Вы находитесь на странице: 1из 149

ББК 85.334.

3(3)
УДК 792(4)
Г 89
Предисловие Питера Брука

СОЮЗ ТЕАТРАЛЬНЫХ ДЕЯТЕЛЕЙ


РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

JERZYGROTOWSKI
TOWARDS A POOR THEATRE

Edited by Eugenio Barba with a preface by Peter Brook

Odin Teatret Гротовский уникален.


Почему?
Holstebro
Потому что никто в мире, насколько мне известно,
Denmark
после Станиславского не исследовал так глубоко
1968
и полно актерскую природу, ее феномен, значение,
Перевод с английского Л.И.Мельниковой
природу и логику ее духовно-физически-эмоциональ-
ных процессов, как Гротовский.
Он называет свой театр Лабораторией. Да. Это дей-
ствительно центр исследований. Возможно, это един-
ственный авангардистский театр, чья бедность не по-
меха. Это не тот случай, когда нехватка денег ограни-
чивает возможности и тем самым автоматически под-
рывает эксперимент. В театре Гротовского, как в каж-
дой настоящей лаборатории, эксперименты действи-
© «Артист. Режиссер. Театр», 2009 г. тельно имеют научную ценность, потому что исследует-
©Л.И.Мельникова, перевод, 2009 г. ся сама суть. В его театре небольшая группа актеров
ISBN 978-5-87334-121-4 © Т.А.Сиротинина, оформление, 2009 г. достигает абсолютной сосредоточенности при неогра-
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ ПРЕДИСЛОВИЕ ПИТЕРА БРУКА

ничейном времени. Поэтому, если вас заинтересовали драматическое искусство — это средство. Как я могу
его поиски, поезжайте в Польшу. им воспользоваться? Театр — это не дезертирство,
Или сделайте то, что сделали мы. Пригласите Гро- не отказ. Образ жизни — это путь к жизни. Похоже на
товского к себе. религиозный призыв? Так и должно быть. Все к этому
Две недели он работал с нашей труппой. Но мне бы и вело. Не больше и не меньше. Результат? Вряд ли.
не хотелось описывать его работу. Почему? Во-пер-
Становятся ли наши актеры лучше? Становятся ли они
вых, она может быть свободной только при соблюде-
лучше как люди? Насколько я вижу, ни то, ни другое.
нии ее полной конфиденциальности. Во-вторых, вся
(Конечно, не все они были в восторге, кое-кто и скучал.)
работа носила невербальный характер. Выразить ее
Но — как говорит Арден:
в слове — значит усложнить и даже уничтожить упраж-
«Для того в яблоке есть зерно, которое прорастет
нения, которые ясны и просты, когда показываются
В живой и долгой радости,
жестом, а выполняются телом и головой.
Чтобы расцвело и заплодоносило древо
Что дала эта работа?
Каждый актер получил серию шоков. Сегодня и навсегда».
Шок противостояния самому себе перед лицом эле- Работа Гротовского и наша работа имеют и точки
ментарных очевидных задач. пересечения, и параллели. Благодаря им, симпатии
Шок от того, что актер увидел свои приемы, трюки и уважению — мы вместе.
и клише. Но жизнь нашего театра во всем отличается от его
Шок от ощущения собственных огромных и непо- театра. Он ведет лабораторию. Публика ему нужна
знанных возможностей. эпизодически и в небольшом количестве. Его тради-
Шок от вопроса, почему он вообще актер. ция — католическая или антикатолическая, крайности
Шок от того, что такие вопросы существуют и что, сходятся. Он создает форму служения. Мы работаем
несмотря на давнюю английскую традицию изгнания и другой стране, на другом языке и в другой традиции.
серьезности из театрального искусства, наступило Наша цель — не новая месса, а новые елизаветин-
время, когда нужно отвечать на такие вопросы. И от ские отношения — связь частного с общественным,
понимания того, что он сам хочет их услышать. интимного и публичного, тайного и явного, тривиаль-
Шок от того, что где-то в мире актерская игра есть ного и сверхъестественного. Поэтому нам нужна толпа
искусство абсолютного призвания, искусство монаше- на сцене и толпа в зале, а в толпе на сцене — не-
ское и целостное. Что уже ставший банальным тезис сколько человек, отдающих свою сокровенную правду
Арто «жестокий к самому себе» является образом жиз- нескольким людям в толпе зрителей, разделяя с ними
ни для дюжины людей. коллективный опыт.
С оговоркой. Актерское призвание само по себе не Мы прошли весь путь в развитии всеобъемлющей
приводит к искусству актера. Напротив, по Гротовскому, модели — идеи группы, ансамбля.
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ

Но наша работа всегда слишком тороплива, всегда


слишком груба для того, чтобы создать коллектив из
суммы индивидуальностей. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ
Теоретически мы знаем, что каждый актер должен
ежедневно подвергать сомнению свой профессиона- Статья впервые опубликована в журнале «Odra»
лизм, как пианисты, танцовщики и художники, а если (Вроцлав, 1965, №9).
он этого не будет делать, то расклеится, начнет повто-
ряться и придет в упадок. Мы знаем это, но мало что
делаем, ибо бесконечно гонимся за «свежей кровью»,
за энергией юности — конечно, я не имею в виду выда-
ющихся актеров, сумевших выбрать все лучшее из сво-
его времени.
Создание стрэтфордовской студии было следствием
понимания этой проблемы, но мы постоянно сталкива-
емся с плотностью репертуара, перенапряжением
труппы и просто усталостью.
Работа Гротовского напоминает: то, чего он достиг «Каковы истоки ваших экспериментальных ра-
почти чудом с горсточкой актеров, должно быть рас- бот в театре?» Меня часто об этом спрашивают, и,
пространено на каждого актера наших двух огромных должен признаться, это вызывает раздражение.
трупп в двух театрах, разделенных 145 километрами. Экспериментальными считаются, как правило,
Интенсивность, искренность и точность его работы
случайные, второстепенные спектакли, в которых
оставляют после себя только одно. Вызов. Не на один
возникает попытка «чего-то нового». Чаще всего
раз. На каждый день.
это сводится к модной пьесе, сценографии, ис-
пользующей современные течения в области изо-
бразительного искусства, к музыке, считающейся
современной (например, электронной или кон-
кретной), в то время как существование актеров
на сцене всем этим не обусловлено, автономно
и опирается на привычные штампы, разумеется,
расширенные стереотипами клоунады или кабаре.
Я знаю, как это делается, потому что сам так де-
лал. Наша работа идет в ином направлении. Во-
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ К БЕДНОМУ ТЕАТРУ

первых, мы стремимся к освобождению от эклек- Имена и театральные системы можно перечис-


тизма, от восприятия театра как синтеза разных лять бесконечно. Но метод, над которым работаем
искусств, то есть к точному определению того, что мы, не является комбинацией заимствованных
составляет своеобразие, особенность театра и не техник, несмотря на то что мы используем прису-
может дублироваться другими зрелищами. Во-вто- щие им отдельные элементы, приспосабливая
рых, наша работа сосредоточена на детальном ис- и трактуя их по-своему. Суть нашего метода в том,
следовании взаимоотношений актера и зрителя. что мы не учим актера определенным навыкам для
Вот что мы считаем сутью театра как вида искусст- создания «арсенала средств выражения». Это не
ва — духовную и сценическую технику актера. дедуктивный метод, суммирующий навыки. У нас
Проще было бы говорить о традициях подобно- все сосредоточено на духовном процессе актера,
го рода деятельности, чем о конкретных источни- характеризующемся крайней, абсолютной обна-
ках. Я воспитан на Станиславском и обязан ему женностью и раскрытием самого сокровенного,
интересом к методике актерской игры. Он для ме- что есть в актере. Но это не эгоизм, не наслажде-
ня образец: постоянство поиска, систематичес-
ние собственными переживаниями, а самоотдача.
кое обновление точек зрения и неутомимое дви-
Это техника «транса» и интеграции всех духовных
жение вперед в полемике с самим собой. Именно
и физических сил актера, как бы поднимающегося
Станиславский поставил ключевые вопросы в об-
от интимно-инстинктивного к «просветлению».
ласти методики. Но наши ответы на эти вопросы
Метод воспитания актера в нашем театре на-
далеки от Станиславского, а наши выводы иногда
правлен не на обучение чему-либо, а на устране-
и прямо ему противоположны.
ние сопротивления организма тренингу. В резуль-
Я изучал методы обучения актера в Европе
тате исчезает временной разрыв между внутрен-
и за ее пределами. В частности, мое внимание
привлекли упражнения Дюллена по ритмике об- ним импульсом и внешней реакцией, импульс сам
раза, исследования Дельсарта реакций, направ- по себе становится реакцией; одним словом, тело
ленных внутрь и вовне, опыты Станиславского словно уничтожается, сжигается, и перед зрителя-
в области «физических действий», биомеханика ми предстает только серия зримых импульсов. Это
Мейерхольда и попытки соединения внешней via negativa*, то есть не суммирование умений,
экспрессии с «системой» Станиславского у Вах- а устранение препятствий.
тангова. Заинтересовали меня методы актерско- Конечно, можно сказать, что сам процесс ду-
го тренинга в восточном театре, например, в Пе- ховной деятельности актера, ступившего на этот
кинской опере, в индийском театре Катхакали
и японском театре Но. * путь отрицания (лат.).

8
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ
I К БЕДНОМУ ТЕАТРУ

а, напротив, открывает путь к нему. (Напряжение,


путь, является умением, но это было бы неточно,
потому что этому невозможно научить. Годы рабо- возникающее между внутренними процессами
ты и специально составленные упражнения (кото- и внешней формой, усиливает и то, и другое. Фор-
рые благодаря физическому, пластическому и го- ма — как ловушка, попав в которую дух спонтан-
лосовому тренингу подводят к необходимой кон- но и ожесточенно сопротивляется.) Обыденное,
центрации) позволяют иногда актеру открыть в се- «естественное» поведение затемняет истину; мы
бе самое начало процесса, и тогда возможно осто- выстраиваем роль как систему знаков, обнажаю-
рожное развитие того, что в нем пробудилось. щих то, что скрыто под маской обыденности, —
Процесс, о котором идет речь, хотя и связан с кон- вот она, диалектика человеческого поведения.
центрацией, доверием, открытием себя и чуть ли В момент психического шока (потрясения), вы-
не с растворением себя в актерском ремесле, все- званного страхом, угрозой для жизни или крайней
таки не добровольный. Он связан с состоянием радостью, человек ведет себя не «естественно»,
пассивности (пассивной готовности к реализации а «по-другому», как бы «искусственно», с точки
активной партитуры), с психическим состоянием, зрения объективного наблюдателя. В состоянии
в котором актер не «хочет это сделать», а «отказы- подъема, духовного максимума человек начинает
вается от бездействия (неделания)». создавать знаки — танцевать, ритмически арти-
Большинство актеров в нашем театре только кулировать, петь: именно знак, а не обыденная
еще начинают работать над тем, чтобы сделать естественность является для нас основным сред-
этот процесс видимым. Их ежедневная работа со- ством выразительности.
средоточена не на духовной технике, а на компо- В области формальной техники мы не стре-
зиции роли, на конструировании формы, на парти- мимся к нагромождению знаков (как в восточ-
туре знаков, одним словом, на том, что мы назы- ном театре, где повторяются одни и те же знаки).
ваем «искусственность». Внутренняя техника акте- Мы отыскиваем суть знака, отсекая лишнее, из-
ра и «искусственность» (артикуляция роли знака- бавляясь от признаков «естественного» поведе-
ми) по сути не противоположны друг другу. Вопре- ния, которые лишь затемняют чистый импульс.
ки господствующему мнению, мы считаем, что ду- Другой метод, высвечивающий скрытую структуру
ховный процесс, не имеющий ясной формы выра- знака, — противостояние (между жестом и голо-
жения, не поддержанный дисциплиной и четкой сом, голосом и словом, словом и мыслью, волей
структурой роли, разбивается о бесформенность. и рефлексом), которое выявляет скрытые связи
Мы считаем, что выстраивание композиции знаков. Таким образом, и здесь мы идем путем
роли не ограничивает духовный процесс актера, отрицания.

10 11
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ К БЕДНОМУ ТЕАТРУ

Нам самим трудно отличить то, что является атр?», «В чем его уникальность?», «В чем он не мо-
некоей структурой нашего воображения, от со- жет быть повторен кино или телевидением?» —
знательно сформулированной программы. До- привели меня к двум конкретным выводам: во-
статочно часто мне задают, например, такой во- первых, к Бедному театру и, во-вторых, к спектак-
прос: элементы наших спектаклей, которые ассо- лю как акту трансгрессии*.
циируются со средневековым театром, это ре- Путем постепенного исключения из зрелища
зультат сознательного обращения к «корням», ис- всего того, что можно было исключить, мы обна-
токам, ритуалам и т.д.? На этот вопрос нет одно- ружили, что театр способен существовать без гри-
значного ответа. Действительно, в моем сего- ма и костюма, без традиционной сцены, без игры
дняшнем профессиональном сознании проблема света, без музыкального фона и т.п. Он не может
мифа, «корней», простейших человеческих ситуа- существовать, если нет связи «актер—зритель»,
ций имеет особое значение. Однако это не след- без их осмысленного, непосредственного, «живо-
ствие некоей философии искусства, здесь опора го» общения. Теоретически эта правда не нова.
лишь на практику, то есть на объективные законы Но, проверенная на практике, она подрывает
ремесла. В этом смысле я согласился бы с Сарт- большинство привычных представлений о театре.
ром, что «всякая техника ведет к метафизике». И прежде всего подвергает сомнению видение те-
Несколько лет я колебался между выводами, атра как синтеза различных творческих дисцип-
рожденными практикой, и априорными положе- лин, то есть литературы, изобразительного искус-
ниями, не осознавая коллизии. Мой друг и колле- ства (скульптуры, живописи, архитектуры), игры
га Людвик Фляшен первым указал мне на путани- света, актерской игры (под руководством поста-
цу в работе: материалы и методы, возникшие
новщика). Теория театра как синтеза искусств ве-
спонтанно в процессе подготовки спектакля, от-
дет к утверждению господствующего ныне театра,
крывают новые горизонты. То, что подается как
который мы охотно называем Богатым — но бога-
тезис, выявляет, скорее, не интеллект, а некие
тым исключительно своими слабостями.
иные стороны личности. Просмотр собственных
спектаклей помог понять, что из них рождает-
* Одно из ключевых понятий постмодернизма, фик-
ся знание, а не наоборот; что они не являются сирующее феномен перехода непроходимой границы,
следствием некоего априорного знания. и прежде всего — границы между возможным и невоз-
С 1960 г. я сосредоточился на методологии. Прак- можным: «трансгрессия — это жест, который обращен на
тические поиски ответов на вопросы, которые предел» (М.Фуко), «преодоление непреодолимого преде-
я изначально ставил перед собой: «Что такое те- ла» (М.Бланшо). — Здесь и далее прим. ред.

12 13
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ К БЕДНОМУ ТЕАТРУ

Что такое Богатый театр? Это художественное и встраивать их в архитектуру спектакля, подчер-
воплощение клептомании: он черпает из других кивая с их помощью общую атмосферу тесноты
искусств, выстраивая зрелища-гибриды, конгло- и давки («Акрополь» Выспянского). Актеры могут
мераты, лишенные основы и цельности. Умножая существовать среди публики, игнорируя ее присут-
число присвоенных элементов, Богатый театр пы- ствие. Зрительный зал может быть и отделен от иг-
тается выбраться из тупика, в который он загнан рового пространства, например, высокой оградой,
конкуренцией с кино и телевидением, обогнавши- из-за которой видны только головы смотрящих
ми театр с точки зрения технических возможнос- («Стойкий принц» по Кальдерону); при таком рас-
тей (монтаж, мгновенная смена мест действия положении зрители чувствуют себя так, будто они
и т.д.). Театр ответил категорическим призывом наблюдают за зверями на арене цирка или присут-
к «тотальному театру». Внедрение сложного обору- ствуют, как студенты-медики, при хирургической
дования (киноэкранов, например) позволяет теа- операции. (Кроме того, такое — сверху вниз — раз-
тральному зрелищу стать более мобильным, дина- глядывание придает происходящему оттенок амо-
мичным. А если сцена и зрительный зал мобиль- ральности, намек на нарушение каких-то мораль-
ны, то возможна и постоянная смена ракурса. ных устоев.) Или все помещение превращается
Но все это бессмысленно. в конкретное место действия: «последняя вечеря»
Театр, как бы он ни расширял свои технические Фауста в монастырской трапезной, где Фауст уго-
возможности, все равно будет технологически щает зрителей, оказавшихся гостями на барочном
беднее кино и телевидения. Следовательно, я пиру, эпизодами из собственной жизни, которые
предлагаю театру бедность. В нашей практике мы разыгрываются на огромных столах между зрите-
отказались даже от понятий сцены и зрительного лями. Уничтожение традиционной дихотомии сце-
зала. И оказалось, что нам нужен просто пустой ны и зала не так уж важно — оно лишь создает чи-
зал, где места для актеров и зрителей располага- стую лабораторную ситуацию, подходящую обста-
ются каждый раз по-иному. И открывается беско- новку для исследований. Суть в том, чтобы для
нечное число вариантов взаимоотношений акте- каждого типа зрелища найти адекватное соотно-
ров и публики. Можно играть среди зрителей, вхо- шение «зритель—актер» и в соответствии с ним ре-
дя в непосредственный контакт с аудиторией и на- шать пространство спектакля.
вязывая ей пассивную роль в действии (так проис- Мы отказались от световых эффектов, и это от-
ходит в наших постановках байроновского «Каина» крыло огромные возможности для использования
и «Сакунталы» Калидасы). Исполнители также мо- актером стационарных источников света, вдумчи-
гут возводить конструкции среди зрителей вой работы с тенью, световыми пятнами и т.д.

14 15
К БЕДНОМУ ТЕАТРУ
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ

Особенно важно, что освещенный зритель, то и т.п. Удаление из театра музыки, живой или в за-
есть зритель видимый, функционирует уже как писи, позволяет самому зрелищу стать музыкой,
поскольку тогда музыкальный ряд строится в пре-
часть зрелища. Но оказалось, что и актер, подоб-
но образам картин Эль Греко, с помощью духов- делах самого театра, то есть рождается компози-
ной техники может озаряться изнутри, «светиться» ция человеческих голосов, эффект удара предме-
и быть источником сверхъестественного света. та о предмет. Мы поняли, что текст сам по себе не
относится к области театра и входит в него только
Мы отвергли грим, приделанные носы, накладные
через актера, то есть благодаря интонации, соче-
животы, словом, все, что создается в гримерной
таниям звуков, музыкальности языка.
прежде, чем актер появится перед зрителем.
И тогда оказалось, что собственно театральной, Принятие «бедности» театра, освобождение те-
«магической» и пленяющей является способность атра от всего, что не является собственно теат-
актера к перевоплощению из одного образа ром, сосредоточение на том, что является его
в другой, из характера в характер на глазах у зри- стержнем, выявило другие богатства, исходящие
телей исключительно средствами своего ремес- из его сути, то есть лежащие в рамках профессии.
ла, то есть «бедно». Так, например, создание акте- Почему мы занимаемся искусством? Чтобы
ром масок только с помощью собственных мышц преодолеть собственные барьеры, выйти за собст-
и внутренних импульсов позволяет достичь пора- венные пределы, заполнить пустоту внутри себя.
зительного эффекта перевоплощения, в то время Это не состояние, не форма, а процесс, подобный
как маска, сделанная скульптором или гримером, изнурительному подъему, во время которого в нас
отступает все темное и наступает просветление.
всего лишь обман.
Точно так же костюм, лишенный смысла сам по В этой борьбе с собственными представления-
себе, не существующий вне актера и его дейст- ми о себе, в попытке сорвать жизненную маску
вий, может трансформироваться на глазах у зри- театр своей конкретностью, осязаемостью, почти
телей, контрастировать с поступками актера и т.п. физиологичностью всегда ассоциировался для
Исключение из театра пластических элементов, меня с провокацией, с вызовом, брошенным са-
отвлекающих внимание от действия, открыло нам мому себе, а таким образом, и зрителю (или на-
возможность создавать совершенно новые пред- оборот — зрителю и, значит, самому себе), с раз-
меты из простейших, элементарных, лежащих рушением стереотипов восприятия, видения,
в кругу видимости актера. Жестом актер может осуждения, с разрушением тем более жестким,
превратить поверхность пола в море, стол — в ис- что оно отражается в человеческом организме,
поведальню, кусок железа — в живого партнера в дыхании, в теле, во внутренних импульсах; это

17
16
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ К БЕДНОМУ ТЕАТРУ

проблема нарушения табу, трансгрессии, дающей И вот тогда я в полной мере столкнулся с пробле-
нам возможность — через шок, вызванный сры- мой мифа как элементарной человеческой ситуа-
ванием маски и абсолютным обнажением, рас- ции, с одной стороны, и как коллективного ком-
крытием и наготой, — отдаться чему-то, что беско- плекса, живущего в сознании общества неосо-
нечно трудно определить, но тому, в чем заключа- знанно, но управляющего коллективным поведе-
ются Эрос и Каритас* . нием и реакциями — с другой.
Я чувствовал искушение действовать в преде- Театр, когда он еще не перестал быть частью
лах архаичных, освященных традицией ситуаций, религиозной жизни, но уже становился театром,
в пределах ситуаций табуированных (в области освобождал духовную энергию зрителя путем оли-
религии, народной традиции и т.д.). Я чувствовал цетворения (воплощения) мифа и его празднично-
потребность столкновения с этими ценностями, го профанирования, нарушения; в итоге зритель
полный восхищения и внутреннего трепета, но ис- находил свою личную правду в правде мифа, че-
кушаемый и святотатством, то есть желанием их рез элементы страха и трагизма достигая состоя-
нарушить, преодолеть, даже, скорее, противосто- ния катарсиса. Не случайно Средневековье поро-
ять им с позиций личного опыта, который опира- дило понятие «священная пародия».
ется на опыт эпохи и ее предрассудки. Одни кри- Но сегодня другая ситуация. Общественная
тики называли этот фактор в спектаклях «столкно- жизнь не определяется религией, традиционные
вением с корнями», другие — «диалектикой на- формы мифа находятся в состоянии отмирания
смешки и обожествления», «религией, выражен- и новых перевоплощений, а зрители при этом —
ной через богохульство, и любовью, выраженной в осознанном или бессознательном отношении
через ненависть». к мифу как коллективному комплексу — оказы-
Момент, когда практика и наблюдения над сде- ваются бесконечно разнородны. В то же время
ланным позволили перейти от бессознательного нами гораздо сильнее управляет рациональное
к сознательному, то есть от практики к методике, начало. Все это ведет к тому, что достигнуть по-
диктовал нам необходимость снова присмотреть- трясения, призванного затронуть в нашей психи-
ся к истории театра, к другим областям человече- ке пласты, лежащие за пределами жизненной
ского знания, таким как антропология культуры, маски, то есть естественные, гораздо труднее.
психология, и провести определенную рационали- И совершенно невозможна сегодня коллектив-
зацию, мысленный обзор этой проблематики. ная идентификация себя с мифом, то есть невоз-
можно отождествить личную правду с универ-
* Эрос (греч.) — Любовь; Каритас (греч.) — Милосердие. сальной.

18 19
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ К БЕДНОМУ ТЕАТРУ

Что же тогда возможно? Во-первых, конфрон- и опирался на совершенно иной опыт и придавал
тация с мифом вместо идентификации. То есть при всему иной смысл. Арто был необыкновенным
сохранении личностного опыта и того, что в нас провидцем театра: у него не было возможности
есть от души и исторического опыта, попытка во- планомерных исследований на основе практики;
площения в миф, натягивание на себя его шкуры, может, поэтому его тексты лишены методического
не так уж нам и подходящей; осознание относи- значения. Это поразительное пророчество, пред-
тельности всех наших проблем, рассматриваемых сказание, правоту которого подтверждает время,
в перспективе корней — и в перспективе сего- но никак не руководство к действию. Когда я го-
дняшнего дня. Если этот прием жесток, если мы со- ворю «корни», «мифологическая почва» и т.п., ме-
вершаем его с высшим смирением, обнажая себя ня спрашивают о Ницше, но когда то же самое
в самой сокровенной сфере, как бы отдаваясь или и называю «коллективными понятиями» (вообра-
жертвуя чем-то неприкосновенным в обыденной жением, представлениями), то возникает имя
жизни, то жизненная маска разрушается. Дюркгейма, а если «архетипами», то говорят о Юн-
Во-вторых, когда никто ни в чем не уверен ге. А ведь то, что я излагаю, рождается в пределах
и ничто ни для кого не очевидно, то необходимым ремесла и не является сколком с других гумани-
полем уверенности, где только и можно преодо- тарных наук (хотя и может быть проанализирова-
леть барьеры, остаются осязаемость, конкрет- но с такой точки зрения).
ность и телесность организма. Только миф, вопло- Когда я говорю о знаковой партитуре актера,
щенный в актера, в его живой организм, может минн спрашивают о понятии знака в восточном
функционировать как табу. Нарушение сокровен- театре, в частности, в классическом китайском
ности живого организма, раскрытие его в физио- титре, особенно если знают, что я изучал его
логической конкретности и внутренних импуль- в Китае. А ведь в восточном театре знак — это не-
сах, идущее так далеко, что преодолевает даже что неизменное, как буква в алфавите, в то время
барьеры эксцесса, возвращает мифологической как мы говорим, скорее, о кристаллизации роли
ситуации ее всеобщую человеческую конкрет- в знаки, о психофизиологической артикуляции
ность и становится постижением истины. в партитуре понятий, то есть об обнажении чело-
Вопрос о рациональных источниках, когда мы веческих реакций до самого основания.
говорим о методике, всегда рискован. Когда я Я не стану утверждать, что в нашей работе мы
употребляю формулировки, в которых возникает не испытываем влияния или совершаем некое от-
слово «жестокость», меня сразу спрашивают об крытие. Чисто совершенно безотчетно, будто вды-
Арто, поскольку и он говорил подобное, хотя хая воздух земли, которая дала нам жизнь, и ци-
20 21
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ К БЕДНОМУ ТЕАТРУ

вилизации, которая нас сформировала, мы при- и доверие конкретны, сконцентрированы и поэто-


нимаем сумму традиций, знаний о человеке и ис- му бесконечны, то безграничным становится и мое
кусстве, суеверий, предсказаний и ожиданий, желание выявить его бесконечность, а не мои воз-
и все они влияют на наши поступки, как бы мы от можности. Стремлению к его росту сопутствуют на-
этого ни открещивались. Даже когда опытным пу- блюдение, изумление и желание помочь; то, что яв-
тем мы уже осознали и начинаем сравнивать, мы ляется моим ростом, проецируется на него или,
словно корректируем «вспять» то, что уже сдела- точнее, отыскивается в нем самом, делает возмож-
но, осознано, и начинаем лучше понимать воз- ным наш общий рост и становится своего рода от-
можные перспективы. кровением. И это уже не обучение кого-то, это, ско-
Сопоставляя нашу работу с совокупностью Ве- рее, выход навстречу кому-то. В работе с актером
ликой Реформы театра от Станиславского до Дюл- возможен особый феномен обоюдного, или двой-
лена и от Мейерхольда до Арто, мы отдаем себе от- ного, «рождения», когда актер рождается не только
чет, что строим не на пустом месте, ведь дышали как ремесленник, но и как личность, и я рождаюсь
же мы каким-то воздухом, а узнавая в нашей прак- вмеете с ним. Это неуклюже звучит, но — достига-
тике воплощение чужих проблесков интуиции, мы ется полное приятие одного человеческого сущест-
учимся смирению, понимая, что у профессии есть ва другим.
свои объективные законы. И нет у нас другой воз-
можности полностью выразить себя, кроме как че-
рез великое послушание, «достоинство и сосредо-
точенность», по словам Томаса Манна.
В театре, которым я руковожу, у меня совер-
шенно особое место: я не просто руководитель,
или режиссер, или «духовный наставник». В пер-
вую очередь, мое отношение к работе, разумеет-
ся, не одностороннее и не наставническое. Если
в пространственных решениях сотрудничающего
с нами архитектора Гуравского отражаются мои
мысли, то потому, что мои взгляды годами форми-
ровались в сотрудничестве с ним.
Благодатной и сокровенной является работа
с актером, поверившим мне; если его готовность

22
ТЕАТРАЛЬНЫЙ Новый ЗАВЕТ

Другой смысл слова «исследование» слегка ир-


рационален, поскольку означает проникновение

ТЕАТРАЛЬНЫЙ Новый ЗАВЕТ в человеческую природу. В наше время, когда все


языки смешались, как в Вавилоне, когда смести-
Это интервью, взятое Эудженио Барбой в 1964 г., лись все жанры, театру угрожает смерть со сторо-
впервые опубликовано в его книге «Alia Ricerca del ны кино и телевидения. Это заставляет нас испы-
Teatro Perduto» (Падуя, 1965). тывать природу театра и выяснять, что отличает
его от других художественных форм и делает неза-
менимым.

Приводит ли ваше исследование к определен-


ным дефинициям?
Что значит слово «театр»? Вот вопрос, с кото-
рым мы сталкиваемся чаще всего; вот вопрос,
на который есть множество ответов. С академиче-
Само название «Театр-Лаборатория» наводит ской точки зрения театр — это место, где актер
на мысль о научном исследовании. Насколько произносит написанный текст и иллюстрирует его
верна эта ассоциация? серией движений для легкости восприятия. Поня-
Слово «исследование» в нашем случае не свя- тый таким образом театр служит полезным допол-
зано с наукой. Нет ничего более далекого от науки нением к драматической литературе. Интеллекту-
в строгом смысле слова, чем то, что мы делаем. альный театр — вариация этой концепции. Его за-
И не только потому, что мы не имеем необходимой щитники считают театр своего рода полемической
квалификации, но и из-за отсутствия интереса трибуной. И здесь текст является важнейшим эле-
к подобной работе. ментом, а театр лишь иллюстрирует определенные
Слово «исследование» означает, что мы отно- интеллектуальные доводы. По сути, это возрожде-
симся к нашей профессии, как средневековый ние средневековой традиции полемической дуэли.
резчик по дереву, который хотел воспроизвести Для среднего театрала театр — прежде всего
в своей скульптуре уже существующие формы. Мы развлечение. Если он ждет встречи с фривольной
не работаем в буквальном смысле как художники музой, то текст его волнует в самую последнюю
или ученые; мы, скорее, сапожники, которые ищут очередь. То, что привлекает, это гэги, комические
в башмаке место, куда вбить гвоздь. эффекты и, возможно, словесные каламбуры. Его

24 25
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ ТЕАТРАЛЬНЫЙ Новый ЗАВЕТ

внимание в этом случае направлено на актера У тех, кто занимается театром, как правило,
как на центр аттракциона. А уж молодая, легко- нет его ясной концепции. Для среднего актера те-
мысленно одетая актриса и сама по себе привле- атр — во-первых и в основном он сам, а не то, че-
кает внимание определенного разряда зрителей, го он способен достичь средствами художествен-
которые оценивают ее игру с точки зрения искус- ной техники. Он — его собственный организм —
ства, хотя их суждения — не более чем компенса- это и есть театр. Такой подход порожден бесстыд-
торная реакция на собственные комплексы и не- ством и самодовольством, которые позволяют
удовлетворенность. ему показывать то, что не требует специального
Театралу, не лишенному высококультурных уст- знания, то, что банально и является общим мес-
ремлений, нравится от случая к случаю посещать том, как, например, хождение, вставание, сиде-
спектакли более серьезного содержания, воз- ние, курение и т.п. Всего этого, с точки зрения ми-
можно, даже трагические, при условии, что в них стера Икс, вполне достаточно, ибо он сам и есть
присутствуют элементы мелодрамы. В этом случае театр. И если у такого актера есть немного обая-
его ожидания могут быть самыми разными. С од- ния, действующего на публику, то он еще более ук-
ной стороны, он должен показать, что принадле- репляется в своем мнении.
жит к лучшему обществу, где «искусство» — это га- Для художника (сценографа) театр — сверх
рантия; с другой, он хочет испытать определенные всего — еще и пластическое искусство, что может
эмоции, которые принесут ему удовлетворение. привести к положительным результатам. Худож-
Даже если он сострадает бедной Антигоне или пи- ники часто поддерживают литературный театр,
тает отвращение к жестокому Креонту, он не раз- считая, что оформление, как и актер, должно слу-
деляет жертву и судьбу героини и не отождествля- жить драме. За этим кроется не желание соответ-
ет себя с ней. Его цель — почувствовать себя ствовать литературной основе спектакля, а толь-
«благородным». Дидактические свойства такого ко закомплексованность по отношению к режис-
рода эмоций сомнительны. Публика может пройти серу. Художники предпочитают быть на стороне
с Антигоной через весь спектакль, но это ни одно- драматурга, поскольку тот меньше ограничивает.
му зрителю не помешает повести себя в жизни, На практике лучшие сценографы предлагают про-
как Креонт. Такова судьба пьес, описывающих тя- тивостояние текста и пластического решения, ко-
желое детство. Сценические страдания невинно- торое раскрывает замысел драматурга. Не слу-
го дитяти позволяют зрителю симпатизировать чайно, что в Польше именно художники часто от-
несчастной жертве и утверждаться в своем мо- крывают новые пути театра. Они использовали
ральном превосходстве. многие возможности, возникшие вследствие ре-

26 27
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ ТЕАТРАЛЬНЫЙ Новый ЗАВЕТ

волюционного развития пластических искусств, спектакли. Он уверен, что театр — это сценичес-
но гораздо меньше вдохновлявшие драматургов кое воплощение текстов.
и режиссеров. Все они ведомы столь разнообразными психо-
Нет ли здесь опасности? Критики, обвиняющие логическими мотивами, что их режиссерские идеи
художников в том, что они доминируют на сцене, до невозможности пестры. Их работа — это ком-
приводят, в лучшем случае, один аргумент, но — пенсация разных жизненных ситуаций. Человек,
с ошибочной предпосылкой. Это все равно, что уко- у которого, например, не задалась политическая
рять машину в том, что она движется быстрее, чем карьера, часто становится режиссером и наслаж-
улитка. Вот что их беспокоит. А не то, что художник дается властью, которую представляет ему это по-
в спектакле подавляет и актера, и режиссера. ложение. Все это часто приводит к извращенным
Видение художника — творческое, нестереотип- интерпретациям. Режиссеры, наделенные край-
ное. Даже если оно не совсем оригинально, оно ут- ней волей к власти, ставят пьесы, полемизирую-
рачивает свою вторичность в процессе работы. Не- щие с реальными властями: отсюда — «мятеж-
смотря на это, театр трансформируется — нравится ные» спектакли.
это художникам или нет — в серии живых карти- Конечно, режиссер хочет творить. Поэтому он —
нок. Он становится своего рода камерой-обскурой. более или менее осознанно — защищает авто-
Но не перестает ли он при этом быть театром? номный театр, не зависимый от литературы, кото-
Наконец, что такое театр для режиссера? Он рая для него лишь предлог. С другой стороны, лю-
приходит в театр, потерпев поражение в других ди, способные к такого рода творчеству, чрезвы-
областях жизни. Нередко режиссерами становят- чайно редки. Большинство же занято литератур-
ся неудавшиеся драматурги. ным, интеллектуальным театром или придержива-
Провалившийся актер; актриса, постаревшая ется на сей счет вагнеровской точки зрения о те-
для ролей молодых героинь, — также приходят атре как синтезе всех искусств. Это очень полез-
в режиссуру. ная формула! Она позволяет уважать текст, сохра-
Театральный критик с комплексом творческого нять его как базовый элемент и не вступать с ним
бессилия, который он не может больше реализо- и конфликт. В скобках можно заметить, что каж-
вывать в статьях, также хороший кандидат на дый драматург — даже если этим словом мы на-
роль режиссера. зываем кого-либо из чистой вежливости — чувст-
Сверхчувствительный преподаватель литерату- вует себя обязанным защищать честь и права
ры, изнуренный академической работой, считает Мицкевича, Шекспира и пр. из солидарности
себя достаточно компетентным, чтобы ставить с коллегами. В этом смысле вагнеровская теория

28 29
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ ТЕАТРАЛЬНЫЙ Новый ЗАВЕТ

«театра как тотального искусства» устанавливает А без текста? Да, история театра подтверждает
la paix des braves* на литературном поле. это. В эволюции театрального искусства текст по-
Эта теория оправдывает эксплуатацию сцено- явился лишь в самом конце. Если мы поместим на
графических элементов спектакля и приписывает сцене несколько человек, дадим в руки сценарий
им итоговые результаты. То же самое касается му- и предложим импровизировать, как в комедии
зыки, независимо от того, оригинальна она или яв- дель арте, то все равно получится приличный
ляется монтажом прежде написанных сочинений. спектакль, даже если слова будут произноситься
Добавьте к этому случайный подбор одного или не- недостаточно отчетливо.
скольких известных актеров, скоординируйте — Но может ли быть театр без актеров? Я не знаю
и получается спектакль, удовлетворяющий амбици- подобных примеров. Вы можете сказать: а ку-
ям режиссера: тот оказывается на вершине всех кольный театр? Но ведь даже в этом случае актер
искусств сразу, хотя в жизни спокойно без них об- есть, просто он находится за сценой.
ходится; а творческую работу во всех этих областях Может ли театр существовать без зрителей? Ну-
препоручает другим, если в подобных обстоятель- жен, по крайней мере, один, чтобы зрелище стало
ствах можно говорить о каком-то творчестве. таковым. Итак, мы остались с актером и зрителем.
Таким образом, число определений театра Теперь театр можно определить как то, «что проис-
практически безгранично. Чтобы вырваться из ходит между зрителем и актером». Все осталь-
этого порочного круга, надо заняться удалением, ное — это дополнение; возможно, нужное, но до-
а не прибавлением. Отсюда вопрос: что является полнение. Не случайно, что наш Театр-Лаборато-
сутью театра? Давайте посмотрим. рия развился из театра с богатыми ресурсами, где
Может ли существовать театр без костюмов использовались декорации, свет и музыка, а стал
и декораций? театром аскетическим, в котором остались лишь
Да, может. актеры и зрители. Здесь все визуальные элементы
Может ли существовать театр без музыки, со- создаются средствами актерской пластики, а му-
провождающей действие? зыкальные и акустические эффекты — голосом
Да. актера. Это не значит, что мы отказались от лите-
Может ли существовать театр без световых эф- ратуры; просто мы не находим в ней творческого
фектов? театрального источника, хотя великие литератур-
Конечно. ные произведения могут нас вдохновлять. С тех
пор как в нашем театре остались лишь актеры
* почетный мир (фр.). и зрители, мы начали предъявлять к обеим сторо-
30 31
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ TЕАТРАЛЫНЫЙ НОВЫЙ ЗАВЕТ

нам особые требования. Но если мы не можем актерская гнусность может превратиться в свое-
обучать — систематически — публику, то актер-
го рода святость. В истории театра тому есть при-
ское образование в наших силах. меры.
Не поймите меня неправильно. Я говорю
Как выглядит актерский тренинг в вашем теат-
о «святости», хотя сам неверующий. Я имею
ре и какова его роль в спектакле?
в виду «мирскую святость». Если актер в ситуа-
Актер — это человек, который своим телом ра-
ции вызова бросит вызов другим и, через край-
ботает на публике. Если его тело отказывается
ности, профанацию и жестокое святотатство,
выполнять то, что превышает обычные человече-
ские возможности, значит, этот актер не обладает откроется, скинув маску повседневности,
инструментом для священнодействия. Если тело то зритель тоже может отважиться на самопо-
используется ради получения денег или завоева- знание. Если актер не демонстрирует свое тело,
ния симпатий публики, значит, актерское искусст- а лишь уничтожает его, сжигает и освобождает
во граничит с проституцией. Известно, что многие от сопротивления внутренним импульсам, то он
века — в том или ином смысле — театр ассоции- не продает свое тело, а приносит его в жертву.
ровался именно с ней. Слова «актриса» и «курти- Он повторяет искупление, он приближается
занка» были одно время синонимами. Сегодня к святости. Если действие такого рода не долж-
граница между ними более отчетлива, но не пото- но быть мимолетным и случайным, если оно
му, что изменился актерский мир, а потому, что из- должно существовать в пространстве и време-
менилось само общество. Различие же между ре- ни, если нам нужна театральная группа, чей по-
спектабельной женщиной и куртизанкой даже се- вседневный хлеб и есть подобная работа, зна-
годня весьма расплывчато. чит, мы должны следовать специальному методу
Первое, что сегодня бросается в глаза, это убо- поисков и тренинга.
жество актерского искусства: оно стало торговой
сделкой, результатом которой пользуются режис- Что значит на практике работать со «святым»
серы, создающие атмосферу интриги. актером?
Поскольку лишь великий грешник может стать Есть такой миф, согласно которому опытный
святым, как уверяют богословы (вспомним От- актер может создать собственный «арсенал» —
кровение: «Но как ты тепл, а не горяч и не холо- разные методы, приемы и трюки. Он может соста-
ден, то извергну тебя из уст Моих»*), постольку вить для каждой роли несколько комбинаций
и достичь той степени выразительности, которая
* Откр., 3:16. будет воздействовать на публику. Такой «арсе-
32 33
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ ТЕАТРАЛЬНЫЙ Новый ЗАВЕТ

