Павел Клушанцев: развенчание мифов

Накануне Дня космонавтики вспомним одного из популяризаторов науки и космоса советского

времени - Павла Владимировича Клушанцева. Если вы введете его имя в поисковую систему, то
получите море статей, перепечатывающих друг у друга одни и те же мифы. Якобы в советское
время он, в одиночку, опережал Голливуд в деле спецэффектов.

Это прекрасный миф, и нам всем хотелось бы в него верить. Но, к сожалению, это всего лишь миф,
как множество других исторических мифов, придуманных отечественной машиной пропаганды.

Поверить в такой приятный миф было легко, потому что никто из его распространявших не знал (и
не знает) даже о состоянии отечественной киноиндустрии того времени, не говоря уже о
состоянии индустрии голливудской. У нас нет книг на эту тему. Те шесть учебников для
операторов комбинированных съемок, что есть, не в счет, они не дают представления об
эволюции этой индустрии и о том, что было сделано комбинаторами за эти годы. Тех примеров,
что там даны, слишком мало. Про Голливуд же там не говорится совсем.

Меж тем, в Голливуде с конца 20-х начала 30-х годов каждая студия имела спецэффектный отдел,
и каждый день целый отряд специальных людей шел на работу, чтобы с девяти до пяти
заниматься только одним – придумывать и реализовывать кинотрюки, требуемые для создания
картин золотого века. И студии платили им зарплаты и вкладывали в их изобретения приличные
деньги. Обогнать армию специально выделенных на это сотрудников, вооруженных нехилыми
бюджетами и поставленными на поток технологиями, одному Клушанцеву было совершенно
невозможно, при всей его гениальности. Он свои изобретения делал «на коленке», на чистом
энтузиазме, пробивая бюрократическую стену непонимания и нежелания вникать в сложные
технические вопросы, типичную, впрочем, для Страны Советов.

Второму мифу о том, что Джордж Лукас называл его «крестным отцом «Звездных войн», тоже нет
никакого подтверждения ни в биографии Джорджа Лукаса, ни в многочисленных книгах о
создании знаменитой Саги (а в объемной книге Р. У. Ринцлера дана вся эволюция персонажей и
их источники во всех подробностях). Единственное упоминание о Клушанцеве в англоязычной
литературе есть в одной (из трех имеющихся на руках у автора этих строк) книге о создании
фильма «2001. Космическая одиссея». В ней есть одно-единственное предложение, в котором
авторы книги признают за Клушанцевым первенство использования приема съемки космонавта в
невесомости снизу вверх, что позволяет актеру закрыть своим телом трос, на котором он висит.
Вряд ли ператор Кубрика о таком не додумался бы сам, ведь прием обмана зрителя с помощью
изменения ракурса съемки был известен еще со времен Мельеса. Поэтому говорить, что у
Клушанцева что-то украли или позаимствовали, может только тот, кто ничего не знает об истории
спецэффектов.

Нет, мы уверены, что Лукас о Клушанцеве знал (хотя сам факт его приезда в СССР в 1988 году
никак не подтверждается – в буклете, посвященному той самой неделе американского кино,
среди иностранных гостей он не указан). И даже не сомневаемся, что «Планета бурь» могла его
вдохновить. Это прекрасное кино, снятое на отличном голливудском уровне того времени. Но
вдохновила его тема и настроение фильма (это настоящая космоопера, романтизирующая
космические путешествия), а отнюдь не техническое мастерство Клушанцева, ведь ничего
прорывного с точки зрения технологий спецэффектов в этом фильме никогда не было, а все
использованные в нем приемы были известны Голливуду и раньше. Вопрос лишь в их искусном и
уместном применении.
А вот в том, что Клушанцев по уму и изобретательности на голову опережал большинство своих
соотечественников, сомневаться не приходится. В стремлении к будущему он действительно
опережал свое время.

Тяжелая судьба аристократа

Павел Клушанцев родился 25 февраля 1910 года (по новому стилю) в хорошо обеспеченной семье
интеллигентов. Отец работал земским врачом, а потом перешел в Министерство торговли и
промышленности. И за свою работу получил дворянство. Это дворянство было позорным
клеймом Павла Клушанцева всю его жизнь в рабочее-крестьянской России. Если бы не эта
дискриминация, не дававшая ему развернуть свои таланты в полную силу…

Начало жизнь будущего мастера было очень благополучным: мать сидела дома и занималась
хозяйством, отец все время работал, но о ребенке тоже не забывал. Дом был полон игрушек и
книг. Все это закончилось в 1917 году, когда в стране произошла революция. Отец потерял
работу, и большая квартира стала семье не по карману. Клушанцевы переехали на Васильевский
остров в квартиру поменьше. Отец устроился работать контролером на железной дороге, а матери
пришлось идти делопроизводителем в школу. В нее и направили маленького Павла в
подготовительный класс. Из всех предметов он больше всех запомнил закон Божий и труд. На
трудах их учили пилить, строгать, делать полочки, шактулки, табуретки и другие бытовые
предметы, и этот навык очень пригодился маленькому Павлу позже.

