Н. В.

Тишунинз

З й П Й й Н О ЕВ Р О П Еи С К и и

сим волизм

и Л Р О Б Л ЕМ Й В Зй иМ ОАёй СТви й И С К У С С Т В :

О П Ы Т U H T E P M EQ U flЛ Ы Ю Г О Й Н Й Л Ц З Й
 Российский государственный педагогическим университет
им. А. И. Герцена

Н. В. Тишунина

ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЙ
СИМВОЛИЗМ
И ПРОБЛЕМА ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ ИСКУССТВ:
ОПЫТ ИНТЕРМЕДИАЛЬНОГО АНАЛИЗА

Монография

С.-Петербург
Издательство РГПУ им. А.И. Герцена
1998
 ккк им
1 47

Редеятенты: ироф., д-р фнлол. ниук Т.НЛ'мпмоо (СПбГУ); проф., д-р

wt куествовс лепия Л.И. 1ите.пман (CI101ЛГИ)

Т 47 Н В.Тишунинй
Западж>ев|н>пейский символизм и проблема взаимодействия искусств:
Опыт иитермслиольного ападила: Монография. - СПб.; Издательство PI ПУ
им.Л.И.Герцена, 199Я. - 160 с.

ISBN 5-8064-0034 -4

В работе рассматривается проиесс формирования образного строя запад­

ноевропейского литературного символизма (драме, поэзия, П|юэа) в межна­
циональном культурном контексте. Для исследования избран один конкрет­
ный аспект анализа: принцип интсрмеднальности. Книга адресована студен­
там, аспирантам, преподавателям филологических факультете вузов и всем
пшсрссующнмся проблемами взаимодействия языков разных видов искусств.

ББК Г-4603020200-73 Г»БК 83.34

1.4ИN 5-8064-0034-4 С' Н.В.Тнгнунння, 1998

Издательство РГПУ ям.Л. И.Герцена,
199Я
 ВВЕДЕНИЕ

Предлагаемая работа является попыткой исследования симво­

листской образности как особо]о способа взаимодействии разных
видов искусств. Актуальность данного подхода обусловлена разви­
тием новых методологических принципов анализа художественного
текста в аспекте проблем шггертекетуильности и иптермелипль-
ности.
Как известно, феномен интертекстуальности связан с взаимо­
действием элементов разных литературных текстов но вновь о б ­
разуемом “ метатексте” . В этом смысле интертекстуальный анализ
является одним из возможных способов определения специфики
художественной организации конкретного литературного произве­
дения. Методология ингертекстучльного исследовании опирается
на утверждение Р. Б а р т о том, что “ каждый тексг является интер-
текстом; другие тексты присутствуют в нём в более или менее уз­
наваемых формах: тексты предшедствующей культуры и тексты
окружающей культуры. Каждый тексг представляет собой новую
ткань, сотканную из старых цитат” 1.
Иптермедиалыюсть - это один из пилон ингертекстуального
структурирования художественного произведения, при котором са­
мо понятие «текста» становится более широким и “ отличается от
соответствующею лингвистического понятия” 2. При таком подходе,
к тексту определяющим становится сформулированное Ю М. Лот­
маном положение о “ полиглотизме” любой культуры: “ Культура в
принципе полнглотична, и тексты её всегда реализуются и про­
странстве как минимум двух семиотических систем. Слияние слова
п музыки, слова и жеста в едином ритуальном тексте было отмече­
н о академиком А Н. Веселовским, как “ первобытный синкретизм” .
Mo h|Kvrrraii4emic о том, что расставшись с первобытной эпохой
Kvui.ivpM начинает сочка («пт. тексты монояш кового типа, резни
lyuMiine строго законы какою аибо одною жанра по строго о д н о
n m ie iiiii iM MpiiiooniM. иы ч.таст т и р а ж а м и ) • ' :||оти|>|ино1иио» п .
м н ш и м н umiUMii с е м . tiim h i ih u ион ияhhioiiiciti чипы гск стои м <и.п
I1 II.I М1КЧМ / / / I П -1 I IOOIHI Oi|i|(fH|*ir*lllll.lM|l «И >1\ I 11Ч111
 тексты на искусственных языках или же специально создаваемые
учебные иллюстрации к гем или иным сборникам теоретических
правил” 3.
В обилен системе культуры Лотман особо выделяет такие
“ художественные тексты” , и которых “ соединялись тексты на
нршщиннально разных языках <...> Многоголосный материал по­
мучает дополнительное единство, перссказываясь на языке данного
и ск у сств ” '1.Подобное художественное “ многоголосие” в конкрет­
ном iipoirihCMciinH искусана и определяется понятием “ интермё-
мпаны1осц Г ,\ i,e, наличием таких мсжтекстовых связей, когда
"h'Ki h i m " ( l i i i i o m i i o i другой вид искусства.
< ам и рмнн "итерм ели алы тет" появился сравнительно не-
MdMiio, в t мм in с iioiii.iM смысловым наполнением самого термина
"мгмтГ "Пол ним многошинным зермииом имеются в виду не
Htdi.Mi I util mniiio м итингilt’HHKiK* среда ua выражений мыслей и
ч\и« in, но и любые iiiakoni.ic системы, в которых закодировано ка-
1 1 и чини <«нинпспнг коммуника!. Г семиотической точки зрения
и* I пин мимик»I<и рииноправнымн средствами передачи информа­
ции, 11vмк ю I и*им inti мIели, пнет, темь и линия художника, звуки
(и цни .1 I..O i погиб ич фиксанип) музыканта, организация объемов
1 1 уи. п ю р о м и прхшемором, и, наконец, аранжировка зрительного
I•м/ш ма пмогкосIи жрана кинорежиссёром - все это в совокуп­
н а in и егмиошчееком плане представляет собой те медиа, кото-
pi.it и I ажмом виде искусства организуются по своему своду правил
ходу, представляющему собой специфический язык каждого ис­
кусе та . Нет. вместе эти языки образуют “ большой язык* культуры
любого конкретного исторического периода” 6. Таким образом ин-
1 срмсдиалы|ость - это особый тип структурных взаимосвязей внут­
ри художественного произведения, основанный на взаимодействии
языков разных видов искусства в системе единого художественного
целого.
Символизм во многом подтверждает положение о
“ пол нелогичности” культуры; принцип межтекстовых взаимосвязей
становится в нём определяющим. Поэтому интермедиалыюсть яв-
лиется художественной характеристикой м ногих сим вол истских
произведений, При этом совершенно очевидно, что само явление
интермедиальности во многом соотносится с идеей “ с и т е m ис­
кусств” . В то же время эти два понятия одноврем ен н о и схожи и
существенно различны. Романтическое худож ественное сознание,
выдвигая идею “ синтеза искусств” , было ориентировано на пред-

4
 ставление об универсальной связи всею со всем. Поэтому для ро ­
мантиков взаимопроникновение и взаимодействие разных видов
искусств являлось художественным коррелятом идеи целостности
мира.
Теоретически разработанная романтиками идея синтеза и с­
кусств была реализована в творчестве f\ Вагнера, а от Вагнера вос­
принята символистами. Знаменитый бодлеронский. сонет
“ Соответствия" но сути деда раскрыл специфику символистского
художественного видения мира. Идея “ соответствий'’ и становится
одним из основных принципов поэтики символизма. При этом
идея “ соответствий” значительно расходится с романтической кон­
цепцией “ синтеза искусств” , ибо сам романтический тип сознания
во второй половине XIX века трансформируется, оказываясь в со­
вершенно ином социально-историческом контексте. Если роман­
тизм утверждал свою эстетику в полемике с рационалистической
философией XVIII века, то символизм формировался прежде всего
как аитйсциеитистское художественное мировоззрение. Утверж­
даясь в новой философской системе координат, символизм Выра­
батывал свою систему “ художественных аргументов” , учиты­
вающих мной характер полемики с основными положениями пози­
тивистской философии и эстетики.
Утрата идеи целостности мира заставила символистов По-
иному осмыслить сам принцип взаимодействия искусств. Конеч­
ной целью этого взаимодействия было создание своеобразного
“ стереофонического” эффекЛа восприятия мира, существующего в
непрерывном движении, взаимопереходах и взаимопревращениях.
Отсюда главной задачей символистской поэтики становилось соз­
дание “ суггестивного образа” , основанного на принципе. ближних
и дальних зрительных, слуховых, цветовых, вербальных ассоциа­
ций, связанных чисто художественной логикой. Сам этот образ не
являлся понятийным и конкретным, а возникал благодаря различ­
ным эмоциональным и художественным аспектам воздействия на
сознание читателя или зрителя. Он призван был выражать лишь
ощущение от явления, не называя при этом само явление. Таким
образом, “ суггестивный” язык символизма тяготел к интермеди-
аяьности как способу организации художественного целого, когда
“ медиа” разных видов искусства становились “ равноправными
средствами передачи информации” , заложенной в конкретном
произведении.
 С яругой стороны, открыв дня себя возможность бесконечных
художественных и смысловых взаимоперсходов, символисты стали
широко использовать пришшп художественной “ цитации” . Подоб­
ная цитация строилась на обращении к литературным, музыкаль­
ным либо изобразительным текстам и их переосмыслении в кон­
тексте нового произведения. В этом смысле принцип интермеди-
альности, который опирается на особый способ цитирования про­
изведения иного вида искусства, являл себя в символизме другой
своей важнейшей составляющей: различные “тексты’’ взаимодей­
ствуя между собой, порождали интертекстуальную двойственность
знака, когда он “ одновременно принадлежал к данному, и другому
тексту, и разным “ возможным мирам” 7.
Для поэтики символизма подобная “двойственность знака”
становилась определяющей, “ Мерцание смыслов” в системе слож­
ных мсжтскстовых отношений становилось в символистском про­
изведении способом художественного отражения многомерности
самой объективной реальности. Таким образом, принцип интерме-
диальности, заключающий в себе разные возможные способы мо­
делирования смысла и структуры художественного произведения,
является, с нашей точки зрения, одним из наиболее существенных
дня литературы и искусства символизма.
В то же время в современных роботах, посвященных исследо­
ванию полихудожественной природы языка символистских текстов,
понятия “ синтез искусств” и “ взаимодействие искусств” становят­
ся зачастую идентичными*. Думается, что термин “ синтез ис­
кусств” в большей степени приложим к эстетике романтизма, в то
время как “ взаимодействие искусств” , а вместе с этим явление
“ интермедиальности” является одной из художественных характе­
ристик символизма. Задачей данной работы и является сопоставле­
ние двух типов художественного сознания - романтического и сим­
волистского с целью выявлений специфики взаимодействия разных
видов искусств в западноевропейском символизме.

Примечания

* Ворт Р. Texte. Цнт. по: Интертекстуальносп» / / Современное зарубеж­

ное литературоведение: Энциклопедический справочник / Нод ред. И. П.
Ильина и б. А Цургановой. М., 1996. С. 218.
2 Лот"ли ГО М. Текст- и функция / / Итбр. статьи: В 3 т. Таллинн, 1996.
т . i . с . I яз.
5 Лотман Ю, М. Текст и чолиглотчзМ культуры / / Указ. соч. С. ИЗ.

6
 4 Лопшап Ю.М, Семиотика культуры и иошп нс текста / / Указ. соч.
СМ 30.
5 С понятием “ ингсрм едиальность ” связано также ионнше
“ интерсемиотичносгь" и ^интердискурсивносгь” . См.: Смирнов И П. Пор о ж
дение интер текста: Элементы интертекстуального анализа с примерами из
творчества Б. Пастернака. СПб., 1995.
6 Ильин ИМ. Некоторые концепции искусства постмодернизма в совре­
менных зарубежных исследованиях. М , 31998. С. 8.
7 Арнольд И.В. Читательское восприятие интергексгуал внести и герменев­
тика / / Интертекстуальные связи в художественном тексте. СПб., 1993, С. 8.
8 См.: Мурина ЕВ. Проблемы синтеза пространственных искусств. М.ь
1982; Образцова А. Г. Синтез искусств и английская сцена на рубеже XIX — XX
веков. М., 1984; Божович В. И. Традиции и взаимодействие искусств. Франция
конец XIX — начало XX века. М., 1987; Мазаев А.И Проблема синтеза ис­
кусств в эстетике русского символизма. №,, 1992; Крючкова В.А. Литература,
живопись, музыка. Проблема специфики и взаимодействии искусств / / Сим*
водизм в изобразтелышм искусстве: Франция и Бельгия, 1870 — 1900. М,,
1994.

t« К * * * * * * # ЫЧ|

7
 «**»»!%*•*« + ты™*

Глава I.
ЭВОЛЮЦИЯ СОЗНАНИЯ: РОМАНТИЗМ - СИМВОЛИЗМ.
РЕВОЛЮЦИЯ ИДЕЙ В ГЕРМАНИИ: НИЦШЕ - ВАГНЕР

Художественная философия символизма очень тесно связана с

философией и эстетикой романтизма, а порой прямо восходит к
последней. Сама идея "двоемирия” четко оформилась прежде всего
у романтиков. В романтизме сосуществуют реальность видимая,
эмпирическая и реальность преображенная. Преображение проис­
ходит в искусстве, являющем сознанию вторую “ истинную” реаль­
ность в бесконечности и неисчерпаемости ее смыслов. Именно в
искусстве, с точки зрения романтиков, раскрывается жизнь всеоб­
щего в единичном, универсального в конкретном. Идея двоемирия
определяет содержание самой романтической философии ис­
кусства, а вместе с этим и смысловое наполнение' понятия
“ символ” .
Именно романтизм утверждает представление о гносеологи­
ческой природе символа, которое впоследствии станет основопола­
гающим для самих символистов. Наиболее последовательно эта
идея воплощена в “ Философии искусства” Шеллинга. Исходным
философским тезисом самого Шеллинга является тезис о том, что
“ искусство есть эманация Абсолютного” . При этом Шеллинг чётко
формулирует:
1. Абсолютное, иди Бог, есть то, в отношении чего бытие или
реальность вытекают да его идей НЕПОСРЕДСТВЕННО, т. е. в
силу простого закона тождества,
2. Бог непосредственно в силу своей идеи составляет абсолют­
но ВСЁ (das аН).'
3. Универсум построен в Богеркак абсолютное произведение
искусства и в вечной красоте*. .
Абсолютное, т.е. Божественный разум, воплощает себя в иде-
ях, которые, по Шеллингу, являются прообразами “ Абсолютного в
особенном” , а идеи, в свою очередь, воплощаются в формах и яв­
лениях реального мира, равно,- как и в произведенщгх искусства.
Именно искусство, с точки зрения немецкого .философа, является
8
 наиболее глубоким и истинным воспроизведением Абсолютного, а
само это нисхождение идеи в чувственный образ и составляет суть
символического. Другими словами, символ — это идея, ставшая
зримой и чувственно, постигаемой. Искусство, по Шеллингу, рас-
крьтвает своим специфическим языком процесс воплощения иде­
ального в “ чувственно созерцаемое” (по терминологии Канта).
Следовательно, каждое художественное произведение заключает в
себе смысл, далеко выходящий за пределы непосредственно вос­
принимаемого образа, оно “ отсвечивается* светом и “ осмыслива­
ется” смыслом Абсолютного.
При этом весьма важно то, что для Шеллинга символично не
только искусство, символична сама природа, а с нею все наличе­
ствующее бытие, ибо “ материя есть слово Бога, вошедшее в ко­
нечное” . Поэтому все реальное одновременно содержит в себе
сверхчувственное и идеальное. Таким образом, важнейшей особен­
ностью шеллинговских рассуждений является то, что немецкий
философ не разделяет сам символический образ (природный или
художественный) на “ означающее” и “ означаемое” , на “ форму” и
“ содержание” . Отсюда проистекает шеллинговский “ пансимво­
лизм” , т.е. понимание нерасторжимой двуединости. всего сущего,
проявляющего себя как в художественных, так и во “ внсхудожест-
венных” формах. Поэтому в ряду значимых'и наделенных смыслом
понятий “ несимволов” у Шеллинга практически нет. Следователь­
но, определяя смысловую содержательность символа прежде всего
как художественной категории, Шеллинг отталкивается “ от про­
тивного” , т.е. от того, что не есть символ: “ ...символ не есть схема
и не есть аллегория” . Символ по Шеллингу — это тождество
“ общего” и “особенного” : “ изображение Абсолютного с абсо­
лютной неразличимостью общего и особенного в ОСОБЕННОМ” 2.
Это достаточно сложное философское определение несколько ниже
конкретизируется Шеллингом: символ “ есть осмысленный образ” 3.
Представление об особой природе образа-символа проходит
через всю эстетику европейского романтизма, получая у каждого
писателя свою национальную и индивидуальную окраску. Шлегелъ,
Блейк, Кольридж и др. — каждый по своему развивая концепцию
художественного символа. ,
'^Западноевропейский символизм выстраивался на другой по
сравнедц|о.^.4щма1п;измом онтологии/ Поворотным моментом в
развитии искусства второй половины XIX века во многом явилось
учение Ницше. Его эффектная фраза “ Бог умер” стала не просто

9
художественной метафорой, а философской посылкой нового ис-
куссгва.На протяжении всего развития искусства Нового времени
от Возрождения до конца XIX века в центре стояла идея гу­
манизма, Этот гуманизм был вписан в стройную, гармоничную
(даже в трагическом романтическом сознании), внутренне пелесо
образную систему мироздания. Вселенная была гармоничной, по­
тому что была осенена идеей Божественного Провидения, И в этой
Вселенной человек находил свое достойное, но подчиненное место.
Западноевропейский гуманизм шел к эпохе "рубежа веков” с идеей
Личности, несущей в себе непреложные идеи нравственности. Та
ким образом, сама идея нравственности-в искусстве Нового време
ни имела смысл философский, т.е. онтологический. Ибо если чело­
век — часть Божественного Космоса, то сам он несет в себе отсвет
божественной гармонии. Даже у романтиков трагическая разорван­
ность существовала лишь в системе земного бытия героя. В своем
вьющем духовном бытии он обретал свою цельность и идентич­
ность.
Со "смертью Бога’’ , провозглашенной Ницше, в философии
искусства "рубежа веков” заканчивает существование этот великий
принцип нравственной онтологии, умирает гуманистическая, ан­
тропоцентрическая христианская идея, лежавшая в основе запад­
ноевропейского искусства Нового времени.
Нет Бога — значит нет мировой стройности и целесообразно­
сти, нет возможности соизмерить себя с гармонией целого. Целое
распалось на фрагменты, “ позитивные факты реальности” . Не
Космос бытия, а эмпирика повседневности, разложившаяся на
бесконечные, дробные составляющие, становится основой жизни
конца XIX века. На смену идеи изначальной нравственности,
предустановленной Богом, приходит идея индивидуализма, т.е. ав­
тономного существования человека без связей с Богом, Космосом,
мирозданием. Индивидуализм —•это новое трагическое состояние
конца XIX века, при котором все конечные истины, все нрав­
ственные критерии черпаются только изнутри себя, изнутри замк ­
нутого на себе субъективного мира. Проблема индивидуализма на
рубеже веков - это проблема разрыва моральных и нравственных
связей с окружающим миром, проблема раздвоенности жизни на
внешнюю'и внутреннюю, проблема непреодолимого дуализма ел
мого бытия. .
Отбросив идею христианского Бога, с его непреложностью. Мо­
ральных установлений. Нищие по своему .'определяет смысл зворе

10
ним, а вместе с.этим формулирует свою философию житии. Ьыш
Бог христианский творил мир в соответствии с идеей моральной
целесообразности, ибо Бог — есть Добро и Благо, то, но Ницше, в
самом акте творения жизни никакой изначальной идеи блага и
добра нет. Творение — это свободная художественная игра. Ницше
предлагает идею своего Бога ^- капризного и своенравного худож­
ника, стоящего “ но ту сторону добра и зла” . Эту идею он обосно
виваег в своей программной книге “ Рождение трагедии из духа
музыки’*, написанной в 1872 году. 14 лет спустя, вновь обращаясь к
своим ранним идеям, Ницше четко сформулнрует:”Дейсттнпелыто,
вся книга ( “ Рождение трагедии” . -- Н V.) признает только художе­
ственный смысл, явный или скрытый за всеми процессами бытия
— “ Бога” , если вам угодно, но, конечно,только совершенно безза
бон Ки о и неморального Бога - художника, который как в созида­
нии, так и в разрушении, в добром, как и в злом, одинаково стре
мнтся ощутить свою радость и свое самовластие...” 4. Жизнь — есть
бесконечный художественный акт, процесс художественного тво­
рения, который сам по себе никакого морального смысла не имеет.
Существование мира может быть оправдано лишь как эстетический
феномен — вот главный философский вывод, который делает ал»
себя Ницше.
Осознав правоту этой точки зрения, считает немецкий фило­
соф,'современный .человек должен по-другому посмотреть на тра
диционное соотношение искусства и жизни. На протяжении м н о­
гих веков искусство мыслилось как нечто вторичное по отношению
к реальной жизни. “Христианское учение, которое и есть, и хочет
быть лишь моральным, <...> отталкивает искусство, всякое искус­
ство в область лжи, т.е. отрицает, осуждает, проклинает его <...>
Христианство с самого начала, по существу и в основе было от
вращением к жизни и пресыщением жизнью, которое только мас­
кировалось, только пряталось, только наряжалось верою в
“другую” и “лучшую” жизнь. Ненависть к “ миру” , проклятие аф
фектов, страх перед красотой и чувственностью, потусторонний
мир, изобретенный лишь для того, чтобы лучше оклеветать этот,
на деле же стремление к ничто, к концу<..,> ~ все это казалось
мне, вместе с безусловной волей христианства признавать лишь
моральные ценности, самой опасной и жуткой из всех возможных
форм “ воли к гибели” , иля, по крайней мере, признаком глубо­
чайшей болезни, усталости, угрюмости, истощения, оскудении
жизни..."5. Поэтому новая философия, отвергающая эту
 "уставшую” , “ оскудевшую” христианскую культуру, есть филосо­
фия “жизиетворчества” . Сильная молодая идея возродит истощен­
ный дух европейской жизни, а для этого необходимо, с точки зре­
ния Ницше, чтобы на место “ умершего” христианского Бога при­
шел новый Бог, утверждающий молодость, жизнь, свободное твор­
ческое созидание. Имя этого Бога — Искусство. Жизнь есть искус­
ство, а искусство есть единственно настоящая форма жизни — вот
основа новой философии, которую утверждает Ницше. “ Итак, про­
тив морали обратился тогда с этой сомнительной книгой мой ин­
стинкт жизни, и изобрел себе в корне противоположное учение и
противоположную оценку жизни, чисто артистическую, антихрис­
тианскую” 6. Отныне только познание искусства может стать ис­
тинной формой познания жизни, и никакой другой правды, кроме
правды художественной быть не может. А само искусство не долж­
но иметь никаких моральных целей и правил, ибо сама жизнь амо­
ральна.
Эти идеи получили своё полное воплощение в книге “Так го­
ворил Заратустра” , которую по праву можно назвать одним из пер­
вых символистских текстов. Само название книги настраивает на
совершенно нетрадиционный способ её восприятия. “Так говорил”
— это не столько.определение смысла, сколько установка на вос­
приятие. Вместо привычного “что читать” важным становится “ как
читать” . Иными словами, думать и чувствовать предлагается самой
книгой, самой её художественной организацией. Слово “так” зада­
ёт своеобразную императивную интонацию всему тексту. Смысл не
подвергается сомнению, потому что он выражается в пророческой
форме. Пророческое “так” по существу снимает проблему автор­
ской субъективности. Текст Ницше по своей художественной орга­
низации призван не столько выражать индивидуальную авторскую
позицию, сколько быть “ проводником” неких абсолютных истин.
Именно поэтому сам сюжет книги нетрадиционен для XIX века. В
ней не излагаются перипетии жизни героя, не разворачивается лю­
бовная драма. “Так говорил Заратустра” — это тип художественно­
го философствования в лирической форме.
Новым пророком не случайно становится Заратустра. Этот об­
раз восходит .к древнеперсидскому проповеднику Зороастру, вы­
ступавшему со своим учением в Иране и Средней Азии. Мифоло­
гическая картина мира, на которую опирался Зороастр, а также
возникающие в контексте этого учения моральные нормы по свое­
му смыслу и содержанию резко отличаются от христианского уче-

12
 ния7. Поэтому сам образ Заратустры становится своеобразной фи­
лософско-этической оппозицией к освещенной веками европей­
ской религиозно-этической традиции. Заратустра несет новую ми­
фологию и новую мораль. Прежде всего он пересматривает тради­
ционные понятия добра и зла. Если христианская этика строилась
на противопоставлении этих понятий, то “ новая религия” должна
снять разделение, свести оппозицию к единству, к своеобразному
этическому “синтезу” . “ Всё, Что у добрых зовётся злым, должно
соединиться, чтобы родилась единая истина» — о братья мои, до­
статочно ли вы злы для этой истины” (С.144)8. Новая истина ло­
жится в основу новой морали.. Но для того чтобы принять новую
мораль, необходимо'переосмыслить самого-себя, отбросить все пу­
ты, и стать “лёгким” и подвижным. “ Кто научит однажды людей
летать, сдвинет с места все пограничные камни” (С. 138). Вот
здесь и происходит полное переосмысление христианской морали и
соответственно одной из главных христианских заповедей: “Люби
ближнего, как самого себя” . Невозможно любить, не зная истин­
ной любви. Слово “ как” становится поворотной осью всей запове­
ди. Чтобы “любить» как самого себя” , надо сначала научиться лю­
бить “ самого себя” . “ Но кто хочет быть лёгким и птицей, тот дол­
жен любить себя самого —• так учу я” (С. 138). В учении Зара­
тустры происходит полное смещение акцентов: от значимости лич­
ности с точки зрения общечеловеческих ценностей к её внутреи-
нему самоопределению. Конечной истиной становится внутреннее
“ Я” человека, и поэтому путь к истине, по Ницше, — это путь к
сайому себе. Для реализации этой новой жизненной философии
нужна Новая структура личности, определяемая совершенно ины­
ми, По сравнению с христианскими, внутренними параметрами.
Пот здесь у Ницше и возникает архетип Сверхчеловека.
Но “ путь к самому себе” долог и извилист: “ Кривым путём
приближаются все хорошие веши к цели своей” (С. 212). Ницше
предлагает научиться жить в мире без готовых истин, отрешиться
от груза прошлого, войти в жизнь человеком играющим и свобод­
ным. Именно “ играющий” человек начинает сам творить окру­
жающую реальность, придавая ей свой смысл и значение.
Эта новая философия жизни требовала совершенно особого
художественного воплощения. И здесь именно искусство станови­
лось единственно адекватной формой способной выразить новую
систему мышления. Если Действительность заново “творится” со-

)3
знанием полого человека, то сама действительность становится
чисто художественном реальностью,
По сути дела, развёрнутой метафорой является всё художе­
ственное пространство книги. Действие её разворачивается в вы­
мышленном мире: то в городе Пёстрая Корова, то на горах, то на
острове. Мир книги намеренно абстрагирован, из него убраны все
житейские подробности, вся этнография. Характерно, что у жите­
лей города нет имён, это своеобразные маски. Даже те, с кем Зара­
тустра разговаривает, названы только по своим внешним призна­
кам: Юноша, Девушки, Старик, Старуха, Паяц, Плясун, Король и
т. д. Ничею не известно и о времени действия описываемых собы­
тий. С одной стороны, оно может быть отнесено к прошлому* с
другой стороны, упоминается, что в городе делают газеты.
Вся философия, изложенная-в книге построена на чисто худо-
жест пенной аргументации. Для этого Ницше использует приёмы,
характерные для проэелитического текста (проповеди). Так одной
из главных особенностей пророческой литературы является её по­
стоянная адресация. Она выражается в использовании импера­
тивных форм глаголов, несущих в своей семантике “ второе лицо”
(посмотри, приступите, слушайте, внимайте и т. д.). рбращение
чаще всего адресовано к многочисленным слушателям. Тем самым
оно предопределяет коллективную форму восприятия и пережива­
ния “ истины” .
Синтаксические конструкции отличаются необыкновенной
экспресси вност wo. Она достигается ист юл ьзова нием повтором,
рефренов,- параллелизмов, риторических вопросов, восклицаний.
Восклицательные предложения встречаются в книге особенно
часто. Причём сами эти восклицания часто сгущают мысль до афо­
ризма. Афористичность еще одна характерная черта прозелитиче-
ских текстов. Книга Ницше представляет собой своеобразный
“ поток” афоризмов, воздействующих не своей логикой юти точ­
ностью обобщений, но своим эмоциошшьным “ напором” . Это
эмоциональное воздействие создаётся прежде всего особым худо­
жественным строем произведения, которое можно обозначить тер­
мином “ ритмическая проза” . Ритмическая проза “лиризует” текст,
превращая кишу в своеобразную поэму. Сама ритмическая органи­
зация текста обусловливает его явную “ музыкальность’*. “ Так гово­
рил Заратустра” по своей речевой структуре весьма напоминает
“ Песнь Песней” Соломона. “ Песенное” звучание выявляется в са­
мом названии глав -поэмы ~~ “ Песни” . “Дух музыки” становится в

14
книге главенствующим. “ Симфония а прозе” — так можно охарак­
теризовать эту философскую поэму.
С другой стороны, “ стихия игры” , “ становления” требовало
чисто пластической реорганизации художественного пространства
текста. Поэтому наряду с музыкой важнейшим смыслообраэующим
элементом текста является танец. И это не случайно; в.мире, где
отринута привычная система жизненных координат, нет и привыч­
ной линейной логики развития мысли. “ Играющая мысль” выра­
жает себя через игру танцевальных движений. Так слово, музыка,
танец сливаются в поэме, в едином лекхшко-семамтичсском потоке,
порождая эффект эмоционапыш-художественйого “заражения” чи­
тателя.
Поставив на место Бога своего “сверхчеловека” , Ницше, тем
самым, отринул идею онтологической нравственности, а вместе с
этим и сам романтический принцип “ онтологического авторитета” .
Конечным й единственным смыслом мироздания он назвал стихию
свободной творческой игры. В то же время, утверждая идею лич­
ностной суверенности и полной автономии от всего окружающего
мира, Ницше переносит все содержательные художественные п а -.
раметры с объективного мира “ вовне” на субъективный мир лич­
ности. Это дает импульс для трансформации самого художествен­
ного образа, когда личность становится лишь “ нолем игры” раз­
личных “текстов” , которые она воспринимает. Этим определяется
разница между романтическим и символистским типами дискурса.
Романтический дискурс строится таким образом, что личность са­
моопределяется в идейно-художественной оппозиции окружающей
действительности. Символизм — иной способ построения дискур­
са, когда личностное самовыражение обретается посредством
“ выговаривания себя различными языками” , и это
“ выгоВаривание” становится полифонйчным, так как целью его
становится выявление всеобъемлющих “ соответствий” вечно
4чИ
истановящейся” , игровой, "мерцающей” разными смыслами реаль­
ности.
* *
*

Таким образом» идея “ смерти Бога” определила иную, по

сравнению с романтической, философию символизма. В симво­
лизме раздваивается не мир иод Богом, а бытие как таковое. На
место Бога у символистов ставится Нечто непостижимое, иррацио-
 нальное, а порой, как у Малларме, абсолютное Ничто - “ ничто,
которое есть истина” . Эта иная мировоззренческая посылка, обус­
ловленная новыми научно-философскими и общественно духов­
ными реалиями второй половины XIX века, определила характера
ную безрелигиозность западноевропейского символизма, на кото­
рую указывает и ПК. Крепкой, .приводя, в пример “творчество
крупнейших поэтов XIX века, составивших славу французского
символизма: Бодлера, Верлена, Рембо и-Малларме. Первый из них
(Бодлер), взыскуя Бога, эстетическое наслаждение извлекал более
из собственного '“ сатанизма” , второй (Верлен) нашел утешение
(хотя и не успокоение) в вере слишком поздно, третий (Рембо)
был “ богоотступником” , а четвертый (Малларме) —• вообще атеис­
»9
том
Это не значит, что западноевропейский символизм был демон­
стративно атеистичным. П.Клодель во Франции, У.Б.Йейтс в Ир­
ландии настаивали на идее Бога. Но, пожалуй, за исключением
Поля Клоделя, человека, глубоко и искренне верующего, религи­
озность, там где она появлялась у символистов, становилась лишь
своеобразной “ эстетической” рамкой, в которой они могли выра­
зить протест против торжества прагматизма и “ материальности”
своего века, В этом смысле характерно запальчивое восклицание
английского художника Берн-Джонса: “ Чем материалистичнее бу­
дет становиться искусство, тем больше ангелов я буду писать: их
крылья будут моим протестом в защиту бессмертия души” .
С другой стороны, поиск абсолютной духовности, взгляд на
художественное творчество как на таинство обращали символистов
к религии как абсолютной' форме выражения духа. И в этом случае
им зачастую становилось все равно: церковь или спиритуалистиче­
ские сеансы — лишь бы было таинство. В этом случае поиск сим­
волистами Бога начинал принимать формы эстетства. С точки зре­
ния французского символиста Пеладана, в основе всех,-даже самых
примитивных религий лежит символ. Он является.священным язы­
ком, неуловимо и таинственно связывающий человека с трансцен­
дентными силами. Поэтому символ можно отнести к области ма­
гии. ^Оккультист, — пишет Пелалан, — похож на смелого исследо­
вателя, распахивающего нетронутые пространства меж мирами; то,
Что мы слышим в моменты его откровений, не есть реальная исти­
на, могущая быть для нас направляющей, он смешивает мечту и
реально увиденное им” 10. .Не случайно в это время пышным цве­
том расцветают всякие оккультистские общества, типа салона ма-

16
дам Блаватской, нс случайно возникает интерес к ритуалам Маль­
тийского ордена, который возрождает во Франции Неладам.
— Само понятие религии приобретало зачастую в западноевро­
пейском символизме особый смысл. Символисты мыслили не
столько Бога (в смысле псрвосущмости и первопричины), сколько
некий “ мир сущностей” , дающий отражение “миру видимости” . И
здесь им не важно было, являлся ли этот “ мир сущностей” шопен­
гауэровской “ волей” ницшеанским “днонисийством” , платонов­
скими “ идеями” , мпллармеяМскйм Абсолютом или чем-то иным, а
может быть, всем вместе взятым. ...... — 7
- Романтики, в своё время отвергая мир буржуазных отношений,
т.е. цивилизацию, выстраивали свою художественную утопию.
Центром этой утопии становилась самоценная, суверенная лич­
ность, творящая свой-мир, исключительно но законам “ сю самой
над собою поставленными” . Утопичность романтизма и зак­
лючалась в стремлений утвердить незыблпмос право индивидуаль­
ного личностного существования в мире, где объективно торже­
ствуют законы безличных (буржуазных) отношений. Поэтому столь
многообразны варианты романтической утопии, поэтому столь
многозначен и многомерен романтизм первой Половины XIX века.
Символизм заменил романтическую утопию интеллектуальным
мифом, К концу XIX века художественное сознание европейского
искусства утрачивает не только свою целостность, но и саму иллю­
зию целостности, т.е. романтическую утопию. “ Бог умер” , и мир
находится во власти иррациональных сил (Шопенгауэр), в мире
царит “ война богов” (Вагнер). Поэтому у символистов происходит
попытка вернуть миру утраченное единство через искусственную,
интеллектуальную ремифологизаЦйю.
Говоря о мифе, мы вновь вспоминаем романтиков.
“ Мифология есть необходимое условие и первичный материал для
всякого искусства” 11, — это категорическое утверждение Шеллинга
ложится в основу его рассуждений о природе искусства, или, как
он сам называет, о “ материи искусства” . “ Мифология есть не что
иное, как универсум в более торжественном одеянии, в своем аб­
солютном облике, истинный универсум в себе” 12. Выражаясь менее
риторически, Шеллинг поясняет, что мифология — эго “ мир пер­
вообразов” (художественных. — //,7!), и в этом смысле она
“ обладает всеобщей реальностью для всех времен” 13.
Отталкиваясь от своей концепции мифологии как первоосновы
поэзии в ее универсальной бесконечности иерсвогшощении; Шел-”

i f S * S А А
17
 лннг выстраивает систему-художественных понятий,'связанных со
спецификой воплощения художественного обрата. И здесь неиз­
бежным становится выход к понятию символа в искусстве. Миф и
символ оказываются, у Шеллинга понятиями тождественными:
“Требование абсолютного художественного изображения (т.е. сим­
волического образа. — ///Г.) таково: изображение под знаком пол­
ной неразличимости.* т.е. именно такое, чтобы общее всецело было
особенным, а особенное всецело было общим, а не только обозна­
чало его. Это требование поэтически выполняется в мифологии 14.
А несколько ниже Шеллинг снова говорит о тождестве мифа и
символа: “ Ведь требование мифологии состоит как раз не в том,
чтобы ее сим-волы всего лишь обозначали идеи, но в том, чтобы
они сами дли себя были полными значения независимыми сущест­
вами 15
По вот, что важно. Рассуждая-о природе символа, Шеллинг в
основном опирается на мифологию, как на.некий художественный
универсум, который потенциально содержит в себе все прошлое и
будущее искусства. Мифология у немецкого философа становится
неким панискусством, точнее неким художественным “ миром
идей*’ , стоящим над всеми искусствами и эмаиирующим в ту или
иную конкретную художественную реальность16. Таким образом,
понятие символа замыкается у Шеллинга на понятии мифологи­
ческой всеобщности художественных идей. Из всего этого явствует
вывод о том, что в искусстве первичен “ универсум первообразов,
где не только все веши, но и все взаимоотношения вещей даны все
одновременно, как абсолютные возм ож н ости h Поэтому в ис­
кусстве изначально существуют два! плана —* план всеобщности
(“ мифологический океан первообразов” ), т.е. план содержания, и,
с другой стороны, план конкретной явленности этих первообразов
в предметном мире, т.е. план выражения; Художественный вектор
романтической философий’ был направлен’ вниз — от бесконечного
к конечному, когда конечное фокусирует на себе бесконечное
мерцание смыслов.
Символисты, во многом опираясь на эту романтическую идею,
выстраивают свою собственную яитерату1що^художественную кон­
цепцию символа.
Если у романтиков миф, как “ океан первообразов” , эмалиро­
ван на явления реального предметного мира, то в символизме сама
реальность структурировалась по законам мифа. Мифопоэтизм
становился способом художественной реорганизации сам ой жизни
по эстетическим законам. Здесь уместно вспомшпь слова А. Бело­
го; “ Как только <...-> символ создан <..,> творчество наделяет его
онтологическим бытием, независимо от нашего сознании” 18, т.с.
искусство, по Белому, творит новую действительность, обла­
дающую после того, как образ создан, объективной реплмюсзью.
Процесс мифологизации в символизме приобретал, таким о б ­
разом, важнейшую художестве н ио - кои сгру кт ивиую функцию ~~ он
сам становился актом творения высшей, т.е. “ истинной” реаль­
ности, которая раскрывалась- через художественные образы-
символы. При посредстве художественного жи31 ^строения
“тайное0 становилось “ явным” , истина оказывалась явленной.
Именно поэтому мифопоэтическое мышление- символистов зача­
стую обращалось к принципу художественной “ цитации” , при ко­
торой исходный художественный образ обретал вневременное бы ­
тие. Само искусство порой становилось дня символистов исходным
материалом их творчества. [
Мифопоэтическое мышление символистов было направлено на
то, чтобы раскрыть смысл универсальных истин о бытии, спрятан­
ных иод “ шелухой повседневности” . Обращение к мифу станови­
лось своеобразной формой художественного “дешифрирования”
мира для того, чтобы прийти к некоему сущностному "тексту” .
Ремифологизация сознания в искусстве этого направления выра­
жалась в том, что миф обретал -символический'смысл и сам стано­
вился развернутым символом, j
Вот именно здесь и менялся художественный вектор симво­
листской философии; на место романтического “ нисхождения”
идеи, эманации ее в мир “дольний.” в символизме происходило
своеобразное “ восхождение” художественной мысли “ a realibtis* ad
reliora” от “ реального к реальнейшему” , как образно определил
этот путь Вяч.Иванов. В этом понимании мифа огромную роль для
эстетики символизма сыграл Рихард Вагнер.
•В целом идеи Вагнера развивались -в традиционном для'XIX
века русле. Рационализм-, как полагал немецкий композитор, при­
вел к дуализму внешней и внутренней сторон жизни человека, при
котором чувственное, эмоциональное восприятие постоянно при­
нижалось по сравнению с восприятием интеллектуальным. В ре­
зультате само восприятие современного человека, как. и его бытие,
стало фрагментальным, хаотичным, лишенным целостности.
Посредством искусства Вагнер стремился восстановить поте­
рянное равновесие между чувством и интеллектом, возвратить че-
 ловеку целостное и гармоничное мироощущение. Искусство не
могло больше оставаться выражением индивидуального ума и рас­
судка, оно должно было стать выражением глубочайших внутрен­
них импульсов, общих для целого коллектива.
Обратен такого искусства Вагнер видел в театре Древней Гре­
ции. Греческий театр своими корнями уходил в живое поэтическое
и музыкальное искусство народа, а йогом у исходил из эмоцио­
нальной народной стихии и одновременно нес в себе всю полноту
“ общественного сознания” . Современному искусству, если оно хо­
чет проникнуть за поверхностные явления жизни, к той глубинной
основе, которая объединяет людей, так же следует обратиться к
“ естественной культуре” . Внутренне единство могло осуществиться
на основе слияния легендарного мифа (т е. народного сказания) и
музыки. Такая лирическая драма, основанная на мифе, сама стано­
вилась воплощением космогонических Теорий. Поэтому миф у Ва­
гнера впервые становился не только сюжетом, но самим способом
художественного мышления. Здесь весьма убедительными пред­
ставляются рассуждения Вяч.Иванова: “ Органический ход развития
превращает символизм в мифотворчество. Внутренний путь разви­
тия символизма предначертан и уже предвозвещен (искусством Ва­
гнера). Но миф — не свободный вымысел: истинный миф — по­
стулат коллективного самоопределения, а потому и не вымысел во­
все и отнюдь не аллегория и не олицетворение, но ипостась неко­
торой сущности и энергии <...> Ибо и символ сверхиндивидуален
по своей природе, почему и имеет силу превращать интимнейшее
молчание индивидуальной мистической души н орган вселенского
единомыслия и единочувствия, подобно слову и могущественнее
обычного слова. Так искусство в своем тяготений к мифотвор­
честву тяготеет к типу большого всенародного искусства” 19.
По мнению Вагнера, именно глубокое вхождение в мир мифо­
логических образов совершенно меняет сам способ Видения жизни
человеком. Через миф художник достигает состояния своеобразно­
го ясновидения, ибо миф открывает ему сущностные, исходные
связи всего со всем, раскрывает изначальный смысл всех мировых
явлений. Мифопоэтическая концепция Ватера складывается в
1840-е годы, задолго до создания его грандиозной художественной
космогонии “ Кольцо Нибелунга” . В это время Вагнер приходит к
мысли о том, что в психологическом складе человека, в его спосо­
бе отношения к жизни, во всей его поведенческой системе заложе­
ны некие изначальные и постоянные особенности, которые он на-

20
 зьшал “довременно идеальными чертами человеческой природы” **,
И именно в мифе человек запечатлевается в своих сущностных
чертах.
Миф становится для Ватера способом высвечивания глубин­
ных, дорациоиаиьных-пластов человеческой личное!и. Таким обра­
зом,, от временно и социально -обусловленною контекста жизни
человека Вагнер шел к нраисторйческому и мифологическому вре­
мени, т.е. зуда, где вступали в силу вечные универсальные законы
всечеловеческого бытия. Говора метафорически, “ от AnojuKiHa'’ ху­
дожественный путь Вагнера шел к “Дионису” ~~ к стихии, но не
как к разгулу страстей, а как к жизненным первоэлементам. Здесь
открывался путь к постижению иррационального начала в челове­
ке, Именно иррациональная, глубинная суть человеческой лич­
ности становилась содержательной основой его собственной мифо­
логии. Миф являл собой ‘метафорическую модель всеобще»! ис­
тории исканий человеческого духа. Характерно, что, создавая
“ Кольцо Нибелунга” , Вагнер опирался не на германский эпос, а на
архаические германо-скандинавские сказания, запечатленные в
“ Старшей Эдде" и в “ Саге о Ведьсунгах” . И эго не случайно. Как
подчеркивает Е.М.Мелетинский, “ Песнь о Нибедупгах” , “ христиа­
низированная и романтизированная", была уже “лишена мифоло­
гического одеяния", и вписывалась в романтическую историческую
концепцию развития21.
В то же время Вагнер существе ино перестраивает сюжетную
последовательность самих архаических сказаний. В центре у него
оказывается история Кольца, вокруг которой вырастает вся исто­
рия мироздания. Многие сюжеты (как, например, построение Вал­
галлы, сон Брумгидьды) трансформированы и “ встроены в основ­
ную линию". Финал (смерть Зигфрида и Врунгильды) в сказаниях
является концом одного из циклов о героях, у Вагнера он связан с
концом мира. Идейной доминантой тетралогии становится мотив
золота. С одной стороны, он связан с социальными воззрениями
композитора, с другой - именно символ золота как универсального
рокового проклятья определяет эсхатологический характер вагне­
ровского мифа.
Существенно, что “ в отличии от романтиков, Вагнер не знает
никакой сказочности; миф отделяется и ог истории и от сказки...
Миф полностью овладевает действием и дает у ftинереальный по­
этический язык для описания общечеловеческих чувств, вечных
коллизий между людьми, движений природы и т.д,, для выражения
 великой драмы» разыгрываемой между природой и культурой, са­
лимо трагизма человеческою существования, яичного и социально­
го'” 22. Нее эго позволило Мелетинскому назвать мышление Вигнера
“ мифологическим символизмом**^.
Эта новая мифологическая содержательность требовала дуги
своего воплощения особого художественного языка. Вот здесь и
вступала в свои права музыка. Реализация символического смысла,
изображаемого в мифе, вывела Вагнера на новую музыкальную
Tcxi Iику — систему лейтмоп той. Лейтмотив да вал обобщенно-
символическое значение образу it в то же время индивидуализиро­
вал его через неповторимую, только ему присущую интонацию.
“ Идея становилась в опере мелодией, служащей ее опознаватель­
ным знаком” 24. Путем .лейтмотивов — музыкальных эквивалентов
Поэтических символов, которые проходят через все произведение,
Вагнер стремился пробудить у слушателей сложный набор чувств и
ассо-ци аци й, связь иi1 ых с ш uu mi щуал ы iым хара ктером. Здесь
уместно -вспомнить весьма проницательное замечание Мейерхоль­
да: “ Рихард Baniep'Являет внутренний диалоге помощью оркестра.
Музыкальная фраза, спетая певцом, кажется недостаточно' силь­
ной, чтобы выразить внутреннее переживание героев. Вагнер зовет
оркестр на помощь» считая, что только оркестр способен сказать
недосказанное, раскрыть перед зрителем Тайну. Как в музыкаль­
ной драме спетая певцом фраза, так в драме слово недостаточно
сильное орудие, чтобы выявить внутренний диалог” 25. "Внутрен­
ний диалог” у немецкого композитора, на который обратил вни­
мание Мейерхольд, — это диалог человека с самим собой, с миром
вокруг, с прошлым и будущим, с вечным и.преходящим. Многого­
лосие самой человеческой души звучит в музыкальных драмах Ва­
гнера. Именно, принцип построения внутреннего, диалога невер­
бальными художественными средствами является одним из художе­
ственных открытий композитора. “ Выражение невыразимого” , так
образно можно определить вагнеровский музыкальный язык.
С другой стороны, в мощи оркестра явственно слышался
“ голос мира” ,, т.е. мировых стихий, неких космических сил, то
грозно бушующих, то непроницаемо загадочных, сливаясь в еди­
ный “ симфонический поток” , развиваясь в “ непрерывной мело­
дии” . И в ее общей тональности звучали одновременно голоса пев­
цов и мощь оркестра. Вагнеровская конечная цель заключалась в
том, чтобы вовлечь зрителя в один грандиозный поток эмоций а
привести его к трагическому экстазу.

