Вы находитесь на странице: 1из 5

Симфоническое творчество Чайковского.

Симфоническая музыка занимала большое место в творчестве Чайковского на протяжении всей


его жизни. Первым .его значительным произведением в этой области явилась увертюра «Гроза» по
драме Островского, последними явились Шестая симфония и Третий фортепианный концерт,
написанные незадолго до смерти. Среди различных по жанру симфонических произведений
ведущее значение имеют 6 симфоний, симфония «Манфред» и одночастные программные
увертюры и поэмы – «Фатум», «Ромео и Джульетта», «Буря», «Франческа да Римини», «Гамлет»,
«Воевода». Большинство симфонических произведений Чайковского программны. На это
указывает наименование произведений или отдельных его частей. Как например, симфония
«Зимние грезы» и увертюра «Ромео и Джульетта». В симфонии «Манфред» дано большое
словесное изложение программы. Программный замысел 6-й трагической симфонии не был
обнародован, но в момент написания, по-видимому, имел для композитора большое значение.
После первого исполнения в октябре 1893 года в Петербурге он ее назвал «Патетической», она
является музыкальным обобщением извечного трагического противоречия жизни и смерти. В
избрании литературных сюжетов для программного сочинения сказывалась драматическая
природа дарования композитора. Центральной задачей для него становилось воплощение идеи,
главного конфликта литературного произведения. Чайковский вошел в историю развития мирового
симфонизма как создатель лирико-драматических, лирико-трагедийных симфоний. В своих
инструментальных произведениях он возродил бетховенские принципы обобщения идей и образов
в больших симфонических масштабах.

Симфония № 4 фа минор op. 36 (1877) — первая в истории русской музыки симфония —


психологическая драма, сопоставимая по силе с симфониями Бетховена. От Первой симфонии её
отделяют 10 лет; уже написаны «Ромео и Джульетта», «Франческа да Римини», ранние оперы,
параллельно сочинялись опера «Евгений Онегин». Ближайшие предшественники — «Лебединое
озеро» и «Времена года».
Создание Четвёртой симфонии связано со временем глубокого общественного кризиса: Русско-
турецкая война (об этом были написаны полотна Верещагина, «Полководец» и «Забытый»
Мусоргского, у Толстого в «Анне Карениной» Вронский уезжает на эту войну). Для Чайковского
война — это рок, фатум. Помимо этого, в период работы над Четвёртой симфонией Чайковский
переживал острейший душевный кризис, и сочинения этого периода — поистине крик души.
В Четвёртой симфонии с огромной силой показано столкновение человека с силами неумолимой
судьбы, рока. Это бетховенская идея (Чайковский признавал влияние Пятой симфонии Бетховена),
но у Бетховена герой — титан, борец («Я схвачу судьбу за глотку!»), а у Чайковского — живой
человек, мучающийся, страдающий под ударами судьбы («Она непобедима и её никогда не
осилишь»), ищущий выхода, пытающийся забыться в воспоминаниях и грёзах, спастись от
одиночества и тяжких дум и находящий утешение в народном веселье.
Четвёртая симфония создавалась при активной моральной (да и материальной) поддержке Н. Ф.
фон Мекк. В письме к фон Мекк Чайковский дал приблизительную программу симфонии.
Основной конфликт (человек и рок) раскрывается в 1-й и 4-й частях (2-я — канцона — и 3-я —
скерцо — как отступления). 1-я часть — завязка конфликта, но нет выхода. 4-я часть — последнее
столкновение с роком и выход из кризиса: «Ступай в народ. Смотри, как он умеет веселиться».
Мотивно-тематические связи в симфонии очень сильны.В интродукции 1 части появляется тема
рока (как у Бетховена) — «зерно всей симфонии», фанфара с ритмом и тембром (медь) военного
сигнала.В 1 части военному сигналу противостоят вальсовые темы, хотя и очень
драматизированные. Жанр вальса для Чайковского — символ человеческих чувств, личного начала
(«человеческий образ»). В симфониях Чайковского вальсовые темы несут важную смысловую
нагрузку.Но не вальсовым темам в Четвёртой симфонии суждено преодолеть мрачный рок, а
светлым энергичным фа-мажорным темам с мотивом нисходящего верхнего тетрахорда.
