ВЛАДИМИР ЛАПТЕВ

МОДУЛЬНЫЕ СЕТКИ
Проектирование
многополосных
изданий

Издательство РИП-холдинг
Москва, 2007
 УДК 655.28 .022.24
ББК 76.170.543
Л 24

Лаптев Владимир Владимирович.

Л 24 Модульные сетки. Проектирование многополосных изданий. —
М.: РИП-холдинг, 2007. — 204 с., ил.
ISBN 5-903190-13-8

Материал о модульных принципах в графическом дизайне, исследовании м одуль­

ных сеток и их классификации объединен под общим заголовком «М одульны е
сетки. Проектирование м ногополосны х изданий», что отраж ает его более узкую
практическую направленность. Теория и многочисленные примеры позволяю т о ц ­
енить правомочность применения сеток в конструировании ж урналов, книг, ката­
логов и рекламных брошюр.
Впервые частично опубликовано в ж урнале по графическом у дизай ну «ПР0100
дизайн» 3-6/20 0 3 и альм анахе «JUST DESIGN » 0 1-02/2005.
Книга предназначена для проф ессиональны х ди зай неров-граф иков, а р т-ди р е кт­
оров, редакторов издательств и СМ И, студентов и преподавателей профильны х
учебных заведений.

УДК 655.28.022.24
ББК 76.170.543

В лад им ир Л а п те в

МОДУЛЬНЫЕ СЕТКИ.
Проектирование
многополосных
изданий

Литературный редактор Татьяна Щипкова

Технический редактор Виктор Косьянчук
Концепция и дизайн Владимир Лаптев

Цветоделение Студия «НП-Принт»

Отпечатано в ООО «Типография СПЕКТРУМ» ISBN 5-903190-13-8
Пописано в печать 12.01.2007 заказ №28
Тираж 1000 экземпляров © 2005-2007 В.В. Лаптев
Использованы шрифтовые гарнитуры © 2005 ПР0100
Franklin Gothic Book и Medium © 2007 РИП-холдинг
Моим дорогим родителям Владимиру Ивановичу
и Дине Васильевне посвящаю
Содержание
глава 4. Линии модульной сетки
Деление полосы набора 60
Определение средника 66
Основные и дополнительные
вертикали 70
Горизонтали модульной сетки 72
Пустая строка 78
глава 5. Детализация простых сеток
Степень детализации
модульной сетки 82
Сетки малой детализации 86
Сетки средней детализации 90
Сетки повышенной
глава 1. Формат издания детализации 94
Пропорции листа 24 глава 6. Микротипографика в сетках
Стандартные форматы изданий 30 Разнокегельный набор и
Использование нестандартных интерлиньяж 96
форматов 34 Абзацный отступ 102
глава 2. Формат полосы Привязка колонэлементов
Площадь полосы. Баланс белого к сетке 104
и серого 36 глава 7. Алгоритм конструирования
Основные пропорции полосы 42 сетки
Расположение полосы Подготовка концепции 108
на странице. Поля 44 Способы расчета
Предисловие 6 глава 3. Многоколонная верстка модульной сетки 112
Формат строки и формат Упрощенный метод 114
Что такое модульная сетка 8 колонки 52 Метод металлического
История применения 14 Количество колонок набора 118
Что дает модульная сетка 20 наборного текста 56 Цифровой метод 122

вступление. раздел I. раздел II.

О модульной сетке Выбор форматов Конструкция модульной
сетки
глава 8. Ритм в модульных
конструкциях
Равномерные и прогрессивные
модульные сетки 126
Использование известных
пропорций в создании ритма 130
Асимметрия в модульных
конструкциях 136
глава 9. Объединенные
модульные сетки
Объединение простых сеток глава 10. Правила применения
для сложного набора 140 сеток
Сетка для текста, сетка для Определение правил и условий
иллюстраций 146 применения 154 Работаем по сетке 196
Горизонтальный, вертикальный По сетке и вне сетки 158 Типометрия 199
и диагональный набор в одной глава 11. Практические примеры Указатель имен 200
сетке 148 использования 162 Литература 202

раздел III. раздел IV.

Сложные модульные Использование модульных Послесловие и
системы сеток примечания
Предисловие
В настоящее время все большую популярность
приобретают принципы модульной организации
многостраничного издания. Это приводит к тому,
что дизайнеры, стремясь получить ка к можно
больше информации, обращаются к литературе
по этой теме. К сожалению, доступного материа­
ла, а в особенности на русском языке, — явно
недостаточно.
В настоящей книге «Модульные сетки. Проектиро­
вание многополосных изданий» сделана попытка
проанализировать опыт построения модульных
сеток как систем организации пространства
листа. Всякий раз при верстке многополосного
издания — книги, журнала, каталога или реклам­
ной брошюры, — каждый разворот несет в себе
новые задачи дизайна, отличные от встречавши­
хся ранее. Для того чтобы выполнить все требо­
вания типографики, макет каждый раз должен
быть продуман заново. Трудности при решении
задачи возникают из-за огромных различий в
требованиях, предъявляемых дизайнеру
различными вводными инструкциями заказчика
и правилами типографики. Конечно, маленькая
текстовая брошюра может не представлять осо­
бой трудности для дизайна. А, скажем, 16-ти по­
лосная ежедневная газета с разнообразным изо­
6
бразительным материалом и большим количест­
вом дополнительных рекламных блоков?
Сетка предназначена для того, чтобы обеспечить
дизайнера практическим рабочим инструментом,
который позволил бы ему при встрече с проблем­
ами верстки концептуально решать их с наимень­
шими временными затратами. Чтобы сделать
работу с сеткой более рациональной, дизайнер
должен изучить все ее функции и критерии испо­
льзования. Никто не оспаривает тот факт, что
многие российские дизайнеры не осведомлены о
практике применения модульных систем для уст­
ановления порядка в верстке.
Эта книга — о модульном проектировании с пом­
ощью сетки. Первое подобное издание на рус­
ском языке, в котором рассмотрены не только
исторические предпосылки появления модульн­
ых систем и даны соответствующие примеры, но
показан математический алгоритм расчета сеток
и составлена их подробная классификация. Прак­
тические примеры верстки убедительно дополн­
яют теорию.
Уверен, что использование модульных конструкц­
ий поможет сделать дизайн эстетичным, функ­
циональным и логически совершенным.
Вступление О МОДУЛЬНОЙ СЕТКЕ

7
Вступление. О модульной сетке
Что такое модульная сетка
В основе деятельности человека — его стремле­
ние покорить природу. Упорядочивание природ­
ного хаоса, в котором на первый взгляд суще­
ствует единственная прямая — линия горизон­
та, — привело к возникновению строгих геоме­
трических линий и фигур. Параллельные линии
и прямые углы скорее продукт человека, а не
окружающей среды. Но и в природе есть свои
правила и свои упорядоченные внутренние струк­
туры, скрытые от невооруженного взгляда. Бес­
форменные сугробы состоят из геометрически
правильных снежинок, куски минералов — из
кристаллов, живая материя — из строго упорядо­
ченных структурных единиц.
Так и возникшая письменность в большей степе­
ни нуждалась в строгом соответствии образцам
и правилам, в частности для того, чтобы написан­
8
ное одним мог прочитать другой человек. Строки
египетских иероглифов вытягивались по струнке
вдоль направляющих линий, глиняные таблички
Месопотамии сохраняли стройный порядок кли­
нописи. В более позднее время геометрическим
правилам стали подчиняться рукописные книги.
В современном понимании печатная книга — это
«система повторяющихся элементов, объединен­
ная некоторыми из них в единое целое по опре­
деленному своду правил. Обложка, форзац, ти­
тул — объединительные элементы; текстовые
и иллюстративные страницы, шмуцтитулы — пов­
торяющиеся элементы книги» [8].
В основе книги, как и других многостраничных
изданий, лежит дизайн-проект, созданный с твор­
ческой целью, но основанный на математиче­
ских расчетах. Произвольное (или интуитивное)
вступление о модульной сетке

Надпись на стене
храма Карнак, Египет,
XX век до н.э. Иоганн Гутенберг.
Египетские иероглифы 42-строчная Библия,
формируют линейные 1455
вертикальные строки, Построчное деление
визуально полосы линиями
разделенные типографской сетки
высеченными в камне можно определить на
линейками глаз

расположение элементов верстки на странице — ниц), местонахождение колонтитула и прочих

скорее исключение из правил. Одним из методов
конструирования многополосных изданий явля­
ется модульная сетка.
Что такое модульная сетка? Владимир Кричев­
ский определяет ее как систему вертикалей, го­
ризонталей, а то и диагоналей, образующих свое­
го рода каркас типографической композиции
в масштабе листа, страницы или разворота [7].
С точки зрения Джеймса Фелличе модульная
сетка — основа любой хорошо сверстанной стра­
ницы [14]. Он ее также называет невидимой
структурой страницы. Действительно, по сетке
устанавливается область набора на странице,
расстояние между колонками, внешние и вну­
тренние поля. По ней же специальными маркера­
ми задается пагинация (система нумерации стра­
вспомогательных элементов.
Макетные листы, а впоследствии и модульная
сетка выполняли функцию скелета страницы.
На него нанизывались титул и фронтиспис, шмуц­
титулы, страницы с текстом и иллюстрациями.
В некоторых случаях обложка, суперобложка,
и даже форзац также создавались по модульной
сетке издания. К такому решению, во всяком слу­
чае, призывал Аллен Хёрлберт, известный рос­
сийскому читателю, в первую очередь, по культо­
вой книге «Сетка» [15].
Интересно, что использование модульной сетки
не ограничивается книгами, газетами и журнала­
ми, иными многополосниками. Ее применение
уместно при создании повторяющихся элемен­
тов, например, пиктограмм. Дизайн некоторых

9
вступление о модульной сетке

Йозеф Мюллер-
Брокман.
Пиктограммы для
швейцарских
железных дорог,
Швейцария, 1980

Геометрически М. К. Эшер. «Глубина»,

правильное торцевая гравюра,
расположение 1955
подчеркнуто Кубическое членение
линейками, за пространства. Каждая
которыми угадывается рыба находится в
модульная точке пересечения
дискретность макета трех линий сетки,
образующих
пространственную
перспективу

10
вступление о модульной сетке
шрифтов также может быть основан на матрице.
Серия рекламных объявлений и плакатов, выпол­
ненная в едином фирменном стиле также опира­
ется на сетку, которая иногда является неотъем­
лемой частью самой корпоративной айдентики.
Ведь одного только логотипа и выбранных «фир­
менной» цветовой гаммы и шрифтов недостаточ­
но для полной идентификации. Связующим зве­
ном деловой документации, визитных карточек,
рекламных брошюр и буклетов может стать
характерная постоянная композиция, основан­
ная на модульном построении отдельных элемен­
тов. Все это вместе взятое и создает типографи­
ческий образ фирмы.
Дизайн-проекты изданий одновременно решают
весьма запутанные проблемы организационного
и визуального характера. Иллюстрации, различ­
ные куски текста, заголовки, таблицы данных —
все эти части должны соединяться в конструктив­
ное «когерентное» сообщение-посыл. Сетка —
это всего лишь один из подходов для достижения
этой цели.
Сами модульные конструкции могут резко отли­
чаться друг от друга и даже вообще на первый
взгляд не походить на сетки. Они могут быть сво­
бодными от строгих привязок, органически аморф­
Ромек Марбер.
Сетка и обложки серии
Penguin Crime
издательства Penguin
Books, Великобритания,
19 6 1 –1962
ными, или могут быть жесткими и механистически­
ми. Все зависит от выполняемого проекта и испол­
нителя. У некоторых дизайнеров сетки, как инстру­
мент конструирования, представляют собой не­
отъемлемую часть дизайна. Кто-то использует их
эпизодически или не использует вообще (макет
журнала, построенного без применения сетки —
далеко не редкость).
Модульная сетка заранее предопределяет поло­
жение каждого элемента на странице или разво­
роте, текст занимает определенную полосу набо­
ра, регламентируется помещение на лист иллю­
стративного материала — все это объединяется
заданными правилами верстки. Все подчинено
единообразию типографических приемов, в ито­
ге, визуально объединяющем издание в единое
целое. Известный швейцарский типограф Эмиль
Рудер еще в 1960-х называл максимальную инте­
грацию всех частей отдельного многостранично­
го издания аксиомой современной типографики.
В целом, использование модульной конструкции
придает любой типографической композиции
определенную стройность, задает стиль. Сетка
ярко выражает тяготение типографики к геоме­
трическому порядку, организации не в ущерб
функциональному характеру ее форм.
11
вступление о модульной сетке

Модульная сетка делит двухмерную плоскость на
меньшие области. Они могут быть равными или
различными по размеру. Эти элементы на стра­
нице издания соответствуют по высоте опреде­
ленному числу строк текста, а их ширина коррес­
пондируется с шириной колонок. Как правило,
области набора отделены промежуточным про­
странством так, чтобы с одной стороны, объекты
не касались друг друга (таким образом сохраня­
ется четкость восприятия), с другой — чтобы под­
писи и легенды могли быть помещены ниже ил­
люстраций или между ними. По вертикали рас­
стояние между областями может составлять
одну, две или более строк текста. По горизонтали
это пространство зависит от размера шрифта
(кегля) и иллюстраций.
При делении полосы на области такие элементы
дизайна, как текстовый набор, фотография, ил­
люстрация и цветная «плашка», могут быть распо­
ложены наилучшим образом, отрегулированы
и приведены к размеру элементарных частей
конструкции. Самая маленькая иллюстрация
соответствует самому маленькому модулю или
может быть меньше такого элемента, но в любом
случае при модульной верстке она опирается на
линии сетки. Все иллюстрации, фотографии, ста­
тистика, таблицы и т.д. имеют размер в один,
два, три или более элементов сетки. Таким обра­
зом достигается некоторая однородность в пред­
ставлении визуальной информации. Сокращение
числа используемых элементов и их объедине­
ние сеткой создает ощущение компактного пла­
нирования, ясности и предполагает аккуратность
проекта, что придает дополнительную значи­
мость информации.
Сетка определяет постоянные размеры и основ­
ные пропорции деления пространства полосы,
фактически сковывая дизайнера конечным чис­
лом комбинаций ее модулей. Чтобы избежать
таких ограничений в творчестве, дизайнер дол­
жен тщательно проанализировать исходный ма­
териал и с большей требовательностью подойти
к разработке модульной сетки. Можно сказать,
что каждый последующий этап работы над маке­
том должен быть предварительно продуман для
того, чтобы сконструированная модульная сетка
соответствовала всем требованиям дизайна.

Герберт Байер.
Плакат для выставки
«Europ isches
Kunstgewerbe»,
Германия, 1927

Пит ван Блокланд.

Матрица для
воспроизведения
шрифтовых символов
на экране монитора,
Нидерланды, конец
1970-х

12
вступление о модульной сетке

Пустая строка служит

разделителем
элементов модульной
сетки по вертикали

Модуль — это
первичный
элемент сетки

Маркеры являются
определяющими
индикаторами,
находящимися по
классической схеме
вне полосы, на полях.
Они фиксируют
маргиналии,
колонэлементы,
иногда заголовки.

Колонка Средник
на полосе регулирует
образуется «зазор» между
из колонками
нескольких
модулей
сетки

Полоса есть
полезная
площадь
страницы

13
 вступление о модульной сетке
История применения
Современная типографика основана, прежде
всего, на теориях и принципах графического
дизайна, получивших развитие в 19 2 0 – 30-е годы.
Этому предшествовал глубокий застой в теории
и неоправданные эксперименты в практической
типографике XIX века.
Революция машин в книгопечатании превратила
любого наборщика в творца. Стихийный беспоря­
док и вялая типографика «безобразных книг» [16],
захват печати коммерцией, кричащей рекламой,
бессмысленной декоративностью — все это сле­
дствие отказа от вековых традиций книгопечатан­
ия. Нового еще не создано, старое — отвергнуто...
Но и новое не заставило себя ждать. Уильям
Моррис привнес в дизайн изданий идеи порядка,
цельности, связи всех частей и их совместного
воздействия для достижения общей задачи.
14
Л.Лисицкий.
Обложка журнала
«Wendingen»,
Нидерланды, 1922
Он первым проложил путь к новому пониманию
возможностей, свойственных типографике.
Кто из пионеров дизайна, освобожденный
от обычных предубеждений и оков, создал экспе­
риментальное основание для достижений теоре­
тиков и практикующих дизайнеров?
Л. Лисицкий, К. Швиттерс, П. Реннер, Л. Мохой-
Надь и др. вдохнули новую жизнь в окаменевшее
искусство печати.
В своей книге «Die neue Typografie» («Новая типо­
графика») Ян Чихольд в 1928 году сформулировал
правила современной и объективной типографи­
ки, которые восполнили потребности нового века
книгопечатания.
В 20– 30-е годы XX века были созданы образцы
объективной и функциональной типографики
и графического дизайна для развития стройных
вступление о модульной сетке

A.M. Кассандр. Французский художник

Плакат «L'lntrans», А.М. Кассандр
Франция, 1925 собственноручно дал
Типичный образец исчерпывающие
применения пояснения к своему
геометрических фигур, плакату «L’lntrans»,
математической показав на диаграммах
экспрессии в все линии и
художественном геометрические фигуры
произведении данного изображения

Плакат организован Даже образ Франции

как поле, разделенное выполнен четкими,
на 48 квадратных выверенными
модулей — 6x8. геометрическими
Горизонтали, вертикали фигурами
и диагонали — это
основные линии
макета, являющиеся
производными от
квадрата

15
вступление о модульной сетке

Teo Балмер. Макс Билл.

Плакат для выставки, Разворот книги,
Швейцария, 1928 Швейцария, 1940
Явствены элементы Макет содержит все
конструкции макета. признаки модульной
Неслучайно Тео сетки
Балмера, наряду
с Максом Биллом,
называют отцом
модульной сетки

регулярных систем в визуальных коммуникациях. Модульные конструкции многополосных изданий

Работы, задуманные в то время и соответствую­
щие строгим принципам новой типографики,
производились в областях книгопечатания, гра­
фического дизайна и фотографии в Германии,
Голландии, России, Чехословакии и Швейцарии.
Эволюция сетки также имеет свои этапы: рожде­
ние, кульминацию, взвешенное использование.
Графические дизайнеры прошли вместе с ней
этот путь: принципы конструирования полосы
применялись и конструктивистами, и кубистами
начала XX века. Но модульной сетке, как принци­
пу управления формой, только еще предстояло
быть изобретенной. И все же, первые опыты для
решения этой задачи предпринимались «в ходе
усилий достигнуть большего порядка и экономии
в использовании типографских ресурсов» [26].
начали использоваться с конца 1930-х. Пальма
первенства принадлежит немецким и швейцар­
ским дизайнерам. И если идеи Баухауса были
готовы воплотиться в геометрические конструк­
ции книг и журналов, то швейцарцы попробовали
модульное проектирование на практике во время
Второй Мировой войны. Считается, что Макс Билл
в 1940 году первым применил модульную сетку
в дизайне книги.
Макетирование и верстка по принципам модуль­
ного построения стали популярными в Швей­
царии во второй половине сороковых. Это согла­
совывалось с рациональными методами комму­
никации, свободными от проблем в силу своей
системности. Стремительное распространение
по всему миру идей функциональной типографи­

16
вступление о модульной сетке
ки, так называемой швейцарской школы графи­
ческого дизайна, позволило говорить о «между­
народности» стиля, овладевающего умами ди­
зайнеров всех стран.
Торжество рационализма опиралось, в том числе,
и на принципы модульных систем. Модульный
принцип построения полос изданий наиболее
рационален и понятен, поэтому был безогово­
рочно принят большинством дизайнеров. Для них
сетка стала ассоциироваться с социальным и по­
литическим порядком. Их идеалы основывались
на простоте, ясности и рационализме всех эле­
ментов. Даже простые на первый взгляд проекты,
состоящие из одиночного листа были структуриро­
ваны с помощью жестких модульных сеток.
Первые примеры изданий, разработанных на осно­
ве сетки, показали новые тенденции расположе­
ния текста и иллюстраций, основанного на строгих
принципах однородности в дизайне всех страниц.
Простейшая сетка 19 40 – 50-х представляла собой
композицию равномерного чередования горизон­
тальных и вертикальных линий, образующих таб­
лицу с квадратными полями. Сетка, в основе ко­
торой лежит квадрат, — идеальна для модульной
структуры верстки, так как квадраты легко груп­
пируются в горизонтальные и вертикальные пря­
Йозеф Мюллер-
Брокман. Рекламный
проспект компании
«Lufthansa»
моугольники с отношением сторон 1 :2 , 1:3, 3:4
и т.п. Такая сетка наиболее подходит для книг
квадратного формата, так любимого некоторыми
швейцарскими дизайнерами.
Первые попытки дать краткое представление
о терминах и практические изображения модуль­
ных сеток были сделаны Йозефом Мюллер-Брок­
маном в 1961 году в книге «The Graphic Artist and
his Design Problems» [27]. В статье под названием
«The Grid System as an Aid in the Design of Adverti­
sements, Catalogues, Exhibitions etc» он призывал
следовать духу модульного конструирования и
повсеместному применению сетки. Эти призывы
сопровождались 28 примерами авторских сеток,
взятых из практической деятельности дизайнера.
Позднее, время от времени, появлялись отдель­
ные статьи о модульных сетках в журналах и ката­
логах, имеющих дело с предметом графического
дизайна. Но вплоть до 1980-х графический дизайн
с использованием модульных систем не был опи­
сан и изучен. Появление книги Мюллер-Брокмана
«Grid systems in graphic design» [26] заполнило
информационный вакуум в этой области дизайна.
Подробные расчеты сеток и практические приме­
ры дизайна, несмотря на то, что созданы доволь­
но давно, остаются актуальными до сих пор.
Группирование
квадратных элементов
сетки позволяет
размещать
иллюстрации с
пропорцией 1:2, 2:3
17
вступление о модульной сетке
Сетка пятидесятых и шестидесятых, защищаемая
преимущественно швейцарцами и поэтому полу­
чившая название «швейцарской», на первый взгляд
положительно воздействует на читателя, благодаря
строгому порядку. Все заключено в «смирительную
рубашку» модульной конструкции: не только текст,
но и логотипы, иллюстрации, фотографии, даже
каждое отдельное слово и линия на плакатах,
выставочных панелях и в информационных систе­
мах швейцарского производства.
Первое послабление в геометрически четком
и равномерном порядке модульных систем было
сделано Рихардом П. Лозе, который впервые
создал так называемую прогрессивную сетку для
каталога изделий Швейцарской Индустриальной
Ассоциации. В ней ширина каждой колонки находи­
лась в пропорциональной зависимости от ширины
соседней. Отношение формата первой колонки ко
второй, и второй к третьей, является 3:4. Лозе «на­
шел новый способ делить страницу, который можно
было бы назвать прогрессивным... Этот стиль дает
страницам каталога новый вид напряженного рит­
ма и позволяет иметь разновидности формы через
комбинацию вторых и третьих колонок» [18].
Однако равномерная квадратная сетка продолж­
ала доминировать на типографской сцене 1950-х.
18
В качестве примера можно привести журнал Ulm,
основанный в 1958-м, журнал Neue Grafik (Новая
графика), вышедший впервые в том же самом
году в Цюрихе и учрежденный Рихардом П. Лозе,
Йозефом Мюллер-Брокманом, Гансом Ньюбургом
и Карло Л. Виварелли. Критики признают оба
журнала лучшими образцами и по содержанию,
и по дизайну.
На период 1950– 60-х приходится расцвет модуль­
ных систем. Их применение в корпоративной
идентификации дало возможность шире использо­
вать сетки в коммерческом дизайне, а значит по­
лучать финансовую основу и стимул для изучения.
Начиная с элементарных «строчных» сеток не­
зримо присутствующих в манускриптах и инкуна­
булах, конструкция печатного издания со време­
нем то упрощалась, то невероятно усложнялась,
следуя непредсказуемой моде. Так, начиная
с 1950-х, когда собственно и был введен термин
«модульная сетка», типографская конструкция
большинства журнальной продукции не имела
жесткого скелета — сетка использовалась только
лишь в журналах по архитектуре, искусству,
дизайну.
Следующим этапом в развитии печатной продук­
ции стал более аскетичный подход к типографике,
Типичная
«швейцарская»
равномерная сетка
для изданий
квадратного формата
и прогрессивная сетка
Рихарда П. Лозе для
каталога изделий
Швейцарской
Индустриальной
Ассоциации, 1960
вступление о модульной сетке
сопровождавшийся увеличением содержатель­
ности материала. Естественно, следование мо­
дульной сетке становится при этом ведущим эле­
ментом конструкции издания. Она упорядочивала
структуру страницы и разворота, позволяла осу­
ществлять верстку по утвержденному макету.
И если для металлического набора «модульность»
верстки просто осязаема, то с использованием
фотонабора и современных технологий в верстке
модульная сетка стала выполнять организующие
функции композиционного построения.
«Новая волна» 1970– 80-х толкнула маятник
в обратную сторону: нарочито нарушать модульно­
сть в дизайне изданий стало модным. Отказ
от применения сеток совпал с цифровой револю­
цией в области издательского дела. Технологи­
ческие нововведения позволили дизайнерам
Журнал «Neue Grafik»
(Новая графика) имел
простую модульную
структуру
развернуть бурную деятельность по внедрению
новых методов верстки на компьютере. На смену
модульным принципам проектирования, казалось,
пришел так называемый «интуитивный дизайн».
Однако в настоящее время все больше дизайне­
ров обращают внимание на сетку, как на удобный
профессиональный инструмент. Ведь самое глав­
ное назначение модульных сеток состоит не толь­
ко в придании целостности всему изданию, но
и в облегчении работы по созданию макета и его
верстке.
19
 вступление о модульной сетке
Что дает модульная сетка
Существуют, по крайней мере, две причины для
использования сетки как инструмента, помогаю­
щего в организации печатного листа. С точки
зрения экономики, быстрая верстка макета опре­
деляет умеренную стоимость работы. Рациональ­
ная причина: взаимное расположение текста
и иллюстраций может быть решено в однород­
ном и характерном для издания стиле.
Как система управления визуальной информа­
цией, сетка рационально организует поверх­
ность листа, делая восприятие более легким.
Действительно, чем меньше отличий в размере
и пропорциях иллюстраций, тем спокойнее впе­
чатление от дизайна. Такая система договорен­
ностей заставляет дизайнера быть более осто­
рожным в использовании ресурсов. Предвари­
тельные оценки издания, анализ возможных
20
проблем при его верстке способствует развитию
аналитического мышления и дает решению логи­
ческое и материальное обоснование. Если текст
и иллюстрации выстроены в соответствии с
определенной концепцией, информационные
приоритеты выделяются явственней.
Удачно сконструированная сетка дает возм ож­
ность легко справиться с поставленными зада­
чами графического дизайна. Она позволяет
заверстывать текст и иллюстративный матери­
ал систематически и логически; организовать
текст и иллюстрации компактно, соблюдая до­
говоренности с их собственным ритмом; объ­
единять визуальный материал на основе ясной
структуры. Такие свойства модульной сетки,
используемые в построении книг, плакатов или
web-страниц есть органичный подход к напра­
вступление о модульной сетке
влению потока информации. Элементы упоря­
дочены так, что все части вместе архитектурно
соединены и скоординированы в типографском
пространстве.
Информация, представленная ясно и логически
выверенно, с системно представленными титу­
лами и подзаголовками, текстами и иллюстра­
циями будет не только быстро и легко читаться,
но будет лучше понята читателем. Это, с научной
точки зрения, доказанный факт, и дизайнер дол­
жен постоянно учитывать его в своей работе.
Противники модульных систем упрекают их
в неоправданных ограничениях возможностей
творческого дизайна. Эта критика звучала еще
во времена расцвета использования сетки. Карл
Герстнер, возражая против такой категорично­
сти, писал: «типографская сетка — пропорцио­
нальный регулятор расположения текста,
таблиц, иллюстраций и так далее. А приори, это
программа для пока еще неизвестного содержа­
ния. Трудность заключается в обнаружении
баланса между максимальной формальностью
и максимальной свободой, или, другими слова­
ми, самое большое число постоянных факторов,
объединенных с самой большой изменчивостью.
Мы имеем конструкцию «мобильной сетки» [20].
Твердо сформулированные правила верстки по
модульной сетке сковывают свободу дизайнера,
устанавливают пределы. С одной стороны, такие
предварительные условия — это, в некотором
смысле слова, предохранительные барьеры всей
концепции издания. С другой стороны, сложные
конструкции могут учитывать большую изменчи­
вость, позволяя более свободные интерпрета­
ции. Модульная сетка — регулирующая система,
которая подкупает правом на основные фор­
мальные решения. В то же самое время, предва­
рительные условия помогают в структурирова­
нии страницы. Конечно, можно обойтись и без
них, получив в итоге игры вокруг общего стиля
дизайна, который повинуется только случайным
капризам художника. Любой из этих принципов
может привести к желательному результату, но
ни один из них не позволит преодолеть недоста­
ток опыта дизайнера.
В своей знаменитой книге, Эмиль Рудер напи­
сал: «Задача комплексного оформления может
быть успешно решена оформителем лишь тогда,
когда он мысленно охватывает всю структуру
объекта проектирования и затем уже исходит из
результатов этого обзора. Экспромты, возника­
ющие от случая к случаю, напротив, препятствует
«Совершенное типографское произведение
соответствует трем основным взглядам:
1) оно есть продукт графической техники,
мастерства исполнения и материалов;
2) оно выполняет задачу, которую ставит перед ним
издатель (в ином же случае все эстетические
достижения являются нулями без палочки);
3) оно есть открытое выражение личного вкуса (это
соревнование, которое никто не может закончить)»
Пауль Реннер [28]
21
вступление о модульной сетке

цельности образа и осложняет единое комплекс­

ное решение ... модуль представляет собой сред­
ство, с помощью которого тексты разного объема
и изображения разной формы и размера приведе­
ны к формальному единству. В конечном результа­
те модуль не должен бросаться в глаза, разнооб­
разие эффектов верстки и изобразительных сю­
жетов должно его зрительно подавлять» [12].
Если обратиться к формальному толкованию тер­
мина «дизайн», то дословный перевод на рус­
ский — «проект», «конструкция» — позволяет
называть профессию дизайнера и творческой,
и технической. Такой конструктивный дизайн и
математический расчет пути, которым он заду­
мывается, приводит в итоге к определению фор­
мы и цвета, и означает преобразование его
законов в практические решения.
Использование модульной сетки, ка к системы
правил, является выражением инженерного
отношения к дизайну, поскольку это показывает,
что дизайнер, задумывает и описывает свою
будущую работу конструктивными терминами,
ориентируемыми на будущее художественное
воплощение. Это выражение профессиональной
позиции: работа дизайнера должна быть ясной
и понятной, иметь художественную ценность,
объективное достоинство для заказчика и функ­
циональное качество для потребителя.

