Академический Документы
Профессиональный Документы
Культура Документы
ПОРТРЕТА
СБОРНИК СТЯТЕЙ
ПОД РЕДАКЦИЕЙ
А. Г, ГАБРИЧЕВСКОГО
ГОСУДАРСТВЕННАЯ
АКАДЕМИЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ НАУК
МОСКВА
ТРУДЫ ГОСУДАРСТВЕННОЙ АКАДЕМИИ
ХУДОЖЕСТВЕННЫХ НАУК
ФИЛОСОФСКОЕ ОТДЕЛЕНИЕ
ВЫПУСК ТРЕТИЙ
ИСКУССТВО ПОРТРЕТА
СБОРНИК КОМИССИИ ПО ИЗУЧЕНИЮ
ФИЛОСОФИИ ИСКУССТВА
МОСКВА
ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ НАУК
ИСКУССТВО ПОРТРЕТА
СБОРНИК СТАТЕЙ
Н. И. ЖИНКИНА, А. Г. ГАБРИЧЕВСКОГО,
Б. В. ШАПОШНИКОВА, А. Г. ЦИРЕСА,
Н. М. ТАРАБУКИНА
ПОД РЕДАКЦИЕЙ
А. Г. ГАБРИЧЕВСКОГО
Печатается по постановлению Ученого Совета Государственной
Академии Художественных Наук.
Ученый секретарь А. А. Сидоров.
14 сентября 1927 г.
ПОРТРЕТНЫЕ ФОРМЫ
§ 1. В в е д е н и е . Приходится удивляться — как много
написано прекрасных портретов и как мало написано о том,
что такое сам портрет. Тем более, что портрет привлекал к
себе во все времена истории напряженный интерес. На
Древнем Востоке и в Греции самым актом запрещения лич
ных изображений признавалась могущественная сила, влия
тельность и дерзкая значительность введенного в портрет
человека. Эпоха Ренесанса освободила портрет от магических,
религиозных и др. внехудожественных наслоений, положила
начало чистому искусству портретирования. Для Бароко
поприще портрета было местом разрешения мировоззритель-
ных задач метафизики личности — отражения в конечном
куске полотна бесконечного процесса становления личности.
И вот, если древность была эпохой допортретности, Ренесанс
и Бароко—периодом гениального безрефлексивного пор
третного творчества, то для современного искусства завое
ванная историей область портрета становится местом на
падения и разорения с самых различных сторон — насту
пает как бы послепортретный период — царство в е щ и .
Действительно, как обычно представляется нам совре
менное искусство? Разве феноменалистический импрессионизм
мог разрешить или даже только поставить проблему пор
трета? Ловя мгновенья, он видел лишь кадры, но не фильм
жизни. Весь интерес современного искусства ориентирован
на вещи. Импрессионизм совлекает с вещей тонкую пелену
их зрительной и только зрительной видимости, кажущуюся
поверхность, лишенную конструкции, веса и даже глубины.
7
H. И. Ж И Н К И Н
8
ПОРТРЕТНЫЕ ФОРМЫ
г
) Понятие внутренней формы я беру в том смысле, как его
употребляет Г. Г. Шпет. Это понятие применительно к словесным
формам было им применено в эстетических фрагментах, далее развито
в устном докладе о Гумбольте и теперь изложено в специальном
исследовании «Внутренняя форма слова». ГЯХН, 1927 г.
29
H. И. ЖИНКИН
31
H. И. ЖИНКИН
х
) „Césanne und Hodler". 1 Aufl. S. 85.
3 33
н. и. ж и н к и н
36
ПОРТРЕТНЫЕ ФОРМЫ
55
Я. Г. Г А Б Р И Ч Е В С К И Й
59
Я, Г. Г А Б Р И Ч Е В С К И Й
60
ПОРТРЕТ КАК ПРОБЛЕМА ИЗОБРАЖЕНИЯ
х
) Возможность портрета в этих искусствах определяется, конечно,
не только „акцентом индивидуальности", но и местом изобразитель
ного слоя в структуре образа. В архитектуре, с одной стороны, можно
говорить об изобразительности лишь условно; здание „изображает"
только связь экспрессивных форм с материальной конструкцией, т.-е.
