28 XVIII ЕЖЕГОДНАЯ БОГОСЛОВСКАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ

явления славы Божией стало основным содержанием, целью и смыслом высокой музыки»6. Музыковедение — с
точки зрения Медушевского — никогда не оценивало адекватно сущность музыки. «Каким блистательным
было начало музыковедческой мысли! Святая теория музыки стараниями святых отцов услышала сходящую
с Неба неслыханную интонацию будущей христианской цивилизации, описала ее и тем самым помогла рас-
певщикам воплотить ее. <…>
Затем все переменилось. Мысль об искусстве стала спихивать его с высоты. А шиллеровское понимание
искусства? В свободе искусства философ увидел только одну сторону — свободу от материальной необходимос-
ти. Но утаил главную, на которую указал Сам Господь (“познаете истину и истина сделает вас свободными”).
С его роковой ошибки началось зловещее потемнение игр человечества, которое не желает кончаться. <…>
В отчаянии от этой безнебесной духоты композиторы устремились в оккультные миры второй волны
авангардизма.
Трагедией для искусства обернулось неправильное истолкование прогресса. Прогресс ведь буквально
означает: шествие вперед. Вперед — значит, к Богу. А вышло наоборот. <…> Прогресс стали связывать не с
вечной новизной Откровения, <…> а с формальными новшествами музыкального языка»7.
В некоторых частностях с Медушевским можно и не согласиться. Например, он склонен усматривать
действие призывающей благодати чуть ли не во всей романтической музыке XIX в. и однозначно объявляет
всю рок-музыку царством кромешной тьмы. Думается, что в обоих случаях и тут дело обстоит не так просто.
К какому же итогу приходит Медушевский? «Нужно покаяться, — говорит он, — т. е. совестливо ис-
править ошибку цивилизации, в раздувании которой музыковедение принимало деятельное участие. <…>
Виновное пред Богом, историей, человечеством, музыковедение имеет нравственный долг искупить свою
ошибку: …найти такие методы, которые пробились бы сквозь взращенную нами пошлость жизни и научили
бы людей слушать не ноты и звуки, а стоящий за ними высокий смысл»8.

А. Н. Синицын
(преп. ПСТГУ)

ТРИ ИСТОРИИ
(Феноменологические заметки о зрителе, кино и деньгах зрителя в кино)

I. Мы и кино

Трудно переоценить тот новый опыт, те совершенно неведомые ранее понятийные просторы, которые
обрушились на тогда еще советского человека за последние 15–20 лет исторического существования нашей
великой страны. Сколько потеряно иллюзий, сколько возникло совершенно новых неожиданных событий-
ных поворотов и увлекательнейших социально-психологических сюжетов, сколько открылось новых заман-
чивых горизонтов.
В повседневную жизнь уже практически вошли: видеомагнитофон и домашняя видеотека, интерактив-
ное телевидение и радиовещание, домашний компьютер, интернет как актуальная информационно-комму-
никативная среда, мобильный телефон.
Все больше растет тяга к жизни за городом, на природе, автомобиль уже не роскошь, а средство пере-
движения. Невероятно вырос престиж образования, причем не только в больших городах, но и в провинции
открываются порой совершенно удивительные школы, гимназии, образовательные центры. А туризм? Со-
ветский человек в буквальном смысле открыл для себя (и довольно быстро) весь мир, конечно, делая это в
силу своих материальных возможностей и интересов, и разброс здесь довольно велик, но я говорю о тенден-
ции, о некой социальной атмосфере.
Конечно, все эти новации имеют свою оборотную сторону (и еще какую!). Читатель сам прекрасно
представляет себе ее нелепые и подчас уродливые мизансцены. Но, в общем, человек действительно по-

6
Медушевский В. Указ. соч. С. 22.
7
Там же. С. 48.
8
Там же. С. 11.
 МИССИОНЕРСТВО 29

