Сибирская академия государственной службы

(СибАГС)
Кафедра гуманитарных основ государственной службы

Реферат
Символика христианского искусства. Икона как видимый
символ невидимого мира
(по статье: Е. Трубецкого «Умозрение в красках». Вопрос о смысле жизни в
древнерусской религиозной живописи)

Новосибирск2007
 Оглавление

Введение...........................................................................3
1. Что такое икона. Когда она появилась.......................4
2. Школы написания икон...............................................5
3. Как творились иконы...................................................7
4. Книга для тех, кто грамоты не разумеет....................9
5. Иконография...............................................................12
6. Правила изображения Спаса.....................................14
7. Правила изображение Богоматери...........................15
8. Символика цвета в иконописи..................................16
Заключение.....................................................................19
Список используемой литературы...............................20

2
Введение

3
 Значение статьи Е. Трубецкого особенно возрастает в наше время, когда
теряются нравственные и моральные ценности: «Вопрос о смысле жизни, быть
может, никогда не ставился более резко, чем в настоящие дни обнажения
мирового зла и бессмыслицы»,- говорил сам автор.1 Именно поэтому я выбрала
эту тему для своего реферата, ведь древнерусское искусство и сама станковая
живопись интересна не только людям преклонного возраста, но и собственно
молодому поколению.
Все древне-русское религиозное искусство зародилось в борьбе с
вековечным искушением: «все сие дам тебе, егда поклонишися мне». В ответ на
него древне-русские иконописцы с поразительной ясностью и силой воплотили в
образах и красках то, что наполняло их душу,- видение иной жизненной правды и
иного смысла мира. Пытаясь выразить в словах сущность их ответа, я, конечно,
сознаю, что никакие слова не в состоянии передать красоты и мощи этого
несравненного языка религиозных символов.
Среди моего поколения – любителей искусства навряд ли встретиться
такой, кто не знает, что под станковой живописью (в отличие от живописи
монументальной – росписей стен, сводов, потолков), разумеется переносные
картины. Материал, на котором пишет их художник – доска ли, картон или
натянутый на подрамник холст, предварительно закрепляется на специальном
приспособлении – мольберте. Мольберт – слово немецкое (Malbrett). У нас же в
старину его называли станком. Отсюда и название «станковая живопись»
Эти произведения обычно с трудом воспринимаются современным
зрителем из-за специфики сюжетов и условности изобразительного языка.
Трубецкой же хотел развеять укоренившееся в кругу широкого читателя
ошибочное мнение, что древнерусские иконы – не более чем памятники
религиозной живописи. Не говоря уже о её художественной значимости,
иконопись для нас, людей XX в., - это окно в минувшее, в давно исчезнувший
мир. Кроме того она известна всему миру своей необыкновенной ч.увственностью
и красотой.
1
Трубецкой. Е. Умозрение в красках.//Философия русского религиозного искусства.XVI – XX вв.: Антология.- М,
1993.- С.4.

4
 Что такое икона. Когда она появилась.
Наименование «икона» - переделанное на русский лад греческое слово
«эйкон», что значит изображение, образ, подражание. «Следовательно,
«иконописец» - это «пишущий изображение», художник, работающий красками,
живописец, как мы теперь говорим».2
Первые иконы на Руси появились, естественно, лишь с введением
христианства, причем иконы эти были «греческого письма». Почему –
совершенно ясно. Христианизация Руси, а с нею и славяно–русского языческого
искусства началось, как известно, с конца X в., в пору правления киевского князя
Владимира. Об облике своего нового бога и окружавших его небесных сил
вчерашние язычники имели очень туманные представления и уж решительно
ничего не знали о том, что такое икона и темперная живопись (на православном
Востоке энкаустика сменилась письмом темперой – красками, разведенными на
яичном желтке). Понятно, что первые иконы пришли к нам оттуда же, откуда
наши предки получили и новую религию, - из Византии.
Однако в XI в. Рука об руку с греками работали уже и русские мастера. Нам
известно имя одного из таких искусников – киевского живописца Алимпия. К
сожалению, его произведения не сохранились. Не дошли до нас и другие иконы
XI в., за исключением двух: »Владимирской богоматери» (ныне хранится в
Третьяковской галерее) и иконы апостолов Петра и Павла (в собрании
Новгородского историко–художественного музея).
Русская икона является одним из самых примечательных художественных
открытий XX в. «В прошлом столетии даже коллекционеры, специально
собиравшие памятники древнерусской иконописи, не подозревали, какие красоты
они в себе таят».3 Старые иконы были скрыты под металлическими окладами
либо под многими слоями записей, искажавших их первоначальный вид.

