Д Е П А Р ТА М Е Н Т К УЛ ЬТ У Р Ы Г О Р ОД А М О С К В Ы

М О С КО В С К И Й Г О С УД А Р С Т В Е Н Н Ы Й И Н С Т И Т У Т М УЗ Ы К И
И М Е Н И А . Г.   Ш Н И Т К Е

Первый московский форум «Домра 2017»

ДОМРА:
ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ
И ПЕДАГОГИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО
(история, теория, практика)
Материалы научно-практической конференции
16 февраля 2017 г.

Москва
Издательство «Согласие»
2017
УДК 78
ББК 85.31(2)1
Д 66
Рецензенты:
АНУФРИЕВА Наталия Ивановна,
доктор педагогических наук, почётный работник высшей школы РФ,
профессор кафедры социологии и философии культуры
Российского государственного социального университета
РАДЫНОВА Ольга Петровна,
доктор педагогических наук, профессор, почетный работник высшего образования,
профессор кафедры фортепианного искусства МГИМ им. А. Г. Шнитке
Редакторы-составители:
Шарабидзе К. Б.,
кандидат педагогических наук, доцент МГИМ им. А. Г. Шнитке
Калантарова О. В.,
кандидат педагогических наук, доцент МГИМ им. А. Г. Шнитке

Домра: исполнительское и  педагогическое искусство (история, теория, практи-

ка). Сб. науч. статей по материалам научно-практической конференции в рамках Пер-
вого московского форума «Домра 2017», 16 февраля 2017 / ред.-сост. К. Б. Шарабидзе,
О. В. Калантарова, под общ. ред. П. А. Хазанова. — М.: ООО «Издательство
«Согласие», 2017. — 140 с.

ISBN 978-5-907038-03-5

Сборник содержит статьи по материалам научно-практической конференции,

прошедшей в  рамках Первого московского форума «Домра 2017» 16  февраля 2017 г.,
затрагивающие актуальные вопросы роли народного исполнительского искусства
в  современном мире, вопросы академизации домрового исполнительства, выявление
и решение основных задач домрового исполнительства и педагогики, повышение про-
фессионального уровня исполнителей-домристов. В  статьях раскрываются основные
проблемные области домрового исполнительского искусства и педагогики, приводятся
ранее неизвестные исторические факты и материалы, анализируется современная прак-
тика исполнительства на инструменте, а также обозначаются главные тенденции и наи-
более вероятный вектор развития этой области.
Издание адресовано преподавателям отделений народных инструментов системы
среднего профессионального и высшего образования, педагогам дополнительного об-
разования, исполнителям, а  также ученым, исследующим проблемы истории, теории
и практики педагогики и исполнительства на народных инструментах.
УДК 78
ББК 85.31(2)1
ISBN 978-5-907038-03-5 © ГБОУ ВО города Москвы “Московский
государственный институт музыки имени А.Г. Шнитке”, 2017
© Коллектив авторов, 2017
 С ОД Е РЖ А Н И Е
От составителей. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
О Б Щ И Е В О П Р О С Ы Д ОМ Р О В О Г О
И С П ОЛ Н И Т Е Л Ь С КО Г О И С К УС С Т ВА
Лукин С. Ф., Шарабидзе К. Б.
Воспитание домриста XXI века. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
Нурмашева Г. К. 
Домровое исполнительское искусство в современном мире:
проблемы и перспективы развития в России и в Казахстане . . . . . . . . . 21
ИС ТОРИЯ ДОМР ОВОГО
И С П ОЛ Н И Т Е Л Ь С КО Г О И С К УС С Т ВА
Калантарова О. В.
Николай Калинин
и развитие домрового исполнительского искусства. . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
Волчков Е. А.
Векторы развития концерта для трехструнной домры
в творчестве отечественных композиторов. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
Мочалова Е. Н. 
Домра и мандолина в современном музыкальном мире:
основные векторы развития и взаимодействия. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
Брюханова Т. Б. 
Любить то, чему учишь:
о сущности педагогического мастерства В. Г. Патрашовой . . . . . . . . . . 52
Т Е О Р И Я И   М Е Т ОД И К А Д ОМ Р О В О Г О
И С П ОЛ Н И Т Е Л Ь С КО Г О И С К УС С Т ВА
Махан В. В. 
Учебные пособия для трехструнной домры периода 1896–1945 гг.. . . . 63
Варламова Т. П. 
Активизация психофизических процессов
при постановке игрового аппарата домриста. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
Бирюк А. А. 
К вопросу о коррекции исполнительского аппарата домриста. . . . . . . . 88
Смоляр С. М. 
Высотно-тембровая природа
интонируемого звукоизвлечения на домре. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95

3
Мухаметдинова Г. Ф. 
Звуковая экспрессия приемов игры в произведении
С. А. Губайдулиной «По мотивам татарского фольклора». . . . . . . . . . 110
Бекетова М. А. 
Методика создания транскрипции в классе домры . . . . . . . . . . . . . . . . 119
Горобцов М. А. 
Исполнительство на народных инструментах:
проблемы и перспективы. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135
 О Т С О С ТА В И Т Е Л Е Й

Вниманию читателя предлагаются материалы всероссийской науч-

но-практической конференции «Домра: исполнительское и педагогическое
искусство». Конференция проходила в  рамках более масштабного меро-
приятия — П ​ ервого московского форума «Домра‑2017», состоявшегося с 16
по 19 февраля 2017 года в Московском государственном институте музыки
имени А. Г. Шнитке.
В организационный комитет проекта входили:
И.  А.  Корсакова  — ​куратор конференции, и.  о. проректора по науч-
но-исследовательской работе МГИМ им. А. Г. Шнитке
О.  В.  Калантарова (Резикова)  — п ​ редседатель оргкомитета Форума,
кандидат педагогических наук, заместитель начальника Учебно-методиче-
ского управления, доцент МГИМ им. А. Г. Шнитке.
К. Б. Шарабидзе — з​ аместитель председателя оргкомитета Форума, ру-
ководитель образовательной программы, кандидат педагогических наук,
солистка НАОНИР им. Н. П. Осипова, доцент МГИМ им. А. Г. Шнитке.
М. О. Щетникова — ​член оргкомитета Форума, специалист Учебно-ме-
тодического управления МГИМ им. А. Г. Шнитке.
М. А. Бекетова — ​член оргкомитета, аспирантка МГИМ им. А. Г. Шнит-
ке, лауреат Международных конкурсов, преподаватель ГАПОУ МО «Мо-
сковский Губернский колледж искусств» ГО Химки.
Д. В. Решетников — н ​ ачальник Управления по концертной и воспита-
тельной работе, преподаватель МГИМ им. А. Г. Шнитке.
Учредители Форума — Д ​ епартамент культуры города Москвы, ГБОУ
ВО города Москвы «Московский государственный институт музыки имени
А. Г. Шнитке» — п ​ редложили музыкальной и педагогической общественно-
сти инновационную, эффективно действующую площадку для разработки
и реализации перспективных профессиональных проектов.
Основными целями Форума было содействие развитию домрового
музыкально-исполнительского искусства и  повышение статуса и  при-

5
влекательности народно-инструментального музицирования, а  также ак-
тивизация сотрудничества между представителями профессионального
сообщества, что явилось отзывом на запросы современной практики как
в области концертного исполнительства на домре, так и в сфере обучения
на этом инструменте на всех этапах образовательного процесса — о ​ т шко-
лы до вуза.
В фокусе форума широкий круг проблемных областей  — ​ опреде-
ление роли народного исполнительского искусства в  культуре России
и  дальнейших путей его развития, вопросы академизации домрового ис-
полнительства, выявление и  решение основных задач домрового испол-
нительства и педагогики, повышение профессионального уровня исполни-
телей-домристов.
Для участия в форуме были привлечены ведущие мастера домрового
исполнительского искусства:
А.  А.  Цыганков, народный артист РФ, профессор, кавалер орде-
на Дружбы, лауреат премии Правительства РФ, солист НАОНИР имени
Н. П. Осипова, член Союза композиторов России.
B. П. Круглов, народный артист РФ, профессор, кавалер ордена Друж-
бы, Президент Академии народной музыки, член Правления Московского
фонда сохранения культуры.
C. Ф. Лукин, народный артист РФ, профессор, солист НАОНИР имени
Н. П. Осипова, член-корреспондент Академии народной музыки, председа-
тель попечительского совета Благотворительного фонда им. М. А. Матре-
нина.
Н.  Н.  Шкребко, заслуженная артистка РФ, заведующая кафедрой
струнных народных инструментов СПбГК им. Н. А. Римского-Корсакова,
профессор, солистка ансамбля «Стиль Пяти».
Г. М. Ом, заслуженный работник культуры РФ, заслуженный деятель
Всероссийского музыкального общества, доцент МГИМ им. А. Г. Шнитке.
К.  Б.  Шарабидзе, кандидат педагогических наук, доцент МГИМ им.
А. Г. Шнитке, руководитель образовательных программ, солистка НАОНИР
имени Н. П. Осипова, лауреат всероссийских и международных конкурсов.
Пожалуй, основную озабоченность участников, высказываемую ими
на мероприятиях Форума, вызвало то обстоятельство, что возросший уро-
вень мастерства концертных исполнителей на домре не всегда свидетель-
ствует о  подобном же повышении общего уровня подготовки домристов
в учебных заведениях страны, особенно на начальной ступени обучения.
Не удивительно, что именно проблемы эффективности обучения игре
на домре затрагивались чаще и многими участниками конференции. Тема-

6
тические направления конференции включили в  себя также материалы,
посвященные общим вопросам истории, теории, методики и  практики
домрового исполнительского искусства.
Основные проблемы домрового исполнительского искусства в  наше
время затронуты в первой части сборника.
В заглавной статье профессора С. Ф. Лукина, и доцента К. Б. Шараби-
дзе «Воспитание домриста XXI  века» выявлены основные проблемы под-
готовки домристов и определены пути их решения. Авторы полагают, что:
«В  современных условиях существование инструмента и,  можно сказать,
выживание его как вида, во многом будет зависеть от переосмысления
базовых установок исполнительства. Безусловно, от их решения зависит
успешное воспитание домриста XXI века». В статье обосновывается значе-
ние академического подхода в исполнительстве, важность формирования
музыкального тезауруса и развития общемузыкальной культуры учащих-
ся, как одни из самых эффективных инструментов воспитания высокопро-
фессиональных домристов. Подводя итоги, авторы резюмирует, что «перед
домровым исполнительством стоит ряд стратегически важных задач. Пе-
реосмысление подходов к исполнительству на домре в контексте современ-
ных социокультурных установок и  требований, многоаспектный анализ
сложившейся педагогической практики, актуализация опыта ведущих ис-
полнительских школ, упор на всестороннее развитие исполнителей помо-
гут найти эффективные решения, которые будут содействовать успешно-
му развитию домрового искусства и позволят воспитать новое поколение
домристов XXI века».
В статье Г. К. Нурмашевой «Домровое исполнительское искусство в со-
временном мире: проблемы и  перспективы развития в  России и  в  Казах-
стане» уделяется внимание развитию домрового искусства, его истоков.
Рассматриваются особенности игры на народном казахском инструменте
«домбра», распространенные заблуждения и стереотипы в отношении к на-
родным инструментам и пути их переосмысления.
Некоторые вопросы истории домрового исполнительского искусства
отражены в  докладах О.  В.  Калантаровой (Резиковой), Е.  А.  Волчкова,
Е. Н. Мочаловой, Т. Б. Брюхановой.
О. В. Калантарова (Резикова) свой доклад «Николай Калинин и разви-
тие домрового исполнительского искусства» посвятила раскрытию роли
Н. Н. Калинина в истории народно-исполнительского искусства. Она пи-
шет: «В  истории народного исполнительского искусства выделяются фи-
гуры, деятельность которых предопределила векторы его развития и  по-
служила мощным импульсом к  расцвету искусства игры на народных

7
музыкальных инструментах. Личность Николая Николаевича Калинина
в истории народно-исполнительского искусства весьма значима. Его вклад
в развитие жанра трудно переоценить».
В докладе Е. А. Волчкова «Векторы развития концерта для трехструн-
ной домры в  творчестве отечественных композиторов» рассматриваются
новые тенденции в развитии жанра домрового концерта. В частности, он
пишет: «Новое проявляет себя в  композиционно-технологических прин-
ципах развития жанра, в расширении системы звуковысотных отношений,
в расширении звукового пространства, обновлении нотации, приемов ис-
полнения. Все эти новации, с присущим им смелым экспериментировани-
ем, открывают качественно новый путь в художественном развитии Кон-
церта».
Е.  Н.  Мочалова в  своем материале «Домра и  мандолина в  современ-
ном музыкальном мире: основные векторы развития и  взаимодействия»,
анализируя исполнительство на мандолине в  России, предлагает ввести
обучение на мандолине в учебные планы, рассматривая умение играть на
этом инструменте как один из стимулов в повышении качества обучения
в классе домры и одним из путей популяризации инструмента. По ее мне-
нию, «Становится все более очевидным тот факт, что опыт взаимодействия
с  мандолиной несет в  себе ряд положительных моментов и  может стать
дополнительным стимулом в  процессе дальнейшего развития домрового
исполнительского искусства и педагогики. Более того, опыт владения ман-
долиной может открыть дополнительные возможности для представления
домровой исполнительской школы на мировой арене».
Т. Б. Брюханова рассматривает педагогический опыт Валентины Гри-
горьевны Патрашовой. «Любить то, чему учишь (О сущности педагогиче-
ского мастерства В. Г. Патрашовой)» так назвала она свою статью. В своей
работе Т.  Б.  Брюханова отмечает: «важно помнить о  педагогах, стоявших
у  истоков осмысления и  формирования методических основ домрового
исполнительства и  педагогики, накопления секретов мастерства. Педаго-
ги-новаторы, педагоги-энтузиасты, которые смотрели в будущее, опережа-
ли свое время и преданно относились к делу, именно они поставили домру
в  один ряд с  академическими музыкальными инструментами. Одним из
таких педагогов является основатель класса домры в Омском музыкальном
училище имени В. Я. Шебалина Валентина Григорьевна Патрашова».
Наиболее подробно на конференции рассматривались вопросы и про-
блемы теории и методики домрового исполнительского искусства.
В.  В.  Махан в  своем докладе «Учебные пособия для трехструнной
домры периода 1896–1945 гг.» предлагает детальный анализ методических

8
пособий, накопленных в указанный период. По ее словам, «Назрела необ-
ходимость детального анализа опыта предшественников, который нужда-
ется в оценке и осмыслении и может оказаться полезным и востребован-
ным сегодня. В этом контексте особенно важным представляется изучение
накопленного методического материала, целые пласты которого во многом
остаются неизвестными». В докладе вводятся в научный оборот выявлен-
ные автором такие учебные пособия.
Техническому воспитанию домристов и  связанному с  ним решению
необходимых задач управления исполнительскими движениями в  совре-
менных условиях развития жанра посвящена работа Т. П. Варламовой «Ак-
тивизация психофизических процессов при постановке игрового аппарата
домриста». Автор полагает, что «Главные причины технических недостат-
ков, встречающихся в исполнительской практике, следующие: догматиче-
ское отношение к посадке и постановке рук, зажатость рук, неконтролиру-
емое звукоизвлечение, плохая координация игровых движений, отсутствие
метроритмической пульсации, неравномерное распределение периодов
мышечного напряжения и  расслабления, отсутствие слухового контроля
качества звучания и  адекватной самооценки, психологические проблемы.
Преобладающая часть технических дефектов, возникающих при игре, яв-
ляется прямым следствием несогласованности в работе основных элемен-
тов исполнительского аппарата, как по линии психического, так и  двига-
тельного направления».
Некоторые вопросы постановки исполнительского аппарата у  начи-
нающих музыкантов различных специальностей рассмотрены А. А. Бирюк
в  статье «К  вопросу о  коррекции исполнительского аппарата домриста».
Автор считает, что, несмотря на множество существующих исследова-
ний, посвященных вопросам постановки исполнительского аппарата у на-
чинающих музыкантов, реальные случаи его неверного формирования
в практике достаточно распространены. А. А. Бирюк предлагает методику
коррекции исполнительского аппарата и  музыкальных исполнительских
движений домриста.
Особый интерес вызвало выступление С.  М.  Смоляр «Высотно-тем-
бровая природа интонируемого звукоизвлечения на домре», посвященное
едва ли не самой важной проблеме обучения на домре — и ​ нтонационной
выразительности исполнения, — ​которая впервые рассматривается с при-
влечением исследований в области акустики звука и теории слуха. «Полу-
ченные акустические знания и исполнительский опыт помогли перевести
эмпирические знания в теоретические. Внимание к тембру и пространству
извлекаемого звука, применение знаний, связанных с основами интониру-

9
емого звукоизвлечения, позволяют осознанно управлять звуковысотной
полосой (зоной) на домре. Математически рассчитанные лады на домре, та-
ким образом, становятся всего лишь удобной «координатной сеткой», ори-
ентируясь на которую, пространственно-тембровый слух и  темброво-вы-
сотные особенности звукоизвлечения позволяют творить выразительную
интонацию»  — ​пишет автор. С.  М.  Смоляр разработала и  теоретически
обосновала конкретные методические рекомендации, способствующие ин-
тонационной выразительности исполнения.
Богатству тембровой красочности домры и способах ее выявления уде-
ляет свое внимание Г. Ф. Мухаметдинова в докладе «Звуковая экспрессия
приемов игры в произведении С. А. Губайдулиной «По мотивам татарско-
го фольклора» для малой, альтовой, басовой домр и  фортепиано. Автор
особо останавливается на мысли, что: «для создания тембровой красоч-
ности композитор применяет разнообразные варианты приемов игры, но
их интерпретация/звуковое воссоздание зависит не только от указаний
автора, но и от воображения исполнителя. Необходимо подчеркнуть, что
само понятие экспрессии связано в данной статье с множеством приемов
звукоизвлечения. Звукоизвлечение, артикуляция действуют взаимосвяза-
но с ритмикой, фактурой, мелодической фразировкой. В результате такого
содружества происходит рождение музыкального образа, будь то задорная
татарская пляска, наигрыш или задумчивая песня».
Решению одной из актуальных проблем современного исполнитель-
ства на домре — с​ озданию качественного учебного и концертного репер-
туара, направленного на системное и последовательное освоение основ ис-
полнительства,  — ​посвящена работа М.А Бекетовой «Методика создания
транскрипции в классе домры». Одним из путей здесь, по ее мнению, явля-
ется создание транскрипций и переложений учащимися в процессе обуче-
ния игре на домре. По мнению автора, «В творческом процессе решаются
проблемы изложения материала, осуществляется поиск оптимальных фак-
турных решений. Процесс переосмысления произведения требует очень
вдумчивого подхода к каждой детали уртекста и их дальнейшего воспро-
изведения в  новом качестве. Работа над текстом будущей транскрипции
предполагает адаптацию штрихов, поиск соответствующих исполнитель-
ских приемов и средств выразительности».
Завершает сборник статья профессора М.  А.  Горобцова «Исполни-
тельство на народных инструментах: проблемы и  перспективы». В  ней
автор предлагает переосмыслить некоторые профессиональные понятия,
в  частности высказывая мысль о  некорректности применения термина
«народный», что, по его мнению, приводит к последствиям, отрицательно

10
влияющим на развитие профессионального домрового исполнительского
искусства. Как подчеркивает автор, «отношение к исполнителям на струн-
но-щипковых инструментах, к их профессиональной деятельности в музы-
кальных кругах иных профессий до сих пор остается скептическим».
Положительным моментом проведенной конференции явилось уча-
стие в  ней преимущественно молодых исполнителей и  преподавателей.
Именно они путем научного анализа, переосмысления основных аспектов
повседневной работы на практике способствуют повышению профессио-
нального уровня домристов, расширяют возможности дальнейшего разви-
тия нашего искусства.
Материалы конференции выявили накопившиеся проблемы в профес-
сиональной сфере, которые, по-видимому, достигли критической отметки
и могут привести домровое искусство к своего рода кризису. С другой сто-
роны, отрадно отметить, что усилиями многих исполнителей-домристов
и преподавателей делается немало, чтобы домра продолжила свое развитие
в XXI веке как неотъемлемая и важная сторона российской музыкальной
культуры.
О. В. Калантарова
П. А. Хазанов
К. Б. Шарабидзе
 ОБЩИЕ ВОПРОСЫ
Д ОМ Р О В О Г О И С П ОЛ Н И Т Е Л Ь С КО Г О И С К УС С Т ВА
 С. Ф. Лукин,
народный артист РФ,
МГИМ им. А. Г. Шнитке, профессор,
Солист НАОНИР имени Н. П. Осипова
К. Б. Шарабидзе,
кандидат педагогических наук,
МГИМ им. А. Г. Шнитке, доцент,
солистка НАОНИР имени Н. П. Осипова,
г. Москва

В О С П И ТА Н И Е Д О М Р И С ТА X X I В Е К А

Аннотация: В  статье рассматриваются вопросы воспитания совре-

менного домриста в условиях высокой конкуренции в сфере музыкаль-
ного искусства. В статье обозначены основные проблемы обучения игре
на домре, связанные с  устоявшейся педагогической практикой, препят-
ствующей развитию инструмента и исполнительства на нем. Отдельное
внимание уделяется вопросам существования домры в системе академи-
ческого исполнительского искусства.
Ключевые слова: домра, домрист XXI века, педагогика, исполнитель-
ство, народные инструменты, академизация.
За последние десятилетия уровень профессионального мастерства
домристов значительно возрос. Об этом можно судить, прежде всего, по
репертуару исполнителей. Многие произведения, являвшиеся двадцать лет
назад мерилом профессионального исполнительского мастерства домри-
стов, в наше время входят в учебные программы студентов высших и даже
средних специальных учебных заведений. Значительно расширился круг
доступных для исполнения на домре пьес академического плана. Кроме
того, в содружестве с композиторами создаются произведения наивысшей
степени сложности.
Но, несмотря на динамичное развитие домрового искусства, ситуация
в  современном исполнительстве все же внушает определенные опасения.
Очевидно, что домровое исполнительство находится далеко не на верши-
не российского музыкального искусства. Свидетельством тому является
редкое присутствие домры на различных значимых российских событиях,
культурных форумах. Кроме того, инструмент практически не представлен
на международных фестивалях и на телевидении.

15
 Если не принимать во внимание причины, связанные с  отсутствием
информационной, а  иной раз и  государственной поддержки, не позволя-
ющие домре занять подобающее ей место на российском музыкальном
олимпе, то на первый план выходят проблемы, укоренившиеся в практике
и препятствующие актуализации домры в музыкальном мире. В современ-
ных условиях существование инструмента и,  можно сказать, выживание
его как вида во многом будет зависеть от переосмысления базовых устано-
вок исполнительства. И именно от решения этой задачи зависит успешное
обучение домриста.
Следует, правда, отметить, что по большей части такое же игнориро-
вание и отсутствие интереса, в особенности со стороны средств масс-ме-
диа, на себе ощущают все народные инструменты России. Такое положение
удивительно, однако оно более чем реально. Российское музыкальное про-
странство заполняется преимущественно либо так называемой популяр-
ной музыкой, либо академическим исполнительством. Однако искусство
отечественных исполнителей на народных инструментах прочно укрепило
свои позиции в академической сфере.
В развитии исполнительства на домре архиважная роль принадлежит
ведущим учебным заведениям в сфере народно-инструментального испол-
нительства  — Р ​ АМ им. Гнесиных, Санкт-Петербургской государственной
консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова и Уральской государствен-
ной консерватории им. М. П. Мусоргского, которые уже не одно десятиле-
тие являются флагманами домрового исполнительского искусства. За годы
своего существования каждое из них внесло огромный вклад в  развитие
исполнительства на домре. Представители учебных заведений — п ​ репода-
ватели кафедр — ​это ведущие исполнители, великолепные музыканты-вир-
туозы, талантливые педагоги, видные общественные деятели, предопре-
делившие своей творческой деятельностью развитие домры на несколько
десятилетий вперед. Можно назвать имена Александра Цыганкова, Тамары
Вольской, Вячеслава Круглова, которые и на сегодняшний день являются
ярчайшими представителями жанра.
Традиции, накопленные в  каждом из названных учебных заведений,
в том числе в области композиторского творчества, могут стать своеобразным
«клондайком» для домристов нового поколения. Ведь там накоплены ориги-
нальные методики обучения игре на домре, как для начального, так и для сред-
него (колледж), и высшего (вуз) звеньев музыкального образования.
Однако, несмотря на богатый опыт их реализации, многие методиче-
ские установки, разработанные в  ведущих исполнительских центрах, так
и не получили широкого применения на практике.

16
 Вместе с  тем, только осмысление передового опыта, накопленного
в  домровом исполнительстве и  педагогике, подведение итогов развития,
аккумулирование и  синтез существующих авторских методик позволит
решить многие актуальные проблемы домристов, и, несомненно, обогатит
домровое искусство и будет служить мощнейшим толчком к дальнейшему
прогрессу.
Тем не менее, пока этого не произошло, педагогическая практика бу-
дет довольно остро ощущать следующую проблему — ​сегодня отсутствует
методика, охватывающая все ступени образования от школы до вуза, по-
зволяющая последовательно, системно выстраивать процесс подготовки
домриста.
Заметим при этом, что опубликован целый ряд ценных учебных пособий,
призванных оказать методическую помощь преподавателям, но в них содер-
жится недостаточное количество готовых «рецептов», позволяющих решить
конкретные задачи. Педагоги испытывают острую нехватку в  детализации
целого ряда теоретических аспектов методики. В перечне специальной лите-
ратуры практически нет пособий, системно и последовательно излагающих
методику обучения домриста на каждом этапе. Приходится констатировать,
что педагоги-домристы не могут похвастаться такой же полной картотекой
данных по всем вопросам исполнительства и педагогики, которая накоплена
к настоящему моменту, например, у пианистов или же скрипачей.
Важно отметить, что, несмотря на существенные методические про-
белы, исполнительский уровень домристов значительно возрос благодаря
самоотверженному труду нескольких поколений педагогов. Однако, наряду
с существенным качественным сдвигом в исполнительстве, повышение ма-
стерства домристов привело к возникновению следующей проблемы.
В наше время в педагогике особенно явно стала прослеживаться нега-
тивная тенденция превалирования узкотехнического подхода в обучении
домриста. Зачастую главными критериями хорошего исполнения высту-
пают характеристики: громко, быстро, чисто («по тем нотам»). Однако на-
помним, что ранее главенствующий упор был на культуру звука и в целом
на общемузыкальную культуру ученика. Несомненно, современные испол-
нители значительно преуспели в скорости исполнения, но что касается ин-
теллектуального развития, исполнительской культуры, то здесь мы не при-
обрели, а, возможно, какие-то позиции и потеряли.
Фокусироваться на развитии узкоспециальных навыков не следует:
подобный подход к развитию исполнителей отрицательно сказывается на
профессиональном становлении домристов и  на уровне исполнительства
в целом.

17
 Важно подчеркнуть, что такая своего рода однобокость мышления
домриста обусловлена не только установками педагога, но и художествен-
ным уровнем репертуара, который он исполняет. Именно репертуар играет
особую роль в воспитании любого музыканта-исполнителя. К сожалению,
практика показывает, что в обучении домриста, в особенности на началь-
ном этапе обучения, используется репертуар, весьма ограниченный в сти-
левом отношении.
История музыкальной педагогики показывает, что для достижения
высоких результатов обучения необходимо использовать самый разно-
образный репертуар. В  индивидуальном плане домриста на всех этапах
подготовки обязательно должна присутствовать разностилевая, разноха-
рактерная музыка. В  процессе овладения произведениями, принадлежа-
щими различным жанрам и эпохам, развивается музыкальное мышление,
исполнительская культура, совершенствуется техника. В этой связи, стоит
отдельно подчеркнуть важность использования в обучении домриста ста-
ринной музыки. Она позволяет решать большое количество учебных задач.
При правильном педагогическом подходе учащийся, исполняя пьесы ста-
ринных композиторов, начинает следить за качеством звука, его окраской
(тембром), ритмической организацией, построением фразы. К сожалению,
большинство педагогов стремятся быстрее перейти к  более виртуозным
произведениям, нивелируя значение общемузыкального и интеллектуаль-
ного развития исполнителя. Старинная музыка помогает восполнить этот
пробел. Поэтому ее использование в обучении домриста определенно мо-
жет содействовать решению многих проблем домровой педагогики. Кроме
того, все большее значение для домрового исполнительства приобретают
произведения современных композиторов, написанные для домры. Но-
вую музыку необходимо вводить в репертуар домриста, особенно на этапе
среднего и высшего профессионального образования. Благодаря своим ка-
чествам она во многом содействует профессиональному развитию испол-
нителя.
Характеризуя домровое исполнительство в наши дни, можно выделить
еще одну проблему.
Многим молодым исполнителям-домристам присущ подход, который
сводится лишь к  копированию трактовок выдающихся мастеров, что от-
ражается в  стереотипности интерпретаций исполняемых произведений,
идентичности концертных программ, включающих в  себя традиционный
и весьма ограниченный набор пьес. Постоянное повторение всего того, что
было накоплено в исполнительстве, несет в себе скрытую угрозу. Ограни-
чение сферы функционирования домры внутри замкнутого репертуарного

18
круга, создание по сути репродукций вместо подлинных, художественно
полноценных интерпретаций, приводит к стагнации исполнительства.
А между тем, домра — ​молодой инструмент, который только оформ-
ляется, начинает завоевывать прочные позиции в академическом концерт-
ном исполнительстве. У  домры обязательно должно быть что-то иденти-
фицирующее и  выделяющее ее из ряда других инструментов. И  пока не
накоплен репертуар, в  полной мере представляющий возможности ин-
струмента и  позволяющий успешно существовать в  кардинально изме-
нившихся социокультурных условиях, домристам не стоит «почивать на
лаврах». Представляется, что решение столь сложной проблемы во многом
зависит от выбора модели воспитания домриста. Общеизвестно, что глав-
ная задача педагога — э​ то воспитать творчески мыслящую, разносторон-
нюю личность. Однако в  существующем процессе подготовки домриста
эта установка реализуется весьма ограниченно. В  обучении современных
исполнителей необходимо уделять большое внимание формированию ин-
дивидуального исполнительского стиля, творческого почерка музыканта,
характеризующего и раскрывающего его личность.
Для достижения этих целей воспитание домриста XXI  века должно
быть, в  том числе, направлено на формирование богатого музыкального
тезауруса. Накопление специальных знаний о профессии, музыкально-ис-
полнительском искусстве и педагогике будет благотворно воздействовать
на его творческое развитие и, более того, способствовать его самореализа-
ции в профессии.
В этой связи крайне важно уделять большое внимание общемузыкаль-
ному воспитанию домриста. Педагог обязан помочь ученику выяснить,
к  какому стилю, жанру, относится изучаемая пьеса, в  какую эпоху она
создана, в  какой форме написана, особенности композиторского письма,
идейно-художественной концепции. Эти знания имеют большое значе-
ние — о ​ ни стимулируют профессиональный рост музыканта. С самого на-
чала обучения необходимо приучать учащегося к осмыслению того, что он
делает на инструменте. Применение столь несложных принципов, кроме
всего прочего, будет формировать у домриста столь необходимый в наше
время осознанный подход к исполнительству.
В заключение можно сделать вывод, что только развитие домры как
полноценного академического инструмента, может принести дальней-
шее процветание исполнительства. Академический подход воспитывает
у домристов исполнительскую культуру и прививает понимание таких об-
щемузыкальных критериев как ритмическая организация, художествен-
но-осмысленное интонирование, качество звука, что в свою очередь толь-

19
ко положительно сказывается на уровне профессиональной подготовки
музыкантов. Кроме того, академический подход предполагает широкое
использование в обучении классических музыкальных произведений, а их
исполнение, в свою очередь, предъявляет самые высокие требования к ис-
полнителю. Постижение основ исполнительского искусства на шедеврах
мировой музыкальной культуры позволяет лучше почувствовать и выра-
зительнее, гибче и проникновеннее исполнить русскую музыку, в том числе
народного плана.
Главное, на наш взгляд, противостоять расхожему мнению, что ака-
демический подход искореняет первоистоки народного инструментария.
Домра может и должна развиваться в разных направлениях, не теряя на-
родной составляющей.
Таким образом, перед домровым исполнительством стоит ряд стра-
тегически важных задач. Переосмысление подходов к исполнительству на
домре в контексте современных социокультурных установок и требований,
многоаспектный анализ сложившейся педагогической практики, актуали-
зация опыта ведущих исполнительских школ, упор на всестороннее раз-
витие исполнителей помогут найти эффективные решения, которые будут
содействовать успешному развитию домрового искусства и позволят вос-
питать новое поколение домристов XXI века.
 Г. К. Нурмашева,
Казахский национальный университет искусств,
преподаватель,
г. Астана

Д О М Р О В О Е И С П ОЛ Н И Т Е Л Ь С КО Е И С К УС С Т В О
В С О В Р Е М Е Н Н ОМ М И Р Е : П Р О Б Л Е М Ы И   П Е Р С П Е К Т И В Ы
РА З В И Т И Я В   Р О С С И И И   В   К А З А ХС ТА Н Е

Аннотация: Данная работа посвящена рассмотрению проблемы

домрового искусства в России и Казахстане. В статье уделяется внимание
изучению процессов развития домрового искусства, выявлению его исто-
ков. Раскрываются особенности игры на народном инструменте, этапы
развития домрового искусства на дореволюционном этапе и в современ-
ном мире, существующие стереотипы у современников по поводу этого
народного инструмента и пути преодоления этих стереотипов.
Ключевые слова: домра, домбра, Россия и Казахстан, культура.
Народные музыкальные инструменты являются неотъемлемой частью
мировой музыкальной культуры. Игра на музыкальных инструментах в не-
разрывной связи с танцами, песней и иными видами художественного твор-
чества издревле выражала мироощущение народа, заключая в себе важную
часть его неповторимого культурного «идентификационного кода».
Вместе с тем, являясь одновременно и предметами материальной куль-
туры, музыкальные инструменты заимствуются народами друг у друга, а их
развитие и трансформация в условиях иных национальных культур, иных
звуковых, ритмических и интонационных пространств обогащает и разви-
вает музыкальное искусство в целом.
Не являются исключением и русские народные музыкальные инстру-
менты, которые прошли сложный и тернистый исторический путь разви-
тия.
В России возникновение домрового исполнительского искусства про-
текало в эпохальный момент, когда отечественное музыкальное исполни-
тельство твердо выходило на мировую эстраду, завоевывая там передовые
позиции.
Домра встречается в  письменных и  изобразительных источниках
XVI–XVII вв. наряду с другими музыкальными инструментами. Старинная
домра представляла собой струнно-щипковый инструмент рода лютни со-
гласно имеющимся на сегодняшний день данным. Однако к началу XVIII в.

