А. Тема «потерянного поколения» в романе Э. М.
Ремарка «На Западном фронте недолго мучился, – на лице у него было такое спокойное выражение, словно он был даже
без перемен»
«На Западном фронте без перемен» – первый роман, принёсший автору успех. В
эпиграфе к роману Ремарк пишет: «Эта книга не является ни обвинением, ни исповедью. Это
только попытка рассказать о поколении, которое погубила война, о тех, кто стал её жертвой,
даже если спасся от снарядов». Но роман вышел за эти рамки, став и исповедью, и
обвинением.
Это история убийства на войне четверых одноклассников, отравленных
шовинистической пропагандой в школах кайзеровской Германии и прошедших подлинную
школу на холмах Шампани, у фортов Вердена, в сырых окопах на Сомме. Кропп, Мюллер,
Кеммерих, рассказчик Пауль Боймер и многие другие молодые люди уже через несколько
недель военного обучения с муштрой, шагистикой и солдафонской тупостью оказываются
разочарованными в войне. В их сознании развеивается миф о «классическом идеале
отечества».
Дома героям романа говорили о добропорядочности и честности, в гимназии о
спряжениях и склонениях чеканной латыни, соборах и кирхах – о великом Добре, которое
сотрет змия-Зло. Им внушали идею жертвенного служения Отечеству и кайзеру, которым,
быть может, понадобится отдать жизнь. Но эту жертву они представляли скорее в ореоле
«Записок о Галльской войне» Юлия Цезаря или живописных клубов порохового дыма на
гравюрах, изображавших сражения Семилетней войны. И едва ли задумывались, что уже
выкована, отлажена и готова начать свое страшное дело человеческая мясорубка, которую
потом назовут мировой войной, первой по счету.
Дальнейший путь героя по кругам фронтового ада становится цепью новых и новых
открытий страшной, античеловеческой правды о войне. Повествование ведётся от первого
лица и, несмотря на отсутствие датировки, напоминает фронтовой дневник. Описание
военных событий, в которых участвует Пауль Боймер, перемежается с воспоминаниями о
мирных днях и горестными раздумьями о несправедливости и зле мира, олицетворённых в
войне. Война с её массовыми убийствами, мертвецами, гниющими на брустверах и в
брошенных окопах, вшами, грязью, солдатской руганью становится содержанием романа и
средой обитания Пауля Боймера и его однополчан, двадцатилетних юношей. Неизбежно
циничное общежитие в окопах, описанное с натуралистическими подробностями, поражает,
шокирует юношу из добропорядочной немецкой семьи. Но грязь войны к нему не липнет,
наоборот, закаляет душу. У Пауля Боймера интуитивно-безупречная реакция на окружающее,
и в ужасе войны он существует по законам добра, как бы сложно это ни было.
Вглядываясь в документы убитого им француза, Пауль говорит: «Прости меня,
товарищ! Мы всегда слишком поздно прозреваем. Ах, если бы нам почаще говорили, что вы
такие же несчастные маленькие люди, как и мы, что вашим матерям также страшно за своих
сыновей, как и нашим, и что мы одинаково боимся смерти, одинаково умираем и страдаем от
боли».
Поколение Пауля Боймера «потерянное» уже потому, что пережило все ужасы
войны, не пережив ещё ничего в своей короткой жизни. Пауль Боймер осознаёт также, что,
даже выжив и вернувшись к мирной жизни, его поколение навсегда останется лишним.
«Теперь мы вернёмся усталыми. В разладе с собой, опустошёнными, вырванными из почвы и
растерявшими надежды. Мы уже не сможем прижиться... мы не нужны самим себе, мы будем
жить и стариться, – одни приспособятся, другие покорятся судьбе. А многие не найдут себе
места...».
Из краткого последнего абзаца мы узнаем, что Пауль Боймер был убит последним из
одноклассников в октябре 1918 года, в один из тех дней, когда на фронте было так тихо и
спокойно, что военные сводки состояли из одной фразы: «На Западном фронте без перемен».
«Он упал лицом в позе спящего. Когда его перевернули, стало видно, что он, должно быть,
доволен тем, что всё кончилось именно так».
Автор не ставит своей целью докапываться до истинных виновников войны. Ремарк
убеждён, что политика – это всегда плохо, это всегда вред и зло для человека. Единственное,
что он может противопоставить войне, – это мир природы, жизнь в её нетронутых
первозданных формах: чистое небо над головой, шелест листвы. Силы герою идти вперёд,
стиснув зубы, даёт прикосновение к земле. В то время как мир человека с его мечтами,
сомнениями, тревогами и радостями рушится, природа живёт.
Б. Тема «потерянного поколения» в романе Э. Хемингуэя «Прощай, оружие»
В романе «Прощай, оружие!» Хемингуэй стремится художественно раскрыть, как
империалистическая война и связанные с ней бедствия лишают человека права на достойную,
полнокровную жизнь и деятельность.
Действия романа разворачиваются на итало-австрийском фронте в 1917 году,
Хемингуэй создаёт потрясающе яркие и сильные эпизоды военных будней, сражений,
коротких дней отдыха, пьяный угар ресторанов в прифронтовых городках, гнетущую тоску
