УДК 793.3+786.

Буланкина Марина Константиновна

Доцент, концертмейстер кафедры концертмейстерского мастерства
и музыкального образования Московской государственной академии
хореографии (г. Москва, Россия)
marinakb@mail.ru

ОСОБЕННОСТИ МУЗЫКАЛЬНОГО
ОФОРМЛЕНИЯ ГОСУДАРСТВЕННОГО
ЭКЗАМЕНА ПО КЛАССИЧЕСКОМУ ТАНЦУ
(ЖЕНСКОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО)
И МУЗЫКАЛЬНЫЕ КОМПОЗИЦИИ
ДЛЯ СОПРОВОЖДЕНИЯ ЭКЗЕРСИСА
У СТАНКА
В данной статье представлен опыт работы автора с обучающимися вы-
пускного курса по специальности среднего профессионального образо-
вания «Искусство балета». На примере музыкального оформления госу-
дарственного экзамена по классическому танцу (2015 г., Московская го-
сударственная академия хореографии, педагог Т. А. Гальцева) автор
подчеркивает важность музыкально-интонационной основы и метро-
ритмической структуры движений классического танца для развития у
обучающихся навыков музыкально-пластического интонирования и
воспитания музыкальности.
Ключевые слова: развитие музыкальности, концертмейстер балета, музы-
кальное сопровождение урока классического танца, ноты для музыкаль-
ного оформления государственного экзамена по классическому танцу,
московская балетная школа, Московская государственная академия хо-
реографии.

Marina K. Bulankina
Associated Professor, Concertmaster, Department of Concertmaster Craft and Musical
Education, The Moscow State Academy of Choreography (Moscow, Russia)
marinakb@mail.ru

FEATURES OF ACCOMPANIMENT SUPPORT

TO STATE EXAMINATIONS IN CLASSICAL DANCE
(WOMEN PERFORMERS) AND MUSICAL
COMPOSITIONS FOR BAR EXERCISES
The article presents the Author’s experience in rendering accompaniment support to les-
sons of graduation classes (intermediate vocational education, Ballet Arts major). Drawing

23
Музыка

on examples from accompaniment support to 2015 state examinations in classical dance

(the Moscow State Academy of Choreography, class of Professor T. A. Galtseva), the Au-
thor emphasizes the importance of musical/intonation basis and metric/rhythmical struc-
ture of classical dance motions for development of students’ skills associated with musical
and eurhythmies intonation, as well as nurturing of musical talent and sense.
Key words: nurturing of musical talent and sense, ballet concertmaster, accompaniment
support to classical dance lessons, notations for accompaniment support to state exami-
nations in classical dance, the Moscow school of ballet, the Moscow State Academy of
Choreography.

Одной из особенностей московской балетной школы является тра-

диция представления выпускных экзаменов по классическому танцу на
сцене, как законченных музыкально-хореографических произведений,
обладающих художественно-эстетической ценностью. В связи с этим
музыкальное сопровождение итоговых экзаменов поручают, как прави-
ло, ведущим концертмейстерам, обладающим высоким уровнем про-
фессиональной квалификации и соответствующим опытом работы.
Рассмотрим некоторые значимые аспекты подготовки государствен-
ного экзамена с точки зрения пианиста-концертмейстера, создающего
условия для развития и проявления музыкальности обучающихся, их
умения слушать, слышать и пластически интонировать, воплощая музы-
ку в танцевальном жесте.
Подготовка музыкального сопровождения выпускных экзаменов
требует от концертмейстера умений сочетать различные способы работы
с музыкальным материалом, адаптации музыки в соответствии с хорео-
графическим текстом:
— аранжировать для конкретной хореографической комбинации
фрагменты музыкальных произведений отечественных и зарубежных
композиторов;
— сочинять музыкальные миниатюры на готовый хореографический
текст;
— подбирать музыкальные произведения классического репертуара
и рекомендовать их педагогу-хореографу для постановки хореографичес­
ких композиций выпускного экзамена.
Качественное музыкальное оформление урока классического танца
служит подготовке высококвалифицированных кадров путем развития
музыкальности обучающихся, выработки у них ­ навыков музыкально-
пластического интонирования в процессе исполнения движений экзер-
сиса, которые являются основой лексики классического балета. Понима-
ние основ музыкально-хореографического интонирования воспитывает-
ся в процессе ежедневных кропотливых занятий и к моменту завершения
обучения приобретает форму вполне осознанного опыта, навыка и уме-
ния, становится составляющей музыкальности — качественной характе-
ристики исполнительского мастерства выпускника, которая демонстри-