нал» — не что иное, как набор клише, неотдели- Актеру необходимо уметь разбираться во всех
мый от понятия «актер-проститутка». проблемах своего тела. Он должен знать, как на-
Разница между «актером-проституткой» и «свя- править воздух в те части тела, где возникает
тым» актером такая же, как между мастерством звук и которые могут стать резонаторами. Сред-
проститутки и настоящей любовью, другими сло- ний актер знает только головной резонатор; поль-
вами, жертвоприношением. Во втором случае зуясь им, он придает голосу «благородство», кото-
суть в том, чтобы отбросить все, мешающее пре- рое так нравится публике. Порой он даже может
одолеть границы условности. В первом случае все использовать грудной резонатор. Актер же, кото-
дело в существовании тела; во втором, скорее, рый пристально исследует свой организм, обнару-
в его несуществовании. Техника «святого» акте- живает практически неограниченное количество
ра — индуктивная (то есть исключающая), техника резонаторов. Он может воспользоваться не толь-
«актера-проститутки» —дедуктивная (аккумулиру- ко головным и грудным резонаторами, но и заты-
ющая приемы и навыки). лочным, носовым, зубным, горловым, желудоч-
Если актер предпринимает акт самопознания, ным, позвоночным, есть еще и общий резонатор,
если актер раскрывается, принося в жертву само- включающий в себя все тело, и множество других;
го себя, то самое болезненное и не предназна- нам пока известны не все. Актер начинает пони-
ченное для чужих глаз, — это демонстрация мель- мать, что на сцене недостаточно владеть одним
чайших порывов. Он должен уметь выразить че- верхним дыханием. Разные физические действия
рез звук и движение импульсы, которые находят- требуют разных типов дыхания, если актер хочет
ся на границе сна и реальности. Короче говоря, преодолеть сопротивление тела. Актер узнает, что
он должен создать собственный язык звуков дикция, которой он обучался в драматической
и жестов так же, как великий поэт создает собст- школе, часто провоцирует закрытие гортани. По-
венный поэтический язык. этому он должен научиться сознательно откры-
Если мы рассмотрим, например, проблему вать ее и проверять ее состояние. Если он не
звука, то очевидно, что дыхательный и голосовой справится с этими проблемами, его внимание
аппарат актера должен быть развит несопоста- окажется прикованным к ним во время самопо-
вимо лучше, чем у человека с улицы. Более того, знания, а это разрушит сам процесс. Думая о сво-
этот аппарат должен реагировать настолько бы- ем теле, актер не сможет раскрыться. Тело долж-
стро, чтобы мысль — которая непременно сведет но перестать сопротивляться. Оно должно факти-
на нет всю непринужденность — не успела вме- чески перестать существовать. Что касается голо-
шаться. са и дыхания, то недостаточно пользоваться не-
34 35
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ ТЕАТРАЛЬНЫЙ Новый ЗАВЕТ

сколькими резонаторами, уметь открывать гор- ственной эпическому театру и основанной на хо-
тань и выбирать определенный тип дыхания. Акте- лодном расчете. Ролью надо пользоваться как
ру надо уметь пользоваться всем этим бессозна- трамплином, инструментом для изучения того, что
тельно в кульминационные моменты на сцене, скрыто за повседневной маской, — сокровенной
что, в свою очередь, требует новых упражнений. сути нашей личности, чтобы принести ее в жертву
Работая над ролью, он должен научиться не ду- и выставить напоказ.
мать о дополнительных технических элементах Это экстремальная ситуация не только для ак-
(резонаторах и пр.), но ставить перед собой цель тepa, но и для публики. Сознательно или бессоз-
уничтожать конкретные препятствия, с которыми нательно зритель понимает, что такой акт — свое-
он сталкивается (например, сопротивление голо- го рода предложение сделать то же самое. И это
сового аппарата). часто вызывает неприятие и негодование, по-
Все это не мелочи, а определенная составляю- скольку все наши повседневные усилия направ-
щая успеха. Все это значит, что актер не овладе- лены на то, чтобы скрыть правду о себе — и не
вает некоей неизменной «секретной» техникой, только от мира, но и от самих себя. Мы стараемся
а на каждой стадии самопознания, с каждой но- уйти от правды о себе, а здесь, в театре, нам
вой задачей, каждым преодолением, с каждым предлагают остановиться и посмотреть на себя.
прорывом через скрытые барьеры он будет стал- Мы боимся, обернувшись, превратиться в соля-
киваться с новыми техническими проблемами на ной столп, как жена Лота.
более высоком уровне. Он должен научиться пре- Демонстрация акта самопроникновения требу-
одолевать и их с помощью базовых упражнений. ем мобилизации всех физических и духовных сил
Это касается всего: движения, пластики тела, актepa, который находится в состоянии пассив-
жестикуляции, создания маски средствами лице- ной готовности, позволяющей активному дейст-
вой мускулатуры и, в сущности, каждой части ак- вию победить.
терского организма. Говоря метафорически, решающий фактор это-
Однако решающий фактор в этом процессе — го процесса — смирение, душевная склонность:
актерская техника исследования психики. Актер не делать что-то, но воздержаться от делания;
должен учиться владеть ролью как хирургическим иначе откровенность превратится из самопо-
скальпелем, чтобы вскрывать самого себя. Я не жертвования в бесстыдство. Это значит, что актер
имею в виду помещение самого себя в «предлага- должен действовать в состоянии транса.
емые обстоятельства» или «проживание» роли. Гране, как я его понимаю, означает способность
Мы не говорим также о технике остранения, свой- концентрироваться на особый, театральный лад.

36 37
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ ТЕАТРАЛЬНЫЙ Новый ЗАВЕТ

Если бы мне надо было выразить это одним Решающий фактор этого процесса заключает-
предложением, я бы сказал, что это все вопрос ся в том, чтобы выработать контроль над формой.
самоотдачи. Отдавать себя надо полностью, с до- Актер, выполняя прорыв вглубь себя, пускается
верием, как в любви. Вот где ключ. Самопозна- в путешествие, отражающееся в жестах и звуках,
ние, экстаз, крайняя откровенность и формаль- создающих своего рода приглашение для зрителя.
ная дисциплина — все это возможно, если актер По все эти знаки должны быть ясными. Вырази-
отдается полностью, безропотно, отбрасывая вся- тельность всегда связана с определенными про-
кую защиту. Наивысшая точка, кульминация, при- тиворечиями и различиями. Недисциплинирован-
носит облегчение. Ни одно упражнение из актер- ное погружение внутрь себя приводит не к осво-
ского тренинга не должно быть использовано для бождению, а к биологическому хаосу.
выработки навыка. Упражнения должны разви-
вать систему аллюзий, ведущую к неуловимому Как вы объединяете спонтанность и формаль-
процессу самопожертвования. ную дисциплину?
Представляю, как странно все это звучит и по- Искусство — это вопрос идеограмм* : звуковых
хоже на «шаманство». Если прибегнуть к научной и жестовых, которые вызывают ассоциации в ду-
терминологии, то можно сказать об идее, стремя- ше зрителей. Это напоминает работу скульптора
щейся к идеопластическому* воплощению. Что над камнем: сознательное использование молот-
касается меня, то должен признать — мы не ка и резца.
брезгуем подобными «шаманскими» формулиров- Выработка идеограмм, например, заключается
ками. Все, что звучит необычно или сверхъесте- и анализе рефлексов сжимающейся ладони и по-
ственно, стимулирует воображение и актера, следующего развития этих рефлексов в плече,
и режиссера. локте, запястье и пальцах для того, чтобы выяс-
Я верю, что необходимо заниматься анатомией нить, как выразить каждую фазу в знаке, идео-
актера; например, находить в теле множество грамме, которые немедленно передадут зрителю
центров концентрации, пригодных для разных ти- скрытую мотивацию актера или вступят в полеми-
пов игры; искать области, которые сам актер счи- ку с ней.
тает источниками энергии. Поясница, брюшная Выработка идеограмм часто базируется на со-
полость и солнечное сплетение часто выступают знательном поиске нашим организмом таких
такими источниками.
* Условный знак, нефонетический символ; может пе-
* условному, обобщенному, символическому. редавать целые слова, характеристику объекта, идею.

38 39
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ ТЕАТРАЛЬНЫЙ Новый ЗАВЕТ

форм, очертания которых мы уже ощущаем, хо- Мы не угодим и тем, кто приходит в театр рас-
тя реальная возможность их воплощения еще слабиться после трудового дня. Каждый имеет
ускользает. Иными словами, нам предстоит найти право отдохнуть после работы, и для этого есть
в нашем организме уже существующие формы. множество развлечений — от кино до кабаре
Здесь мы соприкасаемся с таким видом дейст- и мюзик-холла.
вия, которое как искусство ближе скульптуре, Мы заинтересованы в зрителе с настоящими
чем живописи. Живопись требует расширения духовными запросами, которому нужно с помо-
цветовой гаммы, в то время как скульптор имеет щью спектакля проанализировать самого себя.
дело с формой, уже существующей внутри камня. Нас интересует зритель, которому мало просто
Эту форму художник вызывает к жизни, а не при- быть (в психическом смысле), испытывать чувство
думывает. духовной стабильности, знать, что хорошо и что
Поиск идеограмм требует, в свою очередь, плохо, и никогда не сомневаться. Не для такого
серии дополнительных упражнений, формирую- зрителя творили Эль Греко, Норвид, Томас Манн
щих миниатюрные партитуры движений для каж- и Достоевский. Наш зритель находится в беско-
дой части тела. Так или иначе, основной прин- ночном процессе саморазвития, поиска правды
цип остается таким: чем больше скрытого мы о себе и своей миссии в мире.
у себя выявляем, тем строже должна быть внеш-
няя дисциплина. Так рождается форма, идео- Значит ли это, что ваш театр элитарный?
грамма, знак. Это и есть главный принцип выра- Да, но наша элита — не финансовая или соци-
зительности. альная. У рабочего, который не кончал школы, мо-
тет идти процесс самопознания; а университет-
Что вы ждете от зрителя такого театра? ский профессор может оказаться мертвецом при
Наши постулаты не новы. Они ничем не отлича- жизни... Это ведь ясно и понятно. Нам нужна не
ются от тех, что действуют в живописи, скульпту- просто публика, а особенная.
ре, музыке, поэзии или литературе. Мы не обслу- Мы не знаем, нужен ли сегодня театр, стоящий
живаем тех, кто приходит в театр удовлетворять в одном ряду с другими социальными аттракциона-
свою потребность в культуре; тех, для кого уви- ми, развлечениями, с формой и цветом, заимство-
денное станет поводом к разговору со знакомы- ванными кино и телевидением. Все повторяют
ми и самоутверждению. Мы не удовлетворяем ни- один и тот же риторический вопрос: нужен ли те-
чьи «культурные потребности», потому что все это атр? Мы задаем его только для того, чтобы сказать:
мошенничество. да, потому что это искусство вечно молодо и всегда

40 41
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ ТЕАТРАЛЬНЫЙ Новый ЗАВЕТ

необходимо. Сегодня продажа спектаклей органи- Как может такой театр выразить душевное
зована на широкую ногу. Но создавать таким же смятение, которое, как известно, у каждого свое?
образом кино- и телеаудиторию не нужно — даже Чтобы побудить зрителя к самопознанию, надо
если бы в один прекрасный день все театры закры- пользоваться более общим для актеров и зрите-
лись, большинство об этом просто не догадалось лей основанием, которое существует во всех них.
бы. А случись такое с кино или телевидением, под- Поэтому театр должен атаковать так называемые
нялся бы шум. Многие люди театра знают об этом, коллективные комплексы общества, суть коллек-
но принимают неверное решение: если кино гос- тивного подсознания или, возможно, сверхсозна-
подствует благодаря технологии, почему бы и теат- ния (неважно, как мы это назовем), мифы, но не
ру не стать более технологичным? Они придумыва- придуманные, а унаследованные, те, что пронизы-
ют новые сцены, ставят спектакли со специальны- вают кровь, религию, культуру и атмосферу.
ми световыми эффектами, новыми декорациями Говоря об этом, я думаю об элементарных ве-
и т.д., но так и не могут сравниться по технологич- щах, которые с трудом поддаются рациональному
ности с кино и телевидением. Театр должен по- анализу. Например, религиозные мифы: миф Хри-
знать свои пределы. Если он не сможет стать бога- ста и Марии; биологические мифы: рождение
че кино, он должен стать бедным. Если он не может и смерть, любовный символизм или, в более ши-
стать расточительным, как телевидение, пусть ста- роком смысле, Эрос и Танатос* ; национальный
нет аскетичным. Если он не может быть техничес- миф, который трудно сформулировать, но можно
ким аттракционом, пусть отбросит всю технику. Так ощутить в крови при чтении 3-й части «Дзяд» Миц-
мы остались со «святым» актером в Бедном театре. кевича, «Кордиана» Словацкого или «Аве, Мария».
В театре есть только одно, что не может быть Еще раз: речь не идет о поиске конкретных
у него отнято кино и телевидением: близость жи- элементов, которые можно было бы вмонтиро-
вых существ. И только поэтому каждое магичес- вать в спектакль. Если бы при работе над спектак-
кое действие актера (которое публика не сможет лем или ролью мы начали с преодоления своих
воспроизвести) становится чем-то великим, экс- самых интимных границ в поисках наиболее удар-
траординарным, экстатическим. Вот почему надо ных моментов, которые в то же время стали бы
стереть дистанцию между актером и зрителем, уб- очищающей правдой, несущей мир, тогда бы мы
рав сцену. Пусть зритель окажется на расстоянии неизбежно пришли к коллективным представле-
вытянутой руки от актера, чтобы чувствовать его
дыхание, запах его пота. Так возрастает необхо- * Танатос — в греческой мифологии олицетворение
димость в камерных театрах. смерти.

42 43
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ ТЕАТРАЛЬНЫЙ Новый ЗАВЕТ

ниям* . Надо знать эту концепцию, чтобы не поте- определяется личность, способная с помощью
рять верное направление. Но заранее ничего искусства на акт самопожертвования. Конечно,
нельзя предусмотреть. вы правы: невероятно сложно собрать труппу
Как все это происходит в театральном спек- из «святых» актеров. Гораздо легче найти «свя-
того» — в моем понимании — зрителя, который
такле? Не хотелось бы приводить примеры. Ду-
приходит в театр, чтобы в кратчайший срок све-
маю, что вполне достаточно об этом сказано
сти счеты с самим собой, что не подразумевает
в описаниях «Акрополя», «Доктора Фауста» и дру-
мучительной рутины ежедневных трудов.
гих спектаклей. Я только хочу обратить внимание
Является ли святость нереальным требовани-
на те особенности, которые сочетают восхище-
ем? Думаю, найти ее так же реально, как двигать-
ние и отвращение, приятие и отказ, атаку на свя-
ся со скоростью света. Я имею в виду, что даже ес-
щенное (коллективные представления), профана-
ли мы ее не достигнем, то сможем тем не менее со-
цию и культ. знательно и систематически двигаться в этом на-
Чтобы спровоцировать публику, надо ото- правлении, добиваясь практических результатов.
рваться от текста, который уже перегружен общи- Актерское искусство — дело неблагодарное.
ми ассоциациями. Поэтому нам нужен или клас- Оно умирает вместе с актером. Ничто не возродит
сический текст, который мы профанируем, но од- его, кроме рецензий, которые могли быть и не-
новременно восстанавливаем его правду, справедливы. Поэтому единственным источником
или современный текст, который — даже если он удовлетворения для актера остается реакция зри-
банален — не укоренен в психике общества. телей. В Бедном театре — это не цветы и аплоди-
сменты, а особая тишина, в которой есть очаро-
Не мечта ли «святой» актер? Дорога к святости от- ванность, возмущение и даже отвращение, адре-
крыта не каждому, и по ней идут только избранные. сованное зрителем театру. Самое сложное — до-
Не надо понимать слово «святой» в религиоз- стичь такого духовного уровня, который позволит
ном смысле. Это, скорее, метафора, которой выдержать подобное давление.
Я уверен, что каждый актер такого театра час-
* По Э.Дюркгейму — совокупность символов и идей, то мечтает о сумасшедших овациях, о том, чтобы
традиций, привычек, обычаев, имеющих сходное значе- повсюду звучало его имя, чтобы его заваливали
ние для всех членов социальной общности, вызывающих
цветами, как в коммерческом театре. Актерский
у них сходные интеллектуальные и эмоциональные реак-
ции, обеспечивающих единство социальной общности, труд неблагодарен еще и потому, что актер всегда
солидарность ее членов. под наблюдением, на виду. Это ведь совсем не то,

44 45
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ ТЕАТРАЛЬНЫЙ Новый ЗАВЕТ

что творить, сидя за столом. Здесь, в театре, ак- Однако привлекательность такой парадоксаль-
тер постоянно находится на глазах режиссера, ко- ной ситуации в том, что она исключает интриги
торый даже в актерском театре ставит перед ним и ссоры из-за ролей, составляющие повседнев-
высокие требования и требует мощных, порой бо- ность других театров. Но люди остаются людьми:
лезненных усилий. временами не избежать ни уныния, ни скрытой
И это было бы невыносимо, если бы режиссер зависти.
не обладал моральным авторитетом, если бы его Стоит заметить, что удовлетворение от подоб-
постулаты не были очевидными и если бы не су- ной работы очень велико. Актер, который в само-
ществовало взаимного доверия, отчасти даже пожертвовании, погружении в себя не боится пе-
подсознательного. Но даже в этом случае режис- рейти все привычные границы, обретает внутрен-
сер тем не менее тиран, и актер должен бессозна- нюю гармонию. Он без преувеличения крепче
тельно противиться ему, как ученик — учителю, и здоровее и духом, и телом, а его образ жизни
пациент — врачу, а солдат — генералу. естественнее, чем у актера Богатого театра.
Бедный театр не позволит актеру «проснуться
знаменитым». Он не придает значения буржуаз- Анализ — это своего рода распад психики. Нет
ным представлениям о жизненном стандарте. Он ли здесь опасности для актера, который может
проповедует замену материальных ценностей мо- просто сойти с ума?
ральными в качестве основной цели в жизни. Од- Нет, при условии, что он полностью отдается
нако кто в глубине души не мечтает о неожидан- работе. Это такая работа, что если ее делать спус-
ном богатстве? И это может вызвать негативную тя рукава, поверхностно, то она причиняет физи-
реакцию, даже если ее причина неясно сформули- ческую боль и расшатывает равновесие. Если мы
рована. Работа в таком коллективе не может повлечены в процесс анализа и обнажения лишь
быть стабильной. Она здесь равносильна вызову поверхностно, но определенный эстетический эф-
и способна вызвать реакцию такой силы, которая фект все же достигается — то есть если мы удер-
станет угрозой самому театру. Кто не ищет — так живаем нашу повседневную маску лжи — тогда
или иначе — стабильности и безопасности? Кто мы приходим к конфликту с этой маской. Но если
не хочет завтра жить, по меньшей мере, не хуже, весь процесс довести до крайнего предела, то мы
чем сегодня? Даже если вполне осознанно при- отбрасываем маску вполне сознательно, зная,
нять предлагаемый нами статус, достаточно одно- зачем она нужна и какую пользу из этого можно
го взгляда в сторону — и все идет прахом, а «свя- извлечь. Так в нас утверждается положитель-
тость» смешивается с «проституцией». ное — не беднейшее, а богатейшее, что ведет

46 47
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ ТЕАТРАЛЬНЫЙ Новый ЗАВЕТ

к освобождению от комплексов, как и в случае смысл в том случае, если в нем есть человеческий
психоаналитической терапии. интерес и, более того, сочувствие и приятие. Так
То же самое относится и к зрителю. Если он и режиссер может помочь актеру в этом сложном
принимает актерское приглашение и следует ему, процессе, если и сам он открыт и расположен
то покидает театр в состоянии гораздо большей к актеру так, как актер расположен к нему. Я не
внутренней гармонии. Но если он сразится за верю, что чего-то можно добиться холодным рас-
свою фальшивую маску, то уйдет со спектакля, четом. Теплота — это главное в понимании проти-
по меньшей мере, расстроенным. Я убежден, что воречий человека, находящегося перед вами, как
театр в целом представляет собой форму коллек- и знание того, что он — существо страдающее.
тивной психотерапии, в то время как для актера Элемент теплой открытости осязаем. Он один
это терапия, только если он всецело предан тому, способен заставить актера предпринять чрезмер-
чем занят. ные усилия без страха быть осмеянным или уни-
Здесь вообще таится определенная опасность женным. Подобная работа делает слова ненужны-
в том смысле, что жизнь рискованнее для Ван Гога, ми в процессе репетиций. Бывает достаточно зву-
чем для мистера Смита. Но, осознавая свою соци- ка или даже тишины, чтобы установилось понима-
альную ответственность, мы не можем не желать, ние. То, что рождается в актере, вызвано к жизни
чтобы Ван Готов было больше, чем мистеров Сми- совместными усилиями, но, в конце концов, ре-
тов, хотя для последних жизнь намного проще. Ван зультат в гораздо большей степени принадлежит
Гог — это пример незаконченного процесса интег- актеру, чем то, что создается на «обычных» репе-
рации. Его гибель — это выражение незавершен- тициях.
ного развития; с другой стороны, Томас Манн, на- Думаю, у нас мы имеем дело с «искусством»
пример, — это выраженная форма гармонии. работы, которое невозможно свести к формуле
или просто выучить. Это как в медицине: необя-
Мне кажется, что в подобном актерском про- зательно, чтобы каждый врач был хорошим пси-
цессе самоанализа на режиссере лежит огром- хиатром; не каждый режиссер достигнет успеха
ная ответственность. В чем это проявляется и что в таком театре. Принцип, который можно пореко-
может стать следствием неверного действия? мендовать, — это «Primum non nocere» («Во-пер-
Это самое важное. Но в свете сказанного вы- вых, не навреди»). Иначе говоря: лучше намек-
ше может показаться странным. нуть звуком и жестом, чем стоять перед актером
Спектакль предполагает своего рода конфликт и «показывать», что он должен сделать, сопро-
со зрителем. Это всегда вызов, который имеет вождая показ рассуждениями. Лучше выражать

48 49
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ ТЕАТРАЛЬНЫЙ Новый ЗАВЕТ

себя тишиной, молчанием, движением глаз, чем Выступая против легковесности и посредствен-
разного рода инструкциями, способными довести ности, я имею в виду, что мы должны создавать
актера до психологического срыва и необходимо- нечто, твердо ориентированное или на свет,
сти настоящей помощи. Надо быть требователь- или на тьму. Но надо помнить, что свет — внутри
ным, но как отец или старший брат. Второй прин- нас, вокруг — тьма, которую можно преодолеть,
цип справедлив для всех профессий: если вы что- но не уничтожить.
то требуете от своих коллег, то с себя спросите
вдвое. Следовательно, «святость» в театре достигает-
ся средствами психической дисциплины и раз-
Значит ли это, что режиссер, работающий со личных физических упражнений. Но ни в традици-
«святым» актером, должен быть вдвое «святым»? онных театральных школах, ни в обычных,
«Супер-святой», который с помощью знаний и интуи- ни в экспериментальных театрах нет ничего похо-
ции разрывает границы театра, знакомый с по- жего на то, что делаете вы. Как можно готовить
следними достижениями в психологии, антрополо- «святых» актеров и режиссеров? Возможно ли со-
гии, интерпретации мифов и истории религии. здавать «монашеские» театры в противовес
Все, что я говорил об актере, относится и к ре- обычным «светским»?
жиссеру. Если есть «актер-проститутка», то среди Я не думаю, что кризис в театре отделен от
режиссеров есть «сутенеры». И как со «святого» всех кризисных процессов нашей культуры. Одна
актера невозможно стереть все следы «продаж- из черт такого общекультурного современного
ности», так и режиссера-«сутенера» никогда пол- кризиса — это исчезновение священных и риту-
ностью не очистить до состояния «святого». альных функций в театре, что, в свою очередь,
Работа режиссера требует определенных ли- является результатом несомненного и, возмож-
дерских качеств. Вообще говоря, такой род влас- но, неизбежного упадка религии. То, о чем гово-
ти деморализует, поскольку требует умения управ- рим мы, — это мистерия в театре. Реальна ли она
лять людьми. Кроме того, надо быть дипломатом в современном обществе? У меня нет ответа на
и уметь вести интриги. Эти черты сопровождают нот вопрос, хотя можно стараться, чтобы свет-
режиссера, как тень, даже в Бедном театре. То, ское сознание заняло место религиозного, и счи-
что можно назвать мазохистской составляющей тать, будто это и нужно современному обществу.
актерской природы, является негативным вари- Такая перестановка должна произойти, но это не
антом режиссерского садизма. Здесь, как и вез- значит, что она произойдет. Я считаю, что все эти
де, тьма неотделима от света. вопросы из области этики. Есть же правило: «Че-
50 51
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ ТЕАТРАЛЬНЫЙ Новый ЗАВЕТ

ловек человеку — брат», но мы-то знаем, что ру- образование, цель которого — не набор сведе-
ководствуются им далеко не всегда. ний из литературы, истории театра и т.д., а про-
В любом случае, я убежден, что необходимое буждение восприимчивости ученика и ознакомле-
обновление придет не из господствующего теат- ние его с наиболее яркими явлениями мировой
ра. В то же время там есть несколько человек, ко- культуры.
торых можно считать мирскими святыми, напри- Среднее актерское образование надо допол-
мер Станиславский. Он верил, что обновление нять 4 годами работы актера как подмастерья
и пробуждение театра произойдет благодаря лю- в экспериментальной труппе. В ходе такой работы
бителям, а не деградировавшим профессиона- ученик не только приобрел бы хороший актерский
лам. Эта концепция была поддержана практикой опыт, но и продолжил бы занятия по литературе,
Вахтангова. Можно привести примеры из других живописи, философии до той степени, которая не-
культур: так, в Японии суперпрофессиональный обходима в его профессии, а не для того, чтобы
театр Но по сути является полулюбительским. От- блистать среди снобов. По окончании занятий
куда может исходить обновление? От людей, кото- в театре-лаборатории студент должен получить
рые недовольны нормальным театром и готовы своего рода диплом. Таким образом, после 8 лет
создавать Бедные театры с горсткой актеров, «ка- занятий актер будет относительно неплохо готов
мерные труппы»; из кружков любителей; короче, к практической работе. Это не убережет его от
это сумасшедшие, которым нечего терять и кото- опасностей, которые пронизывают актерскую
рые не боятся тяжелой работы. жизнь, но его способности будут мощнее, а харак-
Мне кажется, стоило бы создать театральные тер тверже. Идеальным решением стала бы орга-
школы для детей. Актер начинает учиться своей низация исследовательских институтов, подчи-
профессии слишком поздно, когда физически он ненных идее бедности и суровости. Расходы на со-
уже сформировался и, хуже того, испытал мораль- держание такого института были бы вполовину
ные притеснения, характерные для большого чис- меньше государственной субсидии, которую
ла театральных заведений. обычно получает театр. Преподавательский со-
Возраст так же важен в образовании актера, став представлял бы собой небольшую группу
как у пианиста или танцовщика. Начинать надо не специалистов по наиболее значительным теат-
позже 14 лет. Хотя я предложил бы сделать это го- ральным дисциплинам, включая психоанализ
раздо раньше и начать с четырехлетнего техниче- и социальную антропологию. Здесь нужна труппа
ского курса концентрации. В то же время ученику актеров из нормальной театральной лаборато-
необходимо получать адекватное гуманитарное рии; группа педагогов из средней театральной
52 53
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ ТЕАТРАЛЬНЫЙ Новый ЗАВЕТ

школы плюс небольшое издательство, чтобы вы- дения и постичь ее скрытые пласты, тогда вся си-
пускать учебные пособия для обмена с другими стема знаков спектакля должна основываться на
центрами и для рассылки заинтересованным лю- нашем опыте, на реальности, которая сформиро-
дям, занимающимся исследованиями в смежных вала нас, на языке жестов, звуков и интонаций,
областях. Совершенно необходимо, чтобы заня- видимых на улице, на работе, в кафе — короче го-
тия проводились под наблюдением одного-двух воря, на всем человеческом поведении, которое
критиков, которые будут анализировать недостат- производит на нас впечатление.
ки спектакля, руководствуясь принципами поста- Мы говорим о профанации. Что это, как не бес-
новки. тактность, основанная на грубой конфронтации
Как вы знаете, подобной работой у нас зани- между нашими декларациями и повседневнос-
мается Людвик Фляшен. тью, между опытом наших предков, который жи-
вет в нас, и поисками удобных путей в жизни или
Как может такой театр отразить наше время? нашей концепцией выживания, между нашими
Я имею в виду анализ наиболее актуальных про- индивидуальными комплексами и комплексами
блем современности. общества в целом?
Я отвечу в соответствии с опытом нашего теат- Поэтому получается, что каждый классический
ра. Хотя мы часто используем классические текс- спектакль — это как взгляд в зеркало, в наши
ты, наше дело — создание современного театра, идеи и традиции, а не просто рассказ о том, как
противостоящего нашим корням, повседневному выглядел человек много лет назад и что он чувст-
поведению и стереотипам. Только такой театр по- вовал.
кажет нам «сегодня» в перспективе «вчера» Каждый спектакль на современную тему — это
и «вчера» в перспективе «сегодня». Даже если та- столкновение дня сегодняшнего и его глубинных
кой театр использует элементарный язык знаков корней и скрытых мотивов. Такой спектакль нацио-
и звуков — независимый от семантической цен- нален, потому что искренен и является абсолют-
ности слова, понятный даже для того, кто не знает ным исследованием нашего исторического эго; он
языка, на котором играется спектакль. Такой те- реалистичен, потому что это прорыв к правде; он
атр основан на самоанализе, на сверх-я нашего социален, потому что является вызовом социаль-
общества, которое напрямую зависит от нацио- ному бытию и зрителю.
нальных настроений.
Если мы действительно хотим вникнуть в глу-
бинную логику человеческого мышления и пове-

54
ТЕАТР — это СТОЛКНОВЕНИЕ

тины, актуальные по сегодняшний день, такой


текст становится сообщением, которое мы получа-
ТЕАТР — это СТОЛКНОВЕНИЕ ем от предшествующих поколений. В этом смысле
новый текст — это призма, отражающая наш опыт.
В июне 1967 г. Ежи Гротовский участвовал в междуна- Внутренняя ценность текста уже в том, что он на-
родном театральном симпозиуме в рамках Экспо-67 писан; это литература, и мы можем читать пьесы
(Канада, Монреаль). Интервью, взятое Наймом Кот-
как литературу. Во Франции пьесы продаются от-
таном, опубликовано в «Le Devoir» (1967, июль).
дельными книжками под названием «Театр». С мо-
ей точки зрения, это ошибка, потому что это не те-
атр, а драматическая литература. Оказавшись пе-
ред ней, мы можем выбирать один из двух подхо-
дов. Или мы ее иллюстрируем с помощью актер-
ской интерпретации, мизансцен, декораций...
В этом случае результатом будет не театр, потому
что единственным живым элементом останется
В одном из интервью вы говорите, что театр литература. В другом случае мы можем игнориро-
может существовать без костюмов и декораций, вать текст и пользоваться им как предлогом, про-
без музыки и световых эффектов и даже без текс- изводя интерполяции и изменения, сокращая
та. Более того, вы говорите: «В развитии театраль- текст и сводя его к нулю. Мне кажется, оба подхо-
ного искусства текст был последним элементом». да ложны, потому что мы не исполняем свой худо-
Значит, с вашей точки зрения, единственный эле- жественный долг, а просто следуем определенным
мент, который нельзя изъять из театра, это актер. правилам: искусство не терпит правил. Шедевры
Со времени комедии дель арте появились драма- всегда основаны на преодолении законов, хотя,
турги. Может ли современный режиссер отказать- конечно, проверка — только в спектакле.
ся от многовековой традиции? Какое место вы, Возьмите, например, Станиславского. Он хотел
режиссер, оставляете для текста? реализовать все намерения драматургов, чтобы
Суть не в этом, а в том, что театр — это столкно- создать литературный театр. А теперь, когда мы
вение. Текст — это объективная художественная говорим о Чехове, то имеем в виду стиль постано-
реальность. Сегодня, если он достаточно старый вок Станиславского, хотя сам писатель протесто-
вал, говоря, что он написал комедии, а Стани-
и представляет собой ценность, другими словами,
славский поставил драмы. Станиславский был ге-
содержит человеческий опыт, иллюзии, мифы и ис-
56 57
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ ТЕАТР — это СТОЛКНОВЕНИЕ

ниальным художником и создал своего Чехова, лета-революционера-мятежника-импотента-аут-


а не того, который был на самом деле. Мейер- сайдера... Но объективного Гамлета нет. Пьеса
хольд, в свою очередь, — это автономный театр, слишком велика для этого. Сила шедевров в том,
противоположный литературе. Но я думаю, что что они исполняют роль катализаторов, раскры-
он — единственный в истории театра пример глу- ваясь и приводя в движение наше сознание. Мое
бокого проникновения в дух Гоголя. Его «Реви- столкновение с текстом напоминает столкнове-
зор» — своего рода коллаж текстов Гоголя. Следо- ние с актером и самим собой. И для актера, и для
вательно, судьба текстов в театре — это не наша режиссера авторский текст — своего рода скаль-
идея, а практика, подтвержденная опытом. пель, который позволяет нам приблизиться к са-
мим себе, преодолеть себя, найти в себе прежде
В чем состоит задача театра по отношению скрытое и устроить акт встречи для других; иными
к литературе? словами, переступить границы нашего одиночест-
Суть театра в столкновении. Человек, осуще- ва. В театре, если угодно, текст играет ту же роль,
ствляющий акт откровения, прежде всего уста- что миф для античного поэта. Автор «Прометея»
навливает контакт с самим собой. Другими слова- нашел в мифе о Прометее и акт вызова, и толчок,
ми, это предельная конфронтация, искренняя, возможно, даже источник собственного творчест-
дисциплинированная, точная и тотальная; это не ва. Но «Прометей» поэта — это результат его лич-
просто борьба идей, она охватывает все существо ного опыта. Все прочее — неважно. Повторяю,
человека, от инстинктов и подсознательного до текст можно сыграть полностью, изменить его
самых ясных и рассудочных сторон личности. структуру или сделать что-то вроде коллажа.
Театр — это столкновение творческих людей. С другой стороны, возможны адаптации
Я, как режиссер, противостою актеру; актерское и вставки. Но, в любом случае, все это литерату-
откровение располагает меня к собственному от- ра, а не театр. Брехт дал примеры переделки
кровению. Актеры и я противостоим тексту. Мы не других авторов; так же поступал Шекспир. Что
можем выразить то, что объективно содержится касается меня, я не хочу заниматься ни литера-
в тексте: интерпретировать можно только слабые турной интерпретацией, ни какими бы то ни было
пьесы. Все великие тексты — это своего рода без- опытами в этом направлении, потому что они ле-
дна для всех нас. Возьмем Гамлета: ему посвяще- жат вне моей компетенции. Для меня, занимаю-
но бесчисленное количество книг. Каждый препо- щегося театром, важны не слова, а то, что мы
даватель литературы скажет, что именно он от- с ними делаем, то, что дает жизнь подлинному
крыл настоящего Гамлета. И нам предлагают Гам- тексту, то, что превращает слово в Слово. И даже

58 59
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ ТЕАТР — это СТОЛКНОВЕНИЕ

больше: театр — это акт, вызванный человечес- себя этим произведениям. Главное при выборе —
кими реакциями и импульсами, контактами меж- это контекст моего сегодняшнего опыта. Ну, на-
ду людьми. Это одновременно биологический пример, Гомер. Почему мы изучаем «Илиаду»
и духовный акт. Я не имею в виду показ сцены и «Одиссею»? Чтобы познакомиться с культурной
любви, потому что это уже торговля. и общественной жизнью того времени? Отчас-
ти — да, но это удел преподавателей литературы.
И все-таки когда вы собираетесь ставить спек- В перспективе же искусства эти произведения
такль, вам приходится выбирать авторов и тексты. всегда живы. Герои «Одиссеи» все еще актуальны,
Как вы это делаете? Почему вы берете ту или иную потому что они до сих пор странствуют. Мы — то-
вещь или почему одного автора предпочитаете же. Их путешествия отличаются от нашего и пото-
другому? му способны пролить свет на нас самих.
Столкновение происходит из восхищения, ко- Не стоит слишком размышлять об искусстве.
торое усиливает борьбу. Кроме того, всегда есть Оно не является источником научных знаний. Это
что-то в самой глубине текста, что предопределя- опыт, который мы получаем, когда открываем се-
ет конфликт. И каждый режиссер должен искать бя другим, когда противостоим другим, чтобы по-
такие произведения. Для меня это — великие ро- нять себя — и не для того, чтобы воссоздать исто-
мантические поэты Польши. Но еще и Кальдерон, рический контекст эпохи — но в элементарном
и Марло. Я очень люблю тексты, принадлежащие человеческом смысле. В страданиях матерей нет
великой традиции. Они для меня — как голоса интересующего нас исторического контекста Нио-
предшественников, звучащие из истоков евро- беи. Конечно, прошлое существует в той степени,
пейской культуры. Эти работы увлекают меня, по- в какой мы можем расслышать его голоса. И го-
тому что дают возможность искреннего противо- лос Ниобеи нам странен. Конечно, он отличается
стояния — жестокого противостояния между ве- от материнского рыдания в Освенциме, и это раз-
рой и жизненным опытом предшествующих поко- личие составляет весь исторический контекст.
лений и нашими опытом и верой. А он скрыт; и если мы станем выделять и подчер-
кивать его, то потеряем все, поскольку художест-
Как вы думаете, существует ли связь между венный опыт должен быть открытым и непосред-
пьесой и временем ее создания? ственным.
Да, связь между историческим контекстом
и самим текстом существует. Однако не эти поня-
тия определяют наше желание противопоставить

60
«АКРОПОЛЬ»: ПАРАФРАЗА ТЕКСТА

решительно отличался от авторского замысла.


