1. Особенности симфонического мышления Шостаковича.

Первая симфония
Литература, владение. Чем пользовалась, чем стоит пользоваться. 5 симфония –
Арановский, Якубов, Барсова, Пер???
Не закапываться в мелочах, во всем выявить тенденцию. В исторический контекст, либо
контекст тв-ва Шостаковича. Как вписать в общую линию. Посмотреть партитуру и
клавир перед ответом.
Что идет после последнего ариозо екатерины во 2 ред. Екатерину и Нос выучить!!
Блоки: особенности симф мышления – симфонизм как метод мышления св-нен для всего
тв-ва шостаковича, но симфония это магистральный жанр. Тема объемная. Основные
черты симф метода – кратко обзор всех симф. Писались на протяж всего пути – с 25 по 74,
по структуре все разные – от одночастности до 11 частности. Чистый симфонизм, симф со
словом – они появл в те моменты, когда он ищет новые формы, соотношение содержания
и формы. В 20-е годы – в духе советских симфоний. Влияние конструктивизма, искренний
агитационный пафос. Во 2 симф особенно новаторский язык. Оттепель – еще одна симф
со словом, поэтический текст. Есть публицистический момент, но поздние симф еще более
трагические. Тема смерти. Периодизация симфоний. Упомянуть о 36 и 48 годах. В симф
тв-ве повлияло. С 1 по 4 (4 рубежн), с 4 по 10 – зрелый симф. Поздние – с 11 по 14. 15
обобщение и возврат к зрелым. Об особенностях симф метода. Пантеон Шостаковича –
конфликтный тип симфонизма от Бетховена – с долей философск. Лирико-драмат Чайк –
зримость кульминаций, волновые разработки, жанровыое наполн тем. Малер – гротеск,
контрасты, внимание к бытовым жанрам. Он в русле клас-романт симф, но константы
находятся в другом соотношении. Действие и медитация – они поглощают другие.
Скерцозность уходит в гротеск и примыкает к действию. Сфера действия часто
оказывается агрессивной силой, сюда примыкают злые скерцо. Жанр пассакалии –
оплакивание, высшее выражение трагизма – выйти к леди макбет.
Еще одна линия – соотнош симф Шостаковича с симф советского вреени – утопия-
антиутопия. Шост работает под маской утопии, но на деле – антиутопия – тайнопись,
иносказание. 5, 6, 10 симф – разные виды тайнописи. 1 симф во многом ученическая, но в
то же время в ней закладываются важнейшие принципы. 4 части, скерцо на 2 месте. Но
изменены расстановки драматургич – 1 часть не перевешена. Тембр трубы, фортепиано.
Очень резкие контрасты. За это ругали, но это для него характерно. Гротеск есть,
паралелли с малером, но он тогда его не очень знал. Интонационная спаенность, сквозное
развитие тематического материала. Тип сон аллегро – основной контраст не между ГП и
ПП, а между эксп, разр и репр. Темы-оборотни. 8, 10 симф так же. Строение разработки –
кульминация на грани разр и репр с провозглашением тематическим. 7 симфония
например.
Систематизируем 15 симфоний
1, 4 5 6 7 8 10 и 15 – чисто инструментальные симфонии
Цикл варьируется от 3-частного до 5-частного

Симфонии с программными заголовками /включением текста солистов/хора

2 симф – Октябрю
3 симф – Первомайская
Обе одночастные, обе с хоровым финалом.

Ещё 2 симфонии связанные с революцией – 11 и 12. Обе инструментальные.

11 симфония – «1905»
12 симфония – «1917»
11 и 12 четырёхчастные обе
Потому говорят о двух дилогиях симфоний про революции.

13 симфония – Бабий яр. 5-частная для солиста баса, хора басов и оркестра
14 симфония – для сопрано, баса и малого струнного оркестра с ударными на тексты 4
поэтов. Из 11 частей. Это своего рода Вокально-симфонический цикл

1-4 симфонии – ранние

5-10 – зрелый симфонизм
11-14 – поздние симфонии. Поиски, новации в области трактовки жанра.
15 симфония - чистый симфонизм, 4-частный цикл. По своей трактовке цикл ближе к
зрелым симфониям.
Общепризнанный факт, что ДДШ представитель конфликтно-драматического
симфонизма. Возродил тип симфонии, завещанный Бетховеном.
К симфонии-трагедии у ДДШ тоже принадлежат не все симфонии. 1 4 5 7 8 9 10 11 - да, и
то некоторые из них с оговорками. Есть и не драматические страницы, моменты, где
доминирует иллюстративность /игровое начало / театральное начало.

Деление Соллертинского на 2 типа симфонизма:

1) Диалогический тип – идущий от Шекспира. Бетховен ДДШ ПИЧ
2) Монологический – Шуберт

Концепция Арановского вообще:

1 ч. Человек активный
2 ч. Созерцающий
3 ч. Играющий
4 ч. Общественный

У ДДШ резко смещены акценты в сторону действия и медитации, то есть 1 и 2 выходят на

первый план. Такой дисгармоничный цикл вообще типичен для ХХ века. Если посмотреть
тв-во Бартока или Онеггера, то там то же самое.
У ДДШ есть ещё изображение масс от Мусоргского. Толпа становится страшной,
несущей разрушение - в 1 частях. А медитация у ДДШ сопряжена часто с оплакиванием,
скорбью. Потому и важен жанр пассакальи.
Идея действенного распространяется на весь цикл – и в том числе на скерцо. Поэтому
знамениты его злые скерцо, которые содержат игровое начало, одевающееся в маску
агрессии. 8 симфония – 2 и 3 часть сразу два скерцо. Токката оттуда стала символом
фашизма, как и тема нашествия в 7 симфонии. Или скерцо в 10 симфонии. Скерцо
превращается в показ антигуманной разрушительной силы.
Отдельная проблема – насколько произведения ДДШ (не) соотносятся с эталоном
советской симфонии. Это утопия: жизнеутверждающая симфония с триумфальным
финалом. Большая часть советских симфоний действительно написаны по такому
шаблону. Начиная со своей 5 симфонии ДДШ тоже вынужден брать этот шаблон, надевая
на свои симфонии маску. А средства тайнописи говорят нам о том, что ДДШ такую
концепцию опровергает. То есть вместо утопий у него получаются антиутопии.
Антиутопии ДДШ – называется статья Арановского
http://ihtika.ru/book/aranovskiy-antiutopii-shostakovicha/text/1
Бетховен начал с утопии – Героической симфонии. А ДДШ замыкает этот круг
антиутопиями. Арановский сравнивает это с романами:
• 1984 Оруэлла
• Мы Замятина
Обличительная авторская позиция, когда автор вскрывает мерзкие моменты. У ДДШ
снижение образов зла – часто за счёт использования бытовых жанров. Канканы польки
вальсы, злые скерцо и злые марши. Они могут сначала звучать безобидно, а потом
трансформироваться

Основные черты симфонизма ДДШ:

1. Обнажённость конфликта
2. Острота ощущения дисгармонии в жизни
3. Новизна муз языка
4. Сочетание действенности, философского размышления и гротеска
Конфликт у ДДШ — это, как правило, антитеза добра и зла.
• В понимание добра у ДДШ входит нечто духовное, индивидуальное (художник),
гуманное, "я" как личность.
• Противопоставляется это категории зла – бездуховное, бездумно-массовая толпа,
анти-Я.

Комплексы средств:
• Добро - лирико-драматические интонации; барочная музыка - речитативы
барочные в операх; русская песенная традиция (протяжная). Обычно эта сфера в начале
концентрируется в зоне ПП, в медленных частях, в затухающих кодах.
• Зло – агрессивный напор, активная ритмика, гротеск, бытовые жанры.
Располагается, как правило, в разработках, в развивающих разделах сложных 3-частных
форм и в скерцо.

Тайнопись
Ещё один способ шифровки – обращение к бытовым жанрам (как правило городского
фольклора), которые подвергаются такой деформации, что доходят до страшного звучания.
Символ антикультуры, людской массы. И это выводит к образам смерти –Пассакалья, ритм
/характер траурного марша. // Малер – трансформация. Также Стравинский в Петрушке,
Пркфв в Шуте. Тема возлюбленной из Фантастической симфонии Берлиоза.

Конфликт в первых частях симфоний

У Бетховена эти темы зла (и рока у ПИЧ) вторгаются извне. А у ДДШ зло не вторгается.
Оно является оборотной стороной того, что сначала выглядело благопристойно. 1
симфония. Вальс в разработке становится бряцающим маршем. Единственное исключение
– тема нашествия. Британский критик Макдоналд применил термин "эффект 4 симфонии
Малера". Там в 1 части происходит такая устрашающая трансформация тем ГП и ПП
1 симфония ДДШ фа минор сочинение 10.
Стоит 1925 год создания, но это под вопросом. При ленинградской премьере был большой
успех. В Берлине исполнялась под упр. Бруно Вальтера с подачи самого ДДШ. Он был в
Варшаве на конкурсе Шопена, познакомился с Вальтером, и они договорились о передаче
партитуры. В Филадельфии в 1928 Леопольдом Стаковским. Причём ДДШ в тот момент
только-только закончил консерваторию))).

Восприятие современниками
Появились рецензии, отмечавшие талант, яркость материала, владение оркестровкой,
зрелость, гармонии. Но её все видели как симфонию-шутку, лишённую драматических
коллизий. + говорили что несамостоятельность стилистическая, много влияний: Скрябина
Вагнера ПИЧ Глазунова и так далее. Да, слышны Стравинский, слышен ПИЧ, Вагнер и
Скрябин, это правда. Но всё-таки это не Классическая симфония Пркфва. Она появилась в
1917 как протест против туманных веяний Скрябина.
1 симфония ДДШ – тоже с сильной театральной природой. Но если у Пркфва это театр
представлений, то у ДДШ – театр ?
Классический 4-частный цикл с традиционной структурой. Скерцо на 2 месте – от
романтизма. Основной драматический конфликт сосредоточен в 1 части. А здесь 1 часть –
это 1 сцена конфликта. А медленная часть – не лирический центр, а тоже место боли,
столкновения, конфликта. Скерцо – не жанрово-бытовая сцена, а опять продолжение
конфликта. То есть все 4 части – это нарастающий конфликт, устремлённый к финалу
Повышенное значение театрализованных эффектов. Сильна портретная нагрузка
отдельных тембров, тембры-персонажи. Самое яркое начало – труба. Фоно играет такую
большую роль, что мы слышим это почти как концерт. Развёртывание материала через
неожиданные сопоставления материала. ДДШ отличается резкими рывками, резкими
выходами на что-то новое. Это тоже влияние театральных и кинематографических
принципов. Характерен гротеск как новая разновидность юмора во всех частях цикла.
Сквозное развёртывание тематического материала. Спаренность (попарность) тем. Темы
часто вырастают из других тем. В данном случае – тема вступления, эпиграф трубы, по-
театральному броский и эффектный образ. Зазывала в театр – как персонаж трубы.
Вступает в диалог с фаготом, кларнетом. Показательно, что ДДШ не написал какое-то
медленное вступление к 1 части, а вот такое театральное.

Слушаем 1 симфонию
ПЕВ: моя любимая флейтовая ПП)))
Тема вступления сквозная. Завершает разработку, звучит в коде, появляется в 3 части.
Тембр трубы оч важен для этой темы. Первый звук в 3 части – звук трубы.

ГП фа минор маршевая
ПП As-dur вальсовая

Вальсовая потом объединится с маршевой, они будут звучать одновременно. И вальсовая

тема потеряет свою 3-дольность и романтическое звучание. Появляется ПП как невинная
и безобидная, а в разработке она выступает монстром.

Кода – маленькая разработка.

2 часть Скерцо
Новый круг конфликта. Тоже есть два образа. Исходная…
Главная тема цифра 2 – галоп. Жанр галопа важен для ДДШ, часто с негативной стороны
показывается.
ПП – цифра 6. В духе русской колыбельной. Традиции Лядова, Мясковского, Пркфва.
Перед кодой после ц.21 эта тема проходит в контрапункте с главной темой части. А потом
взрыв. И ПП теряет свою "колыбельность", звуча как "Расходилась, разгулялась" у
Мусоргского.
3 удара фортепиано – очень демонстративно.
ПЕВ: те три удара фоно – это ля минорные ля! Ля! Ля!

ПП: си, си, си, ляреси, соль фа фа…

ПЕВ: она относительно красивая. И там фоно красивое (неожиданно!)

3 часть медленная
Des-dur. Это не лирический центр, это новый этап конфликта, только столкновение в
рамках медленной части здесь в форме монолога. Жизнь и смерть. Эту часть больше всего
ругали современники за то, что она похожа на Вагнера и Скрябина. Но это и разгадка к
концепции симфонии. Признаки похоронного марша, а марша будет важен для финала.
Финал наступает аттака. Уже при жизни ДДШ были разные трактовки финала:
• Торжественно-праздничный
• Драматический
3 часть ставит вопрос жизни и смерти, а финал даёт ответ на вопрос.

4 часть
Сонатная форма.
ГП наследует образы 1 части и образы скерцо. Важное значение имеет тембр фоно.
ПП в ц. 18 останавливает бег. Это тема похоронного марша
…
В момент кульминации происходит кардинальный поворот в интонационной фабуле. В
цифре 35 у литавр троекратно звучит мотив похоронного марша в обращение. Далее
триумфальное завершение симфонии: зло побеждено, похоронный марш - в обращении,
добро победило.

Традиция бетховенского мажорного финала в минорной симфонии

ПЕВ: она имела в виду триумфального?

В дальнейшем для ДДШ это будет иметь большое значение.

ТАКИМ ОБРАЗОМ (голосом Гороховик):
• С одной стороны, относительно традиционная трактовка. С другой стороны, тип
сонатного аллегро, где конфликт не между ГП и ПП, а между экспозицией, разработкой и
репризой
• Важны театральные эффекты, в т. ч. тембровая драматургия
• Ирония, гротеск
• Темы, имеющие жанровую природу: вальс, колыбельная, марш, похоронный марш
• Уже слышим ладовые приметы стиля ДДШ: дают о себе знать пониженные
ступени в миноре (супер-минор ДДШ)

2. Шостакович: симфонии о революции

2 симфония "Октябрю" H-dur
ДДШ впал в свой первый кризис. Даже сжёг законченную оперу Цыгане + балет по сказке
Андерсена, посчитав их недостойными. Стал бояться после 1 симфонии, что станет
второсортным композитором. После 1 симфонии двигаться стало некуда. + атмосфера,
авангардное бурление. Ещё и АСМу не понравилась 1 симфония. И ДДШ резко изменил
свой муз язык (ПЕВ: ну, конечно, не только поэтому, она просто это вслух не
проговорила). Появляется 1 фоно соната, Афоризмы, где Акопян усматривает близость к
Мосолову. Штейнберг (препод ДДШ) не одобрил ни то, ни другое.
В культурной жизни Росси происходило много событий, связанных с левым, авангардным
искусством. Тогда соцреализм ещё не насадили, было разнообразие, и в Ленинграде
проходила каждую неделю интересная премьера. И шестёрка, и Хинемит, и «русские
иностранцы» Пркфв&Стравинский. И ДДШ этим всем увлёкся, особенно Стравинский.
Перекрёстком, где ДДШ стал искать пути развития, стала новая революционная тематика.
Культурная политика хотела создать новое искусство, отвечающее новой идеологии. И
члены РАПМа, и АСМа занялись поиском этого нового искусства и новых для него
средств. Эксперименты. Луначарский: "формализм стал нахлобучен на митинговщину".
Есть 10 хоровых поэм ещё у ДДШ.

Образы революции
У ДДШ 2 симфонии революционные ранние (2 и 3) и две поздние (13 и 14). Об образах
революции. Обращение к образам связано и с воспитанием: в семье чтили революции. Дед
ДДШ был революционером, прадед участвовал в польском восстании. В 1906 ДДШ
родился, в 1905 уже всё началось. В 1917 ДДШ был уже относительно взрослым. Самое
страшное его воспоминание 1917 – это убийство мальчика жандармом на улице.

2 симфония
Она входила в его планы как аспиранта + ему поступил заказ написать симфонию к 10-
летию Октябрьской революции. Должны были исполнить в 1927, и её вполне хорошо
тогда приняли. С того момента ДДШ стали считать идеологически правильным
композитором
Уникальность симфонии связана с её жанровым обликом. Она отступает от известной
жанровой модели симфонии. Первоначально ДДШ назвал её даже не симфонией, а
симфоническим посвящением. Заключительный текст хора – Александр Безымецкий.
Жанр, повлиявший на 2 симф, – это мистерия, которую устраивали на уличных шествиях-
праздниках. В таких мистериях происходило эклектичное смешение образов, музыки –
заимствованной, фольклора. Пример: Мистерия освобождённого труда на 1 мая 1920 года.
(Читает описание Мистерии)
Основная идея – путь от хаоса и беспросветности к победе Октября. По такому
сценарию было создано несколько муз произведений. Другой пример: Симфонический
монумент Гнесина 1925 года. Как и Гнесин, ДДШ воспользовался контрастно-составным
одночастным хоровым циклом. Александр Крейн, 1926 – написал траурную оду и ввёл
цитату. А ДДШ этого во 2 симфонии избежал.
Перед финальной хоровой частью раздаётся заводской гудок, и начинается хоровое
прославление Октября. ДДШ ездил по заводам и слушал гудки! Сначала хотел чтобы ему
сделали такой инструмент. Потом решил их заменить смешанным тембром
валторны+трубы+фаготы. Индустриальная тематика заводов и фабрик была связана с
конструктивизмом, и этот гудок - его отголоски.
…
Надо было как-то объединить новую идеологию и музыку, создать новую советскую
симфонию. Какая она должна быть? Про это есть статьи у Барсовой и Савенко
Уникальность симфонии также в том, что ДДШ объединил и новую тематику
(революцию), и новый музыкальный язык. 2 симфония – чуть ли не единственный пример
на тот момент создания новой советской симфонии – такой, как её видели авангардисты.
Она звучит очень непривычно.
3 симфония Шостаковича «Первомайская» Ми-бемоль мажора с заключ хором на стихи ?
1929 год
Одночастная конструкция с хоровым финалом – общее со 2 симфонией. Программа и идея
3 симф – впеатление от окруж жизни – есть жанровые интонации. Картинность.
Была принята хорошо, но потом обвинена в голом конструктивизме? Премьера под управл
Гаука. Влияние со стороны смежных искусств. Параллельно писал музыку для театра и
кино – Нос, Новый авилон, балет Золотой век и тд. Идея мажорности. Важная
особенность – формальная идея.По восп Шебалина, композитор мечтал написать
симфонию «где одна тема не повторяется». 1 часть, но 6 разделов. Кроме финала везде
есть принцип «неповторения тем». Большой массив быстрой музыки)))))
Многие темы вырастают из темы вступления
Песня у скрипок
Пляска комсомольца
26 цифра – фугато. Оно отлично от фугато 2 симф. Тема почти классическая.
82 – соло тубы (второе), к ней прибавл тромбоны.
98 ц – хоровой раздел3 отходит от авангардного языка второй симф. Атмосфера
каледоскопа праздника, действий уличных. Программы на самом деле нет, это додумки.
Но театральная, сюжетная подоснова есть. Калейдосокпичность тем ему оч важно потом –
не оконч тему и выходит на кульминацию. Например, в скерцо его симфоний. Чувств, что
работал над Носом параллельно.

Симфония №3 Первомайская Es-dur с заключительным хором на стихи Семёна Кирсана

Общие сведения
Одночастная конструкция с хоровым финалом. Содержание: изгнание лирического героя-
субъекта. Но программа всё же и отличается: впечатление об окружающей жизни, потому
появляются бытовые интонации. Написана в 1929. Принята была хороша, но впоследствии
была обвинена в голом конструктивизме. Премьера в 1930 под упр. Гаука.
Га’ук Александр Васильевич (1893-1954)
Распахнута навстречу несимфоническим импульсам, влияниям со стороны смежных
искусств. В тот же момент ДДШ работал над:
• Оперой Нос
• Музыкой к фильму Новый Вавилон
• Музыкой к драматическим спектаклям
• Балет
Акопян подчёркивает различия 2 и 3 симфонии. Первое различие обозначил сам
композитор. Если во 2 симфонии "Октябрю" борьба, то в 3 – ощущение праздника,
мирного строительства. Дуализм Es-dur C-dur в 3. Формальная идея была характерна…
Акопян делит на 6 эпизодов, Собинина на 7 разделов.
Вступление – с соло кларнета алегретто до 5 цифры. Вступление-тупление…
Большой массив быстрой музыки 5-44 цифры
52 ц. – интермеццо
Вновь большой массив быстрой музыки
Анданте
Финальный хор

Во всех разделах, кроме финала, действует принцип неповторения тем. Открывает

симфонию соло кларнета, перерастающее в дуэт после вступления низких струнных. Уже
это выдаёт различие концепций симфоний, их тонуса и стилистики. 5 цифра – сигнал
трубы и большой массив быстрой музыки. С 5 по 36 быстрый раздел. Процесс
тематической кристаллизации здесь совершается на ходу. Принципами экспозиционности
обладают картины Пионерского шествия и Лирический эпизод. Мы не можем это
определять как экспозицию. В быстрых разделах активная тематическая работа. Многие
темы вырастают из вступления, например соло трубы.
• 9 цифра – унисоны альтов и виолончель.
• 14 цифра – унисоны (октавы) тромбонов и труб.
• 23-24 цифры – песня у скрипок. Она воспринимается как новый тематизм, но всё же
вытекает из предыдущей музыки. Близкий вариант будет в балете Болт (Пляска
комсомольцев)
• Фугато. Тема почти классична, почти баховское окончание
• 33-36 цифры – подход к кульминации. Тутти оркестра, соло трубы на высоком звуке
до. Этот массив резко прерывается в цифре 27, где вступает малый барабан.
Собинина подчёркивает, что ДДШ часто будет так делать в драматургии, это
театрально
• Следующий эпизод по Собининой – Пионерское шествие. Малый барабан,
валторны.
• 39 цифра – миниатюрный марш. Исполняют только деревянные духовые
• 44 цифра – раздел Анданте. В спокойной музыке остаются отголоски шествия и
вклиниваются его фрагменты – деревянные духовые. Собинина: это голос улицы,
который доносится ветром
• 47 meno mosso – следующий раздел внутри медленного раздела. Соло флейты,
пасторальные черты.
• 49 – вальс у только струнной группы
Пионерское шествие с малым барабаном + лирический эпизод (вальс + соло флейты)
помещены в центр симфонии.
• Второе большое allegro с цифры 52. Начинается оно вторым фугато
Собинина этот раздел заканчивает в 98 цифре (где хоровой раздел). Сравнивает с
разработкой, хотя экспозиции и не было. Второе фугато стремительное, менее строгое чем
первое.
• 73 цифра – соло 4 валторн с вариантом темы первого фугато.
• 79 цифра – подход ко 2 кульминации, более обширной чем первая. Как запев
партизанской кавалерийской песни
• 98 цифра – кульминация. Тутти
…соло тубы, к которой затем прибавляются тромбоны. Собинина: здесь речь оратора.
Глиссандо струнных - ответ толпы, труба - выкрик из толпы. 98 – модерато.
Текст Кирсанова: «первое, первое мая… пухом погибших ёлок спушивались леса. …
шорохи и колоса, первая полоса». Текст достаточно сложный для положения на музыку,
много согласных. ДДШ обвиняли в том, что это не поётся. Хор: двухголосие нижних
голосов дублируется двухголосием нижних голосов. Тематизм схож с песней скрипок.
Сначала триоли, и похожие интонации будут и дальше встречаться у ДДШ как
трагический образ.
Иллюстративно-монтажный метод композиции – ДДШ использовал и всё, больше не
будет.

Черноморская дополняет:
Да, многое похожее на 2 симфонию, но многое и рознит. 3-я отходит от авангардного
языка. И атмосфера другая – калейдоскопа, действий уличных. ДДШ не оставил подсказок
про программу. Но сюжетная основа тем не менее очень хороша слышна. ДДШ
действительно поставил задачу не повторяться в темах. Вихрь на кульминациях будет у
ДДШ и дальше. Есть и сходство с Носом.

3. Симфоническая триада Шостаковича 1930-х годов (4, 5, 6 симфонии)

Симфонии 1930-х годов
Ужасные довоенные 1930-е описываются в разных воспоминаниях. Советская власть
стала жёстче. Триаду симфоний 1930-х (4-5-6) открывает 4 симфония. От революционной
дилогии её отделяют произведения для муз театра: Нос, Леди Макбет. От метода 2-3
симфоний – несимфонического, картинно-иллюстративного – ДДШ отходит, отчасти
возвращаясь к намеченному в 1 симфонии и открывая дорогу следующим симфониям.
Поэтому у 4 симфонии переходное переложение, она открывает зрелый этап ДДШ.
У 4 симфонии трудная биография. По воле композитора она 26 лет ждала исполнения.
Начало в 1935, окончание в 1936, то есть сочинение пришлось в том числе на события
1936 года. Шли репы симфонии, но ДДШ пришлось всё отменить. Но возможно, плохое
исполнение тоже было. Кондрашин в своей книге вспоминает, что во время репетиций 36-
го дирижёр спрашивал ДДШ, должен ли звучать фа диез или фа, а в оркестре звучало и то,
и другое.
После 1936 у ДДШ кризис, он даже задумывался о самоубийстве (ну согласно
«Свидетельству»:
В тот критический период мне очень помогло знакомство с идеями Зощенко. Он говорил
не о том, что самоубийство — каприз, а что это — чисто детская реакция, бунт более
низкого уровня психики против более высокого. Фактически, даже не бунт, а победа более
низкого уровня, полная и окончательная победа. Естественно, не только идеи Зощенко
помогли мне в тот отчаянный час.
https://www.modernproblems.org.ru/memo/149-shostak2.html?showall=1

Стилистический сдвиг произошёл от 1 части к финалу даже. Особенно финал 4 симфонии

располагает к поиску загадочных смыслов.
Во время войны партитура была утеряна. После войны ДДШ по сохранившимся
наброскам заново написал клавир, потом были найдены партии, по которым её
восстановили полностью. Премьера 30.12.1961 под упр. Кирилла Кондрашина.

Основные черты
Это одна из наиболее малеровских симфоний
1) Малеровский колоссальный оркестр – четверной состав + видовые инструменты.
Т. е. 4 флейты, 4 …, 8 валторн, арфа, струнные. Но оркестр не громыхает, ДДШ
уделял огромное внимание
2) Масштабы тоже большие. Цикл антиклассический – трёхчастный, первый такой у
ДДШ. Структура несбалансированная: 1 и 3 части огромные примерно по 25 минут,
средняя часть около 10 минут.
3) Сочетание высокого и банального, активное проникновение жанрового начала. В
симфонии 7 вальсов:
a. ПП 1 части
b. вальс-скерцо в разработке 1 ч.
c. обе темы 2 части (2 ч. лендлер, тоже в духе Малера)
d. В финале жанровая сюита, где есть 3 игрушечных кукольных вальса.
Др. жанры: марш – ГП 1 части, траурный марш – в финале (именно его чаще всего
сравнивают с Траурным маршем в манере Калло Малера).
4) Повышенный эмоциональный градус, 3 составляющие типичные для ДДШ и для
Малера: гротеск, лирика, трагедия.
 5) Зашифрованность муз языка, загадочность

+ Влияние 1 симфонии Гавриила Попова, по мнению Акопяна. У Попова:

Тоже 1935 год
Тоже огромный состав
Тоже 3-частный цикл
Тоже перенасыщенность
ДДШ знал и ценил это сочинение

Избыточность тематического материала. Возможно, это внимание логики, к которой ДДШ

пришёл в 3 симфонии – задача неповторения тем. Здесь такой задачи нет, но тематизм
сменяется калейдоскопично и быстро.
Моменты, предвосхищающие поздние симфонии:
1) Резкие контрасты
2) Драматургическая непредсказуемость
3) Агрессивная, наступательные
Театрализованность выходов и уходов отдельных инструментов – линия, идущая от 1
симфонии. Персонифицированность инструментов.

1 часть
1045 тактов, как кто-то посчитал. Уложить это в сонатную форму конечно можно, но очень
условно. Есть фрагменты определённого состояния

Первый пятитакт:
1 – визгливые выкрики
2 – интонации в стиле Баха
Основная тон-ть симфонии до минор, но он устанавливается только в ГП. В ГП событий
вместилось на всю часть.
ГП – наступательный марш труб + тромбонов, нетипично, ведь ДДШ это приберегает для
вторжения злой силы. Есть 3 волны со своими кульминации, после каждой кульминации
резкий слом и появление чего-то нового:
• 1 эпизод – ц.7 – после первой кульминации
• 2 эпизод – ц. 24 – после второй кульминации
• ПП – после третьей кульминации.
ПП – вальс фагота. У ДДШ фагот либо в гротескном плане (Макбет – Борис Тимофеевич),
либо в одиноких монологах после кульминации. Здесь же фагот трактуется лирически.
Темброво создаётся загадочный колорит. Используются аккорды арфы, зыбко, по-
импрессионистски. Бас-кларнет играет на фоне арфы и челесты (ПЕВ: равелевски?).
Постепенно ПП драматизируется, приходя к проведению тромбонов.
Собинин предполагает, что всё-таки некая скрытая программа предполагалась в 4
симфонии.

Слушаем до разработки.
ПЕВ: ПП – сумрачно и страшно, всё как я люблю)))
Ц. 37 – у флейты пикколо какие-то оч знакомые интонации сифа лями сольре, точно
слышала их раньше!

51 ц. – разработка. Гротесковая. Представляет сюиту разных жанров. Жанрово-

контрастные разделы:
51 – полька на материале ГП
63 – стремительное фугато Presto. Кондрашин не понимал этот фрагмент на репетиции).
Вихревые 16-е.
72 – характер угрожающего шествия, кульминация разработки. 5-голосный канон у
медных духовых устрашающего характера.
Все эти 3 разделы основаны на материале ГП.
80 – вальс-скерцо. Интонации ГП в трёхдольном контексте ПП. После слома опять
выходим на лирику + скерцозность.
91 – Оч интересно готовится реприза. Появляются интонации эпиграфа, а потом ритм,
сопровождавший ГП. Но сама ГП не появляется.
93 – появляется ПП, т. е. реприза зеркальная.
Такое было в 1 симфонии: вальсовая тема ПП вобрала в себя устрашающие черты ГП. И
здесь одна тема
Монолог скрипки соло на материале эпизода ГП
103 – ГП теряет свой агрессивный напор, звучит у фагота соло с акк. большого барабана.
Завершается часть затиханием, недосказанностью, остаётся вопрос.

Первую часть Акопян упрекает в композиторской незрелости, проявляющейся в

«разорванности», резких кульминациях. Но этим способом достигается эффект
дисгармоничности. Но скерцо и финал более целостные по структуре.

2 часть – малое двухтемное рондо с кодой.

По тематизму оч напоминает 2 и 3 части симфоний Малера, лендлеры.
ПП – ц. 123 – меланхолический вальс. …приобретает характер враждебного шествия,
предвосхищая 5 симфонию
Кода – ц. 44 – любопытно оркестрована: кастаньеты, коробочка, малый барабан + тема
(нежная, хрупкая). Отголоски этого услышим в финале 2 виолончельного концерта и в
окончании 15 симфонии.
//Антуан Падуанский – 3 часть 2 симфонии Малера

3 часть – финал
Симфония в симфонии. Свободная контрастно-составная форма.
1 раздел – похоронный марш. Впервые у ДДШ похоронный марш становится
драматургическим выводом симфонического произведения. Можно сопоставить с
траурным маршем в манере Калло из 1 симфонии Малера.
ПЕВ: реально очень похоже!
Подход к мощному звучанию ПП в ц. 184. Всего не менее 7 жанровых номеров, которые
начинаются с ц. 191 (полька) и ц. 192 (первый вальс). Жанровая сюита в финале //
балетная музыка. И это вызывает мысли о скрытой программе. В РГАЛИ хранится альбом
ругательных газетных вырезок, которые ДДШ собирал за 1936 год. Возможно, ДДШ
изображал как раз эти нелепые нападки.
Кода:
1 раздел – катастрофа. Медные приходят к тёмному концу
2 раздел – завершается оцепенением, тихим хоралом на теме траурного марша. Челеста
несёт особый смысл, она у ДДШ появляется редко.

Итого о 4 симфонии:
• Почти все темы в симфонии – темы-оборотни, которые в процессе развития
трансформируются
• Поводы подозревать программный контекст
• Аналогии с Малером
Статья в Музыкальной Академии 2007 №4 (тот сборник посвящённый ДДШ) – Вера
ВалькОва. Пишет, что ощущаются настроения балаганного театра как в Петрушке
Стравинского. Тембровые образы, свойственные балагану: запредельные пищащие
духовые // пищик. …

5 симфония d-moll 1937

Эта симфония была после большого перерыва (4 симфония тогда ещё не была исполнена).
Дирижировал тогда ещё малоизвестный Евгений Мравинский, который потом стал
дирижировать многими симфониями ДДШ. Приняли с триумфом и правые и левые,
вообще все. В прессе стал ходить набор фраз типа: «деловой ответ художника на
справедливую критику». Её восприняли как оправдательный акт ДДШ, и только спустя
десятилетия стали слышать нечто другое.
Это первая симфония ДДШ в очень несвободное время, как раз тогда самый террор.
Я был тогда под постоянным подозрением, критики высчитывали, какой процент моих
симфоний — в мажорной тональности, а какой — в миноре.
https://www.modernproblems.org.ru/memo/149-shostak2.html

Внешний слой. Видим аналогии с симфониями классиков, с 5 Бетховена. Общее в

концепции:
1) Идее борьбы
2) Сильная личность борется с обстоятельствами
3) От мрака к свету
Расчёт ДДШ себя оправдал, никаких подозрений симфония не вызвала. Но всё равно
некоторые современники (якобы) не воспринимали триумф
Состав оркестра: тройной с добавлением челесты
1 ч. – сонатная форма
2 ч. – скерцо
3 ч. – медленная Largo
4 ч. – Финал

1 часть особенная тем, что темп модерато, умеренный темп 1 части будет в 7 8 и 10
симфониях далее. ГП в таких первых частях, как правило, излагается полифонически. ПП
– гомофонна, преимущественно в высоких регистрах. Решающий сдвиг происходит на
грани экспозиции и разработки. Кульминация на грани разработки и репризы, ставящая
вопрос. Основной конфликт – не между темами, а между разделами (экспозицией и
разработкой или разработкой и репризой). Конфликт не входит извне, это не тема рока у
ПИЧ (за исключением 7 симфонии), это трансформация уже введённого тематизма до
неузнаваемости. На эпиграфе завязана вся интонационная составляющая.

ГП состоит из трёх субтем

ПП – уникальная для ДДШ – «шагающий по космическим далям»
Ассоциации с Хабанерой Бизе, особенно в репризе) И не так давно появилось даже
объяснение почему возникла испанская тематика.

Разработка имеет несколько подразделов.

5 симфония: трактовки концепции

Именно финал 5 симфонии считается главным финалам с «двойным кодом», который
можно читать и так и сяк.
"Радость вызвана насильственно… Как будто кто-то бьёт тебя палкой и приговаривает:
«твоё дело радоваться, твое дело - радоваться», - и ты поднимаешься, шатаясь, и
маршируешь, бормоча: «Наше дело - радоваться, наше дело - радоваться»".

Все триумфальные моменты в финале ДДШ намеренно снижает... Средоточие

триумфальности также – ПП. Нисходящая гамма фиг знает где – аллюзия на арию
Ленского «Что день грядущий мне готовит». + // похищение Людмилы из РЛ Глинки.

Барсова сравнивает финал с образами последнего пути, с шествием на Голгофу.

Аргументы:
1) Финал открывает трезвучие ре минор фанфарное, которое не может быть началом
триумфального финала. Это скорее начало ДЖ VAM. + Сходство с песней ДДШ
Макферсон перед смертью: «так весело, отчаянно шёл
А эту песню ДДШ ещё раз будет цитировать в 13 симфонии, то есть она для него важна!
Статья Барсовой: http://intoclassics.net/publ/4-1-0-242
Между социальным заказом и музыкой больших страстей. 1934-1937 годы в жизни ДДШ

Концепция БеднИцкого + её поддержал Манашир Якубов. 5 симфония – не только

симфония о жизни в советском гос-ве, но ещё и автобиографическая симфония + симф о
любви. Отсюда связи с музыкой Кармен Бизе. Первым об аллюзиях на испанский колорит
говорил ещё Мазель. В 1934 ДДШ участвовал в международном фестивале, ему нужен
был переводчик. Ему дали девушку-переводчика Е. К., и они влюбились друг в друга, а он
был уже женат. ДДШ даже думал о том, чтобы уйти из семьи, но не решился. В 1935 Е. К.
арестовали, но она вышла. А в 1936 началось. Девушка уехала в Испанию, познакомилась
с известным режиссёром. Якубов ещё утверждает, что повторение звуков ля образует
слово «ляля».
6 симфония си минор соч. 54
1939, премьера – тот же год под упр. Мравинского. За несколько месяцев до начала работы
над 6 симф ДДШ анонсировал написание симфонии памяти Ленина на текст Маяковского.
Вместо этого ритуального приношения получилась 6 симфония, не соответствующая
заявленной идее. Это могло бы вызвать недовольство, если бы не нормальные для ДДШ
годы после успеха 5 симфонии.
Тем не менее симфония необычна в том числе для ДДШ. В Свидетельстве он указывает,
что 1 часть близка 4 (симф). В официальной версии говорит, что хотел написать другую 6
симфонию, отражающую радость весны и т. д.

Цикл 3-частный. Поэтому объединение 4-5-6 симф, 4-6 трёхчастные, 5 4-частная

посередине
«Симфония без головы». Странный цикл:
1 Largo
2 Allegro
3 Presto

1 часть занимает половину времени. Медленная часть философского характера, в

сонатной форме, которая не ощущается на слух. Баховский тематизм. Дальше две быстрые
части одного (скерцозного) плана. Т. е. форма с медленной частью и двумя скерцо.
1 часть уникальна для 1 частей в симфониях ДДШ. Отчасти приближается к 5 симф,
Largo, где слышны отголоски австро-нем традиции. Мазель видит в этой части черты и
аллегро сонатного, и медленной части. Форма сонатная с эпизодом вместо разработки.
Эпиграф строится по известной у ДДШ модели – из двух элементов:
1)
2) с характерным баховским тематизмом, оч узнаваемый элемент
Любопытная особенность 1 части – кульминация в экспозиции, дальше спад и угасание.
Яркая развёрнутая мелодия, широкого дыхания (в ГП?), нетипичная для ДДШ.

2 часть
Характер музыки скерцозный, гротескный. Обе части 2 и 3 принято ассоциировать с
Моцартом и Россини. И отголоски Малера. Некоторые исполнители уходят из
однотипности темповой частей, 2 часть замедляют (например Бернстайн). И тогда 2 часть
идёт в сторону тяжеловесной менуэтности, и так цикл становится чуть более
контрастным. Триумфальность отходит в сторону гротеска.

Финал в форме рондо-сонаты с ? вместо эпизода.

2 стилистических пласта:
1) Отголоски венского классического стиля. Моцарт и Россини
2) Советский муз быт конца 1930-х оперетточного плана. Интонации изображающие
бурное массовое веселье.
Классические образы. Симфония между 1 квартетом и квинтетом, когда ДДШ
оборачивается в сторону классицизма. В симфониях дальше это будет в 9 симфонии.
Финал лишён ярких сдвигов, интонационных всплесков – довольно ровный и по
динамике, и по интонационности. Портрет радостной человеческой массы, толпы, похоже
на физкультурный парад. И ДДШ даже не пытается деформировать эти темы. Но если
сопоставить этот физкультурный парад с 1 частью – баховской и глубокомысленной – то
слушатели чувствуют дискомфорт. И эту ничем не омрачённую радость в контексте здесь
не слышно в результате.
Арановский: «…Но странное дело: чем больше слушаешь эту музыку, тем больше
ощущаешь её внутреннюю пустоту. …за броской внешностью сияет бездна
бездуховности»

4. Военные симфонии Шостаковича

Военные симфонии
…о военных годах размышляли многие. Это было время относительной свободы для
художников, потому что в это время можно было писать горестные произведения. «Как ни
странно, война спасла композиторов». Горе было и до войны, только плакать было нельзя.
А война дала законную возможность выражать в искусстве страдание, горе стало
всеобщим.
В годы войны ДДШ создал 7 8 9 симфонию: 1941, 1943, 1945 соответственно. Часто
их группируют либо как дилогию 7+8, либо как трилогию 7-8-9.

Галина Уствольская упоминает о 7 симфонии ещё до войны. Правда, она упоминает

тот самый анонс симфонии памяти Ленина. В сезон 1941-1942 была заявлена премьера
симфонии в Ленинградской филармонии (а программа подаётся ещё весной). Кшиштоф
Мейер считает, что анонс симф памяти Ленина – это очередная утка от ДДШ. Так же было
с поэмой ОТ карла Маркса до наших дней, которая так и не появилась.
Время создания симф так важно потому, что обычно 1 часть и агрессивные образы
трактуют как образы фашистского вторжения. Но какое именно зло рисует 7 симфония –
военное или какое-то другое – может, не так и существенно, разве что с исторической
точки зрения. Акопян же считает, что именно во время войны и в связи с ней. а в
Свидетельстве есть высказывание, что она была написана до войны, «когда я писал эту
тему, я думал о других войнах человечества… Она о Ленинграде, который разрушил
Сталин, а Гитлер всего лишь добил». Но Соломон Волков оч усилил эту линию борьбы с
властей
Премьера в Куйбышеве в марта 1942, где эвакуировались. Потом в Мск и в Новосибирске
(там Мравинский со своим оркестром). 22 июня 1942 зарубежная премьера в Лондоне,
15.07 в Нью-Йорке (там за право первого исполнения развернулась война между
дирижёрами – Сергей Кусевицкий, Леопольд Стаковский, победил Тосканини).
Доставляли в США на специальном корабле военном. Заплатили 10 000 советскому
правительству за право исполнение 8 (не 7?) симфонии ДДШ. Радио-премьеру
транслировали в Нью-Йорке, слушали миллионы американцев. Кучу раз исполнили за
сезон в США. Потом прошёл фестиваль музыки ДДШ в США с лучшими оркестрами.
Легендарное исполнение 7 симфонии в блокадном Ленинграде под упр. Карла Элиасберга,
еврея по национальности (сцена с этим исполнением даже в сериале каком-то есть).
Событие имело огромное политическое значение. Сталин извлёк из неё политическую
пользу, симф стала витриной для советской культуры. ДДШ конечно понимал, что это не
оч, и ему не нравились сообщения об успехе 7 и 8 симфоний.

8 симфония. Писалась сразу после 7, закончена в 1943, исполнена в 1943 под

упр. Мравинского (ему и посвящена). Судьба её дальнейших исполнений обусловлена хар-
кой, которую ДДШ дал в советской печати: «она отображает мои мысли и переживания,
общее творческое хорошее настроение, связанное с победами советской армии». Такая
хар-ка в печати была дана под давлением, конечно, характеру музыки она не
соответствует, и это услышали. Возникла настороженность, вопросы, если эта симфония
отражает послевоенное счастливое время – почему она такая трагическая?
В 1944 8 симфонию объявили антисоветской, последовали рассуждения, почему
оптимистическую 7 симфонию ДДШ написал в начале войны, а трагическую 8 в конце,
ближе к победе? ДДШ что ли на стороне фашистов? ДДШ вспоминает, что от него
требовали что-то вроде «Увертюры 1812 года», и впоследствии именно с этой увертюрой
сравнивали 8 симфонию. 8 симфонии отказали в Сталинской премии. А в 1948 во время
травли в 8 симфонию полетело наибольшее количество копий. Табу на 8 симфонию
действовало до 1956, и в 56 её сыграл Самосуд.

Общее между 7 и 8 симфониями

В Свидетельстве ДДШ говорит: Ахматова писала свой Реквием, а я свой – 7 и 8 симф. По
словам ДДШ, это был памятник – не только памяти жертв войны, но и довоенных лет.
(Это если верить Волкову и Свидетельству).
В обеих жёсткая фоника войны (или другой агрессивной силы). Практически во всех
частях есть фрагменты музыкального напряжения на пределе, страшных событий.
Милитаристский угрожающий марш – в 7 тема нашествия, в 8 – токката из 3 части, это
тоже известная эмблема фашизма.

Концепции разные. 8 симфония 1943, спустя 2 года. Уже тогда было понятно, что война
затяжная, и когда она закончится – фиг знает. Когда ДДШ приступал к 7 симфонии, было
желание поднять дух, надежда, что всё произойдёт быстро. А в 1943 ощущения людей
были уже другие. 8 симфония по эмоциональному тону сложнее, мрачнее.
Принципиальная разница:
• 8 симфония – симф осмысления, передающая состояние от войны.
• 7 симфония – скорее симфония-хроника, в более повествовательном тоне рисующая
события войны.

Циклы разные:
7 симфония – это 4-частный традиционный цикл
Allegretto сонатная с эпизодом и небольшой разработкой
Moderato-Allegretto скерцо
Adagio медленная
Allegro non troppo финал

Есть явная диспропорция: драматургический и временной перевес за 1 частью. И это

отражение замысла ДШ: он думал об одночастной симфонии сначала. И 1 часть сохраняет
своё приоритетное значение, она образно и по тематизму затмевает другие части, и по
доступности в понимании. Собинина говорит, что есть проблема или феномен, что первая
часть в какой-то степени детализированно программная, а 234 части в зоне обобщённой
программности. И это, возможно, способствует тому, что в памяти слушателей большей
остаётся 1 часть.
Первоначально планировались названия к каждой части:
1) Война
 2) Воспоминание
3) Родные просторы
4) Победа
Но ДДШ от этого отказался, наверно потому, что это сужает содержание.

