1 билет: Берлинская школа

Ключевые имена:

Старшие режиссеры Берлинской школы Основатели киножурнала Revolver

 Кристиан Петцольд Беньямин Хайзенберг

 Томас Арслан Кристоф Хоххойслер
 Ангела Шанелек Себастьян Куцли

Визуальная специфика:

Поколение немецких режиссёров 1990–2000-х годов:

 строгий реализм, сюжеты посвящены повседневной жизни современной Германии

 Представление о современном городе (Берлин как один из главных персонажей)
 глубокое, реалистичное изучение взаимоотношений и характеров

Контекст появления:

Берлинская школа была придумана критиками, не режиссерами. Группа режиссеров

сформировавшихся вокруг Немецкой академии кино и телевидения в Берлине.

Кристиан Петцольд – Ундина, 2020

Фильм, основанный на мифологии. Ундина – прекрасная девушка, иногда с рыбьим хвостом,

которая выходит из воды и расчёсывает волосы, пением и красотой, завлекая путников в глубины.

Ундина живет в современном Берлине и работает гидом. У нее нет хвоста, но есть волшебный
голос, которым она очаровывает путников — а точнее, туристов, которые бродят вокруг берлинских
макетов разных эпох в Департаменте городского развития, пока она рассказывает о реконструкции
из небытия Королевского дворца. Йоханнес, женатый мужчина, с которым у нее роман, расстается с
ней. Она говорит ему, что если он оставит ее, ей придется убить его, отсылка к мифу об ундине, и
просит его подождать ее в кафе, пока она будет читать лекцию. После лекции она возвращается в
кафе и обнаруживает, что он ушел. Во время его поисков мужчина, присутствовавший на ее лекции,
Кристоф, представился ей, сказав, что он промышленный водолаз, и пригласил ее выпить
кофе. Кристоф случайно разбивает аквариум в кафе, и их обоих выбрасывают. Между ними
завязываются отношения на расстоянии.

Кристоф чинит турбину в Лингезе, когда видит гигантского сома, которого он и его коллеги ласково
называют Большим Гюнтером. Позже он и Ундина встречаются, и он берет ее нырять. Ундина
уплывает и чуть не тонет, но Кристофу удается вытащить ее на берег и привести в чувство. Прежде
чем она вернется в Берлин, он дарит ей маленькую статуэтку водолаза. Он навещает ее в ее
квартире в Берлине, и пока они гуляют, они проходят мимо Йоханнеса и его партнерши Норы,
причем Ундина и Йоханнес обмениваются понимающими взглядами друг на друга.

После того, как Кристоф уходит, Йоханнес просит встретиться с Ундиной, говоря ей, что он
совершил ошибку и не должен был прекращать их отношения, но она отвергает его. Вечером
Ундине звонит Кристоф и спрашивает о Йоханнесе. Он спрашивает ее, была ли она влюблена в
него, но не верит ей, когда она отрицает это и вешает трубку. Ундина оставляет ему голосовое
сообщение, но, не получив ответа к утру, решает навестить его. Прибыв на Лингезе, она
обнаруживает, что в результате несчастного случая Кристоф оказался в ловушке под водой без
воздуха в течение 12 минут, и он был госпитализирован в состоянии умственной отсталости. Она
рассказывает коллеге Кристофа Монике о телефонном звонке, но Моника говорит ей, что
несчастный случай с Кристофом произошел накануне днем, и обвиняет ее во лжи.

Ундина навещает Йоханнеса в его доме, где он плавает с Норой. После того, как Нора направляется
внутрь, Ундина входит в бассейн с Йоханнесом и топит его, прежде чем погрузиться в водоем. В тот
же момент Кристоф просыпается, выкрикивая ее имя. Кристоф едет в Берлин, чтобы найти Ундину,
но, посетив ее квартиру, он находит незнакомую пару, которые говорят ему, что квартиры сдаются в
краткосрочную аренду, и Ундина, должно быть, уже уехала. Он посещает ее работу, где один из ее
коллег говорит ему, что Ундина была фрилансером, и они не виделись несколько месяцев.
Два года спустя Кристоф живет с Моникой, которая беременна. Его снова просят поработать над
турбинами в Лингезе, и во время погружения он встречает Ундину, которая плавает в реке. Когда он
появляется, он проверяет видеопоток, но ничего не находит. Той ночью он возвращается в Лингезе
и погружается, несмотря на крики Моники. Он снова видит Ундину. Когда Моника сидит одна у воды,
Кристоф возвращается и обнимает ее, держа в руках статуэтку дайвера.

В фильме Берлин также один из главных героев, мегаполис громыхающий, клокочущий, гудящий.
В фильме Кристиана Петцольда Берлин журчит. Главная героиня не зря напоминает своим
слушателям, что даже название немецкой столицы произошло от слова «болото»; показывает
Берлин как город на воде. Он ею окружен. Со своим новым возлюбленным Ундина знакомится у
аквариума в ресторане.

Это современная сказка, это нежнейшее признание в любви к городу, это кино с удивительными
подводными сценами.
2 билет: Румынская волна

Ключевые имена:

1. Кристи Пую
2. Кристиан Мунджиу
3. Корнелиу Порумбою

Визуальная специфика:

 Главными темами НРК 2000-х стали отношения с тоталитарным прошлым страны и его
последствиями, структуры власти и общественных отношений, а характерными приёмами —
мрачный, иногда абсурдистский юмор и объективный реализм.
 В центре внимания оказываются бытовые проблемы румынского общества, причём
значительно большее внимание уделяется жизни провинции наиболее отдалённой от
столицы или неблагополучным районам Бухареста.
 мотив распада традиционных семейных связей и утраты взаимопонимания между
поколениями

 Ещё один пласт румынского кино связан с переосмыслением исторического опыта, и

кинорежиссёры часто обращаются к истории своей страны, концентрируя своё внимание на
небесспорном периоде правления коммунистической партии под руководством Николаэ
Чаушеску.

Контекст появления:

Румынская волна стала одним из национальных вариантов реалистической тенденции в кино 2000-
х. Изобразительный и повествовательный аскетизм нового кино — следствие неприязни к
пафосному советскому кинематографу и скудости бюджетов.

Фильмы, снимавшиеся в Румынии конца 80 – начала 90-х и либо показывавшие жизнь страны при
диктатуре иносказательным, метафорическим языком, либо и вовсе уходящие в чистую фантазию.

Новые румыны определенно снимают кино прямого высказывания — ультрареалистическое,

минималистское, черпающее как страшное, так и смешное в обыденном, старательно избегающее
какого бы то ни было героизма.

Действие всех фильмов происходит либо при Чаушеску, либо в стране, уже оставленной им, но по-
прежнему неспособной стряхнуть с себя едкий пепел завершившейся эпохи

Кристи Пую – Смерть господина Лазареску, 2005

Данте Ремус Лазареску, капризный инженер на пенсии, живет один как вдовец со своими тремя кошками
в квартире в Бухаресте. Испытывая сильную боль, Лазареску вызывает скорую помощь, но когда никто
не приезжает, он просит помощи у соседей. Не имея нужного Лазареску лекарства, соседи дают ему
несколько таблеток от тошноты. Сосед рассказывает, что Лазареску сильно пьет. Его сосед помогает
Лазареску вернуться в его квартиру и лечь спать. Они снова вызывают скорую помощь.
Когда, наконец, прибывает скорая помощь, медсестра Миоара развеивает мысль о том, что операция на
язве, сделанная Лазареску более десяти лет назад, могла вызвать эту боль. Изучая историю болезни
пациента, она подозревает, что у Лазареску рак толстой кишки. Сообщив его сестре, которая живет в
другом городе, что состояние может быть серьезным и ей следует навестить Лазареску в больнице,
медсестра решает отвезти его в больницу. Его сестра договаривается приехать на следующий день; его
единственный ребенок, дочь, живет в Торонто, Канада.
Фильм рассказывает о путешествии Лазареску сквозь ночь, когда его перевозят из одной больницы в
другую. В первых трех больницах врачи после долгих проволочек неохотно соглашаются осмотреть
Лазареску. Затем, хотя и обнаружив, что он тяжело болен и нуждается в срочной операции, каждая
команда отказывается принять его и отправляет в другую больницу. Тем временем состояние Лазареску
быстро ухудшается, его речь превращается в бормотание, и он медленно теряет сознание. Больницы
переполнены пострадавшими в результате аварии автобуса пассажирами, но некоторые врачи, похоже,
отказываются от него из-за усталости или потому, что им не хочется заботиться о старом вонючем
пьянице. Ночью его единственным защитником является Миоара, фельдшер, которая упрямо остается
рядом с ним и пытается госпитализировать его и вылечить, пассивно принимая словесные оскорбления
от врачей, которые смотрят на нее свысока.
Наконец, в четвертой больнице врачи принимают Лазареску. Фильм заканчивается, когда они готовятся к
экстренной операции по удалению тромба в его мозгу.
3 билет: Финский кинематограф

И вот в этом принцип финской кинематографии: найти что-то уникальное, что-то свое, что-
то принадлежащее только Финляндии и ее национальной памяти, но все же интересное для всего
человечества. Этот принцип определяет вектор развития финского кинематографа на протяжении
его более чем вековой истории.

