Н .М .

Ч Е Р Н Ы Ш Е В

ИКУССТВО
С
Ф РЕСКИв
ДРЕВНЕЙ
РУСИ
 H. М. ЧЕРНЫШЕВ

ИСКУССТВО
ФРЕСКИв
ДРЕВНЕЙ
РУСИ

М АТЕРИАЛЫ К И ЗУ Ч Е Н И Ю
Д Р Е В Н Е Р У С С К И Х ФРЕСОК

ГОСУДАРСТВЕННОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО
„ИСКУССТВО"
МОСКВА
1954
 Свой скромный труд посвящаю моему
неразлучному спутнику и помощнику во
всех моих странствиях, жене моей
А . А . Чернышевой, без чьей повседнев­
ной помощи я не смог бы его осуще­
ствить.
Н. Че р н ыше в
 ПРЕДИСЛОВИЕ

Не будучи искусствоведом, я взял на себя смелость осветить с точ­

ки зрения художника, знакомого с техникой фрески, один из привлека­
тельнейших разделов искусства древней Руси — искусство фрески.
Мастера, создавшие это исключительно цельное в своей творческой
устремленности искусство, были в период его расцвета во всеоружии
таланта и всей суммы знаний своего времени.
Огромное количество фресковых росписей на территории нашей
страны — различных датировок, различного качества и различной со­
хранности, — далеко не достаточно обследовано. Углубившись в изуче­
ние искусства последних двух столетий, мы как бы недооцениваем зна­
чение нашего предшествующего восьмисот летнего наследия.
А между тем накопленные целым рядом поколений древних масте­
ров навыки и знания могут значительно обогатить искусство советской
стенописи *.
Гигантское социалистическое строительство, преобразующее нашу
страну, требует соответственных его масштабу монументальных роспи­
сей. Многочисленные дворцы культуры, вокзалы, высотные здания
ждут для их росписи мастерства высокого уровня.
Опираясь на богатый опыт народного искусства, имевшего столь
широкое распространение в древней Руси, трудно даже представить
себе, каких вершин достигнет советская стенопись, приближая доступ­
ными ей средствами торжество коммунистических идей.
Однако специальная литература по стенописи (кроме учебников по
технологии) вовсе отсутствует.

* Термин «стенопись» более правилен, нежели «стенная живопись», потому что

он подразумевает и некистевые способы, как, например, мозаику и сграффито.
5
 Поэтому нет до сих пор единого критерия в подходе к стенописи
чем объясняются не изжитые еще окончательно в практической работе
разнобой и эклектизм.
В советской станковой живописи правильный путь определился зна­
чительно раньше, чем в стенной. Более благополучно здесь обстоит де­
ло и в отношении традиций. Такие мастера, как Суриков, Репин, Се­
ров, жили среди нас, и есть еще советские мастера старшего поколения,
бывшие их товарищами или непосредственными учениками.
Другое дело с вопросами стенописи, с вопросами синтеза. Здесь нет
не только школы, но и непрерывной связи с ее предшествующим раз­
витием.
До сих пор у нас не установлено и единой терминологии в данной
области. Так, например, нередко монументальная живопись противопо­
ставляется станковой. ^Правильнее было бы станковую живопись про­
тивопоставлять стенной живописи. Монументальною может быть как
стенная, так и станковая живопись. Так было и в античной Греции,
и в древней Руси, и у мастеров итальянского Возрождения. Но не
всякую стенную и не всякую станковую живопись можно назвать
монументальной.
Понятие «монументальность» включает целый ряд качеств. Решаю­
щим из них как для станковой, так и для стенной живописи является
глубокое идейное содержание, стоящее на уровне передовых идей свое­
го времени и выражающее народные идеалы.
Другим важным элементом монументального произведения является
художественная образность трактовки (то есть полное отсутствие этюд-
ности, простого списывания с натуры).
Важен для монументального произведения и технический способ
выполнения, делающий произведение прочным и долговечным.
Понятию декоративности мы также не отводим должного значения.
Декоративность относится главным образом к стенной живописи. По­
этому правильнее называть стенопись монументально-декоративной жи­
вописью, как называли ее мастера нашего классицизма.
Декоративность — один из главных элементов синтеза живописи я
архитектуры. К ней относится выбор места изображения на стене, как
бы сращивание его со стеною, а также масштаб изображения.
Декоративность диктует требуемую в данных условиях цветосилу,
необходимое обобщение формы, четкость силуэта, делающие изображе­
ние внятным и выразительным на расстоянии.
Свойственная некоторым новейшим росписям чернота а хаотичность
при удалении от изображения объясняются игнорированием элементов
декоративности.
В высокой степени присущая древнерусскому искусству декоратив­
ность никогда не бывала в ущерб его содержанию.
Как я уже упоминал, традиции многовековой монументальной сте-
6
нсшюи не дошли до нас. Однако стремление к великому наследию
древнерусской фрески никогда не покидало русских художников. Не­
удивительно поэтому, с каким энтузиазмом стала молодежь изу­
чать фреску в созданных после Великой Октябрьской социалистической
революции вузах. Однако различные формалистические течения пре­
пятствовали реализации этих благородных порывов в то время.
Излишне было бы говорить, что изучение древнего наследия мыс­
лится не как подражание ему. Поверхностное заимствование стилисти­
чески чуждых форм просто выпадает из искусства своей эпохи и не
имеет художественной ценности. Продуктивное освоение древнего искус­
ства может быть осуществлено только на основе передового марксистско-
ленинского мировоззрения и заключается не в подражании, а в крити­
ческой переработке его традиций.
Изучение нашего древнего искусства должно быть делом не только
историков и археологов, но главным образом советских художников.
Именно на нашем поколении лежит ответственность за освоение
древнерусского наследия. Скрытое под многослойными записями, оно
не было доступно в такой степени предшествующим исследователям.
Считая высшим достижением Строгановское письмо и другие образцы
X V II столетия, Буслаев, Забелин, Ровинский и другие ученые X IX сто­
летия не имели возможности сравнивать исследуемые образцы с искус­
ством более раннего периода, тогда как доступное 'теперь нам искусство
X I—X V I столетий дало наиболее замечательные памятники.
Великий народ, создавший «Слово о полку Игореве» и другие ше­
девры в литературе, не мог не проявить себя с такой же силой и в жи­
вописи. Разумеется, не во все периоды многовековой истории древней
живописи мы находим черты вдохновенного народного творчества.
В половине X V I столетия Стоглавый собор, утвердивший образцы,
коим предписано было следовать, как бы взнуздал своевольную рус­
скую живопись.
Восемнадцатое столетие, когда усилился процесс отмирания старого
и быстрого вызревания нового, оказалось своего рода водоразделом,
направившим живопись по трем различным руслам.
Первое — это станковая живопись с наиболее развитым жанром -—
портретом.
Второе — замирающая (некогда великая) церковная стенопись Во­
логды, Костромы, Тулы и др.
Третье русло — развитие новой для России светской монументально-
декоративной живописи дворцов и усадеб, влившее новое содержание «
свежие силы в русскую стенопись.
Таким образом, с зарождением светского искусства живописные
эмоции русского народа нашли выражение в новых, более прогрессив­
ных формах.
После медленного отмирания 'религиозной живописи древнего стиля
изживает себя и великолепное искусство усадебного интерьера, выро­
дившись к середине X IX столетия в бездушные, полуремесленные, по
преимуществу альфрейные росписи.
Попытки оживить религиозное искусство были бесплодными. По­
этому росписи Исаакиевского собора и церкви Н а Крови в Ленин­
граде, храма Христа в Москве, Владимирского собора и Кирилловской
церкви в Киеве, первоклассных мастеров (создавших в реалистическом
жанре большие художественные ценности) *, не поднялись выше узко-
церковных.
* * *

Весь комплекс вопросов — когда были прерваны многовековые тра­

диции русской стенописи, причины их разрыва и пути восстановле-
ния, ждет от искусствоведов и мастеров искусств всестороннего осве­
щения. Я позволю себе высказать и некоторые свой соображения.
Мне кажется, что одним из связующих звеньев от древнего наследия
к советской живописи является творчество А. Иванова.
У нас еще не касались вопроса о роли Иванова, как основополож­
ника нового русского монументального искусства.
Этот гениальный мастер один из первых дает нам пример освоения
великого наследия. Его творчество, всегда опиравшееся на древние
традиция, в то же время является совершенно новой страницей в миро­
вом искусстве.
Его искусство отвечает всем признакам монументальности: идейной
содержательности замысла, глубине художественного образа, естествен­
ности и значительности жеста, движения, роли силуэта, ритма, пафоса
и гармонии.
Глубокие познания в общей истории культуры, интуитивное проник­
новение в традиции древнерусской живописи,, не подражание, а претворе­
ние стиля, — все отразилось в его эскизе «Воскресения», который знаме­
нует новую, но далеко не последнюю страницу в творчестве Иванова.
Высокий декоративязм, пафос и фантастика сюжета сочетаются в
нем с правильностью пропорций, анатомии, перспективы и историч­
ностью аксессуаров.
Еще более высокими чертями новаторства отличаются композиции
«Библейских эскизов» (илл. 57—59). К этому времени Иванов дости­
гает зенита своего творчества. Огромное количество вариантов «Биб­
лейских эскизов» говорит о каком-то вихре замыслов. Такое творческое
горение едва ли когда-либо испытывал другой художник. Воображение
Иванова не могло вместить на холстах изливавшегося в таком изобилии

* Бруни, Брюллов, Репин, Суриков, В. Васнецов, Нестеров, Врубель в другие

и ранее их 1— Боровиковский и другие.
8
творческого потока. Для выполнения своих замыслов ему требовались
стены целого здания.
Вот пример истинного рождения монументалиста-стенописца.
«Твое позднее появление в мир не случайно,— говорит Крамской,
а составляющее рубеж и связь с будущими историческими художника­
ми, которые будут трудиться на пути, тобою указанном, проявляя то
же в других образах».
Спустя несколько лет Крамской пишет: «Значение Иванова возра­
стает, и можно с уверенностью пророчить еще большее возрастание в
будущем. Как скоро наступит то время, когда результаты этого влия­
ния должны сказаться, с очевидностью определить нельзя: но те, кто
мог близко наблюдать дело нашего художественного развития, свиде­
тельствуют, что глухая внутренняя работа, возбужденная Ивановым
в умах русских художников, ни на минуту не прекращалась».
Иванов не осуществил на стенах гениально задуманный цикл. Но и
в настоящем виде любой из его «Библейских эскизов» с успехом вы­
держит увеличение до размеров стенной картины.
Безукоризненное декоративное чутье Иванова при наличии высоких
живописных качеств делает его как бы продолжателем великих тради­
ций древнерусской фрески.
Как видно, то время, о котором «пророчествовал» Крамской, неда­
лечко от нас.

Взятая мною тема настолько неисчеопаема, что мой скромный труд

является не более как каплей в море. И однако я льщу себя надеждой,
что многолетнее изучение фрески поможет мне ориентировать советского
читателя в этом сложном и обаятельном искусстве.
Взяться за этот труд побудила никогда не покидавшая меня уверен­
ность в подлинном возрождении искусства фрески в нашей стране,
фрески советской, доступной широким массам народа и любимой на­
родом.
 ОБЩИЕ СВЕДЕНИЯ О ФРЕСКЕ

ДЛЯ ЧЕГО МЫ И ЗУ ЧА ЕМ ДРЕВНЕРУССКИЕ Ф РЕСКИ

Осматривая многочисленные памятники древности, я не раз задавал

себе вопрос: для чего нужны нам эти изглоданные временем и рес-
таврациями остатки древних фресок?
Странствуя и в холод и в зной, терпя всяческие лишения, рассма­
триваем мы едва заметные в полумраке древних церквей остатки фре­
сок на отсыревших стенах, осыпающихся, погребенных под позднейшей
штукатуркой или варварски «поновленных» кистью позднейших бого­
мазов.
Для меня ответ был всегда ясен: прежде всего для расцвета со­
ветской стенописи.
Запечатленные в древнерусском искусстве элементы творческой энер­
гии, веками накопленные навыки нужно извлечь и обратить на развитие
советской стенописи.
Мы обязаны изучать их еще и потому, что все эти памятники посте­
пенно разрушаются, исчезают. Что было еще вчера, того нет сегодня.
Памятники древней живописи интересны нам не только со стороны их
живописных достоинств — по остаткам росписей мы читаем историю
нашей страны иногда ярче и достовернее, чем сохранили ее нам ле­
тописи.
Стенопись в силу своей прикрепленнссти к месту своего созда­
ния достовернее станковой живописи помогает стилистическому распо­
знаванию памятника и более точному освещению эпохи, его со­
здавшей.
Ломоносов еще в 1760 году составил проект «о снятии копий с гиб­
нущих росписей и орнаментов в старинных русских городах», хотя в то
время они в большинстве своем были покрыты многочисленными на-
10
слоениями позднейших псновлений и не имели значения подлин­
ников *.
К сожалению, до сих пор мы не уделяли древнему наследию столько
внимания, сколько оно заслуживает. Богатство русской культуры двух
последних столетий достаточно полно усваивается советским искусством
и приносит свои плоды.
Но как ни значительны результаты в освоении отечественных тради­
ций, советским людям не свойственно удовлетворяться достигнутым.
Мы должны со всею тщательностью пересмотреть все этапы древнего
наследия, чтобы не утратить ни одного драгоценного достижения, спо­
собного служить последующим поколениям.

П РЕД М ЕТ ИССЛЕДОВАНИЯ

В основу моего исследования положены два памятника: роспись

бывшего Снетогорского монастыря близ Пскова начала X IV столетия
и роспись бывшего Ферапонтова монастыря близ города Кириллова
(1500— 1502 годы).
Такой выбор памятников, разделенных почти ^двумя столетиями,
может показаться случайным. Однако при ближайшем рассмотрении
нетрудно увидеть обоснованность такого выбора.
Период с начала X IV по начало X V I столетия является временем
непрерывного развития искусства русской фрески, временем блестяще­
го расцвета ее самобытных национальных черт и в основном заверше­
ния этого развития.
В первом из исследуемых памятников можно проследить черты
становления русской фрески. Отсюда не установившиеся еще приемы,
некоторая неуравновешенность и экспериментирование.
Во втором — выкристаллизовавшаяся высокая традиционность,
спокойная уверенность, изящество « гармония классического периода
древнерусской фрески. „
Различна и степень сохранности этих росписей, а первом случае
сохранность весьма слабая, во втором — полная ^целость ансамбля
росписи, в большей части вовсе не тронутой позднейшими записями.
Взятые мною росписи объединяются также тем, что обе они BbinoAj
нены выдающимися русскими мастерами, и как в той, так и в другой
использованы местные красочные материалы.

* «Снять точные копии величиною и подобием на бумаге, водяными коасками...

чтобы Санкт-Петербургская Академия Художеств имела случаи употребить св ;е
искусство... Чтобы учащиеся живописному и резному художеству, смотря на•
мастеров, к изобретениям привыкли». В. К. М а к а р о в Художественное наследие
М. В. Ломоносова. Мозаики. И зд. Академии наук СССН, 1 УЭи, стр.
И
 В период расцвета русской стенописи наши древние мастера и к тех­
нологии и к материалам подходили творчески, в отличие от ремеслен­
ного подхода к ним в позднейшие эпохи.
Необходимо отметить это исключительное значение местных мате­
риалов в раскрытии технологического процесса живописи древних фре­
скистов.
Царские мастера Оружейной палаты в X V II столетии работали уже
по твердо установившейся рецептуре, в большом количестве дошедшей
до наших дней. Следуя определившейся к тому времени палитре стено­
писца, они уже не обходились без привозных я иноземных материалов,
как то: охра грецкая, черлень немецкая, бакан венецейский я метогое
другое.
Анализируя дошедшую до нас рецептуру подлинников, за редкими
исключениями не восходящую ранее X V I—X V II столетий, можно
установить, что росписи более раннего периода по технологическим
приемам были значительно более разнообразными и индивидуальными.
Данные обследования этих росписей не всегда совпадают с позднее
установившимися приемами, излагаемыми в подлинниках. Однако об­
щую линию процесса они не опровергают.
Таким образом, исследуемый мною период развития русской фрески
является временем становления и ее технологии. Технологические по­
знания того временя, очевидно, не были езде зафиксированы записями
и распространялись как путем практической работы, так и в устных
преданиях. Отсюда и творческие эксперименты, и большое разнообра­
зие приемов, вызванные как индивидуальностью мастера, так и раз­
личными местными условиями.

ЧТО МЫ Н А ЗЫ ВА ЕМ Ф РЕСКО Й

Прежде чем приступить к стилистическому и технологическому опи­

санию Снетогорской росписи, нужно осветить весь комплекс вопросов,
связанных с фреской: ее возникновение, терминологию и технологиче­
ские особенности в различные этапы ее развитая.
Фреска — слово итальянского происхождения (fresco, afresco, al­
fresco) и означает — свежий, по свежему*. Так называется живопись
по сырой штукатурке, наложенной на стену лишь перед самой работой.
При пользовании этим способом краски разводятся чистой речной или
же известковой водой и закрепляются не какими-либо клеями, а самой
штукатуркой стены, состоящей из песка и гидрата едкой извести, пере­
ходящей под действием углекислоты, находящейся в воздухе, в нерас­
творимую углекислую известь, которая и закрепляет краски.

* См. Д . И . К и п л и к. Техника живописи, выпуск V , 1939,

12
 Насколько крепко за последнее столетие была забыта технология
фрески, видно из статьи «Большой Советской Энциклопедии» (I изда­
ние) «Фреска».
Здесь неосведомленность автора о процессе закрепления фрески до­
ходит до того, что он утверждает, будто «краски, проникая в штука­
турку, окрашивают ее до 1 см в глубину».
В действительности краски не погружаются в штукатурку, потому
что штукатурка уже насыщена влагой и больше ее не принимает.
Наоборот, она сама несколько отдает влагу в виде силикатной воды
известковой штукатурки, выступающей по мере высыхания последней
к поверхности, проникает в краски, делает их твердыми и постепенно
твердеет вместе со штукатуркой *.
Откуда же в БСЭ могло проникнуть столь несоответствующее дей­
ствительности утверждение?
Надо полагать, что приведенная там версия идет от английского
исследователя Ноэль Хитона **, который в 1909 году исследовал
14 образцов древней стенописи Кносса, с острова Крита, и пришел
к выводу, что техника их является чистой фреской.
Первые по древности образцы высоко развитой техники фрески, по
заключению Хитона, можно отнести к 1500— 1800 годам до н. э. К ука­
занному времени культура Крита уже насчитывала тысячелетнее раз­
витие.
Но это предположение опровергается самим же автором. Если дей­
ствительно краска исследованных Хитоном образцов проникала, как он
утверждает, на 1 см в глубину, то нужно признать, что исследованные
образцы — не фреска, а какая-либо другая, родственная ей техника.
Человек, практически знакомый с фреской, конечно, этого не скажет.
В том, что краска не проникает на 1 си в глубину, нетрудно убедиться:
для этого достаточно слегка поцарапать иглой древний или современ­
ный образец фресковой живописи, и под слоем краски обнажится со­
вершенно чистая поверхность грунта.
Какою же в таком случае могла быть техника в древней росписи
Кносса?
С большей или меньшей вероятностью можно было предположить
в «ей или живопись по сухому грунту, закрепителем которой явля­
лась известь, непосредственно примешиваемая к краскам, или же цвет­
ная штукатурка, быть может, наносимая кистевым способом. Такой
прием мы встречаем во фрагментах, часто находимых в Ольвии, Ф а­
нагории и других южнорусских раскопках, а также в Помпейских
росписях.

* Г а н с Ш м и д . Техника античной фрески и энкаустики, 1934, стр. 69.

** Н о э л ь Х и т о н . Стенная живопись Кносса. Papers o f the S ociety of the
mural decorators painters in tempera, i9 io .
13
 Сообщение А. Н. Тихомирова о фрагментах интересующих Нас
Крито-Микенских росписей, виденных им когда-то у профессора
Б. Л. Богаевского *, одного из участников экспедиции Эванса, заставило
меня обратиться к семье покойного профессора за разрешением осмо­
треть эти фрагменты **.
При тщательном рассмотрении одиннадцати представленных мне
образцов я убедился, что пресловутая версия о том, что краски, покры­
вающие их, проникают на 1 сантиметр в глубину штукатурки, не имеет
никаких оснований.
Два из одиннадцати образцов оказались тождественными и легко
складывались в один, очевидно, разломленный кусок. И з оставшихся
десяти фрагментов пять оказались нормальной фреской, жидко прокра­
шенной в один или два слоя.
Другие пять фрагментов были ровно прокрашены довольно плотным
однородным слоем толщиной от 0,2 мм до 1 мм, состоящим из краси­
теля и извести, что и являлось полировочной массой ***.
Как по цвету грунта, так и по его толщине и составу все рассмо­
тренные образцы оказались весьма близкими к вышеупомянутым южно­
русским росписям.

П РИ ЗН А К И ФРЕСКОВОЙ техники

Одним из наиболее популярных, однако не безусловно обязательных

признаков фресковой техники являются соединительные швы дневной
работы. Известно, что живопись по сырому левкасу требует наложения
его не сразу на всю стену, а лишь на ту часть, какую мастер успеет
записать до прекращения схватывающих свойств левкаса.
После образования на поверхности живописи пленочки углекислого
кальция краски, как известно, не закрепляются. Длительность закреп­
ляющих свойств левкаса зависит от целого ряда причин, как то: тол­
щины слоя и густоты замеса левкаса, количества нижележащих слоев,
температуры и влажности воздуха и пр.
Это свойство фресковой техники обязывает мастера к быстрой, на­
пряженной работе, так как исправления написанного невозможны. Не-
• удавшуюся часть нужно переделывать заново по вновь наложенному
левкасу.
В связи с указанными условиями у фрескистов вырабатывалась
твердая, уверенная живописная манера, без недомолвок и расплывчато-
------------- ' "«Ч
* А . Т и х о м и р о в . О художественно-монументальном наследии античности.
Журнал «Искусство» № 4 за 1934 г.
** З а что пользуюсь случаем выразить глубокую благодарность жене Бориса
Леонидовича — Ольге Эдуардовне и дочери — Ольге Борисовне.
*** См. о полировочной массе, стр. 25— 26.
14
сти. Вот почему фреска обладает таким горячим, убеждающим мастер­
ством и такой четкой, конкретной формой.
От соединения частей одного дня работы с частями другого полу­
чаются сильно прижатые соединительные линии, разграничивающие
участки работы каждого дня.
Долгое время в специальной литературе господствовало мнение,
утверждавшее, что в росписи 1390 года в Кампо Санто в Пизе впервые
обнаружены соединительные швы дневной работы.
Подобное утверждение давно опровергнуто многочисленными приме­
рами древнерусских росписей, задолго до работ в Кампо Санто приме­
нявшими фресковую технику. В обследованных с этой стороны русских
росписях: Нередицкой (1199), Снетогорской (1313), Болотовской (1363),
Ковалевской (1380) и еще более ранней — Грузинской росписи Атенн-
ского Сиона (X —X I века), обнаружены эти первичные, хотя и не всегда
обязательные, признаки фресковой техники.
Другим признаком фресковой техники, тоже не всегда обязатель­
ным, является графья: вдавлешюсть каким-либо острием контура ри­
сунка в сырую штукатурку.

ПРОЦЕСС ЖИВОПИСИ

Если воссоединить в последовательности процесса фресковой

живописи все дошедшие древние тексты «типиков и подлинников», иногда
дословно повторяющихся, иногда обстоятельных или кратких, лишь
дополняющих какие-либо подробности, не указанные в других, то по­
лучится следующее описание, в основном восходящее к текстам
X V I столетия *.
«Начинается левкас стенного письма составлягися после великие не­
дели вскоре. А известь была бы старая лет пяти или десяти; а что ста­
рее, то лучше. А известь высевать решетом, сначала редким, а после
частым, чтобы была чиста и мягка, как мука пшеничная: да высевать
ту известь .в творило, да наливать водою, да размешивать с водою на-
жидко гораздо, чтобы не залегло, да покрыта чтобы она, и стоять ей
покрытой часов пять или шесть. И как пройдут урочные часы, тогда
раскрыть. И та известь падет на дно вся в творило, а вода устоится
наверху, а наверх выйдет емчуга. Емчугу снимать и бросать на зем-

* Н. И. П е т р о в . «Типик» о церковном и настенном письме епископа

Нектария из Сербского града Велеса 1599, Спб., 1899. П а в е л С и м о н и.
К истории обихода книгописца, переплетчика и иконного писца при книжном и икон­
ном строении, 1906. А . В. Щ а в и н с к и й . Очерки по истории техники живописи
и технологии красок в древней Руси, 1935.
15
 ЛЮ, а емчуга * что лед; и воду ту слить на землю же с емчугой, чтобы
осталась одна известь; а на известь наливать свежей воды и размеши­
вать ее с водою нажидко, попрея?нему, мешать и покрыть и стоять по-
прежнему часов пять или шесть. И так чередить левкас по вся дни и
ночи недель семь. Если вскоре писать стенное письмо того же лета, тот
левкас не важен бывает. Лет в десять, или много в двадцать, учнет
изнутри левкасу выступать емчуга поверх письма, что морок пойдет,
а пособить будет нечем. Сей состав нынешних мастеров. А старых
мастеров состав будет, коли хочешь, чтобы вечно было письмо, выво­
дить из левкасу емчугу по тому же обычаю, как писано впрежь.
А выводить емчугу: лето целое наливать и покрывать да оцеживать
дни и нощи, да к зиме огрести левкас в кучу, да покрыть его рогожа­
ми. И тою зимою левкас вымерзнет и отлежится и выступит из него
достальная емчуга.
И на новую весну, с великого дня вскоре, наливати его водою на­
жидко. Попрежнему наливать и нацеживать недель шесть и достальная
емчуга из левкаса выйдет.
И как учнет на левкасу вода чиста ставать и поверху не будет ни­
чего и тот левкас будет вечен, крепок и чист. И как тот левкас будет
поспевать к стенному письму, переложить его в иное творило и проце­
дить грохотом, да как пообвянет, лен вычесать начисто, чтобы был без
костицы, усечь его намелко, вмешать его в левкас в тот, а левкас был
бы густ гораздо».
Другой вариант: «Да лен сечи мелко, вити лен веревками или пле-
тенцами плести, а сечи с полперста или меньше, да мешатя лен в изве­
сти, сперва еще не гноив извести (насухо). Н а четверть извести чет­
верть мятка льну или поскони. А настилать по нему да бить токмака-
ми. И побить да опять настилать, и то трижды.
Да толчи еловые коры мелко с мукою и сеять чисто, частым реше­
том, да смешать ее с ячменем варить пополам, да сварить ее водою в
котле гораздо и, уварив, процедить частым решетом — ино будет клей
сильный.
И тем клеем поливать по левкасу да посыпать мукою овсяною чи­
стою, и посыпать тою мукою немного.
Да еще слыхал есть, что положить в тот же левкас желчи коровьи,
да со всем тем убивать гораздо пестами, чтобы было убито гораздо,
как тесто пшеничное тянулось» **.
«И как поспеет левкас, да с камени старая известь ссечь, стесать

* Этому слову в специальной литературе придается двоякое значение: 1) водный

раствор извести (гидрат окиси кальция), образующий на поверхности воды от
воздействия углекислого газа, находящегося в воздухе, как бы л е д о к ; 2 ) кристал­
лизация солей сернокислого натрия и сернокислого кальция, выступающих из стены
на поверхности фрески.
** По списку Новгородского Софийского собора конца X V I века П. Симони.
16
керками, да по суставам гвозди бить меж кирпичами полутесовыё, по
мере, да часто водою поливать и полевкасить по гвоздям и по шапкам
и как высохнет, еще полевкасить под краски лопаткою железною на-
гладко» *.
«Указ, юако растворить известь. В начале растворить в твориле и
мешать солома овсяная измятая изсече на мелко в полпальца, да песок
в одно место; и смешав стоять три дня потому, чтобы солома измяг-
чилаеь и соединилась с известью и песком. И как начать стена мазати
известью и ты преже извести намочи стену водою горазно и того часа
мазать левкасом, еже есть с соломою и с песком, имати толсто и прити­
рать к стене крепко. Тако же творить по тому же левкасу тем же лев­
касом со льном тонко, как бы мочео покрыть исподний левкас, угладив
гладко и на знамени писать, чтобы левкас не высох в кой день налев-
касишь, в той же бы день и написать только мочно. Т о будет крепко и
вечно и не боится воды и не линяет, токо и мастерство обдержит и гвоз­
ди не надобно» **.-
Как делать известь с паклей. «Возьми «аилучшую гашеную известь
и положи ее в небольшой сосуд. Возьми битую паклю, содержащую не
слишком много кострики. Перекрути ее и сложи как будто для того,
чтобы сделать из нее толстый канат, изруби ее на чурбане топором как
можно мельче, перетруси ее затем, чтобы она размоталась и чтобы дре.-
весные частицы выпали. Положи потом паклю в решето и перетряхивай
ее слегка под сосудом с известью, в котором перемешивай ее затем ло­
паткой или веселкой. Проделай это как и в первом случае, от пяти до
шести раз, пока известь не сгустится, для того, чтобы она не треска­
лась на стене. Оставь ее постоять, и ты получишь известь с паклей,
а именно «opsis» ***.
«А краски творить на воде. А левкаоить не по многу, по мастерам
смотря, которого дни которое место начати, а назавтрие бы и соверши-
ти, чтобы не засохло, а как засохнет, по тому месту писать худо. И пи-
сати скоро, день или два, доколе краска идет в левкас. А как не пойдет
краска в левкас, ико смочити губою гретскою с водою, да обдати лопат­
кою, а в третий день совершити. А как вылевкася, того часа и ознаме-
новати. А знаменовати за головенки место разтворити вохра да зна-
менсвати кистью, а по знамени ножем ографливати. Да общетити
щетию. А щети бы были кисти свиные щетины.
А кисти вязати имати шерсть у молодых свиней межь оуши, а теми
щетками писать рефтью.
А рефть бы под лазурь была темна, с тою же известью чернила.
А знаменовав писати рефтью цреж. А рефти составите — жетчи уголья
* «Типик» епископа Нектария.
** Т а м ж е .
*** «Е р м и н и я». Э р н е с т Б е р г е р . Техника фрески и техника еграффиго.
иэд. А Х Р , 1930.
2 И скусство ф рески 17
еловое, нового месяца, да терти с белилы с известными, чтобы было не
добре бело, рефтяно. А укрыта рефтью плотно, чтобы не знати было
левкасу. А рефть творить в воде простой, а не добре густо. Да по реф-
ти покрывати лазорем. А лазорью крыть кистьми мягкими, поро­
сячьими.
А лазорь творити на пшеничном клею, вари пшеницу добрую, что­
бы не раскипела добре и то процеди в сито и поставити тот клей на
леду или в студене, чтобы устоялся, да на том и твори. А киноварь и
сурик на том же твори. А слова оодписати на лазори тогож дни, по­
крыв лазорем. А где по которым краскам прописати чернилом и то в
чернило задавай вохры грецкой несомного, или простые» *.
«А иные краски твори на воде. А как лицо описывать багром и ты
вохры прибавь для крепости. А празелень будет только на высушке
не хороша, либо плесневеет, и ты в ней задавай чернил по мере. А бе­
лила стенные также извести хорошие отбери мяхкие белые, да на ка-
мени утри мелко.
А санкирь составливай не черен, зеленоват вохра да чернило, да
задавай черлени, да и вохри по санкирю. Д а преже попытай на кир­
пичи из левкаса, да высуши и ты узнаешь. А у коего часу назнамено-
вав лицо, того часу и очи писати, ино крепко. А очи писать чернилом,
а чернила творить на яйце. А как лица вывохришь и ты их двини бе-
лилом по сильным местам, да потому не иовахривай, лише только при-
румянь, где надобе.
А прежде пиши лица, а ризы довершивай после. Все той указ
сполна.
А в которой краске нет белил и в той краске держать вода оприч­
ная, чистая, а кистей пробельных у той воде не мочити, а на пробель­
ные кисти держати иной сосуд с водою».
Дальше идет не относящееся прямо к нашей теме, обстоятельное
описание золочения фонов в стенных росписях X V II столетия, которое
мы опускаем **.
Все вышеизложенное в части приготовления левкаса подтверждается
поденными записями «книг расходных соборного стенного письма» при
производстве росписи московского Успенского собора 1742— 1743 годов.
Что же касается самой техники живописи Успенского собора, то она
резко расходится с указаниями подлинников.
Д ля нее уже требуется много новых, неизвестных прежде материа­
лов, как то: клей рыбий, яйца, скипидар, нефть, олифа, золото и прочее,
что говорит о переходе к более позднейшему технологическому приему:
* По списку Новгородского Софийского собора конца X V I века. П. Симони.
»* Воссоединяя процесс живописи в целом, я не ставил себе задачи точного
соблюдения орфографии и пунктуальной хронологической последовательности
источников, преследуя главным образом последовательность технологического
процесса.
18
начало росписи ведется по сырому левкасу, а заканчивается яичной
темперой.
Здесь интересно обратить внимание, насколько итальянская и рус­
ская стенописи развивались на основе различной технологии.
Так, в итальянской стенописи раньше практиковалась смешанная
техника (начинали по сырому и заканчивали темперой по сухому), а
позже — a bouon fresco (то есть заканчивали по сырому без после­
дующей ретуши). В древней же Руси примерно до середины X V II сто­
летия наблюдается живопись полностью по сырому левкасу, и лишь во
второй половине X V II столетия ее стали заканчивать темперой, то есть
появляется техника смешанная.
Авторы, недостаточно вникающие в технологию древнерусской сте­
нописи, вследствие указания подлинников на прибавление в некоторые
краски добавочных клеев (о чем будет говорено ниже) готовы считать
технику в целом за темперную, тогда как из практики известно, что
лазорь не может быть закреплена сырым левкасом без добавочного
закрепителя. |
Выдающееся значение в расшифровании наших подлинников зани­
мает «Типик» о церковном и настенном письме епископа Нектария из
Сербского града Велеса 1599 года (греческого живописца, оставшегося
на житье в России), изложенный им на русском языке для русских
мастеров. «Типик» епископа Нектария не представляет собой перевода
греческих «Ерминий», а излагает сведения на основании личной прак­
тики и устных преданий греческих мастеров.
«Ерминия», или «Наставление в живописном искусстве», найденная
Дидроном в одном из афонских монастырей, составлена монахом Дио­
нисием Фурнографиотом.
Сначала ее относили к X V веку, теперь же доказано, что она со­
ставлена в 1701— 1733 годах. Немногим старше и другая «Ерминия»,
изданная епископом Порфирием Успенским, относимая к концу
X V II века*.
В пользу большей древности «Типика» по сравнению с «Ерминия-
ми» свидетельствует и меньший ассортимент упоминаемых в нем красок
и других материалов, тогда как в «Ерминии» приводится значительное
число привозных новых западноевропейских материалов.
Отличительная черта русских подлинников заключается в более
удлиненном сроке письма по сырому левкасу (до 2—3 дней), тогда как
у Нектария сказано кончать в тот же день, когда наложен левкас.
К отличительным от русских приемам относится и приготовле­
ние исподнего слоя одновременно с соломой и песком, а также отсут­
ствие гвоздей При укреплении исподнего слоя и толщина слоев лев­
каса.