24
 М. К. Буланкина

руется и оценивается на государственном экзамене, а в будущем стано-

вится залогом успешной профессиональной деятельности. Необходимым
условием проявления на сцене этого качества выпускника является зна-
ние им текста не только хореографического, но и музыкального.
Закрепление координационно-интонационных связей музыки и
пластической интонации успешно осуществляется в том случае, когда
музыкальный материал становится отражением метро-ритмической и
интонационной специфики хореографического текста. 
Для концертмейстера по классу балета работа по подготовке госу-
дарственного экзамена начинается задолго до выпуска, поскольку экза-
мен, продолжающийся в среднем обычно около часа, предполагает на-
личие у концертмейстера обширного и хорошо исполняемого им репер-
туара, нового для каждой необходимой ситуации. 
Поиск мелодического материала, отражающего лексику хореогра-
фических комбинаций, диктует пианисту необходимость хорошо знать
хореографический текст экзаменационных композиций, что позволит
найти именно такие музыкальные примеры, которые отразят предло-
женные педагогом метро-ритмические и интонационные особенности
хореографических комбинаций и помогут обучающимся воплотить идеи
педагога в процессе музыкально-пластического интонирования.
Иногда музыкальные взгляды педагога-хореографа и концертмейс-
тера не совпадают, но последнее слово всегда остается за педагогом, по-
скольку именно он отвечает за результаты обучения. В процессе сов-
местной работы педагог и концертмейстер ищут пути создания наилуч-
шего построения музыкально-хореографической композиции экзамена.
Ниже представлены музыкальные примеры, использованные при
сопровождении государственного экзамена по классическому танцу (де-
вушки) в 2015 году, класс педагога Татьяны Александровны Гальцевой.
Примеры представлены в том виде, в каком они звучали на экзамене;
эти примеры могут быть использованы также в качестве сопровождения
и других хореографических комбинаций, имеющих подобные структур-
ные, интонационные и метро-ритмические особенности.

Экзерсис у станка
Основой создания музыкальных композиций для сопровождения
экзерсиса у станка стало сочинение автором данной статьи собственных
музыкальных примеров и аранжировка произведений русских компози-
торов. Движения экзерсиса у станка объединены в блоки, которые ис-
полняются без перерыва.
Первый из таких блоков: Révérence — Plié — Battement tendu 1 —
Battement tendu 2 — Battement tendu jeté.
1. Урок открывается поклоном. Révérence обращен к зрителям, педа-
гогу и концертмейстеру. С музыкальной точки зрения, этот четырехтакт

