Untitled

Федеральное государственное автономное образовательное учреждение
высшего образования
«Национальный исследовательский университет

«Высшая школа экономики»»
Факультет коммуникаций, медиа и дизайна
Костычев Александр Павлович
Опыт ментального переживания как способ взаимодействия со зрителем на примере

творчества братьев Сафди
Курсовая работа по направлению подготовки 42.04.05 Медиакоммуникации

студента группы МКС211 образовательной программы магистратуры «Кинопроизводство
в мультиплатформенной среде»
Руководитель курсовой
работы
Преподаватель факультета
коммуникаций, медиа и
дизайна
Евгений Борисович Лапин-
Кратасюк
Москва 2022
Содержание
Введение ………………………………………………………………………............................3
Глава 1. Теоретическое обоснование предстоящего исследования..........................................9
1.1. Теория восприятия: виды воздействия на зрительские сенсорные системы,

психофизиологические теории и эмоциональные эффекты, возникающие при просмотре
кинофильма....................................................................................................................................9
1.2. Технические средства воздействия на зрительские органы чувств при просмотре
фильма...........................................................................................................................................19
Глава 2. «Daddy Longlegs»: полнометражный дебют, уличные съемки, стремление к

реализму и натуралистичности, структурированная импровизация......................................26
2.1. Сюжет и ключевые эпизоды................................................................................................26

2.2. Тип протагониста Сафди, работа с актерами и творческие задачи.................................29
Глава 3. «Heaven Knows What»: квази-документалистика, демонстрация экстремального (и

маргинального) личного опыта и эмоциональное воздействие на зрителя...........................33
3.1. Ариель Хоумс: участница событий- героиня-актриса......................................................33

3.2. Шон Прайс Уильямс: операторская работа между движением и
клаустрофобичностью.................................................................................................................37
3.3. Эриел Пинк, Пол Гримстад, Исао Томита: музыка как инструмент создания
настроения....................................................................................................................................41
Глава 4. «Good Time»: нью-йорский ночной трип, создание напряжения, темпоритма и

динамичного действия................................................................................................................44
4.1. Знакомство с Робертом Паттинсоном и тюремный ресерч, создание персонажа и

обстоятельств ..............................................................................................................................44
4.2. Дэниель Лопатин: ностальгический давящий электронный саундтрек..........................49
4.3. Пространство кадра: городские локации, цвет и свет, клоуз-апы, ручная камера.........51
Глава 5. «Uncut Gems»: фильм-паническая атака.....................................................................55
5.2. История и кастинг. Реконструирование эпохи и элементы ретро...................................55

5.1. Полифония: диалоги, шумы, саунд-дизайн, саундтрек....................................................60
5.3. Дариус Хонджи: анаморфные линзы со съемкой в движении, крупные планы и
теснота..........................................................................................................................................66
Заключение ……………………………………………………………………..........................73
Список источников и литературы……………………………………………..........................76
Приложения………………………………………………..........................................................83
ВВЕДЕНИЕ
Нью-Йоркская компания «The Criterion Collection», — цель которой

распространение в США и Канаде дисков со значимыми с художественной
точки зрения фильмами, — выпускает серию роликов на YouTube, она
называется «Closet Picks». Суть в том, что известные кинематографисты
заходят в чулан с полками, наполненными дисками компании, и выбирают
себе несколько дисков, параллельно немного рассказывая о фильмах. Джош и
Бенни Сафди тоже участвовали в таком видео1 — их сумки были наполнены
полностью разными фильмами. Они взяли неприлично много.
Джошуа и Бенни Сафди родились в Нью-Йорке, в семье Эми и
Альберто Сафди. После развода родителей (событие, которое отразится в их
втором полнометражном фильме) они провели детство проживая то у отца в
Квинсе, то у матери с отчимом на Манхэттене. Сафди – евреи по
происхождению, тема еврейства в той или иной пропорции есть в каждом из
четырех исследуемых фильмов. Сафди начали снимать фильмы в довольно
раннем возрасте, были вдохновлены своим отцом-кинолюбителем. Оба
окончили «Колумбийскую грамматическую и подготовительную школу»,
затем поступили в «Бостонский университет», где были сооснователями
творческого объединения «Red Bucket Films».
В 2007 году Джош Сафди сочинил небольшой сценарий о
приключениях женщины-клептоманки — в итоге проект перерос в
полнометражный художественный фильм «The Pleasure of Being Robbed».
Мировая премьера ленты состоялась в 2008 году на фестивале «South by
Southwest». Также кинокартина была показана в рамках независимой
программы «Двухнедельник режиссёров» на Каннском кинофестивале 2008
1
Josh and Benny Safdie’s Closet Picks // YouTube – 2018 – URL:
https://www.youtube.com/watch?v=jSdxbBsShak (дата обращения: 07.03.2022).
3
года, вместе с короткометражным фильмом «The Acquaintances of a Lonely
John» Бенджамина Сафди. Премьера второго полнометражного фильма
братьев Сафди, «Daddy Longlegs», также состоялась в «Двухнедельнике
режиссёров» Каннского кинофестиваля, но уже годом позже.
Следующий работой братьев был документальный фильм «Lenny
Cooke» о жизни одноимённого баскетболиста, когда-то подающего большие
надежды игрока средней школы, прослеживая его путь от подросткового
возраста до зрелости. Премьера документальной ленты состоялась в 2013
году на кинофестивале «Трайбека». В 2014 году братья Сафди выпустили
драматический фильм «Heaven Knows What» силами собственной
кинокомпании «Elara Pictures». Фильм основан на реальной истории бывшей
наркоманки Ариэль Холмс, опубликованной в её мемуарах под названием
«Mad Love in New York City», она же исполнила главную роль в этой ленте.
Мировая премьера фильма состоялась на 71-м Венецианском
международном кинофестивале. Помимо этого, он также демонстрировался
на Международном кинофестивале в Торонто, Нью-Йоркском кинофестивале
и Токийском международном кинофестивале. В 2017 году Сафди сняли
криминальную драму «Good Time» главную роль в котором исполнил Роберт
Паттинсон, а в роли его умственно отсталого брата снялся сам Бенни Сафди.
В том же году фильм был отобран для участия в основной конкурсной
программе Каннского кинофестиваля, где боролся за «Золотую пальмовую
ветвь».
В 2019 году вышел последний на сегодняшний день фильм братьев
Джошуа и Бенни Сафди — «Uncut Gems». Фильм был спродюсирован
Скотом Рудиным, Элаем Бушем, Мартином Скорсезе и многими другими.
Картина стала самым успешным фильмом студии «A24» в американском
прокате и получила хороший критический отклик. Нью-Йоркская
организация «The National Board of Review of Motion Pictures» назвала ее
одним из десяти лучших фильмов года.
4
«Uncut Gems» по праву можно считать первым не только как ранее
фестивальным и критическим успехом братьев Сафди, но и индустриальным.
Замысел фильма возник у режиссеров давно и являлся их дрим-проджектом.
Однако они не могли реализовать его, так как хотели на главную роль
именно Адама Сэндлера. С Сэндлером не удавалось договориться из-за
потенциальных репутационных рисков преимущественно комедийного и
семейного актера, а также недостаточно громкого статуса Сафди в
киноиндустрии. Предыдущая картина братьев «Good Time» не только
участвовала в основном конкурсе Каннского фестиваля, но и была там одной
из лучших. Это позволило Джошуа и Бенни вновь напомнить Адаму
Сэндлеру о себе. В этот раз все вышло удачно.
В рецензиях на «Uncut Gems» кинокритики, разумеется, отмечают

выдающийся перфоманс исполнителя главной роли Адама Сэндлера, других
актеров, работу режиссеров, монтаж, операторскую работу и саундтрек. Но
есть еще одна выделяющаяся особенность — как критики, так и зрители
отмечают необычный эмоциональный эффект, вызываемый этим фильмом
при просмотре. Его описывают как «дискомфорт» или «нервозность». Ричард
Броуди в журнале «The New Yorker» отмечает выверенный нарративный
тайминг в фильме («дни и ночи Говарда Раттнера измеряются не в чайных
ложках, а по дуге трехочкового броска» 2 ). А Станислав Зельвенский
сравнивает «Uncut Gems» с «затяжной панической атакой»3
Если проанализировать все четыре полнометражных фильма братьев

Сафди, то можно сделать вывод о том, что в своем творчестве они
последовательно развивали этот метод, выраженный в совокупности
художественных, нарративных и технических средств. Этот метод можно
2
Brody R. The Mesmerizing Chaos of “Uncut Gems” // The New Yorker. – 2019 – URL:
https://www.newyorker.com/culture/the-front-row/the-mesmerizing-chaos-of-uncut-gems (дата обращения
13.03.2022).
3
Зельвенский С. Что смотреть в сети: Сэндлер с опалом, англичане с рыбой, Джей с Молчаливым Бобом //
АфишаDaily. – 2020. – URL: https://daily.afisha.ru/cinema/14396-chto-smotret-v-seti-sendler-s-opalom-
anglichane-s-ryboy-dzhey-s-molchalivym-bobom/ (дата обращения: 13.03.2022).
5
описать как способ эмоционального воздействия на зрителя, создания
определенного тона и настроения. Со зрительской перспективы его можно
охарактеризовать как опыт ментального переживания. В этой научной работе
мы сосредоточимся на исследовании этого метода кинематографического
дуэта.
Актуальность темы связана с поиском новых уникальных способов

увлечения зрительского внимания и взаимодействия с аудиторией в
киноиндустрии. Братья Сафди, по нашему мнению, предлагают необычный
способ создания дискомфортного «настроения», «атмосферы» в своих
фильмах. Это можно охарактеризовать как «нервный эмоциональный
зрительский опыт», сравнимый с панической атакой.
Исследовательский вопрос: какие технологические, нарративные,
художественные средства используют Джошуа и Бенни Сафди для
достижения подобного тона в своих фильмах? При анализе четырех фильмов
Сафди, выбранных в качестве объекта работы, мы будем последовательно по
параграфам акцентировать внимание на этих трех видах средств для создания
кинопроизведения.
Объект работы — полнометражные художественные фильмы братьев
Сафди: «Daddy Longlegs», «Heaven Knows What», «Good Time», «Uncut
Gems». Отметим, что мы не выбрали фильм «The Pleasure of Being Robbed» в
качестве объекта работы, так как он был создан Джошом Сафди без участия
Бенни.
Предмет работы — формирование и развитие подхода режиссеров к
созданию эмоционального настроения от фильма к фильму.
Цель исследования — сформулировать определенный перечень
средств, которые используют братья Сафди для решения задачи по созданию
подобного тона и эмоционального воздействия на зрителя; указать
особенности данных средств.
Задачи исследования:
6
1. изучить особенности антропологического похода к
изучению кинематографа (теория восприятия);
2. изучить фильмографию братьев Сафди и обозначить
основные особенности их авторского стиля;
3. проанализировать нарративно и технологически
каждый их фильм из указанных в «объекте работы» (главы, не
связанные с теорией, будут посвящены одному фильму) на
предмет присутствия элементов дискомфортного стиля
повествования;
Теоретическая основа работы:

- научные труды по теории восприятия (И. Павлов, И. Мюллер, В.
Келлер, В. Вундт, Э. Титченер, Дж. Брунер, Дж. Гибсон и другие);
- Thomas Elsaesser, Malte Hagener — «Film Theory: An Introduction
through the Senses»;
- David Bordwell, Kristin Thompson — «Film Art: An Intruduction»;
- научные статьи, связанные с эмоциональным восприятием фильма.
Эмпирическая основа работы:

- фильмы братьев Сафди, описанные в пункте «Объект работы»;
- их интервью и публичные выступления (в которых они описывают
свой творческий метод, особенности съемок и т.д.);
- Q&A’s («Film at Lincoln Center», «TimesTalks»...)
- интервью с операторами их фильмов (Шон Прайс Уильямс, Дариус
Хонджи), композиторами (Ariel Pink, Дэниель Лопатин) и другими
участниками съемочного процесса.
Методологическая основа работы:
1. нарративный анализ;
7
2. технологический анализ (какие технические приемы используют
Сафди для достижения творческой задачи? Анаморфные линзы, давящий
электронный саундтрек и т.д.);
3. исследование автора (в данном случае — дуэта авторов, братьев
Сафди).
Научная новизна связана с небольшим количеством научных работ о
творчестве братьев Сафди и отсутствием работ, связанных с конкретно этим
компонентом их творчества.
Практическая новизна связана с возможностью использования
данной работы в прикладной кинематографической практике. Эта работа
может быть полезна режиссерам, операторам, композиторам и другим
участникам киноиндустриального процесса, так или иначе связанным с
созданием эмоционального тона фильма. Они могут использовать
определенные средства, выраженные в данной работе, или комбинировать их
с изменениями относительно собственных творческих задач.
8
ГЛАВА I. ТЕОРЕТИЧЕСКОЕ ОБОСНОВАНИЕ ПРЕДСТОЯЩЕГО
ИССЛЕДОВАНИЯ
1.1 Теория восприятия: виды воздействия на зрительские сенсорные

системы, психофизиологические теории и эмоциональные эффекты,
возникающие при просмотре кинофильма
Кинематографическое произведение допускает различные способы его

познания, анализа, декодирования:
1. художественный (когда мы анализируем фильм с точки зрения

