Санкт-Петербургский государственный университет

КОНДРАТЬЕВА Елизавета Сергеевна

Выпускная квалификационная работа

«Рассказ служанки» Маргарет Этвуд

и традиция дистопии в англоязычной прозе

Уровень образования: магистратура

Направление 45.04.01 «Филология»
Основная образовательная программа ВМ.5612. «Литература и
культура народов зарубежных стран»
Профиль «Исследования культуры народов зарубежных стран (США)»

Научный руководитель:
доцент кафедры истории зарубежных литератур,
доктор филологических наук, профессор
Анцыферова Ольга Юрьевна
Рецензент:
профессор кафедры сравнительной истории литератур
ИФИ РГГУ
доктор филологических наук, профессор
Морозова Ирина Васильевна

Санкт-Петербург
2021
 Оглавление
Введение 3

Глава 1. Формирование дистопии как жанра 6

1.1 Общие черты дистопии и антиутопии 6

1.2 Проблема терминологического разграничения понятий 9

«дистопия» и «антиутопия»
1.3 Зарождение традиции англоязычной дистопии 19

1.4 Развитие дистопии в первой половине ХХ века 25

1.5 Дистопия во второй половине ХХ – начале XXI века 30

Глава 2. Историко-культурный и социально-политический 39

контекст романа М. Этвуд «Рассказ служанки»
2.1 Творческий путь М. Этвуд 39

2.2 Маргарет Этвуд и её творческий метод (проблема 46

феминизма и спекулятивной прозы)
2.3 Социально-политический контекст 1980-х и его роль в 54
создании «Рассказа служанки»
Глава 3. Жанровые особенности романа «Рассказ служанки» 63
М. Этвуд и его место в англоязычной дистопии

3.1 Образ тоталитарного государства 63

3.2 Образ женщины в романе и проблема телесности 70

3.3 Композиционные, пространственные и 75

повествовательные особенности романа

3.4 Место и роль романа М. Этвуд «Рассказ служанки» в 83

2
традиции англоязычной дистопии

Заключение 88

Библиографический список 92

3
 Введение
В современной литературе большое место занимают произведения,
относящиеся к жанру дистопии. Активно он начинает развиваться именно в
ХХ веке, когда жизнь человека ускорилась, изменилась, и стремительный
научно-технический прогресс со временем не замедляется, а лишь набирает
обороты. Литература всегда была особым видом искусства, который не
только рефлексирует над событиями, которые происходят с нами, она также
способна предсказать возможные тенденции в развитии человечества.
Творчество канадской писательницы Маргарет Этвуд (р. 1939),
являются предметом глубокого исследования в современном
литературоведении. Научные работы как зарубежных, так и отечественных
критиков и исследователей (Ш. Грейс, И. Каррингтон де Папп, С.А. Хоуэлс,
Н.Ф. Овчаренко, Н. Пальцев, Ю. А. Жаданов, Е.П. Жаркова, М. Ю.
Воронцова, Т.Н. Винокурова и др.) имеют многовекторную направленность.
В них литературоведы рассматривают своеобразие поэтики и проблематики
романистики М. Этвуд, пишут о мастерстве психологического рисунка в ее
рассказах и романах, умении делать философские обобщения, определить
экзистенциальные акценты в обыденности.
Актуальность диссертационного исследования заключается в том, что
произведения, написанные в жанре дистопии, чаще всего анализируются с
философской точки зрения и реже с литературоведческой. Кроме того,
дистопия является относительно новым и быстроразвивающимся
литературным жанром, и соответственно он требует пристального внимания
литературоведов для определения этапов его развития. Отметим, что на
данный момент в литературоведении полемика о природе антиутопии не
закончена, и этим также определяется актуальность нашего исследования.
Новизна работы определяется более четким разграничением
антиутопии и дистопии, новизной отмечена и попытка определить место
дистопических романов М. Этвуд в истории становления самого жанра.
Выявление специфических жанровых черт относительно молодого

4
направления в дистопии: «young adult dystopian fiction» – также определяет
новизну исследования.
Цель исследования – выявить основные этапы формирования
англоязычной антиутопии и дистопии и определить место творчества
М. Этвуд, в частности её романа «Рассказ служанки» («The Handmaid’s Tale»,
1985), в ней.
Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие
задачи:
1) проследить развитие англоязычной дистопии, начиная с момента её
зарождения (романы Г. Уэллса), заканчивая состоянием жанра на момент
написания рассматриваемого романа;
2) выявить и описать предпосылки возникновения данного жанра в
литературе;
3) охарактеризовать инвариантные жанровые черты дистопии;
4) определить место творчества М. Этвуд в контексте сложившейся
традиции англоязычной дистопии, а также выявить причины обращения
канадской писательницы к жанру дистопии;
5) проанализировать роман М. Этвуд «Рассказ служанки» с точки
зрения жанровых конвенций дистопии.
Объект исследования – роман М. Этвуд «Рассказ служанки»
Предмет исследования – особенности становления и развития жанра
дистопии в англоязычной литературе, а также место и роль романа М. Этвуд
«Рассказ служанки» в традиции англоязычной дистопии.
Теоретико-методологическую основу работы составляют
исследования в области дистопии Ю.А. Жаданова, Ю.И. Кагарлицкого, Б.
Ланина, Т.А. Каракан, А. Олдридж, Г. Морсона, Г. Клейса, а также
исследования творчества М. Этвуд отечественных и зарубежных ученых.
Методы исследования: системный, культурно-антропологический,
сравнительно-сопоставительный метод, а также структурно-семиотический
подход.

5
 Структура работы: ВКР состоит из введения, трех глав, заключения и
библиографического списка. Первая глава посвящена вопросу формирования
англоязычной дистопии, а также ее жанровым конвенциям. Во второй главе
изучается культурно-исторический и биографический контекст романа. В
третьей главе проведен анализ романа с точки зрения жанровых конвенций
дистопии и выявлено его место в англоязычной дистопии.
Также мы видим необходимость рассмотреть фундаменталистско-
религиозный подтекст романа (пуританизм) и отношение писательницы к
вопросу о деторождении (проблемы запрета абортов).
Материалы ВКР были апробированы:
1. Кондратьева Е. С. Проблема терминологического разграничения
понятий «утопия», «дистопия» и «антиутопия» в западном и российском
литературоведении // Lector (Польша), т. 1, №2 (2020), с. 45-56.
2. XXIV открытая конференция студентов-филологов СПбГУ (19-24
апреля 2021). Секция «Литература в междисциплинарной перспективе» (дата
проведения секции: 21 апреля). Доклад: «Отражение социально-
политического контекста 1980-х гг. и личного опыта М. Этвуд в романе
«Рассказ служанки».
3. XVI конференция молодых ученых. Антиутопия в истории и
философии культуры (28 мая 2021). ЛГУ им. А. С. Пушкина. Доклад:
«Религия как идеологическая основа дистопического государства Гилеад в
романе М. Этвуд “Рассказ служанки”».
Практическая значимость: материалы ВКР могут быть использованы в
курсе изучения истории англоязычной литературы конца XX – начала XXI
вв., а также в ходе рассмотрения вопросов, связанных со становлением и
развитием жанра дистопии.
Теоретическая значимость работы заключается в углублении и
дополнении представлений об эволюции жанра антиутопии и дистопии, в
осмыслении особенностей сюжетики, композиции, персонажных систем, а
также повествовательных форм дистопических произведений.

6
 ГЛАВА 1. ФОРМИРОВАНИЕ ДИСТОПИИ КАК ЖАНРА

1.1. Общие черты дистопии и антиутопии

Жанры антиутопии и дистопии имеют длительную историю, которая
уходит корнями в античность. А. Ю. Смирнов обращает внимание не то, что
некоторые труды Аристотеля и Марка Аврелия обладали явными
антиутопическими чертами, в то время как комедии Аристофана («Лягушки»,
«Облака») представляли собой сатиру на ту утопическую модель
государства, которую Платон описывал в одноименном трактате, написанном
ещё в 360 г. до н.э. (Смирнов, 2005, с. 32).
Изначально в литературной традиции понятия «антиутопия» и
«дистопия» не разграничивались. Они обозначали одно и то же жанровое
явление. Употребление того или другого термина было обусловлено
«ареалом» его бытования. В российской научной традиции в употребление
был введен термин «антиутопия», в зарубежной – долгое время существовало
и до сих пор существует синонимичное употребление терминов
«антиутопия» и «дистопия». И только с течением времени появились
некоторые жанровые акценты, которые, на сегодняшний день, позволяют
ряду ученых как в России, так и за рубежом (В. А. Чаликова, А. Ю. Смирнов,
А. Баласапоус и т.д.) различать антиутопию и дистопию.
Первоначально, под антиутопией, или дистопией понимали
литературный жанр, с выстроенной в нем гипотетической структурой
антиобщества, к которому человечество может прийти, выбрав
определенную неверную стратегию развития. Характерной чертой этих
жанров является резкое противопоставление утопической модели общества.
В антиутопии и дистопии происходит критика утопических идей, показано
проявление тирании, жестокости, тоталитарный режим и т.д. Основой
создаваемой картины мира в антиутопии и дистопии является эпоха, в
которой существует сам автор, то есть антиутопия (или дистопия) – это
продукт глубоких рефлексий писателя по отношению к существующей

7
реальности, его страхи, опасения, предупреждения. Как правило, это те
периоды мировой истории, когда человечество стоит перед проблемой
глобального нравственного выбора. Наиболее точным, на наш взгляд,
является определение антиутопии, которое дает М. Квапиен в статье
«Отличия антиутопии от родственных литературных жанров в современной
британской художественной литературе» (Здесь и далее перевод наш – Е. К.).
Согласно её мнению, антиутопия – это литературное произведение,
создающее негативную картину социального порядка в самых разных его
проявлениях, которые автор может наблюдать в тенденциях развития
реальных обществ (Kwapien, 1972, p. 49).
Как отмечено в работе В. А. Чаликовой, американский исследователь
Г. Морсон определяет дистопию как антижанр. По его мнению,
«антижанровые сочинения должны пародировать высмеиваемый жанр – не
отдельное произведение, а жанр в целом...» (цит. по: Чаликова, 1991, с. 234).
Г. Морсон придерживается идеи о том, что текст не является антижанровым,
«если его автор не имел намерения высмеять саму традицию, в которой
написан объект его разоблачений». Он не причисляет к дистопиям те
произведения, которые пародируют определенный утопический проект, не
обращаясь к утопии как таковой, как это было, например, в романе Э.
Беллами «Взгляд назад, 2000 – 1887» («Looking backward, 2000 – 1887», 1888)
(Чаликова, 1991, с. 234).
Ю. И. Кагарлицкий, анализируя закономерности появления
антиутопии, приходит к выводу, что «это критическое рассмотрение
прогресса», «суд над существующим обществом или критика утопических
представлений об обществе идеальном», на котором «в роли судьи выступает
Время» (Кагарлицкий, 1989). Но на всяком суде, кроме судьи и обвиняемого,
роль которого в антиутопии играет общество, есть еще и потерпевший. И
потерпевшим здесь оказывается человек.
С течением времени сложилась устойчивое представление о
предпосылках, порождающих антиутопическо-дистопический жанр. К

8
таковым относятся тоталитарное общество, войны, экологические
катастрофы, проблемы геополитического характера, угроза ядерной войны,
которая нависла над миром с 40-х годов ХХ века, революции и т.д., – то есть
это серьезные социальные изменения или потрясения в обществе.
Как утверждает Б. Ланин, «устремленность утопий-антиутопий к
постановке прежде всего социальных проблем порождает такое их качество,
как экстенсивность. Перед читателем разворачиваются проспекты с
изображением самых различных сторон будущего...» (Ланин, 1993, с. 156).
Б. Ланин утверждает также, что в произведениях этого жанра мы
можем проследить своего рода «ритуализацию жизни» как форму
запрограммированности жизненного пространства человека: «Там, где царит
ритуал, невозможно хаотичное движение личности» (Ланин, 1993, с. 156). К
ритуалам можно отнести казни и пытки. Если мы обратимся к текстам
наиболее известных романов-дистопий, то мы обнаружим большое
количество подобных «ритуалов», начиная от двухминуток ненависти в
романе Дж. Оруэлла «1984», заканчивая рассматриваемым нами романом
М. Этвуд «Рассказ служанки», где ритуал играет очень важную роль в жизни
Гилеада (ритуал зачатия, родов, демонстративной казни и т.д.). В этой связи
следует обратить особое внимание на то, что автор часто детально описывает
ритуалы, в которых присутствует элемент жестокости. К ритуализации
можно также отнести четкую регламентированность жизни в дистопическом
обществе.
Известен ряд работ, предлагающих характеристику жанровой
специфики антиутопии и дистопии. Среди них исследования А. Зверева,
выделившего такую жанрообразующую черту, как «обязательный романный
конфликт, заключающийся в неприятии главным героем устоев государства»
(Зверев, 1989, с. 70). Этот классический конфликт в романе-антиутопии и -
дистопии возникает в тот момент, когда герой пытается выйти из той
системы, в которую его поместили, из того, что Б. Ланин называет
«ритуалом», и старается найти свой путь и своё предназначение в жизни, то

9
есть настоящее и осознанное противостояние появляется после того, как
герой начинает испытывать внутреннее сопротивление по отношению к
окружающей его системе.
Говоря о конфликте человека и государства, следует отметить и тот
факт, что в данном жанре по-своему представлен вопрос о человеке и его
месте в обществе и мире в целом. По мнению Б. Ланина, писатели-
антиутописты, словно ставят эксперимент над общественной природой
человека, «помещая его в заведомо искаженные, девиантные условия жизни
и наблюдая за тем, как он будет себя вести» (Ланин, 1993, с. 160).
Таким образом, изначально для антиутопии или дистопии характерны
утрированное отображение тенденций общественного устройства, которые
проявляются здесь и сейчас, прогнозирование глобальных проблем
антропологического характера, которые могут появится в будущем в
определенных сценариях развития общества. В некотором смысле можно
сказать, что антиутопия (или дистопия) является реакцией, выразившейся в
особой жанровой форме, которая привлекает внимание к острым проблемам
в обществе.

1.2. Проблема терминологического разграничения понятий

«дистопия» и «антиутопия»
Задачей настоящего раздела является выявление различных точек
зрения на проблему утопического жанра и его деривативов, чтобы
сформулировать собственное суждение о жанровом и терминологическом
разграничении понятий «антиутопия» и «дистопия».
Как отмечает российский исследователь А. Ю. Смирнов в статье
«Антиутопия в парадигме современного литературоведения», термин
«антиутопия» активно использовался в научном обиходе начиная со второй
половины XX в. Параллельно в научно-критической литературе в качестве
синонимичных или близких по значению имеют хождение понятия
«дистопия», «теодицея», «какотопия», «роман-предупреждение»,

10
«негативная утопия». (Смирнов, 2005, с. 32). Данная терминологическая
разноголосица в первую очередь объясняется отсутствием общепринятого
единого определения термина «антиутопия», а также тем, что исследователи
до сих пор не смогли прийти к единому мнению относительно
происхождения этого литературного феномена. Активная стадия в
исследовании антиутопии начинается только в1960-х годах, однако, в
качестве объекта научного анализа антиутопия привлекала внимание
главным образом философов и социологов, рассматривавших ее в качестве
одного из проявлений утопического мышления. А.Ю. Смирнов отмечает, что
большинству работ периода 1960-80-х гг., рассматривающих проблему
генезиса антиутопии, в той или иной степени была присуща определенная
идеологическая ангажированность, в работах этого же периода антиутопию
зачастую определяли как поджанр утопии (Смирнов, 2005, с. 33). Также, в
западном литературоведении ее воспринимали как литературно-
художественный жанр, иллюстрирующий историческую несостоятельность
коммунистического эксперимента, проводимого в Советском Союзе
(например, статья Г. Морсона «Границы жанра: “Дневник писателя”
Достоевского и традиция литературной утопии» (“The Boundaries of Genre:
Dostoevsky’s ‘Diary of a Writer’ and the Tradition of Literary Utopia”, 1991).
Сегодня антиутопия представляет собой литературный жанр, в основе
которого лежит негативное изображение вымышленного общества,
воплощающего тот или иной социальный идеал (то есть утопическую идею).
Из морфологии термина мы можем увидеть резкое противопоставление
утопии и антиутопии (за счет префикса анти-), вместе с тем, мы понимаем,
что в антиутопии присутствует неотъемлемый образ утопии (Смирнов, 2005,
с. 33). Кроме того, по мнению таких исследователей, как А. Баталов, Б.
Ланин, Г. Морсон, сущность феномена антиутопизма заключается в
принципиальном отрицании утопии и его направленности на дискредитацию
утопического мышления вообще, а не только на полемику с утопической
традицией в литературе и c конкретными проектами, затрагивающими

11
проблему социального идеала. Так, А. Баталов пишет: «Антиутопия –
принципиальное отрицание утопии утопическими же средствами,
произвольное конструирование образов иного мира, призванных отбить у
читателя всякую охоту изобретать, а главное пытаться осуществить
утопические проекты» (Баталов, 1989, с. 264).
В российском литературоведении есть сторонники как объединения
терминов «антиутопия» и «дистопия», так и их разграничения, что
провоцирует полемику по данному вопросу.
В. А. Чаликова в работе «Утопический роман: жанровые и
автобиографические источники современных дистопий», выделяет
«дистопию» в качестве самостоятельного жанра, который существует наряду
с жанром антиутопии. По её мнению, «дистопия – это изображение “ещё
несуществующего” социально-совершенного зла, система, логическая
конструкция, убирающая все излишки и противоречия <…> В
дистопическом романе зло выступает как чисто социальное, житейское и
глубоко личностное». В то время как антиутопия характеризуется
изобличающим пафосом несостоятельности утопических идей (Чаликова,
1985, с. 120).
Однако в статье Б. А. Ланина «Анатомия литературной утопии» (1993)
утверждается, что в антиутопии присутствует спор с утопическим замыслом,
то есть утопия и антиутопия противопоставлены друг другу, антиутопии
пародируют уже существующие утопические концепции и идеи (Ланин,
1993, с. 154). Термин «дистопия» полностью игнорируется исследователем.
Согласно его мнению, существует лишь эта дихотомическая система, что
кажется нам странным, так как в исследовании В. А. Чаликовой, которое
было опубликовано несколькими годами раньше, утверждается
разграничение жанров дистопии и антиутопии. Однако, следует отметить,
что оба исследователя имеют схожий взгляд на основные характеристики
жанра антиутопии.

12
 Позиция В. А. Чаликовой по разграничению антиутопии и дистопии
поддерживается целым рядом последователей.
В частности, как отмечает А. Ю. Смирнов, основное отличие дистопии
от антиутопии заключается в отсутствии в первой дискредитации
утопического идеала, которая лежит в основе антиутопии. Структурно и
антиутопия, и дистопия основываются на переосмыслении утопического
канона, который утвердился в литературе начиная с XVI в. (Смирнов, 2005, с.
35). Утопический канон строится в соответствии со следующими
принципами: автор изображает такую модель мира, которая сможет служить
образцом идеального общественного устройства. В утопии мы можем
наблюдать жесткую пространственно-временную организацию, а также
отсутствие конфликта, который мог бы выполнять функцию «двигателя»
сюжета. Отсутствие конфликта вполне закономерно в подобном тексте так,
как «воплощенный идеал не оставляет места ни внутренним, ни внешним
противоречиям» (Смирнов, 2005, с. 36). Примерами подобных произведений
могут послужить романы Т. Mopа «Утопия» («Utpopia», 1516), Т.
Кампанеллы «Город Солнца» («Civitas Solis», 1623), Ф. Бэкона «Новая
Атлантида» («New Atlantis», 1627). В свою очередь антиутопический канон
берет за основу разрушение предыдущего канона за счет высмеивания самой
мысли о возможности реализации такого проекта. Антиутопия является
горькой иронией, поскольку попытка осчастливить все человечество делает
несчастным каждого обитателя «лучшего из миров». Дистопический канон в
содержательном плане представляет собой воплощение антиутопического (то
есть негативного) видения мира, который реализуется без создания образа
утопического (идеального) общественного устройства (Смирнов, 2005, с. 35).
Как утверждает А. Ю Смирнов, произведения дистопического
содержания наследуют формальные признаки антиутопии и на рубеже XX-
XXI веков становятся по сути единственными образцами антиутопического
жанра (Смирнов, 2005, с. 36). Коммерциализация жанра дистопии немного
изменила процесс его развития. А.Ю. Смирнов считает, что произошло

13
«паразитирование на массовом психозе» ожидания глобальной катастрофы.
Именно этим ощущением характеризуется общественное сознание на рубеже
ХХ-XXI веков, именно по этой причине дистопия начинает все больше
превращаться в обычное клонирование возможных кошмаров, которые могут
ожидать человечество в будущем (Смирнов, 2005, с. 36).
По мнению, А. Ю. Смирнова, в XXI веке антиутопия полностью
вытеснена дистопией. Однако, мы можем привести примеры современных
популярных антиутопий, которые не берутся исследователем в расчет.
Примером современной антиутопии может стать роман «Не отпускай
меня» К. Исигуро («Never Let Me Go», 2005). Наряду с тем, что в
произведении поднимаются острые вопросы этического характера (проблема
клонирования), автор показывает, к каким последствиям может привести
попытка создания идеального мира, где никто не болеет. В романе этот
«социальный эксперимент» реализуется путем «разведения» клонов, которые
создаются с целью использования их органов, когда кому-то в обществе
понадобится трансплантация для продления жизни. Таким образом, обычные
люди живут дольше и являются полностью здоровыми, а клоны продолжают
своё существование от «выемки» к «выемке» (так они называют операцию по
трансплантации органов). К. Исигуро наглядно показывает, что путь к
созданию идеального, утопического мира для одних зачастую лежит через
жертвы других.
Обратимся к роману-антиутопии Д. Эггерса «Сфера» («The Circle»,
2013), который американская литературная критика восприняла как жесткую
сатиру на современное информационное общество. В этом произведении
ярко выражены черты антиутопии (идея социальной «прозрачности»
общества реализуется с помощью интернет-технологий, в частности,
социальных сетей и новых разработок, которые обеспечивают постоянный
контроль над всеми членами общества; по мнению разработчиков данной
технологии, она позволит улучшить мир, полностью освободить его от
преступности на всех общественных уровнях). По своей модальности

14
(ироничное отношение к утопической идее) и атмосфере это произведение
является яркими примером антиутопии. Новые разработки, позволяющие
обеспечивать тотальный контроль за всеми «сфероидами» (членами общества
«Сфера»), воспринимаются людьми как нечто, что сделает мир идеальным,
главная героиня романа, Мей Холланд, на своём примере показывает
преимущества «прозрачного» существования. Она не только принимает
участие в этом эксперименте (носит на себе камеру, которая в режиме
реального времени транслирует всё, что происходит с девушкой, за
исключением ночного времени, когда она идет спать), но и пропагандирует
такой стиль жизни, утверждая, что подобная открытость существования
каждого человека благоприятно скажется на общественном устройстве
(полное отсутствие преступности в стране, честные выборы и т.д.). Позиция
Д. Эггерса в романе абсолютно очевидна: он высмеивает утопическую идею
создания идеального, прозрачного и максимально открытого общества при
помощи системы тотального контроля, в этом проявляется антиутопический
характер романа. Авторская позиция четко прослеживается в сюжетной
линии с Мерсером, другом главной героини, который не хочет включатся в
эту систему и трагически погибает, стараясь убежать от преследования
сфероидов. На наш взгляд, смерть этого героя лишь предваряет будущую
судьбу череды людей, которые не захотят становиться «прозрачными», что,
безусловно, приведет к конфликту, но это лишь догадки читателей и
исследователей, так как в финале романа чувствуется приятная
взволнованность главных героев перед массовым внедрением в общество
технологии тотального слежения, разработанной в компании «Сфера».
Весьма обоснованным представляется мнение молодого российского
философа А. А. Дыдрова, который настаивает на необходимости разделять
жанры дистопии и антиутопии: «Существует значительное различие между
антиутопией и дистопией. Антиутопия является жанром, который заключает
в себе критику утопии или конкретного утопического проекта, тогда как в
дистопии создается модель общества с комплексом ярко выраженных

