I.

Профессия дизайнер интерьера

Международная Школа Дизайна

Д ИЗ А Й Н И Н Т ЕР ЬЕРА
ОСНОВЫ ПРОФЕССИИ

Учебное пособие

Москва, Санкт-Петербург
2014
2
I. Профессия дизайнер интерьера

УДК 76
ББК 32.973
Д 34

Рецензент:
Лаптев В. В., кандидат искусствоведения, доцент кафедры инженерной графики и дизайна Санкт-Петербургского госу-
дарственного политехнического университета

Дизайн интерьера. Основы профессии : учебное пособие [Электронный ресурс] / под. ред. Н. Н. Лазаревой. — М.-СПб. :
Международная Школа Дизайна, 2014. — 272 с.

Учебное пособие «Дизайн интерьера. Основы профессии» соответствует содержанию учебной программы «Дизайн
интерьера» негосударственного образовательного учреждения «Международная Школа Дизайна». Содержит основ-
ной понятийный аппарат по дисциплинам, входящим в общий курс; основные положения теории композиции и цвета,
исторические исследования в области дизайна и стилей, инженерные знания проектирования интертьера. На практи-
ческих примерах показаны этапы поиска дизайн-решений, проектирования на их основе интерьеров жилых и коммер-
ческих помещений.
Особенно интересно это издание будет студентам и преподавателям специальности «Дизайн интерьеров», где ощуща-
ется острая нехватка профессиональной литературы, построенной в соответствии с научными принципами изложения
материала.

Состав редколегии:
Лазарева Н. Н., Кутейникова Е. Е., Гарасько А. М., Немчинова Е. Е., Горская Т. Н., Павлова Г. В., Смолякова А. С.,
Петрова Т. Ю., Чернышев В. В., Чернышева М. В., Нявро Н. Б.

Издаётся по решению Методического совета Международной Школы Дизайна

© Международная Школа Дизайна, 2014

© В. В. Лаптев (оформление), 2014

3
 I. Профессия дизайнер интерьера
ОГЛАВЛЕНИЕ
ПРЕДИСЛОВИЕ.....................................................5
Глава 1. ПРОФЕССИЯ ДИЗАЙНЕР ИНТЕРЬЕРА
1.1. Международный стандарт профессии (IIDA)...........6
Основы профессии дизайнера интерьера. Бриф-технология.
Состав дизайн-проекта и документация. Профессиональ-
ная этика
1.2. История дизайна...................................................9
Возникновение дизайна как области творческой деятель-
ности. Становление дизайна как профессии. Современное
развитие дизайна
1.3. История стилей...................................................22
Древний мир. Средние века. Новое время ХV–Х1Х вв. Воз-
рождение. Новейшее время начало ХХ в. Русский аван-
гард. Современность. Региональные особенности совре-
менного дизайна (Европа, Америка, Азия)
1.4. Композиция........................................................54
Понятие о композиции пространства и его наполнении.
Средства гармонизации формы. Основные законы компо-
зиции. Формообразование просторанства и его компонен-
тов. Форма как отражение функции пространства. Особен-
ности восприятия композиции пространства человеком
1.5. Цвет....................................................................70
Воздействие цвета на человека. Понятие о стимулирую-
щих и депрессивных цветах. Основы гармонизации цвето-
вых сочетаний. Цветовое кодирование и идентификация
пространства
Глава 2. ПРОЕКТИРОВАНИЕ ИНТЕРЬЕРА
2.1. Теоретические аспекты организации пространства
интерьера..................................................................83
Проектирование интерьера в качестве метода оптимиза-
ции пространства. Пространство — художественный об-
раз. Взаимодействие внутреннего и внешнего пространств
здания. Планировочное решение как отражение функцио-
нальных процессов. Роль мебели и оборудования в органи-
зации пространства интерьера
2.2. Основные этапы и последовательность проектирова-
ния интерьера...........................................................94
Подготовительные работы. Общее планировочное и объ-
емно пространственное решение, художественная кон-
цепция. Эскизный проект. Эскизно-технический проект
оборудования. Рабочий проект. Авторское сопровождение
2.3. Формирование идеи будущего интерьера. Разработка
концепции...............................................................100
2.4. Функционально-пространственная организация
интерьера................................................................103
Критерии комфортности и функциональности интерье-
ра. Эргономика и антропометрия. Интерьеры различного
функционального назначения. Интерьеры жилого на-
значения. Функциональное зонирование жилища. Стра-
тегии обеспечения экологичности жилища. Архитектур-
но-пространственные основания для перепланировки.
Установка сантехнического, вентиляционного, электро-
технического, отопительного оборудования. Материалы
и технологии дизайнерских решений поверхностей стен,
пола и потолка. Современные отделочные материалы.
Световой дизайн. Энергосбережение. Мебель как важней-
шая часть интерьера в создании образа и обеспечении
комфорта. Особенности проектирования основных по-
мещений квартиры. Основы проектирования интерьеров
пространств делового назначения
2.5. Проектная документация...................................139
Требования к проектной документации. Требования к со-
ставу проекта. Общие правила графического оформления
чертежей. Условные графические изображения. Основной
комплект рабочих чертежей. Обмерный план. Монтажный
план. Демонтажный план. План помещений с расстанов-
кой мебели. План полов. План потолков. Монтажная схема
по электроустановочным и осветительным приборам.
2.6. Презентация проекта.........................................146
Вопросы визуализации образа интерьера. Эффективность
визуального воздействия и способ презентации проекта.
Способы графической подачи. Эскизы. Разрезы и разверт-
ки помещений. Перспективы основных помещений. Аксо-
нометрия. Экспозиционный макет
2.7. Технико-экономическое обоснование проекта.....167
Пояснительная записка. Сценарий интерьера. Специфика-
ции. Смета
Глава 3. ПРАКТИКА ИНТЕРЬЕРНОГО ПРОЕКТИРОВАНИЯ
3.1. Дизайн-проект жилого помещения......................169
Техническое задание. Бриф. Концепция интерьера. По-
яснительная записка. Эскизная документация. Проектная
документация. Визуализации. Спецификация и ведомость
материалов
3.2. Дизайн-проект общественного помещения.........187
Техническое задание. Бриф. Концепция интерьера. По-
яснительная записка. Эскизная документация. Проектная
документация. Визуализации. Спецификация и ведомость
материалов
ПРИЛОЖЕНИЯ
1. Образцы договоров................................................221
2. Компьютерная программа AutoCad........................224
3. Визуализация в компьютерной программе 3D Max..245
4
 I. Профессия дизайнер интерьера
ПРЕДИСЛОВИЕ
Среди большого количества литературы, ориентирован-
ной на дизайнеров как на целевую аудиторию, лишь не-
многие издания можно считать профессиональными. При-
чина банальна — для авторов (или составителей) гораздо
легче обеспечить яркий и оригинальный визуальный ряд,
подобрав множество примеров, чем детально и последо-
вательно проработать текстовое содержание, неразрыв-
но связанное с приводимыми иллюстрациями. Поэтому
многие из книг о дизайне, особенно издающиеся в России,
часто имеют поверхностный характер и, соответственно,
представляют собой нечто иное, как сборники иллюстра-
ций различных типов.
На таком фоне особенно заметным стал выход учебного
пособия «Дизайн интерьера. Основы профессии», подго-
товленного Международной Школой Дизайна. Издание
полностью посвящено анализу и методам использования
принципов художественного и технологического проек-
тирования интерьера с учётом мировых тенденций в дан-
ной области.
Первое, что необходимо отметить, — это четкое структур-
ное построение издания, состоящего из трех частей, что
явно отражено уже в оглавлении. Принцип изложения ма-
териала «от простого к сложному» с опорой на историче-
ское представление о природе дизайна и его связи со сти-
лями, представляется полностью оправданным. Короткая
историческая справка о природе дизайна интерьера, его
месте в проектной культуре и исторический экскурс по-
этапно раскрывают тему взаимодействия дизайна и сти-
ля. В первой части издания показано, что в отдельных
случаях именно дизайн интерьера становится выразите-
лем, а в некоторых случаях и катализатором стиля, его
лучшим представлением. Завершают первую часть пара-
графы о композиции и цвете, всесторонне анализируется
интерьер с точки зрения основ композиции, формообра-
зования и колористики. Тем самым подчеркивается клас-
сический подход в образовании, т. к. данные дисциплины
входят в учебные курсы всех учебных заведений, обучаю- Подводя итог общему анализу учебного пособия «Дизайн
щих художественно-ориентированным профессиям. интерьера. Основы профессии» следует говорить об очень
Вторая часть — «Проектирование интерьера» — глав- удачной и профессиональной работе, способной быть по-
ный композиционно-технический центр издания. Здесь лезной как для практикующих дизайнеров, так и для сту-
выявляется связь технологии и результата, рассматрива- дентов, изучающих средовое проектирование. Последо-
ется весь творческий процесс: от идеи до ее воплощения. вательность содержания разделов пособия соответствует
Вариа­бельность полученных результатов только под- логике изложения и плану учебной дисциплины. Пособие
черкивает творческую значимость профессии дизайнера может оказать весьма заметное влияние на оптимизацию
интерьера, а взаимосвязь формы, цвета и технологий уси- самостоятельной работы студентов. Особенно интересно
ливает впечатление от задач, поставленных перед обуча- это издание будет студентам и преподавателям специ-
ющимися. Ценность этой части для практикующих дизай- альности «Дизайн интерьеров», где ощущается острая
неров особенно высока, т. к. помимо непосредственного нехватка профессиональной литературы, построенной
искусствоведческого анализа даются практически при- в соответствии с научными принципами изложения мате-
менимые рекомендации по созданию и представлению риала.
интерьеров заказчику, основанные на разных методиках.
Выбор какой-либо из них вопрос личных предпочтений Президент Международной Школы Дизайна
дизайнера или следствие объективных условий работы: Лазарева Н. Н.
коллективный труд, технические средства, сроки реали-
зации проекта и т. п.
В третьей части предоставлены практические образцы
дизайна интерьера — материал, который перекликает-
ся по смыслу с предыдущим изложением, что дает повод
подумать о единстве всего материала издания. Дан под-
робный анализ художественного построения интерьера,
разнообразных инженерных решений его реализации на
примере профессиональных и студенческих работ с на-
глядными иллюстрациями, чертежами и схемами.
В целом к преимуществам данной работы относится ем-
кость изложения, логичное построение и тщательный от-
бор материала, связность, последовательность, опора на
практический опыт. Пособие отвечает всем требованиям
преподавания данного курса дисциплин, содержит до-
статочный объем дидактического аппарата, необходимый
для изданий такого типа, практический раздел содержит
большой объем примеров практических работ с методикой
их выполнения, с указанием задач и целей заданий.
5
 I. Профессия дизайнер интерьера
I. ПРОФЕССИЯ ДИЗАЙНЕР ИНТЕРЬЕРА
1.1. Международный
стандарт профессии (IIDA)
Основы профессии дизайнера интерьера
Международная Ассоциация Дизайнеров интерьера (http:
www.iida.org) дает следующее определение дизайнера:
Профессиональный дизайнер интерьера —
это специалист, имеющий соответству­
ющее образование и опыт, профессиональ-
ная деятельность которого направлена на
повышение функциональности и качествен-
ного уровня интерьера.
В задачи дизайнера интерьера входит:
– анализировать потребности клиента, его цели, жизнен-
ные потребности и требования безопасности; сформули-
ровать эстетический образ заказчика и членов его семьи;
– интегрировать полученные данные со специальными
знаниями о дизайне интерьера;
– формулировать предварительные дизайнерские кон-
цепции, которые должны быть уместными, функцио-
нальными и эстетичными;
– разрабатывать и представлять окончательные дизай-
нерские рекомендации с помощью соответствующих
демонстрационных средств;
– готовить рабочие эскизы и спецификации для ненагру-
женных несущих конструкций в интерьере, материалов,
в том числе отделочных, планировки, мебели, крепеж-
ных деталей и оборудования;
– сотрудничать с профессиональными службами других
лицензированных специалистов в технических обла-
стях, связанных с вопросами механики, электричества
и нагруженных несущих конструкций, в соответствии
с требованиями законодательства;
– осуществлять или руководить подготовкой сметы
и другой необходимой документации как представитель
клиента;
– контролировать выполнение дизайнерских решений во
время реализации проекта и после его завершения.
Итак, дизайнер интерьера предоставляет такие услуги,
как изучение, развитие, реализация дизайнерских проек-
тов, нацеленных на улучшение качества жизни с обеспе-
чением здоровья, безопасности и благосостояния людей.
Исследование, анализ и интеграция информации в твор-
ческий процесс завершается созданием соответствующе-
го интерьера.
В соответствии с систематической методологией можно
выделить следующие этапы работы дизайнера:
1. Составление программы.
1.1. Определение и анализ потребностей и целей клиента.
Оценка имеющейся документации и существующих усло-
вий.
1.2. Оценка ресурсов и ограничений проекта. Определе-
ние требований по охране жизни и здоровья, а также ре-
гулирующих норм.
1.3. Анализ первичной информации и интегрирование
ее в вырабатываемые рекомендации. Координация работ
с консультантами, специалистами в иных областях, если
характер работ вызывает такую необходимость, а также
в случае наличия требований законодательства.
2. Концептуальный дизайн.
Формирование предварительных дизайнерских концеп-
ций, отражающих характер, функцию, эстетику проекта
и соответствующих потребностям заказчика
3. Разработка и презентация дизайн-проекта.
3.1. Разработка и предоставление на утверждение за-
казчику окончательных дизайнерских рекомендаций по
реализации проекта, связанных с архитектурной и деко-
ративной составляющими с помощью демонстрационных
средств (рисунки, наброски, перспективы, цветофактур-
ные карты, макеты и др.).
3.2. Подбор конкретной мебели, светильников, отделоч-
ных материалов и аксессуаров, соответствующих про-
ектным эскизам. Последующее утверждение их заказ-
чиком.
6
 I. Профессия дизайнер интерьера
4. Разработка рабочей и контрактной документации.
4.1. Разработка чертежной документации и спецификаций
для ненагруженных несущих конструкций интерьера,
материалов, отделки, предметом мебели, осветительных
приборов, встроенных элементов и оборудования.
4.2. Сотрудничество с профессиональными службами кон-
сультантов и лицензированных специалистов в техниче-
ских областях, связанных с механикой, электричеством,
дизайном нагруженных несущих конструкций в соответ-
ствии с требованиями профессиональной практики и за-
конодательства. Выбор подходящих поставщиков. Подго-
товка сметной документации. Ведение учета и контроля
счетов.
4.3. Помощь клиентам при заключении контрактов на по-
ставку товаров и производство работ.
5. Выполнение административных функций от лица кли-
ента.
5.1. Получение необходимых для реализации проекта раз-
решений.
5.2. Изучение образцов, предоставляемых поставщиками,
для подтверждения их соответствия выбранной дизай-
нерской концепции.
5.3. Проведение консультации и инспекции на местах.
5.4. Контроль за ходом поставок и выполнением работ.
5.5. Осуществление надзора от лица клиента за установ-
кой мебели, встроенных элементов, оборудования.
5.6. Подготовка для клиента перечня недочетов в реали-
зации проекта.
6. Контроль.
Контроль за выполнением дизайнерских решений во вре-
мя реализации и после завершения проекта в качестве
представителя от лица клиента. Таким образом, в основ-
ные функции дизайнера входит разработка дизайн-про-
екта и осуществление авторского надзора (необходимость
проведения оговаривается с заказчиком).
Профессия дизайнера включает две составляющие: архи-
тектура и декорирование, что предполагает знание и про-
фессиональное использование:
– исторических стилей, современных тенденций;
– дизайнерского рисунка и чертежных навыков;
– цветоведения и законов композиции;
1.1. Международный стандарт профессии (IIDA)
– функциональных, эстетических свойств отделочных
материалов;
– эргономики;
– текстильного оформления, грамотного использования
аксессуаров, предметов антиквариата, осветительных
приборов и пр.
Можно выделить и третью составляющую — партнерские
отношения с заказчиком, поскольку профессия дизайнера
носит консультационный характер. Последняя составля-
ющая особенно важна сегодня, когда заказчики играют
все большую роль в определении того, что такое профес-
сионализм. Консультативный стиль общения дизайнера
предполагает наличие у него коммуникационных, орга-
низационных навыков, позволяющих анализировать про-
блемы, генерировать идеи и находить верный путь к твор-
ческим решениям.
Бриф-технология
Бриф, от английского «brief», означает
«краткое изложение, задание в сжа-
той, концентрированной форме».
Дизайнерский бриф — определенная форма исследова-
ния, связанная с составлением вопросника и позволя-
ющая собрать и упорядочить, структурировать разно-
стороннюю информацию о заказчике и объекте в целях
успешного планирования и достижения наилучшего ре-
зультата работ. Проведение брифа — первоначальный и
ответственный этап работы дизайнера.
Работать в соответствии с брифом означает работать в со-
ответствии с потребностями, пожеланиями заказчика,
анализ, интеграция которых позволяют организовать
процесс работы над проектом и максимально полно удов-
летворить вкусы заказчика.
Можно выделить следующие стадии работы над брифом:
1. Первая стадия подразумевает анализ существующе-
го пространства и сбор релевантной (набор сведений по
конкретному вопросу) информации, а также оценку этой
информации. Эта стадия позволяет определить исходные
данные объекта (месторасположение, площадь), его архи-
тектурные особенности.
2. Вторая стадия включает в себя анализ того, что требу-
ется сделать исходя из пожеланий и нужд клиента, а так-
же планирование шагов, которые необходимо будет сде-
лать на пути к поставленной цели. Этот этап необходим
для учета всесторонних пожеланий заказчика. Дизайнер
должен интерпретировать их на основе исходной инфор-
мации об объекте и возможных решений (определение мо-
дели работ).
3. Третья стадия представляет собой синтез двух преды-
дущих. Дизайнер учитывает, что возможно сделать, когда
он интегрирует практические и концептуальные компо-
ненты брифа. Также нужно учесть все ограничения —
физические, финансовые, законодательные, прежде чем
сформировать финальное предложение для клиента.
Для удобства работ дизайнеру рекомендуется вести жур-
нал проекта, куда заносится вся информация о проекте:
результаты встреч с заказчиком, утверждение чертежей,
изменения, возникающие в ходе работ, решения и деятель-
ность строительной бригады и субподрядиков. Все важ-
ные решения и изменения обязательно согласовываются
и подписываются заказчиком. Залог успеха проекта — это
дисциплина и ответственность дизайнера, так как именно
дизайнер является главным связующим и организующим
звеном при реализации проекта.
4. Составление договора — заключительный этап. После
первой встречи с заказчиком и, возможно, выезда на объ-
ект, анализа предстоящей работы составляется договор
на выполнение услуг дизайнера. Данный договор между
заказчиком и дизайнером обязательно должен содержать
полный перечень выполняемых работ, состав дизайн-
проекта (с указанием количества рабочих чертежей, ви-
зуализаций), срок и стоимость услуг по выполнению ди-
зайн-проекта (Приложение 1). Необходимость, порядок
проведения и стоимость авторского надзора определяют-
ся отдельно.
7
 I. Профессия дизайнер интерьера
Состав дизайн-проекта и документация
В состав дизайн-проекта входят:
1. Рабочие чертежи:
– обмерочный план;
– план функционального зонирования;
– план экспликации;
– план демонтажа;
– план монтажа (иногда планы демонтажа и монтажа вы-
полняются в виде одного чертежа);
– план с расстановкой мебели;
– план маршрутов движения;
– план пола;
– план потолка;
– чертежи разрезов, сечений (в случае необходимости);
– план размещения осветительных приборов, выключателей;
– план размещения розеток, электрических выводов,
теплых полов;
– план инсталляции воды и дверей;
– чертежи разверток стен;
– чертежи нетиповых деталей интерьера (при наличии).
2. Визуализации:
– коллажи;
– цветовая карта;
– фактурная карта (иногда цветовая и фактурная карты
объединяются в один документ);
– перспективы (фронтальные, угловые); прописывается
вид подачи (ручная, компьютерная) и количество пер-
спективных изображений;
– изометрия помещения (или отдельных помещений);
– макет (по договоренности).
3. Сопроводительная документация:
– техническое задание;
– пояснительная записка;
– спецификации на используемую мебель, осветительные
приборы, оборудование;
– ведомость отделочных материалов.
Полный комплект документации дизайнерского проекта
состоит из юридических договоров (см. Приложение 1)
и следующих документов:
1.1. Международный стандарт профессии (IIDA)
1. Титульный лист (название проекта, данные о заказчике
(фирме либо частном лице), исполнителе).
2. Пояснительная записка (описание проекта, перечень
используемых строительных материалов, ведомость отде-
лочных работ, сводный сметный расчет).
3. Обмерный план помещения до демонтажа (план со все-
ми необходимыми размерами).
4. Демонтажный план (на существующем плане отмеча-
ются демонтажные работы).
5. Монтажный план (включает в себя схему расстановки
ограждающих конструкций со всеми возможными раз-
мерам и площадями помещений, рассчитан на строите-
лей).
6. План помещения с расстановкой мебели (экспликация
помещений, возможны несколько вариантов планиров-
ки помещений, способствует лучшему восприятию про-
странства).
7. Различные решения планировки отдельных помещений
(например, планировка кухни и санузлов).
8. Чертежи нетиповых деталей (детали со всеми размера-
ми, возможны конструктивные узлы).
9. Эскизная подача интерьера (перспектива, аксономе-
трия, развертка по стенам; возможна подача в цвете).
Примечание: В каждом отдельном случае возможны изме-
нения в составе проекта, количество чертежей необходи-
мо согласовать с заказчиком, возможно также изготовле-
ние макета.
Профессиональная этика
Быть дизайнером интерьера — значит не только зани-
маться дизайном и готовить рабочие чертежи и специ-
фикации. Необходимо иметь деловые качества. Профес-
сиональный дизайнер должен работать в соответствии
с законодательством и соблюдать этические нормы.
Профессиональные этические нормы можно рассматри-
вать как ответственность: во-первых, перед широкой
публикой; во-вторых, перед клиентом; в-третьих, перед
другими дизайнерами и, в-четвертых, перед професси-
ей в целом.
Основные этические нормы дизайнера интерьера:
1. Дизайнер не должен участвовать в рекламе, которая
в той или иной форме обманывает клиента.
2. Дизайнер должен руководствоваться принципом макси-
мального удовлетворения интересов клиента, если толь-
ко эти интересы не противоречат законам и не вступают
в конфликт с представлениями о дизайнерской этике и не
наносят ущерба здоровью, безопасности или благополу-
чию кого-либо.
3. Дизайнер не имеет права разглашать информацию
о клиенте и его проекте без разрешения клиента, кроме
случаев, предусмотренных действующим законодатель-
ством.
4. Дизайнер не должен инициировать обсуждение или
дея­тельность, если это может нанести ущерб другому про-
фессионалу (коллеге). Однако по просьбе клиента дизай-
нер (коллега) может высказать клиенту свое мнение или
выступать независимым свидетелем в суде.
5. Дизайнер не должен препятствовать выполнению ра-
боты другим дизайнером. Дизайнер может начать пере-
говоры с клиентом только в том случае, если убедится,
что клиент завершил все договорные отношения с другим
дизайнером.
6. Дизайнер может получить вознаграждение только за ту
работу, которая была выполнена самим дизайнером или
под его руководством.
7. Как член профессионального сообщества дизайнер
в соответствии со своими возможностями должен всяче-
ски способствовать обмену идеями и информацией среди
дизайнеров и представителей смежных профессий; поощ-
рять и поддерживать студентов, изучающих дизайн инте-
рьера.
Итак, профессиональный дизайнер интерьера должен
уметь работать с людьми, иметь знания о психологии об-
щения, формировать свой имидж, профессионально вести
все виды работ, постоянно повышать свою квалификацию
и занимать активную профессиональную позицию, нести
ответственность перед обществом.
8
 I. Профессия дизайнер интерьера
1.2. История дизайна
Возникновение дизайна как области
творческой деятельности
Дизайн как сочетание внешнего вида предмета и его
функций присутствовал в любой области деятельности
человека испокон веков. И примитивные каменные ору-
дия труда, и мебель древних египтян, и греческие ке-
рамические сосуды — все эти предметы могут по праву
считаться образцами протодизайна своего времени. При
этом дизайн — самый молодой из шести видов изобрази-
тельного искусства, поскольку связан, в первую очередь
с промышленным производством. Поэтому существуют
несколько точек зрения на историю дизайна.
В первом случае (при расширительной трактовке дизай-
на) утверждается, что дизайн — это явление, имеющее
длительную историю, измеряемую тысячелетиями, а «со-
временный дизайн» — это не более чем скачок, выражен-
ный в резком увеличении количества вещей, в создании
которых участвует художник.
Однако наиболее приемлемой считается другая точка
зрения:
История дизайна связана с началом научно-
технической революции XIX века и насчиты-
вает чуть более 150 лет.
Дизайн как область профессиональной деятельности был
официально утвержден относительно недавно — в 1959 г.,
когда на конгрессе в Стокгольме специальность «дизай-
нер» была включена в Международный кодекс профессии.
История дизайна — это невероятно интересный процесс
обновления, изменения и превращения предметной сре-
ды, окружающей человека. Революционные изобретения,
новые материалы и технологии, новейшие философские
воззрения, оптимистическая устремленность в будущее
и, даже, пессимизм разочарования урбанистического
настоящего — все это находит отражение в тенденциях
дизайна.
Триумфальное шествие научно-технической револю-
ции началось с середины XVIII века. Новые открытия
требовали создания новых вещей, призванных изме-
нить жизнь человека к лучшему. «Летающий» челнок
Дж. Кея модернизировал ткачество, рядовая сеялка Дж.
Тулла улучшила сельское хозяйство, а доменная печь
сделала широко доступным литье стали. Меняется
и образ жизни человека и возможности работы. Вещи,
столетиями изготавливаемые вручную, выполняются
теперь промышленным способом. Мелкие кустарные
лавочки заменяются крупными предприятиями, место
ремесленника — занимает предприниматель, место че-
ловека — машина.
В 1762 г. английский производитель фаянсовой посу-
ды Джозайя Веджвуд назначен «Королевским керами-
стом». Его керамическая фабрика «Этрурия», основанная
в Стаффордшире стала одним из столбов промышленной
революции. Для росписи фарфора Веджвуд приглашает
известных художников — Дж. Флаксмена, Дж. Стаббса,
Дж. Райта. Триумфом Веджвуда стал «Королевский сер-
виз», изготовленный в 1763 г. и украсивший обеденный
стол ее королевского величества.
Однако наряду с «парадной» Веджвуд выпускает дешевую
фаянсовую посуду «на каждый день». Производство было
поставлено на поток, стандартные формы-болванки рас-
писывались и декорировались по-разному. К 1773 г. Вед-
жвуд выпустил шесть изданий каталога «Повседневная
посуда». Веджвуд вошел в историю как один из самых
удачливых бизнесменов XVIII века, дело которого процве- Джозайя Веджвуд
тает и по сей день.
9
I. Профессия дизайнер интерьера 1.2. История дизайна

Важнейшим этапом становления дизайна стала состояв-

шаяся в 1851 г. в Лондоне Всемирная выставка, вошедшая
в историю как Великая индустриальная выставка всех на-
ций. Хрустальный дворец — павильон выставки — был из-
готовлен фабричным способом по проекту Дж. Пэкстона из
3 300 чугунных колонн, 2224 маленьких балок и 300 000
стеклянных элементов. Гигантская (563 м длиной и 263
м шириной) конструкция из стали и стекла стала гимном
во славу промышленного производства. Другим великим
памятником прогресса стала построенная в 1889 г. по про-
екту инженера Ж. Эффеля башня для Всемирной выставки
в Париже.
Однако восторженным приверженцам технологии и инду-
стрии противостояла оппозиция. Иную точку зрения вы-
ражали критик и художественный историк Джон Рескин,
художник Уильям Моррис и другие представители движе-
ния «Искусства и Ремесла», презиравшие труд машин. Уи-
льям Моррис основал крупнейшее дизайнерское агентство
XIX века «Моррис, Маршалл, Фолкнер и К», был создателем
эскизов рисунка для ткани, сделавшими его знаменитым
и используемых до сих пор. Последователи Морриса орга-
низовали гильдии в средневековом духе: Вековая гильдия,
основатель А. Г. Макмурдо, Гильдия работников искусства
и Гильдия ремесел Ч. Р. Эшби. Бездушному машинному
производству члены гильдий противопоставляли
ручной труд в русле исторических традиций, се-
рийному изготовлению — уникальность рукотвор-
ного шедевра. Можно сказать, что отголоски этого
спора не утихли и в наши дни.
В 1858 г. Михаэль Тонет на основании своей запа-
тентованной технологии изготовления мебели из
гнутого дерева создал стул № 14 — один из вели-
чайших шедевров мирового дизайна. Эта доступ-
ная и удобная модель получила беспрецедентное
признание во всем мире, украшая собой жилые ин-
терьеры, кафе и школы. К 1930 г. было изготовле-
но 50 млн. таких стульев. Стул № 14 и по сей день
может считаться самым успешным детищем про-
мышленного дизайна. В конце XIX века предметы
индустриального производства прочно занимают
место во всех областях повседневной жизни.

Хрустальный дворец, Стул, модель № 14,

Дж. Пэкстон, 1851 М. Тонет, 1858

10
 I. Профессия дизайнер интерьера 1.2. История дизайна

тирует в роли эстетически ценного произведения искусства. В сле-

Становление дизайна как профессии
Если XIX век был веком пара, то ХХ век стал веком элект­
ричества. В воздухе, только начавшем загрязняться бен-
зиновыми выхлопами, царит дух глобальных перемен.
Наряду с главенствующим в Европе прихотливым стилем
ар нуво на рубеже веков происходят события, во многом
определившие направления развития дизайна. В первое
десятилетие ХХ века развернулось движение за обновле-
ние искусства. Промышленность и торговля ставили пе-
ред дизайном новые задачи: освоение новых материалов,
техник и принципов конструирования. В основе нового
движения лежала эстетика целесообразности, предпола-
гавшая рациональные, строго утилитарные формы, очи-
щенные от декоративной романтики модерна.
В 1903 г дизайнер Коломман Мозер и архитектор Йозеф
Хоффман основали Венские Художественные мастер-
ские — объединение архитекторов, художников, ремеслен-
ников и коммерсантов. Основная цель объединения — по-
ощрение и координация сотрудничества промышленников,
художников и торговцев для успешного производства
и сбыта изделий декоративного и прикладного искусства.
Особое внимание уделялось комплексному проектирова-
нию и оборудованию современных интерьеров. Деятель-
ность организации была столь успешной, что вскоре не
только фирменные изделия со знаком «WW», но и все луч-
шие австрийские товары считались продукцией Венских
Мастерских, а ее стиль стали называть венским современ-
ным стилем. В короткое время мастерским удалось стать
общественным центром, объединившим молодых австрий-
ских художников, писателей, музыкантов.
В 1906 г. на художественно-промышленной выставке
в Дрездене наряду с традиционными ремесленными из-
делиями впервые экспонируются предметы массового
промышленного производства. Фабричный продукт дебю-
дующем 1907 г. был основан Германский художественно-промыш-
ленный союз — Веркбунд. Своей основной целью Веркбунд объявил
«облагораживание немецкой работы сотрудничеством искусства, ре-
месла и промышленности путем воспитания и пропаганды», «одухо­
творение немецкой работы подъемом ее качества». Понятие «высокое
качество» включало в себя при этом не только применение добротных
материалов и безупречное фабричное исполнение, но и «глубокую
интеллектуальную проработку производимого предмета». Характер-
ными для Веркбунда были конструктивная мебель Рихарда Римерш-
мида с комбинированными и встроенными элементами, гончарная
посуда ясных форм и совсем без декора, лаконичные металлические
изделия, дешевые полиграфические издания, выпускавшиеся в об-
ложках из простой декоративной бумаги вместо дорогого переплета,
но с применением оригинальных современных шрифтов.
В 1907 г. архитектор П. Беренс приглашается на должность худож- Логотип AEG, П. Беренс, 1908
ника-консультанта в фирму AEG. Впервые в работе промышленного Вентилятор, П. Беренс, 1905
предприятия принимает участие художник. Беренс стал первым
корпоративным дизайнером, работавшим в самых различных обла- Стул из дерева, Й. Хоффман,
стях — от рекламы до возведения новых зданий. В его мастерской 1907
начинали свою карьеру три ведущих архитектора ХХ века — Ле
Корбюзье, Вальтер Гропиус, Мис ван дер Роэ.

Скамья, К. Мозер, Венские

Художественные мастерские,
1905

11
I. Профессия дизайнер интерьера
Форд Модель Т, 1908
«Композиция А»,
П. Мондриан, 1923
1.2. История дизайна
В 1908 г. Генри Форд, американский инженер и предпри-
ниматель выпускает «Модель Т», первую экономичную
модель автомобиля, созданную конвейерным способом.
Примененные Фордом принципы научной организации
труда позволили за период с 1909 по 1926 год выпустить
15 миллионов автомобилей. Как заметил Найджел Гослинг,
«В течение пятнадцати лет полностью изменились отно-
шения между человеком и окружающим миром». За первое
десятилетие века были созданы версии почти всех элект­
робытовых приборов, используемых человеком и по сей
день. И хотя это были несовершенные образцы, выпускае-
мые маленькими партиями и славящиеся своей ненадеж-
ностью, электроприборы постепенно становятся верными
спутниками и помощниками человека.
Интенсивное развитие художественной культуры пре- Голландское движение «Де Стиль» (De Stijl), основанное
рывается Первой мировой войной. После окончания во- в 1917 г., ознаменовало триумфальное шествие новой
йны наступает новый подъем, приведший к радикальным эстетики. Геррит Ритвельд, создавший знаменитый крас-
изменениям предметного мира, окружающего человека. но-синий стул — манифест конструктивизма в дизайне
В бурном кипении 1920-х гг. родились движения, вдохно- мебели, называл его «фрагментом пространства, ожив-
вившие своей отвагой весь XX век, — конструктивизм, су- ленным в качестве реальности». Сначала стул не имел
прематизм, голландское движение «Де Стиль». такой необычной раскраски. Он представлял собой кон-
Целью этих художественных авангардных струкцию, собранную из простейших геометрических
течений стала попытка найти новый язык, от- элементов — параллелепипедов и труб. Художники Тео
ражающий процессы кардинальных измене- Ван Дисбург и Пит Мондриан, чьи абстрактные полотна
ний, происходящих в обществе, и соединить стали своеобразной эмблемой движения, восхваляли ра-
теоретические исследования с окружающей дикализацию искусства через геометрический порядок.
реальностью. Художник-дизайнер-инженер Фирменным почерком участников группы Де Стиль стали
воспринимался как творец, который создаст пространственная гармония, ясные плоскости, окрашен-
новый предметный мир для обновленного че- ные в основные цвета и разделенные прямыми черными
ловека. линиями, выявляющими конструкцию предмета.
Мебель в духе группы
«Де Стиль». На заднем
плане красно-синий стул
Г. Ритвельда, 1918–23
12
 I. Профессия дизайнер интерьера
Необычайно смелый выход находит творческая энергия
в России, у представителей русского конструктивизма.
Это направление в советской художественной культуре
в 1920-х гг., выдвигало на передний план конструктив-
но-техническую сторону художественного творчества.
Конструктивизм отразил пафос революционной борьбы,
выдвигая требование «превращения искусства в жизне-
строение», т. е. в творчество целесообразных форм, орга-
низующих реальную общественную жизнедеятельность.
Эстетика конструктивизма лежала в основе промышлен-
ного производства посуды, ткани, мебели.
Выдающимися примерами конструктивизма стали живо-
писные работы К. Малевича, Л. Лисицкого, А. Родченко,
сценические площадки театра Мейерхольда, Башня III
Интернационала Татлина. Фотохудожник, график, кон-
структор А. Родченко был автором проектов оформления
Проект памятника
III Интернационалу,
В. Татлин, 1919
1.2. История дизайна
рабочих клубов, разработок для массового производства
посуды и мебели.
В Западной Европе происходили те же процессы. Так, ар-
хитектор Людвиг Мис ван дер Роэ создал в 1927 году на
строго математической основе стул, кресло и стол, кото-
рые были выполнены из металлических трубок. Модели
имели артикул MR в соответствии с инициалами автора.
Консольное кресло MR 534, известное как Weissenhof, на-
глядно воплотило в себе художественный идеал автора —
подчинение формы функциональному назначению пред-
мета при полном отсутствии декоративности. Созданные
Мис ван дер Роэ модели вошли в коллекцию классических
образцов мебели ХХ века.
Знаменитый французский архитектор и дизайнер Ле
Корбюзье в 1923 году сформулировал суть новой эстети-
ки жилища: «Дом — машина для жилья». Архитектор Ле
Консольное кресло MR 534,
Л. Мис ван дер Роэ, 1927
Корбюзье считается фигурой первой величины среди ди-
зайнеров ХХ века. Его знаменитый шезлонг из стальных
труб с парусиновым сиденьем стал культовым объектом.
Чистая, свободная от декора форма, повторяющая очерта-
ния человеческого тела — вот настоящий манифест функ-
ционализма в мебели!
В межвоенный период в США в творчестве Франка Ллойда
Райта родилась концепция «органической архитектуры».
Мебель Райта отразила его творческие концепции пионе-
ра современной архитектуры. Пересечение прямоуголь-
ных объемов под прямым углом — один из характерных
приемов равновесия композиции, применяемый Райтом.
Позднее мебель Райта, не изменяя геометризму, несколько
отходит от строгих прямоугольных объемов.
Победная поступь устремленного в будущее функцио­
нализма постепенно замедляется. В поисках новой
Шезлонг, модель В306,
Ш. Перрьян, П. Жаннере,
Ле Корбюзье, 1928
13
 I. Профессия дизайнер интерьера
Обложка журнала «Фортуна», эстетики функционалисты как-то забыли о главной со-
Дж. Биндер, 1937 ставляющей — человеке. Не всем была по душе жизнь в
холодном царстве прямых углов, стекла и стали. Культур-
ный центр за счет активной эмиграции деятелей искус-
ства постепенно перемещается в динамичную Америку,
ставшую лидером века машин. Фонограф, граммофон и па-
тефон грохотали ритмами негритянской музыки — джаза,
ставшей символом эпохи ар деко. Взмывали ввысь амери-
канские небоскребы — символы престижа и устремлен-
ности в будущее.
В 1929 г. в Америке грянул экономический кризис. Это со-
бытие неожиданно дало возможность промышленникам
осознать важную роль дизайна в коммерческом успехе
1.2. История дизайна
товаров массового потребления. На свет появляются пер- Обложки журнала «Харперс
вые большие агентства дизайна. Они предлагают широ- Базар», А. М. Кассандр, 1937,
кой публике новые предметы ежедневного обихода. Рэй- 1938
монд Лоуи (Раймон Леви) родился во Франции, приехав
в Нью-Йорк в 1919 г. работал художником-иллюстратором
журналов мод «Вог» и «Харперс Базар», а в 1929 г., полу-
чив указание модернизировать копировальную машину
Гестетнера, за одну ночь стал промышленным дизайне-
ром. Уолтер Дорвин Тиг внес революционные перемены
в дизайн фотоаппаратов фирмы «Кодак». Генри Дрейфус
вошел в историю как автор стандартной телефонной труб-
ки аппарата Белла. Весь мир заговорил об американском
дизайне.
14
 I. Профессия дизайнер интерьера
Внешний вид новых предметов напоминал аэродинамиче-
ские формы последних технологических чудес — маши-
ны, поезда, корабли, самолеты. Новое течение в дизайне
получило название Streamline. Мода на обтекаемые фор-
мы совпала с изобретением методов штамповки сталь-
ного листа и литья «в раковине» смесей алюминия или
материа­лов синтеза, как бакелит.
Ведущим пропагандистом обтекаемых форм был Норманн
Бел Геддес. После выхода его книги «Горизонты» (1932 г.)
вся промышленность переключилась на переделку обли-
ка повседневных предметов в новом стиле. В 1935 г. хо-
лодильник «Суперсикс Колдспот» был описан в реклам-
ном проспекте «как потрясающий своими обтекаемыми
формами», а в модели 1938 г. разработчики фирмы Леви
добились «автомобильного эффекта» стилизовав дверцу
холодильника под V-образный радиатор вертикальным
выступом, проходящим посередине двери.
Дизайн разработанного Генри Дрейфусом пылесоса «Гу-
вер 150» (1936 г.) был основан на обтекаемых формах по-
ездов «Стримлайнер», впервые появившихся на железных
дорогах компании «Юнион Пасифик» на второй год чикаг-
ской выставки 1933–34 гг. «Столетие прогресса». Поезда,
пассажирские вагоны, автомобили, такие как Крайслер
Эйрфлоу, разнесли культ обтекаемых форм по всей Аме-
рике. Появился даже обтекаемый разбрасыватель навоза
(компания «Оливер лоу», 1939 г.), который, как заметил
Дж.Майкл, был «возможно, самым выдающимся изобре-
тением для эффективного уничтожения отходов». Обте-
каемые формы имели символическое значение: это была
наглядная метафора устремленности в будущее и про-
гресса. Она ассоциировалась с народом, который не согла-
сен уныло прозябать в экономической депрессии, но по-
лон решимости энергично
двигаться в светлое буду-
щее. В 1934 г. финансиру-
емый Рокфеллером Наци-
Телефонный аппарат Model
300, Г. Дрейфусс, 1930-е
1.2. История дизайна
ональный союз искусства и промышленности на
открытии ежегодной выставки промышленного
дизайна в здании радиокомпании «Виктор-тауэр»
заявил о праздновании «появления американского
стиля».
Конец 1930-х гг. отмечен зловещими предзнаме-
нованиями грядущих событий. Пришедшим к вла-
сти национал-социалистам все то, что напоминает
современное искусство, кажется подозрительным
и связанным с большевизмом, обвиняется в упадке.
С закрытием Баухауза ведущие архитекторы и дизай-
неры Вальтер Гропиус, Людвиг Мис ван дер Роэ, Мар-
сель Брейер, Герберт Байер эмигрируют в США и вно-
сят большой вклад в развитие дизайна за океаном.
Но, несмотря на столь очевидные гонения, дизайн при-
зван на службу тоталитарным режимам. Трудолюбивой
массе нужен подарок — недорогой народный автомо-
биль. И почти везде в Европе дизайнеры занимаются
созданием экономичной машины: в Германии Фердинанд
Порш рисует «божью коровку» Volkswagen, в Италии рож-
дается Fiat 500, у французского Citroen появляется прото-
тип 2SV.
Чтобы соответствовать новым настроениям общества ев-
ропейский дизайн стал более идейно направленным. Аб-
страктные декоративные мотивы 1920-х гг. уступили место
более бескомпромиссным и энергичным знакам: зигзагам
молнии (принятого нацистами среди прочих зловещих
эмблем формы СС, но означающего также элект­ричество и
радиосвязь), солнечным лучам — символом «зари новой
жизни» (в фашистской или коммунистической трактовке).
Разительно изменились также мода и внешний облик лю-
дей, особенно женщин: твердые губы «сердечком», тонкие
нарисованные брови вместо выщипанных настоящих и за-
вивка «перманент». Мир жил в тревожном предчувствии
грядущих трагических событий ХХ века — Второй Миро-
вой войны.
Рэймонд Лоуи перед Реклама автомобиля
локомотивом К4S, 1933 Крайслер Эйрфлоу, 1935
15
 I. Профессия дизайнер интерьера
Современное развитие дизайна
Послевоенное время открывает дизайнерам новые пути
исследований и действий: новые материалы и техноло-
гии, новые потребности. В эпоху перехода от разруше-
ния и ужасов войны к мирному существованию самые
простые предметы повседневной жизни неожиданно
становятся культурными объектами. Толчком для раз-
вития дизайнерской мысли послужило изобретение со-
временных искусственных материалов: синтетический
каучук, в годы войны заменивший недоступный нату-
ральный каучук Азии, нейлон, используемый вначале
для изготовления парашютов ВВС США, и широчайший
спектр материалов синтеза — полистирол, полихлорид
винила, полиметакрилат, плексиглас, полиэтилен, по-
лиэстер, стекловолокно, полиуретан. Предложенные
этими материалами новые возможности и методы из-
готовления вдохновляют дизайнеров на создание со-
вершенно новых форм, соединяющих рациональность
функционализма и экспрессию стиля «Стримлайн». Ди-
намичные формы и линии напоминают формы животно-
го мира. Сила, экспрессия поддержана яркими теплыми
цветами.
1.2. История дизайна
Таким образом, датчанин Вернер Пантон
повторяет идею довоенного «Зигзага» Рит-
вельда, однако вместо гнутых металличе-
ских трубок и листов фанеры использует
методы литья материалов синтеза ABS, что-
бы получить выразительную форму, обра-
зованную одним «текучим» пластом.
В 1941 году Музей современного искусства
в Нью-Йорке объявил конкурс «Органи-
ческий дизайн в меблировке дома». Пер-
вые премии получили Чарльз Имс и Эро
Сааринен, чьи стулья из гнутоклееной
древесины, металла и пластмассы стали
производиться международными мебель-
ными корпорациями. Особенно необычной
казалась пластмассовая мебель Саарине-
на серии «Тюльпан» — столы и кресла на
грибовидном основании. Сам автор объяснял, что хотел Кухонная группа из стульев
убрать из интерьера «лес ножек». Настоящим триумфом «Муравей», 1952
скандинавского дизайна стали произведения датчанина
Арне Якобсена. Спроектированные им в 1950-е гг. стулья Внизу слева: Внизу справа:
и кресла «Муравей», «Лебедь», «Яйцо» напоминают, ско- Кресла из единого куска Кресла «Яйцо», «Лебедь»,
рее, обаятельные живые существа, чем неодушествлен- формованного пластика, А. Якобсен, 1958
ные предметы мебели. В. Пантон, 1960-е
16
 I. Профессия дизайнер интерьера
В Америке конец 1940-х — это время норковых шуб, ней-
лоновых чулок, посудомоечных машин, будильников, ба-
ночного пива, холодильников глубокой заморозки. В Аме-
рике старые высокоидейные представления о «честности»
в дизайне — функциональности и удовлетворение основ-
ных человеческих нужд окончательно уступают дорогу
почтению к требованиям рынка. В эти годы американский
дизайн создал «технику выращивания потребителя для
продукции», прививая людям желание иметь и разраба-
тывать имидж, которому они хотят соответствовать. Жур-
нал «Лук» писал: «Если вам нужно угождать популярному
спросу, то лучше попытаться формировать его на буду-
щее». В помощь дизайну создается новая наука, изуча­
ющая потребителя — маркетинг.
Условия в Европе были несопоставимы с американскими.
Европейские города лежали в руинах, оставалось в силе
нормирование продуктов, катастрофически не хватало
хлеба, угля и других необходимых вещей. «Что такое Ев-
ропа сегодня? — спросил Черчилль 14 мая 1947 г. — Это
куча камней, склеп, основа для взращивания бедствий
и ненависти». Первостепенной задачей стало строитель-
ство жилья — дешевого, простого, но комфортного. Тако-
му жилью соответствовал дизайн простых, рациональных
форм, отвечавших требованиям современности.
Задача массового производства мебели решается про-
ектированием и изготовлением корпусной мебели из
унифицированных узлов, блоков или секций, которые по-
купатель может комбинировать в соответствии со своим
вкусом и размерами квартиры. В моду вошли столы и сту-
лья с длинными тонкими ножками, а также ножки с насад-
ками-шариками на концах — это
получило название «стиль кок-
тейль черри».
К концу 1950-х гг. появились реаль-
ные признаки того, что господство
американской культуры сильно по-
Часы, Дж.Нельсон, 1947
1.2. История дизайна
шатнулось. Внезапно все популярное начало приходить
из Италии. Мотороллеры «Веспа» и «Ламбрета» стали для
тинэйджеров высшими показателями положения в обще-
стве. София Лорен и Джина Лолобриджида находились
в зените славы, в авангарде парижской моды стояло имя
Скьяпарелли, песня Сiao bambino боролась за верхние
строчки хит-парадов с Элвисом Пресли.
Уже в конце 1940-х гг. Карло Моллино и Энрике Рава лан Занусси, часы Солари, мебель, дизайн которой раз-
проектировали самую оригинальную в западном мире работан Де Карли, Моллино, Романо и Вигано, лампы
мебель. Дизайн интерьера стал главной идеей итальян- Артелюче и т. д. Прекрасная, чистая и простая “Линия
ского урбанистического общества, в то время как кино итальяна” <…> наконец признана во всем мире», — пи-
стало его интеллектуальной тренировочной площадкой. сал в 1952 г. журнал «Домус». Дизайн становится все
Новые журналы новые торговые центры и новые дома более мощной силой, дизайнер из специалиста-техна-
провозгласили расцвет в итальянской архитектуре, про- ря превращается в концептолога, человека, способно-
мышленности и дизайне. В полуразрушенной стране го изменять традиционные представления об окружа-
дизайн означал надежду на то, что промышленная про- ющем мире.
дукция может стать инструментом для осуществления А возможно, и сам окружающий мир.
культурной революции.
Итальянские дизайнеры будут руководить Журнальнй столик,
культурой, они бросают вызов американ- К. Моллино, 1947
скому, ориентированному на коммерцию
стилю. Эстетизм будет противостоять
материализму, желания дизайнера будут
поставлены выше пожеланий потреби-
теля. «У Италии есть мотоциклы очень
хорошего дизайна “Мотом”, “Делфино” и
“Руми”, у нее есть самая красивая в мире
швейная машинка “Висеттапирелли”, ко-
феварка эспрессо “Павони”, стулья Кас-
сина, потрясающие напольные покрытия
Пирелли, прекрасная упаковка Карро ди
Фуоко, автобус “Ликвигас”, спроекти-
рованный Кампо и Граффи. У нее есть
двухъярусные вагоны Заванелла, пись-
менные столы Россели <…>, продукция
для Продест-Гомма, дизайн который сде-
Мотороллер «Веспа», Мотороллер «Ламбретта»,
К. д’Асканьо, 1946 Ч. Паллавичино и П. Торре,
1947
17
 I. Профессия дизайнер интерьера
1960-е гг. — это время насмешек и надежд, новых музы-
кальных ритмов и отрицания общества потребления. Ос-
воение нового пространства и первые шаги человека на
Луне. «La dolce vita» Фредерико Феллини и студенческие
беспорядки. Невообразимые предметы, до сих пор счита­
ющиеся культовыми. В то время как общество потребле-
ния является предметом радикального пересмотра, про-
цесс дизайнерского проектирования становится игрой.
Антиконформизм молодого поколения выра-
жается в поиске нового удобства, на аванс-
цену вырываются синтетические материалы,
превращаясь в яркую мебель невероятных
форм. Итальянские дизайнеры Пьеро Гатти,
Чезаре Паолини, Франко Теодоро представля-
ют для фирмы Zanotta модель Sacco, мешок из
искусственной кожи, заполненный шариками
пенополистирола, который приобретает фор-
му тела садящегося. Вслед за креслом-меш-
ком появляются объекты, вызвавшие настоя-
щий культурный шок: огромная бейсбольная
перчатка — софа Joe (дизайнеры Д. де Пас,
Д. Урбино, П. Ломацци), вешалка для одежды
Cactus и кресло-язык Tongue (П. Полин).
Странные и необычные формы новой ме-
бели идеально подходили в качестве деко-
раций к научно-фантастическим фильмам.
Тема космоса становится невероятно попу-
лярной: дизайнеры 1960-х предпочитают
Кресло-мешок Sacco, материалы и цвета, ассоциирующиеся с космическими
П. Гатти, Ч. Паолини, полетами: прозрачный плексиглас, серебряная окраска.
Ф. Теодоро, 1960-е Комнаты, офисы и магазины блестят от «серебряных»
приборов и мебели, «Хабитат» продавал состоящую из
трубок стальную мебель.
Это было время, когда эргономика — наука, с помощью
которой мебель, бытовые приборы приспосабливались
к человеческим размерам и амплитуде движения — ста-
1.2. История дизайна
новится все более важной составляющей дизайна. Бюро
Генри Дрейфуса, работая над интерьерами тяжелого
танка, создает «антропометрические таблицы», показы-
вающие человеческое тело в разных положениях. В 1959
г. выходит в свет второе расширенное издание сборника
Дрейфуса «Измерение человека: человеческие факторы
в дизайне». В 1960 г. Британский совет организовал курс
«Введение в эргономику», в котором С. Грай читал лекцию
о «человеке как существе, получающем и перера-
батывающем информацию». Молодые дизайнеры
с энтузиазмом применяли эргономику в своих ра-
ботах, проектируя «хорошие кровати», «удобные
кресла», «идеальные размеры матрасов». Точный
расчет удобных для человека параметров стал еще
более востребован с появлением моды на «мини».
Уменьшенные размеры мебели соответствовали
сокращению жизненного пространства. Многие
люди переселялись из старых, стоявших вплотную
друг к другу домов в маленькие квартирки в домах-
высотках. Спросом стала пользоваться сборно-раз-
борная многофункциональная мебель и мебель
надувная, из которой можно было выпустить воз-
дух. В 1967 г. В Париже, в Музее современного ис-
кусства провели выставку надувных конструкций.
Там были фотографии надувных ангаров и вы-
ставочных залов, временных госпиталей, постро-
енных корпорацией «Гаррет» в Аризоне, а также
поп-артовские надувные объекты. «Квазар Хан» —
Надувная мебель, 1960-е самая известная марка надувной мебели разработала ди-
зайн надувного дома из прозрачного поливинилхлорида.
Радикальный дизайн пережил пик своего расцвета. Од-
нако надежды на социальные изменения через дизайн
и архитектуру не оправдались. Неудачи экспериментов
шестидесятых выражаются в «кризисе идентичности»:
«Я больше не знаю, кто я» — кинематографическое кли-
ше этого времени. Обнаружить, узнать, взрастить соб-
18
 I. Профессия дизайнер интерьера
ственную идентичность можно лишь «выпав» из регла-
ментированной жизни истеблишмента в альтернативное
общество. Протест против жестокого капиталистического
общества выражается в выступлениях пацифистов и бор-
цов за экологию. Проблемы защиты окружающей среды
(слово «экология» впервые стало общеупотребительным)
выступления против загрязнения рек промышленными
отходами, растительности и природы — пестицидами,
а воздуха — выхлопными газами вернули интерес ко все-
му «натуральному» — продуктам и материалам. После
культа космических технологий и урбанизации в моду
входят прелестные ткани Лауры Эшли в деревенском
духе, с ирисами и незабудками. Пришел вкус к «этниче-
ской» одежде: кафтаны, лоскутные платья, бусы и брасле-
ты сменили строгие костюмы и изящные мини-юбки.
В каталоге выставки «Большой успех рукоделия», состо-
явшейся в 1979 г. в Городских галереях искусств Шеф-
филда Фиона Макксарти писала: «В 1970-е мы увидели
великую миграцию из Лондона мастеров, обученных
в Королевском колледже искусств (время дизайнеров те-
перь прошло) с огромной помощью совета по ремеслам,
с целью создать собственные мастерские в Восточной
Англии, в Котсуолдсе, в живописных долинах Уэллса или
на берегах Корнуолла. Здесь одновременно с варкой дже-
ма, вязанием носков и воспитанием детей <…> они ткали
и ковали металл, делали горшки и наволочки, которые,
что весьма нелогично, затем перевозились в Лондон, что-
бы быть проданными в магазине ремесел Виктории и Аль-
берта или Хилс».
Других прогрессивно мыслящих людей больше привлекал
хай-тек — использование в доме промышленной мебели,
такой как металлические «фабричные» стеллажи и труб-
чатые стальные кровати-койки. Архитектурным символом
хай-тека стал Культурный центр искусств имени Жоржа
Хай-тек шёл бок о бок с электронными кальку-
ляторами и портативными компьютерами,
«Конкордом», высокоскоростными поездами
и телевидеоиграми.
1.2. История дизайна
Помпиду в Париже, где архитекторы Ричард Роджерс и
Ренцо Пиано впервые переступили границу традицион-
ных решений, поставив на первое место новые матери-
алы и высокие технологии (high-tech). В бытовой сфере
дизайн становится более четким, с большим количеством
острых углов и свободным использованием стальных
квад­ратных или прямоугольных в сечении трубок. Вошли
в моду простые формы — лампы в виде шляпок вытеснили
прямосторонние цилиндрические «трубы», спускающиеся
с длинных шнуров.
Но в дизайн 1970-х гг. пришло кое-что еще — не деревен-
ское, ни хай-тековое, а напротив, расчетливое оскорбле-
ние того и другого — китч. В статье для «Санди Таймс» по
случаю открытия универмага «Биба» в Лондоне в 1973 г.,
Бивис Хиллер пишет, что китч «продает пластмассовые
коробочки с оборками, пепельницы в виде маленьких уни-
тазов, пластмассовых красоток, поднимающихся из пласт-
массовых роз, купидонов, писающих, когда вы согреете
стеклянную выпуклость в своей руке, и стихотворения
в рамочке, обращенные к бабушке».
Другим важным стилевым течением, оказавшим воздей-
ствие на формирование нового дизайна и архитектуры
ХХ века, стал постмодернизм. Экспрессивный, эклектич-
ный, историчный, двусмысленный и ироничный подход,
который стали называть постмодернизмом, впервые рас-
сматривался в очерке американского архитектора Робер-
та Вентури «Сложность и взаимодействие в архитектуре»
(1966 г.), где он переиначил знаменитое «меньше значит
Стул «Капитель»,
Студия 65, 1960-е
Софа «Губы
Мерлин», Студия 65,
1960-е
больше» Мисс ван дер Роэ в «меньше значит скучнее».
Призыв Вентури к «беспорядочному жизнелюбию» заме-
няющему «очевидное единство» модернизма было попу-
ляризировано в ряде книг Чарльзом Дженксом и другими.
Постмодернисты, будучи противниками бездушного тех-
ницизма, активно использовали историческое наследие,
соединяя ремесленные технологии с использованием под-
ручных материалов с последними разработками в области
науки и техники.
Формы, полученные в результате такого дизайнерского
проектирования олицетворяют в шутливом плане мно-
жество значений, в которых, в свою очередь, можно найти
множество смысловых слоев в зависимости от визуальной
грамотности наблюдателя. Идея «чтения» объекта, слоев
значения исходит из «учения о знаках», развитого фран-
цузским философом Роланом Бартом в работах по теории
лингвистики и антропологии. Процесс написания или
дизайна — это процесс сбора прежде существующих зна-
чений, последовательно узнаваемых читателем или по-
требителем. Значение объекта может расшифровываться
разными способами различными людьми.
Постмодернизм популяризировал палитру открытых цве-
тов и верность принципу незавершенности простран-
ственных решений, поиск субъективных сенсационных
эффектов благодаря неожиданным формам. Чарльз Дженкс
и Майкл Грейвс создали «чайные и кофейные пьяццы» для
фирмы «Алесси», используя в дизайне предметов архитек-
турные мотивы.
19
 I. Профессия дизайнер интерьера
Для большинства людей на Западе 1980-е гг. — это де-
сятилетие экономического процветания и оптимизма.
Жизнь была хороша, и что более важно, должна выглядеть
хорошо. Важно не просто обладать вещью, но вещью спец-
ифической, престижной и дизайнерской. В 1985 г. Джейн
Суджик опубликовал «Культовые объекты» — и теперь
обладание парой очков «Рэй Бен», зажигалкой «Зиппо»,
калькулятором «Браун ЕТ22», часами «Устрица» от «Рол-
лекс» и джинсами от Армани говорило о своем владельце
больше, чем его манера одеваться. Покупка одного пред-
мета вызывает необходимость заменить и остальные вещи,
которые в сравнении кажутся устаревшими и немодными.
Появляется концепция «стиля жизни», включающая хоро-
шо известное рекламщикам, дизайнерам и потребителям
понятие «созвездие продукции», т. е. товаров разных ти-
пов, но обладающих общей символической ценностью, как,
к примеру, автомобиль БМВ и часы «Роллекс». Крупные
компании и банки нанимают консультантов по дизайну,
чтобы «сделать макияж» своему бизнесу.
Желание удовлетворить индивидуальные желания заказ-
чика привело к постепенному отходу от принципов массо-
вого производства. Многие дизайнеры начинают работать
по типу on-off или создавать ограниченные серии изде-
лий. Так рождается постиндустриализм — термин, кото-
рый определяет отношение постмодернистского подхода
к дизайну — проектирование объектов и производства их
вне индустриального мейнстрима. Этот тип организации
работы позволяет дизайнерам экспериментировать и са-
мовыражаться в творчестве более свободно, поскольку
они перестали быть скованными долгим производствен-
ным процессом.
Такие дизайнеры, как Рон Арад и Том Диксон, создают
rough-and-ready (сделанные наспех, небрежно, но так, что
ими можно пользоваться по назначению) артефакты. Это
сознательное дистанционирование от точного стандар-
тизированного массового производства. Постиндустри-
1.2. История дизайна
ализм сообщает постмодернистскому дизайну риториче- собирая телефонные звонки на автоответчик, чем от-
ское и ироничное содержание. Он возвещает идею usable правлялись из дома в не вызывающий уверенности мир.
artwork (годные к практическому использованию произ- Население было помешано на безопасности и выживании,
ведения искусства) и таким образом создает новую об- распространение получают так называемые комплексы
ласть для дизайнерской практики. яппи — новостройки с закрытой инфраструктурой, окру-
В 1980-е годы родился стиль деконструктивизм — свое­ женные высокими стенами, с электронными воротами, си-
образная модификация постмодернизма. В основе его ле- стемами сигнализации и круглосуточной охраной.
жали «открытия» эпохи конструктивизма 1920-х гг., ярко Большинство домовладельцев имеют домашний компью-
выразившиеся в творчестве российских архитекторов Ли- тер — для дополнительной работы, для приведения в по-
сицкого, Родченко, Татлина. Деконструктивизм отобража- рядок финансов, для «сидения» в Интернете. «Путеводи-
ет виртуальный мир с его бесконечными пространствами, тели по стилю» популярных журналов публикуют советы
контрастными цветами, взаимопроникающими объемами по приспособлению высоких технологий к домашней об-
и нетрадиционными материалами. Противоречие общим становке и двойной функции мебели, которая предлагает
законам гармонии среды является единственным запре- гибкое превращение спальни в домашний офис.
том в свободной и раскрепощенной архитектуре и мебели Речь идет о радикальном изменении функции мебели —
этого стиля. изменении стиля жизни. К примеру, в эру семейного по-
Виртуальные интерьеры ставят задачу избавиться от рядка в спальне царила двуспальная кровать, высокая
стереотипов, лишить архитектуру и мебель навязчивой и чпышная, подушки, покрывала, матрасы. Теперь спаль-
монотонности, повторяемости элементов. Для интерьеров ня — спальное место, гардеробная, туалетный столик,
и мебели такого рода характерны внутренние напряжен- электроника, компьютеры, системы коммуникаций, Hi-Fi.
ные формы, контрастные цветовые отношения, создающие
комфортную среду на уровне подсознания. А это, в свою
очередь, дает возможность воплощать их в компьютерной
модели.
В прямом контрасте с 1980-ми 1990-е гг. были невеселыми.
В Британии электорат отверг тэтчеризм, в США в Белый
дом вернулся демократ, продолжается распад Советского
Союза. Средства массовой информации упивались новыми
ярлыками («век беспокойства»), уверенность и оптимизм
испарились, домашние ценности рухнули. В атмосфере
сокращений и угрозы безработицы доходы лучше было
использовать на страховку и пенсии, чем на дизайнерские
товары высокого статуса и культовые объекты…
В «Словарь американского наследия» вошло новое сло-
во: закукливание. По обеим сторонам Атлантики люди
с большей охотой оставались дома с телевизором и видео,
Кресло Well tempered,
Р. Арад, 1980-е
20
I. Профессия дизайнер интерьера 1.2. История дизайна

Появляется все больше мебельных трансформеров, тра- Однако в век, характеризующийся сломом общества, круше-
диционная Wohezimmer (жилая комната или гостиная) нием семейных ценностей и дружеских связей, потребитель
все больше становится Lebenzimmer (комната для жизни), все больше нуждается в вещах-товарищах. Звезда мирового
где доминирует оптимальное и многофункциональное ис- дизайна Филипп Старк проектирует предметы — стулья «Док-
пользование пространства. Один элемент свободно соче- тор Глоб» (1988 г.), «Принцесса Аха» (1996 г.), соковыжималку
тается с другим — диван, пуф и система хранения, и ком- «Джуси Салиф» (1990), дуршлаг «Макс китаец» (1990 г.) —
позицию гостиной можно менять в течение дня. лишь некоторые из простых вещей, которые становятся дру-
1990-е гг. — это время радикального изменения роли зьями. С ними можно разделить домашнее пространство. Ро-
кухни. Кухонные шкафы со встроенным холодильником, берт Пеццетта создает для «Занусси» женственно-округлый
варочной поверхностью и духовками уже давно стали. холодильник, холодильник-приятель, который говорит, «как
Революцию совершил «Остров» Отля Айхера («Бултха- здорово поесть».
уп») — кухонное оборудование, помещенное в центр Дизайнер сегодня — это
кухни и позволяющее абсолютно по-новому разыгрывать и не эргономист, и не техно-
сценарии жизни в пространстве. Теперь хозяйка дома мо- лог, и не конструктор, и не
жет в присутствии гостей измельчить петрушку, поста- искусствовед. Современ-
вить ростбиф в печку, вернуться к ним и выпить бокал ному дизайнеру приходит-
шампанского. Из отдельного непарадного помещения ся находить связи между
кухня становится центром общей композиции интерьера, этими профессиями и на-
объединяясь с гостиной и столовой. правлениями деятельности,
и таким образом оптималь-
но решать поставленную
задачу. Современный ди-
зайн интегрирует в различ-
ные культуры, используя не
только западные традиции,
но и принципы Востока.
И поиск решения дизайнера
на данный момент подобен
поиску истины.

