- Порфирьева - статья о Родионовском Институте

ОТ СОСТАВИТЕЛЯ
В 2008 году кафедра теории и истории музыки Казанской государственной

консерватории (академии) им. Н. Г. Жиганова отмечает 60-летие со дня основа-
ния.
Традиции отечественного музыкознания и музыковедческого образования,
сформировавшиеся достаточно давно в Москве и Петербурге, были привиты в
Казанской консерватории первыми педагогами-музыковедами и композиторами,
преподававшими музыкально-теоретические дисциплины. Выпускники Московской и
Ленинградской консерваторий Х. И. Булатова-Терегулова, А. Ф. Бормусов,
Ю. В. Виноградов, Я. М. Гиршман, Д. А. Говорухин, А. Г. Корсунская,
М. А. Музафаров, Г. И. Литинский, А. С. Леман, М. А. Юдин и другие заложили
фундамент музыковедческого образования и музыкальной науки в Казани. Обра-
зовательным и научным центром музыкознания в Татарстане уже 60 лет высту-
пает музыковедческое подразделение консерватории, существовавшее в разные
годы то в форме отдельных кафедр теории музыки (или теории музыки и компо-
зиции) и истории музыки, то в форме единой кафедры теории и истории музыки
(в 1988–1990 гг. – кафедра музыковедения).
Особое место в истории кафедры занимает руководивший ею много лет и
воспитавший несколько поколений музыковедов Я. М. Гиршман (1913–1990). В
канун юбилейной даты нельзя не вспомнить и педагогов, работавших на кафедре
в разные годы и внесших заметный вклад в развитие учебного процесса и науки.
Это Ч. Н. Бахтиярова, Ф. Ш. Бикчурина, О. К. Егорова, Ю. Н. Исанбет,
Г. М. Кантор, Г. Я. Касаткина, З. Н. Сайдашева, А. Г. Юсфин и др.
В настоящее время на кафедре теории и истории музыки преподают и ведут
научные исследования доктора искусствоведения Л. В. Бражник, В. Р. Дулат -
4 От составителя
Алеев, А. Л. Маклыгин; кандидаты искусствоведения Т. А. Алмазова,
М. Е. Гирфанова, Г. Б. Губайдуллина, О. В. Жесткова, А. В. Кудрявцев,
Е. В. Порфирьева, А. А. Сокольская, Л. А. Федотова, Е. Н. Хадеева,
Е. В. Широких.
Казанская консерватория отмечает 60-летие кафедры возобновлением вы-
пуска научных трудов1. Первый выпуск серии научных трудов, кроме того, име-
ет персональное посвящение. Он посвящается юбилейным датам двух ведущих
педагогов-музыковедов Казанской консерватории – заслуженного деятеля
искусств Республики Татарстан, профессора Ларисы Владимировны Бражник и
заслуженного деятеля искусств Республики Татарстан, профессора Лидии
Алексеевны Федотовой. С самого начала педагогической и научной деятель-
ности они связаны с Казанской консерваторией и по сей день определяют высо-
кий профессиональный уровень и благотворную атмосферу кафедры теории и
истории музыки, влияя на стиль педагогической работы и студенческой учебы.
Л. В. Бражник – опытный и дальновидный организатор науки, интересней-
ший педагог, автор фундаментального исследования «Ангемитоника в модаль-
ных и тональных системах. (На примере музыки тюркских и финно-угорских
народов Поволжья и Приуралья)» и множества статей, научный руководитель и ав-
тор (в ряде случаев – соавтор) цикла учебников по сольфеджио на материале
народной и композиторской музыки всех национальных республик Поволжья и
Приуралья. Она заведовала кафедрой теории музыки с 1985 по 1987 год, кафед-
рой истории музыки – с 1995 по 2000 год, была проректором по научной работе
с 1989 по 1998 год, с 2003 года заведует объединенной кафедрой теории и исто-
рии музыки.
Л. А. Федотова – блестящий педагог и руководитель кафедрального учеб-
ного процесса, один из самых авторитетных профессоров консерватории, автор
целого ряда научных и методических разработок по современной гармонии и
сольфеджио, а также учебника «Гармонический материал современной музыки.
Индивидуальные принципы структурности», которому был присвоен рекомен-
дательный гриф УМО высших учебных заведений России в области музыкаль-
1
В 1960–70-х годах было издано несколько выпусков «Ученых запи-
сок Казанской консерватории», в последующие годы серийные издания
имели тематически определенное содержание («Тысяча лет татарской му-
зыки», «Памятники татарского народного музыкально-поэтического твор-
чества», «Из педагогического опыта Казанской консерватории»), выпус-
ки сборников научных статей «Русская музыка XVIII–XX веков. Культура
и традиции», «Музыкальная культура народов России и зарубежных
стран. Страницы истории», «Проблемы музыкального стиля композиторов
Среднего Поволжья» и др.) в серийные издания не объединялись.
От составителя 5
ного искусства. Л. А. Федотова заведовала кафедрой теории музыки с 1979 по

1985 год и с 2000 по 2003 год. В настоящее время – профессор кафедры.
Посвящение Л. В. Бражник и Л. А. Федотовой первого выпуска научных
трудов Казанской консерватории, подготовленного преподавателями кафедры
теории и истории музыки, не только символично, но и закономерно: все авторы
в той или иной мере являются их учениками1. Все публикуемые статьи написаны
специально для данного сборника.
В разделе «Старинная музыка» представлены статьи, освещающие различ-
ные теоретические аспекты зарубежной музыки от искусства Ars nova до эпохи
барокко. Статья Л. А. Федотовой раскрывает особенности музыкального мыш-
ления И. С. Баха в условиях «модальной фуги». В исследовании
М. Е. Гирфановой анализируются «песенные структуры» в мотетах Филиппа де
Витри. В статье В. Р. Дулат-Алеева изложена новая теория старинной двухчаст-
ной формы с классификацией ее разновидностей.
В статьях, помещенных в разделе «Музыка XIX века», рассматриваются
вопросы музыкального языка русских композиторов. Л. В. Бражник анализирует
ангемитонный «компонент» мелодики и гармонии в произведениях
А. П. Бородина. А. Л. Маклыгин и Е. Н. Хадеева исследуют специфику формо-
образования в произведениях соответственно М. П. Мусоргского и
М. А. Балакирева, ориентированных на «национально-самобытное новаторство».
Статья О. В. Жестковой посвящена «большой опере» XIX века, как одной
из самых популярных коммуникативных моделей музыкально-театрального ис-
кусства эпохи.
Раздел «Музыка ХХ века» объединяет работы, в которых рассматриваются
отдельные явления и общие тенденции музыкального искусства недавно завер-
шившегося столетия. Л. В. Бражник анализирует ангемитонные ладомелодиче-
ские структуры в музыке К. Дебюсси. Л. А. Федотова раскрывает черты творче-
ского облика талантливого казанского композитора Александра Миргородского
(1944–1994), чьи произведения неизменно получали высокую оценку слушате-
лей в нашей стране и за рубежом. О. В. Сурминова обращается к проблеме му-
1
Под руководством Л. В. Бражник защищена кандидатская дис-
сертация Е. В. Порфирьевой, под руководством Л. А. Федотовой –
дипломная работа О. В. Жестковой; О. В. Сурминова является ас-
пиранткой Л. А. Федотовой; А. Л. Маклыгин, Д. Р. Загидуллина,
В. Р. Дулат-Алеев учились у Л. В. Бражник и Л. А. Федотовой
будучи студентами теоретико-композиторского факультета Казан-
ской консерватории.
6 От составителя
зыкального коллажа, как одной из обширных и разносторонне обсуждаемых в
современном искусстве.
Раздел «Музыкальное образование в Казани» включает
статьи, освещающие страницы истории и тенденции современности. Музыкаль-
но-краеведческое исследование Е. В. Порфирьевой посвящено формам музы-
кального образования, практиковавшимся в Казанском Родионовском институте
благородных девиц в конце XIX – начале ХХ века. В очерке Д. Р. Загидуллиной
обобщаются результаты деятельности кафедры теории и истории музыки Казан-
ской консерватории и ряда преподавателей сольфеджио музыкальных учебных
заведений региона по созданию комплексного учебно-методического обеспече-
ния преподавания сольфеджио на интонационном материале национальных му-
зыкальных культур Поволжья и Приуралья.
Материалы сборника представляют различные направления
исследований, методологические традиции; авторы статей – исследователи раз-
ных поколений. Восстанавливая серийный принцип выпуска научных трудов
Казанской консерватории, мы выражаем надежду на дальнейшее разностороннее
развитие музыкознания, перспективы которого далеко не исчерпаны.
В. Р. Дулат-Алеев,
доктор искусствоведения, профессор,
заведующий кафедрой татарской музыки
(зав. кафедрой истории музыки в 2000–2003 гг.)
СТАРИННАЯ МУЗЫКА
Л. А. Федотова
МОДАЛЬНАЯ ФУГА И. С. БАХА
Модальная фуга… В этом определении как будто скрыта опреде-

ленная интрига. В самом деле, известно, что именно у Баха фуга стала
фактически тональной формой – гармонически динамичной и струк-
турно отчетливой. В ней полифоническая архитектоника прочно
базируется на новой для того времени тонально-модуляционной
логике связей.
Но известно и другое. Бах глубоко чтил традицию старых масте-
ров, исповедуя эстетику и «грамматику» модального контрапунктиче-
ского мышления. Модальный стиль многочисленных хоралов, неко-
торых фуг и других сочинений Баха1 – яркое тому свидетельство.
Величие и загадочность феномена баховского искусства состоит
в том, что оно было кульминацией барочной эпохи с ее полифонией
(в бахтинском понимании этого термина) творческих устремлений.
Диалогичность художественного мышления эпохи барокко провоци-
ровала, как пишут исследователи, свободное проявление «играющих»
1
Среди сочинений Баха, в которых очевиден симбиоз модальной и функ-
ционально-тональной систем, Ю. Холопов называет следующие: Credo из Мессы
си-минор, кантаты № 76 (VII и XIV части), 153 (I часть), 64 (II часть), Бранден-
бургский концерт № 1 (II часть), фуга Es-dur (ХТК, т. 2), хоральные обработки
(см.: Холопов Ю. Гармонический анализ: В 3 ч. Ч. 1. М., 1996. С. 25, 29.
8 Л. А. Федотова
творческих сил человека. «Бах: необычайное скрещение тенденций

и исторических проблем музыки» (М. Кундера)1. В баховской музыке
сосуществуют «величественная объективность веры» и «субъектив-
ное душевное настроение» (А. Швейцер)2. Баховский стиль сохраня-
ет приверженность контрапункту и модальной ладовости и в то же
время мощно утверждает новое тонально-гармоническое слышание.
Фуга, как самая репрезентативная музыкальная форма барокко,
оказалась способной вместить в себя весь художественный «космос»
эпохи – и новаторство ее, и консерватизм. Бах в своих фугах столь же
разнообразен и безграничен, как классики в сонатной форме. В ими-
тационной технике фуги сосредоточена поразительная игра ума и во-
ображения в строго заданных структурных рамках. Не менее интерес-
но в фуге взаимодействие отмеченных выше стилевых линий, что
дает удивительный результат, «чреватый» прорывом в будущее.
Пронаблюдаем это на примере хора «Credo» (№ 12) из Высокой
мессы си-минор Баха.
Credo («Верую в Бога единого») – величественный символ веры,
основы мироздания. Неудивительно, что Бах демонстрирует в этой
музыке свое почтение традиции модального полифонического письма.
Это выражается во всем.
1. Темой фуги, по свидетельству А. Швейцера, является «пре-
красный старинный григорианский напев»3. В хоре «Credo» он перво-
начально экспонируется именно тенором, которому по традиции
поручался cantus firmus в мотетном многоголосии. Возвышенный
надличностный тон напева передан крупными длительностями
1
Кундера М. Нарушенные завещания. СПб., 2004. С. 67. Мнение М. Кун-
деры – одного из крупнейших прозаиков современности интересно потому, что
он наблюдает «таинственную связь музыки и романа», высказывая при этом
проницательные замечания о сущности и исторических этапах развития му-
зыкального искусства.
2
Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М., 1965. С. 546.
3
Там же. С. 550. Швейцер утверждает, что «старинный хорал занимал вы-
дающееся место в произведениях Баха» (Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах.
С. 13).
Модальная фуга И. С. Баха 9
(как бы поверх, вне конкретного метрического пульса), а также спо-

койным диатоническим ходом ступеней, каждая из которых весома,
отдельна, устойчива1. Такая тема проецирует соответствующую зву-
ковысотную структуру фуги – равнинно модальную: в ней все, без
исключения, проведения темы даются в строго диатоническом поле
единого миксолидийского лада, совершая полный обход его ступеней:
1
В отличие от тем инструментальных фуг Баха (например, в ХТК),

в которых всегда обозначена тоника и ее квинтовый остов, тема-хорал
в «Credo» Мессы не выявляет определенной тональности, а именно
обходит ступени миксолидийского модуса, представляя его полный
амбитус (как показано в примере 1).
1
В статье о хорале Т. Кюрегян пишет, что хорал статичен так же, как
«неизменно единожды произнесенное богом слово» (Музыкальная энциклопе-
дия. Т. 6. М., 1982. С. 42).
2. Функцию тонального «прояснения» выполняет в «Credo» ор-

кестровая партия, и конкретно – басовое moto continuo, непрерывное
ритмически выровненное движение четвертями, образующее модаль-
но-гаммовые «волны». Для Баха, как пишет А. Швейцер, чрезвычайно
важна «пластическая символика, с помощью которой [он] музыкой
оживляет абстрактные идеи»1. Так, непрерывное движение ассоции-
руется с мерностью времени, с вечностью идеи веры. Спокойные раз-
меренные шаги в сочетании с волнообразными линиями являются
символом и величавой поступи, и ликующей радости, и мирного по-
коя, и, по Швейцеру, «религиозной убежденности»2.
Оркестровое continuo, давая тональную «расшифровку» модально-
диатоническому хоральному пению, образует в общем музыкальном
тексте параллельный, контрастный план. Структура двупланности
вполне созвучна традиционному (в старой полифонии) соединению
в контрапункте главного напева, cantus firmus, и сочиненного для его
украшения второго мелодического голоса3.
3. Пятиголосная хоровая партитура «Credo», можно сказать, ими-
тирует «нарядный» мотетный стиль эпохи Ренессанса. Григорианский
напев с его типичной мелодической формулой в церковном модусе
является тематическим источником хорального многоголосия: тема-
тезис «обсуждается» в густой имитационности, в вязких стреттах
во всех разделах, в удержанном противосложении. Заключительное
проведение темы в увеличении – это традиционное в риторической
1
Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. С. 354.
2
Там же.
3
Позволим себе еще одну ссылку на М. Кундеру, размышляющего о харак-
тере полифонического двухголосия школы Нотр-Дам: «В этом переплетении
двух мелодий, каждая из которых принадлежит своей эпохе (они разделены ве-
ками), есть что-то завораживающее: словно реальность и парабола одновре-
менно, вот рождение европейской музыки как искусства: одна мелодия создана
для того, чтобы следовать контрапунктом за другой, очень старой, почти неве-
домого происхождения; она присутствует здесь как нечто вторичное, подчинен-
ное, она здесь, чтобы служить; и, несмотря на эту «вторичность», именно в ней
и заключено все изобретение…» (Кундера М. Импровизация в честь Стравин-
ского // Кундера М. Нарушенные завещания. С. 75).
системе патетическое усиление идеи, confirmatio, «преувеличение

чувства» (по Швейцеру).
Здесь можно усмотреть даже регистровую символику1: так, тема
в увеличении как главный голос (cantus firmus) звучит в басу, олице-
творяя незыблемость, стабильность идеи Credo; над ней звучат сопро-
вождающие ее «человеческие голоса», которые вторят главному голо-
су, распевая тот же напев в стреттном расслоении, в более мелком
ритме и на разных высотно-ступеневых уровнях. Отметим также,
что развивающий раздел фуги – «обсуждение» темы «прочими персо-
нажами» – идет в средне-верхнем регистре, контрастируя экспозиции
и заключительному эпизоду.
Контрапунктически-линеарное голосоведение в хоровой парти-
туре «Credo» следует нормам строгого полифонического письма: гос-
подствует принцип консонанса, естественны «открытые» совершен-
ные консонансы (квинта, октава, кварта), диссонансы приготовлены
и правильно разрешены (см. хоровую экспозицию).
Диатоника хора минимально расцвечена модальным хроматиз-
мом по типу старинных акциденций – вводных звуков к местным ме-
лодическим опорам-реперкуссиям. В вертикальном срезе нередки
«рискованные комбинации» (по выражению Ю. Холопова) с модаль-
ными переченьями – чаще в партии continuo. В этом смысле особенно
примечательно кодовое построение с последним проведением
темы-хорала (в партии оркестра) и густым модальным хроматизмом:
тоны ре-диез и ре, до-диез и до, фа-диез и фа, находящиеся на близ-
ком расстоянии в разных голосах, образуют причудливую гармониче-
скую последовательность, включающую отдаленные участки гармо-
нического амбитуса модального лада; при этом линии голосов
мелодически пластичны и внятны:
1
М. Друскин пишет, что в старинном респонсорном типе «Страстей»
у каждого участника действа был свой регистровый уровень интонирования:
голос Иисуса – непременно в низком регистре, Евангелист и прочие персонажи пе-
ли в среднем и верхнем регистрах (см.: Друскин М. Пассионы И. С. Баха. Л., 1972.
С. 4–5).
4. Важнейшей приметой модального строя фуги является ее ладо-

вая структура. При двух диезах в ключе главной опорой оказываются
тон ля и ля-мажорное созвучие (начало и финалис фуги), а господ-
ствующим звукорядным материалом – миксолидийский модус.
Для миксолидийского лада характерна реперкуссия на IV ступени, это
вариант гипоионийского ре. Отсюда – необычный для классической
фуги плагальный гармонический план. Во всем звуковом простран-
стве хора «Credo» господствуют две опоры – ля и ре, равноценные
и в количественном, и в качественном отношении. Темо-ответный
комплекс здесь тонико-субдоминантовый (в экспозиции на квинту
вниз, в развивающей части – по квартам вверх), а не тонико-доми-
нантовый. Конкретное звуковое поле: тема – ответ – удержанное про-
тивосложение – не выходит за пределы модуса и не требует модуля-
ционного хроматизма (см. хоровую партитуру экспозиции). По аналогии
с ранней т о н а л ь н о - у с т о й ч и в о й фугой XVII века в хоре
«Credo» Баха имеет место м о д а л ь н о - у с т о й ч и в а я фуга,
в которой вся жизнь темы-хорала, во всех разделах формы вполне
«уютно» вписывается в главный модус, не вызывая даже потребности
в акциденциях: таковы проведения от фа-диез, от си в средней части
и даже от соль и до-диез (с тритоново-локрийской структурой)
в заключительном разделе (см. пример-схему 1).
5. С точки зрения синтетической модально-тональной структу-
ры весьма интересно заключительное проведение темы в увеличении,
своеобразное резюме формы. Оно представляет собой спаянный кон-
трапунктический блок, в котором на фоне басового cantus firmus (тема
в увеличении) другие голоса ведут тему от разных ступеней главного
модуса. Уместно привести здесь рассуждение Б. Асафьева о процес-
суальной природе музыкальной формы, в том числе и фуги: суть про-

цесса состоит в том, «чтобы путем длительного развертывания воз-
можностей, заключенных в теме (вожде), как бы привести ее к гос-
подству… как бы короновать, увенчать». И далее автор заключает:
«Это подлинный тональный, мелодический и, я бы сказал, с и м ф о -
н и ч е с к и й с и н т е з …»1.
Обратим внимание на знаменательный факт. При всей сугубо мо-
дальной спаянности контрапунктического «фокуса» этот заключитель-
ный ансамбль голосов истекает из гармонической вертикали в виде
малого мажорного септаккорда – прямо-таки тональной гармонии доми-
нантсептаккорда (!) по отношению к реперкуссионному D-dur:
3
1
Цит по: Михайленко А. Фуга как категория музыкознания // Теория фуги:
Сб. науч. тр. Л., 1986. С. 27.
Так причудливо сочетаются черты модального материала и одно-

временно его тонального синтезирования. Следует отметить, однако, что
довольно явственно прозвучавший (инициальный, т. е. в «заглавии» это-
го проведения темы) доминантсептаккорд не приводит к заключительной
каденции в D-dur, а «растекается», раскладываясь в модальную последо-
вательность консонирующих созвучий модуса: ля-мажорное, си-минор-
ное, соль-мажорное, ре-мажорное. Далее (следом) возникают и более
отдаленные гармонии (см. пример 2) – ми-минорная, до-мажорная,
ре-минорная (!). Причем это бурное разрастание гармонического амби-
туса происходит – в соответствии со структурным принципом миксоли-
дийского модуса – именно в бемольную, плагальную сторону, образуя
нижнеквинтовую цепь гармоний: Ля – Ре – Соль – До – (Фа) – ре…
И заключительная каденция всей формы будет не тонально-автенти-
ческой, а именно модально-плагальной, миксолидийской:
4
Такая каденция ставит заключительный смысловой акцент,

утверждая модальный образ хора «Credo».
6. Модальная природа фуги «Credo» Баха проявляется и в осо-
бенностях ее композиционной структуры. В ней фактически нет мо-
дуляционности. Почти нет и интермедий, т. е. участков «рыхлых»,
модуляционно-переходных. Так, безтемные такты 16–17 на грани
экспозиции и развивающего раздела – это фактически кадансирова-
ние в главном тоне после блока проведений темы по всем голосам.
И лишь преддверие заключительного проведения темы в увеличении
отмечено настоящей интермедией (такты 29–33), в которой есть
и мотивно-секвентное, и модуляционное движение. Впервые и только
здесь появляется строй мажорной доминанты, ми мажор со своей
мажорной доминантой, с отклонением в субдоминантовую параллель,
фа-диез минор.
Еще одно модуляционное «взвихрение» обрамляет заключитель-
ное проведение темы в увеличении с другой стороны, образуя факти-
чески коду формы, «последним словом» которой стал описанный
выше ярко-модальный каданс в основном тоне.
Такой контраст диатоники и модальности, с одной стороны,
и тональной модуляционности, с другой, придает композиции
модальной фуги определенный динамизм.
По наблюдениям исследователей, «в фуге все двойственно, все

строится на диалоге между общим и индивидуальным, между функ-
цией и материалом, между регламентом и контекстом… Это делает
фугу диалектичной»1.
В хоре «Credo» Баха особенно впечатляет соединение модально-
сти и тональности.
В рамках величественного здания Мессы си минор фуга «Credo»
задумана как форма модального образца: со старинной имитацион-
ностью в духе ричеркара (равномерная пульсация тематических про-
1
Южак К. К поэтике фуги // Теория фуги. С. 136.
ведений в форме сплоченных блоков, без интермедий, сложные фигу-

ры имитационной работы), с темой-вождем в виде мономотивного
(без внутренних контрастов) григорианского напева, с пребыванием
в атмосфере лада старинной структуры со всеми его признаками.
Вместе с тем «Бах целиком принадлежал современной ему
"музыке аффектов"»1. И не только на уровне звуковой символики,
пластического «живописания» (о чем говорил Швейцер), но и в орга-
низации целостной музыкальной формы: в фактуре (два параллельно
развивающихся контрастных пласта – хорально-модальный в вокаль-
ной партитуре и тонально «разъясняющий» в инструментальном moto
continuo), в риторической диспозиции этапов композиции (от медита-
тивного развертывания в начале, propositio, – к яркому confirmatio
в точке золотого сечения общей конструкции). Это делает форму
фуги крещендирующей, «растущей». В этом – безусловное влияние
новой тональной, динамической концепции музыкальной формы.
Б. Асафьев писал, что в классической фуге заключительное проведе-
ние «никогда не равно первому проведению», являясь «итогом, выво-
дом, синтезом всего предыдущего»2. В хоре «Credo» есть именно
такое динамическое заключение, в котором сложная контрапункти-
ческая конструкция на базе хоральной темы в увеличении обрамля-
ется динамичными модуляционно-интермедийными эпизодами.
В исторической перспективе появятся фуги с элементами гомо-
фонных форм: традиционная двухчастная композиция фуги (тезис
и его раскрытие) перерождается в трехчастную репризную и даже
в рондообразную и сонатообразную3.
Можно привести в пример другой хоровой номер из Высокой
мессы Баха. В хоре «Kyrie», № 3 – традиционная, казалось бы, кон-
струкция однотональной фуги: все темы развиваются в рамках едино-
го фа-диез минора и его главных регионов (система «каденций тона»,
1
Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. С. 319.
2
Цит. по: Теория фуги. С. 27.
3
См. об этом статьи А. Михайленко, А. Милки в сборнике «Теория фуги».
по Ю. Холопову1); тонико-доминантовые отношения пронизывают и

экспозицию, и развивающую часть; все проведения – без ладового
контраста. Но в этой фуге половину ее «площади» занимают интер-
медийные участки, в которых присутствует (по Швейцеру) вторая,
контрастная, как бы побочная тема: она представлена в самостоятель-
ном имитационно-каноническом ансамбле хоровых и инструменталь-
ных голосов (например, в тактах 31–35, 37–40, 43–54). Эти эпизоды
отличаются новым, мажорным колоритом и интенсивной модуляци-
онностью. Так, в гармонической структуре фуги «Kyrie» парадок-
сально сочетаются статика однотональных проведений и динамика
тонально-гомофонной крещендирующей формы.
Здесь, однако, нельзя обойти вниманием совершенно особенный
интонационный образ главной темы хора «Kyrie»: она звучит в хро-
матическом поле мотива скорби (риторическое passus duriusculus,
удивительное сходство с монографической эмблемой BACH!). В ней
альтерированные ступени значительны, акцентны; звуковой объем
темы и ответа обнимает фактически полный хроматический ряд:
5
1
Холопов Ю. Структура баховской фуги в контексте исторической эволю-
ции гармонии и тематизма // Музыкальное искусство барокко: Сб. науч. тр.
Моск. консерватории. Вып. 37. М., 2003. С. 6.
Поэтому фуга «Kyrie» развивается в хроматическом модусе

(в отличие от диатонического модуса фуги «Credo»); ее гармони-
ческий амбитус чрезвычайно богат (например, через неаполитанскую
гармонию, заложенную в самой теме, в одном из проведений явст-
венно звучит гармония тритоновой ступени, как N → S). Такого уров-
ня хроматического расширения тональности при крепкой централиза-
ции и разнообразии функциональных связей (прямых и косвенных)
достигает, пожалуй, лишь классическая (например, бетховенская)
гармония.
Два столь разных по музыкальному языку хора в рамках одного
сочинения демонстрируют диалогичность, сложность стиля Баха
как яркого знака эпохи барокко.
М. Е. Гирфанова
«МУСИЧЕСКОЕ» В ИЗОРИТМИЧЕСКИХ МОТЕТАХ

ФИЛИППА ДЕ ВИТРИ
Одним из тех, кто заложил основы французского ars nova, явля-

ется Филипп де Витри (1291–1361) – композитор, поэт, музыкальный
теоретик. Трактат Витри «Ars nova» («Новое искусство», начало
1320-х годов) стал тем эпохальным трудом в истории западной музы-
ки, который отделил ars antiqua – старое искусство от ars nova –
нового искусства. Для музыкантов 20–30-х годов XIV века новое
искусство связывалось главным образом с мотетами Витри.
Известно, что Витри работал и в области песенных жанров, одна-
ко авторство Витри установлено только в отношении одного поэтиче-
ского текста – это текст баллады. Возможно, Витри принадлежат не-
которые из одноголосных баллад, а также другие одноголосные
песни, помещенные в собрание «Roman de Fauvel» («Роман
о Фовеле»)1, куда вошли и ранние мотеты этого автора. Новаторские
1
«Roman de Fauvel» (RdF) – известный в свое время роман в стихах Жерве-
за дю Бю, повествующий о буланом жеребце, чей образ служил аллегорией всех
человеческих пороков. RdF дошел до нас в двух вариантах. Более ранний, отно-
сящийся к 1314 году, представляет собой поэму в 3280 строк. Сохранилось
14 манускриптов с поэмой. Более поздний, завершенный в 1317 году (возможно,
в 1318), дополнен многочисленными вставками – это поэзия, проза, музыка, ри-
сунки, служащие своеобразным комментарием к поэме. Подготовка единствен-
ного уцелевшего манускрипта (Paris, Bibliothèque Nationale, f. fr.146) связана с
королевской канцелярией, трое служащих которой, Жервез дю Бю, Майяр
и Шайю де Пестен, и близкий их кругу Филипп де Витри принимали непосред-
20 М. Е. Гирфанова
по музыкальному языку, они передаются той же нотацией, что и мо-

теты, сами принципы нотации излагаются в трактате «Ars nova».
Дополнить представления о Витри как о продолжателе средневе-
ковой менестрельной традиции1 могли бы его мотеты. В них оказы-
ваются встроенными целые песенные формы, а также сегменты пе-
сенных форм, восходящие к устнопрофессиональному, мусическому2,
музыкально-поэтическому искусству средневековья.
Сохранилось более 10 мотетов Витри. С собранием «Roman de
Fauvel» связаны ранние мотеты Витри: «In nova fert» (1313 или 1314),
«Quoniam secta latronum» (1315–1316), «Heu, Fortuna subdula»
(1315–1316), «Vos pastores» (1316), «Adesto, sancta trinitas» (1316)3.
ственное участие в создании варианта RdF со вставками. Кажется, происхожде-

ние RdF имеет отношение к придворным кругам, роман уходит корнями в тра-
дицию admonitio regum – советы королю. Острие сатиры направлено здесь преж-
де всего на некоторых чиновников из королевской администрации Франции.
Музыкальный репертуар RdF, довольно разнородный по составу, включает
169 пьес, среди которых есть мотеты, рондо, баллады, виреле, антифоны,
кондукты и др. Только 24 мотета собрания – многоголосные, остальные пьесы –
одноголосные образцы.
1
О средневековой менестрельной культуре см.: Сапонов М. Менестрели.
М., 1996.
2
«Мусическое искусство», или «искусство муз» – богинь пения и танца,
включает в себя кроме пения также инструментальную, преимущественно тан-
цевальную, музыку и декламируемые стихи. М. Харлап использует термин
для обозначения стадии развития словесного и музыкального искусства, на ко-
торой поэзия и музыка еще неразрывно связаны и которую отличает устный,
профессиональный характер творчества (Харлап М. Ритм и метр в музыке устной
традиции. М., 1986). Примером мусического искусства служит в том числе средневе-
ковое музыкально-поэтическое искусство трубадуров и труверов во Франции.
3
В таком составе ранние мотеты представлены в статьях: Сапонов М.
Филипп де Витри // Музыкальная энциклопедия. Т. 5. М., 1981. Кол. 809–811;
Сухомлин И. Техника изоритмии: теория, история // Проблемы традиции запад-
ноевропейской музыки (XII–XVII вв.): Сб. тр. Гос. муз.-пед. ин-та им. Гнесиных.
М., 1983. Вып. 65. С. 59–82. В ряде исследований список мотетов Витри из со-
брания RdF более обширен. У Р. Поспеловой в качестве мотетов Витри фигури-
руют также «O creator Deus pulcherrimi», «Plange, nostra regio», «Quid scire»
(см.: Поспелова Р.Западная нотация XI–XIV веков. М., 2003). Л. Шраде предпо-
лагает, что Витри или его школе могли принадлежать и мотеты «Iure quod in
opera», «Plange, nostra regio», «O creator Deus pulcherrimi», «Sicut de lingo»
(см.: Сухомлин И. Техника изоритмии: теория, история. С. 59–82). С другой
стороны, Ю. Евдокимова отмечает, что если в отношении мотета «In nova fert»
авторство точно установлено, то этого нельзя сказать в отношении мотетов
«Мусическое» в изоритмических мотетах Филиппа де Витри 21
Мотеты, созданные в 20–40-е годы XIV века, содержатся в кодексе

XIV века «Ivrea»1. Среди 36 мотетов собрания 9 принадлежат Витри.
Это мотеты «Garison selon nature» (до 1320), «Bona condit» (око-
ло 1320), «In arboris» (около 1320), «Hugo, hugo, princeps invidie»
(около 1330)2, «Gratissima virginis species» (около 1330), «Virtutibus
laudabilis» (1330), «Rex quem metrorum» (около 1335)3, «Lugentium
siccentur» (1342), еще один мотет, приписываемый Витри
Шраде, – «Dantur official».
Автором поэтических текстов является сам Витри. Только один
мотет «Garison selon nature» написан на французские тексты, все про-
чие мотеты – с латинскими текстами. Стихи Витри принадлежат к од-
ной из средневековых поэтических традиций, к так называемой рит-
мической поэзии. Это тип силлабической поэзии, основанный на
счете слогов в стихах. В латинских стихах встречаются два рода сти-
ховых окончаний, различающихся местоположением метрического
ударения: женское (— ) и дактилическое (— ). Здесь задейство-
вана зрелая с точки зрения средневековой латинской словесности
«Heu, Fortuna subdula» и «Vos pastores»: «Единство стиля позволяет предполо-

жить, что они могли быть написаны одним автором – если не самим Витри,
то принадлежащим школе Витри» (Евдокимова Ю. Многоголосие средне-
вековья: X–XIV века. М., 1983. С. 116. (История полифонии; Вып. 1)). Сходным
образом обстоит дело с мотетом «Quoniam secta latronum», который «предполо-
жительно относят к Витри на основании стилевой близости к мотету Adesto»
(Евдокимова Ю. Многоголосие средневековья: X–XIV века. С. 119). Последний
Витри цитирует в своем трактате «Ars nova».
1
Основной корпус был сформирован сразу после 1365 года, более поздние
включения относятся к 70-м годам XIV века. Существует версия, что собрание
происходит из Авиньона, но возникновение его при дворе Гастона Фебюса более
вероятно. «Ivrea» включает 81 композицию, в том числе: 36 мотетов, 1 сходный
с мотетом кводлибет, 25 отдельных частей месс, 2 двухголосных дисканта
с разными текстами в голосах, 4 шас, 6 рондо, 5 виреле, 2 пьесы без текста. Вре-
мя создания композиций заключено в границы 1320–1375 годов, авторство пьес,
за одним исключением, не указано. Возможно, в конце XIV века манускрипт был
привезен из южной Франции в г. Иврею, где и был обнаружен в 1921 году (Ivrea,
Biblioteca Capitolare, 115 [Iv]).
2
Для мотета «Hugo, hugo, princeps invidie» указывается также дата –
1337 год (см.: Поспелова Р. Западная нотация XI–XIV веков. С. 152).
3
Для мотета «Rex quem metrorum» указывается также дата – 1330 год
(см.: Евдокимова Ю. Многоголосие средневековья: X–XIV века. С. 121).
рифма – концевое созвучие охватывает два слога. Во французских

стихах рифмуется последний в стихе ударный слог.
Прежде всего, речь пойдет об одноголосных песенных формах,
вводимых Витри в мотет1.
В 1320-е годы Витри обращается к разновидности двойного мо-
тета с песенной формой в дуплуме2. Дуплумы мотетов «Garison selon
nature» и «Bona condit» близки образцам музыкально-поэтического
творчества трубадуров и труверов.
Песенная форма связана с первыми частями мотетов, в мотете
«Bona condit» она воспроизводится и во второй части, правда, частич-
но (в окончаниях нечетных строк и полностью в четных строках).
Мотет «Garison selon nature» – единственный среди мотетов Вит-
ри, в котором автор обращается к любовной тематике. В соответствии
с избранной темой, куртуазная песня в дуплуме решена как протяж-
ная кантилена и несет в себе атрибуты cantus coronatus – орнамен-
тированного пения. Иоанн де Грокейо в трактате «De musica»
(«О музыке», около 1300 года3), следующим образом характеризует
1
В статье мы опираемся на издание: Schrade L. Polyphonic music of four-
teenth century. Vol. 1–4. Monaco, 1956–1959.
2
В первой половине XIII века нормой для мотета было двухголосие. Един-
ственное исключение составлял так называемый кондукт-мотет, который предпола-
гал синхронное пропевание одного текста в среднем и верхнем голосах, дуплуме и
триплуме, и поэтому допускал трехголосие. Только во второй половине XIII века мо-
тет становится трехголосным. Складывается «двойной» мотет, с двумя различными
текстами для дуплума и триплума, реализующий заложенную в мотет тенденцию
к индивидуализации голосов. Число созданных в этот период французских двойных
мотетов далеко превосходило число латинских. Во французский двойной мотет мог
проникать песенный материал – целые песенные формы или отдельные цитаты из
бытующей песенной литературы. Особенно впечатляют партии дуплумов, в которых
цитируются рефрены chanson.
3
Rohloff E. Der Musiktraktat des Johannes de Grocheo nach den Quellen neu
herausgegeben mit Übersetzung ins Deutsche und Revisionsbericht // Media latinitas
musica. Vol. 2. Leipzig, 1943. S. 41–67. М. Сапонов в своем исследовании о мене-
стрельной культуре отмечает: «Грокейо – первый и практически единственный
автор XIII в., описавший и систематизировавший не только «ученую», но и бытовую
музыку, распространенную тогда в Париже и северо-западных провинциях Фран-
ции» (Сапонов М. Менестрели. М., 1996. С. 123).
эту изысканную, виртуозную манеру: «Мастера и ученики, под стать

красоте его [кондукта] слов и напева опевают украшениями его
тоны… Такое обычно слагается у королей и дворян и поется перед
королями и властителями страны, дабы в их душах пробуждать храб-
рость и отвагу, великодушие и щедрость, ибо все это помогает хоро-
шо управлять. В таком канте (cantus) поется о приятных и возвышен-
ных вещах, как [например] дружба и любовь»1:
1
Цит. по: Сапонов М. Менестрели. С.128.
Именно к орнаментированным напевам предъявляется требова-

ние структурной определенности формы: Грокейо указывает на необ-
ходимость наличия в них строго установленного числа строф1. Для
других видов «простой» или «гражданской» музыки, как обозначает
ее Грокейо, число строф не задано, их может быть иногда больше,
иногда меньше, исходя из имеющегося материала и согласно жела-
нию сочинителя. Такие качества поэтической формы дуплума
«Garison selon nature», как симметричность и структурная завершен-
ность, выделяют ее среди других поэтических форм мотетов Витри,
подобной «закругленной» поэтической формы среди них больше не
имеется. Поэтическая форма мотета складывается из трех катренов,
связанных единством двух рифм: abab baba abba. Второй катрен по
отношению к первому имеет обратный порядок следования рифм,
третий становится синтезом двух предыдущих катренов:
Garison selon nature
Desiree de sa donlor
Toute humaine creature
Mais ie qui ai d’un ardour
1
Для Грокейо это семь строф.
Naysant de loyal amour

Espris de garir n’ay cure
Ains me plaist de iour en iour
Ades plus telle ardeure
Ne pourquant elle est si dure

Que nuls hons n’auroyt vigour
Du soffrir sans la douchour
Qui vient de playsance pure.
Поэтический текст на французском языке, как и в средневековой

французской лирической поэзии, определяется равносложностью
стихов с фиксированным ударением в конце стиха и подвижными –
в середине. Возможно, выбор в качестве строительного материала для
песенной формы ритмических модусов ars antiqua (уникальный слу-
чай у Витри) как-то пересекается с требованиями Грокейо к ритмиче-
скому содержанию орнаментированных напевов: cantus coronatus
должен «делаться сплошь из лонг и перфекций». Ритмические модусы
ars antiqua, оперирующие «длинными» и «короткими» длительностя-
ми, лонгами и бревисами, подчиняются «совершенной», перфектной
мере, выраженной посредством лонги из трех бревисов. Нечетные
стихи оформляются первым модусом (longa – brevis), четные – чет-
вертым (brevis – brevis – longa). Характерное различие в звучании мо-
дусов вносит контраст в развертывание формы (пример 1б).
Что касается такого неотъемлемого признака cantus coronatus, как
орнаментация, то она приобретает в контексте ars nova новые ритми-
ческие качества. Кантилене из мотета «Garison selon nature» присуща
ритмизованная, «выписанная» мелизматика, при этом в качестве ме-
лизматических украшений выступают типовые для мотета ars nova
ритмические обороты в объеме темпуса1.
1
В ars nova сформировались три уровня деления ритмических длительно-
стей: модус, управляющий отношениями лонги и бревиса, темпус, управляющий
отношениями бревиса и семибревиса, и пролация, управляющая отношениями
семибревиса и минимы. В модусе, темпусе и пролации – мерах или мензурах –
становится возможным как перфектное (совершенное), троичное, так и импер-
фектное (несовершенное), двоичное деление ритмических длительностей.
Мотет «Bona condit» также отличается по своей тематике от дру-

гих мотетов Витри. Содержание поэтических текстов сводится к про-
тесту против интриг двора и утверждению радостей простой сельской
жизни. Отсюда и выбор рода музыки для дуплума. Подвижный темп,
четкий скандирующий ритм, повторы тонов в мелодии сообщают пе-
сенной форме песенно-танцевальные черты. В классификации Гро-
кейо она соответствует cantus versiculatus – куплетному пению:
«Куплетное пение – это то, что некоторыми называется шансон в от-
личие от орнаментированного пения, которому оно уступает каче-
ствами слов и напева»1:
В современной транскрипции мотетов 1320–40-х годов минима передается вось-

мой, семибревис – четвертью, бревис – половинкой, лонга – целой длительно-
стью. Наполнение темпуса в мотетах Витри 1310–20-х годов сводится к набору
ритмоформул:
1
Цит. по: Сапонов М. Менестрели. С. 129.
Песенная форма складывается из двустиший, связанных един-

ством двух рифм ab ab… и идущих следом рефренов без подтекстов-
ки (в дальнейшем изложении песенной формы рефрены опускаются):
Bona condit cetera
Bonum libertatis
Qui gazarum genera

Tot thesaurisatis
Латинский стихотворный текст отличает строго выдержанная

силлаботоника. Стихи разбиваются на хореические стопы (— ),
каждая из которых занимает ровно один имперфектный темпус

(в современной транскрипции – размер 6/8). Стопы могут идти без
распева, могут содержать распев, строительным музыкальным мате-
риалом для стоп выступают типовые для мотета ars nova ритмические
обороты в объеме темпуса. Помещение ударного слога на начало мен-
зуры – на первое, сильное ее время, безударного – на последующее,
слабое удивительно напоминает правила, регулирующие соотноше-
ние слова и музыки в вокальных жанрах Нового времени (пример 2б).
Рефрен контрастен по темпу, характеру мелодии (отсутствие
подтекстовки, возможно, указывает на инструментальное его испол-
нение). Причем отделы с вокализацией обнаруживают явное ритми-
ческое сходство с четными строками песенной формы из мотета
«Garison selon nature» – и здесь, и там проходит двойной ряд четвер-
того модуса.
Восходя к мусической устнопрофессиональной традиции, песен-
ная форма функционирует в контексте изоритмического мотета, что
видоизменяет некоторые ее характеристики.
При том, что песенная форма идеально вписывается по своим
масштабам в изоритмическую конструкцию мотета – двустишие пе-
сенной формы равно по количеству темпусов отделу с проведением
тальи1, не ее композиционные цезуры размечают мотетную форму2.
Композиционной единицей формы выступает у Витри отдел с прове-
дением тальи, и границы отделов песенной формы связаны с грани-
цами отделов с проведением тальи каденциями, которые по аналогии
с исторически более поздним явлением можно обозначить как «втор-
1
В мотете «Garison selon nature» талья составляет 24 темпуса, в мотете
«Bona condit» – 12 темпусов.
2
В мотете XIII века с песенной формой в дуплуме именно песенная форма
являлась носителем композиционного ритма мотета. Как замечает Ю. Евдоки-
мова: «Голоса четко координируются по членению, и в этой ясности, одновре-
менности фаз развития мелодий, совпадении кадансов проявляется давление пе-
сенной формы ведущего голоса на композицию» (Евдокимова Ю. Многоголосие
средневековья: X–XIV века. С. 98).
гающиеся» – ритмическая остановка на последнем слоге двустишия

совпадает с началом тальи1.
В мусических образцах строфа может неоднократно повторяться
с обновлением поэтического текста. В рассматриваемых песенных
формах Витри неизменным остается ритмический остов мелодии, са-
ма же мелодическая линия изменяется от отдела к отделу. Это связано
с особенностями жанра мотета – наличием заданного источника в те-
норе. Сквозное, свободное от повторности мелодическое развертыва-
ние заимствованного напева требует мелодического обновления
надстраивающейся над ним мелодии. В дуплумах мотетов «Garison
selon nature» и «Bona condit» под влиянием мусических форм образу-
ется специфический вид изоритмии, основанный на повторности
«ритмического тона» песенной формы.
Впрочем, Витри любит преодолевать сопротивление материала.
В дуплуме мотета «Garison selon nature» воспроизводится одна из ба-
зовых менестрельных форм. Известная в музыковедческой литературе
как форма бар, она лежит в основе значительной части созданного
трубадурами и труверами. Песенная форма у Витри складывается из
секций АА1 (pedes, по две строки каждая), в сумме образующих frons,
и секции В, составляющей cauda2. Две секции frons, хотя
и не идентичны в музыкальном отношении (как в «классической»
форме бар), имеют одинаковое мелодическое начало и в своем
развертывании обнаруживают вариантное сходство. Чтобы создать
аллюзию с распространенной в менестрельной среде формой, Витри
вписывает начальный мелодический фрагмент дуплума в новый
музыкальный контекст (сравните т. 1–7 и т. 28–34): кантиленная
1
В связи со строением изоритмического мотета Витри следует сделать
оговорку: начало мотета – это тот участок, на котором изоритмическая форма
только устанавливается.
2
Для описания формы часто используется терминология Данте из его
неоконченного трактата «De vulgari eloquentia» (около 1305 года) – важнейшего
источника, содержащего сведения о поэзии на местных языках.
мелодия в первой и второй секциях frons контрапунктирует разным

тонам григорианского источника и идет несинхронно относительно
отделов с проведением тальи (начало первой секции совпадает
с началом первого отдела, начало второй приходится на четвертый
темпус второго отдела).
Отметим еще одну особенность песенных форм в мотетах Витри –
строгие музыкально-временные пропорции их частей. В дуплуме
мотета «Garison selon nature» все тексто-музыкальные строки завер-
шаются «вторгающимися каденциями» (в начале первой и второй
половин тальи) и отделяются паузами. Тексто-музыкальные строки
в совокупности с паузами образуют периоды в 12 темпусов. Такая
строгая периодическая форма дуплума подчеркивает структуру тальи:
12 + 12 темпусов с сопоставлением перфектного и имперфектного
размеров в двух ее половинах. В первой половине тальи Витри ис-
пользует размер: перфектный модус, перфектный темпус, во второй
половине – имперфектный модус, имперфектный темпус. В дуплуме
мотета «Bona condit» тексто-музыкальные строки завершаются рит-
мическими остановками, паузы вводятся только после двустиший.
Как и в мотете «Garison selon nature», форма дуплума подчиняется
строгим пропорциям: каждая тексто-музыкальная строка в совокуп-
ности с паузой занимает шесть темпусов. Такие точные числовые со-
отношения не были востребованы мусическими формами. В мотетах
Витри они возникают как результат математического расчета изорит-
мической конструкции.
Последнее, что обращает на себя внимание, – это новая форма
существования ритмических модусов в многоголосном ритмическом
контексте. Ритмическое наполнение разновидности мотета XIII века
с песенным дуплумом сводилось к контрапунктированию ритмиче-
ских модусов в разных голосах. В мотете «Garison selon nature»
в голосах над тенором сопоставляются: модальная ритмика, переда-
ющая протяжное кантиленное движение в медленном темпе,
и новая мензуральная ритмика, идущая в «обычном» мотетном, сред-

нем темпе. В одновременности звучат два разных жанровых модуса
в двух разных темпах!1 Сходная ритмическая ситуация складыва-
ется в мотете «Bona condit» в связи с рефреном.
Песенная форма используется и в мотетном творчестве 1330-х годов
Она присутствует в первой части двойного мотета «Hugo, hugo,
princeps invidie», на этот раз в триплуме. В мотете Витри обрушивает-
ся на некую персону по имени Hugues, по всей вероятности, лгуна
и лицемера, который напал на Витри без предупреждения:
Три строфы песенной формы занимают три отдела с проведения-

ми тальи, так что композиционные цезуры песенной и изоритмиче-
ской форм совпадают.
1
Темповый контраст между дуплумом и триплумом дополняется во второй
половине отдела с проведением тальи сопоставлением разных модусных разме-
ров в дуплуме и теноре (т. 13–24, 37–48, 61–72) (в первой половине отдела
дуплум и тенор шли в одном модусном размере). Имперфектный модус в теноре
и перфектный в дуплуме отчетливо прослушиваются: в теноре имперфектный
модус размеряется имперфектными лонгами, в дуплуме задействованы извест-
ные «уже не одно десятилетие» ритмические модусы, предстающие здесь в кан-
тиленном обличии.
Строфы образуются из зарифмованных двустиший. Все стихи

представляют собой 10-сложники с цезурой, разбивающей стих на два
полустишия по четыре и шесть слогов. Как метрический норматив
просматривается — — ‫—׀‬ — , при том, что во многих
стихах наблюдаются отступления от данной метрической схемы. Так,
в первом полустишии равновозможным вариантом выступает метри-
ческая структура — .‫׀‬Именно она заявлена в начале поэтиче-
ского текста триплума:
Cum statua Nabucodonasor
Metalina successive Syon
Ac gradatim deduci ac minus

Fieri colis passus est dominus
Que cum primo fuerit aurea

Virtuosus Inde argentea
В песенной форме действует повторяющаяся ритмическая фор-
мула в объеме стиха, в первой строке двустишия – с вклинивающи-
мися паузами после первого и четвертого слогов, во второй строке без
таких пауз:
Ритмическая формула не выдерживается только в начальной

строке третьей строфы. Согласование ударного слога с сильным вре-
менем мензуры, а безударного со слабым как задача не ставится.
Обязательным является соблюдение требований риторики: паузы
не должны разрывать слов, поэтому в начале соответствующих строф
следует односложное, а далее трехсложное слово.
По сравнению с мотетами 1320-х годов «ритмический тон» пе-
сенной формы усложняется. В нем задействованы разные ритмиче-
ские уровни: пролация, темпус, модус, в то время как слогоритми-

ческие схемы в мотетах 1320-х годов можно определить как одно-
уровневые (в мотете «Garison selon nature» слогоритмическая схема
действует на уровне модуса, в мотете «Bona condit» – на уровне тем-
пуса). Он включает внутристиховые паузы – это часть гокета, охваты-
вающего все голоса мотета. «Ритмический тон» в мотетах 1320-х годов
проще, однообразнее, «схематичнее», в мотете «Hugo, hugo, princeps
invidie» он характеризуется рельефным, сложным, индивидуализиро-
ванным профилем. Поэтому мы можем по аналогии с поэтическими
метрами обозначить «размер» песенной формы 1330-х годов как
«лирический», «логаэдический» и отличать его от «стопного» размера
песенных форм 1320-х годов (напомним, что лирические размеры ан-
тичности были именными).
Присутствие в составе мотетов «Garison selon nature», «Bona
condit», «Hugo, hugo, princeps invidie» песенной формы заставляет об-
ратиться к проблеме современной транскрипции мотетов Витри, ибо
если в существующих транскрипциях мотетов «Hugo, hugo, princeps
invidie» и «Garison selon nature» песенная форма проступает отчетли-
во, то в транскрипции мотета «Bona condit» ее очертания в ряде мест
несколько размыты. Речь идет о двух однотипных фрагментах, оба из
них связаны с окончанием первой и началом второй строки двусти-
шия (см. пример 2в). Здесь имеет место несовпадение композицион-
ных цезур – текстовой и музыкальной. Все «стало бы на свои места»,
если бы начиная с третьего слога от конца первой строки и заканчи-
вая четвертым слогом следующей строки (в другом случае – вторым)
словесная подтекстовка была сдвинута на одну позицию вперед.
Тогда бы и формульная ритмическая концовка первой строки с силла-
бическим соотношением слогов и тонов мелодии, и стопная структура
второй строки приобрели тот же вид, что и в прочих двустишиях.
Возможно ли внести такого рода корректировку в транскрипцию
мотета?
Основными музыкальными источниками, содержащими мотеты

Витри, являются уже упомянутые собрания «Roman de Fauvel»
(1317 или 1318 год, Paris, Bibliothèque Nationale, f. fr.146), и «Ivrea»
(после 1365 года, Ivrea, Biblioteca Capitolare, 115 [Iv]). Сохранивший-
ся манускрипт «Roman de Fauvel» скопирован канцелярским почер-
ком, используемым обычно в документации (что не типично для ли-
тературного сочинения), и иллюстрирован тем же мастером, который
работал и над другими книгами королевской канцелярии. Манускрипт
«Ivrea» был сформирован уже после смерти Витри.
Мотеты записаны по голосам, как это было принято для жанра
с момента его возникновения. Слова поэтического текста подставле-
ны под ноты без разбивки на слоги. В целом установить, какой слог
к какой ноте относится, все-таки достаточно легко на обширных участ-
ках рукописного текста. Этому способствует и преобладание силла-
бической подтекстовки, и передача внутрислоговых распевов (если
в них задействованы лонги и бревисы) традиционными лигатурами,
и фиксация соотношения слога и ноты при продолжении партии
на новой нотной строчке. Впрочем, и при таких условиях не исклю-
чены случаи, когда выбор не ограничивается одним вариантом. Слог,
расположенный между двумя нотами, многосложное слово, слоги ко-
торого только приблизительно распределяются по превосходящим их
по числу нотам, и др., – все это может приводить к расхождениям
в транскрипции мотетов в разных изданиях. Причем в разных рукопи-
сях одного и того же мотета могут обнаруживаться некоторые разли-
чия в координации текста и музыки. Но есть и фрагменты нотации,
при транскрипции которых необходимо отойти от «буквального»
прочтения рукописного текста, подгоняя те или иные слоги под те
или иные ноты со сдвигом их позиций относительно рукописного ис-
точника. Целью таких операций является адекватная передача автор-
ского замысла, а обоснованием служат закономерности строения мо-
тетов Витри и, в частности, особенности строения находящегося в
работе мотета.
Иллюстрацией последнему может служить отрывок дуплума