15
негативных отличительных признаков, зачастую доведенных до абсурда»
(Дыдров, 2011). Мнение ученого, на наш взгляд, является наиболее
обоснованным, и в вопросе жанрового и терминологического разграничения
понятий «антиутопия» и «дистопия» мы ориентируемся на позицию
А.А. Дыдрова.
На наш взгляд, четкая аргументация исследователя является
решающим фактором в вопросе о разграничении рассматриваемых жанров.
А.А Дыдров определяет дистопию в статье «Сценарии существования
человека и техники в литературной дистопии» следующим образом:
«Дистопия обладает бесспорной гуманистической компонентой даже в том
отношении, что создается человеком и для человека. Модели будущего
«ужаса» и «абсурда» в идеале призваны заставить читателя задуматься уже
здесь и сейчас о том, верную ли стратегию жизни он выбрал. И только в том
случае, когда опасная тенденция будет пресечена, автор дистопии тоже
посмотрит в будущее с надеждой» (Дыдров, 2011, с. 40). В свою очередь,
антиутопия, по мнению исследователя, не только резко противопоставляется
утопии, но и содержит критику утопических идей как таковых (Дыдров,
2011).
По утверждению А. Ф. Поломошнова, в западном литературоведении
термины «антиутопия», «дистопия», «какотопия» и прочее считаются
синонимами (Поломошнов, 2020, с. 22). Однако согласиться с данной точкой
зрения вряд ли возможно. Чтобы опровергнуть мнение А.Ф.Поломошнова,
нам хотелось бы остановиться на монографиях и научных работах
нескольких авторитетных зарубежных исследователей.
Известный американский литературовед Уоррен Вагар в работе
«Апокалиптические видения: литература конца» («Terminal Visions: The
Literature of Last Things») (1982) резко противопоставляет утопию и
дистопию и считает, что последняя возникает в период с 1890 по 1914 годы,
когда изменения в психологическом климате общества отразили
обеспокоенность людей грядущим. Однако Вагар в своих исследованиях

16
полностью отказывается от использования понятия «антиутопия» для
обозначения отдельной жанровой категории (Wagar, 1982, p. 112).
Ещё одна американская исследовательница Александра Олдридж в
статье 1984 года «Научное мировоззрение в дистопии» («The Scientific
World-View in Dystopia») выделяет дистопию в качестве самостоятельного
жанра и утверждает, что дистопия это не просто «утопия наоборот», но это
«отдельная универсальная категория, появившаяся на основе изменений в
отношении к утопии, которые произошли в 20 веке» (Aldridge, 1984, p. 48).
Далее она утверждает следующее: «Литературная и философская традиция,
разными способами создавшая дистопию в чистом виде, изначально носила
утопический характер» (Aldridge, 1984, с. 48). Дистопия, по её мнению, была
формой, которая во главу угла ставила отчуждающий эффект науки и
технологии. Исследовательница делает вывод: «Дистопия нацелена на
критику и высмеивание существующего мировидения за его приверженность
к инструментальным ценностям, возвышение утилитарных и общественных
целей над гуманистическими и индивидуальными» (Aldridge, 1984, p. 50).
Итак, в вышерассмотренных исследованиях на Западе происходит
отказ от термина «антиутопия» как такового, по этой причине исследователи
начинают противопоставлять утопию (исторически более ранний жанр,
характеризующийся созданием образа идеального мира) и дистопию (жанр,
который появился на основе утопии, но в итоге стал самостоятельным, в нем
создается образ негативного мира).
Таким образом, можно сделать вывод, что в западном
литературоведении так же, как и в российском, нет единого мнения по
вопросу терминологического единства или разграничения понятий
«антиутопия» и «дистопия».
Литературовед из Кипрского университета, А. Баласапоус, в своей
статье «Антиутопия и дистопия: переосмысляя жанровую классификацию»
(«Anti-Utopia and Dystopia: Rethinking the Generic Field», 2015) предлагает
собственную расширенную классификацию дистопий и антиутопий,

17
обозначает их сходства и различия и описывает специфику каждой жанровой
разновидности, подкрепляя свои научные наблюдения литературным
материалом. Он выделяет пять видов антиутопии и дистопии на основании
проблематики произведений, а также сюжетных, нарративных,
пространственных и т.д. характеристик.
Исследователь выделяет 5 подвидов антиутопии:
1. Сатирические антиутопии (Satirical anti-Utopias);
2. Догматические художественные антиутопии (Dogmatic fictional
anti-Utopias);
3. Догматические научно-популярные антиутопии (Dogmatic
fictional anti-Utopias);
4. Превентивные антиутопии (Pre-emptive anti-Utopias);
5. Критические антиутопии (Critical anti-Utopias).
В этом исследовании также выделяется 5 подвидов дистопии:
1. Дистопии о трагической ошибке (Dystopias of tragic failure);
2. Дистопии об авторитарной репрессии (Dystopias of authoritarian
repression);
3. Дистопии о катастрофической случайности (Dystopias of cata-
strophic contingency);
4. Нигилистические дистопии (Nihilistic dystopias);
5. Критические дистопии (Critical dystopias) (Balasapous, 2015, p.
61–66).
Следует отметить, что данное разделение тоже весьма условно. Как
пишет исследователь, нельзя воспринимать эти подкатегории как «чистые»
или свободные от межвидовых интерференций или взаимовлияния. Однако,
обобщающие выводы относительно жанрового и терминологического
разграничения видятся нам обоснованными. Так, А. Баласапоус отличает
дистопию от антиутопии на основании того, что в дистопии, по его мнению,
акцентируется внимание на том, что критика реальности субъективна;
дистопии более повествовательны по своей природе и обладают меньшей

18
степенью аргументированности, по этой причине они не так часто
облекаются в научно-популярную форму в отличие от антиутопий. По его
мнению, дистопии часто относят к жанру научной фантастики, они также
обязаны своим происхождением таким литературным жанрам как мелодрама
и готика («оба (жанра) основаны на сенсуализме (философское течение, в
котором ощущения являются источником познания) и нарративном шоке, и
оба (жанра) способны создать самые разные политические и идеологические
смысловые оттенки в зависимости от контекста и разнообразия
читательского отклика»), нежели разъяснительному стилю антиутопии,
политическая направленность которых стремится к тому, чтобы быть
откровенно консервативной (Balasapous, 2016, p. 64).
В монографии Грегори Клейса «Дистопия: естественная история»
(«Dystopia: Natural History», 2016) автор почти полностью отказывается от
применения термина «антиутопия» и лишь иногда говорит о том, что его
можно использовать в качестве синонима к основному термину «дистопия»
(производное прилагательное «антиутопический» применяется в монографии
только для того, чтобы показать присутствует ли в дистопии высмеивание
утопических идеалов, что, как мы помним, является отличительным
признаком антиутопии для тех исследователей, которые выделяют её в
качестве отдельного жанра). Ученый выделяет лишь жанр дистопии и
показывает его развитие с течением времени. В монографии отмечается, что
утопия в том виде, в котором мы знакомы с ней сейчас, обретает
популярность лишь в конце XIX века, а дистопия в свою очередь появляется
в процессе переосмысления тех же проблем, которые демонстрируются в
утопии: «Как контролировать индустриализацию, повсеместную бедность,
поляризацию доходов (это проблемы с точки зрения Г. Клейса – примечание
Е. К.) и все возрастающую тенденцию принимать коллективистские решения
для устранения всех этих проблем» (Claeys, 2016, с. 274). Таким образом,
ученый отказывается от термина «антиутопия» как жанрового определения, и
рассматривает исключительно как из утопии появляется дистопия.

19
 Итак, в западном литературоведении, мы можем наблюдать тенденцию
к отказу от термина «антиутопия» и его замене понятием «дистопия». Таким
образом, мы можем наблюдать процесс вытеснения одного термина другим в
научном дискурсе.
Вопрос о терминологическом разграничении понятий «дистопия» и
«антиутопия» остается открытым и актуальным как в России, так и на
Западе, полемика по данному вопросу всё ещё продолжается. Часть
исследователей предпочитает использовать термины синонимично (Б. Ланин,
А. Ф. Поломошнов), другие четко их разграничивают (А. Баласапоус, А. А.
Дыдров, В. А. Чаликова), третья группа исследователей вовсе отказывается
от использования термина «антиутопия» (Г. Клейс, А. Олдридж, У. Вагар).
На наш взгляд, более целесообразно будет разграничивать понятия
«антиутопия» и «дистопия», но отказ от термина «антиутопия» в российском
литературоведении представляется нам невозможным, так как он
используется в отечественном научном дискурсе намного дольше, чем
термин «дистопия».
Мы предлагаем следующие дифференцирующие рабочие определения
интересующих нас понятий. Антиутопия представляет собой пародирование,
высмеивание и/или искажение утопических идеалов (О. Хаксли «О дивный
новый мир» («Brave New World», 1932), К. Исигуро «Не отпускай меня»
(«Never Let Me Go», 2005), Д. Эггерс «Сфера» («The Circle», 2013) и т.д.),
демонстрацию их нереализуемости и несостоятельности, в то время как
дистопия является изображением страшного мира, в котором присутствует
элемент катастрофы (ощущение неминуемого конца), которая уже произошла
и/или произойдет в ближайшем будущем (Дж. Оруэлл «1984» (1949), У.
Голдинг «Повелитель мух» («Lord of The Flies», 1954), М. Этвуд «Рассказ
служанки» («The Handmaid’s Tale», 1985) и т.д.).

1.3. Зарождение традиции англоязычной дистопии

20
 Классическая англоязычная дистопия начинается с романов Г. Уэллса,
в частности с «Машины времени» («The Time Machine», 1895), в которой
доминирует позитивистская идея линейного прогресса. В этом произведении
прослеживается сильное влияние дарвинистских идей, антиутопические
мотивы можно обнаружить и в романе-трактате «Современная утопия» («A
Modern Utopia», 1905).
Однако, до Г. Уэллса были писатели, которые задолго до рубежа XIX-
ХХ вв. обращались к дистопическим и антиутопическим мотивным
комплексам и образам в своих произведениях. В Англии, где появилось
первое утопическое сочинение («Утопия» Т. Мора), постепенно начинает
выкристализовываться и идея антиутопии (С. Батлер «Едгин» («Erewhon»,
1872), Э. Беллами «Взгляд назад: 2000 – 1887» («Looking backward: 2000 –
1887», 1888)), и лишь потом, уже на основе этого жанра, в ХХ вв.
формируется дистопия (например, Дж. Оруэлл «1984» (1949), У. Голдинг
«Повелитель мух» («Lord of The Flies», 1954), Э. Бёрджесс «Заводной
апельсин» («A Clockwork Orange», 1962), и т.д.).
Необходимо обратить внимание на Джозефа Холла (1574–1656),
который написал сатирический роман «Мир иной и тот же самый» («Mundus
Alter et Idem», 1605), являющийся ярким примером критики утопических
идей и высмеивания нравов изображаемого общества. Это произведение, по
нашему мнению, во многом предвосхитило третью и четвертую части романа
Дж. Свифта «Приключения Гулливера» («Gulliver's Travels», 1726). В третьей
части Дж. Свифт создает образ тоталитарного и тиранического государства-
острова Лапута, в котором можно увидеть предпосылки к созданию образа
дистопического государства (четкая поляризация общества, реализованная в
произведении буквально: общественная элита находится на летающем
острове, на территории под островом живет угнетенный народ; в
конфликтных ситуациях или случаях неповиновения остров либо перекрывал
определенному городу доступ к солнечному свету или дождю, либо (в
случаях восстаний и мятежей) остров опускался на город, полностью

21
уничтожая его и его жителей) А в четвертой – автор высмеивает утопические
идеалы на примере «идеальной» страны благородных гуигнгнмов, в которой
можно увидеть завуалированный тоталитаризм, резкое социальное
расслоение, где абсолютная власть принадлежит гуигнгнмам, которые
угнетают йеху, то есть в книге Дж. Свифта намечаются антиутопические
мотивы.
Во второй половине XIX в. многие английские и новоанглийские
писатели создавали художественный мир своих произведений,
руководствуясь утопическими и антиутопическими схемами. Однако
настоящую известность среди читателей получили лишь английский
писатель Сэмюэл Батлер (1835–1902) со своим романом «Едгин», или
«Эревуон» (антиутопическая новелла) и американский романист Эдвард
Беллами (1850–1898) с его произведением «Взгляд назад: 2000 – 1887. Оба
автора с большим интересом и осторожностью относились к очень
популярной на тот момент эволюционной теории Ч. Дарвина, а также к его
позитивистским взглядам. Однако, они до конца согласились лишь с его
концепцией поступательного развития внутри одной биологической
парадигмы (биологического вида).
В творчестве С. Батлера можно проследить иконоборческий пафос,
направленный против незыблемых авторитетов, в то время как Э. Беллами,
противясь социальному пороку, являлся сторонником пуританской морали и
традиции, так как всю жизнь прожил в Новой Англии, что не могло не
оказать влияния на его мировидение. Мироощущение этих писателей во
многом предопределило их отношение к литературе, и это отразилось в
созданных ими произведениях.
В конце XIX века мир переживал глобальную политическую и
экономическую интеграцию, которая спровоцировала появление нового
варианта художественной концепции мира. Литераторы представляли
человека и мир в реальном свете, во всей полноте их жизненных позиций,
убеждений, недостатков и альтернатив изменения.

22
 Эти тенденции общественного развития воплотились в романах
«Едгин» и «Возвращение в Едгин» («Erewhon Revisited», 1901) С. Батлера.
Главный герой этих произведений является носителем типичных черт
викторианца, который в поисках жизненного благополучия, рассчитывает
исключительно на себя.
Главный герой серии романов о стране Едгин, Хиггс, подобно своим
соотечественникам, направляется в одну из британских колоний в Тихом
океане и мечтает о невероятных сокровищах, которые там находятся. Пять
месяцев своего пребывания в островном государстве Хиггс проводит в доме
туземного магната Носнибора. Герой успешно изучает местный язык, чтобы
вести диалог об особенностях государственного устройства Едгина.
«Экскурсоводами» героя по «лучшему миру» становятся жители страны,
представляющие самые разные общества, он ведет диалоги как с
философами, так и с простыми жителями. По возвращении на родину Хиггс
решает следовать своему замыслу – крестить народ Едгина и, таким образом,
извлечь для себя выгоду.
Из краткого содержания романа мы можем видеть, что С. Батлер
предлагает совершенно новый тип утопического героя: прагматично
настроенный человек, способный к искреннему переосмыслению тех
преимуществ, которые присутствует в политико-социальном строе «лучшего
мира», в данном случае Едгина.
Британский литературовед Л. Холт замечает, что завязка первого
романа С. Батлера «красноречиво раскрывает механизм символической
трансформации – перехода из мира, где все, что подвластно пониманию,
находится на своих местах, в новую страну Едгин, принципы которой имеют
иную логику» (цит. по: Шадурский, 2011). Название романа говорит само за
себя: анаграмма слова «nowhere», что буквально переводится как «нигде», не
только указывает на то, что этого места не существует, подразумевая тем
самым, что оно является утопическим пространством (если обратиться к
этимологии слова «utopia», то это станет очевидно), но оно также создано

23
при помощи противоположных принципов миромоделирования (так как
анаграмма – это зеркальное отражение слова).
Совсем другая логика мироустройства заложена в романах Э. Беллами.
Хотя писатель не переставляет буквы в географических названиях и именах
персонажей, символический путь к обществу «истинного братства между
мужчинами и женщинами, естественного чувства духовной солидарности»
обозначен (Шадурский, 2011). В конце XIX века, как мы уже отмечали,
популярность набирают не только позитивистские взгляды Ч. Дарвина, но и
теории о возможности построения общества, основанного на принципе
социального равенства. Согласно мнению исследователя К. Кумар,
социальная утопия Бэллами «Взгляд назад» обладает социалистическим
пафосом. В романе любая проблема имеет «механизированное» решение, в
том числе и вопрос о производстве (Kumar, 1993, с. 133). На наш взгляд, это
достаточно закономерная тенденция, так как именно в период написания
романа мир переживал небывалый индустриально-технологический скачок.
Проблема выполнения невероятно сложного и тяжелого труда решается
Бэллами не через гуманизацию труда (создание на предприятиях
благоприятных условий, способствующих максимальной реализации
трудового потенциала работников), а через уход от него за счёт
технологического прогресса и внедрения машинного труда. Американский
писатель У. Моррис в своей рецензии на роман Э. Бэллами отмечает, что
автор создал в своём произведении «коммунистическое государство,
работающее по принципу крайней государственной централизации». По
словам У. Морриса, Бэллами был слишком сконцентрирован на идее
«механизации» жизни, так как каждая сфера жизни в романе стремится
именно к этому (Morris, 1889, c. 501). Таким образом, в романе-утопии Э.
Бэллами мы видим идеализирование идей социализма, осмысление которых
будет продолжено в первой половине ХХ века, но трактоваться они будут
уже в совершенно противоположном ключе.

24
 Однако именно роман Г. Уэллса «Машина времени» стал у истоков
утопии и антиутопии, которые начнут активно развиваться в ХХ веке. Важно
отметить тот факт, что писатель по своим социально-политическим
воззрениям являлся фабианским социалистом (сторонники этого
философско-экономического движения утверждают, что господство
социализма должно наступать постепенно, без резких общественных
потрясений, таких как революции, военные перевороты и т.д.), и этот факт
его биографии часто находит отражение в его художественных
произведениях.
Центральна сюжетная линия романа «Машина времени» основана на
путешествии главного героя в «Золотой век», который, к его сожалению
разительно отличается от тех представлений о будущем, которые
существовали в Викторианскую эпоху. Путешественник во времени
попадает в 802 701 год, в котором обнаруживает, что человечество
полностью вымерло. Вместо него к этому времени на Земле появились две
породы полулюдей: прекрасные, но нежизнеспособные и невежественные
элои (наследники привилегированных классов, живших плодами чужого
труда) и звероподобные, обросшие шерстью морлоки – труженики,
тысячелетиями оторванные от культуры. Это было, по словам
Путешественника, логическим завершением современной индустриальной
системы. Вооруженная новейшими научными знаниями верхушка общества
потрудилась не зря. Но «ее победа была не только победой над природой, но
также и победой над своими собратьями-людьми» (Уэллс, 2011, с. 35).
Жестко разграниченное поляризованное общество, которое как следствие
повлекло за собой социальное неравенство, неконтролируемый научный
прогресс и моральная деградация человечества являются отличительными
признаками антиутопии Г. Уэллса.
Через десять лет Г. Уэллс вернётся к попытке создания образа
идеального утопического мира в трактате «Современная утопия» («A Modern
Utopia», 1905). Здесь мы видим концепцию устройства всемирного

25
государства, где у каждого жителя есть свой идентификационный номер
(личный шифр), за счет которого происходит контроль за перемещениями
людей. Общество имеет четкое деление на четыре страты (кинетики,
созидатели, низшие и глупцы), где только первые две могут претендовать на
получение места в «Ордене Самураев» – политической элите, которая имеет
права управлять обществом. На самом деле, Г. Уэллс не считал свой проект
утопией, и название, скорее, несет саркастическую коннотацию. Так в
трактате, по словам его биографа М. Чертанова, наблюдается «суровый и
нетерпимый» тон повествования. На момент создания произведения писатель
уже испытывал раздражение и жестокое разочарование в человечестве, а
также чувство глубокой ненависти, и, облекая в художественную форму свои
предположения о вероятном пути развития общества, автор, вероятно, хотел
продемонстрировать, к чему человечество стремится невероятными темпами
(Чертанов, 2010, с. 138). Как нам известно из истории литературы,
присуждение индивидуального номера человеку и тотальная слежка станут в
первой половине ХХ века одними из наиболее характерных черт антиутопии,
а затем и дистопии (например, роман Е. Замятина «Мы», или Дж. Оруэлла
«1984»). Можно сказать, что Г. Уэллс один из первых писателей, который,
вероятно, интуитивно, заложил основу нового жанра и определил его
ведущие сюжетообразующие элементы, а также художественно осмыслял
проблемы современности в жанрах утопии и антиутопии.

