Тезисы к докладу:

1. Экранизация как культурное явление. Отличия средств кино от средств

литературы;
2. Милан Кундера, его кинематографическое окружение и история
создания романа «Невыносимая легкость бытия»;
3. Кинематографические элементы в тексте романа «Невыносимая легкость
бытия», сравнение с экранизацией
«Невыносимая легкость бытия» М. Кундеры как литературный и
кинематографический тексты
Милан Кундера (родился в 1929 г.) – известный прозаик, новеллист,
драматург, эссеист и поэт чешского происхождения. Свои произведения он
пишет как на чешском, так и на французском языках.
Его отец, Людвик Кундера (1891-1971), был выдающимся чешским
музыковедом и пианистом, который возглавлял музыкальную академию
имени Яначека в Брно с 1948 по 1961 год.
Милан Кундера научился играть на фортепиано у своего отца, а позже
изучал музыковедение и музыкальную композицию. Музыковедческие
влияния, отсылки и обозначения можно отследить в его работах.
Вторая половина XX в. для Чехословакии ознаменовывается
обстановкой острой идеологической борьбы. В качестве официальной
идеологии в стране утверждался социализм.
Наиболее известные писатели послевоенных лет условно делятся на
авторов первой «волны» эмиграции (к ним можно отнести, например, Эгона
Гостовского (1908-1973) и, соответственно, второй – Милан Кундера (р.
1929), Йозеф Шкворецкий (1924-2012), Павел Когоут (р. 1928) и др.
Еще подростком он вступил в Коммунистическую партию
Чехословакии, которая захватила власть в 1948 году.
На факультете искусств Карлова университета в Праге он изучал
литературу и эстетику. После двух семестров он перевелся на кинофакультет
Академии исполнительских искусств в Праге, где прослушал лекции по
режиссуре и написанию сценариев.
 В 1950 году его учеба была прервана, так как он был исключен из
Коммунистической партии за «антипартийную деятельность». После того как
Кундера окончил университет в 1952 году. В 1956 году Кундера был вновь
принят в партию, но был исключен во второй раз в 1970 году.
Переехав во Францию, Кундера пишет «Книгу смеха и забвения» (1979
г.), а вслед за ней — «Невыносимую легкость бытия» (1984 г.), практически
сразу же ставшую бестселлером.
Анна Агапова (Переводчица, преподавательница чешского языка):
Этот роман, русское название которого превратилось в клише, строится на
антитезах, на противопоставлении двух понятий, ставших частью
«экзистенциального кода» четырех основных персонажей: «легкость и
тяжесть», «душа и тело» (так названы и главы), «Запад и Восток»,
«рационализм и иррациональность» и т. д.
Через четыре года после издания романа (по-французски он был
опубликован раньше, чем по-чешски) на экраны вышел одноименный фильм
американского режиссера Филипа Кауфмана с Жюльет Бинош в роли Терезы
(1988 г.).
Дэниел Дэй-Льюис — Томаш
Жюльет Бинош — Тереза
Лена Олин — Сабина
Дерек де Линт — Франц
Кундера был ужасно недоволен. В фильме, по мнению писателя,
философская составляющая была сведена к минимуму, «зеркальность»
отношений между двумя парами нивелирована, а взаимоотношения Томаша,
Терезы и Сабины превратились в классический любовный треугольник с
чередой постельных сцен.
Несмотря на это, экранизация получила несколько престижных наград,
таких как премия Британской киноакадемии за лучший адаптированный
сценарий, премия «Независимый дух» за лучшую операторскую работу, две
номинации на премию «Золотой глобус»: лучшая драма, лучшая женская
роль второго плана.
Филип Кауфман - американский кинорежиссер и сценарист. Его
описывали как «индивидуалиста» и «иконоборца», известного своей
универсальностью и независимостью. Он признан режиссёром «авторского
кино», в котором присутствует индивидуальный взгляд (почерк) автора.
В предстоящей работе предполагается выявить и описать
трансформации тем, мотивов, образов романа «Невыносимая легкость
бытия» М. Кундеры в результате интерсемиотического перевода.
Экранизация романа «Невыносимая легкость бытия» М. Кундеры
является творческим исследованием, субъективной интерпретацией,
попыткой решения идейно-философских и психологических вопросов
произведения.
Актуальность работы заключается в возросшем интересе к экранизации
романов в целом. Более того, в 2021 г. вышел документальный фильм «Milan
Kundera: From The Joke to Insignificance». Это важное событие в
культурном аспекте, так как еще в июне 1985 года Кундера принял решение
не давать устных интервью, ввиду того что журналисты всегда искажают
слова собеседника.
В одном из редких интервью Кундера признался: «Художник должен
оставить после себя такое впечатление, словно он вообще не жил. Его
частная жизнь не принадлежит публике. Литератор должен в первую очередь
уничтожить свой собственный дом, чтобы построить новый, дом своего
романа».1
Научная новизна данной работы представлена в изучении романа
«Невыносимая легкость бытия» и его экранизации с точки зрения разных

