Живая
типографика
Типографика (typography*)
Существует много определений типогра- зиции из наборного материала** на плос-
фики, видимо, из-за размытых границ явле- кости листа».*** В этой книге слово «ти-
ния. Стоит попытаться обозначить предмет, пографика» значит прежде всего «работа
о котором пойдёт речь в этой книге. с текстом и работа со шрифтом».
Самым подходящим определением будет
«искусство расположения/создания компо-
Козьма Прутков
Часть I
Раздел 1 Видим
или читаем?
В Москве и Подмоско-
вье ещё встречаются
рукодельные таблички
и указатели
20
ОБРАЗ
но как
Можно сказать, что это самый видимый из всех типов текста. Даже
далёкий от дизайна и типографики читатель обычно замечает,
что это не «просто» набрано.
Часто эффект заметности текста достигается за счёт использования
декоративного шрифта.Типографу важно помнить, что воспри-
ятие таких шрифтов затруднено (именно из-за их заметности,
необычности, исторического характера и т.п.), и не стоит наби-
рать ими длинные тексты.
Образ можно сделать практически из любого фрагмента текста. Для
этого нужно отнять у читателя возможность восприятия на
подсознательном уровне, сделать текст непривычным. Если че-
ловек видит (читает) не то, на что он рассчитывал, это обяза-
тельно остановит его внимание.
Интерпретируя какой-либо текст, типограф должен обязательно
представлять себе, для чего этот текст предназначен и на какое
восприятие рассчитан.
22
Так появляется в кулинарной книге орнаментальная рамочка вок- их там, где они вообще не
нужны, используют слиш-
руг страницы, в рекламном модуле—трижды обведённый текст ком много тонов (и к тому
на фоне градиентной заливки, в газете—пять (или даже больше) же чересчур броских), так
шрифтов на одной полосе. что в итоге работа оказы-
Каллиграфия (calligraphy)
использует те же средства, что и письмо. Но Наборный шрифт (type)
её цель не только передача информации, но В набранном тексте буква представляет со-
и достижение пластического или декоратив- бой отпечаток с заранее подготовленной
ного эффекта. формы. Текст наносится на поверхность не
вручную, а с помощью специальных техни-
ческих устройств. Одна и та же буква отоб-
ражается обычно одинаково, с поправкой на
несовершенство техники воспроизведения.
Раздел 1
Шрифт
как инструмент
Глава 1. Назначение шрифтов. Шрифт и восприятие
В мире огромное количество шрифтов. Все они очень разные, но Наборные неалфавитные
предназначены для одной и той же цели—дать человеку воз- знаки из шрифтов Фреде-
рика Гауди (США, первая по-
можность прочитать текст.* ловина 20! века)
Но, как уже было сказано, человек может воспринимать тексты
очень по-разному. Поэтому шрифты, за исключением неалфа-
витных, можно разделить на две глобальные группы: те, кото-
рые (в большей или меньшей степени) служат для чтения текста,
и те, задача которых—привлечь внимание, сделать текст замет-
ным для человека.
2. «Спецэффекты»
сломанные, прыгающие, с изменённым контуром, оттенённые
и т.п.
Drunk, Pollock, MonoCondensed Zoom, Crew
3. Орнаментированные
с орнаментом внутри или снаружи знаков
Saphir, Cloister Initials
II. «ПРОЧИЕ»
акцидентные шрифты, которые нельзя классифицировать по
признакам динамики, контраста, наличия засечек, или шрифты,
для определения характера которых эти признаки не являются
самыми важными
1. Рукописные
основанные на письме, а не рисовании букв
а) имитирующие неформальный почерк
Betina Script, Nina, Pushkin, Cezanne, Ascript
б) Технические
имитирующие какой-либо способ нанесения знаков на повер-
хность (или иного воспроизведения), для которых главной ха-
рактеристикой является «преодоление материала»
Blur, Exposure, Trixie, Matrix, VKP
3. Фантастические
обусловленные произволом и фантазией дизайнера
а) Геометрические
собранные из простых геометрических форм и лишь условно
напоминающие знаки традиционной формы
Сверхквадратный, New Zelek, Rastr
б) Предметные
найденные в очертаниях разнообразных объектов, не являю-
щихся буквами, или составленные из этих объектов
Mas D’Azil, Kamysh
в) Комбинированные
собранные из частей разных шрифтов или деталей, характерных
для разных стилистических групп
Fudoni, NoShift, Fourty-Nine Face
г) Логические
обладающие относительно традиционной графемой знаков, но
не соответствующие исторической или формальной классифи-
кации
Calcite, Tomahawk
д) Придуманные
нарисованные, построенные, спроектированные, но не уклады-
вающиеся в привычную классификацию
Probbarius, Strelochnik, Dikovina
46
Глава 1
Назначение
шрифтов.
Шрифт
и восприятие
Человек меньше всего замечает то, к чему привык. Поэтому при про- Если читатель не замечает
исключительной сдержан-
ектировании текстового шрифта дизайнер сталкивается с са- ности и упорядоченности
мыми жёсткими требованиями к форме каждой буквы и к форме нового шрифта, то это, по
и размеру внутри- и межбуквенного пространства. Лучше все- всей видимости, хороший
го воспринимаются привычные формы. Как говорит шрифтовой шрифт. Когда же мои дру-
зья находят, что «хвостик»
дизайнер студии Emigre Зузана Личко, у буквы «r» или «нижняя
губа» у буквы «е» из моей
С первого взгляда многие текстовые шрифты очень похожи друг на рого ждут успеха не толь-
ко сейчас, но и в будущем,
друга. Только внимательно рассматривая и изучая их, типограф не должен быть ни черес-
может понять и почувствовать разницу между шрифтами и пра- чур «особенным», ни че-
вильно её использовать. ресчур «милым».
Снизу: ширококонечное
перо, гибкое остроконеч-
ное перо, фломастер и бук-
вы, написанные этими
инструментами
50
Глава 2 Дуктальные и глиптальные шрифты
Характер Авторы первых наборных шрифтов старались максимально точ-
шрифта но воспроизвести привычную для читателя форму рукописных
книжных почерков.
Прообразом для шрифта Иоганна Гутенберга была текстура, а для
шрифтов итальянских печатников XV–XVI веков—гуманисти-
ческое письмо.*
Гуманистический минускул писали ширококонечным плоским пе-
ром, держа его под небольшим углом относительно горизонта-
ли. Пуансонисты при разработке наборного шрифта пытались
максимально точно воспроизвести привычный для читателя по-
черк, поэтому знаки венецианской антиквы выглядят написан-
ными ширококонечным пером.
Это привносит в шрифт определённую, очень жёсткую логику.**
На изучении логики письма основана современная европейская
школа шрифтового дизайна.***
Однако форма буквы, вырезанной в мелком кегле из металла, в лю-
бом случае значительно отличается от формы написанной бук-
вы (при сохранении логики).
Пуансонисты следующих поколений смотрели уже не на рукопи-
си, а на наборные шрифты предыдущих. С каждым веком форма
букв всё более и более сглаживалась, удаляясь от письма и при-
ближаясь к почти геометрической ясности и чёткости.
В конце XVII века в Европе изобрели стальное гибкое остроконечное
перо. Толщина линии, проведённой таким пером, зависела не от
направления, а от силы нажима на перо.
Новый тип пера вместе с широким распространением гравюры на
металле и ростом технических возможностей заметно повлиял
на характер наборных шрифтов. Они стали значительно более
контрастными, симметричными и упорядоченными. Букву тако-
го типа (в отличие от написанной плоским пером) в принципе
возможно воспроизвести при помощи циркуля и линейки.
С 20-х годов XIX века и примерно до его конца продолжалась эпоха
огромного количества рисованных шрифтов, не имевших ника-
кой рукописной основы. Художники и пуансонисты эксперимен-
тировали с пропорциями знаков, контрастом, формой и разме-
ром засечек. Так появились египетские шрифты, итальянские
шрифты и гротески.
51
В конце XIX века у некоторых дизайнеров проснулся интерес Часть II
к шрифтам эпохи Возрождения. Начали появляться тексто- Раздел 1 Шрифт
вые гарнитуры, в основе которых лежала ренессансная антиква, как инструмент
а значит—гуманистический минускул.****
С того времени и до наших дней проектирование наборного шриф-
та развивается в двух направлениях. Продолжается как иссле-
дование рукописной основы и логики письма пером (широко-
конечным или остроконечным), так и свободные эксперименты
с формой знаков.
* строчные знаки этого письма происходили от каролингского Две верхние строки: экс-
минускула, переработанного несколькими поколениями пере- периментальный тексто-
писчиков, а прописные от выбитого на камне ещё в Древнем Риме вый шрифт Геррита Ноор-
имперского письма. Прежде чем выбивать, его писали плоской дзея, с математической
кистью. Но деятели искусств эпохи Возрождения не всегда об этом точностью воспроизводя-
догадывались и неоднократно пытались построить «античные щий письмо ширококонеч-
буквы» с помощью циркуля и линейки. ным пером.
Две нижние строки: пер-
вый наборный гротеск, на-
резанный Вильямом¹ Кэз-
лоном в 1816 году
небольшой
контраст основных открытая форма
и соединительных знаков
штрихов
соединительный
штрих в n вертикальные оси овалов круглая форма капель
и подобных знаках
плавно переходит
в основной
большой контраст
основных закрытая
и соединительных форма
штрихов знаков
53
Фрагмент текста из
книги «Правила Аврелия
Августина...» 1722 года
издания
55
Часть II
Раздел 1 Шрифт
как инструмент
Статический гротеск
конец 19!—середина 20! века
(до 60-х годов)
Геометрический гротеск
в основном—20-е годы 20! века
Стиль конструктивизм
Крупнокегельные ли-
теры со свисаниями:
в строке, вид сверху
и вид ссбоку
Большие белые промежутки на страницах что часть знака свисала с кегельной площад-
заполняли квадратами, реглетами, бабашка- ки и заходила на соседнюю. Эта свисающая
ми и марзанами. часть называлась керн или боковое свисание.
Такой приём использовали только в заголо-
Кегельная площадка (em square)
вочных шрифтах, т.е. в крупных кеглях.
Кегельной площадкой во времена метал-
В крайне редких случаях в заголовках подре-
лического набора назывался торец литеры
зали литеры так, что выступ одной литеры
с выпуклым изображением знака. На кегель-
заходил в паз на другой.
ной площадке располагалось очко литеры
В механическом наборе подрезка литер была
(изображение глифа). По бокам от него на-
невозможна.
ходились правый и левый полуапроши, слу-
жившие для уравновешивания промежутков Кернинг (kerning)
между знаками. Сверху и снизу кегельной Для нормального чтения нужно, чтобы меж-
площадки были верхние и нижние заплечи- буквенные пробелы в строке были визуаль-
ки. Они нужны были для того, чтобы элемен- но одинаковыми. Однако существуют такие
ты знаков соседних строк не соприкасались. сочетания знаков, между которыми возника-
ют «дырки».
Боковые свисания (kern) и подрезка литер
В ручном наборе иногда для устранения
«дыр» между знаками литеры отливали так,
76
Глава 3 Составленная из литер фа-
милия с инициалами. Их
История разделяют тонкие шпа-
технических ции (виден принцип работы
ограничений. с пробельным материалом).
Сложение
традиций
Чтобы от них избавиться, при проектирова- Если на одной кегельной площадке распо-
нии цифрового шрифта в него закладыва- ложено целое слово (или несколько зна-
ют информацию о конкретных парах знаков, ков без изменения их рисунка), его называ-
расстояния между которыми надо коррек- ют логотипом.
тировать. Такая корректировка называется
Приводность вёрстки (приблизительно
кернингом.
alignment to baseline grid)
Это довольно долгое и скучное занятие:
Приводностью вёрстки называют совпаде-
в шрифтовом файле может быть несколь-
ние базовых линий строк на разных страни-
ко тысяч кернинговых пар. Тем не менее
цах. Это достигается при помощи одинако-
кернинг в цифровых шрифтах значительно
вого интерлиньяжа во всех текстах.