Кровать-трансформер,
П. Мали, 1990-е
Бултхауп. Кухонный остров,
О. Айхер, 1990-е

21
 I. Профессия дизайнер интерьера
1.3. История стилей
Стиль и стилизация
Стиль архитектуры и интерьера представляет собой син-
тез функциональных и художественных идей и решений,
направленных на улучшение условий существования
человека в целостной эстетически совершенной форме.
Проводя анализ стиля архитектуры и интерьера, следует
выявить его основные составляющие. Это художествен-
ный образ, форма, конструкция, пространство и объем,
масштаб, пропорции, композиция, цвет, свет, декор, мате-
риалы и их характеристики (фактуры, текстуры).
Стиль — совокупность черт, художе-
ственных приемов характеризующих
искусство определенного времени, на-
правления или индивидуальную мане-
ру творца. Всю историю искусства
можно рассматривать как историю
стилей.
Как пишет один из известных исследователей этой про-
блемы искусствовед В. Г. Власов, «смена одних способов
художественного мышления другими, чередование форм
типов композиции, приемов пространственных постро-
ений, особенностей колорита, технологии обработки ма-
териалов взаимосвязаны и не случайны. Исторически из-
менчиво и наше восприятие искусства. Не только мнения
отдельных людей, но и вкусы целых эпох существенно
различаются между собой: то идеальной кажется стро-
гость греческой классики, то живописность Барокко, то
архаика Египта, то жеманная эстетика Рококо». Переос-
мысление художественных принципов прошлого на но-
вом витке истории показывает взаимосвязь всех истори-
ческих стилей, подчеркивая их непреходящую ценность.
Стиль начинается там, где есть яркий узнаваемый образ.
Этот образ выражается через формальные признаки как
отражение мировоззрения, экономики, политики, культу-
ры общества. Выделяют большие исторические стили эпох
и стилистические направления, носящие ограниченный
характер. Исторические стили проявляются во всех ви-
дах искусства в определенное время. Для них характерен
довольно большой ареал распространения. В отличие от
больших исторических стилей стилистические направле-
ния — более узкое явление, но тоже с запоминающимся яр-
ким образом и формальными признаками проявления.
Сегодня мы живем в эпоху полистилистики, когда со-
существуют и свободно взаимодействуют как совре-
менные направления изобразительного искусства, так
и те, что основываются на цитировании и обыгрывании
старых художественных форм. Именно поэтому многие
традиции и принципы стилей прошлого могут стать ис-
точником вдохновения и великолепным примером для
создания современного интерьера. Условно стили можно
разделить на две группы: стили исторических эпох и со-
временные стили.
Стилизацией называется интерпретация того или иного
стиля для переноса в иную, порой чуждую историко-куль-
турную эпоху. Как правило, стилизация в интерьере —
это интерпретация исторических стилей и стилистиче-
ских направлений в современном исполнении. Тогда эта
стилизация может быть основана на цитировании стилей
прошлого либо на их творческой переработке, т. е. транс-
формации. Лучшие образцы стилизации основаны не на
буквальном копировании, а только лишь на ассоциациях,
намеках, аллюзиях. Это может быть узнаваемый силуэт,
орнамент или цветовое решение.
Традиционно история стилей, как и история искусства, из-
лагается хронологически по историческим эпохам соглас-
но таблице, которая очень кратко показывает очередность
стилей. Это необходимо для того, чтобы раскрыть основ-
ные принципы стилеобразования, что позволит в даль-
нейшем самостоятельно понять и применять на практике
любой стиль.
Древний мир
Вот что писал О. Шуази про искусство Древнего Египта
«Ни одно искусство не создавало столь простыми сред-
ствами такого впечатления подавляющей грандиозности».
Египетское искусство развивалось под влиянием религи-
озного мировоззрения, особенно погребального культа,
поэтому стиль египетского искусства исполнен глубокого
философского смысла и ориентирован в Вечность. Основу
египетского стиля составила оригинальная архитектура
подчеркнуто геометрических форм и канонизация прие-
мов изображения человека.
Египетская архитектура основана на стоечно-балочной
конструкции: вертикальные опоры-колонны и горизон-
тальные плиты перекрытия. Гигантские размеры колонн,
мощные вертикали и горизонтали создавали образ устой-
чивости и долговечности. Формы колонн представляли
собой стилизованные растения — лотос и папирус. Хра-
мовые комплексы в Карна-
ке и Луксоре, посвященные
богу Солнца Амону-Ра, по-
ражают грандиозным раз-
махом и величием. Высота
колонн достигает порой
19 м, а на вершине капите-
ли могут разместиться 15
человек.
22
I. Профессия дизайнер интерьера 1.3. История стилей

Но самая оригинальная форма египетского искусства — няли обстановку. Рациональное мышление египтян
пирамида, символ вечности и абсолютного покоя, в кото- породило стремление к простоте и ясности форм, что
рой совершенство и прочность конструкции определя- сделало древнеегипетскую мебель прототипом для
ют красоту и выразительность внешнего облика. Самое всех последующих видов мебели. Скамейки, трехногие
грандиозное сооружение древности — единственное из табуреты, стулья и кресла, различные вариации не-
сохранившихся семи чудес света — комплекс пирамид больших столов, кровати, сундуки, большие и малые
в Гизе поражает воображение грандиозными размерами шкафы. Египтяне умели скреплять отдельные части
(высота пирамиды Хеопса 148 м), дерзостью мысли и со- мебели и владели техникой интарсии и инкрустации.
вершенством форм. Пропорции всех египетских сооруже- Мебель выполнялась из различных пород дерева, а так-
ний основывались на элементарных геометрических фор- же тростника, кожи, украшалась благородными метал-
мах — квадрате, «священном египетском треугольнике», лами и вставками из фаянса и стекла.
построенных по правилам «золотого сечения».
В отличие от гробниц жилые здания египтян выпол-
нялись из «недолговечных» материалов. Дома египет-
ских вельмож представляли собой сложный комплекс
из многих помещений и снабжались внутренним дво-
ром. Стены таких дворов украшались барельефами
и художественной росписью, отличавшейся плоскост-
ностью: фигуры не столько смотрелись, сколько чи-
тались. Плоскости оформлялись рельефными изобра-
жениями и росписями, выполненными по канону, с приемами
одновременного изображения человеческой фигуры в фас
и профиль. В оформлении убранства домов знати широко ис-
пользовалось золото, из него же изготовлялись обшивки, ин-
крустации, скульптура, украшения, посуда. С серебром егип-
тяне обходились бережнее. В интерьерах египетской знати
довольно рано появились меха и шерсть, привозимые из северо-
эфиопских экспедиций.
Египетский стиль был вновь возрожден в искусстве после завоева-
тельного похода Бонапарта в Египет. Мотивы египетской архитек-
туры — обелиски, сфинксы, цветы лотоса и папируса стали элемен-
тами французского ампира.
Помещенный в погребальной камере комплект домашней обстанов-
ки и стеновые росписи дают полное представление об обстановке
египетского жилища. Внутреннее убранство домов было богатым
и красочным, стены украшали росписи, ковры и занавеси допол-

Трон египетского фараона Спинка трона египетского

Тутунхамона фараона Тутунхамона

23
I. Профессия дизайнер интерьера 1.3. История стилей

24
 I. Профессия дизайнер интерьера
Культура Древней Греции и Древнего Рима описывается
термином «античность», который появился в эпоху Воз-
рождения (Ренессанса) на территории Италии и отражал
интерес к «древности», «антикам», т. е. интерес к изуче-
нию собственного исторического наследия. Именно это
непревзойденное совершенство и органичность сделали
памятники античности образцом для подражания, назы-
ваемым классикой (лат. сlassicus — первоклассный, об-
разцовый). Идеализация, симметрия и статичность ста-
новятся формулой совершенного изображения.
Культура Древней Греции — колыбель современной ци-
вилизации. Она тесно связана с философией, в ее основе
лежат представления о силе и красоте человека, нахо-
дящегося в гармоничном равновесии с окружающей при-
родой и социальной средой. Древнегреческая культура
заложила основы европейской культуры рационального
художественного мышления, ставшего основой Класси-
цизма в искусстве.
Сущность древнегреческой архитектуры заключается
в логичной системе построения ее формы, выраженной во
взаимосвязи и гармоничных соотношениях всех элемен-
тов, что получило название «ордер». Различают три типа
греческих ордеров: дорический, ионический и коринф-
ский. Дорический ордер наиболее простой, лаконичный
по форме. Главные его особенности — строгость и про-
стота. Ионический ордер сложнее и насчитывает больше
деталей. Главные черты этого стиля — легкость пропор-
ций, большая дифференцированность форм, изящество.
Коринфский ордер еще легче ионического и более деко-
ративен. Иногда колонны заменялись мужскими фигура-
ми — атлантами или женскими — кариатидами.
В наиболее четко выраженном виде ордерная система вы-
ступает в храмах. Древнегреческие храмы соразмерны че-
ловеку, богослужение проходило вне стен храма, считав-
шегося жилищем бога. В плане храмы представляли собой
прямоугольник, окруженный по периметру колоннадой,
1.3. История стилей
с двускатной крышей. Верхняя треугольная часть стены, на-
зываемая фронтоном, украшалась скульптурной композицией.
Помимо храмов греческие зодчие возводили много других об-
щественных сооружений: стадионы, палестры (залы для гим-
настических упражнений), театры. Основной формой жилого
греческого дома было однокомнатное помещение — мегарон,
с очагом в центре, которое впоследствии трансформировалось
в многокомнатный дом с помещениями расположенными во-
круг внутреннего двора. Греки были людьми общественными,
поэтому особой заботы об оборудовании жилого дома не про-
являлось. Внутренние помещения были украшены настенной
живописью, полы чаще всего были мозаичными, мебель была
малочисленна.
Оригинальной греческой мебели не сохранилось, поэтому пред-
ставление о ней мы можем получить благодаря рельефам и изо-
бражениям на вазах. Греческие мастера применяли рубанок,
умели гнуть древесину при помощи пара, начали разрабатывать
технику шпона и интарсию. Греки старались сделать мебель
практичной, удобной по форме и внешне привлека-
тельной. Изготавливались кресла, столики и сундуки
разных размеров, легкие переносные кровати, дам-
ские кушетки с высокой спинкой. Популярны были
складные табуреты на Х-образной основе и легкий
элегантный стул с серповидными ножками — клис-
мос. После появления обычая есть лежа в греческом
обиходе применяется ложе — клине, на высоких опо-
рах, перед которым ставили скамеечку. Мебель укра-
шалась акантами, метопами, меандрами.
Высокого расцвета в это время достигла греческая
керамика. Вазы были разнообразны по форме и по-
крывались художественной росписью, использо-
вались для хранения вина и масла, благовоний,
воды. Роспись ваз выполнялась в сложной технике
в виде орнаментов, мифологических сюжетов, быто-
вых сцен. Вазы делались и из серебра, украшались
рельеф­ными изображениями.
Древнегреческие вазы
и сосуды
25
I. Профессия дизайнер интерьера 1.3. История стилей

Культура Древнего Рима прошла сложный путь развития,

впитав традиции многих народов и разных эпох. Большое
влияние на формирование древнеримского искусства ока-
зали древнегреческая культура и культура этрусков. Этру-
ски были прекрасными зодчими, умели делать своды, знали
ордер (тосканский). Об их жизни дают представление ро-
списи в гробницах и высеченная из камня обстановка.
По сравнению с греческим этрусское искусство выглядит
«неклассическим», резким, экспрессивным. В нем отсут-
ствует ясная и спокойная гармония. Мрамору этруски
предпочитали бронзу и терракоту, во фресках — яркие
краски. Для этрусков также не характерны монументаль-
ные храмовые сооружения и большая скульптура.
Этруски любили роскошь и великолепие, о чем свиде-
тельствуют найденные в гробницах многочисленные
ювелирные изделия из золота с зернью, зеркала из брон-
зы и серебра с гравировкой. Они обладали
высокоразвитым искусством обработки
металла. Из бронзы были изготовлены
в основном предметы роскоши: декоратив-
ные шкафчики, канделябры, треножники,
жаровни, предметы повседневного обихо-
да украшались многочисленными брон-
зовыми элементами. Для украшения ис-
пользовались кольца, изображения зверей,
волюты и пальметты. Этрусская кровать
имела форму греческого ложа с ножками
прямоугольной формы, декорированными
волютами и пальметтами. Для сидения ис-
пользовали стулья со спинкой и табуреты,
парадное кресло имело характерную форму
колокола. Такие кресла имели деревянный
каркас, покрытый бронзовыми пластинка-
ми с чеканкой. Раннее искусство Древнего
Рима вобрало в себя основные черты этрус-
ской культуры.

26
I. Профессия дизайнер интерьера 1.3. История стилей

Римские города развивались вокруг городского центра,

включавшего форум, базилику, термы, амфитеатры, хра-
мы, триумфальные арки, конные статуи и др. Грандиоз-
ные по площади сооружения отвечали запросам римской
общественной жизни, выражали идею мощи, силы, подав­
ляющего человека величия.
Отношение римлян к форме, объему, пространству совер-
шенно иное, нежели у греков, основанное на принципе
прорыва границ и рамок, эксцентрической, а не концен-
трической динамике художественных форм. В римской
архитектуре, поражающей своим размахом, предпочтение
отдавалось замкнутым формам. Наряду с монументально-
стью внутреннего пространства характерными чертами
римской архитектуры было и свободное использование
архитектурных элементов и развитый декор. Если греки
не делали различия между конструктивными и декоратив-
ными архитектурными элементами, одинаково вытесывая
их из мрамора, то римляне возводили стены из кирпича
и бетона, затем при помощи скоб навешивали мраморную
облицовку.
Римляне добавили к основным греческим ордерам тос­
канский и композитный (составной из ионического и ко-
ринфского). Ввели в обиход «римскую ячейку» — аркаду,
комбинацию из этрусской арки и греческой колонны, ис-
пользуемой как украшение, отчего часто превращаемой
в полуколонну или пилястру.
Римляне усовершенствовали архитектуру жилых домов.
Центральным помещением дома был атриум, крытый внут­
ренний дворик, окруженный колоннадой, украшенный
фонтаном, статуями, цветниками. Появились виллы, вокруг
которых разбивались сады с фонтанами, беседками, грота-
ми и большим водоемом. Виллы отличались роскошным
Схема древнеримского убранством, применением мрамора и ценных пород дерева.
Форума Интерьеры римских домов отличались роскошью и раци-
ональной красотой. Стены украшались декоративной ро-
списью, создававшей иллюзию расширения пространства,

27
I. Профессия дизайнер интерьера 1.3. История стилей

потолки кессонировались, полы выкладывались цветным

мрамором или мозаикой. Римляне большую часть жизни
проводили в постели, т. к. ели, читали, писали, заключа-
ли сделки лежа, для чего применялись различные ложа.
Как правило, вокруг обеденного стола устанавливалось
три ложа, на каждом из которых могло расположиться три
человека.
Римские императоры строили дома в соответствии с лич-
ными вкусами и капризами. Например, Нерон построил
«Золотой дом» — огромный дворцовый комплекс в цент­
ре Рима, внутреннее убранство которого было отделано
золотом, перламутром, драгоценными камнями, потолки
были обшиты слоновой костью и могли вращаться, при
этом с них сыпались живые цветы.
В римской мебели широко применялась резьба по дереву
и металлические рельефные накладки. Для производства
мебели использовалась древесина кедра, оливы, ясеня
и туи, для техники интарсии — самшит, пальма, черное де-
рево. Подобно этрускам, римляне изготавливают бронзо-
вые предметы: столы-треноги, табуреты. Мебель получила
опоры в виде звериных лап, орлов и грифонов с акантами
и рельефами на соединительных гранях, использовался
растительный орнамент и военная атрибутика. У римлян
впервые в истории встречается осознанная стилизация.
В обиходе различные типы мебели, отвечающей разным по-
требностям: табуреты без спинки, парадные (курульные)
складные стулья, почетный стул для знати (солиум). Тра-
диционная кровать богато драпировалась и имела мягкую
обивку с подушками из гусиного пуха. Столы были разно-
образной формы, особой популярностью пользовались сто-
лы на трех ножках с мраморной столешницей.

Античный дом представлял

собой сочетание закрытых
(атрий) и открытых
(перистиль) дворов

28
 I. Профессия дизайнер интерьера
Средние века
В период Средневековья архитектура становится главным
организатором целостной материально-художественной
культуры и во многом определяет основные стилевые
и образные параметры всего искусства. Религиозность
культуры средних веков приводит к тому, что практиче-
ски все значительные достижения во всех видах искус-
ства создавались для церкви.
История стилей средневековья начинается с Византии.
Западная Римская империя как государство прекратила
свое существование в 476 г. и центр европейской циви-
лизации переместился на Восток, в Византию. Империя
получила название от одноименного греческого города,
на месте которого в 330 г. была основана новая столица —
Константинополь, именуемая вторым Римом.
Формирование уникального художественного стиля шло
параллельно со сложением православного культа. Истоки
византийского искусства лежат в художественных тради-
циях античности, однако яркая образность и символика
христианского богослужения привели к возникновению
совершенно нового по своему языку и темам искусства,
обращенного к внутрен-
нему миру человека и его
духовным ценностям. В ви-
зантийской христианской
эстетике Бог представлял-
ся великим художником,
творившим мир по своему
плану. Если античные ху-
дожники создали культ
прекрасного тела, то визан-
тийские трактовали тело
лишь как инструмент души
и «божественного логоса».
Орнаментальные формы
византийской мозаики
1.3. История стилей
Это привело к отрицательному отношению к телесной
красоте, не выражающей духовной сущности прекрасного
явления, и к появлению символического языка искусства.
Изобразительная форма превратилась в знак, символ выс-
шего смысла. Главным изобразительным символом стал
крест, поэтому форму креста повторяет план византий-
ского храма. Византийские мозаики и иконы пронизаны
внутренним светом, цвет воспринимался византийцами
как духовный свет.
Самое выдающееся произведение византийской архитекту-
ры — храм св. Софии в Константинополе, творение мало-
азийских зодчих Амфимия из Тралл и Исидора из Милета.
Огромный «римский» купол покоился на четырех массив-
ных угловых устоях, пересечение проходов и создавало
форму креста. В Византии впервые применяется мотив ар-
кад с открытой колоннадой, «из стройных колонн выраста-
ет светлая арка — мотив <…> магический, чисто духовный,
религиозный». Стены храма покрывались разноцветным
мрамором, с которым прекрасно сочеталась смальтовая мо-
заика и яркими росписями.
Византийская мебель, за исключением немногих из-
делий церковного предназначения, до нас не дошла,
но нам известно множество миниатюр, изображающих
святых, императоров и царей рядом с предметами об-
становки. По сравнению с греко-римским искусством
в византийской мебели ощущается упрощение форм.
Мебельные формы включали примитивную мебель для
сидения, кровати, сундуки, столы с выточенными опо-
рами, спинками и колоннадами. Распространены табу-
реты, складные стулья и сундуки, часто используемые
вместо ложа. Для украшения использовалась роспись
и позолота, церковная мебель отделывалась эмалью,
украшалась драгоценными камнями. В орнаментики
нашли применение христианские мотивы: монограммы
Христа, голубь, рыба, виноградная кисть, лавровый ве-
нок, пальмовый лист.
Собор Св. Софии
в Константинополе
29
 I. Профессия дизайнер интерьера
Следующий средневековый
стиль — романский — это
общеевропейский архитек-
турный стиль X–XII вв. Тер-
мин «романский» появился
в начале XIX века, когда
было замечено внешнее
сходство с римской архи-
тектурой. Романский стиль
характеризуется просто-
той и суровостью внешне-
го облика, замки феодалов
и храмы отличались толстыми стенами, прорезанными
окнами-бойницами, мощными неприступными башнями,
тяжелыми толстыми сводами.
В V в. копыта армий варваров похоронили под собой не
только Римскую империю, но и многочисленные достиже-
ния античной культуры. Разрушив хорошо обустроенный
быт и богатые культурные традиции, они отбросили раз-
витие своей цивилизации на несколько веков назад. Сред-
невековье принято считать мрачным периодом в истории
Европы. В городах быт был очень примитивен: помои вы-
ливались прямо на улицу, люди в буквальном смысле то-
нули в грязи (известен исторический анекдот — рыцарь
утонул на главной площади в грязной луже, будучи вер-
хом на коне).
Толщина и прочность стен были главными критериями кра-
соты построек, внутри зданий царил мрачный полумрак.
Часто использовался мотив открытой аркады, где арки
опираются на толстые мощные колоны с характерными ка-
пителями. Самым распространенным типом храма стала
базилика, план которой представлял собой удлиненный
«латинский» крест. Наружные стены соборов украшала
каменная резьба, состоящая из растительного и зооморф-
ного орнамента, и рельефные изображения святых и сцен
из Библии. Внутри пространство собора украшали фрески.
Церковь Нотр -Дам, Малэ,
Сона и Луара, XI в.
1.3. История стилей
Богатые феодалы — от короля до баронов — строили
в своих владениях замки, каменные дома-крепости для
жилья и обороны от врага. Замок обносили толстой кре-
постной стеной со рвом. Жилые строения тоже возводи-
лись из камня и были многокомнатными с обязательной
центральной залой и очагом, служившей и гостиной,
и столовой. Жизнь обитателей замка сосредотачивалась
в его главном зале, где днем могли пировать, а ночью
спать на тюфяках — прямо на полу. Внутреннее убран-
ство дома было скудным. Пол был обычно земляным,
только в очень богатых домах мостился камнем, иногда
при этом выкладывался примитивный орнамент. В зам-
ках постоянно тянуло сырость и холодом от булыжных
стен и земляного пола, который для тепла устилали со-
ломой. Каменные стены украшались и утеплялись ков-
рами, вначале привозимыми с Востока. Такой ковер был
роскошью, многим недоступной.
Простая, грубая по форме мебель романского стиля из
еловой и дубовой древесины изготавливалась при помо-
щи пилы и топора, украшалась сложной резьбой. Доща-
тые конструкции скреплялись железными накладками.
Универсальной мебелью был сундук, служивший скамьей
и кроватью дома, чемоданом в дороге. На передних стен-
ках сундуков декор повторяет характерные архитектур-
ные элементы: полуцир-
кульные аркады, розетки.
Самым распространенным
типом были скамьи, крес-
ла с высокой спинкой.
Стул был не просто пред-
метом мебели — по высоте
его спинки определялась
знатность его владельца.
Спинки стульев и кресел
декорировались точеными
шишечками.
Собор Санкт-Михаэль
в Хильдесхайме, 1010–33
30
 I. Профессия дизайнер интерьера
Готика — художественный стиль искусства Западной
Европы XIII–XV вв., возникший на основе народных тра-
диций готов, достижений романского искусства и христи-
анского мировоззрения. Готика — это подлинный «венец
средневековья», это устремленные ввысь башни, стрель-
чатые арки, симфония света, камня и стекла. Основой для
формирования стиля стало уникальное соединение хрис­
тианского мировоззрения, традиций античной культуры,
латинской письменности и романо-кельтских художе-
ственных ремесел. Развитию нового стиля способствовал
стремительный рост городов и торговли.
Мрачные оборонные постройки сменились яркими ажур-
ными формами готики. Средоточием духовной жизни
стал городской собор — место сбора всех горожан. В нем
проходили торжественные богослужения, зачитывались
королевские указы, читались лекции студентам универси-
тета. Готический стиль, совершенные формы которого де-
монстрируют иррационализм, дематериализацию и мис­
тическую экспрессию, основывается на принципиально
новых строительных приемах — каркасных конструкциях
и стрельчатой арке.
В целях облегчения веса каменного свода строители стали
усиливать каркасные арки — нервюры, а заполнение делать
более тонким. Эта система обеспечивала большую проч-
ность и особый ритм внутреннего пространства храма.
Заостренная «стрельчатая» арка создает меньший боковой
распор на стены и опоры, что лишило необходимости воз-
ведения толстых стен и позволило увеличить высоту зда-
ния. Усиливающийся при увеличении высоты боковой рас-
пор удалось компенсировать системой наружных опорных
столбов — контрфорсов, связанных с пятами сводов на-
клонными арками — аркбутанами. Прочная, но удивитель-
но легкая и ажурная каркасная конструкция напоминала
издали фантастический лес. Стена превращается в раму
для огромных витражных окон, заливающих пространство
1.3. История стилей
храма таинственным светом. Готические строители сорев-
новались в том, кто выше поднимет своды собора — символ
свободы и независимости средневекового города.
В соответствии с архитектурой в интерьере появляется
роскошь. Полы стали дощатыми или кафельными, иногда
уже покрываются коврами. Стены тоже облицовывают де-
ревом, украшают росписью ярких цветов и гобеленами.
Особенно роскошны изделия фламандских и бургунд-
ских мастеров: ковры, подушки, шпалеры. Окна начинают
стеклить, занавесей на них еще нет, но появляются вит­
ражи — картины из кусочков цветного стекла, которые,
пропуская свет, создавали ни с чем не сравнимую игру
красок. Живопись в интерьере была представлена только
настенной росписью, позднее появляются портреты мас-
лом и гравюры.
С изобретением лесопильной мельницы появилась техни-
ка фанерования и инкрустации из разноцветного дерева.
Мебель стала более изящной по форме. Объектом при-
стального творческого интереса стал сундук — символ
благосостояния. Его переднюю стенку покрывали гераль-
дические звериные рельефы, позднее — ряды стрельча-
тых арок, в эпоху позднего средневековья украшением
служат изящные фронтоны, фиалы, розетки, крестоцветы
и человеческие фигуры. Из двух поставленных друг на
друга сундуков возник новый образец мебели — шкаф,
который использовался в помещениях церквей и ратушей.
Шкаф помещался на цоколь, а верхняя часть его увенчи-
валась карнизом. Изготавливались различные типы сто-
лов: прямоугольные с перекрещивающимися ножками,
круглые и восьмиугольные на тумбе. Центральное место
в убранстве жилищ отводилось кровати, которая снабжа-
лась балдахином или полубалдахином (навесом, соеди-
ненным со стеной в изголовье кровати). Появились навес- Детали архитектурного
ные полки. В интерьерах применялись ковры и гобелены, декора стиля готика
которые создавали акустическую и тепловую изоляцию.
31
 I. Профессия дизайнер интерьера
Эпоха Возрождения
Ренессанс — (фр. Renessance — возрождение) — эпоха
в развитии итальянского, а затем европейского искусства
XV–XVI вв. Художники возрождали античные формы, но
вкладывали в них иное содержание. Главной философской
идеей эпохи был гуманизм, человек, созданный по «обра-
зу и подобию божьему» со всем миром его чувств, мыслей,
воли и действия, оказался в центре мироздания и стал
главной темой искусства. Эстетический идеал Ренессанса
заключается в выдвижении на первый план творческой
личности и в соединении материального и духовного.
Архитекторы Ренессанса используют античный ордер
по-новому, не конструктивно, не декоративно, а метафо-
рически. В творчестве первого архитектора Ренессанса
Брунеллески ордер соединяется то с плоскостью стены, то
с аркадами, то с оконными и дверными проемами. В капелле
Пацци пилястры, колонны с капителями, карнизы и ниши
со статуями «накладываются» на плоскость стены, созда-
вая ощущение ясной гармонии и сомасштабности человеку.
Другой великий архитектор Л. Б. Альберти сформулировал
понятие «композиция» как «сочинение, выдумывание, изо-
бретения согласно свободной воле художника». Наивыс-
1.3. История стилей
шее воплощение стилизация ордера получила в творчестве
А. Палладио, где свободное обращение с элементами архи-
тектуры выражало ощущение безграничной свободы и рас-
крепощения творческой мысли художника.
«Идеальный» тип здания представляет собой купольный
храм центрического типа. Начало эпохи Ренессанса зна-
менует первое за тысячу лет появление купола собора
Санта-Мария дель Фьоре творения Ф. Брунеллески. Выра-
жение идеи идеального центричного пространства можно
видеть на фреске Рафаэля «Афинская школа». Наивысшее
воплощение идея получает в купле собора св. Петра в
Риме работы Микеланджело.
Сундук продолжает занимать место парадной вещи. Плоско-
сти разбивались на рамки и филенки, украшенные сложны-
ми рельефами с растительным узором или изображением
человеческих фигур. Распространенными приемами деко-
рировки были золоченая лепнина, интарсия, роспись. Рос­
писью сундуков занимались такие выдающиеся мастера, как
Свадебный сундук-кассоне,
XVI в.
Вилла Фоскари, архитектор Мозаичный пол в Музее
А. Палладио, 1558–60 Ватикана
Боттичелли, Филиппо Липпи, Поллайоло и Пьетро де Козимо.
Большое значение в убранстве жилища приобретает шкаф.
Появляются шкафы для хранения посуды и столового сере-
бра — креденцы, шкафы для хранения письменных принад-
лежностей и выдвижной доской для письма — кабинеты.
Кровать становится частью архитектуры стены. Она снабжа-
лась повышенным изголовьем и стояла на сундукообразном
постаменте. В период Высокого Ренессанса кровать превра-
щается в великолепное произведение с каннелированными
и профилированными колоннами, несущими балдахин из
брусьев. Расширяется ассортимент мебели для сидения: по-
являются стулья с резными и ажурными горизонтальными
планками, круглое кресло, «ножничный» стул с заимство-
ванной из Греции формой спинки. Распространенной была
касса-панка: скамья-сундук с продолженными на равную
высоту задней и боковыми спинками.
32
I. Профессия дизайнер интерьера 1.3. История стилей

Мебель эпохи Ренессанса

33
 I. Профессия дизайнер интерьера
Новое время ХVI–ХIХ вв.
Барокко (ит. вarocco — причудливый, дурной, неправиль-
ный, испорченный) — стиль, пришедший на смену Ре-
нессансу в XVI–XVII вв. Заказчиками нового стиля стали
католическая церковь в Риме и абсолютная монархия во
Франции. Барокко называют искусством иллюзий, так как
для него характерны динамика, эмоциональная экспрес-
сия, доходящая до выражения религиозного экстаза, дра-
матизма, мистического ощущения пространства.
Барокко — искусство ансамблевых решений, в архитекту-
ре ясность и четкость членений заменяются динамичным
и деструктивным пониманием формы, игрой света и тени,
пышностью и сочностью декора; в скульптуре и живописи
дематериализуется формой.
Выразительным средством барокко стало неправдопо-
добие масштабов, нечеловеческие изменения чрезмерно
увеличенных деталей. Основополагающий принцип клас-
сики — соразмерность человеку — был заменен прямо
противоположным — иррациональностью, фантастично-
стью. Стены перестают восприниматься как опоры, мощ-
ные пилястры, собранные в пучки, создают впечатление
колебания поверхности, колонны из опорных столбов пре-
вращаются в струящиеся кверху «потоки формы». Фасады
становятся вогнутыми, как бы вбирая в себя пространство,
фронтоны разрываются посередине и украшаются огром-
ными картушами, карнизы становятся колоссальными, они
причудливо изгибаются или раскреповываются. Все это
делается с целью создать ощущение движения, свободного
роста формы с расчетом на эффекты светотени. Архитек-
тура слилась со скульптурой, статика уступила место ди-
намике, тектоника — пластике.
Излюбленный вид искусства барокко — плафонные ро-
списи, создающие иллюзорную перспективу и имитиру­
ющие бесконечное пространство неба с облаками и летя-
1.3. История стилей
щими фигурами. Многочисленные зеркала отражаются друг в друге, создавая
иллюзию бесконечных анфилад, что подчеркивается мириадами дрожащих
огоньков свечей.
Конструируя и декорируя мебель, принимают в расчет характер декора всего
интерьера в целом. Мебель барокко из плотницкой становится столярной, ее
отличает укрупненность и утяжеленность форм, пышность и сочность де-
кора, богатая резьба и полировка. При сложных очертаниях мебели резной
декор становится трудно осуществим, поэтому заменяется бронзовыми на-
кладками и техникой маркетри. Характерный мотив барокко — орнамент,
состоящий из S- и C-образных элементов, раковин и завитков аканта.
Важное место занимает шкаф-кабинет, новым образцом роскошной мебели
становится шкаф для книг. На место сундука заступает комод — открытие
эпохи. Он появляется во Франции вначале в виде сундука с выдвижными
ящиками до пола, потом получает короткие ножки и декорируется пышной
резьбой. Металлические накладки на выдвижных ящиках закрепляли фа-
нерки и инкрустации. Появляются новые типы столиков: туалетные, ночные,
тяжелый стол с мраморной столешницей и стол-консоль. Кресла и стулья по-
лучают изогнутые ножки, не нуждающиеся в перекладине, изогнутые под-
локотники и спинку делают обитыми, спинка сверху загнута или завершена
в виде полукружья. Появляется широкое кресло — канапе, которое вместе
со стульями, креслами и табуретами составляет гостиный гарнитур. Для
обивки используются гобелены и ткани типа «глазет» (гобелен с золотой
и серебряной нитью).
Следующим за барокко стал стиль рококо (фр. Rocaille — раковина, завиток)
— художественный стиль в искусстве второй четверти – середины XVIII в.
Характеризуется деструктивностью, камерностью, изысканностью, грани-
чащей с манерностью. Другие названия — стиль Людовика XV, стиль Пом-
падур, стиль Марии Терезы.
Рококо возникает как камерный стиль аристократических салонов и бу-
дуаров, оформления интерьера, декоративного и прикладного искусства
и практически не нашел отражения в архитектурном экстерьере. Главным
художником стал теперь не зодчий, а декоратор-орнаменталист с брига-
дой помощников-исполнителей, создававший интерьер как целостный ан-
самбль. Художники стиля рококо с одинаковой тщательностью прорисовы-
вали лепной декор стен, зеркал, мебели, каминов, канделябров, рисунки
тканей, формы дверных ручек.
34
I. Профессия дизайнер интерьера 1.3. История стилей

Палаццо Реале в Турине, камера Делл Алькове Стиль барокко

35
I. Профессия дизайнер интерьера 1.3. История стилей

Главным критерием красоты стала нежная женственность. Рококо — это легкомыслие

и изящество, гедонизм и индивидуальность, соединение жизнелюбия и пессимизма, ра-
дости и тоски. В этом игривом кокетливом слове, кажется, заключена вся его суть. Его
философия — это философия будуара, игры, карнавала. Именно в эпоху рококо (первая
половина XVIII в.) зародилось представление об интерьере как целостном ансамбле. Ар-
хитекторы в своих проектах стремились достичь полного декоративного единства всех
составляющих комнатного убранства: росписей и орнамента стен и потолков, отделки
пола, форм мебели, расцветок драпировок и обивочных тканей. В интерьере взамен
классических колонн, пилястр и капителей появляются тонкие рельефные обрамления,
ленточные переплетения с элементами рокайля. В изящной декоративной разработке
рококо устранялось все массивное, строгое и серьезное.
В оформлении жилых интерьеров выходит из употребления симметрия и четкость форм.
Декоративные детали, например обрамления стенных панно, становились тонкими, поч-
ти хрупкими. В интерьерах вводятся криволинейные, иногда асимметричные формы. Де-
корируются интерьеры всевозможными арабесками, цветами, легкими гирляндами, вхо-
дят в моду причудливо изогнутые раковины.
Комнаты похожи на драгоценные шкатулки с витиеватой резьбой. Углы стен закругля-
ются, между стеной и потолком появляется плавный переход — падуга, что делает не-
заметной для глаз тектонику интерьера. Рельефные рокайльные завитки, выполненные
в технике «стукко», плавно переходят в роспись золотом по белому фону. Вся орна-
ментика характеризуется легкостью и изяществом. Яркие краски сменяются нежными
пастельными тонами — белым, розовым, палевым, светло-голубым. Любимым видом
изобразительного искусства становятся панно, плафоны и декоративные композиции,
расположенные над оконными и дверными проемами — десюдепорты, как правило,
с пас­торальными мотивами.
Центр интерьера — невысокий камин, покрытый мраморной плитой, на которую стави-
лись золоченые канделябры, часы, вазы китайского фарфора. Над камином — большое
зеркало в позолоченной раме, рядом с камином — столик и кресла. Мелкие фарфоро-
вые статуэтки — «багатель» — расставлены повсюду: на столиках-консолях, в шкафах-
горках. Усиливается мода на все экзотическое, становятся популярными лаковые панно
и шелковые ткани со сценами из китайской жизни, так называемые «шинуазри». Иногда
целые интерьеры оформляются в псевдокитайском вкусе, как, например, во дворце Сан-
Суси в Потсдаме или Китайском дворце в Ораниенбауме.
Небывалое расширение шкалы мебельных образцов. Появляются новые виды мягкой
мебели: короткий обитый диван с замкнутой спинкой — «бержер», диван-софа, канапе,
оттоманка. Во многих вариантах существуют столы: туалетный столик, столик для игр,
дамский стол-бюро, с 1750-х гг. «цилиндрическое» бюро с крышкой-жалюзи. Шкафы ста-
новятся невысокими с двумя передними дверками, усложняется форма комодов. Контуры
мебели делаются более сложными, интарсия и бронзовые элементы — более пышными.
Кровать становится изящной и грациозной и устанавливается в алькове. Золоченая резь-
ба из раковин и симметрия сменяются свободными композициями из завитков — рокай-
лей. Мебель красится, дворцовая — золотится. Увлечение искусством Китая — «шину-
азри» приводит к популярности лаковой мебели. Мягкую мебель обтягивают сатином,
бархатом, шелком и гобеленами.

36
 I. Профессия дизайнер интерьера 1.3. История стилей

Классицизм (лат. сlassicus — первоклассный, образцо-

вый) — художественный стиль, ориентированный на
формы античной, прежде всего греческой, классики. Про-
является в искусстве Франции XVII в., в большинстве ев-
ропейских стран в XVIII–XIX вв. Его характеризует стрем-
ление к ясности и чистоте пропорций, уравновешенности
и гармонии форм. Вариантами классицизма являются стиль
Людовика XVI, Консульство, Директория, в немецком искус-
стве — стиль Цопф, ампир, а также мебельные стили: жакоб,
адам, шератон и др. Вызванный к жизни идеями Просвеще-
ния, классицизм был первым стилем, родившимся в резуль-
тате планомерного изучения античных образцов.
Красота классицизма гармонична, стройна и благородна.
Самым ярким символом этого стиля является античная
колонна с ее четкими прямыми линиями. Классицизм при-
нес в архитектуру простые и строгие формы, утонченность
деталей. В классическом интерьере снова возрождает-
ся принцип архитектоничного решения стен и потолков;
строгие обрамления членят плоскости на ряд автономных
частей, некоторые из них имеют в качестве акцента рез-
ную розетку, рельефный медальон и виньетку. Рисунок
и цвет обоев, занавесей и обивки мебели тщательно гар-
монизовался. В орнаменте также преобладают античные
растительные мотивы (меандр, акант, пальметты). Харак-
терны украшения скульптурой, большими алебастровыми
вазами, настенными панно и лепниной. Цвета спокойные,
приглушенные. Отдельные интерьеры решаются с поисти-
не спартанской простотой, в них стены и мебель окрашива-
ются в белый или серый цвет.
Своеобразие классицизма в России, помимо величествен-
ных памятников зодчества, в особой теплоте, комфорте
и удобстве усадеб. Основанные на творческом исполь-
зовании классических форм с учетом национального
колорита, эти сооружения — произведения подлинно
русского искусства. С внешней простотой зданий усадьбы
контрастируют великолепные залы с тонкой деревянной

Сайон Хаус, приёмная Летний дворец Екатерины II Орнаментальный декор

в Царском Селе, архитектор посуды в стиле классицизм
Ч. Камерон, 1780

37
 I. Профессия дизайнер интерьера
резьбой, лепниной и позолотой, расписными цветными
плафонами потолков, зеркалами в резных золоченых ра-
мах. Пол отделан художественным паркетом, стены об-
тягиваются специальными интерьерными тканями, окна
драпируются шторами. Мебель из массива благородных
пород дерева украшена инкрустацией, добротная и из-
ящная. В мебели используется древесина ценных пород:
вишни, карельской березы, ореха. Часто усадьбы имели
зимние сады с диковинными растениями.
В мебели подчеркивается конструктивный принцип,
в формах предметов господствует ясность и гармонич-
ность пропорций, спокойное равновесие частей. Декор
сводится к самому необходимому, повторяет очертания
поверхностей предмета. В декоре популярно возвращают-
ся к античным элементам декора — ионикам, триглифам,
гермам, кариатидам.
Одним из важных предметов обстановки был секретер
с приподнятым на высокие ножки кубическим основани-
ем. Изящнее всего отделывались столы, особенно круг­
лые. Столики-консоли, ширмы, различные подставки, часы
украшались тонкой резьбой, цветочными гирляндами,
аллегориями. Деревянные части предметов для сидения
и лежания обрабатывались резьбой низкого рельефа, по-
золотой или белым лаком. Ведущим материалом является
красное дерево. Обивочные материалы — гобелен, шелко-
вые ткани с цветочным орнаментом.
На смену величавому классицизму приходит ампир (пер-
вая половина XIX в.) (фр. Empire — империя) — художе-
ственный стиль, созданный во Франции в эпоху империи
Наполеона Бонапарта, получивший распространение
в других странах, в частности в России. В отличие от клас-
сицизма ампир ориентирован не на греческую, а на рим-
скую античность (отсюда название — стиль империи).
В искусстве ампира копировались образцы римского деко-
ра, элементы помпейских росписей, предметы искусства
Древнего Египта.
1.3. История стилей
Ампир оформился в эпоху
имперских амбиций Фран-
ции и в отличие от грече-
ского классицизма взял за
основу воинственные об-
разцы римской эпохи. Это
мужественный и холодный
стиль, помпезный и гордый.
Искусство берет курс на
прямое подражание рим-
ским образцам. Первый им-
ператор Франции стремился
окружить себя блеском и пышностью, демократическую
строгость раннего классицизма сменяет великолепие
и театральный пафос. Искусство становится более мас-
штабным, монументальным, творческая фантазия усту-
пает место холодной рассудочности. Цвета становятся
яркими и контрастными. Мебель массивна и украшена
бронзовыми накладками. В декоре преобладают рим-
ские и египетские символы (львиные маски, сфинксы,
скрещенное оружие). Декоративная обработка парад-
ных ампирных интерьеров, как, например, в Бурбонском
дворце, отличается от дореволюционных стилей господ-
ством прямого угла, контрастом между декоративными
деталями — медальонами и барельефами — и гладким
фоном стен. В декоре основными мотивами служили во-
енная символика (знамена, оружие, доспехи) и мотивы
навеянные походами Наполеона (египетские сфинксы,
скарабеи, крылатые солнца).
Стиль ампир в наиболее чистом виде проявился в ра-
ботах парижских архитекторов Пьера Фонтена и Шарля
Персье, которые обставляли дворцы бывшей аристокра-
тии сообразно вкусам их новых владельцев (дворец ма-
дам Рекамье). Позднее, став придворными архитекорами,
они возглавили работу по переоформлению королевских
дворцов (Тюильри, Лувр, Сен-Клу, Фонтенбло). Мебель в стиле ампир
38
I. Профессия дизайнер интерьера 1.3. История стилей

Беспримерно стилевое единство ампира, вытекающее из

строгого следования античным образцам — в мебели,
оформлении стен, рисунке тканей для обивки. В интерье-
рах ампира царит покой, полная уравновешенность частей
и строгая симметрия. Полы настилаются паркетом, со-
ставленным из цветных пород дерева. Потолки окрашива-
ются в белый цвет, либо отделываются по углам простым
декором, либо кессонируются по римскому образцу. Сте-
ны либо затягиваются тканью наподобие римских одежд,
либо оклеиваются обоями со строгим рисунком. Экономно
введенные в колорит интерьеров светлые тона и пятна по-
золоченной бронзы несколько смягчают строгость линий
и суровость белого.
Характерным для мебели ампира стало прямое заимство-
вание античных форм и декора. Кресла и столы украшает
скульптурный декор в виде сфинксов, грифонов, кариа-
тид, львиных лап, поверхности корпусной мебели снова
оформляются элементами классической архитектуры —
колоннами, пилястрами, карнизами. Тумбочки в виде
пос­таментов, столики в виде треножников, кресла, под-
ражающие римским формам — все это скорее напоминает
торжественную экспозицию.
Столяры ограничиваются простой, но доведенной до совер-
шенства техникой фанерования. Используется тщательно
отполированная древесина черного, красного дерева, упо-
требляются и светлые породы — клен, ясень, карельская
береза. В качестве отделки используется белый лак. Изде-
лия декорируются скромными изящными бронзовыми на-
кладками, детали резного декора (львиные маски, сфинк-
сы) всегда золотятся. К числу характернейших мебельных
форм стиля следует отнести рекамье — короткую элегант-
ную кушетку с высоким, плавно изогнутым изголовьем
(Ж. Л. Давид изобразил такую кушетку на картине «Пор-
трет мадам Рекамье», отсюда название).
Стиль середины и второй половины XIX в. — историзм
или эклектика возвращает интерес ко всем историческим

Замок Мальмезон,
музыкальная гостиная

39
 I. Профессия дизайнер интерьера
стилям прошлого. Так возникает неоготика, неоренес-
санс, необарокко, неорококо, неорусский стиль, неоклас-
сицизм. В искусстве проявляется интерес к экзотическим
этническим стилям, что вызывает увлечение мавритан-
ским, турецким стилями. Использование различных сти-
лей прошлого приводит к смешению стилей — эклектике.
Не всегда можно точно определить стиль, но видны черты
разных стилей. Это приводило к стилистической неясно-
сти образа, за что эклектику всегда критиковали.
Наиболее характерным стилем второй половины XIX в.
стал викторианский (англ. Victorian style) — название
длительного периода в истории искусства Англии, связан-
ного с годами правления королевы Виктории (1819–1901).
В это время Англия переживала период промышленного
подъема и становилась «мастерской мира». В искусстве
викторианского периода выделяют три этапа:
– ранний, или период неостилей (1835–1855);
– средне-викторианский период (1855–1870);
– поздний период, или «свободное возрождение
Ренессанса» (1870–1901).
Ранневикторианский период характерен параллельным
развитием стилей неогреческого, неорококо, неоготики,
«византийского», «мавританского», «китайского» стилей.
Эклектика сопровождалась негативным влиянием первых
результатов промышленной революции. Машинным спо-
собом можно было сделать быстро и дешево любой «исто-
рический» декор: барочную резьбу из папье-маше, или
крашеного гипса, золоченые рокайли из жести, керами-
кой имитировали металл. Викторианская мебель в стиле
Людовика XIV соединялась с псевдоготическим декором.
В карикатурных проявлениях викторианский стиль — это
искусство имитаций и подделок, суррогат, в котором из де-
шевых материалов создавалась иллюзия роскоши других
времен «доброй старой Англии».
Индустрия подделок, разлад между промышленным про-
изводством и эстетикой вызвали к жизни реакцию со
1.3. История стилей
стороны мыслящих художников и теоретиков искусства,
которая оформилась в антиэклектическое движение. Его
зачинателем стал писатель Дж. Раскин. Он ненавидел ма-
шинную цивилизацию и единственное спасение искусства
видел в возвращении к ранней готике, к навыкам средне-
векового ремесла, когда мастер являлся одновременно
архитектором и рисовальщиком, каменщиком и кузнецом.
Продолжателем идей Раскина был архитектор, рисоваль-
щик-декоратор и писатель А. Пьюджин, один из лидеров
«Готического Возрождения» в Англии. Пьюджин в своих
рисунках и акварелях копировал готическую мебель и из-
делия из металла, стараясь воспроизвести средневековые
образцы с величайшей точностью, чтобы «правдивее чув-
ствовать дух истинного искусства».
К 1860-м гг. относится наивысший подъем деятельности
У. Морриса — художника, писателя и публициста, орга-
низатора движения «Искусства и Ремесла», ставившего
целью возрождение традиций средневекового ручного ре-
месла. Эти начинания составили антивикторианское тече-
ние английского искусства середины XIX в. и подготовили
второй, средневикторианский период. Он ознаменовался остиль оказался эклектичным. Громоздкая, перегружен-
крупнейшим событием в истории — проведением первой ная дробным, мелким декором мебель была иронично
Всемирной выставки в Лондоне (1851 г.), а также инициа- названа современниками стилем подставок и верхушек.
тивами принца Альберта и архитектора Г. Земпера по ор- Более цельно новое течение проявилось в лондонской ар-
ганизации художественно-промышленной школы и музея хитектуре, где оно получило наименование готического
декоративного искусства. Одним из проявлений антивик- возрождения. Большинство существующих «готических»
торианского движения была деятельность прерафаэлитов. зданий Лондона построено в Викторианскую эпоху. Среди
Поздний этап в искусстве викторианской эпохи развивал- них здание Парламента на берегу Темзы с Башней Викто-
ся под влиянием идей английского писателя У. Пэйтера, рии и часовой башней с колоколом «Большой Бен» — про-
автора популярной книги об итальянском Возрождении. изведение архитектора Ч. Бэрри (1836–1860). Внутренняя
В те годы в европейских странах с 1860-х гг. получает отделка и мебель в «готическом стиле» созданы по рисун-
развитие неоренессанс — причудливое смешение эле- кам А. Пьюджина. В 1886–94 гг. в стиле неотюдор постро-
ментов искусства готики, итальянского и северного Воз- ен мост Тауэр через Темзу.
рождения, маньеризма и барокко. Англия ответила на В 1880-х гг. появилось название «стиль Риджент-стрит»,
это «свободным возрождением Ренессанса». Однако в ассоциирующийся с обстановкой дорогих магазинов на
кривом зеркале вкусов викторианской эпохи и этот не- этой фешенебельной улице Лондона. Большие помпезные
постройки этого времени отражали характерный импер-
Дом Висенса в Барселоне, ский дух и потому породили еще одно название: стиль
архитектор А. Гауди, 1878–85 Британской империи или британский ампир.
40
I. Профессия дизайнер интерьера
Как ответ на эклектику XIX в. в конце столетия возникает
стиль Модерн (другие названия: ар нуво — во Франции
и Великобритании, югенд-стиль — в Германии, сецесси-
он — в Австрии и т. п.). Особенности стиля — атектонич-
ность и декоративность, в основе декора — мотив вьюще-
гося растения.
Теоретическим основанием модерна были труды Раскина,
первой творческой лабораторией деятельность Морриса
и прерафаэлитов в Англии. Представители модерна —
X. ван де Вельде (Фолькванг — музей в Хагене), Ч. Р. Ма-
кинтош (школа искусств в Глазго), Г. Гимар (оформление
метрополитена в Париже), А. Гауди (дом Мила и другие по-
стройки в Барселоне), Ф. О. Шехтель (Ярославский вокзал,
бывший особняк Рябушинского в Москве), В. Орта (отели
«Тассель» и «Сольвей» в Брюсселе) и др.
Стиль возник на рубеже XIX–XX вв. как попытка преодо-
леть засилье аляповатой эклектики с ее противоречием
между фактурой и декором. Именно модерн первым попы-
тался не просто механически соединять разные
стили, а произвести их синтез, «оживить» в соот-
ветствии с технологиями нового времени. Основа
модерна — стилизация, при этом упор делается
не на новые формы и мотивы, а на сочетание кон-
струкций и объединяющий декор.
Модерн отличают поэтика символизма, высокая
дисциплина композиции, подчеркнутый эсте-
тизм в трактовке утилитарных деталей, декора-
тивный ритм гибких, текучих линий, увлечен-
ность национально-романтическими мотивами,
акцент на индивидуальной изобретательности
художника. Характерные для многих мастеров
модерна рационализм, внимание к функциональ-
ной организации пространства, увлеченность
новыми материалами (металл, стекло, керамика)
несли в себе зародыш эстетических программ
Особняк А. И. Дерожинской в Штатском (ныне
Кропоткинском) переулке, фонарь парадной лестницы,
Ф. О. Шехтель, 1902
Особняк С. П. Рябушинского на Малой Никитской улице,
лестница в вестибюле, Ф. О. Шехтель, 1900
1.3. История стилей
функционализма и конструктивизма в искусстве
XX в. Ансамблевое решение интерьера становит-
ся своеобразным, между комнатами образуются
разнообразные связи, в результате чего про-
странство становится текучим и динамичным.
Текучесть, динамика, плавные переходы — ха-
рактерная черта модерна. Таков же и декор, не-
разрывно связанный с планировкой. В декоре
господствуют изысканные изящные линии: в ос-
новном это плавно изгибающийся растительный
орнамент (известный под оригинальным назва-
нием «удар бича»). Стены окрашиваются в па-
стельные тона и нередко расписываются. Стиль
свободно пользуется новыми материалами (во
время его возникновения таковыми были стекло и желе-
зобетон). Широко используется ковка, витражи, электри-
ческое освещение.
Так как модерн задумывался исключительно как стиль,
совмещающий красоту и комфорт, он никогда не вступал
в «конфликт» с благами цивилизации. Именно умением
органично включать в себя все новое и объясняется ны-
нешняя актуальность модерна. В его интерьер превос-
ходно вписываются и бытовая электроника, и ультрасо-
временная аппаратура.
В мебели модерна развиваются две линии — декоративная
(капризные формы и контуры) и конструктивная (прямо-
линейность, ясное построение), причем последняя более
характерна для немецких и английских изделий. В декоре
мебели декоративного модерна доминирует стилизован-
ный растительный орнамент, очертания становятся все
более прихотливыми, тяготеющими к «пузыреобразным»
формам. Предметы конструктивного модерна более про-
сты, декор сведен к минимуму, часто представляет собой
геометрический орнамент.
41
 I. Профессия дизайнер интерьера
Новейшее время — начало ХХ века
Русский авангард
Первая треть ХХ столетия — время бурных преобразова-
ний в искусстве. Отрицание основ неоклассицизма, модер-
на и эклектики, увлечение идеями авангарда и неустанные
поиски принципиально нового изобразительного языка
привели к возникновению конструктивизма. Это направ-
ление провозгласило основой художественного образа не
композицию, а конструкцию. Сооружения конструктивиз-
ма представляли собой простые геометрические формы
с ровной гладкоокрашенной поверхностью, строгие пере-
секающиеся плоскости, «простые» и «чистые» цвета. Кон-
структивизм был представлен как отдельными архитекто-
рами, так и целыми архитектурными школами.
Одна из них — голландская группа «Де Стиль». Наиболее
яркими представителями «Де стиля» были художники Тео
Ван Дусбург и Пит Мондриан, архитекторы Якоб Иоханнес
Питер Ауд, Роб Ван Хофф, дизайнер Геррит Ритвельд.
В основе теории группы, опубликованной в первом номере
журнала «Стиль» в 1917 г., лежал математический принцип
1.3. История стилей
перевода трехмерных объектов на плоскость. Этот прин-
цип великолепно демонстрирует кафе «Уни» в Роттердаме
(1924–25, арх. Я. И. П. Ауд), где фасад здания напомина-
ет абстрактную живописную композицию. Самый пока-
зательный пример стиля — дом Шредер в Утрехте (1924,
арх. Г. Ритвельд), где нет поверхностей, соединяющихся не
под прямым углом, отсутствует декор и применение деко-
ративных материалов. Все поверхности просто окрашены
в различные цвета, все фасады решены как композиции
выступающих и заглубленных плоскостей, что, по мнению
автора, должно выражать ощущение пространства.
Восхищение и признание во всем мире вызвал советский
конструктивизм. Архитекторы-конструктивисты — бра-
тья Веснины, М. Гинзбург, И. Леонидов, Л. Лисицкий,
К. Мельников, В. Татлин — отрицали традиционный ху-
дожественно-образный подход к формообразованию.
А. Веснин, к примеру, утверждал, что «вещи, создавае-
мые современными художниками, должны быть чистыми
конструкциями без балласта изобразительности». Про-
екты конструктивистов поражают размахом фантазии,
необычностью форм и оригинальностью композиции.
Архитектор И. Леонидов выдвинул непревзойденную по
нигилизму идею возведения в самом центре Москвы, на
Красной площади, «генерал-доминанты» — огромной
башни Наркомтяжпрома (здания Министерства тяжелой
промышленности), намного превосходящей по высоте все
кремлевские соборы вместе с колокольней Ивана Велико-
го. В 1919–20 гг. В. Татлин создал модель Памятника III
Интернационалу, наклонной спиральной башни, сделан-
ной, по его словам, из «железа, стекла и революции». Соб-
ственный дом архитектора К. Мельникова в Москве, в Кри-
воарбатском переулке, — это необычное планировочное
решение из двух врезанных друг в друга цилиндров.
Парадокс заключался в том, что создаваемые архитекто-
рами проекты зачастую были нефункциональны и, как
правило, невыполнимы в материале. Подмена компози-
Кафе «Уни» в Роттердаме,
архитектор Я. И. П. Ауд,
1924–25
ционного начала придуманной, декларативной конструк-
тивностью приводила к тому, что вместе с художествен-
ным содержанием из искусства конструктивизма «выпал
сам человек». Новая идеология, стремившаяся преобра-
зовать жизнь в строго регламентированный технологиче-
ский процесс, действительно могла превратить, как точно
сформулировал Ле Корбюзье, дом в «машину для жилья»,
стул — в «аппарат для сидения».
Следующий этап развития искусства и архитектуры свя-
зан с идеями функционализма, провозгласившего своими
целями оздоровление городов, улучшение жизни их насе-
ления на основе достижений социального и научно-тех-
нического прогресса.
Колоссальное влияние на формирование композицион-
ных приемов в архитектуре функционализма оказали
опубликованные архитектором Ле Корбюзье пять прин-
ципов проектирования зданий: (1) здание на открытых
столбах, отрывающих здание от грунтовой сырости;
(2) с совмещенной плоской железобетонной крышей-
садом, предоставляющей жителям дополнительную ре-
креационную территорию; (3) со свободной планиров-
кой внутренних пространств, которую обеспечивает
замена внутренних стен колоннами каркаса; (4) с лен-
точными окнами, повышающими освещенность поме-
щений; (5) со свободной композицией фасадов, которая
достигается заменой несущей конструкции наружных
стен на ненесущую при переходе на каркасную кон-
структивную систему.
Жилой дом-студия в Москве,
архитектор К. Мельников,
1927–29
42
 I. Профессия дизайнер интерьера 1.3. История стилей

Вилла Савой в Пуасси,

архитектор Ле Корбузье

Эти идеи программно воплощены в здании виллы Савой,

построенном Ле Корбюзье в г. Пуасси. Четкость и рецеп-
турный характер данных композиционных положений
способствовали их повсеместному распространению,
и в течение нескольких десятилетий «пять принципов
Ле Корбюзье» вошли в архитектурную практику. Унифи-
цированность облика и геометризм заводских изделий
расценивались мастерами новой архитектуры как эсте-
тическое средство гармонизации и обеспечения художе-
ственного единства застройки. Ориентируясь на широкое
применение в композиции стандартных конструкций за-
водского изготовления, функционализм отказывается от
эстетических возможностей традиционных материалов
и конструкций — естественного камня, дерева, кирпич-
ной кладки.
Опираясь на принципы функционализма, школа Бауха-
уз выработала универсальные принципы современного
формообразования. Новое здание школы в Дессау, спро-
ектированное Вальтером Гропиусом, стало образцом ар-
хитектуры модернизма. Застекленная стена в три этажа
ограничивает внутреннее пространство, грибовидные
колонны поддерживают консольные плиты перекрытий.
Помимо экспериментов с новыми материалами — стеклом
и бетоном, архитекторов Баухауза занимали простран-
ственные решения и социологический аспект архитекту-
ры. Во главу угла ставились «потребности людей, а не по-
требность в блестящем исполнении». Планировка квартир
в проектах жилых домов Гропиус отвечает рациональным
требованиям в отношении свежего воздуха, освещен-
ности, свободного пространства. Результатом этих раз-
работок стал пятиэтажный жилой комплекс Семен-штадт
(1929 г.), организованный по оси север-юг с зелеными на-
саждениями между зданиями, послуживший образцом для
многих подобных проектов.
В начале 1930-х гг. движение функционализма обрело
большую известность, но его развитие было приостанов-
лено становлением тоталитарных режимов в Европе и Рос-
сии и экономическим кризисом в США.

