сомнительный статус не только в XVIII веке. В целом, человек под
«личиной» часто оказывался разбойником или грабителем, который скрывал
внешность так же, как нынешние преступники на записях с камер слежения
или в беллетризованных постановках гротескно и пугающе прячут свое лицо,
натянув на голову чулок.
В конце столетия мода на публичные балы-маскарады довольно резко
сошла на «нет». Тогда же, по-видимому, пришел конец и моде на маски — и как
способу уберечь красоту, и как игре, развлечению. Вместе с тем в последнее
десятилетие XVIII и на протяжении всего XIX века женщины часто носили
вуаль (ил. 38). Этот аксессуар, пришедший на смену маске, выполнял во многом
аналогичные функции54. О том, что родился новый стиль, свидетельствует
популярная песня 1793 года «Вуаль», содержащая жалобы на то, что красави
цы прячут от посторонних глаз свои «сияющие прелести», а также объявле
ние, напечатанное около 1800 года: «Потеряна в воскресенье вечером, в 7 ча
сов, на Керзон-стрит, в районе Мейфейр, вуаль из брюссельского кружева».
Ил. 38. «Времена года, лето. Портрет в полный рост», гравюра Вацлава Холлара, 1644 © Совет попечи
телей Британского музея. Женщина стоит на фоне садового пейзажа (изображающего Банкетный дом
в Уайтхолле), одетая по-летнему. На ней платье, открывающее грудь и плечи; вместе с тем она носит
перчатки и вуаль. В одной руке у нее веер. Другой рукой она, по-видимому, приподнимает и поддержи
вает верхнюю юбку — этот практичный жест, обусловленный спецификой окружающей обстановки,
одновременно является частью своеобразного спектакля, разыграть который позволяет женщине ее
наряд. Стихотворная подпись гласит:
Ныне Феба венчает наши летние дни (Now Phoebus, crowns our Sumer dayes
Сильной жарой и яркими лучами, With stronger heate and brighter rayes
Ее прелестна шея и грудь обнажена, Her louely neck, and brest are bare,
А веер создает прохладу Whilst her fann doth coole the Ayre).

Ил. 39. «Времена года, зима. Поясной
портрет», гравюра Вацлава Холлара, 1644
© Совет попечителей Британского му
зея. Так же как и дама на ил. 37, женщина
на портрете носит муфту, меховую накид
ку, капор и полумаску.
Поскольку аксессуар стоил дорого, любому, предоставившему информацию,

которая помогла бы его вернуть, обещалось «приличное вознаграждение»55.
Почему же в женской моде тенденция прятать лицо оказалась настолько
прочной и в том или ином виде была популярной более трехсот лет? Отчасти
потому, что маска или вуаль открывали множество новых возможностей.
Не выдавать своих чувств, оставаться в стороне, впитывать впечатления без
необходимости открыто реагировать на них — все это обусловило их успех.
Нам и сегодня неуютно общаться с человеком в темных очках. Маска функ
ционировала так же, обеспечивая своему обладателю потенциально более
выгодную позицию. Дама в маске могла наблюдать за собеседником, но ее
собственное лицо ничего не говорило окружающим: по нему трудно было
судить, его было невозможно разгадать или оценить. Осознание этого факта,
по-видимому, заставило принять в XIX веке следующее правило этикета: «Не
прилично опускать вуаль на лицо во время визита»56.
Это также объясняет дискомфорт, который ясно чувствуется в тексте
фундаментального руководства XVI века «Наставление женщины-христиан
ки». В этом тексте, написанном на латыни в начале столетия,* а затем переве
денном и неоднократно переиздававшемся на протяжении более семидесяти
лет, женщинам настоятельно рекомендуется не «закутывать головы», согласно
принятому обычаю, поскольку это означает «ходить неузнанной и невиди
мой для других людей, но их самих видеть и узнавать». Последнее, говорится
в «Наставлении», дает «повод к порочности» (то есть, как мы выразились бы се
годня, позволяет вести себя безнравственно) и открывает женщине «окно сво
боды», своего рода глазок, с помощью которого можно подглядывать за внеш
ним миром, давая волю праздному взгляду и столь же праздному воображению
(ил. 39). «Таким образом, — заключает автор Хуан Луис Вивес, — женские лица
должны освободиться от одежды»57. Иными словами, маска, а впоследствии
и вуаль, не была средством изоляции женщины, скорее, она давала ей свободу
от обязательств, связанных с коммуникацией. Она могла принимать, не отда
вая ничего взамен — позиция, которая для женщины, традиционно игравшей
роль существа мягкого, щедрого и эмоционального, редко была возможна.
Разоблачение
Одним из следствий моды на костюмы, максимально закрывающие тело, было
акцентирование внимания на те фрагменты тела, которые оставались обна
женными. В этих местах были собраны все мыслимые декоративные элемен
ты, сконцентрировано все вожделение и отвращение, которые способна вы
звать неприкрытая плоть. Теперь нам трудно это понять, но под испытующим
взглядом зрителей особенную важность приобрели руки. Это хорошо заметно
на портретах соответствующей эпохи: руки с тонкими длинными пальцами
и белой кожей, зачастую изображенные на фоне темной одежды, неизмен
но приковывают взгляд. Зачастую акцент усиливался за счет позы сидящей
модели или окружающих ее аксессуаров и обстановки: распространенным
мотивом на портретах была зажатая в руке перчатка (иногда одна была на
дета на руку); часто модель держала что-нибудь в руке, теребила ткань или
украшение, иногда делала указующий жест. Королева Елизавета гордилась
формой и ухоженностью своих рук и применяла некоторые из перечисленных
живописных техник в реальной жизни. «Она сняла перчатку и показала мне
свою руку, — писал де Месс, — очень длинную, длиннее моей на три пальца»58.
Пауль Хентцнер рассказывал, как Елизавета оказала ему любезность: она сня
ла перчатку и протянула ему руку для поцелуя. Ее «руки были тонкими, паль
цы — длинными», и они «сверкали кольцами и украшениями»59. Позднее еще
один иностранный гость при дворе говорил, что во время каждой аудиенции
Елизавета снимала и надевала перчатки сотни раз, чтобы продемонстрировать
свои красивые белые руки60.
Форма и отделка перчаток того времени подчеркивала конусообразные,
тонкие, узкие руки, которые считались идеалом красоты. У всех перчаток того
времени, которые дошли до нас, были слишком длинные пальцы; они были го
раздо длиннее, чем руки их владельцев. По характерным линиям износа можно
заключить, что перчатки были длиннее пальцев на полтора-два сантиметра

и кончики оставались пустыми. В паре перчаток, которые Елизавета подарила
университету Оксфорда, средний палец достигает двенадцати сантиметров.
Этот «удлиняющий эффект» подчеркивали декоративные швы, которые также
вызывали обман зрения61.
Красивые, ухоженные руки особенно ценились в XVI-XVII веках; впо
следствии, немного отойдя на задний план, они не потеряли своей значимости.
В середине XIX века авторы одного руководства по этикету еще рекомендовали
дамам всегда носить перчатки, даже в помещении, поскольку это смотрится
«весьма элегантно» и в то же время позволяет сохранить «нежность рук».
В другой книге утверждалось, что за обеденным столом леди и джентльменам
позволяется не снимать перчаток лишь в одном случае: если «их руки, по той
или иной причине, находятся не в надлежащем состоянии, чтобы выставлять
их на всеобщее обозрение»; сегодня подобное утверждение уже кажется не
мыслимым62. Лишь в XX веке красота и изнеженность рук окончательно пере
стала иметь большое значение. Тело обнажалось все больше, внимание зрите
лей отвлекалось и рассеивалось; руки играли в визуальном конструировании
телесного образа все меньшую роль; их символические функции переходили
к другим частям тела.
Хотя участки кожи выше шеи и ниже запястья, благодаря вуалям и маскам,
оставались открытыми, имелись и другие исключения из правил маскировки.
Эти исключения чаще всего проявлялись в сфере женской моды: в те времена
демонстрация тела, как и сейчас, была тесно связана с гендерной принадлежно
стью. Это были своеобразные окна в неизведанное, куски телесного ландшафта
там, где, ткань, отступая, обнажала новые, ранее скрытые области, подобно
морским, волнам во время отлива. Масштабы открытий были, по нашим мер
кам, весьма скромными: могли обнажаться предплечья, спускалась ниже линия
выреза на платье; дамы начали носить декольте. Подобные, не слишком боль
шие вольности были допустимы в праздничных или торжественных случаях.
В повседневной жизни такие платья не носили. Как напоминал читательницам
в 1811 году журнал The Ladys Magazine, приличной могла считаться разная
одежда, в зависимости от времени суток. «Утром руки должны быть закрыты
до запястий, а грудь — до горла». В вечернее время допускалось открыть руки
немного выше локтя, «насколько позволит щепетильность»; шея и плечи также
могли оставаться обнаженными63.
Ограниченные собственными рамками и социальным контекстом, прак
тики обнажения тела выше запястья и ниже шеи все равно привлекали к себе
внимание и часто вызывали нарекания у консерваторов. Перемены были на
столько микроскопическими, что каждый следующий «отлив» вестиментар-
ной волны просто не мог остаться незамеченным. Джозеф Холл (1574-1656),
первый епископ Эксетера, а впоследствии — Норвича, в своей проповеди
предупреждал, что, выставляя тело напоказ, модное платье искушает и оболь
щает публику. «[Р]аспутные дамы», говорил он, приходят даже в церковь «с гру
дью, голой почти до пупка, с руками, <обнаженными> до локтя, и шеей, откры
той до самых плеч» — речь идет о популярном в XVII веке широком и глубоком
вырезе платья и моде на короткий рукав64. Ранее, в 1605 году, Дадли Карлтон
находил маскарадные костюмы королевы и ее придворных дам «слишком лег
кими и похожими на наряды куртизанок» — отчасти потому, что они обнажали
руки «выше локтей»65. В 1653 году анонимный автор текста с очаровательным
названием «Обличение скверных женщин» жаловался на тех, кто «выставляет
голую шею и грудь на обозрение всему миру»; в 1678 году этой теме уделялось
много внимания в трактате под названием «Справедливое и своевременное
порицание обнаженной груди и плеч». Автор перечислил множество причин,
по которым подобное «разоблачение», с его точки зрения, неприемлемо. Говоря
словами Роберта Кодрингтона, «каждый день появляется новая мода, которая
не прикрывает тело, а продает наготу»66.
Уже в следующем столетии, в 1713 году, The Guardian посвятил серию мате
риалов шемизеткам (именовавшимся также «фишю» или «платок»), которые по
степенно выходили из моды. Шемизетки — треугольные накидки из тонкой тка
ни, которыми женщины укрывали плечи и шею; спереди они крепилась к лифу.
Джозеф Аддисон (ил. 2) писал в нескольких выпусках издания, что платья стали
настолько открытыми, что «теперь, говоря, что у дамы красивая шея, мы под
разумеваем множество соседствующих <с ней> частей тела». «Отказ от шеми
зетки, — продолжал он, — сделал его <вырез> еще больше, так что женская шея
нынче занимает почти половину тела»67. Примерно через двадцать лет «совре
менную женскую моду выставлять напоказ обнаженные груди и плени» порицали
уже в первом выпуске журнала The Gentlemans Magazine. Время от времени из
дание возвращалось к этой теме, пытаясь отговорить дам от стремления «откры
вать свои прелести». Однако настоящее беспокойство журналистов вызывали
вечерние платья с завышенной талией и глубоким вырезом, вошедшие в моду
в первой четверти XIX века (ил. 10). В 1804 году один из них высказывал опа
сения, что этот «голый вид» грозит «свержением всех моральных устоев нашей
страны». Прибегнув к аргументам с не вполне понятным кровосмесительным
подтекстом, автор живописал, как мужчины, возбужденные видом своих модно
одетых — или раздетых — сестер и матерей, неудержимо пускаются в «раз
вратные кутежи». Другие комментаторы открыто заявляли, что в современных
нарядах приличные и благородные дамы стали похожи на обычных проституток
и прожигательниц жизни. Улица Бонд-стрит, по свидетельству одного журнали
ста, превратилась в «лондонский рынок, где выставляют и продают модниц»68.
Как видно, подобные жалобы и возмущение новой модой часто грешили
преувеличениями и обнаруживали пристрастие к патерналистской идеологии,

граничащее с женоненавистничеством. Аргументы, озвученные большинством
критиков, напоминают печально известную логику «она сама напросилась».
Между тем сегодня у нас есть постоянный визуальный доступ к обнаженному
телу — и об этом следует помнить, прежде чем отметать даже такие жалобы
как нерепрезентативные. Мы пресытились, забыли о том, какое впечатление
производило слегка приоткрытое тело в те времена, когда обычно оно было
полностью задрапировано. Речь идет не только о мире порнографии; сегодня
чужое тело открыто для наших глаз и в обычной жизни. Одежда, оставляющая
обнаженными икры, бедра, живот, межъягодичную область — вполне обыч
ное явление, и людей в таких костюмах легко встретить на улице. Индустрия
развлечений и реклама подразумевают еще более откровенное разоблачение,
не говоря уже о том, что мы можем законно созерцать обнаженные тела бес
численного множества незнакомых людей, просто отправившись поплавать
в местном бассейне. Между тем людей, которые ассоциировали наготу с ин
тимной близостью, шокировал вид голых женских рук, области декольте или
даже верхней части спины в общественных местах. По крайней мере эта мод
ная новация привлекала к себе внимание и требовала обсуждения.
Воспоминания современников позволяют нам хотя бы частично предста
вить, какие чувства вызывала эта незначительная демонстрация обнаженного
тела. Даже те мемуаристы, которые не испытывали преувеличенного негодова
ния к новой моде, а проявляли к ней интерес, ощущали отчужденность и дис
комфорт. Например, в 1597 году посол Генриха IV описывал королеву Елиза
вету в эффектном платье из белой и малиновой серебряной парчи, с рукавами,
в которых сквозь прорези виднелась подкладка из красной тафты. У платья был
очень высокий стоячий воротник, а внутренняя часть была украшена рубино
выми и жемчужными подвесками. Как писал де Месс, Елизавета «оставила
платье открытым спереди, и можно было разглядеть всю ее грудь». Поскольку
Елизавете в то время было шестьдесят четыре года, де Месс заметил также, что
«грудь была несколько морщинистой»69. Почти за сорок лет до публикаций
Аддисона в The Guardian Сэмюэль Пипс поссорился со своей женой. Явившись
в полдень домой пообедать, он обнаружил, что она отрезала «кружева на своем
лифе в районе шеи, почти до самых грудей — без всякого резона, повинуясь по
следним веяниям моды»70. Учитывая, что Пипс любил развлечься на стороне,
читатели его дневника могут усмотреть некоторую неловкость в том, что он
был так сильно озабочен нескромным поведением жены.
Джейн Остин, что неудивительно, относится к проблеме с большим юмо
ром. Она описывает молодую женщину, с которой повстречалась на балу, —
«обычную девушку, низкорослую, с толстым носом и большим ртом, в модном
платье и с открытой грудью». В другой раз она упоминает ситуацию на балу,
где «много десятков молодых женщин стояли без партнеров и все с уродливо
обнаженными плечами». Замечания Остин отличаются от столь же остро
умных и бойких комментариев Аддисона тем, что она, по ее собственному
признанию, вынуждена была принимать участие в ритуале самопрезентации.
Так, предпочитая прикрывать предплечья (наперекор современной моде на ве
черние наряды), Остин писала Кассандре, что собирается надеть платье из газа,
«с длинными рукавами и прочим». Вместе с тем она «открыла грудь, особенно
по краям» выреза. Вернувшись домой довольно рано, Джейн Остин в тот же
день успела закончить письмо. Выяснилось, что в желании закрыть руки она
была не так уж одинока. «У миссис Тилсон тоже было платье с длинными ру
кавами, и она заверила меня, что многие так одеваются по вечерам». Джейн
была «рада это слышать» — как и большинство из нас в те моменты, когда мода
противоречит нашим вкусам и предпочтениям71.
Вполне апокрифической может оказаться история, рассказанная леди
Дороти Невилл, о епископе Бромфильде, который славился своим остроуми
ем. Однажды он оказался «на вечеринке, где всеобщее внимание привлекла
к себе дама с чрезвычайно глубоким декольте». Кто-то заметил епископу: «Ее
вид — это настоящий скандал. Вы когда-нибудь видели нечто подобное?» «Ни
когда, — ответил епископ. — По крайней мере (здесь леди Дороти делает паузу
перед кульминацией), с тех пор как меня отняли от груди»72.
О прекрасных и бледных созданиях*

«Как плохо выглядела сегодня Элиза Беннет... — ядовито замечает мисс
Бингли в романе “Гордость и предубеждение”. — Она ужасно погрубела
и подурнела! <...> Лицо у нее слишком узкое, кожа темная, а черты самые
невзрачные»**73. Упоминание о цвете кожи — всего лишь маленькая колкость,
однако она обусловлена прочными визуальными канонами. Идеальная кожа
должна была быть белой. Речь идет не о расовых предубеждениях — во всяком
случае не только о них. Это была эстетическая установка: в течение многих
сотен лет красивой считалась гладкая кожа, лишенная загара. Современники,
писавшие о Елизавете I, часто хвалили красоту ее кожи. Де Месс замечал, что
даже в пожилом возрасте ее тело, «насколько можно было увидеть, оставалось
исключительно белым и нежным», а на ее руках «кожа по-прежнему <была>
прекрасной и белой». Фредерик Джершоу, который встречался с Елизаветой
примерно в то же время, писал, что на королеве было платье, «открытое до са-
* В оригинале: «Of all things white and beautiful» (отсылка к англикан

скому песнопению «Of all things bright and beautiful», «Весь мир земных
творений»).
** Пер. С. Маршака.
1 до Анатомия моды: манера одеваться от эпохи Возрождения до наших дней

мых грудей» — глубокое декольте обнажало шею и верхнюю часть груди и по
зволяло продемонстрировать «ее белоснежную кожу»74. Гораздо раньше сэр
Джеймс Мелвилл, посланник Марии, шотландской кузины и политической
соперницы Елизаветы, попал в затруднительное положение: ему пришлось
объявить, что королева красивее Марии. По воспоминаниям Мелвилла, Ели
завета хотела знать, которая из двух женщин «белее». Вероятно, здесь были ак
туальны оба значения слова fair: «привлекательный» и «белокожий». Мелвилл
галантно ответил, что «белизна их обеих не является недостатком». Однако
Елизавета славилась щепетильностью в подобных вопросах и, руководствуясь
личным тщеславием и политическими соображениями, отказалась удовлет
вориться этим ответом. Она всерьез потребовала, чтобы он объявил, которая
из них белее. Мелвилл снова выказал недюжинные дипломатические навыки,
заметив, что Елизавета — прекраснейшая королева Англии, а Мария — пре
краснейшая королева Шотландии. Собеседница, однако, продолжала настаи
вать. Окончательно загнанный в угол Мелвилл признался, что Мария «очень
мила», но «Ее Величество белее»75. Ипполит Тэн, француз, посетивший Лондон
в середине XIX века, восхищался прекрасными горожанками. Их «идеальные»
лица «напоминали те удивительные цветы, которые можно увидеть на выстав
ках — белые лилии или орхидеи». Тогда же корреспондент The Lady Magazine
описывал обделенных природой девиц: «темные, тусклые лица, покрытые
прыщами», «скверно сложенные, с грязным оттенком кожи»76.
Белизна могла быть свидетельством не только женской, но и мужской
привлекательности — особенно в сочетании с энергичностью и силой. Посол
Венеции находил, что отец Елизаветы, молодой Генрих VIII, прекрасно смо
трелся во время игры в теннис: «его белая кожа просвечивала сквозь рубаш
ку тончайшего полотна». Люси Хатчинсон (1620-1681) подробно описывала
физические достоинства своего мужа, офицера парламентской армии в пери
од Гражданской войны, — его светлое лицо, губы «ярко-красные и изящной
формы» и кожу, «гладкую и белую». Капитан Гроноу вспоминал, что у графа
д’Орсе, знаменитого денди, жившего в середине XIX столетия, лицо «лучилось
здоровьем». В учебнике по этикету той же эпохи было сказано, как приобрести
«два главных качества, которыми должны обладать руки благородной дамы
или джентльмена» — «мягкую белую кожу и хорошие ногти»77.
Эти отчасти приукрашенные описания показывают, что белизна кожи —
не просто показатель мужской или женской красоты. Она подспудно говорила
о здоровье и о социальном статусе субъекта. Сияющая и белая (то есть кра
сивая и здоровая) кожа была лишь у людей, занимавших привилегирован
ное положение в обществе и наслаждавшихся праздной жизнью, свободной
от физического труда, который огрубляет кожу. Мягкая, белая кожа отделяла
представителей благородного сословия от людей низкого происхождения, чья
кожа была шероховатой и загорелой. У женщин белизна кожи прочно ассоци
ировалась с представлениями о нравственной незапятнанности и добродетели.
Лишенное дефектов лицо непосредственно подразумевало чистую и светлую
душу: как утверждалось, красота таится глубоко под кожей. Один из авторов
The Lady’s Magazine заявил, что человек чувствительный и достойный с омерзе
нием должен отвести взгляд от соблазнительницы в откровенном платье и вме
сто этого нежным и благородным сердцем обратиться к «груди непорочной,
облаченной в целомудренный наряд женщины, скрытой от солнца и любопыт
ных глаз»78. В этом высказывании просматривается следующая логика: только
распутницы обнажают тело, подставляя кожу солнечным лучам. Вывод таков:
все загорелые дамы — распутницы.
Конечно, в реальной жизни кожа бывала разных оттенков, от веснушек
было очень трудно избавиться, под самым скромным нарядом могло скры
ваться бесстыжее сердце (и наоборот), а солнце светило всем, в равной степени
покрывая загаром тела людей добродетельных и порочных. В 1619 году, не
многим ранее, поэт Майкл Дрейтон очертил идеальный образ совершенной
кожи — белее, чем самое тонкое и дорогое полотно. «Если ты просто заглянешь
в Паун» — имеется в виду район Лондона, где вели торговлю галантерейщики,
шляпники, портнихи и крахмальных дел мастера:
Чтобы купить себе кембрик, ситец или батист,

Если захочешь проверить их белизну,
Сними с белоснежной руки перчатку.
И покупай ту, рядом с которой стоящие вокруг зеваки
Примут руку твою за батист, и наоборот
(То buy thee Cambricke, Callico, or Lawne,

If thou the whitenesse of the same wouldst prove,
From thy more whiter Hand plucke off thy glove;
And those which buy, as the Beholders stand,
Will take thy Hand for Lawne, Lawne for thy Hand)79.
Тончайшая белоснежная ткань, неотличимая от прекрасной белоснежной

кожи — образ весьма причудливый. Между тем письмо, которое леди Спенсер-
Стэнхоуп отправила сыну в 1807 году, возвращает нас к прозаичной реально
сти. Она рассказывала ему, как прекрасен был зимний бал и бальная зала, укра
шенная драпировками и венками из вечнозеленых растений. Единственным
недостатком, по ее словам, «была чистая белизна коленкора», по сравнению
с которым «все дамы казались грязными»80. Курсив, как и язвительная шутка
в этой цитате, принадлежит самой леди Элизабет.

В реальной жизни женщины на протяжении столетий пользовались раз
ными средствами, чтобы добиться бледного цвета лица. Общеизвестно, что
существуют косметические препараты, отбеливающие кожу, и зачастую их
ингредиенты вредны для здоровья. Однако идея «раскрашивания» лица, то
есть использования косметики, всегда представлялась морально сомнитель
ной; общество начало спокойно относиться к ней лишь в 1920-е годы, и после
этого макияж получил повсеместное распространение. Как мы уже видели,
одной из функций перчаток, масок и вуалей была защита кожи от солнца, ве
тра и холода. Прочие аксессуары — зонтики, кашне и шляпы — также играли
значительную роль в уходе за телом. Хорошо известно, как сильно отличается
текстура и внешний вид открытых участков кожи и тех мест, которые не под
вергались годами воздействию внешних факторов. Поэтому можно предпо
ложить, что изготовленные из ткани барьеры для проникновения солнечных
лучей были чрезвычайно эффективными. Кожа благородных дам, вероятно,
была значительно мягче, тоньше, и, разумеется, белее, чем кожа довремен
ных женщин. Разумеется, случалось всякое: дама могла переболеть оспой или
страдать, например, от экземы; от болезней или несчастных случаев на коже
оставались рубцы, шрамы и следы ожогов. В мире без антибиотиков, стероидов
и пластической хирургии состояние здоровья человека гораздо заметнее от
ражалось на его внешнем облике. В начале XIX века корреспондент журнала
The Gentlemans Magazine весьма эмоционально и в морализаторском тоне
выступал против моды на открытые платья и жаловался среди прочего на жен
щин, выставляющих на всеобщее обозрение «следы нарывов на спине и шрамы
от прививок на плечах»81.
Однако можно было справиться с этой проблемой, превратив недоста
ток в достоинство. Речь идет о мушках. В течение двухсот лет, с конца XVI
до конца XVIII века, мушки вырезали из черного шелка или бархата и накле
ивали на лицо (ил. 36 и 40). Как правило, они были круглой формы, однако
существовали и фигурные вариации — в виде солнца, звезд и полумесяцев. Их
хранили в специальных декоративных шкатулках, похожих на коробочки для
нюхательного табака (ил. 18). Эти коробочки иногда украшали стихотворными
надписями, преподносили как подарок или продавали в качестве сувениров —
любопытная деталь, объединяющая историю моды и туризма82.
В некоторых случаях мушки действительно маскировали дефекты кожи,
шрамы или прыщи. Пипс упоминает, что видел герцогиню Ньюкасл с «мно
жеством черных мушек вокруг рта, которые закрывали прыщи»; не слишком
привлекательный образ. Впрочем, герцогиня все же показалась Пипсу «весьма
симпатичной дамой»83. Чаще всего, однако, эти кусочки шелка просто носили
в качестве украшения. Они акцентировали ямочки на щеках или оттеняли
белизну кожи, придавая лицу более интересное и живое выражение, подобно
Ил. 40. «Карьера мота», третья гравюра (фрагмент) из серии, созданной Уильямом Хогартом, 1735 © Со
вет попечителей Британского музея. Продажная женщина снимает одежду; ее корсет уже лежит на полу
в груде одежды. На лбу и на подбородке у женщины наклеены мушки.
фирменной родинке Синди Кроуфорд. Критики, разумеется, находили их урод

ливыми. Мода на мушки казалась им варварством, отличающим тех, кто отдает
предпочтение греховной плоти перед чистой красотой души: весьма серьез
ное обвинение для XVII или XVIII столетия. «Удивительно, — писал Роберт
Кодрингтон в руководстве по этикету, — как дефект оказывается благодатью
и уродство прибавляет красоты». Ханна Вулли, автор другого пособия по эти
кету, вторила ему почти дословно, добавляя, что изобретательные модницы
идеальны «во всем, кроме добродетели»84. В небольшом трактат^ 1653 года
«Краткая анатомия женщин» мушки характеризуются довольно резко: «Это
частицы тьмы, напоминающие множество печатей Сатаны, которые подчи
няют их его воле и желаниям»85. Впрочем, на подобные суждения решались
лишь отдельные радикальные критики. Автор публикации в газете The British
Apollo относил мушки к числу «украшений», наряду с драгоценностями, и не
считал их «злостным обманом», подобно раскраске лица (то есть макияжу)86.
Пипс несколько раз упоминает о мушках в своем дневнике, отмечая, что они
нынче в моде. Придерживаясь консервативных взглядов во всем, что касалось
д4 Анатомия моды: манера одеваться от эпохи Возрождения до наших дней

его жены, он все же счел ее «очень симпатичной», когда впервые «позволил
ей приклеить черную мушку». Это супружеское благословение Пипс даровал
жене через два месяца после того, как впервые увидел ее с мушками на лице.
По-видимому, за это время он просто смирился с обстоятельствами, а возмож
но, на его решение повлиял пример графа Сэндвичского, чьи «жена и ребенок
носят черные мушки». Жена Пипса, «с двумя или тремя черными мушками
и хорошо одетая», сразу же показалась ему гораздо красивее прочих87.
Возможно, самое любопытное свидетельство о мушках — номер The Spec
tator, который Джозеф Аддисон полностью посвятил описываемой практике88.
В одном из материалов некий господин Зритель повествует о своем визите
в театр. Женщины, сидящие в разных сторонах зала, наклеили на лица мушки:
одни на правую сторону, другие на левую. «Я быстро сообразил, — говорит
рассказчик, — что их мушки были расположены в зависимости от принад
лежности к той или иной партии». Сидящие «по правую руку от Меня были
виги; те, что слева, — тори». Посередине расположились дамы, занимавшие
нейтральную позицию и наклеившие мушки на обе стороны: их «лица еще
не заявили о себе». Этот фрагмент, который никак не связан с сатирической
периодикой, с полицией нравов и продвижением взглядов мужчин из среднего
класса, послужил основой для своеобразного урбанистического мифа в исто
рии моды — представления о том, что мушки маркировали принадлежность
к политической партии. Если этот обычай вообще имел место, он не носил си
стематического характера, о котором говорит автор этого пародийного очерка.
Как пишет сам господин Зритель, «этот рассказ о партийных мушках, боюсь,
покажется невероятным, потому что очень далек от модного мира».
И правда, кажется невероятным. Однако, если дочитать очерк до конца,
становится ясно, что имел в виду Аддисон. Он решительно выступал против
участия женщин в политике. По его мнению, дамам следовало подвизаться
на «поприще, сообразном их полу», быть «нежными матерями и верными
женами, а не яростными приверженцами партий. Женские добродетели — вну
треннего, домашнего свойства. Семья — вот достойная сфера деятельности, где
должна блистать женщина».
Здоровье
Хотя связь между модой на мушки и здоровьем кожи заслуживает внима
ния, этот вопрос — только часть куда более широкой проблемы, связанной
с взаимодействием одежды и тела. Тот факт, что наши предки скрывали под
одеждой гораздо больше, чем мы, говорит о том, как различны наши представ
ления о морали. Однако внешние, физические условия тоже были другими.
В последние пятьсот лет единственным способом отопления помещений был
открытый огонь, а зимы зачастую были значительно холоднее89. Ясно, что у на
ших предков не было обогревателей для поездок из одних натопленных домов
в другие, предназначенные для работы, обучения и отдыха. Все это кажется
очевидным. Однако, возможно, нам следует повторять это почаще, чтобы яс
нее представлять себе условия, в которых раньше жили люди, — всепроника
ющий холод, лишь ненадолго отступавший перед небольшими очагами тепла.
Пипс жаловался, что одной холодной мартовской ночью его чулки, брошен
ные неподалеку от окна, покрылись изморозью90. Шарлотта Пейпендик писала,
что зима 1788 года была настолько холодной, что ее дети почти не выходили
из дома. Одна из ее дочерей обморозила ноги «как раз выше туфель, там, где
нижние юбки не спасают... от холодного воздуха»91. Декабрь 1808 года тоже
выдался суровым, морозным, с обильными снегопадами. Сара Спенсер жало
валась брату, что дорога превратилась в «сплошной лед» и «все передвигаются
от одного огня к другому, закутавшись в шали и прискорбно стуча зубами;
бедняги»92.
Понятно, что в таких условиях одежда для людей была в первую очередь
источником тепла, давая возможность согреться. Следует учитывать и еще
одно, более серьезное различие. Полностью закрывая тело, наши предки руко
водствовались иными представлениями о физиологии и сохранении здоровья.
Современному европейцу человеческое тело в основном кажется прочным,
надежным и износостойким механизмом. Наши тела в определенном смысле
самодостаточны и не требуют серьезной защиты от окружающей среды. Как
правило, здоровье — результат процессов, протекающих в организме, то есть
следствие внутреннего состояния. Холод или жара кажутся нам неприятными,
но, как правило, они редко представляют настоящую опасность. Быт наших
предков был абсолютно другим. Их тела были в каком-то смысле более уяз
вимыми, более подверженными внешним воздействиям. Одевшись слишком
легко, можно было простудиться, а одевшись слишком тепло — перегреться.
В обоих случаях можно было серьезно заболеть или даже умереть. Например,
в 1649 году Ральф Джосселин с опаской раздумывал, не слишком ли легко он
одет — несмотря на то что дело было в середине лета. «Сегодня я снял головной
убор, — писал он, — и надел корсаж полегче. До этого я снял мою поддевку под
ночную рубашку, и мне это никак не повредило; я надеюсь, что и теперь ничего
не случится»93. %
Маленькому ребенку Алисы Торнтон (1627-1707) повезло меньше. Пы
таясь осмыслить произошедшую трагедию, она писала: «Когда ему было около
четырнадцати дней, мой прекрасный малыш покрылся красной сыпью, напо
добие оспенной: он простудился, потому что был слишком легко одет»94. Спу
стя годы Пипс похожим образом переживает по поводу своего собственного
здоровья. Он простужается, посидев без шляпы на сквозняке во время обеда
дб Анатомия моды: манера одеваться от эпохи Возрождения до наших дней

и слишком часто снимая парик95. Средний сын Бриллианы Харли, Роберт,
«снял некоторую часть своей одежды» и подхватил сильную простуду, что при
вело к болезни и лихорадке96. Сэр Генри Бовье, напротив, пострадал от жары.
Будучи превосходным танцором, он перегрелся во время занятий, «заболел
оспой и умер»97. Больше чем через два столетия нечто подобное, по некоторым
свидетельствам, случилось с леди Вустер. Перегревшись на балу во время тан
цев, она повела себя «глупо, приняв ванну перед сном». Сразу же после этого
у нее развилось воспаление кишечника, и вскоре она умерла98.
Поскольку переохладиться, перегреться или промокнуть зачастую зна
чило серьезно заболеть, подхватить лихорадку или даже оспу, одежда была
первой линией обороны в битве за здоровье. Письмо лондонского епископа
Уильяма Сесила 1563 года позволяет еще лучше оценить, какую роль костюм
играет для здоровья: «Я рад слышать, что ваша болезнь отступает; жаль, что
она длилась так долго. Говорят, вас беспокоят боли в спине: осмелюсь по
делиться с вами моими предположениями об их причинах и способах избег
нуть подобного в дальнейшем без физического воздействия, опираясь на мой
собственный опыт. Когда я впервые приехал сюда из-за моря, я почувствовал
сильный жар в спине и опасался камня сто есть камней в желчном пузыре>.
Я разрезал на спине свой камзол, нижнее белье, ходил с расстегнутым поясом,
и не мог сидеть, откинувшись на подушку. <...> Я так стремился охладить
спину, что пустился в другую крайность, так что застудил часть спины под
лопаткой и внезапно защемил поясницу; это продолжалось пятнадцать или
двадцать дней. Я хорошо помню, как однажды утром, больше года назад, вы
показали мне свои разрезанные и открытые на спине камзолы и <сказали>, что
боитесь камня. Я убежден, это потому, что вы чувствуете жар. с .. .> Вы застуди
ли спину... и тем сильно ослабили ее. Я определенно считаю, что единственный
способ избежать этого впредь — держать спину в тепле... в особенности во
время верховой езды, даже посреди лета»99.
Итак, в письме говорится, что одежду специально разрезали, чтобы осту
дить спину, а с печальными последствиями переохлаждения можно справить
ся, держа пострадавшую часть организма в тепле, несмотря на летнюю жару.
Одежда — инструмент, с помощью которого люди могут улучшить состояние
своего здоровья. В стратегическом смысле одежда являлась средством для
самолечения: это было доступно всем и не требовало специальных знаний. По
добный медицинский/модный рецепт был предложен Сэмюэлю Пипсу, кото
рому не удавалось зачать ребенка. Среди перечисленных им десяти рекоменда
ций имеются и следующие: «5. Носите легкие голландские кальсоны. 6. Держите
живот в тепле и спину в холоде. 7. Когда я спросил, когда лучше заниматься
этим, ночью или по утрам, мне ответили: когда у вас имеется к тому наиболь
шая склонность. 8. Жене не следует шнуровать корсет слишком туго»100.

