Вы находитесь на странице: 1из 10

Д.

Журкова

Комментарии необычные и самые разнообразные миниатюры: раз-


Удивительно, насколько актуальны некоторые вы- вернутые хоровые плакаты и скромные эстрадные пье-
сказывания Аркадия Ильича Островского. В част- сы, песни-хороводы и песни-раздумья, песни-сценки,
ности, относительно того, что увеличилась динамика песни-настроения, стилизации под старинный романс.
нашей жизни, предельно ускорился ее темп, зашкали- Так ответил своим творчеством композитор на вопрос
вает количество информации. Процесс продолжает- в интервью о возможности усложнения жанра песни.
ся и усиливается. Островский отметил это явление в Его произведения от этого никак не потеряли в демо-
ХХ веке и, естественно, не смог (рано ушел из жизни) кратичности, хотя Аркадий Ильич стремился внести в
констатировать как его достоинства, так и его издерж- них развитие, показать образ, характер, настроение в
ки. Ведь даже вселенскую компьютеризацию, тор­ движении.
жество электронной эпохи он не застал. К сожалению, некоторые затронутые в интервью
Думаю, что Аркадий Ильич заслужил звание клас- темы устарели, если так можно сказать, за ненадоб-
сика жанра. Он был настоящий профессионал в самом ностью. Не застал композитор и не смог бороться в
высоком смысле этого понятия. Недаром прошел шко- своем творчестве с мелодической безликостью, с рит-
лу Леонида Иосифовича Утесова. В зрелом творчестве мическим однообразием нынешней эстрады, справед-
у него нет проходных песен. Мышление мастера было ливо называемой «попсой», с визуальными эффектами
чрезвычайно мобильно. Жанр для каждой миниатю- ради эффектов, с безголосостью теперешних эстрад-
ры он искал свой, оригинальный. Так любовная песня ных артистов. С фактическим исчезновением даже та-
превращалась в рапсодию («Вьюга смешала землю с ких профессий, как композитор-песенник и тем более
небом»), пафос смягчался, приобретал лирические при- поэт-песенник.
знаки («Песня остается с человеком»), в марше о мире А сколько Островский трудился совместно с ав-
появлялись черты ритуала, молитвы («Голос земли»), тором текстов, добиваясь ударной кульминации, или
бытовая зарисовка вырастала в целый цикл («Песни на- с каждым исполнителем. А его пьесы исполняли по-
шего двора»). А вот как знаменитейшую, единственную трясающие артисты – не только тогда молодые Майя
в своем роде «Пусть всегда будет солнце» точно охарак- Кристалинская и Иосиф Кобзон, но Юрий Гуляев и
теризовал поэт С. Островой: «Надо было соединить в Муслим Магомаев, Артур Эйзен, Георг Отс и Эдуард
одно и песню ребенка, и песню народного гнева, и песню Хиль. При этом художественный потенциал миниатюр
призыв... Люди проголосовали за эту песню сердцем». был столь широк, что каждый из них мог подчеркнуть
В «кладовой» слуха Островского уживались и доб­ при исполнении близкое себе, выявлял таким образом
рососедски соединялись танцевальные ритмы – от хо- свою индивидуальность.
рошо знакомых польки, вальса до модных в его время Кризис оперетты и желательность прихода в нашу
биг-бита, твиста – и русская песенность – от оборотов театральную практику мюзикла Островский отмечал
городского романса, интонаций революционных песен еще в конце 60-х. По-прежнему проблема насущна.
до частушечных наигрышей и эстрадно-джазовых По-прежнему дефицит хороших либретто. Может
приемов – и декламационность французских шансон. быть, Театр мюзикла, начавший свою работу, сумеет
Талант и неиссякаемая творческая выдумка создавали сдвинуть проблему с места. Жаль, что Островский так
из этих пластов органичное целое, принадлежащее уже и не поработал в жанре, который он так ценил, знал и
композитору Островскому. В результате возникали любил.
Марина Нестьева

Дарья Журкова
Эстрада эпохи заката
Отечественная популярная музыка середины 1980-х – начала 1990-х годов

Н
а последнее десятилетие существования СССР сама. По наблюдению А. Цукера это был «едва ли не
пришлась драматичная точка слома двух эпох, самый богатый и многокрасочный период в истории со-
приведшая к тотальному пересмотру ценностей временной отечественной массовой музыки, когда иде-
и устоев, прежде казавшихся незыблемыми. Это был ологический контроль терял силу, а с середины 80-х
один из самых духоподъемных и одновременно траги- годов вообще перестал  действовать, а коммерческий
ческих периодов отечественной истории. Популярная еще не сформировался, еще не сложилась развитая
музыка, которую тогда было принято называть эстрад- поп-индустрия, машина шоу-бизнеса еще не подчини-
ной, очень чутко реагировала, а во многих случаях ла своим законам всю сферу массового музыкального
предвосхищала последствия социально-экономических искусства»1.
перемен. Как и для всей страны, переход из 80-х го- Прошедшее с тех пор время позволяет взглянуть на
дов в 90-е стал для массовой музыкальной культуры общество и популярную музыку периода перестройки
переломным. Она не только отражала изменения, про- если не с исторической, то, как минимум, с менталь-
исходящие в обществе, но и кардинально изменялась ной дистанции, так как сегодня мы имеем определен-
но другое общество и определенно другую музыку.
Статья на соискание ученой степени. Сведения об авторе, Именно эти категории – общество и популярная му-
ключевые слова и аннотацию см. на с. 161. зыка – будут предметом нашего исследования. Мы

118 © «Музыкальная академия» 2014 (4)