Текст был обогащен, как контрапунктом, идеями,
«АКРОПОЛЬ»: ПАРАФРАЗА ТЕКСТА которые возникали по ходу постановки и содер-
жали специфическое понимание сценической
Этот текст Людвика Фляшена, литературного советни- техники: словесная плоть должна была быть
ка Театра-Лаборатории, был опубликован в «Pamietnik привита в чреве чуждой сценической обстанов-
Teatralny» (Варшава, 1964) и «Alia Ricerca del Teatro
ки. Всю операцию следовало провести с таким
Perduto» (Падуя, 1965).
«Акрополь» поставлен Ежи Гротовским. Его главным со- мастерством, чтобы слова смогли спонтанно
трудником был известный польский театральный худож- произрасти сквозь обстоятельства, предложен-
ник Юзеф Шайна, который создал также костюмы и рек- ные театром.
визит спектакля. Автор сценических конструкций —
Действие пьесы происходит в Краковском со-
Ежи Гуравский.
Главные действующие лица и исполнители: Иаков, ар- боре. В ночь перед Воскресением оживают со-
фист, предводитель вымирающего племени, — Зигмунт борные статуи и персонажи, вытканные на гобе-
Молик; Ребекка, Кассандра — Рена Мирецкая; Исаак — ленах, представляющие сцены из Ветхого Завета
Антоний Яхолковский; Ангел, Парис — Збигнев Цинку-
и седой старины, уходящей своими корнями в ев-
тис или Мечислав Яновский; Исав — Ришард Чесляк.
ропейскую традицию.
Драма Выспянского была частично изменена Автор задумывал свое произведение как пано-
и приспособлена к целям режиссера. Несколько раму средиземноморской культуры, главные со-
перестановок в оригинальном тексте не ухудшили бытия которой и представлены в польском Акро-
стиля поэта. Иногда текстовое равновесие нару- поле. В идее «кладбища племен» произошло сов-
шалось умышленным повторением определенных падение концепций режиссера и поэта. Они оба
фраз (например, «наш Акрополь» или «кладбище хотели представить итог цивилизации и испытать
племен»), что оправдано, так как эти фразы явля- его пробным камнем современного опыта.
ются темами, вокруг которых развивается дейст- По Гротовскому, современное — это то, что отно-
вие. Текст пролога взят из письма Выспянского, сится ко второй половине XX века. Поэтому его
рассматривающего Акрополь как символ расцве- опыт, гораздо более жестокий, чем опыт Выспян-
та любой цивилизации. ского, испытывает европейские ценности про-
Из всех пьес, поставленных Гротовским, «Акро- шлого века. А точкой сращения оказывается уже
поль» менее других близок к литературному ори- не мирный старый собор, где поэт мечтал и раз-
гиналу. Поэтический стиль — единственное, что мышлял о мировой истории, — поэт и режиссер
принадлежит автору. Наш постановочный план сталкиваются в оглушительном шуме конца света,

62 63
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ «АКРОПОЛЬ»: ПАРАФРАЗА ТЕКСТА

в центре языковой неразберихи, рожденной на- Все наиболее эффектные моменты пьесы на
шим веком: в концлагере. Герои заново разыгры- сцене умышленно отсутствуют. Последний образ
вают важнейшие моменты нашей культурной ис- надежды полон богохульной иронии. Спектакль,
тории, но вызывают к жизни не монументы, а дым таким образом, может читаться как обращение
Освенцима. к этической памяти зрителей, к их моральному
Это на самом деле «кладбище племен», но оно подсознательному. Что станет с ними, если они
совсем не то, где когда-то бродил и мечтал ста- подвергнутся высшему испытанию? Превратятся
рый галицийский поэт. Это «кладбище» в букваль- в пустую оболочку? Станут жертвой коллективных
ном смысле: полное, совершенное, парадоксаль- мифов, созданных для общего утешения?
ное. Но именно оно превращает поэтических ге-
роев в реальность. «Наш Акрополь», ослепший от
надежды, не увидит воскресения Христа—Апол- Спектакль: от факта к метафоре
лона; он навсегда остался в мистическом про-
странстве коллективного. Драма формулирует Пьеса трактована как поэтическая парафраза
вопрос: что происходит с человеческой приро- концлагеря. Буквальная интерпретация и метафо-
дой, когда она сталкивается со всеобщей жесто- ра смешаны так, что напоминают сон наяву.
костью? Борьба Иакова с Ангелом и непосиль- К правилам Театра-Лаборатории относится рас-
ный труд заключенных, любовный дуэт Париса пространение действия на весь театр, в том числе
и Елены и насмешливые крики пленных. Воскре- и на пространство между зрителями, хотя их учас-
сение Христа и лагерные печи — цивилизация тие в спектакле не предполагается. Что касается
контрастов и разложения... «Акрополя», то было решено не устраивать прямых
Образ человеческой расы, соотнесенный с ее контактов между актерами и зрителями: актеры
корнями, дает картину ужаса и жалости. Трагико- представляли тех, кто прошел предельные испы-
медия прогнивших ценностей приводит к блиста- тания, они мертвы; зрители представляют тех, кто
тельному апофеозу, который заключает философ- находится за пределами этого круга, они остаются
ско-историческую драму старого поэта. Режиссер в потоке повседневности, они — живущие. Это
показал страдания как устрашающие и отврати- разделение в сочетании с близостью зрителей со-
тельные явления. Человечность сведена к эле- здает впечатление, что мертвецы рождаются из
ментарным животным рефлексам, а убийца сновидений живых. Заключенные приходят из
и жертва появляются как двойники, в сентимен- кошмара и надвигаются на зрителей со всех сто-
тальной близости. рон. Они появляются в разных местах, одновре-
64 65
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ

менно или друг за другом, рождая ощущение голо-


вокружения и устрашающей вездесущности.
В середине зала находится высокий ящик. Он
доверху наполнен металлическим хламом: труба-
ми разной длины и ширины, тачкой, ванной, гвоз-
дями, молотками. Все предметы старые, как буд-
то их подобрали на свалке. Фактура реквизита —
ржавчина и металл. Из этих предметов, по мере
развития действия, актеры будут строить абсурд-
ную цивилизацию, цивилизацию газовых камер,
обозначенных трубами от дымоходов. Камеры
заполоняют все игровое пространство по мере
того, как актеры подвешивают трубы на веревках
или прибивают к полу. Так происходит переход от
факта к метафоре.

Костюмы

Это дырявые мешки, которые надеваются на


голое тело. Дыры изнутри подшиты материей, изо-
бражающей израненную плоть; через дыры зри-
тель заглядывает прямо внутрь разорванного те-
ла. На ногах — тяжелые деревянные башмаки,
на головах — черные шапочки, плотно натянутые
береты, делающие людей неразличимыми. Это по-
этическая версия лагерной униформы. Одежда,
стирающая индивидуальность, уничтожает при-
знаки пола, возраста, социальной принадлежнос-
ти. Все актеры похожи друг на друга и представля-
ют собой лишь искалеченные тела.

66 1. «Акрополь». Диалог памятников. Рена Мирецкая


и Збигнев Цинкутис
3. Битва Иакова с ангелом. Збигнев Цинкутис и Зигмунт Молик

2. 'Акрополь». Исав (Ришард Чесляк) поет хвалу свободной жизни


6. Брачная церемония Ребекки и Иакова. Иаков (Зигмунт Молик) во
главе шествия бережно несет кусок трубы, изображающий его невесту

7. Иаков, арфист, предводитель вымирающего племени

5. «Акрополь». Заключенные шагают на стройку Акрополя нашего


времени - лагеря смертников
9-12. Маски, созданные исключительно лицевыми мускулами
Зигмунт Молик, Збигнев Цинкутис, Рена Мирецкая

•Акрополь». Парис и Елена демонстрируют блаженство плотской


любви, но Елена - мужчина. Их воркование прерывается бездушным
глумлением остальных заключенных
«АКРОПОЛЬ»: ПАРАФРАЗА ТЕКСТА

Все заключенные — протагонисты и в соответ-


ствии с высшим (значит, неписаным) законом —
взаимные мучители. Нечеловеческие условия
концлагеря определяют их жизнь. Работа своей
тяжестью и непомерностью разрушает их; охрана
подает ритмические сигналы; заключенные прон-
зительно вскрикивают. Но борьба за право выжи-
вать и любить продолжается и здесь. При каждой
команде эти едва живые человеческие обломки
выпрямляются, как дисциплинированные солда-
ты. Пульсирующий ритм спектакля подчеркивает
устройство новейшей цивилизации; работа выра-
жает упорную волю заключенных к жизни, кото-
рая ощутима в каждом их движении.
Нет героя, нет персонажа, отделенного от дру-
13. «Акрополь». Спаситель пришел. Обезглавленный труп приняли
гих собственной индивидуальностью. Эта общ-
за Христа, и заключенные в радостном экстазе следуют за ним ность становится образом всего человечества
к спасению
в экстремальной ситуации. В самых напряженных
14, Сошествие к спасению: крематорий моментах ритм разбивается словами, восклица-
ниями, вскриками и шумами. Все наполняется
множеством форм и бесформенностью, которые
объединяются в пульсирующее целое, напомина-
ющее каплю воды под микроскопом.

Миф и реальность

Во время пауз это фантастическое сообщество


предается радости мечтаний наяву. Бедняги при-
нимают имена библейских и гомеровских героев.
Они идентифицируют себя с ними и разыгрывают,

75
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ «АКРОПОЛЬ»: ПАРАФРАЗА ТЕКСТА

как могут, собственные версии известных легенд. миром, где невозможна личная жизнь. Сексуаль-
Превращение в мечтах — известный феномен, ная чувственность становится чем-то вроде моно-
когда узники, играя, проживают реальность, от- сексуальной общности, похожей на армию. При-
личную от их собственной. Они привносят в игру мерно так же Иаков выражает свою нежность
свое понимание достоинства, благородства и сча- к замещающим объектам: невеста — это дымо-
стья. Эта жестокая и горькая игра высмеивает вая труба, обернутая тряпкой вместо фаты. И он
стремления заключенных, которые преданы са- ведет свою свадебную процессию, за ним мрачно
мой реальностью. следуют узники, поющие народную песню. В са-
Иаков убивает своего будущего тестя, когда мый напряженный момент этой импровизирован-
просит руки Рахили. Им движет не патриархаль- ной церемонии вдруг слышится чистый колоколь-
ное право, а абсолютная необходимость выжить. ный звон, символизирующий — наивно и немного
Борьба Иакова с Ангелом — это борьба двух за- иронично — мечту о простом счастье.
ключенных: один стоит на коленях и держит на Показано отчаяние приговоренных: четверо
спине тачку, в которой лежит второй, свесив голо- заключенных прижаты к стенам, словно мучени-
ву. Коленопреклоненный Иаков пытается стрях- ки. Они повторяют молитву надежды, произнесен-
нуть груз, Ангела, свесившего голову почти до по- ную Ангелом из мечты Иакова. Можно усмотреть
ла. Ангел, в свою очередь, пытается расправиться в ней ритуальную печаль и традиционные библей-
с Иаковом, стараясь ногой достать до его голо- ские стенания, как перед еврейской Стеной Пла-
вы. Но вместо этого попадает в основание тачки. ча. Есть здесь и агрессивное отчаяние проклятых,
Иаков борется изо всех сил. Противники не могут но восставших против судьбы — Кассандра.
бежать друг от друга. Каждый из них пленник сво- Из шеренги стоящих на перекличке выходит жен-
его положения; их пытка становится все более ин- щина. Ее тело истерически извивается, голос чув-
тенсивной, потому что они не могут дать ход свое- ственный и хриплый. Она выражает муки одино-
му гневу. Знаменитая сцена из Ветхого Завета ра- кой души. Отзываясь на жалобный плач, она объ-
зыгрывается как встреча двух жертв, мучающих являет судьбу, которая ожидает все это сообщест-
друг друга под давлением безысходности. Видно, во. Ее монолог прерывается грубыми гортанными
что их действиями управляет безымянная сила. криками заключенных на перекличке. Карканье
Парис и Елена выражают очарование чувст- ворон, написанное Выспянским, заменили
венной любви, но Елена — это мужчина. Их лю- в спектакле звуки тюремной поверки.
бовный дуэт идет под аккомпанемент хихиканья И наконец бедняги, ведомые Певцом, находят
заключенных. Выродившийся эротизм управляет Спасителя. Спаситель — это безголовый, избитый

76 77
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ «АКРОПОЛЬ»: ПАРАФРАЗА ТЕКСТА

до синевы труп, жуткое напоминание о жертвах было с самого начала. В театре собран минимум
концлагерей. Певец поднимает его в лирическом людей и минимум вещей, которые должны срабо-
жесте. Толпа следует за ним в религиозном экста- тать во всех ситуациях.
зе. Раздается пение рождественского гимна Здесь нет декораций в обычном понимании.
в честь Спасителя. Оно становится громче и пре- Они сведены к предметам, необходимым для дра-
вращается в экстатическое стенание, прерывае- матического действия. Предметы возникают не
мое вскриками и истерическим смехом. Процес- по смыслу, а по динамике спектакля. Их цен-
сия кружит вокруг огромного ящика в центре за- ность — в многообразии их применения. Дымо-
ла; руки тянутся к Спасителю, глаза горят. Некото- вые трубы и металлический хлам используются
рые спотыкаются, падают, шатаются или протал- и как декорации, и как конкретные трехмерные
киваются к Певцу. Процессия напоминает средне- метафоры. Но сама метафора рождается из функ-
вековые религиозные шествия флагеллантов. Это ции трубы, прорастает из действий актеров, кото-
экстаз религиозного танца. Неожиданно все сти- рые же и затмевает по мере развития сюжета.
хает. Тишина прерывается истовыми молитвами Когда актеры уходят, после них остаются эти тру-
Певца, которому отвечает толпа. Так наступает бы, придавшие конкретную мотивацию пьесе.
конец странствия. Певец открывает ящик и впол- Каждый предмет имеет много назначений.
зает туда, таща за собой труп Спасителя, а толпа Ванна сама по себе скучна. С другой стороны, она
следует за ним, фанатично распевая. Кажется, что символична, потому что представляет все ванны,
они все добровольно уходят из жизни. Когда по- в которых человеческие тела превращались в мы-
следний из приговоренных исчезает, ящик закры- ло и кожу. Перевернутая, она становилась алта-
вается. Неожиданно становится тихо; потом слы- рем, перед которым заключенный читает молитву.
шится спокойный голос: «Они ушли, и дым подни- Поставленная на возвышение, она превращается
мается кольцами». Радостное исступление обрело в свадебную постель Иакова. Тачка — вещь сугу-
завершение в крематории. Конец. бо прозаическая — видится катафалком для пе-
ревозки трупов; прислоненная к стене, она стано-
вится троном Приама и Гекубы. А одна из труб —
Реквизит как динамичная оркестровка в воображении Иакова — гротескная невеста.
Предметный мир — это музыкальные инстру-
Независимость от реквизита — один из глав- менты спектакля: монотонная какофония смерти
ных принципов Театра-Лаборатории. Абсолютно и страдания — стук металла о металл, звук стуча-
невозможно ввести в действие то, чего в нем не щих молотков, поскрипывание труб, когда сквозь

78 79
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ «АКРОПОЛЬ»: ПАРАФРАЗА ТЕКСТА

них проходит человеческий голос. Несколько один другому, когда словами опровергаются не
гвоздей издают звук алтарного колокольчика. только интонации, но и жесты и мимика.
В спектакле есть только один настоящий музы- Все актеры используют жесты, положения
кальный инструмент: скрипка. Ее лейтмотив ис- и ритмы, взятые из пантомимы. Каждый имеет
пользуется как лирический и скорбный фон сцен свой зафиксированный рисунок, а результат —
жестокости или как ритмическое эхо свиста и ко- деперсонализация персонажей. Когда изменены
манд, подаваемых охранниками. Визуальный об- и как бы отменены индивидуальные черты, акте-
раз почти всегда сопровождается звуковым. Ко- ры становятся стереотипами человеческого рода.
личество реквизита предельно ограничено, Средства словесной выразительности оказа-
но у каждого предмета много назначений. Миры лись расширены за счет вокальных возможнос-
сотворены из самых обычных предметов, как тей, начиная со звуков детского лепета и кончая
в детских играх и импровизированных развлече- ораториальным речитативом. Неартикулирован-
ниях. Мы имеем дело с театром, загнанным на эм- ные стоны, звериное рычание, нежные народные
бриональную сцену, в самую середину творческо- песни, литургическое пение, диалекты, поэтичес-
го процесса, когда пробуждающийся инстинкт кая декламация — все это есть в спектакле. Зву-
спонтанно выбирает инструменты, способные ма- ки сплетены таким образом, что напоминают все
гически превращаться. Живой человек, актер, — языки сразу. Они смешаны в этой новой вавилон-
это творящая сила, определяющая все. ской башне, в столкновении чужих людей и язы-
ков, встретившихся перед истреблением.
Смешение несовместимых элементов в сочета-
Бедный театр нии с изломанным языком выявляет примитив-
ные рефлексы. То, что было изощренностью, ста-
В Бедном театре актер должен создать органи- новится животным поведением. Средства выра-
ческую маску средствами лицевых мускулов жения буквально «биологического» связаны с ус-
и пронести ее через весь спектакль. В то время ловными композициями. В «Акрополе» человеч-
как тело движется в соответствии с ситуацией, ность просеивается сквозь очень частое сито —
маска выражает отчаяние, страдание и безразли- и становится очищенной.
чие. Актер умножает себя, в нем оживают одно-
временно несколько существ, он играет роль по-
лифонически. Различные части тела дают свободу
разным рефлексам, которые часто противоречат

80
«ДОКТОР ФАУСТ»: МОНТАЖ ТЕКСТА

разных орденов. Фауст — в белом, Мефисто-


фель, — в черном, его одновременно играют муж-
чина и женщина; остальные — в костюмах фран-
«ДОКТОР ФАУСТ»: МОНТАЖ ТЕКСТА цисканцев. Еще двое актеров сидят за столами
с публикой и одеждой не отличаются от нее.
Ни одно слово Марло не было изменено, но текст зано- Ни о них — чуть позже.
во перемонтирован так, что изменилась последова- Этот спектакль основан на религиозной теме,
тельность некоторых сцен; одни сцены были изъяты,
другие созданы вновь. Эти заметки написаны Эудже- Бoг и Дьявол интригуют с протагонистами, вот по-
нио Барбой. Текст опубликован в «Tulane Drame чему действие происходит в монастыре. Здесь
Review» (Нью-Орлеан, 1964) и «Alia Ricerca del Teatro возникает диалектика насмешки и обожествле-
Perduto» (Падуя, 1965). ния. Фауст — это святой, и его святость проявляет-
Инсценировка и режиссура Ежи Гротовского. Костюмы
ся в абсолютном стремлении к правде. И тогда, ос-
Вольдемара Кригера. Сценические конструкции Ежи
Гуравского. тавшись со своей святостью один на один, он дол-
Главные действующие лица и исполнители: Фауст — жен восстать против Бога, творца мира, потому
Збигнев Цинкутис, андрогин Мефистофель — Рена Ми- что законы мира противоречат нравственности
рецкая и Антоний Яхолковский, Бенволио — Ришард и правде.
Чесляк.
«Stipendium peccati mors est».
«За грех возмездье — смерть!» О, как жестоко!
У Фауста остается час жизни до наступления «Si peccasse negamus, fallimur
адских мучений и вечного проклятия. Он пригла- et nulla est in nobis veritas».
шает друзей на последний ужин, на публичную ис- «Если мы говорим, что не имеем греха,
обманываем самих себя, и истины нет в нас».
поведь, где предлагает эпизоды из своей жизни,
Так, значит, мы должны грешить
как Христос предлагал свое тело и кровь. Фауст и, следовательно, умереть.
приветствует гостей — публику, когда они прихо- Да, вечной смерти мы обречены!..*
дят, и просит садиться за два длинных стола. Сам
же присаживается за третий, как настоятель Что бы мы ни сделали — хорошее или плохое —
в трапезной. Возникает ощущение, что вы попали мм все равно прокляты. Святой не может принять
в средневековый монастырь и речь пойдет о мо-
нахах и их гостях. Это основной архетип текста. * Здесь и далее цитаты из «Трагической истории док-
Фауст и остальные персонажи одеты в костюмы тора Фауста» К.Марло даны в пер. Е.Бируковой.

82 83
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ «ДОКТОР ФАУСТ»: МОНТАЖ ТЕКСТА

такого Бога, который нападает на человека из за- кутирует с тремя учеными, открывает спектакль.
сады. Божественные законы лгут. Бог бесчестно Вначале Фауст полон человечности; глаза в пред-
шпионит за нашими душами, чтобы потом сильнее чувствии мучений пусты; он приветствует гостей,
проклясть их. Следовательно, желание святости а его руки раскинуты, будто он на кресте. Так он
оборачивается богоборчеством. начинает исповедь. То, что для нас добродетель,
Но о чем должен заботиться святой? О душе, для него грех — речь идет о теологических и на-
конечно. Говоря современным языком, о созна- учных занятиях; то, что для нас грех, для него до-
нии. Фауст не интересуется ни философией, бродетель — его соглашение с Дьяволом. Во вре-
ни теологией. Он отвергает это знание в поисках мя исповеди лицо Фауста освещено внутренним
чего-то другого. Но как ему восстать? Подписав светогом.
соглашение с Дьяволом. На самом деле Фауст — Когда Фауст начинает говорить о Дьяволе
это не только святой, но и мученик. И даже боль- и первых своих магических опытах, он уходит
ше, чем христианские святые и мученики, потому в другую реальность (флешбэки). Действие пере-
что он не жаждет награды. Напротив, он знает, ходит на два стола, где он вызывает эпизоды соб-
что его удел — вечное проклятие. ственной жизни. Это своего рода рассказ о путе-
Здесь мы имеем дело с архетипом святого. Эту шествии с иллюстрациями.
роль исполняет актер, который выглядит молодым Сцена 1. Фауст приветствует гостей.
и невинным, его психофизические данные напо- Сцена 2. Вагнер объявляет, что его хозяин дол-
минают святого Себастьяна. Но — антирелигиоз- жен скоро умереть.
ного, сражающегося с Богом. Сцена 3. Монолог Фауста, в котором он публич-
Диалектика насмешки и обожествления заклю- но называет свои исследования грехом, а согла-
чается в конфликте между светской и религиоз- шение с Дьяволом — добродетелью.
ной святостью, высмеивающем наше обычное Сцена 4. Флешбэк: Фауст начинает рассказы-
представление о святом. Но в то же время эта вать историю своей жизни. Он произносит моно-
борьба обращается к современному роду «духов- лог, в котором отказывается от теологии в пользу
ности», и здесь возникает апофеоз. В спектакле магии. Эта внутренняя борьба представлена кон-
действия Фауста — это гротесковая парафраза фликтом между совой, символизирующей знание,
деяний святого, хотя одновременно он претерпе- и ослом, чья неподатливая инертность противопо-
вает страдания мученика. ставлена желанию совы познавать мир.
Текст переделан таким образом, что вторая Сцена 5. Фауст разговаривает с Корнелием
сцена из пятого акта пьесы Марло, где Фауст дис- и Вальдесом, которые пришли посвятить его в ма-

84 85
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ «ДОКТОР ФАУСТ»: МОНТАЖ ТЕКСТА

гию. Корнелий превращает стол в исповедальню. тофель-женщина обещает исполнить все его же-
Поскольку Фауст исповедался и получил отпуще- лания. Она качает Фауста на коленях, и получает-
ние грехов, он начинает новую жизнь. Произноси- ся Пьета.
мый текст часто противоречит тому, что происхо- Сцена 11. Подписание соглашения. Фауст чита-
дит. Например, идет описание удовольствий, полу- ет контракт с Мефистофелем так, как если бы
чаемых от магии. Затем Корнелий открывает Фау- речь шла о коммерческой сделке. Но его жесты
сту тайну магического церемониала и обучает его говорят о муках, терзающих его. И наконец, пре-
оккультной формуле, которая представляет собой одолев нерешительность, он срывает с себя одеж-
не что иное, как хорошо известный польский ре- ду, словно совершая акт насилия над самим со-
лигиозный гимн. бой.
Сцена 6. Фауст в лесу. Подражая ветру, движе- Сцена 12. Оба Мефистофеля с помощью литур-
нию листьев, ночным шумам, крикам животных гических жестов показывают Фаусту его новое
в ночи, Фауст вдруг запевает тот же гимн, вызы- одеяние.
вая Мефистофеля. Сцена 13. Сцена с «женой-дьяволом». Фауст от-
Сцена 7. Появление Мефистофеля (Благовеще- носится к ней как к книге, в которой записаны все
ние). Фауст смиренно преклонил колени. Мефис- тайны мира.
тофель, падший ангел, стоя на одной ноге, поет
в сопровождении ангельского хора. Фауст гово- Так дай еще такую книгу,
рит ему, что готов отдать душу Дьяволу в обмен на где мог бы я видеть все светила,
чтобы изучить их движение и свойства.
24 года жизни против Бога.
Сцена 8. Смирение Фауста. Мазохистская сце- ...в которой я мог бы также
на, спровоцированная спором Бога и злых анге- найти все растения, травы и деревья,
лов. Фауст втирает плевки себе в лицо, бьется го- какие только бывают на свете.
ловой о колени, вспарывает себе гениталии —
и все это время спокойным голосом читает текст. Святой осматривает продажную девку, будто
Сцена 9. Во время прогулки Фауст говорит Ме- внимательно читает книгу. Он прикасается ко
фистофелю, что готов отдать ему свою душу. всем частям ее тела, рассматривая их как плане-
Сцена 10. Крещение Фауста. Перед тем как ты, растения и т.д.
подписать соглашение, его почти топят в реке (это Сцена 14. Мефистофель испытывает Фауста.
пространство между двумя столами). Так он очи- В 13-й сцене молодой святой начал подозревать,
щается и готовится к новой жизни. Затем Мефис- что Дьявол состоит на службе у Бога. Эта сцена —

86 87
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ «ДОКТОР ФАУСТ»: МОНТАЖ ТЕКСТА

прорыв в реальность, и Мефистофель предстает ходимости, впадает в настоящую панику и отказы-


в ней как полицейский доносчик. Он играет три вается говорить: «Я не скажу».
роли: Мефистофеля, Доброго ангела и Злого анге- Сцена 16. Люцифер показывает Фаусту один
ла. Не случайно двойной Мефистофель одет как за другим Семь Смертных Грехов. И Фауст, как
иезуит, искушающий Фауста согрешить. Но, начи- Христос Марию Магдалину, прощает их. Грехи
ная понимать суть дела, Фауст хладнокровно оце- играются теми же актерами: двойным Мефисто-
нивает слова Доброго ангела. В этой сцене Мефи- фелем.
стофель, подобно Доброму ангелу, предлагает Фа- Сцена 17. Два дракона (все тот же двойной
усту встретиться с Богом. Они ведут себя так, Мефистофель) переносят Фауста в Ватикан.
словно это происходит поздней ночью в монасты- Сцена 18. Фауст, невидимый у ног папы рим-
ре, где два раздосадованных монаха тихо беседу- ского, присутствует на банкете в соборе Святого
ют, никем не слышимые. Но Фауст отказывается Петра. Банкетный стол образован телами двойно-
раскаяться. го Мефистофеля, читающего Десять заповедей.
Сцена 15. Астрологические дискуссии. Мефис- Фауст дает папе пощечину, выводя его из привыч-
тофель играет роль верного слуги, превозносяще- ного состояния гордыни и тщеславия. Он превра-
го гармонию и совершенство творения своего хо- щает папу в простого человека — это чудо Фауста.
зяина, повторившего звуки небесных сфер. Раз- Сцена 19. Во дворце императора Карла V Фа-
говор прерывается двумя гостями, болтающими уст творит чудеса в традиции народных легенд. Он
о пиве и проститутках. Это те два актера, которые раскалывает землю и приводит Александра Маке-
на протяжении спектакля сидят среди зрителей. донского. Затем Фауст перехитрил Бенволио, при-
Они исполняют все фарсовые роли (Робин, Вин- дворного, который хотел убить его: ярость Бенво-
тер, Лик, Картер, Ученые, Старик и т.д.). В своих лио обращается на стол — он по-настоящему раз-
сценах они представляют банальность, которой бивает стол на части, думая, что расправляется
отмечена наша повседневная жизнь. Одна из этих с Фаустом. А тот превращает Бенволио в малень-
комических сцен (с боевым конем) разыгрывает- кого ребенка.
ся сразу после того, как Фауст спрашивает Мефис- Сцена 20. Возвращение в настоящее — по-
тофеля: «Ну, а теперь скажи мне, кто создал мир?» следний ужин Фауста, где он ведет беседу с гостя-
Пошлость в повседневности — лучший аргумент ми. По просьбе друга он воссоздает Елену Троян-
против Бога. Наш святой просто требует ответа на скую, шутливыми намеками раскрывая ее жен-
вопрос: кто отвечает за создание такого мира? ские биологические функции. Елена начинает за-
Мефистофель, слуга дурной божественной необ- ниматься с ним любовью — и сразу рожает ребен-

88 89
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ «ДОКТОР ФАУСТ»: МОНТАЖ ТЕКСТА

ка. Затем, лежа еще в эротической позе, стано- Он обращается к Богу, но отвечает сам: «О, я
вится плачущим ребенком. И наконец превраща- и Богу рвусь! Кто ж тянет вниз меня?» Фауст на-
ется в жадно сосущего младенца. блюдает интересное явление: небо покрыто кро-
Сцена 21. Двойной Мефистофель показывает вью Христа, полкапли которой могут спасти его.
Фаусту рай. Вот что было бы, если бы он следовал И он требует спасения.
Божьим заповедям: хорошая, спокойная, благо-
Смотри, смотри!
честивая смерть. А потом ему показывают ад, ко-
Вот кровь Христа по небесам струится.
торый ожидает его: это конвульсивная насильст- Одной лишь каплей был бы я спасен!
венная смерть.
Сцена 22. Финал. Фаусту остается несколько Но Христос исчезает, хотя Фауст умоляет Его,
минут жизни. Длинный монолог, в котором его по- и это побуждает его обратиться к гостям: «Где кровь
следний и наиболее отважный вызов Богу. Христа? Исчезла». Потом появляется разгневан-
ное лицо Бога, и Фауст пугается.
Ах, Фауст!
Один лишь час тебе осталось жить, — Вижу: Бог
И будешь ты навеки осужден! Простер десницу, гневный лик склоняя!

В оригинальном тексте монолог выражает со- Фауст хочет, чтобы земля расступилась и погло-
жаление Фауста, что он продал душу Дьяволу; он тила его. И он бросается на землю.
хочет вернуться к Богу. В спектакле это открытая
борьба, великое противостояние святого и Бога. Громады гор, скорей, скорей обрушьтесь
Жестикулируя и призывая зал в свидетели, Фауст И скройте вы меня от гнева Божья!
допускает мысль, что спас бы душу, если бы Бог
Но земля глуха к его молитвам, и он восклица-
действительно оказался достаточно милосерден
ет: «Нет, меня не примет!» Небо отвечает ему Сло-
и всемогущ, чтобы допустить проклятия. Сначала
вом, и по всему залу актеры, невидимые для зри-
Фауст предлагает Богу остановить небесные сфе-
телей, как монахи, начинают читать молитвы: «Аве
ры, ждет, но время проходит напрасно.
Мария», «Отче наш». Бьет полночь. Экстаз Фауста
оборачивается страстными муками. Наступило
Свой бег остановите, сферы неба,
Чтоб время прекратилось, чтоб вовек мгновение, когда святой, продемонстрировав
Не наступала полночь роковая! гостям преступное безразличие, готов к мучени-

90 91
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ

честву: вечному проклятию. Он в исступлении, его


тело содрогается в спазмах. В мучениях голос Фа-
уста надламывается, он издает нечленораздель-
ные крики — пронзительные, жалобные вопли
пойманного зверя. Его тело вздрагивает, и насту-
пает тишина. Двойной Мефистофель, одетый как
священник, забирает Фауста в ад.
Мефистофель тащит Фауста на спине, держа
его за ноги, голова святого у самой земли, руки
волочатся по полу. Так он отправляется к своему
вечному проклятию, как жертвенное животное,
как приговоренный к распятию.
Мефистофель-женщина провожает их, напевая
грустный марш, постепенно переходящий в скорб-
ную религиозную песнь (Мать скорбящая, сопро- 15. "Доктор Фауст». Общий вид сценического пространства. Фауст
вождающая Сына на Голгофу). Изо рта святого не- (Збигнев Цинкутис) ждет гостей (зрителей)

сутся хриплые крики, они уже не принадлежат че-


16. Двойной двуполый Мефистофель. Рена Мирецкая
ловеку. Фауст перестал им быть, это дрожащая и Антоний Яхолковский
тварь, ненужные, ноющие обломки, лишенные
всего человеческого. Святой-богоборец добился
«встречи в верхах», он пережил божественную же-
стокость. Морально он победитель, но свою побе-
ду оплатил сполна: вечными муками в аду, где у не-
го отняли все, даже человеческое достоинство.
17. "Доктор Фауст". Монолог Фауста (Збигнев Цинкутис), во время которого
он решает приняться за магию

18. Магическая инициация Фауста. Збигнев Цинкутис и Ришард Чесляк


19. •Доктор Фауст», Один из Семи Смертных Грехов. Рена Мирецкая 20. Фауст невидимкой присутствует при трапезе папы.
Трон папы - это двойной Мефистофель. Антоний Яхолковский,
Рена Мирецкая, Збигнев Цинкутис и Ришард Чесляк
21. «Доктор Фауст». Бенволио (Ришард Чесляк) в ярости рушит декорации,
пытаясь убить Фауста

22. Фауст успокаивает Бенволио. Збигнев Цинкутис и Ришард Чесляк 23. Двойной Мефистофель тащит Фауста в ад. Антоний Яхолковский,
Збигнев Цинкутис и Рена Мирецкая >-
«Стойкий ПРИНЦ»
Этот текст написан Людвиком Фляшеном для польской
программки спектакля.
Инсценировка и режиссура Ежи Гротовского. Сценогра-
фия Ежи Гуравского. Костюмы Вальдемара Кригера.
Главныe действующие лица и исполнители: Стойкий
принц — Ришард Чесляк, Король — Антоний Яхолков-
кий, Фениксана — Рена Мирецкая, Тарудант, гонитель —
Майя Коморовская, Мулей, гонитель — Мечислав Янов-
ский, Первый заключенный — Станислав Щерский.

Сценарий этого спектакля основан на тексте


великого испанского драматурга XVII века Каль-
дерона де ла Барка в польском переводе выдаю-
щегося романтического поэта Юлиуша Словацко-
го. Однако режиссер вовсе не собирался ставить
"Стойкого принца" как такового. Он дал собствен-
ное видение пьесы, и базовый сценарий соотно-
сился с оригинальным текстом, как музыкальная
вариация — с темой.

В начальной сцене спектакля Первый заклю-


ченный сотрудничает со своими преследователя-
ми. Лежа на ритуальной постели, он подвергается
символической кастрации и затем, одетый в уни-
форму, становится «одним из этой компании». Спек-
такль — это исследование явления стойкости, ко-
101
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ

торое не заключается в демонстрации силы, досто-


инства и смелости. Тем, кто окружает Второго за-
ключенного — Принца, кажется, что он — странное
животное, противопоставляющее им пассивность
и доброту благодаря своему высокому духовному
предназначению. Кажется, он вообще не противо-
стоит гнусности и подлости окружающих его людей.
Он даже не разговаривает с ними, они просто для
него не существуют. Он отказывается быть одним
из них. Таким образом, враги Принца, которые, ка-
залось бы, должны подчинить его своей власти,
на самом деле никак на него не влияют. Покорст-
вуя их дьявольским делам, он до исступления обе-
регает свою независимость и чистоту.
Убранство сцены и зала напоминает что-то сред-
нее между ареной и операционной. Кому-то может
прийти в голову мысль о жестоких спортивных игри-
щах Древнего Рима или операционной с картины
Рембрандта «Урок анатомии доктора Тульпа».
Люди, окружающие Принца, составляют стран-
ное общество: они носят тоги, бриджи и высокие
ботинки, не скрывая удовольствия от собственно-
го могущества, от права вершить суд, особенно
когда речь идет о людях иного сорта. На Принце
белая рубашка — символ чистоты — и красный
плащ, который порой превращается в саван.
В конце спектакля Принц оказывается обнажен-
ным, и ничто не защищает его, кроме собствен-
ной человеческой сущности.
Общество относится к Принцу не однозначно
враждебно. Это скорее осознание того, что он 24. •Стойкий принц». Общий вид сценического пространства. Зрители,
«подглядывающие" за запрещенным действом. В центре - Первый
заключенный (Станислав Щерский)
102
25. "Стойкий принц". Пытка Первого заключенного. Вожделение
и соперничество владеют его преследователями; они делают
заключенного членом своего клана

26. Пьета. Стойкого принца обнимает один из его преследователей


28. Стойкого принца (Ришард Чесляк), отказавшегося сотрудничать
со своими мучителями, пытают; придворные в это время молятся
Монологи Ришарда Чесляка в роли Стойкого принца:
путь к вершине

По моему мнению, своей силой и успехом «Стойкий принц»


обязан центральному персонажу. В этом актерском творении
основные элементы теории Гротовского обрели осязаемые формы,
что подтверждается не только демонстрацией метода, но и пре-
красными плодами, которые он приносит.
Суть теории не ограничивается тем, как поразительно актер
пользуется голосом, или тем, как из своего почти обнаженного тела
он создает изменчивые, потрясающе выразительные формы; не
ограничивается она и тем, как тело и голос сливаются в единстве на
протяжении долгих, изматывающих монологов, по сложности
граничащих с акробатикой. Здесь есть что-то совершенно другое.
Мы всегда следили за выдающимися техническими резуль-
татами, которых Гротовский добивался в работе с актером,
и часто по достоинству их оценивали. И все-таки определенный
скептицизм вызывали его аргументы, когда он сравнивал работу
актера с актом внутренней трансгрессии, с исследованием, очище-
нием, вытеснением глубинных психических субстанций. Однако,
увидев работу Ришарда Чесляка, мы вынуждены поставить наш
скептицизм под вопрос.
В своей работе театрального критика я еще никогда не
испытывал желания употребить то убийственно, банальное и затертое
выражение, которое в данном конкретном случае абсолютно точно:
актерское творение Чесляка — вдохновенно. Я не могу воспри-
нимать это слово без некоторого смущения, но, если оно вообще
имеет право на существование в театральной критике, я не найду
более подходящего случая его использовать. До сих пор я очень
сдержанно относился к терминам Гротовского: «мирская святость»,
«акт уничижения», «очищение». Сегодня я признаю, что они пол-
ностью соответствуют характеру Стойкого принца. От актера исхо-
дит некий внутренний свет — не могу найти другого определения.
в кульминационные моменты роли внешняя техника озаряет-
ся изнутри чем-то легким, почти неощутимым. Такое впечатле-
32. 'Стойкий принц». Стойкий принц мертв. Пришло время обожествить ние, что актер в любой момент взлетит... Он в состоянии благодати.
его и убить других во имя его И все, что его окружает, этот «жестокий театр» с его богохульствами
и крайностями, превращается в театр благодати и милосердия.
Йозеф Келера («Odra», XI, 1965)

33-40. Монологи Стойкого принца — Ришарда Чесляка:


путь к вершине >-
«СТОЙКИЙ ПРИНЦ»

иной и странный, а вместе с тем он вызывает что-


то вроде восхищения. Подобное сочетание сдела-
ло возможным такие крайние реакции, как наси-
лие и поклонение. Каждому хочется быть рядом
с мучеником, и под конец все начинают бороться
за него, как за драгоценность. Тем временем ге-
рой постоянно оказывается лицом к лицу с беско-
нечными противоречиями и покоряется воле вра-
гов. Когда дело сделано, люди, замучившие Прин-
ца до смерти, отрекаются от содеянного и оплаки-
вают его. Хищные птицы превращаются в горлиц.
В конце концов Принц становится живым гим-
ном в честь человеческого существования, не-
смотря на все притеснения и унижения. Экстаз
Принца — это его страдание, которое он сумел пе-
ренести только потому, что принес себя в жертву
правде, как в любви. Поэтому спектакль, как ни
парадоксально, — это попытка преодоления тра-
гической позы. Попытка заключается в избавле-
нии от всех элементов, которые могли бы заста-
вить нас примириться с трагедией.
Постановщик верит, что сохранил внутреннее
существо пьесы, хотя он и не следует букве текста
Кальдерона. Спектакль — это переложение глу-
бинных антиномий и наиболее характерных черт
эпохи барокко, таких как зрелищность, музыка,
восприятие конкретного и духовность.
Спектакль — это еще и упражнение, которое на
деле проверяет верность метода Гротовского. Все
это объединяется в актере — в его теле, голосе
и душе.
ОН НЕ БЫЛ ПОЛНОСТЬЮ САМИМ СОБОЙ

Мы вступаем в эпоху Арто. «Театр жестокости»


канонизирован, то есть сведен на уровень триви-
альности, его разменивают на мелочи и терзают са-
ОН НЕ БЫЛ ПОЛНОСТЬЮ мыми разными способами. Когда такой выдающий-
САМИМ СОБОЙ ся шорец, личность, обладающая собственным сти-
лем, как Питер Брук, обращается к Арто, то это не
Статья Гротовского была опубликована в «Les Temps говорит о его слабости или подражательности. Это
Modernes» (Париж, 1967) и «Flourish», газете клуба значит, что в данный момент своего развития он со-
Шекспировского Королевского театра (1967). гласен с Арто, чувствует потребность в противосто-
янии, испытывает его, оставляя для себя лишь то,
что выдерживает это испытание. Он остается собой.
Но когда мы видим жалкие зрелища театрального
авангарда многих стран, мертворожденные творе-
ния, полные так называемой жестокости (не испу-
гавшей бы и ребенка), когда видим хеппенинги,
Станиславский скомпрометирован своими за которыми нет ничего, кроме непрофессионализ-
учениками. Он был первым великим создателем ма, беспомощности и пристрастия к простым реше-
метода актерской игры в театре, и единственное, ниям, хотя и скрытых за нарочито грубыми форма-
что все мы, занимающиеся театральными про- ми и методами работы, когда мы видим все эти по-
блемами, можем сделать — дать личные ответы луфабрикаты, авторы которых ссылаются на Арто,
на поднятые им вопросы. Когда мы видим в евро- то понимаем, что это действительно жестокость,
пейских театрах спектакли, вдохновленные «тео- но лишь по отношению к самому Арто.
рией Брехта», и вынуждены бороться на них со Парадокс Арто состоит в том, что воплотить его
скукой (потому что отсутствие убеждений как идеи невозможно. Значит ли это, что он ошибал-
у актеров, так и у режиссеров занимает место так ся? Конечно, нет. Но он не оставил после себя ни-
называемого эффекта очуждения), то мысленно какой конкретной техники, не указал никакого
возвращаемся к постановкам самого Брехта. метода. Он оставил видения и метафоры. Конеч-
Возможно, они не вполне соответствовали его но, это было выражением личности Арто и лишь
теории, зато были очень личными, демонстриро- отчасти — результатом отсутствия времени
вали глубокий профессионализм и никогда не за- и средств для опробования своих результатов
ставляли скучать. в практической работе. Это происходило из того,

120 121
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ

I
ОН НЕ БЫЛ ПОЛНОСТЬЮ САМИМ СОБОЙ

что мы могли бы назвать ошибкой Арто или, оно действительно происходит, тогда мы снова за-
по меньшей мере, его особенностью: нащупывая даемся вопросом: а предполагал ли Арто какую-
неизвестное, он шел алогичным, лишенным зри- нибудь другую магию?
тельных и языковых образов путем. И использо- Арто говорит о «космическом трансе». В этом
вал такой же язык: неуловимый и неосязаемый. щучит эхо тех времен, когда небеса были пусты
Однако микроорганизмы следует изучать с помо- и не заселены еще традиционными персонажами,
щью точных инструментов, например микроскопа. ставшими позднее объектом культа. «Космичес-
Именно неуловимое требует точности. кий транс» ведет к «магическому театру». Арто
Арто говорил о магии театра, и то, как он это объясняет неизвестное через неизвестное, маги-
делал, образы его речи продолжают волновать ческое через магическое. Вообще-то я не знаю,
нас. Возможно, мы не понимаем их полностью, что такое «космический транс». Я не верю, что
но знаем, что он был по ту сторону дискурсивного в физическом смысле космос мог стать трансцен-
мышления и психологии в театре. Но когда в один дентальной точкой опоры для человека. Опора —
прекрасный день мы открываем, что сущность те- в другом. Человек может быть ею.
атра состоит не в повествовании о событиях или Арто противостоял дискурсивному принципу
в дискуссиях с публикой, не в образах жизни, уви- в театре, например, всей французской театраль-
денной снаружи, и даже не в видениях, но в том, ной традиции. Но мы не можем считать его здесь
что театр — это акт, происходящий здесь и сейчас первопроходцем. Многие театры Центральной
в актерских организмах, перед лицом других лю- и Восточной Европы владеют живой традицией
дей, когда мы открываем, что театральная реаль- недискурсивного театра. И что бы мы тогда сказа-
ность мгновенна и не является иллюстрацией ли о Вахтангове или Станиславском?
жизни, а связана с ней только по аналогии, когда Арто отказался от театра, который был иллюст-
мы понимаем все это, то задаемся вопросом: рацией драматического текста; он объявил театр
а может, Арто имел в виду это и только это? творческим искусством, а не дубликатом литера-
Потому что когда мы отказываемся в театре от туры. С его стороны это был великий знак смелос-
трюков с гримом и костюмом, с ватными живота- ти и ума, потому что он писал на языке, на кото-
ми и приклеенными носами, когда мы предлагаем ром собрания сочинений драматургов не называ-
актеру совершить превращение на глазах у зрите- лись «Пьесами» или «Комедиями», но — «Театром
ля с помощью только внутренних импульсов, толь- Мольера» или «Театром Монтерлана». Но сама
ко своего тела, когда понимаем, что магия театра идея автономного театра пришла к нам гораздо
заключается именно в этом превращении, если раньше, от Мейерхольда в России.

