Федеральное государственное автономное

образовательное учреждение
высшего образования
«СИБИРСКИЙ ФЕДЕРАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»
Гуманитарный институт
Кафедра культурологии

УТВЕРЖДАЮ
Заведующий кафедрой
_____ Н.П. Копцева
«___» ________ 2019 г.

МАГИСТЕРСКАЯ ДИССЕРТАЦИЯ

50.4.3. История искусств

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ОСОБЕННОСТИ СТИЛЯ АР-БРЮТ В ТВОРЧЕСТВЕ

АДОЛЬФА ВЁЛЬФЛИ

Руководитель ________ канд. филос.наук, доцент, Н.Н.Пименова

Выпускник ________ А.В. Ларионова

Рецензент ________ дир. Новой худ.школы им. А.Г.Поздеева

С.В. Тетерина

Красноярск 2019
 Продолжение титульного листа магистерской диссертации по теме
«Художественные особенности стиля ар брют в творчестве Адольфа
Вёльфли".

Нормконтролер __________________________________Худоногова А.Е.

2
 РЕФЕРАТ

Магистерская работа по теме «Художественные особенности стиля ар-

брют в творчестве Адольфа Вёльфли» содержит 84страницы текстового
документа, 67 использованных источников.
АР БРЮТ, АДОЛЬФ ВЁЛЬФЛИ, АУТСАЙДЕР АРТ, МАРГИНАЛЬНОЕ
ИСКУССТВО, НАИВНОЕ ИСКУССТВО
Объектом исследования является творчество художников ар-брют, в
частности – работы Адольфа Вельфли.
Предмет исследования – художественные особенности стиля ар-брют
в работах Адольфа Вельфли.
Цель исследования обусловлена ее объектом и предметом и
заключается в проведении искусствоведческого анализа с последующим
выявлением художественной сущности работ Адольфа Вельфли.
Работа представляет собой исследование ар-брют, и анализ
творчества Адольфа Вёльфли, являющегося репрезентативным для данного
направления. Проведен историко-искусствоведческий анализ понятия ар-
брют, в ходе которого были рассмотрены основные дефиниции
предложенные искусствоведами Роджер Кардиналом, Жанном Дюбуффе.
Исследована история происхождения понятия в связке с историей развития
самого ар-брюта. Также было уделено внимание положению ар-брют в
системе примитивного искусства двадцатого столетия. Рассмотрен
автоматический рисунок как действующий метод работ ар-брют и творчество
художников, работы которых относятся к данному направлению. Дана общая
характеристика творчества Адольфа Вёльфли. Было проведено исследование
всех рисунков и живописных работ Вёльфли, структурировано по этапам в
соответствии с характеристиками и спецификой работ.Проведено
практическое исследование: анализ работы А.Вельфли «The Crucifixion of
Jesus Christ» на предмет художественных особенностей стиля.

3
 СОДЕРЖАНИЕ

Введение 5

1.Особенности развития ар брют 19

1.1.Понятие ар брют и его место в искусстве XX века 19

1.2.Автоматический рисунок как ключевой метод ар брют……………. 32

2.Творчество Адольфа Вёльфли 46

2.1.Этапы творчества Адольфа Вёльфли и их характеристика 47

2.2.Философско-искусствоведческий анализ работы А.Вёльфли 7

Заключение……………………………………………………………………….80
Список литературы………………………………………………………………82
Приложение А……………………………………………...……………………89
Приложение Б……………………………………………………………………90
Приложение В……………………………………………………………………91
Приложение Г……………………………………………………..……………..92
Приложение Д……………………………………………………………………93
Приложение Е……………………………………………………………………94

4
 ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы исследования

В настоящий момент, когда постмодерн с его господством
«симулякров» занял прочную нишу в современном искусстве, когда о
культурных революциях, новых манифестах и инновациях не идет речи,
вопрос о возможности чего-то нового остается, с одной стороны, открытым, а
с другой – не воспринимается уже всерьез, оставаясь риторическим,
появляется интерес к настоящему, наивному, первозданному искусству, коим
является ар-брют. Ар-брют завоевывает своего зрителя простотой и
непосредственностью выражения, а также глубиной личного восприятия
мастеров, для которых это зачастую почти единственная возможность
общения с внешним миром.
Одним из таких мастеров является швейцарский художник Адольф
Вёльфли. Французский сюрреалист Андрэ Бретон считал его творчество
одним из наиболее значимыхявленийв двадцатом веке. Выставки его работ
проходят с неизменно большим успехом в Европе и Америке уже на
протяжении более полувека. Его художественные интересы были
удивительно разносторонни: он оставил после себя огромное количество
сложнейших по своей структуре и содержанию рисунков, множество
музыкальных произведений, стихи и прозу. Произведения Вёльфли
выставляются в Париже как выдающиеся произведения стиля ар-брют и с
триумфом шествуют по всей Европе.
Чем работы этого автора так привлекательны? Что позволяет называть
произведения ар-брют искусством? Какие художественные особенности
отличают творчество Вёльфли от произведений других художников, в том
числе ар-брют мастеров? Это лишь немногие актуальные вопросы
искусствоведения, находящего свой интерес в рамках ар-брют.
Исследователям еще предстоит классифицировать разновидности
аутсайдерского искусства, разрабатывать адекватную терминологию, найти

5
способы оценки произведений, так как в отличие от психиатра, для которого
каждая работа представляет ценность, искусствоведу невозможно отнести к
искусству (пусть и аутсайдерскому) любое произведение любого
маргинального художника.
Степень научной разработанности темы исследования
Анализ произведений ар-брют предполагает проработку и изучение
материала исследователей истории и теории изобразительного искусства, в
частности искусства ар-брют, философии и семиотики, психологии и даже
психиатрии.
Так, в рамках данного библиографического исследования можно
выделить четыре следующих блока: 1) ар-брют в системе изобразительного
искусства: творчество душевно больного или все же искусство; 2) история
становления ар-брют; 3) творчество Адольфа Вельфли; 4) теория искусства.
Итак, первый блок научных источников посвящен проблеме восприятия
и положения ар-брют в системе изобразительного искусства. Ключевой
вопрос: является ли это исключительно медицинским процессом арт-терапии
или все же продукт творчества душевнобольного человека можно признать
произведением искусства.
В сборнике статьей «Арт-терапия – новые горизонты» 1,
опубликованном под редакцией Копытина А.И, доктора медицинских наук,
доцента кафедры психотерапии Северо-Западного государственного
медицинского университета им. И.И. Мечникова, читателю-исследователю в
этой области предоставляется обширный спектр форм и моделей
современной арт терапии, которые используются в различных областях
лечебной и реабилитационной практики. Особое значение придается работе с
пациентами, страдающими алкогольной или наркотической зависимостью,
терапии детей и подростков, а также работе с и с психически больными. В
разделе, посвященном исключительно работе с психически больными
людьми, автор поясняет, что арт терапия в больнице специализированного
типа может повысить качество жизни больных, предоставить им достаточно

1Копытин А. и др. (ред.). Арт-терапия–новые горизонты. – Litres, 2019.

6
безопасный способ отреагирования негативных эмоций. Она дает пациентам
возможность самовыражения через создание художественных образов, что
повышает их самооценку, дает им инструмент самопознания.
Художественный образ становится для больных средством общения с
социумом за пределами больницы, позволяет им повысить значимость своей
личности, оставить в мире свой след. Таким образом, коллектив авторов
данного издания, затрагивает ар-брют лишь как результат терапевтического
лечения, и разбирается с тем, что процесс производства работ такого рода
дает самому мастеру, но с позиции зрителя вопрос о предназначении таких
работ остается открытым.
Тем не менее, Богемская К. Г. в монографии «Понять примитив:
Самодеятельное, наивное и аутсайдерское искусство в XX веке» 2 наоборот
занимает положение зрителя и посвящает книгу проблематике таких явлений
художественной культуры, которые находятся вне рамок профессионального
искусства. Богемская К.И. рассматривает историю принятия ар-брют именно
как искусства. Так, понимание и оценка примитива начала складываться в
художественных кругах в начале XX века, а он, в свою очередь, оказал
влияние на творчество художников России и Западной Европы. В труде
выделяются критерии подбора работ ар-брют для музейной коллекции в
качестве произведений изобразительного искусства: В первую очередь
выделяет автор индивидуализм как интерес к себе, доходящий до аутизма –
основные критерии, каждое произведение связано с опытом жизни –
заменяющим этюды или обычные этапы подготовки в искусстве – и отмечено
более первобытностью, нежели самобытностью. Произведения ар-брют
являются зрелыми и структурированными. Они далеки от экстравагантности,
от красивости ради красивости, от течений похожих на сюрреализм,
экспрессионизм или Кобру, которые не оставляют места личностному
выражению. Терапия методом творчества, результаты которой бывают иногда
приятными, не может быть отнесена к подлинному ар-брют. Нельзя также
2Богемская К. Г. Понять примитив: Самодеятельное, наивное и аутсайдерское искусство в XX веке. – Гос.
ин-т искусствознания, 2001.
7
ассимилировать с произведениями ар-брют, отягощенными грузом прожитых
лет, детские рисунки, созданные на заре жизни и полные свежести. Автором
было сформулировано парадоксальное утверждение о том, что чем меньше
нового, сиюминутного в любительстве, чем больше в нем связи с
механизмами, типичными для любой культуры, тем оно актуальнее. Изучение
художественной самодеятельности и примитива не утратило актуальности
так же, как вряд ли можно будет когда-либо говорить о неактуальности
классического искусства или реализма XIX века. Однако эта область научных
занятий чревата парадоксами, здесь далеко еще не отстоялись точки зрения и
различные категории, целый ряд утверждений сохраняет дискуссионный
характер. Поэтому и в тексте автора неоднократно под разными углами
сталкиваются и сравниваются понятия «примитив» и «самодеятельность». В
одних случаях они оказываются противопоставлены, в других объединены.
Для явления аутсайдер арта ключевой является проблема интерпретации, в
которой картина мира самих интерпретаторов, их цели и неосознанные
стремления определяют контекст. Эти крайние, маргинальные виды
творчества часто оказываются в последние годы предметом интереса и
дискуссий ученых. В данной работе впервые делается попытка объединить
рассмотрение маргиналов из разных культур.
В статье Ю.А. Изгагиной, О.А. Изгагиной, И.Г Чугаевой «Искусство
ар-брют как проявление нигилизма и созидания (на примере творчества Ж.
Дюбюффе)»3описывается поиск Ж. Дюбюффе чистого искусства, свободного
от старых культурных норм. Авторами проводится сравнение нигилизма Ф.
Ницше и Ж. Дюбюффе, делается вывод о том, что нигилизм ар-брют
проявляется в отрицании старых художественных норм и канонов, нарушает
привычный порядок и правила. В отличие от нигилизма Ницше,
связанногототальным крушением высших ценностей, Ж. Дюбюффе находит
путь для созидания. Отказываясь от рациональности, предлагает

3Изгагина Ю. А., Изгагина О. А., Чугаева И. Г. Искусство артбрют как проявление нигилизма и созидания
(на примере творчества Ж. Дюбюффе) //Философия и наука. – 2016. – Т. 15. – С. 263-269.

8
«прислушаться» к себе, искать новое ощущение жизни, улавливать душевные
порывы, самовыражаться в художественном творчестве без глубокомыслия,
то есть созидать новый мир в себе
А. Суворова в статье «Тактики «маргиналов»: к проблеме методологии
аутсайдерского искусства (постсоветский кейс)4»обозначает проблему поиска
релевантной методологии для анализа аутсайдерского искусства. Его
изучение часто проводится при помощи концепта бессознательного и с
позиций формального и семиотического анализа. Автор, напротив, изучает
дискурсивность искусства и его связь с другими социальными полями
(например, массовая культура и политика). В качестве релевантного подхода
предлагается использование понятий дискурса, стратегий и тактик в
интерпретации Мишеля де Серто. Де Серто называет стратегией расчет
отношений сил, включающий утверждение собственного места, обладание
которым дает преференции в управлении. Согласно этому подходу,
различаются стратегии, которыми можно обозначить «большое искусство»,
поля политики, общества и науки. Стратегиям противостоят тактики
аутсайдеров. Среди которых на основе анализа выделяются: тактики
присваивания, захват «места другого», имитация стратегии, манипулирование
и использование слабости. В качестве кейса, на основе которого происходит
апробация указанного методологического подхода, выбираются истории
художников-аутсайдеров, которые работали в период 1990-х начала 2010-х гг.,
но принадлежали разным поколениям. Опираясь на материалы интервью,
произведения художников этого круга раскрываются через применение
указанных тактик в искусстве аутсайдеров. Так, «браконьерство тактик»
развивается в присваивании «метанарратива». Визуально это может
проявляться через «захват нарратива», заимствование содержания из
литературы, телепередач, увиденного в высоком искусстве – всего того, что
было рождено полем «большой культуры».

4Суворова А. Тактики «маргиналов»: к проблеме методологии аутсайдерского искусства (постсоветский

кейс) //TheJournalofSocialPolicyStudies. – 2018. – Т. 16. – №. 2. – С. 237-250.
9
 Для обзора иностранных источников были выбраны следующие статьи.
В статьеДж.С. Ардери «Маргиналы побеждают»: искусство аутсайдеров и
спасение бескорыстия»5 описывается появление новой области в мире
визуального искусства США – народного искусства и искусства аутсайдеров
двадцатого века - и производится попытка объяснить более идеологические
особенности их легитимации, а также анализируется место ар-брют на арт-
рынке. В исследовании утверждается, что народное искусство двадцатого
века предоставило поколение академически подготовленных художников с
двумя перспективными средствами «позиционирования». Во-первых,
благодаря своей пропаганде эксцентричных любителей художники, недавно
обученные или работающие в университетах в провинциальном штате США,
могли предложить не-нью-йоркскую модель доверия. Во-вторых, защищая
художников-аутсайдеров, стремящиеся новички могут преследовать свои
художественные амбиции, одновременно предлагая себя в качестве
приверженцев принципа боевого искусства мира - этого бескорыстия. В
исследовании рассматриваются несколько показателей - членство в музеях и
приобретения, новые специализированные галереи и все большее число
выставок - чтобы предложить расширение поля в 1970-х годах. Используя
концептуализацию беспристрастности Бурдье как «инверсию обычных
экономик», в этой статье рассматривается, как художники-фолк и аутсайдеры
пришли к проявлению бескорыстия в период нормализации и карьеризма. Он
также утверждает, что в соответствии с требованиями этого принципа
развитие этого культурного поля потребовало от художников все более
жестких демонстраций социального остракизма и личной слабости.
П. Парсонсв статье «Искусство аутсайдера: искусство пациента входить
в мир искусства»6 описывает происхождение, отличительные характеристики,
практики и значение искусства аутсайдеров, художественную форму,

5Ardery J. S. ‘Loser wins’: Outsider art and the salvaging of disinterestedness //Poetics. – 1997. – Т. 24. – №. 5. –
С. 329-346.

6Parsons P. Outsider art: Patient art enters the art world //American Journal of Art Therapy. – 1986.
10
практикуемую отдельными лицами за пределами кругов изобразительного
искусства и вне общества. Поскольку многие из этих практик эмоционально
нарушены.
Другой блок литературы посвящен истории ар-брют и сюда относится
статья «Длительное и извилистое путешествие аутсайдер-арт. Историческая
перспектива»7 С. Танселлы описывает эволюцию аутсайдер-арта с момента
рождения ее термина в 1972 году до настоящего времени и его освобождения
от ограничений до рынков, все еще продолжается. Отслеживание эволюции
Outsider Art доказывает абсолютное противоречие. С одной стороны,
художественный мир коллекционеров, историков, арт-дилеров и адмиралов
принимает безоговорочное произведение искусства, которое в течение
многих лет держалось в маргинальном положении по сравнению с
«инсайдерским» искусством. С другой стороны, искусствоведы не могут
согласиться на универсальное определение этой категории искусства. Особый
статус аутсайдеров-художников является одной из причин, повлекших
трудности при определении определения аутсайдера. Значительный опыт
работы с психиатрическими пациентами определяет разницу между
искусством аутсайдера и арт-терапией. Художественный рынок арт-дилеров и
коллекционеров произведений искусства можно определить как место, где
эти противоречия растворяются, и где категория «Аутсайдер Арт» находит
свою окончательную легитимацию и международное признание.
Особый интерес представляет статья Н.В. Фроловой «Теоретическое
осмысление искусства аутсайдеров»8, где автор рассматривает основные
этапы истории изучения «искусства аутсайдеров», начиная с XIX в. и до
наших дней, исследуются перспективы дальнейшего изучения феномена.
Сегодня наиболее видными российскими исследователями
маргинального искусства являются А. С. Мигунов и К. Г. Богемская.
Философ А.С. Мигунов занимается исследованием неразработанных
областей эстетики и культуры и находит маргинальное искусство наиболее
7Tansella C. The long and winding journey of Outsider Art.An historical perspective //Epidemiology and Psychiatric
Sciences. – 2007. – Т. 16. – №. 2. – С. 133-138.
8Фролова Н. В. Теоретическое осмысление искусства аутсайдеров //Молодежный вестник Санкт-
Петербургского государственного института культуры. – 2013. – №. 1. – С. 117-121.
11
благодарной темой для исследования. В книге «Маргинальное искусство»
9
(1999) он выделяет такую специфику рассматриваемого предмета:
постоянное стремление к открытию нового, нетривиальность мышления
художника, смелые высказывания и отсутствие равнения на какие-либо
нормативы. Что касается художников, то Мигунов расширяет группу
аутсайдеров и включает в нее не только душевнобольных, детей, стариков,
непрофессионалов и любителей, но и художников, исключивших себя из
социального контекста, одиноких или изолированных от общества. Главное,
что объединяет всех этих людей, их творчество осуществляется вне
привычных, традиционных норм культуры и эстетики. Однако все большая
институциализация (выше упоминались европейские музеи аутсайдерского
искусства, в России существует московские «Музей искусства аутсайдеров»,
«Музей наивного искусства», ярославский арт-проект «ИНЫЕ») искусства
аутсайдеров приводит, по мнению Мигунова, к «разрушению ауры»: «Аура
наивного искусства настолько хрупка, что обычные спутники искусства, как
признание, успех, аплодисменты, коль скоро они осознаны и оценены
художником, действуют разрушающе по отношению к ней. Осознав себя
творцом, т. е. Значимой фигурой в искусстве, такой художник перестает
улавливать тончайшие флюиды наивности, чистоту и непосредственность,
которые только и делают наивное искусство столь притягательным для
публики»
К. Г. Богемская автор важных исследований, посвященных примитиву и
наивному искусству. Она занимается изучением искусства в советский и
постсоветский периоды. В книге «Наивное искусство. Павел Леонов» 10
(2005), анализируя сам термин «наивное искусство», автор утверждает, что за
ним стоит широкий круг работ, созданных вне профессиональных
институций, и обозначает он не сами произведения, а их чудаковатых авторов
и их оригинальный образ жизни. Их искусство «исполнено мудрости и несет
в себе глубинные смыслы человеческого существования». В другой работе
9Мигунов А. С. Маргинальное искусство //М.: Издательство МГУ. – 1999.
10Богемская К. Г., Леонов П. П. Наивное искусство: Павел Леонов. – ДБ, 2005.
12
«Понять примитив. Самодеятельное, наивное и аутсайдерское искусство» 11
(2005) автор проблематизирует понятия самодеятельности, наивного и
примитивного искусств, задается вопросами определения, терминологии,
изучения и истории примитивного искусства. Также в данной работе впервые
делается попытка объединить маргиналов из разных культур. Богемская
отмечает, что «к концу книги вопросов становится больше, чем ответов,
наверное, в этом можно усмотреть актуальность проблемы».
Другой блок литературных источников посвящен творчеству Адольфа
Вельфли. Русскоязычных источников, где был бы хоть какой-то обзор
творчества Вельфли, не опубликовано. Интерес представляют несколько
англоязычных работ. К примеру, «Madness&Art: The Life and the Works of
Adolf Wolfl»12, написанная М.Моргенталером. Новаторское исследование
Моргенталера о Вёльфли и его искусстве, опубликованное в 1921 году, было
нацелено на центр современных дискуссий о взаимосвязи между
творчеством, безумием и искусством. Это первое англоязычное издание
включает двадцать четыре цветных репродукции искусства Вёльфли и
краткое изложение Вёльфли о его собственной жизни.
Также интерес представляет труд «Inspiration and madness: the case of
Adolf Wölfli»13В.Маклагена. Дэвид Маклаган утверждает, что за критическим
и коммерческим обманом скрываются предположения о творческих
побуждениях, выражении внутренних миров, оригинальности и
художественной эксцентричности. Хотя аутсайдерское искусство часто
представляется как недавнее открытие, эти идеи, как показывает Маклаган,
принадлежат традиции, восходящей к эпохе Возрождения, когда
современный образ художника только начал обретать форму. В «Outsider Art»
Маклаган ставит под сомнение многие из нынешних мнений об этой все
более популярной области искусства и исследует, что происходит с

11Богемская К. Г. Понять примитив: Самодеятельное, наивное и аутсайдерское искусство в XX веке. – Гос.