1.4. Развитие дистопии в первой половине ХХ века

С самого начала XX век нанес сильный удар по, казалось бы,
непоколебимой вере людей в созидательную силу человеческого разума:
научный и социальный прогресс, привел человечество к ужасным
последствиям (мировые войны, создание нового типа оружия массового
поражения, развитие химической индустрии, создание атомной бомбы,
экономические кризисы, революции, возникновение идеологии фашизма,
геноцид и т.д.). Таким образом, в культуре и, в частности, в литературе

26
наблюдается трансформация идей благополучного и светлого будущего в
мире, который претерпел изменения ввиду технологического прогресса. Это
хорошо продемонстрировано в антиутопической повести Э. М. Форстера
«Машина останавливается» («The Machine stops», 1909), где люди стали жить
под землей, а всё их существование зависит от огромного агрегата, который
удовлетворяет их потребности. В своём произведении писатель
предсказывает не только Первую мировую войну (разрушение мира в конце
произведения, своего рода Апокалипсис), угроза которой уже на тот момент
нависла над Европой, но и появление интернета, мессенджеров и других
современных нам технологий.
Начало ХХ века отмечено новым витком развития утопии.
Преломление восприятия утопии происходит именно в эпоху модернизма,
следствием этого является дальнейшее развитие жанра. Утопия в начале ХХ
века начинает развиваться под влиянием идей социализма, она отрицает
слепую веру человечества в счастливый общественный порядок.
Жанр антиутопии начинает резко развиваться после Первой мировой
войны. Причины стремительного развития жанра кроются в особенностях
исторического процесса в XX веке, основные из которых мы уже обозначили.
Это эпоха множественных потрясений, произошедших за сравнительно
небольшой промежуток времени, происходит кризис человеческого
сознания, уход от религиозности и т.д.
Утопия в литературе изображает абсолютное равенство всех членов
общества. Как следствие, это влечет за собой отсутствие индивидуального
начала в человеке. Об этом не задумывались С. Батлер и Э. Бэллами, создавая
свои произведения. Их интересовала исключительно возможность
реализации «утопического проекта». Однако спустя некоторое время, эта
идея была переосмыслена европейскими и американскими писателями.
Тотальное равенство всех членов общества абсолютно во всех сферах жизни
не могло не пугать людей, так как это безусловно, не является идеальным
«утопическим проектом», как это изначально казалось. Вследствие этого

27
происходит переориентация художественных произведений: сменяется
главный конфликт романа. Теперь вместо традиционного контраста между
мечтой об идеальном мире и реальностью приходит проблема
противостояния человека и системы, что, как нам кажется, является вполне
закономерным результатом, учитывая отношение людей уже первой
половины ХХ века к идее социальной утопии. Пример реализации подобного
типа сценария мы можем видеть в одной из самых популярных дистопий –
«1984» (1949) Дж. Оруэлла. Мы видим, к чему может привести абсолютная
реализация «утопического проекта» с уклоном в социализм. Писатель
доводит идеи социальной утопии до крайности, чтобы наглядным образом
продемонстрировать заведомый провал реализации этой идеи, он показывает
нам вероятное бесчеловечное будущее в реализованной утопии:
тоталитарный режим, отсутствие гражданских прав и индивидуальности,
тотальная слежка и т.д.
После событий Первой мировой войны происходит кардинальная
смена типа героя антиутопии и дистопии. Как отмечает Ю. А. Жаданов в
статье «Пост-оруэлловская дистопия: упадок жанра или его
трансформация?», в классической утопии и антиутопии конца XIX века и
рубежа веков (например, «Машина времени» или «Современная утопия» Г.
Уэллса) главным героем является герой-путешественник, в то время как в
антиутопии и дистопии первой половины ХХ века им становится герой-
бунтарь, который живет в «идеальном» мире (Жаданов, 2010, с.80). На наш
взгляд, важно отметить и тот факт, что действие теперь происходит не в
каком-то отдаленном месте или необозримо далеком будущем, как это было,
например, в произведениях С. Батлера, Э. Беллами или Г. Уэллса, но в
реальности, в которой живет главный герой. Так, Уинстон из романа «1984»
или Джон (или как его ещё называют «Дикарь») из произведения О. Хаксли
«О дивный новый мир» противостоят современному им обществу. Смена
топоса, его максимальная приближенность к главному герою является
важным сдвигом в структуре анти- и дистопической литературы. Таким

28
образом, писатели акцентируют внимание читателя на важном аспекте:
подобное мироустройство реальнее и ближе, чем нам кажется.
Социальная утопия индустриального общества базировалась на
классической научной и философской картине мира, на классическом
рационализме и теории прогресса. Концепция социальной утопии была
разработана ещё в античные времена Платоном. Для нее были характерны
следующие особенности: универсализм, тотальная рационализация,
статичность, регламентация и проработка всех деталей идеала, ориентация на
всеобщее и игнорирование индивидуального.
По мнению К. Н. Захаровой, именно в индустриальную эпоху
укрепляется вера в возможность осуществления утопии. Идеал усматривался
в будущем, и создатели утопии активно призывали к его воплощению
(Захарова, 2012, с. 121).
В своём научном труде «О рабстве и свободе человека» (1939) Н.
Бердяев с опаской отмечает: «Утопии оказались гораздо более
осуществимыми, чем казалось раньше. И теперь стоит мучительный вопрос,
как избежать их окончательного осуществления… Утопии осуществимы…
Жизнь движется к утопиям. И открывается, быть может новое столетие
мечтаний интеллигенции и культурного слоя о том, как избежать утопий, как
вернуться к неутопическому обществу, к менее “совершенному” и более
свободному обществу» (Бердяев, 1995).
В XX веке антиутопия и дистопия набирают всё большую
популярность, становятся частью массовой литературы и занимают своё
место в жанровой системе. Появление целостных произведений в жанре
антиутопии и дистопии стало своеобразным решением тех проблем, с
которыми столкнулось западноевропейское общество на уровне жанра. То,
как дистопия стала восприниматься читателями и входить в контакт с
реалиями мира в ХХ веке, наглядно продемонстрировано в книге
английского критика Чэда Уолша «От утопии к кошмару» («From Utopia to
Nightmare», 1962). В монографии автор отмечает, что «небольшой процент

29
воображаемого мира – это утопии, а остальное – ужасы». Согласно
наблюдениям Уолша, изначально в XIX веке и на рубеже веков
антиутопические и дистопические мотивы лишь обрамляли утопическое
повествование, однако сейчас дистопия и анотиутопия стала
«доминирующим типом» (Walsh, 1962, c. 14).
Как уже отмечалось ранее, научно-технический прогресс, а также его
результаты трактовались неоднозначно. С одной стороны, очевидны
положительные последствия: колоссальное продвижение во всех сферах
науки обеспечило не только появление сильного импульса для новых
открытий в математике, физике, химии и т.д., но и вывело общество на
новый уровень жизни. С другой стороны, были и негативные последствия,
которые заключались в заметном отставании духовного и социального
прогресса в буржуазном обществе от научно-технического развития
общества. В этой связи в обществе начинали назревать проблемы этического
и социального характера, которые не могли игнорироваться писателями. По
этой причине они не могли предложить в своих произведениях
положительную программу развития общества, где вышеуказанные
проблемы социального характера могли бы обрести решения, что позволило
бы приблизиться к капиталистическим идеалам, пропагандируемым в то
время. Вследствие этого дистопическая литература начинает вытеснять
социально-утопические произведения, так как именно дистопия смогла
передать те новые настроения в обществе и показать общество будущего с
его социальными, моральными и экономическими проблемами. Данная
тенденция хорошо просматривается в сюжете романа Р. Брэдбери «451
градус по Фаренгейту» («Farenheit 451», 1953), который является симбиозом
фантастики и дистопии. Скачок в техническом прогрессе (например,
телевизоры-«родственники», которые настроены исключительно на
развлекательное содержание, наушники, в которых спят люди и т.д.) привёл к
абсолютной культурной и эмоциональной деградации общества, в котором
всё нацелено на то, чтобы полностью контролировать жизнь людей путем

30
использования технологий и уничтожения инакомыслия (сжигание книг).
Этот роман был написан в период маккартизма, когда усиливался контроль и
притеснялось свободомыслие. На этом фоне происходило развитие других
событий, которые вызывали беспокойство со стороны писателя: жесткая
цензура дополнялась повсеместным развитием телевидения, которое
одурманивало людей. Однако в этом же произведении есть персонаж,
который резко контрастирует с остальными героями. Образ юной Клариссы
Маклеллан и её жизненные принципы указывают на необходимость возврата
к природе и гармоничному существованию рядом с ней.
Мощный толчок к развитию жанра дистопии дал страх общества перед
становлением коммунизма и социализма, в которых ранее находили
воплощение идеи утопистов в социальных утопиях. Появляются
пессимистические произведения, пронизанные отсутствием веры в
человечество, критикой традиционного утопического и социалистического
представления о будущем общества, открытым выражением
антикоммунистических взглядов авторов. Например, в произведениях Г. К.
Честертона «Наполеон из Ноттинг-Хилла» («The Napoleon of Notting Hill»,
1904), Д. М. Парри «Багровое царство» («The Scarlet Empire», 1906), О.
Хаксли «О дивный новый мир» («Brave New World», 1932), Дж. Оруэлл
«1984» (1949), Ф. Уайли «Триумф» («Triumph», 1963), и др. (Thomas, 2017).
По нашему мнению, антиутопические и дистопические произведения
стали возможными именно благодаря переосмыслению утопией её
собственной социальной направленности, потому как именно эта
идеологическая «почва» становится основой для тех двух жанров, которые
определят собой большую часть западной литературы ХХ века (иногда ХХ
век называют «веком антиутопии»).

1.5. Дистопия во второй половине ХХ – начале XXI века

В 50-60е годы XX в. в связи с открытиями в сфере космических
технологий и с исследованиями космоса (первый человек в космосе, полет на

31
Луну и т.д.) в литературу возвращается интерес к научной фантастике.
Именно этот жанр все еще сохраняет принципы дистопии. В этом
литературном направлении появляется идея многовариантного мира, идеи о
параллельных мирах всё чаще и более явно находят своё отражение в
литературных текстах.
Это обусловлено возникновением в 50-60-х годах XX века нового типа
общества, которое современные исследователи называют
постиндустриальным, информационным, экологическим и
постмодернистским. Это, в свою очередь, привело к трансформации
классической утопии и антиутопии и к окончательному формированию
дистопии как самостоятельного жанра. Ю. А. Жаданов также склоняется к
данной точке зрения: по его мнению, в 1950-х годах появляется большое
количество утопической литературы, что было вызвано новым витком
развития научной фантастики по причине резкого научно-технического
прогресса, а также увлечением молодежи различными субкультурами и
массовыми движениями, которые пропагандировали идеальное общество без
войн (хиппи), социал-реформаторскими идеями. По мнению Ю. А. Жаданова,
в этот период люди активно пытались воссоздать модель идеального
общества (Жаданов, 2010, с. 79). Таким образом, в это время утопические
мысли и идеи получают «второе дыхание», происходит переоценка
утопических и антиутопических произведений, трактатов. В свою очередь В.
А. Чаликова утверждает, что в этот же период данная философия является
«предвосхищением нового мышления», которое необходимо человеку в XXI
веке. В 1960-е продолжается «ревизия» утопических идеалов, в особенности
тех, которые связаны с концептом научно-технического прогресса и которые
создают «образы бессмысленного механического существования в идеально
организованных безликих коллективах» (Чаликова, 1994, с. 7).
На дальнейшее развитие дистопии оказывают влияние следующие
факторы: экологические проблемы, нарастающее исчерпание природных
ресурсов, стремительный рост численности населения, последствия

32
технологического развития, способные привести к глобальному
уничтожению человечества. В современной дистопии происходит осознание
негативных последствий урбанизации, индустриализации и научно-
технического прогресса и осуществляется призыв к гармоничному
сосуществованию человека с природой.
Английский писатель Дж. Барнс обращается к этой проблеме и
художественно осмысляет её в постмодернистском романе «Англия, Англия»
(«England, England», 1998). В нем создан образ Великобритании, развитие
которой обуславливается утопическими идеалами и схемами. В этом романе
Великобритания является страной, которая отказывается, например, от
преимуществ научно-технического прогресса и пропагандирует единение с
окружающим миром.
В творчестве американского писателя У. Гибсона можно увидеть
угрозу личности не со стороны государства, а со стороны активно
развивающихся компьютерных технологий и компьютерного разума. Именно
благодаря этому автору в английский, а затем и во все остальные языки
пришли понятия «киберпространство» («cyber space») и «виртуальная
реальность» («virtual reality»). Таким образом, мы можем понимать, что в
дистопии второй половины ХХ века ранее классический конфликт между
личностью и государством перерастает в конфликт между личностью и
технологиями, в то время как, по словам Ю. А. Жаданова,
«высокотехнологическое общество будущего выступает всего лишь фоном
этого конфликта» (Жаданов, 2010, с. 79). Особое внимание в своем
творчестве писатель уделяет изображению виртуального мира, генной
инженерии и постапокалиптического мира. Например, в романе «Нейромант»
(«Neuromancer», 1984) описывается мир, в котором произошла тотальная
компьютеризация, охватывающая все стороны человеческой жизни. Новый
мир лишает человека абсолютно всех прав, в том числе права выбора.
Негативный опыт попытки тотальной цифровизации общества находит
своё отражение также, например, в уже упомянутой антиутопии Д. Эггерса

33
«Сфера», где государство начинает контролировать абсолютно все сферы
жизни, но при этом создавать впечатление полной свободны людей.
Социокультурный кризис современного общества (в большей степени
западноевропейского) также является предметом изображения в современной
дистопии и антиутопии. О существовании духовного кризиса общества
говорил Э. Фромм и описывал его как омертвение жизни, как автоматизацию
человека, его отчуждение от себя самого, от другого человека и от природы
(Фромм, 1990, с. 158).
По словам К.Н. Захаровой, активное развитие психологии и
распространение принципа антропоцентризма в ХХ веке повлекло за собой
психологизацию дистопии (обращение внимания на личность и внутренний
мир героя, например, в «451 градус по Фаренгейту» Р. Брэдбери или в
«Рассказе служанки» М. Этвуд) (Захарова, 2012, с. 123). В новом типе
дистопии активно поднимаются вопросы об одиночестве и отчужденности
человека в мире, рефлексируется проблема нигилистического подхода и
исключительно потребительского отношения человека не только к миру, но и
к окружающим людям. Долгое время главным в дистопии было то, что в
центре внимания была не отдельно взятая личность, а общество, его законы,
проблемы, кризисы и т.д.
Первым этот канон нарушил Р. Брэдбери. Он поставил человека и его
личностные переживания во главу угла в романе «451 градус по
Фаренгейту». До него практически никто не включал в антиутопию элемент
психологии. Брэдбери же нарушает эту схему. Стоит отметить, что М. Этвуд
тоже идет по этому пути. Сама форма ее романа – это своего рода исповедь,
то есть мы знаем практически все мысли и чувства героини. Происходит
смещение акцента с общественного устройства тоталитарного
дистопического общества на личность и её чувства в контексте
определенных событий.
Изменения, происшедшие в последние десятилетия в общественном
сознании и в искусстве, повлияли и на эволюцию героя антиутопии. Герой

34
современной антиутопии помещен в эпицентр не только государственных, но
и мировых кризисов, катаклизмов, противоречий. Он несет на себе груз
социальных, политических и экзистенциальных проблем.
Впервые человек в дистопии показан как объект для манипуляции с
помощью политических технологий и средств массовой информации.
Личность в современной антиутопии и дистопии оказывается в сложнейшем
политическом и информационном поле, в котором нелегко сделать
нравственный выбор. Проверка человеческой природы не всегда
оборачивается победой человеческого начала. Авторы констатируют
страшные процессы духовной деградации, которые происходят во
внутреннем мире личности. Писателей тревожит моральное состояние
человека, которое становится главным критерием оценки общественного
устройства и его перспектив. Дистопия обращается к вопросу о потери
идентичности человека и самобытности культуры государства в результате
наступления постиндустриальной эпохи, перерождения самобытных наций в
«общество потребления». По нашему мнению, как раз такой тип дистопии
воссоздается в романе М. Этвуд «Рассказ служанки».
Дистопическое мышление продуктивно взаимодействует с жанровыми
структурами психологических и философских романов, о чем
свидетельствуют произведения У. Голдинга «Повелитель мух» («The Lord of
Flies», 1954), А. Рэнд «Атлант расправил плечи» («Atlas Shrugged», 1957), Э.
Берджесса «Заводной апельсин» («A Clockwork Orange», 1964), М. Этвуд
«Рассказ служанки» («The Handmaid’s Tale», 1985), К. Исигуро «Не отпускай
меня» («Never Let Me Go», 2005) и др.
Романы У. Голдинга и Э. Бёрджесса фокусируются на природной
сущности человека, ее проявлениях и возможностях изменения. У. Голдинг
подвергает критике просветительские взгляды о природной безгрешности
человека. Герои романа «Повелитель мух» воплощают определенные
социальные типы, находящиеся в ситуации выживания и действующие в
соответствии с врожденными инстинктами, а не этическими нормами,

35
которые были привиты им уже после рождения в обществе. Появление детей
в романе закономерно, за счет этого становится возможным показать, что из
себя представляет человек по своей сути вне влияния цивилизации.
В романе «Заводной апельсин» Э. Берджесса показано общество,
которое научилось «исправлять» природную деструктивность человека и
девиантность его поведения посредством биотехнологий и превращать его в
марионетку, ведомую государством. Главного героя Алекса решают
«перевоспитать» и насильно выработать у него определенные инстинкты и
предрасположенности, которые сделают бывшего малолетнего преступника
безопасным для общества.
В современной антиутопии и дистопии (творчество Д. Эггерса, К.
Исигуро, М. Этвуд, Р. Харта и др.) мы можем видеть отражение актуальных
явлений и событий конца XX – начала XXI века: социальная напряженность
в обществе, политические и экономические кризисы, геополитические
проблемы, угроза ядерной войны и др. Стоит отметить, что авторы дистопий
уделяют большое внимание вопросам не только социально-исторического, но
и философского порядка: свобода и насилие, человек и государство, поиски
путей духовного противостояния новому насилию, избавления от
тоталитарного сознания.
В современной дистопии также серьезно рассматриваются проблемы
глобализации общества, когда культурная уникальность определенной
страны вытесняется другой одной большой культурой (американизация
мирового пространства, экспансия английского языка).
Стоит отметить ещё одно наблюдение: на данный момент мировая
литература переживает активное включение дистопических и утопических
мотивов в книги и фильмы, предназначенные для подростков «young adult
fiction». Примерами таких романов могу стать произведения С. Коллинз –
трилогия «Голодные игры» («The Hunger Games» 2008), или В. Рот –
трилогия «Дивергент» («Divergent», 2011). Это не самая серьезная
литература, но сам факт того, что эта тема проникла в беллетристику

36
является показателем обширности и серьезности данной проблемы
(несовершенство общества, страх апокалипсиса и т.д.). То есть
рефлексирование данной проблемы происходит во всех стратах общества. На
наш взгляд, необходимо сделать акцент на том, что канон «взрослой»
дистопии не просто редуцируется в подростковых книгах, но и подвергается
изменению и очередному витку переосмыслений. Например, вопрос о
классическом закрытом или суженном топосе дистопии занимает важное
место в этом обсуждении. Искусственная замкнутость пространства, в
которой герой существует во «взрослой» дистопии, расширяется к концу
произведения незначительно, как, например, в романе «1984» Дж. Оруэлла,
«О дивный новый мир» О. Хаксли, «Не отпускай меня» К. Исигуро, в то
время как во многих подростковых дистопиях ограниченное пространство
резко и достаточно легко поддается расширению. Например, в серии книги В.
Рот «Дивергент» существует город Чикаго, который огражден стеной. В
одной из книг герои выходят за стену, которая «защищает город», и узнают о
наличии других людей и городов. В «Бегущем в лабиринте» («The Maze
Runner», 2005) Дж. Дашнера изначально закрытый топос «бесконечного»
лабиринта оказывается частью огромного почти «открытого мира» (мир без
границ, свободный для исследования). То же самое видим в трилогии С.
Коллинз «Голодные игры», где пространство одного дистрикта или арены
резко расширяется по ходу развития сюжета. В этих произведениях мы не
увидим элементов, которые являются неотъемлемой частью «взрослой
дистопии»: серьезность конфликтов, проблема исторической памяти,
политическая пропаганда и т.д. Стоит отметить, что практически все
подростковые дистопии завершаются успешным свержением власти в ходе
революции или восстания.
По нашему мнению, на данный момент, жанр не только разделяется на
«взрослую» и «подростковую» дистопию, но и претерпевает коренные
изменения во втором своём варианте, которые, не только видоизменяют
данный жанр, но и способствуют его упрощению с точки зрения сложности

37
конфликтов, пространственно-временной организации, сюжетной сложности,
а также персонажной организации, так как теперь мы видим однотипные
сюжетные решения: существует тоталитарная власть, появляется ничем не
выделяющийся подросток, который в итоге оказывается «избранным» и
возглавляет общественное сопротивление или революционное движение,
направленное против господствующего тоталитарного режима. Например,
Китнисс Эвердин, 16-ти летняя девушка из самого бедного дистрикта,
нарушает привычный распорядок «Голодных игр» (в конце этого «шоу» из
24 участников выживает только один, в год участия Китнисс героиня
нарушает правила таким образом, что в живых остается не только она, но и
её друг), чем подрывает до сих пор непоколебимый авторитет Капитолия
(главный управляющий орган в Панеме) и становится ярким примером
сопротивления тоталитарной власти, что дальше приводит революции,
символом и двигателем которого становится главная героиня. Подобное
развитие сюжета и конфликта мы можем наблюдать и в трилогии В. Рот
«Дивергент». Трисс 16-ти летняя девушка принадлежит к самой пассивной
фракции в Чикаго – отречение. При прохождении теста на принадлежность к
фракции героиня узнает, что является дивергентом (в Чикаго такие люди
кажутся опасными и от них избавляются, так как могут принадлежать любой
из 5 фракций, а потому ими сложнее управлять), то есть «не такой как все».
Здесь мы снова сталкиваемся с мотивом внезапного избранничества до сих
пор ничем непримечательной героини. В конце произведения, героиня
организует революцию, в ходе которой стремится к свержению
существующего режима.

Таким образом, авторы дистопий ставят перед собой задачу показать

последствия и механизмы тоталитарного режима, который появился
вследствие буквальной реализации утопического проекта «Идеальное
общество». Писатели демонстрируют деградацию общества и разрушение
личности на моральном уровне, происходящее по причине манипулирования

38
человеческим сознанием. Также, одним из основных условий возникновения
и развития жанра дистопии становятся экстралитературные (социальные)
факторы: резкий технологический прогресс, экономические или
политические потрясения большого и даже мирового масштаба.
Неудовлетворенность реальностью играет определяющую роль в обращении
писателей к жанру дистопии. В то же самое время, антиутопия (в отличие от
дистопии) является сатирой или высмеиванием попыток реализации
утопического проекта, однако этот жанр постепенно вытесняется дистопией.
Совместно с развитием дистопии и антиутопии происходят изменения
и в образе главного героя. Сначала это был герой-путешественник (Гулливер
из произведения Дж. Свифта «Приключения Гулливера», путешественник во
времени из «Машины времени» Г. Уэллса, Хиггс из «Едгин» С. Батлера),
исследующий чужой мир. Следующая роль – это герой-бунтарь, для которого
слом системы, в рамках которой он существует, является выходом из неё
(например, Уинстон из «1984» Дж. Оруэлла, Джон «Дикарь» из романа «О
дивный новый мир» О. Хаксли). Важно что на данном этапе и на
последующем герой является резидентом антиутопического/дитопического
общества, и исследует «своё пространство». В современных произведениях
показан рефлексирующий герой, который пытается осмыслить своё
существования в рамках системы и не ищет способов её сокрушить (Оффред
из «Рассказа служанки» М. Этвуд, Мерсер из «Сферы» Д. Эггерса, Кэти Ш.
из «Не отпускай меня» К. Исигуро). И, наконец, совершенно новым
персонажем в дистопии становится герой-подросток, но этот тип героя не
обладает ярко выраженными типологическими чертами (Китнисс Эвердин из
«Голодных ирг» С. Коллинз, Трисс из «Дивергента» В. Рот и т.д.).

