Shuazi O. Vseobschaya Istoriya Arhitekturi

Огюст Шуази
Auguste Choisy
Histoire
de l’architecture
всеобщая
ИСТОРИЯ
архитектуры
УДК 72
ББК 85.11
Ш 95
Все права защищены.

Любое использование материалов данной книги,
полностью или частично, без разрешения правообладателя
запрещается
Auguste Choisy
HISTOIRE DE L’ARCHITECTURE
Печатается в первом русском переводе 1910 года

русского и советского архитектора, реставратора, преподавателя,
переводчика и общественного деятеля
Николая Сильвестровича Курдюкова
(1868–1924)
Шуази, Огюст.
Ш 95 Всеобщая история архитектуры. От доисторической эпохи
до Ренессанса / пер. с фр. яз. Н. С. Курдюкова. — Москва : Из-
дательство АСТ, 2022. — 1136 с. — илл.
ISBN 978-5-17-146439-4 (История в одном томе)
ISBN 978-5-17-119129-0 (Вся история в одном томе)
Огюст Шуази (1841–1909) — французский инженер, историк архи-
тектуры и строительной техники. Большую часть жизни посвятил изу-
чению и преподаванию архитектуры. Наиболее значительным его тру-
дом является «История архитектуры», который увидел свет в 1899 году.
Первый русский перевод, выполненный архитектором Н. С. Курдюко-
вым, появился в 1910 году. В течение многих лет эта работа служила
одним из основных пособий для архитектурного образования. Пол-
ное издание в двух томах представляет собой сборник исследований
по истории архитектуры, выполненных в течение XIX века рядом круп-
ных ученых, охватывая период от доисторической эпохи до Ренессанса.
Данная книга не одно десятилетие пользуется заслуженной попу-
лярностью как у профессиональных архитекторов и строителей, так
и у любителей, интересующихся архитектурой. Она отличается образ-
цовой ясностью, четкостью изложения конструктивной стороны.
УДК 72
ББК 85.11
ISBN 978-5-17-146439-4
(История в одном томе)
ISBN 978-5-17-119129-0 © Оформление.
(Вся история в одном томе) ООО «Издательство АСТ», 2022
ТОМ I
ОТ ДОИСТОРИЧЕСКОЙ
ЭПОХИ
ДО РОМАНСКОЙ
АРХИТЕКТУРЫ
Глава I.
ДОИСТОРИЧЕСКАЯ ЭПОХА
Памятники зарождающейся архитектуры благодаря своим крайне

простым формам позволяют уловить ту неизбежную связь между кон-
структивными приемами и постепенным ходом в развитии человека,
в силу которой история искусств является выражением, в существен-
ных чертах, и самой истории человеческих обществ. Мы видим, как
жилище создается и преобразуется соответственно разнообразным
формам существования человека, выработавшимся под влиянием
различных климатических условий, и как изменяются строительные
приемы в зависимости от местных материалов и от усовершенствова-
ния орудий; видим, что подавляющие эффекты масс служат первым
средством выразительности, что надгробная и религиозная отрасли
архитектуры предшествуют утилитарной, а еще прежде них зарожда-
ется изобразительное искусство. И даже можно проследить то стран-
ное влияние привычки, в силу которого уже устаревшие формы пере-
живают породившие их причины. У всех народов искусства пройдут
через одинаковые стадии развития, подчиняясь одним и тем же за-
конам, но все они, хотя и в зачаточной форме, как бы заключаются
в искусстве первобытного человека.
ГЛАВНЫЕ ЭПОХИ
Доисторические времена ясно подразделяются на три периода, которым

отвечают три формы существования первобытного человека, а следо-
вательно, столько же предпринятых в совершенно различных направ-
лениях попыток творчества, откуда впоследствии зародится истинная
архитектура.
В первый период, предшествующий великим ледниковым явле-
ниям, благодаря ровному и теплому климату наших стран (Западной
Европы) человек не нуждается ни в жилище, ни в одежде, — он ведет
оседлый образ жизни, и орудием ему служат куски кремня, обделан-
ные оббиванием или обжиганием.
8 Глава I. Доисторическая эпоха
Наступает второй период, ледниковый, и человек уже принуж-

ден заботиться об одежде и пище, но ему еще неизвестны приручение
животных и скотоводство, и в своей охотничьей, кочевой жизни он
следует согласно временам года за передвижениями дичи, а особен-
но за оленем — его главной пищей. Жилище делается необходимым,
и прежде всего оно не должно затруднять человека в его передвиже-
ниях; для сооружения его пользуются теми же орудиями, известными
предшествующей эпохе, но уже значительно усовершенствованными:
они насажены на ручки и своей разнообразной формой, в виде то-
поров, пилы, шила, скребка и т. п., указывают уже на замечательную
специализацию их функций; в то же время было положено начало
прядению и также ткачеству.
К концу ледникового периода совершается массовое переселение
обитателей Центральной Европы следом за стадами оленей, подви-
гавшимися на север по мере того, как ледники отступали и сосредо-
точивались в полярном поясе; освободившееся место захватывают
пришельцы, появившиеся, вероятно, из глубины Азии и принесшие
с собой принципы совершенно нового социального устройства. За-
воевателям уже известны приручение животных и даже искусство
обработки металлов; при них устанавливается пастушеский и земле-
дельческий образ жизни; с ними появляются металлические орудия
из бронзы и меди (железо войдет в употребление значительно позже),
но они еще пользуются и каменными орудиями, обделанными, одна-
ко, уже не только обкалыванием, но и полировкой.
Искусства этих пришельцев относятся преимущественно к числу
тех, которые основаны на применении огня; и вообще человек этой эпо-
хи проявляет изумительную деятельность в области изобретений: он
знакомит нас с употреблением металлов и является создателем таких
механических приемов, мощность которых достаточна для передвиже-
ния чудовищных каменных глыб — первых памятников архитектуры.
Таков последовательный ряд изменений в образе жизни человека
и в его орудиях; затем перейдем к исследованию тех работ, где послед-
ние находили применение.
СТРОИТЕЛЬНЫЕ ПРИЕМЫ
А.  Д Е Р Е В Я Н Н Ы Е КО Н С Т Р У К Ц И И
Вследствие крайней затруднительности обработки дерева каменными

пилами и топорами употребление его было очень ограниченно; соб-
ственно же плотницкое мастерство могло появиться, как следует пред-
полагать, лишь вместе с бронзовыми инструментами; и даже при их
помощи вязка дерева представляет настолько утомительную работу,
что, как мы видим, строители предпочитают выдалбливать свои пироги
Строительные приемы 9
из целых стволов, чем собирать их из отдельных частей. При постройке

хижин вместо плотницких соединений дерева по возможности пользо-
вались тем способом, которым прикреплялись ремешками или бечев-
ками кремневые инструменты к ручкам; как плетение, не требующее
никаких инструментов, должно было появиться ранее плотницкого
мастерства, так, следовательно, и конструкция при помощи плетения
неизбежно должна предшествовать вязке дерева плотницкими соеди-
нениями. В общих чертах примитивная деревянная конструкция сво-
дилась к тому, что в землю врывались стойки и связывались посред-
ством веревок из лыка с перекладинами для пола или крыши.
Б.  К А М Е Н Н Ы Е КО Н С Т Р У К Ц И И
Сравнительно с деревом камень вызывает еще больше затруднений

для обработки его кремневыми орудиями, острие которых обкалыва-
ется при ударах; каменная архитектура создается очень поздно, лишь
с появлением металлов, причем бронзовые инструменты все же оказы-
ваются недостаточно твердыми для правильной тески камней, и при-
ходилось довольствоваться лишь сглаживанием грубых неровностей.
Первые памятники каменной архитектуры представляют особый ха-
рактер так называемого мегалитизма: они возведены из громадных глыб;
и повсюду человек, прежде чем воспользоваться правильной кладкой
из мелкого материала, прибегает к употреблению огромных камней, что,
как мы увидим сейчас, является последствием недостаточной твердости
тех орудий, которыми он располагал для обработки камня.
Мегалитизм доисторической эпохи. — В сооружениях нашего
времени употребляются камни правильной формы и незначительных
размеров, а потому удобных для передвижения их; наоборот, в до-
исторические времена представлялось более простым пользоваться
огромными, совершенно не обделанными глыбами: посредством кли-
ньев их выламывали в каменоломнях и с помощью рычагов достав-
ляли на место, что представляло несложную задачу, подробности ко-
торой изображены на рис. 1.
Чтобы поднять каменную глыбу, достаточно подвести под нее
сплоченный ряд рычагов, загруженных в свободном конце (рис. М).
В момент, когда рычаги опущены (положение N), вкладывают ка-
мень (положение N').
Затем при помощи земляной насыпи (рис. М') возвышают точки
опоры рычагов и продолжают подъем камня до желаемой высоты.
Если желают передвинуть камень, то в таком случае (рис. 2, А) дают
насыпи, на которой он лежит, легкий уклон и покрывают ее слоем
глины; если уклон определен правильно, то без посторонней помо-
щи, силой своей тяжести камень сползает к основанию насыпи, как
то бывает при спуске кораблей на воду.
Когда камень достиг конца спуска, то возобновляют описанную

выше операцию (рис. В и С), причем следует указать, что этим спосо-
бом (вариант R) возможно передвижение даже против естественного
уклона почвы.
M N
N' M'
Рис. 1
Так же просто решается задача поставить камень вертикально,

в виде обелиска: под один конец его подкладывают деревянный стер-
жень и затем из-под другого, более тяжелого конца начинают выби-
рать землю, на которой лежит камень, причем глыба под действием
A'
A
B'
B
C'
R
Рис. 2
собственного веса вращается, скользя по сырой глине, которой по-

крыта поверхность C, и становится вертикально (рис. 3).
Вся операция совершается без помощи канатов и каких-либо ма-
шин, хотя и крайне медленно; но, как это известно, время имеет крайне
малую ценность у первобытных племен. Самый же факт существова-

ния этих памятников, потребовавших огромной затраты труда и, одна-
ко, не имевших утилитарного назначения, свидетельствует о могучей
организации власти; и вообще мегалитизм, где недостаточность орудий
возмещается затратой труда, является характерным типом архитектуры
у полуварварских племен, подчиненных деспотизму безграничной вла-
сти, свидетельствуя собой одновременно и о недостаточности орудий,
и о господствующем режиме в зарождающихся человеческих обществах.
Пещеры. — С появлением металлических орудий, дающих воз-
можность смело приступить к обработке камня, человек начинает
вырубать в откосах скал искусственные пещеры; но при этом в сла-
бых слоистых породах является опасность обвалов плафонирующих
Рис. 3
пластов, в предупреждение чего наиболее действительным средством

служит высокий профиль, чем и объясняется стрельчатый, более или
менее правильный профиль, который имеют в разрезе многие из ис-
кусственных пещер.
В.  ГЛ И Н Я Н Ы Е КО Н С Т Р У К Ц И И
Если обработка дерева кремневыми орудиями, как было указано, вы-

зывает слишком большие затруднения, а обработка ими камня и со-
вершенно невозможна, то, наоборот, пользование глиной как строи-
тельным материалом достигается крайне легко и требует лишь рабочих
рук, чтобы ее размять; из нее возможно не только возводить стены,
но и перекрывать помещения сводами, и притом даже в странах, ли-
шенных строевого леса, по каковой причине она и должна была най-
ти применение как один из первых материалов при сооружении че-
ловеческих жилищ. И действительно, глина находится в древнейших
сооружениях человека в виде кирпичей, но употребленных без пред-
варительного обжигания; обожженный же кирпич впервые, по-види-
мому, сделался известен на Дальнем Востоке, родине всех технических
производств, основанных на применении огня, и долгое время, даже

в исторический период, его распространение ограничивалось страна-
ми, расположенными к востоку от Евфрата. В развалинах Трои были
открыты остатки стен из глины, подвергшейся обжиганию во время
пожара, что привело первых исследователей к ошибочному заключе-
нию о более раннем знакомстве народов Малой Азии с обжиганием
глины, чем то было в действительности. Также из сырой глины были
возведены и жилища на острове Санторини, сохранившиеся до на-
шего времени, подобно Помпее, под покровом вулканического пепла.
В этих же жилищах одна подробность заслуживает особого указания:
их глиняные стены покоятся на основании из более или менее непра-
вильных камней, промежутки между которыми заполнены глиной, что
представляет древнейший известный истории пример той конструк-
ции, откуда впоследствии выработается каменная кладка на растворе.
ОРНАМЕНТ
Изобразительное искусство развивается совершенно независимо

от строительной техники, и человек ледникового периода, едва зна-
комый с устройством хотя бы и первобытных жилищ, уже посвящает
досуги своей беспокойной охотничьей жизни на украшение оружия
и вырезает на нем изображения животных, с поразительной правдиво-
стью передавая и движения, и жизнь; но в то же время, по какому-то
странному для нас побуждению, он совершенно не пользуется форма-
ми растительного царства.
Это первое художественное движение резко обрывается нашес-
твием новой расы, принесшей с собой в Европу металлические ору-
дия, и подражательное искусство внезапно исчезает. Человеку эпо-
хи полированных орудий, мегалитов и металлов вполне чужда сама
мысль изображать живые существа. С появлением этого азиатского
народа идея грандиозного совершенно вытесняет идею чистой кра-
соты; место искусства занимает ремесло: совершенство исполнения
заменяет изящество украшений. Оружия предшествовавшей эпохи
украшались резьбой, теперь же их поверхность обделывается поли-
рованием; первые же орудия из бронзы в силу простого подражания
воспроизводят традиционные формы кремневых орудий, каковое
явление переживания, заслуживающее особого внимания, представ-
ляется, как мы увидим далее, даже и в греческом искусстве, где ка-
менная архитектура пользуется формами деревянной конструкции.
С появлением металлов и началом промышленности орнамент
ограничивается лишь воспроизведением чисто условных форм, край-
не бедных по основным мотивам, как это видно на дольмене острова
Гаврини, покрытом волнистыми линиями.
Памятники 13
Долгое время трудность обработки камня бронзовыми орудиями

мешала развитию архитектурных украшений. В дольмене Гаврини узо-
ры покрывают плохо выровненную поверхность, так как кремневые или
бронзовые инструменты позволяли лишь гравировать, но не обтесывать
камень; в тех же местах, где камень оказывался слишком твердым, при-
ходилось оставлять его в грубом виде, без украшений, и пробелы в де-
корации дольмена Гаврини свидетельствуют именно о недостаточной
твердости имевшихся в распоряжении человека орудий.
Дальнейшим шагом за этими наивными попытками являются,
с одной стороны, руны на севере Европы, то есть фигурные письме-
на, представляющие морские сцены, гравированные твердой и вы-
разительной чертой, на скалах Скандинавии; с другой — колоссы
на острове Пасхи в Тихом океане. Эти океанийские статуи могуче-
го рельефа, с головами чистого и поистине монументального стиля,
не представляют ли сравнительно поздних произведений искусства,
быть может, развившегося на каком-либо теперь исчезнувшем ма-
терике, и в котором скульптура полного рельефа хранила непри-
нужденность и свободу движений, характеризующие произведения
палеолитической эпохи, исполненные гравюрой?
Наряду с суровой архитектурой дольменов необходимо предполо-
жить существование в этих отдаленных странах и другого типа архи-
тектуры, где играли известную роль и изображения живой природы,
и которому, быть может, еще предстоит занять свое место в истории
зарождения искусства.
ПАМЯТНИКИ
Памятники архитектуры как свидетели, указывающие на образ жиз-

ни и уровень морального развития человека, группируются согласно
тем периодам, на которые подразделяется его существование.
В доледниковый период климат Центральной Европы настоль-
ко мягок и ровен, что человек, будучи оседлым, еще не нуждается
в жилище: единственными свидетелями его существования остаются
вырытые им на местах стоянок ямы, в которых нашли угли, пепел
и кости диких животных, служивших пищей нашим первым предкам.
В ледниковый период суровый климат заставляет человека, веду-
щего еще исключительно охотничий образ жизни, искать убежища,
которое он и находит во время своих кочеваний то под свесами скал,
то у входов в естественные гроты; искусственные же пещеры в отко-
сах скал относятся ко времени появления металлических орудий,
когда человек почувствовал возможность приступить к выполнению
этой задачи. Последними памятниками доисторического искусства
являются жилища, возведенные на поверхности земли, и мегалиты.
ЖИЛИЩА И УКРЕПЛЕНИЯ
Искусственные пещеры, современные первым металлическим ору-

диям, представляют узкие галереи, которые, сравнительно с есте-
ственными гротами, менее угрожают обвалами и удобнее для защи-
ты. Одновременно с пещерами, вырубавшимися в мягких каменных
породах, в озерных областях мы находим свайные постройки, а среди
скал человек устраивает свои стоянки под открытым небом на местах,
естественно защищенных крутыми откосами.
Свайные жилища, палафиты, часто встречающиеся в области
Альп, были бы почти невозможны для жилья современным европей-
ским народам, и нужно предполагать, что населявшая их раса, подоб-
но неграм, обладала исключительной устойчивостью против вредного
влияния болотных испарений.
Сваи, толщина которых не позволяет их смешать с сооружения-
ми ископаемых бобров, имеют очень острый конец и были обтесаны
при помощи инструмента с острым лезвием. Что же касается самих
хижин, то детали их устройства неизвестны, но они, как и жилища,
построенные на поверхности земли, походили, по-видимому, на соло-
менные шалаши или же на те мазанки из прутняка с кровлей то в виде
купола, то в форме днища опрокинутой лодки, которые Страбон опи-
сывает как жилища народа, населявшего Бельгию, Саллюстий — как
жилища нумидийцев, и, наконец, изображения которых мы находим
на колонне Траяна в сценах войны с даками.
К этим жилищам, защищенным самим положением их или в ска-
лах или посреди озера, необходимо, без сомнения, причислить и хижи-
ны на ветвях деревьев, тип которых, а равно и тип свайных построек,
еще сохранился до сего времени у народов Полинезии; в последнем
случае, как и в предыдущих, жилище было защищено своим изолиро-
ванным положением. Характерные особенности этих разнообразных
типов жилищ указывают не столько на принадлежность их к той или
иной эпохе, сколько на различие в местных условиях: где спокойные
воды озер позволяют возводить свайные постройки, там появляются
палафиты; в лесах — жилища на деревьях, а вдоль скал слабых по-
род — пещеры. Сообразно местным условиям человек останавливает-
ся на том или ином из вышеуказанных решений, пока не достигнет
искусства возводить настоящие жилища, подобные открытым в Трое
и на острове Санторини, к типу которых относятся и жилища всего
Востока, с глиняными стенами и покрытые террасами.
П О Г Р Е Б А Л Ь Н Ы Е И Р Е Л И Г И О З Н Ы Е С О О Р УЖ Е Н И Я : П А М Я Т Н И К И
От доледникового периода не сохранилось ни малейших следов гроб-

ниц: мертвецы покидались около тех же очагов, где их настигала смерть.
Азиатские завоеватели, принесшие с собой земледелие и обработку
металлов, положили начало культу мертвых, которому и были посвя-

щены первые усилия человека в создании строительного искусства;
в то время как живые довольствовались шалашами или землянками,
для мертвых уже вырубали пещеры, возводили курганы и дольмены,
то есть каменная конструкция была применена для гробниц значитель-
но ранее того, как человек воспользовался ею для жилища.
Простейшую форму гробницы представляет курган, земляная на-
сыпь конической формы. В некоторых курганах ядро состоит из бу-
лыжника и покрыто слоем водонепроницаемой глины с облицовкой
поверх нее камнем; иногда корона камней (кромлех) украшает скло-
ны холма или же опоясывает его у основания.
Обыкновенно в средине кургана скрывается погребальная комна-
та, или так называемый дольмен; он представляет не что иное, как ис-
кусственно построенную пещеру, и состоит из двух рядов вертикаль-
но поставленных камней, перекрытых плафоном из больших плит;
в своем простейшем виде, то есть из трех камней, двух вертикальных
и одного горизонтального, он дает первый созданный человеком тип
монументальной конструкции.
К эпохе же дольменов относятся отдельно поставленные камни
(менгиры), грубые прообразы египетских обелисков. Обелиск в Лок-
мариакере почти не уступающий по высоте обелиску на площади
Согласия (ниже последнего приблизительно на 1 м), в то же время
вес его был еще более огромен. Зачастую каменная глыба, вместо
того, чтобы утоньшаться к вершине, наоборот, утолщается и имеет
вид конической массы, опрокинутой вершиной вниз. Менгиры рас-
полагаются то изолированно, то группами или в виде длинных ал-
лей, или же в виде кольцевых оград, где они насчитываются сотнями
(Карнак в Бретани; Стеннис и Стонхендж в Уэльсе).
Эти анфилады камней считались священными оградами или
памятниками, служившими, за отсутствием письменности, для
увековечения каких-либо знаменательных событий. Отдельно
стоящие камни по своему внешнему виду кажутся гигантскими
подобиями первобытного оружия. Во Второзаконии указывается,
что евреи в память своих побед воздвигали неотесанные камни,
подобные мегалитам Бретани; остается исследовать: не имеет ли
того же коммеморативного характера и вся группа этих таинствен-
ных памятников?
Относительно назначения менгиров, курганов и дольменов суще-
ствуют и другие предположения; так, ориентация некоторых аллей
привела к мысли, что они могли быть астрономическими символами.
Относительно курганов было замечено, что они часто распо-
лагаются группами, причем с вершины одного видно несколько
других; это привело к предположению, что курганы служили для
сигнализации.
Дольмены, не защищенные земляной насыпью, считались

за жертвенники; но возникает сомнение: не исчезла ли покрывавшая
их некогда земля?
Возможно, что все эти предположения не лишены доли истины,
и, кроме того, ни одно из них не противоречит идее таких памятни-
ков, главнейшим назначением которых было бы освящать какие-либо
воспоминания.
Но что особенно останавливает внимание — это выбор живо-
писных мест: в большинстве случаев курганы видны издалека, воз-
вышаются на гребнях холмов, откуда открываются обширные дали:
создатели примитивных памятников обладали по крайней мере ис-
кусством сочетать свои произведения с природой.
ВОПРОСЫ ХРОНОЛОГИИ И ВЛИЯНИЙ.

ПЕРВЫЕ ОЧАГИ АРХИТЕКТУРЫ
А .  РАС П Р О С Т РА Н Е Н И Е Д О И С Т О Р И Ч Е С КО Г О И С КУС С Т В А
И ЕГО ПЕРЕЖИТКИ
И менгиры, и дольмены, эти памятники такого грубого и в то же вре-

мя полного величия искусства, в действительности относятся к очень
различным эпохам: в тот момент, когда одна страна уже обладала срав-
нительно развитой архитектурой, другие были еще в периоде первых
попыток; в этом случае человеческие общества можно уподобить группе
индивидуумов, среди которых одни еще переживают детство, a другие
уже в поре расцвета.
Монолиты Бретани, подобные монолитам Уэльса, относятся
к тому времени, когда мореплавание уже настолько развилось, что
между обоими берегами Ла-Манша могли поддерживаться непрерыв-
ные сношения; следовательно, они были возведены моряками, рас-
полагавшими механическими средствами, необходимыми в морском
деле, и, быть может, всего лишь за несколько веков до нашей эры.
Древнейшие дольмены, если судить по найденным в них оружию
и инструментам из кремня, относятся к раннему периоду полирован-
ного камня, позднейшие же — ко временам известных истории циви-
лизаций. Уже в Средние века дольмены еще возводились в Сканди-
навии, во времена нашествий, положивших конец Римской империи,
германцы еще пользовались кремневым оружием, а на островах Оке-
ании и до сих пор сооружаются палафиты. Подобные факты застав-
ляют остерегаться относить памятники к одной эпохе, основываясь
лишь на одном сходстве строительных приемов. Необходимо также
остерегаться и слишком поспешных выводов относительно истории
человеческих рас: переселяясь в иную страну, человек иногда принуж-
ден покинуть прежние приемы конструкции как не отвечающие новым
Вопросы хронологии и влияний. Первые очаги архитектуры 17
условиям, и таким образом различие в строительных приемах часто

является лишь результатом различия в местных средствах. Одно толь-
ко можно, кажется, считать вне сомнений, а именно что была эпоха,
когда с одного конца земного шара до другого употреблялись орудия
и инструменты одного типа, откуда неизбежно должно было вытекать
и сходство в приемах строительного искусства. От Америки до Японии
кремни, обделанные рукой человека, имеют почти один и тот же вид,
и все заставляет предполагать существование непрерывных сношений,
поддерживавшихся, быть может, при посредстве теперь исчезнувших
материков, — существование передачи идей между самыми отдаленны-
ми странами, чему способствовал кочующий образ жизни охотников.
Возбуждался вопрос: не принадлежат ли мегалиты какой-либо
одной человеческой расе или же особому народу? Проследив по кар-
те места их нахождения, мы видим, что они тянутся линией, ино-
гда прерывающейся, от Японии до Уэльса и от Уэльса до Марокко
с несколькими разветвлениями от главного направления, что, по-ви-
димому, и указывает на передачу влияний. И, кроме того, в пользу
гипотезы одного народа, которому принадлежат мегалиты, говорит
тот сильный довод, что для передвижения этих тяжелых масс был
необходим известный метод, почти наука. Хотя приемы первобытной
механики и очень просты, но ничуть не инстинктивны; они заставля-
ют предположить существование одной общей традиции, и гипотеза
единого первоисточника имеет под собой основание.
Б .  З А Р О Ж Д Е Н И Е И С Т О Р И Ч Е С КО Й А Р Х И Т Е К Т У Р Ы
На фоне примитивного искусства постепенно вырисовываются две

великие архитектуры, зародившиеся одна в Египте, другая — в Месо-
потамии; и по совпадению, которое, конечно, свободно от какой-либо
случайности, обе создаются в таких странах, где для древнейших соору-
жений материалом служила глина. Хотя Египет доведет развитие мега-
литического искусства до пределов возможного, но вместе с тем он ни-
когда не отказывался пользоваться и глиняными сооружениями; по всей
вероятности, эти простые глиняные конструкции были древнейшими,
а своим ранним развитием Египет, как следует полагать, обязан именно
той легкости, с которой человек мог приступить к строительной деятель-
ности прежде появления хотя бы самых простейших орудий.
Другим очагом является Месопотамия, глинистая почва которой
давала ту же возможность сделаться строителем человеку, еще не рас-
полагавшему какими-либо орудиями.
Прежде всего мы обратимся к изучению искусства в этих двух ве-
ликих центрах цивилизации и области их влияния, чтобы затем иссле-
довать примкнувшие позже к общему движению второстепенные циви-
лизации и, наконец, архитектуры, зародившиеся от их взаимодействия.
Глава II.
АРХИТЕКТУРА ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
В то время как другие народы Старого света еще находились в дои-

сторической стадии своего развития и возводили лишь примитивные
сооружения, Египет уже обладал развитым, со значительным запа-
сом знаний и полным выразительности искусством; и именно здесь,
в Египте, было положено начало истории архитектуры. Напрасно
было бы надеяться установить точно время сооружения египетских
памятников: при настоящем уровне знаний приходится довольство-
ваться лишь классифицированием их в порядке следования совре-
менных им династий, подобно тому, как определяется последователь-
ность геологических напластований: последовательность событий
известна, но продолжительность их установить нельзя. Впрочем,
некоторые события могут служить как бы вехами; так, первые дина-
стии восходят ко времени за 4000 лет до Р. Х.; XIX династия, эпоха
высшего расцвета и блеска египетского искусства, эпоха грандиоз-
ных сооружений в Фивах, относится к XIV веку, ко временам Мо-
исея; XXVI династия прекращается с завоеванием страны персами
в VI веке до Р. Х., в момент зарождения греческого искусства.
Египет и Месопотамия, где зародилась архитектура, одинаково
лишены строительного леса. В Египте произрастают лишь пальмы,
не обладающие необходимой в строительном деле прочностью, сико-
моры, дающие также посредственный строительный материал, и, на-
конец, тростники. Для незначительных построек материалом служит
глинистый ил, осадок Нила; для монументальных же сооружений
пользовались песчаником и известняком, добывавшимися огромны-
ми глыбами из непрерывной цепи каменоломен в скалах, окаймляю-
щих Нил, — а также гранитом, доставлявшимся из области водопадов.
Таковы были строительные материалы, для обработки кото-
рых первобытный Египет располагал бронзовыми инструментами;
но, кроме того, ему еще в эпоху пирамид было, по-видимому, известно
употребление железа, чем и объясняется необычайно раннее разви-
тие правильных форм в архитектуре этой страны. Как рабочей си-
лой Египет располагал не только профессионально подготовленными
Конструкция 19
мастерами, но также и всем несвободным населением, подчиненным

автократическому режиму, абсолютизм которого достигал крайних,
известных истории, пределов; кадры рабочих пополнялись также ра-
бами и пришельцами, искавшими убежища в пределах Египта, о тя-
желом положении которых свидетельствует Библия.
Памятники архитектуры Египта делятся на две группы: к од-
ной из них, употреблявшей материалом глину, относятся жилища
и укрепления; к другой, берущей начало от мегалитов, — религиозные
и надгробные сооружения. В отношении конструктивных приемов
египетская архитектура поражает крайней простотой: глина позво-
ляет возводить экономичные и прочные своды без помощи кружал,
а каменные сооружения, храмы, подобно дольменам, представляют
вертикальные опоры (стены или пильеры), которые увенчивают-
ся плафонами из огромных плит. Ничего изысканного в структуре,
ничего беспокойного в формах: горизонтальная линия доминирует
в композиции, как господствует и в окружающем пейзаже; глухие
массы, оживленные лишь редкими и простыми расчленениями, за-
метно преобладают над пролетами, и все это оставляет впечатление
несокрушимой устойчивости, долговечности. Ни одна архитектура
не может соперничать с египетской в искусстве простейшими сред-
ствами возбудить неотразимое впечатление грандиозного.
КОНСТРУКЦИЯ
Исследование египетского искусства условно подразделено нами на три

отдела: строительные приемы, элементы декорации и памятники.
Этот же порядок будет по возможности соблюдаться и в отноше-
нии искусства других народов.
КО Н С Т Р У К Ц И Я И З ГЛ И Н Я Н Ы Х М АТ Е Р И А Л О В
М АТ Е Р И А Л Ы
Глина в Египте использовалась в виде кирпичей размером от 14

до 38 см в стороне, при наименьшей толщине в 11 см; для облегче-
ния формования в нее прибавляли рубленую солому, как это можно
видеть по развалинам, а также по свидетельству книги Исход.
Египетские кирпичи не имеют ни малейших следов предвари-
тельного обжигания; однако, судя по сохранившимся на них от-
тискам, которые не что иное, как фабричные клейма, их сушили пе-
ред кладкой в стены, тогда как в Месопотамии они употреблялись
еще в сыром виде.
Употребление сушеного кирпича требует прокладки между его
рядами пластического материала, для каковой цели и употреблялась
20 Глава II. Архитектура Древнего Египта
жидкая глина, игравшая роль наших растворов, в некоторых пира-

мидах она заменена слоем песка, который так же хорошо заполняет
промежутки и, быть может, еще лучше распределяет давление.
СТЕНЫ
При возведении стен из сушеного кирпича египтяне, за неимением

строевого леса, были вынуждены обходиться без помощи кружал.
На одной картине, воспроизведенной Приссом д’Авенном, изображе-
на постройка стены, причем работа, по-видимому, велась таким обра-
зом, что начала стен, как это видно на рис. 4, в каждый данный момент
имели вид ступенчатого подъема, которым, очевидно, пользовались
для подноски материалов.
Рис. 4
По расположению рядов кирпича в сохранившихся до нас стенах
можно проследить организацию работ, указанную на рис. 4: ряды
кладки, прерывающиеся уступами, образуют лестницы для подъе-
ма материалов, причем, чтобы лучше предохранить те ряды, по ко-
торым поднимались подносчики, их кладут из кирпича на ребро,
и даже прокладывали песком (швы S); подобный способ кладки стен
мог выработаться именно лишь в такой стране, где недостаток стро-
евого леса заставляет быть крайне бережливым на вспомогательные
сооружения.
В кладке кирпичных стен обращает внимание кажущееся анома-
лией волнистое направление рядов, встречающееся также и в кон-
струкциях из тесаного камня; как это видно на рисунке, в утрирован-
ном виде, ряды кирпича редко идут по горизонтальной линии: они
опускаются, чтобы затем подняться, и снова опускаются. Это волни-
стое направление рядов объясняется весьма естественно, а именно
употреблением бечевы вместо правила (рейки); из египетской живо-
писи нам известно, что ею пользовались каменотесы при обтеске пло-
скостей и, очевидно, также каменщики при кладке кирпичных стен.
В больших сооружениях, где к работе приступают одновре-
менно в нескольких пунктах, весьма естественным представляется,
во избежание ошибок, воспользоваться помощью бечевы; этот простой

прием позволяет обходиться без нивелирных инструментов, и еще
теперь им пользуются наши (французские) мостовщики. Но бечева
провисает в средине, и ряды кладки, следуя за ее направлением, об-
разуют волнистую линию (стены крепости Эль-Каб).
4
S
S
S
Рис. 5
С В О Д Ы Б Е З К Р УЖ А Л
Кирпич представляет удобнейший материал не только для стен,

но также и для сводов, и притом для кладки их без помощи кружал,
что и везде представляло бы значительное упрощение, а в Египте,
при отсутствии строевого леса, составляет положительную необхо-
димость. История античных сводов является не чем иным, как исто-
рией тех средств, с помощью которых было возможно возводить их
непосредственно над пролетами.
а. — Купола. — Наиболее легкий для возведения без кружал
тип сводов представляет сферический свод, купол, который наибо-
лее часто употреблялся в египетской архитектуре. Рис. 6 дает дета-
ли одного купола в Абидосе: профиль его имеет стрельчатую форму,
а кладка исполнена горизонтальными рядами, образующими замкну-
тые кольца с постепенно уменьшающимся диаметром. Каждый ряд
так незначительно свешивается над лежащим ниже его, что может
удерживаться без кружал. Как только кольцо сведено, то оно уже
не изменяет своей формы и достаточно прочно, чтобы нести следую-
щие выше ряды. Кладка исполняется тем легче, чем незначительнее
свешивается внутрь одно кольцо над другим, или, другими словами,
чем выше подъем кривой, образующей форму свода. При этом отнюдь
не требуется, чтобы каждое кольцо было горизонтально: современные
купола также кладутся без помощи кружал, хотя постели камней на-
правляются к центру свода; возможно, что именно последним спосо-
бом были сложены купола зернохранилищ в Древнем Египте.
Единственный случай возведения сводов без помощи кружал,

на котором необходимо остановиться, представляет конструкция ци-
линдрических сводов.
2
Рис. 6
б. — Цилиндрические своды. — Сущность приема, позволявшего

возводить цилиндрические своды без кружал, можно выразить в не-
скольких словах: кладка свода ведется не рядами, направленными
к центру, а вертикальными отрезками.
a a A
M M
A" A'
Рис. 7
На рис. 7 показаны приемы этого рода конструкции. Допустим,

как самый обычный случай, что свод примыкает к щековой стене М;
к этой стене М прикладывают кирпичи а первого отрезка на слое
раствора; благодаря вязкости раствора и незначительной толщине
кирпичей этот отрезок возводится без помощи кружал и имеет вид,
показанный на рис. А или А'.
Затем переходят к кладке второго отрезка А˝, который выводит-
ся и удерживается на месте, подобно первому отрезку, и таким пу-
тем цилиндрический свод постепенно удлиняется. И лишь в случае
неимения щековой стены приходится прибегать к помощи кружал,

чтобы на них возвести арку N, которая тогда служит точкой отправ-
ления; самый же свод заканчивается без кружал.
Рис. 8 изображает некоторые особенности кладки цилиндриче-
ских сводов, имеющие практическое значение:
C E
D D
Рис. 8
— чтобы дать большую устойчивость своду, его отрезки (С) кладут

не вертикально, а со значительным наклоном;
— так как конструкция отрезками, даже и наклонными, все же вы-
зывает некоторые затруднения, то кладка отрезками начинается
лишь с половины высоты свода, а нижняя часть его (D) выводит-
ся горизонтальными, постепенно свешивающимися рядами;
— для облегчения работы и уменьшения распора свода ему дают
форму возвышенного овала и даже стрельчатую;
— и, наконец, уже законченный свод для большей прочности пере-
крывают вторым (Е) перекатом; для последнего уже нет нужды
прибегать к кладке отрезками, и его возводят обычным в наше
время способом.
Как пример сводов возвышенного профиля из наклонных от-
резков, начинающихся на полувысоте свода (тип С), можно указать
на цилиндрические своды в кладовых Рамессеума (XVIII дин.); при-
мер сводов стрельчатой формы — несколько гробниц в равнине Мем-
фиса; этот последний тип мы встречаем в подземных галереях Хор-
сабада (Ассирия), и в обеих странах, как в Египте, так и в Ассирии,
только отдельно стоящие арки кладутся по кружалам, цилиндриче-
ские же своды возводятся непосредственно над пролетами.
И вообще прибегать к помощи временной деревянной конструк-
ции, к помощи кружал, чтобы возвести свод, представляет в глазах
египетского строителя такое бесцельное осложнение, самая идея ко-
торого ему совершенно чужда.
Он возводит стены без подмостей и своды без кружал, и повсюду
в египетской конструкции господствует стремление избегнуть вспо-
могательных сооружений: первобытные архитектуры идут к цели
прямым путем.
Д Е Р Е В Я Н Н Ы Е КО Н С Т Р У К Ц И И
Хотя в Египте мало строевого леса, и притом он плохого качества,

но все же дерево играет некоторую роль в строительном деле.
Оно находит применение в глиняных стенах укреплений, как, на-
пример, в Семне: массивы стен состоят из глины, в толще же их зало-
жены для прочности деревянные связи, которые также служат, в слу-
чае осады, для распределения ударов тарана на большую поверхность.
Рис. 9
В простых жилищах кровля делалась, как и теперь, в виде тер-

расы, лежащей на пальмовых стволах; вследствие малой упругости
этого дерева пролеты между стенами были не более 2—3 м, причем на-
стил делался из стволов, положенных вплотную; иногда же, для пред-
упреждения прогиба, последнему давали сводчатую форму (рис. 9),
благодаря каковой круглые брусья, опираясь один на другой, служи-
ли для взаимной поддержки.
C A B
Рис. 10
Рис. 10 изображает деревянную легкую конструкцию с ажурны-

ми панно, хранящуюся в Лувре; В — решетчатое заполнение панно;
А — один остов, обвязка.
Тонкие доски, высыхая, коробятся, причем сердцевина дерева,
как более плотная, сжимается меньше; поэтому с одного взгляда
можно заключить, в каком именно направлении произойдет коробле-
ние доски. Чтобы предупредить эту деформацию, доски необходимо
употреблять по две, обращая одну к другой теми сторонами, которые
стремятся выгнуться (С), и так как в этом случае силы взаимно унич-
тожаются, то подобный составной брусок остается прямым. Этим
объясняется, по-видимому, употребление досок по две в данной мо-
дели А.
Рис. 11 изображает конструкцию стен, как она передается в скуль-
птуре многих гробниц времен первых династий; приведенный образ-
чик заимствован из гробницы Птаххотепа (V дин.).
Рис. 11
Подобно предыдущей, и эта конструкция представляется ажурной,

но главные столбы ее такой толщины, сравнительно с остальными,
мелкими аксессуарами, что, всего вероятнее, они были не из дерева,
которым Египет так беден, а из кирпича, как на это намекают и укра-
шения верхней части столбов горизонтальными линиями; это предпо-
ложение подкрепляется еще тем, что столбы в своей нижней части, где
необожженный и хрупкий кирпич нуждался в защите, покрыты ци-
новками. Принужденные быть крайне бережливыми в употреблении
дерева, египтяне остов здания возводили из кирпича, а деревом, в виде
мелких брусков и тонких досок, заполняли лишь пролеты.
Следовательно, этот тип конструкции, по-видимому, состоял
из следующих элементов:
– кирпичные столбы;
– горизонтальные брусья, расположенные на различной высоте
и связывающие столбы между собой;
– наконец, вертикальные бруски, поставленные в пролетах наподо-
бие дверных косяков, для защиты от ударов такого слабого мате-
риала, как необожженный кирпич.
Рис. 12 изображает другую конструкцию, вариант предыдущей;

ее элементы заимствованы из украшений саркофагов, один из фраг-
ментов которых воспроизведен на рис. N. В данном случае стена
представляет глухие панно из стеблей пальмы, и так как это дере-
во по своей мягкости не допускало обделки шипами, то применялся
единственно возможный способ соединений, показанный на рис. R.
M
R
N
Рис. 12
Рис. 13 и 15 объясняют ту роль, которую в конструкции игра-

ли тростник и камыш: их употребляли в виде длинных жгутов для
защиты кирпича по углам здания (рис. 10, В); такими же связками,
с пропущенными в них пальмовыми ветвями, удерживался на месте
крайний ряд кирпича на террасах (А). Египетский карниз представ-
ляет копию в камне этого украшения из ветвей пальмы, а орнамент
по ребру каменных стен подражает употреблявшимся в кирпичных
стенах связкам тростника.
Рис. 13
Из камыша делались на эдикулах легкие и очень упругие стро-

пильца (рис. 15, А), которые покрывались шкурами животных, с гру-
зилами по нижнему краю, что вместе представляло роль балдахина.
Позднее эти легкие произведения корзиночного мастерства воспро-

изводились из металла, и балдахины получали вид М и N.
Как детали столярного мастерства на рис. 14 представлены глав-
нейшие соединения: то в виде ласточкиного хвоста (А), то шипами
(В), то шпонками (С).
M A N
Рис. 14
A B C
Рис. 15
A B
Рис. 16
И наконец, рис. 16 изображает такие деревянные конструкции,

в которых благодаря употреблению соединений под острым углом
достигается полная неподвижность; и только в Древнем Египте
встречается этот принцип конструкции с помощью треугольных
соединений, применение которого встретится потом не ранее, как
лишь в римскую эпоху.
О Б Щ И Е П Р И Е М Ы К А М Е Н Н О Й КО Н С Т Р У К Ц И И
Каменные здания египтян, как мы сказали ранее, состоят из ряда зал

с плафонами из каменных плит. В простейшем случае потолочные
плиты лежат непосредственно на стенах здания, без помощи проме-
жуточных опор (рис. 17, А).
Но применение этого простого типа, очевидно, ограничивается
возможной длиной плит, которая на практике не может превышать
4—5 м; при больших же размерах пролета египтяне подразделяют
его рядами столбов (В), на которые укладывают связывающие их
каменные балки, а поверх последних — потолочные плиты, как это

было в древнейшем известном нам храме Сфинкса, откуда и заим-
ствован пример С.
A B
Рис. 17
Материалы. — Обыкновенно египтяне пользуются песчаником

и известняком, причем в случае совместного употребления этих по-
род камня из песчаника предпочтительно делаются все балки. Гра-
нит же применяется крайне редко, а алебастр — как исключение.
Отеска и укладка камней. — Судя по некоторым неокончен-
ным колоннам Карнакского храма, египтяне перед укладкой камня
кантовали начисто лишь постели и вертикальные швы; лицевая же
поверхность камней обтесывалась по окончании здания вчерне, ка-
ковой прием усвоили впоследствии и греки.
Способы скрепления камней. — Как общее правило можно счи-
тать, что камни клались без раствора и без всяких искусственных
связей: в фиванскую эпоху металлические скрепления, по-видимому,
совершенно не употреблялись, и лишь изредка пользовались дере-
вянными скобами в форме ласточкиного хвоста (сковороднем) для
связи камней между собою (Мединет-Абу, Абидос) или же для скре-
пления давших трещину монолитов (Луксорский обелиск).
Находимый в каменной кладке раствор имеет вид глинистой
массы, в которой замечается плохо обожженный гипс, а иногда
и толченая черепица; он встречается лишь во внутренних заполне-
ниях толстых стен (большие пильеры Карнака) или же в массивах
пирамид.
Известковый раствор употреблялся только для штукатурки

или же как мастика, чтобы скрыть изъяны плохо вытесанных камней.
Детали кладки стен и массивов зданий. — Кладка стен и ко-
лонн, иногда довольно небрежная, не представляет чего-либо ко-
лоссального: камень употребляется того размера, как он получается
из каменоломни. При этом наблюдается, что не только ряды клад-
ки различной высоты, но даже и в одном ряду камни иногда резко
различаются по высоте: египтяне предпочитали примириться с та-
кой неправильностью в кладке, чем выравнивать камни, подгонять
их по размеру, что повлекло бы значительную потерю материала.
В больших массивах, и главным образом в пирамидах, различают три
приема кладки, представленные на рис. 18.
B
S
A
Рис. 18
– Кладка правильными рядами (А);

– кладка без соблюдения непрерывности горизонтальных швов (В);
– кладка с помощью последовательного ряда облицовок (S).
Эти приемы создались совершенно естественным путем. Возведе-
ние пирамиды начиналось незначительной центральной пирамидкой,
служившей ядром, которое постепенно разрасталось.
Если при дальнейшем увеличении пирамиды пользоваться пра-
вильной кладкой (рис. А), то это повлекло бы значительную потерю
в материале; второй прием (В) частью уменьшает издержки, и лишь
третий прием (S) представляется наиболее выгодным, так как, поль-
зуясь им, кладку выравнивают не в каждом ряду, а лишь через значи-
тельные интервалы. Правда, в последнем случае массив не так прочно
связан, но зато достигается значительное упрощение в работе.
Зачастую в пирамидах наблюдается та волнистая кладка, которую
мы уже видели в кирпичных стенах, и в обоих случаях она зависит
от употребления для проверки кладки бечевы, провисающей в сере-
дине; подобную же аномалию и по той же причине представляют на-
бережные в Эсне.
Архитравы, ложные своды и древнейшие формы клинчатого
свода. — В каменных зданиях отверстия в стенах и пролеты между
колоннами перекрываются каменными балками, монолитами, а пла-

фоны — целыми плитами.
При значительных пролетах в плитах плафона легко могут обра-
зоваться трещины, особенно при тяжелой нагрузке сверху; в послед-
нем случае потолок делают из 2—3 и даже более рядов плит с про-
межутками между ними (рис. 19, В) или же уменьшают расстояние
между точками опоры, что достигается постепенным свесом внутрь
рядов кладки стен (главный коридор в пирамиде Хеопса). Рис. 16,
А объясняет способ исполнения последней конструкции: по мере
возведения стен из свешивающихся рядов камней, для предупрежде-
ния опрокидывания внутрь, пространство между ними заполнялось
плотно утрамбованной землей; чтобы сохранить свободный доступ
в галерею, земля поддерживалась двойным деревянным настилом, ле-
жавшим на стойках, вставлявшихся в гнезда, сохранившиеся и до на-
стоящего времени.
5
10
A B
Рис. 19
К этой же системе принадлежат и каменные цилиндрические сво-

ды, то есть они выложены горизонтальными рядами и без помощи
кружал (рис. 20. А — Абидос, В — Дейр-эль-Бахри).
Чтобы избежать помощи кружал, камни свешивающихся рядов
укладываются так, что большей своей частью лежат на опорах, чем
достигается в них устойчивое равновесие (разрез В); для уменьше-
ния же веса выступающего конца камня значительную часть его обте-
сывают, и таким образом центр тяжести массы не выходит из площади
основания, а следовательно, и вся конструкция, устойчивая в каждый

данный момент, не нуждается в помощи кружал и получает в окон-
чательном виде форму свода. В конструкции этого типа камни почти
такого же размера, как и в архитравных перекрытиях, но зато они, по-
степенно сближаясь и поддерживая один другой, значительно лучше
защищены от опасности разрыва. По сравнению с клинчатым сводом
система фальшивого свода требует значительно больше материала,
но это искупается ценным преимуществом: она не развивает распора.
2
A
B
Рис. 20
Что касается настоящего свода, то есть развивающего распор,

то он встречается лишь в зачаточном виде. В коридорах великой пи-
рамиды (рис. 19, В) он применен над последним плафоном в виде раз-
грузной системы из двух взаимно опирающихся камней; это действи-
тельно свод, но лишь в рудиментарной форме, всего из двух клиньев.
A B C
5
Рис. 21
В Дейр-эль-Бахри этот свод имеет вид, показанный на рис. 21, А;

над входом в великую пирамиду свод выложен в два ряда (В); в так
называемой гробнице Кэмбелла в Гизе (С) число клиньев возвышает-
ся до трех; это уже действительный свод, но он не получил у египтян
дальнейшего систематического развития.
Д Е ТА Л И КО Н С Т Р У К Ц И Й
О Б РА Б О Т К А Т В Е РД Ы Х П О Р О Д
Египетские песчаники и известняки легко поддаются обработке, кото-

рая, строго говоря, возможна и без помощи железных инструментов;
но это были не единственные породы камня, которыми пользовались
египтяне: от них остались гранитные обелиски, саркофаги из базальта

и колоссы из самых твердых пород камня. Какими же средствами они
располагали для их обработки?
Употребление железа было известно египтянам значительно
раньше, чем народам Запада: Масперо нашел железные инструменты
в древнейших пирамидах, а практика современных подделывателей
базальтовых статуй, со своей стороны, показывает, что обладающему
необходимым запасом терпения мастеру достаточно иметь заострен-
ный кусок железа для обработки наиболее твердых камней.
Кроме железных инструментов, одним из главных средств, ко-
торыми пользовались, по-видимому, египтяне при обделке камня,
было распиливание с помощью мокрого песка, что практикуется
и теперь, причем пилу можно заменить полоской железа или про-
волокой, а в крайнем случае — веревкой или тоненькой дощечкой.
Когда приступают к обделке камня указанным способом, то совер-
шенно безразличны размеры той массы, которую предстоит отделить;
именно употреблением такой пилы, обработкой широкими плоско-
стями (рис. 22), что при всяком ином способе представляло бы край-
не утомительную работу, и можно объяснить внешний вид колоссов
в сидячих позах, с характерной простотой очертаний.
A
B
Рис. 22
Когда каменная глыба подготовлена таким способом, в виде ши-

роких плоскостей, то дальнейшая обработка, собственно моделиров-
ка, исполняется с помощью вращающегося по песку стержня, приво-
димого в движение бечевой, натянутой на лучок; один инструмент
этого типа хранится в Берлинском музее. Что касается полирова-
ния, то оно получалось трением песка, как это практиковалось при
обделке кремневых орудий неолитического века. Таким образом, мы

здесь находим все приемы глубокой резьбы, но, как известно, эту гра-
вюру знали и в Египте и в Месопотамии в самой глубокой древности;
глубокая резьба связывает египетскую скульптуру с традициям эпохи
полированного камня.
ПЕРЕДВИЖЕНИЕ И ПОДЪЕМ КАМНЕЙ
При употреблении гигантских камней для архитравов и плафонов

главное затруднение, которое египтянам удалось, однако, счастливо
победить, состояло в передвижении этих тяжелых масс.
а. — Передвижение. — Относительно средств передвижения
камней главными документами служат: изображение саней на стенах
каменоломни в Эль-Мазара, живопись в Дейр-эль-Берше, изобража-
ющая колосса в пути, и остатки полозьев в Булакском музее.
На живописи в Дейр-эль-Берше передвижение колосса совер-
шается силой людей посредством канатов, способ прикрепления
которых, как его можно восстановить по изображению, представлен
на рис. 23.
Рис. 23
Полозья саней в Эль-Мазара лежат непосредственно, без колес

и катков, на земле, покрытой сырой глиной; благодаря остроумному
расположению канатов (рис. 24), камень, передвигаемый силою бы-
ков, без особых приспособлений, с земли устанавливается на полозья.
Для такого способа нагрузки камня необходим шип c, и, действитель-

но, в камнях великой пирамиды находятся сверленые дыры, в кото-
рые, вероятно, и вставлялись шипы.
Рис. 24
б. — Подъем камней и укладка их на место. — В описании ве-

ликой пирамиды Геродот указывает, что камни поднимались с одного
уступа на другой с помощью «машин, сделанных из мелкого леса».
Ясно, что для указанного Геродотом способа совершенно достаточно
было простейшей подъемной машины вроде колодезного журавля,
чем, вероятно, и ограничивались все механические приспособления
при возведении пирамид.
Но кладка камней в пирамидах представляла легкую задачу
по сравнению с теми затруднениями, которые возникали при подъ-
еме и укладке монолитных архитравов и плит плафона в больших
храмах; в последних, по словам Диодора, подъем камней совершался
при помощи земляных насыпей, а исследования Мариета в Карнаке
установили существование рамп из сушеного кирпича, по которым
втаскивались камни, для чего было достаточно кабестана, установ-
ленного на вершине рампы.
Чтобы уложить на место поднятые таким путем камни, всего
легче было воспользоваться теми же искусственными террасами,
указанными Диодором. В гипостильных залах египетских храмов ко-
лонны так тесно стоят одна к другой, что весьма естественно должна
была возникнуть мысль заполнить сплошь промежутки между ними
кладкой из сушеного кирпича, не производившей распора на стены
и возвышавшейся по мере возведения колонн: этим путем устра-
нялась необходимость подмостей, что было крайне важно в стране,
не имеющей строевого леса, и в то же время здание в каждый данный
момент имело вид сплошной платформы, по которой передвижение
камней производилось так же свободно, как и по земле.
Представляется возможным установить и детали относительно
применения террас.
В папирусе Шабаса имеются намеки на употребление песка; в на-
стоящее время мешки с песком применяются при раскружаливании
сводов. В одной погребальной комнате Мариетт нашел указание
на способ, каким совершался спуск саркофагов: комната была напо-

ловину заполнена песком, на котором покоился саркофаг, и, чтобы
завершить операцию, достаточно было извлечь остаток песка. Кроме
того, употребление мешков с песком совершенно определенно описы-
вается у Плиния по поводу сооружения храма в Эфесе, относящегося
ко времени первых сношений Греции с Египтом.
Рис. 25 объясняет применение этих мешков при укладке моноли-
тов архитрава: платформа выровнена в одну плоскость с капителями
колонн; R камень изображен во время его передвижения на вальках;
S — вальки заменены мешками с песком: остается лишь опорожнить
мешки, чтобы камень плавно, без толчков опустился на приготовлен-
ное ему место.
S R
Рис. 25
Обелиск. — Отделение глыбы, как это видно в каменоломнях

Асуана, делалось с помощью бронзовых клиньев, загонявшихся в бо-
розды, вырубленные в гранитной скале.
При обтеске обелисков прибегали к помощи шнура, и так как он
провисает в середине, то в каждом из обоих обелисков Луксора две
грани имеют выпуклую форму (рис. 26, А) именно в направлении
провисавшего шнура.
Рис. 26
Относительно перевоза обелисков у Плиния имеется интересное

сведение: чтобы поднять обелиск, его помещали между двумя барка-
ми и с наступлением половодья Нила выводили из каменоломни; при
этом каменная глыба, погруженная в воду, теряла более одной трети

своего веса.
– Передвижение обелиска по земле представляло сравнительно
несложную задачу, с успехом разрешавшуюся уже строителями
каменного века и сводившуюся к ряду следующих операций:
– поднять обелиск с помощью сплошного ряда уравновешенных
рычагов (рис. 26, R);
– построить шоссе АВ (рис. 27) и поверхность его покрыть слоем
глинистого ила;
– спустить обелиск к основанию насыпи (из А в В), причем рабо-
чую силу можно уменьшить в желаемом размере, избирая соот-
ветствующий уклон насыпи;
– поднять снова обелиск и снова спустить, и т. д.
A
1
B
2 B
B'
3
4 C
Рис. 27
Таким путем обелиск доставляется на место, а установка его

на пьедестал совершается теми же средствами, что применялись от-
носительно менгиров.
Весь ход операции изображен на рис. 28 и исполняется следую-
щим образом:
– постепенно поднимают обелиск до необходимой высоты с помо-
щью уравновешенных рычагов;
– заготавливают затем наклонную плоскость G, покрытую глиной;
– постепенно выгребают из-под обелиска землю, причем он прини-
мает вертикальное положение.
Под литерами В и С изображены те единственные моменты, когда
работа делается деликатной и требует особой осторожности.
Обелиск удерживается в вертикальном положении канатами,

а борозда R, существующая на пьедесталах обоих Луксорских обе-
лисков, позволяет воссоздать последние операции в их последова-
тельности (рис. 29):
G
A B C
Рис. 28
– устанавливают обелиск на мешках с песком (В);

– отрезают концы полозьев (С);
– опоражнивают мешки с песком.
B R C R
Рис. 29
Затруднения наступают в тот момент, когда приходится освобо-

ждать пустые мешки из-под обелиска; тогда прибегают к помощи бо-
розды R: в нее вкладывают небольшие мешки с песком, которые несут
всю тяжесть обелиска, что позволяет в то же время извлечь опорож-
ненные мешки; в последнюю очередь открывают мешки в борозде, где
они и оставляются вместе с невысыпавшимся из них песком.
Вообще все приемы первобытных архитектур характеризуют-
ся этой безыскусственностью: они требуют множества рабочих рук,
но представители автократического режима в Египте всегда имеют

их в неограниченном размере; они требуют также продолжительного
времени, но время у народов Востока не имеет никакой ценности;
одним словом, эти приемы вполне соответствуют условиям данной
страны и создавшей их эпохи.
ФОРМА
Казалось бы, в первобытных архитектурах форма должна относиться

к структуре так же, как слово к выражаемой им идее; но архитектура
Египта далеко не выполняет во всем ее теоретическом ригоризме этой
гармонии между конструкцией и формой. Как бы далеко мы ни за-
глядывали в глубь времен, всюду находим, что декоративные формы
уже усложняются вмешательством влияния традиции. Деревянная
конструкция влияет на формы глиняной архитектуры, а эта послед-
няя кладет известный отпечаток на конструкции из тесаных камней,
и единственно лишь подобное переживание форм, отмеченное нами
даже в доисторическую эпоху, позволяет уяснить физиономию еги-
петских памятников; повсюду необходимо в образовании декора-
тивных форм определить долю участия действительной структуры
и влияния традиции.
Н АС Т Е Н Н Ы Е У К РА Ш Е Н И Я
Глиняные стены. — Декоративная обработка глиняных стен пре-

жде всего дает пример подражательных форм: стены крепости Семнех
покрыты украшениями в виде органных труб, что представляет, без
сомнения, воспроизведение формы глухих панно из пальмовых ство-
лов (рис. 12, стр. 26).
Ребра наружных стен в домах были укреплены связками тростни-
ка (рис. 13, стр. 26), а наверху гребень из пальмовых ветвей удерживал
от разрушения край глиняной террасы. Это убранство дополнялось
рядами положенных на ребро кирпичей, раскрашенной штукатуркой
и резными деревянными решетками, вставленными в пролеты.
Стены из тесаного камня. — Декоративная обработка каменных
стен подражает формам глиняной архитектуры, причем из гребня,
венчающего кирпичные стены, выработался каменный карниз в виде
выкружки, а ребра стен обделываются валиками; что же касается са-
мых стен, то их наружным плоскостям дают сильный уклон (талус),
каковая форма вызывает представление о прочности и долговечно-
сти. Ряды кладки никогда не выражаются помощью борозд, и стены
представляют сплошные гладкие плоскости, на которых свободно
развертываются иероглифы, священные легенды и сцены из жизни
создателя храма.
Форма 39
Е Г И П Е Т С К И Е КО Л О Н Н А Д Ы
В общих чертах конструкция египетской колоннады состоит из ряда

вертикальных опор, каменных балок и плафона из плит. Исследу-
ем те декоративные эффекты, которые египтянам удалось извлечь
из этих простых данных.
А .  С Т О Л Б Ы И КО Л О Н Н Ы , В О С П Р О И З В О Д Я Щ И Е Д Е Р Е В Я Н Н Ы Е
КО Н С Т Р У К Ц И И
В храме Сфинкса, относящемся к первым династиям, пильер пред-

ставляет (стр. 26) квадратную каменную призму без базы и капители,
с архитравом в виде балки прямоугольного сечения.
Во времена XII династии в погребальных гротах Бени-Хасана ко-
лонны (рис. 30, А) получают вид многогранного столба, увенчанного
капителью в форме квадратной доски, и поддерживают при посред-
стве тонкого архитрава плафон портика, обработанный в виде сплош-
ного настила из круглого леса.
10
B
Рис. 30
Эти архаические формы, породившие сближение с греческим до-

рийским ордером, по-видимому, указывают на подражание деревян-
ной конструкции и с первого взгляда кажутся чуждыми стране, где
отсутствие строевого леса по необходимости должно было бы задер-
жать развитие плотницкого искусства. Но, как справедливо указал
Дарсель, сами условия, в которых встречается впервые этот подра-
жающий деревянной конструкции ордер, совершенно удовлетвори-
тельно разрешают вопрос о его происхождении: он применен не в по-
стройке, возведенной на поверхности земли, а в гротах, высеченных
в откосах скал, которые необходимо блиндировать, как это практику-

ется и теперь при эксплуатации копей. С этой точки зрения колонна
представляет деревянный столб; капитель — деревянную подушку,
играющую роль клина; архитрав и плафон — балки и накат в систе-
ме блиндажа. Все формы египетского ордера вытекают из указанной
конструкции, а их аналогия с формами греческого дорийского ордера
является, быть может, простой случайностью.
Рис. В представляет вариант предыдущей конструкции, где верх ко-
лонны обделан гнездом, в которое вложена несущая архитрав подушка.
Колонны в форме призматических столбов употреблялись до эпо-
хи после XVIII династии включительно и, быть может, даже позже;
они встречаются в Дейр-эль-Бахри, в сооружениях царицы Хатасу
и в Карнаке, в частях, принадлежащих к постройке Тутмоса III; что
касается карниза, подражающего формам деревянной конструкции,
то он, по-видимому, уже не употреблялся после XVIII династии.
Б.  Л О Т О С О О Б РА З Н Ы Е И ГАТ О Р И Ч Е С К И Е КО Л О Н Н Ы
Общая форма колонны. — Уже с глубокой древности египтяне,

одновременно с квадратными и многогранными опорами, пользова-
лись и круглыми, то есть колоннами: в живописи времен V дина-
стии в гробнице Ти находится изображение колонны. Судя по дан-
ному изображению, колонна уже вполне выработалась, но, как это
ни странно, формы ее не отвечают ни функциям опоры, ни условиям
устойчивости, а заимствованы из растительного царства, подражают
формам лотоса, прелестного растения, подобного кувшинкам, вен-
чики которого плавно колышутся на тихих водах Нила. Египетские
строители дают колонне вид стебля лотоса, а капители —вид цветов
этого растения; все детали растения, даже перехват у основания его,
передаются в форме колонн, несмотря на вызываемый этим ущерб
в отношении устойчивости, которая, как раз наоборот, требует расши-
рения колонны у базы; при этом колонна изображает то один стебель,
то связку из нескольких стеблей.
Каким путем египтяне пришли к мысли применить эти формы,
взятые из растительного царства, для украшения своих колонн? Быть
может, моделью им послужили угловые стойки в хижинах, сделан-
ные из связки стеблей водяных растений. Но возможно, что на ту же
мысль могло натолкнуть обыкновение украшать в дни праздников
столбы зданий лотосом: на существование этого обычая указывают
два пильера в Фивах, игравшие роль декоративных стел и украшен-
ные стеблями лотоса с цветами в различных стадиях развития. Так
или иначе, но формы колонн представляют поразительное подража-
ние лотосу, и, чтобы полнее выразить аналогию, формы колонн как бы
следуют за последовательными изменениями растения в природе:
Форма 41
древнейшие капители воспроизводят венчик цветка еще закрытым,

более поздние же — уже вполне распустившимся.
Обратно тому, что мы увидим в греческом искусстве, древней-
шие египетские колонны, именно, иссеченные в гротах Бени-Хасана,
представляют крайне легкие формы; массивные же пропорции появ-
ляются лишь со времени XVIII династии.
Д Е ТА Л И КО Л О Н Н
База, ствол. — Рис. 31 изображает главные типы стволов египет-

ских колонн; они почти всегда покоятся на дисках, которые у греков
выработаются в базы.
Стволы колонн подражают то одному стеблю (А и С), то связке
стеблей (В и D).
A C
B D
Рис. 31
Стволы А и В строго конической формы и постепенно расширя-

ются к основанию, что вполне отвечает требованиям устойчивости;
стволы же С и D представляют тот нерациональный перехват, про-
исхождение которого уже объяснено излишне точным подражанием
формам растения, и, чтобы полнее передать оригинал, у основания
ствола видны листочки, которые покрывают стебель растения на ме-
сте его прикрепления к корню. Таковы различные типы стволов ко-
лонн, уже установленные со времени XII династии династии и одно-
временно употреблявшиеся в эпоху фиванских династий.
Капители. — Рис. 32 изображает две капители в форме еще
не распустившегося цветка лотоса; одна из них (А, Элефантина) со-
ответствует стволу из связки стеблей, другая (В, Карнак) — стволу
из одного стебля. В обоих случаях формы капителей подражают бу-
тону лотоса, причем в первом примере переданы и перевязи из лент
и мелкие стебли, заполняющие впадины между крупными стеблями.
В эпоху грандиозных сооружений в Фивах при XVIII династии
появляются капители в виде распустившегося цветка (рис. 33);
но слишком тонкие края пышно раскинувшегося венчика было бы
опасно нагружать тяжестью архитрава, поэтому между ним и капи-

телью и вставлена толстая призматическая подушка; таким образом,
расширение капители играет исключительно декоративную роль.
A B 5
1 5
Рис. 32 Рис. 33
A B C
Рис. 34
Новая капитель лишь медленно вытесняет формы в виде бутона,

и оба варианта одновременно употребляются в постройках фараонов
последних династий: их находят рядом в гипостильном зале Карнак-
ского храма, откуда заимствован пример на рис. 33, а также в Ме-
динет-Абу и Рамессеуме. Однако капитель в виде распустившегося
цветка получает постепенное преобладание, а после македонского
завоевания почти одна только эта форма и встречается.
В эпоху же XVIII династии встречаются, хотя лишь в виде ис-
ключения, и другие типы капителей, а именно: в форме опрокинутого
венчика лотоса (променуар Тутмоса III в Карнаке; рис. 34, А); в форме
Форма 43
головы богини Хатор, а также и капитель с украшениями из листьев

пальмы, быть может, прототип греческой коринфской капители.
И, наконец, в македонскую эпоху (IV век до Р. Х.) капитель ус-
ложняется и изменяется в обработке: различные типы капителей,
употреблявшиеся дотоле изолированно, теперь нагромождаются
один на другой; орнамент, некогда ограничивавшийся простой гра-
вировкой, начинает моделироваться, выступает рельефом; листья же
получают более свободные и разнообразные формы; об этом новом
характере убранства, который сохранился и во времена римского вла-
дычества, дают представление капители на рис. 34 (В — южный храм
в Карнаке, С — Дандара).
Необходимо также отметить тот факт, что никогда описанные
сейчас формы колонн не применяются к пилястрам: последние всегда
обрабатываются, как простые начала стен (анты), и никогда не заим-
ствуют форм колонны.
Антаблемент. — Антаблемент внутренних колоннад (В) ограни-
чивается одним архитравом, то есть балкой прямоугольного сечения;
в наружных же колоннадах он состоит из архитрава и карниза (С).
Карниз лежит непосредственно на архитраве, и египетской архитек-
туре совершенно неизвестно употребление того промежуточного пояса,
фриза, который составляет характерную особенность греческих ордеров.
Профиль карниза колоннад совершенно тот же, что и в карнизе,
коронующем стены, то есть выкружка, лежащая поверх сочного вали-
ка. Происхождение этого карниза одновременно объясняет и форму,
и его детали: убранство выкружки напоминает ветви пальмы, а убран-
ство валика — спиральную обвязку жгутов из тростника.
Если рассматривать египетский карниз в отношении светотени,
то трудно представить себе более счастливый профиль.
C" C'
X D
C
X X
R T S
5
Рис. 35
Выкружка С (рис. 35) рисует темную и прозрачную полосу, вен-

чающую фасад, которая повторяется и как бы подчеркивается тенью
от нижнего валика, что вызывает ясный, захватывающий своей про-
стотой эффект. Архитектор рисовал карниз исключительно в поисках
игры светотени; в наших зданиях карниз имеет и другое назначение,
именно: отводит воду от стен; климат же Египта позволяет упростить
задачу.
Соответственно эпохам и размерам зданий карниз имеет замет-

ные различия в конструкции.
В лучшие эпохи искусства, как египетского, так и других, кон-
струкция всегда согласуется с формой, а дисгармония между ними
является верным признаком приближающегося упадка.
Рис. 35. сопоставляет в одном масштабе три различные конструк-
ции карниза.
В первом примере (R), древнейшем из трех, постель X отмечает
верхнюю линию архитрава, а карниз представляет ребро плит плафо-
на: формы безусловно согласуются с конструкцией.
Во втором примере (S) уже допущен компромисс: карниз С' зна-
чительно выше плафона D, который скрывается за ним и не имеет
с последним никакой связи.
Наконец, в третьем случае (Т) карниз С˝ лежит на плитах плафо-
на, не имеет связи с конструктивно необходимыми частями и делает-
ся исключительно декоративным элементом, лишенным какого-либо
реального значения; архитрав и плафон представляются как бы сли-
вающимися в один орган, но разрезанный швом кладки. Эти погреш-
ности появляются только со времени XIX династии.
М Е ТА Л Л И Ч Е С К И Е У К РА Ш Е Н И Я
Металл также играл непосредственную роль в египетском убран-

стве, но главное его значение состоит в том влиянии, которое
оказали ювелирные украшения священных эдикул, послуживших
не один раз моделью для форм монументальной архитектуры.
Рис. 14, стр. 27 изображает два образца металлических эдикул с ка-
пителями в виде опрокинутого венчика, капитель А, стр. 42 фи-
ванской эпохи представляет ту же форму, но лишь в значительно
большем размере, и, как воспоминание о металлическом прототи-
пе, поверхность капители Тутмоса была покрыта медью.
B
A C
Рис. 36
На рис. 36 изображены детали богато украшенной колонки, заим-

ствованной у Эмиля Присс д’Авена ее убранство состоит из нескольких
совершенно независимых и расположенных один над другим мотивов;
Форма 45
подобное же нагромождение мотивов составляет один из характерных

приемов монументальной архитектуры эпохи Птоломеев, как, напри-
мер, в капители В (рис. 34, стр. 42) в виде распустившейся чашечки
цветка, увенчанной головой богини Хатор, и в капители С — с головой
Хатор, несущей на себе изображение храма, представленного силуэтом.
РА З РА Б О Т К А П Р О Ф И Л Е Й К А Р Н И З О В И О Р Н А М Е Н Т
В доисторическую эпоху, как мы видели, изобразительное искусство

зарождается до появления архитектуры; в Египте, в украшениях па-
мятников, прежде всего создается изобразительное искусство, и ор-
наментальный рисунок появляется значительно позже, а моденатуре,
абстрактному искусству выражать деления масс, будет положено на-
чало не ранее XVII династии.
A
P
Рис. 37
Разработка профиля карниза. — При разработке профиля кар-

низов египтяне пользуются выкружкой в сопровождении валика; она
применяется и для поясков, и в карнизах цоколя, и над пролетами (Р).
Иногда (В) ее увенчивают сплошным рядом как бы поднявшихся
змей, и профиль, на котором они выделяются, можно рассматривать
как первый зародыш мулюры в формe гуська. Этими мотивами огра-
ничивается египетская моденатура.
A B
Рис. 38
Орнамент. — Архаическая эпоха, как было уже сказано, в от-

ношении убранства довольствуется лишь мотивами из окружающей
природы; орнамент же создается не ранее XII династии, и с момента
появления до конца существования он представляет тот строго

выдержанный стиль, о котором дают представление приведенные
на рис. 38 примеры.
Для украшения больших плоскостей обыкновенно применяются
мотивы завитков (В): в бордюрах же преобладают розас и пальметта
(А). Рисунок орнамента уверенный, иногда несколько сухой, а контур
его резко выделяется на ярко окрашенном фоне.
Д Е КО РАТ И В Н А Я С КУЛ Ь П Т У РА
Скульптура и барельеф. — Скульптурные изображения, укра-

шающие египетские здания, исполнены или как скульптуры, или же
плоским барельефом.
В древнейших барельефах (существуют относящиеся к IV ди-
настии) фигура слегка выступает на фоне; со времени XII династии
этот прием менее употребителен, а с XVIII династии барельеф полу-
чает иную обработку, причем слегка моделированная фигура не вы-
ступает из общей плоскости фона, как, например, в Луксорском
обелиске; начиная с XIX династии оба вида рельефа используются
одновременно.
Барельеф менее подвержен разрушению и лучше противостоит
влиянию времени. Может быть и в них следует видеть известную
традицию, воспоминание о неглубокой резьбе с том единственно
возможном орнаменте, который выдерживал конструкции из глины.
Как в барельефах, так и в статуях характер выразительности
глубоко меняется с переходом от одной эпохи к другой. Свободное
и правдивое в своих первых проявлениях, египетское искусство
на первых шагах дает такие изображения человека, которые прежде
всего обладают достоинствами портрета: индивидуальностью и жиз-
ненностью. Руки отделены от туловища, лицо имеет индивидуальные
черты, стиль свободен от всякой условности.
Эти примитивные скульптуры одни из самых жизненных произ-
ведений, когда-либо созданных египетским искусством, исполнены
из дерева и известняка; но как только скульпторы обратились к кам-
ням твердых пород, немедленно статуарное искусство меняет свой
характер. Тогда появляются статуи в застывших позах, где массы
вписываются в широкие плоскости, где члены туловища выражены
почти прямыми очертаниями, что свидетельствует о способе подго-
товительной обработки, который дает лишь прямые линии и плоско-
сти. Не этой ли причиной действительно объясняются почти геоме-
трические формы статуй? Избирая те формы, которые намечались
простым опиливанием глыбы, вместе с тем достигали огромного
упрощения работы; и здесь-то именно следовало бы искать причины
появления этой окоченелой скульптуры. Моделировка получалась
Форма 47
с помощью высекания (перкуссии), но сильный рельеф избегался

ввиду опасности выкалывания зерен камня; отсюда эти члены, как бы
сливающиеся с туловищем, отсюда же и эти застывшие позы в стату-
ях из базальта и гранита.
В статуях ранних эпох благородство стиля сочетается с чару-
ющей прелестью форм (статуя Хефрена, большой сфинкс в Гизе,
сфинкс в Лувре). Со времени XVIII и XIX династий в статуях уси-
ливается характер торжественности; реальную модель скульптор
заменяет условным типом; статуя делается архитектурным аксес-
суаром, а ее линии получают строгость очертаний храма. В эту эпо-
ху создаются линии колоссов, прислоненных к пильерам портиков,
ряды сфинксов и баранов, которыми окаймляются ведущие в храм
дороги. Характер монументальности сохранится в статуарном ис-
кусстве до самого конца, лишь принимая снова при саитских фара-
онах XXVII изящество форм, которое напоминает искусство древ-
него царства.
CТЕННАЯ РОСПИСЬ
В области архитектуры египтяне не довольствуются лишь абстракт-

ной гармонией линий, но, как и в природе, все дополняются расцвет-
кой: расписывают не только барельефы, но и архитектурный рисунок
выделяют сильными колерами, даже по внешним фасадам. Камень
покрывают тонким слоем штукатурки, и по ней повсюду — в профи-
лях, в плафонах, на капителях — играет пестрая раскраска, в которую
входят зеленая, ярко-желтая и синяя краски, причем раскраска при-
меняется только на плоскостях.
Уже в древнейших зданиях встречаются украшения инкруста-
цией из глазурованных дисков и облицовка из фаянсовых плиток:
в главной комнате погребального комплекса Саккара одна из стен
была выложена изразцами, часть которых теперь хранится в музеях
Лондона и Берлина.
В течение всего периода, предшествующего XVIII династии, жи-
вопись и скульптура черпали свои сюжеты почти исключительно
из сцен частной жизни и истории, совсем не касаясь религиозной
области; мифологические сюжеты появляются не ранее XVIII ди-
настии.
В плафонах изображают темно-голубое небо, усеянное звезда-
ми, или же с летящими коршунами; на нижней части стен рисуются
стебли растений, как бы выходящих из земли, а остальная поверх-
ность их заполнена то картинами, то иероглифами: иероглифическая
живопись захватывает все свободные плоскости, даже в карнизах,
на стволах колонн и по откосам дверных и оконных пролетов. Про-
стая линия обрисовывает фигуры и определяет контуры. Никакого
намека на рельеф: одни силуэты в этой живописи, подобной ковру,

под которым во всей их чистоте выступают архитектурные формы.
Вообще живопись, а также и барельефная скульптура, которой она
служит дополнением, представляют не столько самостоятельную от-
расль искусства, сколько одно из вспомогательных средств архитек-
туры, прибегающей не только в Египте, но и у всех народов Востока
к помощи красок. В наших странах с дождливым климатом краски
на внешних фасадах не могли бы прочно держаться, и самый вкус
удерживает нас прибегать к украшению, эфемерность которого чув-
ствуется инстинктивно; но в Египте, под защитой исключительного
по сухости климата, живопись отличается долговечностью, почему
ею и воспользовались египтяне, а после них и греки; и следует по-
лагать, что в данном случае, как и вообще в вопросах, касающихся
искусства, наш вкус может смело следовать примеру этих великих
мастеров.
ЗАКОНЫ ПРОПОРЦИЙ И ОПТИЧЕСКИХ ИЛЛЮЗИЙ
Пропорции. — Чем устанавливаются пропорции зданий: смут-

ным ли чувством гармонии, что называется вкусом, или же они яв-
ляются результатом определенных графических построений, осно-
ванных на некотором методе?
При сравнении отдельных частей египетского здания обыкновен-
но находят между их размерами крайне простые соотношения; такие,
например, как 1 к 2 или 3 к 5, и почти всегда эти размеры выражаются
целыми числами в отношении к единице меры.
Кладка кирпичных стен представляет именно тот случай, когда
единица меры появляется сама собой: все кирпичи одного размера, и,
чтобы употребить их в дело в целом виде, не обсекая, нужно принять
такие размеры здания, которые находились бы в кратном отношении
к размерам кирпича; таким образом, в данном случае кирпич является
единицей меры, так называемым модулем.
Такое же упрощение работы, хотя, быть может, и не столь важного
значения, достигается и в конструкциях из тесаного камня, когда все
размеры выражаются в целых числах: лишь при этом условии рабо-
та приобретает беглость и регулярность. Египтяне обладали точно
установленной системой мер, и, руководимые своим практическим
инстинктом, они естественно должны были прийти к мысли подчи-
нять все размеры здания метрической единице. Таким образом метри-
ческая единица являлась общей, как бы неизбежной единицей меры
между размерами здания; а раз только идея каких-либо размеров
и отношений была усвоена, то всего естественнее было остановиться
именно на простейших отношениях: метрическая система неизбежно
вела к законам простых отношений.
Законы пропорций и оптических иллюзий 49
Арифметические отношения. — Рис. 39 показывает, каким обра-

зом применялась идея простых отношений в египетских памятниках;
он изображает диаграмму храма на острове Элефантина, измеренного
с крайней точностью архитекторами египетской экспедиции: части
здания в своих размерах представляют следующие отношения.
B
2 2 2
6 6
A C A
6
Рис. 39
Общая высота здания делится на три равные части:

1. цоколь;
2. ствол колонны;
3. верхняя часть здания от основания капители.
Эта последняя, в свою очередь, делится также на три части:
1. капитель;
2. абака и архитрав;
3. карниз.
И каждое из этих подразделений выражается целым числом
по отношению к единице меры, которая составляет 1 фут = 0,36 ме-
тра, а именно = 2 футам; здесь одновременно мы находим и простые
отношения, и целые числа, то есть всю сущность системы установле-
ния пропорций.
Геометрические отношения. — Но египтяне не ограничивались
исключительно числовыми отношениями: склонные вообще к геоме-
трии, они находили удовольствие в изящных построениях и вводили
их в комбинации своей архитектуры. Уже в древности им был известен
прямоугольный треугольник, где прямой угол строится при помощи
треугольника, стороны которого относятся друг к другу, как 3:4:5.
В трактате об Осирисе, приписываемом Плутарху, египтяне часто
пользовались этим треугольником для всевозможных построений:
так, например, при начертании сводов они поступали следующим
образом (рис. 40).
Кривая сводов описывалась из трех центров, взятых в точках А,
С и А двух египетских треугольников.
Примененная к построению зданий, эта идея привела к мыс-

ли определять общие пропорции так, чтобы в схему здания можно
было вписать треугольник простого начертания; и среди этих треу-
гольников, употреблявшихся как регуляторы пропорций, чаще всего
встречаются такие, у которых стороны относятся между собой, как
3:4:5 (треугольник Т или Т', рис. 40), или же треугольники (рис. 41),
произошедшие из разнообразных сочетаний сторон, выражающихся
теми же числами 3, 4 и 5; в храме Элефантины в основание пропор-
ций был положен, по-видимому, треугольник R, и диаграмма (рис. 39)
указывает, каким образом он вписывается в контур фасада.
C C
5 4 5
T 3 T'
A 4 B A B A 3
Рис. 40
R S
5 5 5 5
3 4 4 5
4 4 3 3 5 5 4 4
Рис. 41
Независимо от этих производных египетского треугольника ука-

зывалось также на применение и других, представленных на рис. 42,
Е, G и М:
Е — равносторонний треугольник; G получается диагональным
сечением такой пирамиды, как, например, пирамида Хеопса, профиль
которой представляет равносторонний треугольник; М — высота его
получается делением основания в крайнем и среднем отношении.
С первого взгляда употребление этих треугольников кажется
в полном противоречии с принципом простых отношений и долж-
но бы, по-видимому, исключить саму идею общей меры; таким обра-
зом, нам представлялись бы два метода начертаний: один с помощью
чисел, другой — треугольников, и один метод исключал бы другой.
Согласование арифметического и графического методов. —
Но дальнейшее исследование устанавливает тот интересный факт,
что на практике оба метода приводят к одинаковым результатам и что
в границах допустимых на практике приближений размеры, опреде-
ленные с помощью треугольников, почти совпадают с размерами,
полученными путем простых арифметических соотношений: иными
словами, оба метода сливаются в один.
Это замечание было высказано Бабеном, и рис. 42 позволяет оце-

нить, насколько оно справедливо.
В группе Е, F — равносторонний треугольник сопоставлен с дру-
гим, у которого высота = 6⁄7 основания; стороны их почти совпадают,
и цифры показывают величину отклонения; так же близко к ним под-
ходит и треугольник с высотой = ⅞ основания.
F E
S 1.250
G M
1.732
1.715
1.236
1.224
1 1 1 1
Рис. 42
В группе G, S, М (S — производный от египетского треугольни-

ка со сторонами 4 и 5) видно такое же совпадение, вследствие чего
на практике является возможным согласовать оба метода, которые,
однако, часто рассматривались как исключающие друг друга. Только
в здании, исполненном вполне безупречно, и лишь при помощи изме-
рений такой точности, которая если и применяется, то лишь крайне
редко, было бы возможно установить, какой именно метод положен
в основание пропорции. Построим ли равносторонний треугольник
или же треугольник с высотой = 6⁄7 основания, — линии совпадут;
разделим ли основание треугольника в среднем и крайнем соотноше-
нии, или же на две неравные части в соотношении 3 к 5, практически
результат будет один и тот же в обоих случаях; соотношения 5 к 3
и 6 к 7 имеют то достоинство, что в них простые арифметические
отношения согласуются с заслуживающими внимания геометриче-
скими свойствами. Часто встречающиеся случаи пропорций, совпа-
дающих с начертанием таких треугольников, как представленные
на рис. 42, заставляют думать, что этими последними действительно
руководились при установлении пропорций.
Предыдущие соображения позволяют резюмировать метод сле-
дующим образом: египтяне стремились установить модульные про-
порции и простые отношения, а из числа простых отношений они
предпочтительно пользовались такими, которые совпадают с про-
стыми же геометрическими построениями; путем такого подбора
модульных пропорций, согласующихся с изящными построениями,
в зрителе пробуждалось, так сказать, два сливающихся ряда впечат-
лений гармонии.
Практическое значение метода. — Рассматриваемые с практи-

ческой точки зрения отношения, полученные или арифметическим
путем, или же с помощью треугольников, имеют то достоинство, что
поддаются простым формулам, которые как бы воплощают мысль
архитектора, помогают передавать ее без помощи письма, позволяют
установить законы и удержать их навсегда путем обучения.
Еще большее значение имеет метод с точки зрения гармонии
форм. Идея единства в произведении искусства представляет тот за-
кон, которому подчиняется весь ансамбль: мы чувствуем присутствие
этого закона, даже не зная его формулы; независимо от какой-либо
теории, в музыке ложный аккорд, а в архитектуре — неправильные
пропорции оскорбляют нас как нарушение законов гармонии, ин-
стинктивное чувство которой заложено в человека природой. Без-
различно, будет ли этот закон в архитектуре геометрическим или
числовым, но прежде всего он необходим.
И все, по-видимому, приводит к одному из чисел этих законов,
именно, к закону простых отношений, который, однако, не принад-
лежит исключительно архитектуре: в музыкальных аккордах ему
подчинено число вибраций, в мелодии — это такт, в версифика-
ции — это ритм. Древнейшие памятники архитектуры представляют
ритмические произведения, чем одновременно определяются и прин-
цип системы, и область ее применений. Если египтяне и греки со-
здали гармонию своих зданий с помощью модульных комбинаций,
то не должно ли пользоваться ими и нам? Нисколько, так же как
мы не вводим ритма прасодий в нашу речь; но нельзя отрицать, что
раз эти ритмические формы осуществлены, то они пробуждают в нас
идею порядка, которая недалеко отстоит от идеи прекрасного.
С И М М Е Т Р И Я , Э Ф Ф Е К Т Ы Р И Т М И Ч Е С КО Г О П О В Т О Р Е Н И Я ,
ОПТИЧЕСКИЕ ИЛЛЮЗИИ
Повторение одного и того же мотива, как, например, анфилады ко-

лонн, ряды сфинксов и статуй в однообразных позах, представляет
одно из главных средств выразительности египетского искусства; по-
всюду чувствуется стремление поразить этим средством, быть может,
самым могучим из числа тех, которыми располагает архитектура.
Строгая симметрия также составляет одну из особенностей
египетской архитектуры. Ни в одной из других архитектур не про-
является с такой силой стремление к строгому соотношению масс,
и в то же время ни одна, быть может, не умеет так скрыть отступле-
ния от него под давлением каких-либо неустранимых условий, как
это делает египетская архитектура. План Луксора представляет дво-
ры в форме неправильных четырехугольников: египтяне подметили,
что глаз вообще плохо схватывает размеры углов в плане, и потому
допустили эти легкие погрешности, которые ускользают от зрителя.

Обелиски А и В (рис. 43), некогда стоявшие перед фасадом храма,
значительно разнились по высоте: чтобы достигнуть в них иллюзии
одной высоты, архитектор меньший обелиск (В) поместил несколь-
ко ближе к зрителю.
A B 10
Рис. 43
M P
Рис. 44
Во дворе Рамессеума, чтобы усилить впечатление глубины, восполь-

зовались рельефом почвы, уменьшая высоту колонн по мере их удале-
ния, как это обычно делается и в современной театральной декорации.
Анализ оптических иллюзий был настолько разработан египтя-
нами, что в этом отношении их превзошли лишь греки. Пеннеторн
доказал, что им уже была известна та странная деформация, которую
испытывают все горизонтальные линии значительной длины, как, на-
пример, линии архитрава: они кажутся провисшими в середине. Греки
исправляют эту иллюзию тем, что линиям архитрава дают некоторый
изгиб в направлении, обратном кажущейся деформации (рис. 44, Р).
В храме Мединет-Абу египтяне достигают того же результата, но дру-
гим способом: архитрав имеет кривизну не в фасаде, а в плане, как
показано на рис. М; в отношении перспективы результат получается
один и тот же, и в обоих случаях кривизна линии крайне незначитель-
на, на диаграмме же (рис. 44) для большей наглядности она показана
в сильно утрированном виде.
В исследовании греческого искусства нам еще предстоит вернуть-
ся к этим намеренным искажениям геометрических линий, к этим
поискам тонких оттенков, которые свидетельствуют об искусстве,

столь деликатном и столь уверенном в своих средствах; здесь же удо-
вольствуемся лишь указанием на глубокий анализ эффектов в такой
архитектуре, которая, при общности приемов с греческим искусством,
опережает первые опыты последнего на целое тысячелетие.
ПАМЯТНИКИ
Сооружения египтян классифицируются в две ясно различающиеся

группы: в одной — жилища, в другой — гробницы и храмы. Жилища,
эфемерные, как сама жизнь, строятся из глины и дерева, материалов
незначительной прочности; и лишь храмы и гробницы, возведенные
на вечность, посвященные религиозным верованиям или памяти
мертвых, лишь эти памятники представляют действительно ту несо-
крушимую конструкцию, которую слишком поспешно приписывают
всем сооружениям древних египтян.
Х РА М
Общее расположение. — Описание Страбона знакомит нас с об-

щей программой египетского храма.
В его существенных элементах храм, как показано на рис. 45,
представляет следующие отделения.
S
N
A
20
Рис. 45
Святилище S, самая удаленная и недоступная часть храма, где

имеет пребывание божество (секос).
Вокруг святилища группируются различные служебные помеще-
ния, а впереди него лежит главный зал храма, наос N, открытый лишь
для посвященных.
И, наконец, наосу предшествует обширный двор А, окруженный

портиками и доступный для всех почитателей божества.
Для данного на рис. 45 примера послужил один из второстепен-
ных храмов, включенных в громадный ансамбль Карнака.
Трудно представить себе более ясную и простую программу, и ис-
полненное по этим простым данным здание в высшей степени под-
дается градации эффектов, впечатлению таинственного. В больших
храмах, по мере приближения к святилищу, пол поднимается, и опу-
скается плафон, темнота постепенно сгущается, и священный символ
предстает лишь в мерцающем свете сумерек.
Святилище. — Святилище почти всегда представляет прямоу-
гольную комнату, украшенную единственно барельефами и иерогли-
фами, исполненными гравюрой; в нем нет тех колоссальных статуй,
которые мы находим в глубине греческих храмов; святилище иногда
совершенно пусто, или же в нем обыкновенно хранятся только фе-
тиши и символы: ковчег — священная ладья, и жертвенные столы,
служившие, по-видимому, вместо престолов.
Рис. 46
Существовали святилища, иссеченные в целых монолитах гранита.