Представление о хрупком и уязвимом теле, которое можно защитить с по
мощью одежды, долгое время сохраняло актуальность. Учебник хороших ма
нер «Учтивая дама», написанный в эпистолярном жанре и впервые опублико
ванный в 1760 году, предупреждает, как опасно носить одежду, открывающую
шею и грудь — самые нежные части тела, — в ненастную погоду или в холода.
«Этот обычай, безусловно, оказывает пагубное воздействие на здоровье. Я ис
кренне полагаю, что девятнадцать из двадцати болезней нашего пола проис
ходят от неразумной манеры одеваться». «В целом считается, — продолжает
автор, — что большинство наших заболеваний вызывает простуда; легче всего
простыть, оставив почти или полностью обнаженными самые чувствитель
ные части тела». Таким образом, тщеславие и желание следовать моде имело
свою цену: легко было «изнывать и томиться» на ложе болезни или, еще хуже,
оказаться на смертном одре101. Журнал The Ladies Pocket Magazine в 1829 году
напоминал читателям, что самой важной функцией одежды «должна быть
защита от холода». Пренебрежение этим правилом приводило к серьезным
последствиям, поскольку холод служил «основой целого ряда хронических за
болеваний», в том числе золотухи и чахотки102.
В 1788 году журнал The Gentlemans Magazine рассказывал об эксперимен
тах сэра Бенджамина Томпсона, члена Королевского общества, который пытал
ся определить способность различных веществ к поглощению и испарению вла
ги. Основываясь на научных знаниях и личном опыте, сэр Бенджамин совето
вал «надевать на голое тело фланелевую одежду, что значительно способствует
сохранению здоровья», поскольку она одновременно согревает тело и позволяет
испаряться холодному поту103. Мадемуазель Клемане д’Альбена, француженка
из семьи дворян-эмигрантов, с упрямством, свойственным юности, не прислу
шалась к этой рекомендации. В возрасте 19 лет она была гувернанткой Аделины
де Орсей. Годы спустя Аделина, в то время уже графиня Кардиганширская
и Ланкастерская, вспоминала, что Клемане доставляла окружающим некоторые
проблемы, отказываясь среди прочего носить фланелевую одежду. «В результате
бедная мадемуазель Клемане подхватила чахотку, которая и послужила при
чиной ее смерти, по крайней мере нам всегда так говорили, чтобы преподать
нравственный урок молодым людям, которые ненавидели фланель»104.
Однако одежда не всегда была полезна. Временами она могла нанести вред
здоровью. Яркий пример тому — эпидемия чумы. Изданные в 1578 году указы
Тайного совета, на протяжении почти ста лет официально регулировавшие
поведение граждан во время эпидемии, включали в себя семнадцать предписа
ний105. Согласно одному из них, одежду и постельные принадлежности людей,
пострадавших от чумы, требовалось сжигать. Одежда считалась особенно вос
приимчивой к заражению и к распространению инфекции по двум причинам.
Первая — это ее интимная, почти физиологическая связь с владельцем. Будучи

«телом тела», как выражался Эразм Роттердамский, одежда, в определенном
смысле, впитывала в себя болезни организма. В стихотворном описании чум
ной эпидемии 1603 года упоминаются жертвы болезни, которые злонамеренно
пытаются заразить других, разбрасывая свою одежду: «Тут они перчатки,
а там подвязки роняют. / Рафы, манжеты и платки и прочие подобные вещи
/ Они разбрасывают, чтобы всех подвергнуть опасности»106. Вторая причина
заключалась в том, что пористая, как кожа, структура ткани способствовала за
ражению. Мягкие материалы с более свободным плетением, например шерсть,
а также перья и мех считались особенно опасными. Напротив, гладкие блестя
щие ткани вроде атласа меньше поддавались инфицированию, и считалось, что
их безопаснее носить107.
Решение сжигать зараженные вещи нам сегодня кажется разумным. Од
нако в обществе, где одежда дорого стоила и ее не выбрасывали, многократно
использовали и перешивали как богатые, так и бедняки, уничтожение гардеро
ба серьезно подрывало финансовое благополучие людей. Когда в Лондоне сви
репствовала чума и имена тысяч ее жертв пополняли списки умерших, трудно
представить себе, какие материальные убытки терпели горожане. С этой точки
зрения легко понять, почему они, невзирая на опасность, решали нарушить
закон и спасти хотя бы частицу своего достояния. В журнале заседаний го
родского совета Йорка имеется запись о том, как четыре женщины и один
мужчина «выкопали... одежду и другие вещи, зарытые в землю из-за опасности
заражения». В наказание они были закованы в колодки и подверглись публич
ной порке108.
Другой проблемой одежды — особенно длиннополой, волочившейся
по земле, — была угроза возгорания. Единственным средством отопления в то
время были открытые камины, а единственным источником освещения — све
чи. Поэтому всегда приходилось остерегаться пожара. В начале XIX века, когда
в моду вошли легкие муслиновые платья, риск стал гораздо ощутимее. Напри
мер, в журнале The Gentlemans Magazine раз за разом публиковали душеразди
рающие описания несчастных случаев, зачастую приводивших к гибели людей.
Муслиновый шарф миссис Рэйчел Броксхем загорелся от свечи. Прежде чем его
успели сорвать с шеи, огонь уже перекинулся на платье — «к Несчастью, также
сшитое из муслина», — «и она в мгновение ока оказалась охвачена пламенем».
Подобный случай произошел с мисс С. Смит: ее муслиновое платье тоже за
горелось от свечи из-за небольшого сквозняка. Одежда мгновенно вспыхнула
и «очень быстро сгорела». После четырнадцати часов агонии женщина умерла.
Некая девушка из Бирмингема, имя которой осталось нам неизвестным, стояла
близко к камину, чтобы высушить платье. Одежда загорелась, и девушка полу
чила настолько серьезные ожоги, что умерла через три дня. Леди Уоррен из
Брайтона погибла «в своей спальне из-за загоревшегося муслинового платья».
Дворецкий, который пытался ее спасти, также был сильно обожжен109. Ханна
Мор, как мы уже видели, не одобрявшая высокие прически, также стала жерт
вой несчастного случая, произошедшего в 1814 году. Этой даме повезло боль
ше, и, возможно, нежелание следовать моде в тот день спасло ей жизнь. Сидя
рядом с камином, она потянулась за книгой, и край ее шали загорелся. Она
писала, что никто не успел прийти ей на помощь: «Я превратилась в костер».
Однако она была сильно простужена и в тот день надела плотное шерстяное
платье и три шали, чтобы защититься от декабрьского холода. Многослойная
одежда спасла ее от огня. За день до этого на ней было муслиновое платье, и она
возносила хвалу Провидению, которое ее уберегло110.
Множество несчастных случаев, связанных с огнем, привело к появлению
столь же большого количества соответствующих рекомендаций и предостере
жений. В журнале The Gentlemans Magazine была опубликована статья на целый
разворот под названием «Советы, связанные с возгоранием женской и детской
одежды». Во-первых, предлагалось обязательно установить перед камином
решетку, чтобы угли и искры не попадали в комнату. Во-вторых, автор замечал,
что очевидным средством защиты могла бы стать одежда из плохо воспламе
няющихся материалов — однако дамы все равно будут продолжать носить
муслин и лен. Учитывая это, он настаивал на необходимости провести иссле
дования и найти способ делать эти ткани пожароустойчивыми — практичный,
не препятствующий использованию материалов, не обесцвечивающий их и не
влияющий на их внешний вид. И наконец, предлагалось при возгорании одеж
ды завернуть жертву в ковер, и этот способ действительно был весьма эффек
тивен, но вместе с тем ковры были часто прижаты к полу ножками столов или
другой тяжелой мебелью. Поэтому он советовал держать плотную шерстяную
ткань или одеяло — нечто вроде нынешнего покрывала — в зонах риска, таких
как детская или гостиная. Тогда эта «ткань для тушения» всегда будет под ру
кой и поможет сбить любое пламя, если несчастье все-таки случится111.
В одном из материалов журнала The Lady’s Magazine были изложены со
веты на тот случай, если на вас загорелось платье. Среди прочего дамам предла
галось тушить одежду водой из графина (он должен был быть всегда наполнен
ным) и заворачиваться в каминный коврик (обязательный предмет интерьера).
В заключение было сказано, что женщины «чаще всего становятся жертвами
ужасных происшествий, поскольку их одежда воспламеняется легче, чем муж
ская». Шерстяная ткань, из которой шили мужские костюмы, скорее тлела, а не
вспыхивала, а резкий запах, сопровождающий этот процесс, помогал быстрее
понять, что случилось, и поднять тревогу. Таким образом, как писал автор ста
тьи, большему риску подвергаются именно женщины, чаще всего старые или
больные, поскольку проводят много времени у камина; последним необходимо
носить одежду из шелка или шерсти. Несколько лет спустя в журнале было

опубликовано письмо, которое во многом повторяло статью; потенциальных
жертв огня, ради их же блага, в нем призывали сохранять «присутствие духа».
Письмо непосредственно открывало модную рубрику. Затем появилась еще
одна статья, где дамам советовали обзавестись прочным шерстяным плащом-
накидкой, «чтобы тушить одежду, если она загорится». Автор повторял пред
ложение корреспондента The Gentlemans Magazine, который советовал держать
наготове «ткань для тушения», и выражал надежду, что однажды «противопо
жарный плащ можно будет увидеть в каждой зале и гостиной королевства»112.
В действительности «противопожарные плащи» и «ткани для тушения»
огня так и не вошли в обиход. Вместо этого (как предсказывал дальновидный
автор статьи в The Gentlemans Magazine) появились технологии, которые пре
вращали легковоспламеняющиеся ткани в огнестойкие. В декабре 1844 года
в театре Друри-Лейн произошел скверный инцидент, получивший широкую
огласку. На молодой актрисе мисс Кларе Уэбстер загорелось платье; причи
ной возгорания явилась масляная рамповая лампа. Девушка в ужасе мета
лась по сцене, и в коронерском отчете было отмечено, что «всё платье на ней
пылало». Мисс Уэбстер погибла прямо на глазах у шокированной публики,
и это трагическое событие «вполне естественно привлекло внимание обще
ства; люди задумались о том, как предотвратить подобные катастрофы в бу
дущем». Всего через несколько дней в газете The Times появилось короткое
сообщение об экспериментах по изготовлению крахмала, препятствующего
воспламенению ткани113. Однако понадобилось почти тридцать лет, унесших,
по-видимому, не одну жизнь, прежде чем действительно появился такой крах
мал — самое полезное и легче всего поддающееся адаптации вещество.
На Всемирной выставке 1872 года в секции научных изобретений Д. Ни-
коллс представил ткани, обработанные его патентованным огнеупорным крах
малом. По просьбе посетителей ассистент «ежедневно проводил публичные ис
пытания» этих материалов, пропуская их сквозь пламя. При контакте с огнем
ткань лишь обугливалась. Врачи приветствовали это изобретение. В июньском
выпуске журнала The Lancet за 1872 год сообщалось об участии Николлса во
Всемирной выставке; его пестовали как создателя крахмала, который «пре
вращает тончайший батист и муслин... в настоящую огнеупорную ткань».
The Lancet назвал это достижением, способным обогатить арсенал профилак
тических медицинских средств. «Отныне мы можем надеяться, что больше
не увидим в коронерских отчетах вердикта, который так часто встречался нам
раньше: «Смерть наступила в результате случайного возгорания одежды»114.
В ноябре на бирже появились акции компании по производству патентованно
го огнеупорного крахмала. В число директоров предприятия входили владелец
фармацевтической компании и управляющий страховой фирмой. В проспекте
компании значилось, что каждый год в Британии производится 27 000 тонн
крахмала и приобретение даже весьма скромной доли этого рынка может обе
спечить хорошую прибыль115.
Эта новая роль крахмала символически завершает долгую историю костю
ма — от изысканного и сложного платья елизаветинской эпохи до массового
производства и потребления одежды в XX веке. Все это время одежда служила
средством оформления тела, она согревала человека, укутывала его, была сим
волом благопристойности — хотя эта последняя функция зачастую вызывала
споры и интерпретировалась по-разному. Вместе с тем на протяжении веков
люди скрывали тело под слоем одежды, а затем, начиная с первых десятилетий
после Первой мировой войны, произошел поистине революционный перево
рот. Полностью изменились социальные взаимоотношения, связанные с ними
материальные условия жизни, представления о приличиях, вкусе и функциях
платья. Эта революция началась относительно давно и продолжается до сих
пор. Поэтому в заключение мы рассмотрим, каким образом сегодняшняя мода
придает форму нашим телам.

эпилог
Мода и телесность в наши дни
В предыдущих главах мы рассматривали тело по частям, чтобы понять, каким

образом тогдашние представления о моде трансформировали анатомию, как
посредством моды создавались специфические телесные конструкции, а также
соответствующие культурные представления и модели поведения. Идеальные
тела, созданные модой, отличаются замечательным разнообразием форм: это
и пышные «песочные часы», и цилиндрическая гармония классической ко
лонны, и выпуклый и округлый живот, и выдающийся зад, и огромная голова
с высокой прической... Однако в каждом конкретном случае новый стиль, по
степенно становясь частью нормы, начинал воплощать эстетические представ
ления о телесной «естественности». Хочется надеяться, что нам удалось хотя
бы отчасти показать, насколько привычными были эти модные наряды для их
обладателей. Радости и печали наших предков становятся немного более по
нятными, когда мы рассматриваем их в актуальном для них контексте.
Вместе с тем я сочла необходимым указать и на некоторые эксцессы
и странности, присущие моде прошлого. Мне хотелось не только отдать долж
ное буйной фантазии и изысканной красоте, отличающим взаимодействие
личности и моды, но и напомнить, что каждый из множества модных образов
составляет органичный элемент эпохи. Мода прямо или косвенно связана
с разнообразными культурными и социальными феноменами, будь то меха
низмы производства, политика в области потребления, конструкции сексуаль
ности или гендера, формирование и трансформация нравов и морали. Осозна
ние этого факта позволяет нам лучше увидеть и оценить связь между, скажем,
накрахмаленной одеждой и бедностью или эдвардианскими шляпами, обильно
украшенными перьями — «так, будто это яркие дикие птицы, готовые взле
теть»1, — и общественным движением в защиту вымирающих видов животных.
В завершение мне хотелось бы собрать воедино всю анатомическую кон
струкцию, которая складывалась на протяжении столетий, *и поговорить о том,
как люди сегодня следуют моде. Это поможет понять, какое место мы занимаем
в истории моды. Являются ли наши сегодняшние предпочтения вариацией
бесконечно повторяющегося сюжета или наша эпоха сумела создать нечто
принципиально новое и специфическое? Руководствуемся ли мы теми же
Эпилог. Мода и телесность в наши дни 20 3

мотивами, что и наши предки, или сегодняшние практики принципиально от
личаются от прежних? В таких случаях обычно принято делать традиционную
академическую оговорку, своего рода декларацию отказа от ответственности:
сложно осуществлять какие-либо исторические умозаключения на заведомо
ненадежном материале2. Говоря словами фотографа и модного обозревателя
Сесила Битона, «в том, что касается современных событий, мы удручающе
близоруки»3. Но как бы то ни было, мы все же можем, пусть даже подслеповато
щурясь, рассмотреть очертания образов, маячащих в зеркале.
Прежде всего я полагаю — и это очень важный момент, — что костюм
больше не имеет для нас центрального значения. В целом одежда и ее взаи
модействие с нашим телом больше не расстраивает, не злит, не провоцирует,
не вдохновляет и не очаровывает нас. В отличие от любой другой эпохи (во
всяком случае на протяжении последних пятисот лет), мы по большей части
утратили эмоциональную связь с костюмом. Как во время скучного разговора,
мы автоматически произносим малосодержательные реплики и совершаем
те или иные движения, тогда как наши мысли заняты другим. Я вовсе не хочу
сказать, что одежда совсем ничего не значит для индивидуальности — это да
леко не так. На уровне личности одежда сохраняет над нами прежнюю власть:
она влияет на то, как мы себя ощущаем, и на то, как о нас судят окружающие.
Говоря словами писательницы Кейт Кэнн, «правильный костюм заставляет
вас чувствовать себя превосходно»4. Мы все знаем, какой эмоциональный
дискомфорт могут доставлять «неправильные вещи» (то есть одежда, которая
не соответствует нашему представлению о самих себе в тот или иной момент
времени) и сопутствующее ему неприятное ощущение — как будто вас насиль
но втиснули в чужую физическую оболочку. Но на общесоциальном уровне
представления о «правильной» или «неправильной» одежде манифестируются
крайне редко.
Исключением может стать место работы. В компаниях действительно
обычно имеются официальные или неписаные правила, регулирующие внеш
ний вид сотрудников. В этом случае последние обязаны соответствовать куль
турным или ценностным критериям нанимателя, и большинство мирится
с этим5. Речь идет отнюдь не только о формальном «офисном» костюме: так,
одна выпускница Кембриджа во время работы в компании «Гринпис» носила
дреды, чтобы «не слишком отличаться от своего босса»6. Некоторые компа
нии — например, Sky — сегодня отказываются от жесткого дресс-кода для
сотрудников: «Мы хотим, чтобы людям нравилось здесь работать, и предостав
ление им возможности выбирать, как выглядеть, является частью нашей стра
тегии»7; заметим, справедливости ради, что далеко не все работодатели разде
ляют эту точку зрения. Другой аспект, который явно вызывает неоднозначное
отношение, — это ношение религиозно маркированной одежды. Например,

стюардесса Надя Эвейда недавно выдвинула иск против своего работодателя,
компании British Airways, правила которой запрещали ей носить на шее це
почку с крестиком. Получив во второй половине 2006 года взыскание за отказ
соблюдать дресс-код, Эвейда в ответ обвинила компанию в дискриминации.
В итоге в январе 2008 года она проиграла дело. Подобным же образом в 2006
году обсуждались сложности, связанные с решением диктора ВВС Фионы
Брюс носить нательный крестик, хотя никаких мер в связи с этим не прини
малось. В том же 2006 году учительница-мусульманка Айша Азми была от
странена от занятий, а позднее уволена за отказ снимать хиджаб в классе. Как
и Эвейда, Азми обратилась в суд по трудовым спорам и тоже проиграла. В то
же время Джек Строу, бывший министр иностранных дел и член парламента
от Блэкберна, округа с высоким процентом мусульманского населения, объ
явил, что ношение паранджи пагубно сказывается на развитии добрососедских
отношений между представителями разных культур.
За пределами указанных контекстов, однако, модные конструкции мало
значат для социальности; они не надоедают, не раздражают и не требуют вни
мания. Пресыщенные и равнодушные, в быту мы мало заботимся о моде, а ин
терес к ее субъектам блекнет, поглощенный блеском и сиянием современности.
Конечно, нас по-прежнему занимают знаменитости и их наряды — например,
Лиз Херли в «булавочном платье» от Версаче, или рейтинг самых ужасных ко
стюмов, который дает нам, простым смертным, возможность пережить прият
ное, но мимолетное чувство злорадства. И все же по-настоящему этот мир для
нас ничего не значит: это рябь на поверхности общественного внимания, а не
проявление глубокого интереса, и сам описываемый феномен скорее связан
с культом славы как таковой, чем с той или иной сарториальной системой цен
ностей. Свидетельством того, что наше общество больше не ощущает на себе
шокирующего и провоцирующего давления моды, служит исчезновение вести-
ментарной сатиры. Этот когда-то актуальный, язвительный, темпераментный
и развлекающий публику жанр окончательно умер.
Обычно высмеивающая «Другого» (женщин, молодых людей, нуворишей
или «сексуальных извращенцев»), сатира демонстрировала, как много значит
для истеблишмента внешний вид тех или иных людей и с каким поведением
и убеждениями ассоциируются определенные костюмы. Макарони, флэпперы,
денди, викторианская «новая женщина», дамские угодники: перечень объектов
сатиры столь же велик, как и перечень самих модных стиле'й. Сегодня, однако,
моду не рассматривают как угрозу нравственности, гендерной идентичности
или классовой иерархии. Сохраняя частную индивидуальную значимость, она
больше не является причиной культурного беспокойства.
Это коллективное ослабление бдительности совпало с широкой демокра
тизацией контекста, равноправием площадок, на которых разворачивается

модное шоу: куда бы мы ни направлялись, мы, в большинстве случаев, можем
одеваться как угодно. Однако далеко не всегда было так. Самые прочные вести-
ментарные границы между социальными группами существовали в эпоху ко
роля Эдуарда. Если женщина принадлежала к высшим слоям общества и была
достаточно богата, она могла переодеваться по семь или восемь раз в день, при
водя свой внешний облик в соответствие с родом занятий. Утреннее неглиже,
чайные платья, вечерний наряд, одежда для вождения, прогулок и визитов:
содержимое этого обширного гардероба было призвано отражать мельчайшие
нюансы социальной деятельности. Осберт Ситуэлл вспоминал, как «постоянно
переодевался» в детстве, а модельер Люси Дафф Гордон (1862-1935) замечала,
что после Первой мировой войны лишь немногие женщины брали на себя труд
переодеваться по пять или шесть раз в день, «тогда как каждая представитель
ница эдвардианской эпохи, желающая сколько-нибудь прилично выглядеть,
делала это как нечто само собой разумеющееся»8.
Впрочем, культура каждой эпохи, так или иначе, предполагала четкую
дифференциацию формальной и неформальной обстановки, домашней одежды
и костюма «на выход». Например, записи в дневнике Мэри Коук 1760-1770-х го
дов обильно приправлены замечаниями по поводу «нарядов» (то есть формаль
ной одежды) и ситуаций, в которых носить их считалось необходимым. Од
нажды, отправляясь на обед с младшими представителями королевской семьи,
она «надела кринолин, чтобы выразить свое почтение»9. Всегда тщательно со
блюдавшая этикет (настолько, что некоторые считали ее отношение к королев
ской семье откровенно угодническим), она была шокирована поведением леди
Сьюзан Стюарт, которая явилась на воскресную службу в королевскую часовню
«без обруча» (то есть без кринолина). Будучи «не одета», леди Сьюзан «села
на скамейку, которая находилась в поле зрения королевской семьи и предна
значалась для дам, наряженных в соответствии с придворным этикетом». Затем
вошла леди Хайд, «не одетая в еще большей степени». Леди Эффингем упрекну
ла ее: «Леди Хайд, позвольте мне сказать, как подруге, что Вы поступаете очень
нехорошо; эти места предназначены только для дам, наряженных, как подобает
для гостиной, и вы выказываете неуважение, являясь перед Их Величествами
не одетой»10. Впрочем, будучи ярой сторонницей правил, леди Коук всегда была
рада избежать мороки с формальностями, если могла. Так, в ноябре 1771 года
она несколько раз записала в дневнике, что отдает предпочтение комфортной
домашней одежде. «Сегодня я получила приглашение на обед, — написала она
18-го числа, — но я извинилась и отказалась; если я и пойду куда-нибудь, то
лишь в том случае, если для этого не нужно будет одеваться»11.
На этом фоне кажется, что сегодня мы вообще не соблюдаем никаких
формальностей в одежде. Одно и то же платье мы можем надеть в самых раз
ных ситуациях, а также сочетаем разные предметы гардероба, в результате чего
го б Анатомия моды: манера одеваться от эпохи Возрождения до наших дней

наряд приобретает поливалентную функциональную значимость. Разумеется,
само понятие формального костюма по-прежнему актуально, однако оно по
лучает все более индивидуальную интерпретацию. Люди одеваются в соот
ветствии с собственными эстетическими стандартами, самостоятельно решая,
что является приемлемым, а не ориентируясь на общие социальные нормы.
Костюм по-прежнему может показаться оскорбительным, но это опять-таки
личное дело, и речь в данном случае может идти лишь об индивидуальных,
а не о коллективных переживаниях. В общем и целом к моде мы сегодня отно
симся гораздо легче, и в ответ на чей-нибудь экстравагантный или необычный
внешний вид у зрителей чаще поднимаются брови, а не давление. Некоторые
полагают, правда, что сегодня гораздо труднее одеться прилично: в отсутствие
очевидных запретов непонятно, что следует считать правильным. Однако это
объясняет, почему в театрах, в ресторанах, в церкви или в кино можно встре
тить такое разнообразие костюмов, от тщательно продуманных до повседнев
ных, потрепанных или откровенных.
В последние годы многие из нас почувствовали, что сдвиг в сторону по
вседневной одежды влияет и на наш собственный выбор. На фоне традиций,
бытовавших среди представителей предыдущего поколения, это хорошо замет
но. В 1960-е годы в церковь было положено являться в шляпах; в 1970-е телеви
зионный садовник Перси Троуэр занимался обработкой грядок, не снимая во
ротничка и галстука; и только в 1980-е годы образ пожилой женщины в брюках
стал обычным явлением. Конечно, и сегодня встречаются мероприятия, куда
следует являться при параде, — например, свадьбы. Однако число их настолько
невелико, что нарядные костюмы сообщают событию ауру «костюмированно
го» мероприятия.
Если мода нас больше не волнует, что же тогда для нас актуально? Фигу
рально выражаясь, мы сбросили с себя одежду или по крайней мере смотрим
сквозь нее, не замечая. Сегодня в фокусе осознанного внимания оказывается
само тело. Именно оно становится объектом взаимодействия и трансформа
ции. Эстетические параметры, состояние здоровья, тело и его онтологический
статус служат предметом живых научных, правовых и этических дебатов. Эта
дискуссия ведется постоянно, она пропитывает нашу жизнь, если не в рамках
личного опыта, то благодаря вездесущему текстовому и визуальному присут
ствию массмедиа. Исследование стволовых клеток, лечение бесплодия, клони
рование, инвалидность, ожирение, порнография или пищевые расстройства —
все это служит поводом шумного и темпераментного обсуждения. Сегодня
даже в некоторых сферах академического мира «телесность» — это, пользуясь
модной метафорой, «новый черный».
Наряду с присутствием в публичном пространстве, уменьшилась и физи
ческая площадь одежды (ил. 41). Мы закрываем тело минимально, выставляя

значительную часть тела напоказ и не опасаясь разрушительного воздействия
природных сил. Некоторые просто игнорируют климатические условия,
не слишком заботясь о том, чтобы защитить себя от солнца, дождя или холо
да. По сравнению с любой из ушедших эпох мы прикрываем гораздо меньшую
площадь тела. Более того, если мы все же это делаем, наша одежда тесно об
легает фигуру. Она шьется из тонкой, легкой ткани, которая не маскирует,
а, наоборот, скорее подчеркивает контуры тела. В современной моде мало
намеков — и очень много открытых деклараций. Сегодня границы между
публичным и частным размыты или уничтожены. Радикально изменились
представления о том, что можно выставлять на всеобщее обозрение, а что
следует рассматривать как личное или интимное. Это касается не только
приемлемой площади публично обнажаемого тела, но и способов носить
нижнее белье, которое приобретает самостоятельную эстетическую ценность
и выставляется напоказ наряду с другими предметами гардероба. Мы все как
участники процесса демократизации моды делим друг с другом тайны, кото
рые скрывают наши тела.
Актуализация телесности, ее ведущее положение на социальной сцене
подразумевает, что мы считаем наш организм надежным и заслуживающим
доверия. У нас прочные, износостойкие тела, функционирование которых
сравнительно мало зависит от внешних условий. Мы уже не видим опасности
в зажженном камине или свече, в капризах погоды и смене времен года. Стра
хи, которые нас преследуют, не видны вооруженным глазом. Против невиди
мого легиона, который проникает изнутри в здоровый организм, захватывает
его и паразитирует на нем, одежда не защищает. Если не считать хирургических
масок, атрибута медицины, с которой мы взаимодействуем, когда целостность
нашего организма оказывается под угрозой, мы боремся со своими страхами
с помощью антибактериального мыла, витаминных добавок, лекарств и де
зинфицирующих средств. Наши отношения с внешним миром в целом более
доброжелательны. Поэтому мы не боимся вступать в непосредственный физи
ческий контакт с окружающей средой и лишь изредка вспоминаем о защитных
функциях одежды, натягивая на руки перчатки морозным утром.
Впрочем, существуют области, где ощущение прочности человеческо
го организма не столь сильно, и благодаря им мы можем хотя бы отчасти
осознать, что понималось под вестиментарной нормой в прошлом. Одна из
них — младенческая и детская одежда. Распашонки, носки, пинетки, варежки,
чепчики для новорожденных, панамки, шерстяные шапки, рукавички для
предотвращения царапин, зонтики для колясок, одеяла и пеленки — таков
практический отклик на представление о том, что детская физиология карди
нально отличается от взрослой. Нам говорят, что у младенцев нежная кожа, что
их организм неспособен регулировать собственную внутреннюю температуру,

Ил. 41. Рекламный плакат Levis, автор — Ида ван Блейдел, 1973 © Музей Виктории и Альберта, Лондон.
Плакат рекламирует джинсы, плотно облегающие фигуру. Единственное, что может быть удобнее, чем
носить такую одежду, — не носить вообще ничего.
поэтому зимой и летом, днем и ночью мы должны делать это за него, одевая
или раздевая ребенка.
Еще одну брешь в представлении о прочности и самодостаточности взрос
лого организма пробивает одежда для активного отдыха. Здесь визуальный
и словесный дискурс, ключевыми составляющими которого служат представле
ния о силе и здоровье, сочетается с идеями о взаимодействии организма с окру
жающей средой. При этом считается, что адекватное функционирование тела
и спортивные успехи напрямую зависят» от правильно подобранного костюма.
Вот реклама из каталога компании, торгующей одеждой для активного отдыха:
Эпилог. Мода и телесность в наши дни го д

«Вам понравится проводить время на свежем воздухе, если вы подберете одеж
ду, которая защитит вас от влаги и в которой вам будет не холодно и не жарко.
Вода проводит тепло лучше, чем воздух; поэтому влажная ткань вызывает пере
охлаждение быстрее, чем сухая... Если ваша одежда легко продувается ветром,
он унесет с собой и тепло вашего тела... Многослойность эффективно поддер
живает микроклимат, оптимальный для вашего тела, независимо от внешней
Температуры, ветра, сырости и уровня физической нагрузки»12. Одежда, пред
назначенная для отдыха на свежем воздухе, впитывает выделяемую телом влагу,
оставляя кожу сухой; гидрофильная мембрана позволяет телу дышать и одно
временно защищает от дождя и сырости; ветрозащитная мембрана делает
костюм непродуваемым; такая одежда может защитить и от ультрафиолетовых
лучей, позволяя безболезненно находиться на солнце. Короче говоря, она всяче
ски заботится о нашем теле, что, несомненно, сумели бы оценить наши предки.
Несмотря на современные технологии и специфику современного активного от
дыха, именно одежда для «экстремальных» видов спорта теснее всего связывает
нас с нашим модным прошлым.
Многие черты, определяющие наше отношение к телесности, сложились
в 1920-1930-е годы. Социальные трансформации в период между двумя войнами
заложили основу сегодняшних вестиментарных образов и практик. В совре
менном мире решительно сократилось количество ткани, уходящей на единицу
одежды. Линия подола поднялась выше, корректирующее белье стало менее
основательным, а спорт и развлечения на открытом воздухе, набиравшие все
большую популярность со второй половины царствования королевы Викто
рии, стимулировали разработку менее формальных стилей. Ведущие позиции
в женской моде заняли простые силуэты от Шанель, а также удобные и прак
тичные эластичные ткани. Во время отдыха или на пляже купальники, пляжные
костюмы, майки и шорты — впервые за всю историю существования моды —
публично демонстрировали формы и мужчин и женщин. Разумеется, процесс
сокращения приемлемого количества ткани, требующейся для конструирования
одежды, шел постепенно; люди состоятельные раздевались быстрее и больше,
представители средних и низших классов двигались в этом направлении более
умеренными темпами и были склонны к сохранению устоявшего этикета. Одна
ко за относительно небольшой период времени даже самые ярые крнсерваторы
привыкли к новым нормам демонстрации обнаженного тела.
Разоблачение привело к радикальной трансформации идеального телес
ного образа: «У модернистов была загорелая кожа»13. Новые знания и открытия
пошатнули прежние представления о белизне и бледности как эстетическом
идеале. Медики объявили, что солнечный свет полезен для здоровья и являет
ся эффективным природным средством в борьбе с некоторыми заболеваниями
кожи и организма в целом — например, с такими болезнями, как туберкулез
гю Анатомия моды: манера одеваться от эпохи Возрождения до наших дней

и рахит. Солнце теперь рассматривалось как «высшее воплощение превентив
ной медицины». Согласно новой концепции здравоохранения «негигиеничная
одежда» ослабляла защитные механизмы кожи, закрывая ее от «непосредствен
ного воздействия воздуха и солнца»14. Это действительно была революция.
В 1924 году доктор Салиби основал Лигу солнечного света, имевшую большое
общественное влияние и призывавшую нести благую весть о пользе гелиотера
пии, особенно в сочетании с морскими ваннами. Представители органов мест
ного и национального управления вскоре убедились, что эти меры действитель
но благотворно влияют на здоровье бедных слоев городского населения, особен
но молодежи. Мистер Лэнсбери, первый уполномоченный по вопросам труда,
уделял особое внимание организации площадок для солнечных ванн в парках
Лондона15. В 1934 году для детей столицы открылся Тауэр-Бич, появившийся
с благословения Георга V; для его устройства потребовалось 1500 барж с песком.
Одобрение медиков, пропагандировавших пользу умеренного загара, спо
собствовало популярности солнечных ванн, уже вошедших к тому времени
в повседневный обиход. Вслед за богачами, отправлявшимися на отдых на Ри
вьеру, миллионы простых обывателей в сарафанах, купальниках (со временем
все более открытых) и новомодных солнцезащитных очках заполнили пляжи16.
Тогда же люди начали все более широко пользоваться косметикой. Она входила
в быт постепенно и не без трудностей; авангард этого движения поначалу со
ставляли люди состоятельные, молодые и дерзкие, и все же триумф макияжа был
быстрым и безоговорочным. Например, в 1931 году в Sunday Express сообщалось,
что на каждый тюбик губной помады, проданной десять лет тому назад, сегодня
приходится 150017. Активно развивалась реклама косметической продукции,
которая, с одной стороны, стимулировалась спросом, а с другой — формировала
его. Начиная с 1930-х годов на рекламирование пудры для лица тратилось все
больше усилий; за один год число объявлений выросло почти на 40%. Столь же
стремительно росло число объявлений, рекламирующих помаду в женских жур
налах. Например, в 1936 году их появилось на 60% больше, чем за год до этого18.
Менее чем через десять лет Роберт Грейвз и Алан Ходжес вспоминали: «Во всех
парикмахерских, салонах красоты, крупных универмагах, аптеках и магазинах
сети Woolworths теперь торговали косметикой и лаком для ногтей»19.
Идеальное тело, образ которого сформировался в течение нескольких
десятилетий после Первой мировой войны, было не только загорелым и физи
чески крепким — оно также было стройным и молодым. Зрелые формы эдвар
дианской эпохи — «великолепные, прекрасные, классические»20 — были забы
ты. Современные красавцы и красавицы были тонкими и юными. «Похудение
превратилось в настоящий культ», — писали Грейвз и Ходжес об эпохе 1920-х
годов. В распоряжении желающих сбросить вес имелся целый арсенал средств:
таблетки, диеты, тренажеры и специальные упражнения. Люси Дафф Гордон

также писала о «мании похудения», сравнивая моделей, которые ранее демон
стрировали созданные ею наряды, с послевоенным идеалом женственности.
Ее «богини» были высокими и крупными (некоторые весили гораздо больше
одиннадцати стоунов), с «пышными формами» и «крупным бюстом»21. Основу
их привлекательности составляла именно зрелая пышная фигура22. Новая мода,
однако, полностью изменила это представление. Теперь модельеры разрабаты
вали одежду для молодых или помогали зрелым женщинам выглядеть моложе23.
Для современников трансформация канона зачастую оказывалась мучи
тельной, а иногда просто сбивала с толку. Однако независимо от положитель
ной или негативной реакции публики, функции и права тела в итоге измени
лись. Секс перестал быть запретной темой; по мнению некоторых, о нем вообще
стали болтать без умолку. Мэри Стоупс открыла свою клинику в 1921 году, идеи
Фрейда стали частью массового сознания, работы Хэйвлока Эллиса приобрели
относительно широкую известность, а новые пореформенные законы привели
к значительному увеличению числа разводов24. Кроме того, введение всеобщего
избирательного права в 1928 году означало, что, по крайней мере в теории,
все взрослое население страны получило право высказать свое мнение. Раз
умеется, в ретроспективе этот процесс кажется более гладким, чем в действи
тельности: многие изменения были поначалу фрагментарны и затрагивали
жизнь лишь небольшого числа граждан. Тем не менее большая часть того, что
мы сегодня считаем нормой, восходит именно к этой замечательной эпохе.
Поскольку центром общественного интереса и внимания стала телес
ность, роль костюма в конструировании внешнего облика уменьшилась. Раз
умеется, людей по-прежнему заботило, кто и как выглядит. Однако ключевое
значение в этом вопросе уже имела не сама одежда, а размер, формы и характе
ристики тела, на которое одежда надевалась. Эта тенденция также зародилась
в межвоенный период. В 1932 году Люси Дафф Гордон высказала предположе
ние, что одежда больше никогда не будет играть в жизни социума ту значимую
роль, которая ей отводилась на рубеже веков. «Сегодня это совсем не так
важно». По ее мнению, культ красоты лишь упрочился: современные девушки
были «гораздо более ухоженными» и «холеными», чем их матери в свое время,
но при этом «они меньше думали об одежде»25. Эти ощущения были подсказа
ны или, возможно, даже вызваны работами Шанель. «Как дизайнер она при
держивалась почти нигилистической эстетики, и ее модели служили средством
трансляции определенной, пусть и не декларируемой открыто философии:
на самом деле одежда вовсе не важна — важно лишь то, как вы выглядите»26.
Смещение фокуса внимания с одетого на обнаженное тело помогает объяснить
быстрый рост популярности косметической хирургии и техник модификации
тела. Современная одежда, облегающая фигуру и адаптирующаяся к формам
человеческого тела, в меньшей степени, чем раньше, способна его моделиро

вать, и мы сами от нее больше этого почти не требуем. Соответственно, пода
вляющий объем работы по формированию внешнего облика сегодня ложится
на кожу, мышцы и кости.
Мы больше не тратим время и энергию на наряды, не приспосаблива
емся к неудобным и громоздким конструкциям, не учимся изящно двигаться
в сложных костюмах или правильно манипулировать ими, чтобы произвести
выигрышный визуальный или акустический эффект. Эти умения и навыки
ушли в прошлое. Теперь мы сидим на диетах, занимаемся физическими упраж
нениями, бесконечно моемся и пытаемся сохранить здоровье. Прежде люди
жили, выражая себя с помощью костюма; теперь мы просто живем. Все больше
людей пренебрегает декоративными функциями ткани, предпочитая украшать
непосредственно само тело. Татуировки и пирсинг более не являются атрибу
том традиционно небольшого числа социальных контекстов; теперь их можно
встретить на таких телах (и на таких их частях), которые еще совсем недавно
невозможно было даже представить. Кожа мужчин и женщин расписывается
самыми разнообразными цветами и узорами; брови, нос, губы, язык, живот
и гениталии сверкают металлом гвоздиков и колечек27.
Кроме того, исключительную популярность сегодня приобретают хирур
гические методы коррекции внешности. Начало этому было положено все в те
же 1920-е годы, когда некоторые люди в поисках эстетического совершенства
обратились к пластической хирургии, в то время применявшейся для помощи
солдатам, получившим увечья на полях сражений28. Однако совсем недавно
изначально небольшой рынок подобных услуг начал стремительно развивать
ся; расширился и спектр корректирующих процедур. Двигаясь сверху вниз,
от головы к подошвам, пластические хирурги предлагают клиентам обширное
меню. Это и пересадка волос для лысеющих мужчин, и подтяжка век, обещаю
щая вернуть открытый юный взгляд, изменение формы носа, уха и подбородка,
имплантаты, которые придают щекам округлость, подтяжка лица и шеи, подъ
ем, увеличение и уменьшение груди (как женской, так и мужской), коррекция
сосков, заставляющая их торчать вперед, подтяжка рук, убирающая обвисшую
кожу, пластика живота с липосакцией, избавляющей от непобедимого жира,
подтяжка ягодиц, которая делает плоть более упругой, и ягодичные имплан
таты, обеспечивающие желанный объем и выпуклость, утяжка влагалищной
трубки, пластика половых губ, специальные вкладки, улучшающие форму го
лени. Отдельную ветвь этой отрасли составляет косметическая стоматология.
Здесь клиентам предлагают зубные имплантаты для заполнения пробелов; кор
ректирующие процедуры по исправлению прикуса и отбеливание зубов; фар
форовые виниры, позволяющие скрыть несовершенства. Этот список далеко
не является исчерпывающим, и на рынке все время появляются новые услуги.

