6

8
средства. Но, по-видимому, творческая жизнь требует расточи­
тельности в обществе... Самоеважное для культурной револю-
ции др_времени завоевания власти пролетариатом уже_имеется:
это пробу^кдение, стремление "масс к 1^льтурё7~7астут новые
люди, созданные этимоШцёствйШш строем и творящие этот
строй»." В характеристике художественного процесса Ленин
акцентировал именно его избыточную интенсивность, пестроту,
экспериментальность: «Хаотическое брожение, лихорадочные
искания новых лозунгов, лозунги, провозглашающие сегодня
„осанну" по отношению к определенным течениям в искусстве
и в области мысли, а завтра кричащие „распни его", — все это
неизбежно. <...> Каждый художник и всякий, кто себя таковым
считает, претендует на право творить свободно, согласно своему
идеалу, будь этот идеал на что-то годен или нет. Отсюда перед
3
вами брожение, экспериментирование, хаотичность» .
Но пониманию естественности этого вулканического взрыва
художественно-творческой энергии сопутствовало ясное созна­
ние необходимости четкой партийной и государственной куль­
турной политики.'„...Мы — коммунисты. Мы не вправе сидеть
сложа руки и позволять хаосу распространяться как ему угодно.
Мы должны стремиться к тому, чтобы с ясным сознанием руко­
водить также и этим развитием, чтобы формировать и опреде­
4
лять его результаты" . И в первом же декрете о музыке, подпи-
с а н н о м ^ щ и н ь щ ^ ^ ^ и к щ ^ ^ . года_,_ прозвучала важнейшая
b}
формула — ^wYwsimms^j^m^^Es^^ ^^.T-
„Совет Народных Комиссаров постановляет! *
Петроградская и Московская консерватории переходят в ве­
дение Народного комиссариата по просвещению на равных со
всеми высшими учебными заведениями правах с уничтожением
их зависимости от Русского музыкального общества. Все имуще­
ство и инвентарь этих консерваторий, необходимые и приспо­
собленные для целей государственного музыкального строитель­
5
ства, объявляются народной государственной собственностью" .

кальных и художественных отмене права

частной собственности на архивы умерших русских писателей,
композиторов, художников и ученых, хранящиеся в библиотеках
и музеях",-^, О национализации магазинов, складов и мастерских,
производящих и продающих клавишные и другие музыкальные

3
Цит. по: Цеткин К. Из книги „О Ленине"// В. И. Ленин о литературе и
искусстве. 7-е изд. М. , 1986. С. 461.
4
Там же. С. 392.
5
Декреты советской власти. М., 1964. Т. 3. С. 11—12.
11
23
I
38
39
55
73
74
75
76
78
са „Молодая гвардия" (в первой редакции). К образам героев^
краснодонцев обращается и кинорежиссер С. Герасимов ( ф и л ы |
„Молодая гвардия", 1948). По повести Б. Горбатова „Непоко!
ренные" создает оперу „Семья Тараса" Кабалевский (1947—|
1950). Наконец, в 1948 году завершена работа Прокофьева н а |
оперой „Повесть о настоящем человеке". Все эти произведем
ния — о подвиге комсомольцев, рабочих, военного летчике
Алексея Маресьева. Прокофьев писал: „Советскому человек^
его беспредельному мужеству посвящаю я... свою новую onepf
131
на сюжет глубоко меня взволновавшей повести..." . \
Образы и картины военных лет еще долго тревожат вообра*
жение художников. Отзвуки войны слышны в Шестой симфо^
нии Прокофьева, в „военных эпизодах" ее первых двух частей, й
в Десятой симфонии Шостаковича. Образы и картины военных
лет отразило кантатно-ораториальное творчество Прокофьева,
Шапорина и Шостаковича. Они наполняют песенную лирик?
(„Дороги" А. Новикова, „Где же вы теперь, друзья-однополча-
не?" Соловьева-Седова), отечественную поэзию (поэма А. Твар­
довского „Дом у дороги"), живопись („Письмо с фронта"
А. Лактионова, 1947; „Конец. Последние дни гитлеровской став­
ки" Кукрыниксов, 1948; „Отдых после боя" Ю. Непринцева,
132
1955) и др. .
Страна залечивает раны. Из газетных сообщений того вре­
мени („Советское искусство"):
23 июня 1945 — Скоро встанут из руин города Пушкин и Павловск. В ар­
хитектурной мастерской Ленпроекта составляются чертежи и эскизы восста­
новления знаменитых дворцов и парков.
21 декабря 1945— Закончилось составление генерального плана восста­
новления Минска.
25 апреля 1947— Начались работы по ремонту и реставрации замечатель­
ного памятника древнерусского зодчества — стен и башен Московского Крем­
ля.
27 июня 1948 — Утвержден проект центра восстановления Сталинграда.
11 декабря 1948— Комитет по делам искусств при Совете Министров
СССР приступает к реставрации известной панорамы Рубо „Бородинская бит­
ва".
28 мая 1949— Закончился второй тур конкурса на проект памятника
Пушкину в Ленинграде. В числе лучших проектов — работа молодого скульпто­
ра М. Аникушина.
27 ноября 1949 — После восьмилетнего перерыва вновь открылись двери
Театра им. Е. Вахтангова — здание было сильно повреждено фашистской авиа­
бомбой.