ин-т искусствознания, 2001.
12Morgenthaler W. Madness & Art: The Life and the Works of Adolf W lfli. – U of Nebraska Press, 1992. – Т. 3.
13 Maclagan D. Inspiration and madness: the case of Adolf Wölfli //Art Monthly (Archive: 1976-2005). – 1981. –
№. 45. – С. 3.
13
художниками-аутсайдерами и их работами, когда они попадают в тот мир, из
которого они сами себя исключили.
Следующий блок исследовательской литературы связан с теорией
искусства и основаниями исследования художественных произведений.Так,
монография В.И.Жуковского «Теория изобразительного искусства»14
посвящена исследованию проблем художественного творчества. Автор
доказывает причины потребности человека в искусстве, рассматривает
процесс созидания художественного образа в игровом диалоге отношении
зрителя с произведением, подчеркивает роль произведения искусства в
качестве места встречи человека и Абсолюта. Одним из важнейших
содержательных элементов данного труда является описание методологии
философско-искусствоведческого анализа.
Н.М. Тарабукин был одним из крупнейших отечественных теоретиков и
историков искусства. Основной круг его интересов - формальные и
стилистические проблемы искусства. В своем труде «Опыт теории
живописи»15 он выделил смысловое значение диагональных композиций в
живописи.
Примечательна статья Е.А. Кибрика, впервые опубликованная в
журнале «Вопросы философии» (1967г.), под названием «Объективные
законы композиции в изобразительном искусстве.»16, где автор выделяет
такие основные законы композиции как: закон целостности, закон
контрастов, закон новизны, закон подчиненности всех средств композиции
идейному замыслу. Кроме того, Кибрик выделяет и частные законы,
действующие в отдельных видах и жанрах, среди таких он выделяет закон
жизненности, закон воздействия «рамы» на композицию изображения на
плоскости и т.д.

14 Жуковский В. И. Теория изобразительного искусства. – Издательство Алетейя, 2011.

15Тарабукин Н. Опыт теории живописи //М.: Пролеткульт. – 1923.

16Кибрик Е. А. Объективные законы композиции в изобразительном искусстве.« //Вопросы философии. –
1966. – №. 10. – С. 104.
14
 Труд Ч.С. Пирса «Логические основания теории знаков» 17 (2000г.)
также помогает рассмотреть произведения искусства под иным углом.
Занимаясь исследованием знаков, автор не ограничивает их функциями
обозначения и сообщения, но говорит о них как о некоем учреждающем
событии репрезентации — действия, подчиненного особой семиотической
каузальности и организующего взаимосвязь между чувственной
достоверностью и мотивацией человеческих поступков, между
эгоистическим намерением и публичной истиной, между словами и вещами.
Все это необходимо для анализа произведений арт-брют, чтобы в процессе
диалогового отношения с произведениями арт-брют, было понимание того,
как лучше выстроить общение с произведением, на какие знаки следует
обращать внимание и т.д.
Таким образом, произведя библиографический анализ источников
можно сделать вывод о том, что не существует общего и единого мнения по
поводу положения арт-брют в системе изобразительного искусства, однако,
на сегодняшний день, можно отметить большую степень разработанности
обсуждаемой научной проблематики, подтверждаущую актуальность данного
вопроса. Однако, при всем этом, также можно выделить отсутствие каких-
либо формулировок по дальнейшему развитию этого вопроса, скорее
наоборот, большинство исследователей пытаются обратиться к прошлому, к
эволюции направления с целью понять, каким образом уже проложен путь
развития данного искусства без каких-либо прогнозирующих моментов
исследования.
Объектом исследования является творчество художников арт-брют, в
частности – работы Адольфа Вельфи.
Предмет исследования – художественные особенности стиля арт-брют
в работах Адольфа Вельфи.

17Пирс Ч. С. Логические основания теории знаков //СПб.: Алетейя. – 2000. – Т. 2. – С. 349.

15
 Цель исследованияобусловлена ее объектом и предметом и
заключается в проведении искусствоведческого анализа с последующим
выявлением содержания художественного образа.
Цель диссертационного исследования предполагает решение ряда
задач:
1.Выявление особенностей понятия «ар-брют»;
2.Изучение техники ар-брют и творчества художников, работы которых
относятся к данному направлению;
3.Определение общей характеристики творчества Адольфа Вёльфли.
4.Проведение практического исследования: анализ репрезентативной
работы Адольфа Вельфли на предмет художественных особенностей стиля
ар-брют.
Методологические основания исследования.
Выбор методологии обусловлен особенностью объекта и предмета
исследования. Таким образом, исследование опирается на следующие
методы: метод философско-искусствоведческого анализа, сформированный
В.И. Жуковским, Д.В Пивоваровым и Н.П. Копцевой,семиотический,
формально-стилистический. Кроме того, исследование обращается и к
общенаучным методам, таким как: наблюдение, измерение, сравнение,
индукция, дедукция, экстраполяция, интерпретация.
Теоретическая и научно-практическая значимость работы
заключается в следующем:
Данное исследование может быть полезно в качестве дополнения к
теоретической базе знаний о природе искусства ар брюти коммуникативных
возможностей «наивного искусства». Также результаты исследования могут
быть использованы в качестве дополнительного источника информации по
истории и теории искусства в таких дисциплинах, как «История искусства»,
«Теория и методология искусства».
Структура и объем диссертации
Исследование включает две главы, по два параграфа в каждой. Первая
глава посвящена исследованию особенностей ар-брют и его ключевому
методу.

16
 Вторая глава представляет собой практическое исследование в виде
анализа произведения Адольфа Вёльфли «Распятие Христа»
Сделан общий вывод о результатах исследования, структурно
оформленных в качестве тезисов в заключении. Прилагается список
использованной литературы (67 наименований) и приложения. Объем
диссертации –81 страница.

1.ОСОБЕННОСТИ РАЗВИТИЯ АР БРЮТ

Данная глава посвящена изучению специфики и этапов развития ар-

брют. Выявленные теоретические обоснования послужат базой для
исследования работ швейцарского художника Адольфа Вельфли, являющихся
репрезентативными для изобразительного искусства исследуемого
направления.

1.1.Понятие ар-брют и его место в искусстве XXв.

Термин «ар-брют» в широком смысле относится кпроизведениям,

созданным людьми, которые каким-то образом находятся на обочине
общества и которые по какой-либо совокупности причин оказываются
неспособными вписаться в общепринятые требования - социальные и
психологические, а также художественные - к культуре, в которой они живут.
Что делает работы ар-брют особенными - так это то, что они созданы
людьми, которые не имеют подготовки и которые настолько далеки от
«нормальных» ожиданий, что они могут даже не думать о себе как о
17
«художниках», не говоря уже как об «аутсайдерах». Некоторые художники и
искусствоведы находят их работы замечательными, во-первых, потому что
ар-брют не имеет прецедентовв мире искусства, с которым мы знакомы, и во-
вторых, потому что у художников ар-брют, похоже, нет ни одного из обычных
мотивов для создания искусства ( Фрейд сформулировал их как «слава,
деньги и любовь женщин»18). Более того, многие приверженцы ар-брюта
считают, что оно более мощное, более захватывающее и более оригинальное,
чем основное искусство, будь то модернистское или современное. Конечно,
количество таких работ, которые были обнаружены за последние пятьдесят
лет, впечатляет, а также удивляет своим разнообразием. Но то, что
начиналось как радикальная противоположность принятым формам
искусства, не может вечно оставаться «вне» культуры, от которой оно когда-
то претендовало на независимость: несмотря на первоначальный скептицизм
или враждебность, аутсайдер-арт постепенно ассимилируется. Выставки и
публикации, посвященные этому, множатся, галереи и музеи приобретают
произведения, что также несомненно повлияло на многих современных
художников: таким образом, разрыв, который когда-то отделял его от мира
искусства, сократился.
Сам термин «аутсайдер-арт» во всех его различных формах был
предметом энтузиазма и споров на протяжении более тридцати лет, так как он
был впервые придуман Роджером Кардиналом.Роджер Кардинал - автор
книги «Искусство аутсайдеров», опубликованной в 1972 году, и заслуженный
профессор Кентского университета. «Outsider Art»19 была первой книгой на
английском языке, которая была опубликована на тему ар-брют, а также
именно в ней впервые был употреблен термин «аутсайдер-арт». В 1979 году
он и Виктор Масгрейв курировали «аутсайдер-арт» в лондонской галерее
Хейворд. Р.Кардинал широко публиковал статьи об отдельных художниках-

18 Фрейд З. Психоанализ. Религия. Культура. – М. : Ренессанс, 1992.

19 Cardinal R. Outsider Art and the autistic creator //Philosophical Transactions of the Royal Society B: Biological
Sciences. – 2009. – Т. 364. – №. 1522. – С. 1459-1466.
18
аутсайдерах и писал очерки об архитектуре аутсайдеров, тюремном
искусстве, искусстве аутизма и живописи по памяти.
На самом деле, описанная им картина радикальной формы творчества,
лежащей за пределами образования и культуры, является версией того, что
относится к концу 1940-х годов, когда художник Жан Дюбуффе придумал
понятие «ArtBrut»20: искусство, которое было прямым, невинным, даже
сырым (brut означает «сырой» или «несладкий»), что противоречит
чрезмерной сложности традиционной культуры.
Жан Дюбюффе является самой значимой фигурой в разговоре об ар-
брют, оказавшем на него большое влияние. В ходе своего творческого пути,
художник приходит к мысли о сумасшествии как творческом методе. Ж.
Дюбюффе21 пристально изучал работы душевнобольных, а также труды
психиатра Ханса Прицхорна22 и психотерапевта Вальтера Моргенталера23.
Обращаясь к подобному творческому методу, Дюбюффе изобретает
технику hautespates (что в переводе означает «поднявшееся тесто». Он
начинает использовать новый для художественного творчества материал -
смесь из гипса, песка, цемента, угольнойпыли, битого стекла, асфальта,
шлака, машинного масла, мелкого гравия, которые до него в искусстве никто
не использовал. Работы, сотворенныепосредством нового материала
(цемента, асфальта и др.) обретали статус непривычных арт-объектов.
Бесспорно,к тому времени уже существовала традиция создания искусства из
нетрадиционных материалов. В отличие от дадаистов, которые использовали
мусор, то есть антикультурный материал, художественный материал
Дюбюффе был внекультурным и не порождал негативных ассоциаций24.
Кроме техники hautespates, Дюбюффе придумал еще одну технику с
непереводимым названием hourloupe. Техника родилась из «почеркушек» во
время телефонного разговора, когда сознание никак не участвует в процессе

20Dubuffet J., Drouin G. R. L'art brut préféré aux arts culturels. – Galerie René Drouin, 1949. – С. 202.
21Dubuffet J. Anticultural Positions. – 1979.
22Prinzhorn H. Artistry of the mentally ill: A contribution to the psychology and psychopathology of configuration.
– Springer Science & Business Media, 2013.
23 . Morgenthaler W. Madness & Art: The Life and the Works of Adolf W lfli. – U of Nebraska Press, 1992. – Т. 3.
24Dubuffet J., Glimcher M., Glimcher M. Jean Dubuffet: Towards an Alternative Reality: Writings by Jean
Dubuffet. – Pace Publications, 1987.
19
рисования. Его искусство напоминает работы шизофреников,которые тоже
очень любили обилие мелких деталей.
Как отмечалось ранее, создатели произведений ар - брют–это, в
основном, душевнобольные люди. Эти люди неосознают себя художниками.
Они просто самовыражаются.Для них самих –маргиналов и аутсайдеров - эта
деятельность является некой бесцельной и бескорыстной психической
потребностью к самовыражению, как у очень маленьких детей. Дюбюффе
был профессиональным художником, осознавал себя художником, но всеми
силами пытался не быть им. Он старался сбросить с себя груз культуры,
который, как он считал, только мешает настоящему искреннему
самовыражению в искусстве. Дюбюффе искал истинное творчество и
настоящую свободу в докультурных практиках, эти источники находятся,
также в наскальной живописи и детских рисунках. Там нет того, что делает
культурурепрессивной – правил, ограничений и институций.
Сочинения Дюбуффе и коллекция, которую он начал создавать после
Второй мировой войны, вместе представляли собой прямое нападение на
ложные стандарты устоявшегося художественного мира. В своем типично
полемическом стиле Дюбуффе даже атаковал знаковых фигур
современного искусства, такого как Ван Гог: возможно, было бы справедливо
сказать, что именно культ Великого Художника и последующее
преувеличение свободы произведения от условностей вызвали его гнев.
Напротив, работа, созданная людьми, настолько неясными и скромными, что
они даже не думали о себе как о художниках, сначала привлекла его.
Возможно, это неизбежный парадокс, что его коллекция сейчас хранится в
прекрасном музее в Лозанне, и что то, что начиналось как вызов, теперь
приобрело собственный авторитет в этой области.
Ар брют можно рассматривать как продолжение и усиление
широко распространенной и типичной черты модернизма: поиск новых и
оригинальных форм творчества в областях, которые считаются
невосприимчивыми к традиционной культуре, таких как искусство детей,
первобытное искусство и искусство безумных. Дети еще не были образованы,
20
первобытные племенные художники ничего не знали о европейских
художественных традициях, и считалось, что сумасшедшие
катапультировались из-за своего психоза. Произведения искусства или
артефакты, пришедшие из этих областей, которые, казалось, находились «за
пределами» установленных позиций официальной культуры,
рассматривались как свидетельствоза существование фундаментального
творческого импульса, который был перекрыт изощренности цивилизации. В
связи с последним в футуристических и дадаистских манифестах был сделан
большой акцент на необходимости смести старый порядок и заменить его
чем-то более свежим и более энергичным25.
Но именно в сюрреализме появились альтернативные формы
творчества – наивное искусство, эксцентричное искусство и искусство
сумасшедших - наиболее систематически продвигалось, и в некоторой
степени ар-брютможно рассматривать как конкурирующий за эту
территорию26. Тем не менее, к середине века многие агрессивные
нововведения модернизманачали включаться в тот самый мейнстрим, от
которого они пытались сбежать. Кроме того, опыт реального опустошения,
вызванного Второй мировой войной, вызвал в воображении образ
цивилизации, разрушенной до руин и имеющей отношение к самым
основным потребностям. Это была атмосфера, в которой процветал
экзистенциализм, и был интерес к художественно «неформальному», то есть
неопределенному образу, в котором эстетика и материал были насильственно
объединены.
Вероятно, это и повлияло на появление ар брют, когда Дюбуффе
отправился в июле 1945 года на поиски «сырого» материала, который должен
был стать основой для его коллекции,он почти буквально извлекал его из
руин цивилизации.
Этот поиск «оригинальных» форм творчества также имеет более
длинную историю. Возвращаясь к появлению художника после эпохи
25Рыков А. В. От доброго дикаря к злому авангардисту. Смена парадигм и мифологемы модернизма в
западноевропейском искусстве XVIII века //Труды Исторического факультета Санкт-Петербургского
университета. – 2014. – №. 20.
26СмолинА. А. Сюрреализмкакквинтэссенцияреальногоисверхреального. – 2011.
21
Возрождения в качестве индивидуальной выразительной фигуры и, по сути, к
понятию самого гения: это принесло с собой группу идей и фантазий о том,
как оригинальность и самовыражение воплощены в произведениях
искусства. Во многих отношениях эти идеи действовали как помеха
социальным и профессиональным требованиям, предъявляемым к
художникам посредством патронажа, а затем и коммерческого рынка
произведений искусства.
Образ художника как одинокой и неправильно понятой фигуры, чье
творчество раздвигает границы нормальности, был подкреплен
романтическим культом художника XVIII века как провидца, способ
переживания которого может быть настолько необычным, что граничит с
«безумием», которое уже начало отождествляться с
психической «болезнью». Эта связь между крайними формами
оригинальности и другими способами выхода за рамки традиционного
общества является обратной в ар брют, поскольку социальная или
психологическая «внешность» становится почти предпосылкой для
подлинного творческого подхода. В связи с тем, что у них мало или нет
подготовки, определенных навыков искусства, часто использование любых
материалов делает работы художников ар брют поразительно оригинальными
и изобретательными. Как сказал сам Дюбуффе в знаменитом отрывке:
«Мы понимаем под ар брют произведения, сделанные людьми,
свободными от художественной культуры, в которой подражание, вопреки
тому, что происходит с интеллектуалами, играет незначительную роль или не
играет никакой роли, так как их создатели черпают все (предметы, выбор
материалов, способы переноса, ритмы, способы письма и т. д.) из своих
собственных счетов и не заимствуют из схем классического или модного
искусства. Здесь мы видим художественный процесс, достаточно чистый,
сырой, заново изобретенный его автором на всех этапах, начиная только с его
собственных побуждений »27.