Здание Баухауза в Дессау,

архитектор В. Гропиус, 1925

43
I. Профессия дизайнер интерьера 1.3. История стилей
Архитектурным течением, составившим антитезу функ-
ционализму, был экспрессионизм. Центром возникнове-
ния архитектуры экспрессионизма в 1920-х гг. становит-
ся Германия, а ее ведущими мастерами Э. Мендельсон,
Г. Шарун, Г. Пельциг, Г. Херинг. Экспрессионистическим
архитектурным произведениям присуща подчеркнутая
эмоциональная выразительность композиции, иногда до-
стигаемая за счет заостренности, гротескности, нарочи-
той деформации привычных архитектурных форм либо
вообще отказа от них с формированием композиции по
принципам скульптуры.
Наиболее ярким в этот период было творчество Э. Мен-
дельсона, осуществившего к началу 1930-х гг. большин-
ство своих крупных произведений. Построенное им в 1921
г. здание астрофизической лаборатории в Потсдаме, более
известное под названием «Башня Энштейна», стало сим-
волом экспрессионизма в архитектуре. Оно спроектиро-
вано как своеобразное здание-скульптура с пластичными
монолитными железобетонными формами, почти исклю-
чающими ортогональные сопряжения. В архитектуре
башни ее объемная форма явно преобладает над решени-
ем внутренних пространств.
Выдающийся американский архитектор Фрэнк Ллойд Райт
разделял принципы движения функционализма, но не
одобрял философии «коробочек на ходулях». Среди его
основных работ можно назвать «дома прерий», для кото-
рых основным была органичная связь здания с окружа­
ющим ландшафтом, а его оборудования, мебели, утвари —
с композицией внутренней среды здания.
Принципы органической архитектуры, т. е. лишенной
строгих геометрических форм, словно возникшей есте-
ственным природным путем, диктовали Райту применение
природных материалов и совпадение фактур конструкций
на фасаде и в интерьере (например, неоштукатуренной
кирпичной кладки). Великолепным примером данного
подхода стал дом Кауфмана или Дом над водопадом. Столь
Башня Эйнштейна
в потсдамском районе
Бабельсберг, Э.Мендельсон,
1920–21
же самобытным был подход Ф. Л. Райта к проектированию
крупных общественных зданий. Однако наиболее ярким
примером из области проектов крупных общественных
зданий Райта служит Музей Гуггенхейма в Нью-Йорке.
Этим проектом Райт сломал вековой стереотип анфилад-
ной планировочной структуры музейных зданий. Худо-
жественная экспозиция, в Музее Гуггенхейма построена
вдоль нисходящего спирального пандуса, обвивающего
центральное атриумное пространство, освещенное верх-
ним светом через стеклянный купол. Посетители музея
поднимаются лифтом на верхнюю отметку пандуса и, по-
степенно спускаясь по нему и осматривая экспозицию,
приходят внизу к обслуживающим помещениям, лекцион-
ным залам и пр.
От строго геометрических форм ранних построек пришел
к самобытному сочетанию национальных традиций, прин-
ципов функционализма и органической архитектуры вы-
дающийся финский архитектор Алвар Аалто, основатель
принципов «скандинавского дизайна». В его постройках,
таких как санаторий в Паймио и городская библиотека
в Выборге, вилла «Майреа» в Нормаркку уделяется внима-
ние свободе и гибкости объемно-простран-
ственной композиции, живописной ланд-
шафтной планировке и творческому
использованию богато разнообраз-
ных материалов, особенно дерева
и деревянной гнутой фанеры.
Дом Кауфмана близ Милл Ран,
Пенсильвания, Ф. Л. Райт,
1937
Кресло модель 406, А. Аалто,
1938–39
44
 I. Профессия дизайнер интерьера
Одновременно с этими направлениями и стилями
в 1920-е гг. сформировался новый декоративный стиль,
словно пришедший на смену текучему Модерну. Ар деко
(фр. Art Deco — сокращение от L’Exposition Internationale
des Arts Decoratifs et Indu-striels Modernes — Между-
народная выставка современных декоративных и про-
мышленных искусств, состоявшаяся в 1925 г. в Пари-
же) — художественный стиль Европы и США 1920–50 гг.
В искусстве ар деко продолжаются излюбленные темы
и мотивы модерна — точнее, стиля ар нуво — извилистые
линии, необычное сочетание дорогих и экзотических ма-
териалов, изображение фантастических существ, формы
волны, раковины, драконов и павлинов, лебединых шей
и томных бледных женщин с распущенными волосами. Во
всем чувствуется какая-то усталость, пресыщенность, но
кроме этого и устремленность к использованию геометри-
ческих форм от кубизма: прямых углов и линий, окруж-
ностей и широких плоскостей чистого цвета. Именно эти
качества отличают интерьеры, оформленные по проектам
Ж. Деламара, архитектурно-дизайнерские разработки
Р. Малле-Стевенса, ювелирные изделия мастеров париж-
ской фирмы Картье.
Это был последний «шикарный» стиль европейских столиц,
сознательно ориентированный в прошлое. Духовная расте-
рянность и смешение эстетических критериев, будто пред-
вещавших ужасы Второй мировой войны и пустоту первых
послевоенных лет, заслонялись сознательной, программ-
ной эклектикой ретростилей. В ход пошли элементы ампи-
ра, архаики египетского и крито-микенского искусства, со-
единялись находки декораторов Русских балетных сезонов
в Париже, живописцев-постимпрессионистов, экспресси-
онистов, сюрреалистов с формами восточного, японского,
китайского и примитивного африканского искусства.
Интерьеры, оформленные в стиле ар деко, производят
впечатление группировки «стильных вещей» — мебели,
тканей, изделий из бронзы, стекла, керамики. Такие ин-
1.3. История стилей
терьеры создавались «с шиком» 1920-х гг., до-
рогих отелей и ресторанов и потому иногда их
стиль называют стилем Риц. Особенно цени-
лись дорогие экзотические материалы: слоно-
вая кость, черное эбеновое дерево, перламутр,
бриллианты, шагреневая кожа, даже шкурки
ящериц и кожа крокодила.
В декоративных росписях ар деко и вновь
вошедших в моду витражах и мозаике изо-
бражались женские «извращенные фигуры»
в экспрессионистски изломанных движениях,
деформированные — с фантастически разви-
той мужской мускулатурой. В Италии и Гер-
мании элементы стиля ар деко, соединяясь
с формами неоклассицизма, перерастали в ар-
хитектуру «нового ампира» — фашистского
стиля Третьего рейха.
В 1930–50-х гг. отмечают и существование
советского ар деко. В качестве характерных
примеров приводятся работы скульпторов
Н. Данько, И. Ефимова, В. Мухиной — про-
изведения из фарфора, металла, стекла с не-
обычной для того времени обобщенностью
и геометризацией формы, а также «пышная,
вызывающая декоративность набивных сит-
цевых тканей», украшенных, тем не менее, со-
ветской агитационной атрибутикой. В конце
XX столетия смелые контрасты обобщенной,
геометризованной формы и яркого цвета, от-
крытые стилем ар деко, возрождаются в дизай-
не и моде: оформлении интерьеров, ювелир-
ных украшениях, одежде, рекламной графике.
Небоскрёб Крайслер-билдинг,
архитектор У. ван Элен, 1930
45
 I. Профессия дизайнер интерьера
Современность. Региональные особенности
современного дизайна
Модернизм — одно из названий архитектуры середины
прошлого столетия — берет начало от функционализма
начала ХХ в., получившего новый импульс к развитию по-
сле Второй мировой войны. При этом «вторая волна» мо-
дернизма имеет разные стимулы, объемы и формы реали-
зации в Европе и Америке.
Разрушенные европейские города нуждались в быстром
и экономичном восстановлении. Рациональная основа
функционализма и его ориентация на экономичные ин-
дустриальные методы домостроения способствовали бы-
строму восстановлению жилищного фонда с минимальны-
ми затратами. В связи с этим в конце 1950-х и в 1960-е гг.
функционализм получил несравненно более широкое рас-
пространение, чем в 1920-е гг.
В 1945 г. Ле Корбюзье представляет два плана для ре-
конструкции французский городов Сен-Дие и Ла-Паласс-
Рошель. В Сен-Дие он предложил поселить 3000 обита-
телей разрушенного города в пяти функциональных
небоскребах. От этих планов отказались, но впослед-
ствии они стали доктриной для мирового модернизма.
Свои тео­ретические проекты Ле Корбюзье удалось реа-
лизовать в «Жилой единице» в Марселе — целом городе,
расположившимся в одном здании — воплощении идеи
социальной среды. 1800 жителей размещены в 23 типах
двух­у ровневых апартаментов. Коммунальные услуги
включают две «улицы» внутри здания с магазинами. От-
елем и, на крыше, яслями, детским садом, гимнастическим
залом и театром под открытым небом.
Помимо решения утилитарных задач по восстановлению
жилищного фонда, функционализм стал основным эсте-
тическим направлением в проектировании уникальных
1.3. История стилей
общественных зданий, поскольку применявшийся в пе-
риод тоталитаризма неоклассицизм оказался этически
и эстетически дискредитированным.
В это же время в Соединенных Штатах один из основопо-
ложников функционализма немецкий архитектор Мис ван
дер Роэ создает серию многоэтажных офисных зданий
обманчивой простоты. Их сразу же начали копировать во
всем мире, благодаря чему возник термин «интернацио-
нальный стиль», т. е. лишенный национальных особен-
ностей. Многоэтажные жилые здания в Чикаго на Лейк
Шор Драйв и здание компании «Сигрем» в Нью-Йорке, по-
строенное в 1958 г., в соавторстве с Ф. Джонсоном — это
идеальные параллелепипеды из стекла и металла. Для
создания ритма Мис навешивает на здание внешние про-
фили, использующиеся здесь в качестве элемента декора
и не несущие особой функциональной нагрузки. В дей-
ствительности основные несущие конструкции по техно-
логическим причинам скрыты внутри здания.
Однако к концу 1960-х гг. стало очевидно разочарование
в идеях функционализма и интернационального сти-
ля. Люди воспринимали эту архитектуру как лишенную
индивидуальности, холодную, тусклую и пустую. Еще
в 1950-е гг. выдающиеся архитекторы современности на-
чинают искать новые выразительные средства архитек-
туры. Так появляются Капелла в Роншане Ле Корбюзье,
здание Сиднейской оперы архитектора Йорна Уотса — на-
поминающие скорее скульптурные, нежели архитектур-
ные сооружения.
С середины 1950-х гг. возникает направление брута-
лизм (фр. brut — грубый, сырой, необработанный) — стиль
современной архитектуры, в рамках которого в колос-
сальных масштабах использовались и демонстрировались
необработанные и грубые материалы, в том числе бетон.
Приметами стиля были: строгая и непоколебимая мо-
нументальность форм, текстура бетонной поверхности,
свидетельствующая о методах строительства, открытая
Жилой дом (жилая единица)
в Марселе, Ле Корбюзье,
1947–52
46
I. Профессия дизайнер интерьера
Национальный центр
искусства и культуры имени
Жоржа Помпиду в Париже,
Р. Пьяно, Р. Роджерс, 1977
1.3. История стилей
демонстрация коммуникаций и эксперименты с пласти-
ческими качествами бетона, которому при использовании
определенной арматуры можно задать любую форму, тол-
щину, изгиб или наклон. В Англии термин «брутализм»
появился в 1954 г. и был связан с творчеством Элисон и Пи-
тера Смитсон. В проекте здания школы в Ханстэне, они до-
вели до крайности идею открытости материалов, обнажив
не только конструкцию, но и коммуникации — водопрово-
дные и канализационные трубы и пр.
Еще одно течение в архитектуре середины XX в., при-
шедшее на смену функционализму интернационального
стиля, — метаболизм (от греч. metabole — перемена). Ар-
хитекторы-метаболисты стремились к развитию принци-
пов конструктивизма согласно концепции «изменяемого
пространства». Наиболее ярким воплощением идеи стал
принцип капсульной башни, где капсулы — квартиры
стандартного производства группируются вокруг основ-
ного стержня здания и впоследствии могут дополняться
новыми аналогичными элементами.
В 1960–70-х гг. группа японских архитекторов под пред-
водительством Кензо Танге оказала огромное влияние
на теорию и практику архитектуры, начав разрабатывать
принципы взаимодействия между общественным местом
и частным жилищем. В основе японского метаболизма ле-
жит идея, что город может менять архитектуру, как змея
кожу. Жилой дом в Токио (арх. Кисе Курокава) с кварти-
рами-капсулами, навешанными на металлические башни
остова, демонстрирует отход от традиционных тектониче-
ских схем и пластических средств гармонизации. Башня
выступает частью инфраструктуры города.
Стиль стуктурализм, сформировавшийся в 1950–60-е гг.
и базирующийся на эстетизации конструктивной фор-
мы, занимает в зодчестве ХХ в. промежуточное положе-
ние между конструктивизмом и хай-теком. Гармонизация
внешнего облика сооружения с стиле структурализм свя-
зана с пластическим выявлением его функциональной
структуры, Структурирование формы здания, его объемов
и пространств в работах архитектора Л. Кана исходит из
функционального назначения последних и требуемого
в них микроклимата, и в первую очередь естественной ос-
вещенности помещений. Архитектор группирует основные
и вспомогательные помещения в самостоятельные объемно-
пространственные элементы, считая, что «архитектура —
47
 I. Профессия дизайнер интерьера
разумный способ организации пространства... Структура
обслуживающих помещений должна дополнять структуру
обслуживаемых. Одна — брутальная, другая — ажурная,
полная света». Одновременно структурализм активно
работает с традиционными материалами, применяя их
в новых конструктивных формах, например в плоскост-
ных и пространственных гнутоклееных конструкциях из
древесины. Структурализм стал путем подлинно тектони-
ческого освоения техники в отличие от романтизирован-
ного техницизма в раннем функционализме.
Несмотря на разнообразие архитектурных течений 1950–
60 гг., ни одна из новых концепций не смогла заменить
Интернациональный стиль. Новое мировоззрение архи-
тектура получает с появлением постмодернизма.
В архитектуре постмодернизм сформировался в США те-
оретически во второй половине 1960-х гг., а в практике
строительства — к концу 1970-х гг., объединив различных
по творческим принципам и почерку мастеров. Его осно-
вой стало резкое отрицание модернизма в качестве худо-
жественной системы и в качестве творческой идеологии.
Наиболее жесткой критике постмодернисты подвергли та-
кие основополагающие принципы модернизма, как функ-
циональное зонирование городов, аскетизм архитектур-
ных форм и серийный подход к проектированию, отказ от
творческого наследия и регионализма.
«Можно спросить, что же действительно плохого в декора-
тивном использовании традиционных элементов, таких,
как откровенный орнамент и традиционные стили?» —
пишет Ч. Дженкс в статье «Взлет архитектуры постмодер-
низма» (1975), реабилитируя тем самым давно забытые
принципы классической архитектуры и провозглашая
«новый историзм».
Архитектурные формы постмодернизма крайне эклектич-
ны: в них сочетаются готические аркбутаны и контрфор-
сы, классицистические и конструктивистские детали и де-
коративная скульптура в стиле барокко. В архитектурных
1.3. История стилей
творениях Р. Вентури, А. Росси, Ч. Мура, М. Грейвза и др.
преобладает дух театральности, эпатирующего кича и на-
рочитой нефункциональности. В соответствии с заказом
использование наследия в произведениях постмодер-
нистов складывается весьма различно: от ироничного
цитирования и фрагментарного применения отдельных
деталей до документально точного воспроизведения.
К наиболее ценным результатам развития постмодерниз-
ма представляется справедливым отнести тот дух уваже-
ния к контексту, который до сегодняшнего дня соблюда-
ется при реконструкции центров исторических городов,
примеры которых очень многочисленны: район Ричмонд-
парка в Лондоне, Бикерзей-ланда в Амстердаме, Универси-
тетской площади и Креплинерштрассе в Ростоке и многих
других.
В противовес новым веяниям в Европе так называемые
рационалисты во главе с итальянским архитектором Аль-
до Росси выступили за создание архитектуры, соответ-
ствующей характеру окружающей среды и основанной на
западноевропейских традициях. Примером реализации
этой доктрины может служить жилой комплекс Галла-
ратезе, расположенный на окраине Милана, построен-
ный по проекту Росси. Его скупые белые формы в чем-то
сродни старым миланским доходным домам и торговым
галереям. Монументальные жилые комплексы, спроек-
тированные архитектором из Барселоны Рикардо Бофил-
лом, напоминают классические дворцы. Новый корпус
Государственной художественной галереи в Штутгарте,
построенный Джеймсом Стирлингом, представляет собой
сложное соединение традиционных классических и со-
вершенно новых форм, сделанных из самых современных
материалов.
Следует отметить, что сплав современных форм и осто-
рожного цитирования традиционных элементов и по сей
день является наиболее популярным приемом современ-
ной архитектуры общественных сооружений, способным
Квартал Галларатезе II
в Милане, А. Росси,
К. Аймонино, 1977
48
Постмодернизм в интерьере,
группа «Мемфис», 1980-е
 I. Профессия дизайнер интерьера
придать архитектуре эмоциональную окраску и, как след-
ствие, привлечь потребителя.
В 1980-е гг. модернизм снова возвращается на арену миро-
вого зодчества. Произведения неомодернизма не входят
в традиционное для современности противостояние со
средой, а продуманно и органично вписываются в контекст
застройки. Ранний период неомодернизма представлен
творчеством «Нью-Йоркской пятерки», группы архитекто-
ров, в которую входили Р. Мейра, П. Эйзенманн, Ч. Гуотми
и Дж. Хейдак. Их так называемые белые дома демонстриру-
ет приверженность идеям функционализма, однако соблю-
дение «пяти принципов» архитектуры не мешает свободно-
му экспериментаторству. Простота материалов, открытые
пространства, избегание накладных элементов позволяют
создавать простые и эффектные сооружения.
На базе неомодернизма сформировалась ветвь, которая
базировалась преимущественно на образах советского
авангарда. Она была основана не на прямом заимствовании
образов прошлого, а на их умышленной трансформации,
в связи с чем получила наименование деконструктивизма.
Пожарная часть VITRA,
3. Хадид, 1993
1.3. История стилей
Для деконструктивистских проектов характерны визу-
альная усложненность, неожиданные изломанные формы,
подчеркнуто агрессивное вторжение в городскую среду.
В «Векснер-центре» П. Айзенмана, предназначенном для
экспозиции работ художников, очень трудно повесить на
стену картину (хотя бы потому, что стен как таковых нет).
Здание заставляет художников искать иные способы са-
мовыражения, работать не с пустыми стенами, а с весьма
непростым контекстом. Манифестами деконструктивизма
считаются пожарная часть «Витра» Захи Хадид (1993) и Му-
зей Гуггенхейма в Бильбао Фрэнка Гери (1997), где полно-
стью отметается привычная геометрия, форма строится на
кривых и ломаных линиях, что призвано усилить внутрен-
нее движение и визуальную деформацию архитектуры.
Концептуальное отношение к архитектурному простран-
ству отличает яркое и масштабное течение XX века — ми-
нимализм (от лат. minimus — наименьший), проявившийся
в архитектуре и дизайне интерьера в 1960-х гг. и актуаль-
ный в наши дни. В архитектуре минималистов, среди ко-
торых имена К. Сильвестрина, Э. С. де Моура, Дж. Паусона,
Музей Гугенхайма в Бильбао,
Ф. Гери, 1997
Ж. Герцога и П. де Мерона, изысканно сочетаются просто-
та пустого пространства и выразительность материалов.
Красоту видят не в отвлекающем декоре, а в утонченной
сущностной основе здания. Простота и пустота минима-
листической архитектуры напоминает монашеское само-
ограничение. Освобождение от суеты, от мелочей жизни
позволяет сконцентрироваться на главном — важнейших
качествах формы, пространства и материала. Работа ар-
хитектора, по словам минималиста Дж. Паусона, — это
«приведение в порядок хаотического мира». Паусон ис-
пользует простые кубические формы и охристые тона,
объединяющие здание с окружающим ландшафтом. Про-
стые геометричные формы, нечеловеческие масштабы
протяженных стен с абсолютно гладкими поверхностями
создают ощущение духовной тишины и великолепно под-
ходят к жаркому сухому климату.
Новаторским течением в архитектуре, сложившимся
в 1970-х гг. и остающимся актуальным в наши дни, стал
хай-тек, исповедующий радикальное обновление язы-
ка архитектуры под влиянием технического прогресса.
50
 I. Профессия дизайнер интерьера
Хай-тек — символическое отражение века «высоких тех-
нологий» в архитектуре крупных общественных зданий.
В известной мере, хай-тек является последним в ХХ в.
этапом эстетического освоения новых технических форм,
начатого конструктивистами 1920-х гг. и продолженного
структуралистами в 1960-х.
Хай-тек отличает демонстративный супертехницизм,
демонстративно функциональное применение строи-
тельных конструкций, инженерных систем. Стиль ори-
ентирован на эстетическое освоение металлических
конструкций в сочетании со стеклом. Кроме того, хай-тек
активно включает в архитектурную композицию зданий
элементы их инженерного оборудования — воздуховоды,
вентиляционные шахты, трубопроводы. Часто компози-
ционными соображениями подчеркнутой «техничности»
диктуется преувеличение габаритов сечений несущих
конструкций, громоздкость конструкций и узлов, их спря-
жений, избыточное число и сечения диагональных кре-
стовых связей и т. п. Развитие хай-тека проходит в борьбе
двух тенденций: нарочитого усложнения внешнего объ-
ема здания второстепенными техническими и техноло-
1.3. История стилей
гическими аксессуарами и тяготением к тектонической
ясности сооружения.
В начале 1980-х гг. основные принципы хай-тека стали
определяющими и для интерьеров зданий. Моду на этот
стиль в рамках жилого пространства во многом задала
изданная в 1978 году книга Джоан Крон и Сьюзан Слесин
«Хай-тек: индустриальный стиль и книга идей для дома».
В бестселлере давалось иллюстрированное описание того,
как оформить интерьер с помощью заводских напольных
покрытий, металлических стеллажей, контейнеров, лабо-
раторных изделий из стекла, медицинских светильников
и другого утилитарного промышленного оборудования.
Интерьеры, созданные с помощью этих необычных эле-
ментов, стали визитной карточкой магазинов одежды
английского предпринимателя Джозефа Эттедгуи. Один
из них, расположенный на Слоан Стрит в Лондоне, был
оформлен Норманом Фостером.
Своеобразная ветвь хай-тека — сликтек — стиль стеклян-
ного блеска фасадных поверхностей. Тема «стеклянного
дома», начиная с «Хрустального дворца» Д. Пекстона поч-
ти 150 лет продолжает волновать воображение архитек-
торов. С начала ХХ в. она остается и в 1920-е гг. нереа-
лизованной мечтой функционалистов, отражаясь лишь
в их проектах. Наконец в 1950-е гг. благодаря в основном
творчеству американского периода Мис ван дер Роэ на-
чинается триумфальное шествие «стеклянной архитек-
туры» интернационального стиля по всему миру. Совре-
менные технологии предлагают широкий ассортимент
разнообразных по форме, цвету и физико-техническим
свойствам светопрозрачных материалов, существенно
расширивших палитру возможных новых архитектурных
решений. Были разработаны и новые системы крепления
стеклянных листов и панелей к несущему остову здания,
размещенному с внутренней стороны ограждений. Осо-
бенностью слик-тека стало преимущественное приме-
нение светоотражающего (зеркального) стекла. Оно дало
эффект «дематериализации» здания: его зеркальные фа-
сады отражали меняющийся внешний мир, но размывали,
Нью-Йорк, здание Сигрэм
Билдинг, Л. Мис ван дер Роэ,
1954–58
51
 I. Профессия дизайнер интерьера 1.3. История стилей

Здание мэрии в Лондоне,

Н. Фостер
Дом искусств в Граце,
Австрия, П. Кук, К. Фурнье

маскировали истинные размеры зданий, что дало повод Принципам биоморфной архитектуры следовал в 1960–
Л. Мумфорду назвать их «застенчивыми слонами». 70-х гг. Ээро Сааринен. Силуэт и план терминала «ТVА»
Текучие выпуклости, вогнутости и изгибы из нержавею- в аэропорту Кеннеди напоминают летящую птицу или ба-
щей стали, стекла и синтетических сплавов характеризуют бочку. В 1990-е гг. термин «органическая архитектура»
архитектуру блоб (от англ. blob — капля). Типичный при- применяют к творчеству Имре Маковича. Неф часовни
мер блоб-архитектуры — Дом искусств в Граце по проекту в Фаркасете похож на грудную клетку огромного живот-
Питера Кука и Колина Фурнье (2003) , который напоминает ного, вход в церковь в Съерке напоминает сову. Все его
формой живое пузыреобразное существо с торчащими вверх здания имеют покрытие, напоминающее кожу крокоди-
иллюминаторами-аортами. К этому направлению можно от- ла или чешую рыбы. Для испанца Сантьяго Калатравы
нести лондонские проекты ведущего архитектора планеты
сэра Нормана Фостера — резиденция мэра Лондона — Great
London Authority (2003), небоскреб Swiss RE Headquarter
(2004), получившие прозвища «яйцо» и «огурец».
Данное направление близко к биоархитектуре или биотеку,
согласно идеологии которых на смену квадратным, неесте-
ственным формам зданий должны прийти мягкие, повторя-
ющие плавные линии живого организма. Пионером в обла-
сти бионической архитектуры был немецкий инженер Отто
Фрай, собравший в 1961 году в Штутгарте единомышленни-
ков в группу под названием «Биология и строительство»
и пытающийся разобраться, как происходит строительство
тканей и оболочек живых организмов, а потом соединить
эти знания с существующими технологиями.

52
I. Профессия дизайнер интерьера 1.3. История стилей

стало «фирменным знаком» перекрывать свои комплексы го современного зодчества, таких как сэр Норман Фостер,
крышей, похожей на развернутое в полете птичье крыло, Заха Хадид, Ренцо Пьяно, Ричарда Майер, Френк О. Гери
которое каким-то немыслимым образом, опираясь на одну и др. Их авторская архитектура имеет ярко выраженную
точку, повисает над пространством. концептуальную направленностью и отличается острой
Последние десятилетия — это время использования неви- индивидуальностью, реализованные объекты сразу пре-
данных ранее материалов и технологий: особый застыва- вращаются в достопримечательности и памятники ар-
ющий бетон, имеющий почти скульптурную поверхность, хитектуры. Другая тенденция связана с формированием
чудо-фольга — легкий заменитель стекла, позволяющий архитектурных школ определенных регионов, отличаю-
выстраивать гигантские купола, стекловолокно, пропи- щихся национальной самобытностью. Регионализм при-
танное «тефлоном», всевозможные полимеры и сплавы зывает архитекторов к творческому переосмыслению
металлов. Архитектура Захи Хадид, Грега Линна, КООП местных традиций, Архитектурные сооружения, построен-
Химмельблау — это образы причудливых очертаний, от- ные по такому принципу, органично вписываются в ланд-
вечающие самым «футуристическим» чаяниям. При этом шафт, гармонируют с исторической застройкой местности,
сложность и метафоричность архитектуры последних лет соответствуют природным условиям.
неразрывно связана с применением экотехнологий и тех-
нологий «умного дома». «Умные здания» насыщены слож-
ным инженерным оборудованием, которое способно само-
стоятельно корректировать режимы жизнедеятельности
внутреннего пространства, призвано сберегать энергоре-
сурсы. Понятие «экономичность» играет важнейшую роль
в проектировании архитектуры будущего.
Анализируя состояние современной архитектуры рубежа
ХХ–ХХI вв. следует отметить две значимые тенденции.
Первая связана с творчеством признанных звезд мирово-

53
 I. Профессия дизайнер интерьера
1.4. Композиция
Понятие о композиции пространства и его
наполнении
Композиция (от лат. сompositio — составление, связыва-
ние) — построение художественного произведения, обу-
словленное его содержанием, характером и назначением
и во многом определяющее его восприятие. Само понятие
композиции первым ввел в европейское искусствозна-
ние Леон-Батиста Альберти в «Трех книгах о живописи»
(1436 г.). Уже тогда композиция не принимается как нечто
незыблемое и неприкосновенное, застывшее и догматич-
ное. Композиция выступает в виде научной мысли, подчи-
няющейся четким законам.
Однако в искусстве закон — это скорее закономерность,
которая не может быть абсолютной. Всегда остается место
для «творческого я» художника. По словам известного ди-
зайнера Виктора Папанека:
«Композиция — важнейший, организующий
элемент художественной формы, прида­
ющий произведению единство и цельность,
соподчиняющий его компоненты друг другу
и целому».
Любое композиционное построение — это распределе-
ние материала будущего произведения в такой последо-
вательности, в такой взаимосвязи частей произведения
и всех элементов художественной формы, чтобы наилуч-
шим образом выявить смысл и назначение произведения,
что в итоге должно в будущем привести к созданию вы-
разительной и гармоничной художественной формы. По-
этому создание художественного произведения в любой
области искусства невозможно без композиционного по-
строения, без приведения к цельности и гармонии всех
его частей, всех его компонентов.
Художественное произведение строится на соподчинении
с главным смысловым центром всех менее значительных
элементов построения. Знание основ композиции, ее
закономерностей, приемов и средств гармонизации ак-
туально для людей творческой профессии — архитекто-
ров, дизайнеров, художников, музыкантов. Гармонизируя
форму, композиционное построение тем самым обогащает
содержание и повышает ценность произведения в целом.
Композиция является одновременно категорией содержа-
ния (так как выявляет смысл) и категорией формы (т. к.
гармонизирует форму).
Таким образом, через композицию осуществляется нераз-
рывное единство содержания и формы. Следует заметить,
что понятие «содержание» всегда шире, чем понятие темы,
сюжета, идеи, ибо оно включает в себя переосмысленный
в процессе творчества «преодоленный» материал и худо-
жественную ценность, которую произведение приобрета-
ет благодаря разработке формы. Произведение представ-
ляет художественную ценность только в том случае, если
оно создано по законам гармонии и несет в себе художе-
ственный образ.
Художественный образ — это выражение творцом своего
«я», своего ощущения, личностного видения предмета,
явления, окружающего мира. Это внутреннее состояние,
душевный настрой художника, остро чувствующего, про-
пускающего через себя и передающего нам, зрителям, свое
понимание действительности. Именно с художественным
образом связана способность искусства доставлять чело-
веку глубокое эстетическое наслаждение, пробуждающее
в нем чувство прекрасного.
Художественный образ, присутствующий в интерьере
обогащает его, делает эмоционально интересным. Для
54
 I. Профессия дизайнер интерьера
придания наибольшей выразительности создаваемой
пространственной среде дизайнер интерьера использует
такие художественные средства композиции как линия,
форма, цвет, фактура, текстура, свет; такие принципы гар-
монизации как ритм, контраст, нюанс, тождество, пропор-
ции, масштаб. Эти же средства и принципы лежат в основе
работы по стилизации — приему визуальной организации
образного выражения, при котором выявляются наиболее
характерные черты предмета.
Гармоничное применение средств и принципов компози-
ции согласно ее законам способствует визуальной пере-
дачи задуманного образа интерьера. Конечно, при этом не
стоит забывать о свободном творческом порыве. «В момен-
ты вдохновения задачи разрешаются интуитивно, сами
собой» (И. Иттен). Собственное художественное видение,
знание законов композиции, высокий исполнительский
уровень — так можно определить качества художника,
который способен достичь высоких результатов.
По словам архитектора А. К. Бурова, «композиция не есть
что-то застывшее, догматичное. В науке есть четкие зако-
ны. В искусстве же любой четкий закон не может быть до-
веден до предельной четкости: всегда должно оставаться
хоть немного места для свободного творчества».
Виды линий
1.4. Композиция
Формообразование пространства и его
компонентов
Формообразование любого объекта предметно-про-
странственной среды — это процесс его создания или
проектирования. Достижение художественной вырази-
тельности, соответствия функциональным требованиям
является конечным результатом творческого процесса.
Формообразование — процесс сложный, связанный с ис-
пользованием композиционных средств: графических
и пластических.
1. Графические средства включают в себя такие ком-
поненты, как точка, линия, пятно, цвет. Графика ис-
пользуется как средство передачи на плоскости той
или иной смысловой (текстовой, изобразительной)
информации, а также чисто художественной или де-
коративной разработки формы. Общность компози-
ционных принципов по Альберти во взаимодействии
поверхностей, частей тела и собственно тел. Все эти
виды композиции можно понять как линейные и то-
нальные структуры пятна. Поверхность для средне-
вековых схоластов — это часть, отделенная от более
темной и обладающая определенной светлотой. Совре-
менная композиция определила такую поверхность
как тональное пятно.
Пример использования
линий в плоскостной
композиции
Точка, несмотря на свои относительно малые размеры, об-
ладает весьма широкими возможностями в построении ком-
позиции в зависимости от ее свойств в композиции — распо-
ложения на плоскости, относительного размера, плотности
заполнения. Точка может являться центром композиции.
Если по свойствам она приближается к другим средствам
композиции — ее доминантное значение падает.
Линия характеризуется протяженностью и развитием на
плоскости в одном координатном направлении (в длину), мо-
жет извиваться, заостряться углами. Характер линейно-гра-
фической формы во многом определяется материалом и тех-
никой исполнения. Рейсфедер дает тонкую прямую, четкую
линию. Карандаш — более светлую, свободного очертания.
Перо — тонкую с утолщением, «живую» линию. Соус —
«жирную» и т. д. При построении линейно-графической
композиции использование специфических свойств линий
разного исполнения позволяет решить задачи по передаче
задуманного настроения и художественного образа.
При помощи линий могут решаться такие композицион-
ные задачи, как отображение разного ритмического строя
композиции, утяжеление низа, облегчение верха, сохра-
нение плоскости; утончение и утолщение линий — рас-
пространенный прием графической моделировки. Лома-
ные линии придают изображению дерева характерность.
При наличии родственных линий в интерьере композиция
поддержит их в виде художественного панно.
55
I. Профессия дизайнер интерьера
Пример использования различных графических техник при
изображении птицы: линейный рисунок, приближенный
к реальному образу; форма, созданная пятном;
использование различных линий.
1.4. Композиция
В отличие от точки и линии пятно, как правило, заполняет
большую часть графической плоскости. С использованием
пятна значительно расширяется палитра средств построе­
ния графической композиции. В эту палитру включаются
и те многочисленные и разнообразные формы тоновой
графики, которые получаются при использовании столь
же многочисленных и разнообразных приемов ее раз-
работки. Каждая такая форма обладает своими специфи-
ческими композиционно-художественными свойствами.
«Заливка», например, дает ровную, тоновую поверхность,
«отмывка» характеризуется плавным переходом от свет-
лого тона к темному и обратно, «размывка» — мягкими
затеками и т. д. Использование различных техник дает
возможность выявить художественный характер формы,
например передать ее текстуру. Гармоничное сочетание
разных тоновых элементов может использоваться и при
изображении объемов и пространств.
Четыре варианта простейших форм пятна — квадрат,
треугольник, круг, «амеба» — способны оказывать на
людей эмоциональное воздействие. Квадрат — закон-
ченная, устойчивая форма, готовая выражать утвержда-
ющие образы. Треугольник — активная форма, развива-
ющаяся на плоскости и в пространстве, несущая в себе
потенциальные возможности движения. В положении
вершиной вверх она устойчива, ассоциируется с раз-
витием; вершиной вниз — сверхнеустойчива, рождает
агрессивные образы. Круг ассоциируется с такими поня-
тиями как гармония, цельность, защита. Форма «амебы»
выражает неустойчивые по характеру образы — роман-
тичность, меланхолия.
С композиционной точки зрения цвет представляет со-
бой специфическое средство, вызывающее у зрителя
дополнительные эмоциональные ощущения по пово-
ду графической формы. Он способствует достижению
ее большей выразительности. Гармония цвета и формы
дает неисчерпаемые возможности для творчества.
Графическая стилизация бабочки. Верхний ряд эскизов несёт Простейшие формы пятна
узнаваемость образа — линейный прием графики (рисование,
приближенное к реальности). Нижний ряд даёт лишь
ассоциативную отсылку к создаваемому образу. В этом случае
работает линия, создающая абстрактные геометрические формы.
56
 I. Профессия дизайнер интерьера
2. Пластические композиционные средства отличаются от
графических средств тем, что выражаются в формах, раз-
витых не в двух, как на плоскости, а в трех основных коор-
динатных направлениях: по горизонтали, вертикали, глу-
бине. Разное развитие формы в том или ином направлении
обусловливает разный его пластический характер — ли-
нейный, плоскостной, объемный, пространственный.
Плоскостная форма характеризуется одновременным раз-
витием в двух основных координатных направлениях —
по горизонтали и вертикали при незначительном разви-
тии в глубину. Композиционными свойствами плоскости
являются текстура, фактура и рельеф поверхности.
Текстура характеризуется декоративно-художественны-
ми свойствами, вытекающими из внутреннего строения
формы; визуально это проявляется как рисунок поверх-
ности (дерева, камня).
Фактура — видимое строение лицевой поверхности мате-
риала, характеризуемое степенью рельефа и блеска. По
степени рельефа выделяют гладкие и шероховатые факту-
ры, по степени блеска — блестящие и матовые.
Рельеф характеризуется еще более крупным, чем факту-
ра, пластическим строением плоскостной формы. Рельеф
Пример использования
текстуры и фактуры
1.4. Композиция
можно разделить на контр (заглубленный), низкий, высо-
кий и горельеф. В таком делении четко проявляется раз-
ный пластический характер рельефной поверхности.
Благодаря своим свойствам текстура, фактура, рельеф
несут в себе ассоциативные образы. Например, мягкие,
шероховатые текстуры ассоциируются с тишиной, поко-
ем. Агрессивные, жесткие образы связаны скорее с бле-
стящими, колючими фактурами. Разнообразие и неповто-
римость фактур дают широкие возможности для создания
художественного образа. При этом важно учитывать со-
ответствие формы и фактуры, их единство. Например, ав-
тору нужна для решения определенного образа тяжелая,
неподвижная форма. Соответственно фактура должна
отвечать этой задаче: металл неполированный, необрабо-
танный камень.
Необходимо отметить: большое значение в выявлении
плоскостной формы имеет цвет, точнее, ее цветовая мо-
делировка. За счет такой моделировки могут выделяться
главные элементы рельефной композиции. В то же вре-
мя цвет может подчеркивать характер или обогащать эту
композицию, зрительно нарушая принятый в ней пласти-
ческий строй.
Пример использования
рельефных форм
57
 I. Профессия дизайнер интерьера 1.4. Композиция

Большая протяженность и полная открытость присуща Обогащение пространственной композиции возможно путем
Форма как отражение функции внешнему пространству. Ограниченное по протяженно- применения средств гармонизации композиции. Стоит также
пространства сти и открытости, в том числе по вертикали, простран- сказать о графическо-пластической моделировке, произво-
ство выступает как внутреннее. При доминировании димой с использованием разных средств — использования
Объемная форма отличается от плоскостной относитель- высоты над шириной и глубиной пространственная на плоскостях пространства тона, фактурно-рельефной об-
но равным развитием в трех координатных направле- композиция носит вертикальный характер. При отно- работки, что позволяет получить различный визуальный эф-
ниях: по горизонтали, вертикали и в глубину. Объемная сительно небольшой высоте она приобретает черты го- фект в зависимости от поставленных задач.
форма лучше всего воспринимается с разных точек про- ризонтального пространства, при равных значениях Например, идея больших, крупных форм определяет харак-
странства, поэтому ее использование наиболее рацио- основных координатных параметров ограничивающих тер представленного на изображении интерьера. Бруталь-
нально в открытой пространственной среде, а не в усло- плоскостей — кубического. Частичное повышение или ность проявляется в выборе форм, размеров мебели, мате-
виях замкнутого пространства. Важный композиционный понижение высоты ведет к обогащению пространствен- риалов плоскостей пола и стен. Однако предметы мебели
признак объемной формы — геометрический вид: куб, ной композиции. в отдельности при этом могут нести классический образ.
параллелепипед, конус, пирамида, шар и т. д. Сохраняя
геометрический вид, объемная форма может менять свой
пластический характер в зависимости от степени откры-
тости. Эта степень зависит от заполнения объемной фор-
мы пространством. Закрытая форма монументальна, по-
луоткрытая облегченная, открытая — совсем воздушная.
В зависимости от композиционных задач объемные формы
имеют различную пластическую моделировку — харак-
тер конфигурации объема. Использование графического
моделирования позволяет решить разные композицион-
ные задачи, визуально изменяющие объемную форму.
Пространственная форма или пространственная компо-
зиция строится на основе сопоставления в пространстве
разных пластических (линейных, плоскостных или объ-
емных) форм. Глубинно-пространственная композиция
характеризуется преимущественным развитием в глубину
и восприятием изнутри; данная композиция использует-
ся для организации жилых и общественных пространств,
улиц и т. д. Ощущение глубинности усиливается, когда
в композицию включаются элементы, расчленяющие про-
странство на ряд последовательных планов. Важный
композиционный признак как художественное свойство
глубинного пространства — открытость (выражается от-
ношением глубины пространства к высоте).

Объемно-пространственные
композиции

58
 I. Профессия дизайнер интерьера
Основные законы композиции
Композиция — важнейший организующий момент худо-
жественной формы, придающий произведению единство
и цельность, соподчиняющий его элементы друг другу.
Характерным признаком композиционного построения
является то, что оно всегда развивается в определенных
границах. При этом композиция может быть как замкну-
той, вписывающейся в определенную форму и подчинен-
ной ей, а может быть и открытой, предполагая мысленное
продолжение в пространстве. И в том, и в другом случае
границы и тип композиции определяются соподчинением
ее элементов.
Другим характерным признаком композиции является
структурность внутренней организации, связь частей
целого друг с другом согласно системе отношений. Такое
сложное целое, состоящее из неравнозначных и по смыс-
лу, и по значению частей, всегда можно разделить на глав-
ное и второстепенное. Это — соподчиненность частей.
Поэтому единство и целостность — важнейший признак
композиции, отвечающий за общность содержания и фор-
мы. В законченной композиции все взаимосвязано и под-
чинено одному художественному замыслу.
Гармоническая упорядоченность формы художественно-
го произведения также является необходимым условием
композиционного построения. Можно сформулировать
принципы композиционного построения, опирающиеся
на естественные, объективно существующие факторы ви-
зуального восприятия действительности.
Итак, в основе композиционного построения лежат сле-
дующие важнейшие принципы:
– целесообразность;
– единство сложного, или целостность произведения;
– доминанта, или наличие главного центра, ведущего
начала;
1.4. Композиция
– соподчинение частей в целом;
– динамика общего построения;
– равновесие, взаимная уравновешенность частей целого;
– гармония как единство элементов формы между собой
и единство формы в целом.
Принцип целесообразности заключается в наличии у ав-
торского замысла и, соответственно, произведения общей
цели, идеи, смысла или художественной задачи. Это опре-
деляет в итоге развитие художественное содержания про-
изведения и дальнейшее обращение его в соответству­
ющую форму — композиционное построение.
Принцип единства является основным фактором, обес­
печивающим целостность произведения. Единство в об-
разной форме рационального и эмоционального означает
соответствие идеям целесообразного ее формообразова-
ния и интуитивного видения автора. Благодаря этому
принципу сложное выглядит не как смесь разрозненных
и несвязанных частей, а как единое целое, рождается
глубокий и яркий художественный образ. Композиция
выступает как система внутренних связей — некое твор-
ческое законодательство, которое объединяет все компо-
ненты формы и содержания в единое целое. По словам
Фаворского, «приведение к целостности зрительного об-
раза будет композицией».
Художественный образ произведения, его смысловая
нагрузка обнаруживаются благодаря наличию компо-
зиционного центра — доминанты. Принцип доминанты
прослеживается в наличии в композиции смыслового
центра, откуда начинается восприятие, где завязывает-
ся основное действие, возникают основные внутренние
связи. Он может быть организован одним или несколь-
кими элементами, а также пустотой (композиционной
паузой), выделен цветом, формой, размером. Часто ком-
позиционный центр выделяется не одним, а нескольки-
ми способами. Например, массивное черное пятно с ма-
леньким белым на нем работает с выделенной частью
фона. В этом случае композиционный центр находится
между тремя центрами: центром большого черного пят-
на, центром малого белого пятна и центром выделенной
части фона.
Внутреннее организующее начало доминанты органи-
зует сквозное эмоциональное восприятие смыслового
и структурного центра, часто совпадающего с центром
зрительным. Основные характеристики доминанты в бо-
лее приглушенном звучании повторяются в отдельных
частях формы, связывая их между собой.
Соподчинение частей в целом перекликается со спосо-
бом организации отдельных элементов композиции —
группировкой. Все части композиции связаны между
собой и с целым. Т. е. само целое представляет собой
совокупность связанных между собой частей, где под-
чиненность частей друг другу вполне очевидна. Для
того чтобы целое было воспринято, необходимо опреде-
лить последовательность в восприятии этих частей. Это
можно обес­печить с помощью группировки родственных
или контрастных элементов. Части целого составляют
группы, связанные друг с другом по признакам подобия
или же по контрасту. Группы элементов образуют целое
и повторяются в его частях. Благодаря группировке эле-
ментов и частей происходит последовательное восприя-
тие частей целого, и в то же время целое воспринимается
единовременно и цельно.
Принцип повторения комбинации внутри каждой из
групп определяет ритм художественного произведения,
подобно тому как в музыке ритм создается чередованием
ударов и пауз различной длительности. Когда мы разгля-
дываем черные пятна, взгляд переходит от пятна к пят-
ну по самому короткому пути, стараясь скорее миновать
белые пространства. Именно на этом свойстве восприя­
тия строится понятие движения в композиции, подразу­
мевающее последовательность восприятия элементов
изображения.
59
I. Профессия дизайнер интерьера 1.4. Композиция

Упражнения по композиции

60
 I. Профессия дизайнер интерьера 1.4. Композиция

Динамика, или движение, в композиции хотя и не при-

сутствует фигурально, но, тем не менее, может воспри-
ниматься вполне реально, как реакция зрительного аппа-
рата — движениями глаз, которые вызваны зрительными
впечатлениями. Даже если композиция имеет ярко выра-
женное статическое состояние, симметричное, устойчи-
вое и неподвижное, в ней все равно существует движение.
Элементы художественной формы, их цветовые и тоновые
отношения, взаимодействие линий и форм, контрасты, на-
пряженность вызывают сильные зрительные импульсы,
а следовательно, ощущение движения, жизни. Композици-
онные приемы, усиливающие динамику, могут быть выра-
жены в виде схем из линий, показывающих направление
движения — чаще по диагонали или лучевое, иногда по
кругу или S-образное.
Равновесие — это размещение элементов композиции, при
котором каждый предмет находится в устойчивом положе-
нии. Его местонахождение не вызывает сомнения и жела-
ния его передвинуть. Для установления равновесия ком-
позиции важны форма, направление, место расположения
изобразительных элементов. Уравновешенность частей —
первостепенное требование композиционного построе-
ния — означает расположение элементов композиции во-
круг воображаемой оси симметрии таким образом, чтобы
правая и левая стороны находились в равновесии. Это тре-
бование к композиции восходит, как уже говорилось прежде,
к всеобщему закону тяготения, определяющему психологи-
ческую установку в визуальном восприятии равновесия.
Внесение гармонического начала в композиционное по-
строение и в моделировку формы означает не одно толь-
ко соблюдение количественных отношений, обеспечи-
вающих соразмерность, пропорциональность, равновесие.
Гармония осуществляет связь между всеми элементами
произведения — примиряет противоречия между формой
и содержанием, между материалом и формой, между пред-
метом и пространством и прочими элементами формы,
сводя все воедино в единое композиционное целое.

Композиционный центр в данном интерьере образуется

группой элементов. В данном случае это столовая группа,
декоративная плоскость, симметрично расставленные вазы

61
 I. Профессия дизайнер интерьера
Средства гармонизации формы
По способу организации композиция может быть:
– статичной; когда все элементы композиции организова-
ны преимущественно вертикально или горизонтально;
– динамичной; при этом композиции могут быть рас-
положены преимущественно диагонально, что создает
ощущение движения;
– круговой; при этом элементы организованы по кругу
и могут стремиться к центру (центростремительная
композиция) и от центра (центробежная композиция).
Гармоничность — важнейший, не зависящий от вкуса при-
знак выразительной композиции. Рассмотрим средства ее
достижения. Средства гармонизации условно можно раз-
делить на несколько групп, исходя из рода отношений
между элементами композиции.
Первая группа характеризуется местоположением эле-
ментов относительно оси или центра вращения, их
равновесием или балансом. Различают симметричный
и асимметричный баланс. Симметричная композиция
предполагает зеркальное отображение элементов от-
носительно вертикальной оси и такая композиция лег-
ко уравновешивается. Асимметричная композиция по-
рой требует более длительного осмысления. При этом
асимметричные композиции содержат эмоциональный
импульс, который сигнализирует о возникновении из-
менений, движения и несут динамическое начало.
Средства «нюанс-контраст» входят во вторую группу и ха-
рактеризуют степень сходства и различия элементов ком-
позиции. Степень и характер различия между частями
и элементами композиции могут быть выявлены только при
сравнении элементов по одному композиционному свой-
ству, например размеру или геометрическому виду.
Нюанс характеризуется слабым различием элементов
композиции по основным композиционным признакам.
1.4. Композиция
Например, в фактурных поверхностях он представляет со-
бой крупную и мелкую зернистость, в цвете — оранжево-
красные и красные оттенки. В целом нюанс способствует
установлению зрительного равновесия между частями
композиции, достижению ее цельности.
Контраст представляет собой резкое отличие элементов
композиции. При его использовании сильнее выявляются
художественные качества каждого элемента. Контраст
может быть проявлен при резком отличии главного эле-
мента от второстепенных элементов или при резком отли-
чии второстепенных элементов. Он может быть выражен
в размерах, расположении, цвете, пластике формы. При
нем композиция приобретает динамизм и самую большую
активность в плане воздействия на зрителя.
Крайние полюса отношения «нюанс-контраст» — тож-
дество и полярность. Тождество означает не просто схо-
жесть, а аналогию элементов. Полное сходство выражает- Симметричная композиция. Статика (композиция содержит
ся в одинаковости элементов по всем их композиционным признаки «модульности» — набор повторяющихся
свойствам, например размеру, цвету, пластике и т. д. На элементов)
его основе часто строятся так называемые раппортные
композиции. В таких композициях элементы повторяются,
образуя одинаковые орнаментальные ряды и равномерно
заполненные декоративные плоскости. Характерная чер-
та этих композиций — возможность свободного развития
в любом направлении.
Полярность характеризуется тем крайним состоянием
контраста, при котором наиболее ярко проявляется пол-
ное различие элементов по всем их композиционным
свойствам. При полярном соотношении элементов компо-
зиция становится предельно активной, динамичной. Она
подходит к черте, за которой начинается ее разрушение.
Задача дизайнера, декоратора — не допустить этого раз-
рушения, наиболее ярко раскрыв художественные свой-
ства каждого элемента.
Гармонизация на основе использования метра и ритма
представляет третью группу и предполагает установление
Асимметричная композиция. Круговая композиция
Динамика
62
I. Профессия дизайнер интерьера 1.4. Композиция

закономерного порядка в расположении частей компози-

ции. Она характеризует движение.
Метр — простейший порядок, основанный на повторении
равных элементов. Он подобен чередованию тактов в му-
зыке. Если ритм — это обязательно изменение или, можно
сказать, движение, то повторение без изменения — метр.
Для метрических композиций характерна статика — со-
стояние покоя, равновесия.
Ритм — более сложный, чем метр, порядок чередования
элементов композиции, придающий ей динамизм и по-
рождающий движение с более сложной характеристикой.
Ритм бывает простым, когда меняется какая-то одна зако-
номерность (форма, цвет, фактура или расстояние между
элементами), и сложным, когда изменения происходят
сразу по нескольким параметрам. Например, меняется
конфигурация формы и происходит насыщение по цвету
или изменяется расстояние между элементами и одновре-
менно уменьшается форма, которая также изменяет фак-
турную характеристику. Без ритма трудно обойтись как
в плоскостной, так и в объемной, а также в пространствен-
ной композициях.

Контраст цветов оживляет интерьер, составленный из Галерея визуально обогащена метрическим повтором
нюансных форм. Интересные и отличные по форме колонн и сложным ритмом вертикальных линий картины
напольные светильники, аксессуары вносят разнообразие (развивающимся по интервалу и цвету)

63
 I. Профессия дизайнер интерьера 1.4. Композиция

Четвертая группа характеризуется размерными отноше-

ниями между частями целого и между частями и целым.
Сюда относятся тождество, пропорции, модуль, масштаб.
Как уже упоминалось ранее пропорции — это отношения
между одной и другой частью объекта, между целым объ-
ектом и всей остальной композицией, а также отношения
между двумя самостоятельными объектами. Гармоничны-
ми можно назвать отношения 1 : 2, 1 : 3. Но наибольшее
распространение в мире дизайна, декорирования и дру-
гих областях искусства получило правило «золотого се-
чения». Оно заключается в следующем: самый маленький
отрезок относится к самому большому как самый большой
к их общей сумме. Математически формула выглядит так:
А : В = В : (А+В), при этом коэффициент «золотого сечения»
приблизительно равен 0,618.
В природе «золотое сечение» распространено очень ши-
роко — как числовая характеристика членения стеблей
растений, их расположения на стволе, закручивания
спиралей подсолнечника, описание пропорций челове-
ческого тела, строения раковины. Стремление разви-
тия, роста в природе находит осуществление в основном
в двух вариантах — рост вверх или расстилание по по-
верхности земли и закручивание по спирали. Спирали
очень распространены в природе. Раковина закручена Многие художники, скульптуры, архитекторы создавали
по спирали. Существует математический ряд (ряд Фибо- так называемые модулоры, в основу которых были за-
наччи) — возрастающая прогрессия целых чисел, в кото- ложены найденные ими системы пропорционирования.
рой каждое из последующих чисел является суммой двух Наибольшее распространение получил «модулор» архи-
предыдущих (1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21 ...). Отношения между тектора Ле Корбузье, предназначенный для применения
двумя последовательными числами близки к отношени- в плоскостных композициях (в том числе в графических
ям «золотого сечения». работах) и для создания объемных и объемно-простран-
Классическим примером применения правила «золотого ственных композиций. Человеческое тело, представ-
сечения» в архитектуре является Парфенон. Примени- ленное в соответствии с модулором Ле Корбузье, разде-
тельно к интерьеру «золотое сечение» может быть ис- лено на пропорциональные части по правилам «золотого
пользовано при расчете количественного распределения сечения». Все эти размеры служат для проектирования
цвета, соотношения некоторых элементов композиции комфортного жилого пространства и параметров вну-
между собой. тренней обстановки (размеры элементов мебели).

Вертикальные полосы плоскости стены образуют ритм, Пропорции «золотого Система пропорций
которому вторят вертикальные формы декоративных сечения» «Модулор» архитектора
аксессуаров-картин Ле Корбюзье

64
I. Профессия дизайнер интерьера 1.4. Композиция

«Человек есть мера всех вещей» — такая фраза высе-

чена на мраморе Дельфийского храма. Эти слова четко
формулируют главную идею масштаба. Все, что создает
человек, он делает для себя и по себе. Масштаб дости-
гается грамотным применением систем пропорциони-
рования. Расчленяя форму на отдельные детали, можно
тем самым добиться нужного масштаба. Форма будет
восприниматься более интимной, менее значимой. И на-
оборот, укрупняя ее, сопоставляя с мелкими, специально
введенными и уменьшенными элементами (т. е. приме-
няя контраст), можно создать более монументально вос-
принимаемую форму, придать ей большую значимость.
Необходимой выразительности образа посредством мас-
штаба можно достичь, не только работая с формой, но
и грамотно применяя другие изобразительные средства,
такие как цвет и фактура. Масштаб выражает относи-
тельную величину формы, соразмерную в той или иной
степени с другой исходной величиной или, в компози-
ционном плане, с тем впечатлением, которое производит
эта форма на человека.
Таким образом в процессе проектирования интерьера, от-
талкиваясь от авторского замысла, происходит решение
смысловой и функциональной задачи — через материаль-
ные художественно-выразительные средства при помощи
композиционного построения и общей гармонизации про-
странства.

Упражнение «Крупный Упражнение «Многофигурная

и мелкий масштаб композиция»
композиции»

65
 I. Профессия дизайнер интерьера
Особенности восприятия композиции
пространства человеком
В искусстве разделяют три вида композиции: фронталь-
ную, объемную и пространственно-глубинную. Фрон-
тальные композиции не требуют бокового обзора и потому
плоскостны или слабо рельефны. Рельеф лишь позволяет
выявить форму и обозначить ее посредством света и тени.
К объемной композиции можно отнести произведения
искусства, имеющие пространственные параметры, т. е.
длину, ширину и высоту. Объем при этом выступает в ка-
честве решения художественной задачи, что характерно
для скульптуры, пластики малых архитектурных форм,
произведений декоративно-прикладного характера, утва-
ри, мебели и т. п.
В целях дизайна интерьера более подходит рассмотрение
глубинно-пространственной композиции, которая явля-
ется вершиной творческих возможностей дизайнера. По
словам Голубевой: «Она воздействует на зрителя не толь-
ко сочетанием плоскостей, объемов, но и паузами между
ними, то есть пространством. Влияние пространства не-
оспоримо сильнее, чем плоскости или объема. Здесь го-
ворится не о значимости или художественной ценности,
а именно о степени возможного воздействия, у простран-
ства оно больше, так как зритель принадлежит ему и про-
странство буквально обволакивает его». Архитектуру и ее
экстерьерное и интерьерное оформление можно отнести к
статической глубинно-пространственной композиции. Ее
требуется обозревать с нескольких точек для удовлетво-
рительного визуального восприятия.
Пространственная композиция интерьера определяется
планировкой квартиры и принятой функциональной про-
граммой. Это, в свою очередь, влияет на цветовое решение,
отделку помещений, декоративное убранство, освещение
и озеленение. Проведенное с помощью мебели и обору-
1.4. Композиция
дования функциональное зонирование, визуальное рас-
членение пространства отдельных помещений позволяет
перейти к следующему этапу — выделению основного
и дополнительных композиционных акцентов.
Визуальными инструментами, необходимыми для раз-
работки проектов, которые позволяют проектировать
привлекательные, интересные помещения, являются эле-
менты дизайна, которые мы рассматривали ранее. Теперь
эти элементы рассмотрим более подробно применительно
к разработке пространственной композиции интерьера.
Форма, линия, цвет, фактура, плоскость, свет способны
создавать оптические иллюзии в пространстве и изменить
эффект его визуального восприятия без вмешательства
в архитектуру помещения.
Под оптическими иллюзиями понимаются те изменения
в зрительном восприятии размеров и пропорций поме-
щения, которые возникают под воздействием психологи-
ческих явлений, контраста, зрительной памяти, т. е. по-
мещение зрительно можно углубить, сузить, расширить,
повысить или понизить.
Входя в квартиру, переходя из помещения в помещение,
человек прокладывает маршрут своего движения. Вход-
ной проем и точки изменения маршрута движения опреде-
ляют, как воспринимается пространство, какая плоскость
или точка помещения может стать центром композиции.
При формировании композиционного центра нужно учи-
тывать закономерности композиционного построения, об-
условленные психологией восприятия.
– простота — более простые формы воспринимаются
легче;
– близость — близко расположенные друг к другу эле-
менты воспринимаются как единое целое;
– сходство — сходные элементы воспринимаются как
единое целое;
– симметрия — симметричные элементы воспринимают-
ся как целое;
– контраст — контрастные линии способствуют лучшему
восприятию элементов;
– противоборство — элементы различной формы лучше
воспринимаются отдельно, чем вместе;
– фигура-фон — элементы наиболее простой формы воспри-
нимаются как фигуры, отчетливо отделяющиеся от фона;
– инерция — если на замкнутом пространстве встреча-
ются повторяющиеся изображения, то другие элементы
не воспринимаются;
– замкнутость — геометрически незавершенные фигуры
могут восприниматься как завершенные;
– зависимость от осей — восприятие упрощается, если
человек находится на оси симметрии обозреваемого объ-
екта;
– узнаваемость — легче воспринимаются элементы, фор-
мы которых более знакомы;
– назначение — элементы, имеющие одинаковое назна-
чение, воспринимаются как единое целое;
– польза — лучше воспринимаются элементы, функция
которых более понятна.
В интерьере линии встречаются в местах пересечения
двух и более плоскостей, на гранях геометрических тел,
а также в местах перехода одного материала или цвета
в другой. Линии имеют ярко выраженную направлен-
ность и формируют у человека представление об окружа-
ющем его пространстве.
Горизонталь. Психологические ассоциации — базис, ос-
нова. Горизонтальные линии вызывают ощущение покоя,
стабильности, с другой стороны создают иллюзию неко-
торого движения (без динамики), способствуют визуаль-
ному расширению пространства. Если жилую комнату
подвергают «растягиванию» вдоль источника дневного
света, т. е. параллельно стене с окном, то для примыка-
ющей группы мебели используется декоративная ткань
с активно выраженными горизонтальными полосами, го-
ризонтальным рисунком на ковре.
66
 I. Профессия дизайнер интерьера 1.4. Композиция

Вертикаль. Психологические ассоциации — развитие,

подъем, восхождение. Вертикальные линии создают ощу-
щение торжественности, выразительности, обычно ассоци-
ируются с церемониальностью и одухотворенностью.
Использование вертикалей в декоре стен зрительно уве-
личивает высоту помещения. При этом вертикаль может
присутствовать в виде группы элементов: вертикально
вытянутых картин, вертикальной форме светильника,
вертикальном расположении полос в обивочной ткани.
На силе зрительного эффекта здесь сказывается явление
преувеличения вертикальных отрезков — из двух равных
по величине отрезков вертикальный отрезок прямой ка-
жется длиннее горизонтального.
Диагональ. Психологические ассоциации — драматич-
ность, активность, постепенное развитие, как решитель-
ное, так и нерешительное. Диагонали обладают неспокой-
ным характером и используются для передачи динамики
пространства; способствуют визуальному следующему
эффекту: удлиняют пространство, если ближе к вертика-
ли и расширяют, если ближе к горизонтали.
Волнистые линии. Вызывают ассоциации с природой или
человеческим телом, создают в помещении атмосферу
плавного движения. «Волны» могут быть геометрически
четкими или иметь произвольный ритм.
Плоскость (поверхность) — один из основных элементов
дизайна интерьеров. Плоскость складывается из линий
и представлена двумя измерениями: длиной и шириной.
В контексте пространства плоскостями являются стены,
потолок и пол. Даже при проектировании предметов ме-
бели или каких-либо конструкций обычно за основу бе-
рутся различные плоскости и их взаимное сочетание.
Плоскость в интерьере обладает такими характеристиками,
как фактура, текстура, цвет и орнамент. Единую плоскость
стены, потолка или пола с помощью цвета и фактуры можно
разделить на отдельные участки. Это способ зонирования
пространства, интересное декоративное решение.

Центральные оси активно выявлены архитектурным Оформление зоны кинотеатра строго симметрично, а угловой
решением центральной зоны части камина и зоны диван, стоящий боком к консоли, отграничивающей
кинотеатра прихожую — нарушает эту симметрию

67
 I. Профессия дизайнер интерьера
Цвет и цветовые сочетания — это эффективный и много-
гранный инструмент дизайнеров и декораторов. Пра-
вильно управляя фонами и цветовыми акцентами, можно
зрительно изменять пространство во всех трех измере-
ниях. Например, в небольшой комнате можно «раздви-
нуть» стены путем использования в отделке «удаляю-
щихся» светлых прохладных тонов — серо-голубого,
жемчужного, бледно-зеленого. Если же комната очень
просторна, то ей подойдут пастельные или насыщенные
тона в теплой гамме.
Традиционно темные цвета делают комнаты меньше, по-
толки ниже, а светлые цвета зрительно расширяют по-
мещение, комната кажется просторнее, потолки выше.
Увеличению зрительных объемов пространства служит
единая цветовая гамма.
Кроме того, ощущение большей высоты помещения дости-
гается при окрашивании пола в насыщенный цвет. Крас-
ный и все оттенки красного на полу эффективно подчер-
кивают горизонтальные линии и плоскости. Голубой и все
его оттенки на полу создает психологическое чувство
неустойчивости. Желтый и все оттенки желтого на полу
делают комнату свободной и солнечной, однако светлый
тон зрительно не дает надежной опоры под ногами.
Изменению пространства способствует также фактура, ри-
сунок отделочных материалов и предметов интерьера. На-
пример, горизонтальные полосы зрительно растягивают
помещение, создавая эффект увеличения площади, но од-
новременно и понижают его. Вертикальные полосы, наобо-
рот, «сжимают» пространство по горизонтали, зрительно
увеличивая его по вертикали. Мелкий орнамент зрительно
увеличивает помещение, крупный — уменьшает.
Белые предметы на темном фоне зрительно «раздвигают»
пространство, расширяя и удлиняя его. Клетчатые, поло-
сатые, заполненные раппортным (повторяющимся) рисун-
ком участки кажутся больше, чем одинаковые с ними по
размеру однотонные.
1.4. Композиция
Использование вертикалей в декоре стен зрительно уве-
личивает высоту помещения. Этот же эффект сохраняется,
если вертикаль присутствует в виде «вытянутых» по вы-
соте картин, в форме светильников, в расположении полос
обивочной ткани. Ощущение большей высоты достигается
при использовании на полу контрастного к фону и круп-
ного рисунка, а также при использовании отделочных
материалов с глянцевым лакированием. Зрительное рас-
ширение пространства достигается также при контраст-
ном противопоставлении цветов вертикальных и горизон-
тальных полос и при сопоставлении контрастных фактур.
Равномерное повышение яркости потолка и верха стен
относительно остальных поверхностей позволяет увели-
чить высоту помещения.
Свет и цвет нераздельны, сам интерьер — пространство,
ограниченное освещенными цветными поверхностями,
и их свойства — цветовой тон, светлота, насыщенность,
чистота, фактурность, психологическое воздействие цве-
та и интерьера в целом полностью зависят от освещения.
Свет определяет восприятие цвета и цветосочетаний, но
и цвет влияет на освещенность. Эстетические упущения
в организации освещения могут зрительно деформиро-
вать или полностью разрушить архитектурную форму, ис-
казить цветовое решение.
Основной естественный источник белого света — пря-
мые солнечные лучи и атмосфера (диффузное освеще-
ние). Главная особенность белого света — непостоянство
спект­ра и яркости. Искусственное освещение по степени
интенсивности можно разделить на приглушенное и яр-
кое, а по направленности светового потока различаются
прямое, локальное и рассеянное освещение.
При использовании оптических иллюзий для визуальной
корректировки пространства значительный эффект до-
стигается грамотным применением световых акцентов
(изменение яркости отдельных участков комнаты, ис-
пользование направленных световых потоков).
Эффект зрительного увеличения высоты помещения обес­
печивается с помощью декорирования потолка встро-
енными светильниками, а также использованием про-
странственной структуры подвесного потолка, созданием
блестящей поверхности или использованием зеркального
стекла, применением подсветки в верхней зоне помещения.
При низком потолке желательно отказаться от массивной
люстры. Визуально приподнимают потолок светлые хо-
лодные тона и блестящие текстуры. Если подсветить по-
толок встроенными светильниками, то получится весьма
интересный эффект «парения» потолка над комнатой.
Можно также равномерно подсветить небольшими светиль-
никами стены и нижние углы комнаты, тогда она визуаль-
но будет казаться просторнее. Если пространство, наобо-
рот, необходимо сузить, то подсветите верхние углы.
Зеркало — отличный способ расширить пространство ком-
наты. Этот эффект создается благодаря отражению света
в сочетании с элементами декора комнаты. Эксперименты
с зеркалом и с зеркальными поверхностями всегда оправ-
даны в небольших помещениях. Зеркало способно «раз-
двинуть» стены, нарушить прямолинейность линий, заста-
вить забыть реальные пропорции. Эффект легкости создает
и обилие стеклянных поверхностей мебели — это зритель-
но ее облегчает и «растворяет» в воздушной среде.
Лучше всего расширяют пространство зеркальные потол-
ки, которые увеличивают высоту помещения практически
до бесконечности. Причем большие зеркальные плоско-
сти и прозрачные стекла способны увеличить совершенно
любое помещение. Этот прием особенно удачен в интерье-
ре малогабаритной ванной комнаты.
Игра с перспективой, многочисленными «обманками»
в виде зеркал, ниш и накладных элементов контрастных
цветов зрительно углубляет помещение. Это создает ил-
люзию многочисленных выходов в другие пространства.
В любом интерьере, жилом или общественном, существу-
ют наиболее важные или интересные элементы, которые
68
I. Профессия дизайнер интерьера 1.4. Композиция

хотелось бы подчеркнуть, например необычные предметы

мебели, замечательный вид из окна. Задача дизайнера —
определить сильные и слабые стороны интерьера и при-
влечь внимание к самым выигрышным сторонам. Объект
при этом можно выделить за счет увеличения (уменьше-
ния) размера, цвета, необычной формы и фактуры, т. е. лю-
бым способом, который создаст контраст между объектом
и окружающей средой. Однако акцентирование использу-
ют очень осторожно: привлекая внимание к объекту, нуж-
но соблюдать правила поведения между главным и вто-
ростепенными элементами глубинно-пространственной
композиции.

