p . p .

КВАРТЕТЫ ШОСТАКОВИЧА
 P. P. Давидян

КВАРТЕТЫ ШОСТАКОВИЧА
Исполнительский анализ

4
 P. P. Давидян

КВАРТЕТЫ ШОСТАКОВИЧА
Исполнительский анализ

И 31 i Т Е й le> <g Т 9 9
ФОРТУНА м
ББК 85.314
Д13

Рецензент - А. А. Шишлов,
Народный артист России, лауреат Государственной премии РФ,
профессор Московской государственной консерватории

Вступительная статья, редакция и комментарии -

И. В. Степанова,
доктор искусствоведения,
профессор Московской государственной консерватории

Д 13 Давидян Р. Р.
КВАРТЕТЫ ШОСТАКОВИЧА. Исполнительский анализ -
М.: Фортуна ЭЛ, 2013.- 112 с.

ISBN 978-5-9582-0058-0
«Квартеты Шостаковича. Исполнительский анализ» - по-
следняя работа Р. Р. Давидяна. В ней в полном объеме отразил-
ся гигантский исполнительский и педагогический опыт заме-
чательного музыканта, члена прославленного Квартета имени
Комитаса. Книга представляет несомненный интерес для кон-
цертирующих ансамблей, профессиональных скрипачей, аль-
тистов, виолончелистов.

Б Б К 85,314
ISBN 978-5-9582-0058-0

© «Фортуна ЭЛ», 2013

© Степанова И.В. - вступительная статья,
редакция и комментарии, 2013
 Предисловие

«Исполнительский анализ квартетов Шостаковича» -

последняя работа народного артиста Армении, лауреата
Государственной премии Армении, профессора Р. Р. Да-
видяна (1923-1997). Имя этого замечательного музыкан-
та вписано в летопись не только армянской, но и русской
музыкальной культуры XX века. Воспитанник Московской
консерватории, Давидян в 1947 году вошел в состав Квар-
тета имени Комитаса, прославленного коллектива, вы-
сочайшие художественно-исполнительские достижения
которого поставили его в ряд самых известных камерно-
инструментальных ансамблей страны.
С 1961 года Давидян параллельно активному концер-
тированию преподает в Московской консерватории и че-
рез несколько лет становится одним из ведущих педагогов
кафедры камерного ансамбля (класс квартета). Еще одно
поприще Давидяна — исследовательская деятельность, ко-
торая начиналась с создания учебных пособий, а заверши-
лась написанием монументального, в своем роде уникаль-
ного труда, - «Квартетное искусство», защищенного в
/ 993 году в качестве докторской диссертации.
Над рукописью «Исполнительский анализ квартетов
Шостаковича» Давидян работал в последние годы своей
жизни. Замысел ее предполагал охват всего квартетного
творчества Шостаковича, однако, ему не дано было осу-
ществиться полностью. Последнее сочинение, проанали-
зированное музыкантом, — Восьмой квартет. На этом ру-
копись обрывается. Настоящая публикация осуществля-
ется на основе машинописного варианта общим объемом

5
 75 страниц. На первой из них перед печатным текстом
от руки карандашом написано: «Исполнительский анализ
квартетов Шостаковича». Не исключено, что это было
рабочее название и что впоследствии автор мог изменить
его, но несущественно, а только в плане формулировки.
Текст начинается сразу с анализа Первого квартета, об-
щее вступление как таковое отсутствует.
Так же, как и в «Квартетном искусстве», в последнем
исследовании Давидяна в полном объеме отразился его ги-
гантский исполнительский и педагогический опыт. Его не-
возможно воспринимать иначе, как всеобъемлющее обоб-
щение. В первую очередь, музыкант, конечно, опирался на
собственные ощущения и представления, приобретенные
во время репетиционной работы и концертного исполнения
квартетов Шостаковича комитасовцами1. Кроме того,
им были тщательно изучены интерпретации выдающих-
ся советских ансамблей, прежде всего, Квартета имени
Бетховена и Квартета имени Бородина. С некоторыми
участниками этих коллективов, особенно В. Берлинским,
Давидяна связывала многолетняя дружба. Оба входили в
состав жюри квартетного конкурса им. Шостаковича
(Берлинский - в качестве председателя). Нет сомнения и в
том, что проблемы исполнения квартетов Шостаковича
обсуждались ими в личном общении. Наконец, нельзя забы-
вать, что работа над партитурами продолжалась в учеб-
ных классах консерватории. Это был новый опыт, вне со-
мнения, чрезвычайно интересный и плодотворный, в том
числе и потому, что в квартетном классе Давидяна обуча-
лись ныне такие знаменитые музыканты, как В. Спиваков,
Л. Исакадзе, Г. Жислин, О. Каган, В. Третьяков, Г. Кремер,
Р. Агаронян, Т. Гринденко, С. Гиршенко, А. Брусиловский и
1
Доподлинно известно, что они играли Первый, Четвертый
и Восьмой квартеты, но, не исключено, что список сочинений
мог быть шире.

6
<)[>. Весьма примечательно, что Квартет имени Шоста-
ковича - один из наиболее известных камерных ансамблей
страны (первая скрипка-А. Шишлов) -рождался в классе
Давидяна.
В работу вошел и эксклюзивный материал. Это не
только устные высказывания самого Шостаковича, но и
высказывания выдающихся квартетистов -Д. Цыганова,
И. Л. Кубацкого, М. Тэриана, а также рекомендации сейчас
полузабытого М. Е. Гузикова. Гузиков с 1923 по 1959 год
вел в Московской консерватории класс квартета. Именно
у него учился квартетному мастерству Давидян. О том,
что педагогические принципы и методы Гузикова, его под-
ход к анализу исполняемых сочинений были приняты им
как основополагающие, а сам мэтр являлся первейшим ав-
торитетом, свидетельствуют не только сохранившиеся
подробные записи его уроков (составившие многостра-
ничный рукописный том!), но и последняя прижизненная
публикация Давидяна, которая посвящена Учителю1. Не
случайно анализ Первого квартета Шостаковича, по сути
первый абзац исследования, включает в себя цитату из гу-
шковской характеристики этого сочинения. На страни-
цах рукописи неоднократно приводятся пространные вы-
держки из суждений «Мастера» без указания имени. Судя
по всему, все они принадлежат Гузикову.
Вполне понятно, что главный акцент в исследовании
делается именно на исполнительских аспектах квартет-
ного творчества Шостаковича, при этом перед автором
неизбежно вставали и проблемы определения концепции
каждого отдельного сочинения, служившей отправной
точкой для очередного исполнительского анализа. Соб-
ственно концепции, изложенные в преамбулах очерков,
1
Евгений Михайлович Гузиков - музыкант, педагог. //
Камерный ансамбль: Педагогика и исполнительство. Сб. науч.
трудов. М., 1996, вып. 2.

7
преимущественно «заимствованы» из музыковедческой
литературы 60-х годов и в полной мере отражают то
понимание квартетной музыки Шостаковича, которое
сложилось в нашей науке к этому десятилетию. А она
тогда существенно пополнилась новыми монографиче-
скими трудами, посвященных отечественному камерно-
ансамблевому искусству и конкретно квартетному твор-
честву Шостаковича: это хрестоматийно известные се-
годня книги В. Бобровского «Камерно-инструментальные
ансамбли Д. Шостаковича» (М., 1965), А. Должанского
«Камерные инструментальные произведения Шостакови-
ча» (М, 1965), Л. Раабена «Советская камерно-инструмен-
тальная музыка» (Л., 1963), а также великолепные вступи-
тельные статьи В. Ширинского к двухтомнику квартетов
Шостаковича (М., 1964).
Нельзя сказать, что за прошедшие годы взгляды на
его квартетное творчество сильно изменились. Восьмой
квартет в этом смысле, пожалуй, единственное исклю-
чение, вызванное однако, не музыковедческим прозрени-
ем, а автохарактеристикой самого Шостаковича, став-
шей доступной благодаря публикации писем композитора
к И. Гликману. Тем не менее, давно назрела потребность
вновь посмотреть на это творчество, но уже с какой-
то новой стороны, углубиться в сложнейшую звуковую
структуру, настолько самобытную и многогранную, что
никакие параллели -ни с симфонической и камерной музы-
кой самого Шостаковича, ни с квартетами других компо-
зиторов - не способны привести к познанию их истинной,
во многом загадочной сущности.
В этой связи работа Давидяна представляет особый
интерес. Ведь, по большому счету, для музыканта перво-
степенное значение имеет собственно нотный текст,
звуковой материал как таковой, который говорит ему
больше, чем любая - своя или чужая - концепция. Это под-

8
лог), свойственный всем крупным исполнителям, идущим в
,'лубину постижения музыки собственным путем, иногда
привлекая существующие на данный момент теоретиче-
ские концепции, а иногда - и нет.
Между тем, процесс интонирования внутренним слу-
хом нотного текста подчинен у Давидяна не только субъ-
ективному чувствованию, но и стремлению максимально
приблизиться к авторскому замыслу, представить, по воз-
можности, «идеальное» его прочтение, без привнесений
«извне». В такой трактовке отчетливо проявляется одна
из бесценных традиций «золотого периода» советского
исполнительского искусства 40-х - 70-х годов. При этом
анализы изобилуют исполнительскими «откровениями»,
в которых приоткрываются секреты мастерства, шли-
фовавшегося в течение долгой и яркой творческой жизни
музыканта. Вот, например, как Давидян советует играть
глиссандо во второй части Третьего квартета: «Здесь
вместо «традиционного» приема глиссандирования на од-
ной струне рекомендуется «совмещенный» - на двух. Сна-
чала осуществляется скользящий переход первым пальцем
от ми первой октавы, а затем без какой-либо паузы следу-
ет подобный переход вторым пальцем на струне ля. Вто-
рой палец как бы «вторгается» нами второй октавы. Пе-
реход от одного пальца к другому делится приблизитель-
но на равные ритмические соотношения. Таким образом
получается «комбинированный» способ глиссандирования,
благодаря чему верхний звук приобретает «звенящий» от-
тенок - невольно резонирует открытая струна ми, осо-
бенно в момент акцентировки».
Как представитель старшего поколения отечествен-
ных ансамблистов Давидян постоянно в работе обраща-
ется к молодым музыкантам, объясняя, почему то или
иное решение является предпочтительным. На страницах
рукописи то и дело мелькают фразы, подобные следующей:

9
«Однако молодые музыканты не всегда достигают желае-
мого результата, так как запаздывают с вибрацией - сна-
чала защипывают струну и лишь после этого вибрируют»
(о второй части Второго квартета).
Терминологический аппарат, которым пользуется Да-
видян, можно охарактеризовать как смешанный: наряду с
общепринятыми в музыкознании понятиями и терминами
встречаются специфически исполнительские, ассоциатив-
ные. Например, прием портаменто называется «палочка-
ми», восьмые стаккато - «укороченными» и т. д. Не бу-
дучи профессиональным теоретиком, музыкант не всегда
точно определяет сложные формы отдельных частей,
хотя подобная задача, в сущности, перед ним и не стоя-
ла. В таких случаях давался редакторский комментарий с
объяснением «проблемной» формы.
К сожалению, в тексте отсутствует анализ Седь-
мого квартета. В том месте, где он должен был быть,
строка: «7-й квартет С. 63-65». В архиве Давидяна эти
страницы обнаружить не удалось, хотя нет и уверенно-
сти в том, что они были написаны, а не оставлены на «по-
том».
Несмотря на значительное количество нотных при-
меров, введенных в текст, читать работу необходимо с
партитурами в руках.
Доктор искусствоведения, профессор
И. В. Степанова
 ПЕРВЫЙ КВАРТЕТ. Д О МАЖОР, ОР. 4 9

Первый квартет ознаменовал собой новый этап в

творчестве композитора. Явился своеобразным «зачи-
ном», определившим дальнейшее развитие его музы-
ки в этом жанре. «После Первого квартета, — говорил
li. М. Гузиков, - последующие ансамблевые сочине-
ния Шостаковича как бы обретают «новое дыхание».
Резко сгущается эмоционально-образный мир ком-
позитора. Укрупняются и динамизируются средства
выразительности, значительно расширяется диапазон
звучания голосов, инструментальные средства ис-
полнения. Но симфоническая масштабность выраже-
ния, глубина философских обобщений, напряженный
психологизм, острота трагедийных ситуаций не «за-
слонили» в моих ощущениях поэтической прелести,
душевной чистоты музыки Первого квартета, сопри-
косновение с которой неизменно вызывает у меня те-
плое, трепетное чувство».
«Целый год после сдачи 5-й симфонии, - писал
Д. Шостакович, - я почти ничего не делал. Написал
только квартет, состоящий из четырех маленьких ча-
стей. Начал писать без особых мыслей и чувств, ду-
мая, что ничего не получится. Ведь квартет - один из
труднейших музыкальных жанров... Но потом работа
над квартетом меня очень увлекла, и я написал его
чрезвычайно быстро. Не следует искать особенной
глубины в этом первом моем квартете, по настроению
11
он радостный, веселый, лирический. Я б назвал его
весенним»1.
Трудно сказать о данном произведении точнее,
чем автор. Музыкальные образы этого одухотворен-
ного сочинения отличаются светлым настроением,
оптимизмом, мелодической выразительностью тем.
Восхищают красочность звуковой палитры, вирту-
озная разработка голосов, пленительная свежесть
чувства. Для каждой части характерны своеобразие
эмоциональной окраски, разнообразие инструмен-
тальных средств выразительности, многие тонкости
ансамблевой техники.
Первая часть (Moderato) пронизана высоким стро-
ем чувств, внутренним благородством, человечностью.
Гармоническая стройность развертывания голосов,
классическая ясность фактуры, «туттийное» звуча-
ние ансамбля в кульминациях предопределяют соот-
ветствующий выбор исполнительских решений. На-
помним квартетистам, что ансамблевым компонентам
должна предшествовать согласованность индивиду-
альных аспектов исполнения в характере звукоизвле-
чения, единстве штрихов, силе и интенсивности тона.
Во время репетиционной работы члены ансамбля и
прежде всего первый скрипач должны предложить свои
варианты инструментальных приемов. К примеру, в пе-
нии первой темы, где слегка выделяется верхний аккор-
довый тон, необходим поиск такого характера штриха,
посредством которого можно было бы добиться «вы-
держанного» (tenuto) звучания, как указано в тексте, и
одновременно ритмически определенного исполнения
четвертных нот в аккомпанирующих партиях. Партнеры
помогут виолончелисту выявить соответствующий этой
1
«Известия». 29.09.1938.

12
музыке эмоциональный тонус, определенный авторской
ремаркой espressivo [Пример 1]. Сказанное относится и к
равномерному усилению динамики в каждом голосе. А
и партиях второй скрипки и альта (цифра 2, 10-й такт)
надлежит установить степень отчетливости в звучании
восьмых нот, предписанную «палочками» [Пример 2].
У одного из партнеров штрих может оказаться резкова-
тым, у другого, наоборот - недостаточно певучим. По-
тому идентичность и качество звучания должны стать
компонентами, диктующими работу квартетистов над
штрихом в данном эпизоде.

13
 «В партитурах под моей редакцией, - говорит
Мастер, - вероятно, ощущается тенденция к присо-
единению укороченных нот в одну сторону смычка
(вверх). Подобные «стаккатные» штрихи придают
исполняемому эпизоду изящество, виртуозный от-
тенок, идентичный характер звучания. Примени-
тельно к данной части рекомендуется исполнять
таким же образом аналогичные по характеру ноты
(такты 4-8) - все укороченные восьмые вверх
смычком, а залигованные - вниз... И действитель-
но, проверив этот совет на практике, можно убе-
диться в преимуществах описанного штрихового
варианта.
Проникновенно-задушевные фразы первой скрип-
ки (цифра 3) украсит округлая мягкость тембра, до-
стигаемая исполнением каждой фразы на одной стру-
не - последовательно на ми, ля и ре [Пример 3J; к
тому же подобная рекомендация инструментально
более удобна. Выразительны «матовый» колорит тона
на струне ре, «светлый» оттенок флажолетного звука
на той же струне в 5-м такте, так же как и звучание
«открытой» ре в следующем.

14
$ IModerato]

Что-то таинственное слышится в глиссандиру-

Ю1цих ходах виолончели. Этому ощущению способ-
ствуют и остинатные укороченные восьмые у альта
(цифра 4, Пример 4). Авторская ремарка, предписыва-
ющая этому инструменту игру на струне до, сближает
тембровую окраску голосов. Поначалу аналогичный
характер звучания и у второй темы, порученной пер-
вой скрипке».

mw i
«г

»и1 С
llll

llll

1Ш
llll

llll
llll

llll

llll
llll
llll
III)
llll

llll

nil

РР ветргв
^'"iKbJU

15
 Обратим внимание на исполнение половинных
нот, над которыми проставлены «палочки». Так, в
цифре 4 (7-й такт, Пример 5) «выдержанность» зву-
чания нот обеспечивается связным позиционным
переходом на одной струне, а в 8-м заблаговремен-
ным (к концу звучания ноты) перебросом смычка в
плоскость соответствующей струны (в данном слу-
чае струны ре), на которой исполняется следующая
фраза. Переводы смычка со струны на струну осу-
ществляются плавными движениями правой руки.
Те же характер звучания, нюансировка в повторном
изложении темы, но теперь уже порученной вио-
лончели. Сохраняется и рисунок аккомпанемента у
альта. Но «строже» (без глиссандо) звучат короткие
фразы, играемые теперь первой скрипкой. Глиссан-
дирующие переходы сменились «ступенчатыми» с
одной струны на другую.