удобнее, чем подрезка литер в металличес-
Приводность строк была необходима в ме-
ком наборе.
таллическом наборе, так как все полосы на-
Лигатуры (ligatures) бора должны были быть одной высоты.
Бывают случаи, когда межбуквенные пробе- Требование приводности задаёт очень жёс-
лы не поддаются корректировке. Если про- ткие рамки для интерлиньяжей и отбивок.
бел выровнять с остальными, знаки сли- В современной типографике это не всег-
паются в нечитаемую путаницу, а если да удобно. Поэтому считается допустимым
отодвинуть их друг от друга, возникает дыра. совпадение только первых строк на каждой
Для таких буквосочетаний разрабатыва- странице.
ют специальные знаки—лигатуры. В них на
Прямоугольность полосы набора
одной кегельной площадке находится два
Требование прямоугольности полосы—на-
знака (иногда три) несколько изменённо-
следие эпохи материального набора. Что-
го рисунка.
бы полоса не разваливалась, она (вместе
В латинице распространённые лигатуры
со всем пробельным материалом) должна
æ, œ, fi, fl, ff и некоторые другие. В кирилли-
была быть прямоугольной, а не неправиль-
це общепринятых лигатур нет, и читатели
ной формы. Кроме того, все полосы должны
к ним не привыкли.
были быть одной высоты, так как пробель-
Иногда лигатуры добавляют в шрифт в боль-
ный материал для полей тоже был металли-
шом количестве и используют в заголовках
ческим. Прямоугольная полоса сплошного
или других заметных надписях. На соедине-
текста (не стихотворного, не списка и т.п.)
нии букв в лигатуры была построена древне-
обязательно выключалась по формату.
русская вязь.
Визуальная прямоугольность наборной по-
лосы достигается за счёт того, что страница
начинается и заканчивается полной строкой
(не первой и не последней строкой абзаца).
М. И. Щелкунов
ПРАВИЛО ДВАДЦАТЬ водка, т. е. строки одной цовке стояли ровно одна точность соблюдать, чтобы
СЕДЬМОЕ. О ПРИВОДКЕ страницы в точности сов- против другой. Вся типог- небрежностью не испор-
Наблюдай строго, чтобы падали со строками дру- рафская печать основа- тить книги.
при вёрстке полос, печа- гой страницы, как стоящей на на математической точ-
ти и фальцовке листов на- рядом, так и идущей вслед, ности, и все работники
блюдалась точная при- и чтобы полосы при фаль- типографии обязаны эту
77
Часть II
Раздел 1 Шрифт
как инструмент
Слово, составленное из
литер, и строка набора на
верстатке (специальной
полочке)
Гарнитура Литературная,
кегль 10 п (высота кегель-
ной площадки 3,76 мм)
Схема устройства
пантографа.
Механизм его работы был
основан на принципе по-
добных фигур
Стеклянная плас-
тина с изображе-
нием знаков—одна
из промежуточ-
ных стадий фото-
набора. Эта плас-
тина относится
не к фото-, а к ли-
нотипному набо-
ру, однако по ней
можно составить
представление
о процессе
85
О двухпунктовой шпации Часть II
Раздел 1 Шрифт
В металлическом наборе существовал предмет, из-за которого до
как инструмент
сих пор ведутся ожесточённые споры.
Это двухпунктовая (тонкая) шпация—кусочек пробельного матери-
П. Г. Гиленсон,
ала толщиной в два пункта, используемый внутри строки. Тон- «Справочник технического
кой шпацией пользовались в тех случаях, когда обычного пробе- редактора»
ла было много, а обойтись совсем без него нельзя. Отбивают:
торы большей части качественных цифровых кириллических при наборе кг. 8 и 6 на 1 п.;
б) тире между словами
шрифтов) договорились, например, делать апроши у длинного с обеих сторон на 2 п.;
тире размером с тонкую шпацию. в) тире в прямой речи в на-
Общая закономерность примерно такая: если в программе вёрстки чале абзаца;
есть тонкая шпация, лучше пользоваться ею, а если нет, то раз- ...
д) знаки сноски—цифры
рядкой или пробелами меньшего кегля. и звёздочки (со скобками
и без них) в основном тек-
сте на 2 п., в самой сноске
на полукегельную от сле-
дующего за ними текста;
е) знаки номера (№) и па-
раграфа (§ ) от следую-
щей за ними цифры—на
полукегельную;
ж) знаки градусов и ми-
нут от следующих за этими
знаками цифр на 2 п.;
з) сокращённые обозначе-
ния шкалы от знака граду-
са на 2 п.;
и) классы (по 3 цифры,
считая справа налево)
в числах, содержащих не
менее 5 знаков и набран-
ных арабскими цифрами,—
на 2 п.
Легальная версия шрифта в издании считается чем-то вроде при- О СБИТЫХ ШРИФТАХ
Прежде, чем утвердить
знака хорошего тона, и есть надежда, что когда-нибудь это ста- шрифт, которым будет пе-
нет моральной нормой. чататься книга, всячес-
Некоторые фирмы заказывают для себя эксклюзивные шрифты. ки убедись в том, что он не
И шрифтовой файл, и право на его использование есть исклю- сбитый и не мешаный; сби-
тость шрифта происходит
чительно у заказчика (и у автора), до окончания срока, указан- от его изношенности, или
ного в договоре. Заказ эксклюзивного шрифта обходится фирме от неумелого выколачива-
значительно дороже, чем покупка серийного. Но это—элемент ния бумажных матриц, или
престижа. от неровной работы пе-
чатных машин и кривизны
Кроме пиратства, основной проблемой современного российско- валиков, носящих краску,
го шрифтового дизайна и типографики является очень низкий или от изношенности мед-
уровень шрифтовой культуры. Большинство дизайнеров не мо- ных матриц, в которые от-
жет отличить плохой шрифт от хорошего, поэтому повсеместно ливались литеры. Помни,
распространены неудачные кириллические версии и непрофес- что все твои лучшие планы
будут испорчены сбиты-
сионально сделанные шрифты. ми шрифтами, сколько бы
Основная масса профессиональных шрифтов в России—русифика- корректора ни выбрасыва-
ции известных латинских, сделанные в середине 1990-х. Качес- ли испорченные буквы.
твенных оригинальных гарнитур очень мало и появляются они
крайне редко.
С её помощью определяют размеры набор- менной книге может отличаться по разме-
ного шрифта и пробельных элементов внут- ру от текста, набранного тем же шрифтом
ри наборной полосы. и тем же кеглем лет тридцать назад.
В современном виде она сложилась
Кегль (point size)
в XVIII веке.
В металлическом наборе кеглем называли
Типометрическая система несколько отли-
высоту кегельной площадки литеры.
чается от привычной нам метрической сис-
В компьютерном наборе материальной ли-
темы. Основой типометрической системы
теры не существует. Приблизительно высо-
является типографский пункт.
та кегельной площадки равна сумме высоты
Пункт (point) строчных букв, верхних и нижних вынос-
Пункт—основная единица типометричес- ных элементов. Высота строчных состав-
кой системы. Пункт равен приблизительно ляет в среднем половину высоты кегельной
одно деление—3 пункта
6 дюймов
ции в XVIII веке благодаря Пьеру Симону Фурнье, Франсуа Амб- Раздел 2 Шрифт
руазу Дидо и Фирмену Дидо. как наука
Она основана на дюйме—самой распространённой в Европе едини-
це измерения до появления метрической системы.
В разных странах (и тем более в разных частях света) раз-
меры дюйма отличались друг от друга. Поэтому есть раз-
ница между, например французской системой (принятой
в СССР в эпоху металлического набора) и американской,
лежащей в основе настольных издательских систем.
1/72 часть дюйма—это пункт.
Некоторые размеры в пунктах получили исторически сложившие-
ся названия. Самые распространённые названия кеглей—петит,
корпус и цицеро. В качестве единиц измерения (например, ши-
рины колонок) использовались цицеро (12 п)* и квадрат (48 п).
Для измерения чего бы то ни было в пунктах существует специ
альная линейка—строкомер. Впрочем, определить кегль шри
фта с помощью строкомера довольно проблематично, потому
что кегль шрифта—это высота кегельной площадки, а не знака.
Высота строчных равна приблизительно половине вы-
соты кегельной площадки (обычно от 0,4 её высоты, как
в Академической, до 0,6, как в ITC Garamond). Можно по-
пытаться рассчитать кегль шрифта, умножив высоту Буквы а из шрифтов, ко-
строчных знаков на 2, но вряд ли результат будет точным. торыми набрана эта кни-
га, одного и того же 63‑го
Более верный способ—высоту прописного знака в милли- кегля
метрах умножить на четыре и получить кегль в пунктах
(четверть миллиметра примерно во столько же раз мень- Названaие кегля Размер,
ше пункта, во сколько высота прописных знаков меньше п. Дидо
высоты кегельной площадки). Бриллиант 3
Канон 42
* в англоамериканской системе pica (пайка). Большой канон 48
Пункты Дидо
Глава 2. Части буквы и её окружение
Фрагмент набора газеты * Как ни странно, это утверждение верно не всегда. Встречаются
«Ведомости» 1710 года. примеры ювелирной работы пуансонистов, не укладывающиеся
Видны потрясающе выра- в рамки определения кегельной площадки.
зительные перехлёсты ** Это происходит, если человек пишет правой рукой. Левше так
выносных элементов вести руку гораздо менее удобно.
93
Часть II
Раздел 2 Шрифт
как наука
Если человек пишет ширококонечным пером (как это делали при- Справа: письмо гибким ос-
троконечным пером. Са-
мерно до конца XVII века), то в связи с наклоном пера при дви- мые толстые штрихи
жении руки слева направо сверху вниз (вести руку в противо- получаются при макси-
положном направлении ужасно неудобно) штрих получается мальном нажиме, как пра-
1
7
4
8
2 5
Базовая линия (линия шрифта,
baseline)
5 Петля (loop) воображаемая линия, на кото-
округлая форма, образованная рой «стоят» знаки. Она про-
2 Засечка (serif) замкнутым штрихом ходит по нижнему краю пря-
короткий штрих или расширение мых знаков без учёта свисаний
на конце основного или допол- и выносных элементов.
нительного, обычно перпенди- 6 Концевой элемент (terminal)
кулярный к нему в шрифте с засечками форма
окончания основного или до- 8 Основной штрих (stem)
полнительного штриха без за- в контрастном шрифте прямой
Глиф (glyph) сечки. В шрифте без засечек кон- или изогнутый элемент бук-
Глиф—один знак в одном начер- цевые элементы соответствуют вы максимальной для рисун-
тании конкретного шрифта. по положению концевым эле- ка шрифта толщины. Основ-
Можно сказать, что глиф явля- ментам шрифта с засечками ные штрихи в неконтрастном
ется пластическим выражени- шрифте соответствуют по по-
ем графемы в каждом начерта- ложению основным штрихам
нии шрифта. Штрихи буквы (stroke) в контрастном. Вертикальный
Штрих в букве—след одного основной штрих раньше назы-
движения руки, вооружённой вали штамбом.
пишущим инструментом.
95
Часть II
В латинице есть ещё такие обозначе- Раздел 2 Шрифт
ния, как узел (knot), глаз (eye), ухо (ear), как наука
рука (arm), хвост (tail) и шип (spur)
15 Наплыв (stress)
9 Соединительный штрих самое широкое место изогнутого
(hairline) штриха в контрастных шрифтах.