1
С этой точки зрения стоит обратиться к сборнику «Против Сент-Бёва» Пруста, в котором
автор утверждает, что авторское «я», с которым встречается читатель, нельзя считать
отражением реального биографического автора, человека, о котором можно составить
представление по мемуарам или даже личному общению.
семиотических систем, с акцентом на культурологические особенности
картин мира авторов.
Для осуществления поставленной цели в работе предусматривается
решение следующих исследовательских задач:
- изучить взаимодействие литературы и кино, исследовать и
систематизировать имеющиеся подходы в изучении экранизации в
отечественном и зарубежном литературоведении (можете увидеть их на
экране);
1. Экранизация как культурное явление. Отличия средств кино от
средств литературы;
2. Милан Кундера, его кинематографическое окружение;
3. Кинематографические элементы в тексте романа «Невыносимая
легкость бытия», сравнение с экранизацией
Материалом изучения в работе являются роман «Невыносимая
легкость бытия» М. Кундеры (1984 г.) и его кинематографическая адаптация
режиссера Ф. Кауфмана (1988 г.).
Объектом исследования являются идейное содержание романа и его
художественное воплощение в кинокартине.
Предметом исследования являются трансформации основных тем,
мотивов, характеров романа М. Кундеры «Невыносимая легкость бытия» в
результате его интерсемиотического перевода на кинематографический язык
режиссера Ф. Кауфмана.
Основные методы научного познания в нашей работе - метод
сравнительно-сопоставительного анализа, биографический и культурно-
исторический методы.2

2
Творчество М. Кундеры рассматривалось в трудах Н.М. Шульгиной, С.А. Шерлаимовой, Ф. Мисурелла и
др.
Ключевыми исследователями теории экранизации являются Бела Балаж, Юрий Тынянов и русские
формалисты, Андрэ Базен, Джордж Блюстоун, Джеймс Гриффит, Томас Лич, Михаил Ямпольский.
Язык кино рассматривается в работах «Семиотика кино и проблемы киноэстетики» М.Ю. Лотмана, «О
членениях кинематографического кода» и «Касабланка: культовое кино и интертекстуальный коллаж» У.
Эко. Язык литературы - в «Введении в структурный анализ повествовательных текстов» Р. Барта.
Диссертация С.М. Арутюняна «Экранизация литературных произведений как специфический тип
взаимодействия искусств» освещает проблему взаимодействия литературы и кино в процессе экранизации.
 В рамках филологического подхода экранизация - особый пример
трансмедийного текста, созданного принципиально иными, нежели
«традиционный текст», средствами языка. Изучение экранизационного
комплекса «оригинал – сценарий – фильм» предполагает анализ восприятия
читателя / зрителя, двойного авторства экранизации, цитатности каждого
из текстов, лежащих в основе экранизации.
Как и в поэтическом переводе, результатом экранизации становится не
копия, а интерпретация оригинала, подчиняющаяся своим внутренним
закономерностям создания и существования. Особую роль в преломлении
литературного текста играют явления и стороны современной культуры.3
Другим фактором, влияющим на самобытную природу экранизации,
является размытие эстетических границ. В эпоху постмодерна при
создании большинства кинофильмов художественные задачи все чаще
подчиняются коммерческим целям и активно внедряются игровые
технологии, которые все дальше уводят фильм от его литературного
источника.
Немаловажным становится тот факт, что в современную эпоху
литература и кино меняются ролями: зачастую литературный текст
воспринимается через экранную, а не читательскую культуру. Так,
экранизация стимулирует обращение зрителя к исходному литературному
тексту.
В связи с растущей тенденцией потребления медийной культуры
человеком XX – начала XXI в. Н.А. Симбирцева обозначает несколько
проблем, связанных с экранизацией.
Год от года кино, обретая массовую популярность, вытесняет из
повседневной жизни человека практику чтения книги: «…экранизация как
визуализированный текст легче воспринимается обществом визуального
потребления нежели текст произведения, рассчитанный на проницательного
3
Одним из ярких примеров является изменение традиционных эстетических категорий: утрата значения
важной в XIX в. категории «возвышенного», замена категории «прекрасного» на категории «безобразного»
и «комического», а также трансформация категории «трагического» в категорию «ужасного»
(популяризация фильмов ужасов).
и вдумчивого читателя». При этом интерпретация может сузить
смысловые границы произведения, если зритель не готов к
критическому восприятию предлагаемой режиссером версии книги.
Для того, чтобы диалог произведения со зрителем состоялся,
«необходимо находиться в одном смысловом пространстве одновременно с
автором произведения, текстом, экранизацией и ее создателем –
режиссером». Зритель XXI в., переставший мыслить рефлексивно под
властью визуальной культуры, вместо того, чтобы вести диалог, потребляет
экранизацию как продукт массового характера, учитывающий его
запросы.
В результате союза кинематографа и литературы возник вопрос
адекватности оригинального (литературно-художественного) текста и его
кинематографической интерпретации. Авторы классических трудов по
теории кино (А. Базен, Г. Козинцев, Н. С. Горницкая, И. Маневич) отмечают
следующее взаимовлияние литературы и кино: текст экранизации
значительно обогащается за счет игры смыслов между оригиналом и
фильмом по нему; хорошая экранизация воспроизводит как форму, так и
содержание первоисточника; главное условие удачной экранизации –
перевоплощение оригинала; обращение к литературе играют важную роль
в развитии и совершенствовании художественных принципов искусства
кино; автор экранизации стремится передать пафос оригинала с помощью
специфических средств киноискусства.
Одной из ключевых работ о киноязыке является монография Ю.М.
Лотмана «Семиотика кино и проблемы киноэстетики», в которой
рассматриваются такие составляющие произведения киноискусства, как
«иллюзия реальности», «проблема кадра», «элементы и уровни киноязыка»,
«природа и структура киноповествования», «кинематографическое
значение», «лексика кино», «монтаж», «сюжет в кино», «борьба со
временем», «борьба с пространством», «проблема киноактера». Лотман
выделяет некоторые приемы киноязыка.4
Основу искусства литературы составляет слово (условный тип знаков),
в то время как кино создается с помощью изображения (иконических
знаков), движения и звука. Кроме того, на различие литературы и кино
влияет экономический фактор: кинематограф зависит от «технической»
стороны создания фильма и необходимости вложения в съемку значительных
средств. Кино, как синтетический вид искусства, пользуется многими
средствами, присущими не только литературе, но и живописи, музыке и
другим видам искусства.
Среди сходств кино и литературы отмечаются «влияние
художественных стилей, зародившихся и развивавшихся первоначально
в других видах искусства»; следы национальных культур и идеологических
установок, в которых они развиваются; одинаковые функции в духовной
культуре (информационно-коммуникативная, развлекательная и обучающая).
Говоря о проблеме жанров в литературе и кино, Арутюнян утверждает:
«Выделение жанров в киноискусстве часто было и продолжает быть
копированием системы жанров, сложившейся в литературе». Другими
принципами классификации жанров кино являются система театральных
жанров и индивидуальный стиль режиссера.
В 1960–1970 гг. с наступлением нового «семиотического» этапа в
исследовании языка кино изменились принципы кинематографической речи:

4
1. События следуют друг за другом в последовательности, предусмотренной режиссером. Кадры
переклеиваются.
2. Последовательные эпизоды монтируются в смысловое целое.
3. Очень крупный план. Крупный план. Далекий план.
4. Выраженные ракурсы (различные виды смещения оси зрения по вертикали и горизонтали).
5. Убыстренный темп. Замедленный темп. Остановка.
6. Различные виды наклона. Перевернутый кадр.
7. Панорамная съемка (вертикальная и горизонтальная).
8. Обратное движение кадров.
9. Применение деформирующих объективов и других способов сдвига пропорций.
10. Комбинированные съемки.
11. Звук сдвинут или трансформирован, монтируется с изображением, а не автоматически им определяется.
12. Размытое изображение.
13. Цветной кадр.
14. Негативный кадр и т. д.
новый подход к функции монтажа и методы использования кинокамеры.
Семиотический подход показал, что «кино — это неустойчивая система
постоянно изменяющихся, а потому слабых, временных кодов. И это
свойство всех «языков», которые вырабатывают искусства, и оно
принципиально отличает их от вербального языка, код которого изменяется
крайне медленно». Принципиальное отличие языка кино от языка
естественного состоит в природе его знаков: обозначая объекты, но не
являясь ими, знаки киноязыка создают ту самую иллюзию реальности,
которая заставляет зрителя верить в происходящее на экране.5
Милан Кундера и кино
После окончания гимназии в Брно Милан Кундера изучал
литературоведение и эстетику на факультете искусств в Праге. Позже он
занялся режиссурой кино. Работал ассистентом и позже профессором
академии на факультете кино, преподавал мировую литературу.
Его лекции о принципах построения романа с любовью вспоминали
такие режиссеры, как Иржи Менцель, Агнешка Холланд и Антонин
Маша.
В первой половине 1960-х годов Кундера начал свою карьеру как
прозаик. Уже его дебют «Смешные любови» (1969) послужил основой для
двух экранизаций.