лазаретов. На фронте идут дожди, в войсках свирепствует холера. Солдаты, не желающие
воевать, наносят себе увечья.
Герой роман, американец Фредерик Генри, лейтенант. На фронте он возглавляет
подразделение санитарных частей итальянской армии. О герое Генри на страницах романа
мимоходом сказано, что до войны он изучал архитектуру в Италии. Для образа героя и для его
судьбы не имеет ни малейшего значения, с таким же успехом писатель мог наделить его
любой другой профессией. Это упоминание имеет разве что чисто функциональное значение,
чтобы оправдать знание героем итальянского языка и Италии вообще.
Примечательно, что даже Кэтрин Баркли понимает, какую чудовищную и кровавую
бессмыслицу представляет собой война. Она говорит Фредерику: «Люди не представляют, что
такое война во Франции. Если б они представляли, это не могло бы продолжаться».
На первых страницах романа Хемингуэй подчёркивает обыкновенность своего героя,
который живёт сегодняшним днем и не очень хочет задумываться о бессмысленности этой
войны и о том, чем она может закончиться.
Хемингуэй, по существу, обходит молчанием вопрос о том, что заставило Фредерика
Генри, американца, уроженца страны, которая к тому времени ещё не вступила в войну, пойти
добровольцем в итальянскую армию. Когда Кэтрин Баркли при знакомстве спрашивает его,
зачем он пошёл служить в итальянскую армию, он отвечает совсем невнятно: «Не знаю, есть
вещи, которые совсем нельзя объяснить».
Однако фронтовые будни очень скоро развеяли «розовый туман». Генри воочию
убеждается, что на реке Плаве происходит бессмысленная братоубийственная бойня.
Разобраться в сути происходящего ему помогли солдаты-автомеханики, которые и
раскрыли ему глаза на истинное положение вещей на фронте. «Все ненавидят эту войну»,
– говорят они своему офицеру, называя тех, кто «наживается на войне». А пока что Генри
живёт такой же пустой жизнью, как и другие офицеры: пьянствует с ними в офицерской
столовой, ходит регулярно в офицерский публичный дом. Когда ему предоставляют отпуск, он
едет совсем не туда, куда ему хотелось. Пока что он заводит легкую интрижку с красивой
медицинской сестрой, англичанкой Кэтрин Баркли. Ему представляется это удобным и
несложным.
Однако судьба распорядилась иначе. Фредерик незаметно для себя начинает
привязываться к Кэтрин. Он начинает понимать это в тот вечер, когда пьянствовал в компании
офицеров, а потом пошёл к ней на свидание, а она не смогла отлучиться с работы. «Я вышел
из приемной, и мне вдруг стало тоскливо и неуютно. Я очень небрежно относился к свиданию
с Кэтрин, я напился и едва не забыл прийти, но, когда оказалось, что я её не увижу, мне стало
тоскливо и я почувствовал себя одиноким».
 И, наконец, Фредерик вынужден признаться себе: «Видит бог, я не хотел
влюбляться в неё. Я ни в кого не хотел влюбляться. Но видит бог. Я влюбился ». Эта
любовь в атмосфере войны, страданий, крови и смерти пронизана ощущением трагизма,
предчувствием катастрофы.
Хемингуэй не был свидетелем разгрома итальянской армии под Капоретто, но сумел
воссоздать картину отступления армии с той силой правдивости, которая даётся только
большому таланту. Кульминационной точкой в этом описании отступления в романе стал
эпизод, когда толпу бегущих встречает полевая жандармерия и карабинеры наугад
выхватывают офицеров из массы солдат и тут же расстреливают их.
Естественное чувство самосохранения толкает Генри на бегство. Он не хочет
оказаться жертвой этого бессмысленного, ничем не оправданного убийства. Он не знает за
собой вины и не хочет отвечать своей жизнью за глупость других.
Хемингуэй не хотел ни в чем приукрашивать своего героя. Он показывает его
человеком достаточно циничным, лишённым каких-либо политических или социальных идей.
Генри не становится убеждённым противником войны, человеком действия, готовым бороться
за свои новые убеждения. Нет, он индивидуалист и думает только о себе и о своей любимой
женщине: «Я создан не для того, чтобы думать. Я создан для того, чтобы есть. Да, чёрт
возьми. Есть, и пить, и спать с Кэтрин».
Лейтенанта Генри совершенно не интересует остальной мир, всё человечество. Он
один. Он и Кэтрин. Для него война закончилась. «Я решил забыть про войну. Я заключил
сепаратный мир». Он бежит вместе с Кэтрин в нейтральную Швейцарию. Они живут там в
горах, наслаждаясь тишиной, прогулками по снежным тропинкам. Кэтрин ждет ребенка.
Герой романа испытывает всю полноту счастья. И, что особенно важно для всей
концепции Хемингуэя, Генри впервые в своей жизни перестаёт быть одиноким. Но
оказывается, что убежать от жестокости мира нельзя, даже в тихую нейтральную Швейцарию.
Развязка надвигающейся трагедии не заставляет себя ждать: Кэтрин не может родить, ей
делают кесарево сечение, и она умирает.
«Вот чем всё кончается. Смертью. Не знаешь даже, к чему всё это. Не успеваешь
узнать. Тебя просто швыряют в жизнь и говорят тебе правила, и в первый же раз, когда тебя