131
Вечерняя Москва. 1947. 30 окт.
132
Однако углубленное художественное осмысление военного времени — с
позиций нравственных и философских, многомерное постижение разного уров­
ня и значимости явлений придет в искусство значительно позднее — на рубеже
50—60-х, и главным образом, уже в 60-е годы.
80
 Скупые газетные строки говорят о поистине героических
усилиях всего советского общества, которые потребовались для
восстановления разрушенного войной. Меняется облик наших
городов. Послевоенные годы внесли новые акценты в архитек­
туру, градостроительство. В начале 50-х годов в Москве по еди­
ному архитектурному проекту началось строительство высотных
зданий — Московского государственного университета им. Ло­
моносова, гостиниц „Украина", „Ленинград" и др. Монумен­
тальность и помпезность, в отличие от функционального и
практичного конструктивизма 20—30-х годов, стали приметами
нового стиля (что в дальнейшем получило определение и крити­
ковалось как „архитектурные излишества").
Мир вошел в Европу. Мощные массовые общественные
движения захватили поствоенное пространство — за мир и де­
мократию, против колониализма, против войны. В Праге прохо­
дит I Международный фестиваль молодежи и студентов (1947).
Эмблемой демократической борьбы и международного единения
звучит здесь песня А. Новикова „Гимн демократической моло­
дежи мира". Начинает работать Всемирный Совет Мира; совет­
ские деятели культуры принимают участие в его форумах
(Эренбург и Кабалевский, Шостакович, Симонов и Фадеев). В
1949 году собирается I Всемирный конгресс в защиту мира.
Миллионы сторонников мира подписали Стокгольмское воззва­
ние. Посланцы мира приезжают в нашу страну, и один из них —
американец Поль Робсон, всемирно известный негритянский
певец, удостоенный Международной премии Мира. Художники
разных стран вновь напоминают миру об ужасах войны: попу­
лярны созданная еще в 1937 году „Герника" великого Пикассо,
графические серии талантливых работ советского графика
Б. Пророкова — „За мир" (1950), а позднее — „Это не должно
повториться!" (1959). То же выражают и наши песни — „по­
сланцы мира": „Песня мира" Шостаковича (из кинофильма
„Встреча на Эльбе"), „Бухенвальдский набат" Мурадели, „Пусть
всегда будет солнце" А. Островского. Как и звуки мирных пе­
сен, в воздухе парит символ мира — Голубок Пикассо — вечно
летящий ввысь, несущий счастье людям на планете.
Войне и миру посвятили свои вокально-симфонические
партитуры Прокофьев и Шостакович.
Оратория Прокофьева „На с т р а ж е м и р а " на тексты
С. Маршака (1950) для чтеца, солистов, смешанного хора, хора
мальчиков и симфонического оркестра вбирает воспоминания о
минувшей войне, взывает к бдительности. Необычна кульмина­
ция оратории — песня мальчика-солиста с хором № 5 — „Нам

