Д.
Журкова
Комментарии
Удивительно, насколько актуальны некоторые вы-
сказывания Аркадия Ильича Островского. В част-
ности, относительно того, что увеличилась динамика
нашей жизни, предельно ускорился ее темп, зашкали-
вает количество информации. Процесс продолжает-
ся и усиливается. Островский отметил это явление в
ХХ веке и, естественно, не смог (рано ушел из жизни)
констатировать как его достоинства, так и его издерж-
ки. Ведь даже вселенскую компьютеризацию, тор­
жество электронной эпохи он не застал.
Думаю, что Аркадий Ильич заслужил звание клас-
сика жанра. Он был настоящий профессионал в самом
высоком смысле этого понятия. Недаром прошел шко-
лу Леонида Иосифовича Утесова. В зрелом творчестве
у него нет проходных песен. Мышление мастера было
чрезвычайно мобильно. Жанр для каждой миниатю-
ры он искал свой, оригинальный. Так любовная песня
превращалась в рапсодию («Вьюга смешала землю с
небом»), пафос смягчался, приобретал лирические при-
знаки («Песня остается с человеком»), в марше о мире
появлялись черты ритуала, молитвы («Голос земли»),
бытовая зарисовка вырастала в целый цикл («Песни на-
шего двора»). А вот как знаменитейшую, единственную
в своем роде «Пусть всегда будет солнце» точно охарак-
теризовал поэт С. Островой: «Надо было соединить в
одно и песню ребенка, и песню народного гнева, и песню
призыв... Люди проголосовали за эту песню сердцем».
В «кладовой» слуха Островского уживались и доб­
рососедски соединялись танцевальные ритмы – от хо-
рошо знакомых польки, вальса до модных в его время
биг-бита, твиста – и русская песенность – от оборотов
городского романса, интонаций революционных песен
до частушечных наигрышей и эстрадно-джазовых
приемов – и декламационность французских шансон.
Талант и неиссякаемая творческая выдумка создавали
из этих пластов органичное целое, принадлежащее уже
композитору Островскому. В результате возникали
Эстрада эпохи заката
Отечественная популярная музыка середины 1980-х – начала 1990-х годов
Н
а последнее десятилетие существования СССР
пришлась драматичная точка слома двух эпох,
приведшая к тотальному пересмотру ценностей
и устоев, прежде казавшихся незыблемыми. Это был
один из самых духоподъемных и одновременно траги-
ческих периодов отечественной истории. Популярная
музыка, которую тогда было принято называть эстрад-
ной, очень чутко реагировала, а во многих случаях
предвосхищала последствия социально-экономических
перемен. Как и для всей страны, переход из 80-х го-
дов в 90-е стал для массовой музыкальной культуры
переломным. Она не только отражала изменения, про-
исходящие в обществе, но и кардинально изменялась
Статья на соискание ученой степени. Сведения об авторе,
ключевые слова и аннотацию см. на с. 161.
118
необычные и самые разнообразные миниатюры: раз-
вернутые хоровые плакаты и скромные эстрадные пье-
сы, песни-хороводы и песни-раздумья, песни-сценки,
песни-настроения, стилизации под старинный романс.
Так ответил своим творчеством композитор на вопрос
в интервью о возможности усложнения жанра песни.
Его произведения от этого никак не потеряли в демо-
кратичности, хотя Аркадий Ильич стремился внести в
них развитие, показать образ, характер, настроение в
движении.
К сожалению, некоторые затронутые в интервью
темы устарели, если так можно сказать, за ненадоб-
ностью. Не застал композитор и не смог бороться в
своем творчестве с мелодической безликостью, с рит-
мическим однообразием нынешней эстрады, справед-
ливо называемой «попсой», с визуальными эффектами
ради эффектов, с безголосостью теперешних эстрад-
ных артистов. С фактическим исчезновением даже та-
ких профессий, как композитор-песенник и тем более
поэт-песенник.
А сколько Островский трудился совместно с ав-
тором текстов, добиваясь ударной кульминации, или
с каждым исполнителем. А его пьесы исполняли по-
трясающие артисты – не только тогда молодые Майя
Кристалинская и Иосиф Кобзон, но Юрий Гуляев и
Муслим Магомаев, Артур Эйзен, Георг Отс и Эдуард
Хиль. При этом художественный потенциал миниатюр
был столь широк, что каждый из них мог подчеркнуть
при исполнении близкое себе, выявлял таким образом
свою индивидуальность.
Кризис оперетты и желательность прихода в нашу
театральную практику мюзикла Островский отмечал
еще в конце 60-х. По-прежнему проблема насущна.
По-прежнему дефицит хороших либретто. Может
быть, Театр мюзикла, начавший свою работу, сумеет
сдвинуть проблему с места. Жаль, что Островский так
и не поработал в жанре, который он так ценил, знал и
любил.
Марина Нестьева
Дарья Журкова
сама. По наблюдению А. Цукера это был «едва ли не
самый богатый и многокрасочный период в истории со-
временной отечественной массовой музыки, когда иде-
ологический контроль терял силу, а с середины 80-х
годов вообще перестал  действовать, а коммерческий
еще не сформировался, еще не сложилась развитая
поп-индустрия, машина шоу-бизнеса еще не подчини-
ла своим законам всю сферу массового музыкального
искусства»1.
Прошедшее с тех пор время позволяет взглянуть на
общество и популярную музыку периода перестройки
если не с исторической, то, как минимум, с менталь-
ной дистанции, так как сегодня мы имеем определен-
но другое общество и определенно другую музыку.
Именно эти категории – общество и популярная му-
зыка – будут предметом нашего исследования. Мы
© «Музыкальная академия» 2014 (4)
 Музыкальный театр. Судьба песенного жанра в ХХ веке
проанализируем то, как в популярных песнях середины
1980-х – начала 1990-х годов преломлялись идеалы,
устремления и проблемы перестроечного общества.
Другими словами, тематику и содержание эстрадных
песен мы будем проецировать и соотносить с состо-
янием культуры и общества обозначенного периода.
Параллельно с этим будем наблюдать процессы транс-
формации, происходившие с самóй популярной музы-
кой, ведь именно в это время музыкальная эстрада все
чаще начинает именоваться «попсой».
Взаимоотношения популярной музыки, представ-
ленной зачастую песенным жанром, и социальной
действительности никогда не были однозначными. Со-
гласно наблюдению Ю. Дружкина, песня – это «ма-