69
 I. Профессия дизайнер интерьера
1.5. Цвет
Основные понятия теории цвета
Форма и цвет — главные составляющие представления
человека об окружающем его предметном пространстве.
Это восприятие основано на воздействии света либо не-
посредственно на зрительные рецепторы глаза, либо от-
раженных лучей от поверхности предметов. Информация
передается в мозг, где происходит оценка формы и цвета.
Цвет — это осознанное зрительное ощу-
щение, возникающее в результате воз-
действия на глаз светового потока види-
мого диапазона.
Для восприятия цветовой картины среды необходимо на-
личие света (физические характеристики потока), предме-
тов, отражающих свет определенных длин волн (свойства
пигментированной поверхности), наблюдателя (психофи-
зиологическая реакция зрительного восприятия).
Определим основные механизмы восприятия цвета. Ин-
формация о цвете зашифрована в электромагнитных ко-
лебаниях световых волн различной частоты. Это утверж-
дение было визуально продемонстрировано в 1676 году
Исааком Ньютоном. Он использовал трехгранную призму,
с помощью которой разложил белый солнечный свет на
цветовой спектр. Все цвета (за исключением пурпурного)
располагались в виде непрерывной полосы, которая на-
чиналась с красного цвета и заканчивалась фиолетовым.
Ньютон выделил семь основных цветов спектра, характе-
ризуемых определенной доминирующей длиной волны
или частотой колебаний.
Одними из важнейших понятий в теории цвета является
характеристики цвета, позволяющие точно идентифици-
ровать конкретный цвет. Действительно, описать нота-
цию цвета словами — задача не из легких. Как передать
тонкую нюансировку оттенков и цветовых вибраций так,
чтобы собеседник мог бы представить себе цвет только на
основе вербальной информации? Русский язык распола-
гает внушительным словарным запасом для этого. Синий,
голубой, бирюзовый, аквамарин, лазурь, ультрамарин…
А если сделать уточнение: темно- или светло-, ярко- или
блекло-, то возникнут десятки цветов, которые можно себе
представить. Но современный дизайнер имеет возмож-
ность использовать сотни оттенков. Их можно охаракте-
ризовать по тону, насыщенности и светлоте. Каждый цвет
однозначно характеризуется этими тремя основными ка-
чествами.
Цветовой тон (Hue) — это главная характеристика цвета,
его сущность. Это идентификация собственно цвета, его
определение на слух. Если спросить о том, какой цвет, на-
пример, автомобиля, то это означает, что обыватель инте-
ресуется цветовым тоном, краской. В ответе будут содер-
жаться слова «красный», «синий» или «зеленый» — так
сообщается характеристика цвета по тону.
В его основе лежит физическая сущность цвета: свет с
различной доминирующей длиной волны создает различ-
ный тон и однозначно определяет место цвета в спектре:
от красного через зелено-желтый к фиолетовому. Длин-
ные волны (760–600 нм) — это красная часть спектра.
Средние волны (590–480 нм) — это желто-зеленые цвета.
Считается, что они наиболее оптимальны для визуаль-
ного восприятия. Короткие волны (430–380 нм) — сдвиг
в сине-фиолетовую часть спектра.
Это самый простой и легко распознаваемый аспект цвета.
Однако в такой простой закономерности, как «название —
тон» существуют исключения — так называемые ахрома-
тические цвета. Все серые цвета от черного до белого Пит
70
 I. Профессия дизайнер интерьера 1.5. Цвет

Мондриан называл «нецветами». Ахроматические цвета
не имеют определенного тона. Причем черный цвет харак-
теризуется полным отсутствием тона. Поэтому «Черный
квадрат» Малевича считается точкой отсчета для супре-
матических пространств не только из-за отсутствия фи-
гуративности, но и по цвету (черный = ноль). Белый цвет
— наоборот, содержит сразу весь спектр цвета, все тона.
Серый цвет является промежуточным, смесью двух нецве-
тов: черного и белого. По аналогии с ахроматическими все
цвета спектра называют хроматическими.
Насыщенность (Saturation) — это степень, уровень, сила
выражения цветового тона, его чистота. Иногда говорят
о степени хроматичности цвета, которая определяет-
ся насыщенностью. Это степень удаленности цвета от
серого той же светлоты. Если в составе цвета есть ахро-
матическая составляющая, то ее количество регулирует
насыщенность (или чистоту) цвета. Другими словами,
максимальная насыщенность — у спектральных цветов.
Ахроматические цвета лишены насыщенности, как и тона.
Насыщенность можно рассмотреть с точки зрения ос-
вещенности предмета, на который нанесен цвет. При
нормальном освещении цвет «сочный», «сильный»
и «чистый», при уменьшении освещенности, с приходом
сумерек, цвет теряет свою силу. В него добавляется серый
цвет. Он становится «блеклым», «слабым» и «грязным».
Светлота (Lightness) — это характеристика количества
цвета, его пигмента. Этот термин нередко путают с соб-
ственной яркостью тона. Если представить положение
цвета после операции преобразования в ахроматический
на серой шкале от белого до черного, то можно выяснить,
что одни цвета изначально спектрально ярче (или свет-
лее), например, желтый. Другие — темнее, как синий. Ми-
нимальная яркость у черного цвета.
Несколько иной смысл для характеристики светлоты цвета
в пределах одного тона, используемой в цветовых систе-
мах. В этом случае для моделирования цвета следует учи-
тывать только изменения от чистого тона к белому цвету
(разбеление). Характеризуется словами «темный», «свет-
лый». Здесь насколько цвет близок к белому, настолько он
светлый. Белый — это максимум светлоты.
Цвет можно рассмотреть с точки зрения физики: свет
можно охарактеризовать интенсивностью и длиной вол-
ны. В теории цвета оперируют производными от этих
параметров: яркостью и цветностью. Яркость (или интен-
сивность) пропорциональна сумме энергий всех состав-
ляющих видимого спектра, а цветность определяется с по-
мощью доминирующих цветов (длин волн) в этом спектре.
Поэтому ахроматические цвета характеризуются только
яркостью. А в случае хроматических одни цвета воспри-
нимаются темнее, чем другие (желтый кажется светлее
синего). Эти параметры напрямую связаны с физиологи-
ческими особенностями зрения человека, обусловлен-
ными наличием в сетчатке глаза двух типов рецепторов.
Яркость является количественной характеристикой цвета,
а цветность — качественной.
Цвет, как и форма, также имеет свою структуру, свои пра-
вила, свою гармонию. Воздействие цвета на зрителя в изо-
бразительном искусстве происходит не по субъективным
ощущениям, а по определенным законам. Теоретики цвета
с давних пор пытались определить эти закономерности

В сетчатке глаза существуют два типа рецепторов: колбочки

трёх цветотипов (красные, синие, зелёные) и палочки,
реагирующие только на интенсивность светового потока

71
 I. Профессия дизайнер интерьера 1.5. Цвет

Цветовое колесо Ньютона. Спектральные границы (красный
и фиолетовый) сращены отсутствующим пурпурным цветом
Цветовая схема Гёте. Две триады (основная
и второстепенная) в сумме получили равномерное
расположение цветов на круге
Цветовой шар Рунге. Первое стереометрическое
представление цветовой системы. Учтены три характеристики
цвета: тон, насыщенность и светлота
Цветовая полусфера Шеврёля. Первая схема аналоговой
цветопередачи для промышленного использования
Гармоническая система Оствальда. Попытка
систематизировать цветовые сочетания с использованием
правильных геометрических отношений
Цветовое дерево Манселла. Позволяет идентифицировать
цвет путем сравнения неизвестного цвета с цветом образца
при определенных условиях наблюдения

72
 I. Профессия дизайнер интерьера 1.5. Цвет

при помощи цветовых систем. Первую цветовую схему
создал Исаак Ньютон. С помощью трехгранной призмы из
белого солнечного луча он выделил семь основных цве-
тов, а затем соединил концы спектра, добавил пурпурный
и получил цветовой круг — первое геометрическое пред-
ставление цвета. Каждому цвету отводился сектор, соот-
ветствующий физическим значениям спектра.
Начиная с XIX в. физика и психология цвета, его воздей-
ствие и сущность начинают возбуждать всеобщий инте-
рес. Теорией цвета занимаются многие видные философы
и ученые. Иоганн Вольфганг Гете изучает психологиче-
ское воздействие цвета, доказывая связь тона и контраста
с эмоциями человека. Он предложил новый способ клас-
сификации, который до сих пор используется в цветовых
системах. В его основе — равнозначные позиции каждого
спектрального цвета в их схематичном представлении
и наделение некоторых цветов особыми свойствами. Так
красный, синий и желтый образуют треугольник базовых
цветов. Оранжевый, зеленый и фиолетовый имеют статус
второстепенных и получаются путем смешивания основ-
ных цветов. Этот круг стал прообразом цветового конст-
руктора.
Филипп Отто Рунге в собственной разработке системы
классификации цветов использовал трехмерное представ-
ление круга — цветовой шар. Его экватором становится
двенадцатичастный цветовой круг, белый цвет занимает
верхний полюс, а черный соответственно, нижний. Рунге
предусмотрел переходы между цветами, показал, как чи-
стые краски, смешиваясь с белым или черным, становятся
блеклыми или грязно-тусклыми. На шаре происходит ос-
ветление цветов в «северном» полушарии и уменьшение
насыщенности в «южном». Стереометрическая система
Рунге объединила в себе цвета, отличные друг от друга по
характеристикам тона, насыщенности и светлоты.
В середине XIX в. химик Мишель Шеврель открывает закон
симультанного контраста цветов и предлагает рациональ-
ную цветовую нотацию, которую уже можно использовать
в производственном процессе. А применение цветовых
систем как «конструктора гармонии» было сформулиро-
вано Вильгельмом Оствальдом. Он был уверен, что цвето-
вая гармония создается посредством цветового порядка,
получаемого из его системы в соответствии с правилами
геометрии.
Однако оказалось, что в геометрически симметричном
цветовом теле невозможно отобразить собственную яр-
кость чистых хроматических цветов (желтый трудно
осветлить, фиолетовый — затемнить). Эту проблему по-
пытался решить американский ученый Альберт Манселл.
Он представил порядок цветов, сгруппированный вокруг
центральной вертикальной шкалы серого, чтобы сбалан-
сировать тона с различной степенью яркости. Цветовая
система основана на пяти основных и пяти дополнитель-
ных цветов, десяти значениях светлоты и индивидуаль-
ной градации насыщенности для каждого оттенка.
Из-за неправильной формы цветового тела Манселл на-
звал свою систему «цветовым деревом». Необходимо от-
метить эмпирический характер этой системы, полученной
опытным путем без необходимых расчетов. И все же цве-
товое дерево Манселла нашло широкое применение в ка-
честве эталона цвета для промышленности.
Одновременно с работами в области цветопередачи и цве-
товой стандартизации, необходимыми промышленности,
в 1920-е гг. в советском ВХУТЕМАСе и в немецком Баухау-
зе ведутся активные поиски художественного конструи-
рования цветовых сочетаний. Иттен дополняет цветовой
круг и цветовой шар Рунге плоскостной моделью — цве-
товой звездой. По сути, это разрезанный по меридианам
шар, спроецированный на плоскость. Эта система до сих
пор используется в цветовом конструировании и дает по-
нимание взаимодействия всех трех характеристик цвета.

Цветовая звезда Иттена. Разрезанный по меридианам
и спроецированный на плоскость цветовой шар Рунге
Дисковый колориметр. Внешняя фигура представляет собой
множество секторов, символизирующих затемненные цвета
с пониженной насыщенностью. Следующая фигура — это
12 чистых спектральных цветов. Последнее кольцо состоит
из цветов с повышенной светлотой

73
 I. Профессия дизайнер интерьера 1.5. Цвет

выделил в отдельное понятие (хотя это всего лишь част-

Цветовые контрасты
В основе работы органов чувств лежит противопостав-
ление противоположностей и их сравнение. Громкое по-
знается в сравнении с тихим, соленое — с пресным. Как
контраст формы лежит в основе пропедевтических упраж-
нений, так и цветовые контрасты являются неотъемлемой
частью колористики. Согласно цветовой теории Иттена
существует семь видов цветовых контрастов. Такое де-
ление — не более чем условность. Любая группа цветов
обладает несколькими значениями контрастов или, на-
оборот, лишена их. Все дело в выборе соответствующих
критериев.
Контраст по тону — самый простой для понимания. Вы-
бирая два различных цвета, дизайнер уже программирует
контраст по тону. Вопрос в его степени. Нетрудно заме-
тить, что близкие цвета спектра обладают меньшей степе-
нью контраста. Желтый с оранжево-красным не идет ни
в какое сравнение с комбинацией того же желтого и сине-
го, явно контрастной пары. Для рассмотрения контраста
по тону необходимо иметь перед глазами цветовой диск-
колориметр.
Этот контраст лучше всего продемонстрировать при по-
мощи чистых спектральных цветов. Для трех цветов наи-
более контрастна триада первичных цветов — красного,
синего и желтого. Отдаляя цвета от первичных, можно уви-
деть, что контраст начинает уменьшаться. Вторичная три-
ада фиолетового, зеленого и оранжевого имеет меньшую
степень визуального контраста. Еще меньшие визуальные
отличия у цветов, входящих в производные триады.
Максимальное значение контраста по тону для двух цве-
тов достигается при их наибольшем удалении на цветовом
круге. Как известно, такие пары цвета называют дополни-
тельными или комплиментарными. Контраст дополни-
тельных цветов Иттен посчитал настолько важным, что
ный случай контраста по тону). Эти цвета, смешиваясь,
взаимоуничтожаются — в сумме дают ахроматический
грязно-серый цвет. Эти цвета наиболее контрастны в паре,
т. к. не теряют своей индивидуальности.
Как правило, эти дополнительные цвета представляют
собой пару, работающую на контрасте холодного и те-
плого. Действительно, трудно найти дополнительные
цвета, не имеющие характеристики теплый-холодный.
Однако максимальное значение этого контраста дости-
гается в сочетании красный-синий. Рассмотрев спектр,
можно с уверенностью сказать, что его красная часть
есть теплая составляющая, а синее излучение — макси-
мум холода в цвете. Физика видимого цвета представляет
плавный переход от красного через виртуальную темпе-
ратурную границу желто-зеленого к глубокому-синему.
Этот переход естествен. Но на цветовом круге существу-
ет и второй переход, добавленный человеком (впервые
Исааком Ньютоном). Это пурпурно-фиолетовая темпе-
ратурная граница. В этом рукотворном переходе проис-
ходит вибрация от красного к синему. Ее недостаточно
малый диапазон создает ауру таинственности и магии
у фиолетового цвета.
Контраст светлого и темного основан на противополож-
ностях света и тьмы. Гете для того чтобы определить сте-
пень светлого и темного в каждом хроматическом цвете
прибегнул к сравнительному анализу спектра и шкалы
серого. Расположив двенадцать ахроматических градации
по порядку от белого к черному, он сопоставил их каждому
тону на двенадцатичастном круге.
Оказалось, что желтый занимает позицию самого яркого
и светлого цвета, а сине-фиолетовый — самого темного.
Гете выстроил цвета в таком порядке от светлого к темно-
му: желтый, голубой, зеленый, оранжевый, красный, си-
ний, фиолетовый. Каждый цвет получил характеристику
по 12-бальной системе. Если максимум — у белого цвета,

Контраст по тону. Уменьшение контраста происходит при
удалении цветов от максимального значения — базовой
триады
Контраст дополнительных цветов. Частный случай контраста
по тону — в нём участвуют лишь два цвета
Контраст светлого и темного. Максимальный контраст между
светлым и тёмным — сочетание жёлтого и фиолетового
(отношение светлоты по Гёте 9 к 3). Минимальные значения
у сочетаний красного-зелёного или голубого-жёлтого
(отношения светлоты в этих парах одинаковы)

74
 I. Профессия дизайнер интерьера 1.5. Цвет

то минимальным значением яркости обладает соответ-
ственно черный цвет — 0 баллов. Цвета спектра занима-
ют на этой шкале промежуточные значения: от желтого
(9 баллов) до фиолетового (3 балла).
В итоге цвет получает характеристику светлого или тем-
ного, которая определяет его сущность. Желтый остает-
ся светлым даже при максимальном значении пигмента.
Сделать его темным практически невозможно. Осветлив
синий, получим блеклый, невыразительный цвет, близкий
к голубому. Поэтому так трудно составить градации свет-
лого для желтого цвета и градации темного — для сине-
фиолетового.
Цветовые контрасты могут быть основаны на особенно-
стях визуального восприятия зрения человека. К таким
видам относится симультанный контраст как явление,
в результате которого глаз при восприятии какого-то цве-
та нуждается в появлении его дополнительного цвета. По-
этому сочетание цвета и нецвета рассматривается через
призму взаимодействия дополнительных цветов.
Теория цветовой гармонии выдвигает на первый план ба-
ланс цветов, которые в сумме дают серый (например, до-
полнительные цвета). Поэтому при возникновении цве-
тового тона человеческое зрение требует появления его
противоположности. Отсутствие дополнительного цвета
приводит к тому, что визуальное восприятие формирует
его самостоятельно, и симультанный контраст возникает
в воображении человека. Инструментальными методами
его зафиксировать невозможно.
В доказательство этого приводится опыт с цветовыми
квад ратами. Внутри каждого, окрашенного в спектраль-
ные тона, квадрата помещается квадрат серого цвета.
В итоге один и тот же серый цвет воспринимается в окру-
жении разных цветов по-разному. Внутри красного он тя-
готеет к зеленому, на фиолетовом становится чуть желтее.
Симультанный контраст возникает не только в отношени-
ях цвета с нецветом, например в экспрессивных сочета-
ниях, когда пара цветов не является строго комплимен- Например, желтый цвет обладает яркостью в три раза
тарными. Каждый из них в воображении человека будет большей по сравнению с фиолетовым. Значит необходи-
стремиться сдвинуть другой в сторону дополнительного. мо уравнять их яркость с помощью изменения количества
Поэтому эти цвета будут терять присущие им характери- окрашенной поверхности — для получения баланса пло-
стики и обретать новые качества. Они станут неустойчи- щадь пятна желтого цвета должна быть в три раза меньше
выми, теряющими свою материальность. фиолетового пятна.
Экспрессивная в восприятии, пара цветов симультанного Для создания контраста необходимо изменить представ-
воздействия будет еще более контрастна, если использо- ленные отношения. Максимальные значения контрастов
вать возможности противопоставления по насыщенности будут обладать экспрессивным характером доминирова-
и светлоте. Это контраст между чистым, насыщенным, ния одного из цветов. И в этом колористика схожа с те-
сильным цветом и цветом ослабленным, размытым, бле- орией композиции. Надо отметить, что данная система
клым или грязно-тусклым. Спектральные цвета обладают количественных отношений цветов справедлива для их
максимальной степенью насыщенности и чистоты. Терять максимальных значений чистоты и силы, т. е. для спек-
свою чистоту и силу эти цвета могут с добавлением ахро- тральных цветов.
матических цветов (белого, серого или черного) и при сме-
шивании с дополнительным цветом. Добавление белого
уменьшает количество пигмента в тоне, значит, ослабляет
цвет. Черный цвет отнимает у тона чистоту, делает его
грязным. Контраст по насыщенности и светлоте преду-
сматривает взаимодействие как чистых спектральных
цветов с производными, так и между бледными и грязно-
тусклыми цветами. В последнем случае контраст будем
менее выразителен.
Все предыдущие контрасты рассматривались только с точ-
ки зрения взаимодействия абстрактных цветов. Однако
существует контраст по площади цветовых пятен, когда
учитывается количественный параметр цвета. Это «раз-
мерные отношения между двумя или несколькими цвето-
выми пятнами. Его сущность — противопоставление меж-
ду „много“ и „мало“, „большой“ и „маленький“». Прежде
чем говорить о контрастных отношениях между цветовы-
ми пятнами, необходимо выяснить условия, необходимые
для их равновесия.
Гете наделил спектральные цвета определенным количе-
ственным значением по яркости. Степень ее для цвето-
вого пятна является мерой для определения равновесия.

Симультанный контраст. Серый цвет под воздействием
окружающего цвета визуально изменяет свою температуру.
Флюктуация цвета из пограничного сектора из теплого
в холодный под воздействием второго цвета как пример
симультанного воздействия
Контраст по площади цветовых пятен. Резкое нарушение
баланса по яркости, например отношение фиолетового
к жёлтому 10 : 1 при балансе 3 : 9

75
 I. Профессия дизайнер интерьера
Приемы цветовой гармонизации
Что такое цветовая гармония известно с давних пор. Что
может быть проще ответа на этот вопрос: цветовая гар-
мония — удачное сочетание цветов, когда они прекрасно
сочетаются друг с другом, а не режут глаз. Теория цвета
учит, что «надо стремиться к созданию цветовых аккор-
дов, гармонических созвучий, причем каждый цвет дол-
жен поддерживать соседние, контрастно увеличивая их
насыщенность, светлоту или затемненность». Таким об-
разом подводится базис, что гармония может быть лишь
в нескольких цветах или как минимум в двух.
Цветовая гармония на первый взгляд основана на субъ-
ективных оценках «нравится» или «не нравится», «при-
ятно-неприятно», «привлекательно-непривлекательно».
Но такой подход, когда суждение отдельных индивидуу-
мов может быть положено в основу проекта, не может быть
принят художниками-конструкторами, оформителями,
т. е. дизайнерами. Известно, сколько людей — столько
и мнений, и не факт, что взгляд на гармонию заказчика
или исполнителя ближе к истинному положению. Про-
странные суждения о цветовой гармонии построены на
личном мнении и поэтому не носят объективного характе-
ра. Закономерность зиждется на фактах, а не на мнениях.
Физиологу Эвальду Герингу принадлежит следующее за-
мечание: «Среднему или нейтральному серому цвету соот-
ветствует то состояние оптической субстанции, в котором
диссимиляция — расход сил, затраченных на восприятие
цвета, и ассимиляция — их восстановление — уравнове-
шены. Это значит, что средний серый цвет создает в гла-
зах состояние равновесия».
Геринг доказал, что глазу и мозгу требуется средний се-
рый, иначе, при его отсутствии, они теряют спокойствие:
«Если мы видим белый квадрат на черном фоне, а затем по-
смотрим в другую сторону, то в виде остаточного изобра-
1.5. Цвет
жения увидим черный квадрат. Если мы будем смотреть
на черный квадрат на белом фоне, то остаточным изобра-
жением окажется белый. Мы наблюдаем в глазах стремле-
ние к восстановлению состояния равновесия. Но если мы
будем смотреть на средне-серый квадрат на средне-сером
фоне, то в глазах не появится никакого остаточного изо-
бражения, отличающегося от средне-серого цвета. Это
озна­чает, что средне-серый цвет соответствует состоя-
нию равновесия, необходимому нашему зрению.
Процессы, идущие в зрительном восприятии, вызывают
соответствующие психические ощущения. В этом случае
гармония в нашем зрительном аппарате свидетельству-
ет о психофизическом состоянии равновесия, в котором
диссимиляция и ассимиляция зрительной субстанции
одинаковы. Нейтральный серый соответствует этому со-
стоянию».
Так что же, серый цвет — цвет гармонии? Действитель-
но, на этом постулате держится вся теория цветовой
гармонии. Серый цвет можно получить из черного и бе-
лого — это первое, что приходит в голову. Второй путь —
сложение двух дополнительных цветов или триады в над-
лежащей пропорции. Основные цвета — желтый, красный
и синий — составляют в сумме ахроматический цвет.
В максимальной плотности это будет черный, в меньших
пропорциях — серый. Два или более цвета являются гар-
моничными, если их смесь представляет собой нейтраль-
ный серый цвет.
По теории цвета цветовые сочетания, которые в сумме не
дают ахроматического серого цвета называют дисгармо-
ничными или, что ближе к искусству, экспрессивными.
Какие созвучия цвета более подойдут для коммерческого
использования: гармоничные или экспрессивные — это
еще вопрос. Вопрос, который стоит перед дизайнером, —
возбуждать, побуждать или умиротворять потенциального
покупателя или клиента? Результат использования соче-
таний цветов заключается в том, чтобы достичь у зрителя
Комплементарная схема. Вариации по насыщенности
и светлоте для тоновой пары цветов
впечатления «правильного образа». Для систематизации
«приятных» цветов разработано шесть схем построения на
основе двенадцатиэлементного дискового колориметра.
Схема расположения двух цветов напротив друг друга
в цветовом круге называется комплементарной (от на-
звания таких цветов complementary — дополнительные).
Это дает наиболее контрастное сочетание. При использо-
вании комплементарной цветовой схемы сначала выби-
рается доминирующий цвет, а затем к нему по кругу под-
бирается дополнительный цвет для акцентов, например
основной цвет для фона и дополнительный цвет, чтобы
выделять важные элементы композиции.
Использование двух противоположных (иными словами,
дополнительных или комплиментарных) цветов ведет
к визуальной вибрации и возбуждению взгляда. Компле-
ментарная цветовая схема наиболее сильно привлекает
внимание, но в этой схеме труднее достичь баланса цве-
тов, чем в других цветовых схемах, особенно при исполь-
зовании мягких, теплых оттенков. Прямо противополож-
ные цвета редко образуют гармоничные пары — зеленый
и красный, фиолетовым и желтый обычно кажутся слиш-
ком разнородными. Относительно неплохо сочетаются
только светло-синий с желто-оранжевым.
При большем количестве цветов, когда речь идет об ис-
пользовании, например, трех цветов, один цвет (основной)
может сопровождаться двумя цветами, расположенными
в ближайшем соседстве от цвета, находящегося напротив
главного. Смягчение контрастности приводит к возникно-
вению замысловатого цветосочетания.
Такая схема называется раздельной комплементарной цве-
товой схемой. Она является модификацией стандартной
комплементарной схемы. Ее отличие заключается в том,
что можно варьировать тон противоположных цветов так-
же, как это делается в аналоговой цветовой схеме. Раздель-
ная комплементарная схема предлагает больше нюансов,
чем комплементарная, но более трудна в балансировке.
Раздельная комплементарная схема. Вариации
по насыщенности и светлоте для трех цветов
76
 I. Профессия дизайнер интерьера
В такой схеме рекомендуется использовать один теплый
цвет против диапазона холодных цветов, например крас-
ный против синего и сине-зеленого. Эти цветовые схемы
оказывают сильное зрительное воздействие, но их порой
трудно сбалансировать.
Двойная комплементарная схема (сдвоенные дополни-
тельные цвета) использует четыре цвета и представляет
собой комбинацию двух пар комплементарных цветов.
Описывая двойную комплементарную схему, Иттен гово-
рил о правильном четырехугольнике — прямоугольнике,
вписанном в цветовой круг. Различные комбинации цве-
товых созвучий он получал при вращении этой фигуры,
которая своими вершинами указывала на цветовой тон.
Такая схема, которую иногда называют тетрадой, наи-
более насыщена цветами, нежели все остальные. Так как
цвета, участвующие в таком сочетании, усиливают явную
интенсивность каждого из них, то некоторые пары могут
быть неприятны глазу.
В двойной комплементарной схеме трудно достичь гар-
монии. Если использовать в композиции все четыре цвета
в равных пропорциях, схема будет казаться разбалан-
сированной, поэтому следует избегать цветовых пятен
одинаковой площади, которые могут создать ощущение
пестроты и хаоса. При использовании четырех цветов от
дизайнера требуется правильно определить доминиру­
ющий и подчиненные цвета для расстановки акцентов.
Тетрадические схемы являются наиболее разнообразны-
ми по своим возможностям, но и наиболее трудными для
балансирования. Второстепенные цвета в тетраде могут
быть получены изменением характеристик насыщенно-
сти и светлоты. Действительно, блеклые и осветленные
цвета воспринимаются наблюдателем как энергетически
слабые. И наоборот, чистый спектральный цвет легко за-
нимает позицию цветового акцента в композиции, позво-
ляет сконцентрировать внимание на отдельных важных
деталях проекта.
Двойная комплементарная схема. Вариации по
насыщенности и светлоте для четырёх цветов
1.5. Цвет
Зачастую использование двойной комплементарной схе-
мы идет по пути подтверждения контраста теплый-холод-
ный. Например, фон выбирается в холодных серо-сине-
зеленых тонах, а акценты выделяют при помощи теплых
оттенков чистых спектральных цветов: красного и оран-
жевого. Таким образом происходит расщепление цвета как
в раздельной комплементарной схеме, только это проис-
ходит сразу на обоих полюсах. По сути, это две группы
близких цветов, стоящих друг напротив друга.
Схема близких цветов — это комбинация двух или более
цветов, находящихся в непосредственном соседстве на
цветовом колесе. Эти цвета обладают схожей длиной вол-
ны светового луча, что делает их легкими для совместно-
го восприятия.
В такой цветовой схеме, называемой еще аналоговой, ис-
пользуют два цвета, расположенные рядом друг с другом.
Обычно один цвет используется как доминирующий, в то
время как другие цвета являются вспомогательными. Ана-
логовая цветовая схема подобна монохроматической, но
предлагает больше нюансов. Например, пара теплых или
холодных цветов имеет температурную близость в отли-
чие от цветов из противоположных полушарий. Схемы из
близких цветов действуют успокаивающе на глаз, и их лег-
ко составить, но им существенно недостает контрастности
и резонанса, что является сдерживающим фактором.
Действительно, отсутствие контраста у цветов, расположен-
ных слишком близко друг к другу на цветовом круге, более
того возникает диссонанс между такими цветами. Пожалуй,
лучше всего контрастируют друг с другом цвета, располо-
женные приблизительно на расстоянии четверти окруж-
ности друг от друга. Кроме этого возникающие при этом до-
полнительные контрасты светлого и темного усилят общее
эмоциональное воздействие такой схемы на наблюдателя.
Триада красок представляет собой более сложную схему
взаимодействия цвета. Это комбинация тел любых цве-
тов, которые равномерно расположены на цветовом круге.
Аналоговая схема. Вариации по насыщенности и светлоте
для трёх цветов
Триады первичных цветов воспринимаются более резко,
вторичные и третичные триады дают более мягкий конт­
раст. Триады, в которых два цвета относится к одной груп-
пе, воспринимаются более легко и приятно глазу (напри-
мер, фиолетовый, оранжевый и красный).
В классической триаде используются три цвета, равно-
удаленные друг от друга на цветовом круге — синий,
красный, желтый. Эта схема популярна среди художни-
ков и дизайнеров, потому что она предлагает сильный
визуальный контраст, сохраняя при этом яркий баланс и
цветовую насыщенность. Триада не так контрастна, как
комплементарная схема, которую хочется назвать без-
апелляционным контрастом, но смотрится более сбалан-
сировано и гармонично.
Для большего снижения контраста по тону обычно вво-
дится ослабление цвета путем снижения насыщенности
и разбеления. Менее интенсивные цвета позволяют полу-
чить триадные сочетания более мягкого и гармоничного
звучания. В этом случае схема теряет устойчивость — от-
сутствие равностороннего треугольника в схеме позволя-
ет говорить о том, что триада становится «условной».
В монохроматической схеме (монохроматические цвета)
представлены цветовые системы, составленные из оттен-
ков одного цвета. В такой схеме используется цвет одно-
го тона (Hue), но с разными значениями насыщенности
(Saturation) и светлоты (Lightness). Эта схема производит
впечатление аккуратности и изящества разнообразия
в чистоте и прозрачности форм в сопредельной комбина-
ции схожих цветов (допускается незначительная модуля-
ция тона по спектру). Оттенки одного тона идеально соче-
таются друг с другом, производя успокаивающий эффект.
Монохроматическая схема приятна на вид, особенно при
использовании синих или зеленых тонов, снижающих вол-
нение и усиливающих спокойствие. Наличие единствен-
ного тона придает всей схеме однозначное цветовое зву-
чание с точки зрения психологии восприятия. Основной
Триадная схема. Вариации по насыщенности и светлоте
для триадных цветов
77
 I. Профессия дизайнер интерьера
тон может комбинироваться с нейтральными тонами,
например, с ахроматическим черным или серым. Это до-
бавляет выразительности монохрому. Тем не менее, при
использовании этой схемы могут возникнуть затруд-
нения с выделением наиболее важных элементов, схе-
ме недостает цветового контраста, и она недостаточно
динамична.
Симультанные многоцветные сочетания подразумевают
добавление в цветовую схему ахроматических цветов. Это
особенно актуально при рассмотрении созвучий большего
количества цветов — шести или восьми. Дизайнеру необ-
ходимо использовать в качестве базиса вышеперечислен-
ные схемы на основе двенадцатичастного цветового круга
с добавлением ахроматических цветов. Например, гармо-
ничное шестизвучие может базироваться на трех парах
дополнительных цветов. Но такое обилие спектральных
цветов ведет к уменьшению контраста. Для его увеличения
к четырем чистым цветам, составляющих тетраду, следует
добавить ахроматические черный и белый цвет. В этом слу-
чае контрастность цветов будет усилена.
Цветовая гармонизация основана либо на суммарном
представлении цветов в виде ахроматического цвета, либо
на мягких модуляциях монохромных оттенков. Ее проти-
воположность — экспрессия недостающего цвета. Приме-
ром для экспрессии двух цветов служит триадное сочета-
ние с отсутствием одного цвета. В таких случаях цветовые
созвучия становятся неустойчивыми и беспокойными. На
каждый цвет начинают действовать симультанные силы,
выталкивающие их на ось комплементарной пары.
Экспрессия как оппозиция гармонии есть стремление
к динамике цветов, что в отличие от динамики формы
в композиции является фактором зрительного неудовлет-
ворения.
Цветовое конструирование — это объективная реаль-
ность. Выбор цветовых сочетаний и их модуляций как ос-
новы изображения не может быть произвольным. Понят-
Монохроматическая схема. Создание группы оттенков
на основе изменений насыщенности и светлоты
1.5. Цвет
но, что все исходные моменты определяются выбранной
дизайнером темой работы. Каждый цвет и каждая цвето-
вая группа — это своего рода особая индивидуальность,
которая развивается и живет по своим собственным зако-
нам. Смысл цветового созвучия заключается в том, чтобы,
правильно используя цветовые противопоставления, су-
меть добиться наиболее сильного воздействия цвета для
улучшения коммуникации.
Психология цвета
Знание психологии восприятия цвета является очень
важным компонентом для его успешного использования
в практической деятельности. Давно замечено, что цвет
может быть возбуждающим и спокойным, внушать уве-
ренность и надежность или олицетворять агрессию и тре-
вогу. Цвет способен управлять настроением и даже само-
чувствием человека. Действительно, кровяное давление
повышается, если окружающая среда переходит от синего
цвета к желто-красным оттенкам.
Психологические характеристики цветов попытался обоб-
щить швейцарский психолог Макс Люшер. Он выделил два
фактора «неподвластные никакому контролю: это ночь
и день, темнота и свет <…> С этими двумя состояниями
человека ассоциируются два цвета: темно-синий (ночное
небо) и ярко-желтый (дневной свет)». Два полюса — ак-
тивность и пассивность, энергию и покой, — он поставил
во главу угла для объяснения психологии воздействия
цвета на человека. Люшер выполнил психологический
портрет для четырех основных цветов. Правильный вы-
бор цвета с точки зрения психологии является серьезной
задачей для современного дизайнера. Отдельно взятые
цвета обладают собственным языком, а в сочетаниях меж-
ду собой выражают совершенно особое значение, которое
основано на ассоциативных связях.
Экспрессивная схема. Вариации по насыщенности и светлоте
для трех цветов
Рассмотрим основные цвета и их эмоциональное воздей-
ствие на человека. Первый цвет, с которого традиционно
начинают анализ спектра — красный. Это цвет любви,
жара, активности и борьбы. За ним закрепились понятия
богатства, власти, силы и скорости. Страсть и секс также
являются составляющими психологического портрета. Са-
мый активный цвет. Но он также символизирует тревогу,
агрессию, опасность и даже беду. В целом идеально под-
ходит для привлечения внимания.
Красный цвет стимулирует мозг. В большом количестве
его присутствие создает чрезмерную напряженность.
Зрительно «уменьшает» поверхность, окрашенную в этот
цвет. На малых поверхностях хорошо сочетается с бирю-
зовым или серым. В комбинации с зеленым означает де-
ятельность, достижение успеха, преодоление преград,
целенаправленность.
Различные оттенки красного усиливают или затушевыва-
ют те или иные общие характеристики цвета. Алый цвет,
например, цвет артериальной крови, имеет ассоциатив-
ные связи с жизнью человека. Поэтому используется в ка-
честве основы в жизнеутверждающей палитре. С багро-
вым цветом связывают полноту и насыщенность. Розовый
цвет вызывает ощущение слащавости, слабости, пустоты.
Физиологи закрепили за ним, как и в случае оранжево-бе-
жевых оттенков, статус цвета аппетита, поэтому розовый
используется в пищевой промышленности. А в сочетании
с голубым цветом часто используется в косметике и в ка-
честве гендерной символики.
Желтый цвет — это цвет солнца, источник всего живого
на Земле. Тепло и лето — все это имеет непосредственное
отношение к желтому. Этот цвет очень веселый и запоми-
нающийся, привлекает внимание и сохраняется в памяти
дольше, чем другие цвета. Его оттенки позволяют гово-
рить о дружелюбии для теплого цвета яичного желтка, об
элегантности нежного светлого оттенка, о чувстве незна-
чительности или бесцветности для холодного «кислого»
78
 I. Профессия дизайнер интерьера
лимонного. Золотистые оттенки желтого олицетворяют
стремление к власти и демонстрируют свое превосход-
ства, авторитет, солидность и престиж. Они символизиру-
ют влияние, высокую самооценку, уверенность, наличие
ума, интуиции и сообразительности. Желтый цвет про-
тиворечив из-за излишней символичности. Если в Китае
это цвет власти, а в Америке — цвет процветания, то в ев-
ропейской западной культуре желтый — это цвет преда-
тельства, подлости и измены.
Смещаясь в красную часть спектра, желтый цвет становит-
ся оранжевым. В нем все явственней звучит энергия, игра,
тепло переходит в жару, возникает импульс и сила. Цвет
символизирует радость жизни и оптимизм. У человека при
длительном воздействии оранжевого активизируется весь
организм, учащается пульс, повышается реакция, уверен-
ность в себе и своих силах, чувствуется прилив сил. Очень
жизнерадостный и динамичный цвет.
Оранжевый создает чувство благополучия, но свидетель-
ствует о реализме. Его теплота, часто в сочетании с синим
как дополнительным цветом, делает его приемлемым на
небольших поверхностях. Возможно применение в соче-
тании с оттенками зеленого. В больших дозах он оказы-
вает возбуждающее действие. В разбеленном состоянии
утрачивает энергичность, переходит к бежевым оттенкам
более холодной гаммы. Поэтому и коричневый также име-
ет производное значение от оранжевого цвета. Это вспо-
могательный цвет, отсутствующий на цветовом круге.
Коричневый вызывает ощущение стабильности и реали-
стическое настроение, внушает спокойствие, уверенность
в завтрашнем дне, защищенность и надежность. Консер-
вативный цвет, «тяжелый» земляной по своей природе, он
может быть использован либо в сочетании с родственны-
ми ему оттенками, либо с синей палитрой.
Синий цвет является основным в триаде, и его значение ни-
чуть не меньше красного или желтого. Это базовая краска хо-
лода и пассивности на цветовом круге. Он обладает внутрен-
1.5. Цвет
ней силой и собственной умиротворяющей гармонией. Это
цвет поиска истины и смысла бытия, крайне неэмоционален.
Оказывает затормаживающее действие на организм человека,
подавляет аппетит (синяя еда — нонсенс!), однако повыша-
ет производительность труда. Символизирует бодрость, до-
верие, надежность, спокойствие, духовную силу и удовлет-
воренность. Не случайно синему цвету мастерами Баухауза
предложена в качестве соответствия фигура в виде круга.
Небесная твердь синего цвета вызывает чувство прохлады
и чистоты, широты и глубины, видимости и одновременно
удаленности. Мечтательность и таинственность возникает
в зависимости от того, какой из оттенков цвета употребляется
в палитре: небесно-голубой или темно-синий.
Зеленый — это самый оптимальный цвет для визуаль-
ного восприятия. За ним закреплена символика природы
и окружающей среды. Зеленый цвет как цвет молодости
сопровождает наши возможности и перспективы, олице-
творяет прогресс. Позволяет нейтрализовать негативные
моменты и сгладить шероховатости форм.
В оттенках, близких к желтому, зеленый приобретает зна-
чение утренней весенней свежести, надежды и радостно-
го ожидания, в сочетании с синим становится солидней,
старше. Холодность бирюзового, светло- и серо-зеленого
превращает его в нейтральный фоновый цвет.
Фиолетовый цвет вызывает тревожные ощущения и, воз-
можно, добавляет немного мистики. Прямые ассоциа-
ции — величие, сдержанность, индивидуализм, духов-
ность, достоинство. Король и кардинал в одном лице. Этот
цвет значительно повышает самооценку. Фиолетовый
в своем характере соединяет два полюса: жары — крас-
ный и холода — синий. Также он «примиряет» эмоции:
скрывает возбуждение и нарушает спокойствие. В паре
с дополнительным желтым создает мощный контраст по
светлоте, будучи дополнен зеленым или бирюзовым цве-
том, становится ускользающим и безмятежным, но одно-
временно провоцирует на действие.
Эмоциональное наполнение любого спектрально-чисто-
го цвета может измениться даже при незначительном до-
бавлении ахроматических цветов: белого и/или черного.
Но эти цвета также обладают собственными психологи-
ческими характеристиками.
Легкий, чистый, открытый и благородный — это все бе-
лый цвет. С давних времен этот цвет используется как
знак света: ослепительно белый. Его используют для того,
чтобы показать истинность, прозрачность и честность
намерений, внушить доверие. Для него характерна раз-
новекторная сила близкая к самоустранению. Но в паре
с чистым спектральным цветом белый выполняет роль
контрастной противоположности.
Черный тон символизирует изящество, темную силу, бар-
хатный покой и высшую степень секретности. Черный
цвет выдает искушенного знатока, создает атмосферу
таинственности и интриги. Он безупречен. Черный на
белом идеально передает форму, а потому графичен. Но
и отрицательных сторон хватает: зло, страх, скорбь, пу-
стота — это тоже черный.
Серый цвет получил от своих родителей, черного и белого,
и положительные, и отрицательные черты. Это очень тех-
ничный, нейтральный цвет, просто никакой. За ним стоит
реализм, трезвый расчет, научный подход. Не случайно
он ассоциируется с новейшими технологиями, особенно
в серебристых оттенках. В графических работах дает чув-
ство стабильности и плавности.
Серый только в одиночестве независим и неэмоциона-
лен. Внешне беспристрастен, однако очень зависим от
соседства с хроматическими цветами. Они наделяют его
эмоциями противоположных цветов. Красно-оранжевый
толкает его в холодную область, а присутствие синего си-
мультанно окрашивает серый в теплый оттенок.
Ахроматические цвета идеально подходят для сочетания
контрастных диссонирующих цветов. Это может быть
сделано при помощи тоновых разделителей — линеек
79
 I. Профессия дизайнер интерьера
и плашек или подложки и контура, которые станут слу-
жить мостиком между излишне яркими контрастными
цветами.
Другим способом примирения плохо сочетаемых цветов
является добавление в чистый цвет ахроматических от-
тенков. Считается, что присутствие белого делает цвета
более прозрачными и холодными, черный цвет усиливает
мрачность, уменьшая силу цвета.
Действительно, красный и зеленый в чистых тонах объ-
единяется глазом в дискомфортную пару. Поэтому следу-
ет избегать применения одинаково доминирующих конт­
растных цветов в чистом виде. Однако если взять вместо
красного цвета багровый, а зеленый смешать с серым (сде-
лать его похолоднее), то полученная пара цветов в извест-
ных пропорциях вполне гармонична.
Цветовое кодирование и идентификация
пространства
Цветовую палитру интерьера можно разложить на основ-
ной и вспомогательные цвета. Действительно, человек
может судить о том, какой цвет у того или иного поме-
щения. В ходу немного романтические, но, тем не менее,
отражающие действительность названия «голубая го-
стиная», «солнечная спальня», «розовый зал» и т. п. Это
и есть констатация основного цвета комнаты. Не случай-
но дизайнеры пользуются таким приемом — так проще
выстраивать цветовую палитру всего помещения: «Из
бархатно-серого коридора попадаем в светлую персико-
вую гостиную…»
Существуют естественные ряды развития цвета, органи-
зованные согласно природным связям — в спектре — или
взаимоотношениям цветов на цветовом круге. Поэтому
важна цветовая организация не только отдельной комна-
ты, но и всего помещения (квартиры, дома) в целом. Необ-
1.5. Цвет
ходимо учесть и порядок перемещения из одной комнаты
в другую. Проходя поочередно желтую, а затем и красную
комнату, человек получает ощущение энергетическо-
го подъема. Наоборот, возвращаясь из красной комнаты
в желтую, он будет входить в состояние легкости. Поэто-
му порядок смены цветов в пространстве очень важен для
формирования настроения.
Замечено, что если из коридора со светло-голубыми сте-
нами через комнату с желтыми стенами и светлым по-
толком человек попадает в помещение зеленого цвета, то
возникает чувство успокоения, вызванное желто-синей
полярностью комплементарной пары. Когда окраска пола
в коридоре резко контрастирует с цветом гостиной, на-
пример терракотовые плитки спорят с синим ковром, то
ярче ощущается близость цели. Такие последовательные
сочетания носят возбуждающий характер.
Цветовая последовательность отчетливо видна в природе.
Фруктовые плоды, поспевая, меняют цвета в следующей
последовательности: зеленый—желтый—оранжевый—
красный—фиолетовый—синий—черный. Одни фрукты,
такие как слива, «проходят» через весь цветовой ряд, дру-
гие после желтой окраски останавливаются, как лимоны.
Естественная последовательность может быть также уч-
тена в цветовых переходах между комнатами.
Вообще выбор основного цвета для отдельной комнаты
требует художественного подхода. Если необходимо при-
дать помещению интимный, уютный вид и если считать,
что подходящими для этого являются холодные тона, то
это приводит к созданию так называемой синей комнаты.
Если существует потребность учесть открытость помеще-
ния, выявить связи с внешним миром, чтобы оно казалось
просторным и широким, надо применить наиболее ясные,
светлые, солнечные, импульсивные тона — создать так
называемую желтую комнату. Вообще физиологически
оптимальными цветами являются средневолновые — от
желтого до голубого.
Общая цветовая гамма в интерьере может быть возбуж-
дающей, тонизирующей или успокаивающей. Возбужда-
ющие цвета характерны для помещений с повышенной
двигательной активностью и служат для повышения эмо-
циональной активности (танцы, спорт, увеселительные
заведения), а также для компенсации холода. К ним от-
носят стимулирующие цвета красно-пурпурной области
и резкие пестрые контрасты дополнительных цветов.
Тонизирующие цвета — от теплого оранжево-желтого
и стабилизирующего охристого до статичного травяно-
го — больше подходят для помещений, поддерживающих
бодрость и работоспособность. Это производственные по-
мещения, офисы, детские учреждения и жилье.
Успокаивающие цвета — пастельные зелено- и серо-го-
лубые, статичные оливковые и дезинтегрирующие си-
ние — для помещений пассивного отдыха, когда требуется
успокоение нервной системы. Это могут быть кабинеты,
библиотеки, спальни, иногда используют для компенсации
излишнего тепла в помещениях, обращенных окнами на юг.
Основные цвета комнат в итоге выстраивают колористиче-
скую схему всей квартиры или загородного дома. Однако
для обеспечения условий восприятия объектов к основ-
ному цвету необходимо добавить ряд дополнительных
второстепенных цветов. Разделение различных объектов
и соответствующего фона следует проводить с исполь-
зованием цветовых контрастов, сочетать цветовые пятна
для смены фиксации внимания, стараться избегать и пол-
ного ахроматизма, и, напротив, чрезмерной пестроты.
Так в «голубой гостиной» уместны темно-синие и свет-
ло-лиловые (схема близких цветов, контраст по насы-
щенности и светлоте), светло-бежевый или осветленный
оранжевый (комплиментарная схема, контраст дополни-
тельных цветов) и бордовый (контраст теплого и холод-
ного, светлого и темного) тона. Располагая данные цвета
в пространстве комнаты, нужно помнить о природных ус-
ловиях визуального восприятия.
80
I. Профессия дизайнер интерьера 1.5. Цвет

Зрительный комфорт достигается обеспечением оптимальных условий функционирова-

ния органа зрения человека — глаза. Стоит выдерживать следующую систему отноше-
ний яркости: нижняя зона помещений — относительно темная; средняя зона — теплее;
верхняя — самая светлая. Для нижней и средней зоны можно использовать производные
и близкие цвета от триадных красного и желтого. Это также могут быть все оттенки ко-
ричневого и зеленого, что соответствует окружающей среде. А вот для холодных синего,
голубого и фиолетового лучше верхняя часть плоскости. Это связано с тем, что синий
под ногами воспринимается как водная гладь, что вызывает чувство неуверенности.
Исходя из вышесказанного, голубой цвет будет занимать место на вертикальных плос­
костях — в окраске стен или обоях. Темно-синими станут мягкая мебель и отдельные
детали декора; журнальный столик, портьеры, подушки — все это может быть в оттенках
фиолетового или пурпура. Пол — светло-бежевый; а отдельным «точечным» деталям
интерьера вполне подойдет бордо.
Деление пространства на три зоны по вертикали — нижнюю, среднюю и верхнюю, —
можно схематично перенести на цветовую карту. Составляя ее, необходимо выделить
20 % в нижней части на цвет самого пола и покрытий (ковров, паласов и т. п.). Средняя
часть предназначена для полосы, занимающей 40 % схемы, отражающей основной цвет
низкой корпусной и мягкой мебели — в общем, то, что видит прямо перед глазами сидя-
щий на стуле наблюдатель. Поверхность стен указывается на цветовой карте на средней
и верхней полосе.
В задачу дизайнера входит показать при помощи данной цветовой карты-схемы взаимо-
действие основного и дополнительных цветов, выраженных как в полосах, так и в цве-
товых прямоугольниках, символизирующих мебель, картины, светильники, портьеры,
занавески и прочие элементы интерьера. Цветовые прямоугольники могут объединять
сразу несколько предметов. Например, в предыдущем примере бордовый квадрат оли-
цетворяет одновременно и диванную подушку, и деталь обивки пуфа, и безделушку на
журнальном столике.
Цвет в глубинно-пространственной структуре может быть использован как средство
Верхняя зона композиции для того, чтобы выявить характер несущих колонн, балок и заполняющих
плоскостей. Несущие элементы могут быть выделены окрашиванием в темные или плот-
ные цвета. Известно, что легкие и холодные цвета окраски плоскостей зрительно расши-
ряют помещение, теплые и насыщенные — уменьшают. Цветом можно выделить главный
элемент структуры, связать все элементы воедино, разделить пространство на зоны, ви-
зуально изменить пропорции и размеры, установить цветовые связи между изолирован-
Средняя зона ными помещениями.

Нижняя зона Принцип уровневых цветовых схем основан на визуальном

представлении всего помещения в виде трех горизонтальных
зон

81
I. Профессия дизайнер интерьера
Такие связи основаны на чередовании основных и до-
полнительных цветов различных комнат. Если в гости-
ной основной цвет голубой, а дополнительный синий, то
смежная комната или коридор, окрашенный в синие тона,
будет как бы вводить в светлое и просторное помещение.
А красные элементы в оформлении столовой начнут пере-
кликаться с бордовым декором.
В заключение можно привести несколько приемов работы
с цветом:
1. Составляется психологический портрет пользователей
помещением, по которому составляется перечень цвето-
вых предпочтений — 10–12 цветов. Для предотвращения
пестроты количество основных цветов должно быть мини-
мальным.
2. Проектирование начинается от главного помещения (гости-
ной или зала). Выбирается основной цвет и ряд дополнитель-
ных, второстепенных с использованием приемов теории цвета,
например полярные схемы или сочетания близких цветов. Тип
цветовой композиции должен быть ясным и легко узнаваемым.
В целом необходимо сохранять единство цветовой гаммы.
1.5. Цвет
3. Составляется цветовая карта. При этом следует избе-
гать больших площадей возбуждающих цветов в макси-
мальной концентрации.
4. Раскладываются доминирующие цвета по другим по-
мещениям с учетом портрета пользователей. При этом ос-
новной цвет в одной комнате становится нюансным в дру-
гом. Обозначаются связи цветов между помещениями.
5. Составляются соответствующие цветовые карты для
каждого помещения отдельно.
6. Проверка цветовой динамики — изменение гаммы с пе-
реходом по помещениям. Мысленно переходим по комна-
там согласно плану и цветовым картам.
7. Оценка различной освещенности пространств (общей
и локальных) в зависимости от времени суток. Фиксиру-
ется положение солнца.
82
 II. Проектирование интерьера
II. ПРОЕКТИРОВАНИЕ ИНТЕРЬЕРА
2.1. Теоретические
аспекты организации
пространства интерьера
Проектирование интерьера в качестве
метода оптимизации пространства
Совмещение творческого и рационального в работе дизай-
нера является той основой, на который опирается все ис-
кусство дизайна.
Проектирование интерьера — это взаимо­
связь конструкторских решений и твор-
ческого процесса, направленного на поиск
уникального художественного образа инте-
рьера. Дизайнер интерьера занимается оп-
тимизацией пространства интерьера для
удовлетворения, в равной степени, функцио-
нальных и эстетических требований заказ-
чика на основе брифа.
Функция и эстетика являются главными составляющими
дизайна. К функции относится грамотное зонирование
пространства, перепланировка, расстановка мебели, орга-
низация освещения, мест хранения и т. д. Эстетика — это
зрительный, художественный образ интерьера: цветовая
гармония, визуальные связи между объектами в помеще-
нии, уникальная среда, которую создает дизайнер для за-
казчика. Профессиональная задача дизайнера интерьеров
состоит в гармоничном соединении функции и эстетики.
В практике проектирования организация пространства
интерьера тесно связана с нахождением наиболее раци-
онального объемно-планировочного решения интерьера
при тесном соприкосновении с конструктивной основой
здания и его декоративным наполнением. Также для оп-
тимизации пространства необходимо рассматривать воз-
можные функциональные взаимосвязи между различны-
ми помещениями или группами мебели (оборудования),
а так же сопоставлять физиологические и поведенческие
особенности человека.
Для правильной организации пространства необходимо
так спланировать интерьер, чтобы каждый квадратный
метр его площади использовался эффективно с точки
зрения как функционала, так и зрительного восприятия.
При этом важно учитывать нормы и правила проектиро-
вания.
Стандартных решений для планирования пространства
не существует, ведь интерьер не определяется четкими
нормами, он взаимосвязан с человеком, его антропометри-
ческими и эргономическими характеристиками. Для того
чтобы выбрать приоритеты, нужно понять, что важно, а что
второстепенно в решении той или иной задачи. Например,
необходимость увеличения полезной площади для органи-
зации гостевого пространства или зоны общения не долж-
на сказываться на функциональности кухни. Увеличение
одного пространства приводит к равнозначному уменьше-
нию другого. Применение дизайнерских приемов позволя-
ет не расширить площадь помещения физически, а лишь
создать визуальное впечатление. Достигается это с помо-
щью цвета, освещения, типа поверхности и материалов.
С точки зрения оптимизации пространства сэкономить не-
мало места позволит и грамотный выбор техники и мебели.
Интерьер квартиры подвержен определенной динамике
во времени, связанной с возможными изменениями соста-
ва семьи, возрастных характеристик или социального ста-
туса ее членов. Это требует уже на этапе проектирования
83
 II. Проектирование интерьера 2.1. Теоретические аспекты организации пространства интерьера

рассмотреть возможность последующей трансформации
проектируемого интерьера или его элементов.
Архитектура, или пространственно-планировочное ре-
шение интерьера, тесно связано с конструкцией, конфи-
гурацией или геометрией здания. Например, радиальное
или эркерное окно задает плавную, мягкую пластику по-
мещения, которую необходимо поддержать, подчеркнуть
с помощью грамотной расстановки мебели. Форма мебели
должна соответствовать геометрии пространства.
Для грамотной оптимизации внутреннего пространства
необходимо рассматривать возможные функциональ-
ные взаимосвязи между различными помещениями или
группами мебели (оборудования), а также планировать
логичные маршруты передвижения между функциональ-
ными группами. Каждый квадратный метр рационально
организованного пространства должен использоваться
эффективно. Для этого дизайнеру необходимо строго сле-
довать требованиям эргономики, учитывать нормы и пра-
вила проектирования. Стандартных решений для пла-
нирования пространства не существует. Каждый новый
объект имеет свои планировочные особенности и огра-
ничения. Каждый новый клиент ставит перед дизайнером
особые функциональные и эстетические задачи.
Для того чтобы выбрать приоритеты, необходимо разделить
задачи по степени важности, а также проследить на не-
сколько шагов вперед последствия принимаемых решений.
Например, необходимость увеличения полезной площа-
ди зоны общения не должна влиять на функциональность

Дизайнер одновременно решает две задачи: композиция Форма мебели должна

встроенного шкафа отвечает художественному образу соответствовать геометрии
помещения и является довольно вместительным местом для пространства
хранения вещей

84
 II. Проектирование интерьера 2.1. Теоретические аспекты организации пространства интерьера

и эргономику кухни. Увеличение одного пространства

приводит к равнозначному уменьшению другого. При-
менение дизайнерских приемов позволяет расширить
площадь помещения не физически, а путем создания
визуального впечатления. Достигается это с помощью
цвета, освещения, типа поверхности и материалов.
Например, на иллюстрации показано помещение, разде-
ленное на две обособленные функциональные зоны: го-
стиную и спальню. Задачи проникновения естествен-
ного света в зону спальни и естественной вентиляции
решены благодаря применению стеклянной зонирую-
щей перегородки с подсветкой. Визуально расширить
небольшое пространство помогли отражающие и свет-
лые поверхности.
Грамотный выбор мебели и оборудования с точки зрения
оптимизации пространства поможет сэкономить место.
Все элементы интерьера должны пропорционально соот-
ветствовать площади помещения.
Важно на начальном этапе проектирования учитывать
возможные изменения состава семьи, возраста и социаль-
ного статуса заказчиков. Это влечет за собой необходи-
мость предусмотреть возможность последующей транс-
формации элементов интерьера.

Функциональное
зонирование интерьера

Планировка логичных
маршрутов передвижения
между функциональными
группами

85
 II. Проектирование интерьера
Художественный образ пространства
Понятие художественного образа можно объяснить
как выражение творческого замысла в художествен-
ном произведении. В архитектуре образ является той
составляющей, которая выводит архитектуру из плос­
кости чисто утилитарного назначения — комплекса
функций, которые связаны с удовлетворением жизнен-
ных потребностей и обеспечением комфорта. Архитек-
тор и дизайнер решают эстетические задачи, т. е. явля-
ются художниками. Миссия архитекторов и дизайнеров
заключается в создании произведений, основанных на
чувстве прекрасного.
Визуальный комфорт, чистота восприятия формы, воз-
можность легко ориентироваться в среде, узнаваемость
сооружений и определение их назначения не менее
важны для людей, чем обеспечение простых функций
жизнедеятельности. Воплощение художественного об-
раза в пространстве зданий, интерьеров, ландшафтов
городской среды связывает невидимой нитью автора и
зрителя. «Читаемость», ассоциативность образа в архи-
тектурном произведении индивидуально для человека,
требует определенной подготовленности, опыта позна-
ния и связано во многом с его интеллектуальным уров-
нем, отношением к тем или иным традициям, этносу,
культурной группе. Такая специфика восприятия объяс-
няется тем, что архитектурная образность изначально
основана не на прямом изображении предметных форм
жизни, как это, например, существует в классической
живописи или скульптуре. Так же, как в музыке, танце,
содержание образа передается через ассоциации, опре-
деленные понятия и значения, принятые данной куль-
турой или эпохой. Известное определение архитекту-
ры — «музыка, застывшая в камне» (Гете) — как нельзя
лучше передает ее художественную сущность.
2.1. Теоретические аспекты организации пространства интерьера
Применительно к архитектурной среде образы восприни-
маются нами в формах, отражающих основные категории
пространственной масштабности:
– пространство города и жилого массива;
– отдельное здание или комплекс зданий, объединенных
ансамблем;
– внутреннее пространство — интерьер помещений.
В известных нам произведениях зодчества древних
культур можно проследить истоки образных систем,
взятых из окружающего мира, — это антропоморф-
ность, космогоническое начало, основанное на пред-
ставлениях о мироздании, природная (растительная)
морфология. Примером стилизации природных форм
может служить древнеегипетская архитектура. Ко-
лоннада Аменхотепа III в Луксоре являет собой пла-
стическое переложение ростков папируса (капители
в виде бутонов). Благодаря этому решению сооружение,
облада­ющее массивной конструктивно-тектонической
основой, обретает торжественное, парадное звучание.
Здесь же встречаются и изображения человека (ан-
тропоморфные образы) — вход в древнюю часть храма
предваряют гигантские статуи Рамзеса, стены украше-
ны многочисленными барельефами.
Античный автор Витрувий в знаменитом трактате «Де-
сять книг об архитектуре», отмечая антропоморфный
характер колонны, пишет: «Греки создали дорическую
колонну, следуя пропорциям, силе и красоте мужского
тела». Многие исследователи также считают древнюю
праантичную скульптуру V–VI вв. до н. э. — статуя Геры,
«Дельфийский возничий» — прообразами колоннады
Парфенона с канелюрами на стволах колонн. Но уже в
античном мире развивающаяся на основе первичных
образов ордерная система создает новый образный ряд,
изобразительный язык, определивший восприятие архи-
тектуры на долгий период, характеризуемый общим по-
нятием «классика».
Дельфийский возничий Храм Парфенон. Афинский
акрополь
86
II. Проектирование интерьера 2.1. Теоретические аспекты организации пространства интерьера

Современная архитектура, освободившаяся от класси-

ческой парадигмы благодаря в первую очередь бурному
развитию новых строительных технологий, породила
множественность направлений и трактовок художествен-
ной образности. Так, каталонский архитектор Антонио
Гауди черпает источники вдохновения в стилизованных
мотивах природы.
Рационалистические тенденции 1920-х гг., придержива-
ясь четких функциональных схем, формально отрицали
само понятие художественности, однако произведения
выдающихся мастеров этих направлений (Ле Корбюзье,
В. Гропиус, К. Мельников, Г. Ритвельд и др.), основанные
на смелых пространственных экспериментах, бесспор-
но, относятся к числу шедевров мировой архитектуры.
Противопоставлением функционализму и утилитарно-
прагматичному мышлению являются направления не-
оэкспрессионизма и антифункционализма в 1970-е гг.
(Э. Сааринен, Й. Утцон), деконструктивизм и «биониче-
ская» архитектура наших дней. Таким образом, совре-
менная пространственная среда представляет собой
широкий диапазон течений, отражающих различные
точки зрения и творческие взгляды во всем их много-
образии.

Дом Мила (Ла Педрера. Бионическая архитектрура,

«Каменоломня»), Барселона, З. Хадид
А. Гауди Вход в здание школы
Колоннада в Парке Гуэль, Баухауз, Дессау, В. Гропиус,
Испания, А. Гауди 1925

87
II. Проектирование интерьера 2.1. Теоретические аспекты организации пространства интерьера

Взаимодействие внутреннего и внешнего

пространств здания
Единство внешнего объема (архитектурного облика) и вну-
треннего пространства здания — интерьера и экс­терьера
— было обусловлено всем ходом истории человечества,
развитием культурной и социальной среды. В историче-
ском аспекте восприятия архитектуры в основном рассма-
триваются дошедшие до нас социально значимые объекты,
связанные с общественными центрами — храмы, соборы,
дворцы, ратуши и т. д. Единый композиционный строй
здания, будь то готический собор или античный храм, об-
уславливался как их идейно-духовным содержанием, так
и конструктивно-тектонической структурой.
В «классический» период сменяемости стилей в европей-
ской архитектуре во многих случаях интерьерная состав-
ляющая имела собственное уникальное звучание, напри-
мер роскошные интерьеры стиля ампир, а иногда стиль
и доминировал в интерьерных формах (рококо).
К концу ХIХ в., когда интерьер стал приобретать все
большую стилистическую автономию особенно в пери-
од архитектурной эклектики, многие архитекторы вы-
сказывались о необходимости сохранения неразрывной
целостности функции (выраженной в планировке вну-
треннего пространства) и формы (образа здания). Стиль
модерн обусловил эту целостность философией «эстети-
зации» жизни, преобразования жизни семьи, — общества
через искусство. В качетсве примера можно привести
У. Морриса и его «Движение искусств и ремесел» и др.
Осуществлялись эти идеи через стремление проектиро- особенно прослеживается в творчестве таких мастеров
вать в едином ансамбле и архитектуру, и весь предметный архитектуры того времени как Ч.-Р. Макинтош, Й. Хофф-
строй, вплоть до мельчайших деталей интерьера, а также ман, а позднее в работах одного из основоположников
предметы прикладного искусства, графические элемен- архитектуры ХХ в. Ф.‑Л. Райта, поставившего постулат
ты, шрифты, вывески, книжную графику. Это стремление единства «внешнего» и «внутреннего» в основу творче-
к ритмической, пластической и образной целостности ского принципа.

Ритмическая, пластическая
и образная целостность
в экстерьере и интерьере
здания, Ч. Макинтош

88
 II. Проектирование интерьера 2.1. Теоретические аспекты организации пространства интерьера

Тем не менее с развитием в начале ХХ в. мас-

сового производства, с возникновением по-
требности унификации и стандартизации,
происходит постепенное выделение дизайна
в отдельную сферу деятельности, дающее
возможность воспринимать внутреннее про-
странство как самостоятельную область при-
менения сил художника-творца. Правда, при
этом делается акцент в сторону универсаль-
ности подхода к проектированию (интерна-
циональный стиль).
В настоящее время в формировании художе-
ственного образа интерьера существуют два
подхода. Первый, «интегрирующий», или «ар-
хитектурный», — когда интерьер неотделим
от общей структуры здания, является частью
архитектурного образа. Второй подход, деко-
ративный («стайлинг»), подразумевает видо-
изменяемое наполнение интерьера, носящее
временный характер и не влекущее за собой четкого соответствия
архитектурному замыслу здания. Эта форма полной независимости
интерьерной декорации и архитектуры дома появилась только в ХХ в.
Она характерна как для жилых помещений многоквартирных домов,
так и для интерьеров многофункциональных комплексов.
В наши дни получило распространение использование зданий
прошлого под новые функции. В частности, возникло целое на-
правление в дизайне интерьера — лофт, связанное с новой жизнью
утративших свою производственную актуальность промышлен-
ных объектов ХIХ — начала ХХ вв., реконструируемых под элит-
ное жилье, офисы, рестораны, галереи (например, здание фабрики
«Красный Октябрь», Москва). В композиционном решении этих про-
странств часто применяется прием контраста между исторически-
ми конструкциями здания и современным предметным наполнени-
ем, создающий совершенно новую необычную среду.

Вверху: Таунхаус. Анна Смолякова

Внизу: Лофт. Ирина Федотова

89
 II. Проектирование интерьера
Планировочное решение как отражение
функциональных процессов
Принципы зонирования внутренней планировки архи-
тектурных объектов наряду с их общей объемно-про-
странственной структурой определяются комплексом
разносторонних материально-практических, информа-
ционных, социальных задач, связанных с жизнью людей.
Таким образом, план является ключом, шифром, в котором
содержится основная информация о назначении объекта,
образе жизни, работы, досуга, особенностях поведения,
социальном статусе и т. д.
Даже неспециалист в области дизайна или архитектуры
может без особого труда определить назначение того или
иного объекта по его планировочной схеме (особенно
если на ней обозначено оборудование), отличить плани-
ровку квартиры от ресторана, офиса или, например, спор-
тивного комплекса.
2.1. Теоретические аспекты организации пространства интерьера
Работая над организацией пространства, дизайнер ин-
терьера руководствуется в первую очередь стоящими
перед ним практическими задачами, которые подробно
уточняются у заказчика посредством бриф-технологии.
Бриф — список специальных вопросов, относящихся к
выяснению индивидуальных функциональных и эстети-
ческих требований, предъявляемых заказчиком к проек-
тируемому пространству. Бриф проводится дизайнером
на первой встрече с заказчиком и помогает определить
точные функциональные (зонирование, расстановка ме-
бели, оборудование, места хранения и др.) и эстетические
(цветовая гамма, стиль и др.) задачи.
Дизайнер интерьера связывает требования, предъявляе-
мые заказчиком, с существующими нормами проектирова-
ния, охватывающими целый ряд вопросов – эргономику,
освещенность, экологичность, безопасность и др. Одновре-
менно дизайнер решает композиционные, художествен-
но-эстетические задачи, гармонизирует пространство,
преобразует его на основе знания истории искусства, ар-
хитектуры, стилей, т. е. на основе объективных «законов
красоты». Чистота художественного образа и визуально-
го восприятия интерьера как формы пространственной
композиции, другими словами эстетика, важна не менее,
чем функциональный комфорт.
В организации жилого интерьера пространствообразу-
ющие принципы строились в соответствии с традициями
конкретной эпохи. Например, в европейской традиции
классического периода главенствовал анфиладный тип
планировки интерьеров. Анфилада (фр. Enfilade от гла-
гола enfiler — нанизывать на нитку) — принцип выстра-
ивания помещений по одной оси. Анфиладная система
относилась к хозяйской (господской) части дома. Этот
тип планировки характерен как для дворцовых интерье-
ров, так и для небольших загородных усадеб и отдельных
квартир.
На волне новых архитектурных идей ХХ в. жилое про-
странство быстро эволюционирует, формируя новое от-
ношение к жилищу. Появляются принципы свободной
планировки, сформулированные Ле Корбюзье, трансфор-
мирующееся пространство, предложенное Г. Ритвельдом
в доме Шредера.
Настоящую революцию в восприятии жилища произ-
вел Л. Мис ван дер Роэ в начале 1950-х гг. в проекте дома
в Иллинойсе, где традиционный принцип «мой дом — моя
крепость» уступил место полной открытости и «слиянию»
с окружающей средой. Жилой прямоугольный объем зда-
ния, «подвешенного» над землей на стальных опорах,
полностью огражден стеклянными панелями, абсолютно
прозрачен, не имеет визуальных границ с внешней сре-
дой. Лишь внутри находится небольшое замкнутое про-
странство — технологическая зона с кухонным оборудо-
ванием и санузлом.
План расстановки мебели Дом Фарнсуорт в Иллинойсе,
ресторана, М. Поддевалина, Л. Мис ван дер Роэ, 1950–51
2011
90
 II. Проектирование интерьера 2.1. Теоретические аспекты организации пространства интерьера

Современные принципы формирования жилого интерьера

обусловлены в первую очередь требованиями комфорта,
эргономики и максимально рационального использова-
ния полезной площади, обеспечением потребностей всех
членов семьи. Большую роль играют современные сред-
ства коммуникации, техническая оснащенность жилища.
Для достижения этой цели современные дизайнеры ис-
пользуют прием зонирования интерьера. В его основе ле-
жит разграничение жизненных процессов и обеспечение
их внутренней взаимосвязи, функциональная дифферен-
циация помещений. Различные зоны или группы помеще-
ний могут быть по-разному связаны между собой — непо-
средственно «перетекать» одна в другую или отделяться
буферным пространством — коридорами, холлами. От
характера образа жизни, вида деятельности, состава семьи
заказчика зависит характер открытости или изолирован-
ности функциональных зон, объемы и конфигурация по-
мещений, степень насыщения мебелью и оборудованием.
Для пространств с открытой планировкой характерны при-
емы зонирования с использованием оборудования, мебели
и средств отделки: раздвижная перегородка вместо стены;
стеллаж, отделяющий гостиную от столовой; изменение
уровня потолка; материал напольного покрытия. Эти де-
тали интерьера помимо своего непосредственного назна-
чения являются важными композиционными элементами,
средствами гармонизации пространства, визуально орга-
низующими интерьерную среду (подробнее о принципах
зонирования жилых помещений см. п. 2.4).