22
 При этом оркестр у Вагнера, кроме чисто музыкальной, имел
весьма важную художественную функцию: он становился своеоб­
разным “ аналогом1' античного хора древнегреческой трагедии. Му­
зыкальной направленностью своих интонаций он как бы все время
вмешивался в действие, подтверждал его или пояснял, а главное —
бесконечно углублял содержание произведения соответствующими
интонациями. Структура .античной-трагедии воссоздавалась Вагне­
ром музыкальными средствами. Поэтому столь страстно протесто­
вал он против термина "опера'*, часто относимому к его драме. Ва­
гнер стремился к созданию именно музыкальной драмы в нераз­
рывном синтезе слова, обретающего ассоциативную многомер-
ность, и мелодии, выражающей смысловое понятие.
С другой стороны, сама литературная основа мифологических
текстов гак же преображалась под пером Вагнера, Именно его соб­
ственная мифологическая концепция моделировала принципиально
иной текст его произведений, Это был текст нс эпический, а 'дра­
матический. Причем, космогоническая драма предполагала исполь­
зование особого метафорического языка, языка поэтических обоб­
щений. Мифологическая музыкальная драма Вагнера становилась
драмой поэтической не столько по форме стихотворного изложе­
ния сюжета, сколько по существу художественного преображения
реальности. При этом мифопоэтиэм вагнеровского мышления
определял еще одну важнейшую особенность его произведений.
Выявляя через частные судьбы общие законы действительности,
его драма становилась драмой идей или “ философской драмой” .
Идея облекалась в обобщенно метафорическую форму. Мифологи­
ческий уровень становился уровнем идеологическим. Его драма
повествовала о судьбах мира, и в этом смысле она была одновре­
менно и конкретна и имперсоиалыт. Поэтому в вагнеровской
драме менялись и природа драматическою конфликта, и характер
драматического действия. Действие становилось не столько внеш­
ним, сюжетным, сколько внутренним, психологическим. Драма об­
ретала заметную статичность.
Характерно, что сам вагнеровский текст являет собой яркий
Пример интертекста, в котором архаические языковые пласты
вплетаются в индивидуальную авторскую речь. Сама ткань пове­
ствования представляет собой наложение многочисленных и раз­
нообразных древних речевых форм на язык философской драмы.
Поэтому философская лексика и фразеология определяют ещё
один "языковой” уровень литературного текста. Кроме того, сам

23
художественный язык тетралогии- характеризуется, предельно широ­
ким диапазоном стилей: от патетического до грубовато разговорно­
го; каждому -персонажу .соответствует ' определённый набор
“тонадьностсй” .
Важно o i метить также, что,.нанимая е Вагнера, драма переста­
ет быть жанром, чисто литературным if- становится''.жанром теат-
ршшнмм. Вагнеровские тексты изначально строились с учетом сце­
нических компонентов-Их вошюшешш. Синтез, .-искусств, предпола­
гал новые структурные особенности драматургического произведе-
ним. ■ Духовное пространство мифологической драмы Вагнера тре­
бовало адекватного сценического решения. Идея “ гезахмку нетверд
ка” ориентировала Вагнера на поиск смыслового соотношения ли-
тературы,.музыки, архитектуры, живописи, света, цвета и актер­
ской игры, которые должны был и образовать новое художествен­
ное единство. Сама концепция ^геЗамТкунстВерка” становилась
стержнем его театральной реформы. При этом важно, что Вагнер
ни в коем случае не стремился \к некоей- ‘‘смеси искусств” . Драма
непременно должна была сохранить свою Целостность, И в то же
время “ все искусства, соединяющиеся в ней, станут соревноваться
в осуществлений общей цели: представить человеку картину ми­
ра1126, Вот именно отсюда и возьмет свое начато бодлеровский со ­
нет “ Соответствий” , в ..котором'"“перекликаются звук, запах, форма,
цвет, глубокий темный смысл обретшие в слиянья” . Именно это
слиянье и выявляет, По Бодлеру, “сущностную архитектонику ми­
ра” . Не случайно Бодлер открыто признавал значительное влияние
Вагнера на его понимание искусства. А свои собственные принци­
пы Вагнер попьггадея воплотить в Театре, который он основал в
Байрейте в 1876 году.
Таким образом, в вагнеровском театре символическая много-
елейность литературного текста взаимодействовала с текстом му­
зыкальным, также структурированном По Принципу символистской
многоплановости, и определяла свою специфическую сценогра­
фию. Все это приводило в итоге к искомому Вагнером *“синтезу
искусств” . Когда семантические ряды разных видов искусства вза­
имопроникали друг в друга, создавая своеобразный
“стереоэффект” , или эффект “смысловой полифонии” .
В этом вагнеровский Ш1тературно-музЫкаДЬНо-нлаёТИческий
синтез в корне отличается от идеи романтического синтеза ис­
кусств. В то же время именно романтическая идея синтеза стала
для Вагнера отправной точкой а развитии его собственной концеп­
ции.
Как известно* именно у йеиских романтиков синтез впервые
осмысляется как один из важнейших принципов целостной, о р т -
нической культуры, щш другими словами “ веекультуры” .. Реши-
1сльно отвергая каасс11фикационный ^разъединяющий) подход к
пилениям окружающего мира, йенцы стремидйёь к формированию
целостного видения жизни, к восприятию'мира не через разъятые
фрагменты, но через необходимую взаимообусловленность всего
моем и взаимосуществование всего во всем. В этом смысле и воз­
никала в романтизме идея “ всекультуры’*» в которой взаимодей-
«*! нуют и взаимодополняют друг друга наука, искусство, филосо­
фии, религия, мифология и т.д.27. Вот здесь и рождалась идея сии-
irui как •принципа всеобщего взаимодействия к таи -
морастворения,,.. универсальной формы связи и объединения как в
природе, так и культуре. Поскольку* согласно романтической “ на-
•урфилософий” , . в бытии нельзя выделить сферу “живописного’*,
"му шкального” , и л и “ штстйческаго*’, постольку и каждое из ис-
► vcctb гютенциально содержитсяв другом, а язык искусства в це-
|'»м NfoxeT рассматриваться как единая стихия общего художе-
‘ ||ич111ого’мыПШе'й'ИяИ?8.. “ Синтез искусства у романтиков, — про-
■ •и.мжает Е.Б. Мурина, — понимаемся как слияние двух видов ис-
ivrrma в новый-вид (например, звук и цвет в цветозвук) <...>
M'Mia о синтезе как видим основывалась у них на синестезии,
• nip,нощей границы между отдельными искусствами в процессе
мм. приятия <...>. (Отсюда. — Н .Т ) вырастает идея универсального
v идчп венного произведения ” гезамткунстверка,\ основанного
и.» совместном- воздействии различных искусств и претендующего
и.» нс с*ох ватное содержание” 29,
< И111С1 искусств в символизме направлен прежде всего на вы-
мм н ииг особого, глубинного пласта самого художественного явле-
mm I Ь т о м у в основе символистского синтеза лежит создание но-
♦ .•ми и IгIичсского целого в соответствии с новыми художествен-
имми принципами: когда цели одного вида искусства воплощаются
• |и «и шимм другого вида искусства. В символизме этот синтез будет
ммм ними прежде всего посредством художественного Щшва^Сло-
ММ И • НМИ011И1МС меняет свою изцаЩда^
♦hi ImihimIг мN101 о, информативного оно становится музьрфльньш,
Mini 1ИЧГ11 им, живописным. Само слово сттезиру^фа&ичные
нм mi in I \n |в Млея синтеза весьма органично входиЯа в художест-
 венную философию символизма. Стремясь к формированию ново­
го “ цельного мировоззрения” (в котором сняты реальные жизнен­
ные антиномии), символисты мыслили символ прежде всего как
некую содержательную многомерность, где все бесконечное мно­
жество составляющих смыслов в итоге синтезируется в некий еди­
ный конкретный образ. Поскольку сама идея синтеза предполагает
прежде всего процесс объединения разрозненного множества в це­
лостное единство, то и образ-символ, синтезируя многомерность в
некую смысловую целокупность, воплощал бесконечное в конеч­
ном, высвечивая в то же время в конечном бесконечное мерцание
смыслов. “ Мерцание смыслов” — Так метафорически можно опре­
делить художественную суть образа-символа.
Вот здесь и выявляется главное отличие в понимании символа
в романтизме и .Символизме. При всей многозначности и много­
мерности романтического символического образа он оставался во­
площенным. Его можно было сравнить с неким “ магическим кри­
сталлом” , сквозь отшлифованные грани которого различалась не­
кая “ идеальная даль” . Символистский образ, сохраняя свою обяза­
тельную двуплановость, утрачивал свое “ кристаллическое” значе­
ние. В нем не фокусировалось Абсолютное, наоборот, он стано­
вился лишь некоей “точкой отсчета” для движения к Абсолютно­
му. Символистский образ никогда не мог быть законченным, он
находился в бесконечном становлении. Как точно определяет А. С.
Собенников, у символистов “ понятие символа перерастало рамки
эстетического феномена и выводилась в операционный уровень
мышления” 30. В этом смысле можно сказать, что символистский
образ становился категорией длительности, т.е. некоей системой
отношений между образами, которая и обуславливала обязательный
двойной смысл изображаемого. Поэтому в символизме символ это
— не иносказание, а особый принцип внутритекстовых отношений.
/""'М ож но сказать, что именно в символизме и возникло явление
итср мед иальности < основанное на изменении художественного
языка конкретного вида Искусства на уровне морфологическом.
Если романтический Символ, условно говоря “ расширяет’* наше
образное видение произведения, вовлекая всё новые и новые ре­
цепторы восприятия, то символистская "интермедиальность” на­
правлена “ вглубь” художественного явления, тик как ориентирует
на проникновение в глубинные смысловые пласты конкретного ху­
дожественного образп. Этот “ языковой” переход Во многом и был
совершён именно в театре Вагнера. Дальнейшие поиски симво­
листской образности будут продолжены в искусстве Франции.

Примечании

1 Шеллинг Ф. Философия искусства. М., 1966. С. 72 - 85.

2 Там же, С. 106
3 'Гам же. С. 106
4 Ницше Ф. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. I. С. 52.
5 Там же.С.53
6 Там же.С.54
7 См.: Ле.пеков Л.А. Заратуштра / / Мифы народов мира; Энциклопедия: В
2 т, М., 1980. Т. 1. С. 460-461.
8 Здесь и ниже в скобка* указаны номера страниц текста, приводимого
по изданию: Ницше Ф, Соч.: В 2 т. М., 1990, Т. 2.
9 Косиков Г.К, Два пути французского постромантизма: символисты и
Лотреамон / / Поэзия французского символизма. М.: Изд-во МГУ, 1993. С. 14.
Cited from: Marie J. Le Tb^fttre Symbolize. Paris, 1973. P. 161,
п Шеллинг Ф. Указ. соч. С. 105.
12 Там же. С, 105.
*3 Там же. С. 112.
14 Там же.; С. 110,
13 Там же. С. 149.
16 Анализ романтической философии мифа. См. подробно: Мелетин-
ский ЕМ. Поэтика мифа. М.,1976. С. 17-21.
17 Шеллинг Ф.М. Указ. соч. С. ИЗ,
Цит. по: Минц 3. Блок и русский символизм / / Литературное наслед­
ство. М., 1980. Т. 92. Кя,. 1. С. 10(5.
, 19 Иванов Вли. Предчувствия И предвестия / / По звездам. СПб., 1909.
С. 196.
20 См.: Вагнер Р. Письма. Дневники. Обращение к друзьям. М., 1912.
Т. IV. С. 376.
21 Мелетинский ЕМ. Поэтика мифа. М., 1976. С. 292. Именно этот ро­
мантический историзм и раскрывает в своей драме "Нибелунги” Соотече­
ственник Вагнера Геббель, который почти одновременно с Вагнером обратил­
ся к разработке этой темы. См.: Нибслунги: Немецкая трагедия в трех частях
/ / Фридрих Геббель, Избр.: В 2 т. М , 1978. Т. 2.
22 Гам же. С. 293.
23 Там же. С, 293.
24 Турйев СЛ Немецкая литература / / История всемирной литературы.
М., 1991. t . 7, С 381.
23 Мейерхольд В.Э. Статьи, 'Письма, Речи. Беседы. М., 1968* Т, 1. С. 134 -
135. . .
26 ftahlet D. Esthctique g£n£rale du decor de th$hre de 1870 Ъ 1914. Paris,
1965. P. 58.
4

27
 27 См,: Литературная теория немецкого романтизма: Документы / Под
ред. И.Я, Берковского. Лм 1934, а также: Литературные манифесты западноев­
ропейских романтиков / Под. ред. А.С.Дмнтриева. М.,1980.
28 Мурина Е.Б. Проблемы синтеза .пространственных искусств. М., 1982.
С. 8.
29 Там же. С. 9.
30 Собрштков А. С. Художественный символ в драматургии Чехова. Ир­
кутск, 1989. С. 16.

28
 Глава II.
ФОРМИРОВАНИЕ СТИЛЯ:
ЛИТЕРАТУРА И ТЕАТР ФРАНЦУЗСКОГО СИМВОЛИЗМА.
БОДЛЕР, ВИЛЬЕ ДЕЛИЛ БАДАН, ПОИСМАНС,
ВЕРЛЕН, РЕМБО, МАЛЛАРМЕ, ПОЛЬ ФОР

Философско-эстетические основы западноевропейского сим­

волизма во многом связаны с немецкой культурно-художественной
традицией. Но истинной родиной символизма стала Франция.
Именно здесь сложились основные стилевые черты этого художе­
ственного метода, были опубликованы первые манифесты нового
искусства, отсюда символизм начал свое триумфальное шествие по
странам Западной Европы и России. I
Своеобразным водораздел о н в о ~ французской поэзии между
первой и второй половиной XIX века стали бодлеровские "Цветы
зла" (1857). Ранний Бодлер весь пропитан романтической филосо-'
фией искусства и прежде всего представлениями о художественном
универсуме идей, ищущих свое воплощение в реальных чувствен­
ных образах. В критическом эссе "Салон 1846 года" Бодлер, анали­
зируя романтический метод Делакруа, приводит слова Гейне:,"Я
считаю, что художник не может найти в природе нужные ему
гемы, но что самые значительные из них как бы путем откровения
являются его душе, подобные врожденной символике врожденных
идей”1. Но уже 15 лет спустя в статье "Философия искусства" мысль
будет сформулирована им с несколько иными акцентами: “ Всякое
искусство должно черпать в самом себе все необходимые ресурсы и
в то же время не должно переступать предначертанных для него
границ”2.
С другой стороны, с романтической традицией Бодлера связы­
вается стремление к созданию некоего художественного метаязыка,
в котором языки разных видов искусства взаимодействуют и вза-
имодоиолняют друг друга. Во многом под влиянием романтиков у
Бодлера формируется его собственное понимание роли художе-
•29
 глистною воображении а творческом процессе: “ Весь видимый
мир есть вместилище обратив и знаков, относительная ценность и
место которых в искусстве должны определяться воображением.
< Все способности человеческого духа должны подчиняться во­
ображению, которое настойчиво вовлекает их в творческий про­
цесс все одновременно” 3 (выделено мною. — Н. Г.).
. Понимание синтезирующей роли воображения, в создании ху
аожеслвенного образа органично выводит Бодлера к идее художе­
ственной полистилистики: “ Именно благодаря воображению чело­
век постиг духовный смысл цвета, контура, звука, запаха” . И далее
бодлеровскаи идея о смыслообразующей функции самих средств
художественной выразительности получает развитие в его рассуж­
дениях о содержательной наполненности цвета и звука.
“ Общеизвестно, что жёлтый, оранжевый, красный навевают обра­
ти радости, изобилия, славы и любви; однако, атмосфера жёлтого
и красного может иметь тысячи разновидностей и в соответствии с
этим все остальные цвета будут неизбежно и в лот ической пропор­
ции зависеть от доминирующей атмосферы. В некоторых отноше
ниях искусство колориста явно сближается с математикой и музы­
кой” ! и здесь же Бодлер впервые употребляет термин “ соответст
вия” : .“ ...как много нужно было бы ещё сказать, в частности, о со
ответствиях между различными искусствами и о чертах сходства в
их методах!” 3
Анализируя влияние романтиков на боцлеровскую концепцию
“соответсвий” , Т. В. Соколова отмечает, что само понятие “ цвет” у
Бодлера свободно от узкой однозначности. Цвета проявляются в
бесконечном разнообразии вариаций и нюансов, а комбинаторные
возможности цвета поистине неисчерпаемы- <...> Одно и то же
“ общее впечатление” , Т.ё. определённый характер эмоционального
и шп'еляекггуаяьнрго переживания, может быть передано и слова­
ми, и цветом, и звуком, и другими средствами, воспринимаемыми •
органами чувств, Этим создаётся круг “соответствий” . В центре
крута — само переживание, а средства его воплощения тяготеют к
разным видам искусства, которые не просто оказываются в общей
сфере, но взаимообогащаются благодаря закону “соответствий”6.
Таким образом, опираясь на романтическую идею синтеза ис­
кусств, Бодлер в своей поэтике в значительной степени видоизме­
няет её, Своеобразное “ преодоление” романтизма явственно видно
а сонете “ Соответствия” . Весь сонет строится на принципе художе­
ственных к смысловых ассоциаций, вызываемых различными ком-
 млексами ощущений. Именно через ассоциативное восприятие
окружающий мир раскрывается в своих бесконечных внутренних
нааимоперехпдах, выявляется универсальная связь всего со всем
Если романтики хотели создать “ единый язык” для того, чтобы
выразить идею "всекультуры” , соединяющей в себе искусство, фи
лософию, мифологию, язык и т.д., то символисты стремились вы
разить своё индивидуальное ощущение многомерной реальности,
поставив на место “ всекультуры” своё “резонирующее” со всех)
миром творческое Я.
Водлеровский текст основан и я постоянном внутреннем вза
имодсйствии и взаимопроникновении вещей и явлений. Контурная
очерченность вещей перестает быть четкой, предметный мир раз-
иеществлястся, выявляя некую сущностную всеобщность, схваты­
вающую все это эмпирическое "разноцветье" и "разноформье". При
этом особенно важно, что "бодлеровские соответствия имеют вы­
раженный динамический характер"; "бодлеровский человек не пас­
сивно запечатлевает налично данные "соответствия", но активно
вызывает их к жизни"7(выделено мною. — Н.Т.). Таким образом,
Бодлер через "аналогии" и "соответствия" конструирует в своем ие-"
кусстве новую художественную реальность, имеющую в основании
ие позитивные законы, а законы художественного воображения,
основанные на принципе художественного преображения жизни.
Можно сказать, что Бодлер в лирике утверждает свою мифопоэти­
ческую модель бытия. При этом, в отличие от позднейшей симво
пистской мифопоэтической сюжетности, часто основанной на ху­
дожественной цитации, у Бодлера начинает прочитываться сюжет ­
ность особая - не драматическая, а именно лирическая: сюжет соз­
дастся рядом образных трансформаций, происходящих в бытий­
ном, конкретном плане стихотворения. —
Подобный мифопоэгизм мышления сближал Бодлера с вагне­
ровскими идеями, и не случайно, что во Франции именно Бодлер
"открывает” искусство Вагнера. 17 февраля 1860 года он посылает
немецкому композитору восторженное письмо8. По сути дела Бод­
лер своей художественной интуицией сразу же воспринял все осо-
бенности вагнеровского творчества. Прежде Всего, это не столько
воздействие на поняггийную сферу восприятия, сколько апелляция
к иррациональным, глубинным пластам, человеческой психики, где
обретается некое правременное всеединство чувств и-пережива­
ний (ер.; "Эта музыка была моей собственной..."}. Затем Бодлер
отмечает кос.мого.ииЗм вагнеровских образов, вселенский.масштаб
изображаемою: "величие*. Французский поэт сразу же почувство­
вал'особую синтетическую природу вагнеровского искусства, глу­
бинные ’ соответствия*' и "аналогии”, возникающие в процессе раз­
вертывания образа. И, наконец, Бодлер реально ощутил сакраль-
н'ость самого художественного действа, цель которого — преобра­
зить саму человеческую личность, дать новое сущностное понима­
ние мира, иривесч и к состоянию некоего внутреннего озарения,
которое сродни "религиозному экстазу”.
Ио в 60-е годы Воллер был, пожалуй, единственным поэтом во
Франции, кто осознал художественный смысл вагнеровского твор­
чества. Широкая французская публика Вагнера не принимала, и
свидетельством тому стал печально известный скандал, связанный
с постановкой "Тангейзера" 13 марта 1861 года в парижском театре
"Опера". Сразу же после провала Бодлер пишет статью "Рихард Ва­
гнер и "Тангейзер” в Париже”, где снова главным художественным
принципом, определяющим новаторство вагнеровского искусства,
называет идею синтеза, т.е. стремление "рассматривать драматиче­
ское искусство, как соединение, "одновременность” нескольких ис­
кусств, как искусство в истинном смысле слова наиболее синтети­
ческое и совершенное. <..,> Что было бы действительно удиви­
тельно, так это то, что звук не мог бы подать мысль о краске, что
краски не могли бы дать представление о мелодии, а звук и краска
оказались бы непригодны для воплощения идей"9.
Но тем не менее на протяжении последующих 25 лет идеи Ва­
гнера практически не будут' влиять на французскую общественно-
художественную жизнь, а в своем развитии французская поэзия
будет ориентироваться прежде всего на национальную художе­
ственную традицию. "Прорыв” Бодлера в искусство символизма
будет осмыслен значительно позже: уже в 80-е годы, когда во
французскую литературу придет плеяда новых поэтов. Но художе­
ственные идеи Бодлера оказали значительное влияние на всю
французскую литературу, в том числе на его младшего современ­
ника Огюста Вилье де Лиль Адана.
Однозначно определить склад художественной личности писа­
теля весьма трудно. Заняв место среди “ проклятых” поэтов, Вилье
не эволюционировал от романтизма к символизму. Его творчество
богато и разнообразно, оно не угадывается лишь в стилистику
символизма. Как сказал о нем Реми де Гурмон: "Два существенно
непохожих писателя соединились в нем. — романтик и иранист.
Вилье — романтик, автор "Морганы” и "Акселя" родился первым и

32
 умор последним Вилье — ироннст, автор "Жестоких рассказов" и
“ Грибула Бонеме” является промежуточным звеном двух '-mix ро­
мантических периодов"10. В становлении художественных взглядов
Вилье огромную роль сыграли пне фигуры: Бодлер и Вагнер. Бод­
леру он присылал на суд свои произведения и с почшгельным
вниманием прислушивался к замечаниям мэтра. Именно Бодлер
привёл 16 марта 1861 года Вилье де Лиль Алана в театр “ Опера” на
представление "Тангейзера” . Несмотря на свистки и смех разда­
вавшиеся со всех сторон, Вилье сразу же оценил вагнеровское тво­
рение. Вскоре после спектакля Бодлер представил, молодого чело­
века великому композитору, и между ними сложились самые дру­
жеские отношения.
В 1869 году Вилье вместе с Катюллем Мендесом и Жодит
1отье отправляется в Германию, чтобы присутствовать на премьере
"Чолога Рейна” . Именно там перед Ватером была впервые прочи­
тана первая часть трагедии “Аксель” — “ Мир религиозный” , кото ­
рую Вилье только что завершил.
Но она увидела свет только три гола спустя в журнале
"Литературное и художественное возрождение" (1л Renaissance Li-
iierature et artistique). Тогда же были закончены вторая и третья
части трагедии; "Мир оккультный” и "Мир страстей". Все три части
появились вместе лишь в (885-1886 голах в журнале “Молодая
Франция". В 1886 году Вилье снова обращается к "Акселю", добав­
ляя еще одну часть — "Мир трагический", куда вводит нового пер­
сонажа — командора Каспара Ауэрсперга, тем самым существенно
изменяет сюжетное развитие трагедий; "Мир трагический" ста­
новится второй частью произведения, а сама трагедия из трилогии
превращается в тетралогию". л -.
Определение "космогоническая драма" подходит к трагедии
Вилье де Лиль Адана как нельзя лучше. Но здесь предстает не кос­
могония природного мира, а космогония духа. Именно поэтому
французские исследователи постоянно сравнивают "Акселя" с гё-
гевским "Фаустом", ибо именно поиск абсолютной духовной исти­
ны, которая становится условием самоосущестнлеиия героя, и ло­
жится в основу трагедии. При этом "Фауст" привлекал внимание
Вилье де Лиль Адана не только своей мощной философской осно­
вой, но и самой художественной формой: эпос жизни человеческо­
го духа был'воплощен Гете в жанре поэтической трагедии, позво­
ляющей раскрыть философское содержание произведения через
столкновение характеров, позиций, идей.
 И здесь гегевский "эпос духа” оказываемся созвучным для Вилье
с вагнеровской художественной космогонией, с мифологической ис­
торией "мирового нуги". Но, в свою очередь, Иринкины вагнеровской
символико-поэтической музыкальной драмы Вилье переосмыслял по-
своему, и, отталкиваясь от вагнеровского мифопоэтизма, выстраивал
свою художественную мифологему. Поэтому искать у Вилье под­
ражание тому или иному художнику абсолютно неправомерно.
"Аксель" — это совершенно самостоятельное художественное произ­
ведение, которое в то же время все пронизано литературными реми­
нисценциями, аллюзиями, отсылками, выстраиваемые на скрытом
или явном цитировании, на сюжетных взаимсгвованиях и т.д. Это
произведение является результатом глубокого и творческого освоения
Вилье филосо<1хжо-литературной традиции XVUf-XfX веков. Созда­
вая свою -тетралогию, Вилье стремился суммировать все известные
ему учения о путях развития человеческого духа. Поэтому помимо
идей Гете и Вагнера в "Аксёле” делаются попытки осмыслить учения
Канта и Гегеля, которых он открывает для себя в начале 60-х годов.
Но наиболее важной для художественной манеры Вилье яв­
ляется её глубочайшая связь с традицией европейского романтиз­
ма, прежде всего французского и немецкого. Романтические ситуа­
ции, характеры, сюжетные ходы, сам романтический антураж тра­
гедии —- все это часто выстраивается на прямом цитировании из­
вестных и малоизвестных романтических произведений. Исследо­
ватели указывают на прямую связь образной системы- "Аксёля" с
образами и сюжетами Гюго, Мюссе, Шатобрйана, Жорж Санд,
Гофмана и др.*2. Можно сказать, что художественный строй "Аксе­
ли" — это один из первых примеров "интертекста" в истории евро­
пейской литературы, и весь этот сложный философский
"интертекст" "работает" на одну главную идею — непреодолимого
движения человеческого духа “ a reatibus ad realiora” . “Последнее
явление великой драматург йи романтизма и первое явление драма­
тургии символизма!'*-*, — Так определил ее крупнейший француз­
ский исследователь творчества Вилье А. Рэп .
Главные герои трагедии "Аксель" — последние представители
двух древнейших европейских родов: Ева-Сара-Эммгшуида де М о-
перс и Аксель Ауэрснерг. Через путь героев раскрывается основная
идея пьесы: человечество должно преодолеть все иллюзии, которые
предоставляет человеку земная жизнь.
 Сам романтизм в трагедии — это не столько сумма стилисти­
ческих приемов и скрытых цитат, но прежде всего своеобразное
видение истории и жизни. Романтическая реальность становится в
пьесе полноправной реальностью, противостоящей .иной — совре­
менной и прагматической. Не случайно драматический антагонист
Аксёля командор Каспар Ауэрснерг, попадай в замок, где живет
герой, чувствует, что он вступает в XVI век. Само прошлое для Ви­
лье есть вечное "сейчас". Вот здесь и раскрывалось его ми фон о эти­
ческое художественное сознание, его стремление к универсализа­
ции неких духовных моделей жизни. А само эго мифомодслирова-
йие уже напрямую выводило Вилье к символизму.
С другой стороны, явная романтизация сценических ситуаций
в "Акселе” во многом объясняется тем, что Вилье слишком сильно
зависел в своей драматургической технике от образца романти­
ческой драмы, во многом сохранявшей свое влияние во француз­
ским театре тех лет. Подземелья, склепы, мрачные своды, равно
как и фантастические сокровища, таящиеся b заброшенных замках,
и т.д. И т.п. — все это целиком в характере романтических пьес. Но
при достаточно романтизированном драматургическом антураже
конфликт трагедии выстраивается совершенно антиромантически.
Здесь нет столкновения положительного и отрицательного персо­
нажа, здесь есть последовательное и неуклонное преодоление зем­
ной, материальной зависимости героев и выход к идеалу! В этом
смысле весьма проницательное замечание Делает Пэлган, утверж­
дая, что "характер конфликта в пьесе — обманчив, противостояние
героев — это только символический жест, “ манифест” 14. Поэтому в
"Акселе" мы видим не конфликт характеров, а конфликт идей.
По сути дела четыре части "Аксёля" — это четыре философских
фрагмента, в каждом из которых либо. Сара, либо Аксель Ведут
свои сольные партии. В этих частях последовательно исследуются
те духовные ценности, которые могут быть ориентирами человека
в его реальной жизни: религиозная идея (“ Мир религиозный” ),
философия жизненного успеха и материального процветания
(“ Мир трагический”), идея эзотерического знания (“ Мир оккульт­
ный”), любовь (“ Мир страстей”). И всем этим “ искушениям жиз­
ни” герои говорят “ Her!” 15:
Интсрмедиальность как принцип художественной организазии
текста достаточно ярко проявилась в четвёртой части тетралогии.
Именно в ней происходит встреча Аксёля и Сары в фамильной
усыпальнице Ауэрснергов, где спрятаны сокровища, влекущие к
Lcoe amaroHiioiou героев* В этой части особенно явственно ощу­
щается слияние Вагнера на философский и художественный сф ой
трагедии, Исследователи единодушно отмечают, что тема “ роково-
(о золота” , спрятанного от человеческих глаз и несущего гибель
гем, кто хотел им обладать, явно перекликается с “ Золотом Рей-
на’' 16. Но наибольшее впечатление произвела на Вилье вагнеров­
ская шп'срнрс'шшя легенды о Тристане и Изольде. Немецкий
комIюэитор полностью переосмыслил традиционный сюжет: не
плотская страсть, а предназначенность друг другу родственных душ
стшкиипся доминирующим мотивом Вагнера, Точно так же Вилье
с самого начала подчёркивает возвышенную идеальность отноше­
ний героев. “ Мы затеряны между мечтой и жизнью” , — с этих слов
Сары начинается её рассказ о Розе на Кресте, который должен
стать, но мысли Вилье, своеобразным траурным лейтмотивом ис­
тории их любви,
Принцип музыкального лейтмотива в этой части становится
важнейшим структурообразующим элементом текста. По мере раз­
вития песни сам образ Сары трансформируется. Она перестаёт
быть конкретной девушкой, но обретает мистическую сущность.
Ассоциации, вызываемые песней-лейтмотивом, расширяют смысл
образа, он начинает звучать символическими обертонами. Через
поцелуй, которым Сара прикоснулась к цветку, она приняла некую
тайную истину, и в то же время сама передала Розе свои человече­
ские надежды17. А когда “ песня Розы-Креста” в устах Сары замол­
кает; образ цветка перестаёт быть символическим; и в руках девуш­
ки оказываются лишь увядшие лепестки, постепенно рассы­
пающиеся в пальцах. Но сама песня выводит образы героев на со­
вершенно иной смысловой уровень: они оба в контексте пьесы
становятся существами “ высшего порядка” , соединёнными мисти­
ческой связью. Так трагедия Вилье “ вбирает в себя элементы му­
зыкальной драмы В атера’’, а сам язык музыки органично
“ входит” в литературный текст.
Трагедия Вилье во многом предвосхитила искания западноев­
ропейской символистской драмы в целом. Не только общая на­
правленность пьесы, но и тип художественного конфликта, струк­
тура драматического действия, особый речевой строй пьесы, четко
обозначенная философичность произведения, мифопоэтическая
художественная модель трагедии характеризует "Аксёля” как одну
из первых символистских драм в истории запотюеяропейского те-
гиря-8. И м ил же время это огромная "космогоническая трагедия"
 представляет собой скорее грандиозный лиро-эпический текст, где
I/швенстнуюшее место заняли развернутая в диалогическую форму
художественная философия жизни самого Вилье.
В 70-е годы во французской литературе начинает свой творче­
ский путь другой писатель, проложивший дорогу символизму, —
/Корж Шарль Поисманс. В першах своих романах: “ Марта.! 1стория
проститутки’' (1876), “ Сёстры Ватар” (1879), “ Семейный очаг*’
(1881) Поисманс следует художественным принципам натурализма
и выступает как последователь Золя. В эти же годы I юисманс
увлеченно занимается исследованием современной живописи и и
1883 году пишет критическую работу “ Современное искусство” ,
(иамеиателыю, что в подходе к материалу ом опирается на опыт
Бодлера и прежде всего на его “ Салоны” . Своё понимание совре­
менного искусства Поисманс. раскрывает на анализе творчества
Курбе, Дега, Тулуз Лотрека, Писсаро. Больше всем о в живописи
импрессионистов его восхищают чувство цвета и света, умение пе­
редать жизнь в её движении и изменчивости.'
Влияние Бодлера на художественное воззрение Гюпсминса но-
г 1 сменно становилось всё более ощутимым. В 1880 году он прямо
ссылается на теорию “ соответствий” , видя ь пей начало нового ли-
ггратурного языка19. Именно под воздействием Гюдлеровскпх идей
Поисманс начинает увлекаться символизмом, открывая для себя
поэзию Верлена и живопись Уистлера и Одилона Редона. Но более
всего у Бодлера Гюисмаиса привлекала философия “дендизма” 20,
которая постепенно полностью овладела его сознанием, “Дендизм"
ггановился для Гюисмаиса новой художественной философией, ко­
торая, с его точки зрения, может вывести литературу из иатурали-
пического тупика. Именно эти две посылки: “дендизм” как способ
организации реальной жизни по художественным законам и
"соответствия” как принцип эстетической интеграции разрознен­
ных художественных ощущений в е д и т е смысловое целое и ло­
жатся в основу романа “ Наоборот” (1884). “ Искусство жизни” —
йот тема произведения, которое в известной степени стало мани­
фестом французского символизма в прозе.
Герой романа, Потомок старинного аристократического рода
1 |>аф дез’Эссент создаёт для себя и вокруг себя мир “ наоборот*,
|.с. абсолютная искусственная реальность, существующая по чисто
художественным законам. Мира лез’Э ссе т а — это мир переверну-
1 ЫХ понятий, некое художественное “ инобытие” , где всё есте-
пненное должно стать искусственным, а искусственное, “ няоСкь

37
 рот” , естественным. Искусство и жизнь дли героя “ меняются мес­
тами” — принцип, который впоследствии ляжет в основу романа
О. Уайльда “ Портрет Дориана Грея” .
Творение “обратной реальности” дез’Зссеитом начинается с
реорганизации естественного ритма жизни: он бодрствует ночью в
искусственном освещении и сайт днём. В сотворённом фантазией
героя мире значимыми становятся его художественные ощущения;
объективная физическая реальность им не принимается в расчёт. В
этом мире герой утверждает свой собственный стиль жизни, кото­
рый во многом является своеобразной декларацией “дендизма” , но
в особом, “ гюисмансовском варианте” .
Дендизм дез’Эссента выражается в его экстравагантном пове­
дении, манере одеваться, его вкусах и пристрастиях. Знаменитый
“траурный обед” , описанный в первой главе романа, является од­
ним из ярких примеров его стремления подчинить окружающую
реальность особому “ чувству стиля” . “Дендизм” героя проявляется
в его изысканном читательском вкусе, .ограничивающим круг чте­
ния; в основном, латинскими авторами, у которых дез’Эссент так­
же находит безупречное владение “ стилем” . При этом весьма важ­
но, что “дендизм” героя раскрывается в двух основных стилевых
ориентациях. С одной стороны, он жаждет утончённых ощущений
и изысканных развлечений. С другой — герой стремится ко всему
патологическому, шокирующему, возбуждающему своей стран­
ностью, а порой извращённостью (знаменитая коллекция растений
дез’Эс-сента) и, в конечном итоге, проявляющимся в полной амо-
*

ральности представлений (эпизод с нищими детьми и кусками хле­

ба, эпизод с молодым человеком, приведённым героем в публич­
ный дом).
Важно, что сами художественные ощущения и ассоциации
приобретают для героя самоценное значение. Художественная
субъективность становится непреложностью, не требующей ника­
ких логических обоснований. В этом смысле бодлеровская идея
“ соответствий” подучает в романе своё специфическое выражение.
Гюисмансу важно продемонстрировать возможность (и необходи­
мость) комплексного восприятия действительности в цветовых,
вкусовых, зрительных и т.д. ассоциациях. Именно поэтому герой-
создаёт свои “ симфонии” запахов, вкусов, цветов.
Цветовая аранжировка эстетизированного мира дез’Эссента
соответствует оттенкам его психологического состояния, а сама иг­
ра ц в е та выражает целую гамму чувств. Цветовые “ переливы”

38
 «■издают особый мелодический рисунок, который может уловить
юлько тонко чувствующая душа: “ Идеалист, мечтатель, строитель
воздушных замков предпочтёт, как правило, синий цвет со всеми
<то производными, скажем сиреневый, лиловый, жемчужно-серый,
лишь бы они не утратили своей нежности, лёгкой неопределен­
ности, не стали просто фиолетовыми или серыми.
А, в частности, любители поволочиться за дамами и вообще
люди полнокровные, сановники, здоровяки, которые презирают
половинчатость, мимолётность обожают и ярко-жёлтые, и крича-
щс-красные, карминные, И зелёный хромовый. Эти цвета ослепля­
ют и опьяняют их. И, наконец, люди болезненные и истерики —
их чувственный аппетит просит острого пряного — все как один
любят раздражающий, бьющий по нервам и полный призрачного
блеска оранжевый цвет” 2*.
Ассоциативность как принцип целостного и в то же время
многоаспектного восприятия жизни лежит в основе созданной
пгГЭссентом “ симфонии ликёров” . Вкус каждого ликёра соответ­
ствовал, с точки зрения героя, звуку какого-либо музыкального
инструмента: Кюрасо, благодаря своему бархатистому и вместе с
1см острому вкусу, напоминал кларнет, кюммель —. гобой, мята и
ннизат — флейту, джин и виски — тромбон и т.д.
В общую “ симфонию” эстетических “ соответствий” вплетают­
ся красочные переливы драгоценных камней. Для Гюисманса ста­
новится важной мысль о том, что Искусство — это всякая краси-
пня, в данном случае драгоценная, искусственность. В этом смысле
одйим из наиболее показательных в романе является эпизод с че­
репахой, панцирь которой дез’Эссент приказал вызолотить и ин­
крустировать драгоценными камнями. Художественная аранжиров­
ка панциря также строится с учётом образно-эмоциональных
"соответствий” , которые должны возникнуть при лицезрении игры
драгоценных камней.
Таким образом, в романе Гюисманса субъективный мир героя,
по субъективные ощущения объективируются в красках, формах,
птахах, звуках. Вот здесь и возникает символистская художествен­
ная “ полифония” , т. е. “ выговаривание” своего внутреннего со-
.тояния языками разных видов искусств, вступающих друг с дру-
юм в сложные образные соотношения и “ взаиморезонирующих”
ipyr в друге.
В результате художественная иллюзия в романе утверждает се-
»и единственно возможной правдой — правдой субъективного чув-
етвоваппя художником жизни. Само постижение этой внутренне!
правды возможно только при включении механизма свободных ас­
социации, ибо ассоциативность, с точки зрения Гюисманса, яв
ляетея главным условием полноты и глубины ощущения житии
Гюисманс н споём романе декларирует, что сама эстетическая ре
альность возникает на основе художественных аналогий, когда раз­
личные эстетические формы и переживания создают свои соб­
ственный ‘'текст” художественной реальности. Сам этот “текст*
Ивбирает” в себя языки разных видов искусств. В свою очередь;
язык каждого из искусств не отражает жизненные реалии, а стано-|
витси знаковой системой, служащей для эстетической кодировки
депе ня цельности. Сложное взаимодействие и взаимопереплетение
эстетических кодов, используемых для передачи различных ощу­
щений, и создаст объёмность и выразительность художественной!
картины жизни.
I1олобшж перегруженность эмоционально-чувственной сферы
дез'Эссснта художественными ассоциациями объясняется тем, что
само его сознание перенасыщено культурной информацией. Куль­
тура оказывается для него богаче и содержательней реальной жиз­
ни. Переизбыток культуры, отягощённость ею и порождает фено­
мен дскаденства. Именно поэтому роман “ Наоборот” является од­
ним из ярчайших образцов западноевропейского декаданса.
В то же время именно у Гюисманса сам Принцип взаимодей­
ствия разных видов искусств ложится в основание нового ис­
кусства — искусства жизни. Фундаментальным положением его яв­
ляется тезис о том, что сама жизнь должна стать произведением
искусства и подчиниться законам в первую очередь художествен~
ным. Вот здесь начиналась история литературного модерна, ибо
одной из главных характеристик модерна являлось стремление к
эстетической реорганизации реальности, к пересозданию жизнен­
ного пространства по “законам красоты” .
Таким образом, роман “ Наоборот” и по своей стилистике и по
своему содержанию выступает произведением одновременно и
символистским, и декадентским, и образцом литературного модер­
на во французской прозе конца XIX века.
Если прозаический опыт воплощения новых художественных
идей ярче всего проявился в творчестве Гюисманса, то поэтическая
традиция вслед за Бодлером была продолжена в творчестве Верле­
на, Рембо и Малларме;

40
 Поль Верлен себя символистом нс считал. В знаменитой лите-
I••11 урной анкете Жюля Юре» проведенной им в 1890 году» Верлен
пыгказывцется следующим образом: "Символизм?... Не понимаю...
Но должно быть немецкое слово. Что оно может означать? Что
>ищется меня, я на это плюю. Когда я страдай), когда я радуюсь, я
«<»рошо знаю» что это не символ. Все эти различия - это неметчина
<r<il!emandism)"22. в то же время именно в его поэзии символист-
м ий принцип взаимодействия и взаимопроникновения искусств
раскрывается особенно ярко. Это взаимодействие происходит на
уровне трех языков: вербального, живописного и музыкального.
I-пк известно, Верлен в.своей лирике создавал особые поэтические
ырисовки, так называемые “ пейзажи души” . В этих “ пейзажах”
••ньсктивный мир, полностью размывая свои внешние очертания,
иссь переходит в передачу внутреннего состояния. Подобный про-.
1мте объективизации субъективною и, наоборот, субъект «шизании
оньективного восприятия жизни является важнейшим принципом
*имполнстской поэзии. Внешнее и внутреннее, таким образом,
1нп|ностью меняются местами. Отсюда абсолютная размытость и
и.|0кость поэтических образов Верлена. Часто мы не можем по-
ииib, даёт ли он пейзажную зарисовку, или повествует о своей ду­
ше.
Стремление раскрыть душевное состояние через пейзажные
ырисовки в лирике Верлена не случайно. Ориентация символист-
•мн1 поэзии на живопись признавалась и самими символистами,
ымклявшими, что “ символизм, поиск странных соответствий меж-
му оттенком и звуком, ~~ это утончённая форма современного ис~
>уества” 23. Исследовательница символистской поэзии А.Г. Влади­
мирова замечает, что “ верлемовские пейзажи — это передача пёр
пито зрительного впечатления. Поэгг использует цвет так, как ис­
пользовал бы его живописец: “ Госпожа мышка семенит, чёрная на
м ром фоне вечера. Госпожа мышка селенит серая на чёрном ф о­
йе... Госпожа мышка семенит, розовая в голубых лучах”
(нихогворение “Ложное впечатление”). Цвет предмета сам по себе
*•ик будто не существует. Он зависит от фона, от т о ю мгновенного
•отнош ения цветов, которое дает освещение” 24.
В своих пейзажных зарисовках Верлен в основном использует
юна пастельные, приглушённые, смягчённые, Именно поэтому
мгрлеиовскис “ пейзажи- души” заставляют вспомнить импрессио­
нистическую манеру в живописи* Верленовский “ импрессионизм”
проявляется не только в колористической гамме его стихов. Теку-

41
 честь, подвижность, изменчивость реальности, свойственные вер-
леновским образам, создают ощущение того, что каждая зарисовка
является именно поэтическим “ впечатлением” от переживаемого
момента.
“ Звукопись” , т е. взаимодействие поэтического слова и музы­
ки, — другая грань верденовского “ синтетического” образа. “ De la
musique avant toule chose” , — провозглашал Верлен в своём поэти­
ческом манифесте. При этом следует помнить, что “ музыкаль­
ность” Верлена раскрывается в двух значениях. С одной стороны,
— это особая фонетическая организация его стихов (ассонансы,
аллитерации, отказ от жёсткой рифмы, особый мелодический ри­
сунок фразы и т.д ). С другой стороны, его “ музыкальность” была
связана со стремлением выразить в поэзий особую “ музыку души” .
Не случайно название его стихов: “ Осенняя песня” , “ Минорный
пейзаж” , “Добрая песня” , “ Романсы без слов” . Музыкальность
верленовской лирики была призвана передать некую “тональность”
внутреннего состояния человека. Особая мелодика фразы связыва­
лась с непрерывностью, нерасчленимостью самого состояния пе­
реживания. В поэзии Верлена человеческая душа ассоциировалась
с неким музыкальным инструментом, чутко “ отзывающимся” на
всё, что прикасается к ней “ извне” .
Само поэтическое слово Верлена было призвано раскрыть воз­
можности “ невербального” общения человека с окружающим ми­
ром: через ощущения, краски, запахи, звуки. Поэтому само слово
становилось “ полихудожественным” : живописным, пластичным,
музыкальным, зримым. Именно благодаря этому вокруг поэтиче­
ского текста и возникало мощное ассоциативное поле, создававшее
смысловую многослойность произведения.
“ Полихудожественная” структура символистского произведе­
ния являлась одной из форм выражения принципа художественной
"суггестии” (от Лат. suggestio — внушение, намёк), принципа ле­
жащего в основе поэтического языка символизма. “ Суггестивный”
образ апеллировал прежде всего к воображению, подсознанию,
чувственно-эмоциональной сфере читателя (или зрителя). Эмоцио­
нальное состояние вызывалось не только сочетанием определённых
Р

созвучий, особой мелодикой стиха, но и неожиданностью Метафор,

изменением Лексического строя, системой образных соответствий.
Символистский образ выражал некое переживание конкретного
явления, не объясняй это явление логически. Иными словами,
символисты стремились не раскрыть понятие “ печали” , а создать

4?
н11|шз печали, не назвать Движение” , а вызвать его ощущение. Но
niiiUHoe — суггестивный образ “ внушал” с помощью особой сло­
весной организации наличие второго, а порой и третьего планов
« Iихотворения, находящихся за первым. Поэтому сам символист-
( кий образ строился на сложных смысловых и художественных
мшимолсреходах япугри текста. В этом плане и раскрывается суть
предложенного в первой главе определения: “ Символизм — это
особая система внутритекстовых отношений” , /
Верленовекая поэзия раскрыла широкие возможности взаимо-
нействия разных видов искусства на жтгермеднальном уровне для
•отдания синтетического художественного образа. Дальнейшие по­
иски. в этом направлении были связаны с поэзией Артюра Рембо.
В отличие от Верлена, $*ембо воспринимал мир фактурно, ося-
шемо, чувственно. Само его восприятие выражалось в манере пре­
дельно страстной, эмоциональной, даже буйной. Интесивиость пе­
реживания окружающего мира обусловливала и особенности его
художественной манеры, и специфику его метафор. Его метафора
выражала некую “ спресовапность” в едином поэтическом моменте
многих аспектов переживания, прежде всег о зрительных, цветовых,
шктильнмх. Мир Рембо — это мир сочный, яркий, полихромный?
Если у Верлена основным художественным принципом была зву­
копись, то у _Рем8оУ~ эДо цветопись. Его поэтический мир модели­
ровался с помощью красок:

L'etoite a plcure rose an coeur de tes oreiiles,

L* tnfmi roiiif blanc dc ta nuque 3 tes reins,
La filer a pert£ rousse Ъtes mammes venneilles
Et rHotnine saigne noiJr a ton Папе souverain.