21
упоминания о домре практически совсем исчезают, что, скорее всего, было
следствием выхода в середине XVII в. ряда указов царя Алексея Михайло-
вича (1648–1649 и 1652–1653 гг.), которые запрещали деятельность скомо-
рохов и игру на музыкальных инструментах, первой же среди них была на-
звана домра.
На рубеже XIX–XX  вв. было создано семейство оркестровых трех-
струнных домр квартового строя, которые были в  составе Великорусско-
го оркестра наряду с  балалайками и  гуслями.На дореволюционном этапе
(1896–1917 гг.), в начале периода возрождения, домра развивается как ор-
кестровый инструмент в оркестрах великорусского типа.
Новый период истории домры начинается с момента реконструкции,
который можно назвать «возрождением». «Возрождение» — п ​ онятие цен-
тральное, которое не ограничивается реконструкцией инструмента, но
включает в себя огромный комплекс явлений: зарождение и формирование
основ исполнительского искусства игры на домре в условиях письменной
традиции, функционирование домры на концертной эстраде, возникнове-
ние конструктивных разновидностей, появление обучающей и  методиче-
ской литературы.
Домровое исполнительство бытует в России в парадигме культуры го-
рода и представляет явление ее «третьего пласта», которое взаимодейству-
ет с народными и академическими инструментальными ценностями. При-
нятие и параллельное с трехструнной бытование четырехструнной домры
обеспечивается ее квинтовым строем, типичным для хордофонов России.
Период возрождения домры подготовил необходимые условия для
развития сольного исполнительства.
За сравнительно короткий промежуток времени 1896–1945 гг. домра
прошла заметный путь развития от оркестрового и ансамблевого инстру-
мента до сольного, от преимущественного функционирования в любитель-
ской среде до профессионального исполнительства, от простейших песенок
до переложений сложного классического репертуара. На протяжении всего
периода возрождения происходит становление процесса обучения игре на
домре: до революции оно проводилось на специальных курсах.
Все это привело к созданию оригинального репертуара для солирую-
щей домры [2].
В современном мире домра присутствует на концертной эстраде мире
вместе с  признанными академическими инструментами не только как
оркестровый и  ансамблевый, но и  как сольный инструмент. Только для
трехструнной домры написано более, чем 80 концертов, в том числе, с ка-
мерным оркестром, партитуры некоторых концертов имеют вариант для

22
симфонического состава; развиваются формы камерного и  ансамблевого
музицирования.
Домра успешно интегрируется и в другие сферы музыкальной культу-
ры: на эстраде — п ​ очти во все направления от фолк, поп, до рок музыки
и джаза.
Достигнуты значительные успехи в  профессиональном образовании
домристов: успешно разрабатываются новые подходы в  методике обуче-
ния, продолжают интенсивное формирование исполнительские школы.
Тем не менее, с домровым исполнительством по-прежнему связан ряд
заблуждений.
Для большинства слушателей домра ассоциируется исключительно
с  фольклором и  его инструментальным символом  — б​ алалайкой. В  свою
очередь, в академических музыкальных кругах прочно утвердилось мнение
о домре как об инструменте любительском и потому второсортном для ака-
демического музыкального искусства.
Такие суждения обусловлены как незнанием истории инструмента,
пройденного им пути развития, так и незнанием современного его состо-
яния. Играет свою роль и то, что исполнителям на усовершенствованных
русских народных инструментах пришлось и  до сих пор приходится вы-
держивать борьбу за право находиться на высокой академической сцене,
и нужно признать, что не всегда эти притязания были оправданы с точки
зрения репертуара, качества исполнительской подготовки и т. п.
Знание истоков происхождения домры необходимо: народное музы-
кальное искусство и  в  наши дни продолжает оставаться неиссякаемым
источником творчества.
Кроме того, для домрового исполнительства это та нить, которая проч-
но связывает инструмент с широкой аудиторией, делая его неповторимым
в массе других музыкальных инструментов.
На нынешнем этапе домровое искусство России характеризует деятель-
ность талантливых исполнителей-солистов, профессиональных и учебных
коллективов в рамках концертной, конкурсной и фестивальной практики.
Домра несет в себе значительные художественные возможности и широкий
репертуарный спектр, пройдя более чем вековой путь от оркестрового до
сольного концертного инструмента.
Актуальным является изучение домрового искусства России во вза-
имосвязи с  формированием аналогичных явлений в  других странах (Ка-
захстан, Беларусь, Украина, США, Австралия, Япония и др.), учитывая су-
ществующую на сегодняшний день мировую практику музицирования на
домре.

23
 В культуре Казахстана аналогичному инструменту — д​ омбре — о ​ тве-
дена весьма почетная и ответственная роль. Игрой на домбре сопровожда-
ют свое пение народные сказители, которые носят название акынов.
Самый известный инструмент в  Казахстане требует наиболее при-
стального внимания и  достойного представления его на международном
уровне. Он является феноменом в музыкальной культуре, так как является
инструментом, который донес историю древних кочевников до нашего вре-
мени. Каждый житель Казахстана знает о домбре, а легенды о ней переда-
ются из поколения в поколение, это особо отличает бытование инструмен-
та в Казахстане и России, где о таком инструменте, а тем более об истории
его возникновения, к великому сожалению, знает не каждый.
Развитие домры в  Казахстане происходило в  основном, в  советский
период, в то время, когда наши народы начали обмен музыкальной культу-
рой. Домра преподается как самостоятельный предмет с советских времен
в музыкальных учреждениях Казахстана и по нынешний день.
Развал Советского Союза, конечно же, сказался на становлении и фор-
мировании домрового искусства. Ведущие педагоги были вынуждены им-
мигрировать в Россию и в другие страны СНГ.
В то же время, благодаря их ученикам, домра продолжает свое разви-
тие в Казахстане. Хотя, безусловно, сказывается нехватка именно русской
школы исполнительства, современного концертного репертуара.
К сожалению, в мире все больше преобладает поколение, которое хо-
чет «всего и сразу». Оно полагает, что музыканту этого добиться возмож-
но, «продавая» свое мастерство как можно дороже, но прикладывая при
этом минимум затрат, душевных и физических. Поэтому большинство из
них попросту не способно выдержать работу в музыкальной школе в роли
преподавателя.
Домра присутствует в казахских народных оркестрах и ансамблях, где
она занимает не первостепенное место, русских же подобных оркестров
в  Казахстане по большому счету нет. Надо надеяться на то, что испол-
нительское искусство вернется к  своим истокам, к  своей цели, но сейчас
происходит лишь «борьба за место под солнцем». В достижении этой цели
могли бы помочь те ученики, которые находятся сейчас в России, но могут
вернуться после обучения на свою историческую Родину с  целью обмена
опытом обучения на домре. Существует также огромная потребность в ма-
стер классах ведущих исполнителей из России.
Домра прошла огромный путь за несколько десятилетий от музыкаль-
ного примитива до высочайших явлений камерной инструментальной
культуры, на который многие «классические» инструменты потребовали

24
бы не одно столетие. Домра готова встать в ряд, занимаемый солирующими
академическими инструментами.
Именно поэтому, формирование оригинального концертного репер-
туара является одним из основных приоритетов домрового искусства на
данный момент, привлекая к сотрудничеству молодых композиторов [7].
Тем не менее, исполнители на домре уже сейчас готовы представлять
сольные программы в  двух отделениях, которые включают в  себя произ-
ведения различных жанров и направлений, поражая слушателей глубоким
чувством стиля, виртуозностью исполнения, теплотой и  благородством
звучания.
Домру можно услышать во многих крупных концертных залах в  Ка-
захстане, России и  за рубежом. Домристы выступают в  сопровождении
русских народных, казахских народных и симфонических оркестров. Про-
водятся ежегодно множество конкурсов среди исполнителей на народных
инструментах, как детских, так и  профессиональных, которые выявляют
целый ряд талантливых музыкантов.
Все это позволяет надеяться на широкое распространение исполнитель-
ского искусства на домре не только в нашей стране, но и в других странах мира.

С п ис ок ли тер ат у ры :
1. Нажмеденов Ж.  Акустические особенности казахской домбры.  —​
Актобе, 2003.
2. Махан В. В. К вопросу о воссоздании домры в конце XIX столетия:
предпосылки и особенности реконструкции / В. В. Махан // Обсерватория
культуры.— 2013.— № 3. — ​С. 74–83 (1,3 а. л.).
3. Махан В.  В.  Загадка древнерусской домры. Древнерусская домра
в средневековой музыкальной практике / В. В. Махан // Обсерватория куль-
туры.— 2015.— № 1. — С ​ . 52–61.
4. Махан В. В. Домра в России. Причины возникновения четырехструн-
ной квинтовой домры, и борьба трехструнок и четырехструнок в 1920–30
годы / В. В. Махан // Музыковедение.— 2015.— № 12. — ​С. 25–37.
5. Махан  В.  В. О  зарождении сольного исполнительства на трех-
струнной домре (дореволюционный период 1896–1917 гг.) / В. В. Махан //
PHILHARMONICA. International Music Journal.— 2016.— № 3. — ​С. 21–31.
6. Варламова Т. П. Формирование исполнительской техники домриста
в системе непрерывного специального музыкального образования: авторе-
ферат дис. … кандидата педагогических наук: 13.00.08, 13.00.02 / Варламова
Татьяна Петровна — ​Москва, 2010.— 25 с.

25
 7. Желтирова А. А. Музыка для русской домры: стадии эволюции и сти-
левые тенденции: автореферат дис. … канд. искусств. 17.00.02 / Желтирова
Анна Александровна — ​Магнитогорск, 2009.— 27 с.
8. Фаминцын А. С. Домра и сродные ей танбуровидные музыкальные
инструменты русского народа / А. С. Фаминцын // Скоморохи на Руси. —​
СПб.: Алетейя, 1995. — С
​ . 313–535.
 ИС ТОРИЯ
Д ОМ Р О В О Г О И С П ОЛ Н И Т Е Л Ь С КО Г О И С К УС С Т ВА
 О. В. Калантарова,
кандидат педагогических наук,
МГИМ им. А. Г. Шнитке, доцент,
г. Москва

Н И КОЛ А Й К А Л И Н И Н И   РА З В И Т И Е
Д О М Р О В О Г О И С П ОЛ Н И Т Е Л Ь С КО Г О И С К УС С Т ВА

Аннотация: Статья посвящена народному артисту РСФСР, лауреату

Государственной премии РФ в области литературы и искусств, профессо-
ру, кавалеру ордена «За заслуги перед отечеством III степени» Николаю
Николаевичу Калинину. Являясь руководителем главного народного ор-
кестра России (НАОНИР им. Н. П. Осипова), он всецело посвятил себя
развитию исполнительского искусства на народных инструментах. Ста-
тья дает возможность прикоснуться к одному из замечательных периодов
расцвета исполнительства на народных инструментах.
Ключевые слова: Николай Калинин, оркестр им. Н. П. Осипова, ор-
ганизатор, развитие исполнительского искусства на народных инстру-
ментах, народно-исполнительский репертуар.
В истории народного исполнительского искус-
ства выделяются фигуры, деятельность которых
предопределила векторы его развития и послужи-
ла мощным импульсом к расцвету искусства игры
на народных музыкальных инструментах. Среди
них общественные деятели, композиторы, ис-
полнители и  дирижеры. Можно вспомнить таких
именитых музыкантов как В.  Андреев, Н.  Фомин,
Н. Будашкин, И. Тамарин, Ю. Шишаков, В. Дубров-
ский, В. Федосеев, и, безусловно, Н. Калинин.
Личность Николая Николаевича Калинина
Н. Н. Калинин в  истории народно-исполнительского искусства
весьма значима. Его вклад в развитие жанра труд-
но переоценить. На рубеже XX–XXI веков Н. Калинин стал продолжателем
долгого и трудного пути, выбранного еще более ста лет назад Василием Ва-
сильевичем Андреевым, чья деятельность, как и  всех великих «народни-
ков», была направлена на профессионализацию народного музыкального
искусства, повышение его статуса и признания в широких кругах любите-
лей музыки.

29
 Несмотря на все трудности, преодоление которых порой требовало по-
истине сверхчеловеческих усилий, Н. Н. Калинину сделать это удалось.
Будущий дирижер родился 12 августа 1944 года. Любовь к народным
инструментам была воспитана с детства, когда маленький Коля начал за-
ниматься в  Ансамбле песни и  пляски Московского дворца пионеров под
руководством В. С. Локтева. Сначала пел в хоре, затем играл в оркестре на
ударных инструментах.
Интересно, что талант руководителя проявился уже с  ранних лет.
Коля, как правило, был лидером в  организации детских представлений
для соседей. Жители поселка всегда с нетерпением ждали этих концертов,
а маленькие исполнители неизменно пользовались всеобщим признанием.
Очевидно, что этот дар в совокупности с искренней любовью к народно-
му-исполнительскому искусству предопределил всю дальнейшую творче-
скую жизнь Н. Калинина.
Уже в пятнадцать лет он сплотил вокруг себя сверстников, организо-
вал и  возглавил оркестр при широко известном детском хореографиче-
ском ансамбле «Школьные годы» Дома культуры автомобилистов города
Москвы, который вскоре вырос в  самостоятельный первоклассный кол-
лектив  — М ​ осковский молодежный оркестр русских народных инстру-
ментов. Оркестр под руководством Н. Калинина был признан лучшим на
II Московском конкурсе исполнителей на народных инструментах имени
В. В. Андреева. Коллектив получил диплом I степени и звание лауреата кон-
курса, а его руководителю был вручен кубок Гран-при.
Возглавив в  1979  году главный народный оркестр страны (в  то вре-
мя  — Г​осударственный академический оркестр СССР имени Н.  П.  Оси-
пова), Н.  Калинин отчетливо представлял себе главные стратегические
задачи и роль этого коллектива в поднятии престижа народной музыкаль-
ной культуры среди профессиональных музыкантов всех специальностей
и  любителей в  стране и  за ее пределами. Одной из этих задач он считал
необходимость «объединить вокруг оркестра молодежь, детей, людей раз-
ных возрастов и профессий — и ​ грающих на русских народных инструмен-
тах, тянущихся к ним душой». В широкой связи с самодеятельностью видел
«один из истоков духовного и творческого обогащения» [1].
Обращая внимание, например, на когорту современных исполните-
лей-домристов, понимаешь, что поставленная цель была достигнута.
Николай Николаевич использовал каждую возможность пригласить
юных исполнителей выступить с оркестром, будь то концерт в Москве или
гастроли коллектива в регионах. Он организовывал специальные фестива-
ли детского и юношеского народно-исполнительского творчества, устраи-

30
вал концерты лауреатов конкурсов исполнителей на народных инструмен-
тах с оркестром им. Н. Осипова. Через эту своеобразную «лабораторию по
открытию и  поддержке юных талантов» прошли многие домристы, боль-
шинство из которых стали известными исполнителями и  преподавателя-
ми. Среди «россыпи» таких талантов выделяются такие имена как Дарья
Карплюк, Кристина Шарабидзе, Костантин Захарато, Ирина Колосова,
Ирина Линькова, Ксения Салищева, Артем Белов, Марина Захарова, Ирина
Павлова, Татьяна Шаманаева, Федор Шушеньков, Наталья Анчутина, Юлия
Неверова, Анастасия Щеглина, Кристина Фиш, Алексей Никитин, Татьяна
Потемкина и многие другие.
Особое значение маэстро придавал повышению статуса и популярно-
сти уже именитых домристов, таких как Вячеслав Круглов, Рудольф Белов,
Сергей Лукин, Надежда Абрамова и Александр Цыганков.
Благодаря активной помощи Николая Николаевича самодеятельным
коллективам (помогал с  репертуаром; методическими материалами; уча-
ствовал в  переговорах с  руководителями регионов об изменении статуса
коллективов на профессиональный), значительно расширилось профес-
сиональное сообщество народников. При его непосредственном участии

Оркестр русских народных инструментов им. Н. Н. Калинина

г. Волжский

31
в стране за годы просветительской деятельности более пятидесяти коллек-
тивов народных инструментов достигли уровня профессиональных орке-
стров. Так произошло с народным оркестром города Волжский, которому
после ухода из жизни Николая Николаевича было присвоено его имя.
Помощь и содействие получали и народные коллективы в Узбекистане,
Америке, Японии и других странах. Время от времени навещая их, проводя
репетиции и мастер-классы, Николай Николаевич совершенствовал испол-
нительское мастерство артистов этих коллективов.
По воспоминаниям художественного руководителя и  главного дири-
жера оркестра русских народных инструментов им. Н. Н. Калинина Галины
Иванковой, Николай Николаевич проявлял удивительное мастерство в не-
вероятной мотивации артистов. Он говорил: «Вы знаете, я  удивляюсь  —​
почему у Вас все так хорошо звучит? Ведь играть, в общем-то, и не на чем.
Играть-то, по сути, некому (вы же все-таки педагоги). А на самом деле так
все хорошо!». Люди настолько ему открывались, доверялись, что даже при
таком полупрофессиональном составе оркестр звучал невероятно» [2].
Народный артист РФ Сергей Лукин, вспо-
миная времена своей работы в  оркестре име-
ни Н.  П.  Осипова, приводит в  пример особое
стремление Н.  Калинина к  популяризации
народного искусства среди молодежи: «При-
езжает оркестр в  какой-нибудь город (в  Гроз-
ный, в  Ярославль, в  Ташкент, в  Алма-Ату
или куда-то еще): вечером назначен концерт,
а  днем  — в​ стреча или в  музыкальном учили-
ще, или в консерватории. Николай Николаевич
берет солистов, ансамбль и рассказывает об ор-
кестре, общается с публикой, а вечером — ​кон-
С. Ф. Лукин
церт. И так в каждом городе. Калинин исполь-
зовал все возможности, чтобы поддержать народное искусство» [3].
Являясь, по сути, руководителем всех народников в России, «всенарод-
ным народником», как называли его порой коллеги, Н. Калинин понимал,
что основой народно-исполнительского искусства являются люди, в  пер-
вую очередь дети и молодежь, которые при должном внимании вырастают
в  опытных мастеров, прилагал всевозможные усилия, чтобы расширить
и  укрепить эту основу народного исполнительского искусства. Детям он
давал возможность выступить с оркестром им. Н. Осипова на московской
площадке или, если это было невозможно, сам приезжал выступить дири-
жером с детским коллективом. Более зрелым исполнителям помогал с ре-

32
шением бытовых вопросов, например, в получении жилища, и с получени-
ем почетных званий заслуженных и народных артистов.
Так, Александр Цыганков, од-
ним из памятных и значимых момен-
тов в  жизни, связанных с  маэстро,
часто вспоминает эпизод, когда на
юбилейном концерте, посвященном
50-летию Александра Андреевича
в  1998  году в  переполненном Кон-
цертном Зале им. П.  И.  Чайковско-
го  Н.  Н.  Калинин собственноручно
на сцене прикрепил знак Народного
А. А. Цыганков
артиста РФ на лацкан его фрака.
Н. Калинин проявлял удивительную точность в определении проблем-
ных мест в  сфере народного исполнительского искусства. Например, по-
нимая, что традиционный народный репертуар не позволяет показать все
исполнительские возможности народных инструментов, Николай Нико-
лаевич активно работал с композиторами над оригинальным концертным
репертуаром для народных инструментов. Профессиональный уровень
исполнительского мастерства домристов значительно возрос благодаря
введению в репертуар оркестра имени Н. П. Осипова новых оригинальных
произведений для домры. Домровый концертный репертуар обогатился та-
кими серьезными сочинениями как концерты Н. Пейко, И. Тамарина, Кон-
цертный диптих В.  Пожидаева, и  другими сочинениями, переложениями
и транскрипциями современных авторов (С. Губайдулиной, С. Слонимско-
го, С. Лукина, А. Цыганкова).
Произведение, которое впервые решился исполнить оркестр им.
Н. Осипова под руководством маэстро, впоследствии исполнялось други-
ми коллективами в различных уголках страны.
В общении с исполнителями Николай Николаевич был предельно вни-
мателен. Н. Калинин проявлял к ним особое отношение, как к носителям
и популяризаторам народной культуры. И каждый из них в ответ старался
работать с еще большей отдачей, чем ранее. Любой из артистов оркестра,
солистов, работавших с Калининым, отмечает особое внимание к ним Ни-
колая Николаевича. Каждый из них хранит в своей памяти знаменательный
момент, связанный с маэстро.
Сергей Лукин, с  теплотой вспоминая годы работы в  оркестре им.
Н. П. Осипова под управлением Н. Калинина, отмечает большую профес-
сионально-практическую значимость деятельности художественного руко-

33
водителя и главного дирижера коллектива. «Я пришел в возглавляемый им
коллектив, и началась для меня совершенно новая жизнь. Коллектив много
гастролировал. Программы менялись, а это значило, что каждому из нас,
приходилось много и серьезно заниматься. Концерты бывали почти каж-
дый день, и каждый день, как говорится, надо было быть «в форме». Работа
с Калининым давала такую концертную, профессиональную практику, ко-
торую не дает учеба ни в одном музыкальном вузе.
В нашей профессии нужен большой запас прочности, чтобы выхо-
дить из трудных положений (связанных с  организационно-техническими
вопросами выступлений). И  работа с  Калининым постоянно пополняла,
укрепляла этот запас. Я иногда задаю себе вопрос: что такое талант? В чем
он проявляется? Думаю, что талант в нашей профессии — ​а, может быть,
и не только в нашей — ​это способность и умение трудиться. Выработке это-
го умения должны помогать учителя. Я имею в виду и школьных учителей,
и педагогов училищ и вузов, и даже коллег по профессии. Для меня лично
таким учителем был Николай Николаевич Калинин. Он дал мне возмож-
ность, если можно так выразиться, создать самого себя.
Калинин давал людям импульс к  их творческому росту и  развитию.
Облегчал талантливой молодежи выход на концертную сцену. Он учил
людей, но не тому, чему учат обычно в музыкальных учебных заведениях.
Он учил самому главному  — ​быть востребованными в  жизни, в  профес-
сии. Я, как и другие мои коллеги, всегда ощущал, насколько важно общение
с Николаем Николаевичем для нашего профессионального роста. Я много-
му научился у него и глубоко ему благодарен за это» [3].
Добившись высокого признания, народный артист РСФСР, лауреат
Государственной премии РФ в области литературы и искусств, обладатель
ордена «За заслуги перед отечеством III степени» (высшей общественной
награды), Н. Н. Калинин активно использовал свое общественное положе-
ние, всячески стремясь доказать, что народное музыкальное искусство —​
это основа национальной культуры России, критерий самоидентификации
народа, «лицо» страны. И при любом удобном случае, не забывал об этом
упомянуть. Именно он добился присвоения оркестру им. Н.  П.  Осипова
статуса Национального (1996 год). Именно он, в официальном письме пре-
зиденту Российской Федерации утверждал, что «без русской песни и рус-
ских народных инструментов не может быть отечественной культуры» [5].
Уникальна гражданская позиция Н. Н. Калинина. Он не «стеснялся»,
не боялся добиваться высокого положения при самоотверженном труде на
благо народного жанра и в активной работе по популяризации народного
музыкального искусства. Он понимал, что, только занимая высокий пост,

34
заслужив доверие власти, можно добиться реальных решений в обеспече-
нии развития народного музыкального искусства.
Ему было очевидно, что только народные истоки могут сохранить на-
циональную культуру страны. И  чем выше будет статус «трансляторов»
этой культуры, тем проще им будет помочь возрождению национального
самосознания народа, и тем гармоничнее будет жизнь каждого русского че-
ловека.
Сегодня, как никогда актуально, звучат слова Н. Н. Калинина, сказан-
ные еще более 20 лет назад: «Народное искусство всегда жило и развива-
лось вместе с породившим его жизненным укладом. И отрадно сознавать
то, что в нашем обществе именно в такое нелегкое время появилась жиз-
ненная необходимость обратиться к своим корням, к русскому музыкаль-
ному творчеству, возродить и поддержать то лучшее, на чем держится ду-
ховный мир нашей нации» [6].

С п ис ок ли тер ат у ры:
1. Калинин Н.  Проблемы народной музыки // Вечерняя Москва.—
1988.— 17 июня.
2. Материалы бесед автора с Г. Г. Иванковой, 2014.
3. Материалы бесед автора с С. Ф. Лукиным, 2015.
4. Письмо президенту РФ В. В. Путину от 05 июня 2000 г., № 85 // РГА-
ЛИ. Ф. 3397. Оп. 1. Д. 7.
5. Самое время обратиться к  истокам // Наш город. Волжский.—
1995.— 21 декабря.
 Е. А. Волчков,
кандидат искусствоведения,
РАМ им. Гнесиных, доцент,
солист НАОНИР имени Н. П. Осипова,
г. Москва

В Е К Т О Р Ы РА З В И Т И Я
КО Н Ц Е Р ТА Д Л Я Т Р Е ХС Т Р У Н Н О Й Д О М Р Ы
В Т В О Р Ч Е С Т В Е О Т Е Ч Е С Т В Е Н Н Ы Х КО М П О З И Т О Р О В

Аннотация: В статье рассматривается жанр домрового Концерта, ко-

торый в художественной культуре второй половины XX- начала ХХI века
занимает особое место. В новом столетии жанр Концерта для трехструн-
ной домры охватывает широчайший круг композиционных идей и худо-
жественных образов, осваивает широкий спектр приемов композитор-
ского письма. Для домрового Концерта ныне характерна установка на
психологизм, философское осмысление действительности, драматиче-
скую конфликтность или  — к​ ак противоположный полюс  — с​озерца-
тельность, медитативность. Перед концертом для трехструнной домры
открываются большие перспективы. Новая интерпретация техник и при-
емов академической традиции в домровом репертуаре далека от прямого
подражания. Творчество композиторов-народников доказало перспек-
тивность использования всего арсенала средств, раскрыв возможности
инструмента.
Ключевые слова: жанр, домровый концерт, репертуар, неороман-
тизм, психологизм.
В художественной культуре второй половины XX- начала ХХI  века,
отмеченной значительными переменами в музыкальном мышлении, жанр
домрового концерта занимает особое место. Здесь переплетаются как
традиционные течения, так и  явления переходного порядка, сочетающие
элементы старого и  нового. Новое проявляет себя в  композиционно-тех-
нологических принципах развития жанра, в  расширении системы звуко-
высотных отношений, в расширении звукового пространства, обновлении
нотации, приемов исполнения. Все эти новации, с  присущим им смелым
экспериментированием, открывают качественно новый путь в  художе-
ственном развитии концерта. Существенно пополнившийся репертуар
(с  момента создания первого оригинального сочинения крупной формы
для трехструнной домры — ​Концерта Н. Будашкина в 1945 год), насчиты-
вающий сегодня свыше семидесяти концертов и  концертино (камерной

36
разновидности концерта) свидетельствует о  зрелости концерта для трех-
струнной домры.
В числе наиболее ярких, художественно убедительных произведений
выделим появившиеся в 50-е — ​70-е годы концерты Л. Балая, Ю. Зарицко-
го, Б.  Кравченко, Ю.  Шишакова. Ориентированные, главным образом, на
продолжение фольклорно-классической традиции, они составляют некую
основу для будущих новаций.
1980–2000 годы привнесли в  домровый концерт многообразие твор-
ческих тенденций, одновременно усиливая проявление индивидуальности
композитора. Неслучайно, практически у каждого автора, обращавшегося
к концерту для домры выработался свой концертный стиль. Таковы сочи-
нения В. Блока, Н. Пейко, В. Пожидаева, А. Рогачева, И. Тамарина, Г. Шен-
дерева.
В новом столетии жанр концерта для трехструнной домры охватывает
широчайший круг композиционных идей и  художественных образов, ос-
ваивает широкий спектр приемов композиторского письма. Вместе с  тем
в последние годы наблюдается усиление внимания к традиционному тема-
тизму, к взаимопроникновению «авангарда» и «классики», что в целом сви-
детельствует об отсутствии радикальности в  оппозиции «старое-новое»,
о  совмещении эстетических критериев. Акцент на взаимосвязи явлений,
комплексное осознание художественной действительности в преломлении
жанра домрового концерта раскрывает тот тип творчества, где использует-
ся в качестве мотиваций огромный пласт традиций, знаки отдельных эпох
и стилей.
Для домрового концерта нового столетия характерна установка на
психологизм, философское осмысление действительности, драматическую
конфликтность или — к​ ак противоположный полюс — с​ озерцательность,
медитативность. Все сильнее проступает стремление к  концептуальной
глубине, драматизации, выведению эмоционально-содержательного аспек-
та. Нередко содержание произведения (или импульс к его прочтению) за-
дается названием, подзаголовком сочинения, посвящением («Инициалы»
Т.  Сергеевой, «Остров счастья» и  “Pro Et Contra» М.  Броннера, Концерт
А. Кусякова «памяти отца»). В этом можно видеть и оживление романти-
ческих традиций, и общность с основными направлениями академической
музыки, так же апеллирующими к  скрытой программности (симфония
«Фигуры времени» и другие сочинения С. Губайдулиной, пьеса для баяна
«От сумрака к свету» Э. Денисова, сочинение «II dolce dolore» для виолонче-
ли и баяна С. Беринского и др.).

37
 Появляется интерес к смешанным составам солистов концерта — т​ аков
Концерт для домры (балалайки), фортепиано, струнных и ударных инстру-
ментов А.  Кусякова. Стал привлекателен двойной концерт  — п ​ роизведе-
ние для двух солистов, жанр барочной музыки, сложившийся как «редук-
ция» concerto grosso и заново востребованный в ХХ веке. Назовем Концерт
для малой и  альтовой домры А.  Рогачева, Концерт «Остров счастья» для
альтовой домры, балалайки и  оркестра русских народных инструментов
М. Броннера, Двойной Концерт З. Бляхера, Двойной Концерт Е. Крючкова.
Особо отметим распространение гибридных форм — ​концерт-симфо-
ния, концерт-фантазия, концерт-поэма, демонстрирующих более свобод-
ный подход к вопросам драматургического развития, укрупнение формы,
движение к  одночастности поэмного типа. В  то же время вызывает ста-
бильный интерес и жанр концертино (произведения Е. Дербенко, Г. Зайце-
ва, К. Багренина и др.).
Общей проблемой новейшего искусства стал вопрос экспериментов
со звуком. С  одной стороны, сегодня тембр домры как бы отрывается от
своих народных корней. С другой, «голос» инструмента трактуется «как ре-
презентант архаики, наделяется особыми свойствами, обусловленными об-
ращением композиторов к «пра-корням», погружением в сферу «пра-зву-
чания»» [2]. Показательно расширение репертуара для альтовой домры,
которая привлекает композиторов своим специфическим (более «низким»,
«темным») тембром. Концерт-симфония С. Слонимского написан для боль-
шой альтовой домры (гибрид малой и домры-альт) — ​инструмента, создан-
ного выдающимся домристом М.  Горобцовым в  содружестве с  мастером
Г. Смыгиным.
Звуковой материал, используемый композиторами, особым способом
диктует и  технику исполнения. Важным фактором в  исполнении жанра
концерта является сольное звучание инструмента. Во многих методиче-
ских наработках педагогов скрипачей, пианистов, вокалистов мы находим
точное определение основных свойств сольного звука. Звук должен быть
ярким и полетным. Именно эти два важных принципа должны стать осно-
вой в формировании звукоизвлечения на домре. Исполняя столь сложные
по драматургии произведения, насыщенные динамическими контраста-
ми, домрист должен превосходно владеть исполнительской техникой для
воплощения всех средств музыкальной выразительности. Необходимый
фундамент для понимания правильных двигательных ощущений в форми-
ровании исполнительской техники дает Школа Рудольфа Васильевича Бе-
лова — п ​ рославленного домриста, заслуженного артиста России, профес-
сора РАМ им. Гнесиных и МГИМ им. А. Г. Шнитке. Именно его собственное

38
исполнение на домре дало большой скачок в формировании исполнитель-
ской техники домристов следующих поколений. Объемность тембра, на-
сыщенность палитры звучания, сольный и  полетный звук маэстро летит
с пластинки «Играет Рудольф Белов».
Линия фольклоризма продолжается в Концерте для домры (балалай-
ки) А. Цыганкова (2008), имеющем скрытую программу, раскрываемую как
в развертывании всей драматургической линии произведения, так и в че-
реде цитат (квазицитат) — ​своеобразных звуковых монограмм.
По мысли композитора 1, Концерт отражает сложный и противоречи-
вый этап в  истории России  — ​1990-е годы, и,  шире  — т​ ему борьбы мра-
ка со светом. В смысловом пространстве произведения сталкиваются две
полярных образных сферы: первая характеризуется темами инферналь-
но-скерцозными, сумрачно-тревожными, вторая  — ​церковно-хоральным
и фольклорным тематизмом. При этом «концентрирование» цитат (на на-
родно-песенном материале) происходит в  финале, хотя и  в  предыдущих
частях есть несколько заимствованных образцов, причем весьма неорто-
доксального и  контрастного свойства (воровская песня «Мурка», являю-
щаяся, по мысли композитора, «отражением криминала», и богослужебное
песнопение, характеризующее образ духовной силы, стойкости). Содержа-
ние Концерта строится на напряженном, драматическом развитии музы-
кальных событий, движении образов, что подтверждается светлым, жизне-
утверждающим тоном финала.
Основная тема финала (рондо) — ​оживленный, веселый плясовой на-
игрыш с  резкими скачками, красочной «переброской» трезвучий, словно
в подражание народному инструменту. В качестве эпизодов использованы
две подлинные народные мелодии — ​подвижной «А я по лугу» 2 (выполняет
роль побочной партии, в репризе повторяется в иной тональности) и мед-
ленной лирической «Туман яром» (выполняет роль эпизода в разработке).
Сам композитор комментирует выбор народных тем как решение опереть-
ся на многовековые традиции, вечные ценности. Таким образом, путем
обращения к фольклору и церковной музыке конфликт как бы снимается,
отстраняется. Яркий, праздничный характер финала напоминает о «фоль-
клорной» линии домрового концерта, идущей от Н. Будашкина, Г. Шенде-
рева.
На рубеже столетий выпукло прослеживается и стремление к прелом-
лению в рамках домрового концерта различных неостилей, обнаружившее-
ся еще в предыдущие десятилетия. Особенно отчетливо в домровой музыке
1
Высказанной в интервью, данном композитором автору данной статьи.
2
Названия обеих песен обозначены автором в нотном тексте.