22
Раздел I ВЫБОР ФОРМАТОВ

23
Глава 1. Формат издания
Пропорции листа
Формат издания определяется линейными разме­
рами сторон листа и его пропорцией. Существуют
типоразмеры с рациональными и иррациональны­
ми пропорциями. В рациональных пропорциях сто­
роны соотносятся как целые числа типа 1:2, 2:3,
3:4. Иррациональные основываются на геометри­
ческих конструкциях квадрата и окружности, типа
золотого сечения (1:1,618) или стандартного DIN-
формата (1:1,414). Выбор пропорции издания
может быть основан на любом методе или системе
пропорций — главное, чтобы они гармонично соот­
ветствовали содержанию, тексту и иллюстрациям.
Витрувий, римский зодчий I века до н.э., в своем
трактате об архитектуре писал, что пропорция
есть соответствие между членами всего произве­
дения и его целым — по отношению к части, при­
нятой за исходную, на чем и основана вся сораз­
24
Рациональные
пропорции (3:4) и
иррациональные
пропорции (1:1,539),
основанные на
геометрической
конструкции
мерность. Соразмерность есть строгая гармония
отдельных частей самого сооружения и соответ­
ствие отдельных частей и всего целого одной
определенной части, принятой за исходную. Архи­
тектор Ренессанса Леон Баттиста Альберти выра­
зился более коротко: «Пропорция базируется на
отношениях частей друг к другу и к целому»
Как в природных системах, порядок управляет
ростом и структурой живого и неживого, так и
человеческая деятельность, начиная с самых дав­
них времен, отличается поисками порядка. Уже
тогда самые разные народы создавали удивитель­
ные украшения в соответствии с математически­
ми формулами. Желание привносить порядок в
изумительную природную хаотичность вещей и
явлений отражает глубокую человеческую сущ­
ность. Пифагор учил, что простые числа и их отно­
раздел I выбор форматов
шения друг к другу, и также простые геометриче­
ские фигуры, построенные по таким мерам, явля­
ются образом самой внутренней тайны природы.
В подтверждение своей теории он обнаружил, что
гармония музыкального интервала зависит от про­
стых числовых отношений пространственных рас­
стояний, как, например, размер струн арфы или
расположение клапанов у флейты.
Самый старый из известных канонов, касающийся
пропорций человеческого тела, был найден в древ­
неегипетской гробнице в Мемфисе (датируется
3000 годом до н.э.) Древние греки открыли пропор­
ции знаменитого «золотого сечения» (впервые
встречаются в «Началах» Евклида, III век до н.э.) и
показали, что эти пропорции присутствуют в разме­
рах человеческой фигуры. Именно на них архитек­
торы, живописцы и скульпторы основывали свои
работы. Художники Ренессанса положили эти про­
порции в основу композиционного построения
своих работ. Термин «золотое сечение» ввел в оби­
ход Леонардо да Винчи в конце XV - начале XVI
века. Философы, архитекторы и художники от
Пифагора, Витрувия, Виллара де Оннекура, Дюрера
до Ле Корбюзье вырабатывали доктрины и каноны
пропорции, которые дают нам понимание матема­
тической мысли соответствующего времени.
В XX веке вновь возродился интерес к золотому
сечению как к способу пропорционирования. Во
многом это заслуга Джея Хэмбиджа и его теории
использования пропорций в композиционных
построениях. В 1920 году в Нью-Йорке вышла его
книга «Элементы динамической симметрии», в
которой он сделал попытку раскрыть секреты,
которыми пользовались древние греки, добива­
ясь гармонического решения формы. Его внима­
ние привлекла динамическая симметрия ряда
прямоугольников, каждый из которых строился на
диагонали предыдущего. Начиная с элементарно­
го квадрата со сторонами 1:1, далее прямоуголь­
ник 1:1,414 (по классификации Хэмбиджа — С2),
следующий — прямоугольник с пропорциями
1:1,732 (СЗ). В этом же ряду двойной квадрат с
рациональной пропорцией 1:2 (С4). Завершает
ряд Хэмбиджа, являясь его кульминацией, прямоу­
гольник С5, родственный «золотому» и обладаю­
щий особыми гармоническими свойствами.
Чем интересен этот прямоугольник? Его можно
расчленить на квадрат, расположенный в геоме­
трическом центре, и два малых прямоугольника
золотого сечения. Объединив квадрат и один из
малых золотых прямоугольников, получим опять
же фигуру с «золотыми» пропорциями.
Динамическая
симметрия Хэмбиджа
Ряд прямоугольников,
каждый из которых
строится на диагонали
предыдущего.
Пропорции ряда
рассчитываются
как 1: N,
где N — порядковый
номер ряда
25
глава 1 формат издания

Таким образом, прямоугольник С5 обнаруживает ке СЗ квадрат на большей стороне в 3 раза больше

ярко выраженные ритмические свойства. В нем
возникает явная центральная симметрия, отме­
ченная еще древними.
Прямоугольник С2 также обладает интересными
свойствами, — при делении пополам его пропор­
ция остается неизменной. При делении образует­
ся ряд подобных прямоугольников, гармонически
связанных между собой единством формы. Эта
особенность подтолкнула разработчиков стандар­
тов к канонизации пропорции 1:1,414 в качестве
DIN-формата, в первую очередь, для деловой доку­
ментации, который находит широкое применение
и в области прикладной графики.
Эти принципы вошли в композиционную систему
Хэмбиджа, в которой прямоугольники динамиче­
ского ряда являются первичными площадями.
Каждый из них может быть разбит на отдельные
части и порождать новые композиционные реше­
ния, новые темы.
Хэмбидж рассматривал также площади квадратов,
построенных на сторонах этих прямоугольников и
обнаружил следующую динамику: в прямоугольни­
ке С2 квадрат, построенный на большей стороне,
имеет площадь в 2 раза большую, чем квадрат,
построенный на меньшей стороне. В прямоугольни­
квадрата на меньшей стороне и так далее. Таким
образом, образуются динамические ряды площа­
дей, состоящие из целых чисел.
Используя опыт Хэмбиджа, француз Ле Корбюзье
создал целую систему взаимосвязанных пропор­
ций на основе чисел ряда золотого сечения и про­
порций человеческого тела и назвал ее «Модулор»
(лат. ритмически размерять). Модулор Корбюзье
представляет собой гармонические ряды чисел,
которые связаны в единую систему и предназначе­
ны для использования в архитектуре и дизайне с
целью гармонизации всей среды, в которой обита­
ет человек. За основу были взяты пропорции чело­
веческого тела. Главными точками, определяющи­
ми всю систему, стали рост человека (183 см), его
высота до уровня солнечного сплетения (113 см) и
до кончиков пальцев поднятой руки (226 см). Соот­
ношение расстояний от нулевого уровня до солнеч­
ного сплетения (113 см) и от солнечного сплетения
до макушки головы (70 см) есть золотое сечение.
Модулор, как система пропорций и измерений,
представляет собой два бесконечных ритмиче­
ских ряда чисел. Базовый определен точкой
183 см — ростом человека:... 27, 43, 7 0 , 113,
183, 296, 4 7 9 ... Второй ряд привязан к 226 см —

Красная Голубая Модулор — система Числа Фибоначчи —

линия линия пропорций, элементы числовой

основанная на возвратной
размерах и последовательности 1,
пропорциях 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21,
человеческого тела 34... (ряда
(исходные Фибоначчи), в которых
величины — условный каждый последующий
рост человека, его член равен сумме двух
высота до уровня предыдущих.
солнечного сплетения Пропорция,
и с поднятой рукой, основанная на
принятые равными числовом ряду
183, 113 и 2 2 6 см) Фибоначчи 2:3, 3:5,
5:8, 8 :1 3 ,...
стремится к
соотношениям
золотого сечения

26
удвоенному расстоянию о т точки солнечного спле­
тения человека:... 20, 33, 53, 8 6 , 140, 226, 366 ...
Ле Корбюзье использовал эту систему конструиро­
вания в архитектурной практике, основные прин­
ципы Модулора легли в основу дизайна его книг.
По прошествии столетий с момента зарождения
книгопечатания появилось великое множество
пропорций формата листа. Однако, если взять ста­
ринные книги, то «отклонения от действительно
прекрасных и поэтому приятных страниц: 2 :3,1: 3
и золотого сечения были редки; многочисленные
книги периода между 1550 и 1770 годами воспро­
изводят одно из этих отношений с точностью до
половины миллиметра» [16]. Можно утверждать,
что до XIX века типографы использовали весьма
ограниченное количество пропорций книжного
листа, основанных на рациональных соотноше­
ниях или определенных геометрически.
Справедливо предположить, что формат издания
может быть определен эмоционально, а не по­
средством какой-то конструкции, однако можно
основываться и на системе числовых пропорций.
Именно поэтому любое обсуждение эстетики кни­
ги обычно довольно расплывчато и субъективно.
Попытки заранее определить приоритетные фор­
маты изданий продолжались в течение всего XX
3 : 5 5 : 8
века. Введение стандартов бумажных листов есть
не что иное, как ограничение выбора художника.
Но и сами художники хотели ввести самоцензуру.
Предостерегая от вакханалии, случившейся в
типографике XIX века, Ян Чихольд рекомендовал
дизайнерам ряд строгих пропорций, «свободных
от произвола». Однако, наделять геометрически
определяемые иррациональные пропорции стра­
ниц (золотое сечение, DIN формат) и простые
рациональные пропорции (1:2, 2:3, 3:4, 5:8)
дополнительными свойствами, называть их «со­
знательно выбранными, определенными» — все
же скорее частное мнение. Говорить о красоте
издания (и, соответственно, о его уродстве) можно
лишь исходя из личностного восприятия, которое
меняется (порой диаметрально — как у Чихольда)
в течение всей жизни человека.
Швейцарский подход к рациональному описанию
случайных пропорций может привести к математи­
зации искусства — давней мечте технократов.
Пропорции свободны от магии чисел — «... в эсте­
тизации “ правильных” математических отноше­
ний, будь то золотое сечение или же какие-либо
иные излюбленные теоретиками построения,...
легко усмотреть своеобразную геометрическую
мистику» [1].
8 : 1 3 1 3 : 2 1
глава 1 формат издания
Человек все время старается описать естествен­
ное, положить красоту на язык формул. Проведен­
ные еще в XIX веке исследования нашли объек­
тивный с научной точки зрения ответ на вопрос
о самых красивых пропорциях. Группа людей без
художественных предубеждений оценивала раз­
личные пропорции печатного листа. Эксперимент
подтвердил превозносимую красоту размеров
золотого сечения, 1:1,618. Но никто из исследова­
телей не обратил внимание на близкие значения,
например, на пропорции, основанные на число­
вом ряде Фибоначчи, приближающегося в беско­
нечности к золотому сечению. В самом деле, ви­
зуально различить пропорции 8:13 и 13:21 весь­
ма затруднительно. А следующий член последова­
тельности с пропорцией 21:34 признавался Чи-
хольдом аналогом золотого сечения.
Пропорциональный канон золотого сечения доста­
точно редко используется в типографике. А пропор­
ция 3:5 (= 1:1,667) из ряда Фибоначчи, которая
имеет собственную независимую ценность (и не
только в приближении пропорций целых чисел к
золотому сечению), часто используется, например,
в формате небольших карманных книг.
Абстрактная красота пропорций страницы, одна­
ко, имеет небольшое значение, если типограф­
1:1 1:2
28
ский дизайн невзрачен и излишне «скромен». Дру­
гие размеры могут обеспечить отличное состояние
макета и также могут быть замечены как «краси­
вые» или «правильные». Разногласие, беспокой­
ство, напряженность или трение могут быть
вызваны взаимодействием текста и изображений
на странице. Гармония и дисгармония — эстетиче­
ские категории, которые определяют друг друга и
в хорошо взвешенных соотношениях вместе фор­
мируют эстетическое целое. Красота типограф­
ской работы — в единстве взаимодействия эсте­
тических и технических решений, в «соглашении
всех частей» (по Альберти).
Действительно, говорить о пропорциях страницы
в отрыве от общей композиции разворота изда­
ния просто бессмысленно. «Стоит также заметить,
что книга стройной пропорции отличается нестрой­
ной пропорцией разворота, и наоборот. Как тогда
увязать идею “свободы от произвола" с сопутст­
вующей ей обычно концепцией целостного разво­
рота, принятого за основную единицу типографи­
ческой композиции?» [3].
Пример резко различных пропорций — квадрат­
ная книга. Если пропорции страницы нейтральны
по отношению к формам иллюстративного матери­
ала и формату полосы набора, то пропорции разво­
1 : 1 , 4 1 4 1 : 2 , 2 3 6
раздел I выбор форматов

рота такого издания уже могут задавать и ритм,
и всю динамику издания. С другой стороны, чтобы
получить квадратный разворот, лист должен иметь
форму двойного квадрата с явно выраженной про­
порцией 1:2. Такую пропорцию иногда называют
японским квадратом, т.к. в традиционном япон­
ском доме размеры комнат находились в соответ­
ствии с тем, сколько раз уложится на полу цинов­
ка, имеющая пропорции двойного квадрата.
В математике квадрат — это прямоугольник
с равными сторонами, то есть частный случай
прямоугольника. В типографике — все наоборот,
все прямоугольники конструктивно получены из
квадрата и определены как разновидности этой
основной фигуры. Прямоугольники с иррацио­
нальными размерами получены от диагоналей
квадрата (= 1,414), полуквадрата (= 1,118)
и двойного квадрата (= 2,236). Все числа получе­
ны относительно стороны квадрата = 1. Дальней­
шие прямоугольники могут базироваться на
более сложных геометрических конструкциях,
как например, золотой прямоугольник. Простые
пропорциональные отношения рациональных
прямоугольников с размерами 1:2, 2:3, 3:4, 5:8
и так далее характеризуются полным подобием
квадрату своих различных частей.
Квадрат является устойчивой, статичной, ней­
тральной фигурой, которая ассоциируется с чем-то
неподвижным, завершенным, законченным. В
Древнем мире у некоторых народов его изображе­
ние было связано с символами смерти. Благодаря
своей статической завершенности квадрат
используется в прикладной графике, в области
визуальных коммуникаций наряду с формой круга
как элемент, фиксирующий внимание.
Из рациональных пропорций особое место занима­
ет прямоугольник с соотношением сторон 2:3. Он в
своей структуре также объединяет квадрат и круг.
В 1948 году аргентинский типограф и иллюстратор
Рауль Розариво, исследовав книжные пропорции
от времен Гутенберга до XX века, сделал вывод об
особом месте формата 2:3 в типографике прошло­
го. Это был самый распространенный формат,
можно сказать стандарт ушедших веков.
Помимо прямоугольника золотого сечения, квадра­
та и двойного квадрата, наибольший интерес пред­
ставляют прямоугольники из динамического ряда
Хэмбиджа. Древние греки эпохи классики кроме
пропорций золотого сечения предпочитали пропор­
ции именно этих прямоугольников — так, 85% про­
изведений греческого классического искусства
построено на основе прямоугольника С5.

1 : 1,5 1 : 1,618 Квадрат — Прямоугольники С5

первоисточник и 2:3 — также
пропорций. производные квадрата
В типографике все Золотое сечение —
прямоугольники гармоническое
конструктивно деление, деление
получены из квадрата отрезка на две части
и определены как таким образом, что
разновидности этой большая его часть
основной фигуры является средней
Двойной квадрат пропорциональной
(или полуквадрат) между всем отрезком
определяет своей и меньшей его частью.
диагональю Приближенно, 1:1,618
прямоугольник С5
DIN формат —

линейные размеры
формата относятся
друг к другу как
сторона квадрата к его
диагонали.
Приближенно, 1:1,414

29
 глава 1 формат издания
Стандартные форматы изданий
Кроме эстетических соображений размеры и
пропорции печатного листа подчинены практиче­
ской целесообразности. Диапазон рациональных
размеров, идущих от квадрата (1:1) до соотноше­
ния «тройного квадрата» (1:3), обеспечивает
достаточный выбор форматов практически для
всех видов графического дизайна. В то время
как ограничение выбора пропорцией DIN-типо­
размера А (1:1,414) предлагает бесспорные тех­
нические и экономические преимущества для
некоторого диапазона печатного материала.
Итак, свобода выбора или осознанная экономи­
ческая необходимость?
В начале XX века считалось, что избыточное
количество различных форматов исходного
сырья книгопечатания (бумаги) мешает разви­
тию стандартизации и в производстве типо­
30
графских машин, и во взаимозаменяемости
форматов бумаги различных производителей.
Попытки уложить все возможные варианты кни­
гопечатания в несколько линеек стандартных
форматов привели к образованию DIN-формата
(ныне ISO). В основе его пропорций лежит мате­
матически стройная система соотношения
линейных размеров единицы к квадратному
корню из двух (1:1,414). Эти пропорции были
предложены в качестве стандарта немецким
физиком и философом В. Оствальдом в 1911
году. Следующим этапом стало признание такой
пропорции в качестве основы для немецких
стандартов. В настоящее время DIN-размеры
стали общепризнанным европейским стандар­
том в области деловой документации — самом
массовом виде печатной продукции.
раздел I выбор форматов

1:3

Пропорции
американского
US letter несколько
отличаются от
европейского
стандарта DIN. С5 1 : 2,236
Вместо 2 9 7 х 2 10 мм
стандартным
считается 11 х 8,5
дюймов = 279,4 х 1 :2
2 15,7 мм.
Соответственно и
форма листа более
близка к золотому
сечению
1 : 1,732

1 : 1,618

2 :3
1 : 1,414
1 : 1,333

1 :1

Пропорции
стандартных форматов
по ГОСТ 5 7 7 3 -9 0
лежат в пределах от
1:1,235 до 1:1,77

31
глава 1 формат издания

На основе пропорций прямоугольника С2 была
проведена стандартизация и унификация форма­
тов книг, бумаг, деловой документации, открыток,
плакатов, папок и других объектов, связанных
с прикладной графикой. В основу стандарта был
положен формат с линейными размерами
841 х 1189 мм площадью в 1 м2. От него путем
деления на 2 выведены остальные форматы,
составляющие его доли. Этот стандарт был принят
в европейских странах и некоторых государствах
Азии. На другом берегу Атлантики стандартом
деловой печатной продукции признан формат
«U.S. letter» — 8,5 х 11 дюймов (216 х 279 мм).
DIN-формат А4 является, пожалуй, наиболее
популярным в Европе и используется для журна­
лов, газет-таблоидов и всех видов деловой доку­
ментации. Его размеры являются стандартом для
большинства фотокопировальных устройств
и принтеров. Существуют даже офсетные маши­
ны с запечатываемым форматом А4.
Формат А5 является более подходящим для ком­
пактных многополосных изданий — справочни­
ков, брошюр, руководств пользователей, рекла­
мных изданий. В книгопечатании он использует­
ся с большей осторожностью. И дело не в катего­
рических высказываниях, типа «книга отврати­
тельного формата А5», «книгу А5 неприятно дер­
жать в руках» [16], а в том, что для большинства
книг форматный ряд несколько иной.
В Европе стандартные метрические форматы
для книгоиздания старательно уходят от исполь­
зования пропорции 1:1,414 — в ходу пропорции
2:3, 3:4, 5:8. В России типоразмерный ряд бума­
ги для печати книжно-журнальной продукции
установлен ГОСТ 1342. Формат готовых изданий
такж е был стандартизирован. На основании
ГОСТ 5773-90 формат изданий обозначается
размером листа и соответствующей его долей.
Например, 7 0 x 1 0 0 /1 6 — это одна шестнадца­
тая доля листа размером 70 на 100 см. Пропор­
ции стандартов (по ГОСТу) лежат в области от
1:1,235 до 1:1,77.
Таким образом, европейскими и российскими
стандартами из оборота изъяты форматы таких
пропорций, ка к 1:1 (квадрат), 1:2 (двойной ква­
драт), 1:2,236 (С5). Тем не менее, печать книг
этих форматов хотя и не распространена, но
имеет место.
Большинство печатного материала все же твер­
до придерживается размеров стандартизирован­
ной системы DIN. В качестве пути наименьшего
сопротивления дизайнеру можно посоветовать

Лист — основная Стандартный ряд Стандартный ряд Размеры

форма каждого форматов А — это ряд форматов В — это ряд дополнительного ряда
издания. размеров, размеров листа до С предназначены для
Сворачивание листа формирующих обрезки издания. конвертов —
один раз приводит к основание для других Основные размеры С0 = 917 х 1297 мм.
появлению полулиста, рядов. для исходного листа Стандартные размеры
при этом образуется Основные размеры в ряду В — листа, сложенного
четыре страницы. Еще для первоначального В0 - 1000 х 1414 мм соответствующим
один сгиб листа листа в ряду А — образом вписываются
увеличивает А0 = 841 х 1189 мм в конверты С-размера,
количество которые являются
напечатанных страниц стандартными для
до восьми, и т.д. почтовых служб
Напечатанные многих стран
издания в стандартных
размерах получены из
рядов типоразмеров
АиВ

32
 раздел I выбор форматов

А6

ряд А ряд В
А5
0 841 х 1189 1000 х 1414
1 594 х 841 707 х 1000
2 420 х 594 500 х 707
3 297 х 420 353 х 500
4 2 1 0 x 297 250 х 353
5 1 4 8 x 210 1 7 6 x 250
6 1 0 5 x 148 1 2 5 x 176
АЗ А4
7 7 4 x 105 88 х 125
8 5 2 x 74 6 2 x 88

А1 А2

А0

использовать эти форматы, как наиболее часто
применяемые в деловом обороте. С одной сторо­
ны, они поддерживаются изготовителями бумаги,
и типографии могут заказывать и получать их
без потери времени. При этом стоимость бумаги
таких размеров выгодно отличается от стоимости
форматов «на заказ». С другой стороны, типо­
графские машины и механизмы также имеют
определенные стандарты, которые обычно соот­
ветствуют бумажным размерам системы DIN.
Почтовые конверты тоже стандартизированы,
поэтому размеры почтовых отправлений частич­
но основаны на DIN-стандартах.
Преимуществ использования стандартных фор­
матов несравнимо больше, чем неудобств.
Фирма, желающая иметь общую айдентику дол­
жна представить и однородные бумажные разме­
ры деловой документации. Информация, напеча­
танная на стандартной бумаге, позволяет читате­
лю сосредоточиться на сути, а не отвлекаться на
неудобные или непривычные формы издания.
Пользователь офисной техники, скорее всего,
будет иметь запасы бумаги именно стандартных
размеров. Для систематизации данных также
удобны согласованные размеры документов,
которые легко помещаются в файлы и картотеки.
Эти рекомендации дизайнер не может позволить
себе игнорировать.

33
 глава 1 I формат издания
Использование нестандартных форматов
Конечно, никому не придет в голову напеча­
тать деловой документ на квадратном листе
бумаги или на листе формата А2. Стандарты
копировального устройства или лазерного
принтера определяют большинство соответ­
ствующих бумажных разм еров, при этом про­
порции ни одного из них не приближаются к
золотому сечению. Печать книги или иного
м ногополосного издания предполагает боль­
шую свободу выбора для разм еров страницы.
Однако, типографии требуют стандартных фор­
матов под униф ицированные машины, для тор­
говли желательно печатать книги или ж урна­
лы, которые лучше подходят по размерам и
формату, а библиофилы хотят удобных стан­
дартных форматов изданий для своих полок.
Когда на первое место выходит не красота, а
34
Студия «Carroll &
Dempsey».
Каталог специальных
почтовых марок,
Великобритания,
1985
целесообразность, то говорить о сознатель­
ном выборе книж ного формата, исходя лишь
из «божественных пропорций» и каприза
художника — безосновательно.
По обы кновению , выбор размера страницы
происходит в самом начале типограф ского
проекта. Значительное количество «правиль­
ных» разм еров избавляю т нас от того, чтобы
быть ограниченны м «красивым» золотым сече­
нием или «экономичным» DIN-размером. Стан­
дартные размеры DIN-ряда должны использо­
ваться, когда этого требуют механические и
технологические процессы и стандартизиро­
ванное оборудование, например, при подго­
товке деловых документов или печати любой
информации при помощи офисных печатаю­
щих устройств. С другой стороны, книги, ката­
раздел I выбор форматов
Популярный
квадратный формат
издания, например
2 0 0 х 2 0 0 мм, на
стандартном листе
формата АЗ
располагается
неэкономично, на
листе А2 — идеально
логи вы ставок, небольшие плакаты и другая
подобная продукция может иметь индивиду­
альные размеры и пропорции. Конечно, при
этом необходимо помнить об ограничениях,
вносимых форматом типограф ской машины,
поэтому выбор не остается полностью незави ­
симым и абстрактным.
Нестандартный формат, который резко отлича­
ется от принятых размеров системы DIN, дол­
жен быть изготовлен по отдельной специф ика­
ции на бумажной фабрике (очень дорого!).
Или, в качестве альтернативного варианта,
можно предложить заведомо больший размер,
чем требуется для печати. В результате это
означает значительное увеличение отходов
бумаги. Оба подхода увеличивают издерж ки
производства. В некоторых случаях это опра­
вдано, тем не менее, этого можно избежать.
Существующие стандарты типограф ских
машин и принятые форматы бумаги могут
обеспечить интересные варианты изготовле­
ния изданий нестандартного формата. Напри­
мер, квадратны й формат в приведенных
выше стандартах отсутствует, однако листы
м ногополосного издания можно разместить
на привы чном DIN-формате серии А. Излишне
вытянутый «буклет-раскладушка» может с
успехом печататься на стандартных листах,
повторяясь на них необходимое число раз.
При этом дизайнеру необходимо заранее по­
беспокоиться: во-первых, о возм ож ны х к ис­
пользованию форматах бумаги, а во-вторых,
о технических возм ож ностях типограф ии в
части печати и брош ю ровки.
35
Глава 2. Формат полосы
Площадь полосы. Баланс белого и серого
С точки зрения морфологии слово «полоса»,
ка к типограф ический термин, не имеет анало­
га в иностранных язы ках. В англоязычной
литературе существует понятие «type area»,
которое дословно переводится к а к «область
печати» или «запечатываемый участок». Немец­
кое «Satzspiegel» обращается к определению
полосы, ка к к «зеркалу набора». Отечествен­
ный термин «полоса», та кж е пришел из време­
ни металлического набора. Тогда набранные
литеры вместе с пробельными элементами,
в самом деле, напоминали полосу — поле
набора. Зрительно это, н а в е р н о е , связано
с видом готового к жатве поля, разделенного
межой на полосы. Определение понятия «поло­
са» является важной отправной точкой для
дальнейших рассуждений о модульной сетке.
36
Эти понятия органично связаны друг с другом:
к примеру, абрис модульной сетки зачастую
определяется внешним контуром полосы набора.
Ф ормально говоря, полоса — это ограничен­
ная полями прямоугольная зона типографского
набора. Более интересно определение полосы,
данное Владимиром Кричевским: «участок
страницы, в пределах которого размещаются
все тексты и иллюстрации. Полоса задается
конф игурацией (обычно прямоугольной), раз­
мерами, положением на странице и, в сущно­
сти, представляет собой самую крупную, если
не единственную, ячейку сетки» [7 ]. И тут же
приводит другое мнение, что полоса — это пря­
моугольник, имеющий значение ком позицион­
ного ядра страницы. То есть мелкие иллюстра­
ции, примечания, комментарии — все это
раздел I выбор форматов
Полоса, как
композиционное
ядро страницы.
За пределами полосы
остались примечания,
комментарии, прочие
маргиналии — все
это вынесено на поля
выносится за пределы полосы — на поля, а
полоса определяется монолитным текстовым
блоком, разрезанны м на колонки.
В настоящем издании принимается определе­
ние полосы, к а к полезной площади страницы,
окруженной полями. Выбор формата полосы
заключается в определении ее линейных раз­
меров, пропорции и положения на странице.
Выглядит ли страница в целом гармоничной и
приятной для чтения? Это зависит не только от
ясности шрифта, его размера, интерлиньяжа и
длины строк. Несомненно, создаваемое эсте­
тическое впечатление зависит от общего ка ­
чества дизайна макета, пропорций страницы
и полосы набора и, конечно, типограф ики.
Наборный текст на странице представляется
читателю достаточно плотной серой массой —
Полоса как
запечатываемое
пространство
страницы, окруженное
чистыми полями.
Маргиналии и
колонэлементы
включены в состав
полосы
серым прямоугольником на белом листе. Есте­
ственно, размер полосы набора, ее пропорции
и местоположение подпадают под общие за ко ­
ны цвета и композиции. Дизайнер издания при
работе видит в тексте не источник информации,
а отдельные слова, строки, колонки, рассматри­
ваемые ка к графические элементы макета.
Выбор формата полосы, к а к и формата м ного­
полосного издания, является одним из началь­
ных шагов «многополосного» дизайна. Прежде
чем может быть определена область набора,
дизайнеру необходимо знать, скол ько текста и
иллюстративного материала должно быть раз­
мещено в напечатанной работе. В дизайне
ему необходимо учесть к а к это обстоятель­
ство, та к и характер материала. Исходя из это­
го, дизайнер может проработать максимально
37
глава 2 формат полосы
Журнал «Eros», США,
1962 (вверху)
Журнал «Avant Garde»
США, 1970 (справа)
Элегантный дизайн
Герба Любалина не
оставляет свободного
пространства
возм ож ное количество вариантов проекта
дизайна, чтобы в результате макет издания
достиг такой стадии, когда ясно заданы прави­
ла разделения и /ил и объединения текстового
и иллюстративного материала, и можно плани­
ровать полосу набора с учетов всех нюансов.
Экономическое обоснование выбора формата
полосы обычно диктует гораздо более узкие
поля и более длинные строки — больше инфор­
мации на листе, больше полезной площади, но
меньше белого «космоса» или, ка к еще гово­
рят, — «воздуха» страницы. Задача дизайнера
при выборе формата полосы — найти «наи­
большее среднее» между ком мерческим и
художественным подходом, тот самый баланс
белого и серого. Иначе типограф ика на полосе
может просто-напросто «задохнуться» без сво­
38
Эрик Адигард,
Патриция Макшейн.
Книга «Architecture
M ust Burn», США
(на соседней полосе)
Свободная
типографика также
не терпит «пустого»
бодного пространства, без «воздуха». Правда,
иногда полное отсутствие свободного места
является к а к раз той самой изю м инкой набо­
ра. В 1960-е это с успехом демонстрировал
Герберт Любалин при оформлении известных
журналов Eros и Avant Garde.
Для определения формата полосы и размера
наборного шрифта в издании, содержащем
главным образом текст с очень небольшим
количеством иллюстраций, должны быть при­
няты во внимание такие его предварительные
параметры, к а к объем текста и доступное
число страниц издания. Например, в случае
большого количества текста и ограниченного
объема издания область текстового набора
должна быть к а к можно большей с относитель­
но узким и полями и сравнительно маленьким
раздел I выбор форматов

39
глава 2 I формат полосы

В 30-е годы в творчестве Борра произош ёл эпизод, достойны й отдельной главы , и це­
лое деся тиле ти е уступа ет ему по значению . О последней трети д цаты х скаж у ниже.
Эпизод относится к ней календарно, но по сущ еству прим ыкает к предш ествую щему,
более яркому и плодотворном у, десятилетию . Есть в этом эпизоде нечто пронзитель­
ное и вневременное, и потому с него бы ло так естественно начать «борр-книгу».
В 1931 году ти ф ли сское и зда тельство «3аккнига» вы пустило книж ку В асилия Камен­
ского «Ю ность М аяковского» в о блож ке, подписанной и датированной Борром.
Портрет поэта перерисован с популярной ф отограф ии. Перерисован с неточностями,
так что в чертах лица появилось что-то неприятно рыбье. Серьёзное сож аление вы зы ­
вает и то. что ф отограф ия Родченко и облож ки изданий М аяковского именно перери­
сованы, а не воспроизведены напрямую.
«Графический дизайн и архитектура:

Фото впервые было опубликовано

в книге «Избранный М аяковский».
Таррагона (Испания). 2003.

139 Карлос Флорес Пазос.

Берлин, «Накануне». 1923.
Приглашение на выставку

138 Александр Родченко.

советские публикации».
ичного титульного листа.

Сколько откровенно левых обло­

(*) С именами авторов и назва­

мелких надписей сверху и снизу
нанно эклектической установкой
жек были подпорчены неосоз­

модернистов была сущая беда.

ниями издательств у советских

Из частных недостатков отм ечу и такой: имя писателя подчёркнуто сомнительной

—по худосочному стандарту арха­

рантовой линейкой и размещ ено как-то неудачно ( *). Забит уго л, который прямо-таки
ум оляет оставить его чистым.
Можно усомниться в смысловом наполнении облож ки: все цитаты , включая и сти хо ­
творную, относятся отню дь не к юности поэта (ограниченной автором книги 1917 го­
дом) ( **). Однако здесь некорректность граничит с несколько наивной и хорошо нам
знакомой творческой удалью Борра.
От этой удали — уйма достоинств. Они позволяю т закры ть глаза на «мелочи» недоста­
точной «сделанности», чтобы потом уяснить, что и несуразности с недотяжкам и тоже
очаровательны . На сочетании дерзости с «н есделанностью » (не о работах Ф илонова
будет сказано) построены вещи «русского авангарда».
М еж ду тем компоновочное и ц в е то ф а ктур н о е решение облож ки б листа тельн о и бес­
прецедентно д ля дцаты х. Его свеж есть лучш е осознаётся сейчас, чем в 30-х, когда не­
обычную облож ку могли попросту проигнорировать, как, видимо, и случилось. Налицо
каскад эф фектны х, парадоксальны х и ныне ультрасоврем енны х приёмов.
ший, ни плохой!
то не замечать дизайн — ни хоро­
го не поделаешь: в России приня­
ся к этому несоответствию. Ниче­
лось бы. все основания придрать­

О внешнем оформлении — ни сло­

(**) В «Литературной газете» (от

в а , хотя рецензент имел, к а за ­

17 апреля 1932) книгу разругали.

Пространство расчленено на сообщаю щиеся д р уг с другом области.

Неполная рамка — нечаянный привет модерниста д цаты х нынешним постм одерни­
стам. Она вы гораживает лиш ь часть изобразительной поверхности, причём, примы­
кая к краям, утверж дает бескантовость о блож ки, а д ля поборника граф ической све­
ж ести это стоит дорогого.
Тут же - более чем обоснованное смещение заголовочной массы вниз и чёрная поло­
ска, создаю щ ая, кстати, случайный подтекст: «Против нас — М аяковского» .
Колорит обогащ ён серым тоном третьей краски и розоватыми полутонами, получен­
ными путём набрызгивания.
Тыльную сторонку Борру случилось освоить впервые. Д ля эпохи это вполне типично,
но способ разрешения коллизии «р а зд в о е н н о с ть -ц е ло стн о сть » необычен: две разные
композиции (и субстанции) объединены искусственным , основанным на зеркаль­
ной (!) симметрии, аранжировочным приёмом.
Возможно, перед нами первая в истории монументальная литературная цитата на об­
лож ке. Процитированы та кж е и изображения, причём — не то лько портрет, но и об­
Цитированы обложки Родченко

лож ки. О блож ки в о блож ке — старый рекламный трю к. Но здесь они разномасштабны
и стихотворение Маяковского
«Господин “народный артист”»

фотография Родченко (1923)

140 Тифлис. Заккнига. 1 9 3 1

и Лисицкого (Москва. 19 2 8 )

и не тривиально (не веером и не россыпью!) расположены .

про И.Ф.Шаляпина (1927).

И наконец, какое смелое, какое зам ечательно ф орм алистическое наложение плоских
Картонаж. Литография.

изображений на иллю зорно рельефны й портрет! Сдела но это без намерения создать
Натуральный размер

обманку и в то ж е время без тя ж ёло й думы о совмещении плоскости и рельеф а. Всё

плоско, коли это нарисовано и напечатано на бумаге! Всё можно совм естить и уло ­
жить реальными слоям и. А наслоено, м ежду прочим, оба раза по-разному: облож ка
поэмы «Х орош о», теряя край, растворяется в портрете, о блож ка «Л Е Ф а », наоборот,
резко вы членяет часть ли ца , сводя облож ечны й глаз с глазом изображ ённого поэта.
Поводов д ля того, чтобы сказать о главной и самой броской особенности работ Бор­
ра, было немало, и мне, признаться, стоило некоторы х усилий, чтобы не проговорить­
ся об этом ранее. Ему, избегавш ему полей, бы ло б удто бы тесно на кургузы х ли сто ч-

40
раздел I выбор форматов
Владимир
Кричевский. Из книги
«Борр: книга о
забытом дизайнере
дцаты х и многом
другом, включая
особенности
оформления этой
самой книги»,
Москва, 2 0 0 4
кеглем шрифта. Увеличение площади полосы
набора с одновременным уменьшением кегля
наборного шрифта, уменьшение размера
полей повлечет за собой сужение белого про­
странства. Необходимо учитывать и то, что
блок набора шрифтом с небольшим размером
кегля при стандартном интерлиньяже выгля­
дит более темным относительно текста, наб­
ранного шрифтом большего кегля.
Вообще, степень «серого» на странице такж е
зависит от индивидуального предпочтения
дизайнера. Ярким примером служит дизайн
книг Д. Бодони, критикуемый его современни­
ками, которые упрекали его в использовании
слишком белой бумаги и слишком насыщенной
черной краски. В погоне за внешней эффект­
ностью он якобы забывал о вредном (!) для
глаз контрасте. Владимир Кричевский в качест­
ве наборного использует полужирное начерта­
ние шрифта Franklin Gothic, объясняя свой
выбор сознательным «учернением» текстового
массива [6 ]. Кстати, этот же прием присутству­
ет в оформлении настоящего издания.
Если количество доступных в издании полос
резко ограничено объемом издания, а иллю­
стративного материала хватает с избытком
(«с трудом встает» на страницы), то первым
естественным шагом в создании макета такж е
станет увеличение площади полосы. Естест­
венным будет выглядеть расположение иллю­
страций не только в рам ках полосы, но и на
полях, может быть даже «под обрез», то есть
вприты к к краю листа (с частичной технологи­
ческой обрезкой деталей).
41
 глава 2 формат полосы
Основные пропорции полосы
Начальный этап «многополосного» дизайна —
определение пропорций страницы, ее высоты и
ширины. Как правило, абрис полосы имеет вид
прямоугольника. Это предопределено прямо­
угольным форматом для подавляющего числа
изданий. Существует мнение, что прямоугольник
стал определяющей формой для рукописных, а в
последствии и печатных листов, еще с древних
времен. Прообразом листа послужили шкуры
животных, форма которых после выделки в пер­
вом приближении схожа с прямоугольником.
Последующее изготовление материала для руко­
писей (папируса) по технологии предполагало
такую же форму листа. На прямоугольник указы ­
вает и первичная форма книги-свитка.
В соответствии с вышесказанным, страница
издания содержит, по крайней мере, четыре
42
поля, окружающие поверхность полосы набора
почти симметрично относительно оси абсцисс и
оси ординат. Очевидно, что полоса — это не про­
сто многоколонный текст из горизонтальных
строк, согласно установленному интерлиньяжу,
разделенный вертикальными средниками. Рас­
смотрим простую полосу и ее конструкцию в
дизайне многополосных изданий. Задача о про­
порциях может быть решена различными путями.
Классические пропорции полосы повторяют про­
порции издания. Такой подход был господствую­
щим в течение нескольких веков. Незначительно
менялось расположение полосы набора относи­
тельно листа, да и только. Все существующие
традиционные каноны определения полосы и ее
положения на странице подразумевают повторе­
ние пропорций издания.
раздел I выбор форматов

Студия Тома Хингстона.