«Внимание молодых музыкантов, - говорит про-

фессор, - следует обратить и на исполнение ими-
тационной гаммообразной связки у первой скрип-
ки и альта (цифра 5, такты 4-7, Пример 6). Здесь
акцентированные «опорные» ноты (ля бемоль и ре
16
бемоль) целесообразно играть целым смычком. Но
для того, чтобы во время их исполнения не преры-
валось звучание и не возникала необходимость по-
спешных, а порой и неловких перебросов к колодке
смычка, надо выбрать один из двух штриховых ва-
риантов - либо укороченные ноты играть marcato в
верхней части смычка, либо объединять их в одном
направлении» 1 .

Настойчивая активность полнозвучных октав-

ных ходов, неоднократно повторяющаяся нота до
второй октавы у первой скрипки с постепенным
усилением нюансировки, как и ходы у альта в высо-
ком для этого инструмента регистре (цифра 7) созда-
ют динамически насыщенный фон [Пример 7]. Ис-
пользуемый в данном эпизоде диапазон альта бо-
лее привычен для скрипичного звучания, особенно
на пронзительно-яркой струне ми. Но голос альта
1
Вероятно, тоже высказывание Е. М. Гузикова (ред.).

17
в высоком регистре выделяется особым внутрен-
ним напряжением, характерной остротой тембра
и в рассматриваемом фрагменте удачно сочетает-
ся с взволнованными репликами первой скрипки.
Плотность звукоизвлечения с учетом «глубоких»
басовых тонов виолончели вызывают необходи-
мость ясного и достаточно громкого «произнесе-
ния» оживленных фраз, «принятых» впоследствии
вторым скрипачом у альтиста. Здесь первому из на-
званных инструменталистов необходимо играть в
первой позиции, максимально используя звучание
«резонирующих» открытых струн.

7 [Moderate]
J

И вновь слышатся короткие глиссандирующие

фразы у виолончели, остинатное соль у альта (цифра
8). Но в данном «контексте» динамические указания
более выпуклые, особенно в аккомпанирующих голо-
сах. Уже отмеченное стремление композитора к соз-
данию «родственных» тембровых красок в побочной
теме (цифра 4) желательно сохранить и в данном слу-
чае. Этому будет способствовать и «густое» сочное
звучание баска в партии второй скрипки.
18
 Нисходящая гаммообразная фраза у первой
скрипки, связывающая предыдущие разделы части с
разработкой, воспринимается как небольшая сольная
каденция. Штрих веский, с «плотной» атакой звука
в нижней части смычка. Указанное diminuendo лишь
ослабляет динамику, но не отражается на характере
звучания штриха.
Удивительно многообразны штриховые сочетания
в разработке и репризе, придающие этим коротким
разделам своеобразный артикуляционный оттенок.
Отметим и обстоятельные авторские рекомендации
относительно нюансировки, звукоизвлечения, харак-
тера исполнения - экспрессивность тона сочетается с
естественностью и искренностью высказывания. За-
вершается часть задушевной тихой мелодией второй
скрипки и альта. Покоряют трогательно-нежное пе-
ние этих инструментов, «баюкающие» фразы первой
скрипки, спокойно выдержанные басы виолончели,
напоминающие колыбельную песню1.
«Во второй части (Тема с вариациями)2, - замеча-
ет Е. М. Гузиков, - распевная, типично русская тема,
порученная альту, привлекает проникновенной сер-
дечностью, благородством и выразительностью зву-
чания. Возникает ощущение точности выбора инстру-
1
Покорящая обаятельность мелодии заключительного раз-
дела, ее мягкая, «ласковая» интонация вызывают у музыкантов
тонкие образные ассоциации. Иногда ее называют «Лирической
постлюдией».
2
Оригинально трактованная форма, близкая вариациям на
soprano-ostinato, в которой тема передается разным голосам и
сама предстает в виде разных вариантов:
Та Та Тв Тв Тс Тс Та Та
альт альт 1 скр. альт 1 скр. виол, альт 1 скр. (прим.ред.)

19
мента с его бархатным, несколько матовым оттенком
тембра в руках умудренного жизнью рассказчика»1.
Основная мелодия, изложенная без сопровождения,
исполняется в некоторых ансамблях с большой метри-
ческой свободой. Но солирующему в этой партии ин-
струменталисту следует иметь в виду, что уже со второго
предложения тема излагается с аккомпанементом вио-
лончели. Известно, что квартетист, играющий аккомпа-
нирующую партию, должен чутко реагировать на малей-
шие агогические «сдвиги» в ведущем голосе. Но вместе
с тем в аккомпанементе недопустимы «метрические из-
ломы». Темпометрический рисунок аккомпансмс! н а яв-
ляется важным средством художественной выразитель-
ности, влияющим, в свою очередь, и на ритмическую
организованность ведущего инструмента.
Экспрессивная наполненность тона, напряженный
характер высказывания во второй вариации (цифра
17, такты 6-7) во многом связаны с артикуляционно
ясным, динамически насыщенным звучанием полуто-
новых ходов (от нижнего звука к верхнему и обратно),
поочередно порученных виолончели, альту и первой
скрипке. Проникновенно лирична нежная мелодия у
первой скрипки (цифра 19, такты 7 К), дсклпмпцион-
ная выразительность исполнении которой дио ш ается
посредством «тенутного» звучания триош.ных фраз.
Четвертая вариация (цифра 21) «сопиши» и» метри-
чески последовательных ipiiojn.iii.ix фигур. М тех слу-
чаях, когда эти мотинпые теш.я «ртч/редоточены»
1
Л. Раабен / Л. Раабои. С л mm IMI И кпмсрми mil фумгмтальная
музыка. М., 1963, с. 66 (А Н по И И'НЧ КИ примут интимных нред-
:тавлениях В. Бобровского они i то/и. же ирекрт im, iuu\ И «краски
угасающего дня, когда на еще шеч/щм МЕОС MIHIMIOH >I тезды, а
*али так ясны и прозрачны...» / II lioOpoiu it и (I Кнмерио инстру-
ментальные ансамоли Д. IIUH тчшопи'ш М , i V) (/ 1/>чм. авт.)

20
между голосами, музыкантам надлежит сбалансиро-
вать нюансировку так, чтобы добиться непрерывности
звуковой линии. Фигурационная орнаментика привле-
кает благородным изяществом, тонкой «компоновкой»
штриховых сочетаний, способствующих выявлению
грациозного оттенка в звучании укороченных восьмых.
По мере развития виолончельное соло (цифра 22)
постепенно приобретает экспрессивно-взволнован-
ный характер. Трансформируются и сопровождающие
мелодию триольные метрические фигуры. Ажурные,
игриво-перекликающиеся в начальных тактах, они
затем динамизируются восходящими ходами посред-
ством «тенутного» detache. В кульминационной вер-
шине ведущего голоса ремарка appassionato (цифра
23), импульсивная акцентировка каждого звука, стре-
мительный взлет шестнадцатых в остальных партиях
создают ощущение патетической взволнованности.
Постепенное ослабление динамики сочетается со свет-
лой прозрачностью звучания скрипок и альта. Инте-
ресный колористический оттенок morendo связывается
с использованием поп vibrato. А постепенным прибли-
жением смычка к грифу создается ощущение «замира-
ния» выдержанных нот. Так возникает своеобразный
тембровый тон, на котором выразительно, с вибрацией
играется заключающая данный раздел части «пицци-
катная» фраза виолончели.
В отличие от начального изложения основной темы
в репризе (цифра 24) затактовая нота ми у альта поло-
винная. Словно «призадумался» музыкант в момент
игры собственной партии. Проникновенное пение
инструментов сопровождается «простым», мерно пуль-
сирующим аккомпанементом (pizzicato) виолончелей и
второй скрипки, а использование открытых струн (осо-

21
бенно ми) придает ему «звенящий» оттенок. В конце -
постепенно истаивающая звучность pianissimo, morendo
и слегка арпеджируемый некоторыми ансамблями свет-
лый, завершающий часть аккорд.
В третьей части (Allegro molto) захватывают порыви-
стая устремленность движения, неуловимое мелькание
сказочных образов, утонченная колористическая окраска
засурдиненного звучания инструментов.
«В изложении основного раздела части, - говорит пе-
дагог, - внимание музыкантов привлекут сложные метро-
ритмические сочетания голосов на фоне стремительного
«пульса» укороченных восьмых. Уже в начальном изложе-
нии темы непросто добиться ансамблевой взаимосвязан-
ности исполнения у второй скрипки и альта /Пример 8]. В
процессе репетиционной работы, играя в медленном темпе,
эти инструменталисты в своих ритмических ощущениях
строго придерживаются указанного «внутридолевош содер-
жания». Но, играя в соответствии с метрономом, они наряду
с дробным восприятием метра должны ориентироваться и
на потактовое «укрупненное» ощущение стремительного
движения голосов. Этой же рекомендации придерживают-
ся и скрипачи, играя мелодическую и контрапунктическую
партии в 28-й цифре. Важность выразительного исполнения
подголосочного материала подчеркивается небольшими
«вилочками» у второй скрипки.

12
 Очаровательная, прозрачно-серебристая «флей-
товая» фраза у первой скрипки (цифра 33) на фоне
приглушенного звучания аккомпанирующих партий
в предельно тихой (ррр) нюансировке [Пример 9]. Лег-
кое прикосновение смычка, возможно ближе к гри-
фу. И тут же следуют энергично-напористые, словно
«вторгающиеся» фразы виолончели и альта. Меч-
тательно-нежная, вальсообразная мелодия среднего
раздела части. Возникает ощущение повествования
о чем-то близком, дорогом. Несколько иной эмоци-
ональный оттенок привносят экспрессивно-припод-
нятые фразы виолончели и альта. Следующие затем
синкопные ходы у виолончели завершаются замедле-
нием темпа и успокоением. «Тон» замедлению здесь
задают остинатные ритмические фигуры у скрипок,
в отличие от синкопных, метрически более устойчи-
вые. Но вторая тактовая доля в виолончельной партии
(незалигованная) является своеобразным «промежу-
точным звеном» в ritenuto. Поэтому замедление темпа
в данном эпизоде репетируется «временными» соот-
ношениями указанных тактовых долей».

[Allegro molto]
Ш
Я

23
 Снова звучит основная тема среднего раздела у
первой скрипки. Однако к концу ее изложения чет-
кость ритмического пульса в аккомпанементе не-
сколько смягчается. Вместо укороченных - теперь
более «протянутые» четвертные ноты, присоединя-
ющиеся к половинным посредством штриха portato.
Но в то же время указанное marcato предписывает ар-
тикуляционную четкость звучания. Во избежании со-
кращения последней «тенутной» четверти перед ре-
призой альтисту надлежит восьмые spiccato сыграть
с места, не приподнимая смычка со струны [Пример
10]. Главная тема части словно «нанизана» на движе-
ние укороченных, либо залигованных восьмых, что
предопределяет тонкую ансамблевую взаимосвязан-
ность этих голосов.

§35»
Заключительная часть (allegro) отличается ра-
достным, праздничным настроением, юношеским
задором. Оживление, ритмически упругие «возгла-
сы» виолончели, стремительно пульсирующие вось-
мые у второй скрипки предваряют вступление глав-
24
ной темы. В двух начальных тактах тихие, но энер-
гичные виолончельные ходы воспринимаются как
эмбрион главной темы, порученной первой скрип-
ке. Приподнятая возбужденность основной мело-
дии - своеобразный «метрический стержень» чере-
дующихся залигованных восьмых у второй скрипки,
впечатляющих активной действенностью развития
[Пример 11].

Обратим внимание ансамблистов на то, что для

интонационно чистого исполнения необходимо
определить в вертикально-гармонических соотно-
шениях «опорные звуковысотные зоны», что особен-
но важно при игре наиболее сложных в этом плане
унисонных эпизодов. В данном разделе сочинения
сказанное можно проиллюстрировать, в частности,
на двух характерных примерах. Так, «зонное» вос-
приятие высоты звуков у скрипачей особенно обо-
стрено перед восходящей октавной фразой в конце
48-й цифры и в начале 49-й [Пример 12]. Здесь ин-
тонационная «опорная зона» определяется в залиго-
ванных восьмых у второй скрипки. Поступенно-нис-
ходящие ходы в указанном голосе (цифра 48, такты
4-6) подводят к мотивному звену ми бемоль - фа бе-
25
кар - соль бемоль, «зонная» высота которых (в дан-
ном исполнительском варианте) является своеобраз-
ным слуховым ориентиром для первого скрипача,
соответственно корректирующего свои интонаци-
онные ощущения. Другой пример: октавный унисон
в цифре 51 [Пример 13]. Особенно труден для ин-
тонационно чистого исполнения первый звук ля бе-
моль второй октавы. Дело в том, что первый скрипач
«включается» в унисонное звучание после пауз, то
есть когда слуховые ощущения партнеров уже свя-
заны со «звуковысотной зоной» предыдущих тактов.
Поэтому для того, чтобы этот инструменталист «с
ходу» и возможно точнее «попал» в «зону» данного
конкретного варианта звучания, ему к моменту сво-
его вступления следует ориентироваться на партию
второй скрипки - поступенный ход си бекар - ля бе-
кар - соль бекар (за один такт до цифры 51), наибо-
лее близкий для этого инструмента по диапазону и
тембровой окраске.
 В этом же фрагменте аккорды у скрипок мощные,
хлесткие i f f ) , решительно вторгающиеся в динами-
чески насыщенную стихию унисона веских марки-
рованных восьмых у альта и виолончели. Добиваясь
чистоты строя названным инструменталистам надо
временно опустить ремарку marcato и выравнивать
высоту в различных темпах посредством более про-
должительного звучания нот. Играя же в соответствии
с авторским указанием, ансамблисты должны пред-
27
варительно определить количество смычка, характер
штриха, идентичность силы звука в каждой партии.
Вторая тема (цифра 52) с акцентированными по-
ловинными нотами отличается экспрессивным, энер-
гично-волевым характером. Интересны «перебивки»
внутритактовых долей1, придающие ей своеобразную
метрическую остроту. Здесь успешному освоению ме-
трических сочетаний в голосах весьма способствует
временное переключение восприятия музыкантов на
более дробную ритмическую структуру. В изложении
второй темы привлекает сопоставление колористиче-
ских оттенков у виолончели и второй скрипки. Звуча-
щая в одном и том же регистре - высоком для первого
инструмента и низком для второго, тема в каждом про-
ведении окрашивается своеобразием темброво-акусти-
ческих свойств этих инструментов. Сказанное относится
также и к партии второй скрипки (цифра 54) - сопостав-
ление звучания соседних струн, сочетание флажолет-
ных тонов и открытой струны ре, приглушенная мато-
вость тембра при игре в четвертой позиции.
Во время исполнения глиссандо альтистом и вио-
лончелистом (цифра 54, такты 8-11) нередко возника-
ет ощущение ритмической неровности: это результат
недостаточного внимания музыкантов к определению
одинаковой скорости скольжения по струне. Во время
репетиций каждый из них сначала демонстрирует свой
вариант исполнения, пока не определится совместный.
Естественно, что их коллеги по ансамблю также выска-
жут свое мнение по данному компоненту игры.
По мере нарастания динамики во второй теме ме-
няется и характер аккомпанирующих партий - мерная
1
Имеется в виду двукратная смена размера с С на % (прим.
ред.)

28
пульсация залигованных и укороченных нот, восходя-
щие гаммообразные движения в терцовых дублиров-
ках, короткие повторяющиеся реплики, переходящие
от инструмента к инструменту. С яркостью нюансиров-
ки связана и активность кистевых движений в «пры-
гучих» штрихах у скрипачей (цифра 59, Пример 14).
Разность регистров подскажет ансамблистам необхо-
димость достижения выровненного звучания в «пере-
кличках» лаконичных фраз. С учетом быстрого темпа
первому скрипачу следует выработать также четкие
перебросы смычка через две струны. При этом следует
иметь в виду, что угол наклона в верхней части смыч-
ка больше, чем в средней или нижней. Поэтому здесь
предпочтительнее играть ближе к колодке смычка.

Несмотря на экономность выразительных средств,

в предыкте весьма колоритны яркая красочность тона,
сочная, «живописная» нюансировка, оркестральность
звучания. За ним следует мощное, динамически напол-
ненное изложение первой темы (цифра 65). Интересно

29
своеобразное «смещение» тембров. Казалось бы, здесь
естественнее второму скрипачу и альтисту «обменять-
ся» исполняемыми партиями - скрипачам играть ок-
тавный унисон (частично звучащий на одной и той же
струне ми), а альтисту - в более привычном для этого
инструмента регистре. Но именно подобным приемом
композитор достигает необычайно эффектного сочета-
ния тембровых красок - интенсивного, яркого у первой
скрипки и напряженно-острого у альта.
Для технического удобства исполнения в циф-
ре 70 (6-й такт) можно порекомендовать несколько
иной штриховой вариант, чем указанный. Здесь поло-
винные ноты объединены в одну сторону смычка, но
отделяются одна от другой в соответствии с обозна-
ченными «палочками» [Пример 15]. Учитывая под-
вижный темп и необходимость свободных движений
правой руки, предлагается указанные ноты играть в
разные стороны смычка - вниз и вверх, а следующую
за ними целую (ля третьей октавы) - вниз.