не вещи, а лишь некоторые типичные культурные о т н о ш е н и я чело
века к веши. С другой стороны, т. к. отношения эти, хотя и закреплены
в индивидуальном конструктивном образе, но всегда типического, под-
индивидуального характера, можно лишь в пределе представить себе
„тектонический" портрет: костюм, кресло, расположение комнат, выра
жающие какие-либо исключительные „ненормальные" особенности
пользующегося ими индивидуума. В скульптуре изображение человека
(или животного) единственная возможность изображения, ибо как
только скульптура изображает неодушевленную вещь-или сводит орга
нические формы к неорганическим, она тотчас же делается т о л ь к о
вещью, хотя бы и тектонически оформленной. В этом смысле казалось бы,
что портрет есть преимущественная область скульптуры, однако статуя
имеет всегда свой предел индивидуализации и оживления, поскольку
она всегда строится и обрабатывается как вещь, поэтому хотя акцент
индивидуализации и лежит в сфере изображения, тем не менее мате
риальная вещественная конструкция всегда ставит предел индивидуа
лизации. Вот почему, как на это правильно указывает Н. М. Тарабукин,
самые изумительные египетские скульптурные портреты всегда дают
сочетание лика и лица, а натуралистические бюсты Рима, Возрождения
и современности сразу обнаруживают некоторую двумысленную бли
зость с механическим слепком.
61
Я. Г. Г А Б Р И Ч Е В С К И Й
х
) Построение внешнего мира по двум взаимно-перпендикулярным,
вертикальной и горизонтальной, плоскостным координатам является
универсальной формой всей нашей практики. Этой системой опреде
ляется как наше двигательное экспрессивное отношение к вещам и их
инструментальное оформление, так и наше построение пространства,,
так, наконец и построение оптического изображения. Она же лежит
в основе всякой тектоники, как художественного выразительного оформ
ления вещи и получает свое наиболее полное художественное вопло
щение в плоскостном начертании, при помощи которого материальная
плоскость делается носительницей выразительных знаков: 1) экспрес
сивных—делающих из вещи сгусток творческой динамики, 2) конструк
тивных—построющих вещь как вещь, и 3) изобразительных—превра
щающих ее в носительницу пространственного глубинного образа,
т.-е. уводящих за ее пределы.
62
ПОРТРЕТ КЯК ПРОБЛЕМА ИЗОБРАЖЕНИЯ
г
) Именно в этой плоскости и должна быть поставлена проблема
двойника и проблема связи между магическим и портретным созна
нием. Портрет, по всей вероятности, возник из магического двойника,
и в наши дни, при совершенно иной структуре сознания, все знаки,
связанные с человеческой личностью, как то: имя, ручка, которой тот
или иной герой подписывал исторический документ, его портрет, трость
или шляпа — все это имеет огромное значение в области практической
символики. Для нас важна, однако, не генетическая и не социологиче
ская постановка, а разграничение разных структур. Для одних форм
64
ПОРТРЕТ КЯК ПРОБЛЕМД ИЗОБРАЖЕНИЯ
5 65
Я. Г. Г Я Б Р И Ч Е В С К И Й
х
) Под конструкцией я понимаю общую схему и принцип плоскост
ного (для живописи) построения, под композицией — соответственные
деформации конструкции, поскольку она является выразительницей
изобразительных и экспрессивных содержаний. Поэтому я различаю
композицию изобразительную и композицию экспрессивную.
2
) Под силуэтом я понимаю в данном случае не только наружные
очертания, но и основное внутреннее членение плоскостного изобра
жения фигуры.
Ü6
ПОРТРЕТ КЯК ПРОБЛЕМА ИЗОБРАЖЕНИЯ
68
ПОРТРЕТ КАК ПРОБЛЕМА ИЗОБРАЖЕНИЯ
г
) Естественно, что искусству Ьароко, где преобладает тоновое
об'единение цвета, эта сторона портретной характеристики наиболее
доступна.
71
Я. Г. Г А Б Р И Ч Е В С К И Й
х
) Это, конечно, нисколько не указывает, что такая картина имеет
особые художественные достоинства.
78
ПОРТРЕТ И ЕГО ОРИГИНЯЛ
г
) W. Deonna. Искусство и действительность, журн. „София", 1914, №5.
С. Lalo. Les sentiments esthétiques, ftlcan. Paris 1910, стр. 195 —196.