Вверху: Внизу:
Примеры зонирования ресторана за счет изменения уровня и Зонирование в жилом
материала полов, М. Поддевалина, 2011 интерьере, А. Смолякова
Пример зонирования в ресторане, А. Смирнова, 2012

91
II. Проектирование интерьера
Роль мебели и оборудования в организации
пространства интерьера
Предметная среда не только является неотъемлемой
частью внутреннего пространства, но и во многом
определяет его, поскольку каждый объект имеет чет-
кое функциональное назначение. Кроме того, элемен-
ты предметного насыщения служат творческим ин-
струментом в руках дизайнера. С помощью отдельных
элементов и их групп задается определенный компо-
зиционный строй, определяется пластическая основа,
достигается стилистическое единство. Таким образом,
отдельные формы предметной среды или их группы
определяют характер интерьера — респектабельность
или легкость, пластичность, динамику или строгую
симметрию.
Мебель, светильники, различные интерьерные детали
(стойки, ограждения и др.) могут разрабатываться по
архитектурному принципу, т. е. полностью создаваться
автором (архитектором, дизайнером) в рамках проекта
интерьера, являться органической частью среды, логи-
ческим продолжением ритмического рисунка простран-
ства и иметь совершенно эксклюзивный характер. Часто
мебельные формы, созданные в рамках одного архитек-
турного проекта, благодаря гению автора переживают
свое время и становятся «топовыми» объектами дизайна.
Примерами тому может служить мебель, созданная при-
знанными мастерами архитектуры ХIХ–ХХ вв. Ч.-Р. Ма-
кинтошем, Й. Хоффманом, Ф.-Л. Райтом, Г. Ритвельдом,
М. Брейером, А. Аалто. Эти великолепные образцы, во мно-
гом определившие основные направления дизайна совре-
менности, производятся известными мебельными компа-
ниями и легко адаптируются в современных интерьерах.
Стул «Макинтош»,
Ч. Макинтош, 1899
2.1. Теоретические аспекты организации пространства интерьера
Другой метод формирования интерьера предполагает
подбор готового оборудования по принципу стилистиче-
ского и композиционного соответствия. Дизайнер, орга-
низующий пространство, при комплектовании интерьера
использует продукцию известных брендов. Здесь автор
работает с элементами оборудования, как с деталями
большого «конструктора», создавая свою, неповторимую
комбинацию их сочетаний. В настоящее время и архитек-
торами, и дизайнерами, как правило, используются оба
эти подхода.
Оборудование, окружающее нас в повседневной жизни,
очень разнообразно и может классифицироваться по мно-
гим категориям. В первую очередь различают группы (1)
мебели, (2) сантехнического и (3) осветительного обору-
дования, (4) разных видов бытовой техники (акустиче-
ские системы, оргтехнику). Инженерное оборудование
жилища — системы вентиляции, отопления, водоснабже-
ния, канализации — является основой функционирова-
ния всех жизненных процессов. Все эти системы, в массе
своей скрытые от глаз наблюдателя, имеют и свою «над-
водную» часть, влияющую на дизайнерские решения, —
это, например, радиаторы, вентиляционные решетки
и каналы, раковины, смесители и др.
В классификации мебели также можно выделить несколь-
ко основных направлений. По функциональному назначе-
нию — корпусная, мягкая, столы и стулья и др.; по груп-
пам помещений — офисная, кухонная, детская, мебель
для гардеробных; по способу комплектации — модульная,
индивидуальная; по технологии сборки, по материалам
и т. д., и т. п. (в п. 2.4 будут рассмотрены основные прин-
ципы применения различных групп мебели и оборудова-
ния в проектировании жилых интерьеров).
Стул LCW, Чарльз и Рей Имзы, Кресло «Василий»,
1946 М. Брейер, 1925–27
92
II. Проектирование интерьера 2.1. Теоретические аспекты организации пространства интерьера

Кресло Ball chair Эеро Аарнио в интерьере, М. Сутырина, Столовая группа с применением стульев Имзов, С. Суворкина,
2012 2012

93
II. Проектирование интерьера
2.2. Основные этапы
и последовательность
проектирования
интерьера
Творческая деятельность дизайнера как продукт имеет
три самостоятельные формы: творческий процесс — соз-
дание произведения искусства; проект — проектная раз-
работка объекта и претворение объекта в материале.
Процесс создания проекта интерьера осуществляется
в несколько стадий, выполняемых в определенной по-
следовательности, облегчающей работу дизайнера, по-
зволяющей правильно выстроить взаимоотношения с за-
казчиком, организациями-смежниками и оптимизировать
работу по реализации объекта. В этой последовательно-
сти выражена основная формула создания произведе-
ния — идея—проект—реализация. Рассмотрим подроб-
нее стадии проектирования.
Подготовительные работы
К подготовительным работам относят: изучение особен-
ностей объекта и необходимой документации, выявление
эстетических и функциональных требований заказчика,
составление задания на проектирование на основе пре-
доставленной заказчиком информации и, наконец, обмер-
ные работы и фотофиксация объекта.
Перед началом работы необходимо провести анализ
предоставленной заказчиком информации, ознакомиться
с планировкой помещения, его объемом, конструктивны-
ми особенностями. Предпроектное исследование предпо-
лагает изучение типологии и особенностей проектиро-
вания данной группы объектов, аналогового материала.
Строительная и инженерная документация поможет в де-
тальном исследовании.
При выполнении обмерных работ необходимо с по­мощью
рулетки или лазерной рулетки и уровня провести как
можно более точно фиксацию линейных размеров и диа-
гоналей помещения, промерить глубины оконных про-
емов, расположения стояков канализации, отопления,
водоснабжения и отразить все это на бумаге. Для этого
дизайнеру понадобится определенный набор инстру-
ментов — рулетка, отвес, угломер, лазерные измеритель-
ные приборы, уровень. Необходимо провести фиксацию
линейных размеров и диагоналей помещений, глубины
оконных проемов, расположения стояков канализации,
отопления и водоснабжения, выходов вентиляционных
каналов.
Результатом анализа всей проведенной
работы является бриф (задание на проек-
тирование).
Он определяет задачи и требования, предъявляемые к бу-
дущему проекту, включает в себя характеристику объекта,
его функциональное назначение, учитывает стоимость
и специфические требования заказчика. Если говорить
о проектировании квартиры, то в дополнение к вышеска-
занному бриф также учитывает количество человек, про-
живающих в данном помещении, отражает образ жизни
семьи, ее стилевые и цветовые предпочтения, включает
перечисление используемой техники, отделочных мате-
риалов, характер оборудования, отражает предпочтения
в выборе мебели и света.
94
II. Проектирование интерьера 2.2. Основные этапы и последовательность проектирования интерьера

Общее планировочное и объемно

пространственное решение
Планировка пространства включает в себя маршруты
передвижения и функциональное зонирование помеще-
ния по вертикали и горизонтали с учетом эргономики.
Заказчику предоставляется несколько планировочных
вариантов в эскизном виде. Художественный образ, цве-
товое решение в целом и конкретно по каждому отдель-
ному помещению, предполагаемые отделочные материа-
лы, характер оборудования, мебели, кухонной техники,
принципы применения освещения, роль и характер про-
изведений декора — все это входит в этап определения
общего стилистического решения.
Общая концепция включает в себя как теоретическую
часть, так и визуализацию, предоставляемую в виде
эскизов, выполненных вручную, или коллажей в фор-
ме концепт-борда (так называемой доски настроения).
Концепт-борд отражает общую концепцию, единый
выбранный стиль, основную идею, цветовое решение,
общее стилевое направление, включает образцы отде-
лочных материалов, образцы мебели, светильников, эле-
менты декора.
Итогом работы над концепцией является утверждение
основной идеи, определяющей весь дальнейший ход про-
ектирования.

Примеры визуализации
общей концепции интерьера
при помощи концепт-бордов
и цветофактурных карт

95
 II. Проектирование интерьера 2.2. Основные этапы и последовательность проектирования интерьера

Проект
Проект отвечает за проектную разработку утвержденно-
го варианта концепции. Он содержит планы, разрезы, раз-
вертки интерьеров в полном объеме, перспективные, изо-
метрические изображения, дающие четкое представление
о пространственном и образно-художественном решении
объекта. Все эти детали позволяют в проекте раскрыть
концепцию дизайна интерьера.
Для представления проекта заказчику возможны раз-
личные формы. Презентации проекта могут быть вы-
полнены в виде традиционной проектной графики или
компь­ютерной 3D-визуализации. На презентации эскиз-
ного проекта обычно демонстрируются стенды с об-
разцами отделочных материалов, предлагаемой мебели
и оборудования.
В качестве дополнения к графическим материалам ча-
сто выполняется макет, дающий наглядное представле-
ние о проектируемом объекте. Если на первичной стадии
разработки (концепции) макетирование носит эскизный
характер (выявляется общая объемно-пространственная
композиция), то демонстрационный макет является резуль-
татом проектирования. Он дает прекрасное представление
об объекте.
При этом макет всегда обладает определенной степенью
условности. С развитием средств компьютерной визуали-
зации форма презентационного макета реже встречается
в интерьерной практике, оставаясь при этом обязательной
в проектировании архитектурной среды.

Эскизная проработка
интерьера

96
II. Проектирование интерьера 2.2. Основные этапы и последовательность проектирования интерьера

Изометрические проекции
и развертка интерьера

97
 II. Проектирование интерьера 2.2. Основные этапы и последовательность проектирования интерьера

Проект оборудования
В состав проекта также входит проектная разработка
авторских деталей интерьера и оборудования (эскизы,
чертежи, конструктивные схемы). В рамках общего про-
ектного решения может потребоваться индивидуальная
разработка таких элементов, как двери, элементы отделки
проемов и ниш, лестниц, ограждений, барных стоек, раз-
личных мебельных форм, светильников, декоративных де-
талей, карнизов и т. д. Полная конструктивная разработка
осуществляется соответствующими специалистами.
На данном этапе дизайнер работает в контакте с конструк-
торами, согласовывая свои проектные разработки с тех-
нологиями и возможностями компаний-изготовителей.
Дизайнер должен понимать конструктивные и техноло-
гические особенности, физические свойства материалов.
Воплощая авторскую идею в наиболее точном исполне-
нии, дизайнер по отношению к конструктору играет до-
минирующую роль, отдавая должное знаниям и опыту по-
следнего.
Иногда, при незначительных объемах проектирования,
рабочий проект и проект оборудования входят в общую
стадию проекта.

Проект нетиповой стойки-ресепшн

Проект декоративного пано в зоне бара

98
 II. Проектирование интерьера
Рабочий проект
К рабочему проекту относят обмерный, монтажный, де-
монтажный планы, план пола, потолка, монтажные схемы
электрооборудования, светильников, сантехники, габа-
ритную привязку вентиляционных решеток и кондици-
онеров и т. д. Расчет отделочных материалов сводится
в ведомость отделочных материалов, а оборудование и ме-
бель — в спецификации.
Полный рабочий проект (проектно-сметная докумен-
тация) по объекту включает в себя отдельные проект-
ные блоки инженерных сетей — отопления, вентиляции
и кондиционирования, водоснабжения и канализации,
электроснабжения и т. д. Расчет конструкций и черновых
материалов осуществляется специалистами в данных об-
ластях в соответствии с дизайн-проектом и общими нор-
мативными требованиями.
2.2. Основные этапы и последовательность проектирования интерьера
Пояснительная записка
Титульный лист включает в себя название объекта, по
желанию: изобразительный элемент, город, год. Состав
проекта включает в себя постраничный перечень выпол-
ненных работ.
Пояснительная записка к проекту интерьера помещения
является документом, раскрывающим весь комплекс пред-
лагаемых архитектурно-планировочных и дизайнерских
решений. Она включает в себя вводную часть: исходные
данные по проекту (конструктивные особенности зда-
ния, его инженерное оснащение и др.), бриф (задание на
проектирование — постановка проектной задачи, предъ-
являемые требования) и основную: описание собственно
проекта интерьера.
В ней должны быть изложены и обоснованы проектные
предложения, все что относится к организации простран-
ства — планировочное решение, вопросы зонирования,
стиль интерьера, образное решение, вопросы освещения,
используемые отделочные материалы и оборудование.
Пояснительная записка раскрывает каждый раздел —
концепцию, проект, рабочий проект. Кроме того, поясни-
тельная записка сопровождает и части инженерного обе-
спечения проекта.
Авторское сопровождение
Авторский надзор предусматривает сопровождение ре-
монтно-строительных и отделочных работ, контроль за
покупкой мебели и изготовлением оборудования и или
мебели по авторским чертежам. Дизайнер осуществляет
подбор и размещение вспомогательного оборудования,
элементов декорирования, предметов искусства, аксес-
суаров. Участие дизайнера в данном этапе определяется
отдельным соглашением. Сопровождение проекта способ-
ствует наиболее полному воплощению в жизнь дизайнер-
ских идей.
При дополнительной договоренности с заказчиком дизай-
нер может осуществлять частичную или полную админи-
стративную координацию графика поставки материалов
и оборудования, регулировать работу между организаци-
ями-смежниками.
В обязанности дизайнера не входит осуществление конт­
роля качества (технический надзор).
99
 II. Проектирование интерьера
2.3. Формирование идеи
будущего интерьера
Разработка концепции
Концепция (от лат. conceptus — мысль, представление) —
система связанных между собой и вытекающих один из
другого взглядов на то или иное явление. Художественная
концепция — образная интерпретация действительности,
выражение авторского замысла в произведении искусства,
конкретная идейно-эстетическая направленность отдель-
ного произведения или творчества художника в целом.
Рождение идеи будущего произведения, наверное, самая
творческая составляющая всего процесса работы дизайне-
ра. Понятие творчества связано с нестандартным мышле-
нием, креативной индивидуальностью, своеобразием и уни-
кальностью в подходе к решению проектной задачи. Оно же
является областью, наиболее сложно поддающейся логиче-
скому анализу, поскольку в творчестве нет единых методик
и общих правил. Каждый автор ищет свой собственный, не-
повторимый путь, в котором, безусловно, присутствует акт
самовыражения, раскрываются грани таланта личности.
Но при этом существуют некоторые рекомендации, способ-
ные повысить эффективность творческого процесса.
Для многих необходимо максимальное погружение в пред-
лагаемую проектной задачей тему, изучение большого ко-
личества аналогов, вариативности имеющихся решений,
т. е. своего рода «идейная подпитка».
Другой метод — выстраивание ассоциативных рядов, об-
ращение к прототипам в природной среде, человеческим
характерам, музыке, литературе и т. д. В последнее время
для создания интерьера нередко используют формы исто-
рического прошлого, аутентичные объекты различных эт-
нических культур. Возникновение устойчивых ассоциаций
из других «миров» иногда дает точные ответы в
поиске образа.
Образная система в дизайне интерьера, как и в ар-
хитектуре, условна и не несет прямого отобра-
жения прототипов, взятых из самой жизни. Это
роднит ее с музыкой, и так же как в музыке, где
образы передаются посредством гармонии зву-
ков, тональности, ритмов, ассоциации в дизайне
вызывают характер структурной организации
пространства, его элементов.
Концепция может также складываться на основе
нового, авторского взгляда на функциональное решение
проектной задачи, «сценарий» пространственного разви-
тия. Ноу-хау в пространственном или конструктивном ре-
шении часто приводит к возникновению новой образности.
Нередко появление такой идеи приводит к созданию целого
направления в какой-либо области дизайна, архитектуры,
искусства.
Примерами трансформации образа в современном дизайне
и архитектуре может служить антропоморфный образ —
поворот человеческого тела (С. Калатрава, «Turning Torso»).
Идея детского конструктора легла в основу проектов до-
мов (Т. Аида, «Дома-игрушки»), а в образах зданий Т. Ито
прослеживается трансформация природных (бионических)
структур. В качестве примера стилизации природной фор-
мы в промышленном дизайне может служить скутер «Лама»
Ф. Старка.
Интересно проследить диалектику процесса создания
концепции. Первичные образы зарождаются в фантазии
автора по мере осмысления проектной задачи, изучения
темы, накопления материала, пройдя сквозь призму его
творческой индивидуальности. Это ведет к появлению
графических изображений. Часто они не несут явной
предметной конкретики или пространственного вы-
ражения, отображая лишь пластическую, ритмическую
сущность идеи. Затем происходит корректировка образа,
«Turning Torso», С. Калатрава
Антропоморфный образ —
поворот человеческого тела
100
 II. Проектирование интерьера 2.3. Формирование идеи будущего интерьера. Разработка концепции

наполнение его содержанием и следует дальнейшая разра-

ботка, конкретизация, ведущая к созданию презентацион-
ных графических форм, являющихся конечным продуктом
данного проектного этапа.
Рассмотрим схему творческого процесса создания концеп-
ции. Работа над концепцией может иметь начальную фазу —
выявление функциональной структуры и художественной
идеи — и развернутую часть (фор-эскиз), в которой более
подробно обосновываются предлагаемые решения, выявля-
ется характер оборудования, групп материалов.
Наиболее распространенной формой представления (пре-
зентации) концепции интерьера являются эскизы, на-
броски, зарисовки будущей модели пространства, его ха-
рактерных деталей. Они выполняются в технике ручной
графики в виде перспективных, фронтальных или изомет­
рических изображений.
Освоение приемов и способов работы с различными графи-
ческими материалами — необходимая и неотъемлемая часть
профессии дизайнера. Дизайнер должен владеть навыками
рисунка, линейно-конструктивного построения объектов
(начертательной геометрией), приемами работы с цветом
и колористическими композициями, умением использовать
приемы эскизирования в практике составления композиции
и переложения их в направлении проектной разработки. На-
бросок («скетч») может быть выполнен как в традиционной
графической технике (акварель, тушь, карандаш и др.), так
и в индивидуальной, авторской манере с применением но-
вых материалов, коллажей и аппликаций.
Традиционная проектная графика, как и ее эскизная со-
ставляющая, по виду изображения может быть линейной,
светотеневой, цветовой. Линейная графика наиболее ха-
рактерна для изображения планировок, фронтальных
проекций, функциональных схем, светотеневая — для
передачи взаимодействия объемов формы. Цветная графика

«Дома-игрушки», Т. Аида. Идея детского конструктора легла

в основу проектов домов
Трансформация природных (бионических) структур в образах
зданий, Т. Ито
Применение новых пластических структур в оборудовании
и организации пространства интерьера, Р. и Э. Буруллек

101
 II. Проектирование интерьера
отражает цветофактурные отношения. И все же это деле-
ние весьма условно и оставляет большой простор для твор-
ческой фантазии автора.
Коллаж, являющийся одной из форм эскизирования, давно
существует как самостоятельная область изобразитель-
ного искусства. С его помощью можно выразить в пер-
вую очередь образно-стилистическое решение. Для до-
стижения наибольшей выразительности коллаж должен
обладать композиционной целостностью и пластическим
единством. Необходимо точно угадать пропорциональ-
ное соотношение форм, фактур, поверхностей, отдельных
объектов, светотеневых контрастов, колористических от-
ношений.
Коллаж может как представлять собой единый блок, даю-
щий общую стилистическую характеристику объекта, так
и состоять из отдельных фрагментов, концентрирующих
внимание на определенных интерьерных зонах, видовых
точках или ракурсах.
В качестве рабочего материала нередко выполняется эскиз-
ный макет — модель. С помощью рабочего макетирования
легко передать основные принципы формообразования, за-
ложенные в проектной идее. Для полноты выражения кон-
цепции необходимо включить в состав подачи схемы, гра-
фики, отражающие функционирование объекта, возможно
предоставление образцов материалов и оборудования.
Компьютерное моделирование, как правило, применяется
на данном этапе только для поиска вариативности про-
странства, конфигурации «большой» формы, развития объ-
емной структуры — с условной степенью визуализации.
2.3. Формирование идеи будущего интерьера. Разработка концепции
Полная (фотореалистичная) 3D-визуализация интерьерно- Таблица стандартных размеров, см:
го объекта может быть выполнена только на стадии даль- 210 зона досягаемости руки в положении стоя
нейшей проектной разработки. 197 высота двери
Презентация эскизного материала должна быть хорошо 195 верхний предельный уровень зоны удобной
продумана, структурирована, т. е. выстроена по опреде- досягаемости
ленному сценарию в соответствии с творческим замыс- 190 максимальная высота полки
лом, подкреплена теоретическим обоснованием. Это не- 180 максимальная высота размещения органов
обходимо для того, чтобы как можно быстрее сократить управления
дистанцию между дизайнерской идеей и восприятием за- 176 зона досягаемости руки в положении сидя
казчика. От целостности передачи найденного образа во 175 максимальная высота размещения индикаторов
многом зависит успех всей дальнейшей работы над про- 160 уровень глаз в положении стоя
ектом. 140–80 стенные выключатели электросети
Форма подачи бывает разной в зависимости от характера 135 предельная высота вертикального индикатора
заказа. Интерьер частной квартиры может обсуждаться для использования стоя
в неформальной обстановке «за чашкой чая», тогда как 120 заградительная решетка у оборудования
представление концепции офиса, банка, общественного 110 балконное ограждение
центра может собрать аудиторию в лице, например, совета 118 уровень глаз сидящего (175), сиденье (43)
директоров предприятия. От этого соответственно будет 105 дверная ручка
выбран определенный формат — альбом или экспозици- 100 минимальная высота оградительной решетки
онный стенд. 80 высота размещения органов управления, нижняя
Художественная концепция не только отражает идею, предельная зона досягаемости рук
замысел отдельно взятого произведения, подлежащего 75–70 рабочий стол
дальнейшей проектной разработке и реализации, но и мо- 60 минимальное пространство для ног
жет существовать как самостоятельная форма творческо- 60 глубина платяного шкафа
го выражения. Концепциями в широком смысле были, на- 50 минимальная высота управления (сидя)
пример, архитекетурно-философские идеи Э. Лисицкого, 43 сиденье для мужчины
И. Леонидова, не имевшие материального воплощения, 40 сиденье для женщины
но сыгравшие большую роль в становлении современного 30 оптимальная высота ступени стремянки
искусства, архитектуры. 15–17 оптимальная высота ступени лестницы
МОДЕЛЬ ЛЕ КОРБЮЗЬЕ, см ТИП ЭЛЕМЕНТА МЕБЕЛИРОВКИ ВЫСОТА МЕБЕЛИ, см
113 стойка 110–115
86 рабочая поверхность 85
70 стол, умывальник 68–72
43 стул, кровать, низкий стол 40–45
27 диван, кресло 27
102
 II. Проектирование интерьера
2.4. Функционально-
пространственная
организация интерьера
Критерии комфортности
и функциональности интерьера
Дизайн интерьера, обстановка помещений, прежде всего
жилых, всегда представляла собой почву для постоянно-
го поиска. Человеку свойственно стремление к красоте
и гармонии и потребность в уюте, удобстве и функци-
ональности своего жилища. В процессе развития и по-
иска равновесия между этими сторонами рождались
многочисленные яркие и оригинальные стили, подходы
к организации интерьера. Современные стили в мире ин-
терьера во многом следуют философии создания комфорт-
ного и функционального пространства — найти красоту
в удобном или сделать комфорт красивым.
Сегодня эстетическая привлекательность интерьера
обес­печивается красотой качественных натуральных
материалов, изяществом линий и гармонией пропорций,
а также техническими новинками и конструктивными
деталями.По словам известного английского дизайнера
Т. Конрана:
«Зрительное восприятие жилого помещения
очень важно, но вряд ли декоративные аспек-
ты будут радовать вас, если основные функ-
ции недостаточно эффективны или не обес­
печивают определенным набором удобств
для того, чтобы позволить радоваться жиз-
нью во всей ее полноте»
Последние крупные европейские мебельные выставки
продемонстрировали магистральные направления раз-
вития дизайнерской инженерной мысли, в основе которой
все те же основные ориентиры в современном проектиро-
вании интерьера — утилитарность, качество, надежность
и безопасность.
Функциональность и техническое совершенство нераз-
рывно связаны с комфортом. Стиль интерьера сегодня
диктуют последние технологические инновации. Благо-
даря прогрессивным дизайнерским идеям интерьер обрел
новые функциональные элементы, значительно повыша-
ющие комфорт и эргономику использования внут­реннего
пространства. Современное жилище невозможно пред-
ставить без кондиционеров, полов с подогревом, без мате-
риалов для отделки со специальной обработкой для обе-
спечения минимального ухода, без бытовых машин для
мытья посуды, без быстрого приготовления пищи, стирки,
сушки белья, уборки помещений, гидромассажных ванн,
саун, соляриев, домашних тренажеров. Максимально вы-
годное использование площадей, повышение качества
жилья помогут рационально использовать существующее
пространство.
Все требования к современному жилищу объединены
в комплексном понятии качества — совокупности свойств,
характеризующих степень пригодности помещений к ис-
пользованию по назначению и удовлетворения запросов
заказчика. Показатели комфортности сочетают с рацио-
нальностью, существенным фактором которой является
экономичность. Комфортность часто вступает в противо-
речие с этим фактором: повышение качества требует до-
полнительных затрат.
Комфортные требования в разные исторические эпохи
были неравнозначными. С ростом технических возмож-
ностей общества, преображением его идеологии, ростом
финансового достатка человека меняются его представ-
ления об удобстве. Рамки понятия значительно расширя-
ются, поднимается уровень и увеличивается количество
требований.
103
 II. Проектирование интерьера
Комфортность жилища определяется не только пло­щадью
квартир. В таких квартирах наряду с традиционными
жилыми и подсобными помещениями (кухня, гостиная,
спальня и т. п.) по желанию заказчиков могут быть, напри-
мер, в коттеджах и сблокированных жилых домах бассей-
ны, стоянки (гаражи) легковых автомобилей, столярная
или механическая мастерская, лифты (при расположении
коттеджа на трех и более уровнях). Возможны различные
дополнительные помещения: игровая, детская, столовая,
кабинет, студия, библиотека, помещения для хозяйствен-
ных работ, комната для стирки, гардеробная, помещения
физкультурно-оздоровительного назначения (сауна, тре-
нажерный зал, бильярдная), зимний сад и др.
Основные качественные показатели жилых зданий вклю-
чают:
– прочность и долговечность;
– высокие звуко- и теплоизоляционные свойства;
– радоновую и радиационную безопасность;
– практичность внутреннего пространства;
– оснащенность технологическим оборудованием для
создания постоянного микроклимата;
– безопасность в эксплуатации;
– низкие эксплуатационные расходы;
– комфортность проживания;
– неповторимый дизайн интерьера;
– оригинальность, благоустройство, озеленение террито-
рии и др.
Кроме того, уровень комфортности жилья определяют
следующие показатели:
– объемно-планировочные решения, учитывающие
общую площадь, состав и взаимное расположение по-
мещений, их высоту;
– нормативные показатели естественного (КЕО) и искус-
ственного освещения помещений;
– санитарно-гигиенические нормы, включающие уровень
шума, количество и обустройство санузлов, темпера-
2.4. Функционально-пространственная организация интерьера
туру помещений, кратность воздухообмена, уровень семьи оно должно быть в обязательном порядке. Каждый
воздействия электромагнитных полей и пр.; человек подсознательно ограничивает некий индивиду-
– надежность, безопасность и экономичность электро- альный объем жизнедеятельности, при котором он чув-
снабжения и электрооборудования; ствует себя комфортно. У всех есть свой «любимый размер»
– уровень электрификации быта; личного пространства. Оптимальная площадь достаточно
– уровень автоматизации инженерных систем (горячее приблизительна и в среднем составляет 1,5 кв. м, а объем
и холодное водоснабжение, отопление, вентиляция, около 2 куб. м. Дизайнер для решения планировки должен
электрическое освещение, пожарная и охранная сигна- учитывать как общие места, так и личные пространства,
лизация и пр.). а также заранее обозначить пути передвижения в нем. Та-
Дизайнер продумывает функциональное удобство поме- кая продуманность позволит избежать ошибок и сделать
щения для людей, учитывая освещенность, расположение интерьер более функциональным, удобным, комфортным
объектов интерьера (в том числе мебели) в пространстве, и любимым. Эффект совмещения выбранного образа ин­
психологический комфорт для тех, кто будет в нем нахо- терьера с максимально возможным уровнем комфорта
диться, а также впечатление, которое должно производить и обеспечением необходимой функциональности интерье-
помещение на всех входящих. В некоторых случаях это ра и будет профессиональной удачей дизайнера.
становится практически первоочередной
задачей. Это касается магазинов и кафе,
где дизайн играет роль рекламы. Он дол-
жен создавать максимальное ощущение
комфорта, желание что-нибудь купить,
прийти сюда еще раз. Определенное соче-
тание цвета, подсветка, планировка, удоб-
ство расположения элементов интерьера,
дверей, окон, мебели — все это влияет на
восприятие целостности интерьера.
В пространстве жилого интерьера осу-
ществляется множество функций — ра-
бота, игра, отдых, общение, уход за телом,
занятия спортом. При проектировании
дизайнеру необходимо изучить вопросы,
связанные с изучением жизни людей, для
которых он создает интерьер, распорядок
дня, их психологические особенности, вку-
сы, пристрастия, их возраст и профессию.
Важно учитывать и такой момент, как
личное пространство. У каждого члена
План зонирования, дизайн-
проект ресторана «Буги-Вуги»
104
 II. Проектирование интерьера
Эргономика и антропометрия
Изучением взаимодействия среднего человека и пред-
метной среды занимаются две отрасли науки: эргоно-
мика и антропометрия. Они необходимы при создании
продуктов массового производства. Эргономика и антро-
пометрия обогатили промышленный дизайн дополни-
тельными научными данными и создали научную базу
дизайна. Эргономика особенно бурно развивалась в се-
редине 1940-х годов. Термин «эргономика» был принят
в Англии в 1949 г., когда группа английских ученых по-
ложила начало организации Эргономического исследо-
вательского общества.
Антропометрия (греч. anthropos —
человек и metron — мера) — разрабо-
танный в XIX в. Адольфом Кетле спо-
соб измерения частей тела в целях
идентификации преступников. Ант­
ропометрия применялась вплоть до
изобретения дактилоскопии.
Сегодня антропометрия — это учение об относительных
размерах различных частей человеческого тела, которое
необходимо для грамотного проектирования среды оби-
тания человека.
Эргономика (греч. ergon — работа
и nomos — закон) — отрасль науки,
которая изучает различные предме-
ты, находящиеся в непосредственном
контакте с человеком в процессе его
жизнедеятельности.
2.4. Функционально-пространственная организация интерьера
Область применения эргономики довольно широка: она
охватывает организацию рабочих мест, как производ-
ственных, так и бытовых, а также промышленный дизайн.
Ее цель разработать форму предметов и предусмотреть
систему взаимодействия с ними, которые были бы макси-
мально удобными для человека при их использовании.
Человеческое тело и его размеры являются фактором, по-
влиявшим на всю историю архитектуры. На этапе созда-
ния проекта нужно учитывать физические характеристи-
ки человека (рост, ширина плеч, линия взгляда), которые
влияют на распределение пространств и структурные ха-
рактеристики внутренней обстановки.
Архитектор Ле Корбюзье (1887–1965) разработал модулор
на основе древней традиции Витрувия, Витрувианского
человека Леонардо да Винчи, работ Леона Баттисты Аль-
берти и других исторических попыток выявить математи-
ческие пропорции человеческого тела для последующего
использования этих знаний в совершенствовании внеш-
него вида и функций архитектуры. Система основана на
измерениях человеческого тела, числах Фибоначчи и «зо-
лотого сечения». Ле Корбюзье описал ее как «набор гармо-
нических пропорций, соразмерных масштабам человека,
универсально применимых к архитектуре и механике».
Модулор основывается на размерах и пропорциях чело-
веческого тела. Исходные величины — условный рост
человека, его высота до солнечного сплетения и с под-
нятой рукой, принятые равными 183, 113 и 226 см. Введе-
ние модулора преследовало цели внести в современную
архитектуру и художественное конструирование модуль,
основанный на измерении человека. Модулор последова-
тельно использован в ряде построек Ле Корбюзье и ока-
зал известное влияние на практику мировой архитектуры
и особенно дизайна.
На рисунке демонстрируется изменение человеческого
роста при различных положениях тела: сидящего на ди-
ване, на стуле, за столом, на рабочем месте, стоя опираясь
Система пропорций
«Модулор» архитектора
Ле Корбюзье
105
 II. Проектирование интерьера
на локоть, в полный рост, с поднятой рукой. Эти мерки
определяют характеристики предметов обстановки. Ант­
ропометрическая таблица также позволяет определить
адекватные размеры внутренних проходов, отталкиваясь
от минимальной ширины плеч человека. Она не должна
быть меньше 60 см. На основе этих данных можно сделать
заключение относительно размеров проходов, рассчитан-
ных на движение одного, двух или нескольких человек
одновременно.
При проектировании интерьера и предметов мебели мы
должны иметь в виду не только физические характеристи-
ки человека, но и размеры самих предметов, чтобы можно
было перемещать их, не создавая проблем. Размеры ко-
ридоров, дверных проемов, высота подвесных потолков
должны быть достаточными для беспрепятственного про-
хода. Все эти размеры необходимы дизайнеру для того,
чтобы спроектировать жилое пространство и определить
размеры внутренней обстановки.
Архитектурное проектирование и дизайн интерьера стал-
киваются с эргономическими проблемами при решении
следующих задач:
– выбор размеров, формы и других общих свойств про-
странства;
– организация маршрутов передвижений, отвечающих
требованиям выполнения деятельности и ее эффектив-
ности, охраны труда и безопасности;
– совместимость деятельности людей и окружающей
среды;
– основные типы мебели, принадлежностей, оборудова-
ния и их конструктивные характеристики, влияющие на
выполнение деятельности, ее результаты и получаемое
от нее удовлетворение;
– расположение мебели, приспособлений и оборудова-
ния;
– определение групп людей и видов деятельности, тре-
бующих специальной мебели, принадлежностей и их
2.4. Функционально-пространственная организация интерьера
размещения, а также аспекты охраны труда и безопас-
ности;
– отделка поверхностей, если она может оказывать влия-
ние на восприятие и деятельность человека;
– влияние температуры, движения воздуха, влажности,
звука, шума, освещения и климатических условий на
работоспособность человека и создание комфортных
условий деятельности;
– влияние новой продукции и развивающейся технологии
на характеристики традиционного типа здания.
Интерьеры различного функционального
назначения
Современная жилая среда — развивающееся явление,
меняющее каждые 15–20 лет практически все свои пара-
метры. Увеличивается расход общей полезной площади
на каждого проживающего. В нашей стране старая норма
6 кв. м на человека уже заменена на 12 кв. м общей пло-
щади, а в США, Канаде средний ее размер перешагнул от-
метку 40 и приближается к 60 кв. м. Кроме того, все чаще
у человека появляется, помимо основного, другое, обыч-
но летнее жилище, и не только личное (дачи, загородные
дома), но и «скрытое» в общественном секторе (гостини-
цы, санатории, пансионаты и т. п.).
Структура жилых помещений усложняется — появляются
кухни-столовые, тренажерные залы, бассейны, сауны, би-
льярдные, холлы и т. п. Они пространственно дифферен-
цируются. Помещения различаются по высоте, квартиры
располагаются на нескольких уровнях, часть помещений
может быть связана с внешней средой — например, в пент-
хаусах. В целом пространственная структура ин­терьера
становится разнообразнее. Жилое пространство насыща-
ется разного рода оборудованием: повседневным — осве-
щение, обогрев; специальным — утюги, электроника бы-
товая и техническая. В жилую среду все шире внедряются
компоненты, имитирующие или представляющие природу
(аквариумы, «зимние» сады и т. п.).
Среда общественного назначения — это система, ори-
ентированная на коллективного потребителя. Суть этой
сферы в создании комплекса материально-физических
возможностей для реализации разных форм общения и
обслуживания. Современные тенденции формирования
общественного интерьера — соединение в одном про-
странстве разнородных функций, создание единых круп-
ных образований, обслуживающих иногда противореча-
щие друг другу процессы, театрализация пространства
с помощью яркости, условности и выразительности.
Все чаще появляются универсальные пространства. Спе-
циально задуманные и оснащенные, они предусматри-
вают и технические возможности специализированного
длительного использования, и принципиальную смену
ведущего средового процесса на определенное время,
и неопределенно долгое совмещение независимых парал-
лельных задач.
Общая позиция дополняется рядом частных тенденций.
Например включение в общественные интерьеры раз-
личных форм ландшафтного дизайна, своеобразных
зимних садов, природных зон, столь нужных в совре-
менном городе. В связи с этим возникает необходимость
разработки и применения совершенно новых форм ин-
женерного оборудования в общественных интерьерах.
Среди такого рода устройств могут быть раздвижные
стены и покрытия, изменяемые конструкции пола, ко-
торые преследуют не только цели прямого «общения»
внутренней и внешней среды общественного комплек-
са, но и многовариантное использование собственно
внутренних пространств. При этом трансформируются
не только конструктивные элементы пространственной
основы, но и комплексы инженерного и технологиче-
ского оборудования.
106
 II. Проектирование интерьера
Еще одна из сегодняшних тенденций формирования обще-
ственной среды — стремление архитекторов и дизайне-
ров создать вообще новые, неизвестные ранее типы средо-
вых объектов и систем. Среда общественного назначения,
изначально направленная на реализацию форм общения
человека и общества, является наилучшей сферой поиска
в области проектирования интерьера.
Нельзя не отметить еще одну сферу общественных ин-
терьеров — производственную. В наши дни производ-
ственная сфера в развитых странах составляет основную
часть созданных человеком зданий, сооружений и занима-
ет ведущее место в общей массе мирового строительства.
Научно-технический прогресс, кардинально меняющий
практически все технологии современного производства
каждые 15–20 лет, полностью преобразует конкретные
формы организации среды производственных комплексов,
заставляет дизайнеров искать способы и средства ее без-
болезненного приспособления к новым задачам и обсто-
ятельствам. Производственная сфера активно участвует
в формировании специфического образа жизни разных
слоев общества, занятых в производственных процессах,
способствует выработке и утверждению все новых и новых
технологий человеческой жизнедеятельности.
Основная черта промышленной среды — новизна состав-
ляющих ее визуальных форм, ее техногенный характер,
утилитарность, выразительность внешних характери-
стик. В сфере производственных интерьеров чаще всего
дизайнеру приходится решать задачи по проектированию
офисных, представительских и деловых зон. Необходимо
формирование эмоционального климата, гарантирующего
защищенность, безопасность, психологическую комфорт-
ность пребывания человека в производственной среде.
Этот путь требует специального дизайна всех видов обо-
рудования, особых планировочных и объемно-простран-
ственных предложений как при работе с архитектурным
пространством, так и при образовании пространственных
2.4. Функционально-пространственная организация интерьера
структур из объемных форм технологического парка: ме-
ханизмов, находящихся в пространстве интерьера, трубо-
проводов вентиляции и т. д.
Важнейшим элементом во всех архитектурных аспектах
проектирования являются связи и коммуникации, а также
пространственные элементы, производные от них. В наше
время внутренние системы, организация и функции зда-
ний становятся все более сложными, а важнейшим усло-
вием является эффективное управление этими функция-
ми, быстрая и комфортная ориентация человека в таком
здании и обеспечение комфортных условий для работы
и отдыха.
В настоящее время наиболее остро эта проблема сто-
ит в проектировании интерьеров общественных зданий
и в жилых комплексах, где функциональное назначение
и происходящие в них процессы несколько проще. При
проектировании подобных зданий должны учитываться
их типологические, функциональные особенности.
Внутренние пространства зданий отвечают не только
планировочным нормативным и композиционным тре-
бованиям, т. е. тому, что позволяет нормально функци-
онировать зданию и выполнять ему свои функции, но
и антропогенному фактору. Человек рассматривается как
важнейший элемент среды, на который работает здание
или комплекс. Общественные и производственные зда-
ния должны существовать как место его самореализации,
работы, отдыха, жизни.
Сейчас видна тенденция к проектированию более антро-
пологичных зданий и интерьеров. Мы можем видеть, что
описание того, как должно выглядеть и функционировать
здание, все чаще и чаще имеет характер действия. Ста-
тические определения, регламентирующие объемы, пло-
щади, функции уходят на задний план, а на первое место
встают связи с человеком и социумом, в который он вхо-
дит.
Важную роль в системе формообразования интерье-
ра играет конкретный функциональный процесс. Этот
процесс может быть расчленен на ряд этапов, на каждом
из которых человек взаимодействует с различными эле-
ментами пространства. При поиске оптимальной фор-
мы каждого такого элемента необходимо определить,
как она будет зависеть от рабочей функции помещения
и особенности пользования им. При проектировании
будущего интерьера важно установить, в каких усло-
виях он будет работать: каковы характерные типовые
составляющие связанного с ними функционального
процесса, меняются ли функции, возникают ли новые,
соединяются ли некоторые из них в одном простран-
стве. Изучение и учет функциональных требований
к структуре внутренней обстановки по мере развития
технических достижений часто приводят к необходи-
мости расширения функций этого пространства, к не-
обходимости сочетания в одном помещении нескольких
функций. Следствием этого является рождение инте-
рьеров с новой формой.
107
 II. Проектирование интерьера
Интерьеры жилого назначения.
Функциональное зонирование жилища
Задачи проектирования жилых помещений касаются обе-
спечения вариативного размещения функциональных зон
и создания свободного пространства. Планировочные па-
раметры каждого помещения (площадь, пропорции, кон-
фигурация, габариты) устанавливают в зависимости от
числа функциональных зон. Число помещений в квартире
зависит от уровня жилищной обеспеченности и степени
дифференциации зон. Возможность свободного осуществ­
ления каждого вида жизнедеятельности в своем жили-
ще — основное условие его комфортабельности. Проект
должен обеспечивать определенную свободу выбора для
размещения человека, мебели и различных предметов
в помещениях, предназначенных для выполнения того
или иного бытового процесса.
Основной элемент пространственной организации дома —
помещение, включающее в свой состав функциональные
зоны бытовых процессов и коммуникационные площади.
Помещения дома чаще всего образуются на основе группы
зон бытовых процессов. Например, группа зон гигиены
составляет основу помещений санитарного узла.
Задачи проектирования помещений касаются обеспе-
чения вариантного размещения функциональных зон
и создания свободного пространства. Планировочные па-
раметры каждого помещения (площадь, пропорции, кон-
фигурация, габариты) устанавливают в зависимости от
числа функциональных зон. Число помещений в квартире
зависит от уровня жилищной обеспеченности и степени
дифференциации зон.
Проектирование внутреннего пространства — своего
рода точная дисциплина, целью которой является опреде-
ление параметров пространства на основе объективных
и субъективных факторов. Объективные факторы — это
2.4. Функционально-пространственная организация интерьера
маршруты внутреннего передвижения, от-
крывающиеся виды, технические нормы,
окружающая среда, открытые зоны и огра-
ничения, налагаемые общей архитектурой
здания. Субъективные факторы тесно свя-
заны с назначением комнат, семейными
потребностями, фобиями или специфиче-
скими вкусами, жизненными и профессио­
нальными привычками того, кто займет
эти пространства. Используя членение
внутреннего пространства, архитектура
способна создавать гармоничные ансамб-
ли с незаметными переходами и приятны-
ми видами, скрывая «негативные участ-
ки» и достигая гармонии между формой
и функцией, являющейся целью каждого
архитектора.
Однако прежде чем заняться деталями окон-
чательного проекта, следует учесть и другие
условия, имеющие чрезвычайную важность,
но крайне сложные в просчете. Имеются
в виду потребности и нужды обитателей
проектируемого жилого пространства. Эти потребности Проанализируем данные таблицы:
варьируются в каждом отдельном случае, т. к. они тесно – члены семьи;
связаны со стилем жизни, с составом семьи, количеством – их возраст (антропологические и архитектурные пара-
времени, которое члены семьи проводят дома, с тем, как метры пространства могут быть изменены в зависимо-
они распределяют свое свободное время, а так же с их ин- сти от возраста обитателей);
тересами. Соответственно, окончательный план не может – профессия (стиль жизни в доме, необходимость созда-
быть построен без учета всех этих изменяемых величин. ния рабочего места для изучения различных материа-
В таблице приведена классификация членов типовой се- лов: книг, образцов и т. д.);
мьи по возрасту, способу проведению досуга. Это поможет – досуг (использование специального оборудования или
сделать первоначальный анализ ситуации, наметив в об- возможное наличие особых потребностей);
щем виде площади необходимых пространств. Причем от- – потребности (все данные сведены вместе, создано сум-
дельные помещения, зоны или уголки могут быть исполь- марное представление о личности каждого из членов
зованы в разном качестве, что позволит сконцентрировать семьи, о способах проведения им свободного времени
несколько функций в одном месте. и его пристрастиях).
108
 II. Проектирование интерьера 2.4. Функционально-пространственная организация интерьера

Результатом подобного анализа является появление ком- Логическую последовательность зон, пространств и угол-
плекса простейших данных, опираясь на которые можно ков определяют оптимальные маршруты, которые следует
распределить площади для различных помещений, уста- запланировать внутри жилого пространства. Переходы
новить пространственные границы и основные маршру- не должны быть затруднены, а дизайнер должен так все
ты внутреннего движения. организовать внутри, чтобы можно было беспрепятствен-
Дизайнер должен глубоко и детально исследовать все не- но перемещаться из одного пространства в другое. Непра-
обходимые факты. Для того чтобы составить экспертное вильно будет заставлять обитателей следовать неудобным
мнение об образе жизни и основных характеристиках и бессмысленным маршрутам. Сразу после разметки внут­
клиента, он должен разобраться в потребностях обитате- реннего членения пространства на зоны, области и угол-
лей и спроектировать обстановку, в которой эти потреб- ки необходимо заняться расстановкой элементов. Мебель
ности могут быть максимально удовлетворены. и оборудование не должны препятствовать внутренним
Пространство обитания можно условно разделить на переходам и загромождать пространство.
две основные зоны: «зону дня» и «зону ночи», свя-
занные между собой. Внутри этих двух основных зон
находятся пространства различного назначения. Их
стыковка между собой должна обеспечить комфортное
существование домочадцев и создать логическую по-
следовательность в расположении комнат, равно как
и плавность перетекания пространств, облегчающую
переходы из одного в другое.
В «дневной зоне» находятся столовая — гостиная
и кухня, они сообщаются с «ночной зоной» посред-
ством «развязки», также дающий доступ к спальням и
ванной комнате. Для более глубокого изучения вну-
треннего членения интерьера используется разделе-
ние на подзоны, так называемые уголки. Они более
точно описывают различные назначения жилых зон.
Так, например, в пространстве гостиной можно устро-
ить уголок для бесед и общения или уголок-столовую,
уголок для прослушивания музыки или просто для
отдыха. Все зависит от размеров пространства и по-
требностей его обитателей. В кухне можно обустроить
уголок, где едят, и отдельно место, где готовят. Суще-
ствует множество вариантов расположения и соотно-
шения между собой прихожей, «дневной» и «ночной»
зон, подпространств и уголков.

План маршрутов
передвижения, дизайн-проект
ресторана «Буги-Вуги»

109
 II. Проектирование интерьера
Стратегии обеспечения экологичности
жилища
Важной составляющгй в процессе обеспечения комфор-
та и функциональности современного интерьера мож-
но назвать экодизайн. Натуральные материалы и эко-
логический дизайн объединяют новаторский подход,
использование высоких технологий и повышенное вни-
мание к натуральным материалам. Экологический или по-
другому зеленый, дизайн сегодня можно найти в каталоге
любого крупного европейского производителя.
Экологический дом — это не просто модный тренд или
веяние Запада. В современном мире растущие цены на
энергоносители и конечность этих ресурсов поднимают
острую проблему эксплуатационных затрат на жилье. Раз-
витие энергосберегающих зданий сейчас активно ведется
в Европе, где разработаны государственные программы
по приведению всех объектов застройки к низкому уров-
ню энергопотребления. Помимо снижения потребления
энергии, создают дома с независимой энергосистемой.
Экодизайн, наравне с очевидными и обыкновенными тре-
бованиями красоты, удобства и цены, уделяет особое вни-
мание потреблению ресурсов при проектировании, изго-
товлении, использовании и утилизации, происхождению
материалов.
В основе проектирования экологического жилья лежат
передовые технологии и природные материалы. Такие
дома отличаются принципиально новым, революционным
дизайном, яркими решениями и гармонично вписывают-
ся в окружающую среду. Проектирование экологического
жилья переходит на совершенно другой уровень высоких
технологий и комфорта.
Для строительства экодомов применяют экологически
чистые материалы — дерево, камень, бетон, стекло, ме-
талл. Конструкция экодомов предусматривает новый
2.4. Функционально-пространственная организация интерьера
взгляд на теплоизоляцию, окна, систему отопления и ох-
лаждения, вентиляцию и освещение. Кроме того, важным
моментом является минимальное воздействие на эколо-
гию. Отопление и горячее водоснабжение осуществляют-
ся за счет возобновляемой энергии с применением тепло-
вых насосов и солнечных обогревателей, геотермальных
тепловых насосов.
Экологический стиль отражает стремление человека мак-
симально приблизить свое жилище к естественным, при-
родным условиям. Создание экологического интерьера
позволяет его обитателям ощутить сближение с природой,
почувствовать гармонию окружающего мира.
Преимуществом экологического дизайна является широта
выбора материалов для отделки помещений. Можно ис-
пользовать любые природные материалы: камень, дерево,
натуральные обои, массивную доску в качестве напольно-
го покрытия лен, шерсть, шелк для текстильного оформ-
ления и т. п. Для отделки дома следует выбирать только те
материалы, которые не содержат химикатов, использовать
только экологические краски, материалы вторичной пере-
работки. Натуральные материалы, изготовление и при-
менение в интерьере которых наносит минимальный вред
окружающей среде; технические новшества, позволяющие
экономить энергию и быть энергонезависимым; формо­
образование, приближенное к природным элементам, про-
стые лаконичные формы — все это составляющие экостиля.
Интерьер в экостиле ясный и простой. В нем преоблада-
ют цвета земли, оттенки коричневого и зеленого, голубые
цвета. Внутреннее пространство помещения напоминает
о близости к природе. Оформление интерьера зачастую
включает в себя использование живых растений, цветов,
аквариумов. Концепция экологического дизайна подчер-
кивает стремление хозяев дома ценить и беречь все, что
дает нам окружающий мир. Это целая философия, направ-
ленная против истощения природных ресурсов и в под-
держку экологической чистоты и безопасности.
Экодизайн не сводится лишь к использованию натураль-
ных цветов и не ограничивается декорированием «под
природу», он идет намного глубже, стремится к воспроиз-
ведению структуры живой материи. Экодизайн является
идеальным воплощением функционального дизайна. Он
представляет собой успешный симбиоз формы и содержа-
ния, который находится в гармонии с человеком и окружа-
ющим его миром.
Архитектурно-пространственные
основания для перепланировки
Приступая к проектированию нового интерьера необходи-
мо учитывать ряд вопросов, связанных с перепланировкой
и переустройством жилого помещения. Необходимо раз-
делять эти два понятия. Согласно статье 25 жилищного
кодекса Российской Федерации переустройство жилого по-
мещения представляет собой установку, замену или пере-
нос инженерных сетей, санитарно-технического, электри-
ческого или другого оборудования, требующие внесения
изменений в технический паспорт жилого помещения.
Перепланировка жилого помещения представляет собой
изменение его конфигурации, требующее внесения изме-
нении в технический паспорт жилого помещения.
Переустройство затрагивает только расположенное вну-
три квартиры техническое оборудование — замена ка-
нализации, систем отопления, водопотребления, перенос
электрооборудования, вентиляции и пр. Перепланировка
включает в себя изменение расположения внутриквар-
тирных перегородок, их снос или замену в соответствии
с замыслом дизайнера. Это любое переоборудование или
переустройство квартиры (остекление балконов, демон-
таж встроенных шкафов, объединение санузла, демонтаж
старых перегородок и установка новых, объединение ком-
нат и балконов, пробивка новых проемов, закладка старых
110
 II. Проектирование интерьера
и т. д.). Начиная заниматься дизайном интерьера, можно
столкнуться с проблемой, что ни один элемент планиров-
ки нельзя изменить без ведома жилищных служб.
Нередки случаи, когда типовая планировка не всегда
устраивает владельцев помещений и не соответствует
дизайнерской концепции. Согласно законам существуют
некоторые ограничения. Например, при переустройстве
помещений в жилых домах не допускаются мероприятия
и способы их реализации, нарушающие требования строи­
тельных, санитарно-гигиенических и эксплуатационно-
технических нормативных документов, действующих для
жилых зданий. Не допускаются мероприятия, влияющие на
архитектурный облик жилых домов (устройство балконов,
козырьков, эркеров, превращение в эркеры существующих
лоджий и балконов, устройство мансардных помещений
и т. п.) и подлежащие оформлению и реализации в порядке,
установленном для реконструкции жилых домов.
В рамках действующего законодательства любая, даже мало-
значительная перепланировка, в том числе квартир так на-
зываемой свободной планировки, требует обязательного ее
согласования в установленном законом порядке и получе-
ния разрешения. Все действия по перепланировке требуют
обязательной регистрации в органах, осуществляющих со-
гласование на основании определенных документов, одним
из которых является подготовленный и оформленный про-
ект переустройства или перепланировки переустраиваемо-
го или перепланируемого жилого помещения.
Перепланировкой считается:
– перенос и разборка перегородок;
– перенос и устройство дверных проемов;
– установка металлических дверей;
– остекление балконов;
– разукрупнение многокомнатных квартир;
– устройство дополнительных кухонь и санузлов;
– расширение жилой площади за счет вспомогательных
помещений;
2.4. Функционально-пространственная организация интерьера
– ликвидация темных кухонь и входов в кухни через
квартиры или жилые помещения;
– устройство вновь или переоборудование существу­
ющих тамбуров.
Если все же перепланировка необходима, существует
определенная последовательность действий: (1) обследо-
вание помещения и несущих конструкций; (2) подготовка
архитектурного проекта; (3) согласование; (4) проведение
работ по перепланировке.
Порядок по осуществлению проекта перепланировки квар-
тиры, например, в Санкт-Петербурге включает в себя:
– разработку технического заключения;
– разработку документации проекта и ее защиту в специ-
ализированных службах города;
– представление необходимых документов и согласова-
ний в МВК (Межведомственная комиссия);
– получение разрешения на перепланировку помещения;
– оформление необходимых актов о скрытых работах
и соответствии выполненных работ проектной докумен-
тации;
– внесение изменений в технический паспорт помещения
и правоустанавливающие документы.
При переустройстве помещений в многоквартирных до-
мах запрещается:
– объединять лоджии и балконы с помещениями квартир
путем разборки наружных стен;
– переносить отопительные приборы на лоджии и балко-
ны;
– объединять квартиры по вертикали с полной или ча-
стичной разборкой межэтажных перекрытий;
– увеличивать площадь санузлов и ванных комнат за счет
жилых и вспомогательных помещений квартиры;
– устраивать проемы в несущих стенах;
– производить переустройство, увеличивающее нагруз-
ку на межэтажные перекрытия, нарушая проектные
требования.
Что требует согласования в МВК:
(1) переоборудование жилого помещения:
– перенос нагревательных, сантехнических и газовых
приборов;
– устройство и переоборудование туалетов и ванных
комнат;
– устройство вентиляционных каналов;
– установка бытовых электроплит взамен газовых плит
или кухонных очагов;
– прокладка новых или замена существующих подво-
дящих и отводящих трубопроводов и устройств, для
установки душевых кабин, ванн «джакузи», стиральных
машин повышенной мощности и других сантехниче-
ских и бытовых приборов нового поколения.
(2) Перепланировка жилого помещения:
– перенос и разборка жилых перегородок;
– перенос и устройство дверных проемов;
– устройство и переоборудование тамбуров;
– остекление балконов и лоджий;
– расширение жилой площади за счет вспомогательных
помещений.
Что не подлежит согласованию:
– установка или переустройство перегородок, если
в результате образуется комната без естественного
освещения или без приборов отопления;
– перенос санузла на место комнаты и кухни (если под
вами жилая квартира);
– действия, в результате которых образуется комната
площадью менее 9 кв. м или шириной менее 2,25 м;
– изменения, ведущие к увеличению подсобной площади
квартир за счет жилой;
– перенос кухни на место комнаты (возможны варианты);
– ухудшающие условия эксплуатации и проживания всех
или отдельных граждан дома или квартиры;
– очень большие проемы в капитальных стенах: более
110–180 см;
111
 II. Проектирование интерьера
– увеличение комнаты за счет лоджии (если лоджия не
остеклена) — требуется изменение фасада, зависящее
от этажа.
Процесс перепланировки не должен быть лишь формаль-
ностью, а должен улучшать комфортабельность жилья
и обеспечивать безопасность конструкций здания. Необ-
ходимо обоснованное принятие объемно-пространствен-
ных и архитектурно-художественных решений, в том
числе в части соблюдения предельных параметров разре-
шенного строительства.
При перепланировке интерьера структура квартиры
должна рассматриваться как единое целое без резкой диф-
ференциации на жилую и подсобную площадь. Качество
планировочного решения квартиры при переустройстве
существующего пространства должно оцениваться не
только по максимальному выходу жилой площади, но и по
наличию подсобных помещений (стенных шкафов, ант­
ресолей, кладовых, в некоторых случаях второго малого
санузла при кухне и т. п.) и надлежащего современного
инженерного оборудования. Потери жилой площади при
перепланировках не должны превышать 15–30 % (15 % —
при частичной и 30 % — при полной перепланировке).
Для увеличения комфортабельности квартир желатель-
но устраивать встроенные шкафы, гардеробные комнаты,
шкафные, передвижные и раздвижные перегородки. Во
всех случаях, когда глубина спальных комнат превыша-
ет 6 м, необходимо предусматривать на малоинсолируе-
мых участках площади квартиры кладовые, гардеробные,
встроенные шкафы.
Необходимо предусматривать легкую доступность для
обслуживания и последующих планово-предупредитель-
ных ремонтов всех инженерных разводок (отопление,
водоснабжение и др.). При замене несущих конструкций
капитально ремонтируемого и реконструируемого жило-
го помещения рекомендуется руководствоваться прин-
ципом одновременной равнопрочности его основных не-
2.4. Функционально-пространственная организация интерьера
сущих конструкций стен, перекрытий и применять вновь
устраиваемые конструкции, срок службы которых равен
оставшемуся сроку службы стен здания. Создание ново-
го пространства в старых жилых домах с изменением их
планировки, с проектированием современной квартиры
со всеми видами благоустройства должно быть конечной
целью перепланировки.
Во вновь устраиваемых при перепланировке помещения
несущих конструкциях и при устройстве в нем новых
перегородок, лестниц, вентиляционных каналов, сани-
тарно-технических кабин и пр. необходимо стремиться
к применению максимально продуманного архитектурно-
го решения.
На проектирование жилых помещений распространяются
строительные нормы и правила (СНИП 31–01–2003 «Зда-
ния жилые многоквартирные»). Это совокупность приня-
тых органами исполнительной власти нормативных актов
технического, экономического и правового характера,
регламентирующих осуществление градостроительной
деятельности, а также инженерных изысканий, архитек-
турно-строительного проектирования и строительства.
Данный документ носит регламентирующий характер,
охватывает все в строительстве, начиная от проектирова-
ния и заканчивая возведением дома, а также оснащением
его системами отопления, водоснабжения, электроснаб-
жения и канализации.
Установка сантехнического,
вентиляционного, электротехнического,
отопительного оборудования
Перепланировка ванной комнаты, санузла, туалета и дру-
гих мокрых зон квартиры является одним из самых рас-
пространенных видов перепланировки. Однако данный
тип перепланировки обладает довольно значительным
количеством нюансов, предусмотренных СНиПами и зако-
нодательными актами РФ. Рассмотрим их подробнее.
Согласно п. 3.8. СаНПиН 2.1.2.2645-10 и п. 9.22 СНиП 31-03-
2003, «в квартирах не допускается расположение ванных
комнат и туалетов непосредственно над жилыми комна-
тами и кухнями за исключением двухуровневых квартир,
в которых допускается размещение уборной и ванной
(или душевой) непосредственно над кухней». Иначе гово-
ря, расширение санузла, ванной, туалета и других мокрых
зон при перепланировке возможно только за счет нежи-
лых помещений (коридора, кладовой, подсобных помеще-
ний и т. д.). Расширять мокрые зоны за счет жилых комнат
и кухни запрещено. Даже если будет сделана надежная
гидроизоляция, по закону ухудшаются условия прожи-
вания соседей снизу, следовательно, в случае выявления
незаконной перепланировки все придется вернуть в ис-
ходное положение.
Запрет на расширение ванной комнаты, санузла, туале-
та и других мокрых зон за счет жилых комнат снимается,
если под вашей квартирой находится нежилое помещение
(первый или второй этаж), ведь тогда они не оказываются
над жилыми комнатами соседей.
В соответствии со СНиП 2.03.13-88 «Полы» санузлы, ван-
ные комнаты, уборные и другие мокрые помещения по-
сле перепланировки обязаны в конструкции пола иметь
гидроизоляцию. Таким образом, при увеличении санузла
или ванной вы должны демонтировать старые полы в рас-
ширенной зоне и устроить на их месте уже новые с гидро-
изоляцией. Фактор, который часто становится препятстви-
ем при реализации данного вида перепланировки, описан
в п. 3.9 СанПиНа 2.1.2.2645-10: «Не допускается устраивать
вход в помещение, оборудованное унитазом, непосред-
ственно из кухни и жилых комнат, за исключением входа
из спальни в совмещенный санузел при условии наличия
в квартире второго помещения, оборудованного унитазом,
с входом в него из коридора или холла». Таким образом,
112
 II. Проектирование интерьера
если в квартире имеется лишь одно помещение, оборудо-
ванное унитазом (санузел, уборная), то нельзя выполнять
такую перепланировку, при которой вход в него будет
производиться из кухни или комнаты.
Если в квартире имеются два помещения, оборудован-
ных унитазом, то вход в один из них допускается сделать
из жилой комнаты (в контексте СаНПиНа «спальни»).
Вход в помещение, необорудованное унитазом (душе-
вая, ванная, умывальная и т. д.), допускается делать из
любой комнаты.
В нашей стране многие квартиры оборудованы газовыми
плитами и водонагревателями. Их использование оправ-
дано с точки зрения экономичности, но при переплани-
ровке квартир возникают некоторые затруднения. Важно
учитывать многие моменты. Проектирование, строитель-
ство, реконструкция и ремонт систем газоснабжения
осуществляют специализированные организации в со-
ответствии с требованиями строительных норм, правил,
и стандартов.
При переносе газовых плит необходимо учитывать, что
внутридомовые газопроводы прокладываются по нежи-
лым помещениям квартир. Не допускается прокладка
газопроводов через вентиляционные шахты и дымоходы,
помещения, где газопровод может быть подвержен корро-
зии, в местах, где газопроводы могут омываться продук-
тами сгорания или соприкасаться с нагретым металлом,
путем пересечения вентиляционных решеток, оконных и
дверных проемов. При проектировании интерьера важно
знать, что газопроводы внутри жилого дома прокладыва-
ются открыто. Закрывать газопровод фальшстеной кате-
горически не допускается.
В местах пересечений электрического провода и кабеля
с газопроводом расстояние между ними в свету должно
составлять не менее 100 мм, при параллельной проклад-
ке — не менее 400 мм. Расстояние от газопровода до мой-
ки должно быть не менее 300 мм. Газовые плиты в жилых
2.4. Функционально-пространственная организация интерьера
домах устанавливаются в помещениях кухонь высотой не
менее 2,2 м, имеющих окно с форточкой (фрамугой), вы-
тяжной вентиляционный канал и естественное освеще-
ние. Газовые плиты устанавливаются в помещениях ку-
хонь с внутренним объемом не менее: 8 куб. м при газовой
плите с 2 горелками; 12 куб. м при газовой плите с 3 горел-
ками; 15 куб. м при газовой плите с 4 горелками. Водона-
греватели, отопительные котлы и отопительные аппараты
устанавливаются в кухнях и нежилых помещениях, пред-
назначенных для их размещения. Установка указанных
приборов в ванных комнатах не допускается.
Важно знать конструктивную схему здания, материал
перекрытий для возможности устройства новых перего-
родок и размещения габаритного инженерного и сантех-
нического оборудования. Нередко объектами переплани-
ровки бывают квартиры в старых капитальных зданиях
с многокомнатными квартирами, не отвечающими требо-
ваниям, предъявляемым к современному жилищу. Дома
старого фонда могут иметь перекрытия по деревянным
балкам. Необходимо исследовать их состояние для за-
мены изношенных конструкций. В таких помещениях
невозможно устройство кирпичных перегородок или це-
ментной стяжки для выравнивания уровня пола. Более
подходящими материалами для перегородок будут листы
ГКЛ (гипрок) по металлическому каркасу, сборная стяжка
для пола или устройство «плавающих» полов.
В современных жилых зданиях конструктивная схема
и, как правило, железобетонные перекрытия позволяют
устройство межкомнатных перегородок из кирпича, па-
зогребневой плиты, газобетона и цементной стяжки. При
проектировании необходимо учитывать размеры матери-
алов для расчета толщины перегородок.
Для создания систем центрального и индивидуального
водоснабжения в жилых, общественных, административ-
ных и промышленных зданиях наиболее распространены
металлопластиковые трубы. Ввиду своей исключитель-
ной пластичности и техническим параметрам они неза-
менимы при проведении ремонта и реконструкции. Эти
трубы применяют как в системах горячего и холодного
водоснабжения, так и в технологических трубопроводах
и системах водоподготовки. Срок службы при соблюдении
условий эксплуатации — не менее 50 лет. Эти трубы не
засоряются, не коррозируют, в них не образуется отрав-
ляющие воду окиси. При этом на внутренней поверхности
металлопластиковых труб не откладывается ни накипь,
ни продукты коррозии, принесенные водой от других эле-
ментов систем. Вследствие этого гидравлические харак-
теристики труб не меняются на протяжении всего срока
службы.
В общем случае прокладка металлопластиковых трубо-
проводов рекомендуется скрытой: в конструкциях полов
и стен, плинтусах, штробах, шахтах и каналах. При этом
следует оставлять доступ к разъемным соединениям и ар-
матуре путем устройства дверок и установки монтажных
шкафов. Обычно они размещаются в санузлах и при про-
ектировании следует оставить для них достаточно ме-
ста. В современных интерьерах оправдана установка так
называемых люков-невидимок. Ревизионный люк можно
облицовывать любыми материалами начиная от плит-
ки и кафеля и заканчивая мрамором и керамогранитом.
Он открывается нажатием, способен выдерживать очень
большие нагрузки.
Перед тем как начать сантехнические работы, необходимо
определить, где будут находиться сантехнические прибо-
ры (унитаз, ванна, раковина) и подвод канализационных
труб для того, чтобы не возникло сложности при их уста-
новке. Для установки сантехники от дизайнера требуется
указать осевую привязку сантехнического оборудования.
При проектировании санузла необходимо выбрать все
оборудование. Как правило, все сантехнические прибо-
ры имеют установочные схемы, где указаны их размеры
и высота установки. На развертках помещения следует
113
 II. Проектирование интерьера
указать основные размеры по ширине и высоте установки
раковин, унитазов, ванн, душевых кабин, смесителей.
При устройстве канализации особое внимание надо об-
ратить на угол наклона канализационной трубы. Как
недостаточный, так и слишком большой угол неизбеж-
но приведет к возникновению проблем. СНиПы опреде-
ляют уклон канализационной трубы в 2 см на каждый
метр, если диаметр трубы 100 мм, и 3 см — при диаме-
тре в 50 мм. На небольших участках, например от мойки
с кухни, угол наклона канализационной трубы не ва-
жен. Нормативы, определяющие наклон канализацион-
ной трубы на более длинных участках, указаны в СНиП
2.04.01-85 п. 18.2. Незначительное увеличение наклона
допускается при соединении приборов и отверстий на
расстоянии не более 1,5 м.
Чем дальше сантехнический прибор расположен от сто-
яка канализации, тем выше уровень его установки. В от-
дельных случаях уровень пола в санузле приходится
поднимать на высоту 15 см и выше, что влечет за собой
устройство ступени. Переносить унитаз от фановой тру-
бы без установки насоса можно не далее 3–4 м. Прокладка
внутренних канализационных сетей не допускается: под
потолком, в стенах и в полу жилых комнат.
Современное жилище невозможно представить без систем
вентиляции и кондиционирования. Само наличие значи-
тельного количества существующих помещений разного
назначения требует специальной их вентиляции. К при-
меру, в бассейне, сауне, постирочной необходимо удаление
влажного воздуха. В санузлах, на кухне, в гараже необхо-
димо удалять воздух с запахами. В помещениях для посто-
янного проживания нужен комфортный микроклимат.
Вентиляция — процесс удаления отработанного воздуха
из помещения и замена его наружным. В необходимых
случаях при этом проводится: кондиционирование воз-
духа, фильтрация, подогрев или охлаждение, увлажнение
или осушение, ионизация и т. д. Вентиляция обеспечи-
2.4. Функционально-пространственная организация интерьера
вает санитарно-гигиенические условия (температуру,
относительную влажность, чистоту воздуха) воздушной
среды в помещении. При оборудовании здания или соору-
жения системами вентиляции решение указанных задач
в общем случае достигается путем подачи в помещения
определенных количеств наружного воздуха и удалением
загрязненного воздуха, непригодного для дальнейшего
использования.
Поступающий в помещения наружный воздух может под-
вергаться обработке: очищаться от пыли, нагреваться
зимой, охлаждаться летом и т. д. Однако, как правило,
в системах вентиляции охлаждение воздуха не преду­
сматривается, точно так же, как не реализуется и тепло-
влажностная обработка, позволяющая создавать строго
определенные температурно-влажностные параметры об-
рабатываемого воздуха.
Вентиляционная система — совокупность устройств для
обработки, транспортирования, подачи и удаления возду-
ха. Системы вентиляции классифицируют по следующим
признакам:
– по способу создания давления и перемещения воздуха:
с естественным и искусственным (механическим) по-
буждением;
– по назначению: приточные и вытяжные;
– по способу организации воздухообмена: общеобмен-
ные, местные, аварийные, противодымные;
– по конструктивному исполнению: канальные и беска-
нальные.
Кондиционирование воздуха — создание и автоматиче-
ское поддержание в помещении параметров воздушной
среды (чистоты, температуры, влажности, состава, под-
вижности и давления воздуха), наиболее благоприят-
ных для самочувствия людей, ведения технологического
процесса, обеспечения сохранности ценностей культуры
и искусства и т. п., независимо от изменения параметров
наружного воздуха.
В системах кондиционирования предусматривается боль-
шой комплекс процессов обработки воздуха, с помощью
которых могут быть удовлетворены самые высокие и раз-
нообразные требования к параметрам воздушной среды
закрытых помещений. При этом состояние воздушной
среды в помещениях перестает быть зависимым от пара-
метров наружного атмосферного воздуха. Поэтому не слу-
чайно в системах кондиционирования используют такой
сложный и сравнительно дорогостоящий процесс тепло-
влажностной обработки воздуха, как охлаждение, сопро-
вождаемое осушением, что обычно достигается с помо-
щью холодильных установок.
Для обеспечения заданных параметров воздуха в поме-
щениях широко используются как подача наружного воз-
духа, специальным образом приготовленного, так и обра-
ботка воздуха, находящегося в помещениях. В системах
кондиционирования воздуха всегда предусматривается
автоматическое регулирование для поддержания задан-
ных параметров воздушной среды. Бытовые и полупро-
мышленные системы кондиционирования воздуха делят,
помимо мощности (производительности) и способа управ-
ления, по конструктивному исполнению на моноблоки
и сплит-системы.
Расчет и проектирование систем осуществляются специ-
альными проектными организациями. В зависимости от
назначения помещения создается своя система венти-
ляции: приточная, вытяжная или приточно-вытяжная.
Наиболее часто применяется приточно-вытяжная венти-
ляция, которая одновременно и обеспечивает принуди-
тельную замену воздуха в помещении и производит необ-
ходимую обработку воздуха (нагрев, очищение).
Если система вентиляции не была вписана в конструк-
цию жилого помещения изначально (а, как правило, так
оно чаще всего и бывает), то довольно сложно грамотно
провести ее, не нарушив художественное решение про-
странства интерьера. Рабочая часть системы достаточно
114
 II. Проектирование интерьера
громоздкая, поэтому приходится прятать ее в конструкци ях
подвесного потолка, что сильно снижает высоту помеще-
ния. Если существуют цокольные помещения или мансарда
дома, то всю рабочую часть системы можно спрятать там, но
для этого необходимо грамотно провести разводку системы,
чтобы не нарушить несущую конструкцию дома.
При прокладке вентиляционных каналов и устройстве воз-
духоводов после начала строительства, но еще до выполне-
ния ремонтных работ, нередко прибегают к использованию
дополнительных отделочных материалов и конструкций,
используя гипсокартон, штукатурку, подвесные потолки и
т. д. Часто приходится маскировать систему вентиляции и
кондиционирования за счет проектирования архитектур-
ных деталей. Это могут быть декоративные балки, много-
уровневые потолки с подсветкой.
Дизайнеру приходится указывать в проекте размещение
вентиляционных решеток, их осевую привязку. К сожале-
нию, их скромный внешний вид, практически только белый
цвет и простая геометрическая форма (прямо­у гольник, ква-
драт или круг), доставляют сложности при проектировании
интерьера. Удачным решением для установки практически
в любой по стилю интерьер являются линейные (щелевые)
диффузоры, применяющиеся для работы в системах венти-
ляции и кондиционирования воздуха. Они предназначены
для распределения подготовленного воздуха в помещении
и для его последующего удаления. Их преимуществом яв-
ляется работа всей площади щели, в результате чего об-
разуется эффект ниспадающего потока подготовленного
воздуха. Линейные диффузоры позволяют создавать не-
прерывные линии с активными и пассивными участками
без нарушения целостности конструкции, для непрерыв-
ного монтажа их можно выполнить под прямым или дру-
гим углом. Возможна окраска диффузора в любой цвет. Он
может монтироваться на горизонтальных (подвесные по-
толки, подоконники) или на вертикальных (стены, декора-
тивные короба) поверхностях.
2.4. Функционально-пространственная организация интерьера
Одним из условий комфортности жилища является архи-
тектурно-художественное оформление интерьеров поме-
щений, поэтому электротехническое оборудование в этих
помещениях не должно нарушать общих дизайнерских ре-
шений. Это в первую очередь относится к электропровод-
кам, различным выключателям и розеткам, светильникам
и пр. Нужно отметить, что в задачу дизайнера не входит
проектирование электросетей для жилого помещения —
это должны делать специалисты.
Дизайнер выполняет план размещения электрообору-
дования, где указаны светильники, электророзетки, вы-
ключатели с привязкой данного оборудования, «теплые
полы», конвекторы, водогрейные приборы, расстановка
бытовой техники (электроплиты, духовки, стиральные
и сушильные машины, холодильники и др.).
Функциональность электроустановок определяется удоб-
ством их использования в быту. Учитывая этот фактор,
при проектировании необходимо размещать различное
электротехническое оборудование в наиболее удобных
для человека местах и максимально использовать возмож-
ности дистанционного управления. Так, от общей площа-
ди жилых и подсобных помещений, их состава, взаимного
расположения и высоты зависит установленная мощность
светильников электрического освещения, обеспечива­
ющих нормативные показатели искусственного освеще-
ния. От требований по температуре в помещениях и крат-
ности воздухообмена зависит установленная мощность
электрических приборов отопления и вентиляции. Требо-
вания по надежности и безопасности определяют выбор
типа и характеристик электрооборудования, отвечающе-
го этим требованиям.
Штепсельные розетки, устанавливаемые в квартирах,
жилых комнатах, а также в помещениях для пребыва-
ния детей, должны иметь защитное устройство, автома-
тически закрывающее гнезда штепсельной розетки при
вынутой вилке; в ванных комнатах (санузлах) должны
Пример установки линейных (щелевых) диффузоров
Варианты дизайна электророзеток и выключателей
115
 II. Проектирование интерьера 2.4. Функционально-пространственная организация интерьера