30
 Известно, что добиться чистоты строя в октавном
унисоне у полного состава квартета сложнее, чем у
двух или трех инструментов, поэтому особое значе-
ние для музыкантов приобретает слуховой и техни-
ческий навык, обеспечивающий точное «попадание»
на первый звук, интонационно связанный с «звуковы-
сотной зоной» предыдущих тактов. «Интонационным
устоем» в данном случае (последний такт перед циф-
рой 72) являются «разложенные» терцовые ходы у пер-
вой скрипки и тоновые соотношения соль бекар - фа
бекар в альтовой партии. Впоследствии «зонная» высо-
та звуков как бы «аккумулируется» в реплике альта - ре
бекар - фа бекар - ми бекар. Именно реплика этого
инструмента является своеобразным «интонацион-
ным стержнем», подводящим к указанному эпизоду.
В заключительном разделе части возникает ощу-
щение праздничного апофеоза - стремительная бро-
скость движения в партиях альта и виолончели, дина-
мически насыщенное звучание главной темы, яркие
полнозвучные аккорды у скрипок.
 Второй квартет. Ля мажор, ор. 68

«Непосредственно после окончания войны, - пи-

шет Д. Цыганов, - наш квартет выступает в Берлине.
Об исполнении второй части Второго квартета Шоста-
ковича - «Речитатива и романса» - одна из газет напи-
сала, что музыка эта сочинена словно специально для
выявления исполнительских возможностей Дмитрия
Цыганова. По возвращении в Москву я рассказал об
этом Дмитрию Дмитриевичу и в ответ услышал: «А
я ведь и на самом деле сочинял для тебя»1. Примерно
такие же слова высказал Д. М. Цыганов в свое время
автору данной работы, выразив при этом пожелание
представить их как своеобразную прелюдию к испол-
нительскому анализу Второго квартета Шостаковича.
Энергичная настойчивость главной темы первой
части («Увертюра») подчеркивается двукратным по-
вторением начальной фразы. Динамические «вилочки»
в аккомпанирующих партиях усиливают эмоциональ-
ную напряженность высказывания [Пример 16]. Атака
звука интенсивная. Сочная, полнокровная наполнен-
ность тембра. У иных исполнителей marcato ассоции-
руется с martele. Необходимая четкость штриха подме-
няется острым характером звучания. Но квартетистам
следует учитывать, что каждый из названных штрихов
выявляет своеобразную окраску тона. Если martele ис-
пользуется преимущественно для исполнения укоро-
1
Д. Цыганов. Полвека вместе. «Советская музыка». 1976,
№ 9, С. 32

32
ченных нот, то marcato предусматривает более четкую,
чем в detache атаку звука. А указанная здесь ремарка
marcatissimo «призывает» квартетистов к максимально
четкому произнесению каждой ноты.

J5 Moderate con moto J, 144

> И I

i шгеаШН»»

т
Д_Д '

1 1 1
Q '

/У и
tr^
»""'ТТТ'Й "
^ s s ?

В исполнительской практике закрепилось аппли-

катурное решение, относящееся к первому скрипачу, -
играть восходящие акцентированные звуки в 10-м такте
на баске и в одном направлении движений смычка - вниз,
ближе к колодке, так же как и виолончелисту в следую-
щем такте. Виолончельное соло (цифра 2) развивается
в более насыщенном «обрамлении» инструментальной
фактуры, чем скрипичное. Исполнителю этой партии
надлежит уже в предыдущих тактах как бы исподволь
готовиться к большому динамическому нарастанию, сна-
чала при игре акцентированных лейтинтонаций, а затем в
наиболее ярком взлете нюансировки до fortissimo. Инте-
ресна образная контрастность разработки с экспозицией.
Проникновенно-нежная мелодия у первой скрипки отли-
чается мягкой певучестью тона (цифра 9). Неожиданны
«озорные» обороты мелодии, в которых залигованные
мотивные звенья чередуются с повторяющимися укоро-
ченными восьмыми. Смена исполнительских функций
у первой скрипки и виолончели привносит в звучание

33
своеобразную колористическую окраску - несколько
сумрачный оттенок звучания мелодии в басу и «хруп-
кость» тембра pizzicato в высоком регистре на струне
ми. В коротких восходящих фразах альта надлежит об-
ращать внимание на «изначальную» точность нюанса
(piano) и степень усиления динамики на «вилочках». На
фоне разнообразной нюансировки следуют частые пере-
ходы сольных партий от одного инструмента к другому.
Острота акцентировки, индивидуальная окраска тем свя-
зываются с тонкой сменой динамических градаций, вы-
разительностью исполнения.
В хроматических фразах у скрипок (цифра 16,
Пример 17) желательно избегать глиссандирующих
переходов, а осуществлять их посредством «подкла-
дывания» пальцев и использованием смен смычка.
Восходящими ходами в голосах ансамбля (цифра 17,
такты 10-11) подготавливается главная кульминация
части, а новое усиление динамики подкрепляется
дополнительным импульсом - «перебивами» акцен-
тированных тактовых долей, сочетанием агсо с piz-
zicato. Пронзительно-яркое звучание первой скрипки
сопровождается столь же насыщенным звучанием
пульсирующих восьмых у остальных голосов.
17 [Moderate* con moto]

34
 Динамическое нагнетание достигает своего апо-
гея (цифра 20, Пример 18). Экспрессивной взволно-
ванности тона способствует высокий регистр у вио-
лончели, доходящий до ми бемоль и фа бемоль второй
октавы. Первый из названных звуков становится сво-
еобразной «интонационной опорой», вокруг которой
группируются остальные. Остинатно-повторяющие-
ся, настойчиво-энергичные фразы альта, так же как
и ритмованные «всплески» скрипок, исполняющие-
ся на струне соль вниз смычком, поддерживают на-
пряженную импульсивность развития. Квартетисты
не смогут не обратить внимания на то, как редкая по
высоте тесситура виолончели удачно «стыкуется»
с экспрессивным тембром баска у первой скрипки.
«Восстановлением» первоначального художествен-
ного облика завершаются мелодические и регистро-
вые трансформации основной темы к концу части. Но
появляются и свежие краски в ее звучании - ремарка
esressivo в сольной партии альта, отсутствие ранее
указанного marcatissimo, что предопределяет более
певучий характер ее исполнения.

35
 «Вторая часть («Речитатив и романс») - одно из
самых вдохновенных созданий Шостаковича в его
камерно-инструментальной музыке. Развернутая
сольная партия первой скрипки в «Речитативе» слов-
но «окутывается» протяжно-мягкими аккордовыми
звучаниями остальных голосов. В сущности само на-
звание данного раздела сочинения предопределяет
декламационно-речевую выразительность мелодии,
ритмическую свободу высказывания»1.
Справедлива мысль и его многолетнего партнера
по квартету В. П. Ширинского о том, что «к речита-
тиву, как к средству выражения, нередко обращался
Бетховен, оставивший незабываемые образы ин-
струментального речитатива в последних квартетах
(квартет № 14, ор. 131, часть 3; квартет № 15, ор. 132,
вступление к финалу). Как бы продолжая традицию
Бетховена, Д. Шостакович развивает декламацион-
ные образы ораториального речитатива, обновляя и
расширяя средства выразительности и насыщая его
новым содержанием»2.
Обратим внимание на детализированные автор-
ские ремарки, тщательно выписанные указания, ка-
сающиеся характера исполнения, нюансировки. До-
минирующие функции, хотя и в меньшей степени
сохраняются за первой скрипкой и в «Романсе». При-
мечательно, что подчеркнуто сольный колорит раз-
вертывания тем вызвал в свое время у Д. М. Цыгано-

1
Автор цитаты не указан. В данном случае это, вероятнее
всего, Д. Цыганов, что косвенно подтверждает начало следую-
щего абзаца (прим. ред.).
2
Д. Шостакович. Квартеты. Т. I. М., 1964. В. Ширинский.
Предисловие, с. 6.

36
ва намерение, правда, нереализованное, опубликовать
собственное переложение этой части для скрипки с
фортепиано. Представляет в этой связи интерес выска-
зывание И. С. Козловского, свидетельствующее о во-
кальной выразительности мелодии, о чисто певческих
интонациях, «...solo скрипки из Второго квартета, - пи-
сал Иван Семенович, - я собирался спеть без сопрово-
ждения и высказал эту мысль Цыганову. Шостакович
отнесся к моему замыслу заинтересованно. «А как Вы
собираетесь это делать?», - спросил он меня, имея в
виду тесситуру скрипки. Я сказал, что почти все оста-
нется, как в оригинале, за исключением некоторых
мест, где придется менять пунктуацию нот»1.
Уже в начале части аккордовые звуки аккомпани-
рующих голосов отличаются напряженной экспрес-
сией, как бы подготавливая сочное полнокровное пе-
ние солирующей скрипки. На небольшом временном
отрезке - завершающая фраза 31 цифры - следует
diminuendo. Мягкая, матовая окраска тона, минималь-
ная вибрация, постоянная выравненность звуковых
линий. Смены смычка разновременные, однако ин-
тервалы между изменениями направлений движений
смычка у квартетистов должны приблизительно со-
впадать по времени. В дальнейшем рисунок аккомпа-
нирующих партий усложняется."Так, задумчиво-неж-
ной фразе первой скрипки (цифра 34, такты 3-4) от-
вечает проникновенный голос виолончели. В партии
первой скрипки автор часто использует portato, отте-
няя этим инструментальным приемом тонкие нюансы
фразировки. Отсутствие тактовых черт в «Речитати-
ве» не исключает организующего начала в исполне-
1
И. Козловский. «...Чтобы скрипка говорила». «Советская
музыка». 1978, № 1, С. 84-85.

37
нии, ритмической определенности в развитии музы-
кальной мысли.
Исполнение аккордовых звуков pizzicato у пер-
вой скрипки (цифра 46, Пример 19) автор специаль-
но оговаривает ремаркой vibrato. И действительно,
указанным приемом исполнитель этой партии наряду
с усилением динамики добивается «резонирующего»
звучания инструмента. Однако молодые музыканты не
всегда достигают желаемого результата, так как запаз-
дывают с вибрацией - сначала защипывают струну и
лишь после этого вибрируют. Вибрировать необходи-
мо одновременно (и даже с некоторым опережением)
с защипыванием струн, притом достаточно интенсив-
но. Добавим к этому, что атака звука должна осущест-
вляться с воздуха, с соответствующей амплитудой
«замаха» правой руки. В заключительных тактах ча-
сти, играемых на баске, завораживает тонкая перемен-
чивость динамики. Таинственно и загадочно звучит
эта струна в верхних позициях на pianissimo.

Во взволнованных, «мятущихся» образах глав-

ной темы третьей части (Вальс) ощущается некото-
рая «затушеванность» характерной вальсообразной
ритмики. Засурдиненное звучание мелодии сопрово-
ждается смягченным, «тенутным» аккомпанементом
четвертных нот, объединенных в одну сторону смыч-
ка. Но в динамически яркой кульминации (цифра 66)
преобладают «маркатные» штрихи, изысканна и раз-

38
нообразна акцентировка. Драматическая насыщен-
ность усиливается и последовательным исполнением
четвертных нот вниз смычком. Дело в том, что сам про-
цесс мгновенных и резких перебросов смычка создает
ощущение «взрывной» импульсивной энергии [При-
мер 20]. Однако следует избегать чрезмерно размаши-
стых движений правой руки, снижающих напряжен-
ность и «концентрированный» характер звучания.
20 [Allegro]

Захватывает тревожная дробь восьмых у первой

скрипки (цифра 75). Здесь же импульсивное звучание
синкопных фраз у второй скрипки и альта, которые
словно аккумулируются в ответных нисходящих ходах
виолончелей. Так подготавливаемся появление взвол-
нованно-страстной мелодии у второй скрипки, звуча-
ние которой автор «насытил» ремарками ff и appassion-
ato. «Затушеванностью» динамики, матовым оттенком
тембровой палитры привлекают взволнованные фразы
в 78-й цифре [Пример 21]. Здесь наряду с pianissimo
исполнители иногда пользуются sul tasto. Словно вы-
дохлась «шквальная» звуковая волна. В мягкие, ласко-
вые тона окрашены притихшие голоса инструментов.
39
21 [Allegro]

Альтовая партия в квартетном творчестве Шо-

стаковича получает новое развитие. Значительно
возрастает «игровая нагрузка» этого инструмента.
Часто используется высокий регистр, усиливающий
напряженность звучания, обогащающий колористи-
ческую палитру тона. Во многих случаях альтовому
голосу поручаются ведущие функции в сочинении,
передача самых различных настроений. В звучании
этого колоритного инструмента в равной мере впе-
чатляют насыщенный драматизм, романтическая
взволнованность, одухотворенный лиризм. Инте-
ресно, что нередко в аккордовых созвучиях верхний
тон композитор поручает альту. О разнохарактерно-
сти исполнительских функций альта свидетельству-
ет, в частности, и небольшой фрагмент (цифры 81,
Пример 22), в котором этому инструменту поруча-
ется тихое поэтичное соло и последующий яркий
динамический взлет к экспрессивно-насыщенным
фразам.

40
22 [Allegro]
Л I • . чгсо

АI . «ГСО

T
J-4f- i0 лГ 1
И1" »УИ1| r v f f l P l TTJFR
,F
CJ 1
агсо__
ПТ

Предельно напряжено звучание этого инструмента

в кульминационной точке, в которой последовательно
чередуются на fortissimo до бемоль - си бемоль тре-
тьей октавы (цифра 82, т. 5). В дальнейшем, уступив
главенствующие функции, альт плавно и органично
переходит в «стан» аккомпанирующих партий. За-
вершается часть проникновенно-нежной, угасающей
мелодией альта.
Четвертая часть («Тема с вариациями») начина-
ется драматически напряженным, экспрессивным
вступлением (Adagio). Динамическая яркость и ком-
пактность тона в октавном унисоне у второй скрипки,
альта и виолончели контрастируют с тихими, заду-
шевными «ответами» первой скрипки. Диалог квар-
тетных голосов завершается постепенным ослаблени-
ем нюансировки до ррр. Главная тема финала (Mod-
erato con moto) близка по складу русской народной
песне. Ремарка dolce предписывает соответственный
характер звучания поочередно исполняющим ее го-
лосам ансамбля. Вибрация спокойная, уравновешен-
ная. Плавные, неспешные смены смычка. Небольшие

41
динамические «вилочки» воспринимаются как своео-
бразные фразировочные оттенки.
В некоторых подвижных по темпу сочинени-
ях укороченные ноты, традиционно исполнявшиеся
spiccato, теперь иногда играют martele. Видимо в от-
дельных случаях (как, к примеру, в цифре 99 рассма-
триваемой части, Пример 23) инструменталистам на-
ряду с остротой штриха импонирует полнокровный
«опертый» характер звучания. Думается, однако, что
с учетом нюансировки и «ажурным» рисунком мело-
дии здесь более уместен первый из названных штри-
хов. Начиная с цифры 100, фигурации первой скрипки
утрачивают свое доминирующее значение, теперь уже
сопровождая сольную партию виолончели. В свою
очередь виолончельный голос, развиваясь, приобрета-
ет отчетливо-акцентированное звучание (цифра 101); а
в динамичных репликах отдельных партий энергичная
собранность тона достигается игрой в нижней части
смычка. Характерны штриховые и тембровые сопо-
ставления (цифра 103) в «тенутных» партиях скрипок
и альта, и артикуляционной четкости штриха (marca-
tissimo) у виолончели. В дальнейшем динамичное и
эмоциональное напряжение поддерживается патети-
ческими фразами первой скрипки и полновесными
перекличками альта и виолончели.
2 3 [Moderato con moto]

РР>

jm gо w

42
 В цифре 107 изменчивые - в зависимости от нюан-
сировки - штрихи связаны стремительной броскостью
шестнадцатых у первой скрипки [Пример 24]. На forte -
плотное, компактное detache. Сообразно характеру веду-
щей партии аккомпанирующие восьмые играются здесь
в нижней части смычка. А на piano выразительна «по-
летная» легкость spiccato в его средней части. Сольная
виолончельная партия, начинающаяся затактовой нотой
(перед цифрой 109) на фоне «маркатных» фигураций
остальных голосов звучит неистово-мощно, чему спо-
собствуют и авторские штрихи - играть вниз смычком.

В октавном унисоне альта и виолончели (цифра

110, Пример 25) «ломать» четырехзвучные аккорды не
рекомендуется. Одновременно-компактное звучание
аккордовых нот усилит интенсивность накала динами-
ки. Для этого в момент атаки звука смычок должен на-
ходиться на уровне расположения струны ре. Следуют
энергично-яркие, акцентированные возгласы скрипок
и экспрессивно-взволнованные, словно «вклиниваю-
щиеся» фразы альта (цифра 112) на фоне тревожной
дроби триольных восьмых в виолончельной партии.