Музыкальный театр. Судьба песенного жанра в ХХ веке

проанализируем то, как в популярных песнях середины нальным и полулюбительским творчеством фактически
1980-х – начала 1990-х годов преломлялись идеалы, нивелируются.
устремления и проблемы перестроечного общества. Тем не менее формально музыкальная эстрада вре-
Другими словами, тематику и содержание эстрадных мени перестройки наследует бóльшую часть тематики
песен мы будем проецировать и соотносить с состо- песен предыдущих десятилетий. Как и раньше она
янием культуры и общества обозначенного периода. продолжает петь о любви, о людях различных профес-
Параллельно с этим будем наблюдать процессы транс- сий, о родной природе и достижениях техники. Однако
формации, происходившие с самóй популярной музы- внешняя преемственность изнутри оказывается пре-
кой, ведь именно в это время музыкальная эстрада все дельно условной. Прежние смыслы и идеалы в новых
чаще начинает именоваться «попсой». песнях подвергаются полной инверсии, словно отража-
Взаимоотношения популярной музыки, представ- ясь в кривом зеркале. Так, на смену целомудренному
ленной зачастую песенным жанром, и социальной восхищению объектом любви приходит мода на лю-
действительности никогда не были однозначными. Со- бовь-потребление (Крис Кельми – «Ночное ранде-
гласно наблюдению Ю. Дружкина, песня – это «ма- ву»); вместо воспевания профессии звучит насмешка
ленький – маленький, но очень чувствительный куль- над незавидной долей ее заурядного представителя
турный организм, обладающий способностью гибко (группа «Комбинация» – «Бухгалтер»); прежнее лю-
приспосабливаться ко всем особенностям своей среды, бование родными просторами выливается в ностальгию
ко всем контекстам своего существования: культурным, по краткосрочной деревенской любви (Валентина Лег-
социальным, экономическим, технологическим... Пес- коступова – «Ягода-малина»), а вера в технический
ня – довольно простой организм, но живущий в слож- прогресс оборачивается усталостью от бесконечного
ном мире и предельно открытый для этого мира. Слож- бега по кругу (Михаил Боярский – «Рыжий конь»).
ность отношений песни с различными сторонами мира, Причины подобной инверсии обусловливаются, во-
в котором она живет и с которым взаимодействует, ста- первых, изменениями, произошедшими в соотношении
новится ее собственной сложностью»2. Песни периода категорий общественное/личное, во-вторых, измене-
распада СССР с лихвой вобрали и по-своему отразили нием статуса песни как таковой.
всю сложность окружающей их действительности, при- По наблюдению Ю. Дружкина, классическая со-
том что их содержание (как музыкальное, так и словес- ветская песня, формировавшаяся в довоенный пери-
ное), казалось бы, становилось все проще и проще. од, была больше чем песней, она была неотъемлемой
Причины кажущейся примитивности песен рубе- частью общего жизнемифа3, в котором гармонично
жа 80–90-х годов обусловлены прежде всего про- сосуществовали общественное и личное4. С 1970-х
фессиональной «разгерметизацией» музыкальной годов во всех сферах советской жизни, и в искусстве
эстрады. Во-первых, разрыв между композиторскими в частности, начинается постепенное расшатывание
школами академической и популярной музыки в этот этого предустановленного идеологией гармонично-
период становится катастрофическим. Если раньше го соотношения. Уже к середине данного десятилетия
самые маститые композиторы академического направ- личное окончательно выходит на передний план, а об-
ления (Т.  Хренников, Д. Шостакович, А. Шнитке, щий жизнемиф распадается на множество локальных5.
Р. Щед­рин) не гнушались работать в эстрадных жан- Первыми субкультурами, выделившимися по прин-
рах, а также любили «вживлять» подобные мелодии в ципу молодежности на фоне прежде универсальной
произведения крупной формы, то молодое поколение массовой культуры, стали вокально-инструментальные
композиторов-академистов окончательно и беспово- ансамбли (ВИА) и наследующие их рок-группы. Для
ротно отмежевалось от эстрадного жанра, заклеймив ВИА песня продолжала быть основным «материалом»
его как «низкопробный». Во-вторых, в советское вре- в строительстве собственного жизнемифа. А вот «рок-
мя существовала когорта композиторов и поэтов-пе- песня, – констатирует Ю. Дружкин, – последняя, о
сенников, специализировавшихся на сочинении имен- которой можно еще сказать, что она “больше чем пес-
но эстрадной музыки*. Данная специализация, помимо ня”. Собственно, рок и стал той точкой, где песня, еще
всего прочего, предполагала серьезную профессио- оставаясь “больше чем песней”, уже становится “мень-
нальную подготовку, не уступавшую в основательно- ше чем песней”»6.
сти академической. К середине 1980-х годов нарастает процесс отчуж-
В середине же 1980-х годов место профессиональ- дения, происходящий как в отношениях индивида с
ных композиторов и поэтов все чаще занимают непро- государством, так и в отношениях песни с аудиторией.
фессиональные авторы – выходцы из самых различ- Отдельно взятый человек уже не скрывает свою обо-
ных социокультурных сред**. Их главное преимуще- собленность от интересов государства и идеологии, а
ство заключалось в том, что они интуитивно улавлива- песня постепенно становится меньше, чем песней, на-
ли дух времени и старались выразить его доступными чиная выполнять сугубо утилитарные развлекатель-
им музыкально-художественными средствами. На ные функции. Самым распространенным примером и
смену профессиональной выучке приходит принцип одновременно симптомом этого многостороннего про-
«мы тоже так можем», а различия между профессио- цесса отчуждения становится дискотека. Е. Дуков,
размышляя об особенностях коммуникации людей на
дискотеке, говорит об обостренном чувстве «публич-
*
Приведем имена лишь самых известных: А. Бабаджа- ного одиночества» и господстве автокоммуникации по
нян, Н. Богословский, И. Дунаевский, А. Зацепин, Э. Кол- типу «я» – «я». «Здесь – продолжает свою мысль ис-
мановский, А. Островский, А. Пахмутова, Ю. Саульский, следователь – каждый может перекраивать культуру
Д. Тухманов, М. Фрадкин, Я. Френкель. Отметим, что все
они имели официальный статус и входили в Союз компози- своего времени с той степенью независимости от обще-
торов СССР. принятых стандартов, которая определяется уровнем
**
Подчеркнем, что эту моду на дилетантство задали во- развития его индивидуальности»7. В свою очередь
кально-инструментальные ансамбли и представители рок- музыка, сопровождающая диско-танец, необходима
движения. прежде всего для того, чтобы задать темп движения.