8 симфония – первый 5-частный цикл у ДДШ.

1 Adagio
2 Allegretto
3 Allegro non troppo
4 Largo
5 Allegretto финал
345 части идут аттака.

Разрастание цикла происходит за счёт увеличения кол-ва скерцо – 2 и 3 части. Они

быстрые, обе рисуют разные лики войны. Это злые шостаковичские скерцо. Как и в 7
симфонии, есть приоритет 1 части – она тоже более масштабная.

Тональности
Обе симфонии в «до»: 7 симфония до мажор, 8 симфония до минор. Между тем до мажор
7 симфонии очень проблематичный. Доля звучания мажора вообще в симфонии не оч
велика: экспозиция и кода 1 части. Вообще мажорные звучности краткие, минора больше.
Самый яркий мажорный эпизод, как ни парадоксально, – тема нашествия.
8 симфония более традиционна тонально. Мажорная 7 симфония завершается минорным
финалом, а минорная 8 – мажорным.

В обеих симфониях есть сквозные образы-символы проходящие через всю симф.

В 7 симфонии – тема (родины?), из ГП. Широкая в традициях русского эпического
симфонизма до мажорная тема с одним единственным драматическим звуком фа диез. Он
полностью оправдывает себя, появляется в напряжённых моментах, оч впечатляюще
звучит в кульминации на грани разработки и репризы, когда полный горечи трагизма
подъём упирается в фа диез. И с него начинается реприза и звучание ГП.
Второй эмблемный образ 7 симф – тема нашествия. О ней (и её происхождении)
написано множество работ. Кроме того, эта тема естественным образом вырастает из
предшествующего тв-ва ДДШ, мы что-то подобное слышали в Леди Макбет и в Носе. У
И. В. Степановой есть статья «Интертекстуальная родословная темы нашествия», там она
приводит множество источников.
«К 100-летию Шостаковича. Вступая в век второй: споры продолжаются…» - И. В.
Степанова
https://www.elibrary.ru/item.asp?id=19788832

Форма в теме нашествия – по аналогии с «Болеро» Равеля, но ДДШ против этого

восставал: это вариации Глинки, причём тут Болеро. Считают, что это эпизод без
разработки, но всё-таки неполная замена разработки: есть ведь небольшой разработочный
раздел, который приводит к кульминации.

8 симфония
Композитор прямо указывает, что тема 8 симфонии – это война.
Тема-эпиграф проводится в драматургически узловых моментах как крик или протест
против страшной силы. Сначала на грани разработки и репризы 1 части; между 3 и 4
частями; на грани разработки и репризы финала. Наиболее важные проведения т. о. – в
точках золотого сечения 1 и финала, в точках золотого сечения симфонии целиком.
Пассакалья.

Трактовка сонатной формы начальных частей (в обеих симфониях)

В 7 симфонии разработка частично заменена эпизодом – в форме вариаций на мелодию, 12
проведений, тембровое и фактурное развитие.
…приводят к трансформированной репризе, обе темы изменены (и ГП и ПП). Изначально
ДДШ в этом месте предполагал вокальный реквием, но не нашёл подходящий текст. И
отказался от своей давней мечты использовать в какой-нибудь симфонии Давыдовы
псалмы. 9 псалом. Свидетельство: «Если бы перед каждым исполнением 7 симфонии
читались бы Псалмы, о ней писалось бы меньше глупостей»))
Получился реквием инструментальный.
Реприза кроме коды полностью минорная.
…в звучании ПП видят аллюзию на второе Кирие из Баха: та же тональность (fis-moll)

8 симфония, 1 часть
По структуре более типичная для ДДШ. Такую форму уже видели – 1 часть 5 симф., у них
много общего. Фактически совпадают основные разделы & кульминации.
Главная – тема-эпиграф. Разработка имеет волновую структуру из трёх волн,
кульминация на гребне 3 волны. ДДШ так делал уже и будет так делать дальше: после
страшной кульминации уход на монолог, на сольный тембр. После грохота тишина, и тема
солирующего английского рожка (39 тактов или 35 с начала репризы на фоне замерших
аккордов струнных).

7 симфония
ДДШ где-то обмолвился, что скерцо и медленная часть – отстранение. Но и там и там
такое себе отстранение: может, действие основного конфликта и приостанавливается в
крайних разделах. Но в центральных разделах эта линия есть: угрожающее скерцо есть,
…
В оркестре это усилено звукоизобразительностью – деревянные и медных духовые, марш
солдатский
Токката – современный вариант perpetuum mobile. Это тоже ритм войны, пляска смерти,
безостановочная. Оркестровка – сопоставление: сначала тема у струнных лёгкая и
подвижная, а у медных она не лёгкая а тяжеловесная.

Схожее в симфониях: оч важны образы барочные. Барочная образность – проводник

высоких идей, связанных с духовностью, стоицизмом.
В 7 симфонии барочная линия открывается репризой и ПП. Затем медленная часть 7
симфонии («Родные просторы»), но это всё-таки не пейзажность. Степанова: возможно,
это образ Ленинграда, где ДДШ находился в начале блокады. Она предположила, что это
классицистская стилистика Ленинграда с его архитектурой и навеяла барочную
образность этой части. Там 2 темы. Первая – хорал, имитирует звучание органа.
Исключены струнные, звучат только духовые + арфа, что создаёт органное звучание.
Вторая тема – стилизация старинной инструментальной барочной арии. В финале 7
симфонии есть эпизод, напоминающий сарабанду.
В 8 симфонии барочных образов ещё больше. Эпиграф – не изложен канонически как в 5
симфонии, но по интонационности отсылает к барочной образности. И последовательное
вступление голосов, и характер соотношения ближе к стилю барокко. Пассакалья – 4 часть
– интонационно выросла из темы эпиграфа. Поразительная по своей сдержанности. 11
вариаций выстроены драматургически как декрещендо – начало на вершине, потом они
«уходят» и приходят к полному затиханию. Оч сглажены швы между вариациями, она
текучая, на слух опознать границы сложно. Удивительные оркестровые находки:
тембровый приём: у валторны, потом у флейт нечто похожее на фрулато. Этих эпизодов
несколько, вдруг начинает визжать и расползаться, как изображение растекается от воды.
Цуккерман говорил, что в этом есть внеземной характер, нечто за пределами жизни… Т. е.
образы смерти. Мравинский о Пассакалье: «Она удивительна тем, что она – камерное
сочинение для 106 человек». Для сотни людей тончайшее камерное произведение.

Финалы. Как всегда у ДДШ они проблемные. В 1940-е финал 8 симфонии вызывал
вопросы. Собинина: после такой Пассакальи любой триумфальный финал был бы
неискренним, неуместным. Так что выход был один – медленное отрезвление, приход в
себя.
Финал 7 симфонии был принят безоговорочно – звучал как победа. Но всё равно
возникают вопросы, триумф омрачается тем, что в самом конце в до мажоре звучат только
пульсирующие аккорды, а сама тема изложена в до миноре. А к низким ступеням 3 и 6
добавляется 2 низкая, создаётся полилад с какой-то тенью. И тема родины с фа диезом
вносит конфликт. И понижение си на си-бемоль тоже вносит трагизм.

5. Десятая симфония Шостаковича

10 симфония ми минор op. 93
Рубежное сочинение. Открывает дорогу к поздним симфониям. Сыграла важную роль в
летописи советской симфонической музыки. Премьера 17.12.1953 в Ленинграде под упр
Мравинского, это событие стало переломом и символом окончанием эпохи большого
террора и предвестником (одним из многих) зарождающейся оттепели.
Была дискуссия в 1954, где высказывались разные мнения о 10 симфонии. Речь тогда шла
о кандидатах на сталинскую премию, и 10 симфония была одним из претендентов, но в
результате её сняли. «Герой этого произведения – какой-то перепуганный интеллигент,
который боится жизни», (с) Хренников. «Это кривое зеркало нашей действительности».
Действительно, по образному содержанию симфония не вписывалась в триумфальный
настрой СССР, её упрекали в перевесе мрачного колорита и безысходности, отмечали
«неподобающее» смирение и «непротивление злу». Но всё равно симфонию не могли не
признать важным явлением.
В то же время ДДШ уделял огромное внимание киномузыке и вокальной музыке. Циклы
на стихи Лермонтова, Долматовского, Пушкина. В 1949 оратория Песнь о лесах.
Множество фильмов (Простые люди, Академия Берлина, Молодая гвардия).
Инструментальные сочинения: 3-5-й струнные квартеты, 24 прелюдии. Внимание к
киномузыке и вокальной музыке нашло отражение в 10 симфонии – тематизм более
вокальной природы, не афористичный.
Пауза перед 10 симфонией была связана не только с 1848 годом. ДДШ переосмыслил жанр
симфонии, о чём свидетельствуют и все последующие симфонии.

Особенности 10 симфонии
1) Качественное изменение в мелодическом стиле, внедрение песенных, вокально-
декламационных интонаций, вокальное развитие тематизма. Связь с Мусоргским
и его интонационностью
Вспомним, что в 1940-е ДДШ делает оркестровку двух опер Мусоргского! А потом
оркестровка Песен и плясок смерти.
2) Интонационная спаянность. Все темы вытекают друг из друга – монотематизм
практически
И в предыдущих симфониях мы видели, что темы вытекают из эпиграфа, но здесь это в
большей степени
3) Повышение функции живописно-изобразительных и программных моментов.
Знаменитая монограмма DESCH появляется в 3 части, начиная с 10 симфонии эта
тема играет оч важную роль.
В 1 части 5 квартета DESCH оч активная. А в 3 части 10 симфонии она загадочная,
интригующая, в духе злых скерцо. С монограммы начинается 8 квартет – философская
сосредоточенность, погруженность внутрь. В скерцо 1 концерта тоже звучит монограмма.
Многие исследователи ищут интонации-предвестники монограммы в более ранних
произведениях. Но всё-таки оч важна звуковысотность – когда ДДШ хочет её намеренно
вести, то вводит именно на нужных звуках.

10 симфония – структура
1) Moderato
2) Allegro
3) Allegretto
4) Andante – Allegro

1 часть moderato
Начиная с 5 симфонии у ДДШ замедленные 1 части: в 5, 7, 8 симфониях и здесь, в 10.
Внешне по структуре похоже на 5 симфонию: умеренный контраст между основными
темами. Разработка тоже с динамическими волнами. Генеральная кульминация в точке
золотого сечения. Тоже усечённая реприза на кульминации. Тоже развёрнутая кода с
постепенным угасанием и реминисценцией основных тем. Но 1 часть 10 симфонии по
сравнению с предыдущими Модерато 1 частей ещё более неторопливая. 3 основных её
тематических комплекса более закруглённые, замкнутые, и поэтому гасится динамика
развития – вместо неё эпическая повествовательность.
Вступление – ещё никогда не было столь развёрнутым у ДДШ. (ноты из вики)

ГП вступает у кларнета в цифре 5.

ПП в цифре 17
Знакомый контраст: ПП вальсового характера. В разработке она вокализируется.
1 часть в симфонии (снова!) самая масштабная, примерно половина всей симфонии.
2 часть Allegro
Вносит яркий контраст. Это злое скерцо, которое с лёгкой руки Соломона Волкова
ассоциируют с музыкальным портретом Сталина (особенно в зарубежном музыкознании,
где это общепринятая точка зрения). Это быстрый галоп на постоянном форте. Форма
свободная с элементами репризной трёхчастности. Основная тема напоминает Вступление
в Прологе БГ. Атрибутика – насилие, агрессия, ритм угрозы.
3 часть
На месте медленной части, но это аллегретто. Форма большого рондо или рондо-сонаты.
Три основные темы:
1) Мотив-рефрен, в котором завуалированно звучит
2) 1 эпизод цифра 34 – и есть монограмма DESCH
3) 2 эпизод цифра 114 – тема у валторн. Не так давно исследователи поняли что это за
тема.
Тема проходит 12 раз на протяжении части в неизменном виде. Сфинксоподобная.
Высказывалось множество предположений о ней.
1) Одни усматривали в этом ностальгическую пастораль
2) Другие говорили, что это цитата из 3 симфонии (цифра 6, на тех де звуках у
валторны)
3) Третьи говорили, что это цитата из начала Песни о земле Малера.
Учёный Феймек предположил, что мотив «e a e d a» - тоже монограмма, как и DESCH.
Потом обнародовали 34 письма ДДШ 1953-1956 гг., адресованные Эльмире Назировой.
Эльмира – ученица ДДШ в МГК. Она из Азербайджана и училась у ДДШ в аспирантуре-
ассистентуре. У них возникла тесная переписка как раз в период создания 10 симфонии. И
в письмах есть какие-то завуалированные признания в чувствах: в одном из них ДДШ
начертил строчку нот «Я люблю вас» Ленского (в письме 21.06.1953).
E a e d a (ми-ля-ми-ре-ля) = Эльмира. Ми Е – Э, Ля – ль, Ми – ми, Ре – р, Ля А – а.
https://haifainfo.com/?p=10329 подробнее про это

Финал (как обычно) критиковали у ДДШ. Причём кто-то критиковал за чересчур ясную
концепцию, а кто-то наоборот.
Вступление. Аллегро – сонатная форма с чертами рондо. В момент кульминации в 180
цифре вводится цитата из скерцо, связанная с образом Сталина (по Соломону Волкову).
Образ марша обрывается на 184 цифре трагическим образом на монограмме ДДШ. Так
что здесь видят прямое противостояние Сталина и ДДШ. В самом конце остаётся только
одна монограмма, звучащая как издёвка. Акопян это трактует как злорадство: «тебя уже
нет, а я есть».

6. Поздние вокальные симфонии Шостаковича (13, 14 симфонии)

13 симфония
Черноморская, не семинар
На рубеже 1960-х наблюдается оттеснение жанра симфонии с 1 плана в пользу кантатно-
ораториальных жанров и других жанров синтезирующей природы. Факторы внешние для
этого: это время, когда оч важно слово, возрастает роль поэзии. Будет лекция Власовой об
оттепели. Поэзия тогда собирала стадионы – Евтушенко, Ахмадуллина. Появляются
оратории Свиридова (1956 Поэма памяти Есенина, 1959 Патетическая оратория).
Параллельно ДДШ пишет 11 симфонию, построенную на песнях, песенную по своей
природе. Его следующий шаг – 13 симфония b-moll для баса, унисонного хора басов и
большого оркестра.
Есть письмо от ДДШ к Гликману, где ДДШ говорит, что у него кризис идей. Он пишет
струнные квартеты, но недоволен своими сочинениями. Один квартет (9 по номеру) ДДШ
сжигает, и квартет в результате не сохранился. Но после знакомства со стихотворением
Евтушенко у ДДШ появился
Опубликовано стихотворение в 1961 в Литературной газете. О зверской расправе
фашистов над евреями вблизи Киева в местечке Бабий яр. Там были массовые расстрелы
гражданского населения вообще – и евреи, и цыгане, и советские военнопленные, и
пациенты местной психиатрической клиники. От 50 000 убитых до 150 000. Сначала ДДШ
задумал написать одночастную поэму, а потом замысел стал разрастаться: ДДШ написал
ещё 4 части к одночастной поэме. Для 2 3 и 5 частей ДДШ выбрал стихотворения из
сборника Евтушенко «Взмах руки». В основу 4 части положено стихотворение «Страхи»,
которое Евтушенко специально сочинил по просьбе ДДШ.
Евтушенко был на 30 лет младше, но тоже был оч известным. ДДШ почувствовал в нём
родственную душу. Шостаковича привлекла у Евтушенко «несомненная гуманность».
Потом у ДДШ ещё поэма «Казнь Степана Разина» тоже на Евтушенко.

1962 – премьера 13 симфонии под упр. Кирилла Кондрашина (который незадолго до этого
впервые исполнил 4 симфонию ДДШ, долго лежавшую в столе). А Мравинский отказался
исполнять 13 симфонию принципиально.
Исполнители (басы и солисты) один за другим отказывались от исполнения. Было
несколько кандидатур: Жмыри (?), Ведерников. Оба испугались исполнять, потому что
еврейская тема в тот момент была не оч угодна (уже дело врачей было). С точки зрения
политики это была несвоевременная, эпатажная акция. В итоге репетировал Нечипаев и
должен был исполнять премьеру. Но за один день Большой театр в этот же вечер Нечипаев
поставил ему спектакль. Премьеру пел дублёр – Громадский, ставший первым
исполнителем.
ПЕВ: думаю о 13.12.1984
Евтушенко и ДДШ выходили на сцену на бис, держась за руки. Овация после исполнения
симфонии длилась 50 минут, это было немыслимо. В исполнении увидели акт протеста,
публичную демонстрацию силы правды. Марина Юдина после премьеры написала: «Было
у нас великое событие… опять [после 11-12 симфонии] он стал близким, родным, своим».

Симфония 5-частная (как и 8 симфония). Все 5 частей вокальные:

1) Бабий яр Adagio
2) Юмор Allegretto
3) В магазине Adagio
4) Страхи Largo
5) Карьера Allegretto
1 часть Бабий яр Adagio
По структуре вырастает непосредственно из стихотворения Евтушенко, разделённого на 4-
стишия + одно шестистишие. Есть рефрен – это размышления POV от первого лица. Есть
несколько эпизодов, связанные с юдофобией (антисемитизмом):
• 1 эпизод – дело Дрейфуса, который был осуждён именно по нац. признаку.
• Эпизод, связанный с погибшим безымянным мальчиком из Белостока\
• 2 эпизод 10-11 строфы – дневник Анны Франк, образ Анны Франк
Особенности
• Структура близка к рондо: рефрен = слова автора + эпизода
• Тембры: ДДШ обращается к низкому звучанию – и голоса, и инструменты.
• Лейттембр – колокола, настроенные в тоническую квинту, будто эхо на Баха
• По образному содержанию // пассакалья, реквием.
• ДДШ не вводит (намеренно?) никакого «еврейского» звучания – потому что это
обобщённая идея. ДДШ писал, что ему не важен с точки зрения страданий именно
еврейского народа, а важно отношение к человеку вообще. Способ увидеть и
проявить какие-то черты, свойства человека. Это должно иметь общенациональный
характер

2 и 4 части перекликаются тем, что главный персонаж – человеческое качество, чувство:

2 часть – Юмор
4 часть – Страхи

2 часть Юмор
Скерцо. Использован весь набор бурлескных приёмов ДДШ, вызывающих в памяти
отголоски Носа и молодого ДДШ с бурлением. Есть и реминисценция образов Бабьего яра
(ц. 47) + цитата Макферсон перед казнью (ц. 51)
3 часть «В магазине»
Рисует образ советских женщин и их непростой доли. У Евтушенко есть образ
ударяющихся друг о друга бидонов с молоком. В музыке стук бидонов передан
звукоизобразительно – ударными.
11 мелодий + комплиментарный тон в басу. Близость к 12-тоновости, атональности –
намеренная!
Рефреном становится «Умирают в России страхи».
Ещё один «ужас» [для исполнителей] – начало 4 части. Открывает её тубист с
развёрнутым соло тубы, это редкий случай.

5 часть Финал «Карьера»

Оба финала открываются модуляцией в мажор. Оба рондо-соната. В обоих финалах
преодоление конфликтов и переход в спокойный, умиротворённый план.
Интонационно финал – обобщение всего цикла: звучат отголоски и 1 части Бабий яр
(изменённые, без скорби и печали); есть реминисценция из рефрена 2 части, отголоски из
3 части.
14 симфония
Глеб
Написана в 1969. Для 2 солистов – сопрано и баса. Оркестр только из струнных и ударных.
Начал писать в конце 1968. Уже 01.02.1969 ДДШ пишет Гликману: «Сейчас пишу
ораторию … на слова Фредерика Гарсия Лорки, … и … и Кюхельбекера». Через 2 недели
ДДШ пишет:
«Очевидно, через 10 дней меня выпишут из больницы. Вчера я закончил клавир нового
сочинения. Ораторией его назвать, видимо, нельзя – потому что оратория требует хора, а
его у меня нет. Симфонией тоже назвать нельзя».
Так что ДДШ долго колебался, но в результате назвал симфонией
Программа: подборка стихов абсолютно разных авторов. «Мне пришло в голову, что
существуют вечные темы и вечные проблемы. Вопросы любви и смерти. Вопросу любви я
посвятил на стихи Саши Чёрного. А вопрос смерти…». Писал я очень быстро – я боялся,
что со мной что-то случится, перестанет работать правая рука или настанет слепота.
Гликман вообще говорит, что у ДДШ часто такие мысли: что нельзя умереть, прежде чем
ДДШ не закончит какое-то очередное сочинение.
1962 – делает оркестровку Песен и плясок смерти как раз
Основные темы т. о. – смерти (и любви)
11 стихотворений несвязанных авторов. Тематика как ни странно не всегда связана со
смертью.

Акопян усматривает в цикле сходство с Реквиемом: есть части, ему соответствующие.

Цикл посвящён Бенджамину Бриттену, Военный Реквием которого ДДШ оч высоко ценил.
Вишневская пела Военный реквием.
Премьера – 1969, Вишневская, оркестр Варшавы
ДДШ берёт не стихи целиком, а избранные отрывки.
Симфония имела успех, но неоднозначный. После 13 симфонии ждали что-то иное,
возможно, что-то менее пессимистическое.
Тональности практически нет! Большинство №№ в снятой тональности,
атональности. Единственное место где тональность есть – это Des-dur («О Дельвиг,
Дельвиг»).

• Сквозной мотив – Dies irae, появляется в начале и в Смерти поэта

• О Дельвиг – это посвящение Соллертинскому. 10.02.1969 – 25-летие со смерти
Соллертинскому.
• Темы цикла: и политики, и дружбы, то есть не только любви и смерти.
• По гармонии родственным сочинением является 13 квартет
• У цикла были предшественники: и Военный реквием Бриттена, и «Вытканные слова»
Лютославского с тем же инструментальным составом. Ближе – цикл на стихи Блока
1967, уже тогда были заявлены темы смерти и творчества.
• Фуг и пассакалий нет, но есть фугато

У ДДШ есть цикл – Сюита на стихи Микеланджело. Точно есть связи: тоже 11-частная
структура, и последние две части называются Смерть и бессмертие.

ДДШ обобщает, подводит итоги всего пройденного.

6 лет отделяют 14 симфонию от 15. За это время ДДШ написал:
3 квартета
3 вокальных цикла
Альтовая соната

15 симфония входит в череду автоэпитафий (посвящена самому себе). Главная тема –

ухода, смерти. Но если сравнить 14 и 15 симфонию, они разные по атмосфере. 14
погрузила нас в мрак, и там не только тема смерти. А смерть там страшная. В 15
симфонии ДДШ всё-таки старается посмотреть на это с обобщениями, с мыслями о
вечности.
Введённые цитаты образуют систему символов.
2 явные цитаты из чужой музыки:
1) Вступление к опере Вильгельм Телль
2) Тема судьбы из тетралогии Вагнера
В символический ряд симфонии входит то, что некоторые эпизоды написаны в снятой тон-
ти, 12-тоновости. Кое-где ДДШ явно высчитывал звуки – в 1 части фрагмент.

Цикл 15 симфонии 4-частный:

1. Allegretto
2. Adagio — Largo (attacca)
3. Allegretto
4. Adagio — Allegretto

Это первая чисто инструментальная симфония ДДШ за много лет. Собинина по

стилистике относит её к периоду зрелых 5-9 симфоний. По масштабам же она находится
между грандиозными симфониями 8, 10 и камерной 9 симфонией. И ближе даже к 9
симфонии.
По составу тоже приближается к 9 симфонии: написана для парного классического
состава + расширенная батарея ударных + 4 валторны + 3 тромбона & туба
Черноморская: семантический смысл чего-то внеземного

Три из 4 частей написаны в темпе Allegretto, потому исследователи это относят к

скерцозной линии симфонизма. Потому 15 симфонию иногда называют симф-скерцо. Но
Черноморская против такого обобщения, ведь это последняя симфония такого
композитора (а он предполагал что она станет его последней).

1 часть. По внешним контурам сонатная форма. По содержанию специфическая:

ГП в форме рондо. Начальная интонация симфонии – это каденция!
«Приглашение на казнь» НАБОКОВА тоже начинается с финальной сцены.
По броскости и яркости: 1 симф открывалась театральной трубой. А здесь театральная
флейта
ПП – три! Из них самая яркая – вторая ПП, это цитата из Вильгельма Телля Россини.
Она переинструментована и звучит у медной группы. Этот мотив на протяжении части
повторяется 5 раз: 3 в экспозиции, один раз в репризе и один в коде.
ДДШ имел неосторожность намекнуть, что в 1 части видит образы игрушечного
магазина. Максим ДШ иронизирует над исследователями, которые это в симфонии видят.
Есть версия, что 4 части симфонии – это 4 этапа жизни человека.
ПЕВ: Черноморская явно не приверженец теории, что ГП и ПП может быть только
одна, пусть и состоящая из нескольких элементов…

2 часть Adagio
Грандиозный контраст с 1 частью. Кондрашин: «Здесь зрелость размышляет о смерти». Оч
мрачная часть. Другие исследователи называют её «надгробной эпитафией»,
«мемориалом». ДДШ собрал полный арсенал того, что накоплено в европейской музыке в
связи с трагическими образами: траурный марш, надгробное слово.
Форма сложная 3-ч, каждый раздел – рондо. Т. е. сложное рондо.
В ц. 61 есть 4 загадочных аккорда: дерево-медь – дерево-медь. Их называют по-разному:
аккорды оцепенения, аккорды остановившегося времени. Вместе это 12 звуков разных.
Ц. 62 – отсылает нам к ПП 1 части 6 симфонии, но не цитата а аллюзия. В 6 симфонии это
был похоронный марш.
…зеркальная реприза.
Во вступлении трижды звучит 2 цитата – Траурный марш из Гибели богов Вагнера. У
Вагнера эта тема становится предвестником смерти.
…
Ц. 130 появляется загадочная челеста, останавливающая действие. Потом – кульминация
Пассакальи. Уникально решена кода: завершает симфонию ударное остинато, имитация
работы механизма часов. В самом конце челеста и колокольчик дают долгожданную
мажорную терцию.

7. Опера «Нос» Шостаковича

Есть центр антракт – он становится средоточием
трагического, серьезного. Будет в Леди Макбет.
Писал в самое дерзкое время – асм, 2 симф, афоризмы. С т з муз языка авангардная.
Повлияли оперы которые шли – Воццек, Любовь к 3 апельсинам (26 г в ленинграде). Театр
представления. Созвучность и влияние Мейерхольда, работал у него. Черты эстетики
театра представл – отсутствие проработанных образов, ассоциативность, действие.
Кинематограф. Контекст – эстетика абсурда, идущая от Гоголя. Параллель с обэриутами,
они поддерживали создание оперы. Через абсурд и гротеск мы приходим к ощущение
раскола мира. Трагедия-сатира, как и Леди макбет. Муз язык – сумбур вместо музыки.
Структура предвосхищает леди макбет – картины, между ними симф антракты.
АНтироматическая направленность, отсылки к известным шаблонам – призрак, романс.
Значение галопа. Все персонажи в гротескном освещении. Тенор-альтино – квартальный.
Нос поет с зажатым носом. Лм нет, есть общность галопирующая.
ДДШ был прирождённым оперным композитором не меньше чем Пркфв. Но так
сложились обстоятельства, что из множества замыслов исполнились только эти:
1) Опера Нос
2) Опера Леди Макбет Мценского уезда, она же Катерина Измайлова в поздней
редакции.
ПЕВ: она ни разу в оперном контексте не упомянула «Москва, Черёмушки», видимо,
намеренно
Замыслы:
1. Опера Цыган по Пушкину - уничтожил после 1 симфонии впав в кризис
2. Тетралогия/ трилогия, посвящённая судьбе русской женщины. Вторая часть –
опера по народовольческому сюжету
3. Карась по Олейникову – начинал работу
4. Опера Зато’н на текст Читкова
5. Опера Ара’нго на текст Алексея Толстова
6. Оперный диптих: Портрет по Гоголю + Чёрный монах по Чехову
7. Тихий Дон по Шолохову - думал
8. Игроки – по Гоголю
9. Другие незавершённые замыслы
Читнуть об этом можно: Диссер Ольги Дигонской 2008 года Незавершённые замыслы
Нос и Макбет имеют и схожести, и различия. Принадлежат к противоположным
направлениям
• Театр представления – Нос
• Театр переживания – леди Макбет
Нос – 1928 год. Это аспирантское задание по классу Штейнберга. Это дерзкое время для
ДДШ, его творческих исканий. Оперные премьеры того времени:
• Воццек Берга. Премьера в СССР 1927
• «Прыжок через тень» и «Джонни наигрывает» Кшенека
• Любовь к 3 апельсинам Пркфва
Сначала ДДШ искал сюжет у современников-советских писателей. Но сетовал что они не
хотят сотрудничать. Обратился к классикам: Салтыков-Щедрин, Чехов. В итоге
остановился на гоголевском Носе. ДДШ любил Гоголя и писал об этом сам: "Скажу без
хвастовства, что знаю наизусть страницы и страницы". Для либретто сначала обратился к
Евгению Замятину ("Мы"). Тогда Замятин был известен инсценировкой Блохи, которая
шла на ленинградской сцене. Замятин набросал несколько сцен, но они ДДШ не утроили.
Из написанных Замятиным сцен ДДШ оставил только одну – Пробуждение Ковалёва.
ДДШ обратился к двум молодым литераторам:
12. Александр Прейс
13. Георгий Ионин – воспитанник «Республики ШКИД». Вышел из школы
«малолетних преступников» имени Достоевского. (школа-коммуна для
трудновоспитуемых подростков им. Достоевского)
Эти двое делали 3 акт Носа
В разработке концепции и плана оперы, планы мог принимать участие Иван
Соллертинский, но точных документальных подтверждений этому нет. Основным
либреттистом Носа стал сам ДДШ. Либретто построено по принципу монтажа. Основа –
принципы кинематографа. Сценарий по Шинели Гоголя. В 1927 вышел фильм Шинель. В
либретто ДДШ стремился сохранить неизменный гоголевский текст.
Из вставок из других произведений Гоголя скомпилированы:
14. Сцена поимки Носа в 7 картине
15. Интермедия между 8-9 картинами в Летнем саду
• Для хора городовых – отрывок из поэмы Котляревского «Энеиды», который Гоголь
процитировал в эпиграфе к Сорочинской ярмарки
• Романс Сердюкова – …6 картина 2 акта.
Помимо реплик, которые были нужны в этих цитатах, мы видим, что ДДШ стремится
усилить уровень абсурда. Чем ДДШ привлёк сюжет? ДДШ в 1930 называет причины:
1) Достаточно прочитать эту повесть, чтобы убедиться, что "Нос", как сатира на эпоху
Николая I, сильнее всех других повестей Гоголя.
2) Во-вторых, мне показалось, что эту повесть мне, как непрофессионалу-литератору,
легче переделать для оперы, нежели "Мертвые души"...
3) В-третьих, текст "Носа" по языку ярче, выразительнее прочих "Петербургских
повестей" Гоголя, ставит много интересных задач в смысле "омузыкаления" этого
текста.
4) В-четвертых, дает много интересных сценических положений
http://www.kompozitor.su/books/item/f00/s00/z0000000/st004.shtml
В сюжете прослеживается связь с современностью. Нос – повесть об обывателе
постреволюционном, мерзком. В тв-ве современников проблема обывателя:
Собачье сердце Булгакова
Рассказы Зощенко
Романы Ильфа и Петрова
В 1923 опера Артура Лурье «Нос» по Гоголю
Нос – повесть о полицейском государстве. Если верить Соломону Волкову (как он
передаёт речь ДДШ) – в Свидетельстве: "Как может быть смешной полицейская тирания?
Куда бы ты ни пошёл, нельзя ни шагу ступить, ни бумажку уронить". Без носа ты не
человек, но нос без тебя может стать человеком и даже важным чиновником. Картина
когда привычный мир распадается. Если у романтиков раскол мира – в разбитом сердце, то
здесь раскол – в переносице))).
Нос – одно из самых смелых и загадочных произведений Гоголя. Набоков, у которого есть
исследования по Гоголю, указывает на атмосферу, сочетающую смехотворность +
нездешнюю пугающую фантасмагорию. Разница между комической сторонй вещей и
космической зависит от одной свистящей согласной". Атмосферу Носа мы можем назвать
фантасмагорической.
Мистическая трактовка СПб: с одной стороны Спб живёт по правилам, с другой стороны –
происходит нечто заколдованное, проклятое. Такая традиция изображения СПб
продолжается у Достоевского и символистов. Статья Акопяна: "Нос и …" - ВЫЛОЖЕНА
В ТИМСЕ В СБОРНИКЕ ПРО И КОНТРА
«Носологическая» литература – раздел лит-ры, когда какая-то часть тела человека
начинает свою отдельную жизнь и начинает конкурировать с хозяином
• Стерн - роман Жизнь и … (Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена? Не
помню уже о чём она сказала)
• Шами’ссо – Жизнь и необычайные приключения Петера Шлемиля
• Гоффман –
Эта лит-ра относится к низшим разделам лит-ры. Поэтому Гоголь как начальник
натуральной школы взял этот сюжет намеренно, чтобы принизить. При этом повесть Нос
смотрит в будущее. Нарушается логика причинно-следственных связей. Комический
эффект возникает потому, что сталкиваясь с нешаблонной ситуацией, герои реагируют
традиционными, трафаретными способами. Например, когда супруга цирюльника
обнаруживает в хлебе нос, она думает, что муж отрезал нос клиенту во время бритья.
Принцип соединения картин – встык, как монтаж – ДДШ поюзал в обрыве. Как правило,
картины обрываются и соединены барабанной дробью. Гоголь в этой повести
предвосхитил и Камю, и Кафку, и Самуэля Беккета.
ДДШ и обэриуты
ДДШ оказался созвучен будущему направлению обэриуты. Это направление развивалось
параллельно с ДДШ. Обэриуты – аббревиатура: объединение реального искусства. Они
тогда как раз в Ленинграде как раз тогда они опубликовали манифест
Спектакль «Три левых часа» стал одним из…
Представители обэриутов:
1) Николай Заболоцкий
2) Даниил Хармс
3) Александр Введенский
4) Константин Вагинов
5) Юрий Владимиров
6) Игорь Бехтерев
7) Дойвбер Левин
*Николай Олейников - не был членом, но был близок
Все были репрессированы потом и все, кроме Заболоцкого, погибли. Следующую оперу
ДДШ хотел писать на текст Олейникова. Обэриуты в свою очередь интересовались тв-вом
ДДШ, они все присутствовали на премьере Носа. Участия в разработке либретто они не
принимали, но были в одном русле с ДДШ. Они были эксцентричные мастера гротеска,
основа их миросозцерцания трагична. Введенский: ощущение бессвязности мира и
раздробленности времени. И концепция ДДШ оказалась этому близка.
Фигура Мейерхольда. Он – одно из явлений, повлиявших на Нос. ДДШ отрицает влияние
идей Мейерхольда, потому что начал раньше над Носом работать. Но когда ДДШ
комментирует замысел, говорит, что задался целью уравнять в правах музыку и театр.
"Музыка написана не по номерам… без системы лейтмотивов" (с) ДДШ. У Мейерхольда в
то время похожие идеи. Под влиянием Мейерхольда – Игрок и Огненный Ангел Пркфва.
ДДШ работал в Мск и жил в квартире Мейерхольда, работал в театре Мейерхольда, куда
ДДШ Мейрхолдьд пригласил. ДДШ довольно быстро ушёл оттуда, но успел много
воспринять. А Мейерхольд как раз занимался Ревизором по Гоголю)). И уже уйдя от
Мейерхольда, ДДШ написал музыку к спектаклю Клоп по Маяковскому по приглашению
Маяковского. Мейерхольд вспоминает: случился пожар, в квартире ДДШ не было, и среди
первых вещей, спасённых им из пожара, стала партитура Носа. Важно оч – постановка
Мейерхольдом Ревизора по Гоголю. Мейерхольд хотел через Ревизора раскрыть всю
гоголевскую систему. ДДШ задумывал Нос как хоровую сатиру. Имеется в виду спектакль,
где сатирическими являются абсолютно все лица, их оч много как в хоре. В таких же
средствах был решён и Ревизор. И Ревизор, и Нос. Биомеханика Мейерхольда – это
система тренировок для актёров, выработанная Мейерхольдов. Он считал, что
определёнными движениями и тренировками актёр может вызвать у себя эмоциональный
отклик на происходящее (это противоположно системе Станиславского). Эта биомеханика
- в духе конструктивизма, когда человек рассматривался как кукла, робот. Свою
биомеханику Мейерхольд впервые представил как доклад в 1922 на сцене МГК.
Контрастная смена картин в лихорадочном темпе, accelerando к концу – вихри
закручиваются. Это тоже было у Мейерхольда). Оттуда же неожиданные смены от пафоса,
трагического чего-то – в бурлеск и грубоватый юмор. Это есть в Носе, затем в леди
Макбет, сплошь и рядом в симфониях ДДШ. …
На Нос повлиял кинематограф. Кинематографическая сцена в Носе: одновременно на
сцене показаны:
• Сцена в квартире Подточиной, когда Ковалёв и Ярыжкин пишут письмо
• Одновременно Потточина и дочь читают это письмо.
Т. е. синхронизация событий. В 1965 подобное мы увидим в опере Циммермана Солдаты.
У Берга?
Влияние Бориса Асафьева. Он активно пропагандировал всё новое, авангардное. Под
влиянием Б. Асафьева ДДШ обратился к Носу, написал свои Афоризмы
Жанровые особенности оперы Нос
Жанр оперы - комедийный (в общих чертах если говорить). Более точные определения -
куча вариантов у разных исследователей, и ни один из вариантов сейчас не считается
универсальным и самым распространённым.
Трагифарс, социальная трагедия, трагедия-сатира, сатира-фантасмагория. В 1920-е больше
слышали фарс, абсурд, гротеск, сатиру.
Нос - яркий образец эстетики театра представлений. (Вспомним Любовь к 3 апельсинам
Пркфв). Признаки:
• Отсутствие психологической детальной проработки образов
• Искромётность …
• Огромная роль идей ассоциативности
• Масочность персонажей
Музыкальные особенности оперы Нос
Статья Сумбур вместо музыки появилась после леди Макбет. Но по музыкальным
особенностям можно её отнести и к Носу и даже больше чем к Макбет. Муз язык
намеренно решён абсурдно: пение в крайних регистрах, немотивированные скачки на
широкие интервалы. От Воццека принцип экспрессивной мелодической линии со
скачками, но ДДШ возвёл этот принцип на новую абсурдный уровень. Мгновенные
переходы от тональности к атональности. Фактура то пуантилистическая с регулярной
ритмикой в духе Стравинского, то фугированная (есть и фугато и фуги и каноны). По
стилистике это оч пёстрая музыка: то и дело появляются чужеродные вкрапления:
карикатуры на жанры, стили. И это предвосхищение явлений в музыке вплоть до Второго
авангарда.
ДДШ сознательно в музыке уходит от комического эффекта: "Несмотря на комизм…
музыка не комикует". Пример: сцена в Казанском соборе музыкально решена серьёзно,
звучит духовная музыка.
Структура оперы
10 картин разделены на 3 акта
Огромное число действующих лиц (пусть они и исполняются одними и теми же
вокалистами).
В Носе начинает формироваться тот тип построения, который, возможно, у ДДШ
единственный нормальный для оперы и который кристаллизируется в леди Макбет.
Действие делится на картины, а картины разделены симфоническими антрактами. А у
Воццека Берга не симф антракты, а интерлюдия. В Носе ближе к концу ДДШ от этого
отказывается, а у леди Макбет это уже чётко.
В ТИМС ЕСТЬ СХЕМЫ И НОСА И МАКБЕТ
Оркестр Носа
Антитрадиционный. Небольшой:
Струнные - часто звучат дивизи
Духовые - по одном представителю включая их разновидности. Ансамблевый тип
мышления
Ударные - многочисленная группа. Включая новинку для 1920-х - флексатон
Впервые в оркестр академического плана введены домры и балалайки)).
+ 2 арфы, + фоно
Антракт №4 для 10 ударных - то есть только для ударных! Он иллюстрирует сцену
преследования, когда за цирюльником гонится полицейский. А цирюльник бежит с носом)
Этот Антракт считается первым отдельным сочинением только для ударных. На 3 года
ДДШ опередил Эдгара Вареза - Ионизацию для ансамбля ударных, которая на Западе
считается первым произведением только для ударных.
…Пьяная икота исполняется арфой и духовыми. Пробуждение Ковалёва - оркестр
изображает зевоту. Колоритный эффект: Квартальный (глава полицейский,
высокопоставленный). При его появлении тремоло и фанфары, но исполняются они
домрами и балалайками, и эффект комический.
Отклики
Сразу говорили об антиоперности, особенно в певческом начале. Но это соответствует
тексту Гоголя. Обычно композиторы отходили в сторону речитатива. И ДДШ говорит:
упор на подачу текста. Все персонажи представлены в гротескном освещении. Колоритное
распределение голосов: партию носа можно исполнять с зажатым носом. Несоответствие
голоса и статуса: Квартальный поёт тенором альтино, ДДШ пытался изобразить визгливо
кричащий голос. А мы ожидаем низкий голос.
Для достижения сатирического эффекта юзается карикатура на жанр и стиль. Пример: в 1
картине явление призрака Квартального. Иван Яковлевич (цирюльник) с женой его боятся.
Появление призрака в романтических операх - явление страшное. Здесь же в момент
появления звучит неофициальный гимн Рос империи в 18 веке - Гром победы раздавайся
козловского. НО звучит диссонантно, поэтому смешно.
Лирический романс Подточиной и её дочери - решены в духе романса. А потом романс
вырождается в набор случайных звуков, уходит в абсурд.
Имитация знакомых по операм буффа финалов - нагнетающихся и стремительных. Здесь
тоже решены ансамблево, и в ансамблях невозможно разобрать слов. Пример: октет (?)
дворников - фугато в малую секунду.
Методы широкого кантиленного пения из оперы сериа, юбиляции, распевания слогов.
Пример: цифры 408, 623, .. - это воспринимается как чужеродные элементы
Мотив одиночества, гибели героя. Ковалёв начинает думать что погибнет без Носа. Это
снижение романтического образа
Многочисленные аллюзии на конкретные произведения. Сцена в Казанском соборе: на
фоне монолитного хора поёт монолог // Пиковая дама
Ариозо старой барыни // романс Полины
Роль ансамблей и хора
ДДШ говорил, что они должны занимать центральное место. Есть несколько развёрнутых
и насыщенных эпизодов
Сцена в газетной экспедиции
Хоровая интермедия в 3 акте
Сцена на вокзале многолюдная
Лейтмотивов нет. Но есть общности. Ритмическая фигура галопа встречается минимум 3
раза -
Интерлюдия между 3 и 4 картинами
Инструментальный отыгрыш в конце 7 картины
Вся последняя, 10, картина
Отныне жанр галопа у ДДШ станет носителем устрашающих образов. Ту же функцию
галоп будет нести в Макбет
Акопян видит мотив преследования. Жена выгоняет Ивана яковлевича из дома, сцена
преследования его квартальным
В 3 акте - сцена преследования Погони за носом
8. «Леди Макбет Мценского уезда» / «Катерина Измайлова» Шостаковича
Вокруг оперы были многолетние запреты на исполнение. Сочинение оказало огромное
влияние. Самосуд: Это опера, которая делает эпоху.
История создания
Писалась 1930-1932 год. Тогда писать в оперном жанре было уже сложнее. После… после
того как представители РАПМА хотели чтобы в оперу вводили революционные песни.
Параллельно ДДШ писал музыку к театру и кино. Фильмы Одна, Встречный (песня о
Встречном знаменитая). Работа над балетом Болт. Театрально-цирковое представление
Условно убитый (женская роль Клавдия Шульженко). Музыка к Гамлету. Работа над
незаконченной оперой Аранго. ДДШ в это время анонсировал создание другого
сочинения: опубликовал Декларацию обязанностей композитора. Там он написал что
сосредоточится на симфонических произведениях. ДДШ говорит что за ведущую роль
музыки в театре. "Я не в силах больше обезличиваться и штамповаться". Симфонии так и
не появилось, зато леди Макбет. По замыслу это должна быть первая часть тетралогии /
трилогии. "Я хочу написать советское Кольцо Нибелунга… затем женщина нашего
столетия… до лучшей бетонщицы"
Понятно, что в этом высказывании слышится нарочитый сарказм.
Опера ВеренЕя Слонимского зато - продолжение замысла ДДШ.

Время создания леди Макбет - важное для ДДШ. Это время когда развивался роман ДДШ
с его будущей женой Ниной ВарзАр. Нина - астрофизик. Они поженились в 1932. ДДШ в
первый раз не пришёл в назначенный день на регистрацию брака потому что сомневался.
1930-е стали кратким периодом когда у ДДШ проявила тема любви. Опера посвящена
Нине, + Песни на стихи японских поэтов тоже ей посвящены. После кончины Нины ДДШ
посвятил ей квартет (6? 7?).

ДДШ и Лесков
Основа сюжета - ранний очерк Лескова Леди Макбет Мценского уезда. Появился в 65 году
очерк, современниками не был замечен. Это было в полемике с Грозой Островского. И там
и там Катерина ГГ. У Грозы морализаторский дидактический характер. У Лескова типа
правды жизни без чётких выводов. Ощущение, что есть реальные прототипы, но
Лесков работал в Судебной уголовной палате и пользовался
Представил как 1 номер серии очерков типичных женских характеров нашей области.
… в 26-27 на экран вышел фильм Катерина Измайлова Собинского. В 30 издание очерка
Лескова с иллюстрациями Кустодиева. И издание точно не прошло мимо ДДШ. На
Лескова обращал внимание и Асафьев, Асафьев Пркфу предлагал сюжет Лескова
(Расточитель). Леди Макбет стала второй оперой на Лескова. Первой была опера
"Тупейный художник" Ивана Шишова в 1929, шла в Москве.