ленький – маленький, но очень чувствительный куль-
турный организм, обладающий способностью гибко
приспосабливаться ко всем особенностям своей среды,
ко всем контекстам своего существования: культурным,
социальным, экономическим, технологическим... Пес-
ня – довольно простой организм, но живущий в слож-
ном мире и предельно открытый для этого мира. Слож-
ность отношений песни с различными сторонами мира,
в котором она живет и с которым взаимодействует, ста-
новится ее собственной сложностью»2. Песни периода
распада СССР с лихвой вобрали и по-своему отразили
всю сложность окружающей их действительности, при-
том что их содержание (как музыкальное, так и словес-
ное), казалось бы, становилось все проще и проще.
Причины кажущейся примитивности песен рубе-
жа 80–90-х годов обусловлены прежде всего про-
фессиональной «разгерметизацией» музыкальной
эстрады. Во-первых, разрыв между композиторскими
школами академической и популярной музыки в этот
период становится катастрофическим. Если раньше
самые маститые композиторы академического направ-
ления (Т.  Хренников, Д. Шостакович, А. Шнитке,
Р. Щед­рин) не гнушались работать в эстрадных жан-
рах, а также любили «вживлять» подобные мелодии в
произведения крупной формы, то молодое поколение
композиторов-академистов окончательно и беспово-
ротно отмежевалось от эстрадного жанра, заклеймив
его как «низкопробный». Во-вторых, в советское вре-
мя существовала когорта композиторов и поэтов-пе-
сенников, специализировавшихся на сочинении имен-
но эстрадной музыки*. Данная специализация, помимо
всего прочего, предполагала серьезную профессио-
нальную подготовку, не уступавшую в основательно-
сти академической.
В середине же 1980-х годов место профессиональ-
ных композиторов и поэтов все чаще занимают непро-
фессиональные авторы – выходцы из самых различ-
ных социокультурных сред**. Их главное преимуще-
ство заключалось в том, что они интуитивно улавлива-
ли дух времени и старались выразить его доступными
им музыкально-художественными средствами. На
смену профессиональной выучке приходит принцип
«мы тоже так можем», а различия между профессио-
*
Приведем имена лишь самых известных: А. Бабаджа-
нян, Н. Богословский, И. Дунаевский, А. Зацепин, Э. Кол-
мановский, А. Островский, А. Пахмутова, Ю. Саульский,
Д. Тухманов, М. Фрадкин, Я. Френкель. Отметим, что все
они имели официальный статус и входили в Союз компози-
торов СССР.
**
Подчеркнем, что эту моду на дилетантство задали во-
кально-инструментальные ансамбли и представители рок-
движения.
© «Музыкальная академия» 2014 (4)
нальным и полулюбительским творчеством фактически
нивелируются.
Тем не менее формально музыкальная эстрада вре-
мени перестройки наследует бóльшую часть тематики
песен предыдущих десятилетий. Как и раньше она
продолжает петь о любви, о людях различных профес-
сий, о родной природе и достижениях техники. Однако
внешняя преемственность изнутри оказывается пре-
дельно условной. Прежние смыслы и идеалы в новых
песнях подвергаются полной инверсии, словно отража-
ясь в кривом зеркале. Так, на смену целомудренному
восхищению объектом любви приходит мода на лю-
бовь-потребление (Крис Кельми – «Ночное ранде-
ву»); вместо воспевания профессии звучит насмешка
над незавидной долей ее заурядного представителя
(группа «Комбинация» – «Бухгалтер»); прежнее лю-
бование родными просторами выливается в ностальгию
по краткосрочной деревенской любви (Валентина Лег-
коступова – «Ягода-малина»), а вера в технический
прогресс оборачивается усталостью от бесконечного
бега по кругу (Михаил Боярский – «Рыжий конь»).
Причины подобной инверсии обусловливаются, во-
первых, изменениями, произошедшими в соотношении
категорий общественное/личное, во-вторых, измене-
нием статуса песни как таковой.
По наблюдению Ю. Дружкина, классическая со-
ветская песня, формировавшаяся в довоенный пери-
од, была больше чем песней, она была неотъемлемой
частью общего жизнемифа3, в котором гармонично
сосуществовали общественное и личное4. С 1970-х
годов во всех сферах советской жизни, и в искусстве
в частности, начинается постепенное расшатывание
этого предустановленного идеологией гармонично-
го соотношения. Уже к середине данного десятилетия
личное окончательно выходит на передний план, а об-
щий жизнемиф распадается на множество локальных5.
Первыми субкультурами, выделившимися по прин-
ципу молодежности на фоне прежде универсальной
массовой культуры, стали вокально-инструментальные
ансамбли (ВИА) и наследующие их рок-группы. Для
ВИА песня продолжала быть основным «материалом»
в строительстве собственного жизнемифа. А вот «рок-
песня, – констатирует Ю. Дружкин, – последняя, о
которой можно еще сказать, что она “больше чем пес-
ня”. Собственно, рок и стал той точкой, где песня, еще
оставаясь “больше чем песней”, уже становится “мень-
ше чем песней”»6.
К середине 1980-х годов нарастает процесс отчуж-
дения, происходящий как в отношениях индивида с
государством, так и в отношениях песни с аудиторией.
Отдельно взятый человек уже не скрывает свою обо-
собленность от интересов государства и идеологии, а
песня постепенно становится меньше, чем песней, на-
чиная выполнять сугубо утилитарные развлекатель-
ные функции. Самым распространенным примером и
одновременно симптомом этого многостороннего про-
цесса отчуждения становится дискотека. Е. Дуков,
размышляя об особенностях коммуникации людей на
дискотеке, говорит об обостренном чувстве «публич-
ного одиночества» и господстве автокоммуникации по
типу «я» – «я». «Здесь – продолжает свою мысль ис-
следователь – каждый может перекраивать культуру
своего времени с той степенью независимости от обще-
принятых стандартов, которая определяется уровнем
развития его индивидуальности»7. В свою очередь
музыка, сопровождающая диско-танец, необходима
прежде всего для того, чтобы задать темп движения.
119
 Д. Журкова
И несмотря на то, что во многих диско-хитах музы-
ка воспевается как квинтэссенция экстатического со-
стояния (группа «Мираж» – «Музыка нас связала»,
Н. Гулькина – «Дискотека»), она, тем не менее, вы-