© «Музыкальная академия» 2014 (4) 119


Д. Журкова

И несмотря на то, что во многих диско-хитах музы- монументалистикой типа “Партия – наша надежда и
ка воспевается как квинтэссенция экстатического со- сила...” было трудно, <...> поэтому мощь и размах,
стояния (группа «Мираж» – «Музыка нас связала», ранее закрепленные за агитпропрепертуаром, откоче-
Н. Гулькина – «Дискотека»), она, тем не менее, вы- вали в личную сферу. “Я” стало вдруг громадным, со-
полняет в данной ситуации исключительно служебную бытия личной жизни обрели космический масштаб»11.
функцию по синхронизации движений. Все «лишние» Такое кардинальное смещение тематических и смыс-
выразительные средства «отшелушиваются» за нена- ловых акцентов на эстраде 80-х годов оформилось в
добностью, ведь для коллективного танца достаточно три взаимосвязанных и в то же время противостоящих
отчетливого ритма и зашкаливающих децибел. друг другу направления песенно-любовных сюжетов.
В первом из них любовь заполняет собой весь мир
Пласт популярной музыки середины 1980-х – на- лирических героев, максимально наращивает эмоцио-
чала 1990-х годов отнюдь не выглядит однородным и нальный пафос и предстает как событие, подчиняющее
не поддается универсальной интерпретации. Именно себе ход всей человеческой жизни. Второе направле-
поэтому наши размышления будут иметь «сериаль- ние песенной лирики в каком-то смысле развенчивает и
ную» структуру. В каждом очерке мы будем выявлять уравновешивает первое тем, что предельно обытовляет
и разбирать отдельные аспекты в тематике популярных романтику личных переживаний; мир героев наполня-
песен описываемого периода. В данном очерке мы нач- ется самыми прозаичными предметами и подробностя-
нем с самой популярной песенной темы – с темы лю- ми, казалось бы, не имеющими к «настоящей» любви
бовных переживаний. Следующую «серию» мы посвя- никакого отношения. Наконец, третье направление
тим теме личности и проблеме ухода от реальности, а в вводит в отечественную культуру ментально несвойст­
завершении обзора опишем изменения, зафиксирован- венное ей измерение любви как потребления, в кото-
ные песнями в социальной стратификации и трудовых ром герои стремятся непременно что-либо получить от
отношениях тогда еще советских граждан. В  первую своего партнера, а также претендуют на единоличное
очередь будут анализироваться тексты песен, посред- и тотальное обладание им. Рассмотрим вышеперечис-
ством которых мы попытаемся реконструировать иде- ленные направления по порядку.
алы, потребности и проблемы перестроечного обще-
ства. Безусловно, мы также будем уделять внимание «Любовь, похожая на сон»
визуальной и музыкальной составляющим песенного
жанра, без чего представление о нем не может быть Тему всепоглощающей и фатальной страсти открыла
полным. на отечественной эстраде Алла Пугачева. Именно она
Отдельно следует оговорить, что мы практически не только в текстах исполняемых песен, но и во всем
не затрагиваем пласт рок-культуры того времени. своем облике утверждала образ свободной, не скован-
С одной стороны, именно в этот период, как известно, ной никакими предрассудками женщины, непрерывно
рок начинает выходить из «подполья», невероятными живущей накаленными до предела чувствами. Ее ге-
темпами расширяет свою аудиторию и фатальным об- роини забывали про все на свете и бросались в любовь
разом влияет на умонастроения людей. Несомненно, как в море с головой («Айсберг»*); пророчили своему
многие темы, заявленные рок-музыкантами, ввиду их любимому в отсутствие себя лететь с одним крылом
чрезвычайной актуальности, тут же подхватываются («Без меня»**); зависали в своей любви как в невесо-
поп-музыкой. Но, с другой стороны, в этот же период мости («Две звезды»***) – одним словом, воспевали
обнаруживаются кардинальные идеологические раз- любовь как единственно возможный способ существо-
ногласия между «рок» и «поп» музыкой, сводящиеся вания личности.
к проблеме товарно-потребительских отношений и к Такая крайняя форма «зависимости» от любви на-
принципиальному различию слушательских устано- шла столь острый отклик у широкой аудитории во
вок8. многом благодаря тому, что помогала выстроить аль-
тернативную реальность, была действенным сред-
Новые оттенки любовных переживаний ством отстранения от рутины насущных проблем.
Характерное для поп-музыки бегство от реальности
Любовная лирика всегда доминировала в содержа- в мир чувств неоднократно подчеркивали и западные
нии песен безотносительно их временнóй и националь- исследователи, говоря о том, что «любовь, в качестве
ной принадлежности. Поэтому, несмотря на то что главенствующей темы популярных песен, стала пред-
официальная советская идеология стремилась выстро- ставляться решением всех проблем»12. Но именно для
ить такую картину мира, в которой бы общественное отечественной культуры, с ее катастрофическим раз-
(коллективное) преобладало над личным (интимным), рывом между духовными устремлениями и непригляд-
уже с середины 1930-х годов на отечественной эстра- ностью окружающей обстановки, данная потребность
де стали очевидными процессы ее лиризации9. Однако в иллюзорном, наполненном любовными страстями
присутствие темы личного было строго дозировано. мире, была особенно актуальна.
Как отмечает Ю. Дружкин, в классической советской Стремление к тотальному подчинению любви на-
песне 1950–1960-х годов «личному (любви, дружбе) ходит своих кумиров на всех уровнях отечественной
соответствовали более скромные пространственные эстрады конца 1980-х годов. Помимо Аллы Пуга-
характеристики – лодочка, скамеечка, дворик, горо- чевой, находящейся в это время на пике своей попу-
док, непогашенное окно и т. п. Этим как бы подчер-
кивалось существование другой части общей картины, *
Автор музыки – И. Николаев, слова Л. Козловой.
на которую личное не претендует»10. В 1970-е годы, Песня была написана в 1983 году.
по наблюдению Т. Чередниченко, происходят взаимо­ **
Автор музыки – Р. Паулс, слова И. Резника. Песня
связанные процессы постепенного отмирания жанра была написана в 1984 году.
гражданственного марша-гимна и пафосной романти- ***
Автор слов и музыки – И. Николаев. Песня была на-
зации лирической песни. Однако «расстаться сразу с писана в 1986 году.

120 © «Музыкальная академия» 2014 (4)