Зарождаясь в середине 2 части, развиваясь в скерцо, этот мотив торжествует в ГП финала.
Первая часть Andante Sostenuto — Moderato con anima (f-moll). Масштабная и конфликтная.
Сонатная форма.В интродукции звучит фанфара рока, она будет возникать в узловых моментах.
После неё остаётся «стонущая» секундовая интонация, из которой вырастает ГП.
ГП (f-moll) (струнные).Сложная трёхчастная форма.Средний раздел — развивающая секвенция,
реприза — кульминация.СП вытекает из ГП.
ПП (as-moll) — вальс-мечта или воспоминание (соло кларнета).
2-я тема ПП (H-dur) — светлый мажорный вариант ГП.
ЗП — апофеоз. Мажорная триумфальная тема с интонациями ГП, но её восхождение «натыкается»
на тему фатума.
Разработка по структуре представляет собой 3 очень напряжённые волны. Столкновение элементов
ГП с темой рока (в начале 3 волны).
Реприза Кульминация падает на репризу ГП. Она сокращена и звучит в иной тональности — d-
moll.
Кода как 2-я разработка (3 раздела), приводит к мощной кульминации темы рока и низвержению
интонаций ГП.
Втора часть Andantino in modo di canzona (b-moll).Сложная трёхчастная форма.
Основная тема — меланхолическое соло гобоя.
Средний раздел — тема F-dur с нисходящим движением мелодии; развиваясь, она как бы обретает
душевные силы, мощь. Эта тема предвосхищает финал. Но в репризе вновь возвращается
меланхолия.
Третья часть Scherzo: Pizzicato ostinato (F-dur). Сложная трёхчастная форма.
Главная тема — pizz. струнных — интонационно предвосхищает финал.
В трио, как видения, возникают «уличные зарисовки».
плясовая песенка «подкутивших мужичков» (гобой, кларнет);
бодрый марш (медные духовые) — «военная процессия» (в основе — тот же нисходящий
мажорный тетрахорд).
Четвертая часть Allegro con fuoco (F-dur), финал.
В финале противопоставлены 2 образных сферы: внешний мир и внутренний мир героя симфонии.
Картина народного веселья, праздника;фатум и страдающий герой.
Рондо-соната.
ГП (рефрен) включает 3 элемента:
нисходящая вихревая тема, интонации которой постепенно «прорастали» в предыдущих частях;
тема хороводной песни «Во поле берёза стояла»;могучий и радостный народный пляс.
В эпизодах тема «Берёзы» развивается, драматизируется, пока не становится похожей на
предсмертную арию Ленского («кучкисты» критиковали Чайковского за растворение народного
материала).
Постепенная драматизация приводит к грозному звучанию темы рока. Но её вытесняет ГП
(рефрен).
Симфония № 6 Чайковского.
Большой зал московской консерватории. П.И.Чайковский, Симфония №6 "Патетическая", си-
минор, соч. 74, Государственный симфонический оркестр "Новая Россия", дир. Юрий Башмет.
Канал "Культура", 2004.
Симфония № 6 си минор, соч. 74 «Патетическая» — последняя симфония Петра Ильича
Чайковского, которую он писал с февраля по конец августа 1893 года. Название ей дал брат
композитора — Модест, но сам композитор в начале работы над симфонией хотел дать ей
программное название «Жизнь». Симфония негласно посвящена Володе (Бобу) Давыдову (его
племяннику). Название «Патетическая» свидетельствует о том, что в симфонии
противопоставлены всеобщие и глубокие темы жизни и смерти.
Премьера состоялась 16 октября (28 октября) 1893 г. в Петербурге под управлением автора, за
девять дней до смерти композитора.
По воспоминаниям певицы Александры Панаевой-Карцовой, после первого исполнения Шестой
симфонии композитор, провожая свою кузину Анну Мерклинг, согласился с её предположением,
что он описал ей свою жизнь: Ты угадала. Первая часть – детство и смутные стремления к
музыке. Вторая – молодость и светская веселая жизнь. Третья – жизненная борьба и достижение
славы. Ну, а последняя, - это De profundis, то есть – молитва об умершем, чем всё кончаем, но для
меня это еще далеко, я чувствую в себе столько энергии, столько творческих сил; я знаю, что
создам ещё много, много хорошего и лучшего, чем до сих пор.