(Рыдала розово звезда в твоих ушах.

Цвела п у н ц о в о па груди твоей пучина.
Покоилась бело бескрайность на плечах.
Й умирал черПо у йог rsoiix мужчина.)

Определяющей для формирования художественной манеры

Рембо стала его концепция “ ясновидения” 2?. “Ясновидение” — это
поэтическое провидение будущего. Но путь к ясновидению связан
г. сознательным саморазрушением личности. “ Поэт превращает се­
бя в ясновидца длительным, безмерным и обдуманным расстрой­
ством всех чувств. Он ищет сам себя. Он становится самым
преступным, самым проклятым — и учёным из учёных! Ибо он до­
стиг неведомого. И пусть, обезумев, он утратит понимание
43
своих видений — он их видел!*' Таким образом, в себе поэт на­
ходит сокровенную суть и тайну вещей. При этом сами поэтиче­
ские “ озарении” требуют нового художественного языка. “ Этот
язык будет речью души к душе, он вберёт в себя всё — запахи,
звуки, цвета, он соединит мысль с мыслью и приведёт её в дви­
жение” 26. /

Своеобразным поэтическим переходом к периоду “ ясновиде­

ния** стал сонет “ Гласные” , который по-новому развил бодлеров-
скую идею соответствий. В этой сонете Рембо попытался -унодон
бить звуки краскам, а краски^оживить через явления предметного
мира. В результате Рембо создал свою картину мира, объёмного и
многоцветного, живунтего .0 цветовых соответствиях и худо жен
ствениых ассоциациях27. Так же как и Бодлер, Рембо строит свой
сонет на основе образных ассоциаций, вызываемых различными!
комплексами ощущении. Но, если Бодлер просто постулировал
мысль о многоаспектное™ эмо1шональНо~чувствсииого постиже-!
ния жизни, то в сонете Рембо иная композиция. Сами ощущения й
образные ассоциации разворачиваются в “ Гласных” в определён­
ной художественной последовательности, обретая своеобразную!
многоступенчатость. Образные ряды не просто взаимодействуют
друг с другом, но расширяются по типу концентрических кругов,
захватывая все более широкие пласты ассоциаций. Именно в кон­
цепции “ ясновидения” Рембо отчётливо выразилось стремление
символистов к преображению жизни при помощи искусства, к
трансформации самой реальности прежде всего посредством её эс­
тетической “ перекодировки'” . Можно сказать, что идея цветовых и
звуковых “ соответствий” у Рембо приобретала характер свособраз-i
ной художественной “деконструкции” с тем, чтобы через выявле­
ние эстетических “ первоэлементов** выйти далее к новому художе­
стве иному синтезу, всеохватной связи всего со всем.
Программным произведением Рембо периода “ясновидения”
стала поэма “ Пьяный корабль” . В ней раскрывается жизнь души
самого поэта. Это душа дикая, необузданная, неуправляемая, в ко-i
торой в причудливых сочетаниях сплетаются образы, видения,
фантазии. “Душа-корабль” носится по морю жизни без руля и без
ветрил, и от самой хаотичности и беспорядочности движения Рем­
бо норой охватывает страх: его душа пугает его самого.
Особенность стихотворения заключается в его динамичном и
напряженном, сюжете, по сам сам сюжет связан не с развитием
внешнего действия, а с переменой состояния души. Отсюда новое

4А
'миущсние времени в поэме — оно отсчитывается не часами или
- 1 клми, а измеряется изменениями внутреннего состоя пня чело-
и. I ,\. Происходит еубъектшшзация самого худо жест венного вре
и. ни: есть четкое ощущение длящегося действия, при полном от
•\Iггвии формально-объективных указателей длнтелыюсти. Карги
им, возникающие во время скитаний "пьяного корабля”, необык­
новенно красочны, насыпаемы различными цветами, запахами,
«пуками.
В поэме мы встречаем необыкновенное богатство эпитетов.
При этом все они приложимы к душевному состоянию человека. В
••ином художественном строе поэмы мы имеем дело со саоеобраз-
imii "смысловой компрессией" т.е. сжатием в поэтической метафо-
pi различных лексических единиц, соединяющихся в непривычных
•••метаниях: “звуки мы видим", “краски слышим”, "цвета бегут" и
I и Привычное значение слов как бы "взламывается” изнутри для
пио, чтобы выявить многозначность, гибкость слова. При этом
мимается и традиционная морфология: причастия превращаются в
•ушествитедьные, прилагательные в глаголы и т.д. Это коренное
щменение самой системы художественного-языка и является осно-
1нпТ той поэтической реформы, которую совершил Рембо.
Поэзия Стефана Малларме раскрывает ещё один способ созда­
ния символистского художественного образа.
В отличие от Бодлера, Верлена, Рембо, "двуплановость” обра­
т и Малларме была обусловлена его совершенно особенным фило-
. пфско-художсственным видением мира, ложившимся в основу его
шитики. После душевного кризиса 1866 года Малларме приходит к
пшериализму и атеизму: "Я поверг Бога",— впоследствии скажет
“ и Анализируй художественную философию Малларме, Г.К. Коей-
I »ж отмечает: "Существованию Материй не предшествует никакой
Флпсцендентный ей источник (в этом смысле о ней следует гово­
ри и» как о Ничто), и, несмотря на это, будучи внутренне упорядо­
ченной^ она может быть обозначена как Красота. ("После того, как
и нашел Ничто, я нашел Красоту"), передать которую может только
ни пия ("Есть только красота, й для нее существует лишь один со-
ы р ш етш й способ воплосцения — поэзия"). Если Красота — это
•ущая, словно выхваченная молнией связь всего со всем", то поз-
ши — та книга, в Которой Может адекватно отпечататься "узор,
иргдвечно существующий в лоне Красоты"28.
Постепенно Малларме приходит к идее о том, что искусство
по пит есть некая Книга, которая содержит тайный смысл проис-

45
ходящих в жизни явлений. А сам поэт не творит свое искусство, а
лишь "дешифрует" Книгу, истолковывая загадочные письмена, за­
несенные на страницы самой Материей, и доносит их до читателя,
Н о г т я , с точки зрения Малларме, и призвана выразить идею ми­
рового всеединства, создан искусано внутренних соответствий и
созвучий. Но, как правильно замечает Л.[.Андреев, "в отличие от
Рембо н Верлена не "музыку" настроений и внутренних бурь изли­
вал он, но музыкальные соответствия интеллектуальных состояний,
рациональных понятии. Абстрактная идея — герой Малларме. Его
стихи (пражали свет неких отвлеченных и загадочных истин"2^
По:.)н>му сама "музыкальность” в поэзии Малларме — особого рода,
это не столько фонетические созвучия, как у Верлена, сколько со ­
звучия корневых смыслов, т.е. взаимодействие смыслов на разных
уровнях. Эти "созвучия” и создают особое смысловое пространство
его поэзии, в котором сам предмет "исчезает — остается лишь вы­
званное им впечатление, лишь субъективный образ, который и
оказывается самоценным символом, предметом поэзии"-'0.
В начале 70-х годов у Малларме формируется, так называемый
"темный стиль" ("последняя манера”), связанный с чрезвычайно ус­
ложненной формой стиха. Именно эти стихи допускают бесконеч­
ное множество Толкований и интерпретаций. Сам Малларме гово­
рил: "Тс mi гота — скорее результат недостаточной подготовленности
читателя, а не недостаток поэта, В поэзию загадочность входит не­
обходимым элементом, ибо истинная задача искусства — вызывать
явления в душе читателя <...> Называть их, значит на три четверти
уничтожать наслаждение угадывать постепенно. Намекать — вот
мечта художника”. Поэтому Малларме особое значение придает
самому художественному слову. Слово у Малларме несет в себе
идею художественного синтеза, ибо слово пластично, архитекто-
ннчно, музыкально, Оно само синтезирует различные виды ис­
кусств, становясь своего рода инструментарием для выявления аб­
солютной Красоты. Именно идея художественного синтеза и при­
водит Малларме к театру, Путь Малларме к театру начался с 1864
года, когда у него возник замысел драмы "Ироднада". Впоследст­
вии от нее осталось лишь Вступление, сцепа, где сама царевна
иудейская появляется вместе с кормилицей, и песня Иоанна.
Но уже в письме 1865 года, адресованном своему другу Каза-
лису, Малларме пишет: ”Я оставил "Иродиаду"<...> Эго произведе­
ние сделало меня бесплодным, и сейчас я работаю над стихами ин­
терлюдии, герой которой фавн. Эта. поэма заключает в себе высо»

46
|\и» и красивую идею, но писать стихи дли нее очень трудно, так
I и пин сцены они абсолютно непригодны, но их исполнение гре-
и-,I | irarpa. Я хочу сохранить весь лиризм моей поэзии, мои стиль.,
н« I мшря на то, что стремлюсь сделать драму’*31. Сначала ироиэвё-
'|. мне называлось "Импровизация фавна”, затем ’’Монолог фавна”,
иш онец "Послеполуденный отдых фавна”. Чтобы осуществить по-
•ичитку поэмы, Малларме обратился к Теодору де Кант оно, ко­
г т ю знакомого с Кокленом, ибо свою "ионическую сценку” Мал*-
•м|.мг предназначал дли сольного исполнения. Но ни Банвнль, ни
I* щ леи не находили произведение пригодным для современного
и,при. Обескураженный Малларме отложил "Фавна”, который по
♦miHio "Иродиаде” остался незаконченным, и при жизни автора ни­
ми лл не был поставлен32.
IJ 1866 году Малларме начинает работать над своим самым за
• ночным произведением "Игитур, или Безумие Эльбеиона", кото-
!-*(' можно назвать монодрамой, созданной по мотивам "Гамлета”.
H.i.t ” Игиту ром” . Малларме работал 20 лет, но и это таинственное
м|нвыведение осталось незаконченным. "Игитур" — попытка Мал-
•мрме представить символизирующее сознание через расслоение
•и» на галерею двойников. Как указывает Л .Ф.Черпйкова, особен *
imrIмо этого произведения является "странное чередовшчре в теке*
»г местоимений Я и Он, предполагающее наличие двух действую­
щих лиц и дающее основание думать, что перед нами не только
и кст-двойник, но и текст двойников, В произведении есть
чоиши” и есть "гость"33.
Анализируя художественный строй произведения,. Чернякова
мНршцает внимание на то, что пространство комнаты, где происхо-
ии I странная встреча "хозяина" и "гостя", постоянно трансформи­
руется, утрачивая свою конкретность: пространство внешнее
момната, родовой замок) превращается в пространство внутреннее
Пищание поэта). Также зыбок образ лирического героя монодра­
мы, у него нет портрета, есть какие-то фрагменты образа.
Пример Малларме с его "Иродиадой11,"Послеполуденным отдм-
ним фавна” и ”Игитуром” свительствует прежде всего о том, что
•им строй символистской лирики с ее внутренним многоголосием,
соответствиями", полифоиичностью, многоплановой природой, ио­
нического образа тяготел к расслоению единого поэтического "Я”
на некие составляющие это "Я” аспекты, грани, внутренние into-
« Iней. Единовременное звучание разных голосов в одной душе,
•»пьскпшных и субъективных, принадлежащих внепгнему миру и

47
пцути.ч из сознании (срлзерленовские ’ пейзажи души”, "Пьяны!
корабля" Рембо), и определяло особый драматический способ ху:
пожсстиешмл о освоения мира. Возникала драма разворачи­
вающегося но внутреннее многоголосие некоего лирического со-
с’гоямия героя. Изнутри самой поэзии вырастала Диродрама, Ы
конфликт возникал благодаря взаимодействию нескольких голосов]
звучащих в одной душе.‘ Вот здесь и менялась сама концепция rej
игрального действа; театр "внешний" (зрелищный) уступал мест^
"театру внутреннему"; "театр действия1' трансформировался в "теат|
состояния”. Концепцию "внутреннего театра” впервые в эстетике
символизма начинает разрабатывать Малларме. И здесь особенна
значимой становится для него фигура Рихарда Вагнера.
Отношение Малларме к Вагнеру было сформировано его со
временниками - поэтами, и именно через их интерпретацию Мали
ларме принял для себя эстетику и творчество немецкого компози]
три. |
Как уже указывалось, в 1861 году Бодлер написал .восторжен]
ный очерк о творчестве немецкого композитора, а в 1862 год;
вслед за Бодлером Малларме публикует свою статью "Художествен?
мыс ереси. Искусство для всех", в которой он называет Вагнер*
одним Из хранителей "чистоты и таинства" ..искусства. Для самой
Малларме Вагнер в эго время является лишь именем, признанный
его собственным кумиром — Бодлером, и поэтому в течение ряд*
последующих лет Малларме к этому имени не обращается.
Импульсом для Нового обращения Малларме к Вагнеру опят!
послужили критические очерки Бодлера, опубликованные в 186!
году под названием "Романтическое искусство". И вновь творче*;
ство немецкого композитора становится для Бодлера принципи­
альным для обоснования его собственных положений о новом ис-j
куссгве. Именно в это время начинается пропаганда идей Вагнера)
Вилье де Лиль Аданом. Свое глубокое восхищение Вагнером Адан
стремился передать и Малларме, с которым cfo связывали самые
дружеские отношения. С глубоким сочувствием о Вагнере писали!
Жерар де Нерваль и Теофиль Готье. Но несмотря на все востор­
женные отклики, музыкальные драмы немецкого композитора дол­
гое время во Франции в силу многих.причин оставались непопу­
лярными. Серьезное знакомство с его творчеством началось с 1885
года, когда два молодых поэта-символиста Эдуард Дюжарен и Тео­
дор де Впзева решают основать журнал "Вагнеровское обозрение";
Целью его должна стать пропаганда идей, творчества и деятель-

48
ihh-jm Вагнер» в Байрейте. 8 февраля 1885 года в Париже выходит
нгрпый номер журнала и вокруг пего сразу собираются симполис-
н.| Собственно, "Вагнеровское обозрение" стало тем идейным цен­
т о м , где впервые начали последовательно разрабатываться теории
•им иол истского театра, причем, во мног ом на основе художествен­
ных принципов немецкого композитора*'1.
В то же время "французский вагнеризм, Но замечанию Робй-
ии\ характеризуется отклонением от музыки в литературу"*5. Но
именно через литературное переосмысление вагнеровской эстетики
и*» французском символизме постепенно складывается идея
пнуфеннего театра". Наиболее полно И последовательно концеп­
цию "внутреннего театра" обосновал и развил Малларме в своей
программной статье "Рихард Вагнер: мечта французского поэта",
•'публикованной так же на страницах "Вагнеровскою обозрения" в
ишусте i 885 года*6.
В статье Малларме выражает' свое глубокое восхищение гением
мгмецкого композитора. Его главную заслугу он видит в стремле­
нии реформировать всю прежнюю систему театра и прежде всего
•пелать театр храмом, спектакль действом, в котором зрители при­
нимают участие, как в св51шсигюм ритуале. Через всю статью про­
ходит мысль о том, что Вагнер, творя новое искусство, создаст
прежде всего новый тип взаимоотношений между сиеной и зрите-
'ШМИ.
Страстное одобрение вызывает у Малларме и то, что в проти­
воположность прежнему тсагру "буквального изображения" Вагнер
создаеУ театр "волшебства и магии". Само театральное действо у
Нагпера основывается на намеке, тайне, загадочности, а также на
I 'южном взаимопроникновении красок, звуков и Тем. Благодаря
ному, оно приобретает новую эмоциональную выразительность и
более глубокую духовную содержательность. Именно эта вьгрази-
н'льность и духовная глубина, как полагал Малларме, никогда не
может быть достигнута средствами "буквального изображения" тра-
янмиомного театра.
Искренне восхищаясь этим новым подходом к театру, Мал-
иирме тем не менее выдвигает и ряд возражений против вагнеров­
ской эстетики. И прежде всего он отрицает превосходство музыки
над поэзией в иерархии искусств. На первом месте у Вагнера стоит
музыка, а не поэзия, замечает он в своей статье, "музыка пронизы­
вает драму И обволакивает ее". Все искусства в таком представле­
нии подчинены музыке, сама поэзия имеет второстепенное значе-

49
ние. С этим Малларме-поэт согласиться не может. Характерно, чт
через всю статью проходит внутреннее противопоставление музы
канга — композитора и поэта, и Вагнер представлен здесь имени
глазами поэта. В то же время он не мыслил поэзии без музыки, i
эта идея особе!иго настойчиво развивалась им в поздний перир
творчества. Поэзия, как считал Мяпларме, пробуждает свою соб
ственпую музыку. Поэтому он решительно возражая против музы
калиной аранжировки поэзии, против обычного переложения ело
на музыку.
Происхождение музыки, с точки зрения Малларме, связано и
с развитом музыкальных инструментов, а с особой жизнью души
"Каждая душа — мелодия, обретающая свое созвучие, и для этоп
существует в душе каждого своя собственная флейта или скрип

И письме к Эдмунду Госсу от К ) января 1893 года он снов*

подчеркивает, что музыка поэзии не связана с инструментальным
выражением, она ’ есть нечто высшее, магически возникающее,
благодаря определенному расположению слова”38. С о д е р ж а т ь
музыки становится выражение тех внутренних гармонических со-
ответствий, которые создают символическую целостность стихо­
творения. Поэтому сама музыка должна ’’пробуждать в неясных об­
разах их скрытый смысл, делая это с момошыо отдаленных, кос­
венных намеков, и в то же время стремиться к такой тишине, ко­
торая в напряженности своей содержит крик”39.
Возражение Малларме вызывает сам принцип декорационного
оформления спектаклей в Байрейте: он полагает, что декорации!
рассеивают внимание зрителя, отвлекают его от погружения в!
мечту и в состояние духовного созерцания. Сам Малларме’ будет!
впоследствии настаивать на сцене без декораций.
К недостаткам вагнеровского театра Малларме относит и то,
что немецкий композитор сохраняет систему персонажей традишн
онпой драмы, связанных между собой некоей ’‘интригой”.
’’Интрига", с точки зрения Малларме, ложилась в основу сюжета
традиционной драмы, обусловливая развитие сценического дей­
ствия. Идеальная драма, согласно его представлениям, должна от­
казаться от сюжета, ибо сюжет, в том числе и драмат ический, для]
Малларме связывался с понятием "анекдот”, который "парализует
Мечту, поскольку он точен, и буквален для Мечты"40.
Именно поэтому Малларме решительно отвергает концепцию!
мифа у Вагнера, считая вагнеровский миф "анахронической оцшб

50
ьn i l "Миф, который с его точки зрения ляже/г и основу драмы, бу-
•и I универсальным и человеческим в самом широком смысле этого
• Этот миф будет связан не с личными судьбами, а со всеоб-
ни и жизнью. По словам Робише, "героям эпических предании и
.... .. легенд Малларме предпочитает фигуру, которая ест ь Ни-
t 11,41.
Другими словами, Малларме стремился максимально деиерсо-
i! •nrювать своего героя, сделать его некоей сублимацией чистого
■г, si. Байрейтский мэтр, с точки зрения Малларме, прошел до
и* jм11ииы "идеального театра" лишь полпути, ибо суть идеальной
•Ч'имы и идеального театра в отказе от всего единичного и нндиви-
•СИЛЬНОГО.
Вот здесь и появляется у Малларме идея Книги, которая заме­
т и т для него вагнеровский миф. Книга заключала в себе идею
и* ♦•общности, "всеобъятиости", она была космогонична и в то же
время не сюжетна в традиционном понимании. А смысл ее рас-
♦рыпался исключительно через внутреннее, личностное проникло*
♦и ипс в содержание "вселенского текста".
Таким образом, Малларме увидел в вагнеровском мифе не
, ипвсрсальную космогонию духа, а. романтизированные легенды о
Hoiик и героях. Поэтому его отношение к Вагнеру.было пеодно-
нычиым. Искренне восхищаясь вагнеровскими взглядами, он, тем
иг менее, сохранял по отношению к ним некоторую дистанцию.
Но в результате определило несколько двойственное отношение к
июрчеству немецкого композитора, которое оставалось у Малдар-
♦и* до самой смерти. И тем не менее именно с середины 80-х годов
и* кусство Вагнера становилось постоянным источником размыш­
лений для Малларме, которые приведу!' его к созданию собствен­
ной концепции театра. Театр, за которым Малларме видит будущее
ыпрождение сцены, — это театр поэтический, а высшим воплоще­
нием поэтического театра Малларме считает символистскую драму,
инорая выражает те же идеи и принципы, что и символистская
иония. Поэтому содержание драмы не должно быть связана с
и и’Сражением конкретной'реальности или судьбы какого-то от-
1МЧ1ЫЮГО человека, но она прежде всего выражение "страсти
универсальной личности , т.е. раскрытие неких универсальных сто­
рон внутренней жизни человека.
В своем понимании театра Малларме во многом шел от лите­
ра Iурм, и в то же время само гол кование литературы связывалось
нм идеей "внутреннего театр?*". Часто, говоря о литературе, он
 использовал театральные термины, порой прямо утверждая идеи
точность Книги и пьесы. Малларме полагал, что сам процесс чте­
нии киши пробуждает в сознании читатели-определенные пласти­
ческие картины: "Книга включает в себя театр". Такая интерпрета­
ция пьесы и книги приводила его к новому пониманию сцениче­
ского оформления действии. Его "театр” предполагал только одного
актера — Поэта, "единственного исполнителя", который представ­
лял Г>ы пьесу — Книгу перед избранной аудиторией в 8, максимум
— 24 человека.
В статье 1895 года ”Чн> касается Книги” понимание поэта как
актера .распространяется на всю литературу. Малларме утверждает»
что истинный писатель по сути своей является "духовным акте­
ром”» представляющим идеальный театр. Величие невидимого
представления Малларме противопоставляет духовной бедности со­
временной реальной сцены. В этом плане весьма показательна его
интерпретация "Гамлета". Шекспировская пьеса, по утверждению
Малларме,— эго пьеса общечеловеческого духа. Гамлет — един­
ственный персонаж пьесы, “его собственной драмы”.
В рецензии L886 года на спектакль "Гамлет" Малларме рас­
сматривает шекспировскую трагедию как "монопьесу”, где все
остальные персонажи суть лишь своеобразные проекции гамлетов­
ской мысли. Характерно, что Малларме видит в Гамлете прежде
всего ттоэта, творящего свой художественный мир, и поэтическим
стержнем этого мира является монолог "Быть или не быть”. Имен­
но этот монолог и разворачивается в своеобразную художествен­
ную метафору, воплощаемую в образах-персонажах.
Сам Гамлет является персонажем непознаваемым, так как ему
нс дано осуществиться в наличной реальности. Ошибкой актера,
как полагает Малларме, было стремление изобразить Гамлета
слишком точно, героем живым и рельефным. Гамлет, по его мне­
нию, фигура не реальная, а эмблематическая. Основной конфликт
трагедии, с точки зрения Малларме, заключается в антагонизме
между "мечтой человека и фатальностью его существования, на ко­
торое его обрекает злая судьба"42. Именно в столкновении человека
и судьбы раскрывается, как считает французский поэт, полное вы­
ражение трагедии человеческого предопределения. В этом смысле
Малларме называл Шекспира великим предшественником симво­
листской драмы.
Таким образом, лучший спектакль, с точки зрения Малларме,
— тот, который разыгрывается на пустой сцене, а декорации воз-
mhhiiot в воображении зрителя, создавая "внутренний театр". Не
|мчмт<'.ннс спектакля в сознание зрителей Малларме называй
"пгм'атрплизацией” и полагал, что именно в этом будущее театра.
По, отдавая предпочтение театру "внутреннему" перед "внеш­
ним" (т.е. театром реальных действий и декораций), Малларме не
♦припал полностью значение зрелищных, игровых элементов снек-
Iю. •Iя. Поскольку драма для Малларме вырастает из изаимодей-
» I«мун книги и театра,, то она вбирает в себя все возможности, как
мин и, так и сцены. В этом взаимопроникновении чисто театрал ь-
*ми* начало не теряет свою значимость, но включается в новую си-
♦п*му взаимодействия со всеми элементами драматического пове-
♦питания. Именно на этой основе Малларме развивает свою идею
ныимодействия искусств в театре, которые объединяют прежде
*•♦•«40 поэзию и танец.
В 1893 году Малларме присутствует на творческом вечере из-
mi мной таИпошрицы Лой Фуллер, блистательное искусство кото­

рой вдохновляет его на создание статьи "Размышление об искусст-

*»♦* балета Лой Фуллер"'1-*.
Танец, как считает Малларме, является основным первоэле­
ментом Искусства театра. Танец — источник поэтического характе­
ра и театре, воплощение мечты и духовности, чистое выражение
нтЧ1 . В этом смысле Малларме связывает танец с поэзией. При
ном танец, являясь пластическим воплощением поэзии, требует
"реального пространства", т.е. физической сцепы. Поэтому Мал-
млрме и называет балет "театральной формой поэзии по своей
♦утности". В то время как драма "исторична", танец "эмблемати-
ч«чГ. Именно с помощью иллюзий, пластических ассоциаций танец
помогает попять скрытые тайны жизни. Но танец, с точки зрения
Малларме, не только искусство Пластического намека, но и искус­
ан о молчания. Это чисто поэтическая метафора, освобожденная от
«мраниченности буквального значения слова. И, наконец, танец, в
понимании Малларме, есть ритуальное действо в храме тедтра. Ба-
лерина не только выражает в танце символические "соответствия"
вселенной, но является своеобразной жрицей возвышенной литур-
П1Н искусства, в которую вовлечен и зритель. Для такого танца
всякие декорации полностью исключались,
*

Танцор, являющийся одновременно реальностью и символом,

выражал всю совокупность этих эстетических смыслов на совер­
шенно пустой сцене.

51
 этот комплекс идеи ложился ь основу теории символист­
ской драмы Малларме. И хотя самому Малларме не удалось реали­
зовать свои идеи на практике, он заложил те эстетические основы
символистсжого театра, которые в.последующие годы найдут свое
воплощение в деятельности драктургов-.символистов не только во
Франции, но и Других европейских странах.
Д ля становления непосредственно французского символист­
ского театра поэзия французского символизма имела принципи­
альное значение. Этот театр впрямую вырастал из национальной
поэтической традиции. В ноябре 1890 года 18~детшш Поль Фор
открыл в Париже свой “Театр д ’Ар” , ставший первым символист­
ским театром в Европе, и именно французские гюэгы-сим вол исты
поддержали его художественное начинание. Не случайно, что на
обложке журнала ’Театр д’Ар", выпущенном ко второму спектаклю
Поля Фора, были помешены портреты Верлена и Малларме. Тем
самым Фор декларировал не только свою связь с художественной
традицией поэтического символизма, но и ш ею действенного во­
площения принципов сим вол истской поэзии в своем т еатре’14. А
Д.Бабле прямо указывает, что деятельность Театр д’Ар" осу-
щеетштдась непосредственно иод "патронажем поэтов Малларме,
Поля Дердена, Жана Мореаса, Шарля Мориса и Анри де Репье”45.
Me случайно Фор столь настойчиво стремился "поставить на сцене”
стихи Бодлера,. Верлена, Рембо, Малларме, "В “Театре л'Ар" был
создан новый тип сценического представления. Это были художе­
стве ни we чтения поэзии, превращавшиеся в моноспектакли с
условным декоративным оформлением, иногда сопровождающиеся
пантомимой или чтением по ролям"46. Эти моноспектакли и стано­
вились своего рода реализацией идеи "внутреннего театра" Мал­
ларме. Не случайно, ’ как указывает В. И. Максимов, "дра­
матургами" (и создателями спектаклей) были здесь поэты <,..> При
этом поэты не только писали пьесы, они сами их разыгрывали на
сцене, писали декорации, осуществляли, спектакль ’Театр
д’Ар" замышлялся как театр поэтов, огромную роль здесь должна
была играт ь (и трала) поэзия символистов"47.
За три года существования театра Поля Фора были поставлены
в числе стихотворений и поэм других авторов: "Падаль" Бодлера,
"Пьяный корабль" Рембо, поэма Ж. Лафорга "Феерический сбор",
"Неудача"' Малларме, "Ворон" З П о в переводе Мшшарме. Основ­
ная цель этих "моноспектаклей" заключалась в пробуждении худо­
жественного воображения зрителя посредством звучащего слова

М
 ............ гс нччвенно, что само художественное оформление спек
«.» ии |.|,и1о сведено к минимуму: условно о<|к>рмленныи! задник,
и-. *|"»п< которого акгер — чтец произносил свой поэтический мо-
«> г»I И "Icaipe д'Ар" образ "внутреннего театра’1 Малларме каза-
и.,» .»*.|м I:ui свое материальное воплощение. Маллармеянскне идеи
<"Щ |м |к uipojuui поэт и драматург Пьер Кийар. Постановка его
•г .'мигич кой поэмы "Девушка с отрубленными руками*1 19 и 20
м,,м,| |НЧ1 года явились знаменательным событием в жизни
I. при /ГАр’\ став, своего рода, его эстетической декларацией,
1 ими художественная конструкция этого произведения весьма
•м -1 I hi привычной драматургической формы. По этому поводу в
н|.мц.1ммс тоже было пояснение: "Диалог в стихах перемежается с
'Чм.и.щ которая продолжает стихи, объясняя смену места и време­
ни и i)< 1 иия и указывая на появление персонажей, в то время как
и» им мирный текст лирически выражает душу персонажа"4?. По-
.....tv гIммшчески "Девушка с отрубленными руками" представляла
•••ьии декламацию, весьма напоминающую постановку поэтиче-
•* и- irKCTOB Рембо, Малларме, Э.По. Сама эта декламация развер­
ти .! мгь на золотом фоне задатка, в То время как передний план
hi н inIмнут- газовым занавесом. За этим занавесом торжественно и
•». чигино двигались персонажи, а перед ними солистка-чтица, ко-
и.(.им принадлежал прозаический текст, объясняла изменение мес-
» I и времени действия и комментировала появляющихся на сцене
и* ргопажен.
После представления своей драматической поэмы Пьер Кийар
ми ini* г статью для "Revue d'art dramalique" под названием "Абсолют-
м.п1 бесполезность точной мизансцены”, в которой прозвучало
•Iимиюс впоследствии знаменитым утверждение: "Слово создает
in I орпцию, как и все остальное <...> Театр будет тем, чем ему над-
ч<н и быть: поводом для мечты”49. Декорация материальная, с точ-
» и !рения Кийара, не может сравниться с декорацией “менталь­
ной". Поэтому в театре Фора декорация не являлась иллюстрацией
t сценическому действию, она не создавала "среду обитания” пер­
сонажей и не устанавливала пространственных границ для каждой
« пены. Декорация у Фора, но словам Бабле, составляла
"мшолксный аккомпанемент драмы, смысл которой она была при­
чина выявлять игрой тоиадьностсй"^.
В то же время атмосфера “ мечты” в “ Театре д*Ар” возникала
иг только благодаря звучащему слову. Для оформления своих спек-
мклгй Фо)К^пироко привлекал.современных художников, и прежде

55
 всего тех, кто.входил а группу “ Набн” . Такие художники, как М.
Дени, П. Серюзье, 3. Вюйар, II. Боннар, П. Раисой, О. Редон, К.
К. Руссель, а также П. Гоген своей необычной нетрадиционной
манерой создавали "‘жиноппсный аккомпанемент драмы” .
Следует отметить еще одну важную особенность символист­
ской сценографии, введенной Театром поэтов: понятие сцениче­
ского ритма, которое было впрямую связано со спецификой во­
площения поэтического слова. Особый р т м поэзии настраивал
зрителя на иное, внебытовое восприятие времени. Другими слова­
ми, поэтический ритм определял на сцене особое художественное
время. Время замедлялось или растягивалось в зависимости от об­
разного строя поэтического произведении. Не случайно исследова­
тель Гот в качестве одной из основополагающих особенностей по­
этики сим мол истского театра называет ритм, который
"гармонизирует фра ментальность эмпирического существования и
придаст ему некую стройную и осмысленную последо­
вательность"51. Особая ритмическая организация самого’ представ­
ления трансформировала ряд сценических эпизодов в единое
мистическое действо. Эту основополагающую идею сценического
ритма, мы встречаем практически у всех режиссеров символистов:
Фора, Йейтса, Крэга,Мейерхольда и др.
Условность сценического оформления, которая утвердилась.
именно в Театре поэтов, соотносилась с самой концепцией поэти­
ческого символа. Поскольку символ принципиально не сводим к
однозначному понятию (он не есть аллегория), то и оформление
спектакля должно выражать некую смысловую многозначность,
оно лишь являлось импульсом для развития самостоятельной ассо­
циативной рабош зрителя.
Сама эта смысловая многозначность выводила к проблеме ху­
дожественного синтеза, который также получил свое специфиче­
ское осмысление в 'Театре д’Ар". На первый взгляд, концепция
"внутреннего театра" с его декорационным лаконизмом и идея сце­
нического синтеза, где вслед за посылкой Бодлера, "соединяются
звук, запах, форма, цвет", противоречат друг другу. Но если идти
дальше за Бодлером, то становится понятно, что соединяясь, эти
начала, "глубокий, темный смысл, обретшие в ели яньи'\ выводят к
новой содержательности. Вот именно это проникновение в "глу­
бокий, темный смысл", который не может быть объяснен простым
логическим .понятием, а постигается шпуипшно. внутренне, через
"соответствия", и есть цель символистского learpa. По угвержде-

56
шм ' " h иip л'Лр", без сомнения, стремился ocrгонять свою
. I* IиI \ mi i мм i m* iv гииях" Бодлера”52. А Сен-Моль Ру, отвечая
4 ИV ’ " I I ш нтмеш ную анкету, торжественно объявлял, что те-
. I,. и,.......... им т р е д артелями симфонию, где “’зазвучат "цвет, за-
........... I ii i iMM, линия"53. В этом плане весьма показательна ши-
I ♦ > ..... * ими 1 ик:|:шовка ““Песни песней” Руанара в “Театре д’Ар"
I* г» »>!•• 1М*>1 тда. (Спектакль состоял из восьми “девизов’', кото-
iiM H 'l"! iiaii'iiirb с главами библейского текста “ Песни песней
• - *•••»•,и.г Каждому “девизу” (т.е. сценическому эпизоду) соот-
»•• »• ....»»и I ftcttl нист, тон и... аромат. И, хотя постановка вызвала
■. г . - нрнтгиткие отклики, а зрители чихали и задыхались в клу-
• >- о 1111 иии111 н>го дыма, в котором к тому же смешивались различ-
..... ipMiniii.i, сама идея подтвердила основное направление нс-
» .ним 11» Hn'iiia символизма.
И in мим все французские символисты в своих воззрениях на
• мр • чщ мнись в главном: сценическая образность символистского
..... .. I мы» 'шляп» ими всеми .в первую очередь как метафора жизни
........ и <кого духа. В символистском театре все, что вмешало в се-
при» I рамп во сцены: и драматическую содержательность и теат-
р нм и»» художественную конкретику обретало смысловую много-
. и. мн.» и», а вместе с тем иносказательность. Вот здесь четко и
••ьм чинились два возможных Нуги развития символистского театра,
•и*» I нннчюинмс формы.
Пернаи была связана со стремлением воплотить на сцене
Hi»»»» ipimciBo души” героя. Это достигалось в первую очередь чс-
Р» I |м\Ц<>кое проникновение в особую природу художественного
<* мммшшаского) Слова. Здесь особенно значимой становилась
гмпнгпния “'внутреннего театра”, выдвинутая Малларме. Собствен-
ни ПЛН1 воплощения "пространства души” является исходной в дея-
н 'ii.iiiH in Поля Фора. Люиье По, продолживший искания симво-
мп> и кого театра, также будет опираться прежде всего на Слово, на
'ЧинилIyprino. Именно поэтому в его театре появляются пьесы Иб-
|* 11л, штсм Стриндберга как образец высочайшей и философски
"miииоуровиевой” драматургии. Репертуар “Театра Д“Ар” и “Театра
»ир” будет отличаться чрезвычайной широтой и многообразием.
<’ другой стороны, в эстетике символистского театра было за-
•in мчю и другое: театр.-— "повод для мечты", т.е. преодоление ре-
ii'iMiail эмпирической конкретики. Гранины реального про-
« i l«me i па и времени раздвигались, и на смене создавался мной ху-
I»»«I (ч Iвенный’ мир — мир преображенной реальности.. Здесь театр

57
преодолевал литературное слово и становился театром символичс]
скота пространства. Этим путем пойдут Крэг, Аппип» Фукс, этом}
будет впоследствии посвящена работа театрального институт i
Хеллер пу.
В целом весь ход развития символизма во Франции в прозе
поэзии, драме и театре отчётливо выявил тенденцию к взаимодей
сгнию искусств. Эго взаимодействие происходило на уровне мелев
языковых отношений, когда языки разных видов искусств, взаимО
проникая друг в друга, моделировали целостный художественный
образ. Основой дня взаимодействия искусств становился принцип
художественных “ соответствий’', возникающих в потоке свободны;
ассоциаций и смысловых взаимоуподоблений. Таким образом
символистская интермсдиальность в отличие от романтическоН
художественного синтеза опирается не на взаимодополнение язы
ков разных видов искусав, a па принцип языковых трансформа
ций, когда разные элементы художественных языков, взаимодей
ствуя друг с другом, создают сложный полйхудожест'венный образ.
♦

Примечания

1 Б одл ер KL Об искусстве. М., 1986. С. 75.

* Гам же. С.248.
I Гам же. С. 197.
4 Гам же. С 195.
5 Там Же.‘С. 197.
* С ок ол ов а '!\В. Гофман, Делакруа и Бодлер: К вопросу об истоках тео­
рии “ соответствий” / / Синтез культурных традиций в художественном произ­
ведении. И. Новгород, 1994. С. 66.
7 Котиков Г. К. Шарль Водлер между "восторгом жизни” и “ужасом жизни-
/ / Б о д л е р Ш . Цветы зла. М.,1993. С. 35-36.
я Полный текст письма см.: Б одлер Ш. Письма / / Вопросы литературы
М.,1975. No 4. С. 244.
9 Б одл ер ///. “Рихард Вагнер и ’Тангейзер" в Париже” (1861)// Музыкаль­
ная эстетика Франции XIX века. М., 1974. С. 310-311.
Гурман, Ремы де. Вилье де Лиль Адан// Книга масок. СПб., 1913. С. 35.
и В это же время Вилье переосмысливает финал "Аксёли", равно как и
всю четвертую часть, -зна«петелыго сближая сс в своей философско-художест­
венной направленности с вагнеровской музыкальной драмой Тристан и
Изольда". Но и этот вариант тетралогии не стал окончательным. Вилье рабо­
тал пал "Акселем" до самой смерти (1889), внося бесконечные изменения.
II Подробно о романтической "ципшии" Вилье см.: R a in A. Introduction //
ViHicr dc L’ He ЛФ\»н, Oeuvres cornp^t<-P.V‘>l.7 Paris:NRF OaUimard,l986.P. 1412 -
И П.
О Ibid. P. HH.
5«
 и Г,»/*. ч Н Villin ilc I 'ble Adam — auteur drainaiique, Paris, 1925. P. 51.
” ни >m« mi минами между собой не единством действия, а единством
>I■!< Iии и 'Iк11 Нс случайно Сара с конца первой части до-конца тре-
»•» м| мм'ш.н Iмо исчезает in трагедии, что для традиционном драматург
»-и * •р\ г I\рм недопустимо. Ситуации у Вилье не переходят логически
»• ччп»н. пни как бы "провисают”, становятся дискрет иими. Происходит
........ к* н< мши на ряд драматургических фаз. Драматургический сюжет у
. him H|i.Mihw к и и некую условную связку между "живыми картинами".
•♦и**» нм пн ни грщелии распадается на отдельные ситуации именно него-
им r.iMi I ммиолмстская драма стремится показать “ситуацию” героя во
•ми И* ♦'ivMiiiuio вершиной символистского театра станут именно мегер-
• пн h iiiimkIные пьесы — ситуации, которые по сути дела уже исклю-
I- -iMit ниппнее действие. Сама философско-художественная природа
■ м». п щи ярами активно сопротивлялась форме большого развернутого
•*..... но н'ому “Аксель” при своей философской целостности и глу-
•и и hi I\|инчеч кп достаточно аморфен,
■’ « м В аш i ; Pnl&en R Op. cit.
1 ’ « h h ih h i P im m имеет здесь смысл оккультный; это и воплощение боже*

Mi ni lyiiiiHH’iii, и инкарнация мистической тайны, и образ Девы-Розы, и,

н|.. ........ Фундаментальный символ Братства Розенкрейцеров. Сара говб-
■ Iмм, чю, ми да она нашла Розу на снегу, раздался церковный звон, воз-
нимнм рижлепис младенца Эммануэля. И неслучайно полное имя девушки
|«> I нм Зммануила.
'* 11и)|нЯ»ный диализ пьесы см.: Т ш иунш ш II.В . Трагедия Вилье де Лиль
м л». пи.0 и формирование эстетики символистской драмы во Франции
темное мышление в литературе XVIII — XX веко», Калининград,
I Ш. Ч(»
*1* м < о у л у /V .- К. Huysmaus a la Recherche de i’Unite. Paris, 1953. P, 64.
“ * и MMiiiiHHH бодлеровского дендизма иа художественные взгляды Гюйс-
.. . М ( о Кн у Р Op. cit. Р. 78 -87.
1 1ю ш ч и н е Ж .К . Наоборот / / Наоборот. Три символистских романа. М.,
• »I 24 .
Pnquete sur revolution litteraire. Paris,!891. P. 67,
II Н и п ч J.
n Km но; В ладим ирова A M . Дебюсси и французская поэзия на рубеже
\ Ч некой / / Литература и музыка. Л., 1975. С. 146.
n I »*м же. С. 147.
п Концепцию ‘‘ясновидения” Рембо изложил в письме к П. Демепи.
/*. нПо А. Стихи. М., 1982, С. 239-241.
,f' I им же. С. 241.
п Нем,ма оригинальную-глубокую трактовку стихотворения предлагает
< окотжд. См.: С о к о л о в а Т.В. Цветовая символика сонета А, Рембо
|»п|.|ги / / Материалы XXVI Межвузовской научно-методической конфе-
ши преподавателей й аспирантов. II-14 марта 1997. СПб., 1997. Вьш. 6.
1 IV
;и К (н и к ои Г. К. Два пути французского ностромантизма; символисты ц
•« ,1м< » 1 / / Указ, соч, С. 26.
"* UutyuM Л Г История французской литературы. М.,1987. С. 408.
59
 •W Гам же. C. 4UH
*' Cit. Ггош: Marie J. l.e I l.feiitie Symbolic. Palis, 1973 P. 96 - 97.
J- H 1894 голу Дебюсси написал на тему "Иослс(юлуденн°го отдыха фав-
на" симфоническую прелюдию, а й 1912 году Нежинский сделал по поэме
Малларме хореографический эгюд, ишшшявмшйси под музыку Дебюсси. Этот
этюд был показан во время русских сезонов в Париже ( п о д р о б н о о постанов­
ке см.; Красовская II.А/.. Нижинский. /1М1974. С. 119 - 124.)
Чернякова Л. Ф. Итгур, или Безумие Эльбе иона / / Верник Моек, ун­
та.Сер. 10. филология. 1975. Ns 3. С. 27.
ц Журнал издавался ежемесячно в гечение 1885, 1886 и 1^87 годов. Нос*
ледин й номер после восьмимесячного перерыва вышел 15 вюля 1888 года.
Журнал давал, подробную информацию о всех вагнеровских концертах и пре­
зентациях, н в особенности о Байрейтских праздниках. В самом Париже в се*
редине 80-х годов вагнеровские концерты были уже довольно частым явлени­
ем, привлекавшим широкое внимание публики (о вагнеровских концертах в
Париже см. подробно; Robicher J, Le syiubolisuie.au llieatre. Paris,1957. P. 34).
Одновременно с "Вагнеровским обозрением" в Париже издается другой жур­
нал символистов "Независимое обозрение" (основан в 1886 ГОДУ но инициати­
ве Феликса Фенеона), также сыгравший большую роль в .пропаганде и разра­
ботке литературных и театральных идей символизма*.
;*5 Robicher J. Iл Symbolisms ао Theatre. Paris, 1957. Р. 34.
Следует отметить, что взгляды Вагнера являлись не единственным ис­
точником драматической теории Малларме. Идея слияния искусств в гетре,
равно как и мысль о взаимодействии поэзии с другими видам!* искусств, вы­
двигалась ещё Теодором, де Баиьиллем, чей чисто литературной подход к те­
атру существенно ошгчачеи от вагнеровского. Безусловно, что влияние Ва­
гнера на поэтов середины 80-х годов было более значительным, но в то же
время шперес к идеям Вагнера являлся во многом проявлением тех новых
тенденций, которые возникли в литературе и искусстве в 80-е годы XIX века.
•i7 Cited from; Haskell А/. Block. Maliarme and the Symbolist Drama / / Wayи
State Uuiv. Snulies. 1963. N« 14. P. 97.
Ibid. P:97*98,
w Ibid.P.99.
40 Ciied from: Robicher J. P. 39.
41 Robicher J. Op. cit. p. 39.
42 Cited from: Haskell M .Block. Op. cit. R 01.
4* Об отношении Малларме к искусству танца, в частности к творчеству
Лий Фуллер, чье мскуество было "метафорическим, бесплатным, суггес­
тивным, поличным", см.: Bablet D.Eslhetique geuerale du decor de theatre de
1870 a 1914. Paris, 1965. P. 145-147, а также; Добротеopeкая К,А Айседора Дун­
кан и -театральная культура эпохи модерна: Ди<\... канд. искусств. СПб., 1992.
С. 84 - 86.
44 Об этом пишет исследователь французского геагра Л.И.Тигель-
млн;'Теагр д'Ар", безусловно, совершил ряд сценических открытий, опираясь
в своей деятельности главным образом на произведения крупнейших поэтов-
символистов (П.Верлен» А.Рембо, С,Малларме, П.Кийар и др) Особое
место в ’’Театр д'Ар" получило'слово, не только обладающее содержательной,
60
 I "ПннноИ функцией, цо и являющееся самостоятельной эстетический
•» in { Гшшчшап JL И. Идейно-творческие поиски французской режис-
. ч U . H I II , 1488).
' н »A/W /> I*«slh6ti(|ue generate du decor de theSne de 1870 a 1914 Pails,
I MH
M' ihtHWM В.И . Символистский театр Франции; Художественные иоис-
I 1|
«<| д'Лр" и “Театра Эвр": Ди'с.с.канд. искусств. J 1 1992. С. 60.
*' I нм **• С1. 6 1 .
' Алии'/.'* I) {л Reaction ideaiiste au theatre depuis 1890.Pans, 1934. P. 147.
' Uni но; Хрестоматия no истории западного театра на рубеже Х1Х*ХХ
М П , |919. С. Н 5.
NttMri />., Op. cit. РД50,
1 иы М IlieStre et symbolisms. Paris, 1955. P, XVI.
1' HttMt'httf / Op. cit. P. 185.
1 ihtwt./ Op, cit. P. 161.
 Глава Ш.
“ СТЕРЕОФОНИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТИО”
СКАНДИНАВСКОЙ “ НОВОЙ ДРАМЫ” .
ИБСЕН, СТРИИДвЕРГ

