Бибоп - первое направление эпохи современного джаза

На рубеже 30-40-х годов ХХ столетия происходит деградация свинга как

джазового стиля, поскольку творческое начало, а именно -
импровизационность, главный приоритет джазового искусства, - сводилось
на нет из-за устоявшихся к тому времени штампов. Стандартность
репертуара и подхода к его исполнению не могла удовлетворить стремление
джазменов к самовыражению и творческой свободе.

Вследствие экспериментов, проводимых группой молодых музыкантов,

воспитанных на традициях свинга и обладавших достаточно высоким
исполнительским уровнем, появляется новый стиль импровизационного
джаза - бибоп, или боп, открывший страницу современного джаза - третей
эпохи в истории джазовой музыки.

Необходимо отметить, что некоторые музыканты, ища пути выхода из

кризиса свинговой музыки, инициировали движение за возрождение
новоорлеанского стиля в самой ранней его форме. Это явление получило
название ривайвл (rivival). Однако вскоре стало ясно, что джаз не может
вернуться к прежнему состоянию, но должен найти новые пути развития.

В противовес музыкальным канонам больших оркестров музыкальный язык

бибопа значительно усложнился. Прежде всего, это отразилось в сфере ладо-
гармонических отношений, мелодике, метроритмике.

Наиболее очевидное нововведение бопа в гармонии - это широкое

использование альтерированных аккордов. Исполнители бопа стремились
расширить набор звуков в аккордах, сделав стандартным использование
нонаккордов с повышенной или пониженной ноной, повышенной IV
(пониженной V) ступени, добавленных тонов (ундецимы, терцдецимы).
Другим новшеством была довольно простая идея замены аккорда или
аккордовой последовательности родственными по гармонии, например -
после G7 в тональности до мажор может идти вместо C - его замена - Em7,
Em7-5, или F# m7-5. Надо отметить, что эта новизна бопа относительна, т. к.
вышеизложенные принципы применялись и ранее некоторыми музыкантами
свинга. Заслуга боперов в том, что они превратили это в норму. Вследствие
введения альтерированных аккордов расширились и ладовые отношения, т. к.
увеличилось количество звуков, принадлежащих аккорду. Отсюда вытекает и
свойственное для бибопа использование хроматизмов в импровизациях и
мелодическом построении темы.

В качестве основы репертуара использовались гармонические схемы

джазовых стандартов 20-30-х гг., на которые наслаивались новые мелодии:
Позже появлялись оригинальные стандарты, ориентированные именно на
бибоп. Эти новые мелодии записывались и даже получали новое название.
Так, популярная песня "How High The Moon" преобразовалась в знаменитую
боповскую тему Чарли Паркера "Ornithology". Поначалу это была довольно
распространенная практика бопа, однако позже появлялись оригинальные
стандарты, ориентированные именно на бибоп. Новые темы, как с
заимствованной, так и с оригинальной гармонией, отличались сложной,
насыщенной скачками мелодической линией, необычайной по ритмическому
членению и акцентировке. Мелодика импровизаций характеризируются
бурной, несколько нервозной фразировкой, виртуозными пассажами, сухим
штриховым рисунком [49, с. 16].

Наибольшие изменения бибоп произвел в области ритмики. Прежде всего

эталоном исполнения в бибопе стала игра в очень быстрых темпах с целью
подчеркнуть виртуозность музыкантов. Если музыканты свинга
предпочитали средний темп - от 100 до 200 ударов метронома в минуту, то
боперы часто играли в темпах свыше 300 ударов в минуту. Однако, когда они
играли баллады, темп замедлялся до 100 и даже 80 ударов в минуту. На
самом деле эти медленные темпы были обманчивы, поскольку солист
«вмещал» в единицу метра группы шестнадцатых и даже тридцать вторых. Т.
е. даже в медленных темпах исполнители бопа, в сущности, играли быстро.
Вследствие использования быстрых темпов музыкантам бопа пришлось в
какой-то степени отказаться от одного из приемов свингования. Речь идет об
описанном выше применении ритмического неравенства в результате
триольного осмысления дуольности. В быстром темпе трудно - если вообще
возможно - отчетливо играть неравные длительности. Короткий звук в паре
становится практически шестнадцатой длительностью, а при темпах быстрее
250 ударов в минуту шестнадцатые невозможно исполнить на духовом
инструменте. (Конечно, их можно исполнять приемом «двойного языка», но
тогда получатся ровные шестнадцатые, что как раз и не является целью) [17,
с. 248]. Однако это не означало каких-либо качественных потерь для музыки.
Лучшие мастера бопа неизменно чередовали триоли восьмых с триолями
шестнадцатых, а также с другими метрически менее определенными
фигурами. Таким образом, весь пассаж звучал совершенно свободно.

Еще одно ритмическое новшество, введенное музыкантами бопа -

перемещение акцентов с первой и третьей долей такта на вторую и
четвертую. Как говорилось ранее, для джаза характерно подчёркивание в
аккомпанементе слабых долей такта. Известно и то, что барабанщики часто
использовали этот приём, как бы противопоставляя свой ритм основному
метру. Солисты ранее также пользовались свободной фразировкой,
расставляли акценты в самых неожиданных местах. И всё же джаз в целом
следовал главному принципу опоры на первую и третью доли. Музыкальные
фразы начинались и заканчивались на этих долях, на них же приходились
кульминации. Закрепляло эту систему и то обстоятельство, что смена
гармонии неизменно приходилась на начало такта или - при медленном
темпе - на сильные его доли. Однако боперы сознательно начинали и
заканчивали фразы на второй или четвертой долях такта, акцентируя на этом
особое внимание. Маршалл Стерн приводит в «Истории джаза» следующее
высказывание Майлса Девиса: «Мы играли блюз. Паркер вступил в
одиннадцатом такте. Ритм-группа четко держала свою линию, но „Берд"
[Чарли Паркер, саксофонист] заиграл по-своему, и казалось, что ритм-группа
была на первой и третьей доле вместо второй и четвертой. Каждый раз Макс
[Роуч, барабанщик] кричал Дюку [Джордану, пианисту], чтобы тот не
вздумал следовать за „Бердом" и держал ритм. Наконец обе линии слились
так, как было задумано „Бердом", и мы вновь продолжали играть вместе»
[53]. Боперы не могли обойтись без свободных пассажей, которые никак не
вмещались в рамки метра, и так часто сдвигали фразировку, что это стало
отличительной чертой их музыки.