полняет в данной ситуации исключительно служебную
функцию по синхронизации движений. Все «лишние»
выразительные средства «отшелушиваются» за нена-
добностью, ведь для коллективного танца достаточно
отчетливого ритма и зашкаливающих децибел.
Пласт популярной музыки середины 1980-х – на-
чала 1990-х годов отнюдь не выглядит однородным и
не поддается универсальной интерпретации. Именно
поэтому наши размышления будут иметь «сериаль-
ную» структуру. В каждом очерке мы будем выявлять
и разбирать отдельные аспекты в тематике популярных
песен описываемого периода. В данном очерке мы нач-
нем с самой популярной песенной темы – с темы лю-
бовных переживаний. Следующую «серию» мы посвя-
тим теме личности и проблеме ухода от реальности, а в
завершении обзора опишем изменения, зафиксирован-
ные песнями в социальной стратификации и трудовых
отношениях тогда еще советских граждан. В  первую
очередь будут анализироваться тексты песен, посред-
ством которых мы попытаемся реконструировать иде-
алы, потребности и проблемы перестроечного обще-
ства. Безусловно, мы также будем уделять внимание
визуальной и музыкальной составляющим песенного
жанра, без чего представление о нем не может быть
полным.
Отдельно следует оговорить, что мы практически
не затрагиваем пласт рок-культуры того времени.
С одной стороны, именно в этот период, как известно,
рок начинает выходить из «подполья», невероятными
темпами расширяет свою аудиторию и фатальным об-
разом влияет на умонастроения людей. Несомненно,
многие темы, заявленные рок-музыкантами, ввиду их
чрезвычайной актуальности, тут же подхватываются
поп-музыкой. Но, с другой стороны, в этот же период
обнаруживаются кардинальные идеологические раз-
ногласия между «рок» и «поп» музыкой, сводящиеся
к проблеме товарно-потребительских отношений и к
принципиальному различию слушательских устано-
вок8.
Новые оттенки любовных переживаний
Любовная лирика всегда доминировала в содержа-
нии песен безотносительно их временнóй и националь-
ной принадлежности. Поэтому, несмотря на то что
официальная советская идеология стремилась выстро-
ить такую картину мира, в которой бы общественное
(коллективное) преобладало над личным (интимным),
уже с середины 1930-х годов на отечественной эстра-
де стали очевидными процессы ее лиризации9. Однако
присутствие темы личного было строго дозировано.
Как отмечает Ю. Дружкин, в классической советской
песне 1950–1960-х годов «личному (любви, дружбе)
соответствовали более скромные пространственные
характеристики – лодочка, скамеечка, дворик, горо-
док, непогашенное окно и т. п. Этим как бы подчер-
кивалось существование другой части общей картины,
на которую личное не претендует»10. В 1970-е годы,
по наблюдению Т. Чередниченко, происходят взаимо­
связанные процессы постепенного отмирания жанра
гражданственного марша-гимна и пафосной романти-
зации лирической песни. Однако «расстаться сразу с
120
монументалистикой типа “Партия – наша надежда и
сила...” было трудно, <...> поэтому мощь и размах,
ранее закрепленные за агитпропрепертуаром, откоче-
вали в личную сферу. “Я” стало вдруг громадным, со-
бытия личной жизни обрели космический масштаб»11.
Такое кардинальное смещение тематических и смыс-
ловых акцентов на эстраде 80-х годов оформилось в
три взаимосвязанных и в то же время противостоящих
друг другу направления песенно-любовных сюжетов.
В первом из них любовь заполняет собой весь мир
лирических героев, максимально наращивает эмоцио-
нальный пафос и предстает как событие, подчиняющее
себе ход всей человеческой жизни. Второе направле-
ние песенной лирики в каком-то смысле развенчивает и
уравновешивает первое тем, что предельно обытовляет
романтику личных переживаний; мир героев наполня-
ется самыми прозаичными предметами и подробностя-
ми, казалось бы, не имеющими к «настоящей» любви
никакого отношения. Наконец, третье направление
вводит в отечественную культуру ментально несвойст­
венное ей измерение любви как потребления, в кото-
ром герои стремятся непременно что-либо получить от
своего партнера, а также претендуют на единоличное
и тотальное обладание им. Рассмотрим вышеперечис-
ленные направления по порядку.
«Любовь, похожая на сон»
Тему всепоглощающей и фатальной страсти открыла
на отечественной эстраде Алла Пугачева. Именно она
не только в текстах исполняемых песен, но и во всем
своем облике утверждала образ свободной, не скован-
ной никакими предрассудками женщины, непрерывно
живущей накаленными до предела чувствами. Ее ге-
роини забывали про все на свете и бросались в любовь
как в море с головой («Айсберг»*); пророчили своему
любимому в отсутствие себя лететь с одним крылом
(«Без меня»**); зависали в своей любви как в невесо-
мости («Две звезды»***) – одним словом, воспевали
любовь как единственно возможный способ существо-
вания личности.
Такая крайняя форма «зависимости» от любви на-
шла столь острый отклик у широкой аудитории во
многом благодаря тому, что помогала выстроить аль-
тернативную реальность, была действенным сред-
ством отстранения от рутины насущных проблем.
Характерное для поп-музыки бегство от реальности
в мир чувств неоднократно подчеркивали и западные
исследователи, говоря о том, что «любовь, в качестве
главенствующей темы популярных песен, стала пред-
ставляться решением всех проблем»12. Но именно для
отечественной культуры, с ее катастрофическим раз-
рывом между духовными устремлениями и непригляд-
ностью окружающей обстановки, данная потребность
в иллюзорном, наполненном любовными страстями
мире, была особенно актуальна.
Стремление к тотальному подчинению любви на-
ходит своих кумиров на всех уровнях отечественной
эстрады конца 1980-х годов. Помимо Аллы Пуга-
чевой, находящейся в это время на пике своей попу-
*
Автор музыки – И. Николаев, слова Л. Козловой.
Песня была написана в 1983 году.
**
Автор музыки – Р. Паулс, слова И. Резника. Песня
была написана в 1984 году.
***
Автор слов и музыки – И. Николаев. Песня была на-
писана в 1986 году.
© «Музыкальная академия» 2014 (4)
 Музыкальный театр. Судьба песенного жанра в ХХ веке

