Вы находитесь на странице: 1из 6

1. Походження грецької трагедії та її структура.

Значення театру в
давньогрецькому суспільстві.
Рекомендації до підготовки відповіді на питання 1: При підготовці відповіді на
питання слід звернутися до передумов виникнення драми в Давній Греції, а
саме – з’ясувати ґенезис діонісійського культу, визначити фольклорно-
міфологічну основу трагедії. Пояснити специфіку давньогрецького театру в
порівнянні із сучасним театральним мистецтвом.

Очень богат мимическими элементами был также культ Диониса. Дионис . Наиболее
примитивные формы культа Диюниса: поклонники бога, чаще всего женщины, совершали
коллективные ночные гуляния, при свете факелов, под звуки флейт; одетые в звериные
шкуры, иногда с рогами на голове, они изображали свиту Диониса, в возбужденной
пляске доводили себя до исступления, разрывали на части животное, воплощавшее бога, и
пожирали его в сыром виде, «приобщаясь» таким образом к божеству. 

В связи с культом Диониса, как одна из составных его частей, развилась аттическая драма
в ее трех ответвлениях: трагедия, комедия и драма сатиров. Истоки трагедии отражали
«страстную» сторону дионисийской религии в ее нравственном переосмыслении, комедия
была связана с ее карнавальной стороной. В своем развитом виде оба эти жанра далеко
отошли от непосредственных форм обрядовой игры и сделались важнейшим орудием для
постановки проблем, волновавших афинскую демократию. Трагедия получила
литературное развитие раньше комедии и в течение всего V в. оставалась важнейшей
отраслью афинской драмы.

Ранняя аттическая трагедия конца VI и начала V вв. еще не была драмой в полном смысле
слова. Она являлась одним из ответвлений хоровой лирики, но отличалась двумя
существенными особенностями: 1) кроме хора, выступал актер, который делал сообщение
хору, обменивался репликами с хором или с его предводителем (корифеем); в то время как
хор не покидал места действия, актер уходил, возвращался, делал новые сообщения хору о
происходящем за сценой и при надобности мог менять обличие, исполняя в свои
различные приходы роли разных лиц

2) хор принимал участие в игре, изображая группу лиц, поставленных в сюжетную связь с
теми, кого представлял актер. Количественно партии актера были еще очень
незначительны. Сюжеты брались из мифа, но в отдельных случаях трагедии составлялись
и на современные темы.

Страдания, «страсти», которые можно было изображать так же, как изображались
«страсти» умирающих и воскресающих богов; этим путем можно было сделать миф
выразителем нового мироощущения .
Возникшая в ответ на эти запросы трагедия восприняла наиболее близкий к привычным
формам хоровой лирики тип изображения «страстей», часто встречающийся и в
первобытных обрядах: «страсти» не происходят на глазах у зрителя, о них сообщается
через посредство «вестника», а справляющий обрядовое действие коллектив реагирует
песней и пляской на эти сообщения. Благодаря введению актера, «вестника»,
отвечающего на вопросы хора, в хоровую лирику вошел динамический элемент, переходы
настроения от радости к печали и обратно — от плача к ликованию.
Очень важные сведения о литературном генезисе аттической трагедии сообщает
Аристотель. В 4-й главе его «Поэтики» рассказывается, что трагедия «подверглась многим
изменениям», прежде чем приняла свою окончательную форму. На более ранней ступени
она имела «сатировский» характер, отличалась несложностью сюжета, шутливым стилем
и обилием плясового элемента; серьезным произведением она стала лишь впоследствии.

Однако, если аттическая трагедия и развилась на основе фольклорной игры


пелопоннесских «козлов, все же решающим моментом для возникновения ее было
перерастание «страстей» в нравственную проблему. Сохраняя многочисленные следы
своего происхождения, трагедия по содержанию и идейному характеру была новым
жанром, ставившим вопросы человеческого поведения на примере судьбы
мифологических героев. По выражению Аристотеля, трагедия «стала серьезной». 

Антрактов в современном смысле слова в аттической трагедии не было. Игра шла


непрерывно, и хор почти никогда не покидал места игры во время действия. В этих
условиях перемена места действия в середине пьесы или растягивание его на долгий срок
создавали резкое нарушение сценической иллюзии.

Необходимыми составными частями аттической трагедии являются «страдание»,


сообщение вестника, плач хора. Катастрофальный конец для нее нисколько не обязателен;
многие трагедии имели примирительный исход.
-----------------------------------------------------------

-Заботу о помещении для зрителей и исполнителей, сначала об устройстве


временных деревянных сооружений, а впоследствии о содержании и ремонте постоянного
театра, афинское государство поручало частным предпринимателям, сдавая помещение на
откуп. 'Вход в театр был поэтому платным. Однако для того чтобы обеспечить всем
гражданам, независимо от их материального положения, возможность посещать театр,
демократия со времен Перикла предоставляла каждому заинтересованному гражданину
субсидию в размере платы за вход на один день, а в IV в. и на все три дня театральных
представлений.

