Лекция 4 «Скульптура как вид искусства»

Скульптура как вид искусства существует в трёх измерениях. В связи с этим, она максимально
конкретна и телесна, ясна и проста, ведь у произведения скульптуры прямая, осязательная
сила убеждения в связи с ее трехмерными объектами. Несмотря на то, что скульптура
окружает нас в повседневной жизни подавляющую часть времени, мы редко обращаем на
неё внимание, так как воспринимаем её как само собой разумеющееся.
Она – часть нашего городского окружения, которая входит в единый ансамбль с площадями,
улицами и в общем, с городским ландшафтом.
Если, говоря про живопись, мы говорили о технических особенностях данного вида
искусства, о технике, которая ведёт за собой художественный образ, то для скульптуры
вопрос материала стоит гораздо острее. Скульптор и архитектор, конечно, более связаны с
ремесленной и инженерной работой, чем живописец и график. Работа скульптора – это
физически и технически сложный труд, который не только связан с идеей о целостной
художественной форме, о выражении смысла через материал – мрамор, бронзу, глину,
дерево или гипс, но в большей степени именно с возможностью скульптора вести с ними
работу и правильно обрабатывать форму для достижения превосходного результата.
В этом отношении при разговоре о скульптуре мы всегда будем говорить о двух пластах её
выражения:
1. Внешняя форма (материал, композиция, силуэт, включенность в архитектурное
пространство, пропорции, натуроподобность, изображение динамики и движения)
2. Внутренняя форма (мироощущение эпохи, понимание эпохой образа человека,
развитие философии, потенциальное движение, духовная составляющая)

Главные черты скульптуры

 Скульптура в большой степени зависит от архитектуры;

 Этот вид искусства ограничен тематически – может изображать человека и отчасти
животных;
 Материал в скульптуре имеет особенное значение.

«Ваяние, употребляя единственно дерево, камень или металлы в своих произведениях,

должно ограничиваться представлением совершенно плотных тел. Итак, все прозрачное
или воздушное не должно быть предметом сего искусства. Следственно, туман, дым,
облака, огонь, пространства морей или вод, даже трава, пушистые деревья, дальности,
одним словом - все, где нет больших непрозрачных гладких масс, могущих производить
противоположное и разительное действие света и тени, должно быть исключено из сего
искусства»
А.Н. Оленин «Опыт о правилах медальерного искусства»

СКАЧАНО С WWW.SW.HELP - ПРИСОЕДИНЯЙСЯ!

Материалы скульптуры:

 Мрамор;
 Бронза;
 Глина;
 Слоновая кость.

Значение материала:

 Материал не всегда самодостаточен, то есть скульптор часто пренебрегает

особенностями материала в угоду художественной выразительности;
 Часто задача скульптора состоит в том, чтобы с помощью одного материала
имитировать другой;
 Художественная цель, идея, задача как правило в скульптуре доминирует над
материалом;
 Для многих скульпторов главная задача – одухотворить материал, насытить камень
эмоциями.

Главная задача скульптора:

 Подчинить материал художественной задаче;
 Выиграть борьбу скульптора с материей.

Следует различать пластику и скульптуру.

Пластика – (материалы: воск, глина и пр.) искусство прибавления материала, которое в
основном использовали древние греки, отливая статую из бронзы, основываясь на
вылепленной из глины модели.
Скульптура – (материалы: мрамор, известняки, дерево и пр.) искусство отнимания
материала, которое в основном использовали римляне, ваяя из мрамора.

Скульптура

Круглая скульптура Рельеф

Статуя Групповая Голова

скульптура
Погрудное изображение Поясное изображение
Принципы композиции в скульптуре:

 Лаконичность;
 Отсутствие мелочной детализации (вопрос работы с материалом);
 Скульптор работает силуэтом.

Рельеф:
 Занимает промежуточное положение между скульптурой и живописью;
 Можно воспроизводить и пейзаж, и многофигурные сцены.