лярности, на высоких подмостках появляются имена

Вячеслава Добрынина, Владимира Маркина и Алек-
сандра Малинина. Подростковая аудитория получает
свою альтернативу в виде поп-групп «Форум», «Ми-
раж», «Ласковый май», «Фристайл», «На-на». Даже
рок-движение откликается истошным хитом «Я хочу
быть с тобой»* группы «Наутилус Помпилиус». Од-
нако нагляднее и примечательнее всего этот мир всепо-
глощающей страсти воплощается в фигуре Александра
Серова.
Серов одним из первых на отечественной эстраде
объединил в своем имидже внешнюю брутальность и
полную внутреннюю подчиненность чувствам. Перед
публикой предстал мачо, складывающий все свои не-
оспоримые достоинства на алтарь призрачной возлюб­
ленной, причем без какой-либо надежды на взаим-
ность. В СССР случился новый виток сексуальной
революции. Теперь уже не только женщина могла быть
просто женщиной, не обремененной какими-либо со-
циальными ролями и функциями, но и мужчина полу-
чает право не стесняться, а наоборот, упиваться, своей
внешней привлекательностью и особой маскулинной
энергетикой. Зарубежный титул «секс-символ» ста-
новится востребованным в отношении представителей
отечественной популярной культуры, причем как жен-
щин, так и мужчин.
Своеобразным слепком экстатического пережива-
ния любви является одна из самых знаменитых песен в
исполнении Александра Серова «Ты меня любишь»**.
Ощущение пика страсти, которая не может быть удов- «Ты меня любишь»
летворена до конца, создается как с помощью слов и
музыки, так и через визуальные образы в клипе. В му- и насыщенная виртуозными пассажами аранжировка,
зыкальном отношении долгое поступенное накопление но и слова, претендующие на пафос высокой поэзии.
энергии на протяжении куплета в припеве прорывается Так, вполне бытовая ситуация возвращения домой
в декламационное скандирование на предельно высо- сравнивается с вечным роденовским сюжетом. Другая
ких нотах и постоянными перепадами в низкий регистр, малопонятная, но эффектная метафора заключается в
которые каждый раз как бы обрушивают окончания строчку «птицей парящей небо судьбы распластано».
фраз к интонационно-«нулевой» точке (пример 1). До В свою очередь героиня не просто любит, но, уподоб­
отказа заполнить эмоциями все наличествующее про- ляясь создателю, лепит, творит, малюет своего возлюб­
странство стремится не только размашистая мелодия ленного. А для последнего любовь, словно в лучших
традициях древнегреческой трагедии,
1. есть непрерывное страдание, связанное
с болью, муками и пытками (эти слова
неоднократно звучат в тексте). Всеми
этими средствами задается вневремен-
ной характер повествования, подразу­
мевается, что для героев не существует
другого мира, находящегося за предела-
ми их чувств, они словно застыли в своей
любви и живут «как существо единое» в
вечно длящемся поцелуе.
Не менее оторваны от привычной со-
ветской действительности и образы, яв-
ленные в клипе на данную песню. Среди
них – круизный катер, рассекающий
по волнам вместе с уединившейся парой
влюбленных; роскошные апартаменты с
роялем, кожаными диванами и зеркала-
ми во всю стену. Неземной красотой на-
делена и героиня клипа, в роли которой
снялась одна из самых привлекательных
актрис советского экрана Ирина Ал-
ферова. Большинство ракурсов в клипе
*
Автор музыки – В. Бутусов, слова И. Кормильцева. Премьера песни снимается панорамирующей камерой с
состоялась в 1987 году. высоты птичьего полета, что также выво-
**
Автор музыки – И. Крутой, слова Р. Казакова. Премьера песни со- дит восприятие происходящего на некий
стоялась в 1989 году. божественно-наблюдательный уровень.

© «Музыкальная академия» 2014 (4) 121

 Д. Журкова
В клипе даже есть кадр, где героиня стоит со свечкой
в храме в окружении икон, что недвусмысленно от-
сылает к новой религиозности и героев клипа, и всего
постперестроечного общества.
Апофеозом разворачивающегося действа становит-
ся пылающий в огне рояль, на фоне которого певец
продолжает неистово петь о своей любви. Данный акт
сожжения оказывается очень эффектным и семанти-
чески насыщенным зрелищным приемом. Пылающий
синим пламенем рояль довершает демонстрируемую в
клипе картину несоветской роскоши, выражающуюся
в формально равнодушном отношении к материальным
ценностям. Данный акт сожжения воспринимается от-
нюдь не как трагедия, а как захватывающий аттрак-
цион. Окружающий мир летит в тартарары, но герой
не выходит из своего транса, всем своим обликом во-
площая идею фанатичной погруженности в чувства.
В целом же и данная песня, и клип утверждают один из
главных постулатов массовой культуры, выражающий-
ся в стремлении заключить образы экстраординарного
в клише обыденного13. Однако подобное расточитель-
ство ценностей и чувств особенно остро, можно ска-
зать, драматически контрастировало с реалиями раз-
валивающегося советского общества.
За чашкой чая
Параллельно с темой всепоглощающей страсти с се-
редины 1980-х годов на советской эстраде стала заяв-
лять о себе другая тенденция, связанная с предельным
обытовлением любовных переживаний. Из сферы лич-
ных отношений начинает постепенно выхолащиваться
какой-либо романтический трепет, место которого за-
нимают заурядные приметы повседневности. Тексты
песен наполняются всевозможными, зачастую непри-
глядными, подробностями быта, и в песенном потоке
постепенно оформляется новое направление, условно
определяемое как «кухонная» романтика. В  этом по-
токе сливаются сразу два течения. Во-первых, блат-
ная песня, так же очень щепетильно относящаяся к
мелочам и любящая описывать детали окружающей
обстановки, которые должны свидетельствовать о
правдивости повествования. Во-вторых, любование
обы­денными действиями и ситуациями было характер-
но также и для лирических песен 1960–1970-х годов.
Обращение к быту как бы отвоевывало приватное про-
странство у официального дискурса, заявляло о самом
существовании сферы личных чувств. Теперь же, с се-
редины 1980-х годов и особенно ярко на стыке 1990-х,
через бытовую неустроенность любовных отношений
проводятся прямые параллели с неустроенностью са-
мого советского общества, всех сторон жизни, так как
большая часть жизни свелась исключительно к лично-
му и, соответственно, к этому самому неприглядному
быту. Нарастающий бытовой натурализм заявил о себе
во всех составляющих эстрадных песен – в текстах,
музыке и в клипах.
Привлечение бытовых деталей в тексты песен о
любви могло как оттенять и даже усиливать романтику
любовных переживаний, так и полностью ее нивелиро-
вать. Например, кондуктор и паромщик – представи-
тели самых заурядных профессий в хитах В. Маркина*
*
Песня «Сиреневый туман». Авторы по разным ис-
точникам: Юрий Липатов (музыка и слова), Я. Сашин –
М. Матусовский. Песня стала популярной в 1989 году.
122
и А. Пугачевой** – становятся невольными поверен-
ными влюбленных. Своим присутствием они задают
рамку объективной реальности, не позволяют героям
полностью раствориться в своих чувствах, постоянно
напоминая о сиюминутности момента и неумолимости
обстоятельств. Однако ни все понимающий кондуктор,
ни дарящий надежду паромщик не разрушают роман-
тики отношений, а наоборот, делают ее еще пронзи-
тельней.
Совсем иначе сказывается на отношениях стрем-
ление героя песни И. Корнелюка «Милый»*** везде
поспеть и все достать в эпоху нарастающего дефици-
та. В погоне за новым видеомагнитофоном, модными
кроссовками, костюмом и туфлями герой напрочь за-
бывает о существовании возлюбленной, притом что
все вышеописанные хлопоты связаны с его собствен-
ной женитьбой 4*. Анекдотичный по своей сути сюжет,
вместе с тем, фиксирует весьма печальное положение
дел, в котором суета вокруг средств существования
полностью подменяет само существование. Герой, бе-
гающий из одной очереди в другую, перестает быть
вменяемым, у него не остается времени на размыш-
ления и проявление каких-либо чувств. В эпоху дефи-
цита товаров самым большим дефицитом оказывается
человечность – вот о чем, оказывается, повествует эта
ироничная песенка с заводным мотивом.
К концу 1980-х годов определенная часть эстрад-
ных песен окончательно смиряется с неприглядностью
окружающей обстановки, перестает ждать заоблачной
романтики и начинает видеть ее в самых обыденных
вещах. Любовь в прямом смысле слова переселяется на
кухню, расцветая за чаепитием и поеданием колбасы.
В 1988 году популярность завоевывает песня «Чашка
чаю»5* в исполнении ВИА «Веселые ребята», а хитом
1991 года становится песня «Два кусочека колбас­
ки»6* в исполнении группы «Комбинация». В первом
случае рисуется идиллическая картина «опьянения» от
любви за чашкой чая. Оказывается, абсолютное сча-
стье вполне может уместиться «под старинным абажу-
ром, что излучает мягкий свет». И пусть где-то там,
в большом мире «цветных огней гирлянды развесил
город на домах», а музыканты в театре «ждут дири-
жера первый взмах», все это – излишества, без кото-
рых настоящие чувства вполне могут обойтись. В свою
очередь «два кусочека колбаски», с особым распевом-
«смакованием» слова «кусочека», выкладываются на
**
Автор музыки – И. Николаев, слова – Н. Зиновьева.
Премьера песни состоялась в 1985 году.
***
Автор музыки – И. Корнелюк, слова – Р. Лисиц.
Премьера песни состоялась в 1989 году.
4*
Приведем выдержки из текста песни:
Слушай, я вчера купил
Новый видеомагнитофон,
Принес домой, потом включил,
И через час взорвался он
Как ты, а мой сосед
Кроссовки модные себе достал.
Я побежал искать – не повезло опять:
Очки разбил и шляпу потерял.
Да, послушай, я хотел сказать,
А то опять с тобой заговорюсь,
Туфли я добыл и костюм купил,
Я в субботу в пять часов женюсь.
5*
Автор музыки – В. Антонов (Добрынин), слова –
М. Меерович (Рябинин).
6*
Автор музыки – В. Окороков, слова – Т. Ивановой.
© «Музыкальная академия» 2014 (4)
 Музыкальный театр. Судьба песенного жанра в ХХ веке