80
ПОРТРЕТ И ЕГО ОРИГИНАЛ
84
ПОРТРЕТ И ЕГО ОРИГИНАЛ
85
ft. Г. ЦИРЕС
I.
Ни перед одной из сюжетных разновидностей изобра
зительного искусства не испытываешь столь противоречи
вых переживаний, как перед портретом; ни одна не дает
столь острого смешанного чувства художественной радости
и в то же время — внутренней неудовлетворенности« Когда
стоишь, напр., перед пейзажем, мысль и взгляд ограничи
ваются пределами изображенного в нем в и д и м о г о содер
жания. Мечта может при этом итти и дальше, но это от
четливо сознается, как движение именно мечты, а не как
необходимый для постижения данного произведения процесс
раскрытия его художественного содержания. Пейзаж осо
знается сразу, как некоторая художественная полнота, не
которая завершенность изображенного мира, — как бы он
ни был при этом таинственен и загадочен. То же самое
верно и по отношению к другим видам сюжетов: к натюр
морту, intérieur'y, батальной картине, жанровой сцене и т. д.
Так, в жанровой сцене (если только она не является в то
же время жанровым п о р т р е т о м ) изображено бывает не
которое социальное отношение или событие, и, если зри
телю понятны роли отдельных его участников, он может и
не итти дальше вглубь его истории: перед ним у ж е неко
торая завершенная полнота содержания; он уже свидетель
некоторого зрелища; перед ним уже „картина".
Совершенно иначе дело обстоит с портретом. Его внеш
няя сторона может быть необычайно бедна по сравнению,
86
ЯЗЫК ПОРТРЕТНОГО ИЗОБРЯЖЕНИЯ
87
Я. Г. ЦИР'ЕС
88
ЯЗЫК ПОРТРЕТНОГО ИЗОБРАЖЕНИЯ
89
Я. Г. ЦИРЕС
90
ЯЗЫК ПОРТРЕТНОГО ИЗОБРАЖЕНИЯ
93
Д. Г. ЦИРЕС
94
ЯЗЫК ПОРТРЕТНОГО ИЗОБРАЖЕНИЯ
7* 99
Я. Г. ЦИРЕС
121
Я. Г. Ц И Р Е С
125
Я. Г. ЦИРЕС
II.
В предыдущем изложении я пытался дать очерк средств
портретного изображения и установить ф о р м а л ь н ы е гра
ницы однозначной портретной изобразимости. Но затем
возникает вопрос о том, какое реальное значение имеют
эти границы, какое с о д е р ж а н и е остается недоступным
для однозначного портретного изображения. Этот вопрос я
пытаюсь разобрать в дальнейшем, поставив его в частной
форме — в форме вопроса о границах о д н о з н а ч н о г о
изображения личности при помощи портретных признаков.
Во избежание повторений я ограничиваюсь при этом просто
термином „изображение", вкладывая в него указанный част
ный смысл.
Что такое портрет? Портрет есть прежде всего изо
бражение в н е ш н е г о . То, что никак не выражается вовне,
не может быть предметом живописного изображения. Это —
первая грань, не преходимая никакой живописью и, следо
вательно, никакой ее герменевтикой. Но имеет ли это зна
чение? Действительно ли это грань, закрывающая для жи
вописи известные стороны или сферы человеческой лично
сти? Разве не стоит перед ней задача сделать явным все
тайное? Разве гениальный портрет не проницает в глубины
личности, обычно скрываемые, доступные лишь прозрению
великого художника? Разве есть такие стороны личности,
которые принципиально невыразимы во-вне?
В самом вопросе уже кроется непреложный ответ на него.
Пусть художник провидел насквозь всего изображаемого
им человека; пусть он сделал большее — пусть он уловил
нужные ему выражения, тонкие, редкие, скрываемые; пусть
он догадался о выражениях, которых он не был свидетелем,—
все-таки он не в состоянии изобразить принципиально не-
изобразимого, в первую очередь—самого „невыражения". Он
может изобразить тайное, но не может изобразить тайны,
Он может изобразить скрываемое, но не может изобразить
скрывания и т. д.
126
ЯЗЫК ПОРТРЕТНОГО ИЗОБРАЖЕНИЯ
127
А. Г. ЦИРЕС
130
ЯЗЫК ПОРТРЕТНОГО ИЗОБРАЖЕНИЯ
г
) Подлинность, принадлежность телу созданных костюмом свойств
фигуры; перенесение свойств ткани на свойства человека, и т. д.