39
 Глава 2. Историко-культурный и социально-политический
контекст романа М. Этвуд «Рассказ служанки»

2.1 Творческий путь Маргарет Этвуд

Маргарет Этвуд (р. 1939) начала свою литературную карьеру
сравнительно рано. Уже в шестнадцать лет она написала свои первые
стихотворные произведения. По словам А.Ю. Жаданова, в школьном
выпускном альбоме будущая всемирно известная писательница объявила, что
намерена создать «великий канадский роман» (Жаданов, 2011, с.53).
Своё детство Этвуд провела к канадской сельской местности, на лоне
природы, и это оказало большое влияние на её мировоззрение, а также
отразилось в ряде ее произведений. Как отмечает А. Ю. Жаданов в своей
статье «Актуальные проблемы изучения современной утопии: женское
видение возможного будущего человечества», в первой своей книге
«Двойная Персефона» («Double Persephone»), опубликованной в 1961 году, а
также в сборниках «Детская Игра» («The circle game»,1966), «Звери в этой
стране» («Animals in that country», 1968), «Этвуд возвышает мир природы над
материальными ценностями, прославляет животный и растительный мир
Канады, восхищается красотой и величием родного края» (Жаданов, 2011, с.
53). Необычное название «Двойная Персефона», которое носит первый
сборник писательницы, на наш взгляд, можно попробовать объяснить её
детством, большую часть которого Этвуд провела на природе. Видимо, её
пристрастие к окружающему миру, а также к греческим мифам, которыми
она увлекалась в детстве, отразились в первом стихотворном сборнике,
название которого носит имя греческой богини, которая напрямую связана с
природой. Необходимо отметить тот факт, что с течением времени М. Этвуд
немного уходит от темы природы и окружающего мира в своём творчестве,
однако сохраняет озабоченность проблемами экологии.
Важно отметить, что писательница известна мировой общественности
благодаря своим высказываниям о том, что экология и спасение океана

40
важнее политики (Van der Ham, 2012). В трилогии «Орикс и Коростель»
(«Oryx and Crake», 2003) Этвуд, обращается к теме экологической
катастрофы, которая может произойти с человечеством в ближайшее
будущее. Букеровскую премию, которую Этвуд получила за роман «Заветы»
в 2019 году, она потратила на помощь благотворительным организациям,
которые занимаются спасением вымирающих видов.
Важно отметить, что М. Этвуд приняла участие в проекте шотландской
художницы Кети Патерсон «Библиотека будущего». Как отмечает Клэр
Фэллон в статье «“Библиотека будущего” напоминает нам насколько книги и
окружающий мир действительно взаимосвязаны» («‘Future library’ reminds us
how connected books and the environment really are», 2015), суть проекта
состоит в том, что в 2014 году в лесном массиве Нордмарка неподалеку от
Осло (Норвегия) было высажено 1000 сосен, которые через 100 лет пойдут на
изготовление бумаги для книг. По замыслу инициаторов, в конце каждого
года любой крупный писатель может передать проекту свой новый роман.
Все собранные произведения будут опубликованы только в 2114 году (Fallon,
2015). Маргарет Этвуд стала одной из первых, кто решил принять участие в
данном проекте, и отдала фонду «Future Library Trust» свой новый роман
«Летописец луны» («Scribbler Moon», 2015). Проект преследует не только
экологические цели (что, безусловно, очень важно для Этвуд), но он также
нацелен на замедление процесса обмена информацией. По предварительным
прогнозам, высказанным в статье К. Фэллон, в 2115 году будет опубликовано
всего 100 бумажных экземпляров вместо бесконечного числа электронных
копий. Читатели также смогут увидеть оригинальную рукопись в читальном
зале в новой библиотеке Осло, открывшейся в 2019 году (Fallon, 2015).
Раньше путь от рукописи до читателя был долгим, сейчас этот процесс
ускорился, а данный проект замедляет его, заставляя читателей ждать, когда
буквально «вырастет» материал, на котором будут напечатаны книги.
Осознанный выбор М. Этвуд будущей литературной карьеры и своего
предназначения пришёл не сразу.

41
 В 1957 году М. Этвуд поступила в Виктория Колледж Университета
Торонто, где её преподавателями были знаменитый литературовед Нортроп
Фрай и поэт Джей Макферсон. В 1961 году она окончила Университет со
степенью бакалавра по специальности «Английский язык».
После колледжа Виктории будущая канадская писательница
отправилась в Великобританию работать там официанткой и, как она на то
сама надеялась, писать шедевры. Однако, последовав совету своего
наставника Н. Фрая, Этвуд решила продолжить своё академическое
образование и в 1961 году отправилась в США в колледж Редклифф
(Кембридж, США, штат Массачусетс), где изучала викторианскую
литературу под началом профессора Джерома Бакли.
В период обучения Этвуд в колледже Редклифф стал подразделением
Гарвардского университета. В 1962 году она получила магистерскую
степень. Летом 1963 года Этвуд вернулась в Торонто, где два года
проработала в исследовательской компании, проводившей опросы населения
(этот опыт в дальнейшем станет основой для её первого прозаического
произведения «Съедобная женщина» («The Edible woman», 1969)), затем
отправилась путешествовать по Европе, и по возвращении начала
преподавать в университете Британской Колумбии. Некоторое время она
преподавала в нескольких университетах Канады, работала редактором и
сценаристом.
Маргарет Этвуд не является писательницей-феминисткой, однако
нельзя игнорировать тот факт, что женская судьба и женское мироощущение,
стоящие в центре большинства произведений писательницы, помогают ей
отразить не только сложный и нередко противоречивый мир современной
женщины, но и воплотить универсальные для канадской действительности
проблемы национального сознания, литературного творчества, специфически
канадский взгляд на мировые проблемы. Эти идеи писательница
рассматривает не только в своих художественных произведениях, но и в
критических работах таких как «Спасение: тематический гид по канадской

42
литературе» («Survival: A Thematic Guide to Canadian Literature», 1972),
«Вторые слова. Избранная критическая проза» («Second Words: Selected
Critical Prose», 1982).
Определяя диапазон творческого поиска писательницы, нельзя не
согласиться с М.Ю. Воронцовой: «Ключевыми темами в романистике
М. Этвуд стали женское видение окружающего, психологические основы
формирования личности, ее отчужденность, сугубо индивидуальное
восприятие действительности, усиливающееся ощущение дискомфорта,
неудовлетворенности собой и окружающим миром, перерастающее в
душевный кризис, а также взаимосвязь прошлого с настоящим, проблема
взаимоотношений отцов и детей» (цит. по Жаркова, 2017, с. 8). Концепция
женского видения мира в творчестве М. Этвуд является наиболее важной для
ее художнического самоощущения, поэтому мы решили обратиться именно к
тем её «женским» романам, которые наглядно демонстрируют озабоченность
писательницы положением женщины в современном обществе и включают
феминистские мотивы. Однако, следует отметить тот факт, что центральной
темой ее романов все-таки остается вопрос о личностной
самоидентификации героя, о поисках смысла бытия и формах его
художественной реализации.
Первым романом Этвуд становится произведение феминистского
характера – «Съедобная женщина» («The edible woman», 1969). По словам
украинской исследовательницы М. Ю. Воронцовой, в этом дебютном романе
при внешне упрощенном изложении ощущается глубина такого масштаба,
что исследователи теряются при определении круга его проблем. Романную
идею исследуют в диапазоне от точного воссоздания внешней стороны
жизни «среднестатистической женщины», которую потребительское
общество воспринимает как безликую вещь, до проявления «темы
экзистенциального поиска современным человеком “истинного” бытия,
адекватного имманентным потребностям его личности» (Воронцова, 2003, с.
2).

43
 М. Ю. Воронцова утверждает, что приемом, позволяющим находить
такие разнообразные смыслы, является оригинальная авторская концепция,
нашедшая выражение в особенностях нарратива. Многие исследователи
творчества М. Этвуд (О. Мохначева, М. Ю. Воронцова и т.д.) отмечают, что
одной из самых узнаваемых черт произведений Этвуд является эффект
«логического парадокса»: чем подробнее описываются мысли и чувства
главной героини, тем меньше мы им верим, и наоборот, чем более
«расплывчато» и неуловимо изображены эмоции и впечатления героев, тем
правдоподобнее они выглядят. С помощью подобной нарративной стратегии
писательница создает образ ненадежного рассказчика. В произведении
«Съедобная женщина» мы можем наблюдать, как неторопливо
разворачивается основное действие романа, в котором показана обычная
жизнь Мариан. Нарочито подробное описание ежедневной рутины главной
героини создает впечатление неправдоподобности и искусственности,
читатель видит и слышит буквально всё: как главная героиня завтракает,
идет на работу, собирается выйти замуж и т.д. У читателя создается
впечатление, что героиня подпускает его к своим самым сокровенным
тайнам и мыслям, однако это не так.
В 1972 году Маргарет Этвуд публикует свой второй роман
«Постижение» («Surfacing»), который затрагивает вопросы и проблемы
гендерной и национальной идентичности, а также предвосхищает рост
озабоченности по поводу консерватизма и появления канадского
национализма. В этом произведении писательница показывает способы
маргинализации женщин в их профессиональной и личной жизни. Пол
Делани в статье «Расчищая канадское пространство» («Clearing Canadian
Place», 1973) проводит параллели между этим романом и произведением С.
Плат «Под стеклянным колпаком». Главные героини обоих произведений
доходят до состояния нервного срыва из-за нежелания реализовывать те
ожидания, которыми обременяют женщин в обществе (Delaney, 1973, с. 5).

44
 Творческая карьера писательницы развивалась успешно, и уже к 1973
году Этвуд становится одной из центральных фигур канадской литературы,
она участвует в организации Союза писателей Канады, активно издается. В
1976 году выходит третий роман Этвуд «Мадам Оракул» («Lady Oracle»), в
основе которого лежит проблема женского бытия в современном обществе, в
также вопрос о месте и правах женщины в мире. Главная героиня Джоан
Фостер пытается найти себя в мире, где она все время подвергается жесткой
критике со стороны матери (от которой она сбегает в Англию) и
маниакально-депрессивного мужа. Героиня решает начать карьеру
писательницы под псевдонимом, и именно это занятие позволяет выражать
свои мысли и чувства, облекая их в поэтическую форму. Результатом её
деятельности становится поэтический сборник феминистского содержания.
Когда её личность стала публичной, Джоан вновь сталкивается с рядом
проблем и давлением со стороны общественности. Героиня инсценирует
собственную смерть и сбегает в Италию, где вскоре осознает, что, однажды
примерив на себя роль невидимки, она больше не может от неё избавиться.
Таким образом, Этвуд поднимает проблему того, насколько сложно
современной женщине найти свое место в обществе.
В 1985 году М. Этвуд публикует роман «Рассказ служанки» («The
Handmaid’s Tale»), который получает колоссальный успех в обществе
благодаря своей актуальности и остро поставленному женскому вопросу.
Следующим романом, в котором М. Этвуд обращает внимание на
непростое положение женщины в обществе, становится «Кошачий глаз»
(«Cat’s eye»), опубликованный в 1988 году. Центральной темой романа
является процесс становления и разрушения личности женщины из-за
давления общественности и, в частности, женского сообщества. Перед нами
образ главной героини, которая не знает и не может понять, как правильно
себя вести в обществе своих сверстниц, из-за чего попадает в неприятные
ситуации и даже подвергается травле со стороны «подруг». Роман обладает
автобиографическими элементами (например, отец Элейн, как и отец самой

45
писательницы, является энтомологом), однако Этвуд никогда не
комментировала данное совпадение.
В 1996 году в свет выходит роман «Она же Грейс» («Alias Grace»),
который почти сразу начинают сравнивать с «Рассказом служанки». Однако,
если «Рассказ служанки» показывает, куда могут привести гендерные
стереотипы, которые пропагандируются обществом, то роман «Она же
Грейс» является взглядом назад на то, как появились и формировались эти
гендерные стереотипы (Bucksbaum, 2017). Последним романом Этвуд на
настоящий момент становятся «Заветы» («Testaments», 2019), которые
являются продолжением «Рассказа служанки». В это романе мы видим
Гилеад через пятнадцать лет после событий, описанных в первом романе.
Украинская исследовательница М.Ю. Воронцова в диссертационном
исследовании, а также в ряде статей анализирует поэтику произведений
М. Этвуд, и определяет взаимодействие «новых художественных тенденций,
характерных для постмодернистской литературы конца ХХ века, с
приметами поэтики и семантики, которые выделяют англо-канадскую
литературу с конца ХIХ века» как отличительную черту в мировоззрении
писательницы. Исследовательница утверждает, что «женское видение
окружающего» является доминантой мировоззрения писательницы, где, по
мнению Воронцовой, «задана новая парадигма мышления, новые
характеристики человека. В них находит свое отражение меняющийся мир,
отторгающий стереотипы и былые “естественные” нормы человеческого
поведения» (цит. по: Мохначева, 2014, с. 42).
Широкий круг интересов М. Этвуд, оригинальность её авторских
замыслов и способов их реализации определяют богатое содержательно-
смысловое наполнение её произведений. «Какую бы книгу М. Этвуд мы ни
открыли, в центре каждой – неблагополучная женская судьба; в фокусе
каждой – отчетливая философская доминанта, продиктованная упрямым
стремлением романистки во что бы то ни стало доискаться, говоря словами
русского поэта, “До сущности протекших дней, / До их причины, / До

46
оснований, до корней, / До сердцевины”», – пишет Н. Пальцев в предисловии
к роману М. Этвуд «Та самая Грейс» (Пальцев, 1999).
В интервью 2010 года «Ничего не происходит только в Раю» Елене
Дедюхиной (Карпос), М. Этвуд, объясняя природу своего писательского
дара, отметила: «Многое из того, что людьми совершается в этой жизни,
продолжает меня по-прежнему изумлять. Полагаю, это одна из причин,
почему я вообще занимаюсь писательским ремеслом: мне очень важно найти
ответ на вопрос, почему люди делают то, что они делают» (Дедюхина, 2010).
Интерес к смыслу людских поступков, соотнесение наблюдений над жизнью
во всех ее нереальных проявлениях с догадками об их истинном смысле, о
тайных мотивах и эмоциях отличают творческую манеру М. Этвуд и
определяют поэтику ее романов.
Как отмечает О. Мохначева в статье «Соотношение бытийного
концепта и эстетической реальности в романах М. Этвуд», система
эстетических предпочтений, вкусов и потребностей – один из предметов
творческого осмысления Этвуд. Герои ее романов чаще всего как раз и
демонстрируют процесс «вырастания» из собственной роли, обусловленной
правилами бытия. В произведениях М. Этвуд мы неоднократно видим
ситуации, где правила становятся «тесными», и даже если герой не совсем
хорошо это понял, авторское сомнение, отраженное в тексте романа,
изменяет восприятие вещей, которые до определенного момента казались
прочными, незыблемыми и бесспорными (Мохначева, 2014, с.43).
В большинстве произведений писательницы в качестве главной
героини выступает сильная женщина, стремящаяся преодолеть отчуждение
общества и найти в нём собственное место. Нам видится, что для М. Этвуд
герой-женщина – это личность, способная острее и эмоциональнее (чем
герой-мужчина) чувствовать окружающий мир.

2.2. Маргарет Этвуд и её творческий метод

(проблема феминизма и спекулятивной прозы)

47
 Прежде чем начать разговор о творческом методе Маргарет Этвуд
стоит отметить, что в литературной среде за ней закрепился ряд стереотипов,
связанных с её романистикой. На наш взгляд, их нельзя игнорировать,
поэтому в данном разделе творческий метод М. Этвуд будет также
рассмотрен через призму этих стереотипов. В частности, будут
продемонстрированы причины, по которым за писательницей закрепилась
слава феминистки, а также почему её произведения ошибочно относят к
жанру научной фантастики, хотя сама писательница определяет жанр своих
произведений иначе.
Характеризуя феномен М. Этвуд, невозможно обойти стороной её
бурную и насыщенную общественную деятельность, которая нередко
определяла темы и проблемы её произведений. Писатель-гуманист и
гражданин М. Этвуд принимала активное участие в общественно-
политической жизни Канады, занимая пост вице-председателя Ассоциации
писателей Канады начиная с 1980 года.
Как отмечает А.Ю. Жаданов, с 1984 по 1986 год она занимала пост
президента англо-канадского национального ПЕН-центра, являлась членом
организации «Международная амнистия». Всё это обусловило её участие в
борьбе с тоталитарным обществом в 1980-е годы и с цензурой на
международном уровне. В то время появился поэтический сборник Маргарет
Этвуд «Правдивые Истории» («True stories», 1981), посвященный тюрьмам,
беззаконию, политическим волнениям (Жаданов, 2011, с. 251).
Для Маргарет Этвуд всегда актуален вопрос о положении женщин в
обществе. Британская писательница Джаннет Уинтерсон считает М. Этвуд
«эталонной» феминисткой (с момента выхода в свет «Рассказа служанки»),
хотя сама писательница не причисляет себя к феминисткам. Дж. Уинтерсон
отмечает, что понимает по какой причине Этвуд не хочет, чтобы на неё
вешали ярлыки «феминизма» или «научной фантастики» (писательница
предпочитает относить свое творчество к жанру «спекулятивной» или

48
«умозрительной прозы»), так как они зачастую раздражают и ограничивают
взгляд на творчество того или иного писателя (Thomas-Corr, 2019).
Маргарет Этвуд не до конца понимает, в чем для окружающих
заключается её «феминизм», которым все так восторгаются и на который
стараются равняться. В своих интервью она неоднократно говорит о том, что
произведение, в котором у женщины есть право голоса и где она в принципе
обладает человеческими правами наравне с мужчинами, по её мнению, не
является феминистским. Вот, как она отвечает на вопрос «Является ли роман
“Рассказ служанки” феминистским?», который ей задали в Сиднейском
оперном театре в марте 2019 года в интервью приуроченном к
Международному женскому дню: «Если под феминистским романом вы
подразумеваете идеологию, согласно которой все женщины ангелы и/или они
являются жертвами в такой степени, что не способны сделать моральный
выбор… то, нет. Если вы подразумеваете роман, в котором все женщины
являются людьми, обладающими самыми разными чертами характера, не
скованы в своем поведении, также являются интересными и важными
личностями, и то, что происходит с ними, важно для сюжета книги, то тогда
да» (Atwood, 2019).
Между тем, после публикации «Рассказа служанки» в 1985 году его тут
же назвали «женским/феминистским» вариантом оруэлловского «1984»,
наградили первой премией Артура Кларка за лучший фантастический роман
и запретили в нескольких штатах (Hesse, 2017).
Отношение к роману с самого начала было неоднозначным. В разное
время книга то становилась частью обязательной программы в колледжах, то
изымалась из школьных библиотек, одни её встречали с восторгом, другие
очерняли её. Эту книгу боялись читать и любили одновременно.
В статье «“Рассказ служанки” боялись, запрещали и любили» («‘The
Handmaid’s Tale’ has been feared, banned and loved») для «The Washington
Post» Моника Хесс отмечает, что «Рассказ служанки» стал частью списка
«топ 100 запрещенных книг десятилетия» в 1990-е и в начале 2000-х. Люди

49
утверждали, что она антихристианская. Однако это не так, в романе просто
создается образ фундаменталистского общества в его крайней степени.
Некоторые читатели отмечают, что в произведении присутствует слишком
много сцен сексуального характера (что не соответствует принципам
фундаментализма), однако внимательные читатели могут отметить, что
подобного рода сценам, как «отвлекающему» элементу было уделено не так
много внимания (Hesse, 2017).
В 2017 году за М. Этвуд окончательно закрепляется образ ярой
феминистки. Форма служанок (белый чепчик и красный плащ), женщин,
которые по сюжету романа не имеют права самостоятельно распоряжаться
своим телом, становится символом протеста против политики Дональда
Трампа, который в первый же день на посту президента подписал
распоряжение о лишении федеральной поддержки тех организаций, которые
предлагают услуги по прерыванию беременности.
В обществе и на публике М. Этвуд неоднократно пыталась уйти от
ассоциаций с феминизмом и «титула» феминистки. Так, в статье 2017 года
«Маргарет Этвуд: феминизм – это не о вере в то, что женщины всегда правы»
для «Independent» было отмечено, что писательница отрицает намёк
общественности на то, что роман «Съедобная женщина», публикация
которого в 1969 году совпала с началом второй волны феминизма, обладает
феминистским названием и подтекстом. Писательница утверждает, что
написала его за четыре года до начала второй волны (Oppenheim, 2017).
Однако, в январе 2018 года на сайте «The Globe and Mail» было
опубликовано эссе М. Этвуд, которое называется «Am I a bad feminist?» («Я
плохая феминистка?»). Суть эссе сводится к тому, как «хорошие
феминистки» начинают обвинять Этвуд в непоследовательности и отходе от
идеологии феминизма, а также объявляют её «плохой» или «неправильной»
феминисткой. Причиной тому послужил эпизод в жизни Этвуд, когда она в
2016 году подписала петицию за привлечение к ответственности
Университет Британской Колумбии за непрофессиональное отношение

50
руководства университета к одному из профессоров, Стивену Галловэю.
Руководство университета публично обвинило Галловэя в сексуальном
насилии ещё до того, как были предоставлен весомые доказательства в
пользу его вины.
Писательница имела неосторожность сравнить этот судебный процесс
с судебными делами против ведьм в Салеме, где их считали виновными лишь
со слов обвинителей.
С тех пор Этвуд стала меньше высказываться по этой проблеме в
обществе и на своих страницах в социальных сетях Facebook и Twitter
(которые она активно ведет), но всё также обращается к проблеме
несправедливого положения женщины в обществе в своём творчестве, о чем
свидетельствует роман «Заветы», где Этвуд снова возвращается к миру
Гилеада и служанок. Окончательно избавиться от статуса феминистки и
фантаста Этвуд удалось после выхода упомянутого произведения.
Митико Какутани, знаменитый литературный критик, сотрудничавшая
с газетой The New York Times, автор многих рецензий и критических статей
о творчестве известных писателей, ради того, чтобы прорецензировать новый
роман Этвуд, вернулась к литературной критике, от которой на тот момент
уже отошла. В своей недавней рецензии «Триллер служанки: в “Заветах” в
Гилеаде есть шпион» («The Handmad’s Triller: In ‘The Testaments,’ there’s a
Spy in Gilead») Какутани не злоупотребляет словами «феминизм» и
«фантастика», лишь единожды говорит о том, что роман «Рассказ служанки»
не является феминистким романом, но лишь представляет феминистской
аллегорией реальности (Kakutani, 2019). Критик отмечает, что в романе
присутствуют сильные женские персонажи, но, несмотря на активную
пропаганду феминизма в американском обществе, критик ни разу не назвала
ни одну из героинь феминисткой. На наш взгляд, это может
свидетельствовать о том, что в вопросе феминизма Этвуд и Какутани
придерживаются одной и той же точки зрения: женский персонаж,

51
обладающий ярким, сильным характером и чья роль важна для развития
сюжета, не равно «феминистка».
В конце своей статьи Какутани отнесла «Рассказ служанки» и его
продолжение к жанру «литературного свидетельства» в духе Светланы
Алексиевич, провозгласив рассказы героинь и вообще женский нарратив
единственным оружием против режима, пытающегося заставить женщин
молчать. Именитый литературный критик зафиксировала разрыв феминизма
с фантастикой: после почти четырех веков плодотворного симбиоза
феминизму больше не нужны были ни далекое будущее, ни альтернативные
миры, ни налет мистики – выйдя из фантастического гетто, он окончательно
стал мейнстримом (Kakutani, 2019).
«Судя по всему, я “плохая феминистка”. Я могу добавить это к другим
вещам, в которых меня обвиняли с 1972 года, например, в том, что я
взбиралась к славе по отрубленным головам мужчин, что я доминатрикс,
помешанная на подчинении мужчин (это отмечалось в одном правом
журнале, статья была дополнена моим карикатурным изображением в
кожаных ботинках с хлыстом в руках), и просто ужасный человек,
способный уничтожить любого, кто косо посмотрит на меня за столом. Я
такая страшная! А теперь, похоже, я веду войну с женщинами, потому что я
женоненавистница, которая потворствует изнасилованиям, – и просто плохая
феминистка» (Atwood, 2018).
Этвуд вновь и вновь предпринимает попытки освободиться от
прикрепленного к ней ярлыка феминистки. Писательница говорила, что не
писала политического памфлета, что выступает за «равноправие без
ярлыков», что можно критиковать патриархат и не называться феминисткой,
а жанр произведения определяла как «спекулятивная проза» или
«умозрительная проза» («speculative fiction») – никакой фантастики, только
размышления, умозрительный предположения («speculative» можно
перевести на русский, как «умозрительный», «предполагаемый»,
«гипотетический», по нашему мнению, именно эти смыслы вкладываются в