2
Там же. –С.11.
3
Лазарев В. Н. Русская средневековая живопись.-М.: Наука, 1970.-340с.

5
 Истоки русской иконописи восходят к X веку, когда древняя Русь приняла
христианство и когда в Киев приехали первые византийские художники, у
которых обучались местные мастера.

Школы написания икон

Существовали школы написания икон. С тремя из них – новгородской,
владимирско–суздальской и ярославской – были связаны древнейшие из
известных нам икон, датируемых XII – ранним XIII веком.
Новгород был уже в X веке крупным торговым и ремесленным центром
Восточной Европы. Реальная власть находилась в руках всесильного боярства,
однако и ремесленные круги играли большую роль, выступая носителями
демократических идей. ремесленные круги играли большую роль, выступая
носителями демократических идей. ремесленные круги играли большую роль,
выступая носителями демократических идей. На новгородской почве уже в XII
веке наметился отход от византийского наследия и стали быстро
кристаллизоваться свои местные черты, получившие наиболее яркое выражение в
росписях. Ранние новгородские иконы («Георгий», оплечный «Архангел»,
«Успение») принадлежат ещё к тому византинизирующему течению, которое под
действием народного искусства сошло на нет в XIII веке.
Другим крупным центром было Владимиро–Суздальское княжество. Из
этой школы вышел «Деисус» с Иммануилом и ангелами, украшавший в своё
время алтарную преграду, он был расположен над царскими вратами. На
протяжении XIV – XV веков появились новые ряды икон с изображением
«праздников» и пророков. «Так постепенно сложилась классическая форма
русского иконостаса, которому суждено было сделаться главной точкой
приложения творческой энергии древнерусской энергии».4
Свою школу имел в XIII и Ярославль. По – видимому, местными
ярославским и мастерам принадлежат две большие иконы – «Знамение» и
«Толгская Богоматерь». Совсем необычные по цвету, они выделяются своей

4
Корнилович К. Окно в минувшее.-Ленинград.: Искусство, 1968.-142с.

6
монументальностью и особой силой эмоционального выражения. В первой из
этих вещей привлекают внимание медальоны с ангелами, чьи полуфигуры
написаны с огромным живописным мастерством.
Расцвет русской культуры был внезапно пересечен страшным татарским
нашествием. В этих условиях Новгород и Псков оказались в наиболее
благоприятном положении, поскольку они не сделались добычей татар. Тем
самым они сохраняли свои культурные навыки и художественные традиции.
Лучшие памятники новгородской иконописи были созданы в конце XIV и в
XV веке. Новгородские художники избегают сложных, замысловатых
символических сюжетов, столь распространенных в позднейшей русской
иконописи. Они любят изображать крепкие приземистые фигуры, во взглядах их
фигур есть что – то пронзительное. Палитра новгородского мастера состоит из
чистых, интенсивных, особо звонких красок, даваемых в смелых
противопоставлениях. Она менее гармонична, нежели палитра московских
иконописцев, но зато ей присущ мужественный, волевой характер.
В последние годы начали всё яснее обрисовываться контуры ещё двух
живописных школ – псковской и тверской. Псковские иконы, с их подчеркнутой
простонародностью, выделяются своей особой экспрессией, большой силой и
непосредственностью выражения. Для икон тверской школы, изучение которых
только началось, типично высветленная, несколько белёсая гамма красок с
преобладающими в ней голубыми и бирюзовыми тонами.
Наиболее совершенные решения в области иконописи дали мастера
московской школы во главе с гениальным Андреем Рублёвым. Московская
живопись XIV века поначалу примыкала к владимиро–суздальским традициям, о
чём, в частности ,свидетельствует великолепная икона Бориса и Глеба,
написанная, по- видимому московским мастером. В дальнейшем Москва широко
использовала византийское наследие – в 1344 году митрополит Феогност
пригласил для росписи своего придворного храма греческих мастеров; не позднее
1395 года в Москву приехал прославленный Феофан Грек, пробывший здесь до