Рельеф
Барельеф Горельеф

Койланоглиф Живописный рельеф

Скульптура:
1. Монументальная (увековечивает значимые события, персон общей важности);
2. Монументально-декоративная (решает идейно-образные задачи);
3. Станковая (не связана с городскими и парковыми ансамблями напрямую, хотя может
стать частью ансамбля).

Процесс создания скульптуры из бронзы:

1. Эскиз и предварительная подготовка (скульптору важно на самом первоначальном
этапе как можно более детально согласовать форму и художественное решение с
заказчиком, предусмотреть, как будет смотреться работа с различных точек зрения);
2. Создание модели и формы (модель сначала создается небольшого размера, а
впоследствии всё увеличивается и увеличивается в последующих вариантах, чем
больше становится глиняная скульптура, тем более необходимо сначала сделать
каркас, на который продолжать формировать будущую скульптуру);
3. Когда глиняная модель готова, с неё снимают форму-слепок (гипсовую форму
обрабатывают специальным термостойким составом, чтобы расплавленную бронзу
можно было отделить от формы;
4. В форму заливают расплавленную бронзу, после отливки бронзовые части оставляют
остывать. Когда художник делает гипсовый слепок, он сразу продумывает места
последующего соединения бронзовой скульптуры, чтобы их было удобнее
замаскировать при полировке. Обычно швы, которыми в процессе сборки бронзовой
формы соединяются части отливки, располагаются в частях соединения членов
человеческой фигуры, так впоследствии композиция получается более стройной, а
обработка готовой фигуры упрощается.
5. Финальный этап – полировка позволяет художнику преодолеть некоторые
особенности материала. Становясь сияющей, блестящей, скульптура получает
возможность отражать не только свет, но и окружающее ее пространство, тем самым
входя с ним во взаимодействие.
Если же скульптору, напротив, нужно перевести скульптуру из мраморного эквивалента в
более мягкий материал, он может воспользоваться пунктирной машиной, которая наметит
для его последующей работы основной объем и выдающиеся точки.
Основные работы скульптор выполняет с помощью шпунта и киянки, бурава и скальпеля,
однако, существует распространяющееся в последнее время мнение, что те чудеса, которые
скульпторы эпохи Возрождения и 18-19 вв. производили с камнем, в частности, с мрамором,
они создавали не посредством работы с камнем напрямую, но с помощью формы, слепка,
что делали с настоящего человека, в который отливали расплавленный мрамор или
расплавленный искусственный мрамор, который изготавливали из смеси клея, красок и …

Очерк о развитии скульптуры:

1. Ксоаны
Первые скульптуры, вероятнее всего, были деревянными и имели форму столба. Они
не дошли до наших времен, но нам известны более поздние каменные повторения.
Из данной вертикальной формы, которая традиционно ассоциируется с мужским
началом и формируются первые скульптуры. Они ещё мало походят на изображение
людей, являясь абсолютно статичными, но в этих вертикальных элементах мы видим
первые попытки древних людей изображать свой пантеон богов.

2. Коры и куросы (7-5 вв. до н.э.)

С течением времени, древний художник понимает, что необходимо привнести
больше жизнеподобия в изваяния. У скульптуры появляются более явные
человеческие черты. Важно отметить, что Кора (скорее всего Венера или Афродита)
всегда изображается одетой, что соответствует положению женщины в
традиционном, архаическом обществе – ее задача блюсти семейный очаг, ее
сущность скрыта от посторонних глаз, поэтому женская фигура всегда будет
задрапирована. Мы будет наблюдать этот же прием в искусстве эпохи Возрождения,
барокко и классицизма, тогда как первое изображение в скульптуре женской
обнаженной натуры датируется всего лишь 3 в. до н.э.