быть установлены розетки и светильники специального

назначения, предназначенные для влажных помещений.
Проект размещения электрооборудования должен обеспе-
чивать энергоэффективность, эстетичность и функцио-
нальность электроустановки жилища. Под энергоэффек-
тивностью подразумевается рациональное использование
электроэнергии в быту.
Энергоэффективность достигается, например:
– применением наиболее эффективных источников
света, т. е. обладающих наибольшей световой отдачей
и сроком службы;
– построением схемы сети искусственного освещения та-
ким образом, чтобы обеспечивалось отключение части
светильников;
– применением для домов с электроводонагревателями,
как правило, аккумуляционных электроводонагревате-
лей и аккумуляционных печей для электроотопления
с автоматическими устройствами, которые осуществля-
ют включение аккумуляционных приборов в ночное вре-
мя, в часы, определяемые энергоснабжающей организа-
цией в зависимости от графика электрических нагрузок;
– оснащение терморегуляторами устройств электроото-
пления помещений.
В большинстве жилых зданий применяется водяное ото-
пление. От источника тепла вода с параметрами, пригод-
ными для системы отопления, поступает по трубопрово-
дам к отопительным приборам в помещениях. Конструкция
системы отопления может быть различной, в зависимости
от проектных решений. В квартире могут применять-
ся различные типы отопительных приборов: радиаторы
и конвекторы. Их выбор осуществляется и обосновывается
на стадии проектирования исходя из конкретных условий
и требований. Дизайнер должен определить внешний вид,
места расположения радиаторов отопления.
Все приборы прибор отопления необходимо подобрать
не только по их тепловой мощности, но и учесть их тех-
нические характеристики. Стоит также отметить, что при
Чугунный радиатор Demir размещении прибора отопления за декоративным экра- Дизайн-радиаторы из
Dokum Retro ном его мощность должна быть увеличена не менее чем натурального дерева
Дизайн-радиаторы из на 10 %. Расчет отопительного оборудования лучше до- I-RADIUM
натурального дерева верить специалистам. Фигурные радиаторы HOTECH
I-RADIUM

116
 II. Проектирование интерьера
В последнее время все большую популярность приобре-
тает система отопления «теплый пол», обеспечивающая
наиболее комфортные условия для пребывания челове-
ка, ведется даже строительство жилых домов с исполь-
зованием такой системы. Если теплый пол не был преду­
смотрен при строительстве жилого дома, то при желании
его можно добавить. Теплый пол может быть водяным
или электрическим. Недостаток электрического теплого
пола — высокий расход электроэнергии (1 кв. м теплого
пола потребляет примерно 100 Вт). В зданиях, построен-
ных более 10 лет назад, и где подводка к домам и кварти-
рам рассчитана по старым нормам (примерно 2,5 кВт на
квартиру), его следует применять осторожно, поскольку
есть вероятность перегрузки питающего кабеля (если все
соседи одновременно включат многочисленные электри-
ческие приборы). Но даже если электрическая мощность,
необходимая для подключения электроотопления имеет-
ся (в современных квартирах это 7 кВт), надо проверить,
допускает ли существующая в квартире проводка подклю-
чение теплого пола.
Также возможно устройство водяного теплого пола и в уже
существующей квартире. Если необходимо, чтобы теплый
пол работал не только в отопительный сезон, то придется
установить настенный газовый либо электрический ко-
тел. Подключение водяного теплого пола к трубам горя-
чего водоснабжения незаконно, т. к. в этом случае вода из
стояка ГВС будет поступать в следующие по стояку квар-
тиры остывшей. В основном устройство водяного теплого
пола применяется для индивидуального строительства.
В устройстве конвекторов предусмотрено наличие спе-
циального керамического или металлического нагрева-
тельного элемента, через который проходит воздух. Кон-
векторы нашли применение в загородных домах, дачах,
офисных помещениях и в городских квартирах. Среди
всех преимуществ данного вида приборов особого внима-
ния заслуживает улучшенная шумоизоляция. Это значит,
Внутрипольные конвекторы
2.4. Функционально-пространственная организация интерьера
что работают конвекторы практически бесшумно. Кроме
того, они просты в использовании и компактны. А благо-
даря современному эргономичному дизайну не нужно бу-
дет беспокоиться за то, что обогревательное оборудова-
ние не впишется в интерьер.
В случае, когда остекление начинается практически
прямо от пола, могут пригодиться конвекторы, встра-
иваемые непосредственно в пол. Основным преимуще-
ством внутрипольных конвекторов можно назвать то,
что с их помощью можно создать систему отопления, ко-
торую почти не видно, и которая поэтому практически
не влияет на дизайн помещения. О присутствии таких
конвекторов говорит лишь декоративная решетка, на-
ходящаяся в полу. Очень важно и то, что цвет решетки
встраиваемых в пол конвекторов можно подобрать под
цвет пола. Большинство производителей конвекторов
предлагают достаточно широкую палитру возможных
оттенков окраски решеток, а также фактур и текстур.
Изготавливаются решетки, как правило, из алюминия
(анодированного в различные оттенки или покрытого
полимерной краской по цвету RAL, декорированного
под дерево или мрамор).
117
 II. Проектирование интерьера
Материалы и технологии дизайнерских
решений поверхностей стен, пола
и потолка
Удачный проект интерьера зависит от многих состав-
ляющих. В формировании концепции стиля важную роль
играют сразу все элементы декора, они должны сочетаться
между собой по стилю, по цветовой гамме и по сочетанию
выбранных отделочных материалов.
Стены — это один из основных элементов интерьера.
В помещениях жилого назначения рекомендуется выби-
рать натуральные материалы, обладающие пониженной
теплопроводностью, отлично пропускающие воздух. Ос-
новной критерий при выборе — это внешний вид матери-
ала и его свойства.
Если помещение обладает повышенным загрязнением или
влажностью, например рабочая область кухни, туалет
или ванная комната, то рекомендуется применять специ-
альные отделочные материалы, которые легко поддаются
санитарной обработке, не впитывают едкие запахи и име-
ют возможность легкой очистки. При отделке стен в таких
помещениях наиболее часто используют такие варианты
отделки стен как панели или керамическая плитка. Хотя
в некоторых, более редких случаях, используются водо-
стойкие краски, водостойкая декоративная штукатурка,
мозаика или декоративный камень.
Одним из основных видов декоративной отделки стен
являются обои. На современном рынке имеется огром-
ный ассортимент, благодаря чему становится возможным
создание абсолютно любых интерьеров — от оригиналь-
ных и роскошных до простых и недорогих. Предлагают-
ся различные варианты — натуральные, флизелиновые,
металлизированные, тканевые, бумажные, пробковые,
виниловые обои, стеклоообои, а также обои под покраску.
К растительным обоям относят покрытия, лицевой слой
2.4. Функционально-пространственная организация интерьера
которых содержит различные виды растений, такие как
сизаль, тростник, бамбук, джут, крапива, златоцвет, ма-
ранта и многие другие. Основой растительных покрытий
является неотбеленная бумага или флизелин. Пробковые
обои представляют собой тонкий срез пробкового дерева,
наклеенный на бумажную основу. Шпонированные обои
изготавливают из тонкого среза ценных пород деревьев,
наклеенного на бумажную или флизелиновую основу.
Обои со слюдой изготавливают путем наклеивания на бу-
мажную основу вермикулита.
Текстильные обои состоят из бумажной основы, на кото-
рую нанесены ламинированные нити, создающие разноо-
бразные, порой причудливые узоры. Со стороны такие обои
похожи на шелковистую ткань, которая блестит на свету,
играя своими узорами при освещении. Преимуществом тек-
стильных обоев является то, что благодаря наличию нитей
стыков между полосками обоев практически не видно, сте-
на выглядит бесшовной. Что касается основного материала,
используемого для текстильных обоев, то, как правило, это
джут, вискоза, лен, шелк, полиэстер, хлопок и т. д.
Известные с давних времен виды отделки стен текстилем
и тканью создают в помещении ощущение роскоши, а так-
же дополнительное тепло и уют. Применяемые ткани эко-
логически чистые, как правило, они имеют специальную
пропитку, предотвращающую их загрязнение. Такие ма-
териалы можно использовать для необычных декоратор-
ских решений, для создания складок и драпировок.
Бамбуковые обои — это отдельный вид натуральных обо-
ев, именуемые бамбуковым полотном. Бамбуковые обои
в отличие от остальных видов натуральных обоев имеют
более прочную основу, тканевую подложку. Бамбуковые
обои производят из бамбука. Стволы бамбука вдоль ство-
ла нарезают на планки — бамбуковые ламели, которые
впоследствии приклеивают к подложке.
Флизелиновые обои состоят из специальных волокон с раз-
ными по размеру лоскутами, спрессованных до получения
очень плотных листов небольшой толщины. Рельеф на
обоях появляется после нанесения через трафарет вини-
ловой смеси в виде любых рисунков. После застывания ри-
сунки становятся выпуклыми и дают уже привычную для
нас форму. Обои на флизелиновой основе уникальны и по
своим физическим свойствам: не проседают после высыха-
ния; не растягиваются по стене при клейке обоев; имеют
большую плотность и прочность уже после наклейки.
Виниловые обои состоят из двух слоев. Нижним слоем
является бумага или флизелин, на которые наносится не-
большой слой ПВХ, который и предотвращает проникно-
вение влаги. Сверху на обои наносится любой узор или
рисунок, создающий на их поверхности уже привычные
для нас настенные рельефы. Недостаток виниловых обо-
ев: не пропускают воздух. Воздухонепроницаемость обо-
ев является несомненным минусом для стен, но большин-
ство современных производителей смогли решить и эту
проблему. Они предлагают обои с микропорами, пропу-
скающими воздух из-под покрытия, но не позволяющими
влаге просочиться сквозь обои при мытье.
Металлизированные обои — это материал из очень тон-
кой фольги (изготавливаются из алюминия, который либо
окрашивается, либо оксидируется). Этот слой алюминие-
вой фольги наносится на специальную основу — бумаж-
ную или флизелиновую (как правило, флизелиновое осно-
вание более надежно и лучше держит металл). И уже после
этого поверхность обрабатывается тиснением, рель­ефом,
наносятся всевозможные рисунки и узоры.
Современные дизайнерские обои для стен являются пре-
красным отделочным материалом, который позволяет бы-
стро придать уют и шарм любому помещению. Современ-
ный уровень качества и дизайна позволяет поставить их
на одну ступень с любыми другими обоями. Обои из бума-
ги обладают хорошей тепло- и звукоизоляцией, что дела-
ет их незаменимыми при отделке помещений. Сегодня на
рынке присутствует множество компаний производящих
118
 II. Проектирование интерьера
элитные бумажные обои для стен. Симплекс — это бумаж-
ные однослойные обои, а дуплекс изготавливается в два
и более слоя. Дуплекс имеет дополнительные покрытия,
которое несет защитную функцию от внешних факторов.
Структурные бумажные обои получают, применяя разную
технологию нанесения на бумагу краски, благодаря чему
и достигается разный визуальный эффект фактуры. Бла-
годаря такой структуре дуплексных обоев достигается
эффект тиснения. Этот эффект широко используют фа-
брики в разных странах при производстве дизайнерских
бумажных обоев.
У многих людей давно сложилось мнение о том, что бу-
мажные обои дешевы и просты. Это совсем не так. Цена
на современные бумажные обои порой превышает стои-
мость виниловых, флизелиновых или натуральных обоев.
Это связано в первую очередь с тем, что благодаря новым
технологическим возможностям и комбинированию цве-
тов они визуально могут передать различные эффекты.
С помощью таких обоев можно добиться визуального эф-
фекта панно, мозаики, имитации текстиля или дорогой
штукатурки.
Наибольший творческий потенциал заключает в себе
декоративная штукатурка, разнообразие которой позво-
ляет реализовать практически любую из стилистических
задумок. При использовании этого варианта отделки
стен появляется возможность создавать «венецианскую»
штукатурку, структурную штукатурку, покрытие «под
старину», каменную крошку. При использовании этого
материала замечательно создается имитация многих на-
туральных материалов, например мрамора, камня, дере-
ва, ткани.
Очень интересное современное покрытие — арт-бетон. Это
декоративное покрытие, позволяющее воссоздать особый
эффект серого, колерованного или выбеленного бетона.
Арт-бетон довольно сложно представить в классическом
интерьере, но он идеально подойдет для стиля хай-тек.
2.4. Функционально-пространственная организация интерьера
Наиболее сложным видом декоративной отделки стен
в помещениях является натуральный камень, который
используется в основном в ванных комнатах, гостиных,
кухнях и прихожих. Кроме того этот материал использу-
ют при отделке арок, ниш и различных дверных проемов.
И все это благодаря таким свойствам натурального кам-
ня, как стойкость к влажности и перепадам температур,
долговечность, прочность и износоустойчивость. Если
такие поверхности обработать специальными средства-
ми, то можно надолго сохранить их эстетические каче-
ства. Особенно это касается мрамора и известняка. Для
облицовки стен в основном применяется такой вид от-
делки стен, как мрамор, гранит, вулканический туф или
известняк, травертин.
Очень интересен в отделке стен оникс — поделочный и
облицовочный камень, разновидность агата. Он имеет
оригинальный рисунок в виде тонких розовых и золоти-
сто-коричневых чередующихся полос, просвечивающихся
на глубину до 3–4 см. Применяя подсветку оникса, можно
достичь необычного декоративного эффекта.
В отделке стен широко применяется керамическая плит-
ка. Это материал с высокими декоративными качествами.
К достоинствам керамической плитки можно отнести: вы-
сокую прочность материала, долговечность, устойчивость
к огню, токсическим и химическим веществам. Также кера-
мическая плитка славится своей гигиеничностью, т. к. ее
поверхность представляет собой неблагоприятную среду
для обитания различных микроорганизмов, а загрязнения
легко удаляются даже простой водой. Эти качества дела-
ют ее незаменимой для отделки стен в санузлах и в зоне
кухни. Все виды керамической плитки можно разделить на
два основных типа: те, что используют для покрытия по-
лов, и те, что используют для стен. К сожалению, имея та-
кое огромное количество достоинств, керамическая плит-
ка также имеет и свои недостатки, например, ее хрупкость
и ломкость при транспортировке и укладке.
Мозаика известна с древности. Ею украшали стены еще
в Древней Греции, Византии, Китае, в средневековых ис-
ламских и христианских странах. Везде ее ценили за кра-
соту и прекрасные эксплуатационные характеристики.
Мозаику делают из разных материалов — камень, стекло,
керамогранит, дерево. Особым спросом пользуется сте-
клянная мозаика. Область применения мозаики различ-
на: стены и полы в помещениях, декорирование ванных
комнат, облицовка фасадов зданий, создание интерьеров
в стеклянных залах, прихожих, саунах и бассейнах.
Наиболее простым, популярным и недорогим видом от-
делки стен в помещениях является использование сте-
новых панелей. Этот материал наиболее подходит для
использования в общественных помещениях. Представ-
ляемые стеновые панели различаются по типу материала
изготовления — дерево, МДВ или ПВХ, декоративная фа-
нера. Панели могут быть как в современном, так и в клас-
сическом стиле.
Интерьер с росписью стен индивидуален и неповторим,
ведь художник никогда не повторит такую же работу
в другом интерьере. Качественная роспись может про-
служить гораздо дольше, чем другие виды декора. Перед
росписью обязательно создается эскиз, учитываются осо-
бенности помещения, цвета в интерьере, расположение
света. При относительной влажности роспись может со-
храниться без всякой реставрации до 20 лет. Для росписи
обычно используют акриловые краски, это экологичные
и нетоксичные краски. Они сочетаются с грунтом и лаком.
Чтобы помыть стену, потребуется всего лишь салфетка
и мягкие неабразивные моющие средства. Спросом поль-
зуется также аэрография, но все-таки ручная работа це-
нится намного дороже.
Очень востребованными на сегодняшний день являются
арт-обои. Это новая технология, которая позволяет пере-
нести любое изображение на любую поверхность: плас­
тик, металл, паркет.
119
II. Проектирование интерьера 2.4. Функционально-пространственная организация интерьера

Различные варианты отделки стен: роспись красками,

фактурные обои, декоративный камень

120
 II. Проектирование интерьера
Традиционная окраска стен многие годы является одним
из самых распространенных видов отделки. Она выполня-
ется быстро и просто, предлагает большой выбор цветов
и относительно дешева по сравнению, например, с обоя-
ми. Окраска может производиться как по гладкой поверх-
ности, так и по тисненым обоям и различным фактурам.
Однотонное окрашивание поверхности является одним из
наиболее быстрых и недорогих способов отделки. Одна-
ко стены совершенно необязательно окрашивать гладко.
Ведь в настоящее время есть большой выбор специальных
эффектов окраски, которые будут радовать глаз и при-
дадут интерьеру оригинальность. Некоторые из этих эф-
фектов красивы сами по себе, другие имитируют различ-
ные отделочные материалы. Большинство специальных
эффектов окраски достигается с помощью окрашенной
полупрозрачной глазури, сквозь которую просвечивает
нижний слой основной краски. Глазури бывают как водо-
эмульсионные, так и масляные.
Особое место в отделке стен занимают фактурные краски.
Это водоэмульсионные краски, загущенные наполните-
лем. Нанося их на обрабатываемую поверхность, можно
создать ряд объемных эффектов, используя различные
приемы фактурной или узорной обработки.
Выбирая напольные покрытия для дома или квартиры, не-
обходимо тщательно продумать для какой комнаты и ка-
кие варианты будут идеальным решением, тем самым по-
могут создать функциональный и комфортный интерьер.
В настоящее время существует множество разнообразных
вариантов полов, предназначенных для различного рода
помещений. Чтобы покрытие служило долгое время, не
потеряв свой внешний облик, необходимо для каждого
помещения подбирать определенный вид, имеющий свое
конкретное предназначение.
Безусловно, современная массивная доска — покрытие
необыкновенно красивое, обладающее естественной при-
родной теплотой, особым шармом и, несомненно, достой-
2.4. Функционально-пространственная организация интерьера
ное самых роскошных апартаментов. Долговечность — не
единственное преимущество массивной доски. В частности,
пол из массивных досок намного теплее, чем покрытие из
иных современных материалов. Это позволяет обойтись без
дополнительных систем обогрева полов. При укладке доски
получается цельный деревянный «монолит», позволяющий
максимально снизить шум. Благодаря ширине и длине пар-
кетных планок создается визуальный эффект увеличения
помещения. Нельзя не отметить экологичность массивной
доски, так как при ее производстве не используется ника-
кой химии. Массивные доски из разных пород дерева быва-
ют длиной до 5 и более метров и шириной до 50 см.
Большую популярность приобрел ламинат, являющийся
имитацией паркета, с улучшенными эксплуатационными
характеристиками. Разнообразная цветовая гамма позво-
ляет подобрать идеальный вариант, сочетающийся с лю-
бым интерьером. К несомненным плюсам этого напольного
покрытия можно отнести прочность и устойчивостью к вы-
горанию под воздействием ультрафиолетовых лучей.
При выборе напольного покрытия в кухню и ванную
комнату можно остановиться на керамической плитке.
Которая благодаря своей надежности и прочности имеет
немаловажные достоинства — чистоту и свежесть, такие
необходимые для ванной комнаты. Выбор современной
керамической плитки настолько разнообразен и обширен,
что позволяет использовать ее не только в ванных, кух-
нях и коридорах, но и в зоне гостиной. Плитка отлично
выдерживает перепады температур, избыточное воздей-
ствие пара и воды, легко моется. Это надежный материал,
способный выдержать многие негативные факторы, при-
сущие «мокрым зонам». Напольная плитка достаточно
легка в уходе, превосходно защищает пол от нагрузок на
поверхность, обладая превосходной стойкостью к истира-
нию. Зачастую обширное использование кафельной плит-
ки в роли напольного покрытия свойственно обществен-
ным интерьерам.
Паркетная доска уверенно завоевывает рынок и уваже-
ние потребителей. Дело в том, что паркетная доска более
практична в монтаже, чем паркет, обладает большей вла-
гостойкостью по сравнению с ламинатом. Помимо этого,
доска отличается повышенной износостойкостью и вы-
сокой устойчивостью к царапинам. Преимущества пар-
кетной доски заключаются в ее особой конструкции, что
способствует прочности покрытия и экономии дорогого
материала. Она представляет собой трехслойное покры-
тие, первые два слоя которого изготовляют из недорогого
дерева, а вот верхний слой делают из ценных пород, тол-
щина которого составляет всего несколько миллиметров.
Все слои посредством специального клея склеиваются при
высоком давлении, что придает покрытию повышенную
прочность. В силу используемых технологий паркетная
доска устойчивей к изменениям внешних факторов. Пре-
имущества паркетной доски — это и высокие эксплуата-
ционные качества покрытия, и значительная экономия,
и простота укладки, и возможность демонтажа.
Также часто используемым напольным покрытием явля-
ется ковролин. Его в большинстве случаев используют
для спальных комнат. Огромным преимуществом ковро-
лина является полное поглощение холода в зимнее время.
А в сочетании с теплым полом ковролин создает в комнате
обстановку тепла и уюта, необходимую для спальни.
Самым неприхотливым в использовании покрытием, отли-
чающимся долговечностью, простотой ухода и ценой —
является линолеум. Его можно использоваться практи-
чески для любого помещения. Линолеум — это один из
самых востребованных материалов на рынке напольных
покрытий. Декоративные и технические свойства позво-
ляют использовать линолеум не только в общественных,
но и в жилых интерьерах.
Керамическая плитка считается достаточно износо-
стойким материалом и очень часто используется в от-
делке пола, однако область ее применения не широка.
121
 II. Проектирование интерьера
А вот керамогранит за короткое время стал очень попу-
лярен. На первое место можно поставить его надежность,
прочность и долговечность, что всегда ценится специали-
стами. Кроме того, керамогранит — это материал, отлично
сопротивляющийся разного рода негативным воздействи-
ям, будь то влияние химикатов, механическое или при-
родное воздействие. Он также отличается повышенной
износостойкостью. Даже натуральный камень через неко-
торое время начинает крошиться, и покрытие нуждается
в ремонте и реставрации. Керамогранит намного прочнее
и устойчивее в этом плане, поэтому таких проблем не воз-
никает. Он бывает как однотонный, так и «состаренный» с
рельефной или глазурованной поверхностью. Кроме этого
керамический гранит может быть полированным, полупо-
лированным, неполированным и противоскользящим.
В качестве напольного покрытия может выступать и на-
туральный камень. В жилых интерьерах это обычно мра-
мор, сланец, реже гранит, который более свойствен обще-
ственным помещениям.
В последнее время все большую популярность приобретают
наливные бесшовные полы — монолитные покрытия полов,
исполняемые из подвижных саморастекающихся полимер-
содержащих мастик по подготовленной основе или стяжке.
Исходя из вида смолы, данные композиции разделяют на
эпоксидные, полиуретановые, акриловые (на базе полиме-
тилметакрилата) и полиэфирные. По желанию подбираются
расцветка и оттенок, создается сообразный рисунок или же
узор. Технологический процесс включает в себя выравнива-
ние полов, заливку нивелирными полами, затем происходит
наклейка ламината для пола с нанесенным изображением
(изображение печатается отдельно), и далее заливается
прозрачный полимерный состав, слоем 1,5–2,0 мм, который
разравнивается под действием силы тяжести. Высыхание
поверхности занимает около пяти дней. После сушки необ-
ходимо отполировать полы. В качестве финишной поверх-
ности используют полиуретановый лак.
2.4. Функционально-пространственная организация интерьера
Самый простой способ отделки потолка — его выравнива-
ние с помощью штукатурных смесей с последующей окрас­
кой. С помощью водоэмульсионных и латексных красок
можно создать неплохие эффекты, цветовые сочетания,
придать потолку необычную фактуру. Для отделки потол-
ков можно применять и декоративные штукатурки.
Потолочные покрытия также вносят свою лепту в дизайн
интерьера. Подвесной потолок — каркасная конструк-
ция, облицованная панелями из различных материалов.
Подвесной потолок предоставляет массу дизайнерских
решений, нужно только выбрать материал, отвечающий
задачам проекта. В основе подвесного потолка — жесткий
каркас, выполненный из металла или дерева, его крепят
к имеющемуся потолку, после чего с помощью саморезов
к каркасу подшивают деревянные панели, гипсокартон,
панели, рейки, плиты, кассеты. Пространство между но-
вым и старым потолком (межпотолочное) обычно исполь-
зуется для проведения коммуникаций, и прежде всего
освещения. Преимущества такого варианта отделки по-
толка — эстетика и простота устройства. Дизайн инте-
рьера потолка подчеркнут разнообразные светильники,
которые устраивают до монтажа потолка. Светильники
могут быть и встроенными, и накладными.
Гипсокартон — наиболее распространенный и недорогой
вариант для подвесного потолка. Из него можно делать
разнообразные по форме конструкции. После монтажа та-
кой потолок окрашивают.
Реечные потолки изготавливают, как правило, из алюми-
ния. Если используется декоративное покрытие панелей,
как, например, лакокрасочное или ламинированное, то
они изготавливаются из стали и обрабатываются специ-
альными составами, на которые затем наносится цветной
слой или рисунок.
Кассетные потолки во многом похожи на реечные. В этом
же случае роль стандартных элементов выполняют метал-
лические кассеты. Обычно кассеты изготавливают квад­
ратной формы размером 600 х 600 мм (иногда 595 х 595 мм),
в редких случаях форма кассет прямоугольная или ром-
бовидная. Для придания потолку звукопоглощающих
свойств кассеты делаются с перфорацией или имеют зву-
копоглощающую подкладку. Кассеты изготавливают из
алюминия или оцинкованной стали, которые могут быть
различных цветов. Ячеистые потолки также являются
разновидностью подвесных потолков. Они представляют
собой сплошную металлическую решетку, визуально при-
крывающую межпотолочное пространство. Такого рода
решение позволяет скрыть коммуникации, одновременно
оставив их открытыми и легкодоступными.
Следующий класс потолочных покрытий — натяжные
потолки. Основой натяжных потолков является пленка
из ПВХ. Монтаж пленки осуществляется на специаль-
ный багет, изготавливаемый из ПВХ или алюминия. При
креплении пленку нагревают по периметру, и потолок
обретает вид совершенно ровной поверхности. Помимо
винилового материала можно использовать полотно на
основе ткани, закрепляющееся без нагрева. Как правило,
натяжные потолки выполняют из цельных фрагментов
материала. Они натягиваются на специальный багет по
периметру потолка всего на 3 см ниже основного потол-
ка, т. е. практически не снижают потолок. Под натяжны-
ми потолками устраивается вся коммуникационная си-
стема квартиры. Натяжным потолкам не страшна влага,
они выдержат потоп, не потеряют при этом цвета, могут
демонтироваться, устанавливаться повторно и не поте-
ряют при этом своего вида.
Натяжной потолок с фотопечатью — это обычный на-
тяжной потолок, но только с нанесенным на него изобра-
жением. Технология изготовления натяжного потолка
с фотопечатью довольно проста. Есть специальное обо-
рудование, технические характеристики которого поз­
воляют печатать на ткани изображения с высоким раз-
решением.
122
 II. Проектирование интерьера
Рельефное украшение на фасаде здания или в интерьере
помещения является самым распространенным типом леп-
ного декора, позволяющим многократно копировать ис-
ходную модель, изготавливается из полиуретана, иногда
используют гипс. Художественную лепнину из гипса по
праву можно назвать одним из самых эффектных, роскош-
ных и оригинальных способов декорирования ин­терьеров
и внешней отделки зданий. Лепнина из полиуретана — это
более дешевый способ декора, чем отливка из гипса, обыч-
но приклеивается к декорируемой ею поверхности. Она
наиболее популярна на сегодняшний день: огромный вы-
бор, легкость монтажа, долговечность.
Современные отделочные материалы
Металлические элементы используют в дизайне интерье-
ров уже давно. Крупные металлические поверхности, до
последнего времени, применялись лишь для оформления
коммерческих интерьеров, индустриальных помещений
и промышленного дизайна. Однако в последнее время
благодаря появлению новых технологий металл все шире
используется в качестве отделочного материала в ин­
терьерах квартир. Металл известен как конструкционный
строительный материал, однако в последнее время все
больше отделочных материалов производится именно из
металла, ими можно декорировать полы, стены, лестницы,
кухонные «фартуки» и перегородки.
Новые технологии позволяют выпускать очень тонкий ли-
стовой металл, который можно соединять между собой са-
мыми разными способами. Листовой металл очень быстро
появился в арсенале дизайнеров и так же быстро прижился
в современных интерьерах. В виде листов чаще всего, про-
даются нержавеющая сталь и алюминий. Нержаве­ющая
сталь вошла в моду в конце 1980-х гг., она считалась сим-
волом урбанистической роскоши и стиля хай-тек. Из ли-
2.4. Функционально-пространственная организация интерьера
стового металла можно монтировать бесшовные поверх-
ности больших размеров. Однако необходимо помнить
о том, что на поверхности из нержавеющей стали видны
все загрязнения, алюминий в этом плане намного лучше.
Алюминиевые поверхности обладают матовым эффектом
и при этом требуют меньшего ухода. Также используют
другие металлы — цинк и медь. Медь отличается теплыми
тонами, поверхность может быть полированной, матовой
и рельефной. Цинк — один из самых мягких металлов, он,
так же как и медь, быстро тускнеет, и на нем появляются
отметины, благодаря чему он приобретает модный «соста-
ренный» вид.
В настоящее время металл в интерьерах используется как
основной элемент дизайна, изделия из металлов теперь на
первом плане и часто составляют основу интерьера, во-
круг которой строится интерьер. Из металла изготовляют
перфорированные перегородки, рельефные и сетчатые сте-
новые панели, сетчатые панели для лестниц и переходов.
Многие производители изготовляют подобные изделия на
заказ. Самые подходящие для металла стили — лофт и хай-
тек, но если использовать металл в небольших количествах,
он придаст новое звучание любому интерьеру.
Стекло дает большие возможности при применении его
в дизайне интерьеров. Стекло можно использовать для
создания жилых и общественных помещений. Из стек-
ла изготавливают двери и перегородки, полы, лестницы
и стены, витражи, окна, стеновую плитку, мебель и дру-
гие предметы интерьера. Закаленное стекло, которое ис-
пользуется в интерьерных решениях, крепкое и безопас-
ное. Стеклянные конструкции прочные и надежные, они
обеспечивают хорошую тепло- и звукоизоляцию, разде-
ляют помещение на зоны, но при этом не создают границ:
помещение кажется просторным, светлым, наполненным
воздухом.
Современные тенденции моды интерьера все чаще обра-
щаются к природным мотивам. Для отделки помещений
используют материалы на натуральной основе, которые
можно считать максимально экологически чистыми. В по-
следнее время в поиске недорогих материалов для изго-
товления мебели мебельные дизайнеры обратили внима-
ние на такой простой материал, как фанеру. Ее фактура
древесных волокон, а также приятный золотистый цвет
дают отличную возможность для того, чтобы использовать
этот материал для отделки помещений.
Современные технологии производства этого материала
обеспечивают его высокий уровень качества и длитель-
ный период эксплуатации. Для соединения волокон друг
с другом используют экологически чистые смолы, а также
прессование под высокой температурой. Так что фанера
в процессе эксплуатации не будет выделять в воздух вред-
ных веществ.
На основе фанеры делают различные конструкционные
модели, ее ценят за «способность» к совершенно фантас­
тическим трансформациям при относительно нетрудоем-
кой технологической обработке.
Карбон также становится универсальным материалом для
дизайнеров. Он в последнее время становится все более
актуальным материалом, уже отчетливо претендующим
на звание основного тренда в секторе хай-тек материа-
лов. Материал отличается высокой прочностью, жестко-
стью и малой массой, прочнее и легче стали. Основная
составляющая часть углепластика — это нити углерода.
Такие нити очень тонкие (примерно 0,005–0,010 мм в диа-
метре), сломать их очень просто, а вот порвать достаточно
трудно. Из этих нитей сплетаются ткани. Они могут иметь
разный рисунок плетения (елочка, рогожа и др.). Для при-
дания еще большей прочности ткани из нитей углерода
кладут слоями, каждый раз меняя угол направления пле-
тения. Слои скрепляют с помощью эпоксидных смол.
Кориан — это оригинальный твердый материал. Благо-
даря превосходному сочетанию функциональных и эсте-
тических качеств его широко используют архитекторы
123
II. Проектирование интерьера 2.4. Функционально-пространственная организация интерьера

и дизайнеры для создания стильного жилого пространства

и общественных интерьеров. Гладкий на ощупь и сплош-
ной по своей структуре этот материал не впитывает влагу
и загрязнения. Одним из несомненных преимуществ кори-
ана является его экологическая чистота. Он может легко
обрабатываться, шлифоваться или полироваться — это
очень пластичный материал. Все это создает богатый вы-
бор внешнего вида поверхности. С помощью специальной
технологии термоформоформинга изделию из кориана
можно придать самые разнообразные, порой причудливые
декоративные формы. Широчайшая цветовая гамма (более
100 цветов) позволяет сочетать его с различными мате-
риалами и создавать неповторимые композиции интерье-
ров в любом стиле, комбинируя кориан, если необходимо,
с другими материалами: деревом, керамикой, камнем, не-
ржавеющей сталью.
К современным материалам можно отнести мраморные бло-
ки, гравированные каменные стены, бетонную плитку, сте-
новые панели из бетона и дерева, настенные покрытия из
войлока. Очень эффектно выглядят 3D-панели — идеальный
вариант дизайнерского решения. Они созданы из разных
материалов. Одна из новинок — экопанели из бамбуко-
вых волокон и целлюлозы. Также существуют коллекции,
выполненные из целлюлозы, МДФ и полимеров. Все виды
3D-панелей специально разработаны для каждого стиля ин-
терьера с учетом всех особенностей. Объемные узоры пане-
лей могут имитировать камень, волны, круги на воде.
Производители покрытий для стен разработали специаль-
ные акустические стеновые панели. Звукопоглощающие
панели препятствуют проникновению посторонних звуков
в помещение, сохраняя и поддерживая в комнате естествен-
ную тишину. Акустические сэндвич панели изначально
стали использоваться в общественных заведениях, но посте-
пенно прочно вошли в нашу повседневную бытовую жизнь.
Исходя из этого, производители выпускают звукоизолиру­
ющие панели различного дизайна и внешнего вида.

Примеры современных отделочных материалов

124
 II. Проектирование интерьера
Световой дизайн. Энергосбережение
За последние годы искусственное освещение стало
важным элементом архитектурного дизайна. Световое
оформление интерьера стало очень разнообразно. Тех-
ническое оснащение создает богатые возможности для
дизайнерских решений, ориентированных на функцио-
нальную особенность интерьера. Подход к освещению
и выбору светильников в офисе, баре, магазине или жи-
лом помещении будет различен. Свет — это мощный фак-
тор формирования настроения. Он способен расставлять
акценты, концентрировать или рассеивать внимание,
стимулировать работоспособность. Общее освещение
предназначено для освещения всего помещения в целом.
Его разделяют на направленное, непрямое, рассеянное
и смешанное освещение.
Направленное (прямое) — это наиболее распространен-
ный тип освещения. Его обеспечивают осветительные
приборы, световой поток которых полностью направлен
на определенную поверхность. Объекты в этом случае ви-
зуально кажутся больше и объемнее. Направленный свет
дают светильники-плафоны, настольные лампы, подвес-
ные и некоторые встроенные модели.
Непрямое (отраженное) освещение — это когда свето-
вой поток направляется на стены и потолок, откуда он
отражается, создавая равномерное освещение. Такой
световой сценарий можно создать с помощью небольших
потолочных светильников, размещенных по периметру
помещения. Пространство будет казаться прозрачным
и невесомым, а главное — очень комфортным. Схожего
результата можно добиться, расположив в комнате один
или несколько торшеров с плафонами, направляющих
свет в потолок.
Рассеянное освещение создается световым потоком ламп,
рассеиваясь сквозь плафон из полупрозрачного материа­
2.4. Функционально-пространственная организация интерьера
ла, создавая распределенное освещение.
Угол рассеивания при этом может дости-
гать 360 градусов. Такой способ освещения
имеет наибольший коэффициент полезного
действия (КПД) и лучше всего подходит для
общего освещения, которое создается с по-
мощью люстр или подвесных светильников.
Смешанное освещение соединяет в себе три
вышеперечисленных типа: свет одновре-
менно распространяется вверх, вниз и сквозь полупро-
зрачные материалы. Такой свет дают некоторые настоль-
ные лампы, а также новейшие модели офисных подвесных
светильников.
В отличие от основного задача местного освещения — ак-
центировать внимание на каких-то определенных объ-
ектах или зонах. К примеру место для чтения книги, для
выполнения письменной работы. Это светильники, пред-
назначенные для освещения рабочей зоны или зоны для
функционального использования.
Акцентирующее освещение предполагает выделение зна-
чимого предмета светом. В качестве примера можно при-
вести подсвеченные предметы живописи, декоративные
предметы, скульптура, архитектурные детали интерьера.
Осветительные приборы излучают узкий световой поток
и при помощи этого создают акцент на предмете. Для по-
лучения оптимального эффекта акцентирующее освеще-
ние должно быть ярче, чем остальные виды освещения.
Декоративное освещение применяется и рассматривается как отдельный элемент дизай-
на. Его не используют как один из источников света. Главной функцией декоративного
освещения является украшение, создание изюминки в интерьере и интересных свето-
теневых эффектов. Область применения различна и зависит от вкусового предпочтения
дизайнера интерьера.
Задача дизайнера — создать баланс разных видов освещения и рассчитать их яркость
и цветовую температуру таким образом, чтобы свет в любом помещении, предназна-
ченном как для работы, так и для отдыха, отвечал потребностям человека. В основном
используют несколько видов освещения для одного помещения, комбинируя общее
Осветительные приборы
бионической формы
125
 II. Проектирование интерьера
с местным, декоративным или акцентирующим освещени-
ем с использованием светильников.
С точки зрения крепления светильника к несущей кон-
струкции, т. е. к стенам, потолку, предметам мебели или
другим элементам интерьера, в современном жилом ин­
терьере применяют следующие типы светильников:
– потолочные (встроенные, прикрепленные и подвесные);
– настенные (встроенные, прикрепленные и на крон-
штейнах);
– стоечные (стационарные и переносные напольные и
настольные лампы);
– светильники, встроенные в мебель или другие элемен-
ты интерьера;
– нестандартные световые стены и системы.
Сами источники света делятся на лампы накаливания,
галогенные, дневные и так называемые люминесцентные
лампы. У каждого вида — свой спектр. В лампах накали-
вания присутствуют желтые цвета, а в лампах дневного
света — голубые. Галогенные лампы наиболее близки по
своему спектру солнечному свету. По мощности галоген-
ные лампы на первом месте, они также и наиболее эко-
номичны. Лампы накаливания уступают галогенным по
своим параметрам, но они дешевле. Лампы дневного света
применяют в жилых интерьерах сейчас все чаще, в основ-
ном для подсветки потолка или стен.
Светодиодное освещение — одно из перспективных на-
правлений технологии освещения. Среди производителей
2.4. Функционально-пространственная организация интерьера
именно светодиодные источники света считаются наи-
более функционально-перспективным направлением как
с точки зрения энергоэффективности, так и затратности
и практического применения. Энергосберегающие све-
тодиодные лампы, к примеру, в освещении уже занимают
26 % рынка. Развитие светодиодного освещения связано
с его весомыми преимуществами, такими как:
– экономия электроэнергии до 90 %;
– срок службы в 30–60 раз больше ламп накаливания
и в 5–8 раз больше, чем люминисцентных ламп;
– безопасность использования;
– малые размеры;
– высокая прочность;
– отсутствие ртутных паров, УФ- и ИК-излучений;
– малое тепловыделение.
Светодиодные лампы позволяют экономить до 90 % элек-
троэнергии без потери освещенности. Наравне со свето-
диодными лампами важную роль играют светодиодные
светильники. Мощность светильников, как правило, боль-
ше и по сравнению со светодиодной лампой, светодиод-
ный источник света намного больше экономит электро-
энергию.
Во всем мире это направление в светотехнике сейчас раз-
вивается особенно стремительно. Мягкий рассеянный
свет, длительный срок службы и высокая экономия —
главные причины, по которым светодиодная лампа вы-
игрывает по сравнению с другими вариантами. Именно
светодиодные светильники и лампы сейчас пользуются
популярностью, отодвинув на второй план все остальные
технологии энергосбережения.
При реализации оригинальных жилых интерьеров могут
быть использованы сравнительно сложные подвесные
потолки и нестандартные световые стены, дополняющие
художественную композицию комнаты. Здесь источники
света и светильники являются составной частью гипсо-
картонных, деревянных, пластиковых, стеклянных и дру-
гих систем и конструкций, дающих широкие возможности
расположения и крепления источников света. Исполь-
зование нестандартных систем и стен делает интерьер
более эффектным, а также улучшает светотехнические
характеристики помещения. Только с помощью оптималь-
но и функционально оправданной комбинации элементов
освещения можно получить положительный и качествен-
ный результат освещения современной жилой среды.
Формула расчета необходимого количества светильников
n=a x b x Em x 2,5/Ф
n — количество светильников, шт.;
а — длина помещения, м;
b —ширина помещения, м;
Em — заданная освещенность, лк;
Ф — световой поток источников света одного светильни-
ка, лм.
126
 II. Проектирование интерьера 2.4. Функционально-пространственная организация интерьера

На коэффициент 2,5 влияют следующие факторы:

(1) высота помещения и площадь:
– до 100 кв. м, высота 2,5 м — коэффициент 2,5,
– свыше 100 кв. м, высота 3м и выше — коэффициент 3;
(2) естественная освещенность;
(3) отражающий эффект стен.
При проектировании интерьера следует продумать несколько вариантов
освещения. Как правило, в качестве основного освещения используют под-
весные светильники (подвесы, люстры, потолочные светильники). Но многие
современные дизайнерские светильники не дают достаточной освещенно-
сти. Поэтому роль основного выполняют встроенные светильники или закар-
низная подсветка, дополненная потолочными и подвесными светильниками,
располагаемыми над необходимыми зонами.
Дополнительный свет могут давать настольные, напольные осветительные
приборы и бра. Интересно выглядит декоративная подсветка в нишах, в ме-
бельных полках, в стеновых панелях. Для такой подсветки применяют свето-
диодные ленты. Для подсветки в ночное время можно использовать встроен-
ные в стены и пол небольшие технические осветительные приборы.
Ощущение интерьера зависит от его освещения и разнообразных подсветок.
Большие лампы с абажурами, разнообразные торшеры и бра создают атмо-
сферу уюта. А технический встроенный свет незаметно создает общий све-
товой тон в интерьере.