7
самой смерти; в Москве, наконец, бытовало много греческих икон и греческой
церковной утвари.
В творениях Андрея Рублева (около 1370 – около 1430) эстетические
идеалы московской школы получили наиболее полное выражение. По высокому
представлению о совершенном человеке, по нравственной чистоте и глубокой
поэтичности своих образов, по тонкости чисто музыкального ритма, по
безупречной верности цветковых отношений Рублёв не знает себе равных. Иконы
его кисти полны неотразимого очарования, а «Троица» является одним из
величайших шедевров всего мирового искусства.
Другим выдающимся московским мастером был Дионисий (около 1440 –
около 1508). Примкнув к традициям своего великого предшественника, он
стремился сохранить чистоту и просветлённость рублевского искусства. Его
привлекали лёгкие и радостные краски, певучий и плавный ритм линий.

Как творились иконы

Существовали специальные иконописные мастерские. Чаще всего они
находились при княжеских усадьбах и больших монастырях. За толстыми
крепостными стенами художник чувствовал себя в какой-то мере ограждённым от
превратностей переменчивой судьбы, кроме того, здесь художник всегда был
обеспечен заказами. Ибо к иконописи относились тогда как к «делу вельми
богоугодному».
В XVI – XVII вв. при царском дворе в Кремле в составе художественных
мастерских Оружейной палаты – этой первой русской «академии художеств» -
была Иконописная палата.
Были, наконец, индивидуальные мастерские, владельцы которых работали,
по-видимому, исключительно по частным заказам. Следы такой мастерской,
погибшей в огне подожженного монголами Киева (1240 г.) обнаружены при
археологических раскопках. Там нашли 14 глиняных плошек с остатками красок и
куски янтаря – он входил как обязательная составная часть в рецептуру
приготовления олифы, которой покрывали живопись икон.

8
 Дерево брали предпочтительно липовое: оно легче поддавалось обработке, в
нём не так часто попадались сучки; наконец, оно не столь чувствительно к
изменению температуры и степени влажности воздуха, отчего реже коробится.
Деревщик, по возможности гладко, обтёсывал с двух сторон топором деревянный
обрубок, пока не получал доски нужной толщины. «Затем на одной из сторон
доски, на расстоянии нескольких сантиметров от всех четырёх краёв её, всё тем
же топором с помощью тесла, делалась неглубокая прямоугольная выемка – так
называемый ковчег со скошенными краями – лузгой. Затем холстом заклеивали
всю лицевую поверхность доски, «поволакивали» её, как говорили в старину.
Отсюда и название такой холстины – «паволока». После поволакивания доска
«евкасилась», т.е. грунтовалась под живопись. Левкас – смесь толчёного мела с
животным мелом». 5После подготовки этого полотна художник приступал к
непосредственному изображению некоего образа. Бывало, контуры
процарапывались также и иглой. Это так называемое «графия» - способ, который
в XVIII столетии предпочитали всем другим. После нанесения рисунка его
раскрашивали красками и, если того требовал состоятельный заказчик, покрывали
золотом фон, нимбы, узоры, одежду. Теперь о красках. Известно, что чудно
звучащее на современный слух прилагательное «повапленный» происходит от
древнерусского названия красок – «вапы». Соответственно кисть называлась
«вапницей». Каждый уважающий себя мастер приготовлял краски
самостоятельно, большая часть из которых разводилась на яичном желтке.
Главные цвета: белый, чёрный, красный, жёлтый, зелёный, синий, серый,
коричневый (умбра – краска естественного происхождения из числа так
называемых земель). Ими, однако, не обходились, а путём смешения красок
получали другие цвета и оттенки. Самой дорогой краской была лазорь
(ультрамарин), изготовлявшейся из полудрагоценного минерала – лазурита.
Древнерусский мастер начинал с того, что делал предварительный рисунок и
намечал цветовые отношения. Это называлось «раскрывание». Образное слово,
ибо оно действительно, как бы раскрывалась цветовую композицию

5
Там же.-С.25.