в контрастном шрифте прямой Обычно несколько больше тол-
или изогнутый элемент бук- щины штамба, чтобы оптически
вы заметно меньшей толщины, уравновесить их между собой
чем основной штрих. Соеди-
нительные штрихи в неконт-
растном шрифте соответству- Рост строчных (x-height)
ют соединительным штрихам высота строчного знака без вы-
13
в контрастном. Тонкий вер- носных или свисающих элемен-
тикальный штрих называют тов (латинский x, кириллические
дополнительным. н, п и другие)
9 14
15
10
16
11
13 Пламевидный элемент
10 Перекладина (crossbar) 12 вариант формы штриха, плавно
тонкий горизонтальный штрих, изогнутый в обе стороны
соединяющий два основных
штриха.
14 Овал (oval, bowl)
12 Выносные элементы форма знака или части знака
11 Свисающие элементы элементы в строчных буквах, в виде окружности или эллипса
(descenders) сильно выступающие над высо-
тонкие штрихи, выступающие той роста строчных знаков или
за строку вниз, обычно короче свисающие ниже базовой линии. 16 Свисания (overhang)
нижних выносных элементов. Над строкой выступают верхние незначительные выступы за
Свисающие элементы харак- выносные элементы (ascenders), строку круглых и треугольных
терны для букв д, ц, щ а под строкой—нижние вынос- знаков, а также вертикальных за-
ные элементы (descenders). сечек. Свисания нужны для оп-
Величина выносных элементов тического выравнивания высоты
зависит от рисунка шрифта букв в строке
Глава 3. Система знаков
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9
чается от логики рисунка букв, хотя рисунок кве—чёрточкой, оптически слегка повёр-
цифр значительно изменился по сравнению нутой против часовой стрелки). Он служит
с принятым в арабском письме. для связи частей слов, для разделения слов,
а также в качестве знака переноса.
Римские цифры (roman numerals)
Дефис ничем не отбивается от слов.
До появления арабских цифр в Европе была
распространена буквенная система запи- Длинное тире (em-dash)
си чисел на основе латинсках знаков. Сейчас Длинное тире и есть то тире, к которому
эту систему называют римскими цифрами. мы привыкли. Это знак препинания в виде
длинной горизонтальной чёрточки.
Знаки препинания (punctuation marks)
Вместо него часто набирают дефис с про-
Специальные знаки, служащие для передачи
белами вокруг или два дефиса подряд. И то
на письме интонаций речи. Рисунок знаков
и другое неправильно.
препинания в шрифте всегда соответствует
рисунку букв. Короткое тире (en-dash)
Короткое тире можно поставить между
Дефис (hyphen)
цифрами, например: 30–40 тонн. Оно не от-
Дефис обозначается короткой горизон-
бивается от предыдущего и последующе-
тальной чёрточкой (в старостильной анти-
го знака.
капитель со строчными
курсивные и прямые знаки
механический наклон
но и неправильным рас-
пределением толщины
в округлых и диагональных
штрихах
100
Глава 3 Цифры
Система Специальные знаки для записи чисел (цифры, которые мы называем
знаков арабскими) распространились в Европе на рубеже XV–XVI веков.
До этого времени числа фиксировали с помощью букв, иногда—букв
со специальными знаками.
И сейчас параллельно с арабскими цифрами для обоз-
начения чисел используются римские цифры—несколько
букв латинского алфавита, располагаемые в специальном
порядке.
Мы привыкли записывать римские цифры прописными
В России в качестве буквами.
римской использовали Однако, если в шрифте есть капитель, то в случае строч-
ижицу (издание 1901 г.)
ного набора лучше набирать римские цифры ею: так они
органичнее впишутся в строку и не будут привлекать
к себе излишнего внимания.
Иногда в англо-американской традиции при нумера-
ции страниц предисловий и других материалов, предшес-
твующих основному тексту, римские цифры набирают
Строчные латинские строчными буквами.
буквы в предваритель-
Цифры, как и буквы, бывают нескольких рисунков. Самые распро-
ной нумерации страниц
странённые и привычные нам—маюскульные цифры: 0 1 2 3 4 5
6 7 8 9. Первым предложил пользоваться цифрами одного роста
(в рост прописных) в 1780 году английский типограф и пуансо-
нист Вильям Кэзлон II.
Кроме маюскульных цифр, есть ещё минускульные (или строчные,
или старостильные, или медиевальные). Ими пользовались при-
мерно до конца XVIII века, потом они существовали параллель-
но с маюскульными (иногда реже), а с переходом к компьютер-
ному набору возвращаются в широкое применение. Строчные
цифры обычно чуть выше строчных букв; семь из них имеют
верхние или нижние выносные элементы.
Строчные цифры органичнее смотрятся в сплошном тексте.
Некоторые шрифтовые дизайнеры проектируют ещё и специальный
рисунок цифр для использования с капителью: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 0.
Сверху вниз: В гарнитурах с расширенным знаковым составом есть цифры для дро-
Цифры, средние меж- бей (числителя и знаменателя) и индексы (верхние и нижние).
ду строчными и про-
Они примерно одного роста (около ²/ высоты строчных зна-
писными (18! век, ти-
пография Московского ков или 60% высоты цифр), а по рисунку повторяют прописные
университета) цифры. Цифры для дробей и индексы отличаются друг от друга
Строчные цифры, 17! век положением относительно базовой линии.
Капительные циф-
ры. Франтишек Шторм,
шрифт Amor Serif
101
Если в шрифтовом файле нет уменьшенных цифр, то редактор вёрс- Часть II
тки, как правило, создаёт их искусственно, уменьшая обычные Раздел 2 Шрифт
цифры до нужного размера. Из-за этого индексы выглядят свет- как наука
лее остальных знаков. Чтобы избавиться от такой проблемы,
нужно следить за степенью уменьшения; можно использовать
цифры из начертания большей насыщенности.
=5 = 500
Если меньшее число записано перед боль-
шим, оно вычитается из большего: 14!
Обычно не пишут больше трёх одинако-
= 10 = 1000 вых знаков подряд: 18! 19!
= 50 = 1764
102
Глава 3 Знаки препинания
Система Больше всего типографических ошибок бывает связано со знаками
знаков препинания, видимо, потому, что их больше всего коснулось ог-
раничение знакового состава в шрифтовых файлах.
М. И. Щелкунов
ПРАВИЛО ток. В сущности следовало цы тоже едва ли вспомнят . ... : ! ?—настаивай, что-
ЧЕТЫРНАДЦАТОЕ. бы уже работникам в сло- о красоте отбивки знаков бы перед ними стояла од-
О ЗНАКАХ ПРЕПИНАНИЯ волитне подумать об этом препинания. Поэтому—на нопунктовая (волосная)
Не дико ли, когда знак и отливать знаки препина- твоих плечах лежит тя- шпация, но в том лишь слу-
препинания, относя- ния с небольшим средним жесть исправления это- чае, если у них нет средне-
щийся ко всей предыду- заплечиком слева знака го недостатка, а ещё боль- го заплечика слева. Если
щей фразе, тесно прикле- препинания. Но не всегда, ше на плечах наборщиков. от тебя зависит покупка
ен к одному последнему вернее—редко словолит- Последние не любят од- шрифта для типографии—
слову этой фразы? И, на- чики столь предусмотри- нопунктовых шпаций, но предусмотри этот вопрос
оборот, как неудачли- тельны, да они и привык- только такая тонкая шпа- при заказе шрифтов, за-
во он стоит, если между ли отливать все литеры без ция спасает здесь красо- ставь словолитню поду-
ним и предыдущим сло- средних заплечиков. При ту набора. Поэтому—при мать о красоте её работы
вом—большой промежу- выбивке пунсоном матри- знаках препинания: , ; и в этой детали.
Alt+0171 . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Alt+\ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Alt+Shift+=. . . . . . . . . . . . . . . .
105
Часть II
Раздел 2 Шрифт
как наука
. . . . . . . . . . . . . . . . Alt+0187
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . Shift+Alt+\
. . . . . . . . . . . . . . . . . . Alt+ =
106
Глава 3 Тире и дефис
Система Дефис ни в коем случае не должен отбиваться пробелами!
знаков Знак «дефис» (hyphen)—это самая короткая чёрточка в шрифтовом
файле. Дефис используется при переносах и в составных словах.
Знак «длинное тире» (em-dash)—это и есть тире. Его используют
М. И. Щелкунов для связи слов в предложении, а также в прямой речи.
ПРАВИЛО В кириллической типографике в металлическом наборе было при-
ПЯТНАДЦАТОЕ. О ТИРЕ
нято отбивать тире двухпунктовыми шпациями. Сейчас чёткого
И КАВЫЧКАХ
Тире и кавычки несут рецепта, чем и как отбивать тире, нет. Необходимо учитывать
двоякую службу: они размер апрошей и возможности программы вёрстки, и с помо-
выделяют как чужую щью этих средств добиваться нужного результата.
речь, так и всё то, что
Если при наборе нескольких тире подряд они не сливают-
автор хочет особо под-
черкнуть. Кроме того, ся в сплошную линию, значит, тонкая шпация заложена
тире в тексте умело- в апроши тире. В таком случае никаких пробелов вокруг
го автора—прекрасное набирать не нужно.
орудие для облегчения
Если у длинного тире нулевые апроши (то есть при набо-
понимания менее яс-
ных мест и длинных пе- ре подряд тире сливаются в одну линию), то нужно наби-
риодов. К сожалению, рать перед и после него тонкие шпации (thin space). При от-
тире пользуются мень- сутствии в программе тонких шпаций перед и после тире
ше, чем нужно, но зато
нужно поставить неразрывные пробелы, уменьшив их кегль
словолитни их отлива-
ют длиннее, чем нуж- в 3–4 раза относительно кегля набора.
но—обычно на целую
круглую.
Поэтому тире очень ве-
лики и в тексте обра-
зуют дыры. Наборщики
иногда ещё более уве-
личивают эти дыры,
ставя шпации впереди
и позади—как раз там,
где их не нужно. Если
нет в типографии бо-
лее коротких тире, то во
всяком случае не сле-
дует их отбивать шпа-
циями, а если рядом
с тире стоят другие зна-
ки препинания—не сле-
дефис не отбивается пробелами!
дует ставить между
ними даже самую тон-
кую шпацию.
Если абзац начинается
с чужой речи, то
лучше вместо тире,
107
Длинное тире в начале строки встречается только в прямой речи. Во Часть II
всех остальных случаях это типографическая ошибка. Раздел 2 Шрифт
Длинное тире можно вызвать с помощью сочетания кла- как наука
виш Alt+0151 в Windows и Alt+Shift+hyphen в Mac OS.
Если в шрифтовом файле есть знак «короткое тире» (en-dash), то
между цифрами лучше использовать его: 2003–2006. Если ко- расширяющего и без того
Эксперименты с фор-
мой кириллических знаков
вполне возможны (иног-
да и необходимы), но в тек-
сте, предназначенном
для сплошного продолжи-
тельного чтения, всё же
неуместны.
Гарнитура Parangon (Ана-
толий Кудрявцев). К со-
жалению, непонятно, на
какие именно прописные
знаки (во второй строке)
автор предлагает обра-
тить внимание
тания могут очень сильно отличаться друг от друга по несколь- кая, греческая и еврейс-
кая часть—Александр Тар-
ким признакам. беев, армянская—Манвел
Наличие или отсутствие наклона, насыщенность и ширина отраже- Шмавонян) семь вариан-
ны в индексации начертаний по Фрутигеру, впоследствии пере- тов начертаний по насы-
щенности и четыре по ши-
работанной в фирме Linotype. В названии шрифта, построен- рине (как в прямом, так
ном по принципу «DenHaag 830» последняя цифра обозначает и в курсиве)
рисунок знаков (0—прямой, 1—наклонный или курсив), первая—
насыщенность (чем больше, тем жирнее шрифт), вторая—ши-
рину (от 0—сверхузкое, до 7—сверхширокое).
116
Глава 2 Рисунок знаков и угол наклона (постановка очка)
Начертания По рисунку знаков начертания бывают прямыми или курсивными.