Куросы же, напротив, как правило изображаются обнаженными, так как образ
мужчины – это образ силы, образ солдата и воина, то есть в его каменном
воплощении должна быть продемонстрирована его физическая мощь. Здесь
необходимо заметить, что в это время формируются и укрепляются греческие полисы
как города, что находятся на самоуправлении. Между ними периодически
вспыхивают войны, поэтому мобилизуются на такие войны все жители города. Таким
образом, курос и кора транслируют нам как гражданский, так политический и
социальный строй того времени, кроме эстетических предпочтений и подхода
древних художников к изображению человека.
 Так называемая архаическая улыбка, которая присуща статуям этого периода,
иллюстрирует первые попытки скульптора придать своим изваяниям жизнеподобие,
одухотворить их.

3. Первые попытки изобразить движение

В произведениях 6-5 вв. до н.э. мы находим первые попытки скульпторов изобразить
движение. Пока что им это удается довольно посредственно, но зато данное
обстоятельство говорит нам о развитии человеческого восприятия и о том, что
скульптур воплощает свои наблюдения за натурой.

• Ника Архерма, перв. Пол. 6 в.

Художник старался изобразить летящую Нику, подметив, что при движении
ноги человека сгибаются. Однако, если бы он согнул ее ноги на нас, то мы бы
фронтально это движение не воспринимали. Древний скульптор в это время
еще не работает с круглым объемом, он работает с изваянием с четырех
сторон каждый раз поворачивая камень, прорабатывая отдельно каждую из
четырех поверхностей. Для того, чтобы показать движение, художник отводит
ногу в сторону, чтобы он было более очевидным

• Коры (Венеры) и куросы (Аполлоны), 7-6 вв. до н.э.

У архаических Венер и Аполлонов одна нога часто выдается вперед
относительно общего статичного объема. Спина еще не сгибается, имитируя
движение, но этот небольшой шаг скульптуры навстречу зрителю уже
предрекает последующее развитие динамики через каменные и мраморные
изваяния.

• Зевс и Ганимед, ок. 4-5 вв. до н.э.

Одно из первых изображений уже направленного движения в пространстве.
Мы видим, как Зевс похищает Ганимеда, плащ его развивается, даже сами
тела героев подчиняются общему развитию по диагонали.

4. Поликлет. Дорифор. 450-440 гг. до н.э.

Следующий шаг к реалистическому изображению натуры становится творчество
Поликлета. Он был при жизни не только известным скульптором, но и теоретиком
искусства. К сожалению, его программное сочинение, «Канон», до нас не дошло, но
мы знаем, что за основу при построении скульптуры он берет большой палец и все
пропорции выстраивает относительно этой единицы измерения.

По реконструкции скульптуры мы видим, как атлетично сложена фигура Дорифора.

Мы видим собирательный образ воина, а не конкретного человека. Этот
идеализированный образ соответствует философии того времени. Платон считал, что
этот идеализированный образ (каким он нам сейчас кажется) и есть истинная
сущность человека, а то, что мы с вами видим каждый день – серая и будничная
действительность выражает не действительность, а нашу неспособность увидеть
правду, истинную природу человека. Человек, по его убеждению, именно таков,
каким выражается в форме Поликлета – идеальный как внешне, так и внутренне.
 Здесь мы находим еще один крайне важный для становления скульптуры прием.
Хиазм или контрапост –
Он выражается в свободной трактовке положения фигуры. Мы видим отдыхающего
Дорифора, который опирается на левую ногу, в результате чего левое плечо у него
опускается вниз, а правое бедро приподнимается. В разнонаправленных диагоналях,
которые выражают это движение, снова заметно влияние античной философии. Оно
показывает диалектику, которая сообщает, что мир – это единство и борьба
противоположностей. Это единство и борьба показаны как раз в положении фигуры.

Нужно отдельно отметить, что многие исследователи считают диалектику или

противоречие, которое скрыто в произведении, непременным атрибутом
великого произведения искусства, атрибутом шедевра. Это обстоятельство
воплощается в изменении и умножении трактовок одного и того же сюжета и
произведения с течением времени.

5. Мирон. Дискобол. Ок. 5 вв. до н.э.