9
произведения. Потом делались «опись» и «роспись» - наружные и внутренние
контуры рисунка вновь проходили кистью с краской более тёмной чем прежней,
накладывая тени по контуру. Тогда уже переходили к расцвечиванию в
последовательности: сначала писали всё «доличное» (до лица) – одежды,
«поземь» (условное обозначение земли), архитектурные и пейзажные детали фона
и лишь в последнюю очередь – лицо. Случалось, так же что над иконой работали
два мастера.
По различным источникам, дошедшим до нас, стало известно, что
древнерусский художник владел всеми тонкостями станковой живописи. Судить
об этом можно и потому, что на написание одной иконы мастеру требовалось
приложить максимум усилий и затратить большое количество времени. Он
стремился передать духовность через образное воплощение лика святого,
притворить идеал в жизнь. Именно поэтому мы, находясь рядом с иконой,
чувствуем некую божественную ауру, источающую свет и тепло. В этом состоит
главная загадка иконы как символа невидимого мира. Она связующее звено
между нами и богом, дорога, соединяющая эти два мира.

Книга для тех, кто грамоты не разумеет.

«Икона служит простому народу вместо книги», - это изречение
принадлежит средневековью, применительно к которому оно совершенно
справедливо. Ибо в те времена даже самые неграмотные люди отлично
разбирались в том, на какой сюжет написана икона, какие персоналии в ней
главные, какие второстепенные; они понимали смысл каждого их жеста, любого
движения; более того, понимали почему в одном случае персонаж представлен с
коробочкой в руках, а в другом – с ключом, что означает в данной композиции
дерево или какая-нибудь архитектурная деталь и отчего они изображены,
например, не с правой стороны, а с левой.
Иначе обстоит со зрителем наших дней. Разве не бывает так, что любитель
искусства и частый посетитель музеев пройдет мимо залов, где выставлены

10
иконы, лишь окинув их на ходу равнодушным взглядом? Ведь это не случайно.
Многим современным зрителям незнакомы или не вполне ясны сюжеты икон. А
то, что непонятно, как правило, рождает скуку. Кроме того, художественный язык
иконописи чрезвычайно условен, и нужно им овладеть, чтобы «читать» икону с
той же легкостью, что и средневековый человек.
Одна из основных особенностей художественного языка средневековья –
его символичность. Вполне закономерно для эпохи, когда в простейшем
жизненном явлении хотели видеть хорошее или плохое предзнаменование, когда
вся вселенная, вся история человечества воспринималась как некие гигантские
символы.
Была символика в сюжетных сценах, в размещении действующих лиц, в
жестах. Если кто-нибудь изображен с рукой, прижатой к щеке, – это знак печали.
А протянутая вперед рука с раскрытой ладонью означала повиновение или
покорность.
Произведения древнерусского искусства – не только драгоценные
памятники истории. Они позволяют заглянуть в мир духовных традиций,
говорящий языком символов. Иконы всегда почитались как святыни: их не просто
созерцали – им молились, ожидая помощи и чудес. Мудрецы-богословы
говорили: «От простого взгляда на икону взлетает мысль наша к Божественной
красоте». Таким образом, икона воспринималась как путь, по которому мысли и
душа молящегося человека восходили через видимый на иконе образ к
невидимому первообразу – к богу, она как окно в сияющий Божественный мир.
«Иконописные правила назвали греческим словом канон (каноном
византийские ремесленники называли веревку или прямую палку, которые
использовались для измерения и прочерчивания линий)».6 Иконописцы работали
только по канону, стараясь ничего не изменять в композиции и цветовом
решении. В этом одно из главных отличий иконы от картины – создавая картину,
живописцы стремятся продемонстрировать своё мастерство, дают волю своим
вкусам и фантазии. Работу иконописца называли «умным деланием». Её

6
Корнилович К.Окно в минувшее.- Ленинград,: Искусство, 1968,- 143с.