Книга «Роrn ?»,
Великобритания, 2002

Практическое
отсутствие верхнего
и нижнего поля, резко
асимметричный макет
приводит к тому, что
стержнем композиции
наряду с текстом
становятся
доминирующие левое
внешнее и правое
корешковое поля

В XX веке классические пропорции утратили Сущность пропорции — согласие, гармония.

монополию. Резкие различия пропорций обла­
сти набора и печатного листа, стали предопреде­
лять весь дизайн эпохи «новой типографики»
1 9 2 0 – 30-х, а в последствии швейцарской школы
дизайна. Во многих случаях такие диспропорции
оправданы. Полоса в этом случае может распо­
лагаться с относительно большим корешковым
и внешним полем по сравнению с верхним
и нижним. Или же они резко отличаются друг
от друга. Такие конструкции могут иметь осевую
симметрию или быть резко асимметричными.
Их использование вовсе не означает, что будет
получен более приятный эффект. Все зависит
от общего дизайна макета. Может статься, что
эффект будет меньшим, относительно тради­
ционного расположения полосы на листе.
И размер листа бумаги, и пропорции полосы
набора сами по себе не дают никакого повода
для эстетических соображений. Только объедине­
ние всех оптических параметров в единое целое
может стать объектом художественной оценки.
Выбор шрифта, правил набора текста и других
графических элементов, иллюстраций, цвета
печати и бумаги, ее фактуры и, наконец, соотно­
шения между запечатанными и свободными
областями страницы — только все это вместе
с размерами страницы и полосы, их пропорция­
ми дает право рассуждать о красоте издания.

43
 глава 2 I формат полосы
Расположение полосы на странице. Поля
Хорошо определенный разворот или, к а к еще
говорят по-английски, «двойная страница»,
рассматривается к а к надлежащий и фор­
мальный элемент дизайна, и это особенно
важно для проекта всего издания. Открытая
кни га-код екс, сама по себе, имеет з е р к а л ь ­
ную симметрию с осью -кореш ком , со своими
внешними и внутренними (кореш ковы м и)
полями. Симметрия разворота в этом случае
предопределена формой издания. Но одиноч­
ная страница может иметь самостоятельную
ось симметрии. Это может быть и хорошо,
и плохо. Все за ви сит от макета с точки з р е ­
ния типографики.
Эпоха Возрождения создала симметричную
типографику, которая удерживала свои моно­
польные позиции вплоть до XX века. Издания
44
К о р е ш ко в о е поле В ерхнее поле
В неш нее поле Н и ж н е е поле
XIX века имели не только симметричный
разворот, но и саму страницу, т.е. поля были
равными по величине, зачастую это касалось
и вертикальных, и горизонтальных полей.
Нарушение средневековых канонов постро­
ения дорого обошлось типографике XIX века,
называемой еще английской или «викториан­
ской». Подвергнув обструкции существующие
традиции, в начале XX века свои права на тра­
диционность заявила «новая типографика».
Она ввела обыденность асимметричного маке­
та разворота к а к более живого и динамично­
го. Новая типографика отличается от старой
еще и тем, что кроме функции текста признает
и функцию фона — белого «космоса» страни­
цы. Пространство свободное от печати стало
использоваться к а к элемент дизайна, который
раздел I выбор форматов
Симметрия и Асимметрия — характеризуются
местоположением элементов относительно оси или
центра вращения. Благодаря симметрии
фиксируются правая и левая части
изобразительного целого, акцентируется центр
и воображаемая ось
Симметрия Симметрия означает
подразумевает родство, сходство,
равноценность, но может служить
равновеликость. и средством
Благодаря симметрии противопоставления
композиция в психологическом
приобретает плане. Симметрия
устойчивость, придает
равновесие изображению
статичность
находится в паритете с другими элементами.
Асимметрия или симметрия? До сих пор не
утихает давний спор типограф ов о художе­
ственных пропорциях, хотя он скорее относит­
ся к определению модных тенденций в типо­
граф ике, что конечно к делу не относится.
К а к правило, в м ногополосном издании две
области печати или две полосы разворота с
пропорцией, соответствую щ ей их положению
на странице, распределяю тся между внеш ни­
ми полями. Таким обра зом , центральная ось
отдельно взятой полосы не корреспонд и рует­
ся с центром ка ж д ого листа, но симметрия
разворота дает красоту всему объекту.
В книге горизонтальная ось симметрии едва
ли зам етна и, следовательно, остается обы ч­
но игнорируем ой в кни ж но м д изайне. В иных
Асимметрия нарушает
статичность, сохраняя,
однако, ориентацию
относительно оси,
хотя при этом
и отклоняется от нее.
Асимметрия несет
динамическое начало
м ногопол осни ках, та ки х к а к газеты и ж ур на­
лы, напротив, иногда сильны именно гори­
зонтальны е акценты .
Д войная страница или разво р о т рассм атри­
ваются к а к лицо всего д и за й н-п р о е кта и зд а­
ния. Традиционны е поля обеспечи ваю т есте­
ственную ось сим м етрии. В течение многих
столетий считалось, что область набора те к ­
ста должна быть распол ож ена сим м етрично
с обеих сторон от этой оси. Не менее л огич­
ным, о д нако, каж ется разм естить «центр
тяжести» набора асим м етрично в пределах
разворо та. Для а кти в н о го чтения или только
перелисты вания это каж ется характерны м
по за ко н а м эр го н о м и ки . Ведь в нашей куль­
туре мы читаем слева направо. Зеркальная
симметрия с верти ка льн ой осью по кореш ку,
45
глава 2 формат полосы
взятой от искусства и архитектуры , исходит
из ф изической формы м ногопол осни ка, а не
направления чтения. С типограф ской точки
зрения это должно быть расценено к а к фор­
м алистическая конструкци я, которая нахо­
дится в противоречии с движ ением глаз.
Такая позиция свойственна ш вейцарской
школе типограф ики.
Однако при ре зко асим м етричном д изайне
разворота кром е вопросов в области эстети­
ки могут во зн и кн уть те хнол огически е пробле­
мы. Если две полосы сдвинуты влево или
вправо относительно центральной оси стра­
ницы, лицо и оборот листа не совпадут друг с
другом (на просвет). Это обстоятельство
сущ ественно для изданий на бумагах малой
оптической непрозрачности, т.е. дизайнер
должен учиты вать этот а сп е кт в подготовке
макета.
В традиционной кни ге область печати распо­
лагается не только между внеш ними полями
относительно оси ординат, но та кж е между
верхним и нижним полями страницы . Таким
о бразом , поле становится прогрессивны м
регулятором разм ещ ения полосы на страни­
це: вверх, вниз, вправо, влево. Но не надо
46
за бы вать мудрые слова Яна Чихольда: «поля
не управляю т страницей, поля — только лишь
производная от формата страницы и от дели­
тельного канона» [1 6 ]. Это становится есте­
ственны м для хорош его дизайна. Конечно,
мож но пож ертвовать внеш ним полем и вы не­
сти те кст под обрез, пропустить колонку
через ко р е ш о к и тому подобное.
Здесь уместно вспом нить слова известного
ш в ей ц арского типограф а Йоста Хочули: «Кни­
гопечатание сущ ествует, с нем ногим и исклю ­
чениям и, не для типограф ов, а для выгоды
читателей, и в частности, его особенность —
в должном вним ании к целевой читательской
группе, в той степени, в ка ко й она может
быть идентиф ицирована. Попросту говоря,
напечатанное должно читаться. Читатели
интересую тся не красотой или блеском
используем ой печати и не ее располож ени­
ем, по крайней мере, осознанно. Еще меньше
читателей интересую т проблемы дизайна, и
тем более они не интересую тся техническим и
проблем ам и, которы е должны быть решены
та к, чтобы то, что было набрано, могло
читаться настолько удобно, н а скол ько это
в о зм о ж н о . Эти проблемы были не интересны
раздел I выбор форматов

читателям в эру м еталлического набора, они
не интересны сегодня, и они не будут в сфере
их интересов и в будущем, независим о от
того, ка ка я технология м ожет быть» [2 1 ].
Единственный а сп е кт типограф ики, который
интересует читателя — это то, что появляется
на бумаге (или любом другом м атериале).
Это — отправная точка для всего граф иче­
ского д изайна. Э ргоном ика, в части удобочи­
таемости, остается одним из главных регуля­
торов дизайна кни ги, журнала, газеты .
Так определяется длина строки и количество
кол о но к, та к задаю тся разм еры полосы набо­
ра. При выборе формата полосы и ее распо­
ложения на странице необходимо учитывать
мнение читателя, создавать м аксим альное
удобство для чтения.
По Дж. П и коку — все просто — для разм етки
страницы «обычно достаточно установить
величину ко р е ш ко в о го и верхнего полей,
высоту полосы набора и ширину кол онки т е к ­
ста, а оставш ееся пространство отвести под
наружное и нижнее поля» [1 0 ]. Но та к ли
легко установить формат полосы набора?
Ее высоту и ширину? М естополож ение на
странице? Точного и исчерпы ваю щ его отве­
та, к сож алению , не существует, к а к не суще­
ствует правил и за ко н о в для творчества.
М ожно предложить н е скол ько классических
м етодик располож ения полосы.
Итак, сим м етричны й м акет разворота — это
простейш ая конструкци я , где диагональ
листа и диагональ всего разворота являются
осью сим м етрии. В результате получаются
идентичные пропорции и страницы , и полосы.
Д ве диагонали разворота и по одной — для
каж д ой из страниц, даю т точки пересечения,
необходимы е для построения. Соединяем
точки пересечения диагоналей разворота и
каж дой страницы . Из них до верхнего края
листа проводятся перпендикуляры — получа­
ется подобие разворота или деление площ а­
ди на подобны е части. Д иагональ этой малой
площади и диагональ страницы зададут точ­
кой своего пересечения верхню ю и внутрен­
нюю границу полосы. Это частный случай гар­
м о ни ческого делительного канона Виллара
де Оннекура.
Через шаблонирование той же конструкции
можно получить более детальное деление стра­
ницы. Вариации этой конструкции даю т ж изнь
членению большей по разм ерам полосы.

Гармонический Его диагональ и

делительный канон диагональ страницы
Виллара де Оннекура. задают верхний
Точкой отсчета для (в нашем случае —
деления полосы левый) угол полосы.
является пересечение Полоса набора
диагоналей разворота строится, исходя из
и страницы. Эти точки этой «точки отсчета»:
соединяются и из них из этой точки —
проводятся вправо до диагонали
перпендикуляры до разворота. Далее вниз
пересечения с до диагонали страницы
верхним краем листа.
Получается
прямоугольник
подобный абрису
разворота.

47
глава 2 формат полосы
Выбор формата полосы многополосного изда­
ния — извечная проблема дизайнера. Это один
из первых шагов книжного дизайна, после вы­
бора фор м ата издания. Прежде, чем область
набора может быть определена, дизайнер дол­
жен знать, сколько текста и иллюстративного
материала должн о быть размещено в напеча­
танной работе. Он должен учитывать в дизайне
и это обстоятельство, и характер материала.
Наряду с форматом полосы и размера шрифта,
должны быть приняты во в н и м ание такие
предварительные параметры издания, как объ­
ем текста и доступное число страни ц издания.
Например, в случае большого количества
текста и ограниченного объема издания об­
ласть текстового набора должна быть как мож­
но большей с относительно узкими полями и
сравнительно маленьким кеглем шрифта. Чис­
ло колонок — одна, две или больше — зависит
от запечатываемого формата и размера ш риф­
та. Выглядит ли с т раница в целом гармонич­
ной и приятной для чтения —все зависит от
ясности шрифта, его размера, длины строк,
интерлиньяжа и размера полей. Формат стра­
ницы и размер полей определяют размер об­
ласти набора, то есть формат полосы. Несом­
ненно, создаваемое эстетическое впечатление
зависит от качества и пропорций страницы,
формата полосы и, конечно же, типографики.
Как п равило, абрис полосы имеет вид прямо­
угольника. Это предопределено прямоуголь­
но м ф орматом д л я подавляющего числа изда­
ний. Есть предположение, что прямоугольник
48
стал определяющей ф ормой для рукописных,а
в последствии и печатных листов, еще с д р ев­
них времен. Прообразом листа послужили
шкуры животных, форма которы х после вы­
делки в первом приближении схожа с прямо­
угольником. Последующее изготовление мате­
риала для рукописей — папируса по техноло­
гии также предполагало прямоугольную ф о р ­
му листа.
Соответственно, с траница издания содержит,
по крайней мер е, четыре поля, окружающие
поверхность п о лосы набора почти симмет­
рично относительно оси абсцисс и оси ор­
динат. С другой стор оны, полоса ни в коей мере
не прос то многоколонный текст из горизон­
тальны х строк, согласн о установленному
и нтерлиньяжу, разделенный вертикальными
средниками. Давайте сначала поинтересуемся
простой полосой и ее конструкцией в книж­
ном дизайне.
Начальный этап книжного д изайна — опреде­
ление пропорций страницы, ее высоты и ши­
рины. Но для определения области печати, то
есть формата полосы, и это особенно важно
для дизайна всего объема издания, хорош о
определенный разворот (opening) или как еще
говорят двой ная страница (double pages) рас­
сматривается как надлежащий и формальный
элемент дизайна. Открытая книжка, сама по се­
бе, имеет зеркальную симметрию с осью — ко­
решком, со своими внешними и внутренними
(корешковыми) полями. Речь идет о книге в ви­
де кодекса. Симметрия разворота в этом случае
Золотое сечение
в делении страницы
на полосу и поля с
соотношением
2:3:4:6
раздел I выбор форматов

Ее формат может быть проще подобран. Ф ор­
м ирование полосы по та ко м у принципу опре­
деляет соотнош ение ко р е ш ко в о го и внеш него
поля к а к 1:2. Эта ж е пропорция справедлива
для верхнего и ниж него полей. Если пропор­
ции листа 2 :3 , то соотнош ение разм еров
полей (ко р е ш ко в о го , верхнего, внеш него,
нижнего) 1 :1 ,5 :2 :3 по кла ссическом у образцу
дает полосу набора в пропорциях золотого
сечения.
Следуя м н о гове ко во й традиции, м ож но вы де­
лить золотое сечение, к а к один из идеалов
пропорции. Существует идеальное располо­
ж ение полосы набора, осно ванное на этом
соотнош ении. Оно приним ается за идеал,
начиная с создания рукописны х кн и г средне­
вековья. С появлением печати располож ение
полосы по пропорциям золотого сечения про­
должалось в течение столетий. Хотя в послед­
нее время (точнее, с начала прош лого века)
кла ссический подход в м акете является с к о ­
рее «традицией, которая более чтится в нару­
шении, чем в соблюдении» (приятно цитиро­
вать Ш експира).
Правила для располож ения по канону золото­
го сечения просты и похожи на геометрию
Вилларова чертежа. Во-первых, высота обла­
сти набора текста равняется ширине полной
страницы . Во-вторых, разм ещ ение полосы
текста определено диагоналям и, которые
описы ваю т к а к страницу, та к и полосу.
И, наконец, внутренние кореш ковы е поля
определяю т единицу меры для всех осталь­
ных. Поле наверху страницы равняется 1,5
единицам. Внешние поля равняются 2 едини­
цам, а нижнее поле в основании макета рав­
няется 3 единицам. Для избеж ания дробных
чисел иногда приводят другой числовой ряд —
2, 3, 4, 6. Текст заним ает около 40% площади
страницы. Хочется обратить внимание на то,
что такое расположения с разновеликим и
полями создает напряженность, основанную
на некоторой асимметричности расположения
полосы относительно центра страницы и сим­
метричном макете разворота книги.
Существует еще один способ расчета полож е­
ния полосы набора, отличаю щ ийся от приве­
денных выше, его автор — Душан Шульц.
Этот вариант является альтернативой широ­
ким полям сред не ве ко в ы х инкунабул и пред­
полагает м аксим ал ьное испол ьзование пло­
щади страницы . Лю бому заданном у верхнему

Алгоритм
Душана Шульца
Полуокружность,
опирающаяся на
верхнюю границу
страницы, своей
касательной задает
точку А —
пересечение
с диагональю.
Отрезками
соединяются и два
других угла страницы.
Задав величину одного
поля, можно легко
определить размер
полосы и ее
расположение
на странице

49
глава 2 формат полосы

полю будет соответствовать полоса, опред е­ ных элем ентов глазом подчиняется у к а за н ­
ляемая полученными косы м и диагоналям и. ной выше за ко н ом ерности.
Другой простой путь определения формата О птической серединой полосы считается ли­
полосы — разделение всего размера листа ния, отстоящая от верхней границы полосы на
на модули, подобные самой странице. Эти 3 /8 ее высоты, т. е. для определения оптиче­
прямоугольны е части, имеющ ие меньшие р а з­ ской середины необходимо разделить полосу
меры, будут элементарны ми для построения по высоте на 8 частей, причем над линией
полосы. Если модуль имеет та кие же пропор­ остается 3 /8 части высоты, а под ней, соот­
ции, к а к бумажны й лист или страница, полоса ветственно, 5 /8 высоты.
может получить те ж е соотношения сторон. Таким образом, формат полосы и ее располо­
Следуя постулатам Рауля Розариво, странице жение на странице может быть определен
пропорции 2:3 м ожно задать полосу и размер либо эмоционально, а не посредством какой-то
полей в соответствии с каноном золотого конструкции и научных изы сканий, либо может
сечения. Для этого площадь страницы необхо­ основываться на системе числовых пропорций.
димо поделить на 81 подобный элемент.
С ф изиологической точки зрения полоса дол­
жна находиться в оптическом центре страни­
цы. В отличие от геом етрического центра,
расположенного на пересечении диагоналей,
оптический центр — это область, в которой
взгляд зрителя пребы вает наиболее часто.
Особенности челове ческого зрения предопре­
деляют восприятие середины прямоугольника
значительно выше его геом етрической сере­
дины. Так к а к полоса набора представляет
собой прям оугольник, восприятие ее отдель­

Деление по Раулю
Розариво
Страница пропорцией
2:3 делится на 81
элемент. Размеры
полосы и полей
кратны размерам
элементарных
модулей

50
раздел I выбор форматов

Шрифт и иллюстрации Текстовый набор и иллюстрации расположены Пример удачного

оптически помещены слишком низко. Нет поддержки маргиналиями. расположения
слишком высоко. Выглядит, как будто полоса выпадает из страницы. полосы: размеры
В результате область В этом примере боковые и нижнее поля имеют полей в пропорции
набора «убегает» со одинаковый размер, что становится источником к странице хорошо
страницы вверх недостатка динамики и контраста сбалансированы

51
Глава 3. Многоколонная верстка
Формат строки и формат колонки
Говоря о важности определения формата колон­
ки, в первую очередь подразумевается, что
колонка набора — это по сути первичная ячейка
сетки, протоячейка конструкции полосы. По сло­
вам Владимира Кричевского, «колонка — самая
крупная ячейка сетки, организующей простран­
ство страницы или разворота» [7]. Можно смело
добавить, что она является важнейшим регулято­
ром сетки и всего модульного построения листа.
Нарезая тело полосы на колонки, как празднич­
ный пирог, дизайнер уже прибегает к формирова­
нию сетки, порой сам того не замечая.
Размышления о полосе набора, разделенной
на колонки последовательными вертикальны­
ми интервалами, которые учитывают больше
чем одну область текста на странице, являются
первым шагом в создании сетки. Работа с коло­
52
ночными расположениями помогает поддер­
жать управляемую длину строки и позволяет
разместить «воздух» страницы в других местах,
кроме полей. Кроме того, колонки сами по себе
задают ритм разворота чередованием серой
массы текста, белых полей и средников. При
умелом использовании графического материа­
ла достаточно узкие колонки позволяют отбить
иллюстрации, то есть текст начинает играть
известную композиционную роль.
Конечно, вопросы относительно формата поло­
сы, объема и соотношения текста и иллюстра­
ций, типа используемого наборного шрифта
должны быть изучены прежде, чем будет нача­
та работа по конструированию сетки.
Формат колонки по горизонтали определяется
форматом строки — максимальной ее длиной
 раздел I выбор форматов

в колонке. При расчете этих значений следует
иметь в виду динамические отношения между
размером шрифта, интерлиньяжем и длиной
строки. Изменение последнего параметра всег­
да затрагивает первый и второй.
Вопрос ширины колонки не просто один из
вопросов дизайна, верстки или формата. Это
вопрос удобочитаемости, который обладает
особой важностью. Текст должен быть приятен
для чтения. Это зависит в значительной степе­
ни от размера шрифта, длины строки и интерли­
ньяжа. Любая трудность, возникаю щ ая перед
читателем, означает потерю качества издания.
Альберт Капр заметил, что «изысканное, прив­
лекающее внимание расположение текста для
читателя остается бесполезным, если то, что
должно быть прочитано, не читается из-за
неадекватного интерлиньяжа, слишком узкого
средника, чрезмерных пробелов между слова­
ми, слишком свободного, неравного или слиш­
ком напряженного межбуквенного простран­
ства или собственно печати низкого качества.
Для удобочитаемости текста качественная
типографика имеет существенное значение.
Она должна учитывать, во-первых, физиологию
человеческого глаза, и, во-вторых, некоторые
особенности процесса чтения. И здесь нет ни­
какой свободы для личного предпочтения» [5].
Достаточный интерлиньяж между строками
является важным условием легкого чтения.
Если строки располагаются слишком близко
друг к другу, то глаз при чтении вынужден «при­
нять» на себя и соседние строки. Слишком
большой интерлиньяж такж е ухудшает удобочи­
таемость, — глаз будет получать пробельный
интервал, прерывающ ий поток чтения. Вообще,
нужно тщательно избегать чего-либо, что может
вредить ритму чтения.
Печатный материал в нормальном формате
читается глазом на расстоянии 3 0 – 35 см. При
выборе размера шрифта должно учитываться
удобство чтения. И слишком маленький, и
слишком большой шрифт будет требовать от
читателя дополнительных усилий, что приведет
к повышению утомляемости при чтении.
Правильный выбор ширины колонки существен
для правильного ритма чтения, который позволя­
ет читателю расслабиться и сконцентрироваться
полностью на содержании текста. Расчет форма­
та колонки, которая ограничивает длину строки
и делает текст приятным для чтения — это одна
из наиболее важных типографских проблем.

12/13 Размышления о Изменение кегля Слишком короткая

и длины строки при строка заставляет глаз
полосе набора, фиксированном слишком часто
разделенной на интерлиньяже перескакивать
колонки после- от строки к строке.
Слишком длинная
строка раздражает
1 1 /1 3 Размышления о полосе набора, разде­ зрение и доставляет
ленной на колонки последовательны­ психологические
ми вертикальными интервалами, кото­ неудобства
рые учитывают больше чем одну

10/13 Размышления о полосе набора, разделенной на колонки последо­

вательными вертикальными интервалами, которые учитывают
больше чем одну область текста в странице, являются первым

9 /1 3 Размышления о полосе набора, разделенной на колонки последовательными вертикальными интер­

валами, которые учитывают больше чем одну область текста в странице, являются первым шагом в
создании сетки . Работа с колоночными расположениями помогает поддержать управляемую длину

53
 глава 3 I многоколонная верстка

Зависимость длины строки от кегля шрифта

Кегель шрифта 7 8 9 10 11–12 14–16

Длина строки согласно 2 –3 2 ,5 –4 3,5– 4,5 4 – 5,5 5– 7 6,5 -8 ,5

исследованиям, кв.*
— в мм 3 6 – 54 4 5 – 72 63– 81 72– 99 9 0 – 126 1 17– 153
Длина строки для изданий 3-5 3,5– 6,75 3,75– 7
литературно-художественного
характера согласно
ОСТ29.124-94, кв.*
– в мм 54– 90 63– 122 68– 126
Длина строки для изданий 2 ,5 – 4,5 2 ,5 – 6 2 ,7 5 – 7 3,5– 7,25
справочно и нормативного
характера согласно
ОСТ29.124-94, кв.*
– в мм 4 5 – 81 4 5 – 108 5 0 – 126 6 3 – 131

* кв. (квадрат) —
размер пробельного
элемента, по высоте
равного применяемому
шрифту, а по ширине —
48 пунктам,
т.е. 4 цицеро

Ширина колонки должна в первую очередь зави­
сеть от кегля шрифта. Слишком длинные строки
утомляют глаз и имеют неблагоприятный психо­
логический эффект. Если они слишком коротки,
то это также вызывает раздражение, потому что
прерывается поток чтения. Читатель отвлекает­
ся, слишком часто перескакивая взглядом со
строки на строку.
Строки, которые являются слишком короткими
или слишком длинными, ухудшают удобочитае­
мость и запоминаемость текста, потому что на
чтение тратится слишком много энергии. Сущест­
вует эмпирическое правило, которое гласит, что
строка удобна для чтения, если в ней размещено,
в среднем, от 7 до 10 слов. Это очень приблизи­
тельная оценка. Но есть и более точные данные
по рекомендованной длине строки в колонке.
Известные советские ученые А.А. Реформатор­
ский и Н.А. Головина провели эксперименты по
определению оптимальной длины строки в зави­
симости от кегля наборного шрифта при задан­
ном интерлиньяже. Разумеется, исследования
проводились с кириллическими текстами, что,
несомненно, актуальнее любых западных ре­
зультатов. Эти исследования дали научную
основу для определения требований к длине
строки в зависимости от кегля. В таблице све­
дены данные исследований и параметры при­
нятого стандарта ОСТ 2 9 .1 2 4 – 94. Почти всегда
стандартные значения несколько превышают
по диапазону рекомендуемые.
Вариации интерлиньяжа в расчет не брались,
хотя эта величина непосредственно влияет на
удобочитаемость.

54
 раздел I выбор форматов

В целом можно увидеть прямо пропорциональ­
ную зависимость интерлиньяжа от ширины стро­
ки. Гармоничный интерлиньяж для каждого кон­
кретного случая лучше определять визуально,
так ка к различные шрифты воспринимаются по-
разному. Причина этого кроется в различиях
пропорций и контрастности. Главную роль в
кириллическом наборе из строчных букв играет
их высота (х-высота) вследствие малого количе­
ства выносных элементов.
Разумеется, все вышесказанное не может отно­
ситься к заголовкам и подзаголовкам. Их роль,
как и текста в акциденции, — это функция выде­
ления. Они должны вынудить глаз читателя оста­
новиться и уделить внимание их сообщению.
При использовании больших шрифтов в широких
колонках рекомендованы не слишком малень­
кие поля. Ни в коем случае не должно созда­
ваться впечатление, что шрифт убегает за край
бумаги и таким образом разрушает дизайн (хотя
иногда именно в этом изюминка всего проекта).
Величина средника — отбивки между колонкам
и на полосе — также зависит от ширины колон­
ки и кегля наборного шрифта.
При заданном интерлиньяже и кегле наборного
шрифта, который используется в проектируемом
издании, можно определить вертикальные пара­
метры верстки, сделав набросок текста в колон­
ки. Колонка и полоса набора по высоте не всег­
да бывают равными друг другу, так ка к текст
может занимать не все запечатываемое про­
странство по вертикали. В этом случае высота
колонки задается концепцией издания.
При совпадении высоты текстовой колонки и
полосы первая строка текста должна соответ­
ствовать ее верхней границе, тогда ка к послед­
няя — должна стоять на пределе основания.
Редко можно найти окончательное решение с
первой попытки. В большинстве случаев тексто­
вая колонка является или слишком большой,
или слишком маленькой по сравнению с задан­
ной полосой.
Итак, выбранный формат строки тождественен
ширине колонки. Вертикальные значения могут
быть вычислены исходя из количества строк в
колонке, кегля наборного шрифта, интерлинья­
жа. Следовательно, задав (примерно! на
начальном этапе) параметры формата полосы
и колонки, можно приступать к созданию сетки.

8/8 Размышления о полосе Зависимость

набора, разделенной удобочитаемости от
на колонки последова­
тельными вертикальны ­ длины строки и
ми интервалами, кото­ интерлиньяжа при
рые учитывают больше фиксированном кегле
шрифта
8/10 Размыш ления о полосе набора, разд еленной на
колонки последовательными вертикальными интер­
валами, которые учитывают больше чем одну область
текста в странице, являются первым шагом в созда-

8/12 Размышления о полосе набора, разделенной на колонки последовательными вер­

тикальными интервалами, которые учитывают больше чем одну область текста в
странице, являются первым шагом в создании се тки . Работа с колоночными распо­
ложениями помогает поддержать управляемую длину строки и позволяет разме-

8/16 Размышления о полосе набора, разделенной на колонки последовательными вертикальны ми интервалами, кото­

рые учитывают больше чем одну область текста в странице, являются первым шагом в создании сетки. Работа с

колоночными расположениями помогает поддержать управляемую длину строки и позволяет разместить «воз-

55
 глава 3 I многоколонная верстка
Количество колонок наборного текста
При подготовке проекта издания, число коло­
нок на странице — это одна из точек, которые
необходимо рассмотреть в первую очередь.
Конечно, необходимо принять во внимание
характер издания (книга, журнал, брошюра),
особенности текста и графики, наличие и
объем комментариев и подписей к иллюстра­
циям и т.п. Колонки текста на полосе могут
быть взаим озависим ы м и, т.е. предназначен­
ными для единого массива текста. Или же на
одной странице могут существовать два и
более потока текста. Н езависимые колонки
для небольших блоков текста могут (а может
быть и должны!) не подчиняться общим пра­
вилам набора основного текста издания.
Одна колонка для текста и иллюстраций при­
вычна для классической книги. Она оставля­
56
ет слиш ком небольшую свободу для воспро­
изведения иллюстраций в большом, малень­
ком или среднем размере. При совпадении
те кстового набора с собственно полосой
речь идет о частном случае манускриптной
сетки, состоящей из единственной ячейки.
Однако, текстовая колонка может занимать
меньшую полезную площадь страницы,
позволяя иллюстрациям свободно распола­
гаться в соответствии с ком позиц ион ны м
зам ыслом художника.
Двухколонная сетка дает больше в о зм о ж н о ­
стей для размещ ения текстовы х блоков и
иллюстраций. Например, текст может войти в
первую колонку, а иллюстрации во вторую,
или текст и иллюстрации могут т а кж е быть
помещены в ту же самую кол онку один ниже
раздел I выбор форматов
другого. Кроме того, разделение текста на
две части дает осязаем ую ось, четко о б о з н а ­
чаемую средником . Для дополнительной с в о ­
боды маневра текстовые колонки могут быть
разделены линиями сетки для формирования
маргиналий или расположения иллюстраций
меньшего размера.
Деление на три колонки представляет еще
больше возм ож ностей для размещения
основного и вспомогательного текста, а т а к ­
же иллюстраций в самых различных р а з м е ­
рах и пропорциях. Трехколонная система
может та кж е быть подразделена по д огов о­
ренности и на шесть столбцов простым деле­
нием каждой пополам. Явным неудобством
расположения в три или шесть кол о н о к явля­
ется то, что строки текста становятся относи­
тельно у зк и м и , и, следовательно, должен
применяться небольшой кегль шрифта.
Вопрос использования такого варианта с к о ­
рее за ви сит от выполняемой функции изда­
ния. Э нциклопедические издания, к а к прави­
ло, используют деление страницы на три
колонки текста, набранного 7-м кеглем.
Разделение на четыре колонки желательно,
когда должно быть найдено пространство для
большого количества текста и большого коли­
чества иллюстраций, или, где статистические
данные должны быть показаны многочислен­
ными таблицами, диаграммами и графиками.
Полоса набора м ожет быть разделена и на
большее количество колонок. При этом под
те кст можно задействовать каж д ую из них.
Или же могут быть объединены некоторые из
57
глава 3 многоколонная верстка

Вилли Кунц.
Панель для
передвижной
выставки,
Швейцария,
1989

них. Расположение пятью кол онкам и учиты­

вает две ш ирокие области основного текста и
третью часть, более узкую область для вто­
ричной инф ормации, типа прим ечаний,
а вторских ком м ентариев и т.д. Эта область
может быть слиш ком узко й п ракти че ски для
лю бого вида нормального чтения.
Большее количество ко л о н о к более тради­
ционно для газет или журналов больш ого
формата. Частный случай та кого распол ож е­
ния — использование Вилли Кунцом девяти­
колонной сетки для верстки вы ставочны х
панелей. М ожно видеть, что прим енение м но­
гоколонной верстки позволяет расположить
те кст на больших за печаты ваем ы х площадях.