и гарнитуры. Как уже было сказано, в шрифте могут быть наклонные начерта-
Ширина, ния, повторяющие по рисунку прямые. Кроме того, наклонные
насыщенность,
и курсивные начертания иногда различаются по углу наклона;
контраст, встречаются даже начертания с наклоном влево (для использо-
оптический вания, например, на географических картах) или прямой курсив.
размер, Курсивные знаки обычно несколько уже и светлее прямых. Это обус-
наличие ловлено постановкой пера в прототипе курсивного шрифта—
засечек гуманистическом письме римской канцелярии (cancellaresca
romana).
киберносуфа киберносуфа
киберносуфа киберносуфа
киберносуфа киберносуфа
119
Часть II
Раздел 3 Шрифт
Шесть начертаний буквы а из гарнитуры Leksa, наложенные друг на
друга. При сохранении формы в пределах гарнитуры толщина штри- как организм
хов заметно меняется
120
Глава 2 Ширина знаков (плотность шрифта, пропорции шрифта)
Начертания Ширина знаков друг относительно друга в пределах гарнитуры
и гарнитуры. обычно остаётся неизменной (кроме специальных моноширин-
Ширина, ных начертаний). Однако пропорции знаков могут изменяться
насыщенность, достаточно сильно, правда, не во всех шрифтах.
контраст, Узкие или широкие начертания очень редко встречаются
оптический • в венецианских,
размер, • французских,
наличие • голландских,
засечек • английских,
• и других динамических антиквах,
• а также в гуманистических
• и некоторых геометрических гротесках.
Чаще мы можем увидеть начертания разной ширины, от очень узких
до очень широких,
• в классицистических антиквах,
• большей части гротесков (и статических, и динамических)
• и брусковых статических шрифтах.
Пропорции «нормального» по ширине начертания варьируют-
ся очень сильно, впрочем, на глаз мы определим его без особо-
го труда.
Очень узкие шрифты лучше использовать в крупных кеглях.
Пропорции шрифтов для очень мелких кеглей обычно делают не-
сколько шире, чем «нормальные», чтобы увеличить внутрибук-
венные просветы и сделать знаки более различимыми.
Шрифты для журналов обычно стараются сделать ёмкими без ущер-
ба удобочитаемости.
Джамбаттиста Бодони: дующихся подобно свету идёт о печатании стихов соту. Утраты в округлос-
Столь же необходима сме- и тени в живописи. Однако (то есть там, где строка ти очертаний букв будут
на пропорций по отно- при этом на странице текста должна заполнять, возмещены общей при-
шению к ширине букв. удаётся поместить мень- но не превышать по объё- влекательностью их форм.
Последнюю можно уве- шее количество букв, что му книжную строку). Пока Удовольствие, которое
личивать до тех пор, пока в конечном счёте приво- что наилучшим выходом глаз читателя испытыва-
буква о не приблизит- дит к увеличению объё- избежать использования ет от букв, является единс-
ся по своим очертаниям ма книги. Кроме того, по- при этом букв меньшего твенным критерием при
к окружности; чем боль- добное уменьшение числа размера, чем нужно было выборе соотношения меж-
ше ширина, тем разбор- букв часто влечёт за со- бы в соответствии с ве- ду шириной и высотой кег-
чивее шрифт и тем легче бой различные трудности, личиной страницы, пред- ля. Таким образом, здесь
печатнику добиться отчёт- которые, впрочем, удаёт- ставляется только одно: нужно избегать лишь че-
ливого выделения тонких ся так или иначе преодо- следует сужать литеры, ресчур вытянутых букв.
и жирных штрихов, чере- леть, если только речь не сохраняя их прежнюю вы-
122
Глава 2 Механическое сколь-нибудь заметное изменение про-
Начертания порций знаков (масштабирование/scaling) при помощи
неприемлемо!
и гарнитуры. программы вёрстки
Ширина,
насыщенность,
контраст,
оптический
размер,
наличие
засечек
Оно грубо искажает задуманную автором форму элемен-
тов и превращает естественный контраст шрифта в до-
садное недоразумение. Масштабирование знаков—или
признак непрофессионализма, или способ вызвать удив-
ление и раздражение читателя/зрителя.
Очень незначительное, незаметное для читателя изме-
нение ширины знаков может быть применено в качестве
см. страницу 172 последнего средства при вгонке и выгонке.
Масштабирование знаков может быть способом создания
заготовки для логотипа, при условии, что все вызванные
им несообразности будут затем тщательно исправлены.
Сверхконтрастный
шрифт использован
на титульном листе
Евангелия, изданного
в 1837 году
125
Часть II
Раздел 3 Шрифт
как организм
В полигарнитуре Adobe
Jenson четыре опти-
ческих размера зна-
ков: Caption (для мел-
ких подписей), Text (для
текстовых кеглей),
Subhead (для подзаго-
ловков) и Display (для
крупных кеглей)
127
Часть II
Раздел 3 Шрифт
Четыре варианта буквы а из разных оптических раз-
меров Adobe Jenson, наложенные один на другой как организм
128
129
Когда шрифт используется в очень можно более обобщённой и как можно Часть II
крупных кеглях, детали каждой буквы менее характерной. Межбуквенные про-
Раздел 3 Шрифт
очень важны, так как мы воспринима- белы имеют огромное значение.
ем надпись по частям, а не сразу (слева В очень мелком кегле гораздо важнее воз- как организм
пример буквы высотой в человеческий можность разобрать, что же написано,
рост из витрины в Хельсинки). В этом чем красота формы знаков.
случае даже не очень важны расстав-
ленные шрифтовым дизайнером апро-
ши, так как буквы расположены отде-
льно друг от друга.
Для шрифта, используемого в очень
мелких кеглях, всё совершенно по-дру-
гому. Форма знаков должна быть как
130
Глава 2 Наличие засечек
Начертания Шрифты в рамках супергарнитуры могут отличаться друг от друга
и гарнитуры. не только насыщенностью или шириной, но и наличием или от-
Ширина, сутствием засечек.
насыщенность,
Шрифты такого рода могут быть двух видов:
контраст, с сохранением остальных параметров шрифта, когда начертания
оптический различаются только засечками (примеры: ITC Officina Serif и ITC
размер, Officina Sans Эрика Шпикермана, Thesis Лук(ас)а де Гроота),
наличие с изменением контраста, когда части гарнитуры представляют со-
засечек бой пару «гротеск-антиква» (ITC Legacy, ITC Stone, Fedra Петера
Биляка, The Egyptian из нового макета The Guardian).
Иногда, как промежуточный вариант, встречаются начертания с од-
носторонними засечками, варианты ленточной антиквы или
другие сочетания гарнитур.
Открытка демонстри-
рует разные начертания
шрифтового семейства
The Egyptian (дизайне-
ры Christian Schwartz, Paul
Barnes), используемого
в новом макете газеты
The Guardian
Глава 3. Сочетания шрифтов
М. И. Щелкунов
ПРАВИЛО ТРЕТЬЕ.
О ЕДИНОЙ ГАРНИТУРЕ
При процессе чтения глаз
привыкает к основному
шрифту поэтому он испы-
тывает утомление, если
заголовки, примечания,
оглавления, предисло-
вие, титульный лист на-
браны шрифтами разных
рисунков, не гармонирую-
щих к тому же с основным
шрифтом. Поэтому—во
всей книге, от передней до
задней обложки, пользуй-
ся шрифтом только одно-
го типа, одной гарнитуры,
его основным с капителью,
чёрным и в третью очередь
курсивными рисунками.
Какими кеглями пользо-
ваться, какими их рисун-
ками, обыкновенными или
чёрными или курсивны-
ми—тебе покажут твой
вкус и здравый смысл или
лучшие образцы книжного
мастерства.
Даже нормочку, колон-
цифер, фирму типогра-
фии, разрешение Главлита
обязательно давай той же
одного? И как выбранные шрифты соотносятся между собой? ется каждое объявление
набирать шрифтами дру-
гой, но, конечно, одной
гарнитуры для всех кеглей
данного объявления.
134
Глава 3 Зачем нужно несколько шрифтов?
Сочетания • Когда в издании тексты существенно различаются по кеглю,
шрифтов а в гарнитуре нет специальных начертаний для разных оптичес-
ких размеров шрифта
Например, при наборе основного текста антиквой очень
мелкие примечания лучше набирать довольно широким
гротеском с крупным очком строчных, чтобы текст чи-
тался и в таком кегле. При отсутствии в гарнитуре заго-
ловочного начертания крупный текст можно набрать по-
хожим заголовочным шрифтом: разница будет не очень
заметна, а с эстетической точки зрения текст только
выиграет.
• Когда нужно с помощью шрифтового оформления добиться
сходства (или ассоциаций) с определённой эпохой
Например, с конца XVIII и до конца XIX века рисунок тек-
стовых шрифтов оставался примерно одинаковым.
Вероятно, поэтому шрифты принятого в это время типа
(статическая антиква) в России называли обыкновенными.
Между тем, общая стилистика оформления изданий за это
время очень заметно менялась, главным образом, за счёт
композиции полосы (разворота) и разнообразных заго-
ловочных и декоративных шрифтов.
К тому же далеко не всегда находится текстовый кириллический
шрифт, верно передающий стилистику эпохи.
• Когда нужно визуально разделить тексты двух (или нескольких)
типов
Например, когда в книге есть текст и комментарии к не-
му, или набраны рядом тексты двух авторов, которые
нужно сделать зрительно разными, но примерно одина-
ковыми по значимости.
• Когда в шрифте нет необходимых знаков
Легко представить себе издание с текстами на нескольких языках
или издание с математическими формулами (и т. д.)
Совсем не обязательно, что в одном шрифте найдётся всё, что нуж-
но для набора сложного текста. В таком случае приходится на-
бирать несколькими шрифтами; результат очень сильно зависит
от уровня профессионализма типографа.
• Когда сочетание двух или нескольких гарнитур нужно типогра-
фу по эстетическим (или каким-нибудь ещё) соображениям
Международная га-
рантия на нескольких
языках
135
Это, пожалуй, самый непредсказуемый случай, но и самый интерес- Часть II
ный. Тут всё зависит только от квалификации и изобретатель- Раздел 3 Шрифт
ности типографа. как организм
Интересный пример использования в одном издании
двух текстовых гарнитур привёл Лук(ас)а де Гроот.
Набор однородных по смыслу текстов похожими шриф-
тами немного разной ширины позволяет варьировать
объём текста (например, чтобы избавиться от висячих
строк или уместить текст в предназначенном для него
месте), не прибегая к вгонке и выгонке.
Иван Ефремов
Вильям Моррис:
Выбор бумаги ручного готовить. В итоге я пришёл полностью проклеенной; образец болонскую бума-
черпания из-за её добро- к следующим двум выво- во-вторых, бумага требу- гу, изготовленную в 1473
тности и внешнего вида дам: во-первых, бумагу ется рифлёная, а не веле- году. Мой друг Бетчелор
с самого начала не вызы- следует изготовить исклю- невая, то есть изготовлен- из Литл-Чарта в Кенте воп-
вал у меня никаких сом- чительно из льняного тря- ная в ситах с проволочной лотил эти идеи, к полно-
нений. Экономить на ка- пья (большая часть сов- сеткой, однако следы этой му моему удовлетворению,
честве бумаги значило ременных сортов бумаги сетки не должны быть изготовив к началу моей
встать на ложный путь, ручной выделки произ- слишком явными. Таким издательской деятельнос-
так что я обдумывал лишь, водится из хлопчатобу- образом, моё мнение сов- ти ту замечательную бу-
какую именно разновид- мажного тряпья), причем пало со взглядами фаб- магу, которую я использую
ность бумаги ручной вы- она должна быть абсо- рикантов бумаги XV сто- и по сей день.