С другой стороны, толпы людей являются на этот рынок в качестве потре
бителей, фигурально выражаясь, с зажатым в руке списком покупок. Напри
мер, по данным Британской ассоциации пластических хирургов (BAAPS), ее
члены в 2007 году провели в общей сложности 32 453 хирургические операции.
На фоне общей численности населения Великобритании эта цифра не кажется
очень большой, однако она на 12,2% больше, чем прошлогодняя. По данным
статистики, в период между 2006 и 2007 годами было выполнено на 36% боль
ше процедур по подтяжке лица и на 13% больше операций по коррекции век
и пластике носа29. Приведенные примеры демонстрируют постоянное развитие
рынка косметической хирургии в первые годы нового тысячелетия. В целом
с 2002 по 2007 год число людей, обратившихся за помощью к пластическим
хирургам, выросло на 300%30. За пять лет число операций по увеличению груди
(самая популярная услуга косметической хирургии в Великобритании) вы
росло на 275%31. Хотя подавляющее большинство клиентов косметических
хирургов — женщины, мужчины все чаще прибегают к оперативной помощи,
и популярность ряда процедур неуклонно и стабильно растет. Так, в 2007 году
число мужчин, сделавших ринопластику, или операцию по коррекции формы
носа, увеличилось на 36% по сравнению с предыдущим годом; также пациенты
на 18% чаще прибегали к липосакции и на 61% — к пластике живота32.
Следует подчеркнуть, что приведенные данные не учитывают процедур,
проводившихся хирургами, которые не являются членами BAAPS, а также опе
раций, сделанных британскими гражданами за границей, в рамках медицин
ских туров, позволяющих сэкономить и приобрести соответствующие услуги
по более дешевой цене. С учетом этих цифр проценты существенно вырастут.
Кроме того, увеличивается не только количество хирургических операций.
Все большую популярность приобретают специфические процедуры. Одна
из них — «подтяжка для мамочки», то есть послеродовая коррекция живота,
подтяжка груди и липосакция. По данным одного из источников, BAAPS рас
сматривает молодых матерей как самую быстрорастущую группу клиентов
пластических хирургов33. Чтобы обеспечить полную трансформацию, которой
жаждут пациенты, «некоторые хирурги сегодня даже работают парами: один
занимается лицом, а другой — телом». По словам бывшего президента BAAPS,
люди начинают относиться к пластической хирургии почти как к визиту в кос
метический салон34. И действительно, в ходе опроса, проведенного The Obser
ver в сентябре 2003 года, 46% женщин в возрасте от двадцати пяти до тридцати
лет имели дело с косметической хирургией или обдумывали эту возможность35.
Учитывая, что спектр предлагаемых эстетических процедур с того времени
расширился, эта цифра на сегодняшний момент могла только вырасти.
Существует также множество нехирургических косметических процедур:
инъекции филлеров и ботокса для разглаживания морщин и борьбы с призна

ками старения, а также микрошлифовка кожи, стирающая несовершенства ре
льефа лица и тела. Эффект этих процедур сохраняется от нескольких месяцев
до двух лет; затем их следует повторять. Впрыскиваемые под кожу дермальные
филлеры, скрывающие глубокие и мелкие морщины и утончения тканей, де
лают именно то, что написано на коробке — или, скорее, на шприце. Ботокс,
или раствор ботулотоксина, блокирует нервно-мышечную передачу, то есть
парализует мышцы, разглаживая кожу. Инъекции в лицо смягчают признаки
старения и мимические морщины; инъекции в руки сглаживают следы внеш
них воздействий; пластыри на область подмышек и ступней останавливают
потоотделение36. Поскольку процедуры с применением ботокса и филлеров на
ходятся в ведении косметологов, которые, в отличие от сотрудников больниц,
не обязаны вести строгий учет, невозможно точно подсчитать, сколько людей
и как часто пользуются этими услугами. Тем не менее можно с уверенностью
сказать, что это число значительно превышает количество процедур, подраз
умевающих серьезное хирургическое вмешательство. С точки зрения Хэдли
Фримен, заместителя редактора раздела моды The Guardian, увлечение боток-
сом напоминает цунами — эта «гигантская волна захлестнула страну»37.
Какой бы ни была статистика, описывающая промышленные практики,
сама идея применения хирургических и клинических методов для конструи
рования эстетически совершенного тела стала нормой. С помощью массмедиа,
рекламы и образов знаменитостей, прибегших к пластике с удачным или ката
строфическим результатом, возможность модификации тела стала частью ак
туальной реальности. И это не говоря уже о нашем личном опыте, о рассказах
знакомых или их друзей. Популярность идеи физической трансформации как
таковой таит в себе довольно значимую историческую иронию. Рассматривая
одежду, которую носили предыдущие поколения, мы, почти поголовно, с из
умлением и замешательством отмечаем ее «неестественность». Как мы уже
видели, костюм не всегда соответствовал формам тела, которое находилось под
ним; временами он зрительно сокращал или подчеркивал те или иные анато
мические подробности, и очень часто свойства ткани, из которой он был сшит,
обуславливали специфику обращения с ним в процессе носки..
Сегодня одежда производится совсем иначе. Нашу одежду можно надеть
и снять без проблем, она облегает тело, подстраиваясь под него, и предъяв
ляет к своему владельцу гораздо меньше требований. Современный костюм
не маскирует, не стягивает и не формирует контуры тела: эту задачу сегодня
выполняет скальпель. Эстетическая деятельность, конструирующая «неесте
ственное», приобрела в буквальном смысле телесные, воплощенные формы.
Глаза увеличиваются, жир исчезает, обвисшая кожа натягивается, морщины
разглаживаются: улучшая природу, мы используем в качестве исходного ма
териала наше собственное «я». Идея заталкивать в чулки фальшивые икры

кажется нам забавной и нелепой — но кто станет смеяться над имплантатами,
которые вживляет нам в икры хирург в операционной?
Очевидно, что нам следует внимательнее присмотреться к самому поня
тию «естественности». Можно было бы противопоставить аутентичность при
крытого одеждой тела искусственности очертаний, получаемых в результате
хирургического вмешательства. Однако такое решение было бы неверным. Лю
бого рода украшение — культурный феномен: лента в волосах или пара туфель
на ногах представляют собой вторжение искусства в мир природы так же, как
и удаление жировых отложений из организма под наркозом. Помытое, накорм
ленное, одетое и, таким образом, подготовленное к социальному функциони
рованию тело уже безнадежно «неестественно»38. Несмотря на это, ношение
корсета и хирургическая подтяжка живота — вовсе не одно и то же. Оба эти
метода культурно обусловлены и воздействуют на тело, трансформируя его.
Однако отрицать ощутимую разницу между ними было бы не меньшей ошиб
кой, чем противопоставлять их в рамках оппозиции «природа»/«культура». Так
чем же отличается образ тела как буквального объекта оформления и транс
формации от моды, решающей те же задачи с помощью костюма?
Нетрудно заметить, что быстрое развитие пластической хирургии при
вело к превращению тела в товар. Оно выставляется на рынок, продается
и нарезается ломтиками, как любой другой объект. Реклама ясно доносит это
послание до потребителя. Образы идеального тела с ценниками на каждой
модифицированной части демонстрируют, что любой может купить себе такое
же телосложение, как на картинке39. Потенциальным клиентам предлагаются
договоры типа «купи сейчас — заплати потом», целый спектр вариантов рас
чета и скидки на последующие процедуры. Некоторые провайдеры финансово
поощряют клиентов, которые рекомендуют их услуги друзьям или членам
семьи: ваучеры на услуги пластического хирурга рекламируются как «идеаль
ный подарок»40. Как свидетельствует словоупотребление потребителей, они
вполне усвоили и приняли объективизацию собственной плоти как должное.
В приятном возбуждении, подобно детям, получившим подарок и нетерпеливо
разрывающим яркую обертку, люди, вернувшиеся домой из-под ножа хирурга,
спешат похвастаться обновкой. «Я хочу показать миру мое новое тело», —
гордо объявила знаменитость Керри Катона в интервью после серьезной опе
рации. Ей удалили грудные имплантаты и сделали вместо этого подтяжку.
«Я не могу удержаться, я должна все время чувствовать и демонстрировать
их! — объясняла она. — Теперь мне нравится указы вать свое тело, и я делаю
это при каждой возможности!» Подчеркивая коммерческие мотивы своего
поступка, она откровенно заявляла потенциальным критикам: «Да ладно! Кто
бы не сделал этого бесплатно?»41 Настроения знаменитой Катоны разделяют
и другие, вполне обычные люди. Линда отправилась за границу, чтобы сделать

пластику стоимостью 7500 фунтов: подтяжку груди и живота, установку им
плантатов и утяжку влагалищной трубки. После операции Линда была в вос
торге от «себя, новой и усовершенствованной» и рассказывала, что ей хочется
«хвастаться новым телом». Хирурги, говорила она, «сделали меня совершенно
новой женщиной»42. Выражения, в которых Линда и Кэрри описывают свой
опыт, подтверждают вывод журналистки Алекс Кучински, исследовавшей ин
дустрию косметической хирургии в США. В последнее время, пишет Кучински,
«женщины начали бравировать пластикой и упиваться неестественностью»43.
Как демонстрирует приведенная цитата, товаризация тела привела к лю
бопытному парадоксу, связанному с представлением об аутентичности. Бес
покойство по поводу лицемерия моды действительно очень древнее. На про
тяжении столетий бытовало мнение, что одежда способна менять тело и что
подобные изменения — снова это слово — неестественны. Временами эти опа
сения принимали конкретные формы. Так, некоторые полагали, что ношение
корсетов приводит к «чудовищным искажениям» тела, к «отвратительным ме
таморфозам», и этот предмет туалета заставляет «фигуру владельца принимать
ту форму, которую художник» — или производитель корсета — «пожелает»44.
Другие полагали, что платья с завышенной талией заставляют женщин выгля
деть «скверно сложенными» и «горбатыми»45. В другие времена беспокойство
вызывала обманчивая сущность моды как таковая. Одежда, которая стягивает
фигуру или акцентирует те или иные ее составляющие, способна скрыть мно
жество недостатков, прокладки создают формы, которыми владелец костюма
не наделен от природы, а ортопедические приспособления имитируют реаль
ность, которая на деле оборачивается ложью. Автор комического стихотворе
ния размышляет о том, что скрывает кринолин:
Под удобной защитой твоей тени

Беременная Флора может сойти за девственницу;
Скукоженные конечности тощей Галатеи кажутся
Такими же пухлыми и налитыми, как и в прошлом году;
А нелепые формы долговязой Миранды смотрятся лучше,
И она при движении кажется гармоничной,
поскольку ты даровал ей грациозность.
(Within the Shelter of thy useful Shade v

The pregnant Flora passes for a Maid;
Thin Galatea s shriveld Limbs appear
As plump and juicy as they did last year;
Whilst tall Miranda her lank Shape improves,
And, grac’d by thee, in some proportion moves)46.

Та же мысль, но более резко, выражена в трактате 1600 года: автор осуж
дает развратных женщин за их «парики, фижмы, фальшивые формы, пыш
ные рукава, испанские белила, масляные притирания, пудру и другие глупые
ухищрения для маскировки, перечислять которые было бы слишком долго».
Все эти средства «и вправду скрывают их изначальную природу, с коварством,
позволяющим им казаться прекрасными в глазах робких и неискушенных
дурачков. Но несмотря на это, стоит мужчине увидеть их ночью или утром,
он обнаружит, что они уродливее и отвратительнее, чем раньше»47. Здесь, как
и во многих других аналогичных текстах, мода трактуется как ложь, вводящая
окружающих в заблуждение. Дама, надевшая модное платье и прибегнувшая
к косметике, — воплощение фальши и обмана.
Ситуация с косметической хирургией складывается принципиально
иначе: новое, трансф ормированное тело, напротив, воспринимается как
более аутентичное, чем прежнее. Искусство хирурга дарит нам не идеальное,
а наше собственное тело — то, которое мы могли бы иметь, если бы природа
потрудилась над нами как следует. Пластика возвращает нам полноценность
и завершенность. После операции Линда призналась, что впервые за много
лет ощутила себя «настоящей женщиной» — и это при том, что огорчавшие ее
физические недостатки были результатом вынашивания и рождения четырех
детей48. Операция Катоны послужила темой целого шоу на MTV, без всякой
видимой иронии названного «Снова целая»49. Эмма Хоз, которая увеличила
грудь в 2002 году, была в восторге от результатов: «Столько лет я была не
довольна тем, что дала мне природа. <...> Теперь я так счастлива. Моя грудь
выглядит естественно, и одежда сидит на мне гораздо лучше». Она призна
лась, что операция прошла не идеально: грудь в нескольких местах потеряла
чувствительность, но это небольшая цена за то, чтобы «ощущать себя нор
мальной». Эмма резюмировала свой опыт следующим образом: «Наконец-то
я получила тело, которое должна была иметь с самого начала, — и это просто
прекрасно»50.
Искусственно сконструированная внешность как средство самореализа
ции кажется парадоксом, и тем не менее это мощный стимул, побуждающий
решиться на покупку нового тела. Возможно потому, что подобные трансфор
мации осуществляются буквально на подкожном уровне и новый облик невоз
можно снять, последний обретает подлинность, в которой отказано изменени
ям, производимым с помощью простого костюма. Процедура по увеличению
полового члена превращает в реальность то, на что гульфик только указывает.
И если бюстгальтер с прокладками по вечерам сбрасывают на пол в спальне,
силиконовые имплантаты остаются на всю жизнь — или по крайней мере пока
не потребуется следующая операция, спустя некоторое время — от «несколь
ких лет до нескольких десятилетий»51.

Восприятие постоперационного образа «я» как аутентичного имеет ряд
последствий. В частности, идентичность человека оказывается очень тесно
связана с его или ее физическим обликом. Те, кто изменяет внешность, не при
бегая к клиническим процедурам или хирургическим операциям, все же созна
ют независимость личности от тела. Между тем люди, полагающие, что пласти
ческая хирургия способна вернуть им подлинное «я», сужают само представ
ление о человеческой личности, отождествляя ее с внешностью52. По иронии
судьбы подобная позиция более уязвима: человек испытывает постоянное
недовольство собой, и негативные переживания заставляют его обращаться
к хирургам. Потому неудивительно, что одна процедура влечет за собой другую
и процесс коррекции становится постоянным. По словам одного из професси
оналов в области пластической хирургии, «люди все больше осознает, что их
не устраивает не просто какой-то один аспект их внешности. Неровные зубы
будут портить ваше лицо, даже если вы уже сделали пластику носа»53. Подобно
попытке подпилить и выровнять колченогий стол, коррекция в одном месте
зачастую выявляет «необходимость» поправок в другом. В дополнение к этому
сегодня «появляется все больше процедур, и человек может позволить себе
комплексно поработать над разными частями тела. До недавнего времени такая
возможность зачастую даже не рассматривалась»54. Специалисты фиксируют
процесс распространения телесного дисморфического расстройства: острой
неудовлетворенности своим физическим обликом, не имеющей объективных
оснований. Совершенно понятно, что это вызвано повышенным вниманием
общества к телу и, в частности, влиянием косметической хирургии.
Работа над собой захватывает субъекта и приводит к новым, периодиче
ски повторяющимся процедурам и операциям. Это напоминает постоянное
расчесывание болячки: очень трудно оставить зудящее место в покое. Не
удивительно поэтому, что в разговорах о феномене обретения аутентичного
и заслуженного тела используется та же терминология, что и при описании
зависимостей. Ученые говорят о «наркотическом пристрастии к пластической
хирургии» и о «хирургической фиксации»55. Наименование, которое дала этой
индустрии Алекс Кучински, — «Наркомания красоты» — составляет элемент
этой парадигмы. Кэрри Катоне задали во время интервью вопрос, согласилась
бы она снова лечь под нож хирурга, «зная, что может умереть' на операционном
столе». Она ответила без колебаний: «Обязательно, я бы хотела сделать липо-
сакцию на ногах — я уже пристрастилась к этому!»56
Хотя это и не подразумевается концепцией описываемой индустрии как
таковой, внешность, которая создается в результате пластической хирургии
и соответствующих нехирургических процедур, в настоящее время оказы
вается весьма специфической. Все сморщенное, шероховатое, слишком ма
ленькое или слишком большое решительно отвергается. Приемлемы лишь

«правильные» части тела, будь то грудь, нос, веки или влагалище. Все, что
угодно, может подлежать замене. Эстетические представления все больше
регулируют естественную вариативность, что потенциально ведет к утрате ин
дивидуальных различий. Речь, таким образом, идет о своеобразной разновид
ности «евгенического подхода»57, при котором все, что не соответствует идеалу,
подлежит коррекции. Неправильная форма сосков, недостаточно шикарный
зад, азиатский разрез глаз или черты внешности, характерные для синдрома
Дауна (к слову, проблематизация последних признаков связана с целым рядом
сложных, но до сих пор плохо изученных моральных проблем), — любой по
добный «дефект» может стать поводом для хирургического вмешательства58.
Более того, параметры нормы не просто становятся все более узкими; за
частую они в принципе требуют от людей невозможного. Например, сочетание
тонкой талии, узких бедер и большой упругой груди с «естественной» точки
зрения выглядит нелепо. Маловероятно, что женщина без жировой прослойки
на животе и бедрах будет иметь пышный бюст, а если это и случится, он явно
не будет жизнерадостно торчать вверх, если дама уляжется на спину59. Точно
так же невозможно обладать лицом без складок и морщин, способным отра
жать тонкие эмоциональные нюансы. Так осуществляется переоценка нормы
как идеала, на деле достижимого лишь с помощью хирургического или меди
каментозного вмешательства. Результатом этого процесса становится такое
монолитное единообразие, что попытки разглядеть специфические черты про
сто соскальзывают с гладкой тефлоновой поверхности искусственного образа.
В этом отношении хирургию отличает от костюма не инвазивный ха
рактер воздействия на тело, но стремление к единообразию и, соответствен
но, потаенная сущность изменений. В мире моды одежда (а также пирсинг
и татуировки) обычно используется для того, чтобы выразить и подчеркнуть
индивидуальность, пусть даже в рамках общепринятого тренда. Никто не хо
чет носить такой же костюм, что и другие, а униформа проще и нагляднее
всего свидетельствует об утрате автономии. Кроме того, одежда рекламирует
себя сама; она притягивает внимание, подчеркивает свои отношения с телом.
Костюм подчеркивает превосходство культуры над неприкрашенной «при
родой», которой в этом случае отводится роль чистого холста. Говоря словами
историка искусства Энн Холландер, «одежда скрывает банальность и едино
образие наготы; используя все свои разнообразные творческие возможности,
мода порождает индивидуальность — все тайны уникальности, все вариации
качества и формы»60.
Косметическая хирургия ничего подобного, кажется, не делает. Она пред
ставляет собой воплощенное торжество голого единообразия. Она сглаживает
индивидуальные различия и старается как можно лучше скрыть следы своего
вмешательства в конструкцию личности. Неважно, насколько невероятным

и неестественным оказывается конечный результат: он должен смотреться так,
будто его создала сама природа. Хотя желание формировать внешний облик
в соответствии с доминирующими эстетическими канонами роднит нас с пред
ками, средства достижения этого результата и его конкретные вариации и по
следствия сегодня очень отличаются от принятых ранее. Пластические хирурги
очищают, закалывают, защипывают и подтягивают нашу кожу, подобно ткани,
выкраивая, подшивая и подгоняя тело под идеальный образ. Однако сегодня
этот эстетический проект представляется тупиковым: в нем нет творчества,
разнообразия или энергии, стимулирующей активное взаимодействие с внеш
ним миром — то есть ничего, что было свойственно моде предыдущих столетий.
Сегодня, в начале XXI века, мы смотримся в зеркало и ощущаем, что наше
тело стало необычайно гибким и податливым. Разумеется, материальные фор
мы по-прежнему незыблемы и осязаемы, однако в мире культурных практик
плоть стала текучей. Кости, сухожилия и жир — как бы пластилин, который
можно сжать в одном месте и растянуть в другом, — и все это для тог^о, чтобы
создать новое, «более совершенное» «я». По иронии судьбы, достигнув неви
данного мастерства в деле телесных трансформаций, эстетически мы гораздо
менее свободны, чем наши предки. Мы стянуты смирительной рубашкой, кото
рая ограничивает наше воображение и сужает спектр допустимых образов. Мы
думаем лишь о том, как изменить свое тело. Мода способна на большее. Она
меняет сознание.
Эпилог. Мода телесность в наши дни 22

Примечания
пролог Приближаясь к прошлому

1. Этот анекдот приводится в одной из трех книг воспоминаний Дороти Невилл. Nevill D.
Under Five Reigns. 2nd edn. Methuen, 1910. Pp. 337-338.
2. Taines Notes on England / Trans. Edward Hyams. Thames and Hudson, 1957. Pp. 19, 20.
3. Johnston L., Kite M., Persson H. Nineteenth-Century Fashion in Detail. V&A, 2005. P. 126.
4. C m .: Johnston. Nineteenth-Century Fashion. P. 122; Fashion: A History from the 18th to the 20th
Century, i: 18th and 19th Century. Taschen, 2006. P. 238.
5. C m .: Johnston. Nineteenth-Century Fashion. P. 128.
6. Об эксплуатации рабочих, занятых в текстильном и швейном производстве в XIX и на
чале XX в. см.: Wilson Е., Taylor L. Through the Looking Glass: A History of Dress from 1860
to the Present Day. BBC Books, 1989. Pp. 33-34, 68-71. О недавних практиках эксплуатации
в Британии см.: Hoel В. Contemporary Clothing “Sweatshops”, Asian Female Labour and Collec
tive Organisation // Jackie West, ed. Work, Women and the Labour Market. Routledge and Kegan
Paul, 1982. Pp. 80-98; Phizacklea A. Unpacking the Fashion Industry: Gender, Racism, and Class
in Production. Routledge, 1990. Кроме того, сегодня появляется все больше исследований, по
священных проблемам труда и положению рабочих на современном мировом рынке, на
пример: Ross A., ed. No Sweat: Fashion, Free Trade, and the Rights of Garment Workers. Verso,
1997; Collins J.L. Threads: Gender, Labor, and Power in the Global Apparel Industry. University of
Chicago Press, 2003.
7. К примеру, в книге Робин Брайер «элегантность» моды конца XVIII века противопостав
ляется «пышности» и «нелепой экстравагантности» более ранних стилей, см.: Вгуег R. The
History of Hair: Fashion and Fantasy Down the Ages. London: Philip Wilson Publishers, 2000.
Pp. 63-64, 67, 71). Говоря о высоких прическах, Анжела Розенталь, приглашенный редактор
Eighteenth-Century Studies 38/1 (Fall 2004), создает весьма отталкивающий образ, некритиче
ски опираясь на работы предшественников. В статье «Вздыбленные волосы» она пишет, что
напудренные прически были «грязными», «сальными» и «зачастую кишели вшами, сидящи-
ми в клетках птицами и прочими созданиями, а также украшались цветами (в бутылках)
и побрякушками всех мыслимых видов» (рр. 9-10). Элизабет Уилсон находит модные платья
XV века «фантастическими и абсурдными» (см.: Wilson Е. Adorned in Dreams: Fashion and
Modernity. London: Virago, 1985. P. 118), а в книге Дж. Элтон (см.: Elton G.R. England Under
the Tudors. 3rd edn. London, 1991) бриджи именуются «огромными — и весьма непригляд
ными». Уилсон пишет, что корсеты шнуровались так туго, что сдавливали жизненно важные
органы, а денди описывает как бездельников, которые отираются при дворе в «идиотских
высоких шляпах и на высоких каблуках» (р. 435). В выставочном каталоге Национальной
портретной галереи утверждается, что в Викторианскую эпоху «по-настоящему тугая
шнуровка <корсетов> могла повредить внутренние органы». Здесь также описаны «самые
ггг Анатомия моды: манера одеваться от эпохи Возрождения до наших дней

экстравагантные проявления вычурной моды XVIII века», включая искусственные брови
из мышиного меха (упоминания которых я встречала лишь в сатирическом контексте, и то
очень редко) и прически, «смазанные салом», которые «привлекали мышей и насекомых»
и иногда служили причиной смерти своих обладателей, «сгоревших, когда их волосы заго
релись от свечей канделябров» (The Pursuit of Beauty: Five Centuries of Body Adornment in
Britain, text by Clare Gittings. London: NPG, 1997. [n.p.]). В книге Dress in the Age of Elizabeth I
(London: Batsford, 1988) Джейн Эшелфорд отмечает «причудливый и странный силуэт» пла
тьев, которые носили представители конца описываемой ею эпохи (р. 11).
8. Об этом очень убедительно пишет историк искусства Энн Холландер. См.: Sex and Suits. N.Y.:
Alfred A. Knopf, 1994 / N.Y.; Tokyo; London: Kodansha International, 1995. Pp. 24-29; и Feeding
the Eye: Essays. University of California Press, 1999. Pp. 105-114. О том, что мода лишена «объ
ективных» органически присущих ей смыслов, см. также: Steele V. Appearance and Identity //
Claudia Brush Kidwell and Valerie Steele, eds. Men and Women: Dressing the Part. Washington,
DC: Smithsonian Institute Press, 1989. P. 6.
9. Entwhistle J. The Fashioned Body: Fashion, Dress and Modern Social Theory. Cambridge: Polity,
2000. P. 65. О недостатках объяснительных моделей теории моды, см. там же, рр. 57-71.
глава I Голова и шея

1. По-видимому, Яков и Карл II не сразу выполнили свое намерение: Пипс упоминает, что ви
дел их в париках только 15 февраля и 18 апреля. См.: The Diary of Samuel Pepys / Ed. Robert
Latham and William Matthews. London: G. Bell, 1970-1983. V. Pp. 49, 126 (далее: Diary).
2. Записи, позволяющие проследить, как Пипс склоняется в сторону ношения парика, см.: Di
ary. II. Р. 97. 11 May 1661; IV. Р. 130. 9 May 1663; IV. Р. 290. 29 August 1663; IV. Р. 343. 21 October
1663; IV. Р. 350. 26 October 1663; IV. Р. 357. 30 October 1663; IV. Рр. 357-358. 31 October 1663;
IV. Р. 360. 2 November 1663; IV. Р. 362. 3 November 1663; IV. Р. 363. 4 November 1663; IV. Р. 369.
8 November 1663; IV. Р. 378. 11 November 1663.
3. Элизабет Уилсон пишет: «Одеваться модно — значит, одновременно выделяться из толпы
и сливаться с ней, претендовать на исключительность и соответствовать мейнстриму» (Wil
son Е. Adorned in Dreams: Fashion and Modernity. London: Virago, 1985. Pp. 5-6). To же мы
видим у Джоан Энтуисл (Entwhistle J. The Fashioned Body: Fashion, Dress and Modern Social
Theory. Cambridge: Polity, 2000. P. 139): «Личность одновременно стремится “выделиться”
и “вписаться” в группу».
4. Diary. VI. Р. 97. 5 May 1665.
5. Ibid. VI. Р. 74. 6 April 1665 (Пипс отдает парик в починку).
6. Ibid. IV. Р. 363. 4 November 1663.
7. Ibid. V. Р. 212. 18 July 1664; также VIII. Р. 133. 27 March 1667; и VIII. Р. 146. 4 April 1667.
8. Ibid. IX. Р. 217. 30 May 1668.
9. Diary. VI. Р. 210. 3 September 1665.
10. Festa L. Personal Effects: Wigs and Possessive Individualism in the Long Eighteenth Century //
Eighteenth-Century Life. 29/2. 2005. P. 47. Об амбивалентной и сложной природе парика как
предмета потребления и культурного символа см.: Festa. Ibid.; Pointon М„. The Case of the Dirty
Beau: Symmetry, Disorder and the Politics of Masculinity // Kathleen Adler and Marcia Pointon,
eds. The Body Imaged: The Human Form and Visual Culture since the Renaissance. Cambridge:
Cambridge University Press, 1993. Pp. 175-189. Аргументы, приведенные в последней работе,
подробно рассмотрены в книге: Pointon М. Hanging the Head: Portraiture and Social Formation
in Eighteenth-Century England. New Haven; London: Yale University Press, 1993. Pp. 107-139.
Примечания 223
Однако вопрос, беспокоились ли современники по поводу неоднозначной семантики пари
ка, остается спорным.
11. Доподлинно известно, что жена Сэмюэля Элизабет Пипс носила накладки, сделанные из ее
собственных волос. См.: Diary. III. Р. 51. 24 March 1662.
12. Campbell R. The London tradesman. Being a compendious view of all the trades, professions, arts,
both liberal and mechanic, now practised in the cities of London and Westminster. London, 1747.
P. 205.
13. Stewart J. Plocacosmos: or the whole art of hair dressing. London, 1782. Pp. 184, 302.
14. Sitwell G. The Dew, It Lyes on the Wood, Reminiscences of Georgiana Caroline Sitwell, in Two
Generations / Ed. Osbert Sitwell. London: Macmillan, 1940. P. 3.
15. A-List Beauty Treatments — Are They Really Worth It? // Reveal. Is. 43. 25-31 October 2008. P. 61.
16. Месье де Месс, посланник Генриха IV в Англии, упоминал о том, что видел на Елизавете
«большой рыжеватый парик» (Hurault A. Sieur de Maisse, A Journal of All That Was Accom
plished by Monsieur de Maisse Ambassador in England / Trans, and ed. G.B. Harrison. London:
Nonesuch Press, 1931. P. 25). Пол Хентцнер, путешественник, в 1598 году находился в Ан
глии и побывал при английском дворе. Он писал, что у Елизаветы, которая в то время была
на шестьдесят пятом году жизни, «каштановые волосы — правда, фальшивые» (Rye W.B., ed.
England as Seen by Foreigners in the Days of Elizabeth and James the First. London: John Russell
Smith, 1865. P. 104).
17. The annual register or a view of the history, politics, and literature, for the year 1765, 4th edn. Lon
don, 1784. P. 64. О том, насколько популярны были парики у представителей более низких
сословий, см.: Styles J. The Dress of the People: Everyday Fashion in Eighteenth-Century England.
New Haven; London: Yale University Press, 2007. Pp. 58, 65, 86.
18. Nevill D. Leaves from the Notebooks of Lady Dorothy Nevill / Ed. Ralph Nevill. London: Macmil
lan, 1907. P. 268.
19. Correspondence of Sarah Spencer, Lady Lyttelton 1787-1870 / Ed. Hon. Mrs Hugh Wyndham. Lon
don: John Murray, 1912. Pp. 348-349 (письмо написано в сентябре 1844 года).
20. The Times. Wednesday, 18 March 1925. P. 10. Col. E; Friday, 20 March 1925. P. 10. Col. E; Saturday,
21 March 1925. P. 10. Col. C; Monday, 23 March 1925. P. 10. Col. F-G; Thursday, 26 March 1925.
P. 12. Col. E; Saturday, 28 March 1925. P. 8. Col. D.
21. Nevill. Leaves from the Notebooks. P. 269.
22. The Letters and Journals of Lady Mary Coke / ed. J.A. Home, 4 vols (1889-1896; facsimile repr.
Bath: Kingsmead Reprints, 1970). II. Pp. 112-113. Friday, 14 July 1769. Beresford J., ed. Memoirs of
an Eighteenth-Century Footman: John Macdonald Travels (1745-1779). London: George Routledge
and Sons, 1927; факсимильное издание: Routledge Curzon, 2005; оригинальная публикация:
1790. P. 91.
23. Stewart. Plocacosmos. P. 204.
24. Ibid. P. 204. Описание париков XVIII века см.: Cunnington C.W., Cunnington Ph. Handbook of
English Costume in the Eighteenth Century / Rev. edn. London: Faber, 1972. Pp. 89-96.
25. Smith J.T. Nollekens and his Times. London: Turnstile Press, 1949. Pp. 163-164; впервые опубли
ковано в 1828 году в 2 т. Уайтфурд (1734-1810) также был виноторговцем и дипломатом. %
26. The Memoirs of Richard Cumberland / Ed. Richard Dircks, 2 vols in 1. N.Y.: AMS Press, 2002;
впервые: 1806, 2-е изд.: 1807,1, p. 109.
27. Ritchie D. A treatise on the hair: ...also a description of the most fashionable methods of dressing
ladies and gentlemens hair. London: отпечатано для автора и продается им в этом магазине,
1770. Р. 47.
28. Diary. VIII. Р. 136. 29 March 1667.