Специфика развития:

 Во-первых, дело в том, что кинематограф пришел в Финляндию очень рано. Свой первый
игровой фильм «Самогонщики» финны сняли в 1907 году.
 интересно само положение Финляндии — страны, которая находилась и под влиянием
Запада, и под влиянием Востока, но все-таки не утратила свою идеологическую
и политическую самостоятельность.
 Кино в конце XIX века возникло не как искусство — и развивалось тоже не как искусство.
 В первые годы кино было для Финляндии исключительно импортным делом.
 При этом в начале ХХ века кино было наименее зарегулированным в культуре
пространством: на него не обращали особого внимания.
 1920-е годы наложили определенные запреты на развитие финской кинематографии —
притом что это были годы бурного развития кино.
 В 1920-е годы в Финляндии работали как финско-, так и шведскоязычные кинокомпании.
Самая крупная из них — Suomi-Filmi, основанная Эркки Кару, который являлся решительным
сторонником финского языка в кино. Уже с самого начала становится понятно, что финский
кинематограф — это прежде всего финскоязычное кино, несмотря на то что в стране говорят
еще и на шведском языке.
 Звук приходит в финское кино чуть позже, чем в американское и советское, в 1931 году.
Внедрение звука — вопрос не столько эстетический или даже технологический, сколько
экономический, потому что нужно не только снять фильмы со звуком, но и показать
их в каких-то кинотеатрах, оборудованных для этого.
 Внедрение звука совпадает по временеми с формированием концепции национального
фильма. Эту идеологическую концепцию формируют и звук, и мировой общеполитический
климат, и экономический спад начала 1930-х.
 К концу 1930-х, когда депрессия уже закончилась, кинобизнес снова начал процветать,
потому что у людей снова были деньги, чтобы ходить в кино.
 Но и для финского кино это было золотое время. Но нужно сказать, что все-таки 1930-е
в стилистическом смысле были консервативным временем. Это было время легких жанров.
 Годы ожидания и войны формируют в Финляндии новый кинематографический жанр, так
называемый военный фарс.
 Во время Второй мировой войны финская киноиндустрия не замирает. Единственным
способом развлечься для аудитории, которая лишена танцев и театров и постоянно ждет
плохих известий с фронта. И количество кинотеатров и аудитория в них растут. Кроме того,
для финского кино это хорошее время, потому что война мешает импорту зарубежных
картин.
 На фоне трудных послевоенных лет финский кинематограф процветает.
 В 1950-е ведущие киностудии выбирают различные стратегии для того, чтобы справиться
с экономическими проблемами своей аудитории: у зрителей действительно сократился
бюджет на развлечения. (Кино отстаёт от Европы)
 Зрителя пытаются удержать у экранов не только повторением каких-то прошлых успехов,
но и важными новациями. Помимо телевидения, в 1956 году в финское кино приходит цвет.
Первый цветной полнометражный фильм — это очередная киноверсия романа «Юха».
 Еще об одном событии 1950-х годов нужно сказать отдельно — это открытие
государственного киноархива в Финляндии. Это решение во многом говорит о том, что кино
уже воспринимается не как досужее и, в общем-то, очень ширпотребное развлечение, а как
искусство, и воспринимается так уже на государственном уровне.
 К концу десятилетия становится очевидно, что общий кризис (кризис смысловой, кризис
форм, взаимосвязей и отношений с аудиторией) не за горами. Финскому кино приходится
конкурировать не только с телевидением, но и с иностранными фильмами, которые больше
привлекают молодое поколение.
  Чтобы оценить динамику финской «новой волны» 1960-х годов, нужно учитывать специфику
именно финских обстоятельств
 В 1960-е годы в стране возникла система государственной поддержки кинематографа.
 Преодолению кризиса 1950-х способствовала и полная отмена налогов на кинодеятельность
в 1958 году.
 Производство заметно упало, на экране начали появляться картины, созданные маленькими
коллективами и даже киногруппами, которые в борьбе за гранты от государства стремились
к нетрадиционным ходам и методам.
 1960-е — это на самом деле фильмы о городской молодежи
 Романтические комедии больше не интересуют зрителя: ему требуется нечто радикальное
и шокирующее. Кинематограф чувствует и дыхание сексуальной революции — тут очень
важно имя Микко Нисканена. В Финляндии начинают снимать эротические фильмы, и появля-
ется «Кожа к коже»
 Стилистика «новой волны» определит в Финляндии, как это ни странно, не только 1960-е,
но и 1970-е — и повлияет на кино 1980-х и 1990-х. Это естественное освещение, ручную
камеру, так называемые неправильные склейки джамп-каты, импровизацию как
драматургический метод, часто — непрофессиональных актеров. Все это становится
понятным, органическим инструментарием финского кинематографа. По этим элементам
можно опознавать финское кино, наверное, до 1990-х годов.
 Сегодня в финской кинематографии, как и во второй половине ХХ века, сохраняется очень
сильное влияние государства. Но есть ощущение, что финский кинематограф становится все
менее национально ориентированным, то есть теряет свою специфическую остроту и нотку.

Кинематограф Аки Каурисмяки:

Каурисмяки уже в 1980-х разработал свою весьма своеобразную кинематографическую поэтику —

через изображение обычных людей, которые оказались вытеснены на обочину общественной
жизни. Его меланхолический, очень печальный взгляд как будто оказался пророческим для нового
постиндустриального мира и востребованным у международной публики в 1990-е и нулевые. За этот
успех Аки Каурисмяки финская кинематография расплачивается до сих пор. Международный успех
очень трудно конвертировать в кассовые сборы на родине. Есть ощущение, что Каурисмяки
сформулировал свой собственный взгляд на финскую жизнь, на Финляндию и на финнов, с которым
в глазах зарубежного зрителя теперь соотносится все финское кино. Финскому фильму как будто бы
нельзя быть непохожим на фильмы Аки Каурисмяки, и то, что Каурисмяки — это прекрасный бренд,
в который нужно «попадать», — большая проблема.

Сам он при этом очень эклектичный автор, состоящий из множества разнообразных веяний. С одной
стороны, его кино черпает вдохновение в Робере Брессоне (Французский кинорежиссёр и сценарист.
Известный своим аскетичным подходом, Брессон сделал заметный вклад в искусство кино; из-за
использования им непрофессиональных актёров, эллипсисов и редкого употребления музыки ) ,
который оказывает на него прямое и постоянное, как мне кажется, влияние. С другой стороны,
он воспитан большим классическим голливудским кинематографом. С третьей стороны, он впитал
в себя финскую национальную живопись: свет в фильмах Каурисмяки имеет абсолютно живописные
корни. Он также очень социальный автор, смело вглядывающийся в те проблемы, в которые
коммерческое кино обычно не заглядывает.

Аки Каурисмяки – Огни городской окраины, 2006

Койстинен — сотрудник ночной охраны универсального магазина, человек мнительный и легко

ранимый. Коллеги издеваются над ним, начальник за три года службы не может запомнить его имя.
Им увлечена Айла — продавщица сосисок-гриль, но он не испытывает к ней симпатии. Внутреннюю
пустоту он заполняет выпивкой. Играя на его душевном одиночестве, в баре с ним знакомится
красивая девушка Мирья, которая в действительности — подруга главаря преступной группы,
некоего Линдхольма. Койстинен искренне влюбляется в неё, но именно она помогает сообщникам
похитить у охранника ключи, получить коды сигнализации и организовать ограбление ювелирного
отдела. Подозрения в хищении драгоценностей падают на Койстинена, его арестовывают. Он
получает два года тюрьмы, но освобождается раньше за примерное поведение. Устроившись на
подсобную работу в ресторан, однажды он случайно в зале замечает Мирью с Линдхольмом.
Койстинен преследует их и пытается ударить бандита ножом, но лишь легко ранит его. На помощь
главарю приходят сообщники, они везут Койстинена в порт, там жестоко избивают и, истекающего
кровью, оставляют умирать. Финал остаётся открытым — собственно смерть персонажа не
демонстрируется.

Герой бросает вызов обществу, но не местью, а смирением и любовью, верностью и стоицизмом.