11
выполняли благоговейно с молитвой, всё личное и земное забывалось в
размышлениях о Боге. Священные образы мыслились частью вечности, и
мастера-иконописцы крайне редко подписывали свои работы, созданные «по воле
Божьей».
Именно вечность изображается на иконах, и поэтому исчезают бытовые
подробности, чудесно преображенные фигуры невесомо парят на золотом фоне
над земной твердью. В иконописании нет слова «лицо». Не земной, а духовный
лик, сияющий и мудрый, неподвластный времени и настроениям, видит
молящийся. Взоры писали глубокими и неотрывными, «на века», позы и жесты
были величавыми и значительными.
Икона изображала события вне времени и пространства, в ней не было
прошлого, настоящего и будущего – все пребывало в необозримой бесконечности
вечного бытия. Рассказ об иконе ведется не последовательно, не так, как
привыкло наше «земное» сознание, когда прошедшее событие уже ушло и только
вспоминается, а будущее еще невидимо и не определено. В иконе все события –
свершившиеся, грядущие и происходящие в данный момент – слиты воедино,
священное повествование предстоит перед нами во всей своей многогранности и
всеохватности, раскрывается сразу, нигде не начинаясь и никогда не
заканчиваясь.
По особым правилам строится и пространство иконы. Известно, что по
законам обратной перспективы все линии должны, удаляясь, сближаться, а на
горизонте сходиться в одну точку. Стоя перед иконой, человек видит, что линии
горизонта нет, пространство бесконечно. Изображение в глубине не становится
меньше, предметы как будто раскрываются взору со всех сторон, а линии
сходятся к стоящему перед иконой, к той точке, с которой символически
открывается путь в вечность. Так создается в иконе так называемая обратная
перспектива. По мере удаления от зрителя предметы не становятся меньше, а
часто даже увеличиваются. По мере погружения в пространство иконы наше
видение становится все шире, словно обретая новое, иное, духовное зрение. Мир
иконы предстает бесконечным, как бесконечны возможности духовного познания.

12
 Выстроенное таким образом символическое пространство иконы
настраивает стоящего перед ней человека на длительное вдумчивое созерцание, в
процессе которого все глубже раскрываются и другие особенности
символического языка иконописи.

Иконография
Слово иконография в переводе с греческого означает «описание (или
написание) образа». Это неизменные правила изображения, канон, по которому
писали лики, фигуры, различные сюжеты. Фантазию иконописцев ограничивали
тем, что им не дозволялось придумывать какие-то дополнения, подробности, не
соответствующие древнему преданию. Неискаженные, написанные по правилам
образы назывались каноническими, то есть правильными, безошибочными. Но
при этом сохранялась и свобода творчества. Мастера разных эпох, жившие в
различных областях Руси, создавали настолько своеобразные по цвету и
настроению иконы, что и сейчас можно определить, в каком веке и в какой
местности они были написаны Так, в рамках единой древнерусской иконографии
создавались различные иконописные школы, речь о которых шла ранее.
Для описания облика Бога и святых в иконографических наставлениях
имелись особые слова: «боголепный» и «святолепный». («Леплый» по церковно-
славянски означает «пригожий», «прекрасный»). Образы на иконах должны были
сиять Божественной, святой красотой. Лики святых всегда сосредоточены и
излучают тихое сияние. Они очень далеки от случайных переживаний – гнева,
удивления, страха, плача, смеха. Они смотрят на молящихся из своей небесной
тишины задумчиво и чуть строго – словно безмолвно вопрошают и напоминают о
чем-то важном. Их фигуры почти неподвижны, руки приподняты в молитвенном
или благословляющем жесте. Иконописцы старались подчеркнуть прозрачную
легкость святых ликов. Они добивались этого, бережно и кропотливо накладывая
на лики краски – слой за слоем, но так, чтобы нижние просвечивались, согревали
верхние слои. Эта работа была такой сложной, что в XVII в. появились мастера,
писавшие только «личное» (лики и открытые части тела), и те, кто изображал