«В стране была разруха, одеты все были в дранье, ели пшенку и чечевицу» - пишет в своих
мемуарах Клушанцев. Но зато катались на бесплатном трамвае и бегали на набережную Невы
смотреть на корабли. Мальчишки не замечали тяжести жизни, им было весело.

В 1919 году умер отец. И стало совсем худо. Матери пришлось устроиться работать в детский дом,
там предоставляли жилье и питание.

Первое, что сделала администрация детского дома, расположенного в брошенном владельцами

роскошном особняке – выкинула всю библиотеку. Мальчишки ходили вокруг горы книг, вырывая
себе интересные картинки из этих богато иллюстрированных фолиантов. А Павел Клушанцев
забрал одну книгу полностью – это было «Руководство по парусному спорту». Он не разорвал ее
на картинки, а подробно изучил, научившись читать чертежи и изучив строение яхт. Именно тогда
он увлекся и построением моделей. Жизнь была тяжелой.

Но пятиклассник Клушанцев увлекся физикой и пиротехникой. Педагог помогал им с

компонентами, и по вечерам мальчишки устраивали фейерверки. Удивительно, что в этих
экспериментах никто не пострадал.

Потом мать все-таки ушла с работы совсем, и им снова пришлось переехать. За помощью она
обратилась к своим четырем братьям, которые договорились каждый давать ей по 10 рублей
каждый, но давали не регулярно и не все. Поэтому самому Павлу пришлось зарабатывать. Ему уже
стукнуло 14 лет, и он многое умел делать руками. Детство кончилось. Чуть позже мать научилась
шить матерчатую обувь, а Павел – делать деревянные каблуки и колодки. Покупал обрезки кожи,
из которой делали задники, стельки и набойки. У них даже появились постоянные клиенты. Ведь
купить заводскую обувь тогда многим было не по карману.
Еще Павел подрабатывал репетиторством и ремонтом мебели. Позже он изготовил себе
деревянный токарный станок, позволявший точить небольшие изделия. Так что, Павел приносил
больше полвины дохода семьи.

В Технологический институт Павел не попал – сдал сочинение на 4. Но, возможно, его не взяли бы
и со всеми пятерками – он не скрывал, что отец был врачом, а мать – из дворянской семьи. В те
времена в советской России это было позорным клеймом на всю жизнь.

Тогда он пошел на операторский, куда чуть было тоже не забраковали – уже по здоровью. У Павла
Клушанцева нашли туберкулез.

В фотокинотехникуме давали много смежных знаний по физике и химии, а также электронику и

высшую математику. Считалось, что кинооператор должен знать все об обработке пленки и ее
капризах. В 1930 году операторский факультет техникума был переведен в Москву и стал основой
операторского факультета ВГИКа.

Однако. В те годы учеба часто отходила на второй план, а на первый выходили заработки «Мы не
знали, что будем есть завтра», – пишет Клушанцев в своих мемуарах.

Ему часто приходилось браться за тяжелую работу: грузчиком или ночным сторожем, потому что
хорошо оплачиваемую работу разбирали другие студенты – ему, сыну интеллигента, такой работы
не полагалось, ее отдавали рабочему классу. В это время Клушанцев также увлекся
радиолюбительством, собирал радио.

Некоторые изобретения

После обучения Клушанцев попал по распределению на маленькую киностудию «Белгоскино»,

где поначалу им и его однокашником некому было заниматься.

Некоторое время Клушанцев работал там ассистентом оператора. Но его прогресс шел довольно
быстро, ведь он был по-настоящему увлечен своей профессией. Поэтому его быстро взяли вторым
оператором, и в 22 года он стал чуть ли не самым молодым оператором в стране. А в 1939 году
после первой в Советском союзе тарификации творческих работников только четыре из 30
операторов студии «Белгоскино» получили звание «оператор высшей категории», одним из них
был Павел Клушанцев.

Еще в 1932 году Клушанцев начал снимать комбинированные кадры – с дорисовками и

зеркалами. И даже изобретать свои приемы и приспособления. Например, Призму Клушанцева он
изобрел в 1933 году. Призма позволяла соединять два изображения: можно было снимать любую
натуру, добавляя в кадр искусственный элемент (например, рисунок в виде указателя) или
выделять какой-то важный объект, затеняя все остальное. Но когда Клушанцев попытался
получить на это изобретение патент, у него спросили: «А такое устройство есть в Америке?»,
Клушанцев об этом не знал, и потому сказал «нет». На что ему ответили: «Значит, это никому не
нужно». Клушанцев действительно не знал, что он изобрел аналог полупрозрачного зеркала
(beam splitter), с помощью которого, например, снимали «Метрополис» и множество других
картин вплоть до компьютерной эры. Это устройство было неотъемлемой частью инструментария
любого спецэффектника тех времен. Но Железный занавес не позволил ему отстоять свое
изобретение.
Как говорится, необходимость – мать изобретения. Клушанцев изобретал постоянно – ведь
работать было нужно, его воображение летело вперед, а техника безжалостно отставала.
Приходилось брать управление техникой в свои руки. И Клушанцев был невероятно умен и рукаст
в этом плане. Например, он собрал трофейную немецкую камеру – без руководства и чертежей.
Камера умела снимать с высокой скоростью. И когда безрукие неумехи от кино ее сломали,
Клушанцев был очень расстроен.