43
25 [Moderate con moto]

Заключительное Adagio (цифра 128) по принципу

изложения и темпу адекватно начальному, но отлича-
ется от него артикуляцией и нюансировкой. Если во
вступлении ответные фразы первой скрипки дина-
мически контрастируют с остальными голосами, то
в конце части совпадают. А кроме того залигованные
«ответы» чередуются с раздельными detache, обретая
тем самым декламационный характер высказывания.
Диалог инструментов сменяется «туттийным» звуча-
нием ансамбля. Подчеркнуто интенсивная атака каж-
дого звука (molto espressivo), а в трактовке некоторых
ансамблей и постепенное замедление темпа создают
ощущение своеобразного апофеоза, утверждения об-
разного строя этого масштабного произведения.
 Третий квартет. Фа мажор, ор.73

Третий квартет Шостаковича, посвященный «бетхо-

венцам», отличается особой «игровой насыщенностью»
альтовой партии во всех разделах этого масштабного пя-
тичастного цикла. В этом сочинении, созданном в 1946
году, ощущаются переживания композитора, связанные
с Великой Отечественной войной. Даже в светлых по
настроению частях (первой и пятой) кульминационные
разделы насыщены бескомпромиссным накалом борьбы,
напряженным драматизмом. Но в яростных столкнове-
ниях противоборствующих сил торжествуют оптими-
стические настроения, человеческая доброта.
В исполнении главной темы первой части следует до-
биваться легкости и певучести штриха1 [Пример 26]. За-
лигованные шестнадцатые желательно играть в средней
части смычка. В исполнительском плане предложенный
отрезок смычка представляется более удобным, а кроме
того лучше «филируются» окончания мотивных звеньев.
Необходимостью унификации штрихов вызвана и реко-
мендация играть все укороченные восьмые в «средних»
голосах вверх смычком, а в басовом - вниз2.
1
Авторское понимание интерпретации этой части выраже-
но в его письме к Э. В. Денисову от 22 апреля 1950 года: «... пер-
вую часть надо исполнять не лихо, а нежно» / см.: С. Хентова.
Шостакович. Т. 2. J1., 1986, с. 220. (Прим. авт.)
2
Предлагаемые инструментальные рекомендации, дума-
ется, окажутся полезными и для квартетистов, разделяющих
характеристику главной темы, данную В. Бобровским: «Ее
жизнерадостность, изящество, грация в значительной степени

45
 В соответствии с авторским указанием перво-
му скрипачу надлежит три укороченные шестнадца-
тые (цифра 2, такт 6-й, Пример 27) сыграть в одну
сторону смычка - вверх, что способствует эффекту
грациозности, присущей данному фрагменту. Одна-
ко случается, что у этого участника ансамбля «сби-
вается» штрих, нарушается ритмическая точность
исполнения. Ошибка здесь заключается в том, что
инструменталист упускает из виду необходимость
предварительной подготовки, связанной с тем, что-
бы перед исполнением данного штриха осуществить
«филировку» звука на предыдущей ноте - залигован-
ной соль, после чего энергичным и достаточно резким
движением правой руки «зацепить» средней частью
смычка первую из сгруппированных в одну сторону
смычка нот, а затем активными кистевыми движения-
ми сыграть остальные.

связана с жанровым прообразом — лирической полькой. Некото-

рая изысканность ладового строя, ритмическая изощренность,
острота мелодической линии привносят в музыку добродушное
лукавство, оттенок мягкого юмора» (Бобровский. Камерные
инструментальные ансамбли Д. Шостаковича. Цит. Изд., с. 113).

46
 В сольной и ансамблевой практике важно обра-
щать внимание на структурные особенности музы-
кальных фраз в каждой квартетной партии. Недоста-
точное внимание к данному аспекту музицирования
значительно обедняет выразительность звучания. К
примеру, фрагмент из второй темы (цифра 6, такты
2-4, Пример 28) иные исполнители партии первой
скрипки играют в третьей позиции. Вроде бы ло-
гично по смыслу и технически удобно. Заметим, од-
нако, насколько раскованнее и естественнее звучит
указанная фраза, когда квартетиет играет ее во вто-
рой позиции. В первом случае необходимая пластич-
ность звучания сковывается переходом с до второй
октавы (4-й палец) на фа той же октавы (3-й палец).
Но, исполняя ведущий голос, здесь следует избегать
«замкнутого» звучания. Усилия инструменталистов
всегда должны быть направлены на максимально ре-
льефную и художественно-выразительную «подачу»
каждого голоса.

47
 Вторую тему музыканты воспринимают как не-
определенно-загадочную. Короткие фразы залигован-
ных восьмых словно «обрываются» укороченными
звуками, обретая затем посредством лиг пластичную
округленность. В аккомпанементе заключительной
партии аккорды надо играть решительно и коротко, то
есть так, чтобы по длительности они соответствовали
тактовым долям в ведущей партии. В фуге (централь-
ный раздел) сложные переплетения голосов должны
выявляться ясно и отчетливо. При этом исполнитель-
скими средствами должны корректироваться раз-
личные темброво-акустические свойства инструмен-
тов, подбор соответствующих по характеру звучания
струн, аппликатуры. Здесь каждая квартетная партия
изобилует перебросами смычка со струны на струну,
а иногда и через две. Поэтому с учетом подвижного
темпа отскоки смычка от струны должны быть ми-
нимальными и по возможности быстрыми. Если, к
примеру, в процессе исполнения «спикатного» штри-
ха преобладают кистевые движения правой руки, то
в момент переброса смычка на следующую струну в

48
соответствующей плоскости должны оказаться пред-
плечье и плечо правой руки.
С большой тщательностью выписаны автором в
фуге динамические оттенки. С усилением нюанси-
ровки укрупняются и штрихи. Больше используется
уже нижняя часть смычка. Соответственно осмысли-
вается и подбор аппликатуры. Так, к примеру, такты
5-9 в цифре 14 (расширение темы) второму скрипа-
чу целесообразно играть на баске. Квартетистам надо
обратить внимание и на то, чтобы в многоголосной
фактуре этого раздела части четко и выпукло прозву-
чали основные мотивные звенья - затактовые зали-
гованные шестнадцатые, являющиеся своеобразным
«зачином» в движении голосов.
Восходящие мелодические голоса у скрипок в ре-
призе (цифра 26), с одной стороны, усиливают вну-
треннее напряжение и стремительность движения, а
с другой - выполняют функции связующих звеньев
между отдельными фразами. Поэтому характер штри-
ха у второстепенных партий должен быть созвучным
указанному marcato в виолончельном соло. В коде
рассматриваемой части невольно возникает неболь-
шая stretta. Предшествующие ей троекратно повторя-
ющиеся тематические фразы у виолончели придают
заключительным тактам стремительную броскость
движения.
Обратим внимание первого скрипача на исполне-
ние glissando в 13-14 тактах цифры 29 (вторая часть,
Пример 29). Здесь вместо «традиционного» приема
глиссандирования на одной струне рекомендуется
«совмещенный» - на двух. Сначала осуществляется
скользящий переход первым пальцем от ми первой

49
октавы, а затем без какой-либо паузы следует подоб-
ный же переход вторым пальцем на струне ля. Вто-
рой палец как бы «вторгается» на ми второй октавы.
Переход от одного пальца к другому делится прибли-
зительно на равные ритмические соотношения. Та-
ким образом получается «комбинированный» способ
глиссандирования, благодаря чему верхний звук при-
обретает «звенящий» оттенок - невольно резонирует
соседняя открытая струна ми, особенно в момент ак-
центировки.
[Moderato con moto]

Завораживает причудливо-сказочная третья тема,

звучащая на фоне остинатно пульсирующего ритма
в аккомпанементе. Интересны по колориту широкие
регистровые сопоставления голосов. В исполнитель-
скую практику вошел удачный штрих - укороченные
восьмые у полного состава квартета играются вверх
смычком, несколько выше его средней части.
Немалые трудности возникают у музыкантов в
41-й цифре, когда в отличие от других случаев до диез
у первой скрипки переносится на октаву выше [При-
мер 30]. Образуется весьма эффектная, но исполни-

50
тельски сложная колористическая нюансировка, тре-
бующая от первого скрипача интонационно чистого
«попадания» на указанную ноту. Незаметная, еле слы-
шимая проверка интонационной точности верхнего
звука посредством другого, «незанятого» пальца ле-
вой руки, вполне допустимая на эстраде, совершенно
исключается в процессе магнитофонной записи. По-
этому даже классным ансамблям приходится делать
не одну «дописку» данного фрагмента, пока получит-
ся приемлемый в интонационном отношении вариант.
Для того, чтобы выработать навык, способствующий
чистому исполнению этого эпизода, можно посовето-
вать первому скрипачу упражняться посредством ок-
тавных переходов - до диез второй октавы - до диез
третьей октавы, соответственно первым и третьим
пальцами (четвертый палец предназначается для игры
следующей ноты ре). Затем следует перейти к беззвуч-
ным переходам, проверяя посредством смычка лишь
«результат» перехода - интонационный строй верхне-
го до диеза. Следующим вспомогательным упражне-
нием может стать (уже при звучании полного соста-
ва квартета) последовательное чередование нижнего
и верхнего звуков - сначала играется до диез второй
октавы, затем третьей, снова второй и т.д. Суть этого
навыка заключается в том, что у первого скрипача по-
степенно развивается умение «попадать» на до диез
четвертой октавы посредством беззвучных переходов
во время пауз. Овладевший данным навыком может
предварительно ощутить «попадание» почти неслы-
шимой, даже «символической» проверкой чистоты
строя - очень легким защипыванием струны свобод-
ным четвертым пальцем.

51
30 [Moderato con moto]

$ ,f и / и м и
'уКJ(i
Til l»- •ffг^il

Сольные партии виолончели и первой скрипки

(цифры 43-45) воспринимаются как своеобразный
эмоционально наполненный диалог. Ощущаются ин-
тонационная родственность фраз, завершающихся
квинтольными оборотами, сходство штрихов в мело-
дии и аккомпанементе. В обеих партиях ремарка forte,
espressivo. Небольшой связующий эпизод у первой
скрипки приводит к новому изложению третьей темы
(цифра 47). Предписанное автором использование
сурдины придает пению этого инструмента приглу-
шенно-матовый оттенок. Свежо и колоритно прозву-
чит переход от фа бекар третьей октавы на си бекар
четвертой, если его осуществить посредством глис-
сандо и последнюю из нот сыграть флажолет.
В заключительном разделе части (цифра 49) впе-
чатляет напряженная экспрессивность виолончельной
темы. Засурдиненность звучания, с одной стороны,
приглушает силу тона, но, с другой, - усиливает эмо-
циональную наполненность высказывания. Вообще
использование сурдины в патетически взволнованной
квартетной музыке создает атмосферу глубоких ду-
шевных переживаний. Вспомним, к примеру, знаме-
нитое Andante funebre е doloroso из Третьего квартета
Чайковского, посвященного памяти Ф. Лауба. Сдержива-
ется темп в Adagio. «Разложенные» ми минорные трезву-
52
чия у виолончели привносят успокоение к концу части,
как и ответные, постепенно угасающие реплики альта.
Во вступительных тактах третьей части слышатся
жесткие, маршевые интонации. Короткие, «хлесткие»
аккорды у второй скрипки, альта и виолончели игра-
ются у самой колодки смычка. В отличие от исполни-
телей аккомпанирующих голосов первому скрипачу,
соблюдая «маркатный» характер штриха, надлежит
играть свою партию крупным detache.
В. П. Ширинский в своем отношении к интерпрета-
ции главной темы выразил и ощущения своих партнеров.
Возникнувший в их воображении характер темы они стре-
мились передать соответствующими исполнительскими
средствами: звучание неистовое, сухое, даже «выхолощен-
ное», как бы создающее впечатление своего рода антипода
всему человеческому. Это «беспощадная музыкальная ка-
рикатура на прусскую парадоманию. Ее проведение в коде
производит почти устрашающее впечатление»1.
1
См.: Д. Шостакович. Квартеты. Т. I. М., 1964. Предисловие,
с. 7. Интересной представляется и мысль В. Бобровского о том,
что «трудно дать однозначную характеристику основной темы.
С одной стороны, в ней претворен элемент батальной картинно-
сти, связанный с очень свободной маршевостью (в условиях пя-
тидольного размера) и фанфарностью мелодии. Одновременно
она содержит элемент глубоко психологический - чувство гне-
ва и вместе с тем горестного страдания» (Бобровский. Камер-
ные инструментальные ансамбли Д. Шостаковича. Цит. изд., с.
122-123). В других публикациях эта тема связывается с силами
зла, насилия, агрессии. Так, JI. Раабен находит, что она отражает
«нечто зловещее, механически жестокое» (JI. Раабен. Советская
камерно-инструментальная музыка. Цит. изд., с. 116). В этом
же плане высказывается и А. Должанский: «В мир радости и
счастья, - пишет он, - вторгается следующая - третья часть...
исполненная жестокой неумолимой силы. Остро ритмованные
удары сухих, отрывистых аккордов служат фоном для наступа-
тельно-воинственного характера» (А. Должанский. Камерные
инструментальные произведения Шостаковича. М., 1965, с. 29).

53
 В квартетном музицировании с калейдоскопиче-
ской быстротой меняются «исполнительские ситуа-
ции», и в том числе, относящиеся к чистоте строя.
К примеру, в 52-й цифре интонационная точность
поначалу не причиняет особых хлопот квартети-
стам. Здесь технически несложная партия первой
скрипки, сопровождаемая повторяющимися на про-
тяжении шести тактов звуками у второй скрипки и
виолончели, как и остинатно чередующимися но-
тами альта позволяют при необходимости мгновен-
но вносить соответствующие коррективы. Но вот в
7-м такте той же цифры привычные интонационные
ощущения партнеров изменяются, и их внимание те-
перь обращается к очередному уточнению «интона-
ционных взаимоотношений» [Пример 31, такт 2-ой].
Дело в том, что в названном такте ведущий голос
первой скрипки дополняется унисонным звучанием
остальных партий. Поэтому чистота строя, нередко
здесь нарушаемая, зависит от того, насколько быстро
второму скрипачу, альтисту и виолончелисту удаст-
ся «зонную высоту» своих аккомпанирующих пар-
тий «переключить» на этот же слуховой компонент
в ведущей мелодии. В динамической кульминации
части (цифра 55) наряду с предельной насыщенно-
стью тона невольно возникает небольшая «оттяжка»
темпа. Часто используемый композитором высокий
регистр альта на струне ля и здесь впечатляет сво-
еобразием звучания. Так, характерная образность
развернутой альтовой темы (цифры 59-63) - удалой,
порой саркастической - во многом обусловлена ши-
ротой инструментального диапазона, достигающего
ре диеза третьей октавы.

54
31 поп troppo]
[Allegro non j j
Ji
ЖниУ frMis
ш

mm H i щт
Энергичная устремленность сольной виолончель-
ной партии (цифры 63-65, Пример 32) нагнетает-
ся «ритмованными» репликами остальных голосов,
пронзительная острота звучания невольно сковы-
вается указанными лигами, объединяющими их на
одну сторону смычка. В указанном темпе подобный
штриховой вариант практически неисполним. Можно
предположить, что автору подобным обозначением
хотелось подчеркнуть «метрическую группировку»
аккомпанирующих партий. Во всяком случае, в ис-
полнительскую практику вошло раздельное исполне-
ние этих укороченных ритмических фигур.
32 [Allegro non troppo]

55
 Динамически напряженная, лаконичная, но уди-
вительно емкая по настроению главная тема четвер-
той части воспринимается как эпитафия по павшим
в борьбе с фашизмом. В мужественно-суровом ок-
тавном унисоне второй скрипки, альта и виолончели
шестнадцатые играются в одну сторону смычка, слег-
ка отделяясь от восьмых с точкой. Подобный штрихо-
вой вариант способствует достижению необходимой
компактности и цельности звучания. Кроме того, в
техническом отношении он более удобный и раци-
ональный. В сольных проведениях темы - ремарка
piano. Играющие их в низком регистре виолончель,
альт и первая скрипка звучат сурово и приглушенно,
но предписанная автором экспрессивность высказы-
вания сохраняется. Акцентированной атакой звука в
повторяющихся нотах соль диез, а затем ля диез уси-
ливается патетический характер высказывания.
В развернутом соло первой скрипки (цифра 79,
Пример 33) остинатные ритмические фигуры осталь-
ных голосов создают ощущение траурного шествия.
Чеканная поступь аккомпанемента во многом связана
с ясным «произнесением» шестнадцатых, четкой ата-
кой звука, небольшими diminuendo к концу звучания
четвертных нот с точкой. Мужественно-волевые квин-
толи, несколько «растянутые» в Adagio, становятся
романтически порывистыми в accelerando (цифра 80).
Стремителен динамический и эмоциональный взлет
в двух начальных тактах виолончельного соло (циф-
ра 81) от pianissimo до fortissimo. В кульминационном
разделе части композитор вновь обращается к своему
излюбленному приему - резкое повышение диапазона
звучания в партиях альта и виолончели, максимальное

56
приближение их к тесситуре скрипичных голосов. За-
ключительные фразы альта привносят успокоение в
эту небольшую по времени звучания часть, отразив-
шую великую скорбь, нетленную память об умерших.