29. The wig. A burlesque-satirical poem. London, 1765.
30. Roberts W. Memoirs of the Life and Correspondence of Mrs. Hannah More, 4 vols. London, 1834.
II. P. 112.
31. Ritchie. A treatise. P. 46.
32. The Spectator / Ed. Donald E Bond, 5 vols. Oxford: Clarendon Press, 1965. II. Pp. 91-92. No. 150.
Wednesday, 22 August 1711. Об изданиях The Spectator и Tatler и об их отношении к зарожда
ющейся буржуазной этике см.: Mackie Е. Market a la Mode: Fashion, Commodity, and Gender in
the Tatler and the Spectator. Baltimore; London: Johns Hopkins University Press, 1997.
33. Letters and Journals of Lady Mary Coke. II. P. 203. Monday, 29 February 1768; III. P. 136. Thursday,
17 August 1769; P. Ill, 282. Friday, 7 September 1770; P. IV. 406. Wednesday, 28 September 1774.
34. В 1782 году парикмахер Джеймс Стюарт (Stewart J. Plocacosmos. P. 203) утверждал, что мод
ные громадные парики в эпоху Реставрации стоили 100 гиней. Это явно больше трех фунтов,
которые заплатил Пипс.
35. Smith. Nollekens and his Times. P. 237. Этот способ кражи париков упоминается также
в третьей книге пародийной пасторали Джона Гея «Пустяки, или искусство прогуливаться
по улицам Лондона»: «И ваш светло-желтый парик носить небезопасно; / Высоко в корзине,
перекинутой через плечо, / Скрывается хитрый мальчишка, чья рука, натренированная для
грабежа, / Сорвет кудрявые почести с вашей головы»; Price М., ed. The Restoration and the
Eighteenth Century, The Oxford Anthology of English Literature. N.Y.; London: Oxford University
Press, 1973. P. 479.
3 6 . C m .: Ashelford J. The Art of Dress: Clothes and Society 15 0 0 -19 14 . London: National Trust, 19 9 6 .
P. 94. В книге содержатся цитаты из сатирической поэмы Джона Гея «Пустяки, или искус
ство прогуливаться по улицам Лондона» (1716 ), где описан тот же трюк. См. также: Picard L.
Dr Johnsons London: Everyday Life in London 17 4 0 -17 7 0 . London: Phoenix, 2003; впервые: 20 0 0 .
Pp. 133 -134 .
37. Old Common Sense; or, the Englishmans Journal. No. 51. Saturday, 21 January 1738.
38. The London Journal. No. 161. 25 August 1722.
39. Запись датирована августом 1789 года. Приводится в издании: Pointon. Hanging the Head.
P. 120.
40. The London Journal. Saturday, 10 June 1721. P. 5.
41. Gayne M.K. Illicit Wigmaking in Eighteenth-Century Paris // Eighteenth-Century Studies. 38/1.
2004. P. 121. Я благодарю доктора Марка Дженнера за то, что он указал мне на этот выпуск
Eighteenth-Century Studies.
42. Barker Th. At the Blue Peruke in Red-Lion-street, White-Chappel, liveth Tho. Barker, perukemaker,
who maketh all sorts of new work, well and fashionable, at very low prices... [London, 1725?].
ESTC T 160623.
43. Ritchie. A treatise. P. 82.
44. Smith S. The Works of the Rev. Sydney Smith. London: Longmans, Green, Reader and Dyer, 1869.
P. 805.
45. Diary. VI. P. 89. 24, 25 April 1665.
46. Court and Private Life in the Time of Queen Charlotte: Being the Journals of Mrs. Papendiek, As
sistant Keeper of the Wardrobe and Reader to Her Majesty / Ed. Mrs Vernon Delves Broughton,
2 vols. London: Richard Bentley, 1887. Pp. I, 284, 1787.
47. Reminiscences of Georgiana Caroling Sitwell. P. 5.
48. Taylor J. Records of My Life, 2 vols. London, 1832. I. P. 49. Реддиш умер в 1785 году, прожив
всего 50 лет. Признаки психического расстройства впервые проявились у него примерно
за десять лет до смерти.
49. Haywood E. The Female Spectator. 4 vols. London, 1745 [1746], III, Bk. 13 p. 21. О Босуэлле см. в:
Pointon. Hanging the Head. P. 120; о Пейпендике см.: Papendiek Journals. II. P. 218.
50. Достоверность этих источников остается спорной. Например, Рода Зук утверждает, что
Энн Шелдон и Маргарет Лисон, без сомнения, «не были настоящими куртизанками»
(см.: Zuk R. The Courtesans Progress in the Late 1790s: Elizabeth Gooch and Margaret Coghlan
// Womens Writing. 11/3. 2004. P. 375 at n. 18). Вместе с тем в электронном издании Oxford
Dictionary of National Biography содержится целая статья, посвященная Лисон, где в каче
стве фактографического источника использованы ее воспоминания (см.: Leeson, Margaret).
Линда М. Томпсон (Thompson L.M. The “Scandalous Memoirists”: Constantia Phillips, Laeti-
tia Pilkington and the Shame of “Publick Fame”. Manchester; N.Y.: Manchester University Press,
2000. P. 123) изучает связь этих текстов с культурным контекстом и беллетристической
традицией, зарождающейся романистикой и принципами использования литературных
псевдонимов. Томпсон пришла к выводу, что «новейшие исследования в целом подтверж
дают достоверность событий, изложенных мемуаристками». Для нас не столь важно, кто
написал эти тексты; гораздо важнее йх культурная интерпретация — представления, кото
рые они репрезентируют. Как замечает Томпсон (р. 124), даже обвиняя авторов во лжи или
преувеличениях, современники признавали, что эти мемуары «точно изображают эпоху».
Что касается Софии Бэддели, актрисы и знаменитой певицы, — не вызывает сомнений,
что она существовала на самом деле. Однако реальность ее биографа, Элизабет Стил, пред
ставляется менее очевидной.
51. Authentic and Interesting Memoirs of Miss Ann Sheldon. 4 vols. London, 1787-1788. IV. Pp. 17-18.
52. The Life of Mrs Margaret Leeson, alias Peg Plunket. Dublin, 1798. Pp. 169-172; впервые опубли
ковано в 1795-1797 годах под заглавием: Memoirs of Mrs. Margaret Leeson. Written by Herself.
Помимо прочего, этот анекдот говорит о сравнительно низком социальном статусе такой
разновидности парика — и его владельца.
53. Steele Е. The Memoirs of Sophia Baddeley. 6 vols. London, 1787.1. Pp. 133-136 (курсив мой). Отме
тим, что речь идет не о знаменитом Голландском доме Генри Фокса (получившего титул лорда
Голландского), который сохранился во владении его семьи и приобрел важное политическое
и социальное значение. Скорее, имеется в виду собственность, которой Фокс недолгое вре
мя владел, а затем продал Мельбурну за 16 500 фунтов 31 марта — 1 апреля 1771 года. Пени-
стон Лэм (первый виконт Мельбурнский, отец премьер-министра Уильяма Лэма) снес этот
дом и построил на его месте Дом Мельбурнов. См.: Survey of London: Vol. 31 and 32: St James
Westminster, Part 2 (1963), “Albany”. Pp. 367-389. www.british-history.ac.uk/report.asp?compid=41481
[последнее обращение 11 мая 2007 года].
54. О светском обществе XVIII века см. в: Klein L.E. Shaftesbury and the Culture of Politeness: Moral
Discourse and Cultural Politics in Early Eighteenth-Century England. Cambridge: Cambridge Uni
versity Press, 1994. Esp. pp. 3-8; Borsay P. The Culture of Improvement // Paul Langford, ed. The
Eighteenth Century. Oxford: Oxford University Press, 2002. Pp. 183-210. v
55. Обсуждение этой практики см.: Powell М.К., Roach J. “Big Hair”, Eighteenth-Century Studies.
38/1. 2004. Pp. 79-99.
56. The Gentlemans Magazine 44. 1774. P. 588 (далее: GM).
57. Cm.: Frederick George Stephens and Mary Dorothy George, eds. Catalogue of Personal and Political
Satires Preserved in the Department of Prints and Drawings in the British Museum, 11 vols in 16.
London: British Museum, 1870-1954. V. No. 5370, 5371, 5373, 5436, 5442, 5448, 5449, 5462.
58. Roberts. Memoirs of Mrs. Hannah More. I. Pp. 51-2. 1775; I. P. 65. 1776. The Letters of Hannah
More / ed. R. Brimley Johnson. London: John Lane the Bodley Head, 1925. P. 57. 1777.
59. Roberts. Memoirs. I. P. 52, 1775.
ггб Анатомия моды: манера одеваться от эпохи Возрождения до наших дней

60. Recollections of the Table-Talk of Samuel Rogers / Ed. Rev. Alexander Dyce. New Southgate:
H.A. Rogers, 1887. Pp. 23-24.
61. Letters and Journals of Lady Магу Coke. IV. Pp. 333-341. Monday, 8 April 1774 (курсив мой).
62. Ibid. IV. P. 30. Thursday, 20 February 1772; IV. P. 37. Monday, 2 March 1772.
63. Journals of Mrs. Papendiek. II. P. 284. 1792.
64. Ibid. I. P. 137. C. 1780.
65. The Journal of Mary Frampton / Ed. Harriot Georgiana Mundy. London, 1885. Pp. 2-3.
66. Stewart. Plocacosmos. P 265.
67. C m .: Ibid. Plocacosmos. Pp. 265-266. Трактат содержит не только подробные инструкции
по уходу за волосами, но и описание товаров, которыми торговал Стюарт, по ценам «столь
же разумным, как в любой лондонской лавке или магазине — а возможно, и лучше» (р. 351).
68. Ritchie. A treatise. Р 88. См. также: Ross A. A treatise on bear’s grease, with observations, to prove
how indispensible the use of that incomparablesubstance, to preserve the head of hair... London,
1795. О свойствах и функциях медвежьего жира см. в: Barrell J. The Spirit of Despotism: Inva
sions of Privacy in the 1790s. Oxford: Oxford University Press, 2006. Pp. 145-147. Я благодарю
доктора Марка Дженнера, обратившего мое внимание на последний текст.
69. См. в: Moore W. The art of hair-dressing. Bath, [1780]. Pp. 3, 7.
70. The BSE Inquiry: The Report. The Inquiry into BSE and Variant CJD in the United Kingdom ( cm.:
www.b5einquiry.gov.uk/report/volume7/chapteb6.htmit415863 и www.bseinquiry.gov.uk/fi les/ws/
s407.pdf у para. 4.via [последнее обращение 26 ноября 2008 года]).
71. См.: Erickson К. Drop-Dead Gorgeous: Protecting Yourself from the Hidden Dangers of Cosmetics.
Chicago: Contemporary Books, 2002.
72. См. статью, посвященную изготовлению крахмала из картофеля (GM 23 (1753), р. 575), а так
же выдержку из отчета Тайного совета по поводу положения о зерне, включающую описа
ние метода изготовления крахмала из конского каштана (GM 65. Pt. 2. 1795. Рр. 999-1006, at
р. 1005). По сведениям Уильяма Коннора Сиднея (England and the English in the Eighteenth
Century, 2 vols, 2nd edn. London: Ward and Downey, 1892.1. P 110, 1796), патент на изготовле
ние крахмала из конского каштана получил лорд Уильям Мюррей, сын герцога Атоллского.
73. Законы о составе пудры для волос см.: 10 Anne, с. 19 § 33 (1711); 13 Anne, с. 18 § 20 (1713);
4 Geo. II, с. 14 §5, 8 (1731).
74. Stewart. Plocacosmos. Р 266.
75. Ibid. Pp. 321-322.
76. Roberts. Memoirs. P. 222. 17 January 1782.
77. Дискуссию о вреде краски для волос см.: Moore. Art of hair-dressing. Pp. 18-19; Ritchie. A trea
tise. P. 27; Meikle J. Shampoo “Risk” to Unborn Babies // The Guardian. Monday, 6 December 2004.
www.guardian.co.uk/uk/2004/dec/06/research.science [последнее обращение 26 ноября 2008 года];
Geddes L. Insecticides in Pet Shampoo May Trigger Autism // New Scientist. 15 May 2008. www.
newscientist.com/article/dnl3905-insecticides-inpet-shampoo-may-trigger-autism.html [последнее
обращение 28 ноября 2008 года].
78. Journal of Mary Frampton. P. 36.
79. Точная цифра составляет 8 170 019,5 фунта (Barrell. Spirit of Despotism. P. 175).
80. Иллюстративный материал см.: Cunnington and Cunnington. Handbook of English Costume.
P. 259. *
82. McGarry J. Dry Shampoos Do the Dirty Work for Hair // The Sunday Times. 30 March 2008. wom
en. timesonline.co.uk/tol/life_and_style/women/beauty/article3618747.ece [последнее обращение
26 ноября 2008 года].
83. См. сайт компании Nice Cream Company: www.nicecream com pany.com /index.phptm ain_
page=product_info&cPath=l_6&products_id=280 [последнее обращение 22 мая 2007 года]. Ком
пания Bumble and bumble была основана в 1977 году и в то время представляла собой салон.
Сегодня это сеть предприятий, выпускающих собственную продукцию.
84. Об этой совокупности значений см.: Barrell. Spirit of Despotism. Рр. 185-194; Vigarello G.
Concepts of Cleanliness: Changing Attitudes in France since the Middle Ages / Trans. Jean Birrell.
Cambridge: Cambridge University Press; Paris: Maison des Sciences de l’Homme, 1988. Pp. 83-85.
85. Journal of Mary Frampton. P. 23. 1789.
86. Grevilles England: Selections from the Diaries of Charles Greville 1818-1860 / Ed. Christopher
Hibbert. London: Folio Society, 1981. P. 95. 8 September 1831.
87. Stirling A.M.W. The Letter-Bag of Lady Elizabeth Spencer Stanhope. London: John Lane the Bodley
Head, 1913. II. P. 100 (письмо датировано 23 апреля 1825 года); Sitwell О. The Scarlet Tree. Lon
don: Macmillan, 1946. P. 179.
88. Описание этого процесса в 1770-е годы см.: Powell and Roach. “Big Hair”.
89. Steele. Memoirs. IV. Pp. 60-61. Предположительно речь идет об актрисе Энн -Барри
(крещ. 1733 — ум. 1801).
90. The Lady’s Magazine. 6. 1775. Р. 351 (далее: LM).
91. Roberts. Memoirs. I. Pp. 51-52, 1775.
92. См.: Rosenthal A. Raising Hair // Eighteenth-Century Studies. 38/1. 2004. P. 10.
94. Steele. Memoirs. III. P. 105.
95. Journal of Mary Frampon. P. 3.
96. Ritchie. A treatise. Pp. 61-62, 80; Stewart. Plocacosmos. Pp. 293-294, 313.
97. Stewart. Plocacosmos. P. 294. Ritchie. A treatise. Pp. 49-50 (здесь говорится о «нескольких
месяцах»).
98. Stewart. Plocacosmos. Р. 294.
99. Rosenthal. Raising Hair. P. 10.
100. Stewart. Plocacosmos. Pp. 258, 295-296.
101. Rosenthal. Raising Hair. P. 10.
102. Ritchie. A treatise. Pp. 90-91.
104. Ibid. P. 246.
105. Journals of Mrs. Papendiek. I. P. 173: позирование для портрета Цоффани (начало 1783 года);
I. Р. 178: визит ко двору (1783); I. Р. 185: концерт в новом Музыкальном фонде (14 февраля
1783 года); I. Р. 199: крещение старшего ребенка (Новый год, 1784); I. Р. 222: посещение кон
церта (1784); I. Р. 237: посещение концерта (1785); Р. 1,292: поездка на танцы (в тот раз миссис
Пейпендик воспользовалась услугами мистера Тейлька, и его работа понравилась ей мень
ше) (1788); II. Р. 171: Кид причесывает кузину Шарлотты перед танцами; II. Р. 293: прическа
для концерта Гайдна, за которую Кид взял 2 шиллинга и 6 пенсов.
106. Ibid. II. Р. 5. 1788.
107. Beaton С. The Glass of Fashion. London: Weidenfeld and Nicolson, 1954. Pp. 13-14.
108. Letters and Journals of Lady Mary Coke. II. P. 303. Thursday, 7 July 1768.
109. Memoirs of an Eighteenth-Century Footman. P. 113; Ritchie. A treatise. Pp. iv, 38-39. Автор адре
совал свое руководство по сохранению прически и уходу за ней в различных климатических
условиях дамам и господам «из самых отдаленных частей Британской империи».
110. Memoirs of Richard Cumberland. И. P. 14.
111. Memoirs of an Eighteenth-Century Footman. Pp. 53-5.

112. Steele. Memoirs. P. 5. 179.
114. Интерпретацию моды на высокие прически в XVIII веке как маркера праздности и роскоши
в соответствии с теорией Веблена, см.: Powell and Roach. Big Hair; Veblen Th. The Theory of the
Leisure Class. N.Y.: Transaction Publishers, 1992.
115. Journals of Mrs. Papendiek. I. Pp. 137-138. C. 1780.
116. Jane Austens Letters / Collected and ed. Deirdre Le Faye, 3rd edn. Oxford: Oxford University Press,
1995. P. 24 (письмо к Кассандре Остин, 1 декабря 1798 года, суббота — 2 декабря, воскре
сенье). См. также: Byrde Р. Dress and Fashion // J. David Grey, ed. The Jane Austen Handbook.
London: Athelone Press, 1986. P. 133; и Mitton G.E. Jane Austen and Her Times. London: Metheun,
1905. Pp. 230-232.
117. GM 3. 1733. P. 144.
118. Journals of Mrs. Papendiek. I. P. 137. C. 1780.
119. Pratt E. The art of dressing the hair. A poem. Bath, 1770. P. 16. II. Pp. 235-244. Также см.: Barrell.
Spirit of Despotism. P. 152.
120. The Life of Mrs. Margaret Leeson. Introduction. Pp. 17-18.
121. Phillip Stubbes. The Anatomie of Abuses. London, 1583. Sig. D7v.
122. Cunnington C.W., Cunnington Ph. The History of Underclothes. N.Y.: Dover, 1992; впервые: Lon
don: Michael Joseph, 1951. P. 102.
123. О «дарсимании» см.: Cardwell S. Darcy’s Escape: An Icon in the Making // Stella Bruzzi and Pa
mela Church Gibson, eds. Fashion Cultures: Theories, Explorations and Analysis. London; N.Y.:
Routledge, 2000. Pp. 239-244.
124. The Whole Art of Dress! or the Road to elegance and fashion... by a Cavalry Officer. London, 1830.
P.23.
125. Pucklers Progress: The Adventures of Prince Puckler-Muskau in England, Wales and Ireland as Told
in Letters to His Former Wife / Trans. Flora Brennan. London: Collins, 1987. Pp. 238, 239-30.
126. Who Starch’d Your Collar / Printed by A. Ryle and Co. London, между 1845 и 1859 годами, Har
ding В 11(4171): bodley24.bodley.ox.ac.ик/cgi-bin/acwwweng/ballads/image.pl?ref=Harding+B+l 1 (4
1 7 l)& id = 0 5 106.gif& se q = l& size = l [последнее обращение 26 ноября 2008 года].
127. Captain Jesse. The Life of George Brummell, Esq, Commonly Called Beau Brummell, rev. edn.
2 vols. London: John C. Nimmo, 1886.1. P. 63.
128. Gronow R.H. Captain Gronow’s Recollections and Anecdotes of the Camp, the Court, and the
Clubs, at the Close of the Last War with France. London, 1864. P. 52.
129. Ibid. P. 52. Reminiscences of Georgiana Caroline Sitwel. P. 127.
130. Correspondence of Sarah Spenser. P. 54. 21 December 1808; P. 62. 20 March 1809.
131. Moore T. The Fudge Family in Paris / Ed. Thomas Brown, 3rd edn. London, 1818. P. 5.
132. Neckclothitania; or, Tietania: Being an Essay on Starchers by One of the Cloth. London, 1818;
H. Le Blanc. The Art of Tying the Cravat, 2nd edn. London, 1828; Whole Art of Dress. Об этих
и подобных текстах в континентальной Европе, см.: Gibbings S. The Tie: Trends and Traditions.
London: Studio Editions, 1990. Pp. 47-54.
133. Возможно, мы наблюдаем изменения этой парадигмы; см.: Showalter Е. Fade to Greige // Lon
don Review of Books. 4 January 2001. www.lrb.co.uk/v23/n01/show01_.html [последнее обраще
ние 28 ноября 2008 года]. См. также вступительную статью Ричарда Мартина к изданию:
Versace G. Men without Ties. N.Y.; London: Abbeville, 1997. Pp. 7-31.
134. Stubbes. Anatomie of Abuses. Sig. D7v-D8r.
135. Vaughan W. An essay, philosophical and medical, concerning modern clothing. 1792. P. 56.
136. Tendency of Cravats to Produce Apoplexy // The Times. Thursday. 25 December 1823. P. 3. Col. D.
137. Neckclothitania. Pp. 35-36. О том, как владелец рафа вынужден был специфическим образом дер
жать голову, см.: Marshall-Ward J. Mode and Movement // Costume. 34. 2000. Pp. 123-128,126-127.
138. Tiramani J. Janet Arnold and the Globe Wardrobe: Handmade Clothes for Shakespeare’s Actors //
Costume. 34. 2000. Pp. 118-122, at p. 121. О тонкостях изготовления рафов и уходе за ними
см.: Arnold J. Patterns of Fashion 4: the Cut and Construction of Linen Shirts, Smocks, Neckwear,
Headwear and Accessories for Men and Women, c. 1540-1660. London: Macmillan, 2008.
139. Harriette Wilsons Memoirs / Selected and ed. Lesley Branch. London: Folio Society, 1964. P. 45.
140. Pticklers Progress. P. 121. 5 June 1827.
141. Tiramani. Janet Arnold and the Globe Wardrobe. P. 121.
142. Ibid. P. 121.
143. Stubbes. Anatomie of Abuses. Sig. D8v, F4v-F5r.
144. О законодательном регулировании потребления см.: Hooper W. The Tudor Sumptuary Laws //
English Historical Review. 30. 1915. Pp. 433-449; Baldwin F. Sumptuary Legislation and Personal
Regulation in England. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1926; Hunt A. Governance of
the Consuming Passions: A History of Sumptuary Law. London: Macmillan, 1996; Vincent S. Dress
ing the Elite: Clothes in Early Modern England.'Oxford; N.Y.: Berg, 2003. Pp. 117-152.
145. Hughes P., Larkin J., eds. Tudor Royal Proclamations. 3 vols. New Haven: Yale University Press,
1969. II. P. 187 (прокламация от 6 мая 1562 года, no. 493); II. Р. 462, прокламация от 12 февра
ля 1580 года, по. 646 (далее: TRP).
146. Pticklers Progress. Р. 239. 3 January 1829.
147. Thirsk J. Economic Policy and Projects: The Development of a Consumer Society in Early Modern
England. Oxford: Clarendon Press, 1978. P. 85.
148. Larkin J., Hughes P., eds. Stuart Royal Proclamations. Vol. 1. Royal Proclamations of King James I,
1603-1625. Oxford: Oxford University Press, 1973. P. 163. No. 75. 23 August 1607 (далее: SRP).
149. Cm.: Thirsk. Economic Policy and Projects. Pp. 86, 91-92.
150. SRP. I. P. 238. No. 107. 10 January 1610.
151. Plot R. The Natural History of Oxford-shire. Oxford; London, 1677. Pp. 280-281. Thirsk. Economic
Policy and Projects. Pp. 84-85.
152. О пожароопасности производства см.: Thirsk. Economic Policy and Projects. P. 92. По поводу
здоровья граждан см. прокламации Якова I от 23 августа 1607 года, SRP I. Р. 164. No. 75;
от 22 августа 1610 года, SRP. Р. 251. No. 112; от 5 мая 1620 года, SRP. Р. 473. No. 200.
153. Цит. по: Thirsk. Economic Policy and Projects. P. 88.
154. Nash Th. Pierce Pennilesse his supplication to the diuell. London, 1592. Sig. C2v. См. также: про
поведь Джона Юдалла (The True Remedie against Famine and Warres... Preached in the Time of
Dearth. 1586, 2nd edn. 1588. P. 27), где он клеймит порок тщеславия, из-за которого «тысячи
кварт чистейшего пшеничного зерна, которое Господь предназначил в пищу людям... еже
годно превращаются в дьявольское вещество — крахмал».
155. SRP. I. Рр. 163-164. No. 75. 23 August 1607.
156. SRP. I. Р. 163. No. 75. 23 August 1607. Елизаветинские прокламации см.: TRP. III. No.%
781, 794,
812. Обзор законодательных актов елизаветинского и яковианского периодов см.: Thirsk.
Economic Policy and Projects. Pp. 88-91.
157. SRP. I. P. 473. No. 200. 5 May 1620.
158. Ibid. I. P. 165. No. 2.
159. Barrell. Spirit of Despotism. P. 182.
160. Ibid. P. 175.
161. Hodson S. An address to the different classes of persons in Great Britain on the present scarcity and
high price of provisions. London, 1795. P. 26.

162. Pratt. Art of dressing the hair. P. 13. II. 185-186.
163. Barrell. Spirit of Despotism. P. 171.
164. 35 Geo. III. C. 49. 1795. Подобная мера была предложена десятью годами ранее, в 1785 году,
графом Суррейским, однако против нее выступил Питт; см.: Cobbett’s Parliamentary History
of England 25, col. 814-820; также об этом сообщалось в парламентском обзоре: GM 55 (1785),
рр. 864-866.
165. 36 Geo. Ill, с. 6(1795).
166. Подробное изложение истории налога на пудру для волос и анализ связанного с ним поли
тического контекста см.: Barrell. Spirit of Despotism. Рр. 145-209.
167. The Times. Friday, 9 September 1796. P. 3. Col. B.
1 6 8 . C m .: Barrell. Spirit of Despotism. Pp. 20 6 -20 7.
169. Sir N. William Wraxall. Historical Memoirs of My Own Time. London: Kegan Paul, Trench, Trub-
ner, 1904; впервые: 1815, в 2 т. P. 84.
170. LM 23. 1792. P. 567.
171. Цит. no: Mingay G.E., ed. The Agrarian History of England and Walesio. Vol. 6: 1750-1850. Cam
bridge: Cambridge University Press, 1989. P. 399.
172. 40 Geo. Ill, c. 25 (1800); 52 Geo. Ill, c. 127 (1812); 53 Geo. Ill, c. 2 (1812); 53 Geo. Ill, c. 23
(1813).
глава и Грудь и т алия

1. B[ulwer] J. Anthropometamorphosis: man transform’d: or, the artificiall changling historically
presented. London, 1653. Pp. 536-537.
2. Stephens F.G., George M.D., eds. Catalogue of Personal and Political Satires Preserved in the Depart
ment of Prints and Drawings in the British Museum. British Museum, 1870-1954. VII. No. 8569,
8570. Об этой карикатуре см.: Vickery A. The Gentlemans Daughter: Women’s Lives in Georgian
England. New Haven; London: Yale University Press, 1998. Pp. 178-179.
3. LM 49. 1818. P. 570. Вероятно, ощущение сутулости визуально усиливали высокие турнюры
или валики, которые надевались под платья с высокой талией. Этот образ был распростра
нен и использовался в разнообразной сатире; см. песню 1801 года «Торжествующая мода»
(The Prevailing Fashions) в кн.: Fairholt F.W., ed. Satirical Songs and Poems on Costume from the
13th to the 19th Century. London: Percy Society, 1849. P. 266; и LM. No. 1. 1820. P. 100.
4. Цит. no: Waugh N. Corsets and Crinolines. London: Batsford, 1954. Pp. 115, 117.
5. The Times. Thursday, 19 September 1929. P. 16. Col. E; Wednesday, 2 October 1929. P. 17. Col. F.
6. Steele V. The Corset: A Cultural History. New Haven: Yale University Press, 2001. Pp. 152, 162.
7. Ibid. Pp. 27, 48. См. также: Hollander A. Sex and Suits. N.Y.: Alfred A. Knopf, 1994. P. 140;
Summers L. Yes, They Did Wear Them: Working-Class Women and Corsetry in the Nineteenth
Century // Costume. 36. 2002. Pp. 65-74; о ношении корсетов представительницами низ
ших слоев общества в XVIII веке см.: Styles J. The Dress of the People: Everyday Fashion in
Eighteenth-Century England. New Haven: Yale University Press, 2007. Pp. 35-38, 42-43, 65,
72, 75, 283-284.
ъ
8. More G. A true discourse concerning the certaine possession and dispossession] of 7 persons in
one familie in Lancashire (1600). Pp. 26-27.
9. Arnold J. Queen Elizabeth’s Wardrobe Unlock’d. Leeds: Maney, 1988. P. 146.
10. Erondelle P. The French garden: for English ladyes and gentlewomen to walke In, 2nd edn. Lon
don, 1605. Sig. [D8v]. Фрагменты этого текста также публиковались в: М. St. Clare Byrne, ed.
The Elizabethan Home. London: Methuen, 1949; приведенная цитата находится на с. 37-38.
11. Stern E. Peckover and Gallyard, Two Sixteenth-Century Norfolk Tailors 11 Costume. 15. 1981.
Pp. 13-23. Бэконы были известной в Восточной Англии пуританской семьей. Натаниэль был
сыном лорда-хранителя сэра Николаса и сводным братом знаменитого Фрэнсиса Бэкона.
12. О жемчужине, привязанной под корсажем королевы Елизаветы на «Портрете с армадой»,
см.: Belsey A., Belsey С. Icons of Divinity: Portraits of Elizabeth I // Lucy Gent and Nigel Llewellyn,
eds. Renaissance Bodies: the Human Figure in English Culture c. 1540-1660. London: Reaktion,
1990. Pp. 11-35, at p. 13.
13. Хотя в короткий период примерно с 1794 по 1800 год некоторые женщины носили облег
ченные корсеты, короткие лифы или вообще отказывались от корсетов, многие англичанки
и в это время продолжали надевать полноценные жесткие корсеты с «ребрами». См.: Steele.
The Corset. Pp. 30-33; Waugh N. Corsets and Crinolines. London: Batsford, 1954. Pp. 45, 75; Cun-
nington C.W., Cunnington Ph. The History of Underclothes. N.Y.: Dover, 1992. P. 115.
14. LM 42. 1811. P.367.
15. См., например: LM 42. 1811. Pp. 304-306.
16. LM 42. 1811. P. 304; Sir N. William Wraxall. Historical Memoirs of My Own Time. London: Kegan
Paul, Trench, Trubner, 1904. P. 84.
1995. P. 86. 12-13 May 1801; Pp. 156-157. 9 December 1808; P. 220. 15-16 September 1813.
18. LM 20. 1789. P. 372; LM 29. 1798. P. 119.
19. Цит. no: Waugh. Corsets and Crinolines. P. 71.
20. Впрочем, в книге Джанет Арнольд приведены рисунки и фотографии немецких корсетов
XVI века, где отверстия для шнуровки изнутри и снаружи укреплены металлическими коль
цами (Arnold J. Patterns of Fashion: the Cut and Construction of Clothes for Men and Women
c. 1560-1620. London: Macmillan, 1985. P. 46. Fig. 328; Pp. 112-113. No. 46). В исследовании
Каннингтонов появление металлических люверсов датировано 1828 годом (Cunnington and
Cunnington. History of Underclothes. P. 132); у Люси Джонстон — 1823 годом (Johnston L. Nine
teenth-Century Fashion in Detail. London: Victoria and Albert Museum, 2005. P. 142).
21. Steele. The Corset. P. 43.
22. Waugh. Corsets and Crinolines. P. 83.
23. Johnston. Nineteenth-Century Fashion. P. 144.
24. Эта информация, извлеченная из торговых справочников, собрана на сайте: homepage.ntl-
world.com/stephen.pomeroy/local/loccom.pdf [последнее обращение в ноябре 2007 года].
25. Steele. The Corset. Р. 46.
26. Official descriptive and illustrated catalogue: Great Exhibition of the Works of Industry of All Na
tions, 1851. London: Spicer Brothers, [1851]. II. P. 579. No. 40. А Джордж Робертс; II. P. 586.
No. 162, Херст и Рейнольдс; II. P. 584. No. 119, Шарлотта Смит; II. P. 579. No. 42, Эмма и Эли
забет X. Мартин; II. Р. 580. No. 49, Николас Гири; II. Р. 579. No. 43, Мэри Сайкс. О количестве
участников (в особенности о женщинах) и о медали, полученной Сайкс, см.: Summers. Yes,
They Did Wear Them. P. 70.
27. B[ulwer]. Anthropometamorphosis. Pp. 338-339. *
28. GM 13. August 1743. Pp. 430-432, at p. 431.
29. The Journal of Mary Frampton / Ed. Harriot Georgiana Mundy. London, 1885. P. 3. Речь идет
о Мэри Изабелле Мэннерс (урожденной Сомерсет, 1756-1831), которая вышла замуж за мар
киза Грэнби в 1775 году. Четыре года спустя он стал четвертым герцогом Рутландским.
30. Эта очень большая тема освещена, в частности, в работах: Steele. The Corset. Pp. 35-66,
87-111; Kunzle D. Fashion and Fetishism: A Social History of the Corset, Tight-Lacing and Other
Forms of Body-Sculpture in the West. Totowa, NJ: Rowman and Littlefield, 1982.

31. Цит. по: Steele. The Corset. P. 100. О статусе скандально известных «писем о тугой шнуров
ке», публиковавшихся в издании The Englishwomans Domestic Magazine в 1867-1874 годах,
см. там же, с. 90.
32. Эти и приведенные далее данные см.: Steele. The Corset. Рр. 2, 44, 100-102. О Коллекции кор
сетов, корректирующего белья и купальников Саймингтона см. подробнее: museums.leics.gov.
uk/collections-on-line/GetSingleCollection.do?collectionKey=68 [последнее обращение в ноябре
2007 года].
33. Treleaven Ph. How to Fit into Your Clothes: Busts, Waists, Hips and the UK National Sizing Survey
// Significance. 4/3. 2007. Pp. 113-117, at pp. 114, 115. Результаты обзора можно найти в се
тевом архиве Лондонского колледжа моды, www.fashion.arts.ac.uk/sizeuk.htm [последнее об
ращение 2 декабря 2008 года].
34. Steele. The Corset. Р. 102.
35. The Ladies’ Pocket Magazine. Part 2. 1829. Pp. 27-28.
36. Summers. Yes, They Did Wear Them. P. 67. Waterhouse H. A Fashionable Confinement: Whale
boned Stays and the Pregnant Woman // Costume. 41. 2007. Pp. 53-65, at p. 61.
37. Цит. в: Newton S.M. Health, Art and Reason: Dress Reformers of the Nineteenth Century. London:
John Murray, 1974. P. 117.
38. Steele. The Corset. P. 54. *
39. Waugh. Corsets and Crinolines. P. 92. У Во я позаимствовала название для этой подглавки.
40. См. прекрасное описание в книге Стил.
41. Waterhouse. A Fashionable Confinement. Р. 56.
42. Wilkes W. A letter of genteel and moral advice to a young lady. London, 1744. P. 95.
43. Laugh and be Fat: Or, an Antidote against Melancholy, 9th edn. London: 1724. P. 122.
44. Letters and Journals of Lady Mary Coke. III. P. 100. Thursday, 29 June 1769.
45. Ashelford J. The Art of Dress: Clothes and Society 1500-1914. London: National Trust, 1996.
Pp. 229, 231. См. также: Wilson E., Taylor L. Through the Looking Glass: a History of Dress from
1860 to the Present Day. London: BBC Books, 1989. Pp. 30-31.
46. Lady Lucy Duff-Gordon. Discretions and Indiscretions. London: Jarrolds, 1932. P. 260, фотогра
фию см.: p. 28.
47. Arnim E. von. The Solitary Summer. London: Virago Press, 2000; orig. pub. N.Y.: Macmillan, 1899.
Pp. 122, 124.
48. Работая в сотрудничестве с кардиологом Линн Кутш, Валери Стил попыталась выяснить,
каковы были действительные — в современном понимании этого слова — последствия но
шения корсета и практики тугой шнуровки. Последующие данные основаны на этом иссле
довании. Подробнее см.: The Corset. Pp. 67-85.
sistant Keeper of the Wardrobe and Reader to Her Majesty / Ed. Mrs Vernon Delves Broughton.
London: Richard Bentley, 1887.1. P. 224.
50. The Private Letters of Princess Lieven to Prince Metternich 1820-1826 / Ed. Peter Quennell / trans.
Dilys Powell. London: John Murray, 1937. P. 61 (четверг, 17 августа 1820).
51. Waugh. Corsets and Crinolines. P. 169. В этой главе я во многом опиралась на работу Во. Под
робнее см: Ibid. Рр. 167-169.
52. Цит. по: Ibid. Р. 168.
53. Ibid. Р. 169.
54. Эта цифра подтверждается в статье The Times. Monday, 4 September 1911. P. 13. Col. D, по
священной китовому промыслу.
55. Hollander. Sex and Suits. P. 44.
56. Stubbes Ph. The Anatomie of Abuses. London, 1583. Sig. E2r, E2v.
57. О том, что конструкция камзола демонстрировала связь с военной униформой, см.: Ar
nold. Patterns of Fashion. О последующих моделях костюма и деталях кроя см.: Mikhaila N.,
Malcolm-Davies J. The Tudor Tailor: Reconstructing Sixteenth-Century Dress. London: Batsford,
2006. О «ренессансном локте» подробнее см.: Spicer J. The Renaissance Elbow // Jan Bremmer
and Herman Roodenburg, eds. A Cultural History of Gesture: From Antiquity to the Present Day.
Oxford: Polity, 1991. Pp. 84-128.
58. Steele E. The Memoirs of Sophia Baddeley. London, 1787. III. Pp. 201-204. Граф Хасланг появился
при английском дворе в 1739 году. Он был хорошо известен в Лондоне, отчасти потому, что
за плату обеспечивал клиентам защиту от ареста — причина, по которой София Бэддели
прибегла к его помощи. Он умер в 1783 году.
59. Vaughan W. An essay, philosophical and medical, concerning modern clothing. 1792. Pp. 66-67.
61. The Creevey Papers / Ed. Sir Herbert Maxwell. London: John Murray, 1905. P. 264. C. 1817-1818.
О том, что среди расходов принца имелись и счета за корсетные пояса, см.: Ribeiro A. The Art
of Dress: Fashion in England and France 1750 to 1820. New Haven; London: Yale University Press,
1995. P. 100.
62. «The Dandy, О» часто перепечатывалось; цитируемый вариант принадлежит Т. Вуду, Бир
мингем, между 1806 и 1827 годами; см.: Johnson Ballads 1481, доступно онлайн: Bodleian Li
brary Broadside Ballads, bodley24.bodley.ox.ac.uk/cgi-bin/acwwweng/ballads/image.pl?ref=Johnson+
Ballads+1481& id=21227.gif& seq= l& size=0 [последнее обращение 3 декабря 2008 года].
63. Moore Т. The Fudge Family in Paris / Ed. Thomas Brown, 3rd edn. London, 1818. Pp. 79-80. В ком
ментариях к тексту описаны значения слов «Donaldson» (английский портной в Париже)
и «Schneider» (слово из лексикона денди, обозначающее портного); здесь же поясняется: «ко
рабль теряет леера, когда не слушается руля во время поворота».
64. The Times. Saturday, 24 October 1818. P. 3. Col. D.
65. Gray A. Papers and Diaries of a York Family 1764-1839 / Ed. Mrs Edwin Gray. London: Sheldon
Press, 1927. P. 119.
67. The Whole Art of Dress! or the Road to Elegance and Fashion... by a Cavalry Officer. London, 1830.
P.83.
69. Ibid. P. 38.
70. См., например, рекламные объявления в изданиях: The Age. Sunday, 26 July 1835. P. 234;
и The Satirist. Sunday, 18 September 1836. P. 298.
71. John Bull and Britannia. Saturday, 6 August 1859. P. 512.
72. The County Gentleman: Sporting Gazette, Agricultural Journal, and “the Man about Town”. Satur
day, 16 March 1889. P. 368. John Bull. Saturday. 31 December 1842. P. 626.
73. C m .: Myra’s Journal of Dress and Fashion. Thursday, 1 September 1887. P. 484; The Licensed Vict
ualler’s Mirror [Tuesday, 28 January 1890]. Is. 105.
74. Official descriptive and illustrated catalogue. II. P. 579. No. 39.
75. Письмо от «М.С.» в «Разговоре английской дамы» (The Englishwoman’s Conversazione), The
Englishwoman’s Domestic Magazine [Saturday, 1 August 1868]. P. 112. Как пример отсутствия
определенности в оценке современниками тугой шнуровки см. письмо от «Ирландки» на той
же странице. О другом мнении сегодня см: п. 29.
76. МоИо J. The Prince’s Dolls, цит. в: Parissien S. George IV: the Grand Entertainment. London: John
Murray, 2001. P. 110.