Кино на тему маленького человека

4 билет: Кинематограф Испании

Альберт Серра:

Каталонский кинорежиссёр и продюсер. В 18 лет переехал в Барселону. Изучал испанскую

филологию и историю искусства.

Он был первым из многих поколений этой фамилии, «кто прочитал больше одной книги». На
первом курсе он начал изучать кино и закончил в первый же день – ему все там не понравилось:
ни люди, ни атмосфера, ни чему там учат.

Он называет и воспринимает себя художником. Серра считает, что для художника главное — его
мировоззрение, а также что художником рождаются. «Свой путь» он осознал в 21/22 года.

У него уникальный путь: один день в киношколе — полнометражный фильм — Канны. Хоть он и не
получил знаний в киношколе, он считает, что много учился, но по-другому: с детства много читал,
восхищался книгами и реальными людьми, уже тогда понимал важность судьбы, веры в себя.

 у тебя появляются силы воплотить это каким-то конкретным образом, то весь предыдущий
опыт — он уже с тобой
 но затем ты создаешь свою собственную методологию, собственную систему. Для этого
тебе уже никто не нужен

Главная идея – не снимать идеи, а:

 стараться воссоздать волшебство реальной жизни

 идея — не иметь идей — очень важна, потому что в самой жизни уже есть поэзия. Мы
просто должны быть восприимчивы к тому, что дает нам реальность.

Альберт Серра всегда снимает тремя камерами, делая большое количество импровизаций на тему
каждой сцены. У его актеров, как правило, нет сценария, и сам он в него заглядывает довольное
редко. Метод работы Альберта: «убить» сценарий на съемках, а на монтаже «убить» съемки. Так он
добивается появления на экране ощущения непредсказуемости и того самого «волшебства».

Альберт Серра считается религиозным режиссером, не в том смысле, что его фильмы посвящены
религиозной тематике, а потому, что божественное присутствует в них как празднование бытия.

Отправной точкой творческого метода Альберта Серра была спонтанность и импровизация, а также
«отсутствие идеи», соответственно, ему нечего было сказать актерам и другим членам группы перед
съемками. Так родился его метод: использовать время как основной инструмент съемки. Он
вмешивается в съемочный процесс, только чтобы внести какие-то изменения. Актерам
предоставлена большая свобода, но они обязаны реагировать на любые его замечания, не выходя
из роли.

У него ужасное отношение к актерам: он считает их идиотами и домашними животными, совершенно

плюет на их чувства, обесценивает их и любит ими манипулировать (главное умение режиссера).
Поэтому он работает с непрофессиональными актерами, чувствует в них киногеничность. Считает,
что должен ненавидеть актеров, чтобы не находиться с ними на одном уровне восприятия.

 Потому что их работа — это мазохизм. Чем больше ты на них давишь, тем больше у них
вдохновения. Я наказываю и унижаю актеров не потому, что мне это нравится. Я делаю
 это, потому что считаю, что так будет лучше для фильма, что они будут лучше играть.
Никакого удовольствия от этого я не получаю.
 Платить за актерство — это аморально на самом деле.
 Нет моральных ограничений на площадке (Им платят за то, чтобы они исполняли мои
желания, а мое желание — это иметь в результате иконическое изображение. Все, что я
прошу их делать, — не для моего удовольствия, а ради конечного результата.)
 Художник находится вне морали

Решил стать режиссером, чтобы получать удовольствие. Ощущение работы ему не нужно – хочет
ощущение как на рок-концерте. Однако без напряжения не будет хорошего результата — это точно.
Поэтому нужно найти способ создавать напряжение, не разрушая веселую атмосферу.

Он не любит деньги, но любит делать что-то при их помощи, ни малейшего движения в своем
творчестве не сделает под давлением денег.

Ничто не является важным, кроме искусства: ни семья, ни здоровье, ничего! И, конечно, не

деньги. Любовь воспринимает как вторичное чувство по отношению к его цели как художника.
Только одно чувство сильнее его - желание быть художником.

Слишком положителен к алкоголю:

 присутствует алкоголь на работе

 использует алкоголь на актерах и технических сотрудниках
 у него возникаю с ним проблемы, но результат же превыше всего
 не понимает, как можно не получать удовольствие от алкоголя

Хосе Луис Герин:

Испанский (каталонский) кинорежиссёр. Синефил, не получивший профессионального

кинообразования. Герин внес в испанское и каталонское кино экспериментальный дух
документализма, радикально сдвинув границы между кинодокументом и художественной фикцией,
заметно повлияв на подготовку нового поколения испанских кинорежиссёров.

Самоучка, постигавший азы кино в синематеках, где он смотрел фидьмы французских режиссеров.
С некоторыми из своих кумиров он потом познакомился и даже сотрудничал. Именно поэтому
фильмы Герина не ощущаются чем-то специфически испанским, в них скорее заметен язык
французского арт-кино.

Полнометражных игровых фильмов у него всего три, но помимо игрового он снимал

документальное, а также зашел на территорию видеоарта, кроме того разделить игровое и
документальное в творчестве Герина можно очень условно.

Герина часто относят к поэтам от кино, кроме того, можно услышать разговоры о его влечении к
авангарду и медленному кино. Сам режиссер, как правило, отказывается от подобных маркировок.

Его кино относят к медленному. Для него в первую очередь важен образ, изображение. Даже две
вещи – изображение и звук. И в то же время нужно, чтобы у вас было время увидеть как следует эту
картинку, прочитать ее. Важны длительность и качество изображения. В своем творческом методе
вы делаете акцент на формальной стороне кино, на визуальности. Форма в кино – это не вопрос
орнамента, декора. Это те моменты, через которые передаются идеи.

Кинематограф и путешествие – почти одно и то же. Художник в кино становится практически

туристом. Путешествие является для меня скорее методом, нежели объектом.
 Один кинокритик сказал, что мои нечетные фильмы интимны и молчаливы, тогда как четные
обладают более популистским призванием и выглядят более документальными. В этом есть
доля правды, обе формы необходимы. Мои документальные ленты появляются из моих
художественных, а художественные из документальных. Кино для меня всегда заключалось в
противостоянии расчета и случайности.
 Знаете, в кино я больше всего люблю вот эту игру на грани рационального и
иррационального.
 Кино – это возможность запечатлевать детали, мгновенно происходящие события. Режиссера
определяют именно его взаимоотношения со случайностью.
 Любой новый шаг в искусстве, вообще в развитии человечества, невозможен без предыдущих,
без переосмысленного возвращения к прошлому.
5 билет: Французское новое трансгрессивное кино
Новая французская крайность/ Новый французский экстремизм

Контекст возникновения и специфика направления:

Термин «новые французские экстремалы» был придуман в качестве оскорбительного, но

закрепился как нейтральный. Подразумевает тенденцию во французском кино 1990-х- 2000-х к
реалистичному изображению секса и жестокого насилия.

В фильмах этого движения вырисовываются общие черты, которые по-разному смешиваются и

акцентируются в зависимости от видения каждого режиссёра. Им свойственны такие
повторяющиеся темы, как насилие в повседневной жизни; последствия секса или их отсутствие;
социальный декаданс; психотическая борьба с внутренними побуждениями; созидание (или
разрушение) личности и проблеск политической критики.

Что касается вопроса, зачем смотреть кино, богатое крайностями и извращениями, то можно найти
как минимум две причины: в них часто можно рассчитывать на экспериментальные методы съёмок,
и они всегда несут уникальные впечатления (хотя и слишком жёсткие для чувствительных
зрителей). Стоит заметить, что экстремальные приёмы в таком кино используют не ради самих
странностей и крайностей, а как способ донесения определённого послания.

Новый жанр ужасов:

 Телесный хоррор (такие фильмы обязательно ориентированы на зрелища, изображающие

человеческие тела, охваченные сильными физическими или эмоциональными ощущениями )
 Похоже на эксплуатационное кино (в значительной степени характеризуются их
трансгрессивным отношением к изображению насилия и секса)

Фильмы Кассовица и Ноэ:

Его отцом был режиссёром, мать работала монтажёром на киностудии, Матьё с самого детства
знал, что будет так или иначе связан с киноиндустрией. Всё свободное время Матьё проводил на
киностудии, наблюдая над тем, как рождается кино. Мальчика интересовало всё, от написания
сценария и подборов актёров до оформления финальных титров.