6 - Отеч муз лит-ра Вып I 81

не нужна война". Драматургически она решена как описаниеi
урока в школе и соединяет как бы две функции — лирическую и
эпическую. Тема войны раскрыта Прокофьевым как тема защи­
ты детства. Лучшие из десяти частей оратории — ее центральные
номера: № 5 — „Нам не нужна война", № 6 — „Голуби мира" и
№ 7 — „Колыбельная" (соло меццо-сопрано). Работая над ора­
торией, композитор писал: «„За мир бороться все должны" — :
основная тема оратории...
С каждым днем растут и крепнут ряды сторонников мира.
Они сильнее всех зачинщиков войны. Они преградят дорогу'
133
войне. Народы мира отстоят мир» .
Близкие Прокофьеву идеи, только выраженные иными му­
зыкальными и драматургическими средствами, несет оратория
Шостаковича „Песнь о лесах" на слова Е. Долматовского (1949).
Мирная земля, защита ее от посягательств войны, защита при­
роды (созвучная времени тема лесонасаждений, выраженная
композитором с помощью жанра пионерской песни-марша —
134
№ 4 — „Пионеры сажают леса") . В семи частях оратории
1
встают картины прошлого (№ 1 — „Когда окончилась война",
№ 3 — „Воспоминания о прошлом", № 5 — „Сталинградцы
выходят вперед"), образ Родины обрисован акварельными, тон­
кими красками (№ 6 — „Будущая прогулка"). Наконец, в орато­
рии звучат эпические, гимнические темы, прославляющие от­
чизну (№ 2 — „Оденем Родину в леса", № 6, № 7 — „Слава").
Шостакович широко использует традиционные для русской
культуры сложные полифонические приемы (фуга, двойная фу­
га — № 5, 6, 7). В музыке оратории прекрасно ощущаются глу­
бокие национальные истоки; известно, что Шостакович всегда
призывал к развитию традиций „подлинных". В этом состояло
его кредо.
Как видим, произведения Прокофьева и Шостаковича отра­
жали вечные темы, не теряющие значения во все времена. Од­
нако зададимся вопросом: не были ли и эти талантливые сочи­
нения отягощены определенными „нормативными" чертами?
Мы вновь имеем в виду те тенденции „парадного" искусства,
которые, особенно с конца 30-х годов, все более насаждались в
творчестве советских мастеров культуры.
Произведений подобного плана создавалось в эпоху культа
личности Сталина много. То были и целые серии парадных

133
Цит. по: Прокофьева М. Как создавалась оратория „На страже ми­
ра" // Сов. музыка. 1962. № 3. С. 116.
134
В литературе проблеме защиты леса, природы посвящены были роман
Л. Леонова „Русский лес" (1953), произведения К. Паустовского.

82
портретов — рабочих-стахановцев, маршалов, генералов. Бес­
численные песни и стихи, портреты славили вождя. Этот слой
официальной советской культуры смыкался с целым ее направ­
лением, которое, отличаясь значительной „лакировкой", при­
украшиванием действительности, уводило массы от реаль­
135
ности . Делалось это в целях пропаганды вполне сознательно и
повлекло за собой весьма глубокие негативные последствия. Не
только уход от действительности характерен для верящих в со­
ветские мифы массы. Подобное искусство порождает социаль­
ную пассивность, отчужденность. Общество, вопреки внушае­
мому с экранов кинозалов и звучащему по радио, все меньше
верит в социальную справедливость и все реже — в правду ис­
кусства.
В музыке 40—50-х годов отрицательные черты „парадного",
исключительно пафосного искусства более всего проявлялись
в области вокально-симфонических жанров, песни и отчасти
в опере. Славление отчизны и вождя, наполнявшее здра­
вицы, кантаты-оды, безусловная заданность, нормативность эс­
тетики подобных сочинений предопределила их недолговеч­
136
ность .
Большие советские мастера и в сфере „официоза" явились
создателями ярких сочинений: „Праздничная увертюра" Шоста­
ковича, „Фанфары" Р. Щедрина и др. Представляется в целом,
что музыкальные достоинства произведений Шостаковича и
Прокофьева, Мясковского, Арутюняна и др. в кантатно-
одическом жанре, относящихся к 40—50-х годам и очищенных
от налета официозности и славления (что в основном заключено
в их текстах), настолько значительны, что эти произведения
могут быть восстановлены и сохранены для истории советской
музыкальной культуры.
Структура советского и с к у с с т в а , сложившаяся
еще в 30-е годы, в первое послевоенное десятилетие не претер­
певает принципиальных изменений. Напротив, это как бы за-