Музыкальный театр. Судьба песенного жанра в ХХ веке

лярности, на высоких подмостках появляются имена


Вячеслава Добрынина, Владимира Маркина и Алек-
сандра Малинина. Подростковая аудитория получает
свою альтернативу в виде поп-групп «Форум», «Ми-
раж», «Ласковый май», «Фристайл», «На-на». Даже
рок-движение откликается истошным хитом «Я хочу
быть с тобой»* группы «Наутилус Помпилиус». Од-
нако нагляднее и примечательнее всего этот мир всепо-
глощающей страсти воплощается в фигуре Александра
Серова.
Серов одним из первых на отечественной эстраде
объединил в своем имидже внешнюю брутальность и
полную внутреннюю подчиненность чувствам. Перед
публикой предстал мачо, складывающий все свои не-
оспоримые достоинства на алтарь призрачной возлюб­
ленной, причем без какой-либо надежды на взаим-
ность. В СССР случился новый виток сексуальной
революции. Теперь уже не только женщина могла быть
просто женщиной, не обремененной какими-либо со-
циальными ролями и функциями, но и мужчина полу-
чает право не стесняться, а наоборот, упиваться, своей
внешней привлекательностью и особой маскулинной
энергетикой. Зарубежный титул «секс-символ» ста-
новится востребованным в отношении представителей
отечественной популярной культуры, причем как жен-
щин, так и мужчин.
Своеобразным слепком экстатического пережива-
ния любви является одна из самых знаменитых песен в
исполнении Александра Серова «Ты меня любишь»**.
Ощущение пика страсти, которая не может быть удов- «Ты меня любишь»
летворена до конца, создается как с помощью слов и
музыки, так и через визуальные образы в клипе. В му- и насыщенная виртуозными пассажами аранжировка,
зыкальном отношении долгое поступенное накопление но и слова, претендующие на пафос высокой поэзии.
энергии на протяжении куплета в припеве прорывается Так, вполне бытовая ситуация возвращения домой
в декламационное скандирование на предельно высо- сравнивается с вечным роденовским сюжетом. Другая
ких нотах и постоянными перепадами в низкий регистр, малопонятная, но эффектная метафора заключается в
которые каждый раз как бы обрушивают окончания строчку «птицей парящей небо судьбы распластано».
фраз к интонационно-«нулевой» точке (пример 1). До В свою очередь героиня не просто любит, но, уподоб­
отказа заполнить эмоциями все наличествующее про- ляясь создателю, лепит, творит, малюет своего возлюб­
странство стремится не только размашистая мелодия ленного. А для последнего любовь, словно в лучших
традициях древнегреческой трагедии,
1. есть непрерывное страдание, связанное
с болью, муками и пытками (эти слова
неоднократно звучат в тексте). Всеми
этими средствами задается вневремен-
ной характер повествования, подразу­
мевается, что для героев не существует
другого мира, находящегося за предела-
ми их чувств, они словно застыли в своей
любви и живут «как существо единое» в
вечно длящемся поцелуе.
Не менее оторваны от привычной со-
ветской действительности и образы, яв-
ленные в клипе на данную песню. Среди
них – круизный катер, рассекающий
по волнам вместе с уединившейся парой
влюбленных; роскошные апартаменты с
роялем, кожаными диванами и зеркала-
ми во всю стену. Неземной красотой на-
делена и героиня клипа, в роли которой
снялась одна из самых привлекательных
актрис советского экрана Ирина Ал-
ферова. Большинство ракурсов в клипе
*
Автор музыки – В. Бутусов, слова И. Кормильцева. Премьера песни снимается панорамирующей камерой с
состоялась в 1987 году. высоты птичьего полета, что также выво-
**
Автор музыки – И. Крутой, слова Р. Казакова. Премьера песни со- дит восприятие происходящего на некий
стоялась в 1989 году. божественно-наблюдательный уровень.

© «Музыкальная академия» 2014 (4) 121


Д. Журкова

В клипе даже есть кадр, где героиня стоит со свечкой и А. Пугачевой** – становятся невольными поверен-
в храме в окружении икон, что недвусмысленно от- ными влюбленных. Своим присутствием они задают
сылает к новой религиозности и героев клипа, и всего рамку объективной реальности, не позволяют героям
постперестроечного общества. полностью раствориться в своих чувствах, постоянно
Апофеозом разворачивающегося действа становит- напоминая о сиюминутности момента и неумолимости
ся пылающий в огне рояль, на фоне которого певец обстоятельств. Однако ни все понимающий кондуктор,
продолжает неистово петь о своей любви. Данный акт ни дарящий надежду паромщик не разрушают роман-
сожжения оказывается очень эффектным и семанти- тики отношений, а наоборот, делают ее еще пронзи-
чески насыщенным зрелищным приемом. Пылающий тельней.
синим пламенем рояль довершает демонстрируемую в Совсем иначе сказывается на отношениях стрем-
клипе картину несоветской роскоши, выражающуюся ление героя песни И. Корнелюка «Милый»*** везде
в формально равнодушном отношении к материальным поспеть и все достать в эпоху нарастающего дефици-
ценностям. Данный акт сожжения воспринимается от- та. В погоне за новым видеомагнитофоном, модными
нюдь не как трагедия, а как захватывающий аттрак- кроссовками, костюмом и туфлями герой напрочь за-
цион. Окружающий мир летит в тартарары, но герой бывает о существовании возлюбленной, притом что
не выходит из своего транса, всем своим обликом во- все вышеописанные хлопоты связаны с его собствен-
площая идею фанатичной погруженности в чувства. ной женитьбой 4*. Анекдотичный по своей сути сюжет,
В целом же и данная песня, и клип утверждают один из вместе с тем, фиксирует весьма печальное положение
главных постулатов массовой культуры, выражающий- дел, в котором суета вокруг средств существования
ся в стремлении заключить образы экстраординарного полностью подменяет само существование. Герой, бе-
в клише обыденного13. Однако подобное расточитель- гающий из одной очереди в другую, перестает быть
ство ценностей и чувств особенно остро, можно ска- вменяемым, у него не остается времени на размыш-
зать, драматически контрастировало с реалиями раз- ления и проявление каких-либо чувств. В эпоху дефи-
валивающегося советского общества. цита товаров самым большим дефицитом оказывается
человечность – вот о чем, оказывается, повествует эта
За чашкой чая ироничная песенка с заводным мотивом.
К концу 1980-х годов определенная часть эстрад-
Параллельно с темой всепоглощающей страсти с се- ных песен окончательно смиряется с неприглядностью
редины 1980-х годов на советской эстраде стала заяв- окружающей обстановки, перестает ждать заоблачной
лять о себе другая тенденция, связанная с предельным романтики и начинает видеть ее в самых обыденных
обытовлением любовных переживаний. Из сферы лич- вещах. Любовь в прямом смысле слова переселяется на
ных отношений начинает постепенно выхолащиваться кухню, расцветая за чаепитием и поеданием колбасы.
какой-либо романтический трепет, место которого за- В 1988 году популярность завоевывает песня «Чашка
нимают заурядные приметы повседневности. Тексты чаю»5* в исполнении ВИА «Веселые ребята», а хитом
песен наполняются всевозможными, зачастую непри- 1991 года становится песня «Два кусочека колбас­
глядными, подробностями быта, и в песенном потоке ки»6* в исполнении группы «Комбинация». В первом
постепенно оформляется новое направление, условно случае рисуется идиллическая картина «опьянения» от
определяемое как «кухонная» романтика. В  этом по- любви за чашкой чая. Оказывается, абсолютное сча-
токе сливаются сразу два течения. Во-первых, блат- стье вполне может уместиться «под старинным абажу-
ная песня, так же очень щепетильно относящаяся к ром, что излучает мягкий свет». И пусть где-то там,
мелочам и любящая описывать детали окружающей в большом мире «цветных огней гирлянды развесил
обстановки, которые должны свидетельствовать о город на домах», а музыканты в театре «ждут дири-
правдивости повествования. Во-вторых, любование жера первый взмах», все это – излишества, без кото-
обы­денными действиями и ситуациями было характер- рых настоящие чувства вполне могут обойтись. В свою
но также и для лирических песен 1960–1970-х годов. очередь «два кусочека колбаски», с особым распевом-
Обращение к быту как бы отвоевывало приватное про- «смакованием» слова «кусочека», выкладываются на
странство у официального дискурса, заявляло о самом
существовании сферы личных чувств. Теперь же, с се-
редины 1980-х годов и особенно ярко на стыке 1990-х, **
Автор музыки – И. Николаев, слова – Н. Зиновьева.
через бытовую неустроенность любовных отношений Премьера песни состоялась в 1985 году.
проводятся прямые параллели с неустроенностью са- ***
Автор музыки – И. Корнелюк, слова – Р. Лисиц.
мого советского общества, всех сторон жизни, так как Премьера песни состоялась в 1989 году.
большая часть жизни свелась исключительно к лично-
4*
Приведем выдержки из текста песни:
му и, соответственно, к этому самому неприглядному Слушай, я вчера купил
быту. Нарастающий бытовой натурализм заявил о себе Новый видеомагнитофон,
во всех составляющих эстрадных песен – в текстах, Принес домой, потом включил,
музыке и в клипах. И через час взорвался он
Привлечение бытовых деталей в тексты песен о Как ты, а мой сосед
любви могло как оттенять и даже усиливать романтику Кроссовки модные себе достал.
Я побежал искать – не повезло опять:
любовных переживаний, так и полностью ее нивелиро- Очки разбил и шляпу потерял.
вать. Например, кондуктор и паромщик – представи-
тели самых заурядных профессий в хитах В. Маркина* Да, послушай, я хотел сказать,
А то опять с тобой заговорюсь,
Туфли я добыл и костюм купил,
Я в субботу в пять часов женюсь.
*
Песня «Сиреневый туман». Авторы по разным ис- 5*
Автор музыки – В. Антонов (Добрынин), слова –
точникам: Юрий Липатов (музыка и слова), Я. Сашин – М. Меерович (Рябинин).
М. Матусовский. Песня стала популярной в 1989 году. 6*
Автор музыки – В. Окороков, слова – Т. Ивановой.