из мотета 1320-х годов «In arboris» (в издании Шраде т. 71–82):
Соотношение текстового и музыкального компонентов задается

началом новой нотной строчки: она открывается нотой g1 и помещен-
ным под нотой слогом fo-. Восемь нотных длительностей передаются
«простыми фигурами» с соответствием одного нотационного знака
одной длительности, и только три последние ноты связаны в лигату-
ру, объединяющую все три длительности в один графический знак.
Всего в избранном фрагменте восемь слогов: первые два размещают-
ся под первыми двумя нотами, следующие три располагаются между
нотами – с третьей по шестую, слоги шестой и седьмой подставлены
под седьмую и восьмую ноты, последний, восьмой слог приходится
на конец лигатуры. Между четвертой и пятой, пятой и шестой нотами
стоят паузы.
Первая из пауз выступает в роли межстиховой разделительной.
Одно из назначений пауз в мотетах Витри – отмечать окончания
строк (в ранних мотетах этим функции пауз и исчерпываются). В три-
плуме мотета «Adesto, sancta trinitas», дуплуме мотета «Quoniam secta
latronum» паузы, например, разграничивают двустрочные строфы –
сходно с рассматриваемым нами случаем. А вот в верхних голосах
мотета «In nova fert» паузы, хотя и вводятся поперек строф, простав-
ляются с определенной периодичностью: в триплуме через три –
одну – три – одну и т. д. строки, в дуплуме через две – одну – две –
одну и т. д. строки. В большинстве ранних мотетов межстиховые пау-
зы равны по продолжительности лонге, только в раннем мотете

«In nova fert» они укорочены до одного бревиса. Начиная с мотетов
1320-х годов межстиховые паузы в один бревис становятся нормой,
подобное относится и к мотету «In arboris». Поскольку окончание
строки в рассматриваемом нами отрывке должно уложиться до паузы,
единственно возможной является силлабическая подтекстовка нот
с первой по четвертую.
Следующий участок (с паузой) – часть гокета, охватывающего
верхние голоса мотета. В мотетах 1320-х годов вводится гокет, основу
которого составляют многочисленные разрывы музыкальной ткани
паузами. Именно в мотете «In arboris» представлен первый у Витри
образец классического гокета. Гокет сопровождает изоритмию –
повторение от части к части ритмических рисунков голосов. В мотете
«In arboris» Витри впервые использует прием, который исследователи
свяжут с классическим проявлением секциональной изоритмии. Этот
вид изоритмии распространяется на верхние голоса мотета и характе-
ризуется локализацией ритмической повторности на определенных
участках формы, при том что на остальном пространстве ритмическое
содержание голосов обновляется1. Сравнение изоритмических секций
указывает на то, что на участке с гокетом подтекстовка должна быть
силлабической (сравните т. 25– 30, 49–54, 79–84).
Лигатура в конце рассматриваемого отрывка, очевидно, должна
исполняться за счет продления слога -dat.
В издании Шраде фигурирует именно такая транскрипция.
К смещению слогов относительно нот в рукописном источнике при-
водит, очевидно, недостаток места для слов под нотами.
Возвращаясь к песенной форме мотета «Bona condit», отметим,
что бóльшая ее ясность и упорядоченность, находящие отражение
в предлагаемом нами варианте транскрипции, отвечают основопола-
1
Выбор места для секциональной изоритмии в мотете не случаен – ею
выделяется отдел с перфектным модусом (на остальном пространстве исполь-
зуется имперфектный модус).
гающим принципам композиторского мышления Витри. По отзывам

современников, Витри был одним из крупнейших интеллектуалов
своего времени. Теолог-бенедиктинец Пьер Берсюир характеризовал
Витри как человека блестящего ума, исключительной любви к мо-
ральной философии, истории и античности, знатока всех известных
математических наук. Знаменитый математик, теолог и философ
Николай Орем посвятил Витри свой труд «Algorismus proportionum»,
(после 1351 года), где он сравнивал Витри с Пифагором и обращался
к нему с просьбой вынести свое суждение по поводу работы. Мотету
Витри присуще непрерывное поступательное развитие жанра, при
этом одним из векторов развития выступает рационализация, распро-
страняющаяся на все большее число компонентов мотета. Изоритми-
ческий мотет Витри – это сложно организованная система, требу-
ющая точных математических расчетов.
Песенный компонент может быть представлен не только целост-
ной песенной формой, как в дуплумах мотетов «Bona condit» и
«Garison selon nature», триплуме мотета «Hugo, hugo, princeps
invidie».
В качестве «удержанного» может избираться любой по структурному
объему и месту в песенной форме сегмент, отмечающий остинатными
повторами части формы мотета.
В мотете «Gratissima virginis species», например, фигурируют
песенные образования в масштабах строки:
Оба песенных образования входят в состав тексто-музыкальной

формы триплума. В первой части мотета поэтическая форма триплума
складывается из шестистрочных строф (строфы состоят из 7- и 8-слож-
ников: 778778), с рифмой aabccb. Одно из песенных построений свя-

зано с первым стихом строфы и началом отдела изоритмической
формы. Второе повторяется абсолютно точно в каждом втором стихе
полустрофы. Оно являет собой минимальный по временному объему
вариант музыкального оформления 7-сложного стиха в данном моте-
те. Во второй части мотета меняется строение строфы, а место этого
песенного образования остается неизменным – второй стих полу-
строфы. Два песенных построения мотета «Gratissima virginis species»
имеют одинаковую ритмическую каденцию. Рельефность и лаконич-
ность второго песенного построения приводит к тому, что рифма
между первым и вторым стихами полустрофы ясно прослушивается.
В мотете «Rex quem metrorum» песенная структура охватывает
семь первых слогов стиха:
Семисложный оборот в триплуме входит в состав 10-сложной

строки, открывающей строфу. Примечательно, что и сам песенный
материал, и приемы его претворения в форме отсылают к мотету
«Gratissima virginis species». В двух мотетах одним из средств для
подчеркивания начала отдела изоритмической формы выступает изо-
ритмия в триплуме, а в качестве материала для таковой в мотете «Rex
quem metrorum» используется одно из ритмических построений моте-
та «Gratissima virginis species».
Даже в мотете «Virtutibus laudabilis», среди мотетов 1330-х годов
наиболее близком к типу традиционного латинского мотета (не пред-
расположенного к введению песенного мелоса), небольшой островок
изоритмии в первой части занимает каденция песенного плана:
Как и в двух предыдущих случаях, песенный элемент отмечает

начало отдела изоритмической формы. Ритмический оборот в дуплу-
ме музыкально озвучивает дактилическое окончание стиха (посколь-
ку триплум в это время паузирует, песенная каденция ясно прослу-
шивается). А в силу особенностей поэтической формы дуплума (все
стихи имеют одинаковое трехсложное концевое созвучие1) на изо-
ритмическом участке воспроизводится одна и та же текстовая звуко-
вая форма: á-bi-lis.
Песенные участки существуют как одноголосные изоритмиче-
ские вкрапления в обновляющийся от части к части тексто-музыкаль-
ный ритмический контекст. Подходы к музыкальному воплощению
поэтического текста на изоритмических и обновляющихся участках
различны.
Обновляющиеся участки характеризуются значительной автоно-
мией стиховой и музыкальной ритмической организации. Некоторые
строки отграничиваются в конце паузой, другие сливаются в одно ме-
лодическое целое. В первом случае обязательной становится предце-
зурная ритмическая остановка на последнем слоге стиха – она прихо-
дится на начало мензуры, при этом фиксированное метрическое
ударение в конце стиха никак не выделено. Во втором случае участок
стихового окончания в плане музыкального оформления может ничем
не отличаться от прочего текстового материала. Внутри строки
(или группы строк) поэтический текст «набивается» в типовые рит-
моформулы мотета (здесь возможна и силлабическая подтекстовка,
и подтекстовка с включением распевов). В стихах с отчетливо выра-
женной тенденцией к силлаботонике последняя никак себя не обна-
руживает в музыкальном оформлении – регулярность чередования
ударных и неударных слогов в музыкальном отношении ничем
не подтверждается.
1
Это уже «классическое» трехсложное рифменное окончание, включающее
в себя ударный слог.
На изоритмических участках наблюдается координация двух си-

стем – стиховой и музыкальной. Она возникает на основе ритмиче-
ской повторности строк или значимых сегментов строк в отделах изо-
ритмической формы. Возможны два варианта повторности: либо в
мельчайших деталях воспроизводится ритмический рисунок с под-
текстовкой, либо удерживается слогоритмическая схема, при том что
ее ритмическое заполнение варьируется от части к части.
«Удержанные» песенные структуры комбинируются из типовых
мотетных ритмоформул. Песенные участки формы наделяются рит-
мической характерностью, достаточной для того, чтобы запомниться
и быть узнанными при последующих воспроизведениях. Обычно
это структуры более разнообразные, нежели повторение однотипных
музыкальных стоп: они типологически сходны скорее с песенной
формой мотета «Hugo, hugo, princeps invidie», чем с песенными фор-
мами мотетов «Garison selon nature» и «Bona condit». Ритмическая
повторность сопровождается, как это обычно для Витри, интонацион-
ным родством оборотов.
Что касается акцентного компонента силлабического стихосло-
жения, а это – присутствие в конце стиха фиксированного динамиче-
ского ударения (в латинских поэтических текстах Витри также тен-
денция к регулярному поступлению ударных и неударных слогов
в стихе), то он не проецируется на музыкальные ритмические реалии.
Одна и та же музыкальная ритмическая каденция, например, может
сопровождать разные стиховые окончания. Стилевое единство тексто-
музыкальному синтаксису мотетов 1330-х годов придает в том числе
каденция песенного плана, уже упомянутая нами в связи с мотетом
«Virtutibus laudabilis». Она связывается по преимуществу с дактили-

ческим окончанием (распевы для нее не характерны и встречаются
как исключение). В триплумах мотетов «Hugo, hugo, princeps invidie»,
«Gratissima virginis species» таким каденционным оборотом заверша-
ется подавляющее большинство стихов с дактилическим окончанием
(в «Hugo, hugo, princeps invidie» это 14 стихов из 16, в «Gratissima
virginis species» – 22 стиха из 24). Помещение ударного слога на нача-
ло мензуры, неударного – на вторую, более слабую ее долю,
а последнего слога стиха, отмеченного ритмической остановкой, –
на начало следующей мензуры, – все это подчеркивает характерные
метрические этапы дактилического окончания и приводит к образо-
ванию типа связи слова и музыки, нормативного для новоевропейской
вокальной литературы. Однако в триплуме мотета «Gratissima virginis
species» такая каденция присуща половине стихов с женским оконча-
нием, и в этом случае фиксированное динамическое ударение в конце
стиха не совпадает с иктом мензуры – акцентная стиховая схема идет
поперек мензурального такта.
Ресурсы песенного мелоса используются Витри для организации
изоритмической формы мотета: одним из носителей изоритмии вы-
ступает песенный компонент. Изоритмия на основе песенного эле-
мента подчеркивает значимые точки изоритмической формы. Фокус
слушательского внимания направляется на начало отдела формы,
на возвращение рифменного окончания и др. При переводе подобных
мест в современную транскрипцию неправильное помещение слога –
не под ту ноту – может размыть или даже разрушить слогоритмиче-
скую схему и тем самым сокрыть одну из закономерностей в органи-
зации формы. Заметим, что проблема соотношения слова и музыки
явно не была обойдена вниманием Витри, иначе бы Петрарка не сде-
лал Витри (под псевдонимом «галл») своим соответчиком в дебатах
между музыкой и поэзией в четвертом эклоге «Bucolicum Carmen»
(«Буколики», 1344).
Впрочем, в отношении транскрипции мотетов Витри данная

статья только ставит проблему. Определенные выводы можно делать
после обращения к рукописным источникам, хотя справедлив
вопрос: а даст ли такое обращение право на окончательное утвержде-
ние истины? Ведь мы будем иметь дело не с нотными автографами
Витри, а с переписанными версиями. Да и сама авторская рукопись
не исключает возможности смещения подтекстовки, хотя бы в силу
причин чисто технического характера. В любом случае дальнейшие
изыскания в этом направлении плодотворны, они могут привести
к открытию новых закономерностей в строении изоритмического
мотета Витри – явления, знакового для французского ars nova1.
1
Вполне возможно, что в первой части мотета «Gratissima virginis species»,
в дуплуме также присутствует песенная форма, хотя она и неразличима по тран-
скрипции Шраде. В первой части дуплум содержит три двустрочные строфы. В
первой строке второй строфы (т. 22–41) просматривается следующая слогорит-
мическая схема (в темпусах): 2.1.3. | 2.1.3. | 2.1.3. | 2. В первой строке третьей
строфы (т. 52–71) она также могла бы иметь место при соответствующей под-
текстовке, несколько иной, нежели в существующей транскрипции. Следует об-
ратить внимание и на то, что образующийся ритм сходен с модальным ритмом в
начале песенной формы мотета «Garison selon nature». Во вторых строках строф
повторяющаяся слогоритмическая схема связана с ритмическими рисунками
темпуса. Из трех проведений в трех строфах два точно повторяют одно другое
(т. 12–21, 72–81), третье чуть отличается от прочих (т. 42–51) (возможно, это
нюансы существующей транскрипции). Важно также отметить, что между двумя
строками строфы образуется пропорция 2 : 1 (с учетом разделительной паузы в
конце строфы). Подтверждение выдвинутой в качестве гипотезы закономерно-
сти в корне изменило бы трактовку композиции мотета «Gratissima virginis
species».
В. Р. Дулат-Алеев
СТРУКТУРНЫЕ УРОВНИ В СТАРИННОЙ ДВУХЧАСТНОЙ ФОРМЕ

(К теории музыкальных форм эпохи барокко)
Моим любимым учителям

Ларисе Владимировне Бражник,
Лидии Алексеевне Федотовой
Система форм тональной музыки до настоящего времени высту-

пает самой влиятельной традицией музыкального искусства. Именно
с этой системой связано становление и интенсивное развитие профес-
сиональной музыки письменной традиции. Тональные произведения
доминируют и в современном «звуковом пространстве» академиче-
ской музыки, определяя систему координат не только слушательского
восприятия и репертуарной тактики исполнителей, но и, в большой
степени, композиторского творчества. И это несмотря на то, что си-
стемы звуковой организации, предложенные ХХ веком (додекафон-
ные, сонорные, неомодальные и др.), уже перестали быть авангардом
музыки и выработали свои достаточно устойчивые приемы письма и
принципы формообразования. Причины того, что позиции «классиче-
ской музыки»1 столь прочны, кроются, конечно же, не в инертности
1
В наше время с этим «брэндом» в сознании как массового, так и «просве-
щенного» слушателя уже в полной мере соотносятся и произведения представи-
телей академического композиторского письма ХХ века Рахманинова, Скрябина,
44 В. Р. Дулат-Алеев
вкусов слушательской аудитории, а в уникальном потенциале формо-

образующих, стилевых и других художественных возможностей клас-
сической музыкальной системы, которые не только не устарели,
но и даже не в полной мере еще постигнуты.
1. К истории и методологии вопроса
Принципы организации музыкального текста, откристаллизовав-

шиеся в композиторской практике XVII – XIX веков, тщательно изу-
чены наукой и отражены во множестве хрестоматийных трудов. Через
учебные пособия законы тонального формообразования транслиру-
ются новым поколениям музыкантов, формируя эстетические и ко-
гнитивные схемы профессионального мышления.
К числу таких прочно утвердившихся схем музыкального мыш-
ления относится, например, периодичность. В качестве тонально-
метрического «языкового норматива» период регулирует формообра-
зование и влияет на восприятие всей системы форм тональной музыки.
С периодичностью наиболее тесно связана важнейшая категория
формообразования – музыкальная тема классико-романтической тра-
диции. Поэтому закономерно, что период, выступая репрезентантом
тематического фактора в классико-романтической музыке и одной из
основных структур тонального музыкального мышления, является
формой, предлагаемой для изучения в первую очередь. Эта методоло-
гическая позиция отечественных учебников формы в определенной
мере себя оправдывает, за исключением стиля барокко – стиля, в ко-
тором периодичность и связанные с ней тематические и метрические
Стравинского, Прокофьева, Шостаковича, Онеггера, Хиндемита и др., а также

музыка Баха, Генделя, Вивальди и барокко в целом. Эта имиджевая ситуация от-
ражает не только «консолидацию» академической музыки на расширяющемся
музыкальном рынке, но и ее генетическую общность, раскрытие которой являет-
ся одной из генеральных стратегий теории музыки.
Структурные уровни в старинной двухчастной форме… 45
принципы организации формы выступают не основными, а факульта-

тивными1.
В аналогичных условиях «трафарета восприятия» по отношению
к барокко оказывается и такая важная модель классико-романти-
ческой музыки как сонатная форма, предопределяя рассмотрение це-
лой группы произведений эпохи барокко с точки зрения «становления
сонатности». Эта позиция, оправданная логикой исторического разви-
тия, позволила раскрыть многие закономерности строения инстру-
ментальных произведений барокко, включив их в исторический кон-
текст. До настоящего времени сохраняют научную актуальность
значительные статьи А. Климовицкого и Ю. Евдокимовой о станов-
лении классической сонатности, содержащие ценные выводы2.
Экстраполяция на барочную традицию когнитивных схем, свя-
занных с более поздними профессиональными практиками, является
нашим историческим правом: эволюция музыкального языка все-таки
пришла к классицизму (и романтизму, и т. д.), а значит, у нас есть ос-
нования рассматривать эпоху барокко как «предклассическую», фор-
мирующую будущие («классические») языковые нормы. Однако в по-
следние десятилетия классикоцентризм музыкальной науки и
педагогики уже не раз становился предметом обсуждения. Отече-
ственное музыкознание (и учение о форме в частности) вышло на
принципиально иной уровень осмысления барочных традиций и про-
1
Хотя следует отметить, что в отношении использования периода в каче-
стве основной классификационной единицы музыкальных форм даже для музы-
ки классико-романтической традиции высказывал аргументированные сомнения
Ю. Н. Холопов, выдвигая взамен принцип тематического структурирования
формы (см.: Холопов Ю. Н. Принцип классификации музыкальных форм // Тео-
ретические проблемы форм и жанров. М., 1971. С. 65–94).
2
См.: Климовицкий А. Зарождение и развитие сонатной формы в творчестве
Д. Скарлатти // Вопросы музыкальной формы. Вып. 1. М., 1966; Евдокимова Ю.
Становление сонтаной формы в предклассическую эпоху // Вопросы музыкаль-
ной формы. Вып. 2. М., 1972. См. также: Макаров В. О некоторых чертах сонат-
ной формы в музыке И. С. Баха // От барокко к классицизму. М., 1993; Гершко-
вич Ф. Об одной инвенции Иоганна Себастьяна Баха: (К вопросу о
происхождении венской сонатной формы) // Гершкович Ф. О музыке. М., 1991.
должает активно развиваться в этом направлении. Формирование

освобождаемых от классикоцентризма когнитивных схем для воспри-
ятия музыкального наследия барокко осуществляется по двум
направлениям: с одной стороны, реставрация аутентичной теории и
исполнительской интерпретации, с другой – использование новых мето-
дов логико-теоретического осмысления. Несмотря на многочисленные
достижения обоих направлений, эпоха барокко все еще нуждается в
теоретических обобщениях, которые помогут «услышать» эту исто-
рико-стилевую систему как в целом, так и в отдельных ее элементах.
Решение вопроса вовсе не обязательно связывать с реставрацией
аутентичной теоретической традиции, тем более что по целому ряду
аспектов это просто невозможно1. Достаточно найти определенную
систему понятий, отражающих специфику барочного формообразова-
ния с учетом последующего исторического развития музыкального
искусства, но вне классикоцентристской аксиологии.
Т. С. Кюрегян, определяя историческую миссию барокко, пишет:
«Этот период может представляться неким гигантским, на полтора
века затянувшимся переходом от одной великой нормы к другой»2.
«Переходный», «противоречивый», «антиномичный» характер барок-
ко акцентируется во многих исследованиях3. С позиций исторической
дистанции, когда нам знакомы многие стили и системы музыкального
мышления, эпоха барокко действительно оказывается «промежуточ-
ной». Но для композиторов эпохи барокко их время было «един-
ственно возможным», лишенным противоречий и антиномий, усмат-
риваемых нами при взгляде из будущего. Оно не было для них
«переходом», а было работой для своего слушателя и по методу своих
учителей. Эпоха протяженностью в полтора века – это несколько
поколений музыкантов, а значит, прочно сложившиеся собственные
1
Например, эпоха барокко не предоставляет нам аутентичного учения
о музыкальной форме, которое начало развиваться лишь в первой половине
XIX века.
2
Кюрегян Т. С. Форма в музыке XVII–XX веков. М., 1998. С. 140.
3
См., например: Лобанова М. Западноевропейское барокко: проблемы эсте-
тики и поэтики. М., 1994.
нормы профессионализма, устойчивая парадигма музыкального

мышления.
Если полифонические учения «вслушивались» в музыку барокко
очень детально, то учение о форме «деталям» уделяло внимание явно
недостаточно, часто увлекаясь историческим подходом или тезисным
изложением полифонических закономерностей. В обобщающих оте-
чественных работах по форме новую позицию обозначил, например,
грандиозный по своей энциклопедичности труд Т. С. Кюрегян (цити-
рованный выше), в котором едва ли не впервые были сформулирова-
ны классификационные характеристики подвидов форм с учетом
внутренних теоретико-логических, а не внешних контекстно-истори-
ческих аспектов. Столь же ярким примером «нового слышания» ба-
рочных форм является содержательная (при небольших размерах),
важная методологически и очень привлекательная стилистически ста-
тья М. Катунян о рефренной форме XVII века1.
Предметом рассмотрения в данной статье будет старинная двух-
частная форма – одна из самых распространенных композиционных
моделей барокко, с которой связано множество жанров и которая
представлена во всех композиторских школах того времени.
В отечественных учебниках формы принято разделять старинную
двухчастную форму и старинную сонатную форму на основе темати-
ческого критерия. В обобщающих работах последних лет (учебник
В. Н. Холоповой2, исследование Т. С. Кюрегян) эти формы даже раз-
ведены по классам: «барочная двухчастная» (Кюрегян) она же «про-
стая двухчастная» (Холопова) входит в класс «малых форм». Причем
в обеих работах двухчастная форма фигурирует в числе малых форм
наряду с «периодом типа развертывания» (Холопова), «одночастной
формой типа развертывания» (Кюрегян), «трехчастной» и «много-
1
См.: Катунян М. Рефренная форма XVI–XVII веков: (К становлению му-
зыкальных форм эпохи барокко) // Проблемы музыкальных форм в теоретиче-
ских курсах вуза. М., 1994.
2
Холопова В.Н. Формы музыкальных произведений: Учеб. пособие. СПб.,
2006.
частными» формами1 (оба автора). Сонатная относится к другому

классу формы (у Кюрегян «старинная сонатная») и подразделяется
на «двухчастную» и «трехчастную» у Холоповой, на «барочную
сонатную форму типа развертывания» и «предклассическую сонат-
ную форму» у Кюрегян.
Типологические особенности старинной двухчастной формы, как
правило, выводятся на примере творчества И. С. Баха и Г. Ф. Генделя,
а старинной сонатной формы – на примере творчества Д. Скарлатти
и ряда близких к нему композиторов итальянской школы2. Если клас-
сификация разновидностей старинной сонатной формы неоднократно
осуществлялась исследователями творчества Д. Скарлатти, то виды
старинной двухчастной формы привлекали к себе внимание значи-
тельно реже. Видимо потому, что в педагогической, концертной
и даже исследовательской практике творчество Баха и Генделя до сих
пор в большей степени соотносится с «ведомством полифонии»,
нежели с «ведомством формы».
Классификацию видов старинной двухчастной формы («бароч-
ной двухчастной формы») осуществляет Т. С. Кюрегян, выделяя
в качестве основного вида «двухчастную форму типа развертывания»,
и в качестве «прочих видов» «двухчастную форму, сочетающую
принципы развертывания и песни», «двухчастную форму, сочетаю-
щую принципы развертывания и фуги» 3.
1
Представляется весьма симптоматичным вывод в учебнике
В. Н. Холоповой после анализа Прелюдии Fis-dur Баха (ХТК, т. 1), которая при-
водится в качестве примера «одночастной сквозной формы»: «Эта форма имеет
также черты простой многочастной формы, может рассматриваться как проме-
жуточная между одночастной и простой многочастной» (Холопова В. Н. Формы
музыкальных произведений. С. 256). Этот вывод показывает условность как
одночастности, так и многочастности в формах барокко, а также ставит под со-
мнение целесообразность использования понятия «простая» (или его синонима
«малая») в отношении барочных структур музыкального мышления.
2
См., например: Евдокимова Ю. Становление сонатной формы в предклас-
сическую эпоху // Вопросы музыкальной формы. Вып. 2. М., 1972.
3
См.: Кюрегян Т. С. Форма в музыке XVII–XX веков. С. 146–150.
Музыка барокко очень разнообразна жанрово и стилистически,

она представлена отличающимися школами композиции. Все наблю-
дения исследователей в отношении «видов» формы в большинстве
своем точны и отражают стилистическую «полифонию» эпохи ба-
рокко. Эта стилистическая множественность, обусловленная широким
спектром жанров, сосуществованием полифонической и гомофонно-
гармонической техник письма, очень интересна именно своими микс-
тами («сочетаниями»), отражающими процессы эволюции музыкаль-
ного мышления. Но интерес к «деталям отделки» может скрыть
(и иногда скрывает) общность более высокого порядка, предопреде-
ляемую композиционной парадигмой. И тогда теория музыки, попа-
дая под влияние истории музыки, может формировать недостаточно
оправданные общности и разделять реальные единства.
Самым важным для теории форм тональной музыки является то,
что именно в эпоху барокко происходит кристаллизация тональной
системы музыкального мышления. Большое значение приобретает
новая ветвь формообразования – не тексто-музыкальная, не танце-
вально-прикладая, а сугубо инструментальная, опирающаяся на соб-
ственно музыкальные законы. И первый среди них – тональная гар-
мония, ставшая ведущим фактором формообразования. Тональный
план является тем аспектом организации инструментальной формы
барокко, в котором едины все исследователи данного вопроса. Пока-
зательно, что еще А. С. Аренский в своем «Руководстве к изучению
форм инструментальной и вокальной музыки» (1893) называл формы
барокко «тональными», тем самым выделяя их в особую историко-
стилевую разновидность и характеризуя принцип их организации.
Следовательно, при анализе таких форм предметом первоочередного
внимания должно быть именно тонально-гармоническое строение.
Базовую структуру тональной формы можно выявить, абстраги-
ровавшись от «поверхностных» факторов ее строения. Структурная
методология в музыкознании начала активно развиваться после
широкого распространения на Западе учения Х. Шенкера. В данной
статье используется методология, основывающаяся на синтезе струк-

турных методов постшенкерианского типа и отечественной функцио-
нальной теории формы.
2. Базовая структура старинной двухчастной формы
Основные принципы тонального формообразования складыва-

лись в музыке эпохи барокко, которая была первой историко-
стилевой системой музыки письменной традиции, базирующейся на
тонально-функциональной гармонии.
«Европейская музыка выработала систему гармонического мыш-
ления, которую без преувеличения можно назвать истинным чудом
искусства. Музыка высвободилась из тесных объятий близко род-
ственных, но все же не музыкальных (в нашем смысле слова) "сестер"
– поэзии (слова) и хореографии (телодвижения) и в эпоху Нового
времени (XVII – XIX вв.) впервые в истории стала автономным ис-
кусством, базирующимся на своих собственных ч и с т о м у з ы -
к а л ь н ы х з а к о н а х», – так начинает свой «Практический курс»
гармонии Ю. Н. Холопов1. В эпоху Нового времени, ставшую эпохой
новых автономных музыкальных форм, «среди автономно-музыкальных
законов… едва ли не первое место занимает новый тип музыкаль-
ного лада – тонально-функциональная гармоническая система»2.
Первичная двухфазность тональной формы. Тонально-функци-
ональная система гармонии предопределила новый тип процессуаль-
ности музыкальной формы, четко обозначив полюса устойчивости
и неустойчивости, а также векторы их сопряжения. Как отмечает
Ю. Евдокимова: «Новой художественно-эмоциональной и смысловой
величиной становится простейший гармонический консонанс. Звуча-
ние самого аккорда… приобретает огромное значение. Получают
небывалую организующую силу функционально наиболее простые
1
Холопов Ю. Н. Гармония: Практический курс: В 2 ч. Ч. 1. М., 2003. С.15.
2
Там же.
тяготения»1. Предшествующая система музыкальной организации

не стимулировала динамические процессы в форме: «В гармонии
строгого письма нет такой зависимости одних частей от других,
такого действия на расстоянии»2.
В самом широком плане «зависимость» частей формы друг от
друга, как непосредственно соседствующих, так и разделенных «рас-
стоянием», определяют функциональные тяготения, в первую очередь
тонико-доминантовые отношения.
Фактически именно тонико-доминантовые отношения стоят за
феноменом шенкеровского «священного треугольника», хотя сам он
называет так производное от обертонового ряда квинтовое «арпеджи-
рование баса»3. На сегодняшний день учение Г. Шенкера содержит
наиболее обобщенную характеристику композиционной парадигмы
тональной музыки4. Он выводит музыкальную «первичную структу-
ру» (Ursatz), которая представляет собой «контрапунктическое
построение» 5:
1
Евдокимова Ю. Становление сонатной формы в предклассическую эпоху
// Вопросы музыкальной формы. Вып. 2. М., 1972. С. 98.
2
Танеев С. И. Подвижной контрапункт строгого письма. М., 1959. С. 8.
3
См.: Шенкер Г. Свободное письмо / Пер. Б. Т. Плотникова. Красноярск,
2003. «Свободное письмо» («Der freie Satz», 1935) является третьей (последней)
частью теоретической трилогии Генриха Шенкера (Heinrich Schenker, 1868–
1935) «Новые музыкальные теории и фантазии» («Neue musikalische Theorien und
Phantasien»).
4
«Мое учение впервые предлагает истинную теорию тонального языка», –
утверждает Шенкер (Шенкер Г. Свободное письмо. С. 20). Детально разработан-
ную теорию Шенкера, охватывающую тональную музыку второй половины
XVIII–XIX веков (музыку «свободного письма»), точнее было бы называть на
русском языке не «тональной», а «тоновой».
5
Шенкер Г. Свободное письмо. С. 15. Запись в аналитической графике
Шенкера.
Первичная структура составляет «задний план в музыке»1, она

представляет собой единство «первичной линии» (Urlinie) и «басово-
го арпеджирования», которые «не могут существовать самостоятель-
но» и «создают искусство, только когда объединены в контрапункти-
ческой структуре»2. Уподобляемое живому организму музыкальное
произведение «прорастает» из первичной структуры, разворачиваясь
во времени на нескольких «уровнях голосоведения»
(Stimmführungsschichten). Шенкер использует довольно большую
группу терминов, обозначающих способы роста произведения из пер-
вичной структуры: «трансформация уровней» [голосоведения]
(Verwandlung), «увеличение содержания» (Mehrung), «превращение»
(Undwandlung), «перестройка» (Umbildung), «пролонгация», «дими-
нуции» и др. Все эти приемы, творчески претворяемые композитора-
ми, обнаруживаются в процессе «развертывания» произведения
(Auskomponierung), итогом которого является его индивидуальный
«передний план», предстающий в нотной записи.
Шенкер позиционирует свое учение как решающее вопросы всех
дисциплин теории музыки, в том числе музыкальной формы: «Будь то
двух-, трех-, четырех- или пятичастные формы, все они получают
связность только из первичной структуры, из первичной линии в то-
новом пространстве. Таким образом можно объяснить тоновое про-
странство»3. Феномен, называемый в классической теории «формой»,
1
Шенкер (вслед за Гегелем) философски утверждает: «Начало всякой жиз-
ни… становится ее судьбой. <…> Внутренний закон начала сопровождает все
развитие и в конечном счете является частью настоящего. Начало, развитие
и настоящее я называю задним планом, средним планом и передним планом»
(Шенкер Г. Свободное письмо. С. 14).
2
Там же. С. 22.
3
Там же. С. 27. Шенкер дает следующую классификацию форм (не выводя,
впрочем, классификацию из своей теории, а, скорее, иллюстрируя применимость
ее положений к утвердившимся типам формы): 1) нерасчлененные формы (имея
в виду используемые преимущественно в барочных прелюдиях); 2) песенные
формы: двухчастная и трехчастная (отрицая деление на «большие и малые», т. е.
на простые и сложные); 3) сонатная форма; 4) четырехчастная форма (имея в ви-
ду сонатную форму без разработки в медленных частях сонатно-симфони-
ческого цикла); 5) форма рондо; 6) фуга; 7) вариации (см.: Шенкер Г. Свободное
письмо. С. 128–144).
соотносим только с шенкеровским «передним планом», и поэтому

данное учение отказывает форме в существовании собственной (неза-
висимой от контрапункта и голосоведения) логики развития. Тем не ме-
нее для теории музыкальной формы шенкеровская концепция орга-
низации текста музыкального произведения, безусловно, полезна сво-
ими методологическими импульсами.
Во-первых, идея структурных уровней может быть реализована
не только при анализе конкретного произведения, но и при анализе
абстрактной тональной музыкальной формы, которую у нас принято
понимать как «совокупность средств». Однако все эти «выразитель-
ные средства» (мелодия, гармония, метр и ритм, фактура и т. д.) со-
подчиняются в иерархии по принципу «основы» и «декоративного
оформления». Основой (в значении порождающей и направляющей
шенкеровской «первичной структуры»), обеспечивающей жизнь му-
зыкальной формы, выступает, безусловно, тонально-гармоническое
строение. Такие факторы формообразования, как, например, тематиче-
ская или метрическая организация разделов, будут вторичными, «деко-
рирующими»: они получают свой формообразующий статус только
в условиях определенной тонально-гармонической организации.
Кроме того, раздел формы может существовать и вовсе без их участия
(примером чему выступает целый ряд барочных прелюдий и токкат).
Во-вторых, события тонально-гармонического развития с точки
зрения формообразования тоже обнаруживают свою структурную
иерархию1. Генеральная линия тонально-гармонического развития
содержит два основных вектора:
1) Переход от главного устоя (основной тональности) к противо-
положному «полюсу» – главному неустою (основной побочной или,
иначе, «оппонирующей» тональности). Роль основной «оппонирую-
1
В отечественной теории музыки этот тезис уже в достаточной степени за-
крепился. Наиболее последовательно он проводится в работах Ю. Н. Холопова
(начиная со статьи «Понятие модуляции в связи с проблемой соотношения мо-
дуляции и формообразования у Бетховена» (1971)). Однако в теории музыкаль-
ной формы он еще не приобрел системообразующего значения.
щей» тональности в большинстве случаев выполняет тональность до-

минанты (в минорных формах также и параллельный мажор).
2) Возврат от главного неустоя к главному устою.
Это обязательное условие возникновения и существования фор-
мы, будь то «одночастная свободного развертывания», период или
сонатная форма. Два вектора определяют первичную двухфазность
тональной формы. Основные формообразующие векторы гармониче-
ского развития соотносятся с шенкеровской «первичной структурой»,
но не идентичны ей. Однако первичная двухфазность тональной
формы определенно отражена в учении Шенкера. Он придает боль-
2
шое значение первому появлению «первичной структуры» (соче-
V
тающему основной и квинтовый тон доминантовой гармонии и под-
разумевающему обязательный восходящий вводный тон во
вспомогательных голосах, то есть представляющему собой фактиче-
2
скую доминантовую гармонию). Именно после прихода на «голо-
V
соведение претерпевает перерыв», который «не только создает боль-
1
ше содержания (mehr Inhalt), но на пути к конечной цели также
I
обладает эффектом отсрочки, замедления»1. «Перерыв» в первичной
линии (например, 3–2//3–2–1 или 5–2//5–1) знаменует собой не что
иное, как приход в тональность доминанты с последующей возврат-
ной модуляцией, что и образует границу между двумя основными фа-
зами формы. Сам Шенкер подчеркивает значение этого события для
1
формы в целом: «Лишь по достижении цели мы можем проникнуть
I
взглядом в ту игру, которую вел с нами перерыв. Теперь мы понима-
ем, что в отношении единства первичной структуры первое появление
2
более значительно, нежели второе. Такое понимание имеет опре-
V
1
Шенкер Г. Свободное письмо. С. 44.
деляющее значение для образования более крупных форм и создавае-

мого ими впечатления»1.
Не удивительно, что самой распространенной «автономной» мо-
делью инструментальной музыки барокко стала старинная двухчаст-
ная форма, которая выступила непосредственным воплощением
первичной двухфазности и сама обрела для эпохи барокко статус
композиционной парадигмы, если и не основной, то, безусловно,
доминирующей.
Первичные формообразующие функции. Характеризуя в целом
функции частей музыкальной формы XVII – первой половины XVIII ве-
ка, Т. С. Кюрегян отмечает: «Функционально различные разделы
формы уподобляются друг другу в общих принципах строения и раз-
личаются более всего направлением гармонического движения: от то-
ники к доминанте в начале, далее к субдоминанте и затем опять
к тонике. Такой гармонический "круг" T–D–S–T (с бóльшим или
меньшим числом каденций и ступеней, ими закрепляемых) составляет
основной закон формообразования, по-своему реализуемый в разных
формах (и не теряющий актуальности, заметим, в более поздние вре-
мена)»2. Приведенная цитата лишний раз подтверждает главенство
гармонического критерия в строении «автономной» музыкальной
1
Шенкер Г. Свободное письмо. С. 44. К числу «создаваемых впечатлений»,
мы, без сомнения, должны отнести тяготение на расстоянии, образуемое между
каденцией в тональности доминанты, завершающей первую фазу формы,
и заключительной каденцией в основной тональности во второй фазе формы.
Эта важнейшая арка неизменно подчеркивалась композиторами с помощью оди-
накового (транспонируемого) материала в каденциях, что создавало так называ-
емую «сонатную рифму» (подробнее об этом будет сказано ниже).
2
Кюрегян Т. С. Форма в музыке XVII–XX веков. С. 142. Следует отметить,
что формулу тонального плана T–D–S–T называют основным принципом строе-
ния большинства барочных форм практически все отечественные исследователи
и авторы учебников. Общей также является точка зрения на недостаточную
дифференцированность основных формообразующих функций – экспозицион-
ной, развивающей, заключительной. «Упрощенно говоря, экспозиционность
здесь малоэкспозиционна, а развитие слаборазвивающе», – пишет Т. С. Кюрегян,
объясняя это спецификой «метрики, гармонии и тематизма» (Кюрегян Т. С.
Форма в музыке XVII–XX веков. С. 142).
формы в период ее становления. Поэтому закономерно, что анализ

внутреннего строения барочной формы, затрудненный с позиций
классической теории формы (опирающейся либо на тематические,
либо на метрические критерии), начал детализироваться именно с по-
зиций гармонии. Ю. Н. Холопов, характеризуя отдельные разделы
внутри формы, использует такие понятия, как, например, «участок
развивающего изложения»1 (частым средством воплощения которого
является диатоническая секвенция), «участок углубления контраста»
(в конце которого «перед возвращением в Т помещается Dp»), «глав-
ный каданс на тонике в конце» (который «богат и протяжен»)2.
В. Н. Холопова использует понятие «секции» для обозначения члене-
ния внутри формы, границами которого выступают каденции в той
или иной тональности. На секции делятся и «одночастная сквозная»
форма, и «простые» двухчастная и трехчастная, и «многочастная»,
причем количество частей в последней определяется именно секциями3.
Однако простой счет каденций не раскрывает формообразующих
функций разделов-секций и, следовательно, не позволяет описать за-
кономерности строения формы. Секции «тонального круга» не од-
нофункциональны даже в условиях укрупненной формулы T–D–S–T.
Первичная двухфазность формы определяет базовую роль двух век-
торов тонально-гармонического развития. Развертывание, приводя-
щее к основному неустою, и возвратное движение к основному устою
присутствуют в форме даже без оформления каденционными грани-
цами. Иные же секции для своего проявления требуют дополнитель-
ных средств организации.
В форме, таким образом, могут быть выделены структурные
уровни формообразования. Базовый уровень, несущий на себе всю
конструкцию, содержит:
1
Холопов Ю. Н. Гармония: Практический курс: В 2 ч. Ч. 1. С. 29–30.
2
3
См.: Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений: Учеб. пособие.
С. 256. Понятие «секции» использует также Т. С. Кюрегян.
1) структурное начало (экспонирование основного устоя);

2) развертывание, приводящее к основному неустою (экспониро-
вание «пространства тональности»);
3) возвратное движение к основному устою;
4) структурный конец1.
Г. Ф. Гендель. Прелюдия
Эта константная схема деления «тонального круга» на формооб-

разующие разделы включает в себя первичные, или базовые функции
формы. Базовым функциям тональной формы, для того чтобы про-
явиться, достаточно одних лишь гармонических средств. Помощь те-
матико-мотивного, ритмического, фактурного и прочих видов оформ-
ления музыкальной мысли базовым функциям не требуется, точнее,
все виды выразительных средств музыки (кроме тонально-
гармонического строения) носят здесь факультативный характер. То
есть базовые функции формы, фактически, реализуются в гармониче-
ских оборотах (а в некоторых случаях могут реализоваться даже
в одном аккорде).
1
Понятия «структурное начало» и «структурный конец» используются
в постшенкерианской теории структурного анализа музыкальных произведений
Лердаля – Джекендоффа (см. об этом: Акопян Л. Теория музыки в поисках науч-
ности: методология и философия структурного слышания в музыковедении по-
следних десятилетий // Музыкальная академия. 1997. № 2).
С учетом исторического опыта развития формы и в рамках усто-

явшейся терминологической традиции можно дать базовым функциям
следующие названия:
1. Первая фаза формы является экспозицией (Ех), которая вклю-
чает в себя:
а) начальное экспонирование тональности основного устоя – экс-
позиционную интраду1 (Ex: i);
б) экспонирование «тонового пространства» до появления то-
нальности основного неустоя – экпозиционное развертывание (Ex: m).
2. Вторая фаза формы является разработочно-репризным отве-
том (RRe), который включает в себя:
а) интенсивное (внутренне напряженное) развитие тонального
ресурса, выражающееся в преодолении полюса неустойчивости и
накоплении центростремительного потенциала – разработочную воз-
вратную модуляцию (R: m-in);
б) возврат и закрепление тональности основного устоя, «отвеча-
ющего» заключительному неустою первой фазы формы – репризное
заключение (Re: t)2.
Базовые функции константны. Исключение из процесса развер-
тывания формы любой из базовых функций повлечет за собой слом
композиционной парадигмы старинной двухчастной формы – основ-
ной композиционной модели «автономной» инструментальной музы-
ки барокко. Гармонические обороты, в которых реализуются базовые
1
Понятие «интрада» в отчественной музыковедческой литературе уже упо-
треблялось в отношении главных партий сонат Скарлатти (см.: Кузнецов К. До-
менико Скарлатти // Сов. музыка. 1935. № 10); использовалось для обозначения
особого формообразующего статуса главной партии как «прелюдирования к по-
бочной» в сонатах Скарлатти в ст.: Климовицкий А. Зарождение и развитие со-
натной формы в творчестве Д. Скарлатти. С. 50. В учебниках формы советского
периода данное понятие не нашло применения. В нашей статье понятие интрады
трактуется более широко, как базовая функция начала развертывания формы, но
не как синоним «sogetto».
2
Функциональные определения разделов и их условные обозначения опи-
раются на хрестоматийную асафьевскую триаду i-m-t (initium – motus – terminus) –
«начало – движение – конец (предел)» (лат.), хотя и не тождественны ей.
функции, характеризуются достаточно высокой степенью стабильно-

сти, они легко узнаваемы.
Экспозиционная интрада представляет собой начальный оборот в
основной тональности, чаще замкнутый, реже незамкнутый (завер-
шающийся доминантовой гармонией); очень распространены тониче-
ский органный пункт и показ всех основных функций Т–S–D–T;
возможна реализация интрады в условиях лишь одного тонического
аккорда.
Экспозиционное развертывание («участок развивающего изложе-
ния», по Ю. Н. Холопову) представляет собой уход из основной то-
нальности, часто с использованием диатонической секвенции, завер-
шается приходом к тональности доминанты или параллельного
мажора (последний часто выполняет роль основного «оппонирующе-
го» неустоя в минорных формах).
Разработочная возвратная модуляция – возвращение в основную
тональность, не прерываемое каденциями на побочных ступенях.
Для этого раздела характерно использование хроматических средств
и эллипсисов.
Репризное заключение представляет собой кадансирование в ос-
новной тональности, протяженность которого не регламентирована.
Репризное заключение является «ответом» на завершение экспозици-
онного развертывания, оно должно «поставить точку» в развертыва-
нии формы и поэтому должно быть более весомым. Его весомость
определяется не только дистанционной связью D–T (завершение
экспозиционного развертывания – завершение развертывания всей
формы), но и связью Т–Т (структурное начало – структурный конец).
Необходимо специально отметить, что граница между функцио-
нальными разделами далеко не всегда демонстрируется композитора-
ми, особенно в условиях гомогенного ритмо-фактурного развертыва-
ния формы (характерного для прелюдии, токкаты, куранты, жиги
и др.). Но тесная слитность разделов не означает их функциональной
невыраженности, а лишь подтверждает независимость базовых функ-

ций от декоративных атрибутов оформления.
Будучи фундаментом формы и обладая константностью строения,
базовые функции, однако, слишком процессуально унифицированы,
в них общее преобладает над частным. Возрастающее стремление
эпохи к индивидуальности произведения (неизмеримо более высокой
по сравнению с исторически предшествующими практиками сочи-
нения), стилевая и жанровая множественность нашли отражение
в функциях следующего структурного уровня – того, в котором
частное преобладает над общим. Формообразующие функции этого
уровня можно назвать фигуративными. Именно фигуративные
функции обеспечивают множество видов музыкальных форм, а также
их модификаций.
3. Фигуративные формообразующие функции.

Композиционная схема старинной двухчастной формы
К фигуративным функциям относятся этапы формообразования,

возникающие на основе базовых функций в качестве их экстенсивно-
го (количественного, масштабного) или интенсивного (качественного,
внутреннего) усложнения. Это не следует понимать как неравенство
базовых и «надстраиваемых» фигуративных функций в условиях
формы как процесса. Хотя при взгляде на форму, как на уже сложив-
шуюся, существующую структуру-кристалл, фигуративные функции
могут быть редуцированы и сведены к базовым. Кроме того, фигура-
тивные функции, в отличие от базовых, могут быть в музыкальной
форме, а могут и не быть.
Разделы формы, относящиеся к фигуративной функции, зависи-
мы от интонационно-тематического, метроритмического, фактурного,
архитектонического факторов текста произведения и проявляются
только с их помощью. Возникновение и развитие фигуративных
функций тесно связано с дифференциацией музыкальной ткани
на типы изложения (экспозиционный, развивающий, заключитель-
ный) и, соответственно, с кристаллизацией феномена темы в форме.