застанут врасплох, тебя убьют. Или убьют ни за что, как Аймо. Или заразят сифилисом, как
Ринальди. Но рано или поздно тебя убьют. В этом можешь быть уверен. Сиди и жди, и тебя
убьют».
В финале писатель приводит своего героя к осознанию жестокости, бессмысленности
жизни, потерянности человека в этом огромном и враждебном мире.
Трагическая судьба Кэтрин дает повод Хемингуэю подсказать читателю мысль, что
жизнь всего лишь биологический процесс: сначала она наделяет человека здоровьем, даёт ему
надежду, потом её отнимает. В конце концов в жизни над человеком одерживают верх не
светлые, а тёмные начала. Но нельзя согласиться с таким фатальным взглядом на жизнь. На
самом деле смерть Кэтрин – это лишь трагическая случайность, которая в данном случае не
зависела ни от войны, ни от Генри, ни от самой Кэтрин. Следует говорить о победе не тёмных,
а светлых сил. Генри и Кэтрин в условиях враждебной им действительности, несмотря на все
ужасы войны, сохранили чистоту и красоту своих душ. Своей любовью они победили войну.
Роман «Прощай, оружие!» заполняет новую страницу в биографии хемингуэевского
героя, показывает генезис «потерянного поколения», приоткрывает завесу над той бездной, в
которую оно заглянуло на войне.
В. Тема «потерянного поколения» в романе Р. Олдингтона «Смерть героя»
Характерным произведением для поэтики и проблематики литературы «потерянного
поколения» является роман «Смерть героя» (1929) английского писателя Ричарда Олдингтона
(1892–1962), книга дерзкая и бесстрашная.
Она поссорила автора с Англией, не простившей Олдингтону сарказма и резких
обличений в адрес тех, кто послал молодых гибнуть в окопах. Будучи автором целого цикла
романов, среди которых «Дочь полковника», «Все люди – враги», «Истинный рай», созданных
за десять лет после выхода опальной книги, Олдингтон отправляется в Европу на
дипломатическую службу и навсегда остаётся в эмиграции, тяжело переживая одиночество и
свою личную трагедию.
«Смерть героя», по словам автора, «…в сущности, надгробный плач, слабая попытка
создать памятник поколению, которое на многое надеялось, честно боролось и глубоко
страдало».
Герой этой автобиографической книги, молодой интеллигент Джордж Уинтерборн,
прочитал к 16-ти годам всю поэзию, прекрасно знал живопись, сам пробовал себя в искусстве.
На войне он стал просто порядковым номером, 31819, одним из тысячи безликих. На фронте
не нужны личности и таланты, там нужны только послушные солдаты, упорядоченные,
подобные вещам. Джордж не смог и не захотел приспособиться к войне, не научился убивать
и лгать; не помогла и поездка домой, не оказалось опоры в тылу: ни родители, ни жена, ни
подруга не смогли постичь меру его отчаяния и одиночества; понять его поэтическую душу
или хотя бы не травмировать его расчетом и деловитостью.
Мотивы «странной» и совсем негероической смерти Джорджа малопонятны для
окружающих: о его личной трагедии мало кто догадывается. Его смерть была скорее всего
самоубийством, добровольным выходом из ада жестокости, честным выбором
бескомпромиссного таланта, не вписавшегося в войну. Имя Джорджа Уинтерборна появилось
в одном из последних списков убитых под рубрикой «Пали на поле брани». «Новость эта была
встречена с таким равнодушием и забыли Джорджа Уинтерборна с такой быстротой, – пишет
его друг и рассказчик, немного знавший и родителей погибшего, – что даже он сам удивился
бы, а ведь ему был свойственен безмерный цинизм пехотинца». Как Джордж и предполагал,
его безвременную смерть в 20 лет оставшиеся в живых перенесли «стоически».
В романе немало мест, где кавычки подразумеваются, иронично и слово «герой» в
названии. Ирония определяет пафос ярости обвинения. До карикатуры доведены многие
персонажи, прежде всего близкие люди: отец, «эгоист, из породы самоотверженных»,
обладавший даром портить жизнь окружающих, миссис Уинтерборн, обожавшая в жизни
театральные эффекты и непостоянные чувства. Родители Джорджа лицемерны, а этот порок
видится автору почти что национальным свойством.
Обвинительный тон романа приближается к памфлетному, когда речь заходит об
интеллектуальной жизни Лондона, куда Джордж переехал после ссоры с отцом перед самой
войной.
По форме роман уникален, о чём автор писал в посвящении драматургу Олкотту
Гловеру, тоже участнику войны. «Эта книга – не создание романтика-профессионала. Она,
видимо, вовсе и не роман. В романе, насколько я понимаю, некоторые условности формы и
метода давно уже стали незыблемым законом и вызывают прямо-таки суеверное почтение.
Здесь я ими совершенно пренебрёг … я написал, очевидно, – признаётся Олдингтон, –
джазовый роман». Вероятно, джазовые импровизации и тягучие мелодии больше отвечали
тому безнадёжному отчаянию, с которым мужчины и женщины «потерянного поколения»
ловили убегающие мгновения юности, не насыщавшие их и не приносившие удовлетворения.
Итак, роман Олдингтона – это «надгробный плач». Отчаяние захлёстывает автора так