искусства, рассматриваем его поэтику, систему рифм, оцениваем
художественные решения и т.д.);
2. нарративный (когда мы анализируем историю и то, как она
структурирована, оглядываясь на различные известные нарративные
системы — III-x- и V-актная структура, мономиф Кэмпбелла и т.д.);
3. технологический (когда мы непосредственно анализируем, как фильм
снят: свет, камера, звук, монтаж);
4. контекстуальный (способ заключается в рассматривании контекста
выхода фильма: в какой момент времени выходит картина, ее тема и
актуальность, какие режиссеры, продюсеры, актеры, компании и
другие игроки киноиндустрии в ней участвуют и т.д.);
5. критический (этот способ заключается в составлении
аргументированного мнения о произведении, может сочетать
некоторые или все вышеперечисленные способы);
6. эмоциональный (самый базовый способ, с которым сталкиваются все
без исключения зрители того или иного фильма).
9
Зритель или реципиент кинематографического произведения при
декодировании может использовать один, несколько или все из
перечисленных способов. Это зависит от его знаний, компетенций и
особенностей восприятия. Эмоциональный способ представляется нам
основным и первоначальным при знакомстве с фильмом.
Каждый зритель испытывает определенные эмоции при просмотре
фильма. Они в той ли иной степени влияют на его окончательное или
промежуточное мнение о произведении, независимо от статуса реципиента.
Эмоции при просмотре кино ощущают рядовые зрители, кинокритики и
работники киноиндустрии. Простым языком это можно описать как
«нравится/не нравится». Посмотревший фильм может ограничиться своим
эмоциональным выводом, подкрепить его парой суждений или подробно
аргументировать свое мнение, используя способы из списка выше.
В этой работе мы сконцентрируемся на изучении эмоционального
способа познания кино: как он отражается на восприятии фильма и итоговом
мнении, как коррелируется с другими способами и как создатель
кинематографического произведения может на него влиять, создавая то или
иное настроение и воздействие на зрителя. В качестве объекта для изучения и
примера управлением режиссером зрительскими эмоциями и специфическим
воздействием мы взяли кинематограф братьев Сафди. Настроение,
закладываемое режиссерами в их фильмы, можно описать как нервное,
тревожное.
Необходимо начать с описания термина «восприятие». Что такое
восприятие?
Восприятие ил перцепция (от лат. perceptio) – это:
- система обработки чувственных данных, включающая
бессознательную и сознательную фильтрацию. Чувственное познание
окружающего мира, субъективно представляющееся непосредственным.
Содержание и качество восприятия иногда (но не всегда) можно изменить с
помощью целевого внимания;
10
- непосредственное, чувственное отражение предметов и явлений в
целостном виде в результате осознания их опознавательных признаков;
- отражение предмета в форме целостного образа (перцепция);
- процесс и результат формирования субъективного образа предмета
или явления, действующего на анализатор.
Восприятие делится на шесть видов: зрительное, слуховое,
осязательное, кинестезическое, обонятельное, вкусовое. За
функционирование каждого вида отвечает те или иные человеческие органы,
их рецепторы. По локализации рецепторов анализаторы —
функциональные единицы, отвечающие за восприятие и анализ сенсорной
информации одного вида (термин ввел ученый и физиолог Иван Петрович
Павлов 4 )— делятся на экстероцептивные и интероцептивные. В первом
случае источники стимуляции находятся вне организма. Именно
экстероцептивные анализаторы задействуются при восприятии
кинематографа («Таблица экстероцептивных анализаторов и их
характеристик» – Приложение 1). При различных процессах восприятия
определенный вид восприятия играет преобладающую роль или важна
комбинация двух или более видов. В контексте кинематографа, как
визуально-звукового медиума, нас интересует зрительный и слуховой виды
восприятия. Отметим, что были попытки кинотеатрального показа, при
котором задействуются и другие виды (например, 4DX-залы), но мы
сосредоточимся на классическом способе показа фильмов.
Восприятие делится на симультанное и сукцессивное.
Симультанное восприятие – одномоментное восприятие информации.
В этом случае реципиент обрабатывает образ сразу целиком. Данный способ
может подходить для восприятия фотографии, отдельного кадра фильма, но
не целого кинематографического произведения. Даже если учесть, что этот
4
Островский М. А., Шевелев И. А. Глава 14. Сенсорные системы // Физиология человека. Учебник (В двух
томах. Т. II) / Под ред. В. М. Покровского, Г. Ф. Коротько. — М.. — 368 с. — (Учеб. лит. для студентов мед.
вузов). — ISBN 5-225-02693-1. — С. 201—259.
11
способ используется при просмотре фильма, то он применяется минимум 24-
25 раз в секунду в соответствии с количеством кадров. Симультанный способ
не содержит алгоритмичности и не позволяет совершить полноценное
восприятие фильма. Для кинематографа наиболее актуален следующий
способ восприятия.
Сукцессивное восприятие – это последовательное восприятие
информации. Такое восприятие характеризуется протяженностью во
времени. При этом способе мы одно за другим узнаем что-то новое об
объекте восприятия, что в конечном итоге складывается в общую картину.
Данный способ является и способом восприятия кинематографического
произведения: мы последовательно пропускаем через себя кадр за кадром,
сцену за сценой, реплику за репликой. На финальных титрах у аудитории уже
складывается некий целый образ фильма. Сукцессивное восприятие с его
последовательностью аналогично кинематографической последовательности
сценария, чередования кадров, монтажной сборки и т.д.
Свойства восприятия, их особенности при восприятии фильма:
1. Предметность — объекты воспринимаются не с помощью
бессвязного набора ощущений, а как образы, составляющие
конкретные предметы.
2. Структурность — объект восприятия воспринимается сознанием
уже в качестве абстрагированной от ощущений смоделированной
структуры. Для фильма, как правило, характерна структурность на
всех этапах производства, даже если эта структура не
конвенциональна. Сценарист использует традиционные структуры
написания сценария или руководствуется собственной. Режиссер
руководствуется структурой построения кадра. Монтажер
структурно создает последовательность кадров и звуковых дорожек.
То же самое можно сказать относительно работы оператора,
осветителя и других участников кинопроизводства. Структурность
деятельности различных участников создания фильма создает
12
общую структурность, которая ощущается зрителем при просмотре
кинофильма.
3. Апперцептивность — на восприятие оказывает влияние общее
содержание психики человека. В отношении кино это очень
индивидуальное свойство: каждый зритель воспринимает фильм в
соответствии со своими психическими особенностями.
4. Константность — постоянство восприятия одного и того же
дистального объекта при изменении проксимального стимула. В
этом свойстве сам фильм является дистальным стимулом, а
последовательность кадров и звука и их проекция на рецепторы
сетчатки глаза и ушной улитки соответственно — проксимальным
стимулом. Константность выражается в темпоральности просмотра
фильма его реципиентом.
5. Избирательность — преимущественное выделение одних объектов
по сравнению с другими. Свойство характеризуется особенностями
человеческого восприятия, зрительского восприятия. Реципиент
кинематографического произведения при его просмотре может
упускать из внимания те или иные детали, выделять определенный
компонент фильма как приоритетный и т.д.
6. Осмысленность — предмет сознательно воспринимается, мысленно
называется (связывается с определённой категорией), относится к
определённому классу. Осмысление состоит из этапов: селекция
(связана с избирательностью), организация, категоризация. Зритель
фильма выбирает определенные компоненты фильма
(приоритетность сцен, важность тех или иных технических
приемов), затем идентифицирует принадлежность фильма (к жанру,
тематически и т.д.) и каталогизирует его в определенную нишу,
приписывает фильму свойства той принадлежности, что он выбрал.
13
В контексте восприятия также следует упомянуть теорию сигнальных
систем Ивана Павлова. Сигнальная система – это система условно-
рефлекторных связей в головном мозге человека. Она делится на первую
(сенсорную) и вторую (понятийную). Первая сигнальная система есть как у
человека, так и у животного. Вторая – только у человека. Сигналами могут
быть практически любые природные агенты (звук, запах, тактильные
ощущения, визуальный образ). Сигнал для реципиента восприятия
воспринимается рецептором того или иного органа, затем кодируется
нервными импульсами, после происходит первичный анализ, и после
поступления в проекционные зоны коры головного мозга образуются
ассоциативные поля. Из совокупности анализаторов, воспринимающих
сигналы, формируется цельное чувственное впечатление. Вторая сигнальная
система идет от сигналов первой сигнальной системы — ощущений,
представлений, относящихся к окружающему миру. Но только у человека
есть возможность абстрагироваться от объектов за счет абстрактных
условных знаков (речь, которая может выражаться и внутренне, как
мыслительный процесс), тогда как первая сигнальная система имеет дело
только с конкретным предметами и действиями. В процессе коммуникации
образуется условно-рефлекторная связь между словом и конкретной
реакцией первой сигнальной системы. 5 Речевое общение человека это не
просто восприятие сигналов, это понимание их значения и смысла. Вторая
сигнальная система и память составляют одно целое. Внутреннюю речь как
беззвучный двигательный аккомпанемент Павлов называл «базальным
компонентом речи». С помощью речи мир человека «удваивается», слово
позволяет оперировать мысленно предметами даже в их отсутствии.
Сознание человека отличается целостным восприятием окружающего мира в
понятиях. Другими словами – человек может не только ощутить, но и
осмыслить.
5
Павлов И.П. (1951) Полн. собр. соч. М.—Л., т. III, кн. 2. – с. 335-336.
14
В контексте кинематографа сигнальная система работает следующим
образом: раздражители оказывают воздействие только на зрительные и
слуховые органы человека, и они вызывают определенную физиологическую
реакцию. В зависимости от жанра, типа фильмов, происходящих в нем
событий эффект, оказываемый на нервную систему, может быть разный
(страх, смех, удивление, умиление и т.д.). С помощью второй сигнальной
системы зритель может осмыслить визуально-звуковой поток образов,
получаемый в процессе просмотра. Например, в хоррор-фильмах: мое сердце
бьется быстрее, потому что мне страшно; мне страшно, потому что я только
что увидел скример, сопровождаемый резким звуком и резким появлением
монстра в кадре. В фильмах братьев Сафди создается другое настроение:
тревожность, раздражение, напряжение, стресс. И оно также оказывает
давление на нервную систему человека.
Далее следует привести краткий обзор некоторых теорий восприятия,
отметить их применимость, актуальность в отношении кинематографа, а
также – выделить, какие из них наиболее релевантны подходу по созданию
настроения в фильмах Джошуа и Бенни Сафди.
Первая научная теория восприятия – ассоциативная теория
восприятия, достигшая наибольшего влияния во второй половине XIX века.
Виднейшие представители – немецкие ученые: Мюллер, Мах, Гельмгольц,
Геринг, Вундт. По ассоциативной теории воспринимаемый образ является
сложным объединением первичных элементов сознания — ощущений.
Ощущение – это состояние того или иного органа чувств под определенным
воздействием. Восприятие создается с помощью ассоциаций по сходству.
Прошлый опыт человека и прошлые ощущения имеют ключевую роль для
восприятия. Ассоциативная теория пыталась объяснить одни субъективные
ощущения другими. Например – «Закон специфической энергии» Иоганна
Петера Мюллера (1835 год). Особенность закона в том, что само восприятие
определяется путем передачи сенсорной информации, происхождение
ощущений не имеет ключевого значения. Следовательно, различия в
15
восприятии зрения, слуха и осязания вызваны не самими раздражителями, а
различными нервными структурами, которые возбуждают эти раздражители.
В качестве примера Мюллер приводит свет от удара в глаз. Данная теория не
подойдет нам как для анализа метода Сафди, так и для кинематографа в
целом, так как нам важен сам фильм, как объект-раздражитель.
Структурализм образовался в начале ХХ века под влиянием работ В.
Вундта и Э. Титченер. В его основе лежит идея о том, что воспринимаемые
сложные перцептивные образы – лишь структуры, образованные простыми
ощущениями. Разнообразие воспринимаемых предметов – всего лишь
комбинация «чистых» ощущений. Проблема восприятия будет решена, если
станет понятно, каким образом получаем эти «чистые» ощущения.
Структуралисты при изучении восприятия использовали метод
аналитической интроспекции – разложения целостного образа восприятия на
отдельные ощущения. У элементарных ощущений структуралисты выделяли
следующие свойства: Качество (модальность), Интенсивность, Отчетливость,
Длительность. Структуралисты утверждали, что мир восприятия состоит из
элементов двух видов: Ощущений, возникающих при раздражении
отдельного рецептора; образов памяти, которые являются следами прежних
ощущений. Согласно теории структурализма, ощущения просто
суммируются. В случае с кинематографом Сафди можно взять отдельный
образ и разложить на ощущения. Допустим, отдельные звуки или
параллельность произнесенных громко реплик действуют на слуховые
рецепторы реципиента. А баскетбольный матч в «Uncut Gems» (для той части
зрителей, что смотрели его в тот год) привносит ощущения в виде образа
памяти.
Гештальт-психология образовалась в Германии 30-ых (Коффка,
Келер, Браун). Гештальт – особая структура восприятия, которая
упорядочивает отдельные элементы восприятия. Один из аргументов адептов
гештальт-психологии: мелодия, исполненная в разных тональностях,
воспринимается как одна и та же. Но при этом она вызывает разные
16
элементарные ощущения. Кроме элементарных ощущений, есть и некая
объединяющая их структура. Это и есть гештальт. Не только целостное
восприятие складывается из отдельных ощущений, но и целостный образ
влияет на восприятие частей. Гештальт-психология открыла такие свойства
восприятия, как константность, структурность и зависимость фигуры от
фона. В отличие от структурализма гештальт-психология не расчленяла
восприятие до элементарных ощущений, а наоборот упорядочивала их в
некую структуру. Методу аналитической интроспекции гештальт-психологи
противопоставили феноменологический метод, который заключался в
индивидуальном непосредственном описании наблюдателем содержания
своего восприятия. Недостаток метода в том, что он отрицал «историчность»
восприятия. В гештальт-психологии чем больше сходство между объектами,
тем больше вероятность объединения их в один гештальт. А также чем
меньше времени проходит между похожими процессами, тем быстрее они
конвергируются в один гештальт. Комбинация ощущений складывается в
цельный образ (гештальт). В контексте восприятия кино это и система рифм
(визуальных, звуковых, художественных), повторение локаций и сеттинга.
Восприятие зрителя складывается в один гештальт.
Теория перцептивной готовности Дж. Брунера рассматривает
восприятие как процесс категоризации. Сенсорный сигнал сверяется с
«подготовленной категорией». То есть, объект относится к определенной
категории, уже известной реципиенту, сформированной им во время
прошлого опыта. На готовность категорий также оказывают влияние
контекст, степень знакомства с объектом и актуальные потребностные
установки. Когда зритель смотрит фильм, у него обычно уже есть
предыдущий опыт этого процесса. И какие-то образы ему уже хорошо
знакомы. Например, если зритель смотрит фильм жанра «хоррор» не первый
раз, то он готов к «скримерам» или адреналиновым скачкам. То есть, память
его восприятия уже готова к категоризации этих образов. Сафди предлагают
уникальный эмоциональный опыт, который сложно категоризировать в
17
контексте кино. При этом зритель может быть знаком с такими ощущениями,
как тревожность, нервозность, стресс. По этой теории зритель скорее
соотнесет полученные ощущения с личным жизненным опытом, чем с
опытом восприятия какого-то другого фильма.
В теории непосредственного восприятия Дж. Гибсона заявляет о
том, что субъекту восприятия ничего не нужно кроме сенсорной
информации. По Гибсону восприятие – это активный процесс, нет какого-то
изначального изоморфизма между объектом внешнего мира и его
восприятием. Активный процесс восприятия предполагает добычу субъектом
информации из окружающего пространства, которая не дана субъекту
непосредственно. В кино реципиенту дается информация непосредственно,
однако если в фильме есть нюансы или какие-то скрытые смыслы, то теория
Гибсона не подходит из-за отсутствия личного опыта, исторической памяти и
т.д. То есть, восприятие именно фильма невозможно без анализа восприятия
и полученной информации.
Восприятие создает и влияет на эмоции зрителя. Эмоциональный фон в
свою очередь воздействует на мнение зрителя в отношение фильма.
Реципиент кинематографического произведения определяется в дихотомии
«нравится/не нравится», «хороший/плохой фильм» (тут, разумеется,
возможны нюансы), «да/нет» и уже затем применяет различные способы
декодирования произведения, чтобы подтвердить или опровергнуть свои
тезисы. Следует отметить, что это очень упрощенная система, бывают
смешанные отзывы о фильмах, но даже тут эта система дробится по
принципу «это в фильме было хорошо, потому что...» и «это было плохо,
потому что...». В этом параграфе мы рассказали о восприятии, его видах и
свойствах, а также их отношениях относительно кинематографа. Сделали
краткий обзор некоторых теорий восприятия и отметили их релевантность
относительно темы данной работы. Заявив, что в кино действуют только
зрительный и слуховой способы восприятия, мы можем сделать вывод, что у
создателя кинематографического произведения для создания эмоционального
18
фона и настроения есть только визуальные и звуковые средства. И это очень
большой инструментарий, который мы начнем описывать в следующем
параграфе.
1.2 Технические средства воздействия на зрительские органы чувств при

просмотре фильма
Глаз и ухо – два органа, на рецепторы которых оказывается

воздействия при ознакомлении с кинематографическим произведением.
Какими способами режиссер может на них влиять и добиваться
поставленных задач по желаемому эмоциональному влиянию и давлению на
зрителя?
Чтобы ответить на этот вопрос, следует обратиться к книге «Film
Theory: An Introduction Through the Senses» Томаса Эльзессера и Мальте
Хагенера. В их работе поднимается вопрос взаимоотношений между
фильмом и зрителем. По их мнению, каждый тип фильма и каждая теория
кино представляет «идеального зрителя», а затем представляет отношения
между разумом, сознанием и телом зрителя и экраном. Авторы
прослеживают эти отношения в хронологический период от 1945-ого года до
нашего времени — через неореалистические, модернистские,
психоаналитические, аппаратные, когнитивные, феноменологические и
другие теории. А также труд, названии которого есть слова «фильм» и
«чувства», несомненно будет релевантным данной работе.
В своем обращении к книге Эльзессера и Хагенера мы сосредоточимся
на четвертой и шестой главах — «Cinema as Eye – Look and Gaze» и «Cinema
as Ear – Acoustic and Space» («Кино как глаз» и «Кино как ухо»), которые
посвящены взаимоотношениям фильма и тех человеческих органов, что нас
интересуют.
Как фильм влияет на глаза зрителя? Сетчатка считывает визуальную
информацию, которая демонстрируется с экрана. «...глаз является
19
привилегированной точкой схождения различных структур видимости и
взгляда, которые в кино выражаются в кадре, кадрировании и монтаже» 6 .
Действительно, визуальная составляющая фильма выражается в кадре, их
последовательности, формирующей единое цельное произведение.
Пространство кадра формируется видением режиссером истории. Если
режиссер также является сценаристом, то он визуализирует свою историю.
Если нет, то чью-то другую. Затем кадры выражаются в раскадровках —
схематичных рисунках, которые в своей последовательности помогают
визуально представить, как будет выглядеть фильм, какое положение
занимают герои в мизансцене, их движение в кадре и т.д. Помимо
раскадровок, вспомогательным средством, реализуемым на предпродакшне,
является режиссерский сценарий. Во время производства фильма при
подготовке съемок той или иной сцены за архитектуру кадра отвечают
многие участники съемочной группы: режиссер, оператор, осветитель,
фокус-пуллер, их ассистенты, актеры, находящиеся в кадре. На этапе
постпродакшна монтажер собирает результат их работы в единое целое, у
него есть многочисленный инструментарий по достижению тех или иных
монтажных задач. Кроме непосредственного «склеивания» кадров и сцен
отметим цветокоррекцию, которая также существенно влияет на визуальное
восприятие фильма и может оказывать эффект на эмоциональное восприятие
за счет, например, цветовых ассоциаций, оказывающих влияние на память,
подсознание, эмоции или психические состояния: красный – цвет страсти,
черный – цвет смерти, холодные и теплые цвета (Таблица цветовых
ассоциаций — Приложение 2).
В итоге — визуальная перцепция зрителем фильма в его
последовательности кадров, которая является продуктом многоступенчатой
деятельности множества людей. Их работа выражается в пространстве и
образе каждого кадра. Таким образом перечисленные выше участники
6
Elsaesser T., Hagener, M. (2009) Film Theory: An Introduction Through the Senses // Routledge. – 1. – p 83.
20
кинопроизводственного процесса влияют на визуальное восприятие
отдельного кадра, фильма в целом и те эмоции, чувства, что зритель в этот
момент испытывает.
В исследовании визуальной составляющей фильма Эльзессер и
Хагенер отсылают к Дзиге Вертову, — советскому режиссеру и сценаристу,
теоретику кино и техническому новатору: «Вертов отмечал технологическое
отделение кинематографического видения от недостатков человеческого
восприятия, т.е. абсолютную, триумфальную (оптическую) победу кино над
ограниченностью человеческих чувств и воспринимаемого ими мира.
Вальтер Беньямин также с энтузиазмом приветствовал проникновение
камеры в человеческую среду; для него кино облегчало доступ к
«оптическому бессознательному», т.е. все те явления, которые впервые
становятся наблюдаемыми благодаря увеличению, замедлению, стоп-кадру,
эксцентричным углам и расположению камеры, а также цейтраферной
киносъемке»7.
Это можно трактовать таким образом, что кинематограф может
создавать свою оригинальную гиперреальность и позволять зрителю
переживать уникальный эмоциональный опыт, недоступный в повседневной
жизни. Гиперреальность создается определенными операторскими и
монтажными решениями — зритель видит так, как он не видит в реальной
жизни. И речь идет не только о «point-of-view» кадре. Разнообразные
технологические приемы, вроде «slow-motion» или 45-градусной
перспективы («dutch-angle»), обычно недоступны человеку в его жизни. И
кинематограф может быть способом такого уникального визуального
восприятия. Кроме того, фильмы позволяют человеку (при наличии высокой
эмпатии и большой степени погруженности в действие) пережить
уникальный эмоциональный опыт. Например, в фильмах Сафди нам
предлагается сопереживать нью-йоркской наркоманке, грабителю банка или
7
21
ювелирному продавцу-гэмблеру. Их экстремальный опыт выражается в том
числе визуально, и такое не часто увидишь в рядовой жизни.
«Глаз в кино — это совершенный глаз, постоянный и вездесущий
контроль над сценой, передаваемый от режиссера зрителю благодаря
8
кинематографическому инструментарию» . Режиссер конструирует
пространство кадра, отметая все лишнее, подчеркивая важное. Режиссер
тоталитарно навязывает зрителю то, что он должен видеть в определенный
момент. И это отношение режиссера к зрителю через визуальную
составляющую медиума является важной особенностью кинематографа.
«Большинство людей, изучающих кинематограф, считают режиссера
главным «автором» фильма. Хотя сценарист подготавливает сценарий,
последующие этапы производства могут изменить его до неузнаваемости. И
хотя продюсер следит за всем процессом, он или она редко контролирует
ежеминутную активность на съемочной площадке. Режиссёр принимает
важные решения об актерских перфомансах, постановке, освещении,
кадрировании, монтаже и звуке. В целом режиссер обычно имеет больше
контроля над тем, как фильм выглядит и звучит»9.
Как фильм влияет на уши зрителя? Как зритель воспринимает
звуковую информацию фильма? Логично предположить, что если за
визуальную составляющую кинопроизведения ответственны те, кто влияет
на постановку кадра, то за звуковую — также режиссер, звукорежиссер,
звукооператор (в целом – звуковой департамент), саунд-дизайнер,
композитор фильма и актеры, произносящие реплики. Распространено
мнение, что режиссеры уделяют кадрированию больше внимания, чем звуку.
Но это далеко не всегда так и в целом далеко не правильно. С профессией
режиссера сильно ассоциируется термин «видение» — режиссер должен
организовать производственный процесс с максимально возможной
успешностью «трансляции» своего видения, наиболее близкой его
8
9
Bordwell D., Thompson K. (2006) Film Art: An introduction // Mcgraw-Hill College. – 8. – p 59.
22
репрезентации в кадре. Видение в первую очередь ассоциируется с
визуальной составляющей фильма, но это не значит, что режиссеру не
следует или следует меньше уделять внимание звуковой составляющей.
Видение — это образы, которое появляется в голове с помощью
воображения. Эти образы могут быть и звуковыми.
Если визуальная часть фильма выражается в пространстве кадров, их
монтаже и монтажных изменениях, то звуковая — в звукозаписи окружения
пространства этих кадров: в произнесенных репликах, всех окружающих
шумах (улицы, предметов и т.д.) и других звуках. А также — в
дополнительных звуках, наложенных или измененных уже на монтаже
записанных звуках, музыки или других саунд-дизайн решений. Звук фильма
дополняет визуальную составляющую (и наоборот), создавая у зрителя
единый образ. Но что отличает звук от изображения? Это направленность.
«...звук «воплощает» образ — зрение всегда направлено, потому что мы
видим только в одном направлении, тогда как слух — всегда трехмерное,
пространственное восприятие, т. е. создает акустическое пространство,
потому что мы слышим во всех направлениях» 10 . Например, в кинотеатре
всегда много источников звука — колонок, каждая из которых отвечает за
определенный тип звука. В то время, как у визуального восприятия есть один
объект — экран. «…образы сами по себе не могут создаться, они относятся к
диегетическому кинопространству, где звук — особенно если представить
героев чем-то удивлённых или напуганных, они слышат, подслушивают
других или по-разному реагируют на шум, — вносит значительный вклад в
создание воображаемой топографии кино».
Звук обладает большим пространством для интересных
художественных решений. «...акцент на ухе и звуке напрямую подчеркивает
пространственность кинематографического опыта: мы можем слышать за
углами и сквозь стены, в полной темноте и при ослепительно ярком свете,
10
Elsaesser T., Hagener, M. (2009) Film Theory: An Introduction Through the Senses // Routledge. – 1. – p 129-
130.
23
даже когда мы ничего не видим»11. Режиссер может использовать прием с
сокрытием информации от героя, но не от зрителя, как с помощью
визуальных, так и звуковых методов. И разумеется, звук является
мощнейшим средством эмоционального воздействия. «...звук глубоко
многозначен, когда дело доходит до его эмоционального воздействия: стоит
только подумать, насколько по-разному люди реагируют на силу звука»12 .
Влияние оказывает не только сила звука, но и его характер. Для разных
жанров актуальны свои характерные звуки — например, «скримеры» для
хоррор-жанра. Оригинальный саундтрек существенно отличается в
зависимости от жанра, типа фильмов: задача саундтрека к хоррор-фильму –
напугать, ввести в напряжение, создать саспенс; а например, к комедии –
умилить, поднять настроение или создать подходящее музыкальное
сопровождение к юмористическим зарисовкам.
«Звук фильма отныне многослойный, разнонаправленный и состоит
среди прочего из шумов и звуков, которые не являются ни естественными по
происхождению, ни произведенными с помощью музыкальных инструментов
(электронные шумы, сэмплы, цифровой звук)» 13 . Современные технологии
создают неограниченные креативные возможности в области
кинематографического звука. Кино проделало большой путь от оркестровой
записи и записи естественных источников к нынешнему саунд-дизайну. Это
связано с технологическим прогрессом, цифрофизацией, развитием
музыкальной индустрии и другими факторами.
«Киномузыка все больше создает свою собственную эстетическую
«реальность», находящуюся вместе с киноизображением, одновременно
захватывающую и ошеломляющую, необязательно поддерживающую его, но
также и дестабилизирующую или пытающуюся превзойти»14.
11
12
13
14
24
Изображение и звук в совокупности всех технологических и
художественных средств, выбираемых режиссером и реализуемых
многочисленными участниками съемочной группы, влияют на зрительское
восприятие фильма, в том числе – эмоциональное. Различные параметры
этих основных двух компонентов фильма способны задать определенный
эмоциональный фон, а также внести свой вклад в формирование формы и
стиля произведения.
25
ГЛАВА II. «DADDY LONGLEGS»: ПОЛНОМЕТРАЖНЫЙ ДЕБЮТ,
УЛИЧНЫЕ СЪЕМКИ, СТРЕМЛЕНИЕ К РЕАЛИЗМУ И
НАТУРАЛИСТИЧНОСТИ, СТРУКТУРИРОВАННЯ ИМПРОВИЗАЦИЯ
2.1 Сюжет и ключевые эпизоды
Фильм «Daddy Longlegs» (или «Сходи за розмарином», как его