2. Начиная с середины 1980-х годов, в

масштабы кухни умещается не только
поэзия, но и музыка эстрадных шляге-
ров. Заметно сужается и ограничива-
ется набор используемых музыкально-
выразительных средств: от внешних
(оркестровые аранжировки полностью
вытесняются тембрами из компактного
синтезатора) до внутренних (предельно
сжимается диапазон мелодий и разно-
образие в гармонизации). Эстрадные
хиты становятся все доступнее, в том
числе и для непрофессионального на-
певания. Насколько в свое время было
сложно исполнить без подготовки, ска-
жем, песню «Лебединая верность»**,
столь же легко теперь ложатся на слух
и голос «Белые розы»*** «Ласкового
мая» (примеры 3–4).
Причудливое сочетание уже далеко
не советской откровенности в проявле-
нии чувств на фоне все того же совет-
ского быта становится специфической
приметой видеоклипов конца 1980-х –
начала 1990-х годов. Стремление со-
ответствовать канонам западной ци-
вилизации проявляется прежде всего в
особом внимании к деталям обстановки,
окружающей героев клипов. Камера
3. окончательно покидает студию и пере-
мещается на натурные декорации ули-
цы, дискотеки, ресторана или же обык-
новенной квартиры. Столь же тща-
тельно иллюстрируются этапы якобы
повседневного поведения героев. Если
это сборы на дискотеку, то непременно
показывается процесс макияжа, выбора
бижутерии и одевания, вплоть до распы-
ления дезодоранта-аэрозоля (Н. Гуль-
кина – «Дискотека»). Если это песня о
школьной любви, то клип детально вос-
создает сценки неловкого ухаживания
во дворе и последующей встречи былых
влюбленных на мраморной лестнице
шикарного ресторана (ВИА «Веселые
ребята» – «Розовые розы»). Однако
если в западной клиповой индустрии
данного периода предметы интерье-
ра понимаются как нечто само собой
разу­меющееся, не более чем антураж
для презентации поп-исполнителя, то
стол в качестве нехитрой «валюты» за любовь (пример 2)*. Горькая в отечественных видеороликах атрибу-
ирония становится навязчивым привкусом ухаживаний, завязываю- ты окружающей обстановки затмевают
щихся от полной безысходности. Законы купли-продажи проникают исполнителей и становятся, по сути,
в самую сокровенную сферу человеческих отношений, и этот факт от- главными героями повествования. Не
нюдь не скрывается, а наоборот, жадно улавливается и воспевается порицаемый более культ вещей позво-
всепроникающей эстрадой, постепенно приобретающей очертания ляет начинающим отечественным клип-
«попсы». мейкерам окончательно сместить фокус
внимания на внешние формы. Прежняя
ограниченность телевизионной пищи
*
В этом отношении очень показательны следующие строчки данной песни: для глаз выливается в визуальное «чре-
Кушать стало нечего, воугодие» видеоклипов.
Ты меня пригласил
И сказал доверчиво:
«Милая ты моя
Девочка голодная, **
Автор музыки – Е. Мартынов, сло-
Я накормлю тебя, ва – А. Дементьева.
Если ты не гордая». ***
Автор музыки и слов С. Кузнецов.

© «Музыкальная академия» 2014 (4) 123

 Д. Журкова

4. как товарно-денежных отношений,

так и отношений полов. Однако они
не владели тем комплексом приемов
эстетизации любви на экране, кото-
рый сложился в западной массовой
культуре в условиях постепенного
раскрепощения нравов. В итоге канон
так называемого социалистического
реализма мутировал в канон бытового
натурализма. На стыке 80-х и 90-х
годов зритель впадал в шок от откро-
венности постельных сцен, сегодняш-
него же зрителя шокирует непригляд-
ность самой «постели».

