Модуль

По совремнной музыке

Студентки 2 курса отдела сольного пения

Абачинской Светланы

Вариант 1
1.Полистилистика –намеренное соединение в одном произведении различных, иногда раз-
нородных, стилистических элементов. Термин был введѐн А.Г. Шнитке в 1971 году.
Композитор Альфред Шнитке использовал приемы полистилистики в Concerto grosso №
1. А. Шнитке разделяет «игру со стилями», цитирование и саму полистилистику,
подчѐркивая, что последняя – это не что иное как непрерывный процесс, если же говорить о
цитировании – то это употребление чужеродного материала.возникает очень важная
проблема: полистилистика и тематическая организация (интонационное родство,
интонационное развитие), полистилистика и форма.В первом случае интонационным
родством объединяются подчас стилистически конфликтные темы: окрашенные классически
интонационные комплексы и подчѐркнуто вульгарное танго в Concerto grosso № 1, что
заключает в себе подтекст – словно оборотная сторона одного образа. У А. Шнитке уже
стало принятым называть такие образы темами-оборотнями, имеющими семантическую
полярность. Это воплощение внутреннего конфликта каждого современного человека, сына
своего столетия.
2.Серийность-это техника музыкальной композиции,оперирующая серией — определенным
рядом звуков, повторение которого образует всю ткань сочинения или его части .Серийность
использовалась А Шнитке в Концерте No 2 для скрипки с оркестром. Так же,серийная
техника использовалась в 1 ч. 15-й симфонии и некоторых других поздних сочинениях
Шостаковича.
Сонористика-это вид современной техники композиции, использующий гл. обр. красочные
звучания, воспринимаемые как высотно недифференцированные. Сонористика оперирует
как собственно сонорными средствами (муз. шумами, тембровыми пластами,
звукокрасочными комплексами, звучаниями без определѐнной высоты), так и средствами
некоторых других видов техники (тональной, модальной, серийной, алеаторной и др.).
Композиционная техника сонористики предполагает выбор определенного звукового
материала (его выразительность находится в прямой, а не в условной связи с художеств .
замыслом соч.), распределение его по отделам произведений в расчѐте на избираемую линию
развития, индивидуально разработанный план целого. Музыкальный процесс такого рода
связан со стремлением к целенаправленному развитию звучности, образующему
закономерные подъѐмы и спады, которые отражают движение психологической подосновы
музыкальной экспрессии.Использовалась в творчестве А. Г. Шнитке. Pianissimo.Щедрин
использвал сонористические приемы в «Звонах» .Красочная картина колокольных звучаний
создается средствами серийной и сонорной техники.

2.Особенности развития жанров симфонической музыки на современном этапе.

На рубеже двух столетий (19 начало 20) пути развития искусства стали особенно сложными
и противоречивыми. Моментом переоценки ценностей стали 60 года.Развенчание идолов в
родной стране,с одной стороны,и возможность проникновения западного
эксперементирования-с другой, породили естественное стремление к поиску, который
затронул казавшиеся прежде неизменными столпы жанра:цикл,драматургию,язык.
Специфика описываемого этапа по сравнению с предыдущими моментами истории состоит в
том,что он дал не одно-два новых симфонических направлений, а, в соответствии с
тенденцией музыкальных форм и жанров второй половины 20 века к индивидуализаци и,
множество новых представлений о «симфонии» как феномене. Прежде всего, начинает
стираться граница между жанрами симфонии и концерта.Это бывало и раньше, например во
втором фортепианном концерте Брамса, симфония-концерт Прокофьева, но касалось больше
симфонизации концерта,обратное же влияние концертности на симфонию связано со второй
половиной 20 века.Сильнее всего концертное начало ощущается в камерных симфониях.Что
же осталось от симфонии к концу 20 века? В первую очередь простились с четырехчастным
циклом, частей может быть 9(Десятая Слонимского), встречаются вариации(четвертая
Шнитке). Статистическая симфония 70-80 годов так же может быть медитирущей,
кругообразной, или полностью находиться в «зоне коды» , декларируя «эстетику
прощания»,свойственную ностальгирующей эпохе (Пятая Сильвестрова).Так же, симфония
может быть написана для рояла.трубы, там-тама и голоса(четвертая Уствольской) или даже
для малого числа инструментов, вплоть до одного-двух(«симфония-соната» для виолончели
и фортепиано Сидельникова).Симфония может дляться больше часа, или несколько минут.
Скоротечность обманчива, в четвертой симфонии Уствольской пяти-семиминутная
композиция моделирует вечность:неизменны (остинатный)ритм, басовая
формула,интонационный материал,текст,взывающий к вечному. Что же послужило
причиной столь интенсивного развития жанра, который отличается особой способностью
остро реагировать на изменения социальной атмосферы, обобщать духовную
устремленность времени? Очевидно, само содержание XX века - эпохи драматических
потрясений, революционных перемен в судьбах человечества. Необычайная свобода и
эффективность поисков на идейно-концептуальном уровне стимулировали интенсивные
композиторские искания на уровне драматургии и стиля современной симфонии. И хотя
давно сложились определенные представления о художественных возможностях жанра, его
форма находится в постоянном обновлении, обретая все большую мобильность. В 60-70-е
годы наблюдается активный процесс обновления симфонического творчества в республике в
русле типологически общих для многонационального советского искусства стилевых
тенденций и закономерностей. Особенно широкое обращение к камерному типу мышления в
- II - середине 60-х - начале 70-х годов связано с тенденцией интеллектуализации
художественных концепций, с углубленным вниманием к морально-этическим проблемам.
Необходимость постановки и решения этих проблем обнаружила мудрое умение художников
видеть богатый материал для осмысления в психологии отдельной личности. В настоящее
время в силу большой индивидуализации сонатно-симфонического цикла, значительного
отхода от канонических образцов, вопрос о структурно-жанровой природе симфонии и ее
разновидностей стоит в музыковедении особенно остро. Отдельные попытки теоретической
мысли обобщить наблюдения об исторических судьбах и путях развития симфонии на
современном этапе в различных национальных школах весьма значительны, но тем не менее
не образуют целостной научной концепции. Яркий, рельефный, подлинно симфонический
тематизм сложился в творчестве современных композиторов не сразу. Для многих
представителей старшего поколения задачей первостепенной важности было сохранение
чистоты жанрового прообраза и вместе с тем поиск путей его обогащения. Ныне, как
отмечает В.Задерацкий, "опора на тематические принципы композиции, оперирование темой
как интонационно характерной индивидуализированной идеей является важнейшим
моментом преемственности современного симфонического мышления относительно
классических традиций.Синтез различных типов симфонической драматургии - тенденция,
по-новому развивающаяся в 20 в. Так, например гражданственно-философский симфонизм
Шостаковича синтезировал чуть ли не все исторически предшествовавшие ему типы
симфонической драматургии с особенным акцентом на синтезе драматического и
эпического. В 20 в. Симфонизм как принцип музыкального мышления особенно часто
подвергается воздействию свойств других видов искуства, характеризуясь новыми формами
связи со словом, с театральным действием, ассимилируя приѐмы кинематографической
драматургии (что нередко приводит к деконцентрации, уменьшению удельного веса
собственно симф. логики в произвидении) и т.д. Не сводимый к однозначной формуле,
Симфонизм как категория музыкального мышления раскрывается в новых возможностях в
каждую эпоху своего развития.