52
название жанра) о ближайшем будущем на основе реалий, наблюдаемых в
настоящий момент. Откреститься, к сожалению Этвуд, не получилось.
Важно подробно разобраться с термином «спекулятивная проза»,
чтобы прояснить, что именно писательница подразумевает под этим
термином.
В конце 40-х – начале 50-х годов в американской литературе начал
выкристаллизовываться новый жанр. Американский писатель Роберт
Хайнлайн в эссе «О написании спекулятивной прозы» («On the Writing of
Speculative Fiction», 1947) дал ему соответствующее название: «speculative
fiction». В этом эссе писатель утверждает, что в отличие от «science fiction»,
где описание научно-технического прогресса является самоцелью
произведения, для произведений спекулятивной прозы больший интерес
представляют проблемы социологии, этики, культурологии, психологии и
т.д., а «прогресс машин» используется в качестве фона для основного
сюжетного действия (Heinlein, 1947, c. 11).
В 1966 году американский литературовед Джудит Меррил
опубликовала эссе «What Do You Mean: Science? Fiction?» («Что вы имеете в
виду: наука? Вымысел?»), в котором описала спекулятивную прозу как жанр,
исследующую реальность путём внесения в неё некоторых воображаемых
гипотетических изменений. Сутью подобного жанра является спекуляция или
умозрительное рассуждение. Она вносит в реальный (или близкий к
реальному) мир некое фантастическое допущение и исследует, что получится
в результате. Однако фэнтези, в котором строится мир, отличающийся от
нашего в целом (включение в мир сказочных элементов), под это
определение не подходит (Merril, 1966, p. 15).
Дарко Сувин расширил понимание данного жанра в своей книге
«Метаморфозы научной фантастики» («Metamorphoses of Science Fiction»,
1979) и охарактеризовал «speculative fiction», как инверсию «твёрдой»
научной фантастики, которая в большей мере уделяет внимание вопросам
науки и техники. В качестве примера такой спекулятивной прозы он

53
приводит произведения Джеймса Балларда (британский писатель (1930 –
2009), преимущественно создавал произведения в жанре спекулятивной
прозы), например, «Ветер ниоткуда» («The Wind from Nowhere»,1961),
«Затонувший мир» («The Drowned world», 1962) (Suvin, 1979, p. 67).
Согласно словарю Collins, «спекулятивная проза – широкий
литературный жанр, захватывающий любую художественную литературу со
сверхъестественными, фантастическими и футуристическими элементами»
(Collins, 2006). По нашему мнению, данное определение очень размыто и не
передаёт всей сути этого относительно молодого жанра.
Несмотря на то, что этот термин не признается некоторыми
литературными критиками, он пользуется популярностью у авторов.
Определение «speculative fiction» часто используют, чтобы не загонять
фантастическое произведения в узкие рамки жанровой литературы, когда
произведение нельзя однозначно отнести к тому или иному виду – например,
для произведений, где смешаны элементы научной фантастики с элементами
фэнтези или другими жанрами. В частности, как уже было отмечено,
Маргарет Этвуд характеризует своё творчество как спекулятивную прозу, а
не научную фантастику, замечая, что, в отличие от последней, такие её
романы, как «Орикс и Коростель», основаны на действительно научной
футурологической экстраполяции технического прогресса и социальных
изменений, а не описывают, к примеру, несуществующих марсиан (Mancuso,
2016).
Вот что Этвуд говорит о своей «спекулятивной прозе» в интервью для
журнала «The Atlantic» в 2017 году: «Эта книга (в интервью идет речь
именно про «Рассказ служанки») основана на реальности. Я называю это
“диджействовать реальностью”, делать из нее мэшап» (писательница
подразумевает, что основой романа стали реальные события разных
исторических эпох: положение женщин-пуританок в обществе 17 века,
семейная политика в Румынии в 80-х гг. и т.д.) (Gilbert, 2017). Писательницей
управляло желание предупредить людей о возможных опасностях на пути

54
дальнейшего развития человечества. Личный опыт борьбы писательницы с
проявлениями тоталитарности в американском и канадском обществе нашли
своё отражение в её творчестве. Итогом размышлений и ярко выраженной
гражданской позиции Этвуд стал роман «Рассказ Служанки», который имел
международный успех и обладал широким резонансом в обществе.
В том же 2017 году Маргарет Этвуд опубликовала в The New York
Times эссе «Что “Рассказ служанки” значит в эпоху правления Трампа»
(«What “The Handmaid’s Tale” means in the age of Trump»), в котором
отмечает, что при создании литературных произведений она не описывает
события, которые еще не произошли, и не описывает технологии, которые
ещё не были разработаны и т.д. «Рассказ служанки» задумывался как ответ
тем американцам, кто утверждал, что «репрессивные, тоталитарные и
религиозные режимы, царившие в других странах на протяжении многих лет,
не могут возникнуть здесь (в США)» (Atwood, 2017). Своей главной задачей
Этвуд видела опровержение этого тезиса и стремилась показать, что
подобное действительно могло бы произойти. Поэтому, как отмечает сама
писательница, она провела много времени в библиотеке Уинденера
(Гарвард), изучая своих «новоанглийских предков», а также процесс над
салемскими ведьмами (Atwood, 2017).
Таким образом, мы видим, что М. Этвуд имеет крайне неоднозначные
отношения с феминизмом несмотря на то, что образы её книг и сама её
фигура являются символами современного феминизма, так как в её
творчестве художественно осмысляются проблемы прав и свобод женщин в
современном обществе, которое также критикуется в текстах её
произведений. Всё это получило большой отклик среди феминисток, в то
время как сама писательница отрицает свою причастность к данной
идеологии.

2.3. Социально-политический контекст 1980-х и его значение для

романа «Рассказ служанки»

55
 После публикации роман был встречен в литературном сообществе
неоднозначно. Часть литераторов и критиков были в восторге что
подтверждается тем, что в 1986 году Этвуд попадает в шорт-лист
Букеровской премии, а в 1987 году получает премию Артура К. Кларка за
данное произведение. Однако были и те, кто воспринял роман в штыки и
говорил о том, что писательница настраивает людей на пессимистичный лад
и закладывает определенные негативные «схемы», согласно которым
общество будет развиваться дальше. В интервью 2019 года писательница
отмечает, что однажды ей пришло сообщение в Твиттер следующего
содержания: «Как вы вообще придумали такую ересь?» На подобную
критику Маргарет Этвуд отвечала, что пишет в романе лишь о том, что уже
произошло: «Как будто я сама это всё совершила» (Atwood, 2017).
В своём интервью от 9 сентября 2019 года для издательского дома
«Penguin» Этвуд приводит подборку материалов (вырезки из газет и
журналов поздних 1970-х начала 1980-х годов), содержащие в себе
информацию о тех социальных и политических событиях, беспокоивших
писательницу на тот момент и которые впоследствии легли в основу сюжета
романа. Роман-дистопия стал художественным осмыслением событий 1980-х
годов, которые происходили в мире.
Прежде всего мы хотим остановиться на причинах появления в тексте
мотива бесплодия, который играет сюжетообразующую роль, ведь именно
из-за неизвестной экологической катастрофы большая часть женщин Гилеада
лишились возможности иметь детей. В реальности 1970-х годов это
коррелирует с внешней политикой США во время войны во Вьетнаме, а
точнее с последствиями военных действий правительства Соединенных
Штатов. Как отмечает М. Этвуд в своем интервью для «Penguin», факт
использования Агент Оранж («Agent Orange» – химическое вещество для
уничтожения тропических лесов и растительности, вызывающее сильные
мутации в организме человека) американскими военными силами США
потряс писательницу (Atwood, 2017). Из-за генетических мутаций, в

56
организме людей, подвергшихся атакам, увеличились случаи
мертворождения, бесплодия, а также сильнейших генетических мутаций в
организмах новорожденных. История катастрофы, которая легла в основу
ситуации, описываемой в «Рассказе служанки», имеет прямую аналогию с
данными событиями.
Внутренняя политика (в частности семейная политика) румынского
лидера Н. Чаушеску вызывала сильное чувство беспокойства у Маргарет
Этвуд в конце 1970-х гг. Важнейшей целью лидера Румынии было
увеличение населения страны. Для этого Н. Чаушеску запретил разводы и
контрацептивы. В этот период ранние браки стало невозможно расторгнуть, а
незаконнорожденные дети стали обычным явлением. Из-за этих ограничений
увеличилось количество домашних и подпольных абортов, которые не
только наносили огромный вред здоровью женщин, но иногда приводили к
летальным исходам. В статье о политике Чаушеску, которую Этвуд
сохранила в своих газетных вырезках, говорится о том, что президент издал
указ, согласно которому каждая женщина в Румынии обязана родить четырех
детей. Женщины должны были сдавать тест на беременность каждый месяц
и, при получении отрицательного результата, писать объяснительные, по
какой причине беременность не наступила.
Однако самым большим «вдохновением» для Этвуд стала семейная
политика Рональда Рейгана, затрагивавшая право женщин на аборты,
полученное ими в 1973 году. Сороковой президент США, Рональд Рейган,
вновь отобрал это право у женщин с целью улучшения американской
демографии. Он обосновывает свое решение ссылкой на религиозную
сторону вопроса, а также на неотчуждаемость права на жизнь, которое, по
его мнению, и мнению религиозных людей (в особенности католиков,
которых в США достаточно много) присуще ещё не рождённому ребенку: «В
вопросе о свободе индивидуального выбора относительно проблемы аборта
существует один человек, чьё мнение абсолютно не учитывается. Это тот, от

57
кого избавляются путем аборта. И вот, что я заметил: каждый, кто выступает
за аборты, уже был рожден» (Reagan, 1980).
Консервативные политические деятели, в том числе и Р. Рейган,
доказывая аморальность и антиконституционность права на аборт, зачастую
апеллировали именно к религиозным чувствам. Как отмечает А.В. Борзов,
ключевой идеей, служащей философским фундаментом республиканской
политики против легализации абортов, была идея «святости («sanctity»)
невинной человеческой жизни», обладающая духовной составляющей.
(Борзов, 2011). В основе этой идеи лежал неоспоримый для Р. Рейгана и
многих других тезис о том, что эмбрион является живым индивидуальным
человеческим существом. Данная точка зрения, в свою очередь, опиралась на
авторитетные медико-биологические свидетельства, которые были озвучены
в начале 1981 г. на специальных слушаниях в Сенате по вопросу о времени
начала человеческой жизни.
А. В. Борзов статье «Религиозный аспект полемики вокруг
легализации абортов в США в годы президентства Р. Рейгана» отмечает, что
президент ведет речь именно о богоданности прав и человеческого
достоинства эмбриона: «Проблема абортов – проблема уважения
человеческого достоинства перед Богом… Мы сотворены Создателем с
определёнными неотчуждаемыми правами», которые нарушаются
легализацией абортов (Борзов, 2011). Таким образом, концепция «этики
святости человеческой жизни» имеет очевидный сакральный,
трансцендентный подтекст в силу того, что апеллирует в значительной
степени к идее божественно обусловленных прав человека.
Кроме того, в своих выступлениях Р. Рейган утверждал, что
положительное отношение к абортам и их совершение можно приравнять к
ситуации, когда человек ставит себя на место Бога и присваивает себе
исключительно божественное право распоряжаться невинной человеческой
жизнью. По словам президента, «американцы не хотят играть в Бога в
вопросе святости человеческой жизни. Не нам решать, кто достоин жить, а

58
кто нет» (Reagan, 1980). Также во многих своих выступлениях Р. Рейган,
приравнивая аборт к убийству, использовал термин «грех».
В начале 1980-х годов в США и в Канаде происходит обострение
конфликта между религиозной и секулярной идеологиями. Во многом это
обусловлено тем, что значительная часть американского общества
продолжает придерживаться консервативных религиозных ценностей и, как
следствие, пытается оказать активное сопротивление враждебным
секулярным тенденциям. Примером в данном случае может служить
полемика вокруг легализации абортов, которая приняла наиболее
обострённую форму именно в США, и признаками которой стали не только
ежегодные марши «За жизнь» («Pro-life movement»), но также
многочисленные попытки блокировать деятельность клиник, где
практикуются аборты, и даже вооружённые нападения на них.
Как пишет Уоррен М. Херн в статье «Рональд Рейган и аборты»,
движение против абортов было одним из ключевых элементов в ходе
избирательной кампании 1980 года. Р. Рейган понимал, что объявление
борьбы с легализацией абортов в качестве одной из своих главнейших задач,
значительно расширит круг его потенциальных избирателей, так как идея
запрета абортов коррелировала с идеологическими воззрениями католиков и
протестантов-южан (которые в основном всегда голосовали за демократов).
Рейган, особенно в начале своего президентства, стремился показать, что
борьба с легализацией абортов является такой же важной частью его
программы, как и решение внешнеполитических и внутренних
экономических проблем: «У нас одна повестка дня. Так же, как мы
добиваемся упорядочивания наших финансов и перестройки национальной
обороны, мы добиваемся и защиты ещё не рождённых детей…» (Warren,
2004).
Таким образом, в 1980-е гг. проблема абортов стала фактором
перегруппировки партийно-политических и электоральных сил, а также

59
одной из важных составляющих политических дебатов на федеральном
уровне с активным участием Белого Дома.
Эти стороны жизни американского общества конца ХХ века вызывали
разочарование М. Этвуд в возможностях разума и прогресса. Обесценивание
человеческой жизни шло на фоне пропаганды семейных ценностей, которые
во многом профанировались формой насильственного насаждения, – и все
это создавало картину абсурда. Это умонастроение получило
художественное обобщение и воплощение в романе-дистопии М. Этвуд
«Рассказ служанки», в котором сюжетообразующую роль играют мотивы
бесплодия и зачатия ребенка, и коллизия строится на том, как из-за
повсеместного бесплодия по причине экологической катастрофы молодые
женщины («служанки») используются в роли «инкубаторов»; они не имеют
возможности распоряжаться своим собственным телом и собственной
жизнью.
М. Этвуд всегда интересовал вопрос религии, хотя сама она является
агностиком. В университете она изучала религиозный аспект жизни в
английских/американских колониях XVII в., специализировалась на изучении
пуританизма. Сама писательница говорит о том, что неслучайно в Америке
то и дело появляются религиозные секты и т.п. Это имеет своё объяснение,
потому что религия всегда была основой, на которой зиждется американское
национальное самосознание (Atwood, 2019). Именно поэтому в качестве
основного места действия Этвуд выбирает Новую Англию, которая всегда
являлась оплотом религиозного фундаментализма.
Многие считают, что роман обладает антирелигиозным пафосом, но
Этвуд отрицает это и говорит, что суть романа заключается вовсе не в
критике религии и отрицании ее роли в обществе. В интервью (2 мая 2017
года) Анне Чарник-Неймейер она говорит: «Религия всегда была – а в
некоторых частях мира остается до сих пор – своеобразным молотком,
которым людей бьют по головам в нужный момент. В то же самое время, это
вера, которая, с одной стороны, помогает людям пройти это испытание

60
«молотом», а с другой – помогает правительству держать людей под
контролем. Поэтому в моей книге изображен режим, который совершает всё
то, что обычно делают тоталитарные режимы, устраняющие всякую
конкуренцию. Правительство Гилеада по максимуму избавилось от других
религий, но некоторые из них ушли в подполье. Конечно, интересно
отметить, что квакеры берут на себя роль, которая уже у них была раньше, –
создание подземных тоннелей для побегов для людей. Поэтому религия
всегда имела две функции (жестко регулировать жизнь граждан и
одновременно помогать им преодолевать жизненные трудности в условиях,
которые создает сама религия)» (Czarnik-Neimeyer, 2017). Отсюда видно, что
писательница считает религию сильным регулирующим общественным
механизмом. На наш взгляд, именно этим фактором и продиктован её
интерес к вопросу о роли религии в обществе. При обращении к тексту
романа мы увидим, что в «Рассказе служанки» сам факт беременности и все
события, так или иначе связанные с ней, невероятно сакрализованы: к
беременной служанке относились с особым трепетом, процесс родов
ритуализирован и т.д.
Примечательно ещё одно событие в социальной и религиозной жизни
США, которое оказало влияние на создание романа. В 1980-х годах в Нью-
Джерси была обнаружена религиозная секта «Люди надежды» («People of
Hope»), в которой женщин называли «служанками» («handmainds»). В архиве
М. Этвуд есть вырезки из газет со статьями об этом религиозном сообществе.
Немного позднее, в 1986 году в «The New York Times» была напечатана
статья «Секта провоцирует раскол в приходе в Джерси» («Sect Causes Split in
Jersey Parish»), в которой подробно описывается уклад данной секты и вновь
упоминаются «служанки». В этой секте женщины обязаны были подчиняться
мужчинам, контакты с не-членами секты не одобрялись и даже запрещались,
молодым людям нельзя было заводить друг с другом романтические
отношения, до тех пор, пока женщин не выдавали замуж без их на то
согласия. «К женщинам там относились как в Исламе» (Atwood, 2019).

61
Вспоминая текст романа, мы можем видеть прямые аналогии с данным
жизнеустройством. Думается, можно предположить, что именно эта секта
дала обобщающее «имя» для определенной страты гилеадского общества.
В нашей стране роман М. Этвуд уже не раз становился предметом
специального исследования. Отметим статью «Скрытые политические
смыслы в романе Маргарет Этвуд “Рассказ служанки”» Т.Н. Винокуровой и
Д.В. Тарашкова, написанную с лингвистических позиций. Ее авторы
обращают внимание на один очень важный элемент дистопического
общества, который в романе создает Этвуд, – это обезличенность служанок.
Исследователи заостряют внимание не на внешнем сходстве героинь
(красные платья, плащи, белые чепцы), но на их именах. Героини лишены
имен данных им при рождении, вместо этого имя служанки состоит из имени
Командора и предлога «of». Так главную героиню в оригинале романа зовут
«Offred», что на русский язык было переведено как Фредова. Т.Н.
Винокурова и Д.В. Тарашков отмечают, что «идея обезличенности служанок
передается не с помощью стилистических приемов, которые чаще всего
используются писателями для создания скрытых смыслов, а с помощью
грамматических средств английского языка» (Винокурова, Тарашков, 2014, с.
196). Согласно законам английской грамматики, принадлежность чего бы то
ни было человеку передается с помощью притяжательного падежа, в то
время как предлог «of» используется, когда речь идет о неодушевленном
предмете. То есть, по мнению исследователей, Маргарет Этвуд «показывает
роль большинства женщин в гиллеадском обществе, которые попали в класс
служанок, и указывает на их место в социальной иерархии» с помощью
ономастических средств (Винокурова, Тарашков, 2014, с. 196).
Таким образом, можно утверждать, что многие события политического
и социального характера, которые наблюдала Маргарет Этвуд, получили
художественное осмысление в романе. В результате такого преломления, все,
происходящее в Гилеаде, одновременно является отражением реальной
действительности в зеркале дистопической формы, которое показывает

62
искаженные отношения и противоестественный порядок жизни, и в то же
время – это картина страшного будущего. В сюжетных узлах произведения
читателем угадываются явления общественной жизни, но их абсурдный,
почти гротескный характер порождает ощущение фантастичности. Именно
поэтому, на наш взгляд, роман Маргарет Этвуд вызвал большой резонанс в
западноевропейском обществе.

Таким образом, во второй главе был освещен вопрос об отношении

Маргарет Этвуд к феминизму и тому, как эволюционировал её образ
писательницы-феминистки с момента выхода в свет романа «Рассказ
служанки», до настоящего времени, когда писательница во многих интервью
и эссе полемизирует с теми, кто считает её «эталонной феминисткой», а
также с теми, кто в последнее время стал считать Этвуд «плохой
феминисткой», что было отражено в её эссе «Am I a bad feminist?».
В своих творческих исканиях писательница предпочитает не
придумывать что-то новое (как она неоднократно отмечает это в своих
многочисленных интервью и эссе), а описывает в несколько видоизмененной
форме те события, которые уже произошли. Этот принцип реализуется с
помощью жанра «спекулятивная проза» («speculative fiction»), который Этвуд
использует в рамках своего творческого метода. По причине того, что Этвуд
пишет в жанре спекулятивной прозы, главная особенность которой
заключается, в том, что писатель не прибегает к созданию фантастического
антуража в произведении и переносит на страницы произведения те события,
которые уже произошли, мы с особым вниманием отнеслись к тем событиям
реальности конца 1970-х – начала 1980-х годов.