13
«доличное» - все, кроме ликов. Последних называли «платечниками» - за то, что
доставалось писание одежд.
Одежду иконописцы изображали плоскими яркими пятнами, повторяя
изгибы тела легкими складками. Как и все в иконе, одежда имела символическое
значение – для её цвета и подробностей того или иного облачения существовали
свои иконографические правила. По одежде можно было узнать царей, воинов,
пророков, мучеников, святителей (священников), преподобных (монахов). Часто
одежды и волосы покрывали золотыми бликами – для этого использовали
тончайшие нити золота и серебра.
Все персоналии средневековой живописи, если только они не
обыкновенные люди (а такие тоже встречаются в сюжетных сценах), обладают
нимбами – золотыми, реже цветным сиянием вокруг головы. Нимб – символ
святости или божественности. Не все они одинаковы по форме. У Саваофа, «бога-
отца», нимб звездчатый, у Христа – крестчатый, у богоматери, ангелов и святых
нимбы круглые. Прибавим к этому, что звезда означала обоготворение, а круг –
вечность, вечную жизнь.
Название «нимб» происходит от латинского слова nimbus – облако, туча.
Греческие художники эпохи эллинизма, а также римские, первоначально
наделяли нимбами тех своих богов, что олицетворяли небесные светила, а в
дальнейшем – всех олимпийцев и даже героев, удостоенных бессмертия.
Встречается нимб и в искусстве Египта и Индии. Нимб – это общий признак. Но
были символы сугубо индивидуальные. Например, у евангелистов, легендарных
авторов четырех евангелий: у Матвея – ангел, у Марка – лев, у Луки – телец, у
Иоанна – орел.
Символами обозначались и месяцы года (знаки зодиака). Например,
сентябрь – Весы, октябрь – Скорпион, ноябрь – Стрелец.
Изображения некоторых животных символизировали также свойства,
человеческого характера и ума. Скажем, петух, это живой будильник, - символ
воскресения. Или медлительный и вечно пятящийся назад рак – олицетворение
косности ума и нравственного ослепления, - очень образное сравнение.

14
 Но иные символы современному человеку понять трудно. С одной стороны,
потому что они – создание богословской мысли да к тому же в зависимости от
того, в какой композиции изображены, истолковываются по-разному. С другой
стороны, в некоторых символах, с нашей точки зрения, скрытая суть и видимость
расходятся. Получается же так от того, что эти символы родились из неверных
представлений, обусловленных недостатком научных знаний.
Свои иконографические правила существовали и при изображении
местности, где происходили священные события. Конечно, не могло быть и речи
о какой-либо временной или географической конкретизации – иконопись не знала
времен года, хорошей или плохой погоды.
Пейзаж в иконе стали называть горками. Словно стремясь приблизиться к
небу, земля поднимается вверх небольшими волнистыми горами. Их писали с
площадками-уступами (так называемыми лешадками), что делало горки
похожими на лестницу. В этом был важный символический смысл: речь шла о
молитвенном воспарении души, о духовном спасении, ведущем в небеса, о
неразрывной связи земного и Божественного миров.

Правила изображения Спаса

И все же самые строгие и незыблемые правила иконографии касались
изображения главных персонажей Священной истории – Христа, Богоматери,
ангелов и святых. Главным, центральным образом древнерусского искусства был
Спас – так называли на Руси Христа – спасителя человечества. Христа могли
изображать одного или вместе со святыми – в
Рис.1.Спас Нерукотворный.
каждой местности для таких икон выбирали Вел.Новгород XIIвв.

самых почитаемых святых, потому их называют

«избранными». Писали образ Спасителя и в
сценах на сюжеты Евангелия, такие иконы
получили название праздничных, поскольку в
церкви особо отмечали каждое из событий.

15
По иконографии облик Христа оставался неизменным – таким его описывали
христианские предания: величавый, средних лет, с длинными волосами и
небольшой бородой. На любом его изображении обязательно присутствовали
буквы, обозначающие в сокращении имя – Иисус Христос (буквы располагали по
сторонам от головы), а также золотой нимб. Он всегда расчерчен крестом (так
называемый крестчатый или крестный нимб) – в память о принесенной за людей
жертве. Внутри рукавов этого креста расположены греческие буквы ѾON,
первые буквы слов « Азъ есмь Сый», то есть «Я есть истинный, Вечно Сущий
(существующий)».
Изображения Христа могли быть оглавными (когда изображалась только
голова – как на знаменитой иконе Спас Нерукотворный (Рис.1.)), оплечными (по
плечи), поясными и в полный рост. Самыми распространенными были поясные
образы – Христа изображали с Евангелием в руке и называли Спасом
Вседержителем (по-гречески - Пантократором), то есть « все содержащим, всем
управляющим».
Правая рука Христа всегда приподнята в благословляющем жесте. Эти
жесты - перстосложение – также были подчинены иконографическим правилам.
Было принято два варианта. Первый более ранний: мизинец прямой, обозначает
букву «И», согнутый безымянный палец почти соприкасается с большим, образуя
букву «С», указательный и средний пальцы скрещены в виде буквы «Х».
Получались инициалы – Иисус Христос, и поэтому такое перстосложение стало
называться именословным. При втором варианте соединялись три пальца
(мизинец, безымянный и большой), напоминая о Святой Троице, а другие два
пальца – средний и указательный – были символами Божественного и
человеческого начал в Спасителе.
Благословляющее перстосложение было обязательно в иконах, где
изображался Христос, а также в образах святых, служивших в церкви –
святителей и преподобных.