122 © «Музыкальная академия» 2014 (4)


Музыкальный театр. Судьба песенного жанра в ХХ веке

2. Начиная с середины 1980-х годов, в


масштабы кухни умещается не только
поэзия, но и музыка эстрадных шляге-
ров. Заметно сужается и ограничива-
ется набор используемых музыкально-
выразительных средств: от внешних
(оркестровые аранжировки полностью
вытесняются тембрами из компактного
синтезатора) до внутренних (предельно
сжимается диапазон мелодий и разно-
образие в гармонизации). Эстрадные
хиты становятся все доступнее, в том
числе и для непрофессионального на-
певания. Насколько в свое время было
сложно исполнить без подготовки, ска-
жем, песню «Лебединая верность»**,
столь же легко теперь ложатся на слух
и голос «Белые розы»*** «Ласкового
мая» (примеры 3–4).
Причудливое сочетание уже далеко
не советской откровенности в проявле-
нии чувств на фоне все того же совет-
ского быта становится специфической
приметой видеоклипов конца 1980-х –
начала 1990-х годов. Стремление со-
ответствовать канонам западной ци-
вилизации проявляется прежде всего в
особом внимании к деталям обстановки,
окружающей героев клипов. Камера
3. окончательно покидает студию и пере-
мещается на натурные декорации ули-
цы, дискотеки, ресторана или же обык-
новенной квартиры. Столь же тща-
тельно иллюстрируются этапы якобы
повседневного поведения героев. Если
это сборы на дискотеку, то непременно
показывается процесс макияжа, выбора
бижутерии и одевания, вплоть до распы-
ления дезодоранта-аэрозоля (Н. Гуль-
кина – «Дискотека»). Если это песня о
школьной любви, то клип детально вос-
создает сценки неловкого ухаживания
во дворе и последующей встречи былых
влюбленных на мраморной лестнице
шикарного ресторана (ВИА «Веселые
ребята» – «Розовые розы»). Однако
если в западной клиповой индустрии
данного периода предметы интерье-
ра понимаются как нечто само собой
разу­меющееся, не более чем антураж
для презентации поп-исполнителя, то
стол в качестве нехитрой «валюты» за любовь (пример 2)*. Горькая в отечественных видеороликах атрибу-
ирония становится навязчивым привкусом ухаживаний, завязываю- ты окружающей обстановки затмевают
щихся от полной безысходности. Законы купли-продажи проникают исполнителей и становятся, по сути,
в самую сокровенную сферу человеческих отношений, и этот факт от- главными героями повествования. Не
нюдь не скрывается, а наоборот, жадно улавливается и воспевается порицаемый более культ вещей позво-
всепроникающей эстрадой, постепенно приобретающей очертания ляет начинающим отечественным клип-
«попсы». мейкерам окончательно сместить фокус
внимания на внешние формы. Прежняя
ограниченность телевизионной пищи
*
В этом отношении очень показательны следующие строчки данной песни: для глаз выливается в визуальное «чре-
Кушать стало нечего, воугодие» видеоклипов.
Ты меня пригласил
И сказал доверчиво:
«Милая ты моя
Девочка голодная, **
Автор музыки – Е. Мартынов, сло-
Я накормлю тебя, ва – А. Дементьева.
Если ты не гордая». ***
Автор музыки и слов С. Кузнецов.

© «Музыкальная академия» 2014 (4) 123


Д. Журкова

4. как товарно-денежных отношений,


так и отношений полов. Однако они
не владели тем комплексом приемов
эстетизации любви на экране, кото-
рый сложился в западной массовой
культуре в условиях постепенного
раскрепощения нравов. В итоге канон
так называемого социалистического
реализма мутировал в канон бытового
натурализма. На стыке 80-х и 90-х
годов зритель впадал в шок от откро-
венности постельных сцен, сегодняш-
него же зрителя шокирует непригляд-
ность самой «постели».