перевели для «Двухнедельника режиссеров» на Каннском фестивале или в
русской локализации в честь одной из сцен ближе к концу) братьев Сафди
начинается с уличных шумов и открывающей сцены, в которой протагонист
покупает хот-дог, затем перелезает через забор в парк и роняет на траву
только что купленную закуску. Главный герой дебютного полнометражного
фильма братьев — разведенный отец двух сыновей, учащихся в начальной
школе. В начале событий фильма пришло его время опеки над детьми —
всего две недели в году. После открывающей сцены, представляющей нам
протагониста, следует сцена его ругани со школьным директором на крыльце
учебного заведения, так как отец не успел забрать их вовремя.
Дебютный полнометражный фильм Джошуа и Бенни Сафди начинается
с титра: «Посвящается нашему отцу, веселью как обязанности, средней
перспективе, потерянному прошлому, включенному свету днем, потерянной
любви, но чему-то оставшемуся, оправданиям, холодильнику, полному игр,
маленьким квартирам и нашей матери». И подобный титр предвещает не
только во многом автобиографичность картины, но и то, что Сафди попадут
в типичную ошибку дебютантов и попытаются высказаться на все темы
сразу. Однако нет. Сафди рассказывают небольшую историю, во многом
основанную на их собственном детстве и личном опыте отношений с
разведенным отцом.
Фильм в основном состоит из разных эпизодов времяпровождения
протагониста Ленни с его сыновьями. Главный герой работает в
26
операторской кинотеатра и ведет легкомысленную жизнь. Драматургически
картина не соответствует классической трехактной структуре, здесь нет ярко
выраженного антагониста. Проблемы героя связаны с его характером: Ленни
— веселый, он постоянно развлекает сыновей, легок в общении, но при этом
совершенно безответственен. В одной из первых сцен Ленни укладывает
детей спать и идет в бар, там он знакомится с женщиной и спит с ней, а на
следующий день вместе с сыновьями, этой женщиной и ее бойфрендом
(прекрасный комический эпизод) отправляется на машине из Нью-Йорка. на
уикенд на природу.
Жанр фильма определяется как «comedy drama» или драмеди. В
фильме, действительно, много смешного, но при этом ощущается какая-то
грусть. Конфликт персонажа, его личная драма в том, что он сам не перестал
быть ребенком — не состоялся в карьерном плане, его семья в разведенном
состоянии, с детьми он может видеться две недели в году, а когда видится, то
постоянно попадает в неприятности и не может быть ответственным
родителем даже в течение такого короткого срока. Его жизнь состоит из
случайных связей, переездов с квартиры на квартиру и другого рода метаний.
Так как фильм состоит из нескольких эпизодов из жизни протагониста
в течение двухнедельного срока здесь нет какой-то драматургической
развязки. Завязка — отец забирает детей из школы, начинается его
времяпровождение с детьми, зарегулированное судом США по
бракоразводным делам. Ближе к концу фильма есть совершенно дикий
эпизод, когда главному герою нужно вновь уйти по работе, и он вместе с
новой случайной девушкой дает своим спящим детям 1/7 дозу снотворного,
чтобы они не проснулись за время его отлучки. На следующее утро дети не
просыпаются, приехавший на квартиру врач, друг протагониста заявляет, что
ребята находятся в состоянии комы, но при этом они абсолютно здоровы и
должны проснуться в срок от двух дней до двух недель. Развязкой можно
считать момент, когда через несколько дней они просыпаются. Эпизод
характерен для конфликта фильма: несмотря на то, что Ленни легок в
27
общении с детьми и приносит им много радости, интересных приключений,
его инфантилизм может быть опасен для жизни.
В картине Сафди, безусловно, стремятся к реалистичности и
натуралистичности. Это человеческая драма, к тому же основанная на их
собственной жизни. Режиссеры снимают реальные нью-йоркские улицы,
бары, квартиры. Их история придуманная, но ее легко представить в
реальной жизни. Из реалистической парадигмы выбивается только один
сюрреалистичный сновидческий эпизод (Приложение 3). Протагонист вместе
с детьми идет в музей, где в экспозиции они видят большого комара. Это
гигантское насекомое появляется в квартире Ленни и пьет его кровь, он
просыпается от того, что кто-то разбивает окно ногой. Ленни высовывается
на улицу и кричит свисающему сверху человеку: «Какого черта ты
делаешь?». Затем проверяет спящих детей и видит в ванной огромного
комара, наполненного кровью, и уничтожает его с помощью маленького
стола. Комар, разумеется, является метафорой. А реплика «Какого черта ты
делаешь?» («What the fuck are you doing, man?!») во многом обращена к
самому себе.
В последней секвенции протагонист отправляет детей одних в магазин
(из этого эпизода пошло альтернативное название «Сходи за розмарином»).
По возвращению с тяжелыми сумками с продуктами обратно в квартиру, они
увидят отца, судорожно собирающего вещи и объявляющего о том, что они
переезжают. Герои собирают вещи и складывают их в грузовик, в том числе
– холодильник. По дороге неизвестно куда, водитель высаживает отца вместе
с детьми, так как он был слишком громко комментировал неаккуратный
стиль вождения. Ленни и его сыновья садятся на канатную дорогу в
направлении острова Рузвельта. Причины переезда – скрыты от зрителя. В
конце фильма мы видим уставшее и понурое лицо протагониста (а также его
детей) сквозь тусклое окно вагона, который движется на фоне вечернего
Нью-Йорка (Приложения 4 и 5). Сафди оставляют меланхоличную
28
недосказанность, зрителю остается только догадываться, что будет дальше с
героями и их жизнью.
2.2 Тип протагониста Сафди, работа с актерами и творческие задачи
Уже в первом фильме заметно, как братья Сафди создают тип своего
протагониста. Это человек постоянно в движении, как правило, в неудобных,
некомфортных или экстремальных обстоятельствах. У протагониста много
ситуативных проблем, которые при этом являются частью общей проблемы.
В дебютном фильме – это, например, уличные перепалки с бездомными или
грабителями, проблемы на работе на фоне дисфункции в роли героя как
родителя. И хотя «Daddy Longlegs» не заставляет зрителя трястись и
ощущать нервозность, в Ленни можно увидеть определенные параллели с
Ариель Холмс, Конни и Говардом Ратнером — протагонистами следующих
фильмов Сафди. «Daddy Longlegs» начинает магистральную тему творчества
Сафди — тему управляемого хаоса. Герой неидеален, не на своем месте,
далеко не в самых приятных обстоятельствах, но все же пытается все
исправить, достичь своей цели, несмотря на все трудности и препятствия.
«Устрашен прошлым и разрушительно напуган неопределенностью
будущего»15, — так описывает героя один из режиссеров, Джошуа Сафди.
Протагонист дебютного фильма Сафди пытается подбодрить детей, быть для
них хорошим отцом, провести с ними «хорошее время» («good time» – два
слова, которые упоминаются в каждом фильме Сафди, а одна из картин
имеет такое название), при этом скрывая от них стремительно
разваливающуюся жизнь. И в этом есть своя красота и поэзия.
В критическом консенсусе на сайте «Rotten Tomatoes» в отношении
«Daddy Longlegs» используются следующие эпитеты: «Raw, honest, and
15
Lim D. Growing Up With Dad, Distilled With Bite // The New York Times – 2010. – URL:
https://www.nytimes.com/2010/05/16/movies/16safdie.html (дата обращения: 02.02.2022).
29
jarring» 16 («Свежий, честный и раздражающий»). Первый эпитет вообще
свойственен, кажется, всем интересным дебютам. Вторая категория,
честность, достигается братьями с помощью стремления к реалистичности и
аутентичности происходящего на экране — эта история основана на их
личном опыте, режиссеры позволяют актерам импровизацию и зовут на роли
непрофессиональных актеров, а людей, являющихся своими персонажами в
обычной жизни (этот прием особенно будет развит Сафди в их последующих
картинах). Иногда, чтобы выполнить эту творческую задачу, они предлагают
роли прохожим на улице 17 . Сафди всю жизнь прожили в Нью-Йорке,
искренне любят этот город, его улицы, случайных прохожих и разные места
города. Это отражается и в их картинах. Зритель верит
кинематографическому образу города и его жителей, потому что, зачастую
он буквально вырван из реальности. Третий эпитет особенно интересен,
потому что он напрямую связан с темой данного исследования. Раздражение
– это та эмоция, которую Сафди ожидают от зрителя, и они делают все,
чтобы достичь этого эмоционального фона, этого настроения. Это
проявляется в том, как говорят их персонажи, в частых ссорах на
повышенных тонах, в ощущениях, которые вызывают действия героев
(например, эпизод со снотворным). Чувство раздражения от фильма (и
вообще от произведения искусства) – не частая авторская интенция, она
коммерчески не выгодна, не всегда художественно оправдана. Сложно
представить автора, задачей и желанием которого будет вызвать у своей
аудитории чувство раздражения. Но при этом это уникальный зрительский
опыт и особое эмоциональное воздействие, которые, кроме как у братьев
Сафди, мало у кого можно получить. И потому необычайно интересное для
изучения.
16
Daddy Longlegs // Rotten Tomatoes. – 2010. – URL: https://www.rottentomatoes.com/m/10012114-
daddy_longlegs (дата обращения: 15.04.2022)
17
30
Стоит отметить перфоманс исполнителя главной роли – Рональда
Бронштейна, который является непрофессиональным актером, а таким же,
как Сафди, кинематографистом. Сафди познакомились с ним в 2007 году на
фестивале «South by Southwest Festival». Бронштейн привнес в фильм много
своих идей, а также большее количество импровизации. В титрах, помимо
Джошуа и Бенни в качестве сценаристов, указано «и больше от Рональда
Бронштейна», намекая на большой вклад исполнителя в главной роли именно
в историю картины. Бронштейн также был одним из монтажеров фильма.
После «Daddy Longlegs» он станет постоянным соратником Сафди,
соавтором их сценариев и монтажером. Одним из аспектов работы Сафди с
актерами является импровизация, которую можно назвать структурной.
Режиссеры позволяют актерам привносить свое, но при этом это работает на
историю. Непрофессиональные актеры, закастингованные Сафди, играют
самих себя, они привносят в фильм не свои абстрактные идеи о персонаже, а
личный опыт, что работает на аутентичность их историй. Также в фильме
прекрасно сыграли дети – Сэйдж и Фрей Ранальдо, дети гитариста группы
«Sonic Youth». Джошуа Сафди предложил им роль, просто встретив на улице.
Для такого кастингового подхода даже есть отдельный термин – «street
casting»18
«Daddy Longlegs» обладает многими признаками дебютной картины —
в каких-то моментах мелькает расфокус, где-то неудачное
мизансценирование. Джошуа и Бенни Сафди, помимо роли режиссеров,
сценаристов, продюсеров, монтажеров, также приходилось выполнять роли
оператора и звукорежиссера соответственно. Однако фильм имел
критический успех и зарекомендовал Сафди, как одних из самых интересных
молодых авторов. «Вся суть» фильма «Daddy Longlegs», — сказал Бенни, —
«в том, чтобы заново пережить наше детство, но в то же время он убивает
18
Jablonski S. Street casting: the next big thing // The Guardian. – 2011. – URL:
https://www.theguardian.com/film/2011/feb/10/street-casting-joe-cornish-civic-life (дата обращения: 15.04.2022)
31
его»19. По нашему мнению, это прекрасный результат для фильма, тем более
дебютного.
После «Daddy Longlegs» Сафди соберутся снимать свой главный
проект мечты «Uncut Gems», однако перед этим создадут два других фильма.
Так же, как Джошуа Сафди нашел двух актеров-детей для первой картины на
улице Нью-Йорка, он познакомился с героиней и актрисой следующего
фильма братьев — Ариель Холмс.
19
32
ГЛАВА III. «HEAVEN KNOWS WHAT»: КВАЗИ-
ДОКУМЕНТАЛИСТИКА, ДЕМОНСТРАЦИЯ ЭКСТРЕМАЛЬНОГО (И
МАРГИНАЛЬНОГО) ЛИЧНОГО ОПЫТА И ЭМОЦИОНАЛЬНОЕ
ВОЗДЕЙСТВИЕ НА ЗРИТЕЛЯ
3.1 Ариель Холмс: участница событий- героиня-актриса
Джош Сафди познакомился с Ариель Холмс случайным образом. Он