делки должен буду под- лютно «плотной», то есть летия, и поэтому я взял за
145
Часть III
Раздел 1 Общая
композиция
тридцать второй,
шестьдесят четвёр-
той (и т. д.) доли.
150
Глава 2
Впечатление
Кроме них, встречаются ещё 1/6, 1/12, 1/24 Формат полосы набора (line width)
и другие доли листа. Во многих советских изданиях, посвящён-
Чтобы вычислить формат блока до обрез- ных художественному и техническому ре-
ки, нужно представить себе деление листа дактированию, встречается словосочетание
на доли. «формат полосы набора в квадратах».
Таким образом, например, чтобы узнать Оно обозначает ширину колонки текста
формат до обрезки 32-й доли листа, нужно (или, в многоколоннике, зеркала набора).
короткую сторону листа разделить на четы- Квадратом называется в типометрической
ре части, а длинную—на восемь. системе единица измерения, равная 48 пунк-
Книжный (журнальный или любой другой) там Дидо, т.е. примерно 18,05 миллиметра.
блок обычно обрезают с трёх сторон. Формат колонки—это её ширина (в любых
Принято считать, что формат после обрез- единицах измерения).
ки уменьшается по горизонтали на 5 мм, а по
Поля (margins)
вертикали на 10 мм.
Поля обрамляют систему объектов, распо-
Полоса набора и зеркало набора ложенных на полосе.
В металлическом наборе полосой набора на- Принципиален вопрос: что первично в кон-
зывали условный прямоугольник, включа- кретном случае? Иногда пропорции полей
ющий в себя все наборные элементы поло- и полосы набора бывают достаточно жёстко
сы (включая колонтитулы, сигнатуры и т. п.), определены (чтобы, например, передать ха-
за исключением иллюстраций, идущих на- рактер эпохи).
вылет. «Зеркало набора» обозначало это же. В других случаях мы видим сложно органи-
Впрочем, полосой набора мог называться зованную полосу, поля вокруг которой оп-
и материальный объект, а зеркалом набора— ределены функциональными и технически-
только отпечаток. ми параметрами издания.
Сейчас полосой набора принято называть Какова бы ни была функциональная и сти-
блок основного текста максимального для листическая роль полей в издании, очень
издания размера. важно решить их пропорции по отношению
к листу. Поля выглядят убедительнее, если
их размеры не «взяты с потолка», а тщатель-
но продумана в соответствии с форматом
и назначением страницы.
151
Часть III
Раздел 1 Общая
композиция
Журнал.
«SmartMoney»
Брюс Роджерс:
Прежде чем мы начнём читать находящийся на полосе или раз- Мы пытаемся представить
себе книгу, её общий вид
вороте текст, мы видим композицию этой полосы/разворота и облик ещё до того, как
в целом. Даже ещё не задумываясь о средствах, мы обычно мо- начинаем думать о шриф-
жем понять по одному развороту (или полосе), что перед нами— тах, которые используем
книга, журнал, газета или буклет, плакат или открытка. Мы от- при её наборе, и тому по-
добных вещах. Как имен-
личим, не читая, научную книгу от художественной литературы,
но должна выглядеть эта
словарь от детской книги, стихи от прозы и так далее. Взгля- книга? Какой бы мы хо-
нув на разворот журнала или на на газетную полосу, мы можем тели её читать—в каком
предположить, о чём и для кого это издание. формате, с каким начер-
танием шрифта? Что каса-
ется шрифта и формата, то
здесь наш выбор должен
определяться впечатлени-
ем от характера произве-
дения в целом.
152
Глава 2
Впечатление
153
Часть III
Раздел 1 Общая
композиция
Газета.
«The Guardian»
154
Глава 2 Мы привыкли с первого взгляда на страницу определять, где на ней
Впечатление заголовок, где основной текст и где второстепенный; где конча-
ется один текст и начинается другой.
Мы можем оценить качество макета издания, ещё не вглядевшись
в отдельные слова.
155
Например, мы привыкли
видеть заголовок в на-
чале текста (то есть,
как правило, сверху по-
лосы) и более крупно-
го кегля, чем основной
текст. Поэтому фразу,
набранную таким обра-
зом, мы изначально бу-
дем воспринимать как
заголовок; а если она
окажется чем-то дру-
гим, это вызовет неко-
торое удивление.
Разворот из русского
издания L’Officiel
Обычно фотография
размещается на левой
полосе разворота, а за-
головок—вверху стра-
ницы. Здесь всё наобо-
рот: иллюстрация
справа, а заголовок вни-
зу левой страницы от-
носится к тексту, рас-
положенному выше!
156
Глава 2 Можно попытаться выделить два типа изданий: тот, где все разво-
Впечатление роты построены одинаково (и мы различим их, только читая
текст), и тот, где на каждом развороте в рамках определённой
структуры складывается своя композиция.
К типу изданий с более или менее одинаковыми разворотами мож-
но отнести большую часть художественной литературы, не-
иллюстрированные словари, справочники, сборники научных
работ,—словом, книги (как правило) с равномерным и однотип-
ным текстом. В то время, когда издательский процесс был отде-
лён от набора и вёрстки, к этому типу относились практически
все книги, кроме, разве что, полностью состоявших из иллюст-
рационных таблиц.
В таких книгах особенно важна изначальная композиция разворо-
та и параметры набора (только это и задаёт дизайнер книги,
всё остальное делал во времена металлического набора набор-
щик, а в компьютерном наборе—верстальщик). В них, как пра-
вило, нет сложной сетки. Автор макета определяет соотноше-
ние полей и полосы набора, количество колонок текста, систему
колонтитулов и колонцифр, облик спусковых и концевых по-
лос, титульных элементов и обложки (переплёта), а также пара-
метры набора (шрифты, кегли, интерлиньяжи, выключку, спо-
соб отделения абзацев друг от друга и выделений в тексте). Если
в издании такого рода есть иллюстрации, то обычно это прямо-
угольные блоки, относящиеся к какому-либо месту в тексте и за-
вёрстанные традиционным образом: полосные, полуполосные,
четвертьполосные; в открытую,* вразрез** и в оборку.***
Ян Чихольд:
На заре книгопечатания и сам набирал. Затем он рался пустить в продажу ация, когда печатник сам
печатник и издатель яв- сам становился к прессу— переплетённую книгу. изготавливает свои шриф-
ляли собой одно и то же и, таким образом, единс- Всё это давно уже в про- ты. Однако печатник по-
лицо. Печатник сам выби- твенное, к чему он не имел шлом. Уже девятнадцатое прежнему определял все
рал произведения, кото- отношения, было произ- столетие демонстрирует детали набора.
рые намеревался издать; водство бумаги. Позднее нам далеко зашедшее раз- В наши дни печатник, ко-
зачастую он сам был про- он нуждался ещё, быть мо- деление труда. Печатник торый может самосто-
ектировщиком и изгото- жет, в услугах рубрика- и издатель отнюдь не всег- ятельно придать книге
вителем литер, которыми тора, который вписывал да предстают перед нами законченную форму, пред-
печатал; он сам наблю- в текст инициалы, и пере- в одном лице; необычной ставляет собой крайне
дал за набором, а порою плётчика, если он соби- становится и такая ситу- редкое исключение.
158
Глава 2 В иллюстрированной книге важно соотношение общего тона и ха-
Впечатление рактера набора с общим тоном и характером иллюстраций.
Ян Чихольд:
Все рисунки должны
быть выполнены в оди-
наковом масштабе; их
не следует уменьшать
каким-либо способом,
поскольку в книге не-
обходимо сохранить
одинаковую насыщен-
ность штрихов рисун-
ка. И прежде всего нуж-
но найти такой шрифт,
характер которого как
можно больше подхо-
дил бы к стилю рисун-
ков и насыщенности их
штрихов. Самые тон-
кие штрихи шрифта не
должны быть тоньше
штрихов рисунка; ос-
таётся также желать,
чтобы наиболее насы-
щенные штрихи рисун-
ков, в свою очередь,
не были интенсив-
нее основных штрихов
шрифта. В то же вре-
мя следует тщатель-
но соизмерять с рисун-
ками величину полей
страниц и интервалов
между словами. Только
при таких условиях ри-
сунки окажутся в на-
иболее выигрышном
положении.
159
Часть III
Раздел 1 Общая
композиция
М. И. Щелкунов
ПРАВИЛО СОРОК ВТОРОЕ.
О СООТВЕТСТВИИ КЛИШЕ
ШРИФТУ
Иногда иллюстрации тре-
буют применения в тек-
сте шрифтов, не дисгар-
монирующих с ними; так,
рядом с мягкими каран-
дашными рисунками ли-
тографа резко выделяется
несоответствие ему ди-
дотовских шрифтов «анг-
лийского» гравированно-
го типа, созданных в эпоху
господства гравюры на
меди с ее резко-отчётли-
выми линиями. Английские
шрифты трудно совместить
и с штриховым цинкограф-
ским рисунком, его не тон-
кими линиями. Здесь чутьё
и вкус должны показать,
как поступить с каждой
данной книгой: для рисун-
ков мягкого типа—нужны
и более мягкие, эльзеви-
ровского типа шрифты.
Примеры соотношения
толщины штрихов в ил-
люстрации с толщиной
штрихов в буквах в книгах
16!–начала 17! века
160
Глава 2 К другому типу относятся сложноструктурные книги, журналы, га-
Впечатление зеты и разнообразная акциденция.
Здесь критерий качества работы дизайнера—индивидуальность
и композиция каждого разворота в отдельности и структура
книги в целом.
Последовательность разворотов в таком случае образует ритмичес-
кую структуру, в которой опасно как чрезмерное многообра-
зие, так и повторение большого числа однотипных разворотов.
Примерно такой же закономерности подчиняются, напри-
мер, журнальные обложки и первые полосы газет: положив под-
ряд несколько номеров, мы можем увидеть, следит ли редакция
за ритмической структурой (не только в пространстве, но и во
времени).
Для того, чтобы получить ряд индивидуальных разворотов (полос)
в рамках общей концепции, нужна очень гибкая и продуманная
общая структура издания, функционально и стилистически от-
вечающая характеру информации и поставленной цели. В изда-
нии такого типа процесс вёрстки неотделим от создания компо-
зиции. Широкое распространение этого подхода в книге стало
возможно только с приходом цифровых издательских систем,
хотя и до этого встречались случаи объединения издательско-
го и типографского процессов и самого внимательного отноше-
ния к каждому развороту и каждой полосе.
Издания этого типа обычно иллюстрированы и содержат несколько
типов текста разного содержания и значимости. Таким образом,
внутри каждого разворота очень важна иерархия информацион-
ных блоков, совпадение того, что в первую очередь привлечёт
внимание читателя с тем, что действительно важнее всего.
Создание (тут даже уместно слово конструирование) такого изда-
ния—сложный и увлекательный процесс. В нём использует-
ся наибольшее количество разнообразных типографических
и других выразительных средств, которые очень важно привес-
ти в чёткую систему.
161
Часть III
Раздел 1 Общая
композиция
Сетка (grid)
Сетка—разметка страницы, система опор-
ных линий, общая для всех полос одного
типа в издании. Сетка нужна для упорядочи-
вания расположения элементов на полосе.
Золотое сечение (golden section)
Золотым сечением называют соотношение Межколонник (gutter)
отрезка и его частей, когда меньшая часть Межколонник в многоколонной вёрстке—
относится к большей так, как большая к их вертикальный пробел между двумя колонка-
сумме. Приблизительно это выражается как ми текста (или вообще двумя объектами).
1:1,618.
Впечатление от полосы или разворота, возникающее до начала
чтения, создаётся за счёт композиции, пластического оформле-
ния иерархии элементов.