25
Музыка

несет на себе смысловую нагрузку вступления ко всему уроку и непо-

средственно к первому движению — plié.
2. Plié по своей структуре представляет собой период из двух предло-
жений в музыкальном размере 6/8, квадратной структуры повторного
строения. Движение исполняется с двух ног, тематический материал
второго предложения повторяет мелодию первого и заканчивается ка-
денцией на D к основной тональности, что позволяет сразу, без пауз, пе-
рейти к исполнению следующего движения. Plié выполнено в арпеджи-
рованной фактуре, что подчеркивает его плавный текучий характер. Ме-
лодическая линия отражает пластический рисунок хореографического
текста: два demi-plié — grand plié. Этот музыкальный пример был создан
на основе миниатюры А. К. Глазунова, адаптированной к хореографи­
ческому тексту.
3. Battement tendu 1 — «медленное» (условно четвертями), построено
по той же структурной схеме, что и plié, и так же, как и практически все
движения экзерсиса у станка. Такая структура формы музыкальных при-
меров обусловлена повторностью строения хореографического текста
комбинаций. В размере 2/4 после battement tendu на вторую долю такта
приходится plié, что в нотном тексте отображается как остановка движе-
ния, выдержанная нота — четверть. Эта характерная особенность, legato
и non legato в исполнении и умеренный темп отличает первое battement
tendu от следующего.
4. Battement tendu 2 — «быстрое» (условно восьмыми), исполняется в
более подвижном темпе, учащается ритмическая пульсация: три
battement tendu на каждую восьмую и переход в такте на 2/4, в аккомпане-
менте вводится пунктирный ритм и более мелкие длительности. Тональ-
ность выше предыдущей на ч. 4, что дает ощущение большей легкости и
подвижности по сравнению с предыдущим движением.
5. Battement tendu jeté — штрих исполнения меняется на staccato, под-
черкивая тем самым остроту исполнения движения, темп становится
еще более подвижным, что можно определить как vivo, при сохранении
той же тональности средний регистр меняется на верхний, движение
идет шестнадцатыми, моменты вращений прописаны мелкими длитель-
ностями (тридцать вторыми). В процессе использования описанных вы-
ше музыкально-выразительных средств создается эффект нарастания
напряжения на протяжении первого блока хореографических комбина-
ций от спокойного, плавного — к быстрому, яркому, блестящему. (См.
Приложение 1.)
6. Rond de jambe par terre — движение оформлено в жанре вальса с ха-
рактерным ритмическим рисунком, моменты grand jeté выделены интона-
ционно, динамически и фактурно. В последнем разделе Port de bras жанр
меняется на adagio в новой тональности, фактура из вальсовой (бас —
2 аккорда) превращается в арпеджированную, мелодическая линия стано-
вится длинной, фразировка четырехтактная. (См. Приложение 2.)

26
 М. К. Буланкина

7. Battement fondu — battement frappé — контрастны по характеру, как

и сопровождающий их музыкальный материал. Достаточно медленный
вальс с прозрачной фактурой противопоставляется быстрому галопу, где
staccato шестнадцатых подчеркивает активное и острое движение стопы,
а пассажи тридцать вторых иллюстрируют динамичные вращения. Само
движение frappé («удар») акцентируется коротким форшлагом. Между
двумя контрастными движениями экзерсиса звучит вступление — 2 так-
та в размере 2/4 в характере battement frappé. (См. Приложение 3.)
8. Rond de jambe en l’air — решен в жанре мазурки в минорном ладу с
яркими акцентами, синкопами и пунктирным ритмом, характерными
для этого жанра. Вращения исполняются из-за такта и сопровождаются
восходящими арпеджированными пассажами. (См. Приложение 4.)
9. Adagio — эмоциональная вершина экзерсиса у станка — начинает-
ся без пауз, с четырехтактового вступления, резко меняющего характер
звучащей музыки на лирический путем использования арпеджио в ак-
компанементе и подводящего к новой тональности. Фактура в первой
части adagio прозрачная, построенная на повторяющихся аккордах в
первой октаве и мелодии, близкой к вокальной, в высоком регистре, от-
ражающей интонационную линию хореографии. Первая часть адажио
содержит модуляцию в далекую тритоновую тональность (G-Des), фак-
тура превращается в арпеджированную, что готовит звучащую во второй
части цитату из Арии Марфы (опера «Царская невеста» Н. А. Римского-
Корсакова). Небольшое (3 такта) расширение периода позволяет сохра-
нить авторский текст и дает возможность учащимся завершить комбина-
цию adagio выходом в позу. (См. Приложение 5.)
10. Petit battement — фигурации шестнадцатых на фоне альбертиевых
басов отражают и иллюстрируют движения с мелкой амплитудой, корот-
кие фиксации поз подчеркиваются цезурами за счет остановки на более
длинных нотах, акцентов и интонации. (См. Приложение 6.)
11. Grand battement jeté — динамическая вершина всего построения
экзерсиса у станка. Музыкальное оформление решено в жанре марша,
ритмическая пульсация четвертными длительностями, темп достаточно
подвижен. Динамический градус поднимается до ff форте. Весь станок
заканчивается выходом в позу, обращенную к зрителям, музыкально это
подчеркивается двумя яркими аккордами (D-T). (См. Приложение 7.)
Таким образом, весь экзерсис у станка представляет собой 10 разноха-
рактерных пьес небольшого объема, объединенных по принципу контра-
ста. Лиричность мелодий в медленных примерах продиктована требовани-
ями сопровождения экзерсиса в классе девушек, стремлением подчеркнуть
плавность и гибкость хореографического текста женского класса. Наличие
достаточно подвижных темпов в двухчетвертных комбинациях отражает
техничность исполнительниц и ритмическую насыщенность хореографи-
ческого рисунка класса. Весь экзерсис у станка исполняется на одном ды-
хании, как небольшой музыкально-танцевальный сюитный цикл.