При написании либретто ДДШ пригласил Прейса Александра (с ним же работал над
Носом). Многие изменения сделаны целенаправленно. Нет спокойной манеры изложения
как у Лескова, у ДДШ экспрессия зашкаливающая и сопоставимая с Воццеком, Огненным
ангелом, Игроком. Основное изменение по сравнению с повестью Лескова -
переосмысление образа ГГ, отсюда другие акценты. Определение Льва Анинского: ДДШ
стал родоначальником тенденции оправдания Катерины. Его Катерина вызывает
сочувствие. У ДДШ любопытное отношение к любви, юношеское письмо от 1923
Если предположим жена разлюбила своего мужа … в этом нет ничего плохого
У Лескова Катерина - жестокая, меркантильная. Очерк не подразумевает
психологического участия, зато объективный, фактически это летопись. Лесков рисует
Катерину как ту что бесится с жиру и убивает ни в чём не виноватых людей. У ДДШ:
Катерина умная, талантливая, интересная, но вокруг мерзкая среда. Жертвует…
Сочувствие вызвать не так просто, тем более что убийство всё равно есть.
Изменения:
У Лескова есть убийство племянника, Феди, который может получить наследство
Катерины, его Катерина душит. ДДШ это убирает.
У Лескова убийство Бориса Тимофеевича - в 2 фразы. У ДДШ целая картина,
показывающая издевательства Бориса над Катериной. И показана вынужденность
поступка Катерины - она защищает Сергея.
Следующее убийство - Зиновий. У Лескова убивает Катерина, у ДДШ - Сергей. У Лескова
расчёт в убийствах
Сонетка - новая возлюбленная на каторге - у Лескова не контактирует с Катериной, а у
ДДШ Сонетка издевается. У Лескова нет раскаяния Катерины, у ДДШ оно есть с самого
начала и усиливается к концу. Сначала она видит призрак Бориса. Заключительное ариозо
Катерины в 4 акте тоже с раскаянием. ДДШ усиливает любовную линию между
Катериной и Сергеем.
ДДШ посоветовали в шутку сменить название "Джульетта или Дездемона Мценского
уезда", чтобы подчеркнуть

Статья Сумбур вместо музыки

Сценическая жизнь леди Макбет началась в 1934. потом "расстрел" и "второе рождение".
За Макбет стали бороться два ведущих театра страны - Малегот в Ленинграде и в Москве
под руководством Немировича-Данченко. И режиссёром взялся стать сам Немирович.
Название Катерина измайлова там сразу появилось.
Ленинградцы обогнали Мск на 2 дня. Мск премьера - на ней был Горький, который утирал
слёзы на каторжном последнем акте. Все удивлялись как 27-леиний композитор мог такое
создать. Через год в 1935 премьера на сцене филиала Большого. В Большом театре тогда с
успехом шёл балет Светлый ручей ДДШ, а после успеха леди Макбет становится
понятной степень успеха ДДШ как композитора. Опера ставилась и за границей (США и
Европа). В 1935 в Нью-Йорке оперу послушал Стравинский. Ему крайне не зашло, хотя
возможно потому что у Стравинского тогда был другой этап в тв-ве.
На сцене Большого опера шла больше месяца. 26.01.1936 на первый взгляд неожиданно на
спектакль решил прийти Сталин в компании с Молотовым, Микояном и Ждановым. Это
стало началом опалы для ДДШ. Сталин не в первый раз пришёл в оперу. За 9 дней до
этого он в Большом слушал Тихий Дон Дзержинского, потом появилось коммюнике в
прессе - Тихий Дон был одобрен. Соломон Волков в книге Художник и власть говорит, что
незадолго до этого помощник Сталина по лит делам Щербачёв написал Сталину
докладную записку типа "помогите товарищ Сталин выдвинуть лозунг". Лозунг -
"простота и народность". Выбрали 2 сочинения: одно решили одобрить, а другое
заговнить. И попали под раздачу Тихий Дон и леди Макбет. ДДШ в этот день должен был
ехать в командировку, но ему сообщили, что Сталин припёрся, и ДДШ не сразу приехал.
По воспоминаниям Сталин просидел 3 акта хихикая. ДДШ отправился в Архангельск, и
там в Правде прочитал статью Сумбур вместо музыки. Не подтверждено, что статью писал
Андрей Жданов, но предположение есть.

Статья Сумбур вместо музыки

Неприятие той интерпретации Катерины как жертвы.
(цитата из статьи)
Ещё в США, когда оперу поставили, рецензии писали про "порнофонию". ДДШ назвали
порнографическим композитором в США)). Пркфв сначала назвал это свинской музыкой,
"волны похоти так и ходят". Но потом Пркфв передумал, посмотрев партитуру. Ильф и
Петров: звук поцелуя для них страшнее заряда.
Политический и теоретический аспекты. ДДШ обвиняли в формализме: чересчур
сложный, непонятный простому слушателю язык. И натурализм (в смысле
изобразительность). А в 1935 ДДШ уже отбивался от титула формалиста.
"Это левацкий сумбур вместо естественной человеческой музыки". Нужен был
отрицательный пример, конечно. Плюс неслыханный трагизм в опере не соответствовал
советским установкам того времени "Жить стало легче, жить стало веселее". Советское
искусство должно быть оптимистично, а тут страшная гибель на каторжном этапе.
Беспокойство вызвала не сама опера, а опасное такое направление, тенденция. Сам факт
появления статьи не был из ряда вон выходящим, но это было оч неожиданным после
того, как оперу называли эталоном советской оперы целых два года.

Потом статья Балетная фальшь - посвящена балету Светлый ручей, его сняли со сцены.
Порка в прессе продолжалась потом ещё. 4 симфонию тогда уже репетировали, но её
отменили. Формально ДДШ отменил её сам из-за плохого исполнения((. Более 20 лет они
лежала в столе и не звучала.

2 редакции оперы
В 1955, спустя 2 года после смерти Сталина, ДДШ начинает попытки возвратить оперу на
сцену. Вносит музыкальные изменения. Меняет название на Катерина Измайлова.
Предлагает эту оперу ставить театрам. Это время оттепели, комиссия во главе с
Кабалевским отказывает, указывая на те же недостатки, что и в статье Сумбур.
В Познани и в Дюссельдорфе опера ставится в первоначальной редакции. Потом спустя Х
лет ДДШ таки ставит оперу во 2 редакции в театре Немировича-Данченко

ВОПРОС на ЭКЗАМЕНАХ - РАЗЛИЧИЯ РЕДАКЦИЙ

Если быть точными: то, что называем первой редакцией, тоже включало в себя 2 версии.
Они возникли в 1932 и 1934:
1932 - та редакция которую возродил Мстислав Ростропович.
1934 - после ленинградской и мск премьер МузГиз опубликовал клавир под названием
Леди Макбет Мценского уезда ТИРЕ - Катерина Измайлова

2 редакция - 1955-1963 года. Опубликована в 1965.

Какие изменения существенные:
2 редакция - для неё между 1 и 2 картинами сочинён быстрый антракт. В ранней версии
был медленный антракт, и некоторые исследователи считают его более подходящим.
Изменение антракта привело к тому, что структура оперы стала более симметричной и
стройной. Симметрия:
2 быстрых антракта - 1 медленный - 2 быстрых.

Изъята в 3 картине оркестровая интерлюдия, сопровождавшая сцену - Сергей насилует

Катерину. Эта сцена как раз и вызывала упрёки в "порнофонии".
Антракт между 7 и 8 картинами. ДДШ сделал тесситурные изменения Катерины, убрал
высокие визгливые ноты. Переписал партию Зиновия. Сделал множественные изменения
в тексте либретто.

В 1 картине монолог Катерины. Было-стало:

Муравей таскает соломинку, корова даёт молоко
Воздух на дворе весенний, всех людей весна оживила

2 картина
1: котик просится к кошечке, и только ко мне никто не спешит. …никто стан мой рукой не
обнимет, никто страстной лаской меня не истомит
2: теперь я часто гляжу на них (голубку с голубком)

2 половина 3 картины когда Сергей проникает спальню

1. Хоть бы ребёночек родился
2. Что-то про КНИГИ - книги дают нам бездну чтения, но разве чтение сравнительно
с любовью
То есть изменения в сторону романтизации образов

Фраза от старого каторжного - в ранних версиях её нет:

Ах отчего наша жизнь такая тёмная и страшная, разве для такой жизни рождён человек?

Есть полярные мнения по поводу редакций.

Акопян считает, что логика изменений - подтвердить репутацию произведения как
социологически выдержанного. ДДШ пожертвовал последним из того чем ещё можно
было пожертвовать в пользу концепции трагедии-сатиры.
Подтверждение такого мнения: Ростропович именно первой редакции дал 2 жизнь,
поставил в Лондоне в 1978. А они с Ростроповичем дружили. Поэтому считаем, что ДДШ
больше любил 1 редакцию

2 мнение
В пользу этого говорят Исаак Гликман, который работал над либретто 2 редакции. Вдова и
сын тоже. +ДДШ вообще отрицательно относился к переработке сочинений уже
исполненных, считал что лучше создавать новое. Такая переработка - практически
единичный для него случай. Гликман говорил, что ДДШ просил не исполнять 1 редакцию.
Туган Сохиев, главдир Большого. В 2016 поставлена 2 редакция. Сохиев: Мне ближе и
интересней поздний ДДШ. …во 2 редакции убирается юношеская избыточность… ДДШ
заставляет домысливать, заставляет работать наше воображение.

Манашир Якубов: 2 редакции - 2 разных сочинения с разными концепциями. 1 редакция -

личная драма и трагедия, соприкасается с экспрессионистскми операми. 2 редакция -
социальная трагедия. Фраза старого каторжного является ключом к концепции 2 редакции.

Жанр и драматургия оперы

Сам ДДШ дал такое определение - "трагедия-сатира". Слово Сатира - не смешное или
зубоскальское. "Я стремился создать сатиру разоблачающую" - в публикации 1932 писал
ДДШ. Такое определение делает акцент на сочетание чего-то пошлого, низменного и
трагического. В то же время Товстоногов ставил пьесу Мещане по Горькому, и этот
Товстоногов пишет что-то похожее, а определение спектаклю он дал "трагипошлость". …
Леди Макбет - сильнейший образец театра переживаний.
В самом названии у Лескова уже заложена антитеза "Леди макбет" - высокое, "Мценского
уезда" - гротесковое снижение образа.
+ влияние монооперы - из-за той исключительной роли у Катерины. Она стержень
драматургии, через неё проходят все линии оперы. Она становится отражением двойного
конфликта:
1. между неё и социумом
2. Драма её совести. Она выступает как дерзкий и недобрый персонаж, но с другой
стороны у неё искренняя и преданная любовь
+народная эпическая драма - образы народа от Мусоргского. Народ в 2 ипостасях как и у
Мусоргского:
1. Злобная толпа, унижает. Сцена издевательства Аксиньи во 2 картине
2. Народ - мученики, каторжники
Откровенные аллюзии на Мусоргского - песня старого каторжного.
У народа в обоих ипостасях есть персонификация. В толпе: Обычно это задрипанный
вечно пьяный мужичок - символ низости и пошлости. Такой мужичок обнаруживает труп
и сообщает в полицию. В каторжниках - старый каторжник. В обоих случаях персонажи
безымянные, они отражают [типаж]
+черты веристской оперы — это говорит Акопян. Сильные страсти толкают героев на
преступление. Сглаживание разницы между речитативом и арией.

Структура

Строение с антрактами идёт от Воццека, от Игрока Пркфва

Оркестр тройной состав. С этого времени тройной состав становится доминирующим и
характерным.
Драматургия. Есть и номерная структура, и сквозное развитие. ДДШ писал: "много
внимания уделялось мной чтобы добиться певучести в каждой партии", и это есть - в
сравнении с Носом.
Ступени в развитии драмы - убийства - в 4 5 и 9 картинами. Это этапы развития - принцип
динамического крещения.

Черты симфонизма в опере

В продолжение традиций Пиковой ПИЧ это опера-симфония, т.к. симф развитие одно из
важнейших.

Перелицовки из гротеска в высшую степень трагического. Примеров несколько. 4 картина:

свёкор вспоминает молодость, гуляет под окнами Катерины. Заканчивается 4 картина -
отравление Бориса Тимофеевич и мучительная смерть.
Сцена в полицейском участке. Полицейские комичные с опереточными образами. А потом
арест Катерины - трагично.

Главные черты:
1. Стержень концепции - столкновение 2 противоположных интонационных пластов
Музыка подчёркивает наличие двух миров. Зло внешнее - социум. И образы внутри самой
Катерины: её хар-ка одна, когда наедине с собой/сергеем, и другая, когда общается со
свёкром\мужем.

1. Сквозная разработка материала каждой сферы. Лейтмотивов нет, но есть сквозные

общности - интонационные и ритмические, узнаваемые фрагменты
2. Как и в Носе, есть карикатуры на жанр и на стиль
 3. …центральная пассакалья
Стержень концепции - столкновение 2 противоположных интонационных пластов
Музыка подчёркивает наличие двух миров. Зло внешнее - социум. И образы внутри самой
Катерины: её хар-ка одна, когда наедине с собой/сергеем, и другая, когда общается со
свёкром\мужем.
…идёт от Малера. Гипертрофия бытовых образов создаёт ощущение пошлости,
уродливости, жестокости. Ряд оркестровых эпизодов, которые решены в жанрах бытовой
музыки: галопы (в Носе уже были). Интермедия, Антракт между 2 и 3 картиной, между 6
и 7 картинами (когда мужичок бежит в полицию), между 7 и 8 картинами. Все эти эпизоды
пронизаны гротесковой скерцозностью. Музыка напоминает то канкан, то галоп, и
ощущение хоть какой-то жути.

Слушаем - галоп - антракт между 2 и 3 картиной.

Слушаем из фильма-оперы.

Опере оч повезло на две экранизации. И там и там ГГ поёт Галина Вишневская (но в
одной из экранизаций она только поёт, не играет). Леди Макбет решена иногда оч
откровенно, 18+.
Слушаем - антракт между 6 и 7 - задрипанный мужичок бежит в полицейский участок,
обнаружив труп.
ПЕВ: он ОЧЕНЬ пьян. И сыгран прикольно, лицо пропито-безумное.

Синкопа + дробление на сильную долю - потом будет в теме нашествия 7 симфонии.

Другой интонационный комплекс связан с более трагическим+лирическим характером.
Катерина в терзаниях совести. Сосредоточие - антракт-Пассакалья между 4 и 5 картинами.
Раздумья о неотвратимости смерти. Обращаем внимание на форму Пассакальи, которая в
симфониях для философских размышления.
Слушаем Пассакалью + незадолго до неё (сцена отравления Бориса Тимофеевича)
В партии священника карикатура на жанр (в моменте
Как сказал Николай Васильич Гоголь, великий писатель Земли русской. Чудные мысли
перед смертию приходят
ПЕВ: голос низкий, но всё такое танцевальное смешное.
Крыса дохнет, а человек преставляется. Однако панихидку не мешает отслужить. Ныне
отпущаеши раба твоего владыко

Характеристика главных персонажей

Две сферы (добро условное и зло)
Антагонист Катерины - Борис Тимофеевич, свёкр. Его хар-ка самая разнообразная,
наверное. От раздумий до буйного пляса, жёсткости и жестокости. С ним связан тип
гротесковой скерцозности, напоминает злые скерцо в 8 симфонии. Появление в опере
фагота. Это персонаж со скрытой опасностью. Появление его в 15 цифре - сочетание пляса
+ похоронности. В 4 картине у него развёрнутая ария, он сетует на то что сын непутёвый
[что свёкр бы сам переспал с Катериной?]. цифра 203 - аллюзия на венский марш, Штраус,
при воспоминаниях свёкра о молодости
Сын - слабый. ДДШ описывает его так: чел похожий на лягушку, думающую в дородстве с
волом сравняться. //Квартальный в Носе. Мелкий и трусливый персонаж с высоким
голосом. В 1 картине есть аллюзия на сцену прощания у Мусоргского. Зиновий Борисович
заставляет Катерину прощаться с мужем как положено жене, но глиссандо тромбонов
выдают насмешку.
Сергей - "слащавое галантерейное ничтожество". Сергей подстраивается на стиль того
человека, с которым говорит. Он несамостоятельный конформист, подстраивающийся под
обстоятельства.

Катерина - ось, стержень, включает в себя обе интонационные сферы. С одной стороны её
монологи и сольные эпизоды рисуют её как страдающую любящую. У неё 3 ариозо в 1
акте и 3 в 4 акте. В центре - развёрнутый любовный дуэт
1 ариозо Возд
2 ариозо - цифра 97 Много вы мужики о себе возмечтали
Я в окошко однажды увидела Цифра 144

1 ариозо Серёжа хороший мой

2 ариозо Нелегко после почёта и поклона - декламационное в сопровождении англ рожка
3 ариозо (покаяние) В лесу самой чаще

Вторая оборотная сфера у Катерина - резкая колкая. В диалогах с Борисом Т., с мужем, где
защищает Аксинью.
Приём на карикатуры на жанр - отсылки к другим произведениям
1 картина: отъезд зачем же ты уезжаешь хозяин - плач из-под палки Борис Годунов
Скорбь по принуждению

Сергей в эпизоде соблазнения катерины - цыгано-гитаристая музыка

4 картина монолог Бориса Тимофеевича - венский вальс в воспоминаниях

Отравление Бориса Тимофеевича. Он умирает лежит, мелькают интонации то польки то

галопа.

Плач катерины по свёкру в 1 редакции - мазурка - почти точная цитата из Мусоргского.

Карикатурная полька в той же картине - где священник, я поорал с этого места.
оперетточные
…
Ладотональная драматургия, арки
Основная тон-ть - фа минор (можно считать), расширенная тональность. ...Оркестровая
постлюдия 3 картина, так завершается опера.
Тон-ть антитеза фа диез мажоро минор 298 цифра
//Малер. А опера посвящена жене ДДШ
Фа диез мажор в 9 картина ариозо Серёжа хороший мой.
Лейттембры - за персонажами закрепляются. Особо ярко в образе Бориса Тимофеевича -
фагот либо бас-кларнет. Лирическая группа - соло виолончели, соло низких струнных,
связанное с лирико-трагедийными эпизодами.

9. Балетный театр Шостаковича

Балеты. Золотой Век
Ваня
См его файлы присланные в беседу 14 октября. Иногда пропускаю его текст намеренно.
2 водораздела балетной советской музыки
1) ?
2) Февральская революция
Много балетных деятелей
Москва: Екатерина Гельцер, Лев Лошинин, Костян Березовский, Николай Порегер, …
Ленинград: главным был Лопухов.

…К 1910 был фактически единственный «красный балет» — это «Красный мак». Был ещё
«Красный вихрь», но он очень плохо известен.
Ленинградская палитра балетного тв-ва чуть более разнообразна чем московская. Красный
мак Глиэра в СПб на дух не переносили. В Ленинграде подходили с размахом: в 1929
объявили конкурс на создание советского балета, собрали даже комиссию. Ваня прислал
документ. Есть 8 условий для либретто. Одно из либретто зашло комиссии, оно
называлось «Динамиада», автор Ивановский. Сюжет – о футбольной команде.
Начал создаваться балет «Золотой век». ДДШ не нравилось либретто, о чём он
неоднократно говорил. Близкие друзья ДДШ (Соллертинский и Гаук) находили в «Золотом
веке» продолжение традиций ПИЧ, Стравинского, классического балета. Есть элементы
симфонизации. ДДШ не нравилось, как балетмейстеры кромсали музыку.
Характерные черты + то, что заинтересовало ДДШ в «Динамиаде»:
1) ДДШ был болельщиком, его действительно интересовал футбол
2) Юзание полифонии; бытовых жанров
Чувствуется, что ДДШ уже прошёл этап экспериментов. Жанр балета ДДШ считал более
лёгким, чем жанры оперы или симфонии. «Золотой век» имел успех у ленинградской
публики, потом его сняли. Потом надолго балет ушёл в забвение – вплоть до перестройки.

Болт – второй балет ДДШ

Соллертинский: это первый балет на тематику современного строительства.
Эксперименты: введение радио. Болт был в русле тематики конструктивизма, возможно,
есть влияние Мейерхольда, Любови Поповой и других конструктивистов. У «Болта» была
гораздо менее счастливая сценическая судьба чем у «Золотого века».
Если сравнивать мск и спб репертуар, то в тот момент Ленинград вёл, как считает
Ваня: удачные постановки из СПб переносились на московскую сцену. И единственное
произведение ДДШ, которое не планировали переносить, это Болт. Оборотная сторона:
ленинградцы не допускали мск конкурентов на свои сцены.
История что был заключён договор на постановку в Мариинском. Кандид? Кандинский?
Это произведение экспериментальное, сочетание оперы и балеты. Привлекли не только
хореографа и балетмейстера, но и Сергея ? ?.
… Когда была поставлена «Сталь» Дешевова в Мариинском, ленинградцы сказали, что
они первые создали советскую оперу. Но первую всё-таки вроде поставили в Москве.
Красный Мак Глиэра называли «китайской мелодрамой», скандал выкатился даже
на первую всероссийскую конференцию.

Черноморская: «Красный мак» в постановке Большого – там использовано другое

либретто, но музыка та же.

Балет «Светлый ручей»

Маша Тюрина
Вместе с оперой леди Макбет Ручей попал под борьбу с формализмом. Статья Балетная
фальшь. Началось всё успешно, Светлый ручей мог стать образцом советского балета.
Балетмейстер Ф. Лопухов, сценарий – совместно с А. Пиотровским. Сам Лопухов
принимал участие в сочинение музыки, указывал ДДШ, как написать. В некой версии
клавира есть пометки Лопухова. И именно Лопухов навёл на сочинение виолончельного
соло.
Причуда, или Две сефиды – первоначальные названия. Премьера в 1935 в Малеготе.
Художник Михаил Дробышёв, дирижировал Павел Фельд (консерваторский приятель
ДДШ), это был его дебют. К премьере выпущен буклет + целый сборник статей, где
высказывались Лопухов и ДДШ (статья «Мой третий балет»). Потом этот буклет
запретили и его даже изымали из букинистических балетов. ДДШ ещё дальше заходит от
своего языка. «Я намеренно пытался найти здесь ясный язык». Идея развлекательности. В
Мск премьера тоже в 1935, режиссёр – Мартынов, дир. Юрий Файер. Для главных ролей
привлекли исполнителей из Малегота. Имена действующих лиц взяли от имён главных
исполнителей (Зинаида и Пётр).
Сюжет (с) Горчаков: выражаясь классическим языком, группа крестьян встречается с
другой группой крестьян и танцует по этому поводу два следующих акта
Была распространена практика обсуждать сочинение с рабочими и колхозами, и в данном
случае так было. Рабочие: надо поставить на задний план столы, чтобы артисты
закусывали. ПЕВ: Лол кек чебурек)
Рецензенты сошлись сначала на том, что это первый балет на советскую тематику,
которого ждёт великое будущее. Но жёстким критиком выступил Соллертинский, и он
критиковал и либретто тоже.
Ручей шёл даже после того, как появилась статья Сумбур вместо музыки. Если и
критиковали либретто <…>

2 редакции: для Малегота в СПб и для Большого театра в Мск. Барсова подробно
рассматривает различия. Кое-где добавили №№ из балета Болт. Издание которое сейчас –
по копии ленинградской партитуры.
Статья «Балетная фальшь» написана Давидом Заславским, что установил Ефимов.
Заславского Ефимов называет первым сталинским журналистом. Кое-то его называет
костоломом. «Балетная фальшь» не имеет отношения к жанру рецензии, это ближе к
политическому фельетону. (цитирует статью): Музыка бесхарактерна, она бренчит и
ничего не выражает.
После этого балет изъяли из репертуара, возобновили его только в 2003 +-.

ПЕВ: смотрим комический отрывок, где девушку танцует переодетый мужчина. Реально
оч смешная хореография!!! И в самом начале этого эпизода музыка оч похожа на павану,
тот же солирующий тембр, но нет этой хрупкости и изящности

10. Жанр квартета в творчестве Шостаковича. 8 квартет

8 квартет
У ДДШ оч важна тема смерти. ДДШ уже плохо себя чувствует: проблемы с переломами,
руками, он лежит в больницах. Есть об этом письма. И у него в этот момент какое-то
обострённое чувство смерти. И ощущается угнетённое состояние: ДДШ относился к
смерти не в христианском ключе (типа бессмертия души), а просто считал смерть
реальным концом.
8 квартет открывает серию автоэпитафий – сочинений, которые ДДШ посвятил самому
себе на исходе лет.
• 8 квартет
• 15 симфония
• 15 струнный квартет, последний
 • Вокальная сюита на слова Микеланджело
• Альтовая соната
Всё это – серия автоэпитафий, каждое произведение ДДШ заканчивает ремаркой
morendo.

8 квартет
К этому жанру он обратился только в 1938, когда ДДШ был автором 5 симфоний, 2 опер, 3
балетов. Это по просьбе артиста квартета им Глазунова. В одном из писем ДДШ писал,
что к нему обратились с просьбой. У ДДШ сначала не получалось. Он задумывал написать
цикл из 24 квартетов. Следы этой нереализованной идеи прослеживаются в тональностях:
первые 6 квартетов мажорные по терцовому ряду вниз:
До мажор – ля мажор
Фа мажор – ре мажор
Сибемоль – соль мажор
7 квартет – первый минорный fis-moll посвящён умершей жене ДДШ Нине. Начиная с
1960-х, с 8 квартета, этот жанр становится важнейшим для ДДШ: 3 симфонии, но 9
квартетов за этот период.
Оч важен был постоянный контакт с исполнителями квартета им Бетховена.
11 квартет памяти Василя Шевинского – 2 скрипка этого квартета
12 Дмитрию Цыганову, скрипачу (1903-1992)
13 Вадиму Борисовскому, альтисту (1900-1972)
14 квартет – Шелесовскому (?) виолончелисту посвящён
ПЕВ: про этого виолончелиста в Вики нет ничего(. Ну не суть

Смысловой центр квартетов – 8 квартет. Он сочинялся недалеко от Дрездена, и это

единственное сочинение ДДШ написанное за рубежом. ДДШ поехал туда работать над
советско-немецким фильмом «5 дней, 5 ночей». Дрезден ещё был не восстановлен после
2МВ. Очевидны были следы войны – и богатейшая история. ДДШ ездил смотреть лагеря
смерти. Он на время отложил музыку к фильму и написал квартет (оч быстро). В письме к
Гликману ДДШ подтверждает, что у 8 квартета есть 2 программа. «Если я когда-нибудь
помру, вряд ли кто-нибудь напишет произведение моей памяти. На обложке так можно и
написать: "Посвящается памяти автора этого квартета"». Эта переписка была издана лишь
в 1990-е.
Во всех 5 частях присутствует монограмма DEsCH, она пронизывает весь квартет.
Цикл 5-частный с нетрадиционной темповой структурой.
1 – largo
2 – Allegro
3 – Allegretto
4 – largo
5 – largo
Целых 3 largo!
По концептуальному насыщению квартет приближается к симфониям.
Структурная симметрия: 1 и 5 часть образуют арку и тематическую, и темповую.
Помимо темы-монограммы, юзается много автоцитат:
• Из 1, 5, 8, 10 симфоний
• Из 2 трио
• Из 1 виолончельного концерта
• Из оперы Леди Макбет
Цитаты из чужих сочинений:
• Революционная песня Замучен тяжёлой неволей
• Из фильма Молодая гвардия
• Песня Вы жертвою пали
• Завуалированно^
✓ из Вагнера Гибель богов Траурный марш
✓ из ПИЧ 6 симфония 1 часть
Во всех 5 частях присутствует монограмма. Но есть ещё важный мотив – тема с м.2: до-
сольсоль лябемоль, соль. Она есть в 1 части и именно она завершает квартет.
1 часть
 У скрипки и альта цитата из начала 1 симфонии как воспоминание о чём-то
ушедшем, подведение итогов.
Ц. 4 – ГП из 1 части 5 симфонии
2 часть
Резко контрастирует с 1-й – медленной и философской. Строится на:
1) ГП – токката из 8 симфонии (не прямая цитата, а только интонации)
2) ПП – теме из финала 2 фоно трио памяти Соллертинского (ПП, ц. 21)
2 часть прямо открывается мотивом «ля, соль, до, соль» (в до миноре)
3 часть – скерцо в ритме вальса
В вальсовом окружении даётся цитата DDEsCH с двумя Д (Дмитрий Дмитриевич?).
В ц. 42 ритм вальса нарушает марш. Акопян это считывает как фашизм, а часть
рассматривает как часть, посвящённую образам и времени войны. Ц. 42 – цитата из 1
виолончельного концерта. Часть любопытно заканчивается: остаётся интонация первых
звуков Dies irae.
4 часть
Открывается мотивом с ритмом угрозы. Реминисценция финала 5 квартета. + 2 цитаты:
Ц. 58 песня Pамучен тяжёлой неволей
Ц. 62 Серёжа, хороший мой! – оч узнаваемая реплика Катерины в фа (диез?) мажоре
5 часть Финал
Финал построен тоже на монограмме DEsCH и на мотиве с м. 2. Явная арка с 1 частью.
Нет надежды на просветление.

Премьера в 1960, исполнял квартет им. Бетховена. Немецкое издательство Петерсон

заказало оркестровку, это стало «Камерной симфонией сочинение 110А» — это
переложение для струнного квартета.

11. Советский авангард 1960-х годов и начало серийной традиции: А. Волконский. На

выбор ― одно из сочинений: Musica stricta, Сюита зеркал.
Советский авангард
В середине 1950-х произошли важные политические перемены, реформы, которые дали
жизнь новой художественной эстетике и раскрепостили творческое начало.
1953 – смерть Сталина. Перемены были связаны с надеждой на лучшее будущее.
Началось всё с литературы, именно она дала название – 1953 сочинение Ильи Оренбурга,
опубликованное в журнале Знамя. В конце 1953 была исполнена 10 симфония ДДШ,
которая стала музыкальным аналогом в оттепели. В журнале «Советская музыка»
развязалась дискуссия. Формальным поводом была премьера 10 симфонии ДДШ, но круг
вопросов был шире: какой путь избирать художнику, следует ли смотреть в западные
веяния. Андрей Волконский (тогда учившийся ещё в консе) стал идеологом этого
направления. На ХХ съезде были отменены статьи, по которым были репрессированы
люди, и выпущено было много людей из ГУЛАГа etc. Всю вину свалили на Сталина [а
остальные остались чистенькими], однако система всё равно осталась примерно такой же,
и желание контролировать идеологию осталось.
Хрущёв возглавил либерализацию. Как личность он не был оч ярким – в плане
образованности, владения информацией о мировых процессах. Он был при власти не оч
долго – 7-8 лет. В 1962 в Манеже, на Выставке при съезде мск отделения союза
художников, куда входили авангардисты (Вера Преображенская, Люциан Грибков) они
представили полотна, не соответствовавшие соцреализму. Власть знала заранее, что будет
на выставке, Хрущёва накрутили, и он произнёс гневные речи на выставке. В то же время
произошёл Карибский кризис (14-28.10.1962). В 1964, после отставки Хрущёва, оттепель
свернулась. В 1968 конец всему положило вторжение советских войск в Чехословакию. В
то же время Лигети бежал из Венгрии, многие люди бежали из соцстран на Запад.
В середине 1950-1960-х на сцену выступило новое поколение творцов, это были молодые
(20-30) люди. Пал железный занавес, и стало более очевидно, что Америка и Европа ушли
далеко вперёд, это стало временем открытий. Многие призывали обновлять творческую
систему. Ряд композиторов зрелого возраста тоже повернулся к новым техникам – на
основе музыки, а не теории. В советских концертных залах зазвучала новая музыка –
Мийо, Онеггер, Хиндемит, Орф, Малер. Из нововенцев лучше всего воспринимался Берг.
Событием был приезд оркестра ВВС с Булезом в качестве дирижёра (исполнившего в том
числе свои сочинения). Важным событием были фестивали – функцию Дармштадских
фестивалей выполнила Варшавская осень в Польше, куда ездили советские композиторы.
Там исполнялась преимущественно авангардистская музыка. Организаторы фестиваля не
согласовывали свою программу с Союзом композиторов. Приглашали Шнитке, Денисова,
Уствольскую, Губайдулину., а Хренникова etc. не приглашали.
Ориентиром для советских композиторов выступала современная музыка западного
авангарда. Больше всего в СССР проникли Пьер Булез (поскольку он был пробивной + во
главе Института БЕРКАМ во Фр., это официальная структура), Луиджи Ноно (поскольку
член итальянской коммпартии). Традиция раннего советского авангарда тоже была
известна + нововенцы + Барток + Стравинский. Особенно приветствовалась музыка
непрограммная, именно её было проще реализовывать новыми средствами и техниками.
Было понятно, что мы отстали от Запада «на световое поколение», о чём намекал Пркфв и
писал Асафьев в статьях 1960-х. Композиторы быстро догнали Европу (хотя скорость у
каждого была своя), за 10-12 лет освоили все современные техники современной
композиции. Использование сложных техник было связано с престижем точных наук в
СССР. Математика и ко неподвластны идеологии, они могли развиваться без
вмешательств власти. Идеалом молодого интеллектуала были физики, химики. Были
популярны сочинения Стругацких («Понедельник начинается в субботу», «Улитка на
склоне»). Востребованной техникой композиции стали серийный, додекафонный методы.
Ряд композиторов (Шнитке, Денисов, Пярт, Николай Каретников, Роман Леденёв, Кара
Караев) [это юзали]. Уже были исследования додекафонии на немецком (тексты
Штокхаузена, например), но их было сложно доставать и переводить. В Советском союзе
жил Бершкович, приехавший из Европы, и к нему ходили учиться Холопов, Любимов.

Андрей Волконский (1933-2008)

Волконский был лидером советской музыки. Он приехал с Запада, родился в
Женеве в 1933 и вырос на Западе. Его контролировали спецслужбы, конечно(( – на
лестнице постоянно дежурили. К нему ходила масса людей домой, у него дома было что-
то вроде открытого салона. Люди у Волконского знакомились с литературой и музыкой,
которых нигде больше не было. К нему ходили не только музыканты, но и учёные,
философы, поэты. В СССР Волконского привезли родители в 1946, они вернулись всей
семьёй. В МГК Волконский отучился 4 курса и был отчислен за непосещение. У него была
тяга к образованию, вольнослушателем посещал курс математики. Своим в СССР он не
стал и вернулся обратно. Но успел многое в СССР сделать – помимо салона, около 1965 он
создал ансамбль «Мадригал» (но современный Мадригал уже с совершенно другой
концепцией). «Мадригал» представил добарочную эпоху (преимущественно эпоха
Возрождения), о которой раньше знали только узкопрофильные энтузиасты. Волконский
расшифровывал и издавал сборники, это было началом аутентичного направления. При
этом Волконский терпеть не мог слово «аутентичный». Он выступал как клавесинист,
пианист и органист. Сыграл ХТК целиком, сейчас записи критикуют за слишком
романтичное исполнение. Также «Мадригал» исполнял и современную музыку (Денисов,
Давыдов). Волконским стал первым композитором в Советском союзе, написавшем
серийную (т. е. свободно додекафонную в понимании Высоцкой) пьесу. В ней всё не так
строго, как у Веберна, и ухом воспринимается лучше.
Сам Волконский выделяет у себя 3 периода:
1) Ранний – неоклассический период (влияние Бартока и Стравинского)
2) Нововенцы и серийная музыка
3) Поздний период
Это был отчасти кризисный период, когда он ушёл от додекафонии, но не решил, к чему
прийти. Каждый новый опус – что-то новое, но в целом он написал очень много.
Цикл «Musica stricta» Волконского
Сочинение «Musica stricta» («Строгая музыка») 1956 года – в год антисталинского
доклада Хрущёва. Цикл посвящён Марии Юдиной, подруге Волконского. Юдина играла
не всех, но сыграла всю фоно музыку Волконского. Цикл имеет подзаголовок «fantasia
ricercata». С одной стороны это остро современная музыка в серийной технике, с другой
стороны, отсылки к барокко.
Структура 4-частная:
1 – прелюдия
2 – фуга
3 – двойные вариации
4 – двойная фуга
В «Musica stricta» реализовалось мастерство Волконского-полифониста. «Строгая
музыка» – не только строгая техника (а она и не очень строгая в отношении серийности),
сколько строгая как характер образности. Интровертная эмоция. Формы классические.
1 часть – простая трёхчастная. Не 12-звучный ряд, а 4-звучный, микро-серия. Из 4 звуков
будет вытянут весь тематизм. Экспозиция даётся в виде мелодии, то в репризе – её
вертикальный вариант. Усечение 12 до 4 – тоже удел музыки 2/2 ХХ века. Стравинский
тоже работал с микро-сериями. Тенденция к сжатию музыки – тоже тенденция музыки 2/2
ХХ века.
Во всех 4 частях разные серии. Свободная такая серийность – он сам объяснял, что сделал
это интуитивно, не освоив ещё теорию додекафонии.
№1 – микро-серия из 4 звуков.
№2 – 12-тоновая серия-тема, которая проводится в сочетании с другими 12-тоновыми
мелодиями.
№3 – 2 серии, которые являются темами вариаций
№4 – 2 серии, которые являются темами фуги
Есть и перестановки, и тропирование.
Слушаем. ПЕВ: обычное додекафонное фортепианное нечто.
У Волконского много образцов серийной музыки. Несколько сочинений для
ансамбля и голоса: «Жалобы Щазы» (Щаза – дагестанская поэтесса), «Странствующий
концерт» на текст Омара Хайама (ансамбль? + соло голос, соло флейта и соло скрипка)
Сюита зеркал 1959 года. Цикл был впервые исполнен Мадригалом. 9 частей, все
содержат в тексте Гарсиа Лорки отражение лучей, зеркала и т. д.. Текстовая идея
зеркальности есть и в структуре. Половина 8-звучной серии зеркально симметрична
относительно тритоновой оси. Серия заметна в репликах у струнных
Es – c – des – fes (e); b – g – as – ces (h).
Зеркальность в деталях. Первые же такты: у сопрано ход на дециму вверх, у скрипки на
дециму вниз.
№4 «Лучи». Структура серии полностью отражается в музыкальной структуре. После
ферматы – ракоход. Текст «Бог посередине» произносится в последнем такте).
№7 «Глаза». Инверсии.
Фактура лёгкая – прямое наследие Веберна.

https://wikilivres.ru/%D0%A1%D1%8E%D0%B8%D1%82%D0%B0_%D0%B7%D0%B5%D1
%80%D0%BA%D0%B0%D0%BB_(%D0%92%D0%BE%D0%BB%D0%BA%D0%BE%D0%
BD%D1%81%D0%BA%D0%B8%D0%B9)
По ссылке (кроме скопированного ниже) – полный текст Лорки с переводом на русский и
первая страница партитуры.
Вокальный цикл для сопрано и инструментального ансамбля (флейта, скрипка, гитара,
ударные, маленький орган)
1959 год ознаменовался созданием вокального цикла «Сюита зеркал» на текст Федерико
Гарсии Лорки для сопрано и инструментального ансамбля: флейта, скрипка, гитара, орган
piccolo и ударные (triangolo, temple-block, tamburo di legno, tamburo, piatti, gong). Это
произведение — уникальное слово в русской музыке. Яркие солнечные и в то же время
нежные краски в сочетании с подчеркнутой остротой звучаний инструментов
преимущественно средне-высокого регистра, зачаровывающие «зеркальные» отражения в
мелодиях и гармониях, — всё это выделило цикл Волконского над массой сочинений его
современников. Преобладающий тон советской музыки около 1960 года — суровый,
драматический, приземленный, либо бездумно легкий.
Волконский пришел к серийности через изощренную полифонию, вызывающую
привычную ассоциацию с неоклассицизмом. Остатков его уже нет в «Сюите зеркал».
Музыка освободилась от балласта полифонического тематизма барочного типа, от
внушительных, но грузных фуг и тройных контрапунктов в пользу адекватной музыке XX
века технике микротематизма. Да и восьмизвучная серия es-ges-f-d-as-ces-b-g
структурирована по-веберновски, заключая повторность внутри повторности. Музыка
Волконского определенно свидетельствовала о развитии нового направления, оставившего
далеко позади господствующий фольклорно-неоклассический стиль большинства.
Нормальное развитие вровень со временем расценивалось как идеологическая диверсия.
Тем более, что и текст Лорки, избранный композитором, был вызывающе перечащим
марксистско-ленинским установкам советского искусства: «Христос держит зеркало в
каждой руке», — гласила начальная строка. Звуковые отражения выражают идею о
зеркалах, умножающих явление Христа, — серия здесь: es-c-des-fes-b-g-as-ces (нотный
пример).
Из статьи Юрия Холопова «Инициатор: о жизни и музыке Андрея Волконского» // Музыка
из бывшего СССР, часть I

Высоцкая: когда она ставит вокалистам это исполнение (Лидии Давыдовой, солистки
Мадригала), они начинают морщиться. Поэтому вокалистам она ставит Алису Гицба, а
нам Лидию.
Вики: Лидия Давыдова (1932-2011)
Решающую роль в «открытии» Давыдовой как певицы сыграл А. М. Волконский. Первое
исполнение его Сюиты зеркал в 1962 году в Малом зале Московской консерватории стало
дебютом и ошеломительным успехом певицы. В последующие годы Давыдова
участвовала в различных концертных проектах композитора. В 1965 году Волконский
создаёт ансамбль старинной музыки «Мадригал», и Лидия Давыдова становится одной из
его солисток. После эмиграции Волконского во Францию в 1972 году Давыдова
руководила ансамблем до 1983 года и затем снова с 1992 года до конца жизни.
 Слушаем. ПЕВ: ну, могло быть и хуже))). И норм всё у Давыдовой с голосом.
Последним сочинением Волконского в серийной традиции стал «Странствующий
концерт». В раннем периоде у Волконского есть фоно квинтет, похожий на ДДШ –
динамичный, драматичный (это тональная музыка).
Поздний период – всего 6 сочинений
• Lied – Песня из 4 голосов, текст из средневекового немецкого сборника Glogauer
Liederbuch (Песенника из Глогау) (1974)
• Мугам – для кавказского инструмента «тар» и клавесина (Волконский играл на кл.)
• Псалом 148 Хвалите Господа для трёх голосов, органа и литавр (1989). Ориентирован
на мотетную форму XVI века
• «Was noch lebt» (Что ещё живо) для меццо и струнного трио на тексты Иоанна
Бобровского. Атональная музыка в стиле раннего Веберна или Шёнберга
• Узелки времени (Les mailles du temps) для трёх групп инструментов (1969–1970, посв.
В. Сильвестрову). В процессе исполнения музыканты иногда начинают разговаривать
• Immobile. Вики: для фортепиано с оркестром (1977–1978). Высоцкая: для двух
инструментов, один на сцене играет современную музыку, другой за сценой играет
музыку 20-летней давности
• Перекрёсток (Carrefour) для ансамбля (1992). Выписаны отдельные мотивы, гармонии.
Перекрёсток – название кафе, в котором бывал Волконский.
(с) Додекафония – и есть партия, и я из неё выхожу.

12. Советский авангард 1960-х годов и начало серийной традиции: Н.

Каретников. На выбор ― одно из сочинений: Соната для скрипки и фортепиано ор.
16, Камерная симфония № 1

Николай Каретников (1930-1994)

Активный приверженец серийной техники. Обычно композиторы в зрелом периоде после
экспериментов начинают возвращаться к старым традициям. У Каретникова наоборот:
сначала был традиционалистом. 2 его балета шли на сцене Большого. Всё изменил приезд
Гленна Гульда в Москву, и с того момента Каретников писал только серийную музыку.
Таким его не хотели воспринимать, и он писал в стол абсолютно всё:
• 2 оперы
• Масса ансамблевых циклов
• 2 хоровых цикла
• Другое
Серийная идея стала для Каретникова метафорой духовной свободы. «Бессмертный урок
Веберна в том, что соблюдая строгие законы и полностью им подчиняясь, он был
абсолютно свободен» (с) Каретников. «Лично мне высшим достижением в музыке
представляется венская школа <…> Это некая поразительная эстафета [от Баха до
Шёнберга]». Он считал нововенцев венцом эволюции немецкой музыки.
Соната для скрипки и фортепиано (додекафонная) – двухчастный (2!) цикл.
1 часть – сонатная форма
2 часть – скерцо в трёхчастной форме
Драматургия классицистская, действенная. В основе тематизма лежит 12-тоновая серия,
которая не транспонируется на протяжении всей сонаты:
A – g – h – c – des – es – b – as – ges – f – d – e.

1 часть
Серия излагается в первых трёх тактах, звуки идут по очереди у скрипки и фортепиано.
Живость и контраст вносят разнообразные фактура и темп.
СП – ракоход
ПП – новая версия ГП.
Используется 2 вида ряда – прямой и ракоходный, и только на основной высоте.

2 часть Скерцо
Кода важна: синтезирует отзвучавшие элементы, выполняет функцию финала.

Ещё у Каретникова есть:

 • Струнный квартет
• 4 симфонии. Новый период – с 3 симфонии начался
• Квартет для духовых
• Квартет Кляйне нахт музик (Маленькая ночная музыка)
• Квинтет 1990
• 2 камерная симфония – незаконченная
• Каретников зарабатывал музыкой к театральным постановкам и фильмам. Более 30
постановок + 2 фильма (Тиль +?)

1 камерная симфония Каретникова op. 21

Есть статья Тарнопольского в сборнике текстов СНТО 2021-2022. У него был курсач по
этой симфонии.
Op. 21 – это оч важно. Отсылка к Веберну – Симфония оп. 21.
Цикл Каретникова 2-частный:
1 часть – сонатная с зеркальной репризой
2 часть – скерцо
То есть как и в скрипичной сонате. Есть медленная кода, замещающая отсутствующее
Adagio и служит репризой всей форме.