Иерархию определяют
• расположение элементов
Leksa DemiBold 8,5 /8,5 pt Нора сначала шла HomeUse 8,5/8,5 pt Нора сначала шла
прямо, ровная, как туннель, а потом вдруг прямо, ровная, как туннель, а потом
круто обрывалась вниз. Не успела Алиса вдруг круто обрывалась вниз. Не успела
и глазом моргнуть, как она начала падать, Алиса и глазом моргнуть, как она начала
словно в глубокий колодец. падать, словно в глубокий колодец.
То ли колодец был очень глубок, то ли па- То ли колодец был очень глубок, то ли па-
дала она очень медленно, только времени дала она очень медленно, только време-
у неё было достаточно, чтобы прийти в се- ни у неё было достаточно, чтобы прийти
бя и подумать, что же будет дальше. Снача- в себя и подумать, что же будет дальше.
ла она попыталась разглядеть, что ждет её Сначала она попыталась разглядеть, что
внизу, но там было темно, и она ничего не ждет её внизу, но там было темно, и она
увидела. Тогда она принялась смотреть по ничего не увидела. Тогда она приня-
сторонам. Стены колодца были уставлены лась смотреть по сторонам. Стены колод-
шкафами и книжными полками; кое-где ви- ца были уставлены шкафами и книжны-
166
Глава 3 Расположение элементов наборной полосы/разворота и задаёт пре-
Построение жде всего сетка.
Простейший вариант сетки—«сетка-блок», поля, окружающие одну
колонку текста. Как правило, этот тип сетки используется в из-
даниях для сплошного чтения.
Ширина колонки—это длина строки.
Даже в таком упрощённом варианте сетка очень важна. Размер и со-
отношение полей между собой и с зеркалом набора могут со-
общить нам очень многое о характере книги (или другого из-
дания), о той стилистике, в которой оно создано. Совершенно
разные впечатления произведут книги одного формата, но
с разными принципами расположения полосы набора, напри-
мер, с принципом стиля ампир; по композиционной схеме Яна
Чихольда; по ГОСТу.
поля по ГОСТу для издания формата 70×90/16 первого, второго и третьего типа оформления (снаружи внутрь)
Часть III
Раздел 2
Анатомия страни-
цы. Внутренний
ритм текста.
Удобство
для читателя
Классическая типографика ни при каких с целью разместить другое количество строк
обстоятельствах не допускает изменения на полосе той же высоты.
интерлиньяжа!
Набор на шпоны
Длина строки (line width) В металлическом наборе для изменения ин-
Длина строки—это ширина колонки. Одна- терлиньяжа между строками закладывали
ко она может измеряться не только в мил- специальные пробельные элементы—шпо-
лиметрах, квадратах, цицеро и пайках, но ны. Поэтому обычно интерлиньяж мог ме-
и в знаках. Длина строки заметно влияет на няться только в сторону увеличения. На-
удобочитаемость. пример, чтобы набрать текст кегля 10 п
с интерлиньяжем в 12 п, строки отбивали
Интерлиньяж (leading)
друг от друга двухпунктовыми шпонами.
Интерлиньяж—это расстояние между базо-
выми линиями соседних строк. «Отрицательный интерлиньяж»
Базовый интерлиньяж равен кеглю, т. е. рас- «Отрицательный интерлиньяж»—тоже ус-
стояние между базовыми линиями при та- тойчивое выражение, наряду с «висячими
ком интерлиньяже равно высоте кегель- предлогами». Его буквальный смысл не со-
ной площадки. По умолчанию в программах ответствует тому, что обычно имеют в виду.
вёрстки интерлиньяж равен 120% кегля. Этим словосочетанием называют ситуацию,
Интерлиньяж определяют, исходя из кегля когда интерлиньяж в тексте меньше кегля.
шрифта, длины строки и сетки на странице. Такой набор экономит место, но мало под-
ходит для сплошного чтения.
Вертикальная выключка строк (vertical
Уменьшенный интерлиньяж допустим толь-
justification)
ко в очень коротких строках или для дости-
Вертикальная выключка строк—равномер-
жения специфического эффекта.
ное изменение интерлиньяжа на странице
Глава 1
Пробелы
и интервалы
Стэнли Морисон:
Конструктор книги дол- бранных шрифтом любо-
жен поэтому в первую го кегля. В-третьих, прак-
очередь определить ха- тика показала, что кегль
рактер вёрстки, а затем шрифта должен быть со-
уже заниматься деталя- отнесён с длиной стро-
ми набора. Основные при- ки. Соблюдение этих при-
нципы набора не нуж- нципов позволит в целом
даются в длительном уберечь читателя от «дуб-
обсуждении, посколь- лирования», то есть от не-
ку они неизбежно обус- обходимости дважды пе-
ловлены использованием речитывать одну и ту же
алфавитного письма— строку. В среднем коли-
той самой антиквой, ко- чество слов в строке, ко-
торая признана всеми торую может без труда
теми, для кого мы печата- воспринимать глаз читате-
ем. Вопрос, по существу, ля, колеблется между де-
относительно несложен. сятью и двенадцатью. Но
Во-первых, не вызывает даже если типограф и при-
сомнений то, что глаз не лагает все усилия для об-
может с лёгкостью вос- легчения зрительного вос-
принимать значительное приятия текста, он тем
количество слов, набран- не менее вынужден каж-
ных шрифтом, для кото- додневно вступать в про-
рого характерен резкий тиворечие с указанными
контраст между основны- принципами, поскольку
ми и дополнительными реальные условия не поз-
штрихами. Столь же не- воляют ему использовать
сомненно, во-вторых, что шрифт надлежащего кег-
глаз с трудом восприни- ля—и ему приходится при-
мает большое количество бегать к литерам меньшей
слов, пусть даже набран- величины. Стремясь при
ных шрифтом хороше- этом избежать упомянуто-
го рисунка, если длина го дублирования, он пос-
строки превышает до- ледовательно применяет
пустимый предел. Даже нужные шпоны и увеличи-
глаз искушённого чита- вает интерлиньяж, так что
теля не в состоянии вос- глаз читателя свободно
принять больше опреде- скользит от начала к кон-
ленного количества слов цу строки и далее, к нача-
в книжной строке, на- лу следующей строки.
175
Часть III
Раздел 2
Анатомия страни-
цы. Внутренний
ритм текста.
Удобство
для читателя
Когда-то на витрине
в центре Москвы была над-
пись: буквы, вырезанные
из фона. Потом фон отор-
вали, буквы слились с ок-
ружающим их стеклом,
а внутрибуквенные про-
светы остались...
176
Глава 1 Межбуквенные пробелы
Пробелы Ритмическая структура внутри слова достигается согласованием
и интервалы внутрибуквенных просветов и апрошей.
Для сплошного чтения лучше всего, если оптически количество бе-
Ян Чихольд: лого между знаками равно среднему количеству белого внутри
Сейчас уместно ска- знака.
зать несколько слов
В 70-е годы в акциденции в Европе и Америке было принято, незави-
о наборе пропис-
ными и строчными. симо от ширины и насыщенности шрифта, делать апроши ми-
Поскольку в наборе нимальными. Современная голландская теория (в лице Геррита
антиквой вместо раз- Ноордзея и его ученика Лук(ас)а де Гроота) видит в этом нару-
рядки, применявшей-
шение равномерности строки.
ся для выделения слов
в наборе фрактурой,
начал использовать-
ся курсив, то опасность
того, что строчные бук-
вы будут теперь наби-
раться вразрядку, не-
велика. Тем не менее
следует заметить, что
строчные в этих шриф-
тах никогда не долж-
ны набираться враз-
рядку. Их словесный
облик безукоризнен,
разрядка уничтожила
бы его, в особенности
в курсиве.
По-иному обстоит дело
с прописными. Они
всегда и при всех об-
стоятельствах могут
набираться вразряд-
ку, причем по меньшей
мере—на одну шес-
тую величины кегля.
Всё это, однако, сле- Для акциденции 70-х годов 20! века были характерны минимальные
дует рассматривать межбуквенные пробелы. Пример тому—работы Херба Любалина
лишь с учётом средней
оптической величи- Обычно равномерность белого внутри слова задана изначально
ны, поскольку пробе- шрифтовым дизайнером, определившим размер апрошей и кер-
лы между прописными
нинговые пары. Разрядка или отрицательный трекинг нарушают
буквами должны быть
тщательно соотнесе- эту равномерность. Поэтому пользоваться ими нужно крайне
ны с оптической цен- осторожно.
ностью этих букв по Разрядка в классической типографике обычно применяется только
отношению друг к дру-
при наборе одними прописными. Там она в большинстве случа-
гу. Добиться подобно-
го может только ручной
наборщик, и овладение его гордости. Пробел меж- ду словами, набранными явственно воспринимать-
этим равновесием меж- ду словами, набранными строчными; однако зачас- ся, но это не означает, что
ду прописными буквами прописными буквами, дол- тую он оказывается черес- ему следует быть излишне
должно быть предметом жен быть больше, чем меж- чур большим. Он должен широким.
177
ев необходима: апроши в прописных знаках рассчитаны на со- Часть III
седство со строчными, а внутрибуквенные просветы больше. Раздел 2
Чтобы уравновесить количество белого внутри и снаружи зна- Анатомия страни-
ков, пользуются разрядкой. цы. Внутренний
Разрядка строчных знаков (наряду с подчёркиванием) была одним ритм текста.
из способов выделения в тексте при наборе на пишущей машин- Удобство
ке из-за невозможности сделать что-то другое. Выделение раз- для читателя
рядкой в наборе строчными считается в классической типогра-
фике дурным тоном.
Изменение размера межбуквенных пробелов время от времени ис-
пользуют для изменения длины строки при вгонке и выгонке.
Следует помнить, что такое изменение должно быть в первую
очередь незаметно для читателя; обычно считается, что оно не
должно превышать 3 единиц в окне «tracking».
Разрядка допустима при наборе в очень мелких кеглях, чтобы улуч-
шить различимость, а отрицательный трекинг—в очень круп-
ных. Если шрифт не предназначен для очень крупных или мел-
слово
ких кеглей, изменение размера апрошей в наборе не только
возможно, но и, скорее всего, необходимо.
слово
слово
Довольно часто в на- обходимо прибегнуть к вы- не создаст помех в вос- многое зависит опять-
ши дни злоупотребляют ключке, увеличив при этом приятии облика всей стро- таки от выбора шрифта).
и разрядкой. Следует за- ширину пробелов между ки—в особенности если Некоторые современные
метить, что строчные бук- словами до такой степени, она продуманно сочетает- печатники весьма искусно
вы никоим образом не чтобы эти явные «дыры» ся с неравномерными про- используют методы Альда,
должны набираться враз- бросались в глаза. При на- межутками между словами, набирая вразрядку мел-
рядку, ибо отдельные бук- боре шрифтами больших набранными обычно. кими прописными буква-
вы уже сами по себе стре- кеглей умеренная разряд- При наборе же прописны- ми заголовки или подза-
мятся вступить в тесную ка вполне терпима, пос- ми буквами дело обстоит головки, названия глав
связь друг с другом. В тех кольку здесь, естественно, иначе. Здесь даже облик и другие аналогичные
случаях, когда требуется промежутки между бук- шрифта выигрывает благо- элементы издания, рас-
разогнать набор чрезвы- вами сами по себе доста- даря значительной разряд- считанные на определён-
чайно длинной строки, не- точно велики и разрядка ке (при этом, разумеется, ное воздействие.
178
М. И. Щелкунов
ПРАВИЛО ТРИНАДЦАТОЕ. после каждого слова ему пробелы, пользуясь трой- ред следующим словом—
О ПРОБЕЛАХ МЕЖДУ вполне достаточно пробе- ными шпациями (состав- двухпунктовую шпацию.