занимался ресерчем к фильму «Uncut Gems» и стрит кастингом. Вместе с
продюсером Себастьяном Беар-Макклардом он увидел девушку в метро,
которая напоминала ему «русскую». Он подошел к ней, рассказав о проекте,
спросив, не работает ли она в «Даймонд Дистрикте». В ходе разговора
выяснилось, что она бездомная, с наркотической зависимостью и в
созависимых отношениях с парнем по имени Илья Леонтьев. Сафди
предложил ей записывать свой опыт, описывать свой день, «даже если в этот
день ничего не происходит, описывать свои ощущения и все происходящее в
деталях». Ариэль начала делать записи. По словам Джоша Сафди, материала
было столько, что он не успевал читать. Из знакомства Сафди и Холмс
родилась книга мемуаров «Mad Love in New York City» о бездомной нью-
йоркской героиновой наркоманке и фильм «Heaven Knows What»20.
Сюжет фильма достаточно прост. В начале героиня Харли, сыгранная
самой Ариэль Холмс, вскрывает себе вены, когда ее парень Илья (Калеб
Лэндри Джонс) прямо говорит ей это делать. По выходу из больницы с
забинтованной рукой протагонистка отправляется жить к драг-диллеру
Майку (Бадди Дюресс). Следует несколько эпизодов, связанных с продажей
20
A HOT TWO WEEKS - THE MAKING OF HEAVEN KNOWS WHAT (2015) // YouTube. – 2021. – URL:
https://www.youtube.com/watch?v=RyLxdEzllmw&list=PL3sEiDgzQgk-_uixXAFUHiAOG8t6BgXTp&index=3
(дата обращения: 22.04.2022).
33
наркотиков и их употреблением, при этом героиня постоянно пересекается с
Ильей. В итоге она к нему возвращается, и они вместе садятся на автобус во
Флориду. Когда Харли спала, Илья выходит из автобуса, возвращается в
город в один из своих шелтеров в подвале, и там сгорает заживо во время сна
от расставленных в месте свечей. Харли просыпается и не обнаруживает
бойфрэнда, возвращается в Нью-Йорк к Майку.
Драматургически Сафди закольцовывают композицию: Харли всегда
будет возвращаться к Илье или Майку. Из этого мира нет выхода, героиня
обречена на постоянные круги ада. Харли и Илья – это частицы, которые
притягиваются и отталкиваются. Им плохо вместе, но при этом они не видят
выхода и другого способа существования. Это созависимость. Если не к
Илье, то Харли будет возвращаться к Майку — их отношения не основаны на
любви и взаимных чувствах, но основаны на созависимости: продавец
наркотиков и их потребитель, предложение и спрос, потребность и ее
удовлетворение.
В отношении «Heaven Knows What» имеет смысл поговорить о
документальности, а точнее квази-документальности. Если первый фильм
Сафди был во многом автобиографическим, то следующий –
биографическим. Сюжет основан на жизни реального человека. При этом она
же сыграла себя в фильме. Есть Ариэль Холмс реальный человек, Ариэль
Холмс как персонаж и Ариэль Холмс как актриса. В основе документального
фильма лежит съемка подлинных событий и личностей. По жанру «Heaven
Knows What» – психологическая драма, это художественный фильм.
Несмотря на то, что события в фильме произошли в реальности, это все-таки
инсценировка. Мы не можем называть «Heaven Knows What»
документальным фильмом, но можем говорить о его квази-
документальности.
«Мы классифицируем фильмы на основе того, как они были сделаны.
Мы можем отличить документальный фильм от игрового, рассмотрев
основные этапы производства. Обычно режиссер-документалист
34
контролирует только определенные параметры подготовки, съемки и
монтажа. Некоторые переменные (например, сценарий и репетиция) могут
быть пропущены, тогда как другие (например, сеттинг, освещение и
поведение действующих лиц) присутствуют, но часто не контролируются.
При опросе очевидца события режиссер обычно контролирует работу камеры
и монтаж, но не говорит герою, что говорить или как действовать»,
«Художественный фильм, напротив, характеризуется гораздо большим
контролем над фазами подготовки и съемки» 21 . В основе фильма братьев
Сафди лежит жизнь реального человека, реальные события. Участница
событий сама же играет себя на экране. Но при этом события ретроспективно
инсценированы режиссерами — они не находятся в центре событий, а
реконструируют их с максимальной степенью аутентичности.
Разумеется, судьба Ариэль Холмс и ее личный опыт были
использованы в промокампании. Аудитории предлагалось не просто
посмотреть фильм про нью-йоркскую наркоманку, а фильм, основанный на
реальных событиях и героиню, сыгранную самим прототипом. Настоящий
человеческий опыт, запечатленный на камеру. В трейлере фильма были
использованы фразы: «Основано на книге Ариэль Холмс», «В главной роли
Ариэль Холмс», «Прожито Ариэль Холмс»22 («Based on the book by Arielle
Holmes», «Acted by Arielle Holmes», «Lived by Arielle Holmes»). Это
привлекало внимание к картине, предлагающей зрителю реалистичность и
аутентичность происходящего, возможность погрузиться в маргинальный
мир нью-йоркских героиновых наркоманов и посмотреть на экстремальный
опыт Холмс.
Фильм «Heaven Knows What» и фигуру Ариэль Холмс также следует
рассмотреть с точки зрения «female gaze». Во-первых, сама история Холмс
может считаться «empowering» — с помощью братьев Сафди, рассказав свою
21
22
HEAVEN KNOWS WHAT - Official Red Band Trailer // YouTube. – 2015. – URL:
https://www.youtube.com/watch?v=zxWMc7iHt8Q (дата обращения: 22.04.2022).
35
историю миру, Холмс подняла себя со дна, избавилась от зависимости, стала
актрисой. Во-вторых, персонаж Харли. Герои-мужчины используют ее: Илья
– парень-абьюзер, Майку нужен клиент и собеседник, Скалли (рэпер Necro)
предлагает алкоголь и кров, имея скорее всего сексуально-романтический
интерес. Но при этом Харли также манипулирует ими: Майка она разводит
на дозу и комнату в квартире у пожилой женщины, Скалли на то, что он
может ей дать. Показателен эпизод, когда Майк во время сделки дает меньше
денег своему бизнес-партнеру, чем нужно, и Харли помогает ему, оттягивая
время. А потом садится покататься на мотоцикле вместе с этим партнером.
Харли живет в жестком мире, но при этом знает, чего хочет и как этого
добиться, используя людей и обстоятельства для своей выгоды. При этом ее
цель регламентирована любовью, что вызывает эмпатию у зрителя.
Протагонистка – сложный человек без прошлого и будущего, ведущий
неправильную и порочную жизнь, но ее нельзя назвать плохим человеком.
Сафди также продолжили практику приглашения на роли
непрофессиональных актеров. Например, Бадди Дюресс, играющий Майка,
действительно был драг-дилером, сидел в тюрьме и привлекался к
полицейским арестам с раннего возраста. Единственный профессиональный
актер – Калеб Лэндри Джонс. Он, как Сафди и многие участники съемочной
группы, жил и проводил время с реальными нью-йоркскими наркоманами,
компанией Ариэль Холмс на тот момент, и подружился с Ильей Леонтьевым,
прототипом своего персонажа. Леонтьев в том числе был на съемочной
площадке и видел съемку сцены, в которой его прототип сгорает заживо (в
этой сцене были использованы каскадер и VFX-эффекты). «Heaven Knows
What» посвящен Илье, который скончался от передоза в Центральном парке
примерно за месяц до выхода фильма.
36
3.2 Шон Прайс Уильямс: операторская работа между движением и
клаустрофобичностью
Шон Прайс Уильямс – один из самых известных и успешных

операторов нью-йоркского независимого кино. Он снимал фильм
«Frownland» Рональда Бронштейна, сценариста и монтажера фильмов Сафди.
Работал с Алексом Россом Перри, он же снял «Heaven Knows What и «Good
Time» для Джоша и Бенни Сафди. Кинокритик «The New Yorker» Ричард
Броуди характеризовал Шона Прайса Уильямса как «оператора многих
лучших и наиболее значимых независимых фильмов последнего десятилетия,
23
художественных и документальных» . Уильямс известен своей
текстурированной, плавной операторской работой (часто с рук) и
повышенным вниманием к доступному и натуральному свету.
Ручная камера характерна и для фильмов Сафди — она использовалась
в «Daddy Longlegs» и имеет большое значение в «Good Time». Однако в
«Heaven Knows What» братья решили от нее отказаться, чтобы избежать
«документальности»24.
Вторая особенность стиля Сафди с операторской точки зрения –
длиннофокусные объективы. Ручная камера позволяет создать для зрителя
иллюзию того, что происходящие в фильме события чувствуются ближе к
реальной жизни, более «личными» и аутентичными. Длиннофокусные линзы,
с одной стороны, создают чувство дистанции на общих планах и, наоборот,
чувство близости на клоуз-апах, когда мы можем рассмотреть лицо
персонажа во всю ширину экрана. И эти перебивки работают очень
действенно. Например, «Heaven Knows What» открывается сценой, в которой
Харли и Илья лежат и целуются прямо на асфальте (клоуз-ап, Приложение
6). Следующий кадр – Харли сидит на тротуаре, ее руки обхватывают
23
Brody R. Postscript: Albert Maysles, 1926-2015 // The New Yorker. – 2015. – URL:
https://www.newyorker.com/culture/richard-brody/postscript-albert-maysles-1926-2015 (дата обращения:
23.04.2022).
24
NYFF52: "Heaven Knows What" Q&A | Josh and Benny Safdie // YouTube. – 2014. – URL:
https://www.youtube.com/watch?v=bO1ZsDcLZuA (дата обращения: 23.04.2022).
37
колени, она плачет (общий план, Приложение 7). Кадр построен так, что мы
как будто бы наблюдаем ее со стороны, с другой стороны улицы, как будто
мы просто проходили мимо и заметили плачущую девушку, на которой
остановился наш взгляд. Близость и тут же отчужденность. Это работает на
контрасте. Такой же принцип применим для следующей сцены: Харли
заходит в библиотеку, где сидит Илья, во время диалога она говорит ему
фразу «Ты простишь меня, если я умру?». Сцена преимущественно снята на
крупных планах, но есть общий, который создает эффект присутствия —
создается впечатление, что мы, как зрители, сидим в библиотеке и
наблюдаем чью-то сору (Приложение 8). На эмоциональном уровне зритель
обретает субъектность и перспективу наблюдателя. С точки зрения
зрительской оптики его перебивает между интимностью и отдаленностью.
Это создает эффект вуайеризма и вовлекает в историю. Это то, что
культивировал, например, Альфред Хичкок в своем творчестве: зритель – не
просто холодный наблюдатель, он – подсматривающий, почти что
соучастник.
Показателен еще и этот кадр (Приложение 9). Харли сидит на улице
почти в центре кадра. Люди на заднем плане, люди на переднем плане.
Просто прохожие. И протагонистка становится обыкновенным «лицом в
толпе», случайным человеком, которого поймал наш взгляд. Улицы для
Сафди – не только источник потенциального кастинга, локация и окружение,
а полноценное творческое пространство. Ариэль Холмс (Харли) – внезапная
встреча и неожиданное откровение, личность с опытом, подходящем для
кинематографического отражения. Так было для Джоша Сафди, но это
заставляет задуматься и на зрительско-аналитическом уровне: сколько
окружающих людей несут в себе свои тайны и потенциальные возможности,
что может привнести в твою жизнь каждое новое знакомство.
Вернемся к эпитету «раздражающий» из предыдущей главы. Процесс
вдевания нитки в иголку с его мелкой моторикой является, возможно, самым
раздражающем процессом в истории человечества. Прайс Уильямс во время
38
сцены сходки наркоманов берет крупный план рук Харли, пытающихся вдеть
нитку в иголку. Рифма иглы для шитья и иглы шприца скорее всего не
является изящной метафорой. Но этот кадр также работает на историю. По
сюжету Харли в первый раз видит Илью после вскрытия рук. Ее состояние,
мягко говоря, нестабильно. Чтобы показать внутреннюю тревожность и
нервозность протагонистки, Сафди используют такой прием. Далее герои
танцуют, пьют, делают вид, что дерутся. В конце этой сиквенции Харли
вкалывает себе дозу в вену. Рифма в виде кадров, передающая состояние
Харли и вводящая в это состояние зрителя (Приложения 10 и 11). После того,
как Харли ввела в организм героин, камера делает зум на ее силуэт. После
этого следуют кадры, где Харли целуется с Майком почти на том же месте в
Центральном Парке. В этот момент она видит Илью, которого там по идее не
должно быть.
Сцены употребления наркотиков выделены в том числе технически —
это и движение камеры, наплыв. Это еще и работа с пространством кадра. В
эти моменты Шон Прайс Уильямс старается сузить пространство кадра,
локации выбраны максимально клаустрофобично. Когда Харли готовит
шприц в самом начале, она сидит в туалете. После крупного плана ее рук и
шприца, на среднем она занимает больше половины кадра. В описанной
выше сцене в Центральном Парке — открытое пространство, она сидит на
лестнице, но зум максимально заполняет часть кадра силуэтом
протагонистки. Далее Харли употребляет в квартире Майка (точнее квартире
какой-то пожилой женщины, где живет Майк, в фильме не объясняется).
Комната Харли – это маленькое пространство, на которое нужно
подниматься по лестнице. Эти сцены выражены в том числе и цветом.
Употребление героина многими описывается, как самое большое
наслаждение, которое ты можешь получить в жизни. Кадр, где Майк
затягивает пояс перед введением шприца, – светло-желтые теплые тона,
освещение в ванной. Комната Харли – фиолетовые теплые оттенки, также
аргументированные естественным освещением (Приложение 12). Передоз
39
Ильи снят максимально крупно (клоуз-апы). Расширение зрачков героев на
фоне сужения пространства кадра. Операторское решение для конкретно
этого аспекта истории.
Но клаустрофобичность и теснота, созданная технически, перебивается
и кадрами «движения», своеобразным впусканием воздуха. Мир Харли – это
удручающий и ужасный мир, но в нем есть место и любви, и чувству
свободы. Например, сцена с прогулкой на мотоцикле (Приложение 13).
В фильмах Сафди всегда есть эпизод, который выбивается из
реалистической формы фильма. В «Daddy Longlegs» это был эпизод с
комаром. В «Heaven Knows What» это, например, эпизод с точки зрения
нарратива, в котором Харли сидит на улице с табличкой с просьбой о подати.
К ней подходит ортодоксальный раввин и дает ей 20$, заявив ей о том, что
она должна потратить их именно на дозу и что «хорошо быть под кайфом».
Ситуация возможная в реальной жизни, но слишком причудливая, чтобы
действительно поверить в ее правдоподобность. Но также это выражается и
технически — эпизод ближе к концу, когда Илья отбирает у Харли телефон и
швыряет его в сторону. Матч-кат. Бросок телефона рифмуется с
фейерверком, летящим в небо и превращающимся в салют (Приложение 14).
В предыдущем параграфе мы писали о драматургический
закольцованности нарратива. Она выражена в том числе и оператором,
работой камеры. Если мы, как зрители, знакомились с протагонисткой,
заплаканной на нью-йоркской улице, то в конце фильма мы видим ее в
примерно таком же положении, и с такой же перспективы — растерянной и в
слезах с другой стороны улицы, только не Нью-Йорка, а шоссе (Приложение
15). А финальная сцена в «Dunkin Donuts», на которой появляются
финальные титры, рифмуется со сценой в больнице, где появляются
начальные титры фильма.
«Heaven Knows What» был снят на цифровую камеру Sony F3 – камеру,
вышедшую за три года до начала съемок фильма. Одна из особенностей этой
камеры в том, что она очень легковесна и наиболее подходит для съемок на
40
улице, позволяет достичь большей мобильности. Сафди и Шон Прайс
Уильямс отказались от ручной камеры, но в этой картине они достигают
задач по созданию аутентичности, реалистичности другими методами.
Основной технической и художественной особенностью этого фильма
является не такая уж и частая перебивка с клоуз-апов на средние, дальние
планы и панорамы. Особенно стоит отметить монтаж Бенни Сафди и
Рональда Бронштейна и их резкие переходы на «восьмерках». Мир
наркотически-зависимого человека – это тюрьма: ментальная,
психологическая, физическая. Режиссеры вместе с оператором показывают
нам этот мир максимально близко, отпуская на короткое время, чтобы мы
могли посмотреть на это со стороны.
3.3 Ариел Пинк, Пол Гримстад, Исао Томита: музыка как инструмент
создания настроения
Разумеется, эмоции протагонистки, как и эмоциональное воздействие

на зрителя, выражено в том числе и музыкой, саундтреком, саунд-дизайном.
Саундтрек к «Heaven Knows What» можно назвать компиляционным
саундтреком.
Музыка в фильме собрана по принципу эклектики — разные
композиции разных авторов, при этом очень хорошо подобранные под
конкретный нарратив.
Пол Гримстад написал для фильма оригинальную, давящую,
пульсирующую электронную тему «The Demon Dance of Doc Death». Она
начинает звучать с первыми кадрами фильма, — когда Илья и Харли
целуются, когда Харли плачет одна, — и стихает, когда Харли заходит в
библиотеку. Джош и Бенни Сафди – не фанаты экспозиции, они
предпочитают бросать сразу в действие. Музыка Гримстада сразу оказывает
давление на зрителя: да, речь пойдет о любви, да, будет тяжело. В
предыдущих параграфах мы писали о закольцованности как нарративной, так
41
и операторской. Она же подкрепляется и музыкально — оригинальная
музыкальная тема Гримстада звучит и в конце «Heaven Knows What» в
строгом соответствии с кадрами: Харли плачет в начале — Харли пытается
поймать попутку после того, как покидает автобус.
Другую музыкальную оригинальную композицию к фильму написал
Ариел Пинк. Его имя созвучно исполнительнице главной роли, а также его
самого можно увидеть во время сцены в Центральном Парке — после сцены
вдевания нитки в иголку. Пинк работает в лоу-фай жанре электронной
музыки, для него характерна стилизация под поп-музыку 80-ых. Конкретно
под этого исполнителя музыкальная критика, как ей свойственно, придумала
новые жанры: «чиллвейв» и «гипнотический поп». Для Сафди Ариел Пинк
записал завораживающую оригинальную песню «I Need a Minute» для
финальных титров, в которой есть слова «Мне нужна минута, так как у меня
нет времени». Пинк также выпустил клип вместе с Ариэль Холмс 25 .
Композиция Ариэла Пинка заставляет зрителей уходить из кинозала в
загипнотизированном состоянии.
Помимо оригинальных композиций, записанных специально для
фильма Сафди использовали музыку японского композитора Исао Томита —
«Clair De Lune No.3» (адаптацция Клода Дебюсси), «Gardens in the Rain»,
«The Engulfed Cathedral», «Snowflakes are Dancing». Все композиции взяты с
альбома Томиты «Snowflakes Are Dancing» 1974-ого года. В отношении
альбома применяли термин «тональные картины», сильно связанные с
настроением и цветом. Это очень объемная музыка, которую задолго до
изобретения 8D-звука, можно ощутить даже из одного источника.
Другая композиция — «Dunkelheit» музыкального проекта
норвежского музыканта Варга Викернеса. «Burz» в трилогии Толкиена
«Властелин колец» переводится как «тьма» на чёрном наречии —
вымышленном языке, придуманном писателем. Это очень тяжелая музыка.
25
Ariel Pink - "I Need a Minute" (Official Music Video) // YouTube. – 2015. – URL:
https://www.youtube.com/watch?v=QhVh1rbktYw (дата обращения: 23.04.2022).
42
Харли слушает ее в библиотеке после инцидента с разрезанием руки. Илья
Леонтьев, — не персонаж, а реальный человек, — был фанатом этой группы.
Этот фрагмент фильма не только оказывает давление на зрителя, но и служит
репрезентацией тяжелого состояния протагонистки, а также ее
привязанности к возлюбленному.
Песня «The Power of the Mind» голландского диджея «Headhunterz»
звучит во время сходки наркоманов в Центральном Парке (сцена с иголкой и
ниткой). Эта же песня звучит в трейлере к «Heaven Knows What» — трейлере
(абсолютно выдающемся), который посмотрит Роберт Паттинсон и под
впечатлением напишет сообщение братьям Сафди о том, что он хочет
поработать с ними над фильмом (неважно над каким).
43
ГЛАВА IV. «GOOD TIME»: НЬЮ-ЙОРКСКИЙ НОЧНОЙ ТРИП,
СОЗДАНИЕ НАПРЯЖЕНИЯ, ТЕМПОРИТМА И ДИНАМИЧНОГО
ДЕЙСТВИЯ
4.1 Знакомство с Робертом Паттинсоном и тюремный ресерч, создание

персонажа и обстоятельств
Когда Роберт Паттинсон связался с агентом Сафди, братья думали, что