В Карнаке святилище отделяется от окружающих его помещений
коридором; его плафон из гранитной плиты покрыт вторым плафо-
ном, плитой песчаника (рис. 46); оба плафона разделяются прослой-
кой воздуха и представляют двойное покрытие, что служит лучшей
защитой от крайностей температуры.
Гипостильный зал. — Большие залы, расположенные впереди
святилищ, представляют ту часть храма, где архитектура разверты-
вает все имеющиеся в ее распоряжении декоративные средства. Зал
Карнака (рис. 47 и 48) по величине равен половине двора Лувра. По-
крыть такую площадь было легко благодаря тесным рядам колонн;
все затруднение заключалось в том, как ее осветить.
Так как боковые стены зала не имеют окон, то две средние ли-
нии колонн делают выше боковых, и через полученные этим путем
(рис. 48) отверстия поступает свет. Для добавочного освещения слу-
жат отдушины, расположенные вдоль стен и применявшиеся уже
со времен храма Сфинкса. В Рамессеуме вертикальные отдушины
сделаны на некотором расстоянии одна от другой в самых плитах
террасы. Впрочем, эти отверстия служили не столько для освещения,

сколько, быть может, для вентилирования.
В декоративном отношении средний ряд колонн обыкновенно
обделывается в виде распустившегося цветка лотоса, а остальные ко-
лонны сохраняют архаическую форму в виде бутона лотоса.
Рис. 47
Что касается фасада, ограждающего наос и служащего ему фрон-

тисписом, то он подвергается наибольшим изменениям среди других
элементов храма.
5
Рис. 48
При фиванских династиях фасад зала имеет вид простой стены,

с единственной дверью, позволяющей лишь неясно различать вну-
тренность зала; но это правило имеет и многие исключения. Так, на-
пример, в Гурне, уже в эпоху XVIII династии, главный зал заканчи-
вается со стороны двора не глухой стеной, а открытой колоннадой:
позднее этот прием входит в общее употребление, а в момент, когда
устанавливаются сношения с греческим миром, фронтиспис в виде

колоннады делается обычным типом и переходит из Египта в Грецию.
Пример, представленный на рис. 49, заимствован из сравнитель-
но позднейшего храма в Дандаре: здесь зала отделяется от двора не-
высоким каменным экраном между колоннами. Этот же прием встре-
чается в Филе, Эсне и других.
5
Рис. 49
В тех нередких случаях, когда двор преобразуется в гипостиль-

ный зал, фасадом последнему служить пилон.
10
Рис. 50
Передний двор и пилон. — Передний двор представляет откры-

тую площадь, окруженную глухими стенами, вдоль которых развер-
тываются портики, двойные и тройные в глубину; при входе возвы-
шается гигантской массой пилон, издалека уже возвещая о храме.
Обычный вид пилона показан на рис. 50: высокие стены с силь-
ным уклоном; в середине массив прерывается, чтобы не отягощать
покрывающую дверь плиту, которую часто и совсем не кладут, огра-
ничиваясь лишь вертикальными косяками. Пилон увенчивается кар-
низом обычного типа в виде выкружки, а стены покрыты барельефами;
скульптура как бы облекает сплошь все здание, но никогда не обреме-

няет архитектуры, никогда не нарушает строгой непрерывности ее ли-
ний. Перед пилоном обыкновенно водружаются мачты, остроумный
способ укрепления которых показан на рис. 51: по обеим сторонам
входа возвышаются обелиски, коммеморативные стелы, с именем ос-
нователя храма. И, наконец, в виде аллеи, ведущей к этому величе-
ственному ансамблю, тянется двойной ряд баранов и сфинксов.
A B
Рис. 51
Последовательное расширение храмов. — Египетский храм

никогда не представляет законченного целого: вновь восшедший
на престол повелитель в только что описанном храме обращал дворы
в крытые залы, впереди них возводил новые дворы с новыми пило-
нами; и таким путем, с каждым последующим приращением, храм,
со всеми включенными в его ограду второстепенными зданиями, до-
стигал, при крайней сложности плана, таких размеров, как, например,
Карнак, занимающий более 3 гектаров площади. Несколько примеров
позволят точнее уяснить тот путь, которым совершался постепенный
рост храмов.
Рис. 52, S (южный храм в Фивах) дает план храма в его первона-
чальных элементах: святилище с примыкающими к нему служебны-
ми помещениями, большой зал — наос, передний двор и пилон.
В М (Мединет-Абу) три больших зала следуют один за другим,
за ними — два двора, из которых передний возведен позже.
В Е (Эдфу) большой зал удвоен, причем фасадная стена заменена
открытой колоннадой, как это было принято в эпоху Птоломеев.
На рис. 54 (стр. 61) сопоставлены планы двух грандиознейших
храмов Египта и, быть может, всего мира, причем более темная штри-
ховка отмечает те пункты, где сооружение приостанавливалось и от-
куда снова продолжалось.
План L представляет Луксор с его постепенным увеличением
и неправильностями плана.
Литера М отмечает примитивное святилище и примыкающий
к нему зал, который сперва удваивается, потом утраивается и пред-
шествуется двором с пилоном. Впереди пилона Р, который некоторое
время служил фасадом храма, лежит продолговатая галерея Q, пред-
ставляющая, вероятно, часть гипостильного зала, боковые крылья
которого остались лишь в проекте.
Впереди этого усеченного зала лежит двор R, причем, как полага-

ют, течение Нила принудило дать ему неправильную форму; за ним
следует второй пилон S, два обелиска и аллея из баранов; последний
двор был возведен Рамзесом II.
20
10
20
Рис. 52
Карнак, главные массы которого указаны на рис. К (стр. 61)

и общая перспектива на рис. 53, представляется еще более сложным
и подвергался еще большим перестройкам. Ядро храма восходит
ко временам XII династии, постепенное же увеличение относится
к эпохе великих фиванских династий.
Хотя каждая часть храма носит имя основателя, но этой хроно-
логии не следует доверяться, так как фараоны без всякого колебания
уничтожали имена предшественников, заменяя их своими собствен-
ными.
Примитивные сооружения группируются вокруг гранитных
зал (А), которые, по-видимому, представляют остатки или поздней-
шее воспроизведение древнего святилища.
Примитивный храм не имел пилона, и лишь Тутмос I, фара-

он XVIII династии, дополнил его, соорудив первый пилон (а).
Тот же Тутмос I построил впереди своего пилона второй, более
монументальный (В), и затем третий (С), превосходящий великоле-
пием предыдущие.
D C
Рис. 53
Между пилонами В и С ранее находился двор, украшенный двумя

обелисками, возведенными в честь царицы Хатасу, регентши в мало-
летство Тутмоса III. Имя Хатасу, примешавшей к египетскому культу
халдейские суеверия, сделалось еретическим в глазах ее более орто-
доксальных преемников, которые, превратив площадь между пило-
нами В и С в зал с колоннами, нашли таким путем предлог скрыть
обелиски с именем царицы в массивах, поддерживавших плафон зала.
Новые сооружения продолжали охватывать справа и слева бо-
лее ранние постройки: Тутмос III удваивает наружную ограду храма,
чтобы согласовать ее с новым фронтисписом, и в Т возводит новый
портик, известный под названием «променуара».
Аменхотеп III пристраивает к храму четвертый пилон D. Рамзес I
основывает пятый, и Сети I предпринимает перестройку двора Е меж-
ду двумя этими пилонами в гипостильный зал. Сети I и его преемник
Рамзес II (Сезострис) делят между собой славу создания этого зала,
одного из самых величественных произведений архитектуры, имею-
щего более 100 м ширины и 23 м под плафон, с колоннами, почти
равными по массивности Вандомской колонне.
Передний двор G и замыкающей его пилон Н, который был послед-
ним фронтисписом храма, принадлежат к сооружениям Шешонка,
фараона XXII династии, время царствования которого может быть

установлено с некоторой точностью: этот двор относится к X веку
(одним столетием ранее Иерусалимского храма и пятью веками ранее
Парфенона), и в него включено несколько более древних святилищ,
как, например, храм К, детальный план которого приведен на стр. 54.
T M
N
A
P
a
B
C Q
R
E
F S
G
K L
H 100
Рис. 54
Чтобы иметь более полное представление о Карнаке, необходи-

мо вообразить себе вокруг центральной группы множество отдель-
ных капелл, достигающих размеров настоящих храмов, священные
пруды, боковые аллеи, где пилоны перемежаются длинными рядами
сфинксов или баранов. Одна из этих аллей, длиною до 2 км, соеди-
няет Луксор с Карнаком.
Наряду с этими гигантскими храмами укажем: Рамессеум — па-
мятник Рамзеса II, Мединет-Абу — произведение Рамзеса III, и Эсне,
основанный в глубокой древности, но существующие здания которо-

го относятся к эпохам Птоломеев и римского владычества; и все эти
храмы создались таким же путем, как Карнак.
25
10
Рис. 55
Другие типы храмов. — В храмах, расположенных на равнине,

описанное выше методическое расширение не встречало затрудне-
ний, но оно не везде возможно в узкой долине Нила, и потому хра-
мы Эфиопии (Абу-Симбель, Бет-эль-Уали, Герф-Гуссейн) вырублены
в откосах скал. На рис. 55 приведены план и разрез храма Сезостриса
в Абу-Симбель, с колоссами, иссеченными в откосе скалы.
В Aбидocе храм Сети I (рис. 56, А) развертывается в долине, пока
ось его не достигает горы; здесь она поворачивает под прямым углом,
и задняя часть храма расположена вдоль подножия горы.
В Дейр-эль-Бахри (В) характер местности вызывал такое же за-
труднение, но принято было среднее между Абу-Симбель и Абидосом
решение: одна часть храма расположена в равнине, другая же высе-
чена в скале.
Храм в Дейр-эль-Бахри представляет и другую особенность: он
имеет вид террас, поднимающихся уступами, и в нем единственном,
быть может, среди египетских храмов сохранились следы жертвенни-
ка в виде платформы посреди одного из дворов. Построенный в эпоху
первых сношений Египта с Месопотамией, не был ли он внушен мно-
гоэтажными храмами халдейского культа? Предположение является
тем более правдоподобным, что имя его основательницы, Хатасу, по-
всюду уничтожено из ненависти к исповедовавшимся ею религиоз-
ным идеям. Как бы то ни было, но Дейр-эль-Бахри среди египетских
храмов наиболее отклоняется от официального типа.
Что касается храмов небольших размеров, то их планы довольно
разнообразны: древнейший из всех, храм Сфинкса, представляет план
в виде буквы Т, с галереями, причудливо разветвляющимися в толще
стен; в храме Элефантины (рис. 57) уже во времена XVIII династии

мы находим изящную композицию, обычную в греческих храмах,
именно целлу, окруженную портиками.
B A
100
Рис. 56
Постройки, связанные с храмом. — Среди построек служебного

характера прежде всего следует указать на помещения, сгруппирован-
ные вокруг святилища, центром их иногда служит особый, располо-
женный позади святилища двор.
В Дандаре благодаря полуразрушенному состоянию стен в них
удалось открыть тайники, где могли храниться от посягательства во-
ров священные предметы культа.
Рис. 57
Затем следуют постройки, назначенные, по-видимому, для поме-

щения школ, подобных тем, что и теперь существуют при мусульман-
ских мечетях.
И, наконец, необходимыми постройками при храмах в эпоху,

когда было еще неизвестно употребление денег, являются кладо-
вые для хранения приношений и податей, уплачивавшихся нату-
рой. Целый квартал позади Рамессеума занят длинными галерея-
ми, примыкающими одна к другой и покрытыми цилиндрическими
сводами; то были кладовые, где собирались и хранились подати
и приношения. Взятый во всей совокупности, египетский храм
представлял целый городок, с жилищами жрецов, кладовыми,
и все было окружено глухой кирпичной оградой, что снаружи да-
вало храму вид крепости.
ГРОБНИЦЫ
У древних народов, не прибегавших к сожжению трупов, гробница

повсюду воспроизводит земное жилище, с которым мы и можем по-
знакомиться благодаря такого рода подражаниям.
B
5
A
Рис. 58
Так же, как и храмы, гробницы то высекаются в скалах, то возво-

дятся на поверхности земли, и всегда они состоят из одних элементов,
всегда отвечают одной программе: склеп и капелла.
В гробницах, возведенных на поверхности земли, и в древнейших
пещерах, как, например, в Бени-Хасане, капелла образует как бы ве-
стибюль перед погребальной комнатой; в пещерных гробницах фи-
ванских фараонов она представляет отдельный храм: Рамессеум
и Мединет-Абу — капеллы для гробниц Рамзеса II и Рамзеса III; храм
Сфинкса — капелла пирамиды Хеопса.
ГРОБНИЦЫ В ФОРМЕ ЖИЛИЩА
В эпоху первых династий гробницы походят на хижину феллаха, с ее

наклонными стенами и плоской крышей. «Мастаба», очевидно, пред-
ставляют копию этого жилища: снаружи различаются детали обра-
ботки двери, внутри все расположение и даже убранство скопирова-
ны с жилища: плафоны из стволов пальмы, — отверстия, служившие
для освещения, и даже обшивки из тростниковых плетенок; и чтобы
оживить это жилище мертвеца, живописец покрывает стены сценами

из обыденной жизни.
Рис. 53 (стр. 60) заимствован из внутреннего убранства одной
из таких гробниц, где почивший как бы снова возвращается к жизни
в помещении, подобном тому, где протекло его земное существование.
Некоторые мастаба (рис. 58, В) заключают в своих массивах за-
мурованные колодцы, ведущее в погребальные комнаты; другие же
(А) вместо зал имеют длинные галереи, где хранятся статуэтки, изо-
бражающие покойника.
П И РА М И Д Ы
В равнине нижнего Египта среди мастаба возвышаются и первые

гробницы фараонов, главные типы которых сопоставлены на рис. 59,
а именно:
A — собственно пирамида (Гиза);
D — пирамида с ломаным профилем (Дашур);
S — уступчатая пирамида (Саккара).
В пирамидах, равно как и в мастаба, стороны ориентированы
по сторонам света.
В разрезе пирамиды А показаны: погребальные комнаты, соеди-
няющие их коридоры и вентиляционные каналы V.
A
V V
S D
Рис. 59
Погребальные комнаты четырехугольной формы с вертикаль-

ными стенами покрыты плафонами то из горизонтальных, то из на-
клонных и взаимно опирающихся плит. Плафоны над погребальными
комнатами, а иногда и над ведущими к ним коридорами защищены
от лежащей на них огромной тяжести особой разгрузной системой
(стр. 30). Входы в галереи замурованы и совершенно скрыты; через
некоторые промежутки стены этих галерей выложены гранитом и пе-
ресечены гранитными же плитами, настоящими заслонками (herse),
скользящими в приготовленных для них пазах. Рис. 60, А пока-
зывает одну из таких заслонок полуприподнятой; вероятно, она
поддерживалась мешками с песком, вместе с опорожнением которых

плита плавно опускалась на место.
Рис. В изображает вариант той же системы, где гранитная плита
поддерживалась деревянной подпоркой, которую по окончании работ
сжигали, и плита, падая, закрывала проход.
A 3
Рис. 60
Пирамиды украшены живописною декорацией, но более строгого

и отвлеченного характера, чем в современных им мастаба: голубое
небо, усеянное звездами, и почти повсюду вместо картин — надписи.
Методы возведения последовательными облицовочными ря-
дами. — Большая часть пирамид уже своей структурой свидетель-
ствует о способе их возведения, похожем на приемы, употреблявши-
еся при сооружении храмов, то есть путем постепенных наслаиваний.
Со дня восшествия на престол фараон немедленно заготовлял склеп,
высеченный в скале, и над ним возводил ядро будущей пирамиды;
закончив эту работу, фараон был уже обеспечен гробницей для его
останков. Но сооружение пирамиды на этом не останавливалось, и,
продолжая благополучно царствовать, фараон удваивал ее новой ка-
менной оболочкой, заключающей погребальную комнату, более ро-
скошную по сравнению с первой, которую она назначалась заменить.
Фараон продолжает жить: новая оболочка, новый зал.
Постепенный рост пирамиды исполняется одним из способов, из-
ложенных на стр. 29, и для уяснения которых служит рис. 61.
1, Способ А: основное ядро увеличивается правильной кладкой.
2, Способ S: ядро, выложенное уступами, постепенно увеличи-
вают обшивками из каменной кладки; этим обшивкам дают уклон,
опирая их на внутреннее ядро, чтобы достигнуть большой прочности,
чем и объясняется уступчатая форма пирамид этого типа.
3, Способ D представляет, в сущности, лишь вариант предыду-
щего приема и, по-видимому, может служить объяснением формы
пирамиды с ломаным профилем.
4, И, наконец, прибегают к упрощенному способу, указанному
на рис. Т: вместо того чтобы возводить массив пирамиды правиль-
ными рядами, довольствуются тем, что этим способом кладут в виде
уступов лишь ограждающие стеночки, образующие как бы ящики,

заполняемые землей.
Каков бы ни был способ кладки массива, но наружная оболоч-
ка делается всегда правильными рядами, и, как сообщает Геродот,
окончательная обтеска начиналась с вершины, постепенно спускаясь
к основанию пирамиды (рис. R); этот естественный ход работ будет
применяться и у греков.
A S
D T
Рис. 61
Различное назначение пирамид. — Устойчивые, как искусствен-

ные горы, пирамиды могут служить символами неподвижности и веч-
ности: идея гробницы находит полное выражение в их форме. Однако
их назначение служить исключительно усыпальницей вызвало неко-
торые сомнения, а именно:
Жомар, пораженный крайней точностью ориентации великой
пирамиды и направлением главного коридора по оси земного шара,
считает ее одним из астрономических памятников.
Mаусс точно выяснил метрологический характер пирамид, что
предусматривал уже Жомар: размеры всех законченных пирамид
находятся в кратном отношении к египетским единицам меры. Как
на один из примеров можно указать на великую пирамиду, сторона
которой равняется 600 футов, то есть стадии, иначе говоря, пирамида
являлась как бы нетленным хранилищем нормальной меры.
Впрочем, эти разнообразные назначения легко согласуются меж-
ду собой и ничуть не противоречат идее гробницы: тесная связь с на-
циональными мерами и небесными феноменами должна была, по-ви-
димому, лишь содействовать священному характеру памятника.
ПОДЗЕМНЫЕ ГРОБНИЦЫ
Сооружение пирамид прекращается в Нижнем Египте к VI ди-

настии, а мастаба — к XI династии, позднее же они встречаются
лишь как исключение. Иногда и самые формы пирамид меняются,
как, например, в Абидосе, где гробницы имеют вид мастаба,

со слегка наклоненными стенами, и увенчиваются небольшими
пирамидами; последние пирамиды находятся в Нубии и характе-
ризуются вытянутыми пропорциями.
20
Рис. 62
К эпохе XII династии относятся пещерные гробницы с открыты-

ми портиками; начиная же с XVIII династии портик исчезает и пе-
щера делается совершенно скрытой.
На рис. 30, стр. 39, изображен внешний вид пещерных гробниц
с портиками, вырубленных в скалах Бени-Хасана; на рис. 62 пред-
ставлен план одной из таких пещер без портика, служивших гробни-
цами фиванских фараонов. Галерея вырублена в склоне скалы; весь
памятник расположен под землей, и вход в него скрывается за на-
сыпью, имеющей вид естественного возвышения.
Эти фиванские пещеры напоминают галереи пирамид, но зна-
чительно больших размеров; единственное различие заключается
в том, что здесь никогда не встречается заслонок, пересекающих га-
лереи пирамид: в данном случае они были бы ненадежной защитой,
так как их легко можно было повернуть в слабом камне скалы; а что-
бы поставить искателей на ложный путь, довольствовались стена-
ми, маскирующими продолжение коридоров, или же фальшивыми
саркофагами.
Убранство пещерных гробниц того же характера, как в пирамидах
и мастаба, но выбор сюжетов иной: сцены реальной жизни занимают
все менее и менее места, преобладают легендарные сюжеты. К типу
пещерных гробниц и к той же эпохе следует отнести гробницу Аписа,
мемфисский Серапеум.
Постепенное увеличение пещерных гробниц. — Та же идея, ко-
торой руководились в способе возведения пирамид путем постепен-
ного наслаивания, объясняет и ход работ при прорытии этих длинных
галерей: желают обеспечить фараону склеп, готовый во всякий мо-
мент принять его останки. Высекают первый зал временного характе-
ра. Затем от этого зала берет начало новая галерея, чтобы закончиться
у второго зала, обыкновенно больших размеров и богаче украшен-
ного. Встречая пласт скалы с расщелиной, его обходят (на рис. 62
в пункте А показан один из случаев таких отклонений), или же натал-
киваются на приготовленную ранее гробницу, что принуждает также
поворачивать (гробница Тутмоса III). Очень часто галерея остается

незаконченной, свидетельствуя тем, что фараон умер во время испол-
нения последних зал.
ЖИЛИЩЕ
А .  О Б Щ Е Е РАС П О Л О Ж Е Н И Е
Дома. — Египетский дом по своему плану и устройству принадле-

жит к обычному типу азиатских жилищ: глухих, без окон по фасаду,
получающих свет лишь с внутреннего двора и покрытых террасами,
где ищут прохлады в душные летние ночи.
Планы на рис. 63 заимствованы из развалин Тель-эль-Амарны,
причем в плане А жилые комнаты, независимые одна от другой, груп-
пируются вокруг центрального двора; в плане В помещения располо-
жены вдоль коридора, тукт через который лишь с трудом проникает
в них свет: только необходимость защититься от жары могла внушить
такой прием плана.
A B
Рис. 63
Город. — Примером типичного расположения города может слу-

жить Телль-эль-Амарна, с ее прямыми улицами; но эта столица была
создана в один прием, обыкновенные же города, без сомнения, далеко
не отвечали этому идеалу регулярности. В древних поселениях егип-
тян дома возводились на остатках уже разрушившихся жилищ, отчего
почва беспрерывно поднималась, придавая городу вид платформы,
возвышавшейся во время половодья среди Нила; сооружение этих
платформ греки приписывали мудрой предусмотрительности древ-
них фараонов.
Дворцы. — Дворцы нам известны лишь по очень неопределен-
ным изображениям, которые, впрочем, позволяют уловить основную
идею, руководившую в их внутреннем расположении.
Здесь ничто не напоминает торжественной архитектуры храмов.
Народы Востока, стремившиеся создать вечные памятники в своих
религиозных и надгробных сооружениях, при постройке жилищ забо-
тятся об удовлетворении потребностей лишь данной минуты: каждый
султан строит себе дворец согласно своим вкусам, не заботясь о жи-

лищах, оставленных ему в наследство предками, и не думая о нуждах
своих преемников. Так же поступали и фараоны Египта.
Как и дворцы современных азиатских повелителей, египетские
дворцы состоят из отдельных павильонов, раскиданных среди садов,
окруженных высокой оградой. Не только весь парк обведен общей
стеной, но и все кварталы дворца отделены особыми стенами. Сады
украшены беседками и прудами; цветники разбиты на правильные
участки, а среди них, как и в садах современного Востока, виднеются
кое-где киоски, совершенно открытые сами по себе, но защищенные
от нескромных взоров оградой парка.
Весьма вероятно, что кварталы, на которые подразделялся дво-
рец, отвечали следующему, в настоящее время безусловно господ-
ствующему делению во всех азиатских жилищах:
– селямлик, где хозяин принимает посетителей и гостей;
– гарем — помещения, исключительно назначенные для семьи;
– и, наконец, хан, где группировались все службы: конюшни, хле-
ва, мастерские, кладовые, помещения прислуги. Хан занимал
большую часть дворца, так как в эпоху, когда деньги были еще
неизвестны, все богатства заключались в естественных произве-
дениях, и обширные кладовые были действительно необходимы.
Б.  СТРОИТЕЛЬНЫЕ ПРИЕМЫ,
РАС П О Л О Ж Е Н И Е Д Е ТА Л Е Й , У К РА Ш Е Н И Я
В конструктивном отношении египетские жилища походят на хи-

жины современных феллахов: стены из сушеного кирпича, террасы
на сплошном настиле из стволов пальмы.
Но пальмовое дерево может выдерживать тяжесть террасы лишь
при незначительных пролетах; это объясняет, почему помещения на-
столько узки, что напоминают коридоры.
Для освещения и в то же время для вентилирования служат ще-
левидные вертикальные отверстия, настоящие бойницы, детали ко-
торых показаны на рис. 11 (стр. 25); эти отверстия, закрытые, самое
большее, шторами, идут от пола до потолка и устанавливают по всей
вышине постоянный обмен воздуха, имеющего различную темпера-
туру снаружи и внутри помещения, что является совершенной систе-
мой вентиляции, не вызывающей сквозняков.
Часто к жилищу примыкает портик или веранда, защищающие
стены от непосредственных лучей солнца; для защиты потолка слу-
жат террасы на столбах, так что здание имеет как бы два плафона,
с прослойкой между ними постоянно возобновляющегося воздуха.
Идея монументального фасада, возвещающего извне о значи-
тельности и богатстве жилища, была, по-видимому, совершенно
Инженерные и крепостные сооружения 71
чужда египтянам: жители Востока вообще избегают возбуждать

подозрительность и зависть наружной роскошью. Даже дворцы
снаружи обводятся глухими стенами, причем лишь входная дверь
иногда обделывается наличником и фланкируется башнями, слу-
жащими скорее для защиты, чем для украшения; эти башни если
не размерами, то, по крайней мере, своей формой напоминают пи-
лоны храмов.
Внутри дворов развертываются портики, колонны которых, как
можно судить по дошедшим до нас несколько условным рисункам,
походили на колонны храмов, и таким образом следует предполо-
жить, что и в гражданской архитектуре, и в религиозной колонны
были одного типа.
Однако в постройке частных жилищ, по-видимому, кроме мо-
нументальных ордеров употреблялся особый вид колонн, легких,
из тонких стволов дерева, увенчанных капителями, служившими по-
душкой для архитрава.
Убранство комнат было уже представлено на стр. 25: фризы из ря-
дов кирпича на ребро; вертикальные отдушины, обрамленные дере-
вянными брусками и украшенные ажурными решетками; расписная
штукатурка; пильеры из кирпича, покрытые пестрыми плетенками.
Употребление плетенок удержалось до настоящего времени, а решет-
чатые переплеты в окнах домов современного Египта — не что иное,
как те же, лишь принявшие иной вид деревянные ажурные решетки,
употреблявшиеся уже 4 тысячи лет тому назад.
ИНЖЕНЕРНЫЕ И КРЕПОСТНЫЕ СООРУЖЕНИЯ
Не более, как лишь с целью напомнить о них, укажем на великие инже-

нерные сооружения для правильного распределения вод Нила, традиции
которых еще хранятся и в современном Египте, именно, на резервуары,
о которых, по крайней мере хоть в принципе, может свидетельствовать
легендарное озеро Мерида, и на шкалы, так называемые Ниломеры, на-
значенные для наблюдения и предсказания хода половодья.
Перейдем к системе защиты, причем материалом для исследова-
ния может служить несколько сохранившихся укреплений: крепость
Семнех, двойная стена в Абидосе. Так называемый «Королевский па-
вильон» в Мединет-Абу (рис. 64, А) заимствует свои формы у кре-
постной архитектуры.
Обыкновенно египетские крепости возводятся из глины, а в тол-
щу стен заложены деревянные брусья, служившие для распределения
на большую поверхность ударов осадных машин.
Стены (куртины) через известные промежутки усилены квадрат-
ными башнями; ворота же, как видно на плане В, представляют про-
ход с несколькими коленами в целях увеличить препятствия.
Стены увенчивались круглыми зубцами (А) и иногда (С) балкона-

ми, которые играли роль средневековых машикули и позволяли пора-
жать тяжелыми камнями врага, расположившегося у подножия стен.
Если снаряд падает вертикально, то осаждающие легко могут за-
щититься с помощью подвижных горизонтальных щитов; значитель-
но большую опасность представляют снаряды, падающие более или
менее наклонно. Чтобы достигнуть этого, египтяне давали стенам или
ломаный профиль (С и D), или же уширяли основание стен (А), уда-
ряясь о которое, снаряд рикошетирует.
A 10 C D
Рис. 64
В профилях А и С (Мединет-Абу, Абидос) откос (гласис), слу-

живший для рикошетирования, находится у основания стен, и сна-
ряд, при ударе об него, сотрясая стену, теряет часть своей живой силы;
чтобы избежать этого, употребляют профиль D (Семнех), благодаря
которому снаряд с самого начала получает наклонное направление.
Он уже не вредит кладке стен, но зато, брошенный слишком вперед,
и не достигает врага, если тот успел приблизиться к основанию стены;
выгоды уравновешиваются, но, по-видимому, предпочтительно выби-
рался профиль С.
Крепостной архитектуре не было чуждо и стремление к украше-
ниям: стены Абидоса сохранили следы обработки наподобие орган-
ных труб; ворота в Мединет-Абу, помимо украшений, заимствованных
из крепостной архитектуры, имеют консоли в виде фигур пленников,
которые, без сомнения, несли на плечах трофеи какой-либо победы.
ИСКУССТВО И ОБЩЕСТВЕННЫЙ СТРОЙ.

ЭПОХИ И ВЛИЯНИЯ
Вернемся к архитектуре храмов и гробниц. От самых первых и до по-

следних созданий этой архитектуры повсюду в ней господствует один
характер спокойной торжественности и строгого величия. И, однако,
египетская архитектура далека от абсолютного однообразия: колонна
фиванских династий не походит на колонну первых династий, также
Искусство и общественный строй. Эпохи и влияния 73
и колонна эпохи Птоломеев имеет свои характерные особенности; из-

менения совершаются медленно и непрерывно, но каждая эпоха от-
мечается особыми формами, а искусство, как и везде, прогрессирует,
переживает периоды расцвета и упадка.
О Б Щ И Й П Р О Ц Е С С Е Г И П Е Т С КО Г О И С КУС С Т В А
Долгое время полагали, что египетское искусство зародилось в Ну-

бии, откуда и спустилось в Нижний Египет; подземные храмы
на верховьях Нила считались исходным пунктом, и архитектура,
вначале пещерная, лишь постепенно обратилась к сооружению хра-
мов на поверхности земли.
Эта теория вытекала из ошибочного определения дат, что было
совершенно извинительно для того времени, когда иероглифы еще
не открыли тайн хронологии. В действительности же египетское
искусство, по всей вероятности, зародилось в области дельты; древ-
нейшие известные нам памятники группируются в долине Мемфиса,
и первая эпоха расцвета относится к IV и V династиям, когда возво-
дятся пирамиды Гизы и Саккара и храм Сфинкса.
Ко времени XII династии относятся: гробницы, иссеченные в скалах
Бени-Хасана, — памятники, известные у греков под названием озера Ме-
рида и лабиринта, — основание великих святилищ в Фивах, и, наконец,
эта эпоха преимущественно характеризуется благородной и изящной
скульптурой, ясное представление о которой дает сфинкс Лувра.
Нашествие пастушеского племени семитов, совершившееся
ко времени XIV династии, отмечает в интеллектуальной жизни Егип-
та если не полный застой, то временное замедление; и даже после их
изгнания при XVIII династии обновление сопровождается колебани-
ями: заметно обнаруживаются халдейские влияния; проявляются уси-
лия творчества, которые в искусстве выражаются попыткой создать
новый тип храма (стр. 63). Царица Хатасу в храме Дейр-эль-Бахри
отваживается применить расположение террасами, в подражание ази-
атским культам; Аменхотеп IV, еретик подобно ей, пытается в своей
импровизированной столице Тель-эль-Амарна реформировать всю
египетскую систему религиозных изображений, заменяя их симво-
лами, заимствованными из культа солнца. Но мало-помалу древние
традиции оживают, и начатые храмы заканчиваются сооружением,
как, например, Карнак. К XV веку центром египетской цивилизации
делаются Фивы, и отсюда лучи ее достигают Нубии, освящая свое по-
явление в этих отдаленных странах подземными храмами, из которых
наибольшей славой пользуется Абу-Симбель.
Египетское искусство к этому времени достигает вершины сво-
его развития. В истории Египта эпоха фараонов, носящих имена
Сети и Рамзеса, довольно близко отвечает эпохе Людовика XIV
во Франции: эпоха колоссальных сооружений, когда искусство при-

обретает особенно величественный характер, но в такой же мере те-
ряет долю изящества.
Последующие династии, постоянно тревожимые опасностью
со стороны ассирийцев, оставили после себя мало следов; и лишь в пе-
риод сравнительного покоя, уже при саитской династии, наблюдается
обновление, но имеющее характер истинного ренессанса: искусство
снова обретает всю утонченность, все врожденное ему благородство.
Это движение относится к VI веку, к моменту первых сношений
Египта с Грецией. В V веке начинается новый период бедствий: Еги-
пет делается персидской провинцией; при преемниках Камбиза ис-
кусство чахнет, но не изменяет стиля, что продолжается до нового
пробуждения уже после вторжения Александра Македонского и при
непосредственном соприкосновении с Грецией. В период саитских ди-
настий еще можно сомневаться, откуда и куда направляются влияния,
из Египта в Грецию или наоборот; но после македонского завоевания
ход влияний виден ясно: архитектура усваивает особенно свободный,
дотоле неизвестный пошиб и все разнообразие форм, поскольку это
было возможно при иератических законах, от которых Египет ни-
когда не мог освободиться. Искусство облекается тогда в последнюю
форму, которую сохранит и при римском владычестве, и утрачивает
ее лишь в тот день, когда христианство своим появлением уничтожа-
ет и древний культ, и тесно связанную с ним архитектуру.
И С КУС С Т В О И С О Ц И А Л Ь Н Ы Й Р Е Ж И М
Таков ряд последовательных изменений, испытанных египетским ис-

кусством на протяжении сорока веков его существования; уже та мед-
ленность, с которой они следовали одно за другим, свидетельствует
о характере общества, как бы созданного для хранения традиций.
Архитектурные традиции передавались от отца к сыну, как семейное
наследие, и Бругш установил настоящие генеалогии архитекторов.
Что касается рабочих, то они образовывали корпорации, прин-
цип которых встречается на всем Востоке: все восточные монархии
прибегали к насильственному рекрутированию рабочих сил, и госу-
дарственное хозяйство в них было основано на монополии и органи-
зации принудительного труда.
Как на свидетельство о государственной монополии можно ука-
зать на оттиски королевского имени на кирпичах, причем их встре-
чают даже в частных постройках, что, по-видимому, указывает если
не на полное запрещение, то, по крайней мере, на ограничение сво-
бодной фабрикации.
Принудительную организацию рабочих сил можно проследить
по общему виду сооружений: неответственность рабочего как бы
Искусство и общественный строй. Эпохи и влияния 75
читается в постоянных погрешностях кладки, что было бы недопу-

стимо со стороны ответственного предпринимателя. Организация
рабочих «команд» было если не единственным, то, по крайней мере,
более обычным способом исполнения всех работ, требующих профес-
сиональной подготовки, — а для всех работ, где нужна лишь грубая
сила, известно, какими неисчерпаемыми средствами располагали фа-
раоны, пользуясь пленными, рабами и иноплеменниками, искавшими
убежища в пределах Египта. Отсюда проистекает это пренебрежение
к материальным препятствиям, эта поразительная расточительность
в расходовании рабочей силы. Уже одна архитектура достаточно ясно
говорит о социальном строе Египта: его автократическая организация
проявляется в конструктивных приемах, тогда как всемогущество те-
ократии — в грандиозности и таинственности храмов.
ВЛИЯНИЯ
Какие влияния воспринял Египет и какие, в свою очередь, он ока-

зал? От нас ускользает весь период образования его архитектуры;
несомненно, что эпоха пирамид, указывающая на значительный уро-
вень добытых знаний, представляет уже второй период искусства,
точка отправления которого нам неизвестна: она теряется в глубине
доисторических времен.
С восточной стороны империя фараонов благодаря войнам находи-
лась в постоянной связи с Азией: ранее уже были указаны ее сношения
с Месопотамией при XVIII династии, а последующие династии были
в непрерывной борьбе с Ассирией и Персей и поддерживали с послед-
ними постоянный обмен идей. Это ведет к предположению, что Египет
мог заимствовать свою систему глиняной конструкции у Месопота-
мии; что же касается конструкции из камня, то, несомненно, родиной
ее не могли быть страны, бедные строительным камнем, и каменная
архитектура, по-видимому, местного, египетского, происхождения.
В прилегающих с запада странах население было еще в полувар-
варском состоянии, когда в Египте и искусство, и промышленность
достигают уже полного расцвета: ясно, что Египту нечего было заим-
ствовать у западных соседей, которым, наоборот, самим предстояло
быть его учениками. Афиняне приписывали основание своего города
одной колонии изгнанников из Египта. Долгое время гавани в устьях
Нила были доступны только одним финикийским кораблям; тогда
имели лишь неясное представление о Египте, на основании предме-
тов его вывоза, как то было с Китаем до открытия его портов; но эти
предметы мелкой промышленности были достаточны, чтобы дать
известное направление искусству; они послужили первыми моделя-
ми, которыми вдохновлялись наши западные художники; их стиль
и как бы их отпечаток можно найти в основе всех архитектур Запада.
Глава III.
МЕСОПОТАМИЯ, АССИРИЯ
Равнина рек Тигра и Евфрата, не уступающая плодородием долине

Нила, подобно ей, самой природой, казалось, была предназначена
сделаться колыбелью цивилизации. В этих счастливых странах су-
ществование человека облегчается не только богатой растительно-
стью, но также, благодаря обильному содержанию в почве глины,
он, не обладая еще какими-либо орудиями, мог уже положить на-
чало архитектуре; именно в таких странах раньше, чем где-либо,
должно было зародиться строительное искусство, и, действительно,
мы видим, что здесь оно развивается в раннюю эпоху человечества.
Одним из древнейших центров искусства была, по-видимому, Месо-
потамия, область нижнего Евфрата, откуда оно постепенно подня-
лось в область Ассирии; от Персидского залива до истоков Евфрата
господствует одна архитектура, которая в различных провинциях
отличается лишь легкими оттенками, объясняющимися, в свою
очередь, местными условиями. Тогда как Ассирия имела, хотя бы
и в незначительном количестве, и дерево, и камень, в Месопотамии,
за полным неимением этих материалов, тем большую ценность при-
обретает глина; принужденные вполне заменить ею камень, вави-
лоняне стали путем обжигания приготовлять из нее искусственный
материал, обладающий свойствами естественного камня. Несмотря
на трудность фабрикации вследствие недостатка топлива, обожжен-
ный кирпич играет значительную роль в архитектуре Вавилона;
в VII веке он является одним из главных материалов в сооружениях
Навуходоносора (Бирс-Нимруд и другие); согласно свидетельству
Геродота, набережные и крепостные стены, по крайней мере частью,
были построены из этого искусственного материала, а также и кни-
га Бытия, указывая Вавилон как место сооружения древнейшей из-
вестной истории башни, определенно говорит, что она была сложена
из обожженного кирпича.
Основные строительные приемы 77
Следовательно, главные черты ассиро-вавилонской архитектуры

таковы:
– повсюду господствует система конструкции, основанной на упо-
треблении обожженного кирпича;
– в Месопотамии, наряду с обожженным кирпичом, пользуются
и сырой глиной;
– в Ассирии постройки возводятся из сырой глины и камня.
ОСНОВНЫЕ СТРОИТЕЛЬНЫЕ ПРИЕМЫ
Прежде всего рассмотрим приемы конструкции из глины, не под-

вергавшейся обжиганию, чтобы потом указать способ употребления
обожженного кирпича и дополнить этот обзор некоторыми дета-
лями относительно дерева и камня, применявшихся почти только
в исключительных случаях.
КО Н С Т Р У К Ц И И И З ГЛ И Н Ы
Способы применения необоженной глины. — Существует пред-

положение, что в ассирийской архитектуре употреблялись глино-
битные постройки, но этот вопрос трудно решить определенно, так
как массивы глинобитных сооружений легко можно смешать с кон-
струкцией из сушеного кирпича. Сооружения этого рода если и при-
менялись, то, вероятно, были мало распространены по недостатку
строевого леса, необходимого для устройства ящиков; притом же
конструкция из кирпича, отлитого в формах, может вполне заменить
глинобитные сооружения.
Обычные размеры кирпича колеблются от 30 до 40 см в стороне при
толщине от 5 до 11 см; кирпичи, очень похожие на египетские, иногда
сушились на солнце и клались, как и в Египте, на слое жидкой глины.
Но обыкновенно поступали еще проще: в Ассирии кирпич употреблялся
предпочтительно в сыром виде, что можно заключить из следующего.
По суеверному обычаю, сохранившемуся и до нашего времени,
на первые ряды кладки бросали различные амулеты, и всегда эти
мелкие предметы вдавливались в покрывавшие их ряды кирпича,
не оставляя следов на тех кирпичах, на которые они были положены.
Следовательно, кирпичи нижнего ряда в тот момент, когда клались
амулеты, были уже сухими, а кирпичи верхнего ряда в то же время
были еще сырыми. Это наблюдение позволяет установить приемы
ассирийской конструкции и ее отличие от египетской.
В Египте кирпич клался в сухом виде и на слое ила; в Ассирии кир-
пич клался еще не вполне высушенным. Положенные на место кир-
пичи быстро высыхали под лучами тропического солнца, а кирпичи
78 Глава III. Месопотамия, Ассирия
следующего выше ряда, положенные сырыми и без раствора, слива-

лись в одну массу благодаря заключавшейся в них влажности.
Иногда осушение массивов обеспечивается системой дренажных
труб, или же вода выводится с помощью каналов, заполненных мел-
ким камнем. Найденные в глиняных массивах горизонтальные кана-
лы, средним размером в сечении 22 см вышины на 12 см ширины,
считались назначенными для дренажа; на самом же деле они пред-
ставляют следы, оставшиеся от деревянных брусьев, закладывавших-
ся в массивы для их связи, подобно тому, как мы это видели в стенах
египетской крепости Семнех.
Применение обожженного кирпича и раствора. — Ассирийцы
применяли обожженный кирпич лишь в сырых местах, где сушеному
кирпичу грозило бы быстрое разрушение: в Хорсабаде обожженным
кирпичом были облицованы лишь кое-где основания стен; плита-
ми из терракоты на слое асфальта были выстланы открытые дворы,
не защищенные от дождя, и обожженным же кирпичом были обли-
цованы подземные галереи.
В данном случае можно точнее определить размеры кирпича,
чем в конструкциях из сырой глины; обыкновенно они колеблются
от 0,315 м до 0,63 м в стороне, и эти размеры, как было доказано
Mauss’ом, вытека ют из единиц меры, которые одновременно или по-
следовательно употреблялись в Месопотамии.
Почти все кирпичи отмечены именем царя, повелением которого
они были изготовлены; бесчисленное количество их носить имя На-
вуходоносора.
Обожженным кирпичом, как уже это было сказано выше, регу-
лярно пользовались лишь в Вавилоне, что одновременно вызвало
и необходимость применять связывающие растворы.
Асфальт, богатые залежи которого имеются в Месопотамии, пред-
ставляет непроницаемый для воды раствор: им пользовались в широ-
ких размерах; при этом, по словам Геродота, делались между рядами
кирпича даже прослойки из тростника, погруженного в толстый слой
асфальта. В руинах Телло были открыты плетенки из волокнистого
материала в слое асфальта, заступающего место раствора.
В халдейских развалинах Бирс-Нимруд и Каср-Ибрим было от-
мечено также присутствие известкового раствора, а в Мугейре — рас-
твора из пепла и извести.
О С Н О В Н Ы Е В И Д Ы КО Н С Т Р У К Ц И Й И З ГЛ И Н Ы
Фундаменты. — При возведении зданий мы обыкновенно при-

выкли искать прочный материк на некоторой глубине от поверхности
земли: так же поступали и в Египте, но ассиро-вавилонские строите-
ли никогда не углублялись фундаментом в землю. В их равнинной,
образовавшейся наносами, стране материк лежит настолько глубо-

ко, что приходится отказаться от попыток его достигнуть; вместо
фундаментов, углубленных в землю, на поверхности ее возводилась
массивная платформа, род искусственного холма, служившая общим
основанием самому зданию и распределявшая тяжесть его на очень
значительную площадь опоры; ясно, что подобное устройство фунда-
мента требовало огромной массы материала и труда, но в этой стране
строители располагали неограниченным количеством рабочих рук.
В Хорсабаде массив, служащий основанием дворца, достигает высоты
7 саженей (нашего 4-этажнаго дома) и сложен правильной кладкой
из кирпича, отлитого в формах и употребленного в дело еще в сыром
виде, как это было указано на стр. 78.
Стены. — Из сырого же кирпича возводились и стены, но здесь
примепение его было уже не столь исключительным; в тех частях,
где проявляется особенная заботливость, кирпич клался, по-видимо-
му, сушеным и на растворе из глины. Поверхность стен защищалась
от дождя штукатуркой, делавшейся обыкновенно из глины или але-
бастра, иногда же из глины и извести.
Своды. — В ассирийской архитектуре, как и в египетской, употре-
блялись кирпичные своды, и в обеих странах они появились, по вы-
ражению Страбона, «вследствие недостатка леса». Как и египтяне,
и по той же причине жители Месопотамии возводили своды без по-
мощи кружал.
Последнему условию наиболее отвечают своды купольной формы.
На барельефах Куюнджика находится изображение одного горо-
да, все строения которого увенчаны куполами то полукруглой, то вы-
сокой овальной формы (чем выше купол, тем легче его выложить без
помощи кружал).
Но на каком основании покоились эти купола: на цилиндрическом
или же на квадратном при помощи парусов? По-видимому, покрытые
ими жилые помещения были не круглой формы, и гипотеза парусов
представляется вероятной, но изображение настолько неясно, что
не позволяет решить вопрос определенно в каком-либо направлении.
Единственные сохранившиеся до нас ассирийские своды встреча-
ются в покрытии галерей.
В Мугейре гробницы покрыты так называемыми фальшивыми
сводами, то есть кладка из кирпича ведется горизонтальными рядами,
постепенно свешивающимися внутрь, каковая конструкция не тре-
бует помощи каких-либо кружал и не развивает бокового распора,
но применение ее возможно лишь при небольших пролетах.
В Хорсабаде раскопки привели к открытию галерей, перекрытых
настоящими цилиндрическими сводами, но исполненными по спосо-
бу отрезков, который уже описан ранее (стр. 22), как одно из средств,
позволяющих обходиться без кружал.
Рис. 65 изображает общий вид одного из таких сводов и детали

его конструкции.
Свод сложен из обожженных кирпичей, отлитых в особых фор-
мах соответственно их специальному назначению.
Свод представляет на большей части протяжения стрельчатую
форму А, высокий подъем которой облегчает кладку без кружал.
C 10
Рис. 65
Кирпичи положены без раствора и удерживаются на месте во вре-

мя кладки лишь взаимным трением; и из предосторожности, кото-
рая встречается также в византийской и персидской архитектурах,
отрезкам свода давали сильный наклон: далее идти по этому пути
разумной экономии было уже невозможно.
Остается впечатление, что ассирийцы как бы забавлялись затруд-
нениями сводчатой конструкции: галерея в различных местах имеет
и различное сечение. Эта галерея, исследованием которой мы ограни-
чимся для данного момента, представляет, по описанию Plac’a, сле-
дующие странности в ее устройстве, указанные на рис. С: она меняет
от одного пункта к другому и сечение, и уклон, переходит от нор-
мального профиля А к таким профилям, как В, и идет, то постепенно
суживаясь, то снова расширяясь. Конструкция без кружал была до-
статочно гибкой для выполнения всех причудливостей этой странной
композиции.
Своды из поперечных отрезков можно возводить лишь в тех слу-
чаях, когда галерея ограничена стенами, служащими для них точками
опоры; для отдельно стоящих же арок необходимо применять обыч-
ную, клинчатую систему, и действительно, именно таким способом
исполнены арки ворот в Хорсабаде, причем они сложены из сушеного
кирпича на растворе из жидкой глины.
Таким образом, в ассирийской архитектуре мы находим одновре-

менно и аркады, сложенные клиньями на кружалах, и цилиндриче-
ские своды поперечными отрезками, и нет сомнения, что своды их
больших зал принадлежали последней системе.
УПОТРЕБЛЕНИЕ ДЕРЕВА И КАМНЯ
Дерево. — По свидетельству Страбона, дома в Вавилоне были

покрыты террасами из стволов пальмы, опиравшимися на столбы
из того же дерева, а последние обвязывались свежими ивовыми вет-
вями, чтобы предупредить расщепливание, и покрывались раскра-
шенной штукатуркой.
Убранство в виде органных труб (рис. 12, стр. 26), которое, види-
мо, подражает глухим панно из пальмовых стволов, заставляет пред-
полагать, что эти панно употреблялись не только в Египте, но также
и в Ассирии.
В дворцах для плафонов вместо пальмы употреблялись балки
из кедра или других драгоценных пород дерева, доставлявшиеся
с большими затратами. В надписях, где говорится об употреблении
дерева, доставлявшегося из других стран, упоминается также о лег-
ких навесах, в которых применялась кожа: по-видимому, речь идет
о навесах на легких деревянных конструкциях, защищавших от солн-
ца дворы в королевских жилищах.
Камень. — Единственное известие о каменных сооружениях
Месопотамии мы находим у Геродота, по словам которого, устои
моста в Вавилоне были сложены из камней, связанных железными
скобами, залитыми свинцом. В каменных ассирийских сооружениях,
единственно сохранившихся до нас, металлические скрепления кам-
ней не употребляются: камни кладутся без раствора, как и в Египте,
и притом в виде облицовки из тонких плит, как показано на рис. 66;
скупость, с которою применяли камень, свидетельствует о недостатке
этого строительного материала в Ассирии.
Каменная облицовка состоит в толщину лишь из одной плиты,
причем одни плиты положены на ребро и связываются с массивом
другими, положенными торцом и так, что слои камня идут верти-
кально. Кладка ведется уступами, оставляемыми в каждом ряду, но не
с наружной, а с внутренней стороны.
Из всех конструкций из тесаного камня наибольший интерес
представляют королевские киоски (рис. 67), изображенные на асси-
рийских барельефах: они, по-видимому, квадратной формы в плане
и увенчиваются характерным карнизом, высоким и сильно выступа-
ющим, который возможно исполнить не иначе, как из камня и, при-
нимая во внимание его высоту, именно, из нескольких рядов плит,
постепенно свешивающихся наружу и загруженных в хвосте.
Чтобы удержать подобный карниз с откосом R, необходимо

употребить противовес, и это ведет к предположению, что плафон
был сделан из одной центральной плиты М, покоившейся на вы-
ступах S и Т. Подобного рода конструкция являлась бы лишь ва-
риантом уже известной нам в Египте конструкции из горизонталь-
ных рядов (стр. 31) или же применением к каменному материалу
системы фальшивых сводов из кирпича, перекрывающих гробни-
цы в Мугейре.
A 2 B C
Рис. 66
S
M V
T
Рис. 67
Подробности применения твердых пород камня и гигантских

монолитов. — В эпоху, современную первым египетским династиям,
дворцы Месопотамии, возведенные из глины, украшались статуями
из диорита. В Лувре хранятся статуи из Телло, восходящие ко време-
ни, относительно которого до сих пор еще не доказано, известны ли
были тогда железные орудия, и, таким образом, встает тот же вопрос,
возникавший уже по поводу египетских статуй из гранита, именно,
какими средствами пользовались для их исполнения.
Статуи Телло, впрочем, сильно отличающиеся по стилю от еги-

петских, хранят следы обработки широкими плоскостями. По-види-
мому, в обоих случаях эти характерные очертания являются резуль-
татом одного и того же приема предварительной обработки камня,
то есть с помощью пилы и песка. Моделировка же достигалась тем
способом, что и в глиптике, известной в Месопотамии с древнейших
времен.
В ассирийскую эпоху искусства (VIII и VII века) обработка
камня уже не представляла затруднений: в Хорсабадском дворце
были открыты целые кладовые с железными инструментами, и,
кроме того, обработка гипсовидного (восточного) алебастра, упо-
треблявшегося в ассирийских сооружениях, не требовала особенно
твердых инструментов.
Рис. 68
Что касается перевозки и установки колоссов, то ассирийские ба-

рельефы ясно показывают приемы, подобные употреблявшимся при
такого рода работах в Египте, что позволяет и эти последние уста-
новить точнее и полнее. Самый метод был уже описан на стр. 33,
здесь же мы ограничимся лишь дополнительными подробностями,
которые можно почерпнуть из ассирийских документов; они сводят-
ся, как показано на рис. 68, к следующему.
1. Полозья состоят из двух брусков, связанных сквозным шипом
с клиньями, что, как мы увидим далее, применялось и в ли-
кийских конструкциях; каждый полоз подшить снизу доской
из твердого дерева, загнутой посредством надрезов пилой.
2. Передвижение делается с помощью канатов, охватывающих
полозья, и способ прикрепления которых совершенно ясно
представлен на барельефах.
3. Употребление катков.
4. Употребление рычагов, чтобы победить сопротивление в пер-
вый момент передвижения.
Рис. 69 показывает меры предосторожности, принимавшиеся
в тех случаях, когда камень при передвижении ставился на ребро:
канаты служат для предупреждения опрокидывания глыбы;

если же это произошло, то от окончательного падения она удер-
живается вилами.
Рис. 69
На нескольких барельефах колоссы во время передвижения изо-

бражены в полуобделанном виде; это позволяет предположить, что
окончательной отделке камень подвергался уже после установки
на место, как это практиковалось и в Египте.
ФОРМЫ И ПРОПОРЦИИ
C
2
A D
Рис. 70
Глина, материал лепщиков, легко передает все созданные фантазией

художника формы; но чтобы украшения из нее получили прочность,
их необходимо подвергать обжиганию. Вследствие недостатка топли-
ва обжигание было дорого: архитектура принуждена была доволь-
ствоваться эффектами масс, плоских, лишенных рельефа.
Стены. — Стены ассирийских зданий не имеют ни одного укра-
шения, которое можно было бы причислить к мулюрам: моденатура
даже такого простого рисунка, как в Египте, здесь совершенно неиз-
вестна. Украшения стен ограничиваются вертикальными бороздами,
которые или подражают формам глухих панно из пальмовых ство-
лов, или же они прямоугольной формы (рис. 70, В), что напоминает
Формы и пропорции 85
длинные отдушины, служившие для освещения и вентилирования

египетских жилищ.
На стенах зданий в Варке (Месопотамия) выступы в виде полу-
колонок были покрыты толстым слоем глины, смешанной с рубленой
соломой, и в нее были инкрустированы, как украшение, конические
гвозди (А) из терракоты, головки которых, окрашенные в различные
цвета, желтый, черный и ярко-красный, располагались то в виде ро-
зеток, то спиралями, то шевронами.
В других случаях употреблялись трубочки из глины, которые од-
ним концом углублялись в стену и рисовали на ее поверхности ли-
нии из черных точек. Иногда же ряды кладки подчеркивались особым
багетом D из стекловидной массы, который, покрывая швы, тянулся
по фасаду просвечивающими цветными полосками.
Рис. 71
Никакого намека на карнизы: сильные выступы возможны лишь

при употреблении камня. Стены увенчиваются зубцами из обожжен-
ного кирпича, рисующимися фестонами на фоне неба. Деталь R по-
ясняет этот способ увенчивать стены, который достигается простой
кладкой и, так сказать, естественно возникает из самого употребле-
ния кирпича.
Своды и опоры. — Убранство (рис. 70, С) ничуть не скрывает их
структуры: клинья арки то остаются открытыми, то инкрустируются
полосой из изразцов; и внешняя линия ее обрисовывается архиволь-
том из кирпичей, положенных постелью.
Опоры арок делаются или совершенно гладкими, или же (рис. 71)
украшаются фигурами фантастических животных, крылатых быков
с человеческими головами, которые у евреев почитались как херуви-

мы, а у ассирийцев как божества, охранявшие входы дворцов.
Никогда моделировка этих статуй не нарушает строгой кор-
ректности контуров, которая подобает активному органу архитекту-
ры: геометрическая форма опоры чувствуется в общих очертаниях
скульптуры.
Колонна. — Дворец в Телло имел колонны, составленные из не-
скольких стволов, способ соединения которых показан на рис. 72.
Колонна покоилась на квадратном цоколе, и неизвестным остается
лишь, чем она увенчивалась.
1
Рис. 72
На ассирийских барельефах встречаются изображения колонн,

покоящихся на львах, и раскопки в Нимруде позволяют предпола-
гать, что этот мотив действительно употреблялся в архитектуре.
A B
Рис. 73
Несколько колонн такого типа, как представлено на рис. 73, были

найдены в Хорсабаде и Нимруде; но остается невыясненным, какую
именно, роль они играли в здании. Капители имеют вид шара, иногда
довольно неудачного профиля, а базы повторяют форму капители.
Балюстры террас представляют не что иное, как колонки с шаровид-

ными капителями.
Наконец, в королевских киосках мы находим (стр. 82, рис. 67)
и базу, обработанную валом, и капитель с волютами; здание увенчи-
вается тонким архитравом и чудовищным карнизом, профиль которо-
го описывает угол в 45°. База кажется как бы зародышем ионийской
базы, а капитель по общему характеру рисунка относится к одному
типу с финикийскими капителями.
В одной колоннаде было замечено употребление капителей, при-
надлежащих различным типам: это обстоятельство, в связи с самым
характером данного украшения, позволяет предположить, что здесь
воспользовались капителями, купленными у финикиян или же по-
хищенными у побежденных народов.
Следовательно, если ассирийцы и действительно поступали
так же, как это позже делали строители первых христианских бази-
лик, то им приходилось сочетать в одном лишенном однородности
ансамбле и капители, и стволы колонн самого разнообразного про-
исхождения. Как бы то ни было, но во всяком случае не в равни-
нах Тигра и Евфрата следует искать широкого применения колонн
и оригинальных типов такого рода опоры: в этих глинистых равни-
нах обычным материалом мог быть только кирпич, колонна же могла
развиться лишь в архитектурах, пользующихся деревом или камнем.
Декоративная облицовка, штукатурка, роспись. — Убранство
торжественных зал (по крайней мере в Ассирии, где пользовались
камнем) состояло из облицовки большими алебастровыми плитами,
покрытыми барельефами; эти плиты (стр. 82, рис. 66, С) образовыва-
ли вдоль стен как бы панель, которая устанавливалась непосредствен-
но на кирпичной кладке основания и достигала до половины высоты
помещений; остальная же поверхность стен покрывалась штукатур-
кой. Фоны барельефов покрывались колерами в один тон, отчего
яснее вырисовывались фигуры плоского рельефа, а штукатурка или
красилась, или же белилась известью.
Металл также играл некоторую роль в убранстве: двери из Ба-
лавата были украшены металлическими полосами, расположенными
в виде фризов, со сценами повествовательного содержания; в Хорса-
баде убранство одной двери дополнялось двумя пальмами, выбитыми
из листов меди.
Существенным элементом убранства были фаянсовые плитки,
употребление которых сохранилось в Персии до наших дней: глазурь
представляет прочнейший и самый яркий род живописи. В Месопота-
мии и Ассирии умели фабриковать темно-голубые, белые, ярко-жел-
тые и черные изразцы, каковые колера там обычно и встречаются.
Изразцы преимущественно употреблялись для облицовки: в виде
бордюров у основания стен, в виде фризов, для украшения мерлонов
(зубцов) и в архивольтах сводов. И даже, на основании надписей,

можно предполагать, что глазурованная терракота служила для об-
шивки деревянных частей; хотя развалины еще и не подтвердили
такого применения терракоты, но оно встречается в греческом арха-
ическом искусстве и, вероятно, относится к ассирийской традиции.
Рис. 74
Что касается элементов орнамента, то они ограничиваются мо-

тивами розаса и пальметты, как и в египетском искусстве; но здесь
они теряют строгость рисунка и отчасти изящество, характеризу-
ющие египетские образцы, несомненно, послужившие для первых
моделью (рис. 74).
Пластика. — Статуи из камней твердых пород встречаются уже
в древнейший период халдейского искусства, а именно в развалинах
Телло, и поражают крайним реализмом, но в то же время лишены
монументальности египетской скульптуры.
Ассирийская скульптура, которая пользуется камнями слабых
и хрупких пород, алебастрами, принуждена была отказаться от вы-
сокого рельефа: в ассирийских статуях моделировка едва намечена,
и быки, украшающие входы, трактованы, так сказать, барельефом.
Обыкновенно скульптура исполнена плоским рельефом, и в деко-
ративных барельефах, дошедших до нас, обращает внимание погоня
за деталями и за анатомической точностью, которые напоминают ар-
хаическое искусство Египта и представляют полный контраст схема-
тической упрощенности египетской скульптуры в ту же эпоху.
Фигуры человека имеют резкие движения и могучую мускулату-
ру, животные полны жизненности.
ПРОПОРЦИИ
Едва ли нужно доказывать существование в ассирийской архитектуре

законов простых отношений и модульных пропорций: как мы виде-
ли раньше (стр. 48), они являются как бы неизбежным результатом
употребления кирпича. Длина зал и толщина стен уже в силу того

обстоятельства, что здание сложено из кирпича, получают размеры
кратные относительно размеров кирпича, который является общей
мерой, или модулем. Ограничимся одним лишь примером среди
многих других: дворы в Хорсабаде выложены кирпичными плитами,
которые все положены в целом виде; следовательно, размеры двора
находятся в кратном отношении к размерам плиток, которые, в свою
очередь, выражаются целым числом по отношению к единице меры;
если в данном случае модульный закон применен и бессознательно,
то появление его было все же неизбежно.
ПАМЯТНИКИ
Тогда как в Египте религиозная архитектура безусловно преобладает

над гражданской, в Ассирии первое место среди ее памятников за-
нимают дворцы, в пределах которых возводятся и храмы: в Египте
архитектура служить целям теократии, перед господством которой
стушевывается власть фараонов; иные задачи предстоят архитектуре
в Ассирии, где монархия преобладает над самим культом. Вавилон
отводит, по-видимому, более широкое место религиозным зданиям:
по своему значению храмы Месопотамии занимают середину между
храмами Египта и Ассирии.
Х РА М Ы , Г Р О Б Н И Ц Ы
Гигантские башни (Бабиль, Бирс-Нимруд), главнейшие памятники

Вавилона, служили одновременно и храмами, и обсерваториями:
эти две идеи сливались в такой стране, где религия была культом
небесных светил.
Башни эти в силуэтах сохранились на барельефах, затем Геро-
дот и Страбон оставили нам их описания, и, наконец, обсерватория
в Хорсабаде позволяет установить детали их форм: они (рис. 75)
представляют массивы на квадратном плане, имеющие общий вид
пирамид. По наружности массив обходит пологая рампа, которая
ведет на верхнюю платформу, где возвышается главное святилище,
а во время сооружения по ней поднимали материалы, что позволяло
обходиться без помощи подмостей. Стены были украшены полукру-
глыми выступами и увенчивались зубцами (стр. 84, рис. 70).
Согласно описанию Геродота и сохранившимся в Хорсабаде сле-
дам окраски, этажи башен в числе 7, соответственно числу планет,
были покрыты символизировавшими эти планеты колерами в следу-
ющем порядке: белый, черный, пурпурный, голубой, красный, a верх-
ние два этажа были покрыты серебром и золотом.
Помимо башен существовали особые дворцы, жилища божеств, как

это, по-видимому, подтверждается раскопками в Нимруде; они отлича-
лись от царских жилищ лишь характером декоративной скульптуры.
20
Рис. 75
Укажем, наконец, как на одно, совершенно изолированное исклю-

чение и известное нам лишь по одному барельефу, на храм в форме
павильона, увенчанного крышей и заканчивающегося прямолиней-
ным или, может быть, дугообразным фронтоном. Местный ли это
храм или же это воспроизведение какого-либо храма, который асси-
рийцы могли встретить в отдаленных походах? Барельеф передает
один из походов в Армению, и позволительно допустить, что храм,
изображенный на нем, относится к чуждому ассирийской архитек-
туре типу.
Надгробная архитектура, достигшая в Египте такого исключи-
тельного развития, в Месопотамии занимает второстепенное место,
и памятники ее, лишенные какой-либо художественной обработки,
образуют несколько некрополей (Варка, Мугейр), представляющих
или погребальные комнаты, или же целые холмы, в которых нагро-
мождены глиняные саркофаги с заключенными в них трупами; эти
могильные холмы сложены из булыжника и осушаются системой
дренажных труб. В Ассирии не только не найдено следов надгроб-
ной архитектуры, но остается до сих пор неизвестным даже способ
погребения.
ЖИЛИЩА
А.  ДОМА
Положение городов в равнине Месопотамии отмечается холмами,

образовавшимися большею частью из постепенного наслаивания
развалин жилищ; быть может, еще удастся восстановить с помо-
щью этих бесформенных остатков внутреннее расположение жилищ,
но в настоящее время все немногое, известное нам относительно их
постройки, ограничивается сведениями, почерпнутыми из Геродота

и Страбона и, главным образом, из барельефов.
По изображению на одном барельефе из Куюнджика видно,
что существовали жилища в форме павильона, покрытого куполом,
то сферической, то возвышенной формы (стр. 79), с отверстием в вер-
шине для притока воздуха.
По свидетельству Геродота, в Вавилоне были дома в 3 и даже
в 4 этажа.
Обыкновенно же, как это следует заключить по барельефам, дома
были в один этаж, покрывались плафонами и со стороны улицы
не имели иных отверстий, кроме одной двери и амбразур, располо-
женных под самым плафоном (рис. 76).
Поверх жилых помещений находится совершенно открытая
галерея, построенная, без сомнения, из кирпичных столбов, под-
держивавших террасу: в действительности ассирийские дома, по-
добно современным жилищам курдов, имели две террасы, и верх-
няя терраса защищает плафон над жилыми помещениями от лучей
солнца, что служит прекрасной изоляцией из слоя постоянно воз-
обновляющегося воздуха, как это было уже указано относительно
египетских жилищ.
Рис. 76
Верхняя терраса представляет любопытную особенность: почти

на всех барельефах она показана покрытой богатой растительностью.
Действительно, такая терраса из толстого слоя плодородной земли
и, очевидно, орошаемая, как и теперь орошаются крыши, была со-
вершенно подготовлена для садовой культуры, а легендарные сады
Семирамиды были не что иное, как эти покрытые растительностью
террасы, увенчивавшие и самые скромные жилища Ассирии, и пред-
ставляли исключение лишь своими грандиозными размерами.
Б.  ДВОРЦЫ
Общее расположение. — Раскопки в Телло позволили устано-

вить общее расположение одного из халдейских дворцов, относяще-
гося к древнейшему периоду архитектуры: общая ограда охватывает
три группы помещений, расположенных вокруг внутренних дворов,
имеющих особые входы; план, очевидно, задуман с целью установить
полнейшую независимость между помещениями различного назна-
чения, то есть между приемными залами, жилыми помещеньями
и службами; этому же принципу следуют в IX и VIII веках в распо-
ложении и ассирийских дворцов.
Хорсабад может служить образцом этого остроумного расположе-
ния, где ясно читаются как утонченная роскошь в жизни азиатского
монарха, так и все меры предосторожности, вызванные недоверием
к окружающим.
Дворец (рис. 77) возвышается на высокой платформе, куда ведут
пологие, теперь исчезнувшие подъемы.
В композиции плана не обращено ни малейшего внимания
на симметрию: все направлено лишь к удовлетворению насущных
потребностей.
Как в Телло и как во всех азиатских жилищах, помещения в Хор-
сабаде образуют несколько резко обособленных групп, а именно:
– приемные залы.
– помещения для гостей. Жилые помещения.
– службы (конюшни, магазины, кладовые, помещения дворцовой
прислуги и другие).
К этому следует еще добавить пирамидальную башню Т, служив-
шую храмом.
На рис. 77 показано расположение всех помещений.
Приемные залы образуют ансамбль М.
Службы (кладовые, конюшни, булочные и пр.) группируются во-
круг двора С и эспланады В, занимающей площадь, равную одному
гектару, и кругом которой расположены магазины дворца.
Что касается квартала А, то, согласно распространенному мнению,
здесь помещался гарем, что будто бы подтверждается находящейся
здесь надписью, в которой Саргон объявляет себя создателем дворца,
назначенного служить местом его отдыха и развлечений. Выражения
надписи недостаточно точны, и самое место помещение ее нельзя счи-
тать выбранным удачно, принимая во внимание, что гарем недоступен
для посторонних, для кого собственно и могла предназначаться надпись.
Приписываемое назначение кажется тем более сомнительным, что над
помещениями группы А доминирует башня Т, и, кроме того, они непо-
средственно сообщаются с внешним миром посредством двери f. Бо-
лее вероятным представляется предположение, что гарем помещался
в задней части дворца, в том месте, где теперь протекает Тигр. Квар-
тал А можно рассматривать или как группу преторий, или как группу
приемных зал, или же, наконец, как помещения для почетных гостей.
H V
Z
M
X
S
50
A B C
Рис. 77
L'
L
20
Рис. 78
На рис. 77 выделена группа зал, на стенах которых, как страницы

пышной хвалебной истории, развертываются ряды барельефов, изо-
бражающих высокие подвиги царя на войне и на охоте.
Главный вход S ведет в первый зал; затем через вторую дверь, наме-
ренно поставленную не на одной оси с первой, вступают в обширный
зал М, центральный пункт, к которому обращены шесть монументаль-

ных входов, расположенных анфиладой; последний из них, Z, откры-
вается на обширную платформу Н, на которой возвышается царский
павильон, расположенный не на главной оси, а влево от входа, так
что посетитель лицезреет царя лишь одно мгновение и теряет его не-
медленно из вида, направляясь к выходу через анфиладу V; едва ли
можно провести далее в композиции плана и меры предосторожно-
сти, и таинственность.
Подробности распределения помещений и их внутреннее
устройство. — Тот же дух недоверия ясно проглядывает во всех де-
талях расположения; рис. 77 (L) дает детальный план булочной двор-
ца: с другими помещениями она сообщается лишь узкими проходами,
охраняемыми стражей. Никто не может туда проникнуть, не пройдя
хотя бы через один из постов гвардии. И все кварталы таким же обра-
зом отделены один от другого подобными охраняемыми проходами:
эти преграды мы найдем как в плане L, так и во всех других отделе-
ниях дворца.
В плане L' показано расположение группы небольших помещений,
из которых одни обращены на открытый двор, другие же, отделенные
от двора широким вестибюлем, служат убежищами от тропической
жары; эти последние представляют небольшие темные комнатки, от-
крывающиеся на широкий вестибюль, изолирующий их от двора, и,
кроме того, свежесть воздуха поддерживается в них толстым сводом
из глины. Вентилирование этих помещений было обеспечено помо-
щью глиняных труб, настоящих вентиляционных каналов, проложен-
ных в толще террасы.
Из предыдущего ясно, что при постройке дворцов, после забо-
ты о безопасности его обитателей, на первом плане стояла защита
их от зноя. Повсюду к каждому жилому помещению примыкают со-
вершенно темные убежища, зачастую в виде коридора, проложенного
в массиве толстых стен.
С особенною наглядностью это проявляется в группе А (рис. 77),
часть которой представлена на рис. 79, причем расположение поме-
щений было, по-видимому, таково:
Н — можно считать за изолированный зал для ожидания;
N — зал аудиенций, в глубине которого находится эстрада, а цен-
тральная часть его, без сомнения, открытая, была защищена пологом;
М — можно считать вестибюлем, служившим помещением для
телохранителей; к нему примыкает убежище в виде ломаного кори-
дора, проделанного в толще стены; таковое же убежище имеет и зал
для аудиенций.
В конструкции дворцов обращает внимание одна особенность, с пер-
вого взгляда кажущаяся аномалией: внутренние стены толще наружных.
К сожалению, верхние части здания не сохранились, что затрудняет дать
определенное объяснение этой странности конструкции. На верхних

террасах проводили главным образом ночи, и на случай грозы, конечно,
было необходимо иметь поблизости кладовые и убежища. Не были ли
эти убежища расположены в форме коридоров и не помещались ли они
именно в массивах этих толстых внутренних стен? В персидском двор-
це, в Фирузабад, внутренние стены также толще наружных; но здесь со-
хранились верхние галереи, расположенные во внутренних стенах, что
и вызвало исключительную толщину последних.
4 10
N
M
Рис. 79
Не только убежища в толще стен, но и остальные помещения по-

ходят на коридоры, и, как мы уже видели, эта форма объясняется
тем, что в Месопотамии залы перекрывались или сводами из суше-
ного кирпича, или же плафонами из пальмовых стволов, а оба эти
способа перекрытия не допускают широких пролетов между стенами.
Полы в залах никогда не выстилались плитками: их заменяли
ковры или плетенки; лишь при входах в главные помещения пороги
делались из больших алебастровых плит, покрытых гравюрой, на ко-
торые вступали лишь сняв обувь.
Внешний вид. — Характерную черту внешнего вида ассирийских
дворцов составляет полное отсутствие окон в первом этаже: азиат-
ское жилище должно быть недоступно для нескромного любопытства
посторонних. Жилые помещения предпочтительно освещались с вну-
треннего двора и главным образом через импосты дверей; если же
на барельефах и встречаются иногда изображения окон, то всегда они
имеют вид амбразур и расположены под самым плафоном.
Помещения, план которых представлен на рис. 79, сохранили ниж-
нюю часть своего фасада, убранство которого состоит из следующего:
Дверь полуциркульной формы фланкируется двумя выступа-
ми; плоскости этих последних покрыты полуколоннами, наподобие
органных труб, и каждый из них покоится на цоколе, выступающем

в виде скамьи. Нижняя часть стен отделяется полосой черного цвета;
цоколи выступов и архивольт арки были инкрустированы изразцами;
направо и налево от входа возвышались сделанные из металла пальмы.
Рис. 80
Павильоны. — Согласно данным, почерпнутым из барельефов,

тип ассирийских киосков на колоннах; они являются почти обяза-
тельной принадлежностью дворцов и служат главным украшением
королевских парков. Их располагали то на вершине холма, откуда
открывается обширный горизонт, то на островах посреди озер. Один
из таких киосков (рис. 80) лежал, по-видимому, в конце акведука, воды
которого орошали окружающую местность. На барельефах очень ча-
сто изображаются торжественные аудиенции, которые совершались
именно в подобных павильонах, тип которых сохранился и до насто-
ящего времени у восточных султанов. По всей вероятности, тронный
зал в Хорсабаде (зал Н на общем плане) принадлежал к описанному
типу киосков на колоннах, который мы найдем и в гигантских залах
аудиенций в персидских дворцах.
A B
Рис. 81
Легкий навес на рис. 81, В представляет вариант предыдущей

конструкции, здесь колонны заменены деревянными резными стой-
ками, а плоская терраса — пологом из кожи или ковра, по бордюру
которого наподобие бахромы подвешены тяжести.
Укажем, наконец, шатер А, которым пользовались цари в похо-
дах на войну и на охоте; он представляет зал, наполовину открытый,
наполовину защищенный пологом, и воспроизводит, послужив для

них, может быть, и моделью, формы дворов, заканчивающихся кры-
тыми нишами, которые играли такую значительную роль в ассирий-
ском дворце (рис. 79, N).
Г О Р О Д И К Р Е П О С Т Н Ы Е С О О Р УЖ Е Н И Я
Город. — Ассирийские города имели прямые улицы, выстилавшие-

ся плитами. Обыкновенно углы зданий ориентировались по сторонам
света с той целью, чтобы между всеми сторонами здания равномерно
распределялись и выгоды, и неудобства от освещения солнцем. Почти
единственным исключением из этого правила является Нимруд.
Месопотамия была классической страной фортификационно-
го искусства, и ее города защищались могучими стенами. Вавилон
представлял по обширности целую провинцию, и за стенами его нахо-
дились возделанные поля, что позволяло, по крайней мере, затянуть
осаду. В Хорсабаде, при его незначительных размерах, жилища тесно
скучиваются за крепостными стенами; река протекает вне города: бо-
ялись, что неприятельский флот мог воспользоваться ею и проник-
нуть в крепость. Это опасение казалось настолько серьезным, что
в Вавилоне, где река разделяет город на две части, оба берега ее были
укреплены непрерывной крепостной стеной.
Меры защиты принимались не только против внешнего врага,
но никогда не упускали из вида и возможности внутренних воз-
мущений. Обе половины Вавилона соединялись мостом, но этот
мост был разводной, и каждую ночь движение на нем прерывалось,
для чего разбирали верхний настил из досок. И в настоящее время
с тою же целью улицы Дамаска пересекаются воротами, которыми
в ночное время весь город делится на совершенно разобщенные
кварталы.
В Хорсабаде дворец лишь одною частью включен в черту города
и так расположен, что в случае возмущения всегда был открыт путь
к отступлению в равнину или же к Тигру.
И, наконец, крепостные ворота в противоположных стенах никог-
да не делались по одной оси, одни в виду других, но всегда распола-
гались так, чтобы от одних ворот не было видно других.
Крепостные стены. — Ограда Вавилона состояла из тройного
кольца стен. Хорсабад, крепость второстепенного значения, был об-
несен одной стеной (разрез А, рис. 66), возведенной из глины на ка-
менном основании и фланкированной квадратными башнями.
В настоящее время у основания стен никаких следов рва не со-
хранилось: без сомнения, ров отделялся от стены широкой рисбермой
(полосой), что предохраняло от опалзывания, которое без этой предо-
сторожности могло бы проявиться в глинистой почве.
В Хорсабаде стены имеют вертикальный профиль, и на барелье-

фах, изображающих крепости, стены всегда увенчиваются зубцами.
Можно различить даже машикули того же типа, который употреблял-
ся и в египетских крепостях.
Иногда зубцы скрывались за особой, внешней системой защиты
из круглых вращающихся щитов (рис. 82), устанавливавшихся в мо-
мент атаки: благодаря своей форме и способу установки эти вращаю-
щиеся щиты были всегда в равновесии, и, согласно тому наклону, ко-
торый им давали, они служили или отражателями, или прикрытием;
стрелы атакующих, вместо того чтобы пронизывать щиты, заставляли
их колебаться на оси и теряли при этом свою живую силу.
Рис. 82
Ворота. — При устройстве ворот имелось в виду предупредить

возможность внезапного захвата: в Хорсабаде (рис. 83) все ворота за-
щищались небольшими внешними укреплениями (А) и представляли
узкий проход в виде длинного коридора, вдоль которого защитники
располагались несколькими постами.
A
30
Рис. 83
Слухи. — К системе обороны следует, по-видимому, отнести

и проложенные в массиве Хорсабадской платформы галереи, причуд-
ливая конструкция которых была описана на стр. 80. Наиболее дей-
ствительным средством при осаде крепостей, возведенных из глины,
является подкоп. Геродот сообщает, что даже в мирное время один
из залов дворца был ограблен именно путем подкопа, проделанного
Искусство и социальная среда. Эпохи и влияния 99
через фундаменты, сложенные из глины. Необходимо было принять

меры, чтобы предупредить всякое готовившееся покушение, и так как
его выдавал единственно лишь шум, то не служила ли для этой цели
галерея, представленная на рис. 75? Эта галерея, как и все другие,
найденные в Хорсабаде, открывается в полу дворца небольшим отвер-
стием в 10 см в стороне и кончается в массиве основания лишь двой-
ным отверстием для стока воды; галерея не имеет выхода и не могла
служить акведуком: не играла ли она роли слухов?
ИСКУССТВО И СОЦИАЛЬНАЯ СРЕДА.

Э П ОХ И
Начало искусству в Месопотамии было положено, по-видимому, в та-

кой же глубокой древности, как и в Египте, теми же древнейшими
халдейскими расами, изобретательности которых обязано и появ-
ление астрономии. Насколько позволяют судить развалины Телло
о развитии строительных методов, уже за тридцать веков до нашей
эры была выработана система глиняной конструкции, к каковому
времени и декоративная скульптура достигла необыкновенного со-
вершенства. Архитектура пользовалась тогда таким почетом, что
древнейший из халдейских царей, изображение которого сохранилось
до нас, представлен в позе архитектора с планом крепости на коленях
и линейкой-транспортиром, которая служит для его черчения. К со-
жалению, лишь незначительное число развалин можно отнести к этой
отдаленной эпохе: Телло, кое-какие остатки в Мугейре и Варке — вот
и все, что мы имеем от античного периода халдейского искусства.
Месопотамия подверглась опустошению во время нашествия во-
инственных племен Ассирии, сменивших высшие расы древней Ме-
сопотамии: все города необходимо было после завоевания перестро-
ить. Мугейр представляет не что иное, как реставрацию древнего Ура;
Нимруд был возведен на развалинах Калаха; Ниневия возродилась
под названием Куюнджика. Все, что до нас дошло от Вавилона, отно-
сится ко времени не древнее VI века до Р. Х.
Но архитектура имела прочные корни в самой почве страны,
в ее столь исключительных средствах: древние приемы конструкции
не были покинуты, являясь единственно возможными при пользова-
нии местными материалами. Что же касается деталей форм, то для
них бедность фантазии новых обладателей Месопотамии служила
лучшей охраной, а археологические вкусы способствовали тому, что
они удержались навсегда.
Известно, что свирепый царь Ассурназирпал был великим ар-
хеологом. В Вавилоне Набонид с настойчивостью, вызывающей
удивление, разыскивал документы относительно основания храмов

и при реставрациях стремился восстановить их «в первоначальной
форме». Прибегали к подделке архаических печатей Месопотамии;
все было подражанием, и в такой степени, что в искусстве времени
великих ассирийских династий и последних царей Вавилона можно
видеть повторение искусства древней Месопотамии, а в стиле Хорса-
бада и Куюнджика — стиль халдейских дворцов.
Однако не существует ни одного искусства, в котором наблюда-
лась бы безусловная неподвижность; и в данном случае, как и в еги-
петской архитектуре, можно установить несколько эпох.
Архаическое искусство, открытое раскопками де Сарзека в Телло,
представляет характерные особенности, напоминающие древнее ис-
кусство Египта: реализм в статуях, почти полное отсутствие орнамен-
та из мотивов растительного царства; все украшения заимствованы
из мира живых существ. Собственно орнамент, который в Египте раз-
вивается очень поздно, и здесь создастся также в малоисследованную
эпоху, предшествовавшую созданию ассирийской империи.
Ассирийский период искусства относится ко времени от IX
до VII века до Р. Х. Благодаря открытиям Ботта и раскопкам Лейар-
да, Плэйса и Раулинсона, этот период изобилует памятниками, из ко-
торых главнейшие следующие:
– около 870 года — дворец Ассурназирпала (дворец северо-восточ-
ный в Нимруде);
– около 715 года — дворец Саргона в Хорсабаде;
– около 690 года — дворец Синаххериба в Куюнджике;
– около 675 года — дворец Ассархаддона (дворец юго-восточный
в Нимруде);
– около 660 года — дворец Ашшурбанапала (дворец северный
в Нимруде).
Эпоха Ассурназирпала и Саргонидов в Ассирии соответствует
времени Сезостриса в Египте, — эпоха, когда здания достигают ко-
лоссальных размеров, но в ущерб благородству форм и совершенству
деталей. Это время в жизни государства отмечается обширными за-
воеваниями, что отдает в распоряжение царей целые народности, пе-
реселяемые, как то было с евреями, внутрь Ассирии для пополнения
рабочих сил, занятых возведением огромных зданий. И конструктив-
ные методы вполне отвечали этим ресурсам: при сооружении дворца
от рабочих требовалась лишь мускульная сила, чтобы размять глину,
отлить кирпичи и возвести из них массивы.
В этот период расцвета прогресс в области конструкции и деко-
ративном искусстве совершается далеко не равномерно; сравнивая
дворцы Ассурназирпала и его преемников, мы видим, что конструк-
ция постоянно развивается, о чем говорит все возраставшая ширина
помещений: тогда как ширина залов в древнем дворце Нимруда имеет
самое большее 7 м, в Хорсабаде она уже достигает и даже превосхо-

дить 10 м, а во дворце юго-восточном в Нимруде строители времени
Ассархаддона отважились одному залу дать ширину в 19 м, но, не
имея возможности перекрыть такой пролет, были принуждены, уже
после окончания зала, разделить его на два нефа средней стеной.
В то время, как строительное искусство прогрессирует, в области
скульптуры движение совершается как раз в обратном направлении;
лучшая эпоха ее относится ко времени древнего дворца в Нимруде,
когда она характеризуется поразительной правдивостью форм, ве-
личественной простотой. Ни одной бесполезной детали; существен-
ные черты схвачены в совершенстве и переданы с полной уверенно-
стью. Некоторая наивность в приемах, как, например, расположение
надписей по самым фигурам, правда, исчезнет в эпоху Саргонидов,
но в то же время стиль мельчает, композиция отягощается множе-
ством деталей: картины делаются сложнее и запутаннее; чувствуется
поспешность, стремление к усиленной продуктивности в ущерб со-
вершенству исполнения. Последние ассирийские цари уже не стес-
няются для украшения своих дворцов пользоваться материалом
из дворцов своих предков: в сооружениях Ассархаддона имеются
перевернутые плиты с древними барельефами и покрытые на обрат-
ной стороне скульптурой; юго-восточный дворец в Нимруде частью
возведен также из материалов, добытых из Хорсабада.
Таким образом декоративное искусство при последних ассирий-
ских царях вступило на путь, быстро приведший его к упадку. Осно-
вание нового царства в Вавилоне около 625 года было сигналом если
не возрождения, то во всяком случае чрезвычайно плодотворного
движения. Это движение воплощается в личности Навуходоносора:
сооружения, вызвавшие восторг Геродота (стены Вавилона, дворцы,
пирамидальные башни), большею частью относятся к его царство-
ванию; в настоящее время развалины слишком бесформенны, чтобы
можно было оценить самый стиль, но их конструкция, в которую вхо-
дят и такой ценный материал, как обожженный кирпич, и в широких,
дотоле неизвестных размерах украшения из изразцов, представляет
такую роскошь, которая совершенно неизвестна искусству ассирий-
ской монархии. После нашествия Кира (около 530 года) вавилонское
искусство, по-видимому, вянет при местных династиях; его продол-
жателем явится персидское искусство.
ВЛИЯНИЯ
Уже в глубокой древности, по-видимому, существовала тесная связь

между архитекторами Месопотамии и Египта. Обе эти страны никог-
да не были вполне изолированными центрами цивилизации, но наи-
более частые сношения между ними устанавливаются в эпоху XVIII
династии. Царица Хатасу во главе войск доходит до берегов Евфрата

и по возвращении из похода предпринимает обновление египетского
искусства, выразившееся созданием нового типа храмов в виде тер-
рас (Дейр-эль-Бахри). Аменхотеп IV, в империю которого входили
и ассирийские провинции, пытается заменить национальную рели-
гию культом планет, и эта реформа оставляете следы в религиозной
скульптуре Египта.
Без сомнения, обмен идей был взаимный и Египет должен был
по крайней мере столько же вернуть Месопотамии, сколько и сам
заимствовать у нее. Наконец, летописи Китая позволяют предпола-
гать, что уже в древности Месопотамия была в сношениях с Дальним
Востоком. Все это делает необходимым исследовать, что именно было
усвоено ею под действием столь разнообразных влияний.
а. — Элементы убранства. — Обычные мотивы орнамента
(пальметта лотоса и розетка) встречаются в Египте значительно ра-
нее, чем в Месопотамия, и притом в более совершенной обработке;
это приводит к убеждению, что родиной данных мотивов был Египет.
Не относятся ли также к египетским типам и другие произведе-
ния декоративного искусства и не является ли сфинкс прототипом
халдейских чудовищ с человеческими головами? Такое предположе-
ние представляется возможным, но в руках халдейских художников
основной тип получил настолько своеобразную физиономию, что
с точки зрения искусства он является совершенно новым созданием.
Архаические цилиндры, древнейшие гравюры изображают львов,
поднявшихся на задние лапы; эти чрезвычайно странные создания
сумасбродной фантазии из сочетания голов, крыльев и туловищ раз-
личных животных в то же время оживляются капризным и причуд-
ливым жестом. Этот фантастический характер, совершенно чуждый
египетскому искусству, составляет особенность или, если угодно, за-
блуждение азиатского гения; мы находим его во всех декоративных
школах позднейших эпох, в искусстве же Месопотамии он проявля-
ется с древнейших времен.
б. — Строительные приемы. — Каменная конструкция играет
такую второстепенную роль в Месопотамии, что местное происхожде-
ние ее представляется невероятным, и если может возникнуть вопрос,
то лишь относительно глиняной конструкции. Где именно зародилась
система сводов без кружал: в Египте или в Месопотамии? До насто-
ящего времени не было выставлено ни одного решительного довода
в пользу того или иного решения; но, ввиду того, что в Египте система
глиняных сводов получает развитие лишь после походов в Месопота-
мию (обширные сводчатые кладовые при Рамессеуме возведены по-
сле царицы Хатасу и ее походов в Месопотамию), а также принимая
во внимание природные условия Месопотамии, полное отсутствие
в этой стране других материалов, кроме глины, можно с некоторой
долей уверенности предположить, что именно в Месопотамияи была

создана конструкция глиняных сводов.
Быть может, исходили также влияния из глубины Азии.
Первая башня из обожженных кирпичей, о которой имеются
исторические сведения, была построена, как сообщает Библия, при-
шельцами с Востока, принесшими с собой новые наречия, неизвест-
ные древней Месопотамии; не указывает ли этот факт и на самое
происхождение конструктивного приема? Нет сомнений, обожжен-
ный кирпич не мог принадлежать к числу местных изобретений при
отсутствии дешевого топлива; знакомство с его фабрикацией было
принесено извне, и строители, пришедшие с Востока, внесшие с со-
бой замешательство среди местных наречий, были завоевателями, ко-
торые появились из восточных стран Азии и принесли с собой умение
обжигать глину, возведенное их потомками на степень искусства.
Обожженный кирпич, главнейший материал в сооружениях Ва-
вилона, в древности встречается также в Персии и Индии, на пути
от Вавилона к Тибету. Вне этой области, которая на западе конча-
ется у Вавилона и на севере едва достигает Ниневии, употребление
кирпича неизвестно. Подобная локализация памятников архитек-
туры из обожженной глины не может ли служить указанием того
пути, по которому распространялись влияния, исходившие из об-
ласти Тибета?
Тот же вопрос возникает и относительно растворов.
Известковый раствор, употреблявшийся в Вавилоне, кажется,
тем менее может считаться местным изобретением, что его фабрика-
ция затруднялась недостатком топлива и известняка и в то же время
в нем, строго говоря, не было нужды ввиду обилия асфальта: извест-
ковый раствор должен быть отнесен к числу изобретений, чуждых
Месопотамии. Не принадлежит ли оно тем же народам, обитавшим
в глубине Азии, у которых, по-видимому, было положено начало всем
производствам, основанным на употреблении огня? Удовольствуемся
лишь постановкой этих вопросов в ожидании, когда положительные
данные позволят решить их окончательно; они близко касаются исто-
рии человеческих рас и того обмена идей, из которого создалась наша
цивилизация.
Глава IV.
АРХИТЕКТУРА ИРАНА
Из Египта и Месопотамии исходят два великих течения идей и вли-

яний, распространяющихся в двух различных направлениях, одно —
к востоку, к странам, лежащим в глубине Азии, другое — к запа-
ду. История искусств должна раздвоиться, чтобы проследить одно
за другим оба эти течения, и прежде обратимся к восточному, кото-
рое из Египта и Месопотамии направляется в Персию и оттуда, через
страны очень древних цивилизаций, Индию и Китай, достигает край-
него Востока и, быть может, американского континента.
Персия является первой страной, которую встречают в восточном
направлении влияния Ассирии и Египта.
Персия представляет ряд глинистых плоскогорий, расположен-
ных уступами и опирающихся на цепи обнаженных обрывистых скал.
При полном отсутствии лесной растительности единственными стро-
ительными материалами являются: глина, составляющая почву рав-
нин, и камень, добываемый в горах; как в Ассирии, так и в этой стране
строители принуждены пользоваться глиной, и так же, как в Ассирии,
человек прежде всего здесь должен искать защиты от жгучего солнца.
Что же касается тех потребностей, которым назначена удовлетворять
архитектура, то они не выходят из круга обычных во всех восточных
монархиях: возводятся такие памятники, гигантские размеры ко-
торых должны служить отражением царского величия; рабочий же
класс, подавленный, как и в Ассирии, суровым деспотизмом власти,
обладает, однако, врожденным чувством красоты, которое доставляет
ему в области искусства превосходство над семитами, проявлявшими
исключительно стремление к грандиозному, что, кажется, составляет
их характерную особенность. Архитектура Ассирии могла бы полно-
стью быть перенесена в Персию, но, акклиматизируясь на иранской
почве, она разрешает более сложные задачи и проявляет больше изя-
щества и благородства в формах.
В области конструктивных приемов оставленное ассирийцами
наследие сводится к кладке глиняных стен и сводов, цилиндрических
и купольных, причем последние были небольших размеров и простые
по устройству как единственно возможные при употреблении су-

шеного кирпича. Благодаря рациональному и в то же время эконо-
мичному пользованию обожженным кирпичом и главным образом
применению известкового раствора, персы стали возводить купола
значительных размеров, и даже им удается победить все трудности
соединения купола с квадратным основанием.
Но оригинальной чертой персидской архитектуры является ши-
рокое развитие конструкции деревянных террас. В Ассирии, как
мы видели, королевский киоск представляет портик на колоннах,
и эти киоски у персов достигают колоссальных размеров. По основ-
ному мотиву тронные залы Персии представляют не что иное, как
ассирийский киоск, но в размерах гипостильных залов Египта, при-
чем тяжелых пропорций египетской архитектуры удается избежать
лишь тем, что каменное покрытие заменено деревянными террасами
из громадных брусьев. Но так как страна совершенно лишена лесов,
то приходится добывать с громадными затратами кедры с Ливана
и переправлять их через цепи гор; невозможное для простых смерт-
ных, казалось, искушало великих царей, и, вопреки здравому смыслу,
сооружения, возможные лишь в странах, богатых лесом, возводятся
их повелением на почве, все условия которой ставили лишь преграды
этого рода конструкциям.
Таким образом, в истории персидского искусства мы найдем две
архитектуры, существовавшие одновременно: одна из них пользуется
как строительным материалом глиной, отличается рациональностью
своих приемов и находится в полной гармонии со всеми местными
условиями; другая же архитектура, применяющая дерево, существует
вопреки всем внешним препятствиям. Последний тип архитектуры,
плод царской прихоти, развивается вместе с могуществом Ахеменидов,
господствует с VI по IV в. до нашей эры и исчезает вместе с падением
создавшей ее династии; глиняная же архитектура, имеющая прочные
корни и в климате страны, и в нравах ее обитателей, переживает искус-
ственно созданную архитектуру Ахеменидов, достигает расцвета от III
до VI века нашей эры при сасанидской династии, передает свои прие-
мы Византии и живет до наших дней в современном искусстве Персии.
О Б РА Б О Т К А И У П О Т Р Е Б Л Е Н И Е М АТ Е Р И А Л О В
Конструкция из тесаного камня. — Платформа в Пасаргадах

может служить типом конструкции из тесаного камня у персов; она
исполнена, согласно ассирийским и египетским методам, из камней,
положенных без раствора и связанных только скобами, вероятно, ме-
таллическими, в форме ласточкиного хвоста.
106 Глава IV. Архитектура Ирана
Платформа в Персеполе представляет примеры крайне непра-

вильной кладки, так называемой «à décrochements» (без соблюдения
непрерывности горизонтальных швов), причем даже не соблюдается
горизонтальность рядов.
В Пасаргадах, где кладка платформы исполнена с безусловной
правильностью рядов, имеются доказательства, что предварительно
квадры чисто кантовались лишь вдоль швов, в виде ленты, лице-
вая же поверхность и верхние постели обделывались только вчерне
и начисто обтесывались уже после укладки на место.
С лицевой стороны платформа имеет в кладке обрезы, внутрен-
ний же массив ее образован кладкой из бутового камня, сложенной
насухо и выравненной соответственно каждому ряду облицовки.
Тесаный камень применялся главным образом для оснований, для
колонн и наличников окон и дверей и лишь изредка для кладки стен.
Конструкция из бута и кирпича. — Обыкновенно для клад-
ки стен даже в роскошных сооружениях, с мраморными колоннами
и плафонами из кедра, употреблялась глина; из нее отливали в фор-
мах кирпичи, обыкновенно размером в 1 фут в стороне и до ¼ фута
толщиной (в круглых цифрах 0,33 на 0,08 м), и клали их не в сыром
виде, как то практиковали в Ассирии, но предварительно сушили, как
в Египте. Раствор заменялся жидкой глиной.
Обожженный кирпич применялся лишь там, где требовалась ис-
ключительная прочность, и до эпохи Сасанидов из него возводились
только своды.
Для обжигания кирпича, если судить по сохранившимся тради-
циям, топливом служила сухая трава, слои которой прокладывались
между пластами глины почти так же, как в западных странах камен-
ный уголь при обжигании в коксовальных печах.
Обожженный кирпич клался на прекрасном известковом раство-
ре. В этом случае персы лишь следовали ассирийской традиции; но на
растворе же велась и кладка из бута, что можно, по-видимому, отне-
сти к числу изобретений персов; по крайней мере, развалины Фируза-
баде и Сервестане представляют древнейшие известные нам образцы
бутовой кладки на растворе.
Для большей прочности персы в каменные массивы часто заклады-
вали деревянные брусья, служившие связями; этот способ, известный
уже в древности в архитектурах Египта и Ассирии, в Персии приобре-
тает широкое распространение лишь в эпоху Сасанидов, в первые века
нашей эры. Здания, неоспоримо принадлежащие этой эпохе, сплошь
пронизаны связями (арка Ктесифона), тогда как в более ранний пери-
од персидского искусства последние совершенно не встречаются, как,
например, в дворцах Фирузабада и Сервестана. Заложенные в толщу
стен деревянные связи быстро сгнивают, да и строевого леса в Персии
слишком мало; по этим причинам строители лучших эпох избегали
их применять; наоборот, ими широко пользуются в позднейшее вре-

мя, что может служить серьезным свидетельством при определении
даты какого-либо памятника.
СВОДЫ
Цилиндрические своды. — Персидские цилиндрические своды

весьма близко походят на египетские не только конструкцией, но даже
и формой. Цилиндрические своды в Фирузабаде, исследованные Дьё-
лафуа, сложены из наклонных поперечных отрезков, как своды в Ра-
мессеуме, и, подобно этим последним, в профиле представляют высо-
кий овал, начертание которого вытекает из египетского треугольника
(рис. 84, А). Такое сходство заставляет предполагать о передаче идей.
По-видимому, Персия получила из Египта если и не самый принцип
свода этого типа, то, по крайней мере, способ его начертания, который
носит отпечаток египетского духа.
A B
Рис. 84
Стрельчатая форма сводов в Хорсабаде, которая так удачно от-