чувствовал вкус свободы и неразрывно связанную с ней проблему выбора, свободы не как внешнего ат-
рибута правил игры (ее-то как раз нам еще очень и очень не хватает), а свободы — и это гораздо важнее —
как момента очень сложного, многогранного, напряженно деятельного (или бездеятельного) состояния
души.
Одной из таких рухнувших иллюзий, поистине великих иллюзий, было представление о каком-то не-
вероятном подъеме всех искусств, в том числе, конечно же, кинематографа, после того, как «пали тяжкие
оковы». Казалось, что художники, поэты, режиссеры скажут и создадут нечто невероятно новое, актуаль-
но необходимое и — здесь важный момент! — многочисленные аудитории зрителей, читателей, слушателей
образуют необходимую атмосферу востребованности, проголосуют ногами и кошельком — да-да, кошель-
ком на этом своеобразном избирательном участке. Ну что ж? Действительно, кто-то что-то сказал, порой
совсем уж неожиданное: в литературе, например, одним из «величайших достижений» (мы сейчас не каса-
емся эстетической ценности и значимости) стало сверхсвободное и не всегда художественно оправданное
использование ненормативной лексики. Был, правда, один пример небывалого единения художника и стра-
ны — знаменитая премьера (по данным статистиков, ее посмотрело более 90 млн зрителей — невероятный
коммерческий успех) «Покаяния» Тенгиза Абуладзе — фильма талантливого, яркого, выразительного, но
весьма абстрактного, применимого одинаково, как нам теперь ясно, абсолютно к любому тоталитарному
режиму, может, даже к самому «Государству» Платона.
Но в целом эти ожидания небывалого подъема киноискусства и встречной творческой активности зри-
теля оказались совершенно пустыми. Невероятные проблемы быта, повседневной жизни совершенно за-
слонили сферу искусств, сделали ее тотально невостребованной, а дефицит эмоционально-разгрузочной,
рекреативной потребности зрителя был удовлетворен разного рода суррогатами: от третьесортных импор-
тных боевиков до бесконечно тягучих «мыльных сериалов», от постоянного почти детективного давления
политических новостных программ до наполненных непрерывной болтовней ток-шоу и разного рода игр и
викторин.
Мы не будем здесь касаться вопросов, связанных с бурным ростом и развитием телевидения в пере-
строечное время, — это отдельная огромная тема, ждущая своих исследователей; сделаем только несколько
важных для нас замечаний. Во-первых, с достаточной степенью достоверности можно утверждать, что у
человека ХХ в. устойчиво сформировалась новая, неведомая ранее потребность; попросту ее можно на-
звать потребностью смотреть кино, а точнее и академичнее — это потребность получать аудио-визуальную
информацию в форме озвученных движущихся картинок. Конечно, огромная популярность феномена ки-
но в ХХ в. зиждется не только и не столько на одной лишь этой потребности, тут действует целый спектр
мотиваций: социально-коммуникативная, познавательная, рекреативная, метафизическая — всех не пере-
честь, но, как ни странно, одной из самых устойчивых, на наш взгляд, явилась вышеуказанная потребность
удовлетворять аудио-визуальный «голод», человеку стало необходимо буквально питаться движущимися
изображениями.
В каком-то смысле оказались реализованными самые ранние, почти безумные проекты Сергея Эйзен-
штейна, объявлявшего в своем знаменитом «Монтаже аттракционов», что главным «материалом» театра
(а позднее и кино) является… зритель (sic!), и режиссер должен оформить сознание, внутренний мир зрителя
в нужной направленности, причем процесс этот должен быть неподконтролен сознанию зрителя. Отсюда
весь дальнейший пафос монтажных теорий Эйзенштейна, стремящихся воспроизвести в монтажной струк-
туре фильма глубинные структуры мышления, функционирования человеческой психики, при глубоком и
воинствующем атеизме их создателя. Отсюда все эти почти мифические «рассказки» про «двадцать пятый»
кадр, «скрытые титры» и т. п.
Так вот, возвращаясь к теме телевидения, приходится отметить, что, в свете всего сказанного, репута-
ция у него, прямо скажем, весьма нелестная. Если во времена Эйзенштейна такая мощь воздействия оп-
равдывалась благородством цели, чистотой и высотой помыслов, хотя бы кажущимися, относительными;
если кинематограф 20-х — 70-х гг., по крайней мере, его лучшие, да в общем-то и средние образцы можно
сравнить с хорошей дорогой сигарой и глотком настоящего португальского портвейна, то эра телевидения
начала жестоко и безжалостно эксплуатировать сформировавшуюся потребность: дорогие вина сменились
«бормотухой», сигары — третьесортным суррогатным куревом в мятых пачках, а где и попросту — прими-
тивным «косяком». Население «подсело на иглу Останкинской башни» — это утверждение стало уже общим
местом в теоретических дискуссиях о телевидении, источником многочисленных пелевинских экзерсисов на
тему нашей телевышки. Потом теория подкрепилась практикой: «машинка» подломалась, население впало
в состояние затяжного и группового абстинентного синдрома, надо сказать, многие лица засветились радос-
30 XVIII ЕЖЕГОДНАЯ БОГОСЛОВСКАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ

тью, а заготовленные для «ящика» кувалды с облегчением были отложены в сторону, а потом все вернулось
на круги своя, как тому и положено было быть.
Вот какая вырисовывается неприглядная и малоприятная картина, но это типовой, довольно примитив-
ный ракурс. На самом деле, оснований для пессимизма не больше и не меньше, чем во все прежние времена,
поэтому не будем умножать сущности сверхнеобходимого и изобретать новых монстров — их и так достаточ-
но было в истории человечества. В конце концов у телевидения есть много полезных и симпатичных качеств
и, как сказал классик, «человечество обречено на прогресс». Вопрос в другом: что из всего сказанного следу-
ет для понимания места кино в современном мире.
Вывод довольно парадоксален: кино наконец-то стало Искусством с большой буквы. Сбылись мечты
пионеров кинематографа и новаторов 20-х гг. В каком-то смысле произошло своеобразное «очищение» ки-
нематографа от многих вменяемых ему грехов и пороков.
Еще в 1910-е гг., с самых первых шагов развития кино, противники молодого искусства обвиняли его,
и во многом заслуженно, в том, что это балаганное примитивное действо на потребу самым низменным
вкусам публики, и срок ее увлечения этим новым фокусом, этим странным ярмарочным аттракционом —
несколько лет от силы, т. е. никакого отношения к феномену эстетического вышеуказанное занятие не
имеет и иметь не может! Далее следовал традиционный список обвинений в растлении нравов, аморализ-
ме, подрыве «устоев» и целый свод цензурных и иных ограничений. Кто только ни выносил обвинительно-
запретительных приговоров только что зарождающемуся кинематографу! Обоюдоострую опасность ново-
го зрелища отметил еще в 1896 г. молодой Горький, который освещал события и новинки нижегородской
ярмарки в качестве корреспондента газеты «Одесский листок». В маленькой заметке, буквально на стра-
ничку, Горький сделал очень много точных и ценных наблюдений, касающихся как двойственной приро-
ды кино (тотальный реализм/абсолютная ирреальность происходящего), так и прогнозов его развития,
тонким чутьем купца уловив огромный потенциал этого новшества по части обогащения, прибыльности
и рентабельности.
В конце концов все действительно решили деньги, и это был еще один повод для ненависти и презри-
тельного шиканья со стороны серьезной публики. Действительно, разного рода сомнительные авантюристы,
вчерашние выскочки прямо на глазах становились солидными господами со связями, основателями целых
финансовых империй, и никакие запреты и ограничения им были не указ. Взятки, закрытые сеансы «фран-
цузского жанра» для своих (см. довольно монотонную разработку этой темы в фильме Балабанова «Про уро-
дов и людей»), бешеные, просто невероятные гонорары — все шло в ход. Это в России. А, скажем, в Америке
дела принимали еще более крутой оборот: «патентная» война, непрерывные суды и бандитские наезды, лоб-
бирование на самом высоком уровне, последовательное выдавливание любого иностранного присутствия
на рынке (известная печальная история буквально рухнувшей на глазах киноимперии Мельеса — француза,
пытавшегося активно и мощно вторгнуться на американский кинорынок) — при этом заметьте: на календа-
ре всего лишь начало ХХ в., речь идет о событиях 1900-х гг.
Забегая несколько вперед (об этом речь пойдет во второй части нашей работы), отметим сложную и
противоречивую природу самого кинематографа в социокультурном пространстве ХХ в. Кинематограф вы-
ступает здесь даже не кентавром, а каким-то сказочным Змеем-Горынычем с тремя головами.