 Известен как актер и режиссер

 Кассовиц написал сценарий и поставил фильм "Ненависть" (1996), фильм, посвященный
темам классового, расового, насилия и жестокости полиции.
 полицейский детективный триллер Багровые реки (2000) с Жаном Рено и Венсаном
Касселем в главных ролях, еще один коммерческий успех во Франции
 фантастический триллер "Готика"

Гаспар Ноэ ознаменовал явление миру одного из самых честных, бескомпромиссных и самобытных
артхаусных режиссёров современности. В каждом своём фильме Ноэ так или иначе предостерегает
зрителя. В этом и провокативность, и честность режиссёра. Внутренние монологи – подлинная
жемчужина большинства фильмов этого французского режиссёра. Его фильмы отличает
натуралистичность, отсутствие запретных тем, последствия, одиночество и неразделённая любовь.
Есть некая любовь к красному цвету. «Красный на экране кажется мне очень эффектным. Возможно,
потому что это максимально сновидческий цвет.»
Гаспар Ноэ – Эсктаз, 2018

Окровавленная девушка ползет по снегу. За ней — дерево. После — уже привычные для Ноэ
финальные титры (да, верно, в самом начале) и сообщение: «Вы посмотрели фильм, действие
которого происходило зимой 1996 года».

Некто смотрит на стареньком телевизоре интервью молодых танцовщиков, которых набирают в

новое шоу для мировых гастролей. Ребят просят рассказать, на что они готовы ради работы, почему
любят танцы, насколько хорошо умеют находить общий язык с другими людьми, какие самые
безумные поступки они совершали в жизни.

Интервью заканчивается. Танцоры отобраны для участия в уникальном хореографическом проекте.

По окончанию первой репетиции герои решают устроить вечеринку, конечно же, с танцами
и алкоголем. Но вот один из них понимает, что в сангрию кто-то подмешал наркотические вещества.
И тут начинается хаос.
Веселые спонтанные танцы трансформируются в агрессивные, болезненные, надрывные
хореографические миниатюры, при виде которых кажется, что танцоры вот-вот порвут себе все
связки раз и навсегда.

Легкие расслабленные разговоры ни о чем переходят в плоскость жестких фантазий на тему

сексуального насилия, споров, ругани и оскорблений.

Обычный флирт партнеров по труппе скатывается до животных порывов, которые никто больше не
стесняется демонстрировать, домогаясь всех, на кого упадет взгляд в диком месиве светомузыки,
гулких «уханий» музыкального старья, криков, плача и собственных визуальных и слуховых
галлюцинаций.

Предельно жесткие и откровенные разговоры, секс, употребление запрещенных веществ, насилие,

нападения, поджог, избиения, смерти, а еще, среди галлюцинирующих танцоров бродит маленький
мальчик.

Градус безумия усиливает игра со светом, который в какой-то момент просто исчезает с площадки –
остаются лишь вспышки отдельных источников неона, фонариков, карманной светящейся
мелочевки.

Лучшая находка Ноэ в «Экстазе» - это отказ от трансляции галлюцинаций. Мы видим только
реакцию героев, но не то, что ее вызывает. Одни кричат от страха и пытаются вырваться на свежий
воздух, а другие замыкаются внутри себя, монотонно повторяя одни и те же танцевальные
движения. Беременная девушка вызывает у некоторых жуткую, уродливую ненависть, а мать
считает, что ребенку будет безопаснее рядом с источником электричества, нежели среди людей.
Кто-то хочет почувствовать тепло другого человека, а кто-то упорно дистанцируется.

Последние кадры фильма недвусмысленно намекают, что никакой морали о вреде и пользе в идею
не закладывалось вообще. Один из кадров показывает книгу о психотерапии с ЛСД, соседствующую
с биографией Кристины Фельшеринов, которая стала наркоманкой в подростковом возрасте.

Лизергиновая кислота выбрана в качестве катализатора хаоса не просто так. Вещество с низкой
токсичностью и отсутствием физической зависимости, которое не приносит никакого физического
удовольствия, в отличие от опиоидов. Лизергиновая кислота в фильме – это не только «клей» для
происходящего, но и метафора самораскрытия. Люди вынуждены играть множество ролей
ежедневно, будь то роли родителей и детей, серьезных профессионалов и веселых друзей,
страстных любовников и благопристойных граждан.
6 билет: Современное португальское кино

Контекст появления:

Развитие португальского кинематографа тесно связано с непростой историей страны, на долю

которой выпала одна из самых долгих диктатур 20-го века. Однако, пытаясь успеть за шагающим по
Европе кинематографом, португальские режиссёры порой не только умудрялись догнать его,
обманув государственную цензуру, но и перегнать, предвосхитив такие знаменитые течения, как
итальянский Неореализм и соседствуя с гораздо более именитой французской Новой волной.

Специфика:

Первый португальский фильм, снятый в 1896 году, был полной копией работы братьев Люмьер,
представленной миру шестью месяцами раньше.

Португальский кинематограф пережил несколько важных периодов, среди которых:

 «золотой век», оформившийся в 1930-х годах и длившийся более десяти лет (первый
звуковой фильм, реалистический стиль на несколько лет опередил итальянский неореализм)
 авангардный кинематограф 1960-х (движение «Новое кино», демонстрирующее реализм в
кино в духе итальянского неореализма и французской Новой волны)
 «свободный» кинематограф, появившийся после падения диктаторского режима Салазара
(многолетний португальский фашизм с 30-х по 70-е).

Педру Кошта:

Педру Кошта вполне может быть выбран на роль режиссера, репрезентирующего «медленное
кино». Он выражает тенденции наиболее радикально:

 в минимизации съемочной группы

 в уходе от нарративов
 в парадоксальном использовании видео в целях замедления темпоритма
 в совмещении принципов художественного и документального кино
 в выходе за рамки кино как такового – фильм строится на пересечении искусства,
исследования (визуальной антропологии) и социального действия в самом широком смысле,
от конструирования социальной памяти об обвалившихся и исчезающих пластах реальности
до изменения судьбы реальных людей
 съемки внутри домов – большое значение – как в смысле интимности, так и в смысле
свободы от традиционного способа кинопроизводства
 единственный шанс выжить — оставить кино на улицах, в маленьких домах, где живёт
маленький человек
 также большую роль в фильмах играет музыка (ему очень близки художники, которые
не ограничиваются только искусством. Искусству нужно что-то еще: если бы фильм был
просто фильмом, музыка — только музыкой, картина — всего лишь картиной, в них
не было бы никакого смысла. Им необходима своя точка зрения на общество.)

Мигел Гомиш:
В кинематограф пришел из критики, которую бросил в конце девяностых — именно тогда, в 1999-м, он
снял свой первый короткий метр. Его первый полнометражный фильм Лицо, которого ты
заслуживаешь (2004) получил признание как критики, так и публики.

Лицо, которого ты заслуживаешь – фильм о кризисе 30 лет. В португальском языке есть такая
поговорка: «До 30 у тебя то лицо, которое тебе дал Бог, а после 30 то, которое ты заслуживаешь».

 Снимает об обществе, которое разваливается на части, так что моменты кризиса были
неизбежны.
 Использует технику раздробленного нарратива, при которой сюжеты порой начинаются,
но оказываются заброшены посередине
 Часть картины по одним правилам, а другую часть, которая таким образом представляет
собой практически отдельный фильм, — по другим. Первая часть идёт до определённого
момента, после которого уже не может продолжаться: ей нужно, чтобы начался второй
фильм. Вторая часть преображает то, что вы уже видели, первая влияет на то, что увидите
дальше.
 Самое главное в фильме Гомеша — работа с изображением. Оно никогда не иллюстрирует
произносимый закадровый текст напрямую. Кадр может быть воспоминанием или мечтой,
быть ассоциативно связанным с рассказом или вовсе ему противоречить. Подлинное
напряжение фильма рождается в этом зазоре между визуальным и текстовым.
 Гомеш никогда не упрощает свои образы, не сводит их к иллюстративной функции, а все
время создает конфликт, двусмысленность, умножающую смыслы.
 В качестве протагонистов он использует реальные исторические личности, свою фантазию
о них.

Педру Кошта – Кости, 1997

Фильм снимался в районе Фонтейнхас в Лиссабоне, где обездоленные жители

и иммигранты из бывших португальских колоний в Африке живут отчаянной жизнью.
Основное внимание в истории уделяется молодой девушке и ее любовнику, которые становятся
родителями нежеланного ребенка. Юная мама Тина совсем не обращает внимания на свое дитя и
бессмысленно, двигаясь как зомби, блуждает по узким улочкам или неподвижно сидит с пустыми
глазами и курит. Вся забота о подрастающем поколении ложится на плечи непутевого
свежеиспеченного папаши, у которого все образование — четыре класса и коридор. Молодой отец
ищет себе пропитание на помойках, использует ребенка, чтобы клянчить деньги и наконец, пытается
продать собственное чадо в хорошие руки. Единственным лучем света в царстве трущоб является
Эдуарда, добрая женщина, которая старается оказать помощь новорожденному и его родителям.