* Труды Киевской духовной академии, февраль 1868 г.

2* 19
 Роль волокон пакли в растворе я имел случай наблюдать вскоре
после открытия архитектором П. Д. Барановским росписи в шатре По­
кровской церкви города Александрова. Шатер этот стоял замурован­
ным: снизу в течение четырех столетий. Когда я проник туда, не менее
одной трети всей поверхности росписи, разбитой при падении с высоты
на мелкие куски, лежало на полу, погребенное под голубиным пометом.
Причем несколько кусков левкаса держалось буквально на одном во­
лоске пакли, примешанной в грунт. Кажется, достаточно было кашля­
нуть, чтобы куски эти свалились и восстановление их на месте стало
бы затруднительным.
Д, И. Киплик не без иронии относился к древнерусским методам
обработки известкового левкаса. Длительное промывание и окисление
извести ему казалось бесцельным. Зачем, казалось бы, вымыванием ли­
шать известь схватывающих свойств, а затем прибавлять в левкас клей
для крепости. Недостаточно уяснив процесс древней фрески в целом,
он считал возможным чисто теоретическое решение вопроса, рекомендуя
взамен выдержки извести, добавление в нее мела, что практически не
приводят к положительным результатам.
В. Щавинский признает за русской методикой определенные преи­
мущества. Он говорит: «Таким образом, способ приготовления жи­
вописного левкаса мы можем рассматривать как специфически русский,
хотя и развивавшийся на греческой основе. Совершенству его мы обяза­
ны сохранностью замечательнейших памятников X II—X IV столетий,
современники которых на Западе давно бесследно исчезли».
Факты вполне подтверждают сказанное. До Великой Отечественной
войны мы имели три росписи, дошедшие до нас в подлинной сохран­
ности: Нередицкую, Болотовскую и частично поновленную Ферапонтов-
скую. Во всех трех мы видели не только сохранность левкаса, но и по­
разительную свежесть цвета, а частично и полную сохранность фактуры.
Даже претерпевшая столько невзгод Снетогорская роспись не была
окончательно разрушена.
Но все это богатство и совершенство техники с течением времени
было крепко забыто.
Помню, с каких элементарных познаний начали мы восстанавливать
технику фрески.
Первая рецептура штукатурки, какою мне пришлось пользоваться
в мастерской Кяплика, состояла из одной части извести и двух частей
речного песка. Этот раствор отличался от обычных строительно-отде­
лочных штукатурок лишь тем, что известь брали в какой-то мере вы­
держанную и промытую. Он был зернистым. При прикосновении к вы­
сохшей штукатурке песчинки осыпались, оставляя на поверхности фре­
ски белые непрокрашенные точки (мушки). Такая штукатурка, будучи
отделена от стены, при нажиме легко рассыпалась.
С этого и я начал свою педагогическую деятельность.
20
 При внимательном изучении древнерусских фресок мне очень скоро
пришлось убедиться в том, что древние левкасы мало похожи на совре­
менные штукатурки как по своей структуре, так и по прочности.
Химико-микроскопический анализ нескольких образцов древней и
новейшей фрески, выполненный по моему предложению Н. П. Коротко­
вым в 1928 году, положил начало нашим экспериментам в данной об­
ласти *.

Н А ЧА ЛО И ОСНОВНЫ Е ЭТАПЫ
РА ЗВ И ТИ Я Ф РЕСКИ

В мою задачу не входит исторический обзор развития техники сте­

нописи в мировом масштабе. Это самостоятельная большая тема, до
сих пор недостаточно освещенная. Однако я не могу обойтись без упо­
минания интересующих нас основных этапов ее развития.
Наиболее ранние фрагменты стенописи, дошедшие до нас от куль­
тур, предшествовавших греческой античности, относятся ко второму
тысячелетию до нашей эры.
Вопрос о существовании фрески в древней культуре Египта мало
освещен. Г. Шмид говорит об этом следующее:
«Уже Древний Египет примерно за 1400 лет до н. э., даже, вероят­
но, много раньше, знал фреску» **.
Г. Шмид также признает за эгейским искусством, хотя и не при­
водя доказательств, начало фресковой техники.
В античной Греции мы видим широкое развитие стенописи.
В V I—V веках! до я. э. огромной популярностью пользовался Полиг-
нот как крупнейший стенописец своего Бремени. Около этого же времени
зарождается и техника энкаустики, также популярного способа древно­
сти, очевидно, в виду его сложности, забытого около V II—IX столетий
нашей эры.
«Помпейская фреска, — говорит Шмид, — как в отношении употреб­
лявшегося материала, так и в отношении живописной техники была за­
ключительным звеном длинного пути развития фресковой техники во­
обще».
Д. Киплик по поводу тех же стенных росписей Помпеи и Геркула­
нума говорит совершенно противоположное.
По его мнению, «здесь впервые в истории наблюдается широкое при­
менение живописи по свежей штукатурке» ***.
Нельзя не согласиться со Шми'дом, что единственно дошедшие до
нас в таком количестве помпейские росписи явились не начальным,
* Н. П. К о р о т к о в . Химический анализ грунтов древнерусских фресок,
1929.
** Г а н с Ш м и д . Техника античной фрески и энкаустики, 1934, стр. 37.
*** Д. И. К и п л и к. Техника живописи, выпуск V , 1939.
21
а заключительным этапом развития фрески, но не развития — фре­
сковой техники вообще (как говорит Шмид), а техники древней, ан­
тичной.
Не внушает никакого сомнения, что столь совершенное владение ан­
тичных мастеров ею подразумевает длинный путь предшествовавшего
развития.
В первые века нашей эры фреска уже процветала наряду с энкаусти­
кой и мозаикой. Мы находим фреску и в росписях катакомб, и в ранне­
христианской, и в византийской стенописи, с постепенным преобладанием
мозаики, подавлявшей своим великолепием более дешевое и доступное
по технике искусство фрески.
Константинополь, Рим, Равенна, Грузия, Киев являются художе­
ственными центрами, где создавались выдающиеся образцы искусства
мозаики.
Мелетий Святогорец * описывает, как жители острова Сими по­
строили в 377 году великолепнейшую школу живописи, привлекшую
много учеников из разных мест Греции.
В числе их Феодор Хиосец, Перикл Аликарнасский, Калинин Ака-
рианец и Дифей Мегарянин более прочих занимались мозаической жи­
вописью. «Все им удивлялись, а самодержец Феодосий Младший при­
звал их в Византию, и они там изобразили весь ветхий и новый завет
кристальною и разноцветною мозаикою» **.
К главнейшим же из древних технических способов относится и
темпера. Причем желтковая темпера в станковой живописи имела миро­
вое распоостоанение, в стенописи же она водворяется в России не ра­
нее X V II—X V III столетий.
Блестящего расцвета достигает фреска в эпоху Возрождения в Ита­
лии. Крупнейшие мастера Ренессанса: Джотто, Мазаччо, Гирландайо,
Мантенья, Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микельанджело и многие дру­
гие художники создали огромное количество фресковых росписей, дове­
дя эту технику до большого совершенства.
* «История церковной живописи», соч. на греческом языке иеромонахом
Мелетием Святогорцем в 1236 году по р. х.» «Одесский вестник» № 88 за 18^9 г
** Редкий по красоте языка и сообщаемым фактам отрывок рукописи М^ле-
тия Святогорца был получен мною от известного художника-офортиста М. А. Д об­
рова.
Подробное описание мастеров и тематики произведений эпохи эллинистического
искусства заставляло насторожиться, исторические это факты или миф? Заинт^о°-
совавшись означенной рукописью, член-корреспондент Академии архитектуры СССР
Б. П. Михайлов горячо взялся за ее розыски и исследование. Поодолжительные,
полные неожиданностей и порой разочарований розыски привели его к блестящим
результатам. Б. П. Михайлов разыскал не только перевод полностью, но и оригинал
рукописи, а также раскрыл авторство рукописи и ее переводчика. Интереснейшие
исследования Б. П. Михайлова еще не закончены. Поэтому не будем предвосхищать
его выводы в ожидании опубликования результатов его замечательного исследо­
вания.
22
 Ведущие итальянские мастера работали в технике фрески, видоизме­
нившей свои приемы, до X V III столетия (Тьеполо). Италия, кажется,
единственная страна, где фреска (хотя и деградирующая) дошла до
наших дней *.
Судя по дошедшим до нас памятникам, наибольшего развития фре­
ска достигла в древней Греции и Риме, в древней Руси и в Италии.
По продолжительности же процветания русская фреска едва ли не
превзошла фреску античную.

РА ЗЛ И Ч Н Ы Е ПРИЕМЫ Т Е Х Н И К И Ф РЕСКИ

Изложенную выше рецептуру древнерусской и византийской фрески

считаю не лишним дополнить дошедшей до нас рецептурой фресковой
техники других эпох.
Указания Витрувия ** относятся к шестислойному античному грун­
ту, необходимому для получения блестящей полированной живописи,
типа помпейской.
Витрувий рекомендует комья лучшего сорта извести задолго до упо­
требления в дело вымачивать, чтобы она успела перегаситься. Потом
долго сечь известь в водоеме секирою.
«После оштукатуривания песчаным раствором не менее как на три
слоя, не считая предварительной промазки, следует цементировка стен­
ных плоскостей зернистым мрамором, причем мраморное месиво долж­
но быть так растворено, чтобы когда его мнут, оно не липло к лопат­
ке, но чтобы железо ее отлипало от месива совершенно чистым.
Когда слой зернистого мрамора будет наведен н начнет обсы­
хать, тогда нужно настилать другой слой мраморного цемента сред­
ней крупности, и когда этот слой будет как следует умят и хоро­
шенько утерт, тогда наводить третий слой, более мелкий (тонкого
калибра).
Таким образом, когда стены будут консолидированы тремя слоями
песчаной цементировки и еще другими тремя слоями мраморной цемен­
тировки, то тогда они будут застрахованы от растрескивания и всякого
рода изъяна.
Вместе с тем по уплотнении фона действием уминающих лопаток и
по отполировке твердой беломраморной глади, равно как и по наведе­
нии красочной отделки, стены будут лосниться по своим поверхностям
сияющим блеском».
В «Трактате о живописи» Ченнино Ченнини о способах и правилах
* Так, например, профессор Д . И. Киплик изучал фреску в Италии. В Италию
же в 1889 году собиоались для освоения техники фрески Поль Бодуэн и Пюви де
Шавани. См. П о л ь Б о д у э н , Техника фресковой живописи, М., 1938, стр. 13.
«Марк В и т р у в и й П о л л и о н. Об архитектуре, изд. 1936 г.
?3
работать на стене по сырому мы читаем: «Если ты захочешь работать
на стене (это самая приятная и прекрасная работа), то прежде всего
возьми извести и крупного песку, и то и другое хорошо просей. Если
известь жирная и сырая, то она требует на одну свою часть две части
песку. Размеси их хорошо с водой столько, чтобы тебе хватило на 15—
20 дней. Дай ей несколько дней постоять, пока из нее не выйдет тепло,
иначе она будет недогашенной, и штукатурка, которую ты сделаешь,
будет потом трескаться. Затем, раньше чем начинать штукатурить, хо­
рошо обмети и вымой стену, и чем больше ты будешь ее мыть, тем луч­
ше. Бери свою хорошо промешанную известь лопатку за лопаткой и
намазывай на стену один иля два раза так, чтобы штукатурка покры­
вала стену ровным слоем. Затем, когда будешь работать, позаботься
о том, чтобы сделать эту штукатурку зернистой и немного шершавой...»
Приведенное указание Чевнино Ченнини касается нанесения первого
слоя штукатурки. Далее он описывает, как рисовать на первом слое
подготовительную картину, как найти середину поверхности стены и спо­
соб нанесения на ней горизонтали, и переходит к наложению верхнего
слоя левкаса.
«После этого тебе следует взять извести, хорошо промешанной лопат­
кой и веселкой так, чтобы она была густоты мази. Затем обдумай,
сколько ты можешь сработать в один день, так как то, что ты оштука­
туришь, ты должен в этот же день закончить. Правда, иногда зимой,
при сырой погоде, при работе на каменкой стене, штукатурка остается
сырой до следующего дня, но, если можешь, не медли, потому что пись­
мо по свежему (то есть в тот же день) является наиболее крепкой и
лучшей темперой (то есть закрепителем), и это самая приятная работа,
которая только может быть.
Следовательно, покрой часть поверхности, но не слишком большую,
тонкой штукатуркой вполне ровно, предварительно смочив старую шту­
катурку. Затем возьми в руку толстую щетинную кисть, окуни ее в
чистую воду, ударяй, бей и промывай ею свою штукатурку, водя дощеч­
кой шириной в ладонь кругами по хорошо промытой штукатурке так,
чтобы эта дощечка могла снять штукатурку, где ее слишком много, и
добавить, где ее нехватает, выравнивая ее толщу. Потом смочи ее той
же кистью, если имеется в этом необходимость, и концом твоей штука­
турной лопатки, которая должна быть гладкой и вполне чистой, проходя
по штукатурке, натирая ее...»
Если буквально понимать слова Ченнино Ченнини: «возьми извести
и песку, и то и другое хорошо просей», то можно сделать заключение,
что он имеет дело с пушонкой, а не длительно выдержанным известко­
вым тестом. В таком случае, в противоположность русским и византий­
ским приемам, он рекомендует выдерживать в твориле не известь, а рас­
твор штукатурки, приготовленный на 15—20 дней, дав ему несколько
дней постоять, «пока из цего не выйдет тепло»,
24
 Зато заглаживание поверхности штукатурки перед живописью близко
к древнерусскому.
В блестящем труде Леона Баттиста Альберти «Об архитектуре»,
(X V столетие) правила приготовления извести и наложения штукатур­
ки излагаются уже полностью по Витрувию.
Сличая изложенную рецептуру по целому ряду вопросов (о выдерж­
ке извести, о густоте и плотности левкаса, о колотушках для утрамбо­
вывания его при приготовлении и на стене, об удерживании влажности
в течение нескольких дней работы), можно заметить, как близко сопри­
касаются русские методы с античными, хотя и не все из перечисленного
вошло в позднейшие подлинники.
Несовпадение с позднейшими приемами фресковой техники, а именно
отсутствие (или необнаружение) соединительных швов в росписях Пом­
пеи и Геркуланума и послужило главной причиной длительной дискуссии
специалистов в определении технических приемов этих росписей. Бле­
стящая эмалевидная поверхность помпейских росписей долгое время
принималась за живопись пуническим воском по сухой штукатурке.
Решающим фактором в разгадке техники античной фрески явился
микрохимический анализ ее образцов.
Химики Чептель — в 1809 году, Деви — в 1815 году, Эйбнер •—
в 1908 году и Рельман — в 1910 году в красочном слое помпейской
фрески не обнаружили воска. Зато почти в каждой без исключения они
обнаружили органические примеси.
После этого Г. Шмид доказал, что благодаря толщине слоя левкаса,
описанного Витрувием, соединительные линии становились или ненуж­
ными, в виду сравнительно небольших плоскостей, или абсолютно неза­
метными.
Для советской технологии в данном вопросе не осталось секретов.
Под руководством автора этих строк в 1938 году в лаборатории строи­
тельства Дворца Советов были выполнены образцы, полностью прибли­
жающиеся в технологическом отношении к античной фреске. Они экспо­
нировались в Государственном музее изобразительных искусств имени
А. С. Пушкина наряду с подлинными древними фрагментами *.
Изготовление упомянутых образцов показало, что блеск поверхности
фретки достигается закатыванием ее в сыром состоянии до и после
окраски как горячими, так и холодными утюжками (что при постоянной
тренировке могло быть достигнуто и краем железной лопатки), разу­
меется, при наличии многослойного витрувиевского грунта. Причем при
окраске стены основным колером в него прибавлялось некоторое количе­
ство распущенного в теплой воде мыла.

* См. «Выставка —.' декоративное искусство Помпеи и Рима», ГМИИ имени

А . С. Пушкина, 1940. Образцы выполнены художником Интезаровым и позднее
художниками Ахмаровым и Погожевым.
25
 Самая живопись по блестящей поверхности выполнялась тотчас же
по сырому левкасу, хотя и с добавлением органического клея (казеина),
с обязательным прибавлением в красочный раствор мельчайших частиц
пемзы, без которой краска прочно не удержалась бы на зеркальном
цветном грунте.
Зеркальный цветной грунт является, в сущности, последним штука­
турным слоем, состоящим из мельчайших частиц мраморной пыля или
толченого камня, смешанным с красителем и полировочной массой. Этот
последний кистевой слой, принимающий обычно толщину от 1 до 2 мм,
очевидно, и ввел в заблуждение Ноэля Хитона, когда он при исследо­
вании обломков росписи Кносса пришел к мысли о проникновении кра­
ски на 1 см в глубину.
Отсюда становятся понятными обнаруженные химическим анализом
органические примеси к краскам, несмотря на фресковую технику.
В наших древних росписях редко применялась зеркальная полировка
левкаса. Мы знаем лишь два подобных случая: это фреска «Пантелей­
мона» в Софии Киевской и «Панель с ширинкой» в Ферапонтовской
росписи. Как правило, русская фреска не обладает зеркальным блеском,
хотя секрет полировки, как видно из приведенных примеров, был изве­
стен нашим мастерам от X I и до начала X V I столетия.
Гладкая и плотная поверхность левкаса русской фрески, с легким
блеском, наподобие блеска яичной скорлупы, всегда сопровождается не­
ровностями его поверхности. Почти всегда мы наблюдаем поверхность
древнего левкаса, волнистую, с выступами и впадинами, сопровождаю­
щими неровную поверхность стены, сложенной не из одинаковых кир­
пичей (как стало позднее), а из разнородного строительного материала,
как то: валунов, местного плитняка и тонких древних кирпичей.
Столь неровную поверхность трудно было бы заглаживать утюжка­
ми, поэтому русские мастера, по всей вероятности, и ограничивались
краем железной лопатки.
И з материалов расходных статей Оружейной палаты мы видим,
между прочим, покупку кожи для заглаживания сырого левкаса. Наша
молодая советская школа фрескистов практиковала заглаживание окон­
ченной фрески бутылками, в первый момент — через лист бумаги, а
в дальнейшем — прямо по живописи. Как Ченнино Ченнини, так и Леон
Баттиста Альберти приводят краткую рецептуру декоративно-рельеф­
ной фрески, не применявшейся в древней Руси, но известной античной
Греции и Риму и распространенной в эпоху Возрождения в Италии.
На основании их рецептуры и указаний других авторов ' в 1939 году
в монументальной мастерской строительства Дворца Советов были вы­
полнены первые образцы рельефной фрески. Привожу один из приемов.
* Леон Баттиста Альберти. Десять книг о зодчестве, кн. 6,
гл. 9, 1935; Ч е н н и н о Ч е н н и н и . Трактат о живописи. v A A V l i , Лу 5 э ',
Herman Sachs. M altechnik, Berlin, 1927.
2fi
 Многослойный грунт, приготовленный по методу Стукко-Люстро,
окрашивают и полируют. Затем, наложив картон, передавливают места
для нанесения рельефа >и слегка их перетирают (для лучшего сдепленчя
со штукатуркой рельефа).
Для приготовления рельефа берут густой раствор штукатурки и раз­
бавляют его не водой, а распущенным в Еоде воском * (на один стакан
извести одну-две чайные ложки растворенного воска). Штукатурку
нужно сильно бить, как тесто, для придания ей большей пластичности.
Затем в соответствующих местах накладывают штукатурку, которую
можно резать и обрабатывать стеком, как глину, или же штамповать,
набивая тесто в отлитые из гипса формы. Не рекомендуется делать
слишком высокий рельеф (в среднем около 1 см).
Тотчас по окончании лепки рельеф окрашивается способом фреска
и полируется.
Зачатки декоративного рельефа встречаются и в Диониоиевой
росписи Ферапонтова монастыря.
В рельефной фреске античного Рима и Италии X V века все формы
орнамента вылепливались из штукатурки, как в скульптуре, а затем
раскрашивались способом фрески.
У Дионисия живописный орнамент выполнен фреской по рельефу
архитектурных форм (тяги и валики входной двери).
В описании росписи пещер в Аджанте и Сигирийском замке (остров
Цейлон 479—497 годы н. э.) А. Тихомировым приведена своеобразная
технология индийской стенописи **.
«Живопись была выполнена по старательно приготовленной поверх­
ности, которая получалась от наложения слоя тонкой известковой шту­
катурки, толщиною от >U до 1 дюйма, «а подкладку (то есть на первый
слой) толщиной от V2 до 1 дюйма, составленную из смеси глины и као­
лина, смешанных с рисовой шелухой и волокном кокосовых орехов.
Гидравлическая природа индийской извести дает возможность дер­
жать поверхность влажной дольше, чем в Европе, и индийская практика
заглаживания работы, неизвестная в Европе, дает более тесную и проч­
ную связь между краской и известью, а также поверхность более устой­
чивую относительно влаги, чем открытая поверхность европейской
фрески. Этот способ стал применяться в Индии со времен фресок в
Аджанте, и да наших дней мечети и храмы украшаются таким образом.
Современный способ состоит в том, что первоначально по стене насти­
лается слой грубой штукатурки толщиной от V2 до 1 дюйма. Ему дают
день постоять. На следующий день, если грунт слишком высох, его
увлажняют я затем по всей поверхности бьют ребрам небольшой дере-
* На десять частей воды одну часть измельченного воска нагревают на огне
и приливают несколько капель нашатырного спирта,
* * А . Т и х о м и р о в . О художественно-монументальном наследии античности.
Журнал «Искусство» № 4 за 1934 г-
27
вяшки треугольного сечения, чтобы сделать штукатурку неровной и
с зазубринами.
Затем грубой кистью наносится тонкий покров белой штукатурки,
и работе дают постоять следующий день, все время ее увлажняя. Когда
работа совсем закончена, грунт старательно заглаживается небольшой
железной плоской лопаткой, величиной с дессертную ложку, которая и
дает ту поверхность, на которой делается набросок или переносится при­
порохом рисунок».
Краски разводятся на рисовой и льняной воде с небольшой примесью
грубой патоки; при живописи применяется одна вода, затем, когда
живопись закончена, она снова протирается той же самой маленькой
лопаткой.
Считается абсолютно необходимым, чтобы работа держала влагу от
начала до конца, так что нельзя оставить штукатурки до окончания
работы. Когда наконец выглаженная поверхность высохнет, она полу­
чает явственный лоск и блеск, и краски не поддаются смыванию».
Идущие из глубокой древности методы индийской стенописи по
сырому представляют большой интерес в разгадке «блестящей» жи­
вописи по сравнительно тонкому левкасу.
Странной только кажется неосведомленность цитируемого А. Н. Ти-
хомировым автора *, когда он утверждает, что индийская практика за­
глаживания работы неизвестна в Европе. Мы знаем, что заглаживание
(полировка) по шестислойному грунту известна была со времен Вит­
рувия, а возможно, и раньше его. Заглаживание же по сравнительно
тонкому слою левкаса, как мы видели, было известно и древнерусским
фрескистам.
Древнерусские левкасы также не достигали толщины витрувиевских
и, однако, легко поддавались полировке.
Прибавление в левкас пшеничного или льняного клея, овсяной муки,
убивание его пестами, чтобы он тянулся, как тесто, служат не столько
крепости левкаса, как обычно принято думать, сколько его полировоч­
ным свойствам.
Кроме того, не уподобляется ли прибавление растительного клея в
левкас прибавлению клея в гипсовый раствор для замедления схваты­
вания последнего?
Встречающееся в «Типике» епископа Нектария указание на прибав­
ление истолченной еловой коры также следует рассматривать, как полу­
чение структуры левкаса, обладающего полировочными свойствами.
Как же поступали русские фрескисты для удлинения сроков работы
по наложенному левкасу?
Когда по истечении нескольких часов работы краски перестают за-

» V. Smith. A history of fine art in India and Ceylon, Oxford, At the Clarendon
Press, 1930,
28
крепляться, нужно, нажимая краем лопатки, потревожить поверхность
левкаса, отчего из него выступит как бы сок, разрушающий пленочку
начавшегося на поверхности живописи образования углекислого кальция,
что позволяет продолжать живопись дальше.
Примешивание древними фрескистами к краскам большого количе­
ства известковых белил также содействовало некоторому удлинению
сроков живописи по сырому.
В этом отношении большой интерес представляет труд румынского
фрескиста Петреско *. Сын практаща, церковного фрескиста, сам в моло­
дости помогавший отцу, Петреско подтверждает на собственном опыте
вышеназванные приемы, изложенные в древних рукописях.
И з всего сказанного можно сделать выводы, что достижение поли­
ровочных свойств левкаса и удлинение сроков живописи идут рука об
руку.
Поэтому можно полагать, что описанное в наших подлинниках поли­
вание левкаса растительным клеем производилось не столько для укреп­
ления плоскости левкаса, сколько для сообщения ему полировочных
свойств и, возможно, для замедления схватывания извести, а следова­
тельно, и удлинения сроков живописи по сырому левкасу.