«Ты будешь мой!»


Еще одной тенденцией песенно-
любовной тематики конца 1980-х –
начала 1990-х годов стало стремление
к безраздельному обладанию объек-
том любви, неразрывно связанное с
мотивом потребления и использования
партнера. В прежде немыслимом про-
цессе «приватизации» души и тела,
заявившем о себе в поп-музыке дан-
ного периода, можно выделить следу-
ющие градации. Во-первых, агрессив-
ное стремление к единоличному обла-
данию партнером; во-вторых, инфан-
тильное потребление такого партнера,
какой оказался в зоне доступности,
и, наконец, замешанный на ревности
культ малолетства.
Причем подробно воссоздается не только окружающая героев об- Примечательно, что на безого-
становка, но и все этапы их любовных отношений. Маниакальное ворочное и в своей сути агрессивное
стремление к наглядной иллюстрации прежде затемняемых (в прямом обладание партнером стали претендо-
и переносном смысле слова) сфер жизни выливается в особое клиповое вать в первую очередь представитель-
направление «доморощенной» эротики. Одним из самых ярких при- ницы слабого пола. На стыке 80–
меров подобного рода является клип группы «Комиссар» на песню «Ты 90-х годов впервые на отечественной
уйдешь» (1990). На протяжении этого видео с нарративной подробно- эстраде появляются песни, героиня-
стью показываются все этапы любовного соблазнения. Однако прак- ми которых становятся женщины-
тически в каждом кадре клипа стремление к созданию иллюзии краси- вамп. Они не скрывают, а наоборот,
вой жизни наталкивается на неприглядные атрибуты советского быта. предъявляют в качестве манифеста
Женские ножки в чулках и на каблуках вынуждены подниматься по свое стремление властвовать и обла-
обшарпанной подъездной лестнице; вино на ужине при свечах распива- дать мужчиной. Однако в их образе
ется из граненых стаканов. Предельно крупным планом показывается предполагающуюся инфернальность
поедание лакомств, понимающееся как неотъемлемая часть акта со- перевешивает разухабистая неудов-
блазнения, между тем как на заднем плане мелькают до боли знакомые летворенность своей женской долей.
советские баночки для хранения сыпучих продуктов. Самые откровен- Все большей популярностью начи-
ные сцены раздевания, любовных объятий и заигрываний каждый раз нает пользоваться образ женщины,
натыкаются на детали, разрушающие какую-либо романтику, а точнее, решившей самостоятельно и открыто
рождающие особый вид романтики «на дому» и «как у всех». «взяться» за свое личное счастье, на-
В эстетике данного клипа очень ярко запечатлелось сосуществование перекор всем общепринятым нормам.
двух диаметрально противоположных культур. Отживающая свой век Так, встав на высокий каблук не-
советская культура вызывала все большее внутреннее отторжение, ее зависимости, певица Анастасия
стеснялись и считали пережитком, но она продолжала молчаливо при- (Минцковская) в лучших традициях
сутствовать в жизни людей, по-прежнему составляя большую часть их Аллы Пугачевой предрекает своему
быта и окружающей обстановки. Приветствовалась другая, западная возлюбленному неминуемую гибель
массовая культура, обладающая, как известно, удивительной способно- («без меня ты пропадешь»). Однако
стью к ассимиляции. Однако подражание штампам западной массовой если в шлягере Пугачевой звучало ис-
культуры только ярче обнажало пропасть, зияющую не только между креннее сострадание к своему герою
романтическими отношениями и бытовой действительностью, но и («ты ищи себя, любимый мой, хоть
между двумя цивилизационными парадигмами. Открылись шлюзы это так непросто»), то героиня песни
цензуры, и многие творцы отечественной массовой культуры стреми- «Высокий каблук» занята собствен-
лись продемонстрировать все грани захлестнувшей общество свободы: ным самоутверждением посредством

124 © «Музыкальная академия» 2014 (4)


Музыкальный театр. Судьба песенного жанра в ХХ веке

5. победой понимается лишь полное и безгра-


ничное обладание им. Изменился не только
общий вектор тематики песен с коллектив-
ного на личное. Принципиально изменился
вектор и внутри самой темы личное: теперь
стало цениться не то, что влюбленные мо-
гут дать друг другу, а то, что могут друг от
друга получить.
Вполне закономерно, что в этом русле
песенно-любовных отношений по-особому
зазвучала тема ревности, представленная,
в частности, хитом «Вишневая девятка»
группы «Комбинация» (пример 5). В пе-
риод только зарождавшихся рыночных от-
ношений обладание последней моделью оте­
чественного автопрома, да еще и благород-
ного вишневого оттенка, для среднестати-
стического человека представлялось верхом
материального благополучия. Однако, как
повествуется в песне, вместо завидного по-
ложения, машина приносит с собой разлад,
занимая положение новой «возлюбленной».
Претензии героини на обладание партнером
простираются столь далеко, что не прием-
лют каких-либо иных объектов внимания,
кроме ее самой:
Меня одну лишь ты любил,
Дарил вниманье и цветы,
Её купил – меня забыл,
Теперь всё время с нею ты.
Твоя вишнёвая девятка
Меня совсем с ума свела,
Твоя вишнёвая девятка
унижения своего кавалера*. Не менее агрессивно звучит заявле- Покой мой напрочь отняла.
ние «Ты будешь мой» из уст солистки группы «Фея» Светланы Твоя вишнёвая девятка
Разиной. Героиня песни стремится к тотальному обладанию своим Опять сигналит за окном,
партнером «каждую минуту», «летом и зимою». Важно отметить, Твоя вишнёвая девятка,
что эти собственнические настроения смешиваются с чувством Ты полюби её потом.
раздражения на потенциального партнера: «я к твоим ошибкам
стала нетерпима». То есть нетерпимость по отношению к другому Таким весьма своеобразным способом
человеку не мешает чувствам, а наоборот, повышает их «градус». отечественная эстрада фиксировала обо-
Впервые с эстрады начинает транслироваться модель взаимоот- ротные стороны долгожданного вещевого
ношений, построенных не на «притяжении сердец», а на запале благоденствия. В полных кокетства сло-
агрессии. Причем подобный характер отношений утверждается не вах прятался бессознательный страх перед
только в словах песни, но во всем облике исполнительницы и в утратой человеческих отношений взамен
стиле ее общения с аудиторией. на обладание материальными благами. Но
На сохранившемся видео концертного исполнения данной пес- теми же самыми песнями эти материаль-
ни Светлана Разина предстает в предельно андрогинном обра- ные блага воспевались, потому как, катаясь
зе. Лосины до колена, длинный френч, белые перчатки вкупе со на вишневой «девятке», предъявлять пре-
стремительным перемещением по сцене, потрясыванием кулаками тензии возлюбленному гораздо приятней и
и резкими взмахами ног создают ощущение, что какие-либо жен- комфортней.
ственные черты намеренно изгоняются из образа певицы. Ситуа- В противовес женской агрессии в этот
ция такова, что женщина вынуждена в прямом смысле слова бо- же период на отечественной эстраде по-
роться за своего партнера, и в этой борьбе единственно возможной являются герои-мужчины, больше не стре-
мящиеся бороться за даму сердца, а согла-
*
Для иллюстрации приведем слова данной песни (музыка А. Пилипо- шающиеся на ту, которая по воле случая
сян, слова А. Минцковской): окажется рядом. Так, Алексей Глызин в
Завтра я надену высокий каблук, хите «Ты не ангел»** поет о своей влюб­
По улице пройдусь вот так вот: ленности в девушку с подпорченной репу-
Тук-тук-тук. тацией («сколько всего о тебе говорят»),
Как будто сердце в груди, но для него она «сошла с небес» и «стала
Ко мне не подходи. святой». Если в данном контексте герой
Тебя случайно встречу, еще стремится возвысить свою отнюдь не
И ты тогда поймешь,
Что без меня не сможешь,
Без меня ты пропадешь, **
Автор музыки – В. Чайка, слова –
Я знаю, знаю, знаю, знаю, знаю, С.  Осиашвили. Премьера песни состоялась в
Один ты пропадешь. 1990 году.