Известный скульптор 5го века продолжает поиск способа изобразить динамику,
остановить движение. У Мирона это получается великолепно. Он создает новый тип
скульптуры – фигура Серпентато, или фигура, которая развивается по спирали, как
бы скручиваясь. Мы видим собирательный образ атлета, который остановлен за
секунду до броска диска, что, безусловно, является невероятным достижением для
своего времени. Здесь можно также увидеть влияние одновременной философии, в
частности, философии Гераклита, которая вкратце может быть выражена во фразе:
«Всё течет, всё изменяется».

6. Пракситель. Афродита Книдская, ок. 350-330 гг. до н.э.

Первое изображение обнаженной женской модели.

7. Джованни Бернини. Экстаз Святой Терезы, 1645-1652. Мрамор, Санта Мария делла
Витториа, Рим.
Филигранная работа с мрамором, которой характеризуется эстетика эпохи
Возрождения и барокко во многом наследует античную традицию изображения
задрапированной фигуры дам. Задача этих мраморных складок – не скрыть суть
женского образа, но напротив, подменить значение материала – из мрамора создать
ощущение ткани и обнажить чувственное значение композиции.

Экстаз Святой Терезы – это физическое ощущение, сродни высшему чувственному

наслаждению, которое передает духовный экстаз. При этом обилие складок придает
невероятную динамику композиции.

8. Джованни Бернини. Экстаз Блаженной Людовики Альбертони, 1671-1674.

На примере этой работы мы можем отметить, как велико значение света и тени в
скульптуре. Если в графике и живописи свет и тень создает художник, то для
скульптуры подавляющее значение имеет естественный свет, поэтому будучи тесно
 связанной с архитектурой, ее расположение всегда диктуется факторами
взаимодействия как световых, так и пространственных отношений.

9. Джованни Страцца. Дева Мария, сер. 19 в.

Скульптура с течением времени продолжает развиваться, увеличивается
детализация и в период расцвета академического искусства – в первой половине 19
в. Потрясающие так называемые «невозможные скульптуры» создает Джованни
Страцца. В своих работах он передает в мраморе тончайшую вуаль. Невозможность
многих людей поверить в то, что данные произведения были созданы из цельного
блока мрамора стали порождать конспирологические теории насчет способа их
технического воплощения.

Говоря о скульптуре, необходимо всегда помнить о том, что эпоха Возрождения,

которая нами воспринимается как колыбель классического или академического
искусства, знает античную скульптуру как белоснежные мраморные изваяния, что,
конечно, не является оригинальным положением вещей. Впоследствии, на рубеже
19-20 веков, благодаря развитию технологий и детальному химическому анализу,
была проведена реконструкция, что доказывает, что греки раскрашивали не только
круглую скульптуру, но и рельефы.

Это обстоятельство крайне важно, поскольку для Античности, как понимали гении
Возрождения и барокко, значение мрамора как материала было первостепенным,
его цвет, фактура и форма, однако, поскольку скульптуры были раскрашены, мы
можем прийти к выводу, что мрамор использовался исключительно с точки зрения
прочности, в то время как его фактура и цвет для них, скорее всего, не имели
значения.

10. Мальчик, извлекающий занозу, ок. 50 г. до н.э.

Определяющим памятником для творчества Микеланджело является камерная
фигурка мальчика, извлекающего занозу. В ней содержится яркий духовный смысл.
Этот мальчик – чистая душа, которая впервые совершает грех. Эту занозу, этот грех,
он и извлекает из собственной ступни, чтобы очиститься и физически, и духовно.

Символическое значение скульптуры всегда является крайне важным элементом ее

анализа. Считается, что великий художник эпохи Возрождения, вдохновившись этой
небольшой фигуркой, будет придавать дополнительное философское и социальное
значение своим произведениям.