Каретников не пишет, что посвящает это Веберну. Но у него есть циклы для фоно опусы
11, 23 и 25 – а это посвящение Шёнбергу. И Холопова вообще пишет, что у Каретникова
есть такие скрытые посвящение. Совпадают структуры + жанры + внутреннее устройство.
Например, техника микротематизма, принцип зеркальности – отсылка к Веберу.
Зеркальность проявляет себя:
1) В 1 части зеркальная реприза
2) Внутри отдельных партий. И ГП, и ПП написаны в трёхчастной репризной форме,
а ведь эта техника не предполагает репризности как таковой.
Серия из 12 звуков: G – as – b – h – a – e – es – des – c – d – f – fis
Веберн обычно сегментирует серию по шестёркам или четвёркам. А у Каретникова 5-5-2
Вторая пятёрка (в транспорте) – инверсия первой. Микроварьирование – уже при первом
изложении (меняет порядок тонов). «Я никогда не относился к этой технике чисто
математически; <…> [если мне не нравилось звучание], я шёл на нарушение».
До ц. 1 – первый раздел ГП.
Ц. 3 – ПП. Изменения фактурные, темповые, динамические.
Ц. 6, такт 2 – реприза (зеркальная, с ПП)
10 элементов развиваются в разработке:
1) Шум там-тама
2) Pizz скрипки с дублировкой валторн
3) Ход вверх у деревянных духовых
4) Тремоло (б. 2 у чембало)
5) Кларнет на б. 7 на верх
6) 4 удара тарелочки
7) Бас-тромбон, двузвучная попевка на крещендо
8) Трёхзвучная интонация у скрипки соло, это почти мелодизированный мотив
9) Один звук ff у тубы
10) Удар там-тама, переходящий в тремоло на pp
Когда начинает в ГП излагать серию, каждый следующий ряд он начинает со следующего
звука: 1-12, 12-11, с 11 звука по 10 звук.
Создавая «по кальке», Каретников всё равно создаёт своё, уникальное сочинение.
Мнение Снитковой И.: «симфония» у него – в старом значении «созвучие».

В процессе работы с серийными сочинениями он иногда пишет и тональную музыку (либо

целиком тональную, хоть и расширенную, либо тональную с содержанием серий).
Примеры:
• 8 духовных песнопений
• 6 духовных песнопений – промежуточное сочинение между тональной и серийной
 музыкой

13. Отечественная симфония 1960-х‒1980-х годов: новые разновидности жанра.

На выбор ― одно из сочинений: К. Караев. Третья симфония. В. Сильвестров.
Пятая симфония.
Симфония – носитель великой исторической многоступенчатой традиции. «Есть люди,
которые упорно пишут симфонии».

«Эти симфонии можно писать несколько раз в день по несколько штук» Мираб Гогнидзе.
Выписан музыкальный кусочек, а потом аллеаторика и повторение

У Бриттена симфония-Реквием. Онегерр – Литургическая симфония В 1950-1970-е

подобные жанровые миксты появляются и в СССР. Хоровая симфония Гаврилина
«Перезвоны» - выход к хоровому театру (и одно из немногих перечисленных
произведений, которое звучит).
…
Камерная симфония Корндорфа

Кара Караев (1918-1982)

В МГК обучался в классе ДДШ (с перерывом на годы 2МВ, занятия возобновились в
1943).
Симфонии Шостаковича стали очередной кульминацией в истории существования этого
жанра, подобно симфониям Бетховена, Малера и Чайковского. Как всегда в
кульминационные моменты, вершина эта знаменовала гибель той или иной ипостаси
жанра. Но гибель временную: каждый раз он воскресал в новом обличье. Так случилось и
с симфонией следующих после Шостаковича поколений. Подобно Бетховену и Малеру,
Шостакович сыграл роль «симфонического эталона» своей эпохи. Ему можно было
следовать или отвергать его; игнорировать этот ориентир было невозможно.
Олицетворение симфонической традиции для композиторов следующего поколения,
творчество Шостаковича стало образцом для подражания или отправной точкой поиска;
непрерывно ведущийся в русской симфонии второй половины века «диалог с
Шостаковичем» варьируется от почтительного поддакивания до страстного опровержения.
Однако на судьбу драматической симфонии повлияли и иные предпосылки. Напомним,
что после Малера значение симфонии как ведущего жанра на Западе теряет свою
безусловность. Именно русская культура с ее страстным ощущением наследничества и
развитой собственной симфонической традицией продолжает историю симфонии-драмы.
Свою роль сыграло и другое обстоятельство: «особый расцвет симфонии в советскую
эпоху объясняется... идейной нагруженностью симфонического типа мышления...
Неотрывная от интеллигентского самосознания... потребность проблемно высказаться
обращала к симфонии - "абсолютной музыке", философская концепционность которой
укрыта за чистым звучанием...» [7, 72\. Как это обычно и бывает, признаки брожения в
жанре обнаружились еще в пределах деятельности композитора. определяющего лицо
эпохи 1 . Моментом переоценки ценностей стали 60-е годы. Закономерным образом он
совпал с переворотом общественного сознания в СССР конца 50-х — начала 60-х годов.
Развенчание идолов в родной стране, с одной стороны, и возможность проникновения
западного экспериментирования — с другой, породили естественное стремление к поиску,
который затронул казавшиеся прежде незыблемыми столпы жанра: цикл, драматургию,
язык. К этому периоду относятся отмеченные М. Арановским поиски «обновления жанра
внутри канона» и «альтернативы канону» [об этом см.: 1]. Шестидесятые годы отмечены
такими взаимоисключающими друг друга произведениями в симфонической области, как
Шестая симфония М. Вайнберга и Третья Н. Каретникова, Вторая Б. Чайковского и Вторая
А. Пярта, Robusta Б. Тищенко и «Совершишася» А. Караманова. Если Вайнберг, Б.
Чайковский, Тищенко, не игнорируя открытий западного авангарда, принимали их
выборочно, преломляя через русскую традицию (в особенности - через позднего
Шостаковича: его двенадцатитоновость, его работу с цитатами), то Каретников, Пярт,
Караманов, Сильвестров представляли собой резкую оппозицию сложившимся
драматургическим принципам и музыкальному языку, давая разные варианты
«альтернативы канону». Грандиозным итогом 60-х стала Первая симфония А. Шнитке
«(K)eine Symphonie», отрицание и новое утверждение жанра. Поэтому специфика
описываемого этапа по сравнению с предыдущими переломными моментами истории
состоит в том, что он дал не одно-два новых симфонических направления, а, в
соответствии с тенденцией музыкальных форм и жанров второй половины XX века к
индивидуализации, множество новых представлений о «симфонии» как феномене. «Сто
музык» нашего времени (М. Просняков) оборачиваются как будто распылением самого
понятия «симфония». Прежде всего, начинает стираться граница между жанрами
симфонии и концерта [см.: 5]. В какой-то степени это бывало и раньше (Второй
фортепианный концерт Брамса, Симфония-концерт Прокофьева и т. д.), но касалось
больше симфонизации концерта; обратное же влияние концертности на симфонию в
русской музыке связано, скорее, со второй половиной XX века (не в последнюю очередь
— с проникновением влияния западного неоклассицизма с его игровой окра1. Так,
признаки стилистического перелома второй трети XVIII в. явились задолго до кончины
Баха и Генделя, а Шуберт, с именем которого связывается заря следующей эпохи, пережил
«последнего классика» лишь на один год. шенностью). Сильнее всего концертное начало
ощущается в камерных симфониях, к которым охотно стали обращаться композиторы как
к одной из альтернатив «большой симфонии» (Седьмая и Десятая Вайнберга, Третья
Тищенко и др.). Однако тенденция сближения концерта и симфонии касается и
произведений для большого оркестра. Такова, например, концертная симфония Н.
Сидельникова (1930-1992) с характерным названием «Дуэли» (1974). Концертна Первая
симфония Шнитке; сближаются с симфонией его Concerti grossi, пока не пересекутся с ней
в точке Пятой симфонии, обозначенной также Concerto grosso N2 4. Симфония может
слиться с ораторией, как у Сидельникова: «По прочтении "Диалектики природы" Ф.
Энгельса» (1968), «Мятежный мир поэта» (1971). Изнутри симфонии начинают
прорастать жанры, ранее бывшие ее драматургической противоположностью: Симфонии-
сюиты, Симфония-речитатив, Симфония-интермеццо Ю. Буцко (р. 1938). Sinfonii da
camera В. Шутя (р. 1941) - не столько реакция на «симфоническую гигантоманию»
предыдущих десятилетий, сколько, в свою очередь, декларация принципиальной
«внелитературности» музыкальной драматургии - в эпоху, когда тот или иной
подзаголовок делается почти неизменным спутником обозначения жанра. Это стремление
уточнить свои намерения, не ограничиваясь констатацией принадлежности к жанру
симфонии, связано не столько с романтически понятой литературной программой, сколько
с резкой индивидуализацией жанра: ни одна симфония не ориентируется на другую ни в
количестве частей, ни в форме их, ни в инструментальном составе, ни - самое главное - в
драматургии. Одноразовость замысла и призваны отразить названия: таковы две
симфонии С. Губайдулиной - «Stimmen-Verstummen» (1986) и «Фигуры времени» (1994),
Третья симфония Сильвестрова «Эсхатофония» (1966), «Симфония о погибели Земли
Русской» Сидельникова (1989), Четвертая симфония Н. Корндорфа «Underground music»
(1996), Первая симфония, «Времена года» (1980), и Третья - «Voyages» (1995) Д. Смирнова
и т. д. 2 Таким образом, к концу века слабеет отмеченное М. Арановским деление
симфоний на «обновляющие жанр внутри канона» и «альтернативные канону». Каждое
новое обращение к симфонии заключает в себе одновременно две 2. Индивидуализация
затрагивает и язык: даже этот небольшой список включает названия на четырех языках,
несущих очевидным образом семантическую функцию. разнонаправленные тенденции
русской музыки второй половины XX века: самоидентификацию с традицией,
захватывающее ощущение наследничества, выраженное уже в самой причастности к
имени-сущности жанра, и тотальную «одноразовость» замысла, «индивидуальный
проект» (по Ю. Холопову). Так, например, четырехчастная большая симфония № 1 Э.
Денисова (1987) не столько «возвращение к канону», сколько очередной «индивидуальный
проект», который, в соответствии со своим статусом, более не возникнет у композитора.
Что же осталось от симфонии к концу XX века? Четырехчастный цикл? С ним простились
в первую очередь: частей может быть девять (Десятая Слонимского), одна (Третья Б.
Чайковского). Сонатность первой (или единственной) части? Не обязательно: встречаются
вариации (Четвертая Шнитке) или особые, специально сочиненные формы (Вторая
Пярта). Линейная драматургия «от... к...»? Отнюдь нет: «статическая симфония» 70-80- х
годов может быть медитирующей, «кругообразной» (Третья Пярта) или полностью
находиться «в зоне коды», декларируя «эстетику прощания», свойственную
ностальгирующей эпохе (Пятая Сильвестрова). Наконец, симфония - «со-звучание»
многих инструментов, объединенных в оркестр? Нет; симфония может быть написана для
рояля, трубы, там-тама и голоса (Четвертая Уствольской) или даже для меньшего числа
инструментов, вплоть до одного-двух («Симфония-соната» для виолончели и фортепиано
Сидельникова, 1982, его же «Лабиринты» - роман-симфония для фортепиано соло по
мотивам древнегреческих мифов о Тезее в пяти фресках, 1992, Симфония для
препарированного рояля Л. Родионовой, 1999 и пр.). Может быть, масштабность?
Казалось бы, это тоже необязательно: симфония может идти больше часа, а может
несколько минут. Однако задержимся на этом пункте: скоротечность обманчива. Дело не в
том, что симфония маленькая, а в том, что скорость течения симфонического времени
тоже неодинакова. Так, в Четвертой симфонии Уствольской (1987) пяти-семиминутная
композиция моделирует вечность: неизменны (остинатный) ритм, басовая формула,
интонационный материал, который только меняет исполнителей (Stimmtausch), текст,
взывающий к вечному (краткий фрагмент-молитва из стихотворения немецкого монаха XI
века Германа Контрактуса)3 . 3. Поэтому Галина Уствольская против того, чтобы говорить
о ее сочинениях как о камерных, даже если они написаны для малого состава. Новое
понимание камерности? Здесь и следует искать общий знаменатель «симфоний»,
позволяющий этому жанровому определению упорно кочевать из одного списка
сочинений в другой. При всей вариантности драматургий и форм, симфония продолжает
быть моделью мира. В этом причина того, что многие крупнейшие мастера по-прежнему
обращаются к симфонии как к важнейшей категории высказывания; вариантность же этих
моделей в XX веке - причина того, что симфония-драма, симфония с линейно
направленной драматургией, бывшая ведущим жанром на протяжении двух веков своего
существования, к концу века стала терять приоритетность 4 . И все же симфония-драма не
только живет, но долгое время сохраняет свое ведущее положение благодаря творчеству
крупнейшего симфониста после Шостаковича - Альфреда Шнитке (о нем см. следующую
главу). Однако и некоторые другие ведущие композиторы рассматриваемого периода
считают «симфонию-драму» важнейшим, если не единственно возможным видом
симфонической драматургии.
Валентин Сильвестров — один из крупнейших композиторов современности. Его
становление протекало в сложных условиях рубежа 50-60- х годов, когда естественное для
молодого таланта стремление к новому языку наталкивалось на жесткое противодействие
официальных структур, управлявших искусством. Эта ситуация была общей для многих
сверстников Сильвестрова, однако в Киеве, где по сию пору живет композитор, духовный
гнет ощущался в то время значительно сильнее, чем в Москве и Ленинграде, тем более в
Прибалтике. Принципиальная художественная позиция, всегда отличавшая Сильвестрова,
превращалась в этих условиях в противостояние тоталитарному режиму на грани
диссидентства.
Ярлык «авангардиста», закрепившийся за Сильвестровым уже к середине 60-х годов,
сильно осложнил его творческую и человеческую судьбу: на родине его опусы долгое
время звучали почти исключительно в неофициальных концертах (например, в клубах
научной интеллигенции), мало издавались, а сам он одно время был даже исключен из
Союза композиторов СССР. В то время это лишало официального гражданского статуса, и
при желании властей Сильвестров, подобно Иосифу Бродскому, мог быть привлечен к
уголовной ответственности за тунеядство. Далеко не каждый мог выдержать подобное
давление, длившееся годами. Но Сильвестров сумел в этих условиях сохранить
достоинство и внутреннюю свободу подлинного художника. Диктат среды над ним
абсолютно не властен, и какой бы то ни было догматизм ему абсолютно чужд. «Я должен
писать то, что люблю я, а не то, что любят другие, или то, что мне, как принято говорить,
диктует время. В противном случае это будет конъюнктура, калечащая сознание» [цит. по:
3, 2\.
Первое, что привлекло творческий интерес Сильвестрова, был авангардный язык, новые
техники композиции. Валентин Сильвестров Этот интерес он разделял со своим
поколением - Шнитке, Волконский, Денисов, Пярт, Губайдулина двигались в том же
направлении. Сильвестров довольно быстро овладел авангардным спектром средств.
Вначале это была классическая нововенская додекафония, освоенная в сочинениях
консерваторских лет: Quartetto piccolo для струнного квартета (1961), «Триаде» для
фортепиано (1962). Ее сменило пуантилистическое письмо, сонористика (музыка тембров)
и алеаторика (элементы исполнительской импровизации) - в «Мистерии» для альтовой
флейты и шести групп ударных (1964) или «Монодии» для фортепиано с оркестром
(1965). Сильвестров эволюционирует стремительно, и для его отношения к новым
средствам характерна высокая степень самостоятельности. Его привлекала не столько
рациональная красота конструкции, сколько новая выразительность, например особое
«разреженное» состояние музыкальной материи в пуантилизме, интонационная,
мелодическая напряженность серийных линий. Строгим авангардистам, особенно на
Западе, его музыка казалась порой слишком экспрессивной.

При этом Сильвестров не стремится к четкому разграничению контрастирующих

стилистических сфер, характерному для коллажной полистилистики, где резко
подчеркиваются швы в столкновении разнородного материала. Даже в «Драме» и
«Медитации» он поступает несколько иначе. Гораздо больше музыке Сильвестрова
соответствует термин К. Штокхаузена «симбиотическая полистилистика», во многом
отвечающий пониманию Сильвестровым процесса медитации как приведения к
тождеству.
Отвечая на вопрос о периодизации своего творческого пути, Сильвестров отметил, что в
1974 году начался новый этап его эволюции - «"метафорический" стиль в русле нового
традиционализма или неоромантизма» [3, 9]. Стилистические сюрпризы были в то время
нередки (tintinnabuli-стиль А. Пярта, неотрадиционализм А. Шнитке6 и т. п.).
Носильвестровские «Китч-музыка» для фортепиано (пять пьес, 1976) и особенно
вокальный цикл «Тихие песни» для голоса и фортепиано (1974— 1977)7 многих
слушателей, особенно из числа профессиональных музыкантов, повергли в шоковое
состояние. Они были восприняты как измена новой музыке, как капитуляция и отказ от
собственной индивидуальности. Но Сильвестрову, как уже говорилось, никогда не был
свойствен догматизм - истинно авангардное творческое бесстрашие, духовная
независимость проявились на этот раз в отказе от утративших силу языковых клише, из
которых «ушел дух».
Постлюдийность — это и нечто большее. В сущности, это некоторое состояние культуры,
когда на смену формам, отражающим жизнь-музыку по аналогии с жизнью-романом,
каковой является, например, музыкальная драма, приходят формы, комментирующие ее. И
это не конец музыки как искусства, а конец музыки, в котором она может пребывать очень
долго. Именно в зоне коды возможна гигантская жизнь» [цит. по: 3, б]10 . В «зоне коды»
выстроено одно из центральных сочинений Сильвестрова - Пятая симфония (1982)11 .
Внешне она сравнительно обычна: одночастная поэмная композиция, звучащая около
часа, для обычного состава большого симфонического оркестра 12 . Но степень
внутреннего обновления традиционной схемы очень значительна. Весомость
высказывания в Пятой симфонии позволяет оценивать сочинение как художественную и
человеческую декларацию, исповедание веры, но не ораторски-императивное, а «тихое»,
сосредоточенное, лирически-самоуглубленное. В основу симфонии положен песенный
тематизм, восходящий к песенным циклам Сильвестрова, прежде всего к «Тихим песням».
Сходство кажется цитатным, но прямых цитат нет, есть аналогия и уподобление. Звучание
классической поэзии проникает в симфонию как символ идеального начала, как своего
рода элизиум культуры. Другой род тематизма также имеет прототипы и продолжения в
музыке Сильвестрова. Это «голоса природы»: буквальные (шумы, гул, дуновения) и
метафорические - фигурационные рисунки, наигрыши, хоралы меди, ассоциирующиеся с
открытыми пространствами. «Природное» и «культурное» в симфонии не только не
противопоставлены, но, наоборот, тесно связаны друг с другом. Одно вырастает из
другого и в нем же растворяется. Единство двух начал, раньше нередко конфликтных,
имеет философский смысл: две ипостаси прекрасного бытия, явленные как бы в
последний раз, в тихом напряжении прощания... Прощальный отблеск окрашивает музыку
этой «постсимфонии» - так определяет Пятую автор. Здесь нет обычных для жанра
драматических контрастов, столкновений, поэтому не ощущается и процессуального
становления,
Хотя в сочинении без особого труда угадываются контуры сонатной формы, в нем
господствует действительно кодовый, постлюдийный характер изложения, где торможение
преобладает над становлением. Сильвестров пользуется разветвленной системой кодовых
средств, главные среди которых — повторение, кадансирование, темповое и
драматургическое торможение. Но эта кода должна соотноситься в сознании слушателя не
с текстом реального произведения, а с явлениями внетекстовыми, оставшимися «за
кадром» («форма открыта в начале, а не в конце», как говорит композитор). Это песенные
темы, которые где-то и когда-то звучали полнокровно и целостно, это «природные
голоса», от которых остался лишь смутный гул. То есть перед нами - кода традиции,
постлюдия культуры. Материализация этого глубокого поэтического замысла связана с
необычной техникой, точнее, с нетрадиционной трактовкой приемов, давно и прочно
утвердившихся в европейской музыке. Важнейшие из них следующие. Ml 1. Прежде всего,
обращают на себя внимание остановки в развертывании музыкального материала.
Мелодия «замирает» на время, и тогда слышными становятся фигурации арф «со
шлейфом» (струны не глушатся): эхо, отзвуки, удвоенные и утроенные в пространстве

14. Отечественная симфония 1960-х‒1980-х годов: новые разновидности жанра.

На выбор ― одно из сочинений: Г. Канчели. Седьмая симфония. А. Тертерян.
Пятая симфония.
Гия Канчели (1935-2019)

Авет Тертерян – 3 симфония с дудуком. Везде добавляют это дудук! Программы

постоянно такие: «Бах; Шагал; дудук». Моцарт – и дудук.

Творчество Авета Тертеряна - интереснейшая и глубоко самобытная страница

музыкального искусства XX столетия. Нерасторжимо связанный с армянской культурной
почвой, на которой он сформировался как человек и как художник, Тертерян сумел создать
подлинный синтез локального и общечеловеческого, восточного и западного, уловив в
национальном вселенский смысл. Его произведения, прежде всего симфонического жанра,
отмечены неповторимым звуковым своеобразием и высокой философской
содержательностью.
В Пятой симфонии (1978)15 , во многом наследующей звуковую атмосферу Четвертой,
главным героем композиции становится одиночный звук as1 , из которого симфония
вырастает и в который уходит в конце. Звук этот зарождается у гобоя и переходит ко
вторым скрипкам, у которых превращается в педаль-да/w, сопровождаемую античными
тарелочками (crotali), вызванивающими мотив из двух соседних звуков, и пунктирной
фигурой бубна с позвякиваньем бурвара16 . На этом фоне вступает мелодический голос —
кяманча 17 , с той же «темой», звуком as, импровизационно повторяемым, «раздуваемым»,
застывающим и вновь разрабатываемым в нетемперированных скольжениях вверх и вниз -
но не далее полутона. «Партия кяманчи не тактирована, - поясняет композитор, - и все
мелодические ее движения определяет дирижер» (ремарка в партитуре, см. пример 1 на с.
340). В следующем разделе (от цифры 8) продолжается тембровое разрабатывание,
«обживание» унисона - на этот раз звука h2 (гобой, большой и малый кларнеты); функцию
дама здесь выполняет тянущийся кластер струнных. Монодическому, линейному
развертыванию в симфонии противопоставлены огромные звуковые массивы,
внедряющиеся по принципу монтажного контраста либо формирующиеся в результате
длительных нарастаний. Так происходит, например, в первом крупном разделе симфонии,
развивающемся по принципу волны и после кульминации приводящем к спаду,
свертыванию звуковой материи в тот же «лейтмотивный» тон as' - дам, на котором вновь
появляется импровизация кяманчи. Следующая затем новая волна нарастания приводит к
мощнейшей кульминации - перезвону церковных колоколов (Сатрапе tubolare, 5 Сатрапе
russo), для усиления которых автор предлагает использовать максимально усиленную
запись 18 .
Музыка Гии Канчели (род. 1935) отмечена редким для рубежа XX-XX I веков единством
стиля. Грузинский композитор как бы сразу шагнул в эпоху синтеза, миновав этап
эксперимента: сохранил расширенную тональность как связующую нить между прошлым
и настоящим, заставил оркестр, обогащенный опытом сериализма и сонорики,
выразительно произносить простые темы, добился ощущения многоканального звукового
пространства без использования электроники или необычного размещения исполнителей.
Важнейшие константы этого стиля - «динамическая статика», «монтажная драматургия» и
«сложная простота» - являются гранями единого художественного мироощущения, в
котором острое чувство современности соединено с неразрывностью культурной памяти,
опорой на «вечные» гуманистические ценности.

Седьмая симфония, написанная за несколько лет до краха СССР по заказу

филармонического оркестра из страны, которой также предстояло разделиться на два
самостоятельных государства (ЧССР), воспринимается сегодня как своеобразная
эпитафия иллюзиям поколения «шестидесятников». Иллюзиям, которые разрушались по
мере разложения системы, их породившей, и окончательно развеялись в постсоветскую
эру [см.: 2, 227-244]. Последняя симфония Канчели восстанавливает относительное
равновесие между сферами «громкой» и «тихой» музыки, решительно смещенное в
пользу тишины, начиная с «Песнопений». При этом «громкая» музыка подчеркнуто
плакатна: расширенный состав меди (по б валторн и труб, 4 тромбона с тубой) с
невероятной серьезностью и искренним пафосом скандирует темы, скомбинированные из
интонационных штампов самых разных эпох - от советских массовых песен до барочных
концертов. Чем дальше, тем все более примитивными становятся реплики tuttifff, чтобы в
генеральной кульминации раствориться в железной поступи марша, над которой вернется
начальная фраза открывшего произведение рефрена меди и ударных.
15. «Московская тройка»: полистилистика в творчестве А. Шнитке. На выбор ―
одно из сочинений: Первая симфония; Квинтет для фортепиано, двух скрипок,
альта и виолончели. Concerto grosso № 1; Кантата «История доктора Иоганна
Фауста».
Термин «советский авангард» в 1960-е не оч употреблялся в печати, им в основном
оперировали в Европе. В СССР слово «авангард» использовалось с ироничным оттенком.
К авангардистам относили ряд композиторов, которые использовали новые техники,
жанровые формы, всё новое и необычное. Выделилась группа композиторов, которые
были «особенно на виду» - термин «московская тройка». Рождественский так назвал
молодых композиторов, которые ещё в консе учились и «исповедовали одну религию»:
установка на обновление муз языка, отход от академизма в композиторском тв-ве. А МГК
в тот момент была оч академична. Дебюсси, Хиндемита и Стравинского стали в МГК
изучать лишь в конце 1950-х, не говоря уж о Веберне и ко. В качестве протеста или
альтернативы такой (в т. ч. образовательной) политике выступали в пользу нового трое:
1) Денисов
2) Шнитке
3) Губайдулина
Вокруг них «кружились» и другие композиторы:
4) Сергей Слонимский
5) Борис Тищенко
6) Роман Леденёв
7) Валентин Сильвестров
8) Леонид Грабовский
Волна обновления захватила и это поколение, и чуть более старшее поколение:
9) Кара Караев
10) Андрей Эшпай

Не было приоритета определённой техники – все они работали в синтетическом стиле,

освоение техник шло параллельно с их ассимиляцией. Смешанный стиль, как правило,
адаптировал элементы разных техник. Индивидуализированное использование и
синтезирование техник из общего арсенала. Губайдулина позже скажет, что они потому и
были тройкой, что каждый представлял некое своё направление. Губайдулина себя
относила к архаике, Шнитке – к романтике и Денисова – к классике.
Альфред Гарриевич Шнитке
Сейчас Шнитке практически не звучит за исключением небольших камерных опусов (за
исключением фоно квинтета, 1 Concerto grosso). А у него 9 симфоний, балет и оперы.
Ушёл из жизни Рождественский – главный исполнитель Шнитке, который сыграл
множество премьер, делал к ним вступительное слово, выстраивал программы.
Драматургия конфликтного типа, которую юзал Шнитке, сейчас не оч актуальна –
среди композиторов в т. ч.
Родился в 1934 в г. Энгельс. Закончил училище, которое сейчас носит его имя. В МГК
учился в классе Голубева. Преподавал инструментовку и чтению партитур. Чигарёва –
одна из последних его учениц.
Судьба в целом тяжёлая. Речь о щипках и гонениях со стороны власти, хотя музыка
его звучала. Перенёс 4 (четыре!) инсульта, после первого доктора трижды фиксировали
клиническую смерть. В его музыке есть нечеловеческие, иррациональные, потусторонние
звучания, причём записанные вполне традиционной графикой. И Высоцкая это связывает
как раз с тем, что он якобы видел мир мёртвых ТМ во время клинической смерти. Ну ок,
как скажете.
Этап додекафонии и сериализма прошёл очень быстро: то, что в Европе длилось
десятилетиями, у Шнитке заняло год-два. Примеры сочинений:
• Музыка для камерного оркестра 1964
• Фуга (?)
• Импровизация на один аккорд (1965) – 2 фоно пьесы т. е.
Попутно Шнитке осваивает разные области, экспериментирует:
• Электронная пьеса «Поток» – единственная его электронная пьеса
• Сонорная оркестровая пьеса «Пианиссимо» (1968). Сонорика, сверхмногоголосие на
основе сериальной техники.
//Лигети в то время делал примерно то же, но Шнитке не мог знать этого в таких
подробностях.
Звуковысотные ритмические прогрессии – это была популярная тема среди советских
авангардистов. Губайдулина использовала числовые ряды, у Пярта число тоже играет
большую роль в сочинениях 1960-х. За рубежом у Штокхаузена была целая система –
«форматные спектры». У многих, т. о., была сходная направленность поисков.
К 1970-х постепенно преодолевается советская изоляция от европейских процессов, и к
этому времени мы немного синхронизируемся. И у нас, и на Западе возникает критика
авангарда и желание вернуться к традициям (синтезируя авангардные тенденции при этом,
не отказываясь от них полностью).
*Штокхаузен – электронные композиции на основе гимнов разных народов. И у него была
«Телемузыка» для японского радио, включающая популярную музыку. Он использовал
записи, некие узнаваемые объекты, которые он называл «пред-оформленные элементы».
Луиджи Ноно, Лючано Берио.
1971 – Шнитке выступает в Мск с докладом, который потом стал статьёй:
«Полистилистические тенденции современной музыки»
Это тема доклада Леры. Лера считает (ПЕВ: думаю, вполне справедливо), что это не
совсем научная статья. Термин «полистилистика» придумал сам Шнитке. Он говорит, что
полистилистика возникла задолго до ХХ века, и тому были предпосылки в реальной
жизни.
Шнитке выделяет 2 метода полистилистики:
1) Цитирование
2) Аллюзии
Пример цитирования стиля – у ДДШ, цитаты стиля барокко или чего-то близкого
Малера, например. Скрипичный концерт Берга – прямая цитата хорала Баха. Гимны
Штокхаузена цитирую гимны разных стран.
Сюда же Штокхаузен относит технику адаптации: чужом муз материал излагается своим
муз языком. Примеры:
• Пульчинелла (пример от Шнитке)
• Поцелуй феи Стравинского (пример от Леры)
Аллюзии – намёки на грани цитирования материала.

Высоцкая дополняет:
Трудно провести грань между аллюзиями и цитированием, систематизация поэтому
сложна. Полистилистика Шнитке в самом начале – лобовое столкновение стилей,
коллажное, а позже он от этого отойдёт. Стилистика останется поли-, но будет менее
резкой.
Кредо Арво Пярта
Трио Сильвестрова
…С одной стороны это конструктивная возможность сделать контраст, а с другой
стороны – смысловая (как сопоставление прекрасного прошлого и трагического
агрессивного настоящего – в интерпретации Шнитке). У Шнитке теория шла
одновременно с практикой, параллельно. Манифестным сочинением у Шнитке –
параллельно с этой статьёй – стала 1 симфония (писалась с 1969 по 1972). У Берио
симфония 1968, но Шнитке о ней ещё не знал (информационное поле было медленное).
Это говорит об общности идей, «витающих в воздухе». В финале 1 симфонии есть
полифония похоронных маршей, это навеяно похоронами отца. На улице встретились две
похоронные процессии, каждая из которых играла свою музыку.
У Чарльза Айвза в 4 симфонии аналогично: Айвз вспоминал, что отец был
руководителем духового оркестра. Он делил оркестр на 2-3 части и каждую заставлял
играть что-то своё и одновременно маршировать.
1 симфония Шнитке
1 симфония Шнитке посвящена Рождественскому, он её несколько раз дирижровал.
В симфонии предусмотрены джазово-импровизационные куски. Сначала ансамбль
Мелодия + джазовый трубач Владимир Чижик. Приглашались люди, которые именно
импровизируют. Но и для академических музыкантов Шнитке что-то прописал в тексте.
Европейцы знали симфонию потому, что на её музыку поставили балет.
Музыка к фильму (?) дала Шнитке идею хроникальности. …
Сам Шнитке 1 симфонию называл анти-симфонией. Жанр, который вывернут
наизнанку, но сохраняет свою концептуальную значимость. Идея контраста – основа
драматургии на разных уровнях:
• Гармония – дисгармония
• Трагическое – ностальгически прекрасное
• Порядок – хаос
• Прошлое – настоящее
1 часть – сонатная форма (не аллегро)
2 ч. – Скерцо
3 ч. – Медленная часть
4 ч. – Финал – центр тяжести, как у Малера. Финал синтетический по тематизму и по
техникам из предыдущих частей. Функция вывода
Постоянный инструментальный театр: инструменталисты ходят, убегают
[и возвращаются], меняются инструментами.
1 ч. начинается с зоны деструкции, хаоса.

Рождественский логично выстроил программу при исполнении 1 симфонии. В первом

отделении была Прощальная симфония Гайдна, в конце поочерёдный уход исполнителей.
А в начале симфонии Шнитке инструменталисты наоборот должны по очереди вбегать.
…
1 часть 1 симфонии
В сочинении есть и тональная музыка, и 12-тоновость. … Врезка: у фоно звучит фокстрот,
на который наслаивается ворох тем, взятые из театральной музыки Шнитке
Ц. 36 – главная тема – это звуковая серия: c – es – d – h.
В теме проглядывают 2 трезвучия: до минор и ля мажор. ГП завершается этим
сочетанием.
Побочная тема ВСЯ состоит из звука соль. Шнитке (с): «толкотня на звуке соль».

2 часть
Задумана как игра со стилями разных эпох. Сам автор определил форму как гибрид рондо
и двойных вариаций. Рефрен – это квазибарочная тема, как часто это встречается у
Шнитке. Шнитке называет её кантус фирмус, потому что она неизменна. Между её
проведениями звучит контрастная музыка – вторжение разных стилей. Превалирует
додекафония (додекафонный пуантилистический вальс, додекафонный марш), а также
джазовые импровизации. Во 2 части уходят духовики и возвращаются в 4 части.
4 часть
В самом начале – коллаж из похоронных маршей, в т. ч. из финала 2 сонаты Шопена и
Смерть Озе Грига. И набор грегорианских мелодий

Похороны жанра. Шнитке создаёт симфонию, которая хоронит этот жанр. Абсолютное
отсутствие цельности в частях. Нарушение статусности академического музыканта,
который бегает по сцене.

Образцами сочинений периода являются:

• Миннезанг для 52 хористов
• 4 сочинения Moz-art. Основано на реконструкции наполовину утерянного сочинения
Моцарта
• Гимны
• Реквием
• Фоно квинтет
• Кончерто гроссо

Доклад Марины
Фоно квинтет
1 Модерато
2 В темпе вальса
3 Анданте
4 Ленто
5 Модерато пасторале

Концепция: философское размышление о жизни, смерти и бессмертии

Тема состоит из 14 тактов и проводится 14 раз))).
Бобровский называет 5 часть Воскресением.
Альфред Шнитке - знаковая фигура в отечественном музыкальном искусстве второй
половины XX века. В его музыке скрестились наиболее важные тенденции
композиторского творчества этих лет, и потому его стиль можно рассматривать в разных
аспектах: с точки зрения и полистилистики (столь важной для него), и медитативности, и
неоромантизма («новой простоты»). Но, может быть, наиболее сущностным свойством его
музыкального мышления, константой его стиля является драматическое начало: это
пружина и стержень его творчества - на разных этапах эволюции. В любых жанрах (будь
то симфония, concerto grosso, сольный инструментальный концерт или камерный
ансамбль) проступают черты симфонии-драмы. И в этом смысле Шнитке — прямой
наследник Малера и Шостаковича. Об этом свидетельствуют и различные высказывания
композитора: «Я вижу неизбежную зависимость от того типа эмоционального мышления
(кульминации, динамические репризы, вообще динамический тип формы), которое
характерно для традиции, именуемой "Шостакович"» [14,28]. «И через Шостаковича я
пришел к Малеру». «...Чем больше я знаю музыку Малера, тем больше я ее люблю» [14,
81, 89]. Очевидно, что линия «Малер - Шостакович - Шнитке» может быть прочерчена в
разных плоскостях: это и симфония-драма, и «мышление стилями» (С. Савенко).

С точки зрения содержательной, мировоззренческой можно выделить еще одну

контрастную пару: это два ключевых 15. Подробнее об этом см.: 9; 10, 161-170. сочинения,
написанных почти одно за другим, - кантата «История доктора Иоганна Фауста» (1983)
для контратенора, контральто, тенора, баса, смешанного хора и оркестра (на текст
народной книги, изданной Иоганном Шписом в 1587 г.) wJKoy.- церт для смешанного хора
(на стихи Г. Нарекаци в переводе Н. Гребнева из «Книш скорбных песнопений»; 1984-
1985). Тема Фауста - одна из ведущих в творчестве Шнитке., и, может быть, в этом
проявилась его глубинная связь с немецкой культурой. Задумав оперу на сюжет народной
книги еще до создания кантаты, композитор долго откладывал ее завершение. Можно
сказать, что борьба Добра и Зла, Бога и Дьявола в душе человека — основная тема
творчества Шнитке 80-х годов 16 , и решается она по-разному в различных сочинениях, но
всегда очень остро, чаще - трагично. В «Фаусте» зло находит персонифицированное
выражение - в «расщепленном» образе Мефистофеля, который имеет две партии:
«сладкоголосый обольститель» (контратенор) и «жестокий каратель» (контральто).
Кульминация кантаты - эпизод гибели Фауста. Известно, что Шнитке сначала хотел
использовать здесь эффектные современные средства (диссонансы, глиссандо и т. д.), но
затем отказался от этого замысла, вновь обратившись к приемам полистилистики (шлягер
- по словам композитора, «унижение банальностью»17). Эпизод этот получает почти
театрализованное воплощение. Мефистофель карающий - эстрадная певица-контральто - с
микрофоном проходит через зал и выходит на сцену. Ее пение сопровождает эстрадно-
джазовый ансамбль, к которому присоединяется оркестр, играющий в джазовой манере.
Вопиющий контраст этого эпизода по отношению ко всей остальной музыке кантаты
(ориентированной ктому же на жанр страстей, один из самых высоких в истории музыки
18) - контраст, возможный только в условиях ПОЛИСТИЛИСТИКИ, - создает эффект
шока, который языком конца XX века передает ужас от почти натуралистического
описания расправы Мефистофеля над Фаустом, содержащегося в Народной книге. Сила
воздействия этого «танго смерти» настолько велика, что противопоставленный ему До-
мажорный хорал, завершающий сочинение - «Так бодрствуйте, бдите», - не создает
равновесия, трагическая окраска преобладает

Полярность организует художественное мышление Шнитке на всех уровнях: от самого

крупного - всего творчества — до мельчайшего - музыкального языка, соотношения
основных конструктивных элементов. Идеальная, духовная сфера представлена, прежде
всего, мажором и особенно символической тональностью света - До мажором
(заключительный хорал из «Фауста», многие фрагменты Первого хорового концерта) или
Ре мажором, окрашенным золотым цветом божественного: окончание Первого
виолончельного концерта. Четвертой симфонии. Первого и Второго хоровых концертов.
Далее — это высокий регистр, иногда обертоновая тема в виде восходящего терцового
ряда (Вторая симфония, Гимны), риторическая фигура anabasis - символ вознесения; очень
часто - тема-монограмма BACH. Антивариант «идеального» интонационного комплекса,
как правило, связан с до минором. Это - знак одиночества: человек наедине с миром, со
смертью. Может быть, это поиски Бога, но все равно трагизм преобладает (Lacrimosa из
Реквиема - см. пример 36, II часть Первого хорового концерта, начало и хоральная тема-
итог Концерта для фортепиано и струнных, начало «Фауста»19 - см. пример 7, финал
Второговиолончельного концерта).