им делать, нужно ли отвечать, ведь актер не подходит ни на одну роль в
«Uncut Gems». В итоге — их коллаборация выросла в фильм «Good Time»,
участвовавший в конкурсной программе Каннского фестиваля и который был
там одним из лучших.
Идея для фильма выросла из желания снять жанровое кино —
конкретно «caper story», поджанр криминального фикшна, в котором
обязательно есть одно или несколько преступлений и приключения героев, с
этим связанные.
Во время подготовки к фильму и ресерча Сафди и Паттинсон посещали
реальные тюрьмы, чтобы создать персонажа. Актер и режиссеры опрашивали
реальных заключенных, чтобы понять их взгляд на жизнь и отразить это в
персонаже. Джош Сафди читал специальную литературу по теме, —
например, «The Executioner's Song» Нормана Мейлера (книга, награжденная
Пулитцеровской премией; также есть кинематографическая адаптация с
Томми Ли Джонсом в главной роли) и «In the Belly of the Beast» Джека Хенри
Эбботта. Помимо этого, друг и коллаборатор братьев Сафди, Бадди Дюресс,
сыгравший в «Heaven Knows What», а также ключевую роль в «Good Time»
несколько раз сидел в тюрьме. И в одно из его заключений Джош Сафди
предложил Дюрессу записывать свой опыт и рассматривать пребывание в
тюрьме как возможность для ресерча, — который потом может превратиться
44
в книгу или стать одним из источников вдохновения для сценария (как
произошло в случае с «Good Time»26.
Фильм поднимает и социально-значимую тему — несовершенство
пенитенциарной системы. Если «Heaven Knows What» напоминал картину
«The Panic in Needle Park», которая была одним из очевидных референсов, то
в рецензиях на «Good Time» вспоминали другой фильм с Аль Пачино —
«Dog Day Afternoon». Параллели содержатся как в жанре, так и в тематике.
Но есть еще один референс — «Straight Time» с Дастином Хоффманом. По
сюжету бывший вор выходит из тюрьмы, пытается жить честную и
некриминальную жизнь, но в итоге вновь принимается за старое, ведь у него,
по сути, нет другого выхода. В этом и кроется «ловушка» пенитенциарной
системы — если ты вошел в нее один раз, то у тебя нет пути назад. Людей,
вышедших из тюрьмы, не берут почти не на какую работу. Они
маргинализированы и бесконечно порицаются обществом. Зачастую у них
нет пути исправления и реальной возможности вести достойную жизнь.
Поэтому они возвращаются к криминальной активности. Другая социальная
проблема фильма — отношение к людям с особенностями развития.
Зачастую они становятся заложниками обстоятельств, их судьбой
распоряжаются не всегда честные родственники и социальные работники.
Роберт Паттинсон характеризовал «Good Time» как «хардкорное кино,
в котором ментально нездоровый психопат грабит банк в Куинсе»27. И сюжет
фильма действительно простой, но при этом история очень сильно работает
на эмоциональном уровне. В статье «Urban Legens» журнала «Film Comment»
автор Эрик Хайнс так характеризует сюжет «Good Time»: «сюжет простой
как уан-лайнер, прямой как пуля и более энергичный, чем вы можете себе
26
TimesTalks: Robert Pattinson, Josh Safdie, and Benny Safdie. New York Times Events // YouTube. – 2017. –
URL: https://www.youtube.com/watch?v=yGgMo91oHrM&t=593s (дата обращения: 25.04.2022).
27
Perez R. Robert Pattinson Says He’s Making A “100% Improvised Movie” & Creating Music For A Slapstick
Comedy // The Playlist. – 2017. – URL: https://theplaylist.net/robert-pattinson-says-hes-making-100-improvised-
movie-making-music-slapstick-comedy-20170321/ (дата обращения: 25.04.2022).
45
28
представить» . А история о двух братьях наверняка имеет какое-то
эмоциональное значение для самих Сафди.
В самом начале фильма мелкий преступник, только что вышедший из
тюрьмы, Конни Никас (Паттинсон) забирает своего брата из Ника (Бенни
Сафди) из центра психиатрической помощи. Уже в следующей сцене они
грабят банк. Ограбление проходит не по плану, в сумку подложили
устройство, распыляющее краску. После погони Конни удается сбежать, а
Ника ловят и помещают в тюрьму. Теперь Конни нужно срочно найти десять
тысяч долларов, чтобы вызволить брата из тюрьмы.
Далее следует ночное приключение — попытка решить вопрос
деньгами наивной подруги с помощью кредитки ее мамы, вызволение брата
из больницы, который окажется не братом вовсе, поиск денег и бутылки с
кислотой в парке развлечений и т.д.
Стоит отметить сценарий Джоша Сафди и Рональда Бронштейна, а
также перфоманс Роберта Паттинсона. Им удалось создать персонажа, очень
отталкивающего и неприятного, при этом за которого мы будем болеть и
переживать до конца фильма. Протагонист готов начать целовать 16-летнюю
девочку и даже начать заниматься с ней сексом, только чтобы она не увидела
ориентировку на него в ночном выпуске новостей. Он обманывает
средневозрастную подругу ради денег. Натравливает пса на сообщника. И в
конце концов берет своего брата с задержкой в развитии на ограбление
банка. Конни манипулирует и использует людей, находящихся в положении
еще худшем, чем он. Но при этом его цель, в общем-то, благородная и
основанная на любви, — вытащить брата из тюрьмы и стать лучшим
человеком вместе с ним.
Прекрасны персонажи второго плана — подружка с богатой мамой
(Дженнифер Джейсон Ли), 16-летняя девочка (Талия Уэбстер), чья бабушка
разрешила остаться героям в ее квартире. Особое место занимает Бадди
28
Hynes E. (2017) URBAN LEGENDS // Film Comment. 53(4) – 22-26 p.
46
Дюресс, его персонажу Рэю принадлежит одновременно смешная и грустная
история про выход из тюрьмы и обстоятельства, которые привели его почти
что обратно менее, чем через сутки. И если бы Конни по ошибке не вызволил
того из больницы, то Рэй бы там и оказался.
Как Сафди и Бронштейн создают динамичное действие? Прежде всего
это драматургическое средство «таймер», которое сценаристы используют по
ходу всего сценария. В начале фильма братьям во время ограбления нужно
быстрее переодеться, потом быстрее скрыться и отмыться от краски, затем
убежать от полицейских. Тайминг героев в той или иной сцене строго
ограничен, и мы, как зрители, нервничаем и переживаем за персонажей.
После первого акта, протагонист принимает обстоятельство — ему нужно
найти деньги как можно быстрее. Ему нужно скрыться из больницы. Нужно
быстрее уйти с улицы, переодеться в охранника, быстрее продать кислоту и
т.д. Обстоятельства истории регулярно подстегивают протагониста временем
— это вгоняет в определенное нервозное психологическое состояние как
главного героя, так и вместе с ним зрителя. При этом Сафди и Бронштейн
увеличивают ставки и усиливают препятствия. Катастрофой в начале они не
ограничиваются — все идет не по плану и дальше, создавая все новые
трудности и препятствия для Конни. «Когда мы смотрим фильм, мы строим
сюжетное время на основе того, что представляет собой сюжет»29. Время в
фильме «Good Time» (если не считать завязки) – одна ночь, за которую
протагонист должен найти деньги и вызволить брата. Сафди задают этот
временной промежуток, регламентированный в том числе обстоятельствами
главного героя.
Для «Good Time», как и для кинематографа Сафди в целом, важно
понятие «темпоритм». Темп – это степень скорости исполняемого действия.
А ритм – это интенсивность выполняемого действия. Эти две категории
очень взаимосвязаны, поэтому, например, Станиславский соединял их в один
29
47
термин – темпоритм. «Темпо-ритм, — пишет К. С. Станиславский, —
механически, интуитивно или сознательно действует на нашу внутреннюю
жизнь, на наше чувство и переживание», «Темпо-ритм действия может
интуитивно, прямо, непосредственно подсказывать не только
соответствующее чувствование и возбуждать переживания, но и помогать
созданию образов»30. В «Good Time» существенную часть действия занимают
погони, драки и другие экстремальные обстоятельства, поэтому темп очень
высокий. При этом также и интенсивность действия запредельная. В «Good
Time» создается высокий темпоритм, который влияет на напряженность
действия, вгоняющую зрителя в определенное эмоциональное состояние и
влияющую на его вовлеченность в историю.
В целом «Good Time» имеет линейный нарратив, но одна сцена
выделяется – это флешбек с рассказом Рэя про его день после выхода из
тюрьмы. «Мы привыкли к фильмам, в которых события представлены вне
сюжетного порядка. Флэшбек — это просто часть истории, которую сюжет
представляет вне хронологического порядка»31. История Рэя является одной
из самых запоминающихся сцен. Конни слушает рассказ только что
вышедшего из тюрьмы человека, коим сам является. Рэй не оказался снова в
тюрьме по счастливой случайности — его полностью забинтованного Конни
перепутал со своим братом в больнице. Затем их отношения найдут
выяснение ближе к развязке, когда состоится диалог между Конни и Рэем о
том, почему первый лучше второго.
Финал фильма, возможно, мог быть и более катартическим. Конни,
разумеется, ловят полицейские. Основной трагедией истории является тот
факт, что Ник скорее всего никогда не узнает о том, что Конни старался для
него сделать, как он пытался спасти его. При этом в финальной сцене на
30
Новицкая Л. ТЕМПО-РИТМ // ВикиЧтение. – URL: https://biography.wikireading.ru/282581 (дата
обращения: 23.03.2022).
31
48
закрывающих титрах Сафди оставляют и надежду — даже несмотря на всю
беспросветность, нужно продолжать движение.
4.2 Дэниель Лопатин: ностальгический давящий электронный

саундтрек
В этот раз в фильме Сафди присутствовал оригинальный саундтрек.

Его написал Дэниель Лопатин, он же Oneohtrix Point Never. Лопатин работает
в жанре экспериментальной электронной музыки. Саундтрек к «Good Time»
выиграл каннскую ветвь за «лучший саундтрек».
Это не первый саундтрек для Лопатина, он писал музыку к фильму
Софии Копполы «Bling Ring». Братья Сафди были давними поклонниками
Oneohtrix Point Never и считали его музыку (особенно раннюю)
«саундтреками к фильмам, которых не было»32.
В качестве референса братья называли Лопатину творчество немецкой
электронной группы «Tangerine Dream», но также поощряли
экспериментаторский подход, включая добавление прог-рока и т.д. Одно из
пожеланий Сафди было, чтобы композитор делал музыку «more fucked up».
Примерно такое же желание было у Роберта Паттинсона, когда он выявил
желание поработать с Сафди. Братья отвечали ему, что они «пойдут на это» и
«даже в 10 раз дальше»33. Как результат их совместной коллаборации, вышел
один из лучших саундтреков XXI века, превосходный напряженный
криминальный триллер и, возможно, лучший перфоманс Роберта
Паттинсона.
Дэниель Лопатин также обратился к Игги Попу для записи очень
меланхоличной электронной баллады, которая звучит на титрах и в трейлере.
А Сафди сняли на эту песню клип. Совместный проект Лопатина и Игги
32
Good Time (soundtrack) // Wikipedia. – 2022. – URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Good_Time_(soundtrack)
33
TimesTalks: Robert Pattinson, Josh Safdie, and Benny Safdie. New York Times Events // YouTube. – 2017. –
URL: https://www.youtube.com/watch?v=yGgMo91oHrM&t=593s (дата обращения: 25.04.2022).
49
Попа очень удачно работает в картине и является одной из лучших песен,
записанных специально для фильма.
Одной из отличительных особенностей Oneohtrix Point Never как
музыканта, является то, что он стремиться деконструировать и/или
реконтекстуализировать музыку определенной эпохи. Он также комбинирует
различные жанры, сэмплы, источники звука, применяя разные стратегии. В
случае «Good Time», — несмотря на то, что сам фильм больше напоминает
кино 70-ых, — Лопатин отсылает к саундтреку 80-ых. В рецензиях на
материал упоминаются Вангелис и Карпентер34, фильм «Вор» Майкла Манна
и «Драйв» Николаса Виндинга Рефна35. То есть, саундтрек к «Good Time» –
это нервный старомодный синтезаторный саундтрек, который почти не
затихает в фильме и занимает важную часть в его экосистеме.
Саундтрек оказывает большое влияние на нервную систему зрителя,
вводя в его в стрессовое состояние — он очень шумный, громкий и быстрый.
Также музыка передает ощущения героя, который постоянно на бегу и
попадает в стрессовые ситуации. Каждая композиция (всего 13 в альбоме)
представляет собой законченное произведение. Каждый трек наносит
«эмоциональный удар под дых»36.
Саундтрек Лопатина оказывает давление на зрителя уже в самом
начале с первыми кадрами фильма. Затем она включается на сцене
ограбления и только усиливается по ходу процесса. Музыка в «Good Time»
отражает происходящее движение и его динамику. Короткий момент –
братья садятся в машину после, как казалось, успешного ограбление.
Распыляется краска из сумки с деньгами — вновь включается музыка. После
ограбления музыка опять играет во время начальных титр и параллельного
34
Beaumont-Thomas B. Oneohtrix Point Never: Good Time OST review – stunning thriller soundtrack includes
standout Iggy ballad // The Guardian. – 2017. – URL: https://www.theguardian.com/music/2017/aug/10/oneohtrix-
point-never-good-time-ost-review-stunning-thriller-soundtrack-includes-standout-iggy-ballad (дата обращения:
27.04.2022)
35
Rife K., Purdom C., O'Neal S., Zaleski A. Oneohtrix Point Never, Frankie Rose, GBV, and more in this week’s
music reviews // The A.V. Club. – 2017. – URL: https://www.avclub.com/oneohtrix-point-never-frankie-rose-gbv-
and-more-in-t-1798288501 (дата обращения: 27.04.2022)1798288501
36
Hampson A. Oneohtrix Point Never Good Time OST // Exclaim!. – 2017. – URL:
https://exclaim.ca/music/article/oneohtrix_point_never-good_time_ost (дата обращения: 27.04.2022)
50
монтажа. Во время всего фильма музыка включается во время передвижений
героев и панорамной съемки города сверху, проезда на машине. Разумеется,
логично включать саундтрек, когда герои не разговаривают. Но музыка
также регламентирует движение героев, набирая с ними ход, ускоряясь и
повышая громкость. Чем интенсивнее происходящее на экране действие, тем
громче, энергичнее и стремительнее темп музыкальной композиции.
Саундтрек Дэниеля Лопатина не только служит эмоциональным фоном
фильма, инструментом передачи психологического состояния протагониста и
его чувств, но и развивается в соответствии с действиями персонажей внутри
кадра, их передвижением и его интенсивностью.
4.3. Пространство кадра: городские локации, цвет и свет, клоуз-апы,

ручная камера
В «Good Time», как и в «Heaven Knows What», оператором выступил

Шон Прайс Уильямс. В том фильме Сафди он использовал цифровую
камеру, здесь — пленочную (Arricam LT, 35мм). Прайс Уильямс также здесь
работает с открытым пространством и клаустрофобным, но на совершенно
другом уровне. С большим бюджетом появляется больше возможностей как
для художественных, так и для технических решений.
Фирменные клоуз-апы и длиннофокусные линзы Сафди остаются на
месте. Но возвращается ручная камера. И ее использование и
художественное воплощение видны уже в открывающей сцене. Панорамная
съемка с зумом в окно здания, где сидят Ник и социальный
работник/психиатр. Диалог, классическая восьмерка. Ник взят более крупно,
дистанция к нему ближе — зрителю предполагается больше сопереживать
герою. В комнату заходит персонаж Паттинсона — в этом кадре происходит
резкий переход на ручную камеру с зумом на протагонисте. Переход со
статичного изображение на «дерганное» релевантен происходящему
51
действию: относительно спокойный диалог переходит на ругань, протагонист
вносит хаос в установленные обстоятельства (Приложение 16).
Сцена ограбления снята преимущественно на средних планах.
Напряженные сцены диалогов Конни и Ника (снимают маски, отмываются от
краски) на клоуз-апах. Переход со статичного изображения на «дерганное»
соответствует усилению интенсивности действия. Например, братья идут по
улице, к ним подъезжает полицейская машина (статичное изображение). Как
только начинается погоня, происходит переключение на дерганное
изображение (Приложение 17). В этот же момент включается и нарастает
музыка. Это схема, которая работает как часы: действие (сценарий) — камера
(планы, переходы и т.д.) — звук (музыка, саунд-дизайн).
Сафди вместе с Уильямсом хорошо работают с выстраиванием кадра и
смыслом, битами информации, которые они несут. Например — Приложение
18. Ник сидит в камере за столом вместе с социальным работником и
адвокатом. Ник расположен к нам лицом, остальные — спиной. Мы не
только видим Ника взаперти, но и кадр построен так, что мы, как зрители,
находимся от него на дистанции, за закрытой дверью, и внутри кадра видим в
небольшом окошке с решеткой (кадр внутри кадра). Показав персонажа в
открывающей сцене максимально крупно, Сафди создают дистанцию от него.
Также братья Сафди вместе с Шоном Прайсом Уильямсом
использовали кадры с воздуха, так называемые «bird’s eye point-of-view
shots» (кадры с высоты птичьего полета). Съемки были сделаны с вертолета.
В этом же году Сафди снимали клип для Jay-Z на песню «Marcy Me», в
котором также много «вертолетных» кадров. Такие кадры появляются в
каждой сцене передвижения героев на машине (Приложение 19).
Шон Прайс Уильямс по максимуму использует естественное
освещение. В закрытых помещениях это лампы, свет от телевизора. На улице
— фонари, свет от парка аттракционов и т.д. Например, на этом достаточно
темном кадре источниками света являются только уличные фонари, фары и
внутреннее освещение машины скорой помощи (Приложение 20).
52
Особенностью «Good Time» еще является использование аутентичных
уличных нью-йорских локаций — преимущественно в Куинсе и на Лонг-
Айленде.
Также для «Good Time» работа с цветовой палитрой если не более
важна по сравнению с предыдущей картиной, то гораздо более заметна. В
«Heaven Knows What» цвет в основном регламентировал переход героини в
состояние измененного сознания, цвет в «Good Time» передает эмоции героя
и его ощущения в состоянии «на бегу». В цветовой палитре «Good Time» в
первую очередь превалируют красный (куртка Конни, распыляющаяся
краска, фонари) и зеленый (бутылка с кислотой из-под «Спрайта», «марка» с
лягушенком Пеппе, освещение и т.д.) цвета. Особенно это сочетание заметно
в сцене в машине с диалогом между героями Паттинсона и Джейсон Ли,
снятой «восьмеркой» (Приложение 21). Ярко выраженный красный свет
можно заметить в сцене, когда Конни едет в машине скорой помощи
(Приложение 22), а зеленый, например, в сцене с операциями с кислотой
(Приложение 23). Кроме того, стоит отметить часто встречающийся тепло-
фиолетовый цвет (подсветка в офисе посредника по выкупу, куртка девочки
и т.д.; Приложение 24).
Один из самых важных моментов тематически и художественно – это
кульминационная сцена, когда Рэй падает из окна, а Конни задерживают и
садят в полицейскую машину. Мы видим клоуз-ап лица Паттинсона, его лицо
в кадре за решеткой. Снято с перспективы передних сидений полицейской
машины. Это достаточно длинный кадр. Машина движется, наплыв камеры
делает лицо протагониста все крупнее и крупнее. В какой-то момент берется
очень крупный план, Паттинсон пронзительно смотрит прямо в камеру, а
решетка размывается. Матч-кат. Клоуз-ап лица Ника, который сидит в
психотерапевтическом центре. (Приложение 25).
«Good Time» стал большим прорывом для братьев Сафди, их началом
сотрудничества со студией «A24» и Дэниелем Лопатиным. Фильм не только
участвовал в Каннском фестивале, но и получил приз за саундтрек, и был
53
одним из лучших в программе. А также это фильм, который посмотрит Адам
Сэндлер, — дрим-каст актер на роль протагониста для их главного на
сегодняшний момент фильма «Uncut Gems», — и согласится принять участие
в проекте.
54
ГЛАВА V. «UNCUT GEMS»: ФИЛЬМ-ПАНИЧЕСКАЯ АТАКА
5.1 История и кастинг. Реконструирование эпохи и элементы ретро
После своего третьего фильма «Good Time» братья Сафди приступают