122 123
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ ОН НЕ БЫЛ ПОЛНОСТЬЮ САМИМ СОБОЙ

Арто настаивает на стирании границ между Надо, однако, повторить: если бы Арто распо-
актерами и зрительным залом. Это кажется по- лагал необходимым материалом, его видения
разительным, но он не предлагает упразднить могли из неопределенных стать определенными,
отделенность сцены и зала; не ищет он и разных принять форму или, еще лучше, стать техникой.
структур (новой — для каждого нового спектак- Тогда бы он опередил всех других реформаторов,
ля), которые стали бы основой для конфронта- поскольку у него были смелость и сила, чтобы
ции двух «ансамблей» — актеров и зрителей. Он выйти за пределы дискурсивной логики. Все это
просто предлагает поместить публику в центр могло случиться, но так и не произошло.
зала и играть вокруг нее. Здесь мы имеем дело Секрет Арто еще и в том, что он был порази-
не с уничтожением барьера «сцена — зал», тельно плодотворен в своих ошибках. Его описа-
а с заменой классического кукольного театра ние балийского театра, как бы оно ни действовало
другой жесткой структурой. Но и задолго до по- на наше воображение, представляет собой одну
явления этих идей решительные шаги в том же большую ошибку в прочтении. Арто расшифровал
направлении были предприняты Рейнхардтом как «космические знаки» и «жесты, призывающие
и Мейерхольдом (в мистериальных постанов- высшие силы» те элементы представления, кото-
ках), а позднее в Польше Сыркусом, который де- рые были конкретным выражением, специфичес-
тально разработал концепцию «симультанного кими театральными буквами в алфавите знаков,
театра». одинаково понимаемых всеми балийцами.
Итак, мы отобрали у Арто все заслуги, чтобы Балийский спектакль стал для Арто тем же, чем
вернуть их настоящим родителям. Можно поду- является хрустальный шар для ясновидца. Он из-
мать, что мы готовим сцену мученичества, срывая влек совершенно другой спектакль, который как
с Арто остатки лохмотьев и полосуя бичом, как бы дремал в нем самом, и эта работа Арто, вы-
сам он это проделал с Беатриче Ченчи в своем званная балийским театром, дает представление
спектакле. Но существует разница между разде- о его огромных творческих способностях. Но на
ванием перед пыткой и попыткой понять, кто есть
пути от описания к теории он начинает объяснять
кто на самом деле. То, что другие люди сделали
магию магией, а космический транс — космичес-
сходные предположения в других местах, не оспа-
ким трансом. И возникает теория, которая может
ривает того факта, что Арто совершил свои откры-
означать все что угодно.
тия сам, на пути собственных страданий, через
Но и в своем описании он касается каких-то
призму собственных навязчивых идей, и что
сущностей, которые не вполне им осознаются. Это
в своей стране он фактически изобрел все.
настоящий урок священного театра; говорим ли
124 125
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ ОН НЕ БЫЛ ПОЛНОСТЬЮ САМИМ СОБОЙ

ний (и наоборот); спектакль — сражение с тради-


мы о средневековой европейской драме, о Бали
ционными и современными ценностями (то есть
или индийском театре Катхакали — это знание то-
го, что спонтанность и дисциплина не ослабляют, трансгрессия, нарушение»), а это, в моем пред-
а взаимно усиливают друг друга, что стихийное ставлении, единственный шанс для мифа выжить
и конструированное являются настоящим источ- в театре. Истинное обновление может быть толь-
ником для обогащения актерской игры. Этот урок ко в этой двойственной игре ценностей, в сближе-
не был понят ни Станиславским, который позво- нии и отталкивании, в разоблачении мифа и сми-
лил доминировать природным импульсам, рении перед ним.
ни Брехтом, который слишком большое значение Несмотря ни на что, Арто был пророком. В его
придавал конструкции роли. текстах столько необычных и сложно сплетающих-
Арто интуитивно видел миф как динамический ся предвидений, совершенно невозможных аллю-
центр театрального представления. И здесь толь- зий, видений, которые вдохновляют, метафор, си-
ко Ницше опередил его. Он знал также, что наси- ла которых раскрывается со временем, что пони-
лие обновляет сущностные ценности мифа и «ста- маешь: все это должно было случиться. Неизвест-
новится элементом ужаса, который восстанавли- но как, но должно. И действительно случилось.
вает обесчещенные нормы» (Л. Фляшен). Однако Поймав Арто на мелких ошибках, мы издаем
он не принял в расчет, что в наше время смеше- триумфальный крик. Знак, который в восточном
ния языков театр не может идентифицировать се- театре — просто часть известного всем алфавита,
бя с мифом, потому что нет единой веры. Возмож-
нельзя — как бы Арто ни желал этого — перенес-
на только конфронтация.
ти в европейский театр, где каждый знак рожда-
Арто мечтал, что новые мифы будут рождаться
ется из соотношений со знакомыми психологиче-
в театре, но эта прекрасная мечта появилась как
скими и культурными ассоциациями и становится
результат неточности. Миф формирует основу или
рамки деятельности поколений людей, поэтому в итоге чем-то совершенно иным. Все это его де-
создание мифа — дело новых поколений людей, ление дыхания на мужское, женское и нейтраль-
а не театра. Самое большое, на что способен те- ное является результатом неверного понимания
атр, — способствовать кристаллизации мифа. восточных текстов, практически не поддающихся
Но эта идея не новаторская, не творческая. переводу и проверке. Его исследование «атлетики
Конфронтация, очная ставка — это поединок чувств», хотя и содержит некоторые верные заме-
с тем, что представляет собой традиционная цен- чания, в практической работе привело бы к сте-
ность. Спектакль, который, как трансформатор, реотипным жестам, каждый из которых якобы за-
подключает наш опыт к опыту минувших поколе- креплен за определенной эмоцией.
126 127
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ ОН НЕ БЫЛ ПОЛНОСТЬЮ САМИМ СОБОЙ

И все-таки ему удалось прикоснуться к тому, аргументов, то есть сделать болезнь века своей
к чему мы могли бы прийти другим путем. Я имею собственной. Арто прекрасно определил свою бо-
в виду саму загадку актерского искусства: то, че- лезнь в письме к Жаку Ривьеру: «Я не могу быть
го достигает актер, должно быть (давайте не бо- полностью самим собой». Он был не только самим
яться этого слова) полным, тотальным актом; то, собой, но и еще кем-то. Он не коснулся другой сто-
что он делает, он должен делать всем своим суще- роны вопроса: как стать полностью самим собой.
ством; и это будет не один механический (а зна- Он не смог преодолеть глубокую пропасть меж-
чит, жесткий) жест руки или ноги, не гримаса, ду зоной видений (интуицией) и рассудком, потому
не логический акцент или некая мысль. Никакая что отказался от какого бы то ни было упорядочи-
мысль не в состоянии заставить организм актера вания и не предпринял никаких усилий, чтобы до-
существовать сколько-нибудь естественно. Она стигнуть точности или господства над происходя-
должна стимулировать его, но не более. Без со- щим. Вместо этого он объективировал свой хаос
вершения акта организм актера прекращает и свою раздвоенность. Его хаос был подлинным
жить, а все его импульсы становятся поверхност- образом мира. Это была не терапия, а диагноз,
ными. Между тотальной реакцией и реакцией, на- по меньшей мере, в глазах других людей. Его хао-
правляемой мыслью, та же разница, что между тические затмения были святы, потому что позво-
деревом и побегом. В конце концов мы говорим лили другим приблизиться к знанию самих себя.
о невозможности отделения духовного от физиче- Среди его последователей хаос не был святым
ского. Актер не должен использовать свой орга- и достаточно определенным: и в нем не было ино-
низм для иллюстрации «движения души», он дол- го смысла, кроме как скрыть что-то незакончен-
жен выполнить это движение своим организмом. ное и утаить собственную немощь. Арто выражал
Арто преподает нам великий урок, от которого хаос, а это уже другое дело.
никто из нас не может отвернуться. Этот урок — Арто ведет к идее великого освобождения, ве-
его болезнь. Несчастье Арто было в том, что его ликого нарушения условностей, к идее очищения
болезнь — паранойя — отличалась от болезни через насилие и жестокость; он предполагает, что
его времени. Цивилизация больна шизофренией, выведение слепых сил на сцене должно защитить
то есть разрывом интеллекта и чувства, тела и ду- нас от них в жизни. Однако как может это произой-
ши. И общество не могло разрешить Арто болеть ти ведь очевидно, что они не способны ни на что
чем-то другим. Его лечили пыткой на самом деле, подобное? Театр не может справиться с темными
с помощью электрошока, пытаясь заставить при- силами; скорее, они приведут театр к концу. (Я во-
знать справедливость умственных, дискурсивных обще не думаю, что они связаны с театром, потому

128 129
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ ОН НЕ БЫЛ ПОЛНОСТЬЮ САМИМ СОБОЙ

что в их распоряжении есть огромные возможнос- через театр. Этот человек своим мученичеством
ти и области применения, помимо театра.) В конце дает блистательное доказательство театра как те-
концов театр не защищает нас, но и не оставляет рапии. Я нашел у Арто два выражения, заслужи-
незащищенными. Я не думаю, что безудержные вающих внимания. Первое — о том, что хаос
Содом и Гоморра на сцене утихомирили бы или и анархия (которые нужны были ему как стимул)
разрядили в ком-либо те греховные импульсы, должны быть связаны с идеальным (воображае-
за которые были наказаны оба эти города. мым) порядком, но не с физической техникой. По-
И все-таки когда Арто говорит об освобожде- этому стоит процитировать эту фразу для так на-
нии и жестокости, мы чувствуем, что он прикаса- зываемых учеников Арто: «Жестокость — это
ется к истине, которую мы можем проверить дру- строгость».
гим путем. Мы чувствуем, что актер достигает сущ- Другое выражение содержит понимание осно-
ности своего призвания, когда совершает акт ис- вы актерского искусства как предельного акта.
кренности, когда отдает себя, открывая выход им- «Актеры должны быть похожи на мучеников, сжи-
пульсам предельной силы, торжественным жес- гаемых заживо, но еще подающих сигналы со сво-
там, но не отступая перед любыми обстоятельст- их пылающих столбов». Позвольте добавить — ар-
вами, рожденными повседневностью и традицией тикулированные сигналы, которые не могут стать
поведения. И когда этот предельный акт искрен- бормотанием или бредом, обращенными ко всему
ности смоделирован в живом организме, в им- и ни к чему, — поэтому такая работа требует точ-
пульсах, в дыхании, в ритме мысли и циркуляции ности. С этой оговоркой мы утверждаем, что, как
крови, когда он упорядочен и осознан, не раство- изречение оракула, эта мысль содержит всю про-
ряется в хаосе и формальной анархии — одним блему спонтанности и дисциплины, единства про-
словом, когда этот театральный акт тотален, тог- тивоположностей, рождающих тотальный акт.
да, даже если он не защищает нас от темных сил, Арто был великим театральным поэтом, поэтом
он заставляет нас реагировать, а значит, начать возможностей театра, а не драматической лите-
существовать. Обычно мы используем для реак- ратуры. Как пророк Исайя, он предсказывает теа-
ции лишь половину наших возможностей. тру новый смысл и новые возможности воплоще-
Если я говорю о тотальном акте, то потому, что ния. «И тогда родился Еммануил». Как Исайя, Арто
чувствую в нем альтернативу «театру жестокос- знал о приходе Еммануила и о том, к чему это при-
ти». Но и тогда Арто остается для нас вызовом: ведет. Он видел этот образ в неясном далеке.
в меньшей степени благодаря своим работам
в театре и в большей — благодаря идее спасения

130
МЕТОДИЧЕСКОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ

ных данных и появлялась реальная польза для ин-


дустрии наиболее развитых стран в мире.
МЕТОДИЧЕСКОЕ Институт Бора захватил меня как модель, де-
монстрирующая определенный тип деятельности.
ИССЛЕДОВАНИЕ Конечно, театр далек от науки, а искусство акте-
ра, на котором сосредоточено мое внимание, —
Эта статья Гротовского объясняет цели его Института. и того дальше. Однако театр и в особенности ак-
Впервые она опубликована в «Tygodnik Kulturalny»
(Варшава, 1967). терская техника не могут, как показал Станислав-
ский, быть основаны только на вдохновении,
творческом взрыве и тому подобных непредска-
зуемых факторах. Почему? Потому что актерская
работа, в отличие от других творческих специаль-
ностей, обязательна, то есть должна быть выпол-
нена в определенный промежуток времени и да-
I же в конкретный момент. Актер не может ждать
Что такое Институт Бора? ни прилива таланта, ни момента вдохновения.
Бор и его команда основали совершенно не- Но как можно — по мере надобности — вызы-
обыкновенный Институт. Это место встреч, где фи- вать эти факторы? Обязав актера, стремящегося
зики из разных стран занимались эксперимента- творить, создать метод.
ми, ступая по «ничьей» земле. Здесь они сопостав-
ляли свои теории, пользуясь «коллективной памя-
тью» Института.
Такая «память» хранит все детали исследова- С нашей точки зрения, важнейшие условия ак-
ний, включая самые дерзкие, и постоянно обога- терского искусства, которые должны быть пред-
щается новыми гипотезами и результатами работ метом методического исследования, следующие:
физиков. а) стимулировать процесс самораскрытия,
Покойный Нильс Бор и его сотрудники пыта- вплоть до самого подсознания, и направлять его,
лись открыть в этом океане открытий ведущие чтобы достичь необходимой реакции;
тенденции. Они подстегивали и вдохновляли. Бла- б) артикулировать этот процесс, дисциплини-
годаря работе людей, которым они давали кров ровать его и перевести в знаки. Конкретнее это
и которых поощряли, собиралось множество важ- означает создание партитуры, состоящей из тон-
132 133
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ МЕТОДИЧЕСКОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ

ких элементов контакта, реакций на стимулы фонология, психология, культурная антропология,


внешнего мира: то, что мы называем «давать семиология и т.д.
и брать»; Институт, занимающийся исследованиями по-
в) исключить из творческого процесса сопро- добного рода, как и Институт Бора, должен стать
тивление организма, и физическое, и психичес- местом встреч, наблюдений и экспериментов наи-
кое (составляющие единое целое). более плодовитых представителей в этой области
Как законы, управляющие столь личностными из разных театров всех стран. Принимая во вни-
и индивидуальными процессами, могут быть изло- мание, что наша сфера не является научной и не
жены объективно? Как сформулировать объек- все здесь может быть четко определено, а кое-что
тивные законы, не прибегая к рецептам, которые вообще не должно быть названо, мы тем не ме-
всегда сводятся к банальности? нее стремимся обозначить наши цели максималь-
Мы верим, что для наиболее полного выраже- но точно.
ния индивидуальности не нужно изучать что-то но- Актер, работающий здесь, уже профессионал,
вое, надо только избавиться от старых привычек. потому что не только сам акт творчества, но и за-
Для каждого актера должно быть определено, коны, управляющие им, становятся для актера
что именно блокирует его внутренние связи, объектом исследования. Институт методических
а значит, не позволяет принимать решения, под- исследований — это не школа, "цель которой —
чиняться дисциплине, вызывает хаос выразитель- «натаскивание» учеников. Институт — это и не те-
ных средств; что не позволяет ему эксперименти- атр (в общепринятом смысле), хотя суть исследо-
ровать с чувством собственной свободы, чтобы ваний требует появления спектаклей перед зри-
организм почувствовал полную свободу и силу. телями. Нельзя выработать метод, будучи в сторо-
Другими словами, как преодолеть все эти препят- не от творческого акта.
ствия?
Мы убирали от актера все, что ему мешает,
но не учили, как творить: например, как играть
Гамлета, — не учили трагическим жестам, не учи- Мне интересен актер, потому что это человече-
ли, как играть фарс, потому что именно в таких ское существо. Здесь важны две вещи. Во-пер-
«как» содержатся зерна банальности и клише, ме- вых, мои встречи с другим человеком; контакт,
шающие творчеству. осязаемое понимание и впечатление от того, что
Заниматься исследованием — значит ставить мы открылись друг перед другом, короче говоря,
себя на границы таких научных дисциплин, как прорвали наше одиночество. Во-вторых, попытка

134 135
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ МЕТОДИЧЕСКОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ

понять себя через поведение другого человека определимому, где он восстановится в своей це-
и найти себя в нем. Если актер воспроизведет лостности. Такой акт означает отдачу себя на гра-
мой показ, это своего рода дрессура. Результат нице преодоления барьеров и любви. Я называю
его — банальное действие, ничего не оставляю- это тотальным актом. Если актер работает именно
щее у меня в сердце. Но если вместе мы достиг- так, то становится провокацией для зрителей.
нем точки, где актер, освобожденный от рутинно- С точки зрения методики это действенно, пото-
го сопротивления, выражает себя через жест, я му что дает актеру максимум сил, конечно, если
считаю такую работу методически действенной. он преодолеет хаос, истерию и экзальтацию. Это
Это обогащает меня, потому что такой жест — это должен быть объективный акт: то есть четкий
человеческий опыт, который является откровени- и дисциплинированный. Здесь же открываются
ем. и новые перспективы для зрителей. Актерское ис-
Это же распространяется на отношения между полнение есть преодоление полумер повседнев-
режиссером и актером, а будучи распространен- ной жизни, внутреннего конфликта между телом
ным на всю труппу, открывает новую перспективу и душой, интеллектом и чувствами, физическими
для преодоления границ коллективной жизни, на- удовольствиями и духовными стремлениями. По-
шей веры и условий современной жизни. тому что актер может найти себя и проявиться,
Если подобное общее основание существует, только преодолев конфликты повседневности.
мы неизбежно приходим к противостоянию тради- Делает ли это он для зрителя? Выражение «для
ции и современности, мифа и безверия, подсо- зрителя» означает определенное кокетство
знания и коллективного воображения. и фальшь. Лучше сказать «по отношению к зрите-
Я не ставлю пьесу для того, чтобы научить дру- лю» или, возможно, вместо него. Здесь-то и кроет-
гих тому, что сам уже знаю. Новое знание выясня- ся актерская провокация.
ется после постановки, и только после этого я мо- Я говорю о методе, о преодолении границ,
гу стать мудрее. Любой метод, не ведущий в неиз- о конфронтации, о процессе самопознания и те-
вестность, плох. рапии. Такой метод должен оставаться открытым
Говоря, что действие должно увлечь актера це- и быть разным для каждого, ибо этого требует
ликом, я не имею в виду что-то «внешнее» типа природа театра.
преувеличенных жестов или трюков. О чем здесь
идет речь? О сути актерства, которая позволяет
ему открыться, начиная с биоинстинктивных ис-
токов и кончая сознанием, и подойти к чему-то не-

136
АКТЕРСКИЙ ТРЕНИНГ (1959—1962)

ры все еще используются в вокальных упражнениях,


но они включаются в действие через различные типы
импульсов для контакта с окружающей средой.
АКТЕРСКИЙ ТРЕНИНГ (1959—1962) Теоретически не существует упражнений на дыхание.
Причины, по которым я исключил их, я объяснил в «Тех-
Упражнения, помещенные в этой главе, являются ре- нике актера». В каждом конкретном случае выявляются
зультатом работы и исследований периода 1959— конкретные проблемы, определяется их причина, и ра-
1962 гг. Они записаны Эудженио Барбой, когда он был бота идет на уничтожение этой причины. Мы не работа-
в Театре-Лаборатории, и снабжены комментариями, ем непосредственно с дыханием, но корректируем его
моими и тех, кто под моим руководством проводил тре- косвенными путями, средствами индивидуальных уп-
нинг. ражнений, всегда носящих психофизический характер.
В то время я искал позитивную технику или, иначе го- Ежи Гротовский
воря, определенный метод, позволяющий сознательно
освободить в актере умение творить, уходящее корня- Тренинг состоит из упражнений, выработанных
ми в его воображение и личные ассоциации. Некото- актерами или взятых из других систем. Даже те из
рые элементы этих упражнений были перенесены
в тренинг следующего периода, но их цели измени- них, что не являются результатом личного актер-
лись. Все упражнения, подобранные единственно для ского поиска, развиты и переработаны в соответ-
ответа на вопрос: «Как это можно сделать?», были ис- ствии с целями нашего метода. Терминология
ключены. Сейчас они стали предлогом для выработки
в ряде упражнений изменена. Когда актеры берут
персональной формы тренинга. Актер должен уметь от-
крывать те точки сопротивления и препятствия, кото- то или иное упражнение, они сами придумывают
рые мешают ему в процессе творчества. Таким обра- название на основе собственных ассоциаций
зом, эти упражнения превратились в средство преодо- и идей. Некоторые сознательно стремятся исполь-
ления личных внутренних помех. Актер не задается во-
зовать профессиональные термины, потому что
просом: «Как я могу это сделать?» Вместо этого он дол-
жен знать, что не надо делать, что ему мешает. Реше- это стимулирует их воображение.
ние для каждого конкретного актера находится путем Вот примерный комплекс ежедневного тренинга.
индивидуального подбора упражнений для уничтоже-
ния этих препятствий, разных у всех.
А. Физические упражнения
Вот что я имею в виду под «via negativa»: процесс исклю-
чения. Отличия между тренингом первого периода I. Разогрев
(1959—1962) и последующим тренингом особенно за- 1) Ритмическая ходьба с круговыми враща-
метны в физических и вокальных упражнениях. Боль- тельными движениями рук и кистей.
шая часть элементов физического тренинга была пере-
2) Бег на носках. Тело должно ощущать полет,
несена, но сориентирована на поиск контакта: на полу-
чение стимулов из внешней среды и реакцию на них невесомость. Импульс для бега исходит из плеч.
(процесс «давать и брать», упомянутый ранее). Резонато- 3) Ходьба на согнутых ногах, руки на бедрах.
138 139
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ АКТЕРСКИЙ ТРЕНИНГ (1959—1962)

4) Ходьба на согнутых ногах, руки охватывают зоM, что ладони становятся опорой. Бедра подни-
лодыжки. маются до тех пор, пока ноги, ступая на носках,
5) Ходьба на слегка согнутых ногах, руки каса- не подходят вплотную к рукам. Поднимите и вытя-
ются внешней стороны ступни. ните левую ногу в сторону, в то же время поднимая
6) Ходьба на слегка согнутых ногах, пальцы голову и вытягивая шею. Опустите левую ногу на
рук придерживают носки ступней. пол, поставив ее на кончики пальцев. Повторите
7) Ходьба на вытянутых и жестких ногах, как эти движения правой ногой, вытянув голову вверх.
если бы их тянули воображаемые струны, привя- Вытяните позвоночник, перенеся центр тяжести
занные к рукам (руки вытянуты вперед). сначала в середину спины, затем ближе к затылку.
8) Сожмитесь, делайте короткие прыжки впе- Перевернитесь и падайте на спину, расслабляясь.
ред, всегда приземляясь в первоначальную пози- 2) Представьте, что по линии груди вы опояса-
цию, руки держите позади ступней. ны металлическим обручем. Растяните его энер-
Примечание. Даже во время разогрева гичным расширяющим движением туловища.
актер должен оправдывать каждую деталь 3) Стойка на голове, ноги вместе (упор на стену).
тренинга точным образом, реальным или Постепенно ноги раздвигаются как можно шире.
воображаемым. Упражнение можно вы- 4) Отдых. Сидя на корточках, опустите голову
полнить правильно, только если тело не вниз, руки свободно висят между колен.
сопротивляется выявлению этого образа. 5) Вертикальное положение, ноги прямо
Тело должно быть невесомым, восприим- и вместе. Нагибайтесь к полу, чтобы голова косну-
чивым к импульсам, прочным, как сталь, лась коленей.
способным даже соперничать с законом 6) Энергичные вращения верхней части туло-
притяжения. вища.
7) Ноги вместе, вспрыгнуть на стул. Импульс
II. Упражнения на разминку мышц и позвоночника идет не от ног, а от туловища.
1) Кошка. Это упражнение основано на наблю- 8) Шпагат или полушпагат.
дении над кошкой, когда она просыпается и потя- 9) Из положения стоя наклоняйтесь назад,
гивается. Человек лежит вытянувшись, лицом в «мостик», пока руки не коснутся пола.
вниз, полностью расслаблен. Ноги — чуть в сторо- 10) Ложитесь, вытянувшись, на спину. Энергич-
ны, руки под прямым углом к телу, ладони поверну- но перекатывайтесь вправо и влево.
ты вниз, к полу. «Кошка» просыпается и тянет руки 11) Стоя на коленях, наклоняйтесь назад,
к груди, держа локти приподнятыми таким обра- в "мостик", пока голова не коснется пола.

140 141
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ АКТЕРСКИЙ ТРЕНИНГ (1959—1962)

12) Прыжки, имитирующие движения кенгуру. менений, происходящих в организме, изу-


13) Сесть на пол. Спина и ноги прямые. Руки чение дыхания, ритма сердца, законов
положить на шею сзади и, давя на нее, накло- равновесия и отношений между статикой
нять голову вперед вниз, пока она не коснется и движением.
коленей. 1) Стойка на голове, опора на лоб и обе ладони.
14) Ходьба на руках и ногах, грудью и животом 2) Стойка на голове, позиция хатха-йога.
вверх. 3) Стойка на голове, опора на левое (или пра-
вое) плечо, щеку и на руку (по всей длине).
Примечание. Точно так же неверно вос-
4) Стойка на голове, опора на предплечье.
принимать эти упражнения отвлеченно, не-
одушевленно. Упражнения служат исследо-
IV. Полет
ванию. Это не автоматическое повторение
1) Присесть на корточки, пятки на полу, макси-
и не форма мускульного массажа. Напри-
мально сжаться. Подпрыгнуть и взмахнуть рука-
мер, во время этих упражнений можно оп- ми, как птица перед полетом.
ределить центр тяжести тела, механизм 2) Подпрыгивая, постепенно выпрямиться, ру-
сжатия и расслабления мускулов, функцию ки продолжают взмахи, как бы пытаясь поднять
позвоночника в различных движениях, ана- тело.
лизируя каждый сложный процесс и соотно- 3) Продвигаться вперед движениями, сход-
ся его с возможностями отдельного сустава ными с плавательными. Пока тело выполняет
или мышцы. Все это индивидуально и явля- эти плавательные движения, опора лишь на од-
ется результатом продолжительных и ком- ну точку — например, на носок одной ноги. Со-
плексных исследований. Только «исследо- вершайте стремительные скачки вперед, все
вательские» упражнения позволяют про- еще стоя на носке одной ноги. А вот другой ме-
никнуть внутрь организма актера и мобили- тод: вспомните, как вы чувствуете себя во сне,
зовать его ресурсы. Упражнения на повто- когда летаете, и спонтанно воспроизведите та-
рение дают самые плохие результаты. кой полет.
///. Упражнения «кверху ногами» 4) Приземлитесь так, как это делает птица.
Примечание. Эти упражнения не акро- Примечание. Соедините эти упражне-
батика. Они составлены в соответствии ния с другими, основанными на падениях,
с правилами хатха-йоги и выполняются кувырках, скачках и т.д. Цель — достиже-
очень медленно. Цели: исследование из- ние длительного прыжка-полета, который

142 143
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ АКТЕРСКИЙ ТРЕНИНГ (1959—1962)

начинается, как будто птица взлетает, и за- под звуки барабана, бубна или чего-то по-
канчивается с ее приземлением. добного, чтобы оба — выполняющий уп-
ражнение и тот, кто выбивает ритм, импро-
V. Прыжки и кувырки визируя, стимулировали друг друга. В об-
1) Кувырки вперед, опора на ладони: стоятельствах «боя» физические реакции
а) кувырок вперед, опора на ладони; сопровождаются спонтанными и нечлено-
б) кувырок вперед без опоры; раздельными криками. Актер должен на-
в) кувырок вперед, приземление на одну ногу; полнять все эти полуакробатические уп-
г) кувырок вперед, руки за спиной; ражнения личной мотивацией, подчерки-
д) кувырок вперед, опора на землю плечом. вая композицию начальными и конечны-
2) Кувырки назад. ми точками.
3) Прыжок тигра (нырок вперед). Можно де-
лать с разбегом, можно и без него. Руки вытяну- VI. Упражнения для ступней ног
ты, кувырок через препятствие, приземлиться на 1) Лечь на пол, слегка поднять ноги. Выполни-
плечо. Подняться тем же движением. те следующие упражнения для ступней ног:
а) Высокий прыжок тигра. а) сгибать и выпрямлять в лодыжке, вперед
б) Длинный прыжок тигра. и назад;
4) Прыжок тигра с немедленным кувырком назад. б) те же движения выполнять в стороны;
5) Кувырок жестким телом, как у марионетки, в) круговые движения ступней.
как будто внутри пружина. 2) Положение стоя:
6) Прыжок тигра, выполняемый одновремен- а) сгибать ноги в коленях, руки вытянуты, пят-
но двумя актерами, траектории полетов пересе- ки прижаты к полу;
каются в воздухе на разной высоте. б) ходьба на внутренней и внешней стороне
7) Прыжок тигра, соединенный с кувырками, ступни;
в «боевой» ситуации, с использованием палки или в) голубиная походка (пальцы ног завернуты
другого оружия. внутрь, пятки врозь) на носках;
Примечание. Во всех этих упражнениях, г) ходьба на пятках;
кроме исследовательского фактора и изу- д) сгибать пальцы ног внутрь, к подошве, и вы-
чения собственного организма, есть эле- прямлять их в противоположном направлении;
мент ритмики и танца. Упражнения, осо- е) поднимайте пальцами ног маленькие пред-
бенно в «боевых» ситуациях, выполняются меты (коробку спичек, карандаш и т. п.).
144 145
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ АКТЕРСКИЙ ТРЕНИНГ (1959—1962)

VII. Упражнения на подражание с концентраци- 2) «Перетягивание каната». Воображаемый


ей на руках и ногах канат натянут перед вами и должен помочь дви-
гаться вперед. Но не руки тянут за собой тело,
VIII. Обыгрывание любой темы во время ходьбы а туловище двигает руки вперед. Подтянитесь
и бега вперед настолько, чтобы оставшиеся позади ноги
коснулись пола коленями. Движение тела должно
Б. Пластические упражнения быть резким и сильным, как движение весла, раз-
I. Элементарные упражнения резающего высокую волну.
Примечание. Эти упражнения основаны 3) Прыгните вперед на носках, согнув колени
на системе Далькроза и других классичес- при приземлении. Вернитесь в положение стоя
ких европейских методиках. Их главный эластичным и энергичным движением, повторите
принцип — исследование противополож- прыжок на носках, с последующим сгибанием ко-
ных векторов. Особенно важно изучение леней. Импульс исходит из бедер, которые рабо-
векторов противоположных движений (на- тают как пружина, регулируя фазу сгибания коле-
пример, кисть руки делает круговые дви- ней и последующий прыжок. Руки вытянуты в сто-
жения в одном направлении, а локоть дви- роны, одна ладонь ласкает, вторая отталкивает.
гается в обратном) и контрастных обра- Человек должен чувствовать себя очень легким,
зов (например, руки принимают, а ноги от- мягким и эластичным, как резина.
казывают). Таким образом, каждое упраж- 4) Вращения в разные стороны. Положение
нение подчинено изучению индивидуаль- стоя, ноги врозь. Сделайте четыре поворота голо-
ных средств выражения, их сопротивления вой направо, затем туловищем — налево, основа-
и их общих центров в организме. нием позвоночника — направо, бедрами — нале-
1) Руки в стороны, ритмическая ходьба. Вра- вo, левой ногой — направо, левым бедром — на-
щение плечами и руками, локти максимально от- лево, левой лодыжкой — направо; затем поворо-
ведены назад. Кисти рук вращаются в направле- ты правой рукой налево, предплечьем — напра-
нии, противоположном движению плеч и локтей. во, ладонью — налево. Задействовано все тело,
Все тело усиливает эти движения, во время этих но импульс исходит из основания позвоночника.
вращений плечи поднимаются, как бы поглощая 5) Стойка — ноги в стороны, руки вытянуты
шею. Представьте, что вы дельфин. Постепенно вверх над головой, ладони соприкасаются. Вра-
усиливайте ритм вращений, пусть тело растет щайте туловище, максимально наклоняясь к полу.
вверх (ходьба на носках). Руки сопровождают это двойное движение — вра-
146 147
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ АКТЕРСКИЙ ТРЕНИНГ (1959—1962)

щение и наклон. Возвращение в начальную пози- жизнь и смысл не только тем частям тела, кото-
цию. Прогнувшись назад, закончить упражнение рые непосредственно вовлечены в борьбу,
«мостиком». но и остальным. Например, во время борьбы
6) Ритмическая ходьба. Первый шаг — обыч- между руками ноги могли бы выразить ужас,
ный. На второй согните колени таким образом, а голова — изумление.
чтобы ягодицы коснулись пяток, корпус прямой. 9) Неожиданные движения. Например, выпол-
Вернитесь в исходную позицию в том же ритме нять вращательные движения обеими руками.
и повторите это чередование обычного шага и ша- Сначала движение выполняется в одну сторону,
га со сгибанием колен. но спустя несколько секунд становится очевид-
7) Импровизации руками. Потрогать, прикос- ным, что это движение ложное, а предполагалось
нуться, почувствовать, погладить различные вращение в противоположную сторону. Направле-
предметы, материалы, фактуры. Все тело выража- ние меняется после краткого мгновения непо-
ет осязательные впечатления. движности. Начало движения всегда должно быть
8) Игры телом. Дайте себе конкретное зада- подчеркнутым, а затем оно внезапно изменяет-
ние, например, противопоставить одну сторону ся — после короткого замирания — на правиль-
тела другой. Правая часть грациозна, мягка, ное. Другой пример: медленно начните ходьбу,
прекрасна, ее движения привлекательны и гар- как бы с усилием. Неожиданно, после краткой ос-
моничны. Левая сторона завистливо наблюдает тановки, переходите на легкий и изящный бег.
за правой, выражая движениями обиду и нена-
висть. Она атакует правую сторону, стремясь ото- //. Упражнения в композиции
мстить за свою неполноценность и разрушить Примечание. Эти упражнения были
ее. Левая сторона побеждает, но победа эта — адаптированы в соответствии с формиро-
на грани поражения, потому что без правой сто- ванием жестовых идеограмм, как в древ-
роны она не может двигаться, не может жить. нем и средневековом европейском театре
Вот один из примеров. Тело легко может быть или африканском и восточном театрах. Од-
разделено на противоборствующие части, на- нако это не поиск фиксированных, готовых
пример верхняя против нижней. Точно так же идеограмм, как в Пекинской опере, где ак-
могут быть противопоставлены отдельные конеч- тер, чтобы изобразить цветок, выполняет
ности — рука против ноги, одна нога против дру- специфические и неизменные жесты, иду-
гой, голова против руки и т.д. Важно полностью щие из глубины вековой традиции. Новые
овладеть воображением, которое сообщает идеограммы следует постоянно искать,
148 149
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ АКТЕРСКИЙ ТРЕНИНГ (1959—1962)

и их композиция появится немедленно 3) С помощью ассоциаций с людьми, ситуация-


и спонтанно. Начальной точкой таких жес- ми, воспоминаниями трансформируйте себя в де-
товых форм является стимулирование во- рево. Мускулы, реагируя, будут выражать личные
ображения и открытие простейших челове- ассоциации. Для начала можно сконцентрировать
ческих реакций. Конечный результат — это ассоциации на одной определенной части тела.
живая, динамичная форма, обладающая Так как интенсивность реакций возрастает, в уп-
собственной логикой. Эти упражнения ражнение вовлекается все тело. Жизненность это-
в композиции предоставляют неограни- го дерева, его напряжение и расслабление, мик-
ченные возможности. Здесь приведены родвижения обогащаются с помощью ассоциации.
лишь несколько из тех, что подходят для 4) Цветок. Ступни ног — это корни, тело — сте-
дальнейшего развития. бель, ладони — венчик цветка. Все тело живет,
1) Цветение и увядание тела. Шагайте ритмич- трепещет и вибрирует от момента рождения цвет-
но. Как в растении, в вас поднимаются соки, ка, ведомое ассоциацией. Дайте «цветку» логиче-
от ступней ног вверх по всему телу, достигая рук, ский смысл, который в одно и то же время полон
которые зацветают, как и все тело. Во второй ча- грусти, трагизма и опасности. «Цветок» отделен от
сти упражнения конечности-ветви вянут и умира- созидающего его процесса, это выражается че-
ют одна за другой. Закончить упражнение ритми- рез руки, выполняющие функцию риторических
ческой ходьбой. жестов в диалоге.
2) Образ животного. Это упражнение не за- 5) Ходьба босиком по разным воображаемым
ключается в буквальной и реалистичной имита- типам поверхности (мягкой, скользкой, гладкой,
ции четвероногого животного. Не нужно «играть» мокрой, надутой, колючей, сухой, покрытой сне-
животное, но, используя подсознание, создать гом или горячим песком, по кромке воды и т.д.).
образ животного, чей обобщенный характер вы- Ступни ног — это центры выразительности, пере-
ражает ту или иную черту человеческого состоя- дающие свои реакции всему телу. Повторите уп-
ния. Начинать надо с ассоциации. Какое живот- ражнение, обувшись, но сохранив выразитель-
ное ассоциируется с жалостью, коварством, муд- ность ступней. То же самое упражнение в прило-
ростью? Ассоциация не может быть банальной, жении к кистям рук, которые чувствуют, трогают,
стереотипной: лев — воплощение силы, волк — гладят определенные материалы и поверхности
коварства и т.д. Важно определить жизненный (по-прежнему воображаемые). А теперь кисти
центр животного (морда у собаки, спинной мозг и ступни должны реагировать одновременно на
у кошки, брюхо у коровы и т.д.). противоположные импульсы-ощущения.
150 151
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ АКТЕРСКИЙ ТРЕНИНГ (1959—1962)

6) Аналогии с новорожденным. д) Пародии на различные виды человечес-


а) Наблюдайте за новорожденным и сравните кой походки. Самое главное здесь уловить мо-
его реакции со своими. тивы походки, а не готовый результат. Разобла-
б) Понаблюдайте за проявлениями младенче- чение может оказаться поверхностным, если не
ства в чьем-либо поведении (например, есть люди, содержит элемент самоиронии, если за на-
которые курят так, как будто сосут грудь матери). смешку над другими не платишь насмешкой над
в) Найдите стимулы, которые пробудят в вас самим собой.
потребности, свойственные младенцу (например, 8) Выберите эмоциональный импульс (напри-
поиск человека, дающего ощущение защиты; же- мер, плач) и перенесите его в какую-нибудь часть
лание сосать; необходимость ощутить тепло; инте- тела, например в ступню, которая должна будет его
рес к своему телу; желание утешиться). выразить. Конкретный пример — Элеонора Дузе,
7) Изучение различных типов походки. которая без помощи лица и рук «целовала» всем те-
а) Тип походки, определяемый возрастом, лом. Выразите два контрастных импульса двумя ча-
когда центр движения переносится в различные стями тела: ладони рук смеются, а ступни ног плачут.
части тела. В детском возрасте таким центром 9) Ловите свет разными частями тела. Оживите
являются ноги, в юности — плечи, в зрелом — ту- их, создавая различные формы, жесты, движения.
ловище, в предстарческий период — голова, 10) Формы мускулов: плечо кричит, как лицо;
в старости — снова ноги. Понаблюдайте за изме- живот радуется; колено благодарит.
нением жизненного ритма. Для юноши окружаю-
щий мир кажется медленным по отношению к его В. Упражнения маски лица
движениям; в то же время относительно старика Эти упражнения основаны на различных пред-
мир движется быстро. Это, конечно, всего лишь положениях Дельсарта, в особенности на его раз-
два из множества возможных ключей для интер- делении каждой лицевой реакции на интра- и экс-
претации. травертные импульсы. Каждая реакция может
б) Тип походки, определяемый различными быть отнесена к одной из следующих категорий:
вариантами психической активности (флегматич- I) движение, создающее контакт с внешним ми-
ный, агрессивный, нервный, сонный и т.д.). ром (экстравертные импульсы);
в) Походка как средство раскрытия тех черт II) движение, стремящееся отвлечь внимание
характера, которые человек хочет скрыть. от окружающего мира и сконцентрировать его на
г) Различные типы походки, зависящие от пси- субъекте (интравертные импульсы);
хологических и патологических характеристик. III) промежуточные и нейтральные состояния.