3. Мысли о разочаровании, о «пройденном пути», о смерти отражены в следующем крупном

сочинении – Четырнадцатой симфонии Шостаковича. (1969). В ней одиннадцать частей: «De
profundis» (сл. Г.Лорки), «Малагенья» (сл. Г. Лорки), «Лорелея», «Самоубийца» , «Начеку», «Мадам,
посмотрите, «В тюрьме “Санте, «Ответ запорожских казаков константинопольскому султану», «О
Дельвиг, Дельвиг!» «Смерть поэта» и Заключение . В симфонии представлена многожанровая
палитра: здесь есть и трагический монолог («De profundis»), и вокальный дуэт («Мадам,
посмотрите!»), и традиционный романс («О, Дельвиг, Дельвиг!»). Основное настроение цикла в
целом – пессимизм. Писалась она весной 1969 года в больнице. Там же он высказался: «как мне
кажется,14 симфония является для меня этапным сочинением. Все, что я писал за последние многие
годы, было подготовкой к этому сочинению. Возможно, впрочем, что я ошибаюсь… Подборка стихов
вызвана следующим обстоятельством: мне пришло в голову, что существуют вечные темы. Среди них
– любовь и смерть. Вопросам любви я уделил внимание хотя бы в “Крейцеровой сонате”. Вопросами
смерти я не занимался. По признанию самого композитора, важнейшими прототипами его
сочинения стали «Песни и пляски смерти» М. Мусоргского и «Песнь о земле» Г. Малера Финальный
эпизод – стихотворение Рильке на тему смерти поэта, чье лицо “когда-то все о мире знало, но это
знанье угасало и возвращалось в равнодушье дня”»«Всевластна смерть – Она на страже и в счастья
час, В миг высшей жизни Она в нас страждет, Ждет нас, и жаждет, и плачет». Они являются
ключевыми, как для симфонии, так и для жизни композитора конца 60-х-70-х гг. в целом. Сам
Шостакович дал два, как и в большинстве случаев, противоречивых варианта «программы» нового
сочинения: «Мне очень близки слова Николая Островского: “Самое дорогое у человека – это жизнь.
Она дается ему один раз, и прожить ее надо так, чтобы не было мучительно больно за бесцельно
прожитые годы, чтобы не жег позор за подленькое и мелочное прошлое и чтобы, умирая, смог
сказать: вся жизнь и все силы были отданы самому прекрасному в мире – борьбе за освобождение
человечества”. Мне хотелось, чтобы слушатель, размышляя над моей новой симфонией, которую я
посвятил английскому композитору Бенджамину Бриттену, подумал об этом. И о том, что обязывает
его жить честно, плодотворно, во славу своего народа, Отечества, во славу самых лучших
прогрессивных идей, которые двигают наше социалистическое общество. Такая у меня была мысль,
когда я работал над новым произведением. Таким образом, тема смерти, воплощение которой
Шостакович начал еще в самые ранние годы (например, в посвященной памяти отца трагической
Сюите для двух фортепиано (1922), в цикле «Афоризмы» (1927)), продолжал на протяжении всей
своей жизни («Леди Макбет», Пятая симфония, Восьмая симфония, Одиннадцатая симфония – в
сцене расстрела – ударные и тишина, оркестровка «Пляски смерти» Мусоргского и т.д.), нашла одно
из своих вершинных воплощений в Четырнадцатой симфонии, основным семантическим выводом
которой являются слова «Всевластна смерть…». Причем, всевластна насильственная смерть,
пришедшая извне. Одна из кульминаций цикла – «Лорелея».Образ смерти как монообраз проходит
через все части Четырнадцатой симфонии.