СЛОВАМИ ла в одну букву. ляющими треть круглого) Если всё слово состоит из
Апрош между словами, или Большие пробелы и физио- или шпациями в 3 и даже одной или двух букв (а, и,
пробел, не должен превы- логически не нужны и де- 2 пункта. в, к, по, за, на, из), то впол-
шать ширины средней ли- лают весь рисунок набора В ряде случаев пробе- не достаточно для отдыха
теры шрифта. Поскольку решетчатым, портя компо- лы должны быть меньше глаза поставить трёхпун-
эта ширина не превыша- зицию страницы в эстети- полукруглого; так, леж- ктовые шпации впере-
ет полукруглого, и пробел ческом зтношении. Если по ду предыдущим словом ди и позади таких корот-
не должен превышать по- условиям набора данной и знаком препинания до- ких слов.
лукруглого, ибо глаз фик- строки нельзя выдержать статочно поставить одну
сирует при чтении отде- расстояние в полукруг- пунктовую шпацию, пос-
льные буквы, и для отдыха лую, то лучше уменьшай ле знака препинания и пе-
180
Глава 1 Расстановка переносов
Пробелы Главный способ борьбы с неровным флагом или чрезмерно больши-
и интервалы ми пробелами при выключке по формату—расстановка перено-
сов в тексте (hyphenation).
Однако при расстановке переносов важно помнить, что
• слова должны переноситься в соответствии с грамматическими
правилами. В русском языке правила переноса значительно жёс-
тче, чем, например, в английском.
• в тексте не должно быть слишком много строк, оканчивающих-
ся переносом, подряд, иначе правый край колонки будет выгля-
деть несколько странно.
В наборе на русском языке допускается
«при наборе формата более 3½ квадратов в книге—не бо-
лее четырёх переносов подряд, при формате менее 3½
квадратов—не более пяти переносов подряд.
В прочих изданиях—при формате более 3½ квадратов
не более семи переносов, менее 3½ квадратов—не более
восьми».*
Некоторые англоязычные источники, например, Hart’s
Rules, советуют ограничиться двумя переносами.
• Ни в коем случае нельзя заканчивать последнюю строку разво-
рота, т.е. последнюю строку нечётной полосы (или чётной, если
на нечётной нет текста) переносом. Это убивает разорванное
слово, особенно если между страницами с текстом вставлено
что-то ещё. А если часть слова, оказавшаяся в начале страницы,
обладает каким-нибудь смыслом, то это может исказить содер-
жание текста.
Нора сначала шла прямо, ровная, как туннель, а потом вдруг круто Часть III
обрывалась вниз. Не успела Алиса и глазом моргнуть, как она начала Раздел 2
падать, словно в глубокий колодец. Анатомия страни-
То ли колодец был очень глубок, то ли падала она очень медленно, цы. Внутренний
только времени у неё было достаточно, чтобы прийти в себя ритм текста.
и подумать, что же будет дальше. Сначала она попыталась Удобство
разглядеть, что ждет её внизу, но там было темно, и она ничего для читателя
не увидела. Тогда она принялась смотреть по сторонам. Стены
колодца были уставлены шкафами и книжными полками; кое-где
Нора сначала шла прямо, ровная, как туннель, а потом вдруг круто об-
рывалась вниз. Не успела Алиса и глазом моргнуть, как она начала па-
дать, словно в глубокий колодец.
То ли колодец был очень глубок, то ли падала она очень медлен-
но, только времени у неё было достаточно, чтобы прийти в себя и по-
думать, что же будет дальше. Сначала она попыталась разглядеть,
что ждет её внизу, но там было темно, и она ничего не увидела. Тогда
она принялась смотреть по сторонам. Стены колодца были уставлены
шкафами и книжными полками; кое-где висели на гвоздиках карти-
Нора сначала шла прямо, ровная, как туннель, а потом вдруг круто
обрывалась вниз. Не успела Алиса и глазом моргнуть, как она начала
падать, словно в глубокий колодец.
То ли колодец был очень глубок, то ли падала она очень медленно,
только времени у неё было достаточно, чтобы прийти в себя
и подумать, что же будет дальше. Сначала она попыталась разглядеть,
что ждет её внизу, но там было темно, и она ничего не увидела. Тогда
она принялась смотреть по сторонам. Стены колодца были уставлены
шкафами и книжными полками; кое-где висели на гвоздиках картины
Нора сначала шла прямо, ровная, как туннель, а потом вдруг круто об-
рывалась вниз. Не успела Алиса и глазом моргнуть, как она начала па-
дать, словно в глубокий колодец.
То ли колодец был очень глубок, то ли падала она очень медлен-
но, только времени у неё было достаточно, чтобы прийти в себя и по- Набор сплошного текста
думать, что же будет дальше. Сначала она попыталась разглядеть, без переносов может быть
причиной очень неровного
что ждет её внизу, но там было темно, и она ничего не увидела. Тогда
правого края колонки или
она принялась смотреть по сторонам. Стены колодца были уставлены слишком больших меж-
шкафами и книжными полками; кое-где висели на гвоздиках карти- словных пробелов
182
Часть III
Раздел 2
110. Нельзя разбивать переносом односложную часть
Анатомия страни-
сложносокращенного слова, например, нельзя перенести спе‑цодежда,
цы. Внутренний
следует: спец‑одежда.
ритм текста.
111. Нельзя разбивать переносом сложносокращенные слова, которые Удобство
пишутся или одними прописными буквами (СССР, МИД), или частью для читателя
прописными, частью строчными (КЗоТ), или прописными буквами
с цифрами (ТУ‑104).
112. Кроме случаев, отмеченных в пп. 107, 108, 109, деление на слоги
при стечении согласных свободное: вес‑на и ве‑сна; сест‑ра, се‑стра,
сес‑тра; род‑ство, родст‑во, родс‑тво.
М. И. Щелкунов роко соблюдать всех ака- ки. Но следует избегать по При процессе чтения наш
ПРАВИЛО СЕМНАДЦАТОЕ. демических правил пере- возможности таких пере- ум так быстро усваива-
О ПЕРЕНОСЕ СЛОВ носа слов с одной строки носов, где отделяются тес- ет прочитанное, что даже
В целях достижения рит- на другую, достаточно но связанные между со- рискованные переносы,
мически-правильных про- придерживаться сущес- бой слова, напр. Глава / II, конечно, грамматически
межутков между словами твующих на этот счёт ос- Людовик / XVI, 1925 / год, И. правильные,—не мешают
при наборе не следует ши- новных правил граммати- И. / Иванов. этому усвоению.
184
Глава 1 Длина строки и интерлиньяж
Пробелы В тексте, предназначенном для сплошного чтения, строка не долж-
и интервалы на быть ни слишком короткой, ни слишком длинной. Слишком
короткая строка заставляет глаз метаться по колонке текста, не-
сколько снижая скорость чтения; при слишком длинной строке
читатель, дойдя до конца строки, не сразу ориентируется, где начало следующей.
Считается, что в строке текста для сплошного чтения должно поме-
щаться от 30 до 75 знаков; оптимальным их количеством называ-
ют 45–50. В зависимости от длины строки не стоит затруднять
читателю переход на следующую. Чем шире полоса набора, тем
больше нужно акцентировать межстрочные пробелы, чтобы чи-
татель не сбивался с последовательности строк.
Спутать стоящие рядом строки тем сложнее, чем больше расстояние
между ними. В узкой колонке мы можем вовсе не увеличивать ин-
терлиньяж относительно кегля; чем шире колонка, тем больше
стоит его добавить.
Кроме длины строки влияние на интерлиньяж оказывают рост строч-
ных знаков и длина выносных элементов.
Главным образом из-за выносных элементов не рекомен-
дуется набирать на интерлиньяж, меньший, чем кегль (его
иногда неточно называют «отрицательным интерлинь-
яжем»): есть опасность, что выносные элементы сосед-
них строк пересекутся. Это затрудняет чтение и далеко не
всегда выглядит эстетично.
Скорее всего, шрифт с крупным очком строчных или более длинными
выносными элементами потребует расстояния между строками.
С помощью уменьшения или увеличения интерлиньяжа можно до-
вольно заметно менять цвет набора, добиваясь нужного типогра-
фу результата.
Однако в тексте, предназначенном для сплошного чтения, межстроч-
ное расстояние ни в коем случае не должно быть или казаться мень-
ше межсловного пробела.
М. И. Щелкунов
ПРАВИЛО ШЕСТНАДЦАТОЕ. нён, и глаз утомляется от реходя затем к следующей. 4 до 7 квадратов (от 72,2
О ДЛИНЕ СТРОКИ прыганья по узкой лестни- При необходимости набо- до 129,5 мм),—последняя
Длина строки не должна це строк. Но она не долж- ра более восьми квадратов ширина только, пожалуй,
быть короче трёх квадра- на быть и длиннее восьми следует разбивать набор для корпуса (10 п) и цице-
тов (55,15 мм), ибо тогда квадратов (144,4 мм), ибо на столбцы. ро (12 п).
сколько-нибудь правиль- глаз устаёт, удерживая бо- Наиболее красивая поло-
ный набор весьма затруд- лее длинную строку и пе- са держится в пределах от
185
Часть III
Раздел 2
Анатомия страни-
цы. Внутренний
ритм текста.
Удобство
для читателя
Литеры, поставленные одна на другую. Уменьшить Уменьшение интерлиньяжа может привести к пере-
интерлиньяж физически невозможно... сечению выносных элементов
Часть III
Раздел 2
В большинстве текстов для сплошного и выборочного чтения так Анатомия страни-
или иначе присутствует деление текста по смыслу. Самый прос- цы. Внутренний
той пример этого деления—разбивка текста на абзацы. ритм текста.
Кроме того, в тексте (особенно в тексте для выборочного чтения) Удобство
могут встречаться разнообразные смысловые выделения, заду- для читателя
манные автором или—реже—дизайнером (в Советском Союзе—
техническим редактором).
Разнообразные текстовые и графические способы выделения в текс-
те неравносильны по воздействию на читателя.
Любое выделение должно быть достаточным, но не избыточным; не
стоит слишком явно отделять тексты друг от друга без веской
причины.
Можно попытаться перечислить способы выделения в тексте, кото-
рые возможны (и приемлемы) в цифровом наборе.
Шрифтовые:
1) изменение рисунка знаков в пределах начертания (капитель)
2) изменение рисунка знаков в пределах гарнитуры, но с сохранени-
ем насыщенности и других пластических признаков (курсив);
3) изменение начертания в пределах гарнитуры по насыщенности
знаков или другим пластическим признакам;
4) изменение начертания в пределах полигарнитуры;
5) смена гарнитуры;
6) изменение размера знаков (кегля);
7) изменение цвета знаков;
Композиционные:
8) изменение положения знаков на полосе (разнообразные отсту-
пы и отбивки);
Графические:
9) выделение знаков при помощи каких-либо графических элемен-
тов (указателей, линеек, рамок, плашек и т. п.)
При выборе способа выделения лучше руководствоваться целесооб-
разностью. Слишком сильное выделение не только чрезмерно
акцентирует внимание читателя на каком-либо фрагменте текс-
та, но и затрудняет чтение.
К графическим способам выделения в тексте для сплошного или вы-
борочного чтения лучше прибегать только в крайнем случае,
когда шрифтовых и пространственных способов не хватает.
188
Нора сначала шла прямо, ровная, как туннель, а потом вдруг круто
обрывалась вниз. Не успела Алиса и глазом моргнуть, как она нача-
ла падать, словно в глубокий колодец.
Отделение абзацев при То ли колодец был очень глубок, то ли падала она очень медленно,
помощи линеек только времени у неё было достаточно, чтобы прийти в себя и поду-
191
В любом случае нельзя допускать, чтобы межсловный пробел ока- Часть III
зался больше межстрочного расстояния или межколонника: Раздел 3
строка должна смотреться единым целым, а не набором слов, Несколько слов
нечаянно оказавшихся на одной высоте. о вёрстке
Чёткий ритм горизонтальных междустрочных интервалов иногда
нарушают «коридоры»—совпадения нескольких пробелов один
под другим.
«Коридоры» могут появляться в тексте при любой выключке. В тек-
сте, выключенном по формату, пробелы обычно больше, а зна-
чит, у них больше шансов совпасть.