КОГДА УТВЕРДИЛСЯ ТЕРМ И Н «ФРЕСКА»

Постараемся проследить, когда термин «фреска» утвердился в Рос­

сии.
В древнерусских рукописях установилась следующая терминология
стенной живописи: «писать на стене», «указ стенному письму», «память,
как писати стенное письмо на сыром левкасе», «устав стенному письму»
и т. п., причем в изложении всех этих «указов» и «уставов» описывается
способ письма по сырому левкасу.
Итак, «писать на стене» было равнозначащим «писать на сыром лев­
касе». Причем сюда же, надо полагать, включалась и живопись на из­
вестковом закрепителе по подсыхающему левкасу. Так, например, в
барабане Нередицкой росписи мы наблюдали типичный колорит извест­
ковой живописи при наличии во всей росписи соединительных швов
работы.
В античном мире, у Витрувия и Плиния, при описании стенописи,
как правило, не указываются ее технологические признаки. «Писал»,
«написал», «расписавший храм», «картина на штукатурке» — так гово­
рится о работах стенописцев.
Но наряду с этим правилом у Витрувия встречаются и исключения,

* Петреско. Фреска. Перевод Р. Л. Генина, сделанный в 1939 году

(не опублик.).
29
то есть указания на технический прием живописи, как, например,
«in udo» и «in arido», то есть по влажному и по сухому грунту. Джу-
зеппо Ронкетти приводит подобную выдержку из Плиния: «Посмотри
между колонн аффреско» *.
Есть также указание на технику стенописи и у Плутарха, где,
говоря о живописи энкаустической, он противополагает ей, как менее
прочную, именно живопись по влажному **. Это предпочтение энкаусти­
ки фреске неоспоримо только для наружных росписей, где теоретически
энкаустика неуязвима по отношению к атмосферным явлениям. Проверка
этого утверждения на практике является первоочередной задачей совет­
ских стенописцев.
Термин «фреска» окончательно утверждается к X V веку в «Трак­
тате о живописи» Ченнино Ченнини.
Повидимому, в Россию термин «фреска» проник не ранее X V III сто­
летия, вместе с первыми итальянскими художниками-декораторами
Валерьяни, Торелли, Виги, Скотти и другими, выписанными в Россию
для росписи императорских дворцов и усадеб. Имеются сведения о рос­
писи одним из фамилии Скотти — Карлом (в переделанных архитекто­
ром Бревна комнатах Зимнего дворца) «исторических плафонов маслом
и фреской» ***.
•• Ronchetti G. Pittura*murale. Milano, 1911.
* * А Т и х о м и р о в . К вопросу о художественно-монументальном наследии
античности. Журнал «Искусство» № 4 за 1934 г., стр. 129.
*** В. Б е л я е в с к а я . Росписи русского классицизма, 1940.
 РОСПИСЬ СНЕТОГОРСКОГО МОНАСТЫРЯ
БЛИЗ ПСКОВА

КРА Т К И Е ИСТОРИЧЕСКИЕ СВЕДЕН И Я

Со времени опубликования Л. Мацулевичем его статьи о вновь от­

крытой Снетогорской росписи * во Пскове прошло около 40 лет, но
за это время появилось мало новых трудов об этом памятнике **.
Мало осталось о нем и исторических сведений.
О возникновении монастыря 1-я Псковская летопись говорит так:
«В лето 6318 (1310) заложена бысть церковь святые богородицы
на Снятные горы каменая, при игумене Иове и совершена бысть
в лето 6319».
Другая запись той же летописи гласит следующее: «В лето 7001
(1493) бысть пожар месяца июня в 7 день погоре Снетная гора весь
монастырь и церковь храм Богородицы».
О времени росписи храма в летописи сведений не имеется.
В «Полном собрании исторических сведений о... монастырях» ***
приводится следующее:
«Снятогорский мужской, в 4-х верстах от Пскова, на весьма крутом
берегу р. Великой, на горе, издревле называемой Снятною. Основан в

* Записки отделения русской и славянской археологии Археологического

общества. IX . Спб., 1913. Л. М а ц у л е в и ч . Фрагменты стенописи в соборе Сне-
тогорского монастыря.
•** О к у л и ч-К а з а р и н. Спутник по древнему Пскову. Псков, 1913.
А. Некрасов. Древний Псков. Москва, 1923. Арх. В а с и л ь е в и
А. К. Я н е о н . Древний Псков, 1929. Ю . С п е г а л ь с к и й . Памятники зодче­
ства в Пскове. — Памятники искусства, разрушенные немецкими захватчиками в
СССР, изд. А Н СССР, 1948. В. П. Т о л с т о й . Псковская школа живописи (иг
опублик.). В. Л а в р о в и П. М а к с и м о в . Псков. Москва, 1930.
*** Полное собрание исторических сведений о всех бывших в древности мона­
стырях в России. Составлено Александром Ратшиным в 1852 году (Московская
университетская типография).
31
X III веке преподобным Иоасафом, который и был в Нем первым игу­
меном. В летописи упоминается под 1299 годом — монастырь сей разо­
рен лифляндцами (меченосцами), при чем основатель Иоасаф убит >и
вместе с ним 17 иноков. Вскоре обитель возобновлена и приведена опять
в цветущее состояние, так что считалась тогда первою из четырех так
называемых больших Псковских монастырей — Мирожского, Велико-
пустынского и Елизарова, а в Смутное время, при Самозванце, служила
убежищем для псковитян от мятежников.
Вследствие некоторых особенностей своего внутреннего строя мона­
стырь приобрел характер светской промышленной общины, чему спо­
собствовал главным образом обычай вкладничества, состоявший в том,
что каждый монах делал вклад, доходы с коего шли в его пользу. Это
искажало самую идею иночества н вносило в монастырскую жизнь чисто
светские начала, против чего еще в X IV столетии восставали высшие
духовные власти» *.
«В 1493 году от сильного пожара все строения его сгорели.
В 1615 году июля 30 король Август Адольф из стен сего монастыря
делал приступ к Пскову».
В «Спутнике по древнему Пскову» Н. Окулич-Казарин к приведен­
ным выше сведениям добавляет, что название горы происходит, вероятно,
от «снетка», в изобилии заходящего сюда из Псковского озера. Снето-
горские монахи издавна промышляли рыбой и имели свои лавки и даже
свое подворье в рыбных городских рядах. Знатной гостьей монастыря
была Софья Фоминична Палеолог, когда она 13 октября 1473 года
остановилась на пути из Цареграда в Москву. Переодевшись в цар­
ские одежды («порты царски надевши»), она отсюда направилась
во Псков.
В 1477 году новгородский архиепископ Феофил в знак особого вни­
мания к Снетогорскому монастырю подарил ему «самозвонные» часы,
ранее предназначавшиеся для Троицкого собора.
В этом же путеводителе (изд. 1911 года) говорится: «Несколько лет
назад в жертвеннике, на стене, случайно обнаружены древние фрески
весьма искусных писем. К сожалению, они сильно попорчены. Лучше
сохранился византийский лик какого-то святителя».
В 1909 году экспедицией в составе слушателей проф. Айналова—-
Л. Мацулевича, Н. Окунева и Н. Сычева, во главе с В. К. Мясоедовым
в Снетогорском монастыре были очищены от позднейшей забелки не­
сколько фрагментов фигур на хорах.
Плодом этой экспедиции и явилась вышеупомянутая публикация
Л. Мацулевича «Фрагменты стенописи Снетогорского монастыря», не
утратившая первостепенного значения и до сегодняшнего дня.

* Окулич-Казарин. Спутник по древнему Пскову, Псков, 1913.

32
 Имея перед собой лишь несколько раскрытых фрагментов на хорах
и в жертвеннике, Л. Мацулевич на основании стилистических и палео­
графических данных определил время создания росписи началом
X IV столетия.
А. Некрасов * нашел документальное подтверждение этой атрибуции
на полях рукописи Псковского Паремейника 1313 года, где приводится
запись о росписи храма.
Об открытии даты росписи Снетогорского монастыря А. Некрасов
говорит следующее: «Напомним, что еще профессор Н. М. Карин-
ский указал на пять листов древнего псковского Паремейника, приши­
тых к другой рукописи X V I века и имеющих запись, которая ошибочно
датирует рукопись 1413 годом вместо 1313 года. Истина с безуслов­
ностью восстанавливается на основании имен духовных, правящих и
ДОЛЖ НОСТН Ы Х ЛИЦ» * * ;
Вот на этой-то рукописи 1313 года и сохранилась столь ценная для
нас запись: «А на горе церковь почата писати».
«Хотя рукопись писана дьяконом Кузьмой Поповичем для Пантелей­
монова монастыря, находящегося в пяти верстах от Пскова вверх по
реке Великой, однако не о церкви этого монастыря идет речь, так как
каменная церковь Пантелеймонова монастыря выстроена не ранее конца
X V II века, да и монастырь стоит на пологом месте.
Итак ясно, роспись храма началась, как обычно, вскоре после
его создания, и результаты художественного анализа (Л. Мацуле-
вича) блестяще подтвердились случайной пометкой старинного книж­
ника».
Роспись простояла более двух с половиной столетий и после 1581 го­
да была наглухо забелена известью, а местами заштукатурена ***.
В каком состоянии была роспись к этому времени, мы не знаем.
Надо думать, что забелка произведена по целому ряду причин, как то:
повреждение росписи пожаром 1493 года, от повреждений, вызванных
осадой Пскова Стефаном Баторием, когда, надо полагать, барабан был
разбит и заменен в конце X V I века новым, -и, наконец, в связи с резко
изменившимися вкусами.

* А . И. Н е к р а с о в . Древний Псков. Москва, 1923.

** А . И. Н е к р а с о в . Две заметки из источников по истории древнерусского
искусства, журнал «Среди коллекционеров» за 1922 г.
*** Л. А . Творогов, научный сотрудник Псковского музея, сообщает по этому
поводу следующее: «В писцовой книге по Псковскому уезду писцов Гр. Ив. Меща-
нинова-Корозова и Ив. Вас. Дровнина 1584— 1587 годов, в копии X V III века,
в лист, хранящейся ныне в архиве Министерства юстиции под № 830, в описании
Кривозицкой губы Бельской засады, на листах 370 об.-— 400 помещено описание
Снетогорского монастыря.
На листе 370 об. читаем: «...монастырь Снетная гора, а на монастыре церковь
Рождество Богородицы каменная, а была подписана, а ныне обелена, потому что
испорчена в войну...»
3 И скусство ф рески 33
 Местоположение Снетссорского монастыря на высокой горе правого
берега реки Великой показывает умение основателей древних монастырей
выбрать одновременно и самый живописный -и самый удобный страте­
гический пункт для обороны города.
Крутой берег реки Великой, сложенный из выступающих террасами
девонских отложений известняков, доломитов, ракушечников, цветных
глин, таит в себе красочные богатства, использованные авторами
росписи. Любуясь великолепием девственной природы, мощными про­
сторами реки Великой, легко представить себе, как особенно остро вос­
принимали эту красоту мастера Снетогорской росписи, каждую минуту
готовые сменить кисть на меч в защиту своей любимой родины.

ОПИСАНИЕ РАСКРЫ ТОЙ ЧАСТИ РОСПИСИ

Первое впечатление от древней росписи всегда невыгодное. Необхо­

димо к ней присмотреться, как бы настроить свой глаз. Это относится
и к Снетогорской росписи.
Какое бы большое значение ни представляла для нас Снетогорская
роспись, не нужно забывать, что это лишь жалкие остатки того вели­
колепия, какое видели современники ее создания. Разрушающее влияние
времени иа фреске отражается в большей степени, чем на иконе.
Без реконструкции некоторых древних росписей также трудно бы­
вает представить себе их первоначальный вид, как и выделить подлин­
ные черты стиля в подвергнувшейся позднейшим переделкам архитек­
туре. Без реконструкции мы не будем иметь суждения о былом
воздействии их на зрителя.
Первоначальный вид Снетогорской росписи так же, как и самой
архитектуры собора Рождества Богородицы, сильно нарушен. В на­
стоящее время колорит росписи представляет картину полного разру­
шения. Н а поблекшем лазурном фоне, местами облетевшем, серовато­
индиговом (от просвечивающей рефти) преобладает кирпично-красный
цвет, типа сиенны жженой, в одеждах — грязнобелый оттенок, по кото­
рому проложены кое-где известковые пробела.
Не вызывает сомнения, что пробела были положены по какой-либо
цветной одежде, цвет которой не сохранился.
Последующее ознакомление с местными красками помогло мне пред­
ставить себе первоначальный вид росписи.
Что же осталось на стенах этого храма в данный момент? *

* Включая описание всех раскрытых частей росписи, я считал своим долгом

зафиксировать ее состояние к обследуемому мною моменту (лето 1950 года).
Это вызвано тем обстоятельством, что не раз при осмотре памятников стенописи
я был свидетелем продолжающегося их разрушения на наших глазах, что можно
подтвердить многочисленными примерами.
34
 Из всего раскрытого в сравнительно лучшей сохранности дошли До
нас фрески левой половины восточной стены.
Начиная с нижнего яруса изображений мы видим семь отдельно
стоящих старцев в рост, несколько менее натуральной -величины
(илл. 10 и 3). Шестой старец, считая от середины храма, пришелся над
узкой северной арочкой, ведущей в жертвенник, ввиду чего поместилась
лишь одна его голова.
В пространстве от ног старцев и до пола, где обычно изображались
или «полилития», или, позднее, «ширинки» при тщательном обследо­
вании можно разглядеть частично сохранившуюся горизонтальную по­
лосу плетеного орнамента. (В ранних росписях полоса орнамента встре­
чается изредка наряду с полилинией.)
Над старцами расположены две разделенные вертикальной каймой
композиции «Преполовения» (илл. 12) и «Пятидесятницы» ( и л л . 13)
с заделанными новым левкасом выпадами **.
Над «Преполовением» и «Пятидесятницей» помещены рядом три
изображения значительно худшей сохранности: «Снятие со креста»,
«Ангел у гроба» (иЛл- 11) и архангел из «Благовещения» (илл. 2).
Их вертикальные членения не совпадают с нижними.
Сверху эту стену замыкает идущее до середины свода, едва различи­
мое снизу ввиду весьма слабой сохранности изображения «Распятие»,
по ширине равное трем фрескам нижележащего яруса.
Фрески правой стороны той же (восточной) стены сохранились
значительно хуже.
Нижний ярус, представляющий также изображения семи старцев,
очевидно, -при тушении пожара 1493 года, размыт до подкладочной чер-
лени. Вторая справа фигура, срезанная древним проходом в диакон-ник,
представлена, как и с левой стороны, лишь головой. У средней, то есть
четвертой, фигуры на месте головы — выпад левкаса, а у крайних двух
слева — вьгпад левкаса от пояса донизу.
Над ярусом старцев, соответственно «Преполовению» и «Пятидесят­
нице» левой стены, .расположены «Рождество Богородицы» и «Введе­
ние во храм».
Над «Рождеством Богородицы» раскрыта фигура «Девы Марии»
из «Благовещения». Правее нее расположены (соответственно «Сня-
* «Полилития» — мраморировка, подражавшая византийским мраморным обли­
цовкам (Н . П. Сычев). Записки Отделения русской и славянской археологии
Русского археологического общества, том. X II. «Ширинки» — изображение подве­
шенных по панели пелены или полотенец, украшенных орнаментом.
** Надо сказать, что все заделки выпадов левкаса так плотно пригнаны, что
не дают никакой возможности увидеть всю толщу левкаса, что часто бывает
необходимо исследователю. В будущем реставраторам следует предусматривать это
обстоятельство. Наиболее характерные участки выпадов, где видны слои левкаса
и его прикрепления к кладке стены, следует застеклять (разумеется, в местах, не
мешающих целости ансамбля).
3* 35
таю со креста» и «Ангелу у гроба» левой стороны) «Вход в Иеру­
салим» а трудно определимая композиция (быть может, «Моление
о чаше»), также утратившие первоначальный цвет, как и нижележащие
фрески.
И, наконец, самая верхняя и самая крупная фреска (соответствую­
щая «Распятию» левой стороны) — «Сретение», разделенная полосой
орнамента в середине свода от столь же крупной фрески «Воскрешение
Лазаря» по другую сторону южного свода (соответственно «Сошествию
во ад» северного свода).
Северная стена, теперь раскрытая полностью, вся занята сценой
«Успения с облачными» (илл. 17 и. 5, 7). (Так называется этот сюжет,
когда в верхней его части изображены слетающиеся со всех концов
земли апостолы, поддерживаемые ангелами.)
Лучшей сохранности оказалась ранее раскрытая часть этой фрески.
Нижняя ее часть сильно попорчена расширением древнего окна в самой
середине стены, уничтожившим почти всю фигуру лежащей Богоматери,
от которой осталась лишь часть головы. Как редкое отступление от
утвердившегося перевода «Успения», Христос с «душой» Богоматери и
в сопровождении двух архангелов стоит в левой части композиции
в головах умершей.
Необычное местоположение фигуры Христа в композиции «Успение
Богоматери» могло быть вызвано наличием узкого окна в середине
стены, как раз в том месте, где обычно изображался Христос в «Успе­
нии».
На первом плане изображены Афоний и ангел, отрубающий ему
руки за святотатство, а над окном — возносящаяся Богоматерь.
С фреской «Успение» на западном выступе стены граничат 12 апо­
крифических богородичных сюжетов, расположенных в три яруса тотчас
над проходной аркой. Сохранность этих фресок очень плохая. Кроме
того, примерно половину площади росписи занимают идущие по диаго­
нали выпады, заделанные новым левкасом.
Вертикальные членения клейм богородичного цикла как бы умыш­
ленно неодинаковы. Почти все клейма разной величины.
Над упомянутыми богородичными сюжетами на западном склоне
свода помещена большая фреска, в которой ввиду плохой сохранности
можно лишь угадывать композицию «Сошествие во ад».
От фрески «Распятие», помещенной на противоположном склоне
овода, она отделена проходящей посередине свода полосой орнамента так
же, как и между фресками «Воскрешение Лазаря» и «Сретение» южного
свода.
Своеобразно распределение сюжетов на южной стене собора, раскры­
той осенью 1949 года.
Казалось бы, соответственно фреске «Успение» северной стены сле­
довало ожидать и на противоположной стене изображение, занимаю-
36
щее всю стену. Фактически же стена оказывается разбитой на пять
поясов.
Вверху, в люнете свода, помещено едва различимое «Богоявление»,
которое без сличений с аналогичным сюжетом Нередицкой росписи
было бы трудно расшифровать. Фигура бегущего мальчика, прогляды­
вавшая до расчистки из-под побелки, оказалась олицетворением реки
Иордана. Почти не сохранилось фигур Предтечи и ангелов, зато хорошо
видны реалистически написанные рыбы.
Во втором ярусе, на уровне верхней половины окна, очевидно,
позже расширенного, размещены две фрески, разделенные вертикаль­
ной каймой, сюжеты которых трудно разобрать. На правой можно
различить голову Христа в нимбе. Н а левой —• несколько голов без
нимбов. Нижняя часть этой левой фрески заканчивается двумя арками
красивого профиля.
Еще ниже идут два яруса сюжетов, разделенных местами горизон­
тальной каймой, а местами соприкасающихся кривыми линиями холми­
стого пейзажа. Как видно, здесь помещался цикл сюжетов «Рождества
Христова». Все они как бы вливаются один в другой. Фрагментарность
и плохая сохранность большинства из них затрудняют их распозна­
вание.
Исключением является «Бегство в Египет», прекрасно сохранившее­
ся в цветовом отношении. Можно также разобрать «Сон Иосифа»,
женщину в пещере, наклонившую сосуд и как бы купающую ребенка,
остальное же не поддается расшифровке.
Нижний ярус, идущий вровень с южной дверью, содержит фрагмен­
ты голов отдельных святых, в рост, расположенных фронтально (как на
восточной стене). Соответственно южной стене, ряд святых в рост
изображен и на северной стене под фреской «Успение», но еще худшей
сохранности.
Ниже фрески «Воскрешение Лазаря», расположенной на западном
склоне южного свода, на стене, соответственно мелкомасштабному бого­
родичному циклу северо-западной стороны роспись сохранилась лишь
частично.
В верхней части стены в стремительно несущихся всадниках можно
узнать волхвов, стремящихся к Богородице с младенцем, расположенной
в правой части фрески. В нижних частях столь же динамично изобра­
жены воины, избивающие младенцев. Ниже одного из воинов — Рахиль,
плачущая о своих детях.
Фрески западной стены (на хорах), а также южного и северного
сводов крестообразного в плане храма представляют один широко раз­
мещенный цикл «Страшного суда».
Необычные сюжеты этого цикла объясняются ученым-реставрато-
ром Е. А. Домбровской при участии Н. П. Сычева, как изображение
сна пророка Даниила.
37
 Поднявшись на хоры и став лицом к западной стене, прямо перед
собой мы видим поколенно изображенного, с резким движением вправо,
Христа в сопровождения Богоматери и Иоанна Предтечи. Н а южном
своде мы видим сцену рая в виде сидящих двенадцати апостолов с
Христом посередине и стоящих за ними ангелов. Но так как все фигуры
в этом отрезке стены не поместились, то левые два апостола перенесены
на тягу арки, а правые два заняли место в верхней части западной
стены.
На северном склоне западного свода соответственно двенадцати
апостолам изображены двенадцать престолов с раскрытыми книгами на
них и стоящими за ними ангелами (илл. 20), а в середине — Христос
в образе «Ветхого деньмй».
Ниже ведомого ангелами Христа, изображенного на западной стене,
помещаются два ангела, свертывающие небесный свиток, усеянный звез­
дами. Под ними расположены раскрытые в 1909 году А. Мацулевичем:
пророк Захария с хартией, группа старцев, обращенных к нему, и го­
лова овна (тельца), затем юный пророк ( илл. 8), старец и четырех­
крылый херувим.
На южном склоне свода, ниже двенадцати апостолов на тронах,
остается забелка и лишь в самом углу, вправо от входа на хоры, видна
небольшая поясная фигура женщины из сцены рая и фрагмент хорошо
сохранившегося под нею орнамента.
На соответствующем месте, на северной стене под престолами с кни­
гами, в узкой горизонтальной полосе размещены пять трубящих ангелов,
все в живых, разнообразных позах {илл. 14 и 15). Под трубящими
ангелами изображены плохо сохранившиеся аллегории «четырех царств»
в виде апокалиптических зверей.
Ниже расположены две аллегорические фигуры, олицетворяющие
первая -— «Землю», отдающую мертвецов, и вторая — «Море» с кораб­
ликом в руках и плавающими .рыбами под ней {илл. 16). Самый ниж­
ний регистр этой стены посвящен изображению ада.
Здесь мы видим огромную фигуру Сатаны с Иудой на коленях, он
сидит на двухголовом звере, изрыгающем пламя на Святополка, кото­
рый узнается по четко сохранившейся надписи.
Левее 'Святополка сидит «Богатый» с крылатым чортом перед ним,
подносящим ему вместо воды раскаленные угли {илл. 18). В левой
верхней части фрески ада можно различить летящую фигуру, на кото­
рую указывает Сатана.
Чтобы окончить описание сохранившихся фресок, остается упомянуть
описанные Мацулевичем изображения святителей, в северо-восточной
части жертвенника, из которых лишь одна фигура сохранилась поколен­
но, а от трех остальных — лишь нимбы и то не полностью. Все выпады
наглухо заделаны новым левкасом. Н а других стенах жертвенника сохра­
нились трудно различимые следы древней росписи,
38
 В алтарной апсиде в два яруса размещены святители и диако­
ны в рост, изображенные в фас. В верхнем ярусе можно насчитать
по шесть фигур. В нижнем, учитывая даже .незначительные фрагмен­
ты, — по три. Над верхним ярусом, с правой стороны горнего места,
открыты фрагменты четырех фигур апостолов из «Евхаристии», направ­
ляющиеся к центру. Все эти три ряда фигур размещены свободно, без
учета оконных и дверных проемов.

О М ЕСТН Ы Х КРА СКА Х

Пытливый ум и зоркий глаз древнего фрескиста не оставляли без
внимания местные природные ресурсы. Мы знаем уже не один случай
использования красочных месторождений древними мастерами.
Кое-что об использовании местных красителей в X V II столетии оста­
лось в записях Архива Оружейной палаты *, например, требования на
черлень псковскую я звенигородские земляные чернила.
Но о самых больших месторождениях до нас не дошло письменных
сведений. Здесь я подразумеваю получившие теперь известность фера-
псятовскне краски, о чем будет речь в следующей главе, и недостаточно
еще обследованные новгородские.
И з местных псковских красок наибольшей известностью в X V II сто­
летии пользовалась вышеупомянутая черлень псковская.
Из документов Архива Оружейной палаты видно, что фрескисты
X V II столетия редко обходились без черлени псковской. Можно при­
вести длинный список требований на эту популярную у стенописцев
краску.
Степан Рязанец с «товарищи» и Иван Филатов для росписи Архан­
гельского собора неоднократно требовали черлень псковскую. Сначала
10 пудов, затем в длинном списке красок: -черлени немецкой 5 фун.,
черлени псковской 10 фун. и затем еще р а з —-черлени псковской —
7 п у д . 17 гривенок.
Таким образом, за три раза для Архангельского собора взято чер­
лени псковской более 17 пудов.
Черлень псковскую брали для наружной фрески «Успение» в город
Дмитров, для росписи Новодевичьего монастыря, в Ииколо-Угрешский
монастырь Симону Ушакову и т. д.

После обследования ферапонтовских красок, боровских глин и нов­

городского красочного плитняка лишь в 1928 году я приступил к обсле­
дованию красочных пород реки Великой.
* А . И. У с п е н с к и й . Царские иконописцы и живописцы. Из Архива
Оружейной палаты, т. III, 1913.
39
 На это натолкнули меня вкрапленные повсюду в плитняк, из кото­
рого сложены стены и ограды как древних, так и позднейших зданий,
гнезда краснобурой породы, при трении окрашивающие палец.
Я начал со ступеней «Солодежни», известного здания X V II века,
которое не обойдет ни один экскурсант, осматривающий древности
Пскова. Всходя по лестнице, стоит лишь нагнуться и поскоблить ножич­
ком подобные вкрапления древних ступеней, чтобы забрать на палец
яркий мазок этой краски.
Повсеместное вкрапление ее в породу, из которой сложены берега
реки Великой, заставили меня искать ее в более чистом виде. На кру­
том берегу реки Великой, под стенами монастыря, не трудно было най­
ти чистые ее зерна в виде очень крепких красных камешков, растирав­
шихся начисто, без остатка (как я позже узнал из тех же записей
Оружейной палаты, «черлень псковская туга»). Эти камешки оказа­
лись самыми интенсивными оттенками черлени, яркой и вместе с тем
прозрачной.
По своим лессировочным свойствам она подобна красной породе, из­
влекаемой из новгородского красного плитняка *, но внешний вид вкрап­
лений у них различный. В новгородской плите породы ракушечника
сплошь окрашены безводной окисью железа, и хотя она, взятая в любом
месте, сильно окрашивает смоченный палец, зато в чистом виде ее мож­
но взять лишь после измельчения плитняка и его дальнейшего отмучи-
вания.
Псковская же красная в неокрашенном плитняке встречается толь­
ко в виде поверхностного вкрапления неглубокого слоя.
Я не говорю о красноватых, не столь ярких глинах, встречающихся
в большом количестве. Чистой черлени попадается теперь мало. Оче­
видно, доступные наблюдению ее залежи давно использованы, так как
в X V II столетии ее много вывозили из Пскова. Возможно также, что
розыском ее забытых месторождений никто до сих пор не интересо­
вался.
Бывая в Пскове, я всюду искал ее в свободное время. Однажды
в черте города бродил я по берегам реки Псковы, рассматривая интере­
сующие меня породы. Ко мне присоединились ребятишки. Один из них
рассказал, как они нашли цельный красный камень пуда два весом,
который разбили и разбросали. Ручаться за .достоверность этого рас­
сказа нельзя, но в нем может быть и доля истины.
На местную желтую краску я натолкнулся самым неожиданным об­
разом. Однажды я долго шел берегом реки Великой, набирая образцы
местных пород, и под самой деревней Овсищи случайно набрел на нее.

* Один из экспонатов Исторического музея, огромный «Строительный камень»

стены 1335 года в Новгороде из раскопок 1937 года на Славянском холме
и является красным плитняком,
 Случилось это так. Меня заинтересовал темнокоричневый налет на
огромной глыбе известняка. Когда я намочил палец и попробовал, не
красит ли он, то под пальцем оказалось что-то ослепительно желтое.
Я сделал выкраску на бумаге и наутро принес показать бывшему в то
время директором музея А. К. Янсену.
Каково же было мое удивление, когда вместо яркой желтой я нашел
лишь грязновато-белые следы вчерашней покраски *.
В другой раз я был предусмотрительнее. Накрасив ослепительно
желтый образец, я тут же у реки скопировал его оттенок акварелью
(для чего мне пришлось взять кадмий светлый, индейскую желтую и
чуть-чуть сиенны натуральной фирмы Винзора), и не напрасно так по­
ступил, так как моя выкраска на следующее утро опять исчезла.
Когда через 19 лет я вновь попал на берега реки Великой, я без тру­
да нашел эту краску, никем не потревоженную и не использованную за
эти годы.
В холодный дождливый июньский день, когда весь берег реки Вели­
кой был розовым от гроздьев местных цветов «смолянок», цветущих
кустов шиповника, морошки и земляники, а небо покрыто тучами и река
темной, я опять увидел это распускающееся под кистью золото.
На этот -раз я мог захватить с собой несколько небольших плит
с загадочным темным налетом, что дало возможность произвести анализ
этого красителя, за что взялся известный химик-технолог А. Я. Рево.
При первом же взгляде на камни с красящим налетам он определил
его, как растительную краску, как водоросль. Крупнейший специалист
по водорослям зав. кафедрой низших растений МГУ профессор
Л. И. Курсанов и его ассистентка Н. И. Цешинская подтвердили это
определение и указали, что это редкая сухопутная водоросль Grente-
pohlia.
Клетки этой водоросли заключены в коричневую оболочку, содер­
жащую золотисто-красные ядрышки красителя, которые и являются ин­
тересующей нас краской.
Желтый цвет этой водоросли обусловлен присутствием в ее клетках
особого пигмента — гематохрома, по химической природе близкого к
каратяноидам.
В живых клетках водоросли гематохром находится в виде раствора
в каплях масла. В мертвых клетках он быстро исчезает. В случае силь­
ного и длительного увлажнения водоросль зеленеет, так как гематохром
исчезает и проступает хлорофилл.
Вопрос о методах использования этой краски еще не решен. Она пол­
ностью сохраняется в иконописи под олифой и совершенно исчезает
при применении по сырой штукатурке.
* Полное сходство выцветшей краски с тем, что я видел на стенах — с одной
стороны, и частичная сохранность желтой На хорах — с другой, навели меня на
мысль о применении этой желтой в Снетогорской росписи.
41
 Тождественность остатков этой краски, положенной по сырой штука­
турке, с выцветшими частями Снетогорекой росписи подтверждается
контрольным опытом, проделанным мной летом 1949 года *.
Опыты по сохранению цветосилы этой краски продолжаются. Но и
теперь мы уже имеем образцы, не исчезающие после девятимесячной
выкраски. В данный момент еще рано говорить о промышленном исполь­
зовании этой краски, но и сейчас она имеет значение для раскрытия
технологии древних мастеров, а также определения происхождения и да­
тировки некоторых древних псковских памятников.
Летом 1951 года в Избе реке я обнаружил огромное количество той
же красящей водоросли на плитах известняка в местных каменоломнях.
Эта находка подтверждает мое предположение о широком распростране­
нии «псковской желтой» в местной иконописи X II—X IV веков.
Кроме «черлени псковской» и «псковской желтой» (как будем назы­
вать вторую) в палитре Снетогорекой росписи легко обнаружить харак­
терную для данной росписи и нигде, кроме нее, не использованную про­
зрачную сероватую глину, обладающую поразительно натуральным
«тельным» цветом.
Попадаются также темнокрасные породы, подобные «капут морту-
му», дающие в разбеле слегка фиолетовый оттенок. Яркой желтой охры
я не встречал, зато есть светлые, как бы разбавленные известью породы
желтых глин, а также глины бледнокрасные и, наконец, недостаточно
сильные коричневые.

А Н А Л И З КРАСОЧНОГО ЗА М Ы С ЛА РОСПИСИ

При более близком ознакомлении со Снетогорекой росписью неволь­

но возникает вопрос: не зависел ли цветовой замысел росписи от нали­
чия местных красочных материалов?
* Первоначальные мои выкраски «желтой псковской» производились только
путем ее размывания, то есть насильственного разрушения клетки. Изменения,
происходившие в выкрасках, были достаточно разнообразны. Первое — это полное
выцветание яркожелтого цвета до грязнобелого. Второе — это потемнение желтого,
переход его к грязнокоричневому.
Внешний вид нетронутых (неразмытых) камней с налетом также не одинаков.
Чаще встречается темнокоричневый, но бывает и красновато-коричневый. Реже
встречается красновато-желтый. Но все они при размыве одинаково яркожелтые.
Вывезенные в Москву, оторванные от своей почвы, они как бы утрачивают
свою силу и ведут себя по-разному: так, некоторые из них при размывании сразу
дают яркий оттенок. Другие — сначала дают бледную накраску, которая посте­
пенно (через несколько секунд) приобретает яркость. Однако как та, так и другая
с течением времени выцветают.
Вполне родственны описанным оттенкам выцветшей краски многочисленные
вариации грязнокоричневых, бурых, грязнобелых и темнокоричневых тонов, преоб­
ладающих в Снетогорекой росписи.