5
Арутюнян: С одной стороны, представление об общепринятой природе визуальной репрезентации (то есть
иконического знака) по существу означает возврат к идее о сходной структуре языка кино и вербального
языка, но на новом уровне; с другой стороны, утверждается идея многоуровневого кодирования
иконического знака языка кино, тем самым оказывается, что язык кино не проще, не универсальнее (и в
этом смысле — не совершеннее) естественного языка и отличается большей степенью условности.

Семиотический анализ проблемы языка кино показывает, что он, при всей своей слабости, неустойчивости,
тем не менее, является особым кодом, на который громадное влияние оказывают лекси-коды, идеологемы
и т.д., характерные для той культуры, в рамках которой создается фильм. Это характерно и для других
языков, которые вырабатывают искусства, и это принципиально отличает их от вербального языка, на
котором создаются литературные произведения, и который изменяется крайне медленно.

Поэтому, строго говоря, широко распространенное мнение о том, что в процессе экранизации литературных
произведений происходит их перевод с языка литературы на язык кино, не корректны. Экранизация
литературных произведений - это новый вид художественного творчества, а фильм, созданный в результате
экранизации, представляет собой новое художественное произведение, новый эстетический феномен,
подчиняющийся своим внутренним закономерностям создания и существования.
 Первым, кто адаптировал Кундеру, был Милослав Захата. Его 30-
минутная телевизионная инсценировка «Сестра моих сестер» (Sister of My
Sisters) была показана 2 августа 1963 года. Но первая полнометражная
экранизация Кундеры была сделана двумя годами позже его бывшим
учеником Гинеком Бочаном.
Трагикомический рассказ Кундеры «Никто не будет смеяться» был
экранизирован еще одним слушателем его лекций – Павлом Юрачеком.
Все более известный писатель много раз защищал режиссеров и
фильмы новой волны. Когда, например, «Маргаритки» Веры Хитиловой
(1966) стали предметом жалобы депутата Пружинца в мае 1967 года, именно
Кундера ответил на возмущенную критику политика на 4-м ежегодном
собрании Союза чехословацких писателей.
Кундера резюмировал свое мнение в эссе «Чехословацкое
кинематографическое чудо» («Czechoslovak film miracle») о фильме Милоша
Формана «Бал пожарных» (Hoří, má panenko, 1967):
«Безумие коммерческих интересов и непримиримость идеологических
догм — два зла, угрожающих киноискусству. Когда сразу после войны
чешское кино было национализировано, оно освободилось от первого зла, а в
1960-е постепенно избавлялось от второго. В этот краткий миг свободы
(свободы столь относительной, но такой редкой на нашей планете) родились
многие талантливые чешские кинематографисты».
Весной 1967 года был опубликован первый роман Кундеры «Шутка».
Это полифоническое созерцание человеческого бессилия в контексте
истории имело большой успех у отечественных читателей, которые быстро
раскупили все экземпляры, а также сделало имя Кундеры известным на
Западе. Через год книга получила премию Союза чехословацких писателей и
была экранизирована.
Кундера с самого начала сотрудничал с режиссером Яромилом
Йирешем. Сценарий писался, когда рукопись романа еще ждала одобрения
цензоров. Кундера удовлетворил композиционно компактный фильм, в
котором делался акцент на трагические элементы романа вместо
иронических и сокращалось количество рассказчиков и временных рамок, о
чем свидетельствуют его слова, опубликованные в Le Nouvel Observateur
после первого показа фильма во Франции:
«По сравнению с фильмом роман более протяженный, поэтому я
знал, что его нужно будет переписать, упростить и сжать. Я думаю, что мне
это удалось, и мой дорогой друг Йиреш, которого я так давно не видел,
позаботился обо всем остальном: подобрал гениальных актеров, создал
атмосферу, придал фильму ритм и необычайную чувствительность».
Последней экранизацией перед эмиграцией Кундеры стал его самый
первый рассказ «Я, скорбящий Бог» (1969). Режиссером этой адаптации был
Антонин Кахлик. Кундера снова работал над сценарием вместе с
режиссером.
Лишь еще одно произведение, написанное Кундерой, было
профессионально адаптировано для большого экрана. Он дал согласие
американскому режиссеру Филипу Кауфману на экранизацию «Невыносимой
легкости бытия» (1988), которую изначально предлагали Милошу Форману.
Сам Кундера, не принимавший участия в работе над картиной, от нее
дистанцировался, так как полагал, что фильм упрощает и банализирует
содержание книги, содержание которой очень сложное и многопроблемное.
В книге «Встреча» (2009) Кундера рассказывает о разговоре с
молодым интеллигентным французом, который поразил его презрительным
тоном высказывания о великом Феллини. Кундера четко отличает
настоящее кино от кино и телевидения Берлускони 6, которое принимается
большинством современной публики; для Кундеры «существует кино как
искусство и просто кино как средство оболванивания. Результат известен:
кино как искусство потеряно». И далее о столетнем юбилее изобретения кино
он говорит: «Это не мой праздник».