58
Раздел II КОНСТРУКЦИЯ
МОДУЛЬНОЙ
СЕТКИ

59
Глава 4. Линии модульной сетки
Деление полосы набора
В прикладной графике модульные конструкции
широко используются в дизайне книг, журналов,
газет, каталогов, проспектов и прочих печатных
изданий. Применение сеток помогает упорядо­
чить расположение текста и иллюстраций, спо­
собствует созданию композиционного единства
многополосника. В основе модульного конструи­
рования печатных изданий лежит комбинация
вертикальных и горизонтальных линий, образую­
щих сетку и делящих лист (страницу) на прямо­
угольники, предназначенные для распределения
и сопряжения текста, иллюстраций и свободного
пространства между ними. Эти прямоугольные
блоки определяют ритмически организованное
расположение материала в печатном издании.
Внешние и кореш ковы е поля, а такж е границы
текстовых колонок задаются вертикальными
60
линиями сетки. Горизонтальные линии отвеча­
ют за высоту и расположение колонок набора,
верхние и нижние поля страницы. В принципе,
любую комбинацию горизонтальных и верти­
кальных линий, используемую для решения
задач проектирования или лежащую в основе
модульной системы конструирования можно
квалиф ицировать ка к сетку [1 5 ].
Сетка предусматривает определенный сценарий
для интеграции графических элементов, прежде
всего при работе с текстами. Она создает поря­
док и ясность, делает более легким рассмотре­
ние всего разрабаты ваемого дизайн-проекта
в целом и препятствует безответственной,
«хаотической игре с дизайном».
Заранее определенные или выбранные правила
верстки при использовании модульной сетки
раздел II конструкция модульной сетки

Деление полосы на
крупные модули дает
жизнь 6-ти элементной
сетке, более точное
позиционирование
обеспечивает 24-х
элементная модульная
сетка
При расположении
текста в одну колонку Крупные модули сетки
для первого случая Более подробная сетка не позволяют
существуют два дает большую степень верстальщику
варианта формата свободы для отклоняться от
колонки, для второго — местоположения основного замысла
уже четыре колонки дизайна издания

61
глава 4 I линии модульной сетки
дают право на основные решения по форме,
упрощают и творческий, и технический процесс
производства издания.
Может показаться, что с установлением пра­
вил и путей решений с неизменной структур­
ной формой исчезает потребность в гибкости.
Но это не совсем так. Сетка делит весь размер
листа (и основную область печати — полосу)
на квадратные или прямоугольные блоки, раз­
деленные узким пространством или располо­
женные вплотную друг к другу.
Чем больше шаг сетки, чем шире и выше ее
блоки, тем меньше свободы в расположении
текста и иллюстративного материала. Зато пра­
вила использования практически однознач­
ны — крупные модули не позволяют дизайнеру
отступить от идеи сетки, исключается инвари­
антность верстки. Точно определенный модуль­
ной системой макет сковы вает инициативу
дизайнера, но, с другой сто р о ны , ускоряет ра­
боту над изданием.
Более скрупулезное деление полосы способно
учесть дифференцированные размеры исполь­
зуемых иллюстраций, точнее указать их поло­
жение на полосе. Очевидно, что сложная гра­
фическая идея с большей легкостью может
Ж.Ф. ван Руайен. Манускриптная сетка в
Памфлет, Нидерланды, большинстве случаев
1922 имеет крупные модули,
Издание имеет иногда один
видимую сетку, доминирующий и
нанесенную на ее несколько
страницы голландским вспомогательных
художником
62
быть осуществлена при использовании функ­
ционально проработанной модульной сетки.
Правила верстки для одной и той же модуль­
ной конструкции могут разительно отличаться.
Положение текста, маргиналий и иллюстраций
на одних и тех ж е линиях сетки могут созда­
вать диаметрально противоположные визуаль­
ные впечатления.
Существует несколько принципов деления
полосы. Все различия заклю чаю тся в методе
сопряжения отдельных модулей, в наличии или
отсутствии разделительного пространства.
По способу деления некоторые зарубежные
исследователи склонны классиф ицировать
сетки слиш ком запутанно: сначала упрощают
до четырех видов и тут же приводят десяток
дополнительных примеров, претендующих на
самостоятельность [1 3 ]. Однако, существует
универсальный признак, по которому можно
л егко установить принадлежность к опреде­
ленному классу. Это наличие или отсутствие
разделительного пространства между модуля­
ми. Итак, сетки бываю т коллажными (без раз­
делителей или когда их размерами можно
пренебречь), колонными (с одним или нес­
кольким и вертикальными разд ели телям и ) и
раздел II конструкция модульной сетки

Сетка Йоста Хочули

однозначно определяет
расположение
иллюстративного
материала для двух- и
трехколонного набора
Йост Хочули. Серия и, соответственно, двух
книг о Санкт-Галлене, величин интерлиньяжа.
Швейцария, Данные для верстки
1978– 1984 показаны красным

Колонная сетка имеет

вертикальный
разделитель —
средник, в результате
чего возможен набор
текста в соседних
колонках. Иллюстрации
опираются на базовые
линии шрифта.
Фактически колонная
сетка расчерчена этими
горизонтальными
линиями с дискретным
шагом в величину
интерлиньяжа

63
глава 4 линии модульной сетки
Коллажная сетка
с единым
и несколькими
модулями не имеет
разделительных
интервалов, их
с успехом могут
заменить линейки
собственно модульными (с разделением бло­
ков по горизонтали и вертикали).
Коллажная сетка — это способ организации
полосы, который заключается в том, что модули
сетки вплотную без зазора примыкают друг
к другу. То есть вся площадь полосы есть сумма
площадей элементов сетки. Для отбивки сосед­
них иллюстраций возможно использование
линеек. Такое деление обычно не предусматри­
вает классическую многоколонную верстку,
хотя исключения имеют право на существова­
ние. Например, если пробельным элементом
между текстовыми колонками является не
средник, а собственно пустая колонка. Такое
расположение текстового материала и отказ от
принятого средника и, соответственно, от вну­
тренних разделительных полей сетки, несом­
64
Набор с вертикальным
разделителем или
колонная сетка
ненно, смелый шаг в типографике. Частным
случаем коллажных сеток является манускрип­
тная сетка. Она имеет только один главный
модуль (полосу набора). Возможно присутствие
нескольких второстепенных полей для маргина­
лий и колонэлементов. Такую сетку без раздели­
тельных полей называют манускриптной, прово­
дя аналогии с рукописью.
Колонная сетка подразумевает размещение тек­
стового и иллюстративного материла в колонках.
Таким образом появляется вертикальный разде­
литель. При многоколонной верстке это прост­
ранство называется средником, который органи­
чески необходим для прерывания строки в сосед­
них колонках. Колонка в свою очередь делится
горизонтальными базовыми линиями шрифта, по
которым иллюстрации сопрягаются с текстом.
раздел II конструкция модульной сетки

Колонная сетка может Классическая модульная сетка, при С увеличением шага

иметь дополнительное которой модули между собой имеют линий сетки
горизонтальное свободное пространство постепенно стирается
членение грань между
различными классами
модульных сеток

Горизонтального разделителя как такового нет. носится к другому критерию оценки: в самом де­
Самым знаменитым примером колонной сетки ле, по ритму сетки бывают равномерными и про­
является 42-строчная Библия Гутенберга. грессивными (или иерархическими).
Третий вид сетки подразумевает наличие у всех При увеличении количества колонок и модулей,
ее элементов внутренних разделительных по­ при большей детализации разница между клас­
лей — классического средника в качестве вер­ сами стирается. Например, элементарный мо­
тикального интервала и пустой горизонтальной дуль небольшого размера или узкая колонка в
строки. Такой способ, ка к правило, применяет­ коллажной структуре может с успехом выпол­
ся при многоколонной верстке и наличии на нить функцию разделительного пространства,
полосе издания большого количества изобра­ присущего модульной сетке.
зительного материала. Действительно, без раз­
делительных полей невозможно разместить
несколько иллюстраций и текст так, чтобы они
не касались друг друга, если только это спе­
циально не предусмотрено проектом.
Тимоти Самара четвертым видом называл иерар­
хические сетки [13]. Однако, этот вид скорее от­

65
 глава 4 I линии модульной сетки
Опредение средника
Современные методики определения ширины
средника в массовых изданиях рекомендуют
размер, определяемый ка к уменьшенная вдвое
величина наименьшего из вертикальных полей,
кореш кового или внешнего. Категоричность и
упрощение вы зы ваю т несогласие у типогра­
фов. Слишком просто и непредсказуемо для
всего проекта. Конечно, существуют реком ен­
дованные размеры средника, которые находят­
ся в четко оговоренных пределах.
Так, минимальный размер средника не может
быть меньше пробела между строками, а в при­
сутствии разделительной линейки его мини­
мальная величина равна удвоенному пробелу
между строками в сумме с толщиной самой ли­
нейки. На ширину средника может влиять и спо­
соб набора. По мнению Владимира Кричевско­
66
го, при флаговом наборе сам контраст между
смежными краями (зазубренным и прямым)
способствует зрительному разграничению коло­
нок, и поэтому средник может быть даже нес­
колько меньше, чем при традиционной двухсто­
ронней выключке строк [7].
Максимальный размер средника по типографи­
ческим канонам ограничен величиной мини­
мального из возможных полей страницы. В этом
случае полоса набора воспринимается как еди­
ной целое. Слишком широкий средник разбива­
ет полосу, ставит примат колонки над полосой.
В некоторых случаях этот прием оправдан. Тра­
диции использования широкого средника корня­
ми уходят к началу книгопечатания. Гипотетиче­
ски средник можно представить и большего
размера. Правила новейшей типографики могут
раздел II I конструкция модульной сетки

Минимальный размер Пробел между строками Максимальный

средника не для определения размер средника по
рекомендуется делать минимального средника типографическим
меньше пробела для набора кириллицей канонам ограничен
между строками равен расстоянию величиной
между базовой линией минимального из
шрифта и х-высотой возможных
последующей строки вертикальных полей
страницы

Карел Мартинс, Йап

ван Трист. Разворот
книги Краувела «Мода
и Модуль»,
Нидерланды, 1997
«На каждой паре
страниц разворота —
три широких колонки,
полученные на основе
пятиколонной сетки.
Таким образом,
средник равен узкой
колонке, и один из них
(при ничтожно узких
полях, которые в счет
не берутся) примыкает
к оси разворота» [7]

67
глава 4 линии модульной сетки
дать ж изнь среднику, соразмерному самой
колонке. Но будет ли это поле тем самым швом,
разъединяюще-соединяющим непрерывный
поток текста? Можно ли назвать этот интервал
средником? Наверное, нет. Композиционно
такая полоса ни как не претендует на целое.
Можно сказать, что в этом случае межколонное
пространство играет не роль отбивки, а стано­
вится самостоятельным элементом дизайна —
«воздухом» полосы, формально называясь и
оставаясь средником.
Другой крайностью является набор с полным
отсутствием средника. Дизайн эпохи постмо­
дерна предлагает несколько рецептов таких
решений. Известен способ использования
«нулевого» средника в колонках, набранных
шрифтом различного написания (например,
68
Альфонсо Мелендес.
Каталог выставки
художников-
сюрреалистов, Проспект издательства
Испания, 1996 Allia, Франция, 1996
светлого и полужирного, прямого и курсива)
или различным кеглем. Более экзотично вы­
глядит использование в соседних колонках
двух различных шрифтов. Испанский дизайнер
Альфонсо Мелендес при оформлении каталога
вы ставки художников-сюрреалистов разме­
стил текст на испанском, английском и италь­
янском язы ке в трех колонках. Каждый язы ко­
вой блок текста набран своим шрифтом —
соответственно Bauer Bodoni, Futura, Placard.
При практически нулевом среднике резкое
отличие в написании антиквы и гротеска обес­
печивает хорошее визуальное разделение те к­
стовых блоков каталога.
Другим способом достижения «нулевого» или
даже «отрицательного» средника является, так
называемый, набор колонок в противофазе.
раздел II конструкция модульной сетки
Дэвид Юри.
Альбом Хамфри
Спендера «Марокко»,
Испания, 2004
Это происходит, когда в строках соседних коло­
нок базовые линии шрифта имеют сдвиг в набо­
ре относительно друг друга. Таким образом,
достигается создание визуальной границы для
чтения между отдельными блоками текста.
Например, при двойном интерлиньяже строки
двух колонок сдвинуты на размер кегля. При
таком положении возникает верстка колонок
встык без использования средника.
Аналогичен подход к типографике колонок
с «отрицательным» средником, когда строки
одной колонки проникаю т в межстрочное про­
странство соседней. По такому принципу свер­
стан проспект издательства Allia. Два тексто­
вых блока — название книг и их аннотация —
проникают друг в друга, создавая между собой
«отрицательный» средник.
Постоянство размера колонки было опроверг­
нуто Рихардом Лозе, предложившим пропор­
циональную сетку. Однако, то что можно сде­
лать с колонкам и и модулями сетки, можно
применить и к пробельным интервалам. Изме­
няющаяся величина средника уже не редкость
в современной типограф ике.
Пример — дизайн альбома «Марокко». На каж ­
дой его странице располагаются четыре колон­
ки основного текста и одна — авторских ком ­
ментариев. Визуально каждой паре колонок
соответствует более-менее стандартное м ежко­
лонное расстояние, имеющее объединяющее
начало. Центральный средник явно разъединя­
ет блоки текста. Создается впечатление, что на
развороте не две, а целых четыре страницы.
69
 глава 4 линии модульной сетки
Основные и дополнительные вертикали
Вертикальные и горизонтальные линии модуль­
ной сетки по сути и функциям могут быть основ­
ными и дополнительными. Основные вертикаль­
ные линии сетки заданы:
- корешковым полем;
- внешним полем;
- колонками набора.
Соответственно, если определен формат полосы
и ее расположение на странице, количество
колонок и величина средника между ними, то
заданы все основные вертикальные линии
сетки. В простейшем варианте никаких других
вертикалей может и не понадобиться, так как
существующая полоса набора уже делится на
колонки узкими вертикальными интервалами-
средниками. В этом случае минимальным рас­
стоянием между модулями сетки будет являться
70
средник текстовых колонок. Такое же значение
межмодульных расстояний необходимо приме­
нять и далее при более подробной деталировке
классической сетки.
Предположим, что задана трехколонная верстка
макета. Чтобы получить большую свободу в
представлении иллюстративного материала и
организации дополнительных блоков информа­
ции (примечаний, легенд, комментариев), можно
разделить заданную колонку на две. При этом
ширина двух новых блоков будет в сумме мень­
ше ширины изначального — между ними возни­
кает разделительный вертикальный интервал
величиной в средник.
Дополнительные вертикали модульной конструк­
ции полосы могут решать узкоспециализирован­
ные задачи. Например, определять положение
раздел II конструкция модульной сетки

Деление текстовой
колонки на части
позволяет усилить
детализацию
модульной сетки
по вертикали

маргиналий на полях, маркеров колонцифр и Основные вертикали

иных колонэлементов. Они необходимы для ука­ заданы границами
текстовых колонок.
зания местонахождения возможных раздели­
Дополнительные
тельных линеек, границ заливок, подложек для вертикальные линии
текста и т.п. дробят полосу на
большее количество
Шаг и все измерения сетки по оси абсцисс тра­
модулей, могут
диционно задаются в цицеро или полуцицеро, определять положение
что объясняется традиционной типометрией и колонэлементов и
европейскими типографскими стандартами, маргиналий

сформировавшимися еще во времена металли­

ческого набора. Разметка вертикальных линий в
макете производится с учетом этих единиц изме­
рения. Конечно, использование настольных
издательских систем позволяет производить
расчеты в метрической системе. Цицеро — это
скорее дань уважения типографике прошлого.

71
 глава 4 линии модульной сетки
Горизонтали модульной сетки
Деление полосы горизонтальными линиями осно­
вывается на ином принципе. Пограничные основ­
ные линии для горизонталей по аналогии с верти­
кальными линиями предварительно определены:
- верхним полем (верхней границей полосы),
- нижним полем (основанием полосы).
Если основные вертикальные линии сетки «соз­
даются» самим текстовым набором — его колон­
ками, то роль основных горизонтальных линий не
столь очевидна, хотя они явно корреспондируют­
ся со строками текста.
Вообще, горизонтальная разметка полосы по­
строчно существует с самого зарождения пись­
менности. Глиняные таблички Древней Месопо­
тамии содержали линии, процарапанные для
фиксирования клинописных строк. Страницы
средневековых манускриптов были разграфле­
72
ны писцами для удобства и порядка. На каждой
строке 42-строчной Библии Гутенберга также
отчетливо видны линии.
Надо отметить, что горизонтальные линии помо­
гают глазу перемещаться через все простран­
ство разворота слева направо, и это их главное
предназначение. Важность этих направляющих
была хорошо проиллюстрирована в 1971 году
Массимо Виньелли в дизайне воскресной газеты
Herald (Нью-Йорк). Он разработал модульную
сетку, обеспечивающую ярко выраженное гори­
зонтальное деление пространства полосы. Вытя­
нутые модули сетки газеты с соотношением сто­
рон двойного квадрата в сочетании с жирными
линейками позволили обеспечить яркие горизон­
тальные акценты и подчеркнуть уникальность
макета издания.
раздел II конструкция модульной сетки

Новации Босхарда
отражаю т цифровой
подход к модульным
конструкциям. Линии
идеально сопрягают
иллюстрации и строки.
Однако, при этом
прописные и нижние
выносные элементы
«высовываются» за
пределы модулей сетки
и даже полосы (!)

73
глава 4 линии модульной сетки
С точки зрения микротипографики горизонталь­
ные линии служат сопряжению строк текста и
иллюстративного материала. Сама по себе иллю­
страция согласно сетке устанавливается доста­
точно просто. Используя правило «активного
угла» (например левого верхнего) изображение
опирается на вертикальную границу слева и
горизонталь сверху. Далее, регулируя размеры
картинки, выполняется ее «посадка на сетку».
В то время как размеры иллюстраций могут быть
ясно установлены посредством сетки, оптически
правильная вставка текста является более трудо­
емкой. Первая строка должна примыкать к верх­
нему краю колонки. Линия в строке, соответст­
вующая этой границе, называется верхней гори­
зонтальной. Последняя строка опирается на осно­
вание колонки нижней линией. Возникает вопрос:
какая из линий строки принимает участие в фор­
мировании горизонталей модульной сетки?
Наиболее упрощенный подход — использование
собственно строки и ее размера для формирова­
ния таких горизонталей. В этом случае верхние и
нижние линии совпадают друг с другом, а все тело
колонки равномерно делится на полоски, разме­
ром с высоту строки, равной интерлиньяжу (сумме
кегля шрифта и межстрочного шпона) [2 , 1 3 , 1 7 , 22].
Литерная площадка металлического набора
без шпона (интерлиньяж равен кеглю)
Рост
прописной
Высота литерной
площадки
74
При этом теряется связь между текстовым набо­
ром и графическим материалом. Их сопряжение
совсем эфемерно и не выдерживает никакой кри­
тики с точки зрения микротипографики. Высота
колонки определяется просто:
Н = I х S,
где Н — высота колонки, I — интерлиньяж набо­
ра, S — количество строк в колонке.
Второй вариант, сформировавшийся во времена
металлического набора, предлагает использовать
линии, намеченные литерными площадками.
Таким образом, верхняя линия сетки проходит по
верху литерной площадки и соответствует верх­
ней границе полосы, а нижняя — по низу. Все
пространство колонки делится таким же образом,
как в первом случае, лишь пограничные линии
находятся ближе друг к другу на величину шпона.
Алгоритм расчета высоты колонки был предложен
Йозефом Мюллер-Брокманом [26]. В этом случае
высота колонки рассчитывается несколько иначе:
Н = I х S – Е,
где Н — высота колонки, I — интерлиньяж набо­
ра, S — количество строк в колонке, Е — величи­
на межстрочного расстояния (шпона), рассчиты­
ваемого ка к разница между интерлиньяжем и
кеглем шрифта.
Сюзанна Эдвардс.
Оригинальная
шрифтовая
композиция для
Базовая линия книжной обложки
шрифта
Базовая линия
шрифта
раздел II I конструкция модульной сетки

Дерек Бёрдсол.
Макетный лист
и разворот книги
«World o f Art»,
Великобритания,
2002
Иллюстрация
приведена к линиям
сетки по правому
верхнему углу

75
глава 4 линии модульной сетки
Построение сетки на
основании базовых
линий шрифта.
Верхние и нижние
линии такой сетки
идентичны. Однако,
визуальное
соответствие
иллюстрации и текста
весьма спорно
Третий вариант соответствует эпохе фотонабора.
Верхняя линия сетки проходит по высоте пропис­
ных букв, а нижняя располагается по оконечно­
сти нижних выносных элементов строчных букв.
Все эти варианты не учитывают сопряжения на
уровне микротипографики.
Другой порядок расчетов, описанный Гансом
Рудольфом Босхардом [18 ], соответствует
современным воззрениям на модульные кон­
струкции при использовании компьютерных
настольных издательских систем. Верхняя
линия сетки проходит или по х-высоте шрифта,
или высоте прописных букв, или по некоторому
промежуточному уровню. Основание полосы
или нижняя линия сетки должны соответство­
вать базовой линии шрифта последней строки
колонки. При наборе латиницей верхнюю линию
76
Сетка, линии которой
определены физическим
расположением границ
литерных площадок
и пробельных
элементов — шпонов,
более гармонична по
сравнению с предыдущим
примером, но и она
имеет недостатки
сетки лучше соотнести с границей текста,
в большинстве своем соответствующей высоте
прописных букв, но это во многом зависит от
применяемого наборного шрифта. Диктующей
верхней линией сетки при кириллическом набо­
ре является линия, соответствующая х-высоте
шрифта. Она больше подходит для ленточного
набора с незначительно малым количеством
выносных элементов, что так характерно для
кириллицы. В дальнейшем будет применяться
именно этот принцип деления.
Таким образом, высота колонки рассчитывается
по формуле:
Н = I х (S – 1) + X,
где Н — высота колонки, I — интерлиньяж набо­
ра, S — количество строк в колонке, X — рост
строчных букв шрифта.
раздел II I конструкция модульной сетки
Введение Мюллер-
Брокманом отдельных
нижних и верхних
линий сетки позволило
более точно
совмещать границы
иллюстраций и
текстовых строк
Горизонтальные нижние и верхние линии сетки
необходимы для сопряжения текста и иллюстра­
ции. Если они отделены только узким простран­
ством межколонного интервала, т.е. стоят рядом
друг с другом, то рекомендуется согласовать вер­
тикальный размер иллюстрации и ее размещение
с текстовыми строками наборной колонки или ее
отдельно взятым модулем. И наоборот, текст по
высоте должен соответствовать всем близкорас­
положенным иллюстрациям на полосе, согласно
горизонтальным линиям модульной сетки.
Простые колонные сетки могут состоять из эле­
ментов, соответствующих размерам текстовых
колонок. Однако, в большинстве случаев колонка
делится на некое число элементарных модулей.
Горизонтальное деление полосы на модули проис­
ходит верхними и нижними линиями сетки.
Новации Босхарда
отражают цифровой
подход к модульным
конструкциям. Линии
идеально сопрягают
иллюстрации и строки.
Однако, при этом
прописные и нижние
выносные элементы
“высовываются” за
пределы модулей сетки
и даже полосы (!)
В результате нанесения границ строк набора все
пространство полосы оказывается разлинован­
ным. Из всего множества линий выбираются
основные горизонтали, разбивающие колонку на
отдельные области. В каждой области наборной
колонки должно находиться целое количество
строк текста основного наборного кегля. Этот
принцип является основополагающим в опреде­
лении высоты модуля сетки.
Все горизонтали сетки, предназначенной для
текста, располагаются с определенным шагом,
согласно базовым линиям шрифта. Естественно,
вся система измерения модульной сетки по оси
ординат основана на пунктах — единицах разме­
ра кегля и интерлиньяжа. Но если кегль задается
в пунктах, то интерлиньяж может быть определен
и в миллиметрах.
77
 глава 4 линии модульной сетки
Пустая строка
Разделителем модулей сетки по высоте по ана­
логии со средником становится так назы вае­
мая «пустая строка». Этот термин появился во
времена металлического набора. В машино­
писном тексте отбивку или «пустую строку» соз­
давали посредством перевода каретки. То же
самое происходит и в модульной сетке.
Еще недавно отбивки регламентировались не
совсем строго. Так, в манускриптных и колон­
ных сетках «иллюстрации должны были быть
отбиты от текста сверху в пределах 1,5 кегель­
ных, снизу — 3 кегельных» [2]. Как видно,
интервалы между строками текста и иллюстра­
циями могли быть величиной в кегль, полкегля
или полтора кегля — главное, чтобы общее зн а­
чение полосы содержало целое число строк.
В модульной сетке место отбивки занимает
78
пустая строка. Величина интервала между
модулями может иметь существенные разли­
чия. Все зависит от того, какой методикой рас­
четов пользуется дизайнер. Исходя из этого,
пустая строка может равняться:
- расстоянию между базовыми линиями
шрифта или размеру интерлиньяжа
(литерная площадка плюс шпон);
- величине литерной площадки плюс
удвоенное значение шпона;
- удвоенному интерлиньяжу минус высота
прописных шрифта;
- удвоенному интерлиньяжу минус
х-высота шрифта.
Значение «пустой строки», рассчитанное по
современной методике Босхарда, равно рас­
стоянию между областями сетки, отмеренному
раздел II конструкция модульной сетки

При наборе с Сплошной набор или

нормальным или набор с уменьшенным
увеличенным интерлиньяжем,
интерлиньяжем, например 1 0 /1 0
например 1 0 /1 2 или 9/10, для
или 9/13, для горизонтального
горизонтального разделительного
разделительного интервала может
интервала достаточно понадобиться минимум
одной пустой строки две пустые строки

от основания или базовой линии последней стро­ линьяже оптическое место в одну строку меж­
ки модуля до х-высоты первой строки последую­ ду двумя блоками может не удовлетворить
щего модуля. В большинстве случаев простран­ дизайнера. В этом случае возм ож но удвоение
ства в одну строку хватает для визуального раз­ (утроение) значения этого регулятора — мини­
деления блоков текста и иллюстрации. мальное расстояние между соседними модуля­
Тем более что при таком положении дел значе­ ми достигает 2-х или даже 3-х пустых строк.
ния средника (вертикального разделительного
интервала) и пустой строки (горизонтального
разделительного интервала) близки друг другу.
Ш вейцарский стиль вообще подразумевал их
строгое соответствие. Квадратный формат и
квадратный модуль нуждаются именно в таком
отношении. Равные средник и пустая строка
дают возможность использовать такую сетку
для традиционной и одновременно поперечной
верстки, когда роли разделительных интерва­
лов могут меняться местами. При малом интер­

79
глава 4 линии модульной сетки

Вильсон Харвей.
«1000 графических
элементов для
создания
неповторимого
дизайна»,
Великобритания, 2004
Пример
использования трех
пустых строк для
разделения модулей
сетки

80
раздел II I конструкция модульной сетки

Пространство для
пустых строк может
быть определено
Собственная модульная сетка кни­
сеткой не только
между модулями ги «Модульные сетки. Проектирова­
и иллюстративными ние многополосных изданий» также
блоками, но и на
содержит интервал между соседни­
границе полосы —
в данном случае ми модулями в две пустые строки.
у нижнего поля Это необходимо для фиксации гори­
зонтального акцента деления маке­
та на две неравные части

81
Глава5. Детализация простых сеток
Степень детализации модульной сетки
Стремление к геометрическому порядку под­
толкнуло ш вейцарских идеологов так назы вае­
мого М еждународного Стиля к созданию систе­
мы модульного конструирования. До этого
полоса разбивалась построчно. Началом про­
цесса «модульности» в построении полосы
стало объединение нескольких соседних строк
в блоки. Одновременно шло деление колонки
по горизонтали — внутри текстового массива
возникали дополнительные линии, позволяю ­
щие дизайнеру устанавливать правила верстки
иллюстраций, дополнительного текста, легенд,
комментариев, маргиналий и пр. Как видно,
процесс объединения по вертикали шел одно­
временно с делением по горизонтали — еди­
ная ранее ячейка под названием колонка дро­
билась уже не строками, а модулями.
82
Описание систематического развития модуль­
ных систем раскры вает законы , которые лежат
в основе общей концепции сетки — она делит
полосу на элементарные блоки. Чем больше
размер модуля, тем менее свободен дизайнер
в выборе вариантов размещения текста и
иллюстраций. К ак указано выше, максималь­
ным элементом сетки является сама полоса
набора, правда такое «деление» вряд ли можно
назвать сеткой.
Проиллюстрировать взаимное влияние степе­
ни детализации модульной сетки и сложности
макета издания лучше всего на примере ква ­
дратной полосы и квадратных же элементов
сетки. Для такого издания можно сконструиро­
вать сетки с различным числом модулей. Вари­
анты с четырьмя, девятью, шестнадцатью,
раздел II I конструкция модульной сетки
Деление полосы на
колонки, состоящие
из целого числа
текстовых строк —
вполне традиционный
способ, известный
со времен Гутенберга
двадцатью пятью квадратными областями,
и для каждого из них определены основные
законы сетки (без вариантов зеркального изо­
бражения). Не все из них пригодны к употре­
блению, но в данном случае рассматривается
общая систематизация без примеров практи­
ческого использования.
Пересечения колонок и рядов, объединение
модулей определяют не только размеры исполь­
зуемых иллюстраций, но такж е и их пропорции.
Чем лучше детализирована или определена
сетка, тем точнее учитываются пропорции гра­
фического материала. Как вариант, такой же
эффект имеют модульные конструкции создан­
ные наложением двух или более сеток.
Этот факт может быть разъяснен следующим
рядом примеров. Модульная сетка, состоящая
Объединение строк
в модули и разделение
колонки на несколько
меньших стало
основой модульного
конструирования
полосы
из 4-х областей, обеспечивает четыре размера
для иллюстраций и пропорции 1:1 и 1:2, в то
время ка к 9-ти элементная сетка предусматри­
вает девять размеров и пропорции 1 :1 , 1:2, 1:3
и 2:3. Объединяя обе системы, можно получить
не менее чем 25 размеров иллюстраций и семь
различных пропорций.
16-ти элементная модульная сетка учитывает
16 размеров иллюстраций и пропорции 1 :1 ,
1:2, 1:3, 1:4, 2:3 и 3:4. Когда 9-ти и 16-ти эле­
ментные сетки объединены, число типоразме­
ров иллюстраций сразу возрастает до 64-х,
а разнообразие пропорций слишком большое,
чтобы подвести общий итог. В этом случае са­
мая маленькая из возможны х областей сетки,
устраняет различия между двумя системами
такого модульного построения.
83
глава 5 детализация простых сеток

Деление полосы на
четыре модуля
позволяет размещать
иллюстрации с
пропорциями 1:1 и
1:2

Конфигурация деления
9x9 дает возможность
вписать в сетку
иллюстрации с
пропорциями 1:1,
1 :2 , 1:3, 2:3

Большее количество
модулей в сетке
определяет большее
число форматов:
1:1, 1:2, 1:3, 2:3, 1:4,
2:3, 3:4

М ожно быть уверенны м, что чрезвы чайно ненно пренебречь малыми различиями в про­
у зки е форматы изобра зительного материала порциях, достигнув, с точки зрения читателя,
с пропорциями более чем 1:3 очень редко пределов восприятия этих различий. Остано­
используются в дизайне м ногополосников. вившись на дискретном представлении про­
Поэтому от части полученных дивидендов — странства полосы, оказы вается, очень просто
пропорции 1:3, 1:4, 1:5 и прочего более ко н ­ достигнуть пределов дифференцирования
трастного соотношения сторон — можно в дизайне.
смело отказаться.
Продолжать дробить сетку и уменьшать модули
можно до бесконечности, в конце концов,
окончательно выхолостив саму идею системы
порядка и правил. Если реально взглянуть на
вещи, то огромное число размеров иллюстра­
ций и соответствующих пропорций, которые
могут быть получены комбинацией элементов
сетки, едва ли годны к употреблению в боль­
шинстве публикациях. Здесь можно безболез­

84
раздел II конструкция модульной сетки

Пример объединенной Пример объединенной

4-х и 9-ти элементной 9-ти и 16-ти
сетки элементной сетки

85
 глава 5 детализация простых сеток
Сетки малой детализации
Зададимся обратным вопросом: насколько дол­
жна быть мала детализация полосы набора,
чтобы сохранились основные функций модульной
сетки? Как уже говорилось раньше, использова­
ние 4-х элементной сетки не позволяет выпол­
нить сколько-нибудь сложный макет. В распоря­
жении дизайнера имеется три типоразмера
блока и девять вариантов их размещения на
полосе. В случае 4-х элементной сетки можно
говорить не о модульной конструкции, а скорее
о примитивном делении полосы набора. При 6-ти
элементной сетке увеличивается свобода
в дизайне макета, становится больше возмож­
ных вариантов размещения материала. Однако,
грубая детализация, с точки зрения пропорций,
не позволяет использовать разнообразный по
пропорциям изобразительный материал. Исполь­
86
зование такой сетки будет слишком условным,
а многие правила верстки будут нарушены.
Тимоти Самара, представляя дизайн-макет Knoll
Design Book, выполненный известным конструк­
тором многих модульных сеток Массимо Виньел­
ли, утверждал, что дизайнер сознательно идет на
использование альтернативных зон вне сетки
для создания особого ритма издания [13]. Одна­
ко, представление о такой концепции можно
в корне изменить, усилив степень детализации,
т.е. расчленив имеющиеся модули пополам.
Макет Виньелли поддается описанию более
подробной 12-ти элементной сеткой.
Сетки с шестью и восемью элементами баланси­
руют на грани между простым сечением плоско­
сти и модульной конструкцией издания. Мюллер-
Брокман признает за ней статус модульной сетки,
раздел II конструкция модульной сетки

Массимо Виньелли.
«Knoll Design Book»,
США, 1998
Слишком крупные
модули сетки стесняют
дизайнера. Очевидна
роль дополнительного
членения колонки
вертикальными
линиями

87
глава 5 детализация простых сеток
оставляя без внимания критику любителей слож­
ных конструкций. Но это мнение по применению
сеток скорее относится к началу их расцвета в
195 0– 60-е. Современные взгляды на дизайн из­
даний предполагают в своей массе более изощ­
ренные комбинации горизонтальных, вертикаль­
ных, а порой и диагональных линий.
Сетка с 9-ю элементами уже является действи­
тельно пригодной для более тщательных, но все
же простых макетов книг и рекламного матери­
ала. На примере иллюстрированной книги
Эмиль Рудер показал, что использование про­
стейшей модульной системы, состоящей из
девяти квадратов, позволяет художнику-офор­
мителю выбирать размещение текста и изобра­
жения из 24-х возможных вариантов. Разные по
размерам, контрастные по изображению, будь
то иллюстрация или колонка набора, — каждый
элемент этой книги находит свое оправданное
место. В целом, такая элементарная сетка
ничуть не сковывает художника. «Здесь модуль
представляет собой средство, с помощью кото­
рого тексты разного объема и изображения
разной формы и размера приведены к фор­
мальному единству» [12].
88
Действительно, на примере расположения тек­
стового материала можно проследить выпол­
нение правил, заданных дизайнером при вер­
стке: все текстовые колонки тяготеют к внеш­
ним полям макета, зачастую игнорируя вну­
тренние линии сетки.
Если рассмотреть процесс моделирования сетки
с точки зрения членения полосы, то напрашива­
ется следующий вывод: при создании модульной
структуры издания минимальное количество
элементов по вертикали и горизонтали должно
быть больше или равно трем. Соответственно,
9-ти элементное деление есть модульная сетка
минимально возможной детализации. В эту кате­
горию входят сетки с 3-мя, 4-мя и 5-ю колонками
вертикального деления.
Несмотря на относительно крупные модули,
такие сетки успешно применяются при создании
книг с преобладающей текстовой информацией,
рекламных брошюр и буклетов небольшого фор­
мата, вплоть до А4 включительно.
Эмиль Рудер.
Иллюстрированная
книга, Швейцария,
1967
Макет книги построен
по классической сетке
из 9-ти квадратных
модулей
раздел II конструкция модульной сетки