Фигуративные функции – понятие структурное, а не историко-эволю-
ционное. Не следует считать, что они возникают в форме на истори-
чески более позднем этапе, нежели базовые функции. В историко-
эволюционном ракурсе, однако, прослеживается закономерность:
со временем фигуративные функции приобретают все большее значе-
ние, так как являются носителями индивидуального начала в произ-
ведении (выражаемого с помощью индивидуализированного тема-
тизма), а также способствуют структурной членораздельности формы.
Можно сказать, что фигуративные функции, возникшие в результате
дифференциации ткани на экспозиционный, развивающий и заключи-
тельный тип изложения, способствуют «удобству» слушательского
восприятия формы.
Например, с точки зрения восприятия формы очень важной пред-
ставляется «симметрия» завершений экспозиции и разработочно-
репризного ответа. Она образует подобие рифмы в условиях «авто-
номной» инструментальной («сонатной») музыки. Определение «со-
натные рифмы» в отношении кадансов частей «простой двухчастной
формы» эпохи барокко уже используется в музыкознании и даже
представлено в учебниках формы1. Фигуративное оформление завер-
шений играло важнейшую роль в условиях музыкальной самооргани-
зации формы, оно выступило мощным средством организации вос-
приятия «акустического текста» слушателем. Для акцентирования
сонатной рифмы в форме возник раздел, расширяющий кадансовую
зону первой части – экспозиционное заключение2 (Ex:t). Симметрич-
ным ответом стало аналогичное «рифмованное» репризное заключе-
ние (Re:t). Так фигуративная функция влияет на изменение внешней
1
См., например: Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений: Учеб.
пособие. С. 258.
2
Определение этого раздела как заключительного, а не как «побочного»
отражает особенности мышления в рамках старинной двухчастности. «Формы
выявления побочной тональности сложились прежде всего как каденционно-
заключительные», – отмечает Ю. Евдокимова (Евдокимова Ю. Становление со-
натной формы в предклассическую эпоху. С. 120).
структуры базовых функций: разработочное развертывание (R:m)

и репризное заключение более четко дифференцируются, вплоть до
возможности завершения R:m тонической гармонией c последующим
дополнительным кадансированием в разделе Re:t.
Сонатная рифма, однако, проявляясь лишь на уровне фигуратив-
ных функций, относится к факультативным элементам формы. Воз-
можны и другие варианты расширений кадансовой зоны, безотноси-
тельно к принципу пропорциональности. Частым случаем является
пролонгированный заключительный тонический каданс («глав-
ный каданс на тонике в конце», который, по характеристике
Ю. Н. Холопова, «богат и протяжен»). В зависимости от масштаба и
жанра произведения Re:t может включать в себя и продолжающееся
развертывание, не уводящее из основной тональности (секвенции, эл-
липтические последования, отклонения в субдоминанту по принципу
дополнительных плагальных оборотов), и тонический органный
пункт. Масштаб репризного заключения обусловлен индивидуальны-
ми особенностями формы и является ярким примером возникновения
функциональной структуры, «надстраиваемой» над базовой функци-
ей. Пролонгирование репризного заключения может выражаться
не только в расширении заключительного гармонического оброта,
но и в дополнительном кадансировании в основной тональности.
Его целесообразно учитывать как специальную функцию – дополни-
тельное заключение (Re:tt).
«Прорастание» указанных фигуративных функций из базовых
хорошо видно на примере баховской Прелюдии C-dur (ХТК, т. 1,
запись в редукции Ю. Н. Холопова):
«Свободная» прелюдийная форма этого произведения обнаружи-

вает свою двухфазность, а благодаря намеченной сонатной рифме уже
может быть воспринята как двухчастная. Особенностью данной фор-
мы является развитое дополнительное заключение (Re:tt), которое,
однако, усложняет форму лишь фигуративно.
Не менее важным средством «обнаружения» формы, чем фигура-
тивное оформление заключений, является фигуративное усиление ин-
трады. Средством ее максимального усиления выступает введение в
интраду темы (Ex:I). Характер и структура темы старинной двух-
частной формы могут быть весьма различными в зависимости от
жанра произведения и традиций той или иной композиторской шко-
лы. Индивидуализация экспозиционной интрады породила соответ-
ствующий «симметричный» (часто «зеркально-симметричный») фи-
гуративный раздел разработочно-репризного ответа – контрэкспо-
зиционную интраду. Она представляет собой транспозицию темы
(или, в зависимости от стиля произведения, начальной индивидуали-
зированной мотивной группы) в тональность доминанты в начале
второй части (соответственно R:I или R:i).
«Прорастание» начальной симметрии частей формы из базовых
функций иллюстрирует следующий нотный пример, в котором экспо-
зиционная и контрэкспозиционная интрады архитектонически прояв-
лены, но тематически не идентичны (И. С. Бах. Прелюдия G-dur
(ХТК, т. 1, запись в свободной редукции):
Кристаллизация зеркально-симметричной архитектоники формы

T–D | D–T стабилизировала восприятие ее двух частей в соподчине-
нии, при котором первая часть тяготеет ко второй (в чем-то подобно
тяготению первого метрического четырехтакта периода ко второму
в более поздних стилях). Для большего удобства восприятия этой
формы произошло усиление кадансового завершения частей. В ори-
ентированных на «светско-демократический» песенно-танцевальный
стиль композиторских школах (итальянской, испанской, португаль-
ской) усиление завершающей фазы частей породило еще одну фигу-
ративную функцию – тему в экспозиционном заключении (Ex:T).
Как отметил А. И. Климовицкий, говоря о зарождении сонатной
формы в творчестве Скарлатти: «Процесс кристаллизации новых
мотивных образований в экспозиции ранее всего начинается в том
разделе формы, который в дальнейшем будет принадлежать побочной
партии, что далеко не случайно. Будущая побочная партия – "кадан-
совая зона" экспозиции – является тем участком формы, где обостре-
ние функционально-гармонической динамики проявляется наиболее
очевидно и со все возрастающей силой»1.
Ответное проведение темы из экспозиционного заключения в ре-
призном заключении придало фундаментальный характер сонатной
рифме. Эта фигуративная функция приобрела значение настолько
важного композиционного принципа, что дала основание исследова-
телям позднейших эпох выделить форму с выраженной функцией
«второй темы» в отдельный вид – старинную сонатную форму. Однако
тема в экспозиционном завершении (Ex:T) сама по себе не подрывала
композиционную парадигму двухчастной формы. Трансформация
парадигмы началась после укрепления позиций (наряду с Ex:T)
темы в экспозиционной интраде и ответного проведения обеих тем
в основной тональности. Утверждение этой практики в сочетании
со структурной дифференциацией разработочного и репризного раз-
делов знаменовало собой изменение композиционной парадигмы –
1
Климовицкий А. И. Зарождение и развитие сонатной формы в творчестве
Д. Скарлатти // Вопросы музыкальной формы. Вып. 1. М., 1966. С. 35.
на смену барочной двухчастной сонатности пришла классическая

трехчастная сонатность.
Фигуративное усложнение разработочного участка формы само
по себе еще не является признаком классического стиля. Возможно-
сти расширения и внутреннего усложнения базовой функции разра-
боточной возвратной модуляции допускаются парадигмой старинной
двухчастной формы. Разработочное развертывание (R:m) в своем ге-
неральном движении проходит две стадии. Первая из них является
фигуративной функцией, так как расширяет модуляционный путь
«остановками» на побочных ступенях, выявляя новые ресурсы
тональности. Эту функцию можно определить как разработочную
развивающую модуляцию (R:m-ex1) с условным обозначением. Разра-
боточная развивающая модуляция имеет экстенсивный характер: она
может включать в себя каденции на побочных ступенях (которые не
были представлены в экспозиции), последняя из них оформляется
наиболее весомо (в большинстве случаев это тональность субдоми-
нантовой группы, а в миноре нередко и тональность VII натуральной
ступени – параллель натуральной доминанты). Следующая далее раз-
работочная возвратная модуляция (R:m-in2) уже не прерывается ка-
денциями на побочных ступенях, представляя собой интенсивное
движение к тоническому центру.
В форме конкретного произведения, как правило, представлены
не все возможные фигуративные функции. Так, например, контрэкс-
позиционная интрада (R:i) и разработочная развивающая модуляция
(R:m-ex) являются взаимозаменяемыми и, за редкими исключениями
(см., например, схему формы Куранты Д. Циполи в табл. 2), одновре-
менно в форме не используются.
Приводимая ниже табл. 1 содержит сводный перечень всех
возможных функциональных разделов старинной двухчастной
формы, которые могут быть представлены в композиционной схеме
произведений.
1
От «motus extensivus» (лат.).
2
От «motus intensivus» (лат.).
Таблица 1
Сводная композиционная схема старинной двухчастной формы
Фаза Название функционального раздела формы Условное
формы обозначение
I Экспозиция Ex
Экспозиционная интрада Ex: i
– с темой Ex: I
Экспозиционное развертывание Ex: m
Экспозиционное заключение Ex: t
– c темой Ex: T
– с дополнительным кадансированием Ex: tt
– к теме Ex: Tt
II Разработочно-репризный ответ RRe
Контрэкспозиционная (ответная) интрада R: i
Разработочная развивающая модуляция R: m-ex
Разработочная возвратная модуляция R: m-in
Репризное заключение Re: t
– с темой Re: T
– с дополнительным кадансированием Re: tt
– к теме Re: Tt
Набор используемых фигуративных функций, их структурное
оформление и архитектоническая диспозиция определяют тип ста-
ринной двухчастной формы.
4. Типология старинной двухчастной формы
Ю. Н. Тюлин предложил систематику сонат Д. Скарлатти на ос-

нове тонально-тематического признака1. Он выделяет четыре группы
сонат:
1
Систематика Ю. Н. Тюлина приводится по: Климовицкий А. И. Зарожде-
ние и развитие сонатной формы в творчестве Д. Скарлатти. С. 24. В этой статье
Климовицкий опирается на систематику Тюлина (использовавшуюся в курсе
лекций по анализу музыкальных произведений в Ленинградской консерватории)
и отмечает в числе ее «несомненных достоинств» «возможность на основе ее от-
четливо и наиболее полно, в широкой исторической перспективе проследить
процесс кристаллизации сонатности» (Климовицкий А. И. Зарождение и развитие
сонатной формы в творчестве Д. Скарлатти. С. 24.).
1) «без расширения сферы второй тональности – двухчастные не-

сонатные»;
2) «с расширением и закреплением сферы второй тональности – с
тональной побочной партией»;
3) «с самостоятельным тематизмом побочной партии – с темати-
ческой побочной партией. Этому всегда сопутствует реприза (начи-
нающаяся с побочной партии)»;
4) «с самостоятельным тематизмом в главной партии, дающим
возможность начать репризу с главной партии (ее очертаний)»1.
Фактически систематика Тюлина выстроена про принципу
добавления и усложнения фигуративных функций в старинной двух-
частной форме и «поощряет» возможность рассмотрения сонатности
как последовательно усложняемого фигуративного приема в рамках
барочной композиционной парадигмы. Здесь мы приходим к очевид-
ной необходимости уточнения самой категории «сонатности» при-
менительно к эпохе барокко.
Не случайно «Ю. Н. Тюлин, полностью разделяя первый тезис
Б. В. Асафьева (о толчке, нарушении и восстановлении равновесия),
оспаривает значение контраста как сущности сонатной формы»2.
Анализ генезиса сонатности приводит к необходимости иной расста-
новки акцентов. Тюлин выдвигает два тезиса: 1) принципы соотно-
шения тем и внутренних частей («участков действия») в развитии
целого; 2) психологические функции музыкального материала.
Для сонатности характерно соотношение, именуемое «динамическим
сопряжением». Раскрывая эти положения, ученый приходит к выводу,
что в экспозиции тема побочной партии закрепляет за собой ведущее
значение («утвердительное», «завершающее»), а главная партия в этих
условиях оказывается в подчиненном положении по отношению
к побочной.
1
Д. Скарлатти. С. 24.
2
Там же. С. 5. Концепция Ю. Н. Тюлина приводится на основе ее тезисного
изложения в учебнике: Тюлин Ю. Н. Музыкальная форма. М., 1965.
Данное наблюдение Ю. Н. Тюлина особенно важно примени-

тельно к барочным композициям и находит в них свое полное под-
тверждение. В барочных образцах двухчастности для «динамического
сопряжения» есть два вектора: соотношение начала и завершения
экспозиции и соотношение завершений двух частей формы. Именно
участок будущей побочной партии выступает наиболее творчески
разрабатываемой композиторами барокко фигуративной функцией.
Хотя само определение «побочная» применительно к барокко не
вполне адекватно. Это понятие обретает смысл лишь после переноса
композиционного (и психологического) акцента на начало экспози-
ции, на главную партию с соответствующим выражением в характере
тематизма и технике формы. Доминирование «эстетики главной
темы» знаменует собой уже другую эпоху и другую композицион-
ную парадигму.
В систематику Тюлина, однако, можно внести коррективы.
Во-первых, потому что она ориентирована только на сонаты Скар-
латти, а не на весь жанрово-стилевой «корпус» инструментальной
музыки барокко. Во-вторых, отражая процесс внутреннего роста
фигуративных функций в форме, она все же латентно классикоцен-
трична, так как выстраивается от «кроны», а не от «корней» (поэтому
и первая группа именуется по принципу отсутствия сонатных призна-
ков – «несонатные», а не по собственным качествам).
Типология старинной двухчастной формы, на наш взгляд, должна
выстраиваться по принципу: 1) добавления фигуративных функций;
2) их структурно-тематического оформления. Для характеристики
«базиса» формы целесообразно использовать закрепившееся назва-
ние, отражающее совокупность базовых функций, – старинная
двухчастная форма. Для характеристики фигуративных «надстраива-
емых» слоев – дополнительные определения, соотносимые с истори-
чески сложившимися формообразующими принципами и жанрово-
эстетической традицией барокко.
Известно, что «у истоков теории музыкальных форм лежали

представления о строении музыкальных произведений, принадлежа-
щих разным жанрам»1. Названия «концертная форма», «форма сонат-
ного аллегро», «форма рондо», «песенная форма» и др. имеют жанровое
происхождение. Структурные закономерности этих форм не отраже-
ны в названиях (в отличие, например, от «простой двухчастной
репризной», «старинной двухчастной» или «сложной трехчастной
с серединой-эпизодом»), и поэтому жанровое название формы запе-
чатлевает определенную структуру на основе теоретической конвен-
ции, позволяющей диагностировать данную форму в произведениях
иного жанра. Терминологический статус в науке о форме эти жанро-
вые названия получили потому, что породившие их жанры – концерт,
соната, песня, рондо – не только выступали носителями характерных
формул фигуративного уровня (ритмо-формул, темпа, определенной
мелодики и артикуляции и т. д.), но и обладали парадигмальными
свойствами, то есть формировали структуры музыкального мышле-
ния (в отличие, например, от «частных» случаев жанрово-конкретных
воплощений – аллеманды, арии или токкаты).
В русле этой терминологической традиции можно дать название
и первичному типу структурирования музыкального мышления в
условиях тональной инструментальной музыки. «Свободное» развер-
тывание фигуративно недифференцированной музыкальной ткани,
подчиняющееся закону следования первичных функций тональной
формы на протяжении более чем полутора столетий, реализовывалось
в жанре прелюдии. Прелюдия (подобно концерту, сонате или песне)
не столько тип фигуративного изложения, сколько тип структуриро-
вания материала. Ведь сами прелюдии жанрово многообразны, а их
свободное развертывание на самом деле не более свободно, чем,
например, концертная форма.
I. Выстраивая типологию старинной двухчастной формы, ее
первый тип, реализуемый в базовых функциях, можно назвать:
1
Назайкинский Е. В. Теория взаимодействия форм: [Вступ. ст.] // Стоя-
нов П. Взаимодействие музыкальных форм. М., 1985. С. 10.
старинная двухчастная прелюдийная форма1. Именно этот тип

старинной двухчастности стоит за определением «простой двухчаст-
ной формы» в учебнике В. Н. Холоповой: «…одна из наиболее устой-
чивых форм музыки барокко. Первая часть формы – период типа раз-
вертывания, вторая часть – дальнейшее развертывание и
заключительный каданс; общий тональный план – T–D, D–T»2. К ней
подходит определение Тюлина «двухчастная несонатная» («без рас-
ширения сферы второй тональности»).
Индивидуализирующим элементом этого типа формы (если
он вообще есть) является экспозиционная интрада. Из фигуративных
функций может использоваться лишь одна, не влияющая на «кон-
кретизацию» членения формы в слушательском восприятии, – допол-
нительная фаза разработочного развертывания (развивающая модуля-
ция – R: m-ex).
II. Второй тип формы характеризуется использованием четко вы-
раженной (посредством введения гармонического оборота в тональ-
ности основного неустоя) фигуративной функции экспозиционного
заключения (Ex: t), что способствует усилению полюса основного
неустоя и усиливает «динамическое сопряжение» материала экспози-
ции. В подавляющем большинстве случаев вводимое экспозиционное
заключение сопровождается «сонатной рифмой»3, возникающей
1
Примеры произведений со схемами формы приведены в табл. 2. Буква над
номерами тактов обозначает мотивно-тематическую индивидуализацию раздела
(строчная (a) – «тезисный тип» в виде мотива или мотивной группы, не обособ-
ленный от развертывания; прописная (A) – тематический тип, обособленный
от дальнейшего развертывания). Знак → обозначает развертывание; знак ┤– ка-
денцию. Буквенные обозначения под номерами тактов обозначают тональный
план. Дополнительные обозначения: А≡ обозначает тему типа фугато (с перво-
начальным проведением в гармонизации); С₪ – стреттное изложение; ab↑ – мо-
тивную экстракцию из материала, имеющего соответственное буквенное обо-
значение.
2
Холопова В. Н. Форма музыкальных произведений. С. 258.
3
В табл. 2 сонатная рифма, образуемая транспозицией «кадансового
участка», обозначена знаком x.
в результате симметричного расширения заключения в разработочно-

репризном ответе, который решается как транспозиция Ex: t.
По Тюлину, это форма «с расширением и закреплением сферы
второй тональности – с тональной побочной партией». Но в конкрет-
ных образцах формы аналог с побочной партией возможен, конечно,
только в условиях развитого музыкально-исторического мышления.
У начинающих музыкантов и любителей (которым, кстати, большин-
ство произведений в этой форме и адресовано как в момент их созда-
ния, так и в наши дни) при использовании номинации «побочная
партия» добиться адекватного понимания формы невозможно.
По фигуративным функциям этот тип формы близок старинной
двухчастной прелюдийной, он содержит индивидуализированную ин-
траду, непосредственно переходящую в развертывание, но завершает-
ся это развертывание функцией Ex:t, отсутствующей в первом типе
формы. Во второй части Re:t, как правило, в качестве транспозиции.
Климовицкий, указывая на ростки сонатности в прелюдиях И. С. Баха
и у Д. Скарлатти, называет их «сонатными прелюдиями»1. Второй тип
формы, сочетающий признаки прелюдийного и сонатного структур-
ного мышления, может быть, таким образом, классифицирован как
старинная двухчастная прелюдийно-сонатная форма.
III. Третий тип характеризуется еще большим усилением «второй
тональности» посредством структурного обособления экспозиционого
заключения. Оно выражается во введении нового мотивно-тема-
тического материала со своей каденцией, а также дополнительного
заключения (Ex:tt или Ex:Тt)2. При таком строении экспозиции
репризное заключение всегда решается как транспозиция всего экспо-
зиционного заключения, включая дополнительное кадансирование
(которое еще больше усиливает сонатную рифму). Учитывая, что
эстетика интрады в этом типе формы сохраняется, классифицировать
1
Д. Скарлатти. С. 25.
2
В табл. 2 функция Ex:tt показана с помощью квадратных скобок и знака +.
Ex: T как «побочную тему» еще нецелесообразно, но в историческом

контексте такое сравнение (в отличие от старинной двухчастной пре-
людийно-сонатной) уже может быть уместным. Поскольку концепция
рифмы и тематической архитектоники в форме этого типа уже преоб-
ладает над концепцией развертывания-прелюдирования, можно клас-
сифицировать ее как старинную двухчастную сонатную форму1.
5. Особые фигуративные решения
Три типа старинной двухчастной формы стабильно существовали

на протяжении всей эпохи барокко. Полуторавековая практика сочи-
нения в условиях этой композиционной парадигмы, конечно, не могла
не выработать определенного набора специальных приемов формо-
образования, которые разнообразили фигуративные решения в усло-
виях старинной двухчастной формы (всех трех типов), не уклоняясь
от стабильной функциональной последовательности ее разделов.
Тот факт, что «особых» индивидуализированных примеров решения
формы значительно меньше, чем типовых ее образцов, лишний раз
подтверждает высокий «индекс» традиционализма у музыки барокко.
Классификация специальных (неполифонических) приемов раз-
вития в барочной форме заслуживает отдельного исследования.
В данной статье будут приведены лишь некоторые из них, имеющие
типологическое значение для технологии фигурирования формы.
Прелюдийное музыкальное мышление породило прием развер-
тывания, представляющий собой вставку, фигуративно расширяю-
щую гармонический оборот, в котором реализуется функциональный
раздел формы. На этом участке формы прелюдирование, «оттолкнув-
шись» от определенной гармонической функции внутри базового
гармонического оборота, образует нечто вроде «второго подхода»
к этой функции, после чего поступательное движение базового обо-
рота делает следующий шаг. Этот прием «свободного» прелюдирова-
1
По сложившейся традиции эту форму называют «старосонатной».
ния, образующий специальную функцию «внешнего раскрепощения»

формы, можно назвать импровизом. Импровиз, находящийся внутри
базового оборота, выявляется идентичностью гармонической функ-
ции, после которой он начинается и которой он заканчивается. Проще
говоря, исключение импровиза не исказит логики развития формы,
а, напротив, сделает ее более «прямой».
В Прелюдии G-dur (ХТК, т. 1; см. нотный пример 3) импровиз
образуют т. 5–9. Гармоническая (и формообразующая) функция т. 4
и т. 9 идентична (Tp); начало импровиза в т. 5 образует заметный
«шов» голосоведения, хроматическая секвенция в импровизе выделя-
ется на фоне диатонического течения базового оборота. Редукция им-
провиза обнаружит архитектоническую пропорциональность двух ча-
стей формы: симметричные экспозиционную и контрэкспозиционную
интрады (т. 1–2 и т. 11–12), намеченную рифму окончаний разверты-
вания в первой и второй частях (т. 10 и 15); равную продолжитель-
ность базовых оборотов функции развертывания (т. 3, 4, 10 и т. 13, 14,
15). Четыре «добавленных» такта импровиза уравновешиваются че-
тырьмя «дополнительными» тактами репризного заключения:
Ex:i Ex:m RRe:i RRe:m-in RRе:t
1–3 4–10 11–13 14–15 16–19
(4=9) (Ex:t)?
Техника импровизов обрела определенную стабильность и одно-

временно большее значение для формы произведения в практике
вставки варианта целого функционального раздела формы (или его
самой существенной, например каденционной, части). В этом случае
возникает специальный прием формообразования – композиционный
дубль. Дубль представляет собой вариант функционального раздела
формы, выполненный на основе видоизмененного гармонического
оборота. Это могут быть, например, два варианта окончания экспози-
ционного развертывания (один в параллельной тональности, другой
в тональности доминанты) или два разнотональных варианта разрабо-

точного развертывания. Особым случаем являются дубли экспозици-
онной интрады. Они могут выполняться как однотональные на дру-
гом экспозиционном гармоническом обороте и мотивном материале
(см.: И. С. Бах. Прелюдия Es-dur, ХТК, т. 2) и как релятивные
в параллельной тональности (см.: И. С. Бах. Аллеманда из Партиты
d-moll для скрипки соло). Во всех случаях форма в целом допускает
редукцию дубля (одного из вариантов) без потери для логико-
функционального развития. При редукции дубля границы разделов,
между которыми он расположен (дублируемого и последующего),
могут непосредственно соединиться, умозрительно минуя дубль.
Приводимые примеры композиционных дублей в произведениях
немецких композиторов являются средствами внутреннего усложне-
ния процесса развертывания в рамках старинной двухчастности1.
Композиционный дубль выступает приемом внутреннего услож-
нения формы и наиболее характерен для немецкой музыки. Для ита-
льянских и испанских композиторов, активно сочинявших «сонатную
музыку», усложнение «разработочности» музыкального изложения не
было актуальной творческой задачей. Однако итальянская
и испанская инструментальная музыка предлагает свои интересные
варианты фигуративного решения старинной двухчастной формы.
В отличие от немецкой усиленной разработочности, их в целом
можно охарактеризовать как усиление «тематичности», отражающей
стремление к членораздельности музыкального изложения и «удоб-
ству слушания» музыки. Приведем лишь два примера, которые со-
держат довольно своеобразные решения фигуративных функций.
1
См. примеры композиционных дублей в произведениях И. С. Баха,
Г. Телемана (табл. 2). В учебнике В. Н. Холоповой Прелюдия Es-dur Баха приво-
дится как пример «пятичастной» барочной формы, а Прелюдия cis-moll – как
пример «четырехчастной» формы (см.: Холопова В. Н. Формы музыкальных
произведений. С. 263).
Таблица 2
Примеры строения произведений, написанных в старинной двухчастной форме
Автор Функциональные разделы формы Тип
и название Экспозиция (Ex) Разработочно-репризный ответ (RRe) старинной
произведения двухчастной
R: R: Re: t формы
Ex: i Ex: m Ex: t R: i
m-ex m-in
М. Росси (Michael A B x A B x Сонатная
Angelo Rossi, 1620– 1–9 10–13 [14–19] + [20–24] 25–23 – 32–40 [41–46]+[47–51]
1660). G D D G
I. Andantino
II. Allegro A B x A B x Сонатная
1–5 6-9 [10–17] + [18–31] 32–36 – 37–42 [43–50] + [51–63]
G D D G
Ф. Куперен (1668– a a a → a a Прелюдийно-
1733). 1–4 7–10 [11–14] + [15–18] – 19–28 29–32 [33–38] + [39–44] сонатная
Les Tricoteuses F C → d F (alla concerto (?))
A A¹ a a a a Прелюдийная
1–8 1a–8a – – 9–16 17–20 [21–24]+ [25–38]
«Арлекин» F (NB) C →g F
(Ľ Arlequine) (cad: (D=T)
T←D)
Ж. Дандрийо (Jean a→ a→ 38–50 Прелюдийная
François Dandrieu, 1–8 9–25 – – 26–32 33–37 a
1682–1738). a → E → d
Ľ Empressée
Д. Циполи (Domeni- a a¹ (b?) + x a¹ (b?) + x Прелюдийно-
ko Zipoli, 1688–1726). 1–3 4 – 11 [12–18]+[19–21] – 22–28 29–35 [36–43]+[44–47] сонатная
Прелюдия (I) h D - fis →A G-h
и Куранта (II) a → ┤+ x a → ┤+ x Прелюдийно-
1–6 7 – 10 [11–23]+[24–30] 31–34 35–44 45–48 [36–43]+[44–47] сонатная
h D – fis fis →A G–h
Продолжение табл. 2
и название старинной
Экспозиция (Ex) Разработочно-репризный ответ (RRe)
произведения двухчастной
Ex: i Ex: m Ex: t R: i R: R: Re: t формы
m-ex m-in
Г. Ф. Гендель A Прелюдийная
(1685–1759). 1–4 [5–10 + – – 12–13 14–15 16–21
Соната для скрипки и 11] d →B g
фп. оp.1, № 10. g → d
Ч. I (Andante) x a↑ x Прелюдийно-
A≡ → ┤ a – → → ┤ сонатная
Жига из клавирной 1–7 8–10 [10–20] + [21–22] 23–25 26–31 [32–43] + [44–45]
сюиты A-dur A E E A
И. С. Бах ┤ Прелюдийная
(1685–1750). a → 5-6 – – (с дублем в экспо-
Аллеманда 1–2 3–4 Es 9–13 [14–15 + 15–18] зиционном раз-
из Французской с 7–8 →f c вертывании)
сюиты с-moll g-G
a c→c→ ┤ abc ↑ Прелюдийно-
1–3 7 [8–15] + 16 17–23 24 25–32 сонатная
Аллеманда d d→ a A → g [d /F?]– d (с дублем экспози-
из Партиты d-moll для b ционной интрады)
скрипки соло 4-6
F
a↑ ab↑ Прелюдийная
a b → ┤ – b 17–24 25–35 a (с дублем экспози-
Прелюдия Es-dur [1–4][5– 9–12 13–16 → c →(Es) [61–69] + [70–71] ционной интрады
(ХТК, т. 2) 8] →B B ab↑ a↑ Es и разработочного
Es Es 35–50 51–60 развертывания)
→ g →(Es)
Продолжение табл. 2
произведения
Ex: i Ex: m Ex: t R: R: R: Re: t двухчастной
i m-ex m-in формы
И. С. Бах. a b a→ b Прелюдийно-
Маленькая прелюдия 1–4 5–11 12–19 – 20–31 32–39 40–47 сонатная
e-moll (BWV 938) e G– h (H?) →a e
A≡ a→ B≡ C₪ +a a A+ bc↑ Прелюдийно-сонатная
Прелюдия cis-moll 1–10 7-–6 17–27 – 27–36 37–39 [40–56] + [57–62] (с расширенным
(ХТК, т. 2) cis gis→E → fis → cis cis репризным заклю-
чением)
Прелюдия gis-moll a b→ a→ ┤ a→ b→ a→ ┤ Прелюдийно-
(ХТК, т. 2) 1– 4 5 – 15 16 – 24 25 – 32 32- 40 41 – 50 сонатная
gis dis → fis gis (alla concerto(?))
Д. Скарлатти a b c e →a a c e Сонатная
(1685–1757). 1–10 11–16 [17–28] + [29–37] – 38–52 53–56 [57–63][64–67]+[68–76] (с расширенным
Соната С-dur C →G g G →d С репризным заклю-
(№ 2, т. III) чением)
Соната C-dur a b c b→ b c Сонатная
(№ 4, т. III) 1–13 14–-21 [22–39]+[40–53] – 54–61 62–70 [71–90] + [91–105]
C g- G → F c-C
Соната D-dur a + b C + b + ┤ C + b + ┤ Сонатная
(№ 8, т. III) [1–18][19– 27–35 [36–73][74–77][78–95] – – 96–142 [143–176]+[177–190] + [191–207] (с ритурнелем)
26] a A → D d D
D
Токката a→ b + x [86–112] x Прелюдийно-
(Соната d-moll 1–18 19–39 [40–51]+[52–85] – – + b [124–158] сонатная
№ 15, т. III) d a →a [113– →d
123] →
d
Окончание табл. 2
произведения
Ex: i Ex: m Ex: t R: i R: R: Re: t Co двухчастной
m-ex m-in da формы
Г. Телеман (1681– b→ c Прелюдийно-
1767). Концерт для A 9–14 15–24 – a¹→ A bc┤ x сонатная (с дублем
скрипки с оркестром b→ → (C) C 43 – 54 55 – 66 [67–70][71–84] + [85– экспозиционного
a-moll, Финал. 1–4 || 5– → d 90] развертывания и за-
8 →b b→ ┤ x ключения, с расши-
a 25–28 [29–36]+[37–42] ренным репризным
→ (e) e заключением)
Г. Вагензейль (Georg a x a a → ┤ x Прелюдийно-
Christoph Wagenseil, 1–8 9 – 22 23 – 46 47–50 – 51–58 [59–80]+[81–104] сонатная
1715–1777). Диверти- C → G G G C (с расширенным
смент C-dur. Presto репризным заклю-
чением)
А. Солер (Antonio Sol- a→ B ┤ a→ B ┤ Сонатная
er, 1729–1783). 1–9 10 - 18 [19–35]+[36–38] – 39-47 48–7 [58–76]+[77–79]
Две сонаты: e-moll (I), e G → F e
G-dur (II) a→ B B x a¹→ B B→ B x Сонатная
[1-14][15- 22 - 35 [36–45]+[46–56] [57–78][79–88] 89-116 [117–122]+[123–133] (с дублирующим
21] D e-E→fis A B→ (g) G ритурнелем (?) или
G alla concerto(?))
И. К. Бах (Johann A B A B Сонатная
Christian Bach, 1735– 1–4 5-8 9 – 23 24-27 – 28–35 36 – 50
1782). Соната для кла- G D D G
вира D-dur op. 5, № 2. Ч.
II (Andante di molto)
В. А. Моцарт A b C a¹ b¹ C a Сонатная
(1756–1791). Соната 1–4 5–8 9 – 15 – – 16 – 21 [22–26]+[27–33] 34 (с расширенным
для фп. Es-dur Es B Es → Es – репризным заклю-
(K 282). Ч. I 36 чением)
Соната («exerсiсe») D-dur Д. Скарлатти (№ 8, т. III)1 содержит

расширение экспозиционной интрады и экспозиционного заключения
(последнее присутствует также и в репризном ответе). Расширение
выполнено на индивидуализированном интонационно-фактурном ма-
териале (на схеме обозначено буквой b) и представляет собой расши-
ренную формулу дополнительного кадансирования. В экспозицион-
ном и репризном заключениях за ним следует собственно
дополнительное заключение (Ex: tt и Re: tt), выполненное по правилу
сонатной рифмы. В форме, таким образом, возникают «лишние»
построения, расширяющие функциональный раздел и подчеркиваю-
щие его обособление. Это не композиционный дубль, а внутрифунк-
циональные стадии. Расширившаяся структура усиливает «сонатный
облик» формы, так как рифма реализуется в тройном варианте
(тема + дополнение к теме + заключение) и фактически уже представ-
ляет собой четко выделенную побочную партию2. Кроме того, в фор-
ме возникает эффект рондальности, вуалирующий исходную двух-
частность. Опираясь на аутентичную южно-романскую традицию, назо-
вем эту повторяющуюся вставку – заключение разделов ритурнелем.
Композиционно более сложный пример решения формы, еще бо-
лее вуалирующий двухчастность и тоже связанный с эффектом ри-
турнеля, встречается в клавирной Сонате G-dur А. Солера. В этом
произведении добавляемое к разделу построение несет на себе функ-
1
Нумерация сонат Д. Скарлатти с указанием тома приводится по трехтом-
ному изданию «Edition Peters» (Лейпциг).
2
Использование терминологии классической формы выглядит наиболее ор-
ганично применительно к итальянской музыке барокко. Это, очевидно, связано
с мышлением частями – «партиями» (двухчастная форма называлась у итальян-
цев bipartita) и стремлением четко соподчинять две части-партии. От этого
«инструментально-строфического» мышления идет наиболее рано проявившееся
в итальянской музыке дополнительное соподчинение «субпартий» в каждой из
двух частей, то есть будущих «главной» и «побочной». Образцы полной схемы
сонатной экспозиции (в рамках старинной двухчастной формы) встречаются,
например, у Микеланджело Росси (1620 – 1660) почти за полвека до начала
творческой деятельности Д. Скарлатти и И. С. Баха.
цию основной темы (на схеме обозначено буквой B). Вместе с тем
«снятие» проведений темы обнаружит старинную двухчастную фор-
му, представленную всеми в полной мере выявленными функцио-
нальными разделами. Возникает необычный композиционный дубль,
словно форма развивается параллельно в двух планах. Второй из них
образуют проведения танцевальной темы по композиционному плану,
совмещающему принципы старинной двухчастной сонатной формы
и «модуляционного рондо»1. При том, что каждый из приемов вы-
страивания формы, используемых в сонате испанского композитора,
имеет типологические характеристики, закрепить специальным поня-
тием данный конкретный образец трудно из-за его специфичности.
***
Приемы решения формы, возникавшие в композиторской прак-
тике за полтора века господства старинной двухчастности как компо-
зиционной парадигмы, выявляли внутренние ресурсы формы и накап-
ливали художественные находки, открывающие новые возможности и
направления развития композиции. Постепенно на основе старинной
двухчастной формы кристаллизовались новые структуры музыкаль-
ного мышления.
Если немецкая (точнее, северо-немецкая) традиция внесла боль-
шой вклад в искусство развития музыкальной мысли, то южно-
романская (итальянская, испанская, португальская) музыка обогатила
европейскую композиторскую практику жанрово многообразным те-
матизмом «демократического» песенно-танцевального типа. «Песен-
ные формы» проникали в инструментальную музыку, поначалу лишь
эскизно «размечая» метрику прелюдийности (М. Росси), а затем и
утверждая интонационную и метрическую обособленность начально-
го и заключительного разделов (Д. Скарлатти, А. Солер и др.). И уве-
личение удельного веса участков развивающего изложения, и успеш-
1
Термин С. С. Скребкова, обозначающий принцип строения концертной
формы.
ность техники тематического обособления разделов формы сыграли

свою роль в кристаллизации нового стиля, объединившего опыт севе-
ра и юга и ставшего первым (и единственным?) общеевропейским
наднациональным стилем, ныне называемым классическим.
Описанная Теодором Куном структура научных революций
заключается в постепенном накоплении противоречий, приводящем
со временем к смене научной парадигмы. Этому подобна и структура
музыкально-стилевой эволюции. Во многих произведениях второй
половины XVIII века представлены способы трансформации старин-
ной двухчастности, приведшие к образованию таких форм, как про-
стая двухчастная, формы сонатного allegro и медленных частей
сонатно-симфонического цикла, к «прорастанию» трехчастности из
расширенного репризного заключения. Процесс постепенного «пере-
текания» барокко в классицизм, без сомнения, будет тщательно
изучаться и в дальнейшем как фундаментальное проявление жизне-
способности и художественных возможностей тональной музыки.
МУЗЫКА XIX ВЕКА
Л. В. Бражник
АНГЕМИТОННЫЕ ЛАДОВЫЕ СТРУКТУРЫ

В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ А. П. БОРОДИНА:
СЕМАНТИЧЕСКИЕ И ФОРМООБРАЗУЮЩИЕ ФУНКЦИИ
У Вас громадный и оригинальный

талант. Не слушайте никого, работайте
на свой собственный манер.
Ф. Лист – А. П. Бородину
Эти слова сказал А. П. Бородину Ференц Лист во время одной из

их встреч в Веймаре в 1877 году. Лист хорошо осознавал всю сущ-
ность той характеристики, которую он дал русскому композитору,
поскольку на протяжении более 40 лет постоянно бывал в России,
слушал русскую музыку, начиная с произведений М. И. Глинки, знал
и восхищался творчеством композиторов новой русской школы.
К этому времени (1877) Бородин был уже автором целого ряда про-
изведений: двух симфоний, большинства романсов. Вновь активно
возобновилась работа над оперой «Князь Игорь», отрывки из которой
исполнялись в концертах – композитор охотно показывал созданные
номера друзьям-музыкантам. К моменту общения с Листом творче-
ский почерк Бородина уже давно сформировался, и далее, в оставши-
еся
10 лет жизни, он продолжал работать «на свой собственный манер».
Ангемитонные ладовые структуры в произведениях А. П. Бородина 83
Прежде чем перейти к рассмотрению заявленной темы, отметим,

что весьма распространенное мнение о том, что в русской классиче-
ской музыке все давно «пройдено» и исследовано, представляется
ошибочным. Каждое время рождает свой – новый виток в изучении
классического музыкального наследия на основе раскрывающихся
архивных фондов, переоценки исторических процессов, появления
новых теоретических концепций. Менее всего в русской классической
музыке изучены вопросы музыкальной стилистики, определяющие
индивидуальные особенности творчества каждого композитора. Так,
даже на примере имеющейся обширной литературы об
А. П. Бородине1 ясно, что работы, рассматривающие его музыкаль-
ный язык, единичны в общей массе трудов о творчестве великого
композитора.
Данная статья посвящена одной их характерных особенностей
бородинского мелодического языка – бесполутоновой интонационно-
сти, или ангемитонике, как разветвленной системе ладовых образо-
ваний. Разумеется, это явление в музыке Бородина не могло остаться
совсем незамеченным. О наличии пентатоники, являющейся разно-
видностью ангемитоники, пишут, в частности, Л. Шабалина,
В. Фрадкин2. Автор объемной монографии о Бородине А. Сохор, ана-
лизируя ряд его произведений, обращает внимание на «старинный
бесполутоновый лад», «архаический звукоряд без полутонов»3. Одна-
ко интонационно-ладовый анализ музыки Бородина выявил не еди-
1
Опубликованная в 1955 году библиография по Бородину уже насчитывала
364 наименования (см.: Дианин С. А. Бородин: Жизнеописание, материалы и до-
кументы. М., 1955. С. 342 – 357).
2
Шабалина Л. К. О некоторых особых ладообразованиях в музыке
А. П. Бородина // Вопросы теории музыки: Тр. Гос. муз.-пед. ин-та им. Гнеси-
ных. Вып. 30. М., 1977. С. 85. Фрадкин В. Гармония Бородина // Очерки по исто-
рии гармонии в русской и советской музыке. Вып. 2. М., 1985. С. 9.
3
Сохор А. Александр Порфирьевич Бородин: Жизнь, деятельность, музыкаль-
ное творчество. М.; Л., 1965. С. 608, 614 и др.
84 Л. В. Бражник
ничные случаи обращения композитора к выразительным свойствам

пентатоники и тем более использования ее в качестве музыкальной
«экзотики», а самое широкое внедрение ладовых образований анге-
митоники в музыкальный язык произведений разных жанров: роман-
сов, симфоний, оперы «Князь Игорь». Такая предопределенность
названных интонационно-ладовых средств была продиктована эсте-
тическими взглядами и предпочтениями композитора.
В. В. Стасов уже в первой монографии о композиторе, написан-
ной в год смерти А. П. Бородина, четко определяет главную констан-
ту его творчества, называя оперу «Князь Игорь» эпической, которая
«есть наряду с "Русланом и Людмилой" Глинки высшая эпическая
опера нашего века»1. Эту характеристику Стасова применительно
к произведениям Бородина повторяют все исследователи его твор-
чества. Е. Левашев, относя «русский эпос» Бородина к «кардинальным
тенденциям его творческого мышления», трактует это явление, ука-
зывая на «богатырскую силу духа, желание с предельной объектив-
ностью высветить буквально в каждом сочинении все грани цен-
трального художественного образа, словно бы окружая его кольцом
музыкально-поэтических метафор, стремление подняться над кон-
кретностью событий и обозреть их как бы с высоты птичьего полета,
а также – весьма ценимое еще в старину искусство подлинно эпиче-
ского повествования – умение в процессе неторопливого и обстоя-
тельного рассказа властно вести за собой слушателей»2. Если «при-
ложить» это определение к средствам музыкального языка, которые
использует Бородин, то «старинные» бесполутоновые лады окажутся
напрямую связанными с генеральной линией его творчества.
В качестве объекта анализа в данной статье взяты романсы, со-
чиненные в 1867–1868 годах, и Пролог (№ 1, Интродукция) оперы
«Князь Игорь». Характеризуя романсы указанного времени, Стасов
1
Стасов В. В. Александр Порфирьевич Бородин // Избранные сочинения.
Т. 3. М., 1952. С. 352.
2
Левашев Е. М. Бородин // История русской музыки. Т. 7. Ч. 1. М., 1994.
С. 287.
писал: «Иные из этих романсов и песен, как, например, "Спящая

княжна", "Морская царевна", "Песня темного леса", были полны
глубокого и могучего эпического духа… Здесь являлись из -под
могучей кисти уже те самые формы и очертания, которые
должны были с чудной поэзией и силой нарисоваться однажды
в опере "Князь Игорь"»1.
«Эпический дух» получает воплощение в сказочных образах этих
романсов, не укладывающихся в упрощенную схему «светлые
силы» – «темные силы». Но антитеза существует в каждом из назван-
ных романсов и выстраивается с помощью средств музыкального
языка, прежде всего, ладоинтонационных. Ладовые образования
в указанных сочинениях можно сгруппировать в два основных типа:
а) лады под общим определением гемитоника, то есть с наличием по-
лутоновых сопряжений ступеней (сюда включаются как диатони-
ческие лады, так и хроматизированные); б) преобладающие лады
ангемитоники с бесполутоновым соотношением ступеней – лады
трихордной, а также целотоновой ангемитоники2. За целотоникой
сохраняется уже сложившаяся к тому времени в русской музыке се-
мантика, связанная с явлением «внешних» сил.
Благодаря приоритету ладового начала, в каждом из трех роман-
сов на основе классических форм выстраиваются разные модальные
композиции. В «Спящей княжне» очевидны признаки рондо, где ре-
френ и эпизоды чередуются в противопоставлении статики рефрена
(трихордная ангемитоника) и действия эпизодов (целотоновая ангеми-
тоника с наличием гемитоновых компонентов). Следует подчеркнуть,
что трихордная ангемитоника представлена здесь не пентато-
никой (как указано в ряде работ о творчестве Бородина), а шести-
1
Левашев Е. М. Бородин // История русской музыки. Т. 7. Ч. 1. С. 349.
2
К трихордной ангемитонике относятся лады разного ступенного состава –
трех-, четырехступенные тритоника и тетратоника, разновидности пентатоники,
а также лады с большим, чем пять, ступенным составом: шестиступенная гекса-
тоника и т. д. Характерным признаком таких ладов является наличие трихорд-
ных ладоинтонационных сегментов – в амбитусе кварты (2.3, 3.2), терции (2.2),
квинты (2.5, 5.2).
ступенным бесполутоновым ладом – ангемитонной гексатоникой

(с наличием полутонов на расстоянии между терцовой ступенью с2
и квартовой des2, пример 1). Трихордная ангемитоника рождает также
ладовую аккордику, которую можно было бы трактовать как терцовую
с побочными ступенями. Но все звуки, входящие в состав этой про-
лонгированной гармонии, являются ладовыми ступенями без диффе-
ренциации на основные и побочные. Так образуется единообразное
модальное «пространство», создающее ощущение продления одного
настроения – сна, покоя.
Следует отметить, что бесполутоновый тип интонирования со-

храняется и в разнохарактерных эпизодах романса, но там исчезает
интонационный прообраз рефрена – мотивы «баюкающей» колыбель-
ной. Объединены эпизоды повторяющимся в сопровождении цело-
тоновым рядом звуков (с наличием в фактуре хроматических
элементов). В таком значении «тотального» выразительного и фор-
мообразующего ладового средства ангемитоника – трихордная «во-
кальная» и целотоновая «инструментальная» – используется в твор-
честве Бородина и вообще в русской музыке впервые.
В романсе «Морская царевна» трехчастная форма разомкнутого
типа (по схеме АВС с элементами репризности) также образуется
во многом за счет ладовых контрастов: ангемитонная мотивика
(раздел А) с последующим преобразованием в гемитонную (раздел В)
и дальнейшим совмещением гемитоники и ангемитоники (раздел С).
В начальной характеристике морской царевны звучат интонации ан-

гемитонной гексатоники с полутонами на расстоянии между терцо-
вой ступенью а1 и квартовой в2 (пример 2). Аккордика этого раздела,
которая может быть трактована как тоника с побочными ступенями
и альтерированная субдоминанта, фонически созвучна мелодии,
то есть представляет собой собранные в вертикаль звукоряды анге-
митоники – четырехступенной (4. 3. 2 – f-a-c-d) и пятиступенной
(2. 2. 3. 3 – des-es-f-as-h)1. Все звуки первого созвучия – это ладовые
ступени, второе является вводнотоновым по отношению к первому,
но не противоречит общему ладовому колориту (пример 3). В мини-
репризе Бородин объединяет разные виды ангемитоники в общем
звучании – трихордную в вокальной партии и целотоновую в ин-
струментальной, синтезируя их в образе прекрасной и коварной
морской царевны.
1
Такое строение аккордов создает ту красочность звучания, которая удив-
ляла современников Бородина. Ц. Кюи писал: «Рафинированность гармонизации
местами доведена до изысканного» (Цит.по: Сохор А. Александр Порфирьевич
Бородин. С. 421).
В «Песне темного леса» Бородин выстраивает целостную компози-

цию в иной интонационной проекции: от диатонического тетрахорда
в фортепианном вступлении (где отчетливо слышатся интонации
русских северных былин) и пентахорда в вокальной партии первого
раздела – к ангемитонным ладам второго раздела, обусловленным по-
явлением нового образа. Основным приемом развития в этом разделе
является транспозиция, относящаяся к числу важнейших средств
процессуальности в модальных композициях. В начале раздела
транспонируется фраза «Как та волюшка разгулялася», построенная
по ступеням ангемитонной тетратоники (3. 2. 2), затем фраза
«На расправу шла волюшка» – на ангемитонной пентатонике
(3. 2. 3. 2). Дальнейшее мелодическое развитие с подчеркнутыми
скачками также основано на ангемитонике, на этот раз ангемитонной
гексатонике (с наличием полутона на расстоянии между секундовой
ступенью gis и терцовой a). Образуется очень значимая в смысловом
плане длительная кульминационная зона, выделенная избранным ти-
пом интонирования (пример 4). В конце произведения повторяется
начальная фраза, замыкающая общую ладово симметричную компо-
зицию: диатоника – ангемитоника (тетратоника, пентатоника,
гексаттоника) – диатоника.
Фактура инструментальной партии «Песни темного леса» – лине-

арная с постепенным присоединением голосов: от октавных унисонов
через гетерофонию с секундовыми наслоениями к аккордике кварто-
квинтового строения в кульминации. Благодаря появлению этих ха-
рактерных признаков трихордной ангемитоники в фактуре сопровож-
дения, можно также констатировать воздействие мелодического
начала на образование нетерцовых созвучий, то есть наличие и в этом
произведении модально окрашенной гармонии. Итак, три сказочных
сюжета и три разнообразные модальные композиции с главенствую-
щей выразительно-смысловой ролью ангемитонного интонирования
и гармонией (шире – фактурой), обусловленной ладовыми свойствами
мелодики.
Названные романсы объединены также определенной общностью

интонационно-мелодического языка, поскольку сам тип трихордно-
бесполутоновых ладов предполагает наличие интонационных инвари-
антов, напрямую связанных со звукорядными свойствами ангеми-
тоники. Но в романсах Бородина закономерно обнаруживаются
и «авторские» интонационные обороты, являющиеся узнаваемыми
компонентами музыкального стиля композитора. В названных роман-
сах это мотивы с большетерцовой основой, а также с кварто-
квинтовым соотношением ступеней. В своем изначальном виде они
сосредоточены в первых тактах романса «Морская царевна» (см. при-
мер 2), хотя эти мотивы были подготовлены уже ранее – в романсе
«Спящая княжна»: большетерцовая цепочка, образующая увеличен-
ное трезвучие, – в третьем и четвертом эпизодах, квартовые интона-
ции – в начале мелодии1 (пример 5а, 5б).
В «Песне темного леса» терцовая интонация звучит в высшей

кульминационной точке второго раздела (регистровой и смысловой),
квартовая мотивика также включена в кульминационную зону произ-
ведения (пример 6). Следует отметить, что терцовые и квартовые
интонации проходят и через всю мелодию вокальной миниатюры
«Отравой полны мои песни», не имеющей сказочного сюжета, но со-
1
Сходные интонации в «Морской царевне» и «Спящей княжне» объедине-
ны и эмоционально-образной общностью.
чиненной все в том же 1867 году непосредственно после «Морской

царевны». Этими интонациями выделены важные по смыслу
слова Г. Гейне (в переводе А. Бородина), мотив окончания романса
почти совпадает с заключительными тактами «Морской царевны»
(пример 7а, 7б).
Так в разных вокальных произведениях применены средства вы-

разительности, ставшие признаком музыкального языка Бородина. За
ними закрепляется определенный образно-выразительный смысл, ко-
торый осознанно восприняли и другие русские композиторы. Без-
условно родственны трихордные интонации из «Морской царевны» и
ряд тем Н. А. Римского-Корсакова: начало романса «Редеет облаков ле-
тучая гряда», лейтмотив Весны из оперы «Снегурочка».
К названной группе романсов Бородина примыкает и баллада
(определение автора) «Море» (1870). Не вдаваясь в подробности ана-
лиза музыкального языка романса, следует и здесь отметить ладоин-
тонационные средства, также способствующие воплощению сюжет-
ного развития к драматической кульминации: от повествовательно

звучащих мотивов по звукам консонирующих аккордов, через напев-
ные и умиротворенные обороты ангемитонной тетратоники к ангеми-
тонике с полутонами на расстоянии и далее – к гемитонике с вводно-
тоновыми тяготениями, создающими более высокий уровень
эмоционального напряжения. И здесь четко выстраивается компози-
ция, основанная на ладовой динамике.
Чем объяснить выбор выразительных средств ангемитоники
в вокальных произведениях 1867–1868 годов? Знал ли в то время
Бородин какие-либо образцы русского обрядового фольклора с весь-
ма характерной для этих жанров ангемитонно-ладовой основой?
В известных источниках прямых сведений по этому вопросу не име-
ется. Ясно также, что в этих романсах Бородин не стремился к вос-
произведению стилистических признаков «русской песни» как жанра
композиторской музыки того времени, которые очевидны в его пер-
вых «подражательных» вокальных сочинениях «Что ты рано, зорень-
ка», «Разлюбила красна-девица» и других. Однако нет сомнений
и в том, что бесполутоновая интонационность воспринималась музыкаль-
ным сознанием композитора как нечто обобщенно русское, истинно
и глубоко национальное.
С 1869 года – с того времени, когда Бородин приступает к подго-
товительной работе по созданию оперы «Князь Игорь», – начинается
новый период в творческой деятельности великого композитора.
Бородин тщательно изучает возможные источники – литературные
и музыкальные, которые могут помочь ему более точно понять и вос-
произвести атмосферу далекой исторической эпохи. Среди прочих
материалов композитора интересуют и фольклорные образцы.
Как пишет И. Вызго-Иванова: «Некоторые фольклорные сборники го-
товились к печати музыкантами, входившими в соприкосновение
с композитором или окружающими его людьми. Следовательно,
некоторые песни могли быть им услышаны не только в деревенской

крестьянской среде, но и в близкой ему среде городской интеллиген-
ции»1. Вопрос о русских фольклорных истоках «Князя Игоря»
интересовал не только музыковедов-исследователей творчества
Бородина, но также этномузыкологов, в том числе И. Земцовского,
Ф. Рубцова2. Данные, приводимые разными исследователями,
убеждают в том, что музыкальный язык оперы «Князь Игорь» выра-
батывался уже под несомненным воздействием музыкально-
этнографического материала, которым владел Бородин, и не только
русского3. Примем во внимание эти сведения, не углубляясь в тему
о музыкальных истоках «Князя Игоря».
1
Вызго-Иванова И. Гениальные памятники мировой культуры // Сов. музы-
ка. 1987. № 11. С. 111.
2
Земцовский И. Истоки хора поселян // Сов. музыка. 1968. № 8; Рубцов Ф.
Песня о народном бедствии // Статьи по музыкальному фольклору. М.; Л., 1973.
Оба исследователя приводят ряд образцов русских протяжных песен, интонаци-
онно близких хору поселян. Рубцов отмечает присущее композитору «порази-
тельное чутье образной сущности народно-песенных интонаций» (Рубцов Ф.
Песня о народном бедствии. С. 153).
3
В ряде работ о творчестве Бородина приводятся данные о том, где и как
композитор мог ознакомиться с фольклорными образцами музыкального творче-
ства так называемых «восточных» народов, создав в своей опере впечатляющие
по красоте и выразительности сцены из половецкой жизни. Обзор этих сведений
дан в статье И. Вызго-Ивановой и А. Иванова-Ехвета «Еще раз об истоках
"Князя Игоря"» (Сов. музыка. 1982. № 4). Здесь приводятся интересные данные
о пребывании А. П. Бородина в 1873 году на IV съезде естествоиспытателей в
Казанском университете. Авторы статьи предполагают, что казанские любители
музыки Бородина могли показать ему труд А. Ф. Риттиха «Материалы для этно-
графии России. XIV. Казанская губерния», изданный в Казани в 1870 году.
В приложении ко второй части 4-го тома этого труда было напечатано несколько
чувашских, татарских и черемисских мелодий, нотированных капельмейстером
И. В. Гусевым. Не настаивая на достоверности факта знакомства Бородина
с трудом Риттиха, авторы статьи проводят тем не менее параллели между неко-
торыми половецкими темами из оперы Бородина и чувашскими (в основном)
народными песнями. Выдвижение данной гипотезы само по себе интересно, хотя
и не бесспорно.
Не используя конкретный народно-песенный материал (мнение

об отсутствии в опере цитируемых народных мелодий единодушно),
Бородин сумел при помощи прежде всего интонационно-ладовых
средств создать убедительные образы русских и половцев. В характе-
ристике русского народа весьма существенным и важным (хотя,
разумеется, не единичным) компонентом музыкального языка явля-
ются бесполутоновые ладовые образования, что особенно очевидно
на примере самой большой и динамично развивающейся сцены
оперы – Пролога. Структура Пролога четко симметрична как в целом,
так и в эпизодах всего действа, что во многом создается благодаря из-
бираемым средствам ладовой организации. Обрамляется Пролог тор-
жественным и мощным звучанием хора «Солнцу красному слава».
Как справедливо отмечает И. Вызго-Иванова: «Славы1 восходят
к мелодико-ритмической структуре былин и обрядовых песен-
славлений»2. Совершенно очевидно, что в работе над этим хором Бо-
родину пригодился и опыт создания «Песни темного леса»,
перекликающейся с данным эпизодом образом богатырской силы
и, соответственно, сходными средствами музыкального языка3.
Общностью характеризуются инструментальные зачины, фактура
с унисонами крайних голосов, охватывающих большой диапазон, но
главное здесь – обращение к средствам ангемитонной ладовой орга-
низации. В хоре «Солнцу красному слава» это тетратоника первых
фраз, как и в начальных тактах второго раздела «Песни» (с разницей
в структуре – 2. 2. 3 и 3. 2. 2), с последующей пентатоникой 2. 2. 3. 2
(пример 8). Репризное перемещение этой темы (в конце хоровой сце-
ны) на большую терцию вверх является, по существу, транспозицией
начального материала. Вторая тема хора «Туру ли ярому» также ос-
нована на ангемитонике – тетратоника 2. 2. 3 – с последующим ва-
рьированием фраз: либо со сменой структуры ангемитонной
тетратоники («Млад Володимиру» – 3. 2. 3), либо с диатонизацией
мотивики.
1
Имеются в виду славильные хоры оперы, прежде всего первый: «Солнцу
красному слава».
2
Вызго-Иванова И. Гениальные памятники мировой культуры. С. 109.
3
Как известно, у Бородина был замысел включения этой песни в оперу.
Ключевая интонация сцены затмения, центрального эпизода

Пролога («Ох, не ходить») построена на двух нисходящих интервалах
большой терции, образующих ход по звукам увеличенного трезвучия
как элемента целотоники (пример 9). Бородин и ранее, как уже было
отмечено, неоднократно использовал этот интонационный ход в ро-

мансах 1867–1868 годов «Морская царевна», «Спящая княжна»,
«Песня темного леса», «Отравой полны мои песни» (см. примеры 5–7).
В данном случае эти интонации резонно воспринимаются не только
как характерное явление музыкального языка композитора,
но и с позиции глубинно-образных связей его произведений (проти-
вопоставление реального – ирреального).
До и особенно после эпизода затмения следуют сцены, построен-

ные на диалогах Игоря и его окружения. В хоровых разделах повто-
ряется (в виде связки-рефрена) тема «Подай вам бог победу» (момен-
тами в целотоновой окраске), несколько раз проводится также тема
«Туру ли ярому», звучание ее пролонгировано за счет традиционного
для произведения приема транспозиции1 (пример 10).
1
В перемещениях темы обнаруживается тонально-функциональная связь
ее высотных соотношений, что обусловлено гармоническим сопровождением
(по схеме D–T–S или DD–D–T).
Ведущее начало в указанных хоровых эпизодах принадлежит ре-

пликам главного персонажа оперы – князя Игоря. Здесь он – храбрый
воин, предводитель дружины. Бородин использует интонационно-
ладовые средства, значительно отличающиеся от тех, которые будут
характеризовать Игоря далее во 2-м действии как «романтического»
героя, переполненного смятенными чувствами. В прологе четкие и
призывные обращения князя к воинам и народу Путивля основаны на
ангемитонной ладовой организации: в первой реплике «Идем мы
с надеждой на бога» – это пентатоника 2. 3. 2. 2, во второй «Копье
преломить мне б хотелось» – ангемитонная гексатоника (с полу-
тоном e–f на расстоянии) (пример 11а, 11б). В той и другой репликах
угадывается родство с квартовыми интонациями бородинских роман-
сов. Не перечисляя все эпизоды Пролога с сугубо ангемитонной ладо-
вой основой, следует отметить, что бесполутоновая мотивика посто-
янно и органично сочетается с диатонической, что соответствует
натурально-ладовой стилистике русской песенности.
Более редкое, чем в Прологе, обращение Бородина к средствам