6
В конце 1970-х годов создал первую крупную сеть коммерческого телевидения в Европе
 Через весь роман автор проводит отрицание китча7, понимая этот
термин не просто как «плохой вкус», но как «экзистенциальную категорию».
В книге эссе «Искусство романа», где Кундера опубликовал в помощь
переводчикам его произведений словарь 73 употребляемых им слов и
словосочетаний с собственным их толкованием, он пишет: «В Праге мы
видели в китче принципиального врага искусства».
Вслед за Германом Брохом Кундера усматривает корни китча в
«сентиментальном романтизме ХIХ века». С сожалением надо сказать, что
к «сентиментальному романтизму» он относит не только такие голливудские
фильмы, как «Крамер против Камера» или «Доктор Живаго», восклицая
при этом: «О, бедный Пастернак!», но и Чайковского с Рахманиновым, ибо
по сравнению с его любимыми Яначеком и Стравинским они кажутся ему
чересчур чувствительными. Понятие китча он связывает с «диктатурой
сердца», с отсутствием необходимого контроля со стороны разума и
распространяет это понятие не только на искусство, но и на все сферы жизни.
Книга
Кундера отразил в романе разгром «Пражской весны», трудные судьбы
участников реформаторского движения после 21 августа 1968 г. на родине и
в эмиграции.
«Невыносимая легкость бытия» – действительно роман о любви, но,
конечно же, и о политике. Это роман по-своему философский,
обсуждающий характер эпохи и общие вопросы существования человека в
современном мире, это роман о разных человеческих типах, об отцах
(матерях) и детях, об отношениях между мужчиной и женщиной. Он
продолжает и развивает проблематику и жанровые особенности предыдущих
произведений писателя и в то же время предлагает совершенно новые
решения.
Сюжет:
Томаш – хирург, разведенный мужчина, множество любовниц
7
Китч — одно из ранних стандартизированных проявлений массовой культуры, характеризующееся
серийным производством и статусным значением. Ориентирован на потребности обыденного сознания.
 Сабина – художница, представитель человека, страдающего от
легкости бытия
Тереза – девушка из провинциального городка, влюбляется в Томаша
Франц – профессор, женатый мужчина, влюбляется в Сабину
Большинство исследователей считает, что, в отличие от «Книги смеха и
забвения», «Невыносимая легкость бытия» больше соответствует
традиционному типу романа, это не «роман в вариациях»: здесь есть
сквозной выстроенный сюжет, на протяжении всего повествования
действуют одни и те же главные и второстепенные герои и т.д. Но вместе с
тем нельзя не признать, что в новом романе Кундеры присутствует и
определенная перекличка со структурой «Книги». Там – семь новелл, и
«Невыносимая легкость бытия» разделена на семь частей, как в «Книге»
повторяются названия новелл, так и в новом романе первая и пятая части
озаглавлены одинаково – «Легкость и тяжесть», вторая и четвертая части
также имеют одинаковое название – «Душа и тело».
Произведение скреплено единой сюжетной канвой и единой системой
героев, однако действие разворачивается не прямолинейно, об одних и тех же
событиях рассказывается не один раз и с разными акцентами, иногда
нарушается их хронологическая последовательность.
Повествование в романе идет то вроде бы в традиционной манере от
третьего лица, то слово берет сам автор. Вот речь идет о Томаше: «Хотя из
любви к Терезе он полюбил Бетховена, Томаш не очень разбирался в музыке,
и я сомневаюсь, что он знал подлинную историю славного бетховенского
мотива “muss es sein? es muss sein!”». Читатель воспринимает это так, что
уже не анонимный повествователь, а сам автор размышляет на философские
темы, высказывается о том, как пишется роман, о его героях: «Было бы
глупо, если бы автор пытался убедить читателя, что его герои Действительно
жили», – замечает Кундера, но они становятся живыми под его пером и
раскрываются перед читателем по мере того, как писатель дополняет свой
рассказ всё новыми подробностями и своими мыслями о происходящем.
Переход от повествования в третьем лице к прямому авторскому
высказыванию воспринимается читателем совершенно естественно: одно и
то же событие подается два раза или более, всегда чуть-чуть «с другой
стороны», как своего рода вариация, что придает роману своеобразную
объемность.