27Maclagan D. Outsider art: From the margins to the marketplace. – Reaktion Books, 2010.
22
 И, хотя работы многих художников ар брют действительно выглядят
поразительно оригинально, они не всегда настолько индивидуальны или
удалены от остального мира, как кажется. Но Дюбуффе придает большое
значение одиночному и бескомпромиссно субъективному характеру
подлинного творчества, в отличие от конформизма, который можно найти в
«культурном искусстве», обнаруженном в музеях, галереях и салонах.
Следовательно, многие, предположительно«позитивные» институты
общества - школы, художественные школы и академии - фактически
прививают ложную версию творчества, в то время как определенные виды
«негативных» институтов, в частности, тюрем и психиатрических больниц, в
которых проживают люди, исключенные из остального общества, могут
непреднамеренно действовать как инкубаторы для более подрывной и
подлинной версии этого. Фактически, более половины оригинальной
коллекции Дюбуффе были получены из таких источников, потому что
«аутсайдеры» часто живут в условиях крайней изоляции, илив ином каком-то
учреждении, где неизбежно существует связь с психологической
особенностью, если не с подтвержденным расстройством или
инвалидностью. Эта связь между творчеством и эксцентричностью или
ненормальностью также была нитью в истории пост-ренессансного
искусства, и она связывает присущую «оригинальность» самого
произведения с особыми жизненными обстоятельствами его создателя или,
по крайней мере, с историей или легендой, предположительно основанной на
них.
В случае с аутсайдер-арт, независимо от того, насколько необычной или
оригинальной может быть сама работа, история, стоящая за ней, тесно
связана с установлением ее подлинности. Нам нужны некоторые
доказательства того, что его создатель, действительно, так или иначе был
изолирован от культуры, в которой они родились, и их истории, даже если
она состоит только из нескольких голых фактов (в случае старомодных
психиатрических учреждений: дата приема, диагноз, дата смерти) служит

23
основанием для этого. В буквальном смысле, институционализация кажется
наиболее очевидной гарантией того, что кто-то находится «вне» общества:
это первоначально применялось к старомодному психиатрическому
заключению и все чаще встречается в нынешнем поиске аутсайдер-арт в
специальных студиях, созданных для инвалидов или психически больных
людей.
Тем не менее, существует множество других способов вести
эксцентричную или маргинальную жизнь, но по очевидным причинам
отшельников часто бывает трудно отследить. Их работа, особенно когда она
состоит из окружающей среды, также чрезвычайно уязвима к повреждению
или разрушению, когда они потеряли контроль над ней. Конечно, то же самое
справедливо для любого художника, который не получает признания в
течение своей жизни, но в случае с «аутсайдерами» есть нечто вроде
встроенной хрупкости или нестабильности как для них, так и для их работ.
Зрители заинтригованы их особенностью и их очевидным от нас отличием:
разницей, которая варьируется от гениального упрямства до самых крайних
форм отказа или отсутствия общения, как, например, при тяжелом
аутизме.Смесь экстраординарного с непонятным или скрытным, который
характеризует искусство аутсайдеров, наводит на мысль о грани
разборчивости и, кажется, предлагает нам картины психических состояний,
которые мы едва можем себе представить, хотя точная природа связи между
ними является проблематичной. Но и здесь есть отношение к более
широкому миру искусства и нашему интересу к тому, что можно назвать
психологическим образом художника (очевидными примерами являются Ван
Гог и Джексон Поллок). В случае аутсайдеров это усиливается из-за
исключительной и изолированной ситуации их творчества, в которой редко
встречаются какие-либо прямые показания заинтересованного лица:
исследователи задаются вопросом, что вызвало его и как ему удалось выжить
против такого множества препятствий.28

28Zolberg V. L., Cherbo J. M. Outsider art: contesting boundaries in contemporary culture. – 2001.
24
 Диапазон работ аутсайдеров варьируется по масштабам от крошечных,
микроскопических до больших и выдающихся сооружений: это чертежи,
картины, скульптуры и даже целые здания (например, Дворец Идана
Фердинанда Шевала или Башни Ватта Саймона Родии).29 Начнем с того, что
ар-брют коллекция Дюбюффе была скромной по размеру, отчасти из-за
проблем с жильем и транспортировкой, а отчасти потому, что его
первоначальная привлекательность часто заключалась в скромных работах,
которые были неуклюжими, если не прямо неуклюжими, то совершенно
анти-интеллектуальными, а отсюда и антитеза сложного культурного
искусства. Внешне она напоминала разнородное собрание работ, сохранных
психиатрами на рубеже веков, такими как Ломброзо 30, Ладаме31 и
Моргенталер32; но одна из целей его коллекции была совершенно
противоположной: освободить эти работы от какой-либо связи с
психопатологией и вместо этого признать их примерами бескомпромиссно
индивидуальных форм творчества.
В ходе своих исследований, проводимых в основном во Франции и
Швейцарии, а позже в том числе Германии, Италии и, самое главное,
в Америке он также столкнулся с более существенными работами таких
психотических художников как Адольф Вёльфли и АлоисКорбаз, которые
были созданы в течение нескольких десятилетий и состояли из тысяч
произведений, конкурирующих с работами профессиональных художников
по масштабу и амбициям, но обладающие совершенно
другимавтономнымхарактером.33 Во многих случаях кажется, что художники
ар брют неожиданно начинают разрабатывать свои работы без каких-либо
предварительных набросков, как если бы они нашли свой голос, как только
начинали петь. В то время как карьера обычных художников демонстрирует

29Kjellman-Chapin M. Fake identity, real work: Authenticity, autofiction, and outsider art //SPECS journal of art
and culture. – 2009. – Т. 2. – №. 1. – С. 51
30Ломброзо Ч. Гениальность и помешательство:[пер. с итал.]. – РИПОЛ классик, 2006.
31Ladame F. Adolescence et suicide: des aspects épidémiologiques et psychopathologiques aux perspectives
thérapeutiques. – Masson, 1995.
32Morgenthaler W. Madness & Art: The Life and the Works of Adolf W lfli. – U of Nebraska Press, 1992. – Т. 3.
33Morgenthaler W. EinGeisteskrankeralsKünstler: Adolf Wölfli. – Medusa Verlag, 1985.
25
прогрессивные сдвиги стиля и, возможно, беспокойное стремление
продолжать «делать его новым», ар брют часто характеризуется постоянным
возвращением к тем же мотивам и интенсивной разработкой их. Это то, что
дает ему ощущение того, что им движет какое-то невидимое принуждение,
или его окрашивают мотивы, которые могут быть тайными или
извращенными: что-то, что одновременно завораживает и сбивает с толку
зрителя.
Идею о том, что художника что-то заставляет создавать или
действовать из чего-либо, Кандинский назвал «внутренней
необходимостью»34 - это то, с чем мы знакомы по истории современного
искусства, и оно относится к тому же набору пост-ренессансных
предубеждений о природе художественного творчества. В контексте ар-брют
это часто приводит к предположению, что художник выражает что-то
уникально подрывное и индивидуалистическое; однако в то же время их
работа часто рассматривается как управляемая инстинктивными или
автоматическими процессами, которые они не осознают и которые они
практически не контролируют. Эта проблема занимает видное место в
психиатрических отчетах о так называемом «психотическом искусстве», но с
точки зрения ар-брют такая работа считается мощно и индивидуально
выразительной. Это очевидное противоречие усугубляется тем фактом, что
многие из этих художников были либо не в состоянии, либо не желали давать
какие-либо комментарии к своим работам. Эти проблемы также имеют что-то
общее с явлениями, связанными с рассеянным «рисованием» и другими,
более обширными, формами предположительно автоматического рисования,
такими как те, которые вдохновлены спиритуалистическими убеждениями,
что составляет значительный элемент ар-брют.
Коллекция Дюбуффе, а также многочисленные статьи и монографии,
что он опубликовал в развернутом виде, установили очень строгие критерии,
по которым произведение можно было бы считать «ар-брют»: абсолютная

34 Кандинский В. О духовном в искусстве. – Рипол Классик, 2016.

26
оригинальность в форме и содержании, а также социальная или
психологическая изоляция его создателя. Но так как количество
коллекционеров, дилеров и энтузиастов увеличилось, и поскольку вслед за ар
брют последовали другие коллекции, выставки и публикации, эти критерии
становились все труднее применять, отчасти из-за того, что все больше
художников обнаруживается в течение их жизни и становится все труднее
избегать какое-то самосознание о том, чтобы быть помеченным как
«аутсайдер». Этот термин охватывает более широкий диапазон, чем «ар-
брют», и включает в себя все более широкое распространение таких
терминов, как искусство самообучения, визионерское искусство, современное
народное искусство и тому подобное. Растущая коммерциализация
месторождения также создает свое собственное давление для открытия
новых скрытых талантов. В конце, когда мы смотрим на то, как то, что
началось с того, что интенсивно концентрированная дистилляция ар брют
расширилась и распространилась, должен возникнуть вопрос, насколько
дальше это может пойти, прежде чем его основные характеристики будут
разбавлены.
Без сомнения, странная и некатегоризированная работа будет по-
прежнему находить своего зрителя, но следует задаться вопросом, что же в
действительности дает нам настоящее название «аутсайдер арт». Спектр
аутсайдерского искусства теперь настолько широк, что трудно найти какую-
либо очевидную общую черту, за исключением того, что это то, что поражает
нас как выдающееся, как в выборе материалов - у аутсайдеров есть
склонность к переработке того, что было отброшено - и по своему
содержанию - часто нечто тревожное сочетание чего-то «сырого»иневинного
- и что он, кажется, был создан на ровном месте.
Есть работы, которые имеют какие-то образные или повествовательные
нити, даже если мы не можем их легко понять; другие работы кажутся
неясными, схематичными, или же они были захвачены «орнаментальными»
мотивами, которые конкурируют или угрожают затмить эти нити; в то время

27
как другие кажутся совершенно абстрактными, но способами, которые не
вписываются в то, что мы обычно ассоциируем с этим термином. Часто явная
интенсивность и множественность идиом (графических, изобразительных,
символических, декоративных или даже музыкальных, географических,
календарных или архитектурных) ощущается подавляющим. На самом деле
опыт обхода выставки, посвященной искусствуаутсайдеров, часто странно
утомляет: проникает так много микрокосмов, вторгается так много
секретности.
Тем не менее, некоторые коллекционеры ар брют утверждают, что
именно творчество, отображаемое в самом произведении, является их
главной целью, а не его психологическим резонансом или историей, стоящей
за ним35. В этом случае произведение должно быть показано без какой-либо
информации о его создателе, чтобы ничто из его фона не мешало его
художественному воздействию.Тем не менее, вряд ли кто-то бы проверил эту
претензию, выставляя совместную работу аутсайдер-арта и нон-аутсайдербез
какой-либо сопроводительной информации (хотя в 2006 году Карин Фол,
директор ArtEnMarge, организовала шоу под названием «20+» 20 ', в котором
работы художников-аутсайдеров экспонировались вместе с работами
художников в различных бельгийских музеях без указания, какой экспонат
принадлежал ар брют, а какой – нет).36 Однако, когда сталкиваешься с чем-то,
что выглядит как работа аутсайдера, всегда есть желание найти какое-то
подтверждение, даже самое малейшее, чтобы доказать этот статус, потому
что только в исключительных случаях работа может стоять сама по себе без
этой поддержки37.
Иногда справочная информация на самом деле довольно обширна:
некоторые аутсайдеры оставили нам всевозможные заявления и сообщения.
Это почти всегда неотъемлемая часть их работы (как, например, в случае с
«ПалеИдейал» Фердинанда Шевала или, например, «Генри Даргером в

35Wojcik D. Outsider art: Visionary worlds and trauma. – Univ. Press of Mississippi, 2016.
36Gahtan M. W., Pegazzano D. (ed.). Monographic Exhibitions and the History of Art. – Routledge, 2018.
37Spaniol S. E. Exhibiting art by people with mental illness: Issues, process and principles //Art Therapy. – 1990. –
Т. 7. – №. 2. – С. 70-78.
28
царстве нереального»)38. Опять же, такой материал можно найти во многих
других видах искусства, но обычно в этом контексте есть что-то странное и
интригующее. Непонятный или загадочный эффект, например, обширной
эпической и космической автобиографии Адольфа Вёльфли «От колыбели до
могилы», способствует тому, что такая работа, даже если она адресована
аудитории, имеет неразрешимое измерение секретности. Но это не «частные
миры» в прямом смысле этого слова, поскольку они содержат узнаваемые
ссылки на внешний мир (даже рекламные объявления с коллажами в случае
Вёльфли); на самом деле они воспроизводят знакомые образы мира, которые
мы знаем, в странной, фантастической форме.
Фактически, концепция Дюбюффе об ар брют, несмотря на ее
претензию на антикультурность, вписывается в историю растущей
заинтересованности в первые десятилетия двадцатого века источниками
необученного творчества, которые не отягощены мертвым грузом
художественных традиций и условностей. Идея о том, что существуют
естественные, незапрашиваемые формы творчества, которые были более
спонтанными и подлинными, чем те, которые так тщательно культивируются
при подготовке художников, была соблазнительной для многих пионеров
современного искусства, таких как Клее, Пикассо или Миро, и они искали и
накапливали предметы, от неясных произведений искусства до найденных
предметов или анонимных артефактов, которые, казалось, воплощали
это.Ранние модернистские движения (в частности, экспрессионизм, дадаизм
и сюрреализм) усилили этот поиск, и возник интерес к искусству
предположительно неисследованного (детское искусство, народное искусство
и первобытное искусство) или девианта (искусство преступников или
безумных) как демонстрация того, что можно найти интересные формы
творчества, которые почти или ничего не должны техническим или
профессиональным стандартам.39 Сам Дюбуффе накопил значительную
коллекцию детского творчества, прежде чем приступить к своей коллекции ар
38Delacampagne C. Outsiders, fous, naïfs etvoyantsdans la peinturemoderne: 1880-1960. – Mengès, 1989.
39Обухова А. Е., Орлова М. В. Живопись без границ. От поп-арта к концептуализму. – Барталис, 2001.
29
брют. Действительно, признание и сбор таких работ были столь же
креативными и противоречивыми, как и создание авангардного искусства,
которое им вдохновляло. Художники, особенно экспрессионисты и
сюрреалисты, также были очарованы психологическим и социальным
отчуждением, которое могло быть причиной этих необычных произведений,
и вызванной этим интенсивностью их выражения, и иногда их называли
«экспрессионизмом» или «сюрреализмом» в ретроспективе40.

1.2. Автоматический рисунок как ключевой метод ар брют

Значительная часть искусства аутсайдеров состоит из работ, которые не

являются сколько-нибудь репрезентативными: кажется, что они скользят по
краю между образным и абстрактным, «декоративным» и чем-то, что
превосходит просто орнаментальное. Нечто из того же графического
диапазона встречается в автоматическом письме (изображении неосознанных
каракуль), которым занимается большое количество людей, независимо от
того, имеют ли они какой-либо другой интерес к «искусству», и в этом
отношении оно имеет что-то общее с искусством аутсайдера. Маргинальное
искусство, в смысле создания рисунков методом автоматического письма, на
самом деле имеет значительную историю: рисунки такого типа можно найти
в таких местах, как средневековые рукописи или бухгалтерские книги
восемнадцатого века. Ситуация современного автоматического письма
заключается, конечно, в реакции на что-то напечатанное (записки или
повестки дня, например). Обычные контексты создания каракулей - это
встречи, телефонные разговоры и другие ситуации, когда сознание вовлечено
в одну задачу, давая возможность спонтанного действия другой части идти
туда, куда оно неосознанно хочет. В большинстве таких случаев, однако,
сознание делает прерывистые вмешательства или отмены, которые, в свою
очередь, могут быть включены в рисунок. Тем не менее, рисование имеет
смысл быть своего рода графическим отступлением от поставленной задачи

40Гомперц У. Непонятное искусство. От Моне до Бэнкси. – Litres, 2019.

30
или тайным и антиобщественным утверждением индивидуальности, что
опять же характерно для аутсайдер-арта.
Автоматическое письмо (или каракули) - это частная и скромная вещь,
маленькая или нет, но при этом одинаково обладающая важностью. На самом
деле, называть что-то «каракули» иногда является своего рода«камуфляжем»
для многих людей, которые не хотят выдвигать себя в качестве художников,
для которых это всего лишь способ сказать: «Это не искусство, поэтому не
обращайте на это серьезного внимания». Поскольку это происходит из
абстрактного состояния, в котором можно совершать полусознательные или
даже автоматические движения, рисование имеет много общего с большим
количеством постороннего искусства, особенно медиумистического
произведения, в котором его типичные механизмы свободны от обычных
ограничений сознания.41 Из-за продвижения Ж.Дюбуффе автоматического
письма как популярной, универсальной техники творчества, не зависящей от
какой-либо художественной подготовки, ар брют и обрел свою независимость
Однако рисунок можно рассматривать как разбавленный эквивалент чего-то,
что можно найти в более концентрированной форме в определенных формах
современного искусства, от сюрреализма до абстрактного экспрессионизма,
который использует автоматизм. В автоматических рисунках Андре Массона 42
1920-хгодовили в более поздних рисунках Джексона Поллока, которые
влияют на представления о ландшафте, частях тела, лицах и т. п. В некотором
смысле рисунок напоминает миниатюрную версию работ с техникой
захватывающего автоматического письма, которые можно найти в
спиритуалистическом искусстве (например, в работах МэджГилл), так и в
знаменитых «капельных картинах» Поллока.
Во всех своих различных формах: от колеблющегося и буквально
маргинального до экстравагантного и усиленного, автоматическое рисование
занимает ничейную землю между привычными или бессознательными

41Семенюк К. А. Безумная реальность шизофрении и «Сконструированное безумие» сюрреалистов (к

вопросу об интерпретации образов в творчестве душевнобольных) //Вестник Томского государственного
университета. Философия. Социология. Политология. – 2016. – №. 4 (36
42Poling C. V. André Masson and the surrealist self. – New Haven : Yale University Press, 2008.
31
формами и чем-то более упрямым или агрессивным. На одном конце
находятся «механизмы», повторяющиеся графические движения, которые
можно систематизировать и анализировать; в середине мы можем поместить
«навязчивые» перестановки или графические фуги, которые являются
результатом более интенсивной разработки, а на другом конце - более
свободные импровизации и изобретения. Легко представить, что более
обширные формы этого связаны с транс-подобными или диссоциированными
состояниями ума, хотя трудно сказать, могут ли они быть причиной или
следствием устойчивого автоматического письма - и такие состояния типично
являются оазисами одиночества, глядя в который мы можем отстранится, но
мы можем и застрять. Эта связь с некой графической задумчивостью и
сказочным отводом внимания от требований внешней реальности в какой-то
мере объясняет, почему каракули, почти сразу после их появления,
рассматривались как бессознательные индикаторы характера человека, что-то
среднее между графологическим анализом и проективным тестом.
Поскольку автоматическое письмо привлекло большое внимание и,
кажется, в настоящее время переживает что-то вроде возрождения, стоит
взглянуть на его историю, чтобы выявить некоторые проблемы, которые
являются ключевыми в большой части искусства аутсайдеров. Можно
сказать, что каракули - двоюродный брат письменности. В первые
десятилетия двадцатого века, до того, как модернизм отстаивал понятие
абстрактного или нефигуративного искусства, термин "каракули" охватывал
широкий спектр маркировки, которые казались случайными,
непреднамеренными или бессмысленными и потому не укладывались ни в
одну очевидную категорию. Некоторые из этих каракулей, однако, были
гораздо более структурированными, чем можно предположить из-за
небрежного смысла этого термина. Например, Ганс Принцхорн, чья книга о
психотическом искусстве также является теорией эволюции рисунка,
включил в качестве иллюстрации «каракулей» от самых хаотических и