127
II. Проектирование интерьера
Мебель как важнейшая часть интерьера
в создании образа и обеспечении комфорта
Мебель является необходимым элементом интерьера
и зависит, прежде всего, от назначения помещения и его
планировочного решения. Поэтому необходимо тщатель-
но изучить процессы, протекающие в помещении, устано-
вить взаимосвязи, требования человека к пространствен-
ной организации интерьера и перспективы его развития.
Существуют пять уровней мобильности оборудования
интерьера.
1. Встроенное оборудование, жестко интегрированное
в архитектурно-пространственный каркас среды. Как
правило, это инженерные устройства — решетки и короба
вентиляции, камины, радиаторы отопления, скрытое ос-
вещение и пр., выступающие как своего рода детали архи-
тектурной композиции.
2. Приставное (пристроенное) объемное оборудование —
корпусная мебель, сантехника, раздвижные перегородки,
шторы и т. д. Их размещение в интерьере обычно зафикси-
ровано. Однако эта расстановка, при необходимости, мо-
жет быть изменена без ущерба для функции, но с полной
или частичной трансформацией облика среды.
3. Стационарное предметное наполнение — вещи, обыч-
но имеющие постоянное место (телевизор, пианино), но
перемещаемые без кардинального изменения характера
помещений. Сюда же относятся декоративные элементы
интерьера — крупные вазы, картины, аквариумы и пр.
4. Подвижные и напольные элементы — кресла, ковры,
торшеры, нагреватели, имеющие несколько вариантов
размещения, предопределяющих и функцию, и облик ин-
терьера.
5. Мобильное наполнение — посуда, книги, инструменты,
игрушки, одежда и т. д., которое может оказаться в самых
неожиданных местах комнаты, хотя для него существуют
2.4. Функционально-пространственная организация интерьера
и свои привычные варианты (посуда в шкафу либо на сто-
ле, игрушки в детской т. п.).
Все пять групп играют в формировании среды двойную
роль: становление пространственной структуры и деко-
ративное обогащение интерьера.
Прежде чем выбрать модель той или иной мебели, подхо-
дящую по всем параметрам и критериям, дизайнер должен
будет ответить на ряд вопросов. Например, где будет сто-
ять эта мебель? В какой комнате? Для каких целей будет
использована? Каким образом декорирована? В какой цве-
товой гамме?
Отправной точкой в выборе мебели и ее расстановке мо-
жет стать настроение, которого ожидается от той или
иной комнаты. Правила современной моды в сфере ди-
зайна интерьера не столь строги, как раньше, поэтому
неожиданная интерпретация, персональный стиль при-
ветствуются и ценятся наравне с классическими приема-
ми декора и канонизированными стилями (ампир, барок-
ко и т. п.).
Основой выбора мебели, сочетания отдельных ее пред-
метов, расстановки были и остаются практичность
и функциональность. Красота дизайна кресла, в котором
неудобно сидеть, теряет всякий смысл. Практичность ме-
бели — фундамент, без которого нельзя построить поис-
тине удобного и красивого дома. Красота не должна стать
самоцелью, иначе она будет неестественной, показной.
Мебель должна соответствовать функциональным нор-
мам, комфорту, удобству в эксплуатации, лаконичности
форм, рациональности конструкции. Необходимо подо-
брать пропорции, фактуру, цвета и декор.
Современная мебель изготавливается из древесины и дре-
весных материалов (столярных, древесно-стружечных,
древесно-волокнистых плит, клееной фанеры), металла,
пластмассы. В качестве облицовочного материала приме-
няют натуральный или синтетический шпон, ламиниро-
ванную бумагу, слоистый пластик и т. п.
128
 II. Проектирование интерьера
Мебель для гардеробной — это специальные гардеробные
системы, которые подбирают и оснащают в соответствии
с индивидуальными предпочтениями заказчика. Гарде-
робные системы формируют из приблизительно однотип-
ных элементов, но с разной последовательностью и напол-
нением. Гардеробная может располагаться стационарно
в комнате или занимать отдельное помещение.
Современная мебельная мода все чаще отдает предпо-
чтение не корпусной неразборной мебели, а модульной,
стеллажной, сборно-разборной, обеспечивающей боль-
шое разнообразие сочетаний и пространственную компо-
новку ее элементов. С помощью отдельных стандартных
элементов можно собирать объемные композиции в соот-
ветствии с решаемыми задачами.
Сегодня в конструкции мягкой мебели в качестве наполни-
теля, позволяющего сохранять форму мебели, используется
губчатая резина, пенополиуретан, реже конский волос, пух,
перо, кокосовые волокна, для обивки — натуральная и син-
тетическая ткань, кожа, другие декоративные ткани.
При выборе конфигурации мягкой мебели в первую оче-
редь надо определиться, с какими целями будет исполь-
зоваться диван. Ведь он может заменять кровать или быть
местом для отдыха и просмотра телевизора, должен ли он
быть трехместным, либо это будут различные комбинации
двухместных, трехместных и кресел. Современные мо-
дульные диваны позволяют комбинировать стандартные
элементы в зависимости от проектируемого пространства
и необходимых функций.
Выбор кресла не менее важен, чем дивана. Кресло, как
и другая мягкая мебель, имеет большое количество харак-
теристик, которые можно учитывать при выборе:
– высота кресла и спинки;
– глубина сиденья;
– соотношение жесткости спинки и сиденья кресла;
– равномерность поддержки по всей площади соприкос-
новения вашего тела и кресла;
2.4. Функционально-пространственная организация интерьера
– углы наклона спинки и сиденья;
– тип пружинной подвески;
– усадка при сидении;
– форма и размеры;
– стиль выполнения;
– материал и цвет обивки.
Трансформируемая мебель имеет конструкцию, позво-
ляющую менять ее назначение и размеры. К этому виду
мебели можно отнести диван-кровати, кресла-кровати,
кровати, убирающиеся в шкаф (откидные, складываемые,
вдвигаемые), кровати, выдвигающиеся одна из другой,
секретеры (шкафы с нишей, закрытой крышкой, которую
при необходимости можно откинуть — опорой служит
тумба, — и использовать в качестве рабочего или обеден-
ного стола) и т. п.
Самое главное в спальне, конечно же, кровать. Для про-
ектирования важно определиться, какой должна быть
кровать в плане функциональности. Возможно, это будет
кровать с дополнительными вместительными ящиками
для хранения белья или кровать с какими-то другими до-
полнительными опциями, а возможно, это будет диван-
кровать. Одновременно нужно решить вопрос и с декора-
тивным оформлением. Современные фабрики предлагают
абсолютно любые стилистические решения.
Обычно кровать для спальни — это каркас и матрас. Каркас
придает кровати декор, от каркаса зависит прочность, а зна-
чит, и срок службы кровати. Как правило, каркас делают из
древесины твердых пород или металла. Матрас должен соот-
ветствовать каркасу кровати. Бывают матрасы из натураль-
ных материалов, но в последнее время все большей популяр-
ностью пользуются матрасы из гипоаллергенной синтетики
(поролон, латекс). Важная характеристика матраса — его
упругость. Различают пружинные матрасы и матрасы с на-
полнителем. У пружинных матрасов за упругость отвечают
количество и твердость пружин. Упругость матрасов с на-
полнителем зависит от качества этого наполнителя.
129
II. Проектирование интерьера
Выбор мебели для кухни является одним из наиболее слож-
ных, поскольку эта часть квартиры, являясь с одной стороны
местом приготовления пищи, должна содержать производ-
ственное оборудование, а с другой стороны — это место, где
люди проводят много времени и принимают гостей.
Мебель для кухни, как правило, изготавливают из мас-
сива дерева, панелей МДФ или ДСП-панелей с низким
выделением формальдегида. Фасады могут быть раз-
личными — натуральное дерево, шпонированные или
ламинированные панели, матовое/глянцевое закален-
ное стекло, лак. Полки — из ДСП, МДФ или закаленного
стекла. Модульные композиции для кухни создают из
стандартных прямоугольных элементов различного
размера. Кухонный гарнитур также можно дополнять
островным столом, напольными тумбами, вытяжкой,
пеналом с низким духовым шкафом, открытыми навес-
ными шкафами и т. д.
В некоторых коллекциях отсутствуют стандартные ручки
благодаря горизонтальным и вертикальным «желобкам»
вдоль кромки дверей и ящиков (также может быть обору-
дована система открытия от нажатия). Для рабочей по-
верхности можно применять ламинат, массив дерева, на-
туральный или искусственный камень, металл. Из тех же
материалов можно изготовить и кухонный фартук.
2.4. Функционально-пространственная организация интерьера
К подбору мебели для столовой нужно подходить с учетом разме-
щения определенного количества людей. Стол является основным
предметом обстановки столовой. Вокруг него должна формироваться
остальная композиция. Материал по возможности нужно выбирать
наиболее прочный, ввиду того что в процессе эксплуатации он дол-
жен будет выдерживать немалые нагрузки. Для изготовления сто-
лешниц применяют натуральное или шпонированное дерево, стекло,
натуральный камень.
Стулья для столовой должны соответствовать общему уровню и иметь
удобную конструкцию. Условно стулья делятся на мягкие, жесткие, по-
лумягкие и многоместные секции, спинки изготавливают в различных
вариациях и различной формы. Стулья должны быть функциональны-
ми и удобными. К группе более жестких стульев можно отнести ме-
таллические, деревянные, а также пластиковые модели. При создании
уютного и комфортного помещения нужно не забывать, что при добав-
лении дополнительных предметов обстановки в виде буфета, серванта,
витрины, консоли, тумбы или комода столовая будет выглядеть более
функционально.
Мебель для детской необходимо подбирать в зависимости от возраста
ребенка. Но надо помнить, что дети быстро растут, и, планируя обста-
новку для комнаты, подбирайте мебель с таким расчетом, чтобы можно
было заменять отдельные элементы для переустройства помещения.
Очень удобна для детской модульная мебель, позволяющая, как из кон-
структора, создавать мебельную композицию.
130
II. Проектирование интерьера
Особенности проектирования основных
помещений квартиры
Прихожая — это лицо любого дома. Кроме того, это сво-
еобразная представительская часть квартиры, и именно
с нее создается первое впечатление о хозяевах. Вот поче-
му так важно хорошо продумать дизайн прихожей, сделать
ее максимально удобной, просторной и красивой, рацио-
нально используя метраж, расставляя мебель и удачно де-
корируя ее. При создании дизайна необходимо учитывать
несколько моментов: Начнем с того, что прихожая должна
быть грамотно спланирована. Логично разделить ее на
три зоны: входная, вестибюль и зона хранения вещей.
Первая выполняет функции собственно прихожей-шлюза
между улицей и домом, она более функциональна и мень-
ше по размерам, чем две другие. Кроме входной двери
здесь могут находиться двери и лестницы в подсобные
помещения и минимум мебели.
Вторая часть (вестибюль) — это холл, который создает
впечатление о доме в целом, поэтому в нем можно разме-
стить любой декор, который расскажет гостям о владель-
цах, их образе жизни, статусе и увлечениях.
Третья часть прихожей — это зона хранения вещей, шка-
фы-купе, встроенная мебель, комоды и отдельные гарде-
робы для верхней одежды. Ее логично располагать между
«входом» и «холлом» или как отдельную зону в холле. От-
дельные элементы мебели (комоды, банкетки, столик для
телефона, полки) должны быть в стилевом соответствии
между собой и с декором встроенных шкафов.
Еще один важный момент касается освещения. Так как
в зоне прихожей по большей части отсутствует естест­
венное освещение, необходимо предусмотреть достаточ-
но яркое общее освещение. Обязателен источник света
с максимальной освещенностью у зеркала. Рационально
использование нескольких бра.
2.4. Функционально-пространственная организация интерьера
При проектировании гостиной важно учитывать, как
хозяева предпочитают проводить свое свободное время,
будут ли они принимать гостей, какие зоны необходимы
для каждого из членов семьи. Необходимо определиться
и в том, каким будет главное назначение этого помеще-
ния: будет ли оно комнатой для отдыха, столовой, биб­
лиотекой, домашним кинотеатром или местом встречи
с друзьями, нужна ли рабочая зона. Проектируя дизайн
гостиной, можно выбрать такой вариант, при котором
комната условно делится на две зоны. Одну зону исполь-
зуют для приема гостей, а вторую для отдыха. Интерьер
гостиной может включать множество всевозможных
деталей: диваны, кресла и другая мебель. Для каждого
типа времяпрепровождения предназначена соответ-
ствующая мебель, и существуют конкретные правила ее
расстановки.
В последнее время проекты новых домов и квартир все
чаще предусматривают такого рода планировку, когда кух-
ня, столовая и гостиная объединены в одной просторной
комнате. Существует несколько вариантов, позволяющих
либо визуально, либо фактически разделить пространство
на несколько функциональных зон. Конечно, желательно,
чтобы пространство, предназначенное для отдыха и про-
смотра телевизора, было отделено от зоны, где вы готовите
еду или принимаете гостей. Однако нужно брать в расчет
такие важные элементы, как освещение, проветривание,
необходимое жизненное пространство.
При небольшой площади с ролью разделителя пространства
хорошо справится специально спроектированная консоль,
оригинальный буфет, комод или книжные полки. Можно
также воспользоваться разной цветовой гаммой стен или
отделкой пола. В больших комнатах с несколькими окнами
намного легче разделить две зоны. В данном случае мож-
но позволить себе перепланировать помещение, разделив
зоны порталом, или отделить столовую от гостиной раз-
движными или прозрачными перегородками.
131
 II. Проектирование интерьера
Использование раздвижных перегородок из матового или
прозрачного стекла позволяет изменять пространство по
мере необходимости без резкого изолирования отдельных
зон и с сохранением естественной освещенности. Хоро-
ший компромисс в небольших комнатах — специальные
модульные системы из стали или дерева, совмещающие
в себе функции перегородки и мебели.
Гостиная как комната, относящаяся к открытым зонам,
должна быть хорошо освещена. Интересный ход — соз-
дание нескольких вариантов освещения. Вблизи диванов
и кресел можно расположить торшеры, бра, напольные
светильники с абажурами, дающими рассеянный свет.
Архитектурные и декоративные элементы интерьера
эффектно выглядят, если подсветить их точечными на-
польными светильниками. В рабочей зоне свет должен
быть равномерным и рассеянным: общий светильник, не
дающий теней, и дополнительная лампа у рабочего места
с регулируемым световым потоком на гибкой штанге или
шарнирах.
Для просмотра телевизора или для установки домашнего
кинотеатра необходимо продумать размещение электро-
розеток и выводов проводки так, чтобы провода были
спрятаны за мебелью или за приборами. Для этого нужно
знать все размеры встраиваемого оборудования и мебели,
в которую они будут установлены.
При проектировании спальни необходимо учесть, что
спальня — это сугубо личное пространство, где человек
отдыхает, а часто и работает, и отдыхает. Самое главное
при разработке интерьера — это хорошо спроектирован-
ная комната и удобная кровать.
Чтобы создать удобную спальню в соответствии с требо-
ваниями заказчика, необходимо обратить внимание на
следующие вещи:
1. Определите, сколько и какой мебели нужно в спальне
и соответственно пространства для нее. При выборе ме-
бели для спальни не руководствуйтесь только тем, что
2.4. Функционально-пространственная организация интерьера
нравится. Необходимо, чтобы размеры выбранной мебели
подходили к размерам помещения.
2. Следует продумать освещение. Хорошее естественное
освещение (солнечный свет), а также специальное ис-
кусственное освещение. В качестве основного освещения
можно использовать технический потолочный свет, а све-
тильники на длинных подвесах могут играть роль акцент-
ной подсветки или заменить настольные светильники.
3. Если пространство позволяет, неплохо создать неболь-
шую зону отдыха с уютными креслами или канапе. Про-
думайте зону туалетного столика и рабочего места.
4. Важно предусмотреть установку электророзеток в зоне
кровати так, чтобы доступу к ним не мешала мебель. По­
этому необходимо знать точные размера кровати и при-
кроватных тумбочек. При установке телевизора учиты-
вайте его месторасположение и высоту установки для
удобного просмотра.
5. Для отделки спальни применяйте натуральные и неток-
сичные материал (например, можно использовать краску
на водной основе, эко-обои, натуральную древесину, лен,
хлопок, шерсть).
Дополнением к спальне может стать гардеробная ком-
ната. Сегодня гардеробные комнаты являются неотъ-
емлемой частью квартиры. Чаще всего гардеробная
встречается в спальне. И это вполне логично. В спальне
традиционно располагался платяной шкаф. Теперь на
его место пришла гардеробная, по сути это увеличенная
копия платяного шкафа. Основное ее отличие — более
внушительные габариты, т. к. гардеробная — это факти-
чески полноценная комната. Поэтому для нее требуется
специализированная мебель и обстановка.
Мебель для гардеробной — это специальные гардеробные
системы, которые подбирают и комплектуют в соответ-
ствии с индивидуальными предпочтениями заказчика.
Как правило, гардеробные системы формируют из прибли-
зительно однотипных элементов, но в разной последова-
тельности и концентрации. Во-первых, вешалки-штанги.
Во-вторых, открытые и закрытые полки, используемые
для хранения одежды в сложенном виде. В-третьих, вы-
двигающиеся ящики разных размеров.
Наряду с этими основными элементами гардеробные сис­
темы включают и разного рода специфические компонен-
ты — крючки, вешалки для брюк и галстуков, подставки
для обуви различных конструкций и т. п. Кроме того, гар-
деробные комнаты можно дополнять элементами на свое
усмотрение — зеркалами в нужном количестве, пуфами
и креслами, туалетными столиками.
По сути, гардеробная в спальне целиком и полностью
является отражением внутреннего мира ее хозяйки/хо-
зяина. Поэтому при проектировании гардеробной нуж-
но учитывать требования по наполнению элементами.
Практически все гардеробные системы состоят из модуль-
ных элементов с четкими размерами, поэтому необходимо
вписать их в существующие габариты помещения.
Детская комната — это индивидуальный мир для ребен-
ка. Оформление детской комнаты, дизайн мебели влияют
на настроение ребенка и, в будущем, на его мировоззре-
ние. Дизайн детской должен отвечать требованиям без-
опасности, эстетичности, функциональности, а также
создавать для ребенка приятную и комфортную атмос-
феру, давать ему поле для развития творческих способ-
ностей и игры.
В минимальный набор мебели для детской комнаты долж-
ны входить шкаф-купе, стол для занятий, удобный ана-
томический стул, кровать, стеллажи и полки. Обязатель-
но должно оставаться достаточно пространства для игр.
Поэтому интерьеры детских комнат, размер и количество
мебели напрямую зависят от размера помещения.
При проектировании следует разделить комнату на сле-
дующие зоны:
– зона кровати — должна быть обязательно неярких от-
тенков, в спокойной гамме;
132
 II. Проектирование интерьера
– учебная зона — должна настраивать на работу, не рас-
холаживать, а наоборот — дисциплинировать;
– зона игр;
– зона хранения.
Шкафы и стеллажи в детской лучше планировать с двер-
ками, так как обилие разноцветных книг и игрушек на от-
крытых полках создает впечатление беспорядка. Дизайн
детской желательно не перегружать лишней мебелью.
Интерьер детских комнат должен предусматривать доста-
точное пространство для игр. Мебель и отделочные мате-
риалы для детской должны быть экологически чистыми,
а поверхности легкими в уборке.
Выбирая комнату, обращайте внимание на освещенность.
Размер комнаты не играет первоочередной роли, хотя
тоже немаловажен. Если солнца в комнате недостаточно,
продумывая детский интерьер, используйте яркие и теп­
лые цвета. Это компенсирует недостаток света и солнца.
Необходимо продумайть искусственное освещение для
каждой зоны — это в первую очередь общий свет, на-
стольная лампа для работы, подсветка для чтения в зоне
кровати.
Оформление детской комнаты позволяет играть цвето-
выми сочетаниями, однако следите за тем, чтобы они не
раздражали психику и соответствовали вкусам вашего
ребенка. Если в интерьере детской присутствует яркая
стена с росписью или фотопанно расположите их на стене
с дверью. Тогда при открытой двери интерьер детской не
будет диссонировать с остальной частью квартиры.
Для проектирования кухня является наиболее сложным
помещением, т. к. кроме мебели она оснащена большим
количеством оборудования — варочной поверхностью,
духовкой, холодильником и морозильной камерой, вин-
ным шкафом, вытяжкой и т. д.
В результате исследования в области эргономики были
выявлены три основные кухонные зоны: для хранения,
варки и мытья. Сегодня, при планировании кухонных
2.4. Функционально-пространственная организация интерьера
помещений помимо мебели основной акцент делается
именно на рабочий треугольник. Он состоит из холо-
дильника (зона хранения продуктов), раковины (зона
мытья посуды) и плиты (зона обработки продуктов и их
приготовления). Оптимальное расстояние между плитой
и мойкой должно составлять не менее 60 и не более 90
см, между мойкой и холодильником — 150–200 см. Длина
сторон рабочего треугольника в сумме должна находить-
ся в диапазоне 3,5–6,5 м. Существуют шесть вариантов
планировки кухни.
1. Весь гарнитур размещается вдоль одной стены. В этом
случае, для соблюдения «треугольника» раковину луч-
ше расположить в центре, а плиту и холодильник в про-
тивоположных концах ряда. Рабочая поверхность будет
находиться между мойкой и плитой. Удобнее, когда все
элементы кухни, включая мойку и плиту, объединены об-
щей рабочей панелью. Однако такую планировку можно
считать функциональной при длине стены от 2,0 до 3,6 м.
В противном случае расстояние между рабочими зона-
ми становится либо слишком маленьким, либо слишком
большим.
2. Двухрядная кухня в длину. В этом случае кухонная
мебель располагается вдоль противоположных стен,
с расстоянием не менее 1,2 м. Плиту и мойку лучше рас-
положить по одной стене, а холодильник и шкафы для
хранения посуды и продуктов — по другой. Рабочий тре­
угольник, в этом случае сохранится, и рабочая поверх-
ность будет достаточно велика.
3. Угловая, или Г-образная, кухня — это наиболее распро-
страненный вариант. Она идеально подходит для неболь-
шого квадратного помещения площадью около 10 кв. м,
поэтому часто встречается в городских квартирах. В дан-
ном случае рабочий треугольник лучше расположить по
обеим сторонам гарнитура.
4. U-образная кухня может быть установлена при наличии
трех свободных стен. Стена посередине при этом должна
быть не менее 2,5 м, а свободное пространство между сто-
ронами — от 1,2 до 2,8 м. При такой планировке можно сде-
лать рабочий треугольник наиболее удобным, то есть рас-
положить холодильник, плиту и раковину у разных стен.
5. Полуостровная кухня подойдет там, где в квартире име-
ется многофункциональное пространство, например, кух-
ня-гостиная или кухня-столовая. Она представляет собой
любой из вариаций планировки кухни с дополнительным
выпуском, отделяющим, например, кухню от гостиной.
Его можно использовать как сервировочный стол или как
барную стойку.
6. Островной вариант кухни подойдет, если площадь ку-
хонного помещения составляет не менее 18 кв. м. Это
Г-образная или U-образная кухня с дополнением в центре
(оптимальная площадь острова 1,2 х 1,2 м). Как правило,
на острове располагают мойку или плиту. В последнем
случае необходимо установить вытяжку в центре помеще-
ния или соответственно проложить водопровод в стяжке
под напольным покрытием.
При проектировании кухонного оборудования следует
знать, что согласно эргономическим показателям, вы-
сота нижних шкафчиков наиболее оптимальна 850–900
мм, высота верхних шкафчиков — 720 или 960 мм. Рас-
стояние между нижними и верхними шкафчиками на-
зывают фартуком. Высота фартука — 600 мм. Шири-
на шкафчиков обычно выполняется с шагом 150 мм, т.
е. 150, 300, 450, 600, 900 мм. Перед тем как нарисовать
эскизный проект кухни, необходимо сделать замер,
учесть все выступы, трубы, выводы канализации и ро-
зетки под бытовую технику. Для производителя кухни
важно знать точные размеры встраиваемой техники
(размеры встройки).
При проектировании кабинета необходимо выяснить, для
каких целей он предназначен. Рабочий кабинет дома —
пространство, необходимое не только для работы — в нем
проводят время и за работой, и за размышлениями, или
133
 II. Проектирование интерьера
за любимым хобби, или это место, где можно провести
встречу с клиентами и заказчиками или время за беседой
с друзьями.
Интерьер домашнего кабинета значительно отличается от
офисного, для которого функциональные качества име-
ют первостепенное значение. Для домашнего кабинета
особенно важна атмосфера комфорта. Кабинет нужен для
того, чтобы в нем работать, поэтому непременные атрибу-
ты интерьера кабинета — рабочий стол, удобное рабочее
кресло. К ним добавляется диван, книжный шкаф или би-
блиотека.
Особое значение в интерьере кабинета имеет мебель —
она обычно подчеркивает статус своего владельца. Раз-
меры рабочего стола должны быть достаточными для
размещения компьютера и другой оргтехники. Выводы
электророзеток нужно предусмотреть в таком месте, где
провода от техники закрыты мебелью. Освещение в ка-
бинете необходимо продумать в соответствии с функци-
ональной направленностью интерьера. Обязательно не-
обходима подсветка рабочего места.
Проектирование санузлов сопряжено с необходимостью
размещения в небольшом пространстве достаточно боль-
шого количества оборудования. Для проекта следует
очень точно сделать обмеры помещения. Также необхо-
димо заложить в проект толщину настенного покрытия
и клеящего состава, иначе такое оборудование, как ванна
может не подойти по размерам. Чтобы грамотно выполнить
проект ванной комнаты и санузлов, необходимо знать все
установочные размеры оборудования и смесителей.
В установке сантехнических приборов по возможности
отдают предпочтение санфаянсу подвесного типа уста-
новки, потому что такой выбор является лучшим реше-
нием в целях экономии пространства и создания некого
ощущения воздушной легкости и непринужденности.
Сантехнические элементы ванной комнаты должны рас-
полагаться в помещении так, чтобы к ним был свобод-
2.4. Функционально-пространственная организация интерьера
ный доступ для использования и обслуживания. Можно торых квартирах возможна установка сауны, инфракрас-
использовать сантехнические элементы из акрила или ной кабины или устройство хамама. Важно знать размеры
натурального камня, а также стеклянные и зеркальные встраиваемого оборудования и технические характери-
поверхности. Настенные покрытия должны легко мыться стики для подвода электричества и воды.
и не бояться влаги. Как правило, это керамическая плит- В современных жилых помещениях все чаще возникает
ка. Если в проекте применяется натуральное дерево, то необходимость устройства хозяйственных помещений.
это должны быть устойчивые к влаге породы или прошед- Это могут быть кладовые, холодильные камеры, техниче-
шие специальную обработку. ские комнаты для размещения оборудования, котельные,
Современный дизайн ванной комнаты должен быть мак- прачечные, винные погреба. Отделка таких помещений
симально функциональным, поэтому помещение всегда должна быть функциональной, простой в обслуживании
оснащается душем. Однако не всегда помещение уборной и уборке, оснащенной необходимым оборудованием и до-
может вместить одновременно ванну и душевую кабину. статочным освещением.
В таком случае правильным решением станет установ-
ка комбинированного варианта или одной приоритетной
функции. Смеситель для ванны и смеситель для умываль-
ника являются не только функциональными составляющи-
ми, но и важными предметами интерьера. Современный
дизайн ванной комнаты также предполагает наличие ме-
бели. Изделия рассчитаны на эксплуатацию в условиях по-
вышенной влажности. Как правило, комплекты включают
в себя тумбу с раковиной, зеркало со встроенной подсвет-
кой, пенал, шкафчик. Мебель может быть подвесного или
напольного типа установки. Одновременно интересная
и сложная задача — выбор аксессуаров для ванной ком-
наты: следует подбирать предметы, учитывая их внешний
вид, практичность и функциональность.
В зонах умывальника, ванны и даже унитаза это локаль-
ный свет. Место вблизи зеркала освещается ровно, чтобы
не изменялись естественные краски. В этом случае умест-
но использование светильников с четким направлением
света или бра — настенных светильников. Главное, чтобы
электрика в санузле была безопасной. Чтобы на нее не по-
падала влага, следует применять влагозащищенные све-
тильники и розетки.
В санузлах необходимо продумать систему вентиляции,
установку полотенцесушителя или теплого пола. В неко-
134
II. Проектирование интерьера
Основы проектирования интерьеров
пространств делового назначения
Рассмотрим вопросы проектирования интерьера торгово-
го назначения на примере магазина. Типы магазинов роз-
ничной торговли определяются товарным профилем, спе-
циализацией, формой торговли, мощностью (количеством
рабочих мест), условиями размещения и др. По товарному
профилю магазины делят: (1) на специализированные и
неспециализированные продовольственные; (2) специ-
ализированные и неспециализированные промышленных
товаров; (3) универмаги; (4) по продаже скупленных ве-
щей; (5) на комиссионные; (6) смешанные. В зависимости
от градостроительных условий торговые предприятия
размещают в отдельно стоящих зданиях, в комплексе тор-
говых центров или на первых этажах жилых домов.
Основные группы помещений торгового предприятия:
– торговый зал (продажа товаров покупателям);
– подсобные помещения (операции по приему, хранению
и подготовке товара к продаже);
– служебные помещения (администрация, помещение для
персонала и др.).
В некоторых магазинах добавляются дегустационный зал,
общепит, зона обслуживания VIP-клиентов и т. п.
Взаимосвязь отдельных групп помещений определяется
технологическим процессом работы магазина, объемно-
планировочной структурой и внешним обликом торгово-
го здания. Основные типы оборудования торговых залов
— это витрины, прилавки, рецепция или стойка менедже-
ра и др. Каждый вид магазина имеет присущую ему форму
витрин, соответствующую определенному профилю, на-
пример в универмагах — унифицированные витрины со
сменным оборудованием.
При устройстве витрины нужно учитывать впечатление,
производимое ею на покупателя. Слепящие, отсвечива-
2.4. Функционально-пространственная организация интерьера
ющие стекла или слишком глубокие темные витрины на
фоне хорошо освещенных тротуаров почти бесполезны,
поскольку выставленные в них предметы можно рассмот­
реть лишь с трудом. Хорошо освещенные витрины на фоне
затененных или неосвещенных тротуаров привлекают
внимание прохожих. Необходимо предусмотреть искус-
ственное освещение (подсветку) витрин.
При проектировании сначала необходимо провести пред-
варительные исследования и разработать концепцию тор-
гового объекта. Ведь все основные составляющие формата
будущего магазина — его ассортимент, планировка, вы-
кладка товара, обслуживание — определяются именно
концепцией торгового объекта, она диктует требования
к постановке задач в проектировании интерьеров буду-
щего магазина.
Создание грамотной планировки торгового зала и тем бо-
лее торгового комплекса — это сложная задача. Здесь не-
обходимо учитывать множество составляющих. Например
таких, как условия выбора товаров, правильное взаимное
расположение товаров различного спроса, выбор торго-
вого оборудования, маршруты движения покупателей
и выбор путей движения товаров, разработка стилистики
торгового зала.
Современный магазин — сложный по технологии объект.
Постановка задач при проектировании должна учитывать
торговые и технологические процессы и обеспечить их
эффективность. Использование стандартного оборудова-
ния следует компенсировать оригинальным оформлением
помещения, навигации и освещения.
Одной из задач проектирования освещения является вы-
бор определенных моделей светильников, соответству-
ющих общей концепции дизайна, их технических харак-
теристик и принципов построения этих светильников
в систему освещения будущего магазина. В уже разра-
ботанных концепциях проектирование освещения может
выражаться в расстановке светильников в соответствии
135
 II. Проектирование интерьера
с планом расстановки торгового оборудования и планом
организации торгового пространства. Свет указывает путь
движения покупателя в торговом зале. Создание маршрута
в торговом зале при помощи освещения является одним из
важнейших инструментов современного мерчандайзинга
помимо притяжения современного покупателя и организа-
ции комфортного светового решения.
Важным этапом проектирования магазина является созда-
ние привлекательной витрины, в том числе и при помощи
световых эффектов. «Образ» витрины может повлиять на
восприятие магазина покупателями в целом. Современные
системы освещения могут сделать их по-настоящему при-
влекательными. Стремление максимально привлечь вни-
мание покупателя к товару приводит к отказу от световых
приборов для общего освещения, замене их на акцентирую-
щее освещение, направленное исключительно на товар.
Рассмотрим основные группы материалов, применяемых
для внутренней отделки магазинов. Напольные покры-
тия — это наливные полы (бетонные, полимерные), ке-
рамический гранит толщиной 8–10 мм, напольная кера-
мическая плитка, ламинированные напольные покрытия
(31–33 класс использования кроме сырых помещений),
эластичные покрытия — натуральные линолеумы, ПВХ-
покрытия (гомогенные и гетерогенные), кварц-виниловые
плитки, каучуковые покрытия, ковровые покрытия, полы
по регулируемым балкам, модульные фальшполы. Пото-
лочные системы, в основном подвесные потолки, — мо-
дульные (панели, рейки, кассеты и т. д.) из минерально-
го волокна, металлические; потолки из гипсокартонных
плит, гипсовые потолки, пластиковые и деревянные по-
толки; натяжные потолки, подшивные потолки. Основные
виды перегородок — панельные, кирпичные, пазогребне-
вые гипсовые плиты, стеклоблоки, трансформирующиеся
перегородки.
Следующий класс — предприятия общественного пита-
ния. К ним относят столовые, кафе, рестораны, закусоч-
2.4. Функционально-пространственная организация интерьера
ные с самообслуживанием, вагоны-рестораны, рестора-
ны для автотуристов, фабрики-кухни и др. Предприятия
малой вместимости — до 100 посадочных мест; средней
вместимости — от 100 до 150 посадочных мест; большой
вместимости — свыше 150 посадочных мест. Предприятия
общественного питания — встроенные или пристроен-
ные и размещаемые в отдельно стоящих зданиях.
Группы помещений:
– торговые помещения — обеденный зал, буфет, бар, вес­
тибюль, гардеробная и санузел для посетителей, места
отпуска обедов на дом и др.;
– производственные помещения — горячий цех, хлебо-
резка, мясорыбная, овощная и холодная заготовочная,
моечная, комната шеф-повара;
– складские помещения — камеры охлаждения для ско-
ропортящихся продуктов, кладовые для сухих продук-
тов, инвентаря, белья, загрузочная;
– административно-бытовые помещения — контора,
кабинет директора, комната персонала, гардеробная,
душевые и уборные для персонала;
– технические помещения — вентиляционная камера,
щитовая, бойлерная, тепловой узел.
Основные приемы композиции объемно-планировочной
структуры зданий предприятий общественного питания:
ассиметричное, центричное, фронтальное построение. Про-
порции обеденного зала — с учетом обеспечения лучших
условий организации самообслуживания. Наиболее прием-
лемое отношение ширины к длине зала от 1 : 1 до 1 : 3.
Размещение оборудования в обеденных залах должно
быть свободным. Главные и второстепенные проходы
между столами и стульями для свободного передвижения
посетителей должны быть 1,2 м и 0,6 м соответственно.
Площадь обеденного зала на одного посетителя — 0,6–
0,7 кв. м. Разрабатывая новое архитектурно-планировоч-
ное решение в соответствии с функциональными и тех-
ническими требованиями, необходимо предусмотреть
оптимальное количество посадочных мест с дифферен-
циацией по группам посетителей, барную зону, возможно
игровую зону, эстраду или сцену, танцпол и т. п.
Барное оборудование — это барная стойка, барные сту-
лья (с высоким сиденьем — 80 см, со средним сиденьем
— 60 см), встроенное оборудование барной стойки (мой-
ка, пивной аппарат, кофейный аппарат, холодильник,
льдогенератор и др.).
Задача проектирования — создание авторской концепции,
целостного стилистического решения и художественного
образа, связанного с выбранной направленностью и ха-
рактером объекта, кругом и интересами посетителей. Не-
обходимо продумать внутреннюю структуру ресторана
(клуба), организовать маршруты передвижения посетите-
лей и персонала, схему обслуживания клиентов. Проводя
проектирование предприятий общественного питания,
таких, как ресторан, кафе, бар, столовая, которые харак-
теризуются большим количеством разных видов внутрен-
них пространств, необходимо провести функциональное
зонирование. При этом однородные группы помещений
разбивают на зоны. Эти зоны имеют общее функциональ-
ное назначение и внутренне взаимосвязаны.
В ходе проектирования предприятий общественного пи-
тания необходимо четко определить расположение торго-
вых, производственных, подсобных и складских помеще-
ний, а также расположение необходимого оборудования
с учетом размещения сетей электроснабжения, венти-
ляции, канализации и т. д. Необходимо использовать со-
временное оборудование, новые технологии, различные
типы освещения, а также соблюдать все существующие
нормы и правила.
136
 II. Проектирование интерьера
В предприятиях стандартного обслуживания (столовых,
закусочных, кафетериях), работающих по принципу са-
мообслуживания, на первый план выдвигаются функцио-
нальные требования. Необходимостью является:
– создание ясной планировочной структуры помещений
для посетителей; обеспечивающей рациональные про-
ходы, графики движения;
– четкое функциональное зонирование, включающее
организацию функциональных зон и их взаимосвязь,
группировку мебели;
– комплексность в художественном решении всех эле-
ментов внутреннего убранства помещений.
В предприятиях избирательного обслуживания функ-
циональные требования не теряют своей значимости, но
возрастает роль эстетических характеристик, обеспечива­
ющих художественно-образное решение каждого элемен-
та предметной среды и всей среды в целом.
Варианты планировочного решения должны учитывать
необходимое количество посадочных мест, расположение
(т. е. удобный подход, просмотр с разных точек зала, если
нужно и с улицы и т. д., соответствие всем нормам) бар-
ной стойки, открытой кухни, места для работы ди джея.
При необходимости предусматривается танцпол, возмож-
ность превращения зала в банкетный. Планировка по-
мещений должна обеспечить правильное распределение
людских потоков, чтобы маршруты передвижения гостей
и официантов имели минимальные пересечения.
В процессе проектирования работа дизайнера идет в тес-
ном взаимодействии с технологом, подбирающим все не-
обходимое оборудование для кухни, бара и др. элементов.
Планирование зон приготовления проводится с учетом
всех технологических нюансов, эргономики и эстетики.
Одним из самых важных технических моментов является
вентиляция. Вентиляционная система имеет некоторые
особенности: в залы, где сидят посетители, обеспечивает-
ся повышенный приток воздуха, чтобы запахи с кухни не
2.4. Функционально-пространственная организация интерьера
доходили до гостей. Таким же способом разделяют зоны
для курящих и некурящих.
Для дизайна интерьера ресторана также принципиально
решение освещения. Оно должно быть комфортным, что-
бы еда на тарелках выглядела привлекательно и аппе-
титно. Светильники лучше оборудовать диммерами для
регулировки интенсивности освещения. Например, днем
делать минимальный свет или использовать естествен-
ное освещение, вечером после работы для простого дру-
жеского ужина — включать спокойное освещение, после
восьми-девяти вечера — более приглушенное для созда-
ния романтичной атмосферы свиданий, а на столы еще по-
ставить свечи. Типы применяемых светильников — под-
весные, встроенные, настенные, системы светильников на
шинопроводе.
На этапе проектирования дизайна интерьера ресторана
также предусматривается Wi-Fi, звуковое оборудование,
обеспечивающее ровное звучание во всех уголках поме-
щений, если нужно, устраивается пойнт для диджея или
музыкантов.
Рассмотрим особенности проектирования пространств
делового назначения — офиса. Грамотно созданный
и эффективно спроектированный офис должен удов-
летворять всем функциональным, эстетическим и эр-
гономическим потребностям работающих в нем людей.
При проектировании необходимо решить целый ком-
плекс задач:
1. Архитектурно-планировочные — сформировать общий
вид интерьера, его стилистику, выбрать дизайнерские
и эстетические решения, исходя из сферы деятельности
компании и индивидуальных пожеланий заказчика.
2. Технологические — внутренняя планировка помеще-
ний, зонирование, расположение перегородок и т. д.
3. Инженерные — проектирование всех систем жизнео-
беспечения офиса, таких как отопление, электроснабже-
ние, канализация, кондиционирование и т. д.
Эргономичность должна наблюдаться как в общей плани-
ровке офисного помещения, так и в организации рабочего
места. Принципы эргономики распространяются и на ме-
бель. К примеру, кресло обязательно должно иметь подго-
ловник и подлокотники, которые снимают нагрузку с пле-
чевого пояса, упругую спинку анатомической формы,
регулировку по высоте и глубине сиденья. Оптимальная
форма стола — криволинейная угловая: за счет вогнуто-
сти используется практически вся площадь стола, т. к. она
попадает в зону охвата рук. Тумбы, полки, шкафы должны
находиться максимально близко к сотруднику, буквально
на расстоянии вытянутой руки.
Площадь рабочего места, включая подсобное оборудование
и площади для его обслуживания, для каждого сотрудника
определяется индивидуально. Существуют нормы распре-
деления. Так, на секретаря приходится 10 кв. м, для веду-
щего работника требуется 6–9 кв. м, для работника-испол-
нителя в комнате на несколько человек — 5, а в общем зале
3,8–4,8 кв. м. Зал заседания должен быть рассчитан по 2,5
кв. м на человека, заведующий отделом, не связанными
с приемом посетителей, претендует на 15–25 кв. м.
В помещении необходимо предусмотреть комплекс сис­
тем, автоматически управляющих системами вентиляции
и кондиционирования, телефоном, сигнализацией, досту-
пом в Интернет, подачей энергии, освещением в соответ-
ствии с заданными параметрами. Высокотехнологичный
офис подразумевает использование инновационных тех-
нологий обмена данными и беспроводной связи.
Одним из основных элементов моделирования офисного
пространства являются стационарные и мобильные пере-
городки, с помощью которых можно разделить помещение
на несколько зон с различной степенью акустической
и визуальной изоляции. В качестве материала наилучшим
выбором здесь станет стекло, которое позволяет эффек-
тивно использовать дневной свет, а вечером — создавать
интересные эффекты, используя подсветку.
137
II. Проектирование интерьера
Одна из современных тенденций в планировке офисного
пространства — идея офисов open space — просторных
офисных помещений с открытой планировкой. Она пришла
в бизнес параллельно с идеями командной проектной ра-
боты. Командная организация труда, коллективная ответ-
ственность и проектная деятельность потребовали свободы
общения, сближения менеджеров и рядовых сотрудников,
а также особой организации офисного пространства. На
смену индивидуальным кабинетам, обставленным соответ-
ствующей рангу мебелью, пришли просторные залы, в ко-
торых работали вместе все сотрудники, и порой делили не
только комнату, но и рабочий стол.
Конечно, задачи сближения и упрощения каналов комму-
никации такая организация офисов разрешала в полной
мере. Но обнаружился и существенный минус: полное от-
сутствие индивидуальной зоны. Проблему можно решить
при помощи перегородок. Выделение отдельных рабочих
зон позволяет коллективу компании чувствовать себя
командой, обеспечивая необходимую каждому человеку
приватность. Перегородки могут быть стационарными
или трансформируемыми, цельностеклянными, глухими
или комбинированными, выступать над столом на ком-
фортную для сидящего человека высоту 120–150 см или
полностью перегораживать пространство, образуя от-
дельные помещения, например кабинет руководителя или
переговорную комнату.
При проектировании освещения в офисе следует выде-
лять определенные зоны, пользуясь специальной подсвет-
кой. Также можно использовать разные виды осветитель-
ных приборов с различной интенсивностью освещения.
Для освещения рабочих мест сотрудников используют
настольные лампы с возможностью контролирования на-
правления света.
Настольного освещения может оказаться недостаточно
для эффективной работы. Глаза сотрудников могут устать
от резкого контраста между освещением рабочей зоны
2.4. Функционально-пространственная организация интерьера
и остального помещения. Именно поэтому должно быть
организовано качественное общее освещение. Если свет
направлен в потолок, то уменьшается тень, а также раз-
дражающие блики. Именно поэтому для работы за компью­
тером требуется установка точечных светильников, если
они направлены вверх, то они обеспечат хорошее общее
освещение. Добавляя в интерьер офиса некоторые деко-
ративные элементы, можно использовать оригинальные
светильники, которые будут носить не функциональную,
а эстетическую нагрузку.
Особое внимание при проектировании и воплощении про-
екта в жизнь стоит обратить на используемые материалы.
В офисе работник проводит целый день, поэтому важно,
чтобы материалы были экологически чистыми и не вы-
деляли вредных веществ. Для пола большинства офисных
помещений чаще всего используют ковролин, ламинат
и линолеум. Более дорогие материалы, такие как паркет
и натуральный камень, применяют в кабинете руково-
дителя и в переговорных комнатах. Для потолка в наше
время чаще всего используют модульные подвесные кон-
струкции или аналогичные гипсокартонные потолки.
В некоторых ситуациях выгодно будут смотреться на-
тяжные потолки. Для наиболее экономичных помещений
используется обычная окраска бетонного потолка. Для
отделки стен можно использовать краску, обои, декора-
тивную штукатурку, плитку, стеновые панели и т. п.
В рабочей зоне офиса не должно быть раздражающих цве-
тов и резких контрастов, цветовые решения должны быть
лаконичными и строгими. Однако следует заметить, что
существует большое количество примеров, оспаривающих
такой взгляд на офисное пространство.
138
 II. Проектирование интерьера

2.5. Проектная тиляционных каналов и иных вертикальных коммуни-

каций, привязки отопительных приборов, расположение
документация коллекторов теплого пола и отопления (если таковые име-
ются), расположение электрического щитка. На ситуаци-
Требования к проектной документации и составу проекта онный план следует нанести размеры и указать площади
формулируют следующим образом. соответствующих помещений. Желательно также нанести
экспликацию помещений.
В состав дизайн-проекта необходимо вклю-
чить следующие листы с планами: ситу- Демонтажный план
ационный план, демонтажный план, мон-
тажный (размерный) план, план напольных На этом плане указывают все существующие перегород-
ки, в том числе подлежащие сносу. Перегородки, которые
покрытий, план потолков с размещением предполагается включить в новую планировку и перего-
светильников, план электрики (розетки), родки, подлежащие сносу, заштриховывают разным типом
штриха, размеры проставляют отдельно для перегородок
план электрики (выключатели и светиль- сносимых и для перегородок, не подлежащих сносу. Необ-
ники), план расстановки мебели и оборудо- ходимо выполнить условные обозначения с фрагментами
несущих стен, перегородок сносимых и перегородок, не
вания. подлежащих сносу, с соответствующей подписью в каж-
дом случае.
Как правило, если речь идет о помещении до 200 кв. м, пла-
ны выполняют в масштабе 1 : 50. На одном листе обычно
не используется больше трех толщин линий. Чертежи вы- Монтажный план
пускают в черно-белом исполнении, иногда допускаются
линии других цветов. Контур плана должен быть хорошо Данный лист содержит всю информацию относительно
читаемым. Штриховку допускается выполнять произволь- вновь созданной планировки. Необходимо нанести кон-
но без соблюдений требований ГОСТа. туры всех перегородок, включенных в планировку, в том
числе существующих. Стены, перегородки (существующие
и вновь возводимые) должны быть показаны разным типом
Ситуационный план штриха. На плане следует отобразить межкомнатные двери
с учетом их открывания и с маркировкой. Также необходи-
Данный лист содержит план объекта с исходной плани- мо проставить размерные цепочки для каждого помещения
ровкой, выполненный на основе сделанных обмеров и/ с указанием толщины стен, перегородок, ширины проемов
или плана ПИБ. Необходимо указать материалы несущих и простенков. Все размеры указывают в миллиметрах. Не-
стен, перегородок, расположение стояков, габариты вен- обходимо показать выравнивание существующих несущих

139
 II. Проектирование интерьера 2.5. Проектная документация

и ограждающих стен, оконных откосов (штукатурка или

гипсокартон по стальному каркасу). Для каждого помеще-
ния указывается отметка чистого пола, а также номер по-
мещения в соответствии с экспликацией. Номер помещения
ставится в кружке, диаметр которого должен быть равен
либо 6, либо 8 мм. Таблица экспликации выполняется на этом
же листе, а затем копируется, включая номера помещения на
самом плане, на все остальные листы с планами.
На лист монтажного плана также следует нанести услов-
ные обозначения с фрагментами несущих и ограждающих
стен, перегородок демонтируемых и перегородок, не под-
лежащих сносу, с соответствующими подписями в каждом
случае. Все перегородки маркируют, и затем на этом же
листе создается экспликация перегородок, которая пред-
ставляет собой план перегородки с подробным указани-
ем элементов, из которых она состоит, и их толщин. На-
пример, для перегородки из гипсокартона по стальному
каркасу указывается толщина, количество и марка листов
гипсокартона с каждой стороны, толщина стоечного и на-
правляющего профилей, марка звукоизоляционного ма-
териала. Также желательно выполнить узел примыкания
перегородки к плитам перекрытия с указанием располо-
жения полов и потолков. Также на данном листе указыва-
ют необходимые примечания, в текстовом виде, они рас-
полагаются, как правило, над штампом.

Обмерочный план и план

демонтажа и монтажа,
дизайн-проект ресторана
«Буги-Вуги»

140
 II. Проектирование интерьера 2.5. Проектная документация

План напольных покрытий

На данный план наносят раскладку всех напольных по-
крытий, используемых в дизайн-проекте. Плитка раскла-
дывается в реальном размере с учетом стыковочного шва.
Если плитка подрезается, то указывается размер подрезки
со сноской «размер уточнить по месту». Также необхо-
димо указать начало раскладки плитки по оси X и по оси
Y либо центр радиуса с привязкой к стенам. Если плитка
или другое напольное покрытие укладывается под углом
к стенам — необходимо указать данный угол.
Если на полу выкладывается декоративное панно или
мозаика, то на плане напольных покрытий обозначается
только местоположение этого элемента с привязкой к сте-
нам. Сам элемент выносится на отдельный лист для де-
тальной разработки. Что касается паркетной доски, то, как
правило, указывается только направление укладки с ука-
занием начала. Все напольные покрытия должны быть
замаркированы. Необходимо указать высотные отметки
чистых полов для всех помещений. На данном листе вы-
полняется спецификация напольных покрытий, которая
представляет собой таблицу со следующими графами:
марка по проекту, наименование (включает в себя три
компонента: фирма-изготовитель, название коллекции,
артикул), единицы измерения (м или шт.), количество,
примечание.

План потолков с размещением

светильников
На данном листе располагается план потолка с указанием
перепадов уровней (если имеются) и материала потолка.
На этот план также необходимо нанести все декоратив-
ные элементы (молдинги, карнизы, розетки) с обозначе-
нием наименования и артикула, элементы вентиляции
и кондиционирования (если есть), а также все светиль- План пола и потолка,
ники, находящиеся на потолке, с привязкой к стенам дизайн-проект ресторана
помещений. Светильники маркируют, и в дальнейшем «Буги-Вуги»
на отдельном листе создается спецификация светильни-

141
II. Проектирование интерьера
ков. Она состоит из следующих граф: марка по проекту,
на­и менование (включает в себя три компонента: фирма-
изготовитель, название коллекции, артикул), мощность
(Вт), количество, примечание (индекс IP, есть ли необхо-
димость в закладной детали, нужен ли трансформатор).
Также на плане указывается расположение и габариты
всех необходимых закладных элементов (под карнизы
штор, подвесные ТВ-панели и пр.).
В примечании указывается необходимость рассматри-
вать данный лист совместно с планами электрики и спец-
ификации светильников.
План электрики. Светильники
и выключатели
На данном плане изображают все осветительные прибо-
ры, с соответствующей маркировкой, участвующие в ин-
терьере (кроме настольных ламп и торшеров). Наносят
все электрические выводы, необходимые для подключе-
ния мебельной подсветки, подсветки кухонных и ванных
шкафчиков, а также подсветки рабочего фронта. Затем на
плане обозначают выключатели, переключатели и димме-
ры с привязкой к конкретным светильникам. Необходимо
указать привязки всех электроустановочных (в данном
случае выключатели, переключатели, диммеры) изделий
к стенам и проемам, а также схематично указать, сколько
клавиш в гнезде выключателя и количество гнезд в рамке.
В случае вертикального расположения рамки или выбора
квадратной рамки необходимо сделать соответствующее
указание на плане.
Для всех светильников, не изображенных в плане потолка
с размещением светильников, необходимо указать высоту
размещения относительно отметки чистого пола помеще-
ния. Тоже самое необходимо проделать для всех электри-
ческих выводов для подключения дополнительного обо-
рудования. Если какой-либо светильник включается от
датчика движения, то необходимо указать расположения
датчика с привязкой к стене и высотной привязкой. На
данном листе обязательны условные обозначения следу-
2.5. Проектная документация
ющих элементов: одноклавишный выключатель, двухкла-
вишный выключатель, одноклавишный переключатель,
двухклавишный переключатель, вывод для подключения
дополнительного оборудования, датчик движения. В при-
мечании необходимо указать общую высоту установки
выключателей. Если какой-либо выключатель устанав-
ливается на другой высоте, необходимо сделать соответ-
ствующее указание на плане. Также указывается необхо-
димость рассматривать данный лист совместно с планами
электрики и розеток, спецификацией светильников и пла-
ном потолков с размещением светильников.
План электрики. Розетки
На данном листе указывается месторасположение всех
розеток на 220 В с привязкой к стенам и проемам, а так-
же выводы для гидромассажных элементов сантехники,
терморегуляторы теплого пола, выводы под кондицио-
неры, вентиляторы, телефонные, компьютерные и ТВ-
розетки. Все розетки в зоне кухни располагают по ТЗ
от поставщика кухни, о чем делается соответствующее
примечание. В условных обозначениях необходимо от-
метить следующие элементы: розетка, влагостойкая ро-
зетка, ТВ-розетка, компьютерная (или интернет) розетка,
телефонная розетка, вывод для подключения дополни-
тельного оборудования (кондиционер, домофон, термо-
регулятор теплого пола).
В примечании указывается общая высота установки розе-
ток. Для всех случаев, не подпадающих под это условие,
делается соответствующее указание на плане с привяз-
кой относительно отметки чистого пола. Для грамотного
и полного выполнения данного плана необходимо ясно
представлять себе устройство кухни. Для этого следует
получить от поставщиков техническое задание на розет-
ки для техники, сантехники, а также домашний кинотеатр
и аудиосистему.
142
II. Проектирование интерьера 2.5. Проектная документация

Планы электрики,
дизайн-проект ресторана
«Буги-Вуги»

143
 II. Проектирование интерьера 2.5. Проектная документация

План расстановки мебели и оборудования

На данном плане изображается вся мебель и оборудова-
ние в соответствующем масштабе, а также наносятся все
напольные покрытия, включая ковры. План выполняется
в цвете. Далее на отдельном листе выполняется специфи-
кация всей мебели и оборудования.

План расстановки мебели

и оборудования,
дизайн-проект ресторана
«Буги-Вуги»

144
II. Проектирование интерьера 2.5. Проектная документация

145
 II. Проектирование интерьера
2.6. Презентация проекта
Вопросы визуализации образа интерьера
Подача проекта — графическое представление оформле-
ния интерьера, которое должно быть наглядным, понят-
ным и в полной мере отражать концептуальное решение.
При выборе способа подачи необходимо руководствовать-
ся принципом максимального раскрытия идеи проекта,
и здесь стоит сказать, что удачный выбор средств подачи
позволяет обогатить его демонстрацию.
Удачная визуализация образа интерьера
позволит дизайнеру успешно сдать проект
заказчику, уточнить необходимые измене-
ния в проекте, убедиться в правильности
решений.
В состав проекта необходимо включать документы, которые
позволяют получить наиболее полное визуальное пред-
ставление о проекте: это чертежи в двухмерном и трехмер-
ном изображении, перспективные изображения, а также
рисунки, коллажи, цветофактурные карты и др. При этом
стоит учитывать, что независимо от того, выполняются
чертежи от руки или с помощью компьютера, стандарты
и оценки проектных идей остаются теми же. Визуализация
проекта может быть выполнена различными способами.
Способы графической подачи
Авторский стиль дизайнера интерьера, его индивиду-
альный язык находит свое наиболее полное воплощение
в процессе проектирования. При этом в своем формиро-
вании он проходит долгий и непростой путь, скрытый от
непосредственного восприятия окружающих. Авторские
методики проектного эскизирования и графической по-
дачи проекта настолько многообразны, что потребуется
достаточно много места для их описания.
Исторически академическая традиция определяла высо-
кий уровень требований к ручной подаче: совершенство-
вался канон архитектурного рисунка, техники архитек-
турной отмывки. Стиль мастера включал в себя множество
различных техник: это и «живая» набросочная линия,
и линия чертежная, отмывка акварелью, и рисунок цвет-
ным карандашом, коллаж, работа линерами, маркерами,
фломастерами…
Главным и неотъемлемым свойством графической пода-
чи остается ее авторская идентичность, воплощающая
индивидуальность мастера. Это особенно значимо в по-
следнее время, когда становится очевидной определенная
унификация и универсализация архитектурных приемов
и средств, связанная с повсеместным внедрением совре-
менных компьютерных технологий.
Основным инструментом дизайнера по-прежнему являют-
ся кисти различных сортов и размеров. Они необходимы
для работы акварелью, тушью, гуашью, темперой и др.
красителями. Диапазон работы кистью простирается от
свободного покрытия краской больших плоскостей до
проведения тонкой линии. Примеры работы кистью: от-
мывка акварелью, лессировка, «сухая кисть».
Архитектурная отмывка предполагает проработку проекта
с передачей светотени и воздушной перспективы. Лучшей
для отмывки является плотная, чертежная бумага. Для от-
мывки обычно используют мягкие кисти. Лучшими из них
являются колонковые, однако можно пользоваться и бели-
чьими или барсучьими. Хорошая кисть, после того как ее
смочат водой и встряхнут, должна образовать конец. Не-
обходимо иметь в арсенале не менее трех кистей — боль-
шую (№ 10–12), среднюю (№ 4–6) и малую (№ 0–2). Кроме
емкости с отмывочным раствором необходимо приготовить
также стакан с чистой водой и небольшой лист бумаги того
же качества, что и на планшете для цветовых проб.
Отмывка акварелью в архитектурной графике выполня-
ется строго определенными (отмывочными) красками, не
выпадающими в осадок. Это голубая ФЦ, фиолетовая ФЦ,
изумруд­ная зелень, кадмий желтый, сиена жженая, кра-
плак, золотистая желтая. Некоторые краски можно приме-
нять, не смешивая их с другими, например, сепию и черную,
на натянутом планшете. Бумага для отмывки может быть
различной по фактуре (в зависимости от необходимости
146
 II. Проектирование интерьера
передачи тех или иных эффектов), но достаточно плот-
ной. Подбирается тот или иной цвет, готовится раствор из
вышеперечисленных красок прозрачного оттенка путем
последовательного их замешивания в емкости с водой.
Как правило, более трех цветов лучше не смешивать.
Отмывка ведется последовательными плавными движени-
ями обильно смоченной в растворе кистью в горизонталь-
ном направлении. Планшет при отмывке ставят наклонно,
под небольшим углом (5–10°) к горизонтальной плоскости
стола, что облегчает равномерное стекание раствора по
поверхности бумаги.
Начинают отмывку с верхнего левого угла, равномерно
прогоняя тушь горизонтальной полосой до правого края.
При этом получается цветная полоса с затеком в нижней
части. Затем, набрав на кисть раствор, продолжают от-
мывку, опять слева направо, но уже несколько ниже —
с захватом получившегося натека у ранее положенной
полосы, не давая ей подсохнуть. Тем самым кисть как бы
помогает туши стекать последовательными рядами вниз.
Остаток туши у нижнего края снимают отжатой полусу-
хой кистью. При выполнении указанных правил должен
получиться ровный, однородный тон. После высыхания
наносят еще один-два слоя таким же образом, достигая не-
обходимой силы тона. Надо учесть, что после высыхания
тон раствора светлеет.
Сушить планшет следует в строго горизонтальном поло-
жении на равном удалении от отопительных приборов во
избежание неравномерной растяжки бумаги и образова-
ния складок. Для ускорения процесса сушки можно вос-
пользоваться феном, равномерно перемещая его над по-
верхностью бумаги на высоте не более 30 см, в противном
случае бумага может лопнуть по периметру планшета.
Последующий отмывочный слой наносится только после
полного высыхания предыдущего.
Лессировкой называют наложение очень тонкого слоя
краски, через который просвечивает основа. При пастоз-
2.6. Презентация проекта
ном наложении цвета слой краски уничтожает просвечи-
вание через нее основы.
Прием «сухая кисть» требует большего опыта и заключа-
ется в том, что кисть со слегка подсохшей на ней краской
проходит по шероховатой бумаге. Кисть не окрашивает
всю плоскость, а лишь закрывает мелкие точки выступа-
ющих зерен бумаги. Этот способ может применяться для
проработки деталей и создания различных фактур, на-
пример для имитации деревянных поверхностей или де-
коративной штукатурки.
В архитектурной графике применяют также гуашь и тем-
перу. В противоположность акварели кроющие свойства
гуаши и темперы являются для графической подачи
и недостатком (там, где необходимо сохранить контур),
и преимуществом, так как позволяют наносить цвет кор-
пусно, предметно, перекрывать один цвет другим. В от-
личие от гуаши темпера после высыхания не смывается
водой и не меняет значительно своего цветового тона.
В основном гуашь и темперу применяют для проработки
мелких деталей и для имитации фактур. При выполне-
нии фактур крас­к у наносят различными тампонами или
валиками с интересной текстурой из следующих мате-
риалов: пористая резина, поролон, мочалка, пенопласт,
пробка и т. д.
Очень часто для графической проработки проекта приме-
няют технику пера. Отличительной особенностью перье-
вого штриха является ограниченный диаметр штриховой
линии, некоторая механичность переходов от тонкой к бо-
лее широкой линии. Жесткость краев штриха делают пе-
рьевое изображение более «сухим», «вырезанным» и бо-
лее отвлеченным, чем выполненное кистью. Для работы
пером используют тушь и чернила. При рисовании пером
подчеркнутая точность штриха требует большого напря-
жения и твердости руки. В настоящее время очень часто
перо заменяют фломастерами, линерами или гелевыми
ручками различной толщины. При своей ограниченности
147
 II. Проектирование интерьера 2.6. Презентация проекта

изобразительных средств эта техника дает возможность

создавать богатейшие фактуры:
– тоновые растяжки при помощи точки;
– разнообразные штриховки (параллельная штриховка,
перекрестная штриховка);
– фактуры на основе окружностей;
– разнообразные произвольные фактуры.
Сочетание точки, пятна и линии позволяет идеально пере-
давать объем и материальность объектов, вплоть до иллю-
зорности. Аскетичность средств, тщательный творческий
отбор позволяют заострить выразительность предмета,
создать предельно цельное графическое изображение.
Карандашная техника на первый взгляд весьма проста, но
и она имеет свой набор широких возможностей. Карандаш
обладает нескончаемой шкалой неуловимых оттенков,
нежных тушевок и сочно-бархатных пятен, от тончайшей
паутины до решительно-напряженных линий. К тому же
различная мягкость и богатство серо-черных градаций по-
зволяют создавать изображения очень разнообразные по
степени проработки: от легких, живых набросков до фото-
графически точных объектов.
Карандашная техника может быть: (1) контурной, основ-
ное изобразительное средство — линия; (2) контурно-то-
нальной, где наряду с контуром используется тон в виде
штриха или заливки. Тон помогает полнее отобразить объ-
ем, пространство, цвет и фактуру. Для работы используют
карандаши различной твердости.
Техника цветного карандаша совмещает в себе мягкость
и богатство тоновых градаций черно-белой графики с цве-
товыми возможностями акварельной техники. В работе
можно использовать художественные, акварельные и па-
стельные карандаши. Карандашную технику можно ис-
пользовать как самостоятельный вид проектной графики,
так и для детальной проработки акварельной подачи, для
имитации фактур штукатурки, дерева, текстиля.
Одной из новинок в сфере проектной графики являются
фломастеры с эффектом кисточки, созданные специально

148
 II. Проектирование интерьера
для художников и дизайнеров. Удивительные свойства на-
конечника позволяют не только проводить очень четкие
линии, но и оттенять большие участки рисунка. Огромная
палитра оттенков, которая соответствует номерам цветов
формата CMYK, позволяет дизайнеру легко подыскивать
удачные сочетания цветов и создавать эффектные гра-
фические листы. Наличие так называемого блендера дает
возможность смешивать между собой цвета, а разнообраз-
ные формы наконечников позволяют рисовать как широ-
кие, так и тонкие линии.
Полная палитра цветов насчитывает до 300 оттенков. Цвет
от фломастера плотный, как краска, и в то же время поль-
зоваться фломастером удобней, нежели кисточкой (два
в одном, карандаш + кисть). Современные фломастеры по-
зволяют рисовать без градаций и границ, смешивать цвета
с большими вариациями тонов и теней. Смешение цветов
можно получить также наложением разных маркеров или
сочетая технику тонового точечного рисунка с разноо-
бразными штриховками. Техника работы фломас­тером
хорошо сочетается с линейной графикой карандашом, ри-
сунком пером и линером.
Коллаж, фотография и фотомонтаж
Использование современных изобразительных средств
открывает дизайнерам новые возможности, обогащает
проектную графику.
Коллаж — это изображение на бума-
ге, не только нарисованное (кистью,
пером), но созданное с помощью мон-
тажа фрагментов различных мате-
риалов.
2.6. Презентация проекта
Он напоминает мозаику. В графике коллаж обычно по-
нимается как сочетание бумажных вклеек. Но в качестве
материала в коллаже часто используется ткань, пластик,
фольга. Для имитации различных материалов и фактур
часто используют разные сорта калек и полупрозрачных
полимерных пленок.
Фотомонтаж чаще всего используют
с дорисовкой различными графически-
ми материалами.
Фотография сама по себе часто используется в коллаже.
Например в эскизах как фон с последующим дорисовыва-
нием изображений — в рисованный фон вклеивается фо-
тоизображение предметов мебели или декоративных де-
талей. В качестве инструментов используют карандаши,
линеры, маркеры и краски. Для графических работ мож-
но также использовать акварель, тушь, чернила и гуашь.
Инструментами для нанесения окраски могут быть кисти
(колонок, белка, щетина), перо, авторучки, фломастеры,
рапидографы, аэрографы, валики и тампоны.
Интерьер студии. Коллажи
Фотомонтаж, дизайн-проект
ресторана «Буги-Вуги»
149
 II. Проектирование интерьера
Эскизы
В авторском эскизе дизайнер интерьера осуществляет по-
пытку обозначить взаимосвязь концептуальных поисков
с исходным заданием. Эскиз является одной из наиболее
индивидуальных архитектурных и художественных форм
выразительности. Работа на данном этапе проекта варьи-
руется по стадиям разработки творческого замысла: (1)
отображение первичного замысла; (2) формирование гра-
фической концепции будущего произведения; (3) уточне-
ние эскиза в процессе работы над проектом.
По принципу завершенности эскизы подразделяют на на-
бросок, зарисовку, «архитектурный эскиз», эскизную ар-
хитектурную графику. Эскиз присутствует при рождении
замысла. В набросках проверяются отдельные элементы, со-
ставляющие будущую концепцию произведения. На стадии
эскизирования просматривается единый процесс возникно-
вения идеи и ее трансформации как развития творческого
замысла. На сегодняшний день, когда ручная подача почти
полностью сдала позиции, достаточно остро встал вопрос
2.6. Презентация проекта
сохране­ния и выявления индивидуальности авторского язы-
ка. Эскиз выражает полноту замысла, обладает недосказан-
ностью наброска и может стать самостоятельным произведе-
нием искусства.
Итак, эскиз — это предварительный поисковый набросок,
отражающий основную идею проекта. Ознакомившись
с аналогами и выбрав стилевую и цветовую направлен-
ность интерьера, можно сделать первые приближенные
эскизы основных зон объекта с целью добиться в дальней-
шем наиболее совершенной архитектурной формы и худо-
жественного облика.
Работа над эскизами — это, несомненно, творческий про-
цесс. На начальной стадии эскизирование можно выполнять,
учитывая только общий пространственный силуэт помеще-
ния, габариты, характер, образ, не вдаваясь в подроб­ности
деталей. Для наброска, который выполняется за короткий
промежуток времени, характерны определенная услов-
ность и лаконичность изображения: схватываются только
основные элементы, раскрывающие основной замысел авто-
ра. На дальнейших стадиях эскизы следует прорабатывать
более подробно и в соответствующем масш­табе. Необходи-
мо почувствовать соотношение отдельных предметов мебе-
ли и целого пространства, их пластическую, конструктив-
ную и эстетическую взаимосвязь.
Интерьер загородного дома.
Графитный карандаш
150
 II. Проектирование интерьера 2.6. Презентация проекта

Интерьер студии. Санузел.

Цветной карандаш, пастель
Интерьер ресторана.
Акварель

151
 II. Проектирование интерьера
Для эскизных поисков можно использовать различную
бумагу: оберточную, газетную, тонкий цветной картон,
кальку. Рисуют наброски чаще всего карандашом, пером
или линером. Они удобны тем, что нанесение контура или
штриховка не занимают много времени.
Эскизирование можно начинать прямо акварелью или
гуашь­ю: мазки кисти, цветные пятна акварели будут вво-
дить в ощущение образа. Прекрасным материалом для на-
бросков могут служить маркеры или фломастеры. Очень
эффектно выглядят эскизы, выполненные в технике колла-
жа, дополненные различными графическими элементами.
2.6. Презентация проекта
Характер графики во многом зависит и от темы, и от пред- Сравнение всех этапов работы в процессе поиска даст воз-
почтения дизайнера той или иной техники. можность с достаточной наглядностью в любой момент
При эскизировании средства проектной графики находят определить, что улучшается или ухудшается в общем ре-
самое широкое применение. Эскиз может быть линейным шении, отобрать лучшие варианты. Сопоставление всех
и светотеневым. Наброски дают работу фантазии и во- эскизов не только помогает разобраться в их качестве, но
ображению дизайнера и по своему характеру связаны и облегчает выбор окончательного варианта.
с особенностями основной темы проекта. На этом этапе
решают все важные вопросы: форма, цвет, масштабность,
пропорции, функциональная и стилевая образность и т. д.
Эскизы и зарисовки отдельных фрагментов интерье-
ра следует хранить до окончания работы над проектом.
152
 II. Проектирование интерьера
Концепт-борд
Один из современных способов презентации проекта —
концепт-борд (англ. concept board) — коллаж-настроение,
стилевой коллаж, дающий возможность понять истинные
потребности заказчика. Концепт-борд становится важ-
нейшим инструментом дизайнера, позволяющим четко от-
разить концепцию интерьера и эффективно общаться с за-
казчиком. Сейчас ни один проект не может обойтись без
концепт-борда, он является неотъемлемой частью процесса
дизайна интерьера. Этот инструмент дает общее представ-
ление, причем не об отдельной комнате, а об интерьере в це-
лом. Это «настроение» интерьера. Отсюда и важность этого
инструмента, и четкое следование правилам создания.
2.6. Презентация проекта
Правильно подготовленный концепт-борд представляет со-
бой основную идею будущего проекта. Но для него важно
правильно подобрать иллюстрации, скомпоновать их, вы-
брать подписи, шрифты и многое другое. Для грамотной
компоновки стилевого коллажа в первую очередь необхо-
димо присутствие фокусной точки — «места», с которого
начинает «путешествовать» взгляд (при этом крайне важно,
чтобы взгляд «совершал путешествие» без препятствий).
Что может стать фокусной точкой? Доминирующая иллю-
страция (фото, изображение); текст; человек (особенно
глаза); яркий контрастный цвет; пламя (как символ оча-
га). Важно не использовать эти элементы вместе, иначе
существует риск запутать заказчика. Необходимо точно
угадать пропорциональное соотношение форм, фактур,
поверхностей, колористических отношений.
Часто коллаж может быть составлен из отрывочных идей.
Для составления коллажа нужно отобрать иллюстративный
материал — это могут быть вырезки из журналов, катало-
гов, цветная бумага. Они будут подсказывать ощущение от
создаваемых интерьеров. Можно включать в них идеи для
предметов мебели, материалы и текстуры, которые вызыва-
ют подобие того настроения, которое необходимо создать.
Они могут быть посвящены конкретной теме или атмосфере,
к которой стремится дизайнер, создавая проект. Не следует
помещать в коллаж фотографии помещений целиком, луч-
ше, если в нем будут присутствовать изображения фактур,
материалов, фрагменты интерьеров, мебели, декоративных
деталей, дающих представление о концепции проекта.
Основой для концепт-борда может служить плотный кар-
тон или планшет. Возможно использование цветного кар-
тона, сочетающегося по цвету с представленным колла-
жем. Формат основы необходимо подбирать в соответствии
с композицией планшета. Все иллюстрации должны быть
аккуратно наклеены на основу. Для таких целей лучше
использовать распыляемый клей. Презентация должна
иметь законченный вид.
153
II. Проектирование интерьера
Планшет с образцами
Важное дополнение к презентации проекта — планшет
с образцами. Он демонстрирует клиентам предметы, фак-
туры, цвета, которые вы предполагаете использовать
в проекте. Планшеты с образцами являются формой комму-
никации, позволяющей заказчикам ознакомиться с реаль-
ными образцами материалов, которые могут быть включе-
ны в проектируемое для них помещение.
Очень важный вопрос, который предстоит тщательно про-
думать: как продемонстрировать свои умения в области ди-
зайна своей идеи? Планшеты должны производить сильное
графическое воздействие. Поэтому должны быть грамотно
составлены. В работе над компоновкой может помочь на-
бросок планшета. Презентацию необходимо спланировать,
прежде чем работать над ее окончательным вариантом.
Для формирования ощущения целостности подачи сле-
дует выдержать единый формат планшетов. Основой для
образцов должен служить прочный картон (желатель-
но формата А2). Можно варьировать размер и пропорции
планшета в зависимости от концепции проекта и приме-
няемых материалов.
Необходимо тщательно продумать общий план планшета.
Прежде, чем прикрепить графические элементы к план-
шету, необходимо поэкспериментировать с различными
вариантами расположения, чтобы понять, как различные
рисунки и цвета соответствуют друг другу. Можно ор-
ганизовать планшет с образцами таким же образом, как
материалы выглядят в проектируемом помещении. В та-
ком случае покрытие пола располагают внизу планшета
и образцы постепенно поднимаются к верхней части, где
представлены отделочные материалы для потолка.
Другой метод — расположить образцы согласно занима-
емой ими площади. В этом случае у клиента возникает
общее представление о пространстве. Это значит, что ма-
2.6. Презентация проекта
териал, занимающий наибольшую площадь, например фактура стен, будет представлен
образцом большего размера, а материал, занимающий минимальную площадь, например
небольшие декоративные детали, будет представлен самым маленьким образцом.
Для воссоздания реальности будущего проекта надо стараться прикреплять к планше-
ту реальные образцы тканей, обоев, напольной доски, керамической плитки и ковровых
покрытий. Для презентации мебели, осветительных приборов, сантехники можно ис-
пользовать вырезанные из каталогов поставщиков фотографии. Цвет планшета должен
логично дополнять образцы.
Все детали планшета следует хорошо закрепить при помощи клея (лучше использовать
бесцветный клей или клеевой пистолет) или двустороннего скотча. Для крепления об-
разцов на бумажной основе и фотографий можно использовать распыляемый клей или
клей-карандаш. Нужно отметить, что все образцы должны быть аккуратно обрезаны
и иметь ровные края. Подписи к материалам можно делать от руки чертежным шрифтом
либо распечатать надписи при помощи компьютера, а затем прикрепить на нужное место.
Важность планшетов с образцами объясняется тем фактом, что они являются хорошим
способом донести до клиента замысел проекта интерьера. С его помощью цвета, рисун-
ки и текстуры обретают четкую, наглядную форму. Планшеты, чисто скомпонованные,
построенными на принципах хорошего дизайна, с понятными и простыми элементами
станут достойным коммуникатором между дизайнером и заказчиком. Следует добивать-
ся того, чтобы применяемые графические средства в планшете усиливали презентацию
и не отвлекали внимание от представляемых идей.
Планшет с образцами
154
 II. Проектирование интерьера
Разрезы и развертки помещений
Развертки являются фасадами стен, изображаются в бо-
лее крупном масштабе, чем планы, так как на них кроме
элементов стен (фриз, панель, плинтус и т. д.) показыва-
ется все пристенное оборудование и мебель, элементы
обустройства и декора. При этом тонкими линиями пока-
зывают натуральные границы стены, а жирной — контур
стены без участков, скрытых проектируемыми подвесны-
ми потолками, подиумами, мебелью, т. е. контур условно-
го сечения.
Развертки стен имеют большое практическое значение
в проектировании интерьера. В развертках дается точ-
ная колеровка стен, делается подбор рисунка и материа­
ла, детально разрабатываются лепные детали, роспись
стен, делается окончательный эскиз живописных вста-
вок. На развертках изображаются двери, печи, камины,
осветительное оборудование, драпировки, мебель. Раз-
вертка дает возможность поставить пробы колеров, сде-
лать образцы росписи, пробные фрагменты живописных
филенок, выбрать необходимые отделочные материалы.
Развертки часто выполняют для раскладки плитки в сан­
узлах с указанием видов плитки и ее количества.
Развертки помещений
2.6. Презентация проекта
Разрезом называют изображение интерьера, мысленно
рассеченного вертикальной плоскостью. Разрезы бывают
архитектурными и конструктивными.
Архитектурный разрез служит для определения компо-
зиционных сторон внутренней архитектуры. На нем по-
казывают высоту помещений, оконных, дверных проемов,
цоколя и других архитектурных элементов. Высота этих
элементов, связанных с архитектурной отделкой, чаще
всего определяется отметками. На архитектурном разре-
зе толщину перекрытий, конструкции крыш, перекрытий
и фундаментов не показывают. Конструктивные разрезы
входят в рабочие чертежи проекта интерьера. В них по-
казывают все конструктивные элементы и наносят необ-
ходимые размеры и отметки. Линии разрезов проводят,
как правило, с таким расчетом, чтобы в разрез попадали
проемы окон, наружных и межкомнатных дверей. Линии
контуров элементов конструкций в разрезе изображают
сплошной толстой основной линией, видимые линии кон-
туров, не попадающие в плоскость сечения, — сплошной
тонкой линией.
На разрезы наносят:
– координационные оси помещения с размерами, опреде-
ляющими расстояния между ними и общее расстояние
между крайними осями;
– отметки, характеризующие расположение элементов
несущих и ограждающих конструкций по высоте;
– размеры и привязки по высоте проемов, отверстий, ниш
и гнезд в стенах и перегородках, изображенных в раз-
резах.
Положение секущей плоскости указывают на чертеже
плана линией сечения. Для линии сечения должна приме-
няться разомкнутая линия. При сложном разрезе штрихи
проводят также у мест пересечения секущих плоскостей
между собой. На начальном и конечном штрихах следу-
ет ставить стрелки, указывающие направление взгляда.
Стрелки должны наноситься на расстоянии 2–3 мм от кон-
ца штриха. Начальный и конечный штрихи не должны
пересекать контур соответствующего изображения. У на-
чала и конца линии сечения, а при необходимости и у мест
пересечения секущих плоскостей ставят одну и ту же про-
писную букву русского алфавита. Буквы наносят около
стрелок, указывающих направление взгляда, и в местах
пересечения со стороны внешнего угла.
Разрез должен быть отмечен надписью по типу «А—А»
(всегда двумя буквами через тире). В строительных чер-
тежах у линии сечения взамен букв допускается приме-
нять цифры, а также надписывать название разреза (пла-
на) с присвоенным ему буквенным, цифровым или другим
обозначением.
На разрезах интерьеров рекомендуется изображать не
все элементы, а только те, которые располагаются в непо-
средственной близости от секущей плоскости (колонны,
балки, открытые лестницы и т. д.).
В архитектурных разрезах интерьеров пол изобража-
ют одной толстой линией. Потолок вычерчивают одной
сплошной тонкой линией. На разрезах должны быть на-
несены все размеры и отметки, необходимые для опреде-
ления расположения отдельных элементов помещения.
155
 II. Проектирование интерьера
Перспективы основных помещений
Внутреннее пространство помещений, являясь частью обще-
го функционального и композиционного решения, стилево-
го и эмоционального единства, обычно требует построения
перспективы для наглядности его восприятия. Ортогональ-
ные проекции разверток стен, пола и потолка не дают пред-
ставления о конечном объемном решении. В перспективе
интерьера совмещаются все поверхности, заключающие
внутреннее пространство. Она включает оборудование, все
элементы устройства, должна давать представление о при-
меняемых материалах, их цвете, условиях естественного
и искусственного освещения. Именно в перспективе можно
проверить правильность замысла, сопоставить и увязать
элементы, составляющие общую композицию.
Леонардо да Винчи в трактате о живописи называет жи-
вопись матерью перспективы. Это верно в том смысле,
что теория перспективы возникла из творческой прак-
тики художников эпохи Возрождения. Об изучении пер-
спективных явлений художниками эпохи Возрождения
свидетельствует одна из гравюр А. Дюрера. Он сделал
изображение особого аппарата для точной передачи перс­
пективных явлений при рисовании с натуры. На гравюре
изображен предложенный художником прибор для рисо-
вания с натуры сквозь клетчатую сетку. Именно эта сетка
явилась прототипом картинной плоскости, видоискателем
с зафиксированной точкой зрения. Принципы построе­
ния перспективы, заложенные мастерами Возрождения,
совершенствуясь, прочно вошли в современную науку
о перспективной проекции. Постоянно появляются новые
инструменты для облегчения построения перспективы,
используется сложная электронная аппаратура.
Перспективное изображение строится пучком лучей, иду-
щих в одну точку. Пучок отраженных от предмета лучей
света образует «зрительный конус» с вершиной в зрачке
Ортогональная, косоугольная,
перспективная проекции
2.6. Презентация проекта
глаза, называемой точкой зрения. Горизонтом называют
воображаемую горизонтальную плоскость, находящуюся
на уровне точки зрения. Особое значение при построении
перспективы имеет направление оси зрительного кону-
са, называемого центральным лучом. Перпендикулярная
этому лучу поверхность, на которой сроится изображе-
ние, называется картиной или картинной плоскостью.
Линия пересечения картинной плоскости с горизонтом
называется линией горизонта.
Основные правила перспективы:
– линия горизонта всегда находится на уровне глаз;
– все горизонтальные параллельные линии, удаляющие-
ся от нас, сходятся на горизонте;
– если горизонтальные параллельные линии идут от нас
под прямым углом, они встречаются на горизонте в точ-
ке, находящейся против наших глаз — точке схода;
– если горизонтальные параллельные линии идут под
прямым углом к горизонту, то они сходятся на горизон-
те справа или слева от главной точки схода;
– линии, параллельные горизонту, остаются параллель-
ными;
– вертикальные линии остаются вертикальными;
– горизонтальные линии, находящиеся ниже горизонта,
поднимаются к нему, а те, что выше, опускаются;
– параллельные линии, наклонные к горизонтальной
плоскости, сходятся над горизонтом или под ним;
– чем ближе к нам предмет, тем он кажется больше;
– чем дальше от нас предмет, тем менее выражена факту-
ра, цвет, очертания;
– то же самое происходит с предметами, если они удаля-
ются от источника света;
– на картинной плоскости все размеры откладываются
в натуральных величинах, без перспективного сокра-
щения.
Для построения фронтальной перспективы интерьера необ-
ходимо иметь план и развертку стен, выполненные в едином
масштабе. Определяется положение картинной плоскости
(КП) на заданном плане. В приведенном примере картинная
плоскость совпадает с положением передней стены комна-
ты. Заполняется масштабная сетка на плане — проводится
от отметок погонных метров горизонтальные и вертикаль-
ные линии. Строится «рамка» изображения, ограниченная
картинной плоскостью, определяется ее место на листе.
Размеры по высоте и ширине помещения откладывают без
искажений в заданном масштабе.
Отмечается линия горизонта, которая берется на высоте
1,5–1,7 м от пола и обычно совпадает с уровнем глаз сто-
ящего наблюдателя. Иногда линию горизонта можно взять
несколько выше или ниже, в зависимости от конфигурации
и высоты помещения. Произвольно отмечается на линии
горизонта точка схода (0), т. к. она будет определяться по-
ложением наблюдателя, которое может измениться.
156
 II. Проектирование интерьера 2.6. Презентация проекта

Линия горизонта выводится за пределы рамки изображе-

ния картинной плоскости, и от точки схода 0 отклады-
ваются в заданном масштабе размеры, соответствующие
ширине комнаты (в данном случае 5 м). Точка 0 соединя-
ется с вершинами прямоугольника картинной плоскости.
Затем проводится линия от нижнего левого угла (точка А)
к точке В, которая совпадает с отметкой размера 5 м.
От точки пересечения линии АВ с линией, ведущей в точ-
ку схода С, проводятся вертикальная и горизонтальная
линии. Затем из полученных новых точек пересечения с
линиями, ведущими от вершин в точку схода, проводятся
также вертикальная и горизонтальная линии. Таким об-
разом, получается задняя стена комнаты в перспективном
изображении.
Затем отметки погонных метров на картинной плоскости
соединяют с точкой схода, получают параллельные между
собой линии, идущие в точку схода (см. план с нанесенной
ранее масштабной сеткой) и искаженные перспективным
изображением. Если провести горизонтальные линии че-
рез точки пересечения линии АВС с линиями масштабной
сетки, идущими к точке схода, то получатся измененные
в перспективе горизонтальные линий масштабной сетки.
Они будут параллельны нижней и верхней линиям кар-
тинной плоскости. В результате получена масштабная
сетка плана в перспективе. Аналогично можно построить
масштабную сетку по стенам.
Для наглядного представления проекта требуется по-
строение перспективного изображения не только помеще-
ния, но и мебели. В качестве примера можно рассмотреть
построение перспективного изображения дивана, нахо-
дящегося в комнате.
Определяют точные размеры дивана и положение его на
плане комнаты. Видно, что диван занимает около 2 кв. м.
Вычерчивается план дивана на перспективном изображе-
нии пола комнаты. Следует обратить внимание на то, что
боковая стена дивана совпадает с картинной плоскостью,

Перспектива угловая
и фронтальная

157
 II. Проектирование интерьера 2.6. Презентация проекта

следовательно, его размеры по высоте будут изображены

на этой плоскости без искажения.
Выставляют вертикальные линии из характерных точек
на «перспективном плане» дивана. Откладывается вы-
сота боковой плоскости и спинки дивана на картинной
плоскости и проводится в точку схода. На пересечении
вертикальных и перспективных линий получают разме-
ры удаленных поверхностей дивана. Теперь необходимо
обвести видимые линии для завершения перспективного
изображения дивана.
Если необходимо построить перспективное изображение
окружности или части круга, то можно поступить соглас-
но следующего алгоритма: (1) окружность вписывается
в квадрат; (2) строится перспективное изображение этого
квадрата; (3) по характерным точкам вписывается в него
эллипс, который будет являться перспективным изобра-
жением круга.
Для примера можно рассмотреть перспективное изобра-
жение ковра круглой формы, лежащего на полу комнаты.
В начале вписывается ковер в соответствующий квадрат
и строится перспективное изображение комнаты. Далее
на полу намечается перспективная проекция квадрата. На
пересечении диагоналей находится перспективная про-
екция центра круга.
И наконец, через центр проводится горизонтальная линия
МК и линия РС, идущая в точку схода. Точки М, К, Р и С
принадлежат эллипсу, который и является перспективной
проекцией окружности — контура круглого ковра.