152 153
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ АКТЕРСКИЙ ТРЕНИНГ (1959-1962)

Тщательное изучение механизмов этих трех совершенство, но процесс поиска, ведущий


типов реакции очень полезно для композиции к уничтожению сопротивлений в теле актера.
роли. На основе этих типов реакции Дельсарт
произвел детальные и точные анализы реакций Техника голоса
человеческого тела и даже таких его частей, Движущая сила
как брови, веки, губы и т.д. Однако интерпрета- Особое внимание следует уделять движущей си-
ция Дельсарта этих типов реакции неприемле- ле голоса, потому что зритель должен не только
ма, так как относится к театральным условиям слышать голос актера, но и проникаться им. Голос
XIX века. Интерпретация должна быть чисто должен производить стереофонический эффект
личная. звучания. Зрителя надо окружить голосом актера,
Реакции лица тесно связаны с реакциями все- как если бы звуки шли из разных точек, а не только
го тела. Однако это не освобождает актера от ис- оттуда, где в данный момент находится актер. Са-
полнения лицевых упражнений. В дополнение мые стены должны говорить голосом актера. Забо-
к системе Дельсарта полезен тренинг лицевых та о силе голоса важна для актера, потому что помо-
мускулов, используемый актерами классического гает избежать серьезных проблем в этой области.
индийского театра Катхакали. Актер должен использовать голос, чтобы про-
Цель этого тренинга — контроль за каждым му- изводить звуки и интонации, которые зритель не
скулом лица, позволяющий переступить пределы может воспроизвести или сымитировать.
стереотипной мимики. Тренинг задействует со- Вот два условия, необходимые для развития
знание и затрагивает каждый мускул лица. Очень голоса.
важно уметь включить в движение, симультанное, а) Столб воздуха, поднимающий звук, должен
но разноритмичное, различные мускулы лица. На- вырываться с силой, не встречая на своем пути
пример, брови быстро двигаются вверх-вниз, никаких преград (например, закрытая гортань
а мускулы щек медленно трепещут, или — левая или недостаточно открытые челюсти).
сторона лица реагирует быстро, а правая остает- б) Звук должен быть усилен физиологически-
ся инертной. ми резонаторами.
Все упражнения, описанные в этой главе, Все это тесно связано с правильным дыхани-
должны исполняться без перерыва, без пауз на ем. Если актер дышит только грудью или только
отдых или на личные реакции. Даже краткий от- брюшной полостью, он не может сохранить доста-
дых является здесь частью упражнения, цель ко- точное количество воздуха. Поэтому он стремится
торого — не развитие мускулов или физическое экономить его, закрывая гортань. Это ведет к ис-

154 155
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ АКТЕРСКИЙ ТРЕНИНГ (1959—1962)

кажению голоса, а в дальнейшем — к его рас- у них развито немного сильнее, чем у мужчин. Ак-
стройству. Через полное дыхание (грудное тер должен уметь использовать различные типы
и брюшное) он может сохранить больший запас дыхания во время различных физических упраж-
воздуха, чем это будет нужно. Поэтому жизненно нений (например, в акробатике).
важно, чтобы столб воздуха не встречал препятст- Необходимо приучать себя к общему дыханию.
вий, подобных закрытой гортани или манере го- Для этого следует контролировать функциониро-
ворить с полуоткрытыми челюстями. вание дыхательных органов. Хорошо известно,
что различные школы йоги, включая хатха-йогу,
Дыхание требуют ежедневной практики дыхательной тех-
Эмпирические наблюдения позволяют выде- ники для контроля и овладения биологическими
лить три типа дыхания. Функциями дыхания, которые становятся автома-
а) Верхнее, грудное, дыхание, преобладающее тическими. Отсюда необходимость в серии упраж-
в Европе, особенно среди женщин. нений, подчиняющих сознанию весь дыхательный
б) Нижнее, или брюшное, дыхание. Брюшная процесс.
полость расширяется, грудь не используется во- Существует несколько методов проверки пол-
все. Именно ему обычно обучают в театральных ноты дыхания.
школах. а) Лечь на пол или любую твердую поверх-
в) Полное (грудное и брюшное) дыхание, с до- ность так, чтобы позвоночник был выпрямлен.
минирующей брюшной фазой. Это наиболее ги- Положить одну руку на грудь, другую на живот.
гиеничный и функциональный тип, присущий де- Во время вдоха первой должна подниматься рука
тям и животным. на животе, а потом на груди, в едином слитном
Полное дыхание наиболее эффективно для ак- движении. Нужно внимательно следить за тем,
тера. Однако здесь не стоит быть догматиком. Лю- чтобы не разделять дыхание на две отдельные фа-
бое актерское дыхание варьируется примени- зы. Расширение груди и брюшной полости не
тельно к его физиологическим характеристикам, должно быть напряженным, а фазы не должны
и только от них зависит, усвоит или нет актер пол- быть заметны. Их сцепление должно производить
ное дыхание. Существует еще естественное при- впечатление слегка увеличивающегося туловища.
родное различие между дыхательными возмож- Подразделение на фазы может привести к забо-
ностями мужчин и женщин. У женщин правильное леваниям голосовых органов и даже нервным
дыхание характеризуется наличием брюшной фа- Расстройствам. Поэтому сначала актеру рекомен-
зы, несмотря на то, что верхнее, грудное, дыхание дуется заниматься с педагогом.

156 157
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ АКТЕРСКИЙ ТРЕНИНГ (1959—1962)

б) Метод, взятый из хатха-йоги. Позвоночник их в таком положении максимально продолжи-


абсолютно прямой (для этого необходимо лечь на тельное время при выдохе. (Общая ошибка за-
жесткую поверхность). Зажать одну ноздрю паль- ключается в сжатии брюшных мускулов, когда
цем и вдохнуть через другую. На выдохе сделать вдох еще не завершен, в результате чего осуще-
наоборот: зажать ту, через которую вдохнули, ствляется лишь грудное дыхание.) Выдох происхо-
и выдохнуть через зажатую вначале. Три фазы дит в обратной последовательности: от головы че-
сменяют одна другую в следующем ритме: рез грудную клетку туда, где находятся ладони.
Следите за тем, чтобы не сжимать находящийся
вдох — 4 секунды; внутри воздух, весь процесс должен проходить
задержка дыхания — 12 секунд; слитно. Иными словами, без разделения на
выдох — 8 секунд. брюшную и грудную фазы. Упражнение, подобное
этому, не обучает дыханию ради дыхания, но гото-
в) Данный метод взят из практики классичес- вит такое дыхание, которое будет заботиться о го-
кого китайского театра и является наиболее эф- лосе. Оно учит также устанавливать основу
фективным. Он может быть использован в любом (брюшную стенку), которая путем сокращения
положении, в то время как два предыдущих требу- способствует легкому и энергичному движению
ют горизонтального положения тела. Стоя, поло- воздуха, а значит, и голоса.
жите руки на два нижних ребра. Должно созда- Во время общего (полного) дыхания не задер-
ваться ощущение, что вдох начинается в том са- живайте и не зажимайте слишком воздух. Актер
мом месте, где находятся руки (так что отталки- должен познать независимость, даваемую орга-
вайте их). Продолжая дыхание грудью, создайте ническим дыханием. Ему следует избегать такого
впечатление, что столб воздуха достигает головы. дыхания, которое требует пауз, прерывающих
(Это значит, что на вдохе брюшная полость и ниж- произнесение текста. Хороший актер дышит легко
ние ребра расширяются первыми, а грудь следует и быстро. Он вдыхает там, где текст (прозаичес-
за ними.) Брюшная стенка затем сокращается, кий или стихотворный) требует логической паузы.
а ребра остаются расширенными, так возникает Это необходимо, потому что экономит время и по-
основа для задержки воздуха и сохранения его могает избежать ненужных пауз; это нужно еще
в момент произнесения первых слов. Брюшная и потому, что определяет ритм текста.
стенка (сокращающаяся внутрь) ударяет в этом Актер должен всегда знать, когда нужно вды-
направлении мускулы, которые расширяют ниж- хать. Например, в сцене с быстрым ритмом он
ние ребра (сокращающиеся наружу), задерживая должен вдохнуть на последних словах реплики

158 159
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ АКТЕРСКИЙ ТРЕНИНГ (1959—1962)

партнера, чтобы быть готовым начать ответ, как не позволяет актеру правильно пользоваться го-
только тот закончит. С другой стороны, если он лосом.
вдыхает под конец произносимых им слов, то воз- Можно утверждать, что гортань закрыта, если:
никает пауза в середине диалога, создающая «ды- а) голос вялый, безжизненный;
ру» в ритме. б) есть какие-то конкретные ощущения в горле;
Упражнения для быстрого и тихого дыхания. в) во время вдоха слышен легкий шум;
а) Стоя, положив руки на бедра, актер быстро г) кадык движется вверх (например, во время
и тихо набирает воздух через губы перед тем, как глотания, когда гортань закрыта, адамово яблоко
произнести несколько слов. поднимается);
б) Произвести все быстрей и быстрей серию д) мускулы на задней стороне шеи сокраща-
коротких тихих вдохов. Выдох нормально. ются;
Не стремитесь слишком много заниматься уп- е) мускулы подбородка сокращаются (это мож-
ражнениями на дыхание. Это органический но проконтролировать, положив большой палец
и спонтанный процесс. Упражнения не путь подчи- под подбородок, а указательный — под нижнюю
нения прямому контролю, но способ корректиров- губу);
ки аномалий, который не должен нарушить естест- ж) нижняя челюсть слишком выставлена или
венность дыхания. С этой целью дыхательные вперед или назад.
и вокальные упражнения следует комбинировать, Гортань открыта, если вы ощущаете полную
а дыхание корректируется там, где это необходи- свободу в глубине рта (как во время зевка).
мо. Если во время исполнения своей партитуры (то Закрытая гортань часто является результатом
есть роли) актер концентрируется на дыхании, со- неверных навыков, полученных в театральной
знательно заставляя себя контролировать его, школе. Вот наиболее распространенные примеры.
и не может не думать об этом, то придется при- а) Учащийся занимается дикцией, не освоив
знать, что дыхательные упражнения организованы контроля над дыханием. Он старается достичь эф-
неверно. фекта исключительно с помощью дикции, эконо-
мя воздух, который он вдохнул, и закрывает таким
Открытие гортани образом гортань.
Обратите особое внимание на то, что гортань б) Учащегося просят вдохнуть, а затем считать
должна быть открыта во время разговора и дыха- вслух. Чем больше он насчитает, тем более высо-
ния. Закрытая гортань препятствует эффективно- кой похвалы удостоится за умение держать дыха-
му прохождению воздуха и, следовательно, ние. Это непростительная ошибка, потому что,

160 161
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ АКТЕРСКИЙ ТРЕНИНГ (1959-1962)

стремясь к успеху, ученик закрывает гортань, те- (она может слишком уходить назад); расслабле-
ряя звуковые возможности. Наоборот: надо ды- ние мускулов головы; опускание нижней челюсти
шать очень глубоко и не пытаться экономить воз- вместо подъема верхней.
дух. Каждое слово должно быть окутано, насыще-
но воздухом, особенно при произнесении гласных Резонаторы
звуков. Надо следить, чтобы и между словами был Задача физиологических резонаторов состоит
воздух. в увеличении силы выходящего звука. Их функция
в) Неверное дыхание может казаться пра- заключается в сжатии воздушного столба в опре-
вильным. Часто ученик расширяет брюшную по- деленной части тела, избранной в качестве усили-
лость на вдохе, а на самом деле дыхание остается теля голоса. Субъективно возникает ощущение,
только верхним. что человек говорит, например, головой, исполь-
1
зуя верхний резонатор .
Основные упражнения на открытие гортани На самом деле существует бесконечное коли-
(описанные китайским доктором Линь). чество резонаторов, количество которых зависит
Встаньте так, чтобы верхняя часть тела, вклю-
только от того, насколько хорошо актер контро-
чая голову, была слегка наклонена вперед. Ниж-
лирует свой физиологический инструмент. Мы ог-
няя челюсть, полностью расслабленная, покоится
раничимся здесь упоминанием лишь некоторых
на большом пальце, указательный палец находит-
из них.
ся под нижней губой, не позволяя челюсти опус-
а) Резонатор верхней части головы наиболее
титься. Поднимите верхнюю челюсть и брови и на-
часто используется в европейских театрах. Техни-
морщите лоб так, чтобы возникло ощущение, что
чески он срабатывает через давление потока воз-
виски вытянулись, как во время зевка. В этот мо-
духа в передней части головы. Его можно легко об-
мент слегка сокращаются мышцы нижней и зад-
наружить, положив ладонь на верхнюю часть лба
ней части головы и задней части шеи. Наконец,
позвольте голосу выйти. Во время упражнения
следите, чтобы мышцы подбородка были расслаб- 1. Надо сказать, что термин «резонатор» совершенно
лены: палец, поддерживающий подбородок, условен. С научной точки зрения не доказано, что субъ-
ективное давление внутреннего воздуха на определен-
не должен встречать сопротивления. При выпол-
ную часть тела (что создает внешнюю вибрацию) застав-
нении этого упражнения встречаются ошибки: на- ляет эту часть тела работать как резонатор. Но остается
пряжение мускулов подбородка и передней части факт изменения и усиления голоса именно из-за субъек-
шеи; неправильное положение нижней челюсти тивного давления и вибрации. — Прим. Е.Гротовского.

162 163
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ АКТЕРСКИЙ ТРЕНИНГ (1959—1962)

и произнося согласный «м». Возникнет отчетливое нинга можно найти этот резонатор, если высоким
ощущение вибрации. Верхний резонатор исполь- голосом произносить мяукающие звуки. Этот ре-
зуется, когда говорят в высоком регистре. Субъек- зонатор используется в классическом китайском
тивно можно ощутить, как сжатая струя воздуха театре.
проходит и ударяется в верхнюю часть головы. е) Кроме того, существует серия резонаторов,
При использовании этого резонатора возникает к которым актеры часто прибегают бессознатель-
ощущение, что рот расположен на макушке. но. Так, например, в «интимном» действии прихо-
б) Грудной резонатор известен в Европе, дит в движение челюстной резонатор (задняя
но сознательно используется редко. Он функцио- часть челюстей). Другие резонаторы можно найти
нирует, когда говорят в нижнем регистре. Чтобы в брюшной части, в центральной и нижней части
проверить, работает ли он, положите ладонь на позвоночника.
грудь, которая должна вибрировать. Для исполь- ж) Наиболее плодотворным является исполь-
зования этого резонатора говорите так, словно зование в качестве резонатора всего тела, что
рот находится в груди. достигается за счет одновременной работы груд-
в) Носовой резонатор тоже известен в Евро- ных и головных резонаторов. Сначала надо сосре-
пе. Он автоматически начинает функционировать доточиться на резонаторе, который не срабатыва-
во время произнесения носового звука «н». Этот ет автоматически в момент начала разговора. На-
резонатор несправедливо убран из арсенала пример, когда вы говорите в высоком регистре,
большинства театральных школ. Его можно ис- работает головной резонатор. Вы должны сосре-
пользовать для характеристики части или даже доточиться на симультанно используемом груд-
всей роли. ном резонаторе. «Сосредоточиться» — в данном
г) Гортанный резонатор распространен в вос- случае значит перенаправить поток воздуха
точном и африканском театрах. Звук, получаемый в этот пассивный резонатор. Обратное действие
с его помощью, воспроизводит рычание диких надо проделать, если вы говорите в нижнем реги-
зверей. Характерен для некоторых негритянских стре. Обычно в действии бывает грудной резона-
джазовых певцов (например, Армстронга). тор, тогда следует сконцентрироваться на головном.
д) Затылочный резонатор. Используется при Резонатор, занимающий все тело, можно назвать
произнесении звуков очень высокого регистра. общим.
Говорящий направляет поток воздуха в верхний Интересные эффекты получаются при симуль-
резонатор, и, постепенно переходя в более высо- танном комбинировании двух резонаторов. На-
кий регистр, воздух идет в затылок. Во время тре- пример, сочетание затылочного и гортанного про-
164 165
Пространственные решения спектаклей Театра-Лаборатории. Важная роль
у архитектора Ежи Гуравского, автора большинства представленных здесь
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ проектов

изводит эффект, достигнутый Имой Сумак в ее пе-


руанских песнях. В некоторых случаях, скомбини-
ровав два резонатора, одному можно придать со-
лирующий характер, а второму — аккомпанирую-
щий. Например, челюстной резонатор может быть
солистом, а грудной — аккомпаниатором.

Основа голоса
Использование любого резонатора предпола-
гает существование воздушного потока, который 41 42

должен иметь опору для сжатия. Актеру необхо-


димо научиться сознательно создавать ее в се-
бе. Эта основа может быть найдена следующим
образом.
а) Расширением и сокращением брюшной
стенки. Такой метод часто применяется европей-
скими актерами, хотя многие из них не знают
о реальных причинах мускульного расширения.
Оперные певцы усиливают эту базу, скрещивая
руки на животе и делая вид, что держат носовой
платок. На самом деле они давят предплечьем на
нижние ребра.
44 45
б) Методом, используемым в классическом
41. Итальянская сцена. Актеры отделены от публики и всегда играют
китайском театре. Актер охватывает талию широ- в одной и той же установленной зоне
ким, плотно завязанным поясом. Если он дышит 42. Круговой театр (сцена в центре). Хотя положение сцены поменялось,
барьер между актером и зрителем остался
полностью (и брюшной полостью, и грудной клет- 43. Театр-Лаборатория. Актеры и зрители больше не разделены.
кой), этот пояс давит на мускулы живота, созда- Все помещение стало сценой и одновременно пространством для зрителей
44. В период театральных реформ в начале нашего века были предприняты
вая основу для воздушного потока. попытки (Мейерхольд, Пискатор и другие) время от времени выпускать
в) После полного вдоха мускулы живота сжаты актера в публику. Центр действия, однако, по-прежнему на сцене
45. Зрители воспринимаются как потенциальные участники.
и автоматически поднимают столб воздуха вверх. Актер обращается к ним и даже порой оказывается среди них
46. Театр-Лаборатория. Режиссер всегда помнит, что он должен организовать
Нижние ребра выгибаются наружу, и таким обра- два «ансамбля» участников спектакля — актеров и зрителей. Представление
рождается из объединения этих двух «ансамблей»
166 167
47. Традиционная итальянская
сцена - пространство
используется лишь частично

48-49. Взаимодействие актеров


и зрителей заставляет зрителей
смотреть и друг на друга.
Здесь два примера звуковых
и визуальных отношений между
ними

50. Взаимоотношения между актерами (в черном)


и зрителями, которые интегрированы
в сценическое действие и считаются особыми
элементами спектакля

Зрители

Актеры

168
Завоевание пространства началось в Театре-Лаборатории с итальянской
сцены и пришло к полному использованию всего пространства, даже
между зрителями.
Черные зоны — место актерской игры.
Белые зоны — зрители

54. «Дзяды» по
драматической
поэме
Мицкевича

171
59. «Акрополь» Выспянского. Схема, показывающая передвижения
и зоны действия

Центральная конструкция,
где монтируются трубы
и в которой в финале
исчезают актеры

Зрители

Актеры

60. Пространство в начале спектакля


61. Пространство в финале спектакля
АКТЕРСКИЙ ТРЕНИНГ (1959-1962)

зом возникает опора для воздушного потока. Как


уже отмечалось, общая ошибка заключается
в сжатии брюшных мышц до того, как завершится
весь процесс дыхания (в результате получается
лишь верхнее, гортанное, дыхание).
Важно также не запасать слишком много воз-
духа во время сокращения брюшных мышц, так
как в этом случае закрывается гортань. Если
брюшные мышцы сокращаются недостаточно
медленно, может возникнуть головокружение.
Существует много других способов создания
62. Общий вид происходящего на сцене в «Докторе Фаусте» Марло. основы для воздушного потока. Актер должен вла-
За час до смерти Фауст предлагает своим гостям (зрителям) разделить деть ими, чтобы уметь применять к роли или об-
с ним последний ужин
стоятельствам.

Расположение голоса
Существуют два различных способа располо-
жения голоса: один для драматических актеров,
другой — для оперных певцов, потому что их за-
дачи принципиально отличаются. Многие опер-
ные певцы, даже лучшие, не могут говорить до-
статочно долго без того, чтобы не утомить голос,
и рискуют охрипнуть просто потому, что их го-
лос настроен для пения, а не для говорения. В те-
атральных школах часто делается ошибка, когда
будущего актера учат владеть голосом так, как
если бы он собирался петь. Нередко причина то-
му педагоги, в прошлом — оперные певцы, а так-
же использование для сопровождения вокаль-
ных упражнений музыкального инструмента
(фортепиано).
63. Общий вид происходящего на сцене в «Стойком принце» Кальдерона -
Словацкого. Зрители смотрят вниз на запретное действо, такое
расположение напоминает арену или операционную 175
174
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ АКТЕРСКИЙ ТРЕНИНГ (1959—1962)

Органические упражнения ют» в конкретном актере голосовой аппарат (ре-


Предыдущие наблюдения, направленные про- зонаторы, гортань и т.п.).
тив потерь актером естественного дыхания, важ- Так, например, у некоторых актеров верхний
ны и для резонаторов, для открывания гортани (головной) резонатор автоматически вводит в дей-
и создания основы (опоры) голоса. Цель упражне- ствие верхний регистр, потому что они направляют
ний — заставить актера осознать свой потенци- голос к потолку руками, буквально вытаскивая его
альный диапазон. Для него важно спонтанно вверх. Аналогично приводится в действие нижний
и почти бессознательно использовать эти воз- резонатор, когда руки направляются вниз.
можности во время исполнения роли. Актер всегда должен идти вслед спонтанным го-
Часто случается, что актер, плохо выполняю- лосовым реакциям, а не холодно рассчитывать их.
щий упражнения, контролирует свой голос, при- В этом смысле полезны следующие упражнения.
слушиваясь к себе. Это блокирует естественность а) Воспользуйтесь голосом для создания
процесса и может привести к мускульному напря- «твердого» или «мягкого» воздуха вокруг себя;
жению, которое, в свою очередь, препятствует сделайте голосом колокольчик, который стано-
правильной подаче голоса (например, частичное вится то больше, то меньше; пошлите голос
закрытие гортани). Так создается порочный круг: сквозь широкий проход, сквозь узкий и т.д.
желая правильно использовать голос, актер слу- б) Голосовые действия против объектов. Ис-
шает себя. Но, делая это, он блокирует весь голо- пользуйте голос, чтобы сделать дыру в стене, оп-
совой процесс, и правильная подача голоса ста- рокинуть стул, погасить свечу, заставить картину
новится невозможной. Чтобы избежать этого, ак- упасть со стены, погладить, толкнуть, завернуть
тер должен научиться контролировать голос, при- предмет, подмести пол; используйте голос так, как
слушиваясь к нему не изнутри, а извне. Хорошо, если бы он был топором, ладонью, молотком, нож-
например, издать звук, направленный на стену, ницами и т.д.
и послушать эхо. Его нельзя слушать пассивно,
эхо надо делать, придвигаясь к стене или отходя Голосовое воображение
от нее, поднимая голос или опуская его по жела- Кроме обязательного сознательного и гигие-
нию, меняя резонаторы, тембр, интонацию. ничного использования голосового аппарата су-
Чтобы органично использовать дыхание и го- ществуют два способа дальнейшего увеличения
лосовой аппарат соответственно требованиям голосовых возможностей.
роли, необходим индивидуальный поиск. Надо оп- а) Актер должен научиться обогащать голос
ределить, какие образы и ассоциации «открыва- произнесением необычных звуков. Очень полез-

176 177
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ АКТЕРСКИЙ ТРЕНИНГ (1959—1962)

но упражнение на имитацию естественных звуков Не произносите звуки слишком раздельно. Ча-


и механических шумов: шума падающей воды, ще- сто вместо произнесения целого слова актер
бета птиц, шума мотора и т.д. Сначала имитируйте разбивает его на составные звуки. Это отнимает
эти звуки. Потом поместите их в произносимый у слова жизнь, создает впечатление, что его про-
текст таким образом, чтобы ассоциация, вызван- износит иностранец, учивший язык по книге. Су-
ная звуком, была именно той, какую вы собирае- ществует огромное различие между написанным
тесь передать словом («окрашивание» слов). и произнесенным словом. Написанное слово от-
б) Актер должен уметь говорить в неприсущих личается приблизительностью. Дикция — это
ему регистрах: выше или ниже нормального. Это средство выразительности. Множественность ти-
не значит, что надо методично и последовательно пов дикции в жизни должна быть и на сцене. Ог-
поднимать или понижать голос до нетрадицион- раничение одним-единственным типом дикции
ных регистров, но в определенных случаях можно ведет к обеднению звуковых эффектов и обозна-
использовать ненатуральные регистры, никоим чает отказ от использования целого арсенала
образом не пытаясь скрыть их ненатуральность. выразительных средств. Это походит на то, как
Другой полезный путь достижения иных регистров если бы все актеры на сцене оказались в одина-
лежит в пародийной имитации голосов женщин, ковых костюмах. В жизни тип дикции зависит от
детей, стариков и т.д. Но актер никогда не должен возраста, состояния здоровья, характера и пси-
насильно переводить свой голос в нижний ре- хосоматической структуры определенной личнос-
гистр, чтобы достичь, например, «мужественнос- ти; так и на сцене не может существовать только
ти» голоса. Это провоцирует разрушение связок один тип дикции. Актер должен подчеркивать, па-
и может привести к нервным расстройствам. родировать и выявлять внутренние мотивы и пси-
хические состояния играемого характера, моди-
Эксплуатация голоса фицируя произношение или используя новые ти-
Если актер страдает от небольшого голосового пы дикции. Это также ведет к изменению ритма
дефекта, который нельзя устранить, то надо не дыхания.
скрывать его, а разными способами приспосаб- Как правило, на сцене дикция характеризуется
ливать к ролям. точным и монотонным произношением текста, ко-
торое мало того что скучно с актерской точки зре-
Дикция ния, но еще и ведет к аффектации. Если взять за
Основное правило хорошей дикции — выды- основу различные типы дикции в повседневнос-
хайте гласные и «жуйте» согласные. ти, зависящие от психических и психологических
178 179
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ
АКТЕРСКИЙ ТРЕНИНГ (1959—1962)

особенностей человека, то актеру следует пользо-


работы. Другое эффективное упражнение заклю-
ваться любым типом дикции, который помогает
чается в очень медленном чтении предложения,
ему характеризовать, пародировать и раскрывать его многократном повторении все быстрее и быст-
роль.
рее, без укорачивания при этом гласных.
Каждая роль требует соответствующего типа
Упражнения по ритму можно делать при помо-
дикции. И даже в рамках одной и той же роли воз-
щи метронома или под собственный пульс. Най-
можности, которые дает изменение дикции, необ- денную скорость надо выдерживать от начала до
ходимо использовать полностью.
конца упражнения. Не ускоряйте речь после цезу-
Вот некоторые упражнения в этой связи.
ры в стихотворных текстах или в конце предложе-
а) Пародия на дикцию ваших знакомых.
ний в прозе.
б) С помощью одной дикции обрисуйте различ-
Даже во время крика или произнесения очень
ные характеры (несчастный человек, парвеню, высокого звука актер должен сохранять запас, ко-
обжора, святоша и т.д.).
торый позволит увеличить звук, если это необхо-
в) Охарактеризуйте дикцией определенные димо. Иначе напряжение голоса будет заметным.
физиологические особенности (отсутствие зубов,
Актер никогда не должен учить текст роли
болезнь сердца, неврастения и т.д.).
вслух. Это автоматически приведет к интерпрета-
Стремление делать упор на согласные ошибоч- торской «окаменелости». Точно так же нельзя чи-
но. Подчеркивать надо гласные. Первое может тать роль в шутку в повседневной жизни или раз-
привести к закрытию гортани. Если во время за-
влекаться с реквизитом спектакля. Не говоря уже
нятий дикцией вы тренируете ударение на соглас- о неуважении к работе других, это ведет к баналь-
ные, то ударение на гласные должно быть соот-
ности, хотя сам актер может этого не осознавать.
ветственным. Каждое предложение должно пере- Во время репетиций актеру надо изучить акусти-
даваться как длинная дыхательная волна, препят- ческие возможности помещения, где будет прохо-
ствующая закрытию гортани. Только во время ше- дить спектакль (эхо, резкий или приглушенный ре-
пота акцент делается на согласных, которые зонанс и т.д.), которые он может использовать со-
в этом случае можно усилить.
знательно и заложить в структуру роли.
В упражнениях на дикцию никогда не пользуй-
тесь текстом роли, чтобы избежать ошибок в по-
Паузы
нимании текста. Лучший тренинг по дикции полу- Важно не злоупотреблять паузами. Как средст-
чается в личной жизни. Актер должен уделять вни-
во выразительности пауза достигает цели в сле-
мание произношению даже за пределами своей
дующих случаях.
180 181
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ АКТЕРСКИЙ ТРЕНИНГ (1959—1962)

а) При экономном, бережном использовании, Техника произношения


когда паузы усиливают выразительность. Не существует принципиального различия
б) При устранении каждой паузы, которая не между чтением поэзии и прозы. В обоих случаях
несет художественной функции и не зависит от это вопрос ритма, фразировки и логических ак-
структуры роли (а является результатом личной центов.
усталости, естественного многословия и т.д.). В прозе ритм должен быть вскрыт, расшифро-
в) При укорачивании дыхательных пауз, кото- ван, надо прочувствовать специфический ритм
рые всегда должны быть быстрыми и плавными. текста. Хороший актер может ритмически прочи-
Желательно достигать их совпадения с логически- тать даже телефонный справочник. Ритм не сино-
ми паузами. ним монотонности или однообразия просодии.
г) Предпочтение отдается «искусственной» или Это пульсация, вариация, неожиданные измене-
«фальшивой» паузе, создаваемой перепадом. ния. После определения различных логических
Под перепадом имеется в виду переход с одного акцентов в тексте (применительно к общему пла-
голосового тона на другой. Актер должен стре- ну интерпретации) надо найти ритм, совпадающий
миться к коротким интервалам, которые гораздо с этими акцентами. Однако даже в прозе нельзя
труднее, чем долгие. предпочитать ритм требованиям формальной ло-
гики или, впадая в другую крайность, отбрасывать
Использование ошибок ритм во имя логического смысла текста. Нельзя
Актер должен уметь быстро вводить в структу- терять ни ритм, ни логические акценты, усилен-
ру роли любую ошибку (в дикции и движении), ные паузами. Логический акцент в предложении
возникающую по ходу спектакля. Вместо того что- не должен быть изолирован: он является кульми-
бы остановиться или начать снова, следует про- национной точкой ритмического потока, рожден-
должить, используя ошибку как эффект. Напри- ного на одной дыхательной и мелодической вол-
мер, если актер неправильно произнес слово, на- не. Часто бывает, что логический акцент прихо-
до еще раз произнести его так же неправильно, дится на два разных слова, далеко отстоящих друг
когда оно появится в тексте роли. Надо, чтобы от друга в одном и том же предложении.
зритель воспринял это как запланированный эф- Способность управлять предложениями важна
фект в структуре роли. Этот прием требует кон- и необходима в действии. Предложение — это
троля над своими рефлексами и навыков в им- единое целое, эмоциональное и логическое, дер-
провизации. жащееся на одном дыхании и одной мелодической
волне. Это ураган с эпицентром, образованным

182 183
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ АКТЕРСКИЙ ТРЕНИНГ (1959—1962)

логическим акцентом или акцентами. Гласные зву- Вот еще формальные элементы, которые мож-
ки этого эпицентра не укорачиваются, но слегка но использовать:
продлеваются, чтобы придать всему особую цен- а) ускорение или замедление ритма предло-
ность, чтобы не разбить единство и целостность жения;
предложения ненужными паузами. Исключения, б) неожиданное изменение ритма;
конечно, можно делать для достижения специфи- в) открытый вдох перед словом, несущим ло-
ческого формального эффекта, но тогда эпицентр гический акцент в предложении;
перемещается, и предложение разрушается. г) алогичный вдох: например, в том месте, где
Предложение в поэзии — такая же логическая его обычно не бывает.
и эмоциональная сущность, произносимая на од-
ном дыхании. Несколько строк (1, 2, 5 и больше) Каждый актер, даже технически оснащенный,
строят предложение. Здесь ритм каждой строки испытывает некоторые формы голосового кризи-
устанавливается без помощи монотонных при- са после нескольких лет работы. Это возникает
емов. Характерные особенности строки надо как следствие возраста, который изменяет физи-
удерживать разными средствами, такими как ин- ческую структуру тела и требует новых техничес-
тонационный акцент или пауза между строками. ких приемов. Если актер хочет сохранить форму,
Существует бесчисленное количество способов он должен периодически начинать все с начала.
сохранения ритма каждой строки. Можно восполь- Надо изучать дыхание, произношение и пользова-
зоваться запятой или полной остановкой в конце ние резонаторами. Надо заново открывать свой
строки, логическим акцентом в конце другой, ин- голос.
тервалом (изменением тона) в конце третьей, оп-
равданными с точки зрения интерпретации.
Необходимость фиксации дыхательных пауз су-
ществует в прозе, как и в поэзии. Но они не долж-
ны располагаться слишком близко друг к другу —
это приведет к потере дыхания. С другой стороны,
если паузы расположены далеко и актер пытается
сохранить дыхание от одной до другой, может за-
крыться гортань. Но для достижения определен-
ного формального эффекта все указанные прави-
ла могут нарушаться.

184
АКТЕРСКИЙ ТРЕНИНГ (1966)

кового представления. Такое впечатление может


сложиться у тех, кто не знаком с его методом,
АКТЕРСКИЙ ТРЕНИНГ (1966) но оно быстро изменится, как только они получат
несколько уроков и увидят результаты. Зрители —
Статья написана Францем Марийненом («Institut des Arts в данном случае те, кто не принимает участия
Spectaculaires» — INSAS) в 1966 г. в Брюсселе, где Гротов- в упражнениях, — должны стать для учеников не-
ский и его соратник Ришард Чесляк проводили занятия.
видимыми и неслышимыми.