© «Музыкальная академия» 2014 (4) 125


Д. Журкова

девчоночка»* в исполнении Жени Белоусова, а через


пару лет его успех повторяет Сергей Чумаков с песней
«Жених»**. Обе песни поются от лица разгоряченных
ревностью молодых людей; в обоих – любовь к не-
смышленой и наивной героине перемежается желчны-
ми угрозами в адрес ухажера-соперника***. Но главное,
что в обоих сюжетах есть недвусмысленное стремление
к безраздельному обладанию чужой на данный момент
возлюбленной. В первом сюжете за ночь с девчонкой-
девчоночкой герой «готов отдать всё на свете», а во
втором – несостоявшийся жених переживает, что его
«кроху беззаветную» раскудрявят, бросят и прощения
не попросят (слушателю предоставляется возможность
самостоятельно домысливать, какое именно действие
«Ты будешь мой» скрывается за глаголом «раскудрявишь»). Важно, что
и в том, и в другом случае сочувствие к участи малолет-
ней героини на деле оказывается предельно показным,
служит не более чем отвлекающим маневром в пресле-
довании собственных интересов.
В этих песнях явлен целый букет прежде не по-
ощряемых, а зачастую вообще запретных тем. Среди
них: ревность, уязвленное самолюбие, стремление к
физическому обладанию, малолетство и недалекость (а
может даже глуповатость) героини. От воспеваемых
раньше возвышенных чувств и совершенства объекта
любви не остается и следа. Герои и чувства мельчают
как внешне (по возрасту), так и внутренне (по своему
характеру и содержанию). Воцаряется мода на незре-
«Ночное рандеву» лость вкупе с разочарованием, союз которых, на самом
деле, противоестественен*.

безупречную возлюбленную, то в другой, не менее


популярной, песне Криса Кельми «Ночное рандеву»
из отношений заведомо удаляется какой-либо роман-
тический флер. Его место занимает прагматичный ци-
низм взаимного потребления, когда свидание с первой
встречной, пусть и проходящее «на бульваре роз / в
фейерверке грез», тем не менее, воспринимается ис-
ключительно как «шанс от скуки», зарифмованный с
неминуемой разлукой. Явлена неприкрытая утилитар-
ность отношений; любовные приключения понимают-
ся как способ скоротать время, без каких-либо обя-
зательств и эмоциональных вложений. Причем герой
добровольно обрекает себя на постоянное пребывание
в этом поиске девушек на одну ночь: «...завтра преж-
ний путь я начну с нуля / Ночная магистраль, черная
петля». И если в словах песни подобная обреченность
не выглядит желанной (петля всё-таки черная), то в
клипе она эффектно обставляется атрибутами краси-
вой жизни – скользящим автомобилям в свете ночных
огней и ужином в презентабельном ресторане. Прояв-
ляется и утверждается новая эстетика инфантильного
потребления, когда человек не прилагает, как прежде,
усилий для получения благ, а принимает их как бы по
касательной, без особых затрат. Немаловажно также
то, что в данном списке потребляемого оказываются не
только предметы, но и люди. «Девчонка-девчоночка»
Нетрудно заметить, что к концу 1980-х годов на
отечественной эстраде, отзеркаливающей проблемы и *
Автор музыки – И. Матвиенко, слова – А. Шаганов.
противоречия перестроечного общества, растет коли- **
Автор музыки – В. Башенев, слова – А. Шаганов.
чество «девиантных» тем. Наряду с женской агрессией
***
«Я сегодня с ним встречаюсь вечером: / Он полу-
и мужским инфантилизмом особой популярностью на- чит своё хорошее» (Е. Белоусов. «Девчонка-девчоночка»);
«И  пускай я себя сгублю, / но и ты станешь ближе к
чинает пользоваться тема любви к малолетним девоч- краю» (с такими словами обращается к жениху-сопернику
кам. Причем это не любовь-обожание на расстоянии, а Сергей Чумаков).
открытое заявление о своих правах на юное сердце и... 4*
Более подробно об этом будет сказано далее в связи с
тело. Хитом 1988 года становится песня «Девчонка- творчеством группы «Ласковый май».