сильно, что ни сострадание, ни сочувствие, ни даже любовь, столь спасительные для героев
Ремарка и Хемингуэя, не могут помочь. Эстафету Олдингтона в развенчании «добродетелей»
Англии возьмёт в 50-е гг. один из самых «сердитых» англичан – Джон Осборн.
Мы остановились на полярных книгах, представляющих литературу о Первой
мировой войне, полярных по выраженному в них пафосу: от революционного оптимизма до
полного пессимизма и отчаяния. Вместе с тем можем выделить и художественные
особенности, роднящие рассмотренные книги о войне:
 антивоенный пафос;
 обвинительный тон осуждения в поиске виноватых в войне;
 бескомпромиссность критики, очень личной, ибо сами авторы прошли через
войну.
В дальнейшем, анализируя творчество писателей разных стран, мы будем иметь
возможность увидеть и другие грани отражения Первой мировой войны в разных литературах.
В отличие от искусства модернизма, показавшего войну как универсальное безумие,
мистическое и непредсказуемое, литература «потерянного поколения» пыталась найти
конкретные социальные и психологические, нравственные и политические причины безумия и
показать его как вину цивилизации, не сумевшей противостоять войне.
Хемингуэй родился в пригороде Чикаго, Оук-Парке. Его отец был практикующим
врачом (склонный к депрессии, он покончил с собой в 1928 году), в семье доминировала мать.
Получив музыкальное образование и попробовав себя на профессиональной оперной сцене,
она давала уроки пения. Окончив школу (1917), Хемингуэй по протекции одного из
родственников стал репортером канзасской газеты «Стар», пытался попасть в действующую
армию, но из-за близорукости не прошел медицинскую комиссию. И все же, завербовавшись
шофером санитарного автомобиля в Красный Крест, он попал на войну в Европу. Однако он
пробыл на итало-австрийском фронте только неделю и, оказавшись 8 июля 1918 года в районе
артобстрела, получил тяжелое ранение в ногу. После лечения в Милане в январе 1919 года
вернулся домой в форме лейтенанта.
Конфликт с матерью вынудил Хемингуэя в 1920 году перебраться из Оук-Парка в
Чикаго, где он познакомился с X. Ричардсон, ставшей его первой женой. 1920 год — время
выполнения различных журналистских заданий, интенсивного чтения (в выборе авторов ему
очень помогли советы Ш. Андерсона). В декабре 1921 года Хемингуэй как корреспондент
торонтской газеты «Стар» отправился с женой в Париж, где жил до 1928 года (в 1929—1940
годах место жительства Хемингуэя и его второй жены П. Пфайфер — мыс Ки-Уэст во
Флориде).
В Париже он попадает в англо-американскую писательскую среду (Г. Стайн, Э.
Паунд, Дж. Джойс, Ф. М. Форд, Ф. С. Фицджералд, А. Маклиш и др.). В некоммерческих
модернистских издательствах выходят книжечка «Три рассказа и десять стихотворений»
(1923) и сборник прозаических миниатюр «в наше время» (in our time, 1923), состоящий из
коллажа «стоп-кадров» — виденного автором на европейской и (в качестве корреспондента)
на греко-турецкой войне (1922—1923), в Чикаго, в Испании на корриде (он начал посещать
корриду с лета 1923 г.), а также стилизованных под документальное повествование кусочков
прозы. В 1925 г. Хемингуэй публикует расширенный вариант этой книги под названием «В
наше время» (In Our Time). Теперь она включает пятнадцать новелл (многие из них
объединены фигурой Ника Эдамса, молодого американца, побывавшего на «великой войне»),
среди которых «Дома» (Soldier's Home), «Кошка под дождем» (Cat in the Rain), «На Биг-Ривер»
(Big Two-Hearted River). Миниатюры же из предыдущего издания, ранее шедшие сплошным
текстом, разбиты на «Введение от автора», пронумерованные главки и некий эпилог.
Обрамляя новеллы, они призваны иллюстрировать мысль о том, что жестокость
современности и массовая завороженность насильственной смертью стирают границу между
военным и послевоенным временем. На это трагическое обстоятельство указывает в книге как
название (усеченный вариант церковной молитвы о «мире всего мира»), так и линия судьбы
Эдамса. Даже дома во время рыбной ловли вместо безмятежности, «мира в сердце» он
невольно ощущает страх.
Сознание его персонажей предельно овнешнено, приравнено вещам «как таковым», несколько
однотипному (повторяющемуся в двух-трех вариациях) ритму зрительных и тактильных
ощущений, тому, что переживается, а точнее, получает имена и названия, но при этом по
возможности не рефлексируется. Вынося «самое главное» за скобки текста, Хемингуэй
добивается не столько его импрессионистичности, сколько экспрессивности. В особенности
это касается диалога. Он призван выполнять и орнаментальную, и символическую функцию. В
результате читатель знает, что произносит хемингуэевский герой и в каком направлении он
смотрит, но не о чем он думает и что видит. Превращение персонажа в «рамку», в структурное
измерение, заполняемое самым разным материалом, не мешает читателю угадывать те
простейшие «базовые» эмоции, которые как магниты собирают вокруг себя силовое поле этой