к реализации своего «dream project» — «Uncut Gems». История рассказывает
о американском еврее, владельце магазина в Даймонд Дистрикт — участке в
центре Манхэттена в районе 47-ой улицы и 5-ой авеню, где продают
драгоценности. Протагонист, которого зовут Говард Раттнер (Адам Сэндлер),
получает контрабанду из Эфиопии — опал, который он планирует продать на
аукционе, чтобы отдать долги своему свояку Арно (Эрик Богосян). Тот
нанимает коллекторов, которые преследуют Раттнера. Он любит ставить
деньги на баскетбольные матчи. Его брак с женой (Идина Мензель)
распадается, есть любовница (Джулия Фокс), работающая в его магазине. В
момент получения камня его коллега по бизнесу и рекрутер клиентов (Лакиф
Стейнфелд) приводит в магазин баскетболиста Кевина Гарнетта (Кевин
Гарнетт), который очень заинтересовывается камнем.
Сафди вынашивали эту идею давно. Если дебютная картина
режиссеров была основана на их детстве и взаимоотношениях с отцом, то
«Uncut Gems» на опыте его работы в Даймон Дистрик и историях про
начальника, с которого отчасти списан протагонист. Сафди описывали эти
истории как «very pulpy and mematic»37 — «увлекательные истории, которые
хочется рассказать в баре». По словам Сафди, если у тебя есть живой
персонаж, который проработан и хорошо тебе знаком, то нарратив создается
сам собой, потому что ты, как автор, знаешь, как поступит твой герой в той
или иной ситуации. «Обычно нарратив начинается с одной ситуации; ряд
изменений происходит в соответствии с причинно-следственной моделью;
наконец, возникает новая ситуация, которая приводит к концу нарратива.
37
How I Wrote Uncut Gems — Safdie Brothers' Writing Advice // YouTube – 2020. – URL:
https://www.youtube.com/watch?v=99pH-0pgZJA (дата обращения 27.03.2022).
55
Наше вовлечение в историю зависит от нашего понимания модели изменения
и стабильности, причины и следствия, времени и пространства»38. То есть,
Сафди с Бронштейном при создании истории всегда отталкиваются от
персонажа — они буквально представляют, что это за человек, его характер,
привычки, интересы и особенности. Потом они придумывают ситуации,
прекрасно зная, как в этой ситуации поступит их герой. И в конечном итоге
это превращается в причинно-следственную цепочку событий.
Тем не менее сценарий переписывался много раз — более 160 драфтов.
В течение нескольких лет Джош Сафди и Рональд Бронштейн
прорабатывали, дополняли и изменяли историю. Во многом это связано с
персонажем баскетболиста. Сафди знали, что им нужен реальный
баскетболист на эту роль, при этом который теоретически мог бы быть в
Нью-Йорке в момент событий истории. В начале в сценарии был Амаре
Стадемайр, чернокожий еврей, а также бывший игрок команды «Нью-Йорк
Никс», что подходило нарративу, так как главный герой – фанат Никс (как и
Сафди), а события фильма происходят в Нью-Йорке. Затем Коби Брайант
через своего агента выразил желание играть в кино, и Джош Сафди стал
переписывать сценарий под него и вокруг игры в «Мэдисон Сквер Гарден».
Но Коби Брайант потом изменил свое решение, и опять не сложилось. После
этого за проектом был закреплен игрок «Филадельфии 76-ers» Джоэл Эмбид.
Его кандидатура была релевантна истории и теме фильма, так как Эмбид
приехал в США из Африки, опал имеет африканское происхождение. Но
Сафди быстро поняли, что снимать вместе с действующим игроком NBA не
получится из-за плотного графика. В итоге в проекте оказался бывший игрок
«Бостон Селтикс» Кевин Гарнетт, а события фильма были выстроены вокруг
плей-офф-серии с командой «Филадельфии» во втором раунде плей-офф
NBA 2012-ого года.
38
56
У Сафди были трудности и с актером на главную роль. Изначально
приоритетным и желаемым вариантом считался Адам Сэндлер, но в 2009-ом
году его агент отверг сценарий, даже не дав возможности артисту его
прочитать. В 2017-ом году на главную роль был утвержден Джона Хилл. Но
в итоге Сэндлер посмотрел «Good Time» и согласился на участие в проекте.
Фильм продюсировали давний друг Сафди Себастьян Беар-Макклард,
Скотт Рудин и Элай Буш. Одним из исполнительных продюсеров выступил
Мартин Скорсезе. Также Сафди продолжили сотрудничество со студией
«A24». Несмотря на более серьезные продюсерские мощности и бюджет по
сравнению с предыдущими фильмами, Джош и Бенни продолжили традицию
«стрит кастинга» и приглашения непрофессиональных актеров на роли самих
себя или похожих на себя людей. Например, они взяли на роль любовницы
протагониста свою подругу Джулию Фокс (дебют в кино) с задачей вести
себя в кадре так же, как она ведет себя в реальной жизни. Продюсеры хотели
взять на ее роль популярную актрису (Скарлетт Йоханссон, Райли Кио..), но
Сафди удалось доказать химию между ней и Сэндлером с помощью скрин-
теста и уговорить продюсеров. А одного из сотрудников магазина Ратнера
действительно играет настоящий ювелир, при этом имеющий историю с
продажей часов рэперу 6IX9INE, на ком основал свой образ Лакиф
Стейнфелд.
Название «Uncut Gems» (в русском переводе – «Неограненные
драгоценности») Сафди объясняют сравнением камня со своим
39
протагонистом. «Howard is the uncut gem» . Братья имеют в виду
неочевидность внешней оболочки и богатство внутренней. Неограненный
камень с внешней стороны не выглядит так привлекательно, но заглянув
внутрь открывается целый калейдоскоп цветов. Также Говард Раттнер с
первого взгляда – несовершенный человек с множеством недостатков. Но
39
"Uncut Gems" | Q&A with the Safdie Brothers | MoMA FILM // YouTube. – 2020. – URL:
https://www.youtube.com/watch?v=E3BAPZlle0o (дата обращения: 01.01.2020).
57
если пройти «поверхностный» уровень, то оказывается, что внутри него своя
ценность и особенность.
Одной из особенностей сценария Джоша Сафди и Рональда
Бронштейна является бешеный темп повествования — события развиваются
очень стремительно. Огромное количество персонажей, с которыми
взаимодействует герой. При этом реплики часто выписаны с интонацией
повышенного тона, а герои часто перебивают друг друга, говорят в очень
быстром темпе или одновременно говорит несколько персонажей. Также
авторы сценария устанавливают большое количество таймеров, которые
постоянно меняются или добавляются. Основная цель протагониста —
продать на аукционе опал и отдать долг. Но эта задача постоянно
усложняется с добавлением новых подзадач: вернуть чемпионское кольцо из-
под залога до пятницы, забрать камень у Гарнетта до аукциона и т.д.
Препятствия главного героя постоянно усиливаются и добавляются. Все эти
сценарные приемы работают на основную тему фильма — про
контролируемый хаос, точнее попытку его контролировать. Вокруг
протагониста много проблем и со стороны его жизнь может показаться не
только хаотичной, но катастрофичной. Однако герой знает, как прийти к
своей цели и добиться успеха своим особым путем. Нервное состояние
протагониста и стрессовые обстоятельства передаются зрителю, который
если и не сопереживает, то болеет за героя.
Другая особенность истории «Uncut Gems» в том, что фильм
представляет своеобразное ретро про начало 10-ых годов. Для ретро
характерно обращение в прошлое и ретроспективность. Действие «Uncut
Gems» — весна 2012-ого года. Фильм вышел в 2019-ом.
Когда в 2006-ом году выходил фильм «Children of Men» Альфонсо
Куарона, то там действие происходило в недалеком будущем — в 2027-ом
году. У режиссера была задача показать будущее, которое при этом во
многом напоминает современность, но при этом отличается деталями,
какими-то новыми технологиями, модой и т.д. У Сафди в «Uncut Gems» —
58
обратная задача: показать недавнее прошлое, которое очень напоминает
сегодняшний день, но и многим отличается. Отметим, что, возможно, фильм
и не имел бы этого аспекта, если бы Сафди сняли и выпустили его, когда
изначально хотели. В «Uncut Gems» Джош и Бенни Сафди встраивают
вымышленный сюжет в реальные исторические события. Кевин Гарнетт
проводит свой последний праймовый сезон. Серия Бостона с Филадельфией
действительно происходила во время описываемых событий. Если бы
режиссеры выдумали баскетбольный матч, то эффект был бы совсем другой,
— так как они хотят заставить зрителя поверить, что их история
действительно могла произойти в реальности. Певец The Weekend в то время
только выпустил свои первые три микстейпа, известные как «Trilogy». А
когда герой Сэндлера дерется с ним в клубе, то это происходит под песню
«Swimming Pools» Кендрика Ламара – тогда только вышедшую, по датам все
сходится. Кроме того, привязанность к году выражается в определенных
фразах персонажей — упоминания релевантных времени спортсменов,
музыкантов и т.д. Также подтверждения и напоминания, что это именно
2012-ый год, выражаются и в деталях, вроде модели «Айфона» или одежды
(новая майка «Gucci», которую Раттнер предлагает своему подчиненному). В
целом стоит отметить работу одного из лучших современных костюмеров –
Мияко Беллицци.
Создатели «Uncut Gems» предлагают зрителю погрузиться в
уникальную историю, встроенную в реальные жизненные обстоятельства и
определенный исторический период. Пройти вместе с героем путь через его
хаотичную жизнь и экстремальные обстоятельства. Зритель вместе с
Говардом Раттнером ощущает чувство почти перманентных стресса,
тревожности и дискомфорта. Это выражается не только нарративными, но и
техническими, художественными способами. Именно поэтому фильм «Uncut
Gems» можно назвать «панической атакой» длинной в 135 минут.
59
5.2 Полифония: диалоги, шумы, саунд-дизайн, саундтрек
В предыдущем фильме Сафди «Good Time» есть сцена, когда герой

Роберта Паттинсона вместе с героиней Дженнифер Джейсон Ли приходят к
человеку, который обещает вызволить брата протагониста из тюрьмы за
10000$. Деньги они планируют списать с кредитки спутницы Конни, но та
заблокирована ее мамой. Поручитель по выкупу звонит судье, параллельно
разговаривая с Конни. Персонаж Дженнифер Джейсон Ли звонит своей
матери, параллельно разговаривая с Конни. Ассистентка поручителя
разговаривает с кем-то по телефону и параллельно со своим боссом. Конни
разговаривает со всеми. В этой сцене содержится приблизительно шесть
диалогов, три из которых происходят по телефону. Четыре персонажа, все
говорят друг с другом. Во время съемок сцены Сафди очень переживали за
исполнение, будет ли это работать и можно ли будет все это смонтировать на
постпродакшне. Когда они поняли, что у них получилось, они решили, что
они могут усилить этот прием40.
В одной из первых сцен «Uncut Gems» Говард заходит в свой шоурум,
когда к нему с визитом приходит Кевин Гарнетт. В комнате в этот момент
находится порядка 12-15 человек (четыре из них – основные герои фильма) и
каждый при этом говорит. Основной акцент направлен на диалог Раттнера с
Гарнеттом и Дамани. Но в то же время единовременно мы слышим
множество голосов. Когда Гарнетт разбивает витрину, облокотившись на нее,
по ощущениям мы слышим сразу всех. Данный прием, во-первых, вгоняет
зрителя в состояние тревожности, чувства хаотичности происходящего и
дезориентирует. А во-вторых, привносит в сцену эффект полифонии.
Слово «полифония» с древнегреческого переводится как
«многозвучие». В музыкальной теории этот термин обозначает склад
многоголосной музыки, определяющийся функциональным равноправием
40
How I Wrote Uncut Gems — Safdie Brothers' Writing Advice // YouTube – 2020. – URL:
https://www.youtube.com/watch?v=99pH-0pgZJA (дата обращения 27.03.2022).
60
отдельных голосов (мелодических линий, мелодий в широком смысле)
многоголосной фактуры, разновидность многоголосия, основанная на
одновременном гармоническом сочетании двух или более самостоятельных
мелодий. Также это слово используют для выражения многоплановой
характерности чего-либо. Полифония подойдет и для описания метода Сафди
конкретно в этой сцене, и в целом как одного из художественных приемов их
творчества. Диалоги написаны так, что единовременно могут говорить сразу
несколько персонажей. На постпродакшне чьи-то звуковые дорожки
делаются громче или тише. А актеры проговаривают реплики в соответствии
с заданной режиссерами задачей. Джош Сафди сравнивает этот прием с
розыгрышем в американском футболе (ссылка 34): квотербек получает мяч,
команда противника пытается его атаковать и завладеть мячом, команда
квотербека соответственно защищается. Множество людей со своими
задачами. Квотербек должен сделать пас наиболее выгодно
расположившемуся игроку. Так же и в сценах с полифонией в фильмах
Сафди — много персонажей говорят, но фокус, как правило, на
протагонисте, а зритель должен выловить из «многоголосья» действительно
важные слова.
Полифония регламентируется не только репликами в сценарии. Это и
различные звуки, шумы, которые слышны в том числе во время диалогов. В
зависимости от конкретной сцены это может быть звук телефона, уличные
звуки, звуки различных устройств и т.д. Поэтому для «Uncut Gems» очень
важен саунд-дизайн и в целом работа со звуком. Джош и Бенни Сафди
хотели, чтобы звук в их фильме был «очень иммерсивным, чтобы в нем было
много слоев звука и звуковых эффектов»41. Они хотели, чтобы зритель на
слуховом уровне, как будто бы в действительности находился в центре
событий, показанных в фильме. В звуковом департаменте фильма состояли
41
Conversations with Sound Artists: Uncut Gems | Podcast | Dolby // YouTube. – 2019. – URL:
https://www.youtube.com/watch?v=ZSiCsSrnYRc (дата обращения: 05.04.2022).
61
21 человек. Была использована система Dolby Atmos – технология объемного
звука, позволяющая интерпретировать звуки как трехмерные объекты.
«Uncut Gems» братья Сафди стремились создать те многодиалоговые
дорожки в стиле Олтмана, чтобы уловить электрическую атмосферу Даймонд
Дистрикт в Нью-Йорке, где вы слышите все, но эта какофония голосов и
звуков также является психологическим инструментом, чтобы поставить нас
на место протагониста Говарда (Адам Сэндлер) и многочисленного давления,
обрушившегося на него»42.
Детальное внимание Сафди к звуку особенно показывает следующая
история: Сафди отправляли продюсеру Скотту Рудину отдельный 45-
страничный файл с разными звуками, которые режиссеры планируют
использовать в фильме, что привело продюсера в удивление43: Джош Сафди
сел и написал 45-страничный ADR-сценарий (дополнительная запись и
переозвучка) не для исправления или замены реплик, а для добавления того,
что продюсер Скотт Рудин назвал совершенно другим фильмом,
происходящим в их саундтреке» (см. ссылка 41).
Это дало совершенно невероятный результат. Например, в сцене после
аукциона, когда герой Сэндлера получает кулаком по носу от одного из
коллекторов, звук оглушает тебя так же, как протагониста оглушает удар.
Особое внимание стоит уделить звуку открывающейся двери в
шоуруме Раттнера. Это баззер, который звучит, когда дистанционно
открывается дверь с автоматическим замком. Сафди выбирали наиболее
раздражающий звук при открытии этой двери (см. ссылка 37). И это работает
как условный рефлекс Павлова и как «чеховское ружье». Первыми в фильме
в шоурум приходят коллекторы, которые представляют опасность для героя.
Сафди задают условие: звонок (раздражитель) – в шоурум кто-то приходит с
визитом. Баззер звучит несколько раз в течение всего фильма и является
42
Skip Lievsay Is Bringing Sound Design Into a New Frontier // IndieWire. –2020. – URL:
https://www.indiewire.com/influencers/uncut-gems-sound-designer-skip-lievsay/ (дата обращения: 03.05.2022)
43
"Uncut Gems" | Q&A with the Safdie Brothers | MoMA FILM // YouTube. – 2020. – URL:
https://www.youtube.com/watch?v=E3BAPZlle0o (дата обращения: 01.01.2022).
62
своеобразным условным раздражителем, а чей-то приход – безусловным. В
рамках двухчасового фильма Сафди создают этот условный рефлекс, к
которому приспособляется зритель. Баззер действует на нервную систему,
вызывает рефлекс сам по себе (звук раздражает), но также это сигнал, что
герою грозит потенциальная опасность. Например, в сцене, когда курьер
приносит коробку с контрабандой опала, во взгляде героя Адама Сэндлера
можно заметить страх в момент звонка, который сменяется на радость и
воодушевление от осознания того, что это пришла долгожданная посылка.
Кроме того, звук открывающейся двери можно считать драматургическим
приемом «чеховское ружье». Этот звук не может занимать столько внимания
и присутствовать в фильме просто так. Он заявляется в самом начале (первый
акт), несколько раз повторяется. Во втором акте в середине фильма есть
сцена, когда в шоурум приходят Кевин Гарнетт и Дамани, чтобы отдать
Раттнеру камень. Они застревают между дверьми. У протагониста в этот
момент нет чемпионского кольца баскетболиста, чтобы обменять его на опал.
Говард чинит замок с помощью стамески, и Гарнетт уходит вместе с Демани.
На первый взгляд эта сцена лишняя и не имеет никакого смысла. Но в
третьем акте стамеска, всунутая в замок Раттнером выпадает в тот момент,
когда Арно и коллекторы стоят между дверьми. Они не могут выйти из
замкнутого пространства, если главный герой не нажмет кнопку для выхода
или не вставит стамеску в замок для входа обратно в магазин. Как
выстреливающее ружье в третьем акте, звонок и замок играют свою важную
сюжетную роль, оправдывая свое нахождение в системе фильма.
Саундтрек к «Uncut Gems» написал Дэниель Лопатин, продолжив свою
коллаборацию с братьями Сафди. Как и в «Good Time», это тревожный и
давящий саундтрек, но при этом отличающийся от предыдущей работы. Если
для музыки к предыдущему проекту был важен пульсирующий бит и
быстрый темп, то саундтрек к «Uncut Gems» имеет более причудливую и
усложненную форму.
63
В начале работы над саундтреком Джош Сафди вместе с Лопатиным
начинали с саундтрека к «Франкенштейну», стоковой и нью-эйдж-музыки.
Музыка не должна была только вызывать напряжение и ускорять темп, как в
«Good Time», но и в некоторых местах быть медленной и меланхоличной с
космическими нотами. Саундтрек и в этот раз отсылает к Вангелису,
«Tangerine Dream» и Исао Томите (чью музыку Сафди использовали в
«Heaven Knows What»). Ключевое значение имеет синтезаторный звук, а
также добавление саксофона, скрипки и оркестрового звука. Некоторые
композиции отсылают к конкретным другим произведениям: трек «Fuck You,
Howard» – переосмысление 88-ой симфонии Франца Йозефа Гайдна; а
«Windows» – оммаж к «Kaneda's theme» из аниме «Акира».
Сам Лопатин характеризует саундтрек к «Uncut Gems» как «более
44
красивый, внеземной, оркестровый и нелепый» . Он комбинировал
различные инструменты и обращался к разным жанрам прошлого, чтобы
создать свой уникальный звук, используя свой компиляционный метод. Как
результат, вышла очень объемная и необычная музыка. По словам
композитора, «основная задача саундтрека быть id или суперэго траектории
главного героя, особенно в фильмах Джоша и Бенни» (ссылка 38). Поэтому
для Лопатина было очень важно просматривать отснятый материал и быть в
постоянном контакте с Джошем Сафди, чтобы понимать, какую задачу
должна выполнять музыка в той или иной сцене и как она должна передавать
внутренние чувства протагониста, его ментальное и психологическое
состояние.
Саундтрек оказывает мощнейшее воздействие почти с первых минут
фильма. Во время пролета камеры внутри опала (VFX), который нашли
эфиопские шахтеры, включается композиция «The Ballad of Howie Bling».
Она звучит в первые минуты фильма: во время открывающей сцены,
44
Castillo M. Daniel Lopatin and Josh Safdie Dig Deep For the ‘Uncut Gems’ Score // Billboard. – 2019. – URL:
https://www.billboard.com/culture/tv-film/daniel-lopatin-josh-safdie-uncut-gems-interview-8546131/ (дата
обращения: 01.05.2022)
64
представляющей протагониста, на начальных титрах. Композиция
развивается медленно, становясь все динамичнее. Лопатин хотел, чтобы она
ощущалась «мощной и мистической, также отражающей весь спектр цветов
внутри камня»45. Ближе к концу, когда Говард заходит в свой шоурум, где
уже находятся коллекторы Арно, в музыке вступают хоровые элементы. «The
Ballad of Howie Bling» представляет собой то же «давящее» начало, что
Сафди использовали и в своих предыдущих фильмах — «Heaven Knows
What» и «Good Time». Задача Сафди и одна из особенностей их стиля —
сразу оглушить зрителя, ввести его в нужное состояние.
Отметим, что помимо оригинального саундтрека в «Uncut Gems»
присутствуют и песни других исполнителей. Это и рэп: «Rich Homie Quan –
Type of Way» и «Meek Mill ft Drake – Amen». В клубе The Weeknd исполняет
песню «The Morning» со своего первого микстейпа «House of Balloons». А
когда герой Адама Сэндлера с ним дерется, играет песня Кендрика Ламара
«The Swimming Pools (Drank)». В сцене, где Раттнер едет с семьей на
машине, включается песня «The Stranger» Билли Джоэла. А когда Говард
заходит в пустую квартиру, там играет «The Rain» Мадонны. Даже по
завершению фильма на финальных титрах Сафди не дают зрителям выйти из
напряженного состояния, потому что в этот момент играет тяжелая транс-
музыка (Gigi D'Agostino – «L'amour Toujours»).
Музыка Дэниеля Лопатина в совокупности с различными шумами и
звуками, репликами, произнесенными актерами (часто параллельно друг
другу и на повышенных тонах), и другими особенностями саунд-дизайна
образуют единую полифоническую звуковую систему фильма, которая
сильно влияет на настроение, атмосферу фильма и сильнейшим образом
воздействует на зрительское сенсорное слуховое восприятие, вгоняя в
определенное нервное и стрессовое состояние.
45
Behind the Soundtrack: 'Uncut Gems' with Daniel Lopatin (DOCUMENTARY) // YouTube. – 2020. – URL:
https://www.youtube.com/watch?v=pIAvmtNIx9I (дата обращения: 05.04.2022).
65
5.3 Дариус Хонджи: анаморфные линзы со съемкой в движении,
крупные планы и теснота
В «Uncut Gems» оператором был уже не Шон Прайс Уильямс, а Дариус