вечает их конструкции без кружал, употребляется также и в Персии,
но применение ее известно нам лишь в памятниках позднейшей эпо-
хи; именно, несколько таких случаев представляет Ктесифон, дворец
времени Сасанидов.
Цилиндрические своды, выложенные на кружалах и клиньями,
встречаются лишь в виде исключения, и их применяют только в силу
необходимости в двух случаях: при перекрытии отдельно стоящих,
аркад, где структура поперечными отрезками была бы неприложима,
и, во-вторых, когда высота помещения не позволяет воспользовать-
ся возвышенным профилем. Все цилиндрические клинчатые своды
имеют полуциркульную форму, и всегда в пятах их находится уступ,
служивший опорой для кружал (рис. 84. В).
Когда два цилиндрических свода встречаются под углом, то во
избежание затруднений, возникающих в конструкции при пересече-
нии сводов, их располагают на разных высотах, поднимая пяты од-
ного выше замка другого. Вестибюли дворца в Фирузабаде (стр. 123)
представляют систематическое следование этому приему. Крестовый
свод, это естественное решение задачи при пересечении двух галерей,

совершенно не употребляется в персидской архитектуре, и не только
в античную эпоху, но даже и в Средние века, когда им уже широко
пользовались византийцы.
Конический свод, или тромп. — В ассирийской архитектуре сво-
ды из поперечных отрезков применялись для покрытия галерей, про-
филь которых варьирует от одного пункта до другого; в персидской
архитектуре конструкцией этого типа пользовались для конических
сводов (тромпы), как это видно на рис. 85 (Фирузабад).
Рис. 85
Кладка конических сводов без помощи кружал, как и цилиндри-

ческих, возможна лишь из такого материала, который не толще кир-
пича. В Фирузабаде, где кирпич был плохого качества, принуждены
были заменить его камнем, придав, однако, последнему толщину
кирпича; этот факт заслуживает внимания как доказательство того
значения, которое придавали строители, лишенные строевого леса,
конструкции без помощи кружал.
Купола на квадратном плане. — На ассирийских барельефах
и в египетской живописи сохранились многочисленные указания
на употребление куполов. И если представляется маловероятным,
чтобы в египетских куполах, покрывавших зернохранилища, были
применены паруса, то, наоборот, в Ассирии (стр. 80) существование
парусов кажется значительно возможнее; но, несомненно, древней-
шие примеры куполов, лежащих не на круглом основании, сохрани-
лись лишь в Персии.
С первого взгляда кажется, что купола, имеющие в основании
форму окружности, неприменимы для перекрытия квадратных по-
мещений; форме последних, по-видимому, более соответствует мона-
стырский свод, получающийся простым продолжением стен, посте-
пенно сдвигающихся по кривой линии и покрывающих внутреннее
пространство. Но для него необходимы кружала; купольный же свод
представляет именно то преимущество, что его возможно возвести
без кружал, чем и объясняются те усилия, которые проявили персы,
чтобы согласовать купол с квадратным планом основания.
Решение этой задачи у персов сводится к устройству перехода
от квадратного основания к восьмиугольнику с помощью конических
парусов (тромп), выложенных согласно указанному выше приему;

переход же от восьмиугольника к кругу уже не составляет затруд-
нений, — так близко одна форма приближается к другой (рис. 86).
Купола в Фирузабаде и Сервестане возведены именно этим спо-
собом, которым пользуются и до наших дней в архитектуре Персии:
конические паруса составляют характерную особенность купольной
конструкции у персов, сферические же паруса, которые будут описаны
дальше, появятся лишь в первых памятниках византийского искусства.
10
Рис. 86
Устройсто опор сводов. — Рис. 87 (N) показывает простейший

прием укрепления купольного свода у персов: он покоится на четы-
рех подпружных арках Т, в свою очередь опирающихся на угловые
устои. Характерной чертой данной системы является полное отсут-
ствие наружных контрфорсов: извне стены представляют сплошную
плоскость, внутри же одним взглядом охватываются и купол, и под-
держивающие его органы: конструкция свода, устойчивость которого
таким образом не возбуждает сомнений, представляется ясной и вну-
шающей доверие к ее солидности.
Рис. М дает второй пример системы уничтожения распора уже
в применении к цилиндрическому своду, опирающемуся на массив-
ные стены, облегченные нишами с полукуполами на конических па-
русах. Эти ниши поддерживаются с каждой стороны двумя колонна-
ми и расположены так, что уничтожают боковой распор центрального
цилиндрического свода. Вся система контрфорсов в данном случае,
как и в предыдущем, перенесена внутрь здания.
Эти примеры свидетельствуют, что персы намеренно избегали та-
ких массивов, которые служили бы исключительно для уничтожения
распоров. По планам их сооружений можно видеть, что они преследо-

вали две цели: пользоваться, как контрфорсами, внутренними стена-
ми, и те органы, которые служат для уничтожения распора и которых
нельзя избежать, переносить внутрь здания; эта система распределе-
ния массивов перейдет и в византийскую архитектуру.
M 5 N
Рис. 87
A'
5
Рис. 88
В Таг-Эйване (рис. 88) свод расчленен на скелет из подпружных

арок, и заполнение между ними из цилиндрических сводиков; вме-
сто сплошного цилиндрического свода, мы находим ряд сводиков В,
расположенных поперек продольной оси галереи и опирающихся
на подпружные арки, в этом случае боковой распор действует не на
всю стену, но сосредоточен в пунктах А, А' и других. В этом своде,
относящемся, впрочем, к сравнительно поздней эпохе, осуществлен
богатый последствиями принцип разложения сил распора, который
найдет широкое применение в архитектурах мусульманской Персии

и христианского Запада.
Все, что остается сказать о конструктивных приемах, относится
исключительно к архитектуре дворцов Ахеменидов, именно, к дере-
вянной конструкции, тип которой составляет общее достояние всех
азиатских архитектур; но в Персии, при отсутствии строевого леса
и при тех размерах, которых они достигли прихотью царей, сооруже-
ния этого рода представляют одно из грандиознейших усилий, про-
явленных когда-либо человеком.
КО Н С Т Р У К Ц И Я К Р О В Е Л Ь
В Египте кровля жилищ покоится (стр. 25) на столбах, провязан-

ных рядами брусьев, и состоит из настланных вплотную пальмовых
стволов, несущих пласт земли с бордюром из связок тростника или
из кирпичей. Террасы персидских дворцов, известные нам по скуль-
птурной обработке царских гробниц и по развалинам в Персеполе
и Сузах, отличаются от египетских громадностью размеров и ро-
скошью материалов.
Вместо кирпичных столбов с деревянными связами здесь опо-
рами служат мраморные колонны, капители которых, раздвоенные
в виде вил, украшены фигурами припавших на колена быков.
5
Рис. 89
Вместо одного или нескольких рядов брусьев колонны (рис. 89)

связываются огромными балками, вложенными в раздвоение капи-
телей.
Балка В, лежащая на колоннах и передающая им тяжесть плат-
формы, состоит из нескольких рядов тонких брусьев: было бы невоз-
можно доставить через горные ущелья, отделяющие Персию от лесов,
такие целые бревна, которые были бы способны выдержать подобную
тяжесть, почему их и заменяли двумя или даже тремя рядами брусьев
незначительного сечения.
Потом следуют: накат из брусьев; дощатый потолок; и, наконец,
земляная терраса, окаймленная, как и в Египте, кирпичной стенкой.
В Сузах терраса дворца, современного греческому искусству,

была покрыта широкой черепицей греческого образца.
Как видно из предыдущего, деревянная конструкция эпохи Ахе-
менидов характеризуется крайней элементарностью, но в архитекту-
ре именно простыми приемами достигаются ясная выразительность
и грандиозность.
Исследование персидской архитектуры приводит к убеждению,

что не только конструктивные методы ее заимствованы из Египта
и Ассирии, но также и декоративные мотивы египетского происхож-
дения, усвоенные частью непосредственно, частью при посредстве
Ассирии; а сопоставление массивных сооружений Египта с легкими
колоннадами персов наглядно показывает то различие в характере,
которое может создаться из одних и тех же данных согласно идее,
положенной в основу композиции.
Сперва мы опишем убранство зданий в эпоху Ахеменидов, чтобы
потом в общих чертах указать изменения, внесенные в эту область
при парфянской и сасанидской династиях.
У Б РА Н С Т В О З Д А Н И Й А Х Е М Е Н И Д С К И Й П Е Р И О Д
Колонна и антаблемент. — Персидская колонна в деталях ее

убранства представляет такое же нагромождение различных мотивов,
как и в египетском искусстве, современном памятникам Персеполя
в этом случае мы встречаемся, быть может, лишь с простым подра-
жанием тем мелким предметам из резного дерева и металла, которые
фабриковались в Египте и широко распространялись финикийской
торговлей.
Колонна стройностью форм походит на ствол дерева и имеет
в вышину не менее 10 диаметров; ствол ее, обделанный мелкими кан-
нелюрами, опирается (рис. 90) на базу, то в форме колокола, то вала,
и увенчивается капителью, наиболее сложный тип которой представ-
лен на рис. А.
Расположенные один над другим мотивы украшений капители,
начиная снизу, следующие:
– кампанула, аналогичная по форме капителям в променуаре Тут-
моса III в Карнаке;
– венчик, похожий на египетскую капитель в виде распустившегося
лотоса;
– волюты с двойными завитками;
– и, наконец, фигуры припавших на колена быков.
Нижняя часть капители, кампанула, покрыта гофрировкой, кото-

рая как бы повторяет профиль ее в меридианном сечении; поверхно-
сти ствола и даже волют украшены каннелюрами, которые придают
резкость контурам, отнимая у них вялость и неопределенность.
A B
Рис. 90
Иногда (В) колонна увенчивается лишь фигурами быков, как,

например, в королевских гробницах, во дворце Ксёркса и в боковых
портиках дворца в Сузах.
Но во всяком случае капитель сохраняет характерное раздвоение,
через которое виден торцовый конец балок, связывающих колонны.
В антаблементе (стр. 111, рис. 89) каждый ряд брусьев выражает-
ся легким выступом, а торцы брусьев наката обрисовываются в виде
модильонов (сухарей).
И, наконец, обрез террасы (тот же рисунок) окаймляется или
фризом из изразцов, или же рядами кирпича, положенными по еги-
петскому образцу, то постелью, то на ребро.
Стены. — Глиняные стены не допускали иного убранства, кроме

расписной штукатурки или же полукруглых выступов, как то было
в стенах ассирийских и египетских зданий; этими же мотивами обык-
новенно украшались и стены персидских зданий. В Ктесифоне, в це-
лях большей устойчивости, стены обделаны полуколоннами, которые
несут роль настоящих контрфорсов; в Фирузабаде эти контрфорсы
в форме полуколонн связаны аркатурами.
Кладка сильно выступающих карнизов из кирпича представля-
ла бы слишком большие затруднения, и потому стены дворцов этого
типа увенчиваются зубцами, наподобие ассирийских зданий.
Проемы. — Возьмем тот случай, когда пролет оставлен в стене,
сложенной из бутового камня, и перекрыт аркой.
Как уже мы сказали (стр. 108), для облегчения установки кружал
делался обрез в пятах; после же этот уступ скрывался за штукатур-
кой, покрывавшей откос арки. В Ктесифоне эта штукатурка образу-
ет (рис. 91, С) слив поверх уступа, и арка получает форму подковы.
Здесь именно находится зародыш подковной формы арок, которая
будет широко применяться в мусульманских архитектурах.
M N R
F C
Рис. 91
В Фирузабаде (F) слив из штукатурки заменен импостом N, но вме-

сто того, чтобы профилироваться выступом, как импосты наших арок,
он образует впадину и тем указывает на существование обреза.
Во дворцах Персеполя (М) пролеты прямоугольной формы, и на-
личник венчается египетским карнизом. В Фирузабаде (F) этот же
наличник исполнен из гипса.
Рельефы, стенопись, изразцы. — У персов так же, как и в Ас-
сирии, моденатура находится в зачаточном состоянии и встречается
лишь в одном памятнике греческого характера, в гробнице Кира.
В то же время у персов широко развито убранство скульптурой
и так же, как в Ассирии, здания у них украшаются изображениями
живых существ. Откосы дверных пролетов покрываются барельеф-

ными изображениями людей, как бы направляющихся навстречу
посетителю; и такие же фигуры идут вдоль лестничных парапетов,
как бы поднимаясь по ступеням. Обрезы террас обделывались израз-
цами в виде фризов с процессиями воинов или рядами львов и химер.
Капители колонн, уже описанные выше, украшались фигурами при-
павших на колена быков. В Персеполе, в пропилеях Ксеркса, главные
пильеры обделаны, как и в ассирийских дворцах, фигурами крылатых
быков с человеческими головами.
Барельефы большею частью были из терракоты и приготовля-
лись отливкой в формах; этот прием позволяет делать бесконечные
повторения и ведет к пользованию одним и тем же мотивом, что
и объясняет происхождение фризов с рядами однообразных фигур
львов и воинов.
Персидская скульптура в изображениях человека полна изяще-
ства и отличается безукоризненной правильностью форм; мускула-
тура передается хотя и в ассирийском характере, но с большим чув-
ством меры; но прежде всего персы обладают искусством упрощать
формы, что создает гармонию между изображениями живых существ
и строгими линиями архитектуры.
Фигуры барельефов выделялись на фонах, покрытых колерами,
и сами тоже раскрашивались.
Когда кирпичи, из которых делались барельефы, окрашивались
после укладки на место, то при отливке по краям их делали выступа-
ющие ребра, что позволяло обтеской последних достигнуть точности
в соединении кирпичей.
Обыкновенно же пользовались кирпичами, окрашенными глазу-
рью предварительно укладки на место.
Уже в Египте, как мы видели, употреблялись изразцы, хотя и в не-
значительных размерах; в Ассирии и особенно в Вавилоне пользова-
ние ими было развито значительно шире; но ни в одной, быть может,
архитектуре глазурованный кирпич не играет такой значительной
роли, как в персидской архитектуре времени Ахеменидов. Открытые
Дьёлафуа при раскопках в Сузах кирпичи образуют фризы с легким
рельефом и богатой, полной гармонии, окраской, что представляет
как бы перегородчатую (cloisonné) эмаль, где тона окраски разделя-
ются легко выступающими ребрами, которые рисуются вибрирующи-
ми линиями и, подобно драгоценным камням, оживляют сверкающи-
ми блестками плоскость фриза.
Рис. 92, заимствованный из украшения лестницы в Сузах, пред-
ставляет образец употребления глазури, положенной без рельефа
по чисто орнаментальному рисунку, достаточно сопоставить этот
мотив с египетским рисунком на стр. 44, чтобы найти в нем следы
египетского влияния.
Не только глазурь, но также и металлы играли некоторую роль

в украшениях зданий: быки капителей в Сузах имели рога из брон-
зы, а наложенная местами позолота оживляла темный мрамор, на что
указывают следы подготовки, служившей для укрепления золота
на мраморе.
0.2
Рис. 92
Убранство дворцов эпохи Ахеменидов дополнялось, как и в со-

временных персидских дворцах, тканями, которыми затягивались
стены, и коврами, покрывавшими полы; краски, достигающие такого
блеска под небом Востока, составляют потребность азиатских наро-
дов, но ни один из них не постиг в таком совершенстве, как персы,
секретов колорита и гармонию красок.
А Р Х И Т Е К Т У РА В П А Р Ф Я Н С К И Й
И САСА Н И Д С К И Й П Е Р И О Д Ы
С падением династии Ахеменидов (330 год) в Персии обрывается

художественная деятельность, и наступает долгий период совершен-
ного бесплодия: парфянская династия оставила лишь произведения
подражательного характера, как, например, дорийский храм в Кинга-
варе, представляющей безусловно копию греческой модели; и только
в первые века нашей эры возрождается местное искусство.
Восстановив традиции законного престолонаследования, Саса-
ниды стремятся также оживить и архитектуру, если и не той вели-
кой школы, которая характеризуется памятниками Персеполя, то,
по крайней мере, другой, более скромной, но и более отвечающей
местным условиям школы, принципы которой выразились в сводах
Фирузабада и Сервестана. Тогда возрождаются методы сводчатой
конструкции, чтобы затем уже удержаться в течение всех Средних
веков в двух соперничающих архитектурах: христианского искусства
Византии и мусульманской архитектуры арабов.
При Сасанидах получают широкое распространение аркады, по-

коящиеся на колоннах, которые являются существенным элементом
всех средневековых архитектур. Дворец в Фирузабаде представляет
глухие (engagées) аркатуры, а во дворце Диярбакыра аркады стоят
изолированно и опираются на абаки колонн.
О стиле декоративных форм сасанидской эпохи можно судить
по образцам на рис. 93.
A B
Рис. 93
Капитель А (Исфахан) утеряла всю строгую корректность ка-

пителей Персеполя; мотив ее ограничивается корзиной кубической
формы, которая встретится также и в византийской архитектуре. Ор-
намент из листьев делается тяжелым, контура округляются, исполне-
ние деталей принимает одновременно угловатый и вялый характер;
сасанидской школе неизвестна та сдержанность, которая заставляет
в плоскости рисунка оставлять свободные поля, как место отдыха для
глаз: скульптура сплошь покрывает капители, а в Диярбакыре она
захватывает даже стволы колонн.
Подобное же изменение испытывает и декоративная скульптура;
изящную легкость барельефов Персеполя и Суз сменяют округлые
и массивные формы, носящие, однако, отпечаток торжественного
величия; могучей силой веет от изображений исторических сцен,
исполненных Сасанидами на скалах Накше-Рустама близ гробниц
Ахеменидов, которых они считали своими предками.
Что касается орнаментальной скульптуры, то она отличается
не только пышностью, но часто также и причудливостью. Формы
животных в скульптуре времени Ахеменидов, корректные даже в их
наиболее свободной прихотливости, уступают место беспокойным
и гримасирующим силуэтам; фрагмент В (рис. 93), заимствованный
из одного произведения ювелирного искусства, позволяет судить
об этом новом характере форм.
ПРОПОРЦИИ
Обратимся к эпохе Ахеменидов и поставим тот же вопрос об уста-

новлении пропорций в персидском искусстве, который уже был ис-
следован по отношению архитектуры в Египте и Ассирии. Решение
получится такое же, как и в предыдущих случаях: между размерами

зданий устанавливались модульный отношения, а среди возможных
отношений заметно предпочитались такие, которые совпадают с про-
стыми графическими построениями.
Одним из наиболее точно измеренных персидских памятников
является гробница Дария I, исследованная Костом, обмеры которого
были проверены в свою очередь Бабеном. Все размеры — кратные
в отношении модуля, и этот модуль, равный персидскому локтю, есть
не что иное, как диаметр колонны, взятый на половине ее высоты.
Цифры на рис. 94 дают главнейшие размеры в модулях, или локтях,
и пропорции, вытекающие из них, совпадают с теми, которые полу-
чаются или от треугольника, имеющего высоту = ⅞ основания и по-
мещенного в указанном на рисунке положении, или же от равносто-
роннего треугольника, почти равного предыдущему.
Второй пример относится к сводчатой конструкции.
3
2
1
8.5
1
Рис. 94
Рис. 95, А объясняет пропорции, согласно указаниям Дьёлафуа,

в главном зале дворца в Фирузабаде.
Здесь исходной точкой служит радиус свода; профиль свода
определяется из него с помощью египетского построения (стр. 50);
остальные размеры устанавливаются простыми построениями, ход
которых легко проследить по чертежу; полученные таким путем
пропорции в то же время неизбежно подчиняются и закону модуль-
ных отношений.
В Сервестане (рис. 95, В) все размеры подчиняются пролету двери,
но и здесь построение ведется в том же духе.
Как уже было сказано, главнейшие размеры здания выражались
целыми числами, что, однако, наталкивалось на затруднение, выте-
кавшее из одновременного употребления двух систем мер; в одной
из них единицей был локоть = 0,55 м, а в другой — фут = 0,33 м; сле-
довательно, 5 футов = 3 локтям. Строители стремились к тому, чтобы
все главные размеры выражались как в футах, так и в локтях, то есть
чтобы они были кратными числами к трем локтям и пяти футам. Так
как кирпич вырабатывался размером в 1 фут в стороне, то, благодаря
этой чисто практической предусмотрительности, возможно было

возводить стены из кирпича обычного размера, не обсекая его.
В конструкциях из тесаного камня, где нет необходимости подчи-
няться делению на футы, единицей меры предпочтительно выбирал-
ся локоть = 0,55 м, с делением на 24 части, который и был помещен
нами в основу построения пропорций в гробнице Дария (рис. 94).
A B
Рис. 95
Добавим еще, что в памятниках архаической эпохи, как указал

Бабен, наблюдается применение египетского локтя = 0,52 м, с деле-
нием на 7 частей; во временной гробнице царей в Персеполе размеры
вытекают именно из этой единицы меры.
ПАМЯТНИКИ
У персов, как и у ассирийцев, главнейшими памятниками архитекту-

ры являются дворцы и крепости: в военных монархиях Азии религия
занимает второстепенное место по сравнению с той первенствующей
ролью, которая ей была предоставлена египетской теократией.
КУЛ ЬТ О В Ы Е П А М Я Т Н И К И , Г Р О Б Н И Ц Ы
Культовые здания. — В античной Персии к поклонению не-

бесным светилам, составлявшему сущность ассирийской религии,
присоединялся культ огня, сохранившийся до сего времени у гебров.
Культу небесных светил в Персии, как и в Ассирии, были посвящены
многоэтажные башни, одним из редких примеров которых является
сасанидская башня в Джуре.
Из числа памятников религиозной архитектуры эпохи Ахемени-

дов до нас сохранились жертвенники, иссеченные на вершинах скал
Персеполя, и «Святилища огня», существование которых, долгое вре-
мя считавшееся сомнительным, теперь неоспоримо доказано Дьёла-
фуа. На рис. 96, изображающем план одного из этих храмов, можно
различить целлу с очагом в середине ее, защищенную от профанации
двойной оградой; и этот же план будет воспроизведен в жилищах гре-
ков эпохи Гомера, где и очаг сохранит свой священный характер.
10
Рис. 96
Гробницы. — Надгробные памятники, не оставившие никаких

следов в Ассирии и занимающие второстепенное место среди дру-
гих сооружений Месопотамии, в Персии играют более значительную
роль и, как и в Египте, стремятся воспроизводить жилища, благодаря
чему мы и можем восстановить формы последних.
5
A B
Рис. 97
Персидская религия требует ранее погребения предварительно

выставлять человеческие останки, для чего и служат у современных
гебров так называемая дагма; найденная близ гробниц Персеполя
королевская дагма (рис. 97, В) в форме квадратной башни имеет
массивное основание, а на верхний этаж ее ведет прямая лестница;

здесь находится подвижная надпись, которую можно было возоб-
новлять каждый раз, как занимавший гробницу покойник сменялся
другим.
Окончательная форма гробниц вырабатывается не с одного раза,
а лишь после нескольких попыток. В Пасаргадах одна гробница имеет
форму башни, другая же (А) — в виде небольшого здания на высоком
основании, очевидно, скопирована с греческой модели и представля-
ет два элемента, совершенно чуждых персидскому искусству: фрон-
тон и профилированный карниз.
20
Рис. 98
Только ко времени Дария Гистаспа (около 500 года) устанавли-

вается окончательный тип гробниц, в котором передаются не только
формы, но и размеры дворца. Все цари, начиная с Дария, имеют по-
добные гробницы, все вырубленные в откосах скал, возвышающихся
над Персеполем. Рис. 98 изображает одну из этих гробниц в ее глав-
ных архитектурных массах: колоннада, которая копирует фронтиспис
дворца, с капителями в виде припавших на колена быков, с фризом,
окаймлявшим террасу и украшенным фигурами львов. Верхняя часть
фасада занята изображением трона, который несут военнопленные,
с фигурой царя, возносящего моления к солнечному диску.
ДВОРЕЦ
а. — Дворец с плоской кровлей. — Дворцы, в которых протекала

семейная жизнь персидских царей, до сих пор еще не были иссле-
дованы: построенные, без сомнения, из глины, они оставили лишь
бесформенные развалины. Единственная хорошо известная нам часть
дворца — это зал торжественных аудиенций, фасад которого воспро-
изводится в гробницах Накше-Рустама, а внутреннее расположение
его можно восстановить по развалинам Персеполя и Суз.
10
50
Рис. 99
План на рис. 99 изображает зал аудиенций, или так называемую

ападана во дворце Артаксеркса в Сузах.
Гигантский зал, совершенно открытый на главном фасаде и зам-
кнутый с трех других сторон, к которым примыкают боковые порти-
ки; однообразные ряды колонн несут плафон, и свет достигает до ко-
ролевского трона лишь через открытый фасад; здание представляет
не что иное, как ассирийский киоск, но огражденный с трех сторон
стенами и развившийся до размеров гипостильных зал Египта.
В Сузах гипостильный зал находился в конце прямого широко-
го пути, пересекавшего весь город, и возвышался на укрепленном
холме, откуда открывался обширный горизонт. В Персеполе здания
расположены на платформе, основанием которой служит скала;
с прилегающей равниной она сообщается посредством лестницы

с широкими маршами, против которой, отмечая вход на платфор-
му, возвышаются пропилеи Ксеркса; за последними тесной группой
расположены остальные залы, и каждый повелитель строил свой
в промежутке между сооружениями его предшественников: Ксеркс
возводит свою ападана впереди зала Дария; Артаксеркс — в глубине
платформы; закон симметрии, так строго соблюдавшийся в Египте,
здесь, кажется, совершенно не применялся, как и в Ассирии: гранди-
озные сооружения представляют живописную, полную неожидан-
ных эффектов группу, и, как фон всей картины, за глазурованными
зубцами дворцов подымаются скалы с иссеченными в них гробни-
цами царей.
б. — Сводчатые дворцы. — Сводчатые дворцы отличаются, срав-
нительно с предыдущими, более скромным характером.
Дворец в Фирузабаде (рис. 100), древнейший из сохранивших-
ся, в то же время представляется более полным в отношении плана
и наиболее ясным в общей группировке помещений.
10
Рис. 100
Он делится на две части: одна, свободно открытая доступу из-

вне, посвящена официальным отношениям; другая, в глубине зда-
ния, состоит из жилых помещений, расположенных вокруг внутрен-
него двора.
Первая группа помещений, назначенных для официальных при-
емов, состоит из вестибюля (А) и трех приемных зал (S); вестибюль
представляет центральный неф, перекрытый цилиндрическим сво-
дом, и 4 боковых нефа, также с цилиндрическими сводами; залы ауди-
енции, к которым он ведет, расположены перпендикулярно к главной
оси здания и покрыты куполами.
За этой группой зал, служащих для официальных приемов, сле-

дует часть дворца, представляющая ряд жилых помещений, без окон
наружу и расположенных вокруг двора С, имея особый выход в за-
днем фасаде дворца.
Все здание, за исключением зал S, покрыто террасами.
Вестибюль А представляет любопытный образчик расположения
цилиндрических сводов, благодаря каковому избегается пересечение
их (стр. 108).
Купола, покрывающие три зала, своей робкой конструкцией
свидетельствуют, что искусство находится еще в первой стадии
развития: в преувеличенной толщине массивов, несущих купола,
читается неопытность строителей, доводящих осторожность до из-
лишества.
План дворца представляет одну особенность, которая кажется
аномалией: внутренние стены массивнее наружных; этого же рода
аномалия была указана в ассирийских развалинах (стр. 94), и предло-
женное тогда объяснение, гипотетическое относительно ассирийских
сооружений, здесь, по-видимому, является вполне убедительным.
На террасах дворца, где проводили ночи, на случай грозы необхо-
димы были особые убежища: эти запасные помещения имеют форму
галерей и соответствуют как раз внутренним стенам исключительной
толщины; благодаря галереям поглощалась часть массивов, почему
и увеличенная толщина стен является вполне разумным возмещени-
ем; на плане оси этих странных галерей отмечены пунктиром.
Убранство купольных зал сохранилось почти в полной неприкос-
новенности; на стр. 114 (рис. 91, F) изображена одна из его деталей.
С внешней стороны стены украшались контрфорсами в форме полу-
колонн, увенчанных кирпичными аркатурами, и, быть может, карни-
зом из зубцов.
Не менее интересный пример сводчатой конструкции представ-
ляет дворец в Сервестане (рис. 103).
Общая мысль в расположении этого дворца такая же, как и в Фи-
рузабаде, но более смелая конструкция свидетельствует, что искусство
достигло большей зрелости: купол свободнее поднимается из охваты-
вающих массивов, служащих для его забутки, и именно в Сервестане
находятся цилиндрические своды, остроумная конструкция которых
была описана на стр. 109.
Убранство купола еще видно, и состоит из красных линий, пока-
зывающих ряды кладки по штукатурке, обеленной известью.
Близ персидских дворцов, по-видимому, устраивали сады, укра-
шавшиеся киосками и бассейнами воды; в Фирузабаде еще видны
следы круглого водоема, расположенного перед фасадом дворца;
и в Ферехабаде Дьёлафуа нашел остатки сводчатого киоска, детали
которого даны на стр. 110 (N).
Этим заканчивается группа памятников древней эпохи, и остает-

ся рассмотреть лишь позднейшие сооружения персидского искусства,
из которых как на лучше сохранившиеся или более известные нам
можно указать следующие:
Дворец в Хатре, возведенный около III века нашей эры принцами
парфянской династии в стиле, представляющем свободную передачу
форм римского искусства Сирии; главную часть его составляет зал,
окруженный двумя стенами, что образует изоляционную оболочку
против жары;
5
Рис. 101
Дворец в Мшатта, вероятно, эпохи Сасанидов, пышное убранство

которого почерпнуто из того же источника, как и в Хатре;
Амман, дворец с тремя большими залами, открывающимися
на квадратный двор;
Диярбакыр, где были указаны портики на колоннах;
Таг-Эйван, остроумная конструкция которого была исследована
на стр. 110.
И, наконец, дворец в Ктесифоне, колоссальный памятник са-
санидской эпохи, который местные легенды приписывают Хосрою
(VI век нашей эры).
К дворцу в Аммане нам еще придется вернуться при исследова-
нии происхождения арабского искусства; общее же расположение
дворцов в Таг-Эйване и Ктесифоне представлено на рис. 102 и 103.
В обоих случаях программа та же, что и в ападана эпохи Ахеме-

нидов: дворец для торжественных приемов, независимый от жилых
помещений.
В Таг-Эйване план (рис. 102) ограничивается одной продолгова-
той галереей, центр которой отмечен куполом.
Рис. 102
В Ктесифоне помещения группируются (рис. 103) вокруг цен-
трального нефа, служащего тронным залом и открытого впереди
во всю ширину, подобно залам эпохи Ахеменидов, с фронтиспи-
сом в виде прямой стены в 6 этажей. Равный по ширине главному
нефу в соборе Св. Петра в Риме, тронный зал Ктесифона покрыт
простым цилиндрическим сводом совершенно такого же профиля,
как купол в Сервестане.
20
Рис. 103
Для свода пролетом около 27 м сушеный кирпич был слишком

слабым материалом, и его пришлось заменить обожженным кирпи-
чом; но и в этом случае свод был возведен без помощи кружал, попе-
речными отрезками, причем верхний перекат был сложен клинчатой
кладкой; до уровня забутки свод укреплен рядами деревянных свя-

зей, расположенных на близком расстоянии одни от других и по-
груженных в массив; декоративная стена фасада, свободно стоящая
в своей верхней части, с внешней стороны укреплена полуколоннами,
а с задней — контрфорсами, поднимающимися от самого основания.
По фасаду свод украшен архивольтом в виде фестонов; осталь-
ная часть фронтисписа обработана полуколоннами без капителей,
которые играют роль контрфорсов, и аркатурами, которые своей
многочисленностью и распределением в 6 этажей помогают оце-
нить масштаб здания. Аркатуры размещены без малейшей заботы
о совпадении осей. Отверстия в главном своде служили, как гово-
рят, для подвешивания лампад, и, если верить местным преданиям,
колонны были покрыты золотом. Скрывавший центральный зал
занавес опускался в момент аудиенции Хосроя. В этом гранди-
озном сооружении Персидская монархия в последний период ее
расцвета как бы стремилась превзойти роскошью и блеском даже
эпоху Ахеменидов.
И Н Ж Е Н Е Р Н Ы Е И К Р Е П О С Т Н Ы Е С О О Р УЖ Е Н И Я
Относительно сооружений эпохи Ахеменидов, имеющих целью об-

щественную пользу, нам очень мало что-либо известно. При парфян-
ских династиях сооружения этого рода, без сомнения, были в полном
пренебрежении. Лишь от эпохи Сасанидов сохранился ряд таких па-
мятников, как, например, большие мосты, плотины для правильного
распределения воды, составляющей богатство страны, и башни, ко-
торые, как полагают, служили для сигнализации и потому считаются
древнейшими памятниками телеграфии.
После дворцов первое место среди памятников античной Пер-
сии занимают крепости: донжон в Сузах представлял могучий замок,
а стены города могли соперничать с сильнейшими укреплениями Ме-
сопотамии.
При возведении персидских крепостей материалом, как и в Асси-
рии, служил необожженный кирпич.
Что касается плана крепостей, то в основу его обыкновенно клал-
ся принцип фланкирования, как это доказал Дьёлафуа следующим
образом.
Стены из сырого кирпича необходимо было осушать, для чего
естественным средством представлялось отделить стену от примы-
кающей к ней насыпи посредством дренажной системы, заполненной
гравием, которая собирает воду и удаляет ее наружу. Этот дренаж
существует в Сузах, и Дьёлафуа, следуя ему при раскопках, открыл
все извилины плана и установил, что план крепости в Сузах пред-
ставляет собой зигзагообразную линию.
Профиль стен, который самым точным образом отвечает описа-

нию Геродотом укреплений Вавилона, по-видимому, представляет
применение халдейского типа.
Крепость состоит из тройного кольца стен, расположенных зигза-
гом и укрепленных башнями на вершине каждого уступа (рис. 103).
Внешняя линия обороны состоит из широкого рва, отделенного
от стен рисбермой К, достаточно широкой, чтобы предупредить опал-
зание земли в ров под тяжестью стен.
Примыкающая к первому ограждению платформа находится
на одном уровне с поверхностью города.
Второе ограждение представляет казематированную стену (В),
внешняя поверхность которой отвечает линии дренажа (М).
Наконец, следует третья линия защиты (С), где толщина куртин
достигает 20 м.
B
C
R A
M
50
Рис. 104
Доступ в город совершается через длинные потерны (подземные

галереи), к которым по сторонам примыкают сводчатые залы, где рас-
полагалась отдельными постами стража; к этим потернам вел длин-
ный, извилистый путь у самого подножия стен. Все в расположении
ворот было скомбинировано с тем, чтобы предупредить захват атакой,
и трудно было бы представить себе более удачный профиль против
нападения приступом: здесь античная эпоха сказала свое последнее
слово в фортификационной науке.
Искусство и положение рабочего. Эпохи и влияния 129
ИСКУССТВО И ПОЛОЖЕНИЕ РАБОЧЕГО.

Характер архитектуры находится в ближайшей зависимости от поло-

жения рабочего класса, от места, занимаемого им в обществе, и от спо-
соба получаемого им вознаграждения. Высшие проявления искусства
необходимо заставляют предполагать известное личное достоинство,
которое чуждо рабу или человеку, находящемуся в крепостной зави-
симости; искусное и разумное пользование методами, корректность
и простота приемов в работе свидетельствуют о таком способе воз-
награждения, который пробуждает в мастере интерес к своему труду.
В Египте, как мы уже видели, небрежность в конструкциях из те-
саного камня указывает на такой режим, при котором работы испол-
нялись крепостными или поденщиками, равно неответственными
за свой труд. В Персии же рабочий вознаграждается не за потрачен-
ное время, но согласно с количеством исполненной им работы.
Каменотесы в Пасаргадах были оплачиваемыми мастерами, в чем
убеждают имеющиеся на каждом из камней платформы особые знач-
ки, указывающие, кто именно подготовлял камни вчерне.
Без сомнения, и в Персии пользовались трудом рабов и закре-
пощенного люда, как это можно судить по грубым сооружениям
из глины, возведение которых требовало огромного числа рабочих
рук; но в то же время, даже помимо совершенно определенных сви-
детельств, представляется несомненным, что сводчатая архитектура
Персии, требующая от мастеров специальной подготовки, не мог-
ла бы развиться в такой стране, где рабочие вследствие своего при-
ниженного положения представляли бы только мускульную силу.
Что касается вопроса о происхождении персидской архитектуры,
то общий характер ее, несомненно, свидетельствует, что свои элемен-
ты она заимствовала из Египта и Ассирии. Однако, если сходство ме-
тодов и обнаруживает заимствование, то из этого еще не следует, что
оно делалось непосредственно из самых источников; и, действитель-
но, между персидским искусством и теми искусствами, из элементов
которых оно создалось, вмешалось несколько посредников. Исследо-
ванием Малой Азии теперь установлено, что уже задолго до появле-
ния искусства в Персии оно достигло высокой степени совершенства
в Лидии, и в тот момент, когда последняя подвергается разрушению
Киром, в его империи появляются первые памятники архитектуры.
В Сардах Кир встретил сооружения, которые своей конструкцией
послужили моделью для платформы его дворца в Пасаргадах, — на-
шел орнаменты в виде двойной волюты, совершенно тождественные
тем, что украшают персидские колонны, а также мотивы пальметты
и розаса. Раскопками на острове Лесбосе доказано существование
в Ионии персидских колонн почти вполне установившегося типа,
с их характерными кампанулами, их волютами и стройным стволом.

В Ионии же пользовались египетской системой мер, применение ко-
торой было замечено в одном из древнейших памятников Персеполя;
все это приводит к убеждению, что строители эпохи Кира черпали
свои вдохновения в Малой Азии, где уже издавна подготовлялся рас-
цвет ионийского искусства.
К числу главнейших памятников персидской архитектуры начи-
ная с произведений, так сказать, официального искусства, относятся
следующие:
а. — Период зарождения (вторая половина VI века). — Дворец
и платформа в Мешед-Мургабе (Пасаргады), так называемая гробни-
ца Кира и временная гробница в Накше-Рустеме.
б. — Период полного образования. — Группа дворцов на плат-
форме Персеполя: дворец Дария Гистаспа (около 520 года), дворец
и пропилеи Ксеркса (около 480 года). Дворец Артаксеркса (около
400 года) в Сузах.
Официальная архитектура продолжает существовать до завоева-
ния Персии Александром Македонским (330 год) и исчезает вместе
с падением монархии Ахеменидов.
Параллельно этой официальной архитектуре иноземного проис-
хождения мы находим в эпоху же Ахеменидов архитектуру, пользую-
щуюся кирпичными куполами, древнейшими произведениями кото-
рой являются дворцы в Фирузабаде и Сервестане. Время сооружения
этих дворцов часто оспаривалось, и их относили к периоду Сасани-
дов, почти современному византийской эпохе, но сравнение форм
если и не приводит к установлению точной даты, то по меньшей мере
позволяет отнести ее задолго до появления сасанидского стиля. Два
примера, приведенные на стр. 117, ясно характеризуют формы саса-
нидского убранства, пышного, тяжелого и гримасирующего; отнести
к этой же эпохе и убранство дверей сводчатого дворца в Фирузабаде
значит впасть в явный анахронизм. Двери в Фирузабаде принадлежат
к тому же, строгого характера, стилю, как и двери эпохи Ахеменидов;
и если их нельзя отнести к эпохе памятников Персеполя, то во всяком
случае они ближе к ней, чем к эпохе сасанидского стиля.
Парфянские династии, отличавшиеся исключительной воин-
ственностью, строили мало; в редких памятниках этого времени,
в Кингаваре, в Варке, чувствуется подражание греческому искусству;
в свою очередь сасанидские принцы стремятся к воспроизведению
римских типов (дворец в Хатра). Вообще же древние традиции свод-
чатой конструкции завоевывают снова господство в эпоху Сасанидов,
и ее последние усилия выражаются созданием величественного трон-
ного зала в Ктесифоне.
При Сасанидской же династии, в период борьбы, когда Пер-
сия входит в тесные отношения с Византией, последняя заимствует
Искусство и положение рабочего. Эпохи и влияния 131
у первой приемы сводчатой конструкции, откуда разовьется визан-

тийское искусство. Несколько ранее (от II до V века нашей эры)
персидская идея расчленять свод на подпружные арки и заполнение
между ними сводами проникает в область Дамаска и дает начало всей
архитектурной системе заиорданской Сирии.
В другом направлении влияние персидского искусства передает-
ся на далекое расстояние, и его элементы, как это мы увидим далее,
проникают в страны Скандинавии и оттуда распространяются по все-
му европейскому побережью Атлантического океана.
В Индии влияние Персии обнаруживается уже в III веке до Р. Х.:
тип колонн Персеполя переносится из Персии в Индию. Во II веке
нашей эры Индия усваивает гримасирующий стиль сасанидской
Но в свою очередь возникает вопрос: откуда в Персии зародился
этот странный стиль? Без сомнения, из фантастического искусства
Месопотамии, как это можно судить по сасанидским украшениям
(стр. 117), которые свидетельствуют, что оба искусства черпали вдох-
новение из одного источника; а между этим, сасанидским, убранством
и индусским различие почти неуловимо: если сасанидский орнамент
представляет возрождение, то индусский орнамент можно считать
копией.
В данном месте исследование персидского искусства ограничива-
ется временем появления мусульманства: мусульманское искусство
будет представлять лишь продолжение и дальнейшее развитие свод-
чатой архитектуры, первыми типами которой являются дворцы в Фи-
рузабаде и Сервестане, памятники истинной архитектуры Персии.
ГЛАВА V.
АРХИТЕКТУРА ИНДИИ
До сих пор еще далеко не установлена роль Индии в истории челове-

чества, а следовательно, и роль ее в истории искусств.
Долгое время Индия рисовалась колыбелью цивилизованных рас
и очагом, где создались их искусства и ремесла; но когда было точно
установлено время сооружения сохранившихся памятников, то про-
изошло обратное движение, и даже стали высказываться сомнения
относительно древности самой цивилизации, свидетелями которой
служат эти памятники. Веды и эпические поэмы Индии получают их
настоящую форму в первые века нашей эры. Подземные храмы, ко-
торые ранее относились ко времени пещерных сооружений Египта,
в действительности были созданы не древнее III века до Р. Х., в эпоху
первых преемников Александра Македонского.
Но эти сравнительно поздние памятники поэзии, религии и пла-
стических искусств отвечают традициям глубочайшей древности.
Ограничиваясь лишь специальной областью наших исследований,
мы видим, что и архитектурные памятники своими подражательны-
ми формами, более или менее бессознательными, представляют вос-
поминание о таком искусстве, которое искони принадлежало только
Индии, и местное происхождение которого лежит вне сомнений, как
вытекающее из свойств потребных для него материалов; это была
система деревянных конструкций, которая могла зародиться лишь
в богатой лесами стране. Деревянные конструкции создали такие
прочные традиции в Индии, что первое время, когда камень вошел
в употребление, он обделывается в формах деревянных конструкций,
со всеми характерными деталями этих последних.
Одним из интереснейших примеров этой деревянной, но передан-
ной в камне конструкции, является ограда топы в Санчи (рис. 105),
которая восходит ко II веку до Р. Х. и считается в числе древнейших
памятников Индии.
Все сооружение: и вертикальные стойки, и верхняя обвязка, со-
стоящая из брусьев, соединенных между собою и со столбами с по-
мощью шипов, и, наконец, брусья, заполняющие пролеты между
столбами и пропущенные в сквозные гнезда этих последних, как это

делается в деревянной конструкции — все исполнено в камне.
В пещерах Карли и Аджанты все части деревянной конструкции,
которые возможно было воспроизвести скульптурой, действительно
вырублены в самой скале; что же касается частей, неисполнимых
в камне, то строители, не задумываясь, делали их из дерева и потом
прикрепляли к иссеченному в скале своду.
Рис. 105
Эти бесполезные фермы отнюдь не являются продуктом чисто

декоративной фантазии: их разработанная до мелочей структура сви-
детельствует, что они действительно были назначены служить для
несения тяжести, и, в свою очередь, рациональное пользование де-
ревом, выразившееся в остроумных соединениях отдельных частей
конструкции, говорит о многовековой строительной практике.
Именно здесь находятся следы античной архитектуры Индии,
остальное же заимствовано у греков, персов или китайцев; и задача
истории индусской архитектуры главным образом состоит в опреде-
лении в сложных памятниках этого народа основных мотивов, отно-
сящихся к местным традициям.
Т РА Д И Ц И И Д Е Р Е В Я Н Н О Й КО Н С Т Р У К Ц И И
Арочные фермы. — Иссеченные в массиве скалы или подве-

шенные к сводам пещер, арки представляют два типа: одни из них
(рис. 106 и 107) состоят из дощатых кружальных ребер и покрыты
сплошной опалубой, другие же, более сложные, состоят из несколь-
ких соединенных вместе ферм (рис. 108).
Рис. 106 изображает главнейшие способы конструкции одиноч-
ных ферм.
Тип А (Карли) относится к тому случаю, когда ребра из толстых
досок соединялись, как можно предположить, способом, указанным
134 Глава V. Архитектура Индии
пунктиром; поверх опалубы к ребрам фермы пришивается гвоздями

брусок, достаточно упругий, чтобы предупредить движение, которое
может проявиться в ферме в обычном месте раскрытия швов.
A B C
Рис. 106
В варианте В (Аджанта) швы соединения ребер зажаты между

скрепляющими их брусками.
В Мадуре (С) мы находим исполненную в камне ферму, состоя-
щую из нескольких сложенных вместе досок, стыки которых располо-
жены в разбежку; вся конструкция основана на том же принципе, как
и современные так называемые фермы Филиберта Делорма.
B
A C T
S
N R M
Рис. 107
Рис. 107 изображает способы укрепления описанных ферм у их

основания.
Цилиндрический свод, которому они служат остовом, покрывает
главный неф, заключенный между двумя боковыми нефами, покры-
тыми террасой.
Рис. N представляет тот случай, когда боковые нефы настолько
узки, что их перекрывают только досками; а рис. М — тот случай,
когда над боковым нефом делают переводы из толстых досок, поло-
женных на ребро.
Вся тяжесть конструкции лежит на брусе S.
В первом случае фермы опираются непосредственно на прогон S,

а во втором — на переводы; и в обоих случаях терраса, покрывающая
боковые нефы, противодействует распору, развиваемому централь-
ным нефом.
Обращает внимание та простота, с которой ферма А соединяется
с прогоном S: нижняя часть каждой фермы имеет вырезку, которой
она опирается на прогон S; внутренняя же линия ее находится на весу,
почему и пролет свода уменьшается; конец фермы К свешивается
ниже прогона, что дает оригинальный декоративный мотив.
В детальном рисунке М обращает внимание следующее: если
представить себе, каким образом деформируется арка от собствен-
ной тяжести, то мы увидим, что она не прикасается к концу ребра Т,
который срезан под косым углом, отчего получает неожиданную и из-
ящную форму.
Рис. 108 изображает конструкции одной деревянной фермы, при-
крепленной к своду над входом в пещеру в Карли (II век до Р. Х.).
3
Рис. 108
Чтобы увеличить сопротивление деревянной конструкции, в дан-

ном случае не удовольствовались одиночной фермой, но применили
составную из трех арок, связанных между собою слегка наклоненными
распорками, дающими жесткость всей системе. Отдельные ребра ферм
связаны между собою соединениями, обладающими следующими дву-
мя достоинствами: они не допускают бокового движения и исполняют-
ся простым надрезом пилы. Нижняя арка усиливается врезанной в нее
доской, а верхняя состоит только из трех ребер, связанных сложным
зубом. Хотя ферма была одна, но в ней показаны торцы горизонталь-
ных прогонов, которые обыкновенно связывают ряд ферм, располо-
женных вдоль непрерывного цилиндрического свода.
Отметим также подковную форму арки, благодаря чему угол, под
которым соединяются фермы, более тупой, чем в том случае, если бы
арка была полуциркульной; такая же подковная форма встречается

и в одиночных фермах; применение ее свидетельствует о глубоком
понимании условий равновесия: фермы подковной формы могли бы,
строго говоря, удерживаться и не развивая распора, благодаря лишь
действию сил упругости.
Рис. 109
В том случае, когда эти фермы несли действительную службу,

то, без сомнения, они были (рис. 109) покрыты сплошной опалубой,
на которой лежал толстый слой глины, в виде террасы арочной фор-
мы, что является необходимостью, вызываемой климатом страны;
толщина глиняного слоя, его тяжесть, обусловливают в одном случае
применение одиночных ферм (рис. 106 и 107), в других же случаях —
сложных ферм (рис. 108 и 109).
Деревянные конструкции горизонтальными рядами. — Де-
ревянные конструкции другого типа представляют горизонтальную
кладку, которая и теперь еще в употреблении в богатых лесом об-
ластях Гималаев; элементарность ее приемов позволяет отнести ее
появление ко временам, еще более отдаленным по сравнению с пре-
дыдущей конструкцией.
В этой системе стволы деревьев укладываются горизонтальными
рядами: один ряд, положенный вдоль, сменяется другим, положен-
ным поперек, и все вместе образует конструкцию, напоминающую
каменную кладку.
Желают ли возвести данной системой мост, его устои сооружа-
ются очень просто (рис. 110). С помощью перемежающихся рядов
бревен (кладка костром), а для большей устойчивости, с целью про-
тиводействовать течению реки, промежутки между бревнами устоев
закладываются камнями; для перекрытия пролетов между устоями
постепенно выпускают концы бревен, положенных вдоль оси моста.
Таковы основные приемы конструкции горизонтальными рядами.
В применении к постройке портика она приводить к более слож-

ным комбинациям, показанным на рис. 111 (А и В).
Рис. А представляет деревянную конструкцию, восстановленную
согласно данным, представляемым каменной галереей в Дабуа, при-
чем пришлось дополнить лишь связывающие бруски, торцовые кон-
цы которых ясно выражены и в камне.
Рис. 110
Что касается конструкции на рис. В, то она воспроизведена по ка-

менной модели, существующей в Биджапуре и, несомненно, принад-
лежащей к типу китайских пильеров.
Желают ли возвести подобной горизонтальной кладкой купол,
решение является совершенно естественно: перемежающиеся ряды
досок кладутся напуском внутрь, постепенно уменьшаясь размером,
и таким образом перекрывается внутреннее пространство.
A B
Рис. 111
Если пролет значительных размеров, то можно опасаться, что до-

ски, подпертые лишь в концах, будут прогибаться в середине; во из-
бежание этого необходимо вкладывать короткие обрезки досок в од-
ном или нескольких местах с каждой стороны свода; таким образом
получается купол, сложенный из горизонтальных рядов, наиболее
естественный профиль которого представляет кривую линию очень
высокого подъема; наружная поверхность его покрыта выступами,

показывающими торцовые концы досок наподобие сильно выступа-
ющего рюста (рис. 112).
Тип возвышенных куполов с украшениями в виде рядов рюста
воспроизводится с необыкновенной точностью в целой группе индус-
ских зданий пирамидальной формы, исполненных каменной кладкой;
между прочим, к этому типу принадлежат храмы провинции Орисса.
Рис. 112
Рис. 113
Деревянные конструкции треугольной системы. — Простей-

ший способ укрепления деревянной конструкции с помощью раз-
ложения ее на треугольные системы почти неизвестен античной
эпохе; лишь в Египте встречаются слабые попытки его применения
(стр. 26), но ни грекам, ни народам Малой Азии его употребление
неизвестно; в Индии системой треугольных соединений если и поль-
зовались, то применение ее встречается лишь в памятниках, которые
едва восходят к VIII веку.
В примере, изображенном на рис. А (рис. 113), легко признать
форму деревянных подкосов, связывающих углы; в зданиях на горе
Абу (В) эти подкосы имеют более или менее причудливую форму,
характер которой передается в детали С.
На стр. 137 рис. 111, А представляет конструкцию из сочетания
треугольной системы и кладки горизонтальными рядами.
Вообще деревянные конструкции Индии относятся к трем типам:
– конструкция горизонтальными рядами;
– система укрепления углов с помощью подкосов;
– система арочных ферм.
ГЛ И Н А И К А М Е Н Ь В И Н Д И Й С К И Х П О С Т Р О Й К А Х
В III веке до Р. Х., когда Мегасфен посетил Индию, из кирпича строи-

ли только те жилища, которых не достигала вода во время половодья,
потому что кирпич «не мог сопротивляться влаге». Очевидно, что
кирпич, распускавшийся в воде, употреблялся в дело без обжигания,
то есть в сыром виде. Однако и обожженный кирпич был известен,
примером чего достаточно указать на топу в Санчи, массив которой
сложен именно из этого материала.
Уже ранее было указано, что употребление обожженного кирпича
сосредоточивается в полосе, идущей от Тибета к Евфрату, в которую
входит и Индия.
Известковый раствор, употреблявшийся в Месопотамии, Персии
и области Тибета, по-видимому, не применялся в сооружениях Ин-
дии, относящихся ко временам до Р. Х.; так, например, в Санчи ряды
кирпича положены на слое глины.
Сооружения из тесаного камня, как и у всех античных народов,
возводились без раствора, насухо.
Для перекрытия пролетов употреблялись монолиты; когда
не имелось камней необходимой величины, то их заменяли деревян-
ными балками, или же иногда толстыми железными полосами, и по-
верх них кладка продолжалась горизонтальными рядами, не прибегая
к помощи какой-либо разгрузной системы.
Клинчатые своды, развивавшие боковой распор, совершенно чуж-
ды архитектуре Индии.
При перекрытии квадратных помещений плафон образуется го-
ризонтальными рядами каменных плит, расположение которых пока-
зано на рис. 114 (В).
При перекрытии галереи кладка ведется горизонтальными ря-
дами, причем каждый свешивающийся камень настолько глубоко
заложен в стену, что его равновесие является вполне обеспеченным
(рис. 114, А и 115, М).
В памятниках, иссеченных в скалах, с IX века встречаются ку-
пола, обыкновенно многогранные, с профилем луковичной формы,
как это показано на рис. R (рис. 115); возникает предположение:
не является ли эта форма также указанием на применение кладки го-

ризонтальными рядами, с теми же условиями равновесия, что и в пре-
дыдущем примере? При исполнении купола данной формы посред-
ством горизонтальной кладки центр тяжести вертикального сечения
перемещается к внешней линии основания, и благодаря этому масса
свода лучше удерживается в равновесии без помощи каких-либо опор.
A B
Рис. 114
На пути между Индией и Персией, в Бамиане, Мейтленд указы-

вает на существование высеченных в скалах куполов, опирающихся
на паруса; они представляют близкие копии куполов Фирузабада
и относятся, по-видимому, ко II веку до Р. Х.; этот тип куполов не на-
шел дальнейшего применения в Индии, но указанный пример имеет
тот интерес, что дает указание относительно времени сооружения ку-
полов Фирузабада, послуживших для него моделью.
M' M R
Рис. 115
Вообще индусы в своих сооружениях, будь то из камня или из де-

рева, почти исключительно пользуются конструкцией из горизон-
тальных рядов, не развивающей бокового распора, и не знают другого
принципа равновесия, кроме противовеса масс.
Исследуя формы индусского искусства, мы видим, что они поч-

ти исключительно представляют подражания древним деревянным
конструкциям местного происхождения с примесью иноземных эле-
ментов, персидских и греческих, проникающих в Индию во II веке
до Р. Х. Но эти последние, под влиянием постепенно возродившихся
и усилившихся местных традиций, мало-помалу изменяются, и в за-

висимости от врожденного индусам инстинкта детальности, склон-
ности к фантастичному, памятники архитектуры получают особый
отпечаток, характеризующийся одновременно и мелочностью, и гран-
диозностью.
Колонна. — Прежде всего Индия заимствует у персов тип колон-
ны, получивший распространение одновременно с буддийской рели-
гией, благодаря завоеваниям царя Ашоки. Стелы, посвященные по-
бедам и религиозным верованиям царя Ашоки, представляют не что
иное, как тип персеполитанских колонн, и на рис. 116, А, изобража-
ющем одну из этих стел, легко узнать форму персидской кампанулы,
а в деталях ее орнамента — пальметту.
A B
Рис. 116
При преемниках Ашоки колонна персидского типа применяет-

ся в убранстве пещерных храмов, которые воспроизводят формы
сводчатых сооружений предшествующей эпохи; рис. В изобража-
ет формы колонн в пещерах Карли. Но в данном случае колонны
настолько чужды основной идее конструкции, бессознательным
подражанием которой являются подземные храмы, что долгое вре-
мя они играли исключительно декоративную роль: внутри пещер
ряды их тянулись вдоль нефа, не участвуя в поддержке свода; сна-
ружи их ставили в виде стел и увенчивали символическими изо-
бражениями.
И в эту же эпоху индусского искусства, но в том случае, когда ко-
лонны служат как пильеры, они увенчиваются такой капителью, ко-
торая формой напоминает одну из деталей традиционной деревянной
конструкции, а своими подробностями свидетельствует о персидском
влиянии (рис. 117, А). И эта капитель, в свою очередь, быстро видоиз-
меняется: кампанула округляется и вырождается в форму луковицы,
как это видно на рис. В.
Около этого же времени в Санчи появляется тип портика
из столбов, связанных перекладинами (рис. 118), несомненно, ки-
тайского типа.
В IX в. в храмах на горе Абу преобладает колонна с подкосами,
идущими под углом в 45° (стр. 138, рис. 113).
A B
Рис. 117
Рис. 118
К тому же времени и к той же школе относится колонна, увенчан-

ная крестообразно расположенными рядами брусьев, то есть колонна
китайского типа, но исполненная в камне (стр. 137, рис. 111, В).
Но мало-помалу архитектурные линии исчезают под фантасти-

ческой скульптурой, и в храмах Шрирангама и Мадурая целые ко-
лоннады обработаны группами животных, переплетающихся между
собой и как бы охваченных конвульсией.
Аркады. — Декоративные формы аркад в архитектуре Индии вы-
ражают свою конструкцию горизонтальными рядами, причем наибо-
лее искренно это проявляется в обработке свешивающихся камней
в форме консолей (стр. 140, рис. 115, М).
Иногда (тот же рисунок, М') консоли обтесывают, и арки пред-
ставляют непрерывную кривую линию, заканчивающуюся в виде ко-
кошника; вершина этой кривой отмечает шов, разделяющий верхний
ряд камней, и, следовательно, декоративная форма вполне гармони-
рует с конструкцией.
Карниз. — И стены, и портики индусских зданий увенчивают-
ся карнизами единственного употреблявшегося типа, в виде слива,
профиль которого имеет форму обратного гуська; именно такой вид
получает ребро глиняной террасы под действием дождевой воды
(рис. 119).
A B
Рис. 119
Детали убранства. — Индусская архитектура довольствуется

малоразвитой моденатурой; что касается деталей, то она делает це-
лый ряд заимствований: около эпохи царя Ашоки усваивает рисунок
пальметт (стр. 141, рис. 116); в период сношений с Селевкидами под-
ражает некоторым греческим орнаментам в форме иоников или так
называемых «rais de coeur», и особенно характеру греческой декора-
тивной скульптуры.
В первые века нашей эры вновь получают преобладающее вли-
яние персидские элементы, но на этот раз эпохи Сасанидов; мы их
встречаем в портиках Санчи, общая композиция которых китайского
типа; изображенные на рис. 118 барельефы относятся к одной шко-
ле со скульптурой на капителях из Исфахана (стр. 117): те же моти-
вы, те же пышность и массивность в рисунке. Что касается мотивов
в форме гримасирующих чудовищ, то они были заимствованы из са-
санидского искусства, по-видимому, не ранее VI века.
Полихромия. — Как и во всех южных странах, эффекты раскра-
ски являются одним из самых могучих декоративных средств. Скры-
вая зернистое строение камня под слоем штукатурки, индусские
художники покрывают ее богатейшей живописной декорацией, ко-

торая никогда не нарушает формы и не доводит иллюзии до обмана
зрения; о спокойном колорите этой живописи могут дать представле-
ние лишь ковры Индии.
Симметрия и законы пропорции. — Закон симметрии в архи-
тектуре Индии проводился с неменьшей строгостью, чем и в Егип-
те. Что же касается методов, которыми руководились, устанавливая
пропорции зданий, то они нам известны, по крайней мере, для архи-
тектурной школы области Ченнаи, из трактата, имеющего такой же
интерес в истории индусского искусства, как Витрувий в истории
римской архитектуры. В своем сочинении Рам-Раз изложил приемы
не только современного ему искусства (он жил в XVIII столетии),
но также и почерпнутые им из древних трактатов, и повсюду общие
размеры зданий подчиняются диаметру колонны, будучи в кратном
отношении к этому последнему; из этого можно заключить, что за-
кону модульных отношений в архитектуре Индии следовали без ма-
лейших отступлений.
ПАМЯТНИКИ
Жилище человека в Индии представляет хижину, покрытую террасой,

и этот зачаточный тип не получил дальнейшего развития вследствие
общественного устройства, в котором человеческая личность вполне
поглощается кастой; в свою очередь, идеи браманизма относительно
переселения душ не благоприятствовали созданию надгробной архи-
тектуры, чем и объясняется, как об этом свидетельствует Мегасфен,
полное отсутствие во II веке до Р. Х. памятников этого рода.
ДВОРЕЦ
Все, что нам известно о дворце в Паталипутре, почерпнуто лишь

из текстов, притом частью апокрифических; существующие же па-
мятники, по которым единственно можно судить о характере офици-
альной архитектуры, восходят не древнее XV веке нашей эры.
Дворец представляет то большую залу аудиенций (Мадурай,
Дели), то группу жилых помещений, расположенных, наподобие мо-
настырских келий, вокруг двора с портиками на колоннах.
Иногда здание имеет несколько этажей, с фасадом, покрытым
глазурованными плитками и украшенным балконами и башнями
(Гвалиор).
Впрочем, в отношении стиля официальная архитектура очень
мало отличается от религиозной, которая и представляет истинное
искусство Индии, отразившее все перевороты, пережитые Индией
в области религиозных верований.
Х РА М Ы , М О Н АС Т Ы Р И И Д Р У Г И Е П А М Я Т Н И К И
РЕЛИГИОЗНОЙ АРХИТЕКТУРЫ
Религиозная жизнь Индии делится на 3 периода.

1. Период браманизма, оканчивающийся к III века до Р. Х.
2. Период буддизма начинается с III века до Р. Х. вместе с завое-
ваниями царя Ашоки и продолжается до V века нашей эры.
3. Второй период браманизма начинается около V в. и выра-
жается возрождением некоторых первобытных доктрин;
но лишь после некоторых, частичных, реформ в области ре-
лигиозной мысли, как, например, возникшая в VIII в. сек-
та Джайна, необраманизм окончательно вытесняет буддизм
и остается до сего времени господствующей религией наро-
дов Индии.
А .  П Е Р И О Д Б УД Д И З М А
В период буддизма религиозные сооружения представляют так назы-

ваемые топы и пещерные храмы.
Топы. — Топы имеют вид курганов, возведенных над останками
Будды, и считаются среди древнейших сооружений индусского буд-
дизма: некоторые из них восходят к III веку до Р. Х.
10
Рис. 120
Общая форма топы представляет полушар, покоящийся на ци-

линдрическом основании; на вершину этого последнего ведет лест-
ница, поднявшись по которой, процесия паломников обходит вокруг
священного холма. В Санчи топа окружена каменной оградой, ко-
пирующей деревянную конструкцию, а ее ворота так расположены,
что защищают внутренность двора от оскверняющего любопытства
непосвященных (рис. 120).
Пещеры. — Рис. 121 и 122 изображают пещерные храмы, современ-

ные буддийским топам; план их имеет форму базилик в три нефа; фа-
сад (рис. 121, В), высеченный, как и весь храм, в скале, украшен колон-
нами, а свод над входом покрыт выступающими ребрами, служившими
для прикрепления декоративных деревянных ферм (стр. 135, рис. 108).
B
A
3
Рис. 121
D
C
5
Рис. 122
Внутри (рис. 122, С) поверхность свода обработана в виде нервюр,

иссеченных в самой скале; в тех же местах, где были деревянные
нервюры, там сохранились шипы, расположенные на разных высотах,
а в других случаях — борозды, куда инкрустировались эти нервюры
и связывавшие их горизонтальные брусья. Нередко встречаются еще
сохранившимися брусья этих декоративных конструкций.
Поверхности стен покрыты барельефами и живописью,
а в глубине храма, как бы под его покровом, возвышается
сакрарий С (хранилище реликвий) в форме цилиндрической эди-

кулы, увенчанной шаром.
Главнейшие памятники этого типа храмов находятся в Аджанте
(рис. 121 и рис. 122, С) и в Карли (рис. 122, D).
Буддийские монастыри. — Почти всегда вокруг буддийских
храмов группируются кельи монастырей; впрочем, столь же часто
последние располагаются независимо от храмов. Все, почти без
исключения, монастыри вырублены в скалах, причем кельи пред-
ставляют пещеры, а фасад монастыря обработан в виде портика
на колоннах.
В Аджанте весь склон горы изрыть этими кельями, портики ко-
торых перемешаны в беспорядке с фронтисписами храмов, образуя
величественный ансамбль.
Б .  П Е Р И О Д В О З В РАТА К Б РА М А Н И З М У
Около VI века нашей эры, когда вновь получают значение доктрины

браманизма и примешиваются к учению буддизма, появляется новый
тип храмов (пагоды), чуждый первому периоду буддийской архитек-
туры, то в виде двухэтажного дома, то в виде многоэтажного дома,
то в виде многоэтажной башни.
A B
Рис. 123
Пагоды. — Почти все пагоды в форме башен относятся к двум

типам изображенным на рис. 123.
Тип В в форме башни с криволинейным профилем, по-видимо-
му, представляет свободное подражание деревянным конструкциям;
тип А воспроизводит конструкцию в виде постепенных уступов.
Пилон А заимствован из Шрирангама, пилон В — из Бхубанешвара.

Одним из древнейших храмов в форме пилона, относительно ко-
торого имеются исторические сведения, является Бодх-Гая, описан-
ный в VII веке Сюань-Цзаном, и общие формы которого еще сохра-
нились, несмотря на позднейшие реставрации.
Рис. 124
В период постепенного возврата к учению браманизма, подго-

товивший полное поглощение последним буддийской религии, эм-
блемы этих культов зачастую встречаются одновременно в одних
и тех же храмах, как, например, в пещерах Элоры (IX и X в.).
Полная победа необраманизма отмечается преобладанием типа
храмов в форме усеченной пирамиды, как, например, увенчанная ци-
линдром пагода, посвященная Вишну.
Следует ли считать топы и пещерные храмы выражением буд-
дийских тенденций, а пагоды в форме пилона — символом возврата
к первобытным верованиям? За невозможностью дать определенный
ответ, приходится довольствоваться лишь указанием на совпадение
этих фактов.
Памятники искусства народа хмер в области Камбоджи представ-
ляют варианты пирамидальной пагоды.
Рис. 124 (Элора) дает представление о пагоде в форме двухэтаж-
ного здания.
Храмы Элоры и области Камбоджи, представляющие в некото-
рых отношениях довольно обособленную школу, отмечают в истории
индусского искусства период головокружительной роскоши, когда
архитектурные линии как бы исчезают под массой скульптурных
изображений (VII, VIII и IX в.).
В последующие века одновременно с пагодами в виде башен
встречается другой тип храмов, подражающих формам купольных
зданий, как, например, монолитная пагода в Магавеллипуре, которую
относят к VI веку (рис. 125); наконец, около X в. появляются пагоды
в форме гипостильных зал в сооружениях секты Джайна на горе Абу,
и этот же тип встречается в архитектуре браманизма Южной Индии.
Несколько гробниц, возведенных в подражание этим купольным

пагодам, имеют вид киосков на колоннах и увенчаны луковичной
формы куполами.
Рис. 125
Пилоны и гипостильные залы в храмах браманизма. — Почти

обязательной принадлежностью каждого буддийского храма явля-
ется монастырь; но монашество исчезает вместе с буддизмом, и при
храмах браманизма, в связи с ними, сооружаются пропилеи — гипо-
стильные залы, — служащие убежищами для паломников, и портики
на колоннах вокруг священных озер.
Рис. 126
При этом наблюдается довольно интересный обмен форм: то пи-

лон имеет форму уступчатой башни и ведет к храму в виде зала на ко-
лоннах, то, наоборот, последний играет роль пропилей, а храм имеет
форму уступчатой башни.
Рис. 126 изображает часть гипостильного зала в одной из пагод
южной Индии (Чидамбарам).
Иногда не только самый храм, но и все относящиеся к нему со-

оружения иссечены в массиве одной и той же скалы; как на пример
достаточно указать на целую группу зданий в Элоре: пагоды, порти-
ки, статуи, стелы, словом, все высечено скульптурой в массиве одной
гранитной горы, причем в ней же сделаны и мосты, перекинутые меж-
ду террасами храмов и портиками; таким образом, способ исполнения
пещерных храмов применен здесь и для памятников, расположенных
на поверхности земли.
Постепенное увеличение храмов. — Как и храмы Египта,
главнейшие храмы браманизма представляют ряд концентрически
расположенных оград и заключенных в них святилищ, постепенно
возводившихся вокруг первоначального храма. Первоначальное свя-
тилище образует как бы ядро, впереди которого возводят новый храм,
и общая ограда включает эти первоначальные сооружения; потом
возводят новый храм, за ним следует новая ограда и т. д.
H
50
Рис. 127
Рис. 127, заимствованный из трактата Рам-Раза, показывает это

концентрическое расположение оград, которое напоминает и по пла-
ну, и по форме пилонов группу египетских храмов в Карнаке.
Напрасно было бы искать в этих храмах, расположенных тесны-
ми группами, изящество и строгую красоту египетских храмов, но их
смело можно сравнить с последними по грандиозности общих масс,
а поразительное обилие покрывающих их украшений лишь усиливает
впечатление подавляющего величия.
Г Е О Г РАФ И Ч Е С К А Я К Л АС С И Ф И К А Ц И Я Х РА М О В
Распределение различных типов храмов на территории Индии по-

казано на прилагаемой карте (рис. 128), где их положение отмечено
соответствующими диаграммами.
Топа представляет единственный тип религиозных зданий, кото-

рый встречается на всем пространстве Индии, от Гималаев до Цейло-
на, что, по-видимому, свидетельствует о широком распространении
буддизма, бывшего по крайней мере в течение пяти столетий господ-
ствующей религией всей Индии. На карте диаграмма топы, S, показа-
на в той области, где находится наиболее интересный образчик этого
рода сооружений, — топа в Санчи.
Пещерные храмы хотя и не сосредоточены в какой-либо одной
области Индии, но все же заметным образом преобладают в местно-
сти на юг от Нербудды, где именно и находятся гроты Карли и Ад-
жанты (К).
B
A
S
Рис. 128
На север от Нербудды (область А) памятники архитектуры на горе

Абу, являющейся очагом религиозной реформы Джайна, представ-
ляют подражания треугольной системе деревянных конструкций,
и здесь же находятся наиболее характерные образцы храмов в виде
зал, покрытых сводами из горизонтальных рядов плит (стр. 140,
рис. 114, В).
Пагоды в форме башен с криволинейным профилем наиболее ча-
сто встречаются в провинции Орисса (область О).
Тип храмов в форме гипостильных зал, с пропилеями в виде вы-
соких башен, преобладает в южной части полуострова, в провинции
Ченнаи (М).
Наконец, в долине Ганга, именно в области Варанаси (В), кото-

рый служит религиозным центром Индии, привлекающим паломни-
ков со всей страны, встречаются все типы храмов.
ИСКУССТВО И ОБЩЕСТВЕННОЕ УСТРОЙСТВО.

ВЛИЯНИЯ
Возвратимся к первым созданиям архитектуры в Индии. Мы пришли

к заключению, что уже более чем за три века до Р. Х. Индия обладала
развитым искусством, покоившемся вполне на комбинациях деревян-
ных соединений и свидетельствующем о таком духе изобретательно-
сти, которого совершенно лишено современное население этой страны.
Без сомнения, в эпоху между созданием этой деревянной системы
и бессознательными подражаниями ей, Индия подверглась завоева-
нию, повлекшему замену одной расы другой. Искусство последую-
щей эпохи, которое характеризуется памятниками Карли и Аджанты,
питалось традициями, потерявшими всякую связь с приемами кон-
струкции, или же заимствовало элементы чуждых искусств: при царе
Ашоке — формы персидского искусства, позднее — греческие детали
и типы китайской архитектуры, и, наконец, широко заимствовало
из искусства Сасанидов. Из всех этих элементов создается тяжелый
стиль, который стремится скорее к пышности, чем к чистой красоте;
вызываемое же им представление грандиозного вытекает из чувства
удивления перед количеством затраченного труда.
Подобная расточительность в пользовании трудом была возмож-
на лишь при кастовом строе общества. Хотя кастовый режим и проти-
воречит принципам буддизма, но, быть может, не был чужд на прак-
тике этому последнему, и если грандиозные памятники браманизма
были возведены трудами людей, принадлежавших к угнетенным ка-
стам, то также позволительно сомневаться, чтобы свободным трудом
можно было пользоваться с той расточительностью, о которой свиде-
тельствуют гроты Аджанты.
С возвратом к браманизму окончательно упрочивается кастовый
режим, и с того времени рабочие от отца к сыну наследуют ремесло
и прикрепляются к месту родины; эта организация рабочих сил выра-
жается в локализации и постоянстве типов индусской архитектуры.
Влияния индусского искусства проявляются вне его родины
не ранее начала нашей эры, и прежде всего в Китае, который в I веке
заимствует из Индии доктрины буддизма и вместе с ними символизм
и программу своих храмов; тогда же, надо полагать, китайское искус-
ство, до того времени, по-видимому, отличавшееся строгим характе-
ром убранства и отсутствием фантастических украшений, восприни-
мает при соприкосновении с Индией целый мир химер, оживляющих
Искусство и общественное устройство. Влияния 153
его архитектуру своими причудливыми силуэтами. К VIII веку в Ин-

дии буддизм исчезает, но упрочивается в Китае, и основные мотивы
религиозной архитектуры Индии находят дальнейшее применение
в буддийском Китае.
В свою очередь Индия получает из Китая с первого же момента
буддийской пропаганды некоторые модели, совершенно чуждые тра-
диционному искусству Индии; так, например, в Санчи появляются
каменные копии с китайских портиков; позднее же, в эпоху реформы
Джайна, строители храмов на горе Абу будут воспроизводить китай-
ского типа конструкцию, описанную на стр. 137; копируя в камне
экзотические деревянные конструкции, строители этой эпохи идут
тем же путем, что и их предшественники, исполнявшие скульптуры
в пещерных храмах формы древней деревянной конструкции мест-
ного происхождения.
Позднейшие изменения в искусстве Индии связаны с историей
мусульманских архитектур и еще раз свидетельствуют о влиянии
Персии, принесшем с собой в область Агры типы персидской мечети.
Глава VI.
АРХИТЕКТУРА КИТАЯ И ЯПОНИИ
Течение влияний, которое было прослежено нами от Месопотамии

к Персии и от Персии к Индии, еще не останавливается там: история
искусств Китая также отнюдь не представляет случайного эпизода
в общей картине развития архитектуры. По своему происхождению
китайская архитектура, по-видимому, имеет связь с Месопотами-
ей, и в свою очередь, несмотря на стремление к изолированности,
Китай оказывал влияния, которые проявлялись на далеком рассто-
янии и которые нужно принимать во внимание. Уже в глубокой
древности путем торговли распространялись произведения Китая,
а вместе с ними и декоративные формы его искусства; буддийская
религия устанавливает на несколько веков непрерывные сношения
с Индией, которые отражаются и на архитектуре; одним словом,
Китаю никогда не удавалось достигнуть полной изолированности
от остального мира.
Мы будем рассматривать совместно искусство Китая и его ответ-
вление — японское искусство: японская архитектура представляется
более свободной и изысканной по сравнению с китайской, но, по-ви-
димому, пользуется одними методами с последней, и лишь в деталях
применения этих методов отражается различие художественного ге-
ния обоих народов.
Подобно строителям примитивной Индии, китайцы возводят свои

здания почти исключительно из дерева. Хотя страну и нельзя счи-
тать бедной строительным камнем, но обилие леса, а именно бога-
тых смолою пород, легко поддающихся обработке, заставило пользо-
ваться почти исключительно последним материалом, и деревянная
архитектура получает широкое развитие, тем более что утилитар-
ные идеи этого народа не влекли его к созданию монументальной
архитектуры. На вулканической почве Японии зданиям постоянно
угрожают землетрясения, что и обусловливает исключительное

преобладание деревянных сооружений. И кирпич, и камень в обеих
странах употребляются лишь в тех местах зданий, которые подвер-
гаются действию сырости.
ПРИМЕНЕНИЕ КАМНЯ И КИРПИЧА
Пользуясь камнем исключительно вулканических пород, то есть ли-

шенных слоистого строения, японцы употребляют полигональную
кладку; у китайцев же кладка ведется из постелистого камня, и по-
тому обыкновенно горизонтальными рядами. В японских сооруже-
ниях ряды каменной кладки лишь в редких случаях горизонтальны,
обыкновенно же в продольном направлении стены представляют
кривую вогнутую, линию; употребление кладки этой формы рас-
сматривали как средство противодействия влиянию землетрясений,
хотя в данном случае, как и в Египте (стр. 20), можно предполо-
жить, что ее появление вызвано употреблением бечевы для вырав-
нивания кладки.
И Китай, и Япония представляют те страны, где горшечное ма-
стерство получило особенно широкое развитие; здесь же и фабрика-
ция кирпича достигла высокой степени совершенства, а употребление
его восходит, по-видимому, к глубокой древности. В III веке до Р. Х.,
когда европейские народы пользовались исключительно сырым кир-
пичом, клавшимся на слой жидкой глины, Великая Китайская стена
значительными частями была возведена из обожженного кирпича,
или, по крайней мере, им облицована на слое глины, вместо раствора.
25
Рис. 129
Стены китайских жилищ из кирпича почти всегда кладутся шан-

цами; полые стены имеют двоякую выгоду: требуют меньше материа-
ла и лучше защищают против резких перемен температуры. Рис. 129
изображает, согласно описанию Чемберса, способ возведения стен
в Кантоне, употреблявшийся до прошлого столетия.
Тогда как клинчатый свод совершенно неизвестен в индусской
архитектуре, китайцы им пользовались и уже с давних пор: в во-
ротах Пекинской стены имеются два образца сводов, относящихся
156 Глава VI. Архитектура Китая и Японии
к XIII веку и отвечающих описанию Марко Поло; но, по-видимому,

китайцы ограничивались употреблением лишь цилиндрического сво-
да; сферический свод, купол, кажется, был им совершенно неизвестен.
Д Е Р Е В Я Н Н Ы Е КО Н С Т Р У К Ц И И И П О К Р Ы Т И Я
Обыкновенно из камня и кирпича возводятся лишь основания зда-

ний, стены же их делаются из дерева.
Чтобы защитить деревянные стены от разрушительного действия
землетрясений, в Японии их с величайшей заботливостью изолируют
от каменного основания: деревянная конструкция совершенно неза-
висима от несущего ее цоколя.
Деревянная архитектура обеих стран, и Китая и Японии, пред-
ставляет одну особенность, резко отличающую ее от других исследо-
ванных нами до сих пор архитектур: деревянные здания этих стран
покрыты наклонными крышами.
И в Египте, и в Персии, и даже в Индии здания обыкновенно
покрываются террасами, что затрудняет сток дождевой воды. Сырой
климат Китая вызывает необходимость защищать здания крышами
такой формы, чтобы был обеспечен сток дождевой воды, и Китай яв-
ляется первой страной Азии, в которой систематически применяются
крыши высокого подъема.
В простых зданиях кровля делается из соломы, драни или же
из бамбуковых стеблей, которые разрезаются вдоль и укладываются,
накрывая один ряд другим, наподобие желобчатой черепицы.
B B
1
Рис. 130
Сооружения более монументального характера покрывают чере-

пицей (рис. 130), имеющей форму буквы s, очень удобной для по-
крытия.
В предупреждение разрушительного действия ветра черепицы
всегда кладутся на растворе, причем для большей прочности наруж-
ные швы смазываются слоем раствора же в виде ребер (рис. В).
Во всяком случае, каков бы ни был материал, из которого сделана
кровля, крыше необходимо было давать высокий подъем.
Для деревянных конструкций в Китае и Японии употребляется
дерево двух пород: одна из них, деревянистая, имеет древесину; дру-
гая, с полым стволом, — бамбук.
Только дерево первой породы допускает обычные соединения,

употребительные в плотницком мастерстве, и так как под продол-
жительным давлением ветра гибкие стволы получают большую или
меньшую кривизну, то и вообще в конструкциях отдельные части изо-
гнутой формы играют значительную роль.
Что касается бамбука, то он допускает лишь соединения c помо-
щью обвязок, род корзиночного плетенья, примененного к архитек-
туре, что, впрочем, встречается во всей Восточной Азии, от Японии
до островов Океании.
Конструкции из бамбука. — Рассмотрим сперва систему кон-
струкций из тонких стволов бамбука, в которых лишь наружная обо-
лочка обладает прочностью. Рис. 131, В показывает способ соедине-
ния главнейших частей деревянной конструкции: стоек и прогонов,
продольных и поперечных.
B
A
f
Рис. 131
Конец стойки обделывается в виде вилки (f), зубцы которой

проходят через поперечный прогон и в то же время удерживают
верхний продольный прогон. Стропильные ноги укрепляются верев-
кой из лыка, надетой на сквозной деревянный гвоздь, как это видно
на рисунке.
Когда вместо полых стволов бамбука употребляются лесные по-
роды со сплошной древесиной, то соединения делаются в виде сквоз-
ных шипов (А) и подкрепляются подкосами из гибкого дерева, кото-
рыми обеспечивается и неизменяемость углов.
В незначительных сооружениях из этого мелкого материала сте-
ны состоят из стоек, врытых в землю и укрепленных между собою
горизонтальными обвязками с помощью лыковых веревок; в кон-
струкцию же крыши кроме стропильных ног и горизонтальной об-
решетки входят косые части, которые или образуют треугольные
неподвижные системы, или же служат диагональными стропильны-
ми ногами. Достаточно одного взгляда, чтобы оценить ту легкость,
с какою в этого рода конструкциях достигается не только устройство
перелома скатов, но также и отверстий R, служащих для вентилиро-

вания и освещения (рис. 132).
В павильонах малого размера устройство четырехскатной кры-
ши именно по узкой стороне сводится к элементам, указанным
на рис. 133: угловые ноги А, горизонтальная обвязка S и ряд наклон-
ных жердей, накатин, служащих обрешеткой.
Рис. 132
Эти последние опираются одним концом на прогон, другим —

на стропильные ноги; и нужно заметить, что горизонтальная обвязка,
укрепленная веревками, не может быть в одной плоскости со стро-
пильными ногами.
A
A
S S
M N
Рис. 133
Отсюда неизбежно следует, что бруски опалубы образуют непра-

вильную, кривую плоскость, а также, что эти накатины (бруски об-
решетки) своими концами обрисовывают кривую, вогнутую линию,
поднимающуюся к концам.
Этот подъем в углах, дающий такую характерную и кажущуюся
совершенно прихотливой форму китайским и японским крышам,
вытекает вполне естественно из конструкции при помощи лыко-
вых веревок, что вынуждает помещать горизонтальную обвязку
не в одной плоскости со стропильными ногами; являясь в основе
лишь результатом чисто геометрического построения, эта форма
могла быть далее разработана уже согласно господствовавшим
вкусам, но во всяком случае в ее создании фантазия не играла

ни малейшей роли.
Плотницкое искусство. — Конструкции, в которых вместо
тонкого леса или бамбука употребляется материал, поддающийся
обработке обычными плотницкими способами, испытывают влия-
ние конструкций из бамбука и потому представляют почти вариант
последних. Рис. 134 изображает несколько примеров, заимствован-
ных из одного китайского трактата о строительном искусстве (Конг
Чинг-цзо-фа).
N C
T
A
S R P Pʼ
Рис. 134
Основой конструкций служат вертикальные стойки, обыкновен-

но из круглого леса, укрепляющиеся горизонтальными брусьями,
с которыми они связывались шипами: ничто здесь не напоминает тре-
угольных систем, которые употребляются для укрепления наших де-
ревянных конструкций; единственной гарантией прочности являются
соединения шипами. Устойчивость наших деревянных конструкций
достигается с помощью треугольных соединений; китайцы же при-
бегают к жестким прямоугольным конструкциям; так, например,
вместо одного столба, поддерживаемого в вертикальном положении
с помощью вспомогательных подкосов, здесь употребляются попарно
расположенные стояки, как, например, Р и Р', связанные брусом Т
у вершины, и все вместе представляет жесткую, достаточно устой-
чивую систему. На рис. А главные вертикальные стояки R включают
2 этажа и также удваиваются: в первом этаже стойкой S с внешней
стороны и во втором этаже с внутренней стороны стойкой N, которая
имеет точку опоры только на потолочной балке нижнего этажа.
Крыша состоит из вертикальных стоек круглого сечения и гори-
зонтальных обвязок прямоугольного сечения, причем лишь по своей
форме они напоминают бабки, связи и ригели наших стропильных
систем; роль же их совершенно иная: тяжесть крыши передается
с помощью средней вертикальной стойки на горизонтальный брус В,
который, в свою очередь, при посредстве двух других стоек передает
тяжесть на брус С, нагруженный таким образом, лишь в своих кон-
цах. Вместо накатин из прямых брусков охотно прибегают к брускам
изогнутой формы, материал для которых в Китае можно иметь в изо-

билии.
Подобного рода конструкция из соединения горизонтальных
и вертикальных частей существенно отличается от системы стропил,
употребляемой в наших крышах.
Наши стропила представляют треугольную систему из двух на-
клонных ног, связанных в концах стропильной связью: вертикальные
силы тяжести преобразуются стропильными ногами в силы наклон-
ные, уничтожаемые сопротивлением затяжки.
В китайских же конструкциях как стропильные ноги, так и стро-
пильная связь играют совершенно иную роль: в наших конструкци-
ях стропильная связь подвергается растяжению, в китайских же она
несет вертикальную тяжесть и, следовательно, работает на изгиб,
вследствие чего перекрытие значительных пролетов представляется
крайне затруднительным даже при помощи брусьев большого попе-
речного сечения.
A B
Рис. 135
Впрочем, этот примитивный прием конструкции, в котором стро-

пильная связь подвергается силам изгиба, является общим у всех ан-
тичных народов, в том числе и у греков, за исключением лишь римлян.
Рис. 135 и 136 изображают некоторые детали монументальных
деревянных конструкций.
Рис. 135 показывает способ перехода от вертикального стояка

к горизонтально лежащим балкам при помощи брусков, врезанных
в полдерева и расположенных рядами, постепенно свешивающимися
один над другим.
Рис. А дает общий вид конструкций, рис. В — способ соединения
(врубки) отдельных частей конструкции, причем, начиная снизу, она
состоит: из столба, обделанного на верхнем конце гнездом, в котором
укрепляется первый крест из первого ряда брусков, соединенных кре-
стом, и из второго ряда их, с небольшими кубической формы встав-
ками, помещенными между первым и вторым крестом.
A
Рис. 136
Как последний образец деревянных конструкций рис. 136, А пред-

ставляет одни из почетных ворот, подражание которым было указано
в ограде индусской топы в Санчи, причем конструкция, имеющая вид
рамы, скреплена с помощью клиньев.
Украшения крыш. — Одной из наиболее характерных особен-

ностей и главным украшением зданий в китайской архитектуре яв-
ляются наклонные крыши. Многоэтажные крыши служат эмблемой
благородства, свидетельствуют о высоком положении в обществе вла-
дельца дома и в то же время представляют лучшую защиту против
жары, чем собственно и было вызвано первоначально их появление.
Когда для опалубы употребляется гибкий материал, то часто
перелом в коньке заменяют кривой линией и, чтобы спуск крыши
менее отнимал света, ему дают возможно меньший наклон, что есте-
ственно приводит к изогнутому, с приподнятыми концами профилю
(рис. 134).
В сооружениях, исполненных с изысканностью, опалуба делается
из двух и даже трех рядов коротких брусков, благодаря чему концы
стропильных ног получают форму брусьев равного сопротивления, что
позволяет значительно увеличить относ крыши (рис. 136, В). Но обык-
новенно довольствуются лишь внешним подражанием этой роскошной
конструкции, и сложные, двойные и тройные, бруски — не что иное,
как нашивные украшения, покрывающие снизу спуск крыши.
Углы крыши (стр. 158, рис. 133) представляют тот живописный

подъем, появление которого уже было объяснено исключительно осо-
бенностями конструкции.
Стропильные ноги четырех- и двухскатных крыш, как по конь-
ку, так и по диагональным ребрам, сверху обшиты деревянными или
терракотовыми брусками, и концы их часто обделываются в форме
драконов.
Декоративные формы портиков. — После крыши веранда, или
портик на колоннах, составляет наиболее характерную особенность
китайской архитектуры. Колонна обыкновенно имеет форму цилин-
дрического столба с базой более или менее похожей на базы наших
колонн, но всегда без капители. Иногда колонны связываются с ле-
жащим на них архитравом подкосами кривой формы, напоминающи-
ми подкосы из гибкого дерева на рис. 131 (стр. 157), и увенчиваются
обыкновенно рядами связанных крестом брусков, как это было опи-
сано на стр. 159.
Плафон портика следует наклону крыши, а в задней стене его
оставляются прямоугольные отверстия, которые зачастую заменяют-
ся большими отверстиями овальной формы, согласно вкусам этого
народа.
Скульптурный орнамент. — Подобно индусам, китайцы трак-
туют скульптуру как рельефный ковер, покрывающий сплошь всю
занимаемую им поверхность. Этого рода убранство, которое на древ-
них вазах из бронзы ограничивается мотивами сплетений и простых
завитков, мало-помалу усложняется изломанными линиями, зубча-
тыми контурами и вырезками, к которым, наконец, примешиваются
изображения живых существ.
В украшениях последнего рода, пользующихся мотивами из жи-
вотного царства, можно отметить две ясно различающиеся эпохи,
из которых позднейшая свидетельствует о влиянии Индии.
От ранней эпохи, когда художники как материалом пользовались
деревом, сохранилось очень мало произведений скульптуры, но о со-
стоянии искусства этого времени по крайней мере можно судить
в Китае по скульптуре современной династии Хань, а в Индии —
по убранству топы в Санчи.
Этот архаический период характеризуется чистым реализмом,
как это видно по скульптурам в гробницах, опубликованным Шаван-
ном, где имеются лишь головы слонов и павлинов, при полном отсут-
ствии изображений чудовищ, за исключением разве нескольких птиц
с человеческими головами, но без напряженности в формах.
Второй период фантастического искусства начинается с момента
буддийской пропаганды, открывшей Китай влиянию Индии и Малой
Азии; помимо того, что целый мир фантастических существ с судо-
рожными движениями проникает из Индии при посредстве буддизма,
там появляются оригинальные произведения сасанидского искусства

и непосредственным путем, и не только в Китае, но и в Японии: среди
других сокровищ японские храмы обладают также вазами сассанид-
ского производства. Ко времени сассанидского влияния относится
появление фантастического стиля в убранстве; с тех пор излюблен-
ными мотивами являются лев, единорог, дракон, сфинкс, с их беспо-
рядочными, конвульсивными движениями, тогда как они, по-видимо-
му, были чужды раннему искусству Китая.
Полихромия. — В Китае, как и на всем Востоке, раскраска явля-
ется обязательным дополнением архитектуры: при помощи ее стре-
мятся выгоднее оттенить теплые топа и волокнистое строение дере-
ва; деревянные конструкции покрывают лаком и украшают бронзой
и позолотой, или же их по темно-красному или черному фону покры-
вают блестящим лаком и инкрустируют перламутром.
В свою очередь глазурь и фаянс сверкающими блестками оживля-
ют темные колера лаков и металлов, причем глазурью покрываются
главным образом черепицы и украшения на коньке крыши, а фаян-
совыми плитками выкладывают панно на стенах пагод.
Пропорции. — Согласно данным, собранным в Японии Герино,
все размеры здания подчиняются размерам крыши, то есть той части
здания, которая придает ему особенно характерный вид.
Когда вопрос заключается в установлении пропорций храма,
то точкой отправления служит интервал между накатинами крыши,
точные кратные которого и составляют все главные размеры здания.
Таким образом в храме, фасад которого делится на три пролета, сред-
ний из них отвечает восемнадцати интервалам между осями накатин,
а боковые пролеты — шестнадцати таковым же делениям; пролеты же
по узкой стороне включают четырнадцать делений.
Когда установлены эти главнейшие деления, то, руководствуясь
традиционной формулой, можно определить размеры колонн и всех
деталей; впрочем, подробности этого закона пропорций нам неизвест-
ны, но, судя по запутанности архитектурных форм, можно предпо-
лагать, что и формулы пропорций представляют такую сложность,
которая совершенно чужда великим архитектурам Запада.
ПАМЯТНИКИ
Храмы. — Религиозные культы, влияние которых отразилось

на архитектуре Китая, следуют хронологически в таком порядке:
религия первобытной эпохи, по-видимому, имела близкую род-
ственную связь с астрономическим культом Месопотамии
религия Лао-цзы (даосизм) появляется за 6 веков до Р. Х., в одно
время с учением Конфуция. Буддизм проникает в Китай в I веке
христианской эры. Зародившись в Индии, к VII веку он угасает

на родной почве и почти в то же время появляется в Японии, до сих
пор представляя господствующую религию народов желтой расы.
Из обрядов первобытного культа в Китае сохранилась традиция
жертвоприношений, приносимых в период солнцестояния в святили-
щах, расположенных террасами, наподобие халдейских жертвенников.
Быть может, халдейское же влияние следует видеть в многоэтажных
башнях, изображения которых встречаются на древних китайских
рисунках, а также и в пагодах в форме башен, из числа которых наи-
большей известностью пользуется пагода в Кантоне.
B
5 A
Рис. 137
Что касается архитектуры религий Лао-цзы и Конфуция, то она