135
Тенденция эта проникла и в киноискусство. Например, в киноленте
И. Пырьева „Кубанские казаки" (1950) сказочные богатства, изобилие колхоз­
ной жизни, показанные на экране, никак не отражали реалий колхозной жиз­
ни. Особенно пагубной данная тенденция оказалась для документального экра­
на, где художественный вымысел не является основой. Документальные ленты
нередко создавались в „заданном" тоне, на „заданном" материале.
136
Существование официальной, служебной музыки со времен Греции и
Рима всегда было необходимо обществу. Такой музыке время от времени отда­
вали дань и великие композиторы прошлого — Бах, Бетховен, Вагнер, Чайков­
ский и др. Однако, как свидетельствует история, подобные сочинения умирают
со своей эпохой. '

б 83
вершающий этап более чем двадцатилетнего развития (30—50-е
годы), протекавшего по жестким канонам (метод, жанровая
иерархия, приемы). Военное время, в силу самой своей неорди­
нарности, могло естественнее, чем мирное, приспособить су­
ществующие нормы определенным задачам и целям. В те годы
нормативность искусства действительно меньше ощущалась,
была приглушена.
Послевоенные годы, казалось бы, открывали новые горизон­
ты перед советской художественной интеллигенцией — с пер­
спективой творчества во всех жанрах и сферах. Тем более, что
жизнь властно диктовала свои темы, предъявляла новые требо­
вания.
К концу 40-х годов все отчетливее проявлялись негативные
тенденции в сфере руководства культурой. Процессы политиза­
ции советского искусства достигли своего возможного предела.
Грубое вмешательство административно-командной системы в
лице высших органов партийной власти в творческую работу
художников вылилось в ряд постановлений по вопросам кино,
театра, литературы и музыкш Наиболее жесткой травле подверг­
лись литература и музыка. Так, в 1946 году ЦК ВКП(б) принял
постановление о журналах „Звезда" и „Ленинград", порочившее
крупнейших советских литераторов — поэта Анну Ахматову и
137
писателя-сатирика Михаила Зощенко .
Вульгаризаторская сущность партийных принципов понима­
ния „истинности" искусства, утверждавших, что „все подлинно
гениальное доступно", а, следовательно, народно и демократич­
но, никем публично в печати не была оспорена. Более того. Раз­
вернутые высказывания идеолога культуры А. Жданова по про­
блемам искусства и, в частности, его выступления на совещании
деятелей советской музыки в январе 1948 года становились
единственным руководством к действию.
j На этом совещании резкой и необоснованной критике (а,
по существу, жесточайшему разносу) подверглись произведения
138
Шостаковича и Прокофьева, Щербачева, Попова и др. Поста­
новление ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 года «Об опере „Ве-

3
• ? Решением от 20 октября 1988 года Политбюро ЦК К П С С отменило
постановление ЦК ВКП(б) «О журналах „Звезда" и „Ленинград"» как ошибоч­
ное.
138
Существует стенограмма этого совещания. Материалы выступлений
опубликованы в журнале „Советская музыка" за 1948 год (№ 1—3). См. также:
Тенина Л. Если не сейчас, то когда? // Сов. музыка. 1988. № 4; Головинский Г.
Что же произошло в 1948 году? // Сов. музыка. 1988. № 8; Нестьев И. О новых
аспектах изучения советской музыки // Сов. музыка. 1989. № 2.

84
J
92
100
103
105
110
114
117
125
126
128
130
9* 131
134
135
136
137
138
140
141
142
143
144
146
147
148
150
152
156
157
158
159
160
162
169
170
173
174
176
178
12 179
182
187
23 Отеч муз лит ра Вып I 345
 Наташа

Про _ сти _те м е л я . Про.

Кн. А.

4=Ф
- я _ ща_я: За что простить?

В п р е д е л ь н о й п о э м о ц и о н а л ь н о й к о н ц е н т р а ц и и с ц е н е при­
влекает л я - м и н о р н а я певучая мелодия к н я з я Андрея; после с
трудом выпеваемой фразы „Наташа, я с л и ш к о м люблю вас"
обаятельна-непроизвольна р е п л и к а Н а т а ш и „ П о ч е м у же слиш­
ком?", полная чисто прокофьевской меткости:

Ив Pochissimo phi animate. Andante grave «/• 80

Кн. A.

mm
He _ у _ же _ ли

1i4i ii
is prist

4-1-4
mp
356