39
обозначается неоромантическая ветвь. Как указывают многие исследова-
тели [4], [5], неоромантизм вернул в музыку романтический принцип то-
ски, томления, рассеявшихся иллюзий; усилил субъективно-лирическое,
психологическое начало, акцентировал внимание на широком спектре эмо-
циональных состояний — ​от медитативно-созерцательного до экспрессив-
но-экстатического.
В домровой музыке неоромантические принципы выпукло прояви-
лись, начиная с середины 1980-х годов, и продолжают быть актуальными
и  сегодня (концерты В.  Блока, В.  Смирнова, А.  Ермакова и  других авто-
ров). В новом столетии их продолжает московский композитор М. Брон-
нер, в  творчестве которого домра трактуется как носительница «новой
выразительности», необычного яркого тембра. Для инструмента создано
два масштабных произведения: Концерты «Pro et Contra» для альтовой
домры с  оркестром и  «Остров счастья» для балалайки, альтовой домры
и оркестра народных инструментов. Как и многим другим произведениям
М. Броннера, данным сочинениям предпосланы не только краткие назва-
ния (своеобразные девизы), но и авторские аннотации 1. Три основные об-
разные сферы — с​ озерцательности, стремительности (даже агрессивности)
и страстной лирики поданы максимально выпукло, на пределе психоэмо-
ционального напряжения. Иная картина — ​в Двойном концерте «Остров
счастья» для балалайки, альтовой домры и оркестра народных инструмен-
тов (2006). Здесь автор средоточен на одном состоянии (расслабленности,
неги, счастья), демонстрации его различных нюансов, медитативной «от-
ключенности» от реальности, внешних факторов. Показательно, что пар-
тии балалайки и домры не противоречат, не конфликтуют друг с другом,
а  выступают «в согласии» (т.  е. в  соответствии с  изначальным смыслом
слова concerto). Ярко романтическую окраску носят Концерт для домры
с оркестром А. Лоскутова (2003), «переинтонирующий» тематизм шопенов-
ско-шумановского плана, одночастный «Concerto lirico» Г.  Зайцева (2008),
объединяющий признаки собственно концерта и  симфонической поэмы,
и др.
Неоромантические тенденции отчетливо прослеживаются и  в  мас-
штабных, драматургически насыщенных в  произведениях микстового
типа, таких как Концерты А. Кусякова, Т. Сергеевой (к этому типу можно
отнести и уже рассмотренный выше Концерт А. Цыганкова). В них, с од-
1
Так, пояснение к концерту “Pro et Contra” для альтовой домры с оркестром
(2005) гласит: «В музыкальной форме этого сочинения, как в жизни и как внутри
каждого человека, существуют одновременно добро и  зло, любовь и  ненависть,
свет и тьма — ​за и против (pro et contra) ». Цит. по: [8].

40
ной стороны, отчетливо проявляются признаки полистилистики, когда
происходит намеренное сочетание в одном сочинении несовместимых, на
первый взгляд, стилистических элементов; слышится перекличка эпох, ци-
тат, жанровых пластов, разных «музык», разноголосица времен и  стилей.
Однако этот «хор голосов» оказывается подчинен созданию целостного,
хотя и внутренне противоречивого образа, где во главу становится роман-
тический порыв, страстные искания, напряженная экспрессия, личностная
драма.
В Концерте для альтовой домры, ОРНИ и фортепиано «Инициалы» мо-
сковского композитора Татьяны Сергеевой отразилось характерное образ-
но-эмоциональное содержание, определяемое музыкальными критиками
как «онтологическая радость» 1. Музыка Концерта своеобразно преломляет
стихию танца, сочетая архетипические, словно бы всплывающие из куль-
турно-исторической памяти «танцевально-игровые фигуры», с  современ-
ным музыкальным языком. Особую роль в жанровой структуре Концерта
играет вальс. Как известно, этот жанр выступил символом лирических тен-
денций романтизма, проник в  сонатно-симфонический цикл (творчество
Г. Берлиоза, П. Чайковского), стал объектом симфонизации и «трансцеден-
тизации» в фортепианном творчестве композиторов XIX столетия (Ф. Лист,
Ф.  Шопен). И  если в  первой части Концерта тематизм носит в  основном
обрывочно-лоскутный характер, то во второй происходит постепенное
«собирание» темы вальса. Предлагаемая в  партии фортепиано в  качестве
«найденной мелодии» тема Ноктюрна Es-dur Ф. Шопена бурно «отвергает-
ся» оркестром. В начале третьей части провозглашается собственная трех-
дольная тема — ​угловато-скерцозная, обостренная хроматизмами (сохра-
няющими рудименты серийности), и  объединяющая, таким образом, две
основные образно-стилистические сферы Концерта.
В произведении Т. Сергеевой оркестр и солирующая домра выступают
не только носителями разнородного материала, но и активно противостоя-
щими друг другу, то «спорящими», то ведущими диалог героями. Оркестр
Т.  Сергеевой подчеркнуто колористичен. Из жанровой природы Концерта
логично вытекает стремление подчеркнуть ритмическую, ударно-шумовую
сторону звучания. Для этого композитором используется большое количе-
ство перкуссии, в том числе экзотической (раганелла, гуиро, фруста), а также
ксилофон, виброфон, маримба и др. В качестве еще одного ритмического ин-
1
По мысли Т. Чередниченко, автора работ по творчеству Т. Сергеевой, «и тер-
минов-то на нее нет (ни  постмодернизм, ни неофольклоризм, ни традициона-
лизм — н
​ ичего не подходит). Просто музыка — ​удивляющая и убеждающая, при-
родно-естественная и словно бы неуместная — ​как Дафна в метро» [6].

41
струмента выступает фортепиано, которому, впрочем, нередко поручаются
и солирующие функции, в том числе роль «инициатора» нового тематизма
(примечательно, что фортепиано имеет свою, пусть и краткую, каденцию).
Взаимодействие всех трех участников звуковой партитуры создает яркую,
непрерывно меняющуюся музыкальную ткань, в которой большая роль от-
ведена сонористическим эффектам, кластерным звучностям, алеаториче-
ским поискам солистов (обозначения senza metra, rubato, ad libitum и др.)
Концерт для домры, фортепиано, струнных и  ударных выдающегося
ростовского композитора А.  Кусякова (ор. 38-bis) изначально (в  1997  году,
ор. 38) был создан для балалайки, для которой (наряду с баяном) А. Кусяков
с середины 1980-х создавал практически все произведения. В 2003 году при
участии домриста М. Савченко была осуществлена редакция Концерта для
домры, обогатившая репертуар исполнителей на этом инструменте и на се-
годняшний день прочно вошедшая в исполнительский багаж. В том же году
обе редакции Концерта были опубликованы издательством Ростовской госу-
дарственной консерватории им. С. В. Рахманинова в виде клавира. Анализу
Концерта для балалайки посвящено несколько научных работ [1], [8], поэ-
тому остановимся лишь на важнейших для нашего исследования аспектах.
Концерт для домры (балалайки)  — ​произведение симфоническое не
только по составу, но и по характеру драматургии, воплотившей столь ха-
рактерный для творчества А. Кусякова принцип «напряженной экспрессии
мысли» (А. Цукер) [3, с. 81]. Форма произведения объединяет черты кон-
цертности и  свободной одночастной композиции поэмного типа. Важно
отметить, что в  Концерте автор возрождает характерный для XVIII  века
принцип двойной экспозиции, однако трактует его не как проведение од-
нородного материала у оркестра и солиста, а как разнотемную, насыщен-
ную развитием последовательность частей. Место разработки занимает
эпизод, написанный в форме рондо. Контрастное, а нередко и резко кон-
фликтное сопоставление тем выполнено по принципу кинематографиче-
ского ­монтажа.
Философскую концепцию Концерта можно определить как «раздумья
о  земной и  загробной жизни»; в  ней заложена извечная антитеза жизни
и смерти, добра и зла. Их противоборство, а нередко и взаимоподавление
приводит к трагической развязке в финале Концерта. Вместе с тем, это не
борьба и гибель какой-либо отвлеченной гуманистической идеи, а индиви-
дуальная человеческая драма. Обращение к слушателю от имени собствен-
ного «я» предопределяет предельно личностный тон высказывания. Образ-
ная сфера концерта почти полностью сосредоточена на аффекте страдания;
все темы отличает эмоциональная заостренность.

42
 Образное пространство Концерта включает две поляризированные
сферы — д​ раматическую и лирико-элегическую. В ряду средств, характери-
зующих драматическую сферу, как указывает И. Шабунова, выделяется пу-
гающая «фигура обрывающегося удара», характеризующая потусторонний
мир, ужас смерти. К этой же сфере примыкает и джазовый эпизод. Извест-
но, что отец композитора любил джаз; очевидно, однако, что в  Концерте
«джаз» с  его подчеркнуто-агрессивным свингом контрабасов, хлесткими
синкопами ударных, резкими аккордами фортепиано несет скорее негатив-
ную энергетику, воспринимается как нечто чуждое в общей канве произ-
ведения.
Лирический тематизм постепенно прорастает, «прорывается» сквозь
толщу мрачных размышлений, сонорно-полифонических «напластова-
ний». Одна из тем  — ​ элегически-страстная, экспрессивная, широкого
дыхания,  — ​ характеризует всепобеждающее чувство любви. Несмотря
на ярко выраженную авторскую интонацию, в  ней отчетливо ощущается
проникновенный лиризм русской песенности, отзвуки тем С. Рахманино-
ва, П. Чайковского. К лирической сфере относится и тема частушки-стра-
дания, которая в  разработке выкристаллизовывается в  «инфернальную
пляску» и затем появляется в первозданном виде в апогее коды-катарсиса.
Прощание с этим образом происходит на последней стадии угасания, воз-
несения. Тема частушки воспринимается как некий «знак-символ», снима-
ющий противоречия, отстраняющий ужас предшествующих катаклизмов,
боль страдания.
Таким образом, Концерт А.  Кусякова объединяет практически все
направления в  современном домровом концерте  — в​   качестве основной
линии выступает неоромантическая, воплощающаяся в  первую очередь
в субъективно-личностной концепции сочинения. Однако в рамках неоро-
мантической традиции автор обращается и к средствам экспрессионизма
(трагический характер действа, диссонантность, обостренность интонаци-
онно-гармонического развития, обращение к хроматической тональности),
авангарда (двенадцатитоновость 1, сонористика), фольклоризма (цитирова-
ние народной мелодии, глубокая «русскость» основной лирической темы).
Как справедливо указывает И. Шабунова, представленный в Концерте жан-
рово-стилевой синтез символизирует слияние в концепции эстетического
с этическим, художественного с философско-религиозным [8, c. 418].
Безусловно, достижение жанром художественной зрелости не означает
каких-либо ограничений в  его судьбе; напротив, сейчас перед концертом
1
В теме вступления серия представлена в виде интонационно-развитой темы
с повторением некоторых тонов.

43
для трехструнной домры открываются большие перспективы. Новая интер-
претация техник и приемов академической традиции в домровом реперту-
аре далека от прямого подражания. Творчество композиторов-народников
доказало перспективность использования всего арсенала средств, раскрыв
возможности инструмента. Умелый отбор этих средств из всего музыкаль-
ного багажа, накопленного к ХХI веку, помогает созданию масштабной па-
литры художественного репертуара. Он демонстрирует самостоятельность
пути, который подтвержден успешным развитием жанра концерта.

С п ис ок ли тер ат у ры:
1. Буряков А. Выразительные особенности музыки и исполнительская
интерпретация Концерта для балалайки, струнных, ударных и фортепиано
А  Кусякова // Вопросы методики и  теории исполнительства на народных
инструментах: сб. ст. / отв. Ред. Е. В. Показанник. — Р ​ остов-на-Дону: РГК
им. С. Рахманинова, 2005. — ​С. 200–232.
2. Желтирова  А.  А.  Музыка для русской домры: стадии эволюции
и стилевые тенденции. Автореф. дисс… канд. иск. Магнитогорск: МГК име-
ни М. И. Глинки, 2009. — 27 с.
3. Анатолий Кусяков: времена жизни: Сборник статей и материалов /
Ред. — с​ ост. Е. Показанник. — ​Ростов-на-Дону, 2008.
4. Нечаева Н.  Музыка ХХ  века в  современном образовательном про-
цессе // Ярославский педагогический вестник, № 1 (54). — Я ​ рославль: Ярос-
лавский государственный педагогический университет им. К. Д. Ушинско-
го.— 2008. — С. 99–102.
5. Чередниченко Т. Музыка в истории культуры. Пособие для студентов
немузыкальных вузов. В двух томах. Долгопрудный: «Аллегро-пресс 1994.
Выпуск № 2» С.—15 или (2-е изд.: Бишкек: «Фонд Сорос — ​Кыргызстан»,
Фирма «Айбек»,1996.— 344 с).
6. Чередниченко Т. Музыкальный запас: Татьяна Сергеева // Неприкос-
новенный запас. 2000. № 2 [Электронный ресурс]: http://magazines.russ.ru/
nz/2000/2/chered.html
7. Шабунова И. Три сонаты для балалайки и фортепиано, Концерт для
балалайки, струнных, ударных и фортепиано: неоромантическая трактовка
жанров / Анатолий Кусяков: времена жизни: Сборник статей и  материа-
лов  / Ред.-сост. Е. Показанник. — Р​ остов-на-Дону: РГК им. С. Рахманинова,
2008. — ​С. 403–422.
8. [Электронный ресурс]: http://www.bronner.ru/annotacii.htm.
 Е. Н. Мочалова,
РАМ им. Гнесиных, преподаватель,
солистка НАОНИР имени Н. П. Осипова,
г. Москва

Д ОМ РА И   М А Н Д ОЛ И Н А
В С О В Р Е М Е Н Н ОМ М УЗ Ы К А Л Ь Н О М М И Р Е :
О С Н О В Н Ы Е В Е К Т О Р Ы РА З В И Т И Я
И   В З А И М ОД Е Й С Т В И Я

Аннотация: В статье обосновывается возможность введения мандо-

лины в  учебный план домристов. В  настоящее время среди российских
исполнителей на домре возрастает интерес к мандолине, обусловленный
рядом факторов. В  первую очередь, очевидным является сходство ман-
долины и домры в отношении конструкции и способа звукоизвлечения:
это щипковые инструменты, звук на которых извлекается при помощи
медиатора. Это обусловливает их сходство в отношении вопросов орга-
низации игрового процесса, что создает благоприятные условия для ос-
воения мандолины домристами. Опыт взаимодействия с мандолиной не-
сет в себе ряд положительных моментов и может стать дополнительным
стимулом в процессе дальнейшего развития домрового исполнительско-
го искусства и педагогики. Более того, опыт владения мандолиной может
открыть дополнительные возможности для представления домровой ис-
полнительской школы на мировой арене.
Ключевые слова: мандолина, домра, исполнительство, академиче-
ское искусство, репертуар.
Национальные музыкальные инструменты являются неотъемлемой
частью культуры каждой страны. Рождаясь в  фольклорной среде, многие
из них в ходе эволюции постепенно расширяют сферу своего бытования,
выходят за рамки традиций отдельно взятой культуры и становятся частью
мирового музыкального искусства.
Домра является одним из музыкальных символов России. Исполни-
тельство на домре начинало свой путь в системе устной музыкальной тра-
диции, преодолев длительный период десоциализации и забвения, в конце
XIX  века было возрождено В.  В.  Андреевым и  достигло на сегодняшний
день вершин академического искусства.
В настоящее время среди российских исполнителей на домре возрастает
интерес к мандолине — ​щипковому инструменту итальянского происхожде-
ния, страницы многовековой истории которого тесно связаны с музыкаль-

45
ной культурой России XIX  — ​первой половины XX  столетия. Появившись
в начале XIX века на волне возрастающего интереса со стороны российского
общества к европейской и, в частности, итальянской культуре 1, мандолина
быстро завоевала интерес исполнителей и слушателей и стала одним из наи-
более популярных инструментов в  сфере любительского музицирования.
Во многих городах появлялись кружки и  оркестры мандолинистов и  гита-
ристов, был опубликован ряд самоучителей и  сборников пьес. В  20-е годы
XX  века важным катализатором в  процессе распространения мандолины
стала идеология «Пролеткульта», провозгласившая лозунг «Искусство  —​
народу» и  направленная на формирование коллективного самосознания
общества: это способствовало повсеместному появлению кружков художе-
ственной самодеятельности, основу которых составляли «массовые» инстру-
менты, в число которых входила и мандолина. Однако в 40-е годы XX столе-
тия идеология советского государства в сфере культуры изменилась и была
направлена на развитие национальных элементов культуры. Происходит
разделение инструментов русского и иностранного происхождения, что не-
гативно отразилось на развитии исполнительства на мандолине, как инстру-
менте изначально итальянском и, напротив, способствовало интенсивному
развитию сольного и коллективного исполнительства на русских народных
инструментах, внедрению домры и балалайки в систему профессионального
образования. В условиях «борьбы с космополитизмом» мандолина станови-
лась все менее востребованной и к середине XX столетия практически пол-
ностью исчезла из музыкальной жизни России.
Однако, мандолина, появившись в Италии в XVII веке, быстро вошла
в сферу профессионального искусства, получила распространение во мно-
гих странах и  на сегодняшний день является самым распространенным
щипковым плекторным инструментом в мире: во многих странах функци-
онируют ансамбли и оркестры, фабрики по производству мандолин; нако-
плен значительный объем оригинального репертуара; богатый опыт в об-
ласти методики преподавания игры оформился в систему исполнительских
школ и воплощен в сотнях методических пособий. П. Спаркс (Paul Sparks)
в книге «Классическая мандолина» («The Classical Mandolin») отмечает: «На
1
Этому во многом способствовала творческая деятельность европейских
музыкантов, часто посещавших Россию в  XVIII  веке. Так, по приглашению им-
ператрицы Екатерины с  1776 по 1784 годы должность придворного композитора
в  Санкт-Петербурге занимал видный итальянский композитор Джованни Паи-
зиелло. В  1780  году в  России им была написана опера «Севильский цирюльник»,
в первом акте которой автор использовал мандолину в качестве ведущего аккомпа-
нирующего инструмента в Каватине графа Альмавивы.

46
сегодняшний день <…> уровень композиторского мастерства, сольного
и оркестрового исполнительства является безусловно более высоким, чем
когда-либо в многовековой истории инструмента» [5, c. 164].
В настоящее время Европейская ассоциация мандолинистов и гитари-
стов (EGMA) насчитывает в числе своих членов профессиональные сообще-
ства из тринадцати стран мира, в  каждой из которых существуют десятки
оркестров профессионального и  любительского уровня, функционирует
многоуровневая система профессионального образования. Классическая ас-
социация мандолинистов Америки (CMSA) собирает на ежегодные фестива-
ли, охватывающие широкий спектр музыкальных направлений (блю-грасс,
кантри, джаз) до 150–200 человек. Тысячи человек обучаются игре на мандо-
лине и являются членами многочисленных ансамблей и оркестров в Японии.
Процесс возрождения традиций исполнительства на мандолине в Рос-
сии начался в 70-е годы XX века. В Санкт-Петербурге (Ленинграде) с ман-
долиной была тесно связана творческая деятельность одного из видных
домристов, с 1967 по 1978 годы — п ​ рофессора Ленинградской консерватории
Э. Шейнкмана. В качестве мандолиниста он принял участие в советских пре-
мьерах «Серенады» А. Шенберга и балета «Агон» И. Стравинского, а также
осуществил первые в СССР записи концертов для мандолины А. Вивальди.
Важным вкладом в  процесс развития исполнительства на мандолине
в России стала творческая деятельность одного из ведущих исполнителей
на домре, профессора РАМ им. Гнесиных В.  Круглова. Музыкант отмеча-
ет: «Я всегда являлся сторонником пропаганды, а не противопоставления
этих двух инструментов. Владение ими обоими — н ​ асущная потребность
времени» [1, с. 4]. По инициативе В. Круглова мандолина была введена в об-
разовательный процесс РАМ им. Гнесиных 1, в  90-е годы был создан ман-
долинно-гитарный ансамбль «Московская мандолина». Благодаря сотруд-
ничеству музыканта с  видными композиторами появился ряд сочинений
для мандолины российских авторов — И ​ . Рехина, К. Волкова, И. Манукян,
Е. Кожевниковой, А. Ларина, Е. Подгайца, Е. Дербенко.
С мандолиной тесно связана творческая судьба известной исполнительни-
цы на домре, профессора Уральской государственной консерватории Т. Воль-
ской, которая указывает на целесообразность освоения мандолины домриста-
ми: «Мандолина — и ​ нструмент со своим кругом образов и средств выражения.
Она имеет слушателя, обладает обширным оригинальным репертуаром, нако-
пленным за всю историю существования инструмента. И возможно, в буду-
щем сами домристы придут к необходимости освоения мандолины, к выходу
1
Дисциплина «Родственный инструмент — ​мандолина».

47
на новый репертуар, что существенно обогатит мышление и технические воз-
можности музыканта» [9, c. 92–93]. Подобная позиция Т. Вольской не беспоч-
венна. Музыканты Екатеринбурга находились у самых истоков возрождения
мандолинного исполнительства в России. В 1985 году в Свердловске по ини-
циативе преподавателей музыкального училища им. Чайковского В. Жданова
и  Ю.  Панкина был возрожден инструментальный ансамбль «Мандолина» 1,
основанный в 1931 году по инициативе видного музыканта и педагога В. Зна-
менского. В  дальнейшем коллективы, включающие мандолину, появились
в Санкт-Петербурге, Новосибирске, Минске и других городах.
Интерес к  мандолине со стороны домристов в  настоящее время обу-
словлен рядом факторов. В первую очередь, очевидным является сходство
мандолины и домры в отношении конструкции и способа звукоизвлечения:
это щипковые инструменты 2, звук на которых извлекается при помощи
медиатора. Это обусловливает их сходство в отношении вопросов органи-
зации игрового процесса: посадки (способа удержания инструмента), по-
становки рук и элементов исполнительской техники, что создает благопри-
ятные условия для освоения мандолины домристами.
Кроме того, важные предпосылки все большей популярности испол-
нительства на мандолине формируются социокультурным развитием об-
щества. Во-первых, наиболее сильное влияние на все сферы современно-
го общества оказывают процессы «глобализации» 3, которые проявляются
в унификации экономических, политических, технологических процессов,
взаимопроникновении культурных традиций разных стран, жанров и сти-
лей в  искусстве. В  музыкальном исполнительстве четко прослеживаются
тенденции к соединению элементов фольклора и академических форм, син-
тезу джаза и классики, что способствует «универсализации» музыкантов,
повышению их востребованности и конкурентоспособности в мире. Опыт
освоения мандолины для домристов поэтому может стать новым векто-
ром развития: владение несколькими инструментами расширяет не только
рамки кругозора и мышления музыканта, но и открывает дополнительные
возможности в  освоении новых форм музицирования, а,  следовательно,
расширении области своей профессиональной деятельности.
1
В настоящее время ансамбль продолжает свою деятельность под названием
«Мандолинисты Екатеринбурга».
2
По классификации М. И. Имханицкого [3, c. 52–53].
3
Как отмечает В. Межуев, «в глобализации видят прежде всего объективный
процесс, в ходе которого мир как бы стягивается в единое пространство, существу-
ющее по общим для всех законам и в едином для всех режиме времени» [4, c. 361].

48
 Вопросы повышения качества подготовки исполнителей являются
первоочередными в современной системе музыкального образования. Это-
му способствуют стремительный рост общего уровня инструментального
исполнительства в мире, развитие информационных, цифровых и мульти-
медийных технологий, увеличение конкуренции за счет выхода на рынки
музыкантов из стран юго-восточной Азии. Такие условия обусловливают
необходимость внедрения инновационных подходов к  обучению наряду
с проверенными десятилетиями методиками. Введение мандолины в учеб-
ный план домристов может стать дополнительным стимулом в повышении
качества обучения в классе домры.
Владение несколькими инструментами с различной тесситурой, стро-
ем, характерными особенностями постановки рук способствует развитию
гибкости исполнительского аппарата, формированию свободы в  игровых
движениях. Дополнительным стимулом в  развитии техники правой руки
может стать опыт применения в  домровом исполнительстве специфиче-
ских мандолинных приемов игры, которые редко используются в  домро-
вой исполнительской практике. Это, в первую очередь, техники арпеджио,
разновидности которых (двух-, трех- и четырехголосные) широко распро-
странены в  мандолинной литературе. Также в  мандолинном репертуаре
широко распространен прием, который в методических пособиях получил
название «тремоло стаккато» 1  — с​ оединение тремоло в  одном из голосов
(преимущественно в верхнем) и мелодической линии, исполняемой щип-
ком, в другом. Овладение данными приемами игры способствует развитию
пластики движений правой руки домриста, позволяет лучше «чувствовать
струну», что положительно отражается на культуре звукоизвлечения.
Не секрет, что на сегодняшний день значительную часть домрового
репертуара составляют транскрипции и  переложения сочинений русской
и  мировой музыкальной классики. Это во многом обусловлено целями
образовательного процесса, где одним из необходимых условий форми-
рования музыканта является изучение и  исполнение в  классе специаль-
ности музыки разных эпох и  стилей. Однако хронологические рамки су-
ществования инструмента как концертного инструмента определяют то,
что оригинальный 2 репертуар для домры представлен лишь сочинениями
композиторов XX–XXI  веков. Следовательно, обращение к  сочинениям,
1
Во многих источниках этот прием упоминается также под названием «дуэт-
ный стиль».
2
Такая формулировка применяется среди представителей народно-инстру-
ментального жанра в России для обозначения сочинений, написанных непосред-
ственно для данного инструмента.

49
написанным для других инструментов, является на сегодняшний день не-
избежным в рамках процесса обучения в классе домры. Оригинальный ре-
пертуар для мандолины, в силу почти четырехсотлетней истории развития
исполнительства, представляет обширный пласт музыкальной литературы
различных эпох и стилей. Это — ​сочинения камерного жанра (сонаты, сю-
иты для мандолины соло или в сопровождении аккомпанемента); музыка
для ансамблей различных составов, включающих мандолину; сочинения
для дуэта мандолины и  гитары, мандолины и  фортепиано; концерты для
мандолины с  оркестром. Очевидно, что многочисленные сочинения для
мандолины, художественные задачи которых ввиду сходства технических
и выразительных средств инструментов могут быть органично воплощены
на домре, способны стать важным источником расширения как концертно-
го, так и педагогического репертуара домристов.
Следующий важный вектор взаимодействия домрового и  мандолин-
ного искусства обусловлен проблемой, характерной для современного
исполнительства на домре в России и в мире, которая заключается в том,
что основная часть общества мало осведомлена о существовании этого ин-
струмента и  ассоциирует его исключительно с  фольклорной сферой. Не-
продолжительный период существования в  условиях академической тра-
диции, а также развитие исполнительства в условиях закрытого общества
в России XX века, не позволили домре получить широкое распространение
за пределами стран СНГ. Тем не менее в настоящее время во многих стра-
нах мира проходят концерты профессиональных исполнителей-домристов,
существуют ансамбли и  оркестры русских народных инструментов, но
данная практика является по сути эпизодической и  не носит системного
характера. Таким образом, требуется серьезная работа по популяризации
академического направления в  исполнительстве на домре как в  России,
так и за ее пределами. Освоение мандолины как ближайшего родственного
инструмента, достигшего высот академического искусства, может открыть
для исполнителей на домре дополнительные возможности для междуна-
родного сотрудничества, а также популяризации инструмента в различных
странах мира.
Важным стимулом в  процессе развития домрового инструментария
может стать применение опыта мастеров-изготовителей мандолин в  об-
ласти усовершенствования конструкции и  акустических свойств инстру-
ментов. Идеи П.  Веначе и  Р.  Калаче в  Италии, Р.  Зайфферта в  Германии,
О.  Гибсона в  США, а  также их многочисленных последователей явились
фундаментальными и  позволили значительно расширить динамический
и тембральный диапазон инструментов, достичь ровности тембра во всех

50
регистрах при максимальном удобстве для исполнителя. Взаимодействие
российских мастеров-изготовителей домр с  зарубежными коллегами мо-
жет способствовать повышению качества изготовляемых инструментов,
расширению их технических и выразительных возможностей.
Начало XXI  столетия характеризуется возрастающим интересом со
стороны домристов к  мандолине  — р​ одственному домре музыкальному
инструменту, некогда популярному в России, а затем на долгое время вы-
шедшему из употребления. Становится все более очевидным тот факт, что
опыт взаимодействия с мандолиной несет в себе ряд положительных мо-
ментов и может стать дополнительным стимулом в процессе дальнейшего
развития домрового исполнительского искусства и педагогики. Более того,
опыт владения мандолиной может открыть дополнительные возможности
для представления домровой исполнительской школы на мировой арене.

С п ис ок ли тер ат у ры:
1. Круглов В. П. Школа игры на домре / В. П. Круглов. — ​М.: ПРОБЕЛ,
2008.— 184 с.
2. Мулинцев И. А., Мулинцева С.  Б.  Из истории народно-инструмен-
тального исполнительства в Екатеринбурге: Очерки к курсу истории и те-
ории народно-инструментального искусства / И.  А.  Мулинцев, С.  Б.  Му-
линцева. — ​Екатеринбург: Издательство «Банк культурной информации»,
1996.— 156 с.
3. Имханицкий М. И. История исполнительства на русских народных
инструментах / М. И. Имханицкий. — М ​ .: Издательство РАМ им. Гнесиных,
2002.— 351 с.
4. Межуев В. «Идея культуры». Очерки по философии / В. Межуев. —​
М.: «Университетская​книга», 2012.— 408 с.
5. Sparks P. «The Classical Mandolin». — O
​ xford University Press, 1995.—
225 с.
 Т. Б. Брюханова,
ГБУДО города Москвы
«Детская музыкальная школа им. Н. П. Ракова»,
преподаватель.
г. Москва

ЛЮБИТЬ ТО, ЧЕМУ УЧИШЬ:

О   С У Щ Н О С Т И П Е Д А Г О Г И Ч Е С КО Г О
М АС Т Е Р С Т ВА В . Г. П АТ РА Ш О В О Й

Аннотация: Основную задачу статьи автор видит в  актуализации

опыта педагогов-новаторов, стоявших у  истоков осмысления и  форми-
рования методических основ домрового исполнительства и педагогики.
Благодаря их самоотверженному труду и преданному служению профес-
сии, домра встала в один ряд с академическими музыкальными инстру-
ментами. Одним из таких педагогов является основатель класса домры
в  Омском музыкальном училище имени В.  Я.  Шабалина  — ​Валентина
Григорьевна Патрашова. Успешная педагогическая и  дирижерская дея-
тельность принесли ей широкую известность во всех регионах России.
Педагогические принципы, составившие основу деятельности Валенти-
ны Григорьевны Патрашовой актуальны и в наши дни. В статье рассма-
триваются основные из них.
Ключевые слова: Исполнительство на домре, просветительство, тра-
диции, педагоги-новаторы, педагогические принципы.
В настоящее время исполнительство на домре переживает колоссальный
взлет. Появилось много молодых музыкантов-исполнителей. Ярких, самобыт-
ных. Не отстает и  методическая составляющая исполнительского искусства.
Вышли в свет такие пособия как «Уроки мастерства домриста» С. Лукина, «Ис-
кусство игры на домре» В. Круглова, «Школа мастерства домриста» Т. Вольской
и М. Уляшкина и другие. Во многом такой позитивный сдвиг стал возможен
благодаря накопленному опыту и  традициям, заложенным ранее. Большую
роль в  накоплении практического и  теоретического материала сыграло рас-
пространение в  среде музыкального образования на народных инструмен-
тах системы «школа-училище-вуз». Благодаря этой образовательной цепочке
в домровом исполнительском искусстве появилась целая плеяда выдающихся
исполнителей — Т ​ . Вольская, С. Лукин, А. Цыганков и многие другие.
В этой связи тем более важно помнить о педагогах, стоявших у исто-
ков осмысления и  формирования методических основ домрового испол-

52
нительства и педагогики, накопления секретов мастерства. Педагоги-нова-
торы, педагоги-энтузиасты, которые смотрели в будущее, опережали свое
время и преданно относились к делу, именно они поставили домру в один
ряд с академическими музыкальными инструментами.
Одним из таких педагогов является основатель класса домры в Омском
музыкальном училище имени В. Я. Шебалина Валентина Григорьевна Па-
трашова.
В. Г. Патрашова родилась в 1929 г. в городе Тюкалинске Омской обла-
сти. С детства очень хорошо пела, поэтому после окончания школы поехала
в Омск на прослушивание в Русский народный хор к Елене Владимировне
Калугиной. Отбор в коллектив был очень серьезным, из 600–700 претенден-
тов Калугина брала в коллектив только 7–8. Руководитель хора славилась
способностью «находить таланты». Именно она посоветовала Патрашовой
пойти учиться в музыкальное училище. Юная Валентина воспользовалась
этим советом. Спустя много лет, вспоминая об этом, Валентина Григорьевна
скажет: «Мне повезло — м ​ ы не разминулись с музыкой». Далее последовало
обучение в  Государственном музыкально-педагогическом институте име-
ни Гнесиных (класс Анатолия Яковлевича Александрова). Получив высшее
профессиональное образование, Валентина Григорьевна выступила иници-
атором открытия класса трехструнной домры в родном музыкальном учи-
лище, тем самым встав у истоков становления профессионального домро-
вого исполнительства не только в Омске, но и во всей Западной Сибири.
Масштаб личности и дарования В. Г. Патрашовой раскрывается в раз-
личных сферах творческой деятельности.
Валентина Григорьевна свыше 25  лет руководила оркестром русских
народных инструментов училища. Более тридцати лет отдала работе с са-
модеятельными оркестрами города в ДК им. Лобкова, ОмТИ, СибАдИ. На
протяжении многих лет коллективы вели активную концертную деятель-
ность, участвовали в  смотрах и  конкурсах самых разных уровней, пред-
ставляли сольные концертные программы. Зрители в  зале и  члены жюри
всегда отмечали слаженное и эмоциональное звучание оркестра, богатство
звуковой палитры и «отточенность» всех деталей музыкальной ткани. Вы-
сокий профессиональный уровень дирижера и  руководителя позволил
коллективу ДК им. Лобкова участвовать в  съемках сюжета для киножур-
нала «Сибирь на экране», кроме того, работа оркестра была представлена
в передаче радиостанции «Юность» по всесоюзному радио.
Еще одна важная грань деятельности В. Г. Патрашовой — э​ то пропа-
ганде исполнительства на народных инструментах. С 1962 по 1965 год она
вела циклы передач на радио, в которых знакомила слушателей с интерес-