Жители дна живут отрешенно, ни куда не стремясь, удовлетворяя свои элементарные потребности
и совершая необдуманные, иногда непоправимые поступки. Кошта долгими планами показывает
своих «героев», что позволяет почувствовать их состояние напряженности, безысходности и
пустоты. Аскетический стиль режиссера и блеклый городской пейзаж этого района подчеркивают
удручающий тон фильма.
7 билет: Современное французское кино

Эжен Грин: специфика методов

 французский актёр, театральный и кинорежиссёр, теоретик театра и кино, писатель и

сценарист, выходец из США
 Изначально Грин занимался театром; более того театром 17 века, сначала изучая его, а
потом начав реконструировать его в качестве режиссера и худрука. Так родился "Театр
мудрости". Параллельно Грин занимался академической и преподавательской
деятельностью, пока в возрасте 50+ лет не решил дебютировать в кино с полным метром.
 В этот момент начинается самое интересное. Его дебютный фильм "Ночь за ночью" привлек
внимание Жан-Люка Годара, благодаря похвале которого на Грина обратили внимание как
критики, так и синефилы.
 Фильмы Эжена Грина - это концентрированно французское кино.
 монтаж — это плетение кружева
 ждет от актеров непсихологической игры, потому что в кино меня больше всего интересует
ощущение реального присутствия. Психологическая игра всегда проходит через
интеллектуальный фильтр: я должен уметь выразить гнев, грусть и т.д. И момент осознания
этой необходимости перекрывает энергию реальности, ощущение сопричастности.
 Кино отличается от всех остальных искусств тем, что оно берет сырой материал из самой
реальности. Кино создается из фрагментов реальности. В отличии от театра, где реальность
рождается из чистого притворства, в кино изначально реально все — природа,
неодушевленные предметы, материалы, — все это содержит в себе живую энергию. В моем
понимании гениальность кино заключается в умении поймать фрагменты реальности, с
помощью камеры и микрофона, а затем собрать их в единое целое, чтобы создать
изображение. Зритель же во время просмотра ощущает реальность происходящего, которую
не смог бы почувствовать, столкнись он с теми же фрагментами в контексте самой
реальности.
 Постоянное внимание к коммуникации между актерами для меня не просто одна из
составляющих эстетического выражения, это скорее техника, которую я предлагаю актерам,
чтобы им помочь, чтобы оградить их от искушения психологической игры. Осуществляя эту
коммуникацию, они говорят на родном языке, и из него они черпают силу, эмоции и магию,
которые наделяют слово сакральным духом.
 работает, не ориентируясь на современный кинопроцесс

Эжен Грин – Мост искусств, 2004

Париж.

Паскаль — студент. Вместо написания магистерской диссертации по материалистическому

трансцендентализму Андре Бретона он гуляет, читает стихи Микеланджело, а его девушка —
Кристин — готовится к получению степени агреже по философии.

Сара — поет в ансамбле барочной музыки «Прелестные Триумфаторы» под руководством

Неназываемого. Пропастью непонимания разделены Сара и ее муж Мануэль. Сара не спорит
с картиной счастливой жизни, которую рисует ей Мануэль: «быть вместе» для нее действительно
важно, но всё дело в том, что они с Мануэлем скорее рядом, но не вместе. Круг волнующих Сару
вопросов шире уютного личного благополучия: «вопросы о музыке, обо мне», оттеняя образ
совместного счастья, беспощадно ставят человека перед куда более масштабными вопросами
о самом глубоком — о себе, о своем месте в мире людей.

Неназываемый выгоняет Сару из ансамбля, своей жестокостью доводит ее до самоубийства на

мосту искусств. От Паскаля уходит Кристин. Погруженность героев в культуру, а точнее жизнь
внутри культуры как бы «вырывает» их из быта, порой совершенно безысходного и беспощадного.
Более того, ценности их мира противопоставлены ценностям большинства современных
обывателей. Эжен Грин изображает два разных отношения к музыкальному произведению, шире —
два понимания искусства. «Вы играете не так, как она поёт», — говорит Паскаль дирижеру о Саре.
Музыка для Неназываемого лишена смысла, ее «прозрачность» для него обусловлена, вероятно,
строгим расчётом. Позиция дирижера опровергается сюжетом картины. Так же и Паскаль, полюбив
душу Сары, воскрешает ее наяву, дарит ей вечное умиротворение. Именно исполнение Сарой
«Плача нимфы» Монтеверди спасает Паскаля от смерти, дарует ему жизнь.

Брюно Дюмон: специфика методов

Преподавал греческую и немецкую (западную) философию. С 1986 снимал рекламные ролики.

В 1993 дебютировал короткометражным фильмом Париж.

 Его фильмы граничат где-то между реалистической драмой и авангардом

 Его ранние фильмы показывают уродство крайнего насилия и провокационного сексуального
поведения и обычно классифицируются как художественные фильмы. Более поздние
фильмы привносят новые повороты в другие жанры кино, такие как комедии или мюзиклы.
 Дюмон сам сравнивал свои фильмы с изобразительным искусством, и он обычно использует
длинные дубли, крупные планы тел людей и сюжетные линии, включающие экстремальные
эмоции.
 Дюмон не пишет традиционных сценариев для своих фильмов. Вместо этого он пишет
законченные романы, которые затем становятся основой для его кинопроизводства.
 Его часто считают художественным наследником Робера Брессона.
 В большинстве ролей Дюмон снимает непрофессионалов.

Брюно Дюмон – Человечность, 1999

На побережье Франции в местечке Бейоле живет вместе с матерью главный герой фильма Фараон
де Винтер, на улице, названной в честь его отца. Фараон работает в полиции и ежедневно стоит
перед лицом жестокости. Его последнее дело - изнасилование и убийство 11-летней девочки,
преступление настолько варварское, что Фараон вновь и вновь «проматывает» это сумасшествие,
чтобы уловить его суть. Расследование продолжается, чтобы поразить неожиданным финалом.

Человечность – это морально-нравственное качество человека по отношению к людям и миру, в то

время как, фильм говорит совершенно о другом. Французское слово humanité также имеет –
значение человечество. Однако как говорил сам Дюмон, он не хотел одной картиной изобразить
всех людей, а только некоторых индивидов. Именно поэтому название фильма написано с
маленькой буквы, иначе оно было бы слишком громогласным для такой ленты. В итоге, картина
представляет нам не мораль, а жизнь некоторых людей, как таковых.

Дюмон четко характеризует «Человечность», как боди-кино. Режиссер нарочно снимает крупным
планом потные шеи, руки и интимные сцены. Таким образом, он стремится передать зрителю
ощущение плоти.

Реалистичность – именно это было главной целью режиссера. Дюмон хотел покорить зрителя
визуально, не прибегая к острому сюжету. Именно поэтому любителя кинематографа может легко
может сбить с толку анонс, который обещает животрепещущий детектив. Допросы, убийство – все
эти составные части полицейского фильма, безусловно, присутствуют. Однако львиную долю все же
составляет боди-веяние.

Сохраняя видимость реалистического кинематографа с намеренно тягучим повествованием, когда в

отдельные моменты кажется, будто режиссёр вообще забывает о том, что должен рассказывать
некую сюжетную историю, это принципиально авторское и даже программно мировоззренческое
кино.

Вызывающие скандальную реакцию откровенные сексуальные сцены в “Человечности”, на самом-

то деле, ничего оскорбительного не демонстрируют, кроме поведения людей на уровне животных
инстинктов. Криминальная линия расследования героем изнасилования 11-летней девочки - это
психопатологически точный портрет ординарного и неприметного зла, которое таится в совершенно
неподозрительных человеческих типах (хотя хитроумные критики, насмотревшиеся фильмов про
“маньяков среди нас”, без труда вычислят преступника уже в середине действия). Конечно, лента
Бруно Дюмона - о человечности, спасительном чувстве примирения с творящейся
бесчеловечностью ради сохранения собственного желания жить дальше в этом мире. Но когда в
финале плачут, уткнувшись друг в друга, две моральных жертвы всего случившегося, наконец-то
понимаешь: как тяжело и мучительно людям быть и оставаться людьми, а человечеству -
человечеством.
8 билет: Странная Греческая волна

Контекст появления:

Художественное течение в современном греческом кинематографе. Понятие родилось в среде

западных критиков, объединивших фильмы под названием «Странной волны» благодаря их общим
качествам: эстетической новизне, экспериментированию со стилистикой абсурда,
исследованию перформативности и малобюджетности.