42
 В настоящее время колорит Снетогорской росписи представляет
картину полного разрушения, скрашенного лишь патиной времени.
На блеклом лазурном фоне, местами облетевшем, местами темном,
серо-индиговом, преобладает кирпично-красный цвет черлени псковской,
кое-где проложенной по буро-коричневому, а местами шэдкрепленной
сверху темнокоричневой описью.
Части тела — лица, руки, ноги — почти всегда проложены по крас­
ному (черлень) сандарю *, местной серовато-прозрачной глиной, при­
дающей им очень близкий к натуральному тельный цвет. Пробела по­
ложены жидко, стенными известковыми белилами, причем в одеждах,
кроме черлени, в большинстве изображений мы видим грязнобелый
оттенок, по которому, непонятно зачем, проложены известковые про­
бела, Не вызывает сомнения, что пробела были положены по какой-
либо цветной одежде, цвет которой не сохранился.
Ознакомление с местными красками и помогло мне представить себе
первоначальный вид Снетогорской росписи.
Тот, кто знаком с псковской иконописью, сразу обращает внимание
на отсутствие в подавляющем большинстве фресок желтого цвета, ха­
рактерного для псковских икон. Незначительные остатки желтого можно
видеть лишь в фреске пророка Захарии на хорах и в фрагментах святи­
телей в жертвеннике. Совершенно очевидно, что аналогичный желтый
цвет должен бы присутствовать и в других, более ответственных местах
росписи, а пробела, положенные по несохранившемуся цвету, были поло­
жены именно по желтомуо
Желтый цвет, непохожий на охру, а скорее напоминающий цвет кури­
ного желтка во всех его оттенках, был некоторый период времени излюб­
ленным цветом псковских иконописцев, в фонах и нимбах как бы заме­
няя собой золото (и иногда сочетался с серебром фона), встречался он
и в горках и, наконец, в одежде.
Этот редкий золотистый оттенок неизменно сиял ровным немеркну­
щим; светом, так как не имел свойства, присущего золоченым фонам,
с переменой точки зрения отсвечивать. Примером, подтверждающим
сказанное, являются иконы «Параскева, Варвара, Ульяна» (илл. 32),
«Любятовская Божья матерь» (ГТ Г) {илл. 31) и многие другие.
Подставляя на место грязнобелого и коричневого оттенков обнару­
женную желтую, я пришел к выводу, что колорит Снетогорской росписи
составлялся из трех основных цветов спектра: голубого, красного и жел­
того.
Н а лазурном фоне (красивого оттенка натурального азурита) доми­
нируют два цвета: интенсивно красная — черлень псковская (главным
* Санкирь обычно составляли: из вохры с чернилами, вохры с черленью
и празелени с чернилами и белилами. Санкирь как просвечивающий в тенях подкла­
дочный тон иод тело и одежды бывал разных оттенков — зеленоватый, коричневый
и в данном случае красный.

43
образом одежды и волосы) и яркая желтая — местная, приближающаяся
к цвету куриного желтка (в нимбах и одеждах).
Этот яркий и контрастный цветовой аккорд умеряет тельного цвета
местная серая глина (лица, руки и ноги) и известковые белила (в оде­
ждах и пробелах).
В незначительном количестве в основную гамму вливается, усложняя
основное звучание, темновишневый багор, в разбеле приобретающий фио­
летовый оттенок, и голубовато-зеленая.
Кроме природных местных красок, в палитре Снетогорской росписи
мы видим красивого оттенка лазурь (по определению А. Виннера *, азу­
рит и лазурит **) и достаточно яркую голубовато-зеленую, возможно
натуральный малахит.
К перечисленному нужно добавить рефть, чернила или уголь толче­
ный, а также составную темносинюю с зеленоватым оттенком, приготов­
ляемую, как мне кажется, из отсевов лазури с рефтью.
Итак, мы видим, что количество колеров Снетогорской росписи неве­
лико, но зато аккорд лазурного, красного, желтого и белого на редкость
мажорен и торжествен ***.
Куда же девалась былая красота Снетогорской росписи, и чем вызва­
но разрушившее всю гамму исчезновение желтого цвета?
После открытия «псковской желтой» мы стоим на пути к полной
разгадке причины этого явления. Нужно время для окончания начатых
исследований. Но и теперь уже многое объясняется ее природой, как
краски растительного происхождения.
Наличие «псковской желтой» в древних памятниках станковой жи­
вописи является одним из бесспорных признаков их принадлежности
к Псковской школе живописи.

ЧЕРТЫ СА М О БЫ ТН ОСТИ СН ЕТО ГО РСКО Й РОСПИСИ

И ОПИСАНИЕ ЕЕ СТИ ЛИ СТИ ЧЕСКИ Х О СО БЕН Н О СТЕЙ
Снетогорская роспись является ярким и вполне оригинальным памят­
ником русской стенописи.
Можно сказать, она является начальным этапом в развитии всей
стенописи X IV столетия на Руси.
Постепенно накапливавшаяся художественная грамотность, хорошее
знание местных и 'новгородских традиций, практический опыт фрески-
* А . В и н н е р . Фресковая и темперная живопись, выпуск II, 1948.
** Азурит — горная синь натуральная, состоит из основной угле-медной соли.
Лазурит— ляпис-лазурь (сложного химического состава) в 1804 году заменен
искусственным ультрамарином.
*** Сочетание голубого, красного, желтого и белого применялось и в более
удачных декоративных росписях Помпеи и Геркулануму,
44
ста — все это в руках выдающихся мастеров создало памятник необы­
чайной силы и своеобразия.
Мастера Снетогорской росписи показали, что они не нуждаются
в подражании иноземным образцам — они сама создали здесь художе­
ственные ценности, являющиеся первоисточником в дальнейшем разви­
тии русской фрески.
Жизненность и острота восприятия в Снетогорской росписи порази­
тельны. В ней нет уже условных, стилизованных «ликов», вместо них
мы видим людей с портретными признаками, исполненных чувств и
страстей.
Сяетогорская роспись, более чем какая-либо другая, свидетельствует
о плодотворном влиянии народного творчества на официальное церков­
ное искусство.
Черты оригинальности и самобытности русского искусства начали
проявляться с тех пор, как русский мастер взял кисть в рука.
Острую наблюдательность и жизненность мы видим в таких ранних
памятниках, как Михайловский Златоверхий собор в Киеве: русский
типаж Дмитрия Солунского (фрагмент мозаики в Третьяковской гал-
лерее), как бы былинного гусляра Садко (фрагмент фрески в Русском
музее). Простонародный крестьянский типаж встречаем мы и в Кирил­
ловской церкви в Киеве, и в Нередицком алтарном деисусе *, и в явно
портретных чертах князя-строителя Нередкцы.
В Снетогорской росписи черты реалистической остроты сказались
во всем, начиная от типажа старцев восточной стены, живости их взгля­
да, трактовки рук, держащих свитки и развернутые хартии.
Откуда же выросли, на чем воспитывались мастера Снетогорской
росписи ?
Их изучению были доступны Спасо-Мирожская роспись и не до­
шедшая до нас роспись Троицкого собора в самом Пскове, затем нов­
городские росписи Софийского и Николо- Дворищенского соборов,
Юрьева и Антовиева монастырей, Аркажская, Нередицкая, Старо-
Ладожская и, наконец, Николо-Липенская (о влиянии последней труд­
но судить ввиду плохой сохранности дошедших до нас ее остатков) **.
Если в X II веке русский мастер, глядя на чужие образцы, интуитив­
но перерабатывал их на свой лад, то у мастеров Снетогорской росписи
хватило смелости все решение дать совершенно самостоятельным. В рас­
положении изображений они не считались с существовавшими до них
правилами.
* Христос как бы списан с натуры с местного жителя Габрова, бессменного
сторожа Нередицы, которого многие еще помнят. ^
** В обстоятельном описании Николо-Аипенской церкви Ю. Н. Дмитриевым
(см. «Памятники искусства, разрушенные немецкими захватчиками в СССР»,
изд. А Н СССР, 1948 г.) автором не опубликовано ни одного снимка с фрагментов
этой росписи
45
 Анализ раскрытой части Снетогорской росписи приводит к выводу,
что наибольшее влияние на их авторов оказала Нередицкая роспись.
Эту связь с Нередицей нужно понимать не в смысле прямого по­
дражания. Она не нарушает самостоятельности и новизны Снетогор­
ской росписи и заключается главным образом в изучении снетогорскими
мастерами силы художественного воздействия на зрителя, достигнутой
живописцами Нередицы, и в использовании некоторых отдельных ее
иконографических переводов для выражения, по существу, иного замыс­
ла. Снетогорские фрески являются важным этапом дальнейшего разви­
тия стиля нередицких мастеров.
В выдающейся по новизне ощущения композиции «Рождества
Богородицы» в Снетогорском монастыре слева свободно полулежит
Анна, а справа от нее стоит служанка с архаическим опахалом. Под
Анной в меньшем масштабе изображена спеленутая спящая в деревян­
ной кроватке Мария со служанкой, охраняющей ее сон. Правее, в сере­
дине фрески, изображено купанье Марии в круглой купели. Правая
часть фрески занята подходящей к Анне группой с подношениями.
Это скромные, с опущенными глазами, полные достоинства русские
женщины, несущие на блюдах хлеб иля фрукты, а одна из них — ба­
рашка. Средняя из них держит блюдо не голыми руками, а на платке
точно так, как я видел в псковских краях на одной из станций, когда
продававшая землянику женщина, так же поддерживала тарелку раз­
вернутым платочком. Жизненный характер описанной фрески подтвер­
ждается тем, что подавляющее большинство фигур изображено без
нимбов.
То же в соседней фреске «Введение во храм». Два момента этой
еще более пострадавшей фрески разделены стоящей в самой середине
женской фигурой, повернутой в фас и своей вертикалью как бы членя­
щей ее на два последовательных действия.
Соответственно этому маленькая Мария повторяется, как и в пре­
дыдущей фреске, два раза: слева — приводимая в храм родителями л
справа — подходящая к престолу. Престол покрыт пеленой с ромбиче­
ским орнаментом и изящными трилистниками в центре каждого ромба.
Позы фигур свободны и разнообразны. И з двенадцати фигур
с нимбами изображены всего пять, причем женская фигура в центре
композиции — без нимба.
В фреске «Преполовение» ( илл. 12 и 9), состоящей из семи фигур,
без нимбов изображено шесть. Книжники первого плана с разложен­
ными на коленях книгами представляют собой выразительные, быть
может, даже портретные фигуры современных автору летописцев и пере­
писчиков, которыми так богат был Псков. Жесты внимания и удивления
также, несомненно, наблюдены в жизни.
Фреска «Пятидесятница» (Сошествие святого духа) (илл. 13 и 4, 6)
одна из оригинальнейших в иконографическом отношении. И з двена-
46
^цйтй апостолов четыре фигуры правой стороны, й сожалений, не сохра­
нились. Типаж и выражение лиц апостолов также убедительны и имеют
живые, портретные черты.
В середине нижней части фрески, как бы в арке, изображены пять
меньшей величины фигур, олицетворяющих собой народы земли, кото­
рым апостолы проповедуют евангелие.
Стоит только взглянуть на пять фигур в Нередицкой фреске «Кре­
щение» ( илл. 22), помещенных слева от Предтечи, всмотреться в их
типаж, возраст, чтобы убедиться в том, что их видел мастер, написав­
ший фигуры народов и в этой Снетосорской фреске. Как и в Нередице,
эти пять фигур изображены без нимбов.
Отличное знание Нередицкой росписи чувствуется как в «Снятии
со креста» (несмотря на слабую ее сохранность), так и в высоко рас­
положенном «Распятии». .Однако изумительной красоты силуэт обвис­
шего на кресте тела неизмеримо превосходит Нередицкий.
Фреска «Ангел у гроба» (илл. 11) как бы предвосхищает знамени­
тое золотовское «Воскресение» в притворе.
Несмотря на слабую сохранность и небольшие размеры этой фрески,
она поражает красотой и величием сидящего на камне ангела с широко
распростертыми крыльями, властным жестом указывающего на отдель­
но положенные пелены и сударь. Эта композиция является одним из
выдающихся достижений снетогорского мастера *.
Влево от ангела две жены с различными по форме сосудами, как
можно предположить, современными автору росписи, а вправо, позади
гроба, изображено изящной архитектуры здание с открытыми арками
и тремя висящими в них крупными лампадами. Внизу фрески — два
бодрствующих и три поверженных воина. Вправо от «Ангела у гроба»
мы видим не менее вдохновенную фигуру архангела из «Благовещения»
(илл. 2).
Нельзя не отметить острой наблюдательности и жизненных черт
в образах старцев нижнего яруса восточной стены {илл. 10). Это не
мученики, а святители, схимники, отшельники, что указывает на мона­
стырское происхождение росписи.
Замечательно выполнены их левые руки, держащие хартии. Они
далеки от каких-лябо признаков стилизации. Писаны они без графьи,
без контуров, смелыми мазками, уверенно положенными по форме.
Вполне реально подгибаются у них пальцы, захватывающие сверху
хартию.
* О дно из лучших в X II веке изображений ангела в аналогичном сюжете
я видел в храме Кинцвисси в Грузии. Колоссальная фигура, помещенная грузинским
мастером в центре северной стены огромного храма, в целом производит потря­
сающее впечатление. Однако при сравнении в отдельности фигур ангелов последний
сильно уступает в экспрессии Снетогорскому, хотя и наполовину уже поблекшему
ангелу.
47
 В огромной фреске «Успение» на северной стене лучше сохранилась
верхняя часть слетающихся апостолов, поддерживаемых ангелами
( илл. 17). Летящие фигуры настолько правильно построены, что под
одеждой легко можно прорисовать форму их тела. В мощно написанных
лицах наиболее удавшихся фигур ясно выражены решимость, вера и бес­
страшие. Легко представить себе, что с такими лицами шли псковичи
на защиту своего отечества против злобного и алчного врага.
Высшим достижением автора можно считать полные пафоса головы
апостола Павла и поддерживающего его ангела (илл. 5 и 7).
Более всего связь с Нередицкой росписью заметна в отдельных ча­
стях «Страшного суда», хотя в целом эта сложная композиция является
уникальной, иллюстрирующей нигде не встречавшийся сюжет — «Сон
пророка Даниила».
Жест распростертых книзу рук Христа, помещенного среди двена­
дцати апостолов на тронах (из сцены рая, стертой в большей части до
самого левкаса), полностью повторяет таковой в аналогичном сюжете
Нередицы.
Нельзя не упомянуть о пяти трубящих ангелах (илл. 14, 15), рас­
положенных ниже престолов с раскрытыми книгами. Все пять ангелов
отличного рисунка и безупречной композиции в различных позах, со
смело раскинутыми крыльями, с типично псковской моделировкой полу­
обнаженных тел (так близко напоминающих моделировку груди Христа
из иконы «Богоявления» X III века, находящейся в местном музее).
В их композиции виден значительный шаг вперед, как по сравнению
с аналогичной нередицкой сценой и тем более — с летящими ангелами
Мирожской росписи.
Ниже, под полосой четырех полустертых апокалиптических зверей,
изображающих четыре царства, можно различить аллегорические изо­
бражения «Земли» и «Моря» (илл. 16), отдающих своих мертвецов.
Фигура, олицетворяющая землю, снабжена завитком, напоминающим
нередицкого змея. Вместо сосуда в руках фигуры, олицетворяющей море
в Нередице, в Снетогорской росписи мы видим кораблик и плавающих
под ним рыб.
Фантастическая сцена ада, несмотря на изменившиеся, местами по­
блекшие или осыпавшиеся, а местами потемневшие краски, производит
сильное впечатление.
Первую половину фрески ада занимает извивающийся чудовищный
белый зверь с голубовато-зеленым хребтом, имеющий вместо хвоста вто­
рую голову, изрыгающую огонь из открытой пасти. На звере сидит с
темной фигуркой Иуды на коленях огромный Сатана с горящими глаза­
ми и ставшими дыбом огненными волосами, указывающий правой рукой
на летящую в левой части фрески неразборчивую фигуру апокалиптиче­
ского зверя. Пламя из передней пасти зверя изливается на хорошо со­
хранившуюся надпись: «Святополок», помещенную внизу в центре ком-
48
Позиции, между лапами Зверя, и расположенным левее ее «Богатым»
( илл. 18), перстом указывающим себе на язык.
Последняя степень отчаяния и страха выражена в глазах «Богатого».
Но в ответ на его просьбу омочить язык чорт с небольшими крыльями
за спиной подает ему раскаленные угли.
Можно себе представить, какие живые чувства возбуждала у совре­
менников эта фреска, так гневно клеймящая братоубийство Святополка
Окаянного, вероломно убравшего с дороги своих братьев Бориса и Глеба
(сыновей Киевского князя Владимира Святославича). В лице Свято­
полка, помещенного в самой сердцевине ада, бичуется жестокосердие и
предательство, братоубийственные распри князей.
В изображении притчи «о богатом и Лазаре» явно сказывается тен­
денция обличения имущего класса.
Как видно из этой фрески, живописец активно реагировал на собы­
тия политической жизни своего отечества. Как истинный патриот, болел
его неурядицами и, когда нужно, умел постоять за свою землю.
Замечательна трактовка города в расположенной по юго-западному
своду фреске «Воскрешение Лазаря». Город за спиной Лазаря окружен
зубчатой стеной с остроконечной башней и чудного профиля шлемовид-
ными куполами храмов. Здесь, вероятно, в какой-то мере отображен
облик древнего Пскова.
К сожалению, нижняя часть этой полной экспрессии фрески вовсе не
сохранилась.
В верхней части довольно большого фрагмента в стремительно
несущихся всадниках молено узнать волхвов, стремящихся к Бого­
родице с младенцем .на руках, помещенной справа. В нижней части
фрески столь же стремительно изображены воины, избивающие мла­
денцев. Под одним из воинов показана фигура Рахили, плачущей
о детях своих.
Поразительная динамика этой фрески как бы предвосхищает динамику
Болотовской росписи. Этот фрагмент замечателен и тем, что имеет
следы всех цветов росписи, что подтвердило мой прогноз цветовой
реконструкции, сложившейся до раскрытия означенного фрагмента.
Интересна расцветка вновь открытых в алтаре святителей. У них не
только фон, но и местами одежды тусклого, сиреневого оттенка, а ним­
бы — светлого, серебристо-серого. Подобный сиреневый оттенок фона
наблюдался в первые годы после расчистки и на правой половине вос­
точной стены.
Тот же серебристый тон заметен на нимбе и фоне евангелиста Мат­
вея в юго-восточном парусе свода. Голова юного Христа «Эммануила»,
сохранившаяся в правой своей половине, имеет двойной нимб. Первый
(внутренний) желтый, оконтуренный черленью, и второй (наружный)
серебристый, проложенный по палевому убрусу, орнаментированному
тем же серебристым в косую клетку.
4 И скусство фресд 49
 По весьма меткому замечанию Мац^левйча, некоторые стилистиче­
ские черты Снетогорской росписи предвосхитили пути, по которым раз­
вивалась фреска в дальнейшем, в X IV и даже в X V веках. Эти
новые черты, разумеется, могли возникнуть лишь на основе достаточно
развитой и безостановочно развивающейся местной художественной
культуры.
Строительная деятельность в Пскове началась не с X V века. И в
X III н в X IV веках храмы строились довольно интенсивно. В одном
X IV столетии, по показаниям летописей, было возведено более двадцати
каменных церквей *.
Трудно предположить, что из большого количества этих храмов до
нас не дошло ни одного, имеющего хотя бы фрагменты росписей. Снето-
горские фрески не могли возникнуть одни, на пустом месте, и не иметь
в Пскове ближайших предшественников и последователей.
К числу церквей X IV века можно отнести доныне сохранившиеся
или перестроенные следующие: церковь Михаила Архангела, церковь
Василия на Горке, Богородице-Рождественский собор бывш. Снетогор-
ского монастыря—и следующие несохранившиеся: церковь Кирилла у
Смердия моста над греблею (1373— 1374), церковь Рождества Христо­
ва. (1387— 1388), церковь Николы с Гребли с пределом Кирика и Иоан­
на, целый ряд засыпанных храмов при возведении бастионов при
Петре I (некоторые с росписями) и, наконец, Троицкий собор, надо
полагать, расписанный еще при Довмонте и поправленный Нифонтом
после Мирожской росписи.
В 1363— 1367 годах Троицкий собор был заменен новым, который
в свою очередь был полностью перестроен в X V III веке**.
Трудно допустить, чтобы на протяжении X IV века главная святыня
Пскова — Троицкий собор не был расписан. Едва ли оставался без
росписи и богатый Ивановский монастырь.
Мастерство и опыт снетогорских мастеров говорят с несомненностью
о существовании вполне развитой школы псковских фрескистов, которые,
вероятно, создали не одну роспись восходящего стиля.
В летописях не все интересующее нас по поводу фресок было запи­
сано, да и не все эти записи дошли до нас.
Рано или поздно остатки этих росписей будут обнаружены, но мы
должны искать их, не дожидаясь случайного открытия.
Несомненно, что ведущий мастер Снетогорской росписи был широко
образованным для своего времени человеком. Не совсем обычная темати­
ка росписи обнаруживает обстоятельные знания им литературных источ­
ников.
* П с к о в с к а я л е т о п и с ь , изданная на иждивение Общ. ист. и древн.
Российских при Московском университете М. Погодиным. Москва. В универси­
тетской типографии 1837 года.
** В. Л а в р о в и П. М а к с и м о в , Псков, изд. 1950 года. Москва.
50
 Как известно, псковские монастыри X III—X IV столетий были важ­
ными очагами духовной я общественной жизни Пскова. В монастырях
собирались и переписывались древние рукописи и памятники искусства.
Характерно, что именно Пскову мы обязаны сохранением (благодаря пе­
реписке) такого шедевра древнерусской поэзии, как «Слово о полку
Игореве» *. [■
Снетогорские фрескисты были далеки от полуремесленного разделе­
ния труда, начавшегося значительно позднее, когда, например, при укра­
шении иконостаса для московской церкви Троицы в Никитниках Симон
Ушаков писал лики, а «доличное» поручал своим сотрудникам: Якову
Казанцу и Гаврилу Кондратьеву.
Тем более несвойственно было им разделение труда, подобное тому,
что описано французским археологом Дидроном **. В 30-х годах
X IX столетия на Афоне Дидрон был очевидцем следующей сцены:
«Один афонский монах, изограф Иоасаф, с пятью учениками расписы­
вал стену монастырской церкви. Живопись предполагалась фресковая,
по сырому грунту. Нужно было изобразить посольство на проповедь,
то есть двенадцать фигур в натуральную величину. И вот по распоря­
жению Иоасафа двое из учеников его занялись приготовлением красок,
третий стал накладывать сырую известь на стену^ то есть приготовлять
грунт для изображений; сам Иоасаф быстро чертил контуры фигур,
четвертый ученик вслед за ним накладывал краски и разрисовывал
фигуры, пятый делал надпись по золоту *** и орнаментику. Все двена­
дцать фигур исполнены были в 1—2 часа».
Приведенное описание работы позднейших афонских богомазов на­
столько резко контрастирует с оригинальными, творчески выношенными
образами Снетогорских фресок, что неуместно было бы допустить воз­
можность ремесленного их выполнения по только что описанному методу.

Т Е Х Н О ЛО ГИ Ч ЕС КИ Е П РИ ЗН А К И РОСПИСИ

Переходя к технологии Снетогорской росписи, следует проверить, на­

сколько отвечает она рецептуре, изложенной в подлинниках.
Наличие соединительных швов, брызги и потеки жидкой краски, а
также имеющаяся графья, вдавленная каким-либо острием по сырой шту­
катурке, характеризуют типично фресковую технику росписи.

* Л . Т в о р о г о в . К литературной деятельности пресвитора Спасо-Мирожско-

го монастыря Иосифа, предполагаемого заказчика псковской копии текста «Слова
о полку Игореве» X III века. Псков, 1946.
** Н . П о к р о в с к и й . Очерки памятников христианской иконографии и
искусства, 1900, стр. 257.
*** Как известно, накладывание золота по сырой штукатурке невозможно. Оче­
видно, это вставлено для красного словца.

51
 Потоки жидкой краски, льющейся с кисти, отмечаются в росписи не­
однократно — как, например, на восточной стене, вправо от северной
дверцы, ведущей в жертвенник, так и на хорах, под звездчатым свитком,
свертываемым ангелами.
Приготовление и выдержка извести, надо думать, были выполнены
в соответствии с теми образцами технологии русской фрески, которые
впоследствии вошли в наши подлинники. Прочность левкаса является
тому порукой.
Левкас плотный, крепкий в изломе, теплого сероватого оттенка. По
обследованию, подтвержденному контрольным образцом, он состоит из
извести, мельчайшего местного грунтового песка, с небольшим количе­
ством волокон льна и древесного угля.
Гнезда, как видно плохо перемешанного угля, торчат кое-где из лев­
каса на одежде старцев, в нижней части восточной стены.
Надо сказать, что левкас в разных местах росписи как по толщине
слоя, так и по составу не вполне однороден.
Поверхность левкаса сильно волнистая, гладкая, с легким блеском.
Графья видна только на нимбах.
Соединительные линии поденной работы видны по верхней и нижней
каймам фресок «Преполовение» и «Пятидесятница», а также разделяю­
щем их вертикальном шве. Обе наружные вертикали данных фресок сов­
падают с углами стены, следовательно, каждая из них выполнена на
одновременно положенном левкасе. Нижняя кайма и проходящая по ней
соединительная линия граничат с поясом старцев. Правее головы треть­
его старца (считая от северной стены) шов, закругляясь, идет верти­
кально вниз.
Горизонтальный шов под старцами частично просматривается под
четвертым из них; здесь видна типично русская особенность соедини­
тельного шва в фреске.
Возьмем для примера данный случай, когда нужно соединить два
куска левкаса, соответствующие двум дням работы, горизонтальным
швом. Для этого излишне наложенный левкас первого дня не обрезают
(как это делают в новейшей фреске), а, «aoi6apOT, продолжают накладку
вниз я, постепенно утончая ее, сводят на нет.
Накладываемый навстречу первому, снизу вверх, левкас второго
дня работы, накрывая слой первого дня, также постепенно утончается
и, по мере подхода к границе живописи, сходит на нет. (Слс. рис. /
на стр. 53). Н а границе с изображением предшествующего дня
левкас сильно прижимают, отчего по кайме остается заметная вдавлеи-
ность.
Если с течением времени этот утончающийся слой отпадает, то под
ним открывается левкас предшествующего дня, пробные, небрежные маз­
ки на нем, потеки жидкой краски, не уничтоженные в расчете на то, что
все это закроется встречным левкасом следующего дня.
52
 Пока технология описанного соединительного шва не была объясне­
на, некоторые специалисты считали обнажившиеся части шва за открыв­
шуюся более древнюю живопись.
Особенно наглядно представленным мы имели такой открывшийся
соединительный шов на западной стене разрушенной гитлеровцами Кова­
левской церкви в Новгороде, а также в новгородской церкви Рождества
на кладбище (вертикальный шов на левой кайме фрески «Успение»,
наложенный слева направо).

Рисунок 1

По хорошо сохранившимся фрагментам росписи можно судить и

о процессе живописи. В менее деформированных частях видны применен­
ные в росписи краски и последовательность их наложения.
По голове апостола Филиппа из «Пятидесятницы» видно, как по
сплошному красному санкирю (черлень1 псковская) высветление
проложено прозрачной серой глиной, имеющей тельный оттенок, и
поверх тельной жидко проложены пробела стенными белилами. Воз­
можно, что притенение было положено каким-либо темнокоричневым
тоном.
Что касается волос, то в данном примере мы не имеем полной
сохранности фактуры. По сохранившемуся красному санкирю можно
предположить, что они также были притенены черным или корич­
невым.
53
 Тупика этого апостола писана черленью, со свеже сохранившимися
пробелами. Гиматий как у него, гак и у нескольких других апостолов —
грязнобелый, явно изменившегося тона.
В настоящее время известковые пробела положены по белому, чего
не могло быть прежде, при полной сохранности цвета.
Разгадать, какой это был цвет, помогает фигура пророка Захарии
на хорах, где складки и пробела идут по яркожелтому гиматию. Волосы
Захария, которые Л, Мацулевич считал седыми, по моему обследова­
нию, не сохранились, так же как частично и у Филиппа, — краска
осыпалась до чистого левкаса.
В данный момент в фреске «Пятидесятница» ( илл. 13) сохранилось
всего три тона: черлень, лазурь и грязнобелый. У каждого апостола
или гиматий писан черленыо, а хитон белый или гчматий белый, а
хитон красный. С большой вероятностью .можно предположить, что
гиматий Филиппа был писан желтым, как у Захарии на хорах. Тогда
найдут объяснение и сохранившиеся пробела известью.
Полная сохранность цветовой гаммы наблюдается также в фрагмен­
тах «святителей» в жертвеннике. В их фигурах сохранились яркожелтые
нимбы я белые омофоры, притененные желтыми складками, а также
желтые набедренники с известковыми жемчужками. Нижняя их одежда
бледная, серо-голубоватая, с известковыми пробелами.
У архангела из «Благовещения» (илл. 2) гиматий — фиолетовый,
туника -— белая с серо-голубоватыми складками.
У юного пророка на хорах (илл. 8) волосы — коричневые, руки —
тельные, темносерые, хитон — черлень, гиматий — темный, зеленовато­
серый.
У старцев восточной стены (илл. 10) нимбы небрежно крыты по
черлени мутной, побуревшей желтой.
Смытая правая сторона старцев восточной стены, очевидно, более
пострадавшая от пожара, сохранила главным образом подкладочный
санкирь как на! лицах и нимбах, так и на одежде. Здесь надо предпола­
гать такое же вохрение тела, как и в голове Филиппа, а одежды, кроме
сохранившейся черлени, были голубоватые ,и желтые. Хорошая сохран­
ность благословляющей руки крайнего левого старца подтверждает ска­
занное. Над головой правого старца частично сохранялась надпись из­
вестью.
Анализируя отличительные черты технологии Снетогорской росписи,
нужно признать исключительно тяжелые условия, пережитые ею за вре­
мя ее существования. Сначала — пожар, который не мог пройти бес­
следно, затем — забелка, разорение храма оккупантами во время Великой
Отечественной войны и, наконец, расчистка.
Несмотря на столько потрясений, современное состояние фрески
с сохранившимися кусками почти нетронутой фактуры заставляет с глу­
боким уважением отнестись к мастерам, ее создавшим. Загадкой остает»
54
ся лишь столь резкое разрушение цветового замысла в связи с исчезно­
вением желтого цвета. Надо надеяться, что и этот вопрос в ближайшем
будущем будет разрешен.