53
ными фактами и событиями, происходящими в сфере народно-инструмен-
тального искусства. Радиотрансляции были регулярными и пользовались
популярностью среди слушателей. Это дало возможность в 1972 году запу-
стить цикл передач на телевидении. На протяжении 6 лет программы вы-
ходили в эфир. Валентина Григорьевна так была увлечена этой работой, что
стала ведущей в телепроектах, посвященных работе музыкального учили-
ща. Следует отметить, что сценарии к программам Патрашова писала сама.
Кроме радио- и  телепередач, для популяризации исполнительства
на народных инструментах и  просветительской деятельности, Валентина
Григорьевна использовала возможности печатных изданий. Она — ​своео-
бразный «летописец» культурной жизни города и области. Ее статьи о кон-
курсах, творческих встречах, о проблемах музыкального образования регу-
лярно публиковались в местной прессе.
Более 15 лет Валентина Григорьевна руководила методическим советом
училища. Основной задачей в качестве методиста Валентина Григорьевна
считала повышение уровня качества преподавания не только в училище, но
и в музыкальных школах. Она оказывала большую методическую поддерж-
ку Центру эстетического воспитания детей и  юношества города Омска.
В 1993 году разработала программу «Школы педагогического мастерства»,
которая была внедрена в работу и дала очень хорошие результаты. Кроме
того, имея большой опыт дирижерской деятельности, В. Г. Патрашова ре-
гулярно проводила мастер-классы по работе с оркестром, тем самым ока-
зывая практическую помощь руководителям коллективов при подготовке
к концертам, конкурсам и фестивалям.
Опытный педагог, дирижер-практик, высококвалифицированный ме-
тодист, В. Г. Патрашова долгие годы возглавляла жюри городских и област-
ных конкурсных мероприятий, входила в  состав комиссий региональных
и международных конкурсов. В 2000 году стала одним из активных иници-
аторов проведения в г. Омске международного конкурса исполнителей на
народных инструментах «Лира Прииртышья». Первый конкурс состоялся
в 2001 году (проходит раз в три года), председателем жюри секции струнных
щипковых инструментов был А. А. Цыганков, а секции баяна и аккордео-
на — Ю​ . А. Вострелов. Оба — ​выпускники Омского музыкального училища
им. В. Я. Шебалина. Членами жюри конкурса в разные годы становились
такие известные музыканты-народники как: Горбачев А. А. — ​профессор
РАМ им. Гнесиных; Уляшкин  М.  М.  — ​профессор Уральской консервато-
рии, заслуженный артист РФ; Кугаевский А. В. — ​доцент Новосибирской
государственной консерватории; Гербер И. А. — п ​ рофессор академии му-
зыки и театра, г. Красноярск, заслуженный артист РФ; Аверин В. А. — ​про-

54
фессор академии музыки и театра, г. Красноярск, заслуженный артист РФ
и многие другие.
Вот как отзывался о  работе В.  Г.  Патрашовой народный артист Рос-
сии, лауреат Государственной премии России Николай Калинин: «…Уче-
ница известного педагога Анатолия Александрова, В.  Г.  Патрашова окон-
чила музыкально-педагогический институт им. Гнесиных по классу домры
и уже более 50 лет страстно пропагандирует и развивает этот инструмент.
Успешная педагогическая и дирижерская деятельность принесли ей широ-
кую известность во всех регионах России. В течении многих лет В. Г. Патра-
шова являлась руководителем различных любительских оркестров русских
народных инструментов в г. Омске, которые удостаивались самой высокой
оценки на конкурсах и  смотрах различного уровня. Она воспитала боль-
шое количество прекрасных домристов, лауреатов всероссийских и между-
народных конкурсов, которые сегодня успешно играют в оркестрах и пре-
подают во многих городах России…» [1].
Несмотря на такую разноплановую творческую деятельность, делом
своей жизни В. Г. Патрашова считала педагогическую работу. Влюбленная
в музыку, в домру, всегда энергичная и наполненная творческими идеями,
она «заряжала» своих воспитанников.
Свыше 120 домристов воспитала В. Г. Патрашова. Личность педагога
во многом предопределила судьбы учеников — ​все ее студенты продолжи-
ли обучение в высшей школе. Она гордится всеми своими учениками, но
особая гордость  — н ​ ародный артист России, профессор Российской ака-
демии музыки им. Гнесиных А. А. Цыганков; профессор Российской акаде-
мии музыки им. Гнесиных Н. И. Липс; член Союза композиторов, профес-
сор Петрозаводской консерватории Б. Напреев.
Известные выпускники класса В. Г. Патрашовой:
1954 г. — ​Борис Тевс — ​профессор консерватории г. Уфа; 1955 г. — ​Вера
Егоренко — ​популяризатор русских народных инструментов, директор ДШИ
(г. Караганда); 1958 г. — Б
​ орис Напреев — ч
​ лен Союза композиторов России,
профессор консерватории (г. Петрозаводск); 1960 г. — ​Лариса Кислицина —​
руководитель и дирижер оркестра при ДК Метростроя (г. Москва); 1961 г. —​
Григорий Карасиков — ​преподаватель музыкального училища (г.  Краснодар);
1963 г.  — А​ ндрес Гельмут  — р ​ уководитель профессионального ансамбля
русских народных инструментов (Германия); 1967 г. — ​Александр Цыган-
ков — Н ​ ародный артист России, профессор РАМ им. Гнесиных; 1967 г. —​
Наталья Рабик-Липс — ​профессор РАМ им. Гнесиных; 1975 г. — ​Надежда
Сафронова  — ​преподаватель колледжа культуры и  искусства (г. Омск);
1978 г. — ​Александр Белин — ​композитор, руководитель ансамбля русских

55
народных инструментов «Птица-Тройка» (г. Омск), руководитель ансам-
бля русских народных инструментов (Новая Зеландия, после эмиграции
в 1995 г.); 1985 г. — ​Сергей Ройз — ​дирижер эстрадного оркестра (г. Омск);
1987 г.  — И​ нна Фомина  — а​ ртистка ансамбля русских народных инстру-
ментов (г. Санкт-Петербург и  Германия); 1988 г.  — ​Яков Эйгоф  — а​ ртист
ансамбля «Россия» им. Л.  Г.  Зыкиной; артист ансамбля «Белый день»; ру-
ководитель ансамбля русских народных инструментов в  Германии (после
эмиграции); 1993 г.  — ​Людмила Клейменова  — ​артистка ансамбля «Сте-
вия», руководитель детского ансамбля «Скоморошина» (г. Санкт-Петер-
бург); 1993 г.  — ​Ольга Баранова  — ​преподаватель и  заведующая отделом
народных инструментов музыкального училища (г. Омск).
Глядя на этот список, который может быть дополнен еще десятками
имен и фамилий выпускников класса, занимающихся педагогической дея-
тельностью и являющихся артистами ансамблей, и оркестров русских на-
родных инструментов во многих городах России, можно смело сказать, что
ученики В.  Г.  Патрашовой заложили основы современного исполнитель-
ства на домре.
Из воспоминаний народного артиста России А. Цыганкова: «…мне по-
счастливилось, что судьба свела меня с В. Г. Патрашовой. Почему мне имен-
но посчастливилось  — В ​ алентина Григорьевна очень талантливый музы-
кант от природы. Это означает то, что она не только хорошо может научить,
но сама своим нутром очень тонко чувствует музыку, потому что Бог дал ей
возможность так чувствовать. Вот такую музыкальную одаренность я ощу-
щал в течении всего своего студенческого периода. Валентина Григорьевна
готовила меня к различного уровня конкурсам, на которых я всегда полу-
чал лауреатские звания. И далее, во время каждого своего приезда в Омск,
на протяжении всей своей постстуденческой жизни я всегда внимательно
прислушивался к замечаниям Валентины Григорьевны после выступлений.
Она обладает синтезом природного педагогического и музыкального дара.
Я совершенно уверенно могу утверждать, что трактовку многих сочинений,
которую я получил в классе В. Г. Патрашовой, я пронес через все эти годы,
выступая на сценах лучших залов мира…» [2].
Более 65  лет жизни Валентина Григорьевна отдала домре  — ​ ин-
струменту, который услышав однажды полюбила всей душой.
Ее высокий профессионализм и  достижения в  педагогической, дирижер-
ской, методической деятельности, активная работа по пропаганде испол-
нительства на народных инструментах были отмечены многочисленными
государственными наградами.

56
 Что же позволило достичь таких высоких результатов? Безусловно ма-
стерство педагога и преданность своему делу. А педагогические принципы,
составившие основу деятельности Валентины Григорьевны Патрашовой
актуальны и в наши дни.
Рассмотрим лишь некоторые из них.
1. Научить воспитанника упорно трудиться — ​важный и самый зна-
чимый принцип преподавания. Этот процесс должен идти в трех направле-
ниях:
• занятия должны быть регулярными, ритмичными, осознанными,
с обязательной постановкой цели и анализом результатов; только правиль-
ное понимание конкретных задач, хорошая работоспособность, тщатель-
ная проработка всех элементов музыкального материала приведут к есте-
ственности исполнения;
• учиться у лучших; знакомится с шедеврами мировой культуры, по-
сещать концертов, прослушивать аудио- и просмотр видеозаписей выдаю-
щихся исполнителей разных лет и специальностей;
• поддержка и поощрение творческой инициативы.
Совокупность этих направлений в  обучении позволит воспитать не
просто домриста, а активную и самодостаточную творческую личность.
2. Индивидуальный подход к  учащимся  — и ​ сключительно ценная
черта любого преподавателя. Прежде чем учить, необходимо хорошо рас-
познать, изучить человека. Увидеть в нем живую, индивидуальную, непо-
вторимую личность.
3. Постижение стилевых особенностей музыки разных эпох и направ-
лений. Нацеливание обучающегося на необходимость узнать как можно
больше произведений соответствующего стиля. Применение метода сопо-
ставления: когда произведение сравнивается не только с сочинениями того
же автора и сочинениями других композиторов — п ​ редставителей данного
стилевого направления, но и c произведениями противоположного стиля.
Это позволяет глубже проникнуть во внутренний мир исполняемой музы-
ки и раскрыть ее музыкально-поэтическую образность.
4. Культура выразительного «пения» на инструменте. Звуковая куль-
тура — э​ то и богатство красочной палитры, и штрихи, и динамика — ​все
то, благодаря чему достигается выразительность звука, певучесть. Особую
важность здесь приобретает развитие способности внутреннего пред-
слышания характера звука, и работа над извлечением звука необходимой
окраски и  качества. Точный расчет динамических нарастаний и  спадов,
определение главных и второстепенных линий, участие аккомпанирующей

57
партии в создании художественного образа помогают получить стилисти-
чески верное и оправданное звучание.
5. Техническое совершенствование исполнительских умений и навы-
ков учащихся. Техника рассматривается как одно из средств музыкальной
выразительности, необходимых для высокохудожественного исполнения
и  истинного артистизма. Многогранность музыкально-исполнительского
процесса требует и  многостороннего технического совершенствования,
а  также четкой дифференциации всех видов техники. Работа над техни-
кой — ​это не механическая тренировка, а умственная деятельность, требу-
ющая большой сосредоточенности, внимания и осмысления.
6. Ансамблевое музицирование одно из основополагающих начал
формирования многостороннего музыканта. Игра в ансамбле благотворно
влияет на обогащение творческого опыта и художественного сознания. Ан-
самбль — с​ одружество единомышленников, практическая школа в области
инструментовки, переложения, транскрипции. Стремление к ансамблевой
сыгранности, к максимальному единству всех элементов исполнительско-
го плана, к  достижению общего исполнительского дыхания способствует
выработке умения подчинять свои индивидуальные возможности общей
художественной концепции. Большую пользу в период становления музы-
канта приносит участие в ансамблях разных составов, как однородных, так
и смешанных.
7. Воспитание навыков концертных выступлений  — о ​бязательная
и неотъемлемая часть педагогического процесса. В настоящее время, с раз-
витием музыкальной психологии, появилось много рекомендаций по пра-
вильному снятию сценического стресса и подготовке к концертным, кон-
курсным выступлениям. Эти советы научно обоснованы и очень полезны,
однако, каждому музыканту известно, что настоящее исполнительское
творчество рождается в концертной практике, в живом и непосредствен-
ном контакте со слушателями. Поэтому использование любой возможно-
сти выступления и самое главное его последующий подробный анализ —​
основа формирования психологической и физической сторон артистизма.
8. Важность начального обучения в воспитании профессионального
музыканта. Начало — ​это дело особой важности. Педагог должен хорошо
знать детскую психологию, вовремя заметить и  поддержать внутреннее
стремление ребенка, но самое главное  — ​побудить потребность в  твор-
честве. С  первых уроков обучения необходимо не только формировать
профессиональный аппарат, но и  знакомить юного домриста с  музыкой
разных эпох и стилевых направлений, воспитывая таким образом общий
художественный вкус и интеллект ученика. Поэтому включение в реперту-

58
ар классических произведений, произведений композиторов-романтиков,
произведений русских композиторов является обязательным. Но не стоит
обходить стороной и музыку современных авторов, оригинальный репер-
туар для домры. Знакомство с  новым музыкальным языком, гармонией,
ритмом расширит кругозор ребенка и  даст полное представление о  воз-
можностях инструмента. Такое последовательное и всестороннее развитие
юного музыканта позволит создать крепкую и  качественную профессио-
нальную базу уже в начальный период обучения.
Эти музыкально-педагогические принципы, заложенные много лет на-
зад, актуальны и в настоящее время, потому что основаны на общемузы-
кальных, универсальных ценностях.
На протяжении всей истории человечества музыкальное искусство,
благодаря влиянию на душевный и нравственный мир, на мысли и чувства,
занимала особое место в  воспитании личности. А  в  современном мире,
в эпоху больших общественных перемен, его функции в эстетическом и ду-
ховном развитии общества стали особенно необходимы и значимы. Очень
остро стоит вопрос о сохранении истоков национальной культуры. Конеч-
но, народно-инструментальному исполнительству в решении этого вопро-
са отведены лидирующие позиции [3].
Появление ярких исполнителей-виртуозов и ансамблей различных со-
ставов, расширение репертуара, способствуют привлечению общественно-
го внимания к народным инструментам.
Становление домры идет сразу в нескольких направлениях — и
​ сполни-
тельском, педагогическом и научном. В последнее время, хорошо заметно
качественное углубление всех этих позиций. Инструмент живет, совершен-
ствуется, сохраняя национальный колорит русской культуры. Огромная
заслуга в этом принадлежит людям, стоявшим у истоков домрового испол-
нительства.

С п ис ок ли тер ат у ры:
1. Газета «Омская правда» // В  «Шебалинке» собрались народники.—
1993.— 04.05. — С
​ . 3.
2. Газета «Правда» // Также просто, как дышать.— 1997.— 19.02. — С
​ . 2.
3. Скрябина Е. Г. «К вопросу методологического определения понятия
«Домровая исполнительская школа» // Вестник Волжского университета
им. В. Н. Татищева.— 2015.— № 2 (18). — ​С. 1.
 Т Е О Р И Я И   М Е Т ОД И К А
Д ОМ Р О В О Г О И С П ОЛ Н И Т Е Л Ь С КО Г О И С К УС С Т ВА
 В. В. Махан,
кандидат искусствоведения,
лауреат всероссийских и международных конкурсов,
солистка АОРНИ им. Н. Н. Некрасова ВГТРК,
главный редактор сайта «Домрист» domrist.ru,
г. Москва

У Ч Е Б Н Ы Е П О С О Б И Я Д Л Я Т Р Е ХС Т Р У Н Н О Й Д О М Р Ы
П Е Р И ОД А 1 8 9 6 – 1 9 4 5 Г Г.

Аннотация: В статье рассматриваются первые изданные пособия по

игре на трехструнной домре (1896–1945 гг.), их достоинства и недостатки
с точки зрения анализируемого периода и современного уровня домро-
вого исполнительства и педагогики. Некоторые из них во многом оста-
ются практически неизученными. Несмотря на то, что в ранних школах
наблюдаются определенные заблуждения (например, путаница в опреде-
лениях приемов игры и штрихов, «кистевой» подход к звукоизвлечению
и др.), многие новаторские установки, обогнав свое время, заложили тот
необходимый фундамент, на котором в дальнейшем стало строиться про-
фессиональное исполнительство и методика обучения на домре. В статье
указывается, что уже на раннем этапе авторы пособий стремились ис-
пользовать и  адаптировать к  домре методический опыт академических
смычковых инструментов, ориентировались на лучшие образцы класси-
ческой музыки.
Ключевые слова: исполнительство на домре, история домры, учеб-
ные пособия, музыкальная терминология.
В начале XXI  века интенсивное развитие исполнительства на домре
ставит все новые и новые задачи перед музыкантами и педагогами. Выход
на более высокий уровень исполнительского мастерства требует знания
и осмысления истории домры как никогда ранее. Назрела необходимость
детального анализа опыта предшественников, который нуждается в оценке
и может оказаться полезным и востребованным сегодня.
В этом контексте особенно важным представляется изучение нако-
пленного методического материала, целые пласты которого во многом
остаются неизвестными. Так, первое поколение домровых самоучителей
периода 1896–1945 гг. до сих пор не попадало в  поле зрения исследовате-
лей. Между тем, оно представляет интерес не только с исторической точки
зрения, но и для домровой педагогики. Именно в этот период были зало-
жены те основы, которые позволили исполнительству на домре получить

63
столь мощный импульс во второй половине XX  в., но, вместе с  тем, там
же находятся и корни многих проблем и неверных установок, с которыми
сталкиваются исполнители и педагоги по сей день. Необходимо разобрать-
ся в имеющемся историческом опыте и отобрать из него самое ценное.
При анализе учебных пособий для домры периода 1896–1945 гг. нужно
учитывать, что на всем его протяжении домра функционировала, в основ-
ном, в любительских (самодеятельных) коллективах, поэтому первые само-
учители и школы ориентированы на не слишком взыскательную аудиторию
музыкантов-любителей, участников художественной самодеятельности.
Тем не менее, уже самые ранние домровые школы созданы по нотной систе-
ме, лишь некоторые включают дополнительно и цифровую 1. Это говорит,
прежде всего, о применении трехструнной домры не в «для-себя-музици-
ровании», а, прежде всего, в коллективном — о ​ ркестровом и ансамблевом
исполнительстве, которое практически невозможно без изучения нотной
грамоты.
До наших дней дошли два дореволюционных пособия для домры: са-
мый первый самоучитель И. Ф. Деккер-Шенка (1898) 2 [5] и школа-самоучи-
тель В. Т. Насонова (1906) [12]; базовые сведения о приемах игры на домре
даются также в руководстве для великорусских оркестров Насонова 1913 г.
[13]. В  некоторых источниках упоминаются также школы П.  П.  Каркина
(1906) и Д. И. Минаева [4, с. 13; 2, с. 15], однако среди изданных работ их об-
наружить не удалось. В советское время до начала Великой Отечественной
войны вышло восемь домровых самоучителей — ​четыре для трехструнной
и пять для четырехструнной домры. Для трехструнной домры это пособия
М.  Л.  Мильштейна (1929) [10], А.  С.  Илюхина–А. С.  Чагадаева (1930) [6],
«Школа коллективной игры на русских народных инструментах» К. С. Алек-
сеева (ч.  1–1929, ч.  2–1931, переиздана в  1937–1938 гг.) [1] и  «Школа для
трехструнной домры (малой или альтовой) » С. Я. Крюковского (1937) [8].
Принцип построения большинства самоучителей в  общих чертах
одинаков: в начальном разделе приводятся сведения об инструменте и его
истории, далее следует краткий курс элементарной музыкальной грамоты,
основной методический раздел с  упражнениями и  этюдами (в  методиче-
ской части или непосредственно за ней) и  нотное приложение. В  нотных
1
Цифровая система музыкальной нотации  — ​способ записи музыкального
текста посредством цифр, которыми на струнно-щипковых обозначаются лады
и  струны на грифе инструмента. Чаще всего применяется в  любительском музи-
цировании.
2
Г.  И.  Андрюшенков называет годом первого издания самоучителя Дек-
кер-Шенка 1897 г., сообщая, что до революции он переиздавался ежегодно [3, с. 40].

64
приложениях постепенно формируется модель репертуара домриста, ко-
торая в дальнейшем станет основной как в исполнительской, так и в педа-
гогической практике: в  нотный раздел обязательно включены обработки
народных мелодий, романсов, революционных песен (как дань времени)
и переложения русской и зарубежной популярной классики — п ​ роизведе-
ния Л. Бетховена, Ф. Шуберта, П. И. Чайковского, Н. А. Римского-Корсако-
ва, С. В. Рахманинова и др. Большинство пьес для домры даются без сопро-
вождения, но в  некоторых пособиях (В.  Т.  Насонова, С.  Я.  Крюковского)
присутствуют переложения для домры с  аккомпанементом фортепиано.
Иногда в нотные приложения входят пьесы и переложения для дуэта малой
и альтовой домр, что свидетельствует о предпочтении ансамблевых форм
музицирования на домрах.
Первая школа-самоучитель для домры вышла в  1898 г. (по  нотной
системе), ее авторство принадлежит видному петербургскому гитаристу
и  композитору Ивану Федоровичу Деккер-Шенку 1. В  этом самом раннем
самоучителе содержатся весьма сжатые сведения об инструменте и его на-
стройке, указания относительно посадки и постановки рук, которые прин-
ципиально не отличаются от предлагаемых в школах для мандолины — ​на-
пример, рекомендуется посадка «нога на ногу», при которой правая нога
кладется на левую, корпус инструмента ставится на бедро правой ноги
и сверху прижимается грудью [5, с. 6]. Лучшим материалом для медиатора
называется панцирь черепахи; на прилагаемом рисунке представлен меди-
атор несколько узкой и вытянутой формы — ​такими же медиаторами пред-
почитали пользоваться мандолинисты.
Указания по штрихам и  приемам игры даны предельно лаконичные.
Предложены обозначения ударов: /\ (вниз), \/ (вверх). Первое упражне-
ние — ​на удары вниз-вверх по открытым струнам. Ничего нового автор не
изобретает — ​те же рекомендации и обозначения встречаются во многих
мандолинных школах, к  примеру, в  школе для мандолины Эрнесто Келе-
ра  [7], Л. А. Надежина [11] и др. Простой удар, т. е. прием извлечения одно-
го звука ударом медиатора по струне, Деккер-Шенк называет «стаккато» [5,
с. 13]. Следует обратить внимание на то, что применяя к приему игры назва-
ние одноименного штриха «стаккато», автор самоучителя фактически сме-
шивает понятие штриха и приема игры в одном термине. В дальнейшем это
1
К  тому времени И.  Ф.  Деккер-Шенк (1825–1899) был уже автором ряда са-
моучителей для мандолины, балалайки, шестиструнной и  семиструнной гитары:
Самоучитель для мандолины, 1875; Школа-самоучитель для 6-струнной гитары
(1892); Полная школа-самоучитель для балалайки (1894); Новый самоучитель для
7-струнной гитары (1895–1898).

65
внесло немалую путаницу в исполнительскую практику домристов: штрих
и прием игры являются все-таки разными понятиями. Такой подход обу-
словлен дискретностью звучания, заложенной в природе звукоизвлечения
на щипковых инструментах; тем не менее, применяя разное туше, а также
используя возможности техники левой руки, например, приемы «пальце-
вого легато» на грифе, можно достичь на домре разнообразия в штрихах,
исполняемых ударами (в подвижных темпах).
«Одним из важнейших упражнений на домре» и «одним из самых упо-
требительных способов игры» Деккер-Шенк называет тремоло, формули-
руя основной принцип выбора приемов игры на домре, которого, в общих
чертах, будут придерживаться все последующие домровые школы: «За пра-
вило следует принять, что целые ноты, полуноты и четверти, вообще, все
долгие ноты исполняются тремоло, все же остальные, восьмые, шестнад-
цатые, тридцать вторые и т. д. ноты берутся одним ударом» [5, с. 10]. Во-
просы аппликатуры и позиционной игры в самоучителе не затрагиваются,
за исключением рекомендации использовать большой палец для взятия на
грифе некоторых аккордов, вероятно, пришедшей из балалаечной прак-
тики. В  конце издания следует нотный материал  — о ​ коло 20-ти пьес без
сопровождения — ​темы популярных русских народных песен и цыганских
романсов: «Во пиру была», «Пошли наши подружки», «Во поле береза стоя-
ла», «Вниз по матушке по Волге», «О, приди, друг, ко мне» и другие.
Самоучитель Деккер-Шенка содержит базовые принципы техническо-
го овладения домрой, которые заимствованы из мандолинных школ в силу
родственности инструментов — ​освоение домры начинается с традицион-
ных для мандолинных школ упражнений и этюдов на удары по открытым
струнам, а  основным приемом игры называется тремоло, как, например,
в школе Э. Келера: «На мандолине ноты исполняются большей частью тре-
моло» [7, с. 11].
Следующее пособие  — ​«Полная школа-самоучитель для домры» Вла-
димира Трифоновича Насонова, увидевшая свет в 1906 г. [12] — ​представ-
ляет собой развернутое пособие (по нотной системе) из трех частей. К со-
жалению, первую часть, в которой изложено описание основных приемов
игры, штрихов и положения рук при игре автору данной статьи найти не
удалось 1, но о  ее содержании можно судить по имеющемуся материалу
в двух других частях школы, а также в «Руководстве к организации народ-
ных оркестров» того же Насонова 1913 г. [13].
1
В московских библиотеках эту школу найти не удалось. В присланной по за-
просу автора данной статьи из Российской Национальной библиотеки С.‑ Петер-
бурга электронной копии имеются только вторая и третья части этой школы.

66
 Основным приемом игры на домре Насонов называет тремоло: «На
домре во всех ее видах, звук получается от частых, непрерывных движе-
ний правой руки (tremolo) вооруженной особою черепаховою косточкою
(плектром), которая держится между большим и  указательным пальцем
и ложится острым концом ее на каждую струну отдельно» [13, с. 11]. При-
емом тремоло предлагается исполнять два штриха: легато, которое до-
стигается беспрерывным тремолированием нескольких объединенных
лигой нот, и  деташе  — т​ ремолирование каждой ноты отдельно, тремоло
между звуками должно прерываться на долю секунды. Эти два варианта
автор считает соответствующими скрипичным штрихам легато и деташе,
и, по-видимому, в школе называет «игрой штрихами» [12, с. 6]. Извлечение
же отдельного звука одним ударом медиатора вниз или вверх, т. е. «щип-
ком», Насонов называет «пичикато» (пиццикато, сокращенно pizz.), что по
смыслу соответствует тому приему, который Деккер-Шенк называл «стак-
като» [там же] и применяется в случаях, когда требуется отрывистое, сухое
звучание, а также при исполнении в быстрых темпах. Еще один прием игры,
который на практике представляет собой дубль-штрих, Насонов почему-то
называет скрипичным термином «спиккато». Обозначение ударов Насонов
предложил иные, чем у предшественника (вниз — П ​ , вверх — L
​ I). В нотных
примерах поначалу выставляются указания  — ​trem. или pizz., в  дальней-
шем же автор советует отказаться от них и довериться «чувству и опыту
играющего» [12, с. 7].
Третья часть школы представляет собой нотное приложение. В  него
вошли авторские аранжировки русских народных песен для дуэта малой
и альтовой домр — «​ Не белы то снеги», две фантазии на темы русских пе-
сен «Спится мне младешенькой», «Винный мой колодезь», а также перело-
жения зарубежной классики  — «​ Австрийская песенка» И.  Гайдна, «Ария
и  финал» из оперы «Лукреция Борджиа» Г.  Доницетти и  другие. Помимо
домровых дуэтов впервые в  школе Насонова публикуются переложения
для домры с фортепиано известных и популярных классических произве-
дений, среди которых «Серенада» и «Аве Мария» Ф. Шуберта, «Tyrollienne»
(«Тирольский танец») Д. Россини из оперы «Вильгельм Телль».
К недостаткам школы В. Т. Насонова следует отнести путаницу с опре-
делениями: прием «пиццикато» в практике струнных инструментов пред-
ставляет собой защипывание струн пальцами, без посредства смычка; по
аналогии, пиццикато на домре должно означать (и в наше время давно уже
означает) игру пальцами без посредства медиатора. Скрипичный штрих
спиккато ничего общего с  дубль-штрихом, предлагаемым Насоновым, не
имеет. Совершенно очевидно, что в  вопросах определения приемов игры

67
и  штрихов на домре возникла необходимость создания собственной тер-
минологии.
Тем не менее, в «Школе-самоучителе» Насонова осуществлена доволь-
но удачная попытка установления двух основных штрихов на домре при
игре приемом тремоло — л​ егато и деташе. Также в пособии впервые дается
понятие о позиционной игре, примеры однооктавных мажорных гамм с ап-
пликатурой в диезных тональностях до четырех знаков и в бемольных —​
до двух знаков. К  несомненным достоинствам школы относится обшир-
ный методический и  нотный материал, который используется с  успехом
и в наше время 1.
Недостатки первых самоучителей Деккер-Шенка и Насонова впослед-
ствии становятся симптоматичными для домровых школ рассматриваемо-
го периода. Прежде всего, это «кистевой» подход к звукоизвлечению (на-
зовем его так), предполагающий участие в игровом процессе только кисти
правой руки. Кистевой подход характерен для мандолинных школ, но сила
натяжения струн на домре превосходит таковую на мандолине, участие
только кисти в игровом процессе ограничивает полноту и силу домрового
звучания 2. Как отмечает В. Х. Мазель, «кистевые (лучезапястные) суставы
окружены весьма слабыми мышечными группами, они очень подвижны по
всем направлениям, но с  ограниченной амплитудой движений. Физиоло-
гически им не свойственны активные самостоятельные (изолированные)
движения, и  они выдерживают только очень небольшие физические на-
грузки» [9, с.  32]. В  то же время, «плечевой сустав  — с​ амый подвижный
в системе руки, он окружен со всех сторон активно действующими силовы-
ми мышечными группами разнонаправленного действия» [9, с. 60]. Второй
симптоматичный недостаток  — ​отождествление приемов игры на домре
и штрихов, вследствие чего возникает путаница этих понятий.
Автор следующей школы для трехструнной домры  — ​«Самоучителя
для домры (по нотной системе) с приложением  20 народных песен» (1929)
М. Л. Мильштейн, как значится на титульном листе издания — «​ препода-
ватель Ленинградских Государственных Музыкальных Школ» [10], подчер-
кивает ориентированность своего пособия на оркестрового исполнителя.
В  этом самоучителе необходимо отметить два интересных момента: 1)
встречающееся обозначение в  виде черного треугольника («птички») над
1
Например, в сборнике: «Легкие дуэты для домры малой и альтовой: для уча-
щихся ДМШ», ред. — ​сост. и предисл. Ю. Л. Ногарева: — ​СПб.: Композитор, 2005.
2
В  настоящее время в  прогрессивных школах для струнных инструментов
этот подход отвергнут как неполноценный с музыкальной и вредный с физиологи-
ческой точки зрения.

68
нотой, которое рекомендуется исполнять «отдельными, очень острыми
ударами» [10, с.  6], что говорит о  наметившихся предпосылках развития
артикуляции; 2) впервые сообщается о  возможности извлекать на домре
флажолеты, хотя этот прием редко встречается в  практике оркестрового
исполнителя. В целом, пособие Мильштейна не дает более-менее стройной
методики, но вполне годится для начинающих любителей. Нотное прило-
жение состоит, в основном, из разнохарактерных русских песен и романсов
без аккомпанемента: «Вниз по Волге реке», «Лучинушка», «Ах ты, сердце»
А.  С.  Даргомыжского, «Посажу ли я  калинушку», «Пойду-я, выйду-ль я»,
«Волынка» и др.
В 1930 г. вышла «Элементарная школа-самоучитель для народной трех-
струнной домры» по нотно-цифровой системе А. С. Илюхина и А. С. Чага-
даева 1 [6]. Это пособие стало первой полноценной школой для трехструнной
домры, в которой последовательно и подробно освещены фундаментальные
принципы исполнительства на домре, представлен развернутый методиче-
ский материал. Для наглядности издание иллюстрировано фотографиями.
В начальном разделе школы много внимания уделено рекомендаци-
ям по выбору инструмента, медиатора и  струн. Лучшими медиаторами
признаются черепаховые (хотя не отвергается и применение целлулоидо-
вых 2), рисунок медиатора приводится в  натуральную величину в  тексте,
оптимальная толщина медиатора — ​1 мм; при этом он должен быть «почти
совершенно несгибающимся». Правильной посадкой домриста считается
посадка «нога на ногу», в противопоставление исполнителям на четырех-
струнной домре (обе ноги стоят на полу), что явилось продолжением дис-
куссии сторонников андреевской и любимовской домр. В качестве примера
правильной посадки печатается фотография Илюхина с домрой, а в каче-
стве неправильной — ​фотография из школы для четырехструнной домры
Н. Н. Кудрявцева и С. Н. Тэш (впервые издана в 1927 г.).
В звукоизвлечении вновь побеждает «кистевой» подход: «При игре на
домре в движении, и при том совершенно свободном, без всякого мускуль-
ного напряжения, должна быть по возможности только кисть правой руки
и отнюдь не вся рука до локтя» [6, с. 9]. Изучение практических навыков
игры авторы советуют начинать с  освоения тремоло: «Прежде чем пере-
йти к  изучению дальнейшего материала, учащемуся необходимо хорошо
изучить прием тремоло, ежедневно играя на открытых струнах домры по
1
Чагадаев Александр Сергеевич (1889–1939) — ​артист оркестра В. В. Андре-
ева, руководитель лондонского оркестра русских народных инструментов в 1909–
1916 гг., автор брошюры «В. В. Андреев».
2
Целлулоид — ​род пластмассы.