77. См.: Parissien. George IV. Pp. 94-115.
78. Hackspiel-Mikosch E. Beauty in Uniform: the Creation of Ideal Masculinity during the Nineteenth
Century // Regine Falkenberg, Adelheid Rasche and Christine Waidenschlager, eds. On Men:
Masculine Dress Code from Ancient Greeks to Cowboys, ICOM Costume Committee, 57th Annual
General Meeting, Berlin, 13-17 June 2005. Berlin: DHM, 2005. Pp. 63-70, at p. 63.
79. Cm.: Ibid. См. также: Johnston. Nineteenth-Century Fashion. Pp. 12-21.
80. Austen J. Pride and Prejudice. 1813; repr. London: Oxford University Press, 1970. Vol. 1. Chap. 7.
P.25.
81. Hollander. Sex and Suits. Pp. 84-88. См. также: Hackspiel-Mikosch. Beauty in Uniform. P. 64;
Kelly I. Beau Brummell: the Ultimate Dandy. London: Hodder and Stoughton, 2005. Pp. 169-171.
82. Hackspiel-Mikosch. Beauty in Uniform. P. 65; Kelly. Beau Brummell. P. 175.
83. Johnson. Nineteenth-Century Fashion. P. 158.
84. Levitt S. Victorians Unbuttoned: Registered Designs for Clothing, Their Makers and Wearers, 1839-
1900, цит. в: Breward Ch. The Culture of Fashion: a New History of Fashionable Dress. Manchester:
Manchester University Press, 1995. P. 172.
85. Breward Ch. The Hidden Consumer: Masculinities, Fashion and City Life 1860-1914. Manchester:
Manchester University Press, 1999. P. 160.
86. См. пассажи из: The Tailor and Cutter, цит. там же, с. 160-161.
87. Kelly. Beau Brummell. Pp. 197-198.
88. Ibid. P. 199.
89. Исследование костюма, со всеми его свойствами и коннотациями, см.: Hackspiel-Mikosch.
Beauty in Uniform.
90. Power W. The Tailor s Scientific Instructor, or Foreman’s Unerring Guide in the Art of Cutting, цит. no:
Johnson. Nineteenth-Century Fashion. P. 138; там же (pp. 138-139) описаны детали нового стиля.
О значимости ворота и лацкана см.: Hollander. Sex and Suits. P. 90; Kelly. Beau Brummell. P. 196.
91. Lytton E.B. Pelham: or, Adventures of a Gentleman. London: George Routledge, 1895; orig. pub.
1828. Chap. 44. P. 171.
92. Kelly. Beau Brummell. P. 199.
93. Cm.: Cunnington C.W., Cunnington Ph. Handbook of English Costume in the Nineteenth Century.
London: Faber, 1959. Pp. 39-43; Johnson. Nineteenth-Century Fashion. Pp. 142-143; Kelly. Beau
Brummell. P. 204.
94. Hackspiel-Mikosch. Beauty in Uniform. Pp. 68-69; Kelly. Beau Brummell. P. 175; Cunnington and
Cunnington. Handbook of English Costume. Pp. 45-47, 49.
95. Cm.: Kelly. Beau Brummell. Pp. 207-208. Эта система расчетов имеет долгую историю. Напри
мер, один из портных в Норфолке, который в XVI веке обслуживал семейство Бэконов, по-
видимому, отсылал клиентам счета раз в год; см.: Stern. Peckover and Gallyard. P. 15.
97. Gronow R.H. Recollections and Anecdotes: Being a Second Series of Reminiscences. London:
Smith, Elder, 1863. Pp. 271-273.
98. Краткое описание так называемой корсетной дискуссии см.: Entwhistle J. The Fashioned Body:
Fashion, Dress and Modern Social Theory. Cambridge: Polity, 2000. Pp. 195-200. Наиболее зна
чительные ревизионистские исследования: Kunzle. Fashion and Fetishysm; Steele. The Corset.
99. Raverat G. Period Piece. 1952; цит. no: Waugh. Corsets and Crinolines. P. 146.
100. Marshall-Ward J. Mode and Movement // Costume. 34. 2000. P. 125.
101. Cm.: Vigarello G. The Upward Training of the Body from the Age of Chivalry to Courtly Civility
// Michel Feher, ed. with Ramona NaddafF and Nadia Tazi, Fragments for a History of the Human
Body. N.Y.: Zone, 1989. II. Pp. 148-199.
102. Wilkes. A letter of genteel and moral advice. P. 96.
103. Essex J. The young ladies conduct. London, 1722. P. 81.
104. Lawrence M. The School of Femininity; цит. в: Ribeiro A. Dress and Morality. N.Y.: Holmes and
Meier, 1986. Pp. 154-155; также см.: Latham A.J. Posing a Threat: Flappers, Chorus Girls, and
Other Brazen Performers of the American 1920s. Hanover, NH; London: University Press of New
England for Wesleyan University Press, 2000. Pp. 20-21, 23.
105. Hollander. Sex and Suits. Pp. 138-142, at pp. 140, 141. Blau H. Nothing in Itself: Complexions of
Fashion. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1999. P. 232.
106. Fogarty A. Wife Dressing (1959); цит. no: Kunzle. Fashion and Fetishism. P. 335.
108. Wilkes. A letter of genteel and moral advice. P. 95.
110. Fogarty. Wife Dressing; цит. в: Kunzle. Fashion and Fetishism. P. 336.
111. Kennedy A.L. The Basque // Kirsty Dunseath, ed. A Second Skin: Women Write about Clothes.
London: Womens Press, 1998. Pp. 17-20, at pp. 18-19.
112. Faust B. Women, Sex, and Pornography. London: Melbourne House, 1980. P. 49.
глава hi Бедра и ягодицы

1. More G. A true discourse concerning the certaine possession and dispossession] of 7 persons in
one familie in Lancashire. 1600. P. 27.
2. Warner W. Albions England a continued historic of the same kingdome. 1597. P. 220.
3. Curtis W. The botanical magazine; or, flower-garden displayed, 18 vols. London, 1793-1803. III.
P. 88. Narcissus Bulbocodium. Hoop-Petticoat Narcissus.
4. Wilson E., Taylor L. Through the Looking Glass: a History of Dress from 1860 to the Present Day.
London: BBC Books, 1989. P. 22.
5. Статья, в которой это утверждалось, «Легкомыслие в моде» (Levities in Fashion), была опу
бликована в двух изданиях, см.: General Advertiser. 1784. Saturday, 20 August 1785; London
Chronicle. Tuesday, 6 September 1785.
6. Об этом сообщалось в разделе новостей General Evening Post (Saturday, 27 June 1778); через
три дня эта история была перепечатана, также в качестве новости, в St. James’s Chronicle or
the British Evening Post. Tuesday, 30 June.
7. См., например: LM 49. 1818. P. 570; LM. Ns. 1. 1820. P. 100.
8. B[ulwer] J. Anthropometamorphosis: Man Transform’d: or, the Artificiall Changling Historically
Presented. London, 1653. Pp. 541-542.
9. TRP. II. Pp. 189-190, прокламация от 6 мая 1562, Na 493 (6 May 1562, no. 493).
10. Journals of the House of Commons. I. Pp. 68, 70, 89, 90.
11. Hooper W. The Tudor Sumptuary Laws // English Historical Review. 30. 1915. Pp. 440-441.
12. Ibid. Pp. 440-441.
13. Emmison F.G. Elizabethan Life I: Disorder. Chelmsford: Essex County Council, 1970. Pp. 30, 33.
14. Hollander A. Sex and Suits. N.Y.: Alfred A. Knopf, 1994. P. 83.
15. В книге Александры Шепард (Shepard A. Meanings of Manhood in Early Modern England. Ox
ford: Oxford University Press, 2003) исследованы различные концепции маскулинности того
времени, включая «молодежный» образ, составляющими которого было отсутствие сдер
жанности, яркие наряды и самодовольная манера поведения. Также об идее маскулинности
XVI-XVII веков см.: Fletcher A. Gender, Sex and Subordination in England 1500-1800. New Ha
ven: Yale University Press, 1995; Foyster E.A. Manhood in Early Modern England: Honour, Sex and

Marriage. N.Y.: Longman, 1999; Breitenberg M. Anxious Masculinity in Early Modern England.
Cambridge: Cambridge University Press, 1996.
16. О совете Честерфилда являться на публике «невозмутимым» см.: Hemphill D. Bowing to
Necessities: a History of Manners in America, 1620-1860. Oxford: Oxford University Press, 1999.
P. 80. О развитии и становлении буржуазной морали, экономики и политики и о влиянии
этих факторов на мужскую моду см.: Kuchta D. The Three-Piece Suit and Modern Masculinity:
England 1550-1850. Berkeley: University of California Press, 2002. О концепции маскулинности
XVIII века см.: Mosse G. The Image of Man: the Creation of Modern Masculinity. N.Y.: Oxford
University Press, 1996.
17. Stanhope Ph.D. Earl of Chesterfield, Principles of Politeness, and of Knowing the World. 2nd edn.
London, 1775. P. 2. Об огромном авторитете, которым пользовался Честерфилд, и о значении,
которое он придавал сдержанности и контролированию внешнего облика и телесной реаль
ности, см.: Hemphill. Bowing to Necessities. Pp. 70-71, 76-79, 81, 91-92, 101.
18. Arnold J. Patterns of Fashion: the Cut and Construction of Clothes for Men and Women c. 1560-
1620. Costume and Fashion Press, 1985. Pp. 7, 10 (об отсутствии сохранившихся образцов
фижм); цитируемые инструкции по изготовлению фижм и размеры пяди см.: Ibid. Р. 7.
19. Linthicum M.Ch. Costume in the Drama of Shakespeare and His Contemporaries. Oxford: Clar
endon Press, 1936. P. 181. Те же цифры приводятся в книге: Ashelford J. Dress in the Age of
Elizabeth I. London: Batsford, 1988. P. 36.
20. Цит. no: Waugh N. Corsets and Crinolines. London: Batsford, 1954. P. 33.
21. Цит. no: Cunnington C.W., Cunnington Ph. The History of Underclothes. N.Y.: Dover, 1992. P. 90.
22. Purefoy Letters 1735-1753, G. Eland, ed. London: Sidgwick and Jackson, 1931. II. P. 308.
23. Fashion: A History from the 18th to the 20th Century. Taschen, 2006. P. 276. Inv. AC1064 78-30-75;
Pp. 276-277. Inv. AC2227 79-9-32; Pp. 234-235. Inv. AC9380 96-27-1AE.
24. GM 17. 1747. P. 374. Статья, содержащая это замечание, представляет собой перепечатку тек
ста, публиковавшегося ранее, см.: Weekly Journal or British Gazetteer. Saturday, 13 September
1718. Pp. 1147-1148.
25. The Spectator. II. P. 7. No. 127. Thursday, 26 July 1711.
26. Morgan F, ed. The Female Tatler. London: Dent, 1992. P. 166, No. 82.11-13 Wednesday 11 to Friday
13 January 1710.
27. Bond D., ed. The Tatler. Oxford: Clarendon Press, 1987. II. P. 180. No. 113. Thursday, 29 December
1709.
28. Ibid. Pp. 191-195. No. 116. Thursday, 5 January 1710.
29. Haywood E. The Female Spectator / Ed. Gabrielle M. Firmager. London: Bristol Classical Press,
1993. III. Book XV. Pp. 184-186. Об истории этого периодического издания и его разнообраз
ных перепечатках см.: Ibid. Рр. 8-14.
30. A.W. The enormous abomination of the hoop-petticoat. London, 1745. Pp. 11-15. Аргументы в за
щиту нижних юбок с кринолинами см.: Lovelace J. The hoop-petticoat vindicated. London, 1745.
31. A.W. Enormous abomination. Pp. 10-11.
32. LM 13. 1782. Pp. 432-433.
33. The Ladies Cabinet [Monday 1 August 1853]. P. 109.
34. Ibid. [Monday 1 October 1855]. Pp. 218-219. Подобно множеству других жалоб на неудобство,
причиняемое пышными юбками, мотив дополнительной платы, которую нужно взимать
с любительниц кринолинов, уже встречался ранее. Так, в 1746 году по поводу публичных
увеселительных мероприятий говорилось следующее: «Дама в юбках с обручами размером
в шесть ярдов ведет себя неподобающе, если только она не заплатила за три или четыре ме
ста» (True Patriot: and History of Our Own Times. Tuesday, 4 February 1746).
35. «Кринолин, или Что за глупая мода», без места, года или названия публикации, см.: Bodleian
Ballad Catalogue bodley24.bodley.ox.ac.uk/cgi-bin/acwwweng/ballads/image.pl?ref=Harding+B+14
(14 7)& id = 0 6 0 9 7.gif& seq = l& size= l [последнее обращение 8 декабря 2008 года].
36. Kunzle D. Fashion and Fetishism: a Social History of the Corset, Tight-Lacing and Other Forms of
Body-Sculpture in the West. The History Press, Ltd, 1982. P. 136.
37. The Wrongs of Crinoline // Punch. Saturday, 20 September 1856. P. 117; Luggage Trains for Ladies
// Punch. Saturday, 30 October 1858. P. 173; Church and Crinoline // Punch. Saturday, 24 July 1858.
P. 40; Crinoline // Punch. Saturday, 14 January 1893. P. 22.
38. The Letters of John Chamberlain / Ed. by Norman Egbert McClure. 2 vols. Philadelphia, American
Philosophical Society, 1939.1. P. 426. 18 February 1612 (по старому стилю).
39. The Letters and Journals of Lady Mary Coke / Ed. J.A. Home. Kingsmead Reprints, 1970. III. P. 37.
Wednesday, 8 March 1769; P. 38. Thursday, 9 March 1769.
40. Nevill D. Under Five Reigns. 2nd edn. London: Methuen, 1910. Pp. 336, 337.
41. Sala G.A. Twice Round the Clock or the Hours of the Day and Night in London (опубл. в виде не
скольких выпусков в 1858 году; опубл. в виде книги в 1859 году; репринт: Leicester: Leicester
University Press, 1971. P. 199.
42. Taine H. Taine’s Notes on England / Trans. Edward Hyams. N.Y.: Thames and Hudson, 1957. P. 19.
43. The Times. 12 June 1860. P. 5. Col. E; The Times. 18 October 1861. P. 7. Col. F; The Times. 8 Oct.
1862. P. 4. Col. A.
44. Эрин Маки (Mackie E. Market a la Mode: Fashion, Commodity, and Gender in the Tatler and
the Spectator. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1997) полагает, что стимулом к по
явлению множества сатирических произведений на тему кринолинов служила угрожающая
агрессивность этой моды — агрессивность, которая, по мнению автора, ассоциировалась
у современников с сексуальной напористостью. Подробнее о выступлениях против крино
линов см. также: Chrisman К. Unhoop the Fair Sex: the Campaign against the Hoop Petticoat in
Eighteenth-Century England // Eighteenth-Century Studies. 30. 1996. Pp. 5-23.
45. О политических и частных модных пристрастиях монархов начиная с 1660 года, см.: Mansel
Ph. Dressed to Rule: Royal and Court Costume from Louis XIV to Elizabeth II. New Haven; Lon
don: Yale University Press, 2005.
46. The Spectator. II. P. 6. No. 127. Thursday, 26 July 1711. Universal Spectator and Weekly Journal.
Saturday, 31 January 1741. True Patriot: and History of Our Own Times. Tuesday, 4 February 1746.
Lovelace, Hoop-petticoat vindicated. P. 12. GM 17. 1747. P. 375. The Ladies’ Monthly Magazine,
Le Monde filegant, or the World of Fashion [Wednesday, 1 June 1859].
47. Nevill. Under Five Reigns. P. 336.
48. Leaves from the Notebooks of Lady Dorothy Nevill / Ed. Ralph Nevill. Macmillan, 1907. P. 156.
49. Recollections of the Table-Talk of Samuel Rogers / Ed. Rev. Alexander Dyce. H.A. Rogers, 1887.
P. 11.
50. Womans Rights // The Lady’s Newspaper. Saturday, 16 May 1863.
51. Punch. Saturday, 17 December 1859. P. 244. В The Oxford English Dictionary слово vis-^-vis опре
делятся как карета для двух персон, сидящих лицом друг к другу. См. также* ил. 4.
52. Marshall-Ward J. Mode and Movement // Costume. 34. 2000. Pp. 125-126.
53. More. A true discourse. P. 27.
54. The Spectator. II. P. 6. No. 127. Thursday, 26 July 1711.
55. Whitehall Evening Post or London Intelligencer. Thursday, 13 August 1747.
56. Haywood. Female Spectator. I. Book V. P. 298.
57. Ibid. III. Book XV. Pp. 185-186.
58. Weekly Journal or British Gazeteer. Saturday, 13 September 1718.

59. True Patriot: and History of Our Own Times. Tuesday, 4 February 1746. Universal Spectator and
Weekly Journal. Saturday, 31 January 1741. Weekly Journal or Saturdays Post. Saturday, 2 November
1717.
60. GM 23. 1753. P. 11.
61. Weekly Journal or British Gazetteer. 13 September 1718. Pp. 1148; repr. GM 17. 1747. P. 376.
62. GM 3. 1733. P. 131.
63. Cm.: Hollander A. Seeing through Clothes. Berkeley: University of California Press, 1993. P. 218.
64. Crinoline at Church // The Times. 12 June 1860. P. 5. Col. E.
65. Цит. no: Cunnington and Cunnington. History of Underclothes. Pp. 155-156.
66. Edgeworth M. Belinda, orig. pub. 1801; London: J.M. Dent, 1993. P. 66.
67. В данном случае я опираюсь на работу Мими Хеллман (Heilman М. Furniture, Sociability
and the Work of Leisure in Eighteenth-Century France // Eighteenth-Century Studies. 32. 1999.
Pp. 414-445 (в особенности см.: p. 423), где утверждается, что обращение с мебелью и этикет
в XVIII веке требовали специальных навыков и демонстрация их способствовала формиро
ванию элитарного телесного и личностного образа.
68. Letters and Journals of Lady Mary Coke. IV. P. 234. Monday, 6 September 1773; P. 81. Saturday,
6 June 1772; P. 224. Saturday, 21 August 1773; P. 171. Saturday, 5 June 1773.
Richard Bentley, 1887. II. P. 283.
70. Goffman E. The Presentation of Self in Everyday Life, опубл. 1959; репринт: Harmondsworth: Pen
guin, 1984. Pp. 109-140.
71. Реклама Sansflectum crinolines (то есть моющихся кринолинов с гуттаперчевым покрытием),
опубликованная в The Ladies’ Monthly Magazine, Le Monde filegant, or the World of Fashion
[Sunday 1 April 1866].
72. Goffman. Presentation of Self in Everyday Life. Pp. 116, 114.
73. C m .: Arnold. Patterns of Fashion c. 1560-1620. Pp. 7, 10-11; Mikhaila N., Malcolm-Davies J.
The Tudor Tailor: Reconstructing Sixteenth-Century Dress. London: Batsford, 2006. Pp. 120-125.
74. Cm.: Cunnington and Cunnington. History of Underclothes. Pp. 88-91.
75. Cm.: Ibid. Pp. 163-166; Johnston L. Nineteenth-Century Fashion in Detail. London: Victoria and
Albert Museum, 2005. Pp. 128-129, 132-133; Nevill. Under Five Reigns. Pp. 336-337.
7 6 . C m .: N . 3 5 .
77. Nevill. Reminisences. Pp. 96-97.

78. The Times. 28 January 1860. P. 7. Col. C.
79. The Times. 7 June 1860. P. 9. Col. F.
80. The Times. 1 August 1863. P. 12. Col. B.
81. The Times. 1 April 1864. P. 10. Col. F.
82. См., например, следующие номера: 28 January 1860. P. 35; 6 April 1861. P. 143; 23 August 1862.
P. 79; 22 December 1866. P. 251; 4 June 1870. P. 230.
83. The Times. Tuesday, 27 April 1858. P. 12. Col. E.
84. The Times. Thursday, 9 July 1865. P. 5. Col. А. Также в этом отчете упоминается торговец из
Брэдворда, запутавшийся ногой в кринолине и получивший травмы; .ему выплатили ком
пенсацию в 10 фунтов. Эта колонка публиковалась и ранее, см.: Mdnday, 30 December 1867.
Р. 4. Col. А.
85. The Times. Monday, 18 September 1865. P. 10. Col. D.
86. General Evening Post. Saturday, 13 December 1735.
87. Daily Journal. Friday, 7 April 1721. No. 65.
88. The Times. Tuesday, 12 January 1858. P. 4. Col. E.
89. The Times. Thursday, 28 August 1862. P. 11. Col. B.
90. The Times. Monday, 25 July 1864. P. 9. Col. А, перепечатка из Western Morning News.
91. Nevill. Under Five Reigns. P. 340.
92. Letters and Journals of Lady Mary Coke. IV. P. 178. September 20 June 1773.
93. Ibid. III. P. 343. Friday, 28 December 1770; III. Pp. 457-458, Saturday, 28 September 1771; III.
P. 472, Friday, 1 November 1771; IV. P. 1. Wednesday, 1 January 1772; IV. P. 95. Wednesday, 8 July
1772; IV. P. 178. Monday, 21 June 1773.
94. The Victorian Age // The Times. Saturday, 25 October 1930. P. 14. Col. A.
95. Raverat G. Period Piece. 1952; цит. no: Waugh. Corsets and Crinolines. P. 146.
96. The Times. Saturday, 19 October 1861. P. 9. Col. C.
97. Parkers London News or the Impartial Intelligencer. Wednesday, 23 December 1724. P. 4.
98. О рынке подержанных товаров см.: Wilson and Taylor. Through the Looking Glass. Pp. 38-41;
о сложных взаимосвязях между торговлей одеждой, рынком подержанных товаров и воров
ством см.: Lemire В. Dress, Culture and Commerce: the English Clothing Trade before the Fac
tory, 1660-1800. Houndmills: Macmillan, 1997; статистика преступлений опубликована там же,
с. 125. О том, что одежда и текстиль часто становились объектами кражи, также упомина
ется в работе: Styles J. The Dress of the People: Everyday Fashion in Eighteenth-Century England.
New Haven: Yale University Press, 2007. P. 327.
99. The Public Advertiser. No. 15176. Saturday, 18 January 1783.
100. London Evening Post. Tuesday, 28 March 1738; The Times. Tuesday, 13 June 1786. P. 3. Col. B.
101. Old England or the National Gazette. No. 37. Saturday, 14 December 1751; also reported in
The Westminster Journal or New Weekly Miscellany. Saturday, 14 December 1751.
102. GM 20. 1750. P. 129; Punch. 21 January 1860. P. 32.
103. The Times. Monday, 2 June 1862. P. 11. Col. F.
104. The Times. Wednesday, 1 March 1865. P. 11. Col. F.
105. The Times. Monday, 27 August 1866. P. 11. Col. F.
глава iv Гениталии и ноги

1. Doran J. Habits and Men. London: Richard Bentley, 1855. P. 197.
2. О костюмах для верховой езды см.: Arnold J. Dashing Amazons: The Development of Womens
Riding Dress, c. 1500-1900 // Amy de la Haye and Elizabeth Wilson, eds. Defining Dress: Dress as
Object, Meaning and Identity. Manchester: Manchester University Press, 1999. Pp. 10-29.
3. Весьма обширная литература, посвященная женщинам, переодевавшимся в мужское платье,
включает в себя следующие работы: Dekker R., Pol L. van de. The Tradition of Female Transves
tism in Early Modern Europe. Basingstoke: Macmillan, 1989; Hotchkiss V.R. Clothes Make the Man:
Female Cross-Dressing in Medieval Europe. N.Y.: Garland, 1996; Bullough V.L., Bullough B. Cross
Dressing, Sex, and Gender. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1993; Ferris L., ed. Cross
the Stage: Controversies on Cross-Dressing. London; N.Y.: Routledge, 1993; Cresty D. Gender Trou
ble and Cross-Dressing in Early Modern England // Journal of British Studies. 35. 1996. Pp. 438-65;
Crawford R, Mendelson S. Sexual Identities in Early Modern England // Gender and History. 7.
1995. Pp. 363-377; Wheelwright J. Amazons and Military Maids: Women Who Dressed as Men in
the Pursuit of Life, Liberty and Happiness. London: Pandora, 1989; Laurence A. Women in Eng
land 1500-1760: a Social History. London: Phoenix Press, 1996. Pp. 250-252; Shapiro M. Gender
in Play on the Shakespearean Stage: Boy Heroines and Female Pages. Ann Arbor, MI: University of
Michigan Press, 1994. Appendix С (это приложение включает в себя копии тринадцати случаев

переодевания в одежду противоположного пола, зафиксированных в справочнике дел муни
ципального суда и в книге протоколов тюремного госпиталя Брадуэлл; Emmison F.G. Eliza
bethan Life II: Morals and Church Courts. Chelmsford: Essex County Council, 1999. P. 8 (здесь
перечислено несколько дел, слушавшихся в местных церковных судах).
4. The Memoirs of Robert Carey / Ed. EH. Mares. Oxford: Clarendon Press, 1972. P. 70.
5. Harington J. Nugae Antiquae: Being a Miscellaneous Collection of Original Papers / Ed. Thomas
Park. 2 vols. London, 1804.1. Pp. 391-392.
6. По данным Oxford English Dictionary, применительно к телу или конечностям это выражение
начало использоваться в 1619 году.
7. См.: Chirelstein Е. Emblem and Reckless Presence: the Drury Portrait at Yale // Lucy Gent, ed. Al
bion’s Classicism: the Visual Arts in Britain, 1550-1650. New Haven; London: Yale University Press,
1995. Pp. 287-312 (в особенности: p. 295).
8. См.: Wildeblood J., Brinson P. The Polite World: a Guide to English Manners and Deportment from
the Thirteenth to the Nineteenth Century. London: Oxford University Press, 1965. Pp. 133, 165,
261-263. Quote from John Cleland. The Institution of a Young Nobleman. Oxford, 1607. P. 178.
9. Jonson B. Every Man Out of His Humour. 1599; цит. no: Wildeblood and Brinson, Polite World.
P. 165.
10. Cleland. Institution of a Young Nobleman. P. 225. *
11. The Life of Edward, First Lord Herbert of Cherbury / Ed. J.M. Shuttleworth. London: Oxford Uni
versity Press, 1976. Pp. 31-32.
12. Memoirs of John Reresby / Ed. Andrew Browning. Glasgow: Jackson, 1936. Pp. 2, 1.
13. Memoirs of Sir James Melville of Halhill 1535-1617 / Ed. A. Francis Steuart. London: Routledge,
1929. P. 26.
14. Memoirs of John Reresby. Pp. 7, 17, 20.
15. Rye W.B., ed. England as Seen by Foreigners in the Days of Elizabeth and James the First. London:
John Russell Smith, 1865. P. 110.
16. См., например: Hurault A. Sieur de Maisse. A Journal of All That Was Accomplished by Monsieur
de Maisse Ambassador in England / Trans, and ed. G.B. Harrison. Nonesuch Press, 1931. P. 95.
17. The Letters of John Chamberlain, ed. Norman Egbert McClure. American Philosophical Society,
1939.1. P. 428.
18. Marshall-Ward J. Mode and Movement // Costume. 34. 2000. P. 126. О значении придворных тан
цев для самопрезентации представителей элиты см.: Howard S. The Politics of Courtly Dancing
in Early Modern England. Amherst: University of Massachusetts Press, 1998.
19. Howard. Politics of Courtly Dancing. P. 126.
20. Rye B. England as Seen by Foreigners. P. 123.
21. Online Oxford Dictionary of National Biography, s.v. “Henry Frederick, prince of Wales”.
22. Letters of John Chamberlain. I. P. 497.
23. Dudley Carleton to John Chamberlain 1603-1624: Jacobean Letters, ed. Maurice Lee Jr. New Bruns
wick: Rutgers University Press, 1972. P. 67.
24. О связи между дуэлью, мужественностью и учтивостью см.: Peltonen М. The Duel in Early
Modern England: Civility, Politeness and Honour. Cambridge: Cambridge University Press, 2003.
25. Sauiolo V. Vincentio Sauiolo his practice in two bookes. The first intreating df the vse of the rapier
and dagger. The second, of honor and honorable quarrels. London, 1595. Sig. 8v, illustration at sig. 8r.
26. Hutchinson L. Memoirs of the Life of Colonel Hutchinson / ed. N.H. Keeble. London: Dent, 1995.
P. 19.
27. Memoirs of John Reresby. P. xliii.
28. Life of Lord Herbert of Cherbury. P. 35.
29. Shakespeare W. Romeo and Juliet. 1597; цит. no: Picard L. Eliabeths London: Everyday Life in
Elizabethan London. London: Weidenfeld and Nicolson, 2003. P. 126.
30. Jonson B. Every Man in His Humour (впервые поставлено на сцене: 1598; опубликовано: 1601).
l.iii.31-41.
31. См., например: Hollander A. Seeing through Clothes. Berkeley: University of California Press,
1993. Pp. 208, 228, 234; Kidwell C.B., Steele V., eds. Men and Women: Dressing the Part. Wa
shington, DC: Smithsonian Institute Press, 1989. Plate 16. В книге Пенелопы Берд (Byrde Р. The
Male Image: Mens Fashion in England 1300-1970. London: Batsford, 1979. Pp. 61, 63) о гульфи
ке говорится еще меньше, то есть практически ничего. Напротив, в работе Грейс Викари
(Vicary G.Q. Visual Art as Social Data: the Renaissance Codpiece // Cultural Anthropology. 4.1989.
Pp. 3-25) предлагается антропологическое прочтение феномена: автор рассматривает гуль
фик как функциональный и символический отклик на поразившую Европу в то время эпи
демию сифилиса. Историк литературы Уилл Фишер (Fisher W. Materializing Gender in Early
Modern English Literature and Culture. Cambridge: Cambridge University Press, 2006. Pp. 59-82)
усматривает в гульфике протетический объект, наличие или отсутствие которого соотноси
лось с модными представлениями о мужественности.
32. Gayton Е. Pleasant notes upon Don Quixot. 1654. Oxford English Dictionary объясняет значение
слова «умбоникально» (umbonically) следующим образом: «в виде умбо или умбона (выпу
клого навершия на щите)».
33. Этой точки зрения придерживается, например, автор следующей работы: Picard. Elizabeths
London. Р. 130.
34. Montaignee Essays: John Florios Translation / Ed. J.I.M. Stewart. 2 vols. London, 1931. И. P. 254.
35. Третий том появился в 1693 году. Публикация 4-й и 5-й книг в переводе Пьера Мотто со
стоялась в 1694 и 1708 годах соответственно.
36. С помощью интернет-ресурса «Лексика английского языка начала нового времени» (Lexicons
of Early Modern English) можно поискать слово «гульфик» (codpiece) и его варианты в корпусе,
состоящем более чем из 10 000 английских печатных изданий соответствующего периода. Оно
используется лишь в немногих текстах, опубликованных до 1600 года; в большинстве случаев
слово упоминается в книгах, напечатанных между 1600 и 1700 годами. См.: lemeMbrary.utoronto.
са/, search “codpiece” under Period Word List [последнее обращение в июле 2008 года].
37. Purefoy Letters 1735-1753. Sidgwick and Jackson, 1931. И. P. 301; подобное же использование
см.: И. Р. 297.
38. Robin Р. Poor Robins Character of France. London, 1666. P. 21.
39. Rich B. Greenes newes both from heauen and hell. London, 1593. Sig. D4v.*
40. Nash Th. Haue with you to Saffron-wwaldon. London, 1596. Sig. R2r.
41. Well-Wilier. The womens petition against coffee representing to publick consideration the grand
inconveniences accruing to their sex from the excessive use of that drying, enfeebling liquor. Lon
don, 1674. P. 2. О самой петиции см.: Ellis М. The Coffee House: a Cultural History. London:
Weidenfeld and Nicolson, 2004. Pp. 136-138.
42. Holme R. The academy of armory. Chester, 1688. Book 3. Chap. 3. P. 94.
43. Steele V. The Corset: a Cultural History. New Haven: Yale University Press, 2001. P. 10. *
44. Цит. в: Steele. The Corset. P. 11.
45. Rowlands S. Doctor Merrie-man, or Nothing but mirth written by S.R. London, 1609. Sig. C2v.
46. I.C. Alcilia Philoparthens louing folly. To which is added pigmalions image. London, 1613. Sig. I4v.
47. Phillips E. The mysteries of love & eloquence, or, The arts of wooing and complementing as they are
manag’d in the Spring Garden, Hide Park, the New Exchange, and other eminent places. London,
1685. Pp. 14-15.

48. Bois-Regard N.A. de. Orthopasdia: or, the art of correcting and preventing deformities in children.
London, 1743.1. P. 68.
49. Nivelon F. Rudiments of genteel behavior by F. Nivelon. [London], 1737. Sig. Av.
50. Ibid. Sig. Er (emphasis mine).
51. Ibid.
52. Ibid. Sig. Ev.
53. The polite academy, or school of behaviour for young gentlemen and ladies. London, 1762. P. 36.
54. См., например: Rameau P. The dancing-master: or, the whole art and mystery of dancing explained,
2nd edn. London, 1731. О значимости балетных упражнений для самопрезентации предста
вителей элиты см.: Gabriel N.R. An “Informalizing Spurt” in Clothing Regimes: Court Ballet and
the Civilizing Process // William J.F. Keenan, ed. Dressed to Impress: Looking the Part. Oxford;
N.Y.: Berg, 2001. Pp. 69-84.
55. Rameau. The dancing-master. P. 3.
56. Reflections upon theatrical expression in tragedy. With proper instruction, and appendix. London,
1755. P. 31.
57. Rameau. The dancing-master. P. 4.
58: Kuczynski A. Beauty Junkies: Under the Skin of the Cosmetic Surgery Industry. London: Random
House, 2007. P. 253.
59. Rameau. The dancing-master. Pp. 17-21; цит.: p. 18.
60. Nivelon. Rudiments of genteel behavior. Sig. [E3r]-[G2r]; цит. в: Sig. [F3r].
61. Об истории этого поклона в XVII веке см.: Wildeblood and Brinson. Polite World. P. 196; о раз
личных типах поклона см.: Ibid. Pp. 227, 267-270. Примечательно, что при «поклоне назад»
ступни располагаются параллельно и не делается шаг вперед. Это больше всего напоминает
современный поклон.
62. См., например: The dancing-master. A Satyr. Canto I. London, 1722.
63. The Memoirs of Richard Cumberland / Ed. Richard J. Dircks. N.Y.: AMS Press, 2002.1. P. 122.
64. The Life of Mrs Margaret Leeson, alias Peg Plunket. Dublin: 1798. Introduction. P. 23.
65. Sheldon A. Authentic and Interesting Memoirs of Miss Ann Sheldon. London, 1787-8. III.
Pp. 116-118.
66. См., например: The delicate jester; or wit and humour divested of ribaldry. London, [1780]. Pp. 55,
66; Laugh and be fat: Or, an antidote against melancholy, 9th edn. London, 1724. Pp. 140-141; Joke
upon joke. Or the last packet from the land of festivity and mirth. London, 1800. Pp. 37-38, 51,
141, 260.
67. Life of Mrs Margaret Leeson. Pp. 177-178.
68. The Midwife, or the Old Womans Magazine. London, 1751. Vol. 1. No. 1. P. 8.
69. Цит. в: Cunnington C.W., Cunnington Ph. The History of Underclothes. N.Y.: Dover, 1992.
P. 80. Пьеса появлялась под тремя названиями: первое — «Неисправимый» (The Relapse);
в 1777 году появилась ее переработанная Шериданом версия «Поездка в Скарборо» (A Trip
to Scarborough); третье — «Достойный человек» (The Man of Quality), переработка Джона Ли.
70. См., например, рекламные разделы изданий: London Daily Post and General Advertiser. Satur
day, 24 October 1741; Morning Chronicle and London Advertiser. Friday, 26 April 1776; Morning
Post and Daily Advertiser. Tuesday, 30 April 1776; Morning Post and Daily Advertiser. Saturday,
4 May 1776; Morning Post and Daily Advertiser. Tuesday, 14 May 1776; Morning Post and Fash
ionable World. Wednesday, 17 December 1794; Morning Post and Fashionable World. Tuesday,
10 November 1795; Morning Post and Fashionable World. Thursday, 24 December 1795; Star. Fri
day, 25 December 1795; Morning Post and Fashionable World. Saturday, 26 December 1795; Star.
Friday, 4 March 1796; Star. Thursday, 31 March 1796.
71. См., например, рекламные разделы изданий: Oracle and Public Advertiser. Wednesday, 7 Febru
ary 1798; Saturday, 10 February 1798; Saturday, 10 March 1798; Observer. Sunday, 3 February 1799;
True Briton. 1793. Thursday, 4 April 1799; Tuesday, 9 April 1799; Monday, 22 April 1799; Friday,
17 January 1800.
P. 18.
73. The Emperor Napoleons “Sour Grapes” // Lloyd’s Weekly Newspaper. Sunday, 30 January 1853.
P. [1].
74. Fashionable Rumours // The Age. Sunday, 16 March 1828. P. 86. P.X. Гроноу (Gronow R.H. Captain
Gronow’s Recollections and Anecdotes of the Camp, the Court, and the Clubs, at the Close of the
Last War with France. London, 1864. P. 32) описывает, как Веллингтона в 1814 году отказались
впустить в Almack’s Assembly Rooms. Он также пишет о неодобрительном отношении, с ко
торым столкнулся в 1816 году, когда явился на празднование к принцу-регенту в черных
брюках, а не в бриджах до колена (рр. 267-268).
75. Об Артуре Уэлсли, герцоге Веллингтонском; Генри Джоне Темпле, третьем виконте Пальмер
стон; Генри Бруме, первом бароне Брум и Во; Джоне Расселе, первом графе Рассел; а также Хэрри
ет Уилсон см. соответствующие статьи в Oxford Dictionary National Biography (сетевое издание).
76. Oxford English Dictionary, s.v. “calf”. “Miscellaneous” // The Bristol Mercury. Saturday, 21 January
1865. P. 6.
77. The Satirist, and the Censor of the Time. Sunday, 13 July 1834. P. 221.
78. “Chit-Chat”. The Satirist: The Censor of the Times. Sunday, 27 May 1838. P. 165. Отметим, что
заголовок этой публикации в разных номерах слегка изменялся. Леди Коупер овдовела
в 1837 году, а два года спустя, через тридцать лет после того, как начались ее отношения
с Пальмерстоном, она вышла за него замуж. Однако после свадьбы Пальмерстон не перестал
увлекаться другими женщинами.
79. The Satirist; or, the Censor of the Times. Sunday, 3 June 1838. P. 174.
80. Terrific Hubbub Among the Ministers // The Age. Sunday, 11 November 1838. P. 355.
81. The Age. Sunday, 16 September 1838. P. 293.
82. Memoirs of Harriette Wilson. Written by Herself. 4 vols. 1825; последнее издание см.: Harriette
Wilsons Memoirs / Selected and ed. Lesley Branch. London: Phoenix, 2003; первоначально опу
бликовано ок. 1957 года).
83. Matrimonial Agency // Punch. Saturday, 14 August 1841. P. 59.
84. To the Right Hon. Lord Palmerston // Reynold’s Newspaper. Sunday, 24 April 1853. P. 4.
85. Punch. Saturday, 15 January 1848. P. 93.
86. Club and Social Gossip // The Ipswich Journal. Tuesday, 25 June 1872. P. 2.
87. Breward Ch. The Dandy Laid Bare: Embodying Practices and Fashion for Men // Stella Bruzzi
and Pamela Church Gibson, eds. Fashion Cultures: Theories, Explorations and Analysis. London;
N.Y.: Routledge, 2000. Pp. 221-238, at p. 223; Baclawski K. The Guide to Historic Costume. London:
Batsford, 1995. Pp. 157-158; Hollander. Seeing through Clothes. Pp. 225-229; Johnston L. Nine
teenth-Century Fashion in Detail. London: Victoria and Albert Museum, 2005. Pp. 14-15; Cun-
nington C.W., Cunnington Ph. Handbook of English Costume in the Nineteenth Century. London:
Faber, 1959. P. 49.
88. The Taylor’s Complete Guide. London, [1796]. P. 24. Albion and Evening Advertiser. Wednesday,
3 December 1800.
89. Vaughan W. An Essay, Philosophical and Medical, Concerning Modern Clothing. 1792. P. 69.
90. Morning Chronicle. Saturday, 24 August 1799.
91. Hollander. Seeing through Clothes. P. 228.
244 Анатомия моды: манера одеваться от эпохи Возрождения до наших дНёй