16
 Правила изображение Богоматери
В произведениях древнерусской иконописи очень заметно было особое,
трепетное отношение к образу Богоматери. Её называли покровительницей
Русской земли, а саму Русь – Домом Богородицы. Иконографический канон в
изображениях Богоматери был не так строг, и на Руси писали множество
разнообразных икон. Им давали сердечные и возвышенные названия – «Всех
скорбящих радость», «Утолимоя печаль», «Благодатное небо» и многие другие.
Иконы Богоматери называли также потому месту, где они прославились или
появились: Владимирская, Смоленская, Казанская (Рис.2.), Курская и т.д. Как
правило, это были образы Богоматери с младенцем Христом – лишь немного
различались позы и символические детали. На каждой иконе Богоматери сверху
обязательно писали греческие слова (в сокращении) – MP҄ ѲV҄ («Матерь Божья»).
Одна из самых древних икон - поясной образ Богоматери, называемый по-
гречески Одигитрия (Путеводительница). Она является наставницей и
Рис.2.Казанская хранительницей людей (её считали символом государства,
богоматерь.XIII вв.
идущего по пути процветания). На Руси же особенно
полюбили тип иконы, названной Умиление. Так, не очень
точно, но проникновенно перевели греческое «Елеуса»,
т.е. «Милостливая». Самая почитаемая из всех русских
икон Умиления – знаменитая Богоматерь Владимирская
начала XII. Она была привезена в Киев из
Константинополя около 1113 г. как дар великому князю
Юрию Долгорукому от византийского патриарха. С
иконой, ныне хранящейся в Третьяковской галерее, связана история
многочисленных чудесных спасений Русской земли от бедствий и нашествий
врагов.
Множество чудесных событий происходило и с иконами Богоматери,
получившими название Знамение, т. е чудо, пророческий знак. Этот образ
является нагрудным знаком архиереев и называется Панагея (по-гречески –

17
«Всесветная»). А образ стоящей во весь рост молящейся Оранты называют также
Великой Панагией.

Символика цвета в иконописи

Византийские богословы считали цвет таким же важным и многозначным,
как и слово. Одна или несколько красок сразу создавали «говорящий» образ.
Красота созданной Богом Вселенной, как считали византийцы, обязательно
должна была воплотиться и в красках икон – они уподоблялись торжественному
песнопению, где каждый цвет имеет свой голос, яркий, певучий, величавый.
Русские иконописцы приняли и сохранили византийскую символику цвета. Но в
отличие от императорской Византии в русской традиции иконы не были такими
пышными и строгими – краски на Руси стали более живыми: то бодрыми и
звонкими, то воздушными и тающими. Иконописцы научились создавать
произведения, близкие местным условиям, вкусам и идеалам.
Главным в иерархии цвета иконы во все времена был золотой цвет. Это и
цвет, и свет – золото обозначает сияние Царствия Небесного, Божественной
славы, в которой пребывают святые, это «свет всему миру», побеждающий тьму.
Золотые фоны икон, сияющие нимбы, сверкающие линии – лучи на одеждах – все
это образы благодатного света Божественного мира.
Ближе всего по символическому

Рис.3. Чудо Георгия о змие. Новгородская значению к золотому цвету – белый цвет.
икона. Икона конца XIV века. Он также обозначает цвет и свет, дышит
начала XV вв.
чистотой и святостью, устремлен от
пестрой земной суеты к возвышенности и
простоте. На иконах и фресках в белом
изображали ангелов и святых
праведников. Тем же цветом небесной,
безгрешной чистоты писали пелены