Для формирования западноевропейского символизма огромное

значение имело творчество Генриха Ибсена. Именно его "новая
драма" с ноной поэтикой и новым подходом к раскрытию внутрен­
ней жизни человека стала одним из мошных импульсов для после­
дующих художественных исканий символистов.
“ Новая драма — это не просто сумма жанровых признаков, о
которых много написано в искусствоведении1, это прежде всего
определённая художественная философия, связанная е новым п о ­
ниманием самой природы театра. В его основе лежало глубокое
понимание того, что человеческая жизнь — это явление многопла­
новое; “ многоуровневое” , не сводимое к одному, пусть даже очень
важному конфликту; Отсюда в новой драме менялся сам характер
драматургического конфликта. Не противопоставление личности
обществу, не столкновение благородства с коварством и под­
лостью, но исследование самой жизни в бесконечном множестве
составляющих её аспектов (социального, биологического, духовно­
го, морального, эстетического и т.д.) являлось главным содержани­
ем драматургического, произведения.
В самой художественной структуре драматургии нового типа
наметились значительные изменения, касающиеся прежде всего
соотношения между человеком и его окружением в решении дра­
матического конфликта. Новая драма чаще всего несёт на себе пе­
чать предопределённости человеческого существования. Причем,
если в натуралистической драме такая детерминированность при­
нимает характер объективной закономерности, феномена, под­
дающегося объяснению в логических терминах (законы наслед­
ственности и среды), то в символистской драме вся активность пе­
реносится именно на “ внешние силы” , а человек при этом свою
активность чаше всего теряет. В новой драме исчезает понимание
сценичности в её традиционной трактовке. Она превращается по
MPMMVIIH'I i mv m "приму состояния” . На смену драматической ин-
Иин* MjHitiuiMI » Iм1 1 fкп ситуаций.
I мифиню |ниш itHc’iititero действия приводит к прявленлию ря-
Щ тмм|И1 П1ич M'linum, своего рода иносказательности, мноиознач-
ЦИНМ, Iиш I»»« iv При этом использование “ второго плана"** а раз-
“ moiuhi драмы” по-разному дифференцируется. Ммеино
ЦИИнм | "мнимо драму" можно трактовать и как матургаяистн-
S
t H » '. и •‘ •и. г им иол истеку ю (например, “ Привидения" ИИбссио),
MHMtvpMi "имипи иол иw" сочетают в своих пьесах реальность и
fHMHo t a Hi’ini■I ую и творчестве одного и того же писателя содер­
жим и ш.< * i.i к натуралистического, и символистского плана
(ИП.Н1. « И» ншСк-рг, Гауптман и др.). Таким образом, само хзудоже-
Миммын I IрукIура попой драмы и в натуралистической и в рсали-
I hi и » м hi фирме заключает в себе предпосылки для перехода к
ННнМ ф и р м е /m yiu m n o B O C T H — символистской.
I iipunii стр оп ы , следует вспомнить, что до конца XI X века
нимиии примы мыслилось прежде всего через ее литературное
ф¥НМ1Нм1шрпип1т е . С появлением фигуры режиссера в театре в
MiMtMi I Iр \к Iурс повои драмы произошли значительные шзмеие-
имя, мппрыг были связаны прежде всего с ее пространственной
мрмни миней. Художественное пространство драмы раэдэшпуло
нр| п» м.| 'ниературного текста и включило в себя всю совоку пность
« н м» ими» гг сценического бытования.В драме значительно кюзрос-
чи рнн, in iei г кетовых средств выразительности: пауз, ремарок,
М|м пм* 11 мк о ряда; принципиальную роль приобрела звуковая и
I в» |»»«ып моделировка художественного пространства действии». По-
м»и ii ’‘новой драмы”, во многом опредилившая драматургическую
* m м е т к у символизма, уже потенциально заключала в себе некую
* 1Р МИ1 рифпчечжую объёмность. Таким образом, совокупный смысл
ярим»! I v j *i ичгского произведения возникал благодаря взаимодей-
ммши |шп1ых художественных элементов, заключённых в тексте
мм»м И этом смысле становится возможным говорить о
”i *гргофоннчсском пространстве" “ новой драмы", где “ объём-
пи» и.“ самого литературного текста впрямую обусловлена *штер-
игмн.ньным принципом внутритекстовых взаимосвязей. -Наиболее
(|н| и м Iемьнымм в этом плане являются поздние пьесы Ибсена и
* Ч'иплбсрга.
 Нолику ибсеновеких пьес в свое время точно определил Б.
Шоу: "пьеса-дискуссия". Шоу не только указал йа отличие Ибсена
от предшествующих авторов, но И на проистекающую отсюда ху­
дожественную многозначность ибсеновскон драматургий. В самом
снопе "дискуссия", с одной стороны, содержится указание на логи­
ческий опалит ситуации, напряженную работу интеллекта, рацио­
нализм, реалистически трезвое осмысление действительности через
обобщение и сопоставление фактов. В этом смысле сама специфи­
ка "дискуссии" выводила Ибсена к реализму.
С другой сторон!»!, дискуссия означала остановку внешнего
действия, сужение его пространства, и одновременно все более
глубокое вхождение в психологию, а затем и психику персонажей.
Ifьссп-лнскуссия, неподвижная, развивающаяся не "вширь", а
"вглубь", вела к пониманию художественной "многослойное™" са­
мой ситуации, где сопрягалось внешнее и внутреннее, сознатель­
ное и подсознательное, явное и тайное. В связи с этим менялась и
структура художественного образа в пьесах Ибсена. Весьма прони­
цательную характеристику ибсеновскйм героям дал в свое время
Анри де Репье: "Ибсен изобрел прием, который принадлежит толь­
ко ему: движение "в глубину" персонажа. Он изображает души, ко­
торые внезапно оказываются охваченными внутренним водоворо­
том, и в вихре этой увлекающей их в бездну спирали, они спуска
юте я на самое дно своей души, где им открывается все потаенное т
них самих, собственные скрытые сновидения, Тайные желания, вс*
то, в чем они сами себе не могут признаться. И за пределами нор
мольного и обычного человека появляется в своей наготе иной
персонаж — более странный и достоверный. Герои Ибсена являют
ся как бы своими собственными привидениями"2.
Это ибеенопское открытие "внутреннего” человека, о которец,
человек "внешний" может и не подозревать до какого-то времени
во многом давало путь развитию драматургического символизма
Именно Ибсен определил во многом поэтику символистских лье,
Гамсуна, Бьернсона, Стриндберга. И даже Метерлинк открыв
признавал влияние драматургической техники великого норвежцу
на художественный строй своих драм3. С другой стороны, без Иб
сена трудно представить себе Гауптмана, Шоу и вместе с ним*;
весь драматургический натурализм и реализм начала XX века. По­
этому так ве/шк и многозначен Ибсен, поэтому его с одинаковой
 уверенностью называют и реалистом, и натуралистом, и симво­
листом; про него говорят, что он и ницшеанец, и пессимист, и бо­
рец. Про Ибсена можно прочитать, что он "разоблачает",
"критикует'', "гневно протестует" и в то же время он "певец инди­
видуализма", " о д и н о к о й с и л ь н о й л и ч н о с т и ". И все это одинаково
правда. Ибо Ибсен — это своеобразный драматургический фокус
эпохи, в котором единовременно существуют все ее трагические
коллизии, весь ее духовный слом. Не претендуя на исчерпываю­
щий анализ творчества Ибсена, мы остановимся лишь на тех сто­
ронах его поэтики, которые связаны с символизмом.
Проблема соотношения символики и символизма является од­
ной из самых сложных для анализа ибсеноиской драматургии, и
здесь у исследователей возникают самые разные точки зрения. Са­
ма эта внутренняя символичность определяется во всех его пьесах,
включая и, так называемые, "реалистические". При этом нбееков-
ский символизм трактуется весьма широко, как с точки зрения
реалистической типизации, так и с позиций фрейдистского психо­
анализа4.
В отечественном литературоведении проблема ибсеновского
символизма также достаточно дискуссионна. Уже в начале века
шли споры об ибсеновском методе5. В современный период в ра­
ботах Н.Я. Берковского, Б.И. Зингермаиа, Т. Родиной, В.Г. Адмо-
ни, Г.И. Храповицкой в разных аспектах символ исследовался как
особый структурообразующий элемент ибсеновских драм. Но про­
блема связи Ибсена с символизмом как специфическим типом ху­
дожественного мышления не рассматривалась. В тоже время все
исследователи единодушно признают, что именно в поздних пьесах
Ибсена происходят значительные изменения в его художественной
манере.
Само понятие "поздняя драматургия" толкуется часто весьма
произвольно. Чаше всего под "поздними драмами" имеются в виду
четыре пьесы, тем более, что сам Ибсен в письме к Лрозору выде­
лил их в отдельный циклб. Иногда началом "позднего периода"
считают "Росмерсхольм7", где появляются явная мистика и ирра­
ционализм. Но, думается, что изменение художественной манеры
Ибсена связано не с мистическими и иррациональными мотивами
(ибо уже в "Лер Гюнте" образы Пуговичника и Великой Кривой
были поста точно иррациональны), а с тем, что в его пьесах меняет­
ся сам предмет: изображния В центре внимания драматурга оказы-

65
ButtTcfl исследование жизни человеческого сознания. Эта смена
проблемных акцентов происходит в "Дикой утке**.
2 сентября 1884 года Ибсен пишет издателю Фредерику Хеге-
дк> о "Дикой утке”: ”8 некотором роде .это новая пьеса стоит особ­
няком среди моих драматических произведений, ее план и метод
отличаются во многих отношениях от моих предшествующих
ггьсс.<...> Я гак же думаю, что "Дикая утка" может увлечь некото­
рых из наших молодых драматургов на новые нуги, что, я думаю,
будет жслат ел ы ю'Ч
Совершенно очевидно, что сам Ибсен считал свое произведе­
ние в художественном смысле новаторским. С другой стороны,
"Дикая узка" продолжает и развивает темы, четко обозначившиеся
в его "среднем периоде1'. Во-первых, это темн "непреодолимого
прошлого", являющаяся сквозной для всех пбстповских пьес, на­
чиная со “Столпов общества". Во-вторых, тема соотношения внут­
ренней истины и "житейской лжи", определяющая содержательный
план всех кбсеновских произведений. В-третьих, темп трагического
прозрения героя (в данном случае Хсдши), ложных оснований
жизни и невозможность обрести цельность и истинность своей
личности в реальном мире.
Однако, несмотря на эту схожесть в проблемной направлен­
ности пьесы с предшествующими драмами, в “Дикой утке" выяв­
ляется особая художественная модель произведения, обусловленная
использованием символики не столько в качеп не метафоры,
"обводящей одной линией всю драму" (Берковский), сколько в ка­
честве структурообразующего художественного принципа. Уже в
первой ремарке возникает специфическая символическая модели­
ровка художественного пространства, на ко i ору ю указывает
Нортхэм: "В то время как слуги в глубине сцены зажигают все
больше огней, слуга, находящийся на переднем шише, приглушает
спет нал лампой"9. В целом, Ибсен придавал омет» большое значе­
ние символике цвета и света в пьесе, о чем спиде iел ьс жует его
собственное замечание в письме к Хансу Скреперу: "Помещение
<...> иное в каждом акте, и замысел заключается в юм, чюбы оно
соответствовало тому основному настроению, ко тр ое особым о б ­
разом характеризует каждый из пяти актов" (IV,722)m
Именно здесь, в сумеречном неясном ирострапсми* происходят
два ключевых диалога I акта: сначала между Ялмпром Окладом и
Грегерсом Перле, а затем между самим Грсгерсом и парым Перле.
"Свет становится значимым, потому что мы оеоиыем и иронгссе

66
 развития разговора некую полузатемненность смысла, делающей
правду нечеткой. Мы наблюдаем истину сквозь личностный мир
двух людей, которые сами различают предметы не очень ясно, как
и мы не различаем их ясно в этом земном свете. Создается впечат­
ление какого-то смутного самообмана"и.
Во втором диалоге в образный строй пьесы входят ключевые
понятия-символы: "Лес'\ “Дикая утка", “пучина морская". В этой
пьесе Ибсен применяет ярко выраженную технику литературного
лейтмотива: некое сравнение, метафора, просто слово задается как
тема и далее, по вагнеровскому принципу, тема получает внутрен­
нее развитие. Слово, понятие, образ бесконечно расширяют свое
значение, начинают "мерцать" разными смыслами. Исходное поня­
тие, углубляясь и расширяясь, трансформируется захватывая иные,
смежные значения. В итоге принцип “смысловых соответствий”
создает в ибсеновской драме многоуровневую и многосмысленную
символическую характеристику психологического и социального
явления, не ломающегося однозначному объяснению. Именно та­
ким образом и начинается в пьесе звучание символа-мотива Дикой
утки: " В е р л е : Есть такие люди, которые сразу идут ко дну, как
только им попадает пара дробинок в тело и никогда уже не всплы­
вают больше наверх" (Ш ,649-650). Место обитания Дикой утки —
одновременно и лес, и вода,, поэтому в дальнейшем символические
уровни, связанные с этими образами-лейтмотивами, сольются в
единый сложный смысловой комплекс.
Таким образом, в I акте пьесы наметилась двумлановость про­
блемного развития действия: план внешний, реальный, связанный
с перипетиями жизни семьи Эклалей, и план внутренний — сим­
волический, где появляются другие "персонажи", и сам о б р а з у й
строй совершенно иной. Главным "персонажем" злого второго пла­
на постепенно становится Дикая узка. Она отсутствует на сцене,
но в то же время властно определяет поведение конкретных дей­
ствующих лиц. Дикая утка в пьесе — это не только метафора судь­
бы Ялмара, Гины, старика Экдаля или Хедвиг — это сама челове­
ческая жизнь, в которой парадоксально соединены и дикое — тра­
гическое, и "утиное" — комическое начала. Здесь возникает явное
типологическое сходство с будущей драматургической структурой
метерлинковских пьес. Там, где у Метерлинка на сиене- все будет
определять невидимый, но абсолютно реальный персонаж —
Смерть, у Ибсена невидимым, но абсолютно реальным персонажем
является Жит ь . При этом Жизнь, понимаемая не как Поспелова
тельность физических действий, а как некая смысловая содержа­
тельность, наполняющая внутренний мир, сознание героев. Вот
именно эта внутренняя невидимая, но действенная реальность и
станет центральным предметом изображения в ибсёновской пьесе*
Л сами конкретные действующие лица будут лишь проекцией дей­
ствия этого главного распорядителя человеческих судеб. Поэтому
начиная со П акта, местом действия пьесы станет место обитания
Экдалей, которое пространственно будет поделено на явное — ре­
альная комната и скрытое — чердак. Именно на чердаке, невиди­
мая для посторонних глаз, и живет Дикая утка. Чердак, т.е. "вторая
реальность", является в пьесе метафорическим пространством со ­
знания персонажей. Две реальности — конкретная и символиче­
ская — сосуществуют в этой пьесе, взаимообуслсжлйвая друг друга.
Бо 11 акте в ателье Ял мара ЭкДаля появляется .Грегерс Верле,
чтобы выполнить свой "долг". Еще до его прихода Ибсен достаточ­
но четко обрисовал характеры почти всех членов семьи Экдалей:
Типа — трудолюбивая, рассудительная, практичная, самоотвержен­
ная, но необразован!гая; Хедвнг — искренняя, порывистая, трепет­
ная, но обреченная на трагическую слепоту; ЯлМар — самодоволь­
ный, ограниченный, эгоистичный, и при*этом разглагольствующий
о своем несуществующем бремени ответствен Пости. Наконец появ­
ляется последний член семьи:иОгарик Экдоль выходит из своей
комнаты без трубки, но в старой военной фуражке. Поступь
нетвердая" (Ш, 668).
После того как персонажи раскрылись перед нами с внешней
стороны, старый Экдоль произносит многозначительную фразу:
"Ялмар, теперь он (Грегерс) должен взглянуть... Луна светит. Те­
перь он должен увидеть, говорю я".
"Экяаль с Ялмаром идут в глубину комнаты й раздвигают две­
ри — каждый свою половину; Хедвиг помогает старику. Грегерс
стоит около дивана. Гина спокойно продолжает шить. В широкое
дверное отверстие виден просторный, /шинный, неправильной
формы чердак, с закоулками и печными трубами" (111,670). Экдоль
и Ялмор раздвинули занавес внутренней реальности, и мы смотрим
в глубину чердака, который становится не просто метафорическим
пространством сознания, но характеристикой сознания весьма спе­
цифического, наполненного защищающими от реальной жизни
фантазиями и иллюзиями. И в то же время в реалистическом кон­
тексте пьесы — это вполне конкретный чердак, населенный реаль­
ными животными и пищами. Оба эти значения взаимопроникают

68
 друг в друга, рбо омни, очертания всего, что заключено па чердаке,
становятся зыбкими, неясными, призрачными: "В крыше несколь­
ко слуховых окошек, сквозь которые проникает яркий лунный
свет, оСвещшоший некоторые.углы чердака, все остальное тонет во
мраке"(111,670). Мир сознания становится зримым, сценически во­
площенным.
Открывая "чердачный мир", Ибсен выходит на иной уровень
характеристики своих персонажей. Их сущность определяется от­
ныне через взаимодействие с этим метафорическим пространством.
Способ видения и восприятия "чердачного леса”, степень его зна­
чимости для каждого из них, вовлеченность или отдаленность от
чердачного мира будут определять уже не характер, а тип сознания
каждого персонажа.
Ялмар принимает чердак и его содержимое как психологиче­
ский аналог реальности. В этом плане важна связанная с образом
Ялмара символика "фотографирования" и "ретуширования". На
протяжении всей пьесы мы ни разу не увидим Ялмара за реальным
"фотографированием". Объективная и бесстрастная фиксация фак­
тов жизни — это свойство "реалистического" и "прозаического" ха­
рактера Гины. (В IV действии она появится нс кассетой и мокрым
негативом в руках" — 111,699). Напротив, Ялмар только лишь
"ретуширует", т.е. создает некий "облагороженный" образ действи­
тельности. Поэтому чердачный .лес для него это тоже своего рода
"ретуширование" реальности. Он не инициатор чердачного мира, и
потому смущенно объясняет Грегерсу: 'Тут владения отца, иони-
маешь?"(Ш,670).
Для старого Экдаля чердак является абсолютно адекватным
заменителем его прошлого, это реальность "более реальная", неже­
ли настоящее. Там он обретает свою личностную идентичность и
цельность, там он ходит в фуражке и он там охотник, там его не
коснулся позор его теперешней жизни.
Для Гины утка — это досадные хлопоты, с которыми она сми­
ряется лишь потому, что птица принадлежит Хедвиг, и приноси i
девочке радость. Саму "охоту* она воспринимает как глупость: она
всегда остается зрителем и никогда не является участником этого
действа.
Для Хедвиг чердак — это дедушкина и папина забава, к кош-
рой она относится с терпимостью и нерассуждающим детским ш>.
слушанием, а сама утка — это и зеркало ее души тоже:
 "X е д и и г: Это ведь настоящий дикая ти п а. И ее жалко. Ей не
с кем водиться, бедняжке... Она совсем одинока, разлучена со все­
ми своими”. И именно Хедвиг единственная из всех ощущает не­
кую таинственную загадочность этого странного обитателя их до­
ма, иррациональность всего, что связано с жизнью этого лесного
существа. ”И вообще над ней точно тайна какая: никто ее не знает,
никто не ведает откуда она”(П1,684).
В общей системе персонажей лишь Грегерс агрессивно-
неприязненно относится к чердаку и к самой, дикой утке, демон­
стративно стараясь подчеркнуть свою непричастность к жалким,
как ему кажется, иллюзиям Экдалей: “Если бы я мог выбирать, я
бы лучше всего хотел быть ловкой собакой... из таких, которые
ныряют на дно за дикими уткамиЧШ, 674). Но при этом характер­
но, что у самого Грегерса есть своя “дикая утка"’ — это имидж Ял-
мара, созданный в воображении молодого Верде. Как проница­
тельно замечает Чарльз Лайонз, Грегерс использует Ялмара идля
замещения собственной личности” (Гог substitution, for his own
identity)12. Грегерс некрасив, неудачлив, не вызывает симпатии
окружающих, даже собственного отца. В то же время, по словам
доктора Реддинга, “ он был красив, привлекателен— белый, румя­
ный, кровь с молоком, такой, каких любят барышни-подростки.
Затем эта легкая восгшамеияемость его натуры, задушевные нотки
в голосе и умение красиво декламировать чужие стихи и чужие
мысли../’ (Ш , 722 -723).
” Г р е г е р с (возмущенно)- И вы это об Ялмаре Экдале!
Р е л д и и г: Да. С вашего позволения, таков внутренний облик
того кумира, перед которым вы лежите на брюхе” (Ш , 722 -723). .
Имидж Ялмара, сотворенный в сознании молодого Верле,
является его своеобразной сублимацией. Метафорически можно
сказать, что у Грегерса Верле есть свой собственный “чердачный
мир”.
Таким образом, художественный мир "Дикой утки” — это мир
бесконечной череды искажений й кривых зеркалах.реальности. Но
важно, что в этом '‘королевстве кривых зеркал” единственная
Хедвиг интуитивно понимает двойное значение происходящего.
Она балансирует на грани осмысления, реальной эмпирической
действительности и глубинного мира сознания. Она одна улавли­
вает Двойной смысл в речах персонажей: "Знаешь, что я скажу те­
бе, мама, мне кажется, что у него (Грегерса) на уме было совсем

70
 другое,.. Он все время как будто говорит одно, а думает совсем
другое" ( i l l ,674-675).
Существование Хедвиг среди фантомов "чердачного мири"
символически связывает ее с грядущей слепотой. Если в реальном
плане ее слепота связана с наследственностью, то на метафор и
ческом уровне этот мотив приобретает иной смысл. Здесь, на мер
даке она обречена утратить истинное зрение и обрести видение
"чердачное". И Хедвиг уже стоит на грани Двух существований. По
именно потому, что она, в отличие от взрослых людей, еще не по
теряла ясного взгляда на. мир, она интуитивно ощущает какую-то
до конца не ясную ей символичность их "чердачного" сушестнопа
ния. Отсюда ее фраза, сказанная Г’регерсу: "Когда я вдруг так срачу
вспоминаю обо всем там, все это помещение со всем, что гам,
представляется мне пучиной морской” (III, 684). В этой пучине
суждено погибнуть и Хедрйг.
Система смыслового "двоемирия" в пьесе определяет два тин»
конфликта: внешний и внутренний. К концу Ш действия эти два
конфликта приходят к своей кульминации: на внешнем уровне*
Грегсрс уводит Ялмара для долгого разговора, чтобы "высветит»»"
для него истинное положение пешей, на внутреннем — два мира,
реальный и "ментальный" встали в жесткую оппозицию друг другу,
каждый стараясь другого поглотить. Здесь со всей отчетливостью
становится понятно, что "эпицентром" этих двух конфликтов ян-
ляется именно Хедвиг, ибо с внешней стороны она*— "дитя" ре­
альных трагических жизненных обстоятельств, с внутренней —
лишь она одна "балансирует" на грани двух миров, в то время как
все остальные персонажи пьесы уже четко расположились каждый
в своем мире.
В JV акте и происходит ожидаемый взрыв, который впрямую
раскалывает и жизнь, и сознание Хедвиг, ибо она оказывается
"отвергнутой" обоими мирами: с одной стороны, не родная дочь, г
другой — не "своя" я чердачном лесу. Мотив убийства утки, на ко­
торое ее толкает Грегоре, в контексте пьесы начинает звучать мно­
жеством различных обертонов. В реальной жизни этот акт доджей
стать док азатедьством любки Хедвиг к отцу. Но на уровне, симво­
лическом убийство утки означает■уничтожение всех'защитных ил­
люзий, на которых держичея существование человека и дает емУ
возможность п р о с т выжить я трагической ситуации мира внешне
со.

7I
 П оэюму утка остается, жить. Кончает самоубийством Хедвиг.
И здесь появляется еще один символический уровень действия.
Необходимо вспомнить, что на протяжении всей пьесы Хедвиг —
хозяйка птицы ~~ ни разу не вошла В "чердачный лес", в мир фан­
томов и иллюзий. Она оставалась ВНЕ призрачной, искаженной
реальности чердачного мира. Переступив порог "чердачного леса",
она погрузилась в "пучину морскую", завянувшую се на самое дно.
Хедвиг оказалась бессильной и беспомощной перед этой жизнью.
Не случайно, в пьесе все время подчеркивается, что Хедвиг в
"особом возрасте", на Грани между девочкой и'девушкой, ей 14 лет.
Один из важнейших символов в пьесе — то, что Хедвиг балансиру­
ет "еще и между двумя возрастными мирами": детской доверчи­
вости и'взрослой беспощадности, и ей нс удержаться ни в том пи в
другом мире.
Таким образом, логика развития художественного образа, с
одной стороны, и сама структура драматического действия с
Другой, органично вывели Ибсена к символистской модели произ­
ведения. При этом символизм его поздней драматургии — явление
совершенно особое. Еще в период создания его так называемых
соцтин>по-кригичееких иьсе в художественной системе Ибсена
четко обозначились два уровня реальности: первый был связан с
миром "кукольных домов", "привидений", "зараженных духовных
источников", второй — это мир человеческой души, неудержимо
рвущийся к внутренней свободе. Постепенно символистская идея
"двоемлрия" приобрела у Ибсена особый смысл: второй мир — это
не сфера некоего непостижимого внеличностного бытия, а, напро­
тив, свой Личный мир, в котором человек является полным и
единственным хозяином. Задачей героя становится или создание
такого мира, или попытка удержаться В нем, игнорируя мир нор­
мальный, земной, будничный. Борьба героя с повседневной реаль­
ностью за прорыв в свой мир И составляет сущность нового кон­
фликта в поздних нбсеновских пьесах. Этот конфликт всегда тра­
гичен, ибо в безграничном стремлении вырваться за пределы обы­
денщины герой часто перешагивает через земное счастье, считая
его чем-то меньшим но сравнению с идеалом.
Мир духовного бытия героев приобретает в поздних пьесах
Ибсена самоценное значение. Именно поэтому само сознание пер­
сонажей и становится зачастую своеобразным "местом действия"
драм. Духовная реальность как бы "материализуется" в неожидан­
ных и странных образах и взаимодействует с бытовой. Внутренняя

72
 жизнь человека и его внешняя жизнь сопрягаются в едином драма-
тическом действии, создавая странную, а порой трудноуловимую,
четко не дифференцируемую художественную лиуплановость.
Внешний мир проявляет себя не столько в своей социальной без­
условности, сколько ’'топографически” Это некая внешняя знако­
вая система, или система пространственных координат, я которую
помешен герой.
Трагедия раздвоения сознания является темой и его следую­
щей пьесы "Росмерсхольм". Важно отметить, что "Росмерсхольм",
как и "Дикая утка", сохраняет внешнюю реалистичность художе­
ственной формы: вся жизненная конкретика выписана с абсолют­
ной достоверностью, с сохранением национальной, временной и
психологической определенности. Если учесть, что проблема выбо­
ра своей общественно-политической позиции является в контексте
пьесы одной из самых главных для Росмера, то пьесу вполне мож­
но интерпретировать как социальную. В то же время сам Ибсен
определил тему "Росмерсхольма" так: "...пьеса говорит о той борьбе,
которую должен выдержать сам с собой каждый серьезный чело­
век, чтобы привести в гармонию свою жизнь с своим сознанием.
Различные духовные силы и способности развиваются в Инди­
виде не параллельно и не одинаково. Жажда познания стремится
от завоевания к завоеванию. Моральное сознание, "совесть", на-
*

против, очень консервативна. Глубокие корни связывают ее с тра­

дициями и вообще с прошлым. Отсюда — индивидуальные кон­
фликты" (IV, 722).
' Основной драматический конфликт пьесы Лежит в сфере с о ­
знания главного героя: Росмер разрываем двумя разнонаправлен­
ными силами. С одной стороны, он Искрение стремится следовать
новым жизненным Истинам, новым свободным взглядам, с другой
— он подсознательно привержен к моральным й духовным тради­
циям своего дома. Его разум весь ориентирован на будущее, его
природа, сформированная воспитанием И Всем укладом жизни, —
На прошлое. На уровне созНаНйя он принял для себя новые идеи,
отказался от власти Росмерсхольма, на уровне подсознания он жи­
вет с постоянным чувством вины и не смеет вступить на мостик с
водопадом. ч

В этом смысле сам Росмерсхольм, как и чердак в "Дикой утке",

имеет двойную природу: это И конкретное реальное место дей­
ствия, и некое духовное пространство, в котором утверждают себя
традиции прошлого и накладывают на его обитателей духовную не-
 свободу. Эта несвобода проявляется и в выборе своей карьеры (все
Росмеры становятся либо военными, либо духовными лицами), и в
выборе своих взглядов (только консерваторы)» и в выборе образа и
стиля жизни.
Эго духовное пространство метафорически замкнуто стенами,
на которых висят портреты предков. Портреты в данном случае
становятся духовным шитом, надежно защищающим дом от раз­
рушительного вторжения извне чужих влияний. И одновременно
каждый обитатель Росмерсхольма ощущает себя под неусыпным
духовным контролем направленных на него взглядов. В то же вре­
мя, как указано в ремарке, комната наполнена растениями и цве­
тами. Цветы, которыми Ребекка уставила комнату, и портреты ста­
новятся при характеристике этого пространства двумя противопо­
ложными знаками. Не случайно в самом начале пьесы Кролл гово­
рит, что "бедная Беата не переносила запаха цветов", на что Ребек­
ка добавляет "И красок тоже. У нее голова кружилась" (Ш , 745).
Образ Беаты, не переносившей цветов, обретает в пьесе не
только реальный, но и символический смысл. Беага — дух прошло­
го, который некогда делал жизнь самого Росмера не радостью, а
бесконечным долгом. Цветами, ненавистными Беате, Ребекка бо­
рется сейчас с этим призраком, утверждая здесь новую реальность.
Символика действия определилась с самого начала, и одновремен­
но с первой же сцены пошло развитие действия на двух смысловых
уровнях: реальном и символическом. При этом на каждом уровне
появляется своя смысловая доминанта: на уровне реальном — бе­
лая шаль Ребекки, на уровне символическом — белые кони Ро­
смерсхольма.
Белые кони - - это не только устои и традиции дома Росмеров,
эго их образ жизни, комплекс представлений и понятий со всеми
портретами на стенах. Это власть тайных жизненных законов, не-
писанных, но непреложных, управляемых жизнью человека. Но
“ прошлое” Росмерсхольма это одновременно и благородство тра­
диций и внутренняя незапятнанность. Поэтому благородный образ
коней весьма отличен по своей эмоциональной окраске от уродли­
вых “ призраков” И хотя цвет савана тоже делает этих коней
“ привидениями” , за ними стоит, не только тёмная тоска страшного
прошлого, но и холодное величие нравственной безупречности.
"Зримым символом" неотвратимого наступления "белых коней"
на Росмерсхольм, или, другими словами, победы подсознательного
над сознательным, иррационального над рациональным, сижовнг-

74
 ся белая шаль Ребекки. Эта шаль шмаляется в первой ремарке
пьесы и ярким белым пятном ассоциируется с "белыми копями"
Характерно, что свою белую шаль Ребекка вяжет на протяжении ),
II и Ш действия. В конце III действия она во всем призналась
Кроллу и Росмеру. Белый платок завершен. Призрак Беаты, кото­
рый Росмср столь старательно от себя отгонял, чтобы зажить по­
вой, свободной жизнью, вошел в дом. IV действие начинается с то ­
го, что Ребекка собирает чемоданы, а "белый {перстяной, связан­
ный ею платок, висит на снимке дивана" (Ш , 811). "Незаметно груз
традиций поглотил ее надежды и желания — а мы наблюдали, как
медленно росла белая шаль"13.
Самому Росмеру необходимо вытеснить из подсознания свою
"вину" и утвердить себя в своей "невиновности" Поэтому он
счастлив в начале пьесы, искренне полагая, что его новые "чистые"
отношения с Ребеккой доказывают, что между мужчиной и жен­
щиной может существовать невинное целомудрие, "благородное
счастье", т.е. счастье в Росмерсхольмском варианте, где, с одной
стороны, нет "неприличной чувственности", с другой — есть гар­
мония и полнота отношений между мужчиной и женщиной.
Именно это представление о новой природе их отношений, вну­
шаемое Росмером самому себе, делает его уверенным в его поли­
тическом кредо: раз в жизни можно осуществить высшую гармо­
нию отношений, он имеет право повести людей за собой,
"облагораживая" их умы.
Поэтому совершенным Потрясением для Росмера было откры­
тие того, что в самой Ребекке вспыхнула "необузданная, непреодо­
лимая страсть"
" Р о с м е р : И ты хочешь сказать... что полюбила меня,., таким
образом!.." (Ш , 815).
Характерно, что в разговоре с Кроллом о Беате Росмер вспо­
минает, что в последние месяцы жизни ее охватывали необуздан­
ные приступы страсти, которые он считает свидетельством ее безу­
мия. В этом смысле Росмер в начале пьесы, погруженный в свои
иллюзии, является неким облагороженным и утонченным вариан­
том Ялмара Экдаля. Только его "чердаком" становится сам Росмер-
схольм, убранный Ребеккой цветами. А Ребекка может рассматри­
ваться как некая модификация Хедвиг, ибо она жертвует собой,
признаваясь Росмеру в том, что именно она толкнула Беагу на са­
моубийство. Она делает это, чтобы вернуть Росмера к его счастли­
вой "невинности*^ полностью снять с него вину за смерть жены.

75
 Таким образом, в пьесе определяется важнейшая тема — ирра­
циональной, необоримой силы любви, неконтролируемой страсти,
стихии чувств. Тема любви — это прежде всего тема Ребекки14. В
пьесе она приобретает отчетливо трагическое звучание. Путь Ре­
бекки — это неуклонный процесс умирания души и угасания жиз­
ни.
"Тогда (до прихода в Росмерсхольм) моя воля была еще здоро­
ва, смела, свободна; я знать не хотела никаких посторонних сооб­
ражений. По тогда и пришло то, что сломило во мне волю... запу­
гало меня самым позорным образом на всю жизнь...эта необуздан­
ная, непреодолимая страсть..
Р о с м е р: И в силу этого...ты принялась действовать?
Р е б е к к а : Никогда я не была ог цели дальше, чем теперь...,
потому что Росмерсхольм отнял у меня всякую силу. Я лишилась
способности действовать.. Но когда я зажила с тобой здесь...та
безобразная чувственная страсть отлетела от меня далеко, далеко.
В душе у меня воцарился такой покой, такая т и ш и н а . ч т о тогда-
то вот и охватила меня любовь" (Ш , 814, 815, 816).
Таким образом определяется жесткая антитеза: страсть — это
безобразная, чувственная, побуждающая-к действию воля. Любовь
— неподвижная созерцательность. Именно поэтому Ребекка зак­
лючает: "Это родовое росмеровское мировоззрение заразило мою
волю и заставило ее захиреть... Росмеровское мировоззрение обла­
гораживает, но убивает счастье"(Ш, 8(7).
Сама жизнь с ее действием, страстью, непреклонной волей,
сокрушающей все на своем пути, как бы подразумевает безнрав­
ственность как способ самореализации воли. Воля ломает нрав­
ственные преграды дня достижения своих целей. Но именно по­
этому и возникает необходимость отказа от воли, ее "усмирения",
чтобы не дать безнравственности разрушить душу, чтобы
"облагородить” ее. Вот здесь и происходит разлом сознания персо­
нажей, ибо для них есть вопрос, но нет ответа. В данном случае,
параллель с шопенгауэровскими идеями совершенно очевидна. Но
речь идет не о прямом влияний, ибо никаких доказательств того,
что Ибсен знал Шопенгауэра, нет. Важно другое: глубинная общ­
ность видения философских проблем времени и общность путей
решения этих проблем. Важно типологическое сходство мировоз­
зрения немецкого философа и норвежского драматурга в позднем
периоде его творчества.

76
 "Строитель Сольнее" — пьеса, открывающая "последнюю ма­
неру" Ибсена. Если в предшествующих пьесах драматургу важно
было показать сам жизненный проиесс, в который вовлечены пер­
сонажи, то в поздних пьесах происходит его значительное сужение.
Внимание Ибсена все больше концентрируется вокруг некоей
"катастрофы" в жизни героя. И хотя "катастрофа" также мотивиру­
ется некими реальными событиями, создающими атмосферу реали­
стического правдоподобия, сам объективный жизненный процесс
оказывается не столь важным для изображаемых событий. В позд­
них пьесах в большей степени все Подчинено иррациональному
случаю. И сами персонажи являются уже не столько социалыю-
обусловлеиными, сколько образами индивидуалистически атипич­
ными. Сольнее, Боркман, Алмере, Рубек — каждый по-своему яв­
ляет грань универсального понятия "творческая личность" и в этом
плане все они достаточно "мифологичны" Для этих персонажей их
собственное сознание самоценно и замкнуто на себе.
Пьесу "Строитель Сольнее" А.Блок назвал "самой загадочной
трагедией Ибсена" С первых строк пьесы, когда мы слышим инто­
нации Сольнеса (он говорит "нетерпеливо", "запальчиво", "в поры­
ве раздражения"), становится понятно, что строитель переживает
какое-то внутреннее болезненное состояние. Но, если поначалу это
состояние Сольнеса можно рационально объяснить особенностями
его личностного склада, то постепенно в его характере начинает
раскрываться что-то иррациональное. Тайные желания Сольнеса
неизбежно исполняются, как будто он продал свою душу. Начи­
нается тема власти неких дьявольских сил, "троллей", которые жи­
вут в душе Сольнеса и через него имеют странную власть над
людьми, превращая их в его невольные жертвы.
Постепенно перед нами раскрывается характер самого Сольне­
са, натуры сильной и яркой, который волею своею преобразует
жизнь, и подчиняет ее себе. "Есть на свете такие исключительные,
избранные натуры,— скажет сам Сольнее,— которым дарована си­
ла, власть и способность желать что-нибудь так страстно, упорно,
так непреклонно, что оно дается им, наконец" (IV, 243). Вот имен­
но этой печатью избранничества и отмечен сам строитель. С точки
зрения всех окружающих, он достигает счастья и преуспевания. Но
душа Сольнеса больна, и не случайно тайный недуг гнетет его. Бо­
лезнь Сольнеса, о которой он постоянно говорит и которую в себе
несет, — это ощущение внутреннего разлада между человеком и
художником. "Не возлюби" мир простых житейских радостей, ибо
он для "диких уток”; в этом мире ты успокоишься, и дух твой
умрет — вот фаус!опекая -тема, которая явственно звучит в
"('троителе Сольнесе" Фауст перешагивает через Маргариту, Соль-
нес — через Липну. Воркман через Эллу Рентхейм; а Рубек через
Майкз. В XX веке эта неизбывная разорванность художнической
души найдет свое воплощение в образе нового доктора Фаустуса.
"Не возлюби!” ~ условие, которое черт поставит Адриану Левер-
кюну; и композитор примет сто, чтобы выразить мир в своей гени­
альной и трагической музыке. Проблема "художник и жизнь" в
творчестве Ибсена получает свое особое философское обоснование.
Служение искусству требует уничтожения в себе самом частно*
человеческого, будничного, обывательского начала. Пожар унич­
тожает, сжигает дотла мир человеческих привязанностей Сольнеса.
Но именно после пожара в нем рождается художник, мастер.
" С и л ь н е е : Мне вдруг стало ясно, дня чего Бог взял у меня
моих малюток. Для того, чтобы мне ие к чему было прилепиться
душой. Чтоб я нс знал ни любви, ни счастья <.. Чтоб я был толь­
ко строителем" (IV, 269).
Однако парадокс в том, что именно став таким путем маете*
ром~художнпком, Сальнее смог выразить в своих творениях идеалы
мира человеческого. Вот тогда и бросил он гордый вызов Боту:
"Никаких храмов Гебе, только семейные очаги для людей” В этом
вызове видит он свою бесконечную свободу, в которой человек ра­
вен Творцу. Стать свободным, как Бог, — вот высшая цель Сбль-
неса. "И я. как Он"
Но Сольнссу-человеку не вынести ни своего дара, Ий своего
нуги, ни, самое главное, своей совести. Ибо цена этого призвания
— счастье всех окружающих людей, "и я день за днем вынужден
смотреть, как другие вновь и вновь расплачиваются за меня” Тема
вины — одна из главных в пьесе. Это прежде всего вина перед
Алиной за ее загубленную жизнь и загубленное призвание "строить
детские души”
Но при этом сама Алина в разговоре с Хильдой признается,
что более всего она страдала нс из-за погибших детей, а от того,
что ей некуда спрятаться от жизни: "Вот сгорели, например, все
фамильные портреты, все старинные шелковые платья, <.. > все
материны и бабушкины кружева. <,..>И все куклы.
X ил ьда: Неужели вы прятали все. свои куклы <. >, которыми
играли в детстве?