33 [Adagio]

1 *ptiprtu. —e= = —
«X, ,. -
я»
to Vti ini I n i t J. J J J ' J. JJJ 1
J. iJ J l
=Ф ЛJ

Своеобразие ремарки attacca на заключительном

звуке части [Пример 34] состоит в том, что последняя
нота в виолончельной партии одновременно является
и первой в теме финала. Поэтому, определяя темпо-
вые взаимосвязи между частями, необходимо прежде
всего иметь в виду, что в четвертой части последняя
триольная нота тактовой доли соответствует 80 уда-
рам маятника метронома, в то время как следующая,
уже относящаяся к 5-й, соответствует 120. И как важ-
но виолончелисту сразу же ощутить пульс движе-
ния главной темы, ее порывистую устремленность,
трепетную взволнованность! «В" исполнении быстро
чередующихся ритмических фигур главной темы за-
ключительной части, - отмечает Б. В. Борисовский, -
надо стремиться к артикуляционной ясности, точно-
сти метрических соотношений в характерной «волно-
образности» движения. Для этого инструменталистам
надлежит избегать скользящих пальцевых переходов
и стараться (там, где это возможно) каждое мотивное
звено играть на одной струне.

57
34 [Adagio]

щ M )и4 j J, J, J. i»т
R
И «гсо ,
1 -Л
лшеея
Трогательно-нежная тема у первой скрипки со-
провождается «скачущими» ритмическими фигурами
в отдельных партиях (цифра 91). Мне нравится, когда
исполнители аккомпанирующих партий все укорочен-
ные восьмые играют вверх смычком. Так унифициру-
ются штрихи у всех инструментов, что положительно
сказывается на цельности ансамблевого звучания. От-
метим характерный для данного раздела части «мато-
вый» оттенок тембра и соответствующий авторской
ремарке экспрессивный характер высказывания»1.
Указанное ritenuto non troppo воспринимается как
своеобразная «раскачка» к новому развертыванию
музыкальной мысли. Появляется отмеченная мягким
юмором, несколько ироничная виолончельная тема
(цифра 97). В ее дальнейшем развитии ощущаются
тонкие градации различных настроений: бурный ди-
намический «всплеск» к экспрессивно-насыщенно-
му эпизоду (цифра 99), интенсивность ритмического
пульса аккомпанемента. В повторяющемся ля у пер-
вой скрипки нет никакой статичности (цифра 100,
1
Источник не указан (прим. ред.).

58
Пример 35). Напротив - «вилочки», molto espressivo,
акцентированность фразировки. Штрих portato на каж-
дой ноте отражает внутреннюю порывистость движе-
ния. Экспрессивность мелодики отражается и на харак-
тере аккомпанемента. «Рикошетная» легкость штриха
сменяется четким и одновременно полнокровным зву-
чанием укороченных восьмых и шестнадцатых.
35 [Moderate]
Ытит4^-ftt .f>

В восприятии Мастера имитационные фразы у

альта и скрипок (цифра 106) создают ощущение тре-
вожного беспокойства. Энергичный, словно «прон-
зающий» музыкальную ткань ход первой скрипки
[Пример 36] стремительно врывается в динамиче-
скую кульминацию более сдержанным темпом (meno
mosso), расширенным изложением имитационного
дуэта альта и виолончели на максимально яркой звуч-
ности - f f f , espressivo.
36 tModera,o]
т штштшт

59
 Динамическое и внутреннее напряжение посте-
пенно ослабевает в 110-й цифре. Но по-прежнему
интенсивен «эмоциональный ток» в виолончельной
партии. Использование сурдины лишь «гасит» гром-
кость и масштабность звучания, но драматическая на-
пряженность высказывания сохраняется. Создается
ощущение звучания «за сценой». Как бы издали до-
носящиеся голоса на фоне тревожных трелей второй
скрипки. И вновь появляется третья тема части (но
уже в одноименном миноре), порученная теперь пер-
вой скрипке (цифра 111). Задорная, импульсивная у
виолончели (цифра 97), она в повторном изложении
исполняется Квартетом имени Бетховена чуть мед-
леннее, нежнее, несколько «расслабленно», и воспри-
нимается как воспоминание о минувшем. В данной
трактовке особенно выразительны короткие хрома-
тические фразы у первой скрипки. Певучая мягкость
звучания характерна и для «тенутных» сопровожда-
ющих партий второй скрипки и альта. Танцевальный
оттенок мелодии отмечен «остротой» акцентирован-
ных синкопных долей, эпизодически возникающими
эмоциональными порывами (molto espressivo), дина-
мическими спадами на фоне четкой ритмики акком-
панемента. Оживленный диалог скрипок, подхваты-
ваемый солирующими инструментами, завершается
постепенным успокоением. Завораживают устрем-
ленные вверх тематические фразы первой скрипки и
«педальное» звучание тонического аккорда в осталь-
ных голосах.
 Четвертый квартет. Ре мажор, ор. 83

В сравнении со Вторым и особенно Третьим квар-

тетами, Четвертый представляется более «камерным»
в традиционном понимании этого слова. Песенная ли-
рика, высокий строй чувств сочетается в музыке этого
сочинения со стремительными эмоциональными взле-
тами, динамически насыщенными кульминациями.
Для главной темы первой части характерна душев-
ная открытость, светлое настроение, широта и распев-
ность мелодики. Возникают ассоциации с бытовым
народным музицированием, колоритным звучанием
волынки. Активность жизненного тонуса в ведущей
партии первой скрипки дополнена динамичными под-
голосочными фразами второй. Выполняющие гармо-
нические функции выдержанные звуки привносят
своеобразные оттенки в темброво-колористическую
окраску, создают «эмоциональный фон» того или ино-
го фрагмента. Именно этими факторами обусловлен
соответствующий выбор исполнительских средств.
Так, в Квартете имени Бородина артисты используют
свой излюбленный прием поп vibrato, при этом точно
придерживаясь указанной нюансировки. А в Квартете
имени Бетховена и в Квартете имени Комитаса - на-
против, предпочитают яркие, сочные краски, экспрес-
сивный характер высказывания.
К 3-й цифре нюансировка усиливается. За счет от-
крытой струны ре альтовая и виолончельная партии
приобретают объемный характер звучания, повыша-
61
ется диапазон голосов [Пример 37]. Второму скрипа-
чу, играющему с виолончелистом верхний октавный
звук, следует интонационно подстраиваться к послед-
нему, соотносящему в свою очередь «звуковысотную
зону» основного голоса со строем открытой струны
ре. Этого же принципа должен придерживаться и пер-
вый скрипач по отношению к игре второго. В даль-
нейшем преобладает «волнообразная» нюансировка с
резкими динамическими взлетами. Подробно «выпи-
саны» тонкие звуковые градации, ремарки, касающи-
еся различных оттенков исполнения.

37 [Allegretto] , j

ff

цу "1У1 и 1 • Ц '"М
J-lTjJJJ
^ ff о
rrrr
Ш-1
3
г
rJJ-JrJ
rrr
с ^ ^
ГЛ5г Г г г г г г г т
В конце части - приглушенное, словно издали до-
носящееся звучание ансамбля. Небольшие «вилочки»
подготавливают morendo в заключительных тактах.
Еле слышимый «истаивающий» тонический звук у
полного состава ансамбля. Выразителен верхний го-
лос первой скрипки, по сложившейся традиции игра-
емый флажолет на струне ре.
Вокальная выразительность, ариозность темы
второй части предопределяют сольную манеру ее по-
62
дачи, сначала первым скрипачом, а затем виолонче-
листом. Рельефная приподнятость звучания мелодии
подчеркивается простотой метрического рисунка ак-
компанемента. «Здесь также запечатлелось искусство
непрерывного развертывания мелодической линии,
свойственное народной русской песне... Два началь-
ных вступительных такта Andantino создают выра-
зительный фон, придающий музыке черты сарабан-
ды...»1.
Один из компонентов, определяющих выбор ап-
пликатуры, иные исполнители видят в максимальном
сокращении позиционных переходов, в том числе и в
кантиленных эпизодах. В этой тенденции, получившей
особое распространение в современном смычковом
исполнительстве, недостаточно, однако, учитываются
и другие важные стороны музицирования - тембровая
«родственность» отдельных фраз, динамическая вы-
равненность звучания, выразительность исполнения2.
Характерный тому пример - партия первой скрип-

1
В. Бобровский. Камерные инструментальные ансамбли
Д. Шостаковича. Цит. изд., с. 140.
2
Эта же мысль прослеживается и в высказывании И. Ой-
страха. «Исключительная выразительная сила искусства Хей-
феца, - пишет скрипач, - таилась в подлинной вокальности его
игры. Отказавшись от медленных glissando, он довел до совер-
шенства вокальный метод выразительного соединения звуков...
Мне думается, что возвращение скрипки к самому древнему
инструменту - человеческому голосу - является более есте-
ственным и близким к природе, нежели свойственная ряду со-
временных скрипачей тенденция приближения к клавишным
инструментам, то есть полный отказ от соединения звуков даже
в романтической литературе» (Игорь Ойстрах. Памяти Яши
Хейфеца. «Советская музыка». 1988, № 4, с. 129).

63
ки в 24-й цифре [Пример 38]. Случается, что ради
удобства нижний октавный звук фа в данном эпизоде
играется на струне ля, а затем на той же струне сле-
дующие - соль, ля бемоль, си бемоль и лишь после
этого на четвертной ноте си бемоль осуществляется
переход на струну ми. Однако в этом аппликатур-
ном варианте наряду с тем, что нарушается тембро-
вая цельность, не учитывается, что ведущий голос
(особенно в столь экспрессивно насыщенной фразе)
должен прозвучать ярче остальных. Поэтому три
начальных такта указанной цифры, как и весь этот
динамический развернутый эпизод, необходимо сы-
грать на первой струне.

38 [Andantino]
I

f
В драматически напряженной кульминации (циф-
ра 25) выделяются пронзительная яркость голосов,
изложенных в высоком регистре, экспрессивная на-
сыщенность высказывания в виолончельной партии.
В данном фрагменте обратим внимание на исполне-
ние повторяющихся нот ля бекар, си бемоль у первой

64
скрипки [Пример 39]. Нередко при многократных по-
вторениях полутоновых соотношений (особенно при
тесном расположении пальцев) внимание музыканта к
интонационной точности звучания несколько ослабе-
вает. Дело в том, что при игре повторяющихся звуков
несоответствие «зонных соотношений» ощущается с
особой остротой. В подобных эпизодах прежде всего
следует добиваться интонационной точности нижне-
го звука, от которого затем «выстраивается» полуто-
новое соотношение с верхним1.

1
Уместным представляется здесь вывод Ю. Рагса о том,
что «для музыкальной практики более желательным является
такой вид слуха, когда музыкант обладает малым порогом раз-
личия, то есть очень чувствительным слухом... признает не-
обходимость гибкого интонирования в зависимости от связей
между звуками..» / См. Ю. Н. Pare. Концепция зонной природы
музыкального слуха Н. А. Гарбузова. В кн.: Н. А. Гарбузов -
музыкант, исследователь, педагог. Составители О. Сапхалтуева,
О. И. Соколов. Общая редакция, предисловие и комментарии
Ю. Н. Рагса. М., 1980, с. 39.

65
 Звучащая без сопровождения «мелодическая
связка» в цифре 29 у первой скрипки органично сли-
вается с новым изложением основной темы. А сле-
дующий сольный эпизод у того же инструмента piu
mosso (цифра 32) воспринимается как декламацион-
но гибкий речитатив. И, наконец, мечтательно-неж-
ная заключительная фраза первой скрипки, мягкий,
«бархатный» тембр выдержанных звуков в осталь-
ных голосах.
На примере 3-й части (Allegretto) хочется за-
метить, что темпы в некоторых квартетах Шо-
стаковича, впервые исполненных «бетховенца-
ми», отличаются от указанных в партитуре. Но,
тем не менее, - с молчаливого согласия автора - со
временем вошли в концертную практику и дру-
гих ансамблей. Так, в частности, значительно
быстрее, в сравнении с метрономическими обо-
значениями, играется 3-я часть рассматриваемо-
го сочинения. Стремительность движения глав-
ной темы придает ей виртуозный оттенок, осо-
бенно ощутимый в исполнении штрихом ricochet
остинатных ритмических фигур, состоящих из
восьмой и двух шестнадцатых. Впоследствии по-
добный темп предпочли и некоторые другие кол-
лективы, в том числе и Квартет имени Комитаса.
Примечательно, что в процессе репетиций этого
ансамбля С. Асламазян высказывался в пользу
авторского темпа. Отдельные интонационные
обороты темы вызывали у виолончелиста ассо-
циации с маршеобразной песней времен граж-

66
данской войны 1 . «Комитасовцы» часто включали
в программы своих выступлений Четвертый квартет,
и, верный своим первоначальным представлениям,
Сергей Захарович вновь возвращался к вопросу о
темпе исполнения темы. Человек тонкого душевно-
го склада, он осознавал, что Д. Д. Шостакович, с по-
ниманием относившийся к восприятию различных
трактовок его музыки, вместе с тем и не помышлял о
каких-либо формальных изменениях в партитуре. И
действительно, как известно, он никогда не обращал-
ся к такой распространенной форме композиторского
творчества, как осуществление новой редакции ранее
созданных сочинений. По этому поводу вспоминает-
1
См.: JI. Раабен. Советская камерно-инструментальная му-
зыка. Цит. изд., с. 139; А. Должанский. Камерные инструмен-
тальные произведения Д. Шостаковича. Цит. изд., с. 8. Оба ис-
следователя также отмечают наличие в главной теме этой части
интонаций «походной» песни. Естественно, что подобные ассо-
циации были в свое время вызваны не только образным сход-
ством, но и метрономическими обозначениями. А указатель
метронома (в данном случае 120) наиболее близок к строевому
маршевому темпу. Ведь не случайно при отсутствии на репети-
циях метронома квартетисты нередко пользуются своеобразной
«точкой» отсчета, беря за «основу» темп, равный 120, от кото-
рого соответственно определяются более медленные или более
быстрые движения. Наиболее привычные ощущения маршево-
го темпа складываются у нас с детства, входят в наше сознание
вместе с окружающей жизнью. Но дело в том, что рассматри-
ваемая часть, как, впрочем, и некоторые другие в квартетных
сочинениях Шостаковича, играется значительно быстрее, чем
указана. Практически она исполняется alia breve, то есть в каж-
дом такте наличествуют не четыре, а две счетные доли. В свое
время композитор не высказывал возражений относительно
убыстрения темпов в своих квартетах, но и не вносил корректи-
вы в ранее установленные им обозначения.

67
ся случай, связанный с исполнением фортепианного
квинтета Э. Оганесяна на молодежной секции Союза
композиторов СССР в 1955 году (исполнители: ав-
тор и артисты Квартета имени Комитаса). Услышав
одобрительный отзыв о своем новом сочинении от
Д. Д. Шостаковича, армянский композитор обратил-
ся к великому музыканту с вопросом, что ему, на его
взгляд, следовало бы доработать в квинтете. «Этак
у композиторов доработкам не будет конца. Пишите
дальше», - последовал ответ.
Продолжая исполнительский анализ третьей ча-
сти квартета, С. Асламазян отмечал, что все восьмые
ноты в главной теме и аккомпанирующих партиях
артисты Квартета имени Бородина играют в средней
части смычка по направлению вверх. «Выбор данно-
го штриха, - говорил он, - обусловлен стремлением
музыкантов достигнуть полного единства в характере
звучания. Эффективность данного штрихового вари-
анта несомненна. Восхищают мастерское владение
данным штрихом, особенно сложным в ансамблевой
игре. Впрочем, и авторские штрихи прекрасны своей
естественностью. А идентичного их звучания можно
добиться и игрой в разные стороны смычка. Именно
таким штрихом игралось Allegretto в Квартете имени
Бетховена и в нашем ансамбле».
По тонкому наблюдению В. П. Ширинского, ис-
полнением укороченных ритмических фигур здесь
имитируется звучание малого барабана1. Первому
скрипачу прежде всего надлежит обратить внима-
ние на энергичную атаку звука посредством броска

1
Шостакович. Квартеты. Том I. М., 1964. Предисловие, с. 8.

68
смычка на струну. Восьмые играются вверх смычком,
а шестнадцатые - вниз [Пример 40]. Отскок смычка,
образуемый в результате броска на струну, затем «ак-
кумулируется» в двигательную функцию для после-
дующего броска. Так образуется последовательный
цикл движений правой руки в соответствии с коли-
чеством ритмических фигур. После отскока от стру-
ны восьмой ноты для исполнения шестнадцатых нот
смычок должен двигаться по направлению вниз не-
большими отрезками. В pianissimo отскок смычка от
струну минимальный, но по мере усиления динамики
амплитуда движений правой руки увеличивается.