89
 глава 5 детализация простых сеток
Сетки средней детализации
Для конструирования макетов иллюстрированных
изданий форматом от А4 и выше более подходя­
щими являются модульные сетки средней детали­
зации. Как правило, при большом формате при­
меняется многоколонная верстка. Сетка средней
детализации должна иметь не менее 6-ти коло­
нок. Четное количество колонок дает возмож­
ность создавать макет с осевой симметрией,
наличие деления полосы на три обыгрывает конт­
растную асимметрию верстки при симметричной
сетке. Это подтверждается и практическим опы­
том. Слишком простые сетки для изданий сред­
него формата, каким считается стандартный А4,
сужают свободу дизайнера, а упрощенческий под­
ход порой дает негативную реакцию.
В случае с журналом HOW модульная сетка толь­
ко лишь помогала верстальщику «расставить» все
90
по местам, плотно упаковав текст и графику.
Первоначальная 9-ти элементная конструкция
по схеме 3x3 не позволяла размещать различ­
ные по ширине блоки текста, подписи и легенды
строго по линиям в соответствии с замыслом.
Для такой сетки при избыточном количестве
материала не хватало гибкости при воспроизве­
дении иллюстраций разнообразных пропорций.
Дизайнеру приходилось часто нарушать правила
верстки, самостоятельно определяя местополо­
жения графических изображений и текстовых
блоков на полосе.
Для более точного позиционирования объектов
на странице лучшим образом подходит 36-ти
элементная сетка по схеме 6x6. Тогда имеет
место, во-первых, деление полосы пополам и по
горизонтали, и по вертикали; во-вторых, подписи
раздел II конструкция модульной сетки

Журнал «HOW»
Слишком крупные
ячейки сетки 3x3
не позволяют
воспроизводить
иллюстрации
различных пропорций.
Сетка 6x6 дает
большую свободу
в рамках очерченных
правил

91
глава 5 I детализация простых сеток

Универсальная Обложка журнала

двенадцатиколонная «Twen», Германия
модульная сетка Вилли
Флекхауза, 1959
Варианты
использования
6-, 4-, 3-, 2-колонного
набора

92
раздел II конструкция модульной сетки
к иллюстрациям могут быть набраны более узки­
ми колонками; в-третьих, сами иллюстрации
могут иметь более широкий диапазон размеров
и пропорций. Таким образом, практический опыт
верстки иллюстрированных журналов подсказал
наиболее удобное деление полосы.
Лучшим примером универсальной модульной
сетки средней детализации служит, так называе­
мая, «двенадцатиколонная сетка» Вилли Флекхау­
за, созданная в 1959 году для немецкого журна­
ла Twen. Она до сих пор служит ориентиром для
проектирования многополосных изданий: журна­
лов, брошюр, годовых отчетов. «Эта оригиналь­
ная сетка дает поистине неограниченные воз­
можности при выборе колонок и размеров иллю­
страций. С помощью этой знаменитой сетки
Флекхауз создал несколько превосходных маке­
тов для разных по содержанию журналов. Он мог
работать и с шести-, и с четырех-, и с трех-, и с
двухколонным набором. Девять горизонтальных
членений в сочетании с вертикальными создава­
ли целую систему координат для размещения
изобразительного материала и текста» [15].
Универсальность этой сетки была доказана ее
широким использованием в дальнейшем не толь­
ко самим Флекхаузом, но и другими дизайнерами.
Кен Гэрланд.
Журнал «Design»,
Великобритания, 1960
Двенадцатиколонник
Брайена Гоимбли
пришел на смену
трехколонному макету
Так, Уилл Хопкинс, ранее работавший вместе с
Флекхаузом в журнале Twen, использовал эту
уникальную для того времени сетку при работе
в журналах Look и Wharton. Брайен Гримбли
работал с аналогичной конструкцией, но мень­
шего формата, для лондонского журнала Design.
Схожие принципы построения модульных сис­
тем используются дизайнерами поныне.
В настоящее время двенадцатиколонная сетка
Ф лекхауза с учетом используемого формата с
успехом применяется нашими современниками
при верстке журналов и рекламных брошюр.
Границы средней детализации достаточно раз­
мыты. Это связано, прежде всего с тем, что
богатство используемых форматов изданий не
имеет четкой DIN-границы —А4 или АЗ. И все же
примем эту границу формата за конечную оста­
новку в средней детализации сеток. Для фор­
матов от А4 до АЗ приемлемо использование
именно этой группы сеток: от 6-ти до 14-ти ко­
лонной детализации.
93
 глава 5 детализация простых сеток
Сетки повышенной детализации
Повышенная детализация или миниатюризация
элементарного модуля сетки необходима при
использовании крупных форматов. Тонкая дета­
лизация дает дизайнеру большую степень сво­
боды и маневра, позволяет верстать журнал
большого формата, создавать плакат или выста­
вочный стенд, опираясь на правила, минималь­
но сковывающ ие его выбор. Здесь вполне
уместна 20-ти или даже 24-колонная сетка.
Плакат, ка к правило, имеет большие размеры
и содержит в себе разноформатный материал:
крупную графику, заголовки, набранные акц и ­
дентным шрифтом крупного кегля, блоки допол­
нительного наборного текста. Точное позицио­
нирование этих элементов требует увеличения
детализации сетки и уменьшения размеров
элементарного модуля.
94
Ганс Рудольф Босхард.
Плакат «MAN RAY.
BazaarYears»,
Швейцария, 1992
Отличный пример повышенной детализации —
дизайн плаката MAN RAY, выполненный Гансом
Рудольфом Босхардом на основе подробней­
шей модульной сетки. Исходным правилом для
нее стало членение всего пространства плака­
та на квадратные блоки со стороной примерно
в 10 цицеро (размером 4 5 ,2 5 на 4 5 ,25 мм).
Каждый основной модуль имеет дополнитель­
ное деление и пополам, и на три равные части,
согласно которым установлены размер и поло­
жение строк шрифта и групп текста. Название
плаката MAN RAY в заглавных буквах имеет
высоту в три модуля, в то время ка к вертикаль­
ная строка справа имеет высоту в две трети.
Все элементы — изображение, тексты и поле
черной заливки бескомпромиссно «сидят» на
сетке линий. В то же время создается ощуще­
раздел II конструкция модульной сетки

ние, что плакат совершенно не теряет от этого стижимо. Поэтому графический стиль должен
ни свободы, ни красоты своих типограф иче­ быть сильным и четким, чтобы быть восприня­
ских форм. При этом поражает степень дробле­ тым зрительно» [1 5 ]. Прозрачный намек на
ния сетки на модули. Если на первом уровне ежедневных исполнителей, для которых не­
происходит создание 20-ти колонной сетки, то обходима максимальная простота и понятные
второй уровень деления модуля на 2 и 3 части акценты модульной конструкции.
увеличивает количество элементов в 36 раз.
В разряд м ногополосников, имеющих структу­
ру макета с повышенной детализацией, на пер­
вый взгляд, хорошо вписываются газеты,
имеющие конструкцию большого формата.
Однако, это с п р а ве д л и во , скорее, для отдель­
ных изданий. Алан Флетчер дает этому весьма
простое объяснение: «Конструирование еж ед­
невной газеты — дело нелегкое. Потери в
качестве типограф ики неизбежны, контроль за
макетом — минимальный, соверш енство недо­

95
Глава 6. Микротипографика в сетках
Разнокегельный набор и интерлиньяж
Типографика ка к визуальное явление может
быть разделена на две области — общее распо­
ложение печатного материала на листе, т.е.
композицию, и соотнесение отдельных деталей
ка к внутри текстовых блоков, так и между раз­
личными объектами набора (колонками, иллю­
страциями, выносными элементами). Другими
словами, эти области — «макротипографика»
и «микротипографика».
В то время как макротипографика концентрирует­
ся на проблемах формата, размере и размеще­
нии областей текста и иллюстраций, проекте заго­
ловков и подписей, микротипографика имеет
дело непосредственно с набором — с отношения­
ми между интервалами текста и колонками. Эти
предметы часто игнорируются типографами и гра­
фическими дизайнерами, так как являются вне их
96
поля зрения, вне их «творческого» проектирова­
ния. Важность микротипографской области в кни­
гопечатании не у кого не вызывает сомнений, она
вносит решающий вклад, направленный к удобо­
читаемости напечатанного [21].
В применении к модульным сеткам важность
микротипографики также неоспорима. Влияние
деталей набора и их расположения на четкость
восприятия и визуальную коммуникацию доказы­
вает необходимость применения правил модуль­
ных систем при конструировании полос с разно­
кегельным набором. Рассматривая полосу, «до­
верху» заполненную наборным шрифтом одного
кегля, можно рассчитать почти все параметры
сетки. Однако, это слишком упрощенный подход
к работе с модульными конструкциями. Очень
редко страница издания содержит только блок
раздел II конструкция модульной сетки
основного текста, набранного одним кеглем.
Заголовки и подзаголовки, набранные большим
кеглем, а иногда и иной гарнитурой шрифта,
с одной стороны разбивают поток текста на
части, а с другой, должны структурно вписывать­
ся в конструкцию страницы.
Иногда им отводится специально предусмотрен­
ное и жестко зафиксированное маркерами место
на полосе. Так, конструкция книги Й. Мюллера-
Брокмана «Grid systems in graphic design» [26]
предусматривает для заголовка 12-го кегля фик­
сированное место в верхней части полосы. На
следующих страницах это место занимает колон­
титул, набранный шрифтом меньшего кегля. Есте­
ственным образом согласование титула и основ­
ного текста не происходит из-за отсутствия их
соседства по горизонтали.
Йозеф Мюллер-Брокман. Книга «Grid systems in
graphic design», Швейцария, 1981
Использование поперечного набора титулов
и маргиналий также приводит к отсутствию
сопряжения разнокегельного набора в модуль­
ных системах. Но чаще эти элементы находятся
в теле набора. В этом случае необходима согла­
сованность размера и интерлиньяжа заголовка,
и отбивки с параметрами основного наборного
шрифта. Рассмотрим варианты сопряжения,
в которых основной текст набран 10-ти пункто­
вым кеглем на двухпунктовых шпонах — схема
набора 10 на 12 (размер интерлиньяжа 12).
Первый вариант — заголовок занимает кратное
количество «лайн-спейсов» (высоты строки), ис­
пользуя набор 20 на 24 или 24 на 36. Второй ва­
риант — заголовок отделен от основного текста
пробельными элементами — отбивками, но сум­
марно весь блок заголовка все равно должен
97
глава 6 микротипографика в сетках

Вилли Кунц. Брошюра

по бизнес-консалтингу
Несмотря на раздельное
расположение строк
разнокегельного набора
имеет место
согласование в
пределах высоты блока,
состоящего из модуля и
пустой строки

98
раздел II конструкция модульной сетки

Лилли Томек,
Маттиас Берроу,
Мэрион Вагнер.
Журнал «hdk mag»,
Германия, 1995
Поперечная верстка
заголовка избавляет
от согласования
разнокегельного
набора

99
глава 6 микротипографика в сетках

Приводимые примеры Основной текст Для согласования

предназначены для 10-го кегля на основного набора 10
упрощенных расчетов двухпунктовых шпонах на 12 с двустрочным
или способа соответствует схеме заголовком 14 на 20
металлического набора заголовка требуется 8-ми
набора 2 0 /2 4 пунктовая отбивка.
Две строки заголовка
и три строки текста
находятся в полном
сопряжении

Строки при равном

расстоянии между
базовыми линиями
точно соответствуют
положению друг друга.
Цена такой «гармонии»
в резком зрительном
увеличении
интерлиньяжа в наборе
дополнительного текста

Две строки основного

текста 1 0 /1 2
соответствуют трем
строкам
дополнительного
текста 7/8

100
раздел II конструкция модульной сетки
быть кратным интерлиньяжу основного текста.
Например, у текста, набранного по схеме 10 на
12, заголовок имеет 14 кегль и интерлиньяж в 20
пунктов. Значит, величина отбивки однострочно­
го заголовка от последующего основного текста
должна составлять 4 пункта. Для двустрочного
заголовка величина отбивки составит уже 8
пунктов. А трехстрочный заголовок полностью
согласуется с набором.
Другой случай юстировки разнокегельного на­
бора — расположение подписей к иллюстра­
циям, легенд к диаграммам и таблицам, ком ­
ментариев автора, редактора или переводчика,
т.е. вспомогательного текста. Если для этих це­
лей будет использован шрифт меньшего кегля,
по отношению к наборному, то имеется ка к
минимум два варианта для решения задачи
сопряжения. Самый простой — это сохранение
для набора вспомогательного текста интерли­
ньяжа основного блока, т.е. при наборе текста
по схеме 10 на 12, вспомогательные надписи
и текстовые блоки набираются меньшим
кеглем, но с тем же интерлиньяжем, например
по схеме 8 на 12.
Полное соответствие базовых линий для основ­
ного и вспомогательного текста может привести
к значительному изменению соотношения
интерлиньяжа и размера шрифта. Чтобы избе­
жать этого, вспомогательный текст может быть
набран с использование кратности его интерли­
ньяжа основному набору. Двум строкам текста
10 на 12 будет соответствовать три строки, наб­
ранные шрифтом 7-го кегля с интерлиньяжем
в 8 пунктов.
Использование цифрового метода расчета сопря­
жения разнокегельного набора нисколько не ума­
ляет типографические каноны прошлого. Уместно
вспомнить технологические инструкции, адресо­
ванные специалистам горячего набора. В них
кратность интерлиньяжу основного текста настоя­
тельно рекомендуется для тех частей текста, кото­
рые набраны шрифтом меньшего или большего
кегля, чем кегль основного текста. Важность соот­
ветствия колонок основного и вспомогательного
набора подчеркивают и многие современные
типографы. Так, Джеймс Феличи, обсуждая вопро­
сы гармонии страницы, призывает сочетать ко­
лонки друг с другом «для того, чтобы создавать
впечатление единства, а не соединения разно­
родных элементов» [14].
Цифровой метод
расчетов
предусматривает
соответствие строк
в отдельных блоках.
Чаще всего в пределах
одного модуля
101
 глава 6 микротипографика в сетках
Абзацный отступ
В сферу микротипографики страницы включены
такие элементы набора, как абзацный отступ и
буквица. Можно взять на себя смелость утвер­
ждать, что эти элементы подпадают и под юрис­
дикцию модульных систем. Действительно, блоч­
ное разделение сплошного массива текста соз­
дает кусочно-непрерывное следование потока.
В пределах колонки текстовый набор разбит на
абзацы, в которых он остается непрерывным.
Относительная равномерность или хаотичность
размеров и порядка следования текста зависит
от его содержания. Но на всем протяжении оста­
ется единым такой параметр, как величина
абзацного отступа, роль которого состоит в обоз­
начении начала блока непрерывного текста.
Исключение может составлять переменный
абзацный отступ, например, заданный положени­
102
ем последнего знака предыдущей строки. Таким
образом, на странице внутри текстовой колонки
возникает четкая дополнительная вертикаль,
образованная красными строками текста.
При обратном абзацном отступе или втяжке тек­
ста, т.е. при «отрицательных» красных строках,
вертикаль образуется снаружи текстового блока.
При формировании макета издания необходимо
учитывать эту диктующую линию. Включение
этой вертикали в модульную конструкцию было
бы логичным шагом. Наконец, можно задать
величину абзацного отступа, используя одну из
имеющихся линий сетки.
Такой принцип положен в конструкцию макета
книги Босхарда «Technical Bases of Typesetting»
[19]. Одна из вертикалей сетки прямо указывает
на абзацный отступ для вспомогательного текста.
раздел II I конструкция модульной сетки

Ганс Рудольф Босхард.

Книга «Technical
Bases o f Typesetting»,
Швейцария, 1980

И хотя автор книги (он же и ее дизайнер) не вы­

строил дополнительной вертикали для абзацного
отступа в основном тексте, эта линия, кстати, ис­
пользуемая и заголовками, и отбивающими ли­
нейками, визуально определима и может по пра­
ву входить в модульную сетку издания.
Аналогичен подход к размещению декоративной
буквицы или инициала, украшающего начало
абзаца. По сути, это правило можно применить к
отступу текста от буквицы, точнее к левой грани­
це примыкающего к ней текста. Или при разме­
щении инициала за границами текстовой колон­
ки дополнительные вертикали помогут четко
определить ее местоположение на полосе в усло­
виях серийности многополосного издания. Прак­
тические опыты доказывают правомерность
такого взгляда на типографику.

103
 глава 6 микротипографика в сетках
Привязка колонэлементов к сетке
Стандартными элементами страницы многопо­
лосного издания являются колонэлементы.
Они, указы вая на страницу и раздел (главу)
издания, сообщают, в каком месте находится
читатель. Колонэлементы, к а к средства нави­
гации издания, должны располагаться в пер­
вую очередь с учетом функциональности их
применения. При этом они являются частью
дизайна многостраничного издания, и поэтому
нельзя забывать об их эстетическом значении.
Они могут находиться ка к внутри полосы набо­
ра, так и на полях.
Главное для читателя — быстро их обнаружить,
что важно при поиске необходимого материа­
ла. Поэтому позиция колонцифр и колонтиту­
лов остается практически неизменной на про­
тяжении всего текста издания. Случаи, проти­
104
воречащие традициям, лишь подтверждают
правила. Для макета издания жестко за кр е ­
пленное место колонэлемента выглядит есте­
ственно и может дать начало одной из линий
сетки. Или наоборот, используя готовую мо­
дульную сетку, можно определить место колон­
титула и колонцифры на странице.
Колонтитулы, ка к правило, занимают место на
горизонтальных полях страницы либо сверху,
либо ниже полосы набора. Реже они внедряют­
ся в сам набор. Тогда их привязка к определен­
ной линии в вертикальном диапазоне набора
позволяет расставить четкие горизонтальные
акценты полосы. В купе с линейками или други­
ми отбивками колонтитулы на полосе распола­
гаются по линиям сетки, дополнительно органи­
зуя деление полосы.
раздел II конструкция модульной сетки

Пагинация усиливает Расположение

эффект симметрии в колонцифр задает
симметричном и дополнительную
ассиметричном макете динамику разворота

Что касается колонцифр, то они, в принципе,

могут находиться где угодно на странице: выше
или ниже области набора, располагаться слева
или справа от него, может даже в самом цен­
тре полосы. Стандартов в этом вопросе уже не
существует. Согласно технологическим инструк­
циям и справочным данным теперь колонцифру
располагают «в нижнем или верхнем поле стра­
ницы (редко в боковом наружном поле) в са­
мых разных местах: от края набора, посереди­
не формата набора и т.д., на разном расстоя­
нии от края набора, руководствуясь шагом
модульной сетки или произвольно выбранным
отступом» [9].
Варианты расположения колонцифры многочи­
сленны, можно заметить лишь, что положение
на странице определяется на этапе выбора

105
глава 6 микротипографика в сетках

Колонтитулы данного формата полосы, ее расположения на странице и

издания жестко величины полей. С точки зрения эргономики она
привязаны к линиям
сетки. Для усиления должна располагаться на внешнем поле. В слу­
визуального эффекта чае поиска и перелистывания страниц, такое рас­
применены положение — самое удобное для читателя.
отчеркивающие
Нумерация страниц или пагинация — это важ­
линейки
ный элемент в проекте печатного издания. В
зависимости от ее положения, это может при­
давать странице динамический или статиче­
ский аспект. С психологической точки зрения
нумерация страницы, помещенная на централь­
ной оси, имеет ярко выраженный статический
эффект. Помещая колонцифру ближе к внешне­
му краю страницы можно добиться динамиче­
ского эффекта.
Дополнительную динамику развороту может
придать асимметричная пагинация, подчерки­
вающая симметрию переноса полос, или имею­
щая собственное значение. Как и колонтитул,
колонцифры задают начальные точки для вер­
тикальных или горизонтальных линий. Это мо­
жет игнорироваться или использоваться дизай­
нером для достижения лучшего эффекта при
верстке макета.

В макете настоящего
издания пагинация
подчеркивает
динамику разворота.
Примыкая к
вертикальной границе
текстового блока,
четные колонцифры
расположены на
внешнем левом поле,
а нечетные — вне
правого внешнего
(по вертикали —
«внутри» текстового
набора)

106
раздел II конструкция модульной сетки

В ладислав Ф едосеев, Колонэлем енты на колонэлем енты кроме

Антон Тимофеев страницах ж урнала ф ункциональны х несут
Ж урнал «ПР0100 объединены обязанности цветового
дизайн», Санкт горизонтальной пятна. В целом
Петербург, 2003 линейкой, роль которой колонэлем енты ,
не то лько в облегчении располагаясь внутри
навигации полосы, задаю т явный
и привлечении горизонтальны й акцент
внимания читателя. в верхней части всего
В некоторых случаях макета

107
Глава 7. Алгоритм конструирования сетки
Подготовка концепции
Работа с сеткой зависит от трех фаз построения:
исследования проекта, расчета местоположения
линий, определения правил верстки.
В первой фазе дизайнер делает попытку анализа
и систематизирует информационные потоки, ха­
рактеристики материала и требования конечного
продукта дизайна — книги, журнала, серии плака­
тов, системы корпоративной идентификации и т.п.
Эта фаза весьма важна, можно сказать, является
основополагающей для предстоящего проекта.
Сетка — это закрытая система, построенная
однажды, и в ее конструкции дизайнер должен
учесть такие параметры, как характер издания,
количество информации, число иллюстраций.
Добавлю, дизайнер должен предусмотреть потен­
циальные угрозы для макета и предвосхитить
решение проблем, которые могут в будущем воз­
108
никнуть при верстке издания. Построение модуль­
ной сетки может начаться только после того, как
дизайнер определит концепцию издания, задаст
отправные точки для формирования скелета
страницы.
Вообще, процесс создания сетки похож на непре­
рывный эксперимент: если не получается как надо,
то пробуем вернуться к исходным параметрам, нем­
ного изменить их и продолжить действо. С художе­
ственной точки зрения верные решения зависят
в первую очередь от самого дизайнера, от его виде­
ния конечного продукта, от правильно поставлен­
ной задачи. Учитывая индивидуальные особенности
издания: характер текста, его соотношение с коли­
чеством изобразительного материала, наличие
таблиц и диаграмм, дизайнер закладывает крепкий
фундамент будущего графического проекта.
раздел II конструкция модульной сетки

Cahan&Associates.
Проект годового
отчета Silicon Valley
Bank, США, 2000

109
глава 7 алгоритм конструирования сетки

110
раздел II конструкция модульной сетки
Большинство дизайнеров, приступая к формиро­
ванию сетки издания, производят предваритель­
ную раскадровку материала. Обычно это умень­
шенные в несколько раз эскизы разворотов буду­
щего издания. Во сколько раз лучше всего умень­
шить? Ответ профессионалов: лучше ни во сколь­
ко! Раньше при отсутствии современной вычисли­
тельной техники это обстоятельство побуждало
художника-оформителя по несколько раз перери­
совывать эскизы вручную или изготавливать их
из подручных материалов (кусков текста, иллю­
страций иного размера или, вообще, при их отсут­
ствии в натуре), что приводило к желанию сокра­
тить этот подготовительный этап, но без ущерба
для качества. Отсюда рекомендации по уменьше­
нию набросков в масштабе 1:4. Современные
издательские системы позволяют многократно
ускорить процесс раскадровки, показать его в
натуральный размер или уменьшить до приемле­
мого. Теперь все развороты, а именно они функ­
ционально выстраивают весь макет, можно охва­
тить взглядом на экране монитора. И все же
почти все дизайнеры распечатывают предвари­
тельную раскадровку издания на единый лист или
планшет для получения общего впечатления от
ритма издания.
Первичные прикидки должны содержать и обос­
нование пропорции базового модуля сетки. Соот­
ношения линейных размеров иллюстративного
материала учитываются в различных комбина­
циях элементарных модулей. Сам по себе строи­
тельный блок сетки пропорционально независим
от отдельной иллюстрации или текстовой колон­
ки. Группа модулей позволяет помещать в сетку и
портретные, и альбомные объекты. С другой сто­
роны, при акценте на одиночном модуле его про­
порции становятся одним из художественных
элементов дизайна макета издания.
Первый этап проектирования также должен
включать в себя концепцию оформления обложки
и переплета. По мнению идеологов швейцарской
школы графического дизайна, макет обложки
должен подчиняться правилам модульного кон­
струирования, заданным для основного блока
издания. Таким образом, укрепляются связи
между всеми частями издания (книги или журна­
ла), созданного по единой концепции.
Виктор Косьянчук.
Ж урнал «ПР0100
дизайн», Санкт-
Петербург, 2005
Современные методы
макетирования
(распечатка издания
на планшет) могут
использоваться
совместно
с эскизными
набросками
разворотов
111
 глава 7 алгоритм конструирования сетки
Способы расчета модульной сетки
Вторая фаза алгоритма создания модульной сет­
ки — расчеты положения основных и дополни­
тельных линий. Существует как минимум три спо­
соба создания модульной системы. Это связано,
в первую очередь, с технологическими новшества­
ми в верстке изданий.
Расчеты параметров страницы в эпоху настольных
издательских систем революционно изменились.
Рассуждения дизайнера, получившего столь мощ­
ный инструмент, как компьютер, отличаются от
мыслей технического или художественного редак­
тора недалекого прошлого.
Металлический набор диктовал дискретность кегля
и интерлиньяжа. В ходу был набор на шпоны 8 /1 0 ,
1 0 /1 2 и т.п. Дробное значение кегля могло
появляться лишь в значении полпункта, например
7,5/9, и воспринималось скорее как изыск.
112
Компьютерный дизайн свободен от «пунктуально­
сти». Никто не может помешать дизайнеру набрать
текст кеглем в 8,2 пункта. Нет ограничений и какой-
либо дискретности в выборе интерлиньяжа.
Человеческий глаз с трудом распознает тонкости
в полпункта. Это справедливо для одиночных
объектов, расположенных на некотором расстоя­
нии. Оптические иллюзии могут исказить соотно­
шения объектов. Однако, отличия в тексте, наб­
ранном близкими по значению кеглями (напри­
мер 8 и 8,2) в сплошном массиве будут очевидны.
То же самое, и наверняка в большей степени,
касается интерлиньяжа. Набег фазы по соседним
строкам будет тем определенней, чем больше
количество строк.
Цифровые технологии позволяют отказаться от
целого (в пунктах) значения кегля и интерлиньяжа.
раздел II I конструкция модульной сетки

Конечно, это звучит крамольно для знатоков и
любителей традиционной типографики, но таковы
реалии сегодняшнего дня.
Расчет параметров сетки по принципу металличес­
кого набора тщательным образом описан Йозефом
Мюллер-Брокманом [26]. Этот путь кропотлив, и
редко кому его удается пройти с первого раза.
Основные постулаты метода металлического набо­
ра дают исходные данные для математического
расчета сетки:
- формат полосы в начале определен прибли­
зительно и в ходе расчетов обязательно пре­
терпит изменение,
- первоначальный размер полей может быть
также изменен,
- кегль и интерлиньяж заданы в целых значе­
ниях пункта и, как правило, неизменны.
Цифровой метод опирается на геометрическое
представление полосы и аппроксимацию параме­
тров набора для получения заданной конфигура­
ции. Другими словами, путем плавного изменения
кегля и интерлиньяжа текстовые строки «вставляют­
ся» в область набора.
Известный швейцарский типограф Ганс Рудольф
Босхард настаивает на таком решении при конст­
руировании модульных систем [18]. Удивительно,
но в приводимых им примерах типографские меры
начинают заменяться метрическими. Если кегль
шрифта приводится в пунктах, то интерлиньяж
измеряется в миллиметрах. Очевидно, что по оси
ординат идут вперемешку миллиметры с пунктами.
Как говорилось в главе 4, для цифрового метода
важен не сам кегль, а х-высота шрифта. Это значе­
ние Босхард приводит в метрической системе изме­
рений. Основой для цифрового или геометрическо­
го метода расчетов является:
- точный формат полосы,
- ее местоположение на странице, т.е. точно
определенные размеры полей,
- приблизительное значение кегля наборного
шрифта,
- диапазон возможного интерлиньяжа (в %).
Оба способа в настоящее время используются ди­
зайнерами при модульном проектировании много­
полосных изданий. Эти методы в достаточной степе­
ни учитывают специфику текстового набора, дела­
ют различия между верхними и нижними горизон­
тальными линиями сетки.
Простейшие сетки, основанные на делении полосы
построчно, имеют горизонтальные линии идентич­
ные для верхней и нижней границы модуля. Поэтому
их проектирование идет по упрощенному алгоритму.

Сравнение набора
в 8 и 8,2 пт на
Кегль 8 пт Кегль 8,2 пт примере отдельного
слова и текстовой
колонки. Разница
трудно различима

Билл, Макс (Bill, Мах) Билл, Макс (Bill, Мах)

(1908) — крупнейший
швейцарский худож­
ник, дизайнер, архи­
тектор, теоретик
искусства, педагог.
Родился в Винтертуре.
Окончил художествен­
но-промышленную
школу в Цюрихе
(1927), затем учился в
Баухаузе в Дессау
(1927– 29). В 1932– 36
годах входил в париж­
скую художественную
группу "abstraction-cre-
(1908) — крупнейший
швейцарский худож­
ник, дизайнер, архи­
тектор, теоретик
искусства, педагог.
Родился в Винтертуре.
Окончил художе­
ственно-промышлен­
ную школу в Цюрихе
(1927), затем учился в
Баухаузе в Дессау
(1927– 29). В 1932– 36
годах входил в париж­
скую художественную
группу "abstraction-

113
I
глава 7 алгоритм конструирования сетки
Упрощенный метод
За основу конструкции можно принять сетку линий
шрифта с жестко фиксированным положением каж­
дой строки, с неизменным интерлиньяжем, одним-
единственным кеглем наборного шрифта.
Начальные или исходные параметры, необходимые
для расчета сетки по упрощенному методу, определя­
ются в самом начале конструирования:
- формат издания и полосы,
- формат строки,
- кегль и интерлиньяж наборного шрифта,
- количество колонок набора.
На первом этапе проекта необходимо сделать набро­
сок текста в колонки. В этом случае происходит опре­
деление параметров сетки по вертикали. Исследуется
страница издания, чтобы увидеть, сколько строк тек­
ста может быть размещено в поле набора. Первая
строка текста в рамках сетки должна соответствовать
114
верхней границе полосы, тогда как последняя строка
должна стоять на пределе основания.
Редко можно найти окончательное решение сразу
с первой попытки. В большинстве случаев желатель­
ная область сетки является или слишком высокой,
или слишком низкой. Один из вариантов проверки
соответствия высоты колонки набора текста с разме­
рами полосы — это совмещение обеих областей по
верхней границе и определение расстояния между
ними. Выявляется то самое несоответствие сетки
строк и полосы.
В начале работы над конструкцией сетки может быть
найдено только приблизительное решение. На этой
стадии желательно сделать некоторые вычисления.
На практическом примере станет ясным весь меха­
низм конструирования. Приводимый пример иллю­
стрирует весь алгоритм процесса.
 раздел II конструкция модульной сетки

Выбор формата издания и полосы,
внешних полей и пропорции
совместного расположения
запечатываемой области листа
и свободной от печати
Исходя из кегля наборного шрифта
определяется формат строки и
колонки, а затем, их количество и
размер средника — пробела между
колонками набора
Для набора более узкой или,
наоборот, более широкой колонкой,
а также для возможности более
точного и разнообразного
позиционирования иллюстраций,
необходимо расчленить колонки

Формат издания Формат полосы Формат строки, Наличие нескольких

является основой
основ пропорций,
позволяющих
представить общую
концепцию макета
и ее размещение ее длина — это колонок основного
на странице издания, отправная точка для и вспомогательного
отталкиваясь от формирования текста дают повод
формата издания, колонок и говорить о среднике,
предопределяет определения их как о регуляторе
своими количества на расстояния по
пропорциональными странице. Строка горизонтали между
связями дальнейшие базового или элементами сетки
шаги дизайнера основного набора
задает тот размер
шрифта, который будет
использоваться во
всем массиве текста

115
 глава 7 алгоритм конструирования сетки

Примерный формат полосы Таким образом размер нижнего поля Членение полосы горизонтальными
уточняется набором текста приводится в соответствие с сеткой линиями основано на
выбранного кегля при заданном линий шрифта пропорциональном объединении
интерлиньяже. Верхняя граница шрифтовых строк в прямоугольники
полосы остается неизменной, общий
формат полосы по вертикали должен
соответствовать определенному
количеству строк

Интерлиньяж, точно В данном примере Расстояние между

так же, как длина необходимо увеличить блоками в одну строку
строки и размер кегля высоту полосы и, позволяет
наборного шрифта, соответственно, организовать деление
определяет уменьшить значение полосы по вертикали,
удобочитаемость нижнего поля например, на колонки
наборного текста текста и иллюстрации

116
 раздел II конструкция модульной сетки

Этот этап может привести к изменению
первоначальных параметров верстки,
так как предусматривает равное
количество строк в каждом
прямоугольнике-блоке плюс по одной
строке между ними
Итогом расчетов становится 6-ти Вариант верстки с использованием
колонная модульная сетка, данной простейшей модульной сетки
созданная по упрощенному методу,
содержащая 30 элементарных
блоков

В нашем примере
в нижнем блоке
необходимо добавить
одну строку, чтобы
уравнять их количество
с остальными блоками