11. Микеланджело. Моисей, ок. 1513-1520; Пьета, 1499; Скорчившийся мальчик, ок.
1530-1534; Давид, 1504.
Ключевой скульптор эпохи Возрождения считал, что в мраморном блоке, который
поступает к нему на обработку, уже содержится образ, который он должен создать.
Иными словами, художник не обрабатывает камень, для того, чтобы одухотворить его
и создать нечто подвластное его эстетическим устремлениям, но, напротив, камень
или материал диктует, что получится впоследствии, так как задача скульптора состоит
в том, чтобы извлечь формулу или фигуру, что уже содержится в нём.
 Микеланджело воплощает в своих композициях триумф человека, который в это
время понимается венцом творения и гением в мире, где, изучая природу и
окружающий мир, возвышается над ним. Идеал эпохи Возрождения –
непоколебимый творец, каким и предстает Давид, олицетворяя философские
настроения своего времени. Скульптор, создавая свою знаменитую Пьету, вуалирует
ее грандиозные размеры с помощью мраморных складок, продолжая тему
«складчатости» с одной стороны и искажая пропорции и анатомические константы в
угоду художественной выразительности – с другой.

Эрмитажная же работа Микеланджело, Скорчившийся мальчик, это произведение в

высшей степени символическое. Во-первых, мы сразу же отмечаем важность фактуры
самого материала для художника – видим отметины, что говорят о работе резца, как
будто скульптор специально оставил их в напоминание о своем вмешательстве в
структуру мрамора, или же, напротив, оставил по какой-то причине работу
незавершенной. В этом заключается главная проблема творчества Микеланджело –
многие его произведения кажутся незаконченными, и нам доподлинно неизвестно,
было ли это частью задумки великого мастера или вышло результатом стечения
обстоятельств.

Тем не менее, считается, что скорчившийся мальчик – это не столько фрагмент

гробницы, оформление которой Микеланджело также не закончил, но аллегория
раздробленной Италии, погрязшей в междоусобных войнах.

12. Антонио Канова. Амур и Психея, 1796

Эта традиция символического подхода к произведению продолжает развиваться и в
период 18-19 вв. У Антонио Канова мы видим, как расположение фигур объясняет
нам их природу и фабулу сюжета. Амур, сошедший с небес, расположен
подлетающим к Психее сверху, сообразно своей природе, в то время как Психея,
плоть от плоти земное существо, неразрывно связана с землей. Их союз и
остановленное скульптором мгновение за секунду до поцелуя и составляет союз
Неба и Земли в широком смысле, а не только частное повествование об одной
истории любви.

13. Огюст Роден. Бронзовый век, 1870; Мыслитель, 1880-1882; Идущий человек, 1877.
Продолжая идеи Микеланджело, Роден на рубеже 19-20 вв. также настаивает на
прямой работе с камнем. В композициях, что он создает, чувствуется то самое живое
движение, движение скорее будничное, частное, чем патетичное, которое старались
передавать художники на протяжении многих веков. Несмотря на то, что многие
ученики обвиняли мастера в сугубо ремесленной работе, когда первоначальный
вариант скульптуры подвергался переводу в бронзу, он создает монументальные
образы, которые транслируют последнюю веру общества в образ сильного,
монументального и высокоморального человека, который управляет этим миром.
 Скульпторы же начинающегося 20 века будут, в свою очередь, ломать рамки
скульптуры как вида искусства и уводить ее от привычного изобразительного метода,
который основан на мимесисе, на подражании, в абстрактные категории.

14. Константин Бранкузи (Брынкуши). Поцелуй, 1912; Спящая муза, 1909; Птица в
космосе, 1923; Торс молодой девушки, 1922.
Румынский скульптор, что провел в мастерской Родена всего лишь 2 месяца, в своих
абстрактных скульптурах совмещает вдохновение от африканской пластики,
народной культуры Румынии и повестку начала 20 века, когда художники
разрабатывают новые эстетические концепции. В частности, Брынкуши настаивает на
прямой работе с камнем, дерево и металлом, когда именно тот объект, над которым
работает художник, и выставляется им впоследствии, а не отлитая на его основе
бронзовая форма. В своих абстрактных скульптурах он старается с помощью
минимального количества крайне обобщенных черт передать динамику и смысл,
возводя изваяния практически в разряд сакральных, какими они и воспринимались в
древних культурах, от которых он отталкивается в своем исследовании.