63
 Глава 3 Жанровые особенности дистопии в романе «Рассказ
служанки» М. Этвуд и его место в традиции англоязычной дистопии

3.1. Образ тоталитарного государства и роль религии в нем

Начать анализ образа тоталитарного государства хочется с вопроса
топонимики в романе. Очень символично, что государство носит название
«Гилеад» – это реально существовавшее место, на месте которого сейчас
располагается территория современной Иордании. В христианской традиции
Гилеад был местом где происходили легендарные события, описанные в
священном писании. Именно там проживал Иоанн Креститель, и в этом месте
по преданиям бывал Иисус. То есть, по сути, Гилеад является важным
топосом в истории Христианства. Обращаясь к тексту произведения, из
рассказа главной героини мы понимаем, что территориально события романа
происходят в Новой Англии, где пуритане, прибывшие туда на корабле
«Mayflower» в 1620 году, хотели возвести новый Иерусалим («Град Земной
подобный Граду Небесному»). Сочетание этих двух фактов создает
максимальную концентрацию религиозного смысла в произведении, что
позволяет М. Этвуд создать полноценный образ «идеального»
фундаменталистского общества.
Важно также помнить, что по сюжету произведения идеологическими
создателями Гилеада выступали последователи религиозной группировки
«Сыны Иакова» (The Sons of Jacob). Исходя из семантики названия этой
организации, мы можем понимать, что их политика и мировидение будет
напрямую связано с религией, так как Апостол Иаков был одним из
приближенных Иисуса Христа, и активно распространял Христианское
учение на территории западной Европы (современная Испания) (Ростовский,
2004, с. 473). По сюжету романа именно «Сыны Иакова» совершили
государственный переворот (они расстреляли президента в конгрессе, а также
убили всех членов правительства США, обвиняли предыдущий
государственный строй в Исламском фанатизме), установили диктатуру и

64
способствовали становлению нового государства – Республики Гилеад. Также
была упразднена конституция, однако новым правительством было отмечено,
что это всего лишь временная мера (Atwood, 2010, c. 185). Основой нового
государства становится воинствующий христианский фундаментализм, его
идеология, законы и правила повседневной жизни основываются на
Библейских законах и заповедях, так как «Сыны Иакова» считали, что лишь
Библия поможет обществу избавиться от всего аморального и преступного.
Религиозность в Гилеаде доведена до абсурда, а обычные права граждан
(свобода перемещения, право на свободную жизнь, свободу слова и т.д.) были
либо значительно сокращены, либо вовсе упразднены.
Название организации «Сыны Иакова» также отсылает нас к
ветхозаветному сюжету, который лег в основу идеологии Республики Гилеад.
Притча о Иакове и Рахиль гласит, что жена Иакова долгое время была
бесплодна, отчаявшись, она привела к нему свою служанку Валлу в качестве
наложницы, чтобы та родила им ребёнка: «Она сказала: вот служанка моя
Валла; войди к ней; пусть она родит на колени мои, чтобы и я имела детей от
нее. И дала она Валлу, служанку свою, в жену ему; и вошел к ней Иаков.
Валла (служанка Рахилина) зачала и родила Иакову сына» (Бытие 30: 3–5).
Интересно, что сюжет этой притчи ложится в основу особой молитвы,
которую читают герои, когда попросят Бога о рождении или зачатии ребенка.
Важным элементом в мире Гилеада является герметичность границ
новой страны. Республика обнесена стеной, за которую нельзя выходить.
Стена ограждает жителей Гилеада от последствий экологической катастрофы
(территория, зараженная токсичными отходами), которая произошла в
недавнем прошлом, то есть, на первый взгляд, она исполняет оградительную
и защитную функцию, соответственно является благом. Однако, с другой
стороны, на Стену помещают трупы людей, которые преступили жесткие
законы Гилеада, таким образом государство наглядно демонстрирует, что
может произойти с каждым, кто решится преступить закон, то есть в этом
случае, Стена выступает в качестве инструмента запугивания жителей

65
Гилеада. На наш взгляд, образ стены можно соотнести с религией, как было
упомянуто в прошлом разделе, по мнению М. Этвуд, религия дает людям
ощущение надежды, защиты, спокойствия, но, в то же самое время, очень
четко регламентирует их жизнь, провоцирует появление страхов перед
бытием (в частности перед совершением грехов, Адом и т.д.) (Czarnik-
Neimeyer, 2017).
В Гилеаде мы можем наблюдать жесткое регламентирование и
контролирование всех сфер жизни, а также четкое разделение людей на
социальные страты, переход из которых не представляется возможным ни
при каких условиях. Первое, что бросается в глаза – строгое деление
общества на женщин и мужчин. Они не имею права входить в контакт друг с
другом без особой необходимости, и тем более вступать в отношения любого
рода кроме тех, которые продиктованы законами Гилеада. Внутри этого
разделения на женщин и мужчин присутствует дальнейшее деление на
классы.
Женщины подразделяются на следующие классы:
1) жены (Wives) – эти женщины принадлежат к высшей страте в
Гилеаде, однако они тоже претерпевают притеснения, так как обязаны во
всем подчиняться своим мужьям – командорам. Жены считаются чистыми, у
них есть «привилегия» выходить замуж за командоров или ангелов;
2) тётки (Aunts) – являются второй по важности социальной
прослойке в Гилеаде (среди женщин). Эти женщины следят за служанками,
обучают их, а также отвечают за идеологическую обработку служанок;
3) марфы (Marthas) – занимаются хозяйством в домах командоров и
ангелов. Название этого класса женщин взято из библейского сюжета о
визите Христа в дом Марты (Марфы) и Марии, где Марта предпочитала
заботиться о порядке и угощениях во время того, как Христос читал
проповеди в их доме.
4) служанки (Handmaids) – фертильные женщины, которые живут в
домах командоров, единственная их задача заключается в том, чтобы

66
выносить ребенка командора, так как жены обычно являются бесплодными
женщинами. В «ряды» служанок женщина могла попасть, если она в
прошлом вела позорный образ жизни или имела дурной сексуальный опыт, а
соответственно имела теперь на себе отпечаток «опороченности» с точки
зрения фундаменталистских взглядов «Сынов Иакова». Служанками могли
стать женщины нетрадиционной ориентации, бывшие проститутки. Иногда,
как в случае с главной героиней, слух о том, что женщина увела мужчину из
семьи и спровоцировала развод, мог стать причиной, по которой она
становилась служанкой (Atwood, 2010, c. 86).
5) эконожены (Econowives) – об этом социальном классе известно
очень мало, так как главная героиня произведения практически с ними не
вступала в контакт.
6) неженщины (Unwomen) – стерильные женщины, незамужние,
монашки, политические диссидентки. Ими могут стать служанки, которые не
смогли зачать ребенка в установленные сроки. Неженщин отправляли на
тяжелые работы в Колонии (зараженные территории за Стеной Гилеада).
Мужчины в свою очередь подразделяются на:
1) командоров (Commanders) – представители правящей верхушки в
Гилеаде;
2) ангелов (Angels) – принадлежат к высшему мужскому классу в
Гилеаде, являются солдатами, которые контролируют порядок в Гилеаде;
3) хранителей (Guardians) – молодые люди, которые только
начинают строить свою «карьеру» в Гиледе, одни из них следят за дорогами и
воротами, а другие могут быть приставлены к командору и его семейству.
Когда служанка командора становится беременной, то хранитель должен
сопровождать и охранять её, когда та идёт в город. Хранители также
сопровождают жен.
В Гилеаде также существует группировка «Очи Господни» (The Eyes of
God). Это тайная полиция Гилеада, которая отвечает за соблюдение законов и
порядка, а также за истребление неверных или политических предателей.

67
Здесь за основу берется вера в то, что вездесущий Божественный взор всегда
следит за верующими, то есть таким образом художественно осмысляется
мотив тотальной слежки, что является одним из неотъемлемых атрибутов
дистопического произведения.
Ещё один элемент регламентации жизни в Гилеаде – четкое разделение
каждой страты по цвету. Очевидно, это делается для того, чтобы можно было
моментально понимать, кто к какой прослойке общества принадлежит
человек и как с ним нужно/можно общаться. Кроме того, таким образом
реализуется мотив вмешательства тоталитарного государства в жизнь
обычных людей, что реализуется через унификацию внешнего вида жителей
Гилеада, а соответственно и инструментом обезличивания человека в
условиях тоталитарного режима. Жены носят строгие платья синего и
голубого цвета, тетки облачены в одежды коричневого цвета, марфы,
исполняющие роль кухарок и прачек, носят неприглядную, но практичную
форму серого цвета, служанки в свою очередь обязаны носить красные
платья. Нам бы хотелось подробнее остановится на цветописи, которую
использует Этвуд для создания образов служанок и жен, так как это один из
главных художественных элементов, участвующих в описании персонажей.
Итак, служанки носят платья из плотной грубой красной ткани. Если
попробовать истолковать этот цвет с библейской точки зрения, то становится
видна связь красного цвета со средневековыми библейскими мотивами, а
также с одним из наиболее ярких и одновременно спорных христианских
образов – Марией Магдалиной (зачастую святая изображается на иконах в
красных одеждах). В европейской иконописной традиции красный обладает
неоднозначной трактовкой. Этот цвет является символом греха, мучеников,
это цвет геенны огненной, с красным цветом ассоциируются
жертвоприношения из-за визуальной связи этого цвета с кровью. Но
одновременно красный цвет символизирует Воскресение Христа, царскую
власть и духовный огонь (Симонов, 2014, с.8). В романе страта служанок
является самой притесняемой, женщины не имеют практически никаких

68
прав, им нельзя ни с кем разговаривать, их жизнь строго регламентирована,
женщины не имеют своего личного пространства и живут в общих комнатах,
где стоит по 10-12 кроватей, их единственной и самой важной функцией
является вынашивание и рождение ребёнка. Марию Магдалину до сих пор
многие считают блудницей, на наш взгляд, именно здесь присутствует
ассоциативная связь с данным христианским образом, так как служанки
использовались исключительно как «двуногие матки» («We are two-legged
wombs, that’s all: sacred vessels, ambulatory chalices») (Atwood, 2010, p. 148).
То есть в них, как и в блудницах, никто не видит личность, для окружающих
эти женщины обладают лишь телом, которое можно использовать в своих
целях. Помимо библейской мотивировки в вопросе выбора цвета можно
предположить, что красный был выбран по причине того, что он
символизирует плодородие и фертильность (вновь из-за визуальной связи с
кровью).
Жены носят платья голубого и бирюзового цвета. В христианской
традиции голубой цвет является символом непорочности и чистоты,
целомудрия, также зачастую это цвет одеяний Богородицы (Симонов, 2014, с.
8). Манеры жен очень утонченные, они являются представительницами
правящего класса, так как принадлежат к семьям командоров, но при этом
они обладают ограниченными правами и свободами. Голубой цвет в их
образе отражает непорочность этих женщин, так как жены являются
бесплодными, и они не входят в сексуальный контакт с командорами.
В ритуале зачатия эти цвета соединяются: комбинация синего и
красного цвета в одежде визуально отсылает нас к образу Богоматери и
соответственно к мотиву непорочного зачатия. Этот мотив здесь очень удачно
реализуется, так как жены бесплодны и единственными фертильными
женщинами являются служанки. В момент соединения, физически
становится беременной служанка, но с точки зрения миропорядка Гилеада
беременна жена. Получается, что она не вынашивает ребенка,
оплодотворение происходит не в её теле, она буквально остается непорочна,

69
потому как она не осуществляет сексуальный контакт с командором (своим
мужем), но в нужный срок, она все же становится матерью.
Особую роль в жизни Гилеада играет религия. Стоит обратить
внимание на следующий факт: у служанок в романе есть своя версия
молитвы «Отче наш» (Czarnik-Neimeyer, 2017). На наш взгляд, эта деталь из
жизни Гилеада отсылает к травестированию Христианства и его традиций,
который изначально были взяты за основу создателями государства. Молитва
являет собой особый язык общения с Богом, сам факт изменения текста
главной мотивы Христианства отсылает нас к дистопической традиции
изменения языка в обществе, так как язык напрямую связан с «культурным
кодом» народа, который на нем разговаривает. На наш взгляд, изменение в
молитве влечет за собой изменение и в религии (её основных постулатах и
ценностях, которые она пропагандирует).
Мы можем также наблюдать искажение цитат из священных писаний в
угоду новой идеологии, например, в Гилеаде разительно меняется смысл
Нагорной проповеди (собрание изречений Иисуса Христа, отраженное в
Евангелие от Матфея). Новая власть сводит смысл этого текста к слепому
повиновению: «“Blessed be the poor in spirit, for theirs is the kingdom of heaven.
Blessed are the merciful. Blessed be the meek. Blessed are the silent”. I knew they
made that up, I knew it was wrong, and they left things out, too, but there was no
way of checking. “Blessed be those that mourn, for they shall be comforted”.
Nobody said when» (Atwood, 2010, p. 102). Таким образом, молитва
утрачивает свою изначальную функцию – общение с Богом. Вместо этого она
становится инструментом, с помощью которого совершается идеологическая
обработка населения.
Весь текст произведения пронизан аллюзиями и отсылками к
Библейскому тексту. Читатель постоянно сталкивается в повествовании с
фразами и мотивами из Священного писания, библейскими именами,
которыми названы различные социальные классы или организации – Марфы,
Очи Господни. Названия государственных учреждений вызывают яркие

70
библейские ассоциации. Например, в первой главе описываются различные
магазины, в которые заходит Фредова: «Лилии» (в Христианстве «Цветок
Девы Марии», символизирует невинность и чистоту; в нём служанки
приобретали платья), «Молоко и мед» (по христианской традиции после
крещения новообращенных угощают медом и молоком; это
продовольственный магазин), «Всякая плоть» (вероятно, отсылка к образу
Христа; это мясная лавка).
В итоге, мы можем утверждать, что писательница выстраивает
художественную и образную систему романа на основе библейских образов и
символов. С их помощью она создает образ дистопического тоталитарного
государства, идеологической которого основой является христианское
учение.

3.2.Образ женщины в романе и проблема телесности

Несмотря на то, что все женщины Гилеада строго разделены на классы,
выход из которых невозможен, они имеют примерно одинаковые права и
свободы в обществе. Женщины были лишены права обладать каким бы то ни
было имуществом, после военного переворота и прихода к власти «Сынов
Иакова» все их банковские счета были заморожены и аннулированы. С этого
момента женщина полностью подчиняется мужчине, которому она
принадлежит. Более того, женщинам запрещается писать и читать. На первый
взгляд кажется, что среди всех женщин Гилеада жены имеют
привилегированное положение в обществе, так как они принадлежат к
высшему классу Гилеада. Однако, притеснение женщин осуществляется на
всех уровнях. Жены не имеют права общаться ни с кем кроме других жен,
поэтому они лишь периодически ходят друг к другу в гости под предлогом
того, что навещают якобы больную подругу, после выздоровления другая
жена «внезапно» заболевает и так по кругу.
Мотив обоняния очень важен для романа, так как героиня лишена
возможности реализовывать телесный контакт с кем бы то ни было (она

71
буквально мечтает прикоснуться, то к бледной руке солдата, то к тесту,
которое замешивают марфы). Фредова не испытывает по отношению к
Командору никакого влечения, но в определенный момент, ей хочется, чтобы
он к ней прикоснулся, просто по причине того, что она лишены этого: «It’s so
good, to be touched by someone, to be felt so greedily, to feel so greedy» (Atwood,
2010, p. 112). Общеизвестным фактом является знание о том, что, когда
человек лишается одного из органов чувств, у него обостряются другие, в
данном случае героиня проявляет невероятную чувствительность к запахам.
За счет запахов героиня погружается в мир своих воспоминаний о
прошлой жизни. Запах лака для ногтей, всколыхнул в сознании Фредовой
целую вереницу воспоминаний, которые напрямую связаны не только с её
прошлой жизнью, но прежде всего с ощущением свободы, которой она
сейчас лишена: «I remember the smell of nail polish, the way it wrinkled if you
put the second coat on too soon, the satiny brushing of sheer pantyhose against the
skin, the
way the toes felt, pushed towards the opening in the shoe by the whole weight of
the body <…>. The smell of nail polish has made me hungry» (Atwood, 2010,
p.41).
Целая гамма запахов связана в романе с отобранной у Фредовой
дочерью. Зачастую она погружается в эти воспоминания, когда остается
наедине с собой в ванной. Запах мыла пробуждает в её сознании
воспоминания о маленькой дочери: «I close my eyes, and she’s there with me,
suddenly, without warning, it must be the smell of the soap» (Atwood, 2010, p.
75). Это невероятно сильное воспоминание влечет за собой воспоминания о
других запахах, которые связаны с её дочерью. Не имея возможности
прикоснуться к ней и хоть как-то ощутить её тактильно, героиня погружается
в мир запахов. Запах мыла не только пробуждает в сознании героини образ
дочери, но и буквально вытаскивает из сознания другие черты её образа. Так,
она представляет, как прикасается лицом к её волосам, вдыхает запах её шеи,

72
ощущает запах детской пудры и запах детского тела со слабым запахом мочи
(Atwood, 2010, c. 75).
Кроме того, острое обоняние помогает Фредовой раскрыть сущность
тех людей, которыми она окружена, или пространства, в котором она
находится. Это единственный альтернативный способ воспринимать мир, так
как визуально и с точки зрения звуков в Гилеаде царит полнейший порядок.
Запахи словно «разоблачают» истинную сущность людей или мест, в которые
попадает главная героиня. В то время как глазам героини нельзя доверять до
конца, многие пространства Гилеада с визуальной точки зрения показаны нам
очень сдержанными и пуританскими (покои Серены Джой, кабинет
Командора и т.д.), то запахи открывают иную суть происходящего. Например,
покои жены Командора Фредерика – Серены Джой – наполнены запахом
старого парфюма, пыли и увядающих нарциссов (Atwood, 2010, c. 111).
Обоняние Фредовой обостряется до такой степени, что она даже ощущает
запах того, как Серена Джой плачет накануне Церемонии Зачатия, хотя она
старается производить визуальное впечатление, что она спокойна и
контролирует свои эмоции. Однако несмотря на то, что жена командора
старается создавать как можно меньше шума своим тихим плачем, всё же
другие герои замечают её скрытые эмоции и ощущения: «She’s trying not to
make a noise. She’s trying to preserve her dignity, in front of us. <…> The smell of
her crying spreads over us and we pretend to ignore it» (Atwood, 2010, c. 103).
Описание запахов помогает писательнице также раскрыть не только
личность предыдущих командоров Фредовой и самого Командора Фредерика,
но и наглядно продемонстрировать отношение главной героини к ним. Когда
Фредова вспоминает других командоров во время ритуала зачатия, то у неё в
сознании создается ассоциативный ряд, который показывает её отношение к
этим мужчинам: «They smelled like a church cloakroom in the rain; like your
mouth when the dentist starts picking at your teeth; like a nostril» (Atwood, 2010,
p. 108). В свою очередь, Командор – солидный мужчина в расцвете сил,
человек, который имеет большое влияние в обществе, фактически принимает

73
участие в управлении им, однако от него Фредова чувствует неприятный
запах, который разрушает «идеальный» образ данного персонажа, приземляет
его и демонстрирует скрытую сущность героя: «The Commander smells of
mothballs» (Atwood, 2010, p. 108). То есть, несмотря на всю свою видимую
привлекательность, Командор Фред является крайне неприятным человеком
для главной героини.
С помощью запаха писательница показывает отношение жен к
служанкам, это продемонстрировано в главе «День рождения» («Birth Day»).
Жены не могут зачать и выносить ребенка так как, либо бесплодны, либо не
способны иметь детей в силу возраста, они чувствуют зависть и злость по
отношению к служанкам, которые могут это сделать: «Envy radiates from
them, I can smell it, faint wisps of acid, mingled with their perfume» (Atwood,
2010, p.138). Запах кислоты, смешанный с запахом духов, символизирует
негативные чувства, которые пытаются скрыть за внешнее спокойным и
радостным видом.
Мотив фрагментации тела тоже важен для художественной системы
романа. Законы республики Гилеад сводят восприятие служанок в обществе
до той части тела, «благодаря» которой они могут выносить ребенка. Здесь
мы видим метонимическое усечение образа служанок, так как они
воспринимаются исключительно как «two-legged wombs, that’s all: sacred
vessels, ambulatory chalices» (Atwood, 2010, p. 148). Подобное отношение к
телу человека неприемлемо с точки зрения принципов морали.
Сцена с попыткой зачатия ребенка также обладает данным мотивом.
Главная героиня словно отгораживается от этого процесса, за счет того, что
не соотносит нижнюю часть своего туловища с собой: «Below it the
Commander is fucking. What he is fucking is the lower part of my body» (Atwood,
2010, p. 108).
Церемония Зачатия. В христианской традиции зачатие является
сакральный процессом, в который вовлечены муж, жена и Бог, который
«ниспосылает» ребенка с небес. Однако, в реалиях Гилеада этот священный с

74
точки зрения религии акт оскверняется фактическим изнасилованием
служанки, которое происходит на постоянной основе. Командор, жена и
служанка проводят этот обряд вместе. Обязательно присутствие жены, так
как это должен быть общий ребенок её и командора. Также нельзя, чтобы
между командором и служанкой завязались романтические отношения. Это
хорошо продемонстрировано в эпизоде, когда Серена Джой ревнует
командора к Фредовой («Её кольца впиваются в мои пальцы, вероятно, это
месть» (Atwood, 2010, p. 108)).
Более того, многие командоры предлагают своим хранителям провести
ночь со служанкой, чтобы увеличить шансы успешного зачатия и
наступления беременности. В одно из первых глав врач, когда понимает, что
Фредова не беременна, предлагает главной героине «помощь»: совершить с
ней половой акт, чтобы у неё не было проблем и она исполнила свой долг
перед Гилеадом. Как отмечает врач, это довольно распространенная практика
(«Lots of women do it. You want a baby, don’t you? <…> I hate to see what they
put you through <…> I've seen your chart. You don’t have a lot of time left. But
it’s your life» (Atwood, 2010, p.73)). То есть процесс зачатия с одной стороны
невероятно ритуализирован в Гилеаде, но одновременно жители республики
регулярно ищут лазейки из этой системы и нарушают установленный
распорядок, тем самым снижая степень важности и священности момента
зачатия ребенка, и это противоречит тем христианским догматам, которым
они стараются следовать.
Ритуализация родов. Как и зачатие, процесс родов в Гилеаде является
своего рода ритуалом. Появление ребенка на свет сопровождается
«спектаклем», в котором происходит подмена ролей: жена имитирует схватки,
потуги, ориентируясь на состояние служанки, в то время как она испытывает
реальную боль. Важно отметить, что в Церемонии Родов участвуют все
служанки, которые живут по соседству. Они словно в коллективном трансе
повторяют одни и те же заученные фразы: «“Push, push, push”, we whisper.
“Relax. Pant. Push, push, push”» (Atwood, 2010, p. 137). Женщины ощущают

75
себя одним целым: «We’re with her, we’re the same as her, we’re drunk»
(Atwood, 2010, p. 138). Всё это действо очень напоминает сектантские
обряды, в ходе которых участники в унисон произносят определенные
словесные формулы, и в конце чувствуют полное слияние друг с другом. В
момент появления ребенка служанки испытывают коллективную радость
(«We smile too, we are one smile,
tears run down our cheeks, we are so happy», «It’s a victory, for all of us. We’ve
done it», «Each of us holds in her lap a phantom, a ghost baby» ((Atwood, 2010, p.
138–139)), подобный коллективный экстаз, в котором теряется
индивидуальная личность человека, разрушает то благоговение, которое
испытывает женщина после родов. К новорожденному относятся как к
трофею, который позволяет приобрести новый общественный статус. Жена,
для которой родила Джанин, получает желанный статус матери («The
Commander's Wife looks down at the baby as if it's a bouquet of flowers:
something she's won, a tribute» (Atwood, 2010, p. 138)), а служанка «в награду»
за выполнение своего общественного долга никогда не будет сослана в
Колонии («She'll never be sent to the Colonies, she'll never be declared Unwoman.
That is her reward» (Atwood, 2010, p. 139)). Когда ребенок рождается, то его
сразу отдают жене, а служанка остается в стороне и полностью игнорируется
женами, как будто её там и не было. Это наглядно демонстрируется в главе
«Рождение» («Birth Day»).
Мы можем видеть, что весь процесс, связанный с появление ребенка на
свет, к которому в христианской традиции относятся с уважением
благоговением, профанируется в гилеадском сообществе. С момента зачатия
и до самых родов происходит надругательство над телом биологической
матери, что непозволительно в цивилизованном обществе. В этом
проявляется двуличие политической и репродукционной систем Гилеада,
цель получения ребенка совершенно не коррелирует с теми ценностями,
которые пропагандируются в обществе, а также с бесчеловечными методами,
которыми эту цель пытаются достичь.