ангемитоники в 1-м и 4-м действиях – сценах русского мира – объяс-
няется сгущением драматической ситуации в развитии сюжета. Ука-
жем на грандиозную арку от Пролога к Заключительному хору (№ 29)
4-го действия с возвращением прежнего тематизма и ангемитонного
типа интонирования в ликующих приветствиях народа (от басов
к сопрано проводится мелодическая линия по ступеням пентатоники
той же структуры, что и во вступительном хоре оперы – 2.2.3.2).
В обрисовке половцев (тюрков) трихордная ангемитоника ис-
пользуется крайне мало. В качестве редкого примера можно назвать
речитативный переход ко второму разделу Арии хана Кончака,
в абрисе которого угадываются интонации князя Игоря из Пролога
(пример 12). Дополнительным штрихом в трактовке образа Кончака
и всего половецкого стана является целотоновый ход, обрамляющий
заключительные картины 2-го действия (№ 16 и № 17), а также
повторяющийся в конце 3-го действия.
Все вышеназванные примеры (имеется в виду мелодика русских

хоров и персонажей) являют собой образцы «чистой» ангемитоники,
что позволяет внести дополнительные сведения в общую теорию ла-
дового мышления Бородина. Еще значительно чаще в музыке компо-
зитора обнаруживаются естественные и закономерные связи бесполу-
тоновой трихордности с ладовыми образованиями диатоники, о чем
упоминают исследователи творчества Бородина (примеры такой вза-
имосвязи на натурально-ладовой основе названы и в данной статье).
Разнообразная ладовая организация тем в произведениях Бородина
разных жанров является примером скрупулезной и тщательной рабо-
ты композитора по созданию нужного ему музыкального материала.
А. Дмитриев, изучавший рукописные фонды А. П. Бородина, делает
вывод: «Для реализации сквозного, непрерывного сценического дей-

ствия Бородин создавал единый музыкальный материал, который
своим целостным развитием дал бы картину монументальной фор-
мы»1. Сказанное вполне соотносимо с ангемитоникой как одной из
важных особенностей его ладового языка и музыкального мышления.
Рассматривая развитие музыкального материала в малых и крупных
формах произведений Бородина сквозь призму ладовых связей и кон-
трастов, отметим наличие в них модальной драматургии (по аналогии
с существующими разновидностями драматургии тональной).
«Собственный манер» (по Листу), которым отличается творче-
ский стиль А. П. Бородина, послужил прекрасным примером для
формирования индивидуального почерка многих выдающихся отече-
ственных композиторов конца XIX – XX веков, которых А. Сохор
называет в конце своего труда о великом композиторе: Танеев, Про-
кофьев, Свиридов, Шапорин, Хачатурян, композиторы Средней Азии
и Казахстана. К этому перечню можно добавить следующее. В рубри-
ке «Слово советским музыкантам» журнала «Советская музыка»
среди других помещены заметки Н. Г. Жиганова «Начало большого
пути». Рассуждая о том, «что пентатоника, как и всякий другой лад,
поддается творческому развитию», он продолжает: «На вопрос
о том, как разрешать проблемы ладового развития, мы находим ответ
в русской классической музыке, в частности у Бородина»2.
1
Дмитриев А. К истории создания оперы А. П. Бородина «Князь Игорь»
// Сов. музыка. 1950. № 11. С. 87.
2
Жиганов Н. Г. Начало большого пути // Сов. музыка. 1952. № 11. С. 42.
А. Л. Маклыгин
О МОДАЛЬНЫХ ЧЕРТАХ МУЗЫКАЛЬНОЙ ФОРМЫ

У М. П. МУСОРГСКОГО
Область музыкальных форм в творчестве М. Мусоргского всегда

была точкой притяжения со стороны и композиторов, и исследовате-
лей музыки. Полная загадок и неожиданностей, она вызывала самые
разные, часто взаимоисключающие, суждения и оценки, амплитуда
которых простиралась от резкого неприятия до эйфорического вос-
торга. В какой-то мере отношение к новациям Мусоргского (не толь-
ко в области музыкальной формы) стало знаком художественного по-
зиционирования применительно к новизне музыки вообще.
«Картинки с выставки» занимают особое место в композицион-
ной эстетике композитора. Свободные от регламентирующей силы
поэтических (и прозаических) текстов в его вокальной музыке, они
демонстрируют мир чисто музыкального (сугубо инструментального
или, по К. Дальхаузу, «автономного») формообразующего мышления
Мусоргского. Именно здесь фантазийно-пианистическая натура ком-
позитора, инспирируемая оригинальным программным образным ма-
териалом, раскрывается в неповторимо самобытном потоке ярких му-
зыкальных находок в области гармонии, фактуры, метрики, формы.
Оригинальны в «Картинках» как конструкция цикла, так и ком-
позиционное содержание всех составляющих его пьес. Среди них вы-
102 А. Л. Маклыгин
брана одна из самых загадочных с точки зрения формы пьеса –

«Тюильрийский сад». Никакая другая часть цикла не вызывала
столь разноречивых суждений исследователей, где имели место
и безапелляционные утверждения о феноменальной четкости
классической формы, и попытки вообще уйти с рискованного
пути определения формы как таковой1. Разброс мнений здесь
весьма показательный.
К числу незатейливых решений можно отнести точку зрения
Е. Абызовой, которая видит здесь «стройную [?!] трехчастную компо-
зицию» 2. Неясна метода определения трехчастной «стройности», если
пропорции разделов здесь далеко не классические, особенно учиты-
вая масштаб предполагаемой репризы (а точнее, ее отсутствие в стро-
го типизированном плане). Проблема «странной репризы» в «Тюиль-
ри», видимо, могла оказаться в поле внимания и В. Бобровского.
Однако авторитетный аналитик предпочел заметить при анализе
только начало и середину, а местоположение репризы им вообще
не указывается3. Конкретность в этом вопросе демонстрирует
Л. Федотова, которая указывает с тактовой определенностью разделы
формы, в том числе и репризу (т. 22–30), однако все-таки отмечает
1
Одной из причин обращения к пьесе «Тюильрийский сад» в данной статье
является «юбилейность» настоящего сборника: в научном «портфеле» Лидии
Алексеевны Федотовой имеется блестящая статья о модальной гармонии
Мусоргского, которая иллюстрируется исключительно на примере вышеназван-
ной пьесы. Предлагаемая нами статья рассматривается автором и как скромное
дополнение к имеющейся работе, и, разумеется, как факт самого искреннего
уважения к ее автору. В процессе анализа «Тюильри» особое удовлетворение
нам доставил тот факт, что принципы «первичной структуры» (о которых речь
пойдет в самой статье) базируются на ангемитоновых высотных соотношениях.
Данное наблюдение еще раз показывает особую роль этой области ладо-
вости, которая теоретически обстоятельно раскрыта в исследованиях Ларисы
Владимировны Бражник.
2
Абызова Е. «Картинки с выставки» Мусоргского. М., 1987.
3
См.: Бобровский В. Анализ композиции «Картинок с выставки» Мусорг-
ского // От Люлли до наших дней. М., 1967. С. 160.
О модальных чертах музыкальной формы у М. П. Мусоргского 103
ее нетипичность, «своенравность», «неявность»; и в конце концов

пишет о «намеке на репризу»1.
Необычность формы здесь почувствовал Ю. Холопов, продемон-
стрировавший, как обычно, неповторимо оригинальный подход к
определению формы. В небольшой 30-тактовой пьесе он с неподра-
жаемым аналитическим блеском обнаружил форму… рондо, точнее
сказать, вторую форму рондо, или, еще точнее, рондино («детское
рондо»). Аргументация автора логически убедительна, но и он,
несмотря на указание «кристальной ясности формы», в связи с репри-
зой (начало указывает, так же как и Л. Федотова, в т. 22) пишет о том,
что возвратная модуляция захватывает и начало репризы2. То есть ос-
новной тональности в т. 22 нет? Иначе говоря, возвращающаяся ос-
новная тональность как главный атрибут репризы здесь отсутствует.
А значит, есть ли здесь реприза в привычном понимании? И, следо-
вательно, какова логика формы здесь в принципе, какие скрытые
конструкты определяют организацию времени в столь необычной
«пьеске»?
На оригинальность решения формы в «Тюильри» (как и в неко-
торых других пьесах «Картинок») повлияли несколько факторов.
Это, в первую очередь, высокая степень программного (подчас
иллюстративно-сюжетного) содержания, когда внемузыкальная логи-
ка становится приоритетной в организации музыкальной «сюжетики»,
определяя метрические и композиционные пути структурирования
звукового времени. Принципы такого понимания организации
музыкального времени были сформулированы еще Ф. Листом:
«В программной музыке… повторение, смена, изменение и модуля-
1
Федотова Л. Модальный стиль гармонии Мусоргского: (На примере одной
пьесы из цикла «Картинки с выставки» // Русская музыка XVIII–XX веков: Культура
и традиции: Межвуз. сб. науч. тр. / Казан. консерватория. Казань, 2003. С. 178.
2
См.: Холопов Ю. Мусоргский как мастер музыкальной формы («Картинки
с выставки») // Музыкальная культура: ХIХ–ХХ. Вып. 2. М., 2002. С. 36.
ции мотивов определяются их соотношением с поэтическим

замыслом»1. Мусоргский, как известно, проповедовал такое умение
композитора, которое выражалось бы в тонкой музыкальной отделке
отображаемого объекта.
На специфику формы мог здесь подействовать и такой про-
граммный «первовариант», в котором так или иначе заложен момент
временнóго действия, сюжетной процессуальности (в отличие от та-
ких программных «инициев», где выражается относительно статиче-
ский образ – портрет или пейзаж). И в этом плане «ссора детей»
в «Тюильри», безусловно, имела свою логику образного развертыва-
ния и свертывания («форма ссоры»), которая могла в известной
степени «управлять» течением музыкального времени или, иначе го-
воря, определенным образом корректировать традиционную форму
и, следовательно, способствовать выбору специфического музыкаль-
ного материала. Этим, разумеется, и объясняется такое обилие
характерных форм в «Картинках», которые вызвали у В. Бобров-
ского впечатление композиций «незавершенных», «промежуточных»,
«без ясных граней»…
На специфике «Тюильри» сказалась и известная «смелость»
Мусоргского по части «управления» музыкальными формами, кото-
рая нередко вызывала непонимание и упреки в непрофессионализме
со стороны даже ближайших соратников, а именно Н. Римского-
Корсакова, писавшего, что Мусоргскому «недоставало кристалличе-
ски прозрачной отделки изящной формы, недоставало потому, что
не было у него знания гармонии и контрапункта»2. Еще более катего-
1
Лист Ф. Избранные статьи. М., 1959. С. 323. Еще более определенно
выразился Р. Штраус, писавший в 1888 году: «…каждый новый сюжет требует
создания соответственной формы, и именно такой творческий метод является
истинно художественным» (цит. по: Краузе Э. Рихард Штраус. М., 1961. С. 243).
2
Римский-Корсаков Н. Летопись моей музыкальной жизни. М., 1980. С. 65
ричным был И. Стравинский, заявивший, что у Мусоргского «отсут-

ствует чувство формы»1.
Ясно одно, что Мусоргского вряд ли правомерно упрекать в незна-
нии форм, а тем более в отсутствии их чувства. Огромный массив
«в живую» сыгранной классической музыки в Балакиревском
кружке явился основательной школой не схематического (через
«штудии» немецких учебников), а именно чувственного и слухового
постижения пропорций типизированных музыкальных форм2. Кроме
того, композитору «времен Мусоргского» вовсе не приходилось
осваивать тот объем форм, который теоретически «сложился»
в ХХ веке. Классическая теория форм (в основе которой находилась
1
И.Стравинский: Публицист и собеседник: Сб. ст. М., 1988. С. 130. Впро-
чем, Мусоргский удостаивался и положительных оценок касательно его му-
зыкального формообразования. В. Каратыгин, не отрицая теоретической неком-
петентности композитора («он был гораздо беспомощнее Даргомыжского
в области технического знания и умения, что возводил даже техническое неве-
жество в некий положительный принцип творчества». Каратыгин В. Избранные
статьи. М.; Л., 1965. С. 199), вместе с тем писал об архитектурной симметрии
в его операх, о «правильно друг другу отвечающих периодах», о «постепенном
усилении формальных инстинктов к концу его творческой деятельности»
(Там же.). В целом же, конечно, оценка профессиональной состоятельности Му-
соргского в трудах Каратыгина была далека от восторга: «его творчество капи-
тулировало перед музыкальной грамотностью» (Там же. С. 227).
Надо заметить, что упреки в профессиональной некомпетентности великих
композиторов имели давнюю историю. Можно вспомнить И. Шайбе (Шейбе),
отдавшего немало сил критике Баха в том, что «этот великий муж недостаточно
осведомлен в науках, которые требуются для искусного композитора» (цит. по:
Швейцер А. Иоганн Себастьан Бах. М., 1964. С. 137). Учитывая, что Шайбе
среди прочего упрекал Баха в плохом знании правил ораторского искусства
(иначе говоря, риторики), можно предположить, что и понимание музыкальной
формы у создателя «Страстей» было далеко не на высоте (исходя из Шайбе, ра-
зумеется).
2
О направленности занятий с Мусоргским писал в одном из писем 1881 го-
да В. Стасову сам М. Балакирев: «так как я не теоретик и не мог научить
его гармонии (как, напр[имер], теперь учит Римский-Корсаков), в чем именно
и состояло его и Гуссаковского несчастье, то я объяснял ему форму сочинений,
и для этого мы переиграли и симфонии Бетховена, и многое другое (Шуман,
Шуберт, Глинка...), занимаясь разбором формы» (М. А. Балакирев и В. В. Ста-
сов. Переписка. Т. 2. М., 1971. С. 14).
систематика А. Б. Маркса) изучала и дидактически рекомендовала

не поток композиционных схем, а композиционные принципы, которые
сводились к достаточно ограниченному количеству1. Наивно было бы
полагать, что действие этих принципов было неведомо Мусоргскому
с его феноменальной слуховой интуицией. Они были освоены другим
образом, не через систематический курс, а через всевозможные фор-
мы музицирования «под началом» Балакирева, педагогику которого
С. Слонимский справедливо охарактеризовал как «именно самое что
ни на есть высшее специальное музыкальное образование, вполне
консерваторское по объему передаваемых знаний»2.
В основе преодоления типизации форм у автора «Картинок»
находилась не только известная склонность к некоторому эпатажу
и стремление к определенному радикализму. Это свойство преодоле-
ния инерции типизированных форм у Мусоргского можно усмотреть
в характерной черте формирования композиционного мышления,
имевшей место в «домашней консерватории Балакирева». Приноси-
мые «на суд» работы своих подопечных он анализировал и коррек-
тировал вовсе не «по-ученому», т. е. не обращаясь к трактатам
и руководствам по композиции3. Он садился за рояль и «с ходу», им-
провизируя, демонстрировал реально звучащие (а не схематически
записанные «для глаз») варианты решения возникающих композици-
онных проблем. Иными словами, формы постигались больше на слух
и через импровизацию. Естественно, такое, скорее устное, постижение
1
Об этой специфической стороне классической теории форм пишет во мно-
гих своих работах Ю. Холопов.
2
Слонимский С. Балакирев-педагог // Сов. музыка. 1990. № 3. С. 7. С точки
зрения системного вузовского освоения композиторами форм нельзя не приве-
сти едкого высказывания Ф. Гершковича, за которым явно просматриваются те-
ни «нововенцев»: «Понятие формы появилось вместе с консерваториями. Из
Великих Мастеров в консерваториях никто не учился, кроме Малера» (цит. по:
Смирнов Д. Геометр звуковых кристаллов // Сов. музыка. 1990. № 3. С. 75).
3
Слонимский справедливо замечает, что метод Балакирева был нацелен на то,
«чтобы выбить у ученика каноническую почву из-под ног и направить его
в неведомый, но увлекательный мир» (Слонимский С. Балакирев-педагог. С. 8).
классических форм сформировало относительно свободное их пони-

мание, более либеральное отношение ко всей немецкой «компози-
ционной рецептуре». Особенно если речь шла о создании музыки
с конкретно программными образными задачами.
Принципиальное воздействие на характерность форм у Мусорг-
ского оказал используемый им специфический гармонический
материал1. В основе своей он опирается на тональные принципы,
правда, принципы уже позднеромантической системы2. Аккордовый
язык Мусоргского не является областью особых изысков (за некото-
рым исключением). Инновационный поиск композитора проявился
с неподражаемой яркостью в части выбора ладового материала
и функциональных отношений3.
Ладовые стороны новаций Мусоргского выразились, в первую
очередь, в создании особого модального (натурально-ладового) языка.
Он достаточно подробно описан авторитетными авто -
рами (среди них – Ю. Арнольд, В. Беляев4, Ю. Холопов, Ю. Кон,
Л. Федотова). Богато представлен различный модальный материал
в «Картинках», что позволило Ю. Холопову остроумно подретуширо-
1
Факт «всецелой зависимости» музыкальной формы у Мусоргского от спе-
цифики гармонического языка принципиально был отмечен еще В. Беляевым
(см.: Беляев В. Мусоргский, Скрябин, Стравинский. М., 1972. С. 5).
2
См.: Холопов Ю. Мусоргский как мастер музыкальной формы («Картинки
с выставки»). С. 29–33.
3
Эту особенность новаторства композитора отметил В.Беляев: «Если мы
рассмотрим аккордику Мусоргского… то мы увидим, что не в этой области
нужно искать причин высокой оригинальности его музыки. Все аккорды, упо-
требляемые им, можно встретить и у предшествовавших ему композиторов <…>
Но как только мы переходим из области аккордики в область гармонии, то есть
в область сопоставления (выделено нами. – А. М.) находящихся в пользовании
у композитора аккордов, как мы сейчас же сталкиваемся с целым рядом
в высшей степени интересных гармонических явлений» (Беляев В. Мусоргский.
Скрябин. Стравинский. С. 28).
4
Так, Беляев, выделяя область гармонической индивидуализированности,
фактически пишет о модальных чертах музыкального языка Мусоргского
(Беляев В. Мусоргский. Скрябин. Стравинский. С. 34).
вать название – «Картинки с модальной выставки»!1 Развертывая па-

нораму «модально-ладовых красок и оттенков» в цикле, исследова-
тель вместе с тем относительно «Тюильри» ограничился лишь кон-
статацией проявления в этой пьесе «искусственного индивидуального
модуса» в виде «прокофьевского» лада («супермажора», «веселого,
с повышенными звукоступенями»)2. В целом пьеса рассматривается
им в тональном ключе3.
Надо заметить, что гармоническая модальность – это не только
сугубо ладовый материал (лады характерной структуры), но и, как
следствие, особые функциональные отношения, которые возникают
на базе модальной ладовости. Это может выражаться в разных типах
организации музыкальной ткани (пролонгации аккорда-лада, всевоз-
можных транспозициях и сопоставлениях на основе характерного мо-
дуса и т. д.). У Мусоргского это нередко выражается в несколько «ди-
ковинных» оборотах (имеющих подчас тематическое значение),
которые нередко исследователи пытаются всячески привязать
к тонально-функциональной логике. Вместе с тем и в их внутренней
организации, и в их цепной связи с рядоположенными элементами
могут явно или скрыто действовать модальные принципы, иначе
говоря, проявляются модальные функциональные отношения. Таким
образом, используемый материал в принципе является модальным
(по ладовому и функциональному параметрам).
Обильное использование модального гармонического материала
в пьесах неизбежно должно сказаться и на музыкальной форме,
поскольку она всегда несет на себе качества исходных ресурсов. Бо-
лее того, гармонический материал может предопределять важнейшие
параметры композиции (метрические соотношения, пропорции разде-
лов, качество кульминаций и предыктов, действие общих композици-
1
Холопов Ю. Мусоргский как мастер музыкальной формы («Картинки
с выставки»). С. 31
2
3
Там же. С. 36–37.
онных функций экспонирования-развития-завершения и т. д.)1. Закон

соотношения материала и формы метафорически сформулировал
С. Танеев: «Форма всякого произведения тесно связана с материалом,
из которого оно строится. Смотря по тому, из дерева или из камня
вы будете строить дом, форма этого дома будет разная»2.
Форма пьес в «Картинках» действительно необычная, если под-
ходить с лекалами типизированных тональных форм. Удивляет
метрическая непропорциональность построений, неожиданность
гармонических сопоставлений. На самом деле Мусоргский, опери-
руя тонально-модальными (и модально-тональными!) материалами,
в ряде пьес создает формы, которые требуют иного, не сугубо
тонального понимания. По существу, имеет место факт модального
формообразования.
Термин «модальная форма» относится к числу сравнительно
«молодых» в отечественном музыкознании. И возник он в начале
1980-х годов в русле усиления внимания к «звукорядной гармо-
нии» как в современной, так и в доклассической музыке (работы
Ю. Холопова, Т. Барановой, Ю. Кона и др.)3. Действительно, в кон-
тексте проблемы «материал-форма» применительно к новым типам
организации звуковысотного материала, а именно модального, вызре-
вает и соответствующий термин в исследовании Т. Кюрегян: «Раз-
личная материальная основа делает также важным указание на техни-
ку композиции, и с этой точки зрения формы делятся на: тональные,
1
«Управляющие» функции материала относительно организации музыкаль-
ной формы отмечал Э. Денисов, когда при описании собственных наблюде-
ний за процессом композиторской работы над сочинением музыки не раз
ощущал, что «материал вдруг начинает проявлять такие неожиданные качества,
что сочинение трансформируется в совершенно иное и даже имеющее мало об-
щего с тем, что было первоначально задумано» (Денисов Э. О композиционном
процессе // Эстетические очерки. Вып. 5. М., 1979. С. 78).
2
С. Танеев: Личность, творчество и документы его жизни. М.; Л., 1925. С. 73.
3
Само явление формообразующего действия модального материала на
форму было отмечено Ю. Холоповым еще в работах 1970-х годов (например:
Холопов Ю. Симметричные лады в теоретических системах Яворского и Месси-
ана // Музыка и современность: Вып. 7. М., 1971. С. 247).
усложненно-тональные, модальные, атональные, серийные, сериаль-

ные, сонорные, алеаторные»1.
Рассматриваемый термин был введен применительно к музыке
второй половины ХХ века, где новомодальные законы организации
музыкальной речи (модальная техника) стали естественным атрибу-
том композиторского мышления. Впрочем, нельзя сказать, что он по-
лучил широкое применение. Более того, удивительным образом он
исчез из соответствующих работ даже своих «создателей»2. Одна из
причин, возможно, кроется в том, что сама теория модальной формы
так и не перешла из разряда яркой терминологической инициативы
в область обстоятельной исследовательской разработки3.
Применительно к музыке Мусоргского представляется целесооб-
разным говорить не столько о модальной форме, сколько о модально
трактованной тональной форме. Следует учитывать, что сознание
композитора ориентировалось все-таки на известные ему формы
классического типа. И если обращаться к пьесе «Тюильрийский сад»,
то ее форма разворачивалась относительно типизированно до опреде-
ленного момента, а именно наступления репризы (точнее сказать,
1
Кюрегян Т. Эволюция принципов музыкальной формы в творчестве совет-
ских композиторов 1950–70-х годов: Автореф. дис. … канд. искусствоведения.
М., 1981. С. 19. В этом же ключе данный термин трактует В. Ценова:
«…модальные формы образуются в сочинениях, написанных в модальной
технике, и имеют множество проявлений» (Ценова В. Проблемы музыкальной
композиции в творчестве московских композиторов 1980-х годов: Автореф.
дис. … канд. искусствоведения. Вильнюс, 1989. С. 17).
2
Термин «модальная форма» (и, естественно, его объяснение) отсутствует
в фундаментальном труде «Теория современной композиции» (М., 2005.
Гл. «Музыкальная форма», авт. Т. Кюрегян). Терминологическую сдержанность
демонстрирует этот же автор и в капитальном учебнике по музыкальным фор-
мам, когда в главе 16, посвященной неомодальности в музыке ХХ века, лишь
однажды упоминает «старомодальную форму» и «модальную форму классиче-
ского типа» (Кюрегян Т. Форма в музыке ХVIII–ХХ веков. М., 2003. С. 185–186).
3
Одной из скромных попыток «местного значения» в отношении постули-
рования отдельных принципов модального формообразования можно назвать
выполненную в Казанской государственной консерватории дипломную работу:
Васильева Е. К теории модальных форм (на материале русской музыки второй
половины XIX – начала ХХ века). Казань, 1993. Руководитель А. Л. Маклыгин.
ее весьма «размытого присутствия»). Но реприза – важнейший ком-

понент формы, являющийся подчас «лакмусовой бумажкой» всего
предыдущего действия и формы в целом. Следовательно, размывание
данной принципиальной композиционной функции требует коррек-
ции во взгляде на всю форму.
Вначале об общем эмоционально-образном впечатлении, которое
возникает, когда слушаешь и прослушаешь «Тюильрийский сад».
Хотя эта музыка описывает незатейливую детскую ссору, в которой
трудно усмотреть какую-либо драматическую экспрессию, вместе
с тем создается ощущение какой-то причудливости, холодноватой
изысканности, несколько ирреального блеска. Ясно, что детскую су-
матоху Мусоргский хотел изобразить через возможно «крайние сред-
ства» своего времени. И если в плане аккордики эти возможности бы-
ли относительно ограничены (здесь безраздельно властвовал
терцовый принцип), то в плане выбора типа функциональных отно-
шений аккордов композитор был значительно свободнее.
Последование аккордов в «Тюильри» действительно раскручива-
ется по какой-то причудливой и странной логике. Тонально-функцио-
нальное объяснение этих последований превращается в не менее при-
чудливое нагромождение функций и тональностей («двузначные
и парящие без тоники тональности», «зыбкая тональная неопределен-
ность» и т. д.). Неужели так сверхсложно мог мыслить композитор,
часто обвиняемый в гармонической неграмотности? Нет ли более
простых объяснений развернутых Мусоргским гармонических
«нагромождений», которые в результате создали столь необычный
«разворот формы» в заключительной ее части?
Ответ на эти вопросы может дать несколько иной (чем принято)
взгляд на гармоническую логику в пьесе, если в качестве аналити-
ческого инструментария можно использовать метод редукции
Х. Шенкера1. Путем постепенного снятия слоев можно выявить
скрытый конструктивный каркас «Тюильри». И главную информацию
о «невидимом» остове формы («первичной структуре») несет линия
основных тонов аккордов в гармоническом последовании.
1
Подробнее о теории Шенкера см.: Холопов Ю. Музыкально-теоретическая
система Хайнриха Шенкера. М., 2006.
Сам первоэлемент структуры – начальный двуэлементный гар-

монический оборот, повторенный (буквально и варьировано-
фигурационно) восьмикратно (т.1–4, пример 1) – не столь уж внешне
оригинален (T–DDvii), но внутренне самобытен: контурное двухголо-
сие «качается» на двух мягких чистых квинтах, а линия основных то-
нов «глиссирует» в тритоновой траектории (пример 2)1:
1
Надо заметить, что именно этот фрагмент из цикла Мусоргского и из рус-
ской музыки вообще удостоился чести быть показанным в капитальном труде
Э. Курта о романтической гармонии, где второй аккорд тематического перво-
элемента (gis-dis-eis-h-dis) автор не без удовольствия объясняет как тристан-
аккорд в «импрессионистическом освещении» (Курт Э. Романтическая гармо-
ния и ее кризис в «Тристане» Вагнера. М., 1975. С. 393).
С точки зрения шенкеровского Ursatz («первичной структуры»),

первый аккорд имеет основное значение (основной тон показан поло-
винной нотой), второй – вспомогательное (основной тон показан чет-
вертной нотой). Все последующее развитие в первой части (т. 1–13)
есть транспозиция первоэлемента, правда, с убывающей прогрессией
повторности (8 – 6 – 4 – 4; в тактах – соответственно 4 – 3 – 2 – 2).
Первичная структура выглядит так:
Линия основных тонов пока ничем не примечательна, поскольку

выглядит как ангемитоновый трихорд вокруг тонического h1. Колорит
скорее привносит линия верхняя (основные тоны вспомогательных
аккордов), которая явно намечает по отношению к нижней линии ню-
анс целотоновости в первичной структуре. Суммарно целотоновая
цепь «нарушается» только в одном месте (между eis и a возникает gis
вместо необходимого g).
Подобная ангемитоновая заявка на скрытый порядок в гармони-
ческой логике первой части начинает активно показывать себя
в последующем развитии. Начало второй части формы тонально
яснее, чем предыдущий раздел: есть относительно четкая каденция
(т. 16–17) в Cis-dur (одно из первых применений в музыке диссонант-
ной тоники – трезвучия с секстой):
1
Богатейший мир ангемитоновой ладовости, и в частности всевозможных
видов трихородовости, показан в исследовании: Бражник Л. В. Ангемитоника
в модальных и тональных системах: На примере музыки тюркских и финно-
угорских народов Поволжья и Приуралья / Казан. консерватория. Казань, 2002.
С . 24–28.
Остов же формы вновь демонстрирует особую (нетональную)

логику. Вся вторая половина формы (т. 14–30) выглядит так:
Выбор основных тонов явно нацелен на целотоновый ряд, где

первоначальный трихорд раздвигается симметрично на тон в разные
стороны (добавлены dis и g). Примечательно, что вся линия первич-
ной структуры есть путь возвращения с широкого ангемитонового
трихорда (g, cis, dis) в т.14–22 к первоначальному (a, h, cis) в т. 23–30.
Своего рода ангемитоновый размах в рамках сексты затем концен-
трически заполняется целотоновым путем, направленным к тониче-
скому h. В целом же вся пьеса в остове своем имеет явную целотоно-
вую траекторию движения основных аккордов, где есть малое кольцо
(трихорды по краям) и большое кольцо (трихорд в сексте в сере-
дине)1. Вместе с тем вторую часть все-таки представляется возмож-
ным рассматривать как слитную не только по бесцезурному потоку
развития. Здесь явно выражена логика обратного движения, направ-
ленного к исходной высотной позиции путем варьируемых транспо-
зиций основного элемента, перемещающегося по целотоновой оси:
1
Данная техника движения аккордов по целотоновой оси фактически пред-
восхищает принципы организации гармонического материала в форме у поздне-
го А. Скрябина, который, надо заметить, считал Мусоргского своим предше-
ственником.
Таким образом, наличие скрытой целотоновой оси, по которой

так или иначе перемещаются основные аккорды в «Тюильри», объяс-
няет то причудливое ощущение логики музыкального развития, кото-
рое возникает при слуховом восприятии этой пьесы. В теоретическом
же плане наличие такой «первичной структуры» свидетельствует
о действии не только тональных, но и модальных закономерностей
в логике формы. По существу, целотоновая линия основных тонов ак-
кордов становится железной «скрепой» всей формы. Модальной при-
родой можно объяснить метрические пропорции формы. Разделы
состоят из двух «нечетностей» (13 т. + 17 т.), хотя внутренняя метри-
ческая логика базируется на двутактовой периодичности. Оживляют
метрическое движение, выводя его из схематично ровной четности,
такты-связки (т. 10 и 26) – своего рода модальные предыкты перед
тоникой-центром h. Нельзя не отметить и метрические «срезки» во
второй части, когда исходные двутакты сокращаются до «однотак-
тов» (т. 22, 25), что объясняется стремлением ускорить возвраще-
ние исходного (тематически и высотно репризного) материала в т. 27.
В целом представляется, что форма в «Тюильри» может рас-
сматриваться как модально трактованная тональная форма. Какая
именно? Все-таки она должна быть отнесена к категории смешанных
(по современной систематике форм), поскольку несет на себе харак-
терные черты нескольких форм: простой трехчастной как базовой
формы (до т. 22 развитие достаточно типизированное) и двухчастной
репризной (вторая половина формы). Наиболее активно модальные
черты проявились во второй части (за счет расширения целотоновой
оси первичной структуры), что и привело к существенной компози-
ционной трансформации типизированной тональной формы.
Когда Танеев писал свой основной труд по полифонии, он

не скрывал горечи по поводу того, что основные признаки тональных
форм «мало-помалу исчезают из современной музыки. Отсюда
измельчение строения отдельных частей и упадок общей компо-

зиции»1. На самом же деле на глазах классика русской музыки
происходило формирование новой картины мира форм, где наряду
с привычными тональными правилами постепенно обретали силу
иные композиционные закономерности и «старые формы» теряли ста-
тус «общей композиции»2. Впрочем, новые формы вовсе не оказались
в стороне от главного музыкального пророчества Танеева:
многие из них, и особенно модальные формы (у Стравинского, Мес-
сиана), свою жизненную силу показали через законы контрапункти-
ческие. Они во многом отвечали природе модальной звуковысотности
и способам ее организации в музыкальном времени.
1
Танеев С. Подвижной контрапункт строгого письма. М., 1909. С. 6.
2
Эту особенность в эстетике форм начала ХХ века хорошо почувствовал
Каратыгин, когда написал: «Разве форма как принцип исчерпывается тем значе-
нием, которое дали ей классики?» (Каратыгин В. Избранные статьи. С. 51).
Е. Н. Хадеева
РУССКАЯ СИМФОНИЯ М. БАЛАКИРЕВА:

К ПРОБЛЕМЕ ФОРМЫ
Милий Алексеевич Балакирев занимает в истории русской музы-

ки видное место. Он являлся признанным основоположником «Новой
русской школы», оказавшей огромное влияние на русских компози-
торов нескольких поколений, и щедро делился своими музыкальными
идеями. «Да не покажется кому-нибудь неточным анализ музыкаль-
ного языка Римского-Корсакова, Бородина, Мусоргского, Глазунова,
Ляпунова и даже Рахманинова, анализ, который ясно укажет на то,
что многие творческие идеи и стилевые модели этих авторов так или
иначе восходят к соответствующим идеям и моделям Балакирева!»1.
Однако в своем собственном творчестве он реализовывал эти музыкаль-
ные идеи с большим трудом. Почти все свои крупные сочинения,
задуманные в 1860-е годы (симфонические поэмы «Тамара», «Русь»,
Первая симфония), он доводит до конца только в 1880–90-е годы. Од-
ной из важнейших причин подобной медлительности явился
душевный кризис, после выхода из которого Балакирев уже так
и не смог догнать стремительно ушедшее вперед время.
1
Подвижник: Ермолаев М. – Рахманова М.: Диалог композитора и истори-
ка // Сов. музыка. 1987. № 4. С. 87
118 Е. Н. Хадеева
Творческие принципы Балакирева формировались под влиянием

нескольких факторов, главным из которых является творческое
наследие Глинки. При этом заметно критическое восприятие некото-
рых приемов, которые, как представлялось Балакиреву, были заим-
ствованы Глинкой (например, у Берлиоза – хроматические контра-
пункты и аккорды одноименно-переменных ладов).
Значительно обогатило и расширило представления Балакирева
о процессе сочинения детальное изучение произведений современных
ему западноевропейских романтиков. «Я все рассматривал концерт
Листа. Там можно многому поучиться в употреблении форт[епиано]
с орк[естром]»1.
Высоко ценил Балакирев внутреннюю мотивированность формы
в произведениях Глинки и Листа, о чем свидетельствуют страницы
переписки с Чайковским (1869 год). При этом новизна формы была
принципиальной установкой для композитора. Отказ от использова-
ния типизированных форм, равно как и от европейской ладогармони-
ческой системы, становится важнейшей творческой установкой
«Новой русской школы». Стасов не без пафоса восклицает в одном из
писем к Балакиреву: «Мне кажется, что "Лиром" и еще двумя-тремя
вещами Вы навсегда распрощаетесь с общей европейской музыкой
и скоро уже перейдете окончательно к тому делу, для которого роди-
лись на свет: музыка русская, новая, великая, неслыханная, невидан-
ная, еще новее по формам (а главное, по содержанию), чем та, кото-
рую у нас затеял ко всеобщему скандалу Глинка)»2.
Одной из главных задач композиторов «Новой русской школы»
Балакирев считал создание подлинно русской симфонии. Она должна
была возникнуть на основе русского национального материала, кото-
рый, в свою очередь, повлек бы за собой новые способы развития ма-
териала и новые свободные формы.
1
М. А. Балакирев и В. В. Стасов. Переписка Т. 1. М., 1970. С. 152.
2
Русская симфония М. Балакирева: к проблеме формы 119
В 1860-е годы он задумывает сразу три симфонии. Первая сим-

фония C-dur была закончена много лет спустя. Хотя она не имела
программы, но использование русских народных песен должно было
сообщить ей некоторую определенность содержания. По свидетель-
ству Римского-Корсакова, в 1860-е годы была сочинена примерно
треть первой части, наброски скерцо, а также намечен музыкальный
материал для финала.
Вторая симфония по поэме Лермонтова «Мцыри» и Третья под
названием «Русь» осуществлены композитором не были, а название
«Русь» перешло к переработанной в симфоническую поэму симфони-
ческой картине «Тысяча лет».
Сама идея русской симфонии была тесно связана с общественно-
политическими взглядами Балакирева и эстетическими принципами
«Новой русской школы». Хотя нет оснований говорить о системе воз-
зрений композитора, его творческая и общественная деятельность,
направленная на пропаганду русской музыки как в России, так и за
ее пределами свидетельствует о близости идеям славянофилов.
Подтверждение тому мы находим в его высказываниях 1860-х годов,
а со временем эти взгляды приобретают религиозно-монархический
характер.
Русская традиция изначально ориентировалась на абсолютное
метафизическое качество – бесконечность, по выражению Андрея
Белого, «в русских пространствах таятся иные пространства». Ориен-
тация на бесконечность прямо связана с инаковостью по отношению
к остальному миру и устремленностью к Абсолюту. Отсюда –
удивляющая рационалистов доктрина «Вечной России», отсюда же
и поражающее философов упорство русской мысли в поиске сути
России, непрестанное «русскоискательство», которому нет никаких
аналогов в мире.
Это русское «духовидение» проявляется и в мудром молчании
православных старцев, и в символистской поэзии Серебряного века,
и в романтико-эпическом русском симфонизме.
Славянофильство нередко представлялось как разновидность

националистической идеологии, выдвигающей на первый план культ
«самобытности», тягу к «старине» и «почвенности», славянские сим-
патии. На самом же деле «славянофильство» и «западничество» были
двумя различными мироощущениями. Основанному на непримири-
мом дуализме рассудка Просвещению Европы славянофилы противо-
поставляли свой идеал жизни в духе и любви. Стремление к органич-
ному устроению жизни – и общественной, и личной – было общим
для всей романтической эпохи. Это – целый тип миросозерцания: че-
ловек есть подлинный творец и свободный устроитель по высшему
закону правды и любви!
Утверждая, что не может быть абсолютно высшей культуры,
«общечеловеческой» в точном смысле слова, стоящей превыше расо-
вых, национальных и исторических разделений, славянофилы выдви-
гают императивную директиву – идти своим путем, сбросив «нава-
ждение» европейской культуры, которая, будучи совокупным
порождением «романо-германцев», для одних только романо-герман-
цев и имеет значение.
Балакирев всецело поддерживал идею о самобытном пути разви-
тия России и ее особом предназначении в мировой истории. Думает-
ся, ему была бы близка мысль Бердяева о том, что «славянофилы бы-
ли теми русскими людьми, которые стали мыслить самостоятельно».
Главным направлением его творческой деятельности становится со-
здание новой русской композиторской музыки, основанной на прин-
ципах, отличных от европейских. Известно, что в Балакиревском
кружке использование абстрактного тематизма, разработочности
и непременных связок между контрастными темами (Мусоргский
называл эти приемы «немецкими подходами») считалось формализ-
мом и свидетельствовало о разрыве с действительностью.
Одним из первых Балакирев заговорил и о существовании
«немецкой партии» в РМО, которая называла Россию «страной
варварской совсем не за то, что в ней есть действительно варварского,
а за что-нибудь новое, самостоятельное, русское»1. В том же духе бы-

ло написано и размещенное в чешской газете истолкование оперы
Глинки «Жизнь за царя», в котором говорилось о двух стихиях –
«славянско-самобытной» и «романо-германской», где первая благо-
даря геройству и патриотизму одерживает верх2.
Однако далеко не во всем обнаруживается близость к воззрениям
славянофилов. Так, отношение Балакирева к народу нередко оказыва-
ется резким, насмешливым. В письме к Стасову он пишет, что народ
русский «и не умен…, и некрасив, очень нечестен, даже подл. Спосо-
бен как будто ко всему, а в результате ни к чему, ибо все делается
только кое-как»3. Не вполне разделяет он и некоторые другие идеи
славянофилов, критически воспринимает учение об общине.
Не был последователен Балакирев и в отношении к идее пансла-
вянизма. Из всех славянских стран он более всего выделял Чехию,
интересовался ее историей, музыкальной жизнью. Его необычайно
обрадовало сходство чешских народных песен с русскими хоровод-
ными. Его любовь к Чехии нашла отражение в Увертюре на чешские
народные темы, переделанной в 1905 году в симфоническую поэму
«В Чехии». Связи с выдающимися чешскими музыкантами не преры-
вались у него до конца жизни. Южные же славяне, судьба которых
из-за притязаний Турции стала главной политической проблемой сла-
вянофилов, его не интересовали.
Другой славянской страной, которой восхищался Балакирев,
была Польша. И в этом его пристрастия расходились с идеями
панславянистов, в соответствии с которыми католическая Польша
с ее обращенностью к Западу не должна была войти в объединенное
славянское государство. Для Балакирева же Польша была родиной
обожаемого им Шопена. Он даже совершил поездку в Желязову-
Волю и ратовал за создание там музея Шопена.
1
М. А. Балакирев и В. В. Стасов. Переписка. Т. 1. С. 258.
2
3
С конца 1880-х – начала 1890-х годов Балакирев все больше про-

являет себя как монархист с антисемитским уклоном. Доказательства
находим в полемической переписке со Стасовым летом 1888 года
по поводу скульптора Антокольского1. Разделение на русских
и нерусских становится все более категоричным, приобретая некото-
рый националистический оттенок.
В 1900-е годы славянофильство Балакирева приобретает ярко
выраженный религиозный характер. В письмах к С. К. Буличу
(1904 год) он отрицательно оценивает петровские реформы, считает
Петра I основным виновником рабства в России, полагая, что в Мос-
ковском государстве такого закрепощения народа еще не было.
В подтверждение этой позиции Балакирев изменяет текст программы
симфонической поэмы «Русь», вводит фразу об ударе, нанесенном
«реформами Петра I религиозно-национальным стремлениям».
В это самое время у него возникает замысел Второй симфонии,
в которой находят свое воплощение некоторые идеи тех лет. Одной
из главных становится идея панславянизма, о чем свидетельствует
выбор тем для симфонии и в особенности концепция финала.
Это произведение становится последней попыткой создать подлинно
русскую симфонию.
Вторая симфония – типичное произведение для позднего стиля
Балакирева. Работа над ней велась с 1900 по 1908 годы. Как считает
М. Ермолаев, в этот период композитор оказался «на раздорожье
между глинкинским мироощущением.., уже невозможным в годы де-
ятельности Балакирева; плаванием к неведомым берегам, к которым
устремились Мусоргский и Римский–Корсаков; руслом развития и
внедрения в жизнь древнерусской певческой традиции. Ни одним из
этих путей Балакирев пойти не захотел – или не смог»2. Это привело
к «некоему окостенению, "закоснению" личности», примером чего
служит выделяющаяся «как заснеженная гора… выдержанная в духе
1
М. А. Балакирев и В. В. Стасов. Переписка Т. 1. С. 32.
2
Подвижник: М. Ермолаев – М. Рахманова. С. 86.
петербургских "параллелограммов и параллелепипедов" (А. Белый),

трогательная в самой своей кристалличной законченности Вторая
симфония»1.
Среди исследователей установился взгляд на это произведение
как на неудачное. Хотя в одной из самых серьезных рецензий на пер-
вое исполнение симфонии отмечалось «благородство стиля, элегант-
ность гармонии и контрапункта», в то же время говорилось об отсут-
ствии «цельности из-за сочетания западноевропейской и восточной
тематики (казацкое скерцо и романс в стиле Шумана)»2. В некоторых
исследованиях отмечались «следы творческой усталости, некоторой
деланности»3, «эпизоды-инкрустации в виде народно-песенных цитат
с вариациями», сделанные «согласно давно усвоенным принципам
жанрового письма»4, а также отсутствие «живого, неповторимого, ин-
дивидуально-окрашенного», верность «общему стилю давно отошед-
шей в область истории Могучей кучки»5.
Однако несмотря ни на что эта симфония интересна не только
как попытка создания русской (шире – панславянской) симфонии,
в которой важнейшую роль сыграли особенности тематизма, способы
его развития, в результате чего сложилась оригинальная концепция
цикла. «Чудо Второй симфонии – чудо поднимающегося из своих
глубин зачарованного итога»6.
Вторая симфония принадлежит к жанровому типу повествова-
тельной, эпической симфонии, которая не слишком убедительно была
воплощена кучкистами, за исключением Бородина. Асафьев говорил
о «недопетости кучкистского симфонизма» и вообще «балакиревского
1
Подвижник: М. Ермолаев – М. Рахманова. С. 86.
2
М. А. Балакирев: Летопись жизни и творчества / Сост. А. С. Ляпунова
и Э. Э. Язовицкая; Под ред. Э. Л. Фрид. Л., 1967. С. 532.
3
Кандинский А. И. Симфонические произведения Балакирева. С. 77.
4
Фрид Э. Симфоническое творчество Балакирева // М. А. Балакирев:
Исследования. Статьи / Отв. ред. Э. Л. Фрид. Л., 1961. С. 198.
5
М. А. Балакирев: Летопись жизни и творчества. С. 529.
6
Михайлов А. Римский-Корсаков и Балакирев // Николай Андреевич Рим-
ский-Корсаков: Тр. Моск. гос. консерватории им. П. И. Чайковского. Сб. 30. М.,
2000. С. 92.
дела», которая кроется в «неслышании музыкальной драматургии»1.

Ценность же симфоний Балакирева он видит в «попытке отразить
в самой крупной музыкальной форме идею национально-государ-
ственного объединения»2.
Сквозь призму национально-государственной концепции Асафь-
ев смотрел и на «Князя Игоря» Бородина. Впрочем, эта оценка несет
на себе явственный отпечаток советской эстетики 1930-х годов.
Тематический материал, который Балакирев отбирает для симфо-
нии, отличается большим образным и стилистическим разнообразием.
Например, в первой части контрастно сопоставляется главная партия
с чертами польского танца и тема побочной партии в восточном сти-
ле, с характерными интонационными и ритмическими особенностями,
выработанными композиторами «Новой русской школы». Во второй
части – скерцо – используются залихватский украинский казачок
и мелодия русской народной песни «А снег тает». В третьей части
тонкая интимная лирическая тема романса синтезирует черты запад-
ноевропейской романтической музыки и отголоски музыки русского
бала XIX века.
Пестрота тем и образов вновь заставляет вспомнить о привер-
женности композитора идеям панславянизма. В трех частях произве-
дения заявлены польская, украинская и русская темы. А в финале по-
является русская хороводная песня «Как у нас в садочке», в которой
Балакирев нашел сходство с чешской (как он думал, а на самом деле
моравской) песней «За нашим гумном два дуба». Последняя
была использована им в чешской увертюре. Хотя никаких письмен-
ных свидетельств о программном замысле симфонии нет, мы выска-
зываем это предположение, исходя из тематизма симфонии и идей-
ных взглядов Балакирева тех лет. В реализации намеченной
концепции ключевое место принадлежит финалу цикла.
1
Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971. С. 227.
2
Асафьев Б. Русская музыка XIX и начала XX века. Л., 1979. С. 170.
В нем композитор стремится соединить все интонационно-

образные сферы симфонии. Так, главная партия выдержана в жанре
полонеза и восходит к главной партии первой части. Побочная партия
на мелодию русской народной песни «Как у нас в садочке» возвраща-
ет к образам скерцо, а ее остинатное сопровождение (малый барабан)
напоминает о побочной партии первой части. Наконец, третья тема
взята непосредственно из третьей части.
Принцип контраста оказывается ведущим формообразующим
средством. Но и сквозное тематическое развитие проявляется в фина-
ле довольно отчетливо. Расчлененность, нередко преобладающая
у Балакирева над процессуальностью, в заключительной части произ-
ведения преодолевается благодаря интонационно-тематическому
и ритмическому родству тем.
Принципы развития тематического материала определяют осо-
бенности формы в целом. Балакиревская форма органически скон-
струирована его тонким слухом и избегает тривиальности самоочевид-
ного. В этом заключается сложность ее воспроизведения, восприятия
и понимания.
Из высказываний композитора явствует, что процесс предвари-
тельного обдумывания формы целого произведения был для него куда
более значительным, чем можно предположить. Не раз Стасов и дру-
зья по «Могучей кучке» требовали от него быстрых результатов,
однако, вопреки их стараниям, он «сочинял чрезвычайно медленно
и обдуманно». Процесс сочинения у Балакирева был подобен процес-
су сочинения у Глинки – он отличался большой внутренней интен-
сивностью. Настоящая работа над произведением начиналась у ком-
позитора «на абстрактном фланге»1.
На первом этапе реализации замысла возникал абстрактный план
будущего произведения, несущий в себе потенциальный смысл.
Затем, уже имея в виду конкретный материал, Балакирев вписывал
1
Михайлов А. Н. А. Римский-Корсаков и М. А. Балакирев // Николай Ан-
дреевич Римский-Корсаков: Тр. Моск. гос. консерватории
им. П. И. Чайковского. Сб. 30. С. 31.
этот тематизм, по его собственному выражению, в «сочиненную рам-

ку». При этом работа над органическим уравновешиванием формы
целого непрерывно продолжалась.
В результате этой длительной работы по выстраиванию формы
рождалась так называемая свободная или, по парадоксальному опре-
делению Стасова, «бесформенная форма», в которой действовали за-
коны, во многом противоположные законам формы классической.
На первый взгляд, первая часть Второй симфонии имеет класси-
ческую сонатную форму, причем в репризе нет изменений даже в ор-
кестровке. Но внутреннее наполнение этой формы совсем некласси-
ческое. К числу особенностей можно отнести неквадратную основу
первого раздела главной партии (4 + 5). Ее трехчастная форма далеко
не типовая песенная. Уже в середине дается контрастное развитие и
намечена параллельная переменность – ре минор – фа мажор, а ре-
приза представляет собой вариантное развитие исходной структуры
(4 + 9) и мотивного состава темы. При этом отсутствуют так называе-
-гармоническое движение осу-
ществляется методом сопоставления.
При всех жанровых и фактурных различиях побочная партия
близка главной. Интонационно-ритмическое родство тем очевидно:
общий интонационный остов, представляющий собой мотивы опева-
ния, орнаментальный характер движения, сцепление ритмически
изменяющихся узорчатых мотивов и смещение акцентов (синкопиро-
вание, дробление сильной доли). Все эти преобразования происходят
в узком регистровом пространстве.
Родство основных тем является следствием глубокой внутренней
мотивированности самого процесса развития. Круговращательная ме-
лодика, составляющая интонационный остов тем, определяет логику
последующего «волнообразного» движения формы. Показательно и
структурное подобие тем (побочная партия: 4 + 9, 4 + 5). Заключи-
тельная партия строится на вариантном повторе начальной фразы по-

бочной (4 + 4 + 4 + 4).
Классическим приемам разработки Балакирев предпочитает
гармоническое и фактурное обновление тем. При этом обращает на
себя внимание использование различных контрапунктов, в особенно-
сти остинатных ритмов и педалей в разных голосах. Динамическая
трактовка остинатности была свойственна и Бородину, сообщая
разработочным разделам его симфоний напряженность и энергию.
Те же функции выполняют остинатные комплексы и в разработке
у Балакирева.
В трактовке композитором скерцо заметно сходство с его соб-
ственными программными произведениями. На первый взгляд может
показаться, что здесь представлены двойные вариации, однако соот-
ношение между частями формы более типично для составных форм.
Вторая тема по типу изложения и характеру контраста (сопоставле-
ние) напоминает середину сложной трехчастной формы.
Внутренняя организация и развитие материала в первом разделе
основаны на свободной вариантности трех мотивов, вступающих
между собой в отношения «куплет – припев». Техника мотивной ком-
бинаторики – главный принцип тематического развития у Балакирева.
В этом проявляется его импровизаторский талант. Благодаря этой
технике обнаруживается действие двух противоположных принципов:
остинатности и вариантности. При этом остинатность трактуется
динамически.
Между вторым и третьим мотивом скерцо постоянно появляется
первый, вступительный мотив, выполняя функцию ритурнеля. Благо-
даря этому форма первого раздела обнаруживает признаки рондаль-
ности, причем эпизоды строятся на имитационной основе и носят раз-
вивающий характер.
В построении среднего раздела всей формы использованы те же
приемы. В целом он является однотемной трехчастной песенной фор-
мой, средний раздел которой увеличивается в масштабах за счет ва-

рьированных повторений темы. Следует особо подчеркнуть значение
структурного варьирования в процессе развития тематизма: структур-
ное дробление является важнейшим средством динамизации формы.
Как и в первой части, в скерцо проступает интонационное
и особенно ритмическое родство основных тем.
В отношении третьей части сложилось устойчивое мнение о ее
западноевропейских истоках. На наш взгляд, гораздо более отчетлива
ее связь с русской инструментальной лирикой. Возникают даже
непосредственные переклички с «Мелодией» для скрипки и фортепи-
ано Чайковского или медленной частью Пятой симфонии
Глазунова. Влияние вокальных форм на характер развития романса
продиктовано первоисточником: темой для этой части послужил
неоконченный романс «Склонись ко мне, красавец молодой...».
Изложение материала этой части подчинено куплетно-строфи-
ческому принципу. Три проведения основной темы в тональностях
F – C – B чередуются с развивающими ее разделами. Главными
средствами развития по-прежнему остаются фактура и гармония,
но следует заметить, что с их помощью Балакирев создает бесконечно
длящуюся, широко «распеваемую» мелодию.
В финале композитор стремится достичь единства тематического
материала и обобщить все ранее прозвучавшие темы. Для этого он
выстраивает оригинальную свободную форму, в которой сочетаются
принципы сонатности, рондальности и вариационности. Главная пар-
тия (полонез) неоднократно повторяется в основной тональности,
приобретая значение рефрена. Однако уже в побочной партии (рус-
ская народная песня «Как у нас в садочке») преобладающим стано-
вится принцип вариационности, так как тема побочной проводится
десять раз, непрерывно изменяясь. Замыкающее экспозицию прове-
дение темы полонеза в главной тональности указывает на признаки
рондо-сонаты.
Схема экспозиции
А В А
главная побочная главная
партия партия партия
Вст. а b a b c c1 c2 c3 c4 c5 вст. а b
4 т. 23 т.+4 т.+16 т.+8 т. 8 т.+8 т.+9 т.+9 т.+8 т.+8 т. 4 т.+ 17 т.+7 т.
d-moll Des-dur E, Des → d-moll
Следующая за ней тема третьей части – эпизод – вновь включает

в действие вариационность. В репризе остается только побочная тема.
Причем Балакирев стремится выявить в этом разделе интонационную,
ритмическую, фактурную общность всех тем финала, сплетая их
в контрапункте как по горизонтали, так и по вертикали. Столь харак-
терное для композитора «чередование идей» (Асафьев) в финале
Второй симфонии преодолевается. В коде достигается яркое и дина-
мичное слияние самых характерных элементов основных тем в еди-
ное целое под знаком русской песни. Только таким итогом и могла
завершиться «русская симфония» Балакирева.
Вторая симфония стала образцом позднего стиля композитора,
который, в свою очередь, в классическом виде преломил симфониче-
ский стиль «кучкистов». Следуя за логикой своих идей и исходя из
свойств используемого материала, композитор создает принципы того
типа симфонической драматургии, который можно назвать повество-
вательным. Сам метод работы его выглядит суховато и умозрительно.
Но это не недостаток, а свойство мышления. Подобными свойствами
будут обладать Стравинский, Прокофьев, Мясковский, в симфониче-
ском творчестве которых балакиревские идеи найдут продолжение.
В одной из рецензий на исполнение Второй симфонии высказы-
валось сожаление, что она не вышла 50 лет назад. Однако оценить это
произведение по-настоящему можно, лишь оглядываясь на весь путь,
пройденный русской симфонической музыкой в XIX веке.
Список использованной литературы
Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. 2-е изд. Л., 1971.