16. «Московская тройка»: «лирическая геометрия» Денисова. На выбор ―

одно из сочинений: Солнце инков; Концерт для скрипки с оркестром; Реквием.
Денисов. Йизмат томского универа. По шосту продолжает
муз.образование. В класс шебалина. Сочинение не вёл, а
только инструментовку. Но работал в консе. Занимался
просветительской деятельностью.
Говорил, что нет авангарда и классики, а есть музыка плохая
и хорошая. С начала пути он не порывает с историей
музыки. Он явный контр полистилист. Опора на 12-
тоновость. Атональность тоже была. Экспрессивность
присутствует, но она скрытая. Даже формы – утонченные.
Гибкость и пластичность тематизма.
Французская культура была ему близка. Говорил свободно.
Даже французская культура с вниманием к тембру, к звуку.
60-е годы додекафония и серийная музыка.
Кантата инков. Произведение, знаменующее советский
авангард. Опирался на булеза.
Обращение к серийности стало рациональностью
музыкального языка. И красоты. Красота не возможна вне
логических оснований. Красота мысли, как она понимается
математика и, или как её понимали бах и веберн. Денисов
тяготеет к сонорнгсти. Яркая образность. Живопись почти
везде. Названия похожи на дебюсси, но иными способами
воплощениями.
Формируется корпус средств Денисов, по которым мы
узнаем его. Мелодика! Символ авторского письма.
Репетиционные уколы. В высоком регистре звучности по
типу звона. Много линейные многоголосные конструкции.
Все вместе это кластерный клубок.
Екимовский, каспаров, корндорф, лобанов, смирнов,
фирсова, шуть, тарнопольский. Ассоциация представила
советское отделение музыки. И рассматривала авангард
первого поколения. Участвовали в музыкальной жизни
страны. Асм2. Советские 60-ки. С 96 года возглавляет
екимовский после Денисова. В 92 это были 27
композиторов. Спустя 10-летие место имеют. Но
большинство покинули страну.
ВУстин. «героическая колыбельная». Для ансамбля
ассоциации современной музыки. Секстет скрипка, альт,
виолончель, ф-но, труба, валторна. Также исполнители
поют. Струнные не как мелодия. Партия валторны
специально нереальная, чтобы исполнитель был на грани.
Музыка сновидений как ирреальная.
Использует обиходный звукоряд. 12-кратность. Структурная
единица 12 тактов по 3/4. Серийности есть, но не строгая.
Она даже не прослушивается. Есть статика и нарастание.
Соло рояля со скрябинским привкусом. Есть мотив
Бетховена в затакте. У струнных фон. В 9-й цифре. Впервые
голоса в 19 цифре. Пение с закрытым ртом подпевая своей
игре. Кульминация – последний раздел. Цитаты. Должны
быть из собственной ткани. Шенберг «варшава», сцена
курантов из Годунова, 5-я малера, автоцитата «Анна
карамазов». На кульминации тон «ре». И поют по
обертонам.
Однако в Томске получить квалифицированное и
авторитетное мнение относительно собственного
композиторского дарования было невозможно. И Денисов
решается на смелый шаг: он посылает свои сочинения на
суд Дмитрию Дмитриевичу Шостаковичу. Так началось
общение двух русских музыкантов, длившееся почти
четверть века. Получив от маститого автора разрешение,
Денисов отправляет ему свои произведения, написанные
самостоятельно во время учебы в училище. Шостакович не
только нашел время ответить неизвестному юноше из
Томска, но и, проявив активный интерес, написал ему
письмо с разбором музыки. Судьба Эдисона Денисова была
решена. Между начинающим автором и всемирно
известным композитором завязалась переписка.
Шостакович неоднократно изъявлял желание «встретиться и
пообщаться» со своим сибирским знакомым. В 1951 году
Денисов поступил в Московскую консерваторию в класс
Виссариона Яковлевича Шебалина. Так начинался его путь
композитора-новатора. В 60-е и 70-е годы в Советском
Союзе на этом пути стояло множество преград. Жадное
впитывание опыта, накопленного западноевропейским
авангардом, освоение новых техник композиции, активное
стремление заполнить информационный вакуум,
налаживание творческих контактов с выдающимися
музыкантами из других стран - Пьером Булезом, Янисом
Ксенакисом, Анри Дютийе, Луиджи Ноно, - все это никак не
могло понравиться одиозному «представителю» советского
государства - Союзу композиторов СССР. За свою открытую
и твердую новаторскую позицию Денисов был на грани
исключения из этого «творческого союза» (что в те времена
было равнозначно прекращению композиторской карьеры)1
, его также отчислили из состава преподавателей
консерватории, правда, через некоторое время по
требованию студентов восстановили. С середины 60-х
против Денисова была развернута политика преследований,
затронувшая многих композиторов его поколения,
позволивших себе пойти против официальной идеологии по
пути Новой музыки. Это был заговор молчания: под
различными предлогами его произведения не включались в
программы концертов, их не издавали, не записывали,
композитор был «невы-езд-ным». Но Денисов упрямо шел
против течения. Лишь в середине 80-х годов, к тому
времени уже всемирно известный автор, Эдисон Денисов
обрел официальное признание у себя на родине. Он много
ездил по разным странам на исполнения своих сочинений,
давал мастерклассы, несколько месяцев работал в
парижском Институте музыкальных и акустических
исследований (1990-1991 )2 . Денисов цементировал
деятельность Ассоциации современной музыки 3 , был ее
президентом с момента основания (1990), преподавал,
активно участвовал в общественной жизни. Он был
настоящим лидером, как назвал его Юрий Каспаров,
сформулировав важнейшие составляющие этого явления:
Денисов был впереди тех, кто широко пропагандировал
современную русскую музыку и утвердил ее в мире как
самобытное искусство; кто заполнял информационный
вакуум России; кто стремился сформировать в России
пространство Новой музыки*.
Вокруг Денисова люди объединялись. Конечно, этому
способствовала и его преподавательская деятельность.
Важнейший факт: Денисов - едва ли не единственный из
поколения композиторов-шестидесятников, кто создал свою
школу. Ситуация эта парадоксальна. Оставшись работать в
консерватории после окончания аспирантуры (1959),
Денисов вплоть до 1989 года не преподавал композицию (он
вел анализ, инструментовку и чтение партитур). Ему
попросту этого не разрешали, боясь, что композитор-
«авангардист» вложит в неокрепшие студенческие головы
чего-нибудь не то. Тридцать лет и три года (!) композитору
не позволяли вести класс сочинения. И, несмотря на такую
ситуацию, многие музыканты именно Денисова называют
своим учителем.
В сочинениях Денисова - композитора с ярко выраженным
индивидуальным стилем - используются разнообразные
современные техники композиции: новотональная, серийно-
додекафонная, различные другие двенадцатитонов
Bbiej^ieTOflbi (уникальный пример - «Плачи», —
^музыкальное воплощение народного погребального обряда
в серийной технике), сериализм («Пять историй о господине
Кёйнере», «Итальянские песни»), сонорика,
микрохроматика, коллаж («Силуэты»), элементы
конкретной музыки («Пение птиц» для подготовленного
фортепиано и магнитофонной ленты, на которой записаны
звуки леса). Он обращался к таким областям новой музыки,
как электронная композиция («На пелене застывшего
пруда») и инструментальный театр («Голубая тетрадь»).
Начав в стилевом ключе традиций Шостаковича (ранний
период - до 1959), Денисов сделал крутой поворот в
направлении современных течений Новой музыки. 1960-
1964 - период становления своего стиля. Главный путь
обновления и высвобождения собственной
индивидуальности вел в сторону додекафонии. Поиски шли
в разных направлениях: расширение тональности путем
полиструктур (Багатели для фортепиано), сгущение
хроматики в фактическую двенадцатитоновость (Соната для
флейты и фортепиано). Прорыв в новую область произошел
во Втором струнном квартете. В 60-е годы Денисов пишет
только камерную музыку. В этой наиболее обширной
области егб творчества про склонность к изяществу письма,
прозрачным краскам, смысловой насыщенности каждого
голоса, утонченности выражения мысли, к раскрытию
максимальных возможностей каждого инструмента. В
целом это поворот от стандартности исполнительского
состава к углублению в его индивидуальные формы: бас с
тремя тромбонами («Песни Катущта»), кларнет, фортепиано
и ударные (Ода), гобой, арфа и струнное трио
(Романтическая музь/ка), кларнет, тромбон, виолончель и
фортепиано ( D5CH). За камерностью жанров стоит
обостренность ритмическогсГрисунка, необыкновенное
богатство красочности звука, фантазия и изобретательность
в инструментальных комбинациях, в том числе и при
традиционном составе инструментов (Струнное трио).
Первый концепционный опус Денисова, открывающий
центральный период его творчества, - кантата <> на слова Г.
Мистраль^(1964). Это одно из главных сочинений, в
котором утвердил себя послевоенный русский авангард,
кроме того, это также первое сочинение Денисова,
прозвучавшее на Западе. Есть документальное
свидетельство того, что в 1966 году с кантатой
познакомился Игорь Стравинский, отозвавшийся о ней
весьма положительно.
Художественная концепция кантаты запечатлела мощный
прорыв к искусству, независимому от догм, к свободному
самовыражению, к яркости красок и новизне мысли. Как
символ значим здесь образ Солнца. Обращение к солнцу и
языческой древности есть одна из традиций русской
музыки. Основная идейная концепция *Солнца инков»
сплачивает компоненты отнюдь не однородные по
содержанию и направленности. Целое намеренно
разнопланово, хотя и едино по стилю. Денисов отбрасывает
в кантате ординарность неоклассической манеры,
тематическую схематику формы, жесткость тональных
соотношений. Новизна музыкального языка связана здесь с
неортодоксальным использованием^ерийной техники и
подчеркиванием эффектов звучности." ~ ~ В
инструментальной Прелюдии (I часть) излагаются основные
элементы музыкальной мысли - широкие мелодические
ходы (кларнет и гобой), легкое secco ударных и
контрапунктические фоновые фигурки повторяющихся
звуков-точек, легкие вспышки которых постепенно
сгущаются. II часть, «Печальный бог», начинается с
вокальной кантилены на фоне орнаментов ударных. Четыре
куплета сгруппированы попарно: первая пара в прозрачном
пейзажном характере; вторая пара окрашена «болезненным»
глиссандо вибрафона; в тексте говорится об «осеннем боге,
без жара, без пенья», у которого «душа больная», в сердце
которого «только шум осенней аллеи». Точки-репетиции
составляют единственный материал инструментальной
Интермедии (III часть) и выдвигают на первый план
элемент ритма. «Пылающая вершина» над рекой в
вокальной IV части, вечернее солнце, кроваво
окрашивающее горы (название части - «Красный вечер»),
печальная песня в этот час наводит на мысль: «Не от моей
ли крови вершина заалела?» Пропасть разверзается в V
части: «После бойни ... года слово МИР рвалось из уст с
почти болезненной восторженностью». Многоточие вместо
даты — недвусмысленное предупреждение. Текст
«Проклятое слово» только читается, а музыкально он
воплощается инструментальной фантазией V части. Самый
большой контраст в кантате - начало VI части (вокальной с
чтецами, голоса которых записаны на магнитофон).
Противоречия не разрешаются, а отодвигаются в сторону
посредством обращения к чистому, наивному детскому
восприятию. В простенькой «Песне о пальчике» поется о
том, как устрица откусила у девочки пальчик, который
выловил в море далеком китобой и привез с собой в
Гибралтар. Безмятежно и безразлично ко всему звучит
кроткий мотив песни. Очаровательная «первобытная» или
«детская» наивность передается и особой трактовкой серии:
звуки ее сегментов (e-c-h, ges-asb, es-des) многократно
повторяются. Серия излагается в партии голоса целых 13
тактов и распределяется на 40 слогов текста. Отсюда
радикальное изменение интонационного строя серии,
приобретающей почти диатонический характер, вроде
народной песенки. Однако простота ее обманчива, ибо не
может полностью устранить из сознания страшную картину
V части с ее неистовым скандированием инструментального
tutti. С этой раздвоенностью и завершается концепция
«Солнца инков».
17. «Московская тройка»: религиозная и числовая символика в творчестве
С. Губайдулиной. На выбор ― одно из сочинений: Offertorium; Quasi hoquetus.
Губайдулина. Внимание к числам. Новаторская
интерпретация – ритм. Такой функционал, как и гармония.
Ритм работает на формообразование. Мыслит как ритмо-
формулу. Уровень каденций. 84-й год, «дано и задано»
статья. Она хочет освободить материю и форме дать закон.
Интуитивно нахождение в звуках. В 90-е годы любила
импровизировать на разных ударных. То есть композиция в
звуковой плане. То, что композитор рассчитывает, это
ритмические пропорции (типикл Губайдулина 80-е и 90-е).
«в начале был ритм» композиция, где впервые затронут
ритм как формообразующее. Она выполняла расчёты и
на0оздения типов пропорций. Пропорции ряда фебоначи.
0,1,1,2,3,5,8,13,21,34,55,89,144,233,377,610,987.
Ряд Люка. 1,3,4,7,11…
Евангельские числа. 2,5,7,12,19
Почему ряд фебоначи важен для музыки. Это пропорция
золотого сечения. Эту пропорцию проецируют на многие
виды искусства. Строение тела, планет, структура цветка. В
музыки с нидерландской полифонии находят в композиции.
Квази гоккетус. Отсылка к средневековой манере игры.
Техника гоккета реализуется в технике паус. Как
воспоминание о серийной музыке. По форме – рондо из 7
частей. 4 рефрен и 3 эпизода. Рефрен 1, 18, 44, 63. Эпизоды
14, 28, 60. Крупный и мелкий ритм формы укладывается в
числовые пропорции. О музыкальной драматургии в
сторону континуальности.
Первым произведением ее индивидуального стиля стали
«Пять этюдов для арфы, контрабаса и ударных
инструментов» (1965). Интерес Губайдулиной к
философий"и колориту Востока проявился в двух кантатах:
«Ночь в Мемфисе» на тексты из древнеегипетской лирики и
«Рубайят» на стихи Хагани, Хафиза и Хайяма (1968 и 1969).
В1969-1970 годах она занималась в Московской
экспериментальной студии электронной музыки, где
написала единственную электронную пьесу « Vivente — поп
vivente» («Живое - неживое», 1970). В некоторых
сочинениях 70-х годов символика не носила религиозной
окраски. Так, в «Часе души» (концерте для ударника,
оркестра и солирующей певицы на стихи М. Цветаевой,
1976) пародийные цитаты («Веселый ветер» И.
Дунаевского, одесская песенка «Цыпленокжареный», вальс
«Амурские волны» и др.) служат символами сниженного
пласта жизни. В 70-е годы у Губайдулиной появляется
крупный замысел мессы проприй (Интроит, Гоадуал,
Аллелуйя, Офферторий, Коммунио — месса с изменяемым
текстом Стечение литургического года, в отличие от мессы
ординарий с неизменными текстами), из отдельных
инструментальных сочинений.
Offertorium («Жертвоприношение»), концерт для скрипки с
оркестром (1980/1982/1986), -
монументальндеТфбйзведенйе е рёлйгиозной символикой.
Идея великой жертвы Христа за человечество прочтена в
нем и в самом широком философском аспекте. По словам Н.
Бердяева, «в творчестве Сакральная символика в жанрах
инструментального творчества гения есть как бы жертва.
сабой». Эта общая мысль о смысле жизни художника
конкретизирована и личностью того, кому концерт
посвящен, - скрипача Г. Кремера с его «жертвованием себя»
музыкальному звуку. Символизацию Offertorium
Губайдулина начинает с цитаты темы прусского короля и
композитора Фридриха II, на которую И. С. Бах написал
свое «Музыкальное приношение» (Musikalisches Opfer), а А.
Веберн сделал оркестровую обработку одного из номеров -
Fuga (Ricercata). Начальная тема Offertorium, кажущаяся
цитатой из Fuga (Ricercata) Баха - Веберна, перенесенной в
d-moll, - собственная переоркестровка Губайдулиной:
Баховскую аллегорию «жертвы» (Opfer) Губайдулина
распространила на весь процесс формирования_концерта,
состоящего из трех разделов. В 1-м звучат вариации на тему
короля, в которых тема постепенно уменьшается по
продолжительности, укорачиваясь с двух концов, пока не
останется только один звук; пример - 2-я вариация, без двух
первых и двух последних звуков:
Кульминационная зона 1-го раздела включает трагический
унисон на одном, последнем звуке темы, «принесшей себя в
жертву» (звук е, ц. 57), и сольную каденцию скрипки. На
грани разделов возникает «хорал-отпевание» с трезвучиями
у медных и тихими ударами тамтама (ц. 60). 2-й раздел,
Offertorium (ц. 61), распадается на глубокую лирическую
«медленную часть» и «злое скерцо». В «медленной части»
выделяется ансамбль из двенадцати оркестровых партий
(символический намек на «тайную вечерю»). Вместо
основной темы концерта проводится собственно
губайдулинская тема (у виолончели соло, ц. 61). «Злое
скерцо» приводит к катастрофической кульминации с
резким обрывом на fff. После генеральной паузы (перед ц.
108) начинается поворот драматургии в противоположную
сторону, словно поворачивается китайский символ инь-ян в
кругу: смерть преображается в вечную жизнь. 3-й раздел
начинается с сольной скрипичной каденции, и затем - цепь
вариаций на тот один звук е ведущей темы, на котором
оборвалась ее «жизнь» в 1-м разделе. Восстановленное
полное изложение темы в коде (ц. 134) — ее ракоход, как
символ инобытия. Скрипичный концерт Offertorium сыграл
видную роль в мировом признании Губайдулиной - Г.
Кремер с его исполнением объездил весь свет.
18. Эстетика «новой простоты» в свете тенденций поставангарда. На выбор ―
один из композиторов, одно из сочинений: А. Пярт ― Tabula rasa, Fratres, Stabat
Mater. В. Сильвестров ― Первый струнный квартет, Тихие песни.
Эстетика новой простоты
В СССР это традиция началась в 1970-х гг.. Одним и тем же тенденциям оказались
подвержены абсолютно разные композиторы. В словарях обычно говорят, что термин
«новая простота» используется для описания стилистических особенностей, в основном
немецких композиторов конца 1970 – начала 1980, а также других авторов, близких им по
духу. Мы этот термин заимствовали. Среди этих «близких по духу»:
• Вольфганг Рим (Германия, 1952-…)
• Петр Элиош (Венгрия) ?? не нагуглила его
• Джон Тавенер (Британия, 1944-2013). ПЕВ: от него прётся Сигида, он прямой
потомок Джона ТавеРнера (1490-1545)
Предшественники:
• Кейдж и его соратники (Мортон Фельдман, например)
Основание – эстетика звука. То, что выступило антитезой к авангардному усложнению муз
языка, которое достигло каких-то лимитных пределов, в т. ч. технологий из арсенала
научного знания. Техника композиции стала настолько сложной, что момент
коммуникации с аудиторией отошёл на 10 план. Возникло ощущение тупика от
технологических новаций. Композиторы обратились к звуку как к истоку всего. Кейдж с
его вводом в палитру средств муз выразительности тишины, простых элементарных
вещей (даже не очень музыкальных) способствовал возникновению интереса к чему-то
иному, чем новые техники.
В те же годы появилась и эстетика «новой сложности» - были те, кто продолжал
усложнять муз язык. «Новая простота» (new Simplicity) была тоже антитеза
Брайан Фернихоу (или Фёрнихоу) – в числе представителей эстетики новой сложности.
Очень точно прописывает сложности, настолько, что они становятся практически
неисполнимыми.
Со 2/2 ХХ века «новая простота» приходит и в СССР. Это отражается на мелодике,
формообразовании, жанрах.
• Софья Губайдулина
• Гия Канчели (ПЕВ: не уверена что правильно расслышала, что речь о нём)
• Александр Кнайфель
Минимализм стал одной из реплик тенденции новой простоты:
• Александр Рабинович (Рабинович-Бараковский?)
• Георг Пе’лецис (Латвия)

Арво Пярт (1935-…)

*Доклад про Tabula Rasa Арво Пярта позже пришлёт Варя
Пярт – один из первых авангардистов в СССР, он освоил абсолютно все техники.
Он же одним из первых отошёл от радикальных новаций и замолчал на 8 лет (1968-1976).
Увлёкся Средневековьем, грегорианикой и франко-фламандской школой. Всё началось с
освоения обихода католического богослужения. *Филип Гласс тоже сначала был
апологетом авангарда, а потом встретился с Рави Шанкаром (Индия) и пересмотрел свою
позицию.
https://studbooks.net/513320/kulturologiya/tintinnabuli_oznachaet_slovo
В интервью Пярт рассказывает, что конкретно подверглось его углублённому изучению:
«григорианское пение, школа Нотр-Дам, затем Машо, франко-фламандская школа,
Обрехт, Окегем и Жоскен – музыка главным образом до Палестрины, но позднее я изучал
также Викторию». «Тогда я часто спрашивал себя, почему григорианский хорал
обладает такой силой и почему ни один композитор нашего века не способен так
творить». В небольшой католической церкви Таллина композитор смог получить «Liber
usualis» – «Обиходную книгу» римско-католического богослужения
С середины 1970-х складывается новый стиль Пярта – тинтиннабули (tintinnabuli).
Термин образовался из двух составляющих: тинтинабулУМ – колокольчик, а окончание
говорит о мн. числе. Арво Пярт сам охарактеризровал этот стиль как «добровольную
бедность». Это не «простота», Пярт умышленно отказался от сложного стиля
высказывания. Признаки стиля:
• Диатоника
• Модальные лады
• Линеарное движение – по звукам гаммы либо по звукам трезвучия (минорного)
• М-голос – мелодический голос, Т-голос – голос по звукам Трезвучия
• Специфическая ритмика, напоминающая мензуральную своими пропорциями
• Пропорциональный канон
• Точная и вариантная повторность
Из-за использования повторности Пярта приписывали к минималистам (что его оч
раздражало). Да, приёмы общие, но суть абсолютно иная. Минималисты типа того же
Гласса хотели погрузить слушателя в муз поток, очистить сознание, у Пярта – наоборот,
все глубинные мысли должны возникнуть (вместо того чтобы исчезнуть).
Эволюция стиля «тинтиннабули». С 1970-1980-х гг. и до сих пор Пярт так и не отошёл
от этого стиля. Первая пьеса – «Для Алины» (это его дочка), там он выдал манифестом все
основные приёмы. Далее выделить можно 3 типа стиля:
1) Простой вариант, аскетический, с малым кол-вом голосов
2) Сонорный вариант (более 5 голосов). В т. ч. Tabula Rasa 1977, Fratres, «Если бы
Бах разводил пчёл»
3) Модально-гомофонный вариант с важной ролью аккордовых вертикалей. Менее
полифонический, больше опирается на гомофонную стилистику. Это сочинения
неоканонической ориентации: Берлинская месса, «Miserere», «Te Deum»
Fratres Арво Пярта
1 вариант – 1977, для камерного ансамбля старинных инструментов
1992…+ ударные. Давали просто заказы на разные составы.
8 разделов: тема и 7 вариацией. Если есть скрипка, то оно открывается каденцией
скрипки. Каждый раздел – восьмитакт, поделённый на 2+6. Цифра 8 важна: звукорядная
основа из 8 тонов (т. е. одна единица повторяется).
Cis-a-f-d-b-g-e-cis по терциям вниз: идея круга. Модальный звукоряд cis-d-e-f-g-a-b-cis.
Жанровая основа – хорал со средневековым колоритом, с бурдонной квинтой.
Натуральный минор мерцает отголосками мажора, но это не мажор и не минор, а
модальность. Возникает ладовое мерцание, что очень по-пяртовски. Эту музыку часто
юзают как OST (при этом команда Пярта отслеживает исполнения, и Пярт получает %).
Слушаем, исполнение оркестра Спивакова.
ПЕВ: а норм в целом
Конструкция темы. Её 2 половина – фактически отражение первой (обращение).
Stabat mater
1) 1985, для трёх солистов и струнного трио.
2) Принадлежит к аскетическому варианту стиля тинтиннабули.
3) Дифференциация типов мелодики (М- и Т-голоса) есть и здесь.
4) Юзаются рифмованные силлабические стихи, которые влияют на единообразие
структур.
5) Пропорция трёхдольности в основном (эта мензура называлась совершенной, или
перфектной).
✓ 3 солиста
✓ 3 струнника
✓ Пропорция tripla
✓ 10 больших строф включают по 6 стихов, шестёрка делится 3+3. Трёхстишия
зарифоманы по схеме aab-ccb
6) Пропорциональный канон.
7) Распевается слово Amen.
8) Форму прослаивают ритурнели (они вариантные), они вступают через равные
промежутки
9) Диминуирование длительностей
10) Тесситурная кульминация в ц. 26 – это достижение С 3 октавы
Слушаем. ПЕВ: а красиво блин!

Валентин Сильвестров (1937-…)

Друг Пярта. Украинец, закончил Киевскую консерваторию по классу Лятошинского. До
начала 1970-х был ярым авангардистом. Его даже исключили из Союза композиторов. С
1973-1974 Сильвестров совершает поворот в сторону другой стилистики. Его музыку
можно отнести к неоромантическому (квазиромантическому) стилю. Это обобщённо-
романсовая стилистика, в фоно – салонный пианизм (по стилю). И придаёт он этому не
гротескный вид (как Шнитке), а элегический. Но без цитат. Сам Сильвестров говорил
«метафорическом» или «контекстуальном» стиле. В то же время говорил, что его относят
к традиционалистам, но он по-прежнему авангардист, потому что он развивается и не
зацикливается на одних и тех же формулах и техниках. Потому что выходит из обычного
академического пространства.
Первый струнный квартет Сильвестрова: переход от старого к новому и обратно
• Под старым подразумевается тональность, квадратность, функциональность.
• Под новым – алеаторика и новые приёмы у струнных
Слушаем квартет
Слушаем – Китч-музыка, 1 часть в исп. Любимова
Высоцкая (с): Пианистам всегда нравится, когда я это ставлю, после всяких Булезов и
прочих кошмаров они слушают и наслаждаются.
ПЕВ: ну что ж, я их полностью поддерживаю
Ремарки к Китч-музыке (1977): играть чтобы музыка звучала ВНУТРИ сознания. Это
подходит ко всей музыке Сильвестрова 1970-1980. Он часто указывает как бы играть
пианистам как любителям (излишне эмоционально, подчёркнуто неакадемично).
• Кантата на стихи Тютчева и Блока
• Серенада для струнного оркестра
Сильвестров находит свой жанр с эстетикой припоминания неакадемизма – постлюдия.
Пишет ряд постлюдий для ансамбля DEsCH, для скрипки соло, для фоно и оркестра 1984.
В 1990 всё венчается сонатой пост скриптум, которая показывает сформулированную им
эстетику «отголоска»: слушатель должен слышать отголосок другой эпохи. У
Сильвестрова и Мартынова в этом плане общий подход: композитор не нужен как творец
новых концепций, он скорее антенна, улавливающая уже созданные смыслы, он должен их
переинтонировать и наделить новыми свойствами. При этом оба получили хорошее
образование и написали много академической музыки, и словесная позиция их отчасти
расходится с делом.
5 симфония Сильвестрова
Закончена в 1882. Её замысел Сильвестров определил так: «пост-симфония». Его
вдохновляли все эти пост-идеи. «Всё, что надо было сказать, уже сказано. Однако
возникает потребность кое-что дописать в качестве постскриптума <...> Возникло
ощущение, что жизнь, драма свершились, а осталась только постлюдия»
5 симфония опирается на линию австро-немецкого симфонизма (Шуберт-Брукнер-
Малер), на отзвуки песенного симфонизма и песенной романтической лирики. Нередко
возникает ощущение чего-то до боли знакомого – тиражированная мелодика, гармония,
фактура, и у Сильвестрова это всё переплавлено в нечто цельное искренностью тона.
Когда это делает Шнитке, мы ощущаем банальность, примитив – и от этого негатив. Когда
то же самое почти делает Сильвестров, он подаёт это органично и гармонично, и остаётся
ощущение авторского высказывания.
Синкевич (исследовательница Сильвестрова) указывает, что это связано не столько
с неоромантизмом, сколько с национально окрашенной природой укр искусства и
песенностью вообще.
Цикл одночастный. …
Имитации. У мелодии нет конца (что вызревает ещё в квартете), попытка допеть мелодию,
которая никогда не доходит до конца – зависает, застывает, крутится. Это материализация
идеи коды – постоянное договаривание, но без финальной точки. Основные средства
развития – вариантность и повторность. Проистечение из одного интонационного зерна
и его бесконечное развитие.
Трёхфазная волновая структура. Гармонии отражают замкнутость.
Символика средств выразительности есть везде (в оркестровке, динамике, интервалике).
Внеличностное: Медь и ударные, в границах от ppp до fff.
Сфера личностного решена обычно в тонкой агогике, тихой звучности, играют фоно,
струнные и челеста, которые друг друга удваивают, и в результате дублировки возникает
новый тембр + трогательная проникновенная интонация. Пометки: скромно, тихо, нежно,
издалека.
Для воспроизведения условно природных вещей Сильвестров использует гулы, дуновения
(ремарки у духовых – шум от вдохов, фрулато), промежуточное положение педали у арфы
(это тоже даёт шум). Квинты, тритоны, целотоновые попевки.
Любит давать квази-хорал
Эти сферы (личностное, внеличностное, природное) не контрастируют, а скорее
дополняют друг друга.
Слушаем 5 симфонию в исп. Юровского
ПЕВ: симф моменты напоминают OST к Сумеркам! Постоянно!
И любимые места в Брукнере или околоБрукнере

19. «Языческий минимализм» Н. Корндорфа. На выбор ― одно из сочинений:

Ярило; Гимн I.
Николай Сергеевич Корндорф 1947-2001
Если Пярт протестовал против того, чтобы его причисляли к минимализму, то Корндорф
был не против, он представлял русскую линию минимализма.
Преподавал в МГК, в 1991 эмигрировал в Канаду. Его стилистическая смена происходит
чуть позже чем у Пярта – на рубеже 1980-1990. После усложнённых композиций (типа 2
симфонии 1980) он обращается к тональности, диатоники. Сосредотачивается на
процессуальной драматургии (отказывается от конфликта), она и становится сюжетом
музыки.
Пьеса Ярило для фоно 1881 года – в ней представлены все черты переходы. Пьеса in E
(ближе к мажору, но от него осталась только основа). Хроматическая тон-ть в полном
смысле слова. Налицо важные стилистические
• Принцип развития основанный на варьированности повторности паттерна
• Повторность, остинатность, вариантность
• Квази-полиметрия фактурных пластов
В «Яриле» слышны традиции эпических рус опер с колокольностью, здесь она трактована
как динамически действенный фактор. Скрытая программа – пробуждение природы
весной. Птицы, колокола, цвет слышны.
Всё начинается с 1-2 звуков, которые разрастаются до кластера: концепция аддиции
(постепенного добавления звуков, то есть). Кластеры требуют сонорики, и это сонорная
композиция.
Гимн №1 Sempre tutti (Корндорф)
У Корндорфа 3 гимна, все они представляют собой версию одной гармонической
формулы. *в 3 гимне есть человеческий голос, расслоение на линии сольных голосов,
воспроизводит малеровскую фактуру (оркестр – большой ансамбль солистов)
Чепеленко (есть пдф на e-library):
1) Гимн I (Sempre tutti) (1987)
2) Гимн II (1987)
3) Гимн III «В честь Густава Малера (1990).
Все они, так или иначе, отражают представление о том, что являет собой гимн как один из
древнейших жанров искусства. Напомним: гимн (греч. hymnos – хвала) – произведение
«хвалебного содержания, истоки жанра – в религиозной лирике, в молитве».
https://elibrary.ru/item.asp?id=28877189

Друг Корндорфа Александр Лазарева продирижировал и записал Корндорфа на ВВС.

Есть программа, которую написал Корндорф, но она не всегда увязывается с музыкой.
Обобщённая. Есть некая позитивная идея, которая разрушается, а потом заново
собирается и на новом уровне утверждается.
Сочинение одночастное. Динамика от mf и до ffff. Начинается всё как псалмодия,
ассоциации снова с русскими эпическими операми – ввод в действие. Из массивной
оркестровой звучности часто выделяются группы, особенно усилена медь, она важна. И
псалмодия постепенно будет распадаться в какой-то хаос.
//фильм Феллини «Репетиция оркестра» – Высоцкая его ассоциирует с гимном №1, потому
что принцип тот же: распад и восстановление равновесия.
Комментируя свой замысел, композитор пишет: «в Гимне я хотел показать, что всякие
шовинистические – любые экстремистские – идеи вырастают на почве положительных
моментов. Во Второй части торжественный хорал становится все более
экстремистским и, в конце концов, взывает сам себя, то есть теряет свою
положительную сущность и превращается в негатив».
Принцип развития сонорной композиции:
накопление, постепенный рост – кульминация долгая, сонорная – постепенный спад.

20. «Оттепель» и ее отражение в музыкальной жизни

Обычно считается, что оттепель = 10 симфония ДДШ. Но Власова считает, что ещё
больше оттепель иллюстрирует Торжественная увертюра. Каждый фест ДДШ исполняет
её, то есть увертюра оч репертуарная. До оттепели трудно было представить себе
авторские фестивали кого-либо, эта практика была вообще именно тогда начата.
Это жизнерадостная музыка, ничего героического здесь нет. По эмоциям это // Песнь о
встречном ДДШ, которую он написал молодой, полный сил, энергии и уверенности в
своём блестящем будущем. Эта энергия созидания, молодости вдруг вернулась к ДДШ
после всех лет унижений и испытаний. Абсолютная свобода музыки от догматических
норм. Ну, 37 годовщина Октября. А так это типичное «датское» сочинение (ПЕВ: не про
Данию!). ДДШ показал великую чтимую им традицию:
1) Слепок с увертюры к РЛ Глинки
2) Сама увертюра РЛ навеяна итальянскими вливаниями в рус культуру – а именно
Россини. Потом мы в 15 симфонии ДДШ увидим цитату из Вильгельма Теля
Россини
3) Жанр кантового возвеличивания своей страны (а ДДШ всё-таки был патриотом,
как считает Власова, и не хотел уезжать даже когда это стало возможным, по её
словам).
4) Проскальзывает маленькая цитата из заключительных тт Жизни за царя.

Фактологически конец 40-начало 50-х – это тёмные года в музыке. Именно эти, даже не
годы войны (тогда был, наоборот, творческий всплеск). А потом наступает эпоха тёмного
молчания
ПЕВ: ну для эпохи маловато, если сравнивать с периодом молчания в GBr, но если
Власовой нравится это слово, то ладно. Хотя потом она сама говорит, что для эпохи
меньше 10 лет – это маловато.
• Пркфв – бесконечные переделки Войны и мира
• ДДШ – киномузыка
• Мясковский – последняя симфония. В её финале тоже цитируются канты
• ДДШ Песнь о лесах
Песнь о лесах
Песнь о лесах – оч загадочное сочинение, полное глубоких шифров. Оно точно не таково,
как его превозносили во время премьеры 1949. Оно переплетается со стилистикой
Антиформалистического райка – это как 2 сюжета на одну и ту же тему. Песнь – двойник
Райка, над которым ДДШ работал именно в это время. Они не выдавали премьер. 27
(последняя) симфония была исполнена уже после смерти Мяск, Секцию музыки
возглавляет Хренников. Начинается водопад Сталинских премий композиторам нац
республик, сейчас малоизвестные это фамилии.
Потом 1948
1953 похороны Сталина, на которых много людей было задавлено в толпе.
И вот эта увертюра – как символ оттепели, лакмусовая бумажка того что ощущала
интеллигенция.

Хронологически период оттепели ограничен рамками:

1) 1953-55 – начало
2) 1964-… (1964 – отправили Хрущёва на пенсию, т. е. не убили и не расстреляли!)
В истории таких исторических периодов всего лишь в 10 лет обычно не бывает, обычно
хотя бы 30 лет. В целом поэтому можно сказать, что оттепель продолжалась в перестройку
и закончилась с распадом СССР.
Почему название Оттепель? Ну вы скажете «ну фильм Ходоровского, ну стиляги». Но
вообще название пришло от литературного произведения – повесть фронтового
корреспондента и общ деятеля, создателя запрещённых мемуаров (1954) Ильи Оренбурга.
Дословная цитата из статьи «Убей!» в «Красной звезде» от 24 июля 1942:
http://vivovoco.ibmh.msk.su/VV/PAPERS/HISTORY/ERENBURG/EREN.GIF
«Если ты не убил за день хотя бы одного немца. твой день пропал. Если ты думаешь, что
за тебя немца убьет твой сосед, ты не понял угрозы. Если ты не убьешь немца, немец
убьет тебя. Он возьмет твоих и будет мучить их в своей окаянной Германии. Если ты не
можешь убить немца пулей, убей немца штыком. Если на твоем участке затишье, если ты
ждешь боя, убей немца до боя. Если ты оставишь немца жить, немец повесит русского
человека и опозорит русскую женщину. Если ты убил одного немца, убей другого - нет для
нас ничего веселее немецких трупов. Не считай дней. Не считай верст. Считай одно:
убитых тобою немцев. Убей немца! — это просит старуха-мать. Убей немца! — это молит
тебя дитя. Убей немца! — это кричит родная земля. Не промахнись. Не пропусти. Убей!
«Отныне слово немец разряжает ружьё».

Текста Оренбурга и фронтовую лирику Константина Симонова носили на груди чтобы

бумагу пробили пули.
ПЕВ: К. Симонов – то же самое, только в стихах:
...Так убей же немца, чтоб он,
А не ты на земле лежал,
Не в твоем дому чтобы стон,
А в его по мертвом стоял.
Если немца убил твой брат,
Если немца убил сосед, —
Это брат и сосед твой мстят,
А тебе оправданья нет.
Так убей же немца ты сам,
Так убей же его скорей.
Сколько раз увидишь его,
Столько раз его и убей!"
Оренбург был еврей, входил в Еврейский мировой антифашистский комитет. Право пойти
на фронт корреспондентом было не у всех, нужно было это заслужить.
Оренбург пишет повесть о любви. ГГ – директор завода Журавлёв, карьерист. Жена Лена
уходит от него. Заканчивается всё встречей любящих друг друга людей. В повести есть
отголоски дела врачей. Повесть начали критиковать за выпячивание лирической линии,
что Оренбург «заговорил тёплым лирическим голосом».
Серия важных событий.
1) 15.02.1947 – указ Сталина на воспрещение браков с иностранцами.
2) Ноябрь 1953 – этот указ отменён.1953 – распахнули двери в Кремль, он был закрыт
и стоял как крепость. Мясковский Кантата «Кремль ночью».
3) Открыт для посещения мавзолей в декабре 1953.
4) 31.12.1953 открыт ГУМ, магазин, сделанный по европейским лекалам.
5) Страна начала высыпаться. Сталин не спал, чиновники сидели на работе до 5-6
утра, ждали звонка. Сталин засыпал к утру, спал до 12, режим клерков смещался
ПЕВ: какие неприятные параллели-то… Прям мотивация наладить режим
6) Постановление об (усилении мер против церкви)
А хрущёвские времена – одни из самых разгромных времён для церкви. То, что не
доломали до него, стали с новой силой крушить. Сажали представителей церкви
7) Появился первый магазин самообслуживания в 1954 в Ленинграде
8) Появляются новые журналы – «Юность» (в Мск), «которая давала дорогу молодым
писателям и поэтам»; многие имена вошли в культуру через журнал Юность
9) 1955 – открыли ленинградское метро
10) 1955 – шумно прошла неделя французского кино.
Страну посетили французы, можно было даже взять у них автограф. Это были НЕ
конфискованные у немцев к/ф (и в т. ч. оперетты)
11) 1956 – рождение театра Современник
12) 1956 – отменяют плату за обучение.
Начальное было бесплатное. А начиная с училища и ВУЗа – платное было. Не оч большие
деньги, но у колхозников и таких не было. В Конституцию введены слова о бесплатности
среднего и высшего образования.
13) Роман Дудинцева «Не хлебом единым».
Власова сама говорит «с моей точки средний роман», но вокруг него развернулась такая
же дискуссия, как после 1956
14) Карнавальная ночь Рязанова
15) Заявляет о себе сатирическая линия в иск-ве, убитая в середине 1930-х после
Леди Макбет.
16) На Олимпийских играх в Мельбурне команда СССР обыгрывает Америку;
соревнование между СССР и США как раз тогда и начинается
17) 1956 – фестиваль Варшавская осень
Это возможность делать премьеры за рубежом, легальная площадка. Денисов, Шнитке,
Щедрин Озорные частушки. То есть можно было вывозить свою музыку, а также ездить и
привозить (в СССР!) пластинки, журналы, книги.
18) Фильм «Летят журавли…», у какого-то (другого?) фильма Пальмовая ветвь
19) Пастернак роман Доктор Живаго. Из-за травли Пастернака Ахмадуллина ушла из
Союза (? Писателей? Власова сказала – из Союза композиторов)
20) Открывают памятник Маяковскому, и под ним начинаются публичные чтения
поэтов.
Роберт Рождественский, Евгений Евтушенко, Ахмадуллина, Андрей Вознесенский. Они
забирались на пьедестал этого памятника и оттуда кричали свои стихи.
21) Приезжает американский бас Пол Робсон.
Робсон обожал СССР, знал русские песни. Пол Робсон выступал против суда Линча,
который был отменён только в 1968! Это возможность публичной расправы с негром на
любой улице путём повешения.
ПЕВ: тут Власова кажется начинает даже топить за СССР в сравнении с США… но по
крайней мере на конкретном историческом примере – Суд Линча. Типа у некого
усреднённого гражданина СССР было прав больше, чем у негра в США в те же годы
Лишь в 2020 суд Линча законодательно признан уголовным преступлением.
22) Премьера балета Спартак в Большом – 1957
23) Конкурс ПИЧ 1958
Председателем оргкомитета назначили ДДШ назло Хренникову. ДДШ даёт 1 премию
американскому пианисту Ван Клиберну (Клайберну). Ну ДДШ и жюри вместе.
24) 1960 – громкая премьера балета Конёк-горбунок Щедрина
25) 1961 – Гагарин в космосе
26) 1961 – отменена обязательная регистрация всех радиоприёмников и телевизоров
в МВД!
Типа если у тебя есть радио, ты можешь подключиться к «вражеской передаче» тм. Но до
этого времени их вообще было сложно достать.
27) Панельное домостроительство (хрущёвки), своя квартира каждому.

Оттепель в музыке
В первую очередь оттепель связана с ДДШ. Вообще ДДШ для музыки 2/2 ХХ
определяющая. В №10 журнала Советская музыка за 1953 была опубликована статья
Марины Собининой на премьеру оперы Крейтнера в Саратовском театре. Крейтнер
выступал против ДДШ, писал пасквили, публично называл ДДШ не-русским
композитором. ДДШ сам написал этот текст. Один из редких случаев когда ДДШ написал
сам:
Марина Собинина выдвигает парадоксальный тезис о том, что можно создать
«интересный спектакль без наличия интересной музыки… мне кажется такого рода
рассуждения… актёры и режиссёры наделяются какой-то чудодейственной силой,
позволяющей делать
Из ничего не сделаешь ничего»
ДДШ жёстко критикует ту практику, которая существовала в 1930-40-е, когда
композиторов-дилетантов дотягивали до уровня нормальных и даже давали им премии.
Хренников с 1948 инициировал вручение премий композиторам нац республик
ПЕВ: Власова считает что это оч плохо – вручать премии композиторам нац республик.
Непонятно по контексту, она против потому что эти композиторы не
суперталантливые или потому что это именно нац республики? Надеюсь что первое, а
то ведь Беларусь – тоже «нац республика», если уж так считать.

Дискуссия о том что есть стоящая музыка и талант

Дискуссия о симфонии 1954 в доме композиторов, отражённая в журнале Советская
музыка. Были претензии что она «не лишена недостатков и внутренних противоречий». В
том числе И. И. Дзержинский (Тихий Дон), Ковалевский. Самое главное – за ДДШ
поднялся активный голос поколения шестидесятников. Алексей Александрович
Николаев в т. ч., и ему даже позволили опубликовать её (эту речь именно – в защиту
ДДШ).
1960 – организован союз композиторов РСФСР (сейчас Союз композиторов России). А
национальные союзы были чуть ли не с 1930-х. «А зачем вам Союз композиторов России?
Вот у вас есть союз, который возглавляет Хренников». Этот новый союз делался в пику
Хренникову, и руководителем поставили ДДШ. За ДДШ можно было спрятаться. И они
так и сделали. Они выходят на арену – все те, кто являются его [музыкальными] детьми [в
значении – учениками, последователями].
• Эдисон Денисов – был в доме ДДШ, ДДШ был на свадьбе Денисова.
• Сергей Слонимский – молодой коллега ДДШ по консе
• Щедрин
• Губайдуллина – ДДШ был председателем выпускной комиссии в консе, когда было
исполнено сочинение Губайдуллиной, он ей сказал: «Желаю вам и дальше идти
вашим неправильным путём»
• Альфред Шнитке, его ораторию Нагасаки ДДШ высоко ценил и неоднократно об
этом высказывался в прессе.
• Б И Тищенко – особые отношения (ПЕВ: переписка классная, у меня скачана)
Все эти люди имеют активную позицию прямо начиная с молодости. И они начинают
даже вступать в ДДШ в определённые конфликт типа конфликта «отцов и детей».
Отрывок из письма – катализатор того, что ДДШ не принимал в музыке 60-ников. ДДШ
написал письмо Тищенко и не отправил, передумал. Это ответ на письмо Тищенко: ДДШ
не согласился с мнением которое Тищенко высказал про 13 симфонию и её литературную
составляющую. Письмо было написано ДДШ в 196? в Жуковке, на даче. ДДШ решил что
это было слишком откровенное письмо. Его подобрала Ирина Антоновна и сохранила до
смерти ДДШ. Тищенко опубликовал письмо в начале 2000-х. ДДШ пишет:
Мне обидно за моего любимого поэта (или за одного из самых моих любимых поэтов) <…
> изящность рифм – я в этом плохо разбираюсь. Вам не нравится. Не воруй нот, не лги,
но помните, умирают в России страхи, словно призраки прежних лет…
ПЕВ: это текст Евтушенко который ДДШ поюзал в 13 симф – IV часть, Страхи

https://www.classicalmusicnews.ru/signdates/dmitry-shostakovich-111/
— В период тотального атеизма Вы писали, что святая обязанность человека —
напомнить о заповедях христианских.
— Мне не скучно слушать об этом лишний раз. Может быть, Христос говорил об этом
лучше, и даже, вероятно, лучше всех. Это, однако, не лишает права говорить об этом
Пушкина, Л. Толстого, Достоевского, Чехова, И. С. Баха, Малера, Мусоргского и многих
других. Более того: я считаю, что они обязаны об этом говорить.
Лишний раз напоминать об этом – святая обязанность творческого человека и [просто]
человека

Мораль – это родная сестра совести, и за то. что Евтушенко пишет о совести
Сапоги и карьера. Сапоги – совесть, карьера – Мораль.
«Нельзя лишаться совести. Потерять совесть - всё потерять. … И совесть надо
внушать с самого раннего детства. <…> Не пожелай вола, осла, жены своего
ближнего", "не убий", "не украдь" не только потому, что тебе попадёт за это, но и
потому, что так поступать стыдно (между прочим и этому надо учить и об этом надо
напоминать. Сейчас как-то больше учат тому, что очень плохо сочинять
формалистические симфонии, ещё хуже извращать вопросы языкознания, а уж самое
плохое, отчего кровь стынет в жилах, танцевать твист"
Гений и злодейство вещь несовместная
Из письма Д. Шостаковича Б. Тищенко, 1965 год.
ПЕВ: Мориарти и психопатичный Шерлок ВВС посмеялись бы.

Это хар-ка того, что объединяет ДДШ с другими гениями типа Шекспира Чехова… Есть и
момент предчувствия, опасения, которое ДДШ высказывает вот так:
Добро, любовь, совесть — вот, что самое дорогое в человеке. И отсутствие этого в
музыке, литературе, живописи не спасают ни оригинальные звукосочетания, ни
изысканные рифмы, ни яркий колорит.

ДДШ начинает теряться в 1950-е, его начинают меньше слушать; «другие боги восходят
на наши небосклоны». «Гений почувствовал… что его страстно протестующий голос
оказывается невостребованным».
Помимо реабилитации идеи сатирического в искусстве, юмора, радости, ещё произошла и
реабилитация трагического – вместе с 10 симфонией. К началу 1980-х идея
катастрофизма и апокалипсиса была уже так распространена, «что мы готовы были от
неё удавиться». Власова (с): Когда я сидела на премьере оперы Джезуальдо, то думала:
«Где то дерево, на котором мне можно удавиться?»
ПЕВ: Где то дерево, где можно удавиться читая ДЗ для Власовой?..
Это время – начало культивирования идеи распада. Распада СССР, общества вообще,
человека, сознания

Адепты комического. Яркий глашатай – Щедрин, ещё Слонимский. Новое толкование

народного (не такое, как хор Пятницкого) – такое, когда едут в экспедиции, привозят
оттуда песни и на основе их пишут сочинения (опера «Виренея» Слонимского).
Неофольклоризм: Гаврилин. Снятие с категории народного чуждых им народных
костюмов. Опера «Мёртвые души» – Щедрин сажает в оркестровую яму народный
ансамбль поющим белым звуком, убирая струнные (то есть ансамбль на место
струнников!). Духовный пласт в светских жанрах – пока зашифрованный. Балет Тищенко
Ярославна заканчивается номером с названием «Молитва».

Проблема нового муз языка. 1950-е – время ученичества шестидесятников.

1960-е – «додекафонная консерватория».
Новая трактовка жанров, прежде всего – кантатного. Свиридов, поэма памяти Есенина
(премьера 31.01.1956 после ХХ съезда партии). Кантатно-ораториальный жанр был
главный оплотом соцреализма в музыке, создавалось огромное кол-во плохих кантат и
ораторий, прославляющих Сталина и партию.
«Бюрократиада» Щедрина, «Солнце инков» Денисова, «Ночь в Мемфисе» Губайдуллиной.
Новая трактовка академических жанров. Концерт буфф Слонимского. Фактически
абсолютное жанровое раскрепощение. Хоровой балет. Разнотембровый ансамбль. ДДШ
создаёт блистательную сюиту на стихи Блока. Фактически это вокальный квартет
Новые принципы формообразования, которые ставят под сомнение сонатно-
симфонический принцип. Главное в материале – его экспонирование, а не развитие
Новое отношение к барочной музыке, которое даёт поле для новых стилистических
открытий.
Проблеме борьбы за новый муз язык посвятили Додекафонный пленум в конце февраля –
начале марта 1966 года (название дала Власова). Проходил в Мск. Секретари «Большого»
союза композиторов (хренниковского) Кара Караев и Родин Щедрин выступили против
Хренникова, Келдыша, Ярустовского, Кабалевского. Присутствовало 600 композиторов со
всей страны, дискуссия шла 4 дня. Этот пленум оч важен в истории.
В этом семестре не будет семинаров, «мне неохота с вами семинарить, вас я не хочу
больше слушать, буду слушать на экзамене».
ДЗ: прочитать статью Власовой – Додекафонный пленум + 2 текста Денисова:
1) Новая техника – это не мода
2) Интервью Денисова, тоже посвящено этой проблеме. 1968
Опубликованы обе статьи в книге Денисов: Свет Добро Вечность. 1966 август
Денисов говорит о сонорной: перпетуум мобиле Пярта, Спектры Сильвестрова. Еще
Грабовский и Щедрин. Слонимский – алеаторика. Волконский, Пярт, Шнитке – серийная
техника на свободной атональной основе, Караев, Бальсис – совмещают ее с
модальновстью, используя некоторые бартоковские завоевания.
«Молодое поколение советских композиторов обратилось к новой тенике никак не в угоду
моде, а потому, что рамки тональной системы стали слишком тесны для разработки новых
идей, непрерывно поставляемых нам самой жизнью».
Впервые в СССР к серийной технике обратился Волконский в фп Музика стрикта.Это
прелюдия к Сюите зеркал на стихи Лорки. Слонимский, Тищенко, Банщиков.