«The Unbearable Lightness of Being: Between the Book and the Movie»
Патрисии Фашалек (Patricija Fašalek)

Большинство американских газет хвалили творчество автора и были глубоко

заинтригованы его подходом к повествованию в своих романах. Однако,
поскольку его книга «Невыносимая легкость бытия» была опубликована на
английском языке, его обращение к американским читателям привело к тому,
что можно было бы назвать естественным следствием последовательных
событий: было решено экранизировать его книгу.8

Милан Кундера серьезно относится к переводу своих произведений: «Людям

сегодня, кажется, все равно, имел ли я в виду то или иное, лишь бы перевод
был закончен, и книга была издана вовремя…»

Колетт Линдрот в «Mirrors of the Mind: Kaufman Conquers Kundera»

отмечала: «Кундера яростно критикует то, что он называет переписыванием,
под которым он понимает любую адаптацию из одного жанра в другой, в том
числе экранизацию романов: «Смерть всем, кто посмеет переписать
написанное! Проткните их и поджарьте на медленном огне!»

В своем эссе «The Unbearable Lightness of Being: Film Adaptation Seen

From a Different Perspective» Кэтрисс утверждает, что этот фильм в первую
очередь является «американской постановкой для американской публики» не
только потому, что его продюсируют и режиссируют американцы, но его
8
В статье «A TALK WITH MILAN KUNDERA» Ольги Карлайл (1985) было подчеркнуто: «В 1980-х годах Милан
Кундера сделал для своей родной Чехословакии то, что Габриэль Гарсиа Маркес сделал для Латинской
Америки в 1960-х годах, а Александр Солженицын - для России в 1970-х годах. Он привлек внимание
западной читающей публики к Восточной Европе, и сделал это с помощью идей, которые универсальны по
своей привлекательности…»
финансовые и другие производственные данные (бюджет фильма составлял
17 000 000 долларов) также «указывают на то, что первым намерением
создателей фильма было создание классического повествовательного
голливудского фильма». Имея это в виду, следует также отметить, что
фильмы, выпущенные в национальном и глобальном прокате для получения
прибыли, как правило, избегают политических споров, и его создатели
стараются быть очень осторожными, чтобы не оскорбить какие-либо группы,
которые они считают влиятельными. Кроме того, содержание фильма и его
стиль должны быть направлены на обращение к массовой аудитории,
которая вернет деньги, вложенные в создание фильма. Но стоит отметить,
что фильм не полностью следовал этим правилам.

Например, продолжительность классического голливудского фильма - не

более двух часов. С этой нормой 171 минута «Невыносимой легкости бытия»
уже представляет собой компромисс между продолжительностью романа и
продолжительностью классического голливудского фильма.

Для европейских фильмов характерно включение полной наготы.

Европейские драмы всегда были менее консервативны в отношении этого, и
это не единственное, что Кауфман «позаимствовал» у европейского кино. Он
высказывался так The Guardian: «I was really inspired by European films. I loved
American movies but round the time I lived in Europe in the early Sixties you had
the new wave. So I went back inspired by Godard and Truffaut…»9

9
1. В центре американского фильма, как правило, стоит какое-то большое событие, действие, экшен, вокруг
которого построен сюжет. Сам фильм порезан на более мелкие действия, эпизоды, картинки, которые
быстро сменяют друг друга.
2. Европейское кино (особенно французское) имеет меньше экшена, но больше драмы, оно построено на
диалогах и редко порезано на действия. Зрителю необходимо обращать внимание на язык тела героев, их
интонации, запоминать сказанные слова.
3. Голливудские фильмы обладают большим бюджетом, который инвестируется в количество
спецэффектов, высокооплачиваемых и узнаваемых звезд, их мэйкап, костюмы, декорации. Европейские
фильмы обычно располагают меньшим бюджетом, поэтому для участия в них редко привлекают мировых
звезд, придумывают спецэффекты.
4. События в европейских фильмах часто развиваются в гораздо более медленном темпе, чем в
американских, и имеют много отсылок к философии, произведениям искусства, литературе.
5. В европейском кино больше чувственности и атмосферности, нагота героев или интимные сцены служат
для отражения сюжета, в то время как в американских фильмах сексуальные сцены призваны шокировать
зрителя и привлечь как можно большую аудиторию к просмотру.
Если роман Кундеры начинается с тяжести философии Ницше, то фильм
сначала вводит ее противоположность - легкость. Книга включает в себя
философию и психоанализ. Благодаря рассуждениям о Ницще, Бетховене и
китче Кундера старается представить читателю внутренний мир персонажей
и объяснить мотивацию тех или иных действий, а также тяжести и легкости
отношений.

Обдумав положительные и отрицательные стороны обеих крайностей

(тяжести и легкости бытия), рассказчик переходит к представлению одного
из главных героев – Томаша.

В фильме отсутствует автор-рассказчик. Большинство критиков сожалеют о

«потере» рассказчика, который эксплицитно присутствует в романе,
напрямую разговаривает с читателем, устанавливает с ним определенные
отношения и задается различными философскими, моральными,
политическими и социальными вопросами.