69
отдельности до тех пор, пока звук не приобретет удовлетворяющую слух
певучесть» [там же]. Для свободы движения левой руки гриф не должен
прилегать вплотную к ладони: «Кисть левой руки ни в коем случае не долж-
на выгибаться, а пальцы во время игры обязательно должны быть над стру-
нами, падая на них почти совершенно отвесно, как молоточки <…>» [6,
с. 13]. Последнее заимствовано, по-видимому, из мандолинных школ: «Гриф
мандолины не должен быть сжимаем левой рукой, а лишь слегка поддер-
живаем ею <…> пальцы должны падать отвесно на гриф, должны как бы
стоять на нем, а не лежать, как это часто делается, напр., на балалайке» [11,
с. 11].
Илюхин и Чагадаев впервые обращают пристальное внимание на за-
висимость качества домрового звука не только от материала, из которого
сделан медиатор, но и от исполнительских факторов: «степени сжатия ме-
диатора», положения правой руки над голосником  — ​ближе к  грифу или
к подставке, движения ударов медиатора, которые должны «идти в направ-
лении несколько наклонном к деке, т. е. так, чтобы после удара по средней
струне сверху — ​медиатор своей средней частью останавливался бы около
тонкой 1-й струны, не извлекая из нее звука, а при ударе снизу вверх, выхо-
дил бы за пределы крайней толстой струны, не задевая ее» [6, с. 9]. Впервые
приводится даже схема движения медиатора.
Упражнения в самоучителе построены на основе наиболее употреби-
тельных тональностей — п ​ режде всего, это диезные тональности до четы-
рех знаков и бемольные до двух (как и у Насонова). Описывается техника
исполнения триолей, квинтолей, мордентов, различных видов группетто,
дается понятие о позиционной игре. При исполнении неудобных аккордов
допускается использование в аппликатуре большого пальца [6, с. 13]. В нот-
ном приложении помимо обработок революционных песен и  народных
мелодий содержатся переложения русской и  зарубежной классики, в  том
числе в сопровождении фортепиано — ​«Вальс» Ф. Шопена, «Итальянская
полька» С. В. Рахманинова, «Песнь индийского гостя» Н. А. Римского-Кор-
сакова (для альтовой домры).
Достоинства этой школы несомненны. Впервые в  самоучителе для
домры столь подробно рассматриваются вопросы качества звука, детали-
зируется процесс работы с медиатором, печатается таблица всех мажорных
и  минорных гамм с  аппликатурой, содержатся сведения о  транспониро-
вании, что является необходимым звеном в воспитании оркестровых ис-
полнителей. Среди недостатков школы, прежде всего, следует назвать «ки-
стевой» подход к звукоизвлечению, методику начального освоения домры
с приема тремоло, отсутствие упражнений на односторонние удары (только

70
на удары вниз-вверх), не сообщается также о возможности играть на домре
приемом пиццикато. Предлагаемые в  нотном приложении пьесы доволь-
но сложны в  техническом отношении для начального уровня (например,
«Вальс» О. Дюрана, «Чардаш» В. Монти), что, в то же время, демонстрирует
стремление домристов развивать виртуозные возможности своего инстру-
мента.
На рубеже 1920–30-х гг. появляется руководство К. С. Алексеева 1 для
народных оркестров «Школа коллективной игры на русских народных ин-
струментах», две части которого вышли последовательно в 1929 и 1931 гг.
(переизданы в 1937 и 1938 гг.) [1]. Это пособие предназначено для руководи-
телей самодеятельных кружков и содержит, в первую очередь, инструкции
по настройке и  распределению инструментов между участниками круж-
ка, дирижерские схемы и указания. Вместе с тем, «Школа» К. С. Алексеева
представляет стройную и последовательную методику овладения русскими
народными инструментами, выделяется вдумчивым подходом к осмысле-
нию домровых штрихов. Важным и новаторским для домровой методики
является замечание относительно возможности исполнения легато на дом-
ре не только приемом тремоло, но и с помощью других приемов игры: «Что-
бы достигнуть легато при игре приемами стаккато, пиццикато и арпеджио,
следует снимать пальцы левой руки в самый последний момент звучания
данных звуков, чтобы дать им возможность прозвучать столько времени,
сколько требуют их длительности. Само собой разумеется, что легато по-
следними тремя приемами на очень продолжительных звуках или в очень
медленном движении — ​невозможно» [1, с. 11]. Конечно, совет исполнять
штрих легато приемом стаккато выглядит странно; думается, начало этой
фразы должно звучать так: «Чтобы достигнуть легато при игре ударами,
пиццикато или арпеджированными аккордами и  т.  д.». Алексеев впервые
описал прием пиццикато (pizz.) на домре, правда, ограниченный примене-
нием только большого пальца.
В остальном Алексеев вполне солидарен с предшественниками. Основ-
ной прием игры на домре — ​тремоло, первые упражнения — т​ ремолиро-
вание открытых струн, при этом важно «следить за правильной посадкой
и выработкой ровного тремоло и сочного тона, что вначале является самым
главным» [1, с. 7]. Основной домровый исполнительский принцип — ​«если
в нотах нет никакого обозначения — ​следует тремолировать» [1, с. 24]. Ин-
1
Константин Сильвестрович Алексеев (1889–1951) — р ​ оссийский, советский
дирижер, композитор, педагог. В 1930-х гг. — ​заведующий отделом народных ин-
струментов и руководитель учебного народного оркестра в Музыкально-инструк-
торском техникуме им. Октябрьской революции (ныне — М ​ ГИМ им. А. Г. Шнитке).

71
тересно, что при распределении инструментов среди участников домро-
во-балалаечного кружка рекомендуется выбирать домристов из тех начи-
нающих, у которых «выработалось лучшее тремоло».
Следует отметить, что в «Школе» Алексеева уделяется достаточно вни-
мания и  общемузыкальным принципам  — ​например, при игре мелодии
считается правильным вести ее по возможности на одной струне, перенос
с одной струны на другую не рекомендуется, «ввиду особого тембра каждой
струны», что нарушает «цельность» восприятия [1, с. 21]; в работе над фра-
зировкой — ​«там, где кончается ряд нот, связанных легато, следует на один
момент прекратить звук, чтобы тем самым подчеркнуть окончание дан-
ной музыкальной фразы» [там же]. В нотном материале руководства мно-
го переложений русской классики — «​ Возле речки на лужочке» из оперы
«Хованщина» М. П. Мусоргского в аранжировке автора, «Неаполитанская
песенка» П. И. Чайковского, «Турецкий марш» из оперы «Руслан и Людми-
ла» М. И. Глинки, «Пляска женщин» из оперы «Рогнеда» А. Н. Серова и др.
В целом, эту школу можно назвать прогрессивной для своего времени.
Настоящей вехой в ряду первых методических пособий для домры ста-
ла «Школа для трехструнной домры (малой или альтовой) » С. Я. Крюков-
ского 1 (1936 г.) [8]. Она состоит из двух частей, причем вторая часть носит
название «Высшее развитие техники игры на домре». При ее создании ав-
тор опирался на опыт артистов Госоркестра им. В. В. Андреева и, хотя шко-
ла рассчитана на индивидуальное обучение, прежде всего, ее задача «дать
пособие необходимое для каждого оркестрового исполнителя» [8, с. 3].
Как и  у  предшественников, в  школе Крюковского первые упражне-
ния  — ​на тремоло по открытым струнам. Необходимо еще раз подчер-
кнуть, почему этот подход является методически неоправданным. Прежде,
чем пытаться играть тремоло, на наш взгляд, необходимо преодолеть ряд
проблем: 1) постановочная — у​ держание инструмента, правильная посад-
ка, положение рук; 2) сложности взятия звуков на грифе — ​первое время,
из-за сильного натяжения металлических струн, очень непросто извлечь
продолжительный, да еще и качественный звук на домре; 3) освоение про-
стых ударов вверх-вниз, достижение их звуковой равнозначности при ис-
полнении одинаковых длительностей. Решение этих базовых технологиче-
ских проблем поможет начинающему освоить тремоло с  минимальными
трудностями и  с  максимальной эффективностью. Однако, справедливо-
1
Крюковский Сергей Яковлевич (1895–1942)  — ​домрист, артист Великорус-
ского оркестра В. В. Андреева с 1910 г., советский композитор, аранжировщик, ав-
тор большого числа аранжировок русских народных песен для домрово-балалаеч-
ного оркестра.

72
сти ради, следует пояснить, что в рассматриваемый период трехструнная
домра воспринималась как инструмент, в первую очередь, для исполнения
кантилены, проведения мелодического голоса в оркестре, для чего требова-
лось владение приемом тремоло. Но осваивать тремоло необходимо было
в короткие сроки, т. к. на домрах играли преимущественно музыканты-лю-
бители — ​участники самодеятельных коллективов.
Но, в отличие от предшественников, Крюковский — и ​  в этом главное
достижение и прорыв его школы! — ​у ходит от «кистевого подхода»: «При
воспроизведении тремоло участвуют преимущественно лучевой (враща-
тельный) и локтевой сустав руки. Степень участия их связана с индивиду-
альными природными данными играющего. Иногда главная роль падает на
лучевой сустав, иногда на локтевой сустав. Наблюдается и средняя между
ними форма: работа того и другого сустава в одинаковой степени» [8, с. 12].
Крюковский впервые описывает процесс звукоизвлечения на домре с фи-
зиологической точки зрения и советует подключать к работе предплечье.
Обращает на себя внимание и словосочетание «индивидуальные природ-
ные данные играющего», которое намечает новый этап в обучении на на-
родных инструментах, так как в 1920–30-е годы оно было, в основном, кол-
лективным и не учитывало личные качества учащихся.
В вопросах достижения разнообразных динамических и  тембровых
характеристик звука Крюковский идет дальше Илюхина и  Чагадаева: он
ставит силу звука в  прямую зависимость от степени сжатия медиатора
пальцами, основным положением медиатора при игре считает положение
посередине между концом грифа и  подставкой, а  не над голосником, как
его предшественники, что позволяет достичь более «прикрытого», благо-
родного звучания. Подробно описаны два варианта приема игры стаккато:
«первый и основной прием стаккато — ​удары медиатора по струне в одну
сторону вниз (от себя)»; «второй прием — ​удары медиатора по струне в обе
стороны (двойной штрих)». Крюковским впервые предложены обозначе-
ния ударов, которые приняты в современном домровом исполнительстве:
удар вниз — П ​ , удар вверх — ˅
​ . Действия руки при стаккато с физиологи-
ческой точки зрения «приближаются к той же описанной форме, как и при
tremolo» [8, с.  15]. Кроме основных принципов, много внимания уделено
позиционной игре, и, что особенно ценно, качественной смене позиций по-
зиций при игре, исполнению глиссандо, портаменте, форшлагов.
Вторая часть школы носит название «Высшее развитие техники игры
на домре». Здесь автор впервые обращает внимание на то, что «удар меди-
атора по струне от себя (П) извлекает полный чистый звук, в то время как
обратное движение (˅) дает нам менее сильное звучание» [8, с. 50]. Поэтому

73
Крюковский рекомендует «избегать удара медиатора обратным движением
на сильной доле такта и при переходе на другую струну» [там же]. К сожа-
лению, дальше  — ​к  осознанию того, что удары вниз и  вверх (к  себе и  от
себя) должны быть абсолютно равноценными по амплитуде, силе звучания
и атаке, Крюковский так и не приходит. Тем не менее, специфика плектор-
ного звукоизвлечения такова, что эта рекомендация на данном этапе раз-
вития домрового исполнительства является физиологически и музыкально
оправданной.
Школа Крюковского, безусловно, является большим шагом вперед по
сравнению с  предшествующими пособиями. Одним из главных ее досто-
инств следует признать уход от ограниченности кистевого движения. По
существу, Крюковский явился основоположником современного подхода
в методике обучения игре на домре (во многом, на наш взгляд, его линию
продолжил во второй половине XX в. В. С. Чунин).
Итак, рассмотрев первые пособия для трехструнной домры, можно
сделать следующие выводы. Несмотря на то, что в ранних школах наблю-
даются некоторые заблуждения (например, путаница в определениях при-
емов игры и штрихов, «кистевой» подход к звукоизвлечению и др.), многие
новаторские установки, обогнав свое время, заложили тот необходимый
фундамент, на котором в дальнейшем стало строиться профессиональное
исполнительство и  методика обучения на домре. Поиски приводили не
только к ошибкам, но и к нахождению верных решений. Необходимо также
отметить, что уже на раннем этапе авторы пособий стремились использо-
вать и адаптировать к домре методический опыт академических смычковых
инструментов, ориентировались на лучшие образцы классической музыки.
Самыми передовыми среди первых самоучителей для трехструнной домры
периода 1896–1945 гг. являются, на наш взгляд, руководство К. С. Алексее-
ва и школа С. Я. Крюковского — ​многие указания этих авторов не теряют
актуальности и в наши дни.

С п ис ок ли тер ат у ры:
1. Алексеев К. С. Школа коллективной игры на народных инструментах
(трехструнные домры и балалайки) Ч. 1, 2 / К. С. Алексеев — М ​ .: Гос. муз.
изд-во Музыкальный сектор, 1929–1931.— 36 с., 37 с.
2. Андреев В. В. Справочник, или Краткое руководство к оборудованию
великорусского оркестра / В. В. Андреев — ​П.: изд. студ. журнала «Вешние
воды», 1916.— 25 с.

74
 3. Андрюшенков Г. И. Становление и развитие методики обучения игре
на струнных русских народных инструментах: гусли, домра, балалайка, ги-
тара: уч. пособие / Г. И. Андрюшенков — ​СПб.: изд-во СПбГУКИ, 2011.—
152 с.
4. Варламова Т. П. Формирование исполнительской техники домриста
в системе непрерывного специального музыкального образования: авторе-
ферат дис. … кандидата педагогических наук: 13.00.08, 13.00.02 / Варламова
Татьяна Петровна — ​Москва, 2010.— 25 с.
5. Деккер-Шенк И. Ф. Самоучитель для домры / И. Ф. Деккер-Шенк —​
СПб.: Циммерман, 1898.— 22 с.
6. Илюхин  А.  С., Чагадаев  А.  С.  Элементарная школа-самоучитель
для народной трехструнной домры (малой или альтовой) в  3-х частях /
А. С. Илюхин, А. С. Чагадаев — М ​ .: Музыкальный сектор Госиздата, 1930.—
72 с.
7. Келер Э. Новая практическая весьма понятная школа для мандолины
/ Э. Келер — ​СПб.: Циммерман, 1886.— 24 с.
8. Крюковский С. Я. Школа для трехструнной домры (малой или альто-
вой) / С. Я. Крюковский — ​М.: Гос. муз. изд., 1936.— 86 с.
9. Мазель В. Х. Музыкант и его руки / В. Х. Мазель — С
​ Пб.: Композитор,
2004.— 180 с.
10. Мильштейн М.  Л.  Самоучитель для домры (по  нотной систе-
ме) с приложением  20 народных песен / М. Л. Мильштейн — Л ​ .: Тритон,
1929.— 15 с.
11. Надежин Л. А. Школа-самоучитель для мандолины по нотной систе-
ме / Л. А. Надежин — ​М.: И. Ф. Мюллер, 1904.— 47 с.
12. Насонов В. Т. Полная школа-самоучитель для домры. Ч. 2, 3 / В. Т. На-
сонов — ​СПб.: Циммерман, 1906.— 35 с., 35 с.
13. Насонов В. Т. Руководство к организации народных оркестров. Ба-
лалайки, домры, гусли и пр. инструменты русского народа: в 2-х ч. Пособие
для семьи, школы и воин. частей / В. Т. Насонов — ​СПб. — ​М.: Циммерман,
1913.— 45 с.
 Т. П. Варламова,
кандидат педагогических наук,
профессор,
заслуженный работник высшей школы РФ,
г. Москва

А К Т И В И З А Ц И Я П С И ХО Ф И З И Ч Е С К И Х П Р О Ц Е С С О В
П Р И П О С ТА Н О В К Е И Г Р О В О Г О А П П А РАТА Д О М Р И С ТА

Аннотация: Преобладающая часть технических дефектов, возника-

ющих при игре, является прямым следствием несогласованности в рабо-
те основных элементов исполнительского аппарата, как по линии психи-
ческого, так и двигательного направления. Игра на любом инструменте
требует освоения целого комплекса средств и приемов для решения ху-
дожественных задач, поэтому рациональные постановочные навыки яв-
ляются одним из важных условий успешного развития исполнительского
мастерства. Приспособление музыканта к  инструментальной конструк-
ции домры заключается в выработке форм движений, которые наиболее
естественны и  удобны с  анатомической и  психолого-физиологической
стороны и подчинены при этом раскрытию содержания музыки. В статье
подчеркивается большая роль в формировании исполнительских навы-
ков домриста внутреннего слуха и музыкально-образных представлений.
Ключевые слова: техническое воспитание, психофизические процес-
сы, специфика инструмента, звукоизвлечение, игровой аппарат.
Техническое воспитание домристов и связанное с ним решение необ-
ходимых задач управления исполнительскими движениями в  современ-
ных условиях развития жанра в  силу ряда объективных и  субъективных
причин происходит не осознанно, а в основном на эмпирическом уровне.
Ввиду отсутствия системы в последовательности развития мышц пальцев
и рук, участвующих в двигательно-игровом процессе домриста, рекоменда-
ции и психофизические установки по формированию двигательной техни-
ки используются в обучении недостаточно, а иногда игнорируются вообще.
Главные причины технических недостатков, встречающихся в  испол-
нительской практике, следующие: догматическое отношение к  посадке
и постановке рук, зажатость рук, неконтролируемое звукоизвлечение, пло-
хая координация игровых движений, отсутствие метроритмической пуль-
сации, неравномерное распределение периодов мышечного напряжения
и расслабления, отсутствие слухового контроля качества звучания и адек-
ватной самооценки, психологические проблемы. Преобладающая часть

76
технических дефектов, возникающих при игре, является прямым следстви-
ем несогласованности в работе основных элементов исполнительского ап-
парата, как по линии психического, так и двигательного направления.
Игра на любом инструменте требует освоения целого комплекса
средств и  приемов для решения художественных задач, поэтому раци-
ональные постановочные навыки являются одним из важных условий
успешного развития исполнительского мастерства. Приспособление музы-
канта к  инструментальной конструкции домры заключается в  выработке
форм движений, которые наиболее естественны и удобны с анатомической
и психолого-физиологической стороны и подчинены при этом раскрытию
содержания музыки.
Общепринятая форма постановки домриста сложилась в  контексте
специфики инструмента в итоге эволюции исполнительской методики. Под
постановкой нами подразумевается процесс психофизического приспосо-
бления домриста к особенностям звукоизвлечения инструмента во время
исполнения музыкального произведения. Однако «само слово «постанов-
ка» заключает в себе элемент статичности, противоречащий основному за-
кону … игры, по которому непрерывность движения руки — ​основа звуко-
извлечения» (Л. Николаев) [7, с. 135].
В. Мазель отмечает, что фундаментом для воспитания движений у му-
зыканта служат силовые зоны, которые не только организуют двигатель-
ные действия всех частей рук, но и определяют как общий, так и локальный
характер их двигательных действий. В  то же время основные трудности
возникают в  их игровых зонах, (особенно в  кистях и  пальцах). Эта несо-
гласованность вызывает разбалансированность действий и силовых зон [5,
с.  93]. Условием достижения высокого качества игры являются точность,
экономичность и активность игровых движений.
Законы постановки рук основаны на законах физиологии, частично на
законах механики и законах целесообразности. Целесообразная постанов-
ка начинается с  мышечной раскрепощенности игрового аппарата, с  при-
влечения внимания учащегося к своим ощущениям. По мнению А. Пазов-
ского, «музыканту необходимо особое призвание к  своему инструменту,
ощущение инструмента как органической части всего своего артистическо-
го существа» [9, с. 70]. Л. Николаев говорит по этому поводу: «Индивиду-
альной постановки руки не существует. Законы постановки общи для всех,
с известной модификацией, зависящей от строения рук…» [7, с. 130].
Нередко встречающаяся ошибка связана с чрезмерной фиксацией вни-
мания только на одном, определенном типе постановки руки. На это обра-
щают внимание многие педагоги-музыканты. Так, например, А. Шмидт-Ш-

77
кловская писала: «Нельзя во всех случаях требовать строго определенного
положения рук или движения…, нельзя сковывать инициативу учащихся
и  во что бы то ни стало навязывать свое решение. Учащийся должен бу-
дет находить и свои приемы исполнения» [13, с. 19]. Йожеф Гат считал, что
нельзя ставить руки в определенном раз и навсегда положении, так как му-
зыкально-содержательных движений будет столько, сколько существует
исполнительских стилей [1]. Л.  Николаев говорил, что в  игре принимает
участие всегда и вся рука, но степень активности разных частей руки не-
одинакова [7, с. 135]. Г. Нейгауз указывал: рука — в​ исячий, гибкий, упру-
гий мост, один конец которого закреплен в плечевом суставе, а другой —​
в пальце на клавиатуре [8, с. 115].
Таким образом, требования к  постановке учащегося нельзя рассма-
тривать как нечто догматическое, неизменное или универсальное для всех
домристов, идущее в разрез с индивидуальными особенностями строения
тела исполнителя. Даже на разных этапах обучения постановка каждого
учащегося не является неизменной, однако многие домристы обнаружива-
ют привязанность к одной двигательной форме, в результате чего возника-
ет интонационная скудность игры. Каждая исполнительская школа создает
свои особые формы игровых движений, но самое лучшее состояние и поло-
жение руки такое, которое легче всего изменить (Г. Нейгауз) [8]. Уже с само-
го начала обучения домриста постановка должна учитывать перспективу,
при которой в элементарных движениях руки заложены возможности для
непрерывного развития и совершенствования. Одним из главных принци-
пов рациональной постановки является ее естественность, где предполага-
ется свободное овладение всеми игровыми движениями при максимальной
экономии энергии, не допуская большого мышечного напряжения.
С точки зрения исполнительской практики вопросы посадки, поста-
новки рук часто рассматриваются только как мышечная и физиологическая
проблема, но не как психологическая, связанная с мгновенным напряжени-
ем и расслаблением мышц. Критериями в этом могут стать психофизические
аспекты, а  определением правильной рациональной постановки рук для
каждого исполнителя  — ​учет индивидуальных особенностей его физиче-
ского строения. В. Мазель отмечает, что организация конкретного движения
суставов, а также указание его направления происходят на основе волевых
приказов, идущих из соответствующих мозговых центров на определенные
мышечные группы, приводящие в движение суставы. Если мышечные груп-
пы двигают суставами в естественном с точки зрения физиологии направле-
нии, они напрягаются минимально необходимо. Если движения противое-
стественные — ​мышечные группы перенапрягаются [5, с. 34].

78
 Посадка домриста, его рабочая поза, должна обеспечить исполнителю
оптимальные условия для свободного и  длительного функционирования
рук, кистей, пальцев, зрения и слуха. Для удержания инструмента необхо-
дима общая мышечная сила, которая зависит от массы человека: чем боль-
ше масса тела, тем легче музыканту удерживать инструмент. Этим объясня-
ется трудность удержания инструмента маленькими детьми.
В постановку игрового аппарата, как более частные понятия, входят:
постановка правой и левой руки, посадка, контакт с инструментом, система
аппликатур как организация художественного процесса, музыкально-худо-
жественные задачи и представления. Надо отметить, что при ознакомлении
с домрой важна ориентация на осязание, фиксацию внимания на собствен-
ных ощущениях, возникающих при прикосновении, что как раз и приводит
к осознанию процесса звукоизвлечения, так как мышечный тонус, ориен-
тировочный рефлекс через осязание, возбуждение миллионов рецепторов,
находящихся в окончаниях мягкой части ногтевых фаланг, передает сигна-
лы коре головного мозга. Детальное предварительное ознакомление домри-
ста с формой требуемых движений и их чувственными ориентирами, дает
возможность его планирования, эффективного контроля действия, ускоря-
ет освоение действия и формирование соответствующих навыков.
Овладение двигательными навыками должно происходить осознанно
на основе конкретных ощущений в мышцах рук учащегося. Принимая во
внимание своеобразие домровой техники, становится понятным нерав-
номерность развития у некоторых учащихся технических навыков, ввиду
несовместимости осознанных ощущений обеих рук. Справедливо выска-
зывание Е. Либермана, что «воспитание первичных двигательных навыков
учащегося необходимо начинать не с  самого движения, а  с  поисков ощу-
щений в  соответствующих локальных мышечных группах. Это и  есть ос-
новная цель каждого упражнения в предпостановочный и постановочный
периоды обучения» [4, с. 29]. Уже в доинструментальный период обучения
необходимо уделять особое внимание поискам естественных, целесообраз-
ных движений. В подготовительной работе (без инструмента) использовать
крупные мышцы спины, плеча, предплечья. Достижению гибкости рук
способствует также скольжение левой руки вдоль грифа (от  пятки грифа
к верхнему порожку и обратно), и движение правой руки с медиатором не
только традиционно: вниз  — в​ верх, но и  вдоль струны (от  подставки до
ладов).
Принцип звукоизвлечения домриста — ​это необходимость разных по
своей направленности и  параметричности физических усилий рук, нали-
чие своеобразной полиритмии движений. В  организации двигательного

79
процесса домриста необходимо учитывать, что наиболее естественными
являются не прямолинейные, а  круговые (дугообразные) движения, что
позволяет мышечным группам, соединяющим суставы, напрягаться со
значительно меньшей силой (это касается приемов исполнения тремоло
кистью и  глиссандо-скольжение по струнам правой рукой). Каждое дви-
жение музыканта должно воспитываться обособленно, последовательно
и постепенно, при активизации внимания. Необходимо доводить раздель-
ные движения до определенной четкости и только после этого соединять
их с другими. Игра на домре требует взаимосвязанных действий обеих рук,
каждая из которых имеет свою специфику движения, но в процессе отдель-
ного рассмотрения движений рук есть объективно обусловленные, общие
для всех профессиональных движений основы постановки: свобода рук
и гибкость (не отождествлять с расслабленностью); не следует удерживать
пальцы в напряжении после извлечения звука; в процессе игры происходит
смена работы и отдыха мышц рук.
На начальном этапе обучения внимание учащегося направляется пре-
имущественно на двигательное освоение грифа, поэтому постановка левой
руки домриста определяется индивидуально, с учетом анатомических при-
родных особенностей строения руки. Именно на этой стадии впервые возни-
кает опасность выключения слуховой сферы из процесса звукоизвлечения.
Если правая рука извлекает звук, то левая рука определяет на грифе конкрет-
ное место для воспроизведения звука и с помощью vibrato участвует в тем-
бровой окраске звука. Соответственно, процесс работы направленный не по
линии формирования слуходвигательных связей, со временем приобретает
устойчивый зрительно-двигательный характер. Кроме того, в  формирова-
нии техники левой руки существуют характерные проблемы, зависящие от
постановки, к которой относятся: большой изгиб запястья; низкое положе-
ние пальцев относительно грифа; нарушение естественного изгиба пальцев
(прогибание внутрь в суставах); игра пальцев горизонтально (плашмя), а не
вертикально; чрезмерное сжатие большим пальцем грифа.
К перечисленным недостаткам относится также пассивность кончика
пальца в  момент падения, которая характеризуется преувеличением под-
вижности кисти, а не нижней и средней фаланги пальца, приводящих его
в движение. Движение руки — с​ вободное и плавное, активность кончиков
пальцев перемещается с  одних играющих пальцев на другие. Задача рас-
положения пальцев в  позиции заключается в  подготовке каждого паль-
ца к  выполнению игрового движения, совершаемого основной фалангой
в пястно-фаланговом суставе, действуя с максимальной активизацией ног-
тевой фаланги, предельной минимизацией ее движений, позволяющей ей

80
двигаться экономично, хорошо осязаемой подушечкой пальца с  обостре-
нием ее чувствительности.
Отсутствие соответствующей технической базы и  самоконтроля, вы-
раженного в чрезмерной фиксации пальца в момент соприкосновения со
струной, а также высокое разгибание ногтевых и средних фаланг пальцев
при подъеме их со струны (так называемые «несобранные пальцы»), при-
водит к «расслабленности» движений пальцев, к неадекватной самооценке
действий. Дело в том, что чисто физиологически мышцы-сгибатели гораз-
до сильнее мышц-разгибателей, о чем свидетельствует естественная форма
кисти в расслабленном (свободном) состоянии. Следовательно, и скорость
работы пальцев в данном случае зависит от разгибателей, которые в силу
своей отсталости от сгибателей препятствуют осуществлению движения.
Здесь идет речь о развитии скорости пальцев левой руки и выработке уме-
ния не только правильно прижать струну, но и  о  приобретении навыков
поднятия каждого предыдущего пальца или ослабления давления пальца
на струну без его поднятия, что важно для развития беглости. Недостаточ-
ное, вялое давление пальцев на струну дает треск, тогда как чрезмерное на-
жатие сковывает движение.
Для того, чтобы не сковывать гармоничное развитие всех двигатель-
ных функций левой руки и основных типов движений пальцев: падающее,
горизонтальное и поперечное, необходимо гриф удерживать между пяст-
но-фланговой частью указательного пальца и  тыловой частью большого
пальца. Функции пальцев находятся в  определенной взаимосвязи между
собой, с действиями кисти, предплечья и всей руки. В устремленном дви-
жении к струне необходимо использование всей силы веса и массы самого
пальца и силу мышечного сокращения. Атака на струну происходит за счет
вертикальной работы полусогнутых пальцев (не  выпрямляясь). Это зна-
чит, что палец опускается на гриф активно, энергично и уверенно, и также
четко и активно поднимается, что играет большую роль при нисходящем
движении пассажа. Горизонтальное движение  — ​передвижение пальцев
по струне вдоль грифа — и ​ меет значение в приемах игры: смене позиций,
растяжке, хроматических передвижениях пальца. Поперечное движение —​
перенос пальца с одной струны на другую — ​достигается с помощью сги-
бания и разгибания ногтевой фаланги, а также падения согнутого пальца.
Одна из трудностей игры на домре заключается в том, что естествен-
ное расположение пальцев не совпадает с их позиционным расположением
на грифе, требуемым конструкцией инструмента. Известно, что четвертый
палец (мизинец), находясь в крайнем положении, обладает мощной боко-
вой мышцей. Игра этим пальцем, слабым от природы, что обусловлено его

81
сочленением с третьим пальцем, представляет значительную трудность для
начинающих. Все пальцы, за исключением мизинца, имеют собственное
отведение, которое обеспечивает независимую свободную работу паль-
цев. К формированию пальцевой техники как к действию, совершаемому
не изолированно каждым пальцем, а в определенной последовательности
смежных и несмежных пальцев должна состоять ежедневная техническая
работа домриста.
Освоение последовательности из четырех пальцев на грифе  — ​один
из наиболее важных этапов, приближающихся к  работе непосредственно
над инструктивным и художественным материалом. Существенное значе-
ние имеет группа пальцевых мышц, расположенная на верхней половине
предплечья — ​это глубокий сгибатель, поверхностный сгибатель и общий
разгибатель пальца, а  также мышцы большого пальца  — ​указательного
и мизинца. Легкость и ровность при игре тетрахорда (1–4 пальцы) достига-
ется путем незначительных мышечных затрат нижней фаланги пальца при
округло-согнутой форме второй и третьей фаланг пальцев. Для быстрого
удара пальцем по грифу достаточно поднятия и энергичного падения паль-
ца с  помощью движения пястно-фалангового сустава, без участия двух
остальных суставов, что соответственно влияет на экономию движений.
Обращая внимание на объективные условия приспособления к  ин-
струменту, необходимо обратить внимание на физическое свойство паль-
цев, обусловленное анатомическим строением кисти: боковое растяжение
пальцев зависит от степени согнутости их относительно пястья. При вытя-
нутых пальцах боковое растяжение оптимально, а при согнутых — ​мини-
мально. У домристов наиболее целесообразное приспособление к инстру-
менту, в  силу ряда постановочных моментов, дает рука «с округленными
пальцами». Такое исходное положение кисти требует использования воз-
можности продольно-поперечного растяжения пальцев (в  зависимости
от позиции). Это может значительно замедлить процесс обучения, так как
чрезмерное растягивание пальцев для извлечения неудобного интервала
обычно ведет к общему напряжению кисти, при котором резко ограничи-
ваются двигательные функции остальных пальцев. С увеличением номера
позиции напряжение меньше, поэтому целесообразно начать постановку
руки в средних по уровню позициях, а именно — в​  пятой, шестой, прижав
струну поочередно всеми пальцами, начиная с четвертого, удобно устраи-
вая их на струне и следя за тем, чтобы между пальцами не нарушался кон-
такт.
В технике скачкообразных переходов руки из одной позиции в  дру-
гую в момент перемещения всей руки вдоль грифа с помощью предплечья

82
необходимо соблюдение принципов: ощущение мышц руки в  активном
состоянии; сохранение исходной естественной формы (интервала между
пальцами и расположение большого пальца); соблюдение принципа «веду-
щего пальца», при котором активный палец ориентирует руку на нужную
позицию, сохраняет свою округлую форму, активность и постоянную силу
давления на струну. При подходе к новой позиции вес руки перемещается
на палец, который извлекает в новой позиции первый звук. При переходе
пальцы мгновенно разжимаются, а в новой позиции — ​снова сжимаются.
Скачки (позиционная точность движений) представляют собой ту область
домровой техники, которая в наибольшей степени нуждается в преодоле-
нии психологических барьеров. Один из путей такого преодоления — ​пред-
варительное движение в  медленном темпе, скользя по грифу до нужной
ноты, а  затем постепенно увеличивая темп. Неспешное стремление к  да-
леким интервалам формирует пропорциональное звуковое пространство,
поэтому нужно психологически подготовить учащегося к  исполнению
скачков на любой интервал с возвращением к основной ноте броском руки
вдоль грифа, не изменяя направления и формы пальцев.
Перечисленные проблемы — ​результат чрезмерных напряжений и пло-
хой самоконтроль за движениями пальцев. Для устранения подобных недо-
статков наиболее эффективным является метод тактильных контактов рук
учащихся, которое предполагает осознание, а затем и регулирование силы
и  скорости воздействия на струны. Любое физическое движение вначале
постигается при помощи сознания, а потом постепенно автоматизируется,
поэтому необходима подготовительная работа для предварительного раз-
вития рук, чтобы максимально развязать сознание от упражнений движе-
ниями и направить его на построение музыкального образа при исполне-
нии будущих произведений.
Всякой работе мышц должно сопутствовать осознание пассивно-
сти и  активности движения. Сочетание разнообразных движений кисти,
предплечья при различной степени выгнутости кистевого сустава и плеча
в процессе игры придает правой руке пластику, дыхание, свободу. Степень
изгиба кисти индивидуальна для каждого исполнителя и может изменяться
в  зависимости от фактуры исполняемого произведения. Нерациональная
постановка игрового аппарата, неравномерное распределение периодов
мышечного напряжения и расслабления и отсутствие слухо-двигательно-
го контроля ведут к  неконтролируемому звуковедению, динамически не-
ровному звуку, невыразительности, тембровому однообразию, неясной
фразировке. Постановка правой руки зависит от ее строения, а по форме
активности ее движения условно делятся на три разновидности, в которых

83
преобладает: поступательная работа кисти, прямая рука (кисть с  пред-
плечьем), вращательное движение (ротация) предплечья при высоком по-
ложении запястья. На практике каждая из форм движений правой руки
создает разную плотность звучания, так как соприкосновение со струной
во время звукоизвлечения и степень погружения медиатора различны. Не-
достаточное использование всех положений правой руки исключает воз-
можность расслаблять одни мышцы и активизировать другие.
Традиционная, укоренившаяся установка — ​механистичность подхода
в использовании медиатора приводит к мышечным зажимам, чрезмерной
фиксации медиатора (приводящей к жесткому звуку); несоответствию ха-
рактера движений желаемому звуковому результату; отсутствию гибкости
и пластики в движениях рук; плохой координации рук, отсутствии пульса-
ции, синхронности в трелях; неточности позиционных перемещений.
Известно, что большой палец  — ​это единственный палец, который
сообщается с  запястьем, поэтому он способен регулировать свободу или
фиксацию запястья правой руки. В процессе удержания и управления ме-
диатором участвует не только конец большого пальца, но и вся его инерт-
ная масса. Показателем свободы большого пальца может являться свобод-
но движущаяся кисть. В процессе корректировки управления медиатором
разница в  силе его сдавливания или зажима устраняется с  помощью до-
бавления свободы большого пальца путем подъема и  опускания фаланги
и  ощущения его серединой подушечки большого пальца. Положение ме-
диатора в руке может быть верхним, средним и нижним, в зависимости от
изгиба большого пальца и величины медиатора. При опущенной фаланге
большого пальца медиатор может свободно оттягивать струну, не опасаясь
выпадения. Мягкое погружение медиатора в  струну осуществляется бо-
лее крупными рычагами предплечья и плеча и зависит от фиксации кисти
и выпрямленности запястья.
Необходимо отметить, что проблема некачественного звука заключа-
ется также в заточке медиатора и его размере, не соответствующем величи-
не пальцев. Нельзя не согласиться с мнением, что «упругость и форма веще-
ства влияют на темп его движений» [2, с. 98]. От формы заточки медиатора
и  его толщины также зависит окраска звука, а  именно: тонкий медиатор
с острым концом дает резкий, «угловатый» тон, а чрезмерно закругленный
медиатор затрудняет движение и приводит к шипящему звуку. Мягкий ме-
диатор ограничивает динамические возможности звучания, но позволяет
создавать теплый тембр.
Если принять во внимание своеобразие домровой техники, то стано-
вится понятной неравномерность развития у  некоторых учащихся тех-

84
нических навыков (это происходит из-за несовместимости осознанных
ощущений обеих рук и  отсутствия координационных связей). Учащиеся
домристы, не имея четких профессиональных критериев отбора целесо-
образных исполнительских приемов, не сразу могут эффективно контро-
лировать правильность отработки различных технических элементов,
в координации движений пальцев, рук. Ввиду того, что естественные, ра-
циональные (экономные) движения рук еще не отработаны, появляется
мышечная зажатость, которая является не врожденной, а только приобре-
тенной. Этому способствует неосознанность приобретенных навыков, неу-
мение произвольно (по желанию) контролировать исполнительские прие-
мы и мышечные ощущения во время игры.
Техника музыканта включает в себя три разновидности координаци-
онных способностей: умение дифференцировать и управлять различными
видами движений; способность к овладению новыми движениями; способ-
ность к импровизационным комбинациям в процессе двигательной работы.
Задача развития координационных способностей домриста подразумевает
взаимодействие физиологической и психической деятельности. Координи-
рующие двигательные действия требуют нахождения оптимального соот-
ношения сознания музыканта и его физических движений, которые долж-
ны быть не спонтанными, а  обусловлены конкретными приемами игры.
Координация движений обеих рук домриста полностью зависит от двига-
тельных представлений, которые обеспечивают ориентировку, дают основу
для решения практических музыкально-исполнительских задач. Раскрывая
комплексный характер представлений (объединяющих восприятие, мыш-
ление и действие), М. Старчеус подчеркивает гибкость, пластичность му-
зыкально-слуховых представлений, что способствует «свободе к проявле-
нию для поиска необходимого исполнительского движения, а  найденное
движение позволяет уточнить и  закрепить слуховое представление» [11,
с. 375]. Э. Жак-Далькроз считал, что «двигательным представлением будет
воображаемое свойство звука, чтобы сделать удар вполне соответствую-
щим образу воображения» [2, с. 101].
Большую роль в  формировании исполнительских навыков домриста
играет внутренний слух и  музыкально-образные представления. Вну-
три-слуховое представление домриста служит стимулом к выполнению на
домре того или другого действия-приема, началом психического процесса
моторных представлений и  ощущений, приводящих к  звуковой реализа-
ции. Представление как чувственный образ содержит черты, которые от-
крываются музыканту при непосредственном созерцании лишь на основе
тактильных ощущений, возникающих при контакте с инструментом. Виль-

85
гельм Лай обосновывает понятие «представление движений», незаметно
принимающих участие во всех психических процессах, в  форме реакци-
и-действия. Он исходит из того, что ощущение и созерцание, представле-
ние и мышление, чувство и воля стремятся перейти в движение, принять
форму реакции-действия. Обучение и  воспитание часто направлены на
действия, при которых непосредственное представление цели есть в  то
же время представление движения. «Каждая осознанная реакция,  — п ​ и-
шет Лай,  — к​ аждое инстинктивное и  волевое действие складываются из
единства трех функций — в​ оздействия, переработки и ответного действия.
Функция есть основной физиологический, а реакция — ​основной биологи-
ческий процесс» [3, с. 508].
В основе координации и  синхронности движений домриста лежит
связь слуха и движения, единицей которой выступает пульсирующий ритм.
В  основе эмоционального восприятия содержания музыки исполнителем
также лежит ритм движений, поэтому ясное слухо-ритмическое представ-
ление — ​это не только залог удачного воплощения звукового замысла, но
и основа самого движения. Следовательно, большое значение для хорошей
координированной игры домриста имеет наличие четких двигательно-слу-
ховых представлений, обуславливаемых жестким внутренним ощущением
пульсации долей.
С точки зрения технологии игровых движений совпадение импульсов
связано и зависит от скорости активности пальцев левой руки с звукоиз-
влекающей правой (моментов нажатия пальцев и  атаки медиатора). Как
необходимое условие достижения синхронности в игре, контролируется не
только качество звучания, но и  ощущение ритмического импульса, пред-
ставления такого действия при строгой соподчиненности рук. Отсутствие
координации рук чаще всего вызвано зажатостью правой руки, или расхля-
банностью пальцев левой руки при падении на лады, либо является резуль-
татом инертности слуха в ритмическом отношении.
При воспитании тех или иных профессиональных движений очень
важно сделать правильный переход медленных к более быстрым осознан-
ным движениям, так как при медленном движении учащийся ясно ощуща-
ет и  контролирует каждое действие. Развитие координационной техники
домриста затрудняет отсутствие системы в  последовательности развития
мышц пальцев и рук, участвующих в двигательно-игровом процессе и бес-
порядочное выполнение упражнений без определенной ритмической пуль-
сации. Скоординированость работы рук происходит при ощущении ме-
троритмической пульсации и сопряжена в процессе игры с напряжением
и расслаблением. На основе метроритмических упражнений можно осваи-

86
вать основные модели движения звукоизвлечения, сочетания которых при-
водят к многообразию технических приемов.
Таким образом, звук на домре может образовываться только при од-
новременном участии обеих рук — с​ ледовательно, вопросы распределения
и затрат мышечной энергии правой руки, координация ее с левой, управ-
ление медиатором связаны с рациональной постановкой двигательного ап-
парата.