78
 ф р у С и л ь н е е : Не прятала, а просто продолжала себе жить
вместе с ними, как жила" (IV, 257-257),
Другими словами, у Алины нет более того "чердака", на кото­
ром она смогла бы поселить свою "дикую утку". И поэтому "вина"
Сольнеса — это одна из иллюзий его сознания, которое в свою
очередь разрывается между реалиями и фантомами. Пространство
сознания персонажа вновь становится художественным простран­
ством пьесы. Но если в "Дикой утке" мы видим сознание раздво­
енное, то у Сольнеса оно разорвано. Таким образом, проблема ви­
ны становится одним из составляющих аспектов центральной про­
блемы драмы — жизни творческого сознания художника.
Главное, что мучительно переживает Сильнее — осмысление
жизненного тупика, кризиса. Пожертвовав всем ради своего при­
звания, он оказывается проиграл: "строить семейные очаги не сто­
ит гроша медного", "не нуждаются люди в них ради своего
счастья". И вот итог: "ничего я в сущности не создал. .В результате
— ничего. Круглый нуль!" Поэтому он живет в ожидании
"возмездия", "поворота"", который принесет Юность, постучав в его
дверь.
и.,.в дверь налево стучат, Сильнее вздрагивает..."(IV, 211).
С появлением Хильды действие в пьесе приобретает двуплано-
вую структуру. Первый план — реально-бытовой, в котором вза­
имоотношения персонажей имеют вполне обоснованную жизнен­
но-психологическую мотивировку. И в этом плане Сольнес — ста­
реющий, раздраженный архитектор, а Хильда — молодая, доста­
точно кокетливая, несколько бесцеремонная, самоуверенная особа
Но Хильда, врывающаяся внезапно и напористо в жизнь Сольнеса,
это не только юность в возрастном смысле. Это душа самого
строителя, те тайные желания, скрытые силы, которые жили глу­
боко запрятанными внутри него. И в это смысле Хильда "дитя"
Сольнеса, "дитя" его творческого духа. Не случайно именно она
поселяется в детской комнате, где никогда не жили реальные дети
Сольнеса и Алины. Хильда — это "второе Я" мастера-строителя,
которое в структуре пьесы обретает живое воплощение. Именно
поэтому их диалог столь странен и абсурден с точки зрения здраво­
го смысла. Она настаивает на своих йесуществуюших правах, и
Сольнес уступает ей во всем. С реалистической позиции ситуация,
изображаемая на сцене, алогична и психологически неправдопо­
добна. Но именно здесь и происходит явное расслоение драматур­
гической структуры пьесы Диалог этих двух персонажей — это
70
дю тог, который Соль» ice ведет а т с собой, и и ей но поэтому вся
си на с Хильдой — и что иное, ак символ)» ое действо, завуа­
лированное "реалис ической топограф» ""
Символизм в Л1>*аме выражается не т ль о в испояь. «ним
прямой зна омой символики, расширяющей исносреястненн на­
ч е т ie образ*, но н в особой организация художествеиной речи. В
это ) смысле особую важность приобретает нбее но вс кий подтекст.
В поздних пьесах о и имеет особую форму, несколько отличную от
предыдущего периода. Дело здесь ие в том, что герои говорят одно,
и думают другое, по в том, чт предмет м мбсеновской драмы ста-
Iюии ея рефлексирующее созл мне. Ибсен исследует в сам про­
цесс этой рефлексии взаимо тн шение двух урони й: логически-
понятийного и чуиственпо-шггуитивнога. Подтекст в данном слу­
чае нс столько указывает на то, что у явлений есть иной, обобщен-
ш й смысл ("кукольный дом**, "нринндеи i ", "зараженные источ-
ни »Г), сколько на активность и действенность подсознательного
плана в человеке, интуитивно ищущего в неких, на первый взгляд,
случайных вещах, поступках, жестах, словах либо подтверждения
своей правоты, либо своего собственного самовыражения.
Рассказом о том, что произошло когда-то в Люсангсре, Хильда
как-бы "извлекает" из подсознания Содьнеса его собственное паде­
ние са ого себя. Сама головокружительная высота башни делает
первое "восхождение" Сольнеса в Люсангсре несколько мифиче­
ским. В разговоре героев "Ибсен не проясняет реальность этого
воспоминания, события остаются двусмысленными. Что, однако,
знаменательно ~г это эмо помольный характер воспо <иканий
Хильды и срособы, какими она возбуждает скрытую энергию в во­
ображении Сольнеса... Хильда приходит из ситуации его жиан ч т о ­
го триумфа"15.
Но самое главное в образе Хильды— то, что она "тролль", т.е.
некое иррациональное начало, живущее в душе самого Сольнеса.
Этого "тролля" ощущал в себе строитель, когда он обещал реальной
девочке Хильде, что вернется за ней и похитит ес (IV, 218). Смеше­
ние реального н идеального планов в пьесе настоль о велико, чт
сами персонажи теряют свою сценическую конкретн стк Хильд
Сильнее являются одновременно друг другом.
Юность-Хильда требует к ответу живую его душу, которая
принадлежит не ему, а тому делу, во имя которого все окружаю­
щие стали era жертвами. Эго юпост творчески сил человека,
юн сть души, о значит бескомнром н остк гпорческая дерзость,

80
] аксим алиас k o io jm ii и uni itp< m >i *нifrto* n.i
Соиьнссу все но.) иг гарь своею признан и». Игла шм
Хильда хороша, " ч вое шипа", как "брезжуший л ш Л и
вся порыв, поэзия дерзости.
Но и да(юм с { Сольнес сра ми т ее и с "х»п ной нищей"
она смеется мал го " илой совестью", говоря, что exiy надо бы
м !сть "дюжую совесть", кяк у нее. Сильным на м »паег вплоть
Сольнеса, но чтобы быть сильным, надо ум т мерен/ гипать через
других. И Хильда роняет душу мастеря т не м и, как: "Нс
см ешь протянуть руку к собственному счастью, собственной
жи пи своей из -за того лишь, что у тебя на дороге человек, кого-
рог знаешь! Ах, прг о, это так нелепо!" Она ему с жаром и верой
но торяст о е ю избранности, Исключител н и, ома мани , завле ­
кает, дразнит Сольиеса, и он постепенно начинает верить ей и ве­
рить в себя, пытаясь сделать невозможное. Хильда воскрешает его.
и губит. Тролль, живущий его душе,— и ег пособник, и пласте
ни, влекущий к гибели.
Тема творческой личности получает свое завершен е в дра
тическом эпилоге Ибсена "Когда мы, мертвые, пробуждаемся”
Мир, созданный Ибсеном в этой пьесе, является совершенно
умозритсяып , он вбирает в себя только те ipawi реальности, ко­
торые имеют значение для самоанализа персонажей. В первой ре­
марке создается сценическая "топография" места действия: "Часть
юрка, разбитого перед гостиницей курорта". Перед нами скучаю­
щий художник, живущий в'роскош и, которая для него не имеет
никакого значения. Его творческая работа не приносит ему удо
водьствия с тех пор, как он закончил скульптурную ipyniiy
"Воскресение из мертвых". Напротив — юная женщина, которую
он купил вместе с виллой на берегу Таунинкого озера и со всей ее
обстановкой.
С другой сторон , с первых же страниц задастся ошуш пи
некоей мистичности происходящего, (рань между реальным и ир­
реальным начинает ускользать.Фразы п о ч т Метерлинковс не:
“ Р у б е к : Мне вспоминается ночь, когда мы ехали но желез­
ной дороге сюда, на север <. .>Я заметил, что на всех маленьких
станциях стало так безмолвно... Я слышал это безмолвие... Как и
ты Майя <...> На всех полустанках поезд стоял, хотя не было н
пассажиров, ни груза < ..> Никто не выходил, пикта не садилс
<...>И на каждом подуста ке я слышал, как п ш тформе ходил
двое служащих — один с фонарем в руках — й разговаривали среди
пой ночной тишины тихо, беззвучно...так, ни о чем (IV,431).
Появление Ирэнм — это пробуждение сознания Рубека, на­
чальная точка в его размышлениях о смысле и назначении ис­
кусе! па. И в этом плане “ Коша мы, мертвые, пробуждаемся" яв-
ляг 1 с я сим ио./iнчее к;и а [юр мул \\рова иио й фнл <кчл|>iсеи и бс с ноис ко го
спорчсегва, а сама скульптурная группа ''Восстание из мертвых*' —
символическим центром пьесы.
Смысл “пробуждения", воплощенный в первом скульптурном
варианте, заключался в пробуждении духовного начала о человеке,
его днчиоежого самросознанмя. Эго было Пробуждение от сна,
юношеского неведения, встреча со зрелостью. В ранней работе Ру-
бека (нала заключена определенная философская концепция.
“Восс*анис нд мертвых" означало приход человека в жизнь, при
этом жизнь творческую, полнокровную, зрелую,, созидательную. И
актом, знаменующим этот приход, было появление на свет произ­
ведения искусства ~~ "духовного ребенка" К жизни пробудились
мужчина ** женщина. Но женщина оказалась для мужчины "лишь
эпизодом", и потому гордо ушла, унося с собой трагедию своей не-
состоявтсйся любви. А мужчина-художник,, пробудившийся к
жизни, увидел вокруг себя одни только "почтенные лошадиные
морды, упрямые ослиные башки, вислоухие, низколобые песьи ха­
ри, откорм венные свиные рыла и тупые грубые бычачьи рожи"
(IV,433).
Идеальное стремление искусства воплотить красоту духовного
мира личности столкнулось с реальным видением жизни. Реализм
Рубека-Ибсена был художественно совершен и одновременно бес­
пощаден. Именно поэтому, в соответствии со своим новым виде­
нием, он стал менять скульптурную группу, оставив для себя образ
"отягченного грехами человека, <...> который сидит, погрузив
пальцы » струи источника.,., чтобы омыть их. <..„> Но во веки ве
ков не освободиться ему, не восстать для новой жизни. Он навеки
останется в своем аду" (IV, 468).
В данном случае речь идет об аде, той реальной жизни, виде­
ние которой убивает духовные устремления в душе человека. Вот
здесь и возникает гема искусства и художника, восстающего про­
тив жизни, а не подчиняющегося ей. Изображение звериных лиц,
отсутствие идеала приносят только творческое опустошение и ску­
ку. Мтернадьный успех не спасает от смерз и творческой души.

82
 Реальная жизнь — это торжество Майи и Ульфгейма. Не слу­
чайно Ульфгейм указывает Майе на тожаескценность “работы” реа­
листа Рубека и медвежатники: “Мы оба имеем дело с упорным,
упрямым материалом — и я, и ваш муж” (IV,440).. А после этой
идентификации уже во П акте, Майя объясняя Рубеку свое увлече­
ние Ульфгеймом, скажет: "Он совсем нс художник” И Рубек с
улыбкой ответит: "Да, эго гак'1
А далее и возникает необходимость "восстать из мертвых”, вер­
нуть себе живую душу. Но это можно сделать лишь отринув мир с
"песьими и свиными рылами” Здесь начинается мотив восхожде­
ния, подъема к духовной высоте.
Но тролли не случайно живут в душе художника, и поэтому
мотив сатанизма незаметно вплетается в общий философский
строй пьесы. Рубек искушал-души дьявольским соблазном: "Взять
на высокую гору и показать все царства мира и’ всю славу их”
Именно идея служения искусству "во всей славе его” забрала у Ир-
эньг живую душу, убила в ней жизнь, оставив холодный мрамор.
Поэтому но всем облике Ирэны с первого момента ее появления
подчеркивается неподвижность и застылость статуи, Сама она .__
лишь белая мраморная статуя. И здесь в пьесе появляется еще одна
символическая импликация — разговаривая с Ирэной, Рубек раз­
говаривает с “душой искусства”, а значит обращается к самому се­
бе. УКв этом смысле его диалог с Ирэной идентичен диалогу Соль-
неса с Хильдой, а следовательно, это диалог, звучащий в сознании
героя.
В то же время белый цвет в пьесах Ибсена — эго цвет смерти
(белые кони, белая шаль Ребекки, Хильда машет белым платком
Сольнесу, стоящему на башне, и т.д.). Задрапированную в белое
Ирану неизменно сопровождает “черная дама” — сестра милосер­
дия и она же призрак смерти. В данном случае указание на “жизнь
в смерти” уже совершенно очевидное.
Но одновременно с Ирэной "умер” и Рубек: художник победил
человека. И именно художник увидел в жизни лишь “песьи хари”
И вот теперь необходимо пробуждение — возрождение живой ду­
ши. Мотив “восхождения”, традиционный для Ибсена, появляется
здесь, чтобы утвердить главную идею ибсеновской философии
творчества: момент высшего духовного подъема связан с пробуж­
дением всех творческих сил в человеке, с обретением безграничной
внутренней свободы, с отвержением мира обыденного. Но, как уже
указывалось, миг торжества художника — миг гибели человека И в
 и» прими, ак Рубек и Ирона стре i той вверх, ir встречу смсры ,
вш и к 131(11 спускаются Ульфгей \ и Майя. Мир "горни " и мир
" оимшй” живут по разным законам.
Характерно, что.са i Ибс н реши! но прот сюаал против *
чтобы его персона :й считали фигурами аллегорическими i
тоническими. Он неоднократно утверждал, чт не вклады ает
он произведения никаких иносказаний. Л при постанов ах его
ш» с тт а т льно следил, чтобы на сцен все было абсол тш о пра
доиодобн и Rej I режиссерам актерам соот тствующие указ*
ния.
Ещё п сл тоге, ак был написан "Строит.ль С л>и с", Ибсен
стад получать много шеем с вопроса ж, чго шм оли ирует то
или иной образ и "Неужели нел« понять, ч я пишу с
* сем просто — та , кг это нанис н ? — не без раздражения от е-
чал драматург. — Я стараюсь постигнуть душу и жизнь, и изобра­
зить их так, как я это н «имаю. Я нишу, если х тите, п ихологию".
Вот им нно этот особый предмет изображени — "психология"
"душа" и ыводили Ибсена к ново' художеств иной манере.
В и м поэтика символ з а строится на обращении к скры-
ым слоям психи и, ибо са символ пробуждает нечто глубоко за­
прятанное в сознании человека. В этом смысле символ не ест
знак, указующий на некое осказан е, но он ляется стимулято­
ром собственной психической де ности челове а. Поэтому у
си тол а никогда нет точного знач и торого плана. В этом и за-
лючаетс главное отличие с мвол т сим олнки. Символика
нредп агает объекта пмй коррелят значения символического ма­
ка. Си вол. отражает св о “ ства психи и самого человека. Именно
такой символизм и поивл ется у позднего Ибсена. Сохраняя ярко
выраженную знаковость в своих пьесах, р позволяет всем без ис­
ключения исследователям говорить широком использовании
драматурге нмволов (в знач кии си олики), Ибсен трансфор­
мирует си ику в симво из {. В это смысле он вполне точно и
опред ляет предмет своег изображени "Я нишу псичол птю".
Эго следует понимат : "Я пишу жизнь с, знания и подсознания мо­
их персонажей".
При том,'как енрг л амечает В. И. Божо ич, в сим
листской дра е "речь ш а не онкретном, исихоло ич ски мотг
впрованиом внутреннем мире отдельно!" ) н cm , а о таком со-
нпнпи, в котором заключены все идеи, тайны икры бы­
тия"1 Поэтому образ-символ " lepnaer" тими с снами, и
 ыг'ды персонаж узнает в нем чаегь а 1010 N позаних нь
Ибсегг пс*, что вмешало *еби худо' иное мросгранстио сц
ны — и дра ттмческую содержательное , и визуальную коп креп
ку,— являлось прежде всею раз» рнутой юзафоро! внутренн
жизни riepc пажей. Внутреннее стано » и .ченны , опредмечи­
вал через систему театрально-дра pi *гки симно.» а, норож-
j ая “ стереофоническим” эффект звучания ибееновеких нь -
Глубинно-символический смысл оикретно изображав гы я
) чшн во* пикал благодаря тому, ^то вся *исте ia внешних си ниче-
с nix реалий (как предметных, так и вербальных), вы.туиала -во го
рода конкретной и ш и 'ц и й. тех внутрсчши , скрытых нрон ссов,
которые про' али о внутренне < мире персонажей. Глубинно-,
тайное "отсв чн 'л ” в слове, паке, жесте, предмете. И в о же
врем менцо по “опорным сигн< " оспршшмаю! t е со-
знани зрит j я I mi ля устремлялось глубинному с шеяу ре­
ально изображенных явлений й событий.
Таки м образо с, Ибсе нашел с to технику сим»» и
ответствий для ого, чтобы "эксплицировать", сд j ли ю /
ж и ' нь челов ч ого с зна и п дс зи* пня И бс проси
расш ирил, он переосмыс ш и* ч ше самого драм: 'о го сло­
ва. Начни* я с "Д и кой утк ", д йствие в «го пьес а разви­
вается гг двух с меловых уровнях: реальном, т. нкре тно-
собы **н , где действую т логически « рационально о *ляем
л ричи in ледственпые связ , где присутствует c o w i »
рич I наци нальиы й аспект, и г л у б и н н ы * ' я з и>»-
стра <I через "переклички" "говорящих детад ", изм -пени
освешения, неосознанно пронзи иных слов, н/п поборот, и.
стойчивых иовторо
Это в с ою очередь ело к из н нию концепции дра а ич
ского характера. Он становился неясны , иеустойч ым, иррани
нальцое в нем преобладало над раци н'льным. Порой с ш сцени­
чески персонажи, как, например, в "Стро теле Сольно ши
"Когда мы, мертвые, пробуждав ", теряли свою опрсдел ино ть,
становясь “двоГн ками" героев, ix "внутренними голосами". А
"драмат чески ” лог" Ибсена ляется, но сути дела, с оеобраз-
иой монодра о$‘.
Подобная нце г ия характера з мегж -пяла драматическую
структуру ибсеновски пьес. Огромную рб.> них приобретали
внесценг ч джие образы, т.е. образы "со итии ” героев. Именно эги
образы-сп f и.т \и ока ывались в н и!грс Д>пм;г нческ.цх собь В
каждой пьесе можно выделт ь свой "символический комплекс",
проецирующийся на внешний ряд действий и высвечивающий
внутреннюю сущность каждого характера. Этот "символический
комплекс" становится смысловым фокусом пьесы; от него своеоб­
разными "лучами" исходят реальные и символические значения,
определяющие как явный, гак и тайный смысл поступков персо­
нажей. При этом особенно важно, что символические образы ни­
когда на сцене не присутствуют, они "реальны", но незримы. План
"невидимый" руководит й определяет существование плана
"видимого"
Все вышеуказанное и определяет трансформацию драматурги­
ческого метода Ибсена в поздний период его творчества. Здесь от­
крывались пути для дальнейших исканий в области новой драма­
тургической образности, здесь начиналась драматургия западноев­
ропейского символизма. По при этом, как пишет американский
профессор Фрэнсис Фсргюссон: ”...в осмыслении того факта, что
человеческая психика существует в мире предметном и осязаемом,
и только через то, что мы реально видим и слышим, мы узнаем о
внутренней жизни друг друга<—> Ибсен являлся не только симво­
листом девятнадцатого века, но драматическим поэтом, опреде­
лившим основную художественную традицию века двадцатого"17.

* *
*
Творчество Августа Стршщберга представляет собой иной ва­
риант воплощения “ новой драмы” . Так же как и у Ибсена, драма­
тургическое, наследие Стриндберга весьма разнообразно и разно-
планово. Он создавал исторические трагедии, бытовые психологи­
ческие драмы, симролйстские пьесы, произведения с экспрессио­
нистической окраской. Участник “великой театральной револю­
ции” , охватившей Европу в последней трети XIX века, Стриндберг
начал как последователь Золя, а закончил предэкспрессионисТской
драмой.
Специфика стриндберговского символизма раскрылась прежде
всего в его пьесах “ Пляска смерти” (1901), “ На пути в Дамаск”
(1898 — 1904), “ Игра снов” (1902), а также в драмах, созданных им
для “ Интимного театра” и, прежде всего, в “ Сонате призраков”

Драматическая дилогия “ Пляска смерти” , на первый взгляд,

продолжает тему “ войны полов” , заданную в его предшествующем
Ч-;
№
 творчестве. Эта тема была напрямую связана с жизненной филосо­
фией писателя, сложившейся в 70-80 годы иод влиянием натурали­
стических идей. Согласно Стриндбергу, жизнь — это бесконечная,
напряжённая борьба интересов и воль за выживание, самоутвер­
ждение, за власть над другими. Писатель предлагает свою концеп­
цию личности: человек — это сложнейший конгломерат биологиче­
ских инстинктов, социальных амбиций, психологических побужде­
ний, ориентированных на победу в жизненной борьбе.
Следуя своей философии, Стриндберг выделяет два основных
биологических вида: мужчину и женщину. В отношениях между
ними никогда не бывает гармонии, это всегда яростное напряжён­
ное противостояние. В то же время для писателя важным стано­
вится пристальное исследование самих противоборствующих сто­
рон, степень их “ биологической состоятельности" У Стриндберга-
U
натуралиста появлялись такие понятия, как "полноценность” и
“неполноценность”
Своё обоснование “биологической неполноценности” женщи­
ны Стриндберг даёт в пьесе “ Кредиторы” и в Предисловии к
“ Фрёкен Жюли” Но, если “ Кредиторы” — это чисто аитифеми-
нистская пьеса, то во “Фрёкен Жюли” конфликт полов приобрета­
ет множество сложных мотивировок: социальных, психологиче­
ских, морально-этических. Именно поэтому сама проблема утрачи­
вает однозначный вульгарный биологизм и становится многомер­
ной. В свою очередь многомерность конфликта обусловливает и
многомерность драматического характера, заключающего в себе
этот конфликт. Так в драматургии Стриндберга появляется тема
иррациональности человеческой личности и соответственно ирра­
циональности самой природы человеческих отношений. Именно
эта тема является главной в пьесе “ Пляска смерти”
Действие пьесы, как указано в ремарке, происходит в крепо­
сти, в круглой башне из серого камня. Образ башни, находящейся
на острове и изолированной от внешнего мира, задаёт особый хро­
нотоп произведения. Башня — это и конкретное место, где много
лет одиноко живут муж и жена: капитан Эдгар и Алис. Но одно­
временно — это особое пространство, где время определяется не
объективным ритмом жизни внешнего мира, а “внутренним” рит­
мом существования обитателей башни. А поскольку внешне в жиз­
ни героев ничего не меняется, то само время здесь становится
“ вечностью” , неизменным И повторяющимся “всегда” Действие

87
нриотрстает характер ме (афизичес добно тому, ка то иро-
исходит в пьесах М етерлинка.
Характер ош ош чш й между Э/наро и Ад «ачипяет очерчи­
ваться уже и нерпой ре. юрке: “ В кресл д ет д т Капитан... на
яйце выражение усталое!и и тоски.
И кре\п’ справа расиоло илась Алис. У неё ус
ем не а пят», но ка к -б /д то чего-то ждет "(337).
Э»а усталое п> or изнурительной иен. ологичсской борьбы, о-
т р у ю они пнчо лег и дут друг е друго \ в своём добровольно » ча-
гочемнн п башне. По, если в “ Ош е" j»i “ Фрекен Жюли” одна из
с горой и m o ie одержит да победу, о дест» борьба нс ода и
имое* само вкшммое ,»у ч т льство становится бес оисчпм
“ Ал и Мы два раза разрывали но кишку, я п : нор ка - но е»н
днсь, яждмй день 'обираемся разводиться. По м скованы одной
ц.пыо и н в сила освободиться. Однажды мы разошлись — не
рнзьех'.аяеь 1 слых иг » лет! Теперь нас только смерть
разлучит: <ы тс юпими* миому ж/ изба» т ни»!”
(352).
Э ш слова Алис говорит своему родств ннику Курту, при­
бывшему на остров со служебным иоруч ни i. Здесь, помимо
своей воли. Курт становится третьим участии ч» i странной и жут-
ой мистерии iieiiiimi' ii. Oiiiom мня в этом “трио** складываются
.сьма сложно . С одно » стороны, Эдгар и Ал»»' пытаются изобра­
зить перед посторонни i чедов ом идиллию ейиой жизни. С
другой оба ни, разыгры а перёд Куртом вой сисктакл не
скрывают глухо о пзам т о г о ра.дражения. Они нс могут жит н
мучая друг друг , ибо Тогда им просто бу; т нечем жить.
Атмосфера пенхол гич с ой вой (ы и избежно и чина т влият
и на Курта. Поначалу он пытается охранить доброжелательную
дистанцию но о ношению обоим с «им родсгвенни ам. Но Эд­
гар но онпно провоцирует го, уя ляст, обескуражи ает, и в то
же врем делает* в это с та им нейтралы» » видом, что Курт ока­
зывается совершенно бесп ощным в ситуаци “ Что здесь ирои
иг? с отч» мисм сира» не ел он у Кони на. — Ст ны этого
дома ело но нс чают яд, в голове мутится, т нт зайт и сюда. Тут
где-то под oj ом пшют тр, » », И и наш сгуст ась гак, что
трудно л»,им, »ь” (350).
О » впита»» Эдгар х ли ему мепрс енно над показ»
Курту, что в то собственной жизни вс‘ обстоит лучше, чем у др.
тих. Но f ос но с» ом ) л о не так, о .Эдгар страст но не
 навцдит чужой успех и делает асе возможное, чтобы помешать бла­
гополучию другого любой ценой. Поэтому Капитан асе время воз­
вращается к больному для Курта вопросу о детях (Курт разведён, и
дети живут с матерью), он разрушает наметившиеся у родственни­
ка контакты с местным обществом и т. д. Так Курт вступает в жут­
кую “ пляску смерти” , другими словами, в круг обречённого суще­
ствования в этом психологическом аду. Оставшись наедине с Кур­
том, Алис говорит: “ Я всю жизнь просидела иод присмотром чело­
века, которого всегда ненавидела, а сейчас ненавижу так, что в ту
минуту, когда он отдаст Богу душу, громко расхохочусь” (351). И
потому она всячески старается склонить Курта на свою сторону в
её противостоянии мужу. В Первой части дилогии именно Алис
видится жертвой обстоятельств. Но, по сути дела, сама она не ме­
нее жестока, чем Капитан. Стремясь “ захватить” для себя Курта
всеми возможными и доступными ей средствами, она готова идти
на всё, даже на инцест, что приводит самого Курта в ужас и психо­
логически окончательно сламывает. Вырваться из этого круга не
дано: иррационализм самой человеческой природы, вопреки разуму
и здравому смыслу, заставляет героев бесконечно плясать свой
“танец смерти”
Именно потому, что в поступках действующих лиц нет ника­
кой логики, их сущность ускользает от понимания. Если в Первой
части дилогии Эдгар временами вызывал жалость и сострадание, то
во Второй части мы видим его своеобразным психологическим
“ вампиром” , “заглатывающим” жизни окружающих его людей и
живущим именно за счёт их своеобразного психологического
“ пожирания” Персонажи сами не могут разобраться, кто они, ка­
ковы другие, кто жертва, кто палач, где ложь, где истина. Облики
героев дробятся и множатся. Жизнь их — это бесконечное само­
утверждение, где главное не некий итог, а нескочаемость самого
процесса борьбы. Итога и не может быть, потому что для самих ге­
роев нет никакой объективной истины, есть их изнуряющая борьба
каждого за свою собственную истину. Поэтому люди и вытанцовы­
вают свои психологические “ па” в этой “ пляске смерти” .
И вот финал: жизни всех героев разрушены. Это жизни не
только /Алис и Курта, но и младшего поколения: Алана — сына
Курта и Юдифи — дочери самого Эдгара. Это жуткое разрушение
произвёл Капитан, но сам он не стал победителем, а пал под бре­
менем страшной и изнурительной борьбы. Но умирает он со сло­
вами обращёнными к Богу: “ Прости им, ибо они не ведают, что

89
 творят"(4 И)). Он умирает с полным сознанием того, что эти люди
но справедливости заслужили свою участь. Ведь он видел их сво­
ими врагами. Такими они были в его сознании. И здесь у Стринд-
берга начинает звучать мысль о том, что всякая истина о мире су­
ществует лишь в нашем сознании. Образ человека, друга или врага,
мы создаём на основе наших субъективных ощущений. И поэтому
Эдгар умирает; до самой последней минуты оглушая себя затрав­
ленной жертвой, мужественно сражающейся за своё личное досто­
инство.
Таким образом, стриндберговская тема борьбы получает в пье­
се особую трактовку. Человек всю жизнь сражается за себя и, сра­
жаясь, он становится ненавистным окружающим, ибо, отстаивая
себя, он должен вступить в противоборство с другими. Поэтому в
своей борьбе за себя человек неизбежно ущемляет другого, прино­
ся ему боль и страдания. И тогда, кто прав?
“ Пляска смерти” раскрывает стриилберговское понимание не
социальной, а универсальной природы человеческой личности. В
этом смысле, при сохранении всех внешних социальных реалий,
пьеса достаточно метафизична. Исследуя человеческую натуру,
Стриндберг приходит к выводу о том, что человек обречён бороть­
ся за выживание. А одним из главных условий выживания стано­
вится “ поедание” другой души или душ (отсюда явный мотив вам-
пирства в образе капитана Эдгара). Эта страшная и трагическая
диалектика борьбы, связанная с уничтожением другого и одновре­
менно уничтожением человеческого начала в себе самом, является
одной из главных тем пьесы. Стриндберг буквально “выворачивает
наизнанку” все те тайники душевного мира человека, которые
дискредитируют в традиционном понимании саму идею челове­
ческой личности. В уже упоминавшейся пьесе “ Кредиторы” один
из героев говорит: “Я вскрываю человеческую душу й выкладываю
содержимое на стол: для новичка зрелище жутковатое, но, увидев
это однажды, ты не пожалеешь” 19. Препарирование человеческой
души — вот тема, с которой начинается символистский театр
Стриндберга. Драматическая трилогия “ На пути в Дамаск” , с од­
ной стороны, продолжает тему трагичности человеческого суще­
ствования, с другой — являет собой попытку обрести некие духов­
ные ориентиры человеком, несущем в себе “разлом сознания” .
Как известно, , в конце 90-х годов Стриндберг переживает тя­
жёлый кризис, связанный с длительным приступом душевной бо­
лезни. Именно в это время он обращается к самым разным фшто-

90
 софским и религиозным учениям: Сведенборгу, Ницше, буддизму,
христианству для того, чтобы найти выход из внутреннее тупика.
Этот своеобразный философский синтез нашел отчасти своё худо
жественное воплощение в трилогии “ На нути в Дамаск”
В основу ш>есы положен библейский миф. В “Деяниях Святых
Апостолов” повествуется об иудее Савле, преследующем христиан
Испросив разрешение у первосвященника, он отправляется в Да­
маск, чтобы схватить там всех, кто верует в Христа.
“ Когда же он шёл и приближался к Дамаску внезапно осиял
его свет с неба;
Он упал на землю и услышал голос* говорящий ему: Савл,
Савл! Что ты гонишь Меня?
Он в трепете и ужасе сказал: Господи! Что повелишь мне де­
лать? И Господь сказал ему: Встань и иди в город, и сказано будет
тебе, что тебе надобно делать’’(Деяния, Гл. 8, Стих. I - 6)..
Ослеплённый небесным светом Савл добирается с помощью
своих спутников до города. Там, именем Господа, ученик Иисуса
Анания излечивает Савла от слепоты. Прозрев, Савл уверовал в
Христа и стал проповедовать его учение, взяв себе имя Павел.
Мифологема пути становится в пьесе Стриндберга опреде­
ляющей: это и путь человека по жизни, и его путь к истине, к вере
и, в итого, путь к самому себе. Именно такой “ универсальный”
путь проходит Неизвестный, являющийся главным действующим
лицом пьесы. От полной неопределенности своего существования
(впервые мы встречаем его на перекрёстке) и богоборчества через
надежду на счастье с женщиной, своей второй женой, через тщет­
ную попытку обрести отаву (он занимается опытами превращения
различных минералов в золото), через отчаяние и безверие, вы­
званные его неудачами, герой приходит, наконец, к Богу, приятию
жизни и обретению веры, гармонии и покоя в душе. Путь Неиз­
вестного заканчивается его смертью в стенах монастыря.
Наряду с Неизвестным в списке действующих лиц названы:
Нищий, Дама, Доктор, Исповедник, Искуситель и яр. Однако по
мере развития действия выясняется, что единственным персонажем
пьесы становится Неизвестный, все остальные герои представляют
различные грани его личности, “ различные ипостаси Я, рас­
щеплённые до экзистенциального ядра” 20. Именно поэтому всю
монументальную трилогию можно назвать своего роди
“ монодрамой” , с «тесьма своеобразной композицией. “ В пьесе н о
ни развития действия, ни развития характеров, ни “ характеров”

VI
 как таковых. Она построена не по определённым драматургиче­
ским законам, но но законам развития души» её содержание — не
события и поступки, организованные причинно-следственными
отношениями, но память, душевные состояния, чувства, разви­
вающиеся часто вопреки логике и здравому смыслу” 21. Подобная
художественная структура произведения даёт основание исследова­
тельнице творчества Стриидберга О. С. Мартыновой назвать три­
логию “ первой экспрессионистской Icli Dram'oii” , т. е. драмой, где
основным сюжетообразующим принципом является “фактор
Ausstrahjungen ties Ichs” (“ излучение Я” ), создающей пространство,
в котором всё является проекцией сознания и подсознания героя22.
Утверждение Мартыновой вполне убедительно, ибо пространство
действия пьесы — это прежде всего пространство сознания главно­
го героя. Действие происходит в его внутреннем мире, внешний
мир до предела редуцирован.
В то же время перенесение драматического действия в план
сознания персонажа является свойством не только экспрессио­
нистской драмы. Концепция “ внутреннего театра” была сформули­
рована прежде всего в символизме. По существу символистская
драма — это драма метафорического расслоения сознания, когда
образы сознания обретают сценическое воплощение и вступают
между собой в сложные проблемные взаимоотношения.
Именно этим и определяется природа драматического кон­
фликта в трилогии. Это конфликт “ расщеплённого сознания” ,
конфликт человека с самим собой. Поэтому не случайно Гарри
Карлсон называет Неизвестного “ полифоническим героем, двой­
ники которого помогают ему найти ответ. <...> Ответ, полученный
Неизвестным при помощи двойников, — приятие. Они просят его
принять в себе то, что' он до сих нор отрицал как не существую­
щее, либо по неведению” 23.
Подобный характер конфликта определяет особый “стереофо­
нический” “ строй пьесы” . “ На пути в Дамаск” — драма “ звучащих
голосов” двойников героя, драма “ озвученного сознания” . Кон­
цепция “ внутреннего театра” Малларме получает в ней достаточно
полное выражение, делая пьесу одной из классических драм сим­
волизма24.
В период создания трилогии Стриидбсрг создаёт еще одну пье­
су — “ Игра снов” Это одноактное произведение не делится на
части, сцены, эпизоды. Структурное деление здесь достаточно не­
ожиданно: Напоминание. Пролог, Игра спор. Напоминание обын-
 . сё стилистику: “ Автор в
пяет содержательную суть пьесы и саму ^ кажущейся логич­
ной пьесе стремится подражать бсСС1'яэ" 1’” |)Я1цо. Времени и про-
ной форме сновидений: всё возможно И ' у|,|(ую основу реаль-
КрОХ°1у30ры: (
странства не существует ;т;; цепляясь за ^.
КР зоры: смесь воспо-
1 ткёт
tгости, воображение
«сине прядёт
nj.we.-i свою пряжу и ~чПора и импровиза-
вздора
минаний, переживаний, свободной фантазт *
ции. исПарЯ1°тся, уплотняют-
Герои расщепляются, раздваиваются. Ип одно превыше всего —
ся, растекаются, собираются воедино. нИ непоследователь-
сознание сновидца; для него пет ни ^ осуждаех, Не оправ-
ности, ни раздумий, ни законов. СновйДси
дывает, только соотносит...” нЯ стабильного »нуг~
Поптому персонажи в пьесе не 1,ме' 0 характера. Но важно
реннего мира, ни просто четко очерчена ^ ,отоп в „роизйеде-
еще и то, что Напоминание создаёт осооЫ ч(1м иллюзии человече-
нии: время и пространство - это не более,, ЙССЛедовании сно.
ского восприятия, сознания. 3. Фрейд ® располагает работа
видений утверждал, что “ материал, в - ^
отражаются в виде
__ . . . . К Ж ^ О м ж ш м . ж .

J*
сиовидемия, состоит из мыслей' В** 0 сия*
снях мыса»
олновремснн° реалистичны и
1
зрительных образов. Эти образы одноц ОД НО - )ике сна
ruo Именно
Li UPUlin
фантастичны, ибо реальность оргганизуетея в л
так и происходит в пьесе Стриндбёрга.
ушеств “высшего порядка :
В прологе разворачивается диалог с; являются человече-
Бога Ицдры и его Дочери, предметом к0^ а принадлежность ге-
ские судьбы. Характерно, ч>го у Ст1)ИИД, ёрКивается отсутствием
роёв к миру чисто духовных реалий под является в пьесе
какого-либо описания их внешнего о0ЛИК*' асТ решение спустить-
лишь в виде голоса. В Прологе Дочь при» _ чеЛ0веческих жалоб,
ся на землю, чтобы определить оправдан! ^ о6лик Здесь проис.
Приходя в мир людей, она принимает эе^ д 0,,ери Инары, как у
ходит первое “ раздвоение” персонажа. У и чеиовечеСкое. С
Христа, появляются две ипостаси; Г)оЖеСЛ(1|)а„ часть пьесы: Игра
её приходом на землю начинается оси
снов- V|0 условную реальность:
Игра снов показывает мир как н<*У в03Никае.т множество
Здесь возникает множество
она фрагментарна, алогична, Ф'Ра,,н“'(уД^ о ю ; они появляются и
персонажей, никак не связанных между 0нИ СК()рее не псрсо-
тени-
иечезают, “растворяясь " в пьесе, как Tei^ ‘)pfjTb,,) выплеснуть, но
пажи, а голоса, стремящиеся что-то ' вЫ“ нИЬ,ми. Поэтому диало­
гак и остающиеся непонятыми и неуслил (
93
 ги персонажей напряжены, интонации взволнованы, фразы обры­
вочны. И во всём этом явственно ощущается недосказанность и
замкнутость на своём собственном внутреннем “ Я” Драма пред­
ставляет собой полифонию голосов, сливающихся в единый чело­
веческий Плач.
Композиционно Игра снов состоит из отдельных эпизодов,
связанных между собою весьма относительно. В то же время прак­
тически в каждом эпизоде присутствует Дочь Индры, воплощённая
в одной из своих земных ипостасей: жена, мать, дочь. Как метафи­
зическому существу, ей доступны высшие знания, тайны Вселен­
ной. Будучи земной женщиной, она сама задаёт вопросы, стремясь
понять, почему человеческий язык подобен плачу. Именно движе­
ние Дочери в пьесе через различные ситуации и является компози­
ционным стержнем, организующим “ мозаику' жизни” в единое
смысловое целое. Земной путь Дочери становится путём познания
реальности, который в конечном итоге приводит читателя к пони­
манию метафизического трагизма человеческого бытия.
Земная жизнь приносит страдания не только Дочери, но и
всем участникам Игры сноп. У каждого из них своя трагическая
история, суть которой мы не понимаем, а лишь угадываем. У
Стриндберга нет ни злодеев, ни героев, есть лишь страдающие лю­
ди: проницательный Поэт, отягощённый жизнью Адвокат, роман­
тический Офицер, вечно борющиеся друг с другом Деканы и т. д.
“ Игра снов” —это пьеса о страданиях человеческих” 25. Слова До-
чери; “ Жалко людей’-лейтмотивом проходят через всю пьесу. Жал­
ко людей, потому что они не могут обходиться друг без друга, но,
соединившись, начинают друг друга терзать. Объектом изображе­
ния СтрМндберг избирает тот тип отношений, в которых всё по­
строено на взаимной привязанности и взаимном мучительстве. Он
связан со сквозной для писателя темой любви и брака. В “ Игре
снов” полностью снята биологическая интерпретация темы. Как и
в “ Пляске смерти” , взаимоотношения людей приобретают метафи­
зический характер: люди мучают друг друга, но не знают почему.
Об этом говорит герои пьесы:
“ О т е ц : Кристина, прости меня., за всё!
М а т ы За что? Прости меня, дорогой: мы мучили друг друга,
почему? Мы не знаем! Мы не могли но другому!” (425) 26.
Причиной этого взаимного мучительства в пьесе начнется
замкнутость человека в своём внутреннем мире, когда каждый су­
дит об одном и том же со своейточки зрения, и они никогда не

94
 совпадаю т м еж ду с о б о й . Герои н есут в себе р азн ы е “тексты ” , и
II <4,
наложение.....гекстов друг на друга порождает алогизм ситуации.
Противоречивы не только человеческие отношения; сама
жизнь дуалистична, “ В поэтичнейшем своем создании Стриндберг
сталкивает возвышенное и низкое, великое и ничтожное, красоту и
уродство, мечту и прозу житии” 27* Так лирические .эпизоды че­
редуются с карий<ами страданий, ритмизованная проза соседствует
с бытовой лексикой. Двойственность самой жизни раскрывается
через символические образы пьесы. Удивительные цветы выраста­
ют из грязи. Замок с распускающимся бутоном оказывается ко­
нюшней. Образ замка-конюшни -становится одним из ключевых в
пьесе:
“ О ф и цер: <...> 'Гы дитя небес.
Д о ч ь: И ты ложе!
О ф и ц е р : Почему же я тогда должен стеречь лошадей? Уби­
рать конюшни и вывозить солому?
Д о ч ь: Чтобы ты мечтал отсюда выбраться!
О ф и ц с р: Я мечтаю» но выбраться отсюда так трудно!
Д о ч ь : Но стремиться обрести свет свободы — это долг!”
(424)
Слово “ отсюда” обретает полисемантическое звучание. Кажет­
ся, что Офицер говорит о конкретной конюшне, рабом которой он
оказался. Но конюшня-замок — это и символ земной жизни, узни­
ком которой становится человек. И потому он стремится к осво­
бождению от земных пут, ибо мучается в противоречиях мира. Но,
с другой стороны, сам мир раскрывается в пьесе в своей эфемер­
ности, ибо все человеческие впечатления обманчивы и иллюзорны.
Постепенно название пьесы обретает своё буквальное значе­
ние. Перед нами действительно “ игра снов” , ибо-персонажи драмы
это — образы сознания автора. Не случайно мы встречаем здесь и
героев его бывших пьес, и образы, связанные с воспоминаниями
детства, и просто олицетворения его сомнений и веры. “ Игра
снов” — это особое произведение, где пространством действия яв­
ляется пространство сознания самого Стриндберга. Пьеса — ото
игра мыслей, переживаний, ощущений, обретающих зримую фор­
му. Не случайно герои лишены конкретности описания, внешнего
вида, обстоятельств прежней жизни. В пьесе они обозначены либо
именами (Эдит, Кристин, Лина), либо, что гораздо чаше, словами
определениями (Адвокат, Дочь, Поэт, Суфлёр, Слепец и т.д.)
Именно поэтому восприятие времени абсолютно субъективно: год

95
 может быть равен минуте и наоборот. Кажется, что люди, мгнове­
ние назад вставите в очередь к Адвокату, ждут целую вечность.
Пространство столь же иллюзорно, поэтому Отец уходит “ сквозь
стену” . Герои в пьесе находятся в постоянном ожидании чего-либо:
Офицер ждёт таинственную Викторию, ставшую таким же сном,
как и жизнь. Все ожидают открытия таинственной двери, за кото­
рой в итоге скрывается Ничто, а в финале все вопросительно смот­
рят на небо, надеясь, что отгуда будет ответ. Персонажи переходят
из одного сна в другой, иногда даже не помня, что было прежде.
Так, Офицер, восхищавшийся когда-то небесной красотой Дочери,
теперь считает, что всегда знал и ждал лишь Викторию.
Понимание жизни как сна и связанная с этим особая поэтика
сновидения явилась во многом следствием увлечения Стриндберга
буддизмом, которое началось в конце 90-х годов. Целью учения
Будды является высвобождение человеческого сознания из оков
эгоцентризма, чтобы человек осознал своё единение с космической
жизнью и преодолел в своём сознании разделение природы на
“ живую” и “ неживую” В буддизме всё живое бесконечно пере­
рождается, меняя форму и наименование. Вместе с этим подвижна
и душа, и сама человеческая личность. Тот, кто понимает это, дол­
жен прийти к отвращению к телу, телесным восприятиям и стре­
миться к освобождению от телесной оболочки. Вот почему для Д о­
чери самым мучительным в земной жизни оказалась сама её
“телесность” , а вместе с этим ограниченность органов чувств. Само
понятие об относительности времени и пространства у Стриндбер­
га также перекликается с индийской философией: внешний мир
зависит от восприятия человека, материи нет, есть лишь
“ мгновенные вспышки действенной энергии, без какой-либо суб­
станции в них, постоянное становление, поток экзистенциальных
моментов” 28. В итоге Стриндберг приходит в пьесе к пессимисти­
ческому финалу: в жизни нет ничего абсолютно однозначного, весь
мир — это “ кривые зеркала реальности” . И Дочь, пройдя весь путь
познания, так й не узнала, что действительность, жизнь не может
быть познанной, так как земная реальность — это бесконечная
“ игра снов” . В эпилоге пьесы происходит возвращение Дочери
Индры в свой первозданный мир и голос её, звучащий оттуда, яв­
ляется знаком существования чего-то большего, чем земная реаль­
ность смутных сновидений.
В “ Игре снов", как и в иозлних пьесах Ибсена, само художе­
ственное пространство пьесы становится “ стереофоническим”

%
Эффект “ объёмного звучании” достигается за счёт особого взаимо­
действия голосов в пьесе, идущих как “ изнутри" сознании персо­
нажей, так и звучащих во внешнем плане действия. В то же время
в символистских драмах Стриндбсрга интермеднальмость становит­
ся одним из важнейших художественных принципов, служащих для
раскрытия основной философской посылки его произведений. Ин­
термедиальный ириншш построения текста нагляднее всего рас­
крывается в “ Сонате призраков” *9.
Знаменательно, что в период создания своих “ камерных пьес”
Стриндберг обращается к искусству музыки, как к примеру по­
строения символического произведения. В этом смысле особенно
значимой для шведского драматурга стала знаменитая бстховенская
17-я ре-мшюрная соната (Opus 31 N 2 ) и прежде всего первая часть
сонаты, так называемое “сонатное аллегро” . Именно оно послужи­
ло прямой моделью для стриндбергопекой “ Сонаты призраков” .
Напомним, что сонатное аллегро состоит из экспозиции, разработ­
ки и репризы, которые содержат завязку, развитие и развязку во­
площённого в них сюжета. Сонатное аллегро строится на взаимо­
действии двух партий — главной и побочной, которые излагают
две контрастные темы произведения. Форма сонатного аллегро
имеет характер музыкального повествования, позволяя воплотить в
музыке самые разнообразные сюжеты, и содержит в себе ярко вы­
раженное драматургическое начало.
Начинается бстховенская соната аккордом, звучащим в ля-
мажоре, и воспринимается на слух как устойчивое утверждение ка­
кой-то истины. Но, с другой стороны, этот же аккорд построен
Бетховеном так, что он является доминантой к основной тональ­
ности сонаты ре-миНор, и в этом втором смысле аккорда заложено
уже не утверждение, а наоборот, некий вопрос, обращённый к ми­
ру. Таким образом, уже в первом такте сонаты заключена двои-,
ственность смысла музыкального повествования. После первого
аккорда начинается Вступление, в котором звучит тема стра­
дающего человека. В 'напряжённых и взволнованных музыкальных
интонациях вступления раскрывается образ страстно рвущейся к
истине человеческой души. Вступление непосредственно подводит
слушателя к главной партии. В ней звучит отчётливая двойствен-
%

ность. Она выражается сочетанием устойчивой гармонии в левой

руке и тревожных выразительных интонациях правой руки. Таким
образом, главная партия строится на своеобразном чередовании
вопросов и ответов. В бетховенской сонате вступают в сложное

97
 взаимодействие два начала: объективное, но при этом загадочное,
фатальное, несущее некую таинственную угрозу, голос Судьбы; и
второе — субъективное, личностное, страдающее и вопрошающее,
в котором звучит голос человека.
Первая часть сонатного аллегро — экспозиция —•заканчивает­
ся на некой таинственной мерцающей, тревожной интонации, ко­
торая явственно даёт понять, что взаимодействие объективного и
субъективного начал в сонате началось, и это взаимодействие будет
трагическим.
В разработке происходит развитие идей, заложенных в экспо­
зиции. Это развитие идёт на эмоциональном нарастании чувств и
переживаний, раскрываемых в музыке. Эмоциональное напряже­
ние происходит прежде всего из-за столкновения двух начал, зало-
женных в главной партии сонаты. Но весь этот накал эмоций, вся
внутренняя борьба приводит в конечном итоге к хоральному обра­
зу, ассоциирующемуся с победой смерти и сил зла.
Третья часть аллегро — реприза, начинается с трагического
монолога, звучащего почти в речитативной форме. В этом моноло­
ге звучит голос человека, стоящего как бы посреди пустыни мира,
оставшейся ему после трагедии, которая разыгралась в финале раз­
работки. А дальше, после монолога, в музыке постепенно оживают
интонации главной партии, в которую снова входит тема Судьбы.
Первая часть сонаты ре-минор № 17 заканчивается глухими
раскатами, звучащими в басовом регистре, завершающими ис­
торию одинокой человеческой судьбы, ввергнутой в хаос жизни и
раздираемой её противоречиями.
Таково в целом идейно-философское содержание ре-минорной
сонаты Бетховена, выраженное языком музыкальных образов, соз­
дающих символически обобщенную картину мира. Но если в му­
зыкальной драме художественный конфликт воплощается в музы­
кальных темах, связанных друг с другом законами музыкальных
соответствий, то в литературной драме образы персонифицируют­
ся, приобретают зримую конкретность.
В “ Сонате призраков” Стриндберг пытается воссоздать некую
универсальную модель современной ему жизни. Но эту модель
Стриндберг воссоздаёт, исходя из представлений человека кризис­
ной эпохи конца XIX — начала XX века. Поэтому бетховенский
драматургический конфликт Стриндберг' переосмысляет по своему
и переставляет проблемные акценты бетховенской сонаты. У Бет­
ховена на первом месте - - пафос героической борьбы Человека с

98
 Судьбой. У Стриидберга наоборот. На первом месте для него —
проблема потери целостности личности. Человек превращается в
какую-то зыбкую совокупность призрачных качеств. Призрачность,
а не “ настоящность” становится главной характеристикой всего
существующего в этом мире. Именно поэтому жизнь превращается
в некую ирреальную фантасмагорию, становится нелепой и аб­
сурдной. Отсюда тема тотальной лжи, неистинности всего проис­
ходящего в “ Сонате призраков*’
Текст пьесы не разделён ни на акты, ни на сцены. И тем не
менее внутри себя этот текст имеет ярко выраженное структурное
деление: экспозиция, разработка, реприза. И содержание каждой
части соответствует смыслу музыкального повествования Бетхове­
на.
Своеобразным аккордом с двойным значением, начинающим
пьесу, является сценическая ремарка, в которой воссоздаётся образ
некоего прекрасного богатого дома с гиацинтами на окнах, с белой
мраморной лестницей и перилами красного дерева. Этот дом яв­
ляется своеобразным символом жизни, а точнее символом жизнен­
ных очарований, которые манят и притягивают к себе человека,
начинающего свой путь.
Бетховенский конфликт Человек и Судьба решается Стринд-
бергом через конфликт двух главных персонажей пьесы: Студент и
Старик.
Но в стринберговском Студенте нет бетховенского героизма,
нет страстной эмоциональности, нет жизненного напора, который
слышен в музыке Бетховена. Студент существует только для одного
— чтобы задавать бесконечный вопрос: А что там, в том прекрас­
ном доме? Как туда попасть? И если бетховснские повторяющиеся
устойчивые музыкальные структуры свидетельствуют о цельности
внутреннего мира личности, у Стриндберга наоборот.
Студент, вспоминая то, что некогда рассказывал ему отец,
считает Старика виновником всех несчастий отца, разорителем и
мошенником. Но, тем не менее, он легко даёт Старику увлечь себя
обещаниями попасть в этот красивый дом, возвышающийся посре­
ди улицы. Старик — это некая инфернальная, таинственная и мо-
1ущественная сила, управляющая миром людей, глубоко проникая
в скрытую от внешнего взгляда природу их взаимоотношений. В
нём заключена странная двойственность: он ужасен в своём всемо­
гуществе, и одновременно старчески добродушен и безобиден,
оставаясь прикованным к инвалидной коляске. Именно Старик нс-

99
 сет в себе всю глубину знания о мире с его безднами и его верши­
нами, что позволяет ему быть “ловцом душ” , “ конокрадом на че­
ловечьей ярмарке” , “ вламываться в дома, влезать п окна, править
судьбами людей” , как говорит о нём лакей Юхансон. Вся стринд-
берговская экспозиция — это диалог Студента и Старика, их об­
суждение возможности попасть в дом. Структурно она полностью
совпадает с построением бетховенской. Заканчивается экспозиция
Стрпидберга абсолютно так же, как и у Бетховена: на таинствен­
ной, мерцающей, тревожной интонации. В тексте пьесы:
“ С т у л е нт: Что всё это значит, что всё это значит?
С т а р и к. Будет видно, будет видно” (405)30.
Таким образом, в пьесе Стрпидберга произошла завязка дей­
ствия: знакомство Студента и Старика, и одновременно прозвучали
все темы бетховенского Вступления.
Далее следует вторая часть сонатного аллегро — разработка.
Действие перемещается вовнутрь дома. И здесь Стриндберг, оттал­
киваясь от бетховенских образов, создаёт свой драматургический
сюжет. В действие включаются разнообразные персонажи, так или
иначе связанные со Стариком (Покойник-консул, Дама в чёрном,
Мумия, барон Сканскорг и др.). Опять музыкальная драматургия
Стриндбсрга, совпадая в своей основной посылке, развиваются у
каждого художника по-своему. В бетховенской разработке —•накал
эмоций, страсть, энергия, мошь; у Стрпидберга — психологиче­
ский анализ взаимоотношений героев, выявляющий скрытые пру­
жины их действий и побуждений. Во второй части “ Сонаты приз­
раков” жизнь лишается своей Мистической тайны и трагедийности,
она раскрывается в банальной лживости, неистинности, а потому
призрачности.
Но сам этот лроиЬсс демистификации жизни, происходящий
во втором действии “ Сонаты призраков” , страшен в своей беспо­
щадности. Красивые и благообразные маски букпалыю сдираются
с персонажей пьесы Стариком Хуммелем. В результате Полковник
оказывается не полковником, а лакеем, прообраз видимой красо­
ты, т е. прекрасная мраморная статуя, — эго в реальности высох­
шая мумия, сидящая в шкафу, мужчины и женщины » этом доме
связаны порочными, извращёнными и при этом мучительными для
всех них связями. И снова Стриндберг, опираясь на бстховенскую
модель, раскрывает своё собственное понимание самой природы
конфликтности человеческой жизни. Драматизм жизни возникает
не столько потому, что человек сталкивается с роковыми и немо-

100
 стижимыми силами судьбы. В основе другая причина: "Когда люди
изо дня в день мучают друг друга, они теряют рассудок” (406). О б­
нажение самого безумия человеческих отношений и есть та эм о­
циональная кульминация пьесы, которую Стрнпдберг соотносит с
бетховенской второй частью сонатного аллегро. И поэтому во вто­
рой части пьесы сам Старик теряет свою ннферналыюсть и стано­
вится лишь жалкой нелепой оболочкой того, что поначалу воспри­
нималось как роковая неотвратимость судьбы. Он превращается if»
какой-то призрачный хлам, и поэтому легко, как некий дым, рас­
таивает в этой жизни. Ему дают шнурок и ставят за ним смертные
ширмы. “ Час пробил! — говорит один из персонажей пьесы.—
Господи, помилуй его душу! Все: Аминь.
- За этим следует долгая пауза”{413).
Итак, жестокие разоблачения, которыми было наполнено вто­
рое действие, завершилось трагическим финалом — смерило Ста­
рика. Мир лишён глубины н содержания, его тайна — это обман,
он пуст и лжив — вот трагическая истина, к которой приходит
Стриндберг. Этот финал второго действия сразу же вызывает в па­
мяти хоральные интонации ре-минорпон сонаты. У Бетховена, как
мы помним, вихрь чувств, переживаний и эмоций заканчивается
неким апокалиптическим мотивом победы Смерти и сил зла. В
свою очередь, бетхоаснская хоральная Интонация почти буквально
передана Сгриндбергом в финальной песне второй чаши пьесы,
которую Фрекен поет Студенту.
В третьей части драматург снова следует бетховенским моти­
вам. По законам сонатного аллегро партия лирического героя не­
избежно терпит поражение в столкновений с жизнью. В репризе
бетховенекой сонаты музыкальные темы резко поляризуются; и
каждая из них сводится к сущностному, однозначному содержа­
нию. Первая тема обретает ярко выраженную агрессивность. Но
это уже не тема Старика, эго символ Зла Мира. Вторая тема рас­
крывается уже не только через лирические интонации, но и через
проникновенный патетический монолог, в котором звучит голос
страдающего Человека, познавшего мир в лживости его обещаний
и иллюзорности своих надежд. А в пьесе Стриндберга отчаявшийся
Студент проклинает лживый мир, в котором он живёт. И завер­
шается его трагический монолог отчаянным восклицанием: “ Спаси
пас, Спаситель Мира, мм гибнем!’’
Так, в целом музыкальные символы бетховенекой сонаты и
драматургические символы стрипдберптскрй пьесы, взаимолей-

101
сТйуя друг с другом, создают трагическую, исполненную страданий
^ Прозрений, историю человеческой Судьбы.