В фильме после вступительных титров появляется первый из трех коротких

текстов на черном фоне: «В Праге в 1968 году жил молодой врач по имени
Томаш...» Следует сцена флирта Томаша и медсестрой. Далее второй текст:
«Но женщиной, которая понимала его лучше всех, была Сабина...» После
этого следует любовная сцена Сабины и Томаша. Наконец появляется третий
текст: «Томаша отправили в курортный город делать операцию». Через эти
три сообщения рассказчик обращается к зрителю прямо и вербально.
Благодаря этому приему повествовательный голос выходит на первый план.
Более того, создатели экранизации подчеркивали, что чешский
документальный фильм и кинематограф чешской «новой волны» 1960-х
годов также послужили образцом для данного кинематографического
приема. Это связано и с музыкальным сопровождением фильма. Когда
показывается первый текст, музыкальным сопровождением является
«Сказка» Леоша Яначека. Это веселый скрипичный концерт, сопровождает
сцены любовных похождений Томаша. Он передает легкость бытия в
музыкальном ключе.

В интервью Кэрин Джеймс в International Herald Tribune от 4 февраля 1988 г.

Кауфман утверждает:

«Я хотел начать с комедии, как это происходило в некоторых чехословацких

фильмах 68-го года. «Любовные похождения блондинки» Милоша Формана
приходит на ум. В начале должна быть легкость, которая была частью Праги.
Весна…»

Упоминание Милоша Формана и «Любовные похождения блондинки» (1965

г.) относится не только к модели одного режиссера и одного фильма.

Они обозначают одновременно более крупную модель чешского кино новой

волны. В этом движении участвовали кинематографисты всех поколений:
Вера Хитилова, Яромил Иреш, Войтех Ясны, Милош Форман, Иржи
Менцель, Ян Немец. Чешская новая волна также показывает формальные
аналогии с итальянским неореализмом10 и с французской новой волной.

Аналогии

Очевидно, что роман во многом послужил образцом. Например, на уровне

повествования в фильме представлены примерно такие же важные события и
персонажи. (Встреча Томаша и Терезы, история их любви, Сабина и Франц,
их отношения)

Музыкальное сопровождение

Саундтрек «Невыносимой легкости бытия» состоит из различных

классических произведений чешского композитора Леоша Яначека, а также
переведенной на чешский язык песни The Beatles "Hey Jude" в исполнении

10
от стереотипного киногероя (опора на «маленького человека»)
от «звезд» (опора на непрофессионалов)
от «железного сценария» (по ходу создавались и менялись диалоги)
от музыкального сопровождения
от монтажа
Марты Кубишовой и традиционной чехословацкой народной песни "Joj, Joj,
Joj".

Согласно эссе Гровера Сейлса, идея использовать музыку Леоша Яначека

была впервые предложена Миланом Кундерой в начале производства
фильма. Две неклассические музыкальные композиции в фильме (чешская
версия "Hey Jude" и традиционная чехословацкая песня "Joj, Joj, Joj") были
выбраны, с целью отразить использование рок- и джазовой музыки в
качестве инструментов протеста против советского правительства в период,
предшествовавший Пражской весне.

Кауфман старался сделать фильм музыкальным, как и роман. В начале

фильме - сцена игры оркестра в провинциальном городке, кадр операции
Томаша, он подпевает. Ритм сердца параллелен ритму музыки – в романе же
жизнь сравнивается с музыкальной композицией.

«Котелок стал мотивом музыкальной композиции, какой была Сабинина

жизнь…»

Встреча Томаша и Терезы (в романе – кафе, в фильме – бассейн)

обменивается репликами

С помощью ракурса отразить мысль о разных точках зрения на одну и ту же

ситуацию.

Наблюдение за шахматной партией – резкий вплеск воды - фигуры на

шахматной доске падают - Тереза проплывает (обращение внимания всех, в
том числе и Томаша, Тереза врывается в жизнь Томаша, меняет привычный
порядок его жизни). «Ребенок в просмоленной корзинке».

Отличия

Краткое сравнение романа с экранизацией показывает, что в книге

представлены многие характеристики, несовместимые с классической
голливудской формулой.
Повествование ведется от первого лица автора-рассказчика не в
хронологической последовательности, иногда повторяясь, с целью
рассмотреть ситуацию с разных точек зрения, взглядов.

Киноповествование не берет на себя описанные выше приемы

повествования. События как бы рассказывают сами себя. Акцент больше
падает на историю (любви) и персонажи, кажется, приобретают большую
независимость. Трансдистанцирование происходит, потому что события
рассказываются в хронологическом порядке.