Стимулирование голоса
Каждый из занимающихся выбирает текст и,
по своему усмотрению, волен прочесть его, про-
петь или прокричать. Все говорят одновременно.
Гротовский ходит среди учеников, проверяя грудь,
спину, голову, живот. Ничто не укрывается от его
внимания.
Начиная занятия, Гротовский говорит, что кон- После этого он вызывает четверых. Остальные
такт между зрителями и актерами в театре жиз- идут на свои места в полной тишине и наблюдают
ненно важен. Напоминая об этом, он утверждает: за ходом занятий.
«Сущность театра — это актер, его действия и то,
что он может достичь». Гротовский устраивает одного студента в центре
Его лекция и упражнения основаны на научных — Ученик читает произвольный текст, посте-
исследованиях актерской техники и являются ито- пенно увеличивая громкость голоса.
гом многолетних поисков. — Слова должны эхом отдаваться от потолка,
как если бы говорила верхняя часть головы. Но го-
Голосовые упражнения лова при этом не откидывается назад, поскольку
Гротовский начинает с замечаний об отноше- в этом случае закрывается гортань. Потолок стано-
нии, которое необходимо выработать к своей ра- вится партнером в диалоге, принимающем форму
боте. Он требует абсолютной тишины от всех при- вопросов и ответов. Во время выполнения упраж-
сутствующих — и от актеров, и от аудитории. Смех нения Гротовский ведет ученика за руку по кругу.
нужно сдерживать, несмотря на то, что упражне- — Потом начинается беседа со стеной, также
ния могут поначалу показаться чем-то вроде цир- импровизированная. Здесь становится очевид-

186 187
АКТЕРСКИЙ ТРЕНИНГ (1966)
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ

Ритм упражнений очень быстрый. Даже в голо-


ным, что эхо — это ответ. Все тело отвечает на
совых упражнениях в работу включается все тело.
эхо. Голос зарождается и исходит из груди.
— Голос помещается в живот. Так возникает Одно из расслабляющих упражнений заключа-
разговор с полом. Положение тела: «Как толстая, ется в ведении импровизированной, полностью
тяжелая корова». свободной от какого-либо напряжения беседы со
Примечание. Гротовский подчеркивает, стеной. Актер при этом должен постоянно созна-
что во время этих упражнений размышле- вать, что ловит эхо.
ния должны быть исключены. Ученики про- Замечательно наблюдать, как Чесляк, глав-
износят текст не думая, без пауз. Но Гротов- ный актер Гротовского и ближайший его сотруд-
ский всякий раз останавливает ученика, ес- ник, видевший и сам выполнивший бесчислен-
ли видит, что тот задумался. ное количество подобных упражнений, следит за
Полный цикл упражнений выполняется в следу- происходящим с огромным интересом и внима-
ющей последовательности: нием.
— головной голос (по направлению к потолку);
— голос изо рта (как бы разговаривая с воз- Тигр
духом перед .собой); Цель упражнения — заставить актера полно-
— затылочный голос (по направлению к по- стью отпустить себя и одновременно привести
толку позади актера); в действие горловой резонатор. Гротовский сам
— грудной голос (перед актером); участвует в исполнении упражнения. Он изобра-
— брюшной голос (по направлению к полу); жает тигра, нападающего на свою добычу. Актер
— голос, исходящий из: (добыча) рычит, как тигр (это напоминает что-то
а) плечевого пояса (по направлению к потолку вроде вокальных импровизаций Армстронга).
позади актера); Но дело тут не только в рычании.
б) спины в области талии (по направлению Звуки должны основываться на тексте, продол-
к стене позади актера); жительность которого важна в этом виде упраж-
в) поясничной области (по направлению к по- нений.
лу, к стене и остальной комнате позади актера). Гротовский: «Подойдите поближе... Текст... Кри-
Гротовский не оставляет актера в покое. Когда чите... Я — тигр, не вы... Я сейчас разорву вас...»
актер говорит, он ходит вокруг него, стимулируя
Так он вовлекает актера в игру. Удивительно, как
и массируя определенные части тела актера, ос-
ученики увлечены упражнением. И робость исчез-
вобождая таким образом импульсы, которые на-
ла совершенно. Единственное препятствие — от-
чинают автоматически поддерживать голос.
189
188
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ АКТЕРСКИЙ ТРЕНИНГ (1966)

сутствие знакомого текста, потому что слова не «Ля-ля»


так-то легко рождаются в импровизации. Упражнение начинается с того, что ученик идет
Неожиданно Гротовский прерывает упражне- по кругу и поет «Ля-ля-ля». Гротовский ложится на
ние (что не сразу замечают некоторые увлечен- пол рядом с учеником. «Ля-ля-ля» произносится по
ные игрой ученики) и просит одного из них спеть направлению к потолку, стене и полу, поочередно
песню. Это позволяет голосу отдохнуть. Такому во- с использованием головных, брюшных и грудных
кальному отдыху Гротовский придает большое резонаторов. Гротовский массирует живот ученика,
значение, это особенно важно для тех учеников, стимулируя работу резонатора. После этого ученик
которые впервые выполняют упражнение и чей некоторое время лежит на полу, расслабившись.
голосовой аппарат еще не приспособлен к работе Примечание. Результат замечателен. Да-
в подобном режиме. же после первого занятия голос ученика
Силу педагогических способностей Гротовского обогащается такими интонациями и охваты-
подтверждает то, что ученикам трудно остано- вает такие диапазоны, о владении которы-
виться даже после окончания упражнения. Они не ми он и не мечтал.
обращают никакого внимания на остальных при- Гротовский начинает тот же цикл упражнений,
сутствующих, которые не меньше их увлечены что и с первым учеником.
происходящим. Стимулирование голосовых (вокальных) им-
пульсов с помощью различных резонаторов:
«Кинг-кинг» — головной голос (к потолку);
Сущность упражнения заключается в повторя- — голос изо рта (как бы разговаривая с воз-
ющемся выкрикивании слова «кинг» на очень вы- духом перед собой);
сокой ноте и в быстром темпе, с вариациями в ди- — затылочный голос (к потолку позади актера);
апазоне от очень низких до самых высоких нот. — грудной голос (по направлению перед ак-
В конце концов звук идет из затылка, который тером);
в этот момент является ртом. Гротовский достига- — брюшной голос (к полу);
ет самых поразительных результатов, импровизи- — голос, идущий из:
руя этим словом на максимально высокой ноте. а) плечевого пояса (к потолку позади актера);
Спустя пять минут ученик, занимающийся под б) спины в области талии (к стене позади
руководством Гротовского, достигает совершенно актера);
новой для себя высоты звучания. Мы видели мно- в) поясничной области (к полу, стене и ос-
го изумленных лиц среди учеников... тальной комнате позади актера).

190 191
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ АКТЕРСКИЙ ТРЕНИНГ (1966)

Необходимые центры и резонаторы, вступаю- Следующее упражнение


щие в действие, обозначены на рисунке 64 зна- Кошачье мяуканье с разнообразными:
ком «х». а) интонациями;
б) нюансами;
в) высотой звука.
Неожиданно Гротовский возвращается к нор-
мальному чтению текста.

Тигр
Рычание тигра. Здесь уже виден прогресс по
сравнению с предыдущим учеником. Голосовые
упражнения сопровождаются движениями следу-
ющего характера: подкрадывание, кружение, ца-
рапание когтями. Гротовский твердо знает по
опыту, что все это необходимо, так как ассоциа-
ции полностью погружают ученика в упражнение.

Звуки
Произнесение всевозможных нечленораз-
дельных звуков с самыми разнообразными инто-
нациями, доступными ученику. Это напоминает
процесс открывания клетки, в которой в латент-
ной форме содержатся животные и растения.
Поразителен темп упражнений. Поразительны
и достигаемые в некоторых отношениях результа-
ты; ученик овладевает таким широким диапазо-
ном, о котором раньше и не думал. Гротовский го-
ворит, что все происходит автоматически, и ре-
зультаты приходят, когда правильно подобраны
упражнения, а ученики и учитель тесно сотрудни-
64. Резонаторы чают. Нельзя не отметить, что важнейшую роль

192 193
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ АКТЕРСКИЙ ТРЕНИНГ (1966)

в таких упражнениях играют искренность выпол- преимущества. Оно очень нужно актерам с закры-
нения и поддержка партнеров, роль которых не- той или блокированной гортанью.
возможно переоценить. Во время этого упражнения в публике кто-то
рассмеялся. Гротовский немедленно потребовал
Следующее упражнение тишины.
Актер лежит вытянувшись, в расслабленной
позе. Гротовский обращается к его воображению, Следующее упражнение
убеждая его думать как можно меньше. Реакции Ученик лежит, вытянувшись на полу.
нельзя выискивать. Если они не спонтанны, то во- Гротовский: «Представьте, что вы лежите в теп-
все бесполезны. лой реке, теплая вода обтекает ваше тело. Снача-
Гротовский указывает те места на теле учени- ла помолчите, а потом запойте».
ка, которые обогреваются солнцем. Тем време- Гротовский прикасается рукой к некоторым ча-
нем ученик тихо поет. Через некоторое время го- стям тела, которые должны ощутить теплую воду.
лос начинает меняться, сила и интенсивность ис-
Ученику нужно просто реагировать.
полняемой песни изменяются соответственно ча-
Упражнение служит стимулированию голосовых
стям тела, к которым прикасается Гротовский.
центров, которые находятся максимально близко
к тому месту или человеку, к которому вы обращае-
Во время перерыва актерам не разрешается
тесь или от кого вы получили импульс.
разговаривать, даже — перешептываться. Позже
Гротовский объясняет, в чем дело. Все остальные
Другие упражнения, направленные на это
присутствующие тоже должны сидеть так тихо, как
Лечь животом на пол.
это только возможно.
— Поговорите с потолком.
Приблизительная продолжительность упраж-
— Голосовые центры, которые надо использо-
нения для каждого ученика — 30 минут.
вать, находятся на спине, то есть под шеей, в ниж-
ней части спины в районе талии, между лопаток.
Третьего ученика просят повторить то, что де- Упражнения, основанные на подражании зву-
лали предыдущие. Но здесь Гротовский вводит но- кам, издаваемым животными
вый элемент: йоговскую стойку на голове. Актер Тигр: продолжительное рычание, издаваемое
должен читать текст и петь песню, стоя на голове. с одной интонацией и на одном дыхании.
Спустя несколько минут следует расслабляющее Змея: продолжительное шипение, издаваемое
упражнение, позже Гротовский разъясняет его с одной интонацией и на одном дыхании.
194 195
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ АКТЕРСКИЙ ТРЕНИНГ (1966)

Корова: продолжительное мычание, издавае- используемого дыхания должен быть скорректи-


мое с одной интонацией и на одном дыхании. рован и направлен.
Во время выполнения этого упражнения тело Более того, здесь есть одно абсолютное правило.
должно акцентировать произносимые звуки. Са- Сначала в действие вступает тело, потом — голос.
мые элементарные движения каждого из этих жи- Многие актеры работают в обратном порядке.
вотных должны воспроизводиться телом. Сначала вы бьете по столу, а потом кричите!
Затем Гротовский идет чуть дальше. Он вызы- Голосовой процесс не может протекать без хо-
вает различные реакции в ученике, используя, рошо работающей гортани. Сначала она должна
например, агрессивность по отношению к нему. быть расслаблена, затем — подбородок и челюсти.
Если гортань не расслаблена и не открыта,
Следующие упражнения на тему животных надо попытаться найти способ достичь этого. Вот
Актер играет быка, Гротовский — тореадора, почему я попросил третьего ученика встать на
взяв где-то красный свитер. Актер должен петь голову. Если он начнет говорить, кричать или
и нападать. петь в таком положении, появится шанс, что гор-
Гротовский несколько раз прерывает упражне- тань откроется. Я знал актрису, которая страдала
ние, давая пояснения. У актеров небольшая пе- от тяжелого голосового кризиса. Врачи не могли
редышка, но разговаривать и даже перешепты- помочь ей. Однажды в присутствии публики я не-
ваться запрещено. сколько раз ударил ее по шее. И она неожиданно
Гротовский: «Все виды техники, использован- запела.
ные нами в голосовых упражнениях, противопо- Учитывая все сказанное, процесс можно пред-
ложны традиционным. На уроках дикции изучают ставить следующим образом:
лишь согласные, изучая гласные, используют фор- контакт — наблюдение — стимул — реакция.
тепиано. Много внимания уделяется дыханию. Это В голосовом процессе все части тела должны виб-
неверно. Не всякий владеет брюшным дыханием. рировать. Это очень важно, и я еще раз повторяю:
Люди приспосабливают дыхание к типу выполняе- сначала мы учимся говорить телом, потом — голосом.
мой работы. Дыхание определяется тем, чем че- Взять что-то со стола — это уже заключительный
ловек занят. Будьте осторожны, предлагая улуч- этап сложного процесса, происходящего в теле.
шить дыхание тому, у кого есть в этом смысле за-
труднения. Точно так же глупо заниматься дыхани- Наблюдение — стимул — реакции (ответ)
ем с тем, у кого все нормально. Вот что обычно Голос — это что-то материальное. Его можно
происходит в большинстве театральных школ. Тип использовать для чего угодно. Все телесные по-
196 197
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ АКТЕРСКИЙ ТРЕНИНГ (1966)

рывы могут быть выражены голосом. Подумайте дящий резонатор. Это касается тренинга, но не
об ассоциативных возможностях голоса в связи приготовления роли. Упражнения и творчество —
со следующими словами: вещи разные, и их нельзя путать.
— нож, Самый элементарный недостаток, нуждающий-
— мягкий, ся в исправлении, — это перенапряжение голоса,
— змея, возникающее из-за того, что забывают говорить
— собака. телом.
Тело — это центр реакций. Необходимо на- В большинстве театральных школ разных стран
учиться отвечать телом на все, даже участвуя занятия над голосом ведутся неправильно. Есте-
в ежедневных разговорах. Необходимо постепен- ственный процесс затруднен и разрушен. Изуча-
но изгнать из тела физические стереотипы: скре- ется противоестественная техника, и хорошие
щенные руки мешают реакциям. оригинальные навыки ломаются.
Все это — голос и телесная выразительность — Мой главный принцип: не думайте о голосовом
должно быть индивидуально изучено каждым из аппарате, не думайте о словах, но отвечайте —
нас. Поэтому регулярный ежедневный контроль те- отвечайте телом.
ла и голоса является главной задачей. Педагог Тело — первый вибратор и резонатор».
обязан вмешаться, лишь когда возникают труднос-
ти. Он никогда не должен прерывать индивидуаль- Гротовский: «Сегодня мы покажем упражнения,
ный процесс, пока есть шансы достичь результата, которые могут оказаться для вас непосильными.
и, конечно, не может пытаться менять его. Естест- Внимательно смотрите на Чесляка. Только наблюде-
венный физиологический процесс — дыхание, го- ния помогут вам быстро освоить эти упражнения».
лос, движение — не должен ограничиваться или
блокироваться из-за навязанных систем и теорий». Упражнения Чесляка
— Концентрация.
Еще несколько замечаний о голосе — Скручивание и повороты тела в положении
«Человеческий голос стремится к звучанию. Те- стоя.
ло, особенно уже упомянутые части его, — пер- — Стойка на плечах.
вый и самый верный резонатор. — Скручивание и вращение тела в положении
«Ты творец, пока ты в поиске». Это справедливо лежа.
для актерской игры. Для каждой ситуации и ее го- — Прыжки: целые серии, выполняемые без
лосовой интерпретации вы можете найти подхо- пауз, все более и более трудные.
198 199
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ АКТЕРСКИЙ ТРЕНИНГ (1966)

Примечание. Учеников просят проделать После показа эти же упражнения просят вы-
эти упражнения так, как они могут. полнить учеников.
Многие из этих упражнений основаны на прин- Наибольшая трудность заключается в нахож-
ципах йоги. Но здесь наблюдается не простое дении точки равновесия и контроле над ней. Гро-
сходство. Самое существенное — это глубокая товский вмешивается и показывает, что делать
и постоянная сосредоточенность Чесляка. Все его это следует не торопясь и не прикладывая слиш-
движения имеют четкую направленность, которой ком больших усилий. Каждый должен испытать
следует каждая его конечность и даже каждый му- это сам.
скул. Существенное различие между этими упраж- Примечание. При выполнении этого уп-
нениями и йогой заключается в том, что Чесляк ражнения обнаруживается недостаточность
динамичен и направляет все наружу. Такого рода физического тренинга у наших актеров, ста-
экстериоризация меняет интраверсивный харак- новится ясно, что такому тренингу надо уде-
тер йоги. лять много внимания и времени. Мало
После прыжков — обязательная пауза для от- уметь упасть с лестницы и не получить трав-
дыха. Это групповые упражнения. Теперь Чесляк му. Это всего лишь акробатика, и это может
начинает работать с каждым учеником индивиду- каждый мало-мальски смелый человек. На-
ально. стоящая проблема в том, чтобы уверенно
владеть техникой движений, которая позво-
Кошка лит контролировать малейшее движение
Кошачьи импровизации. Чесляк показывает: в деталях. Ужасно смотреть на актера, пада-
кошка потягивается после сна. ющего на колени с гримасой боли на лице.
Цель этого упражнения, как и многих других, — Чесляк показывает целую гамму движений.
сделать гибким позвоночник. Гротовский и Чес- И каждое из них сопровождается максимальной
ляк настаивают, что упражнение следует выпол- концентрацией и полным контролем над телом
нять босиком. Важно ощущать контакте полом. и дыханием.

Стойка на плечах (опора на одну согнутую руку) Стойка на локтях


Сначала следует объяснение, как надо падать. Это вариант стойки на голове, но опора здесь
Это требует знания специальной техники, которая не на ладони, а на локти. Сцепленные руки нахо-
обеспечивает безболезненное падение из любо- дятся за головой. Упражнение необходимо для
го положения. развития равновесия.

200 201
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ АКТЕРСКИЙ ТРЕНИНГ (1966)

Стойка на плечах
65-67. Стойка на локтях Встаньте на колени так, как если бы нужно бы-
ло сделать стойку на голове. Образуйте треуголь-
ник из предплечий, ладони — за головой. В конце
плечи становятся опорными точками.
Здесь также крайне важно не торопиться. Это
упражнение будет успешным, если медленно оты-
скивается точка равновесия.
«Не торопитесь», — снова повторяет Гротовский.

Медленное движение
— Начало из положения стоя.
— Из стойки на голове перейти в стойку с опо-
рой на плечи (см. предыдущее упражнение).
Следующее упражнение
— Пока ноги еще в воздухе, перенесите тя-
Встаньте на колени, ноги слегка раздвинуты,
жесть тела с плеч на шею, руки на земле для опоры.
импульс из поясницы выгибает грудь. Тело начи-
— Перекатитесь на спину — так же медлен-
нает медленно отклоняться назад до тех пор, пока
но — с прямыми ногами.
голова не коснется пола; поясница идет вперед,
— Вернитесь в исходное положение стоя.
удерживая равновесие. Движение поясницы впе-
Это упражнение исполняется с определенной
ред возвращает тело в исходную позицию. Грудь
долей воображения. Представьте, что вы находи-
выгнута все время, даже в конце, иначе выпол-
тесь в постоянном контакте с кем-то, чтобы при-
нять упражнение бессмысленно. Это еще одно уп-
дать упражнению определенное направление.
ражнение для гибкости позвоночника (68).
Сила этого упражнения заключается в контро-
ле над мускулами ног. Кончики пальцев ног все-
гда вытянуты в фиксированном направлении. Ког-
да одна нога достигает конечной точки движения
на полу, ее положение занимает рука, принимая
на себя функцию ноги. Здесь важна координация.
Перед тем как нога закончит движение, рука на-
68 чинает движение в том же направлении.

202 203
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ АКТЕРСКИЙ ТРЕНИНГ (1966)

69 70 71

69-75. Медленное движение

204
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ АКТЕРСКИЙ ТРЕНИНГ (1966)

Упражнения для пальцев рук — обнимать,


Чесляк показывает пример игры руками. Вос- — брать,
хитительно! Это игра в бабочку и пушинку. Прежде — оттолкнуть.
всего необходимо полностью расслабить руку. Мы уже обращали внимание на главный прин-
В расслабленном состоянии рука вибрирует при цип Гротовского: сначала — тело, потом — голос.
помощи мышц верхней части. В этот момент ак- Он снова подчеркнул, что и в этом упражнении
тивны только эти мышцы. важно, что его начинает тело, а подхватывает дви-
При выполнении упражнения одна рука нахо- жение руки. Руки — это своего рода заместители
дится в непрерывном действии. голоса. Они подчеркивают стремление тела, им-
Таким образом, левая рука — защитная, пра- пульс идет из позвоночника. Таким образом, уп-
вая — активная, захватывающая. ражнение начинается внутри тела, в позвоночнике
и пояснице. Этот процесс должен быть видимым.
Упражнения на координацию различных час- Последняя часть упражнения заключается в от-
тей произвольного цикла талкивании. Это результат целого процесса, и со-
Последовательность такова: вершается он руками. Но движение должно быть
— обнимать, конкретным. Импульс должен предшествовать
— брать, движениям и явно исходить из туловища. Он рож-
— принимать кого-либо за ... , дается и развивается в пояснице. Руки не вступа-
— обладать, ют в действие до конца процесса. Поэтому актеру
— защищать. надо понимать: суть упражнения в том, что само
Все эти элементы необходимо соединить в ско- отталкивание сначала происходит внутри и лишь
ординированное движение. Важно, что позвоноч- затем проявляется видимо, то есть становится ре-
ник постоянно задействован в выполнении уп- альностью. Упражнение тоже выполняется мед-
ражнения. Позвоночник — это центр выразитель- ленно, неторопливо. Его направление задается
ности. Ведущий импульс идет из поясницы. Каж- положением груди.
дый живой импульс рождается именно здесь, да-
же если он невидим со стороны. После выполнения упражнения Гротовский да-
Следуя за Чесляком, ученики повторяют этот ет некоторые дополнительные пояснения
процесс, сначала — по одному, потом по двое. «В этом упражнении мы показали несколько
В последнем случае уже возникает набор ассо- деталей, которые помогут вам анализировать
циаций: движение. Надеюсь, вам уже ясно, как важно ни-

206 207
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ АКТЕРСКИЙ ТРЕНИНГ (1966)

когда ничего не делать такого, что не гармонирует Следует новая серия упражнений. Они выпол-
с вашим жизненным импульсом, не делать ничего няются Чесляком и демонстрируют, как тело при-
такого, за что вы не отвечаете. спосабливается к каждому движению
Земля привязывает нас. Когда мы подпрыгива- Все упражнения, которые выполнялись по от-
ем, она уже ждет нас. дельности и в деталях на предыдущих уроках, те-
Все, за что мы беремся, надо делать без спешки, перь слиты в одно скоординированное движе-
но смело; другими словами, не как лунатик, но осо- ние, в полный цикл. Тело целиком приспосабли-
знанно и динамично, понимая, что действие — это вается к каждому движению, к мельчайшим де-
результат определенного импульса. Мы должны по- талям. Чесляк отрабатывает цикл, импровизи-
степенно учиться лично отвечать за то, что делаем. руя, он все время сосредоточен и не утрачивает
Надо заниматься исследованием. Все эти упражне- контроля над мышцами. Это продолжается около
ния можно обогатить новыми элементами и личным 15 минут.
опытом, если посвятить себя поиску. Когда вы освоите все упражнения настолько,
Этот поиск должен быть направлен к адапта- чтобы выполнять этот цикл без особых техничес-
ции тела к жесту и наоборот. Тело должно приспо- ких трудностей, вы можете комбинировать упраж-
собиться к каждому движению». нения с импровизацией. Упражнения — это лишь
Гротовский настаивает на том, что все его уп- предлог или, говоря словами Гротовского, «дета-
ражнения выполняются с минимумом одежды. ли». Чесляк во время показа вводит эти детали
Почти обнаженным. Ничто не должно стеснять в свою импровизацию без всякой подготовки.
движения. Прежде всего — никакой обуви, она не Предварительная подготовка запрещена.
дает ступням жить, двигаться. Ступни соприкос- Необходима лишь подлинность, она обязатель-
нутся с полом, и этот контакт оживит их. на. Импровизация должна быть незапланирован-
И еще раз Гротовский обращается к золотому ной, иначе пропадет вся естественность. Но им-
правилу: «Все наше тело должно приспособиться провизация сразу теряет смысл, если детали ис-
к движению, даже самому маленькому. Каждый раз- полняются небезупречно.
вивается своим путем. Никакие стереотипные уп-
ражнения не могут быть навязаны. Если мы подни- Связь между упражнением и спектаклем
маем с земли кусок льда, все тело должно отклик- Упражнения служат трамплином для действия
нуться на это движение и на этот холод. Не только пьесы. На сцене надо сохранять индивидуаль-
кончики пальцев, но вся рука, все тело должно пере- ность. Упражнения, приспособленные к ситуаци-
жить холод этого маленького кусочка льда». ям пьесы, должны нести печать индивидуальнос-
208 209
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ АКТЕРСКИЙ ТРЕНИНГ (1966)

ти; координация различных элементов также ин- Немедленно бросается в глаза, насколько уче-
дивидуальна. никам не хватает слитности в выполнении упраж-
То, что идет изнутри, наполовину сымпровизи- нений. А суть этой импровизации заключается
ровано. То, что снаружи, — дело техники. именно в том, чтобы достичь непрерываемой
Кстати, во всех упражнениях, показанных Чес- слитности между разными частями упражнения.
ляком, не было и намека на симметрию. Когда обе группы закончили показ, Гротовский
делает несколько замечаний по выполнению и по
Если что-то симметрично, то нет органики! технике окончания упражнения. Главная причина
Симметрия — это концепция гимнастики, но не неудач — отсутствие слитности, как уже отмеча-
физической подготовки для работы в театре. Те- лось, и потеря равновесия в различных положе-
атр требует органичности движения. ниях. В основном в этом виновата спешка.
Значение движения определяется личной ин-
Каждый ученик должен сам преодолеть свои
терпретацией. Для зрителя движение актера на
трудности. Гротовский и Чесляк работают с каж-
сцене может иметь совершенно другое значение,
дым учеником, после чего тот повторяет сложные
чем само по себе движение актера.
части упражнения до тех пор, пока не выполнит их
Неверно думать, что упражнения, показанные
безукоризненно.
Чесляком, — физические упражнения — пригод-
Исправляя ошибку, ищите ее корень, но на са-
ны лишь для атлетов, для людей с сильным, гиб-
мой ошибке подолгу не задерживайтесь.
ким телом.
Каждый может создать собственную серию Чесляк еще раз показывает упражнение, оста-
движений, определенный запас, и брать из него навливаясь там, где большинство испытывает за-
по мере надобности. Но важно уметь производить труднения. Становится ясной причина основной
отбор. Запас должен содержать не только движе- ошибки: нехватка контроля и слишком большая
ния, но и сочетающие элементы этих движений. спешка.
Гротовский великолепен, когда вовлекает уче-
После одного из занятий Гротовский дает зада- ника в поиск ошибок и ненужных движений. Они
ние сымпровизировать, пользуясь упражнениями вместе работают над улучшением исполнения.
и их деталями, показанными Чесляком на этом Чесляк обращает внимание на девушку, которая,
занятии. оказавшись на полу после кувырка, не понимает,
В начале третьего урока учеников разделили зачем сделала его. Это ошибка. У нее не было ни-
на две группы и попросили показать свои импро- каких ассоциаций. Она повторяет упражнение,
визации по отдельности. и Чесляк выясняет, что все кроется в техническом
210 211
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ АКТЕРСКИЙ ТРЕНИНГ (1966)

препятствии. Один заранее приготовленный жест


блокировал слитность упражнения. Подготовлен-
ных жестов необходимо избегать. Жест должен
связываться со спонтанно возникающей ассоциа-
цией в самый момент своего зарождения.
Ошибку, связанную со слабостью мышц прес-
са, можно устранить легким изменением в уп- У
ражнении, например, незаметной поддержкой
руками. Это делается для улучшения техническо- Упражнения для рук и пальцев
го исполнения. На следующей стадии техничес- У большинства актеров и актрис руки негибкие,
кие ошибки будут мешать ассоциациям, а этого хотя именно руки обладают огромной выразитель-
быть не должно. Чесляк иллюстрирует это при- ностью. Вот почему надо развивать их гибкость
мером. и эластичность. Для этого есть много нужных уп-
Даже когда вы лежите на полу, делая упражне- ражнений. Чесляк показывает целую серию.
ние, постоянно помните, зачем вы это делаете.
Здесь нужны ассоциации с чем-нибудь. Гротовский приступает к голосовым упражне-
Выполняя упражнение на координацию, вы ниям. Они предназначены для тех учеников, кото-
должны постоянно искать лучший способ соеди- рые не могли начать заниматься раньше.
нить упражнения, не пытаясь найти новые ассо- Четыре ученика, прошедшие весь цикл тренин-
циации. Только полностью контролируя различ- га, делают его снова, на этот раз без остановок:
ные упражнения, можно исполнить весь цикл на - стимулируют голос,
основе одной, уже найденной ассоциации. Парти- вызывают эхо — говорят со стеной, потол-
тура отдельных упражнений не фиксируется. Каж- ком, полом и т.д.
дый экспериментирует самостоятельно, чтобы оп- Здесь Гротовский дает некоторые пояснения:
ределить верную позицию и метод исполнения. «Если вы ждете ответа от стены в виде эха, то все
Это основа воспитания актеров. наше тело должно реагировать на возможный от-
вет. Если вы отвечаете мне, то сначала делайте это
Расслабление уставшего позвоночника телом. Оно живое. Теперь проделайте то же самое
Идеальная поза — сесть на корточки, ладо- со стеной. Упражнения с эхом помогают вывести
ни опираются на пол, голова почти касается голос наружу, извлечь его. Актер должен реагиро-
земли (76). вать на внешнее пространство, атакуя его и нахо-

212 213
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ АКТЕРСКИЙ ТРЕНИНГ (1966)

дясь в постоянном контакте с другими людьми. Он голова — макушка и затылок,


не должен слушать самого себя, это ведет к интро- грудь с боков.
версии голоса. Но часто актер не может устоять Актер должен уметь владеть этими центрами
против искушения слушать себя, и в таком случае и активизировать их работу специальными уп-
он должен слушать эхо своего голоса». ражнениями. Это должно делаться голосом и из-
нутри. Совершенно неправильно использовать
Гротовский сосредоточивается на двух учениках удары по собственному телу. Чтобы почувствовать
Для определения голосовых типов этих учени- свои центры, нужно позволить телу совершить
ков он предлагает им начать с разговорной игры. ряд трансформаций. Неверно говорить в момент
Сначала они осматривают друг друга и выясняют, неестественного положения тела. Такие неестест-
какими частями тела будут вести разговор. веиные позы можно использовать лишь предна-
Затем Гротовский дает упражнение, которое меренно, и тогда они вполне безопасны для голо-
готовит все части тела для контакта с партнером. са. На самом деле они могут быть даже полезны,
Это упражнение активизирует следующие части как в примере с упражнением на открывание гор-
тела: тани. Ученик, стоя на голове, должен некоторое
— ступни, время говорить, петь и кричать.
— колени,
— бедра, Голосовые упражнения
— низ живота и живот, Упражнения на стимулирование голосовых
— грудь, центров.
— руки. Упражнения для голоса, основанные на
Тело разговаривает. После этих подготовитель- произнесении «ХИИ»:
ных упражнений присоединяется голос. от низкой к очень высокой тональности,
от очень тихого к очень громкому звучанию,
Гротовский начинает работу с каждым по оче- от очень долгого к очень краткому звучанию.
реди То же упражнение, но с произнесением «ХА».
Короткими ударами пальцев он стимулирует После этого следует вариант упражнения
энергетические центры, расположенные по всему "Тигр", описанного выше.
телу. Важнейшие из них: При исполнении этих упражнений важно никог-
— между лопатками, да не допускать никаких пауз. Очень важно, чтобы
— нижняя часть спины, ученики пользовались для голосовых упражнений
214 215
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ АКТЕРСКИЙ ТРЕНИНГ (1966)

только текстом, который они прекрасно знают на- же должен быть случайным. Гораздо важнее при-
изусть. Если они начнут задумываться и импрови- дать ему с помощью тела и голоса ту степень важ-
зировать, нарушится слитность. Полезно знать на- ности, которой он лишен сам по себе. Вы должны
изусть несколько песен. привлечь внимание к тексту упражнениями, дви-
Исполняя такие разные упражнения, нужно жениями и голосовой техникой. Во время спек-
полностью освободиться от текста. Его поиск за- такля это означает внимание публики».
пускает мыслительный процесс, а именно этого
необходимо избегать. Упражнения на активизацию различных телесных
После голосовых упражнений Гротовский раз- резонаторов
решает всем сделать упражнение на релаксацию. Гротовский вызывает любого желающего
Отдых длится около 20 минут, в течение которых и просит потрогать различные резонаторы, чтобы
нельзя ни говорить, ни шептаться. Холодное пи- убедиться в их существовании: во время произне-
тье, предупреждает Гротовский, сейчас может сения речи эти части тела вибрируют, если резо-
оказать голосу плохую услугу. наторами правильно пользуются.
Если актер освоил все голосовые техники, он
может найти резонаторы в самых немыслимых ча-
стях тела.
Гротовский отвечает на некоторые вопросы
Для быстрого контакта с публикой и для осво-
аудитории
бождения речи надо уметь активировать важней-
1) «Почему ученикам нельзя разговаривать
шие резонаторы.
или перешептываться после выполнения упраж-
нений?» Ассоциативные упражнения
Гротовский: «Для большинства учеников подоб- Ученик должен исполнить песню, вызывая
ные упражнения внове. Голосовой аппарат не в воображении ассоциации со следующими обра-
приспособлен к такой технике. Он начинает про- зами:
изводить звуки, которые раньше не произносил. — тигр,
Молчание — лучший способ защиты голосового — змея,
аппарата, на который влияют эти упражнения». — извивающаяся змея,
2) «Играет ли текст какую-то роль в этих упраж- — нож — резать,
нениях? Может ли быть на его месте любой другой?» — топор — рубить.
Гротовский: «Я не думаю, что сам текст принци- Потом надо «пропеть» лист бумаги, который Гро-
пиально важен. Он может быть случайным, он да- товский держит на расстоянии метра от ученика.
216 217
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ АКТЕРСКИЙ ТРЕНИНГ (1966)

Спеть, установив контакт с каким-либо местом стараться дотянуться до этих мест, тело примет не-
на потолке. Голос действует как рука, которая естественное положение, и голосовые органы не
должна достать до нужного места. смогут нормально выполнять свои функции.
Я достаточно экспериментировал с этим мето-
После этих упражнений Гротовский доказы- дом, чтобы говорить о психологических последст-
вает существование вибрации в различных ре- виях подобной ошибочной практики. Когда вы на-
зонаторах чинаете сами стимулировать и активировать собст-
Например, он просит разместить резонатор венные голосовые центры, появляется опасность
в затылке. И зажигает спичку рядом с этим мес- из-за возможных случайных результатов счесть
том. Пламя действительно колышется, вибрирует. метод эффективным. А он очень опасен для голоса
Таким же образом Гротовский заставляет с по- и для всего голосового аппарата. Я даже думаю,
мощью одной лишь вибрации разбиться стекло во что могу говорить о своего рода нарциссизме».
время упражнения, выполняемого его актерами. 2) «Вы нам дали технику, а какова философия
Все это доказывает, что голос — материальная вашего искусства?»
Гротовский: «Философия приходит после техни-
сила.
ки. Вот скажите мне: вы до дома идете ногами или
Совершенно ясно, что для выполнения таких
идеями?
упражнений техника Гротовского должна быть ос-
Многие актеры во время репетиций любят по-
воена безупречно.
грузиться в высокопарные научные дискуссии об
Этими результатами подтверждаются дальней-
искусстве. Таким образом они скрывают тот факт,
шие научные исследования Гротовского, касаю- что им нечем заняться или что они не готовы на-
щиеся голоса и движения. Стоит заметить, что он прягаться. Если вы как следует выложитесь на ре-
сам всегда подчеркивает значение дисциплины петиции, то не захотите философствовать. В дис-
как основного принципа, который может привес- куссии вы прячетесь за фальшивой маской».
ти к описанным результатам. После этого перерыва Гротовский продолжает
занятия.
Вопросы В следующих упражнениях упор сделан на ас-
1) «Можно ли стимулировать себя чем-нибудь социации и на то, как голос приспосабливается
извне? Иными словами, можно ли ударами или к ним.
щипками стимулировать голосовые центры?» Гротовский подчеркивает, что симметрия в дви-
Гротовский: «Невозможно и даже опасно! Вы жении недопустима, потому что актеров готовят
утратите всякую естественность. Пока вы будете для театра, а не для гимнастики.
218 219
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ АКТЕРСКИЙ ТРЕНИНГ (1966)

Ассоциации нически приспосабливается к импульсам, кото-


1) Представьте корову на лугу. Примите ее по- рые предшествуют звукам. Сначала животное на-
зу. Животом вниз. Приспособьте голос. Поговори- до выразить телом.
те с землей, как могла бы поговорить корова. Пе-
ренесите голос в брюшную полость, но ответа, эха Анализ упражнений
ждите от пола. 1) Понемногу начинайте нащупывать образ
2) Представьте поющего тигра. Спойте пес- животного телом — не торопитесь.
ню и прорычите ноты, не забывая о мелодии. 2) Если вы уверены, что нашли верные им-
Несмотря на ассоциации, не забывайте, что пульсы своего животного, начинайте использо-
первым реагирует тело. Ища нужное положение вать голос. Дайте возможность выйти голосу жи-
и определяя направление, тело облегчает зада- вотного через текст или песню.
чу голоса. 3) Сыграйте любовный акт двух животных. Ис-
пользуйте голос.
Маска Здесь тело — еще более принципиальный фак-
Гротовский: «Спойте ваше имя... Джозеф. Про- тор.
пойте: «Джозеф». Вызовите к жизни этого Джозе- Вторая часть упражнения начинается с голоса.
фа. Кто он, этот незнакомец? Продолжайте петь Это значит, что вы должны уловить и прорабаты-
ваше имя, спрашивая: «Джозеф, кто ты?» Найдите вать в себе импульс до тех пор, пока он не станет
маску лица Джозефа. Это его настоящая маска? настолько сильным, что вы будете вынуждены
Да, теперь это настоящий Джозеф, это его маска, дать им голос.
которая поет». В следующем упражнении каждый ученик дол-
Мы заметили, что голос ученика изменялся, уг- жен сравнить себя с растением или деревом. Этот
лублялся и становился неузнаваемым. процесс неизбежно начинается с земли. Как рас-
тет растение?
После короткого перерыва ученикам предло- — Растение говорит.
жено пойти дальше. Гротовский просит задумать — Растение поет.
животное, исходя из личной симпатии именно — Молчание растения.
к этому животному. Быстро сконцентрировав- «Молчание дерева... Это молчание можно
шись, актер должен издать звуки, на которые спо- услышать, — говорит Гротовский. — Ветер в дере-
собно такое животное. Но весь процесс сначала вьях, он становится сильнее, это уже буря, весь
совершается в теле. Другими словами, тело орга- лес движется».
220 221
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ

Неожиданно Гротовский прерывает все это ТРЕНИНГ


и переключается на другой аспект. 77-91

— Дерево, поющее на солнце.


— На дереве поют птицы.
Все эти ситуации выражены через движение
и текст!

Гротовский подчеркивает возможные опаснос-


ти, которые могут скрываться за этим типом уп-
ражнений 77

«В этих упражнениях очень легко смошенни- 78 79


чать и пропустить естественные импульсы, просто
изобразив внешнюю форму растения. Можно, ко-
нечно, начать с композиции, но это будет уже сов-
сем другое упражнение. Здесь нельзя думать.
Нужно следовать первому импульсу, даже если
ваш результат не будет похож на результат ваших
коллег. Никогда не смотрите на других и, прежде
всего, не копируйте их результаты. Люди вокруг
для вас не существуют.
То, что вы делаете, принадлежит вам и никого
не касается».