40 [Allegretto]

рр
1 -fr
Я|г| 1
\Ь J * J*
рр

рр
^^ piix.| I , |

^ РР

Ремарка attacca (конец 54 цифры). Непрерывное

звучание флажолетного до у альта - своеобразная зву-
ковая «арка», связывающая третью часть со вступле-
нием к четвертой. В неспешных, задумчивых фразах
указанного инструмента ощущаются тонкие инто-
национные связи вступления с предыдущей частью.
Танцевальная ритмика аккомпанемента придает упру-
гой, «пружинистой», словно наделенной подспудной

69
энергией главной теме финала жанровый оттенок. За-
метна «стонущая» акцентировка на четвертных и по-
ловинных нотах. Для воспроизведения этого колорит-
ного звучания, наряду с акцентированными движени-
ями правой руки необходима импульсивная вибрация
на каждой ноте1. Интересны ощущения В. Ширинско-
го, связанные с выразительными оттенками ведущей
партии. «Характерность этой темы, - отмечает музы-
кант, - как и второй, также имеющей заметные черты
еврейской мелодики, обманчива: гротеск таит в себе
драматическое зерно. Обращаясь к еврейскому ме-
лосу, Шостакович не пользуется подлинными еврей-
скими темами, а создает их совершенно самобытно в
громадном диапазоне - от гротеска до вершин траге-
дийности...»2.
Исполнители обратят внимание на любопытную
особенность музыкального развертывания - на пар-
тию второй скрипки будто «нанизана» фактура соль-
ных и сопровождающих голосов. Неожиданны дина-

1
Говоря о характерной выразительности акцентированных
в главной теме звуков, особенно половинных, представляется
уместным привести рекомендации Ю. И. Янкелевича, касаю-
щиеся, в частности, количества смычка, способа исполнения
акцентированных нот: «На правильно выполненный акцент
должна уходить половина смычка! Умение состоит в том, что-
бы сделать атаку звука с воздуха, владеть смычком не только на
струне, но и вне ее. Необходимо отработать специальную атаку
струны с воздуха, а не со струны. При этом рука делает движе-
ние по кругу над струной. При игре акцента вниз смычком или
вверх окружность будет различная». (См.: В. Ю. Григорьев. Ме-
тодические взгляды Ю. И. Янкелевича. В сб. Ю. И. Янкелевич.
Педагогическое наследие. М., 1983, с. 28-29).
2
Д. Шостакович. Квартеты. Т. 1. Цит. изд., с. 9.

70
мичные «вторгающиеся» короткие фразы у этого ин-
струмента, сначала в 59-й цифре [Пример 41], а затем
в 62-й, где звучание достигает яркой экспрессивной
напряженности.

41 [Allegretto]

Р мярг*
Постепенно нарастающая с 74-й цифры динами-
ческая кульминация в исполнительском отношении
не всегда удовлетворяет. Порой подлинная интенсив-
ность, масштабность звучания подменяются прими-
тивной громкостью, чрезмерно большим количеством
смычка. В результате отсутствуют компактность, аку-
стическая «выработанность» тона. Фактически об
этом писал И. Гофман: «...Художник знает и чувству-
ет, что может и чего не может дать его инструмент в
каждой отдельной части исполняемой пьесы, как да-
леко можно зайти, не нарушая эстетических норм и не
выходя за пределы природы инструмента»1.
Всем участникам ансамбля необходимо обратить
внимание на исполнение неоднократно повторяю-
1
И. Гофман. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фор-
тепианной игре. М., 1961, с. 41.
71
щихся мотивов, состоящих из акцентированных чет-
вертных нот с форшлагами и восьмых (цифры 76-81,
Пример 42), добиваясь одинаковой во всех случаях
силы звука и акцентировки. При движении смычка
вниз энергичной акцентировке и интенсивному звуко-
извлечению способствует нижняя, наиболее тяжелая
часть смычка. Когда же смычок направляется вверх,
то в момент атаки звука нажим пальцев на трость
смычка следует значительно усилить. В засурдинен-
ной теме у скрипок на фоне мерно пульсирующего
аккомпанемента pizzicato у виолончели (цифра 96)
ощущается умиротворенность, внутренняя успокоен-
ность. Хоральные эпизоды чередуются с монологиче-
скими фразами солирующих инструментов. Словно
«договаривают» повествование прерывающиеся ре-
плики pizzicato у скрипок и альта. А одинокий, высо-
кий (флажолет) голос виолончели словно «зависает»
в дали, оставляя ощущение недосказанности.

[Allegrettc
v
||Л|„|, j 4 , ё Л
1- fr.
я " Я я
1 •*

inA •9 w
U 3и3
*i п . 1
Г 1 R7
HJUI гТ
HPP'jjf : - U - 1
sr
\ 'u w pTbr r 1
 Пятый квартет.
Си-бемоль мажор, ор. 92

Музыка Пятого квартета Шостаковича отличается

контрастной переменчивостью настроений, яркой об-
разностью. «В этом симфоническом по звучанию мас-
штабном сочинении с потрясающей силой выражены
пламенная страстность и проникновенный лиризм,
глубокие философские размышления автора и тонкие
движения его души», - говорил М. Н. Тэриан.
Уже в начальных негромких фразах главной темы
первой части ощущается скрытая, словно подспудно
сдерживаемая энергия. Внезапно (subito forte) обруши-
ваются беспокойно-тревожные октавные ходы альта и
виолончели, скачкообразные маркированные возгласы
скрипок. Динамическое нарастание до ff соединено с
некоторой смягченностью мелодических линий в ве-
дущих партиях. Патетическая устремленность голосов
вливается в мужественно-суровое высказывание скри-
пок. Слышится мелодия, интонационно напоминаю-
щая известную русскую песню «Дубинушка»1.
Волевая собранность, энергичная устремленность
главной темы предопределяют «скандированный» ха-

1
В. Ширинский, раскрывая свое понимание музыки данно-
го раздела сочинения, очень образно пишет, что «первая тема,
начавшись гротесково, почти внезапно меняет свое обличье,
как бы сбрасывая маску, и превращается в стихийную, все ло-
мающую перед собой силу, напоминающую разгул народной
воли из «Сцены под Кромами» Мусоргского (Д. Шостакович.
Квартеты. Т. I. Цит. изд., с. 10).

73
рактер ее звучания - несколько подчеркнутая атака
тона в скрипичных партиях. Веское, несколько мар-
кированное detache в нижней части смычка у альта
и виолончели. Взволнованные реплики альта в 4-й
цифре сопровождаются хроматическими, предельно
динамизированными «всплесками» у скрипок. Ме-
лодические звуки у первой скрипки ре и ля (цифра 6,
Пример 43), играемые посредством открытых струн,
«дублируются» теми же звуками у второй. У послед-
него из указанных голосов практически непрерывно
звучит чистая квинта. С учетом выдержанных зву-
ков у альта и виолончели создается «густая» фактура
звучания, в которой необходимо сбалансировать ве-
дущую партию ансамбля.

43 [Allegro non troppo]

В развернутом эпизоде части, начинающемся с

8-й цифры, для удобства исполнения полиритмиче-
ских соотношений в голосах квартета рекоменду-
ется руководствоваться «суммарными» ощущени-
ями метрических долей, при которых каждый такт
становится своеобразным «укрупненным» метром
[Пример 44].

74
44 [Allegro non troppo]

В изложении второй темы колоритны тембровые

сопоставления голосов - баритонального у второй
скрипки и сопранового у первой. Подобное ощущение
дополняется разнообразной динамикой - негромкой,
«сдержанной» в начальном изложении и приподнято-
яркой в последующем. Альт берет на себя функции
своеобразного «фигурационного стержня» в мелоди-
ческом движении голосов. А выполняющие аккомпа-
нирующие функции двухдольные ритмические фигу-
ры у первой скрипки с 11-й цифры обретают значение
тематических фраз [Пример 45].

75
 Дублированные в октаву полутоновые ходы
второй скрипки, альта и виолончели в 15-й цифре
часто оказываются интонационно «нестройными»
[Пример 46]. Обычно, прервав на репетиции даль-
нейшее музицирование, квартетисты приступают
к работе над устранением интонационных дефек-
тов. Затем снова возвращаются к проигрыванию, в
надежде на то, что чистота строя теперь окажется
обеспеченной. Но затраченные усилия оказывают-
ся напрасными. И все повторяется сначала. Дело в
том, что к интонационно «выравнивающим» дей-
ствиям участники должны приступить заблаговре-
менно, за восемь тактов до указанного эпизода.
При этом надо учитывать, что здесь «интонаци-
онной опорой» является «протянутый» до диез у
альта, связанный лигой с той же нотой в начале ок-
тавного унисона и наделенной аналогичной «зву-
ковысотной зоной» [Пример 47]. Таким образом,
прислушиваясь к «заданной» высоте звука, второй
скрипач и виолончелист при необходимости осу-
ществляют корректировку в своих партиях.

76
занный с особенной «исполнительской ситуацией»,
когда достижение точной интонации сопряжено с от-
казом от некоторых привычных игровых ощущений в
левой руке (прежде всего в ансамблевом музицирова-
нии) при позиционных сменах: перед первым скрипа-
чом в 19-й цифре стоит задача, характерная для игры
на скрипке или альте. Как видно уже из первого так-
та указанной цифры [Пример 48], в октаве соль диез
нижний звук - как «тянущийся» - является опорным
(эти функции определены тем, что именно первый
палец выполняет роль «ведомого» в осуществлении
октавных переходов), к которому интонационно при-

77
равнивается верхний октавный звук. Являясь верши-
ной интервала, этот звук одновременно с ля, располо-
женным на полтона выше, образует фигурационный
рисунок аккомпанемента. Поэтому в силу инструмен-
тальной специфики интонационные функции нижнего
октавного звука оказываются «вторичными», так как в
данном случае «зонная подстройка» следует от верх-
него октавного звука к нижнему. Происходит это из-за
того, что непосредственно перед данным фрагментом
образуется мелодический ход, который обычно испол-
няется единственным вариантом аппликатуры: фа диез
играется третьим пальцем, а ми диез вторым. Здесь
первый палец должен оставаться свободным, так как
именно посредством этого пальца в следующем так-
те надо взять целую ноту соль диез. А в это же время
от фа диеза третьим пальцем надлежит осуществить
скользящий переход к верхнему соль диезу. И именно
третьим пальцем, так как в сочетании с нижним октав-
ным звуком должен возникнуть аппликатурный прием
«фингерзац» (используемый, как известно, при игре
октавных звуков первым и третьим пальцами), ввиду
того, что четвертый палец необходим для взятия мно-
гократно повторяющейся ноты ля бекар. К сказанному
важно добавить, что рекомендуемые аппликатурные
ходы хороши не только своей инструментальной целе-
сообразностью, но и тем, что отражают естественную
взаимосвязанность движения верхней звуковой линии
у первой скрипки. Однако исполнительская сложность
заключается еще и в том, что нижний октавный звук у
первой скрипки одновременно является верхним по от-
ношению к нижнему виолончельному - неоднократно
повторяющемуся в залигованной фигурационной «кан-
ве» аккомпанемента. Виолончелист, вероятно, учтет так-

78
же необходимость более тесного расположения пальцев
левой руки на грифе при игре чередующихся полутоно-
вых звуков, имея в виду исполнение октавного унисона с
первой скрипкой, звучащей в высоком регистре.

«В коротких перекликающихся фразах скрипок

(цифра 23, Пример 49), - говорит музыкант, - не-
обходим «устойчиво-опертый» характер звучания,
компактная четкость штриха. Для этого укороченные
ноты в обоих партиях надлежит играть в одну сторо-
ну смычка. Короткие «устрашающие» фразы у тех же
инструментов в следующей цифре словно «упирают-
ся» в акцентированные звуки, что сопровождается
энергичным снятием смычка со струны. Захватыва-
ют неистовая сила, стремительное движение голосов.
Активность метрического пульса подчеркивается не-
сколько маркированным, веским характером штриха.
При резком спаде нюансировки (subito рр) в 26-й циф-
ре сохраняется активность внутреннего тонуса, эмо-
циональная взволнованность.
79
 Ведущая роль партии альта в 33-й цифре подчерки-
вается соответствующей ремаркой - sola, espressivo. Но
вкрадчиво-затаенная в первом случае, она приобретает
теперь экспрессивный характер высказывания. Полу-
тоновые терцовые ходы скрипок в 34-й цифре здесь по-
ручены только первой скрипке [Пример 50]. Указанные
ходы целесообразно играть первым и третьим пальцами,
поддерживая таким образом экспрессивную напряжен-
ность звучания. Отчетливо, маркированным штрихом ис-
полняются короткие, драматически насыщенные фразы
на баске первой, а затем второй скрипкой. В акцентиро-
ванных аккордовых созвучиях используются небольшие
отрезки смычка. Атака звука внезапная, стремительная.
Постепенно ослабевают динамика, экспрессивная на-
полненность тона, как бы подготавливая новые развитие
второй темы, проникнутой оптимизмом, светлым строем
чувств»1.
1
Р. Р. Давидян забыл указать фамилию музыканта, которо-
му принадлежит столь пространное высказывание. Судя по все-
му, это вновь Е. М. Гузиков (прим. ред.).

80
 ffttprtuieo

Особый колорит создается полиритмическими со-

отношениями в мелодии и аккомпанементе. В ведущем
голосе выразительны двухдольные, «стонущие» ходы
на фоне трехдольного метра пульсирующих восьмых у
второй [Пример 51], а в заключительной партии (циф-
ра 49, Пример 52) - несколько «чувственные» повторя-
ющиеся звуки, объединенные в одну сторону смычка и
слегка отделяемые друг от друга посредством «тенут-
ного» штриха. Здесь метрические соотношения в квар-
тетных партиях как бы «меняются местами». Дуольная
ритмика переходит уже к сопровождающим голосам,
играющим «гитарный» аккомпанемент. Экспрессив-
ному характеру мелодии соответствуют полнозвучные
аккорды pizzicato у остальных инструментов, исполня-
емые «глубоким» защипыванием струн посредством
использования большей части фаланги пальца. Играя
pizzicato, опоре большого пальца на гриф инструмента
следует предпочесть «замахи» правой руки в моменты
каждой последующей атаки звука. Благодаря подоб-
ному приему больше резонируют струны, увеличива-
ется продолжительность их звучания. Тонкими дина-
мическими оттенками «высвечиваются» лаконичные

81
сольные эпизоды у альта, а на уже «устоявшемся» тем-
бровом фоне выделяется прозрачно-хрупкий и выдер-
жанный тон - фа четвертой октавы у первой скрипки,
связывающий рассматриваемую часть со следующей.
51 [Allegro поп troppo]

SlS

52 [Allegro поп troppo]

1 г
* r—t~~, i i " '•>

Л Р

Колористически изысканный регистр звучания

солирующих инструментов, призрачный, засурдинен-
ный оттенок тембра создают в ее главной теме ощу-
82
щение задумчивой созерцательности. В мягкие, свет-
лые тона окрашен верхний голос первой скрипки. И
именно этому инструменту предписывает автор фла-
жолетное исполнение неоднократно повторяющегося
ми третьей октавы (цифра 60). Буквально «просится»
здесь и другая, теперь уже исполнительская, рекомен-
дация - играть подобным же образом следующий,
более продолжительный квинтовый звук - ля второй
октавы, как, к примеру, в цифре 58 (4 и 5 такты). В
других же случаях подобный эффект возникает от
звучания открытой струны ми (цифра 60, такты 4-9).
В этой связи заметим, что в квартетной музыке по-
средством «вклинивания» флажолетных звуков в раз-
личных диапазонах звучания образуются весьма кра-
сочные темброво-колористические сочетания. В ре-
зультате музыкальный образ обретает большую выра-
зительность, индивидуально-художественный облик.
Впечатляют «наложения» различных динамических
«пластов», несхожих внутренних состояний. Так, в
60-й цифре бесстрастные, короткие реплики первой
скрипки, несколько «чувственные» и разнообразные
по нюансировке сольные фразы второй скрипки и
альта (ремарки solo и sola - ред.) обогащают исполне-
ние и слушательское восприятие музыки.
«Экспрессивная наполненность второй темы, - от-
мечает квартетист, - усиливается взволнованной пуль-
сацией синкопной ритмики. Вошедшее в исполни-
тельскую практику присоединение шестнадцатых к
восьмым с точкой (вторые тактовые доли) в ведущей
партии первой скрипки связывается с художественной
стороной интерпретации - устремленностью мелодики
к опорно-смысловым «устоям» отдельных фраз, «дыха-
нием» фразировки, указанными динамическими «ви-
лочками», как и техническим удобством исполнения.
83
 В репризе главной темы участники ансамбля об-
ратят внимание на свежие звуковые краски. Здесь, в
отличие от экспозиции, к первой скрипке присоеди-
няется вторая, образуя октавный унисон. В высоком
регистре звучит виолончель, в партии которой ра-
нее значились паузы. Экспрессивные хроматические
ходы у этого инструмента в соответствии с автор-
ской ремаркой приобретают значение ведущего го-
лоса. Вторая тема в данном разделе части отмечена
доверительной мягкостью интонации. Понижается и
темброво приглушается регистр звучания инструмен-
та. А заключительное проникновенное пение первой
скрипки на фоне постепенно угасающей динамики
создает атмосферу тишины и покоя»1.
Если при темперированном строе интонационная
высота энгармонических звуков не изменяется, то при
нетемперированном между ними образуются кокати-
ческие различия - звуки бемольных тональностей тя-
готеют к понижению, а звуки диезных - к повышению.
Эти особенности находили, в частности, подтвержде-
ние в исполнительской и педагогической практике та-
ких специалистов, как А. М. Цейтлин, К. Г. Мострас,
Е. М. Гузиков, Д. М. Цыганов, В. П. Ширинский2. В
1
Очевидно, снова высказывание Е. М. Гузикова.
2
Сказанное подтверждается и выводами ученого, обстоятель-
но исследующего проблемы звуковысотных соотношений. Ю. Н.
Pare приводит такой пример: «... в уменьшенном септаккорде от
звука си его септиму - звук ля бемоль - следует несколько пони-
зить по сравнению с темперацией; если же этот аккорд переиме-
новать по ля мажору, то потребуется повышение звука соль диез;
«нормальная» с точки зрения темперации интонация в первом
случае будет восприниматься как завышенная, во втором - как
заниженная». (См.:. Н. А. Гарбузов - музыкант, исследователь,
педагог. Составители О. Сапхалтуева, О. Соколова. Общая редак-
ция, предисловие и комментарии Ю. Н. Рагса. М., 1980, с. 241).