Только ближе к концу фильма хронологический порядок моментально

отменяется. Пока Тереза танцует с деревенским парнем, Томаш думает о
Сабине, которая совершила поездку в Соединенные Штаты. В этот момент
повествование перескакивает во времени, и мы видим Сабину, работающую
по заданию в своем американском доме у моря. Впоследствии она получает
письмо, в котором ей извещается о смерти Терезы и Томаша. Она думает
тогда о своих европейских друзьях, и вместе с воспоминаниями
повествование возвращается к моменту, когда Томаш и Тереза ночуют в
загородной гостинице и покидают ее на следующее утро в своем грузовике,
не зная, что их ожидает гибель. Повествование обрывается, когда Томаш и
Тереза въезжают в ослепительно белый свет. Таким образом, фильм не
заканчивается на пессимистической ноте. В соответствии с основной темой
фильма этот повествовательный прием поддерживает баланс между
легкостью и тяжестью бытия.

Восприятие:

Отсутствие рассказчика – упрощение характеров персонажей. Философские

и психологические размышления придавали персонажам глубину и смысл
действий. Для представления характера Томаша используются сцены
любовных связей с различными женщинами, его работы, которые больше
связаны с восприятием мужественности в рамках патриархальной
структуры, чем с интерпретацией книжного персонажа11:

«perception of masculinity within patriarchal structure than interpretation of the

book’s character…»

Американский перевод – французский перевод

В американском и русском кинематографе герои показаны однозначно.

Кундера пытался изобразить реальность отношений.

В фильм также включено несколько приемов, которые можно связать с

итальянским неореализмом, например, наблюдение за жизнью людей, не
влияя на жизнь главного героя, вызывая поворот событий или конфликт,
который необходимо разрешить; хотя Сабина вначале появляется как
возможная угроза отношениям Томаша и Терезы, она, как и в книге, не
вмешивается, как ожидается от классического повествования. В какой-то
момент она отрывается от их истории любви и формирует собственную
историю.

В фильме присутствует множество кадров, в композиции которых

главенствуют окна, ширмы, зеркала. С одной стороны, это контроль
государства над личной жизнью (Государство держит контроль не только над
обществом в целом, но и практически над личной жизнью каждого
индивида). С другой, восприятие мира через призму сознания отдельного
индивида.

Зеркало - предмет, отличающийся повышенной семиотичностью и

множественностью функциональных ролей. «Амбивалентность восприятия
феномена отражения формирует многозначность мифологических,
художественных, эстетических и бытовых образов зеркала. Его семантика
варьируется между двумя оппозиционными концептами: «"отражение как

11
Перевод с чешского на американский - Майкл Генри Хейм
копия материальной реальности" и "отражение как образ ирреального мира"»
(Худякова «Зеркало в датском кинематографе 1910-х годов»)

Зеркало удваивает мир, и этим объясняется то, почему оно столь

мифологизировано в культуре. «Именно отражение (тень) было тем первым
средством, с помощью которого человек и увидел собственное тело, и
"объективировал" собственную душу, причем произошедший в результате
разделения человеческого "я" двойник и защищал от смерти, и напоминал о
ней, демонстрируя "призрака смерти", никогда его не покидающего».

Используется «Голландский угол» (переживания героя, напряженное

состояние)

Кроме того, реальные архивные кадры ввода советских танков в город

предоставил для фильма Ян Немец, снимавший документальный фильм о
Праге во время вторжения.

Помимо содержания, атмосфера, которую фильм создает с помощью

длинных планов, красок, костюмов, света и музыки, излучает подтекст книги
со всей ее меланхолической тяжестью и беззаботной легкостью. История
любви Кундеры — это история любви между людьми, застигнутыми в эпоху
коммунистического режима. Его яркое повествование переносит нас через
борьбу преследований, слежки, цензуры, ужасов и унижений тирании, с
которыми столкнулись как персонажи, так и сам автор. В книге много
разговоров о политике, в фильме - меньше разговоров, но больше кадров,
изображающих последствия советского вторжения.

Лиза Бар пришла к выводу, что «в экранизации романа отсутствует

значительная часть политического повествования».

Заключение: Симбирцева заключает: «Вне зависимости от того, как точно

передано содержание книги и замысел автора, оба произведения (и текст, и
фильм) имеют место быть. Они – свидетели времени».12
12
Симбирцева, Н.А. Экранизация как визуализированный текст: к постановке проблемы / Н.А. Симбирцева.
– Текст : непосредственный // Известия Уральского федерального университета. — 2013. — № 3 (116). — С.
Умберто Эко. О Членениях Кинематографического Кода

148-154.Арутюнян, С.М. Экранизация литературных произведений как специфический тип взаимодействия

искусств: автореферат дис. … канд. философских наук: 09.00.04 «Эстетика»; МГИК. – Москва, 2003. – 23 с. –
Текст : непосредственный.