Коренные изменения произошли в трактовке ролей инструментов

ритмической группы. Прежде чем охарактеризовать нововведения в этой
сфере, надо отметить, что типичным для бопа стал небольшой по составу (4-9
человек) ансамбль, так называемый "комбо" (от слова "combination").
Сольные партии исполнялись по-прежнему духовыми (труба, саксофон).
Традиционной оставалась и ритм-группа. Но в отличие от прежних стилей в
бибопе, наряду с духовыми, фортепиано, ударные и контрабас стали
полноправными солистами ансамбля. Им поручалось теперь исполнять
несколько квадратов сольной импровизации. И если пианисты и ранее
практиковали соло, то для ударника и контрабасиста это было в новинку.
Иным стало и распределение ролей ритм-группы в аккомпанементе. Ранее
существовавшая модель фортепианного сопровождения, когда
подчеркивается каждый аккорд, стала невозможной опять таки из-за быстрых
темпов. Пианисты стали просто помогать солисту отдельными аккордами
наподобие знаков препинания или ориентиров - один-два раза в такте.

Иначе распределились и функции ударных. Если в традиционном джазе и

свинге носителем ритма был большой барабан, то в бибопе основную ритмо-
ударную роль выполняют тарелки, а позже чарльстон, или хай хэт (charleston,
high hat). Том-том, большой и малый барабаны используются для
акцентировки отдельных звуков и фраз импровизации солиста. Техническую
причину такой замены наглядно представляет Маршалл Стернс в своей книге
«История джаза» [8], цитируя слова барабанщика Кенни Кларка: «Мы играли
так много громких и быстрых пьес, вроде "The Harlem Twister", что у меня
сводило правую ногу, и я мог работать ею лишь время от времени».

В результате центром ритм-группы стал контрабас. Пианист уже не задавал

граунд-бит, а исполнитель на ударных играл только на большой тарелке.
Контрабасист же просто и непосредственно обозначал метр, а также
подчеркивал аккорды. Раньше он никогда не рассматривался как
незаменимый инструмент. Основная роль в ритм-группе отводилась
фортепиано и ударным, иногда к ним добавляли гитару. Но с приходом бопа
играть без контрабаса стало почти немыслимым. Солисты, которые прежде
ориентировались на фортепиано, отныне стали слушать контрабас. И манера
игры на контрабасе стала меняться. Контрабасисты почувствовали себя
стержнем ансамбля, роль которого прежде выполняли барабанщики, и стали
«подстегивать» или «опережать» сильные доли метра. Они как бы
предвосхищали удары, делая их чуточку раньше. Это была рискованная
практика, и джазовые солисты, которые не успели к ней привыкнуть,
терялись. Создавалось впечатление, что контрабасист постоянно ускоряет
темп, - солист же, не понимающий, в чем дело, начинает сбиваться [17, с.
250]. Композиционная форме в бибопе. Композиционная схема осталась
прежней: тема, некоторое количество квадратов сольной импровизации и
снова тема. Новым стало характерное для бопа унисонное проведение темы в
начале и конце пьесы, в отличие от гармонизированного - в свинге и
полифонизированного - в новоорлеанском стиле. Тему в унисон играли в
основном духовые, но иногда к ним присоединялись фортепиано и
контрабас. В середине такого обрамления музыканты импровизировали
поочередно. Наглядно форму можно показать таким образом:

Естественно, что каждый участник ансамбля оставляет за собой право

исполнить несколько квадратов импровизации, и последовательность
солирующих варьируется от случая к случаю. Тема в начале композиции
может начинаться с небольшого вступления (intro), которое строится чаще
всего на определённой последовательности аккордов - придуманной или
заимствованной из самой темы. В конце композиции может играться кода,
построенная по принципу вступления. Однако боперы очень часто обходятся
вообще без коды - порой резко обрывают звучание, доиграв до последней
ноты темы, на какой бы доле такта она не заканчивалась, т. е. функцию коды
выполняло последнее проведение темы.

Как известно, значение аранжировки в свинговой музыке трудно

преувеличить. Музыканты биг бэндов играли аккомпанемент по нотам. Не
записывалась лишь импровизация солистов. В бибопе роль аранжировки
значительно уменьшилась. Её вообще могло не быть вследствие предельно
ясной схемы композиции. Если аранжировка и применялась, то она носила
устный характер и была достаточно мобильной: музыканты договаривались о
некоторых моментах исполнения непосредственно перед выступлением, а в
следующий раз могли полностью изменить концепцию. Аранжировка
сводилась к построению вступления и окончания композиции, особому
исполнению темы (акценты, паузы, смена в темпах, какие инструменты
играют унисон), договаривались, кто за кем играет соло.

Известны примеры исполнения музыки, основанной на принципах бибопа

биг бэндами (оркестры Диззи Гиллеспи, Билли Экстайна). В этих случаях без
аранжировки обойтись не могли. Такие примеры немногочисленны, так как
боп - это в первую очередь импровизированная камерная музыка, тем не
менее аранжировщики создали ряд ярких образцов бопа для большого
оркестра.