Примечания

* См. об этом: Шах-Ашюва Т.К. Чехов и западноевропейская драма его

Семени. ML, 1966; Зингерман Б. И. Проблемы развития современной драмы,
^бссн, Метерлинк, Пиранделло / / Вопросы театра. М., 1967; Родина Т, А. Иб-
Человек и среда / / Вопросы театра. М., 1970; Образцова A.R Бернард
ч1оу ц европейская театральная культура на рубеже XIX - XX веков, М., 1974.
2 Cited from: Rohicher J. Lc theatre symbol isle. P.157.
3 Метерлинк Af. Сокровище смиренных. СПб., 1903. С. 73.
4 Northern J. Ibsen's Dramatic Method. A Study of the Prose Dramas. London,
^62; Ewhauk fngo-Stine. Ibsen's Dramatic Language as Link Between his "Realism"
jhd his "Symbolism" / / Contemporary Approaches lo Ibsen. Oslo, 1965; Lyons Ch.R.
fetirik Ibsen. ЗЪе Divided Consciousness. USA. Southern Illinois Univ. Press, 1972.
5 См.: Шайкевич Б.А. Ибсен прусская культура. Киев, 1974; ШарынкинД.
^сеп и русской литературе. 1890-е годы / / Россия и Запад. Л., 1973.
6 См.- Ибсен Г. Собр. соч.; В 4 т. М.,)958.Т.4,С.370.
7 См.: Адмонн B J Генрих Ибсен: Очерк творчества. М., 1989.
8 Cited from: Lyons Ch.R. Henrik Ibsen. The Divided Consciousness. Southern
^triois Univ. Press. 1972. P. 77.
9 Noriham J. Ibsen's Dramatic Method. P. 86.
Здесь и далее в скобках указаны том и страницы цитируемого издания:
?бсен Г. Собр. соч.: В 4 т, М., 1957-1958.
11 Northern J. Ibsen’s Dramatic method. P. 89.
,2 Lyons Ch.R. Henrik Ibsen. The Divided Consciousness. P. 91.
13 Northern J. Ibsen’s Dramatic Mctod. P. 124.
14 Весьма глубокую психоаналитическую трактовку образа Ребекки дает
^•Фрсйд, связывая ее поведение с прямым инцестом (она была любовницей
Своего отца — доктора Веста) и эдиповым комплексом. См.: Фрейд 3. Психо-
Аналитические этюды. Минск, 1991, С. 169-176.
15 Lvons Ch.R. Henrik Ibsen. The Divided Consciousness. P. 123.
*

16 Божович В. И. Традиции и взаимодействие искусств. Франция, Конец

- начало XX века. М., 1987. С. 196.
17 Pergusson /г. "Lady from the Sea” / / Contemporary Approaches to Ibsen,
^sto, 1965. P. 53.
18 Здесь и далее в скобках указаны номера страниц в пьесе “ Плйска смер-
приводимой по изданию: Стриндберг А. Игра Снов. Избр. М,, 1994.
19 Стриндберг А. Кредиторы / / Указ. соч. С..317 -318.
20 Мартынова О.С Август Стриндберг и драма немецкого экспрессио­
низма: Автореф. лис. ... канд. филол. наук. М., J995. С, 15.
21 Мартынова О. С Картина “ фаустовской души” в Ich-Drama А. Стринд-
^еРга и немецкою' экспрессионизма / / Филологические науки. 1996. № 1.
С. 47.
22 Там же. Г 47.

102
 2S Carbon //. Striendberg and the poetry of myth. Univ. of California, 1982. P.
96.
24 В той же мере “ На пути в Дамаск” можно трактовать как одну т
предэкспрессиокистских драм.
25 М а ц ев и ч А . “ Он менее всего конец, более всего начало” / / С т рипдберг А.
Указ. соч. С. 540.
26 Здесь и далее в скобках указаны номера страниц приводимых по изда­
нию: Стрипдберг А, Игра снов. Избр. М., 1994.
27 М а ц ев и ч А. Указ соч. С. 539:
28 Щ ербац к и й Ф М . Избранные труды по буддизму, М., 1988. С. 57.
29 “ Соната призраков” одна из пяти пьес, созданных драматургом для
своего “ Интимного театра” . Цикл “ камерных пьес” включает в себя;
“ Непогода” (1907), “ Пепелище” (1907), “ Пеликан” (1907), “ Соната призра­
ков” (1907), “ Чёрная перчатка” (1909). Сам театр был открыт в Стокгольме 26
ноября 1907 года и предназначался для постановки “ камерных спектаклей”
для немногочисленных зрителей, с тем, чтобы в небольшом зале можно было,
по словам Стриндберга, следить за “тончайшими душевными переживания­
ми” , свойственными “современной психологической драме”,
20 Здесь и далее в скобках указаны номера страниц в пьесе “ Соната
призраков” , приводимой по изданию: С т рипдберг А . Избр. произв.: В 2 т. М.,
1986. Т. 2.

103
-'A jjr tfv r w w : w : srsxtt'tZTverirs «гг-?a o j i i a afr/ag sawrawisaags. ■:jjl-jk j srrry

Глава IV.
“ ПОЛИФ01 i ИЧЕСКИЙ СТРОЙ”
РАННИХ ПЬЕС БЕЛЬГИЙЦА МЕТЕРЛИНКА

Художественная 1шднвИдуальность бельгийского драматурга

формировалась на скрещении европейской культурной традиции и
фламандского тина миросозерцания. Родившегося и выросшего в
самом сердце старой Фландрии — городе Генте — Метерлинка с
детства окружала специфическая обстановка фламандской провин­
ции. Мрачные сторожевые башни» темные каналы, старинные зам­
ки, монастыри, окруженные высокими стенами, узенькие переулки
с маленькими домишками — весь этот патриархальный уклад фла­
мандской жизни предстанет в преображенном виде в его пьесах,
придавая им особый сказочный антураж.
Такой драматической сказкой явилась его первая пьеса
“ Принцесса Малей'’ (1889).
По признанию самого Метерлинка, "Принцесса Малем” ориен­
тирована на шекспировские образцы. Ее фабула составлена из
нескольких шекспировских сюжетов, находящихся между собою в
довольно сложной связи. Королева Анна напоминает облик вла­
столюбивой леди Макбет, старый король Гиальмар, подобно шекс­
пировскому Лиру, впадает в безумие над трупом своей дочери, но­
вая Офелия падает жертвой роковых сил, Гамлет-Гиальмар не спо­
собен защитить свою любовь.
Коллизии шекспировских трагедий сложным узором вплетены
в драматическую структуру пьесы. Завязка повторяет начальные
сцены "Ромео и Джульетты": вражда двух семейств разлучает юных
влюбленных. Затем действие перемещается в королевство старого
Гиальмара, точное подобие "датского королевства” — царства лжи,
интриг и смерти. Но в пьесе Метерлинка все эти сложные перипе­
тии составляют лишь внешний фабульный уровень. Главное дей­
ствие "Принцессы Малей" разыгрывается на "подмостках” челове­
ческой души.
Драматический сюжет развивается медленно, а порой словно
застывает. Драма объединяет множество отдельных эпизодов-
104
 картин, не имеющих внешней сюжетной связи. Сиены часто отор­
ваны друг от друга; иногда две сцены, следующие подряд, может
разделять довольно длительный промежуток без каких-либо указа­
ний на то в ремарках1.
Каждый эпизод в драме имеет свой особый цветовой оп ен ок и
настроение, свое особое звучание. Именно в "звучании” проявля­
ются символистские черты "Принцессы Молен". Показательно в
этом плане сцена встречи Мале» и Гиальмара в парке у фонтана.
Здесь отчетливо звучат мотивы яерленовской поэзии. Души героев
сливаются с окружающей природой. Пейзаж отражает душевное
состояние Гиальмара и принцессы Малей. В пьесе Метерлинк
впрямую использовал приемы верленовской поэтики. Так, напри­
мер, он создает образ "живого" фонтана:
М а л е н: Что это? Что случилось?
Г и а л ь м а р: Не плачьте, не бойтесь. Это рыдает фонтан.
М а л е м : Что тут происходит? Что будет? Я хочу уйти! Я хочу
уйти! Я хочу уйти!
Г и а л ь м а р: Он умер; идемте в другое место.
Подобно верленовским "тоскующим" и "плачущим" вещам
("тоскующая долина", "плачущий, дождик") явления окружающего
мира в метерлинковской драме подчеркивают душевные пережива­
ния героев.
Собственно в необычный речевой строй драмы мы погружаем­
ся с первых же ее строк. Перед нами классический пример
"антидиалога", состоящего, в основном, из восклицательных и на­
зывных предложений, эллиптических конструкций и бесконечных
повторов. Структура речи такова, что произносимые фразы не
предполагают ответа: персонажи не вопрошают, а констатируют
свое ощущение от происходящего. Если в речи звучат вопросы, то
они не столько выясняют что-То принципиально новое, сколько
уточняют эго ощущение. Каждая фраза по-своему изолирована от
других, что создает атмосферу полной антикоммуникабельности в
драме. "Общение разобщенных" — определение, которым Берков­
ский характеризовал особенность диалога в пьесах Ибсена, полнос­
тью приложима и к Метерлинку. "Персонажи не мыслят, не рас­
суждают, они "выхлестывают" свое внутреннее состояние непо­
средственно, эмоционально"2. Этот специфический речевой строй
является важнейшей особенностью метерлинковской поэтики. Он
характеризует все ранние пьесы и наиболее ярко раскрывается в
"Непрошенной”, "Слепых* и "Семи принцессах" Подобная эм о-
циопшшгая напряженность мстерлимковской речи, ориентирован­
ной ие на коммуникативные функции, а прежде всего па самовы­
ражение персонажей» определяет лирический строй его пьес. Дра­
мы Метерлинка представляют -собой организованный в диалоги­
ческую речь лирический текст. Лиризм становится одной из глав­
ных характеристик мстсрлипковского драматургического симво­
лизма. В свою очередь, именно этот лиризм определяет поэти­
ческую структуру художественной речи мстсрлииковских драм.
Здесь можно сделать вывод о том, что в символистской драме
в целом переосмысляется сама идея художественной речи. Речь во
многом утрачивает свои коммуникативные функции, и начинает
выражай» внутренний, обобщенно-содержательный план изобра­
жаемого, Речевой строй наполняется таким художестве! шо-
метафоричеекмм смыслом, который сразу же переносит читателя и
зрители в другой — символический план восприятия проис­
ходящего, Эта особая речь в символистской драме может быть вы­
ражена по-разному: через поэтику рефренов, эллипсисов, эмфаз,
через метонимические конструкции, широкое использование сим­
волики и т.д. При этом у каждого драматурга мы встречаем свою
неповторимую стилистику: использование слов-лейтмотивов, сим­
волического подтекста у Ибсена, стихотворно-метафорическую ор­
ганизацию драматического языка у Йейтса, страстный лирический
пафос V Верхарна, пряную изысканно-ритмизированную метафору
у Уайльда т.п. Но в любом случае — это речь художественного
иносказания.
В символистской драме человек постоянно па что-то отклика­
ется, е чем-то вступает в диалог, что-то напряженно пытается
услышать. "Рядом с необходимым диалогом идет почти всегда дру­
гой Диалог, кажущийся лишним. Проследите внимательно, и вы
увидите, что только его и слушает напряженно душа, потому, что
только в нем обращаются к ней"-. Характерно, что в качестве при­
мер;* подобного диалога "второго порядка" Метерлинк приводит
именно ’’Строителя Сольнсса" "Что, — задает вопрос Метерлинк,
— прибавил поэт в Сольпесе для того, чтобы жизнь казалась нам
столь странной, глубокой и столь волнующей? <,..> Хильда и
Сольнсс, кажется мне, первые герои, которые чувствуют себя жи­
вущими в атмосфере- души и эта открытая ими в себе необходимая
жизнь за пределами обыкновенной жизни, ужасает их. Слова их нс
похоже пи на что до сих пор слышанное нами, потому, что поэт
попытался соединить в о/mo диалог внешний и внутренний. В этой

106
 сомнабулической драме царствуют кцкце-то новые силы. Все, что в
ней сказано, вместе скрывает и открывает источник неведомой
Жизни'4 .
Лирико-поэтичсскиЙ строй символистской драмы обусловли­
вал се -специфическую музыкальность. Здесь омять вспоминается Р.
Bar-нер с его настойчивым требованием не оперы, а именно музы­
кальной драмы, организованной по совершенно особым художе­
ственным принципам. Символистская драма, как жанр, вбирая в
себя эти принципы, становилась прежде всего не драмой дей­
ствующих лиц, а драмой звучащих голосов, влекущих человека, го-
воряших с ним. В этой ’‘драме голосов" вагнеровские лейтмотивы
трансформировались либо в ключевые фразы-символы, либо а о со ­
бые синтаксические структуры.
Особы й реч е вой строй метерл иi\ко вс ких и ьес обу слоил ивал
еще один важнейший содержательно-смысловой принцип его дра­
матургии. Бесконечные речевые повторы резко замедляли теми
действия, создавая внутри пьесы иное временное измерение по
сравнению с реальным. Течение времени в пьесе соотносилось не с
действительным ритмом жизни, а с неким универсальным состоя­
нием вопрошающей души. Реальное время в пьесах Метерлинка
исчезало, оно становилось вечностью. Именно в этой вечности
разыгрывалась драма человеческого духа, погруженного во всеоб­
щее течение бытия с его неотвратимыми законами рождения —
любви — смерти, И поскольку голос души — это всегда голос оди­
нокий, индивидуальный, то мотив неизбежного одиночества стано­
вится одним из лейтмотивов в пьесах Метерлинка. А вместе с оди­
ночеством неизбежно появляется тема обреченности и покину­
тости.
В "Принцессе Мален" мотив обреченности становится доми­
нирующим на протяжении всей пьесы. Никто ничему не сопроти­
вляется, ничего не предпринимает. Если у персонажа возникает
какая-то личностная активность, то эта активность злам и агрес­
сивная — королева Анна; Но при этом сама королева в пьесе — это
отнюдь не персонификация злых сил. Это же подчеркивает и
И.Д.ШКунаева: "Как ни разрушительна-сила, которой обладает ко­
ролева Анна, а все же Метерлинк отчетливо передает нам ощуще­
ние ее бессодержательности, "нейтральности”; Анна безлика, она
внутренне пуста, и пегому рок избирает ее, наполняет своей волей,
делает своим послушным орудием. Ведь в людях, подобных Анне,

107
нет имдтшдуальиого, непокорного, противоборствующего року
начала"**,
В то же время Мален — это воплощение беспомощности и
бе-.тзашптиости, у нее ’’слепая душа"; "она во власти импульса бес-
сознательного"6. Но при этом у Молен своя неповторимая сущ­
ность* Мален безотчетно, с первой минуты встречи полюбила
принца ГиадьМара, полюбила вопреки рассудку, требованиям здра­
вого смысла, угрозам отца. Малем не властна над своим чувством к
принцу, ибо сама она — лишь трепещущая от соприкосновения с
любовью Душа. Мален ведет Любовь, .и вся ес трагедия — это тра­
гедии Любви. Вот именно эту Душу Любви, Душу, обретающую
столь условную персонификацию в образе девочки с "зеленым ли­
цом" и "белыми ресницами').** попытался "матернаггизовать" Метер­
линк в своей сказочно-условной и вневременной ситуации.
Жанр драматической сказки неслучайно появляется у фла­
мандца Метерлинка. Как уже указывалось, сказочные приметы,
уводящие воображение вглубь веков, наполняли вполне реальный
быт любого уроженца города Гента. Но "бельгийское видение" Ме­
терлинка раскрывается' не только в мистифицированности его
ощущения жизни. Историками и исследователями бельгийской ли­
тературы давно отмечена взаимосвязь между литературой
Фландрии и живописью фламандских художников. Это обстоятель­
ство является одной из характернейших черт развития бельгийской
культуры в целом й творческой и}iд ивидуал ьно ст и Метерлинка в
частности. Не имея богатого литературного опыта в прошлом,
бельгийские писатели обращались к самобытным традициям своего
народа, наследниками и выразителями которых являлись фламанд­
ские художники XVI века (Мемлинг, Иероиимус Босх, Питер
Брейгель Старший, братья ван Эйки). Ренессансные живописные
художественные традиции пронизывают творчество многих писате­
лей Бельгии (гак, исследователи отмечают прямые отголоски жи­
вописи Рубенса в натуралистических зарисовках Э, Верхарна, мо­
тивы творчества художников Дюрера, Гольбейна, П. Брейгеля в
драмах Ш.ваи Лербсрга).
Для художественного мира мстсряинковеких произведений
особенно значимы две живописные традиции: первая связана с П.
Брейгелем, вторая — с искусством европейской готики и итальян­
ского Возрождения. Картины Брейгеля явились прямым источни­
ком сюжетов двух его произведений: раннего рассказа "Избиение

ЮН
 младенцев” (полотно “Избиение младенцев в Вифлееме”) и пьесы
‘'Слепые” (полотно "Басни о слепых").
Почти во всех метерл им конских драмах повторяются постоян­
ные мотивы брсйгелевской живописи: море, корабль, маяк. Так, в
"Принцессе Малсн" корабль, который видит Малсн на банши, сим­
волизирует мечту и надежду. А в финале пьесы в гавань входит
большой военный корабль, знаменующий тему "ухода” Малсн и
наступающее возмездие. В "Пелеасе и Мелисанде” корабль — о б ­
разное воплощение судьбы Мелнсанды.
В то же время женские образы в пьесах Метерлинка во многом
восходят к искусству готики и проторенессанса. Особенно вырази­
телен образ принцессы Мешен, восходящий к искусству средневе­
кового портрета. Детали се образа: опушенные глаза, скрещенные
руки, странный взгляд, вызывающий ощущение прохлады (ср. Ги-
альмар: "Ее взгляд!,.. Под ним чувствуешь себя, как будто на боль­
шом каноле прохладной воды. Я не могу ясно припомнить. Но я
хотел бы увидеть еще раз этот странный взгляд.. "} чем-то напо­
минают многочисленные изображения "мадонн" в искусстве высо­
кой готикн/'Каждая картина примитивов отражает в себе целую
жизнь; это жизнь, исполненная покорности и смирения",— де­
лилась своими впечатленияMrt после посещения Лувра ЖЛсблан в
своем романе "Выбор женщины"7.
Художники символического искусства позднего средневековья
и раннего Возрождения, создавая женские образы, не писали их с
какой-то одной, определенной женщины, но, обобщая многие иде­
альные черты, стремились создать образ-символ — воплощение
женственности и Красоты. На "неземные" черты Малек намекают
и некоторые характеристики, разбросанные в тексте драмы. Так,
постоянно отмечается ее "странность", принц Гиальмар называет ее
"странно прекрасной", а королева Анна говорит о ней: "С Луны,
что ли вы, упали?"
Метерлинк пользуется характерными средствами живописной
поэтики. Одним из важнейших способов выражения и донесения
до зрителей некоей идеи в "немом" искусстве живописи является
жест. Жесты более важны для героев Метерлинка, нежели слова.
Выразительные жесты Мален (опущенные глаза и скрещенные ру­
ки) символизируют немую покорность собственной судьбе, пред-
чувствованной ею. Это внешнее впечатление подтверждается и
словесно в восклицании Гиплъмпра: "Она так покорна! О! Моя бед­
ная Малсн!"

109
 живописи проявляются и в колористи-
М огивы ренессан ' 0ОчКа "с зеленым лицом и белыми рес-
неском решении обра^' • раннего Возрождения предполагала
ю та м и ”. Женская MO/ft^ ,#VK) к0#у (как, например, у леонардовских
белесые ресницы и блеж‘ |,у
женщин). изображения мадонны, традиционные
Еще более нан°Ми портрет Мелисанды. В этом портрете
для ренессансной ’ивИОЙ живописи, как в изображении
уже нет той яркой Де _ тоЛько слегка намечен, обведен тонкими
Мален. Образ МелисаДД _ зумечаний о ней в тексте драмы выри-
контурами. Но из немИ . очень юной женщины, почти девоч-
совываетси прекрасны^ а такая хрупкая...она почти не женщи-
ки (Голо говорит о не»-t печальным выражением робкой покор­
на"), матери со счастД ^ судьбы и осознания судьбы своего
пости и принятия собс ^ ..0 иа не смеется...Она маленькая...Она
ребенка ( М е л и с а н А 0-
тоже будет плакать. .М‘ ‘ с ние метерлИИковских диалогов огге-
Само лирическое йзажн0го фона. Так, любовные сцены в
ияется живописностью но происходят где-нибудь у воды. Как
драмах Метерлинка неи сса Мален", Пелеас и Мелисацда назна-
и в первой драме "Прй” Фонтана, Аладина и Пал ом ид встречаются
чают lB
свидание уч
W “ ,n n 6 У старой ««плятий поток,
' ,и*ли ,.еоез бурлящий поток. жЖивописный коло-
осту, перекинутой
на мосту, пейза
' ает мистические пейзажи в портретной
рит этих эпизодов на1|°1ЫнЧИ ero тонущие в голубой мгле водопа-
п^нвРДО Да Винчи, которая на первый взгляд
ды. Ассоциация с Лео'
Лео v — Я' тем не менее не случайна. Про-
может показаться пР0,*3!*^ственную традицию, Метерлинк актив-
должая бельгийскую х у д маХ мотивы, образы, даже сюжеты сред-
но использует в своих АР м палигра его чрезвычайно разнооб-
невековой живописи, нр шЬ искусством старых фламандских
разиа и не ограничивав1 ' уЛ0ВИТь тончайшие оттенки жи-
масгеров. В его творчес* _ Возрождения Леонардо, Ботти-
вониси художников ич Влияние Боттичелли сказывается в
челли, Тициана, Вер<И^ ' рам т акце пьесы, как "Принцесса
композиционном решен _ _ а„ "Ддадина и Паломид", по своему
Мален", "Пелеас и ^ ^ ' ьшое’ художественное полотно, на кото-
етроению напоминают ’нажи составляют самостоятельные труп-
ром изображенные nej>c0собой действием. Перед зрителем прохо­
ды, и® связанные меж^З ^ 1(,иХ фигур, как на. миогофшурных ком-
дит целый ряд фантастИ1» (например» в знаменитой б о т и-
позициях итальянского м‘,с '
 челлевской "Весне”). Именно в живописи Метерлинк находит воз­
можности для воплощения своих драматургических принципов:
структура его его пьес соответствует часто театральной условности
живописных композиций. Такое впечатление подчеркивается и на
идейно-содержательном уровне.. Герои у Метерлинка как-то стран­
но внутренне разобщены, каждый из них живет собственной глу­
бокой жизнью, или же собственными интересами. Персонажи пьес
уже не характеры, не личности, но являют собой образное вопло­
щение идеи. Они могут быть добрыми или злыми, но главное, что
все они — антипсихологичны, так как являются носителями зара­
нее заданного состояния — слабости, беспомощности, обречен­
ности. Поэтому Метерлинк часто рисует своих героев с "зак­
рытыми глазами", т.е. изображает только то, на что откликаются их
души, в чем незаметно для них самих, совершается их назначение.
Цельность драм заключена в гармоничном сочетании музыкальных
фрагментов, лирико-поэтических диалогов с цветовым решением
образного фона, сливающихся в светло-грустную мелодию жизни.
Таким образом, принцип литературной "цитаций", столь характер­
ный для поэтики символизма, своеобразно соединяется у Метер­
линка с "цитацией” живописной. "Прочитывая" известные живо­
писные сюжеты в новом художественном контексте, Метерлинк
наполнял их совершенно иным смыслом. По существу Метерлинк,
в драматургии делает то же, что и прерафаэлиты в живописи: он
вводит в контекст современного ему художественного мышления
эстетические ценности тех эпох, которые виделись ему выражени­
ем'абсолютной духовности. Как и прерафаэлиты, за возрождением
духовной традиции он обращался не к реалиям повседневности, а к
миру искусства. Не случайно Россетти, Моррис и Берн-Джонс бы­
ли в числе его любимых художников. В этом сходстве видения ис­
кусства прошлого Метерлинком и прерафаэлитами раскрывается
типологическая общность символистской манеры художников раз­
ных национальных школ.
Заимствуя из разных видов искусств художественные средства
И приемы выражения и особым образом синтезируя их, Метерлинк
добивается удивительного эффекта: его идеи, обретая выразитель­
ное образное воплощение, начинают "жить". Метерлинковский те­
атр — это театр оживших картин.
Художественные принципы, намеченные в "Принцессе Ма­
лей", Метерлинк применяет и при создании своего "театра ожила

Ш
пня", в который вошли пьесы "Непрошенная" (1890), "Слепые"
( 1891), "Семь принцесс" (1891), ’Там, внутри” (1894).
В "Испрошенной" снова развивается тема соотношения двух
пипок сознания. Первый уровень миропонимания — Дядя и Муж,
агорой — Слепой Де/t В центре пьесы — изображение Души,
предчувствующей приближение смерти, хотя во внешнем мире со­
бытий никаких нс происходит. Душа бессознательно постигает ис­
тинный смысл происходящего в то время, когда сознание, здравый
смысл решительно отвергает любой Намек на глубинное знамение
явлений.
В "Непрошенном" конфликт характеров, т.е. конфликт реаль­
ный, заменен метафизическим — вечное противостояние Жизни и
Смерти. Именно потому, что он вечен, он статичен (он нс предпо­
лагает* действенного разрешения). Поэтому само действие заме­
няется у Метерлинка состоянием и ожиданием. В данном случае
перед нами ожидание того, в чем человек действительно не уча­
ствует — ожидание смерти. Само это ожидание передается через
интенсивность ощущения реальности, через напряжение чувств.
Подчеркнутое напряжение момента становится сценическим выра­
жением метафизического конфликта пьесы. Таким образом, сцени­
ческое действие у Метерлинка выражается процессом нарастания
внутреннего ощущения Слепым Дедом приближающейся Смерти.
Делая Смерть центральным персонажем своей драмы, Метер­
линк по суш дела, повторяет 'основной художественный принцип
’’Дикой утки" ’’Герой” незримый, но реальный является главным
распорядителем судеб сценических действующих лиц. Наступление
Смерти невидимо именно потому, что взаимодействие с этим
"персонажем’' происходит в сознании героев. Метерлинк, так же
как и Ибсен, "материализует" на сцене жизнь человеческого созна­
ния, Он эксплицирует душевное состояние на ряд внешних реак­
ций своих героев. Страхи, предчувствия, ощущения, вехи, обозна­
чающие нарастание внутреннего напряжения, фиксируются через
специфическую реакцию героя на мир. В этом конфликте Жизни и
Смерти сам человек становится лишь своеобразным индикатором
двух объекта вмых уни версаяьи ых категорий. Человску отведена
роль своеобразного "камертона", который лишь "отзвучи вает" сво­
им сознанием процессы, протекающие вне его. Лай собаки, лязг
косы, порыв ветра, пенье птиц, мерцание лампы и т.д. — все
внешние знаки присутствия невидимого действующего лица фик­
сируются и меру восприимчивости и тонкости психической органи-
 згщии того или иного члена семьи. "Мы видим, как каждый знак,
подобно волне касается сознания персонажем и пробуждает разную
степень понимания происходящего: от плоскою отрицании до пол­
ного подчинения этому знаку''8.
'Таким образом, Метерлинк "транспонирует" процессы созна­
ния на внешний мир, и во внешнем ряду действия появляется пер­
сонаж, одновременно и смоделированный сознанием, и имеющий
объективное существование. Сам этот "персонаж" обретает д вой ­
ную природу: он реален, и его агрессивное и неотвратимое наступ­
ление мы ощущаем на протяжении всего действия пьесы, и он аб­
солютно нереален, ибо он является лишь комплексом ощущений
Слепого Деда. Здесь в метсрлинконской поэтике снова отчетливо
проявляется ибсеновскип принцип: тайное, негшднмоелче. "душа"
и "психология", проявляют себя только через видимое и реальное.
В то же время действие драмы, протекающей в сознании пер­
сонажей, прежде всего Деда, имеет вневременной универсальный
характер. Если у Ибсена сохраняется реалистическая обстановка,
то пространство драмы Метерлинка одновременно и конкретно, и
абсолютно условно. Лишь большие фламандские часы весьма отно­
сительно указывают на то,что место действия — Фландрия. Само
время в пьесах Метерлинка —"сейчас" и "всегда" Типы сознания
сценических персонажей не социальны, а унмверсальны:"Дядя и
Муж — средний возраст жизненного прагматизма, Дед и девушки
— старость и юность, у Метерлинка — возраст, находящийся бли­
же к "границам" — начала и ухода"9. Метерлинк создает драму уни­
версальной жизни сознания — драму на уровне архетипов.
В анкете Жюлю Юре еще в начале своею творческого пути до­
статочно четко охарактеризовал принципы своей поэтики и вместе
с этим (в отличии от своих собратьев по перу) ясно определил ху­
дожественную суть самого символистского образа: "Мне думается,
что есть две разновидности символизма: символизм, так сказать,
умозрительный, преднамеренный возникает из сознательного же­
лания облечь в плоть и кровь некую мыслительную абстракцию.
Он сродни аллегории и прообразом его может служить вторая часть
"Фауста" Гете и его сказки. Но есть символизм бессознательный,
он сопутствует произведению помимо воли его творца, часто даже
вопреки ей, превосходя его замысел; он присущ всем гениальным
творениям человеческого духа, первые образцы его — произведе­
ния Эсхила, Шекспира <...>. Произведение, изначально задуман­
ное как символ; может быть только аллегорией <...>, истинный

ИЗ
символ проникает и произведение без ведома, а иногда даже во­
преки намерениям автора" Произведение обретает символическую
природу в зависимости от того "насколько поэту удается привести
в дейсзппс внешнюю силу, тайную и вечную гармонию, сокровен­
ную энергию пешей. Он должен найти такое положение, чтобы его
слова опирались на вечность'10.
Несмотря на явное предпочтение "символистского символа"
перед "алжчоричсским символом" в пьесах Метерлинка порой со ­
сущее т у ю т два типа этой художественной образности. Но их соот­
ношение значительно варьируется от пьесы к пьесе. Если в
"Принцессе Малей" еще достаточно много "символов-аллегорий",
то п ‘ Испрошенной" и "Слепых" они практически исчезают. А те
образы, которые можно истолковать "аллегорически" (например:
коса, иди осыпающиеся розы, или внезапно охвативший Деда хо­
лод, или погасшая лампа), имеют в контексте пьесы вполне
"реалистическую" мотивировку. Именно в этих пьесах Метерлинк и
"приводит п действие внешнюю силу", а его слова "опираются на
Вечность" Главным художественным пришитом этих драм стано­
вится принцип драматической суггестии. Как И в поэзии, в драме
супстиппый образ адресуется интуиции, ассоциативной работе со ­
знания, он "внушает", "намекает", но не называет. Суггестия не
может быть просто символическим иносказанием. Главной осо­
бенностью суггестивного образа является то, что он не обладает
смысловой автономией по отношению к обшей драматической
структуре действия. Он существует только контекстуально. Его
основная функция заключается в том, чтобы связать воедино два
типа действия — внешнее и внутреннее — в единую неразделимую
целостность.
Хотя сам Метерлинк не использовал этого термина, современ­
ники сразу определили специфику его театра. Так, уже в 1892 году
Сеи- Поль Ру писал: "Гений Метерлинка целиком суггестивный, он
указывает, по не реализует"11. В наше время один из крупнейших
французских исследователей творчества Метерлинка Гастон Ком-
лср в своей фундаментальной монографии утверждает: "Все нова­
ции, принесенные Метерлинком в театр, не имеют другой цели,
нежели внушать"12. "Символы Метерлинка, — уточняет исследова­
тель, — имеют цель внушить нам или действие невидимых н фа­
тальных сил, внешних по отношению к персонажам, или состоя­
ния души, непонятные нам самим, потому что эти состояния отно­
сятся к области подсознательного или нечто, спрятанное в буду-

!М
 т е м , что открываете» через предчувствия"13. В то же время, каь
указывает исследователь, в драматургии Метерлинка мы встречаем
й примеры "аллегории'Чкипарис, кольцо, коса, лампа и д р ), т е
символы^ значение которых зрителю открыто и понятно.
Именно потому, что "ощущение" судьбы открывается только
через интуицию, а физическое зрение дает лить внешнее, поверх­
ностное видение мира, в следующей своей пьесе "Слепые" М етер­
линк уже полностью лишает всех персонажен зрения. Таким обра­
зом, принцип "драматической суггестии" получает законченное во­
площение. Здесь все персонажи ощущают приближение некоей не­
видимой силы, и каждый из них, подобно музыкальному micipy-
меиту, ведет свою партию в обшей симфонии, повествующей об
изначальном трагизме человеческой жизни. Нее они разные, зги
люди: Старый слепой и Юная слепая, Слепорожденные и Ослеп­
ший и т-Д- Но их голоса, перекликала» между собой разными от
тенками настроений и чувств, создают единую картину мира. "Мы
никогда не видели дома, где мм живем, напрасно мы ощупываем
стелы и окна, мы не знаем, где Мы живем", — говорит Самый ста­
рый слепой. Существование их бездумно, единственная их забота
— насколько можно дольше продлить свое физическое существо­
вание.
И в то же время персонажи Метерлинка напряженно "вслуши­
ваются" в мир. Они концентрируют все свои внутренние сшил,
чтобы услышать Голос Судьбы, Неизвестного и вступить с ним в
диалог. Но этот Голос Судьбы являет себя в знаках и знамениях,
поэтому и откликаются именно на эти знамения. Отсюда возника
♦

ет двойной диалог, но правильнее было бы назвать не соотношени­

ем "текста" и "подтекста” (как это общепринято), а диалог "гори­
зонтальный" (между персонажами) и "вертикальный” (между чело­
веком и Неизвестным). Персонажи не разговаривают между собой,
а пытаются выстроить диалог с Судьбой. Эта единовременная раз-
нонаправленность диалога и создает странный, "рваный" синтаксис
метерлинковской драматической речи. Вот именно эта разнона-
правленность общения и определяет два типа действия: внешнее и
внутреннее. План внешний — это план конкретных, реальных яв­
лений и действий, он формален, потому что в этом ряду человек
совершает заданные его общественным, социальным, семейным и
т.д. статусом поступки. План второй — это план универсальных,
всеобщих категорий, имеющий характер онтологических сил. По и
в этом втором плане своего существования человек тоже не свобо-
 nut, именно потому, что им управляют непреложные и вечные за­
коны универсального бытия. Сутью и конечным смыслом симво­
листской драмы является изображение специфического взаимодей­
ствия этих двух планов. Отсюда и проистекает особый характер
конфликта: здесь взаимодействуют' не столько конкретные персо-
(иажи, сколько через них вступают в сложное взаимоотношение
рзные планы жизненной реальности. Earn "новая драма" н целом
тоста аила вопрос о наличии многих уровнен человеческого суще­
ствования и раскрыла их сложный синтез, то символистская драма
утвердила идею трагической несовместимости разных планов бы-
гия. "Планы бытия" играют человеком, детерминируют его в тех
«поступках, смысл которых ему самому остается до конца не ясен,
то он следует чьему-то зову, часто так до конца и не понимая, что
с ним происходит. Вот именно поэтому персонажи в пьесах Ме-
•мчшипка весьма условны: это не характеры, а некие драматические
знаки. Они не действуют, они лишь проекция действий.
В то же время сам Метерлинк, говоря о героях своих первых
дозам, видел их живыми и реальными людьми: "Если мне удалось
создать живых людей, и они зажили в моей душе так же естествен­
но, как жили бы в Божьем мире, то пусть они даже поступают во­
преки моему скудному разумению,<...> я все равно уверен, что
правда на стороне моих героев"54. Правдивость этих персонажей, с
точки зрения Метерлинка, заключается в том, что именно они, в
отличие от традиционных действующих лиц "хорошо сделанной
пьесы", являются "посланниками пока еще непонятной мне жиз­
ни" Эта "непонятная жизнь" и есть иррациональная жизнь души,
ко-горая получит своет дальнейшее воплощение в следующей пьесе
, "Семь принцесс" В пьесе возникает странный мир какого-то таин­
ственного "зазеркалья"' В большой зале за стеклянными дверями
'спят семь принцесс. Их глубокий, похожий на смерть сон, пытают-
)ся прервать Король, Королева и прибывший во дворец Принц. Но,
'несмотря на кажущуюся хрупкость стекла, на близость Погру-
*ркенных в сон девушек, непреодолимая преграда возникает между
двумя мирами. Один мир — бодрствующих и мучительно пы­
тающихся понять, что же происходит на самом деде за стеклянны­
ми дверями, другой мир — погруженный в таинственную и обман­
чивую неподвижность, но исполненный невидимого и при этом
Непрерывного внутреннего движения. Здесь, как и в других пьесах
^И!етерлинка, совершенно отсутствуют все причинно-следственные

1б
 связи, все логические мотивировки, возникает ощущение нррашш
налы! ост и, абсурдности происходящего.
К о р о л е в а : Почему вы.не приехали раньше Марислд?
П р и ни: Вестник объяснил вам, я только и мечтал о возвра­
щении (С.97.)15.
Ответ совершенно не соответствует вопросу, напротив, он но
называет неуместность вопроса и одновременно свидетельствует о
том, что в жизни все происходит совершенно алогично. Или:
К о р о л е в а (Знавшая, что принц приплывает из дальних
стран): Принцессы ждут вас столько лет. Они день и ночь смотре­
ли на канал.. В солнечные дни они переправлялись на другой бе­
рег... там есть холм, с которого видно далеко; моря не видать, но
видно скалы(97).
В мире Метерлинка абсолютно все имеет свою душу, свою
тайную, скрытую невидимую жизнь. В "Принцессе Милен” на на­
ших глазах "умирает фонтан"; в "Семи принцессах" "вода спит меж­
ду стенами", так как "она очень старая" Характерно, что в
"Аладине и Паломиде" фонтаны прямо буду» илентифинироватш»
с жизнью души:
А б л а м о р : Ты глядела на аллею фонтанов, открывающуюся
перед твоими окнами? Они поразительны и неутомимы. Они воз­
никали один за другим после смерти каждой из моих дочерей. Я
умею различать их голоса (146).
В то же время внешние условия существования персонажей
являются в пьесах лишь некими топографическими знаками, ука­
зывающими на то, что действие происходит в каком-то обозначен
ном пространстве и времени. Но эти "топографические знаки" у
Метерлинка не более, чем условная система драматургических ко­
ординат, благодаря которой происходящее воспринимается как не
кая смысловая реальность. И в этой реальности никогда не. деЙ
ствуют законы временные (исторические, -психологические, со
циальные), здесь существуют законы внутренние, т.е. вневремен
ные и вечные. Здесь мир обретает статус мифа.
Как уже указывалось, мифомоделирование является важней­
шей особенностью поэтики символистской драмы в целом. При
этом сам процесс мифотворчества в основе своей может опираться
на художественную цитацию (т.е. выстраиваться на прямом сюжет
ном заимствовании — В атер, Йейтс), а может быть не цитатным
(Вилье де Лиль Адан, Ибсен, Гофмансталь) Что касапся Me юр
липка, го его обращение к форме сказки не случайно Г'юпка, но
И
 сути своей отвергающая все временное и жизненно-условное, из­
начально ориентировала на универсальное и безусловное восприя­
тие изображаемого. Сказка, рассказанная с другими художествен­
но-смысловыми акцептами, легко трансформировалась в мифо-
иоэтпческую структуру. Классическим образцом такой мифопоэти­
ческой сказки стала пьеса Метерлинка "Пелеас и Мелисанда"
(1892).
Сюжет этой пьесы напоминает историю Франчески да Рими­
ни, которая полюбила молодого брата своего старого мужа. Но в
отличие от итальянской трагедии, столь драматично рассказанной
Данте в его "Божественной комедии", пьеса Метерлинка — это
снова история не внешних, а внутренних событий.
.Суровый и мужественный принц Голо заблудился во время
охоты в лесу и неожиданно услышал детский плач. Поспешив на
голос, он с изумлением увидел девочку-иодростка, сидящую около
родника, на дно которого упала золотая корона. "Кто вы? Откуда
вы?" — восклицает Голо, потрясенный тем, что в чаще леса неиз­
вестно откуда появилось это странное беззащитное существо. Но
вместо ответа девочка снова заливается слезами, постоянно вос­
клицая: "Уйдите! Уйдите!" И не понимая сам, что он делает, принц
просит: "Будьте моей женой"
Во дворце старого короля Аркеля, куда приводит Голо свою
молодую жену, и разворачивается прекрасная и обреченная любовь
между юной Мелисандои и братом Голо — Педеасом. И, хотя в
пьесе происходят роковые события — измена, убийство, не кипе­
ние страстей определяет существование героев. И Пелеас, и Мели-
саида влекомы судьбой, тайным зовом своей души, и все в пьесе
совершается как бы помимо их воли. "Мы не поступаем более как
хотим, — говорит Пелеас Мелисанда. — Вот видишь: мы не хотели
этого!" И даже Голо, убивший Пелеаса и ранивший Мелиса иду, в
отчаянии восклицает: "Верьте, я это сделал против воли..." И ста­
рый Аркель мудро подтверждает: "Это ужасно, но это не твоя ви­
на". Пелеас и Мелисанда погибают не от руки Голо, их убивает са­
ма реальная жизнь, с ее равнодушно-формальными законами су ­
ществования.
Весь художественный строй пьес пронизан той "суггестией",
которая указывает на глубокий внутренний смысл происходящего,
непонятный, во внешней череде событий. Эта суггестия проявляет­
ся не только на уровне речевой организации текста, но выявляется
через особое моделирование Метерлинком художественного про-
 с т р а н с т в а п ь е с ы . Д е й с т в е н н о с т ь о б р е т а е т не т о л ь к о з в у ч а щ е е с л о в о ,
но и сама воплощенная в сценических образах предметность, В
"Пелеаее и Медисапде” сводятся в единый закопченный образно-
метафорический комплекс практически все символические инди­
кации, использованные драматургом в его первых пьесах.
Начиная с первой сцепы, мы погружаемся в особое драматиче­
ское измерение художественного мира-мифа. Реплики звучат тре­
вожно-призывно, предупреждающе. Слова персонажей очень про­
сты и в то же время многозначительны. Начальный диалог сразу
же указывает иа то, что в этом мире-мифе существуют свои непо­
нятные для стороннего наблюдателя, но непреложные внутренние
правила, здесь иная жизнь. И одновременно с первых же строчек в
сознании читателя и зрителя возникает понимание особой значи­
мости того, что здесь произойдет:
С л у ж а н к а (за сценой): Откройте двери! Откройте двери!
С т о р о ж (за сценой): Кто там? Зачем вы меня разбудили?
Выходите через маленькие у^вери, их здесь довольно!.
О д н а из с л у ж а н о к (за сценой): Мы пришли мыть порог,
дверь и крыльцо, откройте же! Откройте же!
Д р у г а я с л у ж а н к а (за сиеной): Предстоят большие собы­
тия!
Третья с л у ж а и к а (за сценой): Предстоят большие
празднества. Открывайте скорее!..
С л у ж а н к и : Откройте же! Откройте же!
С т о р о ж : Постойте. Постойте. Не знаю, смогу ли открыть.
Эта дверь никогда не открывается.. Подождите, пока станет свет­
ло,.. (108)
Наконец, большая дверь открывается, и служанки начинают
свою работу. Эта первая сцена построена как своеобразный пролог.
Большая дверь открывается Так, как будто раздвигается занавес, и
мы попадаем в мир-миф, где и произойдут "большие события” В
то же время эта сиена "внушает" нам, что старый замок доджей о б ­
рести чистоту, и в него войдет свет, благодаря "большим празд­
нествам" ожидаемым здесь. Возникает ощущение появления здесь
какой-то светоносной жизни. Потом в этот мрачный замок войдет
Мелиса!ща, которая в символическом контексте пьесы, подобно
Манен, станет "Душою Любви”. Но большая дверь открывается с
трудом, н порог никогда не удастся отмыть. Ожидаемые события
будут трагическими. Положение вещей в мире нс изменится.