С п ис ок ли тер ат у ры:
1. Гат Й. Техника фортепианной игры. — ​Москва-Будапешт, 1967.
2. Жак-Далькроз Э. Ритм. — М ​ .: Классика-XXI, 2008.
3. Лай В. А. Школа действия / В. А. Лай // Хрестоматия по истории зару-
бежной педагогики: уч. пособие / сост. А. И. Пискунов. — ​М.: Просвещение,
1981.
4. Либерман  Е.  Я.  Работа над фортепианной техникой: учеб. пособие
для муз. вузов. 2-е изд. — ​М.: Музыка, 1998.
5. Мазель В. Музыкант и его руки: Физиологическая природа и форми-
рование двигательной системы. — ​СПб.: Композитор, 2002.
6. Метнер Н.  Повседневная работа пианиста и  композитора.  — ​М.,
1954.
7. Николаев Л. В. Принципы домашней работы пианиста // Выдающие-
ся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве. — ​М. — Л ​ ., 1966.
8. Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры: Заметки педагога. —​
М.: Музыка, 1982.
9. Пазовский А. Записки дирижера. — ​М.: Музыка, 1966.
10. Перельман Н. В классе рояля. — ​М.: Классика-XXI, 2003.
11. Старчеус М. С. Слух музыканта. — ​М.: МГК, 2003.
12. Цагарелли Ю.  А.  Психология музыкально-исполнительской дея-
тельности. Учеб. пособие. — ​СПб.: Композитор, 2008.
13. Шмидт-Шкловская А.А. О воспитании пианистических навыков. —​
М.: Классика-XXI, 2002.
 А. А. Бирюк,
Северо-Восточный государственный университет,
студент
(научный руководитель: Асланян В. Ю.
кандидат психологических наук),
г. Магадан

К В О П Р О С У О   КО Р Р Е К Ц И И
И С П ОЛ Н И Т Е Л Ь С КО Г О А П П А РАТА Д О М Р И С ТА

Аннотация: Статья посвящена проблеме неверного формирования

исполнительского аппарата в  практике обучения игре на музыкальных
инструментах. К сожалению, на сегодняшний день использование специ-
альной методической литературы, посвященной данной проблеме, недо-
статочно для ее качественного решения. В статье предложена авторская
методика коррекции исполнительского аппарата, которая направлена на
выработку целесообразности движений, навыка контроля мышечного
тонуса, и, в итоге, восстановление целостности исполнительского аппа-
рата. Выделяются основные положения коррекции музыкальных испол-
нительских движений (МИД).
Ключевые слова: музыкальное исполнительство, исполнительский
аппарат, коррекция, психофизиология, музыкальное исполнительское
движение.
Большинство созданных работ по методике музыкального исполни-
тельства посвящено вопросам постановки исполнительского аппарата
у начинающих музыкантов различных специальностей. Однако случаи не-
верного формирования исполнительского аппарата в  практике обучения
игре на музыкальных инструментах, тем не менее, достаточно распростра-
нены. На наш взгляд, это обусловлено недостаточной разработанностью
проблемы обучения регуляции силы движений при игре на музыкальном
инструменте, которая является важной стороны исполнительства.
Так, немецкий виолончелист Х.  Беккер указывает, что «точность ис-
полнения заключена в правильном образовании движений и прежде всего
в правильной соразмерности усилий» [2, с. 36]. Умение изменять прилага-
емую силу в соответствии с намеченными целями позволяет, в частности,
регулировать скорость исполнительских движений, силу звука при испол-
нении. К сожалению, обучение данному навыку зачастую передается лишь
на интуитивном уровне от преподавателя к ученику. И, если ученик не смог

88
на должном уровне овладеть указанными навыками, у него возникают за-
труднения в освоении технических приемов. С усложнением музыкального
материала проблема проявляется острее, усиливаются мышечные зажимы,
появляются болевые ощущения. Кроме этого, надо иметь в виду, что с взро-
слением ученика меняются и его физические данные, а так как домра (в от-
личие от скрипки) на практике почти всегда используется единого размера,
перед учеником встают вопросы приспособления к инструменту, которые
могут привести к еще большим нарушениям в развитии исполнительского
аппарата 1.
Усиление указанных негативных аспектов может привести к профес-
сиональным заболеваниям, и, как следствие, невозможности продолжения
карьеры музыканта-исполнителя. Возникает потребность в  «переобуче-
нии», состоящем в коррекции исполнительского аппарата. Столкнувшись
с такой проблемой, многие педагоги спонтанно пытаются исправить недо-
четы в  постановке исполнительского аппарата (например, вручную при-
спосабливают инструмент к ученику), что не всегда приводит к устойчиво-
му результату.
К сожалению, на сегодняшний день использование специальной мето-
дической литературы, посвященной данной проблеме, недостаточно для ее
качественного решения. Работой, способной помочь в решении некоторых
негативных состояний, является книга В. А. Гутерман [7], в которой опи-
сываются единичные случаи устранения вялости мышц, восстановления
взаимосвязи между частями тела, мышечными ощущениями.
Таким образом, необходимость создания методического пособия, спо-
собного помочь педагогам при решении указанной проблемы, является ак-
туальной педагогической задачей.
Цель данной статьи — ​изложение методики коррекции исполнитель-
ского аппарата.
Поскольку для решения данной проблемы недостаточно использо-
вания одной единственной отрасли  — ​музыкальной педагогики, на наш
взгляд необходимым является привлечение знаний психологии и психофи-
зиологии [1].
Выделим основные понятия исследования:
− Музыкальное исполнительское действие (далее — ​МИД) — ​система
целенаправленных движений для осуществления музыкальной деятельно-
сти исполнения нотного текста.
1
В  обучении начинающего домриста преобладает использование полнораз-
мерного инструмента. Уменьшенные, маломензурные, инструменты применяются
довольно редко.

89
 − Статический компонент МИД — п ​ оложение тела исполнителя, по-
ложение инструмента, основные движения МИД.
− Динамический компонент МИД — ​состояние мышц при игре, сте-
пень их напряженности.
− Навык контроля мышечного тонуса — н ​ авык, позволяющий целена-
правленно регулировать степень напряжения определенных мышечных групп
для реализации художественного замысла музыкального произведения.
На данном этапе научного поиска предложена авторская методика кор-
рекции МИД [4, с. 5], которая направлена на выработку целесообразности
движений, навыка контроля мышечного тонуса, и, в итоге, восстановление
целостности исполнительского аппарата. Совместный опыт работы с  му-
зыкантами, нуждающимися в  коррекции МИД, подтверждает эффектив-
ность применения коррекционных действий. Уже на первых этапах удается
значительно снизить болевые ощущения в  руках и  спине, устранить мы-
шечные зажимы, наладить регуляцию силы, качество звука.
Но, к  сожалению, в  ситуациях публичных выступлений, при нерв-
но-психическом истощении неверные действия, которые были скорректи-
рованы, возвращаются.
Поэтому следующей целью является совершенствование методики
МИД для достижения более устойчивых результатов.
Нами проведен анализ трудов Н. А. Бернштейна [3], П. Я. Гальперина
[6], И. П. Павлова [9, с. 210–225], Н. Ф. Талызиной [10], которые посвяще-
ны проблемам формирования и  коррекции двигательных навыков. Все
указанные исследователи отмечают ведущую роль сознательного контроля
при формировании и коррекции движений. Мы предполагаем, что работа
по коррекции МИД будут проводиться более качественно, а результат бу-
дет устойчив при условии осознания учеником причин неудач при освое-
нии технических приемов — ​что именно исправлять в сформировавшемся
МИД, а также целей коррекционных действий — ​каким образом проводить
переобучение.
В течение года осуществлялось наблюдение за учениками класса домры
в  процессе учебных занятий. Наблюдение проводилось на базе Магадан-
ского колледжа искусств и Детской музыкальной школы города Магадана.
Всего наблюдалось 16 учеников.
На основе анализа наблюдения были выделены основные нарушения
оптимального МИД:
1. Неверное распределение учеником веса собственного тела в поло-
жении сидя: скругленная спина, посадка глубоко на стуле, отсутствие опо-
ры на ноги.

90
 2. Нарушение верной постановки и действий правой руки: медиатор
соприкасается со струной высоко по грифу, ученики исполняют удары по-
воротом кисти.
3. Неверное распределение мышечной силы при игре медиатором —​
медиатор удерживается не только большим и  указательным пальцем, но
и средним, безымянным, что приводит к зажиму кисти и предплечья пра-
вой руки, неустойчивости положения медиатора.
Таким образом, нарушение статического и  динамического аспекта
МИД происходит системно. Последствием выделенных проблем является
невозможность качественного МИД: нарушение силы звука (ученики игра-
ют mp либо mf, не меняя динамику), невозможность исполнения ровных
ударов вверх и вниз, появление призвуков при исполнении тремоло, пре-
рывание единой линии музыкального текста.
Используя метод беседы, было выявлено, что значительная часть учени-
ков не осознает причин дискомфорта при выполнении МИД, не понимает
целей запросов преподавателей о смене положения при игре. Следовательно,
основной практической проблемой действительно является достижение уче-
ником осознанности коррекции МИД (как причин, так и процесса).
На основе теории поэтапного формирования умственных действий
П.  Я.  Гальперина (далее  — ​ТПФУД) [6], разработок Н.  Ф.  Талызиной [10]
выделены следующие условия, благодаря которым возможно повышение
степени осознанности коррекции МИД.
1. Предварительная актуализация предшествующих форм осваивае-
мого действия и составляющих его операций. Для верного распределения
веса ученика в положении сидя необходимо удостовериться в правильно-
сти посадки в повседневной жизни (сидя за партой и т. д.). В процессе об-
суждения и путем проб следует указать ученику на преимущества верного
положения тела в  пространстве. В  случаях неустойчивости и  выпадения
медиатора при выполнении тремоло следует разобрать с учеником их при-
чину. Возможно провести анализ, отрабатывая удары по струне (как навык,
предшествующий тремоло).
2. Использование методов, способствующих формированию обобщен-
ной, полной ориентировочной основы действия при активности ученика.
Для коррекции посадки ученика, постановки инструмента необходимо,
чтобы ученик выявил основные точки опоры (по  ТПФУД  — ​ориентиро-
вочную основу действий). Педагогу необходимо направлять ученика на
поиск, помогать анализировать недостатки и  достоинства подлежащего
коррекции МИД, а также результаты коррекционных действий. Например,
при коррекции постановки инструмента ученик должен самостоятельно

91
(но с наводящими комментариями педагога) выявить удобное положение
домры, при котором руки будут свободно двигаться, прикладывая нужную
мышечную силу.
3. Осуществление пооперационного контроля. Необходимо все кор-
рекционные действия проводить последовательно: проработка движений
проводится с элементарных движений, постепенно увеличивая задейство-
ванные мышечные группы, составную сложность движений. Переход к по-
следующему этапу производится при сознательной освоенности действия,
но до его автоматизации.
Рассмотрим на случае из практики, каким образом указанные условия
могут быть использованы для обеспечения сознательности процесса кор-
рекции МИД. Действие, подлежащее коррекции, — з​ вукоизвлечение с по-
мощью медиатора на домре при неверном распределении мышечной силы
кисти руки. При этом, у  исполнителя неверная постановка домры  — ​ин-
струмент «уходил» вправо, гриф был сильно поднят и повернут. В резуль-
тате медиатор разворачивался, выпадал, при звукоизвлечении появлялись
посторонние призвуки. Правая рука была «пережата» инструментом, что
препятствовало должному приложению мышечной силы.
Перед началом коррекционной работы проводилось выявление пра-
вильности посадки ученика, его положение на стуле. С помощью проб раз-
личных положений тела, их анализа, учеником было выявлено, что сидеть
ему следует на краю стула, опираясь на ноги, так как данное положение ос-
вобождает плечевой пояс, гарантирует устойчивость правой ноги как опо-
ры для домры.
Далее — п​ роверка правильности постановки плеча и предплечья пра-
вой руки, а также при каких технических приемах (удары, тремоло) меня-
ется устойчивость положения медиатора. При посадке на краю стула, удоб-
ном положении домры правая рука свободно «легла» на инструмент, не
пережимаясь. При анализе положения медиатора было выявлено, что уче-
ник удерживает медиатор усилиями большого и среднего пальца, а указа-
тельный служит в качестве «подставки». Далее при коррекции положения
медиатора, согласно предложенной методике, производилось напряжение
соединения большого и указательного пальца в нужном положении (с ме-
диатором), последующее расслабление при запоминании каждого типа мы-
шечного чувства.
Этапы коррекционной работы соответствовали мышечным группам
и мере самостоятельности ученика: от напряжения/ расслабления большо-
го и указательного пальца руки в позиции с тактильным контролем со сто-
роны до самостоятельного выполнения комплексного МИД.

92
 Таким образом, мы можем выделить основные положения коррекции
МИД.
1. На сегодняшний день коррекция МИД невозможна без использо-
вания знаний по психологии и психофизиологии.
2. При проведении коррекции необходимо сознательное понимание
учеником выполняемых действий, их целей и последствий.
3. Для успешности коррекции необходимо актуализировать дей-
ствия, являющиеся базовыми для данного навыка, в  процессе коррекции
стимулировать активность ученика, проводить пооперационный контроль.

С п ис ок ли тер ат у ры :
1. Асланян  В.  Ю., Бирюк  А.  А.  Значение психологических знаний для
коррекции музыкального исполнительского действия / Development of
the creative potential of a person and society: materials of the IV international
scientific conference on January 17–18, 2016. — P ​ rague: Vědecko vydavatelské
centrum «Sociosféra-CZ», 2016. — ​p. 76–79.
2. Беккер Х. Техника и искусство игры на виолончели. — М ​ .: Музыка,
1978.— 292 с.
3. Бернштейн Н. А. Физиология движений и активность. — ​М.: Наука,
1990.— 496 с.
4. Бирюк А. А. Значение теории П. Я. Гальперина для построения ме-
тодики коррекции музыкального исполнительского действия / Молодая
наука  — б ​ удущее Колымы: материалы I Областной научно-практической
конференции студенческой и  учащейся молодежи Магаданской области,
29  ноября 2016 г. [Магадан] / Министерство образования и  молодеж-
ной политики Магаданской области; [науч. ред. 5. И.  Г.  Третьяк; оргком.:
А. В. Шурхно (пред.) и др.]. — ​Магадан: Мин-во образ. и молод. политики
Магад. обл., 2016. — ​c. 63–65.
6. Бирюк  А.  А.  Психологические принципы коррекции музыкального
исполнительского действия / Ломоносов. Материалы международного мо-
лодежного научного форума: [Электронный ресурс]. — М ​ осква, МГУ име-
ни М. В. Ломоносова, 11–15 апреля 2016.
7. Гальперин П. Я. Введение в психологию. — ​М.: Изд-во Моск. ун-та,
1977.— 332 с.
8. Гутерман В. А. Возвращение к творческой жизни. профессиональ-
ные заболевания рук / В. А. Гутерман. — ​Екатеринбург: Изд-во гуманитар-
но-экологического лицея, 1994.— 89 с.

93
 9. Леонова А. Б., Кузнецова А. С. Психологические технологии управле-
ния состоянием человека. — ​М.: Смысл, 2009.— 311 с.
19. Павлов  И.  П.  Физиология высшей нервной деятельности // Мозг
и психика: избранные психологические труды / под ред. М. Г. Ярошевско-
го. — М​ .: Изд-во МПСИ; Воронеж: Изд-во НПО «МОДЭК», 2004. — с​ . 210–
225.
11. Талызина Н. Ф. Управление процессом усвоения знаний (психоло-
гические основы). — ​М.: Изд-во Моск. ун-та, 1984.— 345 с.
 С. М. Смоляр,
СПбГИК, старший преподаватель,
солистка и концертмейстер группы альтовых домр
ГАРО имени В. В. Андреева,
г. Санкт-Петербург

В Ы С О Т Н О - Т Е М Б Р О ВА Я П Р И Р ОД А
И Н Т О Н И Р У Е М О Г О З ВУ КО И З В Л Е Ч Е Н И Я Н А Д О М Р Е

Аннотация: Несмотря на то, что за последние годы уровень испол-

нительства на домре значительно вырос, в методике обучения остаются
неосвещенными важные темы. Одной из таких тем является интонаци-
онная выразительность исполнения. Как научить «мелодично петь» на
инструменте, что лежит в основе этого «пения»? Ответы на эти вопросы
привели автора к изучению акустики звука и теории слуха. Цель статьи — ​
положить начало исследованию акустической природы инструмента,
звука и  исполнительских действий. Термин «интонируемое звукоизвле-
чение», предложенный в этой работе, наиболее точно, по мнению автора,
отражает взаимосвязь практического действия и слухового представле-
ния, реализующего природу интонационности на домре. В первой части
статьи изложены основы акустики, необходимые для исследования зву-
коизвлечения, и результаты исследования. Вторая часть посвящена мето-
дике, описанию высотно-тембровых закономерностей звукоизвлечения.
Ключевые слова: интонационная выразительность интонируемое
звукоизвлечение, акустика.
За последние годы уровень исполнительства на домре значительно вы-
рос. Сегодня многие домристы выступают с сольными программами, пока-
зывая виртуозность, глубину и выразительность звучания.
Однако, в методике обучения остаются неосвещенными важные темы.
Одной из таких тем является интонационная выразительность исполнения.
В ее раскрытии мы отталкиваемся от того, что домра — ​инструмент с фик-
сированным звукорядом. Возможность точного прижатия «лада» на на-
чальном этапе облегчает освоение инструмента, но, в то же время, не спо-
собствует развитию слуха, необходимого для выразительной интонации.
Опытные исполнители легко преодолевают эту специфику конструкции
домры, каждый в свое время, своим путем, эмпирически разрешая вопросы
интонирования в творческом процессе.
В методике игры на инструменте эмпирический уровень знаний стано-
вится базой для теоретического. Эти уровни познания всегда неразрывно

95
связаны между собой. Эмпирическая исполнительская догадка, выявляя
новые наблюдения, стимулирует формирование теоретического уровня,
выявляет новые проблемы и  задачи. Но найденное эмпирически пока не
дало материала для разработки методики, которая должна теоретически
обосновать наработанный практический опыт.
Вопрос интонирования на домре привлек мое внимание, еще когда
я  была студенткой. Я  замечала, что многое в  этом вопросе приходилось
находить неосознанно, технических подсказок в  методической литерату-
ре я  не находила. Благодаря конкурсам и  концертной практике, я  смогла
найти ответы, которые стали частью моего опыта и основой исполнитель-
ского мастерства. Педагогическая деятельность заставила вновь вернуться
к этому вопросу — ​как передать, то, что найдено эмпирически? Как научить
«мелодично петь» на инструменте, что лежит в основе этого «пения»? От-
веты на эти вопросы привели меня к  изучению акустики звука и  теории
слуха. Исследовав и применив их положения к исполнительству на домре,
я  обнаружила технические средства, практикуемые многими домриста-
ми неосознанно. Чтобы прояснить эту часть исполнительского процесса,
я  сформулировала закономерности, служащие основой интонируемого
звукоизвлечения. Полученные акустические знания и  исполнительский
опыт помогли перевести эмпирические знания в теоретические.
Выявленные мной закономерности — ​это не новая система действий,
требующая освоения. Это ориентиры, связанные со спецификой извлече-
ния звука на домре, которые может обнаружить в своей практике исполни-
тель, владеющий интонируемым звукоизвлечением.
Эти закономерности очевидно являются общими не только для всего
семейства домр (малой, альтовой, басовой), но и для других инструментов
струнно-щипковой группы с фиксируемым звукорядом (балалайка, гитара,
мандолина и др.). В то же время, от последних домру отделяет одно суще-
ственное отличие, возникшее в результате специфики ее появления.
Идея воссоздания В. В. Андреевым домры в конце XIX века была ори-
ентирована в  первую очередь на оркестр [1, с.  284]. Инструмент в  своем
новом обличии не бытовал в  народе, не получил практической адапта-
ции в народной среде, как балалайка и многие классические инструменты
(скрипка, гитара, мандолина и т. д.). Домре поручили главную функцию —​
«мелодическую», которая закрепилась в сознании исполнителей на долгие
годы, как ее основная характеризующая особенность.
Мелодический по своему назначению инструмент и  наличие «ладов»
на грифе являют собой противоречивое сочетание. Мелодичность пред-
полагает свободное интонирование, в то время как наличие «ладов» огра-

96
ничивает его. Инструмент, имеющий «лады» и, следовательно, по природе
«гармонический», тем не менее стал восприниматься и практиковаться как
сугубо «мелодический» 1. Отсюда возникли пробелы в  методике освоения
интонирования на домре — ​только полное понимание специфики инстру-
мента, его сути, может дать ясное видение вопроса.
Данной работой я бы хотела положить начало изучению акустической
природы инструмента. Продолжением изучения должно стать глубокое
исследование акустических свойств звука, звукообразования и звукоизвле-
чения на домре. Я предлагаю эту тему для обсуждения, выявляя вопросы
высотно-тембровой природы домры и приоткрывая знания и технические
средства исполнителей, владеющих интонируемым звукоизвлечением.
Для начала необходимо уточнить терминологию. Интонация (от  лат.
Intonato — ​громко произношу) — ​ключевое понятие учения Б. В. Асафьева, из-
ложенного в книге «Музыкальная форма как процесс», где он метафорически
описывал интонацию многими способами, в том числе как «состояние тоно-
вого напряжения, сопряжения тонов» [3]. Теорию Асафьева развивали многие
советские музыковеды, в том числе А. Н. Сохор, предложивший «самое широ-
кое» (как он полагал) ее толкование; интонация по Сохору — ​это «высотная
организация музыкальных звуков (тонов) в их последовательности» [11].
Интонация опирается на звук во всей полноте его свойств. Одна из важ-
ных сторон интонационности заключена в  акустических свойствах звука
и  развитости внутреннего слуха, постижении выразительных отношений
между тонами. Активность слуха исполнителя проявляется в  интонирова-
нии предшествующего тона с  последующим  — «​ тоновое напряжение» [2].
Важный компонент слухо-интонационной культуры исполнителя  — ​про-
странственно-тембровый внутренний слух. Его развитие представляет собой
процесс формирования звукового эталона, основанного на пространствен-
ном восприятии извлекаемого звука, а внимание к тембру звука формирует
необходимое, основанное на акустических знаниях инструмента, отношение
к  звукоизвлечению. В  дальнейшем это дает возможность последовательно
расширять звуковое пространство, обогащая понимание технологии звуко-
извлечения. Термин «интонируемое звукоизвлечение», предложенный в этой
работе, наиболее точно, по моему мнению, отражает взаимосвязь практиче-
ского действия и  слухового представления, реализующего природу инто-
национности на домре. При этом интонирования непосредственно в музы-
1
А не «мелодико-гармонический», как должно было быть, исходя из природы
инструмента. Мелодико-гармоническое начало влияет на развитие не столько ме-
лодического, сколько гармонического слуха, стимулирующего освоение простран-
ственного мышления. Этот вопрос требует отдельного изучения.

97
кальном процессе я не затрону — ​здесь требуется масштабное теоретическое
исследование. Но в рамках статьи возможно положить ему начало — р ​ асши-
рить понятие интонационности на домре и выявить высотно-тембровые за-
кономерности звукоизвлечения, влияющие на интонационность. Для этого
в первой части статьи будут изложены основы акустики, необходимые для
исследования звукоизвлечения, и  результаты исследования, проведенного
мной совместно с  доцентом кафедры режиссуры мультимедиа, акустиком
СПбГУП П. В. Игнатовым. Вторая часть будет посвящена методике, описа-
нию высотно-тембровых закономерностей звукоизвлечения.

I
«Феноменологический анализ звука
станет актуальным только тогда,
когда появится возможность проникнуть вглубь
звука, вглубь его структуры и, важнее, когда
в этом возникнет потребность у музыкантов»
Ю. Рагс [19]

Музыкальный звук — ​основной материал искусства, имеющий слож-

ный спектральный состав, являющийся сочетанием гармоник (обертонов)
разной высоты и  силы. Музыкальный звук наделен пространственной
структурой и может вызывать ощущение нескольких слуховых объектов,
расположенных в  разных местах, но слышимых одновременно [18, с.  11].
В конце XIX века, с появлением работы Г. Гельмгольца «Учение о слуховых
ощущениях как физиологическая основа теории музыки» было положено
начало новому научному разделу в  музыкальной теории  — ​музыкальной
психофизиологии [9]. Ученый на основе акустических исследований звука
изложил свою теорию о слуховых ощущениях, согласно которой звуковой
спектр обладает сложной пространственной структурой и состоит из слы-
шимого основного тона и образуемых им обертонов или гармонических то-
нов. Обертоны существуют в звуке одновременно, но ощущаются слухом,
в зависимости от их частоты, в разных точках акустического пространства.
«Как в обыкновенном белом луче солнца мы не всегда можем увидеть
комбинации всех семи цветов радуги, так и  в  слышимом звуке порой не
замечаем присутствия гармонических тонов. И  только тщательному на-
учному анализу ученых и  высокому художественному чутью некоторых
художников-музыкантов мы обязаны открытием этих изумительных то-
нов» — ​писал С. Майкапар [12, с. 29].

98
 Стоит только привести струну домры в состояние колебания, она бу-
дет совершать их одновременно всей струной и ее частями. Колеблющаяся
струна производит основную частоту (самый яркий для слуха тон) и сопро-
вождается целым рядом почти не уловимых слухом призвуков (обертонов).
В  зависимости от места звукоизвлечения струна колеблется различными
частями (1/2, 1/3, 1/4, 1/5, 1\6 и т. д.), влияя 1 на тембр извлекаемого звука.

Одновременные колебания частей дают определенный ряд звуков,

называемый натуральным (или гармоническим) звукорядом. Входящие
в него звуки, именуются частичными тонами (так как они являются резуль-
татом колебаний частей струны) или обертонами.

Рис. 1 Спектр звука «Ми»

На рис. 1 представлен спектр звука «Ми» альтовой домры, исполненный
ударом. Оранжевый цвет показывает основной тон, желтый — ​верхние обер-
тоны, зеленый — ​нижние обертоны. Таким образом, в звуке, наряду с основ-
ным тоном, оказываются обертоны (частичные тона) разной высоты и силы.
В зависимости от характера извлечения звука, обертоны проявляются
с различной степенью активности. Одни из них могут усиливаться, другие
1
Эта тема требует пояснений, которые невозможно сделать в рамках этой ста-
тьи. Они будут изложены в отдельной работе.

99
ослабляться. Благодаря этому исполнитель на домре получает разнообраз-
ные звуковые результаты, извлекая один и тот же звук немного различным
звукоизвлечением. С одной стороны, такой звук, с точки зрения акустики,
представляет собой спектр, отражающийся в  восприятии нерасчленен-
но  [20, с. 81–83]. Слух «как бы объединяет, ассоциирует гармоники в нечто
целостное» [6, с. 11], исполнитель воспринимает его как один звук, имею-
щий ту или иную тембровую окраску. Отсюда и название слуха — ​тембро-
вый 1.
Принято считать, что высота звука определяется основным тоном, а на
долю обертонов выпадает роль «окрашивать» звук тембром [8, с. 3]. С дру-
гой стороны, «гармонический спектр выполняет не одну, а  две функции:
звуковысотную и тембровую» [6, с. 11].
Основы данной взаимосвязи получили отражение в концепции «Уче-
ние о  двух компонентах высоты» [20, с.  69–91]. Она разграничивает две
стороны звуковысотного восприятия: на собственно высотную и  высот-
но-тембровую, при которой происходят изменения в окраске звука, в его
светлости и темности.
Исследованием этих вопросов занимались теоретики и ученые-акусти-
ки на рубеже XIX–XX веков В. Келер, К. Штумпф, М. Майер, и др. Ученые
утверждали, что параллельно с изменением высоты, изменяются и некото-
рые тембровые признаки звука (светлота, объемность и др.).

Рис. 2 Спектрограмма звукоизвлечения одного звука приемом Тремоло.

На рис.  2 проиллюстрированы тембровые изменения во времени. За
время исполнения одного звука на тремоло (на протяжении 3,5 секунд) ме-
1
Звукоизвлечение в таком случае будет называться тембральным, подразуме-
вая, что слуховое представление исполнителя в этот момент не нацелено различать
в  слухе высотно-тембровые компоненты, а  только тембровые, воспринимая звук
целостно. Данная работа не ставит своей задачей раскрыть понятие «тембрального
звукоизвлечения», это тема для отдельного исследования.

100
нялись тембровые оттенки (от светлого тона к темному). Светлые оттенки
изображены синим цветом, темные — ​красным. Высота оказывалась неиз-
менной, в то время как тембровые компоненты изменялись.

Рис. 3 Сравнительный звуковой спектр. Прием удар.

На рис.  3 можно увидеть наложенные друг на друга два звука одной
высоты, исполненные различным высотно-тембровым звукоизвлечением:
«светлым» (повышенным тоном) и «темным» (пониженным тоном). «Тем-
ные» оттенки обозначены более темным цветом, «светлые» — с​ ветлым. Как
мы видим, спектр звуков различный: одни гармоники оказываются ниже,
другие выше, высота при этом оставалась неизменной.
Выдвинутая в первой половине XX века концепция «Зонной природы
слухового восприятия звука» Николая Гарбузова дает возможность по-но-
вому взглянуть на высотно-тембровое звукоизвлечение на инструментах
с  фиксируемым звукорядом [8]. Идея Гарбузова позволила отказаться от
существовавшего ранее «точечного» представления о высоте звуков и до-
пустить возможность представлять данную ступень как множество близ-
ких друг другу высот. «Музыканты способны запоминать, узнавать и вос-
производить звуки не определенной частоты и не определенное отношение
частот звуков, образующих какой-либо интервал, а зону, т. е. звуковысот-
ную область, в пределах которой звуки и интервалы при всех количествен-
ных изменениях сохраняют одно и то же качество 1. [14, с. 43].
1
Ученым было введено понятие «двенадцатизонного равномерно-темпериро-
ванного музыкального строя», в котором, исполняются и воспринимаются музы-
кальные произведения, а также настраиваются музыкальные инструменты, в том
числе домра.