«Ты будешь мой!»

Еще одной тенденцией песенно-
любовной тематики конца 1980-х –
начала 1990-х годов стало стремление
к безраздельному обладанию объек-
том любви, неразрывно связанное с
мотивом потребления и использования
партнера. В прежде немыслимом про-
цессе «приватизации» души и тела,
заявившем о себе в поп-музыке дан-
ного периода, можно выделить следу-
ющие градации. Во-первых, агрессив-
ное стремление к единоличному обла-
данию партнером; во-вторых, инфан-
тильное потребление такого партнера,
какой оказался в зоне доступности,
и, наконец, замешанный на ревности
культ малолетства.
Причем подробно воссоздается не только окружающая героев об- Примечательно, что на безого-
становка, но и все этапы их любовных отношений. Маниакальное ворочное и в своей сути агрессивное
стремление к наглядной иллюстрации прежде затемняемых (в прямом обладание партнером стали претендо-
и переносном смысле слова) сфер жизни выливается в особое клиповое вать в первую очередь представитель-
направление «доморощенной» эротики. Одним из самых ярких при- ницы слабого пола. На стыке 80–
меров подобного рода является клип группы «Комиссар» на песню «Ты 90-х годов впервые на отечественной
уйдешь» (1990). На протяжении этого видео с нарративной подробно- эстраде появляются песни, героиня-
стью показываются все этапы любовного соблазнения. Однако прак- ми которых становятся женщины-
тически в каждом кадре клипа стремление к созданию иллюзии краси- вамп. Они не скрывают, а наоборот,
вой жизни наталкивается на неприглядные атрибуты советского быта. предъявляют в качестве манифеста
Женские ножки в чулках и на каблуках вынуждены подниматься по свое стремление властвовать и обла-
обшарпанной подъездной лестнице; вино на ужине при свечах распива- дать мужчиной. Однако в их образе
ется из граненых стаканов. Предельно крупным планом показывается предполагающуюся инфернальность
поедание лакомств, понимающееся как неотъемлемая часть акта со- перевешивает разухабистая неудов-
блазнения, между тем как на заднем плане мелькают до боли знакомые летворенность своей женской долей.
советские баночки для хранения сыпучих продуктов. Самые откровен- Все большей популярностью начи-
ные сцены раздевания, любовных объятий и заигрываний каждый раз нает пользоваться образ женщины,
натыкаются на детали, разрушающие какую-либо романтику, а точнее, решившей самостоятельно и открыто
рождающие особый вид романтики «на дому» и «как у всех». «взяться» за свое личное счастье, на-
В эстетике данного клипа очень ярко запечатлелось сосуществование перекор всем общепринятым нормам.
двух диаметрально противоположных культур. Отживающая свой век Так, встав на высокий каблук не-
советская культура вызывала все большее внутреннее отторжение, ее зависимости, певица Анастасия
стеснялись и считали пережитком, но она продолжала молчаливо при- (Минцковская) в лучших традициях
сутствовать в жизни людей, по-прежнему составляя большую часть их Аллы Пугачевой предрекает своему
быта и окружающей обстановки. Приветствовалась другая, западная возлюбленному неминуемую гибель
массовая культура, обладающая, как известно, удивительной способно- («без меня ты пропадешь»). Однако
стью к ассимиляции. Однако подражание штампам западной массовой если в шлягере Пугачевой звучало ис-
культуры только ярче обнажало пропасть, зияющую не только между креннее сострадание к своему герою
романтическими отношениями и бытовой действительностью, но и («ты ищи себя, любимый мой, хоть
между двумя цивилизационными парадигмами. Открылись шлюзы это так непросто»), то героиня песни
цензуры, и многие творцы отечественной массовой культуры стреми- «Высокий каблук» занята собствен-
лись продемонстрировать все грани захлестнувшей общество свободы: ным самоутверждением посредством

124 © «Музыкальная академия» 2014 (4)

 Музыкальный театр. Судьба песенного жанра в ХХ веке
5.
унижения своего кавалера*. Не менее агрессивно звучит заявле-
ние «Ты будешь мой» из уст солистки группы «Фея» Светланы
Разиной. Героиня песни стремится к тотальному обладанию своим
партнером «каждую минуту», «летом и зимою». Важно отметить,
что эти собственнические настроения смешиваются с чувством
раздражения на потенциального партнера: «я к твоим ошибкам
стала нетерпима». То есть нетерпимость по отношению к другому
человеку не мешает чувствам, а наоборот, повышает их «градус».
Впервые с эстрады начинает транслироваться модель взаимоот-
ношений, построенных не на «притяжении сердец», а на запале
агрессии. Причем подобный характер отношений утверждается не
только в словах песни, но во всем облике исполнительницы и в
стиле ее общения с аудиторией.
На сохранившемся видео концертного исполнения данной пес-
ни Светлана Разина предстает в предельно андрогинном обра-
зе. Лосины до колена, длинный френч, белые перчатки вкупе со
стремительным перемещением по сцене, потрясыванием кулаками
и резкими взмахами ног создают ощущение, что какие-либо жен-
ственные черты намеренно изгоняются из образа певицы. Ситуа-
ция такова, что женщина вынуждена в прямом смысле слова бо-
роться за своего партнера, и в этой борьбе единственно возможной
*
Для иллюстрации приведем слова данной песни (музыка А. Пилипо-
сян, слова А. Минцковской):
Завтра я надену высокий каблук,
По улице пройдусь вот так вот:
Тук-тук-тук.
Как будто сердце в груди,
Ко мне не подходи.
Тебя случайно встречу,
И ты тогда поймешь,
Что без меня не сможешь,
Без меня ты пропадешь,
Я знаю, знаю, знаю, знаю, знаю,
Один ты пропадешь.
© «Музыкальная академия» 2014 (4)
победой понимается лишь полное и безгра-
ничное обладание им. Изменился не только
общий вектор тематики песен с коллектив-
ного на личное. Принципиально изменился
вектор и внутри самой темы личное: теперь
стало цениться не то, что влюбленные мо-
гут дать друг другу, а то, что могут друг от
друга получить.
Вполне закономерно, что в этом русле
песенно-любовных отношений по-особому
зазвучала тема ревности, представленная,
в частности, хитом «Вишневая девятка»
группы «Комбинация» (пример 5). В пе-
риод только зарождавшихся рыночных от-
ношений обладание последней моделью оте­
чественного автопрома, да еще и благород-
ного вишневого оттенка, для среднестати-
стического человека представлялось верхом
материального благополучия. Однако, как
повествуется в песне, вместо завидного по-
ложения, машина приносит с собой разлад,
занимая положение новой «возлюбленной».
Претензии героини на обладание партнером
простираются столь далеко, что не прием-
лют каких-либо иных объектов внимания,
кроме ее самой:
Меня одну лишь ты любил,
Дарил вниманье и цветы,
Её купил – меня забыл,
Теперь всё время с нею ты.
Твоя вишнёвая девятка
Меня совсем с ума свела,
Твоя вишнёвая девятка
Покой мой напрочь отняла.
Твоя вишнёвая девятка
Опять сигналит за окном,
Твоя вишнёвая девятка,
Ты полюби её потом.
Таким весьма своеобразным способом
отечественная эстрада фиксировала обо-
ротные стороны долгожданного вещевого
благоденствия. В полных кокетства сло-
вах прятался бессознательный страх перед
утратой человеческих отношений взамен
на обладание материальными благами. Но
теми же самыми песнями эти материаль-
ные блага воспевались, потому как, катаясь
на вишневой «девятке», предъявлять пре-
тензии возлюбленному гораздо приятней и
комфортней.
В противовес женской агрессии в этот
же период на отечественной эстраде по-
являются герои-мужчины, больше не стре-
мящиеся бороться за даму сердца, а согла-
шающиеся на ту, которая по воле случая
окажется рядом. Так, Алексей Глызин в
хите «Ты не ангел»** поет о своей влюб­
ленности в девушку с подпорченной репу-
тацией («сколько всего о тебе говорят»),
но для него она «сошла с небес» и «стала
святой». Если в данном контексте герой
еще стремится возвысить свою отнюдь не
**
Автор музыки – В. Чайка, слова –
С.  Осиашвили. Премьера песни состоялась в
1990 году.
125
 Д. Журкова