О П О ДК ЛА ДО ЧН Ы Х Т О Н А Х
И ПЕРВОН А ЧА ЛЬН Ы Х Ф О Н А Х РОСПИСЕЙ

Анализируя цвет фонов, сохранившихся в древних фресковых роспи­

сях, мы встречаемся с большим разнообразием их оттенков.
Так, в церкви Федора Стратилата в Новгороде мы видим местами
фиолетовый, местами же индигово-серый фон, в Ковалевской росписи —
темный, индигово-синий. В Феофановской росписи церкви Спаса на
Ильине в Новгороде в поясе праотцев и пророков фон серовато-пале­
вый, а в пределе — темный индиговый, далеко не одинаковый на всех
участках росписи. В раскрытых местах Мирожской росписи — опять
темноиндиговый. То же и в Снетогорской росписи с сохранившимися
участками поблекшей лазури. Черно-синий фон находим и в Новгород­
ской церкви Рождества на кладбище.
Но так ли выглядели фоны в перечисленных памятниках в древности?
В росписях лучшей сохранности, то есть не подвергавшихся позднейшим
записям и расчисткам, мы всегда встоечаем бархатистые, лазурные тона
непеоедаваемого современной пзлитрой оттенка.
Особенно драгоценная голубизна (не сравнимая ни с нашим кобаль­
том, открытым в 1804 году, ни с искусственным ультрамарином Гиме,
открытым в 1827 году) сияла в двух самых выдающихся новгородских
росписях, погубленных гитлеровцами: Нередицкой и В о л о т о е с к о й , д а
еще в сохранившейся до наших дней Ферапонтовской росписи.
Яркая нетронутая синь фонов сохранилась я в избежавших реставра­
ции некоторых росписях Грузии, как, например, Ахтала, Кинцвисси и др.
Надо иметь в виду, что древняя лазурь, будет ли она лазуритом, или
азуритом, или даже искусственной медной (рецептура приготовления
которой дошла до нас в подлинниках), не закрепляется по сырой шту-
катуоке без добавочного закрепителя.
По сырому левкасу, чтобы придать лазури более глубины и интен­
сивности, прокладывался сначала подкладочный тон рефтью, состоящей
из одной части елового угля и двух частей извести. Самую же лазурь
клали довольно компактным слоем на пшеничном клею *. Если передо-
* Поивожу другие приемы закрепления лазури, изложенные в «Типике» Некта­
рия. «Клей мездряной да крупы явные, и варить в воде, чтобы раскипело гораздо
и процедить явную воду сквозь плат и мешать с клеем пополам, и на том
растворить лазорь и пиши, где хоть. И смотои клей чтобы н« густ добре,
а разтворишь на густом клею, лазорь будет крепчая, а не светла. Учнешь писать
на мокре, и ты явные воды полагай большей, а клею немного — ино будет добро.
55
жить клея, то красота и бархатистость оттенка пострадают. Поэтому, —
в чем можно убедиться на росписях, не подвергавшихся реставрации, —
лазурь при прикосновении к ней всегда оставляет след на пальце.
Когда же реставраторы снимают с лазурного фона позднейшую
запись, в подавляющем большинстве случаев лазурь сходит вместе
с записью, а фон принимает темноиндиговый оттенок.
В этом можно убедиться по раскрытым фонам Мирожской росписи
и в реставрированных частях Нередицы.
Пример Нередицы особенно убедителен, так как уничтожение лазури
в течение двухлетней реставрации происходило на нашей памяти. Ото­
шедший от стены грунт здесь, яовидимому, заклеивали чем-либо с ли­
цевой стороны, затем отводили от стены, заливали в проем прикрепляю­
щий состав я прижимали к стене и лишь после окончания операции от­
нимали или отмачивали предохранительную заклейку. Разумеется, вместе
с заклейкой бесследно исчезала и лазурь фона.
Как пример, можно указать также на неопределенного цвета выли­
нявшие фоны знаменитых волотовских архангелов при входе в храм, при
чистой лазури фона всей остальной росписи.
Нередко .можно наблюдать, как недостаточно компетентные люди
начинают восторгаться утонченным тональным решением поврежденного
временем и расчистками фона, приписывая это тоже авторам росписи.
Однажды я был свидетелем горячего опора на лесах Ковалевской церк­
ви, когда один из экскурсантов не хотел верить, что в древности фон
купола был ярколазурным.
А убедиться в этом было нетрудно, так как в барабане того же хра­
ма, в ярусе пророков, по темноиндиговому фону деформированной лазу­
ри, под частично осыпавшимися известковыми надписями пророка Ильи
можно было заметить сохранившиеся кусочки чистейшей лазури.
Подобные примеры частично сохранившейся лазури фонов можно
привести и в росписях церкви Рождества на кладбище, Федора Страти-
лата и многих других.
По той же причине утраты голубого фона одно время существовала
версия, что раскрытые фрески Атеннского Сиона в Грузии написаны,
как в Помпее, по белому фону. Нелепость этого предположения отпада­
ет сама собой, если всмотреться в другие части той же росписи, сохра­
нившие обычную (поблекшую от неблагоприятных условий хранения)
лазурь.
На сухе писать: ячныя воды часть и клею часть и млека кравия смешать вместе,
разтвори лазорь и пиши, где хошь. И н о й у к а з . Клей сырной и сметанной
доброй иссечь на куски и варить в воде, как бы раскипело и положь на камень
и три его: к тому приложи масла и извести и терти вместе. К тому прибавливай
воды, и как будет разлиятись как вода и тогда собери в сосуд и на том разтвори
лазорь. И смотри, как бы ни жидка, ни густа, а будет густо, и ты прибавливай
воды, а на густом клею разтвориши лазорь будет крепка, а не светла. И ты смотри,
чтобы было мерно, — будет светла и крепка»,
56
 На основании вышеизложенного я давно пришел к выводу, что древ­
ние русские росписи до введения в X V I столетии золочения фонов все­
гда расписывались различных оттенков и разного химического состава
лазурью, что имело и символическое значение неба.

О СТИ ЛИ СТИ ЧЕСКИ Х И И НЫ Х П РИ ЗН А К А Х

ПСКОВСКОЙ школы живописи
Ввиду того что мы пока не имеем других образцов псковской фрески
X IV века для подкрепления наблюдений об ее стилистических призна­
ках, приходится обращаться к псковской иконописи.
В годы Великой Отечественной войны погибло много первоклассных
образцов псковской иконописи, несомненно, местного происхождения, в
большинстве еще не расчищенных. Фашисты вывозили целые иконоста­
сы, взрывали вместе с архитектурой ансамбли древней живописи, как,
например, церковь Козьмы и Дамиана у примостья и др.
Если учесть выдающееся место Псковской школы в формировании
русской монументальной живописи, станет видно, какая это невознагра­
димая потеря для нашей страны. Иконы, хранящиеся ныне в запасни­
ках Псковского краеведческого музея, в большинстве не раскрытые, все
еще трудно доступны для изучения.
На основании немногих раскрытых икон достоверно местного проис­
хождения, а также находящихся в экспозиции и запаснике Государ­
ственной Третьяковской галлереи я Русского музея, можно перечислить
целый ряд признаков, присущих Псковской школе.
Некоторые из отмечаемых мною признаков в отдельности могут от­
носиться и к другой школе, но все эти признаки в своей совокупности
дают оригинальное лицо Псковской школы живописи *.
7. Серебряный фон.
(Н а иконах X II—X III веков на тонких досках с набитой гвоздями
шпонкой.)
а) «Успение» из Пароменской церкви (ГТГ).
б) «Богоявление» (фонд Псковского краеведческого музея).
2. Наличие местной яркожелтой краски, не встречающейся в других
школах.
а) В упомянутой иконе «Богоявление» — яркожелтые нимбы по се­
ребру фона и желтые горки.
б) В двухъярусной иконе «Успение» из Пароменской церкви.
(Псковский музей). В нижнем ярусе четыре короткие фигуры в рост.
* Ввиду недостаточности накопленного материала, приводимые мною признаки,
разумеется, не могут быть исчерпывающими. Наблюдены они на памятниках от
Х Н до начала X V I века.
67
Под золотом фона местами видна местная желтая. Это редчайшая по
переводу икона, на тонкой доске.
в) Богоматерь «Оранта» в рост, с князем Довмонтом и княгиней
Александрой по сторонам, из Спасо-Мирожского монастыря (Псков­
ский музей). Н а нимбах, под золотом, и одежда младенца Христа —
местная желтая.
г) Богоматерь «Одигитрия» из церкви Николы от Кожи (ГТГ).
Нимб — лимонно-желтый, фон -— к расный.
д) Богоматерь «Умиление-» (Любятовская) (ГТ Г) (илл. 31). Фон
и поля яокожелтые. нимб — красный.
е) «Параскева, Варвара, Ульяна» из Варваринской церкви в Пскове
(1 Т Г ) (илл. 32). Яркожелтые фон и поля.
ж) «Успение» из Пароменской церкви (ГТ Г). При серебряном фоне
поля иконы лимонно-желтого оттенка.
з) «Борис и Глеб» в рост (ГТ Г). Рукоять меча яркожелтая. Из
села Большое Загорье, близ Мелетова.
и) Икона Николы с деяниями X IV века из села Мелетова близ
Пскова (ГТГ). G правой стороны, под золотом нимба, видна яркая
желтая.
к) «Илья пророк» с житием (ГТ Г). Слева внизу, в клеймах, лимон­
но-желтая
В довольно ранней иконе Государственного Русского музея «Бело­
зерской Богоматери» фон и нимбы не подлинные, поврежденные.
В круглых клеймах на полях иконы можно видеть характерный лимон­
но-желтый цвет, близкий к псковской желтой.
3. Красные киноварные фоны, или нимбы.
а) Небольшой поясной «Спас» на узкой доске (Псковский музей).
Красный фон.
б) Богоматерь Любятовская (ГТГ) (илл. 31). Красный фон.
в) Богоматерь «Одигитрия» из церкви Николы от Кожи (ГТГ).
Красный фон.
4. Резкие грани плави (моделировки) ликов, по темному санкирю.
Высокий рельеф с резким переходом от света к теням.
а) «Деисус» на трех досках (ГТГ).
б) «Параскева, Варвара, Ульяна» (ГТГ) (илл. 32).
в) «Избранные святые» ( П Т ) .
г) «Борис и Глеб» в рост (ГТГ).
5. Фигуры, расположенные рядом, все одного роста.
а) «Никола, Богоматерь и Дмитрий Солунский».
б) «Избранные святые» (ГТГ).
в) «Параскева. Варвара, Ульяна» (ГТГ) (илл. 32).
г) «Троица» X V I века (ГТГ) и др.
S8
 Из приведенных здесь далеко не полных наблюдений можно сделать
выводы о сравнительно небольшой палитре в иконописи псковских масте­
ров, почти всегда лишенной лазури. Ю. Н. Дмитриев говорит: «Колорит
Псковской школы обычно темный и ограничен немногими тонами.
Если не считать фона, то он состоит всего лишь из трех тонов
(красный, коричневый, темнозеленый), причем таких оттенков, которых
мы не встретим в современных им памятниках Новгорода. В отличие от
других икон Дмитрий Солунский и архангел Михаил написаны в свет­
лых тонах, но так же и здесь основными цветами являются красный и
зеленый» *. Темный колорит, «чернотца» некоторых икон, мне кажется,
объясняется изменением (с течением времени) их первоначального
вида от каких-либо местных, технологических приемов. Не темными ли
левкасами или излишне темным санкирем вызвана погашенность тона
некоторых псковских икон? Искусство Псковской школы по замыслу
своему на редкость яркое, мажорное, что видно по Снетогорской рос­
писи, далеко не все дошло до нас в своем первоначальном виде. Ближе
всего к Снетогорской росписи по стилистическим чертам, мне кажется,
примыкает вышеупомянутая икона «Богоявление» Псковского музея
(лишь частично раскрытая). Обнаженная грудь Христа по своей плав­
ке высокого рельефа и цвету близко напоминает обнаженные тела тру­
бящих ангелов Снетогорской росписи. Близкой к кругу мастеров Снето-
гооской росписи можно назвать и одну из типичнейших псковских икон
«Параскеву, Варвару, Ульяну», а также «Бориса и Глеба» в рост, из
села Большое Загорье.
ЗА К Л Ю Ч Е Н И Е
«Снетогорские фрагменты намечают новые пути развития фрески,—
писал еще в 1909 году Л. Мацулевич. — Мы видим здесь старую ви­
зантийскую основу и некоторые черты нового стиля. Они еще незначи­
тельны, еще не главенствуют. Вот это-то и позволяет думать, что в Сне­
тогорской стенописи мы встретим памятник исключительно интересного
момента, когда в старом искусстве намечались пути дальнейшего раз­
витая». Время показало, что Л. Мацулевич не ошибся в своих прогно­
зах. Мужественное мастерство и широта письма автора фрески «Успе­
ние» говорят не о намечающихся, а уже о найденных новых путях само­
бытной русской фрески. Предложенная мною цветовая реконструкция
памятника показывает, каким ослепительно солнечным, торжественным’
вышел он из-под кисти местных фрескистов.
Приходится удивляться разнообразию ансамбля наших выдающихся
памятников древности. Как тесно связаны они с окружающей природой,
словно органически вырастая из нее! Этому разнообразию местного
колорита нам нужно еще поучиться у наших предшественников.
* Ю. Н. Дмитриев. Путеводитель. Древнерусское искусство. ГРМ, 1940.
59
 Нам нужно поучиться у них исключительно мажорному звучанию
цвета в первоначальном замысле росписи и глубоко творческому под­
ходу к вопросам технологии и материалов.
Нужно задуматься о причинах создания столь удивительной само­
бытности каждого памятника —ведь здесь использованы все местные
ресурсы, способствующие созданию их неповторимого своеобразия.
Трудно сказать с уверенностью, сколько мастеров работало над
Снетогорокой росписью. Об этом скажут будущие исследователи.
По всей вероятности, здесь работали все лучшие псковские фрески­
сты. И даже среди них роль одного, ведущего мастера несомненна. Это
мастер с богато развитой индивидуальностью и широким по своему
времени кругозором. Дарование этого ведущего мастера ставит его в ряд
с самыми выдающимися мастерами русской фрески — Рублевым, масте­
ром Болотовской росписи, Феофаном Греком, Дионисием.
Снетогорская роспись является выражением чистейших принципов
Псковской школы, сложившейся уже к началу X IV века, вобрав в себя
все ранее намечавшиеся, разрозненные ее черты.
Изучающему древнерусское искусство видно, с какой закономерно­
стью, обусловленной экономическими и социальными условиями, в раз­
личные периоды выявлялось первенство той или другой русской школы.
Если во второй половине X IV века первенство в стенописи принад­
лежало Новгороду (роспись «Успения на Болотове», «Федора Страти-
лата», «Спаса на Ковалеве», «Рождества на кладбище» и др.), то в
X V веке стенопись утрачивает там былые черты монументальности,
дробится, мельчает («Никольский собор в Гостинополье», фрагменты
церкви Сергия, церкви «Симеона в Зверине» и др.).
К концу X IV и в течение всего X V столетия первенство уверенно
завоевывает Московская школа (Успенский собор во Владимире, Бла­
говещенский собор, Троицкий собор в Загорске, Андроньев монастырь,
Пафнутьев-Боровской монастырь, Иосифо-Волоколамский монастырь,
Похвальский придел Успенского собора, Ферапонтов монастырь и др.).
Мало исследованным остается дальнейшее развитие псковской фрески
в X IV —X V столетиях. Много может дать полное раскрытие и изучение
Мелетовскоп росписи (близ Пскова, 60-е годы X V века), хотя, как
более поздняя, она не может целиком восполнить этот пробел. Пришло
время настойчиво искать засыпанные или застроенные более ранние
псковские храмы, могущие пролить свет на дальнейшие пути развития
Псковской школы.
Но и при настоящем количестве псковских росписей для нас являет­
ся несомненным, что в начале X IV столетия пальма первенства искус­
ства русской фрески принадлежала Пскову.
 ФРЕСКИ ФЕРАПОНТОВА МОНАСТЫРЯ

Датированность Ферапонтовской росписи и принадлежность ее

известному автору придают особо важное значение этому поистине
уникальному памятнику.
Безусловная подлинность памятника и сравнительно хорошая его
сохранность дают прочную опору для суждения обо всем наследии
замечательного русского художника Дионисия, а также ближайшего его
окружения. Следовательно, с большей обоснованностью можно предста­
вить как последующий, так и предшествующий этому памятнику этапы
развития искусства фрески.
Несмотря на большое количество и разнообразие дошедших до нас
древнерусских росписей, ферапонтовские фрески резко отличаются от
всех других памятников.
Рассматривая их на месте и перебирая в памяти все виденное ранее,
убеждаешься, что Ферапонтовскую роспись нельзя сблизить ни с какой
другой.
Это объясняется прежде всего ее исключительным колоритом, спе­
цифика которого определяется местными красочными материалами,
использованными Дионисием. Обычно скупая палитра древнерусских
росписей, строгий и несложный ее колорит, главным образом основан­
ный на охрах, сиеннах, зеленой земле, чернилах да извести на фоне все
объединяющей лазури, в Ферапонтовской росписи обогащается невидан­
ным дотоле количеством и разнообразием оттенков.
Называя Дионисия великим колористом, первый исследователь этих
фресок, В. Т. Георгиевский *, не ошибался. Тонкое колористическое
чутье художника навело Дионисия на столь совершенное и неповтори­
мое использование красочных богатств Озерного края.
* В. Т . Г е о р г и е в с к и й . Фрески Ферапонтова монастыря. Спб., 1911.
61
 Но не одним Колоритом ценна роспись Дионисия. Она замечательна
умением создать цельный, привлекательный ансамбль, овладеть выра­
зительностью изображений, не пропадающих на большом расстоя­
нии. Все эти качества культивировались не одним поколением рус­
ских мастеров и потому в таком совершенстве сказались в фресках
Дионисия.
Восстановлению этих ценных качеств монументальной фрески необ­
ходимо посвятить много усилий и опыта, и с этой стороны советским
стенописцам надо неустанно изучать наше древнее наследие, и в част­
ности роспись Дионисия.

КРА ТКИ Е И СТО РИ ЧЕСКИ Е СВЕДЕНИЯ

Бывший Ферапонтов монастырь находится в 19 километрах от рай­

онного города Кириллова, Вологодской области, в 40 километрах от
знаменитого Белого озера, в районе которого обитал, по преданию,
легендарный Синеус.
Ферапонтов монастырь расположен на горе между двумя озерами:
Бородавским —■впереди монастыря и Паским — «на расстоянии полета
стрелы, пущенной из лука», — позади монастыря. Оба озера соеди­
няются между собой речкой Паскою. Мимо монастыря проходит старая
дорога на Каргополь и Архангельск.
Монастырь основан в 1398 году иноком Ферапонтом, учеником
Сергия Радонежского. Ферапонта прельстила красота Белозерского
края. Он выбрал место уединенное, вдали от людей, богатое лесами и
озерами.
И сейчас всякий, кто побывал в окрестностях Ферапонтова, не может
наглядеться на красоту этой поистине девственной природы.
Но самому Ферапонту .недолго пришлось здесь оставаться. После
вызова его князем Андреем Дмитриевичем (сыном Дмитрия Донского)
в Можайск для основания там Лужецкого монастыря преемником его
остался Мартиниан, отчего в X V веке монастырь назывался Мартиниа-
новым.
В настоящее время на территории бывшего монастыря нахо­
дится несколько исторических памятников архитектуры, как церков­
ного, так и гражданского зодчества, относящихся к X V I и X V II сто­
летиям.
Собор Рождества Богородицы (илл. 33), украшенный фресками
Дионисия, построен в конце X V века на самой высокой точке холма,
занятого монастырем. Строителями его были ростовские каменщики и
стенщики, вызванные ростовским епископом Иоасафом, находившимся
тогда в ФерапонтоЕОм монастыре на покое.
Внешний вид собора, облепленного позднейшими пристройками в пе-
62
ределками, в настоящее время неузйаваем. Зато внутреннее его Про­
странство сохранилось без значительных изменений.
Собор стоял, как называли в старину, «на взмостье» (на подклети),
с галлереями, открытыми с северной, западной и южной сторон.
В X V I столетии с северной и западной сторон они были заменены
крытыми каменными папертями, в X V II веке к южной стороне была
пристроена церковь во имя Мартиниана. С западной стороны к
взмостью вела широкая лестница.
Снаружи, в северо-западном углу паперти, видна заложенная звон­
ница, заменявшая первоначально колокольню.
Над северным выходом из храма, на софите, известью по лазури
фона, сделана авторская надпись о росписи собора. Хотя числовая да­
тировка сохранилась не полностью, но упоминание лиц, при которых
произведена эта роспись, способствует точному ее прочтению.
Известный исследователь архитектуры Ферапонтова монастыря
архитектор К. К. Романов *, а за ним и В. Т. Георгиевский в восста­
новленном виде читают эту надпись так:
«В лето 7008 месяца августа в 6 день на Преображение господа
нашего Иисуса Христа начата бысть подписывати церковь, а кончена
на 2 лето месяца сентября 8 на Рождество пресвятые владычица наша
Богородица Мария при благоверном великом князе Иване Васильевиче
всея Руси и при великом князе Василие Ивановиче всея Руси и при
архиепископе Тихоне, а писцы Деонисие иконник с своими чады. О вла-
дыко Христе всех царю избави их господи мук вечных».
Главнейшим в этой надписи надо считать указание авторства роспи­
си, что для древней Руси является единичным случаем. Мы видим аз
нее также, что роспись производилась более двух лет, и знаем пример­
ное количество мастеров, над ней работавших.
Расцвет монастыря относится к X V —X V I столетиям, когда Фера­
понтов монастырь наряду с соседним Кирилловым был центром просве­
щения Озерного края. Сюда обращались с заказами на сочинения житий
святых с далекого острова Валаама, с заказами на переписку книг
и за получением богословского образования. Здесь воспитывались,
проходя послушание, многие будущие епископы. Сам Мартиниан был
выдающимся переписчиком и положил начало богатому собранию ру­
кописей.
Монастырь неоднократно посещался знатными гостями. Василий
Темный, Василий III и Иван Грозный, посещая Кирилловский мона­
стырь, неоднократно заезжали и в Ферапонтов, щедро делая в него
вклады.
Монастырь богател, не прекращая постоянных тяжб из-за различ-

* К- Р о м а н о в н П. П о к р ы ш к и н . Древние здания Ферапонтова мо­

настыря. Известия Имп. археологической комиссии, выпуск 28, Спб.
63
ных угодий как с соседними монастырями, так и с крестьянскими
общинами.
В Смутное время, в 1614 году, монастырь был разграблен литовца,
ми, а с 1666 года по 1676 год являлся местом ссылки патриарха
Никона, память о котором осталась в собственноручно возведенном им
острове из камней на расположенном перед монастырем Бородавском
озере.
По всей вероятности, на какой-то срок выдающаяся роспись этого
заштатного впоследствии монастыря была крепко забыта.
Изданный к 500-летию основания Ферапонтова монастыря обстоя­
тельный труд местного уроженца И. Бриллиантова *, как видно, напом­
нил специалистам о забытом сокровище.
В начале нашего столетия монастырь начинают посещать исследова­
тели, и после опубликования В. Т. Георгиевским своего труда в мона­
стырь начинается паломничество художников, архитекторов и искусство­
ведов.
В последние годы из книги записей посетителей видно, что, несмо­
тря на отдаленность, ферапонтовский памятник охотно посещается как
отдельными специалистами, так и экскурсиями студентов архитектурных
и художественных вузов.
Когда-то, подходя к лестнице, зритель видел снизу богато расписан­
ный фресками портал западного входа в храм.
Пострадавший от времени и неоднократных повреждений, этот пор­
тал дошел до нас в сравнительно хорошей сохранности и до сих пор
является произведением огромной художественной ценности ( илл. 34).
В древности красота ансамбля должна была поистине поражать
зрителя.
Изящный, нарядный собор с рельефным орнаментом на стройном
барабане, увенчанный древней главой **, величественно вырисовывался
на фоне озера.
Неподражаемая красота красок, внятность формы в сочетании с ма­
стерским воздействием на расстоянии делают этот портал как бы синте­
зом всей росписи.
В нем видна вся палитра дяонисиевских фресок во всей ее полноте,
со всеми нюансами. Это — гамма от белого до черного, проходящая
через все оттенки спектра (поскольку земляные краски могут соответ­
ствовать спектральным), объединенная густой лазурью фона. Надо было
мастерски выбрать оттенки лазури, чтобы на ней так сияли местные
краски-самоцветы.
К сожалению, сейчас мы не видим этого ансамбля в первоначаль­
ной его цельности. Теперь все укрыто и застроено, и представить его
можно только в воображении.
* И. Б р и л л и а н т о в . К 500-летию Ферапонтова монастыря, Спб., 1899.
** Глава, существующая в настоящее время, относится к X V III столетию.
64
 О ПИСАНИЕ ТЕМ А ТИ К И , Р А ЗМ ЕЩ ЕНИЯ
И СТИ ЛИ СТИ ЧЕС КИ Х П РИ ЗН А К О В РОСПИСИ е
Фрески портала ( илл. 34) посвящены сценам Рождества Богоро­
дицы, то есть событию, которому был посвящен храм.
Сверху он начинается сильно поврежденным деисусным чином (при­
мерно в половину натуральной величины), со Спасом в круглом медальо­
не. По стилю он близок к деиеусному чину Третьяковской галлереи,
вывезенному из иконостаса того же собора.
Ниже, разделенная посередине стрелкой входной арки, помещена
композиция Рождества Богородицы, состоящая из отдельных групп:
слева—Иоаким у ложа полулежащей Анны, справа от ложа—служанка,
подносящая пищу, и -купанье Марии в присутствии четырех служанок.
В правой половине фрески — сон малютки Марии и ласкание младенца
родителями. Последняя фреска является подлинным шедевром творче­
ства Дионисия.
Ниже описанного яруса, на уровне самого входа в храм, изображены
в натуральную величину два ангела, записывающие имена входящих:
один — стройный, выпрямившийся, с мечом в правой руке и хартией
в левой, другой — склоненный к своей хартии.
Между ангелами и полом расположена плохо сохранившаяся ширин­
ка с геометрическим орнаментом в окружностях.
Богато изукрашенная фресковым орнаментом арка входа обнаружи­
вает много вкуса и выдумки. Сплошь расписанные рельефные валики
арки, благодаря умелому сочинению орнамента, не искажают его про­
стых, декоративных форм.
Многочисленная гамма красок, примененных в росписи, естественно,
-не во всех ее частях одинакова. Она делится на определенные группы
колеров, объединяемые лазурью фона. В этом отношении фасад содер­
жит самое большое количество оттенков фер-апонтовской палитры.
Войдя в храм, невольно устремляешь взгляд на самое освещенное
место — вверх, в купол.
Потруднее изображение Пантократора {илл. 37 и 38) с массив­
ным евангелйем в левой руке и сжатой, как в Новгородской Софии,
правой рукой исключительно четко, легко и выразительно. Даже беглое
сличение обоих названных изображений подтверждает близость ферапон-
товского Пантократора к новгородскому со-фийск-о-му (ср. илл. 36 и 37),
на что указывает в своем труде и В. Т. Георгиевский.
Более того, ферапоятовский Пантократор указывает на тщательное
изучение^ Дионисием новгородского, к сожалению, дошедшего до -нас
с позднейшим поновлением.
В дионисиевом Пантократоре преобладают два основных цвета:
сине-голубая лазурь фона и высоко поднятого, как бы взлетевшего
гиматия, и близкая к сиение натуральной охра, которой проложены лицо,
5 И скусство ф рески gg
 нимб, клавы й евангелие. Небольшая сравнительно площадь пурпурного
хитона (багор) и теплокоричневые волосы завершают эту мощную
гамму ферапонтовского купола.
Ниже располагаются изображения шести архангелов барабана
(и а л . 35), пощаженные временем, но более всего пострадавшие от неве­
жества монахов. Просторно, с распростертыми крыльями были написаны
они Дионисием в простенках между узкими, щелевидными окнами. Желая
осветить храм, монахи сильно расширили окна, полностью обрубив
крылья архангелам.
Последняя научная реставрация восстановила окна в их первона­
чальном виде. В настоящее время в середине широких простенков вид­
ны узкие вертикальные полосы живописи — остатки обескрыленных,
забрызганных известью и исцарапанных надписями ангелов, в неповре­
жденных частях сохраняющих еще первоначальный цвет и фактуру.
Пять архангелов из шести смотрят в одну сторону, и лишь один —
в противоположную. Лица их типичны для манеры Дионисия — они
лишены индивидуальных черт и похожи друг на друга.
В каком упоении был Дионисий от лазури, видно из того, что из
шести архангелоз три написаны в лазурных одеждах (и, разумеется,
на лазурном же фоне), четвертый — в рябиново-красной, пятый — в зе­
леной и шестой — в охристой.
В барабане же, под архангелами, размещены в круглых медальонах
одиннадцать праотцев и среди них Е,ва — произведения большого
совершенства, но довольно плохой сохранности.
В парусах помещены евангелисты (из них Иоанн почти не сохра­
нился), также с преобладанием лазури в одеждах.
Несомненно, в высотных частях росписи преобладание лазури содей­
ствовало усилению пространственного впечатления от росписи, как бы
раздвижению реального пространства храма *.
Вся Ферапонтовская роспись посвящена прославлению Богоматери.
Оглядываясь кругом, замечаешь, что все наиболее важные части стен
заняты многофигурными богородичными сюжетами. Одно из главнейших
и крупнейших между ними — это изображение в коихе алтарной апсиды