Одно из важнейших отличий греческого театра от современного «состоит в том, что игра
происходила под открытым небом, при дневном свете. Отсутствие крыши и
использование естественного освещения связаны были, между прочим, и с огромными
размерами греческих театров, значительно превышающими даже самые большие
современные театры.  Афинский театр, по вычислениям археологов, вмещал 17000
зрителей.

В связи с хоровым происхождением аттической драмы, одной из основных частей театра


является орхестра («площадка для пляски»), на которой выступали и драматические и
лирические хоры. Древнейшая орхестра афинского театра представляла собой круглый
утрамбованный плац, диаметром в 24 метра, с двумя боковыми входами; через них
проходили зрители, а затем вступал хор. Посреди орхестры находился алтарь Диониса. 
Скена («сцена», т. е. палатка), имело временный характер и сначала находилось на поля
зрения публики; вскоре его стали сооружать позади орхестры и художественно оформлять
как декоративный фон для игры. 
Участники игры выступали в масках.

 Система масок была очень подробно разработана. Они покрывали не только лицо, но и
голову актера. Окраской, выражением лба, бровей, формой и цветом волос маска
характеризовала пол,возраст,общественное положение, нравственные качества и
душевное состояние изображаемого лица. При резком изменении душевного состояния
актер в разные свои приходы надевал различные маски.

Благодаря маске актер легко мог выступатьна протяжении одной пьесы в нескольких
ролях. Маска делала лицо неподвижным и устраняла из античного актерского искусства
мимику, которая, впрочем, все равно не доходила бы до огромного большинства
зрителей . Женские роли исполнялись мужчинами.

2.Міф про Атридів як основа сюжету трилогії Есхіла «Орестея». Сюжетотворче


значення мотиву кровної помсти.

«Орестея» заснована на Троянському циклі міфів, зокрема на драматичній історії прокля


того богами дому Атрідів.

Передісторія подій трилогії така. Все почалося зі злодіяння нащадків Тантала, синів царя
Пелопа - Атрея і Фієста. В Аргосі царював Пелопс, проклятий убитим ним героєм. Це
прокляття падає і на синів Пелопса — Атрея і Тієста (Фієста). Останній спокусив дружину
свого брата — Аеропу. Обурений Ат- рей помщається Тієстові жахливим чином —
запрошує його до себе в гості й частує м’ясом убитих Тієстових дітей. За це боги
прокляли рід Атрея, що вплинуло на долю його синів — Агамем нона і Менелая.

Перша частина «Орестеї» — трагедія «Агамемион», Дія відбува ється перед палацом
Атрідів в Аргосі. Хор співає тривожну пісню: 10 років немає звісток від ахейців з-під
Трої. Що там трапилось? А тут ще хор згадує принесення в жертву Агамемноном своєї
дочки Іфігенії, щоб викликати попутний вітер. Та от з’являється Клітемнестра, дружина
Агамемнона, яка сповіщає хор про падіння Трої. Проте зовсім не радісно звучать пісні
хору, вони стають похмурими. Хор провіщає, що на батьківщину не золото прийде, а прах
убитих героїв.

В’їздить на колісниці Агамемнон з полоне ною Пріамовою дочкою, віщою Кассандрою.


Клітемнестра при мушує чоловіка ввійти до палацу по розстеленому пурпуровому
килиму, хоч Агамемнон спочатку і не хоче цього робити — адже то почесть для богів.

Пурпуровий килим перетворювався на страшний символ близького


кровопролиття... Вершиною драматичного напруження стають віщування Кас- сандри
(вона стає жертвою Аполло на. Цей бог домагався її кохання, дав їй навіть пророчий
дар. Коли ж дівчина відмовила йому, Аполлон покарав її тим, що віщу ванням ніхто
не вірив) . Внутрішнім зором вона бачить криваві злочини в домі Атрідів у минулому
(смерть літей Тієста) і близькому майбутньому — смерть Агамемнона та свою власну,
пророкує прихід мес ника.

Із закривавленим мечем виходить Клітемнестра і відкрито хизується своїм злочи ном —


вона помстилася Агамемнону за смерть Іфігенії, принесе ної чоловіком у жертву.
Обурений хор не вірить їй, розуміючи, що Агамемнон нею вбитий, аби звільнити трон
для її коханця Егіста. Егіст, своєю чергою, загрожує надто сміливим хоревтам розправою.

Друга частина «Орестеї» називається «Хоефори» («Ті. що не суть жертву на могилу»,


або «Жертва біля гробу»). Дія починаєть ся біля могили Агамемнона, пізніше
переноситься до палацу Ат рідів. До могили приходять син Агамемнона Орест із другом
Піладом. Вони помічають натовп дівчат з Епектрою, які також прямують до могили.
Свою дочку Електру послала Клітемнестра, побачивши страшний сон. Електра з дів
чатами приносить жертву і вмовляє богів послати месника, брата Ореста, якого мати
віддала комусь на чужині.