П9
 Мшш» двери в ’’Целевое и Мелиса/ще" повторяет и одшшре
мснно усиливает все значения, связанные с ним в першах пьесах
Дверь — часть стоны, отделяющей зримое от незримого, бытие эм
инричосьое or истины "высшей" Дверь впускает извне вовнутрь те
г иты, которые до времени безмолвствуют, и в какой-то непонят­
ный момент; начинают свое неотвратимое движение в мир челове­
ческой эмпирики. Дверь соединяет два мира: конкретный и уни­
версальный, поэтому символ двери в пьесах Метерлинка всегда
имеет особую значимость. В этом смысле важным становится м о­
чив "стука о дверь", "скрипа дверей", "полоски спета, проникающей
из-за двери” Символический мотив двери берет свое начало в
"Принцессе Милен", тде дверь отделяет героиню от се убийц. Когда
дверь открывается, Король и Анна совершают свое злодейство, В
"Непрошенной" все происходит через "игру дверей”: Смерть входит
» сад через калитку, проникает в лом Через внешние двери и, на­
конец, через маленькую дверь попадает » комнату больной. Знаме­
нательно, ч ю Смерть, как правило, входит через маленькие двери.
Этот мотив двери получит дальнейшее развитие в "Смерти Танга-
жиля", в "Ариаие и Синей Бороде", и наконец, в "Синей Птице",
где все "тайны Мочи" будут спрятаны от человека за многочислен­
ными дверями. Аналогично с "дверью" у Метерлинка возникает
полисемантика "окна" ("Пелеас и Мелисанда", "Аланина и Поло­
мил", " Гам, внутри"), как границы, разделяющей два пространства:
внутреннее и внешнее, локальное и безграничное.
В связи с мотивом "двери” в пьесах Метерлинка весьма важной
становится пространственная символика "замка". Символ "замка"
впервые появляется в "Принцессе Малец", затем повторяется в
"Нелепее и Мелнсаиде", "Аладине и Палом иле", "Смерти Тентажи-
ля", "Ариане и Синей Бороде". Замок — эго огромный мрачный
лабиринт, место духовного заточения героев. .Здесь предстоит по­
гибнуть Душе Любви — Мелисанде и, заливаясь слезами, она будет
восклицать: "Я больше не..могу здесь жить. Не знаю почему.. Здесь
никогда не видать неба" И Голо подтвердит: "Правда замок очень
старый и темный.... Он холодный и глубокий. И все живущие в
нем старые" (И 6 - II7). А в "Аладине и Лаломиде" героиня скажет:
"Возвращаясь в замок, я никогда ие могу преодолеть чувства трево­
ги. Он так. велик, а я такая маленькая; я все еще теряюсь в нем.
Прежде, чем выйти на дневной свет, я открыла тридцать дверей.
I! все же я не могла выйти, последняя дверь открывалась на пруд...
\ своды, которые зябнут все дето, а галереи, Которые замыкаются
 сами в себе,. Есть лестницы, которые никуда не ведут, и террасы,
с которых ничего не видно..'* (145). Замок всегда гнетет своих оби­
тателей, парализует их, превращаясь в некую таинственную ловуш­
ку.
Сиена вторая пьесы описывает встречу Голо и Медисапдм в
лесу. В художественном пространстве метердинконских пьес топи­
ка леса наряду с тоникой океана имеет особое значение. Лес — это
пространство темноты, глухой враждебности, непроницаемости для
сознания, некоей земной бездны, поглощающей человека. С лесом
связано чувство страха, беспомощности,, беззащитности и одино­
чества.
Эта семантика "леса” настойчиво повторяется в раннем театре
Метерлинка, начиная с "Принцессы Мешен", проходит через
"Слепых" и далее развивается в "Аланине и Палом иле" и "Смерти
Теитажйля" Даже в его самой "светлой" пьесе "Синяя Птица”, лес,
куда входят Тильтиль и Митиль, откровенно враждебен человеку.
Именно там происходит битва детей с дикими силами природы.
Пространство леса, как правило, изолирует персонажей от осталь­
ного мира, непроницаемые леса ограничивают со всех сторон
"ухоженный мир, где цветут фруктовые сады и журчат фонтаны"
В противоположность "лесу" "море" или "океан" семантически
связываются с открытым пространством, которое привносит в дей­
ствие свет, точнее освещенность. Одновременно "море", "океан" —
это стихия, судьба, воплощение идеи неукротимости, необоримос­
ти всевластия неких надличиых сил. Топика "моря" также появ­
ляется впервые в "Принцессе Малец" и, как и "лес”, имеет большое
смысловое значение в "Слепых” и в "Пелеасе и Мслисанде" Харак­
терно, что Пелеас "поднимается" к Мелисандс с той стороны, где
"свет от моря", он "шел от моря" (действие I, сцена IV), т.е. сама
судьба, со всей ее безмерностью встает навстречу героине. В этой
же сцене, как продолжение развития темы моря-судьбы, звучат
слова Педеаса: "В згу ночь будет буря. У нас часто бывают, бури, а
между тем, море сегодня гак спокойно...Кто не знает об этих бу­
рях, мог бы отплыть из гавани й уже не вернулся бы...
М е л и с а и д а: Из гавани выходят какое-то судно" (113).
Этой ночью стихии начнут свою т р у , и покинувший гавань
корабль, который привез Любовь-Мелисаиду, обречен погибнуть в
разбушевавшемся море. В то же самое время окно Мелисянды
"обращено к лесу" Таким образом, вся художественная
"топография" пьес Метерлинка является в широком смысле поли-
семантической, при этом весьма важно, что ь самом си» образном
мире нет ничего ирреального и ”запредемьнон>"; здесь все предмет
но и художественно конкретно. Но именно сама зга полисеманти­
ка и мотмирует суггестивный образ, 1юздс1юг»у1<>щнй не на поня­
тийное восприятие, и на пробуждение п зрителе и читателе художе­
ственной интуиции и смысловой ассоциации. Подобная 'тоника” и
определяет су»гегтипное воздет пше образов-символов в драмах
Метерлинка.
Весьма важно, что символы "леса” и "моря” задают еще одну
художеш венную оппозицию: тьмы и света. Причем тьма, как и
свег, — это не только время суток, но и состояние души героев.
Душа I ож> живет во тьме, и именно перед лесом Голо расспраши­
вает маленького Ииьодьда о любви его брага к жене (действие III,
сцена V). Здесь перед стеной с окном Мелмсаиды темно. Но вот в
комнате зажигается свет, и Иньольд прост И' отца: "Пойдем и мы
гуда, папочка..., где светло” На что Голо отвечает: "Нет, нет, дигя
мое, останемся еще немного в тени, еще не известно, еще неиз­
вестно" (127-128).
Нели душа Голо “темная”, то души Пелеаса и Мел аса иды несут
свет. Сама их любовь “становится пилимой” зрителю при ярком
свете дня, когда Меяисанда небрежно играет с обручальным коль­
цом-символом ее связи с Голо, и в результате теряет его, ’‘внут­
ренне освобождаясь” дли любви к Пелеасу (действие И, сцена 1). В
целом, в драмах Метерлинка редко царит свет. Основная тональ­
ность его пьес ~~ сумрачная: вечерняя или ночная. В "Принцессе
Мялен" главные события происходят вечером или ночью. В
"Непрошенной” время четко указано с 9 До 12 часов ночи. В "Семи
принцессах” — "солнце на закате”. Действие "Слепых” происходит
"при снеге луны”, в "Там, внутри” ночью. Даже в “Синей Птице"
дети совершают ночное путешествие. Именно во тьме действуют
"невидимые силы”, распоряжающиеся судьбой человека,
В более поздних пьесах Метерлинка смысловая окраска тьмы и
света несколько меняется. В "Жуазсли", "Монне Ванне” ночь будет
мягкой и звездной. А'Для самой Мониы Ванны и Принчиваллс она
станет ночью радости и взаимного открытия сердец. В "Синей
Цтинс" ночь хотя и сохранит свою таинственную непроницаемость
для Человека, но она не будет ни враждебной, ни несущей смерть.
Свет и тьма — это также отношение сознательного и бессозна­
тельного » пьесах Метерлинка. В Каждом конкретном случае в со ­
четании с особым метафорическим местом действия, .моделирус-
мом в е ю драмах, свет и тьма создают особый хроно гои про­
странств человеческого сознании, существующею одновременно
на разных уровнях. Наиболее ярким примером в гулом отношении
является сиена Ш, третьего действия, где Голо и Педеле спускают­
ся в подземелье замка.
Г о л о : Они (эти подземелья) бесконечно длинны. .На этих
гротах стоит весь замок... Пора бы немного изучить зги подзе­
мелья...Здесь происходит тайная работа, о которой никто не подо­
зревает, и, если не обратят внимания, то в одну из подобных ночей
весь замок может провалиться. Но что делать? Никто не хочет
спускаться до таких глубин (124)
Фрейдовское открытие о соотношении бессознательного как
основы человеческой личности и сознательного как ее хрупкой
надстройки еще не было сформулировано. По символистская дра­
ма всем особым строем своей поэтики уже сделала'эго открыше в
искусстве. Драматургия символизма, прежде всего и ее ме-
терлинковском варианте, является одним из першах художествен­
ных примеров психоаналитическою исследования личности, когда
с иомошыо образов-метафор "выводится на ионерхнос гь" н
"материализуется" тайная, бессознательная жизнь человека.
Поначалу Голо ведет Пелсаса при СВЕТЕ фонари. При снеге
он заботливо предупреждает брага об опасности. Но чем дальше,
точнее глубже, они погружаются в темные коридоры "подземелья",
тем менее охотно Голо указывает Пелеасу на опасность. ("Продол­
жают муть в молчании"). Неожиданно, помимо воли Голо, фонарь
перестает освещать путь Пелеасу. Свет погас, потому что Голо
"оступился" И одновременно Голо со все большей отчетливостью
ощущает "запах смерти" — запах подземных испарений* который
поднимается из темной бездны и проникает во все его существо.
Он постоянно указывает брату на этот танах, и Пелсас говорит: "Я
уже чувствую", те. ощущения брата бессознательно им фиксируют­
ся. Наконец, Голо произносит: "Наклонитесь, не бойтесь. Я иод
держу вас. дайте мне., нет, пет, не руку, она может выскольз­
нуть... здесь повыше... Видите пропасть?.
П е л с а с : Да, мне кажется, что я вижу дно пропаси!...Это фп
марь так дрожит?. Вы (Он выпрямляется и смотрит на Голо).
Г о л о (дрожащим голосом); Да, фонарь...Я раскачивал т » ,
чтобы лучше осветить стены 4 (124 125).
На протяжении всего этого эпизода речь Голо неосознанно
мреритнета Он "н зткн н ттГ , не зная почему. Голо не по/м пречист,
 по борется сам с собой Он предлагает брагу склониться над про­
пастью, он "поддержит11, но “рука может выскользнуть'4; и фонарь в
гггот миг дрожит в его собственных руках. Это неустойчивый миг
равновесия в напряженной борьбе между бессознательным желани­
ем убить брага и сознательным стремлением защитить его от опас­
ности. Здесь, в этих пещерах, возникает соот ветствие между отрав­
ленными испарениями мертвого озера и духовным маревом, на­
полняющим душу Голо под влиянием ревности. Процессы, проте­
кающие в подсознании, становятся зримыми, не теряя своей таин­
ственности, зыбкости и неопределенности. Совершенно по иному
описывается подземный грог, куда спускаются Пелеас и Мелисан-
да в поисках кольца:
“П е л е а с : Грот этот очень большой и красивый. В нем есть
сталактиты, похожие на растения и людей. Он полон синих су­
мерек. Его еще никто не исследовал до глубины. Пред полагают,
что здесь скрыты большие сокровища. Вы увидите в нем следы
древних кораблекрушений-.' .Если зажечь фонарь, то кажется, будто
свод грота, подобно небу, покрыт звездами Говорят, что это так
блестят в скале осколки кристаллов и солей. Смотрите, смотрите
кажется небо разверзается'* (И 8).
Путешествие но гроту Пелсаёа if Медиеашш — это гак же пу­
тешествие по их подсознательному миру. Но там все наполнено
таинственными предчувствиями любви, там все мерцает неясным
голубым светом, а следы древних кораблекрушений свидетельству­
ют о необоримой силе страстей, издревле сокрушающих ясное
спокойствие разумной жизни человека.
Контраст между двумя путешествиями подчеркнуто явный.
При этом более напряженным и внутренне драматичным, даже по-
своему трагичным, является путешествие Голо и Педеаса, Из
мрачного подземелья братьи поднимаются к ясному свету дня
(действие III, сиена IV). И здесь Голо ясно и рассудочно “преду­
преждает" Педеаса о недопустимости его отношений с женой.
Г о л о : Избегайте ее, как только можете. .Что эго виднеется
гам по дороге к лесу?
П е л е а с: Это гонят стада в горда.
Г о л о : Они плачут, как заблудившиеся дети; они как будто
уже чувствуют близость мясника. Какой чудный день! (125)
Предупреждение Голо и плач обреченных барашков в тексте
возникают рядом: судьба являет себя 'героям в иносказаниях и
знамениях, которые в то же время имеют вполне реальное, кон­
кретно е значение.
Таким образом, у Метерлинка абсолютно весь текст пьесы вы­
страивается на аллюзиях, заставляющих думать "вглубь” смысла
происходящего, и "читать" судьбу персонажей.
Характерным примером суггестивного воздействия полисеман­
тических образов в пьесе является сцена П действия Ш, где золо­
тые распущенные волосы Мелисанды целиком опутывают Пелсаса.
Его страстный монолог говорит о его чувстве, но сама Мелиеанда
еще не знает о том, что она уже тоже любит Пелсаса. В то же вре­
мя вся эта сцена свидетельствует о ее неосознанном желании от­
даться своей любви.
И в то же время любое символическое толкование в данном
случае может иметь свое право на существование, ибо, как замеча­
ет Балакиан, символы в "Пелеасе и Мелисанйе" имеют то значе­
ние, какое мы вкладываем в них. "Они являются метафорами в том
смысле, в каком Малларме считал движение танцовщицы метафо­
рическим”, называя символы лишь "ключами к общему настрое­
нию пьесы”16.
Поэтому образы-символы в ‘‘Пелеасе и Мелисанде”, как и в
поздних пьесах Ибсена, являются скорее символическими лейтмо­
тивами, окрашивающимися каждый раз специфическими оберто­
нами. "Пелеас и Мелиеанда” — это наиболее музыкальная из пьес
Метерлинка; повторяющиеся слова, создающие особую мелодику
речи, фразы-эхо* отзвучивающиеся музыкальные рефрены, пере­
кличка интонаций в речи персонажей, напоминающая перекличку
музыкальных инструментов* "звучащие” паузы, определяющие
внутренний ритм сценической речи, — все это создает впечатление
своеобразной "драматической симфонии" На музыкальный строй
пьесы в свое время обратил внимание еще Малларме, сказав о ней:
"Это художественная форма, в которой все становится музыкой в
прямом смысле”, и увидев в ней "блистательный пример того, что
он сам не сумел сделать в ’’Иродиаде”17.
Как уже указывалось выше, герои раннего Метерлинка явля­
ются своеобразной проекцией действий неких иррациональных
сил: Судьбы, Любви, Смерти. Они все находятся во власти Неиз­
вестного. Но одновременно они все — живые, реальные души, во­
площенные в образы конкретных персонажей. Именно поэтому в
эстетике Метерлинка возникает кажущийся парадокс: с одной сто­
роны, он пишет "пьесы для марионеток” Дер.: ’’Когда я создавал

125
 "Принцессу Малец", я себе сказал: "Я хочу попробовать создать
пьесу па манер Шекспира для театра марионеток"18). Три пьесы
"Там, внутри", "Смерть Тентажиля" и "Аглавсна и Селизета" прямо
связывает Метерлинк с этим термином. С другой стороны, он ут­
верждает, что в своих ранних драмах он создал "живых людей, и
они зажили в его душе столь же естественно, как жили бы в
Божьем мире"19.
Но по существу в этих двух утверждениях нет противоречия.
Метерлинк воплощает на сцене "реальность" и "жизненность" веч­
ного, архетипического, сущностного, В его стремлении к созданию
"театра марионеток" ни в коем случае не заключается
"игрушечность" и "не настоя шесть" происходящего, либо, как с
упрямой настойчивостью повторяется во всех исследованиях о нем,
- - идея, что его герои — жертвы, т.е. "марионетки" в руках неумо­
лимого Рока. Метерлинк намеренно устраняет из своих пьес все
индивидуально-случайное, частно-психологическое, высвечивая в
драматургическом образе, лишь сущностное, вневременное, универ­
сальное. В этом смысле концепция "марионетки" — это концепция
мифа и архтетнпа. Именно поэтому герои Метерлинка одновре­
менно "живые существа" и образы имперсональные. Их поведение
определяется не детальной разработкой психологического рисунка
поведения, а некими константными характеристиками тонкой впе­
чатлительной души. При этом хотя Метерлинк "пишет душу", его
драмы абсолютно не психологичны, Именно потому, что они ми­
фологичны. Психологизм не является свойством символистской
драмы в целом. Символизм стремится к универсализации понятий
в противовес их психологической конкретизаций.
Говоря о символистском театре Метерлинка, нельзя обойти
вниманием пьесу' “ Сийяя Птица” (1908), которая хронологически
не соотносится с его ранним театром, но в то же время развивает
темы и мотивы его ранней драматургии. Жанр этой пьесы Метер­
линк определил словом “ феерия” На первый взгляд сам этот Жанр
противоречит поэтике его раннего театра. В “ Синей Птице” всё
очень зрелищно и конкретно. Это пьеса-маскарад, где костюмы,
бутафория, декорации служат одной цели — Дать буквальное сце­
ническое выражение главной проблеме произведения: постижение
человеком основополагающих жизненных истин. В пьесе практиче­
ски нет символов, характерных для предшествующей драматургии.
В “ Синей Птице” всё строится, в основном, на прямых аллего­
риях, метафорах и олицетворениях. Так, сама система персонажей

126
 включает реальных людей: Тильтиль, Митидь, их отец и мать, с о ­
седка Берленга и её внучка; души умерших: Бабушка Тиль, Дедуш­
ка Тиль; аллегорические образы животных; персонифицированные
образы вещей; олицетворение душевных состояний: Великие Радо­
сти, Детские Блаженства; аллегории универсальных понятий:
Смерть, Время; волшебных героев: Король Девяти Планет, Лазоре­
вые Дети и просто фантастические образы, среди которых, с одной
стороны, Призраки и Ужасы, с другой — Насморк. Зрелищность,
фееричность и маскарадность представления подчёркивается тем,
что в начале пьесы Метерлинк точно “ расписывает” костюмы сво­
их персонажей, указывая тем самым особую значимость живопис­
ной стороны произведения. В Последующих сценах он будет столь
же точно описывать интерьер каждого помещения, где происходит
действие. .Особенно явственно это стремление к декоративности
видно в описании Дворца Ночи. Подобная “зримая” красочность
образа строя пьесы вновь заставляет вспомнить о том, что Метер­
линк в своих драмах во многом использовал живописные средства
художественной выразительности.
В то же время весь этот феерический маскарад не случайно
возникает в общей системе раннего символистского, театра Метер­
линка. Ибо пространство действия “ Синей Птицы” — это про­
странство души героев, грани их собственного внутреннего мира.
Путь героев в пьесе, а вместе с этим и развитие сюжета, отмечены
особыми “ вехами” ’ каждый этап пути — это ответ на вопрос, об­
ращённый к самому себе. Драматические персонажи, с которыми
взаимодействуют Тильтиль и Митиль, — это метафоры их соб­
ственных ощущений. По суш дела, дети совершают своеобразное
путешествие “ вовнутрь себя” ; от себя “ внешних” (а вместе с этим
от предметности внешнего мира) к себе “ внутренним”
(постижению скрытой сути вещей). Это путешествие в мир соб­
ственной души начинается с преображения внешнего мира
(Тильтиль поворачивает алмаз на шапочке). А само преображение
становится возможным благодаря фантазии. Именно здесь понятие
“ феерии” приобретает символистский смысл: в момент “ преобра­
жения” из неподвижных предметов на свет выходят их “души”
Невидимое “ эксшшцируется” “ вовне” , мир оживает,* мёртвое мол­
чание предметов наполняется полифоническим многоголосием са­
мой жизни.
Именно поэтому главный символический образ пьесы — Си­
няя Мжца — ни в коем случае нс является “ птицей счастья” , как

127
 она часто истолковывается. Синяя Птица, по Метерлинку, — это
поэтическая тайна, которая обнажает “души” всего существующего
на земле, она делает видимым невидимое. Только тогда, когда че­
ловек проникает вглубь жизненных явлений, он становится все­
властным, ибо владеет, с точки зрения Метерлинка, глубинным
знанием жизни. Синяя Птица — это Тайна Жизни, которая пости­
гается внутренним душевным зрением. Поэтому сама Синяя Птица
никогда не может быть материализована, ибо она есть образ души
человека. Владение этой тайной дает, согласно Метерлинку, счас­
тье человеку. Об этом прямо будет сказано в тексте:
Д у х Д у б а (Тильтилю): Знаю, знаю: ты ищешь Синюю Пти­
цу, т.е. ты хочешь разгадать величайшую Тайну Бытия, Тайну
счастья...(551)
В “ Синей Птице” ярко раскрывается одна из главных особен­
ностей всей драматургической поэтики Метерлинка: окружающий
мир в его пьесах утрачивает объективность и “ реальность” . Он ста­
новится проекцией внутреннего мира человека и наполняется тем
смыслом и содержанием, которое вкладывает в него человек.
Таким образом, метерлинковский театр синтезирует все наи­
более характерные особенности поэтики символистской драмы.
Прежде всего это расслоение единого драматургического действия
на внешнее и внутреннее и проистекающий отсюда особый тип
конфликта, который носит характер не личностный, а внеличный;
это перенесение основного действия драмы в сознание героев и
вместе с этим исследование работы глубинных слоев психики, это
изменение самой концепции драматического героя, согласно кото­
рой индивидуальный характер сводится к идее архетипа
("марионетки’') и проистекающее отсюда мифопоэтическое моде­
лирование действительности; это апелляция к иррациональному
началу в человеке, и, наконец, это полифоническая* музыкальная
речевая организация текста с широким использованием лейтмоти­
вов, что делает драму Метерлинка лирико-поэтической.

Примечания

1 См.: Шкунаева И.Д. Бельгийская драма от Метерлинка до наших дней.

М., 1973. С. 36.
2 Андреев Л.Г. Сто лет бельгийской литературы: С. 306,
3 Мешрлтк М. Сокро&шце смиренных. СПб-, 1903, С, 73.
4 Там же,С. 85, 88.
5 Шкунаева Я Д Указ. соч. С. 35.

128
 6 Там же. С. 32.
7 Цит, по кн.: Гейне А Морис Метерлинк: Биография-характеристика.
СПб., 1912, С 31.
8 Baiokiatt A. The symbolist theatre / / Balakion A The symbolist-Movement.
N.-Y. 1967. P. 133.
9 Ibid. P, 136.
,0 Cited from: ffu/tt /. Enqucte sur revolution litteraire P. 124-125. (Перевод
приводится no изданию: Поэзия французского символизма. ML, 1993. С. 441 -
442.)
11 Cited from: Compere G. Le Theatre de Maurice Maeterlinck. Bruxelles.
1955. P. 71.
И Compere G. Le Theatre de Maurice Maeterlinck. Bruxelles, 1955. P. 72.
*3 Ibid. P, 79.
,4 Cited from: Huret /, fenquetc sur revolution litteraire P. 124 (Перевод при­
водится по изданию; Поэзия французского символизма. М., 1993. С.442),
15 Здесь и далее в скобках указаны номера страниц, приводимых по из­
данию: Метерлинк М. Ноли, собр. соч/ В 4 т. / Под ред, Н. Минского. Пг.,
1915. Т. 1.
16 Batakian А, The Symbolist Drama / / Bahkian A, The Simbolist Movement.
N.Y., 1967. P. 136.
П Ibid. P. 136 - 137.
18 Cited from: Huret /. feuquete sur Involution litteraire P. 129.
19 Ibid. P. 124.

■Tr’

129
 Глава V,
ЭСТЕТИЧЕСКИЙ БУНТ П РО Ш В СОВРЕМЕННОСТИ:
СПЕЦИФИКА АНГЛИЙСКОГО СИМВОЛИЗМА:
РЕСКИН, ПРЕРАФАЭЛИТЫ, ПЕЙТЕР,
СУИНБЕРН, УАЙЛЬД, БЕРДСЛИ

Символизм в его английском варианте складывался на своей

собственной мощной базе — эстетике Джона Рескииа, художе­
ственной практике прерафаэлитов, критических воззрениях Уолте­
ра П етера.
В основании эстетики Рескииа лежат три основополагающих
момента — новая концепция художественной правды, новая кон­
цепция природы и новая концепция красоты как способа нрав­
ственного воспитании. Эти положения он начал разрабатывать в
трактате "Современные художники" (1843). В дальнейшем они по­
лучили свое развитие в трактатах "Семь светочей архитектуры"
(1848), "Камни Венеции" (1850 - 1852), позже в работах "Лекции об
искусстве^ 1870), "Гнездо орла" (1872) и др.
Обоснование художественной правды он начинает с защиты
живописи Тернера, творчество которого, с его точки зрения, явля­
ет собой новый тип художественного мышления в искусстве. Как
он полагает, художественный гений Тернера характеризуется преж­
де всего идеей верности природе. При этом живописец избегает
как “ложного идеализма” Пуссена и Лоррена, так и обманчивости
“ подражательного копирования” голландцев. Важно, что изобра­
жение природы, по мнению Рескина, становится подлинно значи­
тельным и художественным, когда оно, как у Тернера, проникнуто
человеческими чувствами.
Рескин полагал, что правда жизни не просто переносится из
действительности в произведение искусства. Она осмысляется ин­
теллектом художника, проходит через его душу. "Если "подража­
ние" предполагает похожесть в воспроизведении материального
объекта, то "художественная правда" состоит в концептуальном
рассмотрении объекта"1. Такое переосоздание реальности осу­
ществляется благодаря индивидуальному чувствованию мира ху­
дожником. В передаче правды чувствования немаловажную роль
играет воображение: Подлинное воображение <...> воссоздает
130
 правду, произведение должно выражать чувства реально, ощу­
тимо, различимо и ясно.. ’Я
Искусство воображения не способно ко лжи, оно в своих
“вымышленных созданиях** следует "законам истины и вероят­
ности". Воображение художника должно питаться впечатлениями
от природы, от внешней реальности, поэтому '"выразительная сила
каждой картины зиждется на проникновении воображения в ис­
тинную природу вещей, <...> на свободе от окоп и пут одних
внешних факторов, которые могут мешать раскрытию подразуме­
ваемого смысла"3.
Развивая это положение, Рескин указывает на различие, кото­
рое, с его точки зрения, существует между Ираидой и подражанием:
"Во-первых, "правда" — термин, имеющий универсальное приме­
нение, подражание же ограничивается узкой сферой искусства, ко­
торое занимается только материальными предметами. Во-вторых,
правда может быть передана любыми знаками и символами,
имеющими определенное значение в осознании тех, к кому он И
обращены, хотя сами по себе такие знаки не имеют ни подобия,
ни сходства ни с какими предметами"4. Это второе положение Рее*'
кина весьма знаменательно. Здесь речь идет о символизации худо"
жественного языка с тем, чтобы выявить скрытую истину. Важн0
что у Рескина символы имеют "определенное значение лишь в со"
знании тех, к кому они обращены", а сами по себе "не имеют иИ
подобия, ни сходства ни с какими предметами" Здесь в рассужде'
ниях Рескина намечается переход от художественной стилистика*
романтизма к художественной стилистике символизма. Однако пе/
реход этот именно лишь обозначается, но не происходит о к о н ­
чательно.
Эстетические идеи Рескина во многом воплотили в своей xyf/
дожественной практике прерафаэлиты. “ Прерафаэлитское брат'
ство” сложилось в 1848 году. Поначалу оно объединяло с е м е р о
юношей: Томаса Вулнера, Джеймса Коллинзона, Джона Эверет^
Милле, Данте Габриэля Россетти, его брата Уильяма Майкла РоС"
сетти, Фредерика Джоржа Стефенса и Уильяма Холмана Хант**'
Назвав себя прерафаэлитами, они тем самым декларировали св о^
художественную позицию: “ В расцвете своего дарования Рафаэ;*ь
был в отношении условностей художником в высшей степени см^~
лым и независимым. < „ > Последователи же Рафаэля стали пр^
вращать его позы в позирование еще до того, как стали
самостоятельно. Рафаэлиевские повороты головы и линии тела бв
 ли окарикатурены, фигуры рисовались но шаблону” 5. Прерафаэли­
ты требовали в искусстве в противовес “рафаэлитской традиции”
искренности, непосредственности восприятия, глубокого содержа­
ния и отрицания условности в передаче натуры.
~'4 Собственно ещё Рескии провозгласил лозунг — писать, “ не
выбирая ничего и не отбрасывая ничего” . Вместо академической
каноничности И патетической гиперболизации стремление объек­
тивно зафиксировать натуру. “ Прерафаэлиты стали выписывать на
своих картинах травинки, листы на деревьях, капли росы, насеко­
мых, каждый волос на голове — всё что опускалось в “ высоком
стиле” . Писали всё это с радостным чувством открытия нового ми­
ра и небывалой остротой восприятия. Но все эти мелочи были чем-
то второстепенным для этих художников й сопутствовали иному
открытию — открытию самих себя”6.
'ч' Это “ открытие самих себя” открывало им и новую правду. Они
искали правду универсальную и сущностную, и ею становилась
правда Красоты. Естественно, что за этой “ правдой” прерафаэлиты
не могли обратиться к современности. Свою Красоту они хотели
найти “ в цельных” дорафаэлиевских временах —■ средневековье,
проторенессансе, в легендарной эпохе короля Артура и т. д.
Но сам поиск Красоты вёл прерафаэлитов не к эстетическому
переживанию жизни, а к эстетическому переживанию искусства,
т.е. к своеобразному художественному цитированию. Художествен­
ное переживание оказывалось связанным с тем кругом явлений и
образов, которые когда-то уже находили свое воплощение в ис­
кусстве. Подобная "художественная цитация", как уже отмечалось
выше, во многом характеризует стилистику символизма в целом.
Именно эта особенность прерафаэлистского искусства — обраще­
ние к уже освоенному'художественному материалу И создание на.
его основе следующего художественного "этажа" — являлась той
базой, на которой формировались английский эстетизм и симво­
лизм.
Для того чтобы создать эффект “ непосредственного пережива­
ния", прерафаэлиты обращались к живописной технике старых ма­
стеров. На их полотнах “цитировались” композиционные и стили­
стические приёмы, а также колористические особенности картин
художников проторенессанса и раннего Возрождения. Таким обра­
з о в элементы одного живописного “языка” входили в систему дру­
гого языка, порождая интертекстуальные связи внутри художе­
ственного текста картины.

132
 В го же орем» характерной особенностью прерафаэлит и imu >ш
пилось то, что он развивался “ на стыке” живописи, нозиш, при
хладного искусства, литературной и художестве!той кринн.и. Не
случайно позже, в круг прерафаэлитов наряду с художниками во­
шли и поэты: Кристина Россетти, Уильям Моррис, Чарльз
Алджернон Суинберн. А сам Д. Г Россетти был не только живо­
писцем, но и создателем прекрасных стихов Сюжеты картин пре­
рафаэлитов часто опирались на литературные источники, с другой
стороны, в их поэзии возникали живописные и литературные обра­
зы средневековья. Зримость, пластичность, чувственность прера­
фаэлитских образов свидетельствовала о том, что сама поэзия пре­
рафаэлитов “ вбирала” в себя стилистические приёмы, свойствен­
ные изобразительному искусству. Язык живописи служил созданию
поэтических образов.
Так, в прерафаэлшизме выявляется взаимодействие искусств
на межязыковом уровне. Интермедкалытый арницин построения
художественного произведения получает здесь своё эстетическое
обоснование. Важно отметить, что в нрерафаэлитизме взаимодей­
ствие искусств не строилось на принципе взаимодополнения. Пре­
рафаэлитский образ являлся “ синтетическим” именно потому, что
языки разных видов искусств, “ цитируя" каждый по своему исход­
ный художественный “ прегекст” , взаимопроникали друг в друга и
создавали совершенно новый по смыслу и содержанию образ.
Каждый из видов искусств, переходя в иную систему эстетических
координат, преображался, обретая новую художественную вырази­
тельность. Сами виды искусства становились прежде всего художе­
ственными элементами в создании нового эстетического целого.
Наряду с этим их лирика имело ярко выраженную мисти­
ческую окраску, несла в себе противопоставление материального и
духовного, земного и божественного, тленного и вечного. Сама на
пряжённость этого противостояния порождала своеобразную но
этическую экзальтацию, свойственную прерафаэлитской лирики и
живописи. Особенно ясно она ощущается в искусстве Д. Г Россет­
ти, который воплотил в созданных им женских образах тин
“прерафаэлитской красоты” . Именно этот тип получил дальнейшее
развитие на полотнах Берн-Джонса. Его героини — “женщины a hi
Боттичелли” , хрупкие, изящные, одновременно невинно-безмятеж­
ные и чувственно-волнующие. Этот тип всё более входил в эстети­
ческую моду конца века, и в нём отчётливо начинали просматри­
ваться '«надомные и роковые-героини будущей эпохи модерна.
' 7W
 Декларативная отстраненность от уродливой современности
неизбежно должна была привести прерафаэлитов к пониманию
Красоты как сферы обособленного, автономного существования. В
этой Красоте и жила та "Душа Мира", которую ностальгически пы­
тались выразить в своем творчестве символисты. Поэтому в твор­
честве прерафаэлитов происходила постепенная “символизация"
Красоты, т.е. превращение ее в автономную идеальную ценност­
ную категорию. Красота становилась сферой бытия, изолированно­
го от своих реальных жизненных контактов.
Таким образом, в недрах прерафаэлистской эстетики возника­
ли предпосылки для перехода к символистскому пониманию мира.
Сам символистский прорыв к духовным универсалиям, к беско­
нечности становился для прерафаэлитов прорывом к миру Красо­
ты. В прерафаэлитизме утверждался принцип "двоемирия”: мир
преходящих явлений и мир идеальных ценностей, т.е. мир видимых
реалий и раскрывающийся за ним глубинный план. Это особенно
заметно на картинах Д. Г. Россетти и Э.Бери-Джонса. Не случайно
В.Брюсов отмечал, что "братство хотело противопоставить холод­
ному изображению действительности •>- воплощение в зрительных
образах метафизических идей, на место частного оно ставило о б ­
щее. Для прерафаэлитов фигура и краски — только посредники
между зрителем и художником. Образы, картины — для них только
материал, сущность произведения — в определенной метафизи­
ческой идее, передаваемой этими образами"7.
О прерафаэлитизме как основе символизма в живописи пишет
в своей фундаментальной монографии Денис Фарр8. В то же время
Фарр отмечает, что влияние искусства Россетти и Берн-Джонса в
80 — 90-е годы во многом выходило за пределы Англии и в значи­
тельной степени определяло эстетические искания французских ху-
дожников-символистов. Именно полотна Берн-Джонса привлекли
особое внимание зрителей на Всемирной выставке в Париже в 1878
году, и с этого времени во Франции началась волна увлечения
прерафаэлитизмом. Характерно, что континентальная критика од­
нозначно определила стиль Россетти, Морриса, Берн-Джонса,
Милле, Уотса, как "протосимволизм"9. Именно этот стиль во мно­
гом переосмыслили в своем искусстве Пюи де Шавани И Гюстав
Моро. Прерафаэлитизм вошел в эстетическую моду во Франции в
80-90-е годы. Жоржет Леблан одевалась в стиле Берн-Джонса.
Люнье По пригласил художника сделать костюмы к своей поста­
новке "Спяшая красавица” в "Театре Творчество" в 1894 году. Са~

134
лон Роэ-Круа Сара Пеладана целиком был основан на прерафаэ­
литских идеалах.
Эстетика и художественная практика прерафаэлитов оказались
во многом определявшими для последующего английского ис­
кусства. Влияние этой школы можно проследить не только в жи­
вописи, но и в литературе» и в театре. Главное, что принесли они в
английскую художестдеиную жизнь и утвердили как основное тре­
бование искусства, была идея Красоты. Эта Красота и призвана
была сформировать особый стиль жизни и стиль мышления. По­
добное стремление утвердить эстетическое отношение к жизни
проявилось в творчестве У. ГГейтера. В то же время именно его
воззрения на искусство во многом подготовили почву для появле­
ния новых художественных идей ’’желтых девяностых”.
В 1873 году выходит в^ свет его книга “Ренессанс. Очерки ис­
тории, искусства и поэзии , Пейтер Пишет книгу в виде лириче­
ских размышлений, Адресованных интеллектуальному и заинтере­
сованному собеседнику» пытаясь вместе с ним понять, в чем за­
ключался дух возрожденческой культуры и эстетическая филосо­
фия Ренессанса. В своем анализе он дает своеобразную модель
особой эстетической критики конца XIX века, когда исследователь
стремился не столько к объективному изложению художественных
фактов, сколько к выражению своего собственного чувствования
искусства. Критика Псйтера — это прежде всего личностно­
ориентированное исслеД°ваНйс. Субъективное восприятие как.
жизни, так и искусства* становится для него самоценным. Субъек­
тивный мир индивидуального ' Я подавляет и Поглощает даже само
произведение искусства* Оно становится средством для самовыра­
жения критика. ”КЯгИЕК’ ка^ ФДФЖник” — это название про­
граммной статьи О.УйЯВД* вполне приложимо к манере Пейтера.
"Основная забота Пейтера, как замечает Стейн,—- сделать зримой
трансформацию душевных состояний в процессе эстетического
восприятия мира"10. Йпоэтому "центральной фигурой в книге, ис­
следуемой наиболее полно,является сам критик” 1
В своем анализе Цейтер зачастую изолирует рассматриваемые
им шедевры от конкретного времени их создания и рассматривает
произведения с точДОзрения человека, живущего в конце XIX ве­
ка. Этот дух своего времени он хочет видеть И в творчестве люби­
мых художников. Именно поэтому в их произведениях он видит
красоту и совершенен^ в проявлении тех чувств, которые созвуч­
ны человеку его эпош. Идею этой красоты .он наиболее полно рас-

135
крывае? в своем я юле о ьотшчелли, красоты, совмещающей
идеалы Ренессанса с философскими настроениями своего Времени,
г.е. идеализмом, прошедшем через шко.чу пессимистической фило-
софии"12.
Первое. Ч'ю подчеркивает в бозтичеллневской манере Пейтер
эго своеобразный "импрессионизм" "Боттичелли пользуется с ю ­
жетом л и ть как вспомогательным средством и предлогом к тому,
чтобы лазь выражение своим собственным представлениям, мыс­
лям н настроениям. < > Настроение это он облекает телесной яв­
ственностью., дабы все могли разделить его"*3.
Второе, что важно для Пейтера, — это особый духовный склад
ботгичелдневских персонажей: "Полные изящества и в известном
смысле ангелоподобные, они, однако, проникнуты чувством оди­
ночества или утраты — тревогой изгнанников. <...> И то, что Дан­
те извергает, как недостойное и неба, и ада, Боттичелли приемлет:
гот среди иГг мир, в котором люди не участвуют в больших кон­
фликтах и не решают больших вопросов, малодушно слагая с себя
бремя ответственности. <. .> Он любит мужчин и женщин в их из­
менчивых и неустойчивых душевных состояниях, в которых они
всегда привлекательны"14. То, что Пейтер увидел в картине Ботти­
челли "Венера, выходящая из моря": "причудливость узора", кото­
рая "в сущности пс имеет ничего общего с сюжетом", и при этом
"бледная холодность красок", выражающая общее "меланхоличес­
кое настроение", — впоследствии найдет свое особое художествен­
ное воплощение у Берн-Джонса и Россетти.
По в рассуждениях Псйтсра о Боттичелли важен еще и третий
момент — этический индифферентизм, который подчеркивает ан­
глийский исследователь. Боттичелли, по словам Пейтера, "сам себе
ставит Гранины, в Которых искусство, не смущаемое моральными
соображениями, находит самое чистое и возвышенное выраже­
ние"15. Вот здесь явственно обозначалась этическая переориента­
ция прерлфпэлитизмя, которая далее открывала дорогу в мйр
"желтых девяностых". В рассуждениях Пейтера эстетическое чув­
ство явственно начинает доминировать над этическим, а понятие
художественного стиля становится основополагающим для опреде­
ления степени совершенства художественного произведения.
При этом важно, что у Пейтера живопись, становится не столь­
ко предметом строго искусствоведческого анализа, сколько сп осо­
бом выражения своих личных авторских переживаний. Исследуе­
мый художественный материал "лиризустся” живопись в передаче
 Пейтера трансформируется, обрегая «шею литературный смысл и
содержание. Литературное видение художественного образа накла­
дывается на образ живописный, и литература подчиняет себе изоб­
разительное искусство. Взаимопроникновение языков разных ви­
дов искусств не просто придаёт новый смысл описываемому про­
изведению, но создаёт в представлений читателя совершенно но­
вый художественный образ.
Таким образом, Рескин, прерафаэлиты и Пейтер утвердили
своей трактовкой искусства, что художественные образы, создан­
ные в прошлом, заключают в себе потенциальную возможность для
исторического-развития. Искусство становится для них “ живым5'
явлением, имеющим свой специфический способ существования
во времени U способным к содержательной и смысловой транс­
формации; оно обретает подвижность, способность к изменению
семантических границ.
Но самое главное, что именно Пейтер выявляет тенденцию
каждого вида искусства “ выйти из данных ему границ путём трак­
товки своего материала в сфере другого искусства. Это то, что Не­
мецкие критики называют “ инакостремление", частичное наруше­
ние собственных границ, благодаря которому искусство Получает
возможность не только <...> заменять друг друга, но взаимно по­
черпать друг у друга новые силы” *6. Таким образом, именно в его
художественной критике идея взаимовлияния различных видов ис­
кусств получает своё эстетическое обоснование.
Среди "предшественников символизма” особое место занимает
Ч.А, Суинберн, творчество которого отчасти перекликается с худо­
жественными принципами прерафаэлитов. Его знакомство с
Д. Г. Россетти, Берн-Джонсом И Моррисом .произошлов Оксфорде в
октябре 1857 году, и, начиная с этого времени, личность Россетти
оказалась одной из наиболее влиятельных для молодого поэта, С
Россетти его сближало стремление использовать сложные и
изысканные стихотворные формы для выражения разнообразных
нюансов душевных настроений. Критики как 'отечественные, так и
зарубежные17, единодушно отмечают гибкость и изящество суии-
берновского стиха, мастерское использование различных стихо­
творных форм, в том числе и стилизации, неповторимость музы­
кальных интонаций, богатство метафор. Но в самой направлен­
ности суинберновской лирики прочитывается иная, но сравнению ■
с прерафаэлитской, ориентации. Для прерпфаэлмтизма, ориентире J
вашгого нп идеалы духовности позднего средневековья и раннего-/

П7
 Возрождения, весьма важной была этическая традиция хрис­
тианства. В то же время Суинберн отк р ы т декларировал снос
"язычество" Интеллектуальную основу m i эллинизма составляли
знания об античной культуре, полученные в Итоне и Оксфорде.
Fro "эмоциональное язычество" было связано с психологическими
особенностями его характера с явным стремлением к чувственно-
эротическому нс режимам ию мира. И именно на волне "языческого
мировосприятия" ом "открывает" для себя Болмера, Творчество
Бодлера во многом определило дальней nice художественное миро-
видение Суинберна. В 1862 голу он пишет восторженную статью о
"Цветах зла", где отмечает прежде всею новый художественный
строй бодлеровскоп поэзии и особую атмосферу книги. В книге
Бодлера Суинберн прочитывает размышления о "скуке боли и го­
речи наслаждения — извращенном счастье и изменчивой скорби, о
том, что свойственно исключительным людям"18, во многом пере­
кликаясь с образами боллеронских героинь.
В поэзии Суинберна уже намечается образ la femme fatale, ко­
торый впоследствии прочно утвердится » эстетике английского де­
каданса "желтых девяностых" Это образ женщины одновременно
чувственной и подменной, таинственно-обольстительной и пороч­
ной, притягивающей и отталкивающей, несущей в себе трагедию
внутреннего одиночества и вечно окруженной ее жертвами-
поклонниками. Этот образ ярко раскрылся в одном из наиболее
известных его стихотворений "Долорес" Именно в нем происходит
своеобразная трансформация прерафаэлитской ромпнтизировштой
"девы" в совершенно иной тип красоты.
Таинственную и сумрачную Долорес, которую поэт называет
"Наша Дама Боли" Долорес исполнена греховности, она приносит
неисчерпаемые душевные муки, ее губы "полны похоти и смеха",
их изгиб — это "извив змей, которые пыот кровь из груди поэта"
Но страдание доставляет поэту какое-то странное, извращенное
удовольствие. Эта истома эротического наслаждения, доходящая до
вспышек боли, предвосхищает апологию чувственности,-которая
будет характерна для более позднего периода английского эстетиз­
ма — "эпохи Бердслея" На протяжении длинного стихотворения
образ "Дамы Боли" развивается, приобретая многочисленные от­
тенки, становясь собирательным образом роковой и загадочной 1а
femme fatale - главной героини .эпохи "модерна"