135
Я. Г. ЦИРЕС
из
R. Г. Ц И Р Е С
158
H. M. ТЯРДБУКИН
х
) Anton Hekler—Die Bildniskunst der Griechen und Römer. Stuttgart,
Verl. Hoffmann, стр. VIII.
160
ПОРТРЕТ, КАК ПРОБЛЕМА СТИЛЯ
И* 163
Н. М. ТАРЯБУКИН
г
) R. Неустроев—„Старые годы", фев. 1909 г., 69 стр. Того же
мнения Фромантен—„Старинные мастера", стр. 72—84.
185
H. M. Т А Р Я Б У К И Н
х
) Пусть это утверждение не будет истолковано в том смысле, что
в линейном рисунке портрет не осуществим. И линия может стать
живописной. И рисовальщик может быть портретистом.
190
ПОРТРЕТ, КАК ПРОБЛЕМА СТИЛЯ
192
ПОРТРЕТ, как ПРОБЛЕМА стиля
g|
Hr '
ИР
".фе?*®
I у'
. -i-·'
: p..
HL·
''-%Ь 1 0â
M 4Mв^г-
Лиона»·
^гаР$$шЩ| - %ψ#-'-' •. .. • • , • • • •
Яы g
я # -* «MP*
•чш»?
φ, "• ·. ψ
Щж ' %».
?/< ι ·«
' \ ; •'
Ще0&тШ .·
^rL^^"
• •; I l * •
/
1
i m
* ,» «4 / * *^"
. ' ' ••'' :
t Еав^Ян
àI *
Jt •Aw"* V
> *"
Нг^^
Щ^"**Ай
|i
' 4
н ж жш*:
' ^ Я ÉÉr'-n-
ШЖШтЩЁВШ
-чая ШЯк
•ш'^у?
• ШЛ
91
мГДСг'-^дНйМ
. - W ' И - ; - ^ · ^^psp^^*" ж.**еШРР?$
.· j^aj
^ ¾ ¾ ^ ••*
^ii^^T^5^^^^*' Л
^^К^^^' ^*" *i
J~?.-Z-lr$bJ4lmW-^Aï· yarn
À Κ » · ΐΞω2Γ s « ? 1 ' ' * î j . '•••• w w
* •>*•• ( Ρ •••* # ^ А Ж \ 1" V'» ^¾ " ** *&* l^i^^^ '^ш К 4!де1^Щ| . #>*.&*·• J* ;••-- '.
-¾^ yii'^' .: . " 4
. M ***
5
Sc? %·* г* •* * *
:
«а
* * <****^"
I* * m*
"; ^№^^*ач1^5?^Я Я:' j№b ^ÎÎt:' . » * > % # • ; !
·'' *'•'•'"è
Ж» ( 8 ¾ V**,. . *5ϊ
»
Г * ». «j ^¾^
* - „-^ ...... '• . - ^ V ^ ^ - ^^.. Μ
,*
• ρ • #
·" ί Λ ^ 1
г* ••- -* » « · «*ω Я ^jt'it^^
,?' .;> # * S*
•• - Λ
:•':•• ί," % » -Ι Λ
^1 э
К.
<υ
CL
ь
α.
о
с
о
н
DÛ
•
u
О
L_
ι
Χ
ω
DÛ
П. Гоген. Автопортрет. П. Сезан. Автопортрет.
ί
α;
Ο
Ρ
Ο.
О
С
о( -
со
(О
со
<υ
CL·
H
Û-
o
С
О
н
ffl
η
<υ
U
ПЕРЕЧЕНЬ ИЛЛЮСТРАЦИИ
Стр.
От редактора 5
Н. И. Жинкин. Портретные формы 7
Л. Г. Габричевский. Портрет, как проблема изображения . . 53
Б. В. Шапошников. Портрет и его оригинал 76
Д. Г. Цирес. Язык портретного изображения 86
H. M. Тарабукин. Портрет, как проблема стиля 159
СКЛАД ИЗДАНИЯ:
ИЗДАТЕЛЬСТВО
«РАБОТНИК ПРОСВЕЩЕНИЯ»
МОСКВА, ВОЗДВИЖЕНКА, 10.