структуры. За хемингуэевским «пространством в пространстве» маячит то, что художник К.
Малевич на языке своей абстрактной образности назвал «черным квадратом», а сам
американский писатель, регулярно перечитывавший Х. Эллиса («Эротическая символика»),
представил в своей прозе как воплощенную амбивалентность — желанность и мучительность
любви.
Другими словами, яркость красок, осязаемость форм выступают у Хемингуэя
оборотной стороной «ничто». В желании уравновесить современный дионисизм (его
источники — обостренное внимание к половому инстинкту и не менее острое переживание
кратковременности как чувственных удовольствий, так и человеческого существования в
целом) неким лично найденным аполлоническим началом Хемингуэй парадоксально
религиозен. Это не ускользнуло от ироничного Джойса: «Застрелит ли меня Хемингуэй или
нет, но рискну сказать... что я всегда считал его глубоко религиозным человеком». Сходного
мнения придерживался и авторитетный американский критик М. Каули, заметивший в
предисловии к однотомнику хемингуэевского «Избранного» (1942), что в романе «И восходит
солнце» его современник предложил трактовку той же проблеме религиозного голода,
которую затронул и Т. С. Элиот в «Бесплодной земле».
Фредерик воспринимает ее откровения как «сумасшедшие шотландские бредни». Но ее
мысль о том, что себе ничем не поможешь, впоследствии окажется пророческой. На
этом сцена не заканчивается, и Кэтрин продолжает изливать душу. Девушка
мучительно хочет, «чтобы можно было не бояться». Фредерику как будто удается ее
утешить. И тут Хемингуэй, пользуясь минимум выразительных средств (в данном
случае простым союзом «но»), настаивает на том, что умиротворение и покой двух
влюбленных недолговечны:
«Она плакала. Я стал утешать ее, и она перестала плакать. Но дождь все шел».
То есть, не устранена главная причина, по которой с ними может произойти что-то
плохое, — «вселенская непогода», которая в образе обыкновенного дождя заявляет,
что всегда была, есть, будет, и от нее зависят человеческие судьбы.
Жить только ради себя и близкого человека, жить, находить счастье в
удовлетворении простых человеческих потребностей, и больше ни о чем не думать. «Я
создан не для того, чтобы думать. Я создан для того, чтобы есть. Да, черт возьми. Есть,
и пить, и спать с Кэтрин. Может быть, сегодня. Нет, это невозможно. Но тогда завтра,
и хороший ужин, и простыни, и никогда больше не уезжать, разве только вместе».
Итак, Фредерик сознательно заключил «сепаратный мир», а вода смыла с него
обязательства перед обществом и человеческой историей. Он готов сыграть роль в
последнем акте драмы своей жизни и извлечь из этой игры и своего неизбежного
поражения урок душевной стойкости человека-одиночки.
После всех злоключений, оказавшись, наконец, в безопасности, в объятиях
любимой, Фредерик мысленно формулирует тот непреложный закон, который
главенствует над человеческими судьбами. Этот юноша, который в принципе ни о чем
задумываться не хотел, вынужден подытожить свой жизненный опыт, и посетовать,
что все именно так, а не иначе.
«Когда люди столько мужества приносят в этот мир, мир должен убить их,
чтобы сломать, и поэтому он их и убивает. Мир ломает каждого, и многие потом
только крепче на изломе. Но тех, кто, не хочет сломиться, он убивает. Он убивает
самых добрых, и самых нежных, и самых храбрых без разбора. А если ты ни то, ни
другое, ни третье, можешь быть уверен, что и тебя убьют, только без особой спешки».
Для Фредерика — любовь это нерелигиозное чувство, но Кэтрин думает
иначе. Недаром в одном из разговоров, она говорит ему о том, что он является ее
религией, то есть смыслом ее существования.
Наступает ненастная ночь. Символ вселенской непогоды снова необходим
Хемингуэю, чтобы подчеркнуть, что героям вновь угрожает опасность, что после
кратковременной передышки им вновь предстоят испытания. Но если в предыдущий
раз дождь только стучал в стекла, не проникая внутрь их жилья, то теперь он
вторгается в уютное убежище, принося с собой холод и тревогу.
«Ночью была гроза, и, проснувшись, я услышал, как дождь хлещет по
оконным стеклам. В открытое окно заливала вода. Кто-то стучался в дверь. Я подошел
к двери очень тихо, чтобы не разбудить Кэтрин, и отворил. Это был бармен. Он был в
пальто и держал в руках мокрую шляпу.
— Мне нужно поговорить с вами.
— В чем дело?
— Дело очень серьезное.
Я огляделся. В комнате было темно. Я увидел лужу на полу под окном».
Лужа под окном — символ протечки, прорыва, пробоины в крошечной лодке
любви. Непостижимые причины, силы, которые определяют то, что суждено,
прорывают фронт на котором двое влюбленных пытаются выстоять вопреки этим
силам.
На сей раз героям удается бежать от обстоятельств, которые складываются
явно не в их пользу, и могут помешать их взаимодостаточности.
«— Я хочу, чтобы совсем нельзя было разобрать, где ты, а где я. Я не хочу,
чтоб ты уезжал. Я это нарочно сказала. Если тебе хочется, уезжай. Но только