* Охватить взглядом всю роспись храма, к сожалению, мешают громоздкие

леса, закрывающие весь ансамбль росписи.
Решение вопроса о системе постоянных лесов давно следует пересмотреть.
С одной стороны, леса помогают детальному изучению росписи, определению
последовательности наложения тонов, то есть уяснению самого процесса живописи.
С другой стороны, они, несомненно, мешают обзору общего ансамбля росписи,
анализу его воздействия на зрителя. Наиболее целесообразно было бы заменить
леса устройством компактной передвижной лестницы, которая бы раздвигалась по
мере надобности вверх, наподобие пожарной. Вовсе лишиться и лесов и лестницы
нельзя. Если осмотр росписи на близком расстоянии недоступен, о ней нельзя
иметь точного суждения.
66
сидящей на троне Богоматери, держащей на руках младенца (илл. 41),
с двумя коленопреклоненными ангелами по сторонам.
Оно выполнено в сдержанной гамме темнопурпурной (капут мортум)
одежды с лазурью, светлоохристыми ликами и темной охры (как бы
темного золота) нимбами, троном и подножием.
Эта широкого письма вдохновенная фреска является кульминацион­
ным пунктом всей росписи.
На восточной же стене, выше описанного изображения, во лбу ниж­
ней ступени свода помещен «Покров пресвятой Богородицы» в соответ­
ственном членении южной стены — «Похвала Богородицы» и северной —
«О тебе радуется» (илл. 52).
Все эти сюжеты радостные, многоцветные, с белыми русскими церк­
вами, горками или светлым фоном «райской» растительности.
Во лбах верхних ступеней сводов, поддерживающих центральный
купол, как раз над богородичными сюжетами размещены «Реки благо­
честия», бесхитростно трактующие учение отцов церкви: Василия Вели­
кого — на южной стене, Григория Богослова — на северной и Иоанна
Златоуста —на западной. Они сидят на тронах с развернутыми хартия­
ми на фоне лазурных рек, из которых группы людей черпают чарками
воду, а иные, припав на колени, пьют прямо из реки.
Преобладающая гамма этого цикла — охра, лазурь и белое. Соответ­
ственно «Рекам благочестия» на восточном сегменте помещено «Знаме­
ние» божией матери с двумя ангелами, поддерживающими ореол ме­
дальона.
Софиты подпружных арок украшены поясными изображениями му­
чеников и преподобных в круглых медальонах по два в ряд. Благодаря
разнообразию цвета они производят впечатление удивительной декора­
тивной законченности.
Ниже столбы и стены опоясаны фресками с сюжетами из акафиста
Богоматери. Глядя на них, сначала трудно разобраться в намерении
автора. Здесь и «Поклонение волхвов» (илл. 49), и «Сретение», и «Соше­
ствие во ад», и «Благовещение», изображенное в четырех вариантах.
Все эти многочисленные композиции в известной последовательности
иллюстрируют кондаки и икосы акафиста.
Сцены акафиста перекликаются с помещенными тут же евангельскими
сценами и притчами.
В евангельских сценах и притчах с особенной яркостью выражено
композиционное дарование автора росписи. Эти сцены всегда изобрета­
тельны, цветисты, чудесно увязаны с архитектурой, но несколько статич­
ны, что, впрочем, вообще характерно для Дионисиевской росписи.
«Воскрешение дочери Наира» и «Исцеление кровоточивой», «Вечеря
у Симона» и «Бесплодная смоковница», «Христос и самарянка» и «Исце­
ление слепорожденного», «Исцеление расслабленного» и «Обличение
книжников и фарисеев» — все эти сцены, как и другие этого цикла, увя-
5*
67
заны по две в ряд, без разделения каймами и составляют единое компо­
зиционное целое.
Под акафистом, на северной, южной и западной стенах, размещены
довольно крупные фрески семи «Вселенских соборов» (илл. 46). Это
многофигурные и более других симметричные сцены с различными фор­
мами русских церквей, взятых как будто с натуры. Действующие лица
соборов переданы с некоторой экспрессией. Расцветка их, с преоблада­
нием белых крестчатых фелоней и церквей (черного с белым), состоит из
лазурных фонов и неизменно охристых оттенков частей тела и одежды.
В ряду «Вселенских соборов» в восточной части северной стены рас­
положена сцена «Видение Леонтием ангелов, сослужащих с иереями».
Западная стена в большей своей части занята сценами «Страшного
суда» (так варварски уничтоженного монахами, прорубившими в самой
центральной его части огромную нишу), включающего сложную тема­
тику *.
И з того, что можно рассмотреть, видно, что сцены «Рая» здесь пре­
обладают над «Адом». Зверь, олицетворяющий ад, изрыгающий огнен­
ную реку, вовсе не страшен по сравнению со Снетогорокой росписью.
Группы праведников страшного суда изображены в одеждах, современ­
ных Дионисию.
Н а столбах в нижнем ярусе размещены восемь мучеников-воинов
(илл. 44 и 45), в рост, с копьями, мечами, щитами и луками (и ни од­
ного с крестом!)— все изысканного силуэта и пропорций.
Выше, между ярусами акафиста и воинов, по всем столбам проходит
неширокая полоса несложного растительного орнамента, разгружая собой
насыщенную многофигурными сценами роспись.
В алтаре вместо утвердившейся с X II века Евхаристии помещена
«Служба св. Отец», в которой святители в крестчатых фелонях, держа
в горизонтальном положении развернутые хартии, сходятся с двух сто­
рон (по четыре фигуры с каждой стороны) к центру. Лики не у всех
сохранились.
В толще расположенного в центре окна, в замке, изображен «Саваоф»,
в правом простенке — жертвенный агнец и в левом — престол и дары
(последние в уменьшенном масштабе).
В приделе Николая Угодника, в алтарной апсиде, помещено изобра­
жение его значительно более натуральной величины, исключительно
полной сохранности и высокого совершенства, что, ввиду сферичности
апсиды, непередаваемо на фотографии без искажения.
Очертания белой фелони с голубыми крестами отделены от фона
лазури широкой обводкой цвета зеленой земли.
В самом алтаре придела размещены сцены из жития Николая Угод­
ника: Николай Угодник в темнице с тремя осужденными, он же, схватив-
* Обстоятельное ее описание смотри у Михайловского и Пуришева. «Очерки
истории древнерусской монументальной живописи», 1941.
68
 шись за меч, занесенный палачом, останавливает казнь осужденных, спа­
сает утопающего, покупает ковер у бедняка («убогого») и затем возвра­
щает купленное его жене (илл. 47). Две последние фрески полностью
затянуты яркозеленым налетом плесени, из-под которой сквозят охры,
лазурь и багор. Далее следует: Николай Угодник у одра царя Констан­
тина, смерть Николая Угодника и его погребение.
В верхней части придела, под коньком, отделявшим когда-то стену
от малой главы, довольно грубо изображено «Рождество Николая Угод­
ника», затем он, стоящий в купели, и удивление служанок. На южной
стороне, в простенке, он же у колодца с деревом.
В самом нижнем ярусе росписи, по панели, написана невиданная по
своей оригинальности ширинка: здесь по белому, полированному до пол­
ного мраморного блеска * полю с изображением подвешенной естествен­
ными изгибами ширинки размещен геометрический орнамент в кругах.
Орнамент этот прекрасен своей монументальной простотой и разнообра­
зием. Из 54 кругов орнамента 5 вовсе не сохранились. Остальные, все без
исключения, разного рисунка. Сколько изобретательности и выдумки
нужно было, чтобы с помощью одного циркуля заполнить все протя­
жение ширинки как в храме, так и на портале!
Сравнение ферайонтовской ширинки с изящной и нарядной ши­
ринкой Благовещенского собора в Москве оказывается не в пользу по­
следней.
Остается упомянуть в апсиде жертвенника поясное изображение кры­
латого «Иоанна Предтечи», также значительно больше натуральной
величины, jho худшей по сравнению с «Николаем» сохранности. Под
«11редтечей» по сторонам окна изображены два ангела, а за ними, слева—
три. а справа — два диакона в белых ризах.
В толще окна сохранилось грубо и небрежно выполненное изобра­
жение серафимов, а в замке — сосуд с дарами и лежащим в нем мла­
денцем.
Интересно проследить, как многовековые основы композиционного
построения преломились в наиболее симметричных фронтальных фресках
Дионисия. При анализе их оказывается, что все они соответствуют высо­
ким традициям.
Так, в фреске «Покрова» центральная церковь несколько сдвинута
вправо от вертикальной оси Богородицы. Группа присутствующих также
несколько нарушает симметрию.
В фреске «О тебе радуется» сидящая Богоматерь сдвинута влево от
центральной оси.
Эта же тонкая вписанность изображения, нарушающая полную сим­
метрию, замечается и в таких центральных композициях, как Пантокра-
тор, и в изображениях, помещенных во всех алтарных апсидах.

* О зеркальной полировке грунта см. стр. 25—-26.

69
 Отклонение от вертикальной оси головы или ног можно проследить
и в фигурах -мучеников на столбах и в медальонах. В наиболее симметрич­
ных композициях «Вселенских соборов» этот принцип также не нару­
шается.
Неповторяемость орнамента в кругах ширинки перекликается со
столь же неповторяемым разнообразием узоров крестчатых фелоней
«Вселенских соборов».
Ввиду цельности ансамбля Ферапонтовской росписи в ней можно
проследить изменение пропорций изображений как в зависимости
от удаления от зрителя, так и по значимости того или иного сюжета.
Наиболее монументальное впечатление производит поясной Панто-
коатор купола (.илл. 31), близкий к тождественному изображению
Пантократора Новгородской Софии ( илл. 36), овеянного легендами.
Монументальны по своей трактовке и шесть архангелов барабана
(илл. 35), значительно превышающие натуральную величину. Но из-за
отрубленных крыльев они совершенно утратили первоначальную величе­
ственность силуэта.
Изображения больше натуральной величины следуют: в конхе алтар­
ной апсиды (Богоматерь на троне с двумя ангелами по сторонам), в
боковых апс-идах (поясные изображения «Предтечи» и «Николы»). Все
это на высоте вполне развитого стиля, в котором еще -не видно и тени
угасания.
То же можно сказать -и о покоряющих своей изысканностью восьми
воинах, в рост, на столбах. Примерно в таком же масштабе, как -и воины,
то есть в натуральную величину, выдержаны в алтаре и процессии
святителей.
Все остальные изображения выполнены меньше натуральной величи­
ны и в более удлиненных пропорциях, что можно заметить только при
измерении. Так, во фреске «Стена еси девам», расположенной по своду,
при измерении в фигуре укладывается 10— 11 голов. То же во фреске
«Спасти хотя мир». В последней фреске наблюдаются следы наивной
условности. Так, например, ноги воина, помещенного между Христом
в багрянице и фарисеем, не доходят до земли — он как бы повис в воз­
духе. Палец у всадника, указывающий на крест, неестественно изогнут
и вдвое длиннее нормы, хотя руки и лики чисто д-ионисиевские. Быть
может, это объясняется тем, что выполнялись такого рода композиции
кем-либо из помощников Дионисия.
И з сказанного можно сделать выводы, что общую тенденцию увели­
чения фигур по мере их удаления от зрителя нельзя признать строго
выдержанной. Отступления объясняются как значительностью того или
иного сюжета, так и сложностью (многофигурностью) некоторых ком­
позиций.
К стилистически признакам росписи относятся шарообразные на­
росты (яблоки) как на тыльной, так и на ладонной частях рук, осо-
70
бенно заметные в крупных изображениях (Богоматерь в алтарной
апсиде и др.).
К стилистическим же признакам нужно причислить и «знаки» на
архитектуре (своего рода иероглифы), заполняющие свободные плоско­
сти в архитектуре, а также на седалищах (тронах) и т. п. (см. рис. 2).

Эти знаки, сохранявшиеся в течение длительного времени и в нов­

городских и в московских образцах иконописи, восходят к византий­
скому искусству. :
Изучение периода возникновения, видоизменения и исчезновения этих
знаков может пролить свет на взаимоотношение школ и на уточнение
датировки произведений поры их высокого стиля.

ТЕХ Н О Л О ГИ Ч ЕС К А Я Х А РА К Т Е РИ С ТИ К А РОСПИСИ

Стены собора, как и в большинстве древнерусских храмов, неров­

ные, хотя и сложены из красных и серых кирпичей, как квадратных, так
и удлиненных Вследствие недостаточно ровной кладки поверхность
левкаса получается волнистой.
Обследование грунта в различных местах росписи (не планомерное,
а в зависимости от имевшихся фрагментов) показывает различную тол­
щину грунта — от 3 до 13 мм, и разную его крепость. Образец грунта
* Размеры кирпичей: красные — 2 9 X 1 5 X 5 см, 2 9 X 1 5 X 4
21 х 20 х. 5 см; серые — 1 9 X 2 1 X 5 см, 1 8 X 2 1 X 5 см.
см и

71
из барабана трудно поддавался скоблению ножом, тогда как фрагменты
из других мест хотя и крепки в изломе, но легко поддаются царапанию
ножом.
По глазомерному обследованию состава грунта он теплого белого цве­
та, с большим количеством извести, тончайшими волокнами льна и вкрап­
лениями, в небольшом количестве, крупного прозрачного речного песка.
При изучении технологии росписи прежде всего обращаешь внимание
на соединительные швы дневной работы.
Горизонтальные швы просматриваются по всем ярусам росписи,
насколько это позволяет устройство лесов. Швы на углах столбов нане­
сены довольно грубо, неровно, заметно. Можно рассмотреть и швы
вертикальные. Так, например, на южной стене между «Погребением
Николая Угодника» и «Вселенским собором» виден вертикальный шов,
идущий далеко вверх.
J~lo ферапонтовский шов, насколько можно его наблюдать по отпав­
шей части на западной стене, не таков, как описанный в предшествую­
щей главе, типичный для X IV столетия (см. рис. 1 на стр. 53).
Здесь левкас предшествующего дня ровно срезан и к нему пригнан
вплотную сырой левкас следующего дня. Таким образом, ферапонтов-
ский шов близок к современному.
Но поскольку это наблюдение сделано по границе ширинки, то есть
когда сюжетная живопись была окончена и, возможно, левкас для ши­
ринки был другого состава, то оно подлежит проверке в швах, не грани­
чащих с ширинкой.
Рассмотреть количество слоев древнего левкаса в каком-либо памят­
нике далеко не всегда удается.
Если исходить из приемов современных фрескистов, обусловленных
требованиями технологической целесообразности, то основным требова­
нием, определяющим количество слоев, является создание базы, которая
могла бы удержать в процессе работы достаточную влажность грунта.
Однако во избежание растрескивания не рекомендуется наносить
штукатурку сразу толстым слоем, что и обусловливает необходимость
нанесения нескольких раздельных слоев.
Но по экономическим причинам грунт современных фрескистов не
многослоен, обычно он состоит из двух слоев — одного, более грубого,
наложенного заранее, и другого, более тонкого, накладываемого по
частям *.

* При обследовании штукатурного слоя древнего памятника необходимо учиты­

вать неизбежные поновления и позднейшие заделки стены, не говоря уже о всегда
возможной доле случайности.
Исходя из практики, можно и в древности предполагать не всюду одинаковый
прием, даже в пределах одного памятника, что может быть вызвано как разными
левкасщиками, так и состоянием стены или требованием живописца, а иногда
и поспешностью работы.
72
 Гово-рлть с уверенностью о количестве слоев левкаса в каждом
конкретном историческом памятнике, а также о толщине грунта мы
не можем, так как не имеем еще достаточно полных данных.
Если бы мы знали, как меняется толщина грунта в пределах одного
памятника, и если бы это обследование было не случайным, а плано­
мерным, то есть кусочки грунта были бы взяты из разных мест росписи-,
как сверху, так и снизу, как на виду, так и в закоулке, причем грунты
в этих пунктах просмотрены до самого материка стены как по количе­
ству слоев, так и по толщине каждого слоя, тогда мы были бы воору­
жены более или менее точными знаниями, которые могли бы, при
известных условиях, перенести на другие памятники.
Мне кажется, что без подобного обследования наши суждения и
выводы не будут убедительными. Один же случайно взятый фрагмент
не дает права судить о целой росписи.
Новейшие исследования памятников X II—X V I столетий говорят, как
правило, о двухслойном грунте *. В этом смысле показателен значитель­
ный выпад левкаса наружной росписи Софии Новгородской, где ясно
различимый двухслойный грунт отошел от стены, а на стене виден тре­
тий, насеченный слой, так называемая «обмазка».
При переходящем освещении стен в разные часы дня или же при
солнечных рефлексах во многих местах Ферапонтовской росписи можно
заметить графью, то есть вдавленноеть контуров в сырой левкас, что
полностью отрицал Георгиевский.
Резкая графья, но лишь в самых опорных частях видна и на архан­
гелах в барабане.
Почти все крестчатые фелони святителей, как единичных, на алтар­
ных столбах, так и на «Вселенских соборах», остро расчерчены по линей­
ке в клетку, а там, где краска не сохранилась, хорошо видна вся подго­
товительная работа.
Хорошо видна графья складок в одеждах на фресках южной стены
«ч-пасти хотя мир» и, влево от нее, «Вития многовещаннии», как и всю­
ду, где удается подойти к стене поближе.
Описанные признаки целиком подтверждают фресковую технику
росписи. Кроме того, определение фрескового способа подтверждается
контрольными опытами и химическими реактивами. Как красочная по­
верхность росписи, так и чистый левкас мгновенно реагируют на слабый
раствор соляной кислоты.
Да и вся обстановка, все природные богатства края, местные мине­
ральные краски, известь, чистый озерный песок и прочее .благоприят­
ствуют фресковой технике, и, кажется, если бы фрески до того не суще­
ствовало, то она должна бы родиться именно здесь.

:f: А . В и н н е р . Фресковая и темперная живопись, выпуск II, 1948.

73
 Д. И. Кип лик, описывая прочность яичной темперы применительно
к стенописи, говорит:
«В русской монументальной живописи подтверждением сказанному
может служить роспись Ферапонтова монастыря, исполненная в 1500—
1502 годах выдающимся живописцем того времени Дионисием «со чады»,
которая, выстояв, таким образом, более 400 лет, несмотря на полное
отсутствие в позднейшее время за ней ухода, до 1914 года выглядела
очень свежо.
Роспись Ферапонтова монастыря именуется обычно фресками, но она
имеет все характерные признаки яичной темперы» *.
Я привожу эту выдержку как пример заочного суждения о памят­
нике и его технологии.
На мой вопрос Киплику, что заставило его считать Ферапонтовскую
роспись темперой, он ответил: «мелочность и законченность изображе­
ний».
Если не говорить о частях Ферапонтовской росписи, действительно
записанных в X V III веке темперой, в первоначальном своем виде она
ни в коем случае не грешила приписываемой ей излишней детализацией,
хотя поверхность древнего левкаса допускает и в «чистой» фреске
ювелирную законченность.
В пределах одной этой росписи в различных изображениях мы видим
разную степень законченности.
Полная сохранность поверхности живописи обычно обнаруживается
в наиболее удаленных от зрителя местах.
Метод письма головы, по сохранившим фактуру образцам, представ­
ляется в следующем виде: после описи жидкой краской (типа сиенны
жженой) по всему лицу и волосам проложен теплый, умбристый санкирь.
По санкнрю идет вохрение (высветление, лейка) плотным слоем светлой
охристой местной краски, а по ней — тонкие пробела известью (под­
румянки нигде не видно). Поверх вохрения кое-где видна вторичная
опись жидкой земляной краской, подобной сиенне.
При заканчивании головы отметки (движки) известью располагают­
ся так**: на лбу — две отметки, над левой бровью к переносью — одна
отметка углом, на белках глаз — по одной кривой отметке, от слезника
под глазной впадиной — одна, на скуле, под левым глазом — пять посте­
пенно уменьшающихся отметок, на кончике носа — закругляющаяся
резкая отметка; под нижней губой, на подбородке — две отметки и на
шее — две отметки. (Абсолютная сохранность описанного приема пробе­
лов поможет распознаванию руки Дионисия в приписываемых ему ико­
нах.)

* Д. И. К и п л и к. Техника живописи, выпуск IV , 1926, стр. 39.

** Судя по изображению правой девы во фреске «Стена еси девам», сохранив­
шей полностью фактуру фрески.
74
 Что касается трактовки волос, в особенности старцев, то они разде­
ланы частьгми и тонкими пробелами, характерными для новгородской
фрески X V столетия.
Радужная оболочка глаз в Ферапонтовской росписи сохранилась
далеко не везде, так же как и в Нередице, тогда как в Снетогорской
росписи сохранилась полностью. Там глаза, надо полагать, писаны не
чернилом (из угля), а местной псковской черленью.
К технологическим особенностям Ферапонтовской росписи можно от­
нести и метод использования лазури, часто не совпадающий с предписа­
ниями позднейших подлинников.
Как выше было отмечено, лазурь в росписи использована разных
оттенков. Подбор их является одной из причин исключительной коло­
ритности росписи.
Как свободно мастера Ферапонтовской росписи обращались с ла­
зурью, видно из того, что они далеко не всегда прокладывали ее по
рефти, как предписывают позднейшие подлинники. В нескольких случаях
она была положена по охре (вода в колодце — на восточной стороне
юго-западного столба; равноконечный крест — в арочке северо-восточ­
ной части храма), по известковым белилам (в одежде воина на фреске
южной стены) или лазурные кресты по белой фелони Николы в своде
алтарной апсиды.
Использование лазури в одеждах является одновременно наглядным
примером высокого стиля росписи.
Как известно из практики, и лазурит и медные голубые трудно моде­
лируются какой-либо другой краской.
В более поздних росписях вместо моделировки мы встречаем грубое
расчерчивание складок по лазури черными линиями. У Дионисия же
лазурь в одеждах положена цельным пятном и нюансирована иногда
едва заметным разбелом.
Таким же цельным пятном положены у него >в медальонах на сводах
и некоторые местные голубовато-серые краски, которые в окружении
других, обычно моделированных частей кажутся так же объемно решен­
ными.

О М ЕСТН Ы Х Ф Е РА П О Н ТО В СК И Х КРА СКА Х

Изучая ферапонтовские фрески, нельзя не уделить достаточно внима­

ния использованным здесь краскам, которые придают памятнику совер­
шенно особенный колорит, отличающий его от всех существующих
В СССР древних росписей.
Палитра Ферапонтовской росписи так богата и разнообразна, что
поражает всякого видевшего скупые по колориту Новгородские, да и
другие выдающиеся древние росписи.
75
 Таким своеобразием роспись всецело обязана местным минеральным
краскам, получившим в настоящее время широкую известность. Россыпи
местных красок в виде разноцветных камней залегают на дне и по
берегам озер, в оврагах, в почве полей, по дорогам и даже на самой вы­
сокой в окрестностях Циоиной горе. Отдельно лежащие камни и по­
всюду рассеянные группы камней дополняют характерный пейзаж Фера­
понтова.
Начало открытия ферапонтовских красок положено студентами мону­
ментального отделения Вхутемаса Л. И. Линне и Г. А. Андреевым.
История этого открытия такова.
Летом 1924 года студенты Линно и Андреев по возвращении из
Ферапонтова сообщили мне, что нашли там розовую краску, похожую
на диетиюиевскую.
До тех пор я не бывал в Ферапонтове и долго доискивался секрета
этой розовой краски, столь характерной для Дионисия, известной мне
тогда по копиям художника Тырсы, исполненным в 1913 году и тяк
сильно искаженным на цветных репродукциях в книге В. Т . Георгиев­
ского.
Перевести этот розовый оттенок на язык современной палитры нам
так и не удалось.
Попав в 1925 году в Ферапонтове, я приступил к обследованию мест­
ности, и то, что я там нашел, превзошло все мои ожидания.
Я вывез тогда из Ферапонтова около ста оттенков: нежнейшие
фиолетовые, розовые, рябиновые, палевые, белые, голубовато-серыс,
зеленые, гороховые, кофейные, табачные, интенсивно красные, вишне­
вые, серо-фиолетовые, коричневые, охристые, разнообразных градаций
серые и совершенно изумительную черную.
Но все эти краски не давались сразу. Разыскивая розовую, я долго
любовался множеством разноцветных камешков, не подозревая об их
красящих свойствах. И, лишь найдя наконец розовые камни, я как-то)
сразу почувствовал всю палитру росписи Дионисия и стал пробовать
все камни, рассыпанные всюду в таком изобилии.
Каково же было мое изумление, когда почти все они оказались
красящими!
Далеко не Есе из встреченных мною крестьян знали, что берега их
озера так богаты красками. Некоторые из них с недоумением спраши­
вали меня, что я разыскиваю. Лишь один молодой крестьянин, удивший
в озере рыбу на плоту, на котором едва мог поместиться с своей корзи­
ной, заметив меня, подтолкну лея шестом к берегу и сказал: «Я знаю,
что ты ищешь». Он рассказал, как однажды он вырыл огромный ком
темной краски, когда же бросил ее в печь, «она стала красная как огонь».
Я попросил его показать мне эту краску. Сначала он отказывался,
но мне удалось убедить его, и вскоре передо мной уже лежал ком мяг­
кой коричневой краски, не менее как с лошадиную голову.
76
 Крестьянин был в недоумении, Когда я, отломив себе кусочек, отка­
зался взять ее всю. На мой категорический отказ тащить с собой эту
глыбу, так каК я был уже изрядно нагружен камнями, он так обиделся,
что хотел тотчас же забросить ее в воду. Насилу уговорил я его снести
краску домой. Ои нехотя взвалил ее на свой плотик и оттолкнулся от
берега.
Этот крестьянин, по имени Исаев-Черный, подружился со мной и
сделался впоследствии местным краеведом.
Позже я познакомился с его отцом, маляром по профессии, который
издавна использовал местные краски в малярном деле.
В один из светлых июньских вечеров в моих поисках приняли уча­
стие крестьяне расположенной поблизости деревни. Узнав, что мне
нужно, как взрослые, так и дети с большой готовностью старались при­
нести мне по нескольку камней, хотя далеко ходить за ними не нужно
было: мы все ступали по ним.
Чтобы промыть и испробовать краски, я устроился у самой воды.
У моих ног тихо плескалось озеро. Один бородатый крестьянин подал
мне острый и мягкий камень типа сангины. Чтобы испробовать его, я
нарисовал им на бумаге сидевшую около девочку и для развлечения
крестьян вздумал раскрасить ее местными красками.
Сначала я показал крестьянам бывшую у меня в сумке акварель и
кисти, заявив, что не буду ими пользоваться.
По способу первобытных людей, окуная палец прямо в озеро, я рас­
тирал им красящий камень и пальцем же наносил краску без всякого
закрепителя на бумагу. В течение двух-трех минут, к удовольствию при­
сутствовавших, работа моя была окончена.
Таким образом, честь открытия ферапонтовских красок принадлежит
монументальному отделению Вхутемаса в лице студентов Линно и
Андреева и автора этих строк. Во Вхутемасе на монументальном отде­
лении хранились первые их коллекции, осматриваемые как отдель­
ными специалистами, так и представителями заинтересованных учре­
ждений. 4'1 .->• •'
В конце 1925 года об открытии ферапонтовских красок мною был
прочитан доклад в ГА Х Н в присутствии художников, реставраторов и
искусствоведов.
В 1927 году ферапонтовские краски как в натуральном виде (камня),
так и в измельченном (в пробирках), а также выкраоки на бумаге и по
сырой штукатурке экспонировались на выставке «Техника стенописи»,
организованной ГА Х Н *.
В 1933 году в район бывшего Ферапонтова монастыря Наркомлег-
промом была организована экспедиция в составе геолога В. Т. Плато­
нова, директора завода «Красный художник» С. И. Федина и автора

* «Техника стенописи». Г А Х Н , Москва, 1927.

77
 этих строк для обследования промышленного значения красочных место­
рождений.
По заключению геолога, «красящие породы представляют собой не
что иное, как обломки тех цветных сланцев, песчаников и известняков,
которые залегают в этом районе. Месторождения этих красящих земель
представляют из себя аллювиальные россыпи, образованные в резуль­
тате эррозии пермских цветных осадков, имеющих большое распростра­
нение в данном районе...»
«Все три осмотренные экспедицией месторождения обязаны единому
геологическому фактору и образованы в результате размыва и механи­
ческого разрушения толщи цветных пород Пермской формации.
Гораздо больший интерес могут представлять эти красящие поро­
ды в первичном или, как говорят, в коренном их залегании. Судя по
размерам и характеру окатанности обломков цветных пород в рос­
сыпях, толща этих пород значительна, составляя целую свиту цвет­
ных сланцев, песчаников и известняков Казанского яруса Пермского
отдела».
Однако выходов коренных залеганий ввиду кратковременности
экспедиции и непрерывных дождей нашему геологу не удалось обнару­
жить, так как земляные работы им не производились *.
Взятые на берегу озера краски не раз были сличаемы мною в при­
сутствии свидетелей с дионисиевскими фресками, и я пришел к твердому
убеждению, что они полностью были использованы Дионисием в его зна­
менитой росписи.
То, что оттенки и тональность местных красок достаточно многочис­
ленны, придает росписи ни с чем не сравнимое очарование, создавая как
бы вибрацию цвета, его динамику.
Мне кажется, что древние мастера при сортировке красок не столько
стремились подбирать тождественные оттенки, сколько использовать кра­
соту их сопоставления. Обилием близких оттенков каждого из основных
цветов объясняются исключительные колористические богатства росписи,
ее особая воздушность.
Я позволю себе привести здесь наблюдения, сделанные в этом отно­
шении В. Т. Георгиевским.
Описывая медальоны с ликами мучеников и поеподобных, он го­
ворит:
«Главное достоинство этих медальонов в ферапонтовских фресках
состоит в той особой воздушности красок, которыми они написаны, и
в той гармонии в сочетании этих красок.
В отчете экспедиции говорится: «Определить элемент залегания, падения,
глубину, мощность и распространение, вследствие плохой обнаженности района,
нам не представлялось возможным. Обследуемый район представляет сильно задер­
нованную местность, покрытую пышной лесной растительностью. К этому присово­
купляется мощная толща наносов, скрывающая коренные породы от наблюдения».
78
 Н а общем сийе-голубом фоне всей росписи великий колорист Дио­
нисий употребил целую гамму нежных красок, художественно и с боль­
шим вкусом комбинируя их в цветных кругах, разнообразя их и гар­
монируя с цветом разнообразных одежд святых, изображенных в цен­
тре кругов, причем ни одна краска не употреблена им в резком,
простом виде, но всегда смягченная, пригашенная» (подчеркнуто
мною. — Н. У.).
«Медальоны эта состоят каждый из трех концентрических цветных
кругов, составленных из одного основного, находящегося в центре ме­
дальона, цветного круга и двух добавочных к нему тонов.
Так, при центральном основном круге красном (багор), который и
служит фоном для погрудного изображения в этом круге фигуры свя­
того, второй круг делается розоватый (багор с белилом), третий круг
еще более светлый (киноварь с примесью белил); при этом и одежды
святого имеют также розовый или светлокрасный тон, или из какого-
нибудь дополнительного цвета.
При желто-золотистом центральном круге (охра) второй концентри­
ческий круг — из охры с белилом, гораздо светлее, а третий круг совер­
шенно светлый, легкий...»
Из цитированной мной выдержки видно, что Георгиевский довольно
верно заметил обильное сопоставление родственных, но чуть-чуть разных
оттенков, как, например, красно-розовых или желтых.
Он ошибся лишь в том, что в данном случае не одна какая-либо
краска смешивалась в большей или меньшей степени с белилами, а все
разнообразие колеров было достигнуто местными красками в цельном
их виде.
Я представляю себе восторг такого исключительного энтузиаста-
исследователя, каким был Георгиевский, если бы он знал о тайне диони-
сиевекой палитры.
Вопрос о том, долго ли после Дионисия сохранялась память о фера-
понтовских красках, надлежащим образом не был обследован. С некото­
рой вероятностью можно полагать, что в росписи больших и малых
«Святых ворот» бывшего Кирилло-Белозерского монастыря, выпол­
ненной при царе Федоре Ивановиче, были применены местные краски,
в значительном количестве находящиеся до сего дня в районе города
Кириллова.
Применение местных ферапонтовских красок можно предполагать и
в реставрации росписи 1738 года.
Отличительные черты ферапонтовских красок таковы, что красота их
оттенков более всего выявляется в натуральном, сухом виде. Это под­
тверждает их преимущественное назначение для фресковой живописи, в
которой, как известно, цвет высохшей краски приближается к цвету
сухого порошка.
Румынский ученый, знаток фрески Петреско проводит параллель
79
между образованием поверхности фресковой живописи и рождением при­
родного мрамора.
Минеральные краски, говорит он, которые в большинстве не что иное,
как металлические окислы, положенные по сырой штукатурке, создают
своеобразную цементацию, как бы защитную броню штукатурного слоя.
Другими словами, процесс создания фрески как бы воспроизводит
собою природный процесс образования различных сортов цветного
мрамора.
Отсюда штукатурка, не покрытая фресковой живописью, менее проч­
на, чем та же штукатурка, покрытая красочным слоем.
С этой точки зрения большинство светлых колеров ферапонтовских
камней, содержащих в своем составе известь, являются как бы фраг­
ментами природной фрески во всей своей толще.
В большинстве своем ферапонтовские красящие камни довольно креп­
ки. Ими можно забить любой гвоздь. Однако путем легкого скобления
ножом можно довольно быстро превратить их в порошок.
По заключению известного специалиста по минеральным краскам
инженера В. В. Чернова, ферапонтовские краски представляют выпады
коллоидных красителей, прессующихся всегда в твердые массы, но при
механическом трении в присутствии воды легко растираемых до порош­
кообразного состояния.
Основные группы ферапонтовских красок представляются в следую­
щем виде. , S
Желтые. Как мягкие, так и окаменелые — от интенсивного цвета
охры к светлым, разнообразным оттенкам. Целый ряд оранжевых от­
тенков и коричневато-желтых. Все плотно кроющие краски (окиси
железа).
Красные. Крепкие мелкие куски неправильной формы, в виде обмыл­
ков, большой интенсивности. Более крупные куски — меньшей яркости,
типа окаменелых глин. Среди мелких кусков имеются близкие по оттен­
ку к капут-мортуму (безводные окиси железа).
Фиолетовые. Твердые камни крупных размеров, иногда разбиваю­
щиеся на слои, как сланцы. Разделяются на фиолетовые, с теплым, хо­
лодным оттенками и красновато-коричневым оттенком. Все корпусно
кроющие. Близки к умбрам и фиолетовым марсам (окиси железа и мар­
ганца) .
Розовые. Преимущественно твердые мелкие камни лессировочного
свойства. Реже встречаются более мягкие и корпусно кроющие рябино­
вого и брусничного оттенка, а также фиолетово-розового оттенка (все
окиси железа и марганца).
Зеленые. Различных оттенков — от холодного синеватого, до корич­
невато-зеленого, бутылочного. Все сильно лессировочные краски типа
зеленых земель (глауконитов), находятся в виде крупных пористых
камней и в виде сланцев.
80
 Коричневые. В виде крупных твердых камней, напоминающих руды.
Различных более холодных и более теплых оттенков, более темных и
более светлых. Все различной степени укрывистости. Преимущественно
типа умбр, есть типа сиенны натуральной.
Черные. От очень твердых мелких камней до сланцевых больших
глыб. При измельчении все интенсивны и укрывисты. В земле встре­
чаются мягкие куски, легко рассыпающиеся при нажиме пальцем. В из­
мельченном виде тяжелая краска, по укрывистости подобная охрам.
Пригодна со всеми закрепителями, вплоть до масла. Во фреске — неза­
менима (типа минеральной черной).
Серые. Сланцы, как бы разбеленные черные, различной тональности,
все хорошей укрывистости. Встречаются и небольшие округлые камни
с голубоватым оттенком с лессировочными свойствами.
Белые. От легких камней яйцевидной формы до более крупных плит.
Обладают лессировочными свойствами. Пригодны исключительно для
фресковой живописи.
Как было уже отмечено, обилие оттенков ферапонтовских красок,
являясь, с одной стороны, положительным их свойством, с другой сто­
роны — может показаться и отрицательным по той причине, что это
обилие затрудняет стандартизацию красок.
Также и отрицательным и, одновременно, положительным свойством
можно считать большую твердость некоторых красок. Но здесь труд­
ность измельчения (в присутствии воды стираются без остатка) оку­
пается их прочностью в живописи.
О прочности их говорит блестящая сохранность росписи за более
чем четырехсотлетнее свое существование.
Светостойкость их испытана естественными условиями. Не одно
тысячелетие^ лежат они под лучами солнца по берегам озер, подвер­
гаясь воздействию дождей, морозов и ветров и не изменили своих от­
тенков.
Так же прочно держатся они и в росписи, если не считать не­
значительные осыпи в некоторых чересчур корпусно положенных
местах *.
Местные материалы, помимо раскрытия технологической стороны
* Так, например, голубовато-лунный тон посуды в притчах кажется насильствен­
но поврежденным. Или деформация вишнево-красного цвета (природный капут-мор-
тум) во фреске «Возьми одр свои и ходи». В последнем случае краска претерпела
изменение не цвета, а целости красочного слоя. Темнокрасные одежды на этой фре­
ске кажутся издали узорчатыми.
Ленинградский архитектор Данилов оказал мне большую помощь в разгадке
причины сморщивания этой краски. Дело в том, что позади этой фрески в стене
находился глубокий проем (тайник), который и оказывал на краски разрушительное
действие. Возможно, J4TO испорченные места этой фрески были поправлены
в 1738 году темперой, что с течением времени и дало характерное сморщивание
красочного слоя.
6 И скусство ф рески
81
 данной росписи, могут явиться Подсобным средством к распознаваний
стилистических признаков как отдельных мастеров, так и целых школ.
Богатая палитра местных красок разыгрывается на фоне изумитель­
ной лазури, представляющей собой лазурит (натуральную ляпис-
лазурь) различных оттенков *. Разнообразие оттенков лазури происте­
кает от причин, можно сказать, экономического порядка: во избежание
потерь были употреблены отходы от высшего сорта пигмента.
При отмучивании ляпис-лазури обычно получается несколько сортов
краски—от самой чистой яркоголубой к более сероватой, блеклой, где
к пигменту примешиваются кварцы и другие породы (прожилки синего
камня).
Но, помимо этого, Дионисием применены три разных оттенка лазури
достаточно чистого (не серого) цвета — от темноголубого в куполе к зе­
леновато-лазурному в «Реках благочестия» с промежуточными оттенками
в других частях росписи.
Кроме ляпис-лазури, Дионисием часто применялась яркая медная
зелень, которую умели приготовлять русские мастера, а может быть, и
натуральный малахит.
Эти две краски — лазурь и медная зелень — являются единственным
дополнением к палитре местных минеральных красок.
В советское время, начиная с первых опытов, произведенных в худо­
жественных вузах, ферапонтовские краски неоднократно использовались
во фресковой и темперной живописи и при реставрации древних памят­
ников.