Ещё равномерную структуру страницы портят «дыры»—белые (или
кажущиеся белыми) промежутки. В основном они связаны с не-
оправданным увеличением межсловных пробелов.
Самая случайная «дыра»—двойной (а иногда и тройной) пробел
вместо одинарного. Избавиться от него просто: в любом редак-
торе вёрстки есть аппарат поиска и замены.
Висячие и короткие концевые строки функция «запрет висячих строк», как прави-
(widows and orphans) ло, за счёт изменения высоты колонки.
Висячей называют первую строку абза- Короткая концевая строка—это последняя
ца в конце колонки текста или последнюю строка абзаца короче полутора абзацных от-
строку абзаца в начале колонки текста. ступов (а в наборе без отступов—2–3 знака).
Висячие строки нарушают смысловое де- Она создаёт впечатление отбивки, разрывая
ление в тексте, а при выключке по форма- полосу набора на части. От коротких конце-
ту разрушают прямоугольник полосы набо- вых строк (в отличие от висячих) приходит-
ра. В современных редакторах вёрстки есть ся избавляться вручную.
199
а, в, и, к, о, с, у
Кажется, не оставлять «висячих предлогов» в конце стро-
ки принято только в русской типографике—наверное, из-
за их количества.
Например, в английском языке однобуквенная вспомо-
гательная часть речи всего одна—артикль а, хотя и он
встречается относительно редко.
Не стоит оставлять их в конце строки по двум причинам. Во-первых,
по смыслу они обычно теснее связаны с последующим словом,
чем с предыдущим. При разрыве строки читатель вынужден сде-
лать паузу (на этом, кстати, построен принцип набора стихов
«в столбик»), которая в случае с предлогами и союзами далеко
не всегда уместна.
Вообще разрыв строки в неудачном месте может исказить
первоначальный смысл текста до неузнаваемости. Поэ-
тому при наборе коротких заметных текстов (заголовков,
объявлений и т. д.) стоит очень внимательно следить за
разбивкой текстов на строки.
Глядя на эту надпись, можно поду-
мать, что принимать раствор нужно
по 100 мл за раз
201
Часть III
Раздел 3
Несколько слов
о вёрстке
Но это не всё!
Это лишь небольшая часть того, что можно узнать о работе со
шрифтом и с текстом, если интересоваться ею.
Для более серьёзного изучения принципов и законов типографики
нужно, конечно же, обращаться к другим изданиям. Может быть,
эта книга поможет читателю лучше ориентироваться в советс-
ких книгах среди терминов эпохи металлического набора, или
в литературе на английском языке (или переведённой с него).
Главная цель этой книжки—показать начинающему графическо-
му дизайнеру, что текст как объект работы заслуживает при-
стального внимания. Что правила набора существуют не слу-
чайно, и можно не запоминать их, а понять. Что выбор шрифта
и «мелочи» в наборе и вёрстке гораздо существеннее, чем может
показаться на первый взгляд.
Важно помнить, что главная цель типографического решения—
удобство для читателя.
Удачи!
Раздел последний,
служебный
Библиография Fred Smejers
Counterpunch. Making type in sixteen
century, designing typefaces now
London, Hyphen Press, 1996
Walter Tracy
Phil Baines, Andrew Haslam Letters of Credit
Type & Typography Boston, David R. Godine Publisher, 2003
Laurence King Publishing, 2002
Michael Twyman
Lewis Blackwell The British Library Guide to Printing.
20th century type History and Techniques
London: Laurence King Publishing, 1998 The British Library, 1998
Dot Dot Dot Sue Walker
The songs that letters sing: typography
Frederic William Goudy
and children’s reading
Goudy’s Type Designs: His Story and
National Centre for Language and
Specimens
Literacy
NY, The Myriade Press, 1978
The University of Reading
David Harris Reading, 2005
The art of calligraphy
Hans Peter Willberg, Friedrich Forssmann
London: Dorling Kindersley, 1995
Lesetypographie
Jost Hochuli Verlag Germann Schmidt Mainz 1997
Designing Books
Е.Б. Адамов и др.
Agfa Compugraphic, 1990
Рукопись—Художественный
Jost Hochuli редактор—Книга
Alphabugs М., Книга, 1985.
Agfa Compugraphic, 1990
М.В. Большаков, Г.В. Гречихо, А.Г. Шицгал
David Jury Книжный шрифт
About Type: Reviving the Rules of М.: Книга, 1964
Typography
М. В. Большаков
RotoVision, 2002
Декор и орнамент в книге
Willi Kunz М., Книга, 1990
Typography: Micro- ang macroaesthetics
Роберт Брингхерст
Niggli, 2002
Основы стиля в типографике
Ellen Lupton М. Издатель Д. Аронов, 2006
Thinking with type
Л. А. Волкова, Е. Р. Решетникова
Princeton Architectural Press, New York,
Технология обработки текстовой
2004
информации
Gerrit Noordzij М.: МГУП 2002
Letterletter
Ю.Я. Герчук
Hartley&Marks Publishers, 2000
История графики и искусства книги.
Gerrit Noordzij Учебное пособие для студентов ВУЗов
The Stroke of the Pen М.: Аспект-Пресс, 2000
KABK, Hague, 1982
Ю.Я. Герчук
Print Regional Design Annual 2003 Художественная структура книги
F & W Publications, NY, 2003 М., Книга, 1984
Timothy Samara П.Г. Гиленсон
Making and Breaking the Grid Справочник технического редактора
Rockport 2002 М. Книга, 1978
209
[кАк) Ян Чихольд
№3 (25) 2003, Академический, часть 1 Облик книги. Избранные статьи
о книжном оформлении
[кАк)
М., Книга, 1980.
№4 (26) 2003, Академический, часть 2
А.Г. Шицгал
Петер Каров
Русский гражданский шрифт 1708–1958
Шрифтовые технологии. Описание
М., Искусство, 1959.
и инструментарий
М., «Мир», 2001 А.Г. Шицгал
Русский типографский шрифт. Вопросы
Книгопечатание как искусство.
истории и практика применения
Типографы и издатели XVIII–XX веков
М., Книга, 1985
о секретах своего ремесла
М., Книга, 1987 Эрик Шпикерман
О шрифте (перевод с английского)
Книга как художественный предмет.
М., ПараТайп, 2005
Часть первая. Набор. Фактура. Ритм
М. Книга 1988 М. И. Щелкунов
История. Техника. Искусство
Книга как художественный предмет.
книгопечатания
Часть вторая. Формат. Цвет. Конструкция.
М., ОГИЗ, 1926
Композиция
М. Книга 1990 Энциклопедия книжного дела
М., Юристъ, 1998
В.Г. Кричевский
Типографика в терминах и образах, 2
тома
М.: Слово, 2000 В Интернете:
А.И. Кудрявцев http: //tfaces.narod.ru
Шрифт. История, теория, практика
Университет Натальи Нестеровой, М. http: //community.livejournal.
2003 com/ru_typography
В. В. Лазурский www.fonts.ru
Альд и альдины www.stormtype.com
М., Книга, 1977
www.lucasfonts.com
Е. Л. Немировский
Мир книги. С древнейших времён до
начала XX века
М., Книга, 1986
Паратайп 1989–2004. Цифровые шрифты.
ParaType Originals. Каталог
М., ПараТайп, 2004
Эмиль Рудер
Типографика
М., Книга, 1982
Александр Тарбеев
«TypeBible» (рукопись)
Аллен Хёрлберт
Сетка. Модульная система
конструирования и производства газет,
журналов и книг
М., Книга, 1984
Список шрифтов ITC New Baskerville
Джон Кваранта 1978, кириллическая
версия Тагира Сафаева 1993
стр. 22
North Petersburg
Trine Rask Olsen 2004 Николай Кудряшев 1974, цифровая
версия Владимира Ефимова 1992
стр. 44
Infinity ITC Garamond
Александр Тарбеев 2000 Тони Стэн 1975, кириллическая версия
Александра Тарбеева 1995
Crew
Александр Тарбеев 2003 Банниковская
Галина Банникова 1950, цифровая версия
Cloister Initials Любови Кузнецовой 1999
Фредерик Вильям Гауди 1918
гарнитура Лазурского
Ascript Вадим Лазурский 1962, цифровая версия
Александра Королькова 2005 Владимира Ефимова 1985
ITC StudioScript стр. 51
Пат Хиксон 1990, кириллическая версия Ruit
Эльвиры Слыш 1993 Геррит Ноордзей 1990
Hlestakoff Two-Line Egyptian
Елена Новосёлова 2006 Вильям Кэзлон IV 1816
Ospa стр. 52
Юрий Гордон 1997 Adobe Jenson
Mommie Роберт Слимбах 2000
Hubert Jocham, кириллическая версия Обыкновенная новая
Александра Тарбеева 2004 Анатолий Щукин 1939, цифровая версия
стр. 45 Владимира Ефимова 1997
Летопись стр. 53
Иннокентий Келейников 2001 Adobe Jenson
V KP Роберт Слимбах 2000
Александр Тарбеев и F:\amily 2006 Обыкновенная новая
Rastr Анатолий Щукин 1939, цифровая версия
Елена Новосёлова 2004 Владимира Ефимова 1997
стр. 55
Kamysh
Татьяна Малахова 2003 The Sans
Лук(ас) де Гроот 1994
Fourty-Nine Face
Александра Королькова 2005 The Serif
Лук(ас) де Гроот 1994
Tomahawk
Ольга Степанова, в процессе разработки Walker
Мэтью Картер 1995
Probbarius
стр. 82
Илларион Гордон 1996
Школьная
стр. 46
Моррис Фуллер Бентон 1923,
PT Newton кириллическая версия Елены
Владимир Ефимов, Александр Тарбеев Царегородцевой 1961
1990 (на основе Times Стэнли Морисона
и Виктора Лардента 1932) Adobe Jenson
Роберт Слимбах 2000
211
Часть I (вступительная) 6
Раздел 1 Видим или читаем? 10
Раздел 2 Проектирование или украшательство? 24
Раздел 3 Наука или искусство? 30
Часть II 34
Раздел 1 Шрифт как инструмент 38
Глава 1 Назначение шрифтов.
Шрифт и восприятие 40
Глава 2 Характер шрифта 48
Дуктальные и глиптальные шрифты 50
Динамика и статика шрифта 52
Антиква, гротеск и другие 54
Классификации шрифтов 56
Глава 3 История технических ограничений.
Сложение традиций 74
Ручной набор 80
Механический набор 82
Нематериальный набор
(фотонабор и цифровой набор) 84
О двухпунктовой шпации 85
Глава 4 Шрифт в наши дни 86
Раздел 2 Шрифт как наука 88
Глава 1 Типометрическая система—наследие
металлического набора 90
Глава 2 Части буквы и её окружение 92
Глава 3 Система знаков 96
Рисунок знаков 98
Цифры 100
Знаки препинания 102
Многоточие 103
Кавычки 104
Тире и дефис 106
Похожие знаки 108
Раздел 3 Шрифт как организм 110
Глава 1 Пропорции внутри шрифта.
Ширины знаков относительно друг друга 112
Глава 2 Начертания и гарнитуры.
Ширина, насыщенность, контраст,
оптический размер, наличие засечек 114
Рисунок знаков и угол наклона
(постановка очка) 116
Насыщенность 118
Ширина знаков (плотность шрифта,
пропорции шрифта) 120
Контрастность шрифта 124
Оптический размер шрифта 126
Наличие засечек 130
Глава 3 Сочетания шрифтов 132
Зачем нужно несколько шрифтов? 134
Как это делается? 136
Живая типографика
Консультант
А. В. Тарбеев
Редакторы
В. В. Ефимов
И. В. Келейников
Литературный редактор и корректор
Т. И. Вознесенская
Набор текста
Р. М. Королькова