настолько сливается с буддийской, что памятники этих культов раз-
личаются лишь деталями символов. В Японии памятники древнего
культа Cинто отличаются от буддийских строгостью стиля, в об-
щем же история религиозной архитектуры, как в Японии, так и в Ки-
тае, сводится к описанию буддийского храма.
Рис. 137, А и 138, А дают представление об этих храмах, почти
всегда имеющих форму двухэтажного павильона: нижний этаж, обык-
новенно ажурный со стороны главного фасада, окаймляется веран-
дой, на которую ведет широкий перрон; второй этаж увенчивается
богатой крышей.
Это святилище защищается оградой с портиками, за которой,
как это бывает в монастырях, располагаются благотворительные уч-
реждения и кельи бонз: повсюду, где только господствует буддизм,
развивается монашеская жизнь, а в ограде храмов почти всегда воз-

никают монастыри.
Вход в ограду обрабатывается портиком (род паперти), впереди
которого ставят совершенно изолированно торжественные ворота,
не имеющие дверных полотен (рис. 137, В), а на эспланаде вокруг
святилища расположены бассейны для омовений, колокольни, со-
суды для возжигания благовоний, здесь же возвышаются башни в 5
и даже 7 этажей, с балконами и навесами, которые рисуются на фоне
неба причудливыми и смелыми линиями.
M
R
C
A
S
20
V
Рис. 138
Как и в индусской архитектуре, первоначальный храм иногда со-

ставляет как бы ядро целой группы зданий, включенных в несколько
концентрически расположенных оград, причем площадь храма уве-
личивается возведением новых оград как бы путем постепенных на-
слоений.
В равнинах Китая здания располагают согласно требованиям
строгой симметрии, на гористой же почве Японии дворы располага-
ются вдоль одной оси, в виде террас, что создает на фоне вековой
растительности живописный ансамбль: под защитой священной огра-
ды храмы в виде отдельных павильонов раскиданы в небольших пар-
ках, поднимающихся один над другим. Общая композиция свободнее
от иератизма, и если китайский храм представляет официальный тип,
то японский является произведением жизненным, полным индиви-
дуальности.
Гробницы. — В китайских гробницах погребальная комната
скрывается под земляной насыпью и защищена оградой, обсаженной
деревьями. В королевских кладбищах к могильному холму, вокруг
которого расположены храмы, ведет аллея из колоссальных фигур;
перед входом в последнюю возвышаются триумфальные ворота та-
кого типа, как показано на рис. 137.
Жилище. — Гражданская архитектура в отношении стиля, по-ви-

димому, ничем не отличается от религиозной, и, кажется, китайцам
совершенно чуждо понимание особенностей в задачах и приемах этих
архитектур, что вносит такое глубокое различие между ними у дру-
гих народов.
Так же, как в сооружении храмов и гробниц, вековые неподвиж-
ные традиции руководят и в определении всех подробностей распо-
ложения жилищ: в Китае для каждого сословия и формы, и размеры
жилищ определяются законом, положения которого, по-видимому,
были выработаны уже в глубокой древности. Барельефы времен
династии Хан изображают жилища, ничем не отличающиеся от со-
временных: легкие сооружения на остове из деревянных стояков,
с верандами в каждом этаже; столбы венчаются способом, показан-
ным на рис. 135 (стр. 160); конек крыши представляет вогнутую
поднимающуюся к концам линию, а поверх него на фоне неба ри-
суются фигуры животных. По этим же интересным рисункам можно
установить и назначение помещений: в подвале — кухни, в первом
этаже — помещения для приема гостей, в следующем этаже — по-
мещения женщин.
План М дает представление о городском жилище; оно состоит
из павильонов, отделенных между собою небольшими садиками.
Взятый здесь для образца план включает: вестибюль V, зал для при-
ема гостей S, главный зал С и служебные помещения R. Когда это
позволяет площадь, занятая жилищем, то оно от улицы отделяет-
ся небольшим передним двором, огражденным невысокой стеной,
убранство которой свидетельствует об общественном положении
владельца дома.
Загородные жилища, особенно у японцев, представляют группу
киосков, раскиданных среди парка.
Главное помещение киоска, зал для приема гостей, открывается
по всей ширине на глубокую веранду, а за ним следуют остальные
жилые помещения, занимая заднюю часть дома. Весь павильон при-
поднят над сырой почвой и покоится на основании, через отверстия
которого циркулирует воздух; стены жилых помещений состоят
из бамбуковых решеток, на которых держится слой раствора; плафо-
ны делаются из тонких досок, покрытых лаком, а внутренние пере-
движные перегородки представляют легкие рамы, затянутые бумагой;
в оконных отверстиях бумага заменяет стекло, а вместо ставен служат
занавесы; вся конструкция настолько прочна и легка, что землетрясе-
ния для нее проходят бесследно.
Сады, среди которых расположены эти киоски, подражают есте-
ственному пейзажу; в их планировке нет ни малейшей геометриче-
ской правильности: извилистые дорожки, неровности почвы, неожи-
данные эффекты, резкая смена картин.
Эпохи. Влияния 167
Инженерные и крепостные сооружения. — Среди сооружений

общественной пользы, которые входят в область архитектуры, мы
ограничимся указанием лишь на мосты, обыкновенно деревянные,
иногда висячие, которые перекидываются через каналы в Китае и че-
рез овраги в Японии.
В Китае главным памятником военной архитектуры является
Великая стена — грандиозное украшение с квадратными башнями,
возведенное за 3 века до Р. Х. против монгольских нашествий, отно-
сительно конструкций которого мы располагаем крайне недостаточ-
ными сведениями. Японская же военная архитектура, о которой нам
известно несколько более, по-видимому, пользуется как основанием
своих начертаний линией à crémalière, то есть зигзагом.
ЭПОХИ. ВЛИЯНИЯ
Народы Западной и Южной Азии, от Месопотамии до Индии,

по своему государственному устройству представляют или монар-
хии, или теократии, где было устранено всякое посредствующее зве-
но между высшей властью и массой простого народа: произведения
архитектуры у этих народов не могли иметь иной цели, как про-
славление автократии, перед которой все стушевывается, отступает
на задний план.
В Китае же наблюдается обратное явление: здесь играет значи-
тельную роль средний класс, к которому принадлежат образован-
ные люди, купцы и мелкие собственники; архитектуру Китая можно
назвать буржуазным искусством, которое свою цель видит в полез-
ном, — причем даже при возведении храмов не столько заботятся
о монументальности, как о немедленном удовлетворении потребно-
стей данной минуты.
Внешние влияния. — Уже в глубокой древности Китай имел
сношения с Западной Азией, о чем свидетельствуют его летописи,
в которых говорится о походах императора Муванга через страны
Западной Азии. Благодаря переводу китайских летописей, сделан-
ному Потье, и пояснениям Фурнье, определяется путь, которым
шли эти завоевания, что, в свою очередь, дает ключ к определе-
нию влияний, воздействовавших на китайское искусство. В X веке
до Р. Х., то есть в эпоху полного расцвета халдейской цивилизации,
Муванг наводнил своими полчищами Месопотамию, подчинил хе-
тов, проник до Средиземного моря и установил над Месопотамией
протекторат, который существовал более шестидесяти лет. На пути
своих завоеваний китайский император неоднократно встречал
халдейские многоэтажные башни, и, пораженный их видом, уводит
с собой местных строителей, чтобы возвести в Китае подобные же
сооружения; можно предположить, что созданные их руками па-

мятники послужили первыми моделями святилищ в виде террас,
отдаленное подражание которым представляет храм Неба, и откуда
выработался тип многоэтажных башен.
С этого времени было положено основание художественной куль-
туре Китая.
Император Му Ванг интересуется и живописью на дереве, из-
готовлением лаков: украшения лаком, надо полагать, заимствованы
из халдейской промышленности. Глазурь была так же хорошо из-
вестна халдеям, как и египтянам, и ко времени нашествия в Месо-
потамию следует отнести зарождение производства глазури в Китае,
откуда выработалась впоследствии фабрикация фарфора.
Но внимание китайского завоевателя не ограничивается лишь
областью искусства: его восхищает также высокое развитие наук
у халдеев; вероятно, к этому времени относится заимствование ки-
тайцами халдейской астрономической системы. Не осталось бесслед-
ным и влияние халдейской философии, послужившей основанием
для создания религии, получившей окончательную формулировку
в VI веке в доктринах Лао-цзы, метафизический характер которых
так мало гармонирует с позитивизмом китайцев.
Эпоха Лао-цзы и Конфуция почти совпадает со временем Шакья-
муни в Индии и составляет последний момент активной жизни на-
рода, за которым следует для Китая, как и для Индии, период непод-
вижности, иератизма и господства узких традиций. Во II веке до Р. Х.
Китай отгораживается Великой стеной и выходит из своего изолиро-
ванного положения лишь в начале христианской эры, в момент, когда
буддийская пропаганда завязывает сношения между ним и Индией,
и в эту-то эпоху проникают индо-персидские элементы в китайское
искусство.
Самобытные элементы китайского искусства и их распро-
странение. — Определив роль чужеземных влияний на китайское
искусство, необходимо установить значение художественного гения
этого народа в общей истории искусств.
Плотницкое искусство Китая, по-видимому, зародилось на поч-
ве этой страны. Не только система наклонных крыш, употребляемая
исключительно китайцами, несомненно местного происхождения,
но также и система деревянных конструкций из брусков, связан-
ных крестами (стр. 160), носит столь исключительный характер, что
ее нельзя отнести к числу конструкций Индии, откуда единствен-
но могло бы быть заимствование. Эти обе системы можно видеть
изображенными во всех подробностях на барельефах первых веков
нашей эры; по-видимому, мы здесь застаем искусство уже в полном
развитии, начальный процесс которого скрывается от нас в глубокой
древности.
Эпохи. Влияния 169
Сближение с Индией отражается лишь на деталях украшений:

древнее реалистическое убранство уступает место произведениям
индусской фантазии; единственно лишь здесь проявляются изме-
нения, обязанные сношениям между Индией и Китаем, вызванным
общением на почве религии и поддерживавшимся на протяжении
6 веков.
Возврат Индии к браманизму обрывает к VIII веку не толь-
ко религиозную связь, но также и те влияния, которыми взаимно
были связаны обе архитектуры. В это время Китай передает Японии
вместе с учением браманизма и свое искусство, и свою литерату-
ру; и вместе с этим искусство Китая достигает восточных пределов
азиатского материка. Остается лишь исследовать, не распространи-
лось ли азиатское влияние за пределами океана, на американском
континенте.
Глава VII.
АРХИТЕКТУРА НОВОГО СВЕТА
На американском материке памятники архитектуры сосредоточены

в такой области, которая, по-видимому, не имела прямого сношения
ни с Европой, ни с Азией; все они расположены в экваториальной
области, которая включает Мексику, полуостров Юкатан и Перу, от-
меченные штриховкой на карте (рис. 139). На юг и на восток от Перу,
равно как и на север от Мексики, в безграничной равнине, занятой
теперь Соединенными штатами, не встречается ни малейшего следа
архитектурных памятников, за исключением разве земляных насы-
пей причудливой формы в плане и кое-каких укреплений, раскидан-
ных по течению Миссисипи.
Рис. 139
Таким образом, пояс, в котором находятся памятники архитекту-

ры, с севера ограничивается 20°, а с юга 15° широты, и, в свою оче-
редь, делится на две области горной цепью Анд, на западном склоне
которых, в Перу, находятся памятники первобытного искусства, по-
лигональной кладки, без всяких украшений, а на восточном склон
гор, в Мексике, и особенно в Юкатане, — памятники более разви-
того искусства, подражающего искусству Индии, конструкциями
из дерева и своим роскошным убранством напоминающего пышную
Строительная техника 171
архитектуру Индии в IX и X веках нашей эры. Цель настоящего

исследования состоит в определении художественных и конструк-
тивных приемов, составляющих общее достояние всех школ амери-
канского искусства, и тех особенностей, которыми различаются эти
школы между собою, а также, если это возможно, установить значе-
ние занесенных извне элементов в создание американского искусства
и определить роль местных влияний.
СТРОИТЕЛЬНАЯ ТЕХНИКА
Орудия. — Древнее население Америки пользовалось лишь

кремневыми инструментами, как об этом можно судить по рассказам
испанских завоевателей, в которых нигде не упоминается об употре-
блении туземцами железа; хотя обделка камня в некоторых областях
Мексики достигла высокой степени совершенства, все же употребле-
ние железа нельзя считать установленным фактом.
Материалы и основные способы их использования. — При воз-
ведении жилищ обыкновенно материалом служат глинистые земли,
из которых стены возводятся или трамбованием в передвижных фор-
мах (глинобитные), или из глины выделывали кирпичи, сушившиеся
на солнце и клавшиеся на растворе из глины.
Употребление камня затруднялось несовершенством орудий,
служивших для его обработки. В той области Перу, где преоблада-
ют вулканические породы, кладка ведется из неправильных камней,
той формы, как они получаются из каменоломни, лишь после незна-
чительной оправки. В тех же областях, где находятся постелистые
известняки, кладка ведется правильными рядами, причем, однако,
вертикальные швы получают некоторый наклон, что допускается
с целью экономии в материале, как, например, во многих монумен-
тальных сооружениях в Юкатане.
Промежутки между камнями в полигональной кладке заполняют-
ся землей, иногда же раствором, в который главной составной частью
входит гипс или даже известь.
В развалинах Перу встречаются конструкции из камней, поло-
женных насухо и вытесанных с редким совершенством, причем камни
одного ряда связываются гребнем и пазом, наподобие шпунтовых щи-
тов из досок, а камни соприкасающихся рядов — шипами; соединения
камней шпунтом сохранились, а на существование шипов указывают
гнезда, в которые они вделывались.
Необходимо отметить одну странность, имеющую свой интерес,
потому что она встречается в памятниках и Перу, и Мексики, а имен-
но стремление придавать стенам наклон в направлении, обратном
тому, который указывается законами устойчивости, что встречается
172 Глава VII. Архитектура Нового Света
в основаниях мексиканских зданий в Уксмале и в надгробных башнях

в Силустани (Перу).
Перемычки и конструкции, выполненные кладкой напуском. —
Система клинчатых сводов совершенно неизвестна американской ар-
хитектуре; их заменяют монолитами, что заставляет уменьшать про-
леты, которые с этой целью суживают к верху (рис. 140, С).
Существуют также пролеты стрельчатой формы, полученные
кладкой из горизонтальных рядов.
A B C
3
Рис. 140
В первом примере (рис. С), чтобы лучше обеспечить устойчи-

вость нависающих камней, их концы, заложенные в стену, срезаны
под острым углом, благодаря чему устойчивости каждого камня по-
могает тяжесть примыкающих камней.
Рис. В (развалины Паленке) изображает галерею, в свод которой
врезаются арки в форме трилистника; вся конструкция перекрытия
также выполнена горизонтальными рядами.
Когда оставляется отверстие в стене, то чаще всего, не исключая
и более развитой школы Мексики, довольствуются (рис. А) тем, что
отверстие перекрывают деревянными балками, поверх которых го-
ризонтальная кладка продолжается без применения какой-либо раз-
грузной системы.
Нет нужды говорить, что повсюду деревянные архитравы сгнили,
увлекая за собой покрывавшие их ряды кладки и оставляя отверстия
в таком виде, какой они должны были бы иметь в случае перекрытия
их горизонтальными нависающими рядами камней.
Деревянные конструкции. — Почти всегда здания перекрывают-
ся террасами: впрочем, в Перу существуют незначительные остатки
конических крыш, сплетенных из ветвей бамбука и покрытых соло-
мой. Бывшие же в употреблении приемы деревянной конструкции
можно восстановить по существующим каменным сооружениям; так,
например, фасады зданий на Юкатане вместо орнамента, украшены
выступами в форме крюков (cul-de-lampe), которые напоминают кон-
струкции Индии горизонтальными рядами.
Кремневые и бронзовые орудия затрудняют развитие скульптуры,

и самое большее, чего можно достигнуть с их помощью, ограничива-
ется лишь поверхностной обработкой камня и скульптурой плоского
рельефа, чем и объясняется общий характер скульптуры американ-
ских зданий, почти повсюду имеющей вид сплетений слабого релье-
фа. Даже в тех областях, где употребляется камень мягких пород, изо-
бражения с детальной обработкой рельефа встречаются очень редко,
обыкновенно же скульптурой выполняются лишь общие очертания,
детали же получаются накладыванием алебастра.
Вообще же характер убранства зависит от большей или меньшей
твердости камня, чем объясняется, например, простота архитектуры
в Перу, пользовавшейся как строительным материалом твердыми
вулканическими породами камней. В зданиях Перу стены не имеют
карнизов, а плоскости их лишены какого-либо украшения, — лишь
отверстия обделаны наличниками à crossettes (с ушами). Немного-
численные памятники перувианской скульптуры представляют эм-
блемы, независимые от самого здания: отдельно стоящие фигуры
и барельефы, украшающие стелы или жертвенники.
A B C
Рис. 141
Искусство Мексики имеет совершенно иной характер, отличается

не только обилием скульптурных украшений, но также и значитель-
ным развитием моденатуры, свидетельствующей о глубоком анализе
эффектов светотени. Антаблементы, разделяющее этажи или корону-
ющие фасады зданий, представляют последовательное чередование
плоскостей различного наклона и различно освещенных, причем поль-
зовались лишь одним мулюром простейшей формы, в виде срезанной
наклонно полочки. В зданиях Юкатана антаблемент почти всегда со-
стоит из двух косо срезанных полочек, обращенных в обратном направ-
лении (рис. 141, В) и разделенных вертикальной полосой, фризом.
Колонна, обыкновенно монолитная, имеет форму цилиндра
и увенчивается капителью в виде подушки или шара, сделанной
из одной глыбы камня с колонной.
Строители мексиканских зданий для украшения последних прибе-
гают или к инкрустациям, или же к плоской, в виде ковра, скульптуре.
Инкрустации представляют настоящую мозаику из плоских ка-

менных брусков, края которых, выступая легким рельефом, образу-
ют ломаные линии на фоне плоскости. Барельефы, в свою очередь,
имеют вид сплетений геометрических форм, как, например, меандра
или зигзагов, к которым примешиваются изображения чудовищных
животных с головами, повернутыми en face, и раскрытою пастью, чем
они напоминают драконов Китая или Индии.
Чтобы нарушить монотонность плоскостей, их покрывают ряда-
ми выступающих зубцов, то загибающихся вверх (С), то с концами,
опущенными вниз (А), и расположенными то вдоль угловых ребер,
то на плоскости фризов и стен; на стр. 176 изображен ансамбль стран-
ного убранства, образуемого описанными элементами, эффект кото-
рого усиливается окраской в сильных и мрачных тонах.
Искусство Америки, по-видимому, имело свои законы пропор-
ций. Из наблюдений Шалона в Перу следует, что главнейшие деле-
ния зданий представляют точные кратные числа единицы меры, ко-
торая равняется 0,60 м или 0,65 м (в круглых цифрах — 2 футам); эта
мера служила модулем, и, вероятно, подобный же модуль применял-
ся в архитектуре Мексики. Было бы интересно исследовать, один ли
модуль применялся в обеих школах американской архитектуры и,
особенно, имеет ли он какое-либо отношение к нашим системам мер;
быть может, метрология осветила бы взаимные отношения, а также
и происхождение таинственных архитектур Нового Света.
ПАМЯТНИКИ
Типичные памятники религиозной архитектуры, так называемые те-

окали, представляют ступенчатую башню, на вершину которой, увен-
чанную святилищем, ведут с четырех сторон прямые лестницы.
20
Рис. 142
Этого рода здания встречаются как в Перу (Викушааман), так

и в Мексике (Паленке, Папантла, Теуакан, Чичен-Ица), причем
склоны пирамиды представляются то сплошными, то образуют ряд
уступов или этажей (рис. 142). Иногда в плане башня вместо ква-
драта имеет форму окружности, и этот вариант встречается в обеих
школах: в Мексике — Теуантепек, в Перу — замок Хуинчос. Венча-
ющее башню святилище в архитектуре Перу имеет простые формы
дольмена, а в Юкатане обрабатывается с роскошью азиатского храма.
Помимо теокали, в Перу находятся и другого типа памятники ар-
хитектуры, или в виде курганов, увенчанных кольцеобразными ряда-
ми стоячих камней, расположенными на различных высотах (Эско-
ма), или же в виде оград круглой формы, из стоячих камней, но без
кургана (Силустани), или же, наконец, дольмены (Акора).
Гробницы то высекаются в откосах скал, то возводятся в виде ба-
шен квадратной или круглой формы и увенчиваются в форме полу-
сферы (Силустани).
A B
C
M
Рис. 143
О характере мексиканских дворцов можно судить по развалинам

в Паленке, Ушмале и другие: они занимают склоны холмов, обделан-
ных в виде террас, поднимающихся этажами и соединенных между
собою перронами; здания же дворца в форме отдельных павильонов
располагаются вдоль края террас.
Отдельно взятый каждый из павильонов имеет вид, изображен-
ный на плане М (рис. 143): помещения расположены в два ряда, при-
чем во втором ряду они освещаются лишь через двери, ведущие в по-
мещения первого ряда, которые, в свою очередь, получают свет через
двери в наружной стене; о характере стиля официальной архитектуры
можно судить по фасаду, изображенному на рис. 144.
Простые, без всяких украшений дворцы в Перу представляют
те же общие данные, то есть ряды зал, лишенных света, что, по-ви-
димому, отвечает климатическим условиям страны. Один из замеча-
тельных памятников этого рода архитектуры находится в Чанчане.
Во дворце инков на озере Титикака почти все помещения темные,
а план представляет крайнюю сложность, запутанность, что, без со-
мнения, имеет целью удобства защиты.
Главнейшими памятниками военной архитектуры являются перу-
вианские крепости, как, например, Куско, окруженная тройной огра-
дой, план которой представляет кремальерную линию (рис. 143, В).
Крепость Алинджакала занимает естественный холм, обделанный
в виде террас, расположенных в три яруса, и каждая из них укрепле-

на особой оградой, лежащей на опорных стенах. Верхняя платфор-
ма увенчивается тремя донжонами, из которых два круглой формы,
а третий, последний, — квадратный и, по-видимому, служил дворцом.
Деталь С указывает устройство проходов, ведущих внутрь крепости,
деталь А — устройство входов в донжонах.
5
Рис. 144
ИСТОКИ И ЭПОХИ
Начало американского искусства, быть может, было положено в очень

глубокой древности, но среди сохранившихся памятников его, име-
ющих монументальный характер, по-видимому, ни один не восходит
древнее Х века нашей эры: спутники Колумба были свидетелями,
как завершалось сооружение последних теокали, а местные традиции
ни одно из зданий не относили древнее 4 веков до времени испанского
завоевания.
Если обратиться к тем данным, которые получаются изучением
существующих памятников, то они свидетельствуют о существова-
нии примитивного искусства, составлявшего общее достояние и Перу,
и Мексики, к которому впоследствии примешались новые элементы,
повлиявшие лишь на архитектуру Мексики.
К особенностям примитивного искусства следует отнести: прин-
цип конструкции из горизонтальных нависающих рядов, употребле-
ние известкового раствора, тип теокали, нависающий профиль стен,
и особенно оно характеризуется скульптурой плоского рельефа, по-
крывающей плоскости наподобие ковра, причем в обработке фигур
в обеих школах чувствуется следование одному прототипу.
Истоки и эпохи 177
Архитектура Перу, простая по своим формам, представляет даль-

нейшее и непосредственное развитие этого примитивного искусства;
в пышной и развитой архитектуре Юкатана видно присутствие новых
элементов. Возникает вопрос о происхождении как примитивного ис-
кусства, так и элементов позднейшего искусства.
Основные мотивы архитектуры Нового Света, по-видимому, ази-
атского происхождения: тип храмов очень близко напоминает хал-
дейские святилища, которые вызвали столько подражаний в Восточ-
ной Азии: гримасирующий стиль скульптуры тоже имеет характер
скульптуры в Индии и Китае. Наконец, употребление известкового
раствора представляет, думается нам, факт особенного значения. Об-
жигание камня, обращение в порошок и потом употребление его рас-
твора как связывающей материи нельзя отнести к числу изобретений,
к которыми человек пришел, руководствуясь исключительно инстин-
ктом, и в то же время сомнительно, чтобы эта идея могла зародиться
независимо на обоих материках, в Азии и Америке. Употребление
раствора народами Азии (стр. 78) относится к глубокой древности,
и если бы не существовало препятствий в сношениях между обоими
материками, можно было бы смело выставить гипотезу о связи архи-
тектуры Перу и Юкатана с колонизацией, имевшей точку отправле-
ния в Азии.
Приняв же гипотезу азиатского происхождения искусства Амери-
ки, приходится отказаться от мысли, что передача идей совершалась
сухим путем: в этом случае сохранились бы следы применения этих
методов на пути их следования.
Более вероятным представляется предположение о колонизации
морским путем, в пользу чего говорит также тот факт, что из года в год
потерпевшие крушение суда от берегов Китая и Японии морскими
течениями приносятся к берегам Мексики, и этого было совершенно
достаточно для зарождения архитектуры в Америке. Занесенные по-
добным случаем на ее почву, невольные колонизаторы, руководимые
одними воспоминаниями, могли возвести такие же здания, как башни
Китая или укрепления, подобные японским, применяя также в плане
линию зигзагом (à crémalière); так же легко они могли восстановить
приемы конструкции горизонтальными рядами, а мелкие предметы,
какие-нибудь обрывки ткани, доставили бы достаточный материал
для создания орнамента. Все это позволяет предположить, что при-
митивное искусство на западном склоне Анд зародилось именно ука-
занным путем.
Что касается более развитого искусства Мексики, укрепившего-
ся почти исключительно на восточном склоне Анд, противолежащем
Азии, то оно проникло, по-видимому совершенно иным путем.
Как было указано на стр. 131 и как мы увидим далее, при исследо-
вании влияния азиатского искусства в Европе, страны Скандинавии,
благодаря рекам, впадающим в Черное море, представляют насто-

ящие колонии Центральной Азии, откуда норманны, снабженные
вооружением и всеми предметами домашнего быта, доставленными
из Азии, делали набеги не только на берега Европы, но и Америки.
Их пути были прослежены до Лабрадора и далее, до Новой зем-
ли; было ли это конечным пунктом их странствований? Убранство
зданий в Юкатане в виде вырезок (découpures) поразительно напо-
минает такого же рода украшения азиатских зданий, и теперь еще
употребляющиеся в скандинавских архитектурах; отсюда возникает
предположение: не были ли Юкатан и вся Мексика колонией нор-
маннов из Центральной Азии? Первые поселенцы могли проникнуть
в эту область каботажным плаванием вдоль берегов Атлантического
океана и этим же путем, лишь в обратном направлении, могли под-
держиваться дальнейшие регулярные сношения.
Если остановиться на этой гипотезе, то необходимо предполо-
жить, что первые переселенцы, проникшие из Азии через Тихий оке-
ан, заняли область на западном склоне Анд; восточный же склон их
был, в свою очередь, занят впоследствии колонистами, проникшими
через Атлантический океан, что изображено на карте (стр. 170). Из-
ложенный ход исторических событий представляет лишь гипотезу,
но с помощью ее устанавливается по меньшей мере возможность двух
путей для азиатских влияний, и она позволяет объяснить появление
в этих отдаленных странах такого искусства, принципы которого при-
надлежат Старому Свету.
Глава VIII.
ЗАПАДНАЯ ВЕТВЬ
ПЕРВОБЫТНЫХ АРХИТЕКТУР.
ПОСРЕДСТВУЮЩИЕ ЗВЕНЬЯ
МЕЖДУ АРХИТЕКТУРАМИ ЕГИПТА,
МЕСОПОТАМИИ И ГРЕЦИИ
В предыдущих главах было прослежено, до крайних пределов его

распространения, одно из течений идей, источником которых были
Египет и Месопотамия, именно, направлявшееся к странам Дальне-
го Востока; другое, противоположное течение, которое и предстоит
нам теперь исследовать, направляется к Западу и приносит с собой
те первые зародыши, откуда должны впоследствии выработаться за-
падные архитектуры.
Плавание по Средиземному морю было в руках финикиян, и ра-
нее, по поводу Египта, было уже указано влияние их торговли: они
распространяли по всему побережью Средиземного моря мелкие про-
изведения египетского искусства, откуда черпали свои первые вдох-
новения древние архитектуры Запада. Что касается Ассирии, отодви-
нутой в глубь Азии, она также нуждалась в посреднике для сношений
с Западом, которые возможно было установить лишь сухим путем.
Роль этого посредника, по-видимому, играл народ хеттов.
ХЕТТЫ
Караванный путь из Месопотамии в Европу, указанный рельефом тех

стран, через которые он пролегал, ведет от долины Евфрата по гор-
ным проходам Тавра и через равнины Малой Азии направляется
к Смирне (рис. 145).
Этот путь, намеченный самой природой, усеян на всем протя-
жении памятниками странного стиля: на склонах скал высечены
изображения, и их сопровождают иероглифические надписи, ключ
к пониманию которых еще не открыт, но единство характера этих
памятников свидетельствует неоспоримо, что они были созданы од-
ним народом.
180 Глава VIII. Западная ветвь первобытных архитектур
Направляясь от долины Евфрата к центральному плоскогорью

Малой Азии, мы встречаем эти барельефы в области Каркемиша (К):
в Эдессе, в Кала.
В центральной области Малой Азии барельефы того же характера
находятся в Птере и Эйюке (Р).
Далее линия, отмечающая направление тех же влияний, ведет
к Эгейскому морю, и конечный пункт ее отмечается барельефами
на скалах в окрестностях Смирны (S).
Путь финикийцев
хеттов
P
G Иран
S
C Месопотамия
K
Финикия
Египет
Рис. 145
В Птере барельефы развертываются длинными фризами на по-

верхности скал. В Птере же и в Эйюке находятся развалины дворцов,
стены которых, как и в Месопотамии, были сложены из сушеного
кирпича. Ворота дворца в Эйюке были украшены фигурами живот-
ных с человеческими головами, которые напоминают подобные же
украшения дворцов Ниневии, хотя и в более грубой форме. Одна
небольшая эдикула, изображенная на фризе в Птере, имеет вид асси-
рийских киосков, с колоннами на профилированных базах и с капи-
телями, украшенными волютами; киоск увенчивается фигурой орла
с распростертыми крыльями.
Во всех барельефах характер обработки один и тот же: фигуры вы-
ступают на фоне, представляющем плохо выровненную поверхность.
В Птере для скульптурных фризов были выбраны склоны скал, поч-
ти совершенно плоские, и, не пытаясь выровнять поверхность кам-
ня, лишь слегка сняли его верхний слой. Для сфинксов Эйюка вос-
пользовались двумя кусками скалы, имевшими отдаленное сходство
с формой животных; хотя они значительно разнились по величине,
но художники, отказавшись также от мысли подогнать их по разме-
рам, ограничились лишь тем, что наметили плоским рельефом голову
и несколько очертаний туловища животного. Такой характер вообще
имеет скульптура хеттов: плоская и заметно подчиненная размерам
выбранного для обработки куска скалы.
В отношении стиля эти изображения близко походят на тако-
вые же ассирийского искусства или, еще более, на фигуры, испол-
ненные гравюрой en intaille на архаических печатях Месопотамии.
Финикия, Иудея, финикийские колонии 181
Эти характерные черты искусства хеттов, указанный в иссле-

довании Перро и Гильомом, одновременно свидетельствуют о его
отношении к эпохе, предшествующей широкому распространению
орудий из железа. Не располагая железными орудиями, при помо-
щи которых единственно была возможна свободная обработка ка-
менных масс, хетты довольствовались тем, что снимали верхний,
слабый слой камня; так как железные орудия получили широкое
распространение в Ассирии лишь в эпоху Саргонидов (VIII век), то,
следовательно, хеттская скульптура значительно древнее времени
сооружения Хорсабада.
Творцом указанных памятников искусства считают народ хет-
тов, часто упоминаемый в египетских надписях; принимая указанное
отождествление, для нас всего важнее установить тот факт, что уже
ранее IX века до Р. Х. существовали регулярные сношения между
Месопотамией и той страной, где впоследствии зародится греческое
искусство.
ФИНИКИЯ, ИУДЕЯ, ФИНИКИЙСКИЕ КОЛОНИИ
Одновременно с тем, как хетты посредством караванной торговли соз-

дают связь между Месопотамией и Западом, в свою очередь и фини-
кияне, благодаря морской торговле, занимают роль посредника между
Западом и Востоком, причем особенно оживленные сношения были
установлены с Египтом. Занимая положение между двумя странами,
служившими очагами искусства, и имея в своей власти гавани сирий-
ского побережья, финикияне самим положением своей страны были
вызваны принять главное участие в распространении идей и произве-
дений искусства Древнего мира. Одаренные в высокой степени изобре-
тательностью (им приписывают изобретение алфавита), коммерчески-
ми способностями и в такой же мере инстинктом подражательности,
плотники и литейщики, они фабрикуют и продают предметы своей
промышленности, распространяя в отдаленных странах методы искус-
ства, которые в других руках дадут богатые плоды. Нет сомнения, в де-
ятельности других народов мы встретим более высокие стремления,
но ни один из них не имел такого решительного влияния на страны
Запада, как финикияне: они познакомили нас с письменностью и под-
няли завесу, скрывавшую таинственный Египет.
Гробницы на острове Кипре, один из фрагментов которых изобра-

жен на рис. 146, А, представляют, по-видимому, копии портиков, по-
крытых террасами, конструкция которых показана на рис. В: бруски
наката лежат на архитраве из нескольких балок, и этот, в свою оче-

редь, поддерживается пильерами с пышными капителями.
Помимо этих подражаний, произведения плотницкого искусства
не оставили никаких следов, кроме указаний в библейских текстах:
на почве Финикии сохранились лишь каменные сооружения, и эти
сооружения поражают размерами глыб, из которых они сложены.
Финикияне, знакомые с механическими приемами, необходимыми
в морском деле, были лучше, чем кто-либо из их современников,
способны победить все затруднения при передвижении значитель-
ных тяжестей; нигде в сооружениях других народов не встречаются
такие огромные каменные глыбы, как у финикиян: в Баальбеке не-
которые камни достигают веса до 1000 тонн. В скалистых областях
финикияне, вместо кладки из отдельных камней, иногда высекают
свои памятники (стены укреплений, дома) из скал, выступающих
на поверхность земли, как это было доказано исследованиями Ренана.
B
A
Рис. 146
За неимением естественных монолитов, финикияне, и притом,

кажется, первые из народов древности, приготовляли искусственные
монолиты при помощи растворов.
Так, например, Арриан сообщает, что укрепления Тира были
возведены из камней, сложенных «на гипсе». Плиний указывает
на карфагенские, следовательно, финикийские, крепости в Африке
и Испании, возведенные из землистых материалов, трамбовавшихся
в формах, что представляло особый вид землебитной конструкции,
отличавшейся необыкновенной прочностью.
Существующие памятники подтверждают эти указания.
Раскопки Рихтера на острове Кипре обнаружили в гробницах
облицовку из мелкого камня на известковом растворе, и эти гроб-
ницы, в которых совершенно неожиданно встречается указанная
особенность, восходят по крайней мере к VI веку до Р. Х. Подобно-
го же рода открытия были сделаны и в области Туниса: погребаль-
ные комнаты Вага (Vaga) построены из мелких камней, связанных
известковым раствором, и, на основании найденных в них медалей,

Перро относит эти гробницы к эпохе, предшествующей римскому
завоеванию.
Вывод из этих фактов, имеющий тот интерес, что дает указание
на происхождение конкретной конструкции у римлян, кажется, мож-
но формулировать следующим образом: сами ли финикияне изобре-
ли конструкцию из мелких материалов, связанных известковым рас-
твором, или же, что более вероятно, они были в этом случае лишь
посредниками между Вавилоном и Западом, но они первые принесли
в наши страны принцип искусственно-монолитной конструкции.
Существует и другое сходство между сооружениями финикиян
и римлян: финикияне употребляют раствор лишь в кладке из нете-
саного камня; у них, как и у римлян, раствор служит связывающей
материей, но не как средство для равномерного распределения дав-
ления; для связи же тесаных камней они, по-видимому, употребляли
металлические скобы с заливкой их свинцом.
В пещерных гробницах на острове Кипр часто встречается свод
в его зачаточной форме, то есть в виде двух взаимно опирающихся
плит (стр. 30, рис. 19).
Финикиянам была также известна и система клинчатого свода:
мост, соединявший холмы, на которых были расположены дворец
и храм в Иерусалиме, если не по времени сооружения, то, по крайней
мере, по традиции относится к произведениям финикиян; как видно
по его сохранившимся остаткам, он был сложен из огромных камней
такой же клинчатой формы, которая употребляется и в наших сводах,
и притом положенных насухо.
Какими механическими средствами пользовались финикияне при
извлечении и передвижении таких огромных каменных глыб, какие
мы видим в Баальбеке? Все, что было сказано относительно пере-
движения египетских обелисков, позволяет, по крайней мере, пред-
полагать о приемах финикиян в подобных же случаях; ограничимся
лишь некоторыми указаниями относительно извлечения камней и их
обтески.
Прежде отделения куска от скалы всегда производят предвари-
тельное зондирование; когда по внешнему виду каменоломни можно
ожидать слабую прослойку, то приступают к бурению посредством
сверла, продолжавшемуся до тех пор, пока инструмент не встречал
сопротивления, свидетельствовавшего о достаточной прочности ска-
лы. В Баальбеке (рис. 147) камни имеют, как на верхней плоскости,
так и на тех, что соответствуют вертикальной плоскости каменолом-
ни, квадратной формы гнезда, который суть не что иное, как следы
зондирования. В некрополе Гебала извлечение камня из пещерных
гробниц начиналось лишь после исследования массы скалы посред-
ством зондирования.
Что касается обыкновения окончательно обтесывать камни лишь

после укладки их в стену, то оно, по-видимому, не составляло общего
правила: финикийские каменщики, работавшие в Иерусалиме, клали
на место уже обтесанные предварительно камни.
B A C
5
Рис. 147
В Баальбеке обтеска камней не была закончена, что позволяет

проследить мысль строителя, выразившуюся в подготовительных
работах: так как при перетеске доставленных к месту постройки кам-
ней они, теряя в объеме, столько же теряют и в ценности, то, желая
по возможности уменьшить потерю в материале, ограничивались
лишь уничтожением, сглаживанием случившихся во время доставки
повреждений (épaufrures). Рис. 147 изображает профиль стены в Ба-
альбеке (S), как он определяется обтеской угловых камней, по фор-
ме которых должна была закончиться отделка. Камень А показан
с повреждениями, случившимися во время транспорта, и с начатой
обделкой его, а камни В и С предполагаются уже в окончательной
обделке. Из данного рисунка видно, что форма профиля опреде-
ляется не теоретическими соображениями, а исключительно теми
случайностями формы, которые являются результатом транспорта
материалов.
ФОРМЫ
Финикийские строители стремились поразить зрителя главным

образом громадными размерами употребленных в дело материалов
или победой над трудностями поставленной задачи; они ищут эф-
фекты масс, — то, что удивляет: их идеалу отвечают чудовищные
монолиты.
Некоторые памятники финикийского искусства обработаны дета-
лями, полностью скопированными с египетских моделей, как, напри-
мер, монолитные капеллы в Амрите и Аин-эль-Гайате (Ain-el-Hayat).
В других же памятниках в передаче модели чувствуется новый
пошиб, который встретится и в первых произведениях греческого ис-
кусства. Обыкновенно финикийские пильеры имеют прямоугольную
форму и увенчиваются капителями, с волютами, о характере которых
можно судить по одному из примеров на рис. 148, А, и откуда впо-

следствии выработается ионийская греческая капитель. Капитель
надгробного циппа, изображенная на рис. В, состоит из тех же эле-
ментов, но с примесью египетских аксессуаров. Хранящаяся в Лувре
кипрская стела из терракоты увенчивается фигурами сфинксов, об-
ращенных головами в противоположные стороны, что по общему мо-
тиву сближает их с капителями персеполитанских колонн. Карниз
пильера С имеет чисто египетский профиль.
A B C
Рис. 148
На следующем рисунке сопоставлены некоторые мотивы скуль-

птурных украшений, в которых по одному взгляду можно узнать
различные влияния: ассирийское выразилось в обработке пальметт
и в украшениях в форме зубцов, а египетское — в профиле карниза.
Во всяком случае, все элементы финикийского убранства чужеземно-
го происхождения, из Ассирии или из Египта.
В свою очередь, и изображения живых существ в финикийской
скульптуре носят тот же подражательный характер: финикийские
саркофаги воспроизводят египетские, в форме мумий (гробница Эх-
муназара и другие). Большая же часть саркофагов относится ко вре-
мени греческого влияния: египетские по общим формам, они чисто
греческого характера по обработке деталей.
ПАМЯТНИКИ
А.  ФИНИКИЯ, ОСТРОВ КИПР
Почти все памятники, от которых что-либо сохранилось в Финикии

и на острове Кипре, относятся к эпохе, когда греческое искусство уже,
в свою очередь, воздействовало на те архитектурные формы, из кото-
рых оно само произошо. Об этом влиянии свидетельствуют известные
финикийские надписи, представляющие не что иное как греческие
тексты, переданные кипрским алфавитом. Но дух древней Финикии
еще не угас к этому времени и проявляется в таких произведени-
ях, в которых преемственно сохранились живые традиции древнего
искусства и по которым можно судить об оригиналах, послуживших

для них моделью.
Гробницы. — Гробницы представляют подземные, высеченные
в скалах пещеры, в стенах которых иногда вырубают впадины для
помещения гробов; сверху они увенчиваются или вертикально по-
ставленными камнями, циппами, или же эдикулами, в форме башен
и призматического вида сооружений. Рис. 149, А изображает один
из памятников в Амрите, в виде цилиндрической башни, лежащей
на квадратном цоколе с фигурами львов и украшенной подражанием
зубчатому карнизу.
A B C
5
Рис. 149
На острове Кипре финикийские гробницы часто представляют

подземные залы, с плафоном из взаимно опирающихся плит и с фа-
садом, украшенным карнизом, подражающим формам деревянной
террасы, и пильерами, увенчанными волютами (стр. 182, рис. 146).
Храмы. — Финикийский храм представлял святилище, возведен-
ное на платформе, окруженной монументальной оградой.
По руинам Баальбека можно судить, с какой роскошью возводи-
лись ограды храмов. Описанные ранее гигантские монолиты состав-
ляют часть ограды, а именно стены, поддерживавшей платформу свя-
тилища, место которого теперь занимают римские сооружения.
Что касается самого святилища, то о его архитектуре можно су-
дить лишь по малоисследованным еще развалинам и по изображени-
ям на некоторых кипрских медалях.
Изображаемое на этих последних здание (вероятно, храм в Пафо-

се) имеет впереди полуциркульной формы двор и по общему силуэту
напоминает египетский храм, но таких легких пропорций, которые
нигде не встречаются в Египте; оно состоит из трех нефов, одного
главного и двух боковых портиков; средний неф, по-видимому, был
защищен вместо крыши пологом, намеченным на изображении кри-
вой линией, и получал свет через отверстия, расположенные выше
боковых портиков. Впереди храма возвышаются два пилона в форме
башен сильно вытянутых пропорций.
Храмы украшались канделябрами и вазами огромных размеров
из меди или камня; в Лувре хранится ваза из Амата, украшения ко-
торой в форме пальметты воспроизведены на рис. 149 (Р).
В Финикии так же, как и в Египте, были священные озера, и по-
среди одного из них возвышались капеллы Аин-эль-Гайата чисто еги-
петского характера, с карнизом, изображенным на рис. С.
Гражданские и военные сооружения. — Наиболее сохранивший-
ся памятник фортификационного искусства финикиян представляют
остатки стен в Баниасе, служивших для защиты со стороны суши укре-
пленного мыса: стены сложены из камней, почти не тронутых обдел-
кой; в начертании плана следовали рельефу местности; при устройстве
ворот обращалось внимание на то, чтобы ведущий к ним путь, проло-
женный у основания стен, можно было обстреливать с их вершины.
От укреплений Тира сохранились лишь незначительные следы,
а от укреплений Сидона и Арада до нас дошли лишь те части стен,
что были вырублены в скалах.
Этому же строительному приему, то есть обыкновению вырубать
стены непосредственно в скалах, мы обязаны тем немногим, что до нас
сохранилось от жилищ в Амрите; эти остатки представляют квадрат-
ную в плане ограду, до 30 м в стороне, внутри которой помещения
располагались вокруг центрального двора, откуда они получали свет.
Б .  М О Р С К И Е КО Л О Н И И
Сицилия, Мальта, Балеарские острова. — Не следует ли отне-

сти к числу памятников финикийского искусства древнейшие на бе-
регах Средиземного моря укрепления мегалитического характера,
представляющие ограды из огромных, в беспорядке нагроможденных
камней? И если так называемые пеласгические или циклопические
сооружения Этрурии свидетельствуют только о финикийском вли-
янии, то укрепления Эриче в западной части Сицилии, несомненно,
были сооружены руками финикиян; они представляют крепостную
стену, прерванную на известных расстояниях квадратными башнями,
причем кладка возведена из грубо оправленных камней с отметками
каменотесов в форме монограмм.
Укажем также из числа других памятников финикиян на остро-

вах Средиземного моря на святилища неправильной формы в плане
на Мальте и Гоццо (рис. 150, В) и на многочисленные башни (донжо-
ны, или военные убежища), известные в Сардинии и на Балеарских
островах под названием «нураг», о внутреннем устройстве которых
дает понятие план А одной из таких башен. Самый тип этого рода
башен сохранился в области Бари, и к нему же по традиции, быть
может, принадлежат небольшие крепостцы (fortins), существующие
и в наше время по берегам Сицилии.
10
N
A
B
Рис. 150
Карфаген. — Одним из важнейших центров финикийской тор-

говли был Карфаген, призванный своим географическим положе-
нием служить оптовым складом и промежуточным пунктом между
метрополией, Сицилией и Испанией. Римское завоевание сопрово-
ждалось таким разрушением города, что теперь лишь с трудом можно
определить среди развалин место первоначальных сооружений; в на-
стоящее время остатки карфагенской архитектуры сводятся к следу-
ющему: несколько барельефов, в которых отражается влияние ази-
атского стиля, несколько гробниц простой формы, почти дольменов,
из которых одна имеет покрытие из взаимно опирающихся наклон-
ных плит, и особенно (стр. 182) гробницы в форме колодцев, ведущих
к погребальным комнатам, имеющие, несмотря на их простоту, тот
интерес, что представляют, быть может, древнейшие образчики на За-
паде конкретной (искусственно-монолитной) конструкции.
Вообще памятники архитектуры на северных берегах Афри-
ки по времени их сооружения восходят не далее III века до Р. Х.
и уже носят сильный отпечаток греческого влияния, как, например,
гробницы нумидийских царей (Медрасен, «гробница христианки»);
но в то же время в них вполне выражается и вкус и особое понима-
ние стиля, составляющие характерные черты финикийских художни-
ков: убранство указанных памятников представляет смесь различных
элементов, заимствованных у народов, с которыми финикияне были
в торговых сношениях. В гробнице Медрасен карниз египетской фор-

мы, а колонны — греческой; такого же смешанного характера, по-ви-
димому, была и архитектура гробницы Тугга, как о том позволяют
судить дошедшие до нас данные об этом памятнике.
Карфагенская архитектура прежде всего преследовала утилитар-
ные цели. По свидетельству римлян, выстланные плитами дороги
были проложены на севере Африки задолго до того времени, как они
вошли в употребление у римлян. Для сохранения воды и пользования
ею финикияне устраивали водоемы: в области Туниса встречаются
цистерны, состоящие из нескольких бассейнов многогранной формы,
скомбинированных так, что очищенная вода спускалась из одного
бассейна в другой; стены их сложены из булыжника на растворе,
а скудные украшающие их орнаменты имеют характер, совершенно
чуждый римскому искусству.
Не только купцы по профессии, но также моряки и воины, кар-
фагеняне особенное внимание посвящали сооружению гаваней и кре-
постей.
Ранее уже были указаны наблюдательные посты землебитной
конструкции, венчающие холмы Африки и Испании.
Аппиан сообщает, черпая, без сомнения, эти сведения у Полибия,
что Карфаген был защищен тройной стеной, подобной укреплениям
азиатских народов, с которыми финикияне поддерживали регуляр-
ные сношения.
В описании военного порта Карфагена, оставленном нам Аппи-
аном, указывается, что посреди бассейна находился остров, занятый
фортом. Современная конфигурация местности подтверждает это
описание, а руины Утики помогают его уяснить. Укрепленный замок
Утики, с его залами, покрытыми куполами, имеет византийский ха-
рактер, и очень возможно, что существующие сооружения относятся
к эпохе, когда греки захватили в свои руки владения вандалов на по-
бережье Африки; но эти же сооружения, как можно с уверенностью
предположить, были возведены на финикийских основаниях, и те-
перь можно установить, по крайней мере, общий план укреплений
порта в том виде, как его понимали инженеры Карфагена.
В .  И УД Е Я
Храм. — Одну из ветвей финикийского искусства составляет

в свою очередь и иудейская архитектура, так как главный памятник
ее, Иерусалимский храм, был возведен руками финикиян. Но от пер-
воначального храма, к сожалению, почти не осталось следов; незна-
чительные же остатки, которые, с некоторой долей вероятия, можно
отнести к эпохе Соломона, находятся в основании храма и мегалити-
ческим характером конструкции напоминают сооружения Баальбека.
За исключением этих фрагментов, остатки иудейского храма, сохра-

нившиеся до нашего времени, восходят, по-видимому, не древнее эпо-
хи царя Ирода. Описание Иезекииля, которым с таким искусством
воспользовался Шипье, представляет лишь проект, идеал храма,
о котором мечтали еврейские поэты в стране изгнания. В их вооб-
ражении храм рисовался в форме египетского храма, с его секосом,
наосом и пилонами; этот храм должен был занимать средину плат-
формы, окруженной помещениями жрецов и открывавшейся с трех
сторон пропилеями, имевшими также форму пилонов.
Первоначальный храм, сооруженный Соломоном и перестроен-
ный Зоровавелем, послужил прототипом для создания этой програм-
мы, но сам выполнял ее лишь в слабой степени.
10
Рис. 151
Рис. 151 изображает план и разрез, которые заимствованы из тру-

дов Сосси и Вогюэ и, по-видимому, отвечают указаниям книги Царств
и книги Чисел, причем целла делится на два зала: главный неф и свя-
тилище; с трех сторон целлы обходит галерея в три этажа, подразде-
ленная на кельи.
Как и в финикийском храме Пафоса, целла освещается через от-
верстия, расположенные поверх боковых галерей, а фасад украшается
двумя пилонами в форме башен.
Целла, которая в храме Пафоса была, по-видимому, защищена

пологом, здесь покрыта террасой на балках из кедра, а внутреннее
убранство ее состояло из панели, украшенной барельефами, покры-
тыми золотом.
На панелях были изображены подражавшие ассирийским мо-
делям символические деревья и между ними херувимы в виде кры-
латых фигур, более или менее подобные тем, что украшают ворота
в Хорсабаде.
Ковчег Завета, охранявшийся двумя крылатыми фигурами, ис-
полненными в полном рельефе, был скрыт от непосвященных заве-
сой и занимал в святилище такое же место, как священные символы,
ладьи, или ковчеги, в египетском секосе.
Утварь храма составляли жертвенные столы и канделябры;
на внешней паперти храма находились бронзовые вазы, а впереди
фасада, на месте, занимаемом в египетском храме обелисками, а в Па-
фосе — гигантскими канделябрами, в Иерусалимском храме возвы-
шались две бронзовые колонны.
В плане храма Вогюэ нашел применение египетских треуголь-
ников (стр. 50), а в проекте Иезекииля Шипье открыл построение,
в основании которого лежит фигура квадрата, что влечет за собой
модульные пропорции.
Памятники иноземных культов. — Евреи не один раз посвя-
щали памятники чуждым божествам, и так называемый Силоамский
монолит в Кедронской долине чистейшего египетского стиля, по-ви-
димому, принадлежит к числу памятников иудейского паганизма
(рис. 152, А).
A B
5
Рис. 152
Гробницы. — Еврейские гробницы, те, которые можно отнести

к эпохе, предшествующей греческому влиянию, представляют пе-
щеры с вырубленными для гробов впадинами и близко напоминают
подземные гробницы в Амрите (стр. 186).
Пещера, известная под названием «Гробницы царей», имеет все
характерные черты греческой эпохи, но с таким обилием украшений,
которое совершенно чуждо греческому искусству.
Деталь В (рис. 152) заимствована из ограды, возведенной в Хев-

роне вокруг памятника, который, согласно местным традициям, счи-
тается гробницей Авраама; по времени сооружения ограда, вероятно,
относится к греческой эпохе, но по общей концепции, несомненно,
представляет финикийское произведение.
Что касается гробниц в Иосафатовой долине, то они принадлежат
тому азиатскому упадку греческого стиля, типы которого мы найдем
в архитектуре Петры (гробница Авессалома и другие).
Дворец. — Документы, относящиеся к архитектуре дворца изра-
ильских царей, отличаются крайней неопределенностью и единствен-
но позволяют лишь предполагать о существовали гипостильного зала
с колоннами из кедра и того же типа, как ападана персидских царей.
Дворец Арак-эль-Эмира принадлежит сравнительно поздней эпо-
хе (около 175 года до Р. Х.) и, как своим ансамблем, так и скульпту-
рой фриза, украшенного львами, напоминает персидский стиль.
Инженерные и крепостные сооружения. — Существующие
укрепления Иерусалима относятся уже к римской эпохе; но два со-
хранившихся акведука восходят по времени сооружения к периоду
иудейской самостоятельности. Один из них снабжал водою город, по-
средством же другого устанавливалось сообщение между Иерусали-
мом и источником Пресвятой Девы; первый из них, который местные
предания связывают с именем Соломона, в настоящее время состоит
из ряда соединенных концами каменных труб; другой же, достоверно
относящийся ко времени Езекии, представляет туннель, весь выру-
бленный в толще скалы. Работы по сооружению этого туннеля испол-
нялись следующим образом: он был начат одновременно с обоих кон-
цов двумя партиями рабочих, которые, идя одна навстречу другой,
руководились в выборе направления шумом, как об этом наглядно
свидетельствуют извилины плана, указывающие на ряд отклонений
от надлежащего направления. Подобные предприятия говорят о сме-
лости инженеров и о высоком развитии горного дела за 7 веков до на-
шей эры в тех странах, где преобладало финикийское влияние.
И С КУС С Т В О И С О Ц И А Л Ь Н Ы Й С Т Р О Й .
Х Р О Н О Л О Г И Я , С Ф Е РА В Л И Я Н И Я
Финикийская организация строительных работ. — История

иерусалимского храма рисует полную картину организации рабочих
сил, причем местные рабочие, собранные посредством реквизиции,
делятся на партии под начальством мастеров или десятников; отсюда
узнаем также о расценке работ в ту эпоху, когда монетной системы
еще не существовало, и притом в странах с неограниченной монар-
хической властью. Царь — купец города Тира был настоящим под-
рядчиком при сооружении Иерусалимского храма: через его руки
проходила уплата за работы, которая состояла в пшенице и масле

для «дому его».
Этот же царь поставлял евреям кедровые деревья для сооружения
крыши.
На Кипре надписи римской эпохи заключают постановления, со-
гласно которым право разработки главнейших лесных богатств пре-
доставлено исключительно государству, из чего вытекает, что в своем
хозяйстве финикийская монархия придерживалась монополии и рек-
визиции рабочих сил. Но к чести ее следует добавить, что рабочие,
по-видимому, получали вознаграждение и притом в размере, соответ-
ствующем доле работы каждого, как об этом можно судить по сохра-
нившимся отметкам каменотесов на стенах Эрикса.
Хронология. — Эпоха великих сооружений финикиян представ-
ляется вообще довольно неопределенной. Иерусалимский храм отно-
сится к IX веку. Что же касается сооружений Баальбека из гигантских
камней, то необходимо предположить, что разработка каменоломен
происходила уже при помощи железных орудий, которые могли быть
известны финикиянам, как и египтянам, задолго до распространения
их среди других народов. Однако почти полное незнакомство с этими
орудиями в эпоху Гомера у народов, находившихся в постоянных сно-
шениях с финикиянами, не позволяет отнести широкое распростра-
нение железа древнее Х века; последнее соображение, нам думается,
устанавливает крайний предел древности, который можно приписать
этим странным памятникам.
Сфера влияния. — Страны, которые захватывались финикий-
ской торговлей, а следовательно, и финикийским влиянием, указаны
на карте (стр. 180).
Из Финикии исходят два течения влияний, из которых одно на-
правляется к Кипру и к греческому полуострову, другое же — к афри-
канским берегам и главным образом к Карфагену, откуда, благодаря
мореплаванию, достигает Сицилии, Этрурии, Сардинии, Балеарских
островов и, быть может, берегов океана.
При взгляде на карту мы замечаем, что влияния финикиян и хет-
тов сходятся в одном пункте, в Греции, которая, без сомнения, именно
благодаря этому привилегированному положению делается главным
центром зарождавшихся тогда архитектур.
Глава IX.
ДОЭЛЛИНСКАЯ АРХИТЕКТУРА
БРОНЗОВОЙ ЭПОХИ
В развитии тех зародышей, что были посеяны финикийской торгов-

лей на берегах Средиземного моря, необходимо различать две эпохи,
характеризуемые сменой одних орудий другими и различием в выте-
кавших из них конструктивных приемах.
В течение первого периода железо является еще драгоценным
материалом, и развитие искусства затрудняется недостаточной твер-
достью инструментов из кремня и бронзы.
Второй период характеризуется широким распространением же-
лезных орудий, что позволяет свободно выполнить и конструктив-
ные, и декоративные задачи.
Первый период возвращает нас ко временам Гомера, со вторым же
периодом, начинающимся нашествием дорян, мы вступаем в полный
расцвет эллинизма.
СТРОИТЕЛЬНЫЕ КОНСТРУКЦИИ
В ГОМЕРОВСКУЮ ЭПОХУ
С искусством времен Гомера нас познакомили раскопки Шлимана

на местах ахейских городов (Микены, Орхомен, Тиринф) и на хол-
ме Гиссарлыка, где, по-видимому, находилась древняя Троя; в своих
главнейших чертах оно представляет замечательное единство харак-
тера у народов, обитавших по обоим берегам Эгейского моря: одни
и те же методы господствуют от Троады до Арголиды, что сближает
в одну школу все архитектуры того времени, и на этом однообразном
фоне выделяется сравнительно более развитая местная школа, глав-
ными центрами которой были Микены и Тиринф.
Прежде всего мы исследуем конструктивные приемы, бывшие
в общем употреблении у строителей этого периода, а затем те осо-
бенности, которые отличают микенскую школу.
Строительные конструкции в Гомеровскую эпоху 195
А.  СТРОИТЕЛЬНЫЕ ПРИЕМЫ
П Л О Т Н И Ц КО Е И С КУС С Т В О
Поэмы Гомера дают некоторые указания относительно инструментов,

употреблявшихся в плотницком деле: для рубки и обтесывания де-
рева, служили бронзовые топоры, надетые на ручки, для сверления
дыр употреблялся бурав. Хотя у Гомера и не упоминается о зубчатой
пиле, но, что этот инструмент был известен, доказывается находками
в Гиссарлыке.
В больших залах деревянный потолок поддерживался столбами,
что, по-видимому, доказывает незнакомство строителей с системой
ферм, при помощи которых возможно перекрывать значительные
пролеты, и в то же время позволяет предполагать, что здания пере-
крывались террасами.
С О О Р УЖ Е Н И Я И З ГЛ И Н Ы
Стены этих покрытых террасами жилищ были сложены чаще всего

из глины, как об этом свидетельствует большая часть развалин в Ти-
ринфе и Троаде. Некоторые остатки стен лишь ошибочно считались
сложенными из обожженных кирпичей, на самом же деле затвердение
глины было следствием пожаров.
A B C
Рис. 153
Вместо раствора употреблялась, как и в Египте, жидкая глина, и,

чтобы достигнуть большей прочности в кладке стен, в них заклады-
вали как бы остов из брусьев, расположенных то вдоль, то поперек
стены; иногда эти связи, положенные в каждом ряду в обоих направ-
лениях, образуют настоящие ростверки, распределенные в стенах
на разных высотах (рис. 153).
Относительно употребления сводов из глины раскопки не дали
еще никаких указаний.
КАМЕНЬ
Добывание и обычный способ употребления. — Камни вы-

ламывались при помощи клиньев, загонявшихся ударами дубины
в естественные трещины скалы. В том случае, когда скала не имела
естественных трещин, операция отделения глыбы начиналась при
196 Глава IX. Доэллинская архитектура Бронзовой эпохи
помощи сверла и заканчивалась с помощью клиньев. В кладке стен

камни употреблялись в том виде, в каком их получали из карьера,
по возможности избегая перетески, и так как тесать камни слабых по-
род бронзовыми инструментами слишком затруднительно, то в слу-
чае необходимости их оправляли с помощью пилы; вообще же камни
употреблялись в грубом виде, обделанными лишь в той мере, по-
скольку этого требовала полигональная кладка.
В развалинах на Санторини, которые, по-видимому, древнее эпо-
хи Гомера, ряды булыжного камня перемежаются слоями земли, сме-
шанной с тростником; в Троаде и Тиринфе землистая масса заполняла
промежутки между камнями, причем конструкции из бута, подобно
глиняным, укрепляются деревянными связями. Употребление из-
весткового раствора было совершенно неизвестно, и известь встреча-
ется лишь в штукатурке.
Каменная кладка. — В незначительных сооружениях кладка ве-
дется из камней такого же размера, как и в наше время, — но воз-
веденные из них стены вследствие плохой перевязи швов обладают
незначительной прочностью. Для достижения большей устойчиво-
сти необходимо пользоваться или тесаным камнем, или же камнями
такого размера, чтобы их массивность обеспечивала необходимую
устойчивость и выбор между этими решениями не мог возбуждать
колебаний. В эпоху каменных и бронзовых орудий обтеска камней
представляла такие затруднения, которые мы лишь с трудом можем
себе представить, и, наоборот, передвижение огромных каменных
глыб, как это мы видели при исследовании механических приемов
доисторической эпохи, требовало лишь рабочих рук и времени, этим
объясняется мегалитический характер, представляемый так называ-
емыми пеласгическими или циклопическими укреплениями (стены
Тиринфа и другие).
A
3
B
Рис. 154
Кладка этих стен, из огромных камней, производится очень

разнообразными способами, причем она представляется то полиго-
нальной (рис. 154, А), то без перевязи постелей (à décrochements,
рис. В). Пытались классифицировать различные виды кладки по эпо-
хам, относя кладку à décrochements к более поздней, второй, эпохе,
а кладку правильными рядами — к третьей эпохе; без сомнения,
Строительные конструкции в Гомеровскую эпоху 197
усовершенствования в орудиях должны были отразиться и в усо-

вершенствованиях кладки, но все же характер последней зависел
главным образом от природы самого материала: в тех случаях, когда
камень не имел слоистого строения, невольно прибегали к полиго-
нальной кладке; когда же при разработке каменоломни получался
постелистый камень, употребляли кладку правильными рядами, так
что на выборе того или иного способа кладки более всего отражалось
строение каменных пород, а не влияние той или другой эпохи.
В каменных сооружениях перекрытия пролетов делались по воз-
можности из целых плит.
Когда же пролет был слишком значителен или же следовало бо-
яться разрыва в монолитах плафона, то прибегали к кладке горизон-
тальными, постепенно свешивающимися рядами. Уже в Египте было
указано существование галерей (стр. 30), перекрытых горизонталь-
ными рядами камней, причем кладка их производилась без помощи
кружал; этот же конструктивный прием применялся и на острове Са-
мотраки, а традиция его сохранилась на острове Евбея, как это можно
видеть в целом ряде памятников, из которых наибольшей известно-
стью пользуется находящийся на вершине горы Оха.
Что касается клинчатых сводов, то ни малейших следов их упо-
требления не было найдено как в развалинах Троады, так и в ахей-
ских городах. Один из редких случаев применения конструкции,
развивающей силы бокового распора, представляет примитивное
святилище на острове Делос: его покрытие состоит из двух рядов
взаимно опирающихся плит, наподобие египетского типа, описан-
ного на стр. 30.
Среди памятников эпохи Гомера встречаются также вырубленные
в скалах пещеры, особенно многочисленные в окрестностях Микен;
но, вследствие недостаточной твердости инструментов, начатые рабо-
ты в некоторых случаях вынуждены были оставить, хотя скала состо-
ит из известкового туфа.
Б .  О С О Б Е Н Н О С Т И М И К Е Н С К И Х КО Н С Т Р У К Ц И Й
Более развитая архитектурная школа, центрами которой были

Микены, Орхомен и Тиринф, употребляла те же только что описан-
ные общие приемы конструкции, но пользование ими свидетельству-
ет об опытности строителей, и притом они применяются в таком мас-
штабе, из материалов таких грандиозных размеров, которые не были
превзойдены ни в одной из других архитектур (галереи Тиринфа,
перекрытия горизонтальными нависающими рядами камней; в Ми-
кенах — монолитные перекрытия пролетов).
Деталь В (рис. 155) изображает конструкцию перекрытия гори-
зонтальными рядами в Микенах.
Как примеры размеров, которых достигают отдельные моноли-

ты, укажем на архитрав, перекрывающий Львиные ворота и дости-
гающий в объеме до 12 куб. м, и другой — в сокровищнице Атрея,
в объеме до 45 куб. м и весом в 100 тонн.
Наиболее характерную особенность микенской школы составля-
ют купольные конструкции.
Купола, выполненные кладкой напуском. — Тип купольного по-
крытия, на круглом основании и стрельчатого профиля, встречается
в гробницах Абидоса (Египет, стр. 21), где кладка ведется из кирпича
и горизонтальными, постепенно нависающими рядами. Представив
себе, что кирпич заменен камнем, а свешивающиеся концы камней
обтесаны по сплошной кривой линии, мы получим микенский купол
(рис. 155, А).
B 2 A
Рис. 155
Эти купола, равно как и египетские, имеют то ценное свойство,

что возводятся без помощи кружал и не развивают бокового распора;
при этом обделка камней ограничивается строго необходимым: пол-
ностью вытесаны лишь постели камней, а вертикальные швы оправ-
лены только вблизи внутренней линии свода; остальная же часть
камня оставлена в грубом виде, а промежутки в кладке заполнены
мелкими осколками камня.
Некоторые купола своими размерами свидетельствуют о смело-
сти уверенных в своем искусстве строителей: купол в сокровищнице
Атрея имеет в диаметре более 14 м.
Применение твердых пород. — Другую особенность микенской
школы составляет широкое применение облицовок из камней твер-
дых пород.
Ранее было указано, что обработка этих пород камня составля-
ла одну из отраслей промышленности уже в древнейшие времена,
именно, в эпоху полированного камня. В микенский же период,
когда недостаточная твердость бронзовых орудий была существен-
ным препятствием для правильной обтески камней слабых пород,
Украшение зданий 199
прибегали к таким породам, как, например, порфир, обделывая их

пилою с помощью песка, и так как из них делались исключительно
облицовки, то для этой цели наиболее отвечала форма тонких плит,
которая в то же время всего легче получалась распиливанием при
помощи песка.
Употребление металлических скреп. — Для прикрепления
к стенам здания плит облицовки и других аксессуаров употребля-
лись бронзовые скобы в форме ласточкиного хвоста, причем они
так остроумно скомбинированы, что не требуют заливки свинцом
(стр. 207, рис. 163, S).
A B
Рис. 156
В эпоху эллинизма для скрепления камней служили металличе-

ские же скобы, но не из бронзы, а из железа, и заливались свинцом.
УКРАШЕНИЕ ЗДАНИЙ
А. ОСНОВНЫЕ ПРИЕМЫ
Штукатурка и обшивка деревом. — Обычное убранство со-

стоит из штукатурки, более или менее грубо раскрашенной, и из об-
шивки деревом, которая защищает и укрепляет головные части
глиняных стен.
В древнейших зданиях Тиринфа головные части стен, так назы-
вамые анты, обшиты деревянными брусками, что напоминает подоб-
ный же прием обделки стен внутри Иерусалимского храма и, без
сомнения, также относится к числу приемов финикийской архитек-
туры. На рис. 156 изображены два образца подобных обшивок, при-
чем в первом из них (А, Гиссарлык) деревянные бруски удержива-
ются бороздой в камне у основания стены; в другом же (В, Тиринф)
бруски укрепляются на деревянных штырях, на что указывают ци-
линдрические гнезда, просверленные с помощью бронзовых сверл.
Эти декоративные элементы составляют общее достояние всех школ,
остальные же, которые остается исследовать, принадлежат исключи-
тельно микенской эпохе.
Б .  У К РА Ш Е Н И Я , С В О Й С Т В Е Н Н Ы Е М И К Е Н С КО Й Ш КО Л Е
Применение металла и камня. — Конструктивной роскоши ми-

кенской архитектуры вполне соответствует богатство ее убранства.
Плоскости стен внутри купольных гробниц были или выложены
плитками или усеяны дисками из выбитой рельефом меди. В сокро-
вищнице Атрея на поверхности купола видны регулярно располо-
женные дыры, в которых держались медные гвозди, служившие для
укрепления розасов.
Применение металлических облицовок было замечено уже в Егип-
те, а также и в архитектуре Ассирии (двери из Балавата, пальмы в Хор-
сабаде); в микенском же искусстве этот прием представляет, несомнен-
но, одно из заимствований или подражаний в ряду многих других.
A B C
Рис. 157
Что касается облицовок из камней твердых пород, то их поверх-

ность украшалась гравюрой слабого рельефа (au champelevé), харак-
тер которой является результатом несовершенства инструментов
(как и в искусстве Мексики, стр. 173), что затрудняло появление
скульптуры высокого рельефа; имевшиеся в распоряжении художни-
ков кремневые или бронзовые инструменты в виде простого острия
только и допускали плоскую скульптуру из завитков, которая дает
заполненной ими плоскости вид ткани. Этому характеру скульптуры
вполне соответствует выбор мотивов орнамента; так фризы украша-
ются рядами египетских или ассирийских розасов и пальметт, для
больших же плоскостей употребляются мотивы из сочетаний спира-
ли и шевронов, о характере которых можно судить по прилагаемому
рисунку.
Если сравнить рисунок В (рис. 157) и орнамент на стр. 45,
то микенский мотив свидетельствует не только о более или менее
прямом влиянии Египта, но скорее является точной копией египет-
ской модели.
Обработка профилей. — Искусство обработки профилей в ми-
кенской архитектуре ограничивается обделкой отверстий парал-
лельными полосами, как то было в Египте, и обработкой дверных
карнизов (рис. 156, В) также египетского типа. Свободное разви-
тие моденатуры возможно лишь в эпоху железных инструментов,
Украшение зданий 201
и в микенской архитектуре, а именно в форме капителей, которые

будут описаны далее, мы видим первые и древнейшие на Западе по-
пытки в обработка профилей.
A B C
Рис. 158
Колонны и антаблемент. — В микенских сооружениях, поль-

зующихся для перекрытия пролетов куполами, колонна играет
лишь декоративную роль, а именно в форме пристенной (engagée)
колонны, и при этом имеет вид опрокинутого конуса, что находит-
ся в полном противоречии с приемами современной архитектуры
(рис. 158, В и С: колонны в сокровищнице Атрея и на барельефе
Львиных ворот в Микенах).
Очевидно, эта форма представляет подражание опоре из ствола
дерева, опрокинутого узким концом вниз, что для данного материала
является вполне рациональным: таким способом легче врыть столб
в землю, и, кроме того, комлевый конец дает более широкую и солид-
ную опору для поддерживающих террасу балок.
Ствол колонны на рис. 159 также имеет вид опрокинутого ко-
нуса и украшен каннелюрами, что напоминает обделку ствола дере-
ва с помощью топора; стволы других колонн покрыты орнаментом
в виде шеврона (рис. 157, С), что напоминает обшивку из выбитых
листов меди.
Колонна покоится на цоколе в форме или простого диска, или
нескольких дисков постепенно уменьшающегося диаметра.
Капитель (рис. 158, В и С) состоит из массивного вала, ино-
гда дополняемого другим, образующим астрагаль, с более мелкими
мулюрами, которые оттеняют главные мотивы, отделяя их от ство-
ла колонны и квадратной абаки. Этот профиль получился вполне
естественно, если предположить, что комлевый конец деревянного

столба обделывался насечкой топора перпендикулярно к оси ствола
(рис. 158, А). Шаровидная форма капители вполне походит на тако-
вую же (стр. 86) ассирийских капителей и, по-видимому, представ-
ляет подражание последним; быть может, в этой же капители геоме-
трической формы, в этой форме вала, увенчанного абакой, следует
искать зачатки дорийской капители.
1
Рис. 159
Антаблемент в своих формах воспроизводит ребро террасы, лежа-

щей на сплошном настиле из круглого наката (рис. 158, С).
Рис. 160
В Микенах и Тиринфе фрагменты декоративных поясов (рис. 160,

Тиринф) и по общему виду и по конструкции служат как бы про-
тотипом дорийского фриза с его триглифами и квадратными ме-
топами.
Скульптурный орнамент. — Главный памятник декоративной
скульптуры, барельеф на Львиных воротах в Микенах, представляет
двух поднявшихся на задние лапы львов, разделенных колонкой.
Положение фигур, характер обработки деталей, преувеличенная
мощность мускулатуры — все эти черты выдают халдейское влияние.
Барельеф заполняет пролет треугольной формы, оставлен-
ный поверх перекрытия такой же конструкции, как показано
на рис. В (стр. 198); вырубленный в одной плите, он совершенно
независим, ничем не связан с корпусом здания, что вполне отвеча-

ет духу микенской архитектуры, рассматривающей убранство как
накладной убор.
Полихромия. — Уже в эпоху развалин на острове Санторини
штукатурка покрывалась колерами; в Троаде она лишь белилась из-
вестью, и обыкновение раскрашивать ее появляется снова уже в ми-
кенской школе.
Колера употреблялись те же, что в Египте: белый известковый,
темно-коричневый, красный и голубой.
Все рисунки исполнялись от руки (a main levée), без всяких при-
способлений и, несмотря на геометрические мотивы композиции, ли-
шены какой-либо правильности.
Как средство украшения употреблялись и камни вулканических
пород и пестрые мраморы.
Голубоватое стекло (вероятно, финикийское) применялось в виде
покрытых рельефом плиток или же в форме гвоздей. Фриз на рис. 160
представляет пример декоративной композиции, в которой прозрач-
ная белизна алебастра сочетается с ослепительным блеском этих ис-
кусственных камней.
Описание в «Одиссее» жилища Алкиноя дает довольно ясное
понятие о том, что представляла полихромная декорация во вре-
мена Гомера: жилища были защищены террасами, обрез которых
облицовывался голубым фризом (в персидских фризах фон также
голубой); двери украшались наличниками, покрытыми серебром,
и фигурами животных из серебра, инкрустированного золотом;
внутри один из залов освещался факелами, поддерживаемыми зо-
лочеными статуями, а по стенам его тянулись стулья, «диваны»,
покрытые прекрасными коврами, секрет производства которых еще
сохранился на Востоке; их ласкающий колорит напоминает струя-
щееся масло (ruisselements de l’huile).
ПАМЯТНИКИ
Необходимость защиты от врагов отодвигает в эту эпоху все другие

потребности общества на задний план, и для удовлетворения ее возво-
дятся крепости, представляющие самые грандиозные сооружения ми-
кенской архитектуры; второе по значению место занимают гробницы,
а относительно храмов, не оставивших никаких следов, существуют
лишь незначительные указания в поэмах Гомера.
Крепости. — По описанию Гомера крепости ограничивались
оградами из огромных камней, обведенными снаружи палисадом; ча-
стью они еще сохранились и представляют в плане линию дефилады,
которая следует рельефу и всем неправильностям почвы, а куртины
прерываются выступами (реданами) и изредка квадратными башня-

ми (юго-восточный фронт укреплений в Гиссарлыке и другие).
Наиболее характерные особенности этой военной архитектуры
представляют ворота в Трое и те части стен в Тиринфе, к которым
примыкают галереи.
10
M N A
Рис. 161
Рис. 161, А изображает план ворот в Гиссарлыке, в расположении

которых, как и в ассирийских укреплениях, все рассчитано на то, что-
бы предупредить возможность внезапного захвата; система защиты
ворот состоит из двух укреплений, внешнего и внутреннего, и распо-
ложенного между ними помещения для отряда защитников; снаружи
к воротам ведет выстланный полигональными плитами подъем.
Рис. 161, В изображает стены Тиринфа в том месте, где к ним
примыкают галереи.
Направляясь от внутренней стороны крепости к внешней, идут:
– Массивная стена М;
– Затем галерея N, покрытая горизонтальными рядами огромных
камней;
– И, наконец, ряд небольших помещений Р, казематов.
Толщина стены М объясняется, по-видимому, тем, что она служи-
ла опорной стеной; помещения Р, кажется, служили основанием для
второго яруса крепостной стены, также с казематами, которые могли
с успехом выполнять роль кладовых или казарм.
До настоящего времени сохранилась нижняя часть стен, за ис-
ключением бойниц, остались также следы от портика на колоннах;
что же касается верхней части стен, то, выложенная, без сомнения,
из сушеного кирпича, она исчезла и данный рисунок представляет ее
в реставрированном виде.
К этому же периоду, помимо стен Тиринфа и Трои, относятся фор-
тификации Микен и примитивные укрепления Афинского акрополя.
Жилища. — Древнейшие из известных нам жилищ человека

на Западе были открыты на острове Санторини, и наилучшим обра-
зом сохранившиеся из них представляют в плане две комнаты, к ко-
торым примыкает большой зал с центральным пильером.
Для эпохи Гомера мы имеем не только развалины жилищ, но так-
же и картины нравов, помогающие восстановить общий вид жилищ,
а также детали украшений, аксессуары; быть может, все это отчасти
прикрашено фантазией поэта, но по общему колориту и по характеру
его описания, несомненно, рисуют правдивую картину.
По поводу полихромной декорации мы указывали на павильон
Алкиноя, причем Гомер не преминул упомянуть и окружавшие его
искусственно орошавшиеся сады.
В свою очередь описание дома Лаэрта позволяет восстановить
программу загородного жилища: круглой формы двор защищен па-
лисадом, к которому примыкают помещения лошадей и другого до-
машнего скота, а в глубине двора находится жилище самого хозяина.
К стенам жилищ зачастую примыкают открытые галереи, на ко-
торых проводят душные ночи; в верхнем этаже находятся помещения
женщин; наконец, при жилищах имеются бани, как это видно из поэм
Гомера и по раскопкам в Тиринфе, что свидетельствует об удивитель-
ной для того времени утонченности нравов.
Перейдем к исследованию памятников, остатки которых сохрани-
лись до нашего времени.
N
R
C
B
10 A
Рис. 162
Дворец в Тиринфе (рис. 162) представляет ряд дворов с порти-

ками на колоннах и группы павильонов, независимых между собою;
из них павильон С, с предшествующим ему двором, служил для
помещения самого владельца, а павильон R также с особым двором,

помещением его семье.
Вход в каждый двор украшается торжественными воротами, про-
пилеями (Р); как на одну из особенностей в расположении следует
указать на ломаную форму коридоров, ведущих к гарему.
Что касается главного павильона, то он состоит из следующих
помещений:
Внешний портик А, где встречают гостей;
Первый зал В — место аудиенций;
И, наконец, зал с колоннами С, с очагом посреди него, назначен-
ный для более интимных собраний.
На главном дворе находится домашний жертвенник (М), а вдоль
портиков группируются службы (бани и помещения прислуги).
Таковы были жилища, которые некогда оживлялись приемами
странников, пиршествами и всеми сценами полукоролевских, полу-
патриархальных нравов примитивной Греции, изображенной столь
жизненно в поэмах Гомера.
Места народных собраний. — Среди развалин Микен обращает
внимание круглая платформа, окруженная парапетом и обведенная
снаружи рвом; эта платформа, по-видимому, служила местом народ-
ных собраний, была агорой; в ней были открыты гробницы: реше-
ния народа здесь принимались как бы в виду останков знаменитых
сограждан; следовательно, данный памятник будет одновременно
и гражданским, и надгробным.
Гробницы. — Как видно из «Илиады», во времена Гомера было из-
вестно и сжигание трупов, но, если судить по развалинам, то в обла-
сти Микен обычай погребения в землю был, сравнительно с предыду-
щим, более распространенным; именно здесь были открыты гробницы
с саркофагами, покрытые большею частью куполами стрельчатой
формы и долгое время считавшиеся сокровищницами, согласно сви-
детельству о том Павзания (гробницы в Микенах, Орхомене, Вафио
и другие).
Гробницы в Микенах (рис. 163) обыкновенно скрываются под
склонами холма, а к их фасаду ведет траншея.
В середине фасада открывается прямоугольной формы вход, пе-
рекрытый монолитом, с разгрузной конструкцией поверх него.
Раньше были описаны украшения из алебастра и цветных камней,
покрывавшие фасад, и бронзовые орнаменты внутреннего убранства.
Прекрасные мотивы орнамента на рис. 157, В, стр. 200, заимствованы
из плафона прямоугольной комнаты, примыкающей к главному ку-
польному залу в Орхоменской гробнице.
Положение гробниц не только не отмечалось какой-либо насыпью
поверх них, но в некоторых из них, подобно пещерным гробницам
Египта, фасад скрывался за массой нагроможденных обломков скалы.
В Троаде и вообще в Малой Азии погребальная комната прямо-

угольной формы скрывалась под курганом, как, например, в гроб-
нице Патрокла; памятник, известный под названием гробницы Тан-
тала, в окрестностях Смирны, представляет курган, укрепленный
стенами, расположенными по радиусам, и служивший покровом
погребальной комнате.
10
Рис. 163
Религиозные памятники. — Насколько архитектура эпохи Го-

мера богата надгробными памятниками, настолько же она бедна ре-
лигиозными. Домашние жертвоприношения совершались на жерт-
венниках, расположенных вне жилищ, а общественные торжества
происходили в священных лесах, или же в естественных пещерах;
относительно же религиозных сооружений сохранились лишь незна-
чительные указания. На острове Делосе (стр. 197) естественный ров,
покрытый сводом примитивной формы, был превращен в пещеру. Что
касается здания на вершине горы Оха, покрытого горизонтальными
рядами камней, то еще далеко не установлены ни время его сооруже-
ния, ни его назначение; быть может, он служил как наблюдательный
пост, или же, быть может, им было защищено место, освященное пре-
даниями: героический век заботился об ограждении священных мест,
но не оставил сооружений, которые можно было бы назвать храмами.
Глава X.
ДОЭЛЛИНСКАЯ АРХИТЕКТУРА
ЖЕЛЕЗНОЙ ЭПОХИ
Около XI века до Р. Х. два события положили конец существованию

ахейской цивилизации, центром которой были Микены: Троянская
война подорвала силы не только Троады, но и самой Греции; наше-
ствие дорян нанесло ей последний удар. С этого времени куполь-
ная архитектура, достигшая могучего развития при Атридах, окон-
чательно забывается, и западное искусство как бы угасает в самом
его очаге.
Однако Финикия не прекращает своей деятельности, и те заро-
дыши искусства, что она продолжает разносить в далекие страны,
проявляют жизненность, развиваются; совершается медленный про-
цесс их усвоения, за которым следует второй доэллинский период
западного искусства.
В этот второй период художественное движение выходит из той
ограниченной области, где оно было сосредоточено в эпоху Гомера,
и под теми же влияниями, переданными теми же посредниками, раз-
виваются почти однообразные школы на всех пунктах, куда прони-
кают финикияне; повсюду создаются архитектурные школы, берущие
темами орнамента одни и те же мотивы, заимствованные из Ассирии
и Египта.
По направлению с востока на запад, в Ликии, Лидии, на берегах
Ионии, на островах Эгейского моря, в Этрурии, мы наблюдаем об-
разование родственных архитектурных школ, к которым примыкает
и искусство эпохи Ахеменидов: от Персидского залива до Тосканы
господствует одно и то же влияние.
В Этрурии к этому периоду относится цивилизация, предшеству-
ющая созданию Рима.
В Малой Азии это время расцвета государств Фригии и Лидии.
Лидийская монархия, под управлением той династии, последни-
ми представителями которой были Аллиат и Крез, является центром
не только искусства, но и богатства, и если бы возник вопрос о наи-
меновании данного периода цивилизации, то наиболее правильным
было бы присвоить ему название «лидийского».
Уровень цивилизации данного периода характеризуется тре-

мя важнейшими фактами, отмечающими прогресс, совершившийся
со времен Гомера:
– появление алфавитного письма, не известного предшествующему
периоду;
– изобретение монеты, что изменяет приемы торговли;
– и, наконец, что касается архитектуры, широкое распространение
железных орудий представляет событие огромной важности: облег-
чение обработки камня открывает новую эру как в скульптуре, так
и в строительном искусстве, позволяя правильную обтеску камней.
Хотя число памятников, достоверно относящихся к данной эпо-
хе, крайне ограниченно, но, благодаря памятникам архаизирующего
стиля, относящимся к эпохе уже полного развития эллинизма, можно
проследить направление в искусстве, последним выражением которо-
го является ионийский ордер; а именно только благодаря пережива-
нию форм можно воссоздать эту архитектуру переходного характера,
и лишь перенося в прошлое те конструктивные приемы, о которых сви-
детельствуют сохранившиеся памятники позднейшей эпохи, можно
заполнить пробел между микенским и греческим искусствами. Таким
образом, настоящее исследование имеет целью установить не хроноло-
гию памятников, а лишь последовательность в развитии методов: меж-
ду микенской цивилизацией и появлением эллинизма должно было
существовать переходное искусство, о характера которого является
возможность судить по памятникам архаизирующего стиля.
А .  КО Н С Т Р У К Ц И И И З К И Р П И Ч А
Некоторые материалы и вытекающие из них конструктивные приемы

являются достоянием всех времен; к их числу принадлежит кирпич:
во всех странах, лежащих по берегам Средиземного моря, употребле-
ние его, и притом исключительно в сушеном виде, никогда не прекра-
щалось. Витрувий указывает в особенности на два примера глиняных
сооружений: дворец Креза в Лидии и этрусские укрепления в Ареццо.
Б .  К А М Е Н Н Ы Е КО Н С Т Р У К Ц И И
Как только явилась возможность обработки мягкого камня, то немед-

ленно отказались от пользования твердыми породами, а в частности
от облицовок микенской эпохи из порфира.
Кладка стен. — Кладка стен сохранила тот же характер, что и в ми-
кенскую эпоху, во всех ее вариантах, вызванных местными особенно-
стями в строении камня (стр. 196); но, благодаря новым инструментам
210 Глава X. Доэллинская архитектура Железной эпохи
из железа, камни получают более тщательную обработку: лицевая

поверхность или чисто обтесывается, или же вдоль кромок ее окан-
товываются дорожки (рис. 164, В); последний прием может служить
серьезным указателем при определении дат, так как предыдущая эпоха
не обладала необходимыми орудиями для подобной работы.
В Ликии и в Лидии, в гробницах Сард, видно некоторое усовер-
шенствование в полигональной кладке, которое состоит в том, что
каждые два ряда кладки выравниваются в одну горизонтальную пло-
скость (рис. 164, А).
A
B
2
Рис. 164
Этот род кладки, представляющий переход от полигонального

приема к кладке правильными рядами, встречается в Персии, в гроб-
ницах Ахеменидов, и традиция его сохранилась до нашего времени
в области Смирны.
Повсюду кладка из тесаного камня ведется без раствора, который
употребляется лишь в конструкциях из нетесаного камня, причем его
назначение состоит не в равномерной передаче давления, а лишь в ис-
правлении формы камней.
В гробницах Сард стены из бутового камня сложены на глиняном
растворе.
Перекрытия, выполненные напуском, и своды. — В микенской
архитектуре перекрытия пролетов делались лишь горизонтальными
рядами; строители лидийской эпохи пользуются и горизонтальными
перекрытиями, и сводами.
В укреплениях Миссолонги и в ликийских крепостях, изображен-
ных на барельефах, хранящихся в Британском музее, отверстия пред-
ставляют треугольную форму, которую имеет разгрузная конструк-
ция в сокровищнице Атрея, и выложены тем же способом, то есть
горизонтальными, нависающими внутрь рядами.
Одна из гробниц в окрестностях Эфеса покрыта горизонтальны-
ми рядами плит, расположение которых указано на рис. 165, А.
В Акарнании встречается применение и фальшивого свода из го-
ризонтальных, находящихся в устойчивом равновесии плит (М) и на-
стоящего свода, развивающего боковой распор (R).
В Этрурии, население которой было в близком родстве с греками
Акарнании, наряду с фальшивым сводом (N, рис. 166) употребляется
и клинчатый свод, получивший широкое и регулярное применение
в конструкциях этой страны.
В Тускулуме свод достаточно высокого подъема, чтобы его возве-

сти без помощи кружал по всей вышине.
Затем этруски останавливаются на полуциркульной форме свода,
что влечет за собой необходимость кружал (рис. 166, М), но в стране,
богатой лесом, строители предпочли прибегнуть к помощи кружал,
чтобы тем избежать затруднений, вызываемых кладкой горизонталь-
ными рядами.
M R
A
9
Рис. 165
N P
1
Рис. 166
Следующую форму перекрытия представляют плоские перемыч-

ки; так, именно этрусские строители разрешают задачу плоского
перекрытия сводом в Мамертинской тюрьме; традиция клинчатых
сводчатых перекрытий сохранилась и в римском искусстве этрусско-
го периода (отводный канал, эмиссар, в Альбано, Р).
Памятники архитектуры, вырубленные в скалах. — Ранее
были указаны те затруднения и неудачи, с которыми встретились
строители микенской эпохи, когда они пытались вырубать памятни-
ки в скалах, что было следствием недостаточной твердости инстру-
ментов: архитектура этого рода могла развиться не ранее появления
железных инструментов.
Эти замечания если не помогают установить в точности даты
главнейших памятников, вырубленных в скалах, то, по крайней мере,
позволяют исправить некоторые, очевидно, ошибочные определения
их древности.
Так, например, следует признать неправильным мнение, что верши-

на Афинского акрополя была срезана руками пеласгов, не имевших не-
обходимых для того орудий: работа таких размеров могла быть исполне-
на лишь при помощи железных орудий, то есть после нашествия дорян.
К числу памятников, вырубленных в скалах и относящихся к ран-
нему периоду железного века, принадлежать следующие:
– в Малой Азии — гробницы Фригии и Каппадокии;
– близ Афин — подземелье, так называемая гробница Сократа;
– в Этрурии — некрополи: Кастель д’Ассо, Кьюзи, Нория и др;
– в Ликии — гробницы в долине Ксанфа.
Одна характерная деталь обнаруживает финикийское проис-
хождение самых приемов этой архитектуры, именно, почти повсюду
встречается предварительное зондирование скал, следы которого
видны в фасаде темницы Сократа, в гробницах Амазии (Малая Азия),
а также в гробницах Ахеменидов (Накше-Рустам).
В .  Д Е Р Е В Я Н Н Ы Е КО Н С Т Р У К Ц И И
В ранние эпохи человеческой культуры несовершенство орудий за-

трудняло обработку дерева, и собственно плотницкое искусство, без
сомнения, долгое время находило применение лишь в постройке мор-
ских судов; но с появлением железных орудий начинает развиваться
плотницкое искусство, и те конструктивные методы, что ранее при-
менялись только в кораблестроении, входят в употребление и при по-
стройке жилищ.
а. — Ликийские деревянные конструкции. — В настоящее время
наиболее исследованы деревянные конструкции Ликии, так как выру-
бленные в скалах памятники воспроизводят их до мельчайших деталей.
X
B
A
Рис. 167
Восстановить конструктивные приемы данной школы возможно

сопоставлением скульптурных изображений с особенностями приро-
ды самой страны, которые служат для объяснения первых.
В Ликии, расположенной по южному склону Тавра, лесная рас-
тительность покрывает крутые скаты гор, вследствие чего деревья
у основания, в комле, получают неправильную форму en crosse,

то есть в виде посоха, и имеют сравнительно тонкий ствол (рис. 167).
При распиливании бревна параллельно или перпендикулярно
оси X получали или толстые, сильно суживающиеся к одному концу
доски (А), или же брусья такого вида, как показано на рис. В: сильно
утончающиеся и кончающиеся en crosse.
Чтобы получить правильной формы щит (рис. 168, М), соединя-
ют противоположными концами доски А и связывают их при помощи
сжимов Т, закрепляемых клиньями.
Чтобы получить брус прямоугольного сечения (рис. N), соединя-
ют различными концами брусья формы В и скрепляют их при помо-
щи сквозных шипов.
P
M
Рис. 168
Если брусья подвергаются сжимающим силам, то их кладут

плашмя (положение N), если же они должны сопротивляться силам
прогиба, то их кладут на ребро (положение Р).
Таковы составные щиты и брусья, которыми ликийское плотниц-
кое искусство пользуется следующим образом: они образуют лишь
остов здания, который заполняется кладкой из глины, причем де-
ревянная конструкция состоит из стояков, горизонтальной обвязки
и сплошного наката для террасы.
За исключением угловых стояков, которые, по-видимому, делались
из одного дерева, все остальные части отвечают типам М и N (рис. 168).
Обвязка Е (рис. 169) состоит из толстых досок типа М, скреплен-
ных сжимами Т.
С первого взгляда кажется, что выступающие концы Т принад-
лежат сквозным брусьям; на самом же деле эти выступы существуют
в такой постройке, общий вид которой выражает лишь один этаж, и,
кроме того, как с внешней, так и с внутренней стороны они выступа-
ют из плоскости стены не более как на 4 вершка; отсюда следует, что
указанные выступы принадлежат сжимам.
Что брусья верхней и нижней обвязок также составные (типа N,
рис. 168), это доказывается существованием шипов, которые были бы
бесполезны для бруса из целого дерева
Брусья нижней обвязки, на которые действуют силы сжимающие,
находятся, согласно формулированным уже правилам, в положении N;
брусья же верхней обвязки и террасы, подвергающиеся силам проги-

ба, находятся в положении Р.
В некоторых жилищах плоскости стен образуются рядами близко
поставленных стоек (V, рис. 169); интервалы между ними, оставлен-
ные незаполненными, служат для вентилирования помещения, как
то было и в Египте.
Жилище, представленное на рис. 169, покрыто плоской террасой
на сплошном настиле из круглого леса; рис. 170 изображает другой
тип, восстановленный по ликийскому саркофагу Британского музея,
с покрытием стрельчатой формы.
E T
Рис. 169
Фасад гробницы представляет единственную часть здания, ре-