О С ТЕП ЕН И С О Х РА Н Н О С ТИ РОСПИСИ
И ЕЕ РЕСТА ВРА Ц И И В 1738 ГОДУ

Ферапонтовская роспись отличается сравнительно хорошей сохран­

ностью и полнотой всего ансамбля.
Однако при внимательном ее рассмотрении сохранность ее оказы­
вается не везде одинаковой.
'Степень сохранности отдельных частей можно подразделить на пять
групп.
К первой группе можно отнести части росписи абсолютно полной со­
хранности, со всей плавкой, пробелами и нетронутой фактурой. Сюда

* В. А . Щавинский («Очерки по истории техники живописи и технологии

коасок в древней Руси») описывает, какими путями эта краска проникала в древнюю
Русь. Посланник Генриха Кастильского Рио Гонзалес Клавихо. посетивший Тимура
в Самарканде, много раз упоминает о добывавшемся в Средней А зии лазурите,
применявшемся для украшения царского жилища. Среди купцов различных
национальностей Клавихо встречал там и русских. Сношения Москвы с Самаркандом
и Бухарой через Астрахань не прерывались и позже.
82
относятся фрагменты архангелов в барабане, Богоматерь в конхе алтар­
ной апсиды, частично медальоны мучеников и преподобных, фреска
«Стена еси девам» и другие из акафиста, «Реки благочестия» и др.
Ко второй группе можно отнести естественно поврежденные време­
нем части росписи. Сохранность такого рода наблюдается р большей ча­
сти всей росписи, главным образом в частях, расположенных выше и
в силу этого избежавших реставрации.
К третьей группе относятся фрески, расположенные ниже. Эти части
довольно ремесленно реставрированы темперой, хотя и строго по про-
риси (а, возможно, и местными красками), но омертвляющие до неузна­
ваемости искусство Дионисия.
К счастью, подвергшиеся реставрации фрески были записаны не
сплошь, а, видимо, только в более пострадавших от времени местах.
Сюда относятся такие замечательные композиции (потерянные, как
искусство Дионисия, до ожидающей их расчистки), как «Свидание Ма­
рии и Елизаветы», «Бурю внутри имея...», «Благовещение у колодца»
и другие находящиеся на виду сцены акафиста, частично «Покров»,
«Пророк Даниил с ангелом», частично притчи, а также фигуры воинов
на столбах, за исключением граней столбов, обращенных к северной и
южной стенам и не видных при входе.
И з этого можно сделать заключение, что реставрация производилась
очень экономно и затронула лишь самые заметные и не требующие со­
оружения сложных лесов изображения.
К четвертой группе можно отнести изображения, утратившие кра­
сочный слой, но сохранившие левкас под ним. Это изображение в кругах
в юго-западной части храма, части окружностей ширинки, евангелист
Иоанн в парусах, фигура, олицетворяющая воду в «Похвале Богоро­
дицы», и др.
И к последней, пятой группе нужно отнести вовсе уничтоженные ча­
сти, как, например, вырубленная ниша посередине «Страшного суда»,
обрубленные крылья архангелов в барабане, выпады в разных местах
от трещин, испещривших стены, а также выпады от шляпок полутесовых
гвоздей в куполе.
Глубоко выцарапанная запись о производившейся в X V III столетии
реставрации, сохранившаяся в левой части алтаря, по кайме над ширин­
кой, гласит:
«1738 года сентября... поновлена бысть сия соборная церковь и стен­
ное письмо и связана связями железными радением ,ч рачением игумена
Павла и добродеющих в пречистую церковь сию».
Чем же была вызвана данная реставрация? Надо признать, что ниж­
ние ярусы росписи местами достаточно обветшали. Это видно по фигу­
рам воинов на северной и южной гранях столбов, оставшихся незапи­
санными при реставрации. Это видно и по фигурам ангелов на портале
входа, а также местами и на самом орнаменте в окружностях.
6* 83
 Фрески портала можно отнести к средней сохранности и несомнен­
ной подлинности кисти Дионисия. Более пострадала лазурь, местами
осыпавшаяся до чистого левкаса. Местные краски оказались значительно
устойчивее.
Сильно попорченной дошла до нас верхняя часть портала с изобра­
жением деисуса, застраивавшаяся в прошлом навесом и восстановленная
в прежнем виде со значительными утратами.
Но если повреждения верхней части портала вызваны насильствен­
ными причинами, то нижняя его часть, как менее защищенная (до об-
страивания ее папертями), очевидно, должна была более подвергаться
атмосферным воздействиям, отчего ширинки и ангелы пострадали в
большей степени, чем верхние, защищенные навесом, столь обычным
в практике древней Руси.

О НАРУЖ НЫ Х РОСПИСЯХ

Большинство дошедших до нас памятников говорит о том, что

в древней Руси наряду с росписями внутри храмов применялась и на­
ружная роспись. Обычно мы встречаем наружную роспись над входными
дверьми в храм. Традиция эта, как видно, унаследована из глубокой
древности.
Но в силу того, что углекислая известь хотя и медленно, но все же
растворяется водой, древнерусские памятники почта не сохранили своих
первоначальных наружных фресок.
Следы древней росписи порталов и барабана * заметны в таком ран­
нем памятнике Киевской Руси, как София Киевская.
В таких выдающихся памятниках, как Новгородская София, Москов­
ские Успенский, Благовещенский и Архангельский соборы, дошедшие
до нас наружные росписи многократно поновлялись и переписывались
заново, так что в большинстве случаев сохранились лишь места распо­
ложения и сюжеты древних фресок.
Жалкие следы древней фрески были видны над входными .дверьми
Нередицы (во внутренних фресках хранившей такую поразительную
свежесть) и ряда других новгородских храмов.
На южной стене церкви Спаса на Берестове в Киеве уцелел фраг­
мент наружной фрески, изображающий Михаила Архангела **, относя­
щийся к первоначальной росписи храма, также довольно плохо сохра­
нившийся.
Сюда же можно отнести наружную роспись в аркатурах Успенского
собора во Владимире, вскоре после перестройки оказавшуюся внутри
* О следах древней фрески на наружных частях барабана сообщил мне архи­
тектор И. В. Моргилевский.
** См. «Киевская старина», июль 1888 г., стр. 9.
84
расширенного храма, а также сильно пострадавшую фреску «Покров»
в Троицком соборе города Александрова (находившуюся прежде сна­
ружи, над западным входом) и еще более размытую фреску «Успение»
(от которой остались лишь графьи), находившуюся над южным входом
в тот же храм.
Вовсе не сохранилась огромная наружная фреска «Успение с облач­
ными» на западной наружной стене Успенского собора в городе Дмитро­
ве, писанная «Фетькой Тимофеевым» в 1665 году, и если бы не запись
•о ней в Архивах Оружейной палаты, трудно было бы найти занимаемое
ею место.
Сотрудниками проектно-реставрационной мастерской Комитета по
делам архитектуры в 1949 году обнаружена наружная роспись северного
и восточного фасадов колокольни церкЕи Дмитрия Солунского в Новго­
роде, построение которой датируется 1381 годом.
Наружные фрески, дошедшие до нас в сравнительно хорошей сохран­
ности, чрезвычайно редки. К таковым можно отнести крупное изображе­
ние Богоматери западного портала новгородской церкви Спаса в Ильине
X IV столетия .и выдающееся произведение Дионисия на западном же
портале фераионтовского Богородице-Рождественского собора 1502 года,
а также фрагмент наружной росписи южной стены самого «взмостья»
этого собора.
Сравнительно хорошая сохранность названных фресок, вероятно,
объясняется тем, что обе они сравнительно скоро были накрыты навеса­
ми или застроены папертями.
У новгородского Спаса в Ильине после довоенной восстановительной
реставрации фреска с изображением Богоматери опять стала наружной,
но она застеклена и находится под навесом.
Самая замечательная из дошедших до нас наружных фресок — это
фреска западного портала собора Рождества Богородицы.
Как видно из пристроек и переделок этого собора, наружным этот
портал оставался не 400 лет, как полагал Георгиевский, а всего около
полустолетия, так как во второй половине X V I века к собору были
пристроены северная и западная паперти *.
Более редкий и не объясненный пока случай представляет до­
вольно низко расположенная наружная роспись южной стены самого
«взмостья», оказавшаяся теперь в церкви Мартиниана, пристроенной
в 1641 году вплотную к Никольскому приделу Богородице-Рождествен-
ского собора.
Н а сохранившемся фрагменте, теперь оказавшемся как раз над ракой
Мартиниана, мы видим поколенно фигуры двух ангелов, разделенных
выпадом левкаса, обращенных к несохранившемуся (благодаря выпаду)
* К. Р о м а н о в и П. П о к р ы ш к и н . Древние здания Ферапонтова
монастыря, Известия Императорской археологической комиссии, выпуск 28. Спб.,
центру композиции, и поколенно же сохранившуюся фигуру Нико­
лы, стоящего за одним из ангелов. По стилистическим признакам
и цвету эти фрагменты можно причислить к основной Дионисиевской
росписи.
Практика югославянской наружной фрески, .широко распространен­
ной в X V II столетии и дошедшей в столь большом количестве до наших
дней, объясняется довольно глубоким навесом над сплошь расписанными
со всех сторон стенами монастырских храмов.
Такие фрески можно наблюдать на Буковине — в Молдовице, Суча-
ве и др., а также в ряде памятников Болгарии, например Рыльском
монастыре *, в котором колонны, расположенные по три по углам, под­
держивают навес.
Это нехитрое средство так надежно предохраняло росписи от дож­
дей и непогоды, что внешний их вид, их древний колорит едва ли
был много поврежден реставрацией, что видно по цветным копиям
с них **, в которых лазурь производит подлинное впечатление древней
росписи.
Многие факты подтверждают повсеместное распространение наруж­
ной фрески в древней Руси начиная с глубокой древности.
Поскольку неустойчивость наружной фрески давно доказана, перво­
очередной задачей советских стенописцев является освоение более проч­
ных способов живописи на наружных стенах, например энкаустиче­
ской техники и живописи на синтетических смолах.
Изучение техники энкаустики значительно подвинулось за последние
годы. Начало специальной литературе положено замечательной статьей
Д. Айналова, опубликованной еще в 1908 году ***.
Эта литература отчасти раскрывает древние утраченные приемы, от­
части приводит рецептуру новейших опытов.
После опубликования исследования Г. Шмида, интерес к энкаустике,
псегда привлекавшей художников, заметно возрос. З а освоение энкаусти-
кп принимаются наши художники и технологи Н. Г. Бонч-Осмоловский,
В. В. Хвостенко и др. К сожалению, результаты их опытов не опубли­
кованы.
Начатое в мастерской строительства Дворца Советов планомерное
освоение энкаустических красок (выработанных лабораторией отделоч­
ных работ Академии архитектуры СССР) применительно к наружным
* По свидетельству видевшей их художницы Кабакчиевой.
** «The Illustrated London news». April 193J.
*** Д . А й н а л о в . К вопросу о технике восковой живописи, журн. Мин.
нар. проев., часть X V , 1908. Г а н с Ш м и д . Техника античной фрески и эн­
каустики в переводе А . Тихомирова, 1934, Г а н с Ш м и д . Техника современной
энкаустики в переводе А . Рево, 1939 (не опубликовано). Д . И. К и п л и к. Техника
живописи. V . Монументальная живопись, 1939, В. В. Ч е р н о в . Малярная техника.
Справочник, изд. Акад. аохит. СССР, 1946. Н . Ч е р н ы ш е в . Техника стенных
росписей. И зд. А Х Р , 1930. ! • !• I
83
росписям с началом Великой Отечественной войны было прервано и до
сих пор не возобновлено.
Прежде чем приступить к практическим росписям способом энкаусти­
ки, необходимо иметь ряд выстоявшихся образцов, проверенных в усло­
виях атмосферного воздействия столичного города, чего мы до сих пор
не имеем и на что должно быть сейчас направлено внимание советских
технологов и художников.
Не вызывает сомнения, что результаты такой экспериментальной ра­
боты будут вознаграждены сторицей *.

О РА Б О Т А Х ДИ ОН И СИ Я И ЕГО ОКРУЖЕНИЯ

Подлинность авторства и датировка Ферапонтовской росписи позво­

ляют с большей или меньшей вероятностью указать и другие несохра-
нившиеся или необнаруженные росписи Дионисия, а иногда и на­
звать «х.
Письменные сведения о ранней работе Дионисия в Пафнутьево-Бо-
ровском монастыре (в трех километрах от города Боровска) сохранились
у архиепископа ростовского Вассиана, ученика Пафнутия.
Он описывает построение каменной церкви во имя Рождества Бого­
родицы (расписанной между 1467 и 1477 годами) следующим образом:
«Сими соугубыми труды церкви же совершенное украшение приемлет
еще от живописцы Митрофана и Дионисия и их пособников, преслову-
щих тогда паче всех в таковом деле».
Эта роспись, исполненная Дионисием совместно со старшим по воз­
расту— Митрофаном, по обследованию археолога П. А. Голубцова, не
дошла до нас.
Не соглашаясь с ним, я считал бы необходимым с особой настой­
чивостью искать фрагменты Дионисиевской росписи именно в диакон­
нике собора, где из-под побелки просвечивает живопись высокого
стиля.
О качестве этой первой из известных нам росписей Дионисия есть
свидетельство летописца, который под 1477 годом занес сведения о кон­
чине’ Пафнутия и отзыв о стенописи без упоминания имени авторов.
«И подписа ее чудно вельми и украси ее иконами и книгами и вся­
кою утварью церковною, яко дивитися и самим самодержцем Русские
земли...»
В 1482 году получившему известность Дионисию, по приглашению
* З а последние годы ведутся работы по освоению нового технического способа
живописи на синтетических смолах. Исследования, начатые в Москве художником
В. И. Поляковым, некоторое время производили лаборатория завода Лакокраски в
Ленинграде, лаборатория Академии художеств (А . Лентовский) и лаборатория Ака­
демии архитектуры УССР в Киеве.
87
 Ивана III, поручается работа в московском Успенском соборе. «Софий­
ский временник» сообщает, что владыка Ростовский Вассиан дал «...сто
Рублев мастерам икотнику Дионисию, да попу Тимофею, да Ярду, да
Коне писать Деисуса в новую церковь св. Богородицы иже и написаше
чудно вельми, с праздники и пророки».
Период с 1480 года до конца столетия кажется самым насыщенным
в творчестве Дионисия. Едва ля какая-нибудь из больших росписей
этого периода обходилась без его участия.
К этому периоду может быть отнесено и участие в поновлении
Похвальского придела московского Успенского собора, фрески которого
едва ли могут быть приписаны какому-либо другому автору, кроме Дио­
нисия.
Отрицать долю авторства Дионисия в фреске Похвальского придела
можно лишь в том случае, если признать, что Дионисий полностью по­
вторил в Ферапонтове выполненное кем-либо из его предшественников
«Поклонение волхвов» Успенского собора.
С полной уверенностью говорить об этом мешает наше недостаточное
изучение фресок Похвальского придела. Но и на основании имеющихся
у нас данных можно признать, что это весьма интересный образец
росписи, носящий несомненные черты индивидуальности Дионисия. Как
тематика, так и все стилистические признаки тождественны ферапонтов-
скому «Поклонение волхвов» из акафиста ( илл. 49), а голова «Проро­
ка» Похвальского придела (илл. 53) близка к голове юноши из «Покро­
ва» (илл. 43) и из «Учения Григория Богослова» (илл. 50) ферапон-
товских фресок. С другой стороны, во фресках Похвальского придела есть
черты, не совпадающие с приемами позднего Дионисия: система пробе­
лов (движков), сохранившихся на голове «Пророка» Похвальского
придела, более присуща Рублевской школе.
В 1479 году была окончена постройка Успенского собора. В 1482 го­
ду Дионисию с товарищами заказан деисус с праздниками и пророками,
роспись же «по злату» выполнена в 1514— 1515 годах, то есть уже после
Дионисия. (Уцелевшие фрагменты этой росписи рано или поздно долж­
ны быть обнаружены.)
Вывод из сказанного может быть таков: в 1482 году Дионисий мог
прописать существовавшую до него роспись Похвальского придела, как
пострадавшую от пожара, добавив вовсе утраченные ее части, а местами
сохранив ее нетронутой.
* * *

Принято считать, что дошедшая до нас роспись Благовещенского

собора выполнена по золоту старшим сыном Дионисия, Феодосием,
с сотрудниками.
Эта роспись, раскрытая в 1947 году, представшая, хотя и не всюду,
в достаточной сохранность-!, поражает своей близостью к Дионисию.
88
 На основании наблюдений Фартусова *, Георгиевский предполагает,
что Благовещенский собор, расписанный в 1408 году Феофаном Греком,
Данилом Черным и Андреем Рублевым, был снова расписан Дионисием
около 1480— 1482 годов, а в 1508 году Феодосий закончил и дополнил
роспись отца, причем красочные фоны, как говорит летопись, «подписа
золотом...»
Фартусон приводит весьма убедительную причину, вызвавшую вто­
ричную роспись собора около 1481 года, а затем указывает и причину
необходимости разрушения верхов в 1482 году только что подписанного
собора.
Около 1480 года старый пол был приподнят, вследствие чего и древ­
ние фрески 1408 года, покрывавшие стены, нужно было приподнять вы-
ше> Другими словами, переписать, что и было, вероятно, сделано Диони­
сием около 1481 года. Следы этого «повышения» фресок Фартусов видел
при реставрации 1882 года.
Но как только была произведена эта работа и сделан новый пол,
а затем свод, заметили, что свод стал распирать стены. Великий князь
велел «верх» разобрать, покрыть на время церковь лубьем и сложить
новые своды. Эта работа и была закончена в 1489 го!ду.
Таким образом, по мнению Георгиевского, в Благовещенском соборе
нужно различать работу иконописной артели Дионисия, выполненную
до 1480—1481 годов при участии самого Дионисия, а в 1508 году уже
без его участия. ж
Первое впечатление при осмотре вновь раскрытой росписи Благове­
щенского собора поражает высоким стилем, не свойственным X V I сто­
летию.
Впечатление это настолько убедительно, что заставляет в корне пере­
смотреть вопрос об ее авторстве.
Нужно заметить, что в раскрытой росписи и фоны далеко не все
золоченые, а в некоторой части — лазурные.
Да и правдоподобно ли, чтобы столь знаменитый московский мастер,
как Дионисий, выполнявший огромное количество росписей, нигде не
сохранился, кроме Ферапонтова? Естественно, что его работы нужно
искать прежде ©сего в самой Москве.
Сравнительное изучение репродукций с росписей Ферапонтовского
монастыря и Благовещенского собора дает основание предполагать еди­
ное авторство этих росписей. Это наблюдение, разумеется, относится не
ко всей сохранившейся в Благовещенском соборе росписи.
Благовещенский «придворный» собор до сих пор является одним из
наиболее «загадочных» древних памятников. Два раза, судя по летопи­
сям, он подвергался пожарам и еще в древности был переписан не менее
пяти раз, не считая позднейших реставраций.
Художник-реставратор Фартусов был обвинен в подрисовке открываемых им
фресок и в 1882 году отстранен от реставрации Благовещенского собора.
Ь9
 В настоящем своем виде раскрытая роспись Благовещенского собора
разновременна, В ней много кусков последионисиевского периода, так же
как при тщательном изучении можно надеяться и на открытие фрагмен­
тов 1408 года.
В преобладающей же части эта роспись является типично диониси-
евской.
Мы имеем счастливую возможность сравнивать ее с бесспорно диони-
сиевской Ферап-онтовской росписью.
Во многих случаях можно говорить о близости не только сюжетов,
но и их трактовки.
Так, например, глядя на сцены из жизни Василия Великого Благо­
вещенского собора, как будто смотришь «Вселенские соборы» в Фера­
понтове, причем со всеми их стилистическими признаками — и архи­
тектурой с русскими храмами и иероглифическими знаками на архи­
тектуре.
Композиция «Служба св. Отец» в алтаре Благовещенского собора
та же, что и в Ферапонтове. Фреска «Лепта вдовицы» близка к фера-
понтовской вплоть до такой детали, как стена с двумя башенками на
фоне. «Вечеря в доме Симона», «Христос в омовении ног» и «Христос
узнается учениками в преломлении хлеба» (илл. 48) — по стилю так же
близка ферапонтовским фрескам, хотя двух последних сюжетов там нет.
Притча «О блудном сыне» близка, но не тождественна, хотя и в ней
видна рука того же автора.
«Иов на гноище» (илл. 51) — фреска, не тронутая последней рестав­
рацией, помимо ранее подновленных горок, близка Дионисию полной
тождественностью костюмов и шапок, как и «Смерть Анании и Сап­
фира». Оба последних сюжета отсутствуют в Ферапонтове, однако отли­
чаются высоким дионисиевским стилем.
Особенной композиционной удачей и оригинальностью отмечены фре­
ски «Исцеление расслабленного» с низким горизонтом, непохожая на
одноименную ферапонтовскую, «Три отрока в пеши», «Василий Великий
разрешает отрока, давшего рукописание диаволу», «Ангел перед спящим
на ложе старцем» — тоже с низким горизонтом.
Как пример более поздних фресок (а может быть, не полностью рас­
чищенных), можно отметить сцену из «Жития Петра и Февронии» нов­
городских чудотворцев в трехлопастных обводках и много других одно­
фигурных изображений.
Благовещенская роспись мало изучена. В ней много сюжетов, не
встречающихся в Ферапонтовской, так же как и ряд сюжетов Ферапон-
товской росписи отсутствует в Благовещенской. И, однако, близость
руки ведущего мастера видна здесь со всей очевидностью.
Весьма правдоподобно, что сын Дионисия Феодосий все части
росписи, не поврежденные перестройкой собора, бережно сохранил
(невзирая на несколько изменившийся стиль), как память о своем
%
великом отце, а дописал вовсе уничтоженное или поврежденное строи­
тельством.
В суждении о Благовещенской, так же как и о Похвальской росписи,
в определении их авторства мы должны прежде всего исходить не из
скудных архивных данных, а из живых очевидных результатов сравне­
ния этих фресок с бесспорно дионисиевской Ферапонтовской росписью.
* * *
В 1484 году Иосиф Волоцкий, ученик Пафнутия, упросил Дионисия
украсить новый храм во имя Успения в Иосифовом-Волоколамском мо­
настыре.
Дионисий стал во главе артели живописцев и выполнил роспись
с большим успехом, что видно из отзыва Крутицкого епископа Саввы,
назвавшего мастеров «изящными и хитрыми в русской земле иконо­
писцы, паче же реши живописцы».
К сожалению, от росписи Иосифова-Волоколамского монастыря ни­
чего не осталось, так как существующий храм выстроен вновь в
X V II столетии, на месте древнего.
Сотрудниками Дионисия на протяжении его многолетней деятельно­
сти, судя по летописным данным, были: Митрофан (старше Дионисия
по возрасту), Паисий — как видно, тоже зрелый мастер, сыновья Дио­
нисия — Феодосий и Владимир, племянники Иосифа Волоцкого — «два
братанича» — Досифей и Вассиан, впоследствии архиепископы, Мисаил
Коник — сын Кони (Конона), Иван Дерма — сын -Ярца также участво­
вали в дионисиевской артели при украшении Иосифова-Волоколамского
монастыря.
Можно надеяться, что этот небольшой список сотрудников Дионисия
будет со временем расти. Но главное внимание следует уделить розы­
скам предшественников и старших товарищей Дионисия, то есть освеще­
нию периода развития древнерусской фрески от Андрея Рублева до
Дионисия.
Интересно, что 1430 год — вероятная дата смерти Андрея Рублева—
является примерно временем рождения Дионисия.
В. 1 . Георгиевский поднял вопрос о двойственной манере письма
Дионисия. «Иконы его, если судить по «Одигитрии» и «Успению» в Во­
локоламском монастыре, значительно разнятся по тонам от фресковой
живописи. На иконах мы видим более темный колорит и более спокой­
ные гаммы красок, чем на фресках. Конечно, многое может зависеть
здесь и от реставрации».
Мне кажется, что некоторая степень этой двойственности вполне за­
конна для каждого живописца, исходя из самого назначения станковой
и стенной живописи. Кроме того, играет роль различие техники. Икона
всегда под олифой, что делает цвет глубже, интенсивнее. Тем более, что
в творчестве Дионисия, как автора Ферапонтовской росписи, главную
91
роль играет все та же исключительная палитра местных красок, пригод­
ных преимущественно для фресковой живописи.
Не надо забывать, что после раскрытия древних фресок их колорит
обычно мало напоминает первоначальный.
Целость колорита Ферапонтовской росписи (в местах, не подвержен­
ных реставрации) составляет редкое исключение из общего правила.
Кроме того, ферапонтовские краски в 1482 году Дионисию еще не были
известны *.
Из сравнения лучших образцов его иконописи с фресками видно, что
Дионисий одинаково велик как в той, так и в другой области, хотя все
же надо признать, что ему тесно в пределах иконной доски.
Такие иконы, как поясной «Дмитрий Прилуцкий» с житием из Во­
логодского музея краеведения, «Митрополит Алексей» из московского
Успенского собора, «Преподобный Сергий» в рост с житием ( илл. 56)
из города Дмитрова (приписываемые Дионисию), «Кирилл Белозер­
ский» в рост с житием (ГРМ ), «Шестоднев», «Распятие», в особенности
«Спас в силах» из Троицкого Обнорского монастыря (Г ГГ), и др.,
показывают столь же изысканного колориста светлой, мажорной гаммы,
как и фрески Ферапонтовской росписи. Возможно, они принадлежат
руке Дионисия.