76
 3.3.Композиционные, пространственные и повествовательные
особенности романа
Композиционная и пространственная организация романа «Рассказ
служанки» устроена в соответствии с принципом дихотомии. Логика всего
текста выстроена на основе резких оппозиций: день – ночь, прошлое
(воспоминания) – настоящее (реальность), свобода – подчинение, мужское –
женское и т.д.
В первую очередь читатель может заметить четкое чередование глав по
принципу «день-ночь», в которых описываются «разные» жизни героев. Эти
главы отличаются друг от друга не только на сюжетном уровне, но также
эмоциональной окраской повествования.
В дневное время суток все герои и жители Гилеада полностью
подчиняются правилам, установленным в республике. Это то время, когда за
всеми производится жесткий контроль. Именно при «свете дня» мы можем
подробно рассмотреть все нюансы тоталитарного режима Гилеада, о которых
мы узнаем из рассказа главной героини. Нарратив Фредовой отличается
крайне отрешенным и безэмоциональным тоном, несмотря на те ужасы,
которые она наблюдает. Она без страха и трепета описывает трупы
казненных, которые висят на стенах («We stop, together as if on signal, and
stand and look at the bodies. It doesn’t matter if we look. We’re supposed to look:
this is what they are there for, hanging on the Wall. Sometimes they'll be there for
days, until there’s a new batch, so as many people as possible will have the chance
to see them» (Atwood, 2010, p. 44)). Героиня с некоторым цинизмом и
сарказмом описывает сцену зачатия: «I remember Queen Victoria’s advice to her
daughter: “Close your eyes and think of England”. But this is not England. I wish
he would hurry up» (Atwood, 2010, p. 107). Фредова словно раздваивается в
этот момент, она одновременно является и участницей процесса, и выступает
в качестве стороннего наблюдателя. Такое спокойное отношение ко всему
происходящему помогает героине не сойти с ума от страха и ужаса

77
происходящего, в психологии подобное дистанцирование от событий,
которые в нормальной жизни вызывают чувство страха, является актом
психологической защиты.
Больший интерес вызывают ночные главы. Ночь является сумрачным
временем, в котором присутствуют свои правила. Это именно то время, когда
практически все герои снимают свои маски и начинают нарушать правила
дневной жизни в Гилеаде.
Фредова видится с Ником (один из хранителей при доме Командора
Фредерика), встречается с командором и играет с ним в скраббл, ведет с ним
разговоры, хотя это запрещено законами Гилеада. Особенно примечателен
эпизод, где командор берет с собой Фредова за границы стены, которыми
окружен Гилеад (до этого момента главная героиня считает, что попасть туда
невозможно), в публичный дом «У Иезавели».
«Ночные» главы посвящены исключительно переживаниям главной
героини, её чувствам и рефлексиям. Из них мы узнаем о прошлом Фредовой,
её семье, отношениях с мужем и матерью, знакомимся с подробностями
последнего «свободного дня» в жизни героини.
В ночное время героиня не только планирует побег, но и погружается в
размышления о своём прошлом. В «ночных» главах она более искренняя, так
как Фредова считает, что за ней никто не следит, и это единственное время
суток, когда она может побыть наедине со своими мыслями.
Также стоит обратить внимание на то, что в романе есть
противопоставление прошлого и настоящего. О прошлой жизни Фредовой
мы узнаем исключительно из воспоминаний героини. Есть мир прошлого, где
у неё были муж и дочь, жизнь обычной американки, а есть мир настоящего,
где героиня лишена того, что имела раньше. Так, одной ночью она
вспоминает комнату в студенческом общежитии, где они жили вместе с
Мойрой, или как в детстве она могла спокойно гулять по парку (Atwood,
2010, p.245). В сознании Фредовой эти воспоминания представляют собой
статичную картинку, состоящую из зрительных образов.

78
 Ещё более необычный пример дихотомии в композиции произведения
мы можем наблюдать в самом конце произведения: сам «Рассказ служанки» и
научный симпозиум, на котором обсуждаются эти исторические записи.
Читатель внезапно переносится в 25 июня 2195 года, где события,
описываемые Фредовой, рассматриваются с точки зрения историчности и
правдивости. С помощью подобного хода происходит интересный эффект: до
этого за счет того, что повествование велось от первого лица, читатель
буквально погружен в мир Гилеада, он видит эту реальность и суть жизни
служанок изнутри, а в конце романа его внезапно «вырывают» из этой
реальности и подвергают весь рассказ некоторого рода сомнениям. Подобное
резкое дистанцирование от событий, которые читатель считал реальными,
создает эффект недоверия, заставляет сомневаться в надежности рассказчика.
В частности, этот эффект достигается в финальной части произведения,
которая выходит за рамки основной сюжетной линии. Повествователь не
только не подтверждает реальность событий из «Рассказа служанки», но и
ставит их под сомнение: «Several possibilities confronted us. First, the tapes
might be a forgery. As you know, there have been several instances of such
forgeries, for which publishers have paid large sums, wishing to trade no doubt on
the sensationalism of such stories. It appears that certain periods of history quickly
become, both for other societies and for those that follow them, the stuff of not
especially edifying legend and the occasion for a good deal of hypocritical self-
congratulation» (Atwood, 2010, p. 316). Исследователи на конференции
проявляют абсолютное равнодушие к истории Фредовой, а жесткий
тоталитарный режим воспринимается ими как некий курьёз. В связи с этим
произведение утрачивает личностное звучание.
Роль дихотомии в пространственной организации романа
В завязке романа, когда мы ещё практически ничего не знаем о
специфике жизни в Гилеаде, М. Этвуд задает пространственную организацию
в романе «мир свой» – «мир чужой» с помощью резкого противопоставления.
Описание внешнего вида туристов из Японии и того, что о них думает

79
главная героиня, позволяет писательнице в самом начале произведения
заявить о мироустройстве Гилеада: «I can’t help staring. It’s been a long time
since I’ve seen skirts that short on women. The skirts reach just below the knee and
the legs come out from beneath them, nearly naked in their thin stockings, blatant,
the highheeled
shoes with their straps attached to the feet like delicate instruments of torture»
(Atwood, 2010, p.40). Из этого эпизода нам становится понятно, что в Гилеаде
очень строгие правила дресс-кода и целомудренные нравы, по сравнению с
остальными странами. Одежда туристок из Японии провокационна по
меркам тоталитарного общества, и, как мы можем видеть из приведенной
цитаты, она вызывает у главной героини одновременно интерес и отторжение
(сравнение каблука с орудием пыток) ввиду того, что тоталитарная система, в
условиях которой она живет, уже оказала сильное влияние на её
мировосприятие. «I used to dress like that. That was freedom», – говорит
главная героиня с тоской (Atwood, 2010, p.40). С помощью
противопоставления внешнего вида людей из разных государств, Этвуд
определяет особенности мироощущения людей, которые проживают в них, а
также создает более фактурный образ тоталитарного общества.
Наиболее ярко принцип дихотомии реализуется в противопоставлении
образов пуританского Гилеада и существующего наравне с ним публичного
дома «У Иезавели». Это миры-антиподы, каждый из которых обладает
своими уникальными отличительными характеристиками. В этой связи в
романе реализуется пространственное противопоставление «мир здесь» –
«мир там». Согласно Ю.М. Лотману, событием в художественном
произведении является выход за границы семантического пространства
(Лотман, 2016, с. 254). Так, пока Фредова не нарушала границы пространства,
в рамках которого она всегда существовала, с ней не происходило ничего
необычного, но как только героиня начинает пересекать эти границы, мы
можем наблюдать более активное развитие сюжета. Временный переход в
пространство публичного дома тоже представляет собой событие.

80
 До определенного момента, читатель считает, что за стеной нет ничего
кроме зараженных ядовитыми отходами территорий, однако в одну из ночей
Командор Фредерик берет с собой Фредову в публичный дом, который являет
собой полную противоположность «целомудренному» Гилеаду. Важно, что
едут они туда именно под покровом ночи, так как дневное время является
символом контроля и слежки в образной системе романа, в то время как ночь
ассоциируется с тайнами, нарушениями запретов и т.д.
Внешний вид персонажей тоже очень важен для характеристики этих
семиотических пространств. В Гилеаде женщины носят скромные закрытые
и практичные платья, а перед поездкой Командор «непонятно откуда» взял
вечернее платье, полностью задекорированное блестками и искусственными
перьями (Atwood, 2010, p. 245).
Существование пуританского и тоталитарного Гилеада и содомского
публичного дома буквально по соседству позволяет писательнице создать не
только более яркие и фактурные образы этих миров-антиподов, но и
поставить под вопрос действенность тоталитарного режима, так как
публичный дом посещают командоры, которые относятся к высшему
социальному классу Гилеада, участвуют в управлении страной, а потому
должны представлять собой пример для подражания.
В тексте романа дихотомия присутствует и в общественном устройстве
Гилеада. Она выражается в четком общественном делении населения на
мужчин и женщин, где последние обязаны беспрекословно подчиняться
первым.
Неоднозначность и двойственность можно проследить в системе
семейных ценностей жителей Гилеада. С одной стороны, правительство
пропагандирует семейные и патриархальные ценности, которые резко
противопоставлены моральной распущенности и сексуальной
вседозволенности, которые были повсеместными в США до военного
переворота и установления нынешнего режима. Однако, при близком
рассмотрении можно заметить, что такой концепт как «семья» носит в

81
Гилеаде исключительно формальный характер. Вступление в брак становится
общественным долгом, люди создающие семьи не испытывают друг к другу
ни любви, ни симпатии. В новом обществе понятия любви и влечения
дискредитируются, к ним стараются вызвать чувство отвращения, так как
считается, что именно они привели общество к моральной деградации в
прошлом: «“Love”, said Aunt Lydia with distaste. “Don’t let me catch you at it.
No mooning and June-ing around here, girls”. Wagging her finger at us. “Love is
not the point”» (Atwood, 2010, p. 234). В итоге, как мужчины, так и женщины
становятся «заложниками» семьи, так как общение внутри этого социального
института тоже жестко регламентировано, и все члены семьи отчуждены друг
от друга.
Важно отметить, что образы мужчин в романе неоднозначны, но им
почти не уделяют внимания, так как в основном роман анализируется с точки
зрения притеснения исключительно женских прав. Мужчины не изображены
в романе как деспоты и тираны, которые унижают женщин. Многие читатели
упускают тот факт, что мужчины находятся в той же ловушке государства, что
и женщины. Вот, наглядный пример, как к мужчинам относятся в Гилеаде:
«“Men are sex machines”, said Aunt Lydia, “and not much more. They only want
one thing. You must learn to manipulate them, for your own good. Lead them
around by the nose; that is a metaphor. It’s nature’s way. It's God’s device. It’s the
way things are”» (Atwood, 2010, p. 155). В Гилеаде мужчины (равно как и
женщины) воспринимаются исключительно как способ увеличения
численности населения. С помощью подобной идеологической пропаганды
государство обезличивает людей, воспринимая их исключительно как
функцию или инструмент достижения своей цели.
Так Этвуд демонстрирует двуличие изображаемой социальной системы,
где с одной стороны происходит пропаганда семейных ценностей, но семья
является всего лишь инструментом в процессе достижения основной цели
государства – увеличение численности населения.

82
 На наш взгляд, дихотомия является основополагающим принципом в
соответствии с логикой которого выстраиваются пространственные и
композиционные системы романа, в том числе его композиция.
Дихотомический принцип является основополагающим в тексте романа и
помогает реализовать пространственный и семиотический контраст в
описываемом художественном пространстве: «мир здесь» – «мир там». За
счет этого писательница создает более фактурную композицию произведения,
а понятное на первый взгляд мироустройство Гилеада демонстрирует свою
неоднозначность и противоречивость.
Основная повествовательная особенность «Рассказа служанки»
заключается в том, что нарратив представляет собой рассказ от первого лица,
представленный в виде внутреннего монолога. Читатель буквально слышит
все мысли главной героини, таким образом создается эффект сопричастности
и сопереживания. Этот нарративный прием позволяет проникнуться к тому,
что рассказывает героиня. Время от времени можно наблюдать, как в
повествование включается поток сознания, который чаще всего можно
наблюдать в «ночных» главах. Он наполнен ассоциативными рядами, когда
одно воспоминание влечет за собой появление другого. Поток сознания
можно наблюдать в эпизоде, когда Командор и Фредова играют в скраббл.
Слова, которые героиня выкладывает на игровом поле, вызывают разного
рода воспоминания или ассоциации: «The counters are like candies, made of
peppermint, cool like that. Humbugs, those were called. I would like to put them
into my mouth. They would taste also of lime. The letter C. Crisp, slightly acid on
the tongue, delicious» (Atwood, 2010, p. 151).
Стоит отметить и «дневниковость» повествования в романе. Фредова
записывает на кассету всё, что происходит с ней за день, все мысли и чувства,
которые она испытывала в течение дня. Формальная дневниковость
повествования способствует тому, чтобы создать эффект достоверности, к
которому стремится Этвуд. В тексте можно найти и риторические
конструкции, которые апеллируют к читателю, это обеспечивает

83
эмоциональное воздействие, так как читатель ещё больше вовлекается в
рассказ героини.
Однако, Фредова является не единственным рассказчиком в
произведении. Ей резко противопоставлена дискуссия на симпозиуме по
изучению Гиледа, которая описана в конце произведения. Рассказ главной
героини является живой речью, это прямой диалог с читателем (Фредова
надеялась, что когда-нибудь её кассеты кто-то прослушает, хотя и совершенно
не была уверена в том, что это послание будет услышано), в то время как
«комментарий» – это пример академического нарратива, который намеренно
утрирован. В этой части произведения гуманистический пафос, создававший
на протяжении всей основной части «Рассказа служанки», подвергается
высмеиванию.
В итоге, за счет вышеперечисленных нарративных приемов, романное
повествование становится многоголосым, оно открыто для интерпретаций.

3.4. Место и роль романа «Рассказ служанки» в англоязычной

дистопии
В первую очередь следует отметить тот факт, что М. Этвуд становится
первой писательницей, которая делает женщину протагонистом дистопии. По
её словам, ей было интересно посмотреть, как это воспримет общество, и как
она сама справится с данной задачей, и самое главное – как это будет
работать в тексте? (Atwood, 2018).
Этвуд убеждена, что женщина иначе воспринимает мир вокруг себя и
дает ему иную оценку. Вот, что об этом «повороте» в жанровом развитии
дистопии говорит Корал Энн Хоуэллс в своей работе «Женское в научной
фантастике: Рассказ служанки» («Science fiction in the Feminine: The
Handmaid’s Tale»): «Выбор женщины в качестве рассказчика переворачивает
традиционный маскулинный мир дистопии с ног на голову, поэтому вместо
оруэлловского анализа общественной политики и институтов
государственного давления, Этвуд демонстрирует читателю мнение

84
инакомыслящей служанки, которая была вытеснена на периферию
политической власти» (Howells, 1996, c. 130). С этим невозможно не
согласиться, так как на наш взгляд поведение Фредовой в «Рассказе
служанки» очень сильно отличается от поведения мужских персонажей в
других известных дистопиях и антиутопиях. Мужчины пытаются найти в
системе слабое место и свергнуть её, перестроить режим, то есть они мыслят
более прагматично, в то время как героиня Этвуд всего лишь хочет сбежать
из того места, где ей некомфортно, она не озабочена решением глобальных
проблем. Ещё одним важным гендерным отличием героев является тот факт,
что женщина больше склонна к чувственным переживаниям и рефлексиям, в
то время как мужчины-герои стараются сохранять спокойствие и действовать
четко, без вовлечения лишних эмоций.
М. Этвуд создала новый тип дистопии – феминный, где мир дистопии
или антиутопии показан глазами женщины. К таким произведениям можно
отнести романы К. Исигуро «Не оставляй меня» («Never Let Me Go», 2005),
Н. Хольмквист «Подразделение» («The Unit», 2006), С. Холл «Дочери
севера» («Daughters of the North», 2007), Х. Джордан «Когда она проснулась»
(«When She Woke», 2011) и т.д. Во всех этих романах реализуется принцип
внутренней фокализации (когда повествование ведется с точки зрения
персонажа), где центральным персонажем выступает исключительно
женщина.
По мнению Е. П. Жарковой, в антиутопических и дистопических
произведениях до Этвуд такие писатели как Замятин, Хаксли, Оруэлл на
подчеркивают «близость женщины к стихийному, природному началу как к
тому, что противостоит рациональному мироустройству тоталитарного
социума» (Жаркова, 2017, c. 62). Действительно, можно заметить, что очень
часто в «маскулинных» дистопиях именно женские персонажи подают идею
о восстании против той системы, в рамках которой им приходится
существовать, но также необходимо помнить, что реализаторами идеи
свержения режима или его нарушения всегда выступают мужчины.

85
Примерами подобных сюжетных перипетий могут послужить истории
Джулии и Винсента в «1984» Дж. Оруэлла или Гая Монтега и Клариссы в
«451 градус по Фаренгейту» Р. Брэдбери. Е.П. Жаркова обозначает важную
особенность «маскулинной дистопии» – женское начало осмысляется с
позиции протагониста-мужчины как нечто «иное» по отношению к нему, то,
что он не способен постичь. Наряду с этим женщины воспринимаются как
искусительницы, и в романе выполняют роль «катализатора», который
провоцирует или ускоряет изменения в главном герое (Жаркова, 2017, c. 62).
Подобная мысль утверждается и самой М. Этвуд в её книге «В других мирах:
SF и человеческое воображение»: «Женщины (в дистопиях) были либо
бесполыми автоматами для вынашивания детей, либо бунтарками, которые
игнорировали сексуальные правила режима. Они действовали как
соблазнительницы по отношению к мужчинам протагонистам (Atwood, 2012,
p. 146). В качестве примера писательница приводит образы Джулии из «1984»
Дж. Оруэлла, которая завела тайные романтические и сексуальные
отношения с Винсентом, а также Линайны Краун из «Дивного нового мира»
О. Хаксли, которая предпринимала неоднократные и безуспешные попытки
соблазнить Джона (Дикаря).
В «Рассказе служанки» присутствуют традиционные дистопические
мотивы, которые Этвуд развивает и незначительно трансформирует в своем
произведении.
Первое на чем хотелось бы остановиться – это наличие в стране культа
личности (почти обожествляемый человек). О. Хаксли описывает мир
будущего, где существует культ Генри Форда, который буквально
воспринимается как Бог, о чем говорит нам, например, тот факт, что
летоисчисление в «Дивном новом мире» ведется со дня рождения
изобретателя конвейерной линии. Фигура Форда буквально заменяет фигуру
Христа и Бога в одном лице: «Господь наш Форд», «Форд знает что!», «ради
Форда» и т.д (Хаксли, 2014, с. 40). Культ Большого Брата присутствует в
романе Дж. Оруэлла «1984». Это мистическая личность, которую никто и

86
никогда не видел, однако он, как говорит в конце романа О’Брайан: «Большой
Брат существует и бессмертен как олицетворение партии» (Оруэлл, 2014, с.
312). М. Этвуд несколько трансформирует концепцию, связанную с
созданием культа одной личности в дистопическом произведении, и заменяет
его мотивом религиозной одержимости в Гилеаде. Первое что бросается в
глаза при чтении «Рассказа служанки» – наличие религиозного культа и
христианского фанатизма. В тексте произведения отсутствует личность,
которой поклоняются жители Гилеада, однако христианский
фундаментализм, установленный религиозной группировкой «Сыны Иакова»,
жестко регламентирует жизнь в Республике.
Как было отмечено в первой главе, одним их главных мотивов
дистопического или антиутопического произведения является коллективное
ритуальное действие, которое нацелено на консолидацию и одновременно
регулирование общества. У Дж. Оруэлла в романе «1984» это утренние
двухминутки ненависти, которые настраивают людей против общего врага –
Эммануэля Голдстейна. В романе «О дивный новый мир» О. Хаксли
продемонстрирован массовый прием сомы (наркотическое вещество)
эпсилонами, что приводит их к коллективному экстатическому состоянию.
Этвуд продолжает эту традицию и описывает крайне ритуализированный
процесс родов и общественной казни, когда служанки в общем гневном
экстазе истязают тело смотрителя за то, что он изнасиловал одну из них.
Одним из главных кульминационных моментов дистопии является
встреча главного героя со своим антагонистом, который является основателем
ил руководителем нового общества. Зачастую эта встреча происходит в самом
конце произведения и является крайне эмоционально напряженной, во время
этой встречи протагонист узнает много нового о реальном устройстве и
положении вещей в тоталитарном обществе. Так, главноуправитель Мустафа
Монд из «О дивный новый мир» встречается с Бернардом, Гельмгольцем и
Джоном и рассказывает им о том, как была достигнута стабильность в мире

87
нового Лондона за счет отказа от ценностей прежнего мира (семья, любовь,
свобода, высокое искусство и т.д.).
В романе Оруэлла «1984» сцена встречи с антагонистом обладает ещё
большей эмоциональной окраской, на встрече О’Брайана и Уинстона в
«Министерстве Любви» протагонист узнает о том, что за ним пристально
следили на протяжении семи лет, но и о реальном положении вещей в
обществе (никакой войны с Евразией на самом деле нет, О’Брайан является
одним из тех, кто писал книгу партии и т.д.). Уинстона также подвергают
пыткам и другому физическому насилию с целью сломить бунтарский дух
протагониста, чтобы он более не представлял угрозы для установившегося
общественного распорядка: «Вы понимаете, Уинстон, что тот, кто здесь
побывал, не уходит из наших рук неизлеченым?» (Оруэлл, 2014, с. 310).
В «Рассказе служанки» М. Этвуд уходит от этого сюжетного решения
(разовая встреча с управителем, который предстает в тексте почти Богом) и
вводит в повествование ряд коротких тайных встреч Фредовой с Командором,
которые в определенный момент начинают носить перманентный характер.
Безусловно, такой прием снижает эмоциональную напряженность
повествования, более того, в отличие от своих предшественников, Командор
не является реальным управителем общества, он находится внутри системы
(а не вне её, как Мустафа Монд или О’Брайан) и подчиняется всем её
законам. Образ Командора представлен в романе как личность, которая
сомневается относительно верности выбора пути нового общественного
развития, так как он сам периодически нарушает те законы, которые принял.
Командор Фредерик устраивает ночные «свидания» с главной героиней, во
время которых играет с ней в скраббл, целует её, хотя это строго запрещено
(Atwood, 2010, p. 150), периодически посещает публичный дом, находящийся
за Стеной (Atwood, 2010, p. 220). Из подобного поведения героя можно
понять, что он частично разочаровался в идеалах, сторонником которых он
изначально выступал. В отличие от своих предшественников Командор

88
предстает перед читателем более живым и реальным человеком, он обладает
чувством юмора, способен к рефлексии и сочувствию.
Таким образом, можно утверждать, что М. Этвуд не только продолжает
традиции дистопического и антиутопического жанра, но также привносит
свои нововведения и способствует развитию современной англоязычной
дистопии, результатом чего стала новая разновидность этого жанра –
феминная дистопия. За основу произведения писательница берет гендерные
противоречия современного общества и на примере своего романа
красноречиво демонстрирует, к чему может прийти общество будущего, если
оно продолжит следовать этим гендерным стереотипам.

Подводя итог отметим, что М. Этвуд, будучи писательницей-

гуманисткой, предупреждает современное англоязычное общество об
опасностях, которые в себе кроют тоталитаризм, навязывание обществом
определенных гендерных ролей против воли людей, а также религиозный
фанатизм.