101
 Рис. 4 Спектрограмма звука во времени. Прием тремоло.
На рис. 4 показано изменение звука во времени. В данном случае изме-
рялась частота диапазона в начале исполнения, когда звук обладал светлым
оттенком (А), и в конце, когда оттенок звучания был затемнен (Б). Результат:
в начале диапазон колебался от 434 до 437 Герц, в конце — о
​ т 418 до 455 Герц.
Спектрограмма дает представление о  «звуковысотной зоне» на дом-
ре. Музыкант с развитым пространственно-тембровым слухом слышит не
точечную звуковысотность, а «полосу частот». Прижимая палец к фикси-
рованному ладу, исполнитель находит не один звук, а  зону, звуковысот-
ную область. Полоса частот определяется в  пространстве и  выявляется
с  помощью высотно-тембровых изменений в  звукоизвлечении. В  связи
с тем, что музыкальные процессы протекают во времени и пространстве,
звуковысотная полоса (область), благодаря исполнительским средствам,
становится вовлеченной в  изменчивость пространственно-временного
измерения музыки. Исполнитель может влиять на звуковой спектр, регу-
лируя в  нем высокие и  низкие обертоны. Совершенство выразительных
технических средств домриста напрямую зависят от развития простран-
ственно-тембрового мышления и управления процессом звукоизвлечения.
Объективизируя музыку в реальном звучании, на инструменте, исполни-
тель сталкивается с  тем, что можно назвать сопротивлением материала.
Инструмент  — ​материальный компонент интонационного процесса, где
внутренние намерения домриста реализуются в  условиях акустических
особенностей инструмента, технического арсенала и требований звуковых
задач. В связи с этим, я бы хотела ввести некоторые физические понятия,
являющиеся основой исполнительских движений.
Мы поговорим о таких физических свойствах, как: вес (g), высота (h),
масса (m), площадь (s) и  скорость (v), с  точки зрения действий исполни-
теля. Эти физические свойства (параметры действия) впервые были при-

102
менены в музыке Генрихом Нейгаузом и изложены в работе «Об искусстве
фортепианной игры». [15] Г. Нейгауз адаптировал ньютоновскую формулу
сохранения энергии для пианистов, назвав ее «Формулой пианистической
игры». Он затрагивает вопрос энергии, развиваемой пианистом при зву-
коизвлечении на фортепиано, где масса, высота, скорость, свободный вес
руки  — ​реальные действия пианиста как механического «тела», извлека-
ющего звуки. Понятие массы (мышечной силы) начинается от легчайшего
прикосновения пальца к клавише на пианиссимо до нагрузки всего тела на
фортиссимо. Скорость — «​ падение» массы на клавиатуру от минимальной
для рождения первого звука (с малой массой и низкой скоростью) до ве-
личайшей динамики (большой скорости и  соответственно массы), за ко-
торым следует недозволенный стук. G (gravitation)  — ​символ свободного
веса руки, а mgh — ​символ свободного «падения», где gh — ​ускорение и т. д.
Нейгауз писал: «Условность применения физических формул к инструмен-
ту состоит в том, что мы представляем себе, часть нашего тела, например,
руку от плечевого пояса (сустава) до кончиков пальцев, как говорится ли-
шенную нервов. Это представление способствует пониманию и овладению
полной свободой исполнителя. Вы сознательно изолируете определенную
часть своего тела и таким образом приобретаете знание свойственных ей
функций» [15].
Физические свойства (параметры действия) одновременно, а  не по
очереди, вовлечены в процесс исполнительских движений. Например, при
извлечении домристом удара вниз, присутствуют все физические свойства:
v, m, h, s и g. Исполнитель ощущает их целостно, нерасчлененно, так же, как
и  в  ситуации с  тембром звука. «Прислушавшись» к  движениям, домрист
способен ощутить в одном действии, множество других. Так в зависимости
от слуховой задачи, опытные исполнители легко регулируют скорость па-
дения руки на струну, корректируя мышечную силу воздействия на медиа-
тор, утяжеляя вес руки если это необходимо и пр.
В жизни, с подобными, на первый взгляд, неосознанными действиями, мы
сталкиваемся еще в детстве. Ребенок не может сразу поднять пустой стакан,
требуется время, чтобы ему приспособиться (ощутить вес). Конечно, вскоре
он сможет легко справиться с  этой задачей, но новую  — ​освоить поднятие
полного стакана,  — ​не сразу получится решить (распределить вес в ощуще-
ниях), он не раз опрокинет его, пока научится. Взрослый человек не испыты-
вает с этим проблем, он легко предощущает вес, размер, поверхность предме-
тов, умеет корректировать их до и в момент действий. Физические свойства
составляют основу любых его физических действий. В музыке они являются
важной частью психофизиологии движения исполнителя, где, казалось бы,

103
простая игровая схема «вижу, слышу, играю» в реальности оказывается далеко
не простой  — ​«предслышу, предощущаю, корректирую, «проживаю» 1.
Знание физических свойств исполнительских действий позволяет
управлять ими, расширяя технический арсенал. Эти знания помогают на-
ходить отклик в ощущениях и осознавать опыт действий за инструментом.
Я  перехожу к  закономерностям, описанные ранее физические свойства
действий составляют их основу.

II
В этой части статьи представлены высотно-тембровые закономер-
ности звукоизвлечения, являющиеся техническими инструментами ин-
тонирования на домре. Пространственно-тембровые понятия «светлый»
и «темный» выражаются для слуха с точки зрения звуковысотности как тон
«выше» и «ниже» или «притяжение» и «отталкивание» с точки зрения ин-
тонационности [2]. С одной стороны, закономерности представлены в ста-
тике, так как связаны с конкретным результатом в реализации одного звука
вне музыкального времени. С другой, действия исполнителя по умолчанию
динамичны, физические свойства действий исполнителя (m, v, h, g, s) яв-
ляются основой этого процесса, что необходимо учитывать. Это означает,
что закономерности — н ​ е новые действия, которые требуют освоения. Это
подсказки исполнителю об особенностях звукоизвлечения, ориентирах
управления интонируемым звукоизвлечением, помогающие теоретически
обосновать эмпирический опыт исполнителей.
Высотно-тембровые закономерности звукоизвлечения:
1.1. Для правой руки. Контакт кисти и медиатора.
Действия правой руки чрезвычайно важны в первоначальном импуль-
се звукоизвлечения. На высотно-тембровые изменения влияет не только
непосредственное касание медиатором струны, но и характер фиксации ме-
диатора пальцами. Важной основой взаимодействия пальцев и медиатора
является единство в ощущениях медиатора и пальцев рук.

Рис. 5 Кисть-медиатор
1
В задачи статьи не входит более глубокое изучение этих вопросов.

104
 1. Площадь соприкосновения медиатора с  подушечкой большого
пальца и поверхностью боковой части фаланг указательного пальца.
Благодаря площади взаимодействия медиатора с большим и указатель-
ным пальцами правой руки, можно регулировать распределение мышечной
силы (m) 1 и веса руки (g) по поверхности медиатора. Ведущие исполнители
имеют управляемый, динамичный контакт пальцев рук и  медиатора: на-
полнение одной части медиатора больше другой, концентрирование мы-
шечной силы и веса руки на поверхности медиатора, изменение площади
соприкосновения пальцев с медиатором и пр. для них не составляет слож-
ности.
Закономерность: Чем больше площадь взаимодействия подушечки
большого пальца и боковой части двух верхних фаланг указательного паль-
ца с медиатором — ​тем темнее звук (ниже тон), чем меньше — ​тем светлее
(выше тон).
2. Интенсивность воздействия пальцев правой руки на медиатор.
Интенсивность воздействия влияет на многие параметры (усиление
звучности, формирование характера атаки и  пр.). В  данном случае влия-
ние оказывается на высотно-тембровые характеристики. Оно происходит
за счет усиления мышечной активности (m), при воздействии на медиатор.
Закономерность: Усиление воздействия затемняет звук, ослабление —​
высветляет.
1.2. Контакт медиатора и струны

Рис. 6 Фаски медиатора

3. Задействование фасок медиатора
Наличие фасок, их размер, играет большую роль в звукообразовании.
Широкие и длинные фаски влияют на глубину погружения (g) медиатора
в струну и, как следствие, на расширение площади (s) поверхности медиато-
1
Расшифровка величин: m — м ​ ышечная сила (интенсивность воздействия ме-
диатора со струной), s — п
​ лощадь (площадь взаимодействия медиатора со струной;
площадь взаимодействия пальцев с медиатором), v – скорость (скорость прохожде-
ния медиатора сквозь струну; скорость движения медиатором в тремоло), g — ​вес
(символ свободного веса руки в «погружении» медиатору в струну и в постановке
пальцев на гриф) [15].

105
ра при соприкосновении со струной, позволяя обогатить звучание инстру-
мента и открыть новые технические и звуковые средства. Задействование
фасок наиболее доступный и быстрый способ получения высотно-тембро-
вых оттенков, реализующих интонирование. Для этого необходимо при
прохождении струны ощущать задействование медиатора не только в цен-
тре, но и по краям, максимально используя ширину медиатора.
Закономерность: Передняя фаска медиатора (ближе к грифу) затемня-
ет звук (ниже тон), задняя фаска (к подставке) — ​осветляет (выше тон).
4. Глубина погружения медиатора в струну.

Рис. 5 Погружение медиатора в струну

Изменение глубины погружения медиатора в струну — ​важное техни-
ческое средство домриста. Оно связанно с  использованием веса руки (g)
(а  также с  остальными физическими свойствами действий  — ​площадью,
скоростью и т. д.) и является одним из основных технических навыков не-
обходимых для изменений высотно-тембровых характеристик.
Закономерность: Чем глубже погружение медиатора в  струну, тем
темнее звук. Выведение медиатора из струны (вплоть до самого кончика)
высветляет звук.
5. Скорость прохождения струны медиатором.
Управление скоростью (v) прохождения струны медиатором чрезвы-
чайно важный навык, влияющий на звукообразование и звукоизвлечение.
Ускоряя или замедляя скорость прохождения медиатора можно тонко вли-
ять на высотно-тембровые компоненты.
Закономерность: Чем медленнее скорость прохождения — ​тем темнее
(ниже тон), чем быстрее, тем светлее оттенок (выше тон).
6. Частота колебаний медиатора в тремоло.
Частота колебаний медиатора со струной (в тремоло) важный компо-
нент исполнительской техники. Его использование влияет на многие пара-
метры: начало звукоизвлечения, артикуляция звука, на тембровые измене-
ния динамики и высотно-тембровую работу над интонацией. С помощью
частоты можно тонко влиять на звуковысотность, едва заметно изменяя
характеристики. От частоты колебаний медиатора напрямую зависит на-

106
пряженность и разреженность звучания (в тремоло), что является мощным
высотно-тембровым интонационным инструментом.
Закономерность: Чем реже частота колебаний медиатора, тем темнее
звук, чем чаще — ​тем светлее.
7. Перемещение руки вдоль струны.

Рис. 6 Перемещение руки вдоль грифа

Место контакта медиатора со струной ярко проявляет высотно-тем-
бровые изменения, но не всегда необходимо и возможно полноценное за-
действование длины струны. Перемещение руки вдоль грифа — з​ аметное
действие, применение его требует аккуратности и целесообразности. Даже
небольшое изменение положения руки на грифе уже отражается на смене
высотно-тембровых оттенков.
Закономерность: При перемещении кисти в сторону грифа, звук затем-
няется, к подставке — ​высветляется.
II. Для левой руки (контакт пальцев со струной).
8. Весовое погружение пальца в струну.
Левая рука, как и правая, активно участвует в звукообразовании. В ис-
полнительской технике использование навыка весового (g) звукоизвлече-
ния («весовой игры») в левой руке, не менее важно, чем в правой. Исполь-
зование естественного веса руки при погружении пальца в  струну тонко
влияет на высотно-тембровые оттенки звучания.
Закономерность: Чем больше вес погружения пальцев в  струну, тем
темнее звук (ниже тон), меньше — ​светлее (выше тон).
9. Площадь размещения пальца на ладу
Гриф на домре разделен на лады металлическими полосками. У  каж-
дого лада есть своя площадь. Подушечки пальцев левой руки размещаются
на ладу динамично в соответствии с пространственными ощущениями ис-
полнителя. Ведущие исполнители умеют одновременно задействовать пло-
щадь (s) касания подушечки пальца и вес (g). Размещая пальцы левой руки
на ладу, максимально заполняя его площадью подушечки пальца, можно
влиять на высотно-тембровые характеристики.
Закономерность: Чем больше площадь касания подушечки пальца со
струнной, тем темнее звук, чем меньше — ​светлее.

107
 Закономерности представлены в  относительной статике. Чтобы они
могли стать основой интонируемого звукоизвлечения, они должны обре-
сти динамичность — и ​ зменчивость во времени и пространстве «тонового
напряжения»: (светло, светлее, еще светлее и т. д., темно, темнее, еще тем-
нее и т. д., напряженнее, еще более напряженнее и т. д.) и встроиться в ие-
рархию тоновых притяжений музыкального процесса. Именно в динамике
действия, в процессе интонирования конкретных музыкальных задач они
обретают «состояние тонового напряжения, сопряжения тонов» [3].
Внимание к  тембру и  пространству извлекаемого звука, применение
знаний, связанных с основами интонируемого звукоизвлечения, позволяют
осознанно управлять звуковысотной полосой (зоной) на домре. Математи-
чески рассчитанные лады на домре, таким образом, становятся всего лишь
удобной «координатной сеткой», ориентируясь на которую, простран-
ственно-тембровый слух и темброво-высотные особенности звукоизвлече-
ния позволяют творить выразительную интонацию [10].

С п ис ок ли тер ат у ры:
1. Андреев В. В. Материалы и документы/Сост., текстолог, подготовка,
примеч. Б. Б. Грановского. — ​М.: Музыка, 1986. 351с.
2. Арановский М. Г. Концепция Асафьева. // Искусство музыки: теория
и история. ГИИ, 2012, № 6. С. 61–85
3. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Изд. 2-е. — Л ​ .: Музыка.
1971. 376 с.
4. Блацерна П.  Теория звука в  приложении к  музыке.  — ​М: Музыка,
2017. 216 с.
5. Блауэрт Й. Пространственный слух. — ​М.: Энергия,1979. 222 с.
6. Володин А. Роль гармонического спектра в восприятии высоты и тем-
бра звука. // Вопросы воспитания музыкального слуха. Сборник статей. Л.:
1987, С. 150–170.
7. Генрихс И. Музыкальный слух и его развитие. — М​ : Музыка, 1978. 80 с.
8. Гарбузов Н. Зонная природа тембрового слуха. — М ​ .: Гос. Муз. изд-во,
1956. 71с.
9. Гельмгольц Г. Учение о слуховых ощущениях как физическая основа
для теории музыки. — М ​ : Книжный дом «Либроком», 2013. 592 с.
10. Клопов В. А. Равномерно-темперированный строй — м ​ иф или ре-
альность? // Обслуживание и  ремонт фортепиано. Форум. URL: http://
afmforum.ru/static.php?p=klopov8. (Дата обращения 20.01.2017).

108
 11. Интонация (в музыке) // Большая советская энциклопедия: [в 30 т.]
/ гл. ред. А. М. Прохоров.— 3-е изд. — ​М.: Советская энциклопедия, 1969–
1978.
12. Майкапар С. Музыкальный слух. — ​М.: Типо-литография Русского
творчества печатного и издательского дела. 1900. 130 с.
13. Медушевский В. П. О закономерностях и средствах художественно-
го воздействия музыки. — ​М.: Музыка, 1976.— 254 с.
14. Музыкальная акустика. / под. ред. Н. А. Гарбузова. — ​М., 1954.—236 с.
15. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. — ​М., 1987.— 240 с.
16. Орлова Е. М. Интонационная теория Асафьева как учение о специ-
фике музыкального мышления. — ​М., 1984.— 302 с.
17. Оськина С. Внутренний музыкальный слух. — М ​ .: Музыка, 1977.—
72 с.
18. Передерий О. Развитие тембрового слуха в формировании музыкан-
та: дисс. канд. пед. наук: 13.00.02. — ​СПб.: 2003.
19. Рагс  Ю.  Н.  Акустика в  системе музыкального искусства: Докт.
дисс. — ​М.: МГК. 1998.
20. Теплов Б.  Психология музыкальных способностей.  — М ​ .: АПН
РСФСР, 1947.— 334с.
21. Цыпин Г.  Музыкальное исполнительство. Исполнитель и  техника:
учебник. — ​М.: Издательство Юрайт, 2016.— 186 с.
22. Цыпин Г. Обучение игре на фортепиано: учебник для СПО. — ​М.:
Издательство Юрайт, 2016.— 188с.
 Г. Ф. Мухаметдинова,
заслуженная артистка республики Татарстан,
Казанская государственная консерватория
имени Н. Г. Жиганова, профессор,
г. Казань

З ВУ КО ВА Я Э КС П Р Е С С И Я П Р И Е М О В И Г Р Ы
В   П Р О И З В Е Д Е Н И И С . А . Г У БА Й Д УЛ И Н О Й
« П О М О Т И ВА М ТАТА Р С КО Г О Ф ОЛ Ь К Л О РА »

Аннотация: Статья посвящена одному из лучших произведений,

созданных для домры. Более того, С. А. Губайдулина была первой, кто ис-
пользовал в качестве сольных инструментов альтовую и басовую домру,
дала им возможность заговорить новым, современным языком, проложив
народному инструменту дорогу в XXI век. В циклах С. Губайдулиной, с их
тематизмом, имеющим связь с  татарскими народными истоками, важ-
но не только подчеркивать интонационное и  тембровое разнообразие,
но и с большим чувством меры использовать приемы игры, задуманные
композитором. Художественно-смысловой образ рождает в  представ-
лении особое ощущение звука, требует поиска особого прикосновения
домриста к  струне. Для создания тембровой красочности композитор
применяет разнообразные варианты приемов игры, но их интерпрета-
ция/звуковое воссоздание зависит не только от указаний автора, но и от
воображения исполнителя. Необходимо подчеркнуть, что само понятие
экспрессии связано в данной статье с множеством приемов звукоизвле-
чения.
Ключевые слова: домра, архаика, современность, художественно-­
смысловой образ, звуковая экспрессия, приемы игры.
София Губайдулина  — к​омпозитор-философ. Она владеет не толь-
ко всеми новейшими техниками письма, но и является создателем своего
определенного темброкрасочного стиля, особого сонорного пространства.
Очень сложно выявить какой-либо один ведущий элемент ее художествен-
ного мышления. Она объединяет в  своей музыке философию и  религию,
природу и космос, Восток и Запад, смерть и бессмертие, свет и тьму. В ос-
нове ее философии творчества господствует плюралистичность, синтези-
руется все то, что она впитала в жизни, все, что есть на свете. Ее интере-
сует первобытность, архаика и  современная цивилизация. Поэтому темы
ее творчества вечны — э​ то существование Бога, духовное бытие человека,
поиски смысла жизни, бессмертие. Сама София Губайдулина отмечает, что

110
ей «близко все то, в чем есть трагизм, так как в основе всего, что существу-
ет, лежит трагедия» [1].
Прежде чем приступить к  интерпретации произведений С.  Губайду-
линой, исполнителю важно учесть отношение композитора к  смыслу ис-
кусства, к звуку вообще. Ее музыка апеллирует к тем категориям, которые
в  нашем цивилизованном мире почти забыты: смысл жизни, душевная
боль, смерть. Современная цивилизация с ее прагматизмом, потребитель-
ским отношением к  жизни, эгоистичным самолюбием людей, разрывает
человека на части, губит его, а  вместе с  ним и  его культуру. Сакральной
целью композитора является стремление войти в  область подсознания
человека, в  ту его зону, где оно становится активным, проникнуть в  глу-
бину звука как глубину души. Это стремление привело Софию Асгатовну
к архаике как праистоку первозданных ритмов и интонаций. Ей интересна
нетрадиционная музыка, нетрадиционные инструменты, фольклор. О себе
она говорит так: «Я отлично сознаю, что моя музыкальная дорога направ-
лена скорее к архаическому миру, чем к миру классическому, и, возможно,
причина кроется в моем происхождении, моей национальности… «Нацио-
нальность — э​ то кровь явления» [2, c. 20]. Композитор в своих произведе-
ниях обращалась к таким восточным инструментам как японское кото, ки-
тайский шен, храмовые ударные. Традиционные инструменты — ​скрипка,
контрабас, кларнет, виолончель, фортепиано и другие — б ​ ыли услышаны
как бы заново. Наряду с их новым одушевлением композитор дает новую
жизнь и домре с ее определенным национальным колоритом.
Долгое время репертуар домры состоял в основном из обработок на-
родных тем и пьес в народном стиле. С. Губайдулина по-новому взглянула
на этот инструмент, написав для него в 1977 году три цикла «По мотивам
татарского фольклора». Она была первой, кто использовал в качестве соль-
ных инструментов альтовую и басовую домру, дала им возможность заго-
ворить новым, современным языком, проложив народному инструменту
дорогу в XXI век.
Мировая премьера трех циклов (по  пять пьес в  каждом) состоя-
лась в г. Цюрихе, в 1996 году. До этого первый цикл исполнялся в Казани
в  1993  году. Доктор искусствоведения В.  Н.  Холопова отмечает: «В  15-ти
пьесах не цитируются какие-либо народные мелодии. «Мотивы» татарско-
го фольклора  — э​ то типы татарской народной музыки (наигрыш, танец,
песня) в их естественной, природной среде, окрашенные характерным пен-
татонным колоритом. В то же время пентатонный узор положен на канву
острой современной гармонии, соединен с хроматикой, политональностью,
нетемперированным глиссандированием. Современная мелодика  — т​о

111
в  огромном диапазоне, то с  «минималистским» повторением двузвучий.
К  народным домрам Губайдулина применяет свои излюбленные экспрес-
сивные приемы: усиленное тремолирование, тремоло с  глиссандо, глис-
сандирующие «сбросы» мелодии, свободное глиссандирование вокруг нот,
добавление вибрато, пиццикато. В пьесах-танцах примечательна активная
асимметричная ритмика. На основе «мотивов татарского фольклора» Гу-
байдулина обратилась к  праистокам музыки, дав прозвучать голосам  —​
первозданным и незыблемым» [2, с. 20–21].
В воплощении звуковой экспрессии произведения главная роль при-
надлежит исполнителю, который все время находится в  поиске особого
характера звучания того или иного эпизода: динамики, тембра, артикуля-
ции. Учитывая разность инструментов малой, альтовой и  басовой домр,
возможности исполнения в  выразительной сфере звука увеличиваются,
и  исполнителю приходится задумываться о  применении медиаторов: из
разнообразного материала кожи, формы, толщины и т. д. В циклах С. Гу-
байдулиной, с  их тематизмом, имеющим связь с  татарскими народными
истоками, важно не только подчеркивать интонационное и  тембровое
разнообразие, но и с большим чувством меры использовать приемы игры,
задуманные композитором. Художественно-смысловой образ рождает
в представлении особое ощущение звука, требует поиска особого прикос-
новения домриста к струне. Благодаря этому многие приемы игры переос-
мысливаются: как в художественном, так и в техническом отношении они
должны исполняться по-новому, нежели в обычной традиционной практи-
ке исполнительства на домре.
Рассмотрим каждый из них подробно.
Glissando — ​один из часто применяемых приемов игры в этом произ-
ведении, звучание и  исполнение которого очень многогранно, оно может
быть коротким или длинным (тремолируя или ударяя).
Варианты исполнения glissando:
Короткое glissando
1. акцентированные «сбросы» («подобно свисту») (пример 1):
1

2. продлевая звук (пример 2):

2

112
 3. легкое скольжение от одного звука к  другому (как портаменто)
(пример 3):
3

4. короткое скольжение пальцев левой руки (пример 4):

4

5. трехзвучное (аккордами) в басовой партии (пример 5):

Длинное glissando
1. плавное, мягкое, растворяющееся («все выше и выше, все отдален-
нее» [5, с. 6], последние звуки как обертоны этих звуков) (пример 6):
6

2. двойными нотами («как дикий хохот» [5, с. 7]) (пример 7):

7

3. двойными нотами, создавая напряженный характер звучания (при-

мер 8):
8

113
 4. трехзвучное (пример 9):
9

5. непрерывное глиссандо от ноты к  ноте, используя весь диапазон

инструмента («создавая ощущение невесомости» [5, с. 19]), последняя часть
басовой партии (пример 10):
10

Vibrato — ​один из излюбленных приемов композитора, очень вырази-

тельно и продолжительно звучит на альтовой и басовой домре. Варианты
исполнения vibrato:
1. пальцами левой руки (пример 11):
11

2. вибрато правой рукой (пример 12):

12

3. на одной ноте (пример 11)

4. аккордом (эффект гавайской гитары, двойными нотами)
(пример 13):
13

5. pizzicato или медиатором (пример 14):

14

114
 В каждом из циклов, довольно много музыкального материала испол-
няется приемом Tremolo.
Варианты исполнения tremolo:
1. прозрачное, нежное (на кончике медиатора) (пример 15):
15

2. частое, спокойное (пример 16):

16

3. глубокое, насыщенное, интенсивное, пронзительное (пример 17):

17

4. воодушевленное, взволнованное, стремительное (пример 18):

18

5. мягкое, теплое, густое (пример 19):

19

6. образование тремоло из трели (пример 20):

20

7. тремолирование, подражая звукам старинного барабана (пример

21):

115
 21

Использование приема Arpeggiato, как звукоизобразительного эле-

мента фактуры, также многообразно.
Варианты исполнения arpeggiato:
1. подражая звучанию гитары (пример 22):
22

2. игра за подставкой (как «лязганье железа» [5, с. 11]) (пример 23):

23

3. очень резкое арпеджиато (как «щелканье челюстей» [5, с. 18]) (при-

мер 24):
24

Отдельные приемы игры могут звучать, подражая балалайке, гармош-

ке, барабану, подобно танцу, разговору, песне, молитве…
Таким образом, для создания тембровой красочности композитор при-
меняет разнообразные варианты приемов игры, но их интерпретация/зву-
ковое воссоздание зависит не только от указаний автора, но и от воображе-
ния исполнителя. Необходимо подчеркнуть, что само понятие экспрессии
связано в  данной статье с  множеством приемов звукоизвлечения. Звуко-
извлечение, артикуляция действуют взаимосвязано с ритмикой, фактурой,
мелодической фразировкой. В результате такого содружества происходит
рождение музыкального образа, будь то задорная татарская пляска, наи-
грыш или задумчивая песня.
Предлагаем некоторые общие замечания по исполнению данного со-
чинения:

116
 • по мысли автора все три цикла исполняются без перерыва. Альто-
вая и басовая домры с самого начала находятся на сцене рядом с исполни-
телем. Паузы между циклами — т​ акие же «краткие пространства думанья»
(по выражению В. Холоповой), как и паузы между частями;
• необходимо слушать звук как таковой, ведь, по словам С. Губайду-
линой, «…один единственный звук содержит в  себе весь существующий
звуковой мир… Жизнь внутри этой бесконечности может иметь магиче-
ский смысл» [7, с. 37–38];
• «национальность — э​ то кровь явления» — г​ оворит С. Губайдулина,
и образы татарского народного музыкального искусства, его колорит долж-
ны быть выявлены как можно ярче.
• музыка С. Губайдулиной требует особой сосредоточенности, меди-
тативной погруженности в исполнение. Ведь это о ней сказал А. Шнитке,
один из ближайших ее друзей: «Она — н ​ епонятное, и поэтому — я​ вление.
И при этом — ​не имеющее аналогий» [8, с. 97].
Подводя итог, следует отметить, что сочинение С. Губайдулиной в це-
лом характеризуется чуткостью к  темброфоническим контрастам. Оно
отличается совершенством организации музыкального времени при по-
даче самобытного музыкального материала, одновременно  — ​простотой
и  сложностью музыкального языка, высокой духовной концентрацией,
выразительностью кантиленных мелодий, оригинальностью ритмических
структур.
Три разновидности инструмента, три разных тембра символизируют
здесь три индивидуальности, три души, каждая из которых переживает
по-своему трагедию разрыва человека со своей землей, с Началом всего су-
ществующего. Жизнь человеческой души, память об истоках родной куль-
туры — э​ ти мысли красной нитью проходят в творчестве Губайдулиной. Об
этом — ​и ее цикл «По мотивам татарского фольклора».

С п ис ок ли тер ат у ры:
1. Телепередача «Сад радости в мире печали».
URL: http://www.youtube.com/watch?v=1dC27keuMdO (Дата обращения
27.01.16)
2. «Международный фестиваль музыки Софии Губайдулиной» буклет,
Казань-Москва, 2001. С. 20.
3. Монасыпов Ш. Х. Сквозь тернии — ​к звездам! (Композитор София
Губайдуллина) // Портреты выдающихся деятелей искусств Татарстана. —​
Казань: Казанская гос. консерватория, 2014. — ​С. 243–316.

117
 4. Монасыпов Ш. Х. Татарские мотивы в творчестве Софии Губайдул-
линой // «Губайдулинские чтения» / Сост.: Л. Р. Монасыпова, Р. Г. Усеинова.
Научн. ред. Л.  А.  Федотова.  — ​Казань: Издательство Казанской государ-
ственной консерватории.— 2016. — ​С. 31–45.
5. Мухаметдинова Г. Ф., Сокольская Ю. Ю., «Методические и исполни-
тельские рекомендации к трем циклам пьес С. Губайдулиной «По мотивам
татарского фольклора» (с  нотными текстами)».  — ​Казань: Казанская гос.
консерватория, 2013. — ​С. 3–19.
6. Пантелидис К. Г. София Губайдуллина — к​ омпозитор другого изме-
рения // «Губайдулинские чтения» / Сост.: Л. Р. Монасыпова, Р. Г. Усеинова.
Научн. ред. Л.  А.  Федотова.  — ​Казань: Издательство Казанской государ-
ственной консерватории.—2016. — ​С. 46–53.
7. Холопова  В.  Н., Рестаньо Э. София Губайдулина / В.  Н.  Холопова,
Э. Рестаньо. — ​М.: Композитор, 1996. — ​С. 37–38.
8. «Беседы с Альфредом Шнитке» / Сост. А. В. Ивашкин. М.: РИК «Куль-
тура», 1994. — ​C. 97.
 М. А. Бекетова,
лауреат международных конкурсов,
МГИМ им. А. Г. Шнитке, преподаватель,
МГКИ, преподаватель,
г. Москва

М Е Т ОД И К А С О З Д А Н И Я Т РА Н С К Р И П Ц И И
В К Л АС С Е Д ОМ Р Ы

Аннотация: Статья посвящена вопросам создания транскрипции

для домры. Создание транскрипции в классе домры обосновывается как
один из способов обогащения учебного и концертного репертуара сочи-
нениями, позволяющего системно и  последовательно овладевать осно-
вами технического мастерства и  совершенствовать мышление, испол-
нительскую культуру музыкантов. В  статье детально рассматриваются
основные принципы и методы работы над транскрипцией.
Ключевые слова: транскрипция, домра, домровое исполнительство,
обучение игре на домре, методика создания транскрипции.
Жанр транскрипции играет заметную роль в  становлении мирового
музыкального исполнительства. И хотя, на первый взгляд, это не столь оче-
видно, при детальном анализе можно проследить влияние жанра на многие
процессы исполнительского искусства.
Свои истоки транскрипция берет в XVI веке в период становления инстру-
ментальной музыки. В эпоху барокко жанр транскрипции развивался особен-
но интенсивно. В творчестве И. С. Баха транскрипция обретает самостоятель-
ное значение. Композитор сознательно перекладывал собственные сочинения
и произведения современников (Б. Марчелло, Г. Телемана, А. Вивальди и др.).
«Пользуясь оркестровыми творениями своих итальянских и  немец-
ких предшественников и современников, и перекладывая их для клавира,
И. С. Бах делал это с видимым удовольствием, вкладывая в транскрипции
все изумительное мастерство клавириста и органиста», — ​пишет Л. Ройз-
ман [2, с.  4]. Будучи превосходным исполнителем на органе и  клавесине,
Бах прекрасно знал технические и акустические возможности этих инстру-
ментов, поэтому в его транскрипциях оригинал сочинения приобретал ор-
ганичность звучания и на других инструментах.
Центральной фигурой в истории жанра транскрипции становится Ф. Лист.
В отличие от произведений современников, сверхсложная, виртуозная факту-
ра сочинений Листа нацелена прежде всего на воплощение художественного

119
образа. Листовские транскрипции всегда привлекали и привлекают внимание
исполнителей своей яркостью, блеском, виртуозным размахом, а также тон-
костью, изяществом, разнообразием настроений и особой пианистичностью
изложения. Традиции Листа впоследствии развивали такие пианисты, как
Ф. Бузони, Л. Годовский, С. Рахманинов, П. Пабст, С. Фейнберг и др.
Сходные тенденции в  развитии инструментального исполнительства
и роль транскрипции в данном процессе можно наблюдать и у других ин-
струментов. Так, например, наравне с  фортепианными транскрипциями
развались скрипичные. Яркими представителями в этой области являются
Н. Паганини, П. Сарасате, Ф. Крейслер, Я. Хейфец и др.
Следует отметить, что транскрипция в разное время отражала уровень
развития исполнительского искусства и его тенденций. Транскрипции, за-
частую опережая время, позволяли исполнителям демонстрировать вирту-
озные технические и выразительные возможности того или иного инстру-
мента, тем самым способствуя их развитию.
Анализируя историю развития жанра, можно сделать вывод, что причи-
нами обращения музыкантов к транскрипциям на различных этапах форми-
рования инструментального исполнительства являются следующими:
• создание нового педагогического и  концертного репертуара для
собственного инструмента;
• демонстрация акустических, технических, выразительных возмож-
ностей того или иного инструмента;
• показ собственных исполнительских возможностей, уровня владе-
ния инструментом;
• воплощение собственной интерпретации конкретного произведения.
Особое значение транскрипции обретают в исполнительстве на народных
инструментах, в частности на домре. Приходится констатировать, что домро-
вый репертуар, в силу объективных причин, не столь масштабный и разноо-
бразный, как, например, у  академических инструментов. Домра  — м ​ олодой
концертный инструмент, история которого в статусе академического 1 насчи-
тывает чуть более ста лет. По этой причине домристами пока не накоплен бога-
тый, разностилевой концертный репертуар, как например, у исполнителей на
скрипке, фортепиано. Так, репертуарную основу для скрипачей, пианистов со-
1
Домра была возрождена В.  В.  Андреевым совместно с  мастером С.  И.  На-
лимовым в 1896 г. До воссоздания домра бытовала как фольклорный инструмент
и  существовала в  эпоху бесписьменной традиции. Однако при реконструкции
Андреев сделал домру с  хроматическим звукорядом и  большим диапазоном, чем
у  фольклорного прототипа. Фактически, он воссоздал домру как академический
концертный инструмент.