возвращайся скорее. Милый, ведь я же вообще не живу, когда я не с тобой.
— Я никогда не уеду, — сказал я. — Я ни на что не гожусь, когда тебя нет. У
меня нет никакой жизни.
— Я хочу, чтобы у тебя была жизнь. Я хочу, чтобы у тебя была очень
хорошая жизнь. Но это будет наша общая жизнь, правда?»
Но замысел Хемингуэя состоял не в том, чтобы помочь героям пройти огонь,
воду и медные трубы, и оставить их наслаждаться друг другом. Хотя эта история и
придуманная, но реальная действительность иногда предлагает еще более
неправдоподобные истории. Хемингуэй вполне отдавал себе отчет в том, что в мире
предостаточно нелепой жестокости, страха, трагедий, катастроф, болезней. Да, история
Кэтрин и Фредерика разворачивается во время войны, что предает ей большую
динамичность, терпкость, экстремальность, драматичность. Но большие надежды
влюбленных в результате разрушает не война, а физиология (после кесарева сечения
Кэтрин умирает от потери крови). Такое могло произойти и в мирное время. Ловушка,
в которую попадается человек, может оказаться какой угодно: болезнь, несчастный
случай и тд., просто потому, что он смертен. «Бедная, бедная моя Кэт. Вот какой ценой
приходится платить за то, что спишь вместе. Вот когда захлопывается ловушка. Вот
что получается за то, что любят друг друга. Хорошо еще, что существует газ. Что же
это было раньше, без анестезии? Как начинается, точно в мельничное колесо
попадаешь. Кэтрин очень легко перенесла всю беременность. Это было совсем не так
плохо. Ее даже почти не тошнило. До самого последнего времени у нее не было
особенно неприятных ощущений. Но под конец она все-таки попалась. От расплаты не
уйдешь. Черта с два!»
Хемингуэй полагает, что поиск духовных ценностей должен непременно
начинаться в процессе каких-то испытаний, во время столкновения человека с
жестокостью мироздания. Именно перед лицом чего-то угрожающего человек осознает
свою невероятную хрупкость, то, что лишить его жизни ничего не стоит. Так, неужели,
задумывается он, на этом все и заканчивается: мысли, чувства, настроения,
впечатления, нежность, любовь, счастье? Неужели потом, больше ничего нет?
Неслучайно, религиозное мировоззрение предполагает обратное, что ничего не
кончается, что земная жизнь только подготовка, прелюдия вечной жизни души. Но
человеку и это непонятно, потому он имеет четкое, представление о том, какая она —
жизнь, обещанная неизвестность пугает его.
Фредерик больше склонен считать, что потом ничего нет. Во время своих
бессонных ночей он познал ничто. Смерть-предел ничто. Отсюда следует, что какую
бы линию поведения, какую бы личную веру он ни брал на вооружение, они должны
служить ему и не подвести даже перед лицом смерти.
«Бедный малыш! Жаль, что я сам не задохся так, как он. Нет, не жаль. Хотя
тогда бы не пришлось бы пройти через все эти смерти. Теперь Кэтрин умрет. Вот чем
все кончается. Смертью. Не знаешь даже, к чему все это. Не успеваешь узнать. Тебя
просто швыряют в жизнь и говорят тебе правила, и в первый же раз, когда тебя
застанут врасплох, тебя убьют. Или тебя убьют ни за что, как Аймо. Или заразят
сифилисом, как Ринальди. Но рано или поздно тебя убьют. В этом можешь быть
уверен. Сиди и жди, и тебя убьют».
Своей самодисциплиной, пониманием своей уязвимости герой стремится
придать какую-нибудь форму бесформенности своего существования. Такой формой
для него были выучка солдата и верность влюбленного.
На последней странице Генри снова один, сам по себе, но другой,
возмужавший на войне и под сенью любви. Уже никогда ему не быть прежним, потому
что мгновения простоты мыслей и чувств навсегда утрачены. Именно самодисциплина
кодекса и опыт формируют его, сообщая Фредерику чувство стиля и красивой формы.
Внутренняя дисциплина и пережитый опыт способны придать ей значение. Принести
порядок и моральный смысл в путаницу человеческого существования.
Впрочем, о романе Хемингуэя написано столько, что лишь специальное
исследование могло бы осветить позицию всех его критиков. В «Оружии» Хемингуэй
применяет в основном принципиально ту же, но детально разработанную технику синтеза и
«показа». Именно они являются определяющими, однако значительная усложненность
«Оружия» по сравнению с «Фиестой» повлекла за собой расширение диапазона
художественных средств, причем некоторые из них под пером критиков обрели неоправданно
преувеличенное звучание. 
Хемингуэй начал «Прощай, оружие!», вероятно, 1 марта 1928 года. В конце июня 1929 года
правка рукописи была закончена. 27 сентября роман вышел в свет и стал очередной
литературной сенсацией. Репутация автора как одного из ведущих писателей века была еще
раз подтверждена и упрочена. Со времени первого издания книги критики и литературоведы
сделали очень многое для правильного ее понимания. С самого начала роман был воспринят
как резкое антивоенное произведение, показывающее несостоятельность цивилизации,
которая не смогла предотвратить войну.