Финансовый кризис определил и контекст современного кинопроизводства, повлиял на

преобразования кинематографического ландшафта. После кризиса программа поддержки
режиссеров была закрыта. Особенностью фильмов «Странной волны» стала их малобюджетность.
Зачастую они сняты бесплатно, подручными средствами, при помощи друзей-режиссеров
(выступающих то в роли актеров, то в роли сценаристов), с минимальными декорациями.

Термин Странная волна не использовался режиссерами для самоопределения. Впервые он

появился в статье кинокритика The Guardian Стива Роуза в 2011 году.

Специфика:

«Странной» греческую новую волну назвали благодаря ее специфическим художественным

особенностям: абсурдистскому духу, отчужденной актерской игре, перформативности, кризисной
эстетике и общему глубоко тревожному тону. Основными темами фильмов стали семейное насилие,
извращенность, распад прежних укладов, хаос и беспорядок, а также перманентная алогичность и
странность происходящего, что резонирует с ощущениями греков, переживающих кризис.

 Абсурдизм
 Еще в конце XIX — начале XX столетии, во период социальных и политических
кризисов философия абсурда становилась формой мировоззрения Европы. Такой же процесс
возник и в кинематографе современной Греции: абсурд стал языком для выражения
настоящего. Он проявляется в отсутствии причинно-следственных сюжетных связей,
эксцентричности героев, нелогичных ситуациях и неожиданных пространствах. Вербальные
коммуникации либо полностью отсутствуют, либо деформируют реальность
 Распад
 Не менее важный мотив фильмов — распад социальных и семейных связей. Тема,
возникающая в греческой драме с древних времен, выходит здесь на первый план, усиливает
ощущения нестабильности и беспокойства.
 Перформативность
 Некоторые исследователи обращают внимание на избыточную перформативность новой
волны. Она проявляется в стиле актерской игры и в специфических перформативных
вставках. Тело актеров бытует в пространстве фильма само по себе, без осмысленных,
причинно-следственных связей, что рождает ощущение неопределенности. На глазах у
зрителя актеры изучают собственную телесность.
 Эстетика кризиса
 В исследовании о влиянии экономического кризиса на Греческую странную волну говорится,
что абсурдистская стилистика фильмов работает как попытка зафиксировать ощущение
кризиса. Статья основана на предпосылке, что греческий кризис уклоняется от любой
 серьезной попытки репрезентации и интерпретации; бедность, рост социального насилия,
обесценивание человеческой жизни, мучительное беспокойство и чувство незащищенности
оказывают настолько травматичный эффект, что кризис в целом невозможно уловить,
представить или понять.

Йоргос Лантимос – Клык, 2009

Супружеская пара, их взрослый сын и две взрослые дочери живут в огороженном комплексе. Дети
ничего не знают о внешнем мире; их родители говорят, что они будут готовы уехать, как только
потеряют собачий клык, и что безопасно уехать можно только на машине. Дети развлекают
себя играми на выносливость, например, держат палец в горячей воде. Они верят, что по другую
сторону забора у них есть брат, которому они бросают припасы или камни. Родители награждают
хорошее поведение наклейками и наказывают плохое поведение насилием.
Отец платит охраннику на своей фабрике, Кристине, за то, чтобы она пришла к нему домой и
занялась сексом с его сыном. Расстроенная отказом мальчика сделать ей куннилингус, Кристина
обменивает свою головную повязку со старшей дочерью в обмен на оральный секс с ней. Старшая
дочь убеждает младшую дочь лизнуть ее плечо, обменяв головную повязку. Позже младшая дочь
вызвалась снова лизнуть старшую. Старшему нечего предложить взамен, но младший не возражает
и экспериментирует, облизывая другие части тела.
Отец посещает кинологический центр и требует вернуть его собаку. Дрессировщик отказывается,
потому что собака не закончила дрессировку, и спрашивает: "Нам нужно животное или друг?"
Когда детей пугает бродячая кошка в саду, сын убивает ее секатором. Решив воспользоваться
случаем, отец рвет на себе одежду, покрывается фальшивой кровью и рассказывает своим детям,
что их невидимый брат был убит кошкой, самым опасным существом. После того, как он научил их
лаять на четвереньках, чтобы отбиваться от кошек, семья проводит поминальную службу по брату.
Кристина снова выменивает оральный секс у старшей дочери. Дочь отвергает ее предложение геля
для волос и требует голливудские видеокассеты в своей сумке. Она тайно смотрит фильмы, а затем
воссоздает сцены и цитирует их диалоги. Когда отец обнаруживает кассеты, он бьет ее одной из
них, затем идет в квартиру Кристины и бьет ее ее видеомагнитофоном, проклиная ее будущих детей
быть испорченными "дурным влиянием".
Родители решают, что, поскольку Кристина больше не доступна, они попросят своего сына выбрать
одну из своих сестер в качестве новой сексуальной партнерши. Погладив обеих сестер с закрытыми
глазами, он выбирает старшую. Она чувствует себя некомфортно во время их секса, а после
повторяет угрожающий диалог из голливудского фильма своему брату.
Во время танцевального представления на годовщину свадьбы родителей младшая дочь
останавливается, чтобы отдохнуть, но старшая продолжает, исполняя хореографию из
фильма Flashdance, беспокоя своих родителей. В ту ночь она выбивает один из своих собачьих
зубов гантелью и прячется в багажнике машины своего отца. Отец обнаруживает фрагменты ее
зубов и безуспешно ищет ее. Утром он отправляется на работу, не зная, что она лежит в багажнике
его автомобиля.
9 билет: Творчество братьев Дарденн

Специфика:

Дуэт бельгийских кинорежиссёров, являющихся сценаристами, продюсерами и режиссёрами своих

фильмов. Братья Дарденн занимаются кинематографом с конца 1970-х, но приобрели
международную известность лишь в 1999 году, когда их фильм «Розетта» попал в основной
конкурс Каннского кинофестиваля и был удостоен там главного приза — премии «Золотая
пальмовая ветвь».

 Дарденны любят упоминать, что они самоучки, выросшие на книгах по кино. Нельзя
не заметить, как детально всегда прорисована история в фильмах бельгийских братьев.
 Острая социальная тематика в фильмографии Люка и Жан-Пьерра Дарденнов — абсолютное
правило.
 На первый взгляд, сюжеты Дарденнов — о нелегкой судьбе европейцев, либо вовлеченных
в криминальные дела, либо лишившихся работы и отброшенных на обочину жизни.
На самом же деле, в каждом фильме человек борется не столько за свое существование
(хотя и это тоже), столько за право вообще называться человеком.
 В фильмах Дарденнов ожесточенные от тяжелой жизни герои вспоминают, что такое совесть,
доброта, сострадание. А сила духа побеждает бездушность в ситуациях, когда уже ничего,
кажется, не может помочь.
 Противники эстетизации
 В фильмах Дарденнов, как правило, нет саундтрека. И это позиция. Но музыка, тем не менее,
в их картинах присутствует в естественном режиме.
 Все их фильмы с самого начала и до сих пор снимает один оператор — Ален Маркоэн,
и делает это неизменной ручной камерой. Живая, или, как ее любят называть, «трясущаяся»,
камера — раз и навсегда стала отличительным знаком режиссуры бельгийских режиссеров.
Что означает эта дрожащая съемка? Прежде всего, конечно, беспокойство героев,
их мятущиеся души.
 Обилие движения в кадре — тоже отличительный прием Дарденнов. Герои постоянно куда-то
спешат, ими маниакально движет, наверное, желание убежать от реальности, от той
страшной жизни, которую они ведут; порой от себя. Ходьбы и перемещений в фильмах
бельгийцев значительно больше, чем диалогов, которые порой обрывисты и заставляют
зрителей вслушиваться, всматриваться в происходящее.
 Дарденнам свойственны длинные планы, которые, по их собственному признанию, очень
трудно снять без изнурительных репетиций. Они очень долго проговаривают с актерами
нужный кадр, пытаясь заставить тех не сыграть, но прожить ситуацию.
 Дарденны зачастую используют непрофессиональных актеров, сочетая
их с профессионалами.