32
элементарных путаниц до довольно сложных тематических вариаций. 43С
одной точки зрения, мы снова находимся на территории детского искусства,
где самые ранние формы маркировки смещаются назад и вперед между
интересом к внутренним и внешним качествам предмета к предложению о
том, что может быть что-то за этими пределами.
«Автоматическое письмо» занимает центральное место в модели
Принцхорна для эволюции того, что он называет «конфигурирующим
побуждением»: это ее самая фундаментальная форма и состоит из
«необъективных, неупорядоченных каракулей»44, под которыми он
подразумевает, что они не репрезентативны и бесцельны. Некоторые из них
действительно выглядят как случайные, дезориентированные отметки, и
здесь мы сталкиваемся с одним из полюсов, между которыми может
действовать спектр писанины: занятие пространства, его заполнение, даже до
точки уничтожения. Подобно тому, как дети повторяют слово, пока оно не
теряет здравого смысла, некоторые из этих «каракулей» - в частности, острый
случай посланий Эммы Хаук ее мужу- становятся графическими мантрами, в
которых что-то повторяется до такой степени, что вычеркивается.
Другой полюс каракулей является более игривым или перспективным,
где есть диффузное подсознательное удовольствие, позволяя ручке или
карандашу блуждать, а затем реагировать на результат. Этот процеес может
быть расширен, чтобы включать в себя работу над ранее созданным отрывком
рисунка или даже письма, иногда растворяя его, как в некоторых
произведениях Жанны Трипье, где слова и цифры гадательным образом
происходят из клякс.
Однако в теории изобразительного выражения
Принцхорна«автоматическое письмо» по-прежнему является самой
элементарной, но еще не сформированной, формой того, что он называет
«конфигурирующим побуждением», которое впоследствии может принимать

43Prinzhorn H. Artistry of the mentally ill: A contribution to the psychology and psychopathology of configuration.
– Springer Science & Business Media, 2013.
44Prinzhorn H. Artistry of the mentally ill: A contribution to the psychology and psychopathology of configuration.
– Springer Science & Business Media, 2013.
33
различные пути: имитация (представление), символика или орнамент. 45У
каждого из них есть свой набор условностей, и он указывает на различные
способы, с помощью которых «шизофреническое искусство» можно
распознать по тому, как оно от них отходит.
Опять же, одна трудность здесь заключается в том, насколько далеко
мы можем судить, являются ли эти отклонения результатом игры или
полусознательной работы или они просто являются симптомом беспокойства.
Тем не менее, он говорит, что даже самые простые каракуликак проявление
выразительных жестов являются носителем психических компонентов и всей
сферы психической жизни, словно в перспективе, за самым незначительным
элементом формы. Мы уже можем видеть в этой обманчиво простой
формулировке серую область между индивидуально распознаваемым
выражением, которое является автоматическим или неосознаваемым, и тем,
который в некоторой степени является результатом некоторой выраженной
интенциональности. Эта проблема является общей как для определенных
видов модернистского искусства (сюрреализм, абстрактный экспрессионизм),
так и для искусства аутсайдеров.
Каракули казались очевидным местом, где можно найти графическую
активность в ее наиболее автоматических или инстинктивных формах. Во
многих отношениях Принцхорнкомментирует все психотическое искусство в
целом, в том числе ар брют, следующим образом:«Эти работы действительно
появились от автономных личностей, которые выполняли миссию анонимной
силы, которые были независимы от внешней реальности, никому не обязаны
и были достаточно одинокими сами по себе»- что кажется, совпадает с
картиной Дюбуффе создателя ар-брют. Но растущее признание
нефигуративных образов и их связь с внутренней, а не внешней реальностью,
которые были ключевыми чертами модернизма в то время, когда писал
Принцхорн, неизбежно изменили эту точку зрения в сторону незначительной
природы автоматического письма. Несмотря на его сильное сочувствие к

45Rubin J. A. From psychopathology to psychotherapy through art expression: A focus on Hans Prinzhorn and
others //Art Therapy. – 1986. – Т. 3. – №. 1. – С. 27-33.
34
современному экспрессионистскому искусству и смелые параллели, которые
он провел между художниками-авангардистами и шизофрениками в их уходе
от внешней реальности, ему явно было трудно понять, как то, что он назвал
«чистыми психическими качествами», можно выразить в искусстве не
прибегая к изобразительным или символическим соглашениям. И все же эта
идея подразумевается как в модернистских экспериментах по абстракции, так
и в популярном увлечении коллекционированием каракуль.
С точки зрения ар брют, в модернизме есть ключевые элементы,такие
как идея Кандинского о том, что абстракция была вызвана «внутренней
необходимостью» или дадаистский акцент на работе, созданной
исключительно для личных целей художника, которые дают оправдание
эгоцентричным мотивам, которые, если их довести до крайности, можно
назвать нарциссическими или даже аутическими.46Изображение
какракулейкажется естественным примером этого из-за его связи с уходом от
ответственности, и очень важно, что интерес к нему возникает в тот же
исторический момент (в конце 1920-х), когда эти модернистские тенденции
начали завоевывать признание. Это совпадение между авангардом и народом
несколько иронично, потому что то, что часто отвергалось как бессмысленное
позерство в первом, во втором принималось без вопросов. Если ключи,
которые иногда публиковались для помощи в интерпретации автоматического
письма, которые похоже, чем-то обязаны способам чтения современной
абстракции, например, с точки зрения встроенного символического значения
основных геометрических форм. Кажется, что психологический уклон,
приданный каракулям, был результатом психоаналитических идей,
просочившихся в популярную валюту, так что они стали восприниматься как
выражение бессознательной озабоченности человека. Между войнами была
заметная мода на книги и статьи, в которых каракули истолковывались в
терминах скрытых черт характера, которые они раскрыли. Эти выборки
можно условно разделить на две основные зоны охвата: одна состояла из

46Кандинский В. О духовном в искусстве. – Рипол Классик, 2016.

35
знаменитостей - кинозвезд, политиков и т. п. - образцы чьих дудлов были
запрошены, а затем даны несколько скептические интерпретации. Другая
зона состояла из более популярных рисунков, обычно распространяемых
через газеты, наиболее обширными тиражами, которых было собрано девять
тысяч в 1938 году и подвергнутых более клиническому прочтению. 47 Оба
пытались установить обобщенную «грамматику» рисования в соответствии с
линиями, на которые повлияла графология (между прочим, философ и
графолог Людвиг Клагес оказал большое влияние на Принцхорна).48
На практике репертуар значимых форм в таких анализах является
гибридным, сочетающим в себе не только элементы графологии и
кинетических следов в знаках, но и ранее упомянутую образную традицию, а
также, например, символизм геометрической формы. Все эти формы надписи
плавают между добровольным и непроизвольным, сознательным и
бессознательным. Как и в случае анализа детских рисунков, концепция
графического автоматизма ставит вопрос о том, насколько универсальными
или транскультурными являются создаваемые ими узоры. Но в то же время
наша культурная перспектива также отклоняется в пользу индивидуальной
подписи. Интересно, что в этнографическом контексте были предприняты
некоторые попытки использовать рисование или его эквиваленты в качестве
меры индивидуальной выразительности в художественной культуре, которая
навязывает сильные коллективные идиомы. Они основаны на
предположении, что при наличии возможности даже члены племенных
обществ с сильными коллективными изобразительными традициями будут
создавать спонтанные внеклассные рисунки, которые напоминают рисунки,
сделанные в нашей культуре, или, по крайней мере, к ним можно относиться
как к таковым. Здесь обнаруживается то же противоречие между
универсальным и частным, элементарным и своеобразным, что можно найти
в работах Дюбуффе об аутентичных формах творчества ар брют.

47Суворова А. Тактики «маргиналов»: к проблеме методологии аутсайдерского искусства (постсоветский

кейс) //TheJournalofSocialPolicyStudies. – 2018. – Т. 16. – №. 2. – С. 237-250.
48Lebovic N. The Philosophy of Life and Death: Ludwig Klages and the Rise of a Nazi Biopolitics. – Springer,
2013.
36
 Увлекательна история каракулей и их интерпретация, можно выделить
несколько общих факторов между ними и более обширные формы
графического автоматизма. Наброски можно подразделить рядом факторов:
доступное время часто ограничено (телефонный разговор), делается ли
этопублично (на собрании), когда может возникнуть некоторое нежелание
привлекать к себе внимание, или же ситуации,когда доступная поверхность
может быть уже частично занята (по повестке дня). 49
Самый драматичный пример - рисование под предполагаемой
диктовкой духов, иными словами, «медиумистическое искусство», которое
составляет значительную часть искусства аутсайдеров. 50 Здесь есть
очевидное различие между работами, основанными на принципе
упорядочения, такими как симметрия (Крепин, Лессадж), и работами,
демонстрирующими почти беспощадную плодовитость изобретения (Рафаэль
Лонне). Хотя кажется, что Лессадж, под наблюдением членов
Международного института метафизики в Париже, продемонстрировал все
характеристики автоматического производства (без планирования, без
пересмотра), все еще трудно быть уверенным, что не было какого-то
элемента обсуждения в его работе, потому что это выглядит так методично.
Работа Лонне, с другой стороны, выглядит так, как будто она была продуктом
совершенно бессознательных процессов; но это тоже может вводить в
заблуждение. Парадокс в том, что как текучесть, так и жесткость могут быть
приписаны одним и тем же подсознательным или автоматическим
процессам.51
Вероятно, существует психологическая необходимость навязать какую-
то регулярную модель или структуру тому, что кажется хаотичным: наоборот,
слишком жесткая система может требовать чего-то, что могло бы нарушать
или противоречить. Художники многих убеждений знакомы с этой
динамикой: нет никаких оснований предполагать, что они являются
49 Копытин А. И. Ранние аналоги и современные методы арт-терапевтической работы с психиатрическими
пациентами //Социальная и клиническая психиатрия. – 2005. – Т. 15. – №. 2.
50Maclagan D. Outsider art: From the margins to the marketplace. – Reaktion Books, 2010.
51Beveridge A. A disquieting feeling of strangeness?: the art of the mentally ill //Journal of the Royal Society of
Medicine. – 2001. – Т. 94. – №. 11. – С. 595-599.
37
результатом профессиональной подготовки, но они могут включать
некоторую степень полусознательного вмешательства. Однако существует
другой уровень, на котором даже самая спонтанная или хаотично выглядящая
работа, как указал Антон Эренцвейг, может содержать глубокие структуры, за
которые сознательный разум не несет ответственности. Не совсем правильно
утверждать, что их следует отождествлять с «фундаментальными
константами формы», которые мы видели в психотическом искусстве;
фактически «нечленораздельная форма» Эренцвейга во многих отношениях
несовместима с репрезентативными, физиогномическими или
декоративными формами, принятыми такими константами, которые, как и
модель Принцхорна до них, зависят от обычных художественных категорий.
Интересно, что Эренцвейг утверждал, что растерянность сознательного ума
нечленораздельной формой была ответственна за некоторую враждебность, с
которой было встречено современное искусство,и это связано с описанием
Дюбуффе, упомянутым ранее, путей, которыми подлинный ар брют
пробивает кору условностей. 52
Однако, несомненно, верно то, что некоторые особенности рассеянных
или диссоциированных рисуноков должны регулироваться несколькими
узнаваемыми узорами. Некоторые из них отражают ручные или жестовые
привычки: например, правшам, как правило, легче перекрестной штриховки
сверху справа налево вниз, и поэтому это будет иметь тенденцию преобладать
в их работе (как в некоторых работах CyTwombly). Даже элементарные
формы маркировки могут иметь эффект психологической обратной связи:
может быть некоторый подсознательный комфорт при рисовании
повторяющихся кругов, какое-то чувство решения при создании более
прямоугольных фигур или сеток и так далее. Но банальность большинства
рисунков показывает, насколько они ограничены, когда, так сказать,
предоставлены самим себе. Однако в ситуациях, когда нет никаких
ограничений для рисунка, кроме границы бумаги, на которой он сделан, и
52Ehrenzweig A. The hidden order of art: A study in the psychology of artistic imagination. – Univ of California
Press, 1967.
38
когда отсутствуют другие внешние ограничения, мы сталкиваемся с
качественно иным явлением: как разнообразием изобретений, так и
индивидуумом. Особенность работы усиливается так назваемми«мета-
каракулями». Примеры включают работы Эммануэля "LeCalligraphe"
Deriennic, Скотти Уилсона, Ричарда Ни и МаркаЛами и др. художники
спиритуалисты.
Однако, где грань между мета-рисунками и другими видами рисунков-
каракулей, которые можно отнести к арт-брют?Здесь есть параллель с
концепцией «нечленораздельной формы» Антона Эренцвейга, которая также
относится к описанию Дюбуффе тревожного эффекта подлинного искусства,
который включает в себя стихийные, непреднамеренные, весьма
неоднозначные и неформальные знаки, которые напоминают почерк
художника, которые обычно появляются на заднем плане или на полях
традиционного искусства, но которые в некоторой степени являются основой
современного искусства. Он указал на характерные способы, которыми
нечленораздельная форма сбивает с толку сознательный разум с его
потребностью в четко идентифицируемых гештальт-формациях; и это имеет
много общего с образными и декоративными мотивами. 53
Что также характерно для искусства аутсайдеров и то, что
искусствоведам и художникам больше всего нравится в нем, - это фантазия,
пусть и не всегда вытекающая из имеющихся доказательств, что она была
создана в почти солипсической атмосфере. В этом есть парадоксальный
аспект: то, что было создано в такой изолированной ситуации, имеет
определенную ценность или значение для других, но при этом мы не должны
забывать, что это также характерно для большого количества постороннего
искусства. Это мотив во многих мифах о сотворении мира, где мир возникает
в результате уединенного, даже аутоэротического процесса. 54Возникновение
чего-то из ничего является основой художественного самовыражения, и риск

53Ehrenzweig A. The hidden order of art: A study in the psychology of artistic imagination. – Univ of California
Press, 1967.
54Maclagan D. Outsider art: From the margins to the marketplace. – Reaktion Books, 2010.
39
столкновения с этой пустотой, этим пустым пространством может быть для
художника вполне реальным.
Возможно, именно это беспричинное изображение каракулей, а не
отдельные примеры осознанных дудлов, символизирует что-то о том, как мы
смотрим на ар брютв целом: это похоже на сигнал из далекой галактики,
достигающий нас через огромные расстояния в пространстве-времени, может
быть, долго после того, как галактика, которая породила ее, взорвалась. Точно
так же процесс автоматизма, а не его фактические образные проявления,
имеет некое неизвестное принуждение, которому должен подчиниться
отдельный ар брютхудожник.Такие образы составляют часть мифологической
оболочки, окружающей наши представления об аутентичном художественном
творчестве, которые проникают в наше мышление об ар брют. Безусловно,
можно утверждать, что подобные изображения различных видов техники
автоматического рисунка, например, картины «капельного» Джексона
Поллока, также можно найти и в современном искусстве; но отличие в том,
что они приобретают особую степень интенсивности в разговоре об ар
брют55.
Если автоматическое рисование в ар брют воплощает в себе
чрезвычайно субъективную форму ухода от реальности, то в то же время оно
уязвимо и подвержено критике из этой самой реальности: не только
благодаря оппортунистическим способам интерпретации, часто
применяемым к нему, но и тем, что им делятся даже с самой близкой
аудиторией, не говоря уже о галереях, полных незнакомцев. Отсюда следует,
что в способах, с помощью которых такое искусство спасается, похищается
или просто похищается из обстоятельств, при которых оно было изначально
создано, может существовать некий замаскированный вуайеризм или скрытая
жестокость. Это не только влияет на самих художников: это незаметно входит
в нашу оценку этого.
Выводы первой главы:
Подводя итоги первой главы можно сделать следующие выводы.
55Сомсикова О. А. Художественная реальность абстрактного экспрессионизма //LogosetPraxis. – 2008. – №.
2.
40
 Рассмотренные в первом параграфе главы сведения позволяют
заключить, что ар брют– направление, переполненное спорными вопросами
самоопределения, что безусловно роднит его с другими схожими
направлениями искусства, к примеру – дадаизмом, футуризмом,
абстракционизмом. Также как и эти модернистские направления, которые
считали, что взяли совершенно противоположенное направление развитие в
истории искусства, ар брют претендовал на радикальное отличие от
традиционного искусства. Но важное отличие положения ар брют среди этих
направлений в том, что членство в нем не определялось никем и ничем извне,
никто сознательно не мог принять решение – принадлежать ли этому
направлению или нет, так как такие произведения создавались художниками,
которые не были обеспокоены вопросами настоящего искусства и
принадлежностью к миру культуры. Однако, несмотря на то, что
большинство художников работали изолировано, это не исключало того
факта, что у них был свой весьма эксцентричный взгляд на внешний мир,
пусть и часто включающий изображения, отдаленные от мира искусства. Ар-
брют больше не просто скрытое, секретное творчество, каковым оно было
когда-то во времена творчества и исследований Дюбуффе, теперь оно больше
представляет собой теневую версию маниакального современного искусства.
При этом трудно сказать, какое влияние на них оказывает это внимание
галерей и художественных студий: заинтересованность внешнего мира в
работах аутсайдеров – это одно, способность понимать сами произведения ар
брют означает совсем другое.
Как правило, те, кто помечены как художники-аутсайдеры или
художники ар брют, почти не имеют контактов с мировым художественным
миром или художественными учреждениями. Часто ар брют иллюстрирует
экстремальные психические состояния, нестандартные идеи или сложные
фантазийные миры.
В 1972 году искусствовед Роджер Кардинал ввел термин «аутсайдер-
арт» как английский синоним слова «artbrut» (по-французски

41
«brut»«необработанное искусство» или «грубое искусство»), лейбл,
созданный французским художником Жаном Дюбуффе для описания
внекультурного искусства.
Дюбуффе уделял особое внимание искусству тех, кто находится за
пределами устоявшейся художественной сцены, используя в качестве
примеров работы пациентов психиатрической больницы и
детей.
Во втором параграфе проводится исследование центрального метода
производства живописных произведений ар брют – автоматическое
письмо/автоматический рисунок/дудлинг. В изобразительном искусстве
термин «автоматизм» чаще всего относится к технике подсознательного
рисунка, при которой художник позволяет своему бессознательному разуму
взять контроль. Популяризированное в течение 20-го века художниками-
сюрреалистами, которые стремились раскрыть творческую силу
бессознательного в искусстве, автоматическое рисование и живопись
рассматривались как единственный способ избежать культурных,
интеллектуальных и исторических ограничений и раскрыть основное
творчество, предположительно заложенное глубоко внутри личности
художника. Автоматизм в изобразительном искусстве может возникать в
результате любой техники, которая устраняет сознательный контроль над
художественным процессом и заменяет его случайностью (как в техниках
фроттажа, гравитации и декалькомании), бессознательными движениями
(вызванными сновидениями, гипнозом, наркотиками и скоро). Большинство
из этих методов были впервые разработаны или разработаны художниками-
сюрреалистами, хотя (как описано выше) автоматический рисунок (когда рука
делает случайные отметки на бумаге) практиковался медиумами и
практиками психических искусств на протяжении веков.