84
процессе обучения на смычковых инструментах, ан-
самблевом музицировании подобные «слуховые ню-
ансы» формируются у инструменталистов с детства
и непроизвольно отражаются в процессе их учебной
и профессиональной практики. Связывая сказанное с
рассматриваемым сочинением, заметим, что подход к
третьей части (attaca) осуществляется выдержанным
звуком фа диез. Однако, если между предыдущими
частями переход из бемольной тональности в диезную
сопровождается некоторым повышением «зонных со-
отношений» звуков, то здесь - наоборот, происходит
понижение этих соотношений.
Вступительные такты части, впечатляющие благо-
родной сдержанностью высказывания, возвышенной
простотой, плавно вливаются в лирически-нежную
вальсообразную главную тему, сопровождаемую легким
штрихом аккомпанемента укороченных и залигованных
нот (цифра 83).
Обратим внимание на характерную исполнитель-
скую деталь в соло альта (цифра 84, Пример 53): в
4-м такте темы ноты залигованы, а в 6-м обозначены
укороченными восьмыми и играются spiccato. Не-
смотря на ведущие функции, «тон» звучанию здесь
задает не альтовая партия, а аккомпанирующие голо-
са. Исполнитель этой партии должен прислушаться
к уже определяющемуся характеру штриха у осталь-
ных инструментов и добиваться адекватного эффек-
та. Эти же особенности игры сохраняются и в 7-8
тактах 86-й цифры - имитационные октавные сопо-
ставления укороченных восьмых у виолончели и за-
лигованные - у первой скрипки [Пример 54]. Инте-
ресна разнообразная «подача» этих многократно по-

85
вторяющихся фраз, которым в отдельных эпизодах
предшествуют то укороченные восьмые, то «при-
лигованные» к ним четвертные или залигованные
потактно ноты. В главной кульминации рассма-
триваемой части удваивается звучание отдельных
партий. В «действие» вводятся мощные аккордо-
вые пласты. Возникает максимальная насыщен-
ность тона, доходящая до f f f . В сольном эпизоде
первой скрипки (цифра 106, Пример 55) espressivo
feroce (экспрессивно, неистово) на баске резко по-
вышается тесситура звучания сопровождающих
голосов. Не часто встречаются в квартетной лите-
ратуре подобные регистровые «перемещения» ин-
струментов, создающие своеобразный тембровый
колорит. В то время как, к примеру, первая скрип-
ка играет мелодию в пределах первой октавы,
диапазон звучания альтового голоса восходит к
третьей октаве, а виолончели - ко второй. Потря-
сают напряженные «фразы отчаяния» у виолонче-
ли (цифра 109), пронзительная острота и экспрес-
сивность звучания у первой скрипки, играющей
в 4-й октаве (цифра 110), «клокочущие» басы у
альта и виолончели (цифры 110-114). Но, словно
столкнувшись с преградой выдержанных звуков,
сила сокрушающего звукового потока постепенно
спадает. Звучат беспокойные монологические вы-
сказывания инструментов, предваряющие насту-
пление репризы. Привлекает внимание настойчи-
во-короткие «вторгающиеся» аккорды (pizzicato),
ассоциирующиеся по настроению с 4-й частью
Восьмого квартета.

86
53 [Moderate]
JA |

В новом изложении главной темы, теперь пору-

ченной первой скрипке, несколько «суше» стано-
вится звучание аккомпанемента. Но светлеет тем-

87
бровый колорит. Трогательно-нежное пение виолон-
чели и первой скрипки в заключительном Andante
создает ощущение примиренности, успокоенности.
Нет обобщающих интонаций, «итоговой» опреде-
ленности: размышления, вопросы, обращенные в
будущее.
 Шестой квартет. Соль мажор, ор. 101

В этом сочинении представлен удивительный

сплав самых различных душевных состояний - по-
юношески светлый взгляд на мир, проникновенный
лиризм, драматический накал чувств.
«Настолько сильным оказалось впечатление от Пято-
го квартета Шостаковича, - говорил В. JI. Кубацкий, - с
его мощным симфоническим дыханием, что многие
из собравшихся на московской «премьере» его же Ше-
стого квартета ожидали услышать музыку в том же
духе. И вдруг сразу же скрипки запели по-юношески
непосредственную, светлую мелодию. Запомнились
разноплановость звучания, отделка штриха, гибкость
нюансировки во вступительных тактах у альта. Впе-
чатляла образная «трансформация» этих остинатных
ритмических фигур в исполнении В. Б. Борисовского,
носившая некий обобщающий характер при тонкой
изменчивости настроения. Подчеркнутая волевая со-
бранность, относительная яркость тона в первых трех
тактах, а затем смягчающаяся окраска тембра (но с
той же артикуляционной четкостью), затухающая ди-
намика, словно «предваряющая» проникновенно-вы-
разительное звучание скрипок».
«Инструменталистам надлежит, - продолжал
В. Л. Кубацкий, - обратить внимание на идентичный
характер исполнения укороченных последовательно
«пульсирующих» четвертных нот у альта и периоди-
чески «вклинивающихся» звуков-реплик аналогич-
89
ной длительности в виолончельной партии. Мягкие
пастельные тона в скрипичных голосах сменяются
сочными красками во 2-й цифре. Здесь необходимо
выделить «пик» динамической линии. Достаточный
«запас» наполненности звука позволит впоследствии
четче осуществить значительный спад нюансировки.
Посредством небольших «вилочек» у альта (4-я цифра)
выявляются имитационные звенья в звучании темы».
С 10-й цифры остинатные четвертные ноты акком-
панемента переходят уже к первой скрипке, а верх-
ний мелодический голос ко второй [Пример 56]. Как
отмечает В. Кубацкий, в артикуляцию тематических
фраз привносятся новые оттенки - залигованы лишь
восьмые, а половинные с точкой, в отличие от началь-
ного изложения темы, играются раздельно. Сохраняя
авторские штрихи, а следовательно и особенности их
звучания, вместе с тем целесообразно, все же, по ана-
логии с экспозицией указанные фразы играть в одну
сторону смычка, слегка отделяя при этом тактовые
доли в процессе движений смычка. Контрастность
динамики в 13 цифре должна отразиться не только в
нюансировке, но и в характере звучания. Для этого
«императивные», полновесные восьмые рекоменду-
ется играть у колодки смычка.

90
 Пасторальная вторая тема, порученная сначала
первой скрипке (цифра 6), приобретает у виолонче-
ли совершенно иное выражение (цифра 15). «Сла-
женность» фразировки нивелируется здесь громкой
звучностью, раздельным исполнением восьмых и
акцентированных половинных нот. Динамическая
кульминация части отличается яркостью нюанси-
ровки. Исполнителям важно обратить внимание, в
частности, на то, чтобы легатные фразы по интен-
сивности звучания не уступали акцентированным
нотам (19-я цифра, Пример 57), «увесисто-мощ-
ный» характер исполнения которых подчеркивает-
ся авторской ремаркой - играть каждую из них вниз
смычком.

57 [Allegretto]
П П П п

Главная тема второй части ассоциируется с ме-

лодией старинного неспешного танца. Спокойное,
мерное биение ритмического пульса. Выдержанный
гармонический «фон» аккомпанемента. Танцеваль-
ный оттенок музыки предопределяет четкие смены
смычка в ведущей партии. В движение метрическо-
го рисунка аккомпанирующих партий естественно
и плавно вливается мягкое, «бархатное» звучание
вальсообразной второй темы. В дальнейшем (в ак-

91
кордовом изложении) она насыщается интенсивно-
стью внутреннего пульса - экспрессивная напол-
ненность тона, компактная собранность «близких»
по диапазону и тембровой окраске голосов.
Новая, неопределенно-загадочная хроматиче-
ская тема (42-я цифра, Пример 58), исполняющая-
ся на струне ми, отличается цельностью звуковой
линии. Обратим внимание первого скрипача на то,
как в данном эпизоде использованием так называ-
емой «ритмической аппликатуры» обеспечивается
логическая последовательность движения пальцев,
как и кантиленная плавность движения. При этом
группировка ритмических фигур удачно сочетается
со сменой обозначенных лиг. Так, в рекомендуемом
варианте фа диез играется четвертым пальцем. Сле-
дующая нота ми диез - тем же пальцем. Указанные
за ними ми бекар и ре диез - соответственно третьим
и вторым, а ре бекар в следующем такте играется
третьим пальцем. Затем до диез - тем же, а до бекар
и си - соответственно вторым и первым пальцем. В
третьем же такте указанной цифры переход первого
пальца с предыдущей ноты на ля диез совпадает со
сменой смычка.

92
 Впоследствии повышение диапазона звучания
выдержанных гармонических нот (45-я цифра) окра-
шивает тему в прозрачные тона. Светлеет колорит
вальсообразной темы (48-я цифра), особенно когда
она переходит к первой скрипке, играющей в 4-й ок-
таве. Легкое звучание pizzicato на pianissimo - в пар-
тиях второй скрипки и альта - дополняют это ощуще-
ние. В конце части протяжный, словно «застывший»
голос первой скрипки, короткие вопросительные
фразы остальных голосов сходятся в красивом, за-
ключающем часть кадансе.
Эпически широкая, интонационно близкая к рус-
ским былинным напевам тема третьей части (Lento)
поочередно звучит во всех квартетных партиях.1 По
мере развития мелодии постепенно сгущается му-
зыкальная ткань сочинения, что вызывает необходи-
мость регулировки динамических соотношений в го-
лосах ансамбля2.
1
Форма части - пассакалия, состоящая из темы и шести
вариаций с интермедией между пятой и заключительной.
Тема, о которой пишет Р. Р. Давидян, представляет собой не-
кий аналог удержанного противо-сложения к basso-ostinato
(прим. ред.).
2
Сосредоточенно-задумчивая тема третьей части как нельзя
лучше подходит к глубокому, наполненному широким дыханием
голосу виолончели. Прав В. Ширинский, что эта мелодия, «рус-
ская» по своему складу и колориту, напоминает вдохновенные
страницы музыки Мусоргского... (Шостакович. Квартеты. Т.
I. Цит. изд.. с. 12). Убеждает и высказывание В. Бобровского о
том, что «последовательно вступающие в восходящем порядке
голоса квартета поют простые мелодии, столь близкие друг дру-
гу интонационно и по характеру...» (В. Бобровский. Камерные
инструментальные ансамбли Д. Шостаковича. Цит. изд., с. 190).

93
 Отсутствие ярких, сочных звуковых красок,
«сдержанность» нюансировки связываются с выбо-
ром соответствующих «скромных» исполнительских
средств. Однако ясность и простота фактуры в данной
части сочетаются с быстрой сменой исполнительских
функций, как, к примеру, в партии второй скрипки
(цифра 57, такты 5-10) - гармонические звуки акком-
панемента, подголосочные фразы, терцовый голос в
коротком дуэте с первой скрипкой, средний звук в ак-
кордовом изложении мелодии.
Иногда в процессе квартетных репетиций у участ-
ников ансамбля возникают вопросы относительно
исполнения одинаковых нот, объединенных в одну
сторону смычка, неоднократно встречающихся и в
этой части. Кому-то кажется, что степень остановок
смычка между нотами недостаточная и звуки «сли-
ваются» между собой, а кому-то - что перерывы в
звучании чрезмерны. В подобных случаях партне-
ров лучше всего «проверить» исполнением этих
нот в разные стороны смычка. В сущности, объеди-
нение нот на один смычок здесь лишь имитирует
их исполнение в разные стороны, но вызвано опре-

Но вместе с тем, хочется заметить, что указанная близость здесь

удачно связывается с индивидуальной окраской вступающих
друг за другом инструментов, постепенно повышающейся тес-
ситурой звучания голосов.
Думается, что музыкально-образная характеристика
темы, данная А. Должанским, чрезмерно драматизирована и
эмоционально сгущена. «В ее мерном течении, - пишет му-
зыковед, - покорная грусть, сознание непоправимости, но и
неминуемой закономерности постигшего горя» (А. Должан-
ский. Камерные инструментальные произведения Д. Шоста-
ковича. М., 1965, с. 41).

94
деленным назначением художественного плана. В
конце - мягкая, угасающая звучность последних
тактов, связанных ремаркой attacca с заключитель-
ной частью.
Непринужденная легкость, ритмическая гибкость
движения отличают вальсообразную тему финала,
окрашенную в мягкие, светлые тона. Уже с начальных
тактов доминирующая партия первой скрипки «на-
кладывается» на выдержанные гармонические звуки
других голосов и лишь однажды прерывается выра-
зительной, как бы «заполняющей» мелодию репликой
альта. Как отмечает один из исполнителей, в залиго-
ванных мелодических фразах необходима гибкая пла-
стика движений, искусные переходы с одной струны
на другую, отсутствие каких-либо «угловатостей» в
позиционных сменах левой руки. И, напротив, тан-
цевальный оттенок ритмики, во второй «задиристой»
теме выделяется упругой четкостью штриха, импуль-
сивным «нервом» синкопного аккомпанемента (циф-
ра 69). В дублированных восьмых у первой, а затем
и второй скрипки необходимо подчеркивать четкость
раздельных движений смычка.
Как бы исподволь подготавливается яркая динами-
ческая кульминация. Уже в 78-й цифре напряженный
характер высказывания достигается усилением ди-
намики (ремарка espressivo). Этому же способствует
оживленная имитационная перекличка мотивов-воз-
гласов у скрипок. Короткие реплики этих инструмен-
тов достигают своего апогея в 79-й цифре, когда пар-
тия первой скрипки устремляется в высокий регистр
[Пример 59]. И второму скрипачу, оставаясь в том же
регистре, следует исполнительскими средствами уве-

95
личить свои динамические «ресурсы». Рекомендация
этому музыканту, в данном случае «парадоксальная»,
но практически оправданная, - «грамотной» позици-
онной игре здесь следует предпочесть «аппликатур-
ные алогизмы», то есть использовать скачки с одной
струны на другую, выискивая малейшие возможно-
сти сыграть с первой скрипкой на струне ми.

Обратим внимание на одну интересную и харак-

терную особенность квартетного музицирования.
Это исполнение скрипачами предельно яркого и ди-
намически напряженного фрагмента - «бурлящих»
октавных ходов у скрипок, что является сложной
технической задачей, особенно в интонационном
отношении [Пример 60]. Работая над партией ин-
дивидуально, второй скрипач приспосабливается к
определенным пальцевым соотношениям на грифе.
Но сложившиеся при самостоятельной игре полу-
тоновые и тоновые «расстояния» существенно из-
меняются в ансамбле, так как у первого скрипача в
верхних позициях суженное расположение пальцев.
В этих случаях у второго скрипача более суженное
расположение пальцев вынужденное, так как, под-

96
страиваясь к первому, он соответственно сужает
звуковысотные соотношения своего нижнего октав-
ного голоса.

В дальнейшем темы сохраняют свои характерные

черты, но в засурдиненном звучании кажутся более
тихими и отстраненными.
 Восьмой квартет. До минор, ор. 110

Летом 1960 года, находясь в Германской демокра-

тической республике, Д. Шостакович сочинял музыку
к кинофильму «Пять дней - пять ночей» - совместной
работе советских и немецких кинематографистов. Ви-
димо, пребывание на земле, ставшей местом сокру-
шительного разгрома фашизма и сохранившей следы
прошедшей войны, вызвали у композитора чувства,
связанные с героической борьбой советского народа,
завершившейся исторической победой над врагом.
Созданный в течение трех дней Восьмой квартет
посвящен жертвам фашизма и войны1. В этом идущем
без перерыва пятичастном цикле отразились нена-
висть великого гуманиста к войне. В новом сочинении
Шостакович использовал темы из некоторых ранее
написанных им произведений. Так, тему первой ча-
сти, взятой из Десятой симфонии, образуют звуковые
инициалы композитора. В скорбных, характерных ин-
тонациях темы ощущаются душевная стойкость, вы-
сокая нравственная сила измученных страданиями,
но не сломленных людей - узников концентрацион-
ных лагерей.
1
Р. Р. Давидян - что следует из текста - не был знаком с кни-
гой И. Гликмана «Письма к другу», в которой впервые приведе-
ны слова Шостаковича о том, что Восьмой квартет он посвятил
самому себе. Новая концепция, тем не менее, не отвергает преж-
нюю, а сосуществует с ней. Подобные - многоуровневые - по-
ликонцепции типичны для композитора (прим. ред.).