Хонджи, с которым братья Сафди работали во время съемок клипа для Jay-Z.
Если Прайс Уильямс – выдающийся оператор среди нью-йоркских
кинематографистов, принимавший участие в отличных авторских инди-
проектах, то Хонджи сотрудничал с лучшими мировыми режиссерами: Пол
Томас Андерсон, Джеймс Грей, Дэвид Финчер, Вуди Аллен, Роман Полански
и т.д.
У Хонджи есть свой определенный авторский стиль и почерк, который
не сочетался со стилем Сафди. Хонджи предпочитает тщательно выставлять
свет и четко фиксировать расположение актеров (например, метками на
полу). У Сафди в большинстве случаев актеры постоянно находятся в
движении. Дариус Хонджи так описывает коллаборацию с Джошом и Бенни:
«Кроме того, то, как они хотели снимать «Uncut Gems», с чрезвычайно
длиннофокусными объективами, съемкой в движении с использованием
длиннофокусных объективов, а также зум, это означало, что я с самого
начала был вне своей зоны комфорта. Я бы никогда не порекомендовал ни
одному кинорежиссёру работать так. Но мне нравится, когда меня
подталкивают работать так, как я никогда не пробовал. Так что я принял их
энтузиазм, и моя методология заключалась в том, чтобы позволить им
снимать то, что они хотят, и так, как они хотят»46.
Референсом Сафди для оператора были фильмы Роберта Олтмана с
элементами характерной кинетической съемки. Также Сафди хотели
запечатлеть постмодернистскую архитектуру Нью-Йорка, которую Хонджи
считает уродливой.
46
DP Darius Khondji AFC ASC delivers a dazzling result with 35mm on the Safdie Brothers’ 'Uncut Gems' //
Kodak. – 2020. – URL: https://www.kodak.com/en/motion/blog-post/safdie-brothers-uncut-gems (дата обращения:
10.05.2022).
66
Сафди вместе с Хонджи, как и в «Good Time, решили снимать на 35-мм
пленку. Камеры – ARRI ST и LT. Цифровая камера (Arri Alexa Mini) была
использована для нескольких кадров по практическим причинам. Пленка –
KODAK VISION3 500T Color Negative Film 5219 с намерением сделать
изображение немного зернистым. Локация для шоурума была выстроена в
студии с четко выстроенным ярким освещением. Уличные съемки на 47-ой
улице были произведены с использованием естественного освещения, а
также верхнего и фронтового света.
Другим важным решением режиссеров и оператора было
использование анаморфных объективов («Panavision C-series Anamorphic
lenses – 75mm, 180mm, 250mm and 360mm focal lengths»). «Решение снимать
с анаморфными объективами мы приняли вместе. После прочтения сценария
и после того, как Джош и Бенни рассказали о присутствии, которое они
хотели создать для персонажа Адама, мы подумали, что было бы уместно
выделить и изолировать его от фона и сделать его крупные планы более
«крупными, чем жизнь» 47 , — рассказал Хонджи. Пример такого клоуз-апа
протагониста – Приложение 26. На кадрах с такими клоуз-апами лицо
протагониста занимает все пространство кадра. Отметим, что термин «шире,
чем жизнь» («largen than life») применяют и к выдающимся актерским
перфомансам, каким безусловно является работа Сэндлера в этом фильме:
«Когда мы используем фразу «шире, чем жизнь», чтобы описать
впечатляющий перфоманс, мы молчаливо признаем мастерство актера.
Анализируя конкретный фильм, обычно необходимо выйти за рамки
предположений о реализме и рассматривать функции и цели, которым
48
служит актерский перфоманс» . «...широкоэкранный режим может
использоваться для передачи эпической природы истории, но анаморфные
объективы также могут действовать как лупа. Джош и Бенни любят
47
DP Darius Khondji AFC ASC delivers a dazzling result with 35mm on the Safdie Brothers’ 'Uncut Gems' //
Kodak. – 2020. – URL: https://www.kodak.com/en/motion/blog-post/safdie-brothers-uncut-gems (дата обращения:
10.05.2022).
48
67
рассказывать истории крупным планом к своим персонажам. Им
понравилось, как длиннофокусные анаморфные линзы передавали лица
актеров, и они сочли, что это идеально подходит для Говарда», — отмечает
Хонджи (см. ссылка 42).
При этом используя клоуз-апы «шире, чем жизнь», режиссеры создают
и клаустфрофобичность протагониста в кадре: в пространстве, будь это
магазин или клуб с выступлением певца The Weekend, почти всегда очень
тесно и много людей. А Говард Раттнер то оказывается в багажнике
автомобиля, то прячется в шкафу, или с ним выясняют отношения на заднем
сиденье автомобиля. Или, например, другие персонажи застревают между
дверьми в шоуруме. Сафди нужна это теснота, чтобы показать скованность
протагониста обстоятельствами (Приложение 27).
Сцену с прячущимся в шкафу Раттнере можно считать ироничным
комментарием про male-gaze, а также про цифрофизацию интимных
отношений (Приложение 28). Говард приходит в квартиру раньше Джулии и
скрывается в шкафу. Когда она появляется, герой пишет ей сообщения с
просьбой прислать фото в белье. И в какой-то момент выпрыгивает из шкафа.
Вуайеризм протагониста выражен подглядыванием через шкаф, но он также
смотрит и в телефон. Данная сцена выражает основную претензию
исследовательницы феминистской теории кино Лоры Малви к нормативно
функционирующей иерархии в голливудском кино, которая выражается в
гендерных отношениях: «мужчина смотрит, женщина рассматривается» 49 .
Однако сцена скорее имеет юмористический характер (особенно в
отношении тотальной обсессии человечества смартфонами), а сам
кинематограф существенно продвинулся и движется к альтернативной
женской репрезентации.
Визуально «Uncut Gems» удивляет уже с первых кадров: после сцены с
эфиопскими шахтерами следует пролет камеры внутри опала, который
49
68
сменяется на колоноскопию протагониста, снятую изнутри. Легендарный
кинокритик Джим Хобберман в своем эссе для «Criterion Collection» назовет
это «дерзким» матч-катом и «проверкой на прочность»50 (в оригинале – «gut
check»; подразумевается буквальное и переносное значение).
В локации шоурума протагониста проходят ключевые сцены — в том
числе сцена завязки и развязки, Гарнетт первый раз приходит в магазин и
Раттнер смотрит финальный матч серии соответственно. В локации идеально
регулируем свет, источники установлены сверху, их не видно в кадре. Это
позволяло снимать на 360 градусов. Также было установлено множество
ламп и подсветок витрин в качестве практического света. Камера вместе с
персонажами почти всегда находится в движении. Кроме того, в этих сценах
используется много клоуз-апов (даже клоуз-ап ювелирного ферби), снятых на
длиннофокусные объективы. В совокупности эти приемы создают
напряжение и ощущение хаотичности в пространстве, окружающем
протагониста (Приложение 29).
Но все же не весь фильм состоит из хаоса. Например – сцена в театре
или сцена семейного ужина. В этих эпизодах нет задачи создать напряжение,
наоборот – это редкие моменты спокойствия как для главного героя, так и
для зрителя. Статичная камера. В палитре преобладают более теплые цвета и
оттенки (Приложение 30).
Однако Сафди стремительно возвращают в «стрессовый режим». Как,
например, в сцене в школьном театре. Говард замечает коллекторов, выходит
с ними в коридор. Статичная камера сменяется на движущуюся. Экшн-сцена.
(Приложение 31).
В сцене в клубе в определенный момент The Weeknd просит включить
«blacklight» (или ультрафиолетовый свет). Подобный свет Сафди
использовали еще в «Good Time». При таком освещении светлая одежда
становится очень яркой и блестящей – например, белая (как у Джулии) или
50
Hoberman J. «Uncut Gems»: Taking It to the Rack // The Criterion Collection. – 2021. – URL:
https://www.criterion.com/current/posts/7612-uncut-gems-taking-it-to-the-rack (дата обращения: 03.03.2022)
69
оранжевая (как у Демани). Это эмоционально не очень приятный момент для
Говарда: он выясняет отношения с Демани, а также замечает свою
любовницу Джулию в компании The Weeknd. Из-за того, что они вдвоем
заперлись в туалете, начнется драка Раттнера с канадско-эфиопским
исполнителем. Переход на экшн-сцену опять будет выражен технически.
Например, камера поднимается вместе с Говардом, когда тот упал в процессе
драки (Приложение 32). Также стоит отметить «tracking-shot» с проходом
Джулии Фокс после ссоры протагониста с любовницей. Именно в этот
момент играет композиция «Fuck You, Howard» – вариация на 88-ую
симфонию Гайдна. Лопатин назвал это «точкой омега»51 истории. Также это
мид-пойнт, блестяще оформленный музыкой (Приложение 33).
Разговор с женой в процессе развода во время семейного ужина. Сцена
важная как нарративно, так и тематически. Миссис Раттнер стоит в розовом
платье с выпускного. К ней подходит муж и во время диалога просит его
вернуть в семью и начать все сначала. Возможно, его устремление связано с
тем, что он поссорился с любовницей. А возможно, просто чувствует себя
«на подъеме», скоро аукцион — может быть, у него получится и спасти свой
брак. Героиня Идины Мензель сначала эффектно смеется, а потом заявляет,
что «была бы у нее возможность, то она никогда бы его не видела больше».
Так как герои стоят и не двигаются, можно предположить, что здесь Хонджи
использовал метки для актеров. Сцена снята классической «восьмеркой».
(Приложение 34).
Очень показательна сцена аукциона. В первую очередь по монтажу.
Здесь очень много реакшн-шотов, которые склеиваются очень быстро.
Ведущий аукциона, Говард, его тесть, Кевин Гарнетт, другие потенциальные
покупатели, а также люди с телефоном, представляющие тех, кто не смог
присутствовать лично. Кадры со всеми ними чередуются с большой
скоростью. Но при этом в момент, когда в зал заходит Арно и его
51
Behind the Soundtrack: 'Uncut Gems' with Daniel Lopatin (DOCUMENTARY) // YouTube. – 2020. – URL:
70
коллекторы, на них камера останавливается подольше, акцентируя внимание.
Четкий стремительный ритм склеек сменяется этим относительно долгим
кадром, который является своеобразным контрапунктом, выражающим
угрозу для протагониста (Приложение 35).
Ключевая сцена фильма – диалог Говарда Раттнера и Кевина Гарнетта,
когда тот все-таки продает ему опал. Классическая «восьмерка». В начале
эпизода лица героев сняты полукрупным планом. Но затем вместе с тем, как
у Говарда случается очередной всплеск лудомании и беттинг-обсессии,
камера берет героев уже крупно и предельно крупно (Приложение 36). Также
в этой сцене есть важный диалог о моторике капитализма (этично ли
покупать у эфиопских шахтеров за 100000$, а продавать за миллион). Кроме
того, протагонист сравнивает себя с баскетболистом: Гарнетт выигрывает на
корте (для него камень – это талисман побед), Говард выигрывает другими
способами (для него камень представляется в денежном эквиваленте). У
Говарда свой особый путь («This is my fuckin way, this is how I win»). У обоих
есть страсть и воля к успеху, но выражаются они по-разному.
Интересно рассмотреть кадры из окна офиса Говарда. В первом случае
он передает сумку с деньгами Джулии («восьмерка», когда они
разговаривают из двух разных окон; и средний план двоих сверху). Во
втором в шоурум уже нагрянули коллекторы и высовывают его за ноги вниз
(крупный план Говарда). Приложение 37.
В кульминационной сцене Арно и его коллекторы заперты в
пространстве между дверьми. Говард решил их не выпускать, чтобы они
посмотрели матч вместе с ним. Джулия отправляется в казино и делает там
ставку. Матч «Бостона» и «Филадельфии» начинается. Три события
развиваются параллельно: Говард смотрит матч – Джулия ждет в казино –
Гарнетт играет в баскетбол. События показываются с помощью
параллельного монтажа (Приложение 38). Герой Сэндлера болеет и скачет
вокруг телевизора, и камера движется вместе с ним (средний план). Когда
подходит что-то сказать своим «пленникам», — клоуз-ап (Приложение 39).
71
После победы Гарнетта и «Бостон Селтикс» Раттнер, счастливый и
радостный, открывает дверь. Один из коллекторов Арно стреляет ему прямо
в лицо. В этот момент камера дергается вверх вместе с пистолетом, и мы
видим труп Говарда через потолочное зеркало (Приложение 40).
Последний кадр «Uncut Gems» – клоуз-ап протагониста, зум камеры на
его лицо прямо в центр раны, куда попала пуля. После следует такой же, как
в начале фильма, пролет камеры внутри опала, полный различных цветов и
красок (Приложение 41). Сафди закольцовывают историю визуально,
подтверждая заложенную в фильм мысль: «Говард и есть камень». Странный,
непонятный, не совсем нормальный на поверхности, но удивительный
внутри, полный своих тайн и загадок.
Хаотичность жизни протагониста в фильме и почти перманентное
чувство панической атаки создается экстремальностью самой истории,
выдающимися актерскими перфомансами, полифонией (реплик, звуков,
шумов), давящем саундтреком, особенностями света, движущейся камерой,
анаморфными линзами и зумами, фреймингом, монтажом и многим другим.
«Uncut Gems» действительно предлагает уникальный кинематографический
опыт и введение зрителя в определенное особое ментальное состояние,
которое нельзя ощутить ни в одном другом фильме.
72
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Карьерную траекторию Джоша и Бенни Сафди можно назвать почти

идеальной. Их первый фильм был отмечен критиками, а также они обрели
соратника – Рональда Бронштейна. Их второй фильм стал инди-хитом.
Третий участвовал в Каннском фестивале. А в последнем реализовали
давнюю мечту с прекрасным результатом как коммерческим, так и
артистическим. Фильм за фильмом они оттачивали свое мастерство,
формировали свой стиль, постепенно становясь одними из самых интересных
современных американских авторов.
В этой работе мы исследовали отдельный компонент их творчества, а
именно создание специфического эмоционального фона для воздействия на
зрителя: напряжение, стресс, тревога, раздражение. Этими словами можно
описать то настроение, которое Сафди создают в своих произведениях.
Задачи исследования были реализованы. В первой главе мы рассказали
про способы познания фильма, определили, что такое восприятие и его
свойства. Описали сигнальную систему Ивана Павлова и написали краткий
обзор теорий восприятия. Изучили особенности антропологического похода
к изучению кинематографа. А также описали, каким образом
кинематографические технические средства воздействуют на зрительские
сенсорные системы при просмотре фильма.
В последующих главах мы рассматривали и анализировали фильмы
братьев Джоша и Бенни Сафди: «Daddy Longlegs», «Heaven Knows What»,
«Good Time» и «Uncut Gems». Мы последовательно описывали метод Сафди
и его развитие. Нами были проанализированы особенности нарратива в их
картинах, различные художественные решения, работа оператора, саундтрек
и саунд-дизайн и другие характерные элементы их творчества. Фильм за
фильмом мы отследили формирование и развитие метода Сафди по созданию
специфического стрессового и нервного эмоционального фона в их картинах.
73
В четырех главах, посвященных фильмам Сафди, мы ответили на
исследовательский вопрос, описав нарративные, технологические и
художественные средства, с помощью которых Сафди достигают подобного
эффекта. И готовы выполнить цель исследования — составить перечень этих
средств:
1. Нарративные средства
A) Тип протагониста.
В фильмах Сафди протагонист, окруженный хаосом вокруг него, всегда
находится в движении и ищет пути по достижению собственной цели,
несмотря на все трудные обстоятельства. Протагонистов Сафди нельзя
назвать хорошими или плохими людьми. Это человек в неудобных,
некомфортных или экстремальных обстоятельствах. У протагониста
много ситуативных проблем, которые при этом являются частью общей
проблемы.
B) Сюжет
Истории Сафди отличаются экстремальными обстоятельствами. Герою
приходится проходить сквозь трудности, с которыми не сталкивается
обычный человек в повседневной жизни. Также авторы сценария
используют такие драматургические приемы, как таймер, чтобы
ускорить темпоритм происходящих событий. Кроме того, для Сафди
важен рессерч на этапе формирования истории и встроенность их
истории в реальную жизнь.
C) Сафди берут на роль непрофессиональных актеров (иногда
буквально «с улицы», «street casting»), которые при этом зачастую
играют самих себя. Это работает на аутентичность истории.
2. Технические средства
A) Длиннофокусные объективы (анаморфные в «Uncut Gems»),
позволяющие снимать крупные клоуз-апы.
B) Саунд-дизайн (Dolby Atmos, ADR и т.д.).
C) «Движущаяся» камера.
74
D) Переход со статичной на ручную камеру.
3. Художественные средства
Это различные художественные решения Сафди. Давящий
электронный саундтрек, в том числе оглушающее начало с первых минут
фильма. Очень крупные планы. Работа со светом. И другие решения,
описанные в главах (II – V). Отметим, что художественные средства тесно
связаны с техническими и нарративными.
Братья Сафди создают уникальную атмосферу «панической атаки» и
стрессовое тревожное настроение, используя различные средства
воздействия. Это большой инструментарий: драматургический, нарративный,
оптический, звуковой, визуальный. Режиссеры предлагают действительно
оригинальный кинематографический опыт и необычный способ воздействия
на зрителя.
75
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Величковский Б., Зинченко В., Лурия А. (1973) Психология