21. Г.Свиридов. Инструментальное творчество (Соната для фортепиано,

Партита f-moll, Фортепианное трио, «Маленький триптих»)
Родился в разгар 1 МВ в Тульской губернии, селение Фатеж. Умер после августовского
дефолта 1998, когда страна лопнула от ужаса, и показала свою полную финансовую
несостоятельность. В этот период было не до представителей творческих профессий.
Период «ножек Буша», главная валюта – это бутылка водки. Ельцину сбросили ножки
Буша – это здоровые накачанные гормонами куриные ножки, которые в СССР посчитали
за счастье есть. Муж Власовой тогда поехал в США, в Детройт. Говорил что можно там
было купить молоко 5 литров, хранится полгода. Почти синяя такая жидкость, это тоже из
раздела самой дешёвой еды для полубомжей. И ножки Буша из той же ценовой категории.
Оч тяжело было и Пахмутовой, и Борису Чайковскому, и Свиридову. И недаром все они
уезжали. ПО сравнению с др композиторами наследие Свиридова (хоть и 83 прожил он) не
оч большое.
1) Вокальные циклы
2) Хоровая музыка
3) Музыка к спектаклям и к/ф
4) 2 крупных соч с оркестром
5) Ф-но и камерно-инстр тв-во
Юношеская симфония написана на 1 курсе Ленинградской консы, она прозвучала в 1916.
Самостоятельной ценности симф не имеет. Но творческое признание пришлось на
середину 1950-х и продолжалось 30 лет вплоть до перестройки, конца 1980-х. И лишь
тогда ощутилась усталость от Свиридова. Он становится настоящим «властителем дум»,
народных дум. Его окрещивают в композиторы неофольклорного направления (так
называемого, у Власовой претензии к этому термину). Вокруг него собираются:
1) Владимир Рубин
2) Валерий Гаврилин
3) Роман Леденёв
4) Борис Чайковский
5) Кирилл Волков
6) Георгий Дмитриев
C 1985 по 1998 Свиридов уходит на 2 план, смерть его прошла обществом незамеченной.
Он пережил свой былой успех, это был болезненный итог для него и его жизни. Почему
Свиридов затмил даже ДДШ? Чем объясняется взлёт интереса к нему с первых лет
оттепели?
Главная его особенность, что было слышно даже на его выступлениях по радио, – русский
глыбообразный человек. Носитель идеи. Сочинение «Патетическая оратория», слово
«Патетическая» недаром, лицо его близко по мощи к лицу Бетховена (ПЕВ: что за
физиогномика внезапная пошла?). Патетический приподнятый ораторский стиль у него
был. Он воспринимал себя как миссию музыкального проповедничества. Идея
«композитор – проводник музыки», подобную нишу никто во 2/2 ХХ в СССР музыке
никто и не пытался занять. У Мусоргского было, кстати, подобное стремление. Смотрим
заключ такты его оперы Хованщины и роль Марфы как носительницы идеи, которую она
поднимает как знамя сохранения русской цивилизиционности. И то же самое делал
Свиридов, но в атеистическое время.
«Подкреплю своё высказывание… Я слышала его высупления по ТВ и радио, он не
вылезал с экрана. Я работала редактором на радио и имела возможность сидеть… ты по
тексту проверяешь, что он говорит, нет ли каких-то отклонений, потому что всё оч
цензурировано. Когда ты слушаешь его, в нём была магия убеждения, которая
парализовывала, приковывала внимание. Когда читаешь текст, то видишь обычные
слова… Но эта сила внутреннего убеждения чувствуется в т. ч. в том как он играл. Как он
аккомпанировал своим певцам, Образцова будто поднималась вверх. У Хворостовского
всё становилось важным, будто ты присутствуешь при каком-то обряде. Символика
названий. Он ощущал своё миссионерство. Название: «Душа моя» (из молитвенных
песнопений», Русь моя, Матушка Русь, В сердце светит Русь. Россия, Родина, свет, небеса
– вот примерно посыл Свиридова. Поэт-художник как выразитель этих основополагающих
категорий. Это действовало, вызывало оч сильный отклик. Это миссионерство было
заключено при этом в рамки светских жанров! И та тоска по религиозной составляющей,
отсутствующей в СССР, т. о. компенсировалась в музыке Свиридова
Музыку для голоса Свиридов писал на протяжении всей своей жизни. Оч вокально
зависим от магии слова. Так музыкально читать слово мог только он, блестящий знаток
руссклит и поэзии.
ГГ произведений Свиридова – поэт-проповедник, помимо поэта – глас народный
коллективный хоровой. И эта проповедь Свиридова была услышана. И когда религиозная
музыка начинает доходить на концертную эстраду в полном свом объёме, как бы
Свиридов становится не нужен уже, ведь он был суррогат её.
Основное качество – соборность, объединение всех вокруг зашифрованного религиозного
идеала. Даже в Патетической оратории этот шифр есть. Если у Мясковского
абсолютизации жанра симфонии, то у Свиридова абсолютизация хора. Идею хоровую
реализовывать будет в разных формах и жанрах
Второе качество – картинность, создаёт картины. Маленький Триптих для большого
оркестра – это из иконописи название. Затем:
• Метель
• Молотьба – IV из Поэмы памяти Есенина
• Песнь о Хлебе - №3 из Поэмы «Страна отцов»
• Ночь под Ивана купала – V из Поэмы памяти Есенина
Свиридов всё-таки по природе своей остаётся камерным художником, миниатюристом,
лириком. Именно лирическая составляющая музыки у него является наиболее яркой и
блестящей по форме высказывания.
Один из его шедевров – Утро в Москве в исп. Образцовой на стихи Блока
Другой шедевр – ФиндлЕй. Это имя юноши. Тоже роман
В середине 1950-1960-х Свиридов становится композитором каждой премьеры
31.05.1956 это началось: состоялась премьера поэмы памяти Есенина в Большом зале
МГК. И это было центральным событием 1950-х. Тенор Алексей Масленников. Дир
Светланов. Необыкновенная исповедальность музыки. Хоровое, кантатно-ораториальное
сочинение, где ГГ – поэт, начинается с похоронной картины! И у людей шок. «Край ты
мой заброшенный». Недаром в советское время (власти?) не любили эту поэму, уж больно
она была не советская, что-то в ней не то. Эти погребальные колокола, неоднозначный
хоровой финал (Небо как колокол, язык… мать моя родина я большевик) – в этом какая-то
тайна вместо мощи официального апофеоза, от которой прокисли уже все уши слушателей
советской страны.
Читать литературное слово в ХХ мог только Свиридов вот так, в этом смысле он
прямейший наследник Глинки. Сама идея эта – об уходящей стране, которой уже нет –
была настолько популярна в иск-ве… достаточно сравнить то над чем работали Свиридов
и иконописец Павел Корин (1892-1967). Он выставляется в Третьяковке. Это величайшая
фигура в живописи, закрытая в силу официальных советских дефиниций. Писал в течение
своей жизни полотно огромное (как у Иванова Явление Христа народу) – Реквием, такого
же размера. Горький был защитником Колина Коэна и советовал назвать полотно «Русь
уходящая», которые сами по себе представляют законченные картины
Музей-квартира Павла Корина. Сейчас он открыт, там долго делали ремонт. Власова не
знает где находятся эскизы. Свиридов и Павел Корин, 6 симф Мяск – это всё одна идея.
Они оплакивали уходящую страну.
О чём музыка Свиридова, который близок… о красоте божественной, природной и
человеческой. О материнской и женской красоте. Он поднимает идеальные категории. О
человеке-путнике, который идёт по дороге жизни
Это связано с его семьёй: истоки, то, чем напитала его семья. Отец принял революцию,
вступил в большевистскую партию. Зверски расстрелян белыми в 1919. Потому и
название 19 год в поэме Памяти Есенина. От отца реквизированный от господ рояль и
попытки самостоятельно научиться играть на инструменте. Зато была балалайка, и
Свиридов ею владел в совершенстве. Ф-но стиль Свиридова – это его импровизационный
стиль детские импровизации. С таким багажом (балалайка и рояль) в 14 лет он переезжает
в Ленинград. Мать – образованнейшая женщина, учительница изящной словесности. Это
первая фигура в Фатеже.
Поступает в 1 муз техникум, учится у Александра Исаевича Брауда, попал в оч хорошие
руки. Потом в дневниках пишет, как тяжело бедно и голодно они жили
В 1935 огромный первый успех (неожиданный) – 6 романсов на слова Пушкина.
№6 «Подъезжая под ИЖОРЫ»
Это написал мальчик, который почти не учился музыке помимо Брауда и хорового
техникума. По известности он переплюнул своих известных маститых современников. А
это потому что 1934 – это год 1 съезда писателей. Надо делать что-то значительное. И
юбилейная дата Пушкина.
Власова: Вот вам дипломная тема: Пушкинские романсы – в тв-ве композиторов 1930-х. А
их МНОГО, просто потому что юбилейная дата!
Свиридов и ДДШ
ДДШ почти что ровесник его, он и учитель и друг. ДДШ пытается учить Свиридова так,
как учился сам. Через познание тайн инструментального искусства. И начинается первый
инструментальный период тв-ва Свиридова, как его классифицирует Власова
Середина 1930-х – конец 1940-х – первый инструментальный период. В это время он
пишет симфонию, концерт для фоно с оркестром (сам играет!). Хороший был пианист.
Сам играл свою единственную фоно сонату. Затем у них с ДДШ случается конфликт. ДДШ
пытается обучить его знанию оркестра, а Свиридов сопротивляется. Приносит на урок
цикл романсов на стихи Лермонтова, а ДДШ откидывает их со словами «Мещанская
музыка».
Тёмный момент – закончил Свиридов консу или нет? Есть версия что он не завершил курс
и дипломное сочинение не представил. Нет у Свиридова такой работы! Начинается война,
он в эвакуации. Затем мирится с ДДШ. И честно дружит с ним до конца 40-х, пройдя с
ним путь до 1948 обвинений в формализме. Свиридова тоже подвергли опале и запретили.
И тут безупречность их творческих отношений. И Свиридов начал постепенно
соглашаться с тем что требовал от него ДДШ и начал писать фоно музыку.
Фоно музыка – то направление в тв-ве, которым он раньше всего профессионально
овладел. В консовские годы написал ряд прелюдий (сам их он охарактеризовал как
незрелые).
Первое крупное сочинение в 1944 – после освобождения Ленинграда 27.01.1944. В
феврале 1944 скоропостижно в Новосибирске умирает И. И. Соллертинский, и Свиридов
пишет сонату памяти Соллертинскому (а ДДШ пишет трио памяти ИИС). Пишет фоно
сонату, фоно квинтет (который Свиридов сделал камерной музыкой для оркестра).
Соната – яркое виртуозное сочинение «мужского пианизма», так характерного для
Свиридова. Соната трёхчастная. Половина произведения (как в 6 симф ДДШ, половина
25-минутного цикла – 1 часть). – 1 часть. То же и в 10 симф ДДШ.
Короткая 2 часть импровизационного плана переходит в токкатную 3 – виртуозный яркий
финал. Свиридов опирается здесь именно на инструментальную природу тематизма, как и
просил его ДДШ. 2 часть аттака переходит в 3 (в финал). И получается чёткое разделение
на две половины: 1 часть и слитые вместе 2+3 части.
Слушаем 2 часть и финал.
ПЕВ: что за вбивающийся мотив судьбы Бетховена? Какая-то занудность, ну показал
Бетховена, ну мы поняли, зачем столько раз повторять?
А вообще красиво! Особенно для фоно музыки, которая не Дебюсси
С фоно Свиридов начинал свой творческий путь. Показал себя ярко. И несмотря на
то что в современном пианистическом репертуаре произведения забыты, они всё равно
представляют ценность.
В 1946 и 1947 Свиридов пишет две партиты (а фактически это сюиты). Работа над ними
велась одновременно, они дополняют друг друга, он тасовал их части друг между другом.
Первая партита фа минор посвящена Анатолию Ведерникову. Главное – это жанровая
составляющая «сюитных Музык», как это называет сама Власова. Первая партита есть в 2
редакциях. В ней [во 2 редакции!] 7 частей:
1) Прелюдия
2) Марш
3) Траурная музыка
4) Интермеццо
5) Остинато
6) Речитатив
7) Торжественная музыка
Названия частей – это проекция символики образов во всей музыке Свиридова. Она
устойчива и неизменна. Опирается на бытующие жанры: романс песня вальс. И
обязательно финал гимнического завершающего плана. И этот круг образов сохраняется
независимо от жанра в котором композитор работает, ясно угадывается и в фоно
облачении, и в оратории, и в цикле Отчалившая Русь. Это яркий пример закрытого стиля.
Вот он сформировался в 1940-е и даёт вариации на найденный им стилистический скелет
в разных совершенно жанрах.
Послушаем Прелюдию и Марш из Партиты f-moll в исп Юдиной вроде, 1947. А
классическим исполнением этой партиты считается исп-ние Владимира Бунина.
В записях нотного отдела значится, что слушаем мы 1 редакцию. А ноты – 2 редакции.
1 редакция юдиновского исполнения – 6 пьес, 2 – 7 пьес. Нигде в исследованиях
объяснения этим факторам Власова не находит.
Наиболее повезло из сочинений 1940-х Свиридова фортепианному трио 1945 года. Его
считают «сколком» с второго фортепианного трио ДДШ (то, которое памяти
Соллертинского). Но Власова считает, что Свиридов пошёл по своему пути, особенно в
первой части. Эта часть для нас эпиграф вокального расцвета 1950-х: тематизм строится
на принципах сильно отличающихся
Трио получило Сталинскую премию 2 степени. Когда Свиридов принёс 4-частное Трио
ДДШ на показ, ДДШ проиграл и сказал: вам не кажется что 2 часть (Скерцо) слишком на
меня похожа? Свиридов ответил, что «кажется, но я не считаю, что это плохо». И на этом
они этот вопрос закончили. И это последняя дань творческого поглощения [Свиридовым
творчества] Шостаковича.
Трио написано в традициях русского мемориального трио. Трио памяти великого
художника у ПИЧ. Затем трио Аренского, Рахманинова, ДДШ, Свиридова, потом Трио
Николаева (памяти ДДШ). 1 часть имеет либо название, либо отчётливо выраженный
элегический характер. У Свиридова это название – «Религия». Русское трио резко
отличается от зарубежной традиции, где нет песенного романсового склада, обращённого
к рус нар песенности. От нее идёт…
Элегия Шапорина вокальную можно вспомнить – на смерть его дочери. Бородин
Для берегов отчизны дальной. В трио оч ярко выражена песенная природа инструм стиля.
Вот казалось бы Свиридов обрёл для себя перспективный и естественный путь. И Власова
что если бы Свиридов шёл по этому пути не сворачивая то достиг бы оч больших высот.
Но всё оч сильно изменилось, что связано с событиями 1948 года.
Свиридов входит в руководство ОргКомитета советских композиторов.
Слушаем начало Трио и начало Скерцо.
ПЕВ: запись с трескучими помехами, явно со старой пластинки или ещё чего похуже.
Грач Шаховская и ? 1968 года – лучшая запись.
Влсова: послушайте полностью Трио, получите удовольствие
В 1948 Свиридов входит в опалу – и он обвинён в формализме, хотя его язык оч
демократичен, уж кто как не он демократичный? Так же был шокирован и Хачатурян
Пишет роскошный детский альбом фортепианный в 1948. Эта музыка звучит,
востребована. Но у него оч сильный душевный разлад, он хочет быть востребованным.
Совершается некий мощный перелом: закрывается 1 инструментальный период и
начинается период принёсший первые ростки успеха – премьера «Страны отцов»,
вокального цикла на стихи Исаакяна. Но подлинный успех – позже. Вокальный цикл на
стихи Роберта Бёрнса. На его стихи писали ДДШ, Кабалевсий. Бёрнс – это переводная
поэзия, которая расцвела после борьбы с формализмом. Наши лучшие поэты начинают
работать в качестве переводчиков и иногда даже создают такие переводы которые лучше
оригиналов.
Но именно свиридовский цикл – это шедевр его вокального стиля. Это в конце его
мучительных размышлений о том по какому пути идти. Он возвращается к практике 1935
года как он писал цикл на стихи Пушкина
Послушаем уникальную запись: трансляция Нестеренко и сам автор аккомпанирует. Голос
для Свиридова лишь инструмент, он был диктатор и заставлял певцов ПЕСЦОВ петь так
как он от них хочет

Алябьев Варламов Гурилёв Глинка – основа традиций Свиридова.

Инструм тв-во Свиридова. Рассматриваем 2 аспекта:
1) Сочинения 30-40-х гг
2) Второй инструментальный период – с начала 60-х
В т. ч. музыка к к/ф Метель, Время вперёд. Это иллюстративная музыка, именно музыка
сопровождения. А сейчас займёмся попыткой Свиридова создать новый оркестровый
русский стиль – он так это для себя формулирует. Он думал, что открыл какую-то новизну
Америке. Но в истории уже были такие попытки: Могучая кучка с эстетическим
противопоставлением балакиревского кружка – усилиям Гнесина, который «обосновал»
русский стиль (*). Свиридову были известны идеи Гнесина которые были
сформулированы в 1940-х после этого треклятого постановления. У Гнесина 4 статьи
посвящены русскому орк стилю. Ведёт традицию от живописного симфонизма. Гнесин. А
Свиридов выстраивает для себя другую систему:
1964 Маленький триптих, он его сам оркестровал для симф оркестра
Триптих оч тесно связан с основной вокально-хоровой линией его музыки.
1 часть – построена на интонациях знаменного распева
3 часть – цитаты из музыки к к/ф Русский лес по одноимённого произведения Леонова
2 часть – живописная храмовая музыка, имитирующая звуки русских роговых оркестров
Потом он это будет использовать в спектакле Малого театра Царь Фёдор Иоаннович.
Образ хорового звучания, соборного пения он пытается перенести в оркестровую
звучность, сделать оркестр подобием хора. В этом была оч сильная полемика со своим
временем и своим учителем-симфонистом (инструменталистом!). Богданов-Березовский
ещё в 1930-40-е называл оркестр Свиридова не оркестром, а «сферой гармонизации». Но
здесь это не сфера гармноизации. Это попытка создания другого дыхания, не
инструментального. Инструменты дышат, и есть такие приёмы звукоизвлечения, которые
имитируют звуки хорового пения. Как всегда три миниатюры, и название говорит само за
себя.
Слушаем
ПЕВ: Маленький триптих – one love forever
Где ещё имитируется звучание рогового оркестра – в сочинении ХХ века у отечественного
композитора? Ответ – Пркфв, Война и мир
ПЕВ: поняла, что не знаю середину! Величественно торжественную, вот как раз с роговым
оркестром.
Ми, реля ми = автоцитата Свиридова?!

Музыка Свиридова оч уязвима и зависима от исполнителей. Вокальный цикл Отчалившая

Русь был написан для Образцовой. В 1970-е цикл прошёл мимо слушателей. Версия для
тенора Масленникова тоже не оч зашла. А Вот версия для баритона (Хворостовского) как
раз-таки прекрасно зашла. Если нет сильного исполнителя + автора который сидит за
роялем и насыщает своей творческой энергией, то музыка проигрывает, это говорит о её
неотделимости от автора, несостоятельности, неполноценности (ПЕВ: не в плохом
смысле, думаю, она имеет в виду). Вот с ДДШ это не так. Музыка короткоформатная, в
ней нет длинного дыхания. Он камерный лирик, который хотел быть трибуном – это
коренное несоответствие между его возможностями по природе и намерениями.
Его голос уже со времён перестройки в конце концов оказался навязчивым и
устаревшим. Настало время цинизма, апокалипсиса, сарказма, иронии. А Свиридов
воплощал абсолютную любовь к своему отечеству. На Западе Свиридов не является
полноценно представляющим российскую культуру композитором. Его известность
простирается в границах собственного отечества не выходя за него. <…> Как любимые
советские фильмы, как романы лишь зафиксировавшие ушедшую историю. …
Но лучшие его сочинения конечно остаются.
Свиридов для Власовой – идеальное воплощение мечтаний об демократическом искусстве
– хоровом и песенном. И это полностью отвечает (внезапно!) требованиям РАПМа.
Свиридов — это, как получается, тот самый единственный настоящий РАПМовец, музыка
которого оказалась востребованной.

22. Г. Свиридов Вокальное творчество (песни на стихи Р. Бернса, Поэма памяти

Есенина или Патетическая оратория)
Другая яркая линия связана с Поэмой памяти Есенина. Представляем это как сочинение
где рассказывается о событиях гражданской войны. Начало – ночной пейзаж. Фактически
это вокальная сценка, которую разыгрывает один певец
Слушаем
ПЕВ: Финдлей – имя юноши.
Вот такая пейзажная и психологическая зарисовка, по уровню мастерства и тонконсти,
прочитываемого мух слова, по изящности и «малонОтию» сравнимый с циклом Пркфва на
слова Ахматовой. Редкой попадание в существо поэтической мысли и поднятие этой
мысли на яркий художественный пьедестал музыки. Это большое достижение и яркая
особенность композитора.
После Финдлея и всего этого хорошего цикла романсов – поэма памяти Есенина. С точки
зрения руководства страны это сочинение безупречное: написана на есенинский текст, а в
оттепель есенинские стихи становятся вновь востребованными. Казалось, там было то,
что должно быть в произведениях советских композиторов: и строительство, и народ, и
идея большевизма, и революция.
Всё вроде бы добропорядочно и чисто с этой точки зрения. Но суть сложнее чем
воспринимается на первый взгляд. Изначально он писал это как вокальный цикл – только
для тенора. Потом написал для тенора и тенор и 4 рояля.
Потом он понял что 4 рояля – ерунда вместе с тенором одним, то есть замысел вылезает
куда-то за пределы вокального цикла. И Свиридов оращается (по сведениям от
Агафонникова) к Револю Бунину (!). Бунин оркеструет Свиридову вокальный цикл для
большого состава. РевОль Бунин (от слова рЕволюция) – симфонист, аранжировщик,
который оркестровал и Патетическую ораторию Свиридова (за что тот получил
Ленинскую премию). Эстетика вокального цикла нами безусловно всё ещё чувствуется
после оркестровка
Параллельная драматургия: не 3 части. Не 3 раздела по порядку: 123. Герой рождается в
середине, а умирает в начале. Это перевёртывание времён свидетельствует о том что
композитор пользуется более сложными драматургическими ходами. Он сталкивает
линию героя и линию поэта, они идут у него параллельною
Линия поэта начинается и заканчивается трагически в Иване Купале, а линия народа
неизменная и всегда эпико-трагическая. Ключевая часть – «Я последний поэт деревни»,
именно с неё Свиридов и начинает сочинять поэму. Ещё одна сторона Поэмы памяти
Есенина. Когда Власова публиковала свой сборник Наследие, то натолкнулась в архиве на
кубанские частушки, собранные корреспондентами газеты. И среди частушек есть такие:
Наша страна – хлебородная,
хлеб за танки продала,
сама сидит голодная.
https://stihi.ru/2013/07/22/3192 и РГАЛИ, фонд 1 712, опись 3, дело 21, листы 1–3.
Пароход идёт Пароход плывёт Пароход плывёт
волны кольцами, прямо к пристани, да с матросами,
Будем рыб кормить Будем рыб кормить Будем рыб кормить
комсомольцами. коммунистами. единороссами.
Швартовался пароход Пароход идёт Пароход идёт
Да канатами, да всё галсами, волны лентами,
Мы накормим рыб Будем рыб кормить Будем рыб кормить
депутатами. пидорасами. президентами.

У Свиридова (то есть Есенина) так:

Гой! Рыбки мои, Гармонь моя Т. е. он эти частушки знал, и
Мелки косточки! С колокольцами, комсомольцы у него стали
Крестиянские ребята, Будем рыбку кормить добровольцами. Это трудно
Подросточки. Добровольцами. фиксируемая, но реально
присутствующая в поэме отсылка.
На стороне красных у Свиридова отец, на стороне белых дядя
Патетическая оратория
Документальное рефлексирующее сочинение о трагических годах советской истории.
Сочинение полное амбивалентных смыслов. И тогда мы понимаем почему руководство
культуры осторожно относились к этому непростому сочинению. Такие подтекстовые
контенты существуют в самых безупречных его сочинениях – даже в Патетической
оратории, за которую Свиридов получил Ленинскую премию в 1959 году.
Успех в поэме Есенина окрылил Свиридова, и он стал работать над на слова Маяковского.
ДДШ: вы пишете на Маяковского? Это же плохой поэт!
Свиридов: ну кому кто нравится, кому-то нравится Долматовский
Это намёк на Песнь о лесах ДДШ из цикла на стихи Долматовского у ДДШ в 1950 гг. Но
Власова считает что такая ответочка-параллель от Свиридова некорректна. Потому что
ДДШ писал свою Кантату о лесах чтобы освободиться от груза формализма, который ему
не давал возможности зарабатывать. И сразу после этого у него появились заказы, деньги,
он смог помочь друзьям – Вайнбергу, который тогда сидел в застенках НКВД. У
Свиридова была другая ситуация. Но всё равно это говорит о том что Свиридов точно
рассчитывал на какой-то официальный итог после этого сочинения – дивиденды, которые
он и получил.
Это было самое «краснофлаговое» сочинение Свиридова, но всё равно есть подтекст. «Так
что: послушаем сегодняшними ушами 2 часть этого сочинения, связанную с бегством
генерала Врангеля». Одна из лучших интерпретаций: Александр Ведерников, орк. под
упр. Светланова. В Бегстве генерала Врангеля есть своя тайна, мы попытаемся её
разгадать.
Слушаем Патетическую ораторию
ПЕВ: начало – типично православные хоровые аккорды трезвучиями с типично
православными соединениями. Интересно! и текст и музыка
Что значит «на молУ – гОло»? муки осталось на 3 дня ТМ?)
ПЕВ погуглить обстоятельства его бегства! В смысле политику и историю
Грести? – спрашивает перевозчик
Грести, – с сожалением и сухо отвечает сбегающий Врангель
И сразу следующий номер – славильный, и после бегства это иначе совершенно
воспринимается. Слава тебе, краснозвёздный герой

«Когда мы в советские времена слушали эту ораторию, мы никогда не обращали внимания

на эту 2 часть». И сейчас становится понятно, что во 2 части Свиридов использовал этот
приём…
…и ей звонят… из отдела где ставят музыку… оказывается оттуда можно звонить
…7 частей:
1) Марш
2) Рассказ о бегстве
3) Героям перейковской (?) битвы – «Это битва как раз в Крыму, НАША земля
4) ?
5) ?
6) Разговор с тов Лениным
 7) Солнце и поэт – последняя часть
Это целая программа. Хрестоматийный советский сюжет. Но во 2 части он использует
цитату из всенощной Рахманинова и всенощной вообще – Ныне отпущаеши раба твоего.
Он обращается к той традиции, которая изъята из советских времён. А он в таком
сочинении рядом с разговором с товарищем Лениным такое даёт – другую сторону этой
жестокости.
Страницы Бега Булгакова – С этим Власова сравнивает Бегство Врангеля. И с Белой
гвардия Булгакова. Советские музыковеды писали о поверженности врага в этом
контексте, а мы видим что-то другое уже
А эта молитва ведь существовала с ранних пор христианства, о человеке, который между
жизнью и смертью. Это давало сочинению особую глубину, насыщало смыслами, которым
заставляли трепетать даже те партийные сердца в пиджаках, где лежал партийный билет.
Потому что все они вышли из православного русского храма, у всех них было детство. И
не отдавая себе отчёт они превозносили его. И Свиридов становится из тех композиторов
самых обласканных властью

23. Творческий почерк Г.Уствольской на примере Октета, Большого дуэта для

виолончели и фортепиано и Симфонии № 3
Феномен Уствольской
Уствольская была ученицей ДДШ – сначала в Ленинградской консе до войны. После
эвакуации вернулась и у него же проходила аспирантуру. ДДШ ценил её за мощный
композиторский талант, за яркость индивидуальности. Поддерживал – писал за неё какие-
то анкеты. Оберегал своих студентов и аспирантов. Благодаря ДДШ её приняли в Собз
композитор, её сочинения взял в репертуар Мравинский, её былина Сон на Волге
открывала сезон в исп Ленинградского филармонического оркестра и была даже
номинирована на Сталинскую премию. Отношение к ДДШ – лакмусова бумажка в
восприятии композиторов младше его самого.
Письмо от Суслина к Уствольской, многостраничное, посвящено только ДДШ:
Когда я впервые услышал имя ДДШ в 1948, мне было 6 лет. …обсуждение формализма
Пркфа и ДДШ… как будто в разрушенной войной голодающей стране нет других
проблем.
Суслин в этом письме (с):
«Д. Д. нашел некий философский камень, позволяющий ему сочинять в огромных
количествах очень посредственную музыку и казаться гением не только другим, но и
самому себе. Эту возможность предоставила ему диалектика. Она же дала ему другую,
не менее блестящую возможность: подписывать десятки партийно-директивных статей в
центральной прессе, подписывать политические доносы (Сахаров в 1973-м), сидеть в
президиумах рядом с бандитами и голосовать за любое бандитское предложение с
проворством щедринского болванчика, и в то же время слыть символом внутреннего
сопротивления режиму не только в советско-либеральных кругах, но и в собственной
душе. <…> Носимая Шостаковичем маска распятого страдальца нисколько не помешала
ему делать блестящий бизнес по всем правилам советского общества». На письме стоит
пометка «Я, Галина Уствольская, целиком и полностью подписываюсь под этой статьей
Виктора Суслина».
https://gorky.media/reviews/tam-gde-zhivut-chudovishha/

https://lebed.com/2002/art3098.htm
Из книги О. Гладковой «Галина Уствольская». СПБ 1999, на стр. 31:
Д..Д. звал меня на концерты и репетиции. Я отказать, конечно, не могла. … С большим
трудом просиживала концерты, так как музыка резала мое ухо, а душа болела. Хотелось
уйти, но надо было после концерта жать руки Ш-чу и Мравинскому. Музыка Ш-ча
всегда оставляла меня угнетенной. Как такую музыку называли и, кажется,
продолжают называть гениальной? Со временем она тускнеет'.
На стр. 47:
Д.Д… нашел некий философский камень, позволяющий ему сочинять в огромном
количестве очень посредственную музыку и казаться при этом гением не только другим,
но и самому себе'.
На стр. 48:
Ш-ч окружен почти религиозным почитанием в кругу так называемых "настоящих
музыкантов"…' и '…Ш-ч, действительно, был музыкальной совестью своего времени,
лишенного всякой совести. Каково время, такова и совесть'.
На стр. 49:
Носимая Ш-чем маска распятого страдальца нисколько не помешала ему делать
блестящий бизнес по всем правилам советского общества. Он был несомненно козырной
картой партийной идеологии'.
На стр. 50:
музыка Д.Д. содержит в себе… халтуру и транс. Транс отрицать невозможно: иначе
осталась бы одна халтура, и не было бы никакого Ш-ча. Он обладал уникальной
способностью впадать в транс посредством халтуры…'
На стр. 50:
Д.Д. создал обширный репертуар, являющийся настоящим бальзамом на душу дирижеров
и оркестрантов, не имеющих ни времени, ни желания репетировать ритмические
трудности равны почти нулю, интонационные проблемы более, чем скромные…'.
На стр. 52:
… как полиняла со временем "великая" Пятая симфония. Осталась довольно серая и
посредственная музыка, поскольку она постепенно лишилась всех общественно-
истерических (не исторических) петушиных перьев и предстает теперь перед нами в
ощипанном виде'.

Способность из музыкального мусора создать что-то индивидуальное,

Гершкович однажды назвал ДД «Халтурщик в трансе». Из кинозала он принёс всвою
музыку плакатность… плебейско-пролетарские добродетели были Шостаковичем
полностью перенесены на симфоническую эстраду… тем, что посетил концертный зал а
не пивную… сколько чернил было пролито, сколько возвышенных слов проговорено [о
финале 5 симфонии и трактовке финала]. Постепенно музыка лишилась всех
истЕрических, а не истОрических петушиных перьев

Почему она отрекается от своего учителя, фактически «предаёт» его? Чтобы ответить на
этот вопрос, нужно осмыслить феномен Уствольской.
Галина Уствольская
1919-2006
Композиторы вокруг ДДШ – как спутники планеты, которые выбирают свои орбиты.
Уствольская, как и ДДШ, родилась в Петрограде, младше его всего лишь на 13 лет. Она
близка к нему по соц положению – оба из образованных семей. Её семья адвокатов, она из
бывших дворян. Ощущение пораженчества в правах у дворян. Лишенцы, которые не
могли голосовать, устраиваться на некоторую работу. Уствольская жила в некой
внутренней эмиграции. В 1926 (в 7 лет) стала учиться на виолончели. Хоровое училище
закончила в конце 1930-х, поступила в консерваторию Ленинграду 1940-1947 с перерывом
на эвакуацию. В 1948 ДДШ устраивает её в муз училище Р-К при консе, и там она
работает более 30 лет. Ведёт факультатив по композиции. Тищенко.
Уствольская относится к тому виду композиторов, которые владеют блестящей
композиторской техникой. Былина Сон Степана Разина для баса и симфонического
оркестра – около 12 минут. Это сочинение Мравинский исполнял на открытии сезона.
Цитирует Казацкую песню Ой не вечор. Музыка написана в хорошей традиционной
манере. Но при этом она узнаваема, у неё индивидуальность + свой мелодический голос.
Тематизм оч интересен, это говорит о том, что она МОГЛА писать ту музыку, от которой
фактически отказалась
Детская сюита, Спортивная сюита
Уствольскую открыл Запад в постсоветское время. Её активно исполняли на запаных
площадках прежде всего потому, что та музыку которую она начала писать ещё во время
обучения в класс ДДШ – это:
• Былина написана в 1949
• Октет – полностью противоположно тому что она делала в Былине

Кредо Уствольской:
Если моей музыке суждено продержаться какое-то время, то нестандартный
музыкант поймёт, что моя музыка новая по смыслу и содержанию
ДДШ был в восторге от этого Октета. Когда он звучал в концертах, после Октета ДДШ
уходил с концертов. Считал, что она талантливее его. В своём 5 квартете ДДШ
использовал вторую тема финала трио Уствольской (трио кларнет скрипка фортепиано).
Эта тема звучит у ДДШ на фортиссимо, он преподносит её как одну из важнейших тем в
своей музыке
Уствольская начинает (по мнению Власовой) ряд композиторов, которые
целенаправленно выстраивают концепцию своего творчества – уже тогда, 1949.
Уствольская создаёт каталог из своих 25 сочинений с 1946 по 1990-е годы. Считает,
что нужно в каталог включать только главное. Это предельная требовательность к себе: не
всё, что ты написал, а то, на что должны обратить внимание.
• Концерт для фоно, струнных оркестра и литавр 1946 года. Посвящён Алексею
Любимову, пропагандисту музыки Уствольской. С него начинается этот Каталог
• Октет 1949 года
 • Ф-но сонаты
• 12 прелюдий для фоно
• 5 симфоний
• Дуэт для виолончели и фоно
• 3 композиции для ансамблей различного рода
Есть сочинения в Каталоге, которые она обозначает звёздочкой –
• Былина
• Спортивная сюита
• Две поэмы
Это те сочинения которые якобы писались для денег. Но Власова считает что это не так, не
ради денег.

Как модифицировался стиль Уствольской?

Концерт для фоно 1946 года – сочинение дипломное, даже не аспирантское. В нём ещё
присутствует тактовая черта. А потом будем говорить о новом принципе нотирования её
музыки. Есть тональность, форма (одночастная), есть монотематизм. При отрицании
какой-то содержательной части своей музыки и полном отрицании того тематизма,
которого вкладывают в сочинения, Уствольская придерживалась традиционных жанров –
не отказывается от сонат и симфоний. Другое дело какой смысл она приносит в эти
традиционные идиомы.
В частности Октет, написанный в 1949, дико отличается от былины (Сон Степана
Разина), написанной в том же 1949. Состав Октета:
• 2 гобоя
• 4 скрипки
• Литавры
• фоно
Контрабас, ударные, фоно трактуются как ударные тембры. Она приходит к 5-частной
структуре, которую будет юзать и дальше. Возможно, числа 3 5 и 7 для неё имеют лишь ей
понятный симфолический смысл. Части строятся по принципу контраста темпового:
Медленно-быстро-медленно-быстро-медленно
Репризный принцип на уровне цикла использует.
Принцип контраста является драматургической основой для её действа. Это не
столько течение музыки, сколько попытка погружения слушателя в транс. Стравинский
послушал сочинение Уствольской в 1952-54 и сказал: «я теперь знаю, что такое железный
занавес». Это музыка, написанная с закрытыми ушами. Музыка пра-человека,
пришедшего в пустой мир без сформировавшихся традиций. Музыка шумеров в Вавилоне
// напоминает Власовой Уствольскую – музыка, построенная на первичных интонациях
свойственных человеку:
• боль
• стон
• ужас
• тоска
Никакой заботы о тематизме, фактически и о развитии, поскольку развития как такового
нет. Есть мерное вдалбливание четвертями. Уствольская говорит, что её музыку нельзя
анализировать и она против использования традиционных музыковедческих терминов при
этом.
Но для начала лучше послушать «визитную карточку» Уствольской, которая звучит
во всех концертных залах – Октет. Когда говорят «Уствольская», то говорят «Октет».

Есть в этом отчаянная одержимость – отказ от всего, что композитора привязывает к

социуму, её среде. Какой-то композитор пригласил её на авторский концерт, а она
посчитала это личным оскорблением. Музыка с заткнутым ко всему ушами. Её метод
сочинения – попытка донести то, что ей диктует внутренний голос. Это не тот
профессиональный способ работы с материалом, про который ПИЧ говорил «как
сапожник тачает свои сапоги». Но при этом она может писать и обычную музыку –
которую мы можем слушать, профессиональную. Её не принимают к себе ни
авангардисты, ни традиционалисты. …такая её музыка очищена ото всяких культурных
напластований. Магический танец у костра рядом с пещерой.
ПЕВ: вот тут говорится, что Уствольская считает, что музыку ей посылает напрямую бог.
И когда он перестал посылать, она перестала писать.
http://www.ustvolskaya.org/precision.php

Первичные импульсы берёт из материи: контрасты громко тихо, пауза – звук. Низко –
высоко. Приступ крещендо – важнейший принцип в её композициях, она их все строит по
принципу нарастания.
Из её 5 симфоний три последних образуют симф цикл как считает Власова. Симф
это назвать сложно – это такие же ансамбли как и Октет. Они небольшие по звучанию:
• 16
• 12
• И 6 минут
Вместе 3 последние её симфонии – чуть больше 30 минут музыки, и связаны лишь
текстом. 345 симф – в их основе текст т. н. Германа Расслабленного, немецкого философа,
мыслителя, монаха XI века. Сама Уствольская позиционировала себя как лютеранка. А
тексты молитвенные в этих симфониях универсальны и характерны для любой религии.
Текст исполняется по-разному. Бывает брутальное исполнение, когда делается акцент на
идею вдалбливающего звука. Идея агрессии и жалобы. А бывает лирическая трактовка.

3-4-5 симфонии Уствольской

Как и др произведения, они содержат лишь название «симфония». Распыление понятия
«жанр» вообще признак ХХ века. Попов написал «Септет», который при переиздании
называет камерной симфонией. Это говорит о распаде традиционной жанровой системы.
Про это пишет докторский диссер Марка Арановского – функционирование симф жанр в
ХХ века. И монография Арановского про это.
Текст 345 симф при исполнении модифицируется. В нашей записи он соответствует
партитуре. Но есть и запись с другим текстом. Но наполнение в любом случае связано с
обращением к Господу.
Части единого литургического целого. В каждой из них есть солирующий голос.
• В 3 симфонии – тенор или бас
• В 4 – контральто (хотя эту партию может и тенор исполнять)
• Завершается всё основной молитвой христианина Отче наш

3 симфония одночастная. Власова называет её симф-молитва. Инструментальные

эпизоды перемежаются вставками чтеца. В конце квази-литургического построения
появляется подобие светоносности, намёки на светлый образ. Исследователи тв-ва
Уствольской – Ольга Гладкова, автор монографии по Уствольской, - считает, что 3 симф –
это сонатная с разработкой и репризой. А Власова считает что тут правила произнесения
текстов в каноническом богослужении.
Оркестровый состав оч продуманный:
• 5 гобоев
• 5 труб
• Тромбон и 3 тубы
• Ударный
• Фоно
• 5 контрабасов
• +чтец
Снова вспомним символику 357 у Г. Уствольской.
Ритм шага объединяет всё целое, как и в Октете. Единообразие мерного движения – в этом
есть момент одержимости. Одержимость, тоска и мольба – базовые моменты мышления
Уствольской.
В 4 симфонии (в отличие от 3) она культивирует идею крещендо. В 4 симф больше света
чем в 3. А 5 симф Amen, где проводится основная молитва, вообще написана для 6
исполнителей. Полный отказ от дирижёра, нужен руководитель, и чем меньше он будет
обращать на себя внимание, тем лучше. Это иллюстрация молитвы, финал трёхчастного
действа. Движение к мелодической линии, которую мы получаем в 5 симф.
Послушаем 1 часть триады – 3 симфонию

Тищенко – ученик Уствольской?

«…Как бы суть сама по себе, без внешних атрибутов. Предельная экспрессия при
минимуме средств». Уствольская (с): Мысли сгрызают меня.
Вопрос: «Из современных композиторов кто был бы близок вам?»
Ответ У.: «Для того, кто хорошо знает мою музыку, это вопрос бессмысленный».
Стиль звукового экстремизма, отсутствие всех привязок. Музыка не национальна, не
социальна. Полное отталкивание с другими музыками, «стилистическое одиночество» (с)
Власова.
Уствольская (с): тв-во существенно лишь при самобытности.
Главное качество стиля – предельность способов выражения, пугающая остинатность,
которая складывается из сыпи повторяющихся одинаковых длительностей. Её отказ от
камерности: «Мои сочинения не являются камерной музыкой даже если речь идёт о
сольной сонате. Некамерность моей музыки – плод моей мучительной жизни в тв-ве».
Отказывает в камерности она и большому дуэту для виолончели и фоно.
Отказывается она и от понятия религиозной музыки, что для Власовой совсем
странно. Уствольская считает что надо говорить не о религиозности а о духновости.
«Только я сама знаю путь своих сочинений». Отказ от мелодии, гармонии, понятия
драматургической волны. Драматургическое значение приобретает пауза. Важна барочная
ступенчатость динамики, которую мы наблюдаем уже на Октете.
РАБИНОВИЧ КТО? (С):
С начала 1980-х Уствольская концентрируется в области инструм музыки, в которую
иногда вплетался голос как инструмент для донесения всеобъясняющего слова. Раньше,
чем Шнитке, она использовала канонический тексты и молитвы (Реквием Шнитке 1975, а
её симф – начало 1970-х).
Жанрово её тв-во почти монолитно (за искл сочинений не для себя типичных; тв-во
не предполагает создание музыки на заказ).
3 симфонии Уствольской в СССР издавались без латинского текста.
Для кого-то Уствольская величественна и её фигура значительна. А для кого-то она
не имеет никакого значения. «Я считаю что эта музыка часть нашего уродливого мира, где
главная эмоция – страх, ужас, …безжалостность… понятие игры, которое так характерно
для классического искусства.
Её аккордовая вертикаль – словно камни из которых она высекает своих квази-каменных
идолов. Её музыка высекается из звуковой руды.
У неё протестная эстетика, протестный стиль – против родителей, времени,
больших личностей как ДДШ, господствующего муз стиля и форм, ему присущих.
Протест, который обладает (как все протесты) противоречивыми свойствами и как способ
защиты своей собственной индивидуальности. Только так, максимально дистанцируясь от
учителя и соблюдая агрессивный стиль эстетики, нападающий она всё это создаёт. А у
ДДШ не нападающий стиль, а завершающий. А любой стиль который отрицает
предыдущий опыт – всегда агрессия.
Уствольская и авангард. Их роднит только одно – отказ от большого слушателя,
создание музыки для посвящённых. Уствольская создаёт свой собственный космос и свою
маленькую планету. Она работает (как и Губайдлуллина) над инструментарием над своих
сочинений. Её придуманный инструмент (Уств) – это куб, это как метафора её стиля.
Уствольская заказала деревянный куб для создания одной из своих композиций. У неё 3
«Композиции». Она пришла к плотнику в училище [Р-Корсакова]. Исполнитель должен по
кубу стучать палочкой. Плотник сделал ей берёзовый куб, потом дубовый, но её не
удовлетворял звук. Зато куб из ДСП – дешёвый самый, с глухим звуком, который не
детонирует, как звук вселенского тупика с отсутствием пути, олицетворение предела, - он
её полностью удовлетворил.
http://www.ustvolskaya.org/precision.php
Уствольская подчёркивала, что для исполнения её сочинений надо освободиться от
академического мышления. Прежде всего – момент отрицания, которое она несёт. Она
отрицает ДДШ, отечественную традицию, время, в котором она жила, страну, и (по
мнению Власовой) именно потому она для Европы кумир. Она из поколения детей,
которые отрицают профессиональный и жизненный путь своих отцов. «И таких героев
будет не один в нашем повествовании».
Большой дуэт для виолончели и ф-но, 1959
В 1959 она написала сочинение, посвящённое Ростроповичу – Большой дуэт для
виолончели и фоно. Дуэт повторяет структуру Октета – 5-частную. …проявляется здесь
таким образом… Власова показывает это сочинение потому, что в 5 части показывается
столь редкий для Уствольской ЛИРИЧЕСКИЙ образ. Среди камней вдруг появляется
некая светлая дорога. Оч яркое сочинение. Необычайная интерпретаторская яркость
должна здесь оценена.