18
младенца и души умерших людей, также родившихся к новой жизни. Но белым
цветом выделяли только праведные души.
Противопоставлен белому черный цвет – не имеющий света, а значит,
максимально удаленный от бога. Это цвет ада и смерти, им в иконах закрашивали
пещеры - символы могилы и зияющую адскую бездну. Но в некоторых сюжетах
это мог быть цвет непостижимого, тайны. Коричневый цвет обозначал на иконах
цвет голой земли, праха, всего временного и тленного. Пурпурный (или
багряный) был очень важен в византийской культуре. Им обозначали царское
достоинство – Бога на небе и императора на земле. Зеленый цвет – природный,
живой. Это цвет травы и листьев, цветения, юности, надежды, вечного
обновления. Им писали на иконах земной мир, а особенно заметен и важен этот
цвет был в сюжетах, связанных с началом жизни,- в сценах Рождества.
Один из самых значительных цветов в иконе – красный (Рис.3). Это цвет
тепла, пламенности, животворной энергии, а значит, цвет жизни. Символ победы
жизни над смертью. Вместе с синим, обозначает милость и истину, красоту и
добро, земное и небесное, т.е. те начала, которые соединялись в Боге Спасителе.
Одежды Христа на иконах (хитон и гиматий) пишутся красным и синим цветами.
Голубой обозначал бесконечность и вечность неба, символизировал иное,
небесное бытие. Синий цвет считали цветом Богоматери, Царицы Небесной,
соединявшей в себе землю и небо.
Цвет, который никогда не использовали в иконописи, - серый. Смешав в
себе черное и белое, зло и добро, он стал цветом пустоты, небытия. В мире иконы
присутствие подобного цвета невозможно. Не знает иконописное творчество и
теней, так как изображает мир абсолютного и вечного света. Там нет внешних
источников света, в Небесном Иерусалиме светозарно всё и все, «не нужно ни
светильника, ни света солнечного, ибо Господь Бог освещал его…». В XVII, а еще
более в XVIII в., когда в иконопись все сильнее внедрялись приемы светской
живописи, образы на иконах даже рекомендовали писать «светло и румяно, с
тенями и живоподобием». Красота сменялась миловидностью, духовность –

19
душевностью, а понятие внутреннего, несотворенного света уходило
безвозратно…

20
 Заключение
За последние десятилетия очень много сделано в области изучения
древнерусского искусства. Но именно деятельность Е. Трубецкого в понимании
сущности нашего культурного наследия неоценима. Его статья разрешает многие
проблемы современности. Это и споры на счет места России в общемировой
истории и сакральное значение самого древнерусского искусства, влияние на него
православия.
Что же касается древнерусской живописи, то, утратив свою жизненную
силу, она не потеряла и никогда не потеряет эстетической и историко-бытовой
ценности. Она всегда останется окном в минувшее, «свидетельством прошлого».
Её лучшие творения глубинной образной характеристики, продуманностью
композиционного решения, красотой сияющих чистых красок, всегда будут
затрагивать человеческую мысль и воображение. Разве это случайность, что к
древнерусской станковой живописи обращались такие талантливые художники
прошлых столетий, как А.Иванов, В.Васнецов, Врубель, Нестеров, Петров-
Водкин, П.Корин, Пластов? На её выдающихся образах они постигали искусство
создания монументального художественного образа, простоту и выразительность
компоновки, гармонию цветовых сочетаний.
Нашу средневековую живопись ценили не только русские, но и
западноевропейские художники. Например, в книге Трубецкого «Три очерка
русской истории» приводится цитата знаменитого французского живописца Анри
Матисса: «Это доподлинно народное искусство, первоисточник художественных
исканий…всюду та же яркость и проявление большой силы чувства…
Французские художники должны ездить учиться в Россию; Италия в этой области
дает меньше».
Вряд ли можно сказать лучше Матисса, но мы гордимся всемирно
известной живописью Древней Руси в не меньшей мере, чем наследием XVIII-
XIX вв. Может ли быть иначе! Ведь это наше, русское художественное прошлое.

21
 Список используемой литературы

1. Бычков И. Художественная эстетическая культура Древней

Руси XI-XVII вв.-М: Наука, 1989.-345с.
2. Вагнер Г. Искусство мыслить в камне: (опыт. функцион.
типология памятников древнерус. архитектуры),-М.: Наука, 1990.-
238с.
3. Корнилов К. Окно в минувшее.- Л.: Искусство,1968.- 144с.
4. Лазарев В. Н.Русская средневековая живопись.-М: Наука,1970.-
321.
5. Трубецкой Е. Три очерка о русской иконе.-М.: ИнфоАрт, 1991.-
111с.
6. Трубецкой Е. Умозрение в красках.//Философия русского
религиозного искусства.XVI-XX вв.: Антология.-М.,1993.-200-
239с.

22