Годувальниця Ореста Кілісса зі сльозами розповідає провідниці хору про ту радість, що


охоплює Клітемнестру від звістки про смерть сина. За нака зом Клітемнестри вона
кличе до палацу Егіста, щоб він сам почув розповідь чужинців. Та Егіст першим спокутує
свій злочин — Орест убиває його. На крик слуг прибігає Клітемнестра. Зрозу мівши, що
перед нею Орест, вона починає благати його про по щаду.

Після короткого діалогу Орест веде Клітемнестру до палацу і вбиває її. Хор радить
Орестові йти до храму Аполлона в Дельфи, шоб просити допомоги й очиститися від
пролитої кро ві. З’являються страшні богині помсти Еринії. Напівбожевільний від жаху
Орест тікає од них, а хор благає, щоб родове прокляття на цьому скінчилося.

Завершує «Орестею» третя трагедія — «Евменіди» («Милости ві»). Ериній будить тінь
Клітемнестри, яка вимагає покарати Орес- та. Зустрівши Алоллона, вони дорікають йому
за захист злочинця і доводять своє право розправитись із вбивцею. Аполлон нагадує їм,
шо Клітемнестра вбила свого чоловіка, на шо Еринії відпові дають: «Нас злочини не
кровні не стосуються!».

З’являється богиня Афіна. Вислухавши обидві сторо ни — Ореста й Ериній, — вона


вирішує створити на пагорбі Аре- са постійно діючий сул — ареопаг. Аполлон відстоює в
сім’ї першість батька, а не матері, його підтримує Афіна. Голоси суддів поділяються
навпіл, голос Афіни дає Орестові життя.

-------------------------------------------------------
З міфу відомо, що над родом Атрідів тяжіло прокляття за кри ваве злодіяння. Есхіл також
дотримувався думки про те, що про лита кров, подібно до ланцюгової реакції, викликає
нову кров. І це триває доти, доки вона не буде відомшеною. Атрей убиває ді тей брата
Тієста, його син Агамемнон — дочку Іфігенію, його са мого вбиває Клітемнестра, яка,
своєю чергою, гине від руки сина. Аполлон виправдовує це вбивство, здійснене за його
наказом, і очищає Ореста від крові. Але не до кінця. Для повного виправ дання він
посилає юнака до Афін. І там його вже остаточно ви правдовує суд. Те, чого не змогли
зробити боги, здійснив людсь кий судовий орган.

---------------------------------------------------------------------

Необхідно відзначити, що Клітемнестра вбиває Агамемнона лабрісом, двогострою


сокирою, і ця зброя була обрана не випадково. Це мінойский лабріс Великої Богині або
жриці. Так чи інакше, йдеться про ритуальне вбивство, жертвоприношення. Можливо,
тому, завершивши вбивство, вона звертається до Зевса: «И в третий раз взнеслась секира
— в дар обетный спасу душ и солцу мертвых, Зевсу подземельных недр » свідками свого
діяння вона називає Дике, Ерінній і Ату, яким вона прирекла пролиту кров чоловіка.

!!! Клитемнестра высылает рабынь-плакальщиц ночью на могилу Агамемнона, наказав


совершить обряд с максимальным выражением горя :

«С дарами на царев курган Шлет плакальщиц царица. В перси бить рукой Она велит и дó крови
Ногтями избраздить лицо (Пл. 22–25)10.»

Сон Клитемнестры, предваря ющий деяние Ореста: Во сне царица родила змея, запеленала его и
ста- ла кормить, но змей укусил грудь, и молоко окрасилось кровью. Орест, которому рассказали
сон, соотно- сит со змеем себя, тоже рожденно- го Клитемнестрой, вскормленного ею, а теперь
пришедшего убить ее.

------------------------------

В молитве Электры на могиле Агамемнона Эсхил намечает две доминанты ее душевной жизни,
две цели, вокруг которых формируется ее характер:

- боязнь быть похожей на свою мать (стыд за нее) и нетерпеливое ожидание отмстителя
Ореста. :

»I. Дай чище быть мне, быть святей, чем мать моя, Чтоб рук не запятнала кровь преступная
(Пл. 140-141).»

« II. Отец, отец! Ореста приведи домой! Нас продали. Без крова, без при юта мы. Нас мать с
порога гонит. Мужа в дом взяла. Эгисф – нам отчим, недруг и губи тель твой. Служу я за рабыню.
На чужбине брат, Ограбленный, опальный. На роскошество Пошло их спеси, чтó стяжал тру дами
ты. Молю! Ореста, чудом или случаем, Родимый, возврати мне, милосердствуя! «