Слушаем в исп Ростроповича

ПЕВ: посвящено ему и он же исп?) ну ок) Ростропович ведь
И кстати симптоматично, что вот Шостаковичу Уствольская вообще ничего не
посвятила.
Власова (во время прослушивания): «Обратите внимание, здесь виолончель звучит как
тромбон. Всё звучит как медь!»
Власова после прослушивания: «обратили внимания на тактовые черточки? У неё своя
система, но углубляться не будем»

Читать по Уствольской
Монография Ольги Гладковой
Статья Виктора Суслина «Музыка из бывшего СССР»
Учебник – глава отдельная посвящённая Уствольской, написана вроде Холоповой

Лит-ра по оттепели – только то что Власова посоветовала.

• Учебник (История отечественной музыки под ред Левой) – юзать его, Власова его
рекает. Там нет оттепели, этот раздел писала Савенко, она иначе делает акценты на
этом периоде. Чтобы подготовиться к вопросу на экзамене, надо и взгляд Власовой
и взгляд Савенко. Юзать учебник для Уствольской.

ПЕВ-дополнение, коммент к литературе:

http://www.ustvolskaya.org/precision.php
Ученики Уствольской
Галина Ивановна не говорила о своих студентах вообще или говорила — «Опять бездарей
набрали». На моей памяти она была очень рада поступлению в Училище одарённой
девочки Оли Вирс и взяла её в свой класс. Эта девочка потом стала музыковедом,
сменила фамилию на Гладкова и впервые в истории написала книгу о Галине
Уствольской — «Музыка как наваждение» (1999).
«Незаурядных» и «талантливых» учеников, по словам Галины Ивановны, у нее не было.
Если она и называла кого-то «гениальным», то это была ирония, которую далеко не все
понимали.
«Как педагог Галина Ивановна могла быть убийственно ироничной. Как-то раз шла она с
одним из своих подопечных, навстречу им композитор NN. Уствольская: «Познакомьтесь,
это мой ученик такой-то». NN — с усмешкой: «Конечно, талантливый?» Галина Ивановна
— в тон ему: «Конечно». Сам ученик не понял иронии и много лет спустя в
воспоминаниях воспроизвел этот эпизод и похвалу, которую принял за чистую монету.»
(опубл. в книге Н. Васильевой «Галина Уствольская» (2014))

24. Черты стиля Б.Чайковского (Симфониетта, Концерт для виолончели с

оркестром, Партита для виолончели и камерного ансамбля, кантата «Знаки
зодиака»)
1925-1996
Композитор, который не вошёл в учебники. «Ключ к волшебному дому» музыки БАЧ (по
мнению Власовой) – музыка симфонической поэмы «Подросток», 1984.
10.09.1925-07.02.1996 Борис Александрович Чайковский
Власова называет его поколением тех, кто убит на войне. Многие 1925 г.р. не вернулись с
войны. Ровесники: Хачатурян, Мечислав Вайнберг.
БАЧ родился в один год с Булезом и младше Лигети на 2 года – это к разговору о том, что
существует в музыке одновременно. Для БАЧ категорически неприемлем авангард. Это
была его жизненная позиция, что объясняет в том числе его невключённость в учебники.
Из образованной семьи. Отец – статистик-экономист, мать – врач. Видимо, они понимали
толк в искусстве. Мать (с): вот купи билет на фильм Александр Невский и обрати
внимание на музыку Пркфв. Дядя по отцу был директором театра Немировича-Данченко,
так что БАЧ мог ходить туда бесплатность.
В моем развитии мне помогла семья. Мама очень хотела, чтобы я учился музыке, она была
врачом, отец преподавал экономическую географию в высшем учебном заведении. Он
самоучкой выучился играть на скрипке и в свободное время музицировал. Родители очень
любили музыку, водили нас с братом в театры, на концерты. У мамы был хороший
музыкальный вкус, кстати, она любила Прокофьева, а я не очень. И вот как-то она дает
мне три рубля и говорит: “Сходи в кино, посмотри “Александра Невского”, да слушай
внимательно музыку!”.
Но в музыкальную школу отдали меня году в 35-м, когда мне было лет десять-
одиннадцать. У меня был очень хороший учитель Славин. Это был замечательный
музыкант, который мог бы стать широко известным (к сожалению, по доносу он был
посажен в тюрьму, больше я о нем ничего не слышал. Он бесследно исчез). Я быстро
продвигался, и мама заметила, что я играю что-то “не то”. Славин посоветовал купить мне
побольше нотной бумаги…
Беру отсюда: http://boristchaikovsky.ru/arhive/vmeste-s-borisom-chajkovskim/
Позиция БАЧ – абсолютная классичность. Учителей он не предавал, не подвергал критике
и ни в чём от них не отрекался. Это имело для него последствия. Закончив консу, он
пытался поступить в аспирантуру, но не получилось (см дальше). Впоследствии в консу
он НИКОГДА не возвращался.
БАЧ из вундеркиндов. Начал писать музыку в детстве. В одном из концертов он играл свои
собственные фоно прелюдии, когда учился в Гнесинской школе. Учителя: Елена
Фабиановна – «она лично пестовала его». Занимался также спец фоно, учился композиции
у Е. О. Месснера. Эти сочинения (в т. ч. фоно прелюдии) он включил в свои сочинения.
Как и ДДШ включил в цикл на Микеланджело.
Гнесинское училище. Потом МГК, куда он поступает в 1943. Учится сначала у директора
– Шебалина, и они не сходятся совершенно. Шебалин чувствовал талант БАЧ, а Шебалин
был приверженцем системы. Он за руку привёл БАЧ к ДДШ и отдал в класс ДДШ.
Диплом – роскошная опера по повести Казакевича Звезда. Учился по 2 спец: у Оборина
как пианист, у Шебалина, Шостаковича и Мяск – как композитор.

А уже в 1948 и Шебалина и ДДШ изгоняют из консы. В 1948 на собраниях комсомольских

(где яростно отличился Кирилл Молчанов, осуждавший педагогов-формалистов) Борис
выступил ЗА своих учителей. Потому и не был принят в аспирантуру. К нему был
прилеплен ярлык «маленького Шостаковича».
Который год из этих славных стен
Идёт чреда бесславных смен
Идут, идут, хоть караул кричи –
Всё маленькие ШостаковичИ!

Карикатура – ряд ДДШ-мальчиков в коротких штанах

(ПЕВ: в шортах, блин! Есть такое слово!).
Опубликована в журнале Советская музыка – 1948, №1.
Бориса Ч. мама почему-то заставляла долгое время
ходить в коротких (по колено) штанах. Это нам уже
неведомые элементы этикета: до определённого
момента (примерно 12 лет) мальчики должны были
носить именно короткие штаны. Нечто такое и сейчас, в
ХХI, делают и в британской королевской семье

БАЧ стал работать муз редактором на радио + стал там писать интересную музыку к
радиопостановкам. Власова «свою дочь вырастила на этих постановках»; Кот в сапогах –
одна из лучших его работ. Вплоть по 1989 (?) БАЧ преподавал в Гнесинской Академии.
В его позиции есть определённый сознательный вызов. Трудно было оставаться самим
собой, не усложнять свой язык. Понятие «гармония» в её классическом понимании – это
главное, чем насыщена его музыка. Его музыка несла скрытую угрозу нашим
авангардистом, поэтому всю свою жизнь он был не в чести у времени – ни у левых, ни у
правых. Ни у ортодоксов. Ни у боссов из Союза (потому что от ДДШ не отрекался). И
слышно на протяжении всей жизни
Вся его биография – закончил консерваторию и начал писать музыку. Никаких скандалов.
Никаких историй. Это привычная жанровая система – он принял её и не отступил от неё
ни разу. Симфонии, сонаты, квартеты, концерты, вокальные циклы. После консы
биографии нет, лишь одна музыка. Единственное незаконченное произведение для муз
театра – опера Звезда.
Начинал одиноко (в 1948 всех покритиковали). В 1950 пишет Фантазию на русские темы,
сразу заявив о себе. О ней рецензию написал Юрий Абрамович Левитин (композитор),
выделив прирождённое чувство оркестра: «его музыка НЕ ПЕРЕКЛАДЫВАЕТСЯ, а
СОЧИНЯЕТСЯ для оркестра». В 1951 – Славянская рапсодия. 1953 – Симфониетта для
струнного оркестра. Настолько классически проста, что сейчас под неё даже делают
балеты, она стала балетной. Часто на неё ставят бессюжетные балетные №№.
Симфониетта:
1 – Сонатина (с повторяющейся экспозицией)
2 – Вальс
3 – Вариации
4 – Рондо
Каждую из этих частей определяет сущность формул. Власова называет это «русским
моцартианством ХХ века». «Поэзия, интимность и свобода – вот что главное для меня в
содержании Симфониетты».
Слушаем.
ПЕВ: интересный смены 4/4 на ¾, почти незаметные, оч органично! И в целом это та
музыка, которая может быть в моём плейлисте рядом с Сентиментальной сарабандой
Бриттена и не будет сильно выбиваться. Из похожего в инструментовке – струнные
параллельными 64 и 6, красивая длинная мелодия, диатоника (нескучная причём). Но БАЧ
конечно посложнее молодого Бриттена будет. Ещё интересные гармонии: всё звучит
диатонично, а потом бах – 2 минуты прошло – и мы где-то далеко от тоники, но как мы
туда пришли?.. ухо не успело осознать, настолько плавно это было.
Симфониетта написана в 1953 году. В 1953, когда пишет 10 симфонию ДДШ. А в 1954
Молоток без мастера Булеза. [контекст – абсолютно другие сочинения в то время]
ПЕВ: Вальс оч симпатичный!!! И не звучит заезженно или банально при этом, хотя музыка
абсолютно классичная (классическая в смысле классико-романтическая).
Вариации – любимая форма для БАЧ. Обратите внимание, как он делает тембровое
крещендо.
Владимир Иванович Федосеев…

Гнесинская академия сделала много для публикации музыки Бач

Это сочинение (Симфониетта) относится к классическому, традиционному периоду.
«Стиль найден, мои музыкальные предпочтения устоялись уже в консерватории». Его
называют «ДВАЧ» – снова отсылка к тому, что это Второй Чайковский или маленький
Шостакович.
Власова его называет моностилистичным композитором. Во-первых, у него есть серия
оркестровых сочинений, во-вторых – серия прикладной музыки, которую он делал
блистательно и ярко. Музыка к к/ф Айболит, «Женитьба Бальзаминова», «Подросток»,
«Уроки французского» (ПЕВ: по рассказу Валентина Распутину)
Радиоспектакли «Кот в сапогах», «Свинопас», «Галоши счастья». Сюиты из всей этой
музыки вошли в репертуар. Из сочинений традиционных:
 1) Фортепианное трио
2) Соната для виолончели
Посв. МечИславу Вайнбергу. Первый исполнитель – Ростропович. Они дружили. Именно
БАЧ единственный не побоялся проводить Ростроповича в ссылку до самолёта, когда они
с Вишневской из страны уезжали.
Уже тогда он находит барочную непрерывность формы
3) В 1951 написан первый из 6 квартетов БАЧ («один другого лучше»)
В Дневнике БАЧ писал, что писать для однотембрового состава (квартет) оч сложно,
потому что мало красок. И что и Пркфв, и Бетховен начали писать квартеты относительно
поздно.
Первое публичное признание – 1950-е. «В надуманности, сложности, вычурности
музыкального языка» обвинил его Кабалевский при этом!!! «Не наш человек, как
называется». Уже тогда БАЧ работал над тем, чтобы найти интонационную
неожиданность, какой-то необычный ход. Он враг муз стереотипов, заезженных оборотов.
И 1950-е были для него более счастливым временем, чем последние годы жизни. В 1950-е
музыка исполняется и обсуждается. Хотя 1950-е его ещё ругают за сдержанность, «за то
что в музыке мало нот» – «ругают за то что ты есть». 1960-е Власова считает временем
обретения зрелого стиля. Тогда появляются стилистические розыгрыши, сатиры. У него
всегда была склонность к музыкальному юмору. Ощущение, что он наслаждается
кирпичиками классических форм, из которых он строит, казалось бы, привычную
жанровую конструкцию. Это относится ко 2 квартету (1961) – 4-частному:
1) Сонатина
2) Скерцо
3) Largo
4) Сонатный финал
1962 – квинтет. Тоже 4 части. Критикуют за финальное Адажио. 3 часть – токката
(появляется новый любимый жанр). Но отмечают совершенство владения классичными
формами (ПЕВ: классическими?.. я уже начинаю путаться в этих словах).
Симфония-концерт для виолончели с оркестром
1964 – новаторские сочинения: Симфония-концерт для виолончели с оркестром.
Исполнена 23.03.(64?) Ростроповичем и кондрашинским оркестром (оркестр Мск
филармонии). Примечательная черта – отсутствие каденций в том понимании, которое для
нас привычно. Вообще он начинается и написан как развёрнутая каденция (соло!). Это
большой концерт. 1 часть занимает добрую половину, звучит 15,5 минут при 40-минутной
общей звучности. Ростропович привёз Симфония
«Теперь мы знаем что в России появился второй Чайковский!» Но Власова говорит что
они точно не были родственниками
1 часть. Форма оч свободно трактована, как у него в 1960-х. Юзает барочный
эффект эхо. Все грани, казалось бы, … сетки приближённые к сонатности условны.
«Разработочный чёс (как говорят оркестранты об быстром и техничном движении, которое
свидетельствует о начале разработке) начинается уже в экспозиции. После этого
предвестия разработки появляется лирическая роскошная тема. А потом опять вторгается
«разработка». Леденёв критиковал БАЧ за то, что тот подходит к кульминации, но не
наслаждается ею, «а я бы [на кульминации] ещё посидел!». Это такое противодействие
Бориса Шостаковичу – если у ДДШ кульминация, «то все стены падают». В разработке
лишь дробится тематизм (лишь потому это – «разработка»). Элементы зеркальности (?!) в
репризе. Там и хоральность, и муз живопись, и разработочный чёс.
Но главное – это главенство виолончели. ОН пробует её оч новаторски, даёт ей
такие приёмы игры, что она звучит как духовой деревянный инструмент. То же самое
будет юзать Щедрин – когда струнный оркестр играет как дерево.
Смена фактуры является формообразующим принципом. Такова же и форма 2
части. Форма – блоками. Главная интрига – спор тромбона и виолончели. Они
передразнивают друг друга. «Это НЕЧТО ВРОДЕ» – у БАЧ разряд формы. «Это нечто
вроде вариаций на ритмически остинатную фигуру», – говорит он сам. И даже не ТЕМУ!
Появляется чёткий ритм джаза, джазовая формула.
3 часть виртуознейшая.
4 часть. Репризные повторения приёмов, которые он берёт из предыдущих частей.
Именно не темы а приёмы. Вместо тромбон + виолончели – теперь труба + виолончель.
Главный лирический герой (виолончель) улетает в конце ввысь. Насмешку и иронию
ощущаем постоянно как подтекст. Завершается всё недосказанностью,
недоговорённостью, эскизно.
 Парадоксальность стиля: масштабность симф конструкций и подчёркнуто камерное
их наполнение. Обратите внимание на особое отношение к оркестровой вертикали. Это
эстет, интеллектуал – в антиклассическом и антигармоническом мире.
Слушаем.
ПЕВ: единственная моя ассоциация – Просветлённая ночь, но только убрать из неё
додекафонию… Ну это уже ближе к позднему романтизму – и по гармониям, и по
атмосфере.
Партита для виолончели и камерного ансамбля (1966)
Заказ Мстислава Ростроповича. Состав оч необычный (исполнитель премьера):
1) Виолончель – Ростропович
2) Фортепиано – А. Дедюхина
3) Клавесин – Б. Чайковский
4) Электрогитара – И. Ховова
5) Ударники (2) – Ю. Година и А. Мамыко
Клавесин электрогитара и 2 ударника
Это пародия, ответ БАЧ на дискуссию додекафонного пленума в 1966. БАЧ юзает здесь 12
нот и пишет: «эти 12 нот потому что этой школой не предусмотрено применение
комбинации в простом виде». А полагается писать так: и он показывал на рояле
хаотический разбор нот, разбросанный по разным регистрам» - так он определяет
принцип тематизма додекафонии
6 частей этой партиты – это ироническая борьба двух принципов сочинения
1 часть – «12 нот», пародия на додекафонию
2 часть – «Токката». Живая музыка
3 – «ганон», пародия на додекафонию
4 и 5 – 2 токкаты
6 – Заключение 8-минутное, самое объёмное – два принципа «вцепляются друг другу в
глотку».
Это столкновение 2 музык, это никакая не полистилистика.
В 1969 был написан Скрипичный концерт, посвящён Пекайзену (?). Одночастная
комзоиция. Принципы, которые были изложены виолончельно, сформулированы более
точно в Скрипичном концерте. Он начинается 200 тактами соло скрипки! Использован
эффект внезапно, при нас создаваемой музыки. Тот же принцип мы встретим в
произведениях Тищенко
Поюзан принцип неповторяемости материала (не додекафония!). Намёк на сонатность (но
вроде без разработки)
В это время 2 симфония (всего их 4, последняя в 1990-е с соло арфой). За 2 симфонию он
получает гос премию. Цитаты: Бах, Моцарт и Шуман. Концепция 15 симфонии ДДШ
выросла из этого сочинения.
Одна из важнейших составляющих стиля БАЧ – звуковые аналоги природы. Например,
средняя часть Сонаты №2 для фоно называется голос полей. Природа и сама музыка как
явление природы (а он именно так её воспринимает) – это ощущается во 2 части
Камерной (?) симфонии, которую он называет Унисон.
Тот же принцип в музыке для оркестра. «4 ноты» и «Терции-кварты». В музыке 1987 года
у него всего 8 частей.
Наиболее часто исполняется Тема и 8 вариаций 1980 года. Сформирован уже точно и ярко
стиль, где мелодия даётся с минимальной поддержкой (вплоть до унисона). В гармонии
часто сидит на одном аккорде, наслаждаюсь вертикалью. Это уникальное свойство –
наслаждение гармонической ясностью вертикали – для композиторов ХХ века, никто
вертикаль так любовно не выписывает.
Оч плодотворно он использует принцип стилизации. Стилизует барочные секвенции,
баховские каденции. Тут он работает как и современники (ПЕВ: внезапно!). Вообще его
стиль синтетический: он собирает лучшее из барокко, классицизма и романтизма. Он не
неоклассик или неоромантик, он всё собирает вместе. У него есть прекрасное
представление об единстве мировой традиции, продолжателем которой он себя считает.
Важное и малоизвестное сочинение БАЧ – Кантата. Жанр СОЛЬНОЙ кантаты по-новому
истолкован БАЧ в кантате «Знаки зодиака». Барочная кантата: берётся скелет барочной
кантаты, задействован клавесин, струнные и сопрано. Но тексты все светские.
В кантате «Знаки зодиака» 5 частей:
1) Оркестровая (практически) увертюра.
Как он определял – «конспект последующих тем последующих частей». Он
демонстрирует и экспонирует Главные Темы 2345 частей. Остальные 4 части после
оркестровой прелюдии – вокальные.
2) На Тютчева «Молчи, скрывайся и таи»
3) На Блока «Там далёко»
 4) На Цветаеву «У четырёх дорог»
5) На Заболоцкого «Знаки зодиака»
Идея кантаты – идея жизни и смерти. Он решает её по-своему, и особым образом это
происходит в финальной, 5 части.
Есть 2 исполнения. Послушаем под упр Эдуарда Серова – Ленинградский оркестр.
Соло сопрано – Мирошниченко. ПЕВ: отчасти тембром похожа на Вишневскую
Веселись, душа, пей и ешь… Не один из вас, дру̀ги, мной
Веселись, душа, пей и ешь! Был и сыт и пьян.
А настанет срок — С головою меня укрой,
Положите меня промеж Полевой бурьян.
Четырех дорог.
Там, где во поле во ́ пустом Не запаливайте свечу
Вороньё да волк, Во церковной мгле.
Становись надо мной крестом, — Вечной памяти не хочу
Раздорожный столб! На родной земле!
Не чуралася я в ночѝ
Окаянных мест. 1916 г.
Высоко̀ надо мной торчи,
Безымянный крест.
ПЕВ: в стихотворении по Блоку какая-то «гробовая доска»! я не смогла найти текст
Заболоцкий (избранные строки выдёргиваю):
Меркнут знаки Зодиака - №1 Ведьма, сев на треугольник, - №2
Над просторами полей. Превращается в дымок.
Спит животное Собака, С лешачихами покойник
Дремлет птица Воробей. Стройно пляшет кекуок.
Толстозадые русалки Вслед за ними бледным хором
Улетают прямо в небо, Ловят Муху колдуны,
Руки крепкие, как палки, И стоит над косогором
Груди круглые, как репа. Неподвижный лик луны.
Леший вытащил бревешко - №3 Высока земли обитель. - №4
Из мохнатой бороды. Поздно, поздно. Спать пора!
Из-за облака сирена Разум, бедный мой воитель,
Ножку выставила вниз, Ты заснул бы до утра.
Людоед у джентльмена Что сомненья? Что тревоги?
Неприличное отгрыз. День прошел, и мы с тобой —
Все смешалось в общем танце, Полузвери, полубоги —
И летят во сне концы Засыпаем на пороге
Гамадрилы и британцы, Новой жизни молодой.
Ведьмы, блохи, мертвецы. ПЕВ: ОЧ КРАСИВО НА ЭТОМ ТЕКСТЕ
В этом сочинении оч ярко проявилось то качество стиля БАЧ, которое редко выделяет и
отъединяет его от всех, кто был рядом. Это абсолютная классичность его дарования,
проявляющаяся прежде всего в том, что связано с его эстетическими воззрениями. Речь
идёт о жизни и смерти, и БАЧ эти категории трактует иначе, чем его современники ХХ
века. Это классическое принятие смерти, которое Власова сравнивает с гайдновскими
Временами года. Это торжество божественной, природной, космической гармонии.
Просто засыпание на пороге новой жизни. Это и определяет всё его отношение к
жанровой системе. Эта классичность, с которой он родился в неклассическое время. А при
жизни у него были премьеры при абсолютно пустых залах. Он резко диссонировал со
своим временем разрушения, ведь его музыка носит созидательный характер. Главное
качество для него – эстетическое совершенство, вне зависимости от эпохи, к которой он
апеллирует.
О смерти он говорит с улыбкой (во 2 и 5 части). А потом даёт вариацию на эту тему.
Цветаевский танец – это сарабанда, траурный танец смерти. А 5 часть – выход на
простую, куплетную песню. Речитатив, монолог, песня – всё замешано в одном котле
авторской концепции. Сочинение слишком чисто, лирично и классично, чтобы оно
«вписалось». В каком-то смысле это даже религиозная концепция. Власова здесь ясно
чувствует божественную гармонию и «очистительные свойства» в финале.
БАЧ дал интервью на радио. «Содержание музыки – это красота, восторг, гармония и
движение». Свиридов о БАЧ: «В его музыке много чего-то недосказанного, какой-то
затаённой нежности, …целомудрия».
http://www.boris-tchaikovsky.com/mikh.htm1975 год интервью
http://boristchaikovsky.ru/arhive/boris-chajkovskij-chas-vybora/ – удобнее читать))
Что такое ХХ век? Это уничтожение всего: строя, уклада жизни, исторических корней,
лучшей части нации. Это развращающие народ "идеи": будто бы каким-то "новым", не
известным ранее способом можно достичь благоденствия (тогда как способ один — только
талант и труд, только свой собственный путь). Это извращение всех естественных
христианских понятий, таких, как трудолюбие, совесть, милосердие. Это век, в котором
первые люди — палач, доносчик, ненавистник своей страны. И странно — вместе с тем —
это век необычайного величия народного духа. Век Глазунова, Скрябина, Рахманинова,
Мясковского, Прокофьева, Шостаковича, Свиридова. Век Платонова и Булгакова,
Ахматовой, Цветаевой, Блока, Есенина, Пастернака. Это век победы в великой войне. Вот
такая странная смесь. Кстати, именно само понятие "век" помогает увидеть лицо народа,
лицо страны. Ведь век — время по небесным часам.
Мы можем слышать разговоры о том, что народ измельчал, испортился и прочее… Но
если брать народную гущу, народную среду, то, раз такие люди из этой среды выходят и
так замечательно пишут, — наверное, в ней превалирует тот исконный русский
характер, о котором столько было сказано русским искусством.
Сколько раз на моей памяти, а я немолодой человек, страна наша становилась на новый
путь! И все пути эти имеют одну общность: все плохи для России. Почему? Да все они не
свойственны ей. Мы говорим сейчас, что нужно понабраться опыта в других странах. Я
думаю, это ложная идея. Во всяком случае, пока мы ничего хорошего оттуда не взяли.
Потому что прежде всего мы должны были бы позаимствовать у них (или в собственной
старине) любовь к своей стране, заботу о ее интересах (а не об интересах властей
предержащих) и стремление к тому, чтобы ее жизнь соответствовала общечеловеческим
нормам
Вот скромность — кто сейчас говорит, что это хорошо? Сейчас скажут —
закомплексованность, а это отрицательное качество. Резня — это межнациональные
отношения. Патриот — это фашист. А героизм в войне! Некоторые теперь утверждают, что
его проявляли тупые люди, которые за Сталина воевали. Но воевали за свою Родину,
которая свята для каждого нормального человека. А кто делает, по теперешним меркам,
добро? Дураки.
…лишения военных лет людям помогала терпеть идея победы, а не идея поражения (хотя,
разумеется, исход войны никому не был известен), а предлагаемой сегодня идеей
жевательной резинки воодушевиться никак нельзя.

Потом Власова говорит, что продолжает циитировать из интервью, но на самом деле нет((
это цитаты из уже чего-то другого, но по-прежнему прямая речь Бориса Ч.:
http://boristchaikovsky.ru/arhive/vmeste-s-borisom-chajkovskim/
Шостакович ничего не навязывал, он, скорее, направлял. Когда я достиг, по его мнению,
необходимого профессионализма, он предоставил мне большую творческую свободу. Но
до этого действительно меня опекал — недель шесть. Николай Яковлевич всегда, если
хотел что-либо объяснить, показывал, как это сделано у того или иного крупного мастера.
Крепкую профессиональную базу я получил еще в училище. Меня даже освободили в
консерватории от занятий по гармонии.
Сейчас говорят об “отставании” отечественной музыки из-за недостатка информации в
былые десятилетия… Но кто решил, что мы не знали ведущих мастеров Запада и
Америки? Кому надо было — тот знал и Стравинского, и Хиндемита, и Бриттена, и
Бартока, и других крупнейших музыкантов. А если не знали кого-то помельче, то это,
наверное, не столь принципиально важно. Помню, еще в 40-е годы Николай Яковлевич
Мясковский, объясняя что-то на уроках, нередко ссылался на Стравинского. Говорят об
“отставании” нашего искусства, а у нас творили Прокофьев, Шостакович, Мясковский. Не
могу назвать ни одного композитора подобного масштаба на “цивилизованном” Западе.
Он не дал таких выдающихся имен в эти годы.

Власова была на премьере его Севастопольской симфонии. Симфония посвящена

Крымской войне 55-56 годов. Тогда они не понимали, почему он написал симфонию,
посвящённую таким далёким временам. И обращался к рассказам Толстого. Теперь
Власова считает, что Севастопольская симфония предвосхищает события 2014 года. Там
есть аналогии сюжетные.
В конце послушаем «совершенно роскошное сочинение»
Слушаем OST к Женитьбе Бальзаминова

25. Р.Щедрин. Музыкальный театр

Рудин, Мацуев, Башмет, Венгеров, Ростропович, Марта Аргери, Ашкенази и многие
другие. Для всех них Щедрин писал (специально?) музыку. Щедрин – самый
универсальный и плодовитый композитор по творческому объёму из 2/2 ХХ.
• Оперы
• Балеты
• Кантатно-ораториальные жанры
• Фоно
• Плоть до песен
Опусник Щедрина больше опусников ДДШ и Пркфв. Ну это и потому что Щедрин прожил
большую жизнь – 89 лет. Власова считает, что Щедрин (как и Пркфв, Щедрина она
считает наследником Пркфв, и типа поэтому Щедрин от Пркфв отрекается) – из
счастливчиков судьбы.
Прадед был дьячком, дед – протоиереем, отец – регентом. Их семейное древо уходит к
середине XVIII в.. Отец Щедрина – выпускник МГК. Братьев (отца) всего 7, все они были
регентами. А именно отец Щедрина из этих 7 получает стипендию. Вера Н. Пашенная
(актриса, педагог) привозит его в МГК. Константин её заканчивает как музыковед –
Константин. Затем Константин Щ. работает в МГК и регентом в Свешникова. Так что отец
стал первым учителем Щедрина.
Бабушка по материнской линии закончила Смольный. Мать была из семейства
фрейлины Придворной. Мать работала экономистом в Большом, что дало Щедрину
возможность посещать любые спектакли в Большом.
У Щедрина был абсолютный муз слух. У него был скверный характер: его из ЦМШ
выгнали хулиганство, а потом началась война. С матерью Щедрина эвакуировали в
Куйбышев, где он слушал 7 Ленинградскую симфонию ДДШ. В 1947 семья
воссоединяется (после войны). Отец показывает Щедрина Свешникову. В 1944 рядом с
нашей общагой открылось здание хорового училища, которое было сделано по образу
Придворной певческой капеллы. Свой паёк Щедрин носил родителям. Свешников так
поставил процесс, что в училище давали открытые уроки ДДШ, Гилельс, Рихтер. На
конкурсе молодых композиторов в 1947 под патронажем Свешникова, где председателем
был Хачатурян, Щедрин получил 1 премию. И Щедрина начали называть Моцартом с
Малой Бронной.
После постановления 1947 Свешникова ставят на пост ректора в МГК вместо
Шебалина. Последние хоровые премьеры (не ДДШ?) – это хор Свешникова, Песнь о лесах
ДДШ тоже исполнял Свешников. Свешников поощряет сочинения Щедрина, хор училища
его сочинения исполняет.
В 1950 Щедрин поступает в МГК на композицию к Шапорину, который на тот момент был
лучшим педагогом в классе композиции. Фоно – Яков Глиэр. В то же время +- учатся
Денисов, Шнитке, Губайдуллина. Денисов организовывает кружок по изучению
современных партитур. Щедрин едет в фольклорную экспедицию.
Слушаем Девичий хоровод
ПЕВ: а норм! Норм инструментальная музыка, я даже будто что-то почувствовала
Ещё в консовские годы Щедрин поражал однокурсников хорошей оркестровкой.
Щедрина причислили к неофольклорному направлению. Власова считает, что это
однобокое определение, не исчерпывающее всех линий развития тв-ва у Щедрина,
которые проявились уже в 1950-е.
Щедрин не относится к тем композиторам, которых Власова называет литературо-
центричными. Он не писал статей, не выдвигал концепций. Но он был из оч образованной
начитанной семьи, обладал острым умом. «острые характерности фольклорного тембра …
с лёгкой руки Стравинского увидели
Это статья Щедрина о Стравинском.
1 концерт Щедрина для ф-но с оркестром, 1954
Свешников вытянул оскорблённого Шебалина, пережившего инсульт, снова пригласил его
в МГК.
Щедрин получил 3 балла за это сочинение. Потому что он использует в финале Концерта
темы частушек. А на тот момент мнение о частушках было невысоким. Шаляпин
частушку называл «продажной девкой русской музыки». А Щедрин поюзал ещё и не
просто частушку, а матерную (Семёновна)!
Дирижировал друг – Рождественский. За роялем сам автор. То есть в консе всё-таки
концерт исполнили.
Щедрин идёт за 1 концертом Пркфва.
В 4-частной концепции существует 2 противоречащих образа:
1) Стилевой прообраз – романтический концерт. Возвышенный стиль. Традиционная
соната [сонатная форма?]
2) [частушки и их народная линия? Она не сказала, какой 2 образ]
Мясковский писал о 1 симф ДДШ, что в ней «2 симфонии». 1 и 2 часть – и 3 и 4. И
Власова то же самое думает про 1 концерт Щедрина. Власова считает, что в концерте есть
стилевая разнополосица.

2 часть. Скерцо-кантата
Сложная 3-ч. Середина основана на ПП из 1 части.
3 часть. Пассакалья. Любимая форма Щедрина. 10 вариаций на basso ostinato.
Это всё потом будет в Озорных частушек, особенно оркестровые приёмы.
4 часть. Рондо. Здесь 2 частушки:
1) Балалаечка гудит
2) Семёновна
Затем повторяется тема из 1 части, внося стилистический диссонанс (с точки зрения
Власовой).
Критика, отношение к 1 концерту
С критикой (на стороне журнала Советская музыка) выступил Шебалин. Также нередко
критиковал ДДШ. А в Союзе (молодёжной секции) эта партитура вызвала восторг.
Хвалили за тематизм, мастерство оркестровки. Благодаря этому концерту без
испытательского срока в 3 года Щедрина приняли Союз композиторов. И дали заказ
написать балет для Большого театра – это Конёк-горбунок, его аспирантская работа.
Щедрин говорил, что «столько туда вгрохал музыки, что мог бы это на сочинений 10
распределить». Власова (с): эта партитура – как сверкающий самоцвет.
В 1950 была написана 1 симфония – тоже во время аспирантуры. Ею заинтересовался отец
Рождественского – дирижёр Николай Аносов. Аносов сделал премьеру симфонии и
записал на пластинку.
Цикл 3-частный
1) Рондо
2) Токката
3) Тема с вариациями
Т. е. 1 симфония начинается с финала, а заканчивается медленной частью. Это напоминает
квартет Пркфва.
Власова период с 1950-х называет периодом постижения мастерства. Щедрин тогда
был самым ярким композитором – в сравнении с Денисовым и Шнитке (у того была
только оратория Нагасаки из заметных работ).
Оргкомитет конкурса ПИЧ Щедрину заказал обязательную пьесу для конкурса.
Цикл из 2 полифонических пьес. Пьеса посвящена Глиэру, и Щедрин считает, что по
композиции он учился именно у Глиэра. В 2008 у Щ. опять заказали пьесу на конкурс.
«Мужской» яркий пианизм. Линия пианизма, которая затем будет развёрнута в 2
тетрадях прелюдий и фуг 1964 и 1971. Щедрин говорил, что старался соревноваться с
ДДШ. Он присутствовал на премьере цикла ДДШ, когда ДДШ показывал свой цикл
членам Союза.
Забытый опус – камерная сюита для ансамбля скрипачей Большого театра. Добавлена
арфа, аккордеон и 2 контрабаса. Щедрин будто стесняется лирической музыки. Эта музыка
пошла в OST к фильму «А если это любовь» (1961).
А свои песенные возможности он продемонстрировал в 1957 в OST к Высота.
Главную тему Щедрин варьирует в разных тембровых обличьях. Аккордеон он юзает в
сюите как мини-орган. В это же время (1958) он женится на Майе Плисецкой, она
участвует в его Коньке-горбунке. Каждый балет с тех пор он ей и посвящает.
Опера «Не только любовь», 1961
После Конька Большой театр предлагает писать новую работу, всего Большой заказывает
ему 7 работ. Это опера «Не только любовь» на либретто Василия Абг Катаняна. Премьера
в 1961, «полный разгром, и неслучайно». Это первая из 7 опер Щедрина и единственная
на чужое либретто. Катанян – один из мужей Лили Брик. В доме (салоне) Брик и
познакомились Майя и Щедрин.
Брик написала письмо Сталину, что недооценивают умершего Маяковского. И половину
авторских прав она и получила. И «каталась как сыр в масле». Была вхожа во все
творческие круги. Она помогала творческой молодёжи на свои деньги.
Катанян – биограф Маяковского и редактор его сочинений. Его либретто необычное. Оно
основано на прозе литератора, которого называли советским Чеховым, - прозе Сергея
Антонова. Рассказы Антонова стали основой опуса «Не только любовь». В основу
рассказа легли Подобинские частушки (?), Тётя Луша и что-то там ещё.
Это единственный случай у Щедрина, когда есть полноформатное либретто с фабулой.
Название провокативное, но опера реально только про любовь. Щедрин называл оперу
лирическими сценами – отсылка к ЕО ПИЧ.
Премьера 25.12.1961. Дир Светланов. Главную женскую роль пела Архипопа. Декорации
ставил А. Г. Тышлер (Александр Григорьевич как бацька, лол), живописец и сценограф.
Светланов потом писал Щедрину: «Вот никогда тебе не прощу, что у меня в жизни был
лишь один яростный провал, и это ТВОЯ опера!»
Власова считает, что оперу не оценили, потому что она не вписалась в контекст большого,
парадного учреждения культуры, которым тогда представлялся Большой театр. В то же
время шли репы Мурадели «Октябрь». «Октябрь» должен был писать ещё ДДШ, он
получил заказ, но он от этой официозной темы испарился. Опера Щедрина – камерная
партитура со светлым кинематографическим решением. Берёзки. У героинь оч красивые
платья, разноцветные. Драматургия близка кинематографу новой французской волны.
Власова называет эту оперу первой ласточкой оттепели. Неслучайно, что полностью её
поняли гораздо позже, когда молодёжная команда Гергиевского театра сделала новую
постановку оперы.
В опере есть также пласт социальной сатиры. Диалоги, выступление ансамбля колхозной
самодеятельности, прямо в либретто слова «Сумбур вместо музыки». А в 1961 как раз на
очередном Съезде композиторы говорят «А статью Сумбур ещё никто не отменил!». И при
советских постановках эту сцену цензура изымала.
Оперу сразу растащили на отдельные номера. Песня Частушки Варвары стала мгновенно
конкурсным произведением. Песня Наташи вошла в вокальный репертуар.
Посмотрим начало. Действие происходит в послевоенном колхозе.
ПЕВ: воодушевляюще (нет).
Начинает выступление рассказчик, просто читает текст. КТО АКТЁР
ПЕВ: первый хор вообще норм!!!
Власова:
Щедрин сознательно писал музыку скрытых смыслов. Он говорил, что в этой опере
использовал принцип двух музык. Дал каждому герою (а их всего 11) по арии, каждый
имеет свой «выход». Есть яркий народный пласт, связанный с народным искусством и
частушками. Второй план – новаторский, это будет в опере Лолита, в опере Анна
Каренина. «Не только любовь» стала экспозицией принципов оперного театра у Щедрина.
Народный пласт представлен в начале 2 акта. Это массовая сцена. Щедрин
допускал, что она может исполняться и как отдельный хоровой номер. 2 акт открывает
вставная маленькая кантата, с оч виртуозными хоровыми партиями. После кантаты звучит
известная кадриль – сделана куча переложений для разных инструм составов.
На фоне массового гуляния во 2 акте происходит интересная с точки драматургии
сцена. Сначала Володя Гаврилов приглашает на танец свою невесту Наташа. Володя –
сатирический герой, незадавшийся любовник. У них диалог с идиотским текстом. Потом
Володю заставляют пригласить на танец пожилую одинокую колхозницу Варвару
Васильевну, и с ней он говорит те же фразы, задаёт те же вопросы, что и Наташе.
Несмотря на очевидную глупость разговора, музыка усложняется. Всё заканчивается
общим конфузом колхозом. Потом у Володи ночное свидание в САРАЕ, где ему женщина
говорит, что надо переслать в этом сарае гнилые полы!!! И какие-то там ещё ремонтные
работы сделать
ПЕВ: блин, это должно войти в золотую коллекцию худших оперных свиданий!!!
Щедрин (с): в опере должна быть музыка с температурой 39,6

Соседом оперы стал первый концерт для оркестра. Концерты Щедрина:

1963 – 1 концерт Озорные частушки. Исполнен на Варшавской осени.
1966/68 – 2 концерт
1989 – 3 концерт «Вариации и тема» по заказу Лорина Маазеля. Старинная музыка
российских провинциальных цирков
1989 – 4 концерт «Хороводы» для открытия нового японского концертного зала
1995 – 5 концерт «4 русских народных песни» для Сестрорецкого оркестра (ПЕВ: ??)

Озорные частушки стали кульминацией «неофольклорного» стиля у Щедрина. Щедрин

сам назвал форму «токкатой, тематизм которой складывается из множества мотивов,
причём не одного-двух, а может быть семидесяти». На самом деле он берёт 2-3 мотива,
находит их точки общности.
Главное, что в форме выделяет Щедрин: «отказаться от велеречивости сонатной формы и
вообще от этого стиля – велеречивого». Он предпочитает «монтажное нанизывание
мотивов-лоскутков». В основе концерт принцип представлений, любимый Щедриным. Он
любит экспонировать материал, а затем варьировать. Среди тематических образований
концерта он находит схожие:
• Пинежская частушка Куда-от ветер дунет (или «Куда ветер-от ни дунет»)
• Рязанские плясовые припевки «Я елецкого пляшу»
• Уральская частушка «Дорога моя подруга»
• Сибирская частушка «ВатАлинка»
Поюзано препарированное фоно, глиссандирующие тромбоны. Все мотивы из одного
корня, принцип варьирования разных но похожих тем. Дробность мотивов сглаживается
единой метроритмической организацией. Частушки, с которыми Щедрин вышел на
концертную арену, стали первыми по времени – 1954 год. Поэма памяти Есенина с
частушками Свиридова – это 1956 год. То есть Щедрин сделал это первым.
В 1962 в СССР приезжает Стравинский. С ним организована встреча с Союзом
композиторов. И главный встречающий – Хренников, который поносил Стравинского
в 1948))). Молодые композиторы показывают Стравинскому свои сочинения.
Шнитке будет ссылаться на работы Щедрина говоря о полистилистике. Щедрин упорно
будет продолжать называть это монтажным методом (или коллажным?..).

3 концерт 3-частный. Его тематический в корне отличается от Озорных частушек.

В 1963 Щедрин пишет Частушки, но в том же 1963 он пишет нахальную барочную
кантату Бюрократиада. Она была запрещена, её текст основан на тексте курортной
инструкции (чемоданы не ставить, позже 22 не возвращаться). А там две двойные фуги.
Типа Щедрин порочит нашу советскую действительность)).
Юзает в 3 концерте цепной принцип продвижения тематизма + сочетание мобильных и
иммобильных элементов формы.
1 часть «Диалоги»
2 часть («Импровизация») алеаторическая.
3 часть («Контрасты»). Финал собирает все типы тематизма, представленные в 1-2 частях.
Щедрин мыслит стилевыми блоками на основе таких музык как токкатная, джазовая
(имитация джазовой импровизации). Вдруг появляется оркестровый монолог – впервые
авторская музыка.
Слушаем 3 часть.
ПЕВ: ну это я переслушивать не буду.
Каждый из концертов Щедрина начинает какой-то новый этап в его тв-ве (ну кроме
тех которые в один год начаты).

(Этот абзац Ванин)

Щедрин имел огромную библиотеку. 1960-е годы – Второй концерт, «Озорные частушки»
и «Кармен-сюита». Поэтория – концерт для поэта, хора и симфонического оркестра. В
1969 году была написана также оратория «Сердце народное». Казалось бы, что символы и
атрибутика Октября остались позади. Написал небольшое шестичастное произведение.
Ввёл в партитуру звуки сирен. Впервые появляется колыбельная-оплакивание. Устойчивое
финальное завершение многих крупных оперных сочинений: колыбельная-плач. Назвал
«Кармен-сюиту» музыкой «романтического состояния».

Направление связанное с портретной живописью. Ответвление – портреты великих

музыкантов:
• Баху посвящена Музыка для города Кётена, Музыкальное приношение, Эхо-соната
для скрипки соло
• Ростроповичу – концерт Слава-слава
• Иегуди Менухину – Моление
• Самому себе – автопортрет для оркестра (1984), где Щедрин впервые вывел свою
монограмму R-SHCHED
• Глиэру – бассо остинато
• Фрески для камерного ансамбля

Оперу Мёртвые души многие музыканты называют одной из трёх лучших опер ХХ века
вместе с Пелеасом Дебюсси и Воццеком Берга
Отношение к Щедрину ДДШ резко изменил с премьерой (?) – почувствовал в нём талант.
«Вашу Кармен-сюиту я изучаю с партитурой уже 2 недели и беспрестанно восхищаюсь».
Щедрин и Плисецкая. … Плисецкая поссорилась с женой Горбачёва, её выгнали из
Большого, и в знак протеста Щедрин вместе с ней покинул страну.