126 © «Музыкальная академия» 2014 (4)


Музыкальный театр. Судьба песенного жанра в ХХ веке

Если горьковатый «привкус» песен Е. Белоусова стороны, в ней нарастает стремление оторваться от
и С. Чумакова в какой-то степени компенсируется реальности, от повседневных проблем и окружающей
приторной сентиментальностью и внешней привлека- обстановки. Действительность слишком неприглядна.
тельностью их исполнителей, то неофициальный хит К тому же, благодаря работе идеологической машины,
1989 года «Russian girl» группы «Комбинация»* без многие уже привыкли жить иллюзиями грядущего бла-
обиняков повествует о любви «на экспорт»**. От рус- годенствия. Поэтому «ура-патриотические», насквозь
ской девочки требуется «only love», а вся «мишура» пропагандистские песни о родных просторах, продол-
ухаживания с прогулкой под руку, танцами в посоль- жавшие периодически появляться на эстраде середины
стве и стоянием кавалера на коленях воспринимаются 1980-х годов, в отношении «правдивости» не многим
не более чем атрибутами красивой жизни, взятыми на отличались от шлягеров, призывавших забыться в объ-
прокат, так же, впрочем, как и набор английских фраз, ятиях всепоглощающей страсти. С другой стороны, на
вплетенных в текст песни. Эта песня принесла первую эстраде, пусть и не с экранов ТВ, а на магнитофонных
славу прежде никому не известной группе из Саратова. лентах и видеокассетах с клипами, заявляет о себе на-
«Комбинация» эпатировала публику, открыто предъ- правление бытового описательного натурализма (груп-
являя обществу новую систему взаимоотношений (не пы «Комбинация», «Ласковый май», «Мираж»). Бес-
только с заграницей), в которых любовь становится шабашная «свойскость» новых хитов, отсутствие стра-
товаром. Подспудно же, эта песня уловила один из ха и стыда говорить на прежде табуированные темы
главных внутренних страхов перестроечного общества: вкупе с залихвацкими мелодиями – все это стало не-
как иностранец легко покупает любовь русской девоч- отъемлемым музыкальным фоном эпохи перестройки.
ки, так и одна более могущественная страна может на- В дальнейшем обе эти тенденции – забытье в любви и
чать потреблять другую, находящуюся в вынужденном бытовой натурализм – будут периодически соприка-
положении «содержанки». саться и «подпитываться» друг от друга, а в конечном
*** итоге оформятся в гламуризированное (группы «стар-
Все вышеописанные и порой взаимоисключающие леток») и криминализированное (шансон) направле-
тенденции в тематике песен о любви, появивших- ния отечественного шоу-бизнеса.
ся на стыке 1980–1990-х годов, свидетельствуют В рамках же собственно периода слома эпох в по-
об усугуб­ляющемся расколе самой эстрады. С одной пулярной музыке еще не раз прозвучат темы: бегства
от реальности, вылившееся в обилие песен о поиске
*
Группу и ее песни не показывали по ТВ. Основным райского уголка; всеобщего бессилья и отчужденности,
средством распространения их песен были магнитофонные особенно ярко заявивших о себе в творчестве «под-
записи. ростковых» групп; наконец, с возгласом «Атас!» на
**
По сути, эта песня стала пересказом нашумевшего в том эстраду ворвется обновленный и бандитизированный
же 1989 году фильма Петра Тодоровского «Интердевочка». рабочий класс.

Примечания
1
Цукер А.М. Отечественная массовая музыка: 1960–1980-е годы. то, чтобы обратить на себя внимание, тогда как идеал хорошей поп-
Ростов-на-Дону, 2008. С. 16. музыки – не мешать, а способствовать бытовым и жизненным функциям
2
Дружкин Ю.С. Песня как социокультурное действие. М.: ГИИ, 2013. человека: приятной беседе или приему пищи, работе и даже сну». На-
С. 6. конец, принципиальны также отличия в способе создания «рок» и «поп»
3
Понятие Ю.С. Дружкина, который определяет его следующим обра- музыки. Если первая нацелена на синкретизм фигуры автора, соеди-
зом: «Жизнемиф есть органическое единство двух систем – социальной няющего в себе и автора слов, и композитора, и исполнителя, то поп-
и мифологической. <…> Из этих двух систем возникает новая целост- музыка – это зачастую продукт коллективного творчества множества
ность, новая система высшего порядка. При этом мифологическая и со- авторов. (Сыров В.Н. Стилевые метаморфозы рока или путь к «третьей»
циальная подсистемы а) имеют значительное число общих элементов, музыке. Нижний Новгород, 1997. С. 29–30). Также о проблемах про-
пересекаются; б) обладают существенным подобием, как бы отражают тивостояния «рок» и «поп» музыки см.: Дуков Е.В. Rock around 1990 //
друг друга, но не во всем, что важно; в) воздействуют друг на друга, Развлекательное искусство в социокультурном пространстве 1990-х
образуя систему с обратной связью». Дружкин Ю.С. Указ. соч. С. 169. годов. СПб., 2004. С. 6–21; Дружкин Ю.С. Песня как социокультурное
4
Там же. С. 168–169, 180–181. действие. М.: ГИИ, 2013. С. 222–223.
5
Там же. С. 203. 9
См. об этом: Дуков Е.В. Эстрадная музыка // История современной
6
Там же. С. 221. отечественной музыки. Вып. 1: 1917–1941 / Под ред. М.Е. Таракано-
7
Дуков Е.В. Апология развлечения // Музыкальная академия. 1993. ва. М.: Музыка, 1995. С. 90–112; Раку М. Поиски советской идентич-
№ 1. С. 91. ности в музыкальной культуре 1930—1940-х годов: лиризация дискур-
8
Так, В. Сыров определяет следующие причины отмежевания рока от са // Новое литературное обозрение. 2009. № 6. С. 184–203.
поп-музыки. Во-первых, рок – «феномен стилевой, обладающий внут­ 10
Дружкин Ю.С. Указ. соч. С. 181.
ренним единством или, по Асафьеву, “комплексом интонационных 11
Чередниченко Т.В. Эра пустяков или как мы наконец пришли к легкой
постоянств”». В свою очередь поп-музыка – «феномен жанровый, то музыки и куда, возможно, пойдем дальше // Новый мир. 1992. № 10.
есть, категория, которая более всего раскрывается в особом харак- С. 225.
тере бытования, типе коммуникации с ее ориентацией на “шлягер”». 12
Hoggart R. The Uses of Literacy, Harmondsworth: Penguin, 1958. Р. 229.
Во-вторых, «в отличие от языково-лексического разнообразия рока, Цит. по: Frith S. Why do songs have words? // Contemporary Music
лучшие образцы которого не утратили своего национального коло- Review. 1989. Vol. 5. P. 80.
рита, поп-музыка космополитична, апеллирует к усредненно-ниве- 13
Frith S. Why do songs have words? // Contemporary Music Review.
лированному языку». В-третьих, «рок-музыка всегда направлена на 1989. Vol. 5. P. 80.

© «Музыкальная академия» 2014 (4) 127