117
 глава 7 алгоритм конструирования сетки
Метод металлического набора
Итак, заранее определены следующие параме­
тры: формат издания (210 мм по ширине, 280 мм
по высоте, пропорция 3:4), формат полосы
(180 мм по ширине, 240 по высоте, пропорция
3:4), ее расположение на странице, т.е. заданы
поля (верхнее — 15 мм, нижнее — 25 мм, кореш­
ковое — 10 мм и внешнее — 20 мм). Исходя из
характера издания, в качестве наборного шриф­
та выбран немного старомодный, но по прежне­
му популярный Arial. Десятипунктовый размер
кегля и интерлиньяж в 12 пунктов определяют
схему набора — 1 0 /1 2 пт.
Исходя из требований удобочитаемости и эргоно­
мики (а также ОСТ 29.124-94), минимальное зна­
чение для длины строки может составлять 3,75
квадрата или 15 цицеро (68 мм), а максимальная
длина — 7 квадратов или 28 цицеро (126 мм).
118
При выбранном формате полосы можно попробо­
вать сформировать два варианта набора: в две
или три колонки.
При двухколонном наборе с форматом строки
от 18 до 20 цицеро (8 1 -9 0 мм) величина сред­
ника варьируется от размера кореш кового
поля до нуля. При трехколонном варианте вер­
стки с максимально возможным форматом
строки в 13,5 цицеро (60 мм) возникаю т вопро­
сы удобочитаемости. Если следовать стандар­
там, то за основу необходимо принять двухко­
лонную верстку текста. Формат строки задан в
19,5 цицеро, т.е. максимальная длина строки
текста в колонке не может превышать 88 мм.
Соответственно такому набору при заранее
определенном формате полосы выбирается
средник размером 1 цицеро или 4,51 мм.
раздел II конструкция модульной сетки
Откорректированная ширина полосы набора —
40 цицеро или 180,4 мм.
Теперь можно перейти собственно к расчетам
сетки по вертикали. Размеру колонки по вертика­
ли могут соответствовать 53 строки. Это определя­
ется следующим образом: высоту полосы (в пунк­
тах) делим на величину интерлиньяжа. Получаем
целое количество строк текста в колонке. В нашем
случае высота полосы составляет 638 пунктов.
Интерлиньяж равен 12 пунктам. Количество строк:
638 : 12 = 53,167. Высота полосы корректируется
до 53 х 12 = 636 пунктов или 239,1 мм.
По разработанной концепции необходимо полу­
чить 4 области сетки в колонке, т.е. каждая ко­
лонка должна быть разделена на 4 области сетки
равного размера. По горизонтали эти области
между собой имеют равновеликие интервалы.
Для этого выбирается пространство, занятое
одной строкой текста. Как говорилось ранее, эта
область известна ка к «пустая строка», т.е. место,
в котором строка текста может стоять, а может
оно и остаться пустым.
От этих 53 строк, составляющих высоту колонки
текста, вычитаются 3 пустые строки, которые не­
обходимы для создания интервала между обла­
стями сетки. Теперь осталось 50 строк, которые
должны заполнить 4 области сетки. Делим число
строк 50 на 4 и получаем 12,5 строк в области.
Поскольку в типографике не существует никаких
половинок строк, рассматривается следующее
наименьшее число, которое является делимым на
4. Если каждая из этих 4 областей содержит по
12 строк, то теперь имеется высота колонки в 51
строку, включая 3 пустых строки (4 х 12 + 3 = 51).
Вот теперь предстоит сделать необходимые изме­
нения в проекте конструкции сетки.
Итак, высота колонки в 51 строку текста 1 0 /1 2 пт
равна 230 мм. Необходимо изменить либо вели­
чину верхнего или нижнего поля, либо уменьшить
формат издания. А может быть увеличить высоту
полосы до 55 строк, т.е. до 248 мм?
Пусть изменениям подвергнутся и высота полосы,
и поля ее окружающие. Выбираются окончатель­
ные параметры: формат полосы — 40 на 55 цице­
ро, формат колонки — 55 строк текста по схеме
1 0 /1 2 . Корешковое поле фиксируется размером
10 мм, внешнее поле — 210 – 180,4 – 10 = 19,6
мм. Верхнее поле, как и корешковое фиксируется
минимальным размером в 10 мм.
Последним штрихом будет являться небольшая
корректировка вертикального размера поло­
сы — верхняя граница ее должна соответствовать
Значения полей
и формата полосы
корректируются в
процессе расчетов по
методу металлического
набора
119
глава 7 алгоритм конструирования сетки
литерной площадке выбранного шрифта. Таким
образом величина в 55 цицеро корректируется
на величину шпона (2 пт) до 54,83 цицеро или
247 мм. Нижнее поле соответственно равно
280 – 247 – 10 = 23 мм.
Таким образом, определены все значения основ­
ных линий сетки, ее базовые размеры и конфигу­
рация. Однако, 8-ми элементная модульная сетка
недостаточно гибкая структура. Уменьшение раз­
мера элементарного модуля необходимо для бо­
лее точного представления макета издания.
По вертикали это можно сделать достаточно про­
сто еще на первом этапе расчетов. В данном
случае выбрано деление полосы на четыре ко­
лонки. На самом деле, если вначале был опреде­
лен двухколонный набор, то еще не значит, что
сетка по горизонтали уже сформирована. Удобо­
читаемость совсем не диктует условия и степень
детализации, все зависит от характера издания.
Короткие текстовые блоки вполне уместны в
узкой колонке. Здесь стандартами в отношении
длины строки можно пренебречь. Стоит напом­
нить, что стандарты предназначены для сплош­
ного «большого» набора, а не для коротких про­
иллюстрированных журнальных статей или ле­
генд. Варианты компоновки полосы в 2, 3 и 4
120
колонок показываю т многообразие решений
дизайна издания.
Продолжая делать дальнейшие шаги, определя­
ем возможность увеличения элементов по верти­
кали. Такой шаг делать в конце расчетов нера­
зумно, так как не всегда существует возмож­
ность деления модуля. В нашем случае такая воз­
можность существует — модуль содержит 13
строк основного текста. Для деления пополам
необходимо нечетное количество строк в модуле,
тогда меньший модуль с учетом «пустой строки»
будет содержать: (13 – 1) / 2 = 6 строк.
Результатом детализации стала 32-х элементная
модульная сетка по схеме 4x8. Вообще количе­
ство элементов по вертикали и горизонтали нем­
ногим отличаются друг от друга, во всяком слу­
чае доминирующим значением здесь является
значение пропорции полосы набора. Поэтому
часто встречаются сетки 3x5, 4x9, 6x4, повторяю­
щие соотношение сторон полосы. Еще один при­
мер, в квадратной полосе количество элементов
по горизонтали и вертикали, как правило, рав­
ное, т.е. за базовый модуль выбирается квадрат.
Результатом расчетов
стала 32-х элементная
модульная сетка.
Пример верстки
показывает
возможные варианты
сопряжение текста
и иллюстраций —
по верхним и нижним
линиям
раздел II конструкция модульной сетки

121
 глава 7 алгоритм конструирования сетки
Цифровой метод
Для лучшего представления о различиях в мето­
дах расчетов для сравнения примем те же предва­
рительные параметры издания, что и в предыду­
щем примере. То есть формат издания — 210 мм
по ширине, 280 мм по высоте (пропорция 3:4),
формат полосы — 180 мм по ширине, 240 мм по
высоте (пропорция 3:4), верхнее поле — 15 мм,
нижнее — 25 мм, корешковое — 10 мм, внеш­
нее — 20 мм. В качестве основного наборного
выбран шрифт Arial. Схема набора — кегль 10
пунктов, интерлиньяж — 20% с пятипроцентным
допуском. Двухколонная верстка текста. Количе­
ство строк определяется точно так же, как и в
предыдущем случае.
На этом схожесть цифрового и металлического
методов заканчивается. Последующие расчеты
длины строки и средника опираются на метриче­
122
Результатом расчетов
стала 56-ти элементная
модульная сетка.
Текст выровнен
по горизонтальным
границам модуля
скую систему: соответственно 88 и 4 мм. Сумма
четко соответствует ширине полосы, которая не
нуждается в корректировке.
Схема модульной сетки 4x8 предусматривает 8
модулей по вертикали. Каждый модуль содержит
6 строк. Разделительный интервал в одну пустую
строку добавляет к 48 (6x8) еще 7 строк. Для вы­
бранного шрифта х-высота десятипунктового кегля
равна 1,8 мм, а интерлиньяж — 12 пт или 4,51 мм.
Отсюда, при высоте колонки и соответственно по­
лосы в 240 мм общее количество в 55 строк опре­
деляет пространство в 54 х 4,51 + 1,8 = 245,3 мм,
то есть набор выходит за пределы полосы.
Если для металлического набора приходилось
изменять значение полей и полосы, то для цифро­
вого метода характерна коррекция кегля и интер­
линьяжа. Для того чтобы «втиснуть» 55 строк текс­
раздел II конструкция модульной сетки
та, а точнее 54 полные строки и х-высоту 55-й
строки, в определенный ранее размер в 240 мм
можно в принципе не касаться размера кегля и
оставить его неизменным. Но интерлиньяж необ­
ходимо уточнить!
Для этого из высоты полосы вычитается х-высота
10-пунктового шрифта Arial и результат делится
на 54. Таким образом, интерлиньяж равен 4,4 мм
или 11,7 пт, что соответствует установленному до­
пуску. Расчет местоположения линий сетки произ­
водится с учетом полученного интерлиньяжа.
Кардинальные изменения в схеме набора про­
изойдут, если увеличить вдвое количество моду­
лей сетки по вертикали. Тогда каждый модуль
будет содержать не 6, а всего 3 строки. Кроме
этого добавьте некоторое количество пустых
строк. Итого для модульной сетки 4x16 полоса
будет содержать не 55, а 16 х 3 + (16 – 1) = 63
строки. Если принять неизменность кегля, то
интерлиньяж равен (240 – 1,8) / 62 = 3,84 мм
или 10,2 пт. Такое значение выходит за границы
установленного диапазона, поэтому требуется
корректировка кегля. Уменьшение его размера
до 8 ,8 – 8,9 пт позволит вписаться в полосу с тре­
буемым интерлиньяжем. Изменение кегля может
быть слишком резким и может вызвать наруше­
ние концептуальных установок дизайнера.
Только в этом случае производится коррекция
высоты полосы и полей или количества модулей
по вертикали.
Действительно, установив схему сетки 4x14
легко можно прийти к приемлемым значениям
набора 1 0 /1 1 ,7 (всего 14 х 3 + (14 – 1) = 55
строк). Однако, это может не соответствовать
123
глава 7 алгоритм конструирования сетки

первоначальной концепции, например, кратно­

сти количества модулей восьми.
Математическое описание процесса расчета в
цифровом методе слишком сложное. Тем не ме­
нее затруднений в построении сетки нет, на прак­
тике все происходит достаточно просто. В про­
грамме верстки можно плавно менять значения
кегля и интерлиньяжа, можно «потянуть» тексто­
вый блок за угол и выставить строки по границам
полосы. Визуальный контроль процесса позволя­
ет не прибегать непосредственно к расчетам.
Положение линий сетки предопределено тексто­
выми строками. Точное значение «снимается» с
одного модуля и дублируется для последующих.
Различия в методах обусловлено тем, что первич­
но — кегль и интерлиньяж в пунктах для «металла»
или пропорции полосы и модуля для «цифры».
Все же визуальные различия результатов не столь
заметны. Таким образом, за основу конструкции
будущего проекта может быть выбрана модульная
сетка расчитанная любым из приведенных спосо­
бов. Теперь можно приступать к третьей фазе —
определению правил верстки материала.

124
Раздел III СЛОЖНЫЕ
МОДУЛЬНЫЕ
СИСТЕМЫ

125
Глава 8. Ритм в модульных конструкциях
Равномерные и прогрессивные модульные сетки
Пора подвести некоторые итоги. Простые сетки —
это симметричные конструкции, состоящие из рав­
новеликих элементов и одинаково применяемые
для обеих полос разворота издания. Это значит,
что сетка простой конструкции сама не предопре­
деляет симметрию или асимметрию макета разво­
рота. Она имеет изначально равномерную статич­
ную структуру. Но при этом макет может иметь
высокие динамические характеристики и соб­
ственный ритм. Исследование равномерных сеток
в предыдущих разделах показало, что монотон­
ность линий еще не означает монотонность проек­
тируемого издания. Все зависит от дизайнера и
поставленных перед ним задач.
Для простоты и лучшего понимания равномерных
конструкций можно рассмотреть квадратные
формы издания и полосы (типичный швейцарский
126
книжный проект). Разделение квадратной области
на меньшие квадраты равного размера задает
равномерную структуру изданию, так как квадрат
есть фигура нейтральная и устойчивая.
Сложные сетки могут содержать и внутреннюю
асимметрию, и ритм. Это позволяет на начальном
этапе создать такую изощренную систему правил и
принципов верстки, которая сможет предвосхитить
весь дизайн издания, сама конструкция подскажет
его облик. Сложные сетки позволяют отказаться от
модульных систем с равными областями.
Исходя из собственного построения, простые
сетки опираются скорее на статику и не имеют
какой-либо внутренней динамики. Такая концеп­
ция с одной стороны упрощает работу дизайне­
ра, а с другой весьма ограничивает его творчес­
кие возможности.
раздел III сложные модульные системы

Симметрия переноса С точки зрения

задает повторяющийся типографики
ритм. Зеркальная асимметричные сетки
симметрия выделяет могут содержать
его «пики и спады» в себе некоторые
элементы симметрии

127
глава 8 ритм в модульных конструкциях
В отличие от равномерной квадратной сетки раз­
деление полосы блоками различных размеров
производит вид ритмично дифференцированной
структуры. Первые опыты Рихарда Пауля Лозе с
прогрессивными конструкциями дали начало
целой плеяде сложных сеток. При этом они могут
следовать центрально- или зеркально-симметрич­
ной структуре, с четырьмя осями зеркальной сим­
метрии, или быть осознанно асимметричными, или
условно симметричными структурами с диагональ­
ной осью зеркальной симметрии, или с осью сим­
метрии переноса. Еще одним вариантом сложных
прогрессивных сеток являются полностью асимме­
тричные структуры. Каждая из этих систем имеет
свои собственные формы выражения, свой соб­
ственный визуальный язык.
При большом количестве графической информа­
ции с переменными пропорциями все более труд­
ным становится использование простой модульной
конструкции. В этом случае обычно рекомендуют­
ся системы с различными компонентами-модуля­
ми, т.е. прогрессивные или иерархические сетки.
Лучшие результаты достигаются при использова­
нии сложной модульной сетки, в которой пропор­
ционально учтен характер конкретного изобрази­
тельного материала. При этом одновременно воз­
128
никают большие сложности практического приме­
нения подобных систем ввиду возможной запутан­
ности правил использования.
Макет издания может быть выполнен как с помо­
щью равномерной универсальной сетки, так и при­
меняя прогрессивную конструкцию модульной сис­
темы. Проиллюстрируем это на практическом при­
мере: предположим, определен основной набор
текста в две колонки и задана одна колонка допол­
нительного текста. Для сформированной концеп­
ции макета возможно применение обеих систем.
В первом варианте минимальная колонка задает­
ся по вспомогательному тексту, таким образом
определяя шаг равномерной 5-ти колонной сетки.
Созданная модульная сетка имеет все признаки
универсальности, и может быть использована как
непосредственно в этом издании, так и в других
проектах. Этот вариант предпочтителен, напри­
мер, для периодических изданий. Нерационально
делать для каждого выпуска новую модульную
сетку, проще применять универсальный вариант.
Прогрессивная сетка состоит из трех разновели­
ких колонок и подстраивается под имеющуюся
концепцию, представляя собой уникальный про­
ект. Сложность создания будет оправдана быстро­
той и функциональностью верстки макета.
раздел III сложные модульные системы
М а к с Б илл Родился в Винтертуре. Окончил художе­
ственно-промышленную школу в Цюрихе
(19 2 7 ). затем учился в Баухаузе в Д ессау
( 1 9 2 7 – 29). В 1 9 3 2 – 3 6 годах входил в
Билл. Макс (Bill, парижскую художественную группу «abstrac­
Max) (19 0 8 ) — кру­ tion-creation» («абстрактное творчество»).
пнейший швейцар­ Был одним из ведущих деятелей Ш вейцар­
ский художник, ского Веркбунда. В 1 9 3 6 году оформил
дизайнер, архитек­ швейцарский павильон на Триеннале деко­
тор. теоретик искус­ ративных искусств в Милане. Преподавал в
ства. педагог. Школе прикладного искусства в Цюрихе.
С 1 9 5 1 по 1 9 5 6 год Билл руководил
Высшей школой формообразования в
Ульме (ФРГ), вошедшей в историю дизайна
как Ульмская школа. Он — автор ее архи­
тектурного комплекса, в котором воплоще­
ны идеалы функционализма середины XX
века. Педагогическая концепция Билла
явилась продолжением идей Баухауза о
новом единстве искусства и техники. Среди
первых приглашенных им преподавателей
были прежние педагоги Баухауза — И. Ит­
тен, И. Альберс и другие. В дальнейшем
Билл — профессор Государственной акаде­
мии изобразительного искусства в Гамбур­
ге (1 9 6 7 – 74). Занимал высокие выборные
должности в швейцарском парламенте.
Один из лидеров европейского абстрактно­
го искусства.
Как дизайнер-практик Билл разработал
серии рекламных плакатов для ш вейцар­
Верстка полосы
с основным текстом
в две колонки
и дополнительным
в одну узкую может
осуществляться как
с использованием
5-ти колонной
равномерной сетки,
так и по 3-х колонной
прогрессивной сетке
Реклама, 1930-е
Плакат, 1931
Буклет, 1932
Плакат, 1947
ских кондитерских фабрик, проектировал
бытовые электроприборы, настенные часы
для офисов, мебель; много занимался
дизайном выставок.
Как теоретик искусства и дизайна Билл еще
в 30-е годы выступил с призывом к инте­
грации всех видов пластических искусств
на основе «воли к единению». Он развивал
теорию «конкретного искусства», начала
которого были заложены лидерами гол­
ландской художественной группы «Стиль».
«Конкретным искусством» Билл называл
любое художественное произведение, соз­
данное на основе имманентных закономер­
ностей и принципов формообразования,
к а к результат пластического воплощения
визуальных представлений его автора. При
создании любого объекта «конкретного
искусства» возникает новая пластическая
реальность, и абстрактные идеи, существо­
вавшие ранее лишь в представлении,
воплощаются тем самым в конкретную
форму. «Конкретное искусство», согласно
Биллу, включается в стихию бытия в реаль­
ном пространстве, где сочетается с окружа­
ющей средой, и в психическом простран­
стве. обогащаясь и усложняясь в процессе
восприятия его зрителями.
Билл уделял много внимания роли матема­
тических закономерностей в формообразо­
вании и полагал, что любые расчеты в худо­
жественном творчестве всегда соответству­
ют уровню научных познаний эпохи. В це­
лом ряде статей на эту тему он показал, что
расчетно-регулирующие методы формооб­
разования сильно изменились в эпоху науч­
но-технической революции. Прежде всего
изменились координаты пространства и
времени, и именно они задают теперь но­
вые отношения между образом, объектом и
субъектом.
Творческие и педагогические концепции
Билла наиболее ярко воплотились в про­
грамме Ульмской школы. В основе про­
граммы лежало понимание формообразо­
вания ка к творчески-гуманитарного и син­
тезирующего процесса, концептуально свя­
занного с рационально-эстетической тео­
рией дизайна. Согласно этой теории, нас­
колько органично человек формирует окру­
жающий его предметный мир, настолько
органично данный мир сам воздействует
на человека. Поэтому проектирование есть
двойной вид деятельности: определение и
корректирование воздействия на человека
сложившейся среды и дальнейшее разви­
тие этой среды с учетом основных целей
человеческого существования. Таким обра­
зом соединяются отражательная и преоб­
разовательная роли искусства, частью
которого является и дизайн. Значительное
место в теории и педагогике Билла занима­
ют проблемы формы. Еще в 1949 году он
разработал концепцию выставки «Хорошая
форма» («Die gute Form»). Теоретическое
обоснование своей эстетики промышлен­
ных форм Билл дал в книге -Форма. Подве­
дение баланса развития формы в середине
XX века», в которой рассматривал влияние
художественных и внехудожественных фак­
торов на формообразование. Билл неодно­
кратно подчеркивал, что предметы массо­
вого потребления — мерило культурного
уровня любого общества. Красота вещи не
только приятно дополняет ее полезные
свойства, но и является важнейшим обще­
культурным фактором. Добиться качествен­
ной во всех отношениях формы можно
только с помощью специалистов, владе­
ющих методами и формообразования, и
производства.
Билл всегда резко выступал против вяло­
сти и нейтральности формы и особенно
против стилизации. Когда одно поколение
техники быстро сменяется другим, начи­
нают злоупотреблять стилизацией, сме­
ной форм, используя их к а к фактор сбыта.
В противоположность этому дизайн дол­
жен стремиться к «честной», качественной
форме во всех ее проявлениях — от кро­
шечного предмета до города в целом. В
этом и заключается общекультурный
смысл дизайна.
129
 глава 8 ритм в модульных конструкциях
Использование известных пропорций в создании ритма
Создать структурный ритм можно методом нало­
жения различных простых сеток друг на друга.
Другим вариантом конструирования с использо­
ванием динамических принципов является опре­
деление основных линий при помощи законов
пропорции. Конечно, это значительно усложняет
работу над сеткой, но иногда в кропотливо разра­
ботанном скелете страницы кроется видимая гар­
мония всего издания.
Систематизация всех аспектов верстки, выработ­
ка четких принципов и правил применения мето­
дов модульного конструирования всегда были от­
личительной чертой швейцарской школы. Подход
типографов Международного Стиля к использова­
нию модульной сетки широко представлен в гра­
фическом дизайне: книга, акцидентная продук­
ция, корпоративная идентификация, плакат, —
130
все выполняется по строго установленным прави­
лам, которые нередко подчиняются математиче­
ским закономерностям.
Дизайн известного каталога, выполненный Рихар­
дом П. Лозе, основан на пропорциональной
(иерархической) сетке, положение вертикальных
линий которой вычислено на основании простой
геометрической прогрессии. По вертикали об­
ласть набора шрифта разделена на две симме­
тричные половины (верхнюю и нижнюю), в то
время как горизонтально она состоит из колонки
текста шириной 45 мм (10 цицеро) и двух колонок
для изображений размером 60 и 80 мм (17 и 19
цицеро) соответственно. Отношение ширины пер­
вой колонки ко второй, и второй к третьей, одина­
ково и равно 3:4. Такое построение, вместе с при­
мененной симметрией переноса для разворота,
 раздел III сложные модульные системы

Геометрическая прогрессия. Числовой ряд Фибоначчи. Степенная прогрессия.

Ширина модуля больше предыдущего Ширина модуля равна сумме двух Значения ширины модуля вычисляется
значения на треть предыдущих значений по формуле динамической симметрии
Хэмбиджа

Формат модуля сетки

может быть вычислен
по определенной
формуле

131
глава 8 ритм в модульных конструкциях
визуально настраивает читателя на динамику из­
дания, подчеркивает современность внутреннего
содержания — информации об изделиях Швей­
царской Индустриальной Ассоциации.
Рациональная прогрессия, использованная Лозе,
лишь частный случай построения иерархических
сеток. Использование таких прогрессий на осно­
вании простых вычислений с одной стороны об­
легчает определение положения линий. С другой
стороны, это не всегда способствует корреляции
текста и изображения или выполнению концепту­
альных замыслов дизайнера. Поэтому, зависи­
мость относительного взаимного расположения
как вертикальных, так и горизонтальных линий
сетки, а значит и размеров модулей, может опи­
сываться более сложными законами. Для созда­
ния ритмичной конструкции страницы могут быть
применены различные числовые ряды и форму­
лы: как рациональные арифметическая или гео­
метрическая прогрессия, числовой ряд Фибонач­
чи, так и иррациональные обратная или степен­
ная прогрессия, в том числе динамическая сим­
метрия Хэмбиджа и т.п.
Иерархические сетки своей структурой создают
ритм и придают динамичность всему развороту.
Хорошей иллюстрацией применения сложнопод­
132
чиненной пропорции при создании сетки служит
дизайн книги «Макс Билл: типографика, реклама,
дизайн книги», выполненный Г.Р. Босхардом. Она
содержит инновационные типографские работы
известного дизайнера Макса Билла, созданные в
период 1 9 2 0 – 50-х. Они столь различны по стилю,
что объединить их под одной обложкой стоило
дизайнеру большого труда. Линии сетки вычисля­
лись автором, на основании числового ряда Фи­
боначчи. Основная структура книги состоит из
центрально симметричной сетки горизонтальных
и вертикальных линий, расположенных с учетом
пропорции золотого сечения, хотя область набо­
ра основного текста является асимметричной.
Эта асимметрия начинается с неравных внешних
полей для набора авторского текста. Но правила
верстки, предназначенные для меньших иллю­
страций самых разных размеров и текста соб­
ственно Макса Билла, имеет собственную симме­
тричную структуру. Все это описывается прогрес­
сивной симметричной сеткой. Однако, в целом,
книга спланирована асимметрично, что подчер­
кивает традиции швейцарской типографики.
Вместе с тем, расположение и размеры иллю­
страций с различными пропорциями порой лишь
приблизительно соответствуют линиям сетки.
Катрин ван дер Эрден,
Эстер Нойоне.
Рекламная брошюра,
Нидерланды, 2002
 раздел III сложные модульные системы

Ганс Рудольф Босхард. Книга «max bill: Положение линий сетки

typography, advertising, book design», расчитано по числовому
Швейцария, 2003 ряду Фибоначчи

133
глава 8 ритм в модульных конструкциях
Но не только известные математические про­
грессии и закономерности лежат в основе пост­
роения иерархических модульных сеток. Ритм и
соответствующие пропорции могут идти от само­
го художественного объекта, от изображения.
Многополосное издание вряд ли стоит подчинять
таким пропорциям, но буклет, плакат, листовка.
А почему нет?
Известный апологет «новой волны» в графичес­
ком дизайне Америки 1980-х швейцарец Вилли
Кунц подробно описал все фазы создания сетки
плаката на основе доминирующих линий исполь­
зуемой в нем фотографии [23]. Первый шаг —
определение вертикалей, заданных фотографи­
ей, второй — помещение фотографии в геоме­
трический центр формата. Третий этап заключал­
ся в делении пространства плаката рядом гори­
134
зонталей. По замыслу дизайнера нижняя треть
должна содержать текстовую часть информа­
ционного наполнения. Теперь по линиям сетки
располагается текст и дополнительные элемен­
ты: горизонтальная линейка на нижней границе
плаката — для поддержки текста, угловая комби­
нация в верхнем правом углу — для подтягива­
ния «вывалившегося» из оптического центра тем­
ного пятна фотографии вверх и вправо.
Использование пропорциональных законов при­
водит к созданию иерархии на печатной страни­
це. Основные и второстепенные области нужда­
ются в активном подтверждении версткой на
каждом развороте издания. Тогда ритмические
эффекты, созданные модульной структурой стра­
ницы, будут более явственны.
раздел III сложные модульные системы

Вили Кунц. Плакат для

выставки фотографий
Фридриха Кантора,
США

135
 глава 8 ритм в модульных конструкциях
Асимметрия в модульных конструкциях
Монотонный набор викторианской типографики
XIX века, так не любимый новыми типографами
1920-х, опирался на симметричную конструкцию
макета не только разворота, но и самой страни­
цы. Центральная ось страницы совпадала со
средником, а вертикальные поля по величине
соответствовали друг другу. Конечно, даже при
кажущейся симметрии набора, по мнению Яна
Чихольда [16], речь могла идти об условно-сим­
метричном центрированном наборе. Понятно,
что математически чистой симметрии для колон­
ки текста не существует ввиду постоянно меняю­
щейся текстовой информации. Но это на уровне
знаков, на уровне микротипографики.
С точки зрения макротипографики или общего
дизайна разворота симметрия страницы опре­
деляется положением текстового набора и ре­
136
ально используемого пространства для иллю­
страций и графики. Дело в том, что реальное
расположение и резервируемое под иллюстра­
ции место могут сильно отличаться. То есть,
сама конструкция полосы может быть симме­
тричного построения, а ее дизайн иметь четкие
асимметричные акценты. Модульная сетка из­
дания, сама по себе симметричная, может дать
жизнь динамичному развороту, и наоборот, ее
асимметрия не препятствует созданию монотон­
ных конструкций.
Ш вейцарский дизайнер Йост Хочули, в офор­
млении книг приветствует модульные системы
симметричного характера. И, тем не менее, про­
водя такую политику вразрез с консолидиро­
ванной позицией швейцарской типографики, он
использует такие сетки для построения резко
раздел III сложные модульные системы

Модульная сетка имеет

симметричную
структуру с осями
по горизонтали
и вертикали. Однако
ЙостХочули. Книга макет выполнен
Маркуса Госсола «Sicht по асимметричной
Bar», Швейцария, 1995 концепции

137
глава 8 ритм в модульных конструкциях
асимметричного разворота. Это прослеживает­
ся на примерах дизайна книг «Sicht Bar» и «Buch
und Bucheinband».
До сих пор рассматривались сетки, употребляе­
мые одновременно и на левой, и на правой поло­
се издания, используя зеркальную симметрию,
реже симметрию переноса. Использование еди­
ной сетки для обеих страниц упрощает расчеты и
верстку. Раскрытая книга, журнал, газета соб­
ственной формой определяют симметрию разво­
рота. Естественная ось таких конструкций совпа­
дает с корешком. Симметричное или асимме­
тричное расположение полосы набора на страни­
це лишь подчеркивает или затеняет этот эффект.
Для создания жесткой асимметрии разворота
необходимо использование ка к минимум двух
конструкций сетки соответственно для левой и
правой страницы. Такое может встретиться
довольно редко. Практическое использование
асимметрии в сетках левой и правой страницы
разворота не может быть ни универсальным,
ни функциональным приемом верстки. М ного­
кратно усложняются правила использования.
По сути, нарушается сам краеугольный принцип
упрощения верстки с использованием модуль­
ных конструкций.
Йост Хочули. Книга
Франца Цейера «Buch
und Bucheinband»,
Швейцария, 1995
Сетка имеет
выраженную
симметрию
138
Речь может идти об асимметрии собственно
сетки для полосы набора. Это ка к раз не являет­
ся редкостью. Динамика разворота поддержи­
вается асимметричным макетом и «повторени­
ем» левой и правой полосы.
Совпадение центральной оси страницы и поло­
сы может быть структурно запрограммировано,
а может и остаться прерогативой дизайнера. В
последнем случае сама сетка никоим образом
не влияет на симметрию макета разворота. Он
может оставаться таковым или иметь дополни­
тельную динамику — дизайнер самостоятельно
выбирает основную концепцию и путь верстки.
Примеры Хочули — хорошее тому подтвержде­
ние. Но все же традиционный взгляд на модуль­
ные конструкции ка к на инструмент, упрощаю­
щий верстку многополосного издания, превали­
рует над отдельными экспериментами. Модуль­
ные сетки в совокупности с правилами верстки,
заданными дизайнером перед началом процес­
са верстки, предопределяют динамику или ста­
тику макета.
раздел III сложные модульные системы

Симметрия
центральной колонки
основного текста
и асимметрия
расположения
подписей
к иллюстрациям
и комментариев

139
Глава 9. Объединенные модульные сетки
Объединение простых сеток для сложного набора
Итак, жесткие правила или творческие решения —
как соблюсти баланс? Следуя правилам модульной
верстки, некоторые дизайнеры стали стараться
обеспечить себя максимальной свободой дейст­
вия. Иногда вследствие использования разнопла­
нового материала одной сетки для всего издания
бывает недостаточно. Выход из этой ситуации —
создание двух и более сеток для верстки.
Дизайн каталога «227 Gallery Brochure», выпол­
ненный Петером Билаком, убедительно доказы ­
вает жизнеспособность принципа объединения
разных по сути сеток. Дизайнер показал в изда­
нии контур обоих вариантов модулей, использо­
вав их в качестве элемента дизайна. Асимме­
тричная трехколонная сетка предназначена для
придания макету элементов динамики. Она со­
стоит из 18-ти модулей и позволяет набирать
140
текст в относительно узкие колонки. Вторая сет­
ка — это частный случай манускриптного вариан­
та симметричной верстки. Главный модуль в виде
квадрата служит для воспроизведения крупных
иллюстраций. Второстепенный прямоугольник,
по мнению автора, ценен сам по себе, поэтому
используется в виде цветового пятна или легкого
контура. В целом, объединение асимметричной
и симметричной структуры в верстке, дробного
и целого, темного и светлого придают каталогу
контраст и динамику единого издания.
Зачастую простые модульные сетки используют
не по отдельности на различных страницах, а
объединяют их в единую конструкцию. Так возни­
кают очень сложные «дробные» структуры, спо­
собные принять на себя все фантазии дизайне­
ра. К примеру, по этому пути пошел Карл Герстнер.
раздел III сложные модульные системы

Петер Билак. Две сетки используются

Рекламная брошюра в издании по
«227 Gallery Brochure», отдельности на разных
Нидерланды, 2002 разворотах

141
глава 9 объединенные модульные сетки

Teo Кросби, Алан

Флетчер, Колин Форбс.
Брошюра «The Pirelli
Factory at Burton-on-
Trent», Великобритания,
конец 1960-х

Объединение 9-ти и
1 2 -ти элементной сеток
в одну сложную

142
раздел III сложные модульные системы
Карл Гэрстнер.
Универсальная
модульная сетка для
журнала «Capital», 1962
В модульной сетке, разработанной для швейцар­
ского журнала Capital, он предоставил возмож­
ность верстки в две, три, четыре, пять и шесть ко­
лонок. Присмотревшись, можно определить, что
эта система состоит из наложенных друг на друга
четырех-, пяти- и шестиколонной сеток. Богатство
вариантов верстки затеняет сложность обраще­
ния с такой конструкцией — на практике рабо­
тать по таким правилам очень трудно.
При наложении простых равномерных сеток друг
на друга возникает система, наследующая неко­
торые черты каждой из протосеток. Передавае­
мые качества могут доминировать в создавае­
мой структуре. Сетка с четным количеством коло­
нок определяет ось полосы, делящую ее попо­
лам. Другая, с модулем меньшего размера,
может задать внутренний ритм колонки. Третья
Варианты
использования 2-, 3-,
4-, 5-, 6-ти колонной
верстки
придает всему макету определенную неравно­
мерность, может быть даже прогрессию или
псевдослучайность.
Ряд типографов при формировании сетки для
сложного набора применяют метод деконструк­
ции системы, как новый принцип проектирова­
ния систем верстки. Как видно из самого назва­
ния, цель деконструкции — это деформирование,
частичное разрушение рационально структуриро­
ванного пространства так, чтобы его элементы
были усилены в заново созданных взаимоотно­
шениях. Не существует единого свода правил и
алгоритмов, по которым можно направить про­
цесс деконструкции.
Для обнаружения новых пространственных или
визуальных связей при разрушении структуры
полезным будет в самом начале поразмыслить
143
глава 9 I объединенные модульные сетки
об этом процессе с точки зрения идеологии мо­
дульных систем. Главное в процессе — это идея
о преобразовании разобранной на части сетки,
созданной ранее. Такой процесс может быть вы­
полнен многочисленными способами. И хотя пути
деконструкции могут варьироваться, дизайнер в
первую очередь должен разделить готовую сетку
на отдельные блоки из объединенных элементов,
придерживаясь общей концепции проекта. Это
наиболее значимый шаг создания новой, но по-
прежнему, модульной системы. Таким образом,
определяются части информации, готовые к пе­
ремещениям в другое место страницы.
Изначально для этих целей может быть выбра­
на простая равномерная сетка. Далее путем
сдвига элементов, их объединений по горизон­
тали или вертикали, удаления отдельных блоков
формируется новая сложная система, получен­
ная методом деконструкции. Однако, присмо­
тревшись к линиям, можно сказать, что такая
структура может быть создана и путем объеди­
нения или наложения друг на друга нескольких
видов простых сеток.
Иногда метод деконструкции применяется для
создания так называемых транспарентных се­
ток. Такие системы обладают различными сте­
144
пенями прозрачности. Сдвигаемая в процессе
проектирования иллюстрация или текст может
расположиться за или над некоторой другой
информацией, если выбору размеров и позиции
блока аккомпанирует перемещение в это же
место иного модуля. Этот казус оптических про­
тиворечий может быть воспринят ка к сюрреали­
стическая трехмерная часть пространства, где
существуют верхние и нижние слои. Сдвинутые
модули сетки или целые колонки могут созда­
вать надпечатки или затенения и активно фор­
мировать композиционное построение прост­
ранства. Эти наслаивающиеся колонки создают
ощущение прозрачности, где видимые перспек­
тивы текста или других элементов плавают по
поверхности листа.
Принятая структура сетки, повторяющая различ­
ную ориентацию, может быть использована для
большей динамики пространства разворота с
созданием различных дополнительных линий и
новых пространственных зон-заплат. Подобно
созданию наслаиваемых сеток с «прозрачными»
модулями различных пропорций, может быть
решен вопрос объединения структур, распола­
гающихся под углом друг к другу.
Стюарт Бэйли, Петер
Билак. Разворот
журнала «DotDotDot»,
2000
Жестко обозначив
текстовые колонки
цветовым
выделением,
дизайнер, тем не
менее, смело
«перешагнул»
графическим
материалом через
средник. Налицо
деформация
и транспарентность
сетки
раздел III сложные модульные системы

Алгоритм деформации
сетки: выбор, сдвиг,
объединение, вставка,
удаление

Люсьен Робертс, Пример объединенной

Боб Уилкинсон транспарентной сетки.
Разворот альманаха Изображение состоит
«Breakthrough Breast из двух слоев, каждый
Cancer Review 1996-97», из которых
Великобритания, 1997 смакетирован по
собственной сетке

145
 глава 9 объединенные модульные сетки
Сетка для текста, сетка для иллюстраций
Принцип наложения и трансформации модульных
конструкций применим к различным видам визу­
ального материала, в том числе для сопряжения
текста и изображений. Парадоксально, но при
этом существует большой пласт модульных сеток,
в основу которых положен принцип раздельного
набора текстового и изобразительного материала
с использованием различных конструкций.
Конечно, если иллюстрации располагаются в бло­
ках на отдельных страницах или даже разворотах,
вполне возможны отдельные сетки для графиче­
ского блока и массива текста. Тогда к сетке иллю­
страций можно обращаться независимо от пара­
метров сетки текста. Однако при этом не в полной
мере реализуется принцип сопряжения информа­
ции — формально, объединения этих структур в
единую систему может и не происходить.
146
В простых сетках вертикали и горизонтальные
линии для текста и иллюстраций обычно совпада­
ют. Они используются универсально, основыва­
ясь на обязательных основных законах модуль­
ного конструирования.
В сложных объединенных сетках вертикали те к­
ста и иллюстративного материала могут отлича­
ться своим позиционированием на странице.
Это не касается расположения по горизонтали
строк, верхних и нижних границ иллюстраций.
Таким образом не затрагивается краеугольное
правило типографики при использовании мо­
дульных сеток — горизонтальные линии зада­
ются текстовыми строками, что обеспечивает
совпадение границ изобразительного и тексто­
вого материала. Такое положение вещей сфор­
мировалось в самом начале развития упорядо­
раздел III сложные модульные системы

Йозеф Мюллер-
Брокман. Каталог
«Pharmacia Principaie
Geneve». Швейцария

ченных конструкций в Международном Стиле. Использование

На родине модульных сеток в Швейцарии разли­ наложения двух
сеток —
чия в формировании области текстового набора
четырехколонной для
и собственно полосы стали особенно заметны. текста и сетки для
И примеров этому — великое множество. Так иллюстративного
материала из 49-ти
швейцарец Мюллер-Брокман, на примере ката­
частей. Геометрическая
лога Pharmacia Principaie Geneve, показал ис­ форма и размеры
пользование наложения двух сеток: для тек­ подложки для
ста — четырехколонную с вертикальными интер­ медицинских
инструментов и
валами, для иллюстраций — семиколонную фармакологических
безинтервальную коллажную сетку с квадрат­ препаратов меняются
ным модулем. Если для изображения полоса от страницы к странице
фактически тождественна формату каталога,
то текстовый набор имеет значительные поля.