Б конце Гротовский дает краткий обзор наибо-


лее важных элементов и правил своего метода
«Запомните: тело должно срабатывать первым.
Потом приходит голос.
Если вы что-то начали, отдавайтесь этому цели-
ком. Надо выкладываться на 100 процентов,
всем — телом, душой, всей индивидуальностью,
личными ассоциациями. Может случиться, что на

222
83

84
о
О)
АКТЕРСКИЙ ТРЕНИНГ (1966)

репетиции актер достигнет кульминации, высшей


точки, к которой он так стремился. Он сохраняет
те же жесты и позы, но может никогда более не
достичь такой же внутренней кульминации.
Высшую точку, кульминацию, нельзя отрепети-
ровать. Вы должны подготовить процесс, который
приведет к этой точке. Кульминации не достиг-
нешь без практики. Кульминация не может быть
воспроизведена.
Что бы вы ни делали, надо помнить: нет пра-
вил, нет стереотипов. Главное заключается в том,
что все должно происходить из тела и через тело.
В первую очередь, на все, что происходит вокруг
вас, должна быть физическая реакция. Прежде
чем отреагировать голосом, вы должны отреаги-
ровать телом. Если вы думаете, то думайте телом.
Но лучше не думать, а действовать, рисковать.
Когда я говорю, что не надо думать, я имею в виду
голову. Конечно, вы должны мыслить, но телом,
логично, точно и ответственно. Вы должны думать
всем телом, телесными действиями. Думайте не
о результате и, конечно, не о том, каким прекрас-
ным он может быть. Если он возникает спонтанно
91 и органично, как живые импульсы, он всегда бу-
дет прекрасен, гораздо прекраснее, чем любые
рассчитанные результаты.
Моя терминология вышла из моего личного
опыта и работы. Каждый должен найти свои выра-
жения, свои формулировки, свой способ для оп-
ределения собственных чувств».
ТЕХНИКА АКТЕРА

вал разъяснения, то очень общие... Конечно,


Брехт изучал актерскую технику вплоть до мель-
ТЕХНИКА АКТЕРА чайших деталей, но всегда делал это как поста-
новщик, наблюдающий за актерами.
В 1967 г. Театр-Лаборатория Ежи Гротовского показал Совсем другой случай — Арто. Он, несомненно,
«Стойкого принца» в Театре Наций в Париже. После га- вдохновлялся поиском, касающимся возможнос-
стролей в Дании, Швеции и Норвегии в 1966 г. это
представление в Париже позволило многочисленным тей актера; но то, что он предлагает, всего лишь
зрителям самим судить о результатах, достигнутых бла- видения, мечты, своеобразная поэма об актерст-
годаря методу Гротовского. Именно во время этого ве, и никаких практических выводов из его объяс-
приезда в Париж Гротовский дал интервью Дени Баб- нений извлечь нельзя. Арто прекрасно знал — мы
ле, которое было опубликовано в «Les Lettres
Franchises» 16 марта 1967 г. знаем это из его статьи «Чувственная атлетика» из
книги «Театр и его Двойник», — что существует ре-
альная параллель между усилием человека, дей-
ствующего физически (например, подъем тяжело-
го предмета), и психическими процессами (напри-
Сначала я бы хотел, чтобы вы определили свое мер, получение удара, ответное действие). Арто
отношение к разным актерским техникам (напри- знал, что в теле есть определенный центр, кото-
мер, Станиславского, Арто, Брехта) и объяснили, рый управляет реакциями атлета и актера, жела-
как, опираясь на ваш индивидуальный опыт ющего выразить свое психическое действие с по-
и размышления, вы дошли до разработки собст- мощью тела. Но если проанализировать его рас-
венной техники актера и сформулировали ее це- суждения с точки зрения практики, станет ясно,
ли и средства. что они ведут к стереотипу: постоянный опреде-
Думаю, для начала надо точно разграничить ленный тип движения для выражения определен-
метод и эстетику. Например, Брехт говорил много ного рода эмоции. И в конце концов это приводит
интересных вещей о возможностях игры, включа- к штампу.
ющей дискурсивный контроль актера над своими Конечно, этого не было, когда сам Арто прово-
действиями, об очуждении и т.д. Но здесь не шла дил свои исследования, когда он как актер на-
речь о методе в точном смысле слова; скорее, это блюдал за собственными реакциями и искал пути,
были эстетические требования, предъявляемые далекие от простого правдоподобия и холодных
к актеру, потому что на самом деле Брехт не зада- конструкций; но рассмотрим его теорию. Арто на-
вался вопросом: «Как это делается?» Если он и да- шел плодотворную точку для дальнейших исследо-

232 233
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ ТЕХНИКА АКТЕРА

ваний и создал определенную эстетику. Когда он ций, этюдов с масками на темы «человек и расте-
заставляет актера наблюдать собственное дыха- ние», «человек и звери» и т.д. Это очень полезно
ние, вводя различные элементы дыхания в игре в подготовительной работе актера. Она не только
на сцене, то предлагает ему шанс расширить свои вдохновляет воображение, но и развивает есте-
возможности, используя не только слова, но и то, ственные реакции. Но в сумме, однако, они не
что неартикулировано (вдох, выдох и т.д.). Это складываются в технику воспитания актера в об-
очень плодотворное эстетическое положение, щепринятом смысле слова.
но это не техника.
На самом деле существует не так уж много ак- В чем же заключается оригинальность вашего
терских методов. Наиболее разработанный при- подхода в сравнении с многообразием этих кон-
надлежит Станиславскому. Станиславский поста- цепций?
вил ключевые вопросы и дал на них собственные Все здравые системы в области актерства ста-
ответы. На протяжении многих лет исследований вят вопрос: «Как это сделать?» И правильно: ме-
его метод развивался, но не развивались учени- тод — это осознание этого самого «как». Думаю,
ки. В каждый период своей творческой жизни один раз в жизни такой вопрос надо себе задать,
Станиславский обзаводился учениками, а каждый но когда дело доходит до деталей, этого не нужно,
ученик придерживался собственного периода: от- потому что уже в момент формулирования мы со-
сюда все их дискуссии, можно сказать, теологиче- здаем стереотипы, штампы. Надо задать другой
ского свойства. Сам же он неустанно эксперимен- вопрос: «Чего я не должен делать?»
тировал и предлагал актеру не рецепты, а средст- Технические примеры всегда наиболее понят-
ва нахождения самого себя, предоставляя ему — ны. Возьмем дыхание. Если мы поставим вопрос
в каждой конкретной ситуации — возможность «Как дышать?», то будем вырабатывать идеаль-
получить собственный ответ на вопрос: «Как это ный тип дыхания, возможно, брюшной. Несо-
делается?» В этом суть дела. мненно, что дети, звери, люди, близкие природе,
Конечно, он делал это в границах театра своей имеют дыхание с брюшной доминантой. Но здесь
страны, своей эпохи, театра реализма... возникает второй вопрос: «Какой из брюшных
типов дыхания лучший?», и мы пытаемся среди
...реализма интерьерного... множества типов дыхания найти типы вдоха, вы-
...реализма бытового, я думаю, даже — быто- доха, особое положение позвоночника. А это уже
вого натурализма. Шарль Дюллен тоже разрабо- недопустимая ошибка, потому что нет идеально-
тал несколько удачных упражнений, импровиза- го типа дыхания, который был бы хорош для всех
234 235
ТЕХНИКА АКТЕРА
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ

людей, который подходил бы для любой физичес- му учат во многих театральных школах, потому
кой и психологической ситуации. Дыхание — это что тот, кто полностью расслаблен, похож на
физиологическая реакция, связанная со специ- тряпку. Жить — не значит быть напряженным
фической природой каждого человека и завися- и не значит быть расслабленным, это процесс.
щая от ситуации, вида прилагаемого усилия, дей- Однако если актер постоянно пребывает в со-
ствия, выполняемого телом. Большинство лю- стоянии напряжения, следует искать причины,
дей, которые дышат свободно, естественно тяго- как правило, психического или психологическо-
теют к брюшному дыханию, но число видов по- го свойства, которые блокируют естественный
следнего бесконечно. И, конечно, существуют процесс дыхания. Надо определить его врож-
исключения. Я встречал, например, актрис денный тип дыхания. Я наблюдаю за актером,
с очень вытянутой грудной клеткой, которые уже выбираю упражнения, которые принудили бы
по этой причине не могли на сцене воспользо- его к полной психофизической мобилизации. Я
ваться брюшным дыханием. Для них надо было слежу за ним в состоянии конфликта, в игре,
найти другой род дыхания, такой, который бы оп- когда он кокетничает, — в те моменты, когда
ределялся позвоночником. Когда актер пытается в нем происходит непроизвольная смена реак-
искусственно найти объективно лучшую модель ций. Зная врожденный тип дыхания актера,
брюшного дыхания, он блокирует естественный можно точнее определить причины, которые
процесс дыхания, даже если у него от природы мешают его естественным реакциям. Упражне-
диафрагмальное дыхание. ния же ставят своей целью устранение этих
Когда я начинаю работу с актером, то сразу за- причин. Вот в чем основная разница между на-
даю себе вопрос: «Есть ли у этого актера пробле- шей техникой и другими методами: наша техни-
мы с дыханием?» Он дышит нормально; когда он ка не позитивная, а негативная.
говорит и поет, ему хватает воздуха. Стоит ли со- Мы не ищем ни рецептов, ни стереотипов, это
здавать проблему и навязывать ему другое дыха- прерогатива профессионалов. Мы не ищем отве-
ние? Это было бы неразумно. А может быть, труд- тов на вопросы: что сделать, чтобы показать
ности все-таки есть? Почему? Они касаются физи- гнев? как ходить? как играть Шекспира? (Потому
ческой или психической стороны? Если психичес- что именно так в конечном счете формулируются
кой, то чего именно? все вопросы.) Надо спросить актера: что тебе ме-
Представим, что актер напряжен. Почему? шает, что блокирует движение к тотальному акту?
Каждый из нас так или иначе напрягается. какие психофизические ресурсы, от самых ин-
Нельзя быть целиком расслабленным, как это- стинктивных до осознанных, следует мобилизо-

236 237
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ ТЕХНИКА АКТЕРА

вать? Мы должны выяснить, что препятствует его не, и в этом шаге сознание актера и его инстинк-
дыханию, движению или — самое важное — чело- ты сольются воедино.
веческой контактности. Какие это преграды? Как
их можно уничтожить? Я хочу изъять, украсть у ак- Таким образом, на практике воспитание акте-
тера все, что его беспокоит. Что в нем есть твор- ра требует индивидуального подхода?
ческого, останется при нем. Это своего рода осво- Да, я не верю в готовые рецепты.
бождение. Если же ничего не останется, значит,
он не творец. Итак, не существует такой дисциплины, как
Одна из самых больших опасностей, которая воспитание актеров вообще, возможно только
угрожает актеру, это, конечно, отсутствие дисцип- воспитание каждого конкретного актера. А как вы
лины, хаос. Через анархию невозможно выразить поступаете? Наблюдаете? Спрашиваете? А по-
себя. Я уверен, что подлинный творческий про- том?

цесс невозможен при отсутствии у актера дисцип- Есть упражнения. Мы очень мало разговарива-
лины и органичности. Мейерхольд сделал основой ем. Во время тренинга мы просим каждого актера
своей работы дисциплину, внешнюю форму. Ста- искать собственные ассоциации (воскрешая вос-
ниславский — естественность повседневной жиз- поминания, пробуждая несбыточные мечты, все,
ни. А, по сути, это два дополняющих друг друга ас- что он не был способен воплотить).
пекта творческого процесса.
Тренинг проходит коллективно?
Но что вы имеете в виду под тотальным актом Начало одинаково для всех. Однако возьмем,
актера? к примеру, физические упражнения: их элементы
Это не только мобилизация всех ресурсов, одинаковы для всех, но каждый должен выполнять
о которых я говорил. Это еще и нечто большее, их в соответствии со своей индивидуальностью.
с трудом поддающееся определению, хотя с точки Даже посторонний наблюдатель легко увидит раз-
зрения работы вполне осязаемое. Это акт само- личия. Главное — обеспечить актеру возможность
разоблачения, самораскрытия, срывания по- работать в «безопасности». Работа актера постоян-
вседневной маски, акт воплощения себя. Не для но в опасности, ее контролируют, за ней следят. Не-
того, чтобы рисоваться, выставляться — это был обходима такая атмосфера, такая система работы,
бы эксгибиционизм. Это священный акт открове- в которой актер почувствует: что бы он ни сделал,
ния. Актер должен быть готов к абсолютной ис- он будет понят и принят. Часто именно в тот мо-
кренности. Что-то вроде шага к пределу, к верши- мент, когда актер осознает это, он открывается.

238 239
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ ТЕХНИКА АКТЕРА

Следовательно, существует абсолютное дове- петиций ассоциации будут возникать нормально,


рие между актерами и между ними и вами. но после 20 спектаклей уже ничего не останется
Дело не в том, что актер обязан делать все, что в полностью механической игре.
ему предлагает режиссер. Он должен понять, что Чтобы избежать этого, актер, как и музыкант,
может делать все, что хочет. И даже если в конце должен иметь свою партитуру. Партитура музы-
концов его предложениями не воспользуются, он канта состоит из нот. Театр — это встреча. Парти-
может быть уверен, что они не обратятся против тура актера — это элементы межчеловеческого
него. контакта: «давать и брать». Возьми другого, проти-
вопоставь его себе, своему опыту и мыслям, и дай
Осужден, но не приговорен... ответ, прореагируй. В человеческих встречах все-
Его следует воспринимать как человеческое гда есть что-то от «давать и брать». Процесс повто-
существо, каков он есть. ряется, но всегда — hie et nunc*. Это значит, что
он никогда не будет одним и тем же.
Говоря об актере в спектакле, вы охотнее поль-
зуетесь термином «партитура», чем «роль»: это А эти партитуры спектакля фиксируются посте-
различие весьма существенно для вашей работы. пенно в вашей работе с актером?
Не могли бы вы более точно определить то, что на- Да, это результат своего рода сотрудничества.
до понимать под партитурой актера?
Что такое роль? В конце концов над всем до- То есть актер свободен. Как ему удается (и это
минирует текст персонажа, распечатанный на ма- одна из важнейших проблем, поставленных Ста-
шинке и розданный актерам. Это уже определен- ниславским) находить для каждого выступления
ная концепция образа, а это — стереотип. Гам- творческое состояние, которое позволило бы при-
лет — безвольный интеллектуал или революцио- держиваться партитуры, но не слишком жестко
нер, который хочет все изменить. У актера есть (иначе возобладает механическая дисциплина)?
его текст, столкновение необходимо. Нельзя гово- Как одновременно сохранить живое существова-
рить, что роль — это повод для актера или что ак- ние партитуры и творческую свободу актера?
тер — это повод для роли. Это инструмент для В нескольких словах на это ответить трудно, но,
вскрытия, для самоанализа, позволяющего вос- если вы позволите упростить, я скажу так: если
становить контакт с другими. Если актер удовле- актер во время репетиций сделал партитуру есте-
творен разъяснением роли, он будет знать, что
здесь ему надо сесть, а там крикнуть. В начале ре- * здесь и сейчас (лат.).

240 241
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ ТЕХНИКА АКТЕРА

ственной, органичной для себя (модель реакций, лях мы устанавливали самые разные отношения
«давать и брать»), если перед спектаклем он при- между актерами и публикой: в «Фаусте» зрите-
готовился к откровению, тогда каждый спектакль ли — гости, в «Стойком принце» они — наблюдате-
достигает полноты. ли, зеваки. Но самое важное вот что: актер не
должен играть для зрителей, он должен играть на
«Давать и брать»... Это относится и к зрителям? очной ставке со зрителем, в его присутствии. Он
Во время игры нельзя думать о зрителе. Это, ко- должен совершать подлинный акт вместо зрите-
нечно, очень тонкое дело. Первый этап: актер лей, акт предельной, хотя и дисциплинированной,
структурирует свою роль; второй этап: партитура. искренности и подлинности. Отдаваться, не утаи-
В этот момент он ищет чистоту (избавление от все- вая, открываться, не приближаясь к себе, иначе
го лишнего) и знаки, необходимые для выразитель- это кончится нарциссизмом.
ности. Он думает: «А понятно ли то, что я делаю?»
А этот вопрос предполагает присутствие зрителя. Считаете ли вы, что актер должен подолгу гото-
И я становлюсь им, руководя работой, и говорю ак- виться к каждому выступлению, чтобы достичь,
терам: «Не понимаю», «Понимаю» или «Понимаю, как говорят некоторые, состояния «благодати»?
но не верю»... Психологи охотно спрашивают: «Ка- У актера должно быть достаточно времени, что-
кова твоя религия?» — их интересуют не твой сим- бы освободиться от проблем и возбуждения по-
вол веры или философия, а твои ориентиры, точки вседневной жизни. У нас в театре обязательны
отсчета. Если актер берет за точку отсчета зрителя, 30 минут тишины, в течение которых актер гото-
он в известном смысле продается. вит костюмы, возможно, вспоминает некоторые
сцены. Это все вполне естественно. Летчик перед
Это будет эксгибиционизм... первым полетом на новом самолете тоже стара-
Что-то вроде проституции, плохого вкуса... Это ется немного побыть один.
неизбежно. Великий польский предвоенный ак-
тер называл это публикотропизмом. Однако я не Считаете ли вы, что вашу технику могут исполь-
думаю, что актер должен отрицать факт присутст- зовать другие режиссеры, что ее можно приспо-
вия публики, он не должен говорить себе: «Здесь собить к иным, чем ваши, художественным це-
никого нет». Это была бы ложь. Одним словом, ак- лям?
тер не должен ориентироваться на зрителя, И в моей работе надо отделить эстетику от ме-
но и не должен пренебрегать самим фактом его тода. Очевидно, что во Вроцлавском Театре-Лабо-
существования. Как вы знаете, в наших спектак- ратории есть элементы определенной эстетики.
242 243
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ ТЕХНИКА АКТЕРА

Она принадлежит только нам и не может быть ско- тотального самораскрытия, как у Ришарда Чесля-
пирована другими, потому что результат был бы ка в «Стойком принце», это было бы значительнее
и неподлинным, и неестественным. Но ведь мы для меня, чем поставить еще один спектакль или,
являемся также Институтом исследований актер- другими словами, сделать что-то под своим име-
ского мастерства. Благодаря нашей технике ак- нем. Поэтому я понемногу стал заниматься пара-
тер может говорить и петь в очень широком реги- научными исследованиями в области актерского
стре, а это уже объективный результат. При разго- творчества. Это результат личной эволюции, а не
воре у него нет проблем с дыханием — это тоже изначально задуманный план.
объективный результат. Он может использовать
разные типы физических и голосовых реакций,
что обычно чрезвычайно трудно для многих людей
театра, — и это снова объективность.

В настоящее время в вашей работе два аспек-


та: с одной стороны, сознательная эстетика твор-
ца, с другой — исследования в сфере актерской
техники. Какой из аспектов для вас главный?
Сейчас для меня важнее открывать элементы
актерского ремесла. Я ведь по первому образо-
ванию актер и только по второму режиссер. В мо-
их первых постановках в Кракове и Познани я от-
вергал конформизм и театральный консерва-
тизм. Постепенно, развиваясь, я понял, что во-
площаться самому гораздо менее плодотворно,
чем помогать воплотиться другим. Это не альтру-
изм. Наоборот, это еще больший риск.
В конечном счете режиссер рискует немногим,
а встречи, столкновения с другими человечески-
ми существами становятся все труднее, плодо-
творнее и более вдохновляющими. Если бы я смог
добиться от актера — в сотрудничестве с ним —

244
ВЫСТУПЛЕНИЕ в СКАРЕ

вием, связанным с внешним миром, другими


людьми или предметами. Что-то возбуждает вас,
ВЫСТУПЛЕНИЕ в СКАРЕ и вы реагируете — вот и весь секрет. Стимулы,
импульсы и реакции.
Текст представляет собой запись выступления Гротов-
ского на закрытии десятидневного семинара в Дра- Я много говорил о личностных ассоциациях,
матической школе Скары (Швеция), проходившего
в январе 1966 г. под его руководством и при участии но не о мыслях. Они не могут быть просчитаны.
Ришарда Чесляка, Рены Мирецкой и Антония Яхол- Сейчас я делаю движение рукой, а потом ищу ас-
ковского. Психологические, пластические и голосо- социации. Какие? Возможно, я касаюсь кого-то,
вые упражнения, на которые ссылается Гротовский, но это — мысль. Что же такое ассоциация в на-
описаны в предыдущих статьях.
шей профессии? Это что-то, что исходит не только
из головы, но из всего тела. Это возвращение
к точной памяти. Не анализируйте ее головой.
Воспоминания — это всегда осязаемые реакции.
Это наша кожа, которая не забыла, наши глаза,
которые помнят. То, что мы когда-то услышали,
может вновь прозвучать внутри, нас. Это означа-
Нельзя научить чему-то готовому. Вы не долж- ет конкретное действие, например, не просто
ны пытаться понять, как сыграть некую роль, как приласкать, а погладить кошку. И не абстрактную
придать голосу ту или иную высоту, как говорить кошку, а ту именно, которую я видел прежде. Кош-
или ходить. Все это, по меньшей мере, клише, ку с необычным именем — ну, например, Наполе-
и вам нечего с ними делать. Не ищите готовых ре- он. Вот теперь это та самая кошка, которую вы
цептов на любой случай, потому что они ведут сейчас гладите. Это и есть ассоциация.
только к стереотипам. Изучайте собственные гра-
ницы и внутренние препятствия, чтобы понять, Выполняйте действия конкретно, сверяя их
как их обойти. И еще — что бы вы ни делали, все- с памятью. Если вы доверяете тому, что делаете,
гда и все делайте от чистого сердца. Выкиньте из не анализируйте память в деталях; просто рабо-
каждого типа упражнений чисто гимнастические тайте конкретно, и этого вполне достаточно. Гово-
элементы. Если захотите заняться чем-то вроде ря об импульсах и реакциях, я все время подчер-
этого — гимнастикой или даже акробатикой — кивал, что они невозможны без контактов. Не-
пусть это будет спонтанным, естественным дейст- давно мы говорили о проблемах контакта с вооб-
246 247
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ ВЫСТУПЛЕНИЕ в СКАРЕ

ражаемым партнером. Но и этот воображаемый ре действий. Ничего нельзя оставлять на волю


партнер должен быть зафиксирован в простран- случая или вдруг менять детали. Однако бывают
стве этой конкретной комнаты. Если вы этого не мельчайшие изменения в пределах установлен-
сделаете, реакции останутся внутри вас. Это зна- ной партитуры, и вы должны следить за партне-
чит, что вы контролируете себя, в вас доминирует ром, слушать и наблюдать, чтобы отвечать на его
разум и вы — на пути к эмоциональному нарцис- реакции. Каждый день он говорит «доброе ут-
сизму, напряжению и замкнутости. ро» — с одними и теми же интонациями, как ваш
сосед. Порой он в хорошем настроении, порой то-
Контакт — одна из важнейших вещей. Часто, ропится, порой выглядит уставшим. И вы должны
говоря и думая о нем, актер верит, что контакт — видеть это, не головой, но — просто видеть и слы-
это пристальный взгляд в упор. Но это не так. Это шать. В жизни вы всегда одинаково отвечаете -
всего лишь поза, ситуация. Контактировать — не «доброе утро», но если вы действительно слушае-
значит глядеть глаза в глаза, это значит видеть. те, то всякий раз эти слова звучат чуть иначе.
Сейчас я в контакте с вами, вижу каждого из вас. Действие и интонации одинаковы, но контакт на-
Я вижу, кто настроен против меня. Я вижу одного столько эпизодичен, что его невозможно рацио-
равнодушного, другого — заинтересованного нально проанализировать, хотя он меняет все от-
и нескольких улыбающихся. Все это меняет мои ношения. В этом и заключается секрет гармонии
действия; это контакт, и он заставляет менять мои человеческих отношений. Когда один говорит «до-
действия. Модель взаимоотношений задана. брое утро», а другой отвечает, возникает еще и го-
В данном случае она заключается в том, что я даю лосовая гармония между говорящими. На сцене
вам последний совет. Мне есть что сказать, но то, мы часто испытываем дисгармонию, потому что
как я произнесу свой совет, зависит от контакта. актеры не слушают друг друга. Проблема не в том,
Если, например, я услышу шепот, то стану гово- чтобы слушать и спрашивать себя: «А что это была
рить громче и более строго. И произойдет это бес- за интонация?» — а в том, чтобы всего лишь услы-
сознательно, только из-за контакта. шать и ответить.

Таким образом, в спектакле, партитура которо- Я должен сейчас говорить с особой интонаци-
го — четко определенные текст и действие — уже ей, подсознательно стремясь к гармонии с инто-
зафиксирована, вы должны постоянно быть нацией переводчика. Это концерт для двух голо-
в контакте с партнерами. Ваш партнер, если он сов с моментально возникающей композицией,
хороший актер, должен следовать той же партиту- которая порождается необходимостью существу-

248 249
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ ВЫСТУПЛЕНИЕ в СКАРЕ

ющего контакта. Чтобы достичь этого, есть раз- тоже его меняют. И все это невозможно осознан-
ные упражнения. Например, когда постановка но проконтролировать. Наши упражнения с резо-
уже готова, один из актеров может получить зада- наторами — только начало, открывающее голосо-
ние исполнить роль совершенно иначе, в то вре- вые возможности; позднее, когда вы усовершен-
мя как другим надо следовать фиксированной ствуетесь, вам надо будет жить и действовать,
партитуре и при этом в ее рамках реагировать на не прибегая к расчетам. Вы должны прогрессиро-
изменившуюся игру партнера. Вот другое упраж- вать и без усилия находить новые резонаторы.
нение: оба партнера придерживаются партитуры, Во время упражнений не кричите. Начать мож-
но меняют мотивации. Например, разговор двух н о — и этот метод подходит очень многим — с то-
друзей. В какой-то день один из них действует, как го, что называется искусственными голосами;
обычно, но оказывается неискренним. Появляют- по мере освоения этих упражнений можно поис-
ся такие мелкие изменения, что они едва улови- кать другой, естественный голос и, пользуясь те-
мы; но если партнер слушает внимательно, не ме- лесными импульсами, открыть его. Далеко не все
няя партитуры, он будет в состоянии реагировать знают свой подлинный голос и пользуются им. Го-
соответственно. Такие упражнения помогают на- ворите естественно и этими естественными голо-
учиться контакту. В чем их опасность? В том, что совыми действиями приведите в движение раз-
актер сможет поменять свою партитуру изменени- личные возможности телесных резонаторов.
ем ситуаций и действий. Но это будет фальшиво, И тогда придет день, когда ваше тело зазвучит без
это слишком легко. Надо сохранять партитуру подсказок. Это будет поворотный день, как день
и ежедневно обновлять контакт. рождения другого голоса. И прийти к нему можно
только через естественные голосовые действия.
Первые роли могут сознательно строиться на
голосовых резонаторах, в дальнейшем этот про- Как вы должны работать над голосом?
цесс станет бессознательным.
Не контролируйте себя. Не следите за точками
Все наше тело — это система резонаторов, телесных вибраций. Вы только должны — и это
и все упражнения всего лишь помогают расши- лучшее базовое упражнение — говорить разными
рить возможности голоса. Сложность этой систе- частями тела. Представьте, например, что ваш
мы поразительна. Мы говорим об импульсе, рот — на голове и вы разговариваете с потолком.
о контакте с кем-то. Различное положение руки Но я действительно должен сделать это; мне надо
меняет резонанс голоса. Движения позвоночника импровизировать: «Мистер Потолок, вы меня слы-

250 251
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ ВЫСТУПЛЕНИЕ в СКАРЕ

шите?.. Нет?.. Но почему вы не слушаете меня?» или одна нога к другой, это поиск безопасности,
Вслушайтесь: он говорит? Отвечает вам? Не вслу- как если бы нога говорила: «Сейчас немножко
шивайтесь в свой голос — это всегда ошибка. Та- больно, но надо потерпеть». Такова суть этого диа-
ков закон физиологии. Если вы слушаете самого лога, который всегда должен быть конкретным,
себя, то блокируете гортань и процессы резона- но не рациональным. Не просчитывайте заранее
ции. Всегда действуйте, говорите, спорьте и кон- слова. Если мы все делаем искренне, то почувст-
тактируйте с конкретными вещами. Если у вас ощу- вуем правду — сейчас я прикасаюсь к бедру и не
щение, что ваш рот — в груди и вы обращаетесь думаю, о чем наш диалог, но это конкретное при-
к стене, то и ответ вы услышите от стены. Таким об- косновение.
разом вы пускаете в ход всю систему резонато-
ров. Вы можете играть роль животного, но упраж- Через руку я говорю со своим бедром. Каж-
нения должны быть отработаны так, чтобы вам не дый должен делать это по-своему. Если кому-то
приходилось изображать некое абстрактное или это не нужно, он может этого не делать. Здесь
далекое от вашего характера животное. Другими нет твердых правил. Сегодня, разговаривая с од-
словами, не играйте собаку как настоящая собака, ной из участниц нашего семинара, я сказал, что
потому что вы не собака! Старайтесь найти в себе ей надо обратить внимание на другие элементы.
собакоподобные черты. Теперь я реагирую: сохра- Но сейчас я говорю вообще, потому что у боль-
няю свой естественный голос и начинаю использо- шинства наблюдаются одни и те же внутренние
вать зубы, не имитируя голос собаки. В этом — препятствия.
разница. Вы можете начать с имитации собачьего
голоса, чтобы исследовать возможности своего Теперь рассмотрим пластические упражнения.
голосового воображения, но позднее надо найти Так как они, в конце концов, лишь набор знако-
собственный голос. Контакт столь же важен в фи- мых элементов, то каждый раз необходимо отыс-
зических упражнениях. Контакт, который мы на- кивать свою конкретную реакцию, приближать
блюдаем — с землей, с полом, — это всегда под- себя к конкретному действию. Например, ласкай-
линный диалог: «Будь добра ко мне, земля, люби те женщину и постарайтесь избежать в этом ба-
меня, я верю тебе. Ты слышишь меня?» И наши ру- нальности. Очевидно, что каждый сделает это на
ки ищут именно такой настоящий контакт. свой лад. Но надо отдавать себе отчет, что если
делать это умозрительно, то успеха не видать. На-
Теперь рассмотрим диалог между различными пример, вы берете лист бумаги и начинаете пи-
частями тела. Когда рука прикасается к колену сать: «Каким должен быть диалог между моей пра-

252 253
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ ВЫСТУПЛЕНИЕ в СКАРЕ

вой и левой стопой?» Это глупо. И не даст резуль- Как все это начинается?
тата до тех пор, пока разговаривает ваш разум,
а не стопа, у которой есть свой собственный язык. Все начинается с эмоций или психических ре-
акций, которые вам неизвестны. Например, герой
Теперь я хочу дать вам совет: не особенно заду- пьесы должен убить свою мать. Приходилось ли
мывайтесь над проблемами, касающимися во мно- вам делать это в жизни? Нет. Может быть, вы ко-
гих театрах режиссеров, но не актеров. В некото- го-то все же убили. Если да, то вы можете попро-
рых отдельных театрах, которые хотят пренебречь бовать воспользоваться этим опытом, если же вы
барьерами, эти проблемы касаются и актеров. не убивали, вы не должны искать в себе подоб-
Но вам, возможно, придется работать не в них. ные чувства или спрашивать себя: каково психи-
ческое состояние матереубийцы? Ответить вы не
Прошу не думать, что грим вообще плох и пото- можете, потому что опыта подобного действия
му его надо отвергнуть. Однако думать надо о том, у вас нет. Но, может быть, вы когда-нибудь убили
как вы можете трансформироваться без него. Ес- животное. Возможно, это произвело на вас силь-
ли же вам нужен грим, пользуйтесь им. Если вы ное впечатление. Как животное смотрело? Как
действительно научились меняться без грима, вели себя тогда ваши руки? Были вы сосредоточе-
то с ним станете во много раз выразительнее ны или нет? Вы сделали это добровольно или вы-
и сможете переиграть любые технические трюки. нужденно? Например, это было необязательно,
но весело. Наконец, в пьесе, где вы должны убить
С помощью фиксированных импульсов, реак- мать, вы можете справиться с этим, вернувшись
ций и деталей партитуры ищите личностное. Здесь к чувствам, которые испытали, убив кошку. Это бу-
опасность может заключаться в том, что вы не су- дет жестокий анализ ситуации, потому что дейст-
меете действовать созвучно с остальными. Если вие само по себе отнюдь не грандиозно и не тра-
вы сосредоточитесь на себе, как на драгоценнос- гично, но всего лишь отразит мелкую личную
ти, если будете искать богатство собственных одержимость. Кроме того, воспоминание об убий-
эмоций, то придете к нарциссизму. Если хотите стве животного в момент убийства матери — сов-
быть чувственным, хотите иметь «богатую» душу, сем не банальность.
то есть если будете искусственно нагнетать внут-
ренние процессы, то в итоге будете просто имити- Но если вы заняты в сцене, где должны убить
ровать все это. Отсюда ложь — и по отношению животное, конкретного воспоминания недоста-
к другим, и по отношению к себе. точно — следует найти реальность, более трудную

254 255
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ ВЫСТУПЛЕНИЕ В СКАРЕ

для вас. Вам нетрудно показать собственную жес- тура состоит из фиксированных деталей, и я бы
токость, поэтому это не будет самопожертвовани- посоветовал импровизировать (за исключением
ем. Найдите что-нибудь более интимное. Напри- особых импровизаций, предложенных педагогом
мер, считаете ли вы, что, убивая в этой сцене жи- или режиссером) только в рамках этих деталей.
вотное, вы испытаете сильный психологический Короче, вы должны знать детали упражнений. Се-
подъем? Возможно, вы скажете «да», и если вы годня мне нужно то-то и то-то. Я их придумаю, а вы
хотите сказать «да», поищите в памяти моменты можете попытаться найти их вариации. Это и при-
крайнего психологического возбуждения, кото- ведет вас к подлинной импровизации. Играя
рые будут слишком конкретны, чтобы ими можно роль, помните, что партитура теперь состоит не из
было поделиться с другими. Вот на этом воспоми- деталей, а из системы знаков.
нании вы должны сосредоточиться, убивая живот-
ное на сцене; оно, такое интимное, так мало зна- Мне бы не хотелось пускаться в объяснения то-
чащее для других, для вас будет очень трудным. го, что такое знак. По большому счету, это челове-
Но если вы убивали в реальности и обратитесь ческая реакция, очищенная от фрагментов и дета-
к этому воспоминанию на сцене, то не сможете лей, не обладающих значением. Знак — это чис-
стать по-настоящему драматичным. Шок искрен- тый импульс. Действия актеров являются для нас
ности будет слишком силен. И вы окажетесь разо- знаками. Если угодно, вот точное определение:
ружены и расслаблены перед лицом слишком если я не воспринимаю, значит, знаков нет. Я ска-
крупной для вас задачи, которая может сокрушить зал «не воспринимаю», а не «не понимаю», потому
вас. Но если вам это удастся, это будет великий что понимание — это рациональная функция. Ча-
миг, и вы поймете, что я имел в виду, говоря, что сто в спектакле мы видим вещи, которые не пони-
с помощью конкретных деталей можно достичь маем, но воспринимаем и чувствуем. Другими
индивидуального. Когда вы достигнете этого, словами, я знаю, что это, если чувствую. Я не мо-
то станете чисты и безгрешны. Если память — гу определить это словами, но знаю, что это такое.
один из грехов, то вы избавитесь от него. Это сво- Разум здесь ни при чем, знак действует по-друго-
его рода искупление. му. Но если я это воспринимаю, значит, это знак.
Проверка импульса на подлинность заключается
Далее я хотел бы посоветовать вам никогда не в том, верю я в него или нет.
искать в спектакле спонтанности без партитуры.
Это будет только имитация, поскольку хаос разру- Если вы хотите заниматься искусством, избе-
шит всю вашу спонтанность. В упражнении парти- гайте клише. Не идите по легкой дорожке ассоциа-
256 257
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ ВЫСТУПЛЕНИЕ в СКАРЕ

ций. Говоря «Какой прекрасный день», не обяза- ситуации очень активен. Он может начать читать
тельно произносить эти слова радостно. Когда вы книгу, но она ему неинтересна. Захочет что-ни-
говорите: «Мне сегодня взгрустнулось», не всегда будь съесть, но все в этот день кажется невкус-
нужно произносить это печально. Это клише, ба- ным. Потом он решит пойти в сад, но сад сегодня
нальность, общее место. Человек гораздо более непривлекателен, воздух нечист, а атмосфера —
сложен. Мы часто не верим в то, что говорим. гнетущая. Тогда он попытается уснуть. Однако
О чем думает женщина, говоря: «Мне грустно сего- и сон ему не дается. Одним словом, человек все
дня»? Может быть, она хочет сказать «Уходи» или время действует, и ему некогда изображать скуку.
«Я одинока». Надо быть предельно внимательным Это пример из Станиславского, и он согласуется
к тому, что стоит за словами. Например, произно- с реалистическим театром до тех пор, пока чело-
ся «прекрасный», мой голос звенит от радости. век делает что-то конкретное, для других, пока
Но почти всегда более глубокие смыслы вашей внутри этих действий есть личностные реакции,
реакции скрыты. Вы должны знать, что подлинная не связанные с тем, что он делает.
реакция, вызванная словами, реальна и не иллю-
стративна. Другой пример: актер должен записать упраж-
нение. На самом деле через писание каждый реа-
Когда человек произносит слова молитвы, его лизует разные намерения. Один торопится закон-
реакции, импульсы и мотивы различны. Возмож- чить, чтобы успеть сделать еще что-то, более важ-
но, он ждет помощи или выражает благодарность; ное; другому это вообще не нравится: не нравится
хочет забыть что-то неприятное. Слова всегда яв- карандаш или бумага; короче, все неладно. Тре-
ляются предлогом, и они не должны иллюстриро- тий хочет быть примерным учеником и показать,
ваться. То же касается действий. Вы, например, как хорошо он справляется с упражнением:
знаете, что в определенной сцене реалистичес- «У всех тупые карандаши, а у меня острый. У всех
кой пьесы (я сознательно привожу именно такой грязная бумага, а у меня чистая. Все пишут без-
пример, приложимый к реалистическому репертуа- думно, а я работаю». Такова реальность.
ру) есть моменты, когда персонажу должно быть
скучно. Что делает в этом случае плохой актер? Он Итак, избегайте банальности, то есть иллюст-
иллюстрирует действие, его жесты и движения раций авторских слов и ремарок. Если вы хотите
имитируют его представление о скучающем чело- создать настоящее произведение искусства, из-
веке. Но скучать в жизни означает искать что-то, бегайте красивой лжи: правды, записанной в ка-
способное вас заинтересовать. И человек в этой лендаре, где под каждой датой можно найти по-

258 259
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ ВЫСТУПЛЕНИЕ в СКАРЕ

словицу или изречение вроде: «Кто добр с други- В начале наших занятий мы говорили о том,
ми, будет счастлив». Это ложь. Зритель, возмож- как играть смерть. Вы не сможете сыграть смерть
но, останется доволен. Зритель любит легкие ис- как смерть, потому что не знаете, что это такое.
тины. Но мы не собираемся ублажать его. Мы Можете вы сыграть только свой интимный опыт.
здесь для того, чтобы сказать правду. Например, опыт любви или страха перед смертью,
перед болью. Или другие физиологические реак-
Возьмем, например, Богоматерь. Я говорил ции, например, которые охватывают вас при виде
с одной участницей нашего семинара из Финлян- мертвеца; опыт сравнения себя с умершим. Это
дии, которая привела показательный пример. Она аналитический процесс. Почему человек умер?
сказала, что когда исполняют роль Богоматери — Я сейчас неподвижен, но жив. Почему? Потому
в религиозной или светской пьесе — имеют ли что мыслю. Короче говоря, всегда делайте то, что
в виду Деву Марию или материнство, это благо- наиболее близко связано с вашим опытом.
словенное материнство всегда изображается
так: любящая мать склоняется над своим ребен- Я уже говорил, что актер должен раскрываться,
ком. «Я мать, — сказала она, — и знаю, что в ма- обнажать самое личное, и всегда делать это досто-
теринстве есть что-то от Девы Марии, но что-то верно. Для зрителя это что-то вроде эксцесса, пе-
и от коровы. Это и есть правда». Это не метафора, рехода некоего предела. Но домогаться этого не
а истина. Мать кормит ребенка молоком, и ее фи- следует. Только действуйте с полной самоотдачей.
зиологические реакции не отличаются от коровь- В решающий момент роли оживите наиболее ин-
их. Другое дело, что в материнстве есть и подлин- тимный, самый потаенный опыт. В другие моменты
ная святость. Правда сложна. Поэтому избегайте пользуйтесь знаками и только оправданными. Это-
красивой лжи. Всегда старайтесь показывать го достаточно. Не нужно пытаться выполнить все
зрителю неизвестную сторону вещей. Зритель это сразу, с самого начала. Следуйте шаг за шагом,
протестует, но потом он вас никогда не забудет. но без фальши, без имитации действий, всем со-
Через несколько лет он скажет: «Он был единст- бой, всем своим телом. И тогда наступит день, ког-
венный, кто сказал правду. Это великий актер». да ваше тело будет реагировать целиком и вы как
будто перестанете существовать. Сопротивление
Всегда ищите правду, а не ее популярную кон- исчезнет, и ваши импульсы будут свободны.
цепцию. Используйте свой опыт. Это значит, что до-
вольно часто вы будете производить впечатление И наконец нечто очень важное, самая сущ-
бестактного человека. Стремитесь к подлинности. ность нашей работы, — мораль. Я не имею в виду

260 261
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ ВЫСТУПЛЕНИЕ в СКАРЕ

мораль в общепринятом смысле, например если труднее, чем проникновение в мрачные воспоми-
вы убили кого-то, то это ваша этическая пробле- нания, поскольку не хочется делиться такими со-
ма. Это меня не касается, также не касается и ва- кровищами. Но часто это дает возможность дове-
шего партнера и режиссера. Я говорю о морали, риться работе и вызвать расслабление, не меха-
которая требует, чтобы вы в своей работе выра- ническое, а рожденное верным импульсом.
жали всю правду. Это трудно, но возможно. Толь-
ко так в искусстве создаются великие произведе- Когда я говорю о необходимости тишины во
ния. Конечно, гораздо легче говорить об убийст- время работы, то понимаю, что требую с практи-
вах, потому что в этом есть определенный пафос. ческой точки зрения трудно исполнимого, но —
Но существует много других человеческих про- абсолютно необходимого. Без тишины снаружи
блем, в которых отсутствует столь грандиозный невозможна тишина внутри, невозможно молча-
криминальный пафос, и иметь смелость говорить ние разума. Если вы хотите обнаружить свое со-
о них — и значит создавать великое искусство. кровище, свои жизненные источники, значит, вы
должны работать в тишине. Отбросьте все по-
Я уже неоднократно повторял, что вы должны дробности вашей частной жизни, сиюминутных
быть точны, организованы и дисциплинированы контактов, все перешептывания и разговоры. Вы
в своей работе, изнурительность которой — необ- начнете наслаждаться, но внутри того, что делае-
ходимое условие. Часто вы должны будете полно- те, а не как частный человек. Иначе нельзя до-
стью изнурить себя, чтобы сломить сопротивле- стичь результата.
ние вашего рацио и начать действовать правди-
во. Однако я не имею в виду, что надо быть мазо- А теперь я скажу, что вы никогда ничего не до-
хистами. Когда это необходимо, когда режиссер стигнете, если будете ориентироваться на публи-
дает вам задание в разгар репетиции, вы не ку. Я имею в виду не прямой контакт, но род раб-
должны думать о времени и усталости. Правила ства — желание одобрения, аплодисментов и ува-
работы жестоки. И у нас нет места хрупкой мимо- жения. Работая так, невозможно достичь велико-
зе-недотроге. Но не надо всегда искать мрачные го. Шедевры всегда становятся источниками кон-
ассоциации, воспоминания о страданиях и жесто- фликта. У настоящих художников нелегкая жизнь,
кости. Ищите и светлые, и прекрасные. Часто мы их никто не носит на руках. С самого начала и дол-
открываемся благодаря воспоминаниям об утра- гое время это тяжкая борьба. Художник говорит
ченном рае, о прекрасных днях, о мгновениях правду, которая отличается от расхожих истин.
полного доверия и счастья. Это нередко дается Публика не любит, когда ее напрягают проблема-

262 263
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ

ми. Ей легче находить в пьесе что-то знакомое.