Первая часть. Adagio. Allegro non troppo
Начинается симфония медленным вступлением. Из сумрачных глубин вырастает скорбный мотив.
В этом вступлении важную роль играет хроматический мотив у контрабасов, на фоне которого
тема появляется в мрачном нижнем регистре у фагота, основной мотив — из него же вырастает
главная партия этой части (начало Allegro non troppo) — мучительно устало взбирается вверх и
заканчивается горестным стоном альтов. тяжело вздымающийся и сразу же безнадежно никнущий
мотив вступительного Adagio, из которого непосредственно вырастает трепетно взволнованная
тема главной партии первой части. Собственно изложение темы заключено в рамки краткого
десятитактового построения, далее следует ее развитие. Со сдвигом темпа начинается основной
раздел симфонии. Здесь мотив вступления перенесен в верхний регистр, облачен в другую
инструментовку, предстает в ускоренном темпе. Этот мотив — зерно всей части. В главной партии
смятение, трепет, тепло. Но на смену этой теме уже спешат другие образы: марш, затем какое-то
суетливое мельканье, скользящие блики, музыка на какой-то момент приобретает характер
драматичного скерцо. Все нарастающее движение приводит к вступлению зловещих фанфар. Здесь
невольно возникает ассоциация с «темой судьбы» в Пятой симфонии Бетховена. И вот, звуковой
поток прерывается, остается лишь одинокий голос альта. Но замолкает и он. Лишь незадолго до
вступления побочной партии она снова появляется в грозном звучании труб и тромбонов,
сопровождаемая прерывистыми фигурациями струнных и деревянных, но эта короткая
драматическая вспышка быстро угасает. Весь развивающий раздел проникнут скрытой тревогой и
словно какими-то смутными беспокойными предчувствиями. В этот момент вступает тема
побочной партии. Основная тема побочной партии — это воплощение идеального лирического
образа, чистого, благородного возвышенного. В отличие от главной, мечтательно-лирическая
побочная партия представляет собой замкнутый, конструктивно обособленный эпизод,
изложенный в трехчастной форме с заключением. Этот образ в разном преломлении не раз был
гениально воплощен Чайковским. Ближайшие параллели к этой теме симфонии — тема Татьяны
«Кто ты, мой ангел ли хранитель» (Опера «Евгений Онегин». Действие 1. Картина 2. Сцена письма
Татьяны), тема любви из «Ромео и Джульетты», Andante Пятой симфонии (Часть вторая).
Экспозиция заканчивается тишайшей звучностью. Здесь, вероятно, мы встречаемся с самым
экстраординарным обозначением музыкального оттенка — pppppp (шести piano!): еле слышно
кларнет пропевает последние звуки мелодии. Разработка вторгается внезапно, злобно и
агрессивно: тишину рассекает оглушительный удар всего оркестра и воинственный сигнал —
фанфара рока. Медленный темп сменяется очень быстрым. Развитие в разработке идет тремя
волнами, каждая из которых все более усугубляет трагический конфликт. Вся разработка
складывается из нескольких мощных волн, рассекающих ее на отдельные более или менее
самостоятельные блоки. Первая волна (фугато, буква Н) завершается стремительным срывом,
после чего у труб и тромбонов в мрачном низком регистре звучит как грозное memento mori
мелодия заупокойного песнопения «Со святыми упокой». Вторая, более короткая волна
оканчивается цепью нисходящих скорбных интонаций вздоха, стона, плача (буква L). Вслед за
этим начинается постепенная подготовка репризы, приводящая к динамизированному проведению
темы главной партии в звучании всей медной группы с обозначением, усиленной гобоем, фаготом
и струнными басами.
Но это еще не вершина волны. Колоссальный напор динамической энергии взрывает условные
границы сонатной формы, приводя к потрясающей по силе выражения кульминационной зоне,
включающей два контрастных построения. Первое построение (буква Р), основанное на
сходящемся движении плотных оркестровых унисонов по ступеням уменьшенного лада, подобно
устремляющимся навстречу друг другу мощным лавинам, рождает образ грозной беспощадной
стихии (В. А. Цуккерман обращает внимание на сходство этого построения с изображением адских
вихрей в «Франческе».). Нисходящие хореические интонации второго построения (буква Q)
воспринимаются как стоны и рыдания измученной человеческой души, потрясенной тем, что
открывается ее взору.