II. Кино и деньги

Действительно: три пружины, три мощных двигателя определяют развитие кинематографа на протяже-
нии всего ХХ в. Это суть: во-первых, эстетическая компонента, развитие кино как искусства со всей имма-
нентно присущей спецификой феномена эстетического; во-вторых, социально-коммуникативная функция,
то, что раньше называлось пропагандой, только гораздо шире и полнее понятое, знаменитое кинематогра-
фическое cogito от Ленина-Луначарского: «из всех искусств для нас важнейшим…» И в-третьих, функциони-
рование кинематографа как целой сферы бизнеса, практически промышленного производства, со своими,
как говорили в 20-е гг., кинофабриками, со своей огромной сетью не только производства, но и сбыта, рас-
пределения, с массой сопутствующих производств и рынков. И развитие кино в тот или иной исторический
период, в каждой национальной кинематографии определяется сложным взаимодействием трех вышеука-
занных сил, непрерывно меняющейся и трудно предсказуемой равнодействующей.
Исторически корректнее было бы перечислять эти факторы в обратном порядке, потому что именно
последняя, финансово-производственная компонента была определяющей в первом десятилетии становле-
ния кино. Когда гонорар Веры Холодной за одну картину превышал годовой (!) доход первых актеров импе-
 МИССИОНЕРСТВО 31