Асафьев Б. Русская музыка XIX и начала ХХ века. Л., 1979.
М. А. Балакирев: Исследования. Статьи / Отв. ред. Э. Л. Фрид.
Л., 1961.
М. А. Балакирев: Летопись жизни и творчества / Сост. А. С. Ляпу-
нова и Э. Э. Язовицкая; Под ред. Э. Л. Фрид. Л., 1967.
Подвижник: Ермолаев М. – Рахманова М.: Диалог композитора
и историка // Сов. музыка. 1987. № 4. С. 83–89.
Зайцева Т. Милий Алексеевич Балакирев. Истоки. СПб., 2000.
Кандинский А. И. Симфонические произведения М. А. Бала-
кирева. М., 1960.
Михайлов А. Н. А. Римский-Корсаков и М. А. Балакирев // Нико-
лай Андреевич Римский-Корсаков: Тр. Моск. гос. консерватории
им. П. И. Чайковского. Сб. 30. М., 2000.
М. А. Балакирев и В. В. Стасов. Переписка. Т. 1. М., 1970.
О. В. Жесткова
«БОЛЬШАЯ ОПЕРА»:
ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ
ИСТОРИИ
Во французской сценической жизни первой половины XIX века

произошли три ярких события, принципиально изменившие реперту-
арную картину театра Оперы на несколько ближайших десятилетий.
Это были три оперные премьеры: «Немая из Портичи» Д. Ф. Э. Обера
(1828), «Вильгельм Телль» Дж. Россини (1829), «Роберт-Дьявол»
(1831) Дж. Мейербера. Эти оперы объединяет ряд формальных при-
знаков, позволяющий отнести их к произведениям одного жанра:
историческая составляющая сюжета, многоактная структура, отсут-
ствие разговорных диалогов. Перечисленные характеристики стали
решающими при определении нового жанра – «большой оперы», хотя
наименование применялось совершенно не новое.
Что такое «большая опера» и какие оперы можно назвать «боль-
шими»? В широкой ассоциативности определения совершенно рассе-
ялся его более или менее точный смысл. В статье Ю. В. Келдыша
«Опера» в Большом энциклопедическом музыкальном словаре можно
встретить лишь попутное упоминание: «Во Франции идеи романтиз-
ма получили наиболее яркое выражение в жанре так называемой
большой оперы, в которой трагические судьбы героев, обуреваемых
сильными страстями, показаны на фоне острых исторических кон-
132 О. В. Жесткова
фликтов (Д. Ф. Э. Обер, Дж. Мейербер, Ф. Галеви)»1. Заметно стрем-

ление автора статьи увязать характеристику жанра «большой оперы»
с романтической эпохой, его породившей. Такой подход понятен
и легко объясним, если учесть, что период конца 20-х – первой поло-
вины 30-х годов XIX века был кульминационным для музыкального
романтизма во Франции. Однако обращает на себя внимание осто-
рожность музыковеда-энциклопедиста, подстраховывающегося сло-
восочетанием «так называемая», как бы желая отстраниться от пута-
ницы, вызванной самим определением жанра.
Прежде всего необходимо различать смысл, вкладываемый
в понятие «большая опера» по отношению к немецкому и к француз-
скому оперному искусству. В более чем относительных пределах
нашего взгляда на историю немецкого оперного театра воплощением
«большой оперы» стала «музыкальная драма» Р. Вагнера. Представ-
ления немецких музыкантов и музыковедов о «большой опере» иден-
тифицировались с оперой, целиком пропетой, т. е. с оперой без разго-
ворных диалогов. Но зингшпиль даже в начале XIX века оставался
формальной основой всех создающихся немецких опер, в том числе
и «Вольного стрелка» и «Оберона». Единственная попытка немецкого
композитора создать оперу не зингшпильного типа относится
к 1776 году: это историко-героическая опера Гольцбауэра «Гюнтер
фон Шварцбург». От нее, однако, протягивается прямая линия к ро-
мантической опере К. М. Вебера «Эврианта» (1823), а затем – к опе-
рам «Тангейзер» (1845) и «Лоэнгрин» (1840) Р. Вагнера.
Исследователи немецкого оперного театра XIX века отмечают
два пути, по которым шло развитие романтической немецкой оперы:
диалогизированная романтическая опера (от «Ундины» (1816) Гоф-
мана – к «Вольному стрелку» (1821) и «Оберону» (1826) Вебера)
и большая романтическая опера (от «Эврианты» (1823) Вебера –
1
Музыка: Большой энциклопедический словарь / Гл. ред. Г.В. Келдыш.
М., 1998. С. 396.
«Большая опера»: теоретическая концепция истории 133
к «музыкальным драмам» Вагнера)1. Такая классификация напрямую

указывает на стремление разграничить оперу зингшпильного типа
от оперы «большой». Причем определение «большая» имеет и бук-
вальную коннотацию, изначально за ним закрепившуюся: временнáя
продолжительность спектакля естественным образом увеличивается,
если значительную часть текста пропевать, а не проговаривать, как
в зингшпиле.
Однако можно ли безоговорочно называть «музыкальные драмы»
Вагнера «большими операми» (пусть даже на основании отсутствия
разговорных диалогов), если учесть, насколько неприемлемо для
композитора было слово «опера»? Да и само понятие «драма» в кон-
цепции Вагнера и его адептов несоотносимо с традицией толкования
«драмы» во французской художественной среде. Точнее, крите-
рии «драматического», выработанные «германоцентристским» оперо-
ведением, вряд ли могут оказаться существенными при исследовании
французской оперы2.
Во французском музыковедении понятие «большая опера» трак-
товалось тоже весьма неопределенно. Во всяком случае, в словоупо-
треблении XIX века «большая опера» выступала как синоним «dramе
lyrique». Именно из французского определения «большой оперы» как
«лирической драмы» возникает необходимость сохранить в силе
1
См.: Ферман В. Оперный театр: Статьи и исследования. М., 1961.
2
Более того, устаревшей выглядит в наше время традиция рассматривать
всю историю оперной музыки как долгий этап подготовки к зарождению вагне-
ровской «музыкальной драмы». Такая позиция была характерна преимуществен-
но для немецких музыковедов – Амброса, Баултхаупта, Кречмара, Каппа, Риля.
В частности, исследование Баултхаупта «Драматургия оперы», увидевшее свет
в 1902 году, нашло следующий отклик во второй половине ХХ века у немецкого
же исследователя К. Дальхауза: «Писать историю оперы не составляло большого
труда, пока полагали, что оперы Вагнера являются осуществлением идеи, кото-
рая всегда лежала в основе опер, даже если некоторые композиторы и либрет-
тисты ею пренебрегали. Так как конечная точка развития была установлена,
то и факты с легкостью выстроились в четкую картину, на вершине которой
находились, сменяя друг друга, Монтеверди, Глюк, Вагнер, а внизу пребывала
опера бель-канто и Россини» (см.: Dahlhaus C. Rezenzion von Donald J. Grout
«A Short History of Opera» // Neue Zeitschrift für Music. 3/1969).
понятие «драма», которое все же следует отличать от немецкого по-

нятия «драма» и «драматический».
Определение «dramе lyrique» в словаре А. Пужена как «оперы, в
которой драматическое и патетически страстное чувство порождает
огромную мощь»1, как мы видим, мало пригодно для пояснения
сложного феномена, каким является этот жанр. Более того, Пужен
ставит это определение в зависимость от оценочных категорий
качества произведения. Образцами «dramе lyrique» он называет сна-
чала оперы Люлли и Глюка, затем отмечает, что 20–25 лет назад
(т. е. около 1860 года. – О. Ж.) таковыми признавались «Гугеноты»
Мейербера, «Жидовка» Галеви, «Вильгельм Телль» Россини,
«Пророк» Мейербера, но сейчас (т. е. в 1885 году. – О. Ж.) это опре-
деление может быть применимо только к Вагнеру2.
Столь странная классификация отражает лишь масштаб эмоцио-
нального воздействия произведений Вагнера на современников,
но никак не проясняет ситуацию. Выясняется, что французское опре-
деление жанра «dramе lyrique» является не более выразительным
и глубоким, чем словосочетание «grand opera».
В 1820 году Ф. Кастиль-Блаз дал определение «большой оперы»
как «каждой пропетой от начала до конца "драмы"»3. Из этого выте-
кает, что «большой оперой» следует именовать каждое поставленное
в парижском театре Grand-Оpera произведение, так как к постановке
принимались лишь оперы с речитативным диалогом.
В таком случае понимание термина «большая опера» в немецком
и французском искусстве идентично. Действительно, данное опреде-
ление может правомерно использоваться в случаях, когда идет речь
об опере без разговорных диалогов, независимо от национальных
черт жанра. Но может ли это выражение восприниматься как опреде-
1
Pougin A. Dictionnaire historique et pittoresque du Théâtre et des Arts qui s’y
rattachent. Pаris, 1885. P. 309.
2
Ibid.
3
Castil-Blaze F. De l’Opéra en France. Paris, 1820. Bd. 1. P. 43.
ление жанра? Ведь тогда с этим термином будет коррелировать зна-

чительная часть мирового оперного наследия.
И тем более странно, что в заголовок выносится не существенная
жанровая характеристика, а лишь ее компонент (хотя, бесспорно,
очень значимый), касающийся соотношения музыки и слова. Скорее,
словосочетание «большая опера» является не жанровым определени-
ем, а показателем, указывающим на отсутствие разговорных диало-
гов, а следовательно, на предназначенность для оперного театра.
Кстати, другое название парижского театра Оперы – «Grand-Оpera» –
вполне однозначно указывает на это требование. Тогда совершенно
оправданным выглядит использование означенного выражения в ка-
честве одной из характеристик того или иного жанра и его примене-
ние не нуждается в кавычках1.
Но как быть с историческим явлением, получившим название
«французская большая опера»? Как уже упоминалось, на рубеже
1820–30-х годов состоялись премьеры опер Обера, Россини и Мейер-
бера. В связи с этими произведениями и возникло данное жанровое
определение. Причиной же стало вовсе не отсутствие разговорных
диалогов. Как известно, оперы композиторов старшего поколения,
ставившиеся на сцене «Grand-Оpera», также были целиком пропеты.
Это относится к значительному количеству оперных произведений
Ж.-Б. Люлли, Ж.-Ф. Рамо, К. Ф. Глюка, Г. Спонтини, хотя называть
1
Единственное, что вызывает вопрос: как классифицировать оперы, в кото-
рых первоначально присутствовали диалоги, а затем они были переделаны
на речитативы? Это недоразумение коснется, прежде всего, произведений,
написанных в жанре оперы спасения и ужасов и лирической оперы. Это жанры
гибридной природы, в которых наличие диалогов или речитативов зависело
от театра, в котором ставился спектакль. Так, первые предназначались преиму-
щественно для театра Комической оперы и содержали разговорные диалоги,
но иногда ставились и на сцене «Grand-Оpera», правда, уже с речитативами.
С расцветом жанра лирической оперы ситуация прояснилась благодаря откры-
тию частной антрепризы – Лирического оперного театра, в котором как раз ста-
вились оперы, отвечающие требованиям нового жанра.
их «большими» никому в голову не приходило. Жанровые уточнения

варьировались от «музыкальной трагедии» до «героической оперы».
Новой чертой опер «Немая из Портичи», «Вильгельм Телль» и
«Роберт-Дьявол» была их пятиактная (в «Вильгельме Телле» – четы-
рехактная) композиция, которая формально оправдывала употребле-
ние термина «большая опера». В сравнении с трехактной структурой
опер Глюка и Спонтини появление пятиактных опер в XIX веке дей-
ствительно выглядело новаторским. Однако история французского
музыкального театра, едва насчитывающая к тому времени два столе-
тия, первоначально отталкивалась от пятиактной композиции. Доста-
точно вспомнить французскую барочную музыкальную трагедию,
сформировавшуюся в творчестве Люлли и пережившую свой бурный
расцвет в середине XVIII века в творчестве Рамо.
Итак, пятиактная структура должна была восприниматься фран-
цузами не как оригинальное новшество, а, скорее, как возрождение
старой национальной оперной традиции. И, конечно, не количество
действий в опере обусловило возникновение нового жанрового
определения.
Главным и решающим моментом стало обращение к истории.
Именно исторический сюжет в первую очередь выступает связующей
нитью оперных произведений, относимых к жанру «большой оперы».
Автор музыкально-критического очерка «Французская Большая
Опера» Камилл Беллег дал следующее определение этому явлению:
«Французская Большая Опера – это прежде всего музыка для театра,
музыка к выразительной исторической драме и музыка к большим
зрелищам»1.
В результате начавшейся после освободительных войн в Европе
индустриализации возросла экономическая значимость буржуазии.
Правда, ее прямое влияние на политику во времена Реставрации
Меттерниха и деятельности французского короля Карла Х по восста-
1
Цит. по: Ремизов И. И. …Гугеноты: Опера в 4 действиях. Текст по Скри-
бу. Музыка Мейербера: Крит. очерк и либретто оперы. М., 1935. С. 27.
новлению абсолютной монархии оставалось несущественным.

В общественном же смысле буржуазия выделилась в самостоятель-
ную прослойку и создала для себя места собраний, которыми стали
салоны и театры предместий. В Париже буржуазия предпочитала
театр Boulevard du Temple, так как «Гранд-опера» и Итальянский
театр оставались цитаделью бурбоновского и наполеоновского
дворянства.
В 1810 году в Германии Карл Мария фон Вебер писал горькие
слова о публике, которая с легкомыслием и любопытством выносит
решение об успехе или неудаче оперы, не решаясь на более тонкое
и глубокое осмысление и внимательность. «Подавленные ужасами
войны, привыкшие ко всем страданиям, люди ищут веселья в самых
вызывающих развлечениях. Театр стал панорамой, в которой можно
безмятежно размотать цепочку сцен, боязливо избегая прекрасного,
восторженного волнения души при наслаждении произведением ис-
кусства. Можно оставаться довольным от щекочущих шуток и мело-
дий, ослепленным бесчинством машин без смысла и цели. На публи-
ку, привыкшую в жизни ежедневно удивляться, и здесь лишь
удивление оказывает воздействие»1.
В отличие от Вебера, Л. Шпор считал все-таки возможным
удовлетворять в равной степени претензии как «образованной», так
и «необразованной» публики. В опубликованном во «Всеобщей
музыкальной газете» «Воззвании к немецким композиторам», Шпор
стремится подтолкнуть собратьев к созданию опер нового жанра
и сразу же указывает на значение либретто: «Либретто, удовлетворя-
ющее массы, должно содержать либо грубую шутку, либо призрак
дьявола, либо хотя бы красивые декорации и костюмы, а также
блестящие мизансцены для удовлетворения зрительского желания.
Так как с великолепием внешнего убранства можно связать логику
развития действия, то задача заключается в том, чтобы написать
1
Weber C. M. Sämtliche Schriften: Kritische Ausgabe von Georg Kaiser. Berlin
und Leipzig, 1908. S. 472.
либретто, которое привлечет как образованных, так и не образован-

ных людей...»1.
Спустя некоторое время французский писатель Т. Готье конста-
тирует «несколько вялую силу представления» буржуазной публики,
хотя и с легким сожалением, но без полемики: «…отточенность
музыкального развития не освобождает человека от напряжения при
восприятии материала и видимой части действия. Без этого опера бы-
ла бы концертом… мы более не живем в те времена, когда вывески
«Великолепный дворец», прибитой к балке, было достаточно зрите-
лям для создания иллюзии. Шекспиру и его современникам большего
и не надо было, но это был Шекспир и елизаветинские англичане.
Мы, граждане 1840 года, напротив, обладаем несколько вялой силой
представления и нам в значительной степени недостает наивности»2.
Театрам Парижа пришлось принять к сведению эту «несколько
вялую силу представления». Место действия, само действие, характе-
ры должны были стать понятными уже в силу своей очевидности.
Так в театры проникает вынужденно практикуемый реализм, который
в своих внешних проявлениях доходит до яркого подражания истории
с «настоящими» декорациями.
В основу оперы «Немая из Портичи» легли исторические собы-
тия. Даниэль Франсуа Эспри Обер до этой оперы специализировался
преимущественно в области авантюрно-бытовых сюжетов и непритя-
зательной комедии. Исторической основой сюжета послужило восста-
ние рыбаков под предводительством рыбака Мазаньелло в Неаполе
в 1647 году. Восстание произошло в связи с введением налога
на фрукты и было направлено, главным образом, против испанского
господства. Восставшие сожгли все налоговые документы, осадили
дворец вице-короля и провозгласили Мазаньелло капитаном Неаполя.
1
Spohr L. Aufrur an Deutsche Komponisten // Allgemeine Musikalische
Zeitung. Leipzig. 1823. 16 Juli. Spalte 462f.
2
Gautier T. Histoire de l’art dramatique en France depuis 25 ans. Paris, 1859.
Bd. 2. P. 6.
К восставшим примкнули жители многих южно-итальянских городов.

Вице-король вынужден был пойти на переговоры и отменить введен-
ный налог. В то же время был убит Мазаньелло, хотя с его гибелью
восстание не прекратилось. Оно было подавлено испанской армией
лишь в 1648 году.
Опера Обера стала первым опытом в новом историческом жанре
одного из самых значительных либреттистов XIX века Эжена Скриба.
Впоследствии он станет непревзойденным автором либретто боль-
шинства исторических опер. Однако в «Немой из Портичи» главный
акцент делается не на исторических событиях, а на мелодраматиче-
ском мотиве тайной любовной связи аристократа Альфонса и девуш-
ки из народа – Фенеллы. Брат Фенеллы, предводитель восстания
Мазаньелло клянется отомстить за поруганную честь сестры.
Но по мере развития конфликта мотивация его поступков диктуется
не столько законами исторической драмы, сколько традициями мело-
драмы. Выступая в опере как историческое лицо, Мазаньелло лишен
цельности характера и уверенности в своих убеждениях. Спасая
принцессу Эльвиру – невесту Альфонсо, которому собирается ото-
мстить, Мазаньелло противоречит сам себе. Далее его образ стано-
вится еще более размытым из-за отсутствия единого психологическо-
го стержня. Из сурового, но уверенного в своей правоте предводителя
он превращается в мягкотелого гуманиста, отрекающегося от крово-
пролития. Так историческая личность обретает черты смятенного ро-
мантического персонажа с противоречивыми побуждениями.
Исторический конфликт переплетается с любовным, причем
исход последнего оказывается для истории поистине роковым. Собы-
тийность в связи с этим переводится из внешнего плана во внутрен-
ний. Драматургически наиболее важным становится не объективный
ход вещей, а каждый отдельный момент душевных переживаний
немой рыбачки Фенеллы, запечатленных даже не в слове-звуке,
а в жесте, интонации, пластике. Исторические подробности образуют
эффектную канву спектакля, усиливающую выразительность за счет
развернутых хоров. Узловым моментом в раскрытии исторического

колорита становится хоровая сцена на рынке в третьем акте оперы.
Но использование хоровых сцен как мощного драматургического
средства всегда диктовалось французской оперной традицией, и заяв-
лять о новаторской роли хора в опере Обера было бы преувеличением.
Тем не менее драматургия оперы Обера новаторская по своей сути.
Здесь господствует принцип сквозного развития актов и сцен, а также
принцип органического сочетания двух линий – исторической
и любовной.
Из исторической ситуации в Италии XVII века композитор
и либреттист XIX века извлекли то, что было близко и понятно их со-
временникам. При этом совершенно очевидной выглядит социальная
ориентированность авторов на различные слои публики, и в первую
очередь – на буржуазию. Отсюда вывод, к которому приходит
М. Черкашина в монографии, посвященной исторической опере:
«…следует признать, что в "Немой" главный акцент падает на решен-
ную в мелодраматическом ключе социально-бытовую драму,
а не на эпохальный конфликт»1.
Тем не менее социально-бытовая драма вполне могла уместиться
в традиционные три акта, последовательно развивающие схему:
экспозиция (завязка) – обострение конфликта – развязка. Пятиактная
же структура оперы Обера – Скриба обусловлена развернутым пока-
зом исторической панорамы, который даже чисто количественно за-
нимает не менее половины спектакля.
В опере Россини «Вильгельм Телль» за основу взята швейцарская
средневековая легенда об искусном стрелке Телле, рожденная в период
борьбы за освобождение швейцарских кантонов от австрийского вла-
дычества. История о Вильгельме Телле впервые встречается в швей-
царской хронике «Белая книга» (1470), но знакомую нам форму она
получила лишь сто лет спустя в «Швейцарских хрониках» Гильга Чу-
ди. Он назвал даже дату знаменитого выстрела Телля – 18 ноября
1
Черкашина М. Историческая опера эпохи романтизма. Киев, 1986.
1307 года и новый 1308 год как начало швейцарского восстания про-
тив австрийцев. Согласно легенде Телль отказался подчиниться при-
казу ландфохта Геслера кланяться шляпе австрийского герцога,
повешенной на шесте в центре кантона Ури – Альтдорфе. За это он
должен был сбить стрелой яблоко, положенное на голову его сына.
Телль попал в яблоко, но затем подстерег Геслера в горах и убил его.
Это событие стало сигналом к восстанию швейцарцев против ав-
стрийцев. Спустя восемь лет швейцарские войска разбили австрийцев
в битве при Моргартене и изгнали их из страны.
Литературной первоосновой оперы Россини послужила одно-
именная драма Ф. Шиллера, название которой акцентирует ведущую
роль меткого стрелка Вильгельма Телля, выступающего как обоб-
щенный, типический представитель свободного народа. Шиллер уде-
ляет много места образу Телля, но при всей своей исключительности
Телль остается обычным человеком. Шиллер подчеркивает поклади-
стость, неконфликтность его характера, особенно в сцене, где Телля
хватают за неповиновение приказу ландфохта кланяться шляпе. Телль
ссылается на свое обычное безрассудство и просит ландфохта быть
к нему снисходительным: «Будь я другой, меня б не звали Телль», –
говорит он, намекая на созвучие слов Tell и toll (нем.) – безрассудный,
шальной. Мягкий нрав Телля символизирует долготерпение народа,
который берется за оружие, когда уже нет другого выхода. Вся пьеса
Шиллера является последовательной мотивировкой неизбежности
народного восстания.
В либретто В. Этьена и И. Биса1 внесен целый ряд изменений.
Но самое существенное расхождение между пьесой Шиллера и либ-
ретто оперы состоит в придании самостоятельности лирической ли-
нии отношений Арнольда и Матильды. В пьесе мотив любви швей-
1
Как известно, в создании либретто принимал участие целый ряд драма-
тургов, однако в качестве авторов в опероведческой литературе называются
В. Этьен (Жуи) и И. Бис – опытные театральные писатели, особенно первый,
плодотворно сотрудничавший со многими французскими оперными компо-
зиторами.
царца к австрийской принцессе выступал как второстепенный и был

представлен, скорее, как конфликт поколений: отца – сторонника
независимости швейцарского народа и сына, ослепленного любовью
к дочери врага и видящего выход лишь в покорении австрийцам.
В опере любовь Арнольда и Матильды обосабливается в самостоя-
тельный лирический план, выявляя традиционный конфликт чувства
и долга. Выделение этих героев в качестве главных действующих лиц
объясняется и требованиями вокальной диспозиции. В опере лишь
две женских партии: Гедвиги, жены Телля (меццо-сопрано) и Матильды
(сопрано), если не считать партию Джемми, сына Телля, порученную,
по давно утвердившейся традиции, сопрано. Естественно, что глав-
ный лирический акцент не может пасть на Гедвигу – персонаж эпизо-
дического значения.
Существенным связующим моментом между пьесой Шиллера и
оперой Россини становятся картины природы. Героический характер
оперы создает гигантские пропорции, как бы увеличивая масштаб
действия и придавая размах суровой простоте. Опора на швейцарский
и тирольский фольклор, яркие балетные сцены, помпезные шествия и
инструментальные эпизоды детально и эффектно воссоздают истори-
ческий, а точнее – историко-географический фон спектакля. Хоровые
сцены играют в опере решающую роль: они драматургически неотъ-
емлемы и не только раскрывают образ народа, но и вносят важные
психологические штрихи в характеристики главных героев.
В основу оперы Мейербера и Скриба «Роберт-Дьявол» легло
нормандское сказание, являющееся самым характерным из черных
поверий средневековья. Скриб нашел историю о Роберте, родившемся
«со всеми зубами и таким злым, что кусал грудь матери и был про-
зван Дьяволом» («terrible Robert-le-Diable qui fut après l’homme de
Dieu»), в источниках XVI века. Считается, что историческим прото-
типом литературного героя был Роберт II Дьявол, герцог Норманд-
ский (его матерью была герцогиня Бургундская), отец Вильгельма За-
воевателя. В Нормандии сохранился лес, где Роберт II совершил
немало «богомерзких» дел, а недалеко от Руана туристам до сих пор

показывают развалины его замка. Однако по стилю поведения Роберт
Дьявол весьма напоминает и одного из сыновей Вильгельма I,
и Роберта, короля Сицилии. Как бы то ни было, всех Робертов сбли-
жало имя и нормандское происхождение. «Книга о Роберте-Дьяволе»
была напечатана в типографии Винкина де Ворде, непосредственного
преемника Уильяма Какстона, унаследовавшего от своего учителя
книгоиздательское дело. История Роберта Дьявола оказалась настоль-
ко популярной, что с книги Винкина де Ворде неоднократно снима-
лись рукописные копии. По мотивам этой книги создавалось и либ-
ретто Скриба. Ее полное название – «Жизнь Роберта Дьявола,
прославившегося своими пороками, однако названного впоследствии
слугой Господа»1.
В названном источнике Роберт – сын герцога и герцогини, своим
рождением обязанный дьяволу. В посвящении ребенка дьяволу в ту
далекую эпоху не было ничего необычного: если нельзя было «дого-
вориться» с богом, то пускались во все тяжкие, хотя явление это было
не слишком распространенное. Вопрос об инкубах и суккубах стано-
вится излюбленной темой средневековой теологической мысли, мно-
гие проповедники и философы уделяют ей немало внимания – Бер-
нард Клервосский, Иоанн Солсберийский, Вильгельм Парижский.
В частности, об английском короле Мерлине говорили, что он родил-
ся от инкуба и дочери-монашенки английского короля, а Уольтер Мап
говорит о целом ряде лиц, родившихся таким же образом2.
В либретто оперы хотя и констатируется факт изгнания Роберта
из Нормандии за его бесчисленные проступки, но не уточняется ха-
1
The lyfe of the most feerfullest and unmercyfullest and myscheuous Robert the
Deuyll, whiche was afterward called the Seruaunt of our Lorde Jhesu Cryste.
Emprynted in Flete-strete in the sygne of the sonne, by Wynkyn de Worde // Early
English Prose Romances with Bibliographical and Historical Introductions / Ed. by
William J. Thoms. 2th ed. London, 1858. Vol. I. Robert the Deuyll. Frier Bacon . Frier
Rush. P. 1–56.
2
Map W. De Nugis Curialiurn – Courtiers’ Trifles / Ed. аnd transl. M. R. James;
Rev. by C. N. L. Brooke and R. A. B. Mynors. Oxford, 1983.
рактер и масштаб грехов. В частности, ничего не говорится о том, как

мать при зачатии посвятила Роберта дьяволу; о том, что в детстве он
начал самостоятельно ходить и говорить раньше других детей; что
колотил всякого ребенка, который попадался ему на дороге; что убил
своего школьного учителя и много благородных дворян отправил на
тот свет во время турнира, устроенного отцом, чтобы отпраздновать
его посвящение в рыцари; о том, как скитался он по отцовским зем-
лям, грабя и убивая, насилуя женщин и юных дев; о том, как выколол
глаза слугам отца, которых тот послал за ним, и о том, как убил семе-
рых отшельников и т. д.
Напротив, в опере Мейербера-Скриба Роберт наделен чертами
романтического героя-любовника, колеблющегося между силами
добра и зла, света и тьмы, рая и ада. В сценарий оперы вводится
новый персонаж – его отец Бертрам – черный рыцарь, который погу-
бил мать, королеву Нормандии Берту, и хочет погубить сына, под-
стрекая его подписать обещание отдать душу аду. Собственно, с этой
целью Бертрам склоняет Роберта к ряду безумных поступков. Однако
Роберт совершает их, стремясь завоевать сердце сицилийской прин-
цессы Изабеллы, не подозревая, что Бертрам – его отец.
Сначала Роберт вызывает на бой всех сицилийских рыцарей и
терпит поражение. Затем он проигрывает все свое состояние и вызы-
вает на бой один на один гренадского принца (тоже переодетого слугу
дьявола), но, обманутый Бертрамом, тщетно ждет его в лесу, а турнир
проходит без его участия. Затем, по наущению Бертрама, Роберт сры-
вает кипарисовую ветвь с могилы святой Розалии и с помощью ее чу-
додейственной силы проникает незамеченным в дом Изабеллы, чтобы
предложить ей любить его таким, каков он есть, со всеми темными и
светлыми сторонами. Наконец, узнав от Бертрама роковую тайну сво-
его рождения, Роберт растроган настолько, что готов дать требуемую
подписку, и лишь появление молочной сестры Алисы, передающей
последнюю волю его покойной матери, спасает Роберта.
Таким образом, на Бертрама перекладывается тяжесть грехов

Роберта, моральная ответственность за их совершение. Выглядит он,
в общем-то, как положительный герой, сбившийся с пути истинного
из-за дурного воздействия отрицательного персонажа Бертрама
и не ведающий, что творит. Поэтому мотив раскаяния Роберта почти
отсутствует в опере, тогда как в истории о Роберте Дьяволе он явля-
ется чрезвычайно существенным. Раскаяние Роберта, его праведная
жизнь, смирение, ратные подвиги в облачении загадочного Белого
рыцаря, многолетняя епитимья – все это и сделало его «слугой Господа».
В опере Мейербера – Скриба момент душевного преображения
Роберта перенесен в самый конец произведения – в пятый акт, где му-
зыкально-сценические средства выразительно обрисовывают внут-
реннюю перемену героя. Для этого Мейербер ввел в пятый акт хор
монахов-отшельников, исполняющих католическую Литанию в со-
провождении органа.
Конечно, об историчности данной оперы нельзя говорить всерьез,
но, поскольку в ней затронута историческая и легендарная личность,
задачей либреттиста и композитора было выявить дух эпохи. Ощуще-
ние средневекового рыцарского колорита захватывало слушателя
с первых тактов увертюры и не покидало до конца спектакля.
Отсутствие очевидной исторической основы в опере «Роберт-
Дьявол» объясняется одним очень важным обстоятельством, которое
многие историки зачастую упускают из виду. В 1827 году Мейербер,
не написавший еще специально для французской сцены ни одного
произведения, получил заказ от дирекции театра «Opera-comique»
на трехактную комическую оперу с диалогами, о чем в «Journal
des Débats» от 01.05.1827 года появилось следующее сообщение:
«Несколько дней назад дирекция театра Комической оперы едино-
душно решила предоставить сочинение музыки 3-актной оперы
"Роберт-Дьявол" господину Мейерберу…»1. Учитывая, что замысел

оперы Мейербера возник почти за год до постановки «Немой из Пор-
тичи» Обера и за два года до «Вильгельма Телля» Россини, совер-
шенно очевидным становится предположение, что первоначальным
стилевым ориентиром (возможно, подсознательным) для композитора
была немецкая романтическая опера зингшпильного типа, в частности
«Вольный стрелок» К. М. Вебера. Такая параллель становится более
очевидной, если сравнить музыкально-драматическое решение сцены
в Волчьей долине и сцены с монахинями, восстающими из гроба.
Стремление Мейербера использовать средства немецкой сказочно-
фантастической оперы не удивительно: он начинал оперно-
композиторскую деятельность как немецкий композитор, его первые
две оперы «Клятва Иевфая» (1812) и «Алимелек» (1813) написаны
на базе зингшпиля и представляют интерес как попытки создания ге-
роико-романтической оперы на немецкой почве.
Планируя создать комическую оперу с диалогами, Мейербер,
вероятно, представлял ее себе как французский вариант немецкой
национальной романтической оперы. Огромный успех «Вольного
стрелка», обусловленный в значительной мере народными сценами,
толкал Мейербера к изучению музыкального фольклора Сицилии –
места действия оперы «Роберт-Дьявол».
Но Мейерберу не пришлось стать автором комической оперы.
Просрочив договор с театром «Opera-comique», композитор без сожа-
ления выплатил штраф и продолжал работать над своим произведени-
ем, которое уже трансформировалось в жанр большой романтической
оперы. В процессе создания партитуры в качестве недостатка своей
оперы композитор отмечал отсутствие в музыке фольклорного перво-
источника. Записи в его ежедневниках содержат заметки, отражаю-
щие созревание требований исторического и локального колорита:
«Ария Альберта – сцена происходит в Сицилии, а кроме принцессы,
1
Цит. по: Curzon H. Meyerbeer (Les musiciens célèbres). Paris (Laurens), 1910.
P. 36.
здесь не видно ни одного сицилийца, даже хор не содержит сицилий-

ского колорита»1. По этому же поводу Мейербер сделал следующую
заметку: «La Pachianella (сицилийский танец) и другие сицилийские
мелодии из моего собрания… следует включить2.
Последняя выдержка из ежедневника Мейербера говорит также
о намерении композитора использовать те композиционные средства,
которые были успешно применены в «Немой из Портичи» Обера.
Влияние этой постановки неоспоримо, тем более что именно после
премьеры «Немой» Мейербер задумал расширить четырехактный
сценарий до пяти актов и изменить сценическое и музыкальное со-
держание некоторых сцен. В связи с этим в одной из заметок Мейер-
бера находим: «4 акта – скажут, опера недоделанная…»3.
Партитура «Роберта» была закончена весной 1830 года, накануне
июльской революции, а премьера состоялась 21 ноября 1831 года
и имела шумный успех. В первую очередь, в либретто «Роберта»
обращает на себя внимание несомненная связь с июльским пере-
воротом. Безусловно, и либреттист, и композитор ориентировались
на политическую обстановку. Как писал Г. Гейне: «…да простят мне
восторженные мейерберианцы, если мне кажется, что иных притяги-
вает не одна только музыка, но также и политический смысл оперы!
Роберта-Дьявола, сына черта, столь же нечестивого, как был Филипп
Элигатэ, и принцессы, столь же благочестивой, как дочь Пентиевра,
дух отца влечет ко злу, к революции, а дух матери – к добру, к старо-
му режиму; в его душе борются два врожденных начала, он витает
посередине между ними, он – juste milieu. Тщетно пытаются адские
голоса из волчьего дола вовлечь его в "Движение", тщетно манят
его духи Конвента, восстающие из могил в виде революционных
монахинь, тщетно Робеспьер в образе девицы Тальони заключает его
1
См.: Frese C. Dramaturgie der grossen Opern Giacomo Meyerbeers. Berlin
(Lichterfelde), cop. 1970. P. 26.
2
Ibid.
3
Ibid.
в объятия, – он противостоит всем нападениям, всем искушениям;

им руководит любовь к принцессе Обеих Сицилий, а она очень благо-
честива, и под конец мы видим его в лоне церкви, в облаках ладана
и окруженного жужжанием попов»1.
Успех оперы «Роберт-Дьявол» сделал Мейербера мировой знаме-
нитостью, император Луи-Филипп наградил его орденом Почетного
легиона, а Французская академия избрала своим членом. Мейербер
не только изменил репертуар театра Оперы, создав после «Роберта-
Дьявола» оперы «Гугеноты» (1836), «Пророк» (1849), «Африканка»
(1863). Он коренным образом изменил зрителя. Театр Оперы стал те-
атром крупной финансовой буржуазии. Первыми слушателями опер
Мейербера были представители около двухсот богатейших семей
Франции, окружавших трон короля Луи-Филиппа Орлеанского, име-
ющего недвусмысленное прозвище «король биржевиков». Кроме то-
го, после отъезда Россини в Италию парижская аристократия почти
перестала посещать оперу, и вполне закономерно ее места заняли
представители крупного капитала.
Хорошо зная историю французской оперы, понимая ее генетиче-
скую склонность к великолепию, эффектности, роскоши постановки,
Мейербер берется восстановить не только ее «устаревший» пятиакт-
ный каркас. Вслед за Обером и Россини композитор пытается сотво-
рить на сцене спектакль-феерию, «большое зрелище» – пышное,
сверкающее, эффектное. И что особенно важно для понимания твор-
ческого метода Мейербера, свой законченный вид музыка его опер
приобретает во время репетиций, в постановочном процессе, а следо-
вательно, напрямую зависит от сценической специфики. На отделку
деталей своих композиций Мейербер тратит почти столько же вре-
мени, сколько на сочинение целой оперы. Точно планируя успех,
композитор знает и умело управляет его рычагами – клакой, прессой,
1
Гейне Г. Французские дела // Полн. собр. соч.: В 12 т. / Пер.
А. В. Федорова. М., 1936. Т. 6. С. 74.
издательством, – по отношению ко всем им он проявляет себя тон-

ким политиком.
Менее удачливые современники Мейербера негодовали по пово-
ду баснословного успеха композитора, но его таланта не отрицал ни-
кто. Безусловно, Мейербер утвердил новые принципы музыкального
спектакля, превратившегося в «большое зрелище». Черты нового
жанра – захватывающие сценические ситуации, роскошные декора-
ции, балет, пиротехника и шумовые эффекты. В пятом акте «Роберта-
Дьявола» на сцене устанавливался орган, сцена Варфоломеевской но-
чи в «Гугенотах» сопровождалась отсветами пламени, а завершалась
стрельбой из настоящих мушкетов XVI века (которые были арендова-
ны у парижского Музея инвалидов), в последнем акте
«Пророка», в сцене осады Мюнстера имитировался пожар, а в третьем
акте «Африканки» всю сцену занимал португальский трехпалубный
корабль. Композиторы с тонким вкусом критиковали фальшивость
и эклектичность этой историко-драматической смеси, но нетрудно
понять то влияние, которое она имела на публику этой эпохи, знако-
мую с историей только по летописям Анкетиля и Велли.
Бесспорно, Мейербер выступает как один из первых композито-
ров-предпринимателей, своего рода «шоумен». Но обращение к исто-
рии, как к кладезю драматических возможностей, было «патентовано»
не им, и даже не Обером или Россини.
В «историков» гораздо раньше превратились поэты и писатели
А. Дюма, В. Гюго, П. Мериме, А. де Виньи. В 20-е годы XIX века по-
нятие драмы обогащается принципом сосредоточенности действия.
Новая аудитория – крупная финансовая буржуазия – требовала дей-
ствия, женщины хотели видеть игру страстей. С любопытством, кото-
рого не знала классицистская трагедия, писатели-романтики стали ис-
кать следы прошлого в настоящем. Каждой эпохе, каждой стране они
стали придавать черты местных нравов. П. Мериме создал образцы
драматического действия, развивающегося в форме современной
жизни («Театр Клары Гасуль», 1825) и в исторической обстановке
(«Жаккерия», 1828). Виктор Гюго в знаменитом предисловии

к «Кромвелю» выстроил целую концепцию нового драматического
театра и представил монументальный образец своей теории. Потом
наступил великий день 25 февраля 1830 года, день сражения
за «Эрнани» В. Гюго. Цензура пропустила пьесу в надежде, что ею
будет положен конец романтизму, поскольку никто не предполагал,
что историческая экстравагантность действия будет иметь успех у
публики. Актеры, воспитанные на классицистской трагедии, на пред-
ставлении держались враждебно. Защитники нового искусства были
набраны из школ и мастерских. Теофиль Готье явился в легендарном
красном кафтане и с длинными неубранными волосами, пугая своим
видом буржуазную публику. Как известно, бурное представление за-
кончилось торжеством Виктора Гюго и полным поражением «пари-
ков». Впрочем, все подробности этого эпического дня давно извест-
ны. С этого момента романтизм воцарился на театральной сцене, как
драматической, так и, с небольшим запозданием, оперной.
А. Дюма до написания исторических романов, сделавших его имя
столь популярным, испробовал свои силы в исторических драмах.
Он первым догадался, что история может представлять большой
интерес для публики, и стал пользоваться обширными томами хроник
и мемуаров, которые только что были изданы Гизо, Бюшоном,
Петито. Его первая романтическая драма – знаменитая драма в прозе
«Генрих III и его двор» (1829) – изобилует подробностями, касающи-
мися местного колорита. Каждое слово в ней исторически точно:
состояние различных партий, финансовое положение, интересы
принцев, хиромантия, даже бранный жаргон, игры, мода. Согласно
правилам романтической драмы, обоснованным Гюго, Дюма не стес-
нялся вставлять целые речи и эпизоды из истории. Даже в пьесе с со-
временной темой, такой как «Ричард Дарлингтон», есть целая карти-
на, посвященная образному рассказу о выборах в Англии.
Вслед за этим блестящим дебютом А. Дюма все театры были
наводнены историческими «поучениями». Историческое воспитание
публики довершалось постановкой драм «Карл VII», «Марион

Делорм», «Король забавляется», «Рюи Блаз», «Чаттертон». Излишне
говорить, насколько страдал психологический анализ, заменяемый
сценической действенностью, историческими подробностями и эф-
фектной интригой. У В. Гюго историческое действие, известные
исторические личности служили символами, через которые он поучал
свою читательскую и зрительскую аудиторию.
Романтическая драма, обратившаяся к истории как методу отоб-
ражения современной общественной ситуации, притягивала и опер-
ных композиторов. Вместе с тем наивно было бы думать, что компо-
зиторы-романтики и либреттисты впервые сделали историю главным
стержнем сюжета оперного произведения. В опере-сериа (особенно
в либретто П. Метастазио и А. Дзено) также выбирались сюжеты
исторические или претендующие быть таковыми. Но от подлинных
исторических фактов нередко оставались лишь имена основных геро-
ев и самая общая событийная канва.
Историчность оперы композиторов-романтиков совсем иного ро-
да. «Я долгое время искал и писал, – говорил Мейербер, – прежде чем
нашел свою индивидуальность и присущий мне род творчества;
прежде чем я нашел, что история и сильные драматические характеры
составляют мой настоящий элемент»1. Обращение к историческим
событиям становится для оперных композиторов методом иносказа-
тельного показа сложности современной общественно-политической
обстановки. Но может ли быть сюжет (пусть даже подлинно истори-
ческий) органичным для оперы, если в нем нет любовной линии или
если любовь главного героя не играет заметной роли в опере? Если
отбросить лирический план во всех исторических операх, то на пер-
вом плане останется подвиг героя. Поэтому в исторические оперы
внедряется, иногда искусственно, лирическая линия. Предводители
и полководцы, народные герои и бунтари предстают в то же время
1
Цит. по: Давыдова М. А. Джакомо Мейербер: его жизнь и музыкальная де-
ятельность. СПб., 1892. С. 25.
и как люди, наделенные способностью любить, сомнениями и слабо-

стями. Именно поэтому современники упрекают композиторов
и либреттистов в фальсифицировании истории.
Г. Гейне причину невероятного успеха Мейербера видел в том,
что «музыка Мейербера скорее социальна, чем индивидуальна»1.
Об историчности «больших опер» Мейербера он писал: «…благо-
дарная современность, узнающая в его музыке свои внутренние рас-
при, свой душевный разлад и борьбу воли, свои беды и свои надежды,
справляет торжество собственной страсти и воодушевления, аплоди-
руя великому маэстро»2.
Если оперы Мейербера и отразили исторический дух, то прежде
всего его собственной эпохи. Мейербер хорошо знал сцену, он чув-
ствовал, какие комбинации будут эффектными. Этим театральным
талантом, не требующим тонкого музыкального вкуса, Мейербер
обладал более других оперных композиторов-романтиков. Несмотря
на романтическую утрированность, герои его опер больше действуют,
нежели рассуждают; от этого возрастает драматичность, возникают
и переплетаются интриги, умножаются неожиданные театральные
эффекты. О детальной психологической проработке характеров в ис-
торической опере не могло быть речи, такими категориями создатели
жанра не мыслили, поскольку образ героя обрисовывался, главным
образом, историческим и местным колоритом. Между тем некоторые
претензии на проникновение в психологию героев в исторических
операх все же присутствуют.
Итак, большая французская романтическая опера – это опера,
в которой исторический сюжет не только выступает эффектным фо-
ном, но и активно коррелирует с современной для эпохи романтизма
общественной ситуацией. С этой точки зрения даже малоубедитель-
ная историчность оперы «Роберт-Дьявол» является вполне оправдан-
1
Гейне Г. Письма о французской сцене // Полн. собр. соч.: В 12 т. / Пер.
А. В. Федорова. М., 1936. Т. 6. С. 362.
2
Там же.
ной, так как современники видели в героях оперы исторические типы,

актуализировавшиеся в восприятии публики в сложный период исто-
рии. Это жанр, драматургия которого необыкновенно сложна, так как
имеет двуплановую структуру, развивающую одновременно истори-
ческую и лирическую линии и потому тяготеющую к пятиактности.
В связи с этим можно внести небольшую коррективу в определение
«большой оперы», данное в БЭС «Музыка», так как «большая опера»
в эпоху романтизма представляется не просто спектаклем, в котором
«трагические судьбы героев, обуреваемых сильными страстями, пока-
заны на фоне острых исторических конфликтов», а произведением,
в котором изображение исторических трагедий, перекликающихся
с современностью, обогащено показом сильных страстей героев.
МУЗЫКА ХХ ВЕКА
Л. В. Бражник
БЕСПОЛУТОНОВАЯ МЕЛОДИКА В МУЗЫКЕ К. ДЕБЮССИ:

К ВОПРОСУ О ЛАДОВОМ МЫШЛЕНИИ КОМПОЗИТОРА
В качестве небольшого предисловия предлагается уточнение терминоло-

гии, используемой в данной статье. Ангемитоника – это обобщенное обозначе-
ние ладов с бесполутоновым сопряжением соседних ступеней: а) лады на три-
хордной основе (структуры трихордов-мотивов – 3.2., 2.3, 2.2); б) целотоновые
лады со звукорядной схемой из четырех-шести ступеней (2.2.2, 2.2.2.2, 2.2.2.2.2).
Ангемитоника на трихордной основе представляет собой систему ладов с раз-
ным ступенным составом: это, прежде всего, разновидности пентатоники,
а также лады с меньшим количеством ступеней – тритоника, тетратоника
и с большим, чем пять, количеством ступеней, но с тем же трихордным типом
интонирования – гексатоника, гептатоника и др. Термин ангемитоника может
применяться и как синоним указанных ладов. (Во всех необходимых случаях
терминология уточняется.)
В очерке М. Д. Сабининой «Дебюсси»1 есть упоминание о так

называемых пентатонных музыкальных культурах нашей страны2.
Эта мимолетно выстроенная связь не вызывает несогласия, поскольку
общеизвестна увлеченность французского композитора выразитель-
1
Сабинина М. Дебюсси // Музыка ХХ века: Очерки. Ч. 1. 1890–1917. Кн. 2.
М., 1977. С. 274.
2
Следует уточнить, что к их числу относятся татарская, чувашская, баш-
кирская, марийская культуры Среднего Поволжья и Приуралья. В ХХ веке
в этих молодых профессиональных музыкальных культурах интенсивно осваи-
вались европейские музыкальные жанры и формы, а также формы современного
музыкального языка.
Бесполутоновая мелодика в музыке К. Дебюсси… 155
ными свойствами пентатоники. В свою очередь, изучение закономер-

ностей бесполутоновых ладов в упомянутых музыкальных культурах1
оснащает необходимым аналитическим аппаратом, позволяющим по-
знать свойства пентатоники в музыке русских и зарубежных компози-
торов. Разумеется, в таких случаях ангемитоника может рассматри-
ваться лишь с позиций звуковых рядов или ступенного состава,
то есть в виде схем, в каждой из музыкальных культур и даже у каж-
дого композитора обретающих свое, отличное от других, интона-
ционно-ритмическое выражение. Но даже и этот, сугубо структурный
ракурс общего вопроса ладовой организации может пролить свет
на многие, пока еще малоизученные свойства бесполутоновой
мелодики в произведениях композиторов отнюдь «не пентатонных»
музыкальных культур, в том числе и в музыке Дебюсси.
Наличие пентатонной мелодики в произведениях Дебюсси отме-
чали многие исследователи его творчества. И если в отечественном
музыкознании обращение Дебюсси к пентатонике фиксируется,
в основном, на уровне констатации, то в зарубежной литературе этот
вопрос получил более широкое освещение. Среди значительного
количества работ зарубежных исследователей творчества Дебюсси,
в которых в той или иной степени рассматривается вопрос функцио-
нирования пентатоники в произведениях композитора, выделим
две – статью C. Brailoiu «Пентатоника у Дебюсси» и Д. Коппа
(D. Kopp) «Пентатонная организация в фортепианных пьесах Дебюс-
си»2. Несмотря на то, что статья С. Brailoiu была опубликована почти
полвека назад, она до настоящего времени является одним из наибо-
лее обстоятельных исследований «пентатонического словаря» Дебюсси
1
Бражник Л. В. Ангемитоника в модальных и тональных системах: На
примере музыки тюркских и финно-угорских народов Поволжья и Приуралья
/ Казанская консерватория. Казань, 2002.
2
Brailoiu C. Pentatonismes chez Debussi // In Studia Belae Bartok Memoriae
Sakia, ed. Benjamin Rajeczky. London: Boosey and Hawkes, 1958. S. 385–425.
Kopp D. Pentatonic organization in two piano pieces of Debussy // Journal of
musik theori. New Haven, 1997. P. 261–287.
(определение Brailoiu)1. Автор систематизирует множество примеров

бесполутоновой мелодики (сто восемьдесят один образец из произве-
дений Дебюсси и один пример из музыки Мусоргского), распределяя
их по тем или иным признакам. Кроме пяти модусов пентатоники
в статье названы и модусы «до-пентатоники» (определение Brailoiu) –
би, три-, тетратоника2. В работе есть также указание на имеющиеся
в музыке Дебюсси «переходы» из одних «пентатонических систем»
в другие3. Весьма важным представляется вывод об органичной связи
пентатоники с диатоникой и хроматикой.
Статья Д. Коппа, опубликованная спустя почти 40 лет после
статьи Brailoiu, служит подтверждением непрекращающегося интере-
са современной музыкальной науки к музыкальному мышлению
Дебюсси4. В статье Коппа содержится подробный (потактовый) ана-
лиз звуковысотной организации двух фортепианных пьес – «Холмы
Анакапри» (1-я тетрадь цикла «Прелюдии») и «Пагоды» (цикл
«Эстампы»), которую автор называет «полной пентатонно-диатони-
ческой системой»5. По отношению к прелюдии «Холмы Анакапри»
он рассматривает эту систему с позиции иерархии (дифференциации)
трех пентахордов, соотнося их с тональными функциями.
Учитывая известные рамки использования Клодом Дебюсси
средств пентатоники, которая была для композитора лишь одним из
слагаемых его ладоинтонационного языка, а также определенную сте-
пень изученности этой темы, считаем возможным вновь обратиться
к вопросу об увлеченности Дебюсси выразительными свойствами
бесполутонового интонирования. Это продиктовано желанием расши-
рить традиционные представления о пентатонике в музыке Дебюсси.
1
Brailoiu C. Pentatonismes chez Debussi. S. 422.
2
Ibid. S. 421.
3
Ibid. S. 418.
4
В статье содержится также реферативно-критический обзор ряда работ
современных зарубежных исследователей, высказывавших разные точки зрения
по поводу ладоинтонационных аспектов музыки Дебюсси.
5
Kopp D. Pentatonic organization in two piano pieces of Debussy. Р. 266.
В исследовательской литературе о Дебюсси четко обозначены