92. Taylors Complete Guide. P. 29. Также существовали более широкие «цельные фалды» (whole
falls) (в противоположность более узким малым, или полуфалдам), однако они были не таки
ми модными, см.: Cunnington and Cunnington. Handbook Nineteenth Century. Pp. 45, 49.
93. Например, Гроноу (Gronow. Recollections. Pp. 32, 124, 267-268) описывает, как менялись кон
венции относительно того, в каких случаях и какой из перечисленных предметов гардероба
можно считать приличным.
94. Parisian Fashions // Morning Post and Gazetteer. Friday, 24 August 1798.
95. Taylors Complete Guide. P. 150.
96. О подтяжках и «брючных штрипках» см.: Johnston. Nineteenth-Century Fashion in Detail.
Pp. 140-141. Биографы Браммелла настаивают, что именно он или его портной изобрели
штрипки, и относят появление этой детали к 1799-1800 годам, см: Kelly I. Beau Brummell: the
Ultimate Dandy. Hodder and Stoughton, 2005. Pp. 200-201,205. Келли также ссылается на капи
тана Джесса (первого биографа Браммелла), который придерживался того же мнения. Джон
стон, однако, считает, что штрипки появились гораздо позднее, в 1820 году, после отъезда
Браммелла из Англии. В работе Каннингтонов (Cunnington and Cunnington. Handbook Nine
teenth Century. P. 82) возникновение панталон со штрипками относится к 1819 году. Тот факт,
что в сатирической печати щтрипки появляются уже в 1818 году (ил. 18), свидетельствует
о том, что и Джонстон, и Каннингтоны в данном случае ошибаются.
97. Vaughan. An essay. Рр. 45-46.
98. Leaves from the Notebooks of Lady Dorothy Nevill / Ed. Ralph Nevill. London: Macmillan, 1907.
Pp. 169-170.
100. The Tailor and Cutter (1880); цит. no: Breward Ch. The Hidden Consumer: Masculinities, Fashion
and City Life 1860-1914. Manchester: Manchester University Press, 1999. Pp. 160-161. Хотя этот
текст относится к более позднему времени, обсуждаемые в нем вопросы были актуальны
и ранее, см.: Kelly. Beau Brummell. Pp. 198-199, 203.
101. “Poetry”. Trewmans Exeter Flying Post and Cornish Advertiser. Thursday, 17 December 1818. В этом
случае слово amateur означает человека, страстно чем-либо увлеченного. Упоминание о широ
ких неописуемых штанах относится к локальной моде на казачьи шаровары (cossacks): очень
объемные брюки, вдохновленные костюмом, который носили представители русской армии,
приехавшие в Лондон для участия в праздновании по случаю заключения мира в 1814 году,
см.: Cunnington and Cunnington. Handbook Nineteenth Century. Pp. 49-50, 84-85.
Head, 1913. II. Pp. 49-50.
103. C m .: Breward Ch. The Dandy Laid Bare: Embodying Practices and Fashion for Men // Stella Bruzzi and Pa
mela Church Gibson, eds, Fashion Cultures: Theories, Explorations and Analysis. N.Y.; London: Routledge,
2000; также см.: Wilson E. Adorned in Dreams: Fashion and Modernity. London: Virago, 1985. P. 204.
104. Gronow. Recollections. Pp. 160-161.
105. The Autobiography of the Hon. Roger North, ed. Augustus Jessopp. London, 1887. Pp. 215-216
(письма от 10 и 12 октября 1679 года).
106. The Diary of Sir Henry Slingsby (запись, датированная 1641 годом);'цит. по: Cunnington Ph.,
Buck A. Childrens Costume in England from the Fourteenth to the End of the Nineteenth Century.
London: Adam and Charles Black, 1965. P. 71.
London: Richard Bentley, 1887.1. P. 78; II. Pp. 230-231.
108. Toms First Knickerbockers // Good Words for the Young. Saturday, 1 May 1869. Pp. 343-344.
109. Only and Old Maid // The Monthly Packet. December 1890. P. 81.
110. Paoletti J., Kregloh C. The Children’s Department // Brush Kidwell and Steele, Dressing the Part.
Pp. 22-41, at p. 33.
111. Dress // Myra’s Journal of Dress and Fashion. Wednesday, 1 November 1876. P. 2231.
112. Paris and London Fashions // The Lady’s Newspaper. Saturday, 23 October 1852. P 244 and Figures
2 and 3.
113. Taylor’s Complete Guide. Pp. 134-135.
114. Jane Austen’s Letters / Collected and ed. Deirdre Le Faye, 3rd edn. Oxford: Oxford University Press,
1995. P. 76 (письмо к Кассандре Остин, 21 (среда) — 22 (четверг) января 1801 года).
115. Jane Austen’s Letters. Р. 8 (письмо к Кассандре Остин, 5 сентября (понедельник) 1796 года).
116. The Fitz-Chizzle Papers. — No. 4 // The Satirist; or, the Censor of the Times. Sunday, 8 September
1844. P. 283.
117. О соотнесении нормативной мужественности с силой и ясностью ума, а женственности —
со слабостью и нестабильностью см., например: Shepard A. Meanings of Manhood in Early
Modern England. Oxford: Oxford University Press, 2003. P. 8. О положении женщин перед за
коном см.: Laurence. Women in England 1500-1760. Pp. 227-235.
118. The Diary of Bulstrode Whitelocke 1605-1675 / Ed. Ruth Spalding, Records of Social and Economic
History, n.s. 13. The British Academy, 1990. Pp. 45, 47. Уайтлок имел специфическую привычку
писать о себе в третьем лице.
119. Fletcher J. Monsieur Thomas. 1639.1.i.6-7.
120. Middleton Th., Dekker Th. The Roaring Girl. 1611. II.ii.77—78.
121. Cunnington and Cunnington. History of Underclothes. P. 114.
122. Oracle and Public Advertiser. Friday, 25 May 1798.
123. См., например: Female Fashions // Star. Monday, 22 October 1798; Parisian Fashions // Jackson’s
Oxford Journal. Saturday, 7 July 1804.
124. Foreign Intelligence // London Packet or New Lloyd’s Evening Post. Monday, 25 June 1798.
125. Incompatibility of Disposition // True Briton. 1793. Wednesday, 1 February 1797.
126. Fashions for June, 1806 // La Belle Assemble; or, Bell’s Court and Fashionable Magazine [Thursday,
1 May 1806]. [P. 279].
127. The Glenbervie Journals. Walter Sichel, ed. London: Constable, 1910. P. 153.
128. О все более благосклонном отношении к кальсонам см.: Cunnington and Cunnington. His
tory of Underclothes. P. 130. Пример незначительного сопротивления этой тенденции, см.:
The Times. Friday, 17 October 1851. P. 8. Col. F.
129. Ribeiro A. Dress and Morality. N.Y.: Holmes and Meier, 1986. P. 148.
130. Punch. Vol. 20. P. 200 [1851, no date].
131. The Bloomer Ball // The Times. Friday 31 October 1851. P. 4. Col. F.
132. Bloomerism at the Crystal Palace // The Times. Saturday, 27 September 1851. P. 8. Col. C.
133. См., например: The Aberdeen Journal. Wednesday, 10 September 1851; Wednesday, 17 September
1851; Wednesday, 1 October 1851; Wednesday, 29 October 1851; Wednesday, 5 November 1851;
Wednesday, 12 November 1851; Wednesday, 19 November 1851; Wednesday, 26 November 185 b
134. Woman and her Master, and the Bloomers // The Lady’s Newspaper. Saturday, 18 October 1851. P. 209.
1 3 5 . C m .: Newton S.M. Health, Art and Reason: Dress Reformers of the Nineteenth Century. London:
John Murray, 19 7 4 . P. 3 .
136. Ibid. P. 3.
137. The Times. Thursday, 23 October 1851. P. 4. Col. D-E.
138. Election Intelligence // The Times. Saturday, 3 July 1852. P. 5. Col. B.
139. The Times. Thursday, 30 September 1852. P. 4. Col. F; P. 5. Col. A.

140. Цит. по: Miss Nightingale // The Lady’s Newspaper. Saturday, 7 April 1855. P. 217.
141. The Times. 3 July 1856. P. 8. Col. C.
142. The Higher Education of Women // The Englishwomans Review [1 January 1869]. P. 127; цитата из
Pall Mall Gazette. 16 December 1868. Женщины не имели права быть действительными члена
ми Кембриджского университета до декабря 1947 года.
143. Parliamentary Intelligence // The Times. 8 April 1875. P. 6. Col. E.
144. Цит. no: Pall Mall Gazette. Thursday, 16 May 1881. P. 6; см. также: Myras Journal of Dress and
Fashion. Friday, 1 July 1881. P. 337.
145. The Liverpool Mercury. Wednesday. 3 August 1881. P. 5.
146. Rational Dress // Punch. Saturday, 25 June 1881. P. 293.
147. Newton. Health, Art and Reason. P. 94.
148. Весьма негативный репортаж, см.: Cycling by Ladies // Pall Mall Gazette. Tuesday, 19 September
1893. P. 10.
149. Rationale v. Skirts Competition // Hearth and Home. Thursday, 5 December 1895. P. 163. Очень
похожее состязание проводилось тогда же газетой Кардиффа Western Mail (см.: «Следует ли
носить блумеры?» — Saturday, 9 November 1895; Saturday, 16 November 1895; Saturday, 24 No
vember 1895; Saturday, 30 November 1895; Saturday, 7 December 1895).
150. Through the Air on Wheels // The Womans Signal. Thursday, 3 September 1894. P. 168.
151. Rational Dress // Cycling: an Illustrated Weekly. Saturday, 4 November 1893. P. 248.
152. C m .: The Womans Signal. Thursday, 16 May 1898. P. 327.
153. Подробное описание этого случая см.: Innkeepers and Rational Dress // The Times. Thursday,
6 April 1899. P. 8. Col. E-F.
154. Lady Harberton and the Hotel-Keeper // Pall Mall Gazette. Wednesday, 5 April 1899. P. 7.
155. Bill K. Attitudes towards Womens Trousers: Britain in the 1930s // Journal of Design History. 6.1.
1993. Pp. 45-54, at p. 53.
156. M-OA: TC Personal appearance and clothes. 1/1. Trouser Count. 1941.
157. Pyjamas on Parade // TheTimes. Saturday, 10 July 1948. P. 5. Col. D.
158. Cm.: Wilson E., Taylor L. Through the Looking Glass: a History of Dress from 1860 to the Present
Day. London: BBC Books, 1989. P. 113; Horwood C. Keeping up Appearances: Fashion and Class
between the Wars. Stroud: Sutton, 2005. P. 79.
159. Cold for Sedentary Work // The Times. Friday, 23 November 1962. P. 13. Col. G.
160. Trouser ban on teacher // The Times. Thursday, 2 October 1969. P. 3, Col. E.
161. Wilson and Taylor. Through the Looking Glass. P. 170.
162. Trouser suit upsets judge // The Times. Tuesday, 24 February 1970. P. 2. Col. E.
163. NUS fears of Police “spies” at debate // The Times. Monday, 2 December 1974. P. 2. Col. F.
164. Teachers claim victory in trouser dispute // The Times. Wednesday, 14 June 1978. P. 6. Col. A.
165. Woman in trousers loses claim to job // The Times. Tuesday, 9 August 1983. P. 3. Col. H.
166. Pyke N. Girls in Trousers an Issue for EOC // The Guardian. Thursday, 4 July 2002. www.guardian.
co.uk/uk/2002/jul/04/schoob.educationl [последнее обращение 10 декабря 2008 года].
167. PM’s pants prove problematic, tvnz.co.nz/view/page/423466/83922 [последнее обращение в сентя
бре 2008 года]. За указание на эту ссылку благодарю преподобного Б.М. Винсента.
глава v Кожа
1. Erasmus D. De Civilitate Morum Puerilium (1530) / Trans. Brian McGregor, in Literary and Edu
cational Writings 3, Collected Works of Erasmus. Toronto: University of Toronto Press, 1974-2008.
XXV. P. 278.
2. Chamberlain J. The Letters of John Chamberlain / Ed. Norman Egbert McClure. Philadelphia:
American Philosophical Society, 1939. II. P. 416, см. письмо от 22 декабря 1621 года.
3. Meteren Е. van. Nederlandtsche Historic / Trans, excerpts in William Brenchley Rye, ed. England as
Seen by Foreigners in the Days of Elizabeth and James the First. London: John Russell Smith, 1865.
Pp. 69-70.
London: Richard Bentley, 1887.1. Pp. 221, 314; II. Pp. 2, 207.
5. Letters of the Lady Brilliana Harley, Wife of Sir Robert Harley of Brampton Bryan / Ed. Thomas
Taylor Lewis. Camden Society, o.s. 58, 1854. P. 20, письмо, датированное 14 января 1638/9 года.
6. The Memoirs of Anne. Lady Halkett and Ann, Lady Fanshawe / Ed. John Loftis. Oxford: Clarendon
Press, 1979. P. 188.
7. The Diary of Bulstrode Whitelocke 1605-1675 / Ed. Ruth Spalding, Records of Social and Economic
History, n.s. 13. British Academy, 1990. Pp. 332-333, n. 1. Уайтлок имел специфическую при
вычку писать о себе в третьем лице. Об отношениях Кристины с графиней см.: р. 333, n. 1.
8. A Journal of All That Was Accomplished by Monsieur de Maisse Ambassador in England / Trans,
and ed. G.B. Harrison. London: Nonesuch Press, 1931. P. 59. Arnold J. Queen Elizabeths Wardrobe
Unlock’d. Leeds: Maney, 1988. Pp. 9-10.
9. Chamberlain. Letters. И. P. 157. 20 April 1618.
10. C m .: Houlbrooke R. “Public” and “Private” in the Funerals of the Later Stuart Gentry: Some Somer
set Examples // Mortality. 1. 1996. Pp. 163-176.
11. Josselin R. The Diary of Ralph Josselin 1616-1683 / Ed. Alan Macfarlane, Records of Social and Eco
nomic History, n.s. 3. London, 1976. P. 635, запись от 26 октября 1681 года. О траурной одежде
в целом см.: Taylor L. Mourning Dress: a Costume and Social History. George Allen and Unwin, 1983.
12. The Diary of Henry Machyn / Ed. John Gough Nichols, Camden Society, o.s. 42. 1847. P. 219. Diary
of Ralph Josselin. P. 290. December 1652. Chamberlain. Letters of John Chamberlain. I. P. 217, за
пись от 12 марта 1606 года.
13. Jordan Th. [1612-1685]. The Epilogue, on New-Years-Day at Night // A Nursery of Novelties.
[1665].
14. Diary of Henry Machyn. И. P. 40, запись от 22 февраля 1661 года; IV. Р. 68, 7 марта 1663 года; IX.
Р. 449, 15 февраля 1669 года. Loves garland: or posies forrings, hand-kerchers, & gloves: and such
pretty tokens that lovers send their loves. London, 1674.
15. Strode W. (1600/1601-1645). A Pair of Gloves // The Poetical Works. 1907.
16. Barrington Family Letters 1628-1632 / Ed. Arthur Searle, Camden 4th ser. 28. London, 1983. P.
119, письмо, датированное [30 декабря 1629 года] Diary of Bulstrode Whitelock. P. 366 and note,
May 1654.
17. См. выписку из перечня подарков за 1584 год: Nevinson J.L. New Year’s Gifts to Queen Elizabeth
I, 1584 // Costume. 9. 1975. Pp. 27-31, at p. 30.
18. Greville’s England: Selections from the Diaries of Charles Greville 1818-1860 / Ed. Christopher
Hibbert. London: Folio Society, 1981. P. 95.
19. Journals of Mrs. Papendiek. I. Pp. 313-314.
ъ
20. О предложении Питта см.: Cobbett’s Parliamentary History of England. Vol. 25. Col. 555; по по
воду ответа Фокса и названной им цифры в восемь миллионов для всего населения Брита
нии см.: col. 558. О дебатах в целом см. также: The Times (вторник, 10 мая 1785 года), р. 2,
col. С (на этом этапе газета публиковалась под своим первым названием, The Daily Universal
Register). Закон был принят (25 Geo. Ill с. 55), его краткое изложение см.: Ridgeway’s Abstract
of the Budget; or Ways and Means for the Year 1785, 2nd edn. London, [1785?]. Pp. 18-20.

21. Reports from Committees of the House of Commons 11. § 7. P. 44. См. также: The Times [The Dai
ly Universal Register] (пятница, 5 мая 1786 года). P. 1. Col. D.
22. The Times [The Daily Universal Register] (суббота, 27 октября 1787 года). R 3. Col. А. Закон
был отменен в 1794 году, см.: Cumming V. Gloves, Costume Accessory Series. London: Batsford,
1982. P. 54.
23. См., например: 6 Geo. Ill, c. 19. Согласно этому постановлению импорт перчаток, сшитых за
границей, объявлялся незаконным. О дебатах см.: The Times. 1 February 1832. Р. 2. Col. B-D;
цит. в col. D, комментарий мистера Юма.
24. Cumming. Gloves. Р. 58.
25. The Times. 1 февраля 1832. P. 2. Col. D.
P.39.
27. Cumming. Gloves. P. 58.
28. Ibid. P. 55.
29. Подобные «правила» и советы повторялись в многочисленных учебниках по этикету. При
веденные рекомендации взяты из издания: Etiquette; or, the perfect gentleman. London: Milner,
n.d. Pp. 14, 24, 29, 91, 104, 149, 152, 154, 163, 180-181; цитаты см.: Pp. 154, 152, 163, 29, 91.
30. The Bristol Mercury and Daily Post. Четверг, 30 декабря 1886 года. P. 6.
31. Byrde P The Male Image: Mens Fashion in England 1300-1970. London: Batsford, 1979. P. 210.
32. Osbert Sitwell. The Scarlet Tree. London: Macmillan, 1946. P. 193. '
33. The Times. 12 сентября 1928 года. P. 15. Col. F.
34. Цит. в: Cumming. Gloves. P. 78.
35. The Times. 3 декабря 1928 года. P 16. Col. D.
36. Horwood K. Keeping up Appearances: Fashion and Class between the Wars. Stroud: Sutton, 2005.
P. 130.
37. M-OA: TC Personal Appearance and Clothes, 1/C.
38. Stubbes Ph. The Anatomie of Abuses. London, 1583. Sig. G2r.
39. Meteren E. van. Nederlandtsche Historic; в переводе см. выдержки: Brenchley Rye, England as
Seen by Foreigners. Pp. 69-70, 73.
40. The Private Diary of Dr John Dee / Ed. James Orchard Halliwell, Camden Society, o.s.19. 1842. P. 37
(4 декабря 1590 года).
41. Цит. no: Arnold. Queen Elizabeth’s Wardrobe. P. 12.
42. Dudley Carleton to John Chamberlain 1603-1624: Jacobean Letters / Ed. Maurice Lee Jr. New
Brunswick: Rutgers University Press, 1972. Pp. 34-35 (4 июля 1603 года).
43. Erondelle P The French garden: for English ladyes and gentlewomen to walke in, 2nd edn. London,
1605. Sig. [E4v]; см. также: M. St Clare Byrne, ed. The Elizabethan Home. London: Methuen, 1949.
P.40.
44. British Library, Salisbury MSS, microfilm 485, no. 126, Box H. “Mundis muliebris: or the ladies
dressing room unlocked, and her toilet spread” (1690) // Frederick W. Fairholt, ed. Satirical Songs/
and Poems on Costume from the 13th to the 19th Century, Early English Poetry, Ballads, and Popu
lar Literature of the Middle Ages, vol. 27. Percy Society, 1849. P. 194.
45. Diary of Henry Machyn. II. Pp. 90-91 (30 апреля 1661 года); V. P. 28 (27 января 1664 года); VIII.
P. 423 (6 сентября 1667 года); IV. Р. 181 (12 июня 1663 года). v
46. Цит. в: Arnold. Queen Elizabeths Wardrobe. P. 12.
47. Diary of Henry Machyn. VIII. Pp. 71-72 (18 февраля 1667 года). Такой же отчет о женщине
в маске в Воксхолле см.: IX. Р. 220. 1 June 1668.
48. Ibid. IV. Р 181 (12 июня 1663 года).
49. Указ появился 17 января 1704 года; он был опубликован в Daily Courant 24 января. Песенка
упоминается в издании: Doran J. Habits and Men. Richard Bentley, 1855. R 210.
50. Pollnitz K.L. von. The memoirs of Charles-Lewis, Baron de Pollnitz. Being the observations he made
in his late travels... In letters to his friend.io 2 vols. London, 1737. II. P. 461. Я обнаружила источ
ник приведенной цитаты в статье: Heyl Ch. When They Are Veyl’d on Purpose to Be Seene: the
Metamorphosis of the Mask in Seventeenth- and Eighteenth-Century London // Joanne Entwhistle
and Elizabeth Wilson, eds. Body Dressing. Oxford: Berg, 2001. Pp. 121-142.
51. In Asylum for fugitive pieces, in prose and verse, not in any other collection. 3 vols. London, 1789.
III. P. 254.
52. Burney F. Cecilia, or Memoirs of an Heiress (1782) / Ed. Peter Sabor and Margaret Anne Doody.
Oxford: Oxford University Press, 1988. P. 106. О маскарадах в описываемый период см.: Castle Т.
Masquerade and Civilisation: The Carnivalesque in Eighteenth-Century English Culture and Fic
tion. London: Methuen, 1986; Ribeiro A. The Dress Worn at Masquerades in England, 1730 to 1790,
and Its Relation to Fancy Dress in Portraiture. N.Y.; London: Garland, 1984. Хэйл (Hayl. When
They are Veyl’d) утверждает, что на протяжении XVII столетия функции масок менялись: пер
воначально они использовались как косметическое средство, а затем — как способ скрыть
свою внешность и приобрести определенную анонимность. Эта функция масок в полной
мере эксплуатировалась в маскарадах XVIII века.
53. Marriott Th. Female conduct: being an essay on the art of pleasing. London, 1759. P 178.
54. C m .: Cunnington C.W., Cunnington Ph. Handbook of English Costume in the Eighteenth Cen
tury, rev. edn. London: Faber, 1972. Pp. 365-366; Cunnington C.W., Cunnington Ph. Handbook
of English Costume in the Nineteenth Century. London: Faber, 1959. Pp. 365, 415, 436, 459, 511,
564-565. О культурной практике ношения вуали в Париже эпохи Второй империи см.: Kes
sler M.R. Sheer Presence: the Veil in Manets Paris. Minneapolis: University of Minnesota Press,
2006.
55. The Veil // The whim of the day (for 1793). Containing an entertaining selection of the choisest and
most approved songs, 2nd edn. London, 1793. P. 79. Barr J.S. Lost since Sunday evening 7 o’clock,
from Curzon street, May Fair, a Brussels lace veil... [London], [1800].
56. Craig L.E. True politeness: OR, Etiquette for ladies and gentlemen. Philadelphia, 1848. P. 19.
57. Vives J.L. A very frutefixl and pleasant booke called the instruction of a Christen woman / Trans.
Richard Hyrde. London, 1567. Book II. C. ix. Fol. Cc2r-v. Эта книга впервые была опубликована
в 1528-1529 годах и выдержала девять (известных нам) изданий до 1592 года, см.: William
St Clair and Irmgard Maassen, eds. Conduct Literature for Women, 1500-1640. London: Pickering
and Chatto, 2000.1. Pp. 17-20.
58. Journal of De Masse. P. 59.
59. Extracts from Paul Hentzners Travels in England, 1598. Выдержки в переводе см.: Rye В. England
as Seen by Foreigners. P 105.
60. Цит. no: Arnold. Queen Elizabeths Wardrobe. P. 11: “dans chaque Audience qu’il eut, elle se deganta
plus de cent fois pour luy faire voir ses mains qui etoient tres-belles & tres-blanches”.
61. Cumming. Gloves. P. 24.
62. A manual of politeness, comprising the principles of etiquette and rules of behavior in gen\eel soci
ety. Philadelphia: J.B. Lippincott, 1856. P. 160. Etiquette; or the perfect gentleman, p. 104.
63. LM 42. 1811. P. 306. См. также: Kidwell C.B., Steele V, eds. Men and Women: Dressing the Part.
Washington, DC: Smithsonian Institute Press, 1989. P. 50, где также подчеркивается значимость
контекста для демонстрации обнаженных частей тела.
64. The Works of Joseph Hall. Oxford: D.A. Talboys, 1837. V. P. 470.
65. Dudley Carleton to John Chamberlain. P. 68.

66. J.S. A brief anatomie of women. London, 1653. P. 2. Boileau J. A just and seasonable reprehension
of naked breasts and shoulder written by a grave and learned papist, translate by Edward Cooke,
Esquire (1678). Codrington R. The Second Part of Youths Behaviour, 2nd edn. London, 1672.
P.77.
67. The Guardian / Ed. John Calhoun Stephens. Lexington: University Press of Kentucky, 1982.
Pp. 353-355, at p. 354.
68. GM 1. 1731. P. 388; GM 23. 1753. P. 10; см. также, например: GM 58. Pt 2. 1788. P. 788; GM 74.
Pt 1. 1804. Pp. 427-429; GM 74. Pt 2. 1804. P. 1013; см. также: GM 74. Pt 2. 1804. P. 1017; GM 86.
Pt 2. 1816. P.316.
69. Journal of DeMaisse. P. 25.
70. Diary of Henry Machyn. VII. P. 379 (22 ноября 1666 года).
1995. P. 86, letter to Cassandra, Tuesday, 12 — Wednesday, 13 May 1801. Pp. 156-157 (пятница,
9 декабря 1808 года); Pp. 261, 262 (среда, 9 марта 1814 года).
72. Leaves from the Notebooks of Lady Dorothy Nevill / Ed. Ralph Nevill. London: Macmillan, 1907.
Pp. 268-269.
73. Austen J. Pride and Prejudice. Oxford: Oxford University Press, 1970. Vol. 3. Chap. 3. P. 238.
74. Journal of De Masse. Pp. 25, 29. Высказывание Гершоу цит. no: Arnold. Queen Elizabeth’s Ward
robe. P. 12.
75. Memoirs of Sir James Melville of Halhill 1535-1617 / Ed. A. Francis Steuart. London: Routledge,
1929. Pp. 95-96.
76. Taine’s Notes on England / Trans. Edward Hyams. London: Thames and Hudson, 1957. P. 20. LM
42. 1811. Pp. 305-306.
77. Цит. no: Ashelford J. The Art of Dress: Clothes and Society 1500-1914. London: National Trust,
1996. P. 16. Hutchinson L. Memoirs of the Life of Colonel Hutchinson / Ed. N.H. Keeble. London:
Dent, 1995. Pp. 18-19. Captain R.H. Gronow, Recollections and Anecdotes: Being a Second Series
of Reminiscences. London: Smith, Elder, 1863. P. 146. A manual of politeness. Pp. 159-160.
78. LM 42. 1811. P.305.
79. Drayton M. Edward the Fourth of Mistres Shore // The Works of Michael Drayton, ed. J. William
Hebei, 5 vols. Shakespeare Head Press by Basil Blackwell, 1961. II. P. 249.
Head, 1913.1. P. 116.
81. GM 74. Pt 2. 1804. P. 1013.
82. См., например, коллекцию шкатулок для мушек в Лотертон-холл, Йоркшир.
83. Diary of Henry Machyn. VIII. Pp. 186-187. 26 апреля 1667 года.
84. Codrington R. The Second Part of Youths Behaviour. 2nd edn. London, 1672. P. 22. Woolley H.
The Gentlewomans Companion. London, 1673. Pp. 57, 59; отметим, что этот текст может быть
не авторской, компилированной работой. ,
85. J.S. A brief anatomie of women. P. 2. /
86. The British Apollo. Vol. 2. No. 5 (пятница, 8 — среда, 13 апреля 1709 года).
87. Diary of Henry Machyn. I. P. 283 (4 ноября 1660 года); I. P. 234 (30 августа 1660 года); I. P. 269
(20 октября 1660 года); I. P. 299 (22 ноября 1660 года). Другие упоминания см.: I. Р. 138 (14 мая
1660 года); III. Р. 239 (27 октября 1662 года); VI. Р. 9 (13 января 1665 года); VIII. Рр. 196-197
(1 мая 1667 года).
88. Spectator. I (суббота, 2 июня 1711 года).
89. О различии температурных условий см.: Mikhaila N., Malcolm-Davies J. The Tudor Tailor: Re
constructing Sixteenth-Century Dress. London: Batsford, 2006. Pp. 9-10.
90. Diary of Henry Machyn. VIII. P. 105 (9 марта 1667 года). Пипс пишет о «снеге», однако, по-
видимому, имеется в виду конденсированная влага, которая затем замерзла.
91. Journals of Mrs. Papendiek. И. P. 34.
92. Correspondence of Sarah Spencer, Lady Lyttelton 1787-1870 / Ed. Hon. Mrs Hugh Wyndham. Lon
don: John Murray, 1912. P. 53.
93. Diary of Ralph Josselin. P. 170 (22 июня 1649 года).
94. The Autobiography of Mrs. Alice Thornton, Surtees Society 62. 1875. P. 166.
95. Diary of Henry Machyn. V. P. 277 (22 сентября 1664 года); VI. P. 89 (24 апреля 1665 года).
96. Letters of Brilliana Harley. P. 12.
97. Letters of John Chamberlain. I. P. 497 (30 декабря 1613 года).
98. Stirling. Letter-Bag of Lady Spencer Stanhope. P. 355 (12 мая 1821 года).
99. British Library. Lansdowne MSS. Vol. 6. No. 77. Fol. 182. Благодарю доктора Кэролайн Боуден за
указание на это письмо.
100. Diary of Henry Machyn. V. P. 222 (26 июля 1664 года).
101. Allen Ch. The Polite Lady: or, a course of female education. London, 1760. Pp. 99-101.
102. The Ladies’ Pocket Magazine. Pt 2. London: Joseph Robin, 1829. P. 24.
103. GM 58. Pt 2. 1788. P. 989.
104. A.L.M. Cardigan and Lancastre, My Recollections. London: Eveleigh Nash, 1909. P. 4.
105. См., например: Slack P. The Impact of Plague in Tudor and Stuart England. London: Routledge and
Kegan Paul, 1985. Pp. 207 ff.
106. Davies J. The triumph of death: or, the picture of the plague; according to the life, as it was in Anno
Domini. 1603 // Humours Heau’n on Earth. London: 1609. P. 240.
107. Wear A. Knowledge and Practice in English Medicine, 1550-1680. Cambridge: Cambridge Univer
sity Press, 2000. P. 329.
108. York City Archives. City of York House Books. В 35. Fol. 146r (12 декабря 1631 года).
109. GM 73. Pt 2. 1803. P. 885; 74. Pt 1. 1804. P. 186; 73. Pt 1. 1803. P. 274; 74. Pt 1. 1804. P. 190.
110. Roberts W. Memoirs of the Life and Correspondence of Mrs. Hannah More. London, 1834. IV.
Pp. 413, 416-417.
111. GM 73. Pt 1. 1803. Pp. 233-234.
112. LM 30. 1799. Pp. 150-151; 39. 1808. Pp. 479-480; 42. 1811. P. 9.
113. The Times (пятница, 20 декабря 1844 года). P. 5. Col. С, отчет о коронерском расследовании;
The Times (среда, 25 декабря 1844 года). Р. 6. Col. F.
114. По поводу экспозиции на Международной выставке см.: The Times (пятница, 28 июня
1872 года). Р. 3. Col. F; The Times (четверг, 1 августа 1872 года). Р. 1. Col. С. Точку зрения кор
респондентов The Lancet (от 22 июня 1872 года) см.: The Times (среда, 13 ноября 1872 года).
Р. 13. Col. С.
115. См.: The Times (11 ноября 1872 года). Р. 6. col. A; The Times (среда, 13 ноября 1872 года). Р. 13.
Col. С.
эпилог Мода и телесность в наши дни '

1. Sitwell О. The Scarlet Tree. London: Macmillan, 1946. P. 161. Общество защиты птиц было соз
дано в 1891 году для противодействия угрозе вымирания чомги, перья которой использо
вались для украшения дамских шляп. В 1904 году общество получило королевский патент
и превратилось в Королевское общество защиты птиц (RSPB).
2. См., например: Breward Ch. The Culture of Fashion: A New History of Fashionable Dress. Man
chester: Manchester University Press, 1995. P. 228.

3. Beaton C. The Glass of Fashion. London: Weidenfeld and Nicolson, 1954. P. 160.
4. Сапп K. Free Dressing // Kirsty Dunseath, ed. A Second Skin: Women Write about Clothes. Lon
don: Womens Press, 1998. Pp. 84-87, at p. 84. О значении костюма для самоопределения жен
щины см. также: Guy A. Eileen Green and Maura Banim, eds. Through the Wardrobe: Womens
Relationships with Their Clothes. Oxford: Berg, 2001.
5. См. комментарий Сары Эванс по поводу Discovery Recruitment and Training в работе: Wol-
lenberg A. Public Image Limited // The Guardian. Saturday, 4 October 2008. Features section.
Pp. 17-18, at p. 17.
6. Ibid. P. 18.
7. Цитата Хелен Уильямсон. Ibid. P. 17.
8. Lady Lucy Duff-Gordon. Discretions and Indiscretions. London: Jarrolds, 1932. P. 80.
9. The Letters and Journals of Lady Mary Coke / Ed. J.A. Home. Bath: Kingsmead Reprints, 1970. IV.
P. 178. Sunday, 20 June 1773.
10. Ibid. II. Pp. 197-198. Sunday. 21 February 1768; II. Pp. 217-218. Sunday, 20 March 1768.
11. Ibid. III. P. 481. Monday, 18 November 1771; см. также: III. P. 477. Saturday, 9 November 1771; III.
P. 478. Tuesday, 12 November 1771.
12. Blacks. Catalogue Spring/Summer 2005- Выдержки из «Руководства для покупателей». Рр. 82-83.
13. Wilson Е. Adorned in Dreams: Fashion and Modernity. London: Virago, 1985. P. 131.
14. Curative Power of the Sun // The Times. Friday, 23 May 1924. P. 16. Col. B.
15. См., например: Bathing in the Parks: Mr. Lansbury’s Plans // The Times. Tuesday, 17 September
1929. P. 7. Col. C; Sun-Bathing in Parks // The Times. Saturday, 21 September 1929. P. 10. Col. F;
Use of Public Parks: Mr Lansbury’s Plans and Hopes // The Times. Wednesday, 3 September 1930.
P. 9. Col. E.
16. О развитии культуры пляжного отдыха см.: Watson J.K. The British Seaside: Holidays and
Resorts in the Twentieth Century. Manchester: Manchester University Press, 2000; Hassan J. The
Seaside, Health and the Environment in England and Wales since 1800. Aldershot: Ashgate, 2003;
Gray F. Designing the Seaside: Architecture, Society and Nature. London: Reaktion Books, 2006;
Braggs S., Harris D. Sun, Sea and Sand: the Great British Seaside Holiday. Stroud: Tempest, 2006.
17. Graves R., Hodge A. The Long Week-End: A Social History of Great Britain 1918-1939. London:
Faber and Faber, 1940. P. 278.
18. Статистические данные приводятся в книге: Horwood С. Keeping up Appearances: Fashion and
Class between the Wars. Stroud: Sutton, 2005. P. 68.
19. Graves and Hodge. Long Week-End. P. 278.
20. Beaton. Glass of Fashion. P. 135.
21. Duff-Gordon. Discretions and Indiscretions. P. 78.
23. Ibid. P. 163.
24. Cm.: Graves and Hodges. Long Week-End. Chap. 7; Hall L.A. Sex, Gender, and Social Change in
Britain since 1880. Houndmills; London: Macmillan, 2000.
25. Duff-Gordon. Discretions and Indiscretions. P. 80.
27. Во все возрастающем числе работ, посвященных этой теме, имеются следующие: DeMello М.
Bodies of Inscription: a Cultural History of the Modern Tattoo Community. Durham, NC: Duke
University Press, 2000; Caplan J. Written on the Body: the Tattoo in European and American His
tory. London: Reaktion, 2000; Mifflin M. Bodies of Subversion: a Secret History of Women and
Tattoo, rev. edn. N.Y.: Juno Books, 2001; Thomas N. Anna Cole and Bronwen Douglas, eds. Tattoo:
Bodies, Art and Exchange in the Pacific and the WesfT London: Reaktion, 2005; Fenske M. Tattoos
in American Visual Culture. N.Y.; Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2007. В книге Теда Полемуса
(Polhemus Т. Hot Bodies, Cool Styles: New Techniques in Self-Adornment. London: Thames and
Hudson, 2004) также описана практика пирсинга и других подобных стилистических транс
формаций, подразумевающих нарушение целостности кожного покрова.
28. Об истории пластической хирургии (правда, исключительно на американском материале)
см.: Haiken Е. Venus Envy: a History of Cosmetic Surgery. Baltimore; London: Johns Hopkins Uni
versity Press, 1997; Gilman S.L. Making the Body Beautiful: a Cultural History of Aesthetic Surgery.
Princeton: Princeton University Press, 1999.
29. C m .: www .consultingroom.com/Statistics/Display.asp?Statistics_ID=26&Title=2007:%20BAAPS:%20
Over%2032,400%20Cosm etic%20Surgery%20Procedures%20in%20The%20UK%20in%202007 [по

следнее обращение в ноябре 2008 года].
30. В 2007 году это число составляло 32 453, тогда как в 2002 — 10 700. Последнюю цифру
см.: www.consultingroom.com/Statistics/Display.asp?Statistics_ID=5&Title=2003%20BAAPS:%20
O ve r% 2 0 10 ,700%20Plastic%20Surgery%20Procedures%20in%20UK%20in%202003 [последнее об
ращение в ноябре 2008 года].
31. См.: British Association of Aesthetic Plastic Surgeons. Surgeons Reveal UK’s Largest-Ever Breast
Augmentation Survey, www.baaps.org.uk/content/view/404/62/ [последнее обращение в ноябре
2008 года].
32. См.: www.consultingroom.com/Statistics/Display.asp?Statistics_ID=26&Title=2007:%20BAAPS:%20
Over%2032,400%20Cosmetic%?0Surgery%20Procedures%20in%20The%20UK%20in%202007 [по
следнее обращение в ноябре 2008 года].
33. См.: The Rise of the Mummy Tuck: How New Mothers Are Spending Thousands on Cosmetic
Surgery // Mail Online. 13 May 2008. www.dailymail.co.uk/health/article-563799/The-rise-mummy-
tuck-How-new-mothers-spending-thousands-cosmetic-surgery.html [последнее обращение в ноя
бре 2008 года].
34. Lawton G. Extreme Surgery 11 Linda Welters and Abby Lillethun, eds. The Fashion Reader. Oxford;
N.Y.: Berg, 2007. Pp. 248-249, at p. 249.
35. “Body Transformations”, в специальном выпуске журнала The Body Uncovered. The Observer
(1791—2^003). 26 October 2003; доступно на сайте: proquest.umi.com/ [последнее обращение
20 декабря 2008 года].
36. О ботоксе см.: Kuczynski A. Beauty Junkies: Under the Skin of the Cosmetic Surgery Industry.
London: Random House, 2007. Pp. 33-60.
37. Freeman H. The Meaning of Sunglasses: a Guide to (Almost) All Things Fashionable. London: Vi
king, 2008. Pp. 166-167.
38. О невозможности естественности см.: Fraser S. Cosmetic Surgery, Gender and Culture. Hound-
mills: Palgrave Macmillan, 2003; см. также: Wilson. Adorned in Dreams. P. 234.
39. Примеры см.: Haiken. Venus Envy. P. 14; Sullivan D.A. Cosmetic Surgery: The Cutting Edge of
Commercial Medicine in America. New Brunswick, NJ; London: Rutgers University Press, 2001.
Обложка.
40. См., например, сайты клиник пластической хирургии: Transform ( w yw.transforminglives.
co.ukf) и Hospital Group, www.thehospitalgroup.org/ [последнее обращение в ноябре 2008 года].
41. Kerry Katona Reveals Her New Body! // OK. 28 October 2008. Pp. 44-57 (в особенности см.:
pp. 45, 49, 51).
42. My New Body Ruined My Marriage // Daily Mirror. Tuesday, 30 October 2007. Pp. 30-31.
43. Kuczynski. Beauty Junkies. P. 252.
44. LM 42. 1811. P.367.
45. LM, n.s. 1. 1820. P. 100.