42
 2.ТВОРЧЕСТВО АДОЛЬФА ВЕЛЬФЛИ

Данная глава посвящена рассмотрению особенностей развития

изобразительного творчества Адольфа Вельфли в контексте ар-брют.

2.1. Этапы творчества Адольфа Вельфли и их характеристики

Адольф Вёльфли, младший из семи братьев, родился 29 февраля 1864

года. Семья Вёльфли жила в Берне, в Швейцарии, в эпоху великой бедности,
безработицы и социального кризиса. Воровство и другие преступления были
обычным явлением, особенно среди странствующих работников. Его отец,
Якоб, был трудолюбивым каменщиком, когда был трезв, но по большей части
он был алкоголиком. Он постепенно поддался искушениям преступления и
провел достаточно много времени в тюрьме, в конечном итоге оставив
семью, когда Адольфу было около пяти лет. Двое из братьев Адольфа, одного
из которых также звали Адольф, умерли до трехлетнего возраста; два других
стали мелкими преступниками и провели время в тюрьме. Мать Анна умерла
в 1873 году молодой Адольф, которому тогда было всего восемь лет,
продолжил тяжелую жизнь ребенка-наемника; он работал в ряде фермерских
семей, некоторые из которых относились к нему оскорбительно и небрежно.
Тем не менее он преуспел в школе, завершив свое общее образование в 1879
году. С 1880 по 1895 год Вёльфли работал странствующим фермером и
ремесленником, влюбился в дочь фермера по соседству, но ее родители
запретили этот союз. Потеря этого союза преследовала Вёльфли до конца

43
дней своей жизни. Он написал об этом, когда ему было приказано лечь в
психиатрическую больницу Вальдау в 1895 году:
В 1883 и 1884 годах он выполнил свое военное обязательство, обучаясь
пехоте в Люцерне. В Берне в 1888 и 1889 годах Вёльфли был связан с двумя
женщинами - молодой проституткой и вдовой на двадцать лет старше его, но
оба отношения были разорваны, но Вёльфли уже оказался втянутым в
преступную жизнь; он был дважды задержан за мелкую кражу табака и сидел
каждую неделю в тюрьме.56
Постепенно жизнь Вёльфли в Берне становилась все более и более
одинокой. Весной 1890 года был арестован за попытку изнасилования, откуда
сбежал, но позже вновь был приговорен к аресту. Там в показаниях он
утверждал: «Ты должна была быть моей,милая »- возвращаясь к драме всей
своей жизни- потерянной любви своей юности. После того, как он был
освобожден, найти работу ему было все труднее. Он работал садовником,
могильщиком, каменщиком и курьером. Его арендодатели и остальное его
окружение находили поведение Вёльфли все более и более странным. Он
стал набожным, но вместе с этим все более и более злым и взрывным.57
В 1895 году его отправили в психиатрическую больницу Вальдау
(сейчас Университетская психиатрическая клиника, Берн) для оценки. Когда
его спросили о его поведении, Вёльфли сказал, что он знал, что это
запрещено; он прибегал к таким действиям, сказал он, потому что богатые
родители его любимой заставили его бросить ее. Судмедэксперты в Вальдау
диагностировали шизофрению и объявили его психически некомпетентным.
Вельфли было тридцать один год; он оставался в психиатрической больнице
Вальдау до своей смерти (в 1930 году).
Хотя никто не заметил этого в то время, талант и склонность Вёльфли к
письму стали проявляется с момента, когда он поступил в клинику Вальдау. В
ответ на приемную анкету вВальдау он написал краткую автобиографию,
которая подразделяется на пять глав: «Мои первые годы»,«Дальнейшие
судьбоносные события и испытания», «Дом исправления», «Дневной свет
56Morgenthaler W. Madness & Art: The Life and the Works of Adolf W lfli. – U of Nebraska Press, 1992. – Т. 3.
57Baumann D. Adolf Wölfli: Draftsman, writer, poet, composer. – Cornell University Press, 1997.
44
раскрывает все» и «Конец» - «Короткая история жизни» описывает реальные
события его жизни и дает точные имена и адреса. 58
В первые годы своего пребывания в Вальдау Вёльфли был чрезвычайно
59
взволнованным и жестоким пациентом. В 1899, однако, его состояние
начало улучшаться. К этому времени Вёльфли начал рисовать, и периоды
когда он рисовал и был спокойным, чередовались периодами волнения и
агрессии. Другие пациенты часто рвали его рисунки, провоцируя его на
дальнейшее насилие, и, следовательно, ему часто приходилось быть в
изоляции. Поскольку с 1899 по 1903 гг. не сохранилось ни одного рисунка,
записи в истории болезни остаются единственным свидетельством о начале
творческого пути Вёльфли. Вначале есть только ежегодные записи; позже все
более подробные отчеты фиксируют его психическое состояние и его
художественную деятельность.60
Первая запись датируется ноябрем 1899 года: «Пациент проводит время
с рисунками». Год спустя говорят, что Вёльфли «рисует много заметок и
сочиняет большие музыкальные произведения». В январе 1902 года Вёльфли,
по показаниям врачей «стал спокойнее, поскольку ему разрешено рисовать, и
каждую неделю получает новый карандаш»; в октябре его опекуны заметили,
что «он очень трудолюбиво все лето рисовал и еженедельно расходовал
карандаш; его рисунки изображают простые вещи, хаотически
перемешанные заметки, слова, цифры, давая отдельным предметам
фантастические имена.
В 1907 году в несчастной жизни Вельфли произошло первое случайное
событиеон встретил доктора Вальтер Моргенталер (1883–1965), работавшего
психиатром в Вальдау с перерывами с 1907 по 1919 год. Моргенталер
поддерживал и поощрял работу Вёльфли, которую он задокументировал при
жизни художника. В 1921 году он опубликовал новаторскую монографию о
жизни Вёльфли EinGeisteskrankeralsKünstler(«Безумие и

58 Sass L. Adolf Wölfli, spatiality, and the sublime //Adolf Wölfli: Draftsman, Poet, Composer. – 1997. – С. 136-45.
59Spoerri E., Baumann D., Gomez E. M. The Art of Adolf Wölfli: St. Adolf-Giant-Creation. – American folk art
museum, 2003.
60Bowler A. E. Asylum art: the social construction of an aesthetic category. – na, 1997.
45
искусство»).61Никогда прежде пациент не назывался художником и его имяне
использовалоось в названии книги; Уверенность Вёльфлив себе как личности
и художника была решительно увеличена благодаря вниманию Моргенталера.
Работы Вёльфли можно разделить на семь отдельных групп:
1)Ранняя работа;
2)Хлебное искусство, или однолистовые рисунки;
повествовательные книжные произведения –
3)«От колыбели до могилы» ;
4)«Географическая и алгебраическая книги» ;
5)«Книги с песнями и танцами» ;
6)«Альбом Книги с танцами и маршами» ;
7) «Похоронный марш» .
Книжные работы составляют 25 000 страниц богато
иллюстрированного текста. С некоторыми перерывами Вёльфли был также
занят с 1916 по 1921 г.украшением двух больших деревянных шкафов и двух
маленьких витрин в музее Вальдау. Он наклеил рисунки на большие панели
шкафов, а в меньших областях рисовал прямо по дереву. Музей был основан
в 1914 году по инициативе Моргенталера. Он разместил рисунки и работы
Вёльфли, сделанные пациентами из других клиник в Швейцарии, а также
медицинское оборудование и другие исторические предметы, используемые
для ухода за сумасшедшими, такие как смирительные рубашки, ремни, и
покрытые ванны. Музей, который был открыт только по предварительной
записи, посещали психиатры, представители широкой общественности и
художники. После смерти Вёльфли все его книги хранились в украшенных
им шкафах, где они оставались до переезда в Фонд Адольфа Вёльфли в
Музее изобразительных искусств, Берн, в 1973 году. 62Интенсивность
изобразительного языка Адольфа Вёльфли оказывает глубокое и длительное
влияние на зрителя с самого первого знакомства. На протяжении десятилетий
доступная информация о работе была фрагментарной, что делало содержание
практически невозможным для понимания. Не было достигнуто ни одной
всеобъемлющей интерпретации работ Вёльфи, однако, появилось, наконец,

61Morgenthaler W. EinGeisteskrankeralsKünstler: Adolf Wölfli. – 1921.

62Baumann D.The Reception of Adolf Wolfli’s Work, 1921-1996 //Adolf Wolfli. – 1997. – С. 212-225.
46
много специфических знаний о структуре, хронологической
последовательности и связи между отдельными частями произведения.
Ранняя работа: рисунки (1904–1907)
Вёльфли начал рисовать в психиатрической больнице Вальдау в 1899
году, но до 1904 года работы не были завершены или просто не были
сохранены. Рисунки 1904 и 1905 годов образуют единую группу, четко
определенный блок отмечен качественным мастерством и художественным
замыслом. Эти рисунки являются основой всего творчетсва Вёльфли. Здесь
мы находим те элементы формы и содержания, которые будут
характеризовать всю его последующую творческую деятельность.
Действительно, эта компактная ранняя группа занимает особое место в его
творчестве, ибо если Вёльфли не создал бы ничего другого, одних этих
рисунков было бы достаточно, чтобы обеспечить его место среди
художников двадцатого века. Сохранился только один рисунок 1906 года -
Гигантский колоколГрампо-Лина. Из пятидесяти сохранившихся ранних
рисунков сорок три выполнены на одинаковых по размеру страницах
газетной бумаги размером 39 1/4 на 29 1/2 дюйма; другие имеют меньшие
размеры. Большее пространство композиции занимает рисунок свинцовым
карандашом; также используется синий цветной карандаш. Около половины
одностраничные рисунки, а остальные - композиции из двух страниц (см.
Ассизы Средиземья)63
Во многих случаях - например, на всех рисунках 1904 г. - вписанные
номера страниц для понимания как состава, так и порядка исполнения. В
других случаях, однако, такие как двадцать три рисунка, которые
сохранились с 1905 года - там нет номеров страниц и поэтому
последовательность работ и взаимосвязи не могут быть восстановлены с
уверенностью. Еще через перенос фигур из одного рисунка в другой, мы
можем распознать некоторые законченные композиции на четырех страницах.
Симметрия управляет рядом. Большие манадалоподобные формы
формируются из кругов и овалы. В композициях, которые простираются

63Adolf Wölfli: Creator of the Universe. – Arbor Vitae, 2012.

47
более чем на одну страницу, формы - круглые, овальные, а в остальном -
идеально соединяются от страницы к странице.
В композициях, которые занимают несколько страниц, есть перенос не
только мотивов дизайна, но и содержания - в ИеремииГоттельф фон
Лютцельфлюх изображает знаки зодиака от Льва до Козерог, а в Санринге он
встречается с Водолеем и проходит полный круг до Рака. Это
непрерывность от одной композиции к другой предполагает, что другие связи
контента могут иметь существовал для Вёльфли; однако из-за количества
потерянных рисунков других определены.
Визуально переданные образы Вёльфли можно разделить следующим
образом: трансформационные орнаменты, декоративные полосы, знаки и
геометрические формы. Хотя они иногда используются отдельно, эти формы
часто комбинируются и создаются для одновременного выполнения
нескольких функций. Для того чтобы формы выделялись индивидуально и
чтобы создать контрасты света и тьмы, художник использовал различные
устройства затенения, такие как штриховка, точки и полосы. Вместе с
прямыми и круговыми контурными линиями, которые он нарисовал от руки,
эти затемнения являются свидетельством его великих способностей как
художника-графика.
Одним из наиболее важных трансформационных украшений его
рисунков является «улитка». Самая простая из форм, улитка состоит из
длинной, плоской серповидной формы, иногда отмеченной линией и точкой,
как глаз и ухо, иногда только линией. На некоторых рисунках Вёльфли дает
им конкретные имена: Бинт-Улитка, Улитка-Звездное Кольцо, Пастух-Улитка,
Пастушка-Улитка. Появляются улитки поодиночке или в виде симметричных
пар, иногда в пучках, а иногда в полосах. Большие улитки с ярко выраженные
глаза похожи на мышей или крыс. С улиткой связана форма «птицы», которая
от улитки отличается только изогнутой шеей и слегка приподнятым хвостом.
Вёльфлидал имена некоторым из этих фигур улитки / птицы: фонтан-птица,
акушерка-птица, музыкальный-бочонок-птица. Позже, на иллюстрациях,
сопровождающих повествовательную работу, птица обретает наиболее
48
важный мотив в словаре Вёльфли. Другим трансформационным украшением
является «лицо треугольник». Упрощенная форма состоит из двух точек для
глаз и линии или отверстия для рта. Чем более развитый рисунок, тем более
зрелищные глаза на лицах, уши с перьями и усы.
Самая распространенная декоративная полоса украшена цепочкой,
которую Вёльфли назвал «колокольчиком», круг или овальные формы,
связанные как бусы. Отличный мотив может быть привязан к памяти о его
юности в Шангнау; даже сегодня струны колокольчиков подвешены под
низким карнизом деревенских крыш зимой, создавая поочередно прекрасный
звон или пугающую какофонию, когда дуют ветра. Колокола часто украшены
точками, тире, штриховкой и случайной спиралью, образующей розетку (см.
Sunring) Полосы параллельных полос образуют еще одну общую
декоративную полосу; иногда прямые, иногда изогнутые, они выглядят как
музыкальные нотки без заметки. Группы таких декоративных узоров служат
для того, чтобы закрепить композицию и направить взгляд, создавая
ощущение движения, когда они начинаются и останавливаются и иногда
возобновляются на нескольких страницах композиции, очень похоже на путь,
прерванный туннелем (см. Ассизы Средиземья).
Знаки, используемые Вёльфли, это прежде всего буквы B, E, H, I, N, Z и,
конечно, A и W , его инициалы. Буквами иногда манипулируют и
абстрагируют зрителя, заполняя пробелы полотна, таким образом, что
некоторые элементы могут быть прочитаны как позитивные, так и как
негативные изображения. Это пример двоичного восприятия работ Вёльфли,
с помощью которого положительные и отрицательные пространства
одинаково читабельны и поочередно захватывают внимание зрителя. В
некоторых работах 1905 года Вёльфли вставил человеческие лица в пустых
местах его букв - например, выше и ниже перекладины стилизованной
буквыH (см. Sunring). Другие знаки, используемые Вёльфли, включают в себя
множество цифр и рисунков, которые служат признаками музыкального
ритма.

49
 Отдельные геометрические формы включают квадраты,
прямоугольники, треугольники, ромбы, круги, овалы, спирали, рыбья чешую,
случайный крест - который появляется на головах в его более поздних
работах - и восьмиконечные звезды, которые часто используются в качестве
знаков отличия на фигурах. Геометрические формы иногда объединяются,
чтобы сделать декоративные полосы или узоры по типу кирпичной кладки.
Художник, конечно, не ограничивал себя абстрактными формами. Есть и
образные изображения на ранних рисунках - люди, животные, интерьеры и
пейзажи. Наиболее визуализация - это портреты или автопортреты (Вёльфли
всегда представлял себя как более взрослого). Помимо друзей и знакомых,
Вёльфли изображал общественных деятелей политической и культурной
сферы. Мужчины несут оружие - винтовки, мечи, копья и топоры, а также
удочки, трости, флаги и скипетры, а женские атрибуты и аксессуары
включают сложные прически, украшенные цветами, фартуки, туфли на
высоком каблуке, зеркала, висящие юбки, кошельки и зонтики. Иногда
фигуры держат фрукты в ладонях. Вёльфли повторил конкретные жесты на
протяжении всей его работы, чтобы охарактеризовать фигуры и действия,
такие как рука поднятый в приветствии, две руки сложены вместе,
указательный палец, палец, указывающий на человек или объект. Пейзажи
включают горы, деревья, фермы, отели, памятники, фонтаны, мосты,
порталы, аркады, окна, экраны и лестницы. Интерьеры оборудованы часами,
подсвечниками и лампами. Представленные животные включают рыбу,
кошек, баранов, лошадей, коров, козы и пантеры, а также змея и бабочка,
которые имеют важное значение для Вёлфли.
Волнующими Вёльфли темами были трансформация и возрождение, а
также змея и бабочка. Оба являются символами: бабочка, с ее
происхождением в виде гусеницы и ее превращение в куколку и
последующее выход из кокона символизирует воскресение и освобождение
души от оболочки тела (см. Медицинский факультет). Змея, обычно
показана, кусающей собственный хвост и часто представляет собой круг со

50
всей символикой, которая форма влечет за собой. Кроме того, змеи линяют,
таким образом, претерпевая трансформацию или возрождение. Другие
символы, которые предпочитает Вёльфли, включают овал и зеркальное
отображение. С древнейших времен овал, или яйцо, обозначает единство и
цикл жизни: размножение, рождение, перерождение.
Что касается содержания, ранние рисунки избегают единой
окончательной интерпретации. Появление мандал на ранних рисунках можно
рассматривать как прорыв: единый геометрический порядок, заменяющий
хаос. Юнг предположил, что мандалы, как правило, поддерживают и
помогают людям с хаотическими психическими состояниями; появление
такой первичной символической формы, как мандала и первичный
математический принцип бинарного паттерна и прогрессии указывают на
стремление художника к гармонии.
Ввиду этого сильного импульса и стремления к гармонии
неудивительно, что Вельфли предпочел думать об этих рисунках как о
музыкальных композициях. Он назвал их «звуковыми пьесами» и подписал
их «Композитор», хотя они имеют мало общего с обычными формами музыки
и нотацей: любые признаки ритма (например, «2: 1», «4: 2»),
продолжительность («Конец музыки», «начало музыки») или инструменты
(«труба», «там», «тарелка») написаны на отдельных участках чертежей,
нотына рисунках предполагают, что Вёльфли задумал музыку не только как
сам звук, но и как визуальное зрелище.
Повествовательное произведение (1908–1930)
Когда Вальтер Моргенталер присоединился к психиатрическому
персоналу в Вальдау в 1907 году, Вёльфли начал рисунки к «Краткой истории
жизни», его автобиографии, которые были доступны в записях. Интерес
Моргенталера к прошлому Вельфли и вопросам, которые он задавал о его
жизни, вполне может и ускорилитворческий процесс художника.
Плодотворная встреча Вёльфли с Моргенталером была его
предпосылкой упорная одинокая работы над ранними рисунками. Навык,
который он приобрел благодаря этой работе, дал ему уверенность в себе как в