ставрация которой не возбуждает сомнений; что касается крыши,
то ее форма напоминает кузов судна и, по всей вероятности, имела
ту же конструкцию, что представляется возможным у народа, из-
вестного своей опытностью в морском деле. Именно эта конструк-
ция принята нами в основание для объяснения формы крыши: фермы
представляют шпангоуты судна, а способ их соединения объясняет
верхний, венчающий крышу выступ.
Поверх этой конструкции модель Британского музея показыва-
ет толстую оболочку, по-видимому из сушеного кирпича, что дает
прекрасную защиту против жары; но эта оболочка быстро разру-
шилась бы дождем, почему являлась необходимость в свою очередь
защитить ее, для чего всего лучше могли служить шкуры живот-
ных. И действительно, несколько саркофагов с крышей стрельчатой
формы украшены шкурами животных; так, например, на саркофаге

Британского музея изображены рельефом, с головами и лапами,
шкуры львов, свешивающиеся по скату крыши; в других случаях,
как украшение на вершине фронтона, видны головы с рогами быков,
шкуры которых покрывали глиняную крышу.
Рис. 170
б. — Приемы ликийских деревянных конструкций в Ассирии,

их аналогия с египетскими приемами. — Ликийская конструк-
ция (рис. 169) имеет сходство с конструкцией египетских жилищ
(стр. 24). В Египте, за неимением строевого леса, столбы выкладыва-
лись из кирпича, но в обеих странах жилища смешанной конструк-
ции: из земли и дерева, причем и там и здесь не применяется тре-
угольная система соединений. В основе обеих архитектур принцип
один и тот же, а такие детали, как расположение отверстий для осве-
щения V, позволяют по крайней мере сделать между ними сближение.
В Ассирии полозья повозок, на которых передвигались колос-
сы (стр. 84), подобно ликийским балкам, также были из составных
брусьев и скреплялись сквозными шипами.
Вообще можно сказать, что составные брусья употребляются
во всех странах Востока, лишенных крупного строевого леса; мы их
встретим и в деревянных конструкциях Фригии, и в других областях
Малой Азии, бедных лесной растительностью.
Деревянные конструкции на севере и в центре Малой Азии
и в Этрурии. — В Мизии гробница, вырубленная в скале, так называ-
емая Деликли-Таш изображает фальшивую дверь, перекрытую двумя
платформами; каждая из них состоит из толстых досок, скрепленных

сжимами согласно системе, представленной на рис. 171.
В рис. А и В показаны обе платформы в отдельности: В — нижняя
платформа и ее опоры, А — верхняя платформа. На рис. С показано
соединение платформ: конструкция, как видно отсюда, во всех под-
робностях ликийского типа.
A B
1
Рис. 171
Совершенно тем же путем можно анализировать конструкцию

дверей на фронтисписе вырубленного в скале памятника, известного
под названием гробницы Мидаса (рис. 172).
Рис. 172
Гробница Мидаса представляет одно из древнейших изображе-

ний двухскатной крыши, откуда получился греческий фронтон; ее
конструкция смешанная, как и в стенах ликийских жилищ из дере-
ва и глины, причем дерево употребляется с особенной экономией,
в силу его нехватки.
В гробнице Мидаса выражена лишь фасадная стена, но по одной
из пещерных гробниц Фригии и по гробницам Пафлагонии можно
восстановить и конструкцию ферм.
Тип этих ферм (рис. 173, А) представляет ту замечательную осо-
бенность, что стропильная связь несет на себе тяжесть крыши, кото-
рая передается ей вертикальной стойкой; таким образом стропильная
Украшения 217
связь, которая в наших фермах сопротивляется растяжению, здесь

играет роль балки.
Это решение, полное наивности, кажется, было общеприня-
тым во всем бассейне Средиземного моря: им пользовались греки,
оно применялось и у этрусков: пример, изображенный на рис. В,
заимствован из этрусской живописи, и вместо деревянной стой-
ки, по-видимому, показан каменный столбик, на котором и лежал
коньковый брус.
A B
Рис. 173
Рис. 174
Рис. 174 передает детали конструкции крыши по одной из гробниц

в Кьюзи; каждое ее панно состоит из горизонтальных рядов брусьев,
причем они взаимно опираются концами; идея конструкции горизон-
тальными рядами, в духе которой исполнена описываемая крыша, яв-
ляется общим достоянием всех архаических школ архитектуры.
УКРАШЕНИЯ
А.  НАКЛАДНОЙ ОРНАМЕНТ
Употребление накладных украшений, облицовок, переживает ми-

кенскую эпоху, но лишь с тем изменением, что более не употребляют-
ся плиты из твердого камня.
По словам Павзания, в Спарте существовал очень древний храм
Минервы, стены которого были выложены медью.
В Этрурии вместо металла для декоративных облицовок пользо-
вались терракотой: колоннады зданий украшались фризами и анте-
фиксами из керамики, а фронтоны — накладными барельефами.
Традиция облицовок из глины и дерева сохранилась до эпохи эл-
линизма (в сокровищницах Олимпии мы встретим украшения из тер-
ракоты), и, как увидим далее, дорийский ордер заимствует детали
своих форм из обшивок досками.
Б .  Д Е КО РАТ И В Н А Я С КУЛ Ь П Т У РА
В микенскую эпоху орнамент исполнялся гравюрой, в лидий-

скую же он изменяется, получает скульптурную форму: благодаря
железным инструментам во всеобщее употребление входит убранство
полного рельефа, и первые попытки греческого искусства в обработке
форм будут представлять лишь переводы в полный рельеф финикий-
ских моделей.
Моденатура. — В эту же эпоху начинает создаваться искусство
обработки профилей, возможное лишь при помощи острых инстру-
ментов; с наибольшей оригинальностью и силой оно развивается
в Этрурии: несмотря на резкость эффектов и отсутствие мягкости
в переходах, здесь господствует удивительное понимание контрастов
светотени, истинное искусство в умении чередовать профилирован-
ные части с плоскостями.
A B C
Рис. 175
Рис. 175 представляет ряд этрусских мулюров, заимствованных
из памятников, быть может, и современных греческому искусству,
но исполненных, без сомнения, согласно древним традициям.
Очевидная общность стиля роднит их с теми финикийскими про-
филями, о суровом и мужественном характере которых дает пред-
ставление рисунок на стр. 184.
Колонна и антаблемент. — Колонна микенской эпохи имеет
ствол в виде опрокинутого конуса и капитель, обработанную коль-
цевыми насечками.
В ликийскую же эпоху развивается ордер с волютами благодаря
железным инструментам, которые позволяют обработку его пышных
и легких форм.
Этот ордер, на основе которого выработается впоследствии грече-
ский ионийский, господствует на всем протяжении от Персии до Этру-
рии; его зарождение переносит нас в Египет: капитель с волютами, в ее
зачаточной форме, встречается в легких павильонах (стр. 44, рис. 36)

и в той украшенной колонками мебели египетского производства, ко-
торая была одним из предметов финикийской торговли.
Мы уже видели, что финикияне подражали этим моделям в сво-
ей архитектуре, и, без сомнения, эти же модели они воспроизводили
в тех случаях, когда их услугами пользовались другие народы, еще
не создавшие своего искусства.
Кипрская капитель (стр. 185, рис. 148, А) представляет в упрощен-
ном виде копию египетских оригиналов, которые также воспроизводят-
ся, но уже с большей полнотой, и в коронующем стелу В украшении.
Эта же тема разрабатывается в капителях искусства Ахемени-
дов и в целом ряде капителей поразительно чистого стиля, недав-
но открытых в Троаде, о характере этих последних можно судить
по рис. 176, А, изображающему одну из целой серии капителей Не-
андрии; почти подобной формы была найдена капитель и на остро-
ве Лесбос. Так же, как и в Персеполе, в данном случае мы видим
не случайное произведение фантазии, на широко распространив-
шийся тип, и этот лесбосский ордер воспроизводит во всей их чи-
стоте существенные элементы персеполитанского ордера: и волюты
широкого рисунка, и кампанулы, и стройные пропорции, и общий
характер персидской колонны.
A C
B
0.40
Рис. 176
Нам известно также и внутреннее расположение того здания в Не-

андрии, в котором применен этот интересный ордер: колонны были
расположены (рис. 177) вдоль оси портика, покрытого двухскатной
крышей, и поддерживали средний прогон, на который опиралась вся

крыша; плоская форма капителей вполне отвечала указанному назна-
чению.
О стиле искусства этой эпохи на почве Греции можно судить
по живописи на вазах; заимствованные из нее две архаические стелы,
сопоставленные для сравнения на предыдущем рисунка с капителью
из Неандрии, выполнены в одном характере с последней и свидетель-
ствуют о тех же влияниях.
На острове Кипре, в развалинах Китиона, были открыты фраг-
менты одной капители, принадлежащей этому же периоду, но ее
ансамбль представляет уже те особенности, которые характеризуют
греческий ионийский ордер.
5
Рис. 177
Что касается лидийской колонны, то до нас не сохранилось ни од-

ного образца.
Несколько дошедших до нас этрусских капителей (рис. 178, А и В)
представляют ту же указанную выше общую тему и тот же характер
в обрисовке волют.
A B
Рис. 178
Помимо этого типа, в Этрурии сохранились также капители

в форме вала, увенчанного абакой; но этот так называемый тоскан-
ский ордер создался вне влияний, господствовавших в эпоху доэлли-
низма; он представляет разновидность греческого дорийского ордера,
в исследовании которого и найдет надлежащее ему место.
Декоративный рисунок и скульптурный орнамент. — Ор-
намент, имевший в микенском искусстве вид ковра, с рисунком
из повторяющегося мотива, в лидийский период принимает харак-

тер уравновешенной композиции, в которой мотивы не повторяются,
но группируются около одного центра, образуя известный ансамбль;
но и в этом случае мотивы те же, что и в предшествовавшую эпоху:
волюты, розасы и пальметты.
На рис. 178, М и рис. 179 изображены образцы орнаментов, заим-
ствованных из двух школ, на тесное родство которых указывает Геро-
дот: лидийской и этрусской. Деталь М (рис. 178) представляет фраг-
мент великолепного саркофага из Черветри, хранящегося в Лувре;
деталь на рис. 179 — погребальное ложе в некрополе Сард.
Рис. 179
Чтобы составить представление о стиле орнамента этой блестя-

щей эпохи архаизма, необходимо обратиться главным образом к из-
учению декорации ваз.
Искусство керамики, производство которой не требует сложных
приспособлений, развилось ранее архитектуры, и древние вазы Ко-
ринфа или этрусские подражания им, с черным рисунком по светло-
му фону, представляют свободное и в то же время строгое убранство,
композиция которого, из утонченно легких завитков, из фигур со сво-
бодными движениями и обрисованных с изящной законченностью,
полна ясности, искренности и жизни. В этой примитивной керамике
уже чувствуется влияние греческого гения, и из нее-то впоследствии
будет черпать архитектура свои украшения, которые ей будет доста-
точно лишь перенести на мрамор.
Краски. — Обыкновение раскрашивать архитектуру не было по-
кинуто и в лидийский период: в гробницах Сард скульптура покрыта
сильными колерами, в которых преобладают черные и ярко-красные
краски; в этрусском некрополе Киузи живопись плафонов, в которую
входят лишь черная, красновато-коричневая и белая краска, характе-
ризуется сдержанной, заглушенной гармонией колорита.
В персидском искусстве, принадлежащем этой же эпохе, темный
тон мрамора оживляется украшениями из золота и глазурованными
фризами.
Из Ассирии или Персии производство глазури, по-видимому,

было перенесено в Малую Азию, как об этом позволяет предпола-
гать убранство фригийской гробницы Мидаса, напоминающее своим
рисунком облицовку стен цветными кирпичами (стр. 216, рис. 172).
В орнаменте микенской архитектуры главные пункты рисунка от-
мечаются инкрустацией из стекла или цветных камней; подобный же
прием убранства встречается не только в лидийский период (в Не-
андрии в глазок волюты инкрустирован черный камень), но даже
и в эпоху эллинизма у греков (в украшениях Эрехтейона).
ПАМЯТНИКИ
Укрепления. — Как и в микенскую эпоху, крепости занимают пер-

вое место среди памятников архитектуры.
Следуя в своем расположены рельефу местности, укрепления
ограничиваются одной стеной, к которой после ее возведения при-
страивались башни. Так называемая крепость лелегов в Малой Азии
представляет наиболее разработанную систему защиты; стены имеют
в плане форму уступчатой линии, а укрепляющие их башни — кру-
глую форму, быть может, примененную в первый раз.
Стены — вертикального профиля, причем в одних случаях они
имеют уширение у подошвы, в других — без такового, изображения
ликийских крепостей на барельефах, хранящихся в Британском му-
зее, свидетельствуют, что стены и башни увенчивались мерлонами
(зубцами) закругленной формы, наподобие зубцов в египетских кре-
постях (стр. 72).
В Этрурии ворота Вольтерры, относящиеся к сравнительно позд-
ней эпохе, воспроизводят тип троянских ворот с внутренним укре-
плением. Развалины Акарнании (стр. 211, рис. 166, R) представляют
остроумное расположение ворот косой формы, что позволяет их за-
щищать деревянным щитом с земляною насыпью сзади него.
К этой же эпохе принадлежит большая часть циклопических, или
пеласгических, стен, которые раскиданы на побережье Средиземного
моря: в Этрурии — Фьезоле, Кора и другие; в Сицилии — укрепле-
ние Эвриель, которое в основании вырублено в скале и, по-видимому,
служило донжоном в первоначальных укреплениях Сиракуз.
Жилище. — Ликийские жилища, конструкция которых состоит
из деревянного остова, заполненного глиной и покрытого или плоской
террасой, или крышей в виде опрокинутого днища судна, представ-
ляют изолированные павильоны с единственной комнатой, к которой
иногда примыкает открытый вестибюль. Быть может, к этому же типу
относятся и африканские жилища в виде кузова судна, о которых
упоминает Саллюстий.
Примитивные жилища этрусков, судя по глиняным урнам в фор-

ме домов, строились из ветвей, с полукруглой соломенной крышей,
прикрепленной мочальными веревками (рис. 180, А); именно такой
вид имела хижина Ромула.
Тип монументального этрусского жилища нам известен по копи-
ям его из глины и описанию Витрувия. Рис. В представляет подобное
жилище, воспроизведенное в плане одной гробницы; рис. С — разрез,
который отвечает скомбинированным указаниям данного плана и мо-
делей из терракоты.
A C B
Рис. 180
Как и у всех восточных народов, жилище, глухое с внешней сторо-

ны, получает свет исключительно с внутреннего дворика — атриума,
а крыша его так расположена, что сток дождевой воды направляется
в одних случаях внутрь дворика, в других — наружу. В глубине дома
расположен зал для приема гостей, совершенно открытый впереди,
а по сторонам его размещены жилые комнаты.
Места народных собраний. — На стр. 220 (рис. 177) показан
разрез здания в Неандрии, имеющего вид галереи с внутренней ко-
лоннадой; вблизи него находится жертвенник, и это соседство созда-
ло убеждение, что данный памятник представляет храм.
На самом же деле жертвенник расположен позади здания и ори-
ентирован независимо от него, так что, всего вероятнее, последнее
служило местом народных собраний, было базиликой, тип которой
позднее воспроизводится в базилике Пестума.
Гробницы. — Обычай сожжения трупов если и не вполне вытес-
няет в эту эпоху способ погребения в землю, то, по-видимому, начи-
нает преобладать после дорийского нашествия; особенно широко он
применяется в тех странах, где поселяются доряне, а именно в Греции,
захваченной ими, и в Этрурии, куда они также проникают.
Наиболее богаты нагробными памятниками Лидия, Фригия
и Этрурия.
Лидийский некрополь в Сардах представляет группу курга-
нов, расположенных в виде гряды искусственных холмов, вдоль
берегов одного озера. Одна из этих гробниц, а именно Аллиата (на-

чало VI века), своими размерами не уступает пирамидам Египта.
Рис. 181 изображает положение погребальной комнаты и увен-
чивающего ее холма в одной из гробниц этой группы: комната пря-
моугольной формы и покрыта плафоном из плит, а ведущий в нее
коридор скрывается в земляной насыпи.
Утварь этих гробниц составляли мраморные ложа, одно из кото-
рых изображено на стр. 221.
Рис. 181
Не лишен также интереса способ возведения кургана. План и раз-

рез на рис. 181 показывают направление пластов земли, причем обра-
щает внимание тот факт, что погребальная комната никогда не совпа-
дает с центром кургана. Чтобы не задерживать работы каменщиков
в то время, как производится возведение кургана, центр последнего
относили несколько в сторону; когда погребальная комната была
окончена, то курган насыпался выше и скрывал ее. По мере увеличе-
ния кургана удлинялся ведущий в погребальную комнату коридор,
и лишь только покойник водворялся в гробнице, немедленно коридор
закладывали и заканчивали возведение холма.
Фригия очень богата вырубленными в скалах гробницами, и там
на каждом шагу встречаются целые группы этих памятников, изры-
тых в откосах гор, но лишь немногие из них имеют фасады, обрабо-
танные архитектурными мотивами, причем, согласно обыкновению,
общему всем древним народам — воспроизводить земное жилище
в формах гробницы, — фронтисписы последних походят на фасады
жилищ, как, например, в гробнице Мидаса (стр. 216, рис. 172), Дели-
кли-таш (стр. 216, рис. 171) и другие.
Еще точнее воспроизводятся формы жилищ в ликийских
гробницах, как об этом можно судить по каменным саркофагам,
исследованным на стр. 214 и 215 и дающим полное представление

об этого рода подражаниях.
Наконец (рис. 182), в Этрурии имеется целый ряд различного
типа гробниц, то в виде кургана (Казаль-Ротондо, гробницы в Корне-
то), то в виде комнаты, возведенной на поверхности земли (Орвието,
Перуза) или же в виде гробницы, вырубленной в скале (Кастель-д’Ас-
со, Норкиа), и, наконец, в форме дома, иссеченного в туфе (Кьюзи).
5
B A C
Рис. 182
Одна из разновидностей гробниц представляет прямоугольное

основание, увенчанное группой конусов, и, по-видимому, принадле-
жит исключительно Этрурии; один из памятников этого типа, срав-
нительно поздней эпохи, находится близ Альбано; таков же был об-
щий вид гробницы Порсена.
Кроме того, в значительном большинстве этрусских некрополей
хранятся одновременно и саркофаги, и урны с пеплом.
A 3
Рис. 183
Храмы. — Обряды жертвоприношения и религиозные церемо-

нии, по-видимому, и в лидийский период, согласно установившему-
ся ранее обычаю, совершаются в священных лесах и на возвышенных
местах; так, например, во Фригии сохранилось несколько жертвенни-
ков типа А (рис. 183); в Афинах на платформе, стены которой поли-
гональной кладки, находится пьедестал в виде уступов (рис. 183, В),
откуда видна трибуна Пникса, и который, по-видимому, относится

к числу этих жертвенников, возводившихся независимо от храмов.
Вырубленные в скалах, указанные жертвенники не могут быть
древнее эпохи появления железных орудий, с помощью которых
единственно было возможно обтесывать скалы.
Одновременно с последними памятниками этого рода, быть может,
появляются и первые храмы. Указанная уже ранее неопределенность
данных в поэмах Гомера заставляет предполагать, что храм создался
в эпоху, последующую за микенской цивилизацией. Кроме того, храм —
жилище божества — воспроизводит расположение дворца микенских
царей; именно, план этого последнего, который, в свою очередь, пред-
ставляет не что иное, как план персидского святилища огня (стр. 120),
мы и находим в греческом храме: зал с очагом в середине делается цел-
лой, а предшествующий ему портик будет пронаосом; и даже пропилеи,
которые возводились на черте ограды храмов, буквально повторяют
расположение торжественных ворот микенских жилищ. Впрочем,
дальнейшее исследование вышло бы за пределы данной эпохи.
О Б Щ И Й О Б З О Р И С КУС С Т ВА Л И Д И Й С КО Й Э П ОХ И
Сравнивая между собой памятники лидийской эпохи различных

стран, мы находим в них поразительное единство и тесное родство;
повсюду искусство вдохновляется одними и теми же финикийски-
ми моделями, повсюду носит отпечаток одного и того же характера.
В прилагаемой диаграмме, на которой географически расположены
некоторые типы орнамента, сделана попытка выразить указываемую
общность стиля (рис. 184).
Рис. 184
Пробегая эту схему с востока на запад, мы имеем прежде все-

го персеполитанскую капитель с двойными волютами, затем кипр-
скую капитель с большими завитками, далее — лидийский орнамент
из пальметт и завитков, ордер с волютами в Неандрии и капители
с волютами же в Этрурии: все эти примеры свидетельствуют о пол-
нейшем единстве в характере и направлении искусства.
Глава XI.
АРХИТЕКТУРА ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ
В то время как в Лидии, Этрурии и Персии прогресс искусства огра-

ничивается лишь развитием зародышей его восточного происхожде-
ния, что были посеяны финикийской торговлей, в Греции художе-
ственное движение представляется более сложным: нашествие дорян,
появившихся с севера после Троянской войны, создает из Греции
как бы совершенно новый мир.
Со времени этого события господствующей расой Греции являет-
ся народ горцев, долгое время, в течение нескольких столетий, оби-
тавших суровых областях Фессалии, что их держало вдали от утон-
ченностей азиатской роскоши.
Даже при последовавшем позже соприкосновении с более раз-
витыми цивилизациями доряне, освободившись от врожденной им
грубости, однако же не утрачивают инстинктов своей расы и на все
накладывают отпечаток мужественного и строгого характера: их иде-
ал найдет выражение в архитектуре, пренебрегающей пользоваться
для украшения орнаментом, легчайшим средством привлечь симпа-
тии, — в архитектуре, которая прежде всего стремится к строгой кра-
соте линий.
Именно благодаря этой примеси в Греции дорийской крови ис-
кусство переживает одну из самых блестящих эпох возрождения. Без
этого обновления вкуса, явившегося результатом дорийского завоева-
ния, греческие ордера, без сомнения, были бы одной из разновидно-
стей среди многих других в передаче финикийских типов, но, чтобы
удовлетворить стремлениям могучей дорийской расы, искусство об-
ращается к новым типам, более абстрактным и простым, и в руках но-
вых художников даже традиционные типы приобретают безупречную
соразмерность и спокойную гармонию, чего не удалось бы достигнуть
одному восточному гению без помощи извне.
Этому расцвету греческой архитектуры, без сомнения, предше-
ствовал продолжительный подготовительный период: начало дорий-
ского завоевания относится к X в., но лишь в VII в. обнаруживаются
первые проблески искусства; его развитие отвечает моменту прочной
228 Глава XI. Архитектура Древней Греции
организации общества и началу колонизации. Спарта и Афины соз-

дают себе законы; Египет и даже Индия открыты любознательности
ученых; перед нами эпоха путешествий Фалеса, Пифагора; мы видим
первые завоевания науки; расцвет колонизации, достигшей невидан-
ных дотоле размеров, множится число центров и очагов культуры,
и движение прогресса охватывает огромное пространство; сверх того,
учреждением народных собраний в Олимпии создается тесная связь
между отдельными членами семьи греческих народностей, и тем вно-
сится единство в общую работу эллинизма. С этих пор в греческой
нации, не смешиваясь, уживаются рядом и дорийский гений, и ио-
нийские традиции; искусство, с своей стороны, освящает зарождаю-
щуюся цивилизацию, является ее символом: от момента образования
до эпохи упадка оно хранит отпечаток двойственного происхождения
греческого народа, дорийского и ионийского. Формы этого искусства
выражаются в двух типах, или ордерах: один из них хранит название
ионийского и воспроизводит, облагородив их, те формы искусства,
что были принесены финикиянами, и, следовательно, непосредствен-
но вытекает из архитектур лидийской группы; другой ордер носит,
по имени завоевателей, название дорийского и отмечает первые по-
пытки искусства освободиться от восточных влияний.
Исследование ордеров составит главную часть истории греческо-
го искусства, но прежде чем обратиться к их деталям, необходимо
рассмотреть конструктивные приемы и общие элементы убранства.
Греческая конструкция пользуется исключительно простыми при-

емами, которые наиболее отвечают простым и ясным формам. Да-
лекие от мысли развивать далее смелую конструкцию микенского
искусства, а также первые попытки сводов, имевшие место в Акар-
нании, греческие строители как бы забывают о самом принципе
сводчатой конструкции и почти исключительно пользуются архи-
травным перекрытием на вертикальных опорах; они также широко
употребляют глиняные материалы, а для деревянных покрытий зда-
ний заимствуют из тех дождливых стран, где ранее обитали доряне,
тип двухскатной крыши.
ГЛ И Н Я Н Ы Е КО Н С Т Р У К Ц И И
Глиняные сооружения эпохи эллинизма, о которых известно лишь

из письменных памятников, возводились почти исключитель-
но из сушеного кирпича. Витрувий дает обычные размеры этого
материала: кирпичи были не более 1 фута в стороне и толщиной
в 1 пальму, или, в круглых цифрах, 8 см, как можно судить по над-

писям, относящимся к построению афинских стен. Эти кирпичи
употреблялись даже в роскошнейших постройках: из них были сло-
жены стены храма Геры в Олимпии; Павзаний указывает на стены
из сушеных кирпичей в храме Панопея (Фокида). Что касается
обожженного кирпича, то древнейшим случаем его употребления
можно указать Филлипейон в Олимпии, который упоминается
также Павсанием и восходит не древнее IV века.
Известный еще в микенскую эпоху способ укреплять стены, за-
кладывая в них деревянные связи, не вышел из употребления и в ис-
кусстве эллинизма, как об этом можно судить по надписям, относя-
щимся к возведению афинских укреплений: верхняя площадка стены,
на которой располагались воины (chemin de ronde), защищалась кры-
шей, покоившейся на пильерах из сушеного кирпича, связанных меж-
ду собой несколькими рядами деревянных связей.
К А М Е Н Н Ы Е КО Н С Т Р У К Ц И И
I.  ОБЩИЕ ПРИЕМЫ
Система кладки стен. — Полигональная кладка, которой можно

было избежать с появлением железных орудий, с тех пор встречается
лишь в памятниках архаизирующего стиля, как, например, малень-
кий храм в Рамнунте.
Зубчатая (à décrochements) кладка, которая уменьшает потерю
материала, часто встречается в военных сооружениях.
Обыкновенно каменные стены возводятся правильными рядами
и представляют, согласно различным эпохам, следующие типы.
А и В (рис. 185) — ряды кладки состоят исключительно из сквоз-
ных, в толщину стены, квадров.
С — сквозные квадры кладутся лишь через один ряд.
D — кладка смешанная, в которой внутренний массив состоит
из неправильных камней, а тесаные камни, квадры, играют лишь роль
облицовки.
Кладки типов А, В и С применялись в VI и V веках; последний же
тип, D, преобладает в македонскую эпоху и входит во всеобщее упо-
требление в римскую эпоху.
Основание стен, цоколь, обыкновенно выкладывается из камней
значительной вышины по сравнению с остальными рядами кладки,
причем его делают из двух поставленных на ребро плит, с интервалом
между ними, служащим для осушки стены.
В углах стен обыкновенно употребляется кладка «en besace»
(рис. 186, В); другой же прием, А, «à crossettes», который влечет поте-
рю в материале и представляет опасность разрыва, редко встречается
до IV века; как на один из древнейших примеров применения его

можно указать на арсенал в Пирее, построенный около 340 года.
Повсюду кладка стен из квадров ведется насухо: античные архи-
тектуры никогда не пользовались раствором в кладке из правильно
вытесанных камней.
A B
C D
Рис. 185
B
A
Рис. 186
Архитравы. — Обыкновенно камни в стенах кладутся таким об-

разом, что их слои идут горизонтально; но даже и в лучшие эпохи
греки отступали от этого обыкновения: слоями на ребро камень клали
всегда в тех случаях, когда он подвергался силам изгиба, и довольно
часто в кладке стен. При одном и том же поперечном сечении камень,
положенный слоями на ребро (N, рис. 187), выдержит значительно
больший груз, чем в положении М; в развалинах Пестума и Селинун-
та имеются многочисленные примеры архитравов из балок, положен-
ных слоями на ребро.
M N P
Рис. 187
Но в камне, играющем роль балки, достаточно лишь одной слабой

прослойки, чтобы вызвать в нем разрыв. Заменив один каменный брус
двумя или тремя положенными вплотную плитами (Р), этим путем
конструкцию делают более надежной: в случае если одна из балок

лопнет, сохранившиеся будут нести всю тяжесть; кроме того, тонкие
плиты удобнее для передвижения, и таким образом, заменив монолит
сложным архитравом, достигают упрощения в работе и большей на-
дежности конструкции.
И, наконец, так как с увеличением пролета увеличивается и опас-
ность разрыва в архитраве, то пролеты по возможности суживают,
давая им форму трапеции; эта форма ясно выражена на рис. 188, изо-
бражающем две конструкции V века.
A B
Рис. 188
В некоторых укреплениях (Мессине и другие) вместо архитрава

ворота перекрыты горизонтальными постепенно нависающими ряда-
ми кладки, что напоминает того же типа конструкции предшество-
вавшей эпохи.
I I .  Д Е ТА Л И С Т Р О И Т Е Л Ь Н Ы Х П Р И Е М О В
Чтобы полнее осветить детали конструктивных приемов, необхо-

димо проследить их в самом начале, то есть с операции выламывания
камней в каменоломне.
Добывание камня. — Приемы разработки каменоломен, по-види-
мому, были те же, что и в предшествовавшую эпоху: в сооружениях
Сицилии на камнях со стороны, заложенной в стену, имеются та-
кие же неправильно расположенные гнезда, как и на камнях в Бааль-
беке, и, по-видимому, они свидетельствуют о тех же мерах предосто-
рожности, то есть о предварительном зондировании в каменоломне.
Это сходство приемов весьма понятно, ибо в Сицилии греки для ра-
бот в каменоломнях пользовались пленными из Карфагена, то есть
финикиянами.
Обработка постелей и швов. — Как вертикальные швы, так
и в особенности постели камня, на который непосредственно переда-
ется тяжесть в кладке без раствора, требуют очень точной обтески, и,
действительно, в греческих сооружениях квадры вытесаны с порази-
тельным совершенством.
В VI веке постели вытесывались полностью; в V веке тщатель-

но обделывается лишь внешняя кромка, поверхность которой всегда
была более чем достаточна для несения тяжести, остальная же по-
верхность постели вынималась впадиной (рис. 189, С).
A B C
Рис. 189
Для правильной обтески постелей и вертикальных швов употре-

бляли так называемую обтеску «по красному» (dressage au rouge),
известную и современным мастерам. Этот прием, определенно ука-
занный в одной смете на постройку в Ливадии, состоит в том, что
к обтесываемой плоскости прикладывают мраморную, покрытую
сангвином (кровавиком) плиту, и следы сангвина указывают те места,
которые необходимо перетесывать.
Есть также указания, что для получения большей точности в со-
прикосновении смежных камней между ними проводили пилой и та-
ким образом придавали им одинаковую форму.
Существует мнение, что тамбура колонн при установке их враща-
ли на слое песке, и Парфенон, представляющий образец совершен-
ства исполнения, носит следы, которые как бы подтверждают это
предположение; но, в свою очередь, насколько нам известно, ничто
в нем не указывает на применение пилы для получения точности
в соприкасающихся швах.
V
T T
R R' S
Рис. 190
В каменной конструкции, возведенной без раствора, малейшее

твердое тело, случайно попавшее между двумя квадрами поблизости
от ребра, может вызвать обкалывание кромки; чтобы избежать этой
опасности и также предупредить возможную порчу камня во время
подъема, вдоль шва (рис. 189) скашивают кромки (В), или же выруба-
ют более или менее глубокую борозду А; и обыкновенно эта борозда
заканчивается маленьким кубиком R (рис. 190), который охраняет
углы камня от ударов; зачастую также ребро камня во всю его длину
защищается валиком V.
Наконец, во время заготовительной обтески камня оставляют

шипы Т (tenon), при помощи которых облегчается укладка камней
на место.
B
C
A
Рис. 191
Передвигание камней. — Для подъема камней греки как морской

народ имели в своем распоряжении все средства, необходимые в мор-
ском деле для подъема тяжестей, то есть всю систему современных
машин: ворот, блоки и другие; эти приспособлена описаны не только
у Витрувия, но также и в трактатах IV века, причем из последних
можно заключить, что они не представляли нового для своего време-
ни изобретения.
Способы подъема камней, изображенные на рис. 191 и 192, сво-
дятся к следующему.
Тамбура колонн, снабженные шипами, поднимались «элинга-
ми» (В).
При кладке стен по возможности употреблялась так называемая
«волчья пасть» (С), то есть два куска железа клинчатой формы, вкла-
дывавшиеся в уширяющееся книзу гнездо.
Если камень слабой породы, как, например, большая часть из-
вестняков Сицилии, то пользуются элингом (А), или же еще чаще
на плоскостях камня, обращенных внутрь стены, вырубают борозды
в форме буквы U, в которые вкладывался канат. Рис. 192 показывает
применение последнего способа подъема в капителях и триглифах
большого храма в Агридженто.
Укладка камней в стенах. — Пользуясь такими приспособлени-
ями, как «волчья пасть» или борозды в форме U, вместе с тем полу-
чают возможность немедленно уложить камень на надлежащее место.
При употреблении же элинга, прежде чем уложить камень, необ-
ходимо освободить из-под него веревки, для чего его кладут несколь-
ко в сторону и лишь потом продвигают на место. В храме Геркулеса
в Агридженто для последней цели служат заготовленные заранее
гнезда t (рис. 193), в которые вкладывались концы железных рычагов.
В храме Сегесты (В) шипы на камнях служат для подобной же,
с помощью рычага, операции. Наконец, в одном римском памятни-
ке, возведенном согласно греческим традициям, мы находим гнезда
(форма их указана на разрезе С), очевидно, служившие для укладки

квадров путем повторных движений с помощью ломаного рычага.
C T
Рис. 192
C
B
t
A
A
Рис. 193
Инкрустации. — В момент кладки стены наружные, обращен-

ные к зрителю, плоскости квадров оставляются в необделанном виде,
за исключением лишь барельефов метоп и фризов, которые вставля-
ются в конструкцию в совершенно законченном виде, не имея с ней
никакой связи.
Те же квадры, которые составляют массив здания, окончательно
обделываются уже после укладки на место, но во избежание возмож-
ной ошибки в правильности кладки их подвергают подготовительной
обделке (рис. 194).
Она состоит в следующем: предположим, что предстоит отделка
плоскости стены, причем каждый квадр имеет, по крайней мере вдоль
нижней кромки, чисто окантованную борозду (R). Во время укладки

квадров эти борозды тщательно выравниваются, и окончательная об-
делка плоскостей в промежутках между ними, как указано на рисун-
ке, исполняется уже без малейшего колебания.
Рис. 194
Обработка колонн производится (С) следующим образом:

на верхнем и нижнем тамбурах колонны, пока они не уложены еще
на место, вытесывают начала каннелюр; остальная работа по выпол-
нению каннелюр производится уже после возведения колонны.
Иногда с целью дать большую прочность тем частям здания, кото-
рые особенно подвергаются опасности разрушения, греки исполняли
их из твердого камня и укрепляли посредством инкрустирования;
рис. 195, А дает пример такого приема. Обыкновенно подобные ин-
крустации не предусмотрены первоначальным проектом и являются
результатом реставрации, как это было в Пестуме (В), где различие
в размерах инкрустированных частей не оставляет сомнений в их
позднейшем происхождении.
Связывание камней искусственным образом. — Благодаря ар-
хитравной системе перекрытий в конструкции проявляются толь-
ко вертикальные силы, никогда не переходящие в боковой распор,
и перемещение камней в кладке может явиться следствием или не-
достаточной прочности материка, или же землетрясений; последние
представляют настолько частое явление, что необходимо с ними бо-
роться, причем как главнейшее средство против их разрушительного
влияния употребляются для связи камней железные скрепления.
В египетских сооружениях камни одного ряда связывались дере-
вянными скобами в форме ласточкиного хвоста; в микенском искус-
стве накладные украшения, облицовки, удерживались бронзовыми
скобами, вкладывавшимися в гнезда без заливки свинцом. Греки поль-
зовались этого рода скреплениями в массивах стен и, как микенские
строители, употребляли металлические скобы, но уже не бронзовые,

а железные, и для укрепления в камне заливали их свинцом.
Впрочем, не следует думать, что этот способ соединения камней
был в таком широком употреблении, как об этом можно было бы
ошибочно заключить по первому взгляду на существующее памятни-
ки. Так, например, в большом храме в Агридженто множество гнезд,
которые могли бы служить для помещения скоб, однако не совпада-
ют по положению на соприкасающихся плоскостях смежных камней,
как это видно на рис. 192, С, где отмечено крестами положение гнезд
на прилегающем камне; очевидно, в данном случае мы имеем дело
со следами зондирования.
B
A 2
Рис. 195
Способы соединения камней различны в памятниках различных

эпох.
Архаическое искусство, особенно в Сицилии, сравнительно редко
пользуется железными скреплениями; так, например, в VI века меж-
ду тамбурами колонн обыкновенно употребляются деревянные шты-
ри, и лишь с V века в самой Греции, а с IV века в Малой Азии широко
распространяется применение железных скоб и пиронов.
A B
1p
a b c
Рис. 196
Детали на рис. 196 относятся к сицилийским памятникам, при-

чем a, b и c представляют существующие гнезда, А и В — возможный
способ укрепления штырей.
Размеры гнезд (они достигают до 1 фута в стороне) исключа-
ют самую мысль о применении железа, но, в свою очередь, дерево
представляет ту опасность, что, увеличиваясь в объеме под влияни-

ем влаги, может вызвать разрыв в камне; лишь с помощью указан-
ной на рисунке комбинации устраняется эта опасность: штырь (А)
вделывается в средний брусок, который не касается стенок гнезда,
а удерживается двумя поперечными брусками; вся система облада-
ет некоторой подвижностью, достаточной для предупреждения раз-
рыва камня; совершенно тождественная конструкция повторяется
и в гнезде В, в которое вставляется штырь.
B
0.5
A
Рис. 197
Рис. 197 изображает главнейшие способы металлических скре-

плений, употреблявшихся в Греции.
Квадры одного ряда скрепляются скобами в форме шипа ласточ-
киного хвоста, или же двойной буквы Т.
Для скрепления квадров двух смежных рядов употребляют пиро-
ны, которые в позднейшую эпоху греческой архитектуры утолщают
на обоих концах; эти пироны М укрепляются свинцом в камне верх-
него ряда прежде укладки его на место, а в нижнем камне заливаются
свинцом через канал с уже после установки верхнего ряда.
В Парфеноне между тамбурами колонн непосредственно в мра-
мор были вставлены деревянные пробки В, а для устранения опас-
ности от увеличения их в объеме они делались из смолистого дере-
ва, мало впитывающего сырость и, без сомнения, употреблявшегося
в сыром виде, то есть в его наибольшем объеме.
Быть может, тамбура колонн, еще удерживаемые канатами, вра-
щали на штырях, вделанных в пробки, чтобы точнее пригнать между
собою соприкасающиеся плоскости камней.
Делагардет в Пестумском храме указал на существование между
тамбурами малых колонн гнезд (poche), в которые наливали свинец
посредством канала, проделанного через толщу тамбура, вдоль его оси.
Как на последний пример употребления металла в конструк-
ции укажем на способ укрепления монолита в большом храме
в Агридженто: существующая в этом монолите борозда имеет 16 см

в ширину и глубину и, вероятно, была заполнена пачкой железных
полос, положенных на ребро.
СТРОПИЛА И КРОВЛИ
Крыши. — Относительно конструкции крыш в нашем распоря-

жении имеется документ, не оставляющей желать ничего больше-
го в отношении точности и полноты, а именно смета на постройку
арсенала в Пирее, в которой указывается в малейших ее деталях
конструкция, воспроизведенная на рис. 198, А. Этот памятник от-
носится лишь к IV веку, но самый прием конструкции, несомненно,
очень древнего происхождения, так как указания на него сохрани-
лись во Фригии и Этрурии.
C
B
Рис. 198
В описываемой конструкции главную роль играет балка А, ко-

торая посредством брусков поддерживает тяжесть среднего прогона
и всей крыши (В).
Она основана на принципе, совершенно чуждом современной
конструкции ферм, в которой стропильная связь испытывает растя-
жение, вызванное стропильными ногами, и в середине поддержива-
ется бабкой; в греческой же системе стропильные ноги не скреплены
со связью, которая подвергается не растяжению, а силам прогиба,
следовательно, представляет по своей роли балку.
Все отдельные части этой конструкции испытывают или сжима-
ющие силы (брусок, заменяющий бабку), или силы прогиба (связь),
но никогда — силы растяжения, что вызывает коренное различие с со-
временной системой.
Дорийский ордер является приложением этого способа конструк-
ции, но выполненным из каменных материалов.
Откинув детали, мы имеем его общие массы, как они изображены

на рис. 199, S, причем его формы (по крайней мере в их ансамбле) по-
лучают объяснение путем передачи их в деревянной конструкции (М).
Согласно обыкновению, сохранившемуся также и в Этрурии
до времен Витрувия, балка А, перекрывающая пролет между колон-
нами, состоит из двух брусьев.
P
A
R
S M
Рис. 199
Чтобы избежать самовозгорания дерева, эти брусья необходимо

разъединить и в то же время скрепить.
Первая цель достигается тем, что между балками вделывают рас-
порки, шипы, а вторая — сжимами, укрепленными с помощью шты-
рей; таким образом здесь встречается точное повторение уже извест-
ных нам приемов ликийской деревянной конструкции (стр. 212).
На балке А покоятся переводы Р такой же величины в попереч-
ном сечении, как и первая, что объясняется значительной глубиной
портиков в примитивных храмах; при этом брусья Р несут не только
плафон, но также, посредством стоек R, и тяжесть обрешетки.
Недостатки греческой системы, по сравнению с современной, оче-
видны: переводы Р, тяжело нагруженные в середине их длины, даже
при незначительных пролетах необходимо делать из брусьев огром-
ного поперечного сечения.
В арсенале Пирея, где центральная галерея имела лишь 20 фунтов
ширины, балки, служившие связями, достигали до 2¼ на 2½ фунтов
в поперечном сечении (0,67 и 0,75 м); но где же найти брусья для
перекрытия таких зданий, как, например, храм в Агридженто, где про-
лет вдвое больших размеров, чем в предыдущем примере?
И действительно, это затруднение граничит с невозможностью:
Страбон говорить, что храм в Милете не имел крыши «по причине
своей грандиозности», то есть по невозможности найти для его по-
крытия балки необходимых размеров.
При покрытии здания двухскатной крышей она естественно об-
разует с узких сторон фронтон, отвечающий своей формой наклону
крыши.
Однако существуют примеры применения и четырехскатной кры-

ши, на что, по-видимому, достаточно убедительно указывает план
архаического здания, известного под названием базилики Пестума
(рис. 200).
A 10 B
Рис. 200
Потолки, столярные работы. — В арсенале Пирея систе-

ма стропил была открытой, то есть видна внутри здания. Надписи
в Эрехтейоне удостоверяют тот факт, что в одной целле храма кон-
струкция крыши была также открытой, другая же целла была покры-
та горизонтальным плафоном.
Этот плафон (рис. 201) состоял из балок, поддерживавших кессо-
ны из деревянных же брусков, заполненные терракотовыми плитами.
При этом карнизы взяты не в толще брусков и балок, а делались на-
кладными или из багета, пришивавшегося гвоздями в углах, или же
из тонких, с профилированными ребрами досок, которые вкладыва-
лись поверх балок в заготовленные для них четверти.
Рис. 201
Эта конструкция плафонов была воспроизведена из мрамора

в храмах Тесея, Фигалии, Рамнунта и других, и не лишено интереса
сравнение ее с этрусским приемом перекрытия плафонов, представ-
ленным на рис. 195, стр. 236.
Как примеры мелких произведений столярного искусства ука-
жем: мраморные двери из гробницы в Пидне, которые хранятся те-
перь в Лувре и воспроизводят формы дверных полотен, разделенных
на крупные филенки; фальшивые двери в гробнице Терона в Агрид-

женто и другие.
Кровля. — Для устройства кровли употреблялись терракота
и мрамор.
Мрамор для этой цели должен быть обработан в виде тонких
плит, что возможно без особенных затруднений лишь при помощи
железных инструментов; и действительно, изобретение мраморных
черепиц приписывают одному жителю острова Наксоса, богатого
мрамором (наждак), из которого легко получить тонкие плиты при
помощи пилы, и это событие относят к 480 году.
Каков бы ни был материал, но устройство кровли одно и то же:
она состоит из широких плит, швы между которыми покрываются
желобчатой черепицей: кладутся они на опалубе, решетины которой
расположены с промежутками между ними.
0
0.3
Рис. 202
Рис. 198, С указывает детали обрешетки из досок в арсенале Пи-

рея, на которой лежали терракотовые черепицы; рис. В — детали об-
решетки из брусков, которая несла мраморную кровлю в Эрехтейоне.
Рис. 202 дает конструкцию мраморных черепиц в храме Рамнун-
та; из него ясно видны предосторожности, принимавшиеся против об-
ратного затекания воды под влиянием ветра и против проникновения
ее в силу капиллярности.
На коньке крыши стык черепиц прикрывается рядами желоб-
чатой черепицы; сток же воды делается или непосредственно с об-
раза крыши (Парфенон), или же через отверстия в настенном же-
лобе, собирающие воду с одного или двух рядов (картин) черепиц
(рис. 202).
Конические крыши, по-видимому, покрывались черепицей в фор-
ме рыбьей чешуи, размеры которой увеличивались по мере увели-
чения радиуса, как об этом можно судить по памятнику Лисикрата.
П О С Л Е Д О ВАТ Е Л Ь Н О С Т Ь РА Б О Т
Неоконченный храм в Сегесте представляет лишь внешнюю колонна-

ду, и эта колоннада была возведена полностью в то время, как к соо-
ружению стен целлы еще и не приступали.
Из этого факта и других ему подобных можно судить о последо-
вательности в ходе работ; так, в храме на острове Эгина способы подъ-
ема различны для камней портика и для камней целлы; по-видимому,
изменение в этих способах указывает на возобновление прерванных
работ и позволительно думать, что здесь, как и в Сегесте, первым был
возведен портик.
В большом храме Селинунта различие в стиле некоторых частей
здания указывает также на последовательность в ходе работ: храм
был начат со стороны главного фасада.
Эти факты находят совершенно достаточное объяснение в есте-
ственном желании строителей произвести возможно скорее ожида-
емый эффект, для чего прежде всего возводились наиболее видные
части здания.
В отношении хода работ представляет также интерес одна под-
робность, касающаяся окончательной отделки здания: всегда эта опе-
рация начиналась сверху, и, по мере опускания подмостей, над ними
оставались уже совершенно законченные части здания, не только чи-
сто вытесанные, но и окрашенные; таким путем избегали опасности
повредить законченной части убранства.
Существуют храмы, в которых лишь антаблемент и капители по-
лучили окончательную отделку, стволы же колонн и основания оста-
лись незаконченными, в грубом виде; и, наконец, в других случаях
оставались необделанными лишь одни основания.
П Р И Ч И Н Ы РА З Р У Ш Е Н И Я Г Р Е Ч Е С К И Х З Д А Н И Й
Таким зданиям, как греческие, в которых не проявляются силы

бокового распора и материал несет нагрузку, составляющую лишь
незначительную долю его прочного сопротивления, — таким здани-
ям, по-видимому, было суждено вечное существование. И действи-
тельно, греческие здания отличались необыкновенной прочностью,
что, например, обнаружилось в Парфеноне при взрыве порохового
погреба.
Наибольшую опасность для них представляли (стр. 235) земле-
трясения, и греки безуспешно боролись с последними, скрепляя кам-
ни железными скобами и пиронами; опасность крылась в самой ком-
позиции колоннад. Коронующий колоннаду значительный массив,
образуемый антаблементом и фронтоном, поднимал центр тяжести
портика, и вследствие этого разрушительное влияние землетрясений
Общие элементы убранства 243
настолько возрастало, что было главной причиной разрушения боль-

шей части греческих храмов, как об этом свидетельствует состояние
развалин; например, колоннады Селинунта, а также и Олимпии, ле-
жат, опрокинувшись вперед; такие же храмы, как Пестумские, на ко-
торых отразилось лишь влияние времени, и до сих пор стоят без ма-
лейшего ущерба их прочности.
ОБЩИЕ ЭЛЕМЕНТЫ УБРАНСТВА
В эпоху эллинизма орнамент, подобно конструкции, характеризуется

той простотой, которая вообще отмечает искусство зрелое, уверенное
в своих средствах и эффектах.
Подобно микенскому искусству, греческое, по крайней мере
в ранний период, отводит широкое место накладным украшениям,
облицовкам.
Моденатура у греков достигает развития настоящей науки.
И, наконец, что составляет их главную заслугу, они создают
те типы портиков, которые из их рук выходят полными индивиду-
альности и выразительности и, под названием ордеров, возбуждают
представление о гармоничном и уравновешенном организме, являют-
ся высшим выражением идеи красоты, когда-либо получавшим осу-
ществление в архитектуре.
Д Е КО РАТ И В Н Ы Е О Б Л И Ц О В К И
Глазурованные облицовки. — Обыкновение покрывать камень

обшивкой из терракоты, по-видимому, представляет традиционный
прием того времени, когда несовершенство орудий делало слишком
затруднительной правильную обтеску камней.
Этот прием достиг полного развития к концу VII и началу VI века.
Особенно широко он применялся в Сицилии и Южной Италии,
а именно в храмах Селинунта и Метапонта; кроме того, необходимо
заметить, что архаические сокровищницы Олимпии, в которых встре-
чается этот прием, принадлежат сицилийским же городам Гимере,
Джела и другие.
В V веке эти глиняные облицовки были предметом широкого про-
изводства в Коринфе; их применение мы встречаем также в Афинах,
именно в виде бордюра вдоль крыши, защищавшей городские стены;
и, наконец, последние следы их мы находим в архитектуре Этрурии.
Рис. 203 дает представление о способе применения подобных об-
лицовок.
Деталь G заимствована из облицовки сокровищницы Джелы; как
видно на рисунке, это настоящий чехол, прикрепленный к камню
гвоздями.
Рис. С представляет коронующую часть одного из древних храмов

Селинунта; покрытые глазурью плиты облицовывают верхние ряды
камней, а коронующая часть состоит из гребешка, орнаментный мо-
тив которого вытекает из ассирийской пальметты; дисимметрические
отверстия в нем служат для стока воды.
C G
0.5 M
0.5
Рис. 203
Терракотовые же карнизы и того же стиля, как в Олимпии, были

в употреблении и в Метапонте, причем некоторые фрагменты их со-
хранили медные прутики, которыми они укреплялись в камне.
Так как известковый камень в Метапонте слишком хрупок, чтобы
пользоваться им при устройстве плафонов, то в храме, называемом
«храм Самсона», для перекрытия портиков его заменили деревян-
ными балками, покрытыми глиняной облицовкой, профиль которой
дает рис. М. Уже ассирийские надписи указывают на существование
того же обыкновения — покрывать дерево облицовкой из терракоты,
и в данном случае мы, быть может, имеем дело с восточной традицией.
Штукатурка. — Употребление штукатурки относится, без со-
мнения, также к тому еще времени, когда правильная обтеска камней
была слишком затруднительной, и сохранилось даже в лучшие эпохи
греческого искусства, причем штукатурка покрывалась раскраской;
лишь мрамор оставляли обнаженным, другие же породы камней,
не только грубые известняки в Агридженто, но даже и прекрасный
травертин в Пестуме, скрывали под слоем штукатурки.
Обшивка деревянных конструкций. — Среди других инструмен-
тов в микенскую эпоху была известна также и пила в виде металличе-
ской полосы, обделанной зубцами, и распиливание брусьев на тонкие
доски уже во времена глубокой древности представляло значительно
меньше затруднений, чем правильная обтеска толстых балок при по-
мощи бронзовых топоров. Таким образом, можно предположить, что
древние деревянные сооружения, конструктивный принцип которых

доряне принесли с собой в Грецию, исполнялись из толстых брусьев,
грубо оправленных и обшитых тонкими досками.
В приемах деревянной конструкции мы уже нашли объяснение
общим формам дорийского ордера; при исследовании же его дета-
лей необходимо, по-видимому, искать объяснения их в деревянной
обшивке, служившей декоративной оболочкой.
На рис. 204 сопоставлены для сравнения деревянная конструк-
ция, обшитая досками, и греческий антаблемент, представляющий,
по-видимому, копию первой.
Деревянная конструкция этого типа уже была исследована
на стр. 239; напомним здесь ее элементы.
На пильерах лежат балки А, состоящие из двух лежащих рядом
брусьев, скрепленных, согласно ликийскому приему, сжимами М;
на этих брусьях покоятся балки портика, Р; наконец, прогон S и стро-
пильные ноги С.
Таков остов конструкции; что же касается декоративной обшив-
ки, то ее можно объяснить следующим образом.
R
P
M
f t
V
C A
Рис. 204
Торцовые концы балок Р зашиваются досками V, удерживаемыми

на месте вертикальными брусками t, которые одним концом входят
в верхний прогон S, а в другом конце укрепляются штырями С; таким
образом вся плоскость фриза V представляет щит из досок, укреплен-
ный стойками t, зажатыми, в свою очередь, штырями С.
Что касается брусьев с, то они также обшиты тонкими досками,
а последние там, где они подшиты снизу (R), удерживаются планка-
ми, покрывающими швы, и штырями f.
Исполнение же подобного рода обшивки, вполне отвечающей
духу архитектуры, в которой преобладает идея накладных украше-
ний, не представляет ни малейших затруднений.
У К РА Ш Е Н И Я , З А И М С Т В О В А Н Н Ы Е
И З К А М Е Н Н О Й КО Н С Т Р У К Ц И И
С того момента, как стала возможной правильная обтеска камней,

казалось, было бы естественным воспользоваться как средством
украшения линиями кладки, то есть швами, выразив их с помощью
борозд; но в действительности указанные борозды лишь очень поздно
получили подобное назначение, вначале же (стр. 235) они служили
только для руководства каменотесов и уничтожались во время окон-
чательной обтески; по крайней мере до настоящего времени не со-
хранилось ни одной стены древнее V века, в которой таким способом
была бы выражена ее кладка: в Пропилеях же (около 440 года) бо-
розды сохранились лишь в тех частях здания, которые не получили
окончательной отделки.
Постепенно привыкнув к этим подготовительным формам, их
стали сохранять и пользоваться ими для украшения, как, например,
в памятнике Лисикрата (около 330 года) В данном примере бороз-
ды проложены лишь вдоль горизонтальных швов кладки; в македон-
скую же эпоху они часто встречаются и на горизонтальных, и на вер-
тикальных швах.
Иногда эти борозды прерываются, не достигая угла камня; други-
ми словами, в конце борозд сохраняют небольшие кубической фор-
мы массы R (рис. 190, стр. 232); эти кубики, в свою очередь, дают
декоративный мотив, и в памятниках македонской эпохи их нередко
обделывают в форме каблучка (тот же рисунок, деталь S).
Ранее было указано (стр. 235), что перед предварительной уста-
новкой колонн, у основания и в вершине их вытесывались начала
каннелюр; в храме Рамнунта этот конструктивный прием вызвал де-
коративный мотив, причем переход от каннелюрованной части ствола
к гладкой обработан профилем. Таким образом, в позднейшие эпохи
греческое искусство пользуется как украшением теми формами, ко-
торые были лишь переходными в архаическую эпоху.
ПРОФИЛИРОВКА
В примитивных архитектурах Египта, Ассирии и микенской эпохи

искусство обработки профилей находилось в зачаточном состоя-
нии и выразилось лишь в египетском карнизе, в форме выкруж-
ки, и в шарообразной ассирийской капители. Микенскую капитель
(стр. 201) — в виде нескольких рядов колец в сопровождении гуська
и борозд, которые отделяют главный мотив от увенчивающей его аба-
ки и от ствола, — можно рассматривать как самую удачную попыт-
ку в искусстве доэллинской эпохи воспользоваться игрой светотени
и рельефа в украшениях архитектуры; но собственно моденатура вы-
рабатывается лишь в греческом искусстве.
Выбор профилей в соответствии с их значением и в зависимо-

сти от освещения. — Выбор мулюров прежде всего определяется их
утилитарным назначением: мулюр, украшающий внешность здания,
должен возможно действительнее служить для отвода воды от стен,
и выбор профиля зависит именно от этого назначения; мулюры же,
расположенные под выступом карниза, должны служить последнему
поддержкой.
Но эти причины чисто материального свойства еще далеко
не достаточны, чтобы вполне определить рисунок профиля; в дан-
ном случае на помощь приходить анализ эффектов светотени. Эти
эффекты очень разнообразны, смотря по тому, освещается ли мулюр
непосредственно падающими на него лучами солнца, или же он по-
гружен в тень от какого-либо выступа, или же, наконец, до него до-
ходит лишь рассеянный свет, как это бывает внутри здания. Для
пояснения этих общих замечаний ограничимся несколькими про-
стыми примерами (рис. 205).
A B C D
Рис. 205
Мулюр А в положении, указанном на чертеже, рисуется черной

линией на наружной стене здания и белой — в рассеянном свете;
в обратном положении тот же мулюр (С) ярко выделяется на фасаде
и лишь едва заметен под портиком.
Выкружка В под непосредственными лучами солнца дает силь-
ную и прозрачную тень, внутри же здания принимает белесоватый,
вялый тон. То же наблюдается и в других мулюрах.
Путем анализа эффектов светотени греки выработали сле-
дующие приемы: когда выкружка находится в рассеянном свете,
то с помощью резких борозд ее освобождают от вялости, прида-
ют ей большую выразительность; мулюры, освещенные непосред-
ственно солнцем, делашют округлыми, а скрытые в тени — сухими
и контрастными.
Роль первоначальной обработки. — Чтобы достигнуть строгой
точности в исполнении и по возможности без излишней потери ма-
териала, греки стремятся обрисовывать детали в пределах выбранной
призмы камня, с тем, чтобы возможно полнее использовать ее массу;
их постоянная забота направлена к тому, чтобы избегать сложных,
а потому и дорогих, способов обделки камня — избегать бесполезных

деталей.
Рис. 206 показывает, каким образом мулюры карниза в Парфено-
не вписываются в массе карнизной плиты. Плоскости плиты М непо-
средственно дают полочку F, нижнюю постель Р и ребро L: оконча-
тельная же обделка ограничивается лишь незначительной вырубкой,
указанной темными штрихами.
L M
C C'
R R'
F P
Рис. 206
Другой пример подобного же приема: профиль дорийского эхина

получается путем простейших операций обтески, ход которых пока-
зан на рис. R и R'. Они сводятся к следующему:
– Первая форма представляет цилиндр.
– Вторая — конус С.
– Третья — второй конус С'.
Окончательная форма эхина получается обтеской при помощи
лекала, не представляющей никакого затруднения.
Роль материала. — Различные свойства материалов отражают-
ся на характере мулюров, и рисунки, иллюстрирующие дальнейшее
исследование греческого искусства, доставят ряд доказательств ука-
зываемого влияния материала.
Сравнивая профили в памятниках Агридженто, исполненные
с особенной осторожностью, сдержанностью, с профилями Парфено-
на, легкими, глубоко врезающимися в массу, с первого взгляда можно
заключить, что в первом случае материалом служил камень слабой
породы, во втором — жесткий, значительной твердости мрамор.
Деление профилей по ордерам и эпохам. — В зависимости
от общего характера ордеров получают обработку и профили: могу-
чие и сильные в дорийском, элегантные и более сдержанные — в ио-
нийском.
Это различие в характере легко уяснить сравнением (рис. 207)
профилей, из которых А, В и С — дорийские (четверть вала, каблучок
и bec-de-corbin) и А', В' и С' — ионийские (четверть вала, каблучок
и гусек).
Что касается влияния эпох, то оно выражается: в архаических
профилях — сочностью, широтой рисунка, в профилях V века — сдер-
жанностью, умеренностью; в III веке профили дорийские характери-
зуются сухостью, a ионийские — вялостью, малой выразительностью.
Чтобы составить представление об этих последовательных из-

менениях, достаточно просмотреть ряд капителей и антаблементов,
относящихся к различным эпохам греческого искусства.
A B C
A' B' C'

Рис. 207
Д Е КО РАТ И В Н А Я С КУЛ Ь П Т У РА И Ж И В О П И С Ь В А Р Х И Т Е К Т У Р Е
Непрерывный орнамент. — Ионийские профили большей ча-

стью украшаются скульптурой, дорийские же — очень редко, поч-
ти никогда, обыкновенно же их покрывали живописным орнамен-
том. Лишь как исключение мы встречаем скульптурные орнаменты
на капителях Пестумской базилики и на некоторых капителях антов
архаической эпохи; обыкновенно же дорийские мулюры оставляют
гладкими.
A
Рис. 208
C
Для украшения ионийских мулюров преимущественно употре-
бляются (рис. 208) ионики (В) и так называемая лесбосская кима (D,
rais de coeur), и эта последняя только для профилей в форме каблучка.
Орнамент, покрывающий плоскости, развивается почти исключи-
тельно из двух повторяющихся мотивов, которые, впрочем, являются
достоянием всей античной эпохи классицизма: из пальметты и розаса.
Деталь А (рис. 208), заимствованная из расписанного желоба

в Селинунте, характеризует стиль живописного орнамента; он пред-
ставляет композицию из легких, резко обрисованных линий, за хо-
дом которых глаз следует без затруднений; этот же стиль мы видим
и в поразительных рисунках, украшающих бордюры греческих ваз.
Рельефы и статуарная скульптура. — Декоративная скуль-
птура тесно сливается с архитектурой. В силу традиций, восходящих
еще к тем временам, когда несовершенство орудий затрудняло обра-
ботку камня высоким рельефом, скульптура ранней эпохи представ-
ляет почти гравюру, выступающую на несколько углубленном фоне;
но мало-помалу скульптурные формы вырабатываются, развивается
моделировка, и создается собственно статуарное искусство, то есть
статуи полного рельефа.
В распределении скульптурных фигур греки руководились сле-
дующими соображениями: пользоваться статуями для украшения
тех частей здания, которые играют важную конструктивную роль,
было бы ошибкой, так как внимание привлекалось бы скульптурой,
и зритель не так бы ясно уловил структуру, которую никогда не сле-
дует маскировать. Такие органы конструкции, как архитрав, монолит-
ное покрытие пролета, или как колонны, малопригодны для украше-
ния их скульптурой: активным органам дают формы, отвечающие их
роли; барельефы же предназначаются для заполнения тех плоскостей,
где их присутствие не скрывает ни одного из существенных органов
конструкции и не мешает ясности их форм. Для скульптурных укра-
шений греки предоставляют плоскости метоп и тимпаны фронтонов.
Среди памятников греческого искусства сохранился лишь единствен-
ный пример покрытого скульптурой архитрава в архаическом храме
в Ассосе; классическая же эпоха не допускала такого сочетания форм,
заимствованных из конструкции и из декоративного искусства. Как
у живых существ высшие организмы характеризуются строгим рас-
пределением функций, так и в греческом искусстве по мере прибли-
жения к совершенству функции локализуются.
Ваятели ранней эпохи, по-видимому, мало обращали внимания
на условия освещения при обработке фигур: даже в храме Тесея,
относящемся к началу V века, барельефы, расположенные внутри
портиков, представляют ту же фактуру, что и барельефы во внешних
метопах. Но в Парфеноне уже проведено между ними то тонкое раз-
личие, которое было указано и в обработке профилей, то есть, что
внутренние мулюры по сравнению с внешними представляются более
сухими, сдержанными; фигуры во фронтоне и в метопах исполнены
полным, сочным рельефом, и, наоборот, во фризе, который разверты-
вается под портиками, они выражены крайне легким рельефом, почти
барельефом, но с резкими очертаниями, что помогает им яснее выри-
совываться в рассеянном свете.
Живопись в архитектуре. — Греческие здания, как это было до-

казано Гитторфом, покрывались раскраской.
Уже в микенскую эпоху строители пользовались инкрустациями
из порфира и цветного пестрого мрамора.
Этого рода полихромия выходит из употребления в эпоху эл-
линизма, хотя случаи ее применения указываются в надписях
в Эпидавре, а именно инкрустации из черного мрамора, который
встречаем также во фризе Эрехтейона и в одном марше лестницы
в Пропилеях.
Вообще же греки избегают пользоваться мрамором пестрой, бес-
покойной окраски: они предпочитают простоту эффектов и прибе-
гают к такой окраске, в которой колера дают определенный, ясный
контраст.
В архитектуре окраска играет двоякую роль: в приложении
к скульптурным частям она усиливает их рельеф, а на плоскостях
смягчает падающие тени, сила и неправильность которых мешают
эффекту архитектурных линий; вследствие этого рельефы покрыва-
ются сильной и яркой окраской, а на фонах живопись ограничивается
глухими теплыми тонами, на которых исчезают контуры теней.
Кроме того, греческая живопись с поразительной уверенностью
следует закону контрастов, и почти всегда рядом лежащие колера суть
дополнительные между собою: голубому противополагают ярко-крас-
ный, тона сурика, а зеленому — красный же, но еще более яркий.
Характер окраски меняется в приложении к тому или другому
ордеру: резкая, контрастная в дорийском ордере, она представляется
более спокойной в ионийском.
В свою очередь на живописи, как и на скульптуре, отражается
также и влияние эпохи.
В архаическую эпоху большие плоскости покрываются белым,
светло-желтым (охра), красным и голубым колерами, а детали — зе-
леным, голубым, ярко-желтым и черным.
Обыкновенно тимпаны фронтонов, на которые падают тени от ста-
туй, покрывают темно-голубым колером; стены же зданий в эпоху
архаизма окрашивают в тон камня, но в классический период их ста-
ли покрывать темно-красным тоном, чтобы ослабить тени от колонн.
В древних дорийских карнизах под мулюром «bec-de-corbin» замеча-
ются копьевидные листочки, напоминающие украшения египетских
карнизов, попеременно красные и зеленые, с контуром, обведенным
черной линией; панно плафонов делались голубые.
В V веке здания возводились из мрамора и возникает вопрос:
покрывался ли он также колерами? Без сомнения, его покрывали
раскраской в метопах, триглифах и фризах, но в общей массе его
оставляли обнаженным, и лишь кое-где, крайне умеренно, на его про-
зрачной белизне выделялись красочные пятна.
Убранство мрамора в V веке дополняется позолотой, горячие реф-

лексы которой сверкают в прозрачных тенях; так, например, атрибу-
ты во фризе Панафиней были из золоченого металла, а в Эрехтейоне
мрамор был украшен инкрустациями из глазури и золота. По свиде-
тельству Павсания, существовал также храм, в котором между кам-
нями, в швах, были вложены золотые прутики.
Саркофаг из Сидона представляют полихромию в светлых тонах,
с менее резким контрастом; к македонской эпохе в архитектурной по-
лихромии чувствуется тот же вкус, который проявляется и в легкой
раскраске фигурок Танагры.
В ионийских памятниках Приены, Эфеса и Галикарнаса поч-
ти единственные колера — красный и голубой, употреблявшиеся
в скромных пределах. Как бы то ни было, но греческие художники
неизменно пользуются раскраской, покрывая колерами не только ар-
хитектуру, но даже статуи: греки представляют себе форму не иначе,
как только в сочетании с окраской.
Мы уже указали, что в греческих ордерах скульптура занимает
лишь аксессуарные части сооружения; здесь же находит приложение
и живопись.
Из наблюдений Л. Маньем следует, что в Парфеноне мрамор ко-
лонн и архитрава не имеет никаких следов окраски, а в храмах из по-
ристого известняка штукатурка архитрава и колонн имеет тон камня:
этим активным органам конструкции греки дают не только форму,
вытекающую из их роли, но также и окраску, напоминающую проч-
ный материал, из которого они исполнены.
Какое бы ни было произведение декоративного искусства, статуя
ли, орнамент ли, рельефный или живописный, его детали выисканы
с такой тщательностью, с таким вниманием, которые нас поражают;
колоссальные статуи в Парфеноне и в храме Олимпии были покры-
ты мелкой чеканкой; в Парфеноне же плафонирующие части карниза
были украшены столь нежным орнаментом, что глаз лишь с трудом
мог проследить его рисунок.
Намерения художника, кажется, очевидны: предположим более
широкий, более четкий рисунок, и тогда эффект будет дробиться
между главными массами и деталями, единство впечатления нару-
шится. Наоборот, в греческом произведении аксессуары для первого
момента стушевываются и открываются лишь при дальнейшем на-
блюдении. Греки хранят для первого впечатления всю его силу, для
дальнейшего же анализа — целый мир аксессуаров, которые создают
представление о законченности и совершенстве. Поступая так, они
проявляют насколько правильное, настолько же и деликатное пони-
мание необходимого подчинения между простыми массами, которые
схватываются с первого взгляда, и деталями, вначале ускользающими
от внимания.
Дорийский ордер 253
ДОРИЙСКИЙ ОРДЕР
Под южным климатом, где так настоятельна потребность в тени и све-

жем воздухе, главным элементом архитектуры является портик: поч-
ти неизменно греческий храм для фасада имеет портик на колоннах,
и гражданские здания — рынки, места народных собраний — окру-
жаются портиками, а в случае нужды довольствуются лишь одними
портиками, куда собираются для обсуждения политических событий
и под тенью которых скрываются в жгучие часы дня.
Разработке мотивов портика греки преимущественно и посвящают
свои силы: они приводят их к двум типам ордеров, характерные черты
которых уже были указаны ранее: дорийский ордер — мужественный,
приземистый, строгий до суровости, и ионийский — богатый, изящ-
ный и легкий. Уже со времени VI и, быть может, даже VII века эти
два типа, по-видимому, были установлены, и труды нескольких по-
колений будут направлены лишь к тому, чтобы довести их до совер-
шенства. Так именно действует греческий гений: не увлекаясь новым
в ущерб лучшему, он направляет к очищению форм ту деятельность,
которую другие расточают на зачастую бесплодные новшества, пока
наконец не достигнет утонченной соразмерности эффектов и безус-
ловной художественной правды в формах.
Наиболее полно эти высокие свойства выразились в дорийском
ордере; прежде всего мы опишем его в том виде, какой он представ-
лял, будучи вполне сформировавшимся, чтобы затем проследить
пройденный им путь прогресса и упадка.
Х А РА К Т Е Р И С Т И К А Д О Р И Й С КО Г О О РД Е РА .
П Р О И СХО Ж Д Е Н И Е Е Г О Ф О Р М .
Элементы ордера. — Рис. 209 показывает характерные элементы

ордера: капитель и антаблемент, в тех формах, которые они имеют
в лучшие эпохи.
Колонна не имеет базы: ее конический ствол утолщается уже
не к вершине, как микенский ствол, но к основанию, как того требуют
условия устойчивости. Поверхность ствола украшена каннелюрами,
а коронующая его капитель — чисто геометрической формы: эхин
капители увенчивается квадратной абакой, сильный рельеф которой
возбуждает идею выступающей подушки (подбалки), назначенной
для уменьшения пролета, перекрываемого архитравом.
Архитрав, почти всегда гладкий, от карниза отделяется фризом,
который представляет исключительную принадлежность греческой
архитектуры и состоит из столбиков с вертикальными ложбинками
и из скульптурных или раскрашенных плит между ними. Столбики
называются триглифами, а заполняющие плиты — метопами.
Венчающий эту композицию карниз профилирован с целью от-

вода воды от стен и имеет на нижней поверхности выступающие
капельники (мутюлы), украшенные капельками. Внутри портик по-
крыт плафоном, обработанным кессонами и расположенным на уров-
не карниза.
2
Рис. 209
Происхождение форм. — Существовало предположение, что за-

чаточная форма дорийской капители находится в микенском ордере
(стр. 201, рис. 158), где видны абака и дополняющий ее вал; думали
также найти модель антаблемента и колонны в египетских портиках
Бени-Хасана (стр. 39), где мы видим и каннелюрованный ствол и ан-
таблемент с мутюлами как бы в его общих очертаниях. Эти совпаде-
ния, довольно неопределенные, могут быть случайными; во всяком
случае, даже предположив, что они указывают на известную связь,
этим лишь перемещается вопрос о происхождении дорийских форм:
от каких именно начальных данных происходят общие формы дорий-
ского ордера?
По этому предмету были высказаны две теории.
Древнейшая из них объясняет дорийский ордер как подражание
системе деревянных построек. Эта теория была изложена нами пред-
варительно (стр. 238) по поводу греческой деревянной конструкции.
Следуя ей, колонна является подражанием деревянному столбу: вы-
тянутый ствол дерева с мелкими гранями, которые получаются обдел-
кой топором, послужил якобы моделью конического и каннелюрован-
ного ствола колонны; капитель с абакой представляет как бы подушку,
назначенную для поддержания балок. Архитрав будет каменной балкой,

заменившей деревянные балки примитивных храмов. Триглифы, со-
гласно этой теории, напоминали бы концы балок плафона или, скорее,
ту деревянную обшивку, за которой они, концы балок, скрывались; му-
тюлы — концы решетин или, еще лучше, обшивка из досок карнизного
спуска. Древние храмы из дерева и храмы, построенные по их подобию
из камня, настолько близко совпадали, что в храме Геры (Олимпия) мог-
ли подставить вместо деревянных столбов каменные колонны, ни в чем
не изменяя общего вида здания.
Изложенная теория, за которую говорит и авторитет Витрувия,
не оспаривалась до нашего времени.
Но около 1320 года против нее выступил Гибш с протестом во имя
принципов искусства: можно ли считать дорийский ордер, совершен-
нейшее произведение каменной конструкции, копией из камня дере-
вянной модели, и возможно ли, чтобы греки в своем наиболее удиви-
тельном создании отклонились от высшего закона искусства, от закона
гармонии между конструкцией и формой? Не обращаясь за помощью
к чистым традициям, нельзя ли найти объяснение формам дорийского
ордера в самых требованиях строительного искусства?
И, действительно, их находят.
Колонна с ее значительным уширением к основанию представ-
ляет тот профиль, который отвечает каменной опоре; архитрав пред-
ставляет балку, а карниз служит для отвода воды.
Остается лишь фриз; но его можно объяснить как легкую стеноч-
ку, позволяющую возвысить уровень карниза и вместе с тем избег-
нуть излишней высоты колонн.
Строго говоря, ансамбль ордера можно объяснить, следуя как той,
так и другой теории.
По счастью, представляется возможным согласовать обе гипотезы.
Если справедливо (стр. 238), что в греческой деревянной конструк-
ции балки работают подобно архитравам из камня, и если справедливо,
что греческая деревянная конструкция является, следуя выражению,
заимствованному у Дьёлафуа, «каменной кладкой, исполненной из де-
рева», то нет ничего удивительного в том, что, по желанию, можно про-
изводить формы и от каменной кладки, и от деревянной конструкции.
Но аналогия с деревянной конструкцией простирается и на дета-
ли, где одна структура кажется уже недостаточной для полного объяс-
нения: объяснение и фриза и метоп является слабым пунктом новой
теории. Здесь мы имеем дело с одним из тех явлений устойчивости,
которые так часто встречаются в истории языка и даже в жизни ор-
ганизмов, когда известный тип переживает свои функции, вызвавшие
первоначально его появление. Следовать строго логичным путем пред-
ставляется опасным в таких вопросах, где идет дело о свободной пе-
редаче форм и касается теории, на стороне которой авторитет греков.
Последнее возражение против теории, объясняющей дорийские

формы единственно лишь требованиями конструкции из тесаного
камня, состоит в почти безусловной устойчивости форм по сравне-
нию с крайним разнообразием в конструктивных приемах: именно,
из этого разнообразия видно, что греки стремились выполнить, на-
сколько то было возможно, известный традиционный тип с помощью
такого расположения камней, на которое они мало обращали внима-
ние, тем более что оно скрывалось под штукатуркой. В древнейших
конструкциях, которые, согласно теории Гюбша, должны бы полнее
гармонировать с формой, мы, как раз наоборот, находим, что формы
совершенно противоречат структуре: древние храмы представляют
такую разрезку камней, которая безусловно заслуживает осуждения.
Рис. 210 изображает некоторые из этих аномалий.
D
A
C
2
Рис. 210
В большом храме Пестума (Р) строитель, откинув всякие сомне-

ния, подразделяет фриз на два ряда кладки: метопы и триглифы пе-
ресекаются горизонтальным швом.
В этом же храме и в трех храмах Агридженто (храмы Конкордии,
Геркулеса и Кастора) триглифы вырублены в одном квадре с метопа-
ми (рис. С), и вертикальные швы в карнизе расположены настолько
случайно, что иногда приходятся посредине мутюлы (капельника).
В храме S, Селинунта, архитрав внутреннего ордера — балка
почти квадратного сечения — исполнен из двух монолитов, распо-
ложенных один поверх другого (рис. S), что, очевидно, недопустимо
в правильной конструкции, так как подвергающиеся силам прогиба
брусья необходимо класть на ребро, а не постелью.
И эта ошибка повторяется в большинстве архаических памятни-

ков: в храме D, Селинунт (рис. D); во внутреннем портике великого
храма (храм Т по Гитторфу); в базилике Пестума; в храме так назы-
ваемом Таvоlа dei Paladini (Метапонт).
В храме Гигантов (Агридженто) допущена еще более серьезная
ошибка: здание таких колоссальных размеров, а материал настолько
невысокого качества, что пришлось отказаться от монолитного архи-
трава и заменить его тройным рядом плит (деталь А). Подобный архи-
трав не только не может служить опорой, но и сам нуждается в ней, для
чего и служит тонкая стена между колоннами. Ордер с пристенными
колоннами в храме Гигантов возник как единственно возможное реше-
ние из желания воспроизвести известный тип, но с помощью материа-
ла слишком недостаточных размеров для избранного масштаба.
Помимо указанных выше случаев неправильностей кладки, легко
можно было бы привести и много других, и все они приводят к од-
ному заключению: в архаическую эпоху дорийский ордер воспроиз-
водит традиционный тип, но не вытекает из комбинаций структуры,
требования которой вызывали бы и внешние формы сооружения.
Только искусству великой эпохи, а именно в V веке, удалось унич-
тожить эти неправильности, и в храме Тесея и в Парфеноне с точки
зрения структуры уже не воспроизводится ни одной из указанных
погрешностей: архитрав (рис. 209) состоит из нескольких балок, по-
ложенных на ребро: в конструкции фриза выражено различие в роли
между триглифами, имеющими вид массивных квадров, и метопа-
ми — тонкими плитами, служащими для заполнения промежутков
между первыми.
Однако некоторые детали конструкции и здесь могли бы еще
подавать повод критике; так, например, в разрезке мутюл, очевидно,
преследовалась возможно большая экономия в материале, но вообще
структура вполне согласована с формой.
Как заключение из всего предыдущего, можно установить, что
точкой отправления при создании дорийского ордера послужила
форма, структура же, вполне подчиненная ее требованиям, лишь мед-
ленным путем достигла согласования с ней; выполнить эту благород-
ную задачу было суждено веку Перикла, но достигнутая гармония,
впрочем, вскоре же была и утрачена.
В И Д О И З М Е Н Е Н И Я А Н СА М Б Л Я Д О Р И Й С КО Г О О РД Е РА
ХРОНОЛОГИЧЕСКИЕ ДАННЫЕ
Чтобы установить в хронологическом порядке видоизменения дорий-

ского ордера, мы располагаем не только для раннего периода, но даже
и для эпохи расцвета лишь незначительным числом памятников
с определенными датами; но, к счастью, эти памятники, могущие слу-

жить нам вехами, распределяются на протяжении двух столетий, кото-
рые обнимают период развития и, так сказать, существования ордера.
К VI веку восходят остатки древнего акрополя Афин, разрушен-
ного персами в 480 году, и, следовательно, фрагменты его таким путем
получают определенную дату.
Для V века мы имеем: храм Олимпии, построенный Либоном
около 475 года; около 450 года — Парфенон и пропилеи Перикла;
около 425 года — храм в Фигалии, архитектором которого был Ик-
тин, создатель Парфенона; храм в Сегесте, сооружение которого было
прервано набегом карфагенян в 410 году.
Для великого храма в Селинунте имеется две даты: одна из них
лишь вероятная — время основания; другая, определенная — время
прекращения работ. Первый раз работы были прерваны, по-видимо-
му, набегом карфагенян в начале V века; окончательно же работы
были покинуты после набега, случившегося в 410 году: более древ-
ние части будут относиться ко времени, предшествующему первому
набегу, а позднейшие — ко второму событию.
В течение трех последних столетий до Р. Х. число датированных
памятников возрастает. Для македонской эпохи укажем лишь Филип-
пейон в Олимпии, а для римской — здания Помпеи, все возведенные
до извержения Везувия в 79 году, которым они и были погребены.
Вот главнейшие памятники, могущие служить вехами; их изображе-
ния занимают надлежащее место в ряду рисунков, сопровождающих это
исследование греческого искусства, к которым мы и отсылаем заранее.
При сравнении последовательного ряда стилей мы наблюдаем
такую непрерывность в изменениях форм и столь логический ход
идей, что возможно путем интерполяции установить даты и для
промежуточных памятников, относительно которых история хранит
молчание. В архитектуре других народов мы найдем отсталые шко-
лы, которые имеют самостоятельную хронологию; здесь же движение
одним потоком охватывает одновременно и метрополию, и отдален-
нейшие колонии. Сношения между отдельными членами эллинской
семьи поддерживались с такой непрерывностью, что каждое завоева-
ние прогресса в области культуры и, конечно, искусства, достигнутое
в одном пункте греческого мира, немедленно делается достоянием
всего народа эллинов.
Насколько устойчиво было влияние каждой эпохи на стиль, мож-
но заключить из следующего заслуживающего внимания обыкновения:
при реставрации храмов греки следовали не тому стилю, в котором
первоначально был создан храм, но руководились уже новым вкусом.
Как уже было указано ранее, великий храм Селинунта принадле-
жит двум эпохам, что и выразилось в изменениях стиля; о различии
между ними можно судить по рис. 211, S: на фасадах ранней эпохи
колонны имеют сильно выраженное утоньшение (А), строители же

позднейшей эпохи, не обращая внимания на контраст, заканчивают
портик колоннами В, стволы которых едва утоньшаются.
S H
A B C D
Рис. 211
В храме Геры (Олимпия) деревянные столбы по мере того, как

ветшали, заменялись каменными колоннами (стр. 264), и каждая
из этих последних представляет особенности, характеризующие вре-
мя этих частичных реставраций. На рис. С и D сопоставлены два наи-
более разнохарактерных типа, всего же в колоннаде насчитывается
до 8 различных моделей. Никогда греки не подчиняются отжившим
типам, и также никогда они не переделывают возобновляемого зда-
ния согласно вкусу своего времени; и единственно лишь в Средние
века мы увидим, как столь же искренно уважение к прошлому соче-
тается с верой в прогресс.
Х А РА К Т Е Р И С Т И К А О РД Е РА В ГЛ А В Н Е Й Ш И Е П Е Р И О Д Ы
Наиболее точным хронологическим показателем служат общие про-

порции: каждое из произведений греческого искусства в своих про-
порциях носит отпечаток своей даты.
Рис. 212 позволяет судить об изменении в пропорциях, которое
совершилось в период от VI до V века; на нем сопоставлены, приве-
денные к одной высоте, один ордер VI века (Пестум) и другой се-
редины V века (Парфенон), и более древний из них (А) отличается
избытком мощи, некоторой тяжеловатостью, а позднейший (В) — гра-
циозным изяществом.
С переходом же от V века к македонской эпохе и далее, к време-
нам римского владычества, усиливается стремление к легким пропор-
циям, которое ведет к излишеству в этом направлении, как это видно
на рис. 213 (С — Метроон в Олимпии, D — храме Афины — Полиас
в Пергаме).
Чтобы еще нагляднее представить это изменение во внешнем ха-
рактере, далее сопоставлено несколько дорийских фронтисписов.
Рис. 214 изображает храм S в Селинунте архаического перио-
да, представляющий ордер приземистых пропорций, с чрезмерно
утоньшающимися колоннами, с сильно выступающими капителями

и тяжелым антаблементом.
В храме Тесея (рис. 215) ордер уже освободился от этих преуве-
личений архаизма и почти достигает совершенства.
A B
Рис. 212
C D
Рис. 213
Фасад Парфенона (рис. 216) представляет ордер в лучшую эпоху

греческого искусства, и лишь едва заметно он отличается в отноше-
нии стиля от ордера в храме Тесея: приближаясь к кульминационному
пункту, искусство допускает лишь едва уловимые вариации, и на этот
раз художнику уже удалось достигнуть абсолютной правды, причем
на всем произведении лежит печать соразмерности, покоя и благо-
родства. Таковы характерные черты архитектуры в век Перикла, как
об этом позволяет судить хотя и единственное, но совершеннейшее
произведение искусства эпохи таких артистов, как Фидий, Иктин,
Калликрат и Мнезикл.
10
Рис. 214
5
Рис. 215
10
Рис. 216
В раннюю эпоху греческое искусство проявляет избыток силы

и приближается к своему идеалу путем непрерывного прогресса, из-
бегая в этом движении таких скачков, которые ведут далее цели и тем
вынуждают возвращаться обратно. Греки чувствуют опасность пре-
ступить границы изящества, к которому они стремятся, и посвящают
не менее столетия, чтобы приблизиться к этой цели; ход развития
архитектуры от Писистрата до Перикла представляет ряд градаций
в искусстве, которое, не отрешаясь от величественной строгости, ха-
рактеризующей ранний период, мало-помалу, посредством осторож-
ной и методической работы, сбрасывает с себя врожденную грубова-
тость. В этом отношении его можно сравнить с живым существом,
которое без потрясений переходит от детства к юношеству и затем,
как по наклонной плоскости, неизбежно склоняется к упадку, кото-
рый, однако, не лишен блеска.
А Н А Л И З О Т Д Е Л Ь Н Ы Х Э Л Е М Е Н Т О В Д О Р И Й С КО Г О О РД Е РА
И ИХ ЭВОЛЮЦИЯ
До сих пор мы рассматривали лишь ансамбль ордера, дальнейшее же

исследование будет посвящено отдельным элементам портика, начи-
ная с основания и поднимаясь постепенно выше, причем обзор по-
следовательно коснется:
– внешних колоннад,
– внутренних колоннад,
– стен,
– плафонов.
Как и в общей истории ордера, так и в истории отдельно взятых его
органов, влияние эпох отмечается лишь одними нюансами, но такими,
которые между двумя произведениями устанавливают такое же разли-
чие, как между первым опытом и вполне законченным произведением:
эпоха Писистратидов, VI век, представляет нам уже ясно намеченные
формы; век Перикла завершает всю подготовительную работу, доводит
ее до совершенства; в эпоху же Александра Македонского, в IV веке
формы начинают принимать утонченную грациозность.
О С Н О ВА Н И Е
Дорийский ордер покоится на далековыступающем основании, пред-

ставляющем вокруг всего здания ряд уступов.
В VI веке эти уступы служат лестницей, и высота их определяет-
ся, каковы бы ни были размеры здания, только тем условием, чтобы
по ним можно было без затруднения всходить (рис. 217, S).
Но постепенно утилитарное назначение этих уступов забывается;
они уже не служат более для подъема (R) и их высота подчиняется
исключительно размерам здания, так что в V веке между уступами

делают мелкие марши для доступа в портик.
R
S 1
Рис. 217
На стр. 246 было описано странное превращение в мотивы укра-

шения тех борозд, которые служили вспомогательным средством при
кладке, и это превращение всего нагляднее выступает именно в осно-
ваниях. В архаическую эпоху основания, когда они закончены отдел-
кой, представляют гладкие поверхности, без малейших следов тех бо-
розд, которыми руководились для правильности работы; в V же веке
почти повсюду эти борозды уже играют роль украшения, и намеренно
сохраняются даже те выступы (bossages), которыми пользовались как
точками опоры для плотного сдвигания квадров; вообще все камни
оставляют в том виде, какой они имели в древних храмах в подгото-
вительный период, до окончательной отделки.
Б А ЗА
База в форме диска, на которой покоится большая часть египетских

колонн, в дорийском ордере встречается лишь как редкое исключе-
ние; так, например, для V века известны только два случая ее приме-
нения: во внутреннем ордере целлы в Элефсисе и в храме Гигантов
в Агридженто (рис. 218), и в обоих случаях база представляет диск,
почти не выступающий из очертания колонны.
Рис. 218
Профилированная база появляется лишь в македонскую эпоху

и, по-видимому, вызвана подражанием ионийскому ордеру, наиболее
излюбленному в то время. База встречается в Курно (Пелопоннес)
и в I веке до Р. Х. в Коре. Согласно общему правилу и дорийский

ордер Витрувия не имеет базы. Ствол колонны без всякого перехода
резко поднимается от основания.
СТВОЛ
Кладка. — Стволы древнейших колонн представляют монолиты.