М. Мендельсон дважды анализировал «Прощай, оружие!», особенно акцентируя поэтичность
его любовной линии . Писали об этом произведении и многие другие Русские критики. Во
всей критической литературе, посвященной роману Хемингуэя, так или иначе затрагиваются
вопросы о художественном методе писателя, стилистических особенностях романа. В оценке
этой стороны произведения разногласия доходят подчас до крайностей. Так, Э. Б. Бергем
полагал, что только военные сцены романа написаны на обычном для Хемингуэя уровне, во
всех прочих критик нашел «неуклюжий стиль» Дос Пассос считал, что многие сцены
«Оружия» представляют собой материал, который «может быть поставлен на одну доску с
лучшей повествовательной прозой, когда-либо написанной с тех пор, как существует
английский язык.
Критики неоднократно справедливо отмечали, что «Прощай, оружие!» содержит как бы
предысторию героя «Фиесты». Действительно, если Джейк Варне – человек «потерянного
поколения», противостоящий враждебному миру индивидуалист, то лейтенанта Генри
совершенно невозможно охарактеризовать столь кратко и однозно. В романе образ его дается
в динамике. Мы видим героя в процессе накопления отдельных жизненных впечатлений,
который сливается с процессом воспитания чувств. В результате взаимодействия этих двух
процессов происходит движение характера, изменение жизненной позиции героя. Фред Генри
в начале и в конце романа – это два разных человека/в отличие от того, как было с Джейком
Барнсом. История Джейка Барнса начинается там, где заканчивается история Фреда Генри.
Другими словами, в «Оружии» Хемингуэй показал, как вырабатывались характеры
«потерянного поколения», и тем самым завершил историю одного из наиболее
симптоматичных для своего времени социальных типов.
В отличие от всей массы антивоенных романов у Хемингуэя история героя неразрывно
связана с историей героини, в характере которой также есть динамика, хотя и не
совпадающая с динамикой характера героя. Любовная история Фреда Генри и Кэтрин
Баркли, как бы она ни была сложна сама по себе, образует только одну сюжетную
линию (или план) романа. Вторую сюжетную линию составляет та единая цепь
внешних событий, которая обусловливает динамику образов героев, другими словами
– мировая война, ибо именно она нанесла столь сильный удар иллюзии всеобщего
благополучия, что в результате возникло социальное явление, известное теперь под
названием «потерянного поколения. И. Кашкин совершенно прав, отмечая
двуплановость то есть усложненность – «Оружия», утверждая, что личная тема
проходит в романе «на фоне большой и грозной темы войны». Обё темы нам
представляются совершенно полноправными. Они постоянно сливаются и
переплетаются, взаимно оттеняя и дополняя одна другую! Нужно последовательно
проследить их взаимосвязь, чтобы наглядно выявить их взаимозависимость и
взаимовлияние.  романе очень жесткими, суровыми красками обрисована страшная
реальность войны. Однако во взгляде Хемингуэя на войну нет ремарковского
ощущения безысходности, ибо страшной силе внешних обстоятельств в
художественном мире романа Хемингуэя противопоставлен свободный выбор духовно
свободного человека, который всегда может принять свое решение и поступить так,
как считает нужным он сам.
Действие романа развертывается на итало-австрийском фронте в 1917 году.
Хемингуэй создает потрясающе яркие и сильные эпизоды военных будней, сражений,
коротких дней отдыха, пьяный угар ресторанов в прифронтовых городах, гнетущую
тоску лазаретов. На фронте идут дожди. В войсках свирепствует холера. Солдаты, не
желающие воевать, наносят себе увечья. В книге убедительно показана растущая
слабость итальянской армии, которая и привела к разгрому при Капоретто. Таков фон,
на котором действует лейтенант Генри, главный герой романа. В этом образе много
личного, испытанного и пережитого Хемингуэем. Лейтенант санитарной службы,
американец Генри, попав на фронт, переживает утрату иллюзий, глубокое
разочарование в войне. Личный опыт, дружеское общение с итальянскими солдатами и
офицерами пробуждают его от шовинистического угара и приводят к пониманию того,
что война-это бессмысленная, жестокая бойня.
Бесспорно, что книга Хемингуэя содержит резкое осуждение войны. Но
протест против нее носит индивидуалистический характер. Лейтенант Генри
прощается с оружием, покидает своих друзей и дезертирует в Швейцарию. Личное
счастье предлагается писателем как единственное решение вопроса, как единственный
выход из войны. Но и этот уход в частную жизнь показан Хемингуэем в трагическом
плане. Резким контрастом войне является любовь лейтенанта Генри и Кэтрин Баркли.
Два человека, страстно любящие друг друга, пытаются в своем чувстве найти забвение
от кровавых военных картин, они хотят из своей любви создать барьер между собой и
внешним миром. Но Кэтрин умирает от родов, и Генри остается один. В финале
писатель приводит своего героя к осознанию жестокости, бессмысленности жизни[ 19;
264 ].
6. Сюжет (сюжетные линии) произведения. Конфликт. Ключевые эпизоды. 
Фредерик Генри, американский архитектор, добровольно отправился на Итальянский фронт
Первой мировой войны. Военные будни окрашены в унылые тона. Затишье на фронте
сопровождается дождливой погодой, грязью и скукой. Люди устали от войны. Невесёлую
жизнь героя разнообразит знакомство с Кэтрин Баркли, медсестрой из Англии, жених которой
погиб. На первых порах их отношения несерьёзны, но после ранения главного героя, когда
Кэтрин приезжает к нему в госпиталь, между ними вдруг пробегает искра. Сильное чувство
преобразило для них мир. 
Вскоре затишье на фронте сменяется боями. Австрийцы при поддержке немцев прорывают
фронт, итальянцы в панике отступают. Во время отступления Фредерик вынужден бежать от
полевой жандармерии, чтобы не быть расстрелянным по подозрению в шпионаже из-за его
американского акцента. Он тайно перебирается в Милан и, оказавшись в положении
дезертира, принуждён скрываться. 
Фредерик находит Кэтрин и вместе с ней переправляется в Швейцарию. Герой покончил с
войной, он выходит из игры. Фредерик и Кэтрин счастливы, они радуются жизни без войны,
Кэтрин ожидает ребёнка. Однако идиллическая жизнь была недолгой. Кэтрин умирает при
родах, их ребёнок рождён мёртвым. Простившись с любимой, герой идёт из больницы под
дождём. 
7. Система образов произведения. 
Фредерик Генри — американец, доброволец на фронте империалистической войны. У него нет
определённых политических убеждений, но война ненавистна ему. Фредерик ощущает её
жестокость и нелепость, особенно — в свете расцветшей среди крови и страданий любви. Его
дезертирство — индивидуалистический протест, отказ жертвовать собой во имя отвлечённых
лозунгов и чужих интересов. 
Кэтрин Баркли — медсестра, англичанка, жених которой погиб. Она становится возлюбленной
главного героя. Это образ бескорыстной женщины, которая готова следовать за любимым
человеком на любых условиях, не думая о своих интересах.  Повествование намеренно ведётся от первого лица. Такой режим повествования придаёт
Ринальди — военный врач.  большую правдивость изображаемым событиям, читатель чувствует себя причастным к ним. 