раторских театров, о каком запрете им участвовать в съемках могла идти речь? Вот и становилась настоящей
кинозвездой вчерашняя прима-балерина Вера Коралли. Но, повторяю, здесь мы забегаем несколько вперед,
сейчас мы говорим не о финансовых потоках, а о родовых пятнах, присущих кинематографу с самых первых
его шагов, о главных пунктах обвинений, постоянно предъявляемых ему «смежниками», представителями
более благородных и древних, веками настоявшихся искусств.
Повторим вкратце суть этих претензий: во-первых, кино — балаганный примитив, эксплуатирующий
самые низменные чувства публики; во-вторых — обвинения в аморализме и растлении нравов; и в-третьих,
это сфера «easy money», сначала легкой случайной наживы, а позднее и невероятных сверхприбылей со всем
комплексом присущих такому роду деятельности «декораций», традиционно полагаемых весьма далекими,
если не прямо противостоящими сфере «высокого», «чистого» искусства. Второй пункт обвинений с тече-
нием времени и ходом исторических событий ХХ в. трансформировался в более широкий ряд претензий в
социально-политической ангажированности, обязательном пропагандистском накале, глубинной зависи-
мости от базовых идеологем правящего режима (особенно, если он близок к тоталитарному). Оснований
для такого рода упреков, конечно же, было предостаточно, чего стоит хотя бы история творческой и личной
судьбы такого, казалось бы, далекого от политики мастера, как Чарли Чаплин, в такой, казалось бы, далекой
от тоталитаризма, эталонно-свободной Америке.
Итак, мы остановились на том, что в современных условиях искусство кино стало Искусством с большой
буквы, парадоксальным образом освободившись от былых своих родовых пятен, очистившись от вменяемых
ему грехов и пороков.
Действительно, здесь налицо удивительная диалектика развития, когда сначала, для того чтобы сохра-
ниться, геном искусства создал, нагромоздил вокруг себя массу всяких вспомогательных и сопутствующих
механизмов выживания, выстроил бесчисленное количество связей практически со всеми сферами куль-
турной деятельности человечества, а затем произошло великое отчуждение. Когда кино стало тем, чем оно
стало, когда уже никто не сомневается в подлинности его права именоваться искусством, оно удивительным
образом делегировало ставшие ненужными ему полномочия в созданные им же самим смежные области.
Кто ответственен теперь за формирование общественного мнения, за вкусы, привычки, манеру поведения,
политическую (и не только политическую) моду, страхи и ожидания широких слоев населения? Конечно же,
средства массовой коммуникации во всей широте своего спектра: телевидение, реклама, толстые глянцевые
таблоиды, интернет, наконец. Подлинные произведения киноискусства не имеют теперь никакого касатель-
ства ко всей этой пропаганде: ни Вим Вендерс, ни Кира Муратова, ни Алексей Герман, ни Микельанжело
Антониони не оказывают никакого прямого влияния на умонастроения широких, именно широких масс.
А каких-то 30–50 лет тому назад все было совсем по-другому. Более того, теперь сам факт такого влияния
является косвенным аргументом в пользу того, чтобы усомниться в художественных достоинствах того или
иного фильма, и вот уже один из лидеров проката — «Брат 2», картина яркая, может быть, даже талантливая,
но весьма тенденциозная — был снят с участия в конкурсной программе «Кинотавра» именно по причине
возможного неполиткорректного влияния на публику.
Идем дальше. Кто эксплуатирует самые простые, примитивные чувства и инстинкты широкой публики?
Конечно же, масштабный голливудский блокбастер, выполненный на самом современном уровне съемоч-
ной техники и показанный в кинотеатре-мультиплексе с новейшим аудио- и кинооборудованием. Но высо-
кий уровень техники – не всегда (а точнее, всегда не) высокое искусство, и вообще никакого почти отноше-
ния к киноискусству вся эта машинерия не имеет. Вызову большие нарекания, но рискну взять на себя такую
категоричность суждений. Все эти фильмы-гиганты похожи друг на друга как блины, испеченные по одной и
той же технологии. Они унифицированы не только технологически, но и эстетически: в основе — сюжетный
треугольник, идущий еще от американского вестерна: герой, красавица и злодей; треугольник, модифици-
руемый на все возможные лады, но в сущности своей остающийся неизменным. Точно так же ремесленни-
чески неизменны гораздо более древние зрелищные представления: цирк, эстрадное ревю, музей восковых
фигур, спортивные состязания. Просто теперь им придется потесниться, только и всего: грядет новый сверх-
современный цирк-балаган XXI века.
Ну, а насчет сверхприбылей речь вообще не идет, для настоящего искусства это всегда был вопрос сом-
нительный. Проблему коммерческой окупаемости очень часто пытались увязывать с художественными ка-
чествами картины, но это всегда выходило как-то неуклюже и искусственно. Интонация изменилась совсем
недавно, буквально на наших глазах. Теперь уже никто не спрашивает у мастера прогнозов насчет того, ка-
кими финансовыми подвигами собирается он удивить киномир, — всех интересует совсем другой вопрос,
звучащий с некоторой долей уважения, изумления и даже зависти: «Где тебе удалось найти денег под этот
32 XVIII ЕЖЕГОДНАЯ БОГОСЛОВСКАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ

проект?» И находят. Тоже тема отдельного исследования. Только если раньше делали это как-то стыдливо,
чуть ли не с осознанием своей неполноценности, то теперь ситуация резко меняется: есть и у настоящего
художника ощущение своей правоты, и у окружающих такая заведомо убыточная деятельность уже не вызы-
вает недоумения. Так надо, так должно быть, такая складывается новая норма.