девчоночка»* в исполнении Жени Белоусова, а через

пару лет его успех повторяет Сергей Чумаков с песней
«Жених»**. Обе песни поются от лица разгоряченных
ревностью молодых людей; в обоих – любовь к не-
смышленой и наивной героине перемежается желчны-
ми угрозами в адрес ухажера-соперника***. Но главное,
что в обоих сюжетах есть недвусмысленное стремление
к безраздельному обладанию чужой на данный момент
возлюбленной. В первом сюжете за ночь с девчонкой-
девчоночкой герой «готов отдать всё на свете», а во
втором – несостоявшийся жених переживает, что его
«кроху беззаветную» раскудрявят, бросят и прощения
не попросят (слушателю предоставляется возможность
самостоятельно домысливать, какое именно действие
«Ты будешь мой» скрывается за глаголом «раскудрявишь»). Важно, что
и в том, и в другом случае сочувствие к участи малолет-
ней героини на деле оказывается предельно показным,
служит не более чем отвлекающим маневром в пресле-
довании собственных интересов.
В этих песнях явлен целый букет прежде не по-
ощряемых, а зачастую вообще запретных тем. Среди
них: ревность, уязвленное самолюбие, стремление к
физическому обладанию, малолетство и недалекость (а
может даже глуповатость) героини. От воспеваемых
раньше возвышенных чувств и совершенства объекта
любви не остается и следа. Герои и чувства мельчают
как внешне (по возрасту), так и внутренне (по своему
характеру и содержанию). Воцаряется мода на незре-
«Ночное рандеву» лость вкупе с разочарованием, союз которых, на самом
деле, противоестественен*.

безупречную возлюбленную, то в другой, не менее

популярной, песне Криса Кельми «Ночное рандеву»
из отношений заведомо удаляется какой-либо роман-
тический флер. Его место занимает прагматичный ци-
низм взаимного потребления, когда свидание с первой
встречной, пусть и проходящее «на бульваре роз / в
фейерверке грез», тем не менее, воспринимается ис-
ключительно как «шанс от скуки», зарифмованный с
неминуемой разлукой. Явлена неприкрытая утилитар-
ность отношений; любовные приключения понимают-
ся как способ скоротать время, без каких-либо обя-
зательств и эмоциональных вложений. Причем герой
добровольно обрекает себя на постоянное пребывание
в этом поиске девушек на одну ночь: «...завтра преж-
ний путь я начну с нуля / Ночная магистраль, черная
петля». И если в словах песни подобная обреченность
не выглядит желанной (петля всё-таки черная), то в
клипе она эффектно обставляется атрибутами краси-
вой жизни – скользящим автомобилям в свете ночных
огней и ужином в презентабельном ресторане. Прояв-
ляется и утверждается новая эстетика инфантильного
потребления, когда человек не прилагает, как прежде,
усилий для получения благ, а принимает их как бы по
касательной, без особых затрат. Немаловажно также
то, что в данном списке потребляемого оказываются не
только предметы, но и люди. «Девчонка-девчоночка»
Нетрудно заметить, что к концу 1980-х годов на
отечественной эстраде, отзеркаливающей проблемы и *
Автор музыки – И. Матвиенко, слова – А. Шаганов.
противоречия перестроечного общества, растет коли- **
Автор музыки – В. Башенев, слова – А. Шаганов.
чество «девиантных» тем. Наряду с женской агрессией
***
«Я сегодня с ним встречаюсь вечером: / Он полу-
и мужским инфантилизмом особой популярностью на- чит своё хорошее» (Е. Белоусов. «Девчонка-девчоночка»);
«И  пускай я себя сгублю, / но и ты станешь ближе к
чинает пользоваться тема любви к малолетним девоч- краю» (с такими словами обращается к жениху-сопернику
кам. Причем это не любовь-обожание на расстоянии, а Сергей Чумаков).
открытое заявление о своих правах на юное сердце и... 4*
Более подробно об этом будет сказано далее в связи с
тело. Хитом 1988 года становится песня «Девчонка- творчеством группы «Ласковый май».