51
художнике. Его кропотливая лепка архетипов и вообще системы порядка дали
Вельфли необходимую духовную защиту от хаотических состояний его
психоза и позволили ему более спокойно наблюдать историю своей жизни и
изобразить ее в повествовательной форме.
Повествовательное произведение Вёльфли, которое он начал в 1908
году и продолжил без перерыва до самой его смерти в 1930 году было делом
жизни художника. Работа состоит из прозаических текстов, которые
переплетаются со стихами, музыкальными композициями и иллюстрациями.
Сорок пять больших томов и шестнадцать школьных тетрадей,
насчитывающих двадцать пять тысяч густо заполненных страниц,
сохранились. Всесторонний взгляд на его труды ясно показывает, что даже в
его монументальном и многослойном формате, вся работа - единая.
Содержание, форма и язык динамически взаимодействуют, и каждый из этих
элементов непрерывно трансформируется в течение всего текста.
Работа начинается с « От колыбели до могилы», воображаемой
автобиографии Вёльфли. На следующем этапе Вёльфли расширил свою
историю жизни в царство мифа, развивая Географические и алгебраические
книги, в фантастический рассказ о путешествиях и приключениях в
выдуманной Вселенной, и изобразил его собственное превращение в Святого
Адольфа-Гиганта-Творения. Его описания кульминация космоса в его
создании нового мира, мира св. Адольфа II. В песнях, польках, мазурки,
марши книг с песнями и танцами и альбом книг с танцамии марши
,Вёльфлипразднует события своей воображаемой истории жизни и Святого
Адольфа-Гиганта Создание. Гимноподобная эпопея достигает своего апогея в
Похоронном марше , глубоком финале, в котором строгий ритм как слов, так
и числовых рядов достигает вечного движения, которое предполагает
бесконечный поток.
Вёльфли работал над своими произведениями непрерывно в течение
двадцати двух лет, в результате предоставил почти все свои книги с номерами
и названиями. Примечания, вставленные в текст, информируют читателя о
взаимоотношениях в разных группах. Все книги тщательно датированы и
52
подписаны. Некоторые страницы - страницы « От колыбели доМогилы ,
например, и страницы похоронного марша 1929–1930 годов -
последовательно пронумерованы, в то время как другие, которые
рассказывают о космических путешествиях Географических иАлгебраических
Книг , не имеют номеров страниц. Тексты среднего периода, Книги с песнями
итанцами и Альбом Книги с Танцами и Маршами,содержат сложную
нумерацию песен. По размеру книги такие же большие, как газеты большого
формата: примерно 19 1/2 на 14 3/8 дюймов. Как и в ранних рисунках,
Вёльфли использовал листы газетной бумаги, предоставленой персоналом в
Вальдау. Первые книги относительно тонкие; более поздние объемы- толще,
в конечном итоге достигали примерно до 20 дюймов. Собранные в одну кучу,
создается башня почти в десять футов в высоту.Вёльфли писал свои тексты
карандашами или, иногда, цветными карандашами старым немецким
готическимшрифтом. Его своеобразная орфография и пунктуация
используются последовательно, тексты богато иллюстрированы более чем
1620 рисунками и 1640 коллажами.
От колыбели до могилы (1908–1912)
Вёльфлизадумал серию из девяти книг (пронумерованных 1–5, 9, 10,
1A, 17) как связное произведение:
Всяжизнь;Илиже;Через работу и пот, страдания и испытания,
дажечерез молитву в проклятие.Многократные Путешествия,
Приключения, Случайные Бедствия, Охотаи другие переживания заблудшей
души, заблудившейся вокруг земного шара;или, слуга Божий безГолова более
несчастна, чем самая несчастная из несчастных . Текст работает без
перерыва от книги к книге и содержит более 2970 страниц и 752
иллюстрации в карандашном и цветными карандашами. В конце серии
Вёльфли дал инструкции типографу К.Дж. Виссу в Берне относительно
название, исполнения, цены и распространения книги. Заголовки глав,
добавлялись после рисунков и повествования и, таким образом, заканчивали
тексты, они были выполнены красным карандашом и сжаты в небольшое

53
доступное пространство между линии текста. Вёльфли сначала оформил
написанные работы в тонкие книги, а затем связал их вместе в толстые книги.
Повествование « От колыбели до могилы» датируется двумя
способами: датами работа была написана (1908–1912) и датами в пределах
повествования (1866–1872). Вёльфли является одновременно главным
героеми рассказчиком. Как рассказчик, он подписывается как взрослый автор,
Адольф Вёльфли, иногда добавляя статус писателя, художника и музыканта, а
также жертвы несчастья или бедствия. Постоянно повторяющиеся описания
«несчастных случаев и испытаний» в основном задействовать ребенка Дуфи,
альтер-эго Вёльфли (Дуфи - это прозвище Адольфа), и всегда этот персонаж
включает как угрозу, так и спасение. Дуфи, например, погружается в
пропасть или оказывается проглочен дикими животными - в основном
змеями или монстрами, но каждый раз его спасает мать, братья или друзья. За
картинами бедствий часто следуют мандалы - дополнительные защита от
катастрофы - на тех же или последующих страницах.Вёльфли описывает
несколько стихийных бедствий, связанных с водой, в результате которых
один человек или сотни людей погибают, но он их не описывает и не
представляет. Он ограничивается изображением «комитетов спасения»,
медалей, вручаемых за спасения или памятники, воздвигнутые в память о
жертвах. Есть много батальных сцен - драки и убийство среди людей или
людей, сражающихся с животными.
Гибридные существа - наполовину животные, наполовину люди - не
монстры, а производные от популярные мультфильмов о медведях, кошках,
собаках и других животных, одетых в костюмы и действующих как люди.От
Колыбели до Могилы рассказывает воображаемую историю жизни Вёльфли в
форме травелог. Дуфи, в возрасте от двух до восьми лет, путешествует по
разным уголкам земного шара с постоянно растущей группой родственников
и друзей, членов так называемых швейцарских охотников и обществом
Путешественников Исследователей Природы. Вёльфи помещает
приключения Дуфи в период времени, в который было все еще "красиво" для

54
него, время перед смертью его матери и началом его жизни как приемный
ребенок. История начинается с эмиграции семьи в Америку в 1866 году, когда
Дуфи всего два года.
После пребывания около десяти месяцев в Нью-Йорке семья
переезжает на атлантический остров Святой Елены, а затем назад в Европу,
откуда воображаемые путешествия и приключения расширяются «более или
менее по всей Земле »: в Азию, Австралию, Африку, Америку, Гренландию и
вымышленный континент, который Вёльфли называет Южный Меридиан.
Большая часть вдохновения Вёльфли, вероятно, пришла от его чтения в
библиотеке в Вальдау, которая содержала книги с описаниями путешествий,
назидательной религиозной литературой, ежедневные и еженедельные
газеты, ежемесячные журналы, остроумный юмористический журнал и
различные альманахи. Одним из источников, использованных Вёльфли, был
иллюстрированный журнал Uber Landund Меер, который он цитирует снова и
снова в своем творчестве, ссылаясь на отрывки и иллюстрации, которые
заинтересовали его и указав точный год, объем, название и страницу. Важно
отметить, что Вёльфли использовал этот журнал исключительно как источник
информации для своих текстов, а не в качестве моделей для своих
собственных изображений. ÜberLandundMeerслужил моделью для
оформления его книг в отношении названия, данных о редакторе, авторе,
принтере и место издания и номера страниц на отдельных томах.
Начиная с 1908 года, Вёльфли разработал один из самых важных
мотивов своего формального запаса образов - птица - в ее окончательной
форме. Тела птиц длинные, трубчатые формы, с двумя ногами впереди. На
голове каждой птицы есть точка и удлиненный овальный знак как точка с
запятой; первым может быть глаз, вторым ухо (или рот). Эти первичные
формы можно читать как галлюцинаторные эмблемы. Менее абстрактно, они
также являются строительными блоками, серийными элементами, которые
могут быть использованы для формирования больших фигур. Они
появляются в каждом из работ Вёльфли, сделанных между 1908 и 1930
годами, служат эмоциональным противовесом изображения человеческих
55
лицв творчестве Вёльфли, отмеченных бесстрастием и серьезностью.
Нарисованые только контуром или наполненные цветом, птицы кажутся
застенчивыми и оживленными, стоя на месте или летая, кажутся
безопасными - никогда не угрожающими - выражающими возбуждение, а
иногда и опасность. Очень часто птичье тело заполнено музыкальными
нотами или переплетенными кирпичами.
Географические и алгебраические книги (1912–1916)
В семи Географических и Алгебраических Книгах (пронумерованных
6–8 и 11–14), Вёльфлиописывает Возникновение Святого Адольфа-Гиганта-
Творения. Первые три книги содержат его «Строительство Фонды »: Дуфи
накопил целое состояние на« Благотворительных пожертвованиях » от его
бедствий; он скупает воображаемые места, которые он посетил ранее,
восстанавливает города и страны, и создает государственные предприятия и
социальные учреждения, транспортные системы и другую инфраструктуру.
Он формирует будущее. Эта деятельность завершается в Книге 11
метаморфозами швейцарцев «Общество Путешественников Охотников и
Исследователей Природы в Гигант-Путешествие-Авангард», описываются
путешествия вокруг Земли в путешествия по космосу, происходит замена
богов для регентов мира, встреча с Богом-Отцом и, наконец, образование св.
Adolf-Giant-Creation («Великого Творение-Адольф»). В то время как
«Фундамент зданий» все еще относится к реальным событиям, космические
описания - хотя и рассматриваются довольно реалистично - достигают
дальновидного измерения. Он и его спутники покидают землю и продолжают
свои путешествия в космосе, управляемые Богом-Отцом, на самолете-
гиганте. Вёльфи описывает фантастические видения, в которых он
встречается с Богом-Отцом и другими божествами. Люди из его детства
теперь появляются как Великие Великие Боги и Богини, и связаны с этими
космическими переживаниями.
Язык Вёльфли, используемый для изображения космических событий и
описания космических пейзажей, часто тяжелый и богато украшенный,
изобилует цепочками прилагательных и существительных. Так как обычная
56
числительнаясистема не была достаточнй для огромных преувеличений,
необходимых для описания св. AdolfGiantCreation, он берет традиционные
числа через квадриллион, а затем расширяет их в двадцать три новые
числовые единицы. Во-первых, наибольшее число в этой изобретенной
системе Oberon; позже он дополняет его еще большим числом, в конечном
счете самым большим, которое он называет Зорн («ярость»).
В последних трех книгах Вёльфли описывает расширение творения
Святого Адольфа-Гиганта. и его усилия, вместе с Giant-Travel-Avant-Garde,
обновить журнал UberLandundMeer. Журнал «переписан, сфотографирован и
нарисован заново».
В этих трех книгах Вёльфли отмечает свое новое творение и
утверждает новое направление: «С этого момента географический регион
структурирован и прославлен музыкой ».
Вёльфли подписывает Географические и Алгебраические Книги как
Рыцарь-Адольф, Император-Адольф, Св.Адольф, Святой Адольф-Великий-
Великий Бог, Смертность, Умирающее Превосходительство, или, иногда,
просто Дуфи. Затем, в 1916 году, с легкой иронией, Вёльфли сформулировал
свое новое имя: Святой Адольф I Великий:
Некоторое время спустя он подписывал свои работы в качестве Святого
Адольфа II, придавая себе новую идентичность, которую как он считал, он
заработал за шестнадцать трудных лет работы чертежником и писателем. На
данный момент он, кажется, достигли пика своей провидческой энергии.
После этого, взволнованный экспансивной эйфорией, Вёльфи увеличил
формат книг, но в самой истории наступило относительное спокойствие..
В «Географических и алгебраических книгах»Вёльфли продолжал
использовать газетную бумагу, но онтакже ввел крафт-бумагу и постепенно
увеличивал размеры книг. Он также разработал два новых типа изображений:
цифровые изображения и музыкальные изображения. Это репрезентативные
формы, которые сопровождали Святого Адольфа-Гиганта-Творения и
события в космическом мире, в отличие от образных иллюстрации,
относящихся к тексту из работы « От колыбели до могилы» . Отсутствие

57
иллюстративных рисунков также может быть связано с попыткой Вёльфли
воплотить в жизнь свое творение Святого Адольфа-Гиганта в космическом
масштабе, с его постоянно и растущей творческой энергии.
Числовые рисунки в книгах 6, 7, 8, 11 и 12 берутся из расчета
воображаемого состояния Дуфи. Эти изображения, повторенные свинцом или
цветным карандашом, больше впечатляют своим дизайном. Первая часть
Книги 12 содержит числовые рисунки, которые часто сочетаются с
фигуративными мотивами, размещаются вокруг страницы как декоративные
бордюры, на которых изображены водопады Дуфи, сцены или ряды фигур и
зданий (см. Водопад в Сионе , и Дворец Инквизиции ). Во второй части Книги
12 Вёльфли выполняет цифровые рисунки не только цифрами, но также и
словами, используя имена его изобретенной системы счисления, а иногда
объединяя их с частями музыкальных обозначений.
Музыкальные картинки существуют в основном в виде музыкальных
обозначений, но некоторые из них объединяются с орнаментальными или
фигуративными элементами. Они появляются впервые в конце Книги 11, в
серии пятнадцати рисунков. Первые семь горизонтальных рисунков
напоминают обычные партитуры (Гигантская канарейка: размах крыльев 10
метровВ остальных восьми Вёльфли видоизменяет горизонтальный рисунок
в спираль иливертикальные композиции, в мандалы. После середины Книги
12 музыка все больше и больше заменяет визуальные образы, и в Книге 13
они преобладают. (см. Небесная лестницаиФолиоМарт, Удар 4 1 / 2–8 ½). В
состав композиций Вёльфли постепенно входят человеческие фигуры,
появляются сцены распятия, гробы с мертвыми
людьми,художникпредставляетряд коронованных лиц. Эти образные
элементы выполнены в цвете, усиливая тем самым общее влияние этих
страниц. В Книге 13 первые шесть коллажей появляются в местах между
музыкальными нотами ( « Парижское художественное шоу»)В Книге 14
музыкальные обозначения исчезают.
Книги с песнями и танцами (1917–1922)

58
 В Книгах с песнями и плясками (с номерами 15-20) полотна
измерительными между 7 13/16дюймов и 19 1/2 дюйма в толщину. Книга 15
была первоначально 23 3/8 дюйма толщиной, и наееобложкеВельфли писал:
«Книга весом в 36 килограмм разделяется на две части, св. А. II». Книга 17,
почти на 20 дюймов, самый толстый сохраненный объем. В этих книгах
Вёльфли использовал много разных видов бумаги, приспосабливая их размер
к формату книги, складывая их различными способами. Он использовал
крафт-бумагу, бумагу для упаковки подарков, использованные бумажные
скатерти с кофейными пятнами, картонные упаковки, карты города,
расписание поездов, плакаты казино, клинические отчеты и дипломы врачей.
Книги 18 и 19 имеют дополнительные названия: Первая книга Сиона и
Вторая Книга Сиона .
Эти книги наполнены музыкой - песнями, польками, мазурками и
маршами - состоящими из диалектов, фонетических рифм и сольмизация.
Танцы названы женскими именами, такими как Санта-Ида или Санта-Лина -
или он придумал имена - Каннари, Далаари. Иногда они были названы в
честь реальных людей или реальных событий, таких как «доктор
Моргенталер Полька »и« Плебисцит Полька ». Как и в« Географических и
алгебраических книгах »,Вёльфли празднует события и отмечает людей из его
ранних историй. Важный новый элемент этой книги - система нумерации, с
которой он заказывает музыкальные композиции. Эта система формирует
основной принцип организации и состава текста, становится все меньше и
меньше повествовательных элементов, вместо этого появляется больше
фрагментов, сопровождаемых пассажами диалекта и сольфеджио.
Вёльфли классифицирует музыкальные композиции в соответствии с
типом танца, голоса, темпа, ритма, мера и номер песни. Самый длинный
танец «Санта-Ида и Санта-Лина-Полька» включает в себя 2755 номеров
песен.
После 1917 года иллюстрации к Книгам с песнями и танцами
появляются все реже и реже.