Таковы именно колонны древнего храма в Сиракузах; храм С в Се-
линунте, построенный из материалов более древнего здания, на од-
ном из фасадов также имеет монолитные колонны, вероятно, остатки
уничтоженного храма.
Лишь постепенно, не без колебаний, решаются подразделять ство-
лы на несколько отрезков, тамбуров, причем первые не монолитные
колонны состоят не более как из 4 или 5 тамбуров (храм С).
В VI веке соприкасающиеся постели тамбуров вытесывались
полностью; в V же веке, когда во всеобщее употребление входит
конструкция колонн из нескольких тамбуров, их постели вытесы-
вают лишь в центре и по краевому кольцу; эти плоскости и несут
тяжесть верхних частей здания (рис. 219, А — отрезок колонны Пар-
фенона).
Профиль. — По рис. 212 и 213 на стр. 260 можно судить об утонь-
шении колонн в главнейшие эпохи; границы, между которыми оно
варьирует, можно выразить следующими числами: в колоннах с наи-
большим утоньшением (VI век) отклонение линии профиля относи-
тельно вертикали не превышает 0,03 м на 1 м высоты, в V же веке оно
заметно уменьшается до 0,02 м на 1 м.
D
A B
Рис. 219
Кроме того, лишь в редких случаях стволы колонн представля-

ют правильный усеченный конус, и такие примеры, как большой
храм Пестума и пропилеи на мысе Сунион, где профиль колонны
обрисован прямой линией, являются почти единственными исклю-

чениями из общего правила, согласно которому профиль колонны
образует легкую выпуклость, так называемый «гальб».
Хотя изгиб этой кривой лишь в архаическую эпоху почти пе-
реходит границы строгой соразмерности, но все же он никогда
не впадает в так называемый энтазис, то есть диаметр колонны по-
степенно, хотя и неравномерно, уменьшается от основания до вер-
шины ее, и лишь значительно позже, в римскую эпоху, встречаются
колонны, стволы которых, начиная от основания и до некоторой
высоты, сперва утолщаются, прежде чем перейти к утоньшению
в верхней части.
Каннелюры. — В архаический период встречаются примеры ко-
лонн с 24, 20 и 16 каннелюрами; 24 — в большом храме Пестума, 16 —
в древнем храме Сиракуз; но в общем можно заметить преобладание
числа 20. Помимо таких редких исключений, как, например, храм
на мысе Сунион, где стволы более 16 каннелюр, начиная с V века
окончательно устанавливается число 20.
В разрезе дорийские каннелюры имеют форму очень плоской
правильной дуги, иногда несколько измененной с целью яснее обри-
совать разделяющее каннелюры ребро.
Почти всегда эти ребра острые (рис. 219, А), плоские же ре-
бра (рис. В) встречаются лишь как исключение и только в тех ча-
стях здания, которые наиболее подвержены повреждениям. В плане
на рис. 220 показано распределение колонн в храмах S и Т Селинунта:
стволы, которым угрожает наибольшее повреждение от движения на-
родной толпы, имеют тупые ребра и обозначены крестами.
S T
Рис. 220
В базилике Пестума, план которой представлен на стр. 240,

рис. 200 колоннада, расположенная вдоль оси здания, замыкается
колоннами, гладкими впереди и каннелюрованными со стороны, об-
ращенной внутрь колоннады (рис. 219, D).
Напомним также тип колонн С, где каннелюры исполнены лишь
по обоим концам ствола; в архаическую эпоху эта форма встречает-
ся лишь случайно, а именно в неоконченных храмах, но в V веке ею
пользуются уже как декоративным мотивом.
КАПИТЕЛЬ
Капитель играет в конструкции роль подбалки, подушки, а с декора-

тивной точки зрения служит переходом от круглого ствола к прямым
линиям антаблемента.
Она состоит из двух элементов: плиты, так называемой абаки,
на которую ложится архитрав, и эхина, представляющего переход
от ствола колонны к абаке.
Рельеф капители в различные эпохи. — Ряд следующих далее
рисунков воспроизводит некоторые типические капители с их дета-
лями, расположенные в хронологическом порядке; но главные изме-
нения в их профиле удобнее проследить по рис. 221, дающему ряд
схематических изображений капители в различные эпохи.
T M P A
Рис. 221
Капитель Т взята из архаического храма, возведенного на разва-
линах доэллинской эпохи Тиринфа: эхин вписывается в конус с ши-
роким основанием. Сохранившиеся фрагменты капители настолько
повреждены, что не позволяют точно, в цифрах, определить наклон
эхина, в храме же Таранто, принадлежащем тому же периоду, основа-
ние конуса имеет не менее 3, при высоте = 1. В храме Chiesa di Sansone
(Метапонт, М) основание конуса имеет уже не более 2, при основа-
нии = 1. В большом храме Пестума (Р) конус эхина образует еще бо-
лее острый угол и определяется треугольником, имеющим 3 деления
для высоты и 4 — для основания. В храме Гигантов (Агридженто)
профиль эхина образует тот же треугольник, но в ином положении,
то есть его основание имеет 4 части для высоты и 3 для основания.
В Парфеноне, почти современном храму Гигантов, во внешнем орде-
ре наклон имеет ⁄5, а во внутреннем ордере (А) наклон = ⅓; вообще
наклон колеблется близ 45° и даже стремится перейти эту границу;
храм Тесея отмечает этот переход: наклон эхина направлен как раз
под углом 45°.
Профиль. — Профиль эхина представляет кривую линию, близ-
кую к параболе; эта кривая, вначале сильно выпуклая (рис. 222), из-
меняется в том же направлении, то есть она делается более жесткой
(рис. 223, А и В), а в македонскую эпоху переходит в почти прямую
линию (С).
Профили Т и М (рис. 222) заимствованы из Таранто и Метапонта;
А и В (рис. 223) — из Парфенона; С — из пропилеев в Палатицце.
При начертании профилей архитектор, по-видимому, руководил-

ся бессознательным чувством, подсказывавшим ему надлежащую
форму для эхина, который по своим функциям подходит к брусьям
равного сопротивления; и ранние профили имеют такую форму, кото-
рая указывается теорией для кронштейнов, несущих тяжесть, сосре-
доточенную на их свободном конце; выпрямляя профили, приближа-
ются к другой гипотезе, где тяжесть распределена равномерно по всей
плоскости выступа.
T M
1 0.5
Рис. 222
B C
A
0.5 1 0.25
Рис. 223
В действительности же только в архаических памятниках аба-

ка играет роль опоры для вышележащих частей (рис. 224, А); но со
времени Парфенона, чтобы предупредить откалывание, ее отделяют
от архитрава бороздой (В), чем она лишается утилитарного значения.
A B
Рис. 224
Детали капители: шейка, «колечки». — В раннюю эпоху

верхняя часть ствола образует перехват (горло) у основания эхина
(рис. 225, G), что ослабляет характерное для последнего выражение
силы, и кроме того свет рассеивается в этой впадине, и тем профиль
лишается определенности; в базилике Пестума в трех средних колон-
нах эти горла украшены скульптурным орнаментом, в V же веке этот
мотив более не встречается.
В колоннах с указанным выше перехватом каннелюры или останав-

ливаются, не достигая его (рис. 222, Т), или же теряются в его кривизне
(рис. 222, М; рис. 225, С). Когда же горловые впадины выходят из упо-
требления, то каннелюры продолжаются (рис. 225, N и Р) до встречи
с конусом эхина; этот новый прием появляется в Коринфе, повторяет-
ся в Пестуме и, начиная с V века, только один и применяется.
K
K
G K
H
H H
C N P
Рис. 225
Основание эхина отмечается кольцевыми бороздами (К), ремеш-

ками; от ствола же колонны его отделяет ряд борозд Н; так как на те
и другие обыкновенно падает тень, то для большей четкости им дают
резкие, контрастные очертания. Ремешки К почти всегда имеют один
и тот же профиль, но в начертании борозд Н чувствуется некоторое
колебание. В VI в. употребляется два варианта, С и N на рис. 225;
в V в. останавливаются на более ясном решении (Р): конец ствола
и основание капители отмечаются простой вырезкой с помощью
пилы, как это было в храме Тесея и в дорийских зданиях Акрополя.
А Р Х И Т РА В
Материалы и конструкция. — В примитивных храмах архитрав,

несущий на себе тяжесть верхних частей здания, делается из дерева.
В храме Геры (Олимпия) на каменных колоннах покоился древ-
ний антаблемент из дерева, чем и объясняется необычайно широкое
расстановление колонн.
Близ Корфу существует храм, перестроенный в римскую эпоху,
общее расположение которого, по-видимому, относится к глубокой
древности; возможно, что здесь был каменный архитрав, значитель-
ные же интервалы между колонн, по-видимому, объясняются вос-
поминанием об антаблементе, подобном тому, который существовал
в Олимпии: в примитивных храмах архитравы были значительной
длины, так как их делали из дерева.
К VI веку деревянные балки заменяются каменными архитра-

вами и в то же время в расстановлении колонн внезапно от одной
крайности переходят к другой, как это бывает всегда в момент реак-
ции: вместо таких широких интервалов, как в храме Геры, колонны
настолько сближают, что абаки почти соприкасаются (древний храм
в Сиракузах, Таранто и другие). Затем пролеты между колоннами по-
степенно увеличиваются, пока не достигнут надлежащих размеров.
На рис. 226 показан последовательный ряд архитравов от VI до поло-
вины V века: А и В, базилика и большой храм в Пестуме, С — большой
храм в Агридженто.
A B C
Рис. 226
В конструкциях VI века архитравы делаются монолитные (храмы

Селинунта, Метапонта и другие). В V веке проявляется стремление
заменить монолиты двумя или тремя плитами на ребро и уложенны-
ми вплотную, что влечет сбережение в материале и большую гарантию
прочности: в храме Тесея архитрав из двух, а в Парфеноне — из трех
положенных ребром плит.
В лучшие эпохи греческого искусства архитрав имеет высоту, кото-
рую действительно надлежит иметь нагруженной балке; но с течением
времени его утилитарное назначение забывается, и стремление к легким
пропорциям приводит к таким размерам, что архитрав уже невозможно
было исполнить независимо от остальной части антаблемента: в Коре
и в памятниках Помпеи архитрав сливается в одно тело с фризом.
Формы. — Если обратиться к диаграммам на стр. 266, рис. 221
характеризующим последовательные изменения рельефа капите-
ли, то по ним же можно видеть, что в VI веке архитрав находит-
ся в одной вертикальной плоскости с вершиной ствола (рис. 221,
М и Р), но затем архитрав все более и более выдвигается вперед
(рис. 221, А и рис. 223, А и В).
В Метапонте этот надвиг едва заметен, а в Пестуме и совсем
еще не существует; в Парфеноне же он выражен вполне ясно. Если
проследить памятники, промежуточные по времени сооружения

между указанными выше, как, например, храм Тесея, храм на остро-
ве Эгине, то замечается, за исключением некоторых легких отклоне-
ний, постоянное стремление усиливать этот надвиг, которым только
и оправдывается значительный рельеф абаки.
В одном из памятников VI века, остатки которого хранятся в Лувре,
именно, в Ассосском храме, поверхность архитрава украшена барелье-
фом из фигур, но этот декоративный прием, затемняющий конструк-
тивную роль архитрава, не получил дальнейшего применения, не со-
здал школы. Архитрав в действительности по своей роли представляет
нагруженную балку, что ясно выражается и в его убранстве, которое
ограничивается лишь коронующим его плинтом; этот последний в ме-
стах, соответствующих триглифам, утолщается полочкой, украшенной
рядом капелек. В базилике Пестума капельки были выпущены.
ФРИЗ
Как общее, не имеющее исключений, правило, фриз составляет необ-

ходимую составную часть дорийского антаблемента, и лишь так назы-
ваемый этрусский, или тосканский, ордер, очевидно происходящий
от дорийского архаического типа, не имеет фриза.
Подобно архитравному ионийскому антаблементу или же египет-
скому антаблементу в Бени-Хасане, тосканский антаблемент состоит
лишь из двух частей: архитрава и лежащего непосредственно на нем
карниза.
Быть может, и упрощенный ордер внутренних колоннад также
относится к традиции дорийского примитивного ордера.
Но до сих пор существование дорийского архитравного ордера
ничем не подтверждается, и потому предметом дальнейших иссле-
дований будет канонический тип, в котором архитрав и карниз раз-
деляются фризом, представляющим чередование триглифов и метоп,
причем триглифы образуют остов или только подражают его формам,
а метопы заполняют промежутки между триглифами.
Конструкция фриза. — На стр. 256, рис. 210 были указаны ано-
малии в конструкции фриза архаической эпохи; в V веке эти анома-
лии устраняются, и с того времени преобладает конструкция, указан-
ная на рис. 209 (стр. 254).
С внешней стороны фриз состоит из триглифов и метоп, а с вну-
тренней он облицован сплошной стеночкой. В Парфеноне обе обли-
цовки разделяются ничем не заполненным интервалом.
Триглифы представляют монолитные столбики, в боковых сторо-
нах которых имеются вертикальные пазы, куда и вставляются тонкие
плиты, метопы. Все вместе взятое образует конструкцию, мало обре-
меняющую архитрав.
Необходимо указать, что этот рациональный прием, неизвестный

архитектуре VI века, применяется уже во фризах микенской эпохи
(стр. 202, рис. 160), и, быть может, сходство этих последних с дорий-
скими является делом не одной только случайности.
Распределение триглифов и метоп. — В лучшие эпохи грече-
ского искусства обыкновенно каждому интервалу между колоннами
соответствует один триглиф; однако в древнем храме Сиракуз более
широкий пролет между центральными колоннами позволяет предпо-
ложить, что ему отвечало два триглифа, а в V веке именно централь-
ный пролет в Пропилеях (рис. 227) и представляет пример такого
распределения триглифов.
Рис. 227
В македонскую эпоху сравнительно широкое расстановление

колонн вызывает употребление двух триглифов на каждый пролет
(Мессина, Пергам); римская же эпоха допускает и по три триглифа
на один пролет (Кора).
Кроме того, абсолютным правилом в лучшие эпохи искусства
является такая композиция фриза, при которой углы здания отмеча-
ются триглифами, и если обратиться к греческим фасадам, представ-
ленным на стр. 260, 261, то мы увидим, что оси крайних триглифов
не совпадают с осями угловых колонн; указанная неправильность
сильно заботила римских архитекторов, к чему нам предстоит вер-
нуться в дальнейшем изложении.
Детали триглифов. — Триглифы, образующие остов фриза,
представляют собою как бы ряд пилястр, украшенных вертикальны-
ми бороздами, канальцами, напоминающими каннелюры колонн.
Эти борозды, в числе трех, располагаются по две в середине
и по две полуборозды с краю.
Нормальный профиль каннелюры представляет входящий угол
(рис. 228, разрез N).
В Метапонте, в xраме Chiesa di Sansone, наблюдается вариант М.
В различные эпохи различным образом обрабатывается верхняя
часть каннелюр: в храме Пестума она имеет полуциркульную форму,
в храме С (Селинунт) — стрельчатую форму, в V веке — форму очень
плоской кривой (Н или А), в македонскую эпоху она ограничивается
прямой линией (Р).
Чтобы яснее подчеркнуть верхний конец канальцев, в нем, на-
сколько это позволяет твердость материала, строители V века делают
впадину, которая выделяется светлым пятном в падающей от карниза
тени. В эпоху упадка последний прием выходит из употребления,

и в вершине канальцы срезываются плоскостью (Р).
До IV века триглифы располагаются в одной вертикальной пло-
скости с архитравом, метопы же углубляются (рис. 228, разрез Т').
C H
M N T' T
A
Рис. 228
Другой прием, где метопы находятся в отвес с архитравом, а триг-

лифы выступают (рис. 228, Т), не встречается ранее македонской эпохи.
В римскую эпоху применяются одновременно оба приема (невы-
ступающие триглифы: Помпея; выступающее триглифы: Кора, театр
Марцелла и другие).
Метопы. — Если доверять свидетельству Эврипида, то нуж-
но допустить существование таких храмов, в которых места метоп
были незаполнены, образуя отверстия; по-видимому, здесь идет речь
о тех примитивных храмах, где концы деревянных балок в портике
не были закрыты дощатой обшивкой (стр. 254).
В каменных храмах плоскости метоп были во всех отношениях
наиболее подходящим полем для декоративной скульптуры: каждая
метопа представляла картину. Скульптурные метопы встречаются
уже в самую раннюю эпоху греческого искусства: метопы в храме С,
Селинунт, — произведения еще почти варварского искусства — яв-
ляются фрагментами одного из древнейших храмов, остатки кото-
рого дошли до нас.
КАРНИЗ
Описывая ансамбль ордера, мы уже указывали на в высшей степени

рациональный профиль его карниза, который, однако, был чужд всем
предшествующим архитектурам: ни в египетской, ни в ассирийской
архитектурах не встречаются карнизы такого профиля, чтобы они
могли служить для отвода воды от стен.
На рис. 229 изображено два образца карнизов, из которых один

относится ко времени формирования ордера, а другой — к V веку:
под выносной плитой тянется ряд мутюл, капельников, которыми
нарушается монотонность плафонирующей плоскости. Мутюлы рас-
пределяются по одной над каждой метопой и триглифом; на нижней
плоскости они украшены капельками, иногда вделанными способом
инкрустирования (большой храм в Пестуме).
D P
Рис. 229
Эти капельки представляют счастливый декоративный мотив

по своему положению в тени и распределяются (Р) в три ряда, по ше-
сти капелек в каждом. В некоторых архаических храмах, как, напри-
мер, храм D в Селинунте (D), вместо целых мутюл метопам отвечают
полумутюлы (m), заключающие лишь по три капельки в трех рядах.
Детали карниза в общих чертах остаются без изменения во все эпо-
хи, но по мере развития искусства чувствуется стремление обрисовать
более резкими контурами те части карниза, которые скрываются в тени
(сравнить на рис. 230 профили S и Р: храм S в Селинунте и Парфенон).
На характере мулюров неизбежно должно было также отразиться
влияние материала. Применение мрамора в афинских храмах V века
вызвало смелые профиля этой лучшей эпохи искусства; в помпей-
скую эпоху, благодаря употреблению штукатурки, в обработке кар-
низов, в искусстве оживлять тени глубоко вырезанными мулюрами,
достигается поразительная виртуозность, как это видно из примера F,
заимствованного из Помпеи.
Коронующая часть карниза, желоб. — Собственно карниз,
то есть выносная плита, в некоторых архаических храмах увенчи-
вается еще одним рядом кладки, облицовывавшимся глазурованной
терракотой; поверх этого ряда лежит бордюр также из терракоты,
вырезанный фестонами, через отверстия которого стекает вода, при-
мером чего уже был указан храм С в Селинунте.
В V веке карниз ограничивается лишь одной выносной плитой,
на которую непосредственно ложится или желоб с отверстиями
для выпуска воды, обработанными в виде львиных голов или же
тонкие плиты, срезанные внизу для отвода воды и увенчанные

пальметтами (рис. 209, стр. 254); другой ряд пальметт украшает
конек крыши.
В архаическую эпоху профиль желоба представляет вертикаль-
ную прямую линию (храм S, рис. 230); в Метапонте он имеет фор-
му каблучка, в Парфеноне — четверти вала. Желоб в форме гуська,
по-видимому, принадлежит исключительно ионийскому ордеру.
ФРОНТОН
Форма фронтона зависит от наклона крыши, а этот последний опре-

деляется двумя следующими условиями: чтобы был обеспечен скат
воды и чтобы не могло произойти скольжения черепицы. Уклон
крыши варьирует лишь в очень ограниченных пределах, да иначе
и быть не может; в среднем же он образует треугольник, имеющий
высоту = 1, при основании = 4; вообще, более крутой в древних зда-
ниях, он слегка смягчен в храме Элефсиса, который имел по фасаду
12 колонн.
Карниз, обрамляющий фронтон (рис. 230, М), отличается от го-
ризонтального отсутствием мутюл; он служит лишь для отвода воды
от плоскости тимпана и защищает скульптуры фронтона.
P
M
S
F R
Рис. 230
Обыкновение украшать фронтоны, как и метопы, статуями вос-

ходит к раннему периоду греческого искусства: раскопки в Акрополе
привели к открытию одного украшенного фигурами тимпана, отно-
сящегося, быть может, к такой же глубокой древности, как и метопы
в храме С Селинунта.
Этот афинский архаический тимпан исполнен еще барельефом;
лишь в V веке греки моделируют фигуры полным рельефом (ronde
bosse), в виду чего стену фронтона отодвигают назад.
Когда фронтон украшается статуями, то обходящий у его осно-
вания карниз служит им как бы пьедесталом; греки принимали это
обстоятельство во внимание, и, как формулировал Гитторф, во фрон-

тонах, украшенных статуями, горизонтальный плинт Н, не считая
венчающего его мулюра, равняется по высоте выносной плите (R)
фронтона, включая верхний мулюр.
В Н У Т Р Е Н Н И Е КО Л О Н Н А Д Ы . Д О П О Л Н И Т Е Л Ь Н Ы Е П Р И З Н А К И О РД Е РА
Внутренние ордера хотя имеют общие черты с внешними, только что

исследованными ордерами, но не представляют точного повторения
последних.
Профиль внешнего карниза выработан в виду его назначения от-
водить воду от стен, и потому воспользоваться им под портиками зна-
чило бы погрешить против здравого смысла, да кроме того и условия
освещения иные, и полусвет, в который погружен внутренний ордер,
вызывает особую обработку профилей; вот эти-то нюансы и предсто-
ит нам здесь исследовать.
Колонны. — Чтобы внутренние колонны по возможности не за-
громождали здания, Витрувий советует делать их более тонкими
по сравнению с колоннами внешнего портика. Только в архаиче-
скую эпоху иногда отступают от этого правила (храм С в Сели-
нунте), но искусство V века ему следовало строго: в Парфеноне
колонны, расположенные под портиками, более легких пропорций
и увенчиваются капителями, профиль которых вписывается в менее
открытый конус.
Между приемами архитектуры эллинизма и правилами Витрувия
различие касается лишь способа обработки колонн каннелюрами.
Витрувий рекомендует увеличивать число каннелюр на стволах
внутренних колонн, чтобы таким путем скрыть их сравнительно
меньшую толщину.
Древние же греки поступали совершенно обратно: тогда как
на внешних колоннах каннелюр 20, на внутренних нередко их все-
го лишь 16, как, например, на колоннах под портиком в храме S
Селинунта.
A B C
Рис. 231
Антаблемент. — Для внутреннего карниза портиков греки

никогда не применяли такой же обработки, как для внешнего, что
было бы несомненной ошибкой: профиль первого определяется
исключительно игрой светотени. Рис. 231 изображает профили, ко-

торые во внутренних ордерах увенчивают фриз и заменяют карниз,
обработанный для отвода воды.
Господствующий мотив составляет мулюр в форме «bec-de-corbin»,
который, как уже было указано, благодаря своему беспокойному
характеру, наиболее отвечает условиям освещения под портиками.
В архаических храмах указанный мулюр обрисован с крайней рез-
костью, в Парфеноне (В и С) его профиль уже смягчается, но все же
несвободен от угловатости.
P E
1
Рис. 232
Вообще антаблемент под портиками состоит, подобно внешнему,

также из трех элементов: архитрава, фриза и карниза. Только в не-
больших ордерах целлы храмов он упрощается, фриз выкидывается
и остается лишь один архитрав (Е, Эгина), или же, самое большее, он
увенчивается профилированной плитой (Р, Пестум).
Стены. — Отдельно стоящие пильеры, чтобы иметь устойчи-
вость, равную устойчивости сплошной стены, требуют сильного
уширения к основанию, талуса; этот талус стен всегда значительно
меньше, чем у колонн, и зачастую стены представляют вертикаль-
ную плоскость.
Первый ряд кладки образует цоколь, второй служит основанием
и занимает в высоту два или три ряда обычной кладки. Верхняя
часть стен в храмах, возведенных до IV века, представляет гладкую
сплошную поверхность, без борозд, выражающих ряды кладки.
Торцевые части стен, или анты. — Долгое время пилястрам,
или антам, которыми обделываются головные части стен, не находи-
ли законченной формы. В храме D (Селинунт) анты имеют форму
полуколонн (рис. 233, D); в базилике Пестума они имеют и кривизну
и утолщение стволов колонн.
В великом храме Селинунта, под древним портиком ант Т имеет
форму пилястры квадратного сечения.
Отсюда видно, что ант подражает то формам колонны, то имеет
вид пильера, и только в портиках храмов V века он трактуется как
простое начало стены: от формы Т переходят к форме Т'.
На этот раз форма анта вполне отвечает его назначению: чтобы

яснее выразить роль анта как начала стены, но не самостоятельного
органа, ему дают такую незначительную толщину, что он не может
существовать независимо, а лишь в неразрывной связи со стеной.
Как и самые стены, к которым он примыкает, ант также обраба-
тывается гладкими поверхностями и не имеет каннелюр.
И цоколь, и нижний ряд кладки, служащий основанием стен, и ан-
таблемент, которые тянутся вдоль стен, обходят также и вокруг анта.
10
D T T'
Рис. 233
Что касается капители анта, то в период колебаний, предшество-

вавший выработке канонического типа, она имеет форму плоской
корзины, как, например, в базилике Пестума (рис. 234, В) и в при-
митивной части великого храма Селинунта (Т).
B T T'
Рис. 234
В позднейшей части этого храма, где мы наблюдаем последнее
изменение в форме самого анта, выработалась и окончательная фор-
ма его капители: корзина Т заменяется мулюром «bec-de-corbin» (Т'),
вполне аналогичным таковому же мулюру в карнизах под плафоном:
одни и те же условия освещения привели в обоих случаях к приме-
нению этого рационального профиля.
В памятниках Сицилии профиль в форме «bec-de-corbin» сопро-
вождается обыкновенно широким плоским плинтом.
В Парфеноне (рис. 235, Р) и Пропилеях он комбинируется

с мулюром в форме каблучка. В храме Дианы — Пропилеи в Элеф-
сисе (Е) и в афинских Пропилеях горло капители прорезано горизон-
тальными бороздами.
P E
Рис. 235
Обработка дверей отвечает общему характеру простоты орде-

ра; они имеют обыкновенно трапециевидную форму и оставляются
гладкими, или же, самое большее, окаймляются профилированным
наличником.
Окна. — Что касается дорийских окон, то нам известны всего
лишь два образца таковых: один из них в храме Гигантов (Агриджен-
то) и другой в северном крыле афинских Пропилеев. В храме Гиган-
тов состояние развалин не позволяет установить каких-либо деталей,
в Пропилеях же окна совершенно лишены украшений.
A 0.5 B
Рис. 236
Соффиты. — Как и все другие детали ордера, плафоны также

заимствуют свои формы из деревянной конструкции. На стр. 240,
рис. 201 уже были указаны детали деревянного плафона; на рис. 236
показано, каким образом они воспроизводятся в камне; соффит А за-
имствован из храма Тесея; В — из храма в Фигалии.
РАС П Р Е Д Е Л Е Н И Е О С Е Й В Д О Р И Й С КО М О РД Е Р Е
Окончив обзор элементов ордера, необходимо указать на некоторые

затруднения, возникающие при пользовании ими в композиции, что
необходимо иметь в виду.
Обратимся сперва к внешнему фасаду.
Как уже было указано ранее, фасад оканчивается по углам триг-
лифом, положение которого видно на рис. 237, А.
Но из этой диаграммы следует, что ось Z углового триглифа не со-

впадает с осью X крайней колонны, и таким образом между обеими
осями образуется перелом, с которым приходится мириться.
Но, чтобы избежать этой неправильности для промежуточных
колонн, чтобы их оси X' и X'' совпадали с осями соответствующих
триглифов, представляется два выхода:
Z
Z
A
M M' N
X X' X"
Рис. 237
Или делать угловые метопы М и М' значительно шире, чем

остальные,
Или же сузить интервал XX'.
Последнее решение, то есть сужение интервала XX', лишь помо-
гает устойчивости колонн, поэтому им и пользуются во всех дорий-
ских фасадах лучших эпох.
Все затруднение, как отсюда видно, вытекает из положения угло-
вого триглифа.
В настоящее время этого затруднения избегают тем, что триглиф
располагают согласно указаниям на рис. N: последний триглиф поме-
щен не на самом углу фасада, а на продолжении оси колонны, причем
на углу остается полуметопа.
Витрувию уже знакомо это решение, и он даже дает приблизи-
тельную его дату, указывая на него как на новый прием, который он
узнал от своих учителей; следовательно, это нововведение должно
отнести к I веку до Р. Х.
Нам же известен лишь единственный античный пример такого
расположения триглифов — на оси угловой колонны, а именно в хра-
ме Деметры в Пестуме, и относится он к римской реставрации этого
сооружения.
Рис. 238
Обратимся теперь к колоннадам под портиками в греческом ис-

кусстве, композиция которых еще более усложняется новым элемен-
том — балками плафона (рис. 238).
При распределении триглифов возникает затруднение — с чем их

согласовать: с осями ли колонн, на которых они лежат, или же с ин-
тервалами покоящихся на них балок?
Вопрос решался различно.
В архаическую эпоху стремились установить соответствие меж-
ду триглифами и балками, в классическую же — между триглифами
и колоннами.
Как пример решения архаической эпохи можно указать колонна-
ду под портиками в храме D Селинунта (рис. 239).
D
Рис. 239
В данном случае четырем колоннам с равными между ними ин-

тервалами отвечают шесть триглифов; данное решение нельзя счи-
тать удовлетворительным, так как середину фриза занимает метопа
и нарушено согласование между осями колонн и делениями фриза.
Останавливаясь на таком приеме, автор имеет в виду установить
гармонию между делениями фриза и распределением балок плафона,
что и было им достигнуто.
Подобным же намерением, видимо, руководился и строитель хра-
ма S в Селинунте.
Как тип распределения триглифов, который с приближением
к V веку стремится к преобладанию, мы воспроизводим один портик
(рис. 240) пронаоса, где совпадение осей средних колонн и тригли-
фов было достигнуто уменьшением крайних интервалов, что и указа-
но на рис. 237, А: крайний триглиф помещается на углу фриза, а сред-
ние триглифы находятся по осям промежуточных опор.
Рис. 240
В данном случае композиция колоннады вполне корректна,

но вместе с тем нарушается согласование между опорами и балками
(оси последних также отмечены на рисунке).
Ионийский ордер 281
Лишь как на редкие исключения, свободные от этой неправильно-

сти, можно указать на храм в Рамнунте и, может быть, храмы Олим-
пии и Фигалии; в храмах же R и Т Селинунта и в Пестуме эту ошибку
не только допустили, но и не приняли никаких мер для замаскиро-
вания ее.
Та же аномалия воспроизводится и в Парфеноне, и в храме Тесея,
но в этих случаях воспользовались интересным пальятивом.
Так как неправильность в размещении балок замечается зрите-
лем вследствие присутствия триглифов, то с уничтожением послед-
них вся композиция, хотя бы только по внешности, примет вполне
корректный вид.
На таком решении и остановились строители храма Тесея и Пар-
фенона.
В пронаосе храма Тесея пояс триглифов заменен сплошным ба-
рельефом, который своей непрерывностью мешает сосредоточиться,
отвлекает внимание.
В Парфеноне антаблемент пронаоса сохранил лишь капельки как
воспоминание о классических триглифах, которые они составляют
неотъемлемую принадлежность, но сами триглифы выпущены и их
место занимает фриз Панафиней.
Таковы были приемы, которыми не стеснялись пользоваться
греки великой эпохи; они свидетельствуют, что идеи этого народа
относительно регулярности, без сомнения, были свободнее наших;
но, примиряясь с неправильностями в распределении осей, они созна-
вали проистекавшие отсюда недостатки, как это можно видеть по тем
приемам, с помощью которых они надеялись отвлечь внимание зри-
теля от слабых пунктов, что им и удавалось достигнуть. В виду этих
неизбежных недостатков и римляне и, по свидетельству Витрувия,
даже греки александрийской эпохи колебались пользоваться дорий-
ским ордером; но в лучшую эпоху их искусства греки ничуть не дума-
ли, чтобы неправильности в деталях серьезно мешали применять этот
тип архитектуры, который, несмотря на все затруднения, встречав-
шиеся при его обработке, все же остается идеалом сурового величия
и строгой грации.
ИОНИЙСКИЙ ОРДЕР
Ионийский ордер представляет азиатский диалект греческой архи-

тектуры, роскошные формы которого так близко напоминают звуч-
ный и полный образности стиль Гомера: и ионийский ордер, и поэ-
зия Гомера зародились на одной почве; хотя поэзия в своем развитии
опередила архитектуру, но и та и другая отвечают одним и тем же
стремлениям, одному и тому же пониманию прекрасного.
Ионийский диалект языка установился уже с IX века, искус-

ство же даже в VII веке переживает период первых опытов, как это
видно по капителям из Неандрии: несмотря на всю прелесть этих
композиций, искусство того времени едва лишь начинает освобо-
ждаться от финикийских влияний. Предстояло сделать еще огром-
ный шаг вперед, чтобы выработать ордер, установить его элементы
и пропорции, и этот путь был закончен не ранее начала VI века; таким
образом, ионийский ордер облекается в свою каноническую форму
в момент зарождения дорийской архитектуры.
О С Н О В Н Ы Е Ч Е Р Т Ы И О Н И Й С КО Г О О РД Е РА .
П Р О И СХО Ж Д Е Н И Е Е Г О Ф О Р М
Общий характер. — Рис. 241 изображает ионийский ордер

в период полного развития его формы на круглой базе поднимается
стройный, легких пропорций, ствол колонны, едва заметно утоньша-
ющийся к вершине; капитель, украшенная волютами, поддерживает
тонкий антаблемент, состоящий из следующих элементов:
– архитрава, расчлененного на полосы;
– фриза, не имеющего триглифов;
– карниза, незначительного выноса, без мутюл и обыкновенно
украшенного одним рядом сухариков (зубчиков).
По сравнению с дорийским ордером, ионийский представляется
более легким в пропорциях и менее абстрактным в отношении форм;
взамен дорийской капители строго геометрической формы мы видим
капитель, украшенную завитками в форме спирали; в деталях, вместо
дорийской умеренности, наблюдается богатство скульптурных укра-
шений из иоников, «rais de coeur» и пальметт, что дает ионийскому
ордеру совершенно своеобразную физиономию.
Теоретики александрийской школы, учение которых нашло
истолкователя в лице Витрувия, сближали по характеру и общим
пропорциям дорийский ордер с мужской красотой, а ионийский —
с женской. И, проводя далее это уподобление до мельчайших деталей,
они, увлекаясь на этом пути, находили сходство в волютах капители
с завитками головной прически, а в каннелюрах — с ниспадающими
складками женской одежды, и так далее.
В этой теории греки александрийской эпохи дали полную сво-
боду своему тонкому остроумию, и, несмотря на ребяческую форму,
самая идея в основе представляется правдивой.
Существует два типа красоты, характерные черты которых не-
совместимы в одном произведении, и оба они принадлежат области
искусства, оба достойны найти себе выражение в произведениях ис-
кусства: с одной стороны — сила и энергия, выражающиеся в могу-
чих, мужественных и строгих формах, с другой — грация и изящество,
в формах более мягких, с оттенком не столь энергичным, более де-

ликатным.
Таковы два противоположных типа внешних форм, которыми
природа наделила оба пола человеческого рода, и эти-то типы нашли
выражение, по мнению греков, в их главнейших ордерах архитектуры.
Рис. 241
Происхождение и образование ионийского ордера. — Ионий-

ский ордер, если заслуживает доверия свидетельство Витрувия, был
создан в VI веке, точнее, в 590 году, когда было начато сооружение
храма в Эфесе.
Колонии ионян, принужденных под натиском дорян выселиться
на берега Малой Азии, желали, как говорят, чтобы этот памятник,
символ их национальности, был исполнен в особом стиле, и архитек-
тором Керзифроном, выразителем этой идеи, был создан ионийский
ордер.
Под этой легендарной оболочкой нетрудно проследить истинную
историю зарождения ордера.
Действительно, ионийский ордер получил окончательную форму,
свои канонические пропорции, ко времени, указываемому традицией,
но его элементы, несомненно, существовали и ранее.
Архитектурные ордера, со всеми их деталями, не возникают
внезапно, и если честь окончательной выработки форм ионийского
ордера бесспорно принадлежит архитектуре VI века, то его элемен-

ты, которыми она воспользовалась как материалом, существовали
значительно ранее; при одном взгляде на искусство предшество-
вавшей эпохи можно видеть, что эти элементы принадлежат к об-
щему достоянию азиатских архитектур; задолго до создания храма
в Эфесе, в хеттских барельефах Птеры имеется одно изображение,
в котором с поразительной точностью воспроизводятся все детали
ионийской колонны — и капитель с волютами, и каннелюрованный
ствол, и база.
Изображенный на барельефе VIII века королевский ассирийский
киоск (стр. 82, рис. 66) тоже относится к ионийскому ордеру, так как
его колонны имеют капитель с волютами и базу; все здание увенчива-
ется антаблемент, который, подобно примитивному ионийскому ан-
таблементу, состоит лишь из двух элементов — архитрава и карниза.
В Неандрии и на острове Лесбос (стр. 219) волюты обрисованы
в контурах с такой чистотой и смелостью, которые не будут превзой-
дены и в капителях лучших эпох.
c
b
a
A A'
Рис. 242
Наконец, указанием на происхождение ионийского ордера может

служить ликийская традиция. В ликийских гробницах, вырубленных
в скалах, воспроизведены плотницкие конструкции, и здесь, даже
в эпоху V века, находят применение архаические формы ионийского
ордера; эту страну подражательного искусства можно назвать глухой
провинцией, в населении которой отсутствует дух изобретательно-
сти, и которая в своем развитии отстает от других стран греческого
мира, быть может, не менее, чем на три столетия.
Рис. 242, А представляет обычный тип ордера в архаизирующих
памятниках Ликии.
Антаблемент без фриза.
Карниз лежит на сухариках и по профилю не может служить для
отвода воды.
Фронтон (рис. 243) делает сильный выступ и окаймляется на-
клонным карнизом.
Эта композиция дает место гипотезе, аналогичной той, которая

была развита относительно дорийского ордера, то есть, что его моде-
лью послужила конструкция, в которой главную роль играло дерево.
Для сравнения с ордером на рис. 242, А' представлена деревянная
конструкция, формы которой были воспроизведены в каменных со-
оружениях; на рис. 243 показано в существующих фронтонах объяс-
нение его форм, вытекающее из конструкции.
Рис. 243
Архитрав ликийских памятников напоминает те сложные балки,

которые, как можно судить по развалинам Персеполя и Суз, делались
из нескольких рядов брусьев малого сечения с целью заменить ими
балки большого поперечного сечения.
Расположенные тесным рядом зубчики карниза здесь, как
и в Персеполе, очевидно, представляют концы окантованных или
необделанных переводов, несущих террасу, а карниз отвечает рядам
кирпича, защищавшим ребро террасы.
Достаточно дать некоторый наклон этой террасе для лучшего сто-
ка воды, и получается сам собой ликийский фронтон с его особен-
ностями: значительным свесом стены тимпана и обделкой кирпичом
по линии уклона.
Что касается капители, то она представляет подбалку (подушку),
которая поддерживает архитрав и охватывает вершину опоры, то есть
колонны.
Таким образом все, по-видимому, объясняется, как и в дорийском
ордере, подражанием деревянной конструкции, которая, в свою оче-
редь, во всех отношениях отвечает азиатскому характеру памятников
Персеполя. В чем же состоит отличие этой деревянной конструкции
от той, что послужила моделью дорийскому ордеру?
Только размерами строевого леса, ничем более.
На теоретическом рисунке (стр. 239, рис. 199), который переда-
ет деревянную конструкцию, послужившую прототипом дорийского
ордера, архитрав состоит из двух толстых балок; здесь же он пред-
ставляет хотя тоже два ряда брусьев, но тонких и положенных один
на другой, очевидно, за неимением более крупного леса.
Накат из мелких, тесно расположенных брусков в дорийском орде-
ре заменен балками огромного сечения, со значительными интервалами
между ними; но по своей роли триглифы и зубчики представляют

равнозначащие элементы, и таким образом, согласно справедливому
замечанию Дьёлафуа, ряд зубчиков, или сухариков, в ионийском при-
митивном ордере должно рассматривать как истинный фриз.
В формах дорийского ордера выражены концы наклонных ре-
шетин, что и свидетельствует о существовании двухскатной крыши;
ионийский же карниз, в котором сохранились, в виде сухариков, кон-
цы брусков горизонтального настила, указывает скорее на покрытие
зданий массивной земляной террасой.
Следовательно, общие формы ионийского ордера объясняются
подражанием деревянной конструкции из мелкого леса, с покрыти-
ем плоской террасой, а формы дорийского ордера — подражанием
конструкции из крупного леса, с покрытием двухскатной крышей.
Первый, вероятно, зародился в Ионии, в стране с бедной и убогой
лесной растительностью, второй же создается среди лесов Фракии,
последнего этапа дорийской расы.
Если обратиться к деталям ионийского ордера, то повсюду в них
видны украшения, заимствованные то из предметов мелкого производ-
ства Египта или Ассирии, распространявшихся финикийской торгов-
лей, то из предметов финикийской промышленности, которые представ-
ляют копии первых: лишь один шаг отделяет финикийские капители
на острове Крит от доэллинских капителей Неандрии; в свою очередь
эти последние непосредственно предшествуют капителям Эрехтейона.
Таким образом от египетских или ассирийских моделей незаметным
путем совершается переход к формам эпохи доэллинизма, а от послед-
них — к формам классической эпохи; и в обоих случаях основные мо-
тивы одни и те же, различие же в конечных результатах вытекает лишь
из более деликатного понимания прекрасного, из инстинкта гармонии,
составляющего привилегию греческой расы.
П Р Е О Б РА З О В А Н И Я В А Н СА М Б Л Е И О Н И Й С КО Г О О РД Е РА
Хронологические вехи. — При исследовании ряда постепенных

изменений в ионийском ордере материалом могут служить следую-
щие памятники, относительно которых имеются точные хронологи-
ческие данные.
В Эфесе сохранилась одна архаическая колонна, которая отно-
сится к середине VI в. и представляет приношение Креза, как об этом
без колебаний можно заключить по существующей на ней надписи.
На острове Самос — фрагменты одной колонны, почти современ-
ной колонне Эфесского храма.
На острове Делос, в Олимпии и в Дельфах, — некоторые сокро-
вищницы и вотивные (посвященные памяти какого-либо события)
колонны, относящиеся к VI веку.
Искусство V века характеризуется памятниками Афинского

акрополя:
Храм Бескрылой победы, вероятно, возведенный Кимоном в на-
чале V века;
Внутренний ордер в Пропилеях (440 год);
Два портика Эрехтейона, из которых один был в 410 году уже
закончен, а другой в то время еще возводился.
Затем следует период бедствий, вызванных Пелопонесской войной,
и дальнейшие с определенной датой памятники относятся уже к эпо-
хе Александра Македонского и его преемников, когда возникает целый
ряд роскошных сооружений, — храмы в Милете, Приене, новый храм
в Эфесе и другие.
Искусство следующей, римской эпохи характеризуется зданиями
ионийского ордера в Помпее.
Таковы главнейшие промежуточные пункты, которые позволяют
проследить в хронологическом порядке видоизменения ордера; пре-
жде всего обратимся к исследованию ансамбля ордера.
Первоначальная форма ордера. — Примитивный ионийский ор-
дер был так называемый архитравный, то есть карниз его покоится
непосредственно на архитраве. Фриз, этот чисто декоративный орган,
помещающийся между архитравом и карнизом, по-видимому, не ази-
атского происхождения: он не существует в персидской архитектуре;
и если бы возник вопрос о его прототипе, то последний, быть может,
следовало бы искать в микенской архитектуре.
В Персии здания покрывались массивной террасой, обрез кото-
рой служил полем для таких барельефов, как, например, исполнен-
ные глазурью фигуры львов в Сузах. Вследствие иных, по сравнению
с Персией, климатических условий Ионии, в зданиях этой страны по-
крытие массивными террасами не применялось; для помещения же
барельефов был введен новый орган, занявший промежуточный меж-
ду архитравом и карнизом пояс, именно, фриз.
Неизвестно, существовал ли фриз, этот чисто декоративный
элемент, в памятниках VI века, так как фрагменты примитивных
храмов в Эфесе и на острове Самос не позволяют восстановить
антаблемент. Архитравная же форма антаблемента нам известна
лишь по памятникам Ликии архаизирующего стиля и по неко-
торым пережиткам этой формы, которые проявлялись на всем
протяжении классической эпохи: в V веке — в портике кариатид
Эрехтейона; в IV веке — в гробницах Сидона и некоторых храмах
Олимпии.
Общие изменения ордера в классический период. — Начиная
с V века можно сказать, что нормальный тип ордера включает пол-
ный антаблемент, то есть из архитрава, фриза и карниза.
Диаграммы на рис. 244 представляют варианты этого уже окон-

чательно сложившегося типа: А — храм Бескрылой победы относится
к началу V века; В — храм в Милете середины IV века.
A B
Рис. 244
5
Рис. 245
Как и в дорийском ордере, видоизменения состоят в постепен-

ном переходе от форм, выражающих величественную мощь, к лег-
ким пропорциям и, далее, к чрезмерной легкости. В храме Бес-
крылой победы (А) колонны такого диаметра, что их устойчивость
не возбуждает сомнений и допускает архитрав значительной длины,

в храме Милета (В) они настолько тонки, что впечатление прочно-
сти достигается лишь с помощью значительного уменьшения между
ними интервалов.
Что же касается антаблемента, то постепенное уменьшение его
высоты является непосредственным результатом уменьшения пере-
крываемого им пролета.
5
Рис. 246
Более точное представление о видоизменениях в ансамбле орде-

ра могут дать фронтисписы двух храмов; в одном из них (рис. 245),
а именно в северном портике Эрехтейона, оконченном, вероятно,
к 400 году, пропорции достигают наиболее разумной и наиболее гар-
моничной соразмерности; в другом, в храме Милета, принадлежа-
щем македонской эпохе, эта строгая соразмерность пропорций уже
утрачена (рис. 246).
И С С Л Е Д О В А Н И Е Э Л Е М Е Н Т О В О РД Е РА .
И Х И Н Д И В И Д УА Л Ь Н Ы Е И З М Е Н Е Н И Я
После исследования ордера перейдем к его деталям в том порядке, ко-

торый был применен и в дорийском ордере, от основания к вершине.
О С Н О ВА Н И Я , П Ь Е Д Е С ТА Л
Единственная известная нам форма оснований в дорийском ордере

представляет ряд ступенчатых уступов (стр. 263, рис. 217); эту же
форму сплошного перрона обыкновенно имеют и основания ио-
нийских колоннад.
Но в данном случае наблюдаются и некоторые исключения

из этого правила.
20
Рис. 247
В Эфесе боковые колоннады покоились на вертикальной стене

в форме стилобата, перрон же был лишь с узких сторон храма, и,
чтобы сделать над ним навес, колонны фронтисписа (рис. 247) были
поставлены на ряд изолированных кубических призм, которые явля-
ются древнейшим случаем применения пьедесталов в греческой ар-
хитектуре; эти пьедесталы, положение и роль которых установлены
М. Мюрреем, были со всех сторон украшены скульптурой.
Б А ЗА
Только в очень редких случаях дорийская колонна покоится на базе:

диаметр ее ствола значительно увеличивается к основанию, и тяжесть
здания передается на такую площадь основания, что база является
совершенно излишней.
Иные условия представляет ствол ионийской колонны, очень
стройных пропорций и лишь едва утолщающийся к основанию.
T'
S
R'
R
Рис. 248
Поставить такую колонну непосредственно на основание было бы

конструктивной ошибкой или, что ведет к тому же результату, по-
грешностью в отношении вкуса. Тяжесть верхних частей здания не-
обходимо передать на большую площадь основания, и эта передача
тяжести от ствола колонны на несущий его массив достигается одним
из двух способов, указанных на теоретическом рис. 248.
а. Диск Т, обыкновенно профилированный и выступающий

из очертания ствола.
б. Диск Т' дополняется квадратной плитой S.
Плинт. — Плинт S представляет плиту, вложенную между ос-
нованием и собственно базой. С точки зрения конструкции он игра-
ет полезную роль в распределении давления, но стесняет проходы
между колоннами, и кроме того, нагруженный в своей середине, этот
плинт подвергается опасности разрыва в углах (R); таким образом,
этот плинт имеет как положительные, так и отрицательные стороны,
в виду чего его то применяли известное время, то отказывались им
пользоваться.
Судя по архаизирующим памятникам Ликии, плинт употреблял-
ся в раннюю эпоху искусства; в V веке он не встречается ни в храме
Бескрылой победы, ни в храме на Илиссусе, ни в Эрехтейоне, и снова
появляется в македонскую эпоху (храм в Приене).
В храме Милета архитектор пытается уменьшить отрицательные
стороны плинта, отсекая углы R'; в этой форме восьмиугольной при-
змы он действительно менее стесняет и более огражден от излома,
но вместе с тем утрачивается и главная выгода его применения —
уширение площади основания, и таким образом, впадают в малоу-
довлетворительный компромисс.
База в собственном смысле слова; ее конструкция. — И кон-
струкция и профиль древнейших баз ясно выражают идею, вызвавшую
появление этого диска, выступающего из тела покоящегося на нем
ствола: все, что сохранилось от базы вотивной колонны в Дельфах —
приношения жителей острова Наксос, представляет ее в виде цилин-
дрического тамбура, и этот зачаточный вариант, по-видимому, был
воспроизведен в одном здании, еще недостаточно исследованном и,
однако, представляющем прекраснейшее создание греческого искус-
ства, а именно в храме Сард.
T T'
X'''
X'
X' A' T''
X''
A
S E P
Рис. 249
На острове Самос (рис. 249, S) база колонны, восходящей

к VI веку, имеет форму сжатого в средине диска А, который, строго го-
воря, составляет собственно базу; венчающий же его вал Т относится
скорее к стволу, что и выражается в конструкции разрезкой камней

по плоскости X.
В V веке еще более подчеркивается роль каждого органа: служа-
щий опорой вал А', собственно база, ограничивается сверху вполне
определенно плоскостью X', выраженной совершенно ясно (северный
портик Эрехтейона, Е; храм на Илиссе); едва ли возможно лучше от-
метить уровень цоколя.
Но вскоре же эта гармония между формой и конструкцией на-
рушается и, по странному совпадению, именно в тот момент, когда
форма достигает высшего совершенства.
Если к первому тамбуру колонны присоединить вал Т˝, то это по-
влекло бы значительную потерю в материале и увеличило бы затра-
ты по обработке ствола; строитель Пропилеев поступает иным путем
и переносит плоскость X˝ в X˝ .
Последствия этого компромисса были таковы: отделенный от вала
Т˝ ствол заканчивается хрупким ребром, и если бы это ребро служило
для передачи давления, то, несомненно, в нем произошел бы излом;
чтобы предупредить эту опасность, были вынуждены изолировать его
при помощи борозды, и таким образом, вся зона по окружности верх-
ней плоскости базы не участвует в передаче давления.
Другое нежелательное последствие этого приема состоит в том,
что для сохранения традиционного профиля необходимо в пло-
скости X˝ сделать борозду с острыми ребрами, отчего утоньшается
в данном месте камень, делается хрупким. От подобных недостатков
чисто материального свойства, по-видимому, не свободно искусство
даже лучших эпох: ранее мы уже видели (стр. 267–268), что абака
дорийской капители сохранила лишь внешнюю форму опоры; так
и ионийская база утрачивает частью свое утилитарное назначение,
и обе погрешности появляются одновременно.
S V P
1 0.5 0.5
Рис. 250
Рис. 250 изображает в деталях профиля тех баз, конструкция ко-

торых только что была исследована: S — Самос, Е — Эрехтейон, Р —
Пропилеи, V — храм Бескрылой Победы. На острове Самос профиль
базы имеет форму скоции, верхний же валик принадлежит стволу

колонны; в прочих примерах база обработана в форме двух валиков,
разделенных скоцией, а общая форма ее представляет усеченный ко-
нус, что вполне отвечает назначению базы как основания.
К середине V века форма ионийской базы видоизменяется, как
это видно на рис. 251: разделяющая оба валика скоция делается зна-
чительной вышины, а общая форма базы представляет конус с широ-
ким основанием (рис. 251, N).
N M
0.5 0.5
Рис. 251
Этот новый вариант был создан строителем Парфенона и при-

менен им, по-видимому, в первый раз во внутреннем ордере храма
в Фигалии.
С этого времени и до последней эпохи греческого искусства при-
меняется два типа баз: один с мало выступающим профилем (рис. 250)
и другой — в виде конуса с широким основанием (рис. 251).
Последний тип встречается в македонскую эпоху в Палатицце
(рис. 251, М) и в Олимпии; в римскую эпоху его традиция сохрани-
лась в Помпее.
Что касается нормального типа, то на рис. 252 можно проследить
его последние, македонской эпохи, видоизменения, когда профиля
трактуются, как свободные вариации на классическую тему: в Ми-
лете (В) мулюры умножаются, и значительно увеличивается общая
высота базы; в Приене (А) нижний вал выкинут, что представляет
неудачное нововведение, лишая базу ее главного назначения — слу-
жить широким основанием колонны.
Второстепенные скульптурные части ионийской базы. —
В дорийском ордере, не имеющем базы, внимание зрителя сосредо-
точивается на верхних частях здания: капители и антаблементы — ни-
что не нарушает единства впечатления.
В ордере, колонны которого покоятся на базах, возникает опас-
ность создать, помимо капители, второстепенный, но слишком боль-
шого значения мотив.
В виду этой опасности греки классической эпохи трактуют базу
с возможной простотой: ее профиль составляют только два валика
и выкружка, притом обыкновенно гладкие; если же они и украша-
ются скульптурой, то последняя ограничивается лишь кольцевыми
бороздами или плетением.
На острове Самос (рис. 250, S) эти борозды покрывают, наподо-

бие насечек топором, всю поверхность базы и нарушают монотон-
ность теней.
В Приене (рис. 252, А) борозды исполнены лишь на теневой, ниж-
ней части вала. Вероятно, эти базы были незакончены, а существу-
ющие борозды были исполнены заранее, до укладки базы на место,
но все же желаемый эффект в значительной степени был достигнут.
A A 2 B
Рис. 252
Прибавим также, что, во избежание монотонности, в V веке

строители покрывали плетением лишь один из двух валиков,
и обыкновенно верхний, который самим положением был лучше
огражден от повреждений, что подтверждается на примере Эрех-
тейона (рис. 250, Е).
С Т В О Л И О Н И Й С КО Й КО Л О Н Н Ы
Нижние орнаментированные барабаны. — Как общее правило,

можно установить, что декоративные аксессуары применялись для
украшения верхних частей здания, а нижние его части трактовались
с возможной простотой; но допускались и исключения из этого пра-
вила, и иногда, принимая обратное решение, греки обращали внима-
ние на украшение нижних элементов ордера.
Такое исключение представляет храм в Эфесе; венчающие ча-
сти этого здания были украшены с крайней умеренностью: фрон-
тон, по-видимому, был гладкий, и метопы не имели скульптурного
убранства; но взамен того и пьедестал со всех сторон и даже нижние
тамбуры колонн были покрыты фигурами. Деталь В (рис. 253) дает

представление об этом интересном применении барельефов для укра-
шения нижней части здания.
Однако не все колонны были украшены с такой роскошью, а лишь
те из них, которые были расположены на более видном месте; они от-
мечены на плане, стр. 290 рис. 247, черным тоном. Весьма вероятно,
что эти колонны не имели баз: сохранившийся на верхней плоскости
пьедестала след совпадает как раз по размерам с нижнею поверхно-
стью тамбура, покрытого скульптурой.
A B
Рис. 253
Рядом с деталью В, заимствованной из храма в Эфесе македон-

ской эпохи, помещен фрагмент (рис. 253, А), который, по-видимо-
му, принадлежит примитивному храму; неизвестно, существовал ли
здесь пьедестал, но по крайней мере между основанием и скульптур-
ным тамбуром колонны помещалась база.
Как бы то ни было, но скульптурное убранство нижнего тамбура
колонн встречается лишь в ранний период ионийского ордера и затем
в эпоху македонского владычества; художники же классической эпо-
хи, по-видимому, не пользовались этим приемом, так как от данного
времени не сохранилось ни одного памятника этого рода, и поступа-
ли в данном случае вполне разумно: ствол колонны, активный орган
конструкции, должен и в самых формах выражать свои функции: по-
крывать барельефами колонну было ошибочным приемом.
Главная часть ствола. — Если бы ствол ионийской колонны
был подразделен на несколько тамбуров, то он не представлял бы тех
гарантий прочности, которые к нему предъявляются в примитивных
архитектурах, и только в монолитных колоннах возможно было до-

пустить наблюдаемые пропорции. Действительно, в первых храмах
ствол делался из одного монолита или же, самое большее, подразде-
лялся на два тамбура, из которых нижний покрывался скульптурой.
Витрувий сообщает о тех усилиях, которых потребовал транспорт
огромных колонн храма в Эфесе; в храме на Илиссе, в ионийском
храме Селинунта, в храме Бескрылой победы и других колонны были
также из монолитов. Лишь со времени сооружения Пропилеев (сере-
дина V века) рискуют подразделять ионийский ствол на несколько
тамбуров.
Форма ствола вполне отвечает идее монолитной опоры.
Естественную форму монолитного пильера представляет ци-
линдр, который можно без всякой опасности утоньшать по всей вы-
соте, сохранив лишь по концам его нормальную толщину. Таков имен-
но ионийский ствол: слегка сужающийся к вершине и обделанный
по концам валиком, или астрагалью.
Этот ствол, как и дорийский, представляет в профиле кривую,
но меньшего изгиба, линию и украшен каннелюрами; но последние
обработаны богаче, чем в дорийском ордере, имеют в плане полуо-
вальную и часто полуциркульную форму (рис. 252) и разделяются
не острым ребром, но дорожкой.
Обычное число каннелюр, которых в дорийском ордере 20, здесь
в V веке возвышается до 24, а в IV в. опускается до 20.
Архаическая колонна в Эфесе имеет 40 каннелюр; в Дельфах на во-
тивной колонне жителей острове Наксос они так многочисленны, что
поверхность ствола как бы покрыта плиссировкой, и притом что пред-
ставляет не менее замечательную особенность, в этих двух случаях
каннелюры разделяются острыми ребрами, как в дорийском ордере.
Некоторые из очень древних вотивных колонн имеют совершен-
но гладкие стволы.
КАПИТЕЛЬ
Ионийская капитель, подобно дорийской, играет двоякую роль:

в конструкции она служит для уменьшения пролета, перекрываемого
архитравом, а с декоративной точки зрения образует переход от кру-
глого ствола к прямым линиям архитрава.
В дорийском ордере последняя цель достигается при посредстве
одного эхина; в ионийском же эхин дополняется двумя завитками,
или волютами.
Происхождение капители. — Капитель заимствует свою форму
из деревянной конструкции, которая и до сего времени употребляет-
ся в Азии, именно, подражает формам подбалки (подушки), служа-
щей для передачи тяжести балок на вертикальную опору,
Округлив концы этой подбалки, получаем общий силуэт ионий-

ской капители, и такой вид действительно имеет абака древнейшего
времени (рис. 254, А).
A B
Рис. 254
Конструкция. — Примитивная конструкция вполне согласуется

с этим происхождением.
В одной вотивной колонне на острове Делос воспроизводится са-
мым наглядным образом деревянная конструкция А, откуда зароди-
лась абака: ствол входит в интервал между зачаточной формы волю-
тами, наподобие деревянного столба, вершина которого охватывается
выступами лежащей на нем подбалки.
На острове Самос (В) сохранился лишь ствол колонны, увенчан-
ный эхином: эхин сливается со стволом, что вызывает предположение
о конструкции такого же рода, как на острове Делос.
C D
Рис. 255
Эта же разрезка камней повторяется и в северном портике Эрех-

тейона (рис. 255, С).
Подобная конструкция, отвечающая традиции, влечет значитель-
ную потерю материала, почему ее постепенно покидают и вытесы-
вают волюты и эхин в одном куске камня без ущерба в материале.
Впервые этот новый прием встречается в Пропилеях (D); затем его
находят в восточной колоннаде Эрехтейона, исполнение которой,
менее строгое, чем в северном портике, свидетельствует этим о бо-

лее поздней эпохе. В храме Эмпедокла в Селинунте первый тамбур
колонн составляет одно тело с капителью, что, даже за отсутствием
украшений, ясно говорит о времени возведения этого памятника.
Архаические формы. — Ряд рисунков, от 256 до 259, изображают
попытки архаической эпохи, направленные к архитектурной обработ-
ке той формы, которую представляет деревянный пильер, увенчан-
ный подбалкой.
Капители А и N открыты на острове Делос; М и R — из древнего
Акрополя; В — из Селинунта; F — древняя капитель из Эфеса.
Капитель А воспроизводит основной мотив, ничем не дополняя его
наивных форм: полное отсутствие моденатуры и эхина; абака, очень
вытянутая, обрисована без малейших притязаний на какой-либо про-
филь, и ход волют намечен одной простой чертой. Волюты независи-
мы одна от другой, и между ними рисуется пальметта, а на вершине
ствола виднеется ожерелье, украшенное не скульптурой, а линейным
зигзагом.
В капители N (рис. 256) повторяются те же элементы, та же изо-
лированность волют, та же центральная пальметта, и ствол заканчи-
вается также ожерельем.
A
N
Рис. 256
Абака сохраняет продолговатую форму, напоминающую подбал-

ку, но здесь уже появляется эхин и притом в виде опрокинутой кам-
панулы, что позволяет установить сближение с ордерами Неандрии
и Персеполя: и профиль и гофрировка эхина, все в этой примитивной
архитектуре подражает азиатским кампанулам.
В капители М (рис. 257) кампанула существует, но уменьшает-
ся до размеров эхина. Персеполитанские гофрюры видоизменяются
в ионики, и вообще капитель В принадлежит уже классическому типу,
хотя ионики, равно как и профиль эхина, обращены вниз.
Венчающее ствол ожерелье моделируется рельефом, а спирали
обеих волют связываются уже непрерывной грациозно изогнутой
линией, которая воспроизводится во всех капителях конца V века.

Центральная пальметта, наподобие той, что украшает капитель N,
нарушила бы эту прекрасную линию, в виду чего ее и устранили.
B
M
Рис. 257
В ионийском храме Селинунта (рис. 257, В) азиатский характер

капители смягчается: эхин выпрямляется, ожерелье исчезает, а ход
волюты обрисовывается тремя линиями, которые, свиваясь, в общем
движении направляются к центру волюты, ее глазку.
0.2
Рис. 258
На рис. 257 и 258 указан боковой вид архаической капители.

Главный мотив с этой стороны составляет так называемая балю-
стра, которая с фасада обрисовывается волютой и имеет то форму
цилиндра, то перехватывается посередине, следуя такому профилю,
как показанный на рис. R.
В архаической капители Эфеса (рис. 259) балюстра не только
профилируется, но ее поверхность, кроме того, украшена кольцевыми
каннелюрами, подобными тем, что покрывают ствол колонны.
Насколько можно судить по сохранившимся фрагментам, между
каннелюрами и иониками существует известное соотношение, ука-
занное на рис. F: группе из двух каннелюр ствола отвечает один ионик
эхина, а последнему — одна каннелюра балюстры.
Таким образом, как бы непрерывная линия профиля X подни-

мается вдоль ствола, продолжается по линии, разделяющей ионики,
и следует по поверхности балюстры. Как последствие этого соотно-
шения между различными декоративными элементами, вытекает то,
что средние каннелюры балюстры шире крайних.
Кроме того, эта архаическая капитель выделяется из ряда других
тем, что плоскости волют не вертикальны, а вверху слегка запроки-
дываются назад.
F
E
0.5
Рис. 259
Но вообще, если исключить некоторые колебания в обработке

аксессуаров, можно сказать, что уже с VI века формы ионийской ка-
пители вполне установились.
Существенную черту капители VI века составляет ее несимметрич-
ность; она имеет две стороны с волютами и две стороны с баллюстрами.
В V веке, как мы увидим далее (стр. 304, рис. 263), появляется
новый тип, украшенный волютами с четырех сторон, но этот вариант
в истории играет лишь второстепенную роль, и после его появления
художники все же предпочитали пользоваться типом капители, унас-
ледованным от архаического периода.
В ионийском ордере искусство V века преследует те же цели, что
и в дорийском: достигнуть совершенства в обработке традиционных
форм, сгладить в них черты грубоватости и особенно установить без-
упречную соразмерность в общих пропорциях, что всегда свидетель-
ствует о полном расцвете искусства.
Законченные формы капители с балюстрами. — В следующих
далее рисунках (рис. 260 и 261) сопоставлены два образца капите-
лей V века, где выражается два ясно различающихся оттенка в ха-
рактере: с одной стороны — грация в сочетании со всей роскошью
убранства, с другой стороны — строгое и простое изящество.
В этих композициях не следует искать новых элементов: V век
дает лишь законченную форму идеалам, намеченным в VI веке.
Контуры полны несравненной прелести; в орнаменте достигается та-

кая чистота линий, которая дотоле неизвестна в искусстве; никогда
еще убранство не возвышалось до такого уровня, как в ионийских ка-
пителях классического периода, в которых безупречная корректность
линий счастливо сочетается со свободой их движения: вся компози-
ция как бы проникнута веянием жизни.
Капитель на рис. 260 заимствована из северного портика Эрех-
тейона.
1
Рис. 260
Во многих отношениях она напоминает архаические капители

острова Делос и Акрополя.
Характер волют и абаки легче всего уяснить себе, если предста-
вить двойную повязку из гибкого материала, которая постепенно
утоньшается, а концы ее завиваются внутрь наподобие эластической
рессоры, передающей стволу тяжесть архитрава.
Между эхином и этим подобием рессоры помещается, в виде по-
душки, промежуточный орган, профилированный валиком, а ниже
эхина ствол венчается архаическим ожерельем.
На боковых сторонах капители балюстра рисуется простой
и упругой линией; к середине она сжимается, а профиль ее подчер-
кивается кольцевыми каннелюрами, как то было в архаической ка-
пители Эфеса. Но здесь плоскости волют строго вертикальны, а раз-
личие в ширине каннелюр (рис. 259, Е) вытекает, по-видимому, уже
из простого деления профиля Е на равные части а, а и т. д.
Детали капители отличаются чисто азиатской роскошью.
Ожерелье украшено пальметтами; эхин декорируется иониками,
а валик, на который опирается абака, покрыт плетением, отчего еще
яснее выражается его роль подушки, уже указанная самим профилем.
В настоящем, разрушенном виде памятник не сохранил ни ме-
таллических золоченых розеток, которые были укреплены в мраморе
в глазках волют, ни цветной глазури, помещавшейся на валике в ме-
стах перекрещивания тесьмы.
Капитель Эрехтейона относится, по всей вероятности, ко второй
половине V века.
Несколько ранее ее создана капитель внутреннего ордера в Про-

пилеях, которая, однако, свободнее первой от влияний архаизма и за-
имствует от традиций лишь общий силуэт, детали же значительно
упрощаются. В Эрехтейоне, в здании очень незначительных разме-
ров, художник мог стремиться лишь к грациозности, в Пропилеях же
он имеет дело со зданием больших размеров, где крайней сдержанно-
стью в украшениях достигается им впечатление грандиозности.
1
Рис. 261
Капитель Пропилеев (рис. 261), по сравнению с капителью Эрех-

тейона, имеет следующие характерные особенности.
Абака ее — строго квадратной формы.
Отсутствует валик, разделяющий в Эрехтейоне эхин от абаки.
Отсутствует ожерелье, венчающее ствол колонны.
Число линий спирали сокращается до двух.
Балюстры гладкие и только у перехвата имеют три каннелюры,
а в профиле представляют форму гуська, которая получит даль-
нейшую разницу в последнюю эпоху греческого искусства. Следуя
той же идее, которая с такой очевидностью проявляется в Эрехтей-
оне, то есть мотивы убранства заимствовать из форм гибкой и пла-
стичной материи, балюстрам дают вид свернутой скатерти, перехва-
ченной в середине, в четырех местах, обвязками; этим подражанием
объясняются малейшие особенности балюстр в капители Пропилеев.
Ни в Эрехтейоне, ни в Пропилеях капители не имеют той паль-
метты, которая в некоторых архаических памятниках занимает сере-
дину абаки; это украшение появляется вновь лишь с приближением
к македонской эпохе.
В Пропилеях уже достигнуто возможное упрощение, допустимое
в ионийских капителях, и более нет нужды указывать на характер
спокойного благородства, отпечаток которого придает ордеру эта
сдержанность в украшениях.
Угловые капители. Капители с четырьмя одинаковыми сто-
ронами. — Применение только что исследованной капители с балю-
страми вызывает некоторые затруднения, а именно при угловом ее
положении, причем по одному фасаду будут видны волюты, а по дру-
гому — балюстры.
С таким решением греки, конечно, не могли примириться: они

желали (рис. 262, А), чтобы угловая капитель была обращена волю-
тами на оба фасада, единственным средством к чему было ориен-
тировать угловую волюту под углом 45° и кроме того дать ей точку
опоры в виде диагональю расположенного тельца V, выходящего
из плана абаки.
C C B
A
1
1
Рис. 262
По рис. А можно видеть деформацию, которую испытывает в этом

случае капитель. В рис. 260 на стр. 301 с левой стороны капители
изображена также угловая волюта, и отсюда можно судить о произ-
водимом ею впечатлении.
Благодаря указанному приему боковой фасад совершенно по-
ходил на главный, но угловая капитель получает диссимметричную
форму.
Только к концу V в. архитектора делают попытки избегнуть этой
диссимметрии. Добавочный орган V, явившийся лишь случайно, как
средство выполнить диссимметрическую капитель, получил более
широкое применение; им воспользовались, чтобы сделать все четыре
стороны капители одной формы, причем были выкинуты балюстры,
а капитель со всех сторон декорировалась волютами, расположенны-
ми под углом 45° (рис. 262, В).
Насколько известно, впервые этот тип был применен в храме Фи-
галии (В), где уже было указано и другое нововведение — база в виде
конуса с широким основанием.
Эти новые типы капители и базы появляются около 430 года.
С этого момента в распоряжении художников имеется два типа
и капителей и баз: с одной стороны — капитель с балюстрами и база,
обработанная валиками; с другой — капитель симметрическая и база
в виде широкого конуса.
Новые формы капители и базы, которые впервые появляются

в Фигалии, обыкновенно сопутствуют одна другой и применяют-
ся в той же области, где и зародились, то есть в собственно Греции
и в Македонии (театр в Эпидавре, пропилеи в Палатицце).
Иония же, наоборот, остается верной древнему типу, который
получил развитие именно в этой стране (Сарды, Милета, Приена,
Магнезия, Гейра, Айзани).
Вообще же, судя по сохранившимся памятникам, преобладал тип
капители с балюстрами.
Последние видоизменения. — После V века видоизменения ка-
пители касаются исключительно характера форм.
Подобно дорийскому ордеру, ионийский также впадает в извест-
ную сухость, все более и более стремится к академическому изяществу.
1
0.5
M P
Рис. 263
Указанная тенденция ясно выражается в диссимметрической

капители М — македонской эпохи (рис. 263, Милет) и в капители
с 4 волютами — римской эпохи (Р, Помпея).
А Н ТА Б Л Е М Е Н Т
Ряд рисунков, перспективных (рис. 264) и геометральных (рис. 265),

характеризуют последовательность видоизменений ионийского ан-
таблемента.
В этих рисунках однозначенные органы отмечены следующими
буквами:
А — архитрав,
F — фриз,
С — карниз,
D — сухарики.
В некоторых антаблементах употребляются и сухарики, и фриз,
другие же этих элементов не имеют, что и составляет единственное
существенное различие между данными антаблементами.
Следовательно, и фриз, и сухарики суть элементы необязатель-
ные, случайные, а потому обратимся прежде всего к элементам, об-
щим во всех антаблементах.
Архитрав. — Архитрав в архаизирующих ордерах Ликии (рис. 242,
стр. 284) разделяется на две, а в V веке, почти неизменно, на три по-
лосы, и на теоретическом рисунке K (рис. 263) указана та деревянная
конструкция, которая, очевидно, воспроизводится в формах архитра-

ва. Архитрав гладкий, без подразделений, представляет совершенно
исключительное явление, и лишь как на единственный пример такого
архитрава можно указать на храм на Илиссусе, детали которого сохра-
нились благодаря Стюарту.
C C C
C D D F
F F
C D
A A A
D A
A
K N R S M
Рис. 264
M N R S T
Рис. 265
Вместо дорийской полочки ионийский архитрав венчается мулю-

ром в форме каблучка.
Карниз. — Ликийский архаический карниз (рис. 264, K) и по сво-
ему незначительному свесу, и по своему профилю был малоприспо-
соблен для отвода от стен здания дождевой воды; видоизменения,
испытанные им в классическую эпоху, именно и выразились в том,
что он получил большой вынос и такой профиль в плафонирующей
плоскости, которым устранялось затекание воды.
Как второстепенные детали карниз имеет: у основания — боль-
ших размеров каблучок, а по верхнему ребру — меньший каблучок,
на котором покоится желоб.
Во всех без исключения памятниках карниз венчается желобом,

и притом этот последний всегда имеет форму гуська, в отличие от до-
рийского, обработанного каблучком или четвертью вала.
Переходим к исследованию случайных, факультативных элемен-
тов антаблемента, фриза и сухариков (F и D).
Сухарики. — Антаблемент с сухариками в афинской архитектуре
применен только в одном случае — в трибуне Кариатид, во всех же
прочих памятниках, и в Эрехтейоне, и в храме на Илиссусе, и в храме
Бескрылой победы антаблемент не имеет зубчиков.
И наоборот, сухарики встречаются во всех почти без исключения
памятниках Малой Азии (Приена, Милет и пр.).
Ряд сухариков образуют легкий по своей массе выступ, что позво-
ляет в свою очередь увеличить свес карнизной плиты и тем действи-
тельнее защищать фасад здания.
В распределении зубчиков обыкновенно интервалы между ними
делают равными их ширине.
Фриз. — Дорийский фриз состоит из чередования триглифов
и метоп, ионийский же представляет сплошную плоскость. У древ-
них фриз назывался «зоофорон», что указывало на его назначение
служить фоном для барельефов. Ордер с гладким, без скульптуры
фризом получает преобладание со времени памятников Приены
и Милета.
В дорийском ордере употребление триглифов привело к сближе-
нию угловых колонн; в ионийском же ордере фриз не имеет триг-
лифов, почему и все колонны расположены на равных интервалах.
Фасад храма Бескрылой победы представляет один из редких слу-
чаев, где, несмотря на отсутствие триглифов, угловой пролет между
колоннами сужен.
ФРОНТОН
Древнейшие случаи применения двухскатной крыши, откуда вы-

работался фронтон, встречаются в областях с суровым климатом
Фригии и Пафлагонии, и этот тип покрытия был занесен в Грецию,
по всей вероятности, дорянами. Судя по ликийским гробницам ар-
хаизирующего стиля, которые послужили материалом для восста-
новления ионийских зданий в их первоначальном виде, эти послед-
ние были покрыты террасами, то плоскими, то стрельчатой формы
с двумя скатами.
Эти террасы представляли настолько массивные сооружения, что
ионийский ордер казался бы подавленным их тяжестью; чтобы избег-
нуть излишнего обременения, ионяне стремятся уменьшить подъем
фронтона до пределов возможного, и никогда ионийский фронтон
не превышает даже наименьшего подъема дорийского фронтона,
имеющего высоту = 1 при основании = 4, а в македонскую эпоху его

подъем уменьшается до 1 при основании = 5.
В дорийском ордере наклонный карниз фронтона отличает-
ся от горизонтального отсутствием мутюл; в ионийском же ордере
в первом выкидываются сухарики.
5
3
A B
Рис. 266
На рис. 266 сопоставлено два образца ионийских фронтонов, взя-

тые один из Малой Азии, а другой из Афин.
В Малой Азии (тип A, Приена) наклонный карниз воспроизводит
во всех деталях горизонтальный, за исключением лишь сухариков.
В ионийской школе Афин, которая вообще не применяет сухариков,
между обоими карнизами существует безусловное сходство (тип В,
Эрехтейон). Только значительно позже, уже в римскую эпоху, встре-
чаются такие здания, в которых ряд сухариков повторяется и в на-
клонном карнизе фронтона, как, например, в храме Айзани.
Тимпан ионийского фронтона почти всегда оставляется гладким,
без украшений: его плоская форма мало пригодна для помещения
статуй.
В Н У Т Р Е Н Н И Е КО Л О Н Н А Д Ы И Д О П О Л Н И Т Е Л Ь Н Ы Е Ч АС Т И О РД Е РА
Внутренние ордера. — Различие между внешним и внутренним

ордерами выражается в антаблемент: так же как и в дорийском орде-
ре, и по той же причине антаблемент внутреннего портика не имеет
карниза.
И даже упрощение здесь идет еще далее: одновременно с карни-
зом выкидывается и фриз, который и вообще не составляет неотъ-
емлемого элемента ордера. В Пропилеях, в храме Милета и других
памятниках ионийские колонны под портиком обыкновенно увенчи-
ваются одним архитравом, на котором непосредственно лежат балки
плафона (рис. 267, Милет).
Анты и пилястры. — В дорийском ордере пилястры применя-
ются единственно только как анты, то есть при обработке головных
частей стены; в ионийском же храме Милета, помимо того, ряды пи-

лястр украшают внутренние фасады целлы.
И ант, и пилястра не воспроизводят форм колонны: они обрабо-
таны вертикальными плоскостями, не имеют ни кривизны профиля,
ни утолщения колонн.
Рис. 267
Единственно лишь форма базы заимствуется иногда у колонны:

в Эрехтейоне подражание буквальное, а в храме Милета база анта со-
стоит хотя из тех же элементов, как и база в колонне, но представляет
сравнительно с последней меньший рельеф.
E M P A
Рис. 268
Нормальный профиль капители анта (рис. 268, А) отличается

от такового же в дорийском ордере мулюром в форме каблучка, за-
меняющим более грубый дорийский «bec-de-corbin».
Что касается пилястр, то в Приене и Милете они увенчивают-
ся плоскими капителями М с завитками, напоминающими волюты
колонн.
Плафоны. — Как и дорийские, ионийские плафоны обделывают-
ся кессонами и отличаются от первых лишь более легкими формами
и менее строгим убранством.
Рис. Е воспроизводит карниз, который обходит вокруг плафона
в трибуне кариатид.
Проемы. — Окна, слегка суживающиеся к вершине, обрамляются
наличником (западный фасад Эрехтейона, стр. 231, рис. 188, А).
Двери украшаются не только наличником, но также и карнизом,

покоящимся своими концами на кронштейнах; храм в Сардах пред-
ставляет один из прекраснейших образцов обработки ионийских две-
рей, а дверь Эрехтейона пользуется наибольшей известностью.
Рис. 269
В Эрехтейоне венчающий карниз (рис. 269) крайне незначитель-

ного рельефа и в плафонирующей части представляет плоскую по-
верхность, не имеет вырезки для отвода воды; эта двоякая особен-
ность объясняется его положением под портиком, где он защищен
от дождя; иной профиль, то есть наподобие профиля внешнего кар-
низа, в данном месте противоречил бы здравому смыслу.
Д Е ТА Л И О Р Н А М Е Н ТА
До самого V века в ионийской моденатуре чувствуется твердость

рисунка, имеющая нечто общее с характером дорийских мулюров.
С приближением к македонской эпохе, тогда как дорийские профи-
ля делаются жесткими до сухости, ионийские мулюры округляются
и все более и более смягчаются в контурах. Уже ранее, при исследова-
нии общего характера ордеров, было указано, что дорийские мулюры
редко украшались скульптурой. Дорийский эхин никогда не декори-
руется иониками, и, наоборот, они являются обязательным украше-
нием ионийского эхина. В дорийском ордере мулюры антаблемен-
та гладкие, в ионийских же памятниках они почти всегда покрыты
скульптурными иониками или же сердцевидными листочками.
На стр. 249, рис. 207 приведены два образца иоников: В — иони-
ки V века, С — македонской эпохи; более древние из них разделяются
выступающими ребрами, а позднейшие — копьевидными листочками.
Одна особенность в обработке иоников в Пропилеях показывает
всю глубину анализа, проявленного греками в исследовании эффек-
тов светотени.
Ионики капители не все моделированы полностью, и под балю-
страми, в той части эхина, где контуры ослабляются в рассеянном,
отраженном свете, форма иоников упрощена, устранены некоторые
детали, а контура обрисованы с особой резкостью.
Позднее ордер Пропилеев был скопирован, но эти черты утончен-

ности ускользнули от подражателей. В эпоху Адриана, в эти времена
колебаний, за недостатком оригинальных идей явилась мысль вос-
произвести в Элефсисе афинские пропилеи, и в новом сооружении
как раз было опущено различие между иониками, которые здесь все
имеют одну форму. В нюансах такого рода кроется различие между
произведением мастера и вульгарной копией; они могут ускользнуть
от глаза, но чувствуются развитым вкусом.
ВАРИАНТЫ ГРЕЧЕСКИХ ОРДЕРОВ:

КОРИНФСКИЙ ОРДЕР, ОРДЕР КАРИАТИД,
АТТИЧЕСКИЙ ОРДЕР. ЗНАЧЕНИЕ РАЗЛИЧНЫХ
ОРДЕРОВ И ИХ СОЧЕТАНИЯ.
Каковы бы ни были декоративные формы, но в основе каждый

портик на колоннах состоит только из горизонтального перекры-
тия и вертикальных пильеров. Приложения этого конструктивного
принципа могут различаться между собой в отношении ансамбля
единственно лишь различными степенями в выражении мощи или
легкости, или, другими словами, возможно существование только
двух ордеров: дорийского, тяжелых пропорций, и ионийского, лег-
ких пропорций.
Те ордера, о которых идет дальнейшая речь, неизбежно входят
в один из этих двух основных типов и, отклоняясь от последних более
или менее деталями, в основе они представляют лишь их варианты.
КО Р И Н Ф С К И Й О РД Е Р
Коринфский ордер как разновидность ионийского. — Так на-

зываемый коринфский ордер, особенность которого составляет его
капитель в виде корзины с листьями, обязан своим значением рим-
лянам, у которых он получил чрезвычайно широкое применение;
у греков же он играл совершенно второстепенную роль и представлял
лишь вариант, более роскошный, ионийского ордера.
Даже в то время, когда коринфский ордер уже занял свое истинное
место в римском искусстве, Витрувий все же едва признавал за ним
право на самостоятельное существование и относил его, по общему
характеру пропорций, к ионийскому: коринфский ордер, говорит он,
отличается от ионийского в отношении пропорций только большей
высотой капители. И действительно, в представлении греков оба ор-
дера настолько сливались, что древнейшая коринфская капитель, до-
шедшая до нашего времени, находится в одном смешанном ансамбле,
куда входят и ионийские капители.
Варианты греческих ордеров 311
Это заслуживающее внимания сочетание находится в храме Фи-

галии, возведенном Иктином несколькими годами позже Парфенона.
Целла этого храма была ионийского ордера, и в глубине ее цен-
тральная колонна выделялась от остальных своей коринфской капи-
телью А, как это видно на рис. 270.
5
Рис. 270
По всей видимости, капителью А воспользовались как архаиче-

ским фрагментом для нового храма, подобно метопам древнего храма
в Селинунте, которые благоговейно хранились в перестроенном хра-
ме, вставленные в него, как в оправу.
По словам Витрувия, первая коринфская капитель была произве-
дением одного золотых дел мастера, Каллимаха, творца золотой лампы,
освещавшей в Эрехтейоне святилище Афины; он жил около 400 года
в Коринфе. Но капитель в храме Фигалии, относящаяся к более ран-
нему периоду, чем самый храм, доказывает, что элементы капители уже
существовали ранее и даже задолго до указываемого легендой времени.
Как гипотезу, хотя и несколько рискованную, мы отваживаемся
высказать предположение, что прототипом этого украшенного ли-
стьями ордера было не что иное, как египетская капитель, декори-
рованная пальмовыми листьями и (стр. 42) бывшая излюбленным
мотивом во времена первых сношений Египта с греческим миром.
Отвечает или нет эта гипотеза истине, но несомненно, что тип ка-
пители создался ранее Каллимаха, и в данном случае этот художник
сыграл такую же роль, как некогда Керзифрон в истории ионийского
ордера, то есть в его руках зачатки коринфского убранства получили
определенный и законченный характер.
КАПИТЕЛЬ
Общий вид, подражание металлической модели. — По словам

Витрувия, идея коринфской капители зародилась у творца ее при
виде акантового куста, листья которого покрыли корзину с дарами,
поставленную на одной гробнице.
Единственная интересная деталь легенды состоит в том, что в ней
указывается на золотых дел мастера, и, действительно, примитивная
капитель представляет произведение ювелирного искусства. Как
указал Шипье, формы ее более отвечают характеру металлического,

исполненного выбиванием, произведения, чем скульптурного: эти
листья, столь глубоко вырезанные, были бы слишком хрупки, если
допустить, что их сделали из мрамора.
C F
Рис. 271
И наоборот, все вполне объясняется, если представим себе, что

корзина покрыта рядами штампованных листьев из меди. Листья вы-
кованы отдельно, и, чтобы установить их в один ряд, достаточно их
прикрепить (рис. 271) к обручу С, охватывающему корзину.
3
2
Рис. 272
Столь же естественно получаются волюты из металлических по-

лос, которые скручиваются в виде спирали.
Самые просветы, прорези волют, которые так трудно выполнить
в камне, представляют не что иное, как вырезки, исполненные при
помощи грабштиха; одним словом, все кажущиеся аномалии нахо-

дят удовлетворительное объяснение, если допустить, что формы ко-
ринфской капители скопированы с металлической модели.
Эта гипотеза подтверждается и существованием до позднейшей
эпохи Римской империи капителей с металлическими украшениями.
Так, Плиний сообщает, что в Пантеоне капители были с украшения-
ми из бронзы; а в Пальмире и Джараше находятся колонны с гладки-
ми корзинами, которые покрывались металлической листвой.
Детали и последовательные формы капители. — Восстановить
детали в древней капители Фигалии представляется невозможным
ввиду того, что существующие снимки с нее слишком неопределен-
ны и разноречивы, и на рис. 270 воспроизводятся лишь те ее черты,
которые являются общими на всех изображениях.
Зато почти полностью до нас дошла капитель памятника Лиси-
крата (рис. 272), относящаяся к 335 году до Рождества Христова.
Корзина капители имеет строго цилиндрическую форму; в покры-
вающих ее украшениях чувствуется нечто капризное, прихотливое,
что, впрочем, вполне уместно в здании малых размеров, но было бы
неуместно для сооружения большого масштаба. Волюты, несколько
сухие, хрупкие, не выдержали бы и малейшей тяжести, а в их контуре,
быть может, не достает твердости: это именно подражание в мраморе
металлической модели.
Художник, создавший эту капитель, еще так близко был к метал-
лическому прототипу, так непосредственно следовал ему, что и в мра-
морной копии применил металл; обвязка, необходимая для того, что-
бы схватить нижние концы листьев, представляла бронзовое кольцо,
инкрустированное у основания капители.
Маленькие диски, расположенные между листьями второго ряда,
объясняются, согласно теоретическому чертежу (рис. 271), как под-
ражание щиткам F, которыми прикреплялись листья к арматуре С.
В памятнике Лисикрата, как и в храме Фигалии, центральный
мотив капители составляет плоская пальметта.
В капители Милетского храма (III век) мы находим эту же пло-
скую пальметту, место которой позднее займет рельефная волюта,
а в листьях корзины — ту же сухость и те же сильно вырезанные кон-
тура, которыми характеризуется убранство в памятнике Лисикрата.
Кроме того, капитель Милета представляет одну особенность,
которая в римской архитектуре будет служить признаком архаизма:
корона второго ряда листьев крайне незначительно возвышается над
нижним рядом.
В развалинах круглого храма в Эпидавре ордер имеет формы,
наиболее близкие к тем, которые он получит в римском искусстве.
На рис. Е (рис. 273) указаны главные массы этой капители, пред-
ставляющей прекраснейшее произведение скульптуры.
Судя по надписям, она, по-видимому, относится приблизитель-

но к 360 году; однако в формах ее значительно меньше, чем в памят-
нике Лисикрата, чувствуется влияние металлической модели; кроме
того, второй ряд листьев выше, чем в Милете, и центральная волюта
начинает получать рельефную обработку. Все указанные признаки
позволяют предполагать, что данная капитель относится к более
позднему времени.
Наряду с этими типическими ордерами существует целый ряд
второстепенных вариантов, которые достаточно перечислить.
B E M
Рис. 273
В руинах Делоса открыта одна вотивная колонна, капитель ко-

торой, кажется, относится к коринфскому типу, приземистому и без
волют; быть может, она представляет свободное подражание египет-
ской кампануле.
В Пергаме подражание протокоринфским египетским ордерам
проявляется еще нагляднее, как можно судить по некоторым капи-
телям, которые кажутся копиями с египетских моделей эпохи Пто-
ломеев.
Влияние египетских оригиналов замечается также и в капителях,
украшенных пальметтами без вырезок, вотивных колонн в театре Ба-
хуса (рис. 273, В); его же находят на острове Фера, в башне Ветров
(Афины) и других памятниках.
В других же случаях снова появляются ионийские формы, послу-
жившие точкой отправления при выработке коринфской капители:
в капители храма, так называемого, Дианы Лафриа (Мессина, рис. М),
высота ее ничуть не превышает той, которую имела бы и ионийская
капитель; волюты ее по рисунку носят ионийский характер, и листья
расположены в один ряд; все это создает такой ионийский ордер,
который был бы аналогичен ордеру Эрехтейона (стр. 301), если бы
в последнем корона пальметт моделировалась полным рельефом.
Наконец, это возвращение к прототипам объясняет и полуко-

ринфские, полуионийские формы капителей Пестума и Коры: заро-
дившись от ионийских форм, ордер возвращается к ним, прежде чем
в руках греческих художников, отдавших свое искусство на службу
Риму, принять окончательную форму римского коринфского ордера.
А Н ТА Б Л Е М Е Н Т
Тип коринфского антаблемента представляет памятник Лисикрата,

и его элементы во всех отношениях чисто ионийского характера:
архитрав расчленен на несколько полос, фриз покрыт скульптурой,
карниз с сухариками; одним словом, это ионийский антаблемента
в состоянии полного расцвета, со всеми деталями, которые он имеет
в архитектуре Ионии, но с большей роскошью в профилях, с большей
легкостью и утонченностью в формах.
В храме Эпидавра композиция антаблемента в некоторых отно-
шениях не выдерживает строгой критики: фриз профилируется в виде
гуська, которому недостает твердости; в карнизе мулюры так теснятся,
что не оставляют места для гладких плоскостей, на которых мог бы от-
дохнуть глаз; эти особенности привели Шипье к убеждению, что данный
антаблемента относится к реставрации, исполненной в римскую эпоху.
Что касается антаблемента в башне Ветров, то это произведение
уже эпохи упадка.
АНТ
В Эпидавре капитель, венчающая ант, имеет в профиле форму гуська,

что напоминает такой же профиль фриза.
В башне Ветров ант чисто ионийского характера.
Наконец, в других случаях ант заменяется полуколонной, пред-
ставляющей в плане очень плоский овал; в Британском музее хранятся
фрагменты из Эфеса полуколонн этого вида, другие примеры которых,
но, без сомнения, более позднего времени, находятся в театре Бахуса.
Вообще в коринфском ордере лишь капитель обладает особым
характером; в глазах греков коринфский ордер представляется почти
прихотью художника, и лишь в римской архитектуре из него вырабо-
тается законченный тип с ясно выраженной физиономией.
О РД Е Р К А Р И АТ И Д
Если коринфский ордер представляет ионийский, отличаясь от по-

следнего лишь капителью с листвой, то, в свою очередь, ордер кари-
атид не что иное, как комбинация ионийского или дорийского ан-
таблемента и опоры в форме человеческой фигуры взамен колонны.
Наибольшей известностью, и вполне заслуженной, пользуется

южный портик Эрехтейона (рис. 274), одно из таких произведений,
где греческий дух проявился с наибольшей оригинальностью и сво-
бодой в формах, однако, полных разумной сдержанности.
1 0.5
Рис. 274
По своим украшениям это произведение архитектуры относится

к ионийскому типу, а по пропорциям — к дорийскому.
Антаблемент поддерживается четырьмя фигурами аррефор, сим-
метрично расположенных направо и налево от оси портика и улов-
ленных в таком движении, которое возбуждает представление о со-
вершенном равновесии. Чтобы облегчить лежащую на их головах
тяжесть, архитектор вернулся к первоначальной форме ионийского
антаблемента, то есть без фриза; остальные же сохранившиеся эле-
менты, архитрав и карниз, совершенно одинаковой высоты, так как
линия, проходящая по нижней плоскости сухариков, делит антабле-
мента на две равные части.
В таком сочетании с архитектурой скульптура трактуется поисти-
не монументально: ни одного резкого жеста, который нарушал бы не-
подвижность мраморной конструкции; все линии спокойные и про-
стые, как и в самой архитектуре. В этом произведении достигнута
идеальная гармония между двумя искусствами.
Раскопки в Дельфах установили тот факт, что ордер кариатид
применялся уже ранее V века, а многочисленные фрагменты доказы-
вают, что он употреблялся вплоть до римской эпохи.
В Лувре хранятся фигуры, которые в убранстве сцены Милетско-
го театра исполняли ту же роль, что аррефоры Эрехтейона: сохраняя
общий характер движения, скульптура, однако, потеряла архитектур-
ную строгость, которая из трибуны Эрехтейона делает произведение
вне сравнений.
В большом храме Агридженто, в целле его, антаблемента покоил-

ся на плечах гигантов, поставленных на высокие пьедесталы. Во вну-
треннем разрезе храма видны эти пильеры, могучие пропорции кото-
рых представляют полный контраст с изяществом афинского портика.
В театре Бахуса эдикулы также обработаны вместо пильеров фи-
гурами теламонов.
На острове Делосе вместо пьедесталов, увенчанных гигантами,
опоры имели форму пильеров, заканчивающихся фигурами припав-
ших на колена быков; этот ордер (рис. 275) находится в одном храме
с очень вытянутой целлой и расположен у входа в святилище.
В одном дорийском портике на острове Делос триглифы были
заменены головами быков (Т).
T
1
Рис. 275
В Эфесе ионийские капители были с боков украшены головами

быков.
В капителях Милетского храма глазок волюты был заполнен ко-
лоссальной маской.
АТ Т И Ч Е С К И Й О РД Е Р
Если заменить ствол колонны не фигурой человека, как то было в ор-

дере кариатид, а квадратным пильером, то получим ордер пилястр,
который у Плиния носит название аттического.
Этот ордер применен в памятнике Фрасилла (рис. 276), очарова-
тельном здании IV века, некоторые фрагменты которого находятся
в Британском музее, а детали можно видеть в сочинении Стюарта.
Пильеры памятника Фрасилла вытекают непосредственно
из форм дорийского анта: угловые пильеры представляют настоящие
анты, которыми заканчиваются боковые стены, а средние — воспроиз-
водят те странные пропорции, которые имеет ант с боковой стороны.
Что касается деталей, то аттическая капитель, как и капитель
анта, профилируется мулюром «bec-de-corbin», а антаблемента до-
рийской формы, но лишь без триглифов; одним словом, аттический
ордер не представляет чего-либо нового, но создан простым перено-
сом форм анта на свободно стоящие и квадратного сечения опоры.
Этот ордер пилястр легких пропорций, по-видимому, нашел зна-
чительное применение в гражданской архитектуре греков: в арсенале
Пирея крыша покоилась на опорах, обозначенных в смете названием,
соответствующим слову «пильер», и пропорции которых, по-видимо-

му, несовместимы с формой колонны, то есть их высота была в 11 раз
более толщины, и капитель равнялась лишь тридцатой части ствола.
5
2
Рис. 276
Без сомнения, ордер арсенала в Пирее был «аттический», а его

детали мало отличались от таковых в памятнике Фрасилла, почти
современном первому.
Судя по надписям, ордер этого характера употреблялся и на остро-
ве Делос.
Т О С К А Н С К И Й О РД Е Р
Наконец, вариант, и притом архаический, дорийского ордера пред-

ставляет тот ордер, описание которого дает Витрувий под названием
этрусского и главнейшие особенности которого указаны на рис. 277.
Колонна имеет базу; капитель, дорийская по форме, дополняет-
ся горлом, перехватом; антаблемент состоит из двух деревянных ле-
жащих рядом балок, не имеет фриза и вместо карниза увенчивается
сильно свешивающейся в виде навеса крышей; вообще по формам
это дорийский архитравный ордер, но очень легких пропорций, и как
свидетельство о его дорийском происхождении мы увидим, что план
храмов, где нашел применение этот ордер, напоминает древнейшие
дорийские планы.
С М Е Ш А Н Н Ы Е О РД Е РА
Чтобы дополнить обзор ордеров, необходимо указать на фантастиче-

ские комбинации, создававшиеся древними из элементов, заимство-
ванных из канонических типов.
Помимо капителей средних, нейтральных форм, которые по же-

ланно можно отнести к ионийским или коринфским, в греческой
архитектуре встречаются такие памятники, где ионийский или даже
коринфский ордер увенчивается дорийским фризом с триглифами.
Витрувий допускает применение триглифов в коринфском орде-
ре, и примеры этого рода комбинации встречаются в азиатских па-
мятниках поздней эпохи, в гробницах Петры.
Рис. 277
Что касается ионийского ордера, то уже в V веке мы находим со-

четание его с триглифами, а именно в храме Эмпедокла (Селинунт),
увенчанном дорийским антаблементом (рис. 279, А, стр. 321). Эта же
комбинация видна в гробнице Терона в Агридженто, в одном портике
Пергама и в некоторых памятниках Помпеи. В ионийском ордере без
триглифов колонны расположены на равных интервалах, с примене-
нием же триглифов угловые колонны сближаются (рис. 237, стр. 279).
Памятники, расположенные вне пределов греческого мира, пред-
ставляют не только комбинации различных ордеров, но зачастую
к последним примешиваются и элементы, чуждые греческому искус-
ству, так как по побережьям Сирии и Африки наряду с греческим
влиянием продолжало удерживаться и финикийское, вследствие чего
греческие ордера и усложнились примесью финикийских, то есть еги-
петских элементов.
На рис. 278 изображены некоторые из этих помесей, которые,
впрочем, не лишены ни стиля, ни изящества. Рис. А представляет
ордер, заимствованный из архитектуры африканского побережья,
именно, из Медресе, гробницы Нумидийских царей; остальные же
примеры принадлежать архитектуре эпохи греческого влияния в Па-
лестине: В — колонна в одном из входов в ограде Иерусалимского
храма; антаблемент С — из гробницы Авессалома; фриз — из пещер-
ной «Гробницы царей» в Иерусалиме.
В рис. А и С греческий карниз заменен египетским, в форме вы-

кружки; в В — капитель полукоринфская, полуегипетская; в «Гробни-
це царей» мулюры антаблемента ломаются под прямым углом, чтобы
в виде наличника обойти вокруг портика.
A B C
2
Рис. 278
Эти последние примеры достаточно ясно показывают характер

ордеров в странах, лежащих вне пределов непосредственного грече-
ского влияния.
В греческих же колониях, как и в самой метрополии, искусство
строго хранит всю чистоту форм, никогда не допуская сочетания чуж-
дых между собою элементов, и преобразуется лишь позднее, чтобы
удовлетворить вкусам и потребностям Рима.
О Б Л АС Т И РАС П Р О С Т РА Н Е Н И Я РА З Л И Ч Н Ы Х О РД Е Р О В ,
И Х С П Е Ц И А Л Ь Н О Е Н А З Н АЧ Е Н И Е , И Х С ОЧ Е ТА Н И Я
Географическое распространение ордеров. — В некоторых об-

ластях Греции почти исключительно применялся ионийский ордер,
а именно в ионийских колониях Малой Азии; в Великой Греции
и в Сицилии, главным элементом в населении которых были доряне,
преобладал дорийский стиль, и лишь в архитектуре собственно Гре-
ции оба ордера господствуют одновременно. Чем определялся выбор
того или иного ордера?
Роль различных ордеров. — Этот выбор между ордерами ука-

зывался ясным различием в их относительном характере: для очень
больших храмов весьма естественно обращались к дорийскому орде-
ру ввиду его мужественного и монументального характера; в компо-
зициях малого масштаба, как, например, в памятнике Фрасилла, он
был заменен, как мы видели, ордером пилястр, крайне легких про-
порций, но в большинстве случаев здания небольших размеров обра-
батывались в ионийском ордере, как, например, в целом ряде храмов
афинского Акрополя: Эрехтейон, храм Бескрылой победы, храм Ар-
темиды Брауронийской, храм Афины Эргана.
Таким же зданиям, как памятник Лисикрата, которые характе-
ризуются более грациозностью, чем величественностью, всего ско-
рее отвечал коринфский ордер с его особенно свободными формами.
A B
5
Рис. 279
Но с V века устанавливается иной взгляд на роль ордеров: ионий-

ский рассматривается как наиболее отвечающий внутреннему убран-
ству. Именно с этой точки зрения Витрувий советует употреблять его
под портиками, и на этом-то основании он применяется внутри про-
пилеев и в Афинах, и в Палатицце, обработанных по фасаду дорий-
ским ордером. Разрез на рис. 279, В (пропилеи в Афинах) показывает,
что при сочетании двух ордеров не останавливались перед различием
в высоте и колонн, и антаблементов.
Еще более, чем ионийский ордер, условиям обработки внутрен-
ности зданий отвечает коринфский ордер своими деликатными,
легкими формами, и действительно он находит здесь главнейшее
применение. В Эпидавре дорийская ротонда внутри декорируется
коринфским ордером, а в Милете им украшена ионийская целла, как
и в Филиппейоне в Олимпии.
В Айзани внешние колонны были ионийского ордера, а внутрен-

ние — коринфского. Коринфский ордер по отношению к ионийскому
играет такую же роль, как ионийский к дорийскому; каждому из них
греки отводят надлежащее место и без колебаний сочетают их в од-
ном ансамбле, не боясь контрастов, и даже скорее они ищут этих кон-
трастов, вполне убежденные, что, следуя указаниям здравого смысла,
этим путем удовлетворяют и требованиям вкуса.
Распределение ордеров по ярусам. — Когда приходится распо-
лагать ряды колонн в два яруса, то относительная легкость пропор-
ций служит основанием для распределения ордеров; лишь колонны
дорийского ордера располагаются в два этажа, и рис. 280, А показы-
вает, каким образом поступали в этом случае: линии профиля верх-
них колонн, продолжаясь вниз, определяют размеры колонн первого
ряда; другими словами, можно представить себе один ствол колонны,
охватывающий два этажа и разделенный архитравом на две неравные
части. Именно такой вид имеет дорийский ордер с колоннами в два
этажа в большом храме Пестума, в храме на острове Эгин (А), в глав-
ном храме Селинунта.
A B
Рис. 280
Как пример расположения двух различных ордеров по этажам

укажем на портик в Пергаме (рис. В): нижний ордер — дорийский,
верхний — ионийский, но с триглифами. В Тегее, как сообщает Павса-
ний, нижний ордер целлы был дорийский, а верхний — коринфский.
Таковы были различные приемы группировки ордеров. Для пол-
ноты исторического обзора ордеров остается исследовать их про-
порции.
Пропорции, перспектива и живопись в греческом искусстве 323
ПРОПОРЦИИ, ПЕРСПЕКТИВА И ЖИВОПИСЬ

В ГРЕЧЕСКОМ ИСКУССТВЕ
ПРОПОРЦИИ
В анализе ордеров исследователю постоянно приходится касаться

идеи пропорций, то есть определенных между различными органа-
ми отношений, которые и сообщают каждому из основных ордеров
его особенный характер, на каждое из произведений архитектуры
накладывают отпечаток его эпохи. Настоящая глава и посвящена
исследованию закона, которым греки руководились при выборе
пропорций.
Принцип модульной системы. — Как в архитектурах Египта
и Месопотамии, и у греков применялся главным образом модульный
способ начертания, который состоит в том, что размеры какого-либо
ансамбля связываются между собой подчинением их одной общей
мере, взятой в самом здании.
Указанная единица меры и есть то, что называется модулем; все
другие размеры находятся к ней в простом, кратном соотношении.
Безразлично, к какому ордеру относится здание, дорийскому или
ионийскому, но из письменных свидетельств видно, что модуль опре-
деляется радиусом колонны.
Долгое время полагали, что модулем служил нижний радиус
колонны; именно так понимал эту теорию Плиний и, может быть,
Витрувий; она находит подтверждение в некоторых памятниках рим-
ской эпохи, как, например, в колонне Траяна, но оказывается непри-
ложимой к памятникам эллинизма.
Остановились было на мысли, что модульная система представ-
ляет чистую теорию, не имевшую практического применения, когда
выступил Орэс с тем мнением, что модулем служил средний радиус
колонны, или, другими словами, полусумма крайних радиусов.
Прежде всего Орэс установил, что указанный радиус к остальным
элементам ордера находится в соотношении, выражающемся числа-
ми, очень близкими к целым.
Во-вторых, что сам этот радиус выражается очень простым
числом по отношению к греческому футу или, точнее, к местному
футу, который в Афинах равен 0,308 м с подразделением на 16 дюй-
мов, а в колониях Великой Греции равен 0,296 м с подразделением
на 12 дюймов.
Таким образом была открыта точка отправления для дальнейших
изысканий; однако простота соотношений оправдывалась лишь с не-
которой долей приближения.
Исходя из той мысли, что в назначенном к исполнению проекте
все размеры должны выражаться целыми числами, без дробей, Орэс
с неопровержимой ясностью указал путь, которым устраняются мни-

мые аномалии.
На примере Пестумского храма можно точнее выразить его мысль
(рис. 281).
45
5
5 15
5
9
3
6 10
15 45
2R 6 6 6 1
15
15 2 15 2 15 2
15 15 15 15 15
75
Рис. 281
Пестумский храм. — Основной размер, определяемый величи-

ной отведенной площади, представляет интервал между осями край-
них колонн = 75 италийским футам.
Этот интервал должно разделить на пять частей, по числу интер-
валов между осями колонн, что дает для каждого из них 15 футов.
В дорийском ордере крайние интервалы между осями обык-
новенно делались уже средних; и здесь последние уширяются не-
сколько за счет первых: вместо 15 футов средние интервалы имеют
15 футов 2 дюйма, вследствие чего крайние уменьшаются до 14 фу-
тов 9 дюймов.
В данном случае можно проследить как самый принцип этих лег-
ких отклонений, так и их размеры.
Рассмотрим теперь, взяв их в отдельности, различные части
ордера.
а. Колонна.
Ее высота равняется двум интервалам между осями, то есть
30 футам.
Ее средний диаметр равняется 1∕5 общей высоты, то есть 6 футов;
следовательно, модуль — 3 футам.
Чтобы дать стволу коническую форму, нижний диаметр его уве-

личивают на 10 дюймов и на столько же уменьшают верхний; следо-
вательно, колонна имеет у основания 6 футов 10 дюймов, а в верши-
не — 5 футов 2 дюйма.
Угловая колонна несколько массивнее средних: диаметр послед-
них = 6 футов, а угловых = 6 футов 1 дюйм.
б. Верхние органы ордера имеют следующие главнейшие размеры.
Архитрав равняется фризу; и тот и другой размером в 5 футов,
и такую же высоту, без сомнения, имел карниз, когда он был еще увен-
чан желобом.
Таким образом, общая высота антаблемента равнялась 15 футам,
или модулям, или же, наконец, половине высоты колонны.
в. — Обратимся специально к исследованию капители; ее начер-
тание указано на рис. 282.
A B
R
2
R R C
2
R D
2
d
F
2d E
r
d
Рис. 282
Ширина абаки равняется 9 футам (3 модуля).