98
 Уже с первых тактов квартетисты должны обратить
внимание на динамически выровненное звучание по-
лифонически развивающихся голосов. При этом важ-
ное значение здесь приобретает «исполнительская ре-
тушь»: у виолончели и второй скрипки последний звук
перед вступлением альта и первой скрипки несколько
«затушевывается» для того, чтобы новые голоса про-
звучали яснее [Пример 61]. Однако, когда вступает
альт, подобная «уступчивость» недопустима, ведь тема
у виолончели еще не проэкспонирована полностью,
поэтому ее следует доиграть с той же силой тона. В то
же время, второй скрипке надлежит «вклиниваться» в
звучание с достаточной ясностью, подчеркивая поли-
фоническое развитие темы-монограммы.

61 Largo

Трактовка начальных тематических фраз привле-

кает художественным разнообразием - напряженно
тихие, но жизненно-наполненные в Квартете имени
Бетховена и в Квартете имени Комитаса и едва раз-
личимые, как бы «пробуждающиеся» (чему способ-
ствует и прием поп vibrato) в Квартете имени Бороди-
на. Но при идентичности «внутриансамблевых» ис-
полнительских компонентов в каждом из названных
коллективов ощущается индивидуальная тембровая

99
окраска, акустические свойства голосов. Отличает-
ся и звучание второй темы (цифра 2). Проникнутая
теплотой и лиризмом у обоих старейших ансамблей,
она у «бородинцев» приобретает «стонущие» инто-
нации, особенно в хроматических ходах у первой
скрипки, играемых скользящими движениями тре-
тьего пальца.
Наряду со спецификой исполнительского стиля,
квартетные ансамбли отличаются друг от друга сво-
еобразными чертами инструментально-исполнитель-
ской эстетики, к которым можно отнести амплитуду
динамических градаций, манеру звукоизвлечения,
характер различных штрихов, аппликатурные прин-
ципы. При этом инструментальные компоненты тес-
но взаимосвязаны с творческими пристрастиями того
или иного квартета.
Выделяя в данном случае аппликатурные аспекты,
отметим, в частности, органичное использование ар-
тистами Квартета имени Бородина глиссандирующих
позиционных смен. Бородинцы также иногда отдают
предпочтение несколько нарочитым, но с художе-
ственной стороны вполне оправданным переходам с
одной струны на другую. К примеру, если во 2-й циф-
ре (такты 7-8, Пример 62) подход к верхнему опор-
ному звуку фразы (ми бемоль) в Квартете имени Бет-
ховена и в Квартете имени Комитаса осуществляется
скользящим движением первого пальца - от ля бемоля
к до бемолю, то в Квартете имени Бородина после ля
бемоля (также играемого первым пальцем) до бемоль
берется «растягивающимся» вторым пальцем. Здесь
известная скованность пальцевых движений оправда-
на отсутствием глиссандирующих звучаний. Подоб-

100
ные аппликатурные решения вызваны своеобразно
прочувствованной задачей: «холодный» тон - словно
«застывшая» печальная фраза. И подобных примеров
можно было бы привести немало.

Желательно, чтобы участники ансамбля доста-

точно ясно и музыкально выразительно сыграли со-
ставляющие мелодию реплики (например, в цифре 1),
идущие от инструмента к инструменту, залигованные
«пунктирные» ритмические фигуры у скрипок или
укороченные, но одновременно «тенутные» четверт-
ные ноты у первой скрипки и альта.
Двутактовый соль диез в конце части - своео-
бразная «звуковая сцепка», связывающая первую
часть со следующей. Еле слышные здесь голоса
второй скрипки, альта и виолончели мгновенно ди-
намизируются [Пример 63]. Усиливается не только
нюансировка, но и напряженность тона, достигаемая
интенсивным vibrato. Возникает ощущение сжатой
пружины, готовой вот-вот сорваться в вихревую зву-
ковую струю. Главная тема второй части, исполнен-
ная стремительного движения, сокрушающего напо-
101
pa, воскрешает в памяти образы войны, разрушения,
бесчеловечности1.
63 [Largo]

Штрих энергичный, веский. Игрой в нижней ча-

сти смычка достигается его устойчивое положение
на баске, так же как и плотность звука. Автор тонко
определяет наиболее рациональный для звучания и
технического удобства переход с баска через откры-
тую струну ля в 13-м такте на до (струна ля), а затем
на струну ми с ее доминирующим «открытым» зву-
чанием. В главной теме частое использование «пе-
редач» от одних голосов к другим усиливает напря-
женную стремительность развития. Укажем также
на внезапные, динамически мощные «вторжения»
инструментов и связанную с ними «удлиненную»
акцентировку нот с использованием значительной
части смычка.
В связи с исполнением расширенного, имита-
ционно развивающегося варианта основной темы
(цифра 17, Пример 64) заметим, что второму скри-
1
Д. Шостакович. Квартеты. Т. I. Цит. изд., с. 14.

102
пачу для того, чтобы не уступать первому в силе и
интенсивности, тона нужно играть по возможности
не только ярче, но и «резче». Под закавыченным
определением подразумевается звучание, создава-
емое посредством приближения смычка «впритык»
к подставке. В этой части струны звучание инстру-
мента, хотя и менее полнокровное, но зато пронзи-
тельно-острое. Однако прежде чем воспользовать-
ся предложенной рекомендацией надо проверить
ее на практике. Только конкретные звуковые от-
тенки определяют выбор того или иного способа
звукоизвлечения, обеспечивающего динамическую
выравненность голосов.

103
 Тема среднего раздела части, взятая композитором
из собственного Фортепианного трио ми минор в квар-
тетном сочинении более драматична, фактурно сгущена:
«исступленная» звучность мелодий, предельная яркость
и компактность динамики (fff), ремарка espressivo, ши-
рота диапазона звучания скрипок - высокий регистр на
струне ми у первой и струна соль у второй.
В исполнительской практике данный раздел части
получил название «темы гетто». Подобное название вы-
звано еврейской окраской мелодии, трагическим пафо-
сом переживаемых ужасов и страданий в фашистских
застенках. Исключительно сильное впечатление произво-
дит внезапный «обрыв» этой темы в конце части, после
которого «фанфарные» возгласы первой скрипки - чуть
«сдерживаемые» в некоторых ансамблях - звучат торже-
ственно, словно оповещая о чем-то значительном. Гра-
циозную, «порхающую» главную тему третьей части
Б. Ширинский назвал «ироническим вальсом» и отмечал
в характере мелодии и вальсообразной ритмике некое
«притворство»1. За кажущейся шутливостью и благоду-
шием скрываются сарказм, издевка. Подобные образные
характеристики дополняются «кинжальными ударами»
второй скрипки - акцентированные четвертные ноты
ff (16-й такт цифры 38), настойчиво повторяющимися
«звенящими» триольными оборотами у первой скрипки,
«долбящими» мотивными репликами альта2.
1
Д. Шостакович. Квартеты. Т. II. М., 1964, Предисловие, с. 14.
2
Отметим в этой связи, что процесс совместных ощуще-
ний, партнерских размышлений в квартете нередко приводит
музыкантов к необычным и даже парадоксальным выводам.
Сказанное подтверждается сложившимися в 60-е годы у извест-
ных музыкантов и некоторых исследователей противополож-
ными оценками. Так, к примеру, В.Бобровского в рассматрива-

104
 Гротесковый характер второй темы (цифра 39) под-
черкивается забавными перекличками открытых струн
по квинтам у первой скрипки - от нижней к верхней. А
тембровым слиянием двух открытых струн ми у скри-
пок, одна из которых играется агсо, а другая - pizzicato,
создается «звончатый» оттенок, близкий по звучанию
ансамблю народных инструментов [Пример 65].

Высокий регистр виолончели с удивительной ду-

шевной тонкостью и экспрессией выражает взволно-
ванный ток развернутой мелодии в среднем разделе
части. В «обрамляющих» виолончельную тему хро-
матических ходах выделяется «журчащее» звуча-

емой части «поражает сочетание юмора, горестности, ласково-

сти и шутливости... Мелодия вальса причудливо-прихотлива»
(В. Бобровский. Камерные инструментальные произведения
Д. Шостаковича. Цит. изд., с. 18). А по мнению JI. Раабена, «в
вальсовых оборотах ее мелодии есть беспомощное - чаплинов-
ский «маленький человек», беззащитный перед лицом громад-
ной силы, грозящей раздавить его жизнь» (JI. Раабен. Советская
камерно-инструментальная музыка. М., 1963, с. 166). Больше
убеждают впечатления А. Должанского, который отмечал, что
саркастически-весело звучащая тема властными интонациями
«завлекает все инструменты в исполнение насмешливого танца,
своего рода «пляску смерти» (Л. Должанский. Камерные инстру-
ментальные произведения Д. Шостаковича. Цит. изд., с. 49).

105
ние скрипок, прозрачный, светлый колорит тембра1
[Пример 66]. Однако расплывчатая неясность ме-
трического рисунка залигованных восьмых здесь
недопустима. Колористические функции аккомпани-
рующих партий сочетаются с ритмическими. Необ-
ходимая «клавирная» ясность звучания скрипичных
голосов достигается четкой перестановкой пальцев
по грифу.
66 [Allegretto]

в ГТТ'Г'Р^iiraP Г"Г Г*г[ГГГТТ'г jrtr fHf ipppr'fr Mf rfr r»r,

1V вГm
1
иt »г ЕГТГУ и эррррШр
'[" 1 1 1 I 1 J 'ГUf 'r*Lli!f
1
""

it: If If Г r

1
Интересно сопоставить мнения, относящиеся к образно-
му восприятию и этой темы. «Она словно обаятельный жен-
ский образ, - пишет В. Бобровский, - покоряет своей чисто-
той и какой-то завороженностью» (В. Бобровский. Камерные
произведения Д. Шостаковича. Цит. изд., с. 218). Трепетная,
но вместе с тем беспокойно-напряженная, она, по образному
выражению Л. Раабена, «звучит как голос издалека, говорящий
измученному человеку теплые слова надежды...» (Л. Раабен.
Советская камерно-инструментальная музыка. Цит. изд., с. 167).
Но вот - совершенно иное ощущение темы, возможно, убеж-
дающее определенную часть слушателей, как, впрочем, и не-
которых музыкантов: «На призрачно мерцающем фоне скри-
пок, - отмечает А. Должанский, - является певучая мелодия
виолончели. В ее пении заключена подчиняющая себе огром-
ная воля. Сладостно-обольстительная музыка создает образ
несколько загадочный, пугающий своей искусительной силой.
Все будто устремляется навстречу катастрофе» (А. Должан-
ский. Камерно инструментальные произведения Д. Шостако-
вича. Цит. изд., с. 49).

106
 Засурдиненным звучанием репризы создается
ощущение «дистанционного» восприятия образов. А
укрупнившиеся в заключительных тактах части ме-
трические доли словно сдерживают стремительную
броскость движения. Постепенное угасание звучно-
сти, как и «протянутое» ля диез у первой скрипки,
органически сливается с Largo следующей части, соз-
давая впечатление отрешенности, «оцепенения». Тем
мощнее кажутся акцентированные «отрицающие»
реплики в остальных голосах, символизирующие не-
преклонную решимость, мужественную стойкость.
Исподволь возникает тема Первого виолончельного
концерта. Словно нащупав музыкальный образ, ме-
лодия резко драматизируется. Временами, прерыва-
ясь резкими «ударами», она звучит, по выражению
В. Ширинского, «гневно-протестующе»1.
Музыкант обращает внимание на колористиче-
скую окраску, способствующую образной трансфор-
мации темы. Начальные звуки (рр) играются поп
vibrato, но по мере нагнетания нюансировки вибрация
постепенно появляется, а затем все более активизи-
руется. «Долбящие» звуки второй скрипки, альта и
виолончели внезапно обрываются, и в наступившей
тишине одиноким голосом отзывается «протянутый»
звук первой скрипки.
В квартетном музицировании, отмечает В. Ши-
ринский, существует акустический эффект, с кото-
рым необходимо считаться. Когда во время вибрации
учащаются колебательные движения левой руки,
то иногда появляется ощущение некоторого повы-

1
Шостакович. Квартеты. Т. I. Предисловие. Цит. изд., с. 15.

107
шения тона. Практически незаметное в сольном,
оно возникает в квартетном исполнении, особенно
при унисонном звучании, как например, в цифре 54
[Пример 67]. В партии первой скрипки - спокойное,
будто «дремлющее» звучание соль диеза. Нюанси-
ровка (pianissimo), еще более «затухает» в связи с
указанной «вилочкой». В этом же такте экспрессив-
но-насыщенный октавный унисон того же звука у
остальных голосов. В момент совместной игры всту-
пающим инструменталистам надо вибрировать уме-
ренными колебательными движениями, постепенно
наращивая их интенсивность к до диезу. Указанным
приемом игры достигается слитность и выравнен-
ность ансамблевого звучания. Для поддержания на-
пряженного тонуса исполнения надо следить, чтобы
при сменах смычка не ослабевала сила тона, а также
«додерживать» до конца указанные длительности
нот.
6 7 [Largo]

> ' 4 U j L is— У ' '

JMnri
ф " Щ• i >
ff" »ipr*S3.
•«Jtf'lil • ;
-k =F=

Л UIJ

jBTfp rts*. W 5
^ m

В качестве второй темы композитор использовал

известную революционную песню «Замучен тяжелой
неволей». Привлекает благородная сдержанность раз-
вертывания мелодии. А выдержанность нюансировки
у первой скрипки становится примечательной художе-
ственной особенностью звучания этого инструмента в
данном разделе части.
108
 Удивительные ощущения появляются при слушании
низкого женского голоса, поющего в высоком регистре.
Высокие сопрановые звуки приобретают «грудной» от-
тенок. Именно подобные ассоциации возникают в квар-
тетах Шостаковича, когда исполнение высоких голосов
поручается альту или виолончели. А применительно к
данной части это ощущается в виолончельном соло, по-
коряющем красотой, душевной чистотой, трогательной
женственностью1 [Пример 68].

68 [Largo]

Фугатное развитие темы DSCH в пятой части вос-

принимается как своеобразный «звуковой автограф»,
оставляемый каждым квартетистом на музыкально-
образном «полотне» этого на редкость цельного и
многообразного по настроению цикла. Небольшой по
времени развертывания финал отличается рельефной
разработкой тем, индивидуализированным звучани-
ем каждой партии. «Тенутные» четвертные ноты у
инструментов придают певучесть поступательному
движению залигованных фраз. Глубоко впечатляет
кульминационный эпизод (цифра 68, такты 8-14),
воскрешающий в сознании трагедийные образы Му-
1
Цитируется соло Катерины «Сережа, хороший мой» из по-
следнего акта лесковской оперы Шостаковича (прим. ред.)

109
соргского. Явственно слышатся плачевые интонации
людского горя. С какой пронзительной силой передает
композитор свою душевную боль, сочувствие к стра-
дающему человеку! Постепенно затухает динамика.
Спадает напряжение. «Все сочинение завершается в
элегических тонах и звучит как эпитафия... В этом
квартете облик Шостаковича - музыканта-граждани-
на возникает перед нами во весь рост»1.

1
Шостакович. Квартеты. Т. I. Предисловие. Цит изд., с. 15.
 СОДЕРЖАНИЕ

И. В. Степанова. Предисловие 5
Первый квартет. До мажор, ор. 49 11
Второй квартет. Ля мажор, ор. 68 32
Третий квартет. Фа мажор, ор. 73 45
Четвертый квартет. Ре мажор, ор. 83 61
Пятый квартет. Си-бемоль мажор, ор. 92 73
Шестой квартет. Соль мажор, ор! 101 89
Восьмой квартет. До минор, ор. 110 98
 P. P. Д а в и д я н
КВАРТЕТЫ ШОСТАКОВИЧА.
Исполнительский анализ

Ответственный за выпуск Л. Дорофеева

Макет и оформление Э. Дорофеева
Обложка Л. Зайцев

ООО «Фортуна ЭЛ»

Тел./факс: 8-499-504-63-22
8-903-565-23-90, 8-916-782-27-13
E-mail: fortuna-al@yandex.ru; fortunaal@list.ru
http://fortuna-al.narod.ru

Сдано в набор 11.11.2012 г. Подписано в печать 15.05.2013 г.

Формат 60 х 8 4 ' / i 6 . Бумага офсетная.
Гарнитура «Тайме Нью Роман».
Печать офсетная. Усл. печ. л. 7. Тираж 1000 экз.
Заказ № 1306170.

Отпечатано в полном соответствии с качеством

dTVdtO предоставленного электронного оригинал-макета
япк в ОАО «Ярославский полиграфкомбинат»
150049, Ярославль, ул. Свободы, 97

9785958 200580