Люк Дарденн, Жан-Пьер Дарденн – Роззета, 1999

Фильм начинается с того, что Роззету увольняют с фабрики, потому что испытательный срок её
работы уже закончен. Розетта вступает в жестокую борьбу со своим менеджером и полицейскими,
когда отказывается покидать помещение. Она возвращается домой в караван-парк, где живет со
своей матерью-алкоголичкой, которая чинит поношенную одежду для Розетты, чтобы продать ее в
благотворительные магазины. Они вступают в физическую борьбу из-за того, что ее мать принимает
подарки от мужчин за сексуальные услуги. Розетта отправляется к ближайшей реке и
расставляет рыбные ловушки, чтобы добыть форель для еды. Не имея возможности получать
пособие по безработице, отчаянно нуждаясь в работе, Розетта расспрашивает о вакансиях, пока не
натыкается на вафельный киоск. Она заводит дружбу с рабочим Рике и безуспешно просит хозяина
дать ей работу. Позже Розетта лечит свои месячные с помощью обезболивающих и фена,
согревающего живот.
Рике неожиданно посещает стоянку караванов, пугая Розетту. Он сообщает ей, что коллега был
уволен и что она может получить работу. Распущенность ее матери, вызванная алкоголизмом,
побуждает Розетту посоветовать ей посетить реабилитационную клинику. Однако отрицание ее
матерью своей зависимости вызывает физическую драку между ними. Ее мать убегает и оставляет
Розетту, которая чуть не утонула в реке у парка. Она решает остаться у Рике на ночь и спрашивает
об аренде кровати в здании. Во время неловкого вечера Розетта обнаруживает у
него вафельницу. Он пытается заставить Розетту танцевать, но ее менструальные спазмы
положили этому конец. Лежа в постели, она пытается убедить себя, что ее жизнь вошла в
нормальное русло.
Через три дня на работе ее заменяет сын владельца, который провалил учебу, что привело к
очередному эмоциональному срыву. Розетта немного успокаивается, когда он говорит ей, что с ней
свяжутся, если появится возможность. Она начинает новые, но бесплодные поиски работы и
составляет компанию Рике во время работы. Он предлагает заплатить за вафлю, но она
отказывается от его благотворительности.
Позже Рике падает в пруд, помогая Розетте расставлять ловушки для рыбы. Она смотрит, как он
барахтается в мутной воде, и колеблется, прежде чем помочь ему выбраться. Позже она
обнаруживает, что Рике продавал свои собственные вафли в рабочее время, из-за того, что он
предложил ей работу под столом, помогая ему смешивать тесто. После некоторого размышления
она рассказывает владельцу. Розетта смотрит, как Рике сбрасывают с трибуны, и ей вручают его
фартук. Преданный и обиженный, Рике преследует ее на своем мопеде, пока не догоняет и не
требует рассказать о ее мотивах. Розетта заявляет, что хотела получить работу и жалеет, что
спасла его из воды. Он возражает, что она все еще помогала ему, и позволяет ей уйти.
На следующий день Рике покупает вафлю у Розетты, пока она работает, и она едва может смотреть
ему в глаза. Вернувшись домой, она находит свою мать пьяной и без сознания перед фургоном. Она
затаскивает свою мать в дом и укладывает ее в постель. Розетта звонит своему боссу по телефону-
автомату и увольняется с работы. Вернувшись в трейлер, она включает газ и оставляет его
включенным в попытке задушить себя и свою мать. Однако бензин заканчивается, и она идет к
домовладельцу, чтобы купить другую канистру. Когда она с большим трудом тащит тяжелую
канистру с бензином, Рике подъезжает на своем мопеде и кружит вокруг нее. В конце концов она
падает на землю и разражается слезами. Рике помогает ей подняться, и она поворачивается, чтобы
посмотреть на него, постепенно приходя в себя.
10 билет: Кинематограф Нанни Моретти и Пьетро Марчелло

Нанни Моретти:

Итальянский кинорежиссёр, продюсер и актёр, лауреат множества национальных и международных

кинопремий.

 В детстве Моретти открыл для себя две свои страсти: кино и водное поло.
 В 1973 купил на свои деньги камеру «Super-8» и вместе с друзьями, которые стали актерами
и персонажами первых лент, занялся производством любительских фильмов.
 Его первый художественный фильм «Я самодостаточен» шел не в обычных кинотеатрах, а в
знаменитом римском киноклубе «Фильмстудио». Так Моретти громко заявил о себе.
 Первая профессиональная картина Моретти — Это бомба — появилась в 1978 году и
принесла режиссёру известность в Италии. Уже первая его картина Это бомба была
включена в конкурс фестиваля в Каннах.
 Моретти несколько раз использовал определенных актеров в своих фильмах, обычно играя
второстепенные роли.
 Фильм «Красная голубка», о любви к водному полу, принесла ему большой успех за
пределами Италии. Другие его работы не получили широкого распространения за пределами
Европы, но в своей стране Моретти известен как создатель иронично-юмористических и
эксцентричных фильмов, обычно с самим собой в главной роли.
 Нанни Моретти – самый знаменитый за пределами Италии режиссер, принадлежащий к
поколению, которое пришло на смену неореалистам
 Моретти проложил новый путь, открыл двери новому поколению, глубоко изменившему кино:
1. можно попасть в мир кино не традиционным путем, связанным с киноиндустрией и
профессиональной работой 2. он сразу стал режиссером, с которым отождествляло себя
целое поколение 3. Зрители фильмов Моретти смеются над репликами героев и над
ситуациями, в которые те попадают, но это все-таки не «итальянская комедия», которая ко
времени Моретти почти умерла. Сам Моретти придумал следующее определение, чтобы
охарактеризовать свой стиль: его фильмы «веселые, но заставляющие страдать».
 Все его фильмы тесно связаны с Римом
 Крайняя простота постановки, напоминающей съемки театральной спектакля, неподвижная
камера, почти полное отсутствие монтажа.
 Повествование делится на фрагменты, сцены следуют одна за другой, словно ряд картинок
традиционного комикса.
 Актеры, среди которых доминирует вездесущий автор фильма, в основном – друзья Моретти,
нередко он привлекает как профессиональных, так и не профессиональных исполнителей.
 Самая любопытная и оригинальная стилистическая черта раннего Моретти – использование
музыки, создающей эффект отстранения и сюрреальности.
 В центре картины мира Моретти – существующие проблемы, этический выбор. Моретти
рассказывает не о громких принципах и великих системах, а о повседневной жизни. Он
стремиться рассказывать правдоподобные истории, в большинстве случаев отражающие
«дух времени».
 Его персонажи кочуют из фильма в фильм. Чаще всего герои Моретти
встречаются/сталкиваются за столом или в школе. Есть у Моретти и свои навязчивые идеи:
разговоры по телефону, споры о языке, на котором разговаривают сегодняшние итальянцы.

Пьетро Марчелло:
Итальянский кинорежиссер

 «Я никогда не учился кино. Не закончил ни одного учебного заведения. Но я учился у кино.

Я очень много смотрел и смотрю. И это, мне кажется, самая моя важная школа — смотреть,
смотреть, смотреть…»
 Был критиком, синефильское образование
 Много документального кино
 Снимает на пленку, а не цифру. Пленка – важный для меня носитель потому, что он считает
кинорежиссера ремесленником, а не художником.
 Неореализм
 Много цитат из советского кинематографа
 Я монтажный режиссер. Для меня самая адреналиновая часть фильма — это монтаж.
 Из художки – Мартин Иден и Алый
 Мартин Иден
 итальянская экранизация классики Джека Лондона
 Италия, начало ХХ века. Мартин Иден (Лука Маринелли) — молодой моряк, который
однажды ночью на набережной спасает от избиения юного аристократа Артуро Орсини.
Артуро приводит Мартина домой и знакомит с семьей. У него есть красавица-сестра Елена
(Джессика Крисси), образованная, элегантная и благородная. Мартин немедленно
влюбляется в роскошь и богатство дома Орсини, а также в Елену, которая дает ему читать
книги. Чтобы завоевать сердце возлюбленной, Мартин твердо решает стать писателем, но у
него за плечами только три класса школы. Однако юноша очень честолюбив и решает
взяться за свое самообразование, параллельно отсылая рассказы в различные
издательства.
 Мартин Иден у Марчелло — больше не идеалист с угасшей жизненной силой, но жестокий
циник.
 Почему Мартин Иден отталкивает и притягивает одновременно? Он крайне беден, но
чертовски красив. Он не образован, но наделен природным умом. Он жесток, но страстен. Он
не социалист, но его таковым считают. Он был простым моряком, но стал известным
писателем.
 Алый
 Вольный пересказ «Алых парусов» Грина
 Ассоль, ставшей в фильме Жюльеттой, неймется, ей бы в небо. В сущности, ей нужен
не Грэй (он теперь не капитан «Секрета», но хлебниковский летчик), а его самолет.
11 билет: Современный российский кинематограф

 В начале 2000-х стали активно развиваться кинотеатральные сети. Кинотеатры прокатывали