Высота капители, считая от основания эхина, равняется 3 футам
(1 модуль) и делится на две равные части: эхин FC и абаку СВ. Выступ
эхина, EF, равняется его высоте FC, а кривая его профиля вписывает-
ся в треугольник, имеющий 4 деления для основания при высоте = 3
делениям (пропорция египетского треугольника).
Что касается размеров деталей, то их можно определить по само-
му чертежу, причем они представляют кратные числа в отношении R,
r и d (R — средний радиус, r — верхний радиус, d — разница между
радиусами).
По этому примеру можно судить о характере самого метода: здесь
одновременно видны и простые отношения размеров, которые дают
то, что можно назвать теоретической пропорцией здания, и те чис-
ловые исправления, которые вызываются строительной практикой.
Следующий пример поможет вполне уяснить особенности дан-
ного метода.
Арсенал в Пирее. — В одной надписи, содержащей кондиции
на постройку арсенала в Пирее, указаны все размеры этого здания.
Восстанавливая на основании этих данных фасад арсенала, на-

ходим между его различными частями в высшей степени простые
отношения, представленные, в виде попытки, на диаграмме рис. 283.
E
D' D
A' A
C
Рис. 283
Основной величиной служит ширина фасада, взятая поверх цо-

коля (АА').
Высота фасада, АВ, измеряемая между цоколем и карнизом, рав-
няется половине ширины АА'.
Высота здания в середине, ЕС, равняется ⅔ АА'.
Отверстия дверей равняются 1⁄6 ширины фасада, а высота их в 1½
раза более ширины пролета. Венчающий двери карниз, DD', распо-
ложен на половине высоты здания и по длине равняется половине
ширины фасада.
Определим по масштабу все размеры и перейдем к рассмотрению
тех исправлений, которым они подверглись на практике.
Основная величина, ширина фасада АА', определяемая, как
и в Пестуме, размерами отведенной под постройку площади, уста-
новлена в 55 футов.
Определяя все остальные размеры в зависимости от этой вели-
чины, мы получим дробные числа, и, как увидим далее, все они под-
вергаются исправлению, которое состоит в том, что их округляют
до целого числа.
Высота АВ. В теории, как половина 55 футов, она должна рав-
няться 27,5 футов; ее округляют до 27 футов.
Высота СЕ, как ⅔ от 55 футов, равна 36,67; округляют до 36.
Ширина двери, как 1∕6 от 55 футов, равна 9,17; округляют до 9.
Высота двери, как 3∕2 от 9 футов, равна 13,5; округляют до 14.
Длина карниза DD' равна ½ от 55; как и высоту СЕ, ее округ-
ляют до 27.
И все греческие памятники, размеры которых можно было уста-
новить с необходимой точностью, отвечают также законам простых
начертаний, которые выражаются целыми числами, без дробей.
Д Е ТА Л И М О Д УЛ Ь Н О Й С И С Т Е М Ы В Е Е П Р И Л О Ж Е Н И И
Выбор чисел. — Из предыдущего видно, что округление чисел

производится двояко: или прибавлением, или вычитанием.
Чем руководились в этом случае греки?
Казалось бы, всего естественнее при округлении дробного числа
обращаться к тому из двух целых чисел, которое ближе к данному
дробному, но греки поступали иначе.
Руководимые пифагорейскими доктринами, воспоминание о ко-
торых хранится в наименовании некоторых чисел «степенями», греки
классифицируют числа в следующем порядке.
На первом месте числа квадратные, «степени».
Затем следуют нечетные числа.
Что касается четных чисел, то их систематически избегают.
Не имея в виду защищать эти предпочтения одних чисел другим,
ограничимся лишь констатированием самого факта их существова-
ния. «Числа нечетные угодны богам». Квадратные числа, которые
представляют суммы последовательных, начиная с единицы, нечет-
ных чисел, по-видимому, им были еще более «угодны». И в глазах
греков эти числа имели такое важное значение, что в одном трактате
о военном искусстве ширина рва оправдывается тем соображением,
что «она выражается квадратным числом»; это странное основание
формулировано Вегецием.
Указанное суеверие дает ключ к пониманию того, чем руководи-
лись при выборе чисел; несколько следующих примеров, заимство-
ванных из арсенала в Пирее, позволяют установить его влияние.
Высота АВ (рис. 283), теоретически равняющаяся 27,5 м, могла
с одинаковой степенью приближения быть округлена до 28 или 27;
предпочитают избрать 27, нечетное число.
Высота СЕ = 36,67 м, ближе к 37, но выбрали 36, квадратное число.
Ширина двери = 9,17 м; выбрали число 9 как ближайшее к теоре-
тическим размерам и как квадратное.
Лишь в единственном случае уклоняются от следования данному
правилу и на основании такого же предрассудка, каким представля-
ется и само правило.
Теоретически высота двери = 13,5 м; с одинаковой степенью при-
ближения могли избрать нечетное число 13 или же четное 14, но не-
четное число было бы 13.
Приведенных примеров достаточно для уяснения роли этой от-
жившей метафизики; но в идее модульных отношений имеются также
серьезные стороны, к которым мы и обратимся.
Выбор модуля. — В лучшие эпохи греческого искусства модулем
служил средний радиус колонны; данное правило подтверждается
почти на всех без исключения памятниках до средины V века; в этом
среднем радиусе греки видели ту величину, которая определяет ха-

рактер ордера, и принимали ее за единицу меры.
И это настолько верно, что в великом храме Селинунта, когда
нужно было согласовать древнюю колоннаду с другой, более позднего
стиля, то грекам казалось совершенно достаточным удержать в по-
следней лишь средний радиус древних колонн; этим путем между
колоннадами и устанавливалась, по воззрению греков, гармония, так
как средний радиус оставался без изменения.
Однако ошибочно было бы думать, что греки идею модуля неиз-
менно связывали с тем или иным органом ордера.
Если от эпохи V века мы обратимся к македонской, то увидим,
что хотя принцип модуля существует, но в выборе того органа, кото-
рый должен служить модулем, начинаются колебания.
Витрувий, комментатор критиков александрийской школы, ука-
зывает как на модуль то на ширину триглифа, то на радиус колонны.
Плиний, пользовавшийся, в свою очередь, теми же александрий-
скими документами, откуда черпал и Витрувий, определенно говорит,
что под модулем он разумеет не средний радиус, а именно радиус
у базы колонны.
И действительно, если обратиться к памятникам римской эпохи,
то во многих случаях простота модульных отношений появляется
лишь из сравнения прочих размеров с нижним радиусом как модулем
(колонна Траяна и другие).
Г РАФ И Ч Е С К И Е П Р И Е М Ы
Вернемся еще раз к диаграмме на рис. 283, которая дает теоретиче-

скую канву арсенала в Пирее, и отметим, что высота ЕС относится
к половине ширины АС, как 4 к 3; таким образом в половине фасада
вписывается египетский треугольник (стр. 49).
Этот же треугольник постоянно встречается в различных комби-
нациях при установлении пропорций; так его присутствие было обна-
ружено в капители Пестумского храма (стр. 339). В других же случаях
в схемах памятников встретится равносторонний треугольник; рис. 284
представляет два таких примера, извлеченные из трудов Бабен.
Т — памятник Фрасилла, D — угловой интервал между колоннами
в храме D Селинунта.
Рис. 285 представляет один мотив орнамента, в котором направ-
ление главных линий, а также и положение центральных точек, на-
ходится, по-видимому, в зависимости от канвы из пересекающихся
линий, наклон которых определяется отношением 4 к 5.
Касается ли вопрос орнамента или собственно архитектуры,
но треугольники, образующие регулирующую сеть, что были пере-
числены на стр. 50:
– египетский треугольник и производные от него;

– равносторонний треугольник;
– и, наконец, треугольник, высота которого определяется делением
основания в среднем и крайнем соотношении.
D T
Рис. 284
Рис. 285
Соответствие и несоответствие между графическими ком-

бинациями и законом модулей. — Из предыдущего видно, что в гре-
ческом искусстве имеется два метода начертаний, существование
которых было открыто в главнейших архитектурах Востока, а древ-
нейшие случаи применения их переносят нас в Египет.
С одной стороны, модульная система, устанавливающая одну об-
щую меру между всеми частями композиции.
С другой стороны, система треугольников, в которой положение
известных пунктов подчиняется некоторому графическому закону.
В действительности же (стр. 51) оба метода по большей части
приводят к очень близким результатам, а те случаи, когда вводится
и система треугольников, имеют то достоинство, что в полученных
этим путем построениях к простоте соотношений присоединяется
и известный геометрический распорядок.
Но древние не довольствовались только такими комбинаци-
ями, в которых совпадают обе системы гармонии: в тех случаях,
когда модульный метод привел бы к слишком сложным или же
к малопрактичным, по своей недостаточной приближенности, резуль-

татам, греки тогда прибегали к методу графических построений.
Укажем на два таких примера (рис. 286), оба заимствованы у Ви-
трувия.
T
S
M
b
a c
Рис. 286
1. Чтобы установить пропорциональность между длиной и ши-

риной зала S, Витрувий советует давать им соотношение стороны
квадрата к его диагонали.
2. Для греческих театров он указывает способ начертания, дета-
ли которого будут развиты далее, для данного же случая достаточно
воспользоваться лишь следующей его частью.
Контур орхестры представляет окружность Т.
Разделим ее на двенадцать частей; четыре из полученных сегмен-
тов дают сторону равностороннего треугольника и определяют поло-
жение стены в глубине сцены, М.
Проектируя на стену М точки деления окружности а, b, с, полу-
чим оси дверей на задней стене.
В приведенных двух примерах мы отклоняемся от закона простых
соотношений, но остаемся вполне в духе той геометрии форм, кото-
рая проявляется уже с глубочайшей древности.
Вообще можно сказать, что методы начертаний, которым следо-
вали греки, были известны уже в Египте и Месопотамии, и этот факт
представляется одним из наиболее сильных доводов в пользу гипо-
тезы общего происхождения различных архитектур нашего Запада.
Если рассматривать эту систему с точки зрения ее теоретической
ценности, то все, сказанное по поводу египетского искусства, в пол-
ном объеме можно приложить и к греческому искусству: применя-
ется ли тот или иной метод, но в композиции этим путем вносится
ритмическая гармония, которую лучше всего можно сравнить с вер-
сификацией.
И эти обе гармонии, языка и архитектуры, кроме того, тесно свя-
заны между собой: они, по-видимому, отвечают потребностям вкуса
в момент его пробуждения. Литературная проза появляется у греков
не ранее начала V века, до того же времени для закрепления мысли
они не постигали иной, кроме ритмической, формы; ритм речи и ритм

архитектуры представляют два совпадающих события, два одновре-
менных проявления инстинктов известной эпохи.
П Р О П О Р Ц И И О РД Е Р О В
Попытаемся теперь выразить в числах принятые в ордерах пропор-

ции, причем имеется в виду выяснить как элементы постоянных про-
порций, присущих ордерам, так и изменения в их деталях, которыми
характеризуются эпохи.
Общий вид композиции. — Согласно замечанию Гитторфа, наи-
более устойчивым элементом пропорций является отношение шири-
ны фасада к его высоте.
Сопоставляя различные дорийские храмы, а равно и ионийские,
с одним числом колонн, находим, что почти во всех случаях их колон-
нады вписываются в прямоугольник одной и той же формы.
Рис. 287, D изображает обычные пропорции дорийских фасадов
в 4, 6 и 8 колонн; рис. I — пропорции ионийских фасадов в 4, 6, 8
и 10 колонн.
6 8 8 10
D 4 4 6 I
Рис. 287
Как видно из этих диаграмм, фасады в 4 колонны и в том и в дру-

гом ордере вписываются в форму точного квадрата.
Фасады же в 6 и особенно в 8 колонн ионийского ордера вписы-
ваются в более продолговатые, сравнительно, прямоугольники.
Лишь как редкие исключения, в двух или трех случаях, встреча-
ются уклонения от этого закона (Сунион, Рамнунт, храм D в Сели-
нунте), но всегда — и это существенно — отношение ширины к высоте
выражается простым числом.
Детали колоннад. — При анализе деталей колоннад в памятни-
ках, предшествующих македонской эпохе, некоторые отношения об-
наруживают замечательную устойчивость.
Так, например, каков бы ни был ордер, высота архитрава равня-
ется высоте фриза.
Как пример этого можно указать:
среди дорийских памятников — Пестум, храм Тесея, Парфенон,
Пропилеи, Сунион;
среди ионийских памятников — храм на Илиссусе, храм Бескры-

лой победы, Эрехтейон, храм Милета, мавзолей Галикарнаса.
В дорийских композициях высота капители делится на две рав-
ные части (эхин и абака) и отвечает ширине триглифа; это равенство
мы видели в Пестуме; оно обнаруживается в Метапонте, в храме Те-
сея, Парфеноне.
Остальные пропорции видоизменяются сообразно эпохам:
на рис. 288 в круглых цифрах показаны границы, в которых варьиру-
ют от эпохи архаизма до македонского периода модульные отношения.
4
5
4
5
21
2 2
16
12
2
10
Рис. 288
При одном взгляде на эти диаграммы замечается постепенное

утоньшение колонны и соответствующее ему уменьшение высоты
антаблемента.
Если взять как единицу меры средний радиус, то высота колонны
в дорийском ордере возрастает от 10 до 12 модулей, а в ионийском —
от 16 до 21.
Антаблемент и в том и в другом ордере уменьшается от 5 до 4
модулей.
В среднем же, ионийский ордер даже наиболее робких пропор-
ций, однако, представляется более легким сравнительно с самым сме-
лым дорийским.
Пропорции ордеров по Витрувию. — Методы пропорции, приме-
нявшиеся в александрийской школе, известны нам благодаря тракта-
ту Витрувия; в основу их был положен следующий принцип.
Каков бы ни был ордер, Витрувий не связывает неизменно мас-
сивности колонн с размерами интервалов между ними: он оставляет
на выбор архитектора отношение между этими величинами, которое
главным образом и определяет характер силы или легкости произ-
ведения.
Указанное отношение служит основой для установления про-
порций ствола: если колонны поставлены тесно, то их стволы будут
иметь вытянутые пропорции, в противном случае — приземистые

пропорции.
Что касается размеров капители, базы и антаблемента, то они не-
посредственно вытекают из величины радиуса, или модуля; но так
как этот радиус, в свою очередь, устанавливается отношением между
толщиной колонн и их интервалов, то можно сказать, что из этого ха-
рактерного отношения вытекает весь ансамбль пропорций Витрувия.
Чтобы дать большую ясность этим указаниям, выразим их в циф-
рах и возьмем как пример ионийский ордер.
P
S E
D
A
19R
19R
20R
16R
17R
5R 6R 6.5R 8R
Рис. 289
При толщине колонны = 1 Витрувий для интервалов оставляет

выбор между следующими числами: 1, 1½, 2, 2¼, 3 и т. д.; таким об-
разом устанавливается точка отправления, и по этим основным дан-
ным Витрувий классифицирует колоннады как пикностиль, систиль
и другие.
Если отношение толщины колонн к интервалу между ними рав-
няется 1½, или, другими словами, расстояние между осями колонн
равняется 5 модулям, то высота колонн определяется в 20 модулей.
Если интервал между осями увеличивается до 6 модулей R, то вы-
сота колонн опускается до 19 R.
При интервале в 8 R высота уменьшается до 17 R.
Диаграмма на рис. 289 изображает в существенных чертах ме-
тод Витрувия; из нее видно, что метод представляет не что иное, как
выражение, но выражение в числах и притом в простых, требования
лишь здравого смысла, чтобы колонны были постольку массивнее,
поскольку шире между ними интервалы.
Когда вопрос касается гражданских зданий, то Витрувий реко-
мендует пользоваться ордерами с более стройными пропорциями
колонн и с более широкими интервалами между ними, но всегда
подчиненными закону простых отношений; благодаря этому видоиз-
менению внутренняя площадь здания менее загромождается и вместе
с тем избегает строгости стиля, которая уместна лишь в храмах.
Н АЧ Е Р ТА Н И Е П Р О Ф И Л Е Й
Законы соотношений, выражавшиеся числами, влияют не только

на общие пропорции ордеров, но находятся и во всех деталях укра-
шений, даже в начертании мулюров.
В капители Пестумского храма, по исследованию Орэса, кривая
эхина (рис. 290, А) получается из трех кривых ab, bc, cd, радиусы
которых соответственно равны 2½, 5 и 22½ дюймам и соотносятся
между собою, как 1, 2 и 9.
Радиус bs, отвечающий точке, где сливаются две первые дуги, ле-
жит на горизонтальной линии, и, опустив на него перпендикуляры
из точек а и с, получим два египетских треугольника.
t a t t a
S b r b
c
d
A c B C
d 0.1
Рис. 290
В Парфеноне (рис. В) находим последовательно три дуги ab, bc,

cd, радиусы которых соответственно равны 1 дюйму, 1 пальме (пяди)
и 1 футу.
Насколько возможно, начертание профилей делается с помощью
циркуля; наглядное доказательство этому представляют переломы
в профиле капители в Таранто (рис. 222, Т, стр. 267).
Однако это правило не лишено и исключений: Орэс доказал невоз-
можность исполнить таким средством профиль капители в Метапон-
те, который был получен целым рядом последовательных обработок,
впрочем, отвечавших очень простым геометрическим построениям,
как это достаточно ясно представлено на чертеже С; из этих после-
довательных обработок получилась кривая поверхность, образующая
которой очень близка по форме к параболе.
Можно ли предположить, что парабола и вообще конические се-
чения употреблялись уже в архаическую эпоху при начертании гре-
ческих мулюров?
Изыскания Пенроза и Пеннеторна дают сильные основания
в пользу положительного решения. Удерживаясь от решительного
ответа на данный требующий осторожности вопрос, удовольствуемся
указанием на поразительное сходство между коническими сечениями
и греческими профилями.
Как примеры кривых геометрического построения укажем так-
же на ионийские волюты и профили колонн: согласно Витрувию,
спирали волюты исполнялись при помощи циркуля, и на одной капи-

тели, правда, поздней эпохи, в колоннаде Св. Марии-ин-Транстевере,
еще заметно положение центров; подобные же указания дает и одна
греческая капитель, воспроизведенная Стюартом.
Что касается кривизны ствола, то пояснительный к ней чертеж
Витрувия до нас не сохранился; но выражения самого текста ясно
указывают, что эта кривая линия была определенной формы и ис-
полнялась при помощи циркуля: повсюду в греческой архитектуре
находила применение геометрия.
М О Д УЛ Ь И М АС Ш ТА Б
Среди греческих зданий только те, которые относятся к архаическо-

му периоду, оставляют впечатление грандиозности размеров, что,
по нашему мнению, зависит от их тяжелых пропорций.
Возьмем простейший случай греческой конструкции, а именно
архитрав, несущий лишь тяжесть собственного веса.
Анализ условий сопротивления материалов позволяет устано-
вить, что толщина архитрава изменяется непропорционально его дли-
не, и если удвоить ширину пролета, то вышина балки должна быть
более чем удвоена, или же, другими словами, архитрав больших раз-
меров должен быть сравнительно более массивных пропорций, чем
балка незначительной длины.
И обратно, вид массивной балки будет вызывать представле-
ние о здании грандиозных размеров, каковой случай представляет
Пестумский храм, где избыток мощности создает иллюзию грандиоз-
ности.
Было ли преувеличение мощности намеренным, мы не решаемся
утверждать, но по крайней мере вызываемая им иллюзия, кажется,
составляет особенность архаического периода; начиная же с V века
греки стремятся моделировать ордера, следуя канону пропорций,
независимому от масштаба; и затем, увлекаясь постепенно методом,
они, как это будет видно из дальнейших примеров, приносят в жерт-
ву даже материальные удобства этим освященным традицией про-
порциям.
Казалось бы, что в произведении архитектуры некоторые органы
должны быть независимы от размеров самого здания, — должны быть
всегда почти неизменной величины; с этой чисто утилитарной точки
зрения высота двери должна определяться соответственно росту че-
ловека, ступени лестницы должны регулироваться тем, чтобы по ним
можно было подниматься.
Подобного рода взглядам греки следовали самое большее лишь
в архаическую эпоху, но очень быстро теряют их из вида: все орга-
ны мало-помалу подчиняют модульному канону, увеличивая их или
уменьшая, следуя в этом увеличению или уменьшению модуля. Если

увеличивают вдвое протяжение фасада, то удваивают высоту дверей
и ступеней, вследствие чего между назначением этих частей здания
и их размерами нарушается всякая связь: здание утрачивает все то,
от чего зависит «масштабность».
В Средние века французские архитекторы обладали искусством
согласовать такие отношения пропорций, которые создают ритмич-
ность, с сохранением некоторым органам их определенного «масшта-
ба», вследствие чего они служат как бы реперами и позволяют оце-
нить размеры здания.
В гражданской архитектуре римлян мы увидим, что на выбор про-
порций влияют абсолютные размеры; быть может, также и в граж-
данской архитектуре греков, если бы она нам была более известна,
нашлись бы примеры таких комбинаций, где играет роль масштаб.
В архитектуре же храмов греки имели в виду исключительно ритмич-
ность, и их произведения, по крайней мере позднейших эпох, пред-
ставляют как бы абстрактные концепции: лишенные связи с такими
органами, которые могли бы служить мерилом, они не возбуждают
никакого представления об абсолютных размерах, ничего, кроме пер-
цепции отношений, впечатления гармонии.
КО Р Р Е К Т И Р О В А Н И Е О П Т И Ч Е С КО Г О О Б М А Н А
А .  Э Ф Ф Е К Т Ы РАС С Т О Я Н И Я
Изложенные выше методы как модульных отношений, так и графи-

ческих построений, вызывали отрицательное к себе отношение на том
основании, что ими создается лишь фиктивная гармония, которая
разрушается перспективными деформациями.
На деле же зритель путем рассуждения восстановляет и дей-
ствительные размеры и, почти безошибочно, истинные отношения;
но остается известная доля зрительных иллюзий, заблуждений, с ко-
торыми необходимо считаться, и решение этого сложного вопроса
возбуждало всю пытливость греческого ума.
Из одного текста Платона, именно, в диалоге «Софист», видно,
что существовало обыкновение увеличивать высоту тех частей, ко-
торые должны рассматриваться лишь снизу и уменьшаются перспек-
тивой.
Витрувий дает большую точность этим общим указаниям.
Для зрителя, находящегося у основания здания, формы послед-
него тем сильнее деформируются, чем выше самое здание: стволы
колонн кажутся крайне утоньшающимися, антаблемент представля-
ется тоньше, чем он есть на самом деле, и, наконец, пролеты дверей
кажутся чрезмерно суживающимися к вершине.
Согласно правилу, формулированному Витрувием, следует при

исправлении этих иллюзий увеличивать те органы, которые умень-
шаются перспективой, и уменьшать те, которые ею увеличиваются:
в колоннах смягчают их коническую форму, пролеты дверей прибли-
жают к форме прямоугольника и части антаблемента несколько уве-
личивают в высоту.
Следуя такому пониманию искусства, то есть отказываясь от за-
дачи выразить действительные размеры здания при помощи варьи-
рованья пропорций в зависимости от изменения масштаба, достигают
того, что уничтожаются всякие следы масштаба, и здание приводится
к одному виду, каковы бы ни были его размеры.
Храм в Приене представляет один очень элементарный случай
компенсаций зрительных иллюзий, который позволяет уловить, ка-
ким образом они применялись на деле: в надписи, награвированной
на одном из антов (рис. 291), высота букв изменяется от одной строки
к другой. Для зрителя, помещающегося в точке О, строки, рассматри-
ваемые под равными углами зрения, кажутся одной высоты, и над-
пись для него имеет вид как бы исполненной из букв одного размера.
0
Рис. 291
Пеннеторн, исходя из той идеи, что глаз схватывает только угло-

вые соотношения, рассматривает надпись в Приене как один из слу-
чаев применения общего метода греческого искусства. Избрав между
другими примерами Парфенон, он указывает такую точку зрения,
с которой архитектурные массы под данными углами зрения пред-
ставляются в простых отношениях: согласно его заключению, архи-
тектор прежде всего и выискивал эти угловые соотношения.
Принять без оговорок эту теорию значило бы прежде всего при-
знать законы угловых соотношений, которые сам автор мог устано-
вить лишь приблизительно, ценою некоторых натяжек; рассматривать
ее как абсолютный, не имеющий исключений, принцип, было бы рав-
носильно предположению, что композиция здания рассчитывалась
на единственную точку зрения. Но, хотя зритель и передвигается,
однако, даже и при значительных перемещениях, углы зрения мало
изменяются; все это заставляет признать, что теория Пеннеторна,
по-видимому, выражает правильную мысль, и если она ускользает

от точной формулировки, то, по крайней мере указывает на извест-
ную тенденцию.
Прием оптических компенсаций применялся не только в ар-
хитектуре, но также и в скульптуре: одним из византийских
летописцев указано неприятное впечатление, оставляемое фигу-
рами фронтона в Парфеноне, когда их рассматривают вне назна-
ченного для них места: эти фигуры были деформированы в расчете
на перспективу.
Также и статуя, венчавшая фронтон в храме Олимпии, представ-
ляется en face неграциозной, но, рассматриваемая снизу-вверх, она
преображается, получает изящество, неожиданную красоту: Фидий
в Парфеноне и Пеоний в Олимпии принимали в расчет точку зре-
ния, и все статуи лучшей эпохи исполнены именно для занимаемого
ими места.
Если греки, с одной стороны, искали средств исправить зритель-
ные иллюзии, нарушающие гармонию, то с другой — они намеренно
старались и вызвать некоторые иллюзии.
В портиках с двумя рядами колонн во втором ряду они обыкно-
венно тоньше, чем в первом ряду; и эти более тонкие колонны ка-
жутся равными колоннам первого ряда, но отстоящими далее, чем
в действительности: этим средством достигается иллюзия глубины.
Лишь в некоторых памятниках архаической эпохи, как, например,
в храме S Селинунта или в древнем храме Сиракуз, колонны портика
в обоих рядах имеют одну толщину; во всех же без исключения пор-
тиках V века колонны различной толщины, причем в Олимпии ко-
лонны пронаоса при одной высоте с колоннами фасада имеют, срав-
нительно с последними, меньший диаметр, а в Парфеноне колонны
пронаоса и меньшего диаметра, и меньшей высоты.
Б .  Э Ф Ф Е К Т И З Л У Ч Е Н И Я И КО Н Т РАС Т О В . О П Т И Ч Е С К И Й О Б М А Н
Г О Р И З О Н ТА Л Ь Н Ы Х И В Е Р Т И К А Л Ь Н Ы Х Л И Н И Й
Профиль колонн. — В одном греческом сочинении, трактующем

вопросы оптики, мы читаем, что правильный цилиндр кажется сужи-
вающимся, перехваченным в середине.
Автор трактата, Дамиен Ларисский, мог бы отнести свое заме-
чание, вместо цилиндра, и к стволу колонны; и греки принимали
меры, чтобы противодействовать этому кажущемуся сжатию, давая
(рис. 292, А) некоторую выпуклость образующей ствола.
Утолщение угловых колонн. — Не ограничиваясь исправле-
нием для глаза только профиля колонн, греки обращают внимание
и на влияние иррадиации, которая вводит в заблуждение относитель-
но массивности колонн (рис. 292, В и С).
Угловая колонна храма, рисующаяся на фоне неба, как бы «пожи-

рается омывающим ее светом», по выражению Витрувия, ввиду чего,
следуя приему компенсаций, ее несколько утолщают, примером чего
может служить Пестум.
A B C D
Рис. 292
Наклонение колонн. — Не только профиль колонн обрисовыва-

ется, вместо прямой, кривой линией, но и оси их занимают невер-
тикальное положение (рис. D). Витрувий предписывает давать оси
колонн, X, легкое наклонение внутрь здания, что подтверждается
и существующими памятниками.
На практике в этом случае поступали следующим образом.
Верхнюю постель (М) первого тамбура устанавливают перпен-
дикулярно к оси X; в вершине же колонны согласование между на-
клонно поставленным стволом и капителью достигается при помо-
щи тамбура N с непараллельными постелями; самый же ствол в этом
случае исполняется без больших затруднений, чем при вертикальном
положении колонны.
Наклонение осей внутрь здания может найти достаточное оправ-
дание и в требованиях устойчивости сооружения, но, кроме того, оно
отвечает инстинктивной потребности, настоятельной в такой мере,
что в тех зданиях, где ее не приняли во внимание, оси колонн кажутся
расходящимися в виде веера, как, например, во всех современных зда-
ниях с вертикально поставленными колоннами, в том числе в Панте-
оне и в здании Палаты депутатов (Париж).
Рис. 293 выражает эту иллюзию расхождения, только в значи-
тельно утрированном виде, а рис. 294 указывает прием, применяв-
шийся греками как корректив: и колонны, и даже архитрав представ-
ляют действительное наклонение, но в направлении, обратном тому,
которое является следствием зрительной иллюзии.
Наклон фронтонов. — В современных зданиях наблюдается

и другая иллюзия: фронтон кажется невертикальным.
Витрувию был известен этот эффект: «Если фронтон вертикаль-
ный, то он будет казаться убегающим назад».
A A
Рис. 293
B C
Рис. 294
Как средство компенсации Витрувий советует давать такому

фронтону наклон вперед (рис. 294, С). В Парфеноне плиты фронто-
на представляют подобный наклон, вызывающий очень счастливый
эффект; но в данном случае их наклонение, может быть, является
результатом простой деформации и не дает возможности заключить
о первоначальном виде фронтона.
R R
Рис. 295
Замена горизонтальных линий кривыми. — Рис. 295, R изобра-

жает также одну из иллюзий, существование которой подтверждается
и фасадами современных зданий.
В то время как вертикальные линии расходятся в виде веера, го-
ризонтальные линии антаблемента прогибаются, как будто колонна-
да осела в середине под тяжестью фронтона.
Греки также подметили эту иллюзию и стремились парализовать

ее влияние тем, что действительно давали этим линиям кривизну,
но в направлении, обратном тому, в котором они кажутся провисши-
ми; таким образом, утрируя кривизну линий и угол наклона колонн,
мы получим для фасада Парфенона диаграмму R'.
Рис. 296
Рис. 296 передает в преувеличенном виде деформацию капители,

которая является результатом кривизны линий архитрава.
Выпуклость плит пола. — Совершенно правильно настланный
пол кажется впалым в середине; в Парфеноне эта кажущаяся впа-
лость компенсируется легкой выпуклостью.
Время зарождения и применения оптических коррективов. —
Эти остроумные приемы компенсации кажущейся кривизны линий
и плоскостей обнаруживаются у греков не ранее средины V века,
но принцип их был известен уже египтянам.
В Парфеноне линии, прямые в плане, представляют кривизну
в фасаде.
В храме Мединет-Абу (стр. 53, рис. 44, М) линии, прямые в фа-
саде, имеют кривизну в плане; другими словами, у египтян линии
получают кривизну в горизонтальной плоскости, а у греков — в вер-
тикальной.
Но и в том и в другом случае достигается одинаковый перспек-
тивный результат: кривые линии в Парфеноне и в Мединет-Абу пред-
ставляют два различных способа для достижения одного и того же
оптического эффекта.
Во всех этих кривых линиях изгиб настолько мал, что не был за-
мечен даже такими исследователями, как Стюарт. По обмеру Пенроза,
стрела кривизны представляет 0,065 метра на 100 футов, или, в круглых
цифрах, на 30 м главного фасада и 0,123 м на 70 м бокового фасада.
Появление этих кривых нельзя отнести к последствиям осадки
здания, так как Парфенон покоится на скале и его основания сложе-
ны из бутового камня без раствора.
Кроме того, из слов Витрувия видно, что применение кривых
не было оставлено и в римскую эпоху, причем в их пользу он приводит
те же доводы, что были указаны здесь ранее: компенсация оптических

иллюзий, не поддающихся более или менее объяснению, но не вызы-
вающих сомнения как факт.
Теория Витрувия была бы неоспоримой, если бы эти слабые кри-
вые оставляли впечатление прямой лиши, в действительности же
кривизна остается заметной.
Можно ли сказать, что они не достигают намеченной цели? Ни-
сколько: безразлично, знает или нет об этом зритель, но указанный
необычный ход линий оставляет в нем странное и полное новизны
впечатление. Не будучи предупрежден заранее, зритель чувствует
здесь нечто незаурядное, предупрежденного же зрителя чарует эта
деликатная внимательность; благодаря такой изысканности конту-
ры получают особый отпечаток, к которому развитой вкус не может
отнестись безразлично; здание счастливо избегает вульгарного вида
конструкций с жесткими линиями, на него ложится печать нового
и неожиданного характера, быть может и не поддающегося анализу,
но который захватывает нас даже и в том случае, когда нам неизвест-
ны ни его истинное значение, ни его причины.
Ж И В О П И С Н О С Т Ь В Г Р Е Ч Е С КО М И С КУС С Т В Е :
Д И С С И М М Е Т Р И Ч Е С К И Е П Р И Е М Ы , У РА В Н О В Е Ш Е Н Н О С Т Ь М АС С
АС И М М Е Т Р И Ч Н Ы Е Ч АС Т И
Греки не иначе представляют себе здание, как среди обрамляющей его

местности и среди окружающих зданий.
Им совершенно чужда идея нивелировать местность: они прини-
мают ее в том виде, как создала природа, лишь слегка урегулировав,
и главное внимание их направлено к тому, чтобы достигнуть гармо-
нии между архитектурой и пейзажем; греческие храмы представляют
художественную ценность не только совершенством своей конструк-
ции, но также и выбором занимаемого ими места.
Храм Суния возвышается на гребне крутого мыса; храм Кротоны
занимает оконечность одной выдающейся в море скалы; храм Сегесты
лежит над глубоким рвом; храмы Селинунта венчают два холма, меж-
ду которыми стелются воды гавани; храмы Агридженто окаймляют
господствующую над морем скалу.
Когда дело касается целой группы зданий, то, оставляя в непри-
косновенности естественный рельеф почвы, приходится отказаться
и от симметрии.
Другое условие, не допускающее располагать здания по опреде-
ленному плану, состоит в том, что храмы обыкновенно возводятся
один следом за другим на местах, освященных преданием, и уже в ин-
тервалах, оставленных более древними сооружениями.
Архитектура не только подчиняется этой двоякой необходимости,

но даже пользуется ею к своей выгоде: невозможность симметриче-
ских планов была причиной появления таких живописных групп, как
афинский Акрополь, Альтис или те группы памятников, что недавно
раскопками, предпринятыми Французской школой в Афинах, были
открыты в Дельфах и на острове Делос.
N 20
Рис. 297
Дельфы. — В Дельфах храм занимает платформу на склоне горы,

а ряд святилищ тянутся вдоль извилистой дороги, кончающейся
на платформе; вся картина развертывается на фоне Парнаса.
Делос. — В Делосе (рис. 297) главный храм А окружен венцом
святилищ и сокровищниц; путь паломников, начинаясь от пропиле-
ев Р, ведет к колоссальной фигуре Аполлона и храму А, затем обходит
расположенные полукругом сокровищницы и заканчивается у храма,
наиболее почитаемого из всей группы и представляющего длинную
галерею, где хранится жертвенник, основанный самим божеством.
Здания располагаются уступами по пологому скату, и море ожив-
ляет передний план.
Олимпия. — В Олимпии (рис. 298) композиция группируется
около двух святилищ: большого храма Зевса (Т) и архаического хра-
ма Геры (Герейон, Н); между ними располагаются: древняя ограда
Пелопса (Р), жертвенник (С), Метроон, храм второстепенного значе-
ния (М), пропилеи А и В, одни для входа, другие для выхода. Другие
здания представляют портики и сокровищницы, причем последние

расположены вдоль террасы Крониона, вершина которого доминиру-
ет над этим величественным ансамблем.
B
A
Рис. 298
Не меньший порядок, несмотря на их диссимметричность, пред-

ставляют и другие группы зданий, а именно в Элефсисе, в Эпидавре,
Додоне и, наконец, особенно в афинском Акрополе.
У РА В Н О В Е Ш Е Н Н О С Т Ь М АС С ; П Р И М Е Р АФ И Н С КО Г О А К Р О П О Л Я
На рис. 299 сопоставлено два последовательных плана Акрополя.

План А изображает Акрополь в том виде, как он был оставлен
Писистратидами и затем сожжен в 480 году персами.
План В — современный Акрополь со зданиями, перестроенными
Кимоном и Периклом.
Чтобы отметить положение древних зданий относительно суще-
ствующих, на план архаического Акрополя перенесены с плана В цен-
тры, оси и соответственные литеры новых зданий.
Акрополь представляет изолированную со всех сторон скалу, вер-
шина которой посвящена культу национальных божеств.
В точке I был отпечаток трезубца Посейдона.

Недалеко отсюда росла олива Афины: поблизости от этого свя-
щенного места был возведен храм Т, посвященный обоим божествам.
После пожара на освободившейся площади можно было пере-
строить святилище уже на самом месте, освященном преданием, и,
действительно, храм Т был перенесен на место S и получает название
Эрехтейона.
S
P S P
I
T
S
B
D
M M
B A
V
N 50
A
Рис. 299
Высший пункт платформы, Р, был во времена Писистратидов

и после Персидской войны занять великим храмом Афины, Парфе-
ноном.
Между Парфеноном и Пропилеями располагается целый ряд ма-
лых храмов, которые, вероятно, принадлежать обеим эпохам: Афины
Эргана (S), Артемиды Брауронийской (D), Бескрылой победы (V),
и в этой части платформы в V веке возвышалась колоссальная статуя
Афины Воительницы.
Пропилеи М, которые служат Акрополю фронтисписом, в обоих

планах занимают одно и то же место, но их новая ориентация, бес-
спорно, представляется более счастливой.
Как видно из этого обзора, оба плана различаются лишь в дета-
лях: но один из них является результатом постепенного накопления
зданий различных эпох, другой же методически задуман, имея в виду
ансамбль, и приспособлен к данной площади, освободившейся после
пожара; и в этом новом Акрополе видимая диссимметрия служить
лишь средством сообщить живописность архитектурной группе, в ко-
торой уравновешенность масс разработана с таким совершенством,
как нигде.
Метод уравновешивания масс выяснится из обзора последо-
вательного ряда картин, которые представлял зрителю Акрополь
в V веке.
y 10
P
V
х
Рис. 300
а. — Пропилеи. — Рис. 300 показывает общий план Пропилеев.

В центре — симметрический корпус; два крыла, значительно раз-
нящиеся по величине (справа — больший, слева — меньший), и впе-
реди — храм Бескрылой победы.
Судя по плану, композиция совершенно лишена какой-либо регу-

лярности, но в действительности она представляет уравновешенный
ансамбль, в котором симметрия сочетается с крайне оригинальным
разнообразием в деталях. Правое крыло и храм Бескрылой победы
образуют одну массу, которой отвечает левое крыло, и настолько точ-
но, что для зрителя, находящегося у основания лестницы, крайние
лучи зрения, АХ и AY, образуют один угол с главной осью здания.
Что архитектор обрезал правое крыло, объясняется желанием
оставить неприкосновенной ограду храма Бескрылой победы, кото-
рый благодаря этому весь вырисовывается на фоне неба.
Этот маленький храмик ориентирован непараллельно главной
оси композиции, что, как новое нарушение регулярности, привлекает
к нему внимание и дает такое значение, на которое, казалось бы, он
не мог рассчитывать по незначительности своих размеров.
В плане оптическая симметрия представляется безупречной, в фа-
саде же недостает массы, соответствующей храму Бескрылой победы,
но она когда-то существовала. Свободный теперь пьедестал Р, на ко-
тором римляне возвели статую Агриппы, покоится на очень древнем
основании: развалины указывают на существование в данном месте
колосса, который был необходим для симметрии.
б. — Первая картина платформы: Афина Воительница. —
Переступив порог (А') Пропилеев, зритель охватывает одним взгля-
дом (рис. 301) Парфенон, Эрехтейон и Афину Воительницу, а слева
от них — здания, от которых сохранились лишь основания.
Афина Воительница возвышается на первом плане; Эрехтейон
и Парфенон помещаются в глубине; в этой первой картине домини-
рует Афина Воительница: она, как центральный мотив, дает единство
впечатлению, и только потеряв из виду эту гигантскую статую, вни-
мание зрителя обращается на Парфенон.
в. — Парфенон и его угловые виды. — Согласно нашим современ-
ным идеям, Парфенон, самый большой, главнейший храм Акрополя,
следовало бы расположить против главного входа, но греки понимали
задачи искусства совершенно иначе. Скала Акрополя представляет
неровную поверхность, и греки, не меняя ее естественного рельефа,
помещают главный храм на высшей точке платформы, ближе к тому
краю, который обращен к городу.
Занимая такое положение, Парфенон рисуется зрителю прежде
всего в косвенном положении, но именно установить угловые виды
и было вообще стремлением греков. Угловой вид более живописен,
а вид с фасада более величествен, и каждый из них имеет свою роль:
угловой вид является правилом, а фасадный — исключением, и всегда
мотивированным.
Центральный корпус Пропилеев представляется зрителю анфас,
и с фасада же приближаются к пронаосу Парфенона, пройдя площадь
Акрополя; за исключением этих двух случаев, где эффект рассчи-

тан на положение анфас, во всех прочих зритель видит здание под
углом, как, например, храм Бескрылой победы, храм Афины Эргана
(рис. 301), когда в его ограду проникают в пункте Е, и также храм
Артемиды Брауронийской, расположенный в пункте D со входом
в пункте K.
C G
R H
E
B
K
D
A'
Рис. 301
Перед западным фасадом Парфенона лежит ряд уступов G,

вырубленных в естественной скале. Переступает ли зритель порог
Акрополя (А'), или же он входит в ограду храма Афины Эргана (Е),
эти ступени рисуются ему у основания фасада, с которым они со-
ставляют часть того же ансамбля, и, чтобы установить между ними
гармонию, ребра ступеней были изогнуты наподобие линии самого
фасада.
Но так как два ряда кривых, вершины которых не совпадают с од-
ним лучом зрения, в перспективе вызовут беспорядочный эффект,
то для противодействия этому, вместо того, чтобы вершину кривых
лестницы поместить в точке х, они перенесли ее в точку r, как раз

по направлению линии, идущей от зрителя к вершине кривых фасада
Парфенона (рис. 303).
x
r
G E
Рис. 302
7.50
r х
S
r х
E
Рис. 303
Гармония, которая устанавливается с помощью такого приема,

представлена на рис. 302 именно в том виде, как ее воспринимает
зритель: подъем кривых передан строго в масштабе, но для большей
наглядности кривые заменены ломаными линиями.
г. — Первая панорама Эрехтейона. — Следуя далее по площади
Акрополя, достигаем пункта В, откуда поле зрения представляется
занятым лишь одним памятником, Парфеноном.
Передвинувшись в пункт С, мы находимся слишком близко
к Парфенону, чтобы охватить его формы, и в этот момент централь-
ным мотивом картины делается Эрехтейон; с этого места (рис. 304)
его силуэт принимает самые изящные очертания, в виде пирамиды;

глухая стена а заполняется трибуной аррефор, и последняя рисуется
на ней, как на фоне.
Таким образом мы проследили ряд картин, отвечающих трем
главнейшим точкам зрения — А', В и С (рис. 301), и в каждой картине
преобладает один мотив: в С — Эрехтейон, в В — Парфенон, в А' —
Афина Воительница; этим единством главного мотива достигается
ясность, простота впечатления и единство картины.
Рис. 304
д. — Эрехтейон и Афина Воительница. — Вернемся (рис. 301,

стр. 348) к исходной точке, то есть к точке зрения А'. С этого пун-
кта внимание зрителя привлекается статуей Афины Воительницы,
а Эрехтейон и его кариатиды занимают второй план. Можно было
опасаться подавляющего контраста между гигантской статуей Афины
и изящными фигурами кариатид; чтобы выйти из этого затруднения,
архитектор так поместил пьедестал колосса, что он скрывал от зри-
теля трибуну кариатид (линии A' R L). Скрытая для первого момента
трибуна L замечается зрителем лишь в то время, когда он уже на-
столько приблизится к колоссу, что не может охватить его взглядом,
и таким образом контраст между размерами статуй сохраняется лишь
в памяти.
О Б Щ И Й О Б З О Р. Ж И В О П И С Н О С Т Ь И П Е Р В О Е В П Е Ч АТЛ Е Н И Е .
Приемы группирования зданий, как можно судить по этим примерам,

сводятся, по-видимому, к следующему.
Каждый мотив архитектуры, взятый в отдельности, симметричен,
но каждая группа трактуется как пейзаж, в котором уравновешены
только массы.
Так именно поступает природа: листья дерева симметричны, но все
дерево представляет уравновешенную массу. В каждой из частей го-
сподствует симметрия, но ансамбль подчинен только законам равно-
весия, которые находят в слове «уравновешенность» (ponderation)
выражение и как внешнего образа, так и физического закона.
Если мы теперь просмотрим ряд картин, которые представляли
Акрополь, то увидим, что все они без исключения были рассчитаны
на первое впечатление. Наши воспоминания всегда неотступно воз-
вращаются к первому впечатлению, и греки стремились прежде всего
к тому, чтобы оно было и наиболее благоприятным.
В Пропилеях (рис. 300) оба крыла представляют уравновешен-
ные массы лишь для зрителя, помещающегося в точке А, лишь для
того момента, когда развертывается ансамбль здания.
В следующей картине, где преобладает Афина Воительница
(рис. 301), лишь в расчете на первый момент пьедестал колосса был
поставлен так, что за ним скрывались статуи аррефор.
Что касается Парфенона (рис. 302), то эффект его фасада допол-
няется диссимметрическими кривыми лестницы главным образом
лишь в тот момент, когда вступают в ограду храма Афины Эргана.
Найти, выискать первый эффект было, по-видимому, постоян-
ной заботой греческих архитекторов; и делая общий вывод из всех
замечаний, которые были вызваны последовательным рядом картин
Акрополя, мы думаем, что сам метод, как его можно формулировать,
имел в виду:
1. достигнуть единства эффекта, давая преобладание в каждой
картине одному главному мотиву;
2. установить предпочтительно угловые виды, прибегая к фасад-
ным видам лишь в исключительных случаях;
3. между массами установить оптическое равновесие, которое
согласует симметрию в контурах с крайним разнообразием
и контрастом в деталях.
ПОЯВЛЕНИЕ ЭЛЕМЕНТОВ СИММЕТРИИ
Ни в одной группе зданий этот идеал разнообразия и гармонии,

который, по-видимому, был руководящей идеей Фидия, нигде не вы-
полнен с таким совершенством, как в Акрополе.
Но несколько позднее начинается период архитектуры с характе-

ром торжественной регулярности, которая проявляется уже в послед-
ние годы V века, и во главе нового движения становится Гипподам
из Милета, создатель планов Родоса и Милета.
Момент перехода можно проследить по плану Галикарнаса, кото-
рый нам известен из трактата Витрувия.
Представим себе ряд холмов, окаймляющих полукругом гавань.
В центре лежит городская площадь; на половине высоты холмов про-
ходит большая дорога, середина которой занята гробницей Мавзола;
вершина холма отмечена храмом Марса; на обеих оконечностях воз-
вышаются, как две уравновешенные массы, с одной стороны — дво-
рец, с другой — храм Венеры. Основанный Мавзолом, Галикарнас
относится к началу IV века, и здесь уже чувствуется наклонность
к симметрическим построениям.
В Пергаме новая тенденция проявляется еще заметнее: располо-
жение храмов на горе, служившей акрополем Атталов, свидетельству-
ет о стремлении к геометрической регулярности, выполнение которой
затруднялось лишь неровностями почвы. Таким образом оптическая
симметрия афинского Акрополя образует как бы переход от живо-
писного беспорядка архаической эпохи к правильным, как по шнуру,
построениям последнего периода эллинизма.
С эпохи Александра Македонского симметрические планы окон-
чательно преобладают в греческом искусстве: Дамаск, Александрия,
Пирей являют собой триумф прямолинейности; последние эпохи как
основу композиции допускают только правильные планы.
С этого времени уже не в искусстве самой Греции следует ис-
кать живописность, а в том искусстве, которое создалось из греческих
и этрусских элементов и существовало в Риме до конца республикан-
ского периода: в то время, как в Азии александрийской эпохи искус-
ство подчиняется холодной прямолинейности, в Риме консульского
периода архитектура еще приспособляется к пейзажу.
В I веке до Р. Х. храм в Тиволи возводится наподобие павильона
или нимфеума, на вершине обрыва, и родник бьет из-под его осно-
вания. В Палестрине постройки, принадлежащие храму Фортуны,
располагаются уступами по скату холма; храм в Коре возвышается
на острой скале; беспорядком расположения своих многочислен-
ных храмов Форум напоминает греческие акрополи древней эпохи
(рис. 305).
Затем и Рим, захватив господство над Азией, заимствует у нее
грандиозные геометрические ансамбли (ограда храма Октавии, фо-
румы Нервы и Траяна). Но даже и в эпоху империи эта искусствен-
ная регулярность преобладает в той же области, где она получила
распространение при македонском правлении, именно в греческих
провинциях Азии: наиболее величественные создания этого стиля
Греческий храм 353
N
50
Рис. 305
представляют портики, которые подобны колоннаде Лувра и развер-

тывались вдоль улиц Александрии и Дамаска, наконец, ко II и III ве-
кам относятся: Баальбек, колоннада в Солах и чудовищные создания
прямолинейности в Джараше и Пальмире.
ГРЕЧЕСКИЙ ХРАМ
В эпоху Гомера греческий мир был разделен на маленькие госу-
дарства, управлявшиеся царями, которые, конечно, имели и свои
дворцы; в эпоху расцвета искусства эти маленькие монархии пре-
образуются в республики, в которых признавалась лишь власть бо-
гов. Дворец исчезает, уступает место храму; и храм, жилище нового
господина, принимает вид тех дворцов, где обитали древние цари:
дворец, античная эмблема власти, кладет печать своего традицион-
ного характера на сменившее его святилище.
С этого момента архитектура посвящает себя исключительно об-
щественным потребностям: частная архитектура более не существует,
и возводятся лишь сооружения для удовлетворения коллективных
потребностей; а в то же время в новом обществе настолько преобла-
дает религиозная идея, что и гражданские здания заимствуют свои
характерные особенности из архитектуры храмов. Пестумский портик
неоднократно относился к числу храмов. Пропилеи обрабатываются,
как фасады храмов, и своим стилем как бы дают религиозное освя-
щение всей ограде, которой они служат фронтисписом. Даже театры
представляют памятники, связанные с религиозными обрядами. Та-

ким образом, греческий мир обладает одной архитектурой, как одним
языком, и хотя внешние формы архитектуры варьируют, но все они
отмечены печатью религиозной идеи; высочайшее же проявление ис-
кусства представляет храм, в котором полностью отразится вся грече-
ская архитектура.
Микенский дворец и храм. — Время появления храма как раз со-
впадает с эпохой того общественного переворота, в связи с которым мы
его ставим: у Гомера храм едва упоминается. В раннюю эпоху грече-
ской жизни религиозные торжества совершались, по всей вероятности,
в священных лесах, или же в таких пещерах, как пещера Трофония
или грот Пана в Акрополе. Раскопки в примитивном Тиринфе открыли
лишь существование домашних жертвенников, жертвенных ям; храм,
в собственном смысле слова, не восходит древнее VII века, когда имен-
но появилась мысль посвятить божеству особое «жилище» (наос).
Сделаем попытку проследить по развалинам этот естественный
ход идей, в результате которого жилище божества, храм, облекается
в формы царских жилищ предыдущей эпохи.
Сравнивая план (рис. 306, R и Т) павильонов во дворце Тиринфа
с планом D архаического святилища, мы находим в них одно и то же
общее расположение.
10
R T D
Рис. 306
Зал, заключавший в себе очаг, преобразовался в святилище, где по-

мещают статую божества как олицетворение нового господина, который
его занимает. Предшествующий целле портик, пронаос, сохраняет свой
античный характер всем доступного вестибюля, расположенного перед
замкнутым наглухо жилищем. Как жилище было окружено двором, так
и храм будет заключен в ограде, и в ней так же будет помещаться жерт-
венник, как домашний жертвенник среди микенского двора.
Впрочем, эта идея храма-жилища не составляет исключительного
достояния греков, и у большинства античных народов храм является
жилищем божества, как гробница — жилищем мертвого.
В Месопотамии храмы, за исключением тех, которые относят-
ся к типу обсерватории, ничем не отличаются от дворцов (стр. 92);
это были именно дворцы, но их обитателями были кумиры божеств;

и в Персии «Святилища огня», тип которых был восстановлен Дьё-
лафуа, также ничем не отличаются от микенского жилища.
О Р И Е Н ТА Ц И Я И П Л А Н В Г Р У П П Е Х РА М О В
О Р И Е Н ТА Ц И Я
Оси некоторых греческих храмов направлены к тем особо почитае-

мым местам, где поклоняются данному божеству, и, подобно тому, как
мусульманские мечети обращены к Мекке и иерусалимским церквям,
так в иных из греческих храмов, посвященных Венере, ось направлена
к Кифере, а в храмах Аполлона — в сторону Делоса.
Обыкновенно же храмы ориентируются так, что пронаос обращен
к востоку.
Любопытный пример этого обыкновения представляет Парфе-
нон, фронтиспис которого обращен в сторону, противоположную
Пропилеям.
Нам неизвестна в точности формула, которой руководились при
ориентации, но нет сомнений, что то была астрономическая формула,
связывавшая направление оси с каким-нибудь солнечным или пла-
нетным феноменом.
N
M
D H
C
K
A 30 60
20
Рис. 307
Каков бы ни был этот закон, но ему следовали, по-видимому, не-

уклонно. На рис. 307 AD представляет часть плана акрополя в Сели-
нунте и НМ — план двух храмов в Рамнунте; и в обоих случаях разли-
чие в положении почти соприкасающихся храмов нельзя объяснить
ни прихотью, ни ошибкой.
П Л А Н Ы Д Р Е В Н Е Й Ш И Х Х РА М О В
Примитивная форма храмов была, по-видимому, та, что изображена

на рис. 306, D; такой именно вид имеют планы в большей части ар-
хаических храмов, возведенных под названием сокровищниц вблизи
больших святилищ: Олимпии, Дельф и Делоса, то есть в виде цел-
лы с лежащим впереди нее портиком, образующим вестибюль, или
«пронаос».
Древнейший известный истории случай применения портиков
и на боковых фасадах представляет храм Геры в Олимпии.
Здесь же впервые встречается лежащий за целлой вестибюль, по-
стикум, в котором воспроизведено из чисто декоративных соображе-
ний расположение пронаоса.
Общей чертой всех больших храмов ранней эпохи является вы-
тянутая форма целлы; эта форма особенно резко выражена в храме
Геры и в храме S Селинунта (рис. 308, А); на Делосе же древнейший
из храмов имел вид настоящей галереи.
Но главнейшая черта архаизма заключается в значительных раз-
мерах портиков и в сравнительно малой величине целлы: в древнем
храме Сиракуз, в храме D Селинунта, в храме S (рис. 308, А) и в хра-
ме Т (рис. 309, А) портики занимают такую обширную площадь, что
целла как бы стушевывается среди окружающих ее галерей.
П Е Р Е ХО Д О Т А Р Х А И Ч Е С КО Г О П Л А Н А К П Л А Н У V В Е К А
Таков план архаических храмов; его последующие видоизменения

касаются:
1) длины целлы;
2) глубины портиков.
а. — Постепенное сокращение длины храмов. — В афинском
Акрополе сохранились следы двух последовательных планов Парфе-
нона, из которых видно, что древнейший храм, времени Писистрата,
был хотя более узким, но значительно длиннее сравнительно с позд-
нейшим храмом времени Перикла.
В очень древнем храме С Селинунта на 5 пролетов между ко-
лоннами по фасаду считается 16 таковых по длинной стороне;
в храме Геры боковых пролетов 15, а в храмах V века — 12 или,
самое большее, 13.
В македонскую эпоху нормальную пропорцию составляет, по-ви-
димому, отношение 1 к 2; эту формулу древние применяли двумя спо-
собами, удваивая или число колонн, или же число интервалов между
ними. Витрувий, выразитель последних традиций греческого искус-
ства, указывает на последний прием как на более принятый в прак-
тике; такова, именно, пропорция плана в храме Приены.
б. — Сокращение портиков. — Что касается изменения в площа-

ди внешних портиков, то на рис. 308 сопоставлено два плана храмов,
один VI века и другой V века (А — храм S в Селинунте; В — храм
Тесея). В храме S целла и прилегающие к ней помещения занимают
лишь едва четвертую часть всей площади храма; в храме же Тесея она
занимает уже более половины.
20
20
A B
Рис. 308
40
40
A B
Рис. 309
Указанное изменение наблюдается не только в храмах с 6 колон-

нами по фасаду (рис. 308), но также и в храмах с 8 колоннами, как
это можно видеть по планам двух храмов (рис. 309): великого храма
в Селинунте (VI век) и Парфенона (V век), где с первого взгляда
останавливает внимание значительное увеличение целлы за счет
окружающих ее галерей.
Портик Парфенона (рис. В) уже не может служить защитой для

толпы, и его необходимо рассматривать лишь как украшение, тогда
как в архаических храмах портик представляет действительное убе-
жище, защищает толпу от палящих лучей солнца, и, что он действи-
тельно играл такую роль, можно видеть из тех предосторожностей,
которые были приняты в колоннах, расположенных на пути главней-
шего движения толпы, для защиты их от повреждения.
Это систематическое сокращение внешних галерей было указано
Гитторфом, и объяснение ему он находит в следующем.
Вначале храм служил как религиозным, так и гражданским по-
требностям, был одновременно и общественным портиком, и святи-
лищем, одним словом — он представлял собой памятник городской
общины; и все в нем было предусмотрено на совместное отправление
культа и гражданской жизни: божеству предназначены целла и про-
наос, а портик открыть для всех. Этот внешний портик занимает об-
ширную площадь, и со всех сторон в него ведут удобные для подъе-
ма лестницы. Но затем целла постепенно увеличивается, и площадь,
доступная народу, суживается настолько, что галереи уже не могут
более служить надежной защитой от солнца.
В то же время как народ избегает собираться в галереях, ввиду
того, что они уже недостаточно защищают от солнца, доступ его туда
затрудняется и по другой причине, которая как бы намеренно создает-
ся строителем: ступени храма превращаются в уступы его основания.
Не в этом ли выражается история непрерывного усилия лишить порти-
ки их гражданского назначения? По планам можно яснее, чем из памят-
ников письменности, проследить то обособление, которое постепенно
устанавливается между религиозной и гражданской жизнью общества.
В V веке этот раскол уже вполне совершился, и храм делается
исключительно религиозным памятником.
Последующие изменения плана будут подчиняться лишь колеба-
ниям вкуса; в македонскую эпоху желание усилить величественность
храмов заставит вернуться к глубоким портикам, и именно к этому
последнему периоду греческого искусства относятся двойные колон-
нады, как, например, в Милетском храме.
В Н У Т Р Е Н Н Е Е РАС П О Л О Ж Е Н И Е
И Р Е Д К И Е П Р И М Е Р Ы П Л А Н О В Х РА М О В
Х РА М В Э П ОХ У В И Т Р У В И Я
Детали расположения. — Внутреннее устройство храмов, как

его указывают планы на рис. 308 и 309, представляет следующее.
Главное помещение, целла, имеет вид зала продолговатой фор-
мы, то в один неф (рис. 308), то разделенного двумя рядами колонн
на три нефа (рис. 309).
Впереди целлы — вестибюль, или «пронаос».

За целлой лежит «опистодом».
Для какой цели служил опистодом?
Для большинства случаев эта роль определенно указана Павзани-
ем: здесь хранились под защитой божества сокровища города.
A B C D E F
Рис. 310
В храме D Селинунта пол опистодома несколько приподнят

по отношению к полу в целле; как «секос» египетских храмов, здесь
он, по-видимому, представлял «святая святых» и назначался для хра-
нения священных символов.
И, наконец, как было сказано ранее и в подтверждение чего далее
будут приведены доказательства, существовали такие храмы, в кото-
рых целлы были совершенно открыты, не имели ни крыши, ни пла-
фона; на этот раз целла представляется как монументальный двор,
который или служит святилищем, или же предшествует ему.
Классификация храмов по Витрувию. — На основании тракта-
тов александрийской школы Витрувий дает классификацию храмов,
где выражается состояние архитектуры в последние времена элли-
низма.
Главнейшие типы, указываемые им, представляют, как видно
из рис. 310, следующие.
Типы А и В — храмы без боковых портиков, причем в плане А анты
целлы обрамляют внешний портик, а в плане В — портик открытый.
План С — храм с 6 колоннами.
Для храма с 8 колоннами по фасаду Витрувий принимает как ос-
новной тип два ряда боковых колонн (рис. Е), но допускает, по жела-
нию, и портик с одним внешним рядом колонн (вариант D).
Храм F заслуживает особого указания, так как он представляет тип
«гипетрального» храма, то есть с непокрытою целлой, разделенной
двумя внутренними портиками.
Особые варианты храмов. — Наряду с этими нормальными ти-
пами необходимо дать место целому ряду планов, более или менее
исключительных, главнейшие из которых показаны на рис. 311.
R — гипостильное здание в Элефсисе; строго говоря, святилище
в Элефсисе представляет не храм, а скорее зал для собраний, как
на это указывают ряды градин вдоль стен; оно служило залом, где
совершались посвящения в мистерии египетского происхождения, и,
быть может, общее расположение его было заимствовано из Египта.
Храм Н, в форме галереи, по-видимому, также был задуман для

многочисленных собраний (Делос).
Остальные варианты, на которые еще остается указать в этом
обзоре, уже более отвечают программе храма, то есть представляют
здания, специально предназначенные для статуей божества и прино-
шений:
M
H
10
P
Рис. 311
– круглый храм (Р), один из древнейших примеров которого на-

ходится в Эпидавре; но особенно часто эта форма применяется
в македонскую эпоху (Филиппейон в Олимпии, храм на острове
Самофракии и другие);
– храм с целлой, заканчивающейся полукругом (такой план суще-
ствовал в Ливадии);
– храм в форме зала, разделенного на два нефа центральным рядом
колонн (сокровищница в Делосе);
– и, наконец, храм с несколькими целлами, где в одном культе
совмещалось поклоненье нескольким божествам; таков именно
обычный тип храма у этрусков; на рис. 311, М указан один из слу-
чаев применения этой формы, открытый раскопками в Делосе.
К этому же типу храма, с несколькими целлами, принадлежит
и Эрехтейон.
План Эрехтейона (рис. 312) дает пример храма с несколькими
целлами и полной диссимметричности в композиции, что было вы-
звано следующими условиями.
Эрехтейон возвышается на том месте, где от удара трезубцем По-
сейдона из земли появился конь и где Афина произвела оливу. В за-
дачу строителя входило разделить святилище между двумя божества-
ми, с которыми легенда связывала данное место. Кроме того, как это
видно из перспективы, самое место представляло крайне неровную
площадь, а между тем было необходимо, не выступая из ее границ,
в то же время сохранить и ее рельеф; и действительно, план храма
подчиняется всем указанным требованиям.
А — целла, посвященная Посейдону-Эрехфею, соединяется под-

земным коридором со склепом, в котором виден след, оставленный
трезубцем божества.
В — целла Афины-Полиады; в это святилище, расположенное не-
сколько ниже предыдущего, ведет портик N, независимый от святи-
лища Посейдона и сообщающийся через вестибюль D, посвященный
нимфе Пандрозе, с двором, где произрастала священная олива.
A
10
B R
N D
Рис. 312
20
20
A B
Рис. 313
Быть может, к этой же группе храмов, где поклонение нескольким

божествам совмещается в одном культе, следует отнести и такие хра-
мы, в которых по сторонам главного нефа расположены ряды капелл;
известно два примера такого типа храмов (рис. 313): храм Геры — А,
и храм в Фигалии — В.
РАС П О Л О Ж Е Н И Е С ТАТ У И И Ж Е Р Т В Е Н Н И К А
Прежде чем от внутреннего устройства храмов обратиться к ис-

следованию архитектурных форм, установим точнее, где помещались
и статуя, для которой храм служил ракой, и жертвенник.
Размещение статуи. — В Парфеноне и в Олимпии статуя воз-
вышалась в глубине целлы, на что указывают сохранившиеся масси-
вы оснований.
Найти надлежащее место для статуи в крытом храме не пред-
ставляло никаких затруднений; но, как было заказано, согласно сви-
детельству Витрувия, существовали храмы с совершенно открытой
целлой; к числу их, по словам Страбона, относился храм в Милете,
а при исследовании устройства крыши мы найдем, что к ним при-
надлежали и храм в Фигалии, и великий храм Селинунта; возникает
вопрос: была ли в них статуя божества защищена и каким образом?
В Милете статуя защищалась особым портиком (эдикулой),
фрагменты которого хранятся в Лувре.
В Фигалии целла заканчивается портиком, который, по-видимо-
му, играл такую же роль, как и в Милете, так как под ним были найде-
ны фрагменты статуи; по всей вероятности, именно здесь помещалось
изображение божества.
В храмах, имеющих опистодом, как, например, великий храм Се-
линунта, статуя могла помещаться или в глубине целлы, как то было
в Милете, или же в опистодоме; последнее место было наиболее
подходящим для того случая, когда предмет поклонения представ-
лял настолько бесформенный фетиш, что его было удобнее скрывать
от непосвященных; тогда вместо целлы имели продолговатый двор,
который, как величественная колоннада, ведет к опистодому, истин-
ному святилищу.
Место жертвенника. — Жертвенник не имел значения пре-
стола, поставленного в самом жилище божества, но возводился вне
храма и иногда в полной независимости от последнего: в Пестуме
жертвенник отстоит от пронаоса на расстоянии 15 м. Все было при-
способлено для отправления богослужения на открытом воздухе.
В одной из картин в Помпее (жертвоприношение Изиды) мы видим,
что народ группируется на эспланаде вокруг жертвенника, а жрецы
помещаются под портиками.
Ц Е Л Л А : Е Е В Н У Т Р Е Н Н Е Е УС Т Р О Й С Т В О ,
ПЕРЕКРЫТИЕ, ОСВЕЩЕНИЕ
НЕФЫ
а. — Целла с одним нефом. — Когда целла настолько незначи-

тельной ширины, что представляется возможным перекрыть ее стро-
пильными формами непосредственно со стены на стену, то в этом
случае избегают загромождать внутренность храма колоннадами

и стропильные связи укладывают на стены, которые обыкновенно
оставляют гладкими, как то было в храме Конкордии (Агридженто),
в храме Тесея и другие.
Но по мере увеличения пролета устройство ферм вызывает все
более и более затруднений.
20
Рис. 314
Чтобы уменьшить указанный пролет, прибегают к приему, ко-

торым объясняется с конструктивной точки зрения появление пла-
на целлы с капеллами: стропильные связи покоятся не на самой
стене, а на эперонах, которые, так сказать, выдвигаются к середине
целлы.
Подобные же контрфорсы, хотя и меньшего рельефа, находятся
и в храме Гигантов в Агридженто (рис. 314).
В нижней части они представляют форму довольно плоских пи-
лястр, мало загромождающих внутренность целлы, но в вершине, что-
бы достигнуть большего выступа, их увенчивают фигурами гигантов,
поддерживающих могучими плечами карниз значительного выступа,
на котором уже и покоится деревянная конструкция, причем ширина
пролета уменьшается на величину выступа карниза.
Для очень значительных пролетов и это решение представляется

слишком рискованным, и обыкновенно довольствуются тем, что про-
лет крыши подразделяют промежуточными точками опоры, и тогда
целла принимает вид зала в три нефа.
б. — Целла с тремя нефами. — Рис. 315 изображает устройство
внутренних колоннад, которыми целла в Пестумском храме подраз-
деляется на три нефа.
5
Рис. 315
Подобное расчленение целлы вызывается именно несовершен-

ством античных деревянных конструкций; так как при системе
стропил, где связь несет всю тяжесть крыши, строители колебались
перекрывать одним пролетом широкие целлы, то здесь прибегли к ко-
лоннадам, служившим промежуточными точками опоры.
Чтобы сделать последние менее массивными и потому менее гро-
моздкими, их составляли из двух расположенных этажами ордеров,
разделенных архитравом, связывавшим колонны.
Верхние боковые галереи и ведущие на них лестницы. — Суще-
ствовала ли на уровне этого архитрава верхняя галерея и, если суще-
ствовала, то каким путем на нее поднимались?
Прежде всего необходимо решить вопрос, был ли плафон на уров-
не архитрава.
В Пестумском храме существование этого плафона может быть
оспариваемо.
В настоящее время развалины не дают ни малейших указаний для

решения этого вопроса, но когда еще их исследовал Делагардет, побли-
зости храма находились плиты такой формы, как показано на рис. М
(рис. 316). Делагардет, отлив с них форму, удостоверился, что они как
раз отвечают основанию верхних колонн и, следовательно, были ис-
полнены для данного места; они служили для укрепления колоннад
в поперечном направлении, как для той же цели служил архитрав,
но в продольном направлении. Остается, однако, совершенно невыяс-
ненным, были ли они покрыты сплошным деревянным настилом.
2 1
A B
Рис. 316
4
Рис. 317
На острове Эгина (рис. 316, В) существование верхней галереи,

кажется, лежит вне сомнений, так как сохранились гнезда для перево-
дов, что, в свою очередь, заставляет признать существование деревян-
ного пола; архитрав в этом случае служил барьером, и внутренность
целлы имела вид, показанный на рис. 317.
Наконец, в Олимпии на существование пола указывает Павза-

ний, утверждающей, что вокруг статуи обходили по верхней галерее,
на которую вела лестница не прямая, а «с поворотом» (détourné). Вос-
становить эту лестницу представляет интересную задачу.
Положение ее следует искать нигде иначе, как у входа в целлу;
но здесь существует (рис. 318) плита R, в которой имеется два пря-
моугольных гнезда (а, а) и два малых, круглой формы (n, n).
a n
n
a
20 3
R'
Рис. 318
Плита R имеет совершенно вид первой ступени лестницы, и, дей-

ствительно, вложив в гнезда а концы тетив, мы видим, что они вполне
отвечают данному месту; если представим себе решетку, стойки ко-
торой укреплены в гнездах n, то увидим, что она, вращаясь, находит
достаточно места на первой ступени (рис. R').
Вытекающая из этих данных реставрация входов на верхнюю гале-
рею представлена на рис. 318: один марш служит для подъема, другой —
для схода. Паломники могли, не мешая друг другу, не толпясь, обходить
вокруг статуи, а самая лестница, в занимаемом ею положении, доста-

точно оправдывает определение («с поворотом»), данное ей Павзанием.
Лестницы подобного типа должны были существовать и в других хра-
мах, имевших галереи, но так как они были деревянные, то и исчезли,
не оставив следа, и в храме на острове Эгина, и в Парфеноне.
Рис. 318 показывает положение балюстрад (b) в первом этаже
храма; они преграждают прямой доступ к статуе, однако, не мешая
в то же время обходить вокруг нее, как то было возможно и на уровне
верхней галереи; балюстрада ограждает целлу, продолжается между
колоннами боковых портиков и прерывается под маршами лестниц,
под которыми устроены с одной стороны вход, а с другой — выход.
Чтобы восстановить в воображении внутренний вид храма, пред-
ставим себе в глубине целлы величественную статую Зевса, который,
сидя, касается головой кровли главного нефа, — представим себе
двойную колоннаду, охватывающую два этажа, равняясь высотой
с колоссом, и, наконец, занавес (V), который опускается за балюстра-
ду и открывает, как видение, божество из золота и слоновой кости.
П Е Р Е К Р Ы Т И Е Ц Е Л Л Ы . КО Н С Т Р У К Ц И Я К Р Ы Ш И
И И С П О Л Ь З О ВА Н И Е Ч Е РД АЧ Н Ы Х П О М Е Щ Е Н И Й
Реконструкция чердачных помещений. — В одном из дошедших

до нас храмов, именно в храме Конкордии (Агридженто), сохрани-
лись полностью те части каменной конструкции, которые позволяют
восстановить устройство крыши, и потому прежде всего обратимся
к изучению этого драгоценного памятника.
В храме Конкордии по внутренности целлы, пронаоса и постику-
ма стены увенчиваются карнизом, лежащим по всей длине на одном
уровне, и повсюду поверх него оставлен уступ, очевидно, служивший
для поддержки плафона. На рис. 319 изображена часть храма, распо-
ложенная поверх этого карниза.
Вся площадь делится двумя поперечными стенами на три отделе-
ния (А, В и С) соответственно пронаосу, целле и постикуму; отделение,
расположенное над целлой, с другими сообщается широкими дверями
(Р и Р') и обслуживается двумя лестницами с поворотами (Е, Е').
Существование лестниц указывает на то, что чердачное помеще-
ние утилизировалось, и так как его вышина была такова, что позво-
ляла держаться стоя лишь посредине, то из этого следует, что крыша
поднималась без перерыва до самого конька.
Если предположить, что крыша была конструирована согласно
современной системе, при помощи ферм типа N, с затяжкой, то цир-
куляция прерывалась бы на каждом шагу.
И обратно, при системе ферм типа М, со связями, несущими
тяжесть крыши, как то было в арсенале Пирея, циркуляции ничто
не мешает; необходимо предположить, что конструкция крыши

была именно такого типа и все покрытие имело вид, представлен-
ный на рис. 320.
A
E' P
E
B
C
P
10
Рис. 319
Что касается покрытия пронаоса и постикума, то оно ясно чи-

тается в самом расположении щипцовых стен, которые, как это по-
ясняет рис. 319, служили опорой для прогонов, поддерживавших
обрешетку.
Исследованный случай относится к покрытии целлы в один неф,
но и для целлы в три нефа применяется та же система стропил, с за-
тяжками, несущими тяжесть крыши, как и в арсенале Пирея.
Рис. 319 показывает применение этой системы в Пестумском храме.
Поверх внутренних колоннад были выведены деревянные или,

еще скорее, из сушеного кирпича стеночки, которые и поддерживали
решетины. В данном случае, как и в храме Конкордии, поперечные
связи прерывали бы движение на каждом пролете, так что единствен-
но возможной была лишь конструкция, указанная на рис. 315.
10
Рис. 320
S 2
B
A
Рис. 321
Назначение чердачных помещений и расположение обслу-

живающих их лестниц. — Указанная система устройства стропил
позволяла использовать чердачное помещение, чем и возмещалась
та потеря в материале, которая вызывалась этого рода конструкцией:
повсюду проявляется стремление к тому, чтобы эти помещения были
удобны для пользования ими. Рис. 321 дает детали двух деревянных
греческих конструкций, восстановленных согласно сохранившимся
гнездам в храме Деметры (Пестум) и в боковых портиках большого
храма (там же).
В храме Деметры (разрез В) продольный средний прогон был

приподнят, скрывался в толщине решетин, что по направлению оси
крыши дает подъем, как раз позволяющий держаться стоя.
В боковых портиках (А) большого храма более экономичным
было бы настилать пол по толстым балкам, но вместо того восполь-
зовались двойными брусками, положенными рядом (S), и опять-таки
с целью выиграть в вышине.
В свою очередь значение, которое придавали лестницам, обслу-
живавшим чердачные помещения, свидетельствует об интересе, ко-
торый имела в глазах древних эта часть храма: рис. 322 показывает
расположение лестницы, которая вела на чердак храма в Айзани,
а на рис. 319 видны входы на чердак в храме Конкордии.
E
5
Рис. 322
В храме Конкордии, а также и в большом храме Пестума, мы на-

ходим по две лестницы.
Повторять лестничную клетку лишь для симметрии было бы не-
достойным греков приемом; скорее следует предположить, что это
было вызвано серьезной потребностью, и эта потребность, очевидно,
заключается в том, чтобы установить правильную циркуляцию, при-
чем одна лестница служила для подъема, другая — для схода. Ши-
рина марша, едва превышающая 2 фута, слишком недостаточна для
двух встречных движений, и отсюда вытекает необходимость второй
лестницы. Положение дверей также заслуживает внимания: они от-
крываются не в пронаосе, а в самой целле; следовательно, доступ был
по возможности прегражден, и это заставляет предполагать, что чер-
дачное помещение служило для хранения драгоценных предметов,
было кладовой для утвари храма.
Прибавим также, что в устройстве храмов ни одна из их ча-
стей не оставалась неизменной: наряду с храмами, где святилище
защищалось плафоном, существуют и такие, где стропила были не за-

крыты. В развалинах Делоса была найдена кровля, мраморные чере-
пицы которой образовывали над целлой покатый плафон; Гитторф
указывает на терракотовые черепицы, нижняя сторона которых, оста-
вавшаяся незакрытой, была глазурована; и, как образец одновремен-
ного применения обоих решений, можно сослаться на два святилища
в Эрехтейоне, где целла Посейдона (об этом нам свидетельствуют
надписи) не имела плафона, и ее стропила по наклону были обшиты
деревом, а целла Афины, помимо стропил, имела и самостоятельный
плафон. Система открытых стропил в церквах Сицилии, несомнен-
но, относится к традиции греческой системы, то есть покрытия без
плафона.
О С В Е Щ Е Н И Е Х РА М О В . Г И П Е Т РА Л Ь Н Ы Е Х РА М Ы
Обратимся теперь к разрешению вопроса относительно освеще-

ния храмов и исследуем, как согласовать устройство крыши с непо-
средственным доступом света в целлу.
В принципе храмы не имели окон.
Единственными исключениями из этого правила, где целлы име-
ют окна, являются: храм в Лабранде (Малая Азия), здание поздней
эпохи, храм в Пальмире и храм в Тиволи.
Единственными же, где портик освещается окнами, являются
Эрехтейон и храм Гигантов в Агридженто, причем даже в этих слу-
чаях целла окружена глухими стенами и могла получать свет только
через дверь или крышу.
В маленьких храмах совершенно достаточное освещение получа-
лось через дверное отверстие, необычайные размеры которого вызы-
вают удивление; но можно ли думать, что и в больших храмах до-
вольствовались подобным освещением и не пользовались ли в этом
случае отверстиями в крыше для увеличения света? Существовали
храмы, в которых целла не имела крыши, в чем нам порукой слу-
жит Витрувий; но было ли это правилом? не была ли целла покрыта
хотя бы частью? или же, если крыша простиралась над всей целлой,
то не допускала ли она отверстий для освещения?
а. — Храмы со сплошным перекрытием. — Все, сказанное ра-
нее относительно храма Конкордии, показывает, что, по крайней мере
в данном случае, свет не мог поступать из какого-либо отверстия
в крыше: плафон целлы служил полом для чердачного помещения;
и так как этот пол можно было настлать лишь вблизи оси здания,
то необходимо предположить, что плафон тянулся без перерыва, и,
следовательно, свет мог проникать единственно лишь через дверь.
Храм Конкордии скромных размеров, и его целла не достигает
20 м в глубину; вероятно, и в других храмах подобной же величины,
как, например, храмы А, С, D, R и S в Селинунте, храм Юноны Ла-

цинии в Агридженто и храм Тесея, довольствовались освещением,
получаемым через дверное отверстие.
T
V
Рис. 323
б. — Храмы с гипетральным отверстием. — Но для храмов

больших размеров одной аналогии недостаточно для разрешения
данного вопроса. В храме Конкордии удобный ход в чердачном по-
мещении был возможен только по оси крыши; но в храмах с крыша-
ми значительной высоты ничто не мешает перенести проход к краям
(рис. 323), то есть над боковыми нефами (Т), и оставить без покрытия
один или нисколько пролетов центрального нефа.
В одном месте сочинений Юстина речь идет о божестве, кото-
рое спустилось в свое святилище «через открытый верх крыши»; это
предполагает некоторый пролет, как, например, V на рис. 323, что ни-
чуть не противоречит системе деревянной конструкции.
Рис. 323 представляет храм в Олимпии, и весьма вероятно, что
в нем действительно существовало отверстие этого рода в крыше.
Павзаний сообщает, что Юпитер выразил свое удовлетворе-
ние статуей, созданием Фидия, ударом молнии в пол святилища;
по-видимому, это проявление удовольствия не сопровождалось
каким-либо частичным повреждением храма, и, следовательно, ле-

генда Павзания заставляет предположить существование в крыше
отверстия.
Доказательство последнего усматривали в следующем: в том ме-
сте, где предполагался гипетральный пролет, пол имеет чашеобраз-
ную впадину, куда якобы стекала дождевая вода.
В действительности же эта впадина не сообщается ни с каким ка-
налом для отвода воды, и необходимо держаться в этом случае того
объяснения, на которое наводит рассказ Павзания, а именно: так как
храм был возведен в болотистой местности, и сырость могла разру-
шительно подействовать на слоновую кость статуи, то для защиты
статуи ее поливали маслом, и впадина в плитах пола служила ре-
зервуаром, куда по каплям собиралось масло.
Однако трудно допустить, чтобы гипетральное отверстие было
совершенно не закрыто, так как через него слишком свободно про-
никала бы пыль, этот бич страны; нет сомнений, что под отверстием
был протянуть полог, как теперь закрывается отверстие в Пантеоне
(Рим), соответствующее гипетру греческих храмов.
в. — Храмы с совершенно открытой целлой. — Если предста-
вить себе, что отверстие V простирается над всей целлой, то полу-
чим гипетральный храм Витрувия; он говорит: «в гипетральном храме
центральный неф совершенно не имеет крыши».
Как на особенность внутреннего устройства Витрувий указывает,
что вдоль целлы по обе стороны идут портики, которые в одном конце
сообщаются с пронаосом, в другом — с пестикумом.
Храмы этого типа, прибавляет он, очень редки: Рим не имеет
ни одного, а в Афинах существует лишь один — октостильный храм
Юпитера Олимпийского. Указания данного текста нельзя относить
к существующему теперь храму, перестроенному при Адриане; автор
здесь говорит о здании, существовавшем в его время и построенном
архитектором Коссуцием; последний храм был октостильный и ги-
петральный.
Таков же был (рис. 324) и великий храм в Селинунте: его план, М,
воспроизводит характерные черты, указанные Витрувием, то есть цел-
ла окаймлена с обеих сторон галереями, которые соединяли пронаос
с постикумом. Эти галереи были в 3 этажа и, наверное, не поддержи-
вали сплошного плафона, так как стена целлы с внутренней стороны
увенчивается богатым карнизом с сухариками, который можно было
видеть лишь из внутренних галерей.
В храме Фигалии (рис. 325) целла также не имела покрытия.
Прежде всего это доказывается существованием желоба (с), кото-
рый был найден французской экспедицией в Морею; вторым доказа-
тельством служит угловой камень гипетрального отверстия, откры-
тый и опубликованный Кокереллем.
Наконец, некоторые из храмов остались гипетральными вслед-

ствие исключительной ширины их целлы; именно такой случай
представляет, согласно Страбону, храм в Милете, на разрезе которо-
го (рис. 326) видна эдикула А, защищавшая статую за отсутствием
крыши.
M n
10
T
Рис. 324
В Милете пролет целлы имел около 25 м; и если в арсенале Пи-

рея для пролета в 7 м потребовались брусья огромного поперечного
сечения, то перекрытие целлы в первом храме представлялось поло-
жительно невозможным, и вообще нужно скорее удивляться тому, что
удавалось установить стропила над такими пролетами, как, например,
в пронаосе великого храма Селинунта шириною в 17 м, чем существо-
ванию гипетральных целл.
Следует отметить, что все храмы, в которых с наибольшим вероя-
тием установлено существование гипетра, по-видимому, посвящались
божествам, олицетворявшим свет: Юпитеру (Олимпия, Селинунт),
Аполлону (Фигалия, Милет). Упоминаемый Юстином храм, через
гипетр которого спустилось божество, находился в Дельфах и был
посвящен Аполлону. И, действительно, идея открыть свободный до-

ступ свету в то святилище, которое ему посвящено, представляется
совершенно естественной.
Как общий вывод из всего предыдущего можно сказать, что нор-
мальный тип храма имеет глухую целлу. Гипетральное отверстие яв-
ляется первым компромиссом. Что же касается совершенно открытой
целлы, то она вызывает очевидное противоречие между внешним ви-
дом и внутренним расположением: этот сравнительно поздний вари-
ант появляется, когда здание достигает размеров, потерявших связь
с первоначальной программой.
C
10
5
Рис. 325 Рис. 326
Гипотезы, направленные к согласованию прямого освещения

со сплошным перекрытием храма. — Были попытки создать меж-
ду двумя крайними решениями, то есть между сплошным покрытием
целлы и частичным покрытием или даже полным уничтожением его,
такие промежуточные комбинации, в которых целла была бы вся за-
щищена и, однако, освещалась бы.
Диаграммы на рис. 327 поясняют главнейшие из этих гипотез,
которые все разрешают вопрос при помощи продольных отверстий,
откуда и проникает свет; главнейшее различие между ними состоит
в способе отвода дождевой воды; комбинация С и левая половина D
принадлежат Шипье, все прочие — Фергюссону.
Но можно ли быть уверенным, что греки вообще ставили себе
саму проблему, решения которой здесь предлагаются?
Бессознательно мы переносим под чудное небо Греции потребно-
сти, вызываемые нашим мрачным и тусклым климатом. Мы ставим
себе задачу доставить возможно более света, тогда как там следова-
ло бы скорее умерить его излишнюю яркость.
Некоторые храмы были украшены статуями из слоновой кости
и золота; но под непосредственными лучами солнца золото дает бли-
ки, которые нарушают эффект рельефа, и лишь в полусвете оно хра-
нит свою моделировку и получает теплые рефлексы.
D B
Рис. 327
Однако существование гипетрального отверстия представляется

нам возможным, так как уже вследствие своей глубины оно прерыва-
ет прямые лучи и в целлу достигает лишь отраженный и рассеянный
свет. И ничто не может быть лучше этого света; он ничуть не походит
на печальный полусвет внутри наших северных зданий, на серое и хо-
лодное мерцание, проникающее сквозь густой туман; нет, это ясное,
полное колорита и вибрации сияние, это именно тот свет, который
так хорошо передан красноватым рефлексом и моделировкой без те-
ней на живописи Помпеи.
Чтобы рассеять существующее предубеждение относительно тем-

ноты в храмах, достаточно посетить два таких здания, как Палатин-
ская капелла в Палермо и мечеть Омара в Иерусалиме: света едва
достаточно, чтобы ориентироваться, но все формы загадочно возрас-
тают, и тона золота получают полный глубины блеск, игру в пере-
ливах и чарующую нежность. К такому же, без сомнения, эффекту
стремились и греки, погружая все украшения целлы, статуи и при-
ношения в облекавшую их полутьму.
В Н Е Ш Н Я Я А Р Х И Т Е К Т У РА Х РА М О В
С внешней стороны физиономия храма определяется его колон-