15. Альберто Джакометтти. Мужчина и женщина, 1927; Рука, 1947; Шагающий человек,
1960.
Чем дальше мы углубляемся в 20 век, тем более отчетливо видим отражающееся в
произведениях не только живописцев и графиков, но и скульпторов разочарование в
человеке и в мире, который он построил для себя. Безусловно, разочарование в
данном случае является результатом разрушительных последствий Второй Мировой
Войны. В работах Джакометти фактически трансформируется сильный и
монументальный образ Огюста Родена – физическая ткань человека истончается, он
становится лишь бледным подобием самого себя, растворяясь и теряя не только
физическую, но и моральную силу к продолжению жизни.

16. Ханс Беллмер. Кукла, 1947.

Тема нарушенной, деформированной телесности становится как никогда актуальной
в середине и второй половине 20 в. На примере работ Ханса Беллмера мы видим, как
укрупняются отдельные, наиболее важные для художника части тела,
деформируются их очертания, сами фигуры становятся зыбкими, жалкими, лишь
отчасти напоминающими человеческие объемы. Этот эстетический и этический
кризис заметен во всех видах искусств.

17. Джеф Кунс. Майкл Джексон и пузыри, 1998; Кролик, 1986; Собака, 2013.
На рубеже 20-21 вв. тенденция к изображению мнимого, подчеркнуто не
значительного, перемежаясь с постмодернистской эстетикой китча, легковесного
отражается в произведениях Джефа Кунса. Создавая имитацию воздушных шаров из
особой нержавеющей стали, художник, с одной стороны, продолжает разговор о
подмене материала и мастерстве, что выражается в самом этом акте, а с другой
стороны, демонстрируя свои подчеркнуто детские, наивные скульптуры на
исторических площадях, выполненных в стилистике барокко, в фешенебельных
интерьерах, показывает нам то яркое, кричащее, что было нами упущено во взрослом
мире. Что перестало быть динамичным и опустилось в статику стали. Тем не менее,
 для современного художника всегда будет важнейшее значение играть
интерактивный момент. Кунс вовлекает зрителя в игру отражений, когда мы находим
собственное лицо, причудливо изменившееся на поверхности работы, то получаем
шанс как бы по-новому взглянуть на самих себя, изменившихся со временем.

18. Энтони Гормли. Выставка «Во весь рост», 2011.

Чем дальше, тем большее значение для скульптора буде вовлечение зрителя в
процесс создания своего произведения. Физически скульптуры/инсталляции Энтони
Гормли не существуют без сравнения с предполагаемым зрителем, а зритель, в свою
очередь, должен не просто взаимодействовать с данными работами, оказываясь
рядом с ними и сравнивая себя с этими разрозненными изваяниями, но и смотреть
прямо сквозь них, чтобы они преломляли вектор его зрения.

Скульптура, из поверхности на которую мы смотрим, превращается в объем, через

который мы воспринимаем окружающую действительность.

19. Луиза Буржуа. Опасный проход, 1997; Маман, 1999.

Ярче всего этот опыт «физического переживания» скульптуры раскрывается через
работы Луизы Буржуа, которая по праву считается одной из самых важных художниц
20 в. Она впервые представляет клетки как объекты скульптуры. Мы одновременно
смотрим сквозь них и умозрительно оказываемся в них. Но есть и третий пласт
воздействия данных работ – мы находимся по ту сторону клети, а в ней – запертый
маленький мирок, который не принято выносить на публику.

Поражает также своим размахом ее работа Маман. Эта иллюзия защищенности,

которая возникает, когда встаешь под ее защиту одновременно навевает мрачные
мысли, словно ты в то же самое время попадаешь в западню, из которой не
выбраться.
Рекомендации

Подписывайтесь на нас в соцсетях

Там вы найдете наши статьи по искусству и психологии:

@artforintrovert

vk.com/artforintrovert

/artforintrovert