46. The farthingale reviv’d: or, more work for the cooper. [London], 1711. Col. 3-4.
47. Vaughan W. The golden-groue moralized in three books. 1600. Sig. G6r.
48. My New Body. Pp. 30-31.
49. Программа демонстрировалась в Великобритании в октябре 2008 года.
50. Diary of a Boob Job // Daily Mirror. Tuesday, 22 October 2002. Pp. 23-25 (особенно см.: pp. 23,25).
51. Kuczynski. Beauty Junkies. P. 260.
52. C m .: Gilman Debra L. Body Work: Beauty and Self-Image in American Culture. University of Cali
fornia Press, 2002. Pp. 104-109.
53. Цит. no: Lawton. Extreme Surgery. P. 249.
54. Freeman. Meaning of Sunglasses. P. 167.
55. Davis K. Dubious Equalities and Embodied Differences: Cultural Studies on Cosmetic Surgery. Lan-
ham; Oxford: Rowman and Littlefield, 2003. Pp. 95, 118, 128.
56. Kerry Katona Reveals Her New Body! P. 51.
57. India Knight: Nip, Tuck and Nuttiness // Times Online. 30 January 2005. www.timesonline.co.uk/tol/
news/article508110.ece [последнее обращение в ноябре 2008 года].
58. О пересмотре культурных норм см.: Covino D.C. Amending the Abject Body: Aesthetic Make
overs in Medicine and Culture. Albany: State University of New York Press, 2004); Davis. Dubious
Equalities. О коррекции разреза глаз американцами азиатского происхождения и„о стира
нии внешних признаков этнической принадлежности в целом см.: Davis. Dubious Equalities.
Pp. 87-103; о применении пластической хирургии для уничтожения внешних признаков син
дрома Дауна см.: Ibid. Рр. 134-144.
59. Об этих и других несообразностях хирургически сконструированной груди см.: Kuczynski.
Beauty Junkies. Pp. 246-264.
60. Hollander A. Seeing through Clothes. Berkeley: University of California Press, 1993. P. 447.
Литература
РУКОПИСНЫЕ ИСТОЧНИКИ
British Library. Lansdowne MSS. Vol. 6. No. 77.

British Library. Salisbury MSS. Microfilm 485. No. 126. Box H.
Mass-Observation Archive. M-OA: TC Personal Appearance and Clothes. 1/C.
Mass-Observation Archive. M-OA: TC Personal Appearance and Clothes. 1/1. Trouser Count. 1941.
York City Archives. City of York House Books. В 35.
ВЕБ-САЙТЫ
17th Century Burney Collection Newspapers, www.gale.cengage.com/

19th Century British Library Newspapers, www.gale.cengage.com/
19th Century UK Periodicals, www.gale.cengage.com/
Bodleian Library Broadside Ballads, www.bodley.ox.ac.uk/ballads/ballads.htm
British Association of Aesthetic Plastic Surgeons, www.baaps.org.uk/
British History Online, www.british-history.ac.uk/
BSE Inquiry, www.bseinquiry.gov.uk/
Consulting Room, www.consultingroom.com/
Early English Books Online (EEBO), eebo.chadwyck.com/home
Eighteenth Century Collections Online (ECCO), www.gale.cengage.com/
English Poetry Full-Text Database, collections.chadwyck.co.uk/
Hospital Group, www.thehospitalgroup.org/
Lexicons of Early Modern English (LEME), leme.library.utoronto.ca/
London College of Fashion, www.fashion.arts.ac.uk/
London Review of Books, www. Irb. со. ukj /
Mail Online, www.dailymail.co.uk/home/index.html
Nexis UK, www.lexisnexis.com/uk/nexis/ v
Nice Cream Company, www.nicecreamcompany.com/
Oxford Dictionary of National Biography, www.oxforddnb.com/
Portsmouth Local History, homepage.ntlworld.com/stephen.pomeroy/local/local.htm
Symington Collection of Corsetry, Foundation and Swimwear, museums.leics.gov.uk/collections-on-line/Home-
Page.jsp

Television New Zealand, tvnz.co.nz/
Transform, www. transforminglives.co. uk/
Times Digital Archive, 1785-, www.gale.cengage.com/
Times Online, www.timesonline.co.uk/
ГАЗЕТЫ И ПЕРИОДИЧЕСКИЕ ИЗДАНИЯ
The Aberdeen Journal

The Age
Albion and Evening Advertiser
The Bristol Mercury
The Bristol Mercury and Daily Post
The British Apollo
The County Gentleman: Sporting Gazette, Agricultural Journal, and “the Man about Town”
Cycling: an Illustrated Weekly
Daily Courant
Daily Journal
Daily Mirror
The Englishwoman’s Domestic Magazine
The Englishwomans Review
The Female Spectator
The Female Tatler
General Advertiser (1784)
General Evening Post
The Gentlemans Magazine
Good Words for the Young
The Guardian \
Hearth and Home\
The Ipswich Journal
Jacksons Oxford Journal
John Bull and Britannia
La Belle Assemblee; or, Bell’s Court and Fashionable Magazine
The Ladies Cabinet
The Lady’s Magazine
The Ladies’ Monthly Magazine, Le Monde Etegant, or the World of Fashion
The Ladies’ Pocket Magazine '
The Lady’s Newspaper
The Licensed Victualler’s Mirror
The Liverpool Mercury
Lloyd’s Weekly Newspaper
Литература 257
London Chronicle
London Daily Post and General Advertiser
London Evening Post
The London Journal
London Packet or New Lloyd’s Evening Post
The Midwife, or the Old Womans Magazine
The Monthly Packet
Morning Chronicle
Morning Chronicle and London Advertiser
Morning Post and Daily Advertiser
Morning Post and Fashionable World
Morning Post and Gazetteer
Myra’s Journal of Dress and Fashion
New Scientist
Observer
OK
Old Common Sense; or, the Englishman’s Journal
Old England or the National Gazette
Oracle and Public Advertiser ,
Pall Mall Gazette
Parker’s London News or the Impartial Intelligencer
The Public Advertiser
Punch
Reveal
Reynold’s Newspaper
The Satirist
The Spectator
Star
St. James’s Chronicle or the British Evening Post
The Sunday Times
The Tatler
The Times
Trewman’s Exeter Flying Post and Cornish Advertiser
True Briton (1793)
True Patriot: and History of Our Own Times
Universal Spectator and Weekly Journal
Weekly Journal or British Gazetteer
Weekly Journal or Saturday’s Post
Western Mail
The Westminster Journal or New Weekly Miscellany

Whitehall Evening Post or London Intelligencer
The Womans Signal
ПЕЧАТНЫЕ ИСТОЧНИКИ
Allen, Charles. The Polite Lady: or, a course of female education. London, 1760.
The annual register or a view of the history, politics, and literature, for the year 1765,4th edn. London, 1784.
Arnim, Elizabeth von. The Solitary Summer. London: Virago Press, 2000; orig. pub. Macmillan, 1899.
Asylum for fugitive pieces, in prose and verse, not in any other collection. 3 vols. London, 1789.
Austen, Jane. Jane Austens Letters / Collected and ed. Deirdre Le Faye. 3rd edn. Oxford: Oxford University Press, 1995.
Austen, Jane. Pride and Prejudice, 1813; repr. London: Oxford University Press, 1970.
Barker, Th. At the Blue Peruke in Red-Lion-street, White-Chappel, liveth Tho. Barker, peruke-maker, who
maketh all sorts of new work, well and fashionable, at very low prices... London, [1725].
Barr, James Smith. Lost since Sunday evening 7 clock, from Curzon street, May Fair, a Brussels*lace veil...
[London, 1800].
Barrington Family Letters 1628- / Ed. Arthur Searle, Camden 4th ser. 28. London, 1983. P. 119.
Beaton, Cecil. The Glass of Fashion. London: Weidenfeld and Nicolson, 1954.
Blacks Catalogue. Spring/Summer 2005.
Boileau, Jacques. A just and seasonable reprehension of naked breasts and shoulder written by a grave and
learned papist / Trans. Edward Cooke. Esquire. 1678.
Bois-Regard, Nicolas Andry de. Orthopaedia: or, th ^ r t of correcting and preventing deformities in children,
vol. 1. London, 1743.
Brenchley Rye, William, ed. England as Seen by Foreigners in the Days of Elizabeth and James the First. London:
John Russell Smith, 1865.
B[ulwer]., J[ohn]. Anthropometamorphosis: man transform’d: or, the artificiall changling historically presented.
London, 1653.
Bulwer Lytton, Edward. Pelham: or, Adventures of a Gentleman. London: George Routledge and Sons, 1895;
orig. pub. 1828.
Burney, Fanny. Cecilia, or Memoirs of an Heiress / Ed. Peter Sabor and Margaret Anne Doody. Oxford: Oxford
University Press, 1988; orig. pub. 1782.
Byrne, M. St. Clare, ed. The Elizabethan Home. London: Methuen, 1949.
С , I. Alcilia Philoparthens louing folly. To which is added Pigmalions image. London, 1613.
Cardigan and Lancastre, A.L.M. My Recollections. London: Eveleigh Nash, 1909.
i =
Campbell, R. The London tradesman. Being a compendious view of all the trades, professions, arts, both liberal
and mechanic, now practised in the cities of London and Westminster. London^747.
Cann, Kate. Free Dressing // Kirsty Dunseath, Ed. A Second Skin: Women Write about Clothes. London:
Women’s Press, 1998. Pp. 84-.
Carey, Robert. The Memoirs of Robert Carey / Ed. F.H. Mares. Oxford: Clarendon Press, 1972.
Carleton, Dudley. Dudley Carleton to John Chamberlain 1603-: Jacobean Letters, ed. Maurice Lee Jr. New
Brunswick: Rutgers University Press, 1972.
Catalogue of Personal and Political Satires Preserved in the Department of Prints and Drawings in the British
Museum / Eds. George Frederick Stephens and Mary Dorothy Stephens. 11 vols in 16. London: British
Museum, 1870-.
Chamberlain, John. The Letters of John Chamberlain / Ed. Norman Egbert McClure. 2 vols. Philadelphia:
American Philosophical Society, 1939.
Cleland, John. The Institution of a Young Nobleman. Oxford, 1607.
Cobbetts Parliamentary History of England. 36 vols. London, 1806-.
Codrington, Robert. The Second Part of Youths Behaviour. 2nd edn. London, 1672.
Coke, Mary. The Letters and Journals of Lady Mary Coke / Ed. J.A. Home. 4 vols, 1889-; facs. r^r. Bath:
Kingsmead Reprints, 1970.
Craig, L.E. True politeness: or, Etiquette for ladies and gentlemen. Philadelphia, 1848.
Creevey, T. The Creevey Papers / Ed. Sir Herbert Maxwell. London: John Murray, 1905.
Cumberland, Richard. The Memoirs of Richard Cumberland / Ed. Richard J. Dirck. 2 vols in 1. N.Y.: AMS Press,
2002.
Curtis, William. The botanical magazine; or, flower-garden displayed. 18 vols. London, 1793-.
The dancing-master. A satyr. Cantol. Lon^lon, 1722.
Davies, John. The triumph of death: or, the picture of the plague; according to the life, as it was in Anno Domini.
1603 // Humours Heau’non Earth. London, 1609.
Dee, John. The Private Diary of Dr John Dee / Ed. James Orchard Halliwell, Camden Society, o.s. 19. 1842.
The delicate jester; or wit and humour divested of ribaldry. London, [1780].
Drayton, Michael. Edward the Fourth of Mistres Shore // The Works of Michael Drayton / Ed. J. William Hebei.
5 vols. Oxford: Shakespeare Head Press by Basil Blackwell, 1961.
Duff-Gordon, Lady Lucy. Discretions and Indiscretions. London: Jarrolds, 1932.
Dunseath, Kirsty, ed. A Second Skin: Women Write about Clothes. London: Womens Press, 1998.
Edgeworth, Maria. Belinda. London: J.M. Dent, 1993; orig. pub. 1801.
Erasmus, Desiderius. De Civilitate Morum Puerilium, 1530 / Trans, by Brian McGregor, in Literary and
Educational Writings 3. Collected Works of Erasmus. Toronto, 1974-, XXV.
Erondelle, Pierre. The French garden: for English ladyes and gentlewomen to walke in. 2nd edn. London, 1605.
Essex, John. The young ladies conduct. London, 1722.
Etiquette; or, the Perfect Gentleman. London: Milner, n.d.
Fairholt, Frederick W., ed. Satirical Songs and Poems on Costume from the 13th to the 19th Gentury.
Early English Poetry, Ballads, and Popular Literature of the Middle Ages 27. London: Percy Society, 1849.
Fanshawe, Ann. The Memoirs of Anne, Lady Halkett and Ann, Lady Fanshawe / Ed. JohI^ЪoШ^. Oxford:
Clarendon Press, 1979.
The farthingale reviv’d: or, more work for the cooper. [London], 1711.
The Female Spectator. 4 vols. London, 1745 [1746].
The Female Tatler / Ed. Fidelis Morgan. London: Dent, 1992.
Fletcher, John. Monsieur Thomas. 1639.
Frampton, Mary. The Journal of Mary Frampton / Ed. Harriot Georgiana Mundy. London, 1885.
Gayton, Edmund. Pleasant notes upon Don Quixot. 1654.

The Glenbervie Journals / Ed. Walter Sichel. London: Constable, 1910.
Gray, Almyra. Papers and Diaries of a York Family 1764- / Ed. Mrs Edwin Gray. London: Sheldon Press, 1927.
Greville, Charles. Grevilles England: Selections from the Diaries of Char les Greville 1818- / Ed. Christopher
Hibbert. London: Folio Society, 1981.
Gronow, R.H. Captain Gronows Recollections and Anecdotes of the Camp, the Court, and the Clubs, at the
Close of the Last War with France. London, 1864.
Gronow, R.H. Recollections and Anecdotes: Being a Second Series of Reminiscences. London: Smith, Elder,
1863.
The Guardian, ed. John Calhoun Stephens. Lexington: University Press of Kentucky, 1982.
Hall, Joseph. The Works of Joseph Hall. 12 vols. Oxford: D.A. Talboys, 1837.
Harington, John. Nugae Antiquae: Being a Miscellaneous Collection of Original Papers / Ed. Thomas Park.
2 vols. London, 1804.1. Pp. 391-.
Harley, Brilliana. Letters of the Lady Brilliana Harley, Wife of Sir Robert Harley of Brampton Bryan / Ed. Thomas
Taylor Lewis. Camden Society, o.s. 58.1854.
Hayood, Eliza. The Female Spectator. 4 vols. London, 1745 [1746].
Haywood, Eliza. The Female Spectator / Ed. Gabrielle M. Firmager. London: Bristol Classical Press, 1993.
Herbert, Edward. The Life of Edward, First Lord Herbert of Cherbury / Ed. J.M. Shuttleworth. Lohdon: Oxford
Hodson, Septimus. An address to the differe ' sses of persons in Great Britain on the present scarcity and high
price of provisions. London, 1795.
Holme, Randle. The academy of armory. Chester, 1688.
Hurault, Andre. Sieur de Maisse, A Journal of all that was accomplished by Monsieur de Maisse Ambassador in
England / Trans, and ed. G.B. Harrison, London: Nonesuch Press, 1931.
Hutchinson, Lucy. Memoirs of the Life of Colonel Hutchinson / Ed. N.H. Keeble. London: Dent, 1995.
Jesse, Captain. The Life of George Brummell, Esq, Commonly Called Beau Brummell, rev. edn. 2 vols. London:
John C. Nimmo, 1886.
Joke upon joke. Or the last packet from the land of festivity and mirth. London, 1800.
Jonson, Ben. Every Man in His Humour, first acted 1598, pub. 1601.
Jordan, Thomas. The Epilogue, on New-Years-Day at Night // A Nursery of Novelties. [1665?].
Josselin, Ralph. The Diary of Ralph Josselin 1616- / Ed. Alan Macfarlane, Records of Social and Economic
History, n.s. 3. London, 1976.
Journals of the House of Commons Kennedy, A.L. The Basque // Kirsty Dunseath, ed. A Second Skin: Women
Write about Clothes. London: Womens Press, 1998. Pp. 17-.
Laugh and Be Fat: Or, an Antidote against Melancholy. 9th edn. London, 1724.
Le Blanc, H. The Art of Tying the Cravat. 2nd edn. London, 1828.
Leeson, Margaret. The Life of Mrs Margaret Leeson, alias Peg Plunket, Dublin, 1798; orig. pub. Memoirs of Mrs
Margaret Leeson. Written by Herself, 1795-. в \
Lieven, Dorothea. The Private Letters of Princess Lieven to Prince Metternich 1820- / Ed. Peter Queifnell,
assisted in translation by Dilys Powell. London: John Murray, 1937.
Lovelace, Jack. The hoop-petticoat vindicated. London, 1745.
Loves garland: or posies for rings, handkerchers, & gloves: and such pretty tokens that lovers send their loves.
London, 1674.
Macdonald, John. Memoirs of an Eighteenth-Century Footman: John Macdonald Travels (1745-) / Ed. John
Beresford. London: George Routledge, 1927; facs. repr. Routledge Curzon, 2005; orig. pub. 1790.
Machyn, Henry. The Diary of Henry Machyn / Ed. John Gough Nichols, Camden Society, o.s. 42.1847.
A manual of politeness, comprising the principles of etiquette and rules of behavior in genteel society.
Philadelphia: J.B. Lippincott, 1856.
Marriott, Thomas. Female conduct: being an essay on the art of pleasing. London, 1759.
McGarry, Joanna. Shampoos Do the Dirty Work for Hair // The Sunday Times. 30 March 2008.
Melville, James. Memoirs of Sir James Melville of Halhill 1535- / Ed. A. Francis Steuart. London: Routledge,
1929.
Middleton, Thomas, and Dekker, Thomas. The Roaring Girl. 1611. ^'
Montaigne, Michel de. Montaigne’s Essays: John Florio’s Translation / Ed. J.I.M. Stewart. 2 vols. London, 1931.
Moore, T. The Fudge Family in Paris / Ed. by Thomas Brown. 3rd edn. London, 1818.
Moore, William. The art of hair-dessing. Bath, [1780].
More, George. A true discourse concerning the certaine possession and dispossession] of 7 persons in one
familie in Lancashire. 1600.
More, Hannah. The Letters of Hannah More / Ed. R. ]3rimley Johnson. London: John Lane the Bodley Head,
1925. ^
Nash, Thomas. Haue with you to Saffron-wwaldon. London, 1596.
Nash, Thomas. Pierce Pennilesse his supplication to the diuell. London, 1592.
Neckclothitania; or, Tietania: Being an Essay on Starchers by One of the Cloth. London, 1818.
Nevill, Dorothy. Leaves from the Notebooks of Lady Dorothy Nevill / Ed. Ralph Nevill. London: Macmillan,
1907.
Nevill, Dorothy. The Reminiscences of Lady Dorothy Nevill / Ed. Ralph Nevill. London: Thomas Nelson, 1906.
Nevill, Dorothy. Under Five Reigns. 2nd edn. London: Methuen, 1910.
Nevinson, J.L. New Year’s Gifts to Queen Elizabeth 1,1584 // Costume. 9.1975. Pp. 27-.
Nivelon, Francois. Rudiments of Genteel Behavior by F. Nivelon. [London], 1737.
North, Roger. The Autobiography of the Hon. Roger North / Ed. Augustus Jessopp. London, 1887.
Official Descriptive and Illustrated Catalogue: Great Exhibition of the Works of Industry of All Nations, 1851.
3 vols. London: Spicer Brothers, [1851].
Papendiek, Charlotte. Court and Private Life in the Time of Queen Charlotte: Being the Journals of Mrs.
Papendiek, Assistant Keeper p f the Wardrobe and Reader to Her Majesty / Ed. Mrs Vernon Delves
Broughton. 2 vols. London: Richard Bentley, 1887. -
Pepys, Samuel. The Diary of Samuel Pepys / Ed. Robert Latham and William Matthews. 11 vols. London: G. Bell,
1970-.
Phillips, Edward. The mysteries of love & eloquence, or, the arts of wooing and complementing as they are
manag’d in the Spring Garden, Hide Park, the New Exchange, and other eminent places. London, 1685.
Plot, Robert. The Natural History of Oxford-shire. Oxford; London, 1677.
The polite academy, or school of behaviour for young gentlemen and ladies. London, 1762.

Pollnitz, Karl Ludwig von. The memoirs of Charles-Lewis, Baron de Pollnitz. Being the observations he made in
his late travels... In letters to his friend. 2 vols. London, 1737.
Pratt, Ellis. The art of dressing the hair. A poem. Bath, 1770.
Puckler-Muskau, Hermann. Pucklers Progress: The Adventures of Prince Puckler-Muskau in England, Wales
and Ireland as Told in Letters to His Former Wife / Trans. Flora Brennan. London: Collins, 1987.
Purefoy Letters 1735- / Ed. G. Eland. 2 vols. London: Sidgwick and Jackson, 1931.
Rameau, Pierre. The dancing-master: or, the whole art and mystery of dancing explained. 2nd edn. London,
1731.
Reflections upon theatrical expression in tragedy. With proper instruction, and appendix. London, 1755.
Reports from Committees of the House of Commons. 16 vols. 1803-.
Reresby, John. Memoirs of John Reresby / Ed. Andrew Browning. Glasgow: Jackson, 1936.
The Restoration and the Eighteenth Century / Ed. Martin Price. The Oxford Anthology of English Literature.
London: Oxford University Press, 1973. \
Rich, Barnabe. Greenes newes both from heauen and hell. London, 1593.
Ridgeways Abstract of the Budget; or Ways and Means for the Year 1785.2nd edn. London, [1785?].
Ritchie, David. A treatise on the hair:.. .also^L description of the most fashionable methods of dressing ladies and
gentlemens hair. London, 1770.
Roberts, William. Memoirs of the Life and Correspondence of Mrs. Hannah More. 4 vols. London, 1834.
Robin, Poor. Poor Robins Character of France. London, 1666.
Rogers, Samuel. Recollections of the Table-Talk of Samuel Rogers / Ed. Rev. Alexander Dyce. New Southgate:
H.A. Rogers, 1887.
Ross, Alexander. A treatise on bears grease, with observations, to prove how indispensible the use of that
incomparable substance, to preserve the head of hair... London, 1795.
Rowlands, Samuel. Doctor Merrie-man, or Nothing but mirth written by S.R. London, 1609.
S., J. A Brief anatomie of women. London, 1653.
St Clair, William, and Maassen, Irmgard, eds. Conduct Literature for Women, 1500-. 6 vols. London: Pickering
and Chatto, 2000.
Sala, George Augustus. Twice Round the Clock or the Hours of the Day and Night in London, pub. in serial form
1858; pub. in book fornyl859; repr. Leicester: Leicester University Press, 1971.
Saviolo, Vincentio. Vincentio Sauiolo his practice in two bookes. The first intreating of the vse of the rapier and
dagger. The second, of honor and honorable quarrels. London, 1595.
Sheldon, Ann. Authentic and Interesting Memoirs of Miss Ann Sheldon. 4 vols. London, 1787-.
Sitwell, Georgiana. The Dew, It Lyes on the Wood, Reminiscences of Georgiana Caroline Sitwell, in Two
Generations / Ed. Osbert Sitwell. London: Macmillan, 1940. —-
Sitwell, Osbert. The Scarlet Tree. London: Macmillan, 1946. I
Smith, J.T. Nollekens and his Times. London: Turnstile Press, 1949.
i
Smith, Sydney. The Works of the Rev. Sydney Smith. London: Longmans, Green, Reader and Dyer, 1869.
The Spectator / Ed. Donald F. Bond. 5 vols. Oxford: Clarendon Press, 1965.
Spencer, Sarah. Correspondence of Sarah Spencer, Lady Lyttelton 1787- / Ed. Hon. Mrs Hugh Wyndham.
London: John Murray, 1912.
Stanhope, Philip Dormer. Earl of Chesterfield, Principles of Politeness, and of knowing the world. 2nd edn.
London, 1775.
Steele, Elizabeth. The Memoirs of Sophia Baddeley. 6 vols. London, 1787.
Stern, Elizabeth. Peckover and Gallyard, Two Sixteenth-Century Norfolk Tailors // Costume. 15.1981. Pp. 13-.
Stewart, James. Plocacosmos: or the whole art of hair dressing. London, 1782.
Stirling, A.M.W. The Letter-Bag of Lady Elizabeth Spencer Stanhope. 2 vols. London: John Lane the Bodley
Head, 1913.
Strode, William. A Pair of Gloves // The Poetical Works. 1907.
Stuart Royal Proclamations. Vol 1: Royal Proclamations of King James I, 1603- / Eds. James Larking and Paul
Hughes. Oxford: Oxford University Press, 1973. __
Stubbes, Phillip. The Anatomie of Abuses. London, 1583.
Taine, Hippolyte. Taines Notes on England / Trans. Edward Hyams. London: Thames and Hudson, 1957.
The Tatler / Ed. Donald Bond. 3 vols. Oxford: Clarendon Press, 1987.
Taylor, John. Records of My Life. 2 vols. London, 1832.
The Taylors Complete Guide. London, [1796].
Thornton, Alice. The Autobiography of Mrs. Alice Thornton, Surtees Society 62,1875.
Tudor Royal Proclamations / Ed. Paul Hughes and James Larkin. 3 vols. New Haven: Yale University Press, 1969.
Udall, John. The True Remedie against Famine and Warres... Preached in the Time of Dearth. 1586. 2nd edn.
N.p., 1588.
Vaughan, Walter. An essay, philosophical and medical, concerning modern clothing. 1792.
Vaughan, William. The golden-groue moralized in three books. 1600.
Versace, Gianni. Men without Ties. N.Y.; London: Abbeville, 1997.
Vives, Juan Luis. A very fruteful and pleasant booke called the instruction of a Christen woman / Trans. Richard
Hyrde. London, 1567.
W., A. The enormous abomination of the hoop-petticoat. London, 1745.
Warner, William. Albions England a continued historic of the same kingdome. 1597.
Well-Wilier. The womens petition against coffee representing to publick consideration the grand inconveniences
accruing to their sex from the excessive use of that drying, enfeebling liquor. London, 1674.
The whim of the day (for 1793). Containing an entertaining selection of the choisest and most approved songs.
2nd edn. London, 1793.
Whitelocke, Bulstrode. The Diary of Bulstrode'Whitelocke 1605- / Ed. Ruth Spalding. Records of and
Economic History. N.s. 13. British Academy, 1990.
The Whole Art of Dress! or the Road to elegance and fashion... by a Cavalry Officer. London, 1830.
The wig. A burlesque-satirical poem. London, 1765.
ъ
Wilkes, Wetenhall. A letter of genteel and moral advice to a young lady. London, 1744.
Wilson, Harriette. Harriette Wilsons Memoirs, selected and ed. Lesley Branch. London: Phoenix, 2003.
Wollenberg, Anne. Public Image Limited // The Guardian. Saturday, 4 October 2008. Features section. Pp. 17-.
Woolley, Hannah. The Gentlewomans Companion. London, 1673.
Wraxall, Sir N. William. Historical Memoirs of My Own Time. London: Kegan Paul, Trench, Trubner, 1904; orig.
pub. 1815, in 2 vols.

ОПУБЛИКОВАННЫЕ ВТОРИЧНЫЕ ИСТОЧНИКИ
The Agrarian History of England and Wales. Vol 6. 1750- / Ed. G.E. Mingay. Cambridge: Cambridge University
Press, 1989.
Arnold, Janet. Amazons: The Development of Womens Riding Dress, c. 1500- // Amy de la Haye and Elizabeth
Wilson, eds. Defining Dress: Dress as Object, Meaning and Identity. Manchester: Manchester University
Press, 1999.10-.
Arnold, Janet. Patterns of Fashion: The Cut and Construction of Clothes for Men and Women c. 1560-1620.
London: Macmillan, 1985.
Arnold, Janet. Patterns of Fashion 4: The Cut and Construction of Linen Shirts, Smocks, Neckwear, Headwear
and Accessories for Men and Women, c. 1540- / Completed with additional material by Jenny Tiramani
and Santina M. Levey. London: Macmillan, 2008.
Arnold, Janet. Queen Elizabeths Wardrobe Unlockd. Leeds: Maney, 1988.
Ashelford, JaneTThe Art of Dress: Clothes and Society 1500-. London: National Trust, 1996.
Ashelford, Jane. Dress in the Age of Elizabeth I. London: Batsford, 1988. *
Baclawski, Karen. The Guide to Historic Costume. London: Batsford, 1995.
Baldwin, Frances. Sumptuary Legislation and Personal Regulation in England. Baltimore: Johns Hopkins
Barrell, John. The Spirit of Despotism: Invasions of Privacy in the 1790s. Oxford: Oxford University Press, 2006.
Belsey, Andrew, and Belsey, Catherine. Icons of Divinity: Portraits of Elizabeth I // Lucy Gent and Nigel Llewellyn,
eds. Renaissance Bodies: The Human Figure in English Culture с. 1540-. London: Reaktion, 1990. P'p. 11-.
ВШ, Katina. Attitudes towards Womens Trousers: Britain in the 1930s // Journal of Design History. 6/1. 1993.
Pp. 45-.
Blau, Herbert. Nothing in Itself: Complexions of Fashion. Bloomington: Indiana University Press, 1999.
Borsay, Peter. The Culture of Improvement // Paul Langford, ed. The Eighteenth Century. Oxford: Oxford
University Press, 2002. Pp. 183-.
Braggs, Steven, and Harris, Diane. Sun, Sea and Sand: The Great British Seaside Holiday. Stroud: Tempest, 2006.
Breitenberg, Mark. Anxious Masculinity in Early Modern England. Cambridge: Cambridge University Press,
1996.
Breward, Christopher. The Culture of Fashion: A New History of Fashionable Dress. Manchester: Manchester
University Press, 1995. '
Breward, Christopher. The Dandy Laid Bare: Embodying Practices and Fashion for Men // Stella Bruzzi and
Pamela Church Gibson, eds. Fashion Cultures: Theories, Explorations and Analysis. London: Routledge,
2000. Pp. 221-.
Breward, Christopher. The Hidden Consumer: Masculinities, Fashion and City Life I860-. Manchester:
Manchester University Press, 1999. \
Brush Kidwell, Claudia, and Steele, Valerie, eds. Men and Women: Dressing the Part. Washington, DC:
Smithsonian Institute Press, 1989.
Bryer, Robin. The History of Hair: Fashion and Fantasy Down the Ages. London: Philip Wilson, 2000.
Bullough, Vern L., and Bullough, Bonnie. Cross Dressing, Sex, and Gender. Philadelphia: University of
Pennsylvania Press, c. 1993.
Byrde, Penelope. Fashion 11 J. David Grey, ed. The Jane Austen Handbook. London: Athelone Press, 1986.
Byrde, Penelope. The Male Image: Mens Fashion in England 1300-. London: Batsford, 1979.
Caplan, Jane. Written on the Body: The Tattoo in European and American History. London: Reaktion, 2000.
Cardwell, Sarah. Darcy’s Escape: An Icon in the Making // Stelhi Bruzzi and Pamela Church Gibson, eds. Fashion
Cultures: Theories, Explorations and Analysis. London: Routledge, 2000. Pp. 239-.
Chirelstein, Ellen. Emblem and Reckless Presence: The Drury Portrait at Yale // Lucy Gent, ed. Albion’s
Classicism: The Visual Arts in Britain, 1550-. New Haven: Yale University Press, 1995. Pp. 287-.
Chrisman, Kijnberly. Unhoop the Fair Sex: The Campaign against the Hoop Petticoat in Eighteenth-Century
England // Eighteenth-Century Studies. 30.1996. Pp. 5-.
Collins, Jane Lou. Threads: Gender, Labor, and Power in the Global Apparel Industry. London: University of
^-Chicago Press, 2003.
Covino, Deborah Caslav. Amending the Abject Body: Aesthetic Makeovers in Medicine and Culture. Albany:
State University of New York Press, 2004.
Crawford, Patricia, and Mendelson, Sara. Identities in Early Modern England // Gender and History. 7. 1995.
Pp. 363-.
Cressy, David. Trouble and Cross-Dressing in Early Modern England // Journal of British Studies. 35. 1996.
Pp. 438-.
Cumming, Valerie. Gloves, Costume Accessory Series. London: Batsford, 1982.
Cunnington, C. Willett, and Cunnington, Phillis. Handbook of English Costume in the Eighteenth Century, rev.
edn. London: Faber, 1972.
Cunnington, C. Willett, and Cunnington, Phillis. Handbook of English Costume in the Nineteenth Century.
London: Faber, 1959.
Cunnington, C. Willet, and Cunnington, Phillis. The History of Underclothes, N.Y.: Dover, 1992; orig. pub.
London: Michael Joseph, 1951.
Cunnington, Phillis, and Buck, Anne. Children’s Costume in England from the Fourteenth to the End of the
Nineteenth Century. London: Adam and Charles Black, 1965.
Davis, Kathy. Dubious Equalities and Embodied Differences: Cultural Studies on Cosmetic Surgery. Lanham:
Rowman and Littlefield, 2003.
Dekker, Rudolf, and Pol, Lotte van de. The Tradition of Female T)^nsvestism in Early Modern Europe.
Basingstoke: Macmillan, 1989.
DeMello, Margo. Bodies of Inscription: A Cultural History of the Modern Tattoo Community. Durham: Duke
Doran, John. Habits and Men. London: Richard Bentley, 1855.
ъ
Ellis, Markman. The Coffee House: A Cultural History. London: Weidenfeld and Nicolson, 2004.
Elton, G.R. England under the Tudors. 3rd edn. London: Routledge, 1991.
Emmison, F.G. Elizabethan Life I: Disorder. Chelmsford: Essex County Council, 1970.
Emmison, F.G. Elizabethan Life II: Morals and Church Courts. Chelmsford: Essex County Council, 1999.
Entwhistle, Joanne. The Fashioned Body: Fashion, Dress and Modern Social Theory. Cambridge: Polity, 2000.
Erickson, Kim., Drop-Dead Gorgeous: Protecting Yourself from the Hidden Dangers of Cosmetics. Chicago:
Contemporary Books, 2002.