обстоятельства жизни композитора, обусловившие его интерес
к колориту бесполутоновых ладов, в том числе знакомство с русской
музыкой и заинтересованное отношение к ней (особенно к творчеству
Мусоргского), впечатления о характерной звучности индонезийского
оркестра гамелан, полученные им во время Всемирной выставки
в Париже в 1889 году. По мнению исследователей, на ладовое
мышление Дебюсси повлияли также старинная французская песня,
музыка средневековья (григорианский хорал) и Возрождения. Кроме
того, Дебюсси хорошо знал имеющуюся у его друга Э. Шоссона
«фольклорную библиотеку, рассыпающиеся тома которой несколько
раз прошли сквозь их руки»1. Нет сомнений в том, что этот источник,
как и названные другие, мог служить Дебюсси стимулом для поисков
в сфере ладовой выразительности.
Однако важно осознавать, что при наличии целого ряда разнооб-
разных пентатонных «моделей» композитор не был обременен живы-
ми национальными (французскими) традициями. Их просто не суще-
ствовало, и поэтому Дебюсси был свободен от диктата достаточно
жестких норм (а по сути – ограничений) использования тех или иных
средств пентатонного музыкального языка, которые бы неминуемо
создавали определенную замкнутость его музыкального стиля.
Дебюсси был раскован в своих исканиях и экспериментах с бесполу-
тоновым интонированием, что отличало его творческий метод
и в работе с другими средствами музыкального языка и формы.
Дебюсси обращается к выразительным возможностям бесполу-
тонного ладообразования с самого начала композиторской деятельно-
сти и далее, на протяжении всего творческого пути. «Нетональная»
изначально, то есть свободная от четко выраженной функциональной
иерархии ступеней пентатоника соответствовала эстетике композито-
ра с его тягой к обновлению сложившихся норм музыкального языка
и к новым красочным и «экзотическим» звучностям. При этом пента-
1
Brailoiu C. Pentatonismes chez Debussi. S. 422.
тоника не была, разумеется, самоцелью в его творчестве, выступая

в органичном единстве с другими ладовыми системами – диатони-
ческой, хроматической, целотоновыми ладами.
Бесполутоновые интонационно-мелодические построения обна-
руживаются во множестве произведений Дебюсси, хотя пентатоника,
как избранная ладовая основа мелодики целостной композиции или
части ее, встречается нечасто.
Один из таких примеров – начальная тема фортепианной миниа-
тюры «Призыв к Пану, богу летнего ветра» (цикл «Шесть античных
эпиграфов»). Здесь можно отметить некоторые характерные для ин-
струментальных и вокальных сочинений Дебюсси композиционные
приемы работы с пентатоникой. Прежде всего следует обратить вни-
мание на «свободу выбора» пентатонного лада со структурой 2.3.2.3
(соль–ля–до–ре–фа), не часто встречающегося в пентатонных музыкаль-
ных культурах и тем более во всех других1. Типичен для произведе-
ний Дебюсси и прием экспонирования мелодии в монодийной
фактуре. При этом, как часто бывает у Дебюсси, выразительность из-
бранного лада настолько привлекательна для композитора, что он из-
лагает его в интонационной поступенности от нижнего устоя к верх-
нему. Эту архаично звучащую мелодию легко представить в
тембровой окраске деревянных духовых инструментов, как пасто-
ральный наигрыш. В соответствии с избранным модусом композитор
применяет и способ его дальнейшего развития – путем транспозиции2.
О наличии модального «замысла» этого произведения свидетельству-
ет также знак у ключа – си-бемоль при безусловном мелодическом
устое соль и гармоническом соль-минорном трезвучии (в том числе
и в заключительном кадансе). В целом возникает «легкая» поли-
1
Один из первых европейских исследователей пентатоники – немецкий фи-
зик и физиолог Г. Гельмгольц (XIX в.) относит этот лад к наиболее древним.
(См.: Гельмгольц Г. Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа
для теории музыки. СПб., 1875). Свидетельств о том, знал ли Дебюсси теорию
Гельмгольца, не имеется. Интересен сам факт использования этого лада при во-
площении замысла, связанного с греческой античностью.
2
Как известно, в модальной технике транспозиции относятся к важнейшим
приемам процессуальности. Дебюсси был одним из первых композиторов, неод-
нократно обращавшихся к этому приему в своих произведениях.
ладовость по принципу ладовой комплементарности – с совмещением

пентатонной мелодики и дорийского наклонения в гармонии1
(пример 1).
Для произведений Дебюсси весьма характерно свободное чередо-

вание мелодических фраз, основанных на ангемитонном и гемитон-
ном2 типе интонирования. Это означает, что ангемитоника разного
ступенного состава, в том числе и пятиступенная, плавно «перетека-
ет» в диатонику, реже в хроматику, и наоборот. Для композитора та-
кая органичная связанность двух высотных систем относится к ти-
пичнейшим проявлениям его интонационной стилистики. (При этом
определение «конкретной» ладовой принадлежности ангемитонных
фраз зачастую сопряжено с известным «сопротивлением материала»,
поскольку эти мелодические построения коротки, а звуки, которые
могут претендовать на роль ладового устоя, особо не выделены – ни
фактурно, ни ритмически.)3 Примеры такого рода, безусловно, преоб-
ладают в творчестве Дебюсси. В качестве основного из них можно
назвать оперу «Пеллеас и Мелизанда», где ангемитонные фразы и бо-
лее развернутые построения пронизывают музыкальную ткань, по-
разному характеризуя главных персонажей произведения. Особенно
последовательно «введения» ангемитонных фраз композитор приме-
1
И снова можно отметить приоритет Дебюсси в использовании не тональ-
ных, а модальных ключевых знаков.
2
Гемитоника в данном случае понимается как собирательное определение
систем с наличием полутоновых сопряжений ступеней – диатоники и хроматики.
3
Несмотря на стремление C. Brailoiu привести примеры из произведений
(как правило, не превышающие в его статье двух-трех тактов) в единую систему,
соотнося их с пятью ладовыми структурами пентатоники, далеко не всегда такое
распределение выглядит (звучит!) убедительно.
няет в эпизодах, связанных с образом Пеллеаса. В четвертой картине

IV действия необходимая по сюжету динамическая линия создается за
счет высотных транспозиций идентичных и структурно обновленных
пентатонных фраз в общем потоке смешанного типа интонирования
(пример 2).
Используя в прелюдии «Девушка с волосами цвета льна» свой-

ственный его сочинениям принцип ангемитонно-гемитонного ладово-
го «смешения», Дебюсси выделяет на первый план ангемитонную мо-
тивику, отводя диатонике роль связок – в значении общих форм
движения. Ангемитонной является не только начальная фраза (сколь-
жение по черным клавишам – звукам малого минорного септаккор-
да)1, но также целый ряд других интонационных построений, демон-
стрирующих в характерной для Дебюсси линейной (поступенной)
проекции разные пентатонные звукоряды. Начальная «лейттема»
прелюдии, появляясь с сохраняющимся звуковым составом, обретает
каждый раз новое фактурно-гармоническое обрамление2, что создает
импульсы развития в пределах композиции малого объема.
В произведениях Дебюсси подобные приемы встречаются неод-
нократно. В пьесе «Колыбельная слона» из цикла «Детский уголок»
начальная олиготонная тема (тетратоника) обретает при втором про-
ведении иной ладовый колорит, чему способствует объединение всех
компонентов музыкальной ткани в пентаккорд3, то есть аккорд, со-
ответствующий ступенному составу избранного пентатонного лада.
Благодаря этому весь мелодико-гармонический комплекс, опираю-
1
C. Brailoiu относит эту фразу к пентатонике 3.2.2.3 (1–3–4–5–7 – в его обо-
значении), с чем согласиться нельзя ввиду наличия в ней четырех ступеней.
2
По отношению к данному типу гармонического варьирования неизменной
мелодии уместно применить определение Г. Головинского ладоступенное варь-
ирование, означающее переосмысление ладовой роли ступеней неизменной ме-
лодии. Необходимость в таком определении возникла у Головинского в связи с
изучением музыкального языка А. Бородина, также увлекавшегося выразитель-
ными свойствами ладового колорита, в том числе ангемитонных ладообразова-
ний (см.: Головинский Г. Камерные ансамбли А. Бородина. М., 1972. С. 273–283).
3
Термин Ю. Холопова (см.: Холопов Ю. Современные черты гармонии
Прокофьева. М., 1967. С. 72).
щийся на басовый устой си бемоль, воспринимается как пентатонный

(с суммарным звукорядом 2.2.3.2 – си-бемоль – до – ре – фа – соль)
(пример 3).
Этот пример свидетельствует о том, что далеко не всякая беспо-

лутоновая мелодия, даже в пентатонном «обрамлении», является
по своей сути пятиступенной, то есть имеет основание быть обозна-
ченной как пентатонная. Однако в исследовательской литературе
о Дебюсси почти отсутствует дифференциация явлений бесполу-
тоновости по ступенному признаку. Заметим, что и в заглавии обеих
названных выше статей – C. Brailoiu и Д. Коппа – фигурирует термин
пентатоника. Указывая на явления «до-пентатоники»1, Brailoiu при
этом как бы и не замечает наличие образцов бесполутоновой «сверх-
пентатоники», хотя таковые присутствуют в произведениях компози-
тора и некоторые из них приведены в его статье2. Речь идет о беспо-
лутоновом интонировании трихордного типа на основе большего, чем
пять, количества ладообразующих ступеней – шести, семи и более.
Указывая на эти лады, иногда можно ограничиться констатацией типа
интонирования – многоступенная ангемитоника на трихордной
основе. Но в ряде случаев следует применять термины, конкретно от-
ражающие ладоступенный состав, – гексатоника, гептатоника
1
В статье Ю. Кремлѐва среди «старых» (по словам автора) ладов, использу-
емых Дебюсси, называются не только пентатоника, но также тритоника и тетра-
тоника (см.: Кремлѐв Ю. Об импрессионизме Клода Дебюсси // Сов. музыка.
1934. № 8. С. 28).
2
Brailoiu C. Pentatonismes chez Debussi. Примеры № 14, 174 и др.
(по аналогии с пентатоникой). Рассмотрим такие примеры из произ-

ведений Дебюсси.
Безусловным подтверждением большего, чем пять, количества
ладообразующих ступеней на ангемитонной основе служат темы пер-
вой «Арабески» (цикл «Две арабески»). Мелодия начальной из них,
представляющая собой сцепления трихордных мотивов, является об-
разцом ангемитонной гексатоники со звукорядной шкалой 2.2.3.2.2
(ми – фа-диез – соль-диез – си – до-диез – ре-диез). Септовая ступень
ре-диез1 выделена интонационно и ритмически пролонгирована, что
сообщает ей самостоятельную значимость2. Но это не вводнотоновая
ступень, таковой функцией она не обладает, плавно перемещаясь вниз
в общем потоке нисходящего движения3. В гармонии также нет наме-
ка на наличие функционального тяготения. В отсутствии полутоно-
вых сопряжений между ступенями (независимо от их количества) за-
ключается главное отличие ангемитонного интонирования от
диатонического (пример 4).
1
Во избежание путаницы с определением ступеней в ладах ангемитоники,
предлагается называть их, исходя из интервального соотношения с устоем:
секундовая, терцовая, квинтовая ступени и т. п.
2
В названной ранее статье Д. Коппа такого рода септовая ступень, отне-
сенная им к пентатонному ряду, называется «нетяготеющим диссонансом»
(Корр D. Р. 268). Еще раз описывая подобную ситуацию, Копп указывает на то,
что этот звук «…совершенно освобожден от своей привычной роли вводного то-
на» (Корр D. Р. 275).
3
Если рассмотреть структуру этого шестиступенного ладообразования
с позиции пифагорейского строя, то данная ступень является шестой в квинто-
вом ряду: до – соль – ре – ля – ми – си (или в данном случае – ми – си – фа-диез –
до-диез – соль-диез – ре-диез).
Ладовой основой темы среднего раздела (Tempo rubato) является

ангемитонная гептатоника, но не диатоника, поскольку в данной ме-
лодии, как и в предыдущей, отсутствуют полутоновые сопряжения
ступеней1. И если в первой теме очевидно интонационно-мелоди-
ческое «происхождение» септовой ступени, то процесс ладообразо-
вания второй темы полностью зависит от тонально-функциональных
отношений в гармонии. Все ступени мелодии имеют явно выражен-
ную аккордовую поддержку (пример 5).
В шести- и семиступенной мелодике с сохранением ангемитон-

ного типа интонирования ощущается более «повышенный» эмоцио-
нальный тонус, но перерождения в диатоническую ладоинтонацион-
ную систему не происходит.
1
Во избежание ложного толкования семиступенной ангемитоники, ее ладо-
вую шкалу необходимо представлять не в линейном, а в «ломаном» виде, то есть
с наличием полутонов на расстоянии (как и в мелодии), например: до – ре – ми –
ре – фа – соль – ля – си – ля – до. (Вместо термина звукоряд логичнее использо-
вать в таких случаях понятие звуковой состав.) Неизбежные повторы ступеней
не мешают пониманию бесполутоновой сущности данного типа ладовых
образований.
Цикл «Бергамасская сюита» относится к тому же начальному

периоду творчества Дебюсси, что и «Арабески». Во многом сходны
и средства музыкального языка, используемые композитором, –
тональная основа, искусно расцвеченная ладовым колоритом. В двух
начальных пьесах цикла – «Прелюдии» и «Лунном свете» – со всей
определенностью проявляется один из признаков интонационной сти-
листики Дебюсси: смешанное ангемитонно-гемитонное интонирова-
ние с преобладанием бесполутоновых ладообразований. В начальной
теме первой пьесы композитор использует типично прелюдийный
прием мелодико-гармонической фигурации функционально-аккордо-
вого процесса, значительно отличающийся в данном случае от мно-
жества подобных приемов в музыке XVIII–XIX веков. Главное отли-
чие заключается в том, что семь натуральных ступеней фа мажора,
вовлеченных в орбиту интонационного потока, находятся между со-
бой, в основном, в бесполутоновых соотношениях. Более того, мело-
дия в своем развитии дважды обретает сугубо пентатонные очертания
(такты 3–4 и 9–10 примера 6): 2.2.3.2 – фа – соль – ля – до – ре.
При этом каждый из повторяющихся мотивов пентатоники получает
новую гармоническую поддержку1 (пример 6).
1
Здесь Дебюсси обращается к способу перегармонизации неизменной (или
варьируемой) ангемитонной мелодии, весьма типичному для его произведений.
Столь же интересна по интонационной стилистике и вторая тема

«Прелюдии». В квартово-секундовой мотивике этой олиготонной те-
мы можно услышать нечто архаическое, возникают отдаленные ассо-
циации с темами-зовами из русской классики (пример 7).
По-иному воплощает Дебюсси сходные средства музыкального

языка и приемы развития в следующей пьесе цикла – ноктюрне «Лун-
ный свет». В нежно и возвышенно звучащей первой теме ноктюрна
также преобладают ангемитонные фразы. Во втором, варьированном

проведении темы отчетливо проступает пентатонный ладовый «кар-
кас» мелодии. Особую разновидность ангемитоники представляет со-
бой вторая тема пьесы. Звуковой состав мелодии характеризуется
наличием пониженной септовой (до-бемоль1) и повышенной кварто-
вой (соль1) ступеней тональности ре-бемоль мажор. Являясь гармо-
ническими тонами аккордов расширенно трактованной тональности,
они создают в совокупности лидомиксолидийское наклонение в анге-
митонной гептатонике (пример 8).
В ряду образцов смешанного ангемитонно-гемитонного типа

интонирования находится фортепианная пьеса «Посвящение Рамо»
(из I серии «Образов»). Размер 3/2, начальные октавные унисоны, па-
раллелизмы консонирующих трезвучий, органные пункты – это все
атрибуты «старины», которую сам композитор определил ремаркой
«В стиле сарабанды». На одной и той же шестиступенной основе
построены начальная унисонная тема (с полутоновым сопряжением
секундовой и терцовой ступеней во 2-м такте) и ее второй
компонент – ангемитонная гексатоника (такты 5–9), где названные
ступени разведены во времени и «пространстве» (в разных регистрах)
(пример 9).
Известно пристрастие Дебюсси к музыке Мусоргского; ее прямое

воздействие заметно в ряде произведений французского композитора.
К ним относится «Рождественская песнь детей, оставшихся без
крова», при знакомстве с которой возникают несомненные аналогии
с циклом «Детская» Мусоргского. Вокальная партия на прозаический
текст самого Дебюсси, воспроизводящая детскую жалобу-просьбу,
представляет собой смешанный тип интонирования с преобладанием

ангемитонных мелодических построений. Ангемитоника разного сту-
пенного состава буквально пронизывает произведение – от начальной
фразы (нисходящего трихорда 2.3) до заключительной (с выстроен-
ной по линейному принципу ангемитонной гексатоникой)1. В каче-
стве примера можно привести также одну из ключевых по смыслу
фраз среднего раздела, выделяющуюся дорийским колоритом ангеми-
тонной гексатоники (пример 10).
Примеры из произведений Дебюсси с преобладающим типом

ангемитонного интонирования многочисленны и разнообразны.
1
И снова приходится лишь догадываться о том, знал или нет Дебюсси о ме-
тоде онтофилогенетических сопоставлений, разрабатываемом немецкими уче-
ными в конце XIX – начале ХХ века. Развивая эту концепцию, ученые выявили
склонность детей к бесполутоновому интонированию (см. об этом: Квитка К.
Первобытные звукоряды // Избранные труды: В 2 т. М., 1971. Т. 1).
Бесполутоновые мелодии не могли не прозвучать в «Шотландском

марше». В первой теме (ангемитонной по преимуществу) интересен
модуляционный переход из тональности фа мажор в тональность
ми-бемоль мажор, осуществленный с сохранением бесполутонового
интонирования (пример 11).
Во второй теме следует отметить обилие квартовых интонаций

и возникающие параллельные квинты в пентатонном двухголо-
сии, что весьма характерно для шотландской военно-церемониаль-
ной музыки.
В числе ангемитонных ладообразований, встречающихся в про-
изведениях Дебюсси, есть и такие, в которых наличествуют одновре-
менно признаки трихордной и целотоновой ангемитоники. Звукоряд-
ная структура начальной фразы романса «Китайский рондель»
представляет собой совокупность трихорда и увеличенного (в объеме
тритона) тетрахорда: 3.2.2.2 – ля – до – ре – ми – фа-диез (пример 12).
Сходного типа пример – одна из тем среднего раздела (sans

lenteur) пьесы «Пагоды» из фортепианного цикла «Эстампы». В том
и другом случае образуются звукоряды ангемитонной пентатоники
особой структуры (с наличием тритона). Для композитора такой зву-
коряд был, по всей видимости, одним из средств выражения восточ-
ной экзотики.
В исследовательской литературе о Дебюсси неоднократно рас-
сматривался вопрос о целотоновых ладах как ладозвукорядной основе
его произведений1. Необходимо добавить, что сопоставление разных
типов ангемитоники – целотоновой и трихордной – выходит в ряде
сочинений композитора на уровень формообразования, способствуя
построению композиций с признаками трехчастности. В прелюдии
«Паруса» крайние разделы целиком выдержаны на основе целотоно-
вого лада 2.2.2.2.2 (си-бемоль – до – ре – ми – фа-диез – соль-диез),
в мелодии среднего эпизода – пентатонный лад. Сходный по схеме
прием ладового обновления используется в прелюдии «Колокольный
звон сквозь листву», где целотоновость крайних разделов оттеняет
пентатонику в середине общей композиции.
Как было отмечено ранее, обращение Дебюсси к выразительным
свойствам бесполутоновых ладов проявилось не только в мелодиче-
ских компонентах музыкальной ткани, но также и в гармонии – в со-
звучиях, соответствующих ступенному составу ангемитонных ладов,
в частности, пентатонике. Анализируя явления пентатонно-ладовой
аккордики в произведениях Дебюсси, следует указать на их структур-
ную множественность. Это могут быть аккорды усложненно терцового
строения (с внедренными либо пропущенными тонами – см. приме-
ры 3, 6), а также созвучия принципиально нетерцового типа.
1
См.: раздел «Дебюсси» в исследовании: Холопов Ю. Очерк современной
гармонии. М., 1974.
Нередко аккорды образуются путем непосредственного объеди-

нения мелодических ступеней в вертикаль. На эти свойства гармонии
Дебюсси указывал в свое время Э. Курт: «То, что тоны мелодических
образований, уже воспринятые слухом как таковые, впоследствии
сливаются в аккорды, встречается у него весьма часто. И мы чувству-
ем, что этот момент сглаживает резкость аккордовых образований по-
добного рода в нашем восприятии»1. В качестве примера Курт приво-
дит начальный эпизод прелюдии «Холмы Анакапри», в котором
первый аккорд возникает в результате пролонгирования звуков
мелодии, ладовой основой которой является пентатоника 2.3.2.2 –
си – до-диез – ми – фа-диез – соль-диез2. Тот же способ аккордообра-
зования с трихордами по вертикали применен Дебюсси в «Серафиче-
ском хоре» из первого раздела музыки к мистерии Д’Аннунцио
«Мученичество святого Себастьяна» (пример 13).
Обращение к колориту нетерцовых ладовых аккордов нередко

обусловлено программным замыслом. Структуру уже начальных
созвучий в прелюдии «Затонувший собор» вполне уместно объяснить
с позиции акустического воплощения идеи колокольности: квинто-
октавные созвучия типа соль – ре – соль соответствуют нижним тонам
обертонового ряда. Весь первый такт примера 14 – это вертикально-
горизонтальный комплекс, включающий ступени пентатоники
1
Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера. М.,
1975. С. 381.
2
Этот же пример приведен в названной ранее статье Д. Коппа, где неодно-
кратно присутствует определение «пентатонная гармония» (Kopp D. P. 268).
2.2.3.2 – соль – ля – си – ре – ми. Следующий комплекс на основе

ангемитонной гептатоники лидийского колорита обладает опреде-
ленной функцией напряжения с дальнейшим переходом-разрешением
в пентаккорд 3.2.2.3 – ми – соль – ля – си – ре. В отношении этого
примера уместно привести замечание М. Сабининой из названного
в начале статьи очерка «Дебюсси»: «Каждый изолированный участок
вертикали у Дебюсси должен быть рассматриваем в его мелодико-
линеарном положении и движении. Аккордовые параллелизмы чаще
всего подчинены мелодии непосредственно и усиливают, уплотняют
ее»1 (пример 14).
Перечень примеров обращения Дебюсси к ангемитонике как ладовой

основе мелодических построений, а также к вертикальным пентатонно-
ладовым комплексам можно продолжить, причем каждый из них и типи-
чен для творчества композитора, и вместе с тем индивидуально выразите-
лен. Изучение явлений ангемитоники в произведениях Дебюсси значи-
1
Сабинина М. Дебюсси. С. 269.
тельно расширяет представление о ладовом мышлении композитора

и стилистике его творчества.
Увлеченность ладовым колоритом, свойственная композитору, в зна-
чительной мере предопределила развитие музыки в ХХ веке. Обратившись
к натуральным ладам, в том числе ладам трихордной ангемитоники
как «истокам» музыкального мышления, французские композиторы –
К. Дебюсси и вслед за ним М. Равель (достаточно назвать его оперу
«Дитя и волшебство»!), венгерские – Б. Барток и З. Кодай, русские –
Н. Мясковский, С. Прокофьев и многие другие нашли в них ту действен-
ную художественную основу, которая позволила им не только экспери-
ментировать со средствами музыкального языка, но и завоевывать сердца
миллионов слушателей.
Л. А. Федотова
ФЛЕЙТОВЫЕ СОНАТЫ АЛЕКСАНДРА МИРГОРОДСКОГО
В 1982 году А. Миргородским1 были написаны две флейтовые

сонаты: одна для флейты solo, другая для флейты и фортепиано.
Обе посвящены Дмитрию Антонову, близкому другу композитора,
тонкому музыканту и первому исполнителю этих и других сочинений
А. Миргородского. Флейтовые сонаты репертуарны: они широко зву-
чат на концертной эстраде, изучаются в педагогических классах.
Флейта – древнейший из музыкальных инструментов. Умение
играть на флейте в эпоху барокко считалось признаком хорошего
тона. И сегодня этот инструмент воспринимается как символ вечного
искусства и гармонии. Сочинения для флейты Александра Миргород-
ского написаны в жанрах инструментального концертирования,
родившихся в эпоху барокко (так, первыми авторами сонат для флей-
ты solo были Бах и Гендель). Миргородский интересно развивает
великую традицию, одновременно сохраняя благоговейное отноше-
ние к ней.
1
Александр Сергеевич Миргородский (1944–1994) – композитор, пианист,
педагог. Окончил Казанскую консерваторию в 1973 году (класс фортепиано
Н. А. Фоминой, класс композиции А. С. Лемана, А. З. Монасыпова, Б. Н. Трубина).
Рано уйдя из жизни, он оставил значительное творческое наследие (симфонии,
концерты, камерно-инструментальные сочинения почти для всех инструментов,
в том числе органа, песни, музыку для драматических спектаклей и кинофиль-
мов) и является одним из самых интересных композиторов Татарстана и России.
Из бесед с А. Миргородским нам известно, что обычно замысел

произведения созревал и полностью «отпечатывался» в его внутрен-
нем слуховом представлении, а на партитурном листе фиксировался
уже готовый, почти окончательный вариант. Он писал много и быст-
ро, как могло показаться, – легко. Эта легкость сочинения происходи-
ла оттого, что он не изобретал свои музыкальные идеи, а словно
бы отбирал их из звукоинтонационного континуума, питаемого
музыкальной традицией. А. Миргородский, пишущий ярко-совре-
менно, удивительным образом живет в полном согласии с этой тради-
цией. Обращение к стилевым моделям прошлого для него было
не столько данью полистилистической моде (хотя коллажные инкру-
стации из музыки Бетховена, Шопена, Паганини, Альбинони, Генделя
в его сочинениях очень хороши!), сколько глубинной внутренней
опорой, как бы отправной точкой для фантазии.
В музыке А. Миргородского нередко разлит аромат барочно-
классической поэтики. Явно его тяготение к «чистой», инструмен-
тальной музыке, дающей простор и inventio (изобретательности),
и eleboratio («приложению рук», т. е. мастерству отделки материала).
В сочинениях для флейты Миргородского много стилевых знаков ба-
рокко. Это и дух полифоничности, обращение к фуге с ее мудро-
обобщающим смыслом, к эмблеме BACH как знаку высокого искус-
ства (например, в сонате для флейты solo). Это и артистическая фак-
тура («воздух звучания прозрачен»1, как писал о барочной фактуре
М. Друскин), и мерность движения – барочный символ бесконечного
времени, и терпкие скарлаттиево-баховские acciaccature (например,
в сонате для флейты и фортепиано). По старинной традиции
А. Миргородский, уважая инициативу исполнителя, позволяет ему
в некоторых случаях импровизировать собственную виртуозную
каденцию (например, в пьесе «В ритмах джаза» для флейты и форте-
пиано). Естественная связь с классическим музыкальным мышлением
1
Друскин М. Иоганн Себастьян Бах. М., 1982. С. 270.
Флейтовые сонаты А. Миргородского 177
позволяет композитору строить музыкальную форму как живой орга-

низм, говорить языком жанров и экспрессивного интонирования.
При этом стиль музыки А. Миргородского безусловно современ-
ный, манера высказывания – индивидуальная. Излюбленным «ин-
струментом» для него была серийная техника; она была близка
ему, так как позволяла выражать мысли концентрированно, логично
и четко. Но А. Миргородский не был рабом додекафонно-серийного
закона. Он считал, например, что идея Шѐнберга реализуется
настолько, насколько композитор владеет гармонией, полифонией,
формой, оркестровкой. Наверняка ему была близка мысль
А. Шѐнберга о том, что современный композитор «без следов роман-
тизма в сердце» теряет нечто глубоко человеческое. В самых новых
композиторских техниках А. Миргородский искал созидательные
черты. Техника, говорил он, должна быть умной – рациональной
и выразительной. В музыкальной композиции обязательно должен
быть порядок. «Критерий порядка – богатство связей и непротиворе-
чивость» (К. Штокхаузен)1. Серийность А. Миргородского при всей
ее магической эзотеричности музыкальна: серия в его сочинениях –
это, как правило, выразительная тема, а композиция целого всегда
концертно-яркая, сонатный цикл сохраняет классическую целесооб-
разность и жанровую образность.
Соната для флейты solo – одно из знаковых сочинений
А. Миргородского. Это артистически-виртуозная музыка как в испол-
нительском плане, так и по технике письма.
Серийный метод здесь представлен в концентрированной форме:
весь трехчастный цикл (I – Risoluto. Adagio. Lento. II – Recitativo.
III – Recisamente. Fuga) рождается из единой серии, представленной
в различных своих ипостасях. Целое кажется почти инженерно-рас-
считанной композицией. В ней все, до деталей, взаимосвязано
и вместе с тем каждый этап выполняет свою собственную функцию.
1
Штокхаузен К. Ситуация ремесла // XX век. Зарубежная музыка: Очерки.
Документы. М., 1995. Вып. 1. С. 37.
Сочинение слушается напряженно. Разумеется, воспринимающее

ухо не улавливает всех тонкостей изощренно-серийной техники,
но оно не может не ощутить безусловной разумности структуры, ка-
кого-то завораживающего порядка в развертывании звуковой «интри-
ги». Это и настраивает на внимательное вслушивание (как бы всмат-
ривание в сложный узор). Композитор помогает слушателю тем, что
выстраивает выпуклую форму: с ощутимой образно-тематической
амплитудой материала и контрастами движения, с традиционным для
композитора симметричным обрамлением цикла, с крещендирующим
общим планом сочинения. Так, финал сонаты – это синтез, в котором
интонационный «сюжет» не только продолжен после двух первых ча-
стей, но и выливается в весомое обобщение – с полифонической фу-
гой, с эмблемой B–A–C–H, этими символами пронесенной через века
высокой музыкальной традиции.
I часть сонаты – это достаточно свободный вариант сложной
(двухтемной) формы. Заглавная серия представляет собой своеобраз-
ную авторскую тему: в ее начальных звуках можно усмотреть звуко-
вую анаграмму A – Es – D – E
(А. С. Мир(е)…).
Не случайно, что в конце каждой из трех частей есть как бы
резюмирующий каданс именно на этом сегменте серии.
Как всегда у Миргородского, серия – это не индифферентный ряд
равноправных 12 звуков, но последовательность качественно различ-
ных тонов и интервалов, одухотворенная живым ритмом, а также ре-
гистровой, громкостной и артикуляционной нюансировкой. Интона-
ционный план темы составляют яркое зерно, интермедийное
развертывание и каденционное замыкание (пример 1).
1
Такова главная тема. Вторая, побочная тема вносит сильный кон-

траст. Кажется, что ее диатонические тетрахорды-модусы не имеют
ничего общего с первой темой. Однако и в этом новом материале
обнаруживается связь с серией-источником. В главной серии обращает
на себя внимание цепь чистых квинт (4-й, 5-й, 6-й, 7-й тоны). Строгая
додекафония, как известно, избегает таких рядов, в частности,
по причине сходства с диатонической гаммой (квинтовая цепь может
быть свернута в диатонический звукоряд). Помимо этой косвенной
связи есть и другая. Собственно серийная селекция на основе главной
серии, как одна из возможных форм-модификаций, дает как раз диа-
тонический тетрахорд a–h–c–d. Это 1-й, 5-й, 10-й и 15-й (он же 3-й)
тоны серии. Так составлена первая «четверка» побочной темы; транс-
позиция ее по большим терциям вверх дает вторую и третью «четвер-
ки», что и образует в целом новую симметрично организованную
12-тоновую серию (ее симметричная структура особенно очевидна
во втором проведении темы – такты 3–4 примера 2).
2
Форма I части имеет четыре отдела. В первом экспонируется глав-

ная тема (Risoluto, f). Три полных проведения серии в формах P и R1
чередуются с «рыхлыми» интермедийными связками (пермутации
серии – с перестановкой ее тонов). Во втором отделе представлена по-
бочная тема (Adagio, p, sub.p). Четыре проведения «модальной» серии
повторяют «тональный план» начального тетрахорда: транспозиция идет
по его ступеням – a, h, c, d. Интермедийные участки здесь построены на
материале главной серии. Третий этап формы (Presto, от p к ff, ритмиче-
ское дробление) – разработочный: модальные «четверки» побочной темы
здесь даны в R-варианте и нескольких транспозициях, а главная серия –
1
P (primus) – прямая форма серии; R (retroversus) – обращение, ракоход;
I (inversus) – зеркальное обращение, инверсия; RI – инверсия ракохода.
в пермутационной форме. Яркая кульминация представляет побочную

тему в укрупненном ритме (ff, frullato). Четвертый раздел фор-
мы (Lento, Adagio, все оттенки p) – репризно-кодовый. Побочная тема
– «четверки» серии в R-движении – открывает его и завершает в пер-
воначальной «тональной» позиции. От главной темы остаются
«осколки», прежде всего, инициальный мотив серии.
II часть сонаты – размеренная речитация. Декламационное solo
начала части переходит в распевный нежный «дуэт» (dolce, pp), кон-
трапунктическое двухголосие которого звучит как мелодия с подго-
лосками. Это требует от исполнителя не только мастерского владения
своим инструментом, но и ощущения глубины, объемности звучащего
пространства (пример 3).
3
Завершающее построение части – виртуозная каденция – состав-

лена из орнаментальных группетто, которые сливаются в мягко-
диссонантный гармонический тембр, и отчетливых знаков I части со-
наты: на пике каденции возникает авторская эмблема A–Es–D–E, ко-
торая здесь звучит отрешенно (non vibr.), сникая в глиссандирующем
нисхождении (от mf к pp); а завершается часть, по аналогии
с I частью, четверками-модусами, провозглашаемыми здесь с настой-
чивостью. В артикуляционно-динамическом плане эти темы I части
как бы поменялись местами.
Речитативное solo флейты в этой части сонаты изобилует вырази-

тельным контрастом громких возгласов-«вопросов» и тихих никну-
щих интонаций – «в ответ», распевных cantando (длинные legato)
и «убеждающих» повторов (короткие фразы marcato).
Здесь 12-тоновое интонирование не содержит строгой серийно-
сти. Зато отчетливо присутствуют темы-серии I части как «действу-
ющие лица» ее сюжета – и в виде отдельных мотивов (авторская эм-
блема композитора), и в вариантах полных проведений. Так, «дуэт»
(dolce, см. пример 3) искусно распевает главную серию в форме P и R:
в мелодии идет R-вариант, а подголосок повторяет начальный мотив
P-серии. В конце (последние 4 такта примера 3) звучит полная серия,
последовательно распределяясь «между голосами» скрытого двух-
голосия.
III часть, синтетический финал, объединяет в себе несколько
образных планов. Звуковая игра в начале части вполне соответствует
причудливой скерцозности образа. Новая, решительно провозгла-
шаемая тема-серия (9 звуков) пронизана вместе с тем уже знакомыми
интервальными блоками главной серии сонаты (например, ряд
из чистых квинт). Это дает возможность совместить в дальнейшем
две серии в интересный интонационный гибрид, соединяющий
воедино инверсионный – то есть зеркально-обращенный – вариант
главной серии I части и ракоходно-обращенную версию новой
серии III части:
В скерцозном «хороводе» нескольких проведений этих тем-серий

мелькает даже мотив B–A–C–H (на высоте Es–D–F–E), рассеченный
регистровыми перебросами звуков.
Следом за этим разделом идет полноценная фуга. Ее тема как
будто вписана в спокойный (con elegante) си-бемоль минор (правда,
в нем присутствуют все 12 высот). При всей новизне тема фуги
выросла из предшествующих ей интонационных «событий»: начало
и конец темы артикулируют инициальные звуки новой темы-серии
III части, в середине темы присутствует уже прозвучавший хромати-
ческий блок B–A–C–H (на той же высоте Es–D–F–E, но с перестанов-
кой звуков: F–D–E–Es) (пример 5).
5
Фуга развивается в полном соответствии с классическими атри-

бутами ее структуры: тема в основном тоне, ответ в доминанте, удер-
жанное противосложение, интермедии с изящными зеркальными
имитациями; развивающая часть фуги высотно транспонирует тему,
стреттно совмещает формы P и I (основную и инверсионно-зеркаль-
ную). В этот полифонический бег (фуга – бег) вовлекаются
уже знакомые звучания: диатонические тетрахорды из побочной темы
I части, скерцозно-игровые интонации финала. Наконец, появляется
эмблема B–A–C–H на ее оригинальной высоте: сначала она незаметно
вплетена в диатонический модус-четверку, а затем отчетливо произ-
несена как эзотерическое слово-заклинание (см. начало примера 6).
Вслед этому – незамедлительная реакция: все знакомые по предыду-
щему звучанию «персонажи» населяют кульминацию, плотно следуя
один за другим без интермедийных связок. Здесь и авторская эмблема
(такты 3–4 примера 6), и модальные четверки побочной темы I части
(такты 5, 9, 13–14, 17), и тема-серия III части Recisamente (такты 10–11),
и тема фуги (с такта 18). Все пронизано постоянным присутствием мотива

B–A–C–H (такты 1–2, 6–7–8, 16–17), по которому, как по камертону, све-
ряются все «герои» интонационного мира сонаты (пример 6).
6
Солист в этой сонате должен проявить прямо-таки чудеса вирту-

озности. Достаточно одного взгляда на приведенный кульминацион-
ный эпизод финала с его «плотностью событий», с необходимостью
передать средствами одноголосного инструмента всю объемность по-
лифонической ткани, с необычными исполнительскими нюансами
(так, в трехголосии начала примера 6 автор предписывает исполнять
верхнюю линию голосом исполнителя).
Заключительные такты финала и всей Сонаты – Lento, преобла-
дающий нюанс p. Это умиротворение в конце «сюжета» несет в себе
глубинный смысл. Не удивительно ли, что все «страсти» серийно-
хроматического поля деятельности растворяются в мерном, почти хо-
ральном пропевании диатонических тетрахордов (побочной темы
I части)! А в самом конце скандируемые (mf) тоны из темы фуги
(b¹ …c² …des³ …f¹) складываются в консонантное благозвучие,
которое было «запланировано» еще в самой заглавной серии сонаты
(ее 7-й, 8-й, 9-й, 10-й тоны: des–f–b–c).
Таковы многочисленные связи – формально-звуковые и содержа-
тельно-философские, – которые пронизывают все сочинение. Сонат-
ный цикл разворачивается как обстоятельное обсуждение заглавного
тезиса, как последовательное доказательство его объемного смысла.
Другая соната А. Миргородского, Соната для флейты и форте-
пиано отличается эмоционально-открытым, как бы дружески-при-
ветливым тоном (напомним ее посвящение Д. Антонову). Это сочи-
нение – одна из безусловных удач в творчестве Миргородского.
Соната представляет собой четырехчастный цикл. Мир философ-
ской тишины и полифонического размышления I части и коды финала
(quasi Improvisata) расцвечен картинами пульсирующей жизненной
яви во II части (Pastoralla, quasi di Valse) и в IV части (с ее Delizioso,
т. е. с радостью, восхищением).
В центре же цикла стоит загадочное Rubato III части, подобное
«Сфинксам» в «Карнавале» Шумана. В цифре 17 этой части появляет-
ся ирреальный «хорал», звуки которого вибрируют, складываясь

в причудливый кристаллический по структуре модус-серию (в рамках
чистой квинты ряд полутон – тон – полутон – тон – полутон). Это
многозначный символ, столь любимый художниками всех эпох, от
Баха до Шнитке: как бы проницательный взгляд творца в мир запре-
дельный, «нездешний». Сольное высказывание флейты в Rubato тре-
тьей части соткано из пронзительных фраз-зовов (ff, frullato),
которые словно бы отзываются акустическим эхом в холодном
(космическом) пространстве. По указанию композитора, «флейта
играет в открытую крышку рояля, пианист держит педаль от начала
до конца части».
Ответом на философский вопрос центральной III части с ее отча-
янием и сомнением оказывается музыка IV части, а с ней – delizioso,
прелесть, очарование ариозной мелодии флейты, согретой успокаи-
вающим пульсом фортепиано, подобным ровному биению сердца.
Невольно уносишься мыслью к прекрасным Adagio Глюка, Генделя,
Баха… Самое удивительное, что Delizioso вытекает из материала
предыдущего Rubato-сфинкса. Однако его тревожные интонации
здесь выравниваются, упорядочиваются, словно обретая «почву под
ногами». Весь финал идет в нюансах p и pp, legatissimo, в очень мед-
ленном темпе. «Божественные длинноты»… Гармония и красота…
Вечное движение и вечный покой (пример 7).
7
В этом сочинении Миргородский использовал серийную технику

почти в такой же плотной форме, как в сонате для флейты solo. Зре-
лость стиля здесь проявляется в том, что композитор «не навязывает»
эту технику слушателю. Даже в I части, где автор высказывается
в наиболее личностном тоне, он стремится к интонационной вырази-
тельности, доступности. Это явствует из того, например, как пред-
ставлена главная тема-серия с ее красивой графикой (возглас-скачок
в начале и конце темы, «натуральная» звукорядно-восходящая линия
12 тонов) (пример 8).
8
Ясно разворачивается форма I части: инициальный тезис в solo

флейты и «обсуждение» его в полифонических эпизодах; в кульмина-
циях из оживленного «спора» флейты и фортепиано рождается импе-

ратив темы-серии (цифра 5, основная форма серии; цифра 7, R-форма,
звуки собраны в многорегистровый сонор на единой педали фортепи-
ано). Кроме того, эту серийно-атональную музыку пронизывают то-
нально-консонантные аллюзии: например, в флейтовом распеве
и имитационных перекличках фортепиано (в цифрах 2–3), в аккордо-
вых вертикалях, в хорально-гомофонном распевании звуков темы-
серии в кадансовом завершении части, в нежной и ласковой (con
dolcezza) интонации флейты (пример 9).
При всей магической тайнописи строгой серийности простран-

ство и время этой музыки наполнены естественным дыханием и «че-
ловеческими голосами».
И уж совсем забываешь о технических премудростях во II части,
в легкой интермедийности ее Pastoralla и изысканной пружинистости
Valse. А между тем здесь продолжается серийная работа: в Pastoralla
использованы формы I и RI, в Valse – изобретательная комбинаторика
на формах P (флейта), R (фортепиано) главной серии произведения
(пример 10).
10
Соната для флейты и фортепиано А. Миргородского – яркое кон-

цертное сочинение, полное игровых неожиданностей и контрастов,
соревнования и согласия между участниками ансамбля. И в этой фор-
ме воплощен поистине сонатный философский замысел.
Для флейты и фортепиано А. Миргородским написаны и другие
сочинения: Концертино (первоначальная версия – для скрипки
и фортепиано), концертная пьеса «В ритмах джаза». В них компози-
тор демонстрирует свободное и изящное владение джазовой лекси-
кой, а также свое преклонение перед красотами мировой музыкаль-
ной классики.
О. В. Сурминова
К ПРОБЛЕМЕ СТИЛИСТИЧЕСКИХ ГРАНИЦ

В МУЗЫКАЛЬНОМ КОЛЛАЖЕ
В современном культурном пространстве, характеризующемся

многослойностью, калейдоскопичностью различных контекстов,
игрой самыми разными языками культуры, предполагается особый
тип созерцания действительности, демонстрирующий не линейный
принцип развития, а принцип множественности позиций наблюдения,
некое коллажное мышление. В искусстве ХХ века феномен коллажа
утверждается как особая техника художественного творчества,
демонстрирующая взаимодействие, пересечение, наложение, комби-
нирование различных смысловых реальностей.
Примером полистилистического и полисемантического игрового
пространства в музыкальном произведении, в котором аккумулиру-
ются творческие эксперименты авангардистов, связанные с поиском
«нового» языка, «новых» техник, форм, является сочинение Арво
Пярта «Коллаж на тему В–А–С–Н» для струнного оркестра, гобоя,
клавесина и фортепиано.
Это произведение, написанное в 1964 году, относится к так назы-
ваемому «авангардному» периоду в творчестве композитора. Приме-
нение серийного метода композиции, а также полистилистических
приемов (в частности, коллажной драматургии) отличает большую
часть сочинений Пярта 1960-х годов. «Коллаж на тему В–А–С–Н»
190 О. В. Сурминова
открывает группу полистилистических опусов композитора, к кото-

рой также можно отнести: Концерт для виолончели с оркестром «Pro
et contra», Вторую симфонию и Credo для фортепиано, хора и оркестра.
Композиционные методы, которые использует автор в своем
музыкальном сочинении, можно соотнести как с художественными
приемами произведений авангарда (живописи, графики, поэзии и т. д.),
так и с аспектами постмодернистской эстетики1. «Коллаж на тему
В–А–С–Н» построен как свободная языковая игра, результатом кото-
рой становится трансформация смыслов и привычной реальности.
В сочинении ясно ощутим «диалог» жанрово-стилевой атмосферы
музыки барокко (баховские цитаты из Английской сюиты в Сарабан-
де, барочные жанры, монограмма ВАСН) и современного музыкаль-
ного языка (использование серийной техники, кластерной гармонии).
Вместе с тем отметим применение композитором одного из свойств
коллажного мышления, конституирующегося как гипертрофия детали
(имеется ввиду монограмма ВАСН, которая, как главная мысль
сочинения, выделена Пяртом подобно увеличению отдельного
предмета, выхваченного из контекста в коллажных композициях
авангардистов).
Коллаж как способ организации целого посредством соединения
разнородных частей является одним из универсальных принципов ор-
ганизации игрового пространства в искусстве и модернизма,
и постмодернизма. Пройдя определенную эволюцию, прием коллажа
в постмодернистском искусстве конца ХХ века переосмысливается
в контексте важнейшей эстетической установки постмодернизма –
«постмодернистской чувствительности», которая определяется как
явление «…парадигмальной программы видения мира в качестве
принципиально плюрального, хаотизированного и фрагментирован-
1
Еще раз упомянем время создания произведения – 1964 год; 1960-е годы –
это период, в который происходит своеобразное наложение двух художествен-
ных явлений ХХ века – авангарда и постмодернизма. См. об этом также ст.: Со-
колов А. С. Музыкальная хронология ХХ века // Теория современной компози-
ции. М., 2005. С. 21.
К проблеме стилистических границ в музыкальном коллаже 191
ного»1. В постмодернизме «текст интерпретируется… как коллаж

культурно-семиотических кодов или организованная по принципу
коллажа конструкция цитат, игра которых образует полифоническое
семантическое пространство»2.
Обозревая исторический контекст возникновения коллажа как
определенного модуса мышления, отметим, что коллажная техника
была известна довольно давно. Например, коллажные композиции
существовали еще в античности – это жанр центона, в котором стихо-
творный текст организуется в мозаичном соединении разнородных
фрагментов из различных стихотворений3. Генетически прообразом
музыкального коллажа может служить жанр мотета в средневековье,
отличительным признаком которого является синтез литургического
напева и текста со светскими (песенными и танцевальными) мелоди-
ями и текстами.
Некоторыми предшественниками коллажа можно считать жанр
попурри, а еще раньше немецкий Quodlibet. Хотя все же целостная
форма таких жанров складывалась из довольно близких по характеру
фрагментов и, более того, в попурри, например, они плавно перехо-
дили один в другой, соединялись связками.
Вплоть до ХХ века коллаж существовал в качестве частного при-
ема и не возводился в ранг принципа высокого искусства. Коллажную
технику можно было встретить в рекламе, в открытках, журнальных
иллюстрациях, плакатах, а также в домашних альбомах
в качестве своеобразной бытовой игры.
В искусстве ХХ столетия принцип коллажа – один из наиболее
актуальных художественных приемов авангарда. Центральная идея
коллажного метода – это соединение (наложение) в едином смысло-
вом пространстве разнородных элементов (цитат, фрагментов, мате-
1
Постмодернизм: Энциклопедия. Минск, 2001. С. 370.
2
Там же.
3
Наиболее известны позднеантичные центоны: «Брачный центон» Верги-
лия, «Христианский центон» Авсония и др. В литературе нового времени центон
выходит из употребления и сохраняется лишь как поэтическая забава (например,
«Эпиграмма на А. Жарова» И. Сельвинского и т. п.)
риалов, реальных предметов), образующих при этом полисемантиче-

ское поле.
Как известно, техника коллажа первоначально появилась в прак-
тике кубистов (первые коллажи Пикассо и Брака появляются
в 1912 году) и затем активно развивалась в творчестве футуристов
и сюрреалистов. Не являясь изобретением ХХ века, в искусстве
1910-х годов коллаж становится определенным типом сознания
художников, определенным модусом мышления.
В культуре ХХ века феномен коллажа ярко проявил себя в кине-
матографе. Известный кино- и театральный режиссер, теоретик кино
и театра С. М. Эйзенштейн – один из тех, кто заложил основы семио-
тического понимания искусства в целом и привел в систему возмож-
ности и приемы монтажного построения как отдельного кадра
и в целом фильма, так и актерской игры. Принципы коллажной
драматургии присутствуют также в творчестве таких режиссеров,
как М. Антониони, И. Бергман, Ф. Феллини, С. Параджанов.
В первые десятилетия ХХ века коллажный метод композиции
проникает в литературу и поэзию. Напрямую обращаясь к коллажно-
му способу мышления, поэты переносили его в структуру, ритмику,
в образный строй поэтической речи. Ранние образцы фонетической
и визуальной поэзии, характеризующейся заменой слов чистыми зву-
ками или графическим рисунком, можно наблюдать в творчестве
Кристиана Моргенштерна (сборник стихов, выпущенный в 1905 го-
ду). Коллаж часто появлялся и в творчестве итальянских поэтов-
футуристов (например, поэзия тактилизма Маринетти). Следует упо-
мянуть сюрреалистические стихи-коллажи и стихи-ассамбляжи Андре
Бретона, а также произведения чешского поэта Карела Тейге1.
В русском искусстве коллажные принципы развиваются
в «наобумном» творчестве Игоря Терентьева и Алексея Крученых.
Один из самых радикальных авангардистов Алексей Крученых в сво-
ей работе «Декларация заумного языка» (1921) выделяет основные
компоненты «новой» поэтической речи: «алогичное», «случайное»,
«механическое соединение слов», «звуковые и смысловые сдвиги» и т. д.
1
См. об этом в кн.: Бобринская Е. Русский авангард: границы искусства.
М., 2006. С. 51–52.
В музыкальных композициях второй половины ХХ века коллаж-

ные методы становятся широко распространенным явлением и в за-
рубежной музыке: Симфония для оркестра и восьми певческих голо-
сов Л. Берио (1968–1969); пьеса «Ludwig van» М. Кагеля (1969 год,
к 200-летию со дня рождения Бетховена); «Гимны» К. Штокхаузена
(1967), где сопоставляются гимны государств с наложением молитв
разных конфессий; композиции «Ночи» и «Diarmophoses»
Я. Ксенакиса, и в отечественной музыке (упоминавшиеся произведе-
ния Арво Пярта; Второй фортепианный концерт Р. Щедрина (1966);
сочинения А. Шнитке – Серенада для инструментального ансамбля
(1968), Первая симфония (1972), «Moz-Art» (1975), Concerto grosso
№ 1 (1977) и многие другие.
Коллаж в узком значении этого слова, понимаемый как конкрет-
ная техника композиторского письма, является характерным приемом
полистилистики. Проблема полистилистики достаточно полно иссле-
дована в зарубежном и отечественном музыкознании. Теоретическое
обоснование полистилистики, а затем ее конкретное воплощение
на практике было выполнено А. Шнитке1. Так, уже в 1971 году в сво-
ем «манифесте полистилистики» Шнитке ставит перед исследовате-
лями проблемные вопросы: о границах между эклектикой и поли-
стилистикой, о проблеме авторства в коллажных композициях,
о законах коллажного монтажа. Несколько «опередив» Шнитке, осво-
ил и применил коллажный метод композиции в своих произведениях
Арво Пярт.
В «Коллаже на тему В–А–С–Н» Пярт обращается к стилевым кон-
стантам музыки барокко и к одной из самых загадочных музыкальных
тем – символической звуковой монограмме И. С. Баха – В–А–С–Н2.
Композиторы различных эпох обращались к символике
В–А–С–Н, безусловно, почитая Баха как великую вершину музыкаль-
ного искусства и воплощая анаграмму как звуковой, эстетический
1
Доклад А. Шнитке на VII Международном музыкальном конгрессе (IMC)
8 октября 1971 года.
2
Интересным фактом является то, что в 1994 году Пярта вновь привлечет
звуковая символика имени Баха. Новое сочинение будет называться «Concerto
piccolo на тему ВАСН».
символ. В ХХ веке монограмма ВАСН, как воплощение некоего уни-

версума, проникает во многие современные сочинения. Приведем ин-
тересную мысль Алексея Любимова, одного из замечательных
интерпретаторов музыки Баха и самой новой современной фортепиа-
нной музыки: «В–А–С–Н – это тот неустранимый символ, через кото-
рый проходит история музыки. Он всесторонним образом – так уж
было написано на роду Баху – включает в себя не только ряд точно
прочитываемых нот и не только имя композитора, но и символиче-
ское выражение. С одной стороны, это четырехконечный крест, с дру-
гой – он являет собой тотальную хроматику. Кроме того, он содержит
начало алфавита, дает ячейку, первоначальную структуру в законе
о неповторяемости в серии и т. д., и т. д. Для ХХ века это было
началом символического пути В–А–С–Н – начиная от Шѐнберга –
Веберна – Берга, проходя через Шнитке – Денисова и многих-многих.
В–А–С–Н – символ, выходящий за чисто музыкальные пределы
и включающий философские аспекты, символически описывающий
музыкальную вселенную, созданную темперированным строем, равно
как и уровнем современной метафизики, теологии и эзотерического
знания»1.
Вспомним также высказывание А. Шнитке: «Значение человека
совпадает со значимостью его имени. Вероятно, такие вещи не слу-
чайны. В точке "Бах" пересеклись огромный, совершенно не сравни-
мый ни с чем человек – Бах, гигантское значение его музыки и то, что
даже его имя может в каком-то смысле служить символом истории
музыки»2.
Вероятно, что Пярт (так же как и многие композиторы ХХ века)
в технике включения эмблемы ВАСН в современную композицию
усматривал определенные параллели с творческим методом самого
Баха, то есть композитор использует баховскую идею, которая за-
ключается в том, чтобы извлечь из одной темы (из немногих звуков)
1
Любимов А. Бах после Баха // Проблемы стиля и интерпретации музыки
барокко / Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского. Сб. 32. М., 2001.
С. 140.
2
Цит. по: Чигарева Е. Семантическая организация в произведениях Шнитке
1970–80-х годов // Аспекты теоретического музыкознания. Л., 1989. С. 146.
максимум возможного («Искусство фуги» И. С. Баха строится на од-

ной-единственной теме). В основе додекафонной техники лежит та же
логика. В связи с этим отметим, что в ХХ веке употребление компо-
зиторами-авангардистами монограммы ВАСН обнаруживает опреде-
ленные цели и функции: не только сокрытие некоего сакрального ли-
бо иного «тайного» смысла, но и создание нового языка, в котором
этот звуковой символ является составной частью. Например, часто
эмблема ВАСН используется в качестве одного из сегментов серий-
ного ряда. «Открыл» эту традицию А. Шѐнберг: серия первого
додекафонного сочинения (ор. 25) заканчивается эмблемой ВАСН
(в ракоходе). В струнном квартете (ор.28) А. Веберна серия состоит
из «четверок» – различных вариантов мотива ВАСН (Primus,
Inversus). Монограмма как микрогруппа, входящая в состав серии,
используется во многих современных композициях.
Можно провести определенные параллели в принципах органи-
зации коллажной структуры сочинения Пярта и в алогичных коллаж-
ных произведениях кубофутуристов (например, в картинах Малевича,
Пуни и др.). Их пространство наполнено хаотическим смешением
различных образов и оптической рассогласованностью масштабов –
уменьшение или приближение отдельных предметов, гипертрофия
детали. Монограмма ВАСН у Пярта – основной строительный мате-
риал композиции всех трех частей, и одновременно – «отдельный
предмет», взятый крупным планом и выхваченный из контекста.
В то же время можно рассматривать данное сочинение и в тради-
циях столь актуальной для всего постмодернистского искусства
ХХ века теории интертекстуальности. С этой точки зрения «Коллаж
на тему В–А–С–Н» представляет собой многоуровневую интер-
текстуальную структуру. Художественный прием коллажа, избран-
ный автором, намечает принцип сопоставления стилистически ди-
станцированных тематических материалов: контраст между барочной
моделью (баховские цитаты из Английской сюиты) и «современной
дисгармонией» (серийная техника). Это проявление интертекстуаль-
ного принципа на стилевом уровне.
Жанровый уровень интертекста в этом произведении связан
с сопоставлением типологически сходных явлений. В целом «Коллаж
на тему В–А–С–Н» Арво Пярта – трехчастная сюита, состоящая
из Токкаты, Сарабанды и Ричеркара. Обращение композитора к ста-

ринным жанрам не случайно. Трехчастный цикл по структуре напо-
минает старинную концертную форму И. С. Баха, которая состояла,
например, из Токкаты, Adagio и Фуги. Первая часть – Токката порою
давала название всему сочинению (например: органная токката С–dur;
клавирная токката G–dur И. С. Баха). В роли модели интертекста
у Пярта выступает старинная концертная форма Баха: Токката
(Allegro) – Adagio – Фуга. Причем характер взаимодействия барочной
формы и современного цикла определяется не противопоставлением,
а их типологическим сходством. Сочинение Пярта – воссоздание
контрапунктического мышления эпохи барокко на новом уровне,
новыми средствами.
Особо следует отметить использование композитором одного
из старейших жанров инструментальной музыки – ричеркара.
Пяртовское обозначение «Ричеркар» позволяет искать объяснение не-
которых необычных деталей формы в известных традициях указанно-
го жанра. В частности, в ричеркаре может использоваться заим-
ствованный из других сочинений тематический материал. В соответ-
ствии с этимологией (от итальянских: ricercare – искать, разыскивать;
ricercata – изысканная фуга1) для ричеркара характерно использование
изощренной контрапунктической техники и построение формы
на основе периодических имитаций (нередко стреттных), сплошной
тематичности – без интермедий. Все это мы находим и в пяртовском
Ричеркаре. Свой музыкальный язык Пярт вкладывает в старинную
барочную форму.
Такой дуализм содержания и стиля, образующий напряженное
конфликтное поле сочинения, подтверждает новую идею художе-
ственного творчества ХХ века: структурирование на основе уже из-
вестных логических формул, оборотов, свободное оперирование, игра
ими; творчество – не как изобретение новой интонации, гармонии,
образа, эмоции, а как индивидуальная система «сложения» уже име-
ющихся структур. Все это в достаточной мере отвечает природе
постмодернистского художественного мышления.
1
Музыкальная энциклопедия: В 6 т. М., 1978. Т. 4. С. 671.
Для сочинения «Коллаж на тему В–А–С–Н» автор изобрел ори-

гинальный 10-тоновый ряд неповторяющихся тонов по типу серии,
который встречается в каждой части. Этот ряд открывается звуками,
составляющими имя Баха по типу заглавного интонационного зерна
полифонической темы. В самом мотиве В–А–С–Н уже заложена идея
структуры неповторяемых тонов. Пярт добавляет к ней еще 6 новых
звуков, тем самым образуется серийная «тема»: «ядро» – В–А–С–Н
и «шлейф» (6 звуков, которые разделяются на группы по три звука –
«тройки» в хроматическом поле) (пример 1):
Проследим гармоническую структуру каждой части.