ЗА К Л Ю Ч Е Н И Е

Ферапонтовскую роспись можно рассматривать как тот рубеж в без­

остановочном развитии великой русской стенописи, за которым следует
постепенное ее нисхождение.
Последующие известные нам росписи лишь количественно умножают
наследие древней стенописи. Но они идут уже на другом уровне, хотя
все многообразие отмирающих старых и возникающих новых местных
школ остается.
Они идут не путем углубления идейного содержания, а путем изо­
щренности, виртуозничества, пестрой ковровости, утраты индивидуаль­
ного характера мастера и в значительной мере преобладанием ремесла
над вдохновенным творчеством.
«Условия, в которых развивалась русская культура X V I века, были
мало благоприятны. Блокады Московского государства со стороны
враждебных ему Ливонского ордена, Польско-Литовского государства и
Швеции препятствовали культурному общению с Западной Европой и
были одной из причин сравнительной его отсталости.

* Если бы впоследствии в Благовещенской росписи было обнаружено наличие

ферапонтовских красок, вывезенных оттуда Феодосием после росписи 1502 года,
то это помогло» бы внутри благовещенских фресок отличить руку позднего Феодосия
и его артели, то есть места росписи 1508 года от фрагментов, писаных в 1482 году.
92
 В народных массах грамотность была мало распространена.
Даже духовенство, по отзыву членов Стоглавого собора, «грамоте мало
умеют».
На Стоглавом соборе был поднят вопрос об устройстве школ при
церквах для обучения детей грамоте, но это предложение не могло быть
осуществлено, так как не было людей, подготовленных к обязанностям
учителей» *.
Противоречия, заключавшиеся, с одной стороны, в прогрессивной
роли национального объединения страны, с другой — усилении крепост­
ного гнета и подавляющей человеческую личность тенденции абсолю­
тистского государства, не могли не отразиться и на искусстве, и в част­
ности на стенописи.
Одна из причин последионисиевского нисхождения стенописи заклю­
чается в попытке остановить дальнейшее развитие искусства, чему содей­
ствовали постановления церковных соборов —- строго следовать старым
образцам.
Канонизации искусства способствовало широкое распространение
сначала отечественных лицевых подлинников, а затем западноевропейских
гравюр, что привело к обезличению искусства, утрате им индивидуаль­
ных, местных черт. Живая, творческая идея в искусстве замирает. На
первый план постепенно выходит искусство поздней Московской и
Строгановской школ с явным преобладанием ювелирной тщательности
отделки.
Прогрессивные идеи на Руси стали итти мимо церковного искусства.
Искусство стенописи далеко уже не охватывало всего богатства изобра­
зительного творчества, уходившего в народные ремесла, в резьбу и
роспись предметов быта, а также в светские —- исторические, аллегори­
ческие, а порой и чисто декоративные росписи царских палат, боярских
хором и крестьянских жилищ.
Таким образом, появилось разделение искусства на официальное,
холодное и искусство народное, фольклорное. Такого резкого разрыва
в более ранние времена древнерусское искусство не знало.
В искусстве Дионисия отражается напряженная борьба за объеди­
нение национального Русского государства, в которую его искусство
включалось со всем пафосом патриотического подъема, стремившегося
к возвеличению своего отечества.
Отсюда общее праздничное, приподнятое впечатление от его росписи.
Может быть, в ней и есть уже некоторые признаки увядания, сти­
лизации, понимаемой как условное упрощение формы и цвета, уводящей
от 'Непосредственного ощущения природы.
Однако положительная сторона традиционности и классичности ис­
кусства Дионисия сказывается в унаследовании такого существенного

* «История СССР», т. 1. Под ред. акад. Б. Д . Грекова, 1947.

93
качества стенописца, как выразительность формы и цвета на расстоя­
нии, чем и древние мастера владели не в одинаковой степени *.
Это свойство не приобретается сразу. Завоеванное поколениями, оно
передавалось исключительно практическим опытом. Этих знаний наших
древних мастеров как раз и недостает советским стенописцам.
В новейшей живописи случается, что стенная роспись, сильно дей­
ствующая на близком расстоянии и на фотографии, по мере отхода от
нее плохо читается, как бы рассеивается.
Ближние и дальние планы путаются, деформируются, цветовой за­
мысел не доходит до зрителя, оставляя или впечатление черноты, или
кричащей резкости, что объясняется игнорированием декоративных
свойств, всегда необходимых в стенописи.
Когда мастер недостаточно владеет всеми средствами стенописи,
трудно говорить об идеологическом воздействии его работы. Это все
равно, что певец, не владеющий своим голосом: если у певца не постав­
лен правильно голос, он не будет услышан большой аудиторией.
Вот эту черту доходчивости формы и цвета, их воздействия на зри­
теля ,на расстоянии и нужно отметить в искусстве Дионисия.
Нужно хотя бы раз взглянуть на фераоонтовского Пантократора
снизу, чтобы признать справедливость лестных отзывов о Дионисии
современников.
Пантократор ферапонтовского купола свидетельствует о несомненной
преемственности искусства Дионисия не только от Рублева, но и от
блестящей Новгородской школы стенописи (ср. илл. 31 и 36).
Так решить купол не мог бы рядовой художник. Это поистине вос­
создание древнего Пантократора Софии Новгородской.
Я позволю себе привести выдержку из статьи Ю. Н. Дмитриева **,
касающуюся купола Софии Новгородской:
«...исследование фрагментов росписи купола, произведенное в ходе
их реставрации, выяснило в основных чертах историю знаменитого
изображения.
То изображение, которое было известно до сих пор, было написано
в X V I веке (точнее, не ранее X V I века) во время реставрации древней
росписи купола.
Оно повторило первоначальную роспись купола и в свою очередь
впоследствии поновлялось.
Но самое изображение остается во многих отношениях загадкой, раз­
решить которую не помогут незначительные фрагменты, удержавшиеся
на своде, и фотографии, снятые с большого расстояния».

* В этом отношении я не могу согласиться с И. Е. Даниловой (диссертация

«Дионисий и его творчество» 1951 года), где она утверждает обратное.
** «Стенные росписи Новгорода и их реставрация и исследование». Практика
реставрационных работ. Гос. изд. арх. и градостроительства, 1950.
94
 Пантократор Дионисия настолько близок к новгородскому, что в
изучении его Дионисием на месте не остается никакого сомнения.
Можно предполагать, что Дионисий видел софийский купол, хотя и
обветшавший от времени, но еще не тронутый подавлениями X V I века.
Тождественность обеих рук Христа (илл. 38), евангелия, волос, силуэт
взлетевшего гиматия указывают не только на изучение, а и на возмож ■
ное копирование новгородского оригинала.
Вследствие усиливавшихся в то время сношений Новгорода с Мо­
сквой Дионисий, как знаменитый мастер, даже мог быть приглашен в
Новгород обновить Пантократора своею кистью *.
Если же признать, что Дионисий был в Новгороде, то вопрос о раз­
граничении и противопоставлении Московской и Новгородской школ
в X V веке переходит в вопрос об их постепенном органическом слиянии,
в чем не последнюю роль могла сыграть личность самого Дионисия.
Ввиду недостаточного накопления материалов я не пытался отли­
чить руку отдельных мастеров, работавших в Ферапонтовской росписи.
В данной работе это не имеет принципиального значения, ибо все же
несомненной является ведущая роль Дионисия. Он владел редким даже
в древней Руси опытом стенописца и был воспитан на традициях после-
рублевской школы.
Даже имея подписную и датированную роспись, еще трудно выде­
лить произведения собственной руки Дионисия, отличные от манеры его
непосредственных помощников, учеников и последователей.
Старший сын Дионисия, Феодосий, после смерти отца стал играть
ведущую роль в главнейших великокняжеских заказах.
Бесспорно, что Феодосий, прямой наследник Дионисия, был весьма
одаренным мастером, прошедшим блестящую школу под руководством
своего отца.
Но достоверная самостоятельная его работа — миниатюры евангелия
1507 год** — показывает начало нового, не дионисиевского стиля, что
следует приписать не только специфике миниатюр, но и индивидуаль­
ности этого мастера и требованиям эпохи.
Внешние признаки, например сохранение иероглифических знаков на
архитектуре, остаются прежними. Остается и мастерский рисунок рук

* Упоминание в летописи под 1509 годом о росписи сыном Ярца Иваном

Дермой Софии Новгородской (приведенное Георгиевским на стр. 36 своего труда)
не решает основного вопроса — близости с о ф и й с к о г о Пантократора с Ферапон-
товским. Несомненно, поновление софийского Пантократора производилось по древ­
ней графье, а этот древний перевод, так полно выдержанный в ферапонювском
Пантократоре, Дионисий имел значительно ранее 1509 года. Решению загадки Софий­
ского Пантократора будет способствовать сравнение его с Пантократором в куполе
Болотовской церкви и Феофановским в куполе Спаса в Ильине.
** Подлинник хранится в Публичной библиотеке имени Салтыкова-Щедрина
в Ленинграде.

95
и ног, артистическое использование голубца в одеждах. Н о общий
стиль, окружение фигур, насыщенное дробным ювелирным орнаментом,
склоняется уже к Строгановской школе.
В. Т. Георгиевский говорит о миниатюрах Феодосия следующее:
«Как особенность миниатюр Феодосия, нужно отметить нежнорозовую
краску с лиловатым оттенком, встречаемую во всех четырех миниатюрах
евангелия. Эти же нежнорозовые краски с лиловатыми рефлексами
являются в доличном Ферапонтовской росписи любимым тоном».
Здесь никак нельзя согласиться с Георгиевским. Типичная для ми­
ниатюр бакановая (сандал?) розовая с тяжелым сизым оттенком ни
в коем случае не тождественна легкой минеральной розовой ферапонтов­
ской росписи. (Она может быть похожа на совершенно искаженную
розовую на цветных репродукциях в труде Георгиевского.)
Весьма правдоподобно А. Н. Свирин * приписывает Дионисию
миниатюры в «Книге пророков», написанной в 1490 году и сохранив­
шейся в Троицкой лавре. Мы не знаем до сих пор подписных миниатюр
Дионисия. В изумительных (страничных) миниатюрах евангелия Пеш-
ношского монастыря X V века (илл. 54, 55) **, широкого письма и со
всеми признаками дионисиевских приемов, также проступают черты
близкого Дионисию стиля.
Ему свойственна трактовка большими планами, широта и сочность
цвета. Укоряя Дионисия за излишнюю тщательность отделки, Георгиев­
ский принимает или реставрацию 1738 года, или работу помощника
Дионисия за подлинную его живописную манеру.
Несомненно, что все лучшие черты Ферапо-нтовской росписи, выде­
ляющие ее из круга остальных памятников древнерусской фрески, при­
надлежат гению самого Дионисия. Ему же принадлежит ведущая и
организующая роль в создании этого памятника.
Такая жемчужина русской старины, как ансамбль Ферапонтовского
храма, является законной гордостью нашей страны.
Несмотря на глушь озерного края, этот редкий образец подлинного
искусства Дионисия долго еще будет привлекать всех тех, кто любит и
изучает русское искусство и историю своего отечества.
* А . Н. С в и р и н . Древнерусская миниатюра, «Искусство», 1950.
** Краеведческий музей города Дмитрова.
 ОБЩИЕ ВЫВОДЫ

Сравнивая ансамбли Снетогорской и Феранонтовской росписей в их

первоначальном виде, невольно поражаешься своеобразной красоте каж­
дого из них.
Красота, как видно, вообще близка русскому народу с незапамят­
ных времен. ^Недаром это слово не раз встречается и в преданиях и
в письменной литературе *.
Красота этих двух памятников, начиная с архитектурного своеобра­
зия и гармонической слитности их с окружающей природой, заключает­
ся в неповторимости общего декоративного ансамбля и в артистической
цветовой напряженности росписи.
Но в содержании этих ансамблей имеются черты глубокого раз­
личия.
Вместо потока страстей, встревоженное ти и настороженности,
остроты непосредственного восприятия, выраженных в Снетогорской
росписи, в Ферапонтовской преобладает просветленное самолюбование,
мечтательность, изящество, «классическая» уверенность.
Невиданный в такой степени ранее реализм Снетогорской росписи,
пробивающийся через еще архаические формы, независимость от каких-
либо связывающих норм отличают ее от предшествующих памятников
домонгольского периода.
Свободное размещение изображений по стенам, перенесение непо-
местившихся частей какого-либо сюжета на соседние членения стен, как
бы свободная импровизация в композиционном построении свидетель­
ствуют о раннем этапе становления стиля.
* Например, летописец особо указывает на красоту, поразившую послов князя
Владимира в Христианском храме в Софии Константинопольской: «Не свемы,
на небе ли есмы были ли на земле1—• несть бо на земле такого вида, ни красоты
такая... мы убо не может забыть красоты тоя...» (Лаврентьевская летопись 987),
/ И скусство ф рески 97
 Эти черты еще более развиты автором Болотовской росписи.
В Ферапснтовской росписи черты реализма выражены в значительно
меньшей степени. Строгость широко развитого стиля, присущая искус­
ству великокняжеской Москвы, казалось, не допускала свободного из­
лияния чувств.
Индивидуальные черты мастера проявлялись по-разному во все эпохи
развития нашего искусства, не всегда они подчинялись общим тенден­
циям стиля своего времени.
Для примера я позволю себе сравнить два одноименных сюжета
«Иова многострадального»: раннюю фреску Николо-Дворищенского со­
бора (начало X II века) и «Иова многострадального» Благовещенского
собора. Между ними лежит целая пропасть. Жена Иова Николо-Двори­
щенского собора, отвернувшись от зловония, исходящего от прокажен­
ного, на длинном шесте протягивает ему подвешенную в котелках пищу.
Жена Иова в Благовещенском соборе стоит вплотную к Иову, касаясь
рукой его нимба, а друзья в богатых одеждах также стоят вплотную
к прокаженному.
Сам Иов весь покрыт червеобразными струпьями, черви копошатся
и под ним.
Ясно, что автор последней фрески, далекий от реализма Николо-
Дворищенского фрагмента, трактует сюжет символически.
Во фресках Дионисия видно намерение скрыть, подавить прорываю­
щиеся иногда черты непосредственного реалистического восприятия.
Наряду с бутафорскими горками мы видим выглядывающую из-за них
верхушку городской стены, рядом с античными тогами, гиматиями и
условными колпаками — современные автору мужские и Женские
одежды: княжеские кафтаны, монашеские рясы, отороченные мехом
шапки.
Эти жизненные детали, однако, не нарушают общего впечатления
отвлеченности, условности изображения, что, очевидно, и являлось на­
мерением автора.
Но как бы насильственно подавляемый, реализм все же пробивался
помимо воли автора.
Более реальными кажутся фрески «Вселенских соборов». Здесь и
архитектура, и облачение, и царские костюмы, и более выразительные
позы почти списаны с натуры. Однако и здесь рядом с русской цер­
ковью изображены условные декорации византийских зданий.

* * *

На примере рассмотренных нами двух выдающихся росписей мы

проследили характерные черты отечественного наследия в области мону­
ментальной стенописи, всестороннее изучение которого является для
нас весьма важной задачей.
93
 Критическое усвоение лучших качеств древнерусского искусства по­
может советским художникам осознать большие народные традиции
отечественного искусства.
Мы видим, с какой исключительной силой раскрывается глубина и
величие художественного образа в таких фресках, как «Ангел у гроба»
( илл. 11), «Пятидесятница» (и лл. 13 и 4, 6), летящие апостолы из
фрески «Успение» (илл. 17 и 5, 7), Снегогорской росписи, Пантокра-
тор (илл,. 37) и «Богоматерь на троне» (илл. 41) и другие изображе­
ния Ферапонтовской росписи.
Средства выражения величия и значительности должны быть про­
анализированы и обращены на изображение великих идей нашего
времени.
Выражением человеческого достоинства, самоотверженности, патрио­
тизма, мужества или тихого семейного счастья древние мастера раскры­
вали чувства и мысли своего народа, насыщали свои религиозные изо­
бражения живыми чувствами, делая росписи особенно убедительными
и доходчивыми.
Свойственные древнерусским мастерам реалистические тенденции
нашли свое выражение в жестах старцев фрески «Преполовение»
(илл. 12 и 9) (переписчики, летописцы) и в фигурах народов из ком­
позиции «Пятидесятница» (илл. 13). Это как бы выхваченная из жизни
сценка Псковского веча. Черты политической борьбы в Снетогорской
росписи нашли свое отражение в осуждении Святополка Окаянного,
помещенного в самой сердцевине ада, а также в осуждении «Богатого»
(илл. 18).
Суровая и воинственная эпоха собирания единого русского государ­
ства нашла свое косвенное отражение в образах мужественных ферапон-
товеких воинов (илл. 44 и 45) с мечами, копьями, луками и щитами,'
но не с крестами, как обычно полагалось изображать мучеников.
Существенной особенностью обоих рассматриваемых древнерусских
фресковых ансамблей являются развертывание сюжета путем постепен­
ного его раскрытия в целой серии изображений, повествовательность,
изложение сюжета в нескольких последовательных моментах действия
или же показ вариаций одной темы, например, четыре варианта «Благо­
вещения», сцены акафиста, «Вселенские соборы» в Ферапонтове, сцены
«Страшного суда» — в обеих росписях. Эти черты найдут впоследствии
блестящее развитие в цикле библейских эскизов А. Иванова.
Размещение изображений по стенам, раскрывающее события в дви­
жении, выявляло живую связь росписи с архитектурой (синтез).
Все эти черты древнерусского искусства актуальны и для советского
искусства.
Оба рассмотренных памятника демонстрируют основную стихию рус­
ского искусства — его блестящую композиционность, так легко, так не­
принужденно завязывающуюся, но вместе с тем всесторонне продуман-
7* 99
ную и глубоко содержательную. Художники умели найти такую компо­
зиционную закономерность, которая поражала и приковывала зрителя,
заставляя его долго рассматривать каждое изображение.
Композиционная зрелость свойственна в большой степени и русскому
декоративному искусству X V III—X IX веков.
Она проходит через творчество исторических живописцев X IX сто­
летия — К. Брюллова, А. Иванова, позднее И. Репина, Н. Ге. В. Вас­
нецова и особенно показательна в произведениях В. Сурикова.
Суриков говорил: «Я очень красоту композиции любил и в картинах
старых мастеров больше всего композицию чувствовал... Я в Академии
больше всего композицией занимался. Меня там композитором звали...»*'
Как к одному из звеньев своего искусства, древнерусские мастера
творчески подходили и к технологии, к использованию местных матери­
алов, создающих неповторимое своеобразие памятника.
Технологические познания древних фрескистов поистине удиви­
тельны.
Непрерывная практика и неисчерпаемая любознательность делали их
почти универсальными знатоками достижений предшествующих эпох.
Знание отечественных материалов и умелое их использование помогали
созданию самобытных и более рациональных технологических приемов.
Поэтому мы встречаем у них не ремесленную заученность, а живое
мастерство, вытекающее из потребности выразить содержательный
замысел. .
Древнерусскому искусству было в высшей степени свойственно каче­
ство декоративности. Это — органическое вписывание изображения в
архитектуру, как бы сращивание его со стеною, это — требуемая в дан­
ных условиях сила цвета, выразительность рисунка, силуэта, делающие
изображение хорошо воспринимаемым на расстоянии. Все эти ценные
навыки переходили из поколения в поколение древнерусских мастеров,
шлифовались и совершенствовались веками.
Создание мастерами древней Руси неповторимых по своему совер­
шенству и разнообразию памятников свидетельствует о напряженной
работе, жйвой творческой мысли, о поистине высокоц художественной
культуре, завещанной нам, ее прямым наследникам.
Однако блестящие успехи русского искусства прошедших веков
являются лишь прелюдией к тому великому расцвету, который ожидает
реалистическую стенопись в нашу советскую эпоху.
Многие отдельные течения русского искусства X V III и главным
образом X IX столетия подготавливали этот грядущий взлет советского
искусства, и все они представляют ценный вклад в становление нашего
искусства, особенно в переходный период его развития.
Не только в искусстве древней Руси, но и в искусстве X V III столе-

* М. В о л о ш и н . Воспоминания о Сурикове. «Аполлон», № 6 за 1916 г.

100
гия мы освоили «це далеко не все лучшее. Ценный труд В. К. Мака-
рова * раскрывает творчество Ломоносова как мозаичиста, овладевшего
во всем объеме секретами этого великого искусства, включая и произ­
водство смальт.
Если бы русские художники раньше освоили более близкое к нам
художественное наследие Ломоносова, то наша советская стенопись раз­
вивалась бы значительно быстрее.
Современники Ломоносова, так же как их потомки, не оценили по
достоинству значение ломоносовских открытий. От своего народного
искусства тогда не ждали успеха. По смерти же Ломоносова оно было
и вовсе надолго забыто.
Только в самые последние годы в советской архитектуре началось
подлинное возрождение мозаики (хотя мы еще и не овладели непре­
взойденными достижениями Ломоносова).
Грандиозный замысел А. Иванова перекликается с замыслом Ломо­
носова, проектировавшего для собора Петропавловской крепости гра­
жданские исторические картины, увековечивающие дела Петра I.
«Библейские эскизы» Иванова ( илл. 51—59) также проектировались
для росписи общественного здания (но не церкви), посвященного исто­
рии религий народов, в котором наряду с библейскими темами должны
были помещаться сходные по значению сюжеты из других религий,
в том числе и греческой мифологии.
Фреска, не могущая конкурировать с мозаикой, с ее блеском, проч­
ностью во всех условиях н красотой материала, в советской архитектуре
пока не заняла подобающего ей места. Более скромная в своих сред­
ствах, она зато более доступна для массового распространения.
Фреска требует высокого мастерства художника и специальных зна­
ний технологии. В противовес мозаике, обычно набираемой мастерами по
эскизам автора, фреска требует выполнения ее самим автором.
С развитием коммунистического общества нам потребуется долго­
вечность не только для уникальных столичных, но и для массовых
росписей (а это будет, когда мы овладеем большей степенью мастер­
ства), и тогда на подмогу мозаике (наряду с возможными новыми спосо­
бами) придет испытанное искусство фрески. К этому мы должны быть
готовы.
А. Иванов в период создания «Христа и Магдалины» и «Явления
Христа народу» беспредельно увлекался корифеями Ренессанса. При
работе над «Библейскими эскизами» его внимание устремилось на
Восток — египетское ассиро-вавилонское, эллинистическое, раннехристи­
анское, древнерусское, византийское, сербское искусство изучалось им
с жадностью и восторгом.

* В. К. М а к а р о в . Художественное наследие М . В. Ломоносова. Мозаика.

Изд. А Н СССР, 1950.
101
 Преемственность высоких многовековых традиций монументального
искусства делает А. Иванова бесспорным предшественником возрождаю­
щейся советской стенописи.
Советское искусство уже теперь является самым передовым искус­
ством в мире. Но оно еще далеко не сказало своего последнего слова.
В его недрах вызревает великая реалистическая советская стенопись.
Глубокое изучение жизни и правдивое, всестороннее ее отображение
на основе метода социалистического реализма, а также освоение пере­
довых традиций отечественного и мирового искусства — вот необходи­
мые условия расцвета нашей стенописи.
ИЛЛЮСТРАЦИИ
Собор Рождества Богородицы Снетогорского монастыря
2. Голова ангела
„Благовещение*
 3. Голова старца
В осточн ая стен а. Л е в а я сторона
4. Голова апостола Филиппа
„П ятидесятница"
5. Голова ангела, несущего апостола Павла
„У спение"
6. Голова апостола Петра
„П яти д есятн иц а“
7. Голова апостола Павла
я У спение"
9тГ:

8. Голова молодого пророка

9. Голова старца
„П реполовение"
 10. Фигуры старцев
В осточн ая стен а. Л е в а я сторон а
11. Ангел у гроба
12. «Преполовение»
13. «Пятидесятниц.
 14. Трубящие ангелы
,С траш ный суд ". Л е в а я сторон а
.С траш ный суд 14. П р а в а я сторона
16. Вода, отдающая своих мертвецов
17. Ангел, несущий апостола Павла
„У спение"
18. Чорт и Богатый в аду
 19. Сатана
.С траш ны й суд“ . С п ассо-Н еред и ц а. 1199
20. Ангел за престолом
 21. Ф е о ф а н Грек. Г о л о в а ангела
,Т р о и ц а ". Ц е р к о вь С п а са в И льин е- Н он город. 1378
 22, Крещение
Д е та л ь. С п а с о -п е р е д и ц а . 1199
 23. Крещение
Деталь. Спасо-Нерсдица. 1193
 24. Мужская голова
Г еоргиевский соб ор. С та р ая Л а д о га . XII век
 25. Голова Пилата
С пасо-М и рож ский м о н ас ты р ь . П сков. 1155
 26. Святой
К овалевская ц ер к о в ь. Н о в го р о д . 1380
 27. Христос
Ж ертвенник К овал евск ой ц еркви. Н овго р о д . 1380
 28. Голова пророка
Ц е р к о в ь У сп ен ия на Б олотовой поле. Н о в г о р о д /X I V век
 29. Голова Иоанна Богослова
Ц ерковь -Успения на Б ол отовой п оле. Н овгород . X IV век
 30. Голова Богоматери
,В ознесение“ . Ц е р к о вь У сп ен и я на В ологовом п о л е . Н о в го р о д . X IV век
31. Любятовская Богоматерь
И к она П сковской ш колы . X iV век
 32. Параскева, Варвара, Ульяна
И кона и з Ь а р вар и н с ко й церкви в П скове. XIV век
33. Собор Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря
Р ек онструк ци я по К . Р ом ан ову
 34. Порта
С обор Ф ерап он това монасты ря
35. Архангелы
Б а р а б а н соб ора
 36. Пантократор
С в. С оф и я. Н о вго р о д
 ■
'

37. Пантократор
Собор Ферапонтова монастыря
 39. Голова старца
,Л ики м учеников и п репод об н ы х" н а тягах арок
40. Брак ,в Кане Галилейской
Д егал >
41. Богоматерь
42. Похвала Богородицы
Д еталь
44. Мученик Георгий
45. Мученик Никита
46. Вселенский собор
47. Сцена из жизни Николая Угодника
48. Христос узнается в преломлении хлеба
Благовещ енски й собор. М осква
49. Поклонение волхвов
50. Учение Григория Богослова
Д етал ь
 51. Иов на гноище
Благовещ енски й соб ор. М осква
52. «О тебе радуется:
 53. Голова пророка
П охвальски й п ридел У спенского соб ора. М осква. К онец XV века
 54. Св. Лука
.М шниатю ра Пеш нош ского еван гел и я. К р аев ед ческ и й м у з е й 'го р о д а Д м и трова.
К о н е ц XV века
 55. Св. Матвей
Минлатюра Пешношского евангелия, краеведческий музей города Дмитрова.
Конец XV века
 56. Сергий Радонежский
К раев ед ч е ск и й м узей город а Д м и т р о в а. К онец X V ве к а
 57. А . И ванов. Воскресение
Э ск и з д л я росп иси храм а Х ри ста С п аси теля в М оскве
Иванов. Три странника
И з „Б иб лей ских эскизов**
Иванов. Хождение по водам
И з „Б и б л ей ск и х э ск и зо в 14
 60. «Песнь Песней»
В арварин ск ая ц ерков ь. Я р о сл ав л ь . XVIII век
 61. В. Л. Боровиковский. Архангел Гавриил
Ц ерковь села Р о м ан о вн а, М глинского р ай о н а , Ч ерн иговской области
1814
Иванов. Явление Христа народу
Д е та л ь. Г ГГ
 ОГЛАВЛЁНИЁ
П Р Е Д И С Л О В И Е ...................................................................................................................................... 5
О БЩ ИЕ С В Е Д Е Н И Я О Ф Р Е С К Е .............................................................................................................10
Д ля ч е го м ы и з у ч а е м д р е в н е р у с с к и е ф р е с к и ....................................................... Ю
П редм ет и с с л е д о в а н и я ..........................................................................................................И
Ч т о м ы н а з ы в а е м ф р е с к о й ...................................................................................................... 1 -
П р и зн ак и ф ресковой т е х н и к и ...............................................................................................14
П роцесс ж и в о п и с и ...................................................................................... 15
Н ачало и основны е этапы разви тия ф р е с к и .............................................21
Р азл и ч н ы е прием ы техники ф р е с к и ............................................................................. 23
К огда утверди лся терм и н « ф р е с к а » ............................................................................. 29

РОСПИСЬ С Н Е Т О Г О Р С К О Г О М О Н А С Т Ы Р Я Б Л И З П С К О В А ........................................31

К раткие и сторически е с в е д е н и я ....................................................................................... 3 1

О пи сан и е р аскр ы то й части р о с п и с и ................................................... 34
О м е с т н ы х к р а с к а х ....................................................................................................................... 3 9
А нализ красочного зам ы сл а роспи си . . . . . . . . 42
Ч ерты сам обы тн ости С н етогорской роспи си и описание ее
стилистических особенностей . . . . 44
Т ехн ологи чески е п ри зн аки р о с п и с и ............................................................................... 31
О п о д к л а д о ч н ы х то н ах и п ер в о н а ч ал ь н ы х ф о н ах роспи сей . . . 55
О стилистических и ины х при зн ак ах П сковской ш колы ж ивописи 57
З а к л ю ч е н и е ................................................................................................. 59

Р Е С К И Ф Е Р А П О Н Т О В А М О Н А С Т Ы Р Я ......................................................................................... 61

К раткие и сторически е с в е д е н и я ....................................................................................6 2

О писание тем ати ки , р азм ещ ения и стили сти чески х п ризнаков
р о с п и с и ............................................................................................................................................. 6 5
Т ехн ологи ческая характеристика роспи си ......................................................... 71
О м естны х ф ерап он товски х к р а с к а х ............................................................................ 7 5
О степен и сох р ан н о сти р о с п и с и и ее р е с т а в р а ц и и в 1 7 3 8 го д у . 82
О наруж ны х р о с п и с я х ...................................................................................................... 8 4
О работах Д иони сия и е го о к р у ж е н и я ....................................................................8 7
З а к л ю ч е н и е .................................................................................................................................... 9 2

О БЩ ИЕ в ы в о д ы .........................................................................................................................................9 7
 Н иколай. М ихайлович Чернышев
.И С К У С С Т В О Ф Р Е С К И В Д Р Е В Н Е Й Р У С И

Редактор Р. Б. К л и м о в
Х удож ник
С. И . К о л е м а с к и н
Х удож ествен ны й ред а к т о р
В. Д . К а р а н д а ш е в
Т ехн и чески й ред а к т о р
Г . К. А л е к с а н д р о в

К о ррек тор Т. В. К у д р я в ц е в а

С дано в н аб ор 10/Х 1963 г. П о д п . в п е ч . 1 8 /V I 1954 г.

Ф о р м , бум аги 70X92V10. П еч. л .1 0 ,5 (условны х 12,285).
У ч.-и зд . л . 9,823. Т и раж 10 000 Ш О 2214
„ И ск у сст в о " , М оск ва, Ц ветн ой б у л ьв ар , 2 5 .
И ? д . № 13 400. З а к а з 1043
3-я ти п . Г И А С и А , К уйбы ш евский п р ., 6/2
Ц е н а 10 р . 85 к .
 Типография № 3
Госуд. и зд -в а л и т ер , по ст р о и т, и ар х и т .

М осква, Куйбышевский п р о е з д , 6у2

П ри о бнаруж ении б р ак а в кн и ге проси м

в о зв р ати ть кн и гу вместе с этим ярлы ком