восприятия // М.: Изд-во Моск. ун-та – c.19-39.
2. Зельвенский С. Что смотреть в сети: Сэндлер с опалом, англичане с

рыбой, Джей с Молчаливым Бобом // АфишаDaily. – 2020. – URL:
https://daily.afisha.ru/cinema/14396-chto-smotret-v-seti-sendler-s-opalom-
anglichane-s-ryboy-dzhey-s-molchalivym-bobom/ (дата обращения: 13.03.2022).
3. Новицкая Л. ТЕМПО-РИТМ // ВикиЧтение. – URL:

https://biography.wikireading.ru/282581 (дата обращения: 23.03.2022).
4. Островский М. А., Шевелев И. А. Глава 14. Сенсорные системы //

Физиология человека. Учебник (В двух томах. Т. II) / Под ред. В. М.
Покровского, Г. Ф. Коротько. — М.. — 368 с. — (Учеб. лит. для студентов
мед. вузов). — ISBN 5-225-02693-1. — 201-259 c.
5. Павлов И.П. (1951) Полн. собр. соч. М.—Л., т. III, кн. 2. – с. 335-336.
6. Пророков Г., Сотникова А., Макарский А., Сорокин И. S06E05: Адам
Сэндлер, «Неогранённые драгоценности» // Blitz and Chips. – 2020. – URL:
https://podcasts.apple.com/gb/podcast/s06e05-адам-сэндлер-неогранённые-
драгоценности/id99063385?i=1000464729645 (дата обращения: 30.04.2022).
7. A Beginner’s Guide to the Safdie Brothers // YouTube. – 2020. – URL:
https://www.youtube.com/watch?v=CSUZltevg7k (дата обращения: 17.02.2020).
8. A HOT TWO WEEKS - THE MAKING OF HEAVEN KNOWS WHAT
(2015) // YouTube. – 2021. – URL:
https://www.youtube.com/watch?v=RyLxdEzllmw&list=PL3sEiDgzQgk-
_uixXAFUHiAOG8t6BgXTp&index=3 (дата обращения: 22.04.2022).
9. Ariel Pink - "I Need a Minute" (Official Music Video) // YouTube. –
2015. – URL: https://www.youtube.com/watch?v=QhVh1rbktYw (дата
обращения: 23.04.2022).
76
10. An unserious man // Jewish Currents. – 2020. – URL:
https://jewishcurrents.org/an-unserious-man (дата обращения: 28.05.2022).
11. Barton-Fumo, M (2017) Person to person // Film Comment. 53(4) – p.
69-70.
12. Beaumont-Thomas B. Oneohtrix Point Never: Good Time OST review –
stunning thriller soundtrack includes standout Iggy ballad // The Guardian. – 2017.
– URL: https://www.theguardian.com/music/2017/aug/10/oneohtrix-point-never-
good-time-ost-review-stunning-thriller-soundtrack-includes-standout-iggy-ballad
13. Behind the Soundtrack: 'Uncut Gems' with Daniel Lopatin
(DOCUMENTARY) // YouTube. – 2020. – URL:
14. Bordwell D., Thompson K. (2006) Film Art: An introduction // Mcgraw-
Hill College. – 8. – 505 p.
15. Brody R. Postscript: Albert Maysles, 1926-2015 // The New Yorker. –
2015. – URL: https://www.newyorker.com/culture/richard-brody/postscript-albert-
maysles-1926-2015 (дата обращения: 23.04.2022).
16. Brody R. The Mesmerizing Chaos of “Uncut Gems” // The New Yorker.
– 2019 – URL: https://www.newyorker.com/culture/the-front-row/the-
mesmerizing-chaos-of-uncut-gems (дата обращения 13.03.2022).
17. Bruner, J. S. (1957). On perceptual readiness // Psychological Review.

64(2) – p. 123-152.
18. Carney J. (2020) Culture and mood disorders: the effect of abstraction in
image, narrative and film on depression and anxiety // Medical Humanities. 46(4).
– p. 430-443.
19. Castillo M. Daniel Lopatin and Josh Safdie Dig Deep For the ‘Uncut
Gems’ Score // Billboard. – 2019. – URL: https://www.billboard.com/culture/tv-
film/daniel-lopatin-josh-safdie-uncut-gems-interview-8546131/ (дата обращения:
01.05.2022).
77
20. Conversations with Sound Artists: Uncut Gems | Podcast | Dolby //
YouTube. – 2019. – URL: https://www.youtube.com/watch?v=ZSiCsSrnYRc
21. Daddy Longlegs // Rotten Tomatoes. – 2010. – URL:

https://www.rottentomatoes.com/m/10012114-daddy_longlegs (дата обращения:
15.04.2022).
22. DP Darius Khondji AFC ASC delivers a dazzling result with 35mm on
the Safdie Brothers’ 'Uncut Gems' // Kodak. – 2020. – URL:
https://www.kodak.com/en/motion/blog-post/safdie-brothers-uncut-gems (дата
обращения: 10.05.2022).
23. Droit-Volet S, Fayolle SL and Gil S (2011). Emotion and time
perception: effects of film-induced mood // Frontiers in Integrative Neuroscience.
5(33).
24. Easthope A. (1993). Contemporary Film Theory // Routledge – 228 p.
25. Elsaesser T., Hagener, M. (2009) Film Theory: An Introduction Through
the Senses // Routledge. – 1. – 222 p.
26. Gibson, J.J. (1979). The Ecological Approach to Visual Perception //
Boston: Houghton Mifflin – 332 p.
27. Good Time (2017): DETAILED REVIEW & ANALYSIS - HOW TO
CREATE SUSPENSE // YouTube. – 2019. – URL:
https://www.youtube.com/watch?v=Mg1U9AszYXo (дата обращения:
17.02.2020).
28. Good Time (soundtrack) // Wikipedia. – 2022. – URL:
https://en.wikipedia.org/wiki/Good_Time_(soundtrack) (дата обращения:
26.04.2022).
29. 'Good Time' Q&A | Robert Pattinson, Safdie Brothers, & Ronnie
Bronstein // YouTube. – 2017. – URL:
https://www.youtube.com/watch?v=yVchYRTkoEQ (дата обращения:
18.02.2020).
78
30. Hampson A. Oneohtrix Point Never Good Time OST // Exclaim!. –
2017. – URL: https://exclaim.ca/music/article/oneohtrix_point_never-
good_time_ost (дата обращения: 27.04.2022)
31. HEAVEN KNOWS WHAT - An Opera of Long Lenses (Video Essay) //
YouTube. – 2021. – URL: https://www.youtube.com/watch?v=0QCilS3L26E
34. HEAVEN KNOWS WHAT - Official Red Band Trailer // YouTube. –
2015. – URL: https://www.youtube.com/watch?v=zxWMc7iHt8Q (дата
обращения: 22.04.2022).
35. Heaven Knows What Ben Safdie & Joshua Safdie Exclusive Interview //
YouTube. – 2015. – URL: https://www.youtube.com/watch?v=5aCTNU8kLQM
36. Henderson B. (1983). Tense, mood, and voice in film (Notes after
Genette) // Film Quarterly. 36(4). P. 4-17.
37. Hoberman J. «Uncut Gems»: Taking It to the Rack // The Criterion
Collection. – 2021. – URL: https://www.criterion.com/current/posts/7612-uncut-
gems-taking-it-to-the-rack (дата обращения: 03.03.2022).
38. How I Wrote Uncut Gems — Safdie Brothers' Writing Advice //
YouTube – 2020. – URL: https://www.youtube.com/watch?v=99pH-0pgZJA (дата
обращения 27.03.2022).
39. How The Chaos of Uncut Gems Was Carefully Crafted // YouTube. –
2020. – URL: https://www.youtube.com/watch?v=7GYmbBH6YT4&t=568s (дата
обращения: 26.02.2020).
40. How the Safdie Brothers Lie in Uncut Gems // YouTube. – 2020. –
URL: https://www.youtube.com/watch?v=sk4_Ae9Q40s (дата обращения:
20.02.2020).
41. How the Safdie Brothers Make Stressful Movies: Good Time //
YouTube. – 2020. – URL: https://www.youtube.com/watch?v=l7kJOysbqYQ
79
42. How the Safdie Brothers Shoot a Scene // YouTube. – 2021. – URL:
https://www.youtube.com/watch?v=eaTLH4VD_NA (дата обращения:
25.04.2022).
43. Hynes E. (2017) URBAN LEGENDS // Film Comment. 53(4) – 22-26 p.
44. Jablonski S. Street casting: the next big thing // The Guardian. – 2011. –
URL: https://www.theguardian.com/film/2011/feb/10/street-casting-joe-cornish-
civic-life (дата обращения: 15.04.2022).
45. Josh and Benny Safdie’s Closet Picks // YouTube – 2018 – URL:
https://www.youtube.com/watch?v=jSdxbBsShak (дата обращения: 07.03.2022).
46. Kahana J. (2016) The Documentary Film Reader: History, Theory,

Criticism. // Oxford University Press. – 1001 p.
47. Lim D. Growing Up With Dad, Distilled With Bite // The New York
Times – 2010. – URL: https://www.nytimes.com/2010/05/16/movies/16safdie.html
48. Making Uncut Gems with Josh & Benny Safdie and Crew | NYFF57 //
YouTube. – 2020. – URL: https://www.youtube.com/watch?v=PDN4TPp5lkU
49. Mulvey L. (1989) Visual and other Pleasures // Paperback – 201 p.
50. NYJFF Q&A: Josh and Benny Safdie, "Daddy Longlegs" // YouTube. –
2013. – URL: https://www.youtube.com/watch?v=anXMK0g8Fho (дата
обращения: 15.02.2020).
51. NYFF52: "Heaven Knows What" Q&A | Josh and Benny Safdie //
YouTube. – 2014. – URL: https://www.youtube.com/watch?v=bO1ZsDcLZuA
52. Perez R. Robert Pattinson Says He’s Making A “100% Improvised
Movie” & Creating Music For A Slapstick Comedy // The Playlist. – 2017. – URL:
https://theplaylist.net/robert-pattinson-says-hes-making-100-improvised-movie-
making-music-slapstick-comedy-20170321/ (дата обращения: 25.04.2022).
80
53. Pétursson A. (2018) The Revival of Film Realism. The case of neo-neo-
realism // University of Iceland. – p 15.
54. Rife K., Purdom C., O'Neal S., Zaleski A. Oneohtrix Point Never,
Frankie Rose, GBV, and more in this week’s music reviews // The A.V. Club. –
2017. – URL: https://www.avclub.com/oneohtrix-point-never-frankie-rose-gbv-
and-more-in-t-1798288501 (дата обращения: 27.04.2022).
55. Skip Lievsay Is Bringing Sound Design Into a New Frontier //
IndieWire. –2020. – URL: https://www.indiewire.com/influencers/uncut-gems-
sound-designer-skip-lievsay/ (дата обращения: 03.05.2022).
56. Tan E. S. (2018). A psychology of the film // Nature News. 4(82).
57. Tarvainen J., Oittinen P., Westman S. (2015) The Way Films Feel:
Aesthetic Features and Mood in Film // Psychology of Aesthetics Creativity and
the Arts. 9(3).
58. TimesTalks: Robert Pattinson, Josh Safdie, and Benny Safdie. New York
Times Events // YouTube. – 2017. – URL:
https://www.youtube.com/watch?v=yGgMo91oHrM&t=593s (дата обращения:
25.04.2022).
59. Why you should watch: The Safdie Brothers // YouTube. – 2021. –
URL: https://www.youtube.com/watch?v=TJsuSQzjOpI (дата обращения:
23.04.2022).
60. Watch How ‘Uncut Gems’ Creates Action Thrills at a School Play |
Anatomy of a Scene // YouTube – 2020. – URL:
https://www.youtube.com/watch?v=0nj5WGRFYIs (дата обращения:
11.05.2022).
61. "Uncut Gems" | Q&A with the Safdie Brothers | MoMA FILM //
YouTube. – 2020. – URL: https://www.youtube.com/watch?v=E3BAPZlle0o
81
62. What Tension Looks Like: Uncut Gems // YouTube. – 2021. – URL:
https://www.youtube.com/watch?v=kD-Bxwkp6G8 (дата обращения:
20.03.2020).
63. Why the Safdie Brothers film in Close Up // YouTube. – 2020. – URL:
https://www.youtube.com/watch?v=vcGCSikORSs (дата обращения:
17.02.2020).
64. Why Uncut Gems is so Stressful // YouTube. – 2015. – URL:
https://www.youtube.com/watch?v=OwnKK9qv9Eg (дата обращения:
20.02.2020).
65. Write On with Screenwriting Partners Ronald Bronstein & Josh Safdie
of "Good Time" // YouTube. – 2019. – URL:
https://www.youtube.com/watch?v=q0DwSDG3fj8&t=497s (дата обращения:
17.02.2020).
66. UNCUT GEMS - Commentary by the Safdie Brothers, Ronald Bronstein
& Sebastian Bear-McClard // YouTube. – 2020. – URL:
https://www.youtube.com/watch?v=bdEA7iJfrFY&t=187s (дата обращения:
20.02.2020).
67. Uncut Gems - How the Safdie Brothers Create Realism // YouTube. –
2020. – URL: https://www.youtube.com/watch?v=QrKn5h_IgfY&t=361s (дата
обращения: 26.02.2020).
82
ПРИЛОЖЕНИЯ
Приложение 1.
83
84
85
86
87
88
89
90
91
92
93
94
95
96
97
98
99
100
101
102
103
104
105
106
107
108
109
110
111
112
113
114
115
116
117
118
119
120
121
122
123
124
125
126
127

Untitled

Загружено:

Сведения о документе

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

Untitled

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

Федеральное государственное автономное образовательное учреждение

«Национальный исследовательский университет

Факультет коммуникаций, медиа и дизайна

Костычев Александр Павлович

Опыт ментального переживания как способ взаимодействия со зрителем на примере

Курсовая работа по направлению подготовки 42.04.05 Медиакоммуникации

Глава 1. Теоретическое обоснование предстоящего исследования..........................................9

1.1. Теория восприятия: виды воздействия на зрительские сенсорные системы,

Глава 2. «Daddy Longlegs»: полнометражный дебют, уличные съемки, стремление к

2.1. Сюжет и ключевые эпизоды................................................................................................26

Глава 3. «Heaven Knows What»: квази-документалистика, демонстрация экстремального (и

3.1. Ариель Хоумс: участница событий- героиня-актриса......................................................33

Глава 4. «Good Time»: нью-йорский ночной трип, создание напряжения, темпоритма и

4.1. Знакомство с Робертом Паттинсоном и тюремный ресерч, создание персонажа и

Глава 5. «Uncut Gems»: фильм-паническая атака.....................................................................55

5.2. История и кастинг. Реконструирование эпохи и элементы ретро...................................55

Список источников и литературы……………………………………………..........................76

Нью-Йоркская компания «The Criterion Collection», — цель которой

В рецензиях на «Uncut Gems» кинокритики, разумеется, отмечают

Если проанализировать все четыре полнометражных фильма братьев

Актуальность темы связана с поиском новых уникальных способов

Теоретическая основа работы:

Эмпирическая основа работы:

1.1 Теория восприятия: виды воздействия на зрительские сенсорные

Кинематографическое произведение допускает различные способы его

1. художественный (когда мы анализируем фильм с точки зрения

1.2 Технические средства воздействия на зрительские органы чувств при

Глаз и ухо – два органа, на рецепторы которых оказывается

2.1 Сюжет и ключевые эпизоды

Фильм «Daddy Longlegs» (или «Сходи за розмарином», как его

2.2 Тип протагониста Сафди, работа с актерами и творческие задачи

3.1 Ариель Холмс: участница событий- героиня-актриса

Джош Сафди познакомился с Ариель Холмс случайным образом. Он

Шон Прайс Уильямс – один из самых известных и успешных

Разумеется, эмоции протагонистки, как и эмоциональное воздействие

4.1 Знакомство с Робертом Паттинсоном и тюремный ресерч, создание

Когда Роберт Паттинсон связался с агентом Сафди, братья думали, что

4.2 Дэниель Лопатин: ностальгический давящий электронный

В этот раз в фильме Сафди присутствовал оригинальный саундтрек.

4.3. Пространство кадра: городские локации, цвет и свет, клоуз-апы,

В «Good Time», как и в «Heaven Knows What», оператором выступил

5.1 История и кастинг. Реконструирование эпохи и элементы ретро

После своего третьего фильма «Good Time» братья Сафди приступают

В предыдущем фильме Сафди «Good Time» есть сцена, когда герой

В «Uncut Gems» оператором был уже не Шон Прайс Уильямс, а Дариус

Карьерную траекторию Джоша и Бенни Сафди можно назвать почти

1. Величковский Б., Зинченко В., Лурия А. (1973) Психология

2. Зельвенский С. Что смотреть в сети: Сэндлер с опалом, англичане с

3. Новицкая Л. ТЕМПО-РИТМ // ВикиЧтение. – URL:

4. Островский М. А., Шевелев И. А. Глава 14. Сенсорные системы //

11. Barton-Fumo, M (2017) Person to person // Film Comment. 53(4) – p.

17. Bruner, J. S. (1957). On perceptual readiness // Psychological Review.

21. Daddy Longlegs // Rotten Tomatoes. – 2010. – URL:

46. Kahana J. (2016) The Documentary Film Reader: History, Theory,

Вам также может понравиться