Токката открывается восьмитактным вступлением, в котором го-
лоса разрастаются от тона си-бемоль в си-бемоль-мажорное трезвучие
и вновь сходятся к унисону си-бемоль в начале серийной темы.
Это подчеркнуто и динамически: mf–ff–pp. На этом иллюзия гармо-
нического «идеала», то есть звучание «чистого» тонального аккорда
заканчивается. Далее в безостановочно-устремленном движении
вступает мотив В–А–С–Н, проведение которого рассредоточено гете-
рофонно между голосами, фоном и материалом интермедийных свя-
зок являются хроматические «группы-тройки».
Токкату условно можно разделить на разделы: экспозиция, сере-
дина-развитие, реприза-развитие и кода.
В экспозиции (цифры 1–3) Пярт выдерживает линейно-полифо-
нический план фактуры, в основе которого лежит 10-звучный матери-
ал в фактурно-вариантной работе: «зерно» (В–А–С–Н) и «шлейф»
(«тройки») наплывают друг на друга, образуя сонорно-кластерное
«поле» (пример 2).
Следует отметить периодичность структуры, которую Пярт

выдерживает в экспозиции:
В–А–С–Н
«зерно» – «шлейф»: dis–e–d g–f–fis – B–A–C–H + «шлейф»…
1 такт 2 такта: 1 т. + 1 т. 1 т. + 2 т.
Эта структура сплошь выдерживается далее. Каждый тон серийного

ряда вступает поочередно в разных голосах.
Вся экспозиция звучит на динамическом сrescendo: p–mp–mf–f. Мож-
но наблюдать постепенное уплотнение дублировками (октавами). В экспо-
зиции, таким образом, композитор использует технику вертикальной се-
рийности, тем самым создавая подвижную мобильную полифонно-
сонорную формацию.
В середине Токкаты (развитие: цифры 4–7) фактурный план
меняется на вертикально-гармонический («тройки», «четверки», «шестер-
ки», «семерки» в вертикальном «пучке»). Здесь использован тот же 10-
звучный материал, рассредоточенный в разных голосах и образующий со-
норно-кластерное пространство (пример 3).
Кроме того, ядро В–А–С–Н «растянуто» во всей средней части

в партии виолончели – полифонический прием темы в увеличении
(пример 4).
Гармонические «вехи» этого раздела Токкаты (минорное трезву-

чие от тона а в 4-й цифре и трезвучие с двойной терцией от тона
с в 6-й цифре) перерастают в кульминационный кластер
(цифра 6 + 3 т.) – 12-звучную вертикаль, звуки которой распределены
по трем септаккордам (пример 5).
Третий раздел Токкаты совмещает репризную функцию и про-

должение развития (цифры 8–9). Здесь возвращается фактурный ри-
сунок первого раздела: вновь звучит «тема-зерно» и «распыленные
тройки» с динамическими изменениями, где композитор дифферен-
цирует интенсивность звучания. В целом для репризы характерна
дробная, хаотичная динамика и артикуляция (пример 6).
В репризе происходит интенсивная работа с «темой–зерном»

(пример 7).
При взаимном объединении форм Retroversus и Primus происхо-

дит уплотнение тематического материала (пример 8).
При этом интермедийные участки более расширены (цифра 8).

В отличие от основного пятиголосного изложения в экспозиции,
в репризе наблюдается более густая фактурная плотность (divisi всех
партий – в результате образуется 7–10 голосов).
Особо следует отметить то, что вся форма Токкаты «сцементиро-
вана» аккордами–трезвучиями, обрисовывающими высотную рамку
темы В–А–С–Н: во вступлении – си-бемоль-мажорное трезву-
чие; на грани экспозиции и середины – ля-минорное трезвучие;
в 6-й цифре – до-мажоро-минорное трезвучие; в заключительном ак-
корде – си-минорное трезвучие:
Вст. ц.4 ц.6 закл. аккорд
В5/3 ––––––а5/3 –––––––––––– С5/3#3,b3 ––––––––– h5/3
в ––––––––– а –––––––––––––– с ––––––––––––– h
Таким образом, в Токкате композитор использует серийный
по звуковому и интонационному содержанию материал, но работает
с ним достаточно свободно, применяя линеарно-полифоническую
технику, технику вертикальных соноров и даже консонантно-аккор-
довые звучности как «вехи» формы. Форма строится по сонорно-
фактурным параметрам: важную роль играют градации интенсивно-
сти звучания (динамика), плотности ткани (горизонталь – вертикаль –
диагональ, количество голосов), регистровки и даже артикуляции.
В ином ракурсе предстает мотив В–А–С–Н в следующей
части произведения, написанной в жанре сарабанды. Здесь Пярт
использует цитату из Английской сюиты № 6 Баха. Этот баховский
текст выбран композитором не случайно. Дело в том, что в сарабанде
И. С. Баха мотив В–А–С–Н скрыто присутствует в фиоритуре

мелодического голоса (соло гобоя и верхний голос в партии чембало)
(пример 9).
После такого стилизованного варианта весьма неожиданно,

но столь же колоритно звучит этот мотив в ультрасовременной мане-
ре. Пярт исходит из начальных звуков Сарабанды и продолжает
ее изобретенным им серийным рядом (ср. с примером 1), каждый тон
мелодии-темы сопровождается 12-звучным кластером в партии фор-
тепиано, дублируемым струнным divisi (12 голосов). При этом каж-
дый из голосов проводит мелодию-серию сарабанды от своего звука
(пример 10).
В отличие от Токкаты композитор применяет в Сарабанде гармо-

нико-кластерную технику.
Из сказанного ранее очевидно, что в этой части ярче всего прояв-
ляется принцип коллажирования. Методом сопоставления автор пере-
кидывает символическую историко-стилевую арку, при этом мотив
В–А–С–Н является связующим звеном, своеобразным кодом, который
соединяет дух барочной эпохи со звукомиром современности.
Завершает сюиту выполненный в строгих правилах старинной
полифонии пятиголосный Ричеркар. В однотемных ричеркарах ХVI века
широко применялись приемы подвижного контрапункта, стретты,
ритмическое увеличение и уменьшение, обращение темы. Интерме-
дии для ричеркара не характерны. В ХХ веке, наряду с другими жан-
рами старинной музыки, происходит возрождение ричеркара (к этому
жанру обращаются композиторы неоклассицистского направления,
для которых ричеркар становится объектом стилизации).
Особенности жанра ричеркара обусловили в сочинении Пярта
выдержанное имитационно-каноническое проведение мотива
В–А–С–Н и всего 10-звучного ряда в качестве темы в разных голосах.
Ричеркар Пярта – достаточно скромная по масштабам пятиголос-
ная фуга, которая отличается насыщенной, «густой» полифонической
работой.
Тема и противосложение образуют 10-звучный материал, в кото-
ром порядок высот и «группы-тройки» те же, что в Токкате. В серийно-
полифонической технике Пярт использует все четыре формы ряда,
из которых фактически различны лишь две: Inversus повторяет
Retroversus, а инверсия ракохода (IR) повторяет структуру Primus
(пример 11).
На протяжении первого раздела ричеркара-фуги все пять голосов

вступают от основного тона си-бемоль (ля-диез) в прямом и обращен-
ном виде, образуя своеобразную тональную экспозицию.
Второй раздел – развивающий, где тема (10-звучный ряд) звучит
в высотных транспозициях (от h; от d) в прямом и обращенном вари-
антах, а также в ритмическом увеличении (цифра 15).
В Коде (цифра 16) тема звучит в унисон в трех верхних голосах.
В стреттном проведении, очень весомо, этот мотив-ряд звучит у ниж-
них голосов – в обращении и в ритмическом увеличении, как бы
подытоживая всю часть. Собственно, здесь заканчивается фугирован-
ная часть Ричеркара. Далее звучит заключение ко всему произведе-
нию: как и в первой части появляется диатоническая трезвучная гар-
мония (ре-мажорная), которая здесь чередуется с мотивом В–А–С–Н,
собранным в кластерную вертикаль (пример 12).
12
Схема формы Ричеркара (III ч.)
Таким образом, вся фуга является сплошь тематической (стретт-

ной), без интермедий (как уже говорилось, в этом особенность жанра
ричеркара).
Появление транспозиций темы (10-звучного ряда) ричеркара
от «h» и «d» во втором разделе и заключительного ре-мажорного
аккорда в конце, кажется не случайным. Эти высотные точки,
заявленные в ричеркаре, а также консонантно-гармонические
«вехи» в Токкате, ре минор Сарабанды обрисовывают своеобразный
«тональный план» сочинения, согласующийся с монограммой ВАСН.
Воплощая в этом сочинении живую и творчески конструктивную
идею, Пярт проявляет талант органичного объемно-пространствен-
ного тембрового и акустического слышания музыки. Единство худо-
жественной идеи, образа и строения «Коллажа на тему В–А–С–Н»
Пярта наводит на размышления о сущности музыкальной компози-
ции. Несомненно, художественное творчество – это специфическое
конструирование, какими бы непосредственными и интуитивными,
эмоционально-мыслительными стимулами оно ни побуждалось.
В музыке пример величайшего художественного конструирования,
ставший высшим образцом для многих композиторов ХХ века, в том
числе для Пярта, явлен в творчестве Баха.
При всей конструктивности этого сочинения, ему также присущи
черты интуитивного мышления. Пользуясь методом серийной доде-
кафонии, Пярт не следует строго ее принципам. Можно сказать, что
метод серийности уходит в подсознание. «Шкала, ушедшая в под-
сознание» – воспользуемся этим метким выражением Альфреда
Шнитке для определения того феномена, о котором ведем здесь речь.
Многие композиторы, освоившие на практике технику серийной

додекафонии, свидетельствовали о постоянно появлявшемся у них
интуитивном «чувстве ряда».
Размышления о конструктивно-абстрактном языке искусства
авангарда можно дополнить некоторыми особенностями творческой
позиции поэта Алексея Крученых, который разработал принципы так
называемого «заумного языка». Основу его теории составляет кон-
цепция «разложения» языка на первичные элементы. В связи с этим
интерес поэта-авангардиста обращен к букве – ее форме, ее начерта-
нию, ее тайному смыслу. Буква становится основным конструктив-
ным элементом его стихов1. Иногда Крученых даже выделяет графи-
чески отдельные буквы, помещает их в рамку, как некое коллажное
вкрапление, вставленное в ткань стиха.
Определенные аналогии такого творческого метода находим
и у Пярта в «Коллаже на тему В–А–С–Н»: не только монограмма
ВАСН – как заглавная тема, основная мысль, но и «разложение»
эмблемы на составляющие ее тоны, звуки, и в целом звук, отдельно
взятый, его преломление в общем контексте – все это интересует
композитора.
Философия коллажного образа у Пярта связана не только с меха-
нической перекомпоновкой, монтажом или цитированием. Цель ком-
позитора: путем совмещения конструктивных принципов серийного
метода, сонорно-кластерной техники и старинных барочных форм,
жанров, «музыкального имени» Баха – своего рода символа целой
эпохи, – создать новую реальность, обрести, выявить новый неожи-
данный смысл. Такой творческий подход делает композицию Пярта
многомерной, находящейся в русле поисков нового композиционного
мышления постмодернизма как историко-эстетической категории
1
См. об этом: Крученых А. Декларация заумного слова // Крученых А.
Кукиш прошлякам. М.; Таллин, 1992. С. 45.
Подводя итог нашим размышлениям, отметим, что коллаж в ис-

кусстве ХХ века – это действие, процесс, это мышление, оперирую-
щее различными языками и стилями. Поначалу являясь частным при-
емом техники авангарда, коллаж становится универсальным
принципом организации культурного пространства постмодерна.
Присутствие в творческой лаборатории художников ХХ века опреде-
ленной системы коллажного видения позволяет выявлять арочные
связи между стилевыми реальностями, калейдоскопическую картину
их взаимодействий и, более того, благодаря коллажу границы между
направлениями и стилистическими тенденциями становятся прозрач-
ными, размываются.
МУЗЫКАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ В КАЗАНИ
Е. В. Порфирьева
ПРЕПОДАВАНИЕ МУЗЫКИ В КАЗАНСКОМ РОДИОНОВСКОМ

ИНСТИТУТЕ БЛАГОРОДНЫХ ДЕВИЦ
История музыкального воспитания и обучения музыкальному

искусству в российской провинции сегодня вызывает очевидный ин-
терес, связанный прежде всего с тем, что в разных городах и регионах
России в этой сфере накоплен значительный опыт, интересный и как
факт истории, и с точки зрения тех образовательных традиций, кото-
рые здесь сосредоточены. Между тем немногочисленные исследова-
ния, посвященные вопросам развития российского музыкального об-
разования, базируются главным образом на столичной культурной
традиции, история же музыкальной культуры провинции, в том числе
музыкального образования, изучена слабо. Рассмотрение вопросов
обучения музыкальному искусству в Казани, одном из крупнейших
культурных и образовательных центров России, актуально уже пото-
му, что здесь в исторически ранние сроки начали функционировать
учебные заведения различного типа и при этом в большинстве из них
определенное место занимало обучение музыке.
Одним из старейших учебных заведений Казани был Родионов-
ский институт благородных девиц. За годы существования (1842–
1917) в нем были накоплены достижения в области подготовки и вос-
питания в различных сферах знания, в том числе в обучении музыкаль-
ному искусству. Обращение к опыту преподавания музыки в этом
Преподавание музыки в Казанском Родионовском институте… 211
институте обусловлено рядом причин. Начнем с того, что, хотя обу-

чение музыке в Родионовском институте представляет собой один из
ранних образцов сложившейся практики систематического музыкаль-
ного образования в Казани, исследовательский интерес к этому явле-
нию по ряду причин долгое время отсутствовал. Важно и то, что
музыкальные классы Института благородных девиц в определенные
исторические периоды были неотъемлемой частью музыкальной
культуры Казани, в институте преподавали многие (а на первых порах
большинство) крупные музыканты Казани, и потому освещение этой
проблемы может существенно дополнить картину музыкального
прошлого Казани.
Как известно, институты Ведомства учреждений императрицы
Марии (Женские институты, Мариинские институты, Институты бла-
городных девиц), одним из которых был Казанский Родионовский ин-
ститут, представляли собой женские общеобразовательные учебные
заведения закрытого типа. Мариинские институты как одна из ветвей
отечественного женского образования были созданы для воспитания
и образования девушек различных сословий, прежде всего, дворян-
ства. В иерархии ценностей, исповедуемых российским дворянством,
образованию отводилось приоритетное место, и женские институты,
таким образом, были нацелены на выполнение определенных потреб-
ностей общества в образовательной сфере. Мысль о создании женско-
го института в Казани возникла у императрицы Марии Федоровны
еще в начале XIX века, для чего в 1805 году ею было куплено место
за чертой города. Но по ряду обстоятельств (в том числе из-за Отече-
ственной войны 1812 года) осуществление этой идеи было отложено.
В результате Казанский институт благородных девиц был открыт в
1841 году на средства, завещанные для этой цели помещицей
А. Н. Родионовой.
Одна из главных задач Казанского Родионовского института, как
и других Мариинских институтов, состояла в том, чтобы дать воспи-
танницам основательную и разностороннюю общеобразовательную
212 Е. В. Порфирьева
подготовку. Первенство отдавалось гуманитарным знаниям, в первую

очередь, обучению языкам, а также искусству. Весь строй институт-
ского образования и воспитания был ориентирован на то, чтобы при-
общать воспитанниц к истинной культуре и высоким духовным цен-
ностям и распространять эти духовные приоритеты через своих
выпускниц в российских семьях и обществе в целом.
Структура образования в Родионовском институте состояла из
трех циклов учебных предметов – гуманитарного, естественнонауч-
ного и художественного. Предметы художественного цикла составля-
ли примерно одну треть институтского учебного плана, музыка в их
ряду занимала весьма значительное место. С точки зрения определе-
ния места музыкальных занятий в Родионовском институте показа-
тельна резолюция начальницы института на заявлении о приеме
на работу преподавателя И. Бегнера, относящаяся к 1862 году:
«Музыка в деле образования девиц… есть такой предмет, который
должен стоять на первом плане, должен идти почти вровень с наука-
ми. Для обучения музыке необходим преподаватель-артист своего
предмета, соединяющий с совершенным знанием музыки и педагоги-
ческие способности»1.
История музыкального обучения в Родионовском институте
охватывает значительный по продолжительности исторический пери-
од с начала 40-х годов XIX века по 10-е годы ХХ века. Естественно,
за это время организация музыкальных занятий, их содержание пре-
терпели значительные изменения. Если рассматривать место музыкаль-
ной подготовки в общей системе образования в институте, весь
этот временной отрезок можно разделить на два этапа. Первый из
них, продолжавшийся в общей сложности полвека (40-е – начало 90-х
годов XIX века), характеризуется включением музыкального образо-
вания в целостную систему общеобразовательной подготовки. Второй
этап начинается в середине 1890-х годов, когда процесс преподавания
1
Нац. архив РТ, ф. 80, оп. 1, д. 394, л. 1.
музыки существенно перестраивается, уроки музыки отделяются

от общего образования и выделяются в особый блок1.
Анализируя постановку преподавания музыки в институте,
можно выделить ряд основополагающих установок, остававшихся
неизменными на протяжении всего периода его существования.
Уже в первые годы были достаточно четко сформулированы основ-
ные цели музыкального образования в институте. Они отличались
широтой и многоаспектностью. Во-первых, музыка вводилась
в содержание институтского образования как обязательный предмет
и преподавалась на протяжении всех лет обучения. Во-вторых, назна-
чение преподавания музыки заключалось в том, чтобы подготовить
учениц к деятельности в качестве преподавательниц элементарных
музыкальных знаний.
Важнейшей составляющей в преподавании музыки с первых лет
был дифференцированный подход к обучению, опора на индивиду-
альные способности и возможности каждой ученицы. Примечатель-
ной в этом плане является запись, сделанная рукой инспектора
Родионовского института на протоколе одного из заседаний Совета
института и относящаяся к 1846 году: «В преподавании сих искусств
будет соблюдаться постепенность, но сию постепенность полагается
подвергать строгому распределению по классам и годам, что будет
зависеть от способностей, прилежания и успехов каждой воспитан-
ницы в оной части»2.
Избирательно относилось руководство института и к степени
углубленности освоения музыкальных предметов воспитанницами. При
наличии обязательных, так называемых «казенных», уроков музыки
наиболее талантливые и успевающие ученицы имели возможность
1
Эти различия наглядно представлены в сохранившихся образцах учебного
расписания в институте. Если в 1840 – 80-е годы уроки музыки и пения входили
в общую сетку учебных занятий, то в конце XIX века они отделяются
от «научных» предметов и занимают особое время (главным образом, послеобе-
денные часы).
2
для более углубленных занятий, получая дополнительные уроки

и специализируясь в различных областях (игре на фортепиано, соль-
ном пении). Эти принципы были характерны для музыкального обра-
зования во все периоды существования института.
Стабильным был и набор дисциплин, которые входили в про-
грамму музыкального курса. С первых лет после открытия института
эта программа неизменно базировалась на двух составляющих – хо-
ровое пение (церковное и светское, уроки которого в 40 – 50-е годы
XIX века назывались уроками итальянского пения) и уроки игры на
фортепиано. Включение именно этих дисциплин было продиктовано
тем, что воспитанницы института должны были получить навыки, ко-
торые будут им необходимы в будущем, причем эти предметы изуча-
лись на протяжении всего периода обучения в институте.
Вместе с тем обучение музыке в Родионовском институте на про-
тяжении почти восьмидесятилетней истории учебного заведения пре-
терпело определенную эволюцию, обусловленную изменениями за-
просов общества, а также тенденциями развития музыкального
образования. Систематическое обучение музыке началось в институте
в то время, когда в Казани еще не существовало специальных музыкаль-
ных учебных заведений и, таким образом, постановка музыкального
образования в институте представляет собой исторически наиболее
рано сложившуюся самостоятельную систему. Поэтому целесообразно
прежде всего обратить внимание на структуру и программу препода-
вания музыкального курса в данном учебном заведении. Сведения,
которые содержатся в архивных документах Национального архива
РТ, позволяют достаточно полно представить себе структуру
музыкальных занятий в институте уже на первом этапе его
функционирования.
Согласно расписанию учебных занятий 1846 года, уроки музыки
(так обозначались уроки фортепианной игры) проходили по два раза
в неделю в первом и втором классах и по три раза в неделю –
в третьем, выпускном классе1. Для церковного пения во всех классах

выделялись два урока в неделю, а также в третьем классе для занятий
светским пением – три урока в неделю в вечернее время. Кроме этого
для самостоятельных музыкальных занятий ученицам ежедневно вы-
делялись свободные часы. Таким образом, уроки музыки занимали
значительную часть учебного времени и характер их был четко ре-
гламентирован, что говорит о серьезности подхода руководства ин-
ститута к вопросам музыкальной подготовки воспитанниц.
Представляет интерес организация занятий, а также программные
требования к обучающимся музыке в начальный период формирова-
ния институтской образовательной системы. Уроки церковного пения
для девочек младшего и среднего возраста проводились отдельно
в каждом классе и соответственно назывались уроками классного пе-
ния. Из учениц старших классов создавался общий хор, занятия кото-
рого назывались уроками хорового пения. Этот хор использовался для
пения на богослужениях в институтском храме. Успехи
в церковном пении постоянно отмечались в отчетах руководства
института, подаваемых в управление Мариинского ведомства. Особо
подчеркивалось, что некоторым наиболее подготовленным ученицам,
обладающим хорошим природным голосом, поручалось регенто-
вание хором2.
Как следует из отчетов руководства института, на уроках церков-
ного пения особое внимание уделялось освоению общеупотреби-
тельных молитв, в репертуаре хорового коллектива имелись
и весьма серьезные хоровые сочинения, например, Концерты Борт-
нянского, сочинения Воротникова. Как отмечено в ежегодном отчете
института, успехи в церковном пении дали повод в 1844 году ввести
в выпускном классе и уроки светского пения. Уроки эти проходили
частично в виде индивидуальных занятий, частично «для всех сово-
1
Институт был образован в составе трех классов с двухгодичным сроком
обучения в каждом. С 1862 года срок обучения стал семилетним.
2
См.: Нац. архив РТ, ф. 80, оп. 1, д. 24, л.3.
купно»1. Перед уроками светского пения ставился целый комплекс

задач: развитие путем вокальных упражнений певческого голоса
и формирование основ певческой культуры, развитие навыков хоро-
вого пения, на этих же уроках были введены элементы теории музыки
(преподаватели особенное внимание обращали на твердое изучение
нотной грамоты, гамм, на навыки сольфеджирования – «точное зна-
ние нот и сольфеджий»).
В программу занятий включались хоры из опер, оригинальные
хоровые произведения, а также исполнение несложных итальянских
оперных арий, русских народных песен, романсов русских компози-
торов. Более конкретные данные о репертуаре класса итальянского
пения содержатся в информации о проверочных испытаниях в инсти-
туте, публикуемой в казанских газетах. Здесь мы встречаем упомина-
ния об исполнении воспитанницами арий и хоров из опер Беллини
(«Сомнамбула», «Монтекки и Капулетти», «Норма», «Пуритане»,
«Пират»), Россини («Севильский цирюльник», «Моисей»), Мейербера
(«Роберт-Дьявол»), Вебера («Вольный стрелок») и др2.
Особое место в программе музыкальных занятий занимали уроки
игры на фортепиано. В соответствии с действующими циркулярными
предписаниями правом на бесплатное обучение игре на фортепиано
обладали все казеннокоштные ученицы (т. е. содержавшиеся за ка-
зенный счет), комплектные пансионерки императора и членов его се-
мьи. Остальные воспитанницы могли получать фортепианные
уроки по желанию, на платной основе3. Количество обучавшихся
на фортепиано в разные годы было неодинаково и имело тенденцию
к увеличению к началу ХХ века.
1
Нац. архив РТ, ф. 80, оп. 3, д. 15, № 13.
2
См.: Казанские губернские ведомости. 1845, № 14 .Часть неофициальная;
1846, № 9, № 12. Часть неофициальная; 1850 № 4. Часть неофициальная.
3
Годовая плата за обучение фортепианной игре составляла в первые годы
существования института 40 рублей, затем повышалась и в начале ХХ века
достигла 60 рублей
Методика обучения фортепианной игре в институте, по-види-

мому, сложилась не сразу. Например, в сороковые годы XIX века
практиковалась коллективная форма организации занятий, когда
к преподавателю одновременно приходили на урок несколько учениц,
позднее такая форма была признана неэффективной и заменена инди-
видуальными занятиями. Анализ содержательной стороны фортепиа-
нного обучения в первые годы существования Родионовского инсти-
тута показывает, что при выборе форм и методов обучения,
составлении педагогического репертуара преподаватели ориентиро-
вались на посильные возможности учениц. Наибольшее внимание
уделялось развитию техники исполнения, поэтому за основание
были приняты «Школы Гюнтена и Черни и упражнения последнего».
Основу занятий составляло также разучивание различных пьес
более «подвинутыми» ученицами; избирались, по большей части,
пьесы популярных в салонной среде композиторов Геллера, Мейера,
Шульгофа, Тальберга, но исполнялись также и произведения Бетхо-
вена, Листа.
Особое место занимало обучение ансамблевой игре. При этом
данные уроки рассматривались как эффективное средство воспитания
у обучающихся ритмического чувства, развития навыков чтения
с листа, и главное – ознакомления их с разнообразной по формам
и жанрам музыкальной литературой. Обучение ансамблевому
музицированию обычно начиналось с совместной игры ученицы
и педагога в четыре руки. Со второго года обучения ансамбли, как
правило, составлялись уже только из воспитанниц. В средних и стар-
ших классах практиковалась игра не только в четыре, но и в восемь,
двенадцать и более рук.
Следует обратить внимание на то, что с первых лет в институте
была введена практика обязательных проверочных публичных испы-
таний, которые включали выступления воспитанниц по всем разделам
программы музыкального курса. По свидетельству В. Адищева, обя-

зательные экзамены по музыке были введены в институтах Мариин-
ского ведомства только в 90-е годы XIX века, ранее в ряде институтов
они либо не проводились совсем, либо проводились от случая к слу-
чаю1. В Казанском же институте полугодовые и переводные экзаме-
ны, как уже говорилось, были обязательными, всегда проводились
в форме публичных концертов и имели большой общественный резо-
нанс, о чем свидетельствуют материалы казанской прессы. Этот факт
наглядно демонстрирует особое внимание к занятиям музыкой
в Родионовском институте, а также позволяет утверждать, что этот
институт в вопросе понимания значимости овладения музыкальным
искусством в ряду многочисленных Женских институтов Ведомства
императрицы Марии находился на передовых позициях.
Приведем программы проверочных испытаний в институте
в 1846 году (год первого выпуска) и в 1854 году:
Программа публичного испытания

учащихся в 1846 году по музыке2
1. Увертюра Моцарта на двух фортепиано в 8 рук (исп.

Ек. Колбецкая, Ек. Аникина, А. Палицына, П. Ижицкая).
2. Фантазия Бургмиллера (исп. А. Палицына).
3. Соло из концерта Гуммеля (Е. Колбецкая).
4. «Мечта» Калькбреннера (З. Молоствова).
5. «Рондо» Калькбреннера (О. Арцыбашева).
6. Церковное пение – «Очи всех на тя, Господи, уповают».
Хвалебная песнь «Хвалите Господа с небес».
7. Итальянское пение – Прощальный гимн.
8. Народный гимн «Боже! Царя храни».
1
См.: Адищев В. И. Музыка в женских институтах России. М., 2001. С. 70.
2
Программа публичных испытаний

воспитанниц 3 класса Казанского
Родионовского института, выпускаемых
в 1854 году, по предмету «музыка»1
1. Фантазия из оперы «Les Huguenjns» Розеллена. Исп.

Е. Мельгунова.
2. Дуэт для двух фортепиано Черни. Исп. А. Затыкевич и
С. Ермолаева.
3. Триумфальный марш Мейера. Исп. С. Звягина.
4. Второй большой квартет для четырех фортепиано Черни.
Исп. А. Пискунова, С. Звягина, А. Алексеева, В. Сергеева.
5. Из церковного пения:
Молитва «Царю Небесный!»
Хвалебная песнь «Хвалите Господа».
6. Из итальянского пения:
Хор из оперы Мейербера «Гугеноты»
Каватина из оперы Россини «Моисей».
Русская народная песня «Ты не плачь, не тоскуй».
7. Народный гимн «Боже! Царя храни».
Отбор преподавательского «корпуса» для преподавания музыки
в институтах Мариинского ведомства во все периоды был очень стро-
гим, и в ведомственных циркулярах по этому поводу содержались ре-
комендации в преподавании музыки ориентироваться на «лучшие му-
зыкальные силы». Казанский институт в этом плане не был
исключением. Хотя в первые годы в числе музыкальных педагогов
Родионовского института фигурируют имена преподавателей из сре-
ды любителей музыки, не имеющих профессиональной подготовки,
руководство института стремилось привлечь в институт педагогов,
проявивших себя на музыкальном поприще. Так, в 1844–1847 годах
преподавал М. М. Дмитриев, казанский помещик, известный как
страстный театрал, антрепренер итальянской оперной труппы. Пер-
1
вым преподавателем светского пения был В. В. Черников (с 1844 по

1847 год), сочинивший ряд опер, отрывки из которых, по сведениям
Г. Кантора1, были популярны в казанских салонах. Фрагменты
его оперы «Жанна д’Арк» исполнялись и ученицами Родионовского
института.
При этом определяющей тенденцией было привлечение к препо-
даванию музыки в институте на штатных должностях профессио-
нальных музыкантов2. В 1840–60-е годы это были немецкие музыкан-
ты, обосновавшиеся в Казани: преподаватели фортепианной игры
Ф. Даммер (работал с 1841 по 1851 год), И. Бегнер (с 1844 по 1863 год),
преподаватели светского пения К.-Г. Штюкрад (1848–1854 годы),
Ф. А. Вальер (1854–1893 годы). Первыми преподавателями церков-
ного пения были дьякон Воскресенской церкви А. А. Несмелов и дья-
кон В. А. Софийский.
Важный этап в развитии системы музыкальных занятий в Казан-

ском Родионовском институте связан с именем В. А. Больтермана,
работавшего в институте с 1883 по 1897 год. Выпускник Лейпцигской
консерватории по классам виолончели и фортепиано, до приезда
в Казань в 1869 году он более десяти лет работал в Перми, где заслу-
жил уважение своей активной и разносторонней музыкальной дея-
тельностью. Пермская пресса писала о нем как об «истинном пред-
ставителе музыкального искусства», восторженно отзывалась «о его
трудах и успехе в образовании многих местных любителей фортепиа-
но»3. В Казани до поступления в Родионовский институт на долж-
ность учителя музыки Больтерман также проявил себя как участник
1
См.: Кантор Г. М. Музыкальный театр в Казани XIX – начала ХХ века.
Казань, 1997. С. 35.
2
До 1870-х годов в Родионовском институте была одна штатная должность
учителя музыки (фортепианной игры), позднее – две: одна – преподавателя цер-
ковного пения, одна – преподавателя светского пения. Наряду с этим работали
внештатные преподаватели, число которых в разные годы доходило до десяти-
двенадцати.
3
Цит. по: Майбурова Е. Музыкальная жизнь дореволюционной Перми
// Из музыкального прошлого. М., 1960. С. 82.
различных музыкальных собраний, прекрасно владеющий искусством

игры на фортепиано и виолончели, организатор музыкально-
общественных объединений музыкантов и любителей музыки. При-
глашение в Родионовский институт было обусловлено его высоким
авторитетом в музыкальных кругах Казани. Об этом свидетельствует
переписка начальницы института с Главным управлением канцелярии
по учреждениям императрицы Марии: «Ввиду того, что некоторые
воспитанницы института заявляли о своем желании, чтобы их дочери
брали уроки музыки у наиболее известных в Казани учителей музыки,
госпожа начальница по согласованию с другими членами Совета
обратилась к известному как лучшему из таких учителей, руководи-
телю музыкальной части Казанского общества любителей музыки
г. Больтерману с предложением взять в институте уроки музыки
для воспитанниц, которые пожелают у него учиться»1.
Приход Больтермана в институт в качестве преподавателя музыки
приходится на тот период, когда его руководство, постоянно занима-
ющееся усовершенствованием учебного процесса, задумало провести
реорганизацию в сфере музыкальных занятий. В 1883 году
были разработаны особые «Правила для обучения музыке воспитан-
ниц Казанского Родионовского института благородных девиц»2, цель
которых заключалась в приведении занятий музыкой в систему. Этот
документ достаточно четко регламентировал, прежде всего, организа-
цию и материальное обеспечение занятий музыкой (в меньшей сте-
пени касаясь содержания занятий). Смысл нововведений сводился
к следующему. Для руководства всем процессом музыкальных заня-
тий вводилась должность инспектора музыкальных классов, которому
поручался контроль за качеством преподавания музыкальных предме-
тов, а также за продвижением учениц в их усвоении. Кроме того, вво-
дилась должность музыкальной дамы, в круг обязанностей которой
входили собственно организация занятий музыкой и материально-
техническое обеспечение их. Важное место в Правилах уделялось
1
2
Нац. архив РТ, ф. 80, оп. 1, д. 943.
прямой зависимости платы за обучение от успеваемости учениц.

Так, в Правилах записано, что «казенные воспитанницы, не имеющие
способностей, равно как и все, не показавшие успехов, лишаются
права на бесплатные уроки, которые передаются более способным.
Из всех обучающихся музыке инспектор музыки избирает по согла-
шению с начальницей трех способнейших воспитанниц и занимается
с ними без особой за это платы родителей, но с вознаграждением из
музыкальной суммы»1.
Миссия по перестройке музыкальных занятий была возложена
на Больтермана, который стал занимать вновь введенную долж-
ность инспектора музыки. В довольно короткий срок ему удалось за-
метно повлиять на привлекательность музыкальных занятий для вос-
питанниц2.
Кроме чисто организационных мероприятий В. А. Больтерман
закладывает в институте традицию проведения концертных выступ-
лений известных музыкантов. Смысл этих акций и их назначение
состояли в том, чтобы помочь ученицам овладеть культурой слуша-
ния музыки.
Регулярно выступали в концертах для воспитанниц институтские
преподаватели музыки Л. А. Фуллон (одна из первых выпускниц
Петербургской консерватории, дававшая в институте уроки сольного
пения и фортепианной игры) и сам Больтерман, как в качестве пиани-
ста (в том числе в ансамбле с известной певицей и вокальным педаго-
гом К. Гриняски, в более поздние годы также работавшей в институте
преподавателем сольного пения), так и исполняя партию виолончели
в камерных ансамблях. В институте давали концерты и различные га-
стролеры, посещавшие Казань в эти годы.
1
Нац. архив РТ, ф. 80, оп.1, д. 943, л.8.
2
В отчетах института это подкрепляется данными о количестве обуча-
ющихся музыке в разные годы. Так, если в 1883 году уроки фортепиано брали
80 учениц из 147, то в 1889 году это соотношение изменилось: игре на фортепи-
ано обучалось уже 140 учениц из 155.
С 1880-х годов заметно улучшается и материальная обеспечен-

ность занятий музыкой. Число классов, специально оборудованных
для музыкальных уроков, к 1890 году доводится до двенадцати, почти
ежегодно приобретаются новые рояли, их число, как значится
в инвентаре имущества Родионовского института за 1892 год, дохо-
дит до двадцати трех (по сравнению с пятнадцатью в 1880 году).
Одновременно проводится работа по дальнейшему комплектованию
институтской музыкальной библиотеки. К 1890 году ее фонд насчи-
тывает около двух тысяч экземпляров нотных изданий и книг по му-
зыке. Как указывалось в отчетах института, этого было достаточно,
чтобы обеспечить воспитанниц необходимым минимумом нотной ли-
тературы1.
Изменения, внесенные в организацию музыкальных занятий

в Родионовском институте в 1882–1883 годах, по всей вероятности,
были объективно назревшими. Безусловно, потребность в обновлении
подхода к музыкальному воспитанию институток обусловливалась
переменами, которые произошли за предшествующие годы в отече-
ственной музыкальной культуре и образовании. Тот опыт, который
в это время распространялся в России выпускниками русских консер-
ваторий, естественно, оказался востребованным в музыкальных учеб-
ных заведениях, а также и в тех общеобразовательных школах,
где приоритетное значение имели предметы художественного цикла.
К таковым относились и институты Мариинского ведомства. Законо-
мерно, что с 1890 года Учебный комитет Ведомства учреждений им-
ператрицы Марии начал разрабатывать для данных учебных заведе-
ний музыкально-образовательную концепцию, на основании которой
была составлена детальная «Программа музыкального курса в инсти-
тутах Мариинского ведомства», введенная в учебный процесс
в 1895/96 учебном году и сохранявшая силу более двух десятилетий,
вплоть до ликвидации женских институтов в послеоктябрьскую пору.
1
См.: Нац. архив РТ, ф. 80, оп. 1, д. 1386, л. 14.
Реформа музыкального образования, проведенная в институтах

Мариинского ведомства, предусматривала целый ряд организацион-
ных новшеств, а также качественные изменения, определяемые изме-
нением структуры и содержания музыкальных занятий. Ведущая кон-
цептуальная идея нового подхода к преподаванию музыки в женских
учебных заведениях была сформулирована следующим образом:
«…курс музыкального искусства в институтах должен быть ныне по-
ставлен в строгие рамки преподавания воспитанницам общего
музыкального образования»1 (курсив мой. – Е. П.). Результатом обще-
го музыкального образования должна была стать музыкальная гра-
мотность воспитанниц, овладение основами музыкальной культуры.
Интересно, что в сохранившихся архивных документах на тексте
Правил о преподавании музыки в Родионовском институте, разрабо-
танных десятилетием раньше, в 1885 году, имеется рукописная по-
метка (рука В. А. Больтермана), весьма близкая данному положению:
«В преподавании музыки в институте не следует допускать двух
крайностей: сводить научение музыки к научению элементарным
исполнительским навыкам и ориентировать уроки музыки в русло
профессионального музыкального образования, сие преподавание
должно носить характер хорошего общего образования»2.
Главное изменение, которое вводилось новой концепцией,
заключалось в разделении музыкальных и общеобразовательных
занятий в институтах. Процесс музыкального обучения отныне рас-
пределялся по четырем «музыкальным отделениям», существовавшим
параллельно с семью общеобразовательными классами. В соответ-
ствии с этим каждая воспитанница могла продвигаться вперед в овла-
дении музыкальным искусством в приемлемом для себя темпе, неза-
висимо от изучения общих предметов, постепенно осваивая учебный
материал, приобретая необходимые исполнительские умения
и не испытывая при этом психологических перегрузок. Выделение
1
Нац. архив РТ, ф. 80, оп. 1, д. 1550, л. 25
2
музыкальных занятий в отдельный блок должно было обеспечивать

дифференцированный подход к музыкальному обучению, способ-
ствовать самореализации учениц в процессе постижения законов
музыкального искусства.
Естественно, что в каждом отдельном институте претворение но-
вых программных установок имело свои особенности, поэтому инте-
ресно остановиться на опыте Родионовского института в данной
области. Как уже отмечалось, реорганизация музыкального обучения
в данном учебном заведении, начавшаяся десятилетием раньше,
определялась исключительно местной инициативой и в большей сте-
пени касалась о р г а н и з а ц и и занятий музыкой, хотя затронула
и качественную сторону преподавания. Поэтому реформа 1890-х го-
дов, «спущенная» в институт из центрального аппарата Мариинского
ведомства, естественным путем «вписалась» в общую линию усовер-
шенствования постановки музыкального дела. Введение основных
положений новой Программы музыкального курса в Родионовском
институте по времени совпало с изменениями в руководстве музыкаль-
ными классами. Об этом имеется соответствующая запись в про-
токолах заседаний Совета института от 7 августа 1895 года: «Принять
к исполнению новый план преподавания музыки в женских институ-
тах. За тяжелой болезнью старшего преподавателя музыки и инспек-
тора по музыке В. А. Больтермана поручить учителю Р. А. Гуммерту
ознакомиться с данным циркуляром и приложением и, если он найдет
для себя возможным, просить его принять должность старшего пре-
подавателя музыки»1.
Рудольф Августович Гуммерт начал преподавать в Родионовском
институте несколько раньше, в 1893 году. Приглашение, сделанное
ему руководством института, встраивается в сложившуюся в институ-
те традицию привлечения на работу известных музыкантов, имеющих
прочную исполнительскую и педагогическую репутацию. Несмотря
на свой достаточно молодой возраст (Гуммерт родился в 1861 году,
1
в Казань приехал в 1887 году, сразу после окончания Петербургской

консерватории со званием свободного художника), он был именно та-
ким ярким музыкальным деятелем, притягивающим к себе музыкан-
тов-профессионалов, любителей музыки и учеников. В силу своей ар-
тистической и педагогической многогранности он нашел приложение
своим силам в институте: одновременно он руководил хоровым клас-
сом, вел уроки фортепиано, а с 1895 года возглавил перестройку му-
зыкальных занятий в институте в качестве старшего преподава-
теля музыки1.
В соответствии с новым Положением старший преподаватель
решал все кадровые вопросы, регулировал организацию и содержание
музыкального образования, осуществлял контроль за его качеством.
Гуммерт (он находился в этой должности вплоть до своего ухода
из института в 1913 году) принял на себя решение всего комплекса
вопросов, связанных с музыкальной подготовкой воспитанниц, и до-
бился того, что уровень ее в институте заметно вырос и приблизился
к уровню младших отделений консерваторий.
Преобразования, с которых он начал перестройку музыкального
образования в институте, как и было предусмотрено Положением
1895 года, касались, прежде всего, усиления кадрового состава пре-
подавателей музыки. В качестве преподавателей фортепианной игры
с этого времени работали исключительно музыканты, имевшие
специальное образование. Непосредственно в 1895 году Гуммерт
привлек к преподаванию в институте окончивших Московскую кон-
серваторию со званием свободного художника преподавателей собст-
1
Следует заметить, что эта должность предусматривалась в институтах
Положением «О новой постановке преподавания музыки в институтах Ведом-
ства учреждений императрицы Марии» с 1895 года. В Родионовском же инсти-
туте она была введена значительно раньше, в 1883 году (под названием «инспек-
тор музыки»). При этом на запрос начальницы института в канцелярию
Ведомства учреждений императрицы Марии о необходимости наличия штатной
единицы инспектора музыки в институте ею был получен отрицательный ответ,
поэтому оплата труда инспектора производилась из так называемых «музыкаль-
ных денег» (то есть средств, собираемых с учениц в виде платы за уроки).
венной музыкальной школы Е. Э. Янишевскую и О. В. Ильину, а так-

же П. К. Тилли, окончившую курс в музыкальной школе Гуммерта.
Несколько раньше (с 1890 года) начала работать в качестве штатной
учительницы музыки выпускница Санкт-Петербургской консервато-
рии Е. Я. Храповицкая. Фортепианный класс с большим количеством
учениц в институте с 1876 по 1911 год вела также С. Д. Рейх, окон-
чившая Родионовский институт с высшей наградой – шифром,
и затем, в начале 1870-х годов, учившаяся в частной музыкальной
школе Л. К. Новицкого.
Высоким профессиональным статусом обладали также препода-
ватели хорового пения института. С 1893 по 1913 год бессменным ру-
ководителем хорового класса был сам Гуммерт, затем его сменили
выпускник Казанского музыкального училища А. Ф. Бормусов,
(впоследствии известный теоретик и хоровой дирижер), а также заме-
чательный мастер хоровой культуры И. С. Морев (он же много лет
исполнял обязанности секретаря Совета института).
Особо следует отметить, что в числе преподавателей церковного
пения в институте в этот период видное место занимают представите-
ли «инородческого» корпуса, выпускники Казанской учитель-
ской семинарии, в числе которых, например, Н. А. Александров
и Т. Е. Ефремов. Заметный след в истории хорового класса института
оставил прежде всего Н. А. Александров, активно включившийся
в процесс создания учебной литературы, острую потребность
в которой испытывали педагоги музыкальных учебных заведений.
Ему принадлежит нотное пособие для уроков церковного пения,
ставшее первым учебным пособием, адаптированным к собственной
педагогической практике в Родионовском институте. Как следует
из архивных источников, «Совет института поручил учителю
Н. Александрову… составить курс, который содержал бы весь круг
церковных песнопений, был бы переложен на четыре женских голоса
применительно к голосовым силам женского учебного заведения»1.
Это пособие получило одобрение Святейшего Синода, было опубли-
1
ковано в Казани в 1890 году тиражом 1200 экземпляров и постоянно

использовалось на уроках церковного пения в институте.
Гуммерт целенаправленно занимался внедрением новой Про-
граммы музыкального курса и адаптацией ее к условиям Родионов-
ского института. Достаточно точно следуя основным параметрам
базовой программы, он вместе с тем практически реализовывал
собственные педагогические идеи и взгляды на направленность
музыкального образования воспитанниц. Он детально прорабатывал
заложенную в Программе задачу введения в содержание музыкаль-
ного обучения основ теории музыки. В Родионовском институте
сведения из области теории музыки ученицы постигали в процессе
практической исполнительской деятельности: в младших классах –
на уроках хорового пения, в старших – на фортепианных уроках.
Основы методики освоения теоретических знаний в непосред-
ственной связи с музыкально-исполнительской практикой изложены
Гуммертом в ряде учебных пособий. Это, в частности, «Основные
правила музыкальной метрики и ритмического правописания» (опуб-
ликовано в Москве издательством Юргенсона в 1899 году), а также
«Материалы для образования правильно поставленного хорового
класса» (издано там же в 1901 году). Эта работа, по существу, пред-
ставляет собой изложение взгляда автора на курс школьного хорового
пения как на практический комплексный курс, сочетающий обучение
хоровому пению с усвоением первоначальных сведений из области
теории музыки1.
Закономерно, что работы Гуммерта были известны и за предела-
ми Казани. Так, его пособия были отмечены Высшей канцелярией
Ведомства императрицы Марии. В циркуляре Мариинского ведомства
№ 41 от 16 ноября 1902 года сообщается, что «…работы старшего
преподавателя Р. Гуммерта «Материалы для образования правильно
1
Об учебных пособиях Гуммерта см.: Порфирьева Е. В. Музыкально-
теоретические труды Р. Гуммерта и практика музыкального образования
в Казани на рубеже XIX – ХХ веков // Из педагогического опыта Казанской
консерватории. Прошлое и настоящее. Вып. 2. Казань, 2005.
поставленного хорового класса» и «Основные правила музыкальной

метрики и ритмического правописания» получили одобрение, реко-
мендованы к использованию в учебных заведениях, автору приказано
выразить благодарность за эти книги»1.
Работа Гуммерта по обеспечению учебных занятий не ограничи-
валась перечисленными трудами. Он немало сделал и для расширения
репертуара как хорового, так и фортепианного класса. Составленные
им нотные сборники показательны тем, что они сориентированы
на исполнительские возможности начинающих музыкантов и при
этом отмечены художественной значимостью. Таковы «Десять песен
для детей младшего возраста иностранных авторов», куда включены
произведения западноевропейских композиторов, сборник «30 рус-
ских народных песен для хора», в который вошли обработки русских
народных песен, сделанные Гуммертом для двух- и трехголосного хо-
ра, наконец, сборник фортепианных пьес для занятий с детьми млад-
ших классов «Пять детских песен», как и предыдущие два сборника,
быстро вошедший в учебный репертуар музыкального класса инсти-
тута.
В качестве важнейшей в институте была определена задача раз-
вития у воспитанниц умения самим исполнять музыку. Здесь уместно
вспомнить мысль учителя Гуммерта в Санкт-Петербургской консер-
ватории Н. А. Римского-Корсакова о том, что главным для занима-
ющихся музыкой является умение петь и играть. «Будут уметь играть
и петь, – отмечал он, – будет и потребность в высшей теории и исто-
рии искусства»2.
В отчетах о преподавании музыки в институте Гуммерт неодно-
кратно подчеркивал, что педагоги должны расстаться с прежними
представлениями, на основе которых «они сосредотачивались на
выучивании с воспитанницами двух – трех салонных пьес, исполняя
которые можно было "блеснуть" на экзамене»1. Главные положения
1
2
Римский-Корсаков Н. А. О музыкальном образовании // Полн. собр. соч.
Т. 2. Литературные произведения и переписка. М., 1963. С. 207.
1
практики музыкального обучения, которую вводил в институте

Гуммерт, сводились к использованию в процессе обучения всех воз-
можных форм музицирования. С этой целью на уроках фортепиано
он активно внедрял практику чтения с листа, ранее мало использу-
емую в институте. Особое внимание уделялось игре в фортепианном
ансамбле, которая в этот период в старших же классах выделялась
в отдельный урок и рассматривалась как средство воспитания инте-
реса к исполнительству, расширения музыкального кругозора
учениц, знакомства их с шедеврами мировой музыкальной культуры.
В институтских концертах в те годы ансамблевая игра представлена
самыми разными составами (от игры в четыре руки в младших клас-
сах до ансамблей в шестнадцать рук на четырех роялях в старших) и
произведениями разных эпох и стилей. В программах встречается
«Венгерский марш» Шуберта, «Испанский танец» Мошковского,
«Вальс цветов» из балета Чайковского «Спящая красавица», «Поло-
нез» из «Жизни за царя» М. Глинки.
В программе музыкального курса, разработанной Гуммертом
специально для Родионовского института, с переходом учениц
в высшее, четвертое музыкальное отделение, также предусматрива-
ются уроки игры в камерном ансамбле, на которых «для овладения
дуэтами, легкими сонатами и тому подобными произведениями
камерной музыки вводится совместная игра со скрипачом или
виолончелистом»1.
Анализируя программы фортепианного класса, можно сделать
вывод, что они стали более интересными в художественном отноше-
нии. Кроме традиционных этюдов Черни, Беренса, Лешгорна, салон-
ных пьес все чаще в них исполняются сонаты Моцарта, Бетховена,
прелюдии и вальсы Шопена, пьесы Грига, произведения русских
композиторов, прежде всего, Чайковского и Рубинштейна. Вероятно,
такой уровень репертуара был доступен далеко не каждой воспитан-
1
Объяснительная записка к Программе музыкального курса в Родионов-
ском институте благородных девиц, составленная старшим преподавателем му-
зыки Р. А. Гуммертом // Архив Гуммерта. Библиотека Казанской консерватории.
нице Родионовского института, но показательной является тенденция