59
 Они состоят в основном из вставленных репродукций отдельных
картинок или нескольких картинок в коллаже на больших сложенных
страницах (см. Флаг колыбели) Музыкальные композиции отмечены
исключительно в сольфеджио. Многократное повторение букв и слогов,
подчеркивание ритма индикаторы и сами музыкальные вывески придают
страницам визуальный вид декоративной каллиграфии. В предисловии к
Книге 20 под названием «Окончательный текст» Вёльфли объясняет, что ему
мешает заканчивать свою обширную повествовательную работу:
«Конец. Уважаемые читатели и читательницы, из-за моей болезненной
болезни и отвратительных дальнейших страданий мой нижеподписавшийся
скромный человек находит себя вынужденным закончить великую,
поучительную, занимательную и красивую книгу, которую не следует
недооценивать в связи с ее незаконченным содержанием; это не должно
препятствовать возможности добавления работ в ряд значимых, красивых и
запоминающихся картинок, музыкальных картин, музыкальных исполнений
которые у меня достаточно энергии и выносливости, чтобы закончить. И все
же после того, как я проработал 22 полных года на этом сложном творчестве
и завершил третью часть целой книги, я хотел бы добавить к
вышеупомянутому еще один довольно заключительный акт,
которыйбезусловно, доставит радость и удовольствие музыкальному гению.
Это следует запрекраснымFinal-March-Blast, состоящим из 11 песен. +1922»
Альбом Книги с танцами и маршами (1924–1925, 1927–1928)
Несмотря на свое объявление в «Окончательном тексте» 1922 года,
Вёльфли не переставал писать и составлять книги; он только изменил дизайн
и манеру иллюстрировать следующие восемь книг. Они имеют
последовательно горизонтальный формат и тоньше и проще в обращении,
чем Книги с Песнями и Танцами. Только первые четырепронумерованы (1–4),
и только несколько книг озаглавлены. Все восемь книг содержат
музыкальные композиции, вновь отмеченные в сольфеджио. Тексты
датированы 1924 и 1925 гг., Тогда как рисунки принадлежат 1927 и 1928 гг.
Между музыкальными композициями вставляется все меньше и меньше
60
«географических текстов». Повествование текстов все больше сокращается, и
ключевые термины заменяют расширенное повествование. Вёльфли
ссылается на эти ключевые термины, именаили прозвища. Танцы и марши
упорядочены по номерам «Кольца», которые в сочетании с длинной серией
непрерывно пронумерованных имен: «Blast, 7. Ring, 707. Ludmilla. В ходе
перечислений, некоторые отдельные слова могут повторяться до тысячи раз;
другие повторяются только десять, тридцать или пятьдесят раз, прежде чем
они заканчивают свой цикл и заменяются новыми словами, с которым отсчет
начинается заново.
Четыре книги содержат в средней части рисунки, выполненные на
высококачественной бумаге. Эти работы были первоначально предназначены
для продажи. Альбом «Книги с танцами и маршами» напоминает по форме и
форматустандартные фотоальбомы. Очевидно, что при разработке этих
альбомов Вёльфли изо всех сил старался объединить рисунки в связи с
логикой повествовательной работы. Добавленные рисунки пронумерованы и
снабжены «объяснениями», которые относятся только к «предыдущим
изображениям», а не к песням или текстам альбомов. Тексты и песни восьми
книг содержат 201 вставку репродукций, которые Вёльфли называет
«Рисунки с картинками», где собраны остроумные, насмешливо-героические
стихи из сказок-ужасов, где он отмечает текущие события, персонажей и
места в Швейцарии и за рубежом.
Похоронный марш (1928–1930)
Похоронный марш,над которым Вёльфли работал постоянно в течение
последних двух лет его жизни, формирует заключение его художественной
деятельности. Письменная запись его болезни (в медицинской истории)
документирует его решимость довести эту работу до конца. Даже серьезная
операция в марте 1930 года едва уменьшила его производство. В
медицинских записях отмечено, что Вёльфли начал работать над
похоронным маршем в декабре 1928 года.Нет сохранившиеся книги с
датировкой 1928 года, а страницы с 1 по 2395 отсутствуют. Сегодня,
сохранились шестнадцать книг, страницы плотно написаны и тщательно
61
пронумерованы от 2 396 до 8 354. Вёльфли также не обозначил номера для
книг, но он предложил следующее уведомление на одной из обложек:
«Внимание: многочисленные Книги Похоронного Марша не были
пронумерованы с самого начала! Просто следуйте нумерации страниц.
Святой Адольф II, Автор. +1929».
Книги Похоронного Марша переплетаются в горизонтальном формате.
В последних десяти из них Вёльфли написал текст таким образом, что
читатель должен перевернуть страницы снизу, а не справа. Последняя книга
осталась незаконченной. Вёльфли написал только тридцать шесть из его 136
страниц. На нескольких страницах он оставил пустые места, отмеченные
названиями репродукций, которые он намеревался разместить там. Уже
вырезанные и готовые для наклеивания, снимки наклеиваются на
соответствующие страницы. Очевидно, что внешний вид страниц не был ни
случайным результатом написания процесс, ни в коем случае
«автоматическим письмом», но был разработан Вёльфли заблаговременно;
Место для одной или нескольких иллюстраций было определено еще до того,
как он начал писать.
Все книги Похоронного Марша подписаны Св. Адольфом II. К этому
добавлены описательныеназвания и другая информация, как в этой длинной
подписи: «Св. Адольф II Алгебратор, майор Командир и музыкальный
руководитель, гигантский театральный режиссер, всемогущий пароход, и
доктор искусства и науки, директор по алгебре и географии, книг,
фальсификации и охоты, Генеральный Изобретатель 160 самодельных
изобретений, очень ценных и запатентованных, Русский царь, и славный
победитель многочисленных, огромных гигантских сражений »
Вёльфли задумал похоронный марш как музыкальную композицию в
большом масштабе:«Каждый, кто знает что-либо о музыке, сможет сыграть
марш, он будет напечатан и принесет сотни тысяч франков»Композиция не
записанав музыкальных знаках или в сольмизации; он состоит из
фонетической структуры, рифмующейся с гласнымиА, Е,Я, ОиУ, которые
растворяются в одном едином теле звука. Таким образом, Вёльфли принимает
62
выразительныетональные качества языка, его звукопоэтическое значение как
звука. Ряд фонетических структур прерванный, в редких случаях, короткими
географическими текстами, молитвами или библейскими цитатами. Вёльфли
так описывает структуру Похоронного Марша :
«Уже много лет я работаю над очень красивым и сильным похоронным
маршем, который соберет вместе 8 850 красивых марш-песен. 7 150 песен
уже сделаны. Между ними есть части с многочисленными красивыми
стихами, головоломки, веселые истории и шутки: истории путешествий!
истории охотников и войны! А также респектабельное количество красивых
картинок. Ценность всей работы, как только она будет закончена, составит 55
000 фр.»
В иллюстрациях к Похоронному маршу Вёльфли работал почти
исключительно в коллажной технике. В качестве материала изображения
Вёльфли использует в основном репродукции, вырезанные из
иллюстрированных журналов, часто это Иллюстрированные лондонские
новости. Несмотря на свою изолированную жизнь, он демонстрируетсамые
актуальные темы и события в таких областях, как спорт, кино, политика,
городская жизнь, и даже реклама. Все живописные мотивы его предыдущей
работы снова представлены вконцентрированной форме: женская красота,
материнская любовь, домашнее блаженство, комфортное проживание (в
отличии от его жизни в бедности), политическая и финансовая власть, горы и
ледники, катастрофы и идиллии.
Хлебное искусство: рисунки на одном листе (1916–1930)
В своей монографии о ВёльфлиМоргенталер писал: «Его работы можно
разделить на две важные группы, в соответствии с их целью: одну группу
можно назвать «хлебным искусством». Эта группа включает рисунки,
которые он делает для других в обмен на простые или цветные карандаши,
бумага, табак и тд…Вторая группа, которой Вёльфли приписывает гораздо
большую ценность включает его гигантскую автобиографию.»
Сегодня вместо использования термина «Хлебное искусство» ученые
говорят о «рисунках из одного листа», но независимо от их обозначения, они

63
принципиально отделены от иллюстраций повествовательных работ.
Замедление работы над книгами, которое было у Вёльфли объявлено в
предисловии к книге 20 под названием «Окончательный текст», вероятно,
был вызван не столько из-за «болезни» и «ужасно горьких страданий», на
которые он жалуется, сколько путем общественного признания; спрос на
однолистовые рисунки увеличился после публикации монографии
Моргенталера. Но Моргенталер сообщает, что Вёльфли без удовольствия
отвечал на просьбу делать рисунки для других людей:«Он обычно отвечает,
что у него нет времени или что у него есть более разумные дела.» Почти все
однолистовые рисунки были изготовлены между 1916 и 1930 годами,
независимо от повествовательных текстов. Они разных размеров и
выполнены на качественной бумаге для рисования с цветными карандашами.
Вёльфли стал известен исключительно благодаря этим рисункам на одном
листе. В основном это были работы, которыеМоргенталер опубликовал в
своей монографии, которую знал Ганс Принцхорн, и которую Жан Дюбуффе
увидел и приобрел в своей поездке через Швейцарию. Это были также
работы, выставленные на нескольких выставках с 1945 по 1972, когда
состоялась «Документа 5». На обороте рисунков были тексты, которые
Вёльфли называл «Объяснения». Все персонажи, страны и события,
упомянутые в них, могут встречается (хотя и в разных вариациях) в
повествовательных текстах.
Сам Вёльфли называл рисунки на одном листе «портретами», вероятно
потому, что термин казался более подходящим для картин, которые он хотел
иметь на стене. По объяснениям, Вёльфли дает имена этим формальным
элементам, таким как «вишневое кольцо», «абрикосовое кольцо» и т.д.
Иногда он добавлял натуралистические изображения груш, винограда, шаров
боулинга и другие предметы для дальнейшего улучшения изображения.
Чертежи на одном листе, как правило, проще и более схематичны по
своей конструкции, чем иллюстрации в ранних работах для
повествовательных произведений. Изобразительными элементами являются

64
визуализация одного или двух человек. Из-за частого включения крыльев в
композицию работы эти фигуры часто напоминают средневековые
изображения ангелов. Лица с богато украшенными коронами напоминают
вождей племен или инопланетных существ; иногда они носят кресты на
макушках, предлагая религиозные иконы (Земля, Гигантский фонтан, ручей).
Вёльфли показывает очень небольшую гендерную дифференциацию: мужчин
узнают только по усам. Женские фигуры обычно вытягивают правую руку
поперек левой, удерживая предмет на уровне талии. Иногда этот объект
утилитарный - бас-скрипка, веер, зонт, но чаще всего это птица. Лица
персонажей на рисунках носят своего рода маску для глаз, идентичную тем,
которые появляются на лицах в тексте иллюстрации. Эта маска, уступающая
только птице, является самой своеобразной и поэтому самая важная форма в
работе Вёльфли. Можносвязать мотив маски для глаз с теми впечатлениями,
которые Вёльфли трогательно описывает в «Краткой истории жизни»:
«….посмотрите на часто впадающие, глубоко посаженные глаза
низших классов, где вы можете слишком ясно видеть горе и страдания,
которые исходят от их сердца. Не каждый, кто видит опечаленное,
мученическое лицо в зеркало в туалете по утрам – является пьющим;
наоборот, основания для его страданий следует искать в другом месте.»
Между 1916 и 1923 гг. Разделение круглых непрозрачных граней на
части, покрытые маской и части, свободные от маски, достигают полного
равновесия. Позже, в рисунках, сделанных между 1926 и 1930 гг. Маска
постепенно растворяется. Птицы все чаще становятся доминирующими
образами на однолистовых рисунках.
В последние десять лет своей жизни Вёльфли смог оплатить
необходимые ему материалы для рисования деньгами, которые он получил от
продажи своих работ - рисунков на одном листе. Но даже когда он смог
получить хорошую бумагу для рисования, он продолжал заказывать
газетную, так как из нее было легче связывать книгу. Было найдено очень
мало рисунков на одном листе, датированных 1929 и 1930 годами; в это
время, Вёльфли был сосредоточен на похоронном марше. Сохранился один
65
коллаж- сегодня известно пятнадцать - но использование этой техники не
встречало энтузиазма от психиатров или коллекционеров. Таким образом,
Вёльфли продолжал изготовление желаемых рисунков для своих
покупателей, а также весь его похоронный марш состоит почти
исключительно из коллажей.
Анализ работы Вёльфли в целом показывает, что форма и содержание
взаимодействуют таким образом что можно выделить три уровня его
творчества. На втором уровнепрослеживаетсястремление и талант Вёльфли к
изобразительному и повествовательному выражению, которое
характеризуется независимостью от шизофренической компульсии. На
втором уровне переживается психоз и содержание работ репрезентирует
нарушения и изменения этого состояния. На третьем уровне Вёльфли удается
объединить в единое целое регрессивные и препятствующие факторы его
болезни с его художественным видением. Это большое достижение Вёльфли,
- способность создавать свое искусство как внутри области его болезни, так и
вне ее. С помощью средств живописного и литературного искусства он был в
состоянии выразить экзистенциальное состояние, которое психоз заставил
его испытать.
В результате исследования творческой биографии Адольфа Вёльфли
можно выделить следующие особенности художественного языка мастера:
Эпический, героический, экстенсивный и фантазийно-религиозный
характер выбранных тем и сюжетов для создания работ, основной идей
которых является вопрос перерождения и трансформации души и тела,
откуда следуют сюжеты о выдуманных вселенных, формирование своего
космического устройства, а также специфические, фантастические
персонажи.
Основными формами изображения являются анималистические –
улитка, птица, бабочка, а также геометрические – мандалоподобные формы
из кругов и овалов, идеально соединяющиеся от страницы к странице
трансформационные орнаменты, декоративные полосы. Также Вёльфи,

66
будучи художником-визуализатором музыки обращается в своем творчестве к
знакам, цифрам и нотам , которые служат признаками музыкального ритма.
Базовыми приемами является штриховка, точки и полосы, которые он
использует для затенения пространства в своих работах. Точность линий
иумелая работа с тономрепрезентиует Адольфа Вёльфли как довольно
профессионального художника-графика.
Большинство работ создается посредством графитового простого и
цветных карандашей и представляют собой двустраничные композиции.
Интерес художника также лежал к коллажной технике исполнения с
использование рекламных баннеров и вырезок из журналов на актуальные
темы.

2.2. Философско-искусствоведческий анализ работы Адольфа

Вельфли

Данный параграф посвящен исследованию чувственно-явленной

сущности произведения Адольфа Вёльфли как представителя самого
репрезентативного творчества в направлении ар брют. Основой исследования
выступает картина «Распятие Христа» А.Вёльфли . 1917г. Сборник «Книга с
песнями и танцами». Карандаш, цветной карандаш. 99.5 x 70.1 / 70.8 см.
Данное произведение выбрано репрезентативным по причине того, что
является носителем всех художественных особенностей стиля ар брют и
творчетсва Вёльфли.
Художественный образ произведения формируется на материальном,
индексном и иконическом уровнях, раскрывая ряд визуальных понятий,
позволяющих постигнуть содержание художественного образа.
Анализ художественного образа произведения «Распятие Христа»
Адольфа Вёльфли начинается с изучения материальных знаков, к таковым
относятся: материал, цвета, формат изображения, т.е. то с чего начинается
первичное знакомство зрителя с работой.
Основным рабочим материалом являются цветные карандаши,
безусловно это с одной стороны продиктовано условиями, в которых
находился художник, с другой стороны, работа является репрезентантом того

67
периода, когда Адольф Вёльфли мог обеспечивать себя сам материалами от
продажи своих некоторых работ, поэтому, можно полагать, что это именно
выбор художника. Имея ввиду психическое состояние художника такой
выбор оправдан с психо-терапевтической позиции тем что, во-первых, у
Вёльфли был высокий контроль сознания, во-вторых, выбор твердого
материала в арт-терапии, знак проявления тревоги и сдержанной агрессии.
Дистанцируясь от состояния художника к теме самой работы важно отметить
также и тревожность темы, которую он поднимает.
Цвета, которыми пользуется Вёльфли – зеленый, серый, черный,
фиолетовый и красный. Обращаясь к символике цвета стоит особое внимание
уделить внимание серому цвету, который использован у Вёльфли в разных
тоновых вариациях (несмотря на то, что его творчество нельзя назвать
мрачным и депрессивным). Серый цвет - цвет ассоциативно умеренный и
печальный, не является ни духовным, ни материальным, цвет брошенности,
изоляции и одиночества (Взять хотя бы к примеру “Гернику” Пикассо). И
здесь можно провести опять же ту двойственную параллель, образующуся
благодаря выбору темы «Распятие Христа»: одиночество Христа – это
одиночество Бога среди людей. Одиночество бессмертного среди
смертных, небесного среди земных. Одиночество Вёльфли - одиночество
сумасшедшего среди психически здоровых, изоляция из
здравомыслящего социума.
Зеленый цвет - цвет рамки и ограничения полотна - цвет жизни, в
любой религии это цвет бесконечности и Рая, таким образом
противопоставляется радость и свет абсолютного, бесконечного, чистого
и светлого, стоящего за той серостью, одиночеством и изоляцией.
Краскоформам свойственна некоторая линеарность
исполнения:штрихи, прямые линии, рамки. Преобладание прямых линий
может свидетельствовать о контроле сознания, преобладании логического
мышления, вопреки основной действующей технике ар-брют такой как
«автоматическое письмо», где сознание и логика максимально отстранены от

68
процесса. Кроме того, осознанность выбора сюжета объясняется
упорядоченностью логограммы изображения.
Прототипом главного персонажа, исходя даже из названия
произведения, является Иисус Христос. Чтобы выявить специфику
представленного персонажа в данном конкретном анализируемом
произведении следует обратиться к рассмотрению сюжета Распятия Христа,
как такового.
Смерть Христа на кресте — центральный образ христианского
искусства и зрительное средоточие всех помыслов христианина. Почему?
Ответ кроется в том, что своей жертвой на кресте Христос явил возможность
человеческого искупления, иными словами, своего избавления от
первородного греха Адама, унаследованного всем человечеством. Уже ясно,
что сюжет пусть и каноничен, но какую несет символику за собой.
Если мы заглянем в иконографию, то увидим, что в изображении
данного сюжета, можно выделить два основных образа Христа. Это
Christustriumphans - образ Христа живого и повестсвующего о триумфе над
смертью, глаза которого изображались широко открытыми, а лицо не
выражало страдания.. Речь шла не о земном — нет ужаса, боли. Есть покой и
умиротворение вне времени и пространства.
И другой образ – это Christuspatiens, Страдающий Христос, лицо
которого искажается от боли, тело его обычно изогнуто, и уже схематически
прорисованы детали анатомии тела, мышц, «теней». Тогда это было
обосновано катарской ересью, отрицавшей человеческую природу Христа и
таинства официальной церкви.
Посмотрим же теперь на образ Христа у Вельфи, переходя таким
образом на уровень знаков-индексов.На индексном уровне происходит
выделение или дифференциация цветовых пятен на отдельные формы. Эти
формы есть знаки-индексы – указующие элементы картины: они знаменуют
переход от краски к персонажам, от вещи к вести.Очевидно, что этот образ
далек от иконописного канона, но нельзя отрицать того факта, что он
оригинален. Действительно, изображено распятое тело Иисуса со стигматами

69
в ладонях и ногах, но вместо головы с терновым венцом можно увидеть
изображение другого сюжета, предшествующего Распятию – «Тайную
вечерю».
Этот библейский сюжет издавна привлекал величайших художников,
находивших в этой теме неисчерпаемый источник вдохновения. Вельфли -
тому не исключение, и это неудивительно: в один вечер вместилась почти вся
гамма человеческих чувств — любовь и ненависть, доверие и предательство,
надежда и отчаяние.
Вполне логично и последовательно на данном это этапе задаться
вопросом, почему данный сюжет Вельфи изобразил именно на месте головы,
а не, к примеру, отдельным сюжетом?
Известно, что в сцене «Тайная вечеря» Господь устанавливает
таинство святого причащения. Христос идет на страдания и крест, отдает
Свое пречистое тело и честную кровь за грехи всего человечества. У Вельфи
это тело Христово предлагается сразу зрителю в качестве пищи для души и
Духа, зритель как бы приглашен на таинство, но он уже знает, а если не знает,
то, уж точно видит здесь и сейчас, что будет после. И то, что после – событие
более значительное для рода человеческого.
Однако, если с фигурой Христа все более чем очевидно, то с другими
персонажами этого произведения возникает ряд сомнений, вопросов и
предположений.
Распятие в Евангелиях описывается следующим образом: Иисус
Христос был казнен на горе Голгофа вместе с двумя преступниками. Возле
Сына Божьего оставалась Дева Мария, апостол Иоанн, Мария Магдалина. Тут
же были римские солдаты, первосвященники и простые зеваки. Практически
все эти персонажи отображаются на иконе распятия Иисуса Христа, каждый
играет свою символическую роль.
Что мы видим у Вельфли, вопреки каноничному изображению? По
двум сторонам от него расположены те самые два разбойника.
В Евангелиях рассказывают о двух разбойниках, распятых вместе с
Христом. Их имена Дисмас и Гестас («хороший» и «плохой») взяты из
апокрифического Евангелия от Никодима. Из рассказа Луки выводится