практически 100 % зарубежную продукцию.
 Первое десятилетие 2000-х российский кинематограф мог рассчитывать на широкий прокат
только в случае его высокой конкурентоспособности. Государство практически не
вмешивалось в кинопрокатную политику и не вело протекционных мер.
 Большой поток иностранных фильмов, разом ставший доступным россиянам поднял планку
запросов и выработал новый стандарт зрительских ожиданий относительно кинопродукции.
Российский зритель не имел привычки смотреть российское кино. Лишь одному-двум
отечественным фильмам в год удавалось вызвать к себе массовый интерес.
 Помимо кинотеатральных сетей в России начали появляться частные кинопроизводственные
компании, ведущие активную деятельность.
 В 2000-е годы стали появляться кинокомпании, которые занимаются массовым
производством телевизионных фильмов и сериалов, в основном малобюджетных. Появились
многочисленные телесериалы на криминальную тематику: «Улицы разбитых фонарей»,
«Бандитский Петербург», «Агент национальной безопасности», «Брат», «Бумер».
 Появились и мелодраматические сериалы, рассчитанные на женщин: большие рейтинги
приобрели сериалы, заменившие на экране поток аналогичных бразильских и мексиканских.
 С 2003 года в России стали выходить прибыльные мультипликационные фильмы.
Популярность приобрёл мультипликационный бренд «Смешарики» и такие мультсериалы:
«Маша и Медведь», «Лунтик и его друзья», «Фиксики».
 К середине 2000-х в России, благодаря денежным вливаниям инвесторов, произошел
массовый переход на качественное современное кинооборудование, качество звука и
изображения (в том числе и компьютерные спецэффекты) резко улучшилось и стало
конкурентоспособным с зарубежными лентами. Такие компании как «Базелевс», «Comedy
Club Production», «Enjoy Movies» начали производство полнометражных фильмов. В
основном ориентация таких частных компаний была на дешевые комедийные и
приключенческие ленты. Например, «Черная молния» и «Горько!»
 В 2004 году вышел «Ночной дозор». В рекламной кампании картину активно называли
«первым российским блокбастером».
 В 2005 году состоялся режиссерский дебют Федора Бондарчука — «9 рота». Выяснилось, что
россияне вполне готовы покупать билеты на российское кино.
 2006 году вышел фильм «Сволочи». Фильм про подростков, из которых готовят смертников
во время Великой Отечественной войны, вызвал скандал. Не самый качественный фильм в
итоге получил слишком много внимания из-за идеологических несостыковок. «Правильного»
мнения о советском прошлом еще не было, однако самые чуткие чиновники почувствовали
нечто «неправильное» в сюжете.
 В 2008 году выйдут «Стиляги» Валерия Тодоровского — государство профинансировало $15
млн в картину о советских хипстерах. Уже в нулевых кинематограф смотрел на прошлое как
на источник вдохновения, однако оно могло быть разным. Государство влияло на рынок, но
не сильно.
 Первые российские трёхмерные кинофильмы по технологии RealD Cinema и некоторым
другим начали сниматься в 2007 году, однако они не имели большого успеха, так как фильмы
были преимущественно любительскими. Более кассовые фильмы в таком формате
появились только в 2010 году.
 С приходом к власти Владимира Путина в 2000 году правительство страны постепенно стало
заниматься развитием патриотизма и гражданственности у населения. Ограничения
коснулись эротической продукции; демонстрация потребления алкоголя и табакокурения,
сцен насилия; продукция стала маркироваться в соответствии с возрастными ограничениями.
 В 2009 году был перезапущен Федеральный фонд социальной и экономической поддержки
отечественной кинематографии, он же Фонд кино.
 В 2012 году пост Министра культуры РФ занял Владимир Мединский. Чиновник
неоднократно заявлял, что государство не будет спонсировать фильмы, показывающие
Россию и ее историю с неприглядных сторон.
 Министерство культуры все жестче и жестче стало контролировать и регулировать
кинопроизводство. Возобновилось производство фильмов полностью и частично
финансируемых бюджетными средствами. Государство начало выделять существенные
бюджетные средства на поддержку кинопроизводства «для создания качественных фильмов,
соответствующих национальным интересам, популяризации национальных кинофильмов в
Российской Федерации и за рубежом».
 С 2010 года критики отмечают появление новой волны авторского кино — «урбореализма»,
имеющего корни в лирическом советском кинематографе и вызывающего резонанс у
зрителей. Драмы, мелодрамы и комедии о жизни простых горожан. Эксцентрика и
карнавализация повседневности — основная эстетика этого кино.
 2013 год можно назвать ключевым для определения общего стиля эпохи. На экраны вышли
картины, которые являются не только квинтэссенцией нового отечественного кино, но и
примером для будущих проектов. Весной состоялась премьера картины «Легенда №17».
Основной лейтмотив – «Мы против Запада»
 В 2015 году Владимир Мединский выпустил статью «Кто не кормит свою культуру, будет
кормить чужую армию». Министр культуры внятно и честно объяснил, что деятели искусства
и государство должны сплестись в едином патриотическом порыве.
 Слова Мединского находили отражение в афишах кинотеатров. Постепенно государство
превратилось не только в главного спонсора, но и главного зрителя.
 В итоге существующая на сегодняшний день киноиндустрия – это государственно-частное
партнерство.
 Политизация кинематографа: К середине десятых фраза «наш ответ» стала мемом. В
нулевых российский кинематограф смотрел на Голливуд как на живое пособие по созданию
фильмов, в десятых поклонение сменилось презрением. Вероятно, подобная риторика
помогала выбивать из государства средства на производство. Одним из апологетов борьбы с
Западом стал Сарик Андреасян.
 Желание ответить Западу со временем стало навязчивым. Если HBO выпускает хитовый
сериал про Чернобыль, то нужен ответ, а лучше — несколько. Российские блокбастеры
создаются для заработка, другие — для попадания в повестку.
 Современный российский кинематограф унаследовал советскую подчиненность государству,
но практически утратил навык снимать актуальные и волнующее зрителей фильмы.
 В нулевых сформировалось новое поколение режиссеров. Андрей Звягинцев стал
российским послом на международных фестивалях : Балабанов, Хлебников, Сигарев, Быков,
Серебренников
 Режиссеры выигрывали награды на фестивалях, иногда их звали снимать телесериалы, но их
статус оставался непонятным. Государство изредка спонсировало независимое кино.
Режиссеры прошлых поколений отошли на второй план.
 Из великих советских режиссеров сумел найти себя в новом времени только Никита
Михалков, став рупором государственной идеологии.
 В 2014 году вышел «Левиафан» Звягинцева, снятый на государственные деньги. Российские
СМИ называют картину русофобской, о ней крайне негативно высказывается Мединский.
 За 20 лет люди заново научились ходить в кинотеатры, в том числе и на российское кино.
Среди 100 самых кассовых российских фильмов лишь 14 вышли до 2010 года. Маркетологи
научились продвигать отечественные картины. Российский кинематограф стал важной темой
для обсуждения.
  К 2022 году Фонд кино и министерство культуры пришли к положению, когда выделяют деньги
только на массовое кино.
 Российские фильмы XXI века обязательно мужские. Маскулинный герой решает проблемы
масштаба страны, а женщины либо мешают, либо оказывают поддержку, но ни в коем случае
не выходят на первый план. Классический фильм современной России представляет собой
противостояние нашей страны и Запада.
 Несмотря на все изменения, произошедшие с российским кинематографом, в конце 2010-х —
начале 2020-х отечественные режиссеры активно участвовали в международных
кинофестивалях. Ориентация на внутренний рынок коснулась лишь массового сегмента,
авторское кино продолжило жить по своим законам.
 Фильмы Кантемира Балагова «Теснота» и «Дылда» побывали в программе «Особый взгляд»
Каннского кинофестиваля. Фильм «Разжимая кулаки» Киры Коваленко в 2021 году получил в
Каннах Гран-при в категории «Особый взгляд». Особое внимание Канны уделяли Кириллу
Серебренникову. В 2016 году его «Ученик» выиграл приз Франсуа Шале. В 2018 году, пока
Серебренников находился под домашним арестом, фильм «Лето» победил в номинации
«Лучший саундтрек». Четыре года спустя режиссеру позволили выступить со скандальным
заявлением с трибуны фестиваля.ъ
 Андрей Звягинцев прогремел не только с «Левиафаном», но и с картиной «Нелюбовь» (она
была номинирована на «Оскар»), превратившись в главного российского режиссера за
рубежом.
 Фильмы-фавориты западных критиков в России, как правило, проваливаются в прокате.

Из развития российского кино:

 распространение в стране кинособытийных мероприятий (спецпоказы, ретроспективы,
киноконкурсы, бесплатные кинопоказы в парках, Comic Con)
 развитие частного телевидения и интернет-кинотеатров
 На сегодня российское кино (массовое) носит преимущественно развлекательный и/или
патриотический характер