Над Мёртвыми душами Щедрин работал около 10 лет. Начал думать об этом со времён 2
концерта. Сам написал либретто – это первое написанное им либретто. Он нашёл либретто
Булгакова, который был литературным консультантом Большого театра (был посажен
Сталиным). Булгаков ещё должен был переписать либретто ИС – переделать в оперу
«Минин и Пожарский». Затем Городецкий написал тот текст Жизни за царя

Премьера в 1977 в большом, дирижировал Юрий Темирканов. Рождественский ждал, что

Щедрин пригласил его. «Дима, ты дирижируешь плохо и мало, а Юра сделает всё», и на
этом их дружба закончилась. Рождественский уже тогда был в зените славы, и тогда он
уже не любил работать с оркестром.
По жанру он это определил как «оперный сцены», а советские исследователи – как сатиру.
Поначалу она воспринималась как Памфлет на Россию брежневского времени.
Чичиков – Ворошило. Это должен был быть колоратурный бас. Говорят, что на этой
партии Ворошило сломал себе голос, но Власовой Ворошило сказал что это не так.
Если бы это сопоставили с жизнью, нам бы всем всыпали по первое число. Это сатира на
Россию с миром нищего народа и миром господ.
Оперные сцены по поэме Гоголя в 3 действиях – так сам Щедрин определил жанр.
Либретто написано на материале 1 тома. Юзает тексты рус нар песен, а музыку к ним
пишет сам.
Идея двух музык реализована на примере 2 опер. Это параллельная драматургия:
1) Ораториальный пласт связанный с миром народным
2) Пародия на buffa (у него стояла Золушка Россини когда он писал)
Парад оперных форм. Это для него и есть мёртвые души: от арии-портрета до роскошного
16-голосного финального ансамбля «Толки в городе».
Есть номерная структура: 19 №№. Идея открытого финала. У Гоголя два мужика говорят
(Щедрин это помещает в конец оперы): «Доедет ли колесо до Москвы или нет?»
"В ворота гостиницы губернского города NN въехала довольно красивая рессорная
небольшая бричка, в какой ездят холостяки: отставные подполковники, штабс-капитаны,
помещики, имеющие около сотни душ крестьян, – словом, все те, которых называют
господами средней руки. В бричке сидел господин, не красавец, но и не дурной
наружности, ни слишком толст, ни слишком тонок; нельзя сказать, чтобы стар, однако ж и
не так, чтобы слишком молод. Въезд его не произвел в городе совершенно никакого шума
и не был сопровожден ничем особенным; только два русские мужика, стоявшие у дверей
кабака против гостиницы, сделали кое-какие замечания, относившиеся, впрочем, более к
экипажу, чем к сидевшему в нем.
"Вишь ты, – сказал один другому, – вон какое колесо! что ты думаешь, доедет то
колесо, если б случилось, в Москву или не доедет?" – "Доедет", – отвечал другой. "А
в Казань-то, я думаю, не доедет?" – "В Казань не доедет", – отвечал другой. Этим
разговор и кончился.

Современники восприняли сцену похорон прокурора как пародию на Брежнева.

• В 1982 умер Брежнев.
• В 1983 поставили Андропова, умер.
• В 1984 поставили Черненко, умер.
Т. е. подряд умерли три руководителя страны. Щедрин вставлял в оперы фразы из жизни.
В либретто Левши цитировал Плисецкую типа «Жрите сами». В Мёртвых душах цитата
такая: «Жил человек да помер, и было у него всего только густые брови» – и когда это в
зале слушали, то вспоминали про Брежнева и хохотали. Пендерецкого посадили в царскую
ложу слушать оперу. Бородатый Чуров там сидел и бородатый Пендерецкий тоже. Кто-то
из зрителей кричит «Чуров, верни Мёртвые души!».
Собакевич – помещик, который у Бархатова ассоциировался с советским номенклатурным
дураком-аппаратчиком.
Коробочка – содержательница подпольного центра, где шьют одежду азиатские девочки.
Щедрин вводит арию-портрет – она есть у каждого героя. И тембр тоже:
• Манилов – флейта, с добавлением «тембров привязанности» (ПЕВ: лейттембры).
В Леди Макбет например тоже тембровая драматургия. Образ Катерины темброво
развивается у Шостаковича.
• Собакевич – два контрабаса
• Коробочка – гнусавый фагот
• Ноздрёв – звук разбитых тарелок и валторна + разбойничий свист
• Плюшкин – гнусавый гобой. Его должна исполнять меццо
И каждый перс имеет свою арию портрет. У Манилова даже двойная хар-ка – у его жены
нет своей арии, она подпевает мужу. Чичиков же не имеет ни своего лейттембра, ни
выходной арии, и постоянно подстраивается под каждого собеседника.
В образе Чичикова Щедрин вывел чёрта. Набоков в лекциях по литературе писал об этом
чёрте у Гоголя. В Лолите чёрт появляется как Клэр Куильти. Постановщик ещё и сделал
пародию на Мэрилин Монро через Куильти. В «Очарованном страннике» чёрт в образе
«Магнетизёра». Образ чертовщины – стилистически устойчивый признак оперного театра
Щедрина, который мы можем отследить и дальше, до Левши.
Новаторство в оркестре: мистическое звучание за счёт того, что Щедрин убирает 1 и 2
скрипки, а вместе них женский хор из 28 человек сажает прямо в оркестровую яму.
Словесные лейтхарактеристики:
• Ох батюшки беда – Коробочка
• Майский день – Манилов
 • Оооот – Собакевич (ПЕВ: в смысле исковерканное «вот»)
1. Песня Не белы снеги, упомянутая Гоголем, играет у Щедрина оч важную роль. Её
текст Щедрин взял у нас в МГК в кабинете народного тв-ва. Песня в духе протяжных
народных песен.
2. Щедрин писал что народная песня тоже может быть 12-тоновой.
3. Если в «Не только любовь» есть чисто разговорные сцены, здесь – нет, всё поётся.
4. Щедрин много раз показывал оперу ДДШ, тот был в восторге.
5. Нет образа «тройки». Единственный позитивный образ – кучер Селифан
6. Децимет. В роли рефрена выступает реплика «Виват, Павел Иванович»
7. Темирканов выделял удивительную правдивость интонационного матерала
8. В опере оч важна идея дороги. Оркестровый антракт Шиби, после которого Чичикова
В губернию вашу въезжаешь как в рай, дороги везде Бархатные!»
9. Дуэт Коробочки и Чичикова на буфонной скороговорке построен.
10. Здесь 3 симф эпизода:
1) Торг Чичикова
2) Любовь Чичикова
3) Крушение Чичикова
Герой характеризуется через оркестр.

Первая опера Щедрина «Не только любовь» (1961-1971), как и первый балет («Конек-
Горбунок»), была органически связана с русским фольклором. Подзаголовок «лирическая
опера» перекликается с обозначением «лирические сцены», предпосланным опере
«Евгений Онегин» Чайковского. Однако с музыкальной позиции, по роли частушки -
текстовой, мелодической, сценически-игровой — «Не только любовь» вправе быть
названной скорее «оперой-частушкой», и в этом отношении она являет собой уникальный
жанровый случай во всей мировой оперной литературе [подробнее об опере см.: 10; 12]. В
«Озорных частушках» (Первом концерте для оркестра, 1963) симфоническими средствами
воспроизведена манера частушечных «припевок» с поочередным вступлением каждого
нового исполнителя на фоне непрерывного гармошечного наигрыша. Щедрин нашел здесь
оригинальную новую форму, считал ее «по существу токкатой, тематизм которой
складывается из множества мотивов — не одного-двух, а, может быть, семидесяти, когда
тематическую функцию приобретает и тембр, и регистр, и т. п.» [цит. по: 3, 79]. В цикле
24 прелюдии и фуги (1-й том - 1964, 2-й том - 1970) академический жанр был соединен с
современной фортепианной виртуозностью. Пьесы расположены в порядке квинтового
круга, в 1-м томе в диезных, во 2-м - в бемольных тональностях. Последняя Прелюдия и
фуга № 24 d-moll дана в точном зеркально обратимом контрапункте по отношению к
Прелюдии и фуге № 1 C-dur. Темы фуг продолжительны и необязательно точно
имитируются. В двойной фуге Des-dur используются 4 модуса темы (О, I, R, IR1 ), в фуге
B-dur цитируется тема фуги Баха в той же тональности из 2-го тома Хорошо
темперированного клавира. Второй концерт для фортепиано с оркестром (1966) явился
первым произведением российского автора с применением приема коллажа, причем
контрастная «вставка» музыки была сделана в джазовом стиле. Использовалась также и
до1. Основной вид, инверсия (обращение), ракоход, инверсия ракохода. ш т ш декафонная
серия. Три части концерта имеют наименования: «Диалоги», «Импровизации»,
«Контрасты». I часть исполнена серьезной патетики, в ней действует додекафонная серия.
II часть содержит алеаторику. В III части как стилевые контрасты проходят «звоны»
оркестра, имитация настройки рояля, экспрессивная «драма оркестра»,
автоматизированный этюд, наконец - музыка джазовой установки с соло фортепиано. В
коде многозвучные диссонантные аккорды словно пускаются в богатырский русский пляс.
«Кармен-сюита» (1967), транскрипция тем оперы Визе «Кармен» для струнных с 47
ударными, была создана по просьбе М. Плисецкой для балетной постановки в Москве
(осуществленной совместно с кубинским балетмейстером А. Алонсо). Несимфонический
состав, оригинальное обращение с мелодиями, колорит ударных придали известной
музыке такую свежесть и современность, что она стала звучать постоянно во всем мире.
Одна лишь Плисецкая станцевала Кармен около 350 раз. «Поэтория» (1968) — Концерт
для поэта (в трех частях) в сопровождении женского голоса, смешанного хора и
симфонического оркестра с предполагаемым синтезатором света (Luce) на тексты А.
Вознесенского, где сам поэт выступал в качестве чтеца. Тексты заимствованы из многих
стихотворений и поэм книги Вознесенского «Ахиллесово сердце» — «Гойя», «Потерянная
баллада», «Латышский эскиз», «Кроны и корни», «Оза», «Лонжюмо», «Из ташкентского
репортажа», «Тишины!» и др. Отобранные стихи говорят о Жизни, Смерти и «Третьем» -
надежде на Возрождение России («Единственная Россия, единственная моя»), В
исполнительском составе есть партия контральто, рассчитанная на богатейший голос
широко известной певицы в народном стиле - Л. Зыкиной. Включение в ораторию
фольклорного тембра явилось не менее экстравагантным коллажем, чем частушка в
Первом фортепианном концерте. Народная манера выступает у Щедрина и как
авангардная: вне диатоники, тональности, метра, с нетемперированными «сбросами»
звука. Применены сверхмногоголосие хора, алеаторика разных партий, вой сирены в
кульминации (III часть).
В законченной в 1976 году опере «Мертвые души» Щедрин снова вернулся к теме народа,
его судьбы, к новаторскому использованию русского фольклора. Оперные сцены по поэме
Н. В. Гоголя в трех действиях (подзаголовок, данный опере самим композитором), были
поставлены в 1977 году труппой Большого театра. Либретто составил сам композитор на
основе 1-го тома поэмы Гоголя с включением строк из 2-го тома, а также других
произведений Гоголя и текстов русских народных песен. Оттолкнувшись от заветных
мыслей Гоголя о судьбе России, Щедрин вывел всю народную линию сюжета в отдельный
сценический ярус, создав на оперной сцене новаторскую параллельную драматургию двух
миров русской жизни. При постановке сцена реально делилась на два этажа: на нижнем —
помещики, дворяне и Чичиков, на верхнем - народ русский, с персонажами побочными, но
важными для идеи произведения, - кучер Селифан, лакей Петрушка, мужики (и катящаяся
тройка). Естественно, что музыкальное воплощение народных образов опирается на
фольклор, причем трактованный здесь своеобразно - используются только подлинные
тексты ряда песен и народные тембры, без цитирования фольклорных мелодий.
26. Р.Щедрин. Творчество русского и зарубежного периода («Озорные частушки»,
Второй концерт для фортепиано с оркестром, «Запечатленный ангел», «Российские
фотографии»)
В 1984 году (последний год перед началом «перестройки») появился «Автопортрет» для
оркестра, по поводу которого композитор (в аннотации) говорит про «имитацию
тоскливых звуков одинокой балалайки... бормотанье "во хмелю" фагота (словно
напевающего старинное песнопение калик перехожих), бесконечный, ровный и печальный
ландшафт моей страны».
Русская литургия «Запечатленный ангел», или хоровая музыка по одноименной повести Н.
Лескова на канонические церковнославянские тексты для смешанного хора a cappella со
свирелью (флейтой) в девяти частях (1988), стала выдающимся произведением духовной
музыки XX века, сравнимым с «Всенощным бдением» С. Рахманинова. Заветное желание
написать литургию на подлинные православные церковные тексты композитор
осуществил в начале «перестройки», когда так сильно ощущалось стремление к
всеобщему очищению от несвободы и неправды. Повесть Лескова не служила программой
произведения Щедрина, от нее были взяты отдельные элементы: название, текст для I и IX
частей. («Ангел Господень», с заменой слова «стопы» на «слезы»), образ свирелиста,
сюжетный «круговорот очищения» - икона чистая, икона, сожженная печатью и снова
чистая. И по отношению к литургии композитор не ставил цели воспроизвести всю ее
последовательность, а отобрал лишь ряд текстов, с сокращениями и перестановками: для
II части - «Богосподь и явися нам» (из Обихода или Октоиха), для III части — «Ангелы
Успение» (из Минеи празд- ничной), для IV части - «Егда славны учбницы» (из Триоди
постной), (V часть — соло свирели, без текста), для VI части - «Покояние отверзи ми» (из
Триоди постной), для VII части - «Да исправится молитва моя», «Душе моя, вбстани» (из
Триоди постной), для VIII части - «Да святится Имя Твое» («Отче наш» из Обихода) [см.:
1, 54]. Драматургия текстов описывает как бы годовой круг, с приходом в последней IX
части к музыке I части. В следовании частей происходит нарастание, постепенно
выявляющее драматизм образов: в IV части речь идет об Иуде, в VI части - о покаянии, в
VII - о приближении конца («Конец приближается и имаши смутитися»). После молитвы в
VIII части (слова из «Отче наш») в IX возвращается благостное умиротворение - «Ангел
Господень». Композитор переводит на русский язык слово «аминь» - как «истинно» — и
дает его в качестве ключевого в I, III, VIII частях. Начало I части таково.

Композиционно девять частей группируются в три тройки (1-3, 4~б, 7-9) и связываются
рефреном свирели (он звучит в I, III, IV, V, VII и IX частях). «Запечатленный ангел»
Щедрина составляет своего рода энциклопедию русского хорового письма. В нем
органично сплавлены и древние традиции пения (церковного и народного), и новшества
XX века, в том числе созданные самим автором.

27. Б.Тищенко. Характеристика творчества («Ярославна», Пятая симфония).

Тищенко. Близкий по духу ученик Шоста. 1939 родился в
Ленинграде. 2010 умер. Начал путь как ученик уствольской.
Перешёл в класс салманова. Учился у волошина. Ф-но
окончил у логовинского. 1965 год выпустил я как аспирант
шоста. Преподавал в консе, как и слонимский. Осознанный
адетэпт шоста. Работал во всех жанрах. 1963 год балет «12»
постановка Якобсона. Концерт фно 1962 год. Обвиняли в
сухости, но Шост защищал. Шост сделал собственную
редакцию виолончельного концерта.
Уже в концерте сделал с идеей роста. Из одного
интонационного ядра. Здесь от звука ля. Такая штука и
тищенко будет всегда. Идея подписи у него потом будет
много где. В 5 симфонии, в скрипичном концерте. 1980 год
тищенко нашёл и закончил первое ф-но трио шоста. Также
он сделал оркестровку «сатир» Шоста. 3 и 5 симфония –
посвящение шосту. Он один из первых обращается к
ахматовой. 1966 год – реквием на её стихи. Для сопрано,
тенор и симфонического оркестра. Именно обращение
тищенко к ахматовой подтолкнуло шоста написать 14-ю
симфонию. Сам тищенко обосновывал реквием тем, что
хора не должно было быть. Говорил, что хор бы принизил
текст ахматовой. Это новое жанровое толкование.
Размывание границ жанра. Суть уходит, а от жанра только
наружность.
Балет «ярославна». 1974. Для хора и оркестра.
Туть надо ЯРОСЛАВНУ 3 ДЕЙСТВИЕ И 5 СИМФОНИЯ.
Ярославна вызвал культурный шок. Сюжет, трактуемый со
времен Бородина Игоря это ответ на идею
самодержавности. В соотношении князя Игоря и ярославны
– ответ, куда пришёл музыкальное развитие в 20 веке.
Сочинение трагического плана. И к чему пришло развитие
государства. Это сочинение в одном ряду с «Андреем
рублевым» тарковского. Одна глубина художественного
прозрения.
Жанр – хорео-симфония (главный жанр у тищенко) плюс
оратория. Яркий жанровый микст, ощущение
аутентичности. Обращение к оригинальном тексту, который
он и цитирует. Хор как Вступление в балете. Полное
размытие жанровых перегородок. Жанровая картина
рушится.
Интересные оркестровые и тембральные решения. У
тищенко мало тутти. Нет сонатной формы. Формы тут
экспозиционные. Но между номерами – тембральные
контрасты. Во вступлении к 3 д. звучание хора с цитатой. А
следом «клич» только с медной группой. Оркестр разделён
на конфликтующие Тембровые сферы. Звуки летящих стрел.
Здесь две кульминации: 2 битвы с половцами. Вторая битва
в 3д это батальная сцена, где тищенко соревнуются с «сечей
при керженце» или «очарованный странник» (хор татар).
Самое яркое и характерное выписанные картина. Здесь
мощь тищенко – как мастера оркестрового письма.
Обыгрывает момент «головы» из Руслана.
Новаторский и финал балета. Краткая хоровая молитва в
сопровождении струнного квинтета «Господи помилуй».
Такое же в поэтории. Акцент в завершении на молитве.
Из-за этого вступает в полемику с Шост по поводу молитвы.
Ярославна главная героиня. Образ родины. Ждущая,
тоскующая. Для тищенко главная не идея подвига, а
молитва и страдание.
Это одно из самых популярных сочинение. Постановщик
Виноградов. Ставился и заграницей. Здесь танцоры
танцевали босиком, вытаптывание сцены. Новаторство.
Он никогда не шёл в русле времени. Не следовал моде.
5 симфония – уникальное произведение. Авторский стиль
растворяется в стиле Шост. Это осознанная концепция. И
свою авторскую индивидуальность он подчиняет стилю
шоста – дерзость. Написана после смерти шоста. Премьера
4-й состоялась позже, чем 5-я.но писал вместе. И 4-я это
индивидуальность. А 5-я те же письма только ученика
учителю.
Вообще после смерти шоста, все кинулись писать
посвящения дд. Сельвестров постлюдия dsch, шнитке
прелюдия для скрипки соло и прелюдия для двух скрипок. И
везде цитаты, везде анаграмма.
А у тищенко 5-я симфония. Это стилистический портрет.
Музыкальное письмо дд, разговор с ним. На уровне
тематизма, на уровне развития. 5 частей (как 8 симф дд),
кульминация в переходе от третьей части к четвёртой. От
пассакальи к вариациям. Но финал отличается. Кода
прощания (у дд в 4-й, и в 15-й симфонии. В альтовой сонате
процитировал все свои симфонии). Вот тищенко здесь
применяет такой же приём.
Симфония основана на dsch плюс тема из двух кварт. 5
часть квинтесенция цитат и автоцитат. «Прелюдия»,
«посвящение» (своя же пьеса на монограмму дд), соната (в
форме разработки) потому что эксп это первые две части,
здесь дух скерцо из 8-й и 10-й дд. Здесь приём
подписввания на колокольчике b (Борис) – он в конце 4
части «интерлюдия» - 9 вариаций на бассо астинато по
пьесе «жаворонок» драматурга ануйя. И 5 часть «рондо»
кода послесловие. Цитаты: альтов я соната, алегретто из 7
симфонии Бетховена, сэавтоцитата 3 симфонии (она тоже
Шост посвящена), 3 часть 5-й дд, автоцитата пп ф-но
концерта, начальный мотив из цикла еврейской народной
поэзии.
Мадригальная тема – его любимая. Любил барокко. Даже
оркестровал коронации поппеи. Выход на борочные –
свойство финалов.
4-я симфония. 5 синфоний. Первая синфония ди форца,
вторая ди рабия, третий ди тристецца, Четвёртая ди
круделта, ди рисерджименто этенереца (возрождение
нежности). 5 симфонических поэм. Четверной состав
оркестра. От 4 к 5 части использует магнитофонную запись.
Исполнена была только один раз.
Стиль тищенко. Крпнейший Симфонист, любит начинать с
одной-двух-трех нот. Пример тематизма из одной ноты b у
колокольчика. В концерте для арфы. Тематизм у него
программный. Ищет устойчивые жанровые модели и
синтетические жанры. Его Данте симфонии, где плюс балет.
Совмещение симфонии и поэмы, симфония балет.
Симфония проникает всюду. Новые Тембровые сочетания.
Концерт для арфы – это три арфы. Или включение вокализа
там же.
Иногда сочетание во втором виолончельном концерте в
сопровождении виолончелей, КБ и ударных.
10 фортепианных сонат, соч для органа, 2 скрипичный
сонаты, ф-но квинтет, трио. Работал во всех жанрах.
Музыка Бориса Тищенко прошла испытание временем и
живет как классика второй половины XX столетия.
Композитор активен и сегодня, о чем свидетельствуюттакие
неординарные творческие проекты, как мегацикл из пяти
симфоний по «Божественной комедии» Данте. Но наше
внимание будет в основном обращено на тот период его
композиторской биографии, когда в интенсивных духовных
и художественных исканиях зарождались очертания
индивидуального стиля Тищенко. В этом смысле особенно
примечательны 60-е - начало 70-х годов - время, отмеченное
наибольшей активностью поисков и увенчанное созданием
балета«Ярославна», одного из ярчайших образцов
неофольклоризма на театральной сцене.
Пятая симфонии, последняя - своеобразный симфонический
мемориал, возведенный на интонационных «опорах»
музыки мастера, в частности мрнограмме D-Es-C-H.
Симфония подытожит «шостаковичевежий» период в
творчестве ленинградского композитора, открывая период
«постшостаковичевский». Остановимся на сходстве в
творческом облике двух мастеров. Общность этих двух
фигур никогда и ни у кого не вызывала сомнений и всегда
казалась чем-то естественным: общая духовно-этическая
тема, концепционный симфонизм,конфликтная
драматургия, исповедальный тон, жанры и интонации
бытовой музыки (танцевальной и песенной), спонтанность
выражения и многое другое. Свое же, самобытно
тищенковское было расслышано не сразу и не всеми, тем не
менее оно проявляется в большей гармоничности, меньшем
«нерве» и «наэлектризованное™», в большей
постепенности эволюции и монологизме (в отличие от
многоракурсного, «саламандровского» у Шостаковича),
более суровом облике музыки, возможно, идущем от Г.
Уствольской, в умеренных темпах, эпической неспешности
мелодического развертывания. Кроме того, бытовой пласт у
Тищенко выражен несколько иначе, он тяготеет к
трехдольным романсовым или вальсовым моделям (| или |),
в отличие от шостаковичевских двух- или четырехдольных
(галоп, полька или марш).
Для «новой фольклорной волны» характерен интерес к
прошлому, к истории. Интерес этот побудил Тищенко к
созданию его главного шедевра - балета «Ярославна», в
котором отразились характерные тенденции отечественной
музыки рубежа 60-70-х и, в частности, ее «фольклорное»
движение. Но какое индивидуальное решение получилось в
результате! Балет возник из музыки к несостоявшемуся
фильму «Слово о полку Игореве» (ор. 50) и во многом
продолжает предшествующие эпические полотна - Второй
виолончельный концерт и «Sinfonia Robusta», с другой
стороны - древнерусские зарисовки «Суздаля», «Палеха» и
«Северных этюдов». Творческими «спутниками»
«Ярославны» стали Пятая фортепианная соната и Четвертая
симфония. Создавая балет на эпический сюжет, композитор
усилил его лирическое звучание. Оно у Тищенко - не только
в образах (прежде всего, музыка, связанная с Ярославной),
но и в пейзажных сценах («Степи»), Главными
концептуальными сценами тищенковского «Слова о полку
Игореве» стали «Затмение» (первоначальное название
балета) и «Плач Ярославны», а главным героем - не
честолюбивый князь Игорь Святославович (композитор
наделяет его нейтральной интонационной характеристикой),
а верная и преданная Ярославна.
Балетмейстер определяет жанр балета как
«хореографические размышления», что также усиливает
лирическую сторону музыки. В партитуру введен хор, что
сближает балет с ораторией-кантатой (до Тищенко
ораторию на сюжет «Слова» создал ленинградский
композитор Л. Пригожин), а развитые батальные сцены - с
лучшими тищенковскими симфониями. Возникает
необычный жанровый «микст», который в новом варианте -
«симфония-балет-оратория» - разрабатывается сегодня, о
чем свидетельствует мегазамысел «Данте-симфонии»,
подразумевающий театральную, хореографическую
интерпретацию. Не придет ли в итоге композитор к
интегральному жанру, где инструментальное, вокальное,
сценическое и пластическое будут неразрывно слиты?
Тищенко подходит к фольклору не как стилизатор, его
интересует в нем глубинный пласт. К композитору в полной
мере применимы слова, сказанные о значении фольклора
«не только как непосредственного источника для
творчества, но и как мощного и животворного стимулятора
современных художественных идей» [10, 388]. Во многих
отношениях «Ярославна» продолжает то, что уже было
заложено в работах 60-х годов: «Грустных песнях» или
вокально-инструментальной сюите «Суздаль». Русское
национальное проявляется не во внешней атрибутике, не в
цитировании народных мелодий, а в самом характере
музыкального высказывания, неспешно-эпичного и
одновременно полного внутренней экспрессии. Такой
подход к национальному был характерен для советского
искусства того времени, отразившись в симфонических
произведениях Бориса Чайковского, прозе Василия
Шукшина, фильмах Андрея Тарковского, «Андрей Рублев»
которого обнаруживает много точек соприкосновения с
«Ярославной».
Каков же музыкальный язык, воплощающий эти новые
идеи, близкие «фольклорной волне» настолько, что
позволило многим исследователям отнести к ней и нашего
композитора? Прежде всего, это новый тематизм с его
принципом мелодического прорастания, сходный с
развертыванием народного песенного напева. Но
композитор не довольствуется формальным
воспроизведением фольклорного источника. Главное
открытие Тищенко в этой области - соединение
постепенных вариантных изменений и конфликтного
тематического результата. У Тищенко это соединение очень
органично: во-первых, конфликт всегда «производен»,
каким бы острым он ни был, 11. Прежде всего, это общий
поиск и обретение духовно-этических ценностей. во-
вторых, он всегда растворяется в заключительном
катарсисе. Открытие Тищенко восходит к Шостаковичу и,
может быть, к Чайковскому, прорастающие конфликты
которого оказались созвучны симфонической драматургии
XX века, и эти удивительные созвучия далеких эпох еще раз
подтверждают мысль о глубокой почвенности
тищенковского искусства. Итак, вс е вырастает из зерна.
Точный повтор отсутствует, тотальное обновление при
сохранении основы создает впечатление «цветения»
тематизма .
28. С.Слонимский. Творческие искания 1960-х годов («Антифоны», «Концерт-буфф»).
С. С. Слонимский. 1932 год. Сын писателя. (Отец входил в
группу «серапионовы братья» вместе с зощенко, фединым,
тихоновым). Племянник автора музыкального словаря. Умер
в 2020.
Способности проявились в годы войны, учился в цмш у
шебалина. В 1944 возвращается в Ленинград и поступает
там в школу при консе. Окончил ленинградскую в 1955 по
ф-но и композиции у Арапова и нильсена. В аспирантуру
поступает как теоретик. Пишет диссер «симфонии
прокофьева». Написана в 1950-е годы. Опирался на книгу
нестьева, где прокофьев критикует я за формализм.
Всего 34 симфонии. 8 опер и 3 балета. Как и щедрин ездил в
Фольклорные экспедиции. В деревне Карево (родина
Мусоргского) записал мотив, который стал основой для
оперы «веренея». Первым начал применять микрохроматику
в сонате для скрипки 1960. Результатом фольклорных
опусов стало 1959 год стал опус «невольницы (уточни».
Фольклор – мой музыкальный витамин.
Песни самого композитора все равно пронизаны
фольклором.
Вторая линия – новаторская. Концерт-буф из 2 частей. 1964
год. КАноническая фуга и Импровизация. Здесь можно
встретить все по приёмам.
1968 год «антифоны» струнный квартет, где он предварил
сценический театр. Принцип антифонной переклички, где
тембры инструментов трактуются как фольклорные голоса.
Идея – придумывать новую концепцию в каждом
произведении. Индивидуализация жанра. Его опера
«веренея» по повести Л. Сейфулиной. Сюжет из 1917 года.
Здесь приём хоровые антрактов. По сути опера-оратория.
«Ах ты матушка-сударушка моя» хоровой зачин.
Балет «икар». 1971. Здесь тоже введён хор.
Вторая опера 1972 год «мастер и маргарита» поставлена
1989. 20 певцов и 20 инструменталистов. Здесь
противопоставляет.
Опера «Мария стюарт» по цвейгу. Опера-баллада.
По гофману – о щелкунчике. Здесь торжествующая
несправедливость.
1995 вступает в соревнование с щедриным. Пишет свой
цикл прелюдий и фуг. Композиторы третьего поколения –
перестройка. Те, кто писал демократическую музыку (типа
рыбников с юноной и авось). Сам термин – щедрина.
Его эстетику можно определить в вовлеченности в
искусство. Он озаботился о кульминация своих
произведений. Чтобы не быть похожими. Среди советских
композиторов первым начал писать пессимистичные
финалы. Неопределённость исхода. Его опора на квинту, но
само собой.
1954 год – начинал «героической поэмой» работа по
выпуску из кгнсы.
Главное сделать то, что ещё не написали. Тоже отказывается
от сонатности. Для себя выбирает фазную форму или
матетный симфонизм. Принцип цепной формы. Полифония
может не только объединять, но и разъединять.
АНТИФОНЫ И КОНЦЕРТ-БУФф.
В опере у него увертюра может быть в конце как в Марии
стюарт. Он придумал идею русского ренессанса. Очень
литературно одарённый, старался выстроить свой
композиторский процесс.
Среди поколения «шестидесятников» Сергей Слонимский -
одна из «центральных натур» (И. С. Тургенев). Ибо
творчество композитора постоянно находится в авангарде
развития отечественной музыки. Отличительная черта
Слонимского - универсальность. Он делает своим буквально
любой язык, необходимый ему для сотворения той или иной
воображаемой реальности, а вместе с тем - остается самим
собой. Чуткость к зовам времени позволяла и позволяет
Слонимскому многое находить первым и создавать
определенную современную тенденцию - будь то включение
четвертитоновых интервалов или возрол^дение стиля ретро
(до А. Пярта), обращение к «Песням вольницы», давшим
толчок новой фольклорной волне, или творческое прочтение
«Мастера и Маргариты» М. Булгакова, опередившее другие
сценические и симфонические версии романа. В сущности,
эта линия новаторства указывает на принадлежность
творчества Слонимского большой русской традиции,
идущей от Глинки. В ее русле - связь творческих позиций
петербуржца-шестидесятника XX века с заветами кучкистов
— петербуржцев-шестидесятников века XIX, которые в
поисках нового стиля опирались как на вершинные
достижения западноевропейского искусства, так и на
открытия в области фольклора.
Обратимей к «экспозиции». Годы учебы подытожила
оКарнавальная увертюра», сразу обозначившая театральную
природу дарования автора. Это улыбчивое произведение,
связанное с миреш шутки и розыгрыша, обнаружило и ряд
других, принципиальных для Слонимского черт -
вариантно-мелодическое развитие тематизма, тематическую
насыщенность фактуры, в области ладогармонического
языка - использование расщепленной терции. И тем не
менее обретение композитором своей стилистики было еще
впереди. Важным шагом на этом пути стала Первая
симфония. И здесь окажется немало особенностей, которые
обнаружатся в будущих вершинных сочинениях
Слонимского: противоборство высокого и низкого в
качестве основы драматургической концепции, интимное
сольное начало, кульминация-катастрофа, свободная лепка
формы. Характерна для Слонимского и трагическая окраска
содержания.
В итоге за Слонимским — наряду с Р. Щедриным -
утвердилась репутация одного из лидеров
неофольклоризма. Однако вскоре возникли Соната для
скрипки соло, эпатирующая Пастораль и токката для органа
с их додекафонной стилистикой, отразившие другой спектр
исканий композитора. Эту линию по-своему продолжила
Соната для фортепиано, где едва ли не впервые органично
переплелись два начала - фольклорное и авангардное.
Авангардная стилистика 50-60- х годов нашла свое
концентрированное выражение в одночастном квартете
«Антифоны» с нетемпериро^анным строем - ярком образце
инструментального театра в русский музыке. Уже в
названии обозначена наиболее характерная особенность
этого сочинения, построенного на антифонной перекличке
инструментов. Артисты квартета перемещаются по сцене, и
линии их перемещений обозначены автором в партитуре.
Воспринималось это в свое время как эпатирующая
«левизна». Между тем фантазию композитора явно питала
практика народного музицирования, которое естественно
вбирало перекличку ансамбля или хора со звуками природы.
Теперь бесценный опыт, почерпнутый Слонимским в
фольклорных экспедициях, помогал в его новаторских
поисках.
и со всем человеческим через этику...» [15, 77] Рубежным
сочинением стала опера «Мастер и Маргарита» по М.
Булгакову: композитор просто не мог ее не написать.
Булгаковский роман — о тернистом пути художника, о
самоотверженности и непонимании, о внутреннем
одиночестве творца - резонировал самому сокровенному.
Это определило жанр камерной оперы, монодийную основу
музыкальной речи, чутко вибрирующей в унисон
булгаковскому тексту, многосоставный изысканно-тонкий
ладогармонический язык. Здесь переплелись лирика и
гротеск, античная и остро современная образность,
выраженные в самых разных стилевых манерах - от
додекафонного письма до джазроковой музыки.
Одно из центральных мест в творчестве Слонимского 70-80-
х годов принадлежит опере «Мария Стюарт» (либретто Я.
Гордина по мотивам документальной повести Цвейга, с
включением стихов Ронсара, Марии Стюарт). В ней
сочетаются карнавальное и трагическое, исповедальное и
гротесковое начала. Слонимский назвал этот опус оперой-
балладой - не ориентируясь ли отчасти на английскую
балладную оперу XVIII века? Отсюда - номерная структура,
главенство жанра песни, которая в данном случае и
открывает оперу. Если в «Виринее» увертюру заменил хор a
cappella, то здесь - Песня Грустного Скальда (в «Мастере»
увертюра отсутствует вообще). И как в первой опере, от
пролога перекидывается интонационная арка к эпилогу.
Среди камерно-инструментальных сочинений Слонимского
рубежа веков выделяется цикл «24 прелюдии и фуги» для
фортепиано. Замысел цикла возник на первый взгляд
внезапно — в новогодний вечер 1993 года после
прослушивания фуг Баха во вдохновенном исполнении
Гленна Гулда.
Консультация
Литература, владение. Чем пользовалась, чем стоит пользоваться. 5 симфония –
Арановский, Якубов, Барсова, Пер???
Не закапываться в мелочах, во всем выявить тенденцию. В исторический контекст, либо
контекст тв-ва Шостаковича. Как вписать в общую линию. Посмотреть партитуру и
клавир перед ответом.
Что идет после последнего ариозо екатерины во 2 ред. Екатерину и Нос выучить!!
Блоки: особенности симф мышления – симфонизм как метод мышления св-нен для всего
тв-ва шостаковича, но симфония это магистральный жанр. Тема объемная. Основные
черты симф метода – кратко обзор всех симф. Писались на протяж всего пути – с 25 по 74,
по структуре все разные – от одночастности до 11 частности. Чистый симфонизм, симф со
словом – они появл в те моменты, когда он ищет новые формы, соотношение содержания
и формы. В 20-е годы – в духе советских симфоний. Влияние конструктивизма, искренний
агитационный пафос. Во 2 симф особенно новаторский язык. Оттепель – еще одна симф
со словом, поэтический текст. Есть публицистический момент, но поздние симф еще более
трагические. Тема смерти. Периодизация симфоний. Упомянуть о 36 и 48 годах. В симф
тв-ве повлияло. С 1 по 4 (4 рубежн), с 4 по 10 – зрелый симф. Поздние – с 11 по 14. 15
обобщение и возврат к зрелым. Об особенностях симф метода. Пантеон Шостаковича –
конфликтный тип симфонизма от Бетховена – с долей философск. Лирико-драмат Чайк –
зримость кульминаций, волновые разработки, жанровыое наполн тем. Малер – гротеск,
контрасты, внимание к бытовым жанрам. Он в русле клас-романт симф, но константы
находятся в другом соотношении. Действие и медитация – они поглощают другие.
Скерцозность уходит в гротеск и примыкает к действию. Сфера действия часто
оказывается агрессивной силой, сюда примыкают злые скерцо. Жанр пассакалии –
оплакивание, высшее выражение трагизма – выйти к леди макбет.
Еще одна линия – соотнош симф Шостаковича с симф советского вреени – утопия-
антиутопия. Шост работает под маской утопии, но на деле – антиутопия – тайнопись,
иносказание. 5, 6, 10 симф – разные виды тайнописи. 1 симф во многом ученическая, но в
то же время в ней закладываются важнейшие принципы. 4 части, скерцо на 2 месте. Но
изменены расстановки драматургич – 1 часть не перевешена. Тембр трубы, фортепиано.
Очень резкие контрасты. За это ругали, но это для него характерно. Гротеск есть,
паралелли с малером, но он тогда его не очень знал. Интонационная спаенность, сквозное
развитие тематического материала. Тип сон аллегро – основной контраст не между ГП и
ПП, а между эксп, разр и репр. Темы-оборотни. 8, 10 симф так же. Строение разработки –
кульминация на грани разр и репр с провозглашением тематическим. 7 симфония
например.
2 Шост симф о революции – в общей хар-ке
20-е годы и 60-е годы – оба раза такие обращения к револ тематике возникают на
перепутье. Всех упрекали в конъюнктурности, тематика ангажированная. Шост искренне
относился к революции и Ленину. Обращался к этой тематике не тогда когда от него его
требовали. Заказ Рапм. Член АСМ. Переворот после 1 симф к авангарду. Дилогия. Хотел
написать симф о Ленине. Сосредоточить внимание на 2 симф – историческое значение. С
3 параллели, с 12. Уникальный опус, исключительность связана с жанровым. Театральн-
иллюстративный тип, как и 3. Поиски велись в области синтетических жанров. Мистерия,
театрализованные массовые шествия. То же было в 12 симф – револ петроград, разлив,
аврора, заря человечества – тот же путь. Но если 2 симф это самая нетрадиц по языку, то
12 самая традиционная. Историч знач 2 – дитя контсруктивизма. Он попытался создать
новый жанр, соответствующий новой идеологии. Новый муз язык, структуру, В 11 куча
цитат. 3 симф – по структуре есть связь со 2, но другая идеологич идея –
калейдоскопичный тематизм. В 4 (финал) похожий – сюита танцевальная. Жанр галопа в 3
симф (в 1 есть), в Носе, в Леди Макбет есть.
3 Симф триада 30-х годов – 4 симф открывает этот этап. Уже написаны две оперы, 3
балета. Биографич контекст 4 симф – вышла статья Сумбур вместо музыки, он снял ее с
премьеры, прозвучала только в 60-е годы. После всех этих событий возникла
необходимость обращаться к тайнописи. Зашифрованный смысл (начиная с финала 4
симф). 4 самая малеровская. Контраст сочетания высокого и банального. Огромное кол-во
жанров. 3х цикла (как и 6 симф). 1 и 3 части масштабные, 2 интермеццо. ПП
видоизменяется (как в 1 симф). Образ часов, угасающая кода с тиканьем, 2 виолнч
концерт, 15 симф. 5 симфония – две трактовки. Офиц как покаяние, но с др стороны есть и
другие концепции – бетх 5 симф – от мрака к свету. Но Арановский, Барсова, якуобв-
хмельницкий – триумфальный финал не такой триумфальный. Ляля – личная жизнь.
6 симф – симф без головы, 2 скерцо, веселый финал (но 2 смысл тоже есть).
Военные симф
Военные годы дали свободу трагически высказываться. Сопоставить 7 и 8. 9 – 8
наизнанку. 7 – симфония хроника. 8 – симф-дневник (личное восприятие)
10 симф – рубежное сочинение – заверш путь зерлого симф. Дискуссия развернулась.
События которые произошли в жизни между 9 и 10 симф. Интонационная спаенность, все
вытекает из нач интонации. Усиление значимости вокальных приемов. Театральная
зримость, которая идет от монограммы. После 10 он вовсе уйдет в программные симф. 1 ч
– модерато. Начиная с 5 симф – неторопливые 1 части – 5, 7 (алегретто), 10. 2 часть скерцо
– с образом сталина (волков). 3 часть с двумя монограммами. Финал – интонац
драматургия. Утвреждается монограмма.
Поздние вок симф – 13 и 14 – сопоставить с симф 20-х годов. Как и тогда, он хотел сделать
симф носитильеницей идей, публицистичности. Влияние на симф жанра оратории,
кнататы. Причины: значение поэзии в то время. Свиридов уже написал в это время свои
оратории). За всеми цитатами звучит слово. 13 – симф-провоедь. Большой обществ
резонанс, евтушенко. Социальная позиция. Пятичастный цикл – одиннадцатитоновая тема.
В позднем творчестве это есть (в 14 симф). 14 с – тоже жест, композитор называл
ораторией. Влияние Мусоргуского, посв Бриттену – военный реквием.
8 квартет, можно отсылать к 15 симф. Обзор квартетов. 8 квартет с позиции жанра
эпитафии. Последнее его соч – соната для альта и ф-но, 15 симф, микеланджело –
автоэпитафии. Особенности цикла – 3 медл части. 15 квартет – 6 медленных частей.
Монограммы.
Леди Макбет – опера-эпоха. Кризисный момент жизни. В контексте – песенная опера уже
выходит на сцену. Шостакович с этой оперой не подходил (Хренников). Театр
переживания. Шостакович-Лесков – разница трактовок. 2 редакции: 2 разные концепции.
1 – личная драма, личная трагедия, экспрессионисткое восприятие мира, всепоглощающая
страсть. 2 – социальная трагедия, отличие – «ах от чего наша жизнь такая тяжелая и
страшная» из уст каторжника. Пошлое и трагическое соприкасается очень близко.
Основные жанровые аспекты. Трагедия-сатира. Катерина – стержень всего. Раскол
проходит. Нравственный конфликт. Черты народно-эпической драмы. Черты веристской
оперы. Сильные страсти, преступления, сглаживание границ между речит и ариями.
Структура – картины, медлу симф антракты. Во 2 ред – еще более выпуклая. В центре –
антракт-пассакалия. Характеристика героев.
Балеты – работал с 30 по 35 год, написано 3 балета. Время когда хорео-драма выходит на 1
план. Повышенные страсти, пантомима. Они написаны не в этом русле. Балетная этстика
шост – антипод оперной эстетики. Это сфера развлечения, шутки, шутовства. Стихия
шлягера. Краткая хар-ка. Золотой век – пародия на красный мак Глиэра. Золотой век и
Болт с пропагандистко-агитационной манере. Светлый ручей – лирическая комедия.
Драматургически слабо выстроены. Но это было его видение. 20-е годы – схематизм,
дивертисменты, череда танцев и сцен. Причина гонений – не своевременность, советские
персонажи имели менее яркую хар-ку, чем злодеи. Балетная фальшь. Он был не согласен
что композитор второстепенен.
Щедрин – статья Власовой. 2017 №4 музыкальная академия. Мертвые души (монография
Тараканова). Лесковская линия. Серия экспрессионистких опер – Лолита. Шнитке – Жизнь
с идиотом (параллельно делал). Российские фотографии – беспощадность в попы
Очарованный странник – лесковская линия с 88 года, запечатленный ангел, левша.
Зарубежный период раскрывает те вещи, которые он не воплотил.
Переписанный мюзикл – последняя опера.
Не только любовь – каждая из опер фиксация периода. Интерес к фольклорной тематике.
Конек-горбунок
5 концертов для оркестра. Очень важное направление.
В 26 вопросе можно выбрать что-то одно.
Свиридов – попытка создания нового русского симфонизма. Все пытались это сделать. Без
европ опыта
В Киргизии создавать свое национальное искусство………
Вок творчество – Бернс, Финдлей. Всю тьму заволокло.
Патетическая или поэма. Не говорить 3 периода революционной борьбы. Слишком
прямолинейное трактовка. Драматургия на самом деле другая. Это две линии развития вок
цикла через тенора. Через хоровые части – кантатно-ораториальные жанры.
Индивидуальное и общее. Драматургия наплываюших времен. Очень неоднозначный
финал – именно из-за этого не принимали полностью. Трагедийная составляющая,
предчувствие трагических времен. Более прямолинейно содержание патетической
оратории. Материал книги постоянно привлекать. Искренне написана книга дневников.
Дневники Денисова тоже посмотреть. Они тонкие. По 5 симф Тищенко – письма
Шостаковича. Уникальное сочинение – растворение своего стиля в чужом. При
сохранении (в финале) – не тот, который писал бы ДДШ. Он выходит в идеи всеобщей
гармонии.
Общая структура ответа: 60-е – периоды их работы над освоений зап техник. 70-е выход
на собственные концептуальные важные сочинения. Периодизация примерно одинаковая.
1 виолнч концерт Тищенко для 17 духовых, фисгармонии.
Б. Чайк – знаки зодиака, стремление к лирическому осмыслению глобальных
мировоззренческих проблем, изысканное письмо, необычная концепция кантаты.
Структура окрестровой синфонии. Раннеитальянская опера – главный тмеатизм оперы
излагался в увертюре. То же самое делает Чайк в знаках. Вариациии на тему жизни и
смерти. Монолог, неожиданная песенка (Блок), кульминация, выход за пределы
обозначенного жанрового круга. Стиль последней финальной песни – выход к 3му
направлению (ироническая песенная конструкция, которая возвышает и нивелирует
трагизм предыдущих частей). Классическое миросозерцание – выход из идеи катастрофы,
никто из его современников этим качеством не обладал. За счет этого ощущение
просветления, выход на гармонические категории. Им обладал еще Мяск (5 и 27 симф).
Вера в гармонию и красоту. От этого чистый оркестровый стиль.

Долматовский – поэт-фронтовик. На самом деле он корреспондент Красной армии.