89
 Заключение
На данный момент, жанр дистопии является одним из самых
многогранный и интересных с точки зрения его внутренней организации и
идейно-художественного потенциала. Он позволяет писателю ставить и
художественно осмыслять самые острые социальные проблемы и наглядно
демонстрировать потенциальные ошибки, которые могут произойти в
будущем, возможно, предостерегая человечество от их совершения.
Дистопия прошла длинный и насыщенный путь становления. Первым
этапом её развития является конец XIX – начало ХХ века. В это время
существует только утопия (наиболее известны произведения С. Батлера и Э.
Бэллами), а дистопия и антиутопия лишь начинают постепенно
выкристаллизовываться, в связи с тем, что в обществе назревают сомнения о
возможности реализации утопического проекта. На рубеже веков появляется
наиболее известная антиутопия Г. Уэллса «Машина времени», которая
считается первым произведением этого жанра. В произведениях этого
периода авторы помещают повествование в очень далекое будущее. На
примере этих миров будущего писатели показывают несостоятельность и
нереализуемость утопических идей.
Вторым этапом развития дистопии является первая половина ХХ века,
в это время были написаны наиболее известные англоязычные дистопии и
антиутопии – произведения О. Хаксли и Дж. Оруэлла. Антиутопия и
дистопия уже становятся более самостоятельными жанрами и обретают
более четкие типологические черты: появление характерного конфликта
между протагонистом и государством, попытка героя изменить ход вещей,
место действия – замкнутый топос, мотив невозможности вырваться из
системы, жесткое разделение общества на классы и т.д.
Третий этап становления дистопии – вторая половина ХХ века. В этот
период данный жанр обретает окончательную независимость и практически
полностью вытесняет собой антиутопию. Дистопия утрачивает некоторые
присущие ей раньше черты (например, не во всех дистопиях второй

90
половины ХХ вв. сохраняется мотив деления на классы, конфликт между
протагонистом и государством становится менее ярко выраженным), но
компенсирует это тем, что начинает больше сосредотачиваться на
внутреннем мире протагониста, происходит психологизация персонажа.
Стоит отметить, что в XXI веке можно наблюдать разделение дистопии на
«взрослую» и «подростковую» («young adult»). В последней можно
наблюдать однотипность и упрощенность сюжетной линии, создание образа
«избранного» героя, отсутствие жесткой локализации места действия,
которая является одной из главных черт «взрослой» дистопии (закрытый
топос).
Отметим, что вместе с эволюцией дистопии, изменялся и образ
протагониста. От путешественника во времени и исследователя чужого
пространства, главный герой в современной дистопии стал рефлексирующим
персонажем, который исследует своё пространство и пытается, либо найти
своё место в нем, либо сбежать из него. В начале ХХ века появляется
совершенно новый тип протагониста – герой-подросток, который, пока не
обладает яркими типологическими чертами.
В исследовании была изучена проблема отсутствия единообразия в
использовании терминов «дистопия» (изображение страшного мира, в
котором присутствует элемент катастрофы, и отсутствие образа утопии) и
«антиутопия» (высмеивание идей и идеалов утопии как таковых
демонстрация их нереализуемости и несостоятельности) как в отечественном
литературоведении, так и за рубежом, что позволило нам вывести
собственные рабочие определения данных жанров, на основе изученного
теоретического материала, что является нашим вкладом в данный
литературоведческий вопрос.
В ходе работы было уделено большое внимание особенностям
творческого метода М. Этвуд, и в этой связи был освещен относительно
новый литературный жанр – «speculative fiction», в рамках которого, по
словам самой писательницы, она работает. Как было выяснено, жанр

91
спекулятивной прозы характеризуется тем, что исследует реальность путем
внесения в неё гипотетических изменений. В многочисленных интервью М.
Этвуд по этому вопросу писательница заявляет, что не намерена описывать
космические путешествия на другие планеты (как это происходит в научной
фантастике), её интересует, как будет выглядеть будущее человечества в
определенных «гипотетических» обстоятельствах. Как писатель-гуманист,
Этвуд не могла не отразить на страницах своего произведения те события,
которые вызывали в ней чувство волнения и озабоченности будущим
человечества.
В исследовании был описан и проанализирован социально-
политический контекст конца 70-х – начала 80-х гг. ХХ вв., в контексте
которых был создан роман. Были определены социальные и политические
событиях, беспокоившие писательницу на тот момент и которые
впоследствии легли в основу сюжета романа, а именно: последствия военных
действий в США во Вьетнаме, семейная политика Н. Чаушеску, внутренняя
политика Р. Рейгана, появление в Новой Англии большого количества
религиозных сект.
Также был проведен анализ романа «Рассказ служанки» с точки зрения
жанровых конвенций дистопии. В Гилеаде присутствует привычная для
дистопии система строгого общественного разделения на классы, ситуация
постоянного тотального контроля за всеми гражданами, жесткая
регламентация жизненного устройства. Нами было отмечено новаторство М.
Этвуд, которое она привнесла в персонажную систему дистопического
произведения. Впервые в истории англоязычной литературы протагонистом в
дистопии становится женщина. Анализ сюжетно-композиционной
организации романа «Рассказ служанки» позволил выявить роль принципа
дихотомии в структуре данного произведения. В композиции романа
чередуются «дневные» и «ночные» главы, которые разительно отличаются
друг от друга, что также позволяет Этвуд подробно описать не только
принцип устройства Гилеада «при свете дня», но и приближает читателя к

92
внутреннему миру Фредовой в ночные часы. Новое осмысление получает и
вопрос о положении женщины в тоталитарном дистопическом обществе.
Наша работа и анализ произведения позволяют сделать вывод о том,
что роман М. Этвуд «Рассказ служанки» внес неоспоримый вклад в развитие
англоязычной дистопии и теперь является ее неотъемлемой частью, так как
писательница смогла не только соблюсти прежние каноны создания такого
рода произведения (создание образа тоталитарного государства, замкнутый
топос, наличие конфликта между главным героем и государством). Этвуд
совершает своеобразный «гендерный переворот» (впервые в истории
дистопии появляется протагонист-женщина). Писательница видоизменяет
жанр и описывает ситуацию подавления человеческой личности через
призму женского мировосприятия, по этой причине, большое внимание
уделяется проблеме материнства и деторождения в Гилеаде.
Перспектива данного исследования может быть связана с новым
романом М. Этвуд «Заветы» («The Testaments»), который был опубликован в
2019 году. Это произведение является продолжением «Рассказа служанки»,
где показан Гилеад через 15 лет после событий, описываемых в первом
произведении.

93
 Библиографический список:
1. Баталов А. Я. В мире утопии. Пять диалогов об утопии,
утопическом сознании и утопических экспериментах. М.: Политиздат, 1989.
320 c.
2. Бердяев Н. А. О рабстве и свободе человека. Опыт
персоналистической метафизики. Царство Духа и Царство Кесаря.
[Электронный ресурс] М.: Республика, 1995. URL:
http://www.vehi.net/berdyaev/rabstvo/index.html (дата обращения: 12.04.2020).
3. Библия онлайн [Электронный ресурс] // URL:
https://bibleonline.ru/ (дата обращения: 25.04.2021).
4. Борзов А. В. Религиозный аспект полемики вокруг легализация
абортов в США в годы президентства Р. Рейгана (1981 – 1989) [Электронный
ресурс] // Богослов.Ру. Научно-богословский портал. 20 июня 2011 г. URL:
https://bogoslov.ru/article/1769503 (дата обращения: 19.10.2020).
5. Винокурова Т. Н., Трашков Д. В. Скрытые политические смыслы
в романе Маргарет Этвуд «Рассказ служанки» // Наука о человеке:
гуманитарные исследования. 2014. №1 (15). С. 194–198.
6. Воронцова М. Ю. Роман Маргарет Этвуд «Лакомый кусочек».
Начало романного творчества современной канадской писательницы
[Электронный ресурс] // Днепропетровский Национальный университет.
2003. URL:
https://lib.sevsu.ru/xmlui/bitstream/handle/123456789/556/filolog.51.2002.80-
94.pdf?sequence=1&isAllowed=y (дата обращения: 10.10.2020).
7. Дедюхина Е. Н. (Карпос) Ничего не происходит только в Раю
[Электронный ресурс] // Проза.ру. 2010. URL: https://proza.ru/2010/09/14/194
(дата обращения: 15.01.2021)
8. Дыдров А. А. Сценарии существования человека и техники в
литературе дистопии // Исторические, философские, политические и
юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и
практики. 2011. № 4. С. 40–42.

94
 9. Дыдров, А. А. Человек будущего в утопиях и дистопиях
(философско-антропологическая интерпретация): автореф. дис.. кандидата
философских наук. Челябинск, 2011. [Электронный ресурс]. – URL:
www.dissercat.com/content/chelovek-budushchego-v-utopiyakh-i-distopiyakh
(дата обращения: 30.11.2020).
10. Жаданов Ю. А. Актуальные проблемы изучения современной
антиутопии: женское видение возможного будущего человечества
[Электронный ресурс] // Мировая литература на перекрестье культур и
цивилизаций. 2011. №3. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/aktualnye-
problemy-izucheniya-sovremennoy-antiutopii-zhenskoe-videnie-vozmozhnogo-
buduschego-chelovechestva (дата обращения: 20.12.2020).
11. Жаданов Ю. А. Гендерные аспекты творчества М. Этвуд / Ю.А.
Жаданов // Вiсник Харкiвського нацiонального унiверситету iм. В.Н.
Каразiна. Сер.: Філологія. 2011. № 936, вип. 61. С.249–253.
12. Жаданов Ю. А. Жанровые находки и открытия антиутопии
второй половины двадцатого века // Мировая литература на перекрестье
культур и цивилизаций. 2012. №6(1). С. 134–151.
13. Жаданов Ю. А. Особенности современной англоязычной
антиутопии // Мировая литература на перекрестье культур и цивилизаций.
2013. №7(2). С. 71–84.
14. Жаданов Ю. А. Посторуэлловская дистопия: упадок жанра или
его трансформация? // Мировая литература на перекрестье культур и
цивилизаций. 2010. №2. С. 77–88.
15. Жаркова Е. П. Библейские мотивы в антиутопиях Маргарет
Этвуд «Рассказ служанки» и «Трилогия Беззумного Аддама» // Мировая
литература на перекрестье культур и цивилизаций. 2015. № 4 (12). С. 4–14.
16. Жаркова Е. П. Антиутопии М. Этвуд «Рассказ служанки» и
«Трилогия Беззумного Аддама» в контексте традиции и новейших тенденций
в развитии жанра: дис. … канд. филол. наук. Воронеж, 2017. 164 с.

95
 17. Жаркова Е. П. Символика сада в антиутопиях М.Этвуд «Рассказ
служанки» и «Трилогия Беззумного Аддама» // Вестник Рязанского
государственного университета им. С. А. Есенина. 2017. №1(54). С. 56–61.
18. Захарова К. Н. Социальная утопия современного общества //
Вестник Нижегородского университета им. Н. И. Лобачевского. Серия:
Социальные науки. 2012. №2 (26). С. 121–125.
19. Зверев А. М. Когда пробьет последний час природы. Антиутопия.
ХХ век // Вопросы литературы. 1989. №1. С. 70–75.
20. Каракан Т. А. О жанровой природе утопии и антиутопии //
Проблемы исторической поэтики. 1992. №2. С. 157–160.
21. Комаровская Т. Е. Феминистская литература США: обретения и
потери на пути к самоидентификации // Вопросы германской филологии и
методические инновации в обучении и воспитании. Брест. 2005. С. 3–11.
22. Комаровская Т. Е. Экстремальности феминизма в романе-
антиутопии М. Этвуд «Рассказ служанки» // Американистика как предмет
научного познания. Мн., 2006. С. 40–42.
23. Королева Ю. И. Мотив возвращения в антиутопии ХХ века //
Филология и человек. 2011. №3. С. 105–111.
24. Ланин Б. Анатомия литературной антиутопии / Б. Ланин //
Общественные науки и современность. 1993. №5. С. 154–163.
25. Лекаревич Е. Масскульт для подростков: жанр антиутопии //
Детские чтения. 2016. №1(9). С. 135–151.
26. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. Анализ
поэтического текста. СПб.: Азбука, 2016. 704 с.
27. Мохначева О. В. Соотношение бытийного концепта и
эстетической реальности в романах М. Этвуд // Литературный процесс:
методология, имена, тенденции. 2014. № 3. С. 42–45.
28. Овчаренко Н.Ф. Канадская литература ХХ века: три грани
эволюции / Н.Ф. Овчаренко. – К.: Наук. думка.1991. 164 с.
29. Оруэлл Дж. 1984. М.: АСТ. Эксклюзивная классика. 2014. 320 с.

96
 30. Пальцев Н. Предисловие. Маргарет Этвуд «Та самая Грейс» / ред.
Н. Пальцев [Электронный ресурс] // Иностранная литература. 1999. №4. –
URL : http://magazines.russ.ru/inostran%20/1999/4/atwod.html (дата обращения:
12.01.2021).
31. Поломошнов А. Ф. Будущее человека в зеркале дистопии и
антитутопии // Вестник Донского государственного аграрного университета.
2020. №1–2 (35). С. 22 – 31.
32. Ростовский Д. Память святого Апостола Иакова Зеведеева //
Жития святых на русском языке, изложенные по руководству Четьих-Миней
св. Димитрия Ростовского (репринт). – Киев: Свято-Успенская Киево-
Печерская Лавра, 2004. Т. VIII. С. 473–482.
33. Симонов А. И. О богословско-философском осмыслении цвета
иконы // Вестник Мининского университета. 2016. №4 (17). URL:
https://cyberleninka.ru/article/n/o-bogoslovsko-filosofskom-osmyslenii-tsveta-
ikony (дата обращения: 25.04.2021).
34. Смирнов А. Ю. Антиутопия в парадигме современного
литературоведения // Вестник БГУ. Сер. 4. Филология. Журналистика.
Педагогика. 2005. №3, С.32–36.
35. Тузовский И. Д. Светлое завтра? Антиутопия футурологии и
футурология антиутопий / И. Д. Тузовский; Челяб. гос. акад. культуры и
искусств. Челябинск. 2009. 312 с.
36. Фромм Э. Искусство любить. М.: Изд-во.: Педагогика. 1990. 210
с.
37. Хаксли О. О дивный новый мир. М.: АСТ. Эксклюзивная
классика. 2014. 352 с.
38. Чаликова В. А. Утопия и свобода / ред. В. Чаликова. М.: Весть-
Вимо. 1994.184 с.
39. Чаликова В. А. Утопический роман: жанровые и
автобиографические источники современный антиутопий и дистопий //

97
социокультурные утопии ХХ в.: Реф. сб. Вып. 3. М.: ИНИОН, 1985. С. 92–
166.
40. Чертанов М. Герберт Уэллс. Серия ЖЗЛ. Вып. 1414 (1214). – М.:
Молодая Гвардия, 2010. 512 с.
41. Шадурский М. И. Литературная утопия от Мора до Хаксли:
Проблемы жанровой поэтики и семиосферы. Обретение острова. – М: ЛКИ.
2007. 162 c.
42. Шадурский М. И. Риторика власти в романах-утопиях Сэмюэла
Батлера и Эдварда Беллами. [Электронный ресурс] // Speech and Context, 1
(III), 2011. С. 1–10. URL:
https://www.usarb.md/limbaj_context/volumes/v6/art/shadursky.pdf (дата
обращения: 15.12.2020).
43. Этвуд М. Съедобная женщина / Маргарет Этвуд. – пер.: Н.
Толстая. Л.: Худ. лит., 1981. – 311 с.
44. Aldridge A. The Scientific World-View in Dystopia. UMI Research
Press, 1984. 97 p.
45. Atwood M. Am I a bad feminist? [Digital resource] // The Globe and
Mail. January 13, 2018. URL: https://www.theglobeandmail.com/opinion/am-i-a-
bad-feminist/article37591823/ (дата обращения: 20.10.2020)
46. Atwood M. In Other Worlds: SF and the Human Imagination.
London. 2012. 272 p.
47. Atwood M. On the real-life events that inspired “The Handmaid’s
Tale” and “The Testaments” [interview] // Penguin. September 9, 2019. URL:
https://www.penguin.co.uk/articles/2019/sep/margaret-atwood-handmaids-tale-
testaments-real-life-inspiration.html (дата обращения: 18.10.2020).
48. Atwood M. The Handmaid’s Tale. Vintage books. London. 2010. 336
p.
49. Atwood M. What “The Handmaid’s Tale” means in the age of Trump.
Essay // The New York Times, March 10, 2017. URL:

98
https://www.nytimes.com/2017/03/10/books/review/margaret-atwood-handmaids-
tale-age-of-trump.html (дата обращения: 1.02.2021)
50. Balasopoulos A. Anti-Utopia and Dystopia: Rethinking the Generic
Field // Utopia Project Archive. 2011. p. 59 – 67.
51. Bucksbaum S. This Margaret Atwood TV Show Is No “Handmaid’s
Tale” [Digital resource] // Bustle. November 3, 2017. URL:
https://www.bustle.com/p/margaret-atwoods-alias-grace-is-completely-different-
from-handmaids-tale-in-a-great-way-3214896 (дата обращения: 10.01.2021).
52. Carrington de Papp I. Margaret Atwood and Her Works / Ildikode
Papp Carrington. Toronto: EWC, 1985. 95 p.
53. Claeys G. Dystopia: A Natural History. Oxford University Press.
2016. 576 p.
54. Collins English Dictionary. [Digital resource] Eighth edition. 2006.
1888 p.
55. Cortiel J. Feminist Utopia/Dystopia: Joanna Russ, The Female Man
(1975), Marge Piercy, Woman On The Edge Of Time (1976) // Dystopia, Science
Fiction, Post-Apocalypse: Classics – New Tendencies – Model Interpretations. –
Trier: WVT , 2015 . P. 155–169.
56. Czarnik-Neimeyer A. I asked Margaret Atwood about religion, and
this is what she said. [interview] / Czarnik-Neimeyer A. May 2, 2017. URL:
https://annaczarnikneimeyer.wordpress.com/2017/05/02/i-asked-margaret-atwood-
about-religion-and-this-is-what-she-said/ (дата обращения: 20.10.2020).
57. Darko S. Metamorphoses of Science Fiction: On the Poetics and.
History of a Literary Genre. New Haven and London: Yale University Press. 1979.
317 p.
58. Delaney P. Clearing a Canadian Place // The New York Times Book
Review. March 4, 1973, p. 5.
59. Dillon J. Blessed are the Meek. Atwood’s Desire for Female
Autonomy in “The Handmaid’s Tale” // Fantastika Journal, V. 1, Issue 2.
December 2017. P. 213–217.

99
 60. Fallon C. Future library’ reminds us how connected books and the
environment really are // Huffpost. October 10, 2015. URL:
https://www.huffpost.com/entry/future-library_n_7532012 (дата обращения:
4.12.2020)
61. Gilbert S. The Visceral, Woman-Centric Horror of The Handmaid's
Tale [Digital resource] // The Atlantic. Culture. April 25, 2017. URL:
https://www.theatlantic.com/entertainment/archive/2017/04/the-visceral-woman-
centric-horror-of-the-handmaids-tale/523683/ (дата обращения: 5.12.2020).
62. Grace Sh. Violent Duality: A Study of Margaret Atwood / Sh. Grace.
– Toronto: University of British Columbia. 1980. 320 р.
63. Heinlein R. A. On the Writing of Speculative Fiction in Of Worlds
Beyond: The Science of Science-Fiction Writing // ed. by L. A. Eshbach, Fantasy
Press.1947. P. 9–17.
64. Hern W.M. Ronald Reagan and abortion [Digital resource] //
University of Colorado at Boulder. University of Colorado Denver Health Sciences
Center, 2004. URL:
https://www.researchgate.net/publication/271966500_RONALD_REAGAN_AND
_ABORTION (дата обращения: 15.10.2020).
65. Hesse M. ‘The Handmaid’s Tale’ has been feared, banned and loved.
Now it’s scaring the bejeezus out of us again [Digital resource] //The Washington
Post, April 25, 2017. URL: https://www.washingtonpost.com/lifestyle/style/the-
handmaids-tale-has-been-feared-banned-and-loved-now-its-gotten-under-our-skin-
again/2017/04/24/6aefc398-246e-11e7-b503-9d616bd5a305_story.html (дата
обращения: 10.01.2021).
66. Howells C.A. Science Fiction in the Feminine: “The Handmaid’s
Tale” // Margaret Atwood. Modern Novelists. Palgrave, London. 1996. URL:
https://doi.org/10.1007/978-1-349-24265-8_7 (дата обращения: 15.01.2021).
67. Kakutani M. The Handmaid’s thriller: In “The Testaments,” there’s a
spy in Gilead [Digital resource] // The New York Times, September 3, 2019. URL:

100
https://www.nytimes.com/2019/09/03/books/review/testaments-margaret-atwood-
handmaids-tale.html (дата обращения: 5.12.2020).
68. Kumar K. News from nowhere: the renewal of utopia // History of
Political Thought. Vol. 14, No. 1 (Spring 1993). P. 133–143.
69. Kwapien M. The Antiutopia as Distinguished from its Cognate
Literary Genres in Modern British Fiction//Zagadnenia Rodsayow Literarih. XIV.
1972. №2 (20) P. 37–50.
70. Mancuso C. Speculative or science fiction? As Margaret Atwood
shows, there isn't much distinction // The Guardian. August 10, 2016. URL:
https://www.theguardian.com/books/2016/aug/10/speculative-or-science-fiction-
as-margaret-atwood-shows-there-isnt-much-distinction (дата обращения:
10.02.2021).
71. Mannon B. O. Fictive Memoir and Girlhood Resistance in Margaret
Atwood’s «Alias Grace» [Digital resource] // Taylor & Francis online. October 13,
2014. P.551–566. [URL]:
https://www.tandfonline.com/doi/abs/10.1080/00111619.2013.811400 – (Дата
обращения: 05.02.2020).
72. Merril J. What Do You Mean: Science? Fiction? // Extrapolation:
Journal of Science Fiction and Fantasy Studies. issue 7. 1966. P. 30–46.
73. Morson, G. The Boundaries of Genre: Dostoevsky’s “Diary of a
Writer” and the Tradition of Literary Utopia / G. Morson. – Austin: University of
Texas Press. 1981. 280 p.
74. Morris M., Shaw G. B. William Morris: Artist, Writer, Socialist.
Cambridge University Press, 2012. 520 p.
75. Oppenheim M. Margaret Atwood: Feminism is not about believing
women are always right [Digital resource] // Independent. July 18, 2017. URL:
https://www.independent.co.uk/arts-entertainment/books/news/margaret-atwood-
handmaids-tale-author-feminism-women-not-always-right-a7847316.html (дата
обращения: 5.12.2020).

101
 76. Reagan R. Series of debates held for the US general election.
Presidential Debate in Baltimore (Reagan-Anderson) [Digital resource] // The
American Presidency Project. September 21, 1980. URL:
https://www.presidency.ucsb.edu/documents/presidential-debate-baltimore-reagan-
anderson (дата обращения: 12.11.2020).
77. Sect causes split in Jersey parish [Digital resource] // The New York
Times. May 4, 1986. URL: https://www.nytimes.com/1986/05/04/nyregion/sect-
causes-split-in-jersey-parish.html (дата обращения: 18.10.2020).
78. Snyder K.V. Screen Memories: Maternal After-Imgaes in Margaret
Atwood’s Dystopian Novels // Contemporary Women's Utopian and Dystopian
Fiction, Ed. Sharon R. Wilson. 2013. P. 186–203.
79. Taniyan R. Ö. A Heterotopian Novel: Atwood’s “The Handmaid’s
Tale” // Çankaya University Journal of Humanities and Social Sciences, 2012. P.
251–259.
80. Thomas A. How Transhumanism Could Lead to a Dystopian Society
[Digital resource] / Real Clear Science. July, 21, 2017. URL:
https://www.realclearscience.com/articles/2017/07/31/how_transhumanism_could_
lead_to_a_dystopian_society_110355.html (дата обращения: 05.02.2021).
81. Thomas-Corr J. Margaret Atwood: ‘She’s ahead of everyone in the
room’ [Digital resource] // The Guardian. September 1, 2019. URL:
https://www.theguardian.com/books/2019/sep/01/margaret-atwood-handmaids-
tale-sequel-the-testaments-profile (дата обращения: 30.04.2021).
82. Van der Ham E. Margaret Atwood on Fiction, the Future, and the
Environment [interview] / The Nexus Institute. Nexus Conference 2012: How to
Change the World? February 12, 2012. URL:
http://opentranscripts.org/transcript/margaret-atwood-fiction-future-environment/
(дата обращения: 10.11.2020).
83. Wagar W. Terminal Visions: The Literature of Last Things. Indiana
University Press, 1982. 241 p.

102
 84. Walsh C. From Utopia to Nightmare / C. Walsh. New York:
Harper&Row, 1962. 190 p.
85. Zidan A. I. Poscolonial Feminism in Margaret Atwood’s fiction //
IASET. 2013. P. 11–19.

103