Этапы построения
фронтальной перспективы

158
 II. Проектирование интерьера 2.6. Презентация проекта

Аксонометрия. Горизонтальная изометрия

В тех случаях, когда требуется наглядность изображения,
а перспектива в связи с композиционными особенностями
объекта не может раскрыть каких-то его сторон или ока-
зывается слишком сложной для выполнения, применяют
аксонометрическую проекцию (аксонометрию). Например
когда нужно показать всю квартиру или комнату без пер-
спективного искажения в истинных размерах.
Построение аксонометрии намного проще, чем построе-
ние перспективы. Однако по сравнению с перспективой
аксонометрические изображения более условны — в них
отсутствуют перспективные сокращения, которые наблю-
даются в натуре, в них можно показать меньше деталей.
И все же более простой способ построения позволяет
широко пользоваться этой проекцией как в процессе про-
ектирования (можно быстро изобразить в пространстве
варианты задуманных композиций), так и в демонстраци-
онной части законченного проекта.
Наиболее простым способом построения аксонометриче-
ской проекции является горизонтальная изометрия. Гори-
зонтальная изометрия, которую называют также военной
перспективой или зенитной изометрией отличается тем,
что без изменений при построении этой проекции остает-
ся горизонтальная плоскость объекта, т. е. его план. Аксо-
нометрические оси X и Y образуют при этом между собой
угол 90°, а с горизонталью обе оси составляют углы по 45
или 30 и 60°. При этом ось Z находится, как обычно, в вер-
тикальном положении. Показатели искажений по всем
осям принимают равными единице.
Таким образом, для построения горизонтальной «зенит-
ной изометрии» практически ортогональный чертеж
плана без всяких изменений размещают под углом к го-
ризонтали и из соответствующих точек поднимают высо-
ты. Благодаря такой простоте построения, наглядности

159
II. Проектирование интерьера 2.6. Презентация проекта

и композиционно-графической выразительности изобра-

жения зенитная изометрия в настоящее время широко
применяется для объемного изображения генеральных
планов, интерьеров и различных объектов со сложной
конфигурацией плана или с необычным интересным ре-
шением покрытия.
Построение аксонометрии помещения следует начинать
с вычерчивания плана помещения. Следует вычертить
план с расстановкой мебели в подходящем масштабе на
плоскости между осями Х и У, развернув его под углом
300° к горизонтали. Теперь можно «поднимать» стены.
Для этого из углов комнаты проводят вертикальные ли-
нии и на них откладывается высота. Далее точки соеди-
няются по контуру. То же самое выполняется с мебелью,
оконными и дверными проемами. Когда вся аксонометрия
построена, линии построения можно убрать, контуры ак-
куратно обвести четкой линией.
При выполнении изображений разверток, разрезов стен,
перспективных и аксонометрических изображений может
применяться весь спектр методов и способов выявления
объемно-пространственной и визуальной характеристи-
ки объекта (цвет, тон, фактура, текстура, пластика), в том
числе способов и приемов подачи (техник исполнения):
линейная, тональная и смешанная техника (линия, штри-
ховка, черточки и точки, покраска, отмывка). При этом
необходимо придерживаться единого для всего проекта
графического стиля подачи, помнить, что цвет и элемен-
ты интерьера в архитектурной графике должны носить не
живописный и натуралистический, а условно-графиче-
ский характер.

Этапы построения изометрии

160
II. Проектирование интерьера 2.6. Презентация проекта

Экспозиционный макет
Макет (объемная модель) является одним из наиболее
выразительных средств передачи информации в архи-
тектурном проектировании и дизайне интерьера. Макет
(фр. maquette) — изображение объекта в уменьшенном
размере. В проектной практике между понятиями «макет»
и «модель» иногда проводят различие по степени натура-
листичности исполнения. Модель подразумевает точную
деталировку, передачу (имитацию) цвета, фактуры, мате-
риала, освещения. Макет — более условное, обобщенное
представление разрабатываемого сооружения, концент­
рирующее внимание на отдельных аспектах, свойствах
объекта — пропорциональных отношениях объемов,
масс, структурных ритмах, светотеневых контрастах и др.
В дальнейшем для удобства изложения мы будем исполь-
зовать термин «макет».
На начальном этапе разработки макетирование носит
эскизный характер — на этой стадии осуществляется
поиск формы, пропорций, тектоники пространства. Этот
вид макета называют рабочим. В качестве представле-
ния готового проекта создается экспозиционный макет,
детально отражающий всю полноту проектного решения.
Существуют некоторые различия между макетами зда-
ний и сооружений и моделированием отдельных участ-
ков внутреннего объема, т. е. интерьерных пространств.
Это в первую очередь связано с разной масштабностью,
а следовательно, и степенью деталировки. Интерьерные
макеты сфокусированы на оборудовании, они несут более
подробную информацию о цвете, фактурах отделочных
материалов.
С развитием компьютерного 3D-моделирования макет как
форма представления не утратил своей актуальности
и значимости. Объемно-материальная составляющая про-
екта, как одно из основных средств передачи творческой

Экспозиция макета театра

на Венецианском биеннале,
Т. Ито, 2010

161
 II. Проектирование интерьера 2.6. Презентация проекта

мысли автора, всегда привлекает особое внимание. Только

в макете можно наиболее полно выявить композиционно-
тектоническую структуру объекта, проследить связь его
отдельных элементов с целостностью большой формы.
Кроме того, макетирование имеет первостепенное зна-
чение в учебном процессе. Оно способствует развитию
объемно-пространственного мышления, навыков ком-
позиции, помогает выработать собственный творческий
подход к работе.
В настоящее время создание архитектурных макетов вы-
делилось в отдельную область производственной дея-
тельности. Существует множество макетных мастерских,
обладающих определенным уровнем технологичности,
специальным оборудованием, позволяющим работать
с различными современными материалами и производить
изделия с высокой степени сложности. Эти компании при-
нимают заказы у архитекторов и дизайнеров на изготов-
ление экспозиционных макетов. Однако по-прежнему рас-
пространены и традиционные методики макетирования,
применяемые в дизайн-студиях и архитектурных мастер-
ских, основанные на использовании ручного труда.
В рабочем (эскизном) макетировании могут использовать-
ся бумага, как наиболее легкий в обработке материал, кар-
тон, а также любые подручные материалы. Для предвари-
тельного моделирования часто используют пластичный
материал — эглин, пластилин. При создании объемов из
бумаги автор основывается на предшествующем геомет­ симости от характера экспонируемого объекта. Его размер
рическом анализе формы, необходимом для конструиро- зависит от выбранного масштаба макета. При выборе раз-
вания объема. При работе с пластилином на первый план мера необходимо учитывать общий характер композиции,
выходит «скульптурность» — осязательное восприятие, правильно определить соотношение макетного объема
чувство равновесия. Цель всегда одна — выявление объ- и композиционного поля. Подмакетник должен обладать
емно-пластической составляющей объекта. жесткостью и прочностью, необходимой при транспорти-
Рассмотрим технику и приемы макетирования на подма- ровке и предохраняющей от деформации. В учебных маке-
кетнике. Подмакетник — макетная плоскость, основание, тах в качестве подмакетника чаще всего используют дере-
на которое крепятся все элементы макета. Как правило, вы- вянные рамные планшеты с поверхностью из фанеры. Их
полняется в форме квадрата или прямоугольника, в зави- обтягивают бумагой или оклеивают картоном.

Экспозиционный макет
помещения

162
II. Проектирование интерьера 2.6. Презентация проекта

При натягивании на планшет бумагу равномерно смачива-

ют с обеих сторон, проклеивают торцевые грани планше-
та клеем ПВА (формат бумаги должен превышать размеры
планшета минимум на ширину бортиков), накладывают
мокрую бумагу на лицевую плоскость планшета, завора-
чивают края и прижимают к торцевым граням до момента
схватывания. Затем срезают макетным ножом свисающие
края бумаги, углы (иногда их заворачивают и подклеива-
ют) и оставляют до полного высыхания. В процессе работы
необходимо избегать попадания клея на лицевую поверх-
ность планшета, так как это может привести к деформации
бумаги при высыхании. Бумагу желательно использовать
достаточно плотную во избежание надрывов.
Все многообразие объемных форм можно представить как
различные сочетания простых геометрических фигур.
Элементы в бумажных макетах используются замкнутые
и незамкнутые. Замкнутые имеют внутреннюю полость,
закрытую со всех сторон (цилиндр, параллелепипед). Не-
замкнутые — полоса, плоскость — имеют толщину мате-
риала (листа бумаги) и используются в основном в эскиз-
ном макетировании. Рассмотрим способы моделирования
некоторых простых геометрических тел.
1. Прямоугольный параллелепипед. Необходимо вычер-
тить развертку фигуры, предусмотрев дополнительные
«язычки» для приклеивания. Линии сгиба необходимо
надрезать по лицевой стороне макетным ножом пример-
но на половину толщины бумаги. Вырезав по периме-
тру всю форму, аккуратно согнуть плоскости по линиям
надрезов, намазать клеем язычки и склеить форму. Для
достижения большей точности плоскости e, d и f нуж-
но сделать длиннее на толщину сгиба (для бумаги типа
«ватман» — примерно 0,5 мм). При моделировании зам-
кнутых прямоугольных объемов с развитыми высотой
и длиной при меньшей ширине (например, стены) следует
преду­смотреть внутренние ребра жесткости. Они могут
изготавливаться из той же бумаги или картона (полоса

163
II. Проектирование интерьера 2.6. Презентация проекта

шириной, соответствующей ширине внутреннего объема,

сложенная «гармошкой», приклеивается к внутренним
граням параллелепипеда). Наличие дополнительных эле-
ментов и их количество во многом зависят от плотности
материала. Аналогичным способом моделируются другие
объемные тела, имеющие плоские грани.
2. Цилиндр. Тела вращения состоят из радиусных (криво-
линейных) поверхностей и плоских окружностей (эллип-
сов). В зависимости от параметров цилиндра способы его
моделирования могут быть различными. Цилиндр с ма-
леньким диаметром основания и большой высотой (колон-
на) подразумевает значительную упругость материала
поверхности вращения. Поэтому, для того чтобы предот-
вратить изломы бумаги, по всей поверхности делают не-
глубокие вертикальные надрезы с одинаковым интерва-
лом (2,5–5,0 мм) и перед склейкой вручную придают листу
форму вращения.
Цилиндры с большим диаметром монтируют к плоско-
му основанию, предварительно выставив примыкающую
к внутренней стороне окружности сложенную «гармош-
кой» полосу либо другие ребра жесткости, расположенные
по окружности с одинаковым интервалом. Далее боковую
поверхность цилиндра «оборачивают» по радиусу основа-
ния и подклеивают к ребрам. Ее длина равна длине окруж-
ности. Склейка двух противоположных концов боковой
поверхности может осуществляться «встык» на узкую по-
лоску бумаги с внутренней стороны цилиндра или внах-
лест с небольшим запасом длины. Если материал боковой
поверхности имеет небольшую плотность, по ее верхнему
краю предусматривают загнутые к центру окружности
«зубцы», которые помогают лучшему сцеплению с верх-
ним основанием. Данная работа требует определенного
терпения, аккуратности и точности исполнения.
3. Усеченный цилиндр. Изготовление цилиндра, усечен-
ного наклонной плоскостью, предполагает несколько
более сложное геометрическое построение. Для начала

164
II. Проектирование интерьера 2.6. Презентация проекта

нужно построить горизонтальную и вертикальную оси,

перпендикулярные плоскости сечения, проекции, соеди-
нив их по оси. Разделив окружность основания на четное
количество равных сегментов (на рисунке их 16), снести
проекции их вершин на фронтальный вид, отметить точки
их пересечения с плоскостью сечения и, используя полу-
ченные отрезки, с помощью системы координат построить
плоскость сечения цилиндра. Для построения разверт-
ки вертикальной плоскости начертить отрезок, равный
длине окружности основания, разбить его на 16 равных
частей и отложить вертикальные отрезки, полученные
в результате проекции вершин на плоскость сечения (см.
рисунок). Соединив плавной линией верхние точки, полу-
чим искомую фигуру развертки.
4. Конус. Сложность может возникнуть при откладыва-
нии длины окружности на дуге. Для этого существует не-
сколько способов:
– окружность основания конуса (радиус r) на горизон-
тальной проекции необходимо разделить на 12 или
более равных частей, и последовательно отложить их
на окружности развертки конуса (радиус R), определяя
таким образом длину дуги;
– другой способ предполагает использование подручных
средств — длина l откладывается на окружности R с по-
мощью нитки, гибкой металлической линейки, полоски
бумаги и т. д.
При моделировании конуса также следует учитывать
упругость материала и постараться избегать деформации
бумаги у вершины.
Работа над макетом интерьера обычно начинается с нане-
сения конфигурации плана на макетную плоскость. Если
речь идет об экспозиционном макете, то он, как правило,
выполняется в соответствии с готовым проектным реше-
нием и его изготовление можно вести в определенной по-
следовательности. Удобнее перед возведением огражда-
ющих стен закончить монтаж основных горизонтальных

165
 II. Проектирование интерьера 2.6. Презентация проекта

плоскостей — наклеить напольные покрытия, выстроить

подиумы.
Затем к подмакетнику монтируют стены с оконными
и дверными проемами. Далее изготавливаются детали
оборудования, степень условности передачи которых за-
висит от выбранного масштаба и определенных проект-
ных задач, определяющих характер макета.
Приведенная выше последовательность достаточно ус-
ловна, т. к. макет интерьера может представлять слож-
ное, многоуровневое пространство со съемными частями
и мобильной структурой. Макет может оснащаться под-
светкой, для которой в настоящее время чаще использу-
ют светодиоды.
К применению натуральных материалов в макетах сле-
дует относиться с осторожностью. Часто текстура дере-
ва, ткани не соответствует масштабности макета, и как
правило, данный материал не используется для соб-
ственного обозначения. Он либо заменяется различными
имитирующими поверхностями (стекло — прозрачной
акриловой пленкой), либо играет роль другого материала
(например, в архитектурных макетах кустарники изобра-
жают с по­мощью сухого мха).

Вверху: Справа:
Элементы рабочего Экспозиционный макет
макетирования интерьеров ресторана «Буги-Вуги»
досугового центра

166
 II. Проектирование интерьера
2.7. Технико-экономическое обоснование проекта
Технико-экономическое обоснование (ТЭО) представляет
собой документально оформленные результаты художе-
ственных, проектных и технико-экономических иссле-
дований, позволяет обосновать целесообразность и воз-
можность реализации дизайн-проекта, выбор наиболее
эффективных проектных, технических и экономических
решений.
Технико-экономическое обоснование (ТЭО)
применительно к дизайн-проекту представ-
ляет собой документацию проекта, обосно-
вывающую целесообразность применения
архитектурных и декораторских решений,
подразумевающих их эффективное с эконо-
мической и технологической точки зрения
применение для создания функционального
и эстетичного интерьера с учетом прове-
денного брифа.
Конечным результатом технико-экономического обосно-
вания является смета предметного наполнения простран-
ства и отделочных материалов.
Технико-экономическое обоснование дизайн-проекта ди-
зайнер начинает составлять на основании технического
задания, поскольку в нем приводится архитектурно-пла-
нировочное задание, а также описание объекта. Дальней-
шая детализация проекта происходит после проведения
брифа, визуальной оценки помещения. Дизайнер исходит
из функциональных потребностей заказчика и эстетиче-
ских (стилевых и цветовых) предпочтений.
Таким образом, предварительная смета формируется на
основе собранной дизайнером информации исходя из
особых пожеланий заказчика к интерьеру и заявленного
бюджета.
Смета содержит два основных документа. Это:
– спецификация (перечень мебели и оборудования, осве-
тительных приборов, аксессуаров и т. д.);
– ведомость чистовых отделочных материалов.
На стадии разработки концепции смета не может содер-
жать точных значений, а имеет рекомендательный, при-
близительный характер. Формирование точного бюджета
происходит по мере работы над проектом и утверждения
заказчиком решений по подбору мебели, оборудования
и отделочных материалов.
Бюджет проекта зависит от поставленных задач. Дизай-
нер предлагает заказчику рациональные решения в со-
ответствии с брифом, а также варианты оптимизации
бюджета. Например, если объектом является кафе с демо-
кратической концепцией, дизайнер предложит использо-
вать материалы в среднем ценовом диапазоне, но с повы-
шенной износостойкостью.
В ресторане для приватной зоны, скорее всего, подойдут
дорогие материалы, создающие респектабельную атмо­
сферу. Для жилого интерьера возможна ситуация, когда
необходимо организовать рабочую зону, например каби-
нет: такая задача подразумевает создание имиджевого
интерьера для приема посетителей. Заказчик, который
любит готовить, сделает акцент на приобретении дорого-
го кухонного оборудования с более экономичным подхо-
дом к выбору отделочных материалов.
Предварительные концепции по оформлению интерьера
и используемым материалам отражают в пояснительной
записке и демонстрируют с помощью визуальных средств
на этапе эскизного проектирования. После утверждения
167
 II. Проектирование интерьера
концепций, дизайнер приступает к разработке проектной
документации.
В ходе разработки проектной документации дизайнер
составляет таблицу или перечень мебели, оборудования
и отделочных материалов. Таблица включает подробное
описание интерьерного наполнения — мебели, оборудо-
вания, осветительных приборов, текстиля, аксессуаров:
артикул, цвет, производитель, количество и стоимость
каждого элемента интерьера, что отражается в специфи-
кации на мебель и оборудование. Вид используемых отде-
лочных материалов, их количество приводят в ведомости
отделочных материалов.
В процессе работы, технологических этапов и общения
с поставщиками и производителями спецификация и ведо-
мость могут разделиться на уточняющие группы. Напри-
мер спецификация дверей, спецификация мебели, специ­
фикация на осветительное оборудование, спецификация
на сантехническое оборудование и т. д. Ведомости: ведо-
мость отделочных материалов чистовой отделки стен, ве-
домость отделочных материалов чистовой отделки пола,
ведомость отделочных материалов чистовой отделки по-
толка.
После утверждения спецификаций и ведомостей заказчи-
ком дизайнер может приступать к приобретению материа­
лов и интерьерного наполнения. Спецификация (мебели,
оборудования, осветительных приборов, аксессуаров
2.7. Технико-экономическое обоснование проекта
и т. д.), ведомость материалов могут иметь приведенную
в таблице структуру. Также необходимо фиксировать, что
было оплачено, что будет оплачено (время заказа, приоб-
ретения). Для этого дизайнеру необходимо вести журнал
по ведению проекта.
Рассмотрим примеры дизайн-проектов жилого и обще-
ственного помещений с демонстрацией документации каж-
дого этапа — от формирования концепций до составления
спецификации и ведомостей в денежном выражении.
Структура дизайн-проекта представляет следующую до-
кументацию:
1. Эскизная документация:
– эскизы;
– концепт-борд, коллажи;
– цветовые, фактурные карты (или цвето-фактурные
карты).
2. Проектная документация:
– обмерный план;
– план функционального зонирования;
– план демонтажа;
– план монтажа;
– план с расстановкой мебели;
– план полов;
– план потолков;
– план размещения осветительных приборов, выключа-
телей, розеток, электрических выпусков;
– план инсталляции воды и дверей;
– чертежи разверток стен;
– разрезы сложных конструкций полов и потолков (если
требуется в проекте);
– план с маршрутами передвижения;
– чертежи нетиповых деталей интерьера (если есть).
3. Визуализация проекта:
– перспективы;
– изометрия;
– макет.
Количество и вид визуализаций оговаривается с заказчиком.
4. Сопроводительная документация:
– техническое задание (архитектурно-планировочное
задание);
– описание объекта (функциональное зонирование, сти-
левые, цветовые предпочтения, особые пожелания);
– пояснительная записка, бриф;
– спецификация на мебель и оборудование (мебель, обо-
рудование, текстиль, световое оборудование, аксессуа-
ры с указанием стоимости);
– ведомость отделочных материалов с указанием стои-
мости.
168
 III. Практика интерьерного проектирования
III. ПРАКТИКА ИНТЕРЬЕРНОГО ПРОЕКТИРОВАНИЯ
3.1. Дизайн-проект жилого помещения
Дизайн-проект квартиры «Связь времен»,
дизайнер Анна Смолякова
Техническое задание
Объект: квартира в многоэтажном доме на 10 этаже. Общая
площадь 111 кв. м, высота потолков 3 м.
Особенности: радиальное окно, летняя веранда, 2 несу-
щих простенка, 3 короба коммуникаций.
Заказчик: семья из 3-х человек. Папа — 40 лет, антиквар,
коллекционер, искусствовед. Мама — 30 лет, музыкант,
композитор. Сын — 8 лет, школьник, увлекается спортом,
компьютером, занимается в художественной школе.
Особые пожелания: семья часто принимает гостей, в свя-
зи с чем необходимо предусмотреть зону для гостей и до-
полнительное спальное место. Обязательно разместить
рояль, библиотеку, стеллажи для антиквариата. Пред-
усмотреть игровую зону для ребенка. Необходимо также
организовать несколько зон для хранения одежды и быто-
вых предметов, два санузла.
Стилевые предпочтения: современный лаконичный стиль
с элементами классики — лепнина, роспись стен. Слож-
ная цветовая гамма, натуральные отделочные материалы.
Бриф
1. Количество человек постоянно живущих в доме. Род
деятельности, социальный статус, возраст, увлечения, ха-
рактер каждого члена семьи. Есть ли в доме животные
2. Могут ли появиться дети в ближайшее время
3. Особые пожелания по зонированию
3. Какие стилевые предпочтения. Попросить заказчика
назвать несколько прилагательных, описывающих образ
интерьера. Показать дизайнеру несколько понравивших-
ся интерьеров из журналов. Обсудить их с заказчиком
4. Пожелания по цветовому решению
5. Пожелания к используемым отделочным материалам,
световому оборудованию
6. Есть ли старые вещи, которые нужно вписать в новый
интерьер
8. Каков размер бюджета проекта
7. Срок исполнения дизайн-проекта
169
 III. Практика интерьерного проектирования
Пояснительная записка
Основой для начала работы дизайнера являются поже-
лания заказчика — бриф. Ориентируясь на стиль жизни
мировосприятие заказчика, дизайнер анализирует полу-
ченную информацию и использует ее для выработки оп-
тимального решения образа будущего интерьера. Выбор
девиза «Cвязь времен» продиктован моим стремлением
показать слияние внутреннего мира творческих людей
с окружающим их пространством, соединить прошлое
и настоящее.
Гуманистические идеалы эпохи Возрождения, на взгляд
дизайнера, лучше всего соответствуют уровню мышления
заказчиков. В работе над проектом хотелось приблизить-
ся к идеалам, которыми вдохновлялись итальянские мас­
тера эпохи Ренессанса XV–XVI столетий, в то время, когда
природа одарила человечество гением Леонардо и Джор-
джоне, Рафаэля и Микеланджело. Смысл термина «ренес-
санс» выражается в возрождении понимания природы как
истинной красоты. Произошла великая трансформация
в осознании человеком самого себя. Из маленького чело-
века, человек превращается в «венец творения» и «меру
всех вещей». Произошло восстановление достоинства
свободного, мыслящего, целеустремленного человека как
квинтэссенции мироздания. Для современной европей-
ской культуры эпоха Возрождения стала «началом всех
начал». Эстетические нормы, свойственные Ренессансу,
настолько органично вошли в сознание современного че-
ловека, что он, как правило, опирается на них, формируя
свои художественные вкусы и пристрастия. И законы кра-
соты, естественные для ренессансного прошлого, продол-
жают определять наши взаимоотношения с искусством
и дизайном сегодняшнего дня.
В такое удивительное время появился на свет Микелан-
джело Буанаротти (1475–1564) — великий живописец,
3.1. Дизайн-проект жилого помещения
скульптор, архитектор, символ эпохи Возрож-
дения, творчество которого стало отправной
точкой для воплощения замысла в оформле-
нии данного интерьера. Когда зритель попа-
дает в квартиру, его встречает роспись, ими-
тирующая фресковую живопись по мотивам
Сикстинской капеллы Микеланджело (Вати-
кан). Она мягко подсвечивается сверху и сни-
зу, переходит с одной стены на другую, при-
глашая и увлекая за собой. Светло-серый цвет
стен в сочетании с теплым освещением мягко
погружает в необычную атмосферу кварти-
ры и является выгодным фоном для фрески.
Гость проходит через арочные проемы мимо
семейной коллекции и библиотеки и попада-
ет в светлую гостиную с полукруглым окном.
Белый рояль на фоне росписи с изображением
Ливийской сивиллы с открытой книгой явля-
ется главным смысловым и композиционным
центром. Романтическая обстановка в спаль-
не создается за счет приглушенного серо-
вато-бежевого цвета, и как акцент над изго­
ловьем кровати выделяется роспись с мотивом
райского сада, нежного воздушного пейзажа,
фигурой Евы и смотрящего на нее ангела. Цве-
товая гамма построена на тонких живописных
оттенках фресок Микеланджело, нюансы цве-
та плавно перетекают из одного помещения
в другое. В детской — стены приятного па-
стельного зеленого цвета, который ассоцииру-
ется с природой, свежестью, способствует вос-
становлению душевного равновесия ребенка.
В игровой ковролин апельсинового оттенка
стимулирует умственную деятельность, дарит
ощущение радости и является символом бла-
гополучия.
Используемые инструменты подачи (карандаши, пастель) соответствуют общей концепции
проекта и создают ассоциативный ряд с фресками, схемами Леонардо да Винчи, передают
ощущение интеллектуальной составляющей классики
170
 III. Практика интерьерного проектирования
В отделке использованы классические декоративные
элементы и материалы: лепнина, кессоны, розетки, нату-
ральный мрамор, декоративная штукатурка. Спокойный
темный пол и современная мебель являются фоновым
и контрастным пятном, подчеркивая состаренные фраг-
менты своей гладкой и лаконичной текстурой. Для раз-
нообразия дизайнер применил принцип позитив-негатив:
в зоне прихожей и коридора пол — светлый керамогранит
с имитацией фактуры мрамора, а мебель — темная, тогда
как в остальных комнатах — наоборот, темный пол и бе-
лая мебель.
Для достижения максимального комфорта и функцио-
нальности при расстановке мебели и зонировании ди-
зайнер руководствовался законами эргономики. В гости-
ной образовались две основные зоны — обеденная зона
с круглым столом и гостевая вокруг рояля. Гости могут
3.1. Дизайн-проект жилого помещения
расположиться на диване и в двух круглых креслах лицом
друг к другу, наслаждаясь музыкой и приятной беседой,
или, при желании, разделиться на группы. Гостиная по-
лучилась универсальной. Диван легко раскладывается,
а большой стол можно использовать как рабочее место.
Немаловажную роль для создания подходящей атмо­сферы
играет интенсивность освещения, которую можно варьи-
ровать за счет диммера, подведенного к подсветке. В ходе
работы над дизайн-проектом удалось учесть все пожела-
ния заказчика: гостиная-столовая с раздвижным диваном,
удачное расположение рояля, библиотеки, коллекции,
вместительные шкафы, две спальни, два санузла, удобная
игровая и кухня.
Отделочные материалы подобраны с учетом функциональ-
ных и эстетических задач в соответствии с пожелания-
ми заказчиков. Поскольку интерьер содержит элементы
к­лассического стиля, при выборе материалов руковод-
ствовались концепцией дизайн-проекта. Натуральный
мрамор, массивная доска в отделке полов, декоративное
покрытие стен обладают выразительными с художествен-
ной точки зрения визуальными качествами и соответ-
ствуют художественному образу пространства.
В итоге удалось создать не только функциональный, но
и интересный интерьер, способствующий развитию лич-
ности и воспитанию вкуса. Творческая личность строит
свою жизнь на основе достижений мировой культуры
и искусства, будучи в то же время неотъемлемой частью
современного мира и эстетики XXI в. Созданная атмос-
фера интерьера будет способствовать приподнятому на-
строению семьи и благоприятствовать успехам в жизни
обитателей этой квартиры.
171
 III. Практика интерьерного проектирования 3.1. Дизайн-проект жилого помещения

Эскизная документация
Скетчи. Используемые инструменты подачи (карандаши,
пастель) соответствуют общей концепции проекта и соз-
дают ассоциативный ряд с фресками, схемами Леонардо да
Винчи, передают ощущение интеллектуальной составля-
ющей классики.
Поиск цветового решения также является частью эскиз-
ной работы и представляет собой важный этап разработ-
ки проекта. Настроение интерьера наиболее легко изме-
нить с помощью цвета.
Коллажи. Коллаж гостиной демонстрирует образ ин-
терьера путем создания перспективного изображения.
Сдержанная цветовая карта с присутствием золота, вы-
разительный контраст «светлого-темного», богатство тек-
стиля, «классический» атрибут — рояль создают торже-
ственное настроение имиджевого интерьера.
Интересный прием: колористическое решение фрагмента
произведения Микеланджело перешло в цветовое реше-
ние интерьера. Так отдельный предмет служит отправной
точкой в формировании концепции интерьера и является
его сцепкой.
Коллажи спальни, кабинета построены на демонстрации
отдельных элементов интерьера с отображением фактур
материалов.
Коллаж детской комнаты прекрасно раскрывает концеп-
цию проекта — современные предметы мебели, класси-
ческие материалы создают гармоничную компиляцию
«старого и нового».
Коллажи ванных комнат демонстрируют разное цветовое
решение, но «классические» материалы — натуральный
камень, керамика, что создает ощущение роскоши и ком-
форта.
После построения плана с расстановкой мебели более лег-
ко определиться с цветовыми плоскостями. Окончатель-
ное цветовое решение интерьеров представляется в виде
цветовой карты (или цветофактурной карты).
Эскизы нетиповых деталей. Автор предлагает использо- Коллаж гостиной
вать в оформлении интерьера фрески. Эскизы демонстри-
руют сюжет, цветовое решение.

172
III. Практика интерьерного проектирования 3.1. Дизайн-проект жилого помещения

Коллажи спальни, кабинета построены на демонстрации

отдельных элементов интерьера с отображением фактур
материалов

173
III. Практика интерьерного проектирования 3.1. Дизайн-проект жилого помещения

Коллаж детской комнаты прекрасно раскрывает концепцию Коллажи ванных комнат демонстрируют разное цветовое
проекта — современные предметы мебели, классические решение, но «классические» материалы — натуральный
материалы создают гармоничную компиляцию «старого камень, керамика, что создает ощущение роскоши
и нового» и комфорта

174
III. Практика интерьерного проектирования 3.1. Дизайн-проект жилого помещения

После построения плана с расстановкой мебели более легко

определиться с цветовыми плоскостями

175
III. Практика интерьерного проектирования 3.1. Дизайн-проект жилого помещения

Окончательное цветовое решение интерьеров представляется

в виде цветовой карты (или цветофактурной карты)

176
III. Практика интерьерного проектирования 3.1. Дизайн-проект жилого помещения

Эскизы нетиповых деталей. Автор предлагает использовать

в оформлении интерьера фрески. Эскизы демонстрируют
сюжет, цветовое решение

177
 III. Практика интерьерного проектирования 3.1. Дизайн-проект жилого помещения

Проектная документация

178
III. Практика интерьерного проектирования 3.1. Дизайн-проект жилого помещения

179
III. Практика интерьерного проектирования 3.1. Дизайн-проект жилого помещения

180
III. Практика интерьерного проектирования 3.1. Дизайн-проект жилого помещения

181
III. Практика интерьерного проектирования 3.1. Дизайн-проект жилого помещения

182
 III. Практика интерьерного проектирования 3.1. Дизайн-проект жилого помещения

Визуализация

183
III. Практика интерьерного проектирования 3.1. Дизайн-проект жилого помещения

Перспективные проекции
интерьера гостиной
и спальни

184
 III. Практика интерьерного проектирования 3.1. Дизайн-проект жилого помещения

Спецификация и ведомость материалов

Спецификация и ведомость отделочных материалов де-
монстрируют предметное наполнение и используемые
материалы в соответствии с концепцией создания респек-
табельного, интересного имиджевого интерьера, а также
в соответствии с заявленным заказчиком бюджетом (выше
среднего).

185
III. Практика интерьерного проектирования 3.1. Дизайн-проект жилого помещения

186
 III. Практика интерьерного проектирования
3.2. Дизайн-проект общественного помещения
Дизайн-проект интерьеров ресторана
«Русский сувенир», дизайнер Валентина
Бондаренко
Техническое задание
Объект: помещение ресторана, занимающее 2 этаж бизнес-
центра класса А, расположенного в черте Москвы. В этом
же здании расположены офисы и представительства ино-
странных компаний и совместных предприятий.
Общая площадь ресторана — около 450 кв. м. Часть поме-
щения отведена под хозблок и кухню и в проекте не за-
действована. Вход в помещение осуществляется со сторо-
ны лестничных площадок, зоны лифта. Высота потолка от
уровня чистого пола — 3400 мм. Однако в соответствии
с планом вентиляции максимальная высота подвесного
потолка от уровня чистого пола до вентиляционных ко-
робов может составлять 3000 мм. Высота оконных прое­
мов — 1800мм, высота подоконников — 900 мм. Окна
выходят на северо-запад и юго-восток. Высота дверных
проемов — 2200 мм. Пространство ресторана имеет пра-
вильную геометрическую форму. В основном зале разме-
щены 6 несущих колонн.
Бизнес-концепция: основное направление деятельности
заведения — это организация общественного питания
в бизнес-центре
Пожелания заказчика: разработать новый внутренний
дизайн и концепцию ресторана. Переделке подвергаются
холл с гардеробом, залы ресторана и санузлы. Возможен
снос всех ненесущих перегородок.
Особенности организации пространства:
– сохранить или увеличить количество посадочных мест
(в ресторане 110);
– предусмотреть удобные эргономичные проходы между
столами, места для сервировочных стоек официантов;
– при проектировании учитывать необходимость орга-
низации основного зала, VIP-зоны с барной стойкой,
кофейни с барной стойкой, гардеробной комнаты;
– выделить зону под комнату охраны с близким располо-
жением от входа;
– исключить нахождение сантехнических комнат в пря-
мой видимости от посадочных мест;
– выделить подсобное помещение под уборочный инвен-
тарь с возможностью подвода воды.
Портрет посетителя: основная целевая аудитория — слу-
жащие и сотрудники компаний, расположенных в офисном
центре. Посетители ресторана имеют высокий образова-
тельный уровень, разносторонние культурные интересы
и предпочтения. Принадлежат к взрослой активной кате-
гории с высоким финансовым уровнем доходов. Основной
целью посещения ресторана является проведение завтра-
ков, обедов и ужинов. Деловые встречи в непринужденной
обстановке. Ведение переговоров и деловые контакты вне
стен офиса. Отдых и расслабление после трудового дня.
Группа в целом (коллективы сотрудников) имеет потреб-
ность проводить различные корпоративные мероприя­т ия,
презентации.
Класс ресторана: бизнес-класс.
187
 III. Практика интерьерного проектирования
Бриф
А. Какова целевая аудитория проекта, конечный потреби-
тель?
1. Средний уровень доходов.
Средний и высокий финансовый уровень посетителей.
2. Возрастные категории.
Взрослый, активный возраст.
3. Род занятий. Виды деятельности. Социальный или об-
разовательный уровень.
Служащие. Сотрудники компаний, расположенных в офис-
ном центре. Высокий образовательный уровень. Разносто-
ронние культурные интересы и предпочтения.
4. Потребности группы в целом.
Проведение бизнес-ланчей, различных мероприятий, пре-
зентаций.
5. Основные цели посещения будущего заведения (дело-
вые встречи, романтические ужины, молодежные вече-
ринки и т. д.)
Завтраки, обеды, ужины. Деловые встречи в непринуж-
денной обстановке. Возможность ведения переговоров
и деловые контакты вне стен офиса. Отдых и расслабление
после трудового дня.
6. Необходимость в уединении.
Наличие необходимости в уединении, существовании
VIP-зоны.
Б. Пожелания заказчика.
7. Направление и виды деятельности заведения.
Организация общественного питания в бизнес-центре.
8. Необходимое количество посадочных мест — 130.
9. Особенности доступа в помещение.
Вход в помещение ресторана осуществляется со стороны
лестничных площадок, зоны лифта. Планировка внутри
помещения — открытое зонирование пространства, без
дверных проемов.
3.2. Дизайн-проект общественного помещения
10. Любимые цвета. Запрещенные цвета.
Любимые цвета — теплая цветовая гамма, насыщенные,
жизнеутверждающие, позитивные сочетания. Запрещен-
ные — холодная цветовая гамма, депрессивные и угнета-
ющие оттенки.
11. Предпочитаемые стили. Запрещенные стили.
Предпочтительно контемпорари стиль, фьюжн. Русский
авангард, элементы традиционного русского стиля, пере-
осмысленные в современных трактовках.
12. Предпочитаемая планировка.
Возможность трансформирования, организация простран-
ства для презентаций, проведения корпоративных меро-
приятий.
13. Типы планируемых помещений и их функциональная
принадлежность — какие зоны необходимо организовать.
Зона входа, гардероб, комната охраны, санузел мужской
и женский, основной зал, VIP-зона с барной стойкой, ко-
фейня с барной стойкой, станции официантов.
14. Особые места.
Возможность организации места для танцев в период про-
ведения корпоративных мероприятий.
15. Необходимость в размещении дополнительного техни-
ческого оборудования — вентиляция, акустика и т. д.
Стационарные акустические системы для обеспечения
звучания фоновой музыки.
16. Особые стимулы привлечения клиентуры (живая му-
зыка, просмотр спортивных каналов на больших экранах
и т. д., дополнительные развлечения – игровые автоматы,
бильярдные столы и т. д., их количество).
Наличие зон уединения, WI-FI доступа, кофейня, стиль-
ный интерьер.
В. Требования к деятельности.
17. Природа деятельности — общая направленность. Ак-
тивная, пассивная деятельность? Шумная, спокойная?
Наличие спокойных и активных зон в различных поме-
щениях.
18. Если помещение предназначено для различных видов
деятельности, то насколько эти виды деятельности соче-
таются между собой. В какое время суток происходит эта
деятельность.
Предполагается проведение основной деятельности ре-
сторана в дневное и вечернее время по рабочим и выход-
ным дням недели.
Г. Требования к отделке.
19. Отделочные материалы — количество, вид, ценовая
категория.
Декоративные отделочные материалы средней и высокой
ценовой категории.
20. Мебель — вид и стиль, количество.
Основной зал: барная стойка — 1 шт., стол на 4 персоны —
5 шт., стол на 2 персоны — 7 шт., стол на 6 персон — 1 шт.,
стулья — 38 шт., стулья барные — 8 шт. VIP-зал: барная
стойка — 1 шт., стулья барные — 11 шт., стол на 6 пер-
сон — 2 шт., стол на 4 персоны — 2 шт., диван 3-х мест-
ный — 4 шт., диван 2-х местный — 4 шт. Кофейня: барная
стойка (европейский тип) — 1 шт., стулья барные — 4 шт.,
стол на 4 персоны — 8 шт., стол на 2 персоны — 8 шт., сту-
лья — 30 шт., диваны многоместные — 4 шт. Стиль мебели
современный. Станция официанта — 3 шт. (в каждом из
залов по 1 шт.).
21. Другое оборудование — осветительное, сантехниче-
ское, электроприборы.
Светильники общего и локального освещения во всем по-
мещении ресторана. Санузлы оборудованы унитазами
в количестве 5 шт., раковинами — 2 шт.
22. Каким требованиям должны соответствовать предме-
ты по комфорту, безопасности, сроку службы.
Стандартные требования к общественным помещениям.
Д. Оценка пространства
Выполните обмеры и нарисуйте план предполагаемого
пространства (возможно, уже на этом этапе потребуется
аксонометрия).
188
 III. Практика интерьерного проектирования
23. Оценка формы, масштаба и пропорций пространства.
Залы ресторана правильной геометрической формы, про-
порциональны по высоте, длине и ширине.
24. Расположение дверных проемов. Как лучше переме-
щаться из одного помещения в другое.
Дверными проемами оборудованы входы в технические
помещения, кухню, санузел, гардероб. Перемещение по
залам ресторана свободное, открытое.
25. Расположение окон или источников света.
Окна располагаются на противоположных несущих сте-
нах помещения, что обеспечивает достаточную дневную
инсоляцию. Общее количество окон в помещении — 12 шт.
В вечернее время используют искусственные источники
света (потолочные и настенные светильники, люстры).
26. Ориентация пространства (стороны света, куда выхо-
дят окна).
Окна основного и VIP-зала выходят на северо-запад
(6 шт.), окна кофейни выходят на юго-восток (5 шт.). Окно
санузел выходит на юго-восток (1 шт.)
27. Из каких материалов сделаны стены потолок, пол.
Материал стен, потолка и пола — кирпич.
28. Выделить важные архитектурные детали (колонны,
пилоны, эркеры, балки, альковы и т. д.)
6 шт. несущих колонн.
Е. Пространственные требования.
Определите, как должны соотноситься размеры про-
странства и размеры мебели. Соотношение в реальном
масштабе.
29. Сколько места будет занимать каждая группа мебели.
Размещение групп мебели равномерное. Стол и стулья на
двоих — 1600 х 600, на четверых — 1650 х 1200, на шесте-
рых — 1650 х 1800.
30. Как можно перемещаться из одной зоны деятельности
в другую.
Предполагается свободное перемещение в пространстве
ресторана.
3.2. Дизайн-проект общественного помещения
31. Какое расстояние должно быть между участниками
взаимодействия.
Из расчета 1,2 кв. м на человека в зонах совместного пре-
бывания.
32. Как должно выглядеть пространство (отражать эмо-
ции, тематику заведения, быть нейтральным и т. д.).
Пространство должно отражать тематику заведения, за-
ряжать положительными эмоциями. Зоны уединения дают
возможность настроиться и сосредоточиться на теме де-
ловой беседы.
33. Определить образ и стиль (например, спокойный, клас-
сический).
Современный уравновешенный интерьер с национальны-
ми мотивами.
34. Степень закрытости пространства.
Открытая планировка пространства с небольшими зонами
уединения.
35. Представления о комфорте и безопасности.
Стандартные.
36. Качество света (яркость и т. д.)
Зоны с естественным дневным освещением, зоны с приглу-
шенным искусственным освещением (общим и локальным).
37. Акустика и необходимость в шумоизоляции.
Стандартные требования.
38. Температурные условия (в т. ч. влажность).
Стандартные требования (t 20–22°C, влажность воздуха
40–60 %)
39. Финансовые возможности (сколько клиент готов по-
тратить).
Финансовые возможности соответствуют заведению биз-
нес-класса.
40. Временные рамки работ.
Дизайн проект выполняется в течение 4 месяцев.
41. Соседствующие заведения и организации
Офисные помещения в бизнес-центре. В основном пред-
ставительства иностранных компаний и организаций.
42. Внутренние и внешние пространства (окна, балконы).
Можно намеренно включать в пространство вид из окна,
можно исключать.
Большое количество окон, светлые помещения. Вид из
окна не включается в пространство ресторана.
Концепция интерьера
Источники вдохновения: русский этнический стиль, рус-
ский авангард (конструктивизм как архитектурный стиль
и его современное звучание в стиле контемпорари). Идея
дизайна — соединение в интерьере лаконичных простых
форм конструктивизма и декоративных мотивов русско-
го прикладного искусства как национального наследия
культуры русского народа. Образ интерьера — современ-
ный взгляд на русский фольклор: декоративно-приклад-
ное искусство, народные промыслы, самобытность русско-
го узора и деревянного зодчества. Его переосмысление,
адаптация к современному восприятию.
Название проекта — «Русский сувенир». Основным сти-
лем помещения ресторана является контемпорари. Ис-
пользуются лаконичные простые формы, современные
материалы и технологии. Русский фольклорный стиль
представлен в качестве акцентов; заимствуется только
форма, узорный мотив, декоративные приемы. При этом
материал и технология изготовления являются совре-
менными. В композиции элементы декора масштабиру-
ются, ритмически повторяются в оригинальном порядке.
Это лишает интерьер лубочности, прямого цитирования,
но одновременно привлекает интерес к неповторимости
фольклорного декора.
Палитра фона — природные теплые оттенки. Акценты
в виде разнообразного декора ярких сочных цветовых соче-
таний. Используются контрастирующие фактуры — глян-
цевые, матовые, отражающие, светящиеся поверхности.
189
 III. Практика интерьерного проектирования
Современные материалы — покрытия, имитирующие
бетон; прозрачные и полупрозрачные пластики, стекло,
дерево, эмали, половая доска (или наливной пол, плитка).
Простые, чистые формы, пропорциональные объемы. Ис-
пользуются разнообразные подсветки (ГЛ и светодиодные
ленты), в т. ч. потолка, стен, декоративных элементов ин-
терьера. Барные стойки в основном зале и кофейне изго-
тавливаются по эскизам дизайнера.
Пояснительная записка
На поиски подходящих форм и создание художественно-
го образа пространства ресторана дизайнера натолкнуло
то, что значительная часть посетителей ресторана — это
иностранные граждане — сотрудники компаний, офисы
которых размещены в том же здании. Это приводит к идее
знакомства или возрождения интереса гостя (конечного
потребителя) к национально-художественному наследию
нашей страны. Источниками вдохновения явились рус-
ский этнический стиль, как дань традиции, и конструк-
тивизм, как авангардистский архитектурный стиль, полу-
чивший развитие в 1920–30 гг. в Советской России.
Идеей дизайна становится соединение в интерьере форм
конструктивизма, характеризующихся строгостью, геоме-
тризмом, лаконичностью форм и монолитностью внешнего
облика, с декоративными мотивами русского прикладного
искусства как национального наследия культуры русско-
го народа. Образ интерьера — это свежий взгляд на рус-
ский фольклор, национальное декоративно-прикладное
искусство, народные промыслы, самобытность русского
узора и деревянного зодчества, его адаптация к совре-
менному восприятию. В итоге два наследия соединяются
и переосмысливаются в едином интерьерном решении.
Основным стилем помещений ресторана является кон-
темпорари. Его, как современное звучание конструк-
3.2. Дизайн-проект общественного помещения
тивистского наследия, характеризует комфортность,
функциональность, простота и гармония. Используются
лаконичные геометрические формы, современные мате-
риалы и технологии изготовления.
В ходе функционального зонирования принято решение
организовать открытое пространство, разделенное на три
зала правильной геометрической формы, которые про-
порциональны по высоте, длине и ширине, со свободным
перемещением между ними. В состав залов включены ос-
новной зал, зона уединения (т. е. VIP-зал), кофейня.
Пространство основного и VIP-зала является единым. Зо-
нирующим (разделяющим) элементом является ключевой
центральный элемент композиции — барная стойка. Она
имеет круглую форму (диаметр 4700 мм). Данная стойка
расположена так, что противоположные сегменты несут
разное декоративно-цветовое оформление и обращены
в противоположные стороны залов — зал «Матрешка»
и основной зал «Корзина».
Зал «Матрешка». За основу в структурном оформлении
зала (VIP-зоны ресторана) была взята гармоничная округ­
лая форма самого известного русского сувенира — мат­
решки. Чтобы подчеркнуть изящество этого мотива и сле-
довать концептуальной задумке общего стилистического
решения, возникла необходимость отказаться от традици-
онного декора-росписи. Были оставлены основные струк-
турообразующие элементы — внешняя форма и контур.
Они масштабируются, ритмически повторяются, создавая
разнообразные поддержки выбранной композиции. Это
прослеживается в форме барной стойки, ответном релье-
фе противоположной стены, форме резного профиля но-
жек столов и в прозрачной зонирующей перегородке.
Первичным цветовым решением являлась красно-чер-
но-золотистая гамма, т. е. традиционный колорит узора
хохлома, который был выбран для декорирования одной
из стен зала. Но в ходе работы над проектом от этого ре-
шения пришлось отказаться, т. к. данное сочетание созда-
вало напряженную, тревожную атмосферу. Следуя основ-
ным принципам концепции, был выбран путь упрощения,
«избавления от лишнего». Таким образом, в панно «Хохло-
ма» лидирующий красный цвет был заменен белым. Сфор-
мировалась окончательная колористическая палитра.
Основным доминирующим цветом стал белый — стены,
потолок, пол, диванная группа. Дополнительным оттен-
ком стал черно-золотистый — барная стойка и стулья, фон
узора панно. Красный цвет оставлен лишь в виде акцента
на внутренней поверхности светильников-сфер.
В целом зал представляет собой законченный образ.
Атмо­сфера чистоты и торжественности. Это располагает
к длительному времяпрепровождению, плодотворному
ведению деловой беседы. Ненавязчивая эстетика помога-
ет сконцентрироваться на цели разговора.
Зал «Корзина» идеально подходит для проведения биз-
нес-ланчей, корпоративных мероприятий. Имеется воз-
можность организации места для танцев. Ключевую роль
в композиции зала выполняет барная стойка, своей полу-
круглой формой напоминающая корзину. В поддержку
темы плетения выбран традиционный для русского эт-
нического стиля мотив бересты. Этот мотив использован
в декоре потолка и отдельных стен. Он представляет собой
конструктивное сочетание выпуклых и вогнутых панелей
(материал — гнутая фанера, шпон, лак), расположенных
перпендикулярно друг к другу в определенном порядке.
Каждая панель оснащена подсветкой. Подсветка подчер-
кивает линии плетения и дает мягкий рассеянный свет.
Этот эффект в вечернее время создает атмосферу уюта
и отдыха, благоприятно воздействует на эмоциональное
состояние посетителей, которые провели рабочий день
в интенсивном ритме.
Рисунок пола повторяет структуру потолка. Он лаконичен
и монохромен. В связи с чем центральный фрагмент пола,
являющийся проекцией рисунка потолка, имеет более
мелкий ритмичный узор. Этот прием визуально помогает
190
 III. Практика интерьерного проектирования 3.2. Дизайн-проект общественного помещения

«разбить» монолит объемных плоскостей потолка и стой- трастные вкрапления на плиточном глянцевом полу за-
ки бара, делает интерьер живым, неоднородным. Под- дают направление движения посетителей. В итоге поме-
держивает этот прием разнообразная расцветка стульев щение кофейни выглядит современным уравновешенным
и столов. На светлом фоне пола размещена мебель более интерьером с национальными русскими мотивами, рожда-
темная по тону, и, наоборот, на темных участках пола — ет ощущение радости и позитива.
мебель светлых оттенков. Декоративным элементом оформления санузлов является
Палитра интерьера выдержана в теплых природных от- изразец. Здесь пространство становится пестрым и избы-
тенках коричневой гаммы. Для придания помещению точно декоративным. Этот прием используется нарочно,
свежести, оптимизма и жизнерадостности используется как контраст к основным, в меру активным зонам. Тот же
акцент светло-зеленых оттенков (стена, декорированная метод использован в оформлении входной зоны. Здесь ма-
«берестой», текстиль, сиденья стульев). териалом покрытия стен служит виниловый принт с шут-
Зал «Изба». Здесь размещена кофейня. Источником вдох- ливыми изображениями сюжетов русского рисованного
новения при создании интерьера стали традиции дере- лубка. Эти мотивы также служат для разряжения строгой
вянного зодчества. Изба является важной частью русской серьезности, придавая пространству несколько игривый
национальной культуры и фольклора, упоминается в пос­ лад. В цветовом решении это смелые контрастные сочета-
ловицах и поговорках, в русских народных сказках. Так, ния насыщенных красных, синих, изумрудных оттенков.
в качестве декора были использованы элементы домовой В итоге получилось пространство цельное по стилистиче-
резьбы — наличники, полотенца, причелины. Их форма скому восприятию, отражающее тематику заведения, за-
упрощена, а в качестве материала вместо традиционного ряжающее положительными эмоциями и желанием бывать
дерева использован современный — прозрачный пластик здесь неоднократно.
флуоресцентных цветов. Стены изб изнутри часто покры-
вались белой штукатуркой. Вместо этого был предложен
современный вариант исполнения с помощью покрытия,
имитирующего бетон. Несущие колонны были спрятаны
в конструкцию ниши, формой напоминающую деревен-
ский сруб. Форму бревна повторяют перфорированные
отверстия, подсвеченные изнутри светодиодной лентой.
Продолжением образа являются стеновые деревянные па-
нели, вытянутой по горизонтали формы — напомина­ющие
плоскостную проекцию бревна. Образ печи воплощен
в строении барной стойки. Мебель выполнена из нетони-
рованной древесины натуральных светлых оттенков.
Основная цветовая гамма — спокойная, уравновешенная,
пастельных тонов. Помещение не кажется скучным и мо-
нотонным благодаря ярким, светящимся акцентам декора,
прорезающим однородное пространство помещения. Кон-

191
 III. Практика интерьерного проектирования 3.2. Дизайн-проект общественного помещения

Эскизная документация

Скетчи. Графический поиск

проектных решений

192
III. Практика интерьерного проектирования 3.2. Дизайн-проект общественного помещения

Скетчи. Графический поиск

проектных решений

193
III. Практика интерьерного проектирования 3.2. Дизайн-проект общественного помещения

Коллажи. Демонстрируют образ интерьера — русские

фольклорные узоры и формы представлены в свежей
подаче благодаря используемым современным материалам
и технологиям

194
III. Практика интерьерного проектирования 3.2. Дизайн-проект общественного помещения

В результате приема трансформации получился

эмоционально интересный интерьер с русской этнической
тематикой

195
III. Практика интерьерного проектирования 3.2. Дизайн-проект общественного помещения

Коцепт-борды раскрывают пластические средства

формообразования в создании нетиповых деталей интерьера.
Использование таких композиционных средств, как
рельеф, контур, закрытые, полуоткрытые формы, совместно
с насыщенной цветовой гаммой и световыми эффектами
выразилось в интересных декоративных деталях

196
III. Практика интерьерного проектирования 3.2. Дизайн-проект общественного помещения

Цветофактурные карты. Контраст фактур позволяет особенно

почувствовать остроту слияния «старого и нового»

197
 III. Практика интерьерного проектирования 3.2. Дизайн-проект общественного помещения

Проектная документация

198
III. Практика интерьерного проектирования 3.2. Дизайн-проект общественного помещения

199
III. Практика интерьерного проектирования 3.2. Дизайн-проект общественного помещения

200
III. Практика интерьерного проектирования 3.2. Дизайн-проект общественного помещения

201
III. Практика интерьерного проектирования 3.2. Дизайн-проект общественного помещения

202
III. Практика интерьерного проектирования 3.2. Дизайн-проект общественного помещения

203
III. Практика интерьерного проектирования 3.2. Дизайн-проект общественного помещения

204
III. Практика интерьерного проектирования 3.2. Дизайн-проект общественного помещения

205
III. Практика интерьерного проектирования 3.2. Дизайн-проект общественного помещения

206
III. Практика интерьерного проектирования 3.2. Дизайн-проект общественного помещения

207
III. Практика интерьерного проектирования 3.2. Дизайн-проект общественного помещения

208
III. Практика интерьерного проектирования 3.2. Дизайн-проект общественного помещения

209
III. Практика интерьерного проектирования 3.2. Дизайн-проект общественного помещения

Визуализация

210
III. Практика интерьерного проектирования 3.2. Дизайн-проект общественного помещения

211
III. Практика интерьерного проектирования 3.2. Дизайн-проект общественного помещения

212
III. Практика интерьерного проектирования 3.2. Дизайн-проект общественного помещения

213
III. Практика интерьерного проектирования 3.2. Дизайн-проект общественного помещения

214
III. Практика интерьерного проектирования 3.2. Дизайн-проект общественного помещения

215
III. Практика интерьерного проектирования 3.2. Дизайн-проект общественного помещения

216
III. Практика интерьерного проектирования 3.2. Дизайн-проект общественного помещения

Спецификация и ведомость материалов

Спецификация и ведомость материалов составлены с уче-
том концепции ресторана, ориентированного на посети-
телей с уровнем дохода выше среднего с созданием при-
ватных (VIP) зон для проведения переговоров, а также для
организации корпоративных мероприятий. Это отрази­
лось в выборе предметов мебели, материалов в среднем
и высоком ценовом диапазоне.

217
III. Практика интерьерного проектирования

218
III. Практика интерьерного проектирования 3.2. Дизайн-проект общественного помещения

219
III. Практика интерьерного проектирования 3.2. Дизайн-проект общественного помещения

220
Приложения

ПРИЛОЖЕНИЯ

Приложение 1.
Образцы договоров
Договор между заказчиком и дизайнером обязательно
должен содержать полный перечень выполняемых работ,
состав дизайн-проекта (с указанием количества рабочих
чертежей, визуализаций), срок и стоимость услуг по вы-
полнению дизайн-проекта. Необходимость, порядок про-
ведения и стоимость авторского надзора определяются
отдельно.
В состав договора входит:
– договор на выполнение дизайнерских работ;
– задание на проектирование;
– план-задание на дизайнерский проект;
– акт приема-сдачи выполненных работ.

221
Приложения Приложение 1. Образцы договоров

222
Приложения Приложение 1. Образцы договоров

223
Приложения

Приложение 2.
Компьютерная программа
AutoCad

224
Приложения Приложение 2. Компьютерная программа AutoCad

225
Приложения Приложение 2. Компьютерная программа AutoCad

226
Приложения Приложение 2. Компьютерная программа AutoCad

227
Приложения Приложение 2. Компьютерная программа AutoCad

228
Приложения Приложение 2. Компьютерная программа AutoCad

229
Приложения Приложение 2. Компьютерная программа AutoCad

230
Приложения Приложение 2. Компьютерная программа AutoCad

231
Приложения Приложение 2. Компьютерная программа AutoCad

232
Приложения Приложение 2. Компьютерная программа AutoCad

233
Приложения Приложение 2. Компьютерная программа AutoCad

234
Приложения Приложение 2. Компьютерная программа AutoCad

235
Приложения Приложение 2. Компьютерная программа AutoCad

236
Приложения Приложение 2. Компьютерная программа AutoCad

237
Приложения Приложение 2. Компьютерная программа AutoCad

238
Приложения Приложение 2. Компьютерная программа AutoCad

239
Приложения Приложение 2. Компьютерная программа AutoCad

240
Приложения Приложение 2. Компьютерная программа AutoCad

241
Приложения Приложение 2. Компьютерная программа AutoCad

242
Приложения Приложение 2. Компьютерная программа AutoCad

243
Приложения Приложение 2. Компьютерная программа AutoCad

244
Приложения

Приложение 3.
Визуализация в компьютерной
программе 3D Max

245
Приложения Приложение 3. Визуализация в компьютерной программе 3D Max

246
Приложения Приложение 3. Визуализация в компьютерной программе 3D Max

247
Приложения Приложение 3. Визуализация в компьютерной программе 3D Max

248
Приложения Приложение 3. Визуализация в компьютерной программе 3D Max

249
Приложения Приложение 3. Визуализация в компьютерной программе 3D Max

250
Приложения Приложение 3. Визуализация в компьютерной программе 3D Max

251
Приложения Приложение 3. Визуализация в компьютерной программе 3D Max

252
Приложения Приложение 3. Визуализация в компьютерной программе 3D Max

253
Приложения Приложение 3. Визуализация в компьютерной программе 3D Max

254
Приложения Приложение 3. Визуализация в компьютерной программе 3D Max

255
Приложения Приложение 3. Визуализация в компьютерной программе 3D Max

256
Приложения Приложение 3. Визуализация в компьютерной программе 3D Max

257
Приложения Приложение 3. Визуализация в компьютерной программе 3D Max

258
Приложения Приложение 3. Визуализация в компьютерной программе 3D Max

259
Приложения Приложение 3. Визуализация в компьютерной программе 3D Max

260
Приложения Приложение 3. Визуализация в компьютерной программе 3D Max

261
Приложения Приложение 3. Визуализация в компьютерной программе 3D Max

262
Приложения Приложение 3. Визуализация в компьютерной программе 3D Max

263
Приложения Приложение 3. Визуализация в компьютерной программе 3D Max

264
Приложения Приложение 3. Визуализация в компьютерной программе 3D Max

265
Приложения Приложение 3. Визуализация в компьютерной программе 3D Max

266
Приложения Приложение 3. Визуализация в компьютерной программе 3D Max

267
Приложения Приложение 3. Визуализация в компьютерной программе 3D Max

268
Приложения Приложение 3. Визуализация в компьютерной программе 3D Max

269
Приложения Приложение 3. Визуализация в компьютерной программе 3D Max

270
Приложения Приложение 3. Визуализация в компьютерной программе 3D Max

271
Приложения Приложение 3. Визуализация в компьютерной программе 3D Max

272
© Международная Школа Дизайна, 2014
© В. В. Лаптев (оформление), 2014