147
 глава 9 объединенные модульные сетки
Горизонтальный, вертикальный и диагональный набор
Понятны принципы организации модульных
сеток для традиционного набора, слева напра­
во. Но ка к применять эти условия при попереч­
ной верстке или диагональном наборе? Ответ
лежит на поверхности, — все математические
расчеты проводятся точно так же, ка к и для тра­
диционного макета. Тот же алгоритм создания,
те же формулы и геометрические формы, толь­
ко ориентированные под прямым или иным
углом к вертикальной оси.
Совмещение традиционного и поперечного на­
бора на одной полосе вынуждает дизайнера
тщательно рассчитывать общую конструкцию.
Так, роль пустой строки и средника в этом случае
выполняют одни и те же пробельные элементы
сетки. Это не является новацией. Согласование
размера интерлиньяжа и величины средника
148
было повсеместным, начиная с 1950-х, напри­
мер, при конструировании сеток с квадратными
элементами. Такая структура требует далеко не
легкой унификации горизонтальных и вертикаль­
ных размеров, в основе которых лежит размер
интерлиньяжа.
Пример, приводимый Аленом Херлбертом [15],
дает решение при 10-м кегле шрифта набора
и стандартном интерлиньяже (увеличение на
20%). Единица измерения принимается за 12
пунктов или 1 цицеро. «Если ширина колонки
набора равна 14 цицеро при 1 цицеро между
колонками, сетка разделится на квадраты со
стороной 14 цицеро при расстоянии между ними
1 цицеро» [1 5 ]. Это расстояние в 1 цицеро спра­
ведливо для горизонтального разделителя —
так называемой пустой строки, а такж е и для
раздел III сложные модульные системы

Шон Хейзен.
Календарь-вкладыш
для журнала «Dwell»,
США

149
глава 9 объединенные модульные сетки
вертикального средника. Правда, эти вычисле­
ния не учитывают разницу между интерлинья­
жем и реальной высотой пустой строки, рассчи­
тываемой исходя из параметров самого шрифта
(подробнее в главе 4).
Такие сложные сопряжения и расчеты уместны
при формировании конструкции, одинаково
применимой для вертикального и горизонталь­
ного набора. Дизайнер ам ериканского журнала
Dwell из Сан-Франциско Шоу Хейзен применил
этот способ для создания оригинальных вкла­
док-календарей. Издатели хотели сделать пла­
кат, имеющий значение периодического кален­
даря событий в мире дизайна и претендующий
на важнейшую часть журнального брэнда. Ф ор­
мат этого постера позволял ориентировать его
ка к вертикально, так и горизонтально. Решение
этого вопроса оставалось за читателем — порт­
ретный или альбомный вид. Соответственно
набор систематически менял направление.
Иногда это происходило в рамках одного плака­
та. Хейзен пошел по пути создания сложнопод­
чиненной сетки, рассчитанной для разнонапра­
вленного набора. В основе сетки календаря
Dwell лежит наложение трех видов сетки (4-х,
5-ти, 6-ти колонной) с квадратными модулями.
150
Четко выделены линии сгиба, можно сказать,
эти линии задают явный акцент. Воистину, если
хочешь спрятать — положи на видное место.
Итальянский журнал Domus, посвященный архи­
тектуре и дизайну, многие годы использовал 4-х
колонную сетку с 24 квадратными элементами,
позволяющую вести традиционную и попереч­
ную верстку. Такая с виду элементарная сетка
совсем не сковывала дизайнеров Лизу Понти и
Джованни Ф раскони в создании страниц журна­
ла, восхищавших современников «четкой кон­
струкцией и смелостью расположения текстово­
го и изобразительного материала — ка к по го­
ризонтали, так и по вертикали» [15].
Избежать сложных и скрупулезных расчетов мож­
но, если пойти по пути простого совмещения двух
и более сеток разной ориентации. Каждая из них
рассчитывается по стандартным правилам, а в
дальнейшем они ориентируются друг относитель­
но друга по заданному плану. Для создания серии
плакатов-объявлений о цикле лекций Колумбий­
ского университета (США) Вилли Кунц наиболее
полно показал особенности совмещения модуль­
ных сеток. Примеры совмещения традиционной
и поперечной верстки, использование диаго­
нального набора от «неутомимого» швейцарца,
раздел III сложные модульные системы

Вилли Кунц. Плакат Модульная сетка плаката состоит из

лекций Колумбийского равномерной базовой структуры и двух
университета, США диагональных конструкций, одно из
которых используется для фотографий.
Общую композицию дополняет
лиловая геометрическая маска в духе
Вайнгарда

151
глава 9 объединенные модульные сетки

поражают одновременно и своей простотой, и

достаточной сложностью [23, 24].
Надо заметить, что сложные сетки в целом
выполняют роль контурной карты верстки. Они
ведут дизайнера по множеству путей-линий к
созданию целостной картины издания.

152
Раздел IV ИСПОЛЬЗОВАНИЕ
МОДУЛЬНЫХ СЕТОК

153
Глава 10. Правила применения сеток
Определение правил и условий применения
Модульное проектирование многополосных
изданий после выработки концепции дизайна и
математического расчета сетки вступает в фазу
определения правил верстки и условий их при­
менения. Понятие «порядок» подразумевает пра­
вильное, налаженное состояние или сами прави­
ла, которым необходимо следовать. Не случайно
модульное конструирование отождествляется с
наведением порядка на странице.
Сама по себе готовая модульная сетка дизайне­
рами может использоваться по-разному. Макеты
изданий, созданные по одним и тем же линиям,
но разными дизайнерами, могут иметь карди­
нальные отличия. Все зависит от правил вер­
стки, описывающих методы и общую концепцию
проекта. Плотный набор или «космос» белого
листа определяется в конечном итоге не исполь­
154
зуемой сеткой, но сводом правил, в совокупно­
сти с модульной конструкцией составляющие
дизайн-проект издания. Для наглядности можно
рассмотреть определение правил верстки для
практического примера, приведенного в главе 8
(метод расчетов для металлического набора).
Концепцией издания предусмотрен большой мас­
сив текстового набора и значительное количест­
во иллюстраций с обширными легендами. Сетка
представляет собой четырехколонник с восемью
рядами модулей. Текст, набранный 10-м кеглем
с интерлиньяжем в 12 пунктов, размещается,
в одну или две колонки, шириной в два модуля.
Иллюстрация на стр.121 показывает один из ва­
риантов верстки по этой сетке: текстовая колон­
ка располагается слева, почти во всю полосу по
высоте. Верхняя часть набора предназначена
раздел IV использование модульных сеток
для заголовков, подписей или легенд. Правая
часть полосы отведена под иллюстрации и до­
полнительный текст. Типографика следует за
твердой системой сетки, со страницами, разде­
ленными по вертикали на равные половины.
Таким образом, модули и их объединения —
области сетки — предназначены ка к для текста,
так и для иллюстраций, сопрягаемых между
собой по горизонтали. Например, левая колонка
страницы содержит 48 строк текста, а правая
колонка — фотографии одна над другой, разде­
ляемые пространством в одну строку между
ними. Тогда иллюстрации выравнивают по верх­
ней линии сетки и двум вертикалям. Исключения
могут быть для изображений, располагаемых
в «подвале» полосы на нижней линии.
Другой свод правил может преобразовать данный
пример в совершенно иное по дизайну издание.
Теперь текст расположен в одной колонке на ле­
вой полосе и в двух — на правой. Асимметрии лег­
ко достигнуть, используя монотонную сетку 4x8!
Иллюстрации, таблицы, статистические данные
и т.п. рассматриваются подобно текстовым колон­
кам, их размеры соотносятся с форматом строки.
Они следуют направляющим текстового набора,
а подписи занимают место в боковых колонках
левой полосы. Горизонтальный разделитель изо­
бражения и текста, высотой в одну пустую строку,
визуально выталкивает иллюстрации вверх, на
поля. Размещение картинки «под обрез» скорее
правило, нежели исключение. Выравнивание
строк основного текста и изобразительных эле­
ментов не происходит ввиду отсутствия сопряже­
ния по горизонтали. Тем не менее, дополнитель­
ный текст соседствует с графикой, поэтому ее
нижний край должен выравниваться по строкам.
Правила, формирующие размер и положение
текстового блока, относятся все же к общей кон­
цепции издания и определены в большинстве слу­
чаев в начале работы над проектом. Это справед­
ливо хотя бы потому, что объем текста является
первичным фактором при выборе формата, поло­
сы, области текстового набора. К правилам за­
вершающей стадии проекта относится формули­
рование четкого, а порой однозначного ответа на
вопрос: «По каким принципам происходит верстка
иллюстративного материала?»
Тонкая настройка макета не бросается в глаза
в отличие от резких движений текстового на­
бора, приведенных выше. Методы верстки
иллюстраций могут быть основаны на различ­
ных правилах.
Пример использования
32-х элементной
модульной сетки для
различных вариантов
макета
155
глава 10 правила применения сеток
Графика точно
соответствует модулям
сетки, идеально
ложится на ее линии
Первый из них, который напрямую вытекает из
модульной конструкции макета — «иллюстрация
располагается четко на линиях сетки». Другими
словами вся графика специально подготавлива­
ется «в формат» одного или группы модулей.
В данном случае сопряжение с текстом происхо­
дит и по верхним, и по нижним горизонталям
сетки. Очевидным недостатком является откры­
тый вопрос верстки иллюстраций, которые не мо­
гут быть подвергнуты изменениям (существую­
щие произведения искусства, форматные изде­
лия, фотографии без достаточных полей и т.п.).
Второй метод — следование абрису полосы или
другого значащего поля. Иллюстрации на страни­
цы стремятся к границам полей или диктующим
линиям, подчеркивая полосу набора или отдель­
ную область набора. Если в верхней части стра­
156
Следование абрису
полосы при соблюдении
вертикалей сетки
ницы действует правило о совпадении верхней
границы иллюстрации и верхней горизонтали
сетки (частный случай — верхней границы поло­
сы), то снизу активной становится нижняя линия.
Таким образом, активные углы при такой верстке
располагаются на пограничных линиях сетки.
Очевидно, что при строгом соблюдении верти­
кальной разметки сопряжение иллюстрации
и текста происходит только по краю набора при
игнорировании центральной области полосы.
Третий метод верстки основывается на постулате:
«Верхняя граница иллюстрации всегда совпадает
с х-высотой наборного шрифта или верхней гори­
зонталью модульной сетки». Для успешного приме­
нения этого правила требуется построчная раз­
бивка полосы — позиционирование графики
только линиями сетки малой детализации (с отно­
раздел IV использование модульных сеток
Иллюстрации
«закреплены»
на верхней линии
модульной сетки, имея
свободный нижний
край
сительно крупным модулем) может быть затрудне­
но. При размещении иллюстраций задействуются
верхние активные углы. Таким образом, иллюстра­
ция помещается верхним краем на горизонтали,
а ее левая и правая границы совпадают с верти­
калями сетки. Активные углы находятся на верх­
ней горизонтальной линии сетки. Изображение
(как «простыня») закрепляется на линии-веревке,
свободно свешиваясь вниз.
Недостатком такого метода может стать возм ож­
ное несоответствие нижней границы иллюстра­
ции с базовыми линиями шрифта (нижними
линиями модульной сетки). В каких-то случаях
это не создает существенной дисгармонии маке­
та, в других — игнорирование нижней границей
линии сетки может приводить к нежелательным
результатам.
Использования
вертикалей модульной
сетки для «флагового»
фиксирования
изображения
Четвертый метод верстки предусматривает «при­
крепление» иллюстрации к вертикали сетки.
В таком случае верхняя и нижняя граница изо­
бражения регулируются горизонталями сетки,
активными становятся левый верхний и нижний
угол. Флаговый принцип верстки (по аналогии
с флаговым набором текста) позволяет вырав­
нивать строки и иллюстрации.
Приведенные варианты верстки, основанные
на различных правилах, дают отчетливое пред­
ставление о роли творчества в математически
рассчитанных конструкциях. Правила дизайна
описывают идею проекта, создают сам дизайн
или, по крайней мере, все логические предпосы­
лки для этого. Модульная сетка лишь выполняет
роль конструктива, каркаса большого здания,
помогая в создании прекрасного.
157
 глава 10 правила применения сеток
По сетке и вне сетки
Как и любой другой метод конструирования, сет­
ка — не абсолют. Пользоваться ею надо не навяз­
чиво, где-то видоизменять ее, и быть готовым отка­
заться от нее вовсе ради наилучшего результата.
Швейцарский дизайнер Йозеф Мюллер-Брокман,
известный повсеместным применением геометри­
ческих модульных конструкций в своих проектах,
предостерегал еще тридцать лет назад: «Сетка —
средство, а не залог успеха. Ею можно пользовать­
ся по-разному, и каждый художник волен выбирать
решение, соответствующее его индивидуальному
стилю. Однако нужно учиться пользоваться сеткой,
это искусство, требующее практики» [26].
К концу своей жизни, поэт-модернист Томас Элиот
удивительно точно заметил, что «не мудро нару­
шить правила, пока Вы не знаете, как соблюсти
их». В книгу «Типографика: основные принципы»
158
(1963), Джон Льюис, британский дизайнер и пре­
подаватель графического дизайна, включает
главу, названную «Правила созданы, чтобы быть
нарушенными» [25]. «Прежде, чем вы начинаете
нарушать правила», — пишет он, — «вы должны
знать, каковы они».
Существует несколько причин отступления от сле­
дования конструкции сетки в модульном проекти­
ровании. Первая — превалирование норм типо­
графики над правилами построения по сетке, т.е.
подтверждается императив законов набора при
верстке издания. Небольшая коррекция в пользу
монолитного абзаца может привести к измене­
нию, например, ширины колонки вспомогательно­
го текста для подписей, легенд, комментариев.
Вторая причина заключается в сохранении компо­
зиционной целостности разворота. В этом случае,
раздел IV использование модульных сеток
Игорь Гурович, Типичный пример принесения
Анна Наумова модульной сетки в жертву
Журнал «Союз типографике. Макет журнала
дизайнеров», заявлен арт-директором номера
Москва, 1998 Игорем Гуровичем: «Сложная
модульная сетка с шестью
градациями по ширине без
межколонника дала возможность
сталкивать шрифтовые плотности
и делать живую ритмизированную
верстку». Однако, ширина колонок
варьируется в больших диапазонах,
очевидно для благополучного
втискивания текста. Изучение
вертикальных линий показало, что
узкие колонки имеют ширину в 1 4 ,1 6
и 18 мм, т.е. в конкретных случаях
сетка не имела приоритета в верстке
(поэтому восстановить ее линии
оказалось практически невозможно)
159
глава 10 правила применения сеток
к примеру, возможно центрирование крупной
иллюстрации по оптическому центру страницы
без ее привязки к вертикалям сетки. И, наконец,
сознательное нарушение модульного построения
полосы. Поклонники «новой волны» помнят реши­
тельные действия Вайнгарда, Грейман, Кунца по
созданию визуальных связей, отличных от типо­
графики Международного Стиля.
Как показывает история графического дизайна,
существуют многочисленные методы организации
информации и визуальных объектов. Иногда
наличия собственной внутренней структуры,
такой как сетка, недостаточно для коммуникации.
В этом случае при создании специфичных объек­
тов дизайна бывает необходимо игнорировать
любое структурирование в угоду эмоциональной
реакции зрителя или читателя.
Случается, что дизайнер вместо четкой организа­
ции поверхности листа надеется получить интел­
лектуальный «клубок». Многие думают таким обра­
зом найти благодарную аудиторию любителей
телевидения (но не читателей!) — здесь не обхо­
дится без динамичной типографики, ломающей
любые структурные ограничения. Визуальные экс­
перименты в погоне за медиа сектором доставки
информации вроде не нуждаются в модульных
160
конструкциях. Хотя, приглядевшись к хаосу Интер­
нета, можно обнаружить, что в любом web-pecypce
присутствует модульное деление экранной обла­
сти со своей иерархией и порядком. А телевизион­
ная картинка имеет свои обособленные зоны для
разного уровня информации.
Иногда из-за специфических требований проекта
появляется необходимость в случайной неорди­
нарной сетке, что может сделать ее непригодной
для классификации. Такие сетки подчиняются тре­
бованиям информации, которую организуют, но
базируются они больше на интуитивном располо­
жении и выравнивании, определяемых пропор­
циями элементов, а не на регулярном или ритмич­
ном повторении интервалов. Ширина колонок,
также как интервалы между ними, имеют тенден­
цию к изменению, на первый взгляд, случайному.
Построение таких сеток также начинается с изу­
чения различных оптических свойств элементов
и их преобразование в рациональную структуру,
которая будет их координировать.
Осторожное внимание к нюансам выбора «веса»,
размера, пропорции и позиционирования на стра­
нице должно стать основным фактором при про­
ектировании модульных систем, которые стали
статус-кво частью графического дизайна.
Дизайнер не всегда
может следовать
линиям сетки.
Например,
расположить
одиночную
иллюстрацию
в оптическом
центре страницы
раздел IV использование модульных сеток
Хэл Уолвертон, Кэт
Сайто, Робин Мур.
Разворот журнала
«Say», США, 1995
По заказу Amnesty
International линии
коллажной сетки были
нанесены на страницу.
Они превратились
в прутья тюремной
решетки, многократно
нарушаемые текстом
и графикой
161
 Книга Йозефа и Ш идзуко М юллер-Брокман

Глава 11. Практические примеры использования

162

G esch ich te des P la k a te s (History of the poster)

(Josef and Shizuko Müller-Brockmann. History of
the Poster. — Zürich: ABC Druckerei + Verlags AG
Zürich, 1971)
Дизайн: Йозеф Мюллер-Брокман.
Суперобложка: Шидзуко Мюллер-Йошикава.
Размеры 250x250 мм. Пропорция 1:1. Объем
244 страницы.

История плаката отражает в некоторой степени

все художественные стили и этапы развития гра­
фического дизайна. В книге известного швей­
царского типографа Мюллер-Брокмана предста­
влены плакаты, начиная с конца XIX века
и вплоть до 1970-го. Великолепный дизайн изда­
ния отмечен национальными наградами Швейца­
рии. На Международной книжной ярмарке
в Лейпциге «История плаката» была включена
в список самых прекрасных книг мира.
Интересно написана и богато иллюстрирована —
книге с такой характеристикой подходит простой
и стильный квадратный формат, весьма популяр­
ный у адептов Швейцарского Стиля. Полоса набо­
ра также вписывается в почти квадратную
область (примерно 225 на 230 мм) — поля выбра­
ны таким образом, что при кажущейся их нерав­
номерности (1 цицеро — внешнее, 3,5 цицеро —
корешковое, 2,5 цицеро — верхнее, 3 цицеро —
нижнее) развороты книги вполне гармоничны.
Для набора текста по схеме 9 /1 1 на трех евро­
пейских языках (немецком, французском,
английском) полоса разбита соответственно на
три 38-строчные колонки по 72 мм (16 цицеро).
Средник несколько больше внешнего поля, его
величина — 1,5 цицеро (около 6,8 мм). В качест­
 раздел IV
ве наборного выбран один из любимых Мюллер-

использование модульных сеток

Брокманом шрифтов — Akzidenz Grotesk. Про­
порции зеркала текстового набора — 2:3. Эти же
пропорции старательно соблюдаются при форми­
ровании иллюстративного блока. Отличие —
только в схеме расположения. Если текст нахо­
дится в нижней части страницы, оставляя сверху
широкую полосу свободного пространства, то
иллюстрации располагаются наверху, а нижняя
часть страницы используется легендами, набран­
ными тем же Akzidenz Grotesk по схеме 7 /9 .
Угадываемая на обложке модульная сетка также
проста, как и формат издания. Три колонки и три
ряда модулей, каждый из которых повторяет про­
порцию текстовой полосы, вполне достаточны
для обширного текстового материала (все-таки
три языка) и демонстрации около 300 плакатов.
Дополнительно введено диктующее горизонталь­
ное членение полосы для позиционирования
иллюстративного блока. К этой линии стремится
каждый плакат, за исключением крупных, почти
полосных иллюстраций.
При верстке соблюдается принцип активных
углов по левой вертикали. В этом случае расстоя­ Для текста Иллюстрации, как
используются три правило, занимают
ние между плакатами зачастую не соответствует
нижних ряда модулей, верхние ряды,
среднику, а по высоте они могут не вписываться верхний ряд а легенды — нижний
в модули сетки. Происходит подгонка иллюстра­ практически свободен, ряд модулей
в нем только заголовки
ций под примерно равную высоту, чего невоз­
можно достигнуть, используя одни только линии
сетки. На этом примере Мюллер-Брокман пока­
зал, как можно нарушать «модульность» в дизай­
не, насколько может быть гибкой верстка, если
одновременно использовать сетку и принципы
пропорциональности.
163
 глава 11
164

практические примеры использования

Взаимные пропорции
учитывались не только
на этапе подбора
иллюстративного
материала, но и на
стадии верстки.
Небольшие отступления
от линий сетки вызваны
желанием дизайнера
внести некоторое
согласие между
соседними плакатами

Ряд плакатов старается

вписаться в рамки
текстового набора.
Отсюда и подгонка
иллюстраций,
и «свободный»средник
раздел IV использование модульных сеток
165
 Книга Беаты Вороновой

глава 11
166

Кацусика Хокусай. Графика

Текст и иллюстрации

практические примеры использования

(Воронова Б.Г. Кацусика Хокусай; Графика; В 2-х разнесены не просто
книгах, в общем переплете и футляре.— на разные страницы —
для них выбраны
М.: Искусство, 1975) отдельные книги,
Оформление и макет: Н.И. Калинина. связанные общим
Художественный редактор: М.Г. Жуков. переплетом.
Иллюстративная часть
Размеры 260x330 мм (70x108/8 ). Пропорция подчеркивает дуализм
4:5. Объем 104 (том 1) и 88 страниц (том 2). текстового набора на
странице
Удивительно красивое издание начала 1970-х.
Два тома, имеющие самостоятельные обложки,
объединены в единое целое общим переплетом.
Конечно, удобства чтению такая конструкция не
добавляет, но идея нравится — можно одновре­
менно читать один том и просматривать соответ­
ствующие тексту иллюстрации в другом. Правда,
для этого нужен достаточно широкий стол.
Разнеся текст и графику, автору макета удалось
избежать их сопряжения. С первого взгляда сет­
ка может и не быть столь необходимой. Однако
текстовый набор построен по непростой схеме:
две колонки основного текста и две колонки при­
мечаний и комментариев. Сюда же впечатаны
изображения японских иероглифов, призванные
добавить колорита. Несмотря на альбомный фор­
мат, текст расположен так, будто посередине
страниц проходит корешок. Симметрия переноса
привносит динамику в дизайн текстового блока.
Деление страницы пополам прослеживается по
обоим томам. Шмуцтитулы, оглавления, облож­
ки — все построено по принципу двухколонного
макета, а флаговый набор добавляет асимме­
трии макету. Дуализм страницы в текстовом томе
подчеркивается расположением иллюстраций во
втором томе книги. Большинство гравюр и ксило­
 раздел IV
графий Кацусики Хокусая приведены на страни­

использование модульных сеток

це либо по схеме «одна иллюстрация — одна по­
лоса», либо попарно, используя вертикали сетки
текстового тома.
В оформлении книги применен набор основного
текста в две колонки с маргиналиями. Разнообра­
зие верстки дополняют трех-, четырех и пяти- (!)
колонные сетки, используемые в различных при­
ложениях и библиографии.
Пропорционально 38-строчная колонка основно­ Макет книги выполнен области текстового
го текста, имеющая ширину в 23 цицеро, вместе по колонной структуре. набора с пропорцией,
с колонкой дополнительного текста (ее ширина Визуально на соответствующей
текстовом развороте формату издания
8 цицеро) и средником в 1 цицеро, представля­ располагаются четыре
ет собой отдельную область и соответствует
основной пропорции книги — 4:5. Величина раз­
делительного интервала между соседними тек­
стовыми блокам равна размеру боковых полей
(3 цицеро).
Сетка состоит из вертикальных линий текстовых
колонок и колонок для дополнительных коммен­
тариев, примечаний, сносок. Особая роль прида­
на вертикали, образующей абзацный отступ
в основном тексте. По ней начинается и красная
строка, и пагинация. Несмотря на относительно
большое значение, это расстояние применяется
в качестве абзацного отступа для узких колонок,
маргиналий и нижних сносок в предисловии
и приложениях.
Основные горизонтальные линии формируются
верхней и нижней границей колонки, второсте­
пенные — построчно. Текст набран по схеме
1 1 /1 3 пт. Для маргиналий и примечаний кегль
уменьшен до 7 пт, а интерлиньяж — до 8-ми.
167
глава 11 практические примеры использования
168
раздел IV использование модульных сеток
169
 Книга Вилли Кунца

глава
170

11
Typografie: Makro- und M ikroästhetik

практические примеры использования

(Willi Kunz. Typografie: Makro- und
Mikroästhetik. — Zürich: Niggli, 1998)
Дизайн: Вилли Кунц.
Размеры 213x272 мм. Пропорция 4:5. Объем
164 страницы.

Исследованию принципов макро- и микротипо­ Минимализм Монотонность сетки

графики с точки зрения эстетичности набора в оформлении никак не сказывается
и в цвете — на динамике макета
посвящена книга Вилли Кунца. Несмотря на то,
преобладает черно- Кунца
что с 1970-го Кунц живет и работает в Соединен­ серо-белые схемы
ных Штатах, его стиль ближе скорее к швейцар­ и иллюстрации
скому пониманию типографики — ровный набор
использует минимум цвета для графических
схем и примеров (только черный и серый), еди­
ный шрифт (конечно же, гротеск) выбран в каче­
стве наборного для основного и дополнительного
текста, абзац обозначен втяжкой, а модульная
сетка руководит всей конструкцией разворота.
Стоит заметить, что выбрана так называемая
типометрическая система PostScript, близкая
Кунцу по месту проживания и работе, несмотря
на то, что книга печаталась в Швейцарии, где тра­
диционное распространение имеет система Дидо.
Говоря о пункте и пайке, Вилли Кунц имеет в виду
соответственно 1 /7 2 и 1 /6 английского дюйма.
Структура страницы подчинена монотонной рав­
номерной сетке 6x8 с базовым модулем в виде
квадрата со стороной в 6,5 пайки. Для более
детального воспроизведения иллюстраций и от­
части возможности четырехколонного набора
введено дополнительное деление каждого моду­
ля на четыре с размером стороны в 2,75 пайки.
 раздел IV
Таким образом, сетка состоит их 12-ти колонок

использование модульных сеток

и 16-ти рядов квадратных модулей, разделенных
равновеликими интервалами (величины средни­
ка и пустой строки совпадают и равны одной
пайке PostScript).
Если верхнее и нижнее поля равны по величине
малому модулю (2,75 пайки), то относительно
вертикальной оси страницы полоса набора рас­
полагается ближе к внешней границе. Корешко­
вое поле равно 4,5 пайки, а внешнее — всего 2
пайки. В смысле «считываемости» информации,
находящейся у корешка, макет представляет
читателю определенные удобства. Близость
полосы к внешнему краю компенсируется сти­
лем верстки Кунца — все объекты он старается
отвести от границы вглубь набора, оставляя
место для маргиналий и средств навигации.
Динамики добавляет асимметричное расположе­
ние колонтитула (только справа!) и пагинации.
Вообще колонцифры усиливают эффект верти­
кального выравнивания. Левая открывает поло­
су — она находится прямо на границе внешнего
поля, а правая располагается в начале шестой
главной колонки и задает выравнивающую вер­
тикаль для комментариев на правой полосе.
Основной текст книги набран по схеме 9 /1 1 ,2 5 пт,
т.е. 4 строки соответствует размерам сетки —
модулю (2,75 пайки) и пустой строке (1 пайка) —
итого 3,75 пайки или 45 пунктов. Для дополни­
тельных текстов выбран набор 7 /9 пт и 6 /7 ,5 пт.
С точки зрения соответствия разнокегельного
набора интерлиньяж подобран идеально: четырем Набор основного текста в пять малых модулей занимать и три,
строчкам основного текста соответствует 5 в начале книги основан (по 2,75 пайки), и четыре колонки
на двухколонном оставляя свободным
(интерлиньяж 9 пт) или 6 (интерлиньяж 7,5 пт)
171

расположении, каждая две соседних колонки

строк комментариев или легенд. колонка имеет ширину Далее текст может
глава 11 практические примеры использования
172
раздел IV использование модульных сеток

173
 Книга Ганса Рудольфа Босхарда

глава 11
174

Der typografische R a ster (The Typographie Grid)

практические примеры использования

(Hans Rudolf Bosshard. Der typografische
Raster. — Zürich: Niggli, 2000)
Дизайн: Ганс Рудольф Босхард.
Размеры 295x236 мм. Пропорция 4:5. Объем
200 страниц.