III. И снова о кино

А что же мы, зрители? Как отреагировала огромная масса людей, считавших себя поклонниками кино-
искусства, на столь радикально изменившуюся ситуацию? Да, зрителю, особенно нашему советскому зрите-
лю, тут не позавидуешь. Лишенные способности понять, критически оценить ситуацию, они воспринимали
происходящее сердцем, чувствами в первую очередь, и чувства эти были не самые радостные.
Сначала возник миф о том, что для нормальной киносъемочной работы, для цивилизованного произ-
водства и проката нет ни денег, ни элементарных условий. Правда, этому первому мифу предшествовал свое-
образный эпиграф, такой похоронный мотивчик прозвучал советскому кино: на фоне общей, совершенно
невероятной для нормального советского обывателя криминогенной обстановки положение дел в кинозалах
было просто плачевное. Думаю, читатель и сам прекрасно представляет себе, о чем идет речь: выкрики и
«хохмы» геройствующих подростков, гремящие по полу пустые бутылки, курение, ругань и т. д. Причем в
это же время, в только что зарождающихся видеосалонах все было более или менее нормально, несмотря на
то, что на экранах там показывали вещи гораздо более крутые. Их владельцам было далеко не безразлично,
придет к ним завтра публика или нет, и за порядком они следили. А кинотеатр, простой советский кинотеатр
оказался безразличен всем.
Возникла очень забавная ситуация: высоколобые критики рассуждали о мифах и архетипах, кризисе со-
ветского и мирового кино, потере зрителя — а при этом нормальному человеку было просто невозможно,
физически небезопасно находиться в зале обычного кинотеатра. О каком там качестве звука, изображения,
о какой эстетике могла идти речь, если в темном, полупустом, заплеванном зале зритель мог нарваться на
гораздо более крупные неприятности. Так, между прочим, мы потеряли уникальное достижение советского
кино — сеть кинопроката, единую, отлаженную кровеносную систему продвижения фильмов к зрителю и
финансовых ручейков в обратную сторону.
Так вот, следом появился первый миф: нормальное кино снимать невозможно. При этом — Кира Му-
ратова, Вадим Абдрашитов, Сергей Соловьев, Отар Иоселиани, Александр Сокуров, Никита Михалков, Ан-
дрей Кончаловский, Эльдар Рязанов, Владимир Хотиненко, Карен Шахназаров, Петр Тодоровский, Глеб
Панфилов, Сергей Овчаров, Игорь Масленников; следом многочисленная кинематографическая молодежь
снимает фильм за фильмом… Такого изобилия не было в лучшие советские годы, а публика сетует, что у нас
нет хорошего кино.
Так рождается второй миф, и звучит он следующим образом: кинематограф-то сейчас в упадке, поэтому
вообще хорошего кино нет и смотреть его негде. И это при том, что лет пятнадцать работает Музей кино в
Москве (а речь сейчас будет идти о московской публике, хотя там, где это было возможно и востребовано,
продолжали активную деятельность киноклубы, и вообще, формально киноклубное движение никуда не
делось, а только усилило свои позиции). За это время там была показана вся мыслимая киноклассика, ре-
гулярно проводились ретроспективы фильмов самых известных мировых кинематографистов. Причем при
малейшем намеке на аншлаг, музейщики находили способы повторить сеансы и «гвоздевые» программы.
Но общественное мнение оказалось сильнее: каждый был уверен, что лично он очень устал от бесконеч-
ной чернухи, порнухи и насилия на экране, бесконечно истосковался по нормальному, качественному филь-
му, но посмотреть такое кино нет абсолютно никакой возможности. Для полного самооправдания теперь
осталось только найти виноватых — козлы отпущения тут же сыскались: это в первую очередь деньги — они
все испортили; затем — какое-то почти детективное вторжение чуждых идеологий на нашу почву и, конечно
же, телевидение.
С телевидением действительно в этом плане все не так просто. С одной стороны, оно показало за пере-
строечное время огромное количество киношедевров, почти адекватное программам Музея кино. С другой
стороны, профессионалу совершенно очевидно, что просмотр серьезного фильма по «ящику» — это почти
всегда профанация. Просмотр «по случаю», в обстановке домашнего быта (телефон, чай, гости), с этой бес-
конечной рекламой — что можно получить от такого «общения» с произведением искусства? Не говоря уже о
том, что здесь напрочь отсутствует эффект кинозала, коллективной гипнотической магии экрана. В лучшем
случае это только информативный, предварительный, ознакомительный просмотр. Все равно надо идти в
 МИССИОНЕРСТВО 33