Вот вам и конфликт. Но тот же самый зритель на-
чинает постепенно понимать, что именно этих ар-
тистов он не может забыть. Наконец, вы станови-
тесь знамениты и зарабатываете право говорить
непопулярную правду. Здесь открываются две
возможности: вы считаете занятую социальную
позицию важной для себя и перестаете разви-
ваться. Вам страшно потерять добытое, и вы гово-
рите только то, что говорят другие. Если же по-
прежнему чувствуете себя свободным как худож-
ник, то есть независимым от публики, то ищете са-
мую глубокую, скрытую правду. Тогда вы идете
дальше и становитесь великим.

В Польше до войны был замечательный актер,


который нашел замечательное определение этой
ориентированности на публику. Растения тянутся
к солнцу, и это явление называется тропизм.
По аналогии с этим Остэрва говорил о публикот-
ропизме. И это — худший враг актера.

92. «Дзяды». Актеры вызывают призраков среди зрителей во время


деревенского ритуала
94-95. «Кордиан». Оформление сценического пространства. Действие
происходит в психиатрической больнице, со зрителями обращаются
как с пациентами. Действия Кордиана восприняты как симптомы
сумасшествия. Ему кажется, что он на вершине Монблана торжественно
предлагает собственную кровь своей стране, а в реальности ему пускают
кровь и тем самым излечивают от безумных грез. Збигнев Цинкутис,
Зигмунт Молик, Антоний Яхолковский

93. чДзяды». Призрак юной девушки вступает в контакт с живыми


(со зрителями)
АМЕРИКАНСКАЯ ВСТРЕЧА
Это интервью является фрагментом более обширной
записи, сделанной 1 декабря 1967 г. в Нью-Йорке. Гро-
товский вместе с Чесляком провел четырехнедельный
курс для студентов Школы искусств Нью-Йоркского
университета. На встрече присутствовали Теодор
Хоффман, Ричард Шехнер, Мари Тернье и Жак Хват,
бывший переводчиком Гротовского. Полностью текст
опубликован в «The Drama Review» (1968).

ШЕХНЕР: Вы часто говорите о художественной


этике, о том, что значит быть артистом.
Я не употреблял слово «этика» во время заня-
тий, но во всем, что говорил, именно она составля-
ла суть. Почему я обходился без этого слова? Пото-
му что те, кто часто говорит о ней, обычно навязы-
вают другим лицемерие — систему поведения, за-
меняющую этику. Иисус Христос проповедовал
этический долг, но, хоть и располагал возможно-
стью творить чудеса, не преуспел в исправлении
человечества. Зачем же заниматься этим еще раз?

Может быть, следует спросить самих себя, ка-


кие действия лежат на пути творческой деятель-
ности. Если, например, во время творческого ак-
та мы утаиваем какую-то значимую вещь из своей
96. «Кордиан». Доктор лечит одного из пациентов в окружении
зрителей 269
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ АМЕРИКАНСКАЯ ВСТРЕЧА

жизни, нас ждет провал. Мы создаем неверный и опознавания его. Процесс самопознания прида-
образ самих себя; мы не выражаем себя; это свое- ет работе силу.
образное интеллектуальное или философское ко-
кетство, мы пользуемся трюками и исключаем Если мы во второй раз встретимся с тем же ма-
возможность творчества. териалом, если пойдем уже пройденной дорогой,
то внутри нас уже не будет того непознанного, что
Мы не можем скрывать свою суть, даже если направляет и ведет нас; останутся приемы — сте-
она греховна. С другой стороны, если наши грехи реотипы, все равно, философские, моральные
глубоко укоренены (даже не грехи, а искушения), или технические. Видите: это не этический во-
то надо открыть путь к ассоциациям. Творческий прос. Я не говорю о «вечных ценностях». Самопо-
процесс состоит не только из самораскрытия, знание — право нашей профессии, наш первей-
но и из структурирования того, что раскрыто. Если ший долг. Вы можете считать его этическим,
мы открываем себя с помощью искушений, то пре- но лично я считаю его чистой техникой, потому что
одолеваем их, справляемся с ними сознательно. в этом случае пропадает нужда быть сентимен-
тальным или лицемерным.
Вот суть этической проблемы: не скрывать
главного, независимо от того, морально оно или Третье, что можно считать этикой, -- это про-
аморально; наш первый долг в искусстве — выра- блема процесса и результата. Когда я работаю —
зить самих себя через наиболее личные мотивы. преподаю или ставлю — то, что я говорю, не явля-
ется объективной правдой. То, что я говорю, лишь
Другая часть творческой этики — умение рис- стимул, дающий актеру шанс для творчества. Я го-
ковать. Надо каждый раз быть готовым к провалу. ворю: «сконцентрируйтесь на этом», нащупывайте
Это значит, что для нас закрыты старые или знако- этот священный и узнаваемый процесс. Вы не
мые пути. Первый путь, которым мы идем, — про- должны думать о результате. Но в финале вы не
никновение в неизвестное; это священный про- можете его игнорировать, потому что с объектив-
цесс поиска, изучения и противостояния, который ной точки зрения решающим фактором в искусст-
вызывает своего рода «радиацию», исходящую из ве является результат. И прав тот, у кого он есть.
противоречий. Противоречие состоит из преодо- Таково реальное положение вещей: искусство —
ления неизвестного — а это не что иное, как недо- вне морали. Но — и в этом весь парадокс — что-
статочное знание себя — и нахождения техничес- бы добиться результата, к нему нельзя стремить-
ких средств для формирования, структурирования ся. Если вы будете упорно добиваться его, то бло-

270 271
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ АМЕРИКАНСКАЯ ВСТРЕЧА

кируете естественный творческий процесс. В та- шения с другими, элементы контакта, он раскры-
ком стремлении занят только мозг, он навязыва- вает в себе то, чего раньше не знал. И отдаваться
ет очевидные решения, и вы начинаете выдавать этому надо целиком.
знакомые трюки. Вот почему не следует фиксиро-
вать внимание на результате. Что мы ищем? Ка- И вот здесь действительно возникает проблема.
кие у меня главные воспоминания? — ищите их У актера есть две возможности. Во-первых, играть
не головой, а с помощью телесных импульсов. Их для публики. Это вполне естественно, если иметь
необходимо осознать, подчинить и организовать, в виду традиционные функции театра. Это ведет
а также убедиться, что они стали сильнее, чем к своеобразному кокетству, которое означает, что
прежде, когда были бесформенными и неосо- актер играет для себя, для самоудовлетворения,
знанными. Много или мало эти ассоциации и вос- чтобы быть любимым публикой. В результате —
поминания открывают в нас? Если мало, значит, нарциссизм. Вторая возможность — актер работа-
они недостаточно структурированы. ет только для себя. Это значит, что он наблюдает за
своими эмоциями, ищет более богатые психичес-
Не думайте о результате, и он придет. Наступит кие состояния, и это кратчайший путь к лицемерию
момент, когда борьба за результат станет осо- и истерии. Почему к лицемерию? Потому что отсле-
знанной и неизбежной, задействует всю психику женное и обдуманное психическое состояние уже
целиком. Весь вопрос в том, когда именно. не является психическим состоянием, просчитан-
ная эмоция — не эмоция. И тут возникает соблазн
И вот наступает момент, когда наш живой твор- преувеличить, «надуть» необыкновенную эмоцию
ческий материал готов. Тогда можно рационально внутри себя. Но эмоции не зависят от нашей воли.
отструктурировать его и заняться исследованием Их приходится имитировать, а это уже чистое лице-
взаимоотношений с публикой, то есть тем, что мерие. Актер ступает на самый легкий путь и ока-
прежде было запрещено. Бывает, что кому-то лег- зывается на пороге истерии; возникают истеричес-
че начать с рационального, но и в этом случае не кие ассоциации, бесформенные импровизации,
надо думать о результате. дикая жестикуляция и крик. Это тоже нарциссизм.
Но если актер не должен играть ни для публики,
И еще одну проблему называют этикой. С моей ни для себя, что же ему остается?
же точки зрения, эта проблема объективна и но-
сит технический характер. Актер, чтобы реализо- Ответить на это трудно. Можно начать со сцен,
ваться, не должен работать для себя. Изучая отно- которые дают актеру шанс для исследования от-

272 273
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ АМЕРИКАНСКАЯ ВСТРЕЧА

ношений с другими. Он насыщает тело элемента- играет других героев и кому может доверить са-
ми контакта, ищет конкретные воспоминания мый сокровенный опыт и проблемы. Этому чело-
и ассоциации, которые являются решающими веческому существу — надежному партнеру — не
в определении формы контакта. Он должен пол- дать точной дефиниции. Но в момент, когда актер
ностью отдаваться тому, что делает. Его акт дол- находит его, происходит третье, самое сильное
жен походить на любовь. Но ответа на вопрос перерождение. Оно ощутимо меняет поведение
«любовь к кому» нет. Ни к Богу, которого нет для актера. Именно в этот момент можно найти реше-
нашего поколения, ни к природе. Здесь все полно ние самых сложных задач: как творить, если ока-
тайн. Человеку всегда нужен другой человек, ко- зываешься во власти других людей; как работать
торый бы понял его. Это похоже на любовь к Абсо- в безопасности; как обрести уверенность, кото-
люту или идеалу, любовь к кому-то, кто вас пони- рая необходима, если хочешь выразить себя, не-
мает и кого вы еще не встретили. смотря на то, что театр — это коллективное твор-
чество, когда мы находимся под контролем мно-
Одним словом, к кому-то, кого вы ищете. На это гих людей и обязаны работать часами.
нет простого ответа. Ясно одно: актер должен от-
дать себя и не играть ни для зрителей, ни для се- Нет необходимости объяснять актеру, что такое
бя. Его поиск должен быть направлен изнутри «надежный партнер». Сказать только: «Вы должны
к внешнему миру, но не для внешнего мира. отдавать себя полностью», и многие актеры вас пой-
мут. У каждого актера есть шанс обретения, и у каж-
Перерождение актера происходит тогда, когда дого этот шанс — другой. Третье перерождение —
он вступает в контакт, в отношения с кем-то в жиз- как ни парадоксально — не предназначено никому.
ни, когда начинает проникать в импульсы своего Оно раскрывает перед актером величайшую гамму
тела, в процесс взаимообмена. А дальше другие возможностей. Можно считать, что это этическая
актеры становятся для него экранами, на которых проблема, но, полагаю, она носит технический ха-
отражаются его жизненные партнеры, и он начи- рактер, несмотря на всю свою таинственность.
нает проецировать найденное на героев пьесы.
И это — его второе перерождение. ШЕХНЕР: Два связанных вопроса. По ходу пла-
стических упражнений вы говорили студентам:
Наконец актер обретает того, кого я называю «Преодолевайте себя», «Будьте смелее» и т.д. Вы
надежным партнером — особенное существо, ря- также говорили, что надо отказаться от «недела-
дом с которым он делает все, перед которым он ния». Поэтому вопрос первый: какая связь между
274 275
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ АМЕРИКАНСКАЯ ВСТРЕЧА

преодолением в одном случае и отказом во вто- ловек обязан не останавливаться, несмотря на


ром? Второй вопрос, задаю его вместе с первым, усталость, и делать то, чего, он точно знает, он сде-
потому что чувствую их внутреннюю связь. Не- лать не сможет. Это значит, надо быть смелым.
сколько раз, когда вы работали над сценами из Куда это может завести? В определенный момент
Шекспира, я слышал, как вы говорили: «Не играй- усталость, возникающая в тяжелой работе, снима-
те текст, вы не Джульетта и текст тоже не вы напи- ет рациональный контроль, блокирующий нас. Ког-
сали». Что вы имели в виду? да мы находим смелость сделать невозможное, мы
Несомненно, ваши вопросы связаны, ваши им- открываем, что наше тело нас не сдерживает. Мы
пульсы очень точны. Но то, о чем пойдет речь, делаем невозможное, и деление на то, чего требу-
трудно объяснить. Я знаю, в чем дело, но мне ет сознание, и то, что может тело, пропадает. Этот
трудно объяснить это логически. Традиционная пример — попытка ответа на вопрос о преодоле-
логика не всегда работает. У меня было время, нии наших границ. Границ не нашей природы,
когда я всему хотел дать логическое объяснение. но нашего дискомфорта. Это обманчивые границы,
Я выдумывал формулы настолько двойственные, которыми мы блокируем творческий процесс, по-
что они подходили для совершенно противопо- тому что творчество никогда не бывает удобным.
ложных процессов. Но эти абстрактные формулы Если мы действительно начинаем работать ассоци-
не были реальны, хотя внешне они казались ативно, выполняя пластические упражнения, пре-
очень логичными. Это было своего рода плутовст- вращая телесные движения в серию личных им-
во, и я решил никогда больше этим не занимать- пульсов, — в такой момент мы не должны искать
ся. Если у меня нет ответа, то я не отделываюсь чего-то легкого. Мы можем «сделать это» в плохом
формулами. Но иногда все дело — в разных логи- смысле, рассчитывая движение, взгляд и мысль.
ческих системах. В жизни у нас две логики — фор- Но это всего лишь «надувательство».
мальная и парадоксальная. Последняя несколько
нехарактерна для нашей цивилизации, но совер- Что может разблокировать естественные и не-
шенно естественна для восточной или средневе- отъемлемые возможности актера? Действовать —
ковой мысли. Мне трудно объяснить связь между значит реагировать, но не руководить процессом,
вашими вопросами, но я могу прояснить послед- а использовать собственный опыт и быть ведо-
ствия этого родства. мым. Процесс должен захватить нас. В такие мгно-
вения надо быть внутренне пассивным, но внешне
Когда я говорил «преодолейте себя», то просил активным. Формула отказа «не делать» стимулиру-
совершить почти невыполнимое усилие. Порой че- ет, но если актер говорит: «Сейчас я должен обра-
276 277
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ АМЕРИКАНСКАЯ ВСТРЕЧА

титься к своему опыту и самым интимным ассоци- ХОФФМАН: Когда студенты занимались каждый
ациям; я должен найти своего надежного партне- своей работой, вы требовали от них полной тиши-
ра», — он будет очень активным, но бесплодным. ны. Это было тяжело, потому что шло против на-
Он доверяется, но ничего не происходит. Но если шей традиции, по которой все мы — симпатизиру-
он отказывается «не делать» эту трудную вещь ющие друг другу сотрудники, с любовью относящи-
и обращается к своей правде и выводит ее наружу, еся к коллегам. Несколько слов по этому поводу.
он может найти сложную истину. Такая внутренняя Отсутствие такта — моя специфика. В вашей
пассивность дает актеру шанс быть вовлеченным стране я вижу внешнее дружелюбие, которое яв-
в процесс. Если начать слишком рано руководить ляется частью вашей повседневной маски. Здесь
процессом, он будет заблокирован. люди очень дружелюбны, но им чудовищно трудно
установить подлинный контакт. По существу, они
ШЕХНЕР: Так вот почему вы сказали: «Не играй- очень одиноки. Если мы так легко братаемся -
те текст». Время не подошло. без этикета и церемоний, — то естественный кон-
Да. Если актер хочет играть текст, он делает са- такт оказывается невозможным. Если вы с кем-то
мое простое. Текст написан; актер произносит его искренни, то другой воспринимает это как часть
с выражением и освобождает себя от необходи- повседневной маски.
мости делать что-то самому. Но если, как это было
у нас в последние дни, он работает с внесловес- Мне кажется, что люди здесь функционируют
ной партитурой — произнося текст лишь мыслен- и ведут себя как инструменты или объекты. На-
но, — он показывает это отсутствие личного дей- пример (и это происходит часто), меня приглаша-
ствия и реакции. И тогда актер вынужден обра- ют куда-нибудь люди, которые совсем не являют-
титься к самому себе и искать собственные им- ся моими друзьями. Спустя несколько рюмок они
пульсы. Кто-то при этом будет молчать, кто-то нач- начинают истерично поверять свои тайны и ста-
нет цитировать свою роль, находя мысли, оживля- вят меня в положение судьи. Мне навязывают эту
ющие слова. Здесь много возможностей. В сцене роль, как если бы я был стулом, а они хотели поси-
убийства Дездемоны мы работали над текстом ге- деть на нем. Я такой же судья, как любой покупа-
роини как над эротической любовной игрой. тель в магазине. По сути же получается, что не ма-
Здесь сами слова становятся актрисами... Про- газин для покупателя, а покупатель для магазина.
блема же остается прежней: прекратить обман
и найти подлинные импульсы. Цель — искать точ- В каждой стране есть определенные правила
ку встречи текста и актера. поведения, которые надо преодолеть, если вы со-
278 279
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ АМЕРИКАНСКАЯ ВСТРЕЧА

бираетесь заниматься творчеством. Творчество делания. Тишина. Полная тишина. Она поглощает
не предполагает использования повседневных и мысли. Внешняя тишина работает как стимул.
масок; наоборот, оно создает исключительные си- Если стоит абсолютная тишина и актер ничего не
туации, в которых маски перестают работать. делает, то наступает и тишина внутренняя, только
Возьмите актера. Он работает перед кем-то, он в ней актер и может вернуться к своим истокам.
должен доверять своим самым глубоким мотивам
и выражать то, что скрыто. Он должен делать это ШЕХНЕР: Как я понял, в своей труппе вы много
осознанно и структурированно, потому что не- занимаетесь пластическими упражнениями. Они
сформулированная исповедь — вовсе не испо- носят психофизический характер и вызывают аб-
ведь. Что блокирует его больше всего, так это кол- солютное единство психического и физического,
леги и режиссер. Если он будет прислушиваться тела и чувств. Как вы их придумали, развили и как
к реакциям других, то замкнется. Его волнует, они используются в тренинге и постановках?
не смешно ли его признание. Он боится стать Все пластические упражнения, во-первых,
предметом закулисных сплетен и потому не может разнофункциональны. Их развитие -- результат
открыться. Каждый актер знает этот страх. Таким огромного количества экспериментов. Напри-
образом, на актеров и режиссеров накладывает- мер, мы начинали с йоги, добиваясь абсолютной
ся жесткое обязательство быть сдержанными. Это концентрации. Мы задавались вопросом: прав-
не моральная проблема, а профессиональный да ли, что йога может дать актерам мощное сред-
долг — как у врачей или юристов. ство концентрации? И увидели, что, несмотря на
наши надежды, все произошло совсем наоборот.
О тишине. Актера всегда искушает публикотро- Кое-чего мы, конечно, добились, но это была
пизм, который блокирует глубинные процессы концентрация, сосредоточенная на самой себе,
и выливается в своего рода кокетство, о котором которая разрушает всякую внешнюю вырази-
я уже говорил. Предположим, актер делает что-то тельность; это внутренний сон, невыразительное
такое, что вызывает дружный смех: все веселят- равновесие, великий отдых, убивающий дейст-
ся, глядя на него. Тогда он начинает смешить все вие. И это естественно, потому что цель йоги —
больше и больше, и первая естественная реакция остановка трех процессов: мышления, дыхания
становится искусственной. и эякуляции. Это значит, что приостанавливают-
ся все жизненные процессы и наступает смерть
Проблема творческой пассивности. Это трудно сознания. Я не критикую, но эта система не для
объяснить, но актер должен начинать с ничегоне- актеров.

280 281

4 Я
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ АМЕРИКАНСКАЯ ВСТРЕЧА

С другой стороны, некоторые положения йоги Позже мы поняли, что если воспринимать
очень помогли с естественными реакциями по- пластические упражнения как физические,
звоночника; они дали уверенность телу и спо- то развиваются эмоциональное лицемерие,
собствовали естественной адаптации в простран- красивые жесты и балетно-танцевальные дви-
стве. Зачем же отказываться от такого? Мы про- жения. Поэтому мы отказались от них и стали
сто перенаправили потоки. Мы начали искать искать оправдания малейшим деталям. Мы ста-
различные типы контактов именно в этих упраж- ли играть друг с другом, используя эффект нео-
нениях. Как мы смогли превратить физические жиданности — а настоящее оправдание всегда
элементы в элементы человеческого контакта? неожиданно — как бороться, как сделать враж-
Игрой с партнером. Живой диалог с телом, с вооб- дебный жест, как спародировать кого-то и т.д.
ражаемым партнером. Например, ладонь говорит Так ожили наши упражнения.
с ногой, не используя ни слова, ни мысли. Эти па-
радоксы вывели нас за рамки натурализма. С помощью этих упражнений мы искали связи
между структурой элемента и теми ассоциациями,
Мы попробовали работать по системе Дельсар- которые превращают его в личный способ, метод
та. Меня заинтересовал его тезис, что все реак- работы актера. Как можно сохранить объектив-
ции при человеческом контакте делятся на интра- ные элементы, преодолеть их и выйти к чисто
и экстравертные. Тогда мне это показалось ба- субъективной работе? В этом заключается проти-
нальным, а тренинг актера по Дельсарту и вовсе воречие актерского действия. В этом же — суть
смешным. Но было там кое-что еще, привлекаю- тренинга.
щее внимание. Мы попытались найти в программе
Дельсарта небанальные элементы. В конце кон- Существуют различные виды упражнений. Про-
цов нам пришлось найти собственные элементы, грамма же всегда остается открытой. Мы не ис-
чтобы достичь своих целей. Очень способствовали пользуем упражнения в спектаклях. Если бы это
поиску актеры, выступавшие в роли инструкторов: произошло, мы пришли бы к стереотипу. Но для
наши физические упражнения развивались акте- некоторых пьес или отдельных сцен мы придумы-
рами. Я только задавал вопросы. Одна актриса вали специальные упражнения. Из них кое-что
предложила упражнения, с которыми у нее были иногда попадало в базовую программу.
проблемы. Именно поэтому я сделал ее педагогом.
Она была амбициозна и блестяще овладела этими Бывали периоды — месяцев по восемь, — ког-
упражнениями — но искали мы вместе. да мы вообще не делали никаких упражнений.

282 283
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ

Мы обнаруживали, что стали делать упражнения


просто ради упражнений, и отказывались от них
вовсе. Актеры становились все более совершен- ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ
ными и делали просто невозможное. Тигр начи-
Текст написан Гротовским для внутреннего пользова-
нал пожирать собственный хвост. Вот тогда-то мы ния в Театре-Лаборатории, и прежде всего, чтобы озна-
и останавливались. Когда же мы возвращались комить с базовыми принципами работы тех, кто прохо-
к ним, все менялось. В теле возникали новые дил испытательный срок перед вступлением в труппу.
очаги сопротивления, люди были все теми же,
но все-таки другими. И, снова принимаясь за уп-
ражнения, мы все большее внимание уделяли
персонализации.

I
Ритм жизни современной цивилизации ха-
рактеризуется скоростью, напряжением, пред-
чувствием конца, желанием скрыть свои истин-
ные мотивы и спрятаться за множеством жиз-
ненных масок и ролей (разных для семьи и ра-
боты, для друзей и социальных обязанностей).
Мы хотим казаться людьми «научной» эпохи, по-
нимая под этим нечто логически оправданное,
идущее от головы, диктуемое ходом цивилиза-
ции. Но еще мы хотим платить дань своей био-
логии, тому, что можно назвать физиологичес-
ким удовольствием. И вот здесь нам бы не хоте-
лось никаких ограничений. Поэтому мы играем
в двойную игру интеллекта и инстинкта, мыслей
и эмоций. Мы пытаемся искусственно разде-
лить себя на тело и душу. А желая освободиться
285
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ

от всего, начинаем кричать и топать, бьемся звали тотальным. По нашему мнению, в нем за-
в конвульсиях под музыку. В своих поисках сво- ключается суть актерского призвания.
боды мы пришли к биологическому хаосу.
И страдаем большей частью из-за отсутствия
собственной целостности, растрачиваясь и раз- II
брасываясь впустую. Почему мы жертвуем нашему искусству так
много энергии? Не для того, чтобы научить других,
Театр благодаря актерской игре — искусству, но для того, чтобы научиться вместе с ними тому,
в котором живой организм стремится к высоким что могут дать наша жизнь, организм, наш непо-
мотивам, — дает возможность того, что можно вторимый личный опыт; научиться ломать окружа-
назвать интеграцией, избавлением от масок, ющие нас барьеры и освобождаться от того, что
раскрытием реальной субстанции, одним сло- тащит назад; освобождаться от лжи себе и дру-
вом — целостностью физической и умственной гим, которую мы порождаем ежедневно; разру-
реакции. Эта возможность должна пониматься шать ограничения, вызванные незнанием и отсут-
как четкий метод, с полным сознанием налагае- ствием смелости; одним словом, чтобы заполнить
мой им ответственности. Здесь мы видим тера- нашу внутреннюю пустоту, чтобы совершенство-
певтическую функцию театра для людей сего- ваться. Искусство — это не состояние души
дняшней цивилизации. Это правда, что актер (в смысле необыкновенных, непредсказуемых
выполняет завершенный, целостный акт; моментов вдохновения) и не состояние человека
но сделать он это может только на встрече со (в смысле профессии или социальной функции).
зрителем — откровенно, не скрываясь, не пря- Искусство — это взросление, эволюция, взлет, ко-
чась за оператора, костюмершу, сценографа торый помогает вырваться из тьмы на свет.
или гримершу — то есть в прямом противостоя-
нии с ним и в чем-то «вместо» него. Актерский Мы боремся за то, чтобы открыть и познать
правду о себе; чтобы отбросить маски, за которы-
акт — отказ от полумер, откровенность, отказ от
ми ежедневно прячемся. Мы видим театр — осо-
закрытости — является приглашением зрителю.
бенно в том, что касается его осязаемого, плот-
Его можно сравнить с актом глубокой настоя-
ского аспекта, — как место провокации, как вы-
щей любви двух людей — это всего лишь срав-
зов, который актер бросает себе и — косвенно —
нение, потому что понять подобный «выход за
другим людям. Театр имеет смысл, только если
пределы самого себя» можно по аналогии. Этот
позволяет переступать наши стереотипные пред-
акт, парадоксальный и экстремальный, мы на-
286 287
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ

ставления, условные чувства и привычки, нормы Вот почему каждый аспект актерской работы,
оценок и суждений — но не просто так, а ради то- связанный с откровенностью, надо защищать от
го, чтобы мы наконец смогли выяснить, что же случайных замечаний, бестактности, безразли-
подлинное, отказались от ежедневного бегства от чия, пустых комментариев и шуток. Персональная
жизни и от притворства, — и в состоянии полной сфера — и духовная, и физическая — не должна
беззащитности отдали бы, раскрыли самих себя. быть «заболочена» тривиальностью, убожеством
Только таким путем — через шок и содрогание, ко- и отсутствием такта по отношению к себе и дру-
торые заставляют нас сбросить наши повседнев- гим; по меньшей мере, так должно быть там, где
ные маски и изощренность, — мы способны, ниче- происходит подобная работа, и в любом месте,
го не утаивая, вверить себя чему-то, что не можем с нею связанном. Эти требования напоминают аб-
назвать, но в чем живут Эрос и Каритас. страктный моральный приказ. Но это не так. Ра-
бота вовлекает актера целиком и воплощается
телесно. Актер должен не иллюстрировать, но во-
площать «душевный акт» средствами собственно-
Искусство не может быть ограничено нормами го организма. И, таким образом, он оказывается
общепринятой морали или какими-либо догмами. перед альтернативой: продать, обесчестить свою
Актер, хотя бы отчасти, — творец, модель и произ- подлинную сущность, сделавшись объектом худо-
ведение, скрученные вместе. Он не должен быть жественной проституции, или отдать себя, освя-
бесстыдным, ибо это ведет к эксгибиционизму. Он тить свою сущность.
должен обладать смелостью, не для того, чтобы
выставлять себя, а, так сказать, пассивной сме- IV
лостью: беззащитностью, смелостью быть откро- Актера может вести и вдохновлять только тот,
венным. Ни прикосновение к внутренней сфере, кто целиком и полностью погружен в его творче-
ни глубинное обнажение не могут считаться злом, ский процесс. Режиссер, будучи ведущим и вдох-
если в процессе подготовки или в готовой работе новителем актера, должен в то же время позво-
они породят творческий акт. Если все это дается лять себе быть ведомым и вдохновляться акте-
тяжело и рождено не моментным взрывом, а мас- ром. Это вопрос свободы, партнерства, который
терством, то, значит, носит творческий характер: подразумевает не отсутствие дисциплины,
открывает и очищает нас в тот момент, когда мы но уважение независимости других. Уважение чу-
преодолеваем себя. И вот тогда мы действитель- жой независимости не означает беззакония, от-
но совершенствуемся. сутствия требований, бесконечных дискуссий
288 289
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ

и подмены действия потоком слов. Напротив, бом случае мыслям о развлечении нет места в ак-
уважение самостоятельности означает высочай- терском призвании. В нашем подходе к творчес-
шие требования, ожидания максимального твор- ким задачам, даже если это игра, мы всегда нахо-
ческого усилия и личной откровенности. Понятая димся в состоянии готовности, можно даже ска-
так, забота об актерской свободе может быть по- зать, «торжественности». Наша рабочая термино-
рождена полнотой, с которой актером руководят, логия, которая служит стимулом, не должна исполь-
а не отсутствием этой полноты. Такое отсутствие зоваться в частной жизни. Рабочая терминология
заключает в себе обман, диктаторство и внеш- может быть связана только с тем, чему она служит.
нюю дрессуру.
Творческий акт такого рода выполняется
в группе, и поэтому в определенных рамках мы
должны сдерживать свой творческий эгоизм. Ак-
Акт творчества не имеет ничего общего ни тер не имеет права использовать своего партне-
с внешним удобством, ни с традиционной вежливо- ра, чтобы расширить возможности собственного
стью; то есть это — рабочие условия, которые поз- выступления. Он также не имеет права поправ-
воляют каждому быть счастливым. Они требуют лять своего партнера, пока ему не разрешит сде-
максимума тишины и минимума слов. В такого ро- лать это руководитель работы. Интимные или вы-
да творчестве мы дискутируем с помощью предпо- зывающие моменты в работе других неприкосно-
ложений, действий, живых организмов, а не сло- венны и не могут быть обсуждаемы даже в их от-
весных объяснений. Когда же мы в конце концов сутствие. Частные конфликты, ссоры, настроения
нападаем на след чего-то сложного, часто почти и злобность неизбежны в жизни человеческого
неосязаемого, то не имеем права потерять его по сообщества. Наш долг перед творчеством — дер-
легкомыслию и беззаботности. Поэтому даже во жать их под контролем, поскольку они деформиру-
время перерывов, после которых продолжается ют и разрушают рабочий процесс. Мы должны
творческий процесс, надо соблюдать определен- быть открыты даже навстречу врагу.
ную сдержанность в поведении и в личной жизни.
Это требует большой работы и от нас, и от наших
партнеров. Мы не должны прерывать и нарушать VI
работу только потому, что спешим куда-то по своим Об этом уже говорилось, но мы обязаны посто-
делам; мы не должны относиться к ней пренебре- янно напоминать, что никогда не должны в частной
жительно, комментировать и вышучивать ее. В лю- жизни пользоваться тем, что связано с творческим
290 291
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ

актом; например, помещениями, костюмом, рекви- не красивыми словами, а деталями, требования-


зитом, элементами актерской игры, мелодией или ми и точностью работы во всем. Человек, наруша-
строчками текста. Это правило распространяется ющий базовые правила, не уважающий свою или
на все без исключения. Мы установили такой поря- чужую партитуру, разрушающий ее структуру
док вовсе не для того, чтобы дать почувствовать фальшью или формальным копированием, унич-
особую значимость артиста. Нас не интересуют вы- тожает высокие мотивы общей работы. Именно
сокие и благородные слова, но знание и опыт гово- мелкие детали создают основу, на фоне которой
рят нам, что даже малейшее несоблюдение этих решаются основополагающие вопросы. Как, на-
правил приводит к утрате актером психических мо- пример, обязанность записывать открытия, кото-
тивов действия и особого «излучения». рые происходят по ходу работы. Не стоит пола-
гаться на память, если это не ставит под угрозу
спонтанность. Но даже тогда надо частично запи-
VII сывать. Это такое же основное правило, как
Порядок и гармония в работе каждого актера и требование пунктуальности. Как и полное запо-
являются решающими условиями, без которых не минание текста и т.д. Абсолютно недопустима лю-
может свершиться творческий акт. Нам необходи- бая форма притворства, мошенничества в рабо-
мы последовательность и постоянство. Мы требу- те. Порой актеру надо пройти сцену, и в общих чер-
ем их от актеров, которые сознательно пришли тах проверить ее организацию и элементы дейст-
в наш театр, чтобы подвергнуть себя экстремаль- вий партнера, но и тогда он должен быть предель-
ному испытанию, вызову, ведущему к полной от- но осторожен и точен, так, чтобы мотивы его дей-
ветственности каждого из нас. Они приходят, что- ствий были ясны. Вот в чем заключается разница
бы испытать себя в чем-то очень определенном, между наброском и притворством.
лежащем за пределами значения слова «театр»
и напоминающем акт жизни и путь существова- Актер всегда должен быть готов включиться
ния. Это все звучит достаточно туманно. Если мы в творческий акт в тот момент, когда это требует-
попытаемся объяснить это теоретически, то мо- ся группе. Поэтому ему необходимо держать под
жем сказать, что театр и игра на сцене для нас — контролем здоровье, физическое состояние и все
средство выйти из себя, чтобы реализоваться. частные дела. Творческий акт такого рода расцве-
И это долгий путь. Однако каждый, кто остается тает только тогда, когда питается живым организ-
здесь после испытательного периода, прекрасно мом. Поэтому мы обязаны ежедневно следить за
осознает, что то, о чем мы говорим, достигается своим телом и быть готовыми выполнять наши за-
292 293
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ

дачи. Не следует мало спать, проводя время грамма группы. Если кто-то после работы у нас за-
в личных удовольствиях, и приходить на работу хочет сохранить дистанцию, он просто продемон-
усталыми или с похмелья. Это правило означает стрирует ложную заботу о своей индивидуальнос-
не принудительное присутствие на рабочем мес- ти. Этимологически «индивидуальность» означает
те, а физическую готовность творить. «неразделенность». То есть полное осуществление
в чем-либо: индивидуальность прямо противопо-
ложна половинчатости. Мы считаем, что те, кто
VIII пришел и остался, чтобы найти в нашем методе
Творчество, и в особенности актерское, не ог- что-то родственное им самим, подготовлены
раничивается искренностью, оно требует дисцип- к этому шагу предыдущей жизнью и опытом. Если
лины, то есть артикулирования знаками. Поэтому это принято сознательно, значит, каждый участ-
творец не должен ощущать свой материал как ник обязан работать творчески и придумывать
барьер. А поскольку актерский материал — это его свой вариант, неотделимый от него самого, его
собственное тело, оно должно быть натренировано собственной переориентации, открытой риску
до полного повиновения, мягкости, чтобы пассив- и поиску. Поэтому то, что мы называем методом,
но отвечать на психические импульсы и как бы не прямо противоположно любому роду известных
существовать в момент творчества. Одним словом, предписаний.
не оказывать сопротивления. Спонтанность и дис-
циплина — это базовые моменты актерской рабо- IX
ты, требующие методического подхода. Самое главное — актер не должен получать ни-
каких рецептов или создавать «ящик трюков».
Прежде чем решиться сделать что-то, актеру У нас не коллекционируют все виды средств вы-
надо выбрать точку ориентации и затем действо- разительности. Сила тяжести нашей работы от-
вать в согласии с ней и последовательно. Эта точ- бросит актера прямо к его внутренней зрелости,
ка должна быть для него очевидна, являться ре- которая сама выразится через волю к ломке ба-
зультатом предварительных наблюдений и пред- рьеров и поиску целостности.
шествующего жизненного опыта. Основа этого
метода стала для нашей группы точкой ориента- Первый долг актера заключается в необходи-
ции, и наша задача — проверить последствия это- мости понять: здесь никто ничего не хочет дать
го. Поэтому никто из тех, кто пришел сюда, не ска- ему; вместо этого у него хотят отобрать то, к чему
жет, что ему была неизвестна методическая про- он так привык: сопротивление, стремление пря-
294 295
Ежи ГРОТОВСКИЙ. К БЕДНОМУ ТЕАТРУ

таться за масками, половинчатость, препятствия,


встающие на пути его тела в творческом акте, его
привычки и даже обычные «хорошие манеры». Содержание

Прежде чем актер сможет достичь тотального


акта, ему придется выполнить некоторые требова-
ния, настолько тонкие и неуловимые, что их нель-
зя выразить словом. Их можно понять только че-
рез практику. Однако легче определить условия, Предисловие Питера Брука 3
при которых тотальный акт недостижим, и актер-
ские действия, которые делают его невозможным. К Бедному театру 7

Акт невозможен, если актер более сосредото- Театральный Новый завет 24


чен на том, чтобы произвести впечатление, до-
стичь успеха, заработать аплодисменты и деньги, Театр — это столкновение 56
чем на том, что понимается под творчеством
в высшем смысле. Акт невозможен, если актер «Акрополь»: парафраза текста 62
пытается приспособить его к себе частично или
к какому-то месту в спектакле, к какому-либо дню "Доктор Фауст": монтаж текста 82
или к публике. Акт невозможен, если актер даже
вне театра растрачивает свои творческие импуль- «Стойкий принц» 101
сы и, как мы говорили, блокирует их, особенно
в случайных, сомнительных спектаклях, или пред- Он не был полностью самим собой 120
намеренно использует творческий акт как средст-
во для своей дальнейшей карьеры. Методическое исследование 132

Актерский тренинг (1959—1962) 138

Актерский тренинг (1966) 186


297
СОДЕРЖАНИЕ
Гротовский, Ежи
Г 89 К Бедному театру: / Пер. с англ./. — М.: Артист. Режиссер.
Техника актера 232 Театр, 2009.— 304 с.: ил.
ISBN 978-5-87334-121-4
Выступление в Скаре.. 246 Сборник «К Бедному театру» был составлен учеником Е.Гро-
товского Эудженио Барбой и впервые опубликован в 1968 г. в Да-
нии. В книгу вошли тексты, разносторонне освещающие творчество
Американская встреча 269 великого польского режиссера: программный манифест «К Бедному
театру», интервью с Гротовским, описание спектаклей Театра-
285 Лаборатории «Акрополь», «Доктор Фауст», «Стойкий принц», а глав-
Основные принципы ..
ное — записи актерских тренингов 1959-1962 и 1966 гг. с
подробным, комментированным описанием физических и вокаль-
ных упражнений, упражнений на дыхание, на композицию. Завер-
шает книгу текст, написанный для внутреннего пользования Театра-
Лаборатории Ежи Гротовского и формулирующий основные прин-
ципы работы театра.
Книга содержит иллюстрации и рисунки. Предназначена для
практиков театра — актеров, режиссеров, студентов. На русском
языке публикуется впервые.
ББК 85.334.3(3)
УДК 792(4)