В 1936 году он осознанно решил посвятить себя комбинированным съемкам, потому что обычная
операторская деятельность не давала возможности изобретать и творить, а его к этому
непреодолимо тянуло. Кроме того, это была возможность стать уникальным специалистом в
сложной области, которая многим была не под силу. И это стало бы его защитой – непролетарских
родственников Клушанцева продолжали выселять и преследовать, и он ощущал себя в опасности.

Среди его изобретений аналог рир-проекции, съемка макетов с хитрого ракурса для
маскирования поддерживающих их тросов, съемка в ультрафиолетовом свете подкрашенных
флюорисцентной краской объектов и дорисовок, инновация в подводной съемке, станок для
оптической печати на ручной тяге.

На фронт Павла тоже не отправили по состоянию здоровья, но в блокадном Ленинграде он

заболел дистрофией и чуть не умер. Жизнь ему спасала жена, которая, будучи сама больной (муж
«подарил» ей туберкулез), довезла его на санках до больницы.

Позже семье повезло все-таки эвакуироваться в Новосибирск. Но в блокадном Ленинграде у

Клушанцева умерла мать и ее братья.

После войны Клушанцев вернулся в Ленинград и оказался на «Леннаучфильме», где и проработал

до 1972 года. Здесь он создал свои легендарные творения: научно-популярные фильмы о природе
и космосе. Но фантастический сегмент в них появился не сразу. Только в фильме «Тайна
вещества» появилась часть про будущее и возможное развитие науки. После чего Клушанцев
начал включать такие размышления во все свои проекты. Это позволило потом дойти до
постановки полнометражного игрового научно-фантастического фильма.

На фильме «Дорога к звездам» Клушанцев изобрел съемку невесомости с барабане, это

гениальное приспособление, все последующие подобные сцены снимались в такой же
конструкции. Но вопреки опять же мифам, Клушанцев отнюдь не был первым с этим
изобретением – в 1951 году в Голливуде вышел фильм «Королевская свадьба», в которой
танцующего по стенам и потолку Фреда Астера снимали в такой же конструкции. Клушанцев об
этом не знал и изобретал все сам, как и горизонтальную съемку приземления на Луну в фильме
«Луна». Этот прием тоже использовали в Голливуде для съемок макетов сверху вниз.

И принцип съемки летящей над Марсом ракеты в фильме «Марс» - тоже не нов, как и съемка
смерча в аквариуме. Возможно, какие-то из приемов Клушанцев действительно применил
первым (такое просто статистически должно быть!), просто потому, что у него раньше возникли
такие художественные задачи. Но подобные утверждения стоит делать, только, после того, как мы
узнаем историю спецэффектов всех других стран и студий. Иначе сравнивать же не с чем! Но кое-
какие данные есть. Например, еще в 30-х годах на Одесской киностудии Михаил Карюков снимал
стихийные бедствия, типа обвала в горах, в аквариуме. В середине сороковых А. Арнольд
Гиллеспи на MGM снимал в аквариуме ядерный взрыв.
Скажем больше, парни из «Центранаучфильма» делали похожие кадры со взлетом ракеты и
сцены на космодроме примерно в то же время и во многом теми же средствами и приемами.
Просто мы о них не знаем. То есть – мы-то знаем, что делали, но информация об этом не лежит в
интернете. И, поскольку «Центранаучфильм» не снимал больших игровых картин, типа «Планеты
бурь», которые бы крали американские кинематографисты, мы о них ничего не знаем. Вполне
возможно, Клушанцев в российском кинематографе был не один. А тема требует дополнительных
исследований.

К сожалению, при жизни Клушанцевым интересовались только зарубежные исследователи.

Роберт Скотак, о котором вспоминает в своих мемуарах Клушанцев, действительно приезжал к
нему в Ленинград в начале 90-х и забрал весь архив советского изобретателя. Павел Клушанцев
отдал ему свои записи, чертежи и фото от отчаяния, предполагая, что они будут уничтожены после
его смерти. Вернувшись после этой поездки, Роберт Скотак написал большую статью о
Клушанцеве в журнал American Cinematographer в 1994 году. И еще, интерес Скотака к
Клушанцеву был исключительно историческим – он писал книгу по истории спецэффектов
(которую пока так и не закончил) и, собирая для нее материал, побывал в разных странах, не
только в России. На наш вопрос, использовал ли он какие-то наработки Клушанцева в своей
работе, Скотак ответил так: «Идеи Клушанцева можно было бы адаптировать к нашим проектам,
если бы у нас были такие же маленькие бюджеты, какие они были в советской России».
Действительно, было бы странно, если бы американские специалисты, имея другие
технологические наработки и бюджеты, в 90-х (во время рассвета компьютерной эры!),
применяли приемы, использованные нашим инженером в 50-х годах.