126 © «Музыкальная академия» 2014 (4)

 Музыкальный театр. Судьба песенного жанра в ХХ веке
Если горьковатый «привкус» песен Е. Белоусова
и С. Чумакова в какой-то степени компенсируется
приторной сентиментальностью и внешней привлека-
тельностью их исполнителей, то неофициальный хит
1989 года «Russian girl» группы «Комбинация»* без
обиняков повествует о любви «на экспорт»**. От рус-
ской девочки требуется «only love», а вся «мишура»
ухаживания с прогулкой под руку, танцами в посоль-
стве и стоянием кавалера на коленях воспринимаются
не более чем атрибутами красивой жизни, взятыми на
прокат, так же, впрочем, как и набор английских фраз,
вплетенных в текст песни. Эта песня принесла первую
славу прежде никому не известной группе из Саратова.
«Комбинация» эпатировала публику, открыто предъ-
являя обществу новую систему взаимоотношений (не
только с заграницей), в которых любовь становится
товаром. Подспудно же, эта песня уловила один из
главных внутренних страхов перестроечного общества:
как иностранец легко покупает любовь русской девоч-
ки, так и одна более могущественная страна может на-
чать потреблять другую, находящуюся в вынужденном
положении «содержанки».
***
Все вышеописанные и порой взаимоисключающие
тенденции в тематике песен о любви, появивших-
ся на стыке 1980–1990-х годов, свидетельствуют
об усугуб­ляющемся расколе самой эстрады. С одной
*
Группу и ее песни не показывали по ТВ. Основным
средством распространения их песен были магнитофонные
записи.
**
По сути, эта песня стала пересказом нашумевшего в том
же 1989 году фильма Петра Тодоровского «Интердевочка».
Примечания
1
Цукер А.М. Отечественная массовая музыка: 1960–1980-е годы.
Ростов-на-Дону, 2008. С. 16.
2
Дружкин Ю.С. Песня как социокультурное действие. М.: ГИИ, 2013.
С. 6.
3
Понятие Ю.С. Дружкина, который определяет его следующим обра-
зом: «Жизнемиф есть органическое единство двух систем – социальной
и мифологической. <…> Из этих двух систем возникает новая целост-
ность, новая система высшего порядка. При этом мифологическая и со-
циальная подсистемы а) имеют значительное число общих элементов,
пересекаются; б) обладают существенным подобием, как бы отражают
друг друга, но не во всем, что важно; в) воздействуют друг на друга,
образуя систему с обратной связью». Дружкин Ю.С. Указ. соч. С. 169.
4
Там же. С. 168–169, 180–181.
5
Там же. С. 203.
6
Там же. С. 221.
7
Дуков Е.В. Апология развлечения // Музыкальная академия. 1993.
№ 1. С. 91.
8
Так, В. Сыров определяет следующие причины отмежевания рока от
поп-музыки. Во-первых, рок – «феномен стилевой, обладающий внут­
ренним единством или, по Асафьеву, “комплексом интонационных
постоянств”». В свою очередь поп-музыка – «феномен жанровый, то
есть, категория, которая более всего раскрывается в особом харак-
тере бытования, типе коммуникации с ее ориентацией на “шлягер”».
Во-вторых, «в отличие от языково-лексического разнообразия рока,
лучшие образцы которого не утратили своего национального коло-
рита, поп-музыка космополитична, апеллирует к усредненно-ниве-
лированному языку». В-третьих, «рок-музыка всегда направлена на
© «Музыкальная академия» 2014 (4)
стороны, в ней нарастает стремление оторваться от
реальности, от повседневных проблем и окружающей
обстановки. Действительность слишком неприглядна.
К тому же, благодаря работе идеологической машины,
многие уже привыкли жить иллюзиями грядущего бла-
годенствия. Поэтому «ура-патриотические», насквозь
пропагандистские песни о родных просторах, продол-
жавшие периодически появляться на эстраде середины
1980-х годов, в отношении «правдивости» не многим
отличались от шлягеров, призывавших забыться в объ-
ятиях всепоглощающей страсти. С другой стороны, на
эстраде, пусть и не с экранов ТВ, а на магнитофонных
лентах и видеокассетах с клипами, заявляет о себе на-
правление бытового описательного натурализма (груп-
пы «Комбинация», «Ласковый май», «Мираж»). Бес-
шабашная «свойскость» новых хитов, отсутствие стра-
ха и стыда говорить на прежде табуированные темы
вкупе с залихвацкими мелодиями – все это стало не-
отъемлемым музыкальным фоном эпохи перестройки.
В дальнейшем обе эти тенденции – забытье в любви и
бытовой натурализм – будут периодически соприка-
саться и «подпитываться» друг от друга, а в конечном
итоге оформятся в гламуризированное (группы «стар-
леток») и криминализированное (шансон) направле-
ния отечественного шоу-бизнеса.
В рамках же собственно периода слома эпох в по-
пулярной музыке еще не раз прозвучат темы: бегства
от реальности, вылившееся в обилие песен о поиске
райского уголка; всеобщего бессилья и отчужденности,
особенно ярко заявивших о себе в творчестве «под-
ростковых» групп; наконец, с возгласом «Атас!» на
эстраду ворвется обновленный и бандитизированный
рабочий класс.
то, чтобы обратить на себя внимание, тогда как идеал хорошей поп-
музыки – не мешать, а способствовать бытовым и жизненным функциям
человека: приятной беседе или приему пищи, работе и даже сну». На-
конец, принципиальны также отличия в способе создания «рок» и «поп»
музыки. Если первая нацелена на синкретизм фигуры автора, соеди-
няющего в себе и автора слов, и композитора, и исполнителя, то поп-
музыка – это зачастую продукт коллективного творчества множества
авторов. (Сыров В.Н. Стилевые метаморфозы рока или путь к «третьей»
музыке. Нижний Новгород, 1997. С. 29–30). Также о проблемах про-
тивостояния «рок» и «поп» музыки см.: Дуков Е.В. Rock around 1990 //
Развлекательное искусство в социокультурном пространстве 1990-х
годов. СПб., 2004. С. 6–21; Дружкин Ю.С. Песня как социокультурное
действие. М.: ГИИ, 2013. С. 222–223.
9
См. об этом: Дуков Е.В. Эстрадная музыка // История современной
отечественной музыки. Вып. 1: 1917–1941 / Под ред. М.Е. Таракано-
ва. М.: Музыка, 1995. С. 90–112; Раку М. Поиски советской идентич-
ности в музыкальной культуре 1930—1940-х годов: лиризация дискур-
са // Новое литературное обозрение. 2009. № 6. С. 184–203.
10
Дружкин Ю.С. Указ. соч. С. 181.
11
Чередниченко Т.В. Эра пустяков или как мы наконец пришли к легкой
музыки и куда, возможно, пойдем дальше // Новый мир. 1992. № 10.
С. 225.
12
Hoggart R. The Uses of Literacy, Harmondsworth: Penguin, 1958. Р. 229.
Цит. по: Frith S. Why do songs have words? // Contemporary Music
Review. 1989. Vol. 5. P. 80.
13
Frith S. Why do songs have words? // Contemporary Music Review.
1989. Vol. 5. P. 80.
127