Подобного рода «сдвоенная» (или «расщепленная») кульминация представляет собой гениальную
новацию Чайковского. «Соседство двух различных по характеру и функции кульминаций, —
отмечает Л. А. Мазель, — новая черта сонатной композиции. В прежних развернутых и
драматичных сонатных allegro возможное логическое резюме — иногда вместе со второй
кульминацией — давалось в коде, то есть на большом расстоянии от главной кульминации
разработки или начала репризы <...> Перенеся в Шестой симфонии этот момент в основную
кульминационную зону сонатной формы, в самый центр драматического развития, Чайковский
необычайно усилил его действенность». Драматический конфликт по существу здесь
исчерпывается. «Вся музыка первой части, следующая за резюмирующей кульминацией,
воспринимается как идущая уже после основного действия». Проникновенно и нежно звучащая
лирическая тема побочной партии значительно сокращена в репризе (оставлен только первый
раздел трехчастной формы) и изложена с некоторыми интонационными изменениями,
придающими ей оттенок щемящей скорби. Заключением первой части служит строгое хоральное
построение с ритмически размеренным остинатным басом — философский эпилог трагедии.
Реприза продолжает разработку; она представляет собой четвертую волну, самую напряженную.
Развязка наступает в кульминационном моменте: здесь сталкиваются две темы — патетические
возгласы тромбонов и труб (вестники смерти) и полные экспрессии мотивы струнных и флейт —
последний отчаянный плач-протест против надвигающейся катастрофы. Кажется, что все кончено.
Но после паузы, без всякого перехода и без подготовки звучит дивная побочная партия. Ее
постепенным уходом, мерным движением на фоне отрывистых нисходящих звуков заканчивается
первая часть.
Острота контрастных сопоставлений, доведенная до предела в первой части симфонии,
характеризует структуру всего цикла. Обе средние его части являются различными
модификациями сонатно-симфонического скерцо, уже в Пятой симфонии Чайковского
замененного вальсом. В духе стилизованного пятидольного вальса написана и вторая часть
Шестой симфонии («балетное интермеццо», как характеризует ее Асафьев), содержащая в себе
также черты лирического andante (средний раздел с его элегическими напевными интонациями).
Особенным же своеобразием и необычностью отличается третья часть, причудливо сочетающая
элементы скерцо и блестящего торжественного марша. Своим внеличным, «отстраненным»
характером этот скерцо-марш противостоит глубокому скорбному лиризму симфонии в целом.
Рождаясь из фантастического мелькания кратких мотивов и ритмических фигур, тема марша носит
поначалу странный, угловатый, немного игрушечный характер, но затем, во втором проведении
(По композиции эта часть представляет собой сонатную форму без разработки, в которой тема
марша занимает место побочной партии. Сам Чайковский, по-видимому, придавал ей большое
значение в цикле. Поэтому, окончив эскизную запись первой части симфонии, он приступил сразу
к работе над скерцо-маршем. Вторая часть была написана в последнюю очередь.), звучит жестко,
сурово, воинственно, подавляя своей мощью и тяжелой ритмической поступью.
Вторая часть. Allegro con grazia
Эта часть являет собой необычный вальс. Его необычность в том, что она не трехдольный, как
всякий вальс, а пятидольный (на 5/4). Он резко контрастирует с предыдущей частью. Року,
неизбежности, ужасу смерти противопоставляется красота, обаяние молодой жизни. Его мелодия
грациозна, изящна, порой даже кокетлива. Меланхолично капризное танцевальное движение с
оттенком стилизации. В среднем разделе — трио — появляются скорбные элегические интонации:
«вздохи», звучащие на фоне повторяющегося на протяжении всего раздела одного единственного
звука — ре в басу. Они вызывают ассоциацию со скорбной музыкой начала симфонии и
одновременно предвосхищают траурный финал. Но возвращается внешне безмятежный вальс.