ПЯ
 Образно говоря, а .поэзии Суинберна происходит своеобразный
переход от романтизированного мироощущении эпохи, прсрафаэли-
тизма к наел роениям европейского символизма Гш de Mccle.
В то же время в самой эстетике английского символизма, как
подчеркивает Дерек Стэнфорд, две художественные традиции о б ­
разуют свои неповторимый синтез: *' ..одна из них французская
(боддеровская), другая английская (прерафаэлитская). Эти два по­
тока идей сольются в творчестве Суинберна <...>, от него далее
пройдут через Пейтера и Уайльда, чтобы образовать стержневую
ось "девяностых149. Эта "стержневая ось девяностых" выразит себя
в идее Красоты как некоего "арт-факта", т.е. некоего "сделанного4
явления. Романтическая идея природной естественности в 90-е го­
ды меняется на эстетическую идею урбанистической искусствен­
ности. В этом смысле город самим фактом своей "сделанности*1,
"ненатуральности4 становился для Бодлера, а вслед за ним и для
его английских подражателей — таинственно прекрасным. Эта идея
"сотворенной красоты" и ляжет в основу английского эстетизма, а
О.Уайдьд доведёт эту идею до логического парадокса, и истинной
красотой станет для него все, что не есть натура. Именно поэтому
то, что является неестественным и извращенным, будет объявлено
прекрасным.
Первая половина 90-х годов в английской культуре представ­
ляет собой сложнейший и своеобразнейший симбиоз эстетических
идей. Анализируя художественную картину 90-х годов в англий­
ском искусстве, Дерек Стэнфорд указывает, что это было время
“ужасающего количества "измов": реализм, импрессионизм, эсте­
тизм, символизм, вагнернзм, Ибсен изм* которые соседствовали с
массой других художественных влияний, таких, как, оккультизм,
арт-нуво, фабианство, декаданс и кельтские сумерки"20.
Английский символизм в 90-е годы ярче всего раскрылся в
поэзии. В 1891 году в Лондоне по инциативе ирландского поэта
У. Б. Йейтса был организован “ Клуб рифмачей” Членами этого
клуба, помимо его основателей — Йейтса, поэта 3. Риса и литера­
туроведа Т. В. Роллеистона стали Э; Доусон — тонкий лирический
поэт, JI. Джонсон — поэт академической школы, Э. Эллис — ху­
дожник прерафаэлитской ориентации, Дж. Тотхантер — молодой
поэт ирландскою Возрождения, яркий и талантливый поэт
А. Саймонз, а также Г А. Грин, Р, Ле Гальенн, В. Ларр, Э. Рэд
форд; позже к ним присоединились А* С. Хилье, С Имидж,
I . Хорн» Дж. Дэвидсон “ Клуб рифмачей' был задуман Йейтсом
 как литературный клуб и клуб единомышленников, где можно бы­
ло бы обсуждать вопросы поэзии, искусства, читать свои стихи,
слушать новые. Среди этой плеяды молодых поэтов значительным
был только Йейтс. Творчество остальных осталось скорее фактом
истории английской литературы. Но в их художественной манере
было мною общего. Их характеризовало стремление к музыкаль­
ности, таинственности, некоторой манерности поэтического стиля.
Всех их объединяла любовь к У Пейтсру с его сложной прихотли­
востью художественной манеры и необычностью его героев. Они
дюбили всё изысканное, утончённое, изящное. Они провозглашали
самоценность мира красоты и поэзии. Все они отрицали мир со ­
временной буржуазной цивилизации, как вульгарной и пошлой.
Все они считали себя учениками прерафаэлитов.
В то же время молодые поэты, входившие в клуб, называли
себя декадентами, подчёркивая тем самым, свою связь с француз­
ской художественной традицией, в частности с Бодлером и Верле­
ном. Итогом деятельности Клуба стало издание двух поэтических
антологий, а также нескольких индивидуальных сборников стихов.
Анализ творческой манеры молодых сим волисте показывает,
что помимо ярко выраженной музыкальности в их поэзии явно
присутствует особая живописная стилистика. И как подчёркивает
Т. П. Баканова “ на английскую поэзию 90-х годов помимо музыки
оказала влияние также и живопись, прежде всего Дж. Уистлер и
творчество французских импрессионистов. Поэты, воспроизводя
поэтическим языком достигнутые импрессионистами изобрази­
тельные эффекты, передавали в своих стихах мимолётное впечат­
ление, тончайшие нюансы игры солнечного света и тени, едва уло­
вимые оттенки человеческих эмоций. “ В поэзии я пытался сделать
то, что Дега сделал в живописи” 21, — писал А. Саймонз.
Появление Оскара Уайльда в этом литературно­
художественном контексте вполне закономерно- Воспитанный на
идеях Рескина, прерафаэлитов и Пейтера, он формулирует свою
эстетику, главным принципом которой становится утверждение
"Бытия в красоте” Красота отождествляется нм с понятием ис­
кусства. Искусство'— всё то, что противоречит реальности. Уайль­
довский панэстетизм во многом основан на идее взаимодействия
искусств.
Осмысление художественного творчества как высшей жизнен­
ной ценности начинается у Уайльда ещё в, Оксфорде,. “ Прочитав
запоем “ Камни Венеции” Рескина, "Ренессанс” Пейтера, вдохио-

140
 пленный их описанием итальянский) искусены, он но время пер­
вых же каникул в Оксфорде отправился в Италию, чтобы увидеть
всё собственными глазами. <...> Чувство прекрасного воспитыва­
лось, развивалось на лучших образцах мирового искусства” 22. Пер­
вое же письмо, посланное матери из Милана, свидетельствует не
только о глубине и интенсивности эстетического переживания, но
и об умении “ прочитать” реальность в художестве иных терминах.
(Ср.: “ После замужества итальянки ужасно опускаются <...> Среди
замужних женщин типичны “Титьены” и некрасивые подобия
“Требелли Бсттини” )23.
Всё увиденное в Италии, а затем в Греции заставило Уайльда
по-новому пережить искусство Возрождения. После Италии он по­
грузился в чтение книги Джорджо Вазари “ Жизнеописание наибо­
лее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих” . Впоследствии для
стиля Уайльда будет характерно ориентация на связь литературы с
живописью.
Подчеркнутая живописность, зримость, фактурность языка
Уайльда раскрылась в стремлении к детализации описаний. При
этом Уайльд фиксирует прежде всего экзотические, декоративные
элементы, входящие в его художественный мир. Он подробно пе­
речисляет ие только драгоценные камни, ткани, одежду, убранство
комнат, но и редкие цветы и растения, которые, теряя свою есте­
ственность, превращаются в экзотический гербарий. В описания
Уайльда подчёркивается визуальный план изображаемого. Его п о­
вествовательные фрагменты! напоминают порой своеобразные жи­
вописные панно. Изобразительность становится главной стилевой
чертой его произведений. Проза Уайльда носит ярко выраженный
орнаментальный характер.
Подобное взаимопроникновение литературы и живописи, как
уже указывалось, было характерно для творчества Пейтера. Про­
возгласив искусство высшей духовной ценностью, Рескин и Пей-
тер открыли дорогу для развития идей пан эстетизма в последую­
щей английской культуре. Но, если У Рескина и Пейтера искусство
было предметом осмысления художественной критики, то у Уайль­
да искусство становится главным предметом осмысления самой ли­
тературы. Искусство превращается в своеобразного “ горой” литера­
турного произведения. Собственно' проблема соотношения ис
кусства и жизни является основной в творчестве писателя.
“ И ск усств начинает с абстрактного украшения, с чисто изобрета­
тельной приятной работы идц гем, что не действительно, чего ие

141
 существует <...> Искусство берёт жизнь как часть своего сырого
материала, пересоздаёт её, перевоплощает ее в новые формы; оно
совершенно равнодушно к фактам, оно изобретает, фантазирует,
грезит и между собой и реальностью ставит высокую преграду кра­
сивого стиля, декоративной или одеяльной трактовки” 24.
| При этом искусство» наполняя собой мир художественного
Произведения, “диктует” самому произведению особый язык и
стиль, посредством которого искусство “ самовыражается” в лите­
ратурном тексте. Эго “ выговаривание” искусства себя своим соб­
ственным языком определяет индивидуальную манеру Уайльда.
'Позже в своей исповеди “ De Profundis” Уайльд напишет:
“ Искусство начинается лишь там, где кончается Подражание. Но в
моём творчестве должно проявиться нечто новое, — может быть,
более полная гармония слов, или более богатый ритм, более' не­
обычные цветовые эффекты, более строгий архитектурный
стиль” 23. <
Этот художественный синтез ритма, цвета, архитектоники
определяет интермедиальмость самой уайльдовской прозы. Доста­
точно ярко принцип интермедйальиости раскрывается в его сказ­
ках. Вся образная система сказок признана утвердить представле­
ние^ о превосходстве эстетических категорий над обыденной
жизнью. Где искусство •— там~красота, гщГжизнь — там печаль и
жестокость. Весьма характерна в этом смысле сказка “День рожде­
ния инфанты” В ней взаимодействие литературы и живописи тем
более очевидно, что сам Ууйлдьд признавал связь сказки с карти­
ной Веласкеса. В письме к миссис Гренфелл от 12 ноября 1891 года
он говорит; “ Одну из сказок о бледной маленькой Инфанте, ней
портрет написал Веласкес, я посвятил Вам”26. Описание инфанты у
Уайльда в точности повторяет поргрет испанского художника.
“ Цитация” живописного полотна почти дословная. Но при этом
важно, что Веласкес создаёт образ чистый, иаивный и хрупкий. Он
изображает девочку, “ закованную” в роскошное платье, как в не­
кую броню придворных условностей, которые железными тисками
сжимают её.жизнь. В эту броню дворцового этикета заточена жи­
вая нежная душа ребёнка, которая светится в грустном и серьёзном
взгляде инфанты Маргариты. Картина Веласкеса подчёркивает
контраст между живой человеческой душой и искусственностью
дворцового мира. У Уайльда — наоборот. Внешняя красота инфан­
ты оттенённая роскошным нарядом это то, что в ней пенно. Сама
её декоративная искусственность, соотносимая с-реальным, произ-

142
 ведением искусства (картины) — единственное оправдание её су­
ществования. Не настоящая душа (т.е. Жизнь в ней) эгоистична,
уродлива и жестока. Особого рассмотрени^требуех.МШЙС “ Уайльд
и символизм” , который яшшетсяДостаточно дискуссионным.
Уайльд — яркий представитель английского эстетизма. Но как уже
указывалось, английский эстетизм является одной из модификаций
символистских идей в западноевропейском искусстве» В этом
смысле достаточно показателен роман "Портрет Дориана Грея”
Главные герои романа, а их трое — сам Дориан Грей, худож­
ник Бэзил Холуорд и лорд Генри Уоттом — это не столько реаль­
ные люди со своей индивидуальной психологией, сколько вырази­
тели тех или иных позиций в философском споре, который и со­
ставляет собственно содержание романа. Оми скорее символы
(хотя и достаточно реально очерченные) различных ценностных ка­
тегорий, которые сталкиваются в произведении. Именно поэтому
Уайльд и не даёт никакой психологической или социальной моти­
вации их взглядам. Откуда эти люди появились, кто они, какова
была судьба самого Дориана Грея до его появления в мастерской
Бэзила Халлуорда — всё эго Уайльда не интересует- В романе есть
лишь беглый намёк на романтическое происхождение юноши от
некоей романтической любви. Весь роман — это проверка тезиса,
задаваемого в самом начале -г “ Красота выше жизни” , и развитие
Сюжета должно либо подтвердить, либо опровергнуть этот тезис.
Но для этого необходимо выяснить, что же такое Красота, is чем её
содержательный смысл. Философия Красоты и становится главной
проблемой романа.
В прозаических жанрах, в отличие от поэтических, символизм
проявляется не в передаче особых “соответствий” , эмоциональных
или ’интеллектуальных “озарений” , но в самой философской по­
сылке, лежащей в основе произведения, а также в организации ху­
дожественного материала. Узнаваемые “ реалии” — конкретный
Лондон, Париж и Петербург (ср. роман А. Белого “ Петербург” )
или правдоподобные персонажи, принадлежащие либо к “ высшему
свету” , либо к “ мелкой публике” (ср. роман Ф. Сологуба “ Мелкий
бес” ) не являются показателями “ правдоподобия” созданной ху­
дожником картины. Символизм в прозе — это своеобразный епо-'
соб художественного философствования, при котором сами фило­
софские понятия становятся реальными образами и персонажами,
вступая между собой в различные взаимоотношения, норой ясные
читатели», норой расшифровываемые только на “символическом

Ш
jjm H tR " Именно j u i k и строяvc» в "Портрете Дориана Грея” взн
ммоошшшнши герое»: па уровне символическом и на уровне фа
бульном. Эго “двунлановость” задаемся я первой сцепе романа —•и
мао курской Бэзила Холяуорда, где Происходит встреча с главным
героем романа.
Кчюч к пониманию этого образа даёт сам Бэзил Холлуорд. Для
нею Дориан зримо и наглядно воплощает идею искусства, и об
этом художник говорит* лорду Генри: “ Сам того не недозревая, он
открывает мне черты какой-то новой шкоды, школы, которая бу­
дет сочетать в себе всю страстность романтизма и всё совершен-
с т о эллинизма-” Вот это и становится главным для понимания су­
ти образа Дориана Грея. Он есть та “ художественная идея” , кото­
рая, подобно символистской идее, переменила всю систему худо­
жественной выразительное!и и открыла новые формы и направле­
ния в искусстве. В символической структуре романа образ .Дормена
Грея -явственно сочетает в себе художественную двуплштовость: он
— реальный молодой лондонский денди, и он же некая художе­
ственная категория, утверждающаяся в новой эстетике. Это образ-
символ. И не столько в определении Бэзила, а в самом художе­
ственном повествовании.
Дориан в первой сцене романа представляет собой молодого
человека совершенной внешности *и абсолютно чистого душой. В
понимании Уайльда “ чистого” значит не несущего абсолютно ни­
какой внутренней проблемы. Это прекрасная форма без всякого
содержания. Но пустая форма не есть Красота, с точки зрения ан­
глийского писателя. Красота — это жизненная философия, особый
способ существования, противоположный “ некрасивому” И уже с
первых страниц романа Красота постепенно раскрывается именно
в своём содержательном значении, т.е. приобретает философский
смысл, а на чисто сюжетном, фабульном уровне начинается новая
жизнь Дориана Грея.
С первых часов встречи с лордом Генри в Дориане происходит
“ пробуждение” его собственной натуры. Он постепенно “ оживает” ,
и прекрасное произведение искусства как бы сходит с мольберта в
человеческий мир. Портрет, написанный Бэзилом, передаёт своё
художественное бытие реальному человеку, а реальный человек,
наоборот, отдаёт портрету то, что не есть искусство, т.е. саму
Жизнь. Так Искусство и Жизнь меняются местами. Жизнь реаль­
ная остаётся на куске холста и обретает свои человеческие законы
существования. Бытие в Искусстве освобождённое от реальных
 законов человеческой жизни, воплощается в новом бытии Дориана
Грея. Тезис Уайльда о том, что Искусство не есть Жизнь, обретает
своё метафорически конкретное воплощение. С этого момента, т.е.
в первой главе романа, и закончилась история реального юноши по
имени Дориан Грей и началась история художественного символа,
обозначенная словом “Дориан Грей” Но Сам этот образ, как и по­
ложено в символизме, вырисовывается не сразу. В романе Уайльда
происходит своеобразное развитие символа, обретение им всей
полноты своего художественного значения.. И в основе этого раз­
вития лежит движение к торжеству идей "нового гедонизма”
Но пуп» к “ новому гедонизму” страшен Он сопряжен с эгоиз­
мом, чёрствостью, саморазрушением, разрушением жизни других
людей. Ибо он связан лишь с созерцанием, т.е. отстранённым от­
ношением к себе и к окружающим людям. И в этом нарушение за­
кона искусства. Ведь создавать — это значит творить что-то вне се­
бя, реализовать себя в чём-то. Дориан Грей попытался творить ху­
дожественное произведение из своей собственной жизни, следова­
тельно, в процессе этого творения должно было гфоизойти неиз­
бежное отчуждение от самого себя, равно, как и от других людей.
Раздвоение самого смысла творчества вело к фатальному концу:
чем более он воплощал себя в живое произведение искусства, тем
больше уходиДа из него сама реальная жизнь. Создавая из своего
существования художественное произведение, он саморазрушался
как художник. Полная внутренняя опустошенность героя стреми­
тельно вела к катастрофической развязке. Самоубийство стало не­
избежно: Объект поглотил Субъект творчества. Субъект должен
самоустраниться.
Особое место в творчестве Уайльда занимает трагедия
“Саломея” Традиционно пьеса воспринимается лишь как своеоб­
разный манифест эстетизма. Но не случайно она была создана в
период “ эстетического симбиоза” , который характеризовал англий­
ские 90-е годы. Уже цитировавшийся английский исследователь
Дерек Стэнфорд в качестве определяющих тенденций этого деся­
тилетия называет "чувство стиля и чувство пола"27. Первое, как по­
ясняет автор, проявилось в стремлении к совершенству и отточен­
ности художественной формы, которое принимало у молодых ху­
дожников демонстративный характер. Именно "чувство стиля"
определяло понятие "современности” художественного произ­
ведения, которое становилось главным критерием его "художест­
венности" С другой стороны, "современность" проявлялась в изоб-
I

раженин особого типа характера: зыбкого, неопределенного, пере­

менчивого. А.Саймонз, определяя понятие современности, пояс­
нял: "В музыке современная душа Находит свое выражение у Ва­
гнера, в живописи она воплотилась в форме и цвете Мане, Дега и
Уистлера, в скульптуре мы видим ее у Родена”28, Перечисленных
Саймонзом художников столь разных на первый взгляд определяет
прежде всего стремление воздействовать на эмоционально-
чувственную сторону зрительского восприятия, создать определен­
ное настроение, апеллировать к глубинным слоям психики. При
гаком подходе к предмету изображения понятие "социально опре­
деленный характер” утрачивало свой смысл и свою содержатель­
ность. Образ все более тяготел к вневременной универсализации
(мифологизации). С другой стороны, четко очерченный характер
заменялся потоком импульсов и ощущений. На место изобрази­
тельности приходила выразительность.
"Ч увство пола" в эти годы, по мнению исследователя, выража­
лось в общей проблемной направленности как общественно-
социальных, так и художественных идей. "При воспоминании о
"девяностых" на память приходят фразы: "образование для жен­
щин, сексуальные нрава женщин, <...> наконец, культ женщины.
Женщина как кумир, священный объект, зловещий и прекрасный
любовный механизм, стилизованный Бердслеем, Мухой и Мун­
ком"29. Темы, связанные с сексуальной жизнью человека, приобре­
тали в искусстве этого периода особую значительность. Понятие
Эроса при этом чаще всего мистифицировалось. Эрос восприни­
мался как некая загадочная и неподвластная человеку сила, иг­
рающая главную роль в его поведении. Не случайно в 1895 году
Ф. Ведекинд пишет пьесу "Дух земли", выводя в ней роковой образ
Лулу. Новый женский образ становился символом времени, в нем
воплощалась художественная "формула эпохи"
Эту "формулу эпохи"' во многом выражает уайльдовская
"Саломея" Она несет в себе "Вагнера, Мане, Дега и Уистлера" Но
не в меньшей степени она заключает в себе Ибсена, и не случайно
одним из важнейших импульсов для создания "Саломеи" стало Для
Уайльда знакомство с "Геддой Габлер"30. Сквозная тема обеих пьес
— тема полной внутренней свободы, принимающей формы инди­
видуалистического своеволия. И в. то же время Уайльд решает
габлеровскую тему трагедии индивидуализма в духе эстетических
идей "желтых девяностых", переосмысляя образ ибсеиовской геро­
ини в духе la femme fatale

146
 Образ la femrne fatale не случайно становится одним на ключе­
вых для эпохи "рубежа веков" Чувственная страсть в эту эпоху за­
частую становилась своеобразным знаком индивидуалистического
протеста. Образ чувственной женщины, воплощающей стихию ир­
рационализма, был призван разрушить идею мужской цивилизации
с ее сухим рационализмом, исчерпавшим себя к концу XIX века.
Ярче всего специфика этого образа раскрылась в искусстве модер-i
на.
Модерн — "последний большой стиль века" как часто назы­
вают его исследователи3', причудливо ассимилировал все основные
духовные течения временй. При этом главной особенностью со ­
держания модерна стало парадоксальное сочетание в нем биоло­
гизма и эстетизма. Для художников этого направления характерно
было представление о единстве всего живого, идея синтеза стано­
вилась доминирующей в художественном сознании модерна.
Именно поэтому в стилистике этого искусства явственно стремле­
ние соединить в некое новое фантастическое целое разные элемен­
ты природного мира, воплотив их в причудливых эстетических
формах. Изображение фигур и предметов обретают орнаменталь-
ность, что влечет за собой фантастичность образов. Именно поэто­
му язык искусства модерна — эго язык символов, и в здесь модерн
в определенном смысле смыкался с символизмом. Так же как и
символисты, художники модерна стремились к изменению языка
искусства на уровне морфологическом, разрушая, взламывая при­
вычные естественные формы, создавая причудливые художествен­
ные сочетания. Это делалось ради того, чтобы познать таинствен­
ную, скрытую суть мира. Но в отличие от умозрительности симво­
листских художественных построений, модерн оперирует природ­
ной конкретикой. Именно "натура", биология являются для них
исходным материалом, требующим своего художественного преоб­
ражения. Отсюда любимый модерном растительный орнамент,
изоморфность форм, взаимоуподобления. Поэтому язык модерна
чувственен, конкретен, нагляден.
Но, несмотря на то, что модерн опирался прежде всего на чув
ствепную конкретику, на биологию и "натуру", сама природа ни­
когда не возникала в этом искусстве в своем первозданном виде.
Она всегда трансформировалась таким образом, чтобы выявить
свою эстетическую суть. Человек эпохи модерна "искусственен по
принципу и возводил’ искусственность в идеал, видя в ней красоту
творчества32 Утверждая необоримую мощь природной стихии, мо-

147
 дерн одновременно провозглашая, что искусство все же выше
жизни" И, иодобно символистам, именно искусство считал глав­
ным способом познания жизни.
В самой концепции л и ч н о с т и между модерном и символиз-
/мом, на первый взгляд, существует содержательная разница. Сим­
волизм в центр своею художественного внимания ставит неулови­
мость а загадочность человеческой Души. Сам человек изображает­
ся как неуловимый ноток импульсов, желаний, сомнений- В то же
время модерн чаще всего изображает жизнь тела, создавая образы
объемные, пластичные, чувственно постигаемые. Но именно тело и
становится в модерне вместилищем мистической загадочности.
Поэтому между этими двумя художественными направлениями су­
ществует больше общ ею, чем различного. И модерн м символизм
обращаются к глубинному, иррациональному, подсознательному в
(человеческой личности. Они стремятся изобразить неуправляемые
психические процессы, выражающиеся в причудливом внешнем
рисунке поведения. Они выводят на "поверхность" человека запря­
танного ''внутри" Мир личности не может быть логизирован — в
этом концептуальная суп. решения проблемы человека и в симво­
лизме и в модерне.
Поэтому женские образы приобрели в каждом направлении
особую значимость. Но если в символизме доминировал образ 1а
femme fragile, a la Офелия, с ее хрупкостью, нежностью, безза­
щитностью, то в модерне утверждает себя ее антипод — la femme
fatale. Если символизм своим эстетическим идеалом провозглашал
ботгичелдиевских мадонн, то красавицами модерна становятся ро­
ковые библейские героини.—■Юдифь, Саломея, Долила. И тем не
менее в искусст ве 90-х годов эти два полюса — la femme fragile и la
fenmie fatale парадоксально взаимоиеренлетаются. "Роковые жен­
щины" зачастую принимали облик хрупких нежных существ, а в
свою очередь "хрупкие существа" скрывали в себе разрушительный
демонизм (ер.: Лулу ФЛеДекинда),"Эстетический симбиоз" 90-х го­
дов порождая в искусстве самые необычные образы.
По сути дела, можно сказать, что модерн является Своеобраз­
ным эстетическим завершением символизма. Но сама преемствен­
ность: символизм — модерн далеко не прямолинейна. Завершая
символизм, модерн, как уже указывалось,, параллельно вбирал в
себя все духовные тенденции времени: or натурализма до иррацио­
нализма. П оэтом /столь эклектичен модерн, поэтому он и близок к
символизму, и далек, от него. Но ’ родоутликкл ь" их го ношений

148
 бесспорна. Эта родственность символизма и модерна весьма ярко
раскрывается в пьесе О.Уайльда "Саломея"
Зримый образ Саломеи Уайльд искал долго, изучая различные
варианты ее художественного воплощения в живописи, поэзии,
скульптуре33. "Желание Уайльда написать драму непременно по-
французски было вызвано, вероятно, <. ,> сознанием принадлеж­
ности сюжета французской традиции"34. Но особая "инфернальная
окраска пьесы" позволяет говорить и о влиянии английского ро­
мантизма, в частности Китса, которого Уайльд считал ’’предтечей
прерафаэлитской школы"33» и самих прерафаэлитов.
В пьесе Саломея предстает перед нами загадочной, истерич­
ной, демонически прекрасной в своем любовном порыве. Слож­
ность образа Саломеи заключается в том, что это одновременно
существо, несущее смерть, ‘‘чудовище” (по словам Гюнсмапса), гу­
бящее все вокруг себя, и юная, невинная, влюбленная девушка.
Она является слепым орудием неукротимой силы любви, се рабой
И поэтому она не виновна в совершенном ею преступлении. Соче­
тание невинности и преступности, наивности и аморализма, одно­
временно красоты и отвратительности — в этом амбивалентность
Саломеи, ее двойственность, разъятость.
Символизм пьесы раскрывается с первых же реплик персона­
жей. В памяти всплывают специфические диалоги метерлимков-
ских драм. Речевая организация текста почти идентична. М ного­
значительные слова, мерные повторы, гулко падающие фразы,
сложное переплетение текста и подтекста — все это характеризует
поэтику драматургии символизма. Именно через этот речевой
строй входим мы в художественный мир пьесы, в мир странных
экзотических персонажей.
Здесь все отягощены любовью. Но любовь, которой живут ге­
рои, — не бурная эмоция, а какое-то тяжелое давящее чувство,
странный мистический гипноз, в который они погружены. Это
гипнотическая любовь парализует их сознание, и каждый из них
действует, как во сне. И вновь вспоминается Метерлинк с его "ста­
тическим театром", и прежде всего на память приходят Пелеас и
Мслисанда, которые действуют "не по своей воле", ибо они ведомы
роковым чувством и являются лишь статистами в великой драме
Судьбы.
Любить в пьесе Уайльда — значит слушать голос своей внут­
ренней страсти, обращаясь к другрму, говорить со всею душою.
Другой здесь — не собеседник, а лишь тема для разговора с самим

149
 собой. Поэтому в пьесе никто никого не слышит — это драма оди­
ноких голосов, одиноких монологов, обращенных вовнутрь себя. И
каждый монолог превращается в самостоятельную сольную партию
со своим лейтмотивом, своей темой. Драма "Саломея" имеет ярко
выраженную музыкальную аранжировку. Голоса персонажей — это
музыкальные темы, каждая из которых развивается по-своему, но в
контексте всей пьесы они сплетаются, взаимопроникают друг в
друга, взаимооткликаются друг в друге.
Молодой сириец весь преисполнен любви к царевне Саломее,
и весь строй его речи выражает томное переживание его чувства.
Поэтому все, что он видит, преображается для него в мир прекрас­
ных, драгоценных явлений и сравнений. Он совершенно изолиро­
ван от всего и погружен только в мир своей любви.
Паж И род пади, знающий мир дворцового коварства и звери­
ной жестокости, постоянно с тревогой ожидает чего-то непредска­
зуемого и ужасного, весь он полон страшного предчувствия.
Каппадокиец являет утилитарное сознание солдата, здраво­
мысленное и прямолинейное; он отвергает все, чего не может по­
нять.
Ио канав и наиболее ярко представляет фанатично-экстатичес­
кое сознание, замкнутое на себе, абсолютно невосприимчивое ни к
каким другим голосам (ср.; "Что за женщина смотрит на меня? Я
не хочу, чтобы она смотрела на меня.. Я не знаю, кто она. Не хочу
знать, кто она. Пусть она уйдет")(
Ирод — эго голос утробный и животный; это речь одновре­
менно плоско-прагматичная и трусливо-осторожная.
Все эти персонажи ведут между собой классический симво­
листский диалог, раскрывающий не их общение, а разобщение,
непонимание друг друга, диалог "разноуровнего” смысла.
Все это и создает символистскую двуплановость действия: план
внешний —- мир дворцовой жизни, мир дворцовых взаимоотноше­
ний между персонажами. Но каждый из них лишь "присутствует" в
этом дворцовом бытии, а на самом деле каждый живет своей тай­
ной, изолированной от других жизнью. Два плана бьггия — фор­
мальный и глубинный — в "Саломее" сопрягаются в едином мире
личности. Человек у Уайльда заключает в себе одновременно ко­
нечное и бесконечное. Поэтому главной идеей пьесы является
мысль о непостижимости, неразгаданности человеческой души. От­
сюда мотив безмерной внутренней свободы, принимающей формы
волюнтаризма, отсюда гипертрофия своего ''Я“ "Саломея” — это
трагедия, в которой Уайльд попытался по-своему раскрыть фило­
софию личности, живущей в конце XIX века, в эпоху ’’предтеч”, 1
эпоху декаданса, эпоху модерна. Не случайно поэтому сам модерг
так часто называют "последним вздохом умирающего столетия”
Психология человека, вобравшего в себя дух этого времени, чаек
отмечена болезненным изломом, неврастенической обострен­
ностью чувств, душевным надрывом. Вся она состоит из бес­
конечных антиномий и потому внутренне конфликтна. Всю слож­
ность этой антиномичности и воплощает царевна Саломея.
У Саломеи в пьесе есть свой музыкальный лейтмотив: тема е*
внутренней изысканности. Эта изысканность обусловливает ее сво­
еобразную брезгливость по отношению ко всему миру дворцовой
жизни. Для Саломеи это царство пошлости, вульгарности и урод­
ства, претендующего на значительность и состоятельность.
Отсюда и требовательно-презрительное отношение Саломеи к
этому миру. Отсюда равнодушно-вызывающее неповиновение при­
казам тетрарха.
Путь Саломеи в пьесе — это путь от целомудрия до одержи­
мости страстью, в ней просыпается Эрос: "Царевной была я, ты
презрел меня,, девушкой была я, ты лишил меня девственности.
Целомудренна была я, ты зажег огонь в моих жилах" Но страсти,
как таковой, в привычном понимании этого слова, в пьесе нет, так
как страсть предполагает бурные внешние проявления чувств, она
однозначна и лишена таинственности. Саломея же, напротив,
"загадочно-изнемогающая", Она изнемогает от невозможности по­
нять, что с ней происходит. Вся Пьеса проникнута тончайшей эро­
тикой. В ней. подчеркивается иррациональность, непостижимость
самого любовного чувства, воздействие тайных сил природы на
глубинные элементы человеческой психики, на подсознательное.
Природа страшна, поэтому рядом с любовью всегда смерть,
садизм, мазохизм. Причем все эти категорий даются устра­
шающими в своей интенсивности. Проблема природы любви реша­
ется только через предельные ситуации. Подчеркнутая иррацио­
нальность возникновения любовного чувства ведет к снятию пси­
хологической мотивации душевной жизни человека, и, следова­
тельно, происходит символизация этого процесса. Символ же от­
рицает психологию, исторический контекст: les femmes fatales вне-
историчны, эго вечные образы-мифологемы, в них выражена идея
некой вечности, умонепостигаемости законов биологических сил.

151
 “ Искусство — символ, потому, что человек символ",-- скажет
Оскар Уайльд. Символизм "Саломеи" вырастал из стремления най­
ти законы существования "Бытия в Красоте", того Бытия, которое,
с точки зрения Уайльда, пнеположно обычному повседневному су­
ществованию его соотсчсствсшшков-пикторианцев. Поэтому все,
что происходит в "Саломее", никак не укладывается в рамки обще­
принятой морали, ибо все происходит здесь в ином, "отраженном"
мире, в мире автономной замкнутой на самой себе Красоты.
Этот мир требовал для своего воплощения особой художе­
ственной формы, противоположной реалистическому правдоподо­
бию. Такой формой и стала декоративная фантастичность модерна.
Если живописный и архитектурный модерн в причудливом и не­
ожиданном рисунке орнамента выражал некие символические
идеи, то литературный модерн, впрямую смыкавшийся с художе­
ственными исканиями символизма, точно также тяготел к декора­
тивности и орнамеитальности повествовательной манеры. Пря­
ность стиля Уайльда, изобилие красочных метафор, чувственно-
предметное, подчеркнуто живописное видение мира — все это
впрямую связывает его с новой художественной школой.
Важнейшей особенностью искусства модерна являлось его
стремление к реорганизации реального пространства в соот­
ветствии со своим представлением б прекрасном, В этом смысле
модерн создавал некую новую эстетическую реальность. Это созна­
тельное конструирование действительности выводило модерн к
мифотворчеству. А^Гщ^ологизация действительности становилась
одной из важнейших "художественных особенностей этого ис­
кусства. Мифологизация проявлялась в разных формах: в прямом
обращении к традиционным мифологическим сюжетам, в нарочи­
той стилизации тех или иных образов или приемов, в использова­
нии элементов мифологической поэтики, а также в создании соб­
ственной мифомодели, синтезирующей архаику и современность.
Подобная мифомодель давала новый образ реальности, а само ис­
кусство художника преображало мир. Подобная мифопоэтическая
структура определяет и художественный строй "Саломеи".
| Сама мифомодель "Саломеи" утверждала новый образ духовной
реальности, синтезирующий торжественную эпичность библейско­
го времени с болезненным психологическим изломом конкретной
исторической эпохи. Библейские образы становились некими ху­
дожественными иносказаниями, разыгравшими современную
"драму духа" А сама эта драма, в свою очередь, обретала значение

152
универсальной мистерии любви. Но там, где мнфопоэтмзм симво­
лизма обращался к художественной цитации» искусство модерна
пользовалось сознательной стилизацией. И в этом заключается
одна из характернейших особенностей стилистики модерна. Мета­
форический строй “Саломеи” во многом является прямой стилиза­
цией “Песни песней Соломона". Для примера можно сравнить:

"Саломея'* “Песнь песней"

Тело твое подобно колонне из
слоновой кости на подножии
из серебра. Оно было подобно
саду, полному голубей и се­
ребряных Л И Л И Й . Оно было по­
добно башне из серебра, ук­
рашенной щитами из слоновой
кости. Ничего на свете не
было белее твоего тела. Ни­
чего на свете не было чернее
твоих волос. В целом свете
не было ничего красивее тво­
его рта. Твой голос был
жертвенным сосудом, изливаю­
щим странное благовоние, и
когда я смотрела на тебя, я
слышала странную музыку.
(293)
10.Возлюбленный мой бел и
румян, лучше десяти тысяч других.
И, Голова его — чистое золото
кудри его волнистые, черные, как
ворон;
12. Глаза его — как голуби при
потоках вод, купающиеся в
молоке, сидящие в довольстве;
13. Щеки его — цветник аромат­
ный, гряды благовонных расте­
ний; губы его — литии, источают
текучую мирру;
14. Руки его — золотые кругляки,
усаженные топазами; живот его
— как изваяние из слоновой кости,
обложенное сапфирами;
15. Голени его — мраморные
столбы, поставленные на
золотых подножиях; вид его
подобен Ливану, величественен,
как кедры.

"Саломея" — эротическая драма — образец английского эсте­

тизма, классическое произведение в стиле литературного модерна.
В том же 1893 году, незадолго до появления "Саломеи” в фев­
ральском номере обозрения "Pall Mall Budget” была опубликована
серия иллюстраций к роману Т. Мэлори "Смерть Артура" Вскоре
за этим 1 апреля в журнале "The Studio” авторитетный в те годы
английский художник Джозеф Пеннель помещает хвалебную ре­
цензию на иллюстрации Бердсли под названием "Новый рисо­
вальщик", "открывая” английской публике талант молодого худож­
ника. С этого времени в английском искусстве начинается "эпоха
Бердсли”.
13 апреля 1994 года — выходит первый номер "The Yellow
Book", журнала, ставшего художественным манифестом желтых де-

153
шшосгмх* Литературным редактором ею был Генри Гарланд, худо
жест»енным~06ри Бердсли. Хотя ’The Yellow Book” изначально за
думывался как литературно-художественное издание, и хотя Гар­
ланд ’’открыл” на е ю страницах английской публике целый ряд н о­
вых tmcaicjien, основное место в нем занимали рисунки Бердсли.
Па его страницах в 1894 году появилась знаменитая серия иллю­
страций к уайльдовской “Саломее”
В январе 1896 года Леонард Смитерс начинает издавать журнал
“The Savoy”, ибо 'The Yellow Book” к середине 1895 году, по словам
А, Саймонза, “уже перестал отмечать собою новое движение и
опустился почти до уровня коммерческого семейного журнала”16.
В новый журнал Смитерс приглашает в качестве литературного ре­
дактора А. Саймонза, в качестве художественного О. Берлоги. Но
на этот раз Бердсли уже не смог активно работать в журнале, так
как изнурительная болезнь сделала его практически инвалидом. И
тем не менее четыре года деятельности художника вплоть до его
смерти во Франции 25 марта 1897 года в возрасте 26 лет составили
целую ’’эпоху Бердсли”*
Его графические фантазии создавали мир причудливый и не­
обычный, наполненный эротикой и пряной чувственностью. Это
был мир искусственный, герметичный, не имеющий ничего общего
с реальностью*7 При этом важно понять саму природу особой ху­
дожественной манеры Бердсли. С одной стороны, критики едино­
душно указывают на уникальность и неподражаемость его стиля,
глубоко индивидуального и не имеющего аналогов в истории жи­
вописи и графики. С другой стороны, в рисунках Бердсли явствен­
но ощутима та блистательная техника, которая обретается лишь
при тщательном изучении и добросовестном освоении различных
художественных школ и манер. Действительно, Бердсли вобрал в
себя практически всю историю европейского искусства, причудли­
во соединив в своих графических фантазиях изобразительные язы­
ки разных культурных эпох.
Уже современники Бердсли сразу же заметили полистилистику
е ю письма. "В качестве простого комментария к увлечениям По­
следних двадцати годов девятнадцатого века Бердсли прямо Неоце­
ним; в нем суммированы все восхитительные мании, все, что есть
наилучшего, в признанных современностью образцах искусства:
греческие вазы, итальянские примитивы, "Hipnerotomaclua”38, ки­
тайский фарфор, японские кикемокы, фризы Возрождения, ста­
ринная французская и английская мебель, редкие эмали, среднсве-

154
ковые раскрашенные рукописи, мастера debonnaire3** восемнадцато
го века, английские прерафаэлиты"40.
Творчество Бердсли, причудливое, порой извращённое, болез­
ненно-изломанное и в т о же время утонченно-изысканное является
последней попыткой в английском искусстве конца XIX века со ­
единить разные художественные языки и стили, для того чтобы в
странных и шокирующих образах запечатлеть свою “ уходящую
эпоху’* — эпоху fin de sicde. Эта эпоха несла в себе ощущение од­
новременно изжитости всей предшествующей культуры и отяго-
щённости ею. В искусстве этого времени сама художественная
культура предшествующих эпох во всём богатстве и разнообразии
её форм стилей и образов воспринималась уже не как способ ду­
ховного существования человека, а скорее как бремя, лежащее на
перенасыщенной художественными впечатлениями душе эстет­
ствующего созерцателя жизни конца XJX века. Не случайно Артур
Саймонз, анализируя бердслеевские образы, заметил: “ Они слиш­
ком умственны, чтобы быть когда-либо действительно простыми
или поглощёнными телом и духом. В их падении нет ничего
“ здорового*’ или просто “ животного” О И в них грешит душа,
грешит скорбно, без отвращения, по неизбежности**41.
Искусство fin de siecle, замкнутое на самое себя своей беско­
нечной игрой красок, форм, линий, фантастических образов и ху­
дожественных метафор, являло собой “ последний вздох уми­
рающего столетия” и вместе с этим завершение эпохи классическо­
го западноевропейского символизма. XX век, во многом усвоив ху­
дожественные открытия символистов, принесёт с собой новые
идеи, новые формы, новую художественную стилистику.

Примечания

1 Аникин Г. В. Эстетика Джона Рескина и английская литература XIX века

М.,1986. С 8.
2 Рескин Дж. Сельские листья: Отрывки из "Современных живописцев",
М„ 1902. С. 18.
3 Там же. С. 20,
4 Рескин Дж. Современные художники. М., 190!. С. 62,
5 Цит. по: Некрасова ЕА. Романтизм в английском искусстве. М , 1975.
С. 154.
6 Там же. С. 1.56.
7 Брюсов В. К истории символизма //Литературное наследство. ML, 1937.
Т.27-28, С. 278 - 271,
 '* "Россетти являлся гем краеугольным камнем, на котором был выстроен
английский символизм." Farr I), English Ait. 1870 - 1940. Oxford; N. Y., 1984. V
55.
9 See: Farr IX English Art. Op. cit. P. 56.
Stein LR. The Ritual of Interpretation. The Fine Arts as Literature in
Ruskiji, Rosseltv and Paler. P. 215,
и Ibid. P. 215.
12 Венгером 3.A. Литературные характеристики. СПб., 1905, Кн. И. С. 274,
13 Натер Вальтер* Ренессанс: Очерки истории искусства и поэзии. М.,
1912. С. 42.
>4 Там же. С. 43 - 44.
15 Гам же. С. 43
,6 Там же. С. 106.
17 См. Напьков Н.А. Поэзия английского прерафаэлитизма: Д и с.. канд.
фияол, наук. М., 1984; Хоролъский В,В. Поэзия Англии и Ирландии рубежа
XIX-XX веков. Киев, 1991, а также: Д/г Gann J. Swinburne. An Experiment in
Criticism. 'Hie Univ of Chicago Press. 1972; Fletcher I. Swinburne. London, 1973;
Peters R.L. The Crowns of Apollo. Swinburne's Principles of Literature and Art.
Detroit, 1965.
18 Stanford D. Introduction to the "Nineties” / / Zalzburg Studies in English
Literature. 1987. No 78. Vol. 1. P. 106,
19 Stanford IX Op. cit. P. 81.
20 Stanford IX Op. cit. P. 80.
21 Баканом Т.П. Артур Саймонз и Обри Бердсли / / Жанровое своеобра­
зие и стиль. М., 1985. С. 80.
22 Обращала А. Г. Оскар Уайльд. Личность и судьба / / Оскар Уайльд.
Письма. М., 1997. С. 9.
23 Уайльд О. Письма. М., 1997. С. 25.
24 Уашы) О. Собр. соч. СПб., 1912. Т. 3. С. 169.
25 Уш'иьд О. Письма. С. 228.
26 Там же. С. ЮЗ.
27 Stanford IX Op. cil. Р. 71.
28 Cit. from: Stanford D. Op. cit. P. 102.
29 Ibid. P. 73.
30 Проблемное сходство Саломеи с ибсеновской героиней впервые под­
черкнул в своем одобрительном отзыве о пьесе У. Арчер, назвав ее "восточной
Геддой Габлер”, см.* Wilde О. The Critical Heritage / Ed. by Karl Bcckson. N. Y.
1970. P. 142.
31 Сарабьяпов Д.В. Стиль модерн. M., 1989; Горюнов В.С., Тубли М.П. Ар­
хитектура эпохи модерна. СПб., 1994.
32 Венгерова З.О. Уайльд и английский эстетизм / / Венгерова 3. Ли­
тературные характеристики. СПб., 1897. Кн. I. С. 64.
33 О том, как формировался образ Саломеи в художественном сознании
Уайльда см.: Carilh J. How Oskar Wilde Dreamed of Salome / / Wilde O.
Interviews and Recollections / Ed. by Mikhail. Vol. I. London, 1979. P. 192-195.
34 Добропнюрская К. Русские С'ачомси //Театр, 1993. No 5. С. 134.

156
 3* Ьоборыкшм Т.Л. 1 paiсдои Уайльда //'Прощаемы дамра лшерагур один
Западной Европы и США. Л., 1987. С. 7.
36 Симонс Л. Обри Бердслей / / Обри Бердслей. Рисунки 11овеет*,. Стихи
Афоризмы. Письма. М , 1912.
37 Об искусстве Бердслея см.; Верижникова Т Ф. Обаяние ирреального.
О. Бердсли / / Художник, 1991. >6 3; Верижникоеа Т.Ф. Обри Бердсли — маска
и лицо / / Искусство, 1989. Ni 12; Brophy &. Beardsley and His World London,
1976; Bardett 0. The Beardsley Period. An Essay in Perspective. N.Y., 1962.
38 Здесь; традиции эротического искусства.
39 Здесь имеется н виду живопись эпохи Людовика XV и прежде всего та­
кие художиники, как Лайкре, Буше, Фрагонар, Лемуаек, в творчестве которых
отчетливо выражены гривуазные и фрнаоаышс мошьы.
40 Росс Р. Обри Бердслей / / Обри Бердслей Рисунки, Повесть. Стихи
Афоризмы. С. 32.
41 Симонс Л. Обри Бердслей / / Обри Бердслей, Рисунки. Повесть. Стихи
Афоризмы. Письма. С 55-56.
 Введет

Г л а ь а 1. Эаогнш iи com ннн: ро ни газ - символ и m Ре­

волюция идей а Германии: Нш «е — В атер.

Г л а в а II. Формирование иля: литератур* и т ip фрак

ского символизма. Воллер, Вилье да Лиль Алан, Гюи ’ с, Вер
Рембо, Поль Фор....

Г л а в a III. “Стереофоническое пространство* с ндинавской

“ новой драмы**. Ибсен, Стриндберг.

Г л а в а IV. “ Полифонический строй** ранни пьес бельгийца

Метерлинка.

Г л а в а V. Эстетический бунт против современности: спеки

фика английского символизма: Рескин, црерафаэщпы, Пейтер, Су-
ю(берн, Уайльд, Бердсли.