Фергюссон — медсестра, подруга Кэтрин. Она не верит в счастливый исход любви на войне. 5. Тема и идея произведения. Проблематика. 
Война определила трагичность её мировосприятия. 
Тема: Человек в условиях войны, трагедия современника, оказавшегося в «бойне» —
Капеллан — полковой священник, у которого добрые отношения с Фредериком. Военные «потерянное поколение». 
посмеиваются и зубоскалят над священником, только Фредерик не принимает в этом участия.
Главный герой, как и его собратья по оружию, далёк от веры и живёт в мире богооставленном, Идея: Бессмысленность и аморальность войны. 
но беседы с капелланом, образ этого кроткого человека что-то пробуждают в душе его. 
Проблематика: Трагичность любви на войне; место человека в мире; вера и неверие (жизнь в
8. Композиция произведения.  мире без центра).

В романе «Прощай, оружие!», как и в большинстве других произведений Хемингуэя, нет

чёткого композиционного построения, она разорвана. Схема композиции приблизительна. 

Завязка — за пределами сюжета, ей можно считать решение главного героя отправиться на

войну. 

Развитие действия: знакомство с Кэтрин Баркли; ранение в битве у Изонцо; пребывание в

госпитале и переход отношений с Кэтрин на новый уровень (любовь); отступление под
Капоретто. 

Кульминация — побег от расстрела и переход на положение дезертира (сознательная позиция

по отношению к войне). 

Развязка — крах личного счастья, обретённого на войне (смерть любимой женщины). 

9. Художественные средства, приёмы, раскрывающие идею произведения. 

Стилевые особенности Хемингуэя в романе — лаконизм и простота. Все мысли и чувства

содержится в подтексте. В художественном творчестве писатель руководствовался «теорией
айсберга»: он выбирал только самые важные слова и детали, которые, как верхушка айсберга,
будучи на поверхности, таили под собой глубинную глыбу мыслей и переживаний. 

Выразительный художественный приём в романе — образ дождя как лейтмотив. С начала и до

конца романа, во всех ключевых сценах идёт дождь. Беспрестанный дождь усиливает
настроение уныния и безысходности. Так через внешние обстоятельства писатель передаёт
внутреннее состояние героев. 3. Название произведения и его смысл. 

Для названия своего романа Хемингуэй взял название стихотворения английского поэта 16
века Джорджа Пила, посвящённого королеве Елизавете. В этом стихотворении прославленный
воин уходит на покой, чтоб «славить и молиться». Хемингуэй подключает к названию своего
произведения иронию, потому что в нём идёт речь не о славе оружия, а о поражении его. 

4. От чьего лица ведётся повествование? Почему?