Книга Босхарда, наверное, лучшее, что издано

в последнее время о сетках. Небольшая теоре­
тическая часть: эссе о пропорциях, теории сет­
ки, принципах верстки макета — успешно до­
полняет 24 практические работы. Книга имеет
альбомный формат, что приближает ее к изда­
ниям об искусстве. Автор подчеркивает законо­
мерность этого выбора: «Сначала жесткому
отбору подверглись работы, которые планиро­
валось включить в книгу. Тогда же было приня­
то решение большинство схем и иллюстраций
воспроизводить в масштабе 1:2 или 1:4 везде,
где только возможно, чтобы облегчить провер­
ку размеров и дальнейшего соответствия в де­
талях. В некоторых случаях ради лучшей кон­
цепции приходилось изменять масштаб. Все эти
соображения привели к книге в виде альбома
с пропорцией 4:5, который делает издание бо­
лее изящным. Этот формат позволил располо­
жить две колонки текста на немецком и англий­
ском языке на одной странице и обеспечил луч­
ший обзор иллюстраций» [18].
Страница разграфлена сеткой квадратных
модулей (12x12 мм), которые управляют раз­
мерами и положением фактически всех графи­
ческих элементов, и не может быть разбита на
 раздел IV I использование модульных сеток
их целое число. Имеется остаток! Этим Босхард
демонстрирует, что «эта книга, подобно многим
из тех, которые в ней показаны, основана не
на правильной сетке с отдельными равными
областями» [18 ].
При помощи такой равномерной сетки создан
макет, который никак не упрекнешь в монотон­
ности. Метрические размеры сетки укладыва­
ются в общую тенденцию отказа от пунктов
в типографике. Переход на миллиметры швей­
царских типографов усиливает ощущение по­
степенного отмирания типометрической систе­
мы Дидо и становление геометрических правил
«плавного конструирования», когда отдельные
значения имеют дробные сотые доли.
Самая большая высота публикуемой иллюстра­
ции в 305 мм предопределила высоту тексто­
вой колонки. Основной текст на немецком и
английском языке набран в две колонки шриф­
том Meta Plus medium 9 пт с интерлиньяжем
5,02 мм. Ширина колонки 108 мм, а величина
средника 12 мм. При таком наборе со значи­ Две колонки для
тельным интерлиньяжем (9 /1 3 ,3 5 пт) «учерне­ основного текста и три
для подписей и
ние» текста не выглядит неуместным. Для под­
примечаний получены
писей и примечаний выбран кегль в 7,15 пт с из структурного модуля
интерлиньяжем 3,7 мм, ширина колонки 84 мм, 12x12 мм
величина средника 6 мм.
«Изучение лучшего
Теоретические тексты, приведенные в приложе­ масштаба для
нии, набраны Meta Plus normal с незначительным иллюстраций привело
увеличением кегля 9,1 пт. Это сделано для ком­ к необходимому
формату книги. Это
пенсации перехода с Meta Plus medium на normal повлияло на весь ее
(вот уж действительно микротипографика!). Под­ дизайн», — так
писи и примечания — соответственно 7,2 пт. комментировал
Босхард схемы
175

верстки, приведенные
в его книге
176
раздел IV использование модульных сеток
177
 Книга Кристиана Кюстерса и Эмили Кинг

глава 11
178

R e start: New System s in G raphic Design

I
практические примеры использования
(Christian Kusters and Emily King. Restart: New
Systems in Graphic Design. - London: Thames &
Hudson, 2001)
Дизайн: Кристиан Кюстерс.
Обложка: Солве Сандсбо.
Размеры 210x297 мм (А4). Пропорция 1:ы2.
Объем 176 страниц.

«Графическим дизайнерам нравится систем­ Сетка для текста, сетка

ность», — заявил Кристиан Кюстерс в самом для иллюстраций.
Визуально независимы.
начале книги. Противопоставив дробный фраг­ Объединены в общую
ментированный постмодернизм новым систе­ систему на уровне
мам, он ввел в основу проекта модульную кон­ вертикальных связей
струкцию, как основу композиционного единства
макета. Таким образом, кроме технических
и экономических аспектов у сетки появляется
особое эстетическое значение.
В основе системы Кюстерса — две независимые
модульные сетки, которые не имеют очевидных
пространственных связей, но составляют строгую
систему организации пространства и информа­
ции, размещенной в его пределах.
Для текста предложена жестко ориентированная
«фреймовая» конструкция на основе диаграммы
Адриана Фрутигера, предложенной в 1957 году для
демонстрации 21-го написания шрифтового семей­
ства Univers. Текст книги набран этим же шрифтом
10-го кегля (интерлиньяж — 12 пт) и использует для
набора в различных окнах-модулях как раз соответ­
ствующие написания Univers. Поперечная верстка
в окнах Фрутигера создает определенные неудоб­
ства для чтения: текст перескакивает из окна
в окно, минуя значительное расстояние: каждый
модуль разделен интервалом в две пустые строки.
 раздел IV
Разные по высоте, текстовые модули имеют оди­

использование модульных сеток

наковую ширину и создают монотонное ощуще­
ние планомерности верстки. Иллюстрации подчи­
нены другим законам, имеющим корни в далеких
1920-х. Отталкиваясь от формата издания А4,
дизайнер перевел концепцию DIN-формата на
линии коллажной сетки для иллюстраций. Каж­
дые колонка и ряд имеют размер в 1,414 ( 2)
раза больше величины предыдущих (точка отсче­
та — левый верхний угол, т.е. слева направо
и сверху вниз). Такая прогрессивная сетка позво­
ляет располагать иллюстрации с различными про­
порциями, регулируя поля и пространственные
интервалы между объектами.
Иллюстрации в книге располагаются по принци­
пу левого верхнего активного угла, что соответ­
ствует концепции сетки. Сопряжение с текстом
Оригинальная
из-за поперечной верстки происходит по верти­
диаграмма Фрутигера
кальным линиям. Ширина первой колонки сетки использована
для иллюстраций, которая является отправной в качестве системы
текстового набора
точкой для всех последующих расчетов, соответ­
ствует расстоянию от левой границы модуля до
уровня строчных второй строки текста. Эти связи
между текстовой и иллюстративной сеткой
позволяют говорить о конструкции макета как
о системе организации пространства.
Книга Кюстерса почти способна проектировать
сама себя. «Сетка и постмодернизм», — таков
лейтмотив издания, так как жесткие модульные
конструкции соседствуют с образцами современ­
ного искусства, 3D композициями и градацион­
ными переходами эпохи зарождения компьютер­
ной графики.
179
 глава 11
180

I
практические примеры использования
Это пример того, как
дизайн и эстетика могут
быть объединены
в творчески
сформированную
систему, которая,
в свою очередь,
создает дизайн
раздел IV использование модульных сеток

181
 Книга Д ерека Бёрдсола

глава 11
182

notes on book design

практические примеры использования

(notes on book design by Derek Birdsall. Yale
University Press, New Haven & London, 2004)
Дизайн: Дерек Бёрдсол.
Размеры 246x297 мм. Пропорция 5:6.
Объем 248 страниц.

Книга Дерека Бёрдсола «Заметки о книжном Ровный набор книги

дизайне» является, с одной стороны, авторским о книгах выполнен по
миллиметровой сетке,
портфолио, дополненным воспоминаниями, с дру­
по которой и текст,
гой (что самое важное!), — техническим руковод­ и обложки, и развороты
ством по дизайну. В предисловии Бёрдсол лако­ книг Бёрдсола
занимают
нично определяет книжный дизайн как «просто
определенные
приличную установку текста и интеллектуальное прямоугольники,
расположение иллюстраций, основанные на стро­ сложенные из
гом изучении содержания», а о сетках он высказы­ элементарных модулей

вается вовсе категорично: «Сетки — это тот самый

элемент макета, который неправильно истолко­
ван и ошибочно используем. Сетка полезна, толь­
ко если она получена непосредственно из завер­
стываемого материала».
Макет книги «notes on book design» составлен на
основе 12-колонной сетки, которая позволяет
варьировать шириной текстовой колонки в широ­
ких пределах. По мнению британского дизайнера,
использование для расчетов типометрической
системы, основанной на пункте, — это пережиток
металлического набора. Сетка по Бёрдсолу всегда
рассчитывается в миллиметрах. Такая система
миллиметровой сетки гарантирует, что все разме­
ры будут в целых миллиметрах — слишком экстра­
вагантно использовать сотые части, уже не говоря
о тысячных частях миллиметра, особенно когда
 раздел IV
исходный изобразительный материал размерен

использование модульных сеток

в целых числах. Да и вообще вопросы выравнива­
ния и соответствия текста и иллюстраций нисколь­
ко не занимают британского дизайнера — «вырав­
нивание важно только для самого дизайнера, соз­
дающего макет по линиям на экране компьютера,
для читателя, держащего книгу, как правило, под
углом, доли миллиметра совершенно не заметны».
Сетку Бёрдсола можно вычертить на миллиметров­
ке, отталкиваясь от значений элементарного моду­
ля в форме квадрата. То есть по методике британ­
ца, исходя из формата издания, сначала определя­
ем сторону модуля и средника; варьируя эти значе­
ния, добиваемся необходимого формата полосы;
а уже потом вычисляем поля или местоположение
полосы на странице. Ширина модуля и соответ­
ственно каждой колонки — 12 мм, величина сред­
ника — 6 мм. Таким образом сетка определяет
значение полосы набора — 210x258 мм. Горизон­
тальное выравнивание текста и иллюстраций про­
исходит по линиям текстовых строк, а не по гори­
зонталям миллиметровой модульной сетки.
Равные значения верхних, внешних и корешковых
полей (по 18 мм) придают странице и всему разво­
роту четко выраженную симметричность. Нижнее
поле имеет несколько большее значение — 21 мм,
впрочем, это отличие от других полей визуально не
слишком заметно. Сам Бёрдсол объясняет симмет­
рию страницы удобством верстки: в данном случае
не существует различий между левой и правой
страницей разворота.
Текст книги набран «машинописным» шрифтом
Schreibmaschinen-Schriften 8 на 12 пт, для заголов­
ков и подзаголовков использован Futura Bold 9 пт.
183
 глава 11 практические примеры использования
184

Основной текст набран

в одну колонку
шириной в 6 модулей.
Сетка позволяет
набирать текст
в колонку более
широкую по размерам:
в 8 или 9 модулей
в отличие от принятого
стандарта
раздел IV использование модульных сеток

185
 Журнал по граф ическому дизайну

глава 11
186

Про100 дизайн

практические примеры использования

(Про100 дизайн. — СПб: Про1 0 0 , 20 0 3 – 2005)
Дизайн-концепция: Владислав Федосеев,
Антон Тимофеев.
Модульная сетка, дизайн и верстка:
Виктор Косьянчук.
Размеры 225x280 мм. Пропорция 4:5.
Объем 60 страниц.

Журнал по графическому дизайну предполагает

публикацию большого количества графики и огра­
ниченного по размеру текста. Общая дизайн-кон­
цепция издания была разработана в СПбГХПА под
руководством профессора В.М. Федосеева. На ее
основе была создана 14-колонная сетка. Набор
предполагалось вести в три колонки, шириной по
4 модуля (12 цицеро), с большими дополнительны­
ми полями (в два модуля) для подписей и легенд,
либо в две колонки шириной по 6 или 7 модулей.
Полоса набора разбита на 140 прямоугольных
модулей, имеющих размер по горизонтали 27 пт,
по вертикали — 55 пт. Разделительные интервалы
практически равны: средник в 1 цицеро (или 12 пт)
и пустая строка в 11 пт. Шрифт для основного набо­
ра (кеглем 9 пт, интерлиньяжем 11 пт) и дополни­
тельных комментариев и легенд (8/11 пт) выбран
единым — Franklin Gothic Book. Дополнительное
отличие достигается уменьшением интенсивности
цвета подписей до 80% от черного.
Размеры модуль по горизонтали достаточно малы
для того, чтобы удовлетворить практически любую
пропорцию иллюстрации. Учитывая характер
издания, это оказалось очень важной характери­
стикой сетки.
раздел IV использование модульных сеток

187
 Журнал по граф ическому дизайну

глава 11
188

Про100 дизайн

I
практические примеры использования
(Про100 дизайн. — СПб: Про1 0 0 , 2006)
Дизайн-концепция и модульная сетка:
Евгений Григорьев.
Дизайн и верстка: Виктор Косьянчук.
Размеры 215x286 мм. Пропорция 3:4.
Объем 8 8 – 96 страниц.

Редизайн, выполненный в 2006 году, призван

придать журналу современный облик издания по
графическому дизайну. Строгие правила верстки
и типографики позволили унифицировать тексто­
вый набор. Под единственную колонку на полосе
отводится определенное место; легенды и ком­
ментарии могут располагаться более свободно.
За счет таких вариаций создается контраст
между разворотами журнала.
Более вытянутый формат журнала с пропорцией
3:4 задает еще более вытянутые внутренние
соотношения полосы и страницы — 1, 414. Тек­
стовая колонка имеет габариты с пропорцией 2:3
от квадрата, формируемого в нижней части поло­
сы. Одним словом, сплошная магия чисел 1:1,
1: 2 , 1:3, 2:3, 3:4 — геометрия дизайна (кстати,
это тема первого номера после редизайна).
В качестве основного наборного выбран шрифт
Charter. Схема набора: 9,75 пт на 14,45 пт — точ­
нее можно представить 175-миллиметровую
колонку, в которую вписаны 35 строк текста.
Верхняя и нижняя границы полосы соответствуют
х-высоте верхней строки и базовой линии нижней
строки соответственно. Для дополнительных тек­
стов и легенд выбран гротеск — шрифт Franklin
Gothic Medi Condensed 7 ,95 /9,6 5 пт.
раздел IV использование модульных сеток

189
 Книга Владимира Лаптева

глава 11
190

Модульные сетки. Проектирование Элементы сетки

практические примеры использования

многополосных изданий присутствуют на
обложке и шмуцтитулах
(Лаптев В.В. Модульные сетки. Проектирование
книги
многополосных изданий. — М.: РИП-холдинг, 2007)
Дизайн: Владимир Лаптев.
Размеры 225x280 мм. Пропорция 4:5.
Объем 204 страницы.

Книга о модульной сетке должна быть создана по Основной текст набран

модульной сетке. Чтобы на собственном примере в две колонки. Выбор
их высоты зависит от
показать как преимущества, так и возможные объема текста.
недостатки этого метода конструирования много­ Комментарии и подписи
полосного издания. могут занимать до
четырех колонок
Сложность макета заключалась в том, что в одних
главах текст занимал доминирующие по объему
позиции, а в других — преобладал иллюстратив­
ный ряд. Сетка должна была решить эту проблему,
одновременно придав всему макету целостность
и единство. Для этого полоса набора была разде­
лена по горизонтали на две части с отношением
2:3. При использовании поочередно то верхних,
то нижних частей колонки набора появилась воз­
можность, в одном случае, распределить большие
объемы текста, в другом, — ограничиться разме­
щением меньшей долей информации для чтения.
В верхней области высота текстовых колонок
определена в три модуля, а в нижней — в два.
Двухколонный набор позволил плотнее разме­
стить текстовый набор и отрегулировать необхо­
димую, с точки зрения удобочитаемости, длину
строки. В качестве наборного шрифта использо­
ван полужирный Franklin Gothic Medium 9-го кегля.
Вместе с этим несколько увеличенный интерли­
ньяж в 13 пт сделал текстовый блок разлинован­
 раздел IV
ным, разбитым на ясно различаемые строки.

использование модульных сеток

Предпочтение отдано не серебру типографского
набора, а черным линейкам строк, подчеркиваю­
щим геометрическую структуру полосы.
Для подписей и дополнительных комментариев
был применен набор шрифтом светлого курсивно­
го начертания Franklin Gothic Book 9 /1 0 пт. Шири­
на строки комментариев соответствует ширине
малого модуля.
Общий конструктив макета составляют две модуль­
ные сетки. Одна из них используется текстом и не­
которыми иллюстрациями и состоит из четырех
колонок и пяти рядов малых квадратных модулей.
Пропорции модуля и величина средника, равная
одной пустой строке, позволяют осуществлять как
традиционную, так и поперечную верстку.
Все расчеты сделаны по схеме с использованием
типометрических элементов счисления системы
Дидо. Величина средника составляет 12 пт или
1 цицеро, ширина (и соответственно высота) моду­
ля равна 10 цицеро. Все линии сетки имеют коор­
динаты в пунктах, что доказывает современность
использования и жизнеспособность системы Дидо.
Вторая сетка состоит из трех колонок и трех рядов
модулей, также разбитых горизонталью на две
неравные части. Она предназначена для использо­
вания исключительно иллюстративным рядом
и соответствующими легендами. Ее размеры по
горизонтали больше ширины области текстового
набора и соответствуют формату полосы.
Интервал между верхней и нижней частью макета
равен двум пустым строкам. Это необходимо для
фиксации горизонтального акцента деления маке­
та на две неравные части.
191
ПОСЛЕСЛОВИЕ
И ПРИМЕЧАНИЯ

195
Послесловие
Работаем по сетке
Не так давно Тибор Кальман убеждал коллег: «Пра­
вила хороши для того, чтобы нарушать их». К сере­
дине 1990-х он хорошо представлял, что идея
безукоризненного соблюдения правил типографи­
ки стала в высшей степени спорной. Свое выска­
зывание Кальман основывал на огромном количе­
стве работ, созданных молодыми дизайнерами,
в которых каждый принцип и установление, выра­
ботанные ранними поколениями, были подвергну­
ты непрерывным нападкам и даже обструкции.
Выразителем этих идей в графическом дизайне
1990-х стал Дэвид Карсон, наиболее часто упо­
минаемый прессой и критиками. «Я не знаю всех
тех законов и правил, которые вы, ка к предпола­
гается, не выполняете. Я просто делаю то, что
имеет больше смысла...», — так Карсон объяснял
свою позицию.«Нет никакой сетки, никакого
196
Джереми Лесли.
Развороты
корпоративного
журнала «M-REAL»,
Финляндия
формата. Думаю, что вся моя работа заканчива­
ется на самом интересном месте, как только
я начинаю применять формальные правила
дизайна». Свое невежество он маскировал осо­
бым представлением о дизайне и собственными
взглядами, не заметив того, что все это стало
сводом его собственных правил, со всеми свои­
ми предписаниями и ограничениями.
Для многих молодых дизайнеров это было чрезвы­
чайно соблазнительная идея. В случае Карсона,
этот подход привел к чрезвычайно поразитель­
ным и визуально захватывающим результатам,
казалось, подтверждается полная неуместность
правил: дизайнер доверяет только своей интуи­
ции. Однако, «ассоциативная нелогичность» Карсо­
на вместо того, чтобы работать, создавала хаос.
Заменив, в том числе и сетку, на интуитивный
послесловие работаем по сетке
Сетка есть, но ее роль скорее декоративная, нежели
функциональная. Для демонстрации различных
шрифтов использованы квадратные модули. Но
расположение текстовых блоков никоим образом не
соответствует идеологии модульного построения.
Скорее текстовые блоки, набранные различными
шрифтами, кеглем и интерлиньяжем, являются
в данном случае изобразительными элементами.
Явная модульность конструкции входит в противоречие
с концепцией взаимного сопряжения строк.
197
послесловие работаем по сетке
выбор, Карсон и его последователи вместе с во­
дой выплеснули и ребенка.
Американский дизайнер Джошуа Бергер из Plazm
Media в середине 1990-х подвел итоги цифровой
революции в графическом дизайне: «Если бы мы
не экспериментировали, если бы мы набирали
весь наш шрифт по трехколонной сетке, стали бы
Вы даже просто интересоваться таким дизайном?
Вероятно, нет. «Ясная сетка современности» (тер­
мин от Массимо Виньелли) была формально
отклонена нигилизмом молодежной индустриаль­
ной культуры». И все же модульную сетку слишком
рано списали в исторический утиль.
Не сложно предугадать, что визуальные опыты
«цифрового» дизайна, удивив на краткое время
обывателя и озадачив специалистов, быстро
сошли на нет. Одной интуиции оказалось недо­
статочно для организации коммуникации на
визуальном и лингвистическом уровне. Возвра­
щение к порядку на странице было продиктовано
желанием потребителя информации читать,
а не догадываться. Графические дизайнеры не
вправе игнорировать это стремление к упорядо­
ченности. Модульные системы проектирования
являются тем самым инструментом, позволяю­
щим выполнять эти поставленные задачи.
198
В СССР с сетками работали, начиная с 1960-х.
Первопроходцами «западного» стиля в книжном
дизайне были выпускники Полиграфического
института Максим Жуков, Юрий Курбатов, Арка­
дий Троянкер. Выполненные ими макеты для жур­
нала «Декоративное искусство СССР», ежегодни­
ка «Искусство книги» разительно отличались от
традиционного построения полосы. Существен­
ный вклад в развитие и использование сеток
был сделан Михаилом Аникстом, который полу­
чил архитектурное образование и поэтому тонко
чувствовал линии и пропорции.
Таким образом, в начале 1970-х сформирова­
лась целая группа дизайнеров, пропагандирую­
щая своей работой модульные конструкции.
В издательстве «Искусство» выходит сразу не­
сколько книг, макет которых содержал структу­
ру сетки. Парадокс, но во время политической
оттепели 1960-х модульная сетка воспринима­
лась скорее ка к прогрессивный инструмент
в графическом дизайне, а не ка к средство пода­
вления инициативы художника. Сравнение
с Третьим Рейхом (о чем упоминал Я. Чихольд)
или коммунистическими порядками появились
несколько позже.
Сегодняшний ренессанс модульной сетки недву­
смысленно говорит о возвращении идеалов клас­
сической типографики. Тщательно рассчитанная
конструкция из невидимых арматур, повторен­
ных на множестве листах, несомненно, поможет
в Вашей работе.
Давайте работать по сетке!
Типометрия

Система типографских измерений или типомет­
рия построена на единице измерения, получив­
шей название пункт (point). Первые попытки
систематизации размеров наборных шрифтов
приходятся на конец XVII века. Основные принци­
пы типометрии были изложены в 1737 году фран­
цузским типографом Фурнье. Парижский слово­
литчик Дидо значительно улучшил эту систему,
которая была принята за основу в типографике
в Европе на всем протяжении XIX– XX вв. и удер­
жала свои позиции до сегодняшнего дня. Эта две­
надцатеричная система коррелированна с фран­
цузским футом, который равен 30 см. Одна две­
надцатая фута — дюйм, одна двенадцатая дюй­
ма — линия, одна двенадцатая линии — пункт.
Таким образом, эти 30 см в течение двухсот лет
и измеряются 798-ю типографскими пунктами.
Следующая единица измерения — цицеро (cicero).
Его значение равно 12 пунктам. В метрической
системе типографский пункт равен 0,376 мм,
а цицеро — соответственно 4,512 мм.
Фактически стандартизация проводилась вплоть
до начала XX века. В отличие от континентальной
Европы система типографских измерений Велико­
британии и США основывалась на других основах.
В результате англо-американский пункт равен
0,351 мм. Двенадцать англо-американских пунк­
тов составляют пайку (pica) равную 4,212 мм.
В традиционном книгопечатании размеры шрифта
и интерлиньяж измеряются в пунктах, а не в милли­
метрах. С появлением фотонабора типографские
меры стали заявляться в миллиметрах или дюймах
так же, как в пунктах. Но система цицеро или пай­
ки для типографских измерений до сих пор исполь­
зуется большим с успехом, несмотря на все попыт­
ки «метризации».
Сегодня система Дидо используется в Европе,
а англо-американская система используется глав­
ным образом в Англии и Америке. В обеих систе­
мах пункт — это наименьшая мера.
Стоит обратить внимание, что практически все
компьютерные программы верстки по умолча­
нию используют систему измерений на основе
пункта PostScript (1 /7 2 английского дюйма).
Поэтому для того чтобы следовать системе Дидо,
необходимо привести предварительные настой­
ки используемой компьютерной программы.

1 м =2660 пунктов (Дидо) = 1 англо-американский пункт = В качестве примера, можно

221 2 /3 цицеро
1 французский фут = 30 см =
798 пунктов (Дидо) = 6 6 1 /2 цицеро
1 мм = 2,66 пункта (Дидо) =
2,85 англо-американского пункта
1 пункт (Дидо) = 0,376 мм =
1,07 англо-американского пункта
1 цицеро = 12 пунктов (Дидо) =
4,512 мм
1 квадрат = 4 цицеро = 18,05 мм
0,351 мм = 0,93 пункта
1 пайка = 12 англо-американского
пункта = 4,212 мм
1 английский дюйм = 72 пункта
PostScript
1 пункт PostScript = 0,353 мм =
0,938 пункта (Дидо)
привести образцы настройки
в QuarkXPress. Через главное меню:
Edit/ Preferences / Measurements,
необходимо выбрать в качестве
единицы измерения пункты (points)
по горизонтали и вертикали. Это
пункты PostScript (1 /7 2 английского
дюйма). Для перевода в систему
Дидо требуется заменить количество
пунктов в дюйме — вместо 72-х
пунктов вносится величина в 67,29
пунктов, что соответствует размеру
пункта в 0,376 мм. Величина цицеро
в сантиметре — 2,216. Это значение
проставляется вместо 2,197,
которое находится в окне по
умолчанию. После такой настройки
по вертикали и горизонтали будут
выставлены единицы измерения
системы Дидо.

199
Указатель имен

Адигард, Эрик (Erik Adigard) Д идо, Ф рансуа-Ам бруаз (Francois-Am broise Didot)
38, 39 199
Альберти, Леон Баттиста (Leon Battista Alberti) Дю рер, А льб рехт (Albrecht Durer)
24, 28 25
Аникст, Михаил Ев кли д (Eukleides)
198 25
Байер, Герберт (Herbert Bayer) Ж уков , Максим
12 166, 198
Балмер, Тео (Theo Ballmer) Кальман, Тибор (Tibor Kalman)
1 6 , 16 196
Бергер, Джош уа (Joshua Berger) Кантор, Ф ридрих (Fredrich Cantor)
198 135
Берроу, М аттиас (M atthias Beyrow) Капр, А льб ерт (Albert Карг)
99 53
Бёрдсол, Д ерек (Derek Birdsall) Карсон, Д э в и д (David Carson)
7 5 , 1 8 2 -1 8 5 196, 198
Билак, Петер (Peter Bilak) Кассандр А. М. (A.M. Cassandre - Adolphe Mouron)
1 4 0 , 1 4 1 , 144 15
Билл, Макс (M ax Bill) Калинин, Николай
16, 132 1 6 6 , 1 6 6 -1 6 9
ван Б локланд, Пит (Petr van Blokland) Кинг, Эмили (Em ily King)
12 178
Бодони, Д ж ам баттиста (Giambattista Bodoni) Косъянчук, Виктор
41 1 1 1 , 1 8 6 , 1 8 8 , 186-189
Босхард, Ганс Рудольф (H ans Rudolf Bosshard) Краувел, Вим (Wim Crouwel)
76, 77, 78, 94, 94, 95, 67
102, 103, 113, 132, Кричевский, Владимир
133, 1 7 4 , 1 7 4 -1 7 7 9, 36, 40, 41, 52, 66
Бэйли, Стю арт (Stuart Bailey) Кросби, Тео (Theo Crosby)
144 142
Вагнер, Мэрион (Marion Wagner) Кунц, Вилли (Willi Kunz)
99 58, 58. 9 8 , 1 3 4 , 134,
Вайнгарт, В ольф ган г (Wolfgang Weingart) 135, 1 5 0 , 151, 159,
151, 159 170, 1 7 0 -1 7 4
Виварелли, Карло (Carlo Vivarelli) Курбатов, Юрий
18 198
Виньелли, М ассимо (M assim o Vignelli) Кюстерс, Кристиан (Christian Kusters)
72, 73, 86, 87, 198 178, 1 7 8 -1 8 1
Витрувий (Vitruvius) Л е Корбю зье (Le Corbusier)
24, 25 25, 26, 27
Воронова, Беата Григорьевна Л е о на р до да Винчи (Leonardo da Vinci)
166 25
Гарланд, Кен (Ken Garland) Л е сли , Дж ерем и (Jerem y Leslie)
93 1 9 6 -1 9 7
Герстнер, Карл (Karl Gerstner) Лисицкий, Л а за р ь Маркович (El Lissitsky)
21, 140, 143 1 4 , 14
Госсол, Маркус (M arcus Gossolt) Л о зе , Рихард Пауль (Richard Paul Lohse)
137 1 8 , 18, 6 9 , 1 2 8 , 1 3 0 , 131
Грейман, Эйприл (April Greim an) Лью ис, Д ж он (John Lewis)
159 158
Григорьев, Евгений Л ю балин, Герберт (Herb Lubalin)
188, 1 8 8 -1 8 9 38, 38
Гримбли, Брайен (Brian Grimbly) Макшейн, Патриция (Patricia McShane)
93 38, 39
Гутенберг, Иоганн (Johannes Gutenberg) М арбер, Ромек (Rom ek Marber)
9, 29, 65, 72, 83 11
Гурович, Игорь М артенс, Карел (Karel Martens)
159 67

200
примечания указатель имен

М елендес, Альф онсо (Alfonso Melendez) Уилкинсон, Боб (Bob W ilkinson)

68, 68 145
Моррис, Уильям (William Morris) Уолвертон, Хэл (Hal W olverton)
14 161
М охой-Надь, Л а сло (Laszlo M oholy-Nagy) Ф едосеев, В ладислав
14 1 0 7 , 186
Мур, Робин (Robin Muir) Ф елличе , Д ж ейм с (Jam es Felici)
161 9 ,1 0 1
М ю ллер-Брокм ан, Йозеф (Josef M uller-Brockm ann) Ф ибонначи, Л ео н а р до (Leonardo Fibonacci)
10, 1 7 , 17, 18, 74, 77, 2 6 , 2 6 , 131, 132
86, 97, 97, 113, 147, Ф лекхауз, Вилли (Willy Fleckhaus)
147, 158, 162, 92, 93
1 6 2 -1 6 5 Ф летчер, Алан (Alan Fletcher)
М ю ллер-Брокм ан, Ш идзуко (Shizuko 9 5 , 142
M uller-Brockm ann) 1 6 2 , 162 Ф орбс, Колин (Colin Forbes)
Н а ум ова , Анна 142
159 Ф раскони, Дж ованни (Giovanni Frasconi)
Нойоне, Эстер (Esther Noyons) 150
132 Ф рутигер, Адриан (Adrian Frutiger)
Ньюбург, Ганс (Hans Neuburg) 178
18 Фурнье, Пьер Симон (Pierre Sim on Fournier)
де Оннекур, Виллар (Villard de Honnecourt) 199
25, 4 7 , 47 Харвей, Вильсон (Wilson Harvey)
Оствальд, Вильгельм Ф ридрих (Wilhelm Ostwald) 8 0 , 81
30 Хейзен, Шон (Shawn Hazen)
Пикок, Д ж он (John Pikok) 149. 150
47 Хем бидж, Дж ей (Jay Hambidge)
Пифагор (Pytharoras) 2 5 , 25, 26, 2 9 , 131, 132
24, 25 Хёрлберт, А ллен (Allen Hurlburt)
Понти, Л иза (Lisa Ponti) 9 , 148
150 Хингстон, Том (Tom Hingston)
Реннер, Пауль (Paul Renner) 43
14, 21 Хопкинс, Уи лл (Will Hopkins)
Розариво, Рауль (Raul Mario Rosarivo) 93
29, 50, 50 Хочули, Й ост (Jost Hochuli)
Робертс, Лю сьен (Lucienne Roberts) 4 6 , 6 3 , 1 3 6 , 1 3 7 , 138,
145 1 3 8 , 139
ван Руайен, Ж ан Франсуа (Jean Fransois van Royen) Цейер, Ф ранц (Franz Zeier)
62 1 3 8 , 139
Рудер, Эмиль (Emil Ruder) Чихольд, Ян (Jan Tschichold)
11, 21, 88, 88, 89 14, 27, 28, 4 6 , 1 3 6 , 198
Сайто, Кэт (Kat Saito) Ш виттерс, Курт (Kurt Schw itters)
161 14
Самара, Тимоти (Tim othy Sam ara) Ш ульц, Душан (Dusan Schulz)
65, 86 4 9 , 49
Сундсбо, С о лве (Solve Sundsbo) Ш експир, Вильям (William Shakespeare)
1 7 4 , 174 49
Спендер, Хамфри (Hum phrey Spender) Эдвардс, Сю занна (Sussan Edwards)
69 74
Тимофеев, Антон Э ли о т Томас (Thom as Eliot)
1 0 7 , 186 158
Томек, Л и лли (Lilly Tomec) ван дер Эрден, Катрин (Katrien van der Eerden)
99 132
Троянкер, Аркадий Эшер, М ориц Корнелиус (M aurits Cornelis Escher)
198 10
ван Трист, Яп (Jaap van Triest) Юри, Д эви д (David Jury)
67 69

201
Литература
1 Герчук Ю. Художественная структура книги. —
М.: 1984
2 Гиленсон П.Г. Справочник худож ественного и те х­
нического редакторов. — М.: Книга, 1988
3 Григорян Е. Основы композиции в прикладной
графике. — Ереван: 1986
4 Искусство книги 68/69, Выпуск 8. — М.: Книга,
1975
5 Капр А. Эстетика искусства шрифта. — М.: Книга,
1979
6 Кричевский В. Б о р р :кн и га о забытом дизайнере
дцаты х и многом другом, включая особенности
оформления этой самой книги. — М.: Самолет,
2004
7 Кричевский В. Типографика в терм инах и обра­
зах. — М.: С лово, 2000
8 Л аптев В. М одульная сетка. «П Р О 100 дизайн»,
№ 3(12), 2004
9 М ильчин А. И здательский сло в а р ь -сп р а в о ч ­
ник. — М.: Ю ристъ, 1998
10 Пикок Д ж . И здательское дело. — М.: И зда те ль­
ство ЭКОМ, 2000
11 Робертс Л ., Трифт Д ж . Дизайнер и сетка. —
М.: Р И П-холдинг, 2005 (RotoVision)
12 Рудер Э. Типографика. Руководство по оф орм ле­
нию. Пер. с нем., послесловие-ком м ентарий
М .Ж укова — М.: Книга, 1982
13 Самара Т. Создавая и ломая сетку. — М.: РИП-
холдинг, 2005 (Rockport, 2002)
14 Ф елличе Д ж . Типографика: шрифт, верстка,
дизайн. — СПб.: БХВ-Петербург, 2004
15 Херлберт А. Сетка. М одульная система конструи­
рования и производства газет, ж урналов и книг. —
М.: 1984
16 Чихольд Я. О б ли к книги. Избранные статьи о
книжном оформ лении. — М.: Книга, 1980
202
17 Am brose G., Harris P. Layout (Basic Design
part 2). — AVA Publishing SA, 2005
18 Bosshard H.R. Der typografische Raster. — Zurich:
Niggli, 2000
19 Bosshard H.R. Technical Bases of Typesetting. —
Bern: В ST, 1980
20 G erstner K. Programme entwerfen. — Teufen:
Arthur Niggli, 1968
21 Hochuli J., Kinross R. Designing books. — London:
Hyphen Press, 1997
22 Jute A. Grids: the structure of graphic design. —
RotoVision, 1996
23 Kunz W. Typography: Form ation+TransForm a-
tion. — Zurich: Niggli, 2003
24 Kunz W. Typografie: M akro- und Mikroasthetik. —
Zurich: Niggli, 1998
25 Lewis J. Typography: Basic Principles: Influences
and Trends since the 19th Centure. — London: Studio
Books, 1963
26 M uller-Brockm ann J. Grid system s in graphic
design. — Zurich: Niggli, 1981
27 M uller-Brockm ann J. The G raphic Artist and his
Design Problem s. — Visual Com m unication Books:
New York, 1961
28 Renner P. Die Kunst der Typographie. — Berlin,
1939