120
ставляют сочинения, входящие в сокровищницу мировой музыкальной клас-
сики. Домристы же совершенно очевидно за время существования инструмен-
та не смогли в такой же мере наполнить свой «багаж» сочинениями разных
эпох и музыкальных стилей. Существующая ограниченность репертуара соз-
дает серьезные препятствия для эффективного обучения игре на инструменте
и является одной из серьезных проблем домрового исполнительского искус-
ства. Транскрипции в значительной мере содействуют ее решению.
Несмотря на долгую историю существования и значение жанра в раз-
витии инструментального исполнительства, существует весьма ограничен-
ное количество трудов, посвященных проблеме создания транскрипций
и использовании жанра в педагогическом процессе. Как следствие, многие
вопросы остаются нерешенными.
До настоящего времени в музыковедении не существует и устоявшихся
понятий: переложение, обработка, аранжировка, транскрипция. В исполь-
зовании этих определений существует определенная путаница, что связа-
но, в  первую очередь, с  особенностями творчества, которое невозможно
уложить в определенные рамки или схему, провести четкие границы.
Для прояснения феномена транскрипции обратимся к  семантике са-
мого слова. Термин «транскрипция» происходит от латинского слова
transcribo и буквально переводится как «переписывание» (trans- — «​ через,
пере-» и scribo — ​«черчу, пишу»). Б. Б. Бородин, описывая феномен транс-
крипции, указывает, что при предельной точности переписывания полу-
чится всего лишь копия; переписывание же в транскрипторском значении
предполагает создание нового текста, который по разным параметрам от-
личается от изначального. По сути переписывание бывает разным: дослов-
ное, но другим почерком, или переосмысливающее, имеющее в виду неко-
торую интерпретацию, что влечет за собой изменение смысла.
Транскрипцией в  музыкознании называют созданное на основе музы-
кального произведения новое сочинение, имеющее самостоятельную или от-
носительно самостоятельную художественную ценность, пересоздание про-
изведения в ином материале, его перенос из одной системы выразительных
средств в другую. В результате преобразований оригинал предстает в новом
качестве, сохраняя при этом общие черты с первоначальным обликом.
В данной статье термин «транскрипция» будет использоваться в ши-
роком обобщающем значении 1, объединяющем различные виды пересоз-
дания музыкального произведения.
1
На практике закрепилось и иное, «узкое», использование термина, употре-
бляемое по отношению к концертным произведениям, часто виртуозного характе-
ра, в основе которого лежит другое произведение. Об этом см. ниже на с. 123.

121
 Различные виды транскрипции можно выстроить по степени преобра-
зования текста оригинала: переложение, обработка, аранжировка, транс-
крипция. Отдельно стоит группа жанров, соприкасающихся с транскрип-
цией: фантазия, вариации, парафраза, попурри, исполнительская каденция.
Переложение предполагает адаптацию нотного текста подлинника для
иного (сравнительно с оригиналом) инструмента или инструментального
состава. Как справедливо утверждал Г. Коган, «когда на двух различных ин-
струментах играется одно и то же, то получается совсем не одно и то же»
[9, с.  3]. Даже при полном сохранении графики нотного рисунка при его
переадресовке другому инструменту или исполнительскому составу про-
исходят значительные изменения: оригинал переносится в  определенную
инструментальную сферу, с учетом специфики тембра, технических и вы-
разительных возможностей конкретного инструмента.
В переложениях текстовые изменения исходного текста минимальны:
тесситурные изменения, в  некоторых случаях замена отдельных звуков,
адаптация штрихов, поиск адекватных средств выразительности. По сути,
это приспособление фактуры оригинала к техническим возможностям дру-
гого инструмента.
В качестве примера переложений для домры можно назвать: И. С. Бах
Сюита си-минор для флейты с оркестром, И. С. Бах 1-я часть концерта № 1
для скрипки с  оркестром, Г.  Венявский «Романс» (2-я часть концерта для
скрипки с оркестром), испанские танцы П. Сарасате и многие другие.
Обработка предполагает более значительное вмешательство в  текст
оригинала, в  отличие от переложения. Роль транскриптора в  данном не
ограничивается только технической задачей (адаптацией нотного текста
к возможностям другого инструмента). По мнению Б. Бородина, «обработ-
ка  — ​это транскрипция, созданная с  учетом инструментального фактора
и  связанная с  интерпретационными изменениями подлинника». Измене-
ния касаются прежде всего фактуры (довольно часто происходит переин-
струментовка), деталей голосоведения, штрихов. Обработка неизбежно не-
сет отпечаток личности транскриптора, его художественных предпочтений
и вкуса, уровня его инструментального мастерства.
Яркими примерами обработок являются И. С. Бах-Ф. Бузони «Чакона»,
С. Рахманинов «Сирень», скрипичные обработки Я. Хейфеца. В домровом
репертуаре к обработкам можно отнести сонаты Д. Скарлатти, пьесы фран-
цузских клавесинистов.
В сфере народно-инструментального исполнительства возникла новая
форма работы с заимствованным материалом — ​обработка народной ме-
лодии. Она базируется на принципах работы над народным материалом,

122
заложенными русскими композиторами (М. И. Глинкой, П. И. Чайковским,
М. А. Балакиревым, и др.), которые предполагают создание сопровождения
к  народной мелодии. Однако у  исполнителей на народных инструментах
данный творческий метод синтезировался с вариационной формой, и в ре-
зультате появилось новая своеобразная форма. Подобные сочинения созда-
вали как музыканты-исполнители (например, А. Цыганков — д​ ля домры,
А.  Шалов  — д​ ля балалайки), так и  профессиональные композиторы  —​
Ю. Шишаков, А. Кусяков, В. Городовская и др.
Аранжировка — ​понятие достаточно размытое. Согласно различным
словарям, аранжировка определяется и  как «переложение музыкального
произведения для иного (сравнительно с оригиналом) состава исполните-
лей», и как «гармонизация и инструментовка новой или хорошо известной
мелодии (в эстрадной музыке) », и как «способ закрепления общего замыс-
ла ансамблевой и оркестровой интерпретации (в джазе) ».
Таким образом, можно сказать, что аранжировка стоит на грани поня-
тий «инструментовка» и «обработка», так как аранжировками в наше вре-
мя чаще называют произведения, транскрибированные для конкретного
ансамбля (состава исполнителей), но с учетом технических и выразитель-
ных возможностей инструментов, для которых она создавалась.
Транскрипциями (в  узком значении) являются такие производные
оригинала, в которых сохраняется или, по крайней мере, остается узнава-
емой формальная структура оригинала. В  изложении материала допуска-
ются различные изменения деталей мелодии и гармонии, ритма и формы,
регистровки и голосоведения, вызываемые спецификой нового инструмен-
та. Довольно часто транскрипции носят характер концертного виртуозно-
го произведения, но с  середины XX  века появляются транскрипции-ин-
терпретации, которые ставят акцент на смысловом переинтонировании
сочинение вплоть до смены стиля оригинала. Современные фортепианные
транскрипции создают В. Грязнов, Э. Уайлд, М.-А. Амлен. К транскрипци-
ям для домры можно отнести «Бизе-фантазию», «Вариации на тему Пагани-
ни», «Григ-сюиту» С. Лукина.
Разумеется, провести четкие границы между различными видами транс-
крипции иногда довольно сложно, в  силу особенностей самого творческого
процесса. Тем не менее, каждый вид имеет свои отличительные особенности,
что не должно оставаться без внимания транскриптора. Тот или иной вид
транскрипции, и  как следствие метод работы с  нотным текстом оригинала,
выбираются транскриптором в зависимости от его художественного замысла.
Следует отметить, что создание любой транскрипции  — э​ то процесс
очень творческий и трудоемкий.

123
 Исследователь транскрипторской сферы Б. Б. Бородин [3, с. 141–142]
выделяет три основных технических приема, используемых транскрипто-
рами:
• Адаптация, которая применяется при смене инструментального
состава, когда оригинал модифицируется исходя из технических и акусти-
ческих возможностей инструмента-адресата. Подобный метод использует-
ся при создании переложений.
• Редукция, связанная с упрощением фактуры и текстовыми купю-
рами. Данный метод довольно часто применяется в переложениях (в учеб-
ных целях). Но также может применяться и в транскрипциях.
• Амплификация, характеризующаяся усложнением и разрастанием
фактуры, а иногда и формы произведения. Прием, используемый при соз-
дании концертных виртуозных транскрипций.
Характер и  степень использования указанных приемов, а  также их
комбинации во многом предопределяются происхождением и стилем ори-
гинала, а также его принадлежности определенной эпохе и национальной
культуре.
Также можно выделить общие принципы, которые необходимо учиты-
вать при создании транскрипции любого вида:
• при написании допустимо использование какой-либо одной или
даже нескольких существующих транскрипций, но основой всегда должен
служить оригинал произведения;
• очень важно мысленно представлять оригинал в новом звучании.
Новое произведение должно убедительно и  органично звучать, несмотря
на преобразования различного рода;
• следует использовать произведения, в  которых музыкальный об-
раз не передается специфическими выразительным средствами конкрет-
ного инструмента (тембр, регистр, характерная фактура, штрихи, приемы
и т. д.). В противном случае музыкальный образ неизбежно деформируется,
а транскрипция не будет представлять художественной ценности;
• не нужно стремиться к идентичности звучания оригинала и транс-
крипции. Следует искать новые краски, новые грани звучания и новые тем-
бры.
Произведения для транскрипции важно подбирать с  учетом спец-
ифики звукоизвлечения инструмента, на котором оно будет исполнять-
ся. На домре наиболее убедительно звучит музыка композиторов эпохи
барокко (в  особенности пьесы, написанные для клавесина, ряд образцов
романтической скрипичной литературы (в  первую очередь произведения
Н. Паганини, П. Сарасате, А. Вьетана и др.), пьесы скерцозного характера

124
и  произведения, в  которых характер атаки звука близок к  звуковым воз-
можностям домры («Скерцо» из Сонаты для флейты или скрипки и форте-
пиано С. Прокофьева, «Бурлеска» из Концерта № 1 для скрипки и оркестра
Д. Шостаковича). Традиционно, транскрибируются произведения, в осно-
ве которых лежат народные мелодии или интонационная сфера оригинала
близка народной музыке (М. де Фалья «Испанский танец», «Испанская на-
родная сюита», Б. Барток «Румынские народные танцы», А. Дворжак «Сла-
вянские танцы»).
О процессе написания транскрипции в «Школе фортепианной транс-
крипции» историк и  теоретик пианизма Г.  Коган пишет: «Художественно
полноценный результат <…> получается только при творческом пересоз-
дании «букв» транскрибируемого произведения на основе глубокого про-
никновения в дух «пересочиняемой» музыки» [9, с. 3]. Говоря о процессе
создания транскрипции, ученый указывает, что в  начале работы следует
отобрать небольшой отрывок сочинения и  попытаться самостоятельно,
«без оглядки» на уже существующие транскрипции, найти собственные
варианты решений, добиться максимальной законченности данного фраг-
мента произведения и  только после проделанной работы провести срав-
нительный анализ с  другими транскрипциями, определить достоинства
и недостатки каждого варианта. Только в этом случае, по мнению Г. Когана,
«становятся ясными смысл и ценность мастерского решения».
Детализированная работа над созданием транскрипции предполагает
в первую очередь преобразования фактурных компонентов исходного тек-
ста. Изменения оригинала в рамках транскрипции обусловлены отличиями
акустических и  конструктивных особенностей инструментов. К  примеру,
то, что с легкостью исполняется на скрипке, на домре бывает просто не ис-
полнимо.
При работе над транскрипцией неизбежны текстовые изменения:
• тесситурные переносы;
• замена звуков;
• введение подголосков;
• преобразование колористических приемов;
• увеличение или уменьшение плотности фактуры.
Рассмотрим каждый вариант преобразования фактуры более подроб-
но на различных примерах.
При переносе на октаву вверх или вниз отдельных звуков, фраз и более
длинных музыкальных построений главное — ​не нарушить голосоведение.
В тех же случаях, когда это невозможно, важно сохранить идею автора, ко-
торая воплощена в  мелодической линии, конкретной интонации или ин-

125
тервалике, регистре. Обратимся к  конкретному примеру  — ​небольшому
фрагменту «Импровизации» Э.  Блоха для скрипки с  оркестром в  перело-
жении для домры и фортепиано. В данном случае мы сталкиваемся с про-
блемой диапазона: c первой октавы и a малой — ​не исполнимы на домре.
В первом случае (2–3 такты) достаточно изменить звук на гармонический,
так как он не несет смысловой нагрузки, главное — ​ритмический рисунок
и общая гармония. Во втором случае важно не нарушить рельеф мелодии.
Если мы буквально перенесем неисполнимую на домре ноту а  на октаву
выше в 3–4 тактах, а остальное оставим как у автора, мы получим устой-
чивое повторение одних и  тех же нот вместо необходимого устремления
наверх. Подняв весь мелодический ход на октаву выше, за исключением
первой ноты, с последующим возвращением и новой волной, максимально
сохраняется идея композитора.

126
 Довольно часто домрист сталкивается со сложностями следующего по-
рядка: виртуозными пассажами или мелодическими последовательностя-
ми, заключающими в себе значимые интонации. Варианты решения здесь
всегда индивидуальны: от замены отдельных звуков до полного «пересочи-
нения» этого пассажа. В связи с этим особо важно выявить само его назна-
чение. Если это виртуозный пассаж, демонстрирующий технику исполни-
теля, то нужно исходить из удобства игры на инструменте. Если же пассаж
мелодизированный, заключающий в  себе значимые интонации, то здесь
нужно очень внимательно вслушаться и разобраться в его интонационной
структуре: поделить на мотивы, вычленить ключевые интонации, выявить,
какие звуки несут мелодическую нагрузку, а какие — ​проходящие.
Виртуозные пассажи (гаммообразные, арпеджированные, интер-
вальные) по всему диапазону инструмента — я​ вление, распространенное
в скрипичной (и не только) литературе. При транскрибировании в подоб-
ных фрагментах важно не перенести досконально все ноты, написанные
композитором, а  воспроизвести стремительное движение наверх (вниз).
Следующий пример из «Импровизации» Э. Блоха, демонстрирует фактур-
ное решение, которое можно использовать в подобных случаях.

127
 В данном примере главная задача пассажа — ​восходящее движение по
мелодическому соль-минору. Переносить часть пассажа на октаву выше,
в целях сохранения авторского текста в данном случае не целесообразно.
Более приемлемым вариантом можно считать сокращение фрагмента гам-
мы в малой октаве, но начать пассаж с нижнего тонического звука, как и за-
думал композитор.
Еще один пример подобного преобразования  — ​ фрагмент из
«Zapateado» П. Сарасате:

Несмотря на внешнее сходство с  предыдущим примером, данный

фрагмент имеет существенное отличие: пассаж заключен в строгие метро-
ритмические рамки. Очевидно, что композитор хотел добиться стреми-
тельного движения наверх от a малой октавы по всему диапазону скрипки.
Строй домры не позволяет исполнить пассаж целиком, поскольку часть его
написана в малой октаве. Также всё осложняется тем, что начать необходи-
мо именно с гармонического звука a и точно на третью восьмую ноту в так-
те. Если гамму сократить, как в  предыдущем примере, и  взять только ту
часть, которая укладывается в диапазон домры, то она закончится раньше
отведённого времени. Вариант исполнения пассажа целиком, но с октавны-
ми переносами, не представляется адекватным воплощением идеи компо-
зитора. Целесообразным решением является замена диатонической гаммы
на хроматическую, которая полностью заполнит необходимый диапазон от
a первой октавы до верхнего звука пассажа d второй октавы и сохранит ме-
троритмическую сетку.
Следующий пример — с​ редний раздел «Экспромта» М. Балакирева —​
демонстрирует вариант транскрипции мелодических последовательностей:

128
 Весь фрагмент представляет собой красивую мелодическую фигу-
рацию на фоне гармонической вертикали у  фортепиано. В  первом такте
начальный мотив неизбежно переносится на октаву выше. Так как смыс-
ловые мотивы фраз первого и  второго тактов выстраиваются по долям,
переносится именно первая группа 16-х длительностей. В пятом такте пер-
вую ноту g невозможно перенести в связи с тяготением в нее предыдущей
доли, а  последующие три 16-х  — п
​ роходящие звуки, которые без потери
художественного смысла переносятся на октаву выше; вся первая доля
представляет собой одну гармонию, в связи с чем замена на другие звуки
невозможна. Вторая и третья доля того же такта несут в себе смысловую
нагрузку, важна каждая интонация и сохранение движения наверх. Послед-
няя доля шестого такта в оригинале является повтором второй доли на ок-
таву ниже, и  желательно, на наш взгляд, сохранить изгиб мелодического

129
рисунка, тембр низкого регистра и важную интонацию сексты на границе 6
и 7 тактов, в связи с чем в данном фрагменте звуки изменены на гармониче-
ски близкие. Седьмой такт схож с пятым, в связи с чем перенесен на октаву
выше. В двенадцатом такте раздела (последний перед репризой) заключены
важные интонации, звуки невозможно заменить на гармонические, в связи
с чем такт полностью перенесен на октаву выше. В тринадцатом же такте
каждая доля представляет собой гармоническую фигурацию, поэтому про-
изведена замена одного звука на гармонический, но за счет этого соблюде-
но общее движение наверх.
При переложении транскриптор-домрист часто сталкивается с  про-
блемой различия строя инструментов, диапазона, спецификой фактурного
изложения. Здесь решение зависит от смыслового значения неудобных для
исполнения нот: перенести часть фактуры в партию фортепиано и завуа-
лировать у домры (к примеру, поднять или опустить на октаву отдельные
ноты) или заменить на другие (гармонические) звуки, удобные для игры на
домре, либо убрать вообще.
Рассмотрим на примере фрагмента из «Испанской народной сюиты»
М. де Фальи. Основой данной части — «​ Хота» — ​служит народный испан-
ский наигрыш. На скрипке он исполняется достаточно просто: мелодиче-
ский голос — н ​ а одной струне, а верхний бурдон е — н
​ а открытой струне.
Учитывая строй домры, используемый в данном произведении (d – a — ​e),
данный фрагмент, теоретически, возможно исполнить так, как записал его
композитор. Однако это крайне неудобно на практике, да и  в  результате
утрачивается дух народного наигрыша. На наш взгляд, самое целесообраз-
ное — п​ еренос звука-бурдона на октаву вниз. Для исполнения на домре это
становится естественным, а, следовательно, образ, заложенный композито-
ром, будет убедительно раскрыт.

Аналогичное фактурное решение, в целях создания национального ко-

лорита, можно применить для исполнения следующего эпизода в произве-
дении А. Вьетана «Тарантелла»:

130
 В ряде случаев допускается транспонирование оригинала в  другую то-
нальность для более удобного исполнения. В большинстве случаев это может
относится к сочинениям, основанным на народных мелодиях, которые можно
транспонировать без особых художественных потерь. К примеру, пьеса Г. Ди-
нику «Хора стаккато», написана в тональности в Es-dur. Исполнение на домре
в этой тональности возможно, но вызывает ряд технических неудобств, а так-
же требует перестроить 3-ю струну на тон вниз. Однако если странспонировать
в тональность E-dur, то исполнение на инструменте становится значительно
удобнее и  пропадает необходимость его перестраивать инструмент. Вместе
с  тем, следует учитывать, что подобный способ трансформации авторского
текста может нанести вред художественно-содержательной стороне произве-
дения, ведь, как известно, тональность дает сочинению определенную окраску.
Важно отметить, что транспонирование произведения допускается в учебных
целях, а также для выступления на конкурсе. Ярким примером может служить
«Элегия» С. В. Рахманинова, исполняемая на домре в тональности fis-moll, на-
писанная в оригинале для фортепиано в es-moll. Такое видоизменение ориги-
нала, в определенной мере нарушает замысел композитора, поскольку для него
тональность сочинения имела особое значение. Однако изучение «Элегии» от-
крывает особые возможности для решения многих задач обучения, а именно
для совершенствования исполнительского мастерства домриста, также для его
демонстрации своих в рамках конкурса.
Традиционно, большую часть транскрипций для домры составляют
произведения, написанные в оригинале для скрипки. При создании транс-
крипции домристы часто сталкиваются с  проблемой исполнения скри-
пичных приемов игры. Естественно, что аналогичные приемы на разных
инструментах звучат совершенно по-иному. Например, скрипичные фла-
жолеты могут длиться по нескольку тактов, не прерывая при этом звуча-
ния. На домре это практически невозможно. Исполнение флажолета на
домре имеет свои специфические особенности, а именно — ​его короткий,
недлящийся звук. Часто в скрипичных произведениях флажолетами запи-
саны звуки высокого регистра, которые исполняются подобным приемом.
На домре подобного звучания добиться невозможно. В таком случае воз-

131
можно исполнение данного фрагмента в оригинальной версии (флажолет),
если это совпадает с характером звучания, задуманным автором. В против-
ном случае — ​следует исполнить другим приемом, но в той октаве, в кото-
рой должен звучать флажолет. Прием игры, заменяющий флажолет (или
флажолеты), должен быть подобран целесообразно характеру звучания:
если данный фрагмент подразумевает певучий характер, уместно сыграть
tremolo, если пьеса подвижная, выбор нужного приема будет зависеть от
характера требуемого звука, темпа, артикуляции.
В пьесе «Zapateado» П. Сарасате есть эпизод, в котором сопоставляют-
ся одинаковые предложения в разных регистрах, и ноты в очень высоком
регистре (3–4 октавы) исполняются на скрипке флажолетами. Казалось бы,
его можно исполнить на домре флажолетами (либо как написано кварто-
выми, либо заменив их октавными для удобства), что звучало бы достаточ-
но красочно и органично. Но учитывая частую смену фактуры и быстрый
темп эпизода, наиболее целесообразно следующее исполнение:

Если при переложении скрипичной, флейтовой музыки (а  также для

других аналогичных, мелодических инструментов) возникают, в основном,
сходные проблемы, то при транскрибировании произведений, в оригинале
написанных для клавишных, может встать ряд дополнительных задач, свя-
занных с преобразованием фактуры.
Старинная музыка, в  особенности, написанная для клавесина, орга-
нично звучит на домре. Это связано с  идентичным звукоизвлечением на
обоих инструментах: струна приходит в движение за счет щипка плектром.
В конце XX века домристы начинают активно осваивать эту область и соз-
дают большое количество транскрипций пьес Ф.  Куперена, Ж.  Ф.  Рамо,
сонат Д. Скарлатти и др. Исполнительские ансамбли очень разнообразны:
домра и фортепиано, домра и клавесин, домра и гитара, ансамбль домр и др.

132
 Главной проблемой при создании транскрипции старинной музыки явля-
ется «переинструментовка». По объективным причинам, на домре невозможно
исполнение без изменений оригинальной фактуры. Для полноценного звуча-
ния необходим нижний регистр, который восполняет фортепиано. Но точное
переписывание исходного текста на два инструмента приводит к  обеднению
фактуры. Для заполнения образовавшейся пустоты звучания необходимо допи-
сывать в партию фортепиано отдельные ноты, короткие подголоски. Но следу-
ет помнить, что для сочинения подобного рода произведения нужен большой
слушательский и исполнительский опыт, необходимо проникнуть в стилистику
произведения, в композиторский почерк, как бы увидеть нотный текст глазами
композитора. Если при исполнении подголоски не заметны, но произведение
звучит полно, но не перегружено, значит нужный результат достигнут.
Для примера рассмотрим транскрипцию пьесы Ф. Куперена «Влюблен-
ный соловей». Серьезной обработке подвергается фактура произведения.
Для партии домры из общей фактуры выбран основной мелодический го-
лос, в связи с чем партия фортепиано в ряде эпизодов оказалась неоправ-
данно «прозрачна». Для того, чтобы ее заполнить, транскриптор дописы-
вает интервалы и  гармонические звуки для правой руки фортепианной
партии, с  учетом особенностей гармонического письма композитора, не
разрушающие звуковой образ пьесы.
оригинал:

транскрипция:

133
 Решение одной из актуальных проблем современного исполнительства
на домре — с​ оздание современного, качественного учебного и концертного
репертуара, направленного на системное и последовательное освоение ос-
нов исполнительства — м ​ ожет быть частично обеспечено с помощью соз-
дания транскрипций.
В творческом процессе решаются проблемы изложения материала,
осуществляется поиск оптимальных фактурных решений. Процесс пере-
осмысления произведения требует очень вдумчивого подхода к  каждой
детали уртекста и их дальнейшего воспроизведения в новом качестве. Ра-
бота над текстом будущей транскрипции предполагает адаптацию штри-
хов, поиск соответствующих исполнительских приемов и средств вырази-
тельности. Кропотливо изучая произведение «изнутри», музыкант познает
его семантику, фактуру, штрихи, динамику, агогику и переносит их в новую
тембровую сферу. Глубокое погружение в смысловую составляющую музы-
ки приводит к более ясному ее пониманию и адекватному, стилистически
верному воспроизведению.

С п ис ок ли тер ат у ры:
1. Алексеев А. Д. История фортепианного искусства: Учебник. В 3-х ч.
Ч. 1 и 2.— 2-е изд., доп. — ​М.: Музыка, 1988.— 415 с., нот.
2. Бах И. С. Концерты для клавира соло. Редакция и вступительная ста-
тья Л. Ройзмана. — ​М.: Музыка, 1971.— 131 с., нот.
3. Бородин Б. Б. История фортепианной транскрипции: эволюция на-
правлений, стилей и методов в контексте художественной культуры: моно-
графия. М.: ООО «Дека-ВС», 2011.— 508 с.
4. Коган Г. Избранные статьи. Вып. 2. — ​М., 1972.— 268 с.
5. Рубинштейн С. Л. Основы общей психологии. — С ​ Пб.: Питер, 2013.—
720 с.
6. Фейнберг С. Е. Пианизм как искусство. — ​М.: «Музыка», 1969.— 598 с.
7. Цыпин Г. М. Музыкально-исполнительское искусство: теория и прак-
тика. — ​СПб.: Алетейя, 2001.— 320 с.
8. Шарабидзе К. Б. Современные проблемы обучения игре на народных
музыкальных инструментах: теория и практика (на материале учебно-вос-
питательной работы в  классе домры) / К.  Б.  Шарабидзе. Дисс.. канд. пед.
наук. — ​Москва: МГИМ им. А. Г. Шнитке, 2012.— 189 с.
9. Школа фортепианной транскрипции /сост. Г. М. Коган. Вып. 2. — ​М.,
1976.
 М. А. Горобцов,
народный артист Российской Федерации,
МГИМ им. А. Г. Шнитке, профессор,
г. Москва

И С П ОЛ Н И Т Е Л Ь С Т В О Н А Н А Р ОД Н Ы Х
И Н С Т Р У М Е Н ТА Х : П Р О Б Л Е М Ы И   П Е Р С П Е К Т И В Ы

Аннотация: Статья посвящена проблеме «народности» в  исполни-

тельстве на так называемых «народных инструментах». Современное
состояние народного исполнительского искусства показывает, что на
сегодняшний день грань между «народным» и «национальным академи-
ческим» размыта, в «народной среде» нет четкого видения вектора раз-
вития жанра. «Народное»  — ​это, прежде всего то, что дается человеку
природой, это генетические особенности, характеризующие принадлеж-
ность человека к той или иной народности, обозначающие способность,
одаренность или талант к  тому или иному виду деятельности. «Народ-
ное» — ​это «самодеятельное». В этом нет ничего плохого, но к искусству,
это имеет лишь косвенное отношение. Искусство начинается только
с  профессиональной деятельности, связанной с  регулярной интенсив-
ной организованной работой музыканта. Добраться до вершин искусства
творческая личность способна, лишь развиваясь в академической среде.
В свою очередь, академическая среда предоставляет возможность челове-
ку быть равноправным участником в любом роде деятельности.
Ключевые слова: исполнительство, струнно-щипковые инструмен-
ты, народное, национальное, академизм.
Каждая страна имеет свои национальные инструменты. Во всем мире
национальные инструменты звучат по радио в автомобиле, транслируются
на телевидении, о них говорят в обществе. Продюсеры, не стесняясь сво-
ей родной исторической культуры, включают их в академические концер-
ты. Однако в России дело обстоит совсем по-иному. В XXI веке народное
пение, исполнительство на домре, балалайке не воспринимаются как ху-
дожественно-ценная деятельность, достойная внимания в  широких ака-
демических кругах. Народные инструменты России редко показывают на
телевидении, транслируют по радио, и практически никогда не включают
в программы международных музыкальных фестивалей.
Подтверждением существующего положения народных инструментов
в культурной среде России может служить любой музыкальный фестиваль
с  участием инструментов симфонического оркестра. Например, артисти-

135
ческий директор «Зимнего международного фестиваля искусств» (г. Сочи)
в  течение десяти лет Юрий Башмет во многих своих интервью с  корре-
спондентами различных СМИ, высказывал главную идею фестиваля: «Все
лучшее, что есть, мы пытаемся здесь показывать». Тем не менее, народные
инструменты России, народный вокал в программе фестиваля не подразу-
мевались.
Отношение к исполнителям на струнно-щипковых инструментах, к их
профессиональной деятельности в  музыкальных кругах иных профессий
до сих пор остается скептическим. Отчего так происходит?
Послезвучие от прослушивания концерта с  участием «народников»
чаще всего характеризуется определением «Здорово!». В таком случае, что
же такое плохо и что — ​хорошо? «Здорово!», зачастую, оборачивается своей
противоположной стороной. Ощущения, вынесенные из концерта, где все
«Здорово!», оказываются поверхностными и не подпитывают внутренний
мир слушателя. Настоящее же искусство обладает масштабом и глубиной.
Для достижения гармонии между артистами и  слушателями, мастер-
ство исполнителей должно находиться в атмосфере «таинства», где возни-
кает эффект, соответствующий категории «хорошо!» или «очень хорошо!»,
в случае адекватности восприятия художественной значимости произведе-
ния.
Категория «Хорошо!»  — э​ то область искусства, то есть, наивысший
уровень проявления мастерства художника. «Хорошо!» имеет свои грани-
цы, где нельзя ни прибавить, ни убавить.
Любое отклонение от этой точки ведет мастера к неудаче — ​в катего-
рию «Нормально» или «Здорово!», но ни то, ни другое качество не затраги-
вает зону искусства.
В случае «народников» желание играть и  петь, по избитому выраже-
нию, «от души»  — о ​ значает отказ от академических правил исполнения
музыки. Стремление только лишь сохранить традиции, пытаться воспи-
тать новых балалаечников «Антипов», подражать Надежде Плевицкой,
Лидии Руслановой без наличия у  обучающихся аналогичных им природ-
ных качеств — ​бесперспективно. Тем не менее, такие методы преподавания
продолжают существовать в музыкальных образовательных учреждениях
в настоящее время. В результате в XXI веке исполнительство, например, на
домре, не воспринимается как художественно значимое.
Народного искусства не существует, так как не существует «народной
школы». «Народное» — э​ то, прежде всего то, что дается человеку природой,
это генетические особенности, характеризующие принадлежность челове-
ка к  той или иной народности, обозначающие способность, одаренность

136
или талант к  тому или иному виду деятельности. «Народное»  — э​ то «са-
модеятельное». В этом нет ничего плохого, но к искусству, это имеет лишь
косвенное отношение.
Искусство начинается только с профессиональной деятельности, свя-
занной с регулярной интенсивной организованной работой музыканта.
Вопрос, как воспитать мастера исполнительского искусства на на-
родных инструментах, является одним из актуальных в  современной му-
зыкальной педагогике. Вполне очевидно, чтобы научить студента, педагог
должен быть к этому готов.
Добраться до вершин искусства творческая личность способна, лишь
развиваясь в  академической среде. В  свою очередь, академическая среда
предоставляет возможность человеку быть равноправным участником
в любом роде деятельности.
Современное состояние народного исполнительского искусства пока-
зывает, что на сегодняшний день, грань между «народным» и «националь-
ным академическим» размыта, в  «народной среде» нет четкого видения
вектора развития жанра. Поэтому до сих пор нет универсальных школ вос-
питания народника, особенно это касается исполнительства на струнных
щипковых инструментах.
Несмотря на это обстоятельство, положительные тенденции в  акаде-
мическом развитии народного исполнительского искусства имеют место
быть. Особенности развития жанра выходят из мировой музыкальной
культуры. Исполнители на балалайке, домре, проникнув в  музыкальные
традиции западной музыки, используют огромный репертуар, накоплен-
ный за столетия. Благодаря этой экспансии в европейскую культуру, растет
исполнительский уровень. Как и во все другие времена, заинтересованные
в  развитии жанра исполнители привлекают к  творческому содружеству
профессиональных композиторов. Здесь происходит возвращение к  ду-
ховным истокам, но уже в  другом интонационном поле, исключающим
малейшие признаки пошлости и  вульгарности. Вероятно, эти тенденции
развития будут способствовать объединению с  другими музыкальными
культурами, например, — В​ остока, что представляется очень важным и ин-
тересным в будущем новом мировом культурном слое.
Появляется возможность синтезировать хорошо знакомую западную
классическую музыкальную культуру, с еще не освоенными в массовом ев-
ропейском сознании тончайшими звуковыми сочетаниями другой полови-
ны земного шара.
Хотя проблемы человечества в вопросах жизни и смерти, радости и пе-
чали остаются во всем мире одинаковыми, отношение к ним везде разное.

137
Звуковая палитра, рисующая эти картины, порой бывает противополож-
ной принятым канонам в различных географических ареалах и религиоз-
ных направлениях.
Сегодня многим становится очевидной тенденция слияния двух раз-
личных мировых культур  — З ​ апада и  Востока. Промежуточным звеном
между ними могут явиться НАЦИОНАЛЬНЫЕ инструменты России, кото-
рым в полной мере доступна колористическая звуковая палитра всего зем-
ного шара. И если говорить о мастерстве, о совершенстве, то, по-видимому,
глубокий художественный смысл заключается в одновременном звучании
струнных, медных, деревянно-духовых, ударных и  плекторно-щипковых
инструментов, в так называемой — ​«СИМФОНИИ ПЛАНЕТЫ».
 НАУЧНОЕ ИЗДАНИЕ

ДОМРА:
ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ
И ПЕДАГОГИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО
(история, теория, практика)
Материалы научно-практической конференции
16 февраля 2017 г.

дизайн и компьютерная верстка

Е. Д. Платонова
Выпускающий редактор
Т. В. Глазкова

Подписано к печати 07.12.2017

Формат 60х90/16 П. л. 17,5
Тираж 500 экз.

ООО «Издательство «Согласие»

Тел.: (499) 236-26-63; (916) 629-99-63
E-mail: so-glasie2014@yandex.ru
Сайт: www.so-glasie.ru
 Отпечатано:
Публичное акционерное общество
<Т 8 Издательские Технологии>
109316, Москва,
Волгоградский проспект, дом 42, корпус 5
Тел.: 8 (499) 322–38–30