70
противопоставление между раскаявшимся грешником и нераскаявшимся.
Византийское руководство для художников наставляет, что преступник
справа — седой мужчина с округлой бородой, слева — молодой и
безбородый. Ранний итальянский Ренессанс придерживался византийской
традиции. В средние века разбойники (соответственно степени святости)
писались меньшего размера, чем Спаситель. Позднее на Западе для отличия
от Христа, они обычно изображены не пригвождёнными, а привязанными за
подмышки к Т-образным cruxcommissa, свисая с его поперечины (patibiilum).
Порой у них завязаны глаза.
Меньший размер изображенных разбойников с повязками на глазах,
позволяет идентифицировать зрителю, что это именно они. Но тогда встает
вопрос, кто изображен у подножия? Зрителю виден крайне схожий лик, но, в
отличии, от фигур по сторонам, он во-первых, окружен нимбом, а во-вторых,
верхняя часть креста окрашена в синий цвет, что дает возможность
предположить, что это обозначения Девы Марии, ведь исключительно только
она изображается по общепринятому канону в синем плаще. Кроме того,
синий цвет в христианстве – цвет самопожертвования и кротости,
чтосвойственно сцене «Распятие».
На иконическом уровне художественного образа происходит
интеграция всех единичных персонажей и персонажных групп. Иконический
уровень раскрывает межперсонажное взаимодействие.
На предыдущем уровне художественного образа было выделено
несколько персонажей: Христос, Дисмас, Гестас, Мария, объединенных
эманационной композицией, направления основных линий которой
расходятся от центра к периферии. Произведение образовано логограммой
«ромб», который вписан в формат изображения. Ромб является фигурой не
стабильной, несбалансированной. Ромб фигура конечности, завершенности.
В данном случае – завершенности жизни Христа. В работе также легко
заметна двунаправленная фигура серпантинаты, объединяющая фигуры
Христа и Девы Марии, обособляя при этом изображение разбойников
отсылая зрителя к фразе «меж двух разбойников», обозначающей человека,
71
оказавшегося в позорящей его ситуации (компании), но при этом
сохраняющий свои положительные качества, что передает следующую
мораль:
1)На эгоцентрическом уровне: Вёльфли как человек с диагнозом
«шизофрения» , с судимостью за изнасилование, все же нашел путь
сохранения своей души от тотального разложения в религии и творчестве – те
два пути, через которые можно прийти к самопознанию и самоопределению в
жизни. Т.е. оказавшись в позорящей его личность ситуации в прошлом, он
разрушительную энергию направляет в русло созидательности –что есть путь
спасения человеческой души.
2)На социоцентрическом уровне: обособляя Христа и Марию от
разбойников, Вёльфи все же подчеркивает особую статусность этой семьи:
статус которых не в званиях и регалиях, а в их поведении и поступках, в
важности свершаемых ими деяний. Так общественное разделение происходит
в силу той степени отвестственности, которую каждый его член способен на
себя возложить.
3)На абсолютоцентрическом уровне: все композиционные схемы
обладают эманационной направленностью, т.е. то блаословение, та
жертвенность Христа во имя всего человеского рода есть безусловный дар.
Дар жить, дар творить, дар жить посредством творчества. Под творчеством
подразумевается всякая созидательная деятельность, не обязательная
маркированная «настоящим искусством».
Анализ произведения дает нам понимание того, что, несмотря на то,
что арт-брют кажется зрителю иногда тяжело воспринимаемым за счет
обилия повторяющихся, элементов, не всегда однозначно трактуемых,
цепляет тем, что сохраняет свое качество «наивности» в том его понимании,
что обращается к архаичным образам человеческого сознания, пробуждая в
зрителе тягу к сакральному, погружая посвященных в глубины собственной
души, а не посвященных – побуждает к познанию и открытию этого
духовной грани человеческой жизни. При этом всем, заслуга арт-брют в том,
что делает оно это нестандартными видоизменениями каноничных образов,

72
но при этом легкоузнаваемых. Работа больного шизофренией все же может
обладать художественной сущностью, в силу высокой степени осознанности
в выборе тем и композиционных схем, но интересно здесь то, что не всегда
логика, большой художественный опыт и академические навыки определяют
степень значимости работ художника, иногда чувственно-явленная сущность
переданная интуитивно и визуальное мышление зрителя способствует
рождению действительно важных смыслообразующих понятий.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Целью магистерской диссертации «Художественные особенности стиля

ар брют в творчестве Адольфа Вёльфи» являлось выявление специфики
указанного направления и исследование художественной сущности одного из
самых его репрезентативных художников.
Для достижения заданной цели были предприняты следующие шаги:
1.Выявлены особенности понятия «ар брют»: Было проведен историко-
искусствоведческий анализ понятия ар брют, в ходе которого были
рассмотрены основные дефиниции предложенные искусствоведами Роджер
Кардиналом, ЖанномДюбуффе. Были рассмотрена история происхождения
понятия в связке с историей развития самого ар брюта. Также было уделено

73
внимание положению ар брют в системе примитивного искусства двадцатого
столетия.
2.Изучена техника ар брют «автоматическое рисование» и творчество
художников, работы которых относятся к данному направлению. Дудлинг как
техника с помощью которой создаются художественных произведений
методом фиксации спонтанных, бессознательных творческих импульсов.
Рассмотрены виды дудлинга и проведено исследование на степень
применимости этой техники в работах художниках ар брют.
3.Дана общая характеристика творчества Адольфа Вёльфли. Было
проведено исследование всех рисунков и живописных работ Вёльфли,
структурировано по этапам в соответствии с характеристиками и спецификой
работ.
4.Проведено практическое исследование: анализ репрезентативной
работы Адольфа Вельфли на предмет художественных особенностей стиля ар
брют. В качестве репрезентативной работы было выбрано произведение
«TheCrucifixionofJesusChrist» в силу специфики творчества самого Вёльфи и
особенностей данного направления: от самого художника, явно отличающего
его от других – особая степень осведомленности в вопросах изображения
сюжетов, от направления – техника «автоматичского письма» проявленная
особенным образом: в симметрии, узорчатости, цветастости – т.е. то, что
можно назвать – в «упорядоченной хаотичности»
Данное исследование позволило уточнить, конкретизировать,
актуализировать состояние и степень изученности ар-брют сегодня, что
будет являться хорошим основанием для дальнейшего исследования по
вопросам направления ар-брют и малоизученного творчества Адольфа
Вёльфли, несмотря на всеобщее признание его творчества одним из
важнейших для ар-брют.

74
 СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ
1.Андреев, Л.Г. Сюрреализм/ Л. Г. Андреев. – Москва: Гелеос, 2004. –
352 с
2.Богданов Н. Н. «... И меж детей ничтожных мира…»
( Психопатология и творчество) //Вопросы психологии. – 2006. – №. 4. – С.
115-122 .
3.Базилевский, А. Деформация в эстетике сюрреализма и
экспрессионизма / А.Базилевский// Сюрреализм и авангард: Материалы
российско-французского коллоквиума. – Москва, 1999. – С. 33–46.
4.Богемская К. Г. Понять примитив: Самодеятельное, наивное и
аутсайдерское искусство в XX веке. – Гос. ин-т искусствознания, 2001.
5.Буксбаум Р., Штел П. Из мира аднаво в другой. Искусство аутсайдеров:
диалоги //К.: Сфера. – 1997.
6.Выготский, Л.С. Психология искусства/ Л.С. Выготский. – Москва:
Искусство, 1965. – 379 с
7.Гаврилов, В.В. Границы аутсайдер арт [Электронный ресурс]. –
Режим доступа: http//www.medpsy.com Гаврилов В. В. Искусство
аутсайдеров: Границы аутсайдер арт (дата обращения 20.04.2017).

75
 8.Гальцова Е. Д. Книга ПИ Карпова «Творчество душевнобольных и его
влияние на развитие науки, искусства и техники»(1926) в европейском
культурном контексте. Материалы к исследованию //Новые российские
гуманитарные исследования. – 2011. – №. 6. – С. 1-1.
9.Двигалова В. В. Искусство душевнобольных в контексте
феноменологической психиатрии и экзистенциального анализа //Артикульт. –
2014. – №. 4 (16).
10.Демшина А. Ю. Проект" Я здесь": творчество художников-
аутсайдеров //Вопросы культурологии. – 2010. – №. 6. – С. 112-116 .
11.Жуковский В. И. Теория изобразительного искусства. – Издательство
Алетейя, 2011.
12.Заховаева А. Г. Искусство и медицина: грани взаимодействия
(Искусство, которое лечит истерзанное «Я») //Вестник психотерапии. – 2005.
– №. 13. – С. 123-129.
13.Изгагина Ю. А., Изгагина О. А., Чугаева И. Г. Искусство артбрют
как проявление нигилизма и созидания (на примере творчества Ж. Дюбюффе)
//Философия и наука. – 20
14.Исламов Б. Ш. Форма и суть произведения искусства //APRIORI.
Cерия: Гуманитарные науки. – 2015. – №. 2. – С. 21-21.16. – Т. 15. – С. 263-
269.
15.Карпов П. И. Творчество душевнобольных и его влияние на развитие
науки, искусства и техники //Режим доступа: http://medbasis. ru/uploads/TD-
Karpov. rar [Дата обращения 20.03. 2010]. – 1926.
16.Копытин А. И. «Диалог» с изобразительным искусством психически
больных людей как инструмент дестигматизации //Журнал неврологии и
психиатрии им. CC Корсакова. – 2007. – Т. 107. – №. 12. – С. 71-78.
17.Копцева Н. П., Жуковский В. И. Художественный образ как процесс
и результат игровых отношений между произведением изобразительного
искусства как объектом и его зрителем //Журнал Сибирского федерального
университета. Серия «Гуманитарные науки. – 2008. – Т. 1. – №. 2. – С. 226-
244.

76
 18.Мигунов А. С. Маргинальное искусство в поисках родовой
идентичности человека // Наивное искусство и творчество аутсайдеров в XXI
веке: история, практика, перспективы. – 2007.
19.Мигунов А. С., Хлопотникова В. В. Психоанализ и искусство
//Вестник Московского университета. Серия 7: Философия. – 2008. – №. 2.
20.Назлоян Г. М. Утрата и обретение зеркального образа
«я»(портретный метод психотерапии) //Философские науки. – 2016. – №. 3. –
С. 102-118.
21.Осипова Н. О. Структурно-семиотический подход как аспект
методологии гуманитарного знания //Культурологический журнал. – 2011. –
№. 3.
22.Паке, М. Рене Магритт. Мысль, изображённая на полотне/ М. Паке. –
Москва: Изд-во « Арт-родник», 2012. – 96 с.
23.Пестриков Д. В., Сеник И. В., Зимаков В. В. Арт-терапия как
индивидуальная форма психокоррекционной работы с осужденными,
отбывающими наказание в виде лишения свободы //Прикладная юридическая
психология. – 2014. – №. 2.
24.Семенцова Е. А. Творчество аутсайдеров как предмет
теоретического осмысления //Обсерватория культуры. – 2010. – №. 2. – С.
105-109.
25.Семенюк К. А. Безумная реальность шизофрении и
«Сконструированное безумие» сюрреалистов (к вопросу об интерпретации
образов в творчестве душевнобольных) //Вестник Томского государственного
университета. Философия. Социология. Политология. – 2016. – №. 4 (36).
26.Семенюк К. А., Лоос Д. М. Интерпретация рисунков людей больных
шизофренией: полидисциплинарные аспекты исследования //Праксема.
Проблемы визуальной семиотики. – 2016. – №. 4. – С. 109-124.
27.Семенюк К.А. Опыт французского неоавангарда в свете феномена
возвышенного: дис. канд. филос. наук: 24.00.01 / Семенюк Ксения
Анатольевна. – Томск, 2004. – 128с.
28.Сусанина И. Введение в арт-терапию. – Litres, 2019.
29.Смолина М. Г. и др. Художественная критика в сфере
изобразительного искусства. – СФУ, 2013.

77
 30. Смолянская Н. Странные художники–странное творчество //Обзор
международной научной конференции «Странные художники–странное
творчество»(МГУ, 4–6 октября 2004 г.)/Н. Смолянская//НЛО. – 2004. – №. 7.
31.Тарасова М. В. и др. Коммуникативные основы художественной
культуры //Красноярск. СФУ. – 2010
32.Тарасова М.В. Теория и практика диалога зрителя и произведения
искусства – Красноярск: Сиб. федер. ун-т., 2015 –236 с.
33.Тевоз М. Ар-брют: Альбом/пер. с фр //Лозанна: bookinginternational.
– 1995.
34.Фролова Н. В. Теоретическое осмысление искусства аутсайдеров
//Молодежный вестник Санкт-Петербургского государственного института
культуры. – 2013. – №. 1. – С. 117-121.
35.Шеховцова Т. А. Л. Добычин: маргинальная ментальность как
основа творческой личности. – 2006.
36.Яркина А. Н. Искусство посторонних. Гуманитарный центр. Музей
творчества аутсайдеров. М //Декоративноеискусство. – 2003. – С. 10а64.
37.Baumann D. Adolf Wölfli: Draftsman, writer, poet, composer. – Cornell
University Press, 1997.
38.AdolfWölfli: Creator of the Universe. – Arbor Vitae, 2012.
39.Berge J. Marginalia: Perspectives on Outsider Art. – 2000.
40.Cardinal R. Outsider art. – Praeger, 1972.
41.Conley K. Surrealism and Outsider Art: From the" Automatic Message"
to André Breton's Collection //Yale French Studies. – 2006. – С. 129-143.
42.Davies D. On the Very Idea of ‘Outsider Art’ //The British Journal of
Aesthetics. – 2009. – Т. 49. – №. 1. – С. 25-41.
43.Davis B. The Insider’s Outsider //ARTNET, April. – 2008. – Т. 28.
44.Ehrenzweig A. The hidden order of art: A study in the psychology of
artistic imagination. – Univ of California Press, 1967.
45.Foucault M. History of madness. – Routledge, 2013.
46.Longhauser E. W. et al. The other side of the moon: the world of Adolf
Wölfli. – Goldie Paley Gallery, 1988.
47.Maclagan D. Has ‘psychotic art’become extinct //Art, psychotherapy and
psychosis. – 1997. – С. 131.
48.Maclagan D. Inspiration and madness: the case of Adolf Wölfli //Art
Monthly (Archive: 1976-2005). – 1981. – №. 45. – С. 3.

78
 49.Maclagan D. Outsider art: From the margins to the marketplace. –
Reaktion Books, 2010.
50.David Maclagan, ‘Solitude and Communication: Beyond the Doodle’,
Raw Vision, 3 (archive reprint 2005), pp. 148–54.
51.Maizels J., Cardinal R. Raw creation: outsider art and beyond. –
London :Phaidon, 1996. – С. 113.
52.Maizels J. (ed.). Outsider Art Sourcebook: Art Brut, Folk Art, Outsider
Art. – Raw Vision, 2009.
53.Morgenthaler W. Madness & Art: The Life and the Works of Adolf W lfli.
– U of Nebraska Press, 1992. – Т. 3.
54.Peiry L., Lombardi S. Collection de l’Art Brut, Lausanne. – Collection de
l’Art Brut, 2012.
55.Wilson C. The outsider. – Diversion Publishing Corp., 2014.
56.Wölfli A. Recited and set to music. Adolf Wölfli Foundation.
57.Wölfli A., Adolf-Wölfli-StiftungKunstmuseum Bern. Adolf Wölfli,
Geographisches Heft No. 11:[Schriften 1912-1913]. – Hatje, 1991.
58.Woodfield R. Ernst Gombrich: Iconology and the'linguistics of the image'
//Journal of Art Historiography. – 2011. – №. 5. – С. 1.
59.Peiry L. Art brut: The origins of outsider art. – Flammarion-Pere Castor,
2001.
60.Raetz M. Adolf Wölfli's Vocabulary of Forms //Adolf Wölfli Foundation,
Museum of Fine Arts Bern, http://www. adolfwoelfli. ch/index. php. – 2015.
61.Rousseau V. The Hidden Art: 20th-& 21st-century self-taught artists from
the Audrey B. Heckler Collection. – Rizzoli Publications, 2016.
62.Spoerri E. et al. The Art of Adolf Wolfli: St. Adolf-Giant-Creation //The
Arts in Psychotherapy. – 2004. – Т. 31. – С. 111-112.
63.Spoerri E. „Adolf Wölfli: Writer, Poet, Draftsman, Composer” //Adolf
Wölfli. Draftsman, Writer, Poet, Composer, edited by ElkaSpoerri/Adolf Wölfli
Foundation, Ithaca. – 1997. – С. 5-123.
64.Sass L. Adolf Wölfli, spatiality, and the sublime //Adolf Wölfli:
Draftsman, Poet, Composer. – 1997. – С. 136-45.
65.Spoerri E., Baumann D., Gomez E. M. The Art of Adolf Wölfli: St.
Adolf-Giant-Creation. – American folk art museum, 2003.
66.Thévoz M. Art Brut, psychose et médiumnité. – Art Brut,
psychoseetmédiumnité, 1999.

79
 67.Zolberg V. L., Cherbo J. M. Outsider art: contesting boundaries in
contemporary culture. – 200

ПРИЛОЖЕНИЕ А

80
Рисунок А1 -Дворец Идана Фердинанда Шевала

Рисунок А2 - Башни Ватта Саймона Родии

ПРИЛОЖЕНИЕ Б

81
РисунокБ1–АндреМассон«Automatic Drawing» (1924)

РисунокБ2 - МэджГилл «Postcards from the spirit world»

ПРИЛОЖЕНИЕ В
82
Рисунок В1- Письма Эммы Хоук к ее мужу

Рисунок В2 - Рисунок Жанны Трипье

ПРИЛОЖЕНИЕ Г
83
Рисунок Г1 - Работа Флёри-Жозеф Крепен

Рисунок Г2 - Работа Августина Лесаджа

ПРИЛОЖЕНИЕ Д

84
Рисунок Д1- Работа Лонне Рафаэля

ПРИЛОЖЕНИЕ Е
85
Рисунок 1Е- Ассизы Средиземья. Адольф Вёльфли

ПРОДОЛЖЕНИЕ ПРИЛОЖЕНИЯ Е
86
П

Рисунок 2Е – Санринг. Адольф Вёльфли

ПРОДОЛЖЕНИЕ ПРИЛОЖЕНИЯ Е

87
Рисунок 3Е-Медицинский Факультет. Адольф Вёльфли

Рисунок 4Е - Дворец Инквизиции. Адольф Вёльфли

88
 ПРОДОЛЖЕНИЕ ПРИЛОЖЕНИЯ Е

Рисунок 5Е – Канарейка. Адольф Вёльфли

Рисунок 6Е –Небесная лестница. Адольф Вёльфли

ПРОДОЛЖЕНИЕ ПРИЛОЖЕНИЯ Е
89
Рисунок 7Е - Фолио Март. Адольф Вёльфли

Рисунок 8Е - Парижское шоу.А.Вёльфли

ПРОДОЛЖЕНИЕ ПРИЛОЖЕНИЯ Е

90
 Рисунок 9Е - Фонтан. Адольф Вёльфли

Рисунок 10Е-Распятие Христа. Адольф Вёльфли

ПРОДОЛЖЕНИЕ ПРИЛОЖЕНИЯ Е
91
Рисунок 10Е –Композиционные формулы работы «Распятие Христа»
А.Вёльфли

92