27
Музыка

Приложение 1
Reverance-Plie-Battement Tendu-Battement Jete
Révérence — Plié — Battement
Экзерсис уtendu —
станка Battement tendu jeté
Буланкина М.
Экзерсис у станка
М. К. Буланкина
Révérence Reverance

   
Moderato
  
   
 
 
 
  
 
 
 
 
 
 

 86          

 86 
                     
               
3
     
                       
 
5                    
Plie

                                     
8               
                                     

28
 М. К. Буланкина

кина М.
11             
                         
13               
                         
 15           
                          
17            
                          
        
   

19
                42
                     42

2

29
Музыка

Battement tendu I

  42                

21

  42              
                   
24

                

                   
27

             

               
30

              

                            
33

                     
3 4

30
 М. К. Буланкина

Battement tendu II
37
                           53

             
40
                            56

              
43
                                  59

                
47
                                62

              

50                      65

             

4

31
Музыка

Battement jete
             
 
  
 

     

     
53

                   

                      

56

                   

                   
59     
 
   
   
 
     

                   
                   


62

                         

                           

65

                   
5

32
 М. К. Буланкина

Rond de jambe par terre Приложение 2

RondЭкзерсис
de jambe par terre
у станка Буланкина М.
Экзерсис у станка
М. К. Буланкина
Préparation Rond de jambe par terre
Preparation Rond de jambe par terre
Moderato

  43                  
  43            
5
                   
            
    
  
   
9
                 
  
                
                     
1.
14

               

33
Музыка

                  
2.
19

           

Port de bras
             
 
22
    
Adagio
   
         
                         
      
 
 
 
26
        
                         
           
30
        
                      
             
 

34
           
3

                    3

34
 М. К. Буланкина

Приложение 3
BattementFondu-Battement
Battement fondu — battement frappé
Frappe
Экзерсис у станка Буланкина М
М. К. Буланкина
Préparation
Preparation

 43               
Tempo di valse

  43          
                        
Battement fondu

             
8                        
               
12                          
                
17                         
               
35
Музыка

22
                     
             
26
                    
            
30                     
             
          42        
Preparation

34

         42  
37                
        
         
39
            
                 
2

36
 М. К. Буланкина

      
 
41
               
              
5

  
  
   
                 

43

     
                     

                 

46

                  
                       
     
48

                         
5

     
                 
                   
51

         
3

37
Музыка

Приложение 4
Rond
Rond DedeGambe
jambe en En
l’airlair
Экзерсис
Экзерсис уу станка
станка Буланкина М.
М. К. Буланкина
Préparation
Preparation

       
Tempo di mazurka

 43          3

 43       
          
3
         3

      
3

  

6
               
      

      
              
10
           
        
14
              
          


38
 М. К. Буланкина

18
                    
3
3

   3

        3

  
21
              
            
25
              
            

29
                
           
  
     


33

     
      
2

39
Музыка

Приложение 5
Adagio
Adagio
Экзерсис у станка
Экзерсис у станка Буланкина М.
М. К. Буланкина
Préparation

  43                       

Preparation

  43               
5           
                           
       

9
                   
                 
          
13
        
                         
17            
                          
 

40
 М. К. Буланкина

21               
                          

25
             
       
                         

29
             
    
                            
33
         
                      
36
       
                      
2

41
Музыка

Приложение 6
Petit battement
Экзерсис
Petit у станка
Battement
Экзерсис у станка М. К. Буланкина
Буланкина М.
Préparation

Preparation

                
 42  
 42             

                            
4

                
                
8
   
            
                    
12

                
                 
8va
16
  
            

42
 М. К. Буланкина

19
                        
          
                  
22
    
             
26
                     
               
30
           8va
    
            
          
33

        
2

43
Музыка

Приложение 7
Grand Battement
Grand battement jeté
Экзерсис
Экзерсис уу станка
станка Буланкина М.
М. К. Буланкина
Préparation
Preparation

 4                      

Tempo di marcia

  4              

4                          
                 
8                        
                   

12                         
             
15                       
             