Fairholt, F.W. Costume in England: A History of Dress to the Eighteenth Century, ii: Glossary. 4th edn. London:
George Bell, 1896. >
Fashion: A History from the 18th to the 20th Century. 2 vols. Vol. 1:18th and 19th Century. Vol. II: 20th Century.
Cologne: Taschen, 2006.
Faust, Beatrice. Women, Sex, and Pornography. London: Melbourne House, 1980.
Fenske, Mindy. Tattoos in American Visual Culture. Houndmills: Palgrave Macmillan, 2007.
Ferris, Lesley, ed. Cross the Stage: Controversies on Cross-Dressing. London: Routledge, 1993.
Festa, Lynn. Personal Effects: Wigs/ and Possessive Individualism in the Long Eighteenth Century // Eighteenth-
Century Life. 29/2. 2005. Pp. 47-.
Fisher, Will. Materializing Gender in Early Modern English Literature and Culture. Cambridge: Cambridge
Fletcher, Anthony. Gender, Sex and Subordination in England 1500-. New Haven: Yale University Press, 1995.
Foyster, Elizabeth A. Manhood in Early Modern England: Honour, Sex and Marriage. N.Y.: Longman, 1999.
Fraser, Suzanne. Cosmetic Surgery, Gender and Culture. Houndmills: Palgrave Macmillan, 2003.
Freeman, Hadley. The Meaning of Sunglasses: A Guide to (Almost) All Things Fashionable. London: Viking,
2008.
Gabriel, Norman R. An “Informalizing Spurt” in Clothing Regimes: Court Ballet and the Civilizing Process //
William J.F. Keenan, ed. Dressed to Impress: Looking the Part. Oxford: Berg, 2001. Pp. 69-.
Gayne, Магу K. Wigmaking in Eighteenth-Century Paris // Eighteenth-Century Studies. 38/1.2004. Pp. 119—.
Gibbings, Sarah. The Tie: Trends and Traditions. London: Studio Editions, 1990.
Gilman, Debra L. Body Work: Beauty and Self-Image in American Culture. London: University of California
Press, 2002.
Gilman, Sander L. Making the Body Beautiful: A Cultural History of Aesthetic Surgery. Princeton: Princeton
University Press, 1^99.
Goffman, Erving. The Presentation of Self in Everyday Life. 1959; repr. Harmondsworth: Penguin, 1984.
Graves, Robert, and Hodge, Alan. The Long Week-End: A Social History of Great Britain 1918-. London: Faber
and Faber, 1940.
Gray, Fred. Designing the Seaside: Architecture, Society and Nature. London: Reaktion Books, 2006.
Guy, Ali. Green, Eileeri, and Banim, Maura, eds. Through the Wardrobe: Womens Relationships with Their
Clothes. Oxford: Berg, 2001.
Hackspiel-Mikosch, Elisabeth. Beauty in Uniform: The Creation of Ideal Masculinity during the Nineteenth
Century // Regine Falkenberg, Adelheid Rasche, and Christine Waidenschlager, eds. On Men: Masculine
Dress Code from Ancient Greeks to Cowboys, ICOM Costume Committee, 57th Annual Meeting,
Berlin, 13 Ji/ne 2005. Berlin: DHM, 2005.
Haiken, Elizabeth. Venus Envy: A History of Cosmetic Surgery. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1997.
Hall, Lesley A. Sex, Gender, and Social Change in Britain since 1880. Houndmills: Macmillan, 2000.
Hassan, John. The Seaside, Health and the Environment in England and Wales since 1800. Aldershot: Ashgate,
2003.
Heilman, Mimi. Furniture, Sociability and the Work of Leisure in Eighteenth-Century France // Eighteenth-
Century Studies. 32.1999. Pp. 414-.
Hemphill, Dallett. Bowing to Necessities: A History of Manners in America, 1620-. Oxford: Oxford University
Press, 1999. /
Heyl, Christoph. They Are Veyl’d on Purpose to Be Seene: The Metamorphosis of the Mask in Seventeenth- and
Eighteenth-Century London // Joanne Entwhistle and Elizabeth Wilson, eds. Body Dressing. Oxford:
Berg, 2001. Pp. 121—.
Hoel, Barbro. Clothing “Sweatshops’, Asian Female Labour and Collective Organisation // Jackie West, ed. Work,
Hollander, Anne. Sex and Suits. N.Y.: Alfred A. Knopf, 1994 / N.Y.; Tokyo; London: Kodansha International,
1995.
Hooper, Wildred. The Tudor Sumptuary Laws // English Historical Review. 30.1915. Pp. 433-.
Horwood, Catherine. Keeping up Appearances: Fashion and Class between the Wars. Stroud: Sutton, 2005.
Hotchkiss, Valerie R. Clothes Make the Man: Female Cross-Dressing in Medieval Europe. N.Y.: Garland, 1996.
Houlbrooke, Ralph. “Public” and “private” in the Funerals of the Later Stuart Gentry: Some Somerset Examples
// Mortality. 1.1996. Pp. 163-.
Howard, Skiles. The Politics of Courtly Dancing in Early Modern England. Amherst: University of Massachusetts
Press, 1998.
Hunt, Alan. Governance of the Consuming Passions: A History of Sumptuary Law. London: Macmillan, 1996.
Johnston, Lucy, with Kite, Marion, and Persson, Helen. Nineteenth-Century Fashion in Detail. London: V&A
Publications, 2005.
Kelly, Ian. Beau Brummell: The Ultimate Dandy. London: Hodder and Stoughton, 2005.
Kessler, Marni Reva. Sheer Presence: The Veil in Manets Paris. Minneapolis: University of Minnesota Press,
2006.
Klein, Lawrence E. Shaftesbury and the Culture of Politeness: Moral Discourse and Cultural Politics in Early
Eighteenth-Century England. Cambridge: Cambridge University Press, 1994.
Kuchta, David. The Three-Piece Suit and Modern Masculinity: England 1550-. Berkeley: University of California
Press, 2002.
Kuczynski, Alex. Beauty Junkies: Under the Skin of the Cosmetic Surgery Industry. London: Random House,
2007.
Kunzle, David. Fashion and Fetishism: A Social History of the Corset, Tight-Lacing and Other Forms of Body-
Sculpture in the West. Totowa: Rowman and Littlefield, 1982.
Latham, Angela J. Posing a Threat: Flappers, Chorus Girls, and Other Brazen Performers of the American 1920s.
Hanover: University Press of New England for Wesleyan University Press, 2000.
Laurence, Anne. Women in England 1500-: A Social History. London: Phoenix Press, 1996; orig. pub. 1994.
Lawton, Graham. Surgery // Linda Welters and Abby Lillethun, eds. The Fashion Reader, Oxford: Berg, 2007.
Pp. 248-; orig. pub. New Scientist. 30 October 2004. Pp. 54-.
Lemire, Beverly. Dress, Culture and Commerce: The English Clothing Trade before the Factory, 1660-1800.
Houndmills: Macmillan, 1997.
Linthicum, M. Channing. Costume in the Drama of Shakespeare and His Contemporaries. Oxford: Clarendon
Press, 1936.

Mackie, Erin. Market a la Mode: Fashion, Commodity, and Gender in the Tatler and the Spectator. Baltimore:
Johns Hopkins University Press, 1997.
Mansel, Philip. Dressed to Rule: Royal and Court Costume from Louis XIV to Elizabeth II. New Haven: Yale
Marshall-Ward, Jackie. Mode and Movement // Costume. 34.2000. Pp. 123-.
Martin, Richard, introductory essay in Gianni Versace. Men without Ties. N.Y.: Abbeville, 1997. Pp. 7-.
Mifflin, Margot. Bodies of Subversion: A Secret History of Women and Tattoo, rev. edn. N.Y.: Juno Books, 2001.
Mikhaila, Ninya, and Malcolm-Davies, Jane. The Tudor Tailor: Reconstructing Sixteenth-Century Dress.
London: Batsford, 2006.
Mitton, G.E. Jane Austen and Her Times. London: Metheun, 1905.
Newton, Stella Mary. Health, Art and Reason: Dress Reformers of the Nineteenth Century. London: John
Murray, 1974.
Paoletti, Jo, and Kregloh, Carol. The Childrens Department // Claudia Brush Kidwell and Valerie Steele, eds.
Men and Women: Dressing the Part. Washington, DC: Smithsonian Institute Press, 1989. Pp. 22-.
Parissien, Steven. George IV: The Grand Entertainment. London: John Murray, 2001. »
Peltonen, Markku. The Duel in Early Modern England: Civility, Politeness and Honour. Cambridge: Cambridge
Phizacklea, Annie. Unpacking the Fashion Industry: Gender, Racism, and Class in Production. London:
Routledge, 1990.
Picard, Liza. Dr Johnsons London: Everyday Life in London 1740-. London: Phoenix, 2003; orig. pub. 2000.
Picard, Liza. Elizabeths London: Everyday Life in Elizabethan London. London: Weidenfeld and Nicolson, 2003.
Pointon, Marcia. The Case of the Dirty Beau: Symmetry, Disorder and the Politics of Masculinity // Kathleen
Adler and Marcia Pointon, eds. The Body Imaged: The Human Form and Visual Culture since the
Renaissance. Cambridge: Cambridge University Press, 1993. Pp. 175-.
Pointon, Marcia. Hanging the Head: Portraiture and Social Formation in Eighteenth-Century England. New
Haven: Yale University Press, 1993.
Polhemus, Ted. Hot Bodies, Cool Styles: New Techniques in Self-Adornment. London: Thames and Hudson, 2004.
Powell, Margaret K., and Roach, Joseph. Hair // Eighteenth-Century Studies. 38/1.2004. Pp. 79-.
The Pursuit of Beauty: Five Centuries of Body Adornment in Britain, text by Clare Gittings. London: National
Portrait Gallery, 1997.
Ribeiro, Aileen. The Art of Dress: Fashion in England and France 1750 to 1820. Hew Haven: Yale University
1 Press, 1995.
Ribeiro, Aileen. Dress and Morality. N.Y.: Holmes and Meier, 1986.
Rosenthal, Angela. Hair // Eighteenth-Century Studies. 38/1. 2004. Pp. 1-.
Ross, Andrew, ed. No Sweat: Fashion, Free Trade, and the Rights of Garment Workers. N.Y.: Verso, 1997.
Shapiro, Michael. Gender in Play on the Shakespearean Stage: Boy Heroines and Feipale Pages. Ann Arbor:
University of Michigan Press, 1994.
Shepard, Alexandra. Meanings of Manhood in Early Modern England. Oxford: Oxford University Press, 2003.
Showalter. Fade to Greige. London Review of Books. 4 January 2001.
Slack, Paul. The Impact of Plague in Tudor and Stuart England. London: Routledge and Kegan Paul, 1985.
Spicer, Joaneath. The Renaissance Elbow // Jan Bremmer and Herman Roodenburg, eds. A Cultural History of
Gesture: From Antiquity to the Present Day. Oxford: Polity, 1991. Pp. 84-.
Steele, Valerie. Appearance and Identity // Claudia Brush Kidwell and Valerie Steele, eds. Men and Women:
Dressing the Part. Washington, DC: Smithsonian Institute Press, 1989.
Steele, Valerie. The Corset: A Cultural History. N.Y.: Yale University Press, 2001.
Styles, John. The Dress of the People: Everyday Fashion in Eighteenth-Century England. New Haven: Yale
/ University Press, 2007.
Sullivan, Deborah A. Cosmetic Surgery: The Cutting Edge of Commercial Medicine in America. New Brunswick:
Rutgers University Press, 2001.
Summers, Leigh. Yes, They Did Wear Them: Working-Class Women and Corsetry in the Nineteenth Century //
Costume. 36.2002. Pp. 65-.
Sydney, William Connor. England and the English in the Eighteenth Century. 2nd edn. 2 vols. London: Ward
and Downey, 1892.
Taylor, Lou. Mourning Dress: A Costume and Social History. London: George Allen and Unwin, 1983.
Thirsk, Joan. Economic Policy and Projects: The Development of a Consumer Society in Early Modern England.
Oxford: Clarendon Press, 1978.
Thomas, Nicholas, Cole, Anna, and Douglas, Bronwen, eds. Tattoo: Bodies, Art and Exchange in the Pacific and
the West. London: Reaktion, 2005.
Thompson, Lynda M. The Memoirists: Constantia Phillips, Laetitia Pilkington and the Shame of “Publick Fame”.
Manchester: Manchester University Press, 2000.
Tiramani, Jenny. Janet Arnold and the Globe Wardrobe: Handmade Clothes for Shakespeare’s Actors // Costume.
/ 34. 2000. Pp. 118-.
Trel^aven, Philip. To Fit into Your Clothes: Busts, Waists, Hips and the UK National Sizing Survey// Significance.
4/3. 2007. Pp. 113-.
Veblen, Thorstein. The Theory of the Leisure Class. N.Y.: Macmillan, 1899; repr. New Brunswick: Transaction
Publishers, 1992.
Vicary, Grace Q. Visual Art as Social Data: The Renaissance Codpiece // Cultural Anthropology. 4.1989. Pp. 3-.
Vigarello, Georges. Concepts of Cleanliness: Changing Attitudes in France since the Middle Ages / trans. Jean
Birrell, Cambridge: Cambridge University Press; Paris: Maison des Sciences 1’Homme; 1988.
Vigarello, Georges. The Upward Training of the Body from the Age of Chivalry to Courtly Civility // Michel
Feher, ed., with Ramona NaddafF and Nadia Tazi, Fragments for a History of the Human Body. Vol. 2.
\ N.Y.: Zone, 1989. II. Pp. 148-.
Vincent, Susan. Dressing the E lite: Clothes in Early Modern England. Oxford: Berg, 2003. Pp. 117-.
Waterhouse, Harriet. A Fashionable Confinement: Whaleboned Stays and the Pregnant Woman // Costume. 41.
2007. Pp. 53-.
Watson, John K. The British Seaside: Holidays and Resorts in the Twentieth Century. Manchester: Manchester
Waugh, Norah. Corsets and Crinolines. London: Batsford, 1954.
Wear, Andrew. Knowledge and Practice in English Medicine, 1550-. Cambridge: Cambridge University Press,
2000.

Wheelwright, Julie. Amazons and Military Maids: Women Who Dressed as Men in the Pursuit of Life, Liberty
and Happiness. London: Pandora, 1989.
Wildeblood, Joan, and Brinson, Peter. The Polite World: A Guide to English Manners and Deportment from the
Thirteenth to the Nineteenth Century. London: Oxford University Press, 1965.
Wilson, Elizabeth. Adorned in Dreams: Fashion and Modernity. London: Virago, 1985.
Wilson, Elizabeth, and Taylor, Lou. Through the Looking Glass: A History of Dress from 1860 to the Present Day.
London: BBC Books, 1989.
Zuk, Rhoda. The Courtesans Progress in the Late 1790s: Elizabeth Gooch and Margaret Coghlan // Womens
Writing. 11/3. 2004. Pp. 363-.
Указатель
(Жирным шрифтом выделены ссылки на иллюстрации)
Аддисон, Джозеф, 24, 25, 103, 112, 188-190, 195

анилиновый краситель, 13-14, 72
блумеризм, 159-162, 160
Браммелл, Джордж Брайан (Красавчик), 44-45,46, 50-51, 56, 82, 85
бриджи, 57, 58, 95-96, 98-99, 103, 105, 129-130, 144, 147, 149, 152-156, 162, 165, 166
и мальчики, 152-156
и женщины, 155-166, 159
бричес, 95-96, 97, 98, 131, 152
брюки, 48, 58, 80, 97-98, 129-130, 144-145, 147, 149-150, 152, 155-156, 158, 161-170, 114, 115, 116-117
/ и мальчики, 155-158
и женщины, 158-170
4 см. также: бриджи; бричес; панталоны
Бульвер, Джон, 58, 67, 95, 98
Бэддели, София, 29, 30, 38, 40, 77
Во, Нора, 70
волосы, 18-21, 22, 23-24, 27, 30-31, 33-37, 38-40, 41-43, 55-57, 146, 213
высокие прически, 31, 32, 33, 37, 55, 200
см. также: пудра для волос; помада
гендер
и использование одежды, 14, 17, 22, 30, 88, 129, 152, 153, 156, 187, 203
Георг IV 36, 77, 78, 82, 157, 174
Гроноу, капитан, 46, 85, 151, 152, 191

гульфик, 16, 75, 97, 99, 136-137, 138, 139-140, 149, 218
денди, 46, 48, 77-79, 80, 81-84, 145, 151-152, 205
Екатерина Парр, 91
Елизавета I, 51, 54, 96, 110, 111, 133, 174, 180, 186, 187, 189, 191
жакет, 35, 84-85, 97, 98, 99, 103, 129, 130, 140, 148-151, 153, 155, 159
женственность, 36, 42, 87, 212
жилет, 57, 76, 85, 98, 99, 140-141, 153
завышенная талия (платья), 58, 59, 60, 83, 159
законодательное регулирование расходов населения, 54, 92, 94
кальсоны, 81, 85, 89, 154, 157, 158, 197
камзол, 58, 74-76, 83, 86, 95, 97, 129, 134, 136, 148, 153, 197
см. также: гороховое брюхо

китовый ус, 15, 62-63, 64, 65, 66, 70-74, 86, 109, 110, 120, 121, 139, 151
конструкции маскулинности, 46, 47, 95, 131, 156, 165
корсет, 48, 60, 62-64, 65, 66-67, 68, 69-71, 72-74, 77, 78, 79, 80, 81-82, 85-90, 139, 148, 151, 216-217
и мужчины, 76, 78, 85-90
см. также: лиф, корсажная пара; корсаж
косметическая хирургия, 193, 212-216
корсаж, 58-59, 60, 62-63, 64, 66, 77, 91, 120, 196
и мужчины, 76
см. также: корсет
корсажная пара, 60, 90,91
см. также: корсет, лиф
Коук, Мэри, 22, 24, 32, 40, 109, 119, 126, 206
крахмал, 35, 43-45, 49-58, 66, 130, 150, 192, 201-203
кринолин,13, 14, 16-17, 91, 93, 95, 101-102, 108, 109-122, 123
кринолин на обручах, 61, 63, 102, 103-106, 107, ИЗ, 114-122, 127
Лисон, Маргарет, 29, 43, 143
лиф, 62-63, 120, 134, 188-189
маска (и вуаль), 133, 178-179, 180, 181, 182-184, 185, 186-187
мода, исследование, 15-18
мужественность, 47, 74, 76, 83, 95, 97, 98, 101, 129
мушки, 180, 193, 194, 195
накладные (фальшивые) икры, 48, 145-147
Невилл, Дороти, 13, 15, 21, 109, 112, 122, 126, 150, 190
одежда
и скрытое тело, 175, 180-181, 194-195
и обнаженное тело, 186-190, 204-207
и опасность возгорания, 197-199
и здоровье, 194-197
утрата значимости, 201-239
см. также: тело
Остин, Джейн, 41, 59, 64, 82, 155, 189, 190
панталоны, 48, 56, 57, 80, 83, 144, 148-150, 152, 159
и женщины, 156-158, 161
парик, 18-30, 22, 25, 76, 78, 99, 140, 146
Пейпендик, Шарлотта, 28, 29, 33, 40-42, 73, 153, 171
перчатки, 48, 80,92, II I, 134, 165, 171-178, 184, 186
Пипс Сэмюэль, 18-23, 26-28, 174, 179-180, 182, 189, 193-197
планшетка, 62, 63, 65, 66, 139-140
подкладка в форме валика (bum roll), 93, 120, 123
поза и осанка, 43, 81, 84, 86-87, 89, 120
обусловленные конструкцией костюма, 84, 86-89
см. также: ренессансный локоть х
помада, 33-37, 39, 40
пробковый зад, 93, 94,123
пудра для волос, 41-43, 51-53, 55-57, 140, 147
раф, 17, 43-44, 45, 48-53, 92, 97,111, 130, 136
ренессансный локоть, 76, 83, 131
Указатель 273
«Семейство Фадж», 78, 80
Стаббс, Филип, 44, 48, 49, 50, 53, 75, 136, 178, 179
Стил, Валери, 66, 67, 70, 86, 88
Стюарт, Джеймс, 20, 23, 34, 35
тело
состояние кожи, 171-174, 186-188
покрытое, 163, 168-170, 182-183
обнаженное, 174-178, 192-195, 194
возросшая значимость, 203-215, 194, 209
фижмы, 21,45, 90, 91,92, 93, 101, 103, 109-110, 111, 112, 116, 120
Фрэмптон, Мэри, 33-36, 38, 67
Холландер, Энн, 87, 99, 220
чулки, 118, 127, 131, 134, 135-136, 144-145, 147, 152, 159, 196, 215
шейный шарф (и воротник), 44-45, 46, 47, 48, 49, 77, 80, 150, 159, 199
Шелдон, Энн, 29, 143
ширинка (fall-down), 136, 137, 139, 140, 149
шляпа, 13, 14, 26, 33, 43, 57, 97, 132, 153
Эдуард VII, 203
Яков I, 52, 54, 55, 109, 130, 133, 179
С ью зан Д ж . Винсент
Анатомия моды: манера одеваться от эпохи Возрождения до наших дней
Дизайнер обложки С Тихонов

Редактор С. М ороз
Корректор С. К рю чкова
Верстка И. С ви р и д о ва
Налоговая льгота — общероссийский

классификатор продукции ОК-005-93, том 2;
953000 — книги, брошюры
ООО РЕДАКЦИЯ ЖУРНАЛА «НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ»
Адрес:
123104, Москва,
Тверской бульвар 13, стр. 1
тел./факс: (495) 229-91-03
e-mail: real@nlo.magazine.ru
сайт: www.nlobooks.ru
Формат 70 х 100 Vie. Бумага офсетная № 1

Офсетная печать. Печ. л. 18. Тираж 2000. Заказ № 1394/16^.
Отпечатано в соответствии с предоставленными материалами
в ООО “ИПК Парето-Принт”,
170546, Тверская область, Промышленная зона, Боровлево-1, комплекс № ЗА,
www.pareto-print.ru
БИБЛИОТЕКА ЖУРНАЛА «ТЕОРИЯ МОДЫ
Жиль Липовецкий
ИМПЕРИЯ ЭФЕМЕРНОГО.
МОДА И ЕЕ СУДЬБА В СОВРЕМЕННОМ ОБЩЕСТВЕ
Пер. с франц.
В книге «Империя эфемерного: мода и ее судьба в

современном обществе» (1987) Жиль Липовецкий
размышляет о феномене моды, который, по мне
нию теоретика, служит универсальным механизмом,
управляющим социальным целым, причем не только
производством и потреблением вещей, рекламой,
культурой, медиа, но и идеологическими и социаль
ными изменениями. Липовецкий считает, что мы
вступили в ту фазу существования демократических
обществ, когда всё в огромной степени подчиняется
обольщению и тому самому эфемерному, что выне
сено в заглавие этой безусловно важной для модных
штудий книги.
БИБЛИОТЕКА ЖУРНАЛА «ТЕОРИЯ МОДЬЬ
Кристин Руан
НОВОЕ ПЛАТЬЕ ИМПЕРИИ:
ИСТОРИЯ РОССИЙСКОЙ МОДНОЙ ИНДУСТРИИ, 1700-1917
Пер. с англ.
Монография Кристин Руан посвящена истории

......................................... моды в России. Среди обширных источников
Кристин Г 1 1 1 1 этого исследования — государственные стати
Р уан
стические отчеты, модные каталоги и журналы,
V документы первых швейных профсоюзов, иссле
дования по истории костюма, а также литератур
ные произведения и мемуары. «Новое платье им
1 перии» не просто знакомит читателя t развитием
( Н овое российской моды, но и вводит его в мир сложных
ПЛАТЬЕ
1 социально-экономических, политических и куль
I 1
и м п ери и :
ИСТОРИЯ « HXHtfo :ю >й турных процессов в Российской империи. Так,
МОДНОЙ IГНЛУС 1 И !И
например, автор не просто констатирует внешнее
17 0 0 -1)17
различие между европейской и русской одеж
дой начала XVIII века, а обращается к истинной
причине решения Петра I «переодеть» Россию, в
основе которого была в первую очередь идея эко
n«n<,A7»'*40f л ^ лзршис номической модернизации страны. В России соз
давалась своя легкая промышленность, и «новое
платье империи» должно было стимулировать ее
развитие.
Среди вопросов, затронутых Руан в ее ис
следовании, — статус моды, модных журналов и
магазинов, формирование культуры потребле
ния, экономическое положение рабочих-швейни-
ков, приведшее к созданию первых швейных про
фсоюзов, «женский вопрос» и вопрос националь
ной идентичности, мода a la russe, захлестнувшая
Париж после первых балетов антрепризы Сергея
Дягилева, и многое другое. Широкий диапазон
тем, а также богатейший иллюстративный мате
риал придают книге поистине энциклопедичес
кий характер и делают ее увлекательным чтением
для самого искушенного читателя.
БИБЛИОТЕКА ЖУРНАЛА «ТЕОРИЯ МОДЬГ
Элизабет Уилсон
ОБЛАЧЕННЫЕ В МЕЧТЫ:
МОДА И СОВРЕМЕННОСТЬ
Книга профессора Лондонского колледжа моды Эли

забет Уилсон по праву считается первопроходческой
среди исследований, посвященных формированию
моды в западном обществе как особого культурного
института и как эстетического средства для выра
жения идей, желаний и убеждений, циркулирующих
в обществе. Отдельные главы книги посвящены исто
рии модной индустрии, конструкциям женственно
сти и мужественности в западной культуре, эротиче
ским аспектам моды, моде и городской жизни, моде
и массовой культуре, а также альтернативным стилям.
БИБЛИОТЕКА ЖУРНАЛА «ТЕОРИЯ МОДЫ,
Эйлин Рибейро
МОДА И МОРАЛЬ
Книга британского искусствоведа Эйлин Рибейро

«Мода и мораль» является классическим исследо
ванием в области истории и теории моды. Рибейро
рассматривает одежду в свете ее отношения к суще
ствующим общественным нормам. В фокус внима
ния автора попадают друг за другом «неприличные»,
то есть вызывающие сексуальное возбуждение,
предметы одежды или специфические детали кроя,
от корсетов и декольте до гульфиков и мини, что
на протяжении веков становились объектом жест
кой критики моралистов, которые единообразие
в одежде, желание уклониться от колеса моды и даже
уничтожить его, связывали с душевной чистотой
и высокими моральными принципами
Валери Стил, Дженнифер Парк

ГОТИКА. МРАЧНЫЙ ГЛАМУР
Готика — понятие со странной историей, которое

вызывает в нашей памяти картины смерти, раз
рушения и распада. Это не просто искусствовед
Й. ческий термин, а фактически слово-упрек, само
^нйФЕР
по себе уже подразумевающее что-то темное, вар
Готика варское, мрачное и зловещее. По иронии судьбы

именно негативные коннотации готики и сдела
Мрачный ли ее в определенном смысле символом бунтар
гламур ства, вызывая интерес у молодежи. О значении

готики в литературе, кинематографе, искусстве
и архитектуре написаны сотни книг, но иссле
дованием того, как этот стиль влияет на моду,
к фактически никто не занимался. Готический об
раз — важная тема, постоянно возвращающая
ся не только в молодежную субкультуру, но и на
мировые подиумы. Среди дизайнеров, которые
прибегают к готической стилистике, можно на
звать Александра Маккуина, Джона Гальяно,
Рика Оуэнса, Оливье Тейскенса и Ёдзи Ямамото.
Что такое «готическая мода»? Почему ее так ча
сто воспринимают неадекватно? В чем загадка
ее притягательности? На эти и многие другие во
просы отвечает книга Валери Стил и Дженнифер
Парк, снабженная превосходным иллюстратив
ным материалом.
Джон Харви
ЛЮДИ В ЧЕРНОМ
До XIX века мужчины и женщины одинаково прибе

' ГГ- A W РИАЛА “ 1Я А
a n /W гали к ярким цветам в костюме, выставляли напоказ
Дмон
Ха р в и кружева, дорогой бархат, тонкие шелка и вышив
Люди ку, чрезвычайно нарядную обувь, прически, пари

ки и шляпы с украшениями, а в XVIII столетии на
в черном Т Ж V
равных пользовались пудрой, румянами и прочей
косметикой. В XIX веке мужчины отступили в тень,
ш оставив яркость и пестроту женщинам. В историю

моды этот «уход» вошел как «великий отказ муж
чин». Цвет превратился в орудие гендерной диффе
ренциации, четко отделив «светлых» женщин (со
гласно представлениям эпохи, подобных ангелам,
облаченным в белые одежды) от «темных» мужчин,
вынужденных по роду занятий вращаться в боль
шом «нечистом» мире и одетых в черные офици
альные костюмы. Основываясь на многочисленных
| Е ЛИТ|**А1УР^ ------ Г М
ИТЕ-‘А1УРИ Е ОЙ*4PEMUS примерах из литературы и живописи, Джон Харви
1 /Ы рассматривает тип людей (преимущественно муж
м
чин) в черном и анализирует многообразные смыс
лы, которые приписывались этому многозначному
цвету на протяжении веков.
Под редакцией Питера Макнила, Джорджио Риелло

ОБУВЬ: ОТ САНДАЛИЙ ДО КРОССОВОК
«Обувь: от сандалий до кроссовок» — первая кни

га, в которой описана всемирная история обуви с
древних времен до наших дней. Ведя своих чита
телей через сложный и многообразный мир об
уви, авторы обращаются за примерами к обычаям
и материальной культуре Европы, Америки, Азии
и Африки. На страницах сборника затронуты са
мые разнообразные темы, связанные с обувью:
эротический подтекст античных ремешков, ужас
средневековых моралистов перед длинноносыми
башмаками, роль обуви в религиозных ритуалах,
эволюция мужского щегольства в XVIII столетии,
процесс постфрейдовской сексуализации туфель,
история высокого каблука, секрет экстраорди
нарной популярности кроссовок и многое другое.
Познакомится читатель и с дизайнерами обуви,
ставшими культовыми фигурами в мире совре
менной моды. В книге представлен богатый изо
бразительный материал из повседневно-практич
ного и сказочно-волшебного мира обуви.
БИБЛИОТЕКА ЖУРНАЛА «ТЕОРИЯ МОДЬЬ
Валери Стил
ФЕТИШ: МОДА, СЕКС И ВЛАСТЬ
Фетишизм ассоциируется с представлениями о «без

умном» сексе, замешанном на нездоровом влечении
к тем или иным предметам одежды или отдельным
частям тела. Книга известного историка моды и
блистательного куратора модных выставок Вале
ри Стил выстроена таким образом, чтобы сосредо
точить внимание читателя на взаимоотношениях
между фетишизмом и модой. В первой главе автор
дает возможность прозвучать разноголосице мне
ний о фетишизме. Вторая глава — это попытка от
ветить на вопрос, почему мода приобрела так много
общего с фетишизмом. В следующих четырех главах
Стил рассматривает отдельные предметы одежды и
материалы, которые чаще всего превращаются в фе
тиши: корсет, туфли, сапоги, нижнее белье, кожу.
Последняя и самая важная глава посвящена взаимо
действию между модой, фетишем и воображением,
которое автор исследует на примере «ансамблей»,
сыгравших наиболее значимую роль в контексте фе
тишистской субкультуры и в мире моды.
БИБЛИОТЕКА ЖУРНАЛА «ТЕОРИЯ МОДЫ)
Наталия Лебина
МУЖЧИНА И ЖЕНЩИНА: ТЕЛО, МОДА, КУЛЬТУРА. СССР — ОТТЕПЕЛЬ
Исследование доктора исторических наук На

талии Левиной посвящено гендерному фону
хрущевских реформ, то есть взаимоотношениям
мужчин и женщин в период частичного разруше
ния тоталитарных моделей брачно-семейных от
ношений, отцовства и материнства, сексуального
поведения. В центре внимания — пересечения
интимной и публичной сферы: как директивы
власти сочетались с кинематографом и литера
турой в своем воздействии на частную жизнь,
почему и когда повседневность с готовностью
откликалась на законодательные инициативы,
как язык реагировал на социальные изменения,
наконец, что такое феномен свободы, одобрен
ной сверху и возникшей на фоне этакратической
модели устройства жизни.
U БИБЛИОТЕКА ЖУРНАЛА “ТЕОРИЯ МОДЫ*
Сьюзан Дж. На страницах блестящего исследования

Винсент профессора Йоркского университета
Сьюзан Дж. Винсент «Анатомия моды:
АНАТОМИЯ манера одеваться от эпохи Возрождения
МОДЫ: до наших дней» представлена подробная
МАНЕРА анатомическая карта истории костюма, где
ОДЕВАТЬСЯ каждая глава посвящена определенной части
ОТ ЭПОХИ тела, начиная с головы и шеи и заканчивая
ВОЗРОЖДЕНИЯ гениталиями и ногами. Внимательно
ДО НАШИХ ДНЕЙ рассматривая телесные зоны, автор
прослеживает функции костюма, который
в разные эпохи был призван подчеркивать
или, напротив, игнорировать те или иные
части человеческого тела. Монография
Винсент представляет своего рода
историю культуры в миниатюре, наглядно
демонстрируя, как разные поколения
моделируют тело с помощью одежды.
Н овое
Л и тер атурн ое
О бозр ен и е
ООО ° А М О 'А
н. ■; л и я м о д ы м а н е р а о д е ^ а т ь г е от э г л х
:> $рож £. д о н а ш ^ у д н е й ( Ь ^ Т е о р М ) В и н с е
!1111111111111111111!11111Н11 SF
978 5 4 4 4 8 0 5 7 8 7

Vinsent S Anatomiia Mody Manera Odevatsia Ot Epokhi Vozrozhd

Загружено:

Сведения о документе

Оригинальное название

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

Vinsent S Anatomiia Mody Manera Odevatsia Ot Epokhi Vozrozhd

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

БИБЛИОТЕКА ЖУРНАЛА «ТЕОРИЯ МОДЫ»

Составитель серии О. Вайнштейн

О Susan J. Vincent, 2009

Иллюст рации ......................................................................... 9

Список сокращений ............................................................... 11

Пролог . Приближаясь к прошлому .................................. 13

Глава I. Голова и шея ............................................................................... 18

Глава II. Грудь и талия ............................................................................ 58

Глава III. Бедра и ягодицы ........................................................................ 90

Глава IV. Гениталии и ноги ......................................................................129

Глава V. Кожа.............................................................................................. 171

8 Анатомия моды: манера одеваться от эпохи Возрождения до наших дней

1о Анатомия моды: манера одеваться от эпохи Возрождения до наших дней

Одним воскресным днем в церкви некий джентльмен шел по проходу между

Пролог. Приближаясь к прошлому 13

14 Анатомия моды: манера одеваться от эпохи Возрождения до наших дней

Пролог. Приближаясь к прошлому 15

вать, подчеркивать или, наоборот, игнорировать наши физические «куски». Каж­

6 Анатомия моды: манера одеваться от эпохи Возрождения до наших дней

Пролог. Приближаясь к прошлому 17

18 Анатомия моды: манера одеваться от эпохи Возрождения до наших дней

Глава I. Голова и шея 19

го Анатомия моды: манера одеваться от эпохи Возрождения до наших дней

Глава I. Голова и шея 21

Описываемая традиция была очень жестко гендерно ориентирована:

22 Анатомия моды: манера одеваться от эпохи Возрождения до наших дней

Глава I. Голова и шея 23

24 Анатомия моды: манера одеваться от эпохи Возрождения до наших дней

как следует напудренном парике; я надеюсь, она сохранит его до следующей

Глава I. Голова и шея 25

26 Анатомия моды: манера одеваться от эпохи Возрождения до наших дней

«В “ГОЛУБОМ ПАРИКЕ” на Ред Лайон стрит, Уайтчеппел, обитает

Поддерживать парик в приличном состоянии было непросто — но все

Глава I. Голова и шея 27

28 Анатомия моды: манера одеваться от эпохи Возрождения до наших дней

Глава I. Голова и шея 29

30 Анатомия моды: манера одеваться от эпохи Возрождения до наших дней

ров. Правильная прическа была одним из признаков цивилизованности; уло­

Глава I. Голова и шея 31

32 Анатомия моды: манера одеваться от эпохи Возрождения до наших дней

VKK -/I - V >.4 Л. якгтв»'

Глава I. Голова и шея 33

34 Анатомия моды: манера одеваться от эпохи Возрождения до наших дней

Глава I. Голова и шея 35

«Порошки для волос придают волосам сексуальный объем, способствуют

Возможно, отчасти потому, что пудра ассоциировалась с чистотой и игра­

36 Анатомия моды: манера одеваться от эпохи Возрождения до наших дней

Глава I. Голова и шея 37

необходимым соответствовать светским канонам. Так что ей приходилось

38 Анатомия моды: манера одеваться от эпохи Возрождения до наших дней

Глава I. Голова и шея 39

40 Анатомия моды: манера одеваться от эпохи Возрождения до наших дней

Глава I. Голова и шея 4

Несчастлив тот юнец, который, когда налетает буря,

(Hapless that Youth, who, when the Tempest flies,

Итак, стильная укладка требовала множества физических ограничений:

42 Анатомия моды: манера одеваться от эпохи Возрождения до наших дней

Шейные аксессуары: гордые и надменные

Глава I. Голова и шея 43

Некоторые джентльмены так накрахмалены,

44 Анатомия моды: манера одеваться от эпохи Возрождения до наших дней

(Some gents you’ll see are so starched up

В мемуарах «Красавчика Браммелла» описаны своеобразные спектакли

вать, подчеркивать или, наоборот, игнорировать наши физические «куски». Каж

ров. Правильная прическа была одним из признаков цивилизованности; уло

Возможно, отчасти потому, что пудра ассоциировалась с чистотой и игра

модными практиками. Он был в основе хрустящих манишек и высоких ворот

царящую моду на плоские фигуры “бедра, почившие в ночи”»4. Впрочем, в кон

известны в морализаторской и сатирической литературе на протяжении мно

Таким образом, женский торс, не затянутый в корсет, оказывался за рам

В этом стихотворении отсутствие корсета среди прочего говорит о не

В «Семействе Фадж», серии комических писем о различных типах модни

Образ денди в корсете был настолько широко распространен, что од