надой и фронтоном; стены же целлы, которые напоминают глухие,
без окон, стены азиатских жилищ, играют в этом отношении второ-
степенную роль, скрываясь за портиками. Что касается фронтона,
то он настолько связан с идеей храма, что, согласно выражению од-
ного древнего грека, храм, будучи возведен на вершине Олимпа, где
дождь неизвестен, все же увенчивался бы фронтоном. Видоизмене-
ния внешнего портика выразят в существенных чертах архитектур-
ную историю храма.
I .  П О С Л Е Д О ВАТ Е Л Ь Н Ы Е И З М Е Н Е Н И Я И О Н И Й С КО Г О Х РА М А
Со стороны внешней архитектуры храмы разделяются на два сти-

ля: дорийский и ионийский.
Архаическими памятниками ионийского стиля являются лишь
фрагменты большого храма на острове Самос и маленькие святили-
ща, так называемые сокровищницы, в Олимпии, Дельфах и на остро-
ве Делос. Наиболее оригинальная из последних, Книдская сокро-
вищница в Дельфах, представляет ионийский храм, но без колоннад,
с антаблементом, лежащим на сплошных стенах; ее украшения пре-
жде всего составляет скульптура, и весь эффект сосредоточивается
на фризе, который обходит вокруг всего здания; архитектура как бы
стушевывается, и тем полнее выступает значение этого несравненно-
го памятника ваяния древней школы.
Как пример ионийского ордера V века рис. 328 дает вид храма
Бескрылой победы, который, несмотря на свои более чем скромные
размеры, так достойно возвещает вход в Акрополь.
Здание состоит из целлы, к которой примыкают с обоих концов
портики на 4 колоннах; это единственный известный истории храм,
в котором целла обнесена стенами не со всех сторон; от переднего
портика она отделяется лишь решеткой, поддерживавшейся пильера-
ми; пильеры же таких легких пропорций, которые встречаются еще
только в памятнике Фрасилла.
В обработке фасадов ионийский ордер хранит здесь формы стро-

гие, но без тяжеловатости; вокруг здания развертывается фриз бла-
городнейшего характера и безупречного исполнения. Искусство уже
пережило период архаизма и здесь выступает совершенно зрелым,
во всеоружии своих средств.
3
Рис. 328
Ионийские храмы Акрополя и, между прочими, храм Артеми-

ды Брауронийской, относятся к этому же величественному стилю,
сменившему грандиозность, вытекавшую из употребления огромных
глыб. Ионийский храм с триглифами в Селинунте, более архаичный
по внешности, быть может, принадлежит к этой же эпохе; он кажется
архаизирующим применением ионийского ордера в такой стране, где
последний никогда не пользовался господством.
Эрехтейон, задуманный, вероятно, при Перикле и законченный
в конце V века, представляет тип ордера в полном расцвете. Распо-
ложенный в виду Парфенона и ограниченный в своих размерах необ-
ходимостью сохранить в неприкосновенности освященное легендой
место, Эрехтейон лишь благодаря изяществу мог избежать гибельно-
го для него контраста и искупить незначительность своих размеров.
Этим целям вполне отвечал ионийский ордер, и, действитель-

но, стиль Эрехтейона в такой мере отличался от стиля Парфенона,
что этим устранялась всякая мысль о сравнении между данными
памятниками, а благодаря отсутствию каких-либо деталей, которы-
ми можно было бы определить масштаб, даже грандиозность одного
не могла вредить другому. На рис. 245 (стр. 288) уже был воспроиз-
веден северный портик Эрехтейона, более древний из двух и, без со-
мнения, более гармоничный по пропорциям; восточный же портик,
конструкция которого свидетельствует о более позднем времени
(стр. 309, рис. 269), уже далеко не в той степени осуществляет этот
идеал грации в архитектуре. Западный портик представляет един-
ственный существующей пример ионийской композиции с пристен-
ными колоннами и окнами между ними.
Затем мы находим ионийский ордер в Сардах, от храма которых
сохранились лишь две колонны и дверь, могущие соперничать с та-
ковыми же Эрехтейона.
Дальнейшие случаи применения ионийского ордера, и притом
в гигантском масштабе, встречаются уже в македонскую эпоху.
Увеличивается не только размер колонн, но и умножается их чис-
ло: Эрехтейон имеет портики в 4 и 6 колонн, а в Ионии они достигают
до 10 колонн.
В последнем случае фронтон, сохраняя свой нормальный наклон,
казался бы чрезмерно отягощающим; в виду этого уменьшают его
подъем, доводя иногда отношение высоты к основанию до 1 к 5.
В отношении стиля македонский ордер характеризуется несколь-
ко холодной регулярностью и чрезмерной легкостью пропорций,
о чем можно судить по фасаду храма в Милете (стр. 368, рис. 319);
в деталях же замечается то сухость, то наклонность к смягченным, ма-
ловыразительным формам; таков именно стиль скульптуры в Милете
или во фризе из Магнезии.
Наиболее замечательные памятники этой эпохи группируются
по берегам Малой Азии, в области Ионии.
Храм в Милете, с которым связаны имена двух архитекторов, Пе-
ония и Дафниса, представляет тип десятиколонного портика.
Портик в 8 колонн применен в храмах Эфеса, Магнезии, Гейры,
Айзани.
Боковой портик в храме Эфеса имеет два ряда колонн, что носит
название «диптера», и этот портик покоится на основании в форме
стилобата, который является исключением в греческом искусстве,
но сделается обычным приемом у римлян (стр. 369, рис. 320).
В Магнезии храм не имеет ни стилобата, ни второго ряда колонн:
архитектор Гермоген применил план, так называемый, «псевдодип-
тер» где боковой портик занимает в один пролет ширину двух интер-
валов между колоннами.
Портик в 6 колонн нашел наиболее счастливое применение в хра-

ме Приены, произведении Пифея, в одном из прекраснейших зда-
ний IV века.
Рис. 329
К ионийскому же ордеру принадлежат Филиппейон и Леониде-

он в Олимпии, причем в Филиппейоне ордер применен к круглому
плану (рис. 329).
I I .  Э В О Л Ю Ц И И Ф О Р М Д О Р И Й С КО Г О Х РА М А
Последовательность в ряду ионийских храмов нарушается много-

численными пробелами, которые объясняются, как увидим далее,
политическим положением Ионии, и только в дорийском ордере
можно проследить от одной эпохи к другой весь непрерывный ход
изменений.
Мы сделаем обзор дорийских композиций в 4, 6 и 8 колонн по фа-
саду и для каждой из них попытаемся отметить характерные черты
при помощи нескольких примеров, расположенных в хронологиче-
ском порядке.
а. — Храм с антами и четырехколонный храм. — Простейший
тип и, вероятно, примитивную форму храма представляет храм с ан-
тами, который воспроизводит микенское жилище; главнейшие случаи
его применения находятся в сокровищницах Олимпии и Делоса, где
он ограничивается, как и в микенском жилище, только одной целлой,
боковые стены которой выступают вперед и обрамляют передний ве-
стибюль, так называемый пронаос.
В храмах этого рода крыша пронаоса покоится на двух антах про-
дольных стен и на двух промежуточных колоннах, что представляет
план «in antis» по классификации Витрувия. Позднее, когда анты

были заменены угловыми колоннами, получается так называемый
тетрастиль. И так как, в силу условий ориентации, случается, что за-
дний фасад храма находится более на виду, то его декорируют напо-
добие переднего фасада, что создает новый тип, храм с «постикумом».
Храм Дианы — пропилеи в Элефсисе (рис. 330) служит примером
храма «in antis», с постикумом и пронаосом.
A
Рис. 330
б. — Шестиколонная композиция. Ранний тип: передний пор-

тик в два ряда колонн, закрытый пронаос. — Если обнести со всех
сторон портиками храм «in antis» или тетрастиль, то получим храм
с 6 колоннами, к каковому типу относится большая часть значи-
тельных религиозных зданий греческого мира; это так называемый
тетрастиль, который можно определить как четырехколонный храм,
окруженный портиком.
В примитивную эпоху он имеет три характерные особенности:
1) закрытый пронаос;
2) очень значительная глубина портиков;
3) двойной ряд колонн по главному фасаду, что дает возможность
достигнуть такой же глубины и по этому фасаду.
Храм S в Селинунте можно рассматривать как тип этого архаиче-
ского храма; его план был изображен на стр. 357, рис. 308, а рис. 331
дает часть его фасада.
В плане мы находим очень узкую целлу, к которой с задней сто-

роны примыкает опистодом, а спереди — закрытый вестибюль.
Толщина передней стены этого вестибюля объясняется необходи-
мостью оказывать сопротивление тяжести дверей, когда они открыты
и висят на петлях; чтобы уменьшить это напряжение, в плитах пола
были сделаны дорожки, настоящие закругленные рельсы, причем они
указывают направление, по которому вращались двери.
10
Рис. 331
Во внешнем виде останавливает внимание, как отличительная

черта примитивной эпохи, фриз с триглифами, который идет непре-
рывно поверх внутреннего ряда колонн; этот простой и смелый, за-
хватывающего эффекта декоративный прием, впрочем, скоро выйдет
из употребления, что, быть может, заслуживает сожаления.
В храме S, как и в большинстве архаических храмов, скульптура
играет в убранстве лишь очень скромную роль: ею были украшены
единственно метопы главного фасада.
Дальнейшие изменения этого типа примитивных храмов, испы-
танные ими в течение VI века, сводятся к следующему (рис. 332).
Упразднение передней стены пронаоса и второго ряда колонн
верхнего портика. — Первое изменение выразилось в том, что пе-
редняя стена пронаоса была заменена открытой колоннадой, то есть
от плана С переходят к плану М (древний храм в Сиракузах).
Таким образом пронаос включается в портик, а это, в свою очередь,

вызывает уничтожение, как излишнего, второго ряда колонн, и с того
времени план ограничивается элементами, указанными на рис. D.
10
C M D
Рис. 332
Рис. 333 (храм D в Селинунте) показывает, какой вид принимает

в этот момент здание.
10
Рис. 333
Уменьшение боковых портиков и превращение ступеней

в уступы оснований. — Следующее затем изменение, историческое
значение которого было уже указано, состоит в сокращении шири-
ны боковых портиков и в замене обходящих вокруг здания ступеней
высокими уступами основания; в Пестумском храме (рис. 334) это
капитальное изменение уже вполне выразилось.
Появление постикума. — Первоначально гексастильные хра-

мы так же, как и храмы «in antis», не имели заднего вестибюля, или
постикума; таковы, именно, храмы, С, D и S Селинунта; и если мы
видим постикум в храме Геры, то неловкость, с которой он ском-
понован, позволяет подозревать, что его появление было послед-
ствием перестройки. В Пестумском храме постикум уже входит
в основную мысль композиции и с того времени делается обяза-
тельным аксессуаром больших храмов. Ранее было указано, что он
играл исключительно декоративную роль, и, действительно, греки
рассматривали его с этой точки зрения, как hors-d’œuvre, в такой
степени, что в большинстве случаев оставляли его без сообщения
с внутренностью храма (Селинунт, храмы С, D, K и пр.).
10
Рис. 334
Внешний вид гексастильного храма в V веке. — Дальнейшая

история храма вводит нас уже в эпоху V века; в основных чертах тип
уже вполне выработан, и все различие между храмами великой эпохи
ограничится лишь нюансами стиля.
В VI веке (рис. 331 и 333) колонна имеет сильно выраженную
конусообразную форму, антаблемент находится в отвес с плоскостью
ствола колонны; в V же веке конусообразность смягчается до полной

соразмерности, и антаблемент свисает с тела колонны.
В VI веке форма анта еще не выработалась, но теперь, со времени
Пестумского храма, он получает свой окончательный вид.
О характере храма V века можно составить представление по двум
примерам: храму в Олимпии, возведенному около 470 года, и храму
Тесея, принадлежащему, по-видимому, первой половине этого века
(рис. 335 и 336).
10
Рис. 335
Храм Олимпии, произведение архитектора Либона, отличается

от Пестумского единственно более счастливыми пропорциями; он
уже не оставляет более впечатления тяжеловатости, в отношениях
его частей достигнута почти безупречная соразмерность.
В то же время возрастает и роскошь украшений: фронтоны де-
корированы статуями; вершина фасада увенчана крылатой победой;
на углах — акротерии, несущие вазы.
Но скульптурные метопы исчезают с внешнего фасада и пере-
носятся на внутренний фриз; это новое распределение скульптуры
находится и в храме R Селинунта.
В храме Олимпии, построенном из грубого известняка, в дета-

лях еще сохранился некоторый отпечаток архаической грубоватости,
и хотя все, что было преувеличенного в формах Пестумского храма,
здесь уже смягчено, но еще не в должной мере, и только в храме Тесея,
возведенном полностью из мрамора, законченность и деликатность
деталей вполне отвечает красоте этого материала.
В отношении пропорций храм Тесея почти достигает идеала,
представляемого Парфеноном, а в отношении скульптурных деталей
он не уступает храму Бескрылой победы.
Рис. 336
Со стороны опистодома храм Тесея воспроизводит все располо-

жение храма в Олимпии с единственным различием, которое состоит
в замене фриза с триглифами скульптурным фризом.
Со стороны пронаоса (рис. 336, F) фриз не только обработан
скульптурой, но и проходит поперек всего здания, что напоминает
прием архаической эпохи (сравнить с рис. 331, стр. 382).
Вообще можно сказать, что храмы V века являют собой лишь раз-
новидности типа храма в Олимпии и разновидности более или менее
изящные, в зависимости от времени их сооружения; таковы именно
храмы на острове Эгина, на мысе Сунии, в Эпидавре, храмы А и R
Селинунта и другие.
в. — Восьмиколонные храмы. — Как мы видели, гексастильный

храм происходит из тетрастиля путем прибавления наружного пор-
тика, удвоив же последний, получаем октостиль таким, как его видим
в Селинунте.
Древнейшим известным нам примером октостиля является вели-
кий храм Селинунта, а самым знаменитым образцом — Парфенон.
10
Рис. 337
Сравнивая их между собою по изображениям на рис. 337 и 338,

находим, как и в гексастильных храмах, те же характерные особен-
ности, являющиеся признаками перехода от одной эпохи к другой:
в плане — увеличение целлы за счет площади внешних портиков,
а в фасаде — более стройные пропорции и меньшую конусообраз-
ность колонн.
План храма Т в Селинунте представляет наиболее широкую
композицию, унаследованную нами от античного греческого искус-
ства; из ряда других его выделяют (рис. 309, стр. 357, А) обширность
глубокого пронаоса, благородная композиция целлы с ее галереями,
связывающими пронаос с постикумом, и святилище в форме секоса,

к которому примыкает колоннада целлы.
Данный храм является произведением двух эпох: основанный
в VI веке, он возводился лишь в V веке и до нас дошел в неокончен-
ном виде. Колонны имеют лишь одну высоту и один средний диаметр;
архитектор V в. подчинился уже установленному плану и общим раз-
мерам здания, но не считал необходимым следовать уже отжившим
формам древнего стиля: в новых стволах конусообразность смягчена,
что характеризует V век.
10
Рис. 338
Парфенон (рис. 338) воспроизводит общее расположение вели-

кого храма Селинунта; он передает его в мраморе, но в значительно
меньшем масштабе (100 футов по фасаду вместо 175).
Различия в деталях этих памятников сводятся к следующему.
В Селинунте в конце целлы имелся лишь секос, занимавший всю
ширину центрального нефа, что позволяло установить непосредствен-
ное сообщение боковых нефов с задней частью храма, — позволяло
предоставить народу не только внешние портики, но и саму целлу,
выключив только секос как недоступное святилище; в Парфеноне же

секос заменен опистодомом, где хранились сокровища Афин; он за-
хватываете все пространство между боковыми стенами и прерывает
боковые нефы целлы (смотри план В, стр. 357).
В Селинунте существование гипетра можно считать установлен-
ным фактом, что еще ничуть не доказано для Парфенона, а в послед-
нем, вероятно, хоть часть целлы была под крышей, защищавшей ста-
тую из золота и серебра.
Внешние портики Парфенона имеют совершенно такой же вид,
как и в храме Селинунта, но в то же время настолько сужены, что
могут быть лишь подобиями галерей. По всему протяжению стен
целлы развертывается скульптурный фриз, но портики настолько
узки, что лишь с трудом можно различить это дивное произведение
искусства; и вообще, что касается плана, Парфенон ничуть не свиде-
тельствует о прогрессе, но зато насколько он превосходит в отноше-
нии стиля свою сицилийскую модель! В анализе каждой из частей
дорийского ордера, когда приходится характеризовать последнюю
ступень совершенства, мы неизменно возвращаемся к Парфенону,
который представляется нам величайшим порывом гения в пре-
следовании прекрасного; это воплощенный идеал века Перикла
и Фидия, и творцов этого совершеннейшего произведения, Иктина
и Калликрата, должно считать за славнейших представителей ис-
кусства в его величайшую эпоху.
Варианты в 7 и 12 колонн. — Октостиль заканчивает собой ряд
нормальных типов дорийского храма; остающиеся же наследовать
варианты известны лишь по отдельно встречающимся памятникам
и могут быть рассматриваемы только как исключения.
Храм Гигантов в Агридженто (стр. 363, рис. 314) имеет одну
странную особенность: его задний фасад обработан непарным чис-
лом колонн (7), тогда как на переднем фасаде место средней колонны
занимает дверь.
Впрочем, и все в этом храме представляется исключительным:
его размеры, его обработка полуколоннами, освещение портиков
посредством окон и, наконец, убранство целлы, в которой вместо
обычной колоннады видим ряды пьедесталов, увенчанных колос-
сальными фигурами.
Дорийский фасад о 12 колоннах встречается в Элефсисе, впере-
ди гипостильного зала, служившего храмом; он был возведен около
400 года архитектором Филоном, автором арсенала в Пирее. Главную
заслуживающую внимания деталь этого фасада составляет плоская
форма фронтона, почти такая же и по той же причине, как в дека-
стильном храме Милета.
Ни одного примера дорийского декастильного храма до нас не со-
хранилось.
Что касается коринфских храмов, то они появляются, насколько

нам известно, лишь в римскую эпоху; некоторые соображения позво-
ляют думать, что храм Юпитера Олимпийского в Афинах был ко-
ринфского ордера: этот храм, возведенный среди самых Афин, имел
строителем римлянина, на что, как на факт заимствования, с закон-
ной гордостью указывает Витрувий.
С КУЛ Ь П Т У Р Н Ы Е И Ж И В О П И С Н Ы Е У К РА Ш Е Н И Я ,
У Т В А Р Ь Х РА М О В
С КУЛ Ь П Т У РА
Напомним прежде всего общий стиль и главнейшие эпохи скуль-

птурных фигур, которым греки поклонялись в своих храмах.
В эпоху архаизма статуи и барельефы представляют, так сказать,
обратный характер; статуи отличаются окоченелостью очертаний,
причем члены тела сливаются с туловищем; барельефы же имеют рез-
кие телодвижения, которые делаются еще выразительнее от энергич-
ной мускулатуры. В моделировке статуй чувствуются формы, перво-
начально вызванные несовершенством инструментов; в барельефах,
где ничто не стесняло свободы рисунка, проявляется ассирийское
влияние, которое проникло в Грецию вместе с торговлей финикиян
и хеттов; своими движениями эти фигуры напоминают черные силу-
эты, которые по серому или красноватому фону рисуются на древних
вазах Коринфа: фактура их беспокойная, но поражает силой и эф-
фектностью.
Представим себе два или, самое большее, три плана, которые слег-
ка выступают один над другим и на которых контура обрисовываются
простыми очертаниями, — такой именно вид имеют барельефы, деко-
рирующие Книдскую сокровищницу в Дельфах.
Благодаря усовершенствованию средств для обработки мрамора
к концу VI века создается новая школа, которая переносит и на ста-
туи непринужденность поз, естественность и силу движений древних
барельефов; капитальными произведениями этой, так называемой,
эгинской школы являются фронтоны храма на острове Эгина и див-
ные скульптуры Афинской сокровищницы в Дельфах, относящиеся,
быть может, к еще более раннему времени.
С началом V века для искусства открывается единственная эпоха,
как для архитектуры, так и для ваяния; в это время создаются фри-
зовые изваяния в храме Бескрылой победы и в храме Тесея, произ-
ведения не известных нам по имени художников, истинных предтеч
Фидия, Поликлета и Алкамена.
Середина V века — эпоха безмятежной красоты; скульптура, сво-
бодная и от жесткости раннего периода, и от утрирования эгинской
школы, кажется как бы поклонением, почти религиозным, перед кра-

сотой человеческих форм. В это же время были устранены не только
материальные препятствия, но и окончательно порваны путы иера-
тизма: в передаче религиозных символов художник руководствуется
исключительно личным чувством.
В следующую затем македонскую эпоху — эпоху Скопаса, Прак-
сителя, Лисиппа — строгая красота статуй Фидия сменяется более
свободной грацией; ваяние приобретает большую выразительность,
но вместе с тем утрачивается монументальность, нарушается гармо-
ния с архитектурой.
Наконец, в пергамскую эпоху, при Атталах, ваяние впадает, быть
может, в утрирование со стороны жизненности и рельефа, но в то же
время достигает такой силы экспрессии, которой отчасти искупается
то, что им утрачено в спокойствии и чистоте стиля.
Таковы в их хронологической последовательности характерные
черты греческой скульптуры; в убранстве храмов она занимала пло-
скости фронтона, метоп и фриза, главнейшие примеры которых мы
здесь и проследим.
Фронтоны. — Один из древнейших примеров фронтонной скуль-
птуры представляет любопытный фрагмент, открытый при раскопках
в Афинах и изображающий борьбу Геркулеса с гидрой; в этой фанта-
стической композиции, грубой и беспокойной по исполнению, искус-
ство еще не освободилось от азиатского влияния, и, как все скульпту-
ры ранней эпохи, декорирующие архитектуру, архаический фронтон
Акрополя исполнен барельефом.
Таков же по фактуре и фронтон Книдской сокровищницы
на острове Делосе.
Затем следуют фронтоны Эгины, трактованные полным релье-
фом и безупречные по фактуре, но фигуры которых по своему ха-
рактеру, быть может, слишком контрастируют с обрамляющими их
архитектурными линиями.
В Олимпийском храме стиль скульптуры служит переходом
от погрешностей архаизма к безукоризненной соразмерности века
Перикла. Восточный фронтон, исполненный первым, выражает
как бы реакцию против тенденций эгинской школы. Пеоний, пред-
полагаемый автор их, вдохновлялся, по-видимому, предпочтительно
стилем древних статуй, и в постановке фигур здесь чувствуется еще
некоторая доля традиционной жесткости. Иное впечатление произ-
водит восточный фронтон, создание Алкамена, фигуры которого пол-
ны сдержанного оживления; он относится уже к школе Парфенона
и по времени, и по своему автору.
В двух фронтонах Парфенона, произведениях Алкамена и Фи-
дия, скульптура проникается тем спокойным величием и той кор-
ректностью форм, которые отмечают высочайший предел искусства.
Как пример фронтона македонского периода укажем на изящную

и полную драматизма группу Ниобид, копию с одной композиции,
приписываемой Скопасу; если судить на основании его даты, то са-
мое здание, украшавшееся группой Ниобид, должно было относиться
к ионийскому стилю, что представляло бы один из редких случаев
ионийского храма со скульптурным фронтоном.
Метопы. — Древнейшие скульптурные метопы находятся в хра-
ме С, Селинунт, и обыкновенно полагают, что ими воспользовались
из другого, более древнего храма.
В архаических зданиях, без сомнения, в силу экономических
соображений, скульптурой покрывали лишь часть метоп: в храмах
С и S, Селинунт, это были, как мы видели, метопы внешней колонна-
ды, в храме R и также в Олимпии — метопы колоннады под портиком.
Даже в храме Тесея скульптура украшает лишь те метопы, которые
расположены на более видном месте, и лишь едва заходит на боковые
фасады. Парфенон является, быть может, единственным храмом, где
по всем четырем фасадам, не прерываясь, развертываются скульптур-
ные метопы.
И повсюду скульптура, задуманная в виду ее архитектурных ра-
мок, компонуется наподобие ковра, заполняя сплошь всю занятую ею
плоскость.
Барельефы фризов, барабаны колонн. — Для ионийских хра-
мов скульптурный фриз является общим правилом: фриз Книдской
сокровищницы принадлежал ионийскому зданию; на ионийском же
фризе развертывались барельефы в храме Бескрылой победы; ио-
нийский храм на Илиссусе имел скульптурный фриз. В Эрехтейоне
фигуры из паросского мрамора выделялись на фоне черного мрамора.
В Фигалии ионийский ордер внутри целлы был украшен скульптур-
ным фризом. В Лувре хранится фриз, опоясывавший ионийский храм
Магнезии; и вообще оставляли без украшения фризы или в очень
скромных зданиях, или же в таких грандиозных сооружениях, как,
например, Милетский храм, без сомнения, для того, чтобы избежать
огромных затрат.
Напомним, наконец, тот декоративный прием, когда, оставляя без
украшений и фронтон, и фриз, скульптуру переносят на основание
здания; на стр. 295 уже был указан Эфесский храм, фасадные колон-
ны которого имеют у основания скульптурное кольцо.
И не только самые колонны, но и их цоколи, или пьедесталы,
здесь также покрыты скульптурой.
В дорийской архитектуре фризы с непрерывными барельефами
применялись, по-видимому, исключительно во внутренних колонна-
дах: единственные известные нам примеры таковых находятся в храме
Тесея и в Парфеноне. В храме Тесея скульптурные фризы украшают ко-
лоннады под портиками пронаоса и постикума; относящиеся к одному
времени со скульптурой в храме Бескрылой победы, они по характеру

принадлежат тому же благородному и величественному стилю.
В Парфеноне стены целлы опоясываются фризом Панафиней;
нигде греческое искусство не достигает большей грации и благород-
ства, нигде особенности барельефа не были использованы с большим
искусством, в соответствии с условиями удаления от зрителя и ос-
вещения рассеянным, отраженным светом. Быть может, это дивное
украшение не входило в первоначальный проект, так как по запад-
ному и восточному фасадам скульптурный фриз покоится на плинте
с капельками, заготовленными как бы в расчете на обычный фриз
с триглифами.
По поводу метоп мы отметили, что скульптура в них имеет ха-
рактер вышитой ткани; эта же особенность встречается и во всех ба-
рельефах, украшающих фризы.
Статуя святилища. — Кумиры храмов были обыкновенно
из бронзы или мрамора; по крайней мере Павзаний указывает все-
го лишь четыре статуи из слоновой кости и золота: Гера в Аргосе,
Аполлон в Амиклах и два величайших произведения Фидия, Афина
в Парфеноне и Юпитер в Олимпии. Одежды были из золота различ-
ных оттенков; обнаженные части тела — из слоновой кости; глаза —
из драгоценных камней, инкрустированных в слоновую кость.
Мы обладаем одной, хотя и грубой, копией Афины Парфенона
и по монетам Олимпии можем судить о внешнем виде Юпитера:
в этих статуях преобладает характер величия. Уже в эпоху Гомера,
судя по описанию щита Ахилла, божества выделяются своими раз-
мерами, превышающими рост человека; на фризе Парфенона фигуры
смертных стоя едва достигают размеров сидящих божеств; в храмах
статуи божеств никогда не отвечали масштабу архитектуры: Юпитер
Олимпийский касался головой плафона святилища, возвышаясь вро-
вень с двойной колоннадой, примыкавшей к его трону.
ЖИВОПИСЬ
Не возвращаясь снова к общей системе живописного убранства

(стр. 251–252), ограничимся здесь лишь некоторыми примерами его
применения.
Среди архаических примеров заслуживают указания следы окра-
ски, найденные в храме S, Селинунт: фон метоп был красный, коро-
нующая архитрав полочка — светло-желтая, капельки — голубые, фон
портиков — тона камня.
В Дельфийских сокровищницах фигуры фриза выделялись обык-
новенно на голубом поле.
В Эгинском храме общий тон антаблемента был красный,
фон портиков — также красный; тимпан фронтона и, вероятно,
триглифы — голубые; стволы — светло-желтые; темный колорит

в окраске фонов свидетельствует уже о прогрессе (стр. 251–252).
В Парфеноне наблюдается другое упрощение, в котором также
выражается прогресс (стр. 251–252): архитравы оставляют без окра-
ски. Что же касается остальных деталей, то фоны фронтона и метоп
были, по-видимому, красные; триглифы — голубые; капельки — крас-
ные; на скульптурные детали для большей выразительности накла-
дывалось золото.
В памятниках македонской эпохи окраска более скромная и нуж-
ная: в Приене она ограничивается несколькими полосками красного
цвета и голубыми фонами.
Что касается внутреннего убранства, то надписи в Эпидавре упо-
минают не только о раскраске плафонов из кедра, но также позолоту
на мраморе и золоченые розасы и звезды, а в полотнах дверей — ин-
крустацию из слоновой кости. Пол круглого храма в Эпидавре был
мозаичный, из черного и белого мраморов, а храма на острове Эги-
на — из стюка темно-красного цвета.
Наконец, независимо от этой архитектурной полихромии,
в убранстве зданий играла роль и живопись в собственном смысле
слова.
Между другими примерами можно указать на храм Тесея, целла
которого, по словам Павзания, была украшена по стенам настоящими
историческими картинами.
ТКАНИ
К блеску живописного убранства присоединялось великолепие цвет-

ных тканей — полога под гипетральным отверстием и занавеса перед
статуей божества. Полог гипетра рассеивал свет и давал ему теплые
рефлексы в тоне шафрана или пурпура; занавес, скрывавший целлу,
усиливал таинственность этого святилища.
Занавес служил украшением в храмах азиатских народов (в Ие-
русалиме за ним скрывался ковчег Завета), а в христианских храмах
он будет ограждать престол.
У греков статуя божества появлялась перед глазами народа вне-
запно, лишь на короткие мгновения, причем в Олимпии скрывавший
ее занавес, по словам Павзания, опускался вместе с перекладиной,
на которой он был подвешен, в Парфеноне же занавес поднимался
наподобие того, как это делается в современных театрах.
Ранее было указано (стр. 366, рис. 318) то место, которое, по пред-
положению, занимали в Олимпийском храме и занавес, и глухая ба-
люстрада, за которой он складывался; и этот занавес, приношение
Антиоха Эпифана, быть может, был тот самый, что он похитил из Ие-
русалимского храма.
ПРИНОШЕНИЯ
Укажем также среди других украшений храма на приношения раз-

личного рода: вазы, статуи, вотивные стелы, трофеи, которые напол-
няли не только целлу, но и внешние портики.
В Парфеноне у пьедестала статуи Афины хранились и трон Ксерк-
са, трофей Саламинской битвы, и ложа из слоновой кости, и множе-
ство других приношений (ex voto). Целла сделалась слишком тесной,
чтобы вместить столько богатств, и, как на это указывают инвентари,
приношения помещались также под портиками, именно за решеткой,
ограждавшей постикум.
ЖЕРТВЕННИКИ
Жертвенник, как было сказано выше, всегда помещается вне храма,

и чаще всего он представляет блок мрамора, круглой или квадратной
формы, или же металлический треножник, на котором совершались
жертвоприношения. Жертвенник в большом Пестумском храме со-
стоит из каменного массива в виде продолговатой платформы, на ко-
торой одновременно помещалось несколько жертв.
В Сиракузах алтарь достигает гигантских размеров и служил, ве-
роятно, для тех гекатомб, в которых одновременно закалывали сотню
жертв.
В Олимпии главный жертвенник имел форму овального холма,
возведенного рядом с храмом из остатков жертвоприношений; дру-
гие же жертвенники были сделаны из рогов жертвенных животных.
В Афинах сохранился вырубленный в скале на Пниксе жертвен-
ник, совершенно независимый от какого-либо храма и относящийся,
быть может, к эпохе, предшествовавшей появлению храмов (стр. 225).
Но наиболее монументальным памятником этого рода, унаследо-
ванным нами от античной эпохи, обладает Пергам (рис. 339).
Терраса, на которой он возвышается, окружена портиками,
и на нее ведет широкая лестница; ее высокий цоколь украшен дивной
скульптурой — Гигантомахией, которая, за исключением фриза Пана-
финей, является величайшим произведением греческой скульптуры.
Площадь храмов, священные ограды
Храмы не были изолированными зданиями, и каждый из них имел
свою площадь; но была ли последняя обнесена оградой? Иногда это
делалось, как о том свидетельствуют (стр. 381, рис. 330) основания
стен, сохранившиеся поблизости храма Дианы-Пропилеи в Элефси-
се; но обыкновенно достаточной гарантией неприкосновенности было
уважение к святости места, и довольствовались для указания границ
владения лишь надписями на межевых камнях, из коих некоторые
были найдены в афинском Акрополе.
В черте ограды главным памятником был жертвенник, уже опи-

санный ранее.
На площади храма, как и внутри его, помещалось множество при-
ношений. Весь Акрополь, если судить по сохранившимся в скале впа-
динам, куда вделывались основания, был покрыт памятниками этого
рода. В Делосе, Дельфах и Олимпии было подобное же скопление
вотивных памятников, группировавшихся около главных святилищ.
Те из приношений, который были слишком ценны или же слишком
непрочны, чтобы оставлять их незащищенными, помещались в осо-
бых павильонах, в форме храмов, носящих у Павзания название со-
кровищниц.
Рис. 339
В ограде же храма помещались не только вотивные памятники,

но также и архивы храма, касающиеся его истории, в виде надписей
с указанием на условия его сооружения (контракты) и на размеры
произведенных затрат (сметы).
В свою очередь группировались и ограды храмов, образуя или
священные области, как, например, Альтис, или же акрополи, как,
например, в Афинах и в Селинунте.
Чаще всего эти акрополи расположены на местах, когда-то заня-
тых древними греческими городами: обитатели их уступили место
для сооружения храмов, и там, где некогда были защищенные сте-
ной жилища основателей поселения, в эпоху эллинизма все заняли
здания, посвященные исключительно религии; таким путем «акро-
поли», служившие ранее цитаделями, получили иное значение, и их
обширная ограда включала целый ряд святилищ, окруженных каждое
своей собственной оградой.
Во времена Кекропса Афины заключались в пределах площади

Акрополя, но затем город расположился у основания скалы, и Акро-
поль постепенно был предоставлен культу Олимпийских богов, и если
группы святилищ Олимпии и Делоса образовались в равнине, то это
благодаря связанным с данными местами легендам.
Сочетание духа порядка и разнообразия, которым руководились
при распределении зданий в этих священных поселениях, — указали
тот широкий метод, где совмещаются эффекты искусства и самой
природы и где, пользуясь одними и теми же элементами, каждой
из отдельных групп, однако, дают своеобразную и нигде не повто-
ряющуюся физиономию. Можно сказать, что в лучшие эпохи эл-
линизма природа и искусство взаимно проникаются и дополняют
друг друга.
Взятые в отдельности греческие храмы могут казаться и малых
размеров, да они и действительно таковы по сравнению хотя бы с ре-
лигиозными зданиями египтян; но их следует рассматривать с точки
зрения греков, как части одного ансамбля, который создается и сами-
ми зданиями, и окружающим их пейзажем.
О Б Щ И Й В Ы В О Д : Х РА М К Л АС С И Ч Е С КО Й Э П ОХ И
Теперь сделаем свод всех разбросанных в этом исследовании харак-

терных особенностей храма и, чтобы вкратце изложить тенденции
греков, обратимся в последний раз к тому зданию, которое как бы
воплощает гений греческого народа, к Парфенону. В нем совмещают-
ся все совершенства: и гармоничная безыскусственность форм, и бо-
гатство материала, и законченность в деталях.
Построенный из прекрасного просвечивающего мрамора, добыва-
емого из Пенделикона, он исполнен с таким совершенством, с такой
точностью, что кажется как бы иссеченным из одной глыбы.
Представим себе мысленно этот памятник, где утонченность
форм достигает того, что всем линиям дают неуловимый изгиб, —
представим себе его во всем блеске цветной декорации, которая рез-
ко выделяется на фоне белого мрамора; перенесем обратно и фриз
Панафиней на украшавшиеся им когда-то стены, и во фронтоны — их
статуи высокого рельефа; вообразим себе в глубине целлы, в полном
теплых рефлексов полусвете фигуру Афины из слоновой кости и зо-
лота, — святилище, заполненное вотивными памятниками, драго-
ценными вазами, священными украшениями, — трофеи побед, пове-
шенные на колоннах и расставленные вокруг статуи, — драгоценные
приношения, заполняющие вестибюли и портики, — золотые щиты,
укрепленные вдоль архитравов.
И, наконец, оживим эту несравненную декорацию, воскресив в во-
ображении пышную сцену какого-либо религиозного празднества:
процессии под портиками, — жертвоприношение на эспланаде, —

народ, теснящийся около жертвенника под открытым небом, — эта
толпа, этот храм под небом и при солнце Афин; воображения едва
достаточно, чтобы вызвать полную картину этого великолепия.
ПАМЯТНИКИ ГРАЖДАНСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ
У греков трудно установить ясное различие между религиозными

памятниками и зданиями, служившими потребностям гражданской
жизни, настолько религия проникает во все частности греческой жиз-
ни: драматические представления являются в то же время и религи-
озными празднествами, и потому внешняя обработка театров должна
напоминать торжественную архитектуру храмов; такой же священ-
ный характер имеют и места народных собраний.
Для выражения этого характера с помощью архитектуры впереди
каждого места собраний греки возводят так называемые пропилеи:
увенчанный фронтоном портик, который представляет не что иное,
как фронтиспис храма.
ПРОПИЛЕИ
Как мы уже видели, греческие храмы в своем расположении повто-

ряют царские жилища микенской эпохи: как в Тиринфе к царскому
павильону примыкает открытый двор, так и храмы лежат на площа-
ди, защищенной оградой.
Входы на двор царского жилища были обработаны в виде мону-
ментальных ворот, пропилеев, и этот же план пропилеев мы найдем
в торжественных поршах, через которые вступали в ограду храмов.
T S
5
Рис. 340
Перед фронтисписом священной ограды, с проделанными в нем
широкими пролетами, лежит портик на колоннах, напоминающий
те доступные для всех «ворота», которые, следуя обычаю восточного
гостеприимства, возводятся при входе на эспланаду дворца. Таким
образом идея храма — жилища божества проводится даже в устрой-
стве и расположении предшествующих ему торжественных ворот.
Памятники гражданской архитектуры 399
Чтобы точнее установить это сходство, на рис. 340 сопоставлены

планы пропилеев, из которых один заимствован из дворца микенской
эпохи в Тиринфе (Т), другой — из храма на мысе Сунии (S).
Как деталь внутреннего устройства обращают внимание назна-
ченные для ожидающих каменные скамьи вдоль стен внешнего пор-
тика Суния.
10
Рис. 341
Пропилеи афинского Акрополя занимают место в первом ряду

среди славнейших памятников античного искусства: о Мнезикле, их
авторе, у греков хранилось по меньшей мере такое же представление,
как об Иктине, архитекторе Парфенона.
Когда Плутарх перечисляет лучшие произведения искусства
времен Перикла, то на первом месте он указывает пропилеи, но не
Парфенон, и фиванцы, победители Афин, намеревались перенести
пропилеи и поставить их у входа в родной акрополь, как прекрасней-
ший из трофеев; и, наконец, эти же пропилеи были воспроизведены
римлянами перед святилищем Элефсиса.
На рис. 341 изображены: фасад пропилеев, ведущая к ним лест-
ница и примыкающие постройки.
Фронтиспис обработан в дорийском ордере с одной особенно-

стью, которая вполне отвечает роли здания: чтобы сделать свободнее
главный проход, расширили пролет между центральными колоннами
так, что промежутки между их осями включают во фризе три метопы
(стр. 271).
Два крыла, украшенные также дорийскими колоннами, обрам-
ляют лестницу и направляют внимание зрителя к центральному
фасаду; за этим последним, располагаясь в глубину, возвышается
поддерживающий плафон ионийский портик и прерывается высо-
кой стеной, в которой открывается пять дверей, ведущих на пло-
щадь Акрополя.
На переднем плане, с правой стороны, возвышается храм Бес-
крылой победы; слева — лежащий на древнем основании пьедестал,
на котором римляне воздвигли статую Агриппы; а ранее было указано
(стр. 348) то равновесие масс, которым устанавливается между пьеде-
сталом и храмом известного рода живописная симметрия.
Со стороны внешнего убранства пропилеи трактованы в стро-
гом соответствии с назначением этого здания, которое в сущности
представляет не более как аксессуар и должно занимать лишь вто-
ростепенное место сравнительно с лежащими за ним храмами. Здесь
вполне выразилось великое искусство греков найти каждому про-
изведению соответствующий характер, и этот характер они переда-
ют лишь одними нюансами, но нюансами поразительной точности.
В данном случае убранство отличается крайней сдержанностью: ме-
топы — гладкие; во фронтоне — простой медальон; на углах фронто-
на (если мы правильно понимаем описание Павзания) — акротерии,
изображающие коней Диоскуров, и на главных профилях — раскра-
ска в ярких тонах.
По отношению же величественной лестницы, лежащей перед ко-
лоннадой, возникает вопрос: принадлежит ли она первоначальному
плану, или же здание возвышалось на обнаженной скале?
Действительно, такая смелая постановка здания вполне отвеча-
ла бы греческому гению; но посредине рампы существуют остатки
доэллинской эпохи, присутствие которых в данном месте представ-
лялось бы по меньшей мере странным и которые могли быть скрыты
лишь под наложенными сверху ступенями; таким образом этот во-
прос, по-видимому, не поддается определенному решению.
Наряду с Пропилеями Акрополя укажем на целый ряд других
в священных оградах Делоса, Олимпии, Приены; затем укажем про-
пилеи Суния, с их удачной постановкой для углового вида на храм,
и, наконец, тот любопытный памятник Элефсиса, где воспроизведены
полностью пропилеи Мнезикла лишь с легким различием в масшта-
бе, что вызвано применением элефсинского фута к модели, измерен-
ной в афинских футах.
Среди пропилеев гражданского назначения заслуживают ука-

зания как главнейшие: пропилеи македонского дворца в Палатиц-
це, — пропилеи в стадии Мессины, также македонского времени, —
и пропилеи у входа на Афинскую агору, относящиеся к довольно
поздней эпохе.
В Палатицце, как и в Акрополе, применено два ордера и в том же
порядке: дорийский — для внешней обработки, ионийский — для вну-
тренней.
Что касается пропилеев Афинской агоры, то они представляют
подлинный фронтиспис храма.
Т Е АТ Р Ы
Архитектура театров, как и пропилеев, составляет, как мы сказа-

ли, одну из ветвей религиозного искусства греков. Известно, что
сценические представления зародились из религиозных празд-
неств, о чем свидетельствуют и алтарь, поставленный среди театра,
и председательствование жреца Бахуса на представлениях в боль-
шом театре Афин; наконец, самая идея театра настолько сливалась
с религиозной мыслью греков, что нередко гробницы располага-
лись в самом близком соседстве с театрами, как, например, в Си-
ракузах и Айзани.
Театры служили также местом национальных празднеств: здесь,
в театре, афиняне присуждали почетные венки.
До V века греки не имели других театров, как лишь переносные
помосты, а места для зрителей располагались уступами на деревян-
ных подмостях; именно в такой скромной обстановке протекли пер-
вые шаги Эсхила. Но во время представления одной драмы Пратина-
са эти подмости обрушились, что вызвало мысль заменить их более
прочным сооружением, и театр Бахуса в Афинах был первым опытом
устройства постоянного театра.
О Б Щ И Е П Р И Е М Ы УС Т Р О Й С Т ВА Т Е АТ Р О В
В К Л АС С И Ч Е С КУ Ю Э П ОХ У
Театр Бахуса дошел до нас измененным различными перестрой-

ками: древнейшие части его восходят, по-видимому, не далее времени
реставрации, предпринятой оратором Ликургом в IV веке; существу-
ющие же остатки сцены относятся к эпохе Антонинов, и, как про-
пилеи в Элефсисе, возведенные в то же время, представляют под-
ражание афинским Пропилеям, так и здесь, следуя археологическим
вкусам эпохи, были воспроизведены примитивные формы, и если мы
не имеем самого оригинала сцены, то, по всей вероятности, обладаем
очень точной копией ее.
Рис. 342 изображает ансамбль здания в тех его частях, которые или
по времени сооружения, или по своему стилю относятся к IV веку.
Градины, не защищенные крышей, расположены уступами по юж-
ному склону Акрополя, откуда, поверх сцены, открывается вид
на море и на лежащий вдали острова Эгина.
10
B
A
Рис. 342
«Орхестра» А — свободная платформа, предназначенная для эво-

люций хора и служащая отражателем звуков.
Алтарь Бахуса занимает центр полукружия, и против него, в пун-
кте В, находится кресло жреца.
Собственно, сцена представляет узкую трибуну, отделенную
от заднего дворика, украшенного изящной дорийской колоннадой.
Как с заднего дворика, так, вероятно, и с платформы орхестры
на трибуну вели лестницы.
A B C
2
Рис. 343
Рис. 343 изображает главные детали театра: разрез по градинам,

профиль трибуны и деталь задней колоннады.
В дни гражданских празднеств в украшении театра ограничива-
лись лишь этой, архитектурной, декорацией.
Во время же драматических представлений позади трибуны ста-

вили временную перегородку с дверями, на которую наносились жи-
вописные декорации.
Подобное устройство трибуны, при незначительности ее глубины,
не допускало иллюзии; все было рассчитано на известную условность
обстановки: роль каждого персонажа и его происхождение указыва-
лись тем, через какую дверь он появлялся на сцене; и живописная
декорация должна была по необходимости ограничиваться лишь не-
сколькими картинами, которые или накладывались на подвижной
экран, служивший задней стеной сцены, или же поддерживались
мачтами, установленными на заднем дворике сцены.
И З М Е Н Е Н И Я , П Р О И С Ш Е Д Ш И Е В Р И М С КУ Ю Э П ОХ У
Таков был театр в эпоху эллинизма, и все древние театры отвечали

этому общему расположению (Сиракузы, Эпидавр и другие).
Видоизменения, имевшие место в римскую эпоху, выразились
в том, что хоры были перенесены на самую трибуну, и освободив-
шаяся таким образом платформа была предоставлена в пользование
публике.
Прежде всего это привело к расширению трибуны.
Затем, в виду того, что платформа уже не могла служить отра-
жателем голоса, необходимо было для этой цели возвысить заднюю
стену сцены, даже рискуя этим закрыть вид на окружающие дали.
Весьма понятно, что это изменение в роли орхестры повлекло за со-
бой и уничтожение занимавшего ее середину алтаря.
Рис. 344 (Оранж) изображает один из театров, отвечающих этой
новой программе; рис. 345 — теоретическое расположение и способы
построения плана.
СПОСОБЫ ПОСТРОЕНИЯ ПЛАНА
Согласно Витрувию, планы греческих и римских театров устанавли-

ваются следующим образом.
а. — Греческий театр (рис. 345, G). — Описав окружность, опре-
деляющую размеры орхестры, разделим ее на двенадцать частей и,
соединяя точки деления по три, получим вписанный квадрат ABCD.
Сторона этого квадрата АВ определяет переднюю линию трибу-
ны; линия же MN, касательная к окружности, устанавливает ширину
трибуны.
Две дуги, описанные из точек О и О' радиусом, равным диаметру
орхестры, дают длину трибуны.
Оси дверей получаются, проектируя на линию АВ точки деления
данной окружности.
Лестницы, кончающиеся у платформы орхестры, направлены

по радиусам из тех же точек деления, причем в следующем, высшем
ярусе число их удваивается.
Рис. 344
б. — Театр римской эпохи (рис. 345, R). — И здесь окружность

орхестры делится на двенадцать частей, но точки деления соединя-
ются не по три, как в предыдущем случае, а по четыре, и вместо впи-
санного квадрата получается вписанный равносторонний треуголь-
ник abc; диаметр ОО' будет передней линией трибуны, а сторона ab
определяет глубину ее.
Таким образом трибуна здесь значительно глубже, чем в грече-
ском театре, что отвечает необходимости дать достаточно места для
хора; это, именно, и составляет важнейшее отличие между двумя ти-
пами театра.
Длина трибуны будет вдвое больше ее диаметра.
В остальном римский театр имеет такое же расположение, как
греческий.
Таковы теоретические построения плана, и хотя ни в одном из из-

вестных нам театров они не проведены вполне строго, однако самый
метод построений, без сомнения, достоин большого внимания.
G R
c
C D
O O' o o'
a b
A B
M N
Рис. 345
Особенное внимание обращает употребление треугольника

и установление осей дверных пролетов, что, как было отмечено ранее
(стр. 330), определяется без подчинения какому-либо модульному за-
кону: здесь все части связываются геометрической схемой, которая
вносит в композицию и единство, и ритм.
Д Е ТА Л И УС Т Р О Й С Т ВА Т Е АТ Р О В
Машины. — Рис. 346 изображает детали устройства сцены

в двух театрах: в Сиракузах (S) и в Помпее (Р), где сохранились не-
тронутыми углубления, в которых укреплялись театральные маши-
ны, и, быть может, благодаря им удастся восстановить устройство
и функционирование самих машин. Без сомнения, эти последние

были крайне просты, так как вообще сложные приемы чужды гре-
ческому духу, и греки, моряки по профессии, наверное, и в данном
случае применяли те же механические приспособления, которыми
пользовались и в морском деле.
T 5
Рис. 346
В Сиракузах вдоль сцены тянется род канала, в конце которого

замечается место кабестана. Большие стержни, которые укреплены
в полу канала, и которые находятся также в театре Бахуса, позво-
ляют предполагать существование вращающихся мачт, назначенных
для поворачивающихся декораций.
Не рискуя вдаваться в дальнейшие подробности реставрации,
которая имеет интерес скорее для истории механики, мы можем,
однако, извлечь из театра Сиракуз (S) одно указание относительно
временного характера самой трибуны, а именно:
Трибуна сцены. — В театре Сиракуз не только не замечается ка-
ких-либо следов мраморного основания трибуны, но на том месте,
где должно бы находиться это основание, на плитах видны правильно
расположенные гнезда (Т) и борозда в форме дуги, очевидно, ука-
зывающие на отсутствие какой-либо постоянной трибуны; иначе
говоря, трибуна в Сиракузах была передвижная. В театре Эпидавра,

как и в Сиракузах, не сохранилось никаких следов постоянной три-
буны. В театре Бахуса мраморная трибуна относится уже к римской
эпохе.
Единственный достоверный случай постоянной трибуны, и при-
том возведенной ранее римской эпохи, находится в Делосе; при помо-
щи надписей Омоллю удалось установить, что она восходит к III веку
до P. X. и сообщалась с орхестрой посредством приставной лестницы;
и если бы не существовало этого доказательства, говорящего о про-
тивном, то все заставляло бы присоединиться к мнению Дорпфельда,
что в эпоху эллинизма представления полностью протекали на плат-
форме орхестры.
Треугольные призмы и декорации переднего и заднего планов. —
В Сиракузах, в Помпее, Арле и Таормине прямоугольной формы шах-
ты, расположенные вдоль края трибуны, служили, по-видимому, для
укрепления мачт, которые поддерживали декорацию авансцены.
Что касается занавеса в глубине сцены, то его заменяло, по край-
ней мере в эпоху Витрувия, следующее.
Позади центральной части сцены стена заднего плана, бога-
то украшенная, оставалась незамаскированной; проделанные в ней
широкие пролеты закрывались деревянными дверями, и на каждой
из них были изображены дали, напоминавшие тот пейзаж, на кото-
рый, казалось, открывались двери. Декорация, в собственном смысле
слова, скрывавшая архитектурную обработку и изменявшаяся соглас-
но требованиям драмы, занимала лишь края стены, лежащей в глуби-
не сцены; она состояла из картин, распределенных частями на треу-
гольных призмах (тригонах, рис. 345), которые повертывались при
каждом изменении пьесы, обращая последовательно каждую из своих
сторон к зрителю.
Занавес. — Известно, что существовали такие театры, в кото-
рых занавес, протянутый перед сценой, опускался в момент начала
представления. Мазуа изобрел очень остроумную систему полых,
вставлявшихся одна в другую деревянных стоек, которые укрепля-
лись в шахтах вдоль авансцены и выдвигались наподобие того, как
это делается в бинокле. Но такое устройство представляется, по сво-
ей сложности, маловероятным, и, кроме того, занавес при той высо-
те, которую допускает подобная система, закрывал бы сцену разве
лишь от зрителей передних рядов. Существование занавеса возможно
предположить лишь в таких театрах, где, как, например, в Оранже
(рис. 344), сцена была крытая, и в этом случае он прикреплялся к де-
ревянной конструкции авансцены, с той лишь особенностью, что его
опускали, а не поднимали.
Акустические приспособления. — Греческие театры даже те-
перь, в их полуразрушенном виде, поражают своей звучностью. Быть
может, это отчасти зависит от скалистой почвы, на которой они рас-

полагаются. Мы уже указали на роль платформы орхестры как отра-
жателя звуков в эпоху эллинизма; но с того момента, как платформа
теряет это свойство, будучи заполнена зрителями, роль отражателя
играет стена в глубине сцены.
Эта стена в некоторых античных театрах, а именно в Оранже,
Арле и Помпее (рис. 346, Р), имеет в середине углубление в форме
вогнутого отражателя, очевидно, рассчитанного на то, чтобы умень-
шить рассеяние звуков. Из Витрувия мы узнаем, что даже деревян-
ные двери в глубине сцены были устроены для усиления звуков: они
представляли «резонаторные деки», к которым, говорит Витрувий,
обращался актер, чтобы усилить эффект своего пения.
Наконец, Витрувий же указывает на обыкновение делать пустоты
под сиденьями зрителей и помещать в них акустические вазы, или ре-
зонаторы, назначенные к тому, чтобы усиливать не все звуки безраз-
лично, а лишь те, что играли преобладающую или характеризующую
роль в музыкальной скале.
Греческая литургия может дать понятие об этих эффектах: она
пользуется, как и античная музыка, сочетаниями из четырех нот,
«тетрахордами», и соответственно тому, в каком из тетрахордов раз-
вивается мелодия, один певец удерживает ту ноту, которой характе-
ризуется тетрахорд. Греческий прием представляется, однако, более
разработанным: ноты тетрахорда были классифицированы по их гар-
моническому значению, и число резонаторов было определено таким
образом, чтобы усиливать ноты соответственно их значению.
Впрочем, акустические вазы применялись, по-видимому, очень
редко, и, как самое большее, существование их можно допустить
лишь в театрах Айзани и Сагунта.
ГЛ А В Н Е Й Ш И Е Г Р Е Ч Е С К И Е Т Е АТ Р Ы
Помимо театра Бахуса в Афинах, заслуживают указания следующие

театры: в Эпидавре, который греками считался наиболее совершен-
ным из всех, произведение Поликлета младшего; — в Херонее, где
«cavea» ограничивалась лишь сектором, вырубленным в естественной
скале; — в Дельфах, где сцена имела подвижную трибуну; — в Дело-
се, где, наоборот, была нами указана постоянная трибуна; в Сицилии:
театр в Сегесте с великолепным видом на дали; — в Таормине, кото-
рый до переделок в римскую эпоху имел как занавес в глубине сцены
пейзаж Этны; — в Сиракузах, который оживлялся водопадом, сбегав-
шим над верхними градинами; в Малой Азии: в Айзани, Траллесе, три
театра в Лаодикее на реке Лике, в Иераполисе; театр в Аспендосе,
положение которого, среди гор Киликии, почти вполне сохранило его
от разрушения; в Сирии — театр в Джараше.
Независимо от этих зданий, в которых градины были под откры-

тым небом, греки имели театры меньших размеров, которые предна-
значались для лирических представлений и которые возможно было
покрыть ввиду их незначительных размеров; так, в Помпее рядом
с большим театром имелся и крытый «одеон»; наиболее знаменитым
зданием этого типа был одеон в Афинах, покрытие которого напоми-
нало шатер Ксеркса.
С ТА Д И И , Ц И Р К И , Г И М Н А З И И
Как сценические представления зародились из религиозных

празднеств, так и бег и борьба, по-видимому, относятся к играм, вхо-
дившим в священные или погребальные обряды. Уже в эпоху Гомера
мы находим указание на них в описании почестей, воздававшихся
павшим воинам. В эпоху эллинизма стадии для бега и гимназии для
борьбы находились во всех священных поселениях — в Олимпии,
Дельфах и другие.
A B
40
Рис. 347
Стадий, протяжение которого, равное 600 футам, сделалось ме-

трической единицей, представляет продолговатую арену с рядами
обходящих вокруг нее градин, подобных тем, что мы видели в театре.
Для состязания на колесницах стадий увеличивается и делается
цирком, но определенное различие между цирком и стадием устанав-
ливается, по-видимому, только в римскую эпоху, и потому первый
отнесен нами к отделу римского искусства.
Из числа греческих стадиев главнейшие суть следующие: стадий
для панафинейских празднеств в Афинах, — стадии в Олимпии, Де-
лосе, Лаодикее на реке Лике, Айзани и другие. В Лаодикее к стадии
примыкает гимназия: в Айзани полуциркулю театра отвечала для
симметрии округленная оконечность цирка.
На рис. 347 представлено два примера гимназий, или палестр,
один из Олимпии (А), другой из Пергама (В); эти здания, где
юноши упражнялись под наблюдением членов магистратуры, пред-

ставляли открытые, обсаженные деревьями дворы, окруженные
портиками и залами для упражнений; полуциркульные впадины,
окаймленные скамьями, служили трибунами для судей, следивших
за упражнениями.
М Е С ТА Н А Р О Д Н Ы Х С О Б РА Н И Й : Р Ы Н К И ,
Г РА Ж Д А Н С К И Е П О Р Т И К И , О Б Щ Е С Т В Е Н Н Ы Е СА Д Ы
Почти всем общественным зданиям греки давали вид портиков, или

галерей, так как и в действительности эти здания служили не только
для общественных собраний, но в то же время были и местом прогу-
лок, где обсуждались и торговые дела, и государственные интересы,
где протекала праздная, но полная движения жизнь.
M N 10 R S
Рис. 348
На рис. 348 сгруппировано несколько разновидностей портиков.

R — портик в Неандрии в два нефа, окруженных стеной; S — в Пе-
стуме, в два центральных нефа и с внешними галереями; N — Пой-
килэ, в две галереи, разделенные стеной.
Агора — базар и центр политической жизни греческих городов —
представляла площадь, окруженную портиками в один или несколько
рядов колонн, помимо описания Витрувия, понятие об агоре могут
дать сохранившиеся развалины в Делосе и Гейре.
Портик царя архонта в Афинах, если судить по римским подра-
жаниям, которые в своем названии «базилика» сохранили воспоми-
нание об их греческом происхождении, должен был состоять из трех
нефов, заключенных в одну общую ограду.
К типу крытых галерей принадлежит и арсенал в Пирее, здание
в три нефа (стр. 238), где центральный неф служил местом прогу-
лок, а боковые нефы — магазинами; все расположение представляло
ту особенность, в высокой степени характерную для греческой жиз-
ни, что «позволяло прогуливающимся во всякий момент проверить
состояние морского арсенала».
Эти портики и галереи, памятники городской общины, отличают-
ся благородством стиля, которое иногда достигает величия религиоз-
ных зданий: за исключением фронтона, Пестумская базилика во всех
отношениях напоминает архитектуру храмов.
В арсенале Пирея внешний антаблемент был покрыт живописью.

На стенах Пойкилэ развертывалась знаменитая композиция Панэна
и Полигнота, битва при Марафоне.
Большая часть портиков имеют как аксессуары скамьи, располо-
женные в стороне от обычного пути следования публики, в углубле-
ниях в форме ниш, то полуциркульных («экседры»), то квадратных
(«oeci» Витрувия).
И, наконец, колоннады открывались на эспланады, которые
имели особенную прелесть в бедной растительностью стране; в пла-
нировке их греки, по-видимому, не следовали геометрическим на-
чертаниям, и сады Академии и Лицея можно себе представлять
как естественные рощи с раскиданными в них местами для отдыха
в форме экседр.
КО М М Е М О РАТ И В Н Ы Е И Н А Д Г Р О Б Н Ы Е П А М Я Т Н И К И
Стелы. — Зачаточный тип надгробного памятника представля-

ет стела: вертикально поставленный камень, отмечающий место по-
гребения.
Обыкновенно греческая стела имеет на передней стороне над-
пись и увенчивается скульптурным орнаментом. Ранее, на стр. 249,
рис. 208, В и С, было приведено два примера архаических стел; за ис-
ключением нюансов, те же орнаменты воспроизводятся до последней
эпохи эллинизма.
Помимо стелы, которая в сущности представляет украшенный
скульптурой межевой камень, надгробные памятники греков клас-
сифицируются в две группы, из которых одна отвечает погребению
останков в землю, а другая — сожжению.
К последней группе принадлежат памятники в форме урн, а к пер-
вой — саркофаги, надгробные башни и капеллы в форме маленьких
храмов, в которых гробы располагались этажами. В развалинах Ие-
раполиса (Малой Азия) встречаются склепы, увенчанные курганами.
Один из вариантов гробницы, часто встречающийся у афинян, пред-
ставляет ципп с вырубленной в нем прямоугольной нишей, украшен-
ной барельефом.
Некоторые гробницы Помпеи окружены стенкой, за которой со-
вершались поминки; гробница Терона в Агридженто еще сохранила
часть ограды, угол которой она занимала.
Филон Византийский советует возводить великим людям гробни-
цы в форме башен, которые могли бы служить и для защиты города.
Среди надгробных памятников наибольшей славой пользуется
гробница Мавзола, фрагменты которой хранятся в Британском му-
зее; она состояла из пирамиды, увенчанной группой статуй и покоив-
шейся на основании в два этажа, из которых нижний был массивный
и опоясывался непрерывным фризом, а верхний — в форме ионий-

ского портика.
Скульптура этого памятника, приписываемая Скопасу, представ-
ляет одно из обширнейших произведений декоративного искусства
конца великой греческой эпохи.
Почти повсюду гробницы группируются в величественные некро-
поли: в Селинунте они теснятся по соседству с храмами, в Айзани
и Сиракузах — вокруг театра; в Афинах они тянутся вдоль одной
из главных дорог, вне городской черты. Дорога гробниц в Иераполи-
се представляет одну из величественнейших групп, которую можно
указать среди греческих некрополей.
Надписи, статуи, хорегические эдикулы. — Нигде, ни у одно-
го народа не было так развито обыкновение увековечивать память
о важных событиях, как у греков, и большая часть памятников, груп-
пировавшихся внутри или вокруг святилищ, были посвящены горо-
дом в честь прославивших его героев.
Помимо формы стелы, эти памятники имеют вид колонны или же
квадратного пильера, увенчанного бюстом (гермес).
Архаические колонны, представленные на стр. 298, относятся
к числу тех, которые как свидетельство набожности воздвигались
в храмах и в священных оградах.
Среди вотивных памятников в Дельфах раскопками откры-
та одна ионийская колонна, капитель которой, сильно вытянутой
формы, несла фигуру большого крылатого сфинкса, опустившегося
на задние лапы.
В афинской архитектуре значительное место занимают хореги-
ческие памятники; эти маленькие здания, в роде капелл, служили
воспоминанием о завоеванном успехе на драматических состязаниях,
и в них хранились треножники, полученные хорегами как награда их
победы.
Одна из улиц поблизости театра Бахуса была окаймлена непре-
рывным рядом этих изящных памятников, из числа которых было
указано на стр. 312 и 318 два примера, именно памятники Лисикрата
и Фрасилла.
Затем следуют статуи, воздвигавшиеся в честь великих людей
и атлетов.
Долгое время эти статуи носили иератический, условный харак-
тер и, как это видно из одного диалога Ксенофонта, еще в IV веке
идея выразить в скульптуре смену внутренних ощущений составляла
нововведение; великая же эпоха отрицала это стремление к вырази-
тельности как лишающее статую монументальной строгости линий.
Еще более интересной представляется одна деталь, сообщаемая
Плинием: в Олимпии атлет имел право на портретную статую лишь
после трех одержанных им побед.
В глазах греков статуя имела скорее значение воспоминания, чем

портрета, и греческое искусство до позднейшего времени было про-
тив этой передачи индивидуальных черт, которая иногда посвяща-
лась воспроизведению безобразных форм; портрет составляет харак-
терную особенность римского искусства.
ЖИЛИЩЕ
Рядом с официальным искусством, достигшим такого блеска во вре-

мена расцвета эллинизма, частная архитектура совершенно стуше-
вывается.
Счастливый климат Греции настолько облегчает условия суще-
ствования человека, что и потребность в жилище может ограничи-
ваться лишь одной необходимостью — иметь убежище на ночь; и если
судить по планам, еще видным на скале Пникса, то дома афинян в са-
мую блестящую эпоху их архитектуры были не более как лачуги. Вся
жизнь протекала на публичной площади, в трибуналах, под портика-
ми, и в то же время щепетильность демократического общества, столь
способствовавшая развитию роскоши в сооружениях государства,
препятствовала проявлению богатства в частной жизни граждан.
Роскошные жилища микенской эпохи исчезают в греческих респу-
бликах и появляются вновь лишь вместе с монархическими нравами
в македонскую эпоху.
Дворец. — В македонскую эпоху дворец кажется скорее роскош-
ным зданием, чем строго обдуманным в его расположении: с одной
стороны, оно удовлетворяет условиям существования в жарком кли-
мате, но с другой — в нем видно пренебрежение к удобствам, к тре-
бованиям комфорта.
Дворец в Алинде, описание которого находится в «Путешествии
Ле Ба», состоит из одного вытянутой формы корпуса, первый этаж
которого примыкает к скале; вдоль здания тянется ряд жилых по-
мещений, а между ними и фасадной стеной, от одного конца здания
до другого, проходит почти совершенно темный коридор, в котором
искали защиты от жары. Второй этаж, представляющий портик, на-
ходится на одном уровне с вершиной холма.
Комнаты дворца в Палатицце расположены крайне безыскус-
ственно — одна за другой вокруг двора, вход в который обработан
изящными пропилеями.
Дом. — Обратимся к жилищу богатых граждан города; описание
его находится у Витрувия, а развалины Делоса и Помпеи позволяют
составить понятие о стиле этих сооружений.
Рис. 349, G, представляет программу греческого дома, как ее ри-
сует Витрувий.
Два связанных между собою корпуса, из которых один (В) служит

для помещения семьи, другой (А) назначен для гостей и для приема
посетителей. В каждом из этих корпусов, разделенных узким кори-
дором (у Витрувия обозначен под названием «mesaula»), помещения
группируются вокруг двора с портиком.
1. — Помещения семьи (группа В).
На стороне двора, обращенной на полдень, находится большой,
с одной стороны совершенно открытый зал, где протекает жизнь
женщин.
По остальным сторонам двора расположены жилые помещения.
Единственный выход на улицу имеет вид узкого коридора, замы-
кающегося с обоих концов дверями; по обеим сторонам его находятся
конюшни и помещения привратников, охранителей гинекея (Е и Р).
2. — Помещения для гостей и для приема посетителей (группа А).
В глубине двора лежит большой зал для приемов; боковые залы —
библиотеки и галереи произведений искусства.
B
G
T
A
B
A'
P E H H
M V R
Рис. 349
Вестибюль V представляет, по своей ширине, иной характер, чем

узкий коридор гинекея; по правую и левую стороны от него, выходя
на фасад, находятся помещения для гостей (Н и Н), не имеющие со-
общения с двором.
В римскую эпоху план слегка преобразуется, а жилища Помпеи
позволяют точнее установить видоизменения, указанные Витрувием;
главное из них, которое заставляет предполагать более зависимое по-
ложение женщины в Риме, чем в Греции, состоит в том, что гинекей
не выступает непосредственно на улицу, а расположен за помещени-
ями для официальных приемов, и только эти последние (А') открыты
свободному доступу толпы посетителей и клиентов.
За исключением этого различия в планах, в римском жилище
сохранился общий греческий прием, и весьма вероятно, что грече-
ские жилища в отношении убранства походили на жилища Помпеи:
стройных пропорций колоннады, покрытые расписной штукатуркой,
мозаичные полы, роспись стен в сильных тонах, на которых легким
силуэтом выделяются декоративные фигуры.
О Б Щ Е С Т В Е Н Н Ы Е И Ф О Р Т И Ф И К А Ц И О Н Н Ы Е С О О Р УЖ Е Н И Я
Дороги, мосты, акведуки, портовые сооружения. — Греки, кото-

рые возвели на такую высоту декоративное искусство, совсем не имели
дорог. Улицы Афин или, скорее, улочки, были не что иное, как торные
дороги, и теперь еще на Пниксе видны колеи, проложенные в течение
целых столетий; и ничто не указывает яснее на первобытное состоя-
ние путей сообщения, как одна деталь, извлеченная из надписей: для
доставки тамбуров колонн из Пенделикона в Элефсис, которые весом
не достигали и 5 тонн, требовалась упряжка в сорок быков.
Как на один из редких примеров греческих мостов можно указать
на мост на реке Памисос в Мессине, где сходятся три дороги.
Греки не обращали внимания на сухопутные сообщения: почти все
их города были расположены у моря, служившего им главной торговой
дорогой; и насколько заботливо относились к устройству гаваней, видно
из того, что некоторые из них были полностью созданы руками человека.
В Родосе видны остатки молов из рядов огромных камней, и из-
вестно, что оконечность одного из них, со стороны ворот в гавань,
служила пьедесталом для статуи Аполлона; в Пирее вход в бассейн
был украшен двумя мраморными фигурами львов.
Вход в гавань Александрии был обозначен маяком; это знаменитое
сооружение, развалины которого еще существовали в XIV веке, имело
форму башни из трех расположенных уступами этажей, причем ниж-
ний этаж был квадратный, а следующие два — восьмиугольной формы.
Относительно набережных в греческих гаванях сохранилось
мало сведений, но зато известно, с какой роскошью были устроены
арсеналы.
Не менее великолепны были и те крытые доки, где, вблизи арсе-
налов, хранились поднятые из воды военные суда.
Искусство проведения воды было сравнительно менее развито,
и лишь как на один из редких примеров можно указать на подземный
акведук на Самосе; почти же повсюду греческие акведуки представля-
ли открытые желоба, какими, например, снабжались водой Сиракузы.
Крепостные сооружения. — После портовых сооружений следу-
ющее по значению место занимают крепости.
Теория фортификационного искусства, которой руководились
по крайней мере в александрийскую эпоху при сооружении крепо-
стей, была сформулирована Филоном Византийским.
Он настаивает на особенной важности при начертании плана ру-
ководствоваться рельефом данной местности, имея в виду, что пред-
ставляемая последней естественная защита должна лишь дополнять-
ся искусственными сооружениями.
В трактате Филона описываются и кремальерная линия, и казе-
матированные стены.
Он останавливается также на способе фланкирования ворот —

на тех приемах, которые вынуждают нападающего подставлять себя
ударам осажденных стороной, не огражденной щитом.
Относительно куртин Филон советует для большей прочности
прокладывать в их толще деревянные связи, что, как мы видели, при-
менялось уже в египетском искусстве.
По поводу башен он указывает на опасность от осадки почвы под
их тяжестью и рекомендует возводить их отдельно, без связи с при-
мыкающими стенами.
Кроме того, добавляет он, чтобы уменьшить разрушительное
действие тарана, необходимо связывать квадры башен свинцовыми
и железными закрепами или «гипсовыми» пиронами, без сомнения,
наподобие тех, что были открыты Делагардетом в развалинах Песту-
ма (стр. 236, рис. 195).
Наконец, Филон советует дополнять систему обороны рвами, рас-
положенными перед крепостными стенами, но, впрочем, не возводить
этого в обязательное правило; и действительно, так как стены были
уже из камня, а не из сушеного кирпича, то для возведения их нельзя
было воспользоваться вынутой из рвов землей, как то делалось ранее.
Более подробное изложение теорий Филона можно найти в ком-
ментариях к ним М. Роша; что же касается существующих памятни-
ков, к обзору которых мы переходим, то наиболее полно систему обо-
роны в эпоху эллинизма представляют укрепления Мессины, именно
те, что были возведены Эпаминондом: стены выложены из правиль-
ных квадров, фланкируются квадратными башнями и увенчиваются
зубцами; каждые из ворот защищены двумя башнями.
Крепостные стены Афин (рис. 350, А) скромнее предыдущих
в отношении конструкции, но представляли, быть может, более со-
вершенную систему обороны; они были сложены из кирпича на ка-
менном основании, имели 11 футов толщины; поверх них проходил
непрерывный бойничный ход (банкет, chemin de rond), род сплош-
ного каземата, который снабжался с внешней стороны бойницами,
защищавшимися ставнями, и крыша которого со стороны города по-
коилась на столбах, скрепленных между собою деревянными связя-
ми. Со стороны города каземат имел вид портика, и благодаря этому
представлялось удобным в каждом данном пункте снабжать защит-
ников города снарядами.
Стены Помпеи греческой эпохи уже лишились верхних казематов,
но они имеют такой профиль, который, очевидно, вытекает из той же
идеи — облегчить повсюду доступ на платформу и снабжение ее снаря-
дами: вал G возведен из земли, с непрерывными градинами со стороны
крепости; с наружной стороны каменная облицовка имеет вертикаль-
ный профиль и усилена контрфорсами, некогда углубленными в зем-
ляной массив. В римскую эпоху, с целью расширить площадь города,
земляной массив G был заменен внешней стеной, и контрфорсы обна-

жились на большей части протяжения стены (рис. 350, R).
Нам неизвестно ни одной греческой крепости, система обороны
которой дополнялась бы рвом; в Афинах же стены снаружи были об-
ведены палисадом, служившим внешней линией обороны.
К числу укреплений доэллинской эпохи (стр. 222) нами был от-
несен форт Эвриель близ Сиракуз; этот оригинальный замок частью
вырублен в скале, и остатки его еще видны в настоящее время.
A G R
Рис. 350
Среди других военных сооружений отметим также маленькие

изолированные форты, воспоминание о которых сохранилось в совре-
менной системе обороны сицилийского побережья; наиболее интерес-
ный образец этого типа укреплений представляет башня на острове
Андрос: круглая башня с бойницами и с винтовой лестницей внутри,
сделанной из плит сланца, вложенных между рядами кладки.
Вообще греческие укрепления относятся к эпохе, предшествую-
щей образованию Македонской монархии; те же города, которые раз-
вились или основались после завоеваний Александра Македонского
в греческих областях Азии, все почти без исключения расположены
в равнине и не были защищены, как, например, Айзани, Лаодикея
на Лике и другие; кажется, что эта последняя эпоха греческой ци-
вилизации, к которой принадлежат и военно-инженерные трактаты,
имела завидное преимущество разработать искусство обороны горо-
дов лишь в теории, без применения его на практике.
О Б Щ И Й В И Д Г Р Е Ч Е С КО Г О Г О Р О Д А
Представим себе вид греческого города: приближение к нему указы-

вается непрерывным рядом гробниц, примыкающих к зубчатой кре-
постной стене; затем следует целый лабиринт улочек, окаймленных
лачугами; кое-где, через некоторые промежутки встречаются и пло-

щадь, и рынок, окруженный портиками, где теснится толпа, как это
видно и теперь на базарах восточных городов; местами отправляется
правосудие в трибуналах под открытым небом; крытые галереи, ме-
ста прогулок, наполнены праздной толпой, собравшейся обсуждать
общественный дела; среди портиков раскиданы храмы, между кото-
рыми тесно группируются всевозможные памятники; затем следуют
театры, палестры, стадии. И над всем этим ансамблем господствует
древняя крепость с ее короной из храмов, на которых как бы вибри-
руют, переливаются краски.
Такой вид имели Афины во времена Перикла.
Совсем иную картину будут представлять города македонской
эпохи. Построенные в равнине, без укреплений и акрополей, они
не допускают ни извилистых улочек, ни живописного беспорядка
Афин: улицы развертываются строго прямолинейно и окаймляют-
ся бесконечными, теряющимися в дали колоннадами. Группировка
зданий без подчинения внешней симметрии в них покинута, и об-
щественные площади имеют вид правильно построенных геометри-
ческих фигур; холодная регулярность сменяет полное случайностей
оживление; искусство еще не умерло, но уже лишилось контрастно-
сти и неожиданной смены эффектов.
ИСКУССТВО, СРЕДСТВА, ЭПОХИ
Чтобы завершить общую картину греческой архитектуры, необхо-

димо, помимо изучения памятников ее, вызвать к жизни и тех, чьи-
ми руками они были созданы, определить долю участия свободных
людей и рабов, указать источники средств, на которые возводились
общественные здания, и исследовать административный строй, кото-
рый обеспечивал такое совершенство исполнения: малейшие детали,
касающиеся такой архитектуры, как греческая, возвышаются до уров-
ня исторических фактов. Особенно важно провести параллель между
развитием греческого общества и движениями в области искусства,
отметить, наконец, синхронизмы, сопоставить стили одного времени
в архитектуре, — одним словом, определить место архитектуры в об-
щей картине греческой цивилизации.
Ф И Н А Н С О В А Я О Р ГА Н И З А Ц И Я О Б Щ Е С Т В Е Н Н Ы Х РА Б О Т.
С О С ТА В С Т Р О И Т Е Л Ь Н Ы Х О Р ГА Н И З А Ц И Й
Наиболее полные сведения о внутреннем строе и функционирова-

нии рабочих сил доставляют контракты и счета издержек (исполни-
тельные сметы), гравированные на камне (кондиции на постройку
Искусство, средства, эпохи 419
арсенала в Пирее, на реставрацию стен в Афинах; исполнительные

сметы Эрехтейона, Делоса, Элефсиса, Эпидавра, Милета и другие).
Из этих текстов видно, что материалы обыкновенно доставлялись
самим государством, капитальные работы исполнялись с подряда,
а отделка здания, обтеска начисто камней и скульптуры производи-
лись наемными мастерами, получавшими задельную или же поден-
ную плату.
Каменоломни разрабатывались рабами, принадлежавшими госу-
дарству, чем и объясняется тот факт, что предприниматель получал
уже готовый материал.
Из контрактов, которыми определяется употребление этих ма-
териалов, видно, что работы сдавались оптом; предприниматель
обязывался выполнить за свой риск всю работу посредством очень
оригинальной финансовой комбинации, позволявшей каждому, пред-
ставлявшему необходимые личные способности, сделаться предпри-
нимателем, не имея ни малейшего капитала: от него требовался лишь
состоятельный поручитель, а уплату денег ему производили авансом.
Допустим, что первый аванс составляет третью часть всех расходов;
после того, как предприниматель оправдал полученную им сумму, он
получает вторую треть и т. д.
Из этого видно, что греческая система радикально отличается
от современной, которая вынуждает предпринимателя обращать-
ся к займам на более или менее тяжелых условиях, что отражается
и на заключаемых им договорах.
Вообще же контракты входят в мельчайшие детали относительно
конструкции и совершенно не касаются украшения зданий; так, на-
пример, в контракте на постройку арсенала в Пирее ограничиваются
лишь указанием о «карнизах». С другой стороны, в отчетах Эрех-
тейона указывается специальное вознаграждение для каждой детали
окончательной отделки и даже поименно перечисляются мастера;
по-видимому, эти деликатные работы, где требовалось особое совер-
шенство исполнения, чего нельзя было ожидать со стороны заинте-
ресованного предпринимателя, исполнялись за поденное вознаграж-
дение, или же для них заключались отдельные условия с особыми
мастерами: таким образом обеспечивались экономия в капительных
работах и безукоризненное исполнение деталей.
Когда касался вопрос об отчете издержек, то нередко возника-
ли споры, причем главной гарантией была состоятельность пору-
чителя; государство же обеспечивало свои интересы более надеж-
ным средством — удерживало десятую часть каждой авансируемой
суммы.
Наконец, чтобы предупредить возможность недоразумений
на постройке, по возможности на сами камни наносились знаки, от-
мечавшие их происхождение; некоторые из неоконченных зданий,
между прочим храм в Милете, представляют любопытные образцы

этой меры предосторожности.
Кадры рабочих для общественных сооружений в греческих го-
родах формировались большею частью из числа свободных граждан,
а для работ, не требующих профессиональной подготовки, пользова-
лись общественными рабами.
Что касается предпринимателя, то в Афинах требовали, чтобы он
был афинянином по происхождению.
Архитектор, на которого возлагалось общее наблюдение, обык-
новенно был в то же время и предпринимателем данных работ,
и нередко мы видим, что архитектор выбирается из числа скуль-
пторов.
Высший надзор за архитектурными работами в Акрополе Пери-
кл поручил скульптору Фидию; Ройк, архитектор храма на Самосе,
работал в Эфесе как скульптор; скульптор Поликлет младший был
строителем театра в Эпидавре.
Глубокое понимание формы, которую создает скульптор, равно
необходимо и архитектору; у греков архитектор был артистом, об-
ладавшим всей суммой знаний своего времени. Также и у римлян,
в эпоху Витрувия и Аполлодора, область архитектуры охватывала все
отрасли механических знаний; в нее входили как построение машин,
так и убранство зданий: древние считали необходимым, чтобы руко-
водитель работ, в которые входят все отрасли искусства и техники,
был энциклопедистом в своей области.
Ш КО Л Ы В И С КУС С Т В Е И В Е Т В И
Г Р Е Ч Е С КО Й С Е М Ь И Н А Р О Д О В
В начале настоящего исследования греческого искусства нами было

отмечено, что в двух главнейших типах архитектуры выразились ха-
рактерные особенности двух главных рас, из которых образовалась
греческая нация; географическое распределение стилей позволит до-
полнить и уяснить точнее этот взгляд. Различные школы греческой
архитектуры, подобно диалектам языка, представляют разветвления
одного генеалогического дерева, а их распространение является по-
следствием колонизационной деятельности; и даже в тех колониях,
основание которых восходит к эпохе, предшествовавшей созданию
ордеров, память об их, колоний, происхождении еще настолько жива,
что заставляет обратиться, смотря по преобладанию дорийской или
ионийской крови, к тому или другому из ордеров.
Первые колонии были основаны ионянами, вытесненными до-
рийским нашествием; их эмиграция восходит к X веку и была на-
правлена на восток, к тому побережью Малой Азии, главнейшими
городами которого были Эфес, Милет, Самос.
Следующий поток колонизации начинается к VIII веку, и эми-

грируют уже не ионяне чистой крови, но тот излишек нового и сме-
шанного населения, в котором преобладает дорийский элемент; так
как восточная часть архипелага была уже захвачена ионянами, то ко-
лонизационный поток VIII века избирает западное направление и из-
ливается на Сицилию, Великую Грецию и Луканию: Великая Греция
и Сицилия будут пользоваться исключительно дорийским ордером,
а колонии Малой Азии будут применять ионийский стиль, причем
господство последнего было настолько полно, что в Малой Азии,
помимо таких редких исключений, как храм в Ассосе, встречаются
только ионийские храмы.
Рис. 351
Географическое распределение стилей отвечает таким образом

расселению рас, и, как на востоке Греции господствует ионийский
стиль, так запад греческого мира представляет область дорийской
архитектуры. И между двумя этими группами собственно Греция, на-
селение которой образовалось смешением обеих рас, остается как бы
общим очагом, где оба стиля существуют и развиваются одновремен-
но: афинский Акрополь не принадлежит исключительно тому или
другому стилю, но выражает греческое искусство во всей его полноте.
Э П ОХ И В И С КУС С Т В Е И В О Б Щ Е Й И С Т О Р И И
Мы уже видели, что искусство формируется в эпоху, когда в Греции

впервые пробуждается самосознание, — в момент, когда начинается
процесс объединения древних местных народностей с дорийскими за-
воевателями; расцвет же искусства совпадает с моментом, когда про-
цесс ассимиляции уже окончательно завершился. Искусство, заро-
дившееся одновременно с греческой цивилизацией, следует в своем
развитии за политическим движением страны: параллелизм событий
представляет неизбежное явление, и еще яснее он выступает при со-
поставлении некоторых хронологических данных.
а. — Дорийский стиль. — История дорийского ордера сливается
с историей тех областей, где он нашел применение, то есть коренной
Греции и Сицилии.
Греция и колонии Сицилии достигают полного развития

к VII веку, и именно к последним годам VII века и к VI веку мож-
но отнести первые монументальные произведения дорийского стиля:
в Греции — храм Геры в Олимпии и древние храмы афинского Акро-
поля; в Сицилии и Великой Греции — архаические храмы Селинунта,
Таранто, Метапонта.
Этот период дорийского архаизма кончается с приближением
к V веку: Греция и Сицилия одновременно делаются театром целого
ряда войн, которыми задерживается развитие искусства, отступив-
шего на задний план перед необходимостью сорганизоваться в союз:
в Греции против завоевательных покушений персов; в Сицилии —
против карфагенян.
Эта двойная борьба кончается в 480 году: в Греции победой над
персами при Саламине, в Сицилии — победой Гимеры над Карфаге-
ном; этим памятным годом начинается в Греции и Сицилии новая
эра для искусства, период совершенства: в Греции возводятся храм
Тесея, Парфенон, Пропилеи; в Сицилии — храм Сегесты и последние
храмы Селинунта.
Этот период юности и блеска как открывается одновременно
в Сицилии и в Греции, так по странному совпадению и заканчива-
ется в этих областях почти одновременно: около 410 года Сицилия
вторично опустошается Карфагеном, и к 400 году заканчивается
Пелопоннесская война. Развалины неоконченного храма в Сегесте
и брошенные по дороге из каменоломни в Селинунте материалы сви-
детельствуют, насколько внезапно был нанесен удар, резко прервав-
ший развитие архитектуры в Сицилии.
б. — Ионийский стиль. — Как в истории дорийского ордера вы-
ражаются судьбы Греции и Сицилии, так и история ионийского стиля
отвечает общей истории Ионии.
Эта страна, где нашли убежище во время дорийского нашествия
главные представители доэллинского искусства, достигает быстрее
коренной Греции того уровня культуры, который необходим для соз-
дания искусства: уже в начале VI века, когда дорийская школа еще
только вступала на путь, который привел ее к дальнейшему развитию,
ионийский ордер уже вполне сформировался, как это видно в храмах
Самоса и Эфеса.
Затем Иония в течение долгого периода отступает как бы на за-
дний план исторической сцены: от VI до IV века, когда над Ионией
висит постоянная угроза со стороны персидских сатрапий, ионийское
искусство кажется пораженным бесплодием в своей родной стране
и проявляет себя лишь на почве коренной Греции (храм Бескрылой
победы, внутренний ордер Пропилеев, Эрехтейон). Искусство Ионии
возрождается лишь в эпоху Александра Македонского, причем в этот
период обновления оно, утрачивая известную долю чистоты своих
первых форм, в то же время достигает богатства и грандиозности, со-

вершенно неизвестных прежним маленьким республикам. Это воз-
рождение, область которого совпадала с самой империей Александра
Македонского, заимствует свои элементы обновления у ионийской
школы, достигшей в этот период полного господства; тогда были воз-
ведены: второй храм Эфеса, храмы в Милете, Приене, Гейре, и тра-
диции этой школы продолжают жить и в римскую эпоху (памятники
Айзани и Анкиры).
Как для дорийского ордера, так и для ионийского лучшая эпо-
ха относится к V веку, и в этот момент высшего расцвета искусства
греческий мир в политическом отношении представляет крайнюю
степень расчленения.
Быть может, это дробление на маленькие независимые государ-
ства на деле было главным стимулом, вызвавшим появление вели-
чайших произведений искусства. Побуждаемые чувством соревно-
вания, соперничавшие между собою города стремились превзойти
один другого. Подобное же положение наблюдается вторично в Ита-
лии XV века, и в обоих случаях, и в Греции и в Италии, одна и та же
социальная среда вызывает необыкновенный подъем в области ис-
кусства.
С РА В Н И Т Е Л Ь Н О Е С О С Т О Я Н И Е А Р Х И Т Е К Т У Р Ы ,
И З О Б РА З И Т Е Л Ь Н О Г О И С КУС С Т В А И Л И Т Е РАТ У Р Ы
В Г Р Е Ч Е С КО М М И Р Е
Покинем теперь специальную область архитектуры с тем, чтобы рас-

смотреть в их совокупности все проявления художественного гения
греческого народа.
Как уже было сказано ранее, поэзия, не требующая для своего
возникновения материального благосостояния, является первым
выражением эллинизма: поэмы Гомера создаются задолго до класси-
ческой архитектуры; подобно эпосу, и зарождающаяся архитектура
подчиняет свои формы ритму, который является необходимым сред-
ством для передачи как поэмы, так и приемов искусства в эпоху, еще
не знакомую с письменностью.
Дорийское искусство достигает законченности форм в тот момент,
когда письменность едва лишь начинает проникать в народ, а литера-
турная проза еще и не появлялась; грубые по формам, но полные стро-
гого величия, храмы Селинунта и Пестума, а также статуи эгинской
школы, с резкими, порывистыми движениями, относятся к тому же
веку и к тому же стилю, как и драмы Эсхила.
В эпоху Перикла искусство облекается в формы, полные сдержан-
ного величия и поразительного чувства меры, которые в литературе
находят выразителя в лице Софокла, а в пластике — в лице Фидия:
статуи Парфенона не могли бы говорить иначе, как языком поэзии

Софокла; но в самом Парфеноне, в его линиях с неуловимым изги-
бом, уже чувствуется приближение эпохи изысканной грации, пред-
ставителем которой в поэзии является Еврипид. Новое направление
искусства можно проследить и в трагедиях Еврипида, и в восточном
портике Эрехтейона, и в Милосской Венере, — произведениях одного
времени и одного стиля.
Наступивший затем период междоусобной войны и связанных
с нею бедствий надолго задерживает развитие искусства, и лишь
в IV веке, когда во внутренние дела Греции вмешивается Македония,
снова возрождается художественное творчество. В интеллектуальной
жизни Греции этот период характеризуется развитием анализа, утон-
ченностями в области философии и ораторского искусства. В арсена-
ле Пирея, возведенном при Демосфене, архитектура еще не утратила
строгого характера, но уже в памятниках времени Александра Ма-
кедонского выразились те же страдающие излишком утонченности
тенденции, что и в философии Платона. В области скульптуры —
это время создает статую Победы (Самофракия), которая еще хра-
нит благородство контуров великой эпохи, но в движених ее строгая
сдержанность сменяется грацией, которая уже вполне господствует
в произведениях школы Скопаса и Праксителя (фриз гробницы Мав-
зола, Книдская Венера).
Из числа художественных школ, образовавшихся в государствах,
возникших на развалинах империи Александра Македонского, осо-
бым характером выделяется скульптурная школа в Пергаме, столице
Атталидов: на фризе, опоясывавшем цоколь Пергамского жертвенни-
ка, фигуры, высокого рельефа и с крайней напряженностью в движе-
ниях, носят особый, неизвестный дотоле, отпечаток грандиозности.
В преувеличениях этой скульптуры чувствуется та же потребность
сильных эффектов, которая проявляется регулярными приемами,
прямолинейностью и симметричностью композиции в архитектуре
позднейшей эпохи греческого искусства. Академические планы Пи-
рея, Александрии и Дамаска представляют последние усилия искус-
ства, уже вступившего на путь условностей, и, не удовлетворяясь бо-
лее деликатными нюансами предшествовавшей эпохи, обращаются
к геометрически правильным построениям, проникнутым подавля-
ющей торжественностью: так выработались формулы, совершенно
готовые для выражения римского величия.
Глава XII.
АРХИТЕКТУРА ДРЕВНЕГО РИМА
От греческого искусства, которое кажется бескорыстным культом,

воздаваемым идеям гармонии и чистой красоты, мы переходим к ар-
хитектуре, утилитарной в самой ее сущности: у римлян архитектура
служит орудием всемогущей власти, для которой возведение обще-
ственных зданий является одним из средств упрочить господство.
Римляне строят с целью достигнуть ассимиляции завоеванных на-
родов, с целью примирить их с подчинением; греческая архитектура
находит полное выражение в храме, римская же — в термах и амфи-
театрах.
Конструктивные приемы римского искусства свидетельствуют
об организаторском гении этого народа, располагавшего в неограни-
ченном размере материальными средствами и умевшего применить
их на практике: для римлян строительные задачи являются искус-
ством использовать те безграничные средства, которые благодаря
завоеваниям сосредоточивались в их распоряжении; говоря коротко,
в основе их методов лежат конструктивные приемы, требующие лишь
рабочих рук. Остов их зданий превращается в массив из мелкого кам-
ня и раствора, род искусственного монолита.
Но таковы лишь памятники эпохи империи; и прежде чем обра-
титься к таким простым приемам, архитектура переживает ряд изме-
нений в соответствии с теми последовательными влияниями, которые
отражаются на всем строе общества. В течение этрусского периода
цивилизации, так называемого времени царей, в Риме господствует
этрусская по характеру архитектура; затем при посредстве греческих
колоний Лукании она получает греческий отпечаток, который уже
никогда не изгладится, и лишь с приближением к эпохе империи и,
без сомнения, при первых сношениях с Азией она является облада-
тельницей своих уже вполне выработанных приемов.
И даже в этот момент было бы ошибкой думать, что Рим придает
своим методам официальный характер и распространяет их в полном
объеме в различных странах, включенных в состав империи; такое
правительство, как римское, которое предоставляло провинциям
426 Глава XII. Архитектура Древнего Рима
местное самоуправление, а в городах сохраняло муниципальный

строй, не допустило бы ошибки — навязать силой свою архитекту-
ру тем провинциям, которых оно не подчиняло своим гражданским
законам: Рим допускал существование местных традиций и притом
в таких широких размерах, что под единообразием принципов, нала-
гавших как бы печать центральной власти, можно различить целый
ряд школ с резко выраженными характерными чертами; проникнутое
повсюду одним духом, римское искусство в каждой провинции хра-
нит самостоятельность, род областной индивидуальности.
Следовательно, в изучении римского искусства необходимо раз-
личать прежде всего эпохи: этрусскую, затем полуэтрусскую и полу-
греческую, времени республики, и, наконец, эпоху императоров, когда
в архитектуре появляется система конструкции из искусственных мо-
нолитов и когда приходится принимать во внимание как общие всему
римскому искусству элементы, так и местные варианты, которыми
оно делится на различные школы.
МЕТОДЫ РИМСКОЙ КОНСТРУКЦИИ
I.  КАМЕННОЕ ЗОДЧЕСТВО
Полибий указывает как на особенную способность римлян на их уме-

ние усваивать все хорошее, что они находили у соседних народов: их
система кладки из тесаного камня представляет одно из таких заим-
ствований, так как все существенное в этих методах было взято ими
у греков или этрусков, и в этом случае Этрурия играла главную роль.
Этруски (стр. 211) применяли не только клинчатый свод, но даже от-
важивались возводить из клиньев совершенно плоские своды, пере-