к воспитанию музыкального вкуса учениц на высоких образцах
классики и стремление педагогов к расширению их музыкального
кругозора.
Гуммерт активно стремился повысить статус музыкальных заня-
тий в институте. Позитивную роль в этом плане играла разработанная
им форма проведения проверочных испытаний, которые с 1895 года
проводились ежегодно по всем разделам музыкального курса.
Они состояли из нескольких частей: сначала проходила проверка зна-
ний в области теории музыки, затем ученицы экзаменовались в овла-
дении исполнительской техникой (в этом разделе были представлены
гаммы, арпеджио, этюды), наконец, исполнялась учебная программа,
включавшая полифоническое произведение, часть классической фор-
тепианной сонаты, а также пьесу. Причем последний раздел экзамена
проводился в присутствии начальницы института, инспектора клас-
сов, старшего преподавателя музыки, музыкальной дамы и препода-
вателей музыки. На основании результатов испытаний ученицы либо
переводились в следующее музыкальное отделение, либо продолжали
заниматься в том же отделении, что и раньше.
Составной частью институтского музыкального курса в этот пе-
риод стали ученические концерты, основным предназначением кото-
рых был публичный показ результатов текущей учебной деятельности
воспитанниц. Эти концерты имели разные названия: «Музыкальное
утро», «Музыкальные соревновательные вечера», проводились также
музыкально-литературные вечера. В процессе выступлений ученицы
приобретали навык публичного исполнения музыки. Гуммерт настой-
чиво пропагандировал ученические публичные концерты и как сред-
ство развития навыков слушания музыки у всех воспитанниц инсти-
тута. Так как в концертах выступали главным образом ученицы
средних и старших классов, он постоянно заботился о том, чтобы
слушательницами были младшие ученицы, которые таким образом
накапливали музыкальные впечатления и получали стимул для соб-
cтвенных занятий музыкой.
Повышению интереса к занятиям музыкой способствовали

и институтские мероприятия, порой принимавшие общегородской
масштаб. Так, в 1899 году в честь 100-летия со дня рождения
А. С. Пушкина в институте состоялся большой литературно-музыкаль-
ный вечер, на котором воспитанницы читали стихи великого поэта
и исполняли музыкальные произведения на его тексты. Специально
для этого случая Гуммерт написал кантату «Мы чтить тебя привыкли
с детских лет» на стихи Плещеева, которую исполнил институтский
хор. На концерте присутствовало много казанских любителей музыки
и поэзии. Торжество имело большой резонанс, а Гуммерт удостоился
поощрения городского начальства1.
Вошла в историю и постановка в 1902 году детской оперы компо-
зитора В. Виллуана «Принц Лелио» силами воспитанниц института
с участием нескольких приглашенных оперных певцов, а также сим-
фонического оркестра. Руководил постановкой Гуммерт. Как писали
казанские газеты, «…исполнение оперы воспитанницами Родионов-
ского института показало, что музыка преподается здесь на должной
высоте»2.
Из всего вышесказанного очевидно, что Гуммерт добился того,
что в институте музыка из рядового предмета превратилась в особую,
привлекательную для большинства воспитанниц область приложения
творческих интересов. За период учебных занятий в институте все
воспитанницы приобретали значительный опыт активного общения с
музыкой. На уроках хорового пения они получали основательное му-
зыкально-певческое воспитание, овладевали умением петь по нотам,
осваивали большое число произведений – от народных песен и мо-
литв до оперных хоров. Большинство воспитанниц, обучаясь на фор-
тепиано, приобретали за семь лет учебных занятий разнообразные ис-
полнительские навыки, в том числе необходимые для целей
семейного воспитания и домашнего любительского музицирования.
1
См.: Нац. архив РТ, ф. 80, оп. 1, д. 1813, л. 2.
2
Казанский телеграф. 1902. № 31.
Среди них – игра в ансамбле, аккомпанирование, чтение с листа. Де-

вушки, получившие общее музыкальное образование в Родионовском
институте, затем поступали в специальные учебные заведения и ста-
новились профессиональными музыкантами. В более ранние годы
(70-е – начало 90-х годов XIX века), когда в Казани имелся дефицит
преподавателей музыки с консерваторским образованием, выпускни-
цы института, пройдя обучение в пепиньерском классе (от фр.
pépinèer – питомник) и получив там соответствующую педагогиче-
скую подготовку, становились преподавательницами музыки в инсти-
туте. Кроме уже названной С. Д. Рейх, в институте преподавали му-
зыку также С. и Л. Аникины.
Наконец, система музыкальной подготовки, сложившаяся
в Родионовском институте благородных девиц как в общеобразова-
тельном учебном заведении, оказывала стимулирующее воздействие
и на другие общеобразовательные учебные заведения Казани, как
государственные, так и частные. Здесь имело значение и то обстоя-
тельство, что ряд преподавателей музыки гимназий (главным обра-
зом, хорового пения) работали также и в Родионовском институте,
приобретая здесь положительный опыт.
Д. Р. Загидуллина
КАЗАНСКАЯ ШКОЛА АНГЕМИТОННОГО СОЛЬФЕДЖИО
Выдающийся немецкий композитор и педагог Карл Орф (1895–

1982) в своей системе элементарного музыкального воспитания детей
«Schulwerk» в качестве первоначального дидактического материала
избрал не профессиональную музыку, а архаичные формы «предыс-
кусства» и материал разнонационального фольклора. Он полагал, что
«…детству человека лучше всего соответствует "детство человече-
ства"»1, что сохранение и культивирование народной музыки могут
помочь в сохранении и защите культуры нации, так как фольклор, пе-
редающийся из поколения в поколение, всегда непосредственно дей-
ствует на детей2. Первый том своего пособия (начальный период му-
зыкального воспитания) К. Орф посвятил освоению пентатон-
ных мелодий.
В 40-е годы XX века выдающийся венгерский композитор и пе-
дагог Золтан Кодай (1882–1967) предложил свою методику ладового
воспитания слуха. Она строится на постепенном освоении различных
по организации звуковысотных систем: сначала разновидности анге-
1
Цит. по: Леонтьева О. Карл Орф // Музыка XX века. Очерки. Ч. 2. (1917–
1945), кн. 4. М., 1984. С. 349.
2
Показательно, что пять тетрадей «Schulwerk»’а были переведены на ан-
глийский, датский, греческий, испанский, голландский, французский, японский,
португальский, шведский, литовский и чешский языки.
Казанская школа ангемитонного сольфеджио 235
митонных ладов (в том числе – пентатоника), далее – разные виды

диатоники, затем – централизованная и расширенная тональности.
З. Кодай понимал, что при освоении ангемитонных ладов нельзя опи-
раться на принципы тональной диатоники, так как в бесполутоновых
ладах отсутствуют вводнотоновые тяготения. Эти лады необходимо
воспринимать как самостоятельную систему со своими типичными
интонационными оборотами и закономерностями развития. В мето-
дике З. Кодая лад представляется как система мотивов, характерных
для национальной мелодики1.
Известно, что звукоряды ангемитонной пентатоники состоят
из соотношения тоновых и полуторатоновых интонационных ячеек
(это наглядно видно на черных клавишах фортепиано). Таким обра-
зом, пентатонные мотивы складываются из ячеек, соседние ступени
которых равны двум или трем полутонам2.
Освоение пентатоники по З. Кодаю необходимо проводить в сле-
дующем порядке:
1) начинать с интонирования простейших ячеек-дихордов в объеме
большой секунды (до–ре) и малой терции (ре–фа)3;
2) затем добавляются бесполутоновые трихорды: 2.3 (до–ре–фа),
3.2 (ре–фа–соль) и 2.2 (до–ре–ми);
3) далее изучаются ангемитонные тетрахорды: 2.3.2 (до–ре–фа–
соль), 2.2.3 (до–ре–ми–соль), 3.2.2 (ре–фа–соль–ля), 3.2.3 (ля–до–ре–фа);
4) следующим шагом становится пение и определение на слух
пентатонных ладов различной структуры: 2.3.2.2 (до–ре–фа–соль–ля),
2.2.3.2 (до–ре–ми–соль–ля), 3.2.2.3 (ля–до–ре–ми–соль), 2.3.2.3 (ля–си–
ре–ми–соль), 3.2.3.2 (ля–до–ре–фа–соль). Два первых звукоряда пен-
1
З. Кодай создал четыре одноголосных сборника, названные им «Пентато-
ническая музыка», которые построены на венгерском, марийском, чувашском
музыкальном фольклоре.
2
В дальнейшем для определения величины интонационных ячеек пентато-
ники будут использованы следующие обозначения: большие секунды (два полу-
тона) – 2, малые терции (три полутона) – 3.
3
Все интонационно-слуховые упражнения с дихордами, трихордами, тет-
рахордами, пентатонными ладами необходимо проводить от разных звуков.
236 Д. Р. Загидуллина
татоники являются ладами мажорного наклонения в объеме большой

сексты (с одной малой терцией), а три последних – ладами минорного
наклонения в объеме малой септимы (с двумя малыми терциями).
При освоении пентатонных ладов необходимо помнить о воз-
можности разновысотного положения устоев на основе одного и того
же звукового состава и сразу приучать детей к пониманию этого яв-
ления. Так начинают формироваться слуховые навыки восприятия
мелодики, организованной по модальным закономерностям.
Отметим, что в системе К. Орфа и в венгерском сольфеджио ин-
тонационное воспитание проводится одновременно и параллельно с
ритмическим. Для формирования необходимых практических навы-
ков на занятиях сольфеджио такой целостный подход к восприятию
единства звуковысотной и временной организации музыки представ-
ляется очень важным.
В отечественной практике сольфеджио развитие слуха учащихся
происходило и происходит преимущественно с опорой на тонально-
гармонические закономерности европейской музыки XIX века.
Национальная музыка, если и использовалась, то фрагментарно,
в рамках доминирующей тонально-центристской системы. В нацио-
нальных республиках Поволжья, традиционное музыкальное искус-
ство которых основывается на пентатонике, ранее не существовало
методик музыкального воспитания, ориентированных на националь-
ную музыку.
Методика воспитания музыкального слуха на основе ангеми-
тонной интонационности, предложенная З. Кодаем, оказалась очень
эффективной. Поэтому большинство учебных пособий по соль-
феджио на материале национальной музыки, появившихся с начала
1990-х годов в республиках Поволжья, опирается именно на мотив-
ный метод освоения ангемитонных ладов.
В данной статье будут рассмотрены следующие работы1:
1
Учебные пособия перечислены в хронологическом порядке.
1. Раимова С. Татарская музыка на уроках сольфеджио: Учеб-

ник. Казань, 1993;
2. Бражник Л. Ангемитоника: Курс сольфеджио на основе му-
зыки народов Среднего Поволжья. Ч. 1. Вокальная мелодика компо-
зиторов Среднего Поволжья. Казань, 1996;
3. Бражник Л., Блохина Т. Чувашская музыка на уроках соль-
феджио: Учебно-методическое пособие. Чебоксары, 1996;
4. Загидуллина Д., Бражник Л. Пять ступенек в музыку: Учебно-
методическое пособие и учебник по сольфеджио для первого года
обучения. Казань, 1997;
5. Мирзаянова Р., Бражник Л. Удмуртская народная песня на
уроках сольфеджио: Учебно-методическое пособие. Ижевск, 1997;
6. Бражник Л., Галкина И., Павлова-Копаева С. Мордовская му-
зыка на уроках сольфеджио: Учебное пособие. Ч. 1. Саранск, 1999;
7. Бражник Л., Загидуллина Д. Пять ступенек в музыку: Учебно-
методическое пособие и учебник по сольфеджио для второго года
обучения. Казань, 2002;
8. Бражник Л., Зинатшина Н. Башкирская музыка на уроках
сольфеджио: Учебник сольфеджио. Мелодика башкирских компози-
торов. Уфа, 2002;
9. Бражник Л., Киселева Г., Масленникова Т. Воспитание ладо-
интонационного слуха на примерах чувашского музыкального фольк-
лора: Учебно-методическое пособие. Чебоксары, 2003;
10. Бражник Л., Киселева Г. Сольфеджио на основе мелодики чу-
вашских композиторов: Учебное пособие. Чебоксары, 2005.
Бóльшую часть музыкального материала в учебнике С. Раимо-

вой «Татарская музыка на уроках сольфеджио» составляют татар-
ские народные песни. Наряду с ними в сборник включены фрагменты
из произведений татарских композиторов: С. Сайдашева, Ф. Ярул-
лина, Н. Жиганова, М. Музафарова и других. Автор отобрала яркие,
художественно выразительные, интересные примеры для работы
на занятиях сольфеджио, способствующие достижению поставленной
цели: попытаться проникнуть в особенности национального музыкаль-

ного мышления. В связи с этим материал выстроен по двум критери-
ям: ладовому и ритмическому. Так, разделы 1–4 посвящены освоению
четырех видов пентатонных звукорядов, раздел 9 – сочетанию раз-
личных звукорядов пентатоники, раздел 10 – сочетанию пентатоники
и диатоники. Остальные девять разделов посвящены освоению рит-
мических особенностей татарского мелоса. Это пособие было первым
опытом создания методики изучения ладовых особенностей
татарской музыки, видимо, поэтому оно не свободно от некоторых
противоречий.
К сожалению, при расположении музыкального материала автор
опирается не на интонационно-мотивный, а на звукорядный принцип,
в связи с чем в разделах соседствуют примеры различной степени
сложности, интонационно неравноценные, что нарушает основной
дидактический принцип обучения – «от простого к сложному».
Вызывают вопросы названия, данные автором пентатонным
ладам. Так, звукоряд 2 – 2 – 3 – 2 определен как «мажорная пентато-
ника», а 2 – 3 – 2 – 2 – как «секстовая». Однако первый лад также
является секстовым, а второй имеет мажорное наклонение. То же
самое происходит со звукорядом 3 – 2 – 2 – 3, обозначенным как
«минорная пентатоника» и 2 – 3 – 2 – 3 – как «септимовая». Ведь пер-
вый является одновременно и септимовым, а второй имеет признаки
минорного наклонения.
Создается впечатление, что автор не может до конца освободить-
ся от влияния тональной теории, выставляя в примерах ключевые
знаки мажора и минора, отсутствующие в мелодии. Если в номерах,
где использована музыка татарских композиторов, это можно объяс-
нить наличием гармонии и сохранением авторских знаков, то в при-
мерах, где представлены народные песни, это вызывает недоумение.
Например, в № 19 («Сабан туе») выставлен си-бемоль при звукоряде
фа–соль–ля–до–ре, в № 28 («Сәрия») – до-диез при звукоряде си–ре–
ми–фа-диез–ля, в № 34 («Сандугач, күгәрчен») – си-бемоль при зву-

коряде ре–фа–соль–ля–до. Таких примеров достаточно много.
Однако при исправлении указанных недочетов музыкальный
материал, собранный в пособии, может быть использован на уроках
сольфеджио как в детской музыкальной школе, так и на младших
курсах музыкального училища.
Далее будут рассмотрены учебные пособия, опирающиеся на ре-
зультативный метод освоения пентатоники как совокупности анге-
митонных оборотов, предложенный З. Кодаем и развитый в отечест-
венной практике сольфеджио. Комплекс учебных пособий охватывает
все национальные музыкальные культуры Поволжья и Приуралья.
Научным руководителем и неизменным автором каждого из этих по-
собий является профессор Казанской консерватории Л. В. Бражник.
Учебник Л. Бражник «Ангемитоника». Курс сольфеджио
на основе музыки народов Среднего Поволжья предназначен
для учащихся музыкальных училищ и студентов музыкальных вузов,
так как содержит более сложные и развернутые примеры. Он постро-
ен на материале музыки народов Среднего Поволжья – татар, мари,
мордвы, удмуртов, чувашей.
Учебник состоит из двух разделов: развернутых методических
рекомендаций по освоению материала и собственно хрестоматии
(в нее включены фрагменты произведений известных композиторов
республик Поволжья: Г. Воробьева, Г. Корепанова, Ф. Яруллина,
М. Музафарова, Г. Сураева-Королева, Г. Вдовина и многих других).
В данном учебнике предлагается наиболее подробная методика
освоения ангемитонных ладов, которая применяется далее во всех по-
следующих пособиях.
Использованные в качестве музыкального материала мелодии из
произведений композиторов являются, как правило, составным ком-
понентом единой тонально-модальной организации (модальная мело-
дия в сочетании с гармонической функциональностью сопровожде-
ния). Поэтому национальная характерность проступает в них более
опосредованно, чем в народной песне. В свою очередь, под влиянием

национальной мелодики в гармонии образуются аккорды ангемитон-
ной структуры – пентаккорды (термин Ю. Холопова), которые
используются в произведениях композиторов Поволжья наряду с тер-
цовыми аккордами. В пособии в комплекс интонационно-слуховых
упражнений включены и ангемитонная мелодика, и аккорды ангеми-
тонной структуры.
Автор предостерегает от механического пропевания звукорядов
пентатоники, чтобы у учащихся не возникло стойких ассоциативных
связей между диатоническими звукорядами и ладами пентатоники как
«неполными», в которых «недостающие» ступени будут домысли-
ваться до семи. Поэтому вхождение в пентатонику следует начинать
с создания навыков слухового анализа и интонирования ангемитон-
ных ячеек. В мелодическом и гармоническом виде осваиваются ди-
хорды, трихорды, тетрахорды. Предлагаются различные упражнения
с трихордами, тетрахордами и их обращениями (типа до–ре–фа,
ре–фа–до1, фа–до–ре1). При обращении трихордов в объеме квинты
(типа до–ре–соль, ре–соль–до1) возникают характерные для мелодики
ряда национальных культур (чувашей, мари) интонационные обороты
из двух однонаправленных кварт и гармонические квартсептаккорды.
Затем прорабатываются интонационные варианты трихордов и тетрахор-
дов, например, до–ре–фа, до–фа–ре, ре–до–фа, ре–фа–до, фа–до–ре,
фа–ре–до, до 1 –ре1 –фа, до 1 –фа–ре1 , ре 1 –до 1 –фа, ре1 –фа–до 1 ,
фа–до1–ре, фа–ре1–до1 и т. д.
Автор рекомендует инструктивные задания обязательно чередо-
вать с упражнениями на основе песенных мотивов, когда из мелодий
вычленяются наиболее характерные мотивы и пропеваются на той же
высоте, транспонируются, прорабатываются в виде секвенций.
Логика освоения ангемитонных мотивов приводит к собственно
пентатонике. После накопления учащимися определенного интонаци-
онного «багажа» педагог может дать теорию пентатонных ладов.
Каждый из звукорядов пентатоники следует рассматривать как сово-
купность ангемитонных оборотов. Автор отмечает взаимообрати-

мость звукорядов пентатоники. Далее подчеркивается существующее
в теории музыки разделение их по типу наклонений: два лада (звукоряды
в объеме большой сексты) – мажорного наклонения (до–ре–фа–соль–ля
и до–ре–ми–соль–ля), два лада (звукоряды в объеме малой септимы) –
минорного наклонения (до–ми-бемоль–фа–соль–си-бемоль и до–ре–фа–
соль–си-бемоль), пятый лад (до–ми-бемоль–фа–ля-бемоль–си-бемоль)
самостоятельного значения не имеет. При интонировании пентатон-
ных мелодий педагог проводит с учащимися ладовый анализ, выявляя
структурно-звукорядные свойства тех или иных ладов пентатоники.
Предлагается пропевать ангемитонные секвенции, которые
делятся на два вида: внутриладовые (при перемещении вверх или
вниз мотива по звукам пентатонных ладов, при котором он претерпе-
вает интонационные изменения) и внеладовые (при перемещении
неизменного мотива по избранному принципу – по тонам, полутонам
и т. д.). В качестве мотивов для секвенций используются интонацион-
ные обороты из композиторских мелодий.
Далее автор предлагает пропевать пентатонные звукоряды
двухголосно. При этом может быть двухголосие внутриладового типа
(то есть образуются параллелизмы интервалов, характерных для
пентатонной ладовой организации – б 2, ч 4, ч 5, б6, м 7) или
полиладового типа (при котором в обоих голосах сохраняется
избранная ладовая структура – с появлением хроматизмов на расстоя-
нии в разных голосах).
Образующиеся из звукового состава пентатонных ладов много-
терцовые аккорды могут быть как подчеркнуто нетерцовой, так и
смешанной (до–фа–соль–си-бемоль–ре) структуры. Во всех случаях
пентаккорды выступают в гармонии ладовыми представителями.
Автор рекомендует выполнение ряда упражнений по освоению этих
аккордов, например: пение аккордов в мелодическом виде по нотам,
по слуху (вслед за звучащим аккордом), пение на фоне пентаккорда
внутриладовой секвенции и другие. Кроме того, предлагаются инто-
национно-слуховые упражнения с пентаккордами, извлеченными

из произведений композиторов.
В рассматриваемом пособии отмечается существование в музыке
композиторов Поволжья и шести-, и семиступенной форм ангемито-
ники, рекомендуется анализ этих ладов в пропеваемых музыкальных
примерах. Предлагается также ряд заданий на освоение различных
типов модулирования. При этом особое внимание обращается на те
типы переходов, при которых мелодическая связь тональностей
осуществляется через общий ангемитонный оборот, например, ангеми-
тонной связкой между ладами до–ре–ми–соль–ля и соль–ля–си–ре–ми
может быть трихорд ре–ми–соль.
Автор выделяет ряд необходимых последовательных действий,
из которых складывается работа над мелодиями из хрестоматии: опре-
деление счетной доли, сольмизация ритмического рисунка мелодии,
визуальный анализ мелодии, определение ладовой организации мело-
дии и другие. Мелодии могут использоваться не только для соль-
феджирования, но также и для слухового анализа, диктанта, творче-
ских заданий.
Учебник Л. Бражник «Ангемитоника» предоставляет возмож-
ность всестороннего интонационно-слухового и теоретического
освоения музыкальных произведений с бесполутоновым строе-
нием мелодики.
Обратим внимание на три учебных пособия, созданных
Л. В. Бражник в соавторстве с чувашскими педагогами-музыкантами:
Бражник Л., Блохина Т. «Чувашская музыка на уроках сольфеджио»;
Бражник Л., Киселева Г., Масленникова Т. «Воспитание ладоинтона-
ционного слуха на примерах чувашского музыкального фольклора»;
Бражник Л., Киселева Г. «Сольфеджио на основе мелодики чуваш-
ских композиторов». Интересно, что в Республике Чувашия постоян-
но совершенствуются формы и методы работы на разных этапах
обучения сольфеджио. Учебные пособия появляются здесь с доста-

точной регулярностью1.
Учебник «Чувашская музыка на уроках сольфеджио» рубри-
цируется по тридцати урокам, в течение которых шаг за шагом осваи-
ваются элементы чувашской народной песни. Каждый урок включает
в себя все основные формы работы по сольфеджио в начальной
школе: ладоинтонационную, ритмические упражнения, слуховой
и зрительный анализ, диктант, творческие задания. Важным воспи-
тательным моментом является то, что все песни поются на чуваш-
ском языке.
Поскольку важнейшими особенностями чувашской мелодики яв-
ляются характерная интонационность, основанная на ладах ангеми-
тонной пентатоники, и квантитативная ритмика, особое внимание
уделяется их последовательному освоению. Авторы обращаются
к методу постепенного освоения типичных ладоинтонационных обо-
ротов-формул, начиная с дихордов до полных пентатонных ладов.
Привлекает внимание, что изучение ритма чувашских народных пе-
сен начинается с освоения их наиболее характерных ритмических
формул. При этом авторы опираются на современную теорию ритма
(теоретические положения чувашской ритмики разработаны
М. Кондратьевым), в которой существуют два фундаментальных
-тактовый (квалитатив-
ный) и долготный (квантитативный). При обозначении размера той
или иной песни определяется только счетная доля (например, /8 –
восьмая), что позволяет сразу, с первых же шагов, осваивать мелодии
с переменным размером, типичным для чувашских песен.
При работе над мелодиями из пособий «Воспитание ладоинтона-
ционного слуха на примерах чувашского музыкального фольклора»
и «Сольфеджио на основе мелодики чувашских композиторов»
1
Все сборники имеют различный адресат: первый предназначен для учени-
ков начального периода обучения в детской музыкальной школе, второй – для
учащихся музыкальных училищ, а третий может быть использован на разных
этапах обучения, включая вузы.
предлагается ориентироваться на те же методические установки,

которые были описаны выше. До пения мелодий необходимо пропе-
вать интонационные упражнения на основе звукорядов, выписанных
перед началом каждой из них. Ритм, который отличается сложностью,
необходимо предварительно простучать или просольмизировать.
Для этого над мелодической строкой выписана ритмическая строчка
с долями-единицами.
Учебно-методический комплекс «Пять ступенек в музыку»,
предназначенный для обучения сольфеджио детей в татарских груп-
пах или татарских музыкальных школах, состоит из учебника и мето-
дического пособия для преподавателей. Каждый комплекс рассчитан
на один год обучения в детской музыкальной школе1. Материал учеб-
ников составляет музыка татарских композиторов, образцы татарско-
го музыкального и поэтического фольклора, в том числе детского.
Важным отличием данных учебников является изложение материала
на двух языках, что позволяет использовать их не только в городских,
но и в сельских музыкальных школах, проводя занятия на татарском
языке. Наличие текста на татарском языке обусловило необходимость
поиска соответствующих музыкальных обозначений и понятий, ис-
пользуемых в практике обучения. В процессе перевода музыкальных
терминов с русского языка был осуществлен поиск соответствующих
понятий в татарском языке, а не просто формальная замена слов.
Материал каждого комплексного учебника скомпонован в виде
32 уроков (из расчета – одно занятие в неделю). Однако понятие
«урок» нельзя обознач
это система взаимосвязанных упражнений, освоение которых может
потребовать иных затрат времени. Таким образом, предусмотрен
вариативный подход к изучению предлагаемых тем.
1
В настоящее время изданы учебно-методическое пособие и учебник для
первого года обучения (Казань, 1997) и для второго года обучения (Казань,
2002).
Содержание каждого из 32 уроков распределено по двум книгам.

Пособие для преподавателей снабжено методическими рекомендаци-
ями по освоению предлагаемой тематики (в начале каждого урока
определяется его тематическое содержание). Сюда также включены
сведения по музыкальной грамоте, музыка для слухового анализа,
диктанты и другой материал. В детский учебник вошел «наглядный»
материал уроков: примеры для сольфеджирования, ритмические
и интонационные упражнения, домашние задания.
Очень важно, что с первых же шагов дети осваивают не изолиро-
ванные звуки или абстрактные звукоряды, а интонационные обороты,
мелодические фразы и мотивы, составляющие основу татарской
мелодики. Интонационные обороты закрепляются не только в много-
численных и разнообразных упражнениях, но и, главное, в тех песнях,
которые разучиваются на уроках сольфеджио. Чувство музыкального
ритма у детей развивается с помощью моторного ощущения движе-
ния, а также образных средств (слова, словосочетания поэтического
текста). В учебнике использованы прекрасные стихи татарских поэтов
Дэрдменда, Г. Тукая, С. Хакима, Н. Исанбета, Н. Даули и других.
С первых же уроков вводятся: пение по нотам, простейшие музыкальные
диктанты, творческие задания. Порядок проведения всех форм работы
подробно изложен в пособии для преподавателей.
Для начального обучения детей сольфеджио на татарском языке
в данных комплексных учебниках представлены все формы работы
и весь необходимый музыкальный материал. И здесь методической
основой обучения является эффективный метод освоения пента-
тоники З. Кодая.
Важно то, что в учебнике для второго года обучения авторы
предлагают переход от освоения пентатоники к начальному изучению
диатоники, а также варианты одновременного – параллельного – про-
хождения различных ладов.
Наиболее красочным изданием является пособие «Мордовская
народная музыка на уроках сольфеджио». Помимо мордовской
народной музыки в нем в качестве иллюстраций представлены персо-

нажи в национальных костюмах и народные музыкальные инструмен-
ты. Начало каждого нового тематического раздела украшено особым
национальным орнаментом, что, безусловно, призвано сыграть свою
роль в формировании художественных вкусов юных музыкантов.
В целом данное пособие рассчитано на три года обучения в дет-
ской музыкальной школе. Освоение ладовых особенностей мордов-
ской песни также осуществляется с помощью мотивной методики
З. Кодая. Постижение ладового строения начинается с дихордов,
через трихорды – к разновидностям полных пентатонных ладов,
а также к диатонике. Сразу вводятся песни с переменными устоями,
так характерными для мордовской мелодики. Параллельно осваивает-
ся ритмика народной песни, которую также отличает квантитатив-
ность. Кажущаяся на первый взгляд сложной, она легко воспроизво-
дится отстукиванием счетной доли, что обеспечивает выработку
четкого чувства ритма. При изучении ритмических групп авторы
рекомендуют использовать ритмослоги1, позволяющие без излишнего
просчитывания точно выполнять ритмический рисунок в определен-
ных метрических условиях.
Отличительной особенностью данного учебного пособия являет-
ся то, что курс спланирован по принципу постепенного уменьшения
количества одноголосных упражнений и увеличения многоголосных.
Авторы объясняют это разделением мордовской певческой традиции
на одиночное и совместное (групповое) пение.
Традиционными формами совместного пения являются:
1) гетерофония с преобладанием унисонов и последовательно-
стей большесекундовых созвучий;
2) двух-, трехголосная бурдонная полифония;
3) терцовая втора.
Поэтому авторы рекомендуют как можно раньше начинать рабо-
ту над многоголосием, приводя в этой связи замечание З. Кодая
из предисловия к его сборнику «Будем петь чисто»: «…кто участвует
1
Ритмослоги, заимствованные из методики французского педагога XIX ве-
ка Э. Шеве, получили широкое распространение в практике изучения сольфед-
жио в разных странах Европы.
только в одноголосном пении, тот не умеет петь чисто. Более того,

чистое одноголосное пение можно усвоить полностью лишь в двух-
голосном пении».
Работу над двухголосным пением необходимо начинать с неслож-
ных упражнений, включающих элементы бурдонной полифонии, тер-
цовой вторы. Авторы поэтапно выстраивают методику работы над
различными видами двухголосия, предлагая разнообразные и много-
численные упражнения. Предполагается, что далее начинается посте-
пенная работа по освоению трехголосия народного типа со следую-
щей группировкой голосов: верхний бурдонирующий голос, средний
голос – основной напев, нижний бурдонирующий голос. В много-
голосных упражнениях постепенно расширяется диапазон, усложня-
ется форма, количество ритмоинтонационных ячеек.
Учебное пособие Л. Бражник и Н. Зинатшиной «Башкирская
музыка на уроках сольфеджио» предназначено для учащихся музыкаль-
ных училищ и студентов музыкальных вузов. Авторы указывают
на то, что данный курс может быть включен в учебную программу
традиционно построенного предмета сольфеджио, но вместе с тем
на материале данного учебника можно составить основу специального
курса сольфеджио. В пособие вошли образцы вокального творчества
башкирских композиторов Н. Сабитова, З. Исмагилова, Х. Ахметова,
Р. Хасанова и других – песни, романсы, части вокальных циклов,
отрывки из опер. Методические рекомендации содержат описание
метода освоения бесполутоновых ладов З. Кодая. Даются указания по
различным формам работы: объясняются способы проведения инто-
национно-ритмических и слуховых упражнений. Авторы отмечают
необходимость выработки у учащихся чувства четкого ритмического
движения (пульса), точности и аккуратности в прочтении ритмиче-
ского рисунка; для решения этой задачи предлагаются конкретные
упражнения, которые надо выполнять до начала пения мелодий.
Подробно описываются методы работы над пентатонными мотивами,
аккордами, образованными при вертикальном сочетании звуков
пентатоники. Особое внимание уделяется работе над шести-
и семиступенными ладами с бесполутоновой и полутоновой инто-
национностью.
Аналогично выстроен учебник «Удмуртская народная песня

на уроках сольфеджио»: I раздел – методические рекомендации,
II раздел – хрестоматия. Материал может быть использован для
разных форм работы. Отличие издания от предыдущего заключается
в музыкальном материале (это образцы удмуртской народной музы-
ки), а также в его направленности: данный сборник предназначен
для учащихся первого – пятого классов детской музыкальной школы,
в связи с чем материал расположен по степени возрастания слож-
ности. Одновременно с интонированием одноголосных песен авторы
рекомендуют начать работу над освоением удмуртского народного
многоголосия, так как многоголосное (двухголосное) пение относится
к числу типичных явлений традиционного музицирования удмуртов.
Собственно хрестоматию предваряет тематическое распределение ма-
териала на три основных блока: для младших (1–2-го), средних
(3-го), старших (4–5-го) классов, где излагаются главные принципы
отбора музыкального материала для соответствующих разделов.
Обзор учебных пособий показывает, что в республиках Среднего
Поволжья активно разрабатываются курсы ладового сольфеджио,
направленные на освоение национальной музыки народов региона.
Авторами этих курсов являются выпускники теоретико-композитор-
ского факультета Казанской государственной консерватории. Огром-
ный вклад профессора Л. В. Бражник и музыковедческих кафедр
Казанской консерватории в решение данной проблемы позволяет гово-
рить о формировании казанской школы ангемитонного сольфеджио.
СПИСОК ВЫПУСКНИКОВ И ТЕМЫ ИХ ДИПЛОМНЫХ РАБОТ
Руководитель Л. В. БРАЖНИК
№ Ф. И. О. Год Тема дипломной работы

п/п окончания
1 2 3 4
1 Гапонова Т. 1978 Методические вопросы ритмиче-
ского сольфеджио в ДМШ
2 Сюздина Т. 1979 В. Р. Берков – преподаватель и ис-
следователь гармонии
3 Голубева Т. 1979 Проблема родства тональностей
в советском музыкознании
4 Логунова И. 1979 Музыкальный язык ранних ро-
мансов С. Рахманинова
5 Геселева М. 1989 Слуховой анализ на уроках соль-
феджио. Учебно-методическое по-
собие для музыкальных училищ
6 Курбангалеева Р. 1980 Некоторые особенности тематиз-
ма и ладогармонического разви-
тия в камерно-инструментальных
(скрипичных) произведениях та-
тарских композиторов
7 Павлова Э. 1980 Творчество Геннадия Воробьева
8 Липатова Т. 1981 Советская теоретическая мысль
о музыкальном языке Н. Я. Мяс-
ковского
9 Сажина Н. 1981 Некоторые особенности гармонии
А. Дворжака
2 3 4
250 Руководитель Л. В. Бражник
1
10 Углицкая Н. 1981 Хрестоматия по анализу вырази-
тельных средств в курсе теории
музыки
11 Бавыкина Г. 1982 Особенности ладогармонического
языка Э.Грига на примере его
вокальных сочинений
12 Виноградова Н. 1982 Некоторые особенности тематиз-
ма и тематического развития в со-
натных allegri Иоханнеса Брамса
13 Ишимбетова З. 1982 Курс сольфеджио Эржебет Сѐни
14 Фаритова Н. 1983 Система развития музыкального
слуха. Учебно-методическое по-
собие для ДМШ
15 Костина О. 1983 Проблемы мелодики в советском
музыкознании
16 Назмиева Н. 1984 Гармонический язык Гуго Вольфа
17 Никитина С. 1984 Хрестоматия по гармоническому
анализу на примерах из произве-
дений Мусоргского и Бородина
18 Радыгина И. 1984 Ладогармонические особенности
обработок венгерских народных
песен Б.Бартока
19 Шолохова Г. 1984 Черты романтической гармонии
С.Франка
20 Шир И. 1985 Тонально-гармоническое развитие
в сонатных allegri Ф.Шуберта:
на примере фортепианных сонат
21 Вагапова Р. 1985 Вопросы методики преподавания
сольфеджио. Учебно-методическое
пособие для исполнительских от-
делений музыкальных училищ
22 Мерсиапова К. 1986 Хрестоматия по сольфеджио на
примерах из произведений
Н. Я. Мясковского
23 Шаронова И. 1986 Некоторые особенности тонально-
гармонических соотношений и ак-
кордообразования в песенном
творчестве З. Хабибуллина и
Дж. Файзи
Список выпускников и темы их дипломных работ 251
1 2 3 4
24 Мерсиапова Н. 1986 Фактура фортепианных произве-
дений А. Лядова
25 Гришина Л. 1987 Ладомелодическая основа оперы
А. Бородина «Князь Игорь» (рус-
ские сцены)
26 Калашникова Л. 1987 Пензенский край и его связи с
музыкальной культурой России
конца XVIII – начала ХХ веков.
27 Шакурова Л. 1989 Хрестоматия по гармоническому
анализу на примерах из опер
Н. А. Римского-Корсакова
28 Окунева Д. 1989 Фактура в фортепианной музыке
С. Рахманинова
29 Игнатьева Э. 1990 Воплощение поэтических текстов
в вокальных сочинениях М. Му-
соргского
30 Савинова И. 1990 Воспитание гармонических навы-
ков в ДМШ
31 Шадрина А. 1990 Мелодический анализ на уроках
сольфеджио в ДМШ
32 Галковская И. 1991 Сольфеджио Золтана Кодая
33 Калганова Г. 1991 Линеарность в гармонии русских
композиторов начала ХХ века
34 Мирзаянова Р. 1992 Развитие ладового слуха на об-
разцах удмуртского фольклора
35 Сурова М. 1993 Современная музыка на уроках
сольфеджио
36 Дербенѐва С. 1993 Ангемитоника в творчестве рус-
ских композиторов ХХ века
37 Габдрашитова Е. 1994 Хоровое творчество Золтана
Кодая
38 Шагеева Э. 1995 К проблеме гармонизации татар-
ских народных песен: Опыты
1920-х годов
39 Блохина Т. 1995 Чувашская музыка на уроках
сольфеджио
40 Павлова С. 1995 Курс сольфеджио на материале
мордовский музыки
252 Руководитель Л. В. Бражник
1 2 3 4
41 Япарова Е. 1996 Национальные черты ладоинтона-
ционного мышления мордовских
композиторов
42 Антонова О. 1997 Фактурно-стилевые закономерно-
сти музыки для скрипки соло
И. С. Баха и Н. Паганини
43 Зайцева Е. 2000 Камерное творчество Г. Вдовина:
Национальные черты стиля
44 Казакова И. 2000 Мордовская музыка ХХ века:
Библиографический указатель
45 Авдеева Н. 2001 Русская народная песня Поволжья
на уроках сольфеджио
46 Резяпкина Н. 2001 Научное наследие М. Е. Тара-
канова
47 Хуртина Ю. 2003 Структурные свойства ангемито-
ники в музыке французских им-
прессионистов
48 Давыдова Н. 2004 Музыкально-поэтические циклы
С. Слонимского: Аспекты стиле-
вых исканий
49 Денисова Е. 2004 Ангемитоника в произведениях
композиторов-кучкистов
50 Васильева Л. 2005 Формирование ладомелодическо-
го и гармонического мышления
Н. Жиганова в опере «Качкын»
51 Цветкова Т. 2007 Ангемитонная интонационность
как средство образной характери-
стики в музыке М. Мусоргского
52 Гарипова З. 2007 Музыкальный язык Р. Еникеева:
на примере камерно-инструмен-
тальных и камерно-вокальных со-
чинений
53 Жирнова Е. 2008 Сольфеджио в системе детского
музыкального воспитания
54 Камалова Л. 2008 Камерно-вокальное творчество
Ф. Ахметова: характеристика стиля
Руководитель Л. А. ФЕДОТОВА
№ Ф. И. О. Год Тема дипломной работы

п/п окончания
1 2 3 4
1 Чугунова Г. И. 1971 Фольклорные напевы марийской
свадьбы
2 Кувшинова О. И. 1972 Фортепианный концерт Германа
Галынина
3 Васинеева А. А. 1973 12-й струнный квартет
(Седельникова) Д. Шостаковича.
4 Комарова М. А. 1974 В. Гаврилин. Вокальный цикл
«Русская тетрадь»
5 Черкасова Н. Л. 1974 Пушкинская поэзия в романсах
советских композиторов
6 Шерстнева Л. Д. 1974 Седьмая соната С. Прокофьева
7 Скурихина Л. В. 1975 Второй фортепианный концерт
Белы Бартока
8 Хлюстова Н. С. 1975 Некоторые особенности драма-
тургии концертного цикла в твор-
честве Б. А.Чайковского
9 Цадкина С. Д. 1975 Сборник диктантов на материале
музыки современных композито-
ров
10 Усеинова Р. 1977 Некоторые особенности гармони-
ческого языка Мансура Музафа-
рова
11 Клименко В. М. 1978 Тонально-функциональные связи
в фортепианных сонатах
С. Прокофьева
12 Кулагина Т. В. 1978 Концерт для оркестра А. Эшпая
13 Белова Т. Н. 1979 Ладогармонический язык в фор-
тепианных сочинениях Ф. Листа
позднего периода творчества
14 Мальцева Н. И. 1979 Полифоническое развитие и по-
лифонические формы в сочинени-
ях для фортепиано Р. Щедрина
15 Михайлова Г. И. 1979 Вокально-симфонические и хоро-
вые произведения композиторов
Чувашии 1960–70-х годов
254 Руководитель Л. А. Федотова
1 2 3 4
16 Новикова В. М. 1979 Ладогармонические средства во-
площения ориентальных образов
в вокальном и оперном творчестве
Н. Римского-Корсакова
17 Сасковец О. Н. 1980 К вопросу о взаимопроникнове-
нии гармонии и полифонии в со-
временной музыке
18 Тимербулатова Г.Х. 1980 Особенности трактовки цикла
в фортепианных сонатах
Н. Мясковского
19 Якушева В. Б. 1980 Претворение скоморошьего ис-
кусства в русском музыкальном
театре XIX – начала XX века
20 Кузнецова Л. А. 1981 Особенности фактуры в форте-
пианных сочинениях Р.Шумана
21 Смирнова Н. В. 1981 Некоторые принципы современ-
ной гармонии на основе мелоди-
ческих ладов
22 Тореева М. М. 1981 Роль полифонии в стиле позднего
Моцарта
23 Шлейфер М. М. 1981 Ладогармонический язык
К. Дебюсси на примере оперы
«Пеллеас и Мелизанда»
24 Вознесенская Е. 1982 Некоторые особенности гармони-
ческого языка М. Равеля на при-
мере балета «Дафнис и Хлоя»
25 Яшмолкина О. Н. 1982 Некоторые стилевые особенности
музыки С. Слонимского на мате-
риале его вокальных циклов
26 Суханова И. С. 1982 Некоторые стилевые черты фор-
тепианных сонат Б.Тищенко
27 Мифтахова Р. Р. 1983 Проблемы современной гармонии
в учебниках Э. Сигмейстера и
М. Карнера
28 Радкевич А. П. 1983 Некоторые принципы звуко-
высотной организации в опере
А. Берга «Воццек»
1 2 3 4
29 Фаткуллина А. А. 1983 О некоторых композиционных
особенностях многотемной фуги
30 Кирьянова М. Б. 1984 Вокальное творчество Валерия
Гаврилина
31 Мухаметова М. М. 1984 Второй фортепианный концерт
Р. Щедрина: Особенности стиля
32 Белослудцева Т. А. 1985 Проявление фонизма в гармонии
и фактуре (на примере вокальных
циклов М. Мусоргского и Д. Шоста-
ковича)
33 Плешакова Н. Б. 1985 К вопросу о мелодике в совре-
менной музыке и методе ее анали-
за (на примере инструментального
тематизма Д. Шостаковича)
34 Кудусова Г. Д. 1986 О тематизме и композиционных
принципах в фортепианных сона-
тах Б. Тищенко
35 Балуева Н. В. 1987 Концертно–игровые принципы
барокко и их претворение в совре-
менной музыке
36 Короткова Т. М. 1987 Лейтгармония: Претворение лейт-
гармонического принципа в балете
Б. Бартока «Чудесный мандарин»
37 Балкова М. П. 1988 Р. Щедрин. Строфы из «Евгения
Онегина»
38 Буркова Л. Б. 1988 Хрестоматия по сольфеджио на
материале удмуртской музыки
39 Платонова О. В. 1988 Опыт эстетического воспитания
детей в самодеятельном хоре
40 Журавлева Л. И. 1989 Вокально-хоровое творчество
Александра Васильева: современ-
ное творение фольклорных исто-
ков
41 Еврухина Э. Б. 1990 О взаимопроникновении фольк-
лорных и джазовых элементов в
инструментальных концертах
А. Эшпая
256 Руководитель Л. А. Федотова
1 2 3 4
42 Титова О. Г. 1990 Фортепианный квинтет
А. Шнитке в свете его музыкаль-
ной поэтики
43 Молоствова И. 1991 Вокальные произведения Альбана
Берга
44 Федорова С. И. 1991 Геннадий Воробьев и музыкаль-
ная культура Чувашии 1930–40-х
годов
45 Андреева Ю. Р. 1992 А. Шѐнберг. «Структурные функ-
(Кипнис) ции гармонии». Перевод книги
и комментарии
46 Четвергова И. 1992 Композиционные функции факту-
ры в концертах для оркестра
Р. Щедрина
47 Батраченко И. Е. 1993 Модальность в условиях тональ-
но-гармонической системы
М. Равеля
48 Пронина И. Н. 1994 К проблеме музыкальной симво-
лики (2-й руководитель –
Б. М. Галеев)
49 Косячкова С. В. 1995 Неоклассические черты форте-
пианных сонат П. Хиндемита
50 Молчанова О. Е. 1995 Фоническая организация музыкаль-
ного пространства и времени
в фортепианном творчестве
К. Дебюсси
51 Трофимова Л. Н. 1996 Герман Эрпф. «Учение о гармо-
нической и звуковой технике но-
вой музыки». Перевод и коммен-
тарии
52 Шумилкина Н. В. 1997 Чарльз Айвз в зеркале его
музыкальной поэтики
53 Жесткова О. Б. 1999 Виолончельная соната А. Шнитке:
Опыт интерпретации
54 Илларионова И. Н. 1999 О статических свойствах музыкаль-
ного мышления Г. Свиридова
55 Ахметвалеева Р. Д. 2000 Тональность и атональность
в ранних опусах А. Берга
1 2 3 4
56 Моисеенко Т. Е. 2000 Книги Пола Гриффитса: «Совре-
менная музыка» и «Джон Кейдж»
(перевод и комментарии)
57 Кутырева Н. М. 2001 Стилизация как составная часть
практического курса гармонии
58 Рябова А. В. 2001 Эстетико-стилевые черты отече-
ственного камерно-вокального
творчества 10–20-х годов XX века
59 Лупаина Ю. Б. 2002 Квартовая гармония в современ-
ной музыке: К теории и истории
явления
60 Гиниятуллина Н. В. 2003 Вторая симфония Я.Сибелиуса
в контексте художественно-стиле-
вых тенденций рубежа XIX–XX ве-
ков
61 Звонкович О. Г. 2004 Система звуковысотных структур
в полистилистическом тексте
А. Шнитке
62 Спиридонова Е. А. 2004 Творческая индивидуальность
композитора в контексте диалоги-
ческой концепции смыслопорож-
дения (2-й руководитель –
В. М. Маклецов)
63 Дерягина М. В. 2005 Симфонические миниатюры рус-
ских композиторов начала ХХ ве-
ка: К вопросу о музыкальном
символизме
64 Сурминова О. В. 2005 Звуковая монограмма в сочинении
современного композитора
65 Гильманова Л. М. 2007 Творчество Юрия Болденкова:
Особенности музыкального языка
66 Иванова Е. С. 2008 Творчество Юрия Толкача в кон-
тексте художественно-стилевых
тенденций ХХ века
258 Список выпускников и темы их дипломных работ
Содержание
От составителя [Дулат-Алеев В. Р.] …………………………………… 3
СТАРИННАЯ МУЗЫКА
Федотова Л. А. Модальная фуга И. С. Баха ............................................ 7
Гирфанова М. Е. «Мусическое» в изоритмических мотетах Филиппа

де Витри ……………………………………………………………... 19
Дулат-Алеев В. Р. Структурные уровни в старинной двухчастной

форме (К теории музыкальных форм эпохи барокко) ……………. 43
МУЗЫКА XIX ВЕКА
Бражник Л. В. Ангемитонные ладовые структуры в произведениях

А. П. Бородина: Семантические и формообразующие функции ........... 82
Маклыгин А. Л. О модальных чертах музыкальной формы у
101
М. П. Мусоргского …………………………………………………...
Хадеева Е. Н. Русская симфония М. Балакирева: К проблеме формы ….. 117
Жесткова О. В. «Большая опера»: теоретическая концепция истории … 131
МУЗЫКА XX ВЕКА
Бражник Л. В. Бесполутоновая мелодика в музыке К. Дебюсси: К во-

просу о ладовом мышлении композитора ........................................... 154
Федотова Л. А. Флейтовые сонаты Александра Миргородского …… 175
Содержание 259
Сурминова О. В. К проблеме стилистических границ в музыкальном 189

коллаже ……………………………………………………………….
МУЗЫКАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ В КАЗАНИ
Порфирьева Е. В. Преподавание музыки в Казанском Родионовском

институте благородных девиц ………………………………………. 210
Загидуллина Д. Р. Казанская школа ангемитонного сольфеджио ….. 234
Список выпускников и темы их дипломных работ ..…………….. 249
Руководитель Л. В. Бражник ………………………………………. 249
Руководитель Л. А. Федотова ……………………………………… 253

- Порфирьева - статья о Родионовском Институте

Загружено:

Сведения о документе

Оригинальное название

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

- Порфирьева - статья о Родионовском Институте

Оригинальное название:

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

ОТ СОСТАВИТЕЛЯ

В 2008 году кафедра теории и истории музыки Казанской государственной

ного искусства. Л. А. Федотова заведовала кафедрой теории музыки с 1979 по

МОДАЛЬНАЯ ФУГА И. С. БАХА

Модальная фуга… В этом определении как будто скрыта опреде-

творческих сил человека. «Бах: необычайное скрещение тенденций

(как бы поверх, вне конкретного метрического пульса), а также спо-

В отличие от тем инструментальных фуг Баха (например, в ХТК),

2. Функцию тонального «прояснения» выполняет в «Credo» ор-

системе патетическое усиление идеи, confirmatio, «преувеличение

4. Важнейшей приметой модального строя фуги является ее ладо-

суальной природе музыкальной формы, в том числе и фуги: суть про-

Так причудливо сочетаются черты модального материала и одно-

Такая каденция ставит заключительный смысловой акцент,

По наблюдениям исследователей, «в фуге все двойственно, все

ведений в форме сплоченных блоков, без интермедий, сложные фигу-

по Ю. Холопову1); тонико-доминантовые отношения пронизывают и

Поэтому фуга «Kyrie» развивается в хроматическом модусе

«МУСИЧЕСКОЕ» В ИЗОРИТМИЧЕСКИХ МОТЕТАХ

Одним из тех, кто заложил основы французского ars nova, явля-

по музыкальному языку, они передаются той же нотацией, что и мо-

ственное участие в создании варианта RdF со вставками. Кажется, происхожде-

Мотеты, созданные в 20–40-е годы XIV века, содержатся в кодексе

«Heu, Fortuna subdula» и «Vos pastores»: «Единство стиля позволяет предполо-

рифма – концевое созвучие охватывает два слога. Во французских

эту изысканную, виртуозную манеру: «Мастера и ученики, под стать

Именно к орнаментированным напевам предъявляется требова-

Naysant de loyal amour

Ne pourquant elle est si dure

Поэтический текст на французском языке, как и в средневековой

Мотет «Bona condit» также отличается по своей тематике от дру-

В современной транскрипции мотетов 1320–40-х годов минима передается вось-

Песенная форма складывается из двустиший, связанных един-

Qui gazarum genera

Латинский стихотворный текст отличает строго выдержанная

каждая из которых занимает ровно один имперфектный темпус

гающиеся» – ритмическая остановка на последнем слоге двустишия

мелодия в первой и второй секциях frons контрапунктирует разным

и новая мензуральная ритмика, идущая в «обычном» мотетном, сред-

Три строфы песенной формы занимают три отдела с проведения-

Строфы образуются из зарифмованных двустиший. Все стихи

Ac gradatim deduci ac minus

Que cum primo fuerit aurea

Ритмическая формула не выдерживается только в начальной

ские уровни: пролация, темпус, модус, в то время как слогоритми-

Основными музыкальными источниками, содержащими мотеты

Иллюстрацией последнему может служить отрывок дуплума

Соотношение текстового и музыкального компонентов задается

зы равны по продолжительности лонге, только в раннем мотете

гающим принципам композиторского мышления Витри. По отзывам

Оба песенных образования входят в состав тексто-музыкальной

ников: 778778), с рифмой aabccb. Одно из песенных построений свя-

Семисложный оборот в триплуме входит в состав 10-сложной

Как и в двух предыдущих случаях, песенный элемент отмечает

На изоритмических участках наблюдается координация двух си-

«Virtutibus laudabilis». Она связывается по преимуществу с дактили-

Впрочем, в отношении транскрипции мотетов Витри данная

СТРУКТУРНЫЕ УРОВНИ В СТАРИННОЙ ДВУХЧАСТНОЙ ФОРМЕ

Моим любимым учителям

Система форм тональной музыки до настоящего времени высту-

вкусов слушательской аудитории, а в уникальном потенциале формо-

1. К истории и методологии вопроса