кинотеатр и уже совсем по-другому смотреть фильм там. А это — целая культура, и культура эта утрачена,
а признаваться в этом никому не хочется. Значит, опять нужны самооправдательные объяснения, а раз они
нужны, то и будут. И вот уже звучит расхожее: «Посмотрел фильм имярек такого-то (Феллини, Тарковского,
Кубрика, Хичкока), ну и ничего там особенного не было, заснул на середине, чего все с ума-то сходили?»
Трудно, очень трудно было быть честным перед искусством и самим собой, тем более что ситуация на этом
культурном переломе сложилась непростая. Зато произошло еще одно освобождение, освобождение зри-
тельской массы от людей, которым в кино менее всего интересно было само кино.
Для интеллектуально-тусовочного общения остался театр, заметно выросший и окрепший за последнее
время, вернисажи, выставки, концерты. Шоу-балаганная компонента на экране закрепилась в голливудском
блокбастере, а есть еще и рок-концерты, карнавалы, массовые гулянья. Ну, а просто потребление движущих-
ся картинок в бесконечных вариациях обеспечивает телевидение, заодно выполняя и массово-коммуника-
тивные, идеологические функции социального заказа.
Такова довольно грубая, схематичная картина положения, в котором оказался кинематограф на рубеже
веков. Что из всего этого выйдет, куда срелаксирует это состояние довольно неустойчивого равновесия, сей-
час мало кто возьмется прогнозировать — развитие культуры может преподнести самые неожиданные сюрп-
ризы. Но, на наш взгляд, отмеченные тенденции пока будут только усиливаться, а общая картина все больше
приближается к схеме развития традиционных искусств (литература, живопись). Такие ожидания вполне
оправданы, например, невероятным подъемом интереса к документальному кино (кстати, минимально свя-
занному с бизнесом и крупными барышами и, в противовес телевидению, гораздо более нагруженному эсте-
тически). Важно отметить возрождение интереса к киноклубному движению, которое стремительно нарас-
тает (точнее будет сказать — восстанавливается) буквально на наших глазах.

Р. Н. Муравьев
(ПСТГУ)

ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ В ДУХОВНО-

СИМВОЛИЧЕСКОМ ВИДЕНИИ МИРА
(На примере древнерусского зодчества)
Архитектура неотделима от духовно-символического видения мира. Две основные составляющие образа
церковной архитектуры: Жертва Христа и Преображение мира (обе соединяются в Евхаристии как источни-
ке Церкви и, в частности, в церковном искусстве). Освоение жизненного пространства по духовно-симво-
лическим уровням есть «иконизация» мира, имеющая первообразом для архитектуры Горний Град, столь же
центральный для архитектуры, как изображение Пантократора для живописи. «Иконизация» развивается
параллельно как бы из двух эпицентров и имеет два сливающихся ряда: ряд видов церковного искусства (от
собственно иконы) и пространственно-смысловой ряд (от Евхаристии). Пространство города в связи с этим
приобретает значение одного из центральных символов: т. к. христианское обетование воспринято в виде
Горнего Града, земной город, соотносясь с ним, становится как бы особой мировоззренческой единицей.
Это выразилось и в церковном устройстве — возглавлением Церкви конкретного города епископом при осо-
бом значении епископа для Церкви вообще. Каждый храм, осуществляя в себе тот же образ преображенного
мира, стремится охватить и город. Позднее возникает и обратная связь, когда в XVI–XVII вв. некоторые рус-
ские храмы своими внешними формами начинают напоминать город.
Возникновение на Руси монументального зодчества прямо связано с принятием христианства; формиро-
вание национального характера языка архитектуры парадоксальным образом оказалось проявлением обще-
христианской тенденции усиления вертикальности храмов и их обращенности к городу и ландшафту. Этому
не могли помешать не только государственные, но и конфессиональные границы, отделяющие от полноты
жизни Церкви, но частично побеждаемые цельностью изначально заложенной ее подлинной жизненной си-
лы, оставляющей след в архитектуре храмов, монастырей, городов.
Взаимодействие храма и города в современном смысле очевидно. Храмы становятся функциональны-
ми и композиционными центрами, вокруг которых формируется среда. Улицы городов воспринимаются не
только как средство коммуникации, но и как путь, ведущий к храму, доминанта которого в композиции
улицы приобретает ведущее значение.