Лишь в коде вновь появляются грустные интонации.
Третья часть. Allegro molto vivace
Эмоциональная передышка кончилась. В третьей части мы ощущаем дыхание самой жизни с ее
стихийной силой. Это воплощение враждебного человеку начала, оно уничтожает все светлые
надежды и устремления. Постепенно разнообразные мотивы и движения кристаллизуются в марш.
Он все подчиняет себе, разрастаясь в колоссальную грозную силу. Примечательно, сколько
различных смыслов находили разные слушатели в этой музыке. В исследованиях о симфонии эта
часть получила разнообразные характеристики и толкования: «лёт злой силы», «„ночной смотр“ с
победоносным наплывом „тьмы тем“ неведомых духов», «олицетворение полета Икара к солнцу»
или прямо противоположное: «образ торжества человеческой воли», «героический марш». Как
прав был Чайковский, когда утверждал, что «Программа эта самая что ни на есть проникнутая
субъективностью». Содержание и смысл этой части до сих вызывают споры.
Четвертая часть. Финал. Adagio lamentoso. 3 Andante
Вопреки традиции, симфония завершается медленно траурно-погребальной музыкой.
Первоначально Чайковский хотел закончить симфонию траурным маршем, но, в конце концов,
счел, что сопоставление двух маршей (первый — в предыдущей части) воспринималось бы как
художественный просчет. В результате, он написал финал в характере скорбного монолога-
реквиема. Возникат параллель с «Lacrimosa» из Реквиема Моцарта. Финал начинается как
скорбная песнь о разбитых надеждах и даже, быть может, больше — о погибшей жизни.
Поразительна главная тема: это почти та же тема, что и в побочной партии первой части. Она
начинается теми же звуками, в ней те же интервальные ходы. Но песнь эта не допета. Такое
впечатление, что не хватает сил. Она сникает трагически. Вторая тема, более светлая, на фоне
трепетного аккомпанемента, также заимствована — из побочной партии первой части. Создается
впечатление, что финал основан на отдельных мотивах темы, символизировавшей в начале
симфонии прекрасный и, как оказалось, недостижимый идеал. Постепенно звучание замирает,
истаивает. Завершился жизненный круг. Все растворилось в небытии.
Переход от марша «в торжественном ликующем роде» (как характеризовал сам композитор в
эскизах окончание третьей части) к скорбному медленному финалу создает контраст огромной
выразительной силы. В этом трагическом Adagio lamentoso слышится не только обреченность, но и
страстное чувство противления, непримиренности, напряженнейшая душевная борьба. Отсюда
остро конфликтный характер ее музыки. Безнадежно никнущей первой теме противопоставлена
более светлая певучая тема среднего раздела, которая постепенно «набирает дыхание» и,
развиваясь посредством ряда восходящих секвенций, поднимается в высокий яркий регистр, но
затем стремительно низвергается вниз. Реприза трехчастной формы значительно расширена и
динамизирована, включая в себя элементы разработочного характера. По силе трагического
воздействия этот кульминационный момент финала почти что равен генеральной кульминации
первой части, но эта отчаянная вспышка протеста и противления оказывается последней. Мрачно-
торжественное хоральное построение в звучании тромбонов и тубы, сопровождаемое ударом
тамтама (Чайковский прибегал к использованию тамтама лишь в исключительных случаях и почти
всегда в одном определенном значении: смерть Манфреда в «байроновской» симфонии, смерть
Гамлета в увертюре-фантазии по трагедии Шекспира.), перекликается с проведением мелодии
русского похоронного песнопения «Со святыми упокой» в разработке первой части. Но если там
это было грозное предупреждение, то здесь окончательный приговор судьбы — конец жизни со
всеми ее тревогами, радостями и страданиями, смирение перед роковой неизбежностью.
Завершает финал кода, построенная на теме серединного эпизода, но мажор сменяется минором,
общее восходящее направление движения — нисходящим, постепенное нарастание звучности —
неуклонным ее угасанием. Погружаясь во все более глубокий низкий регистр, она гаснет и
исчезает во мраке, а смутно ощущаемая слухом ритмическая пульсация контрабасов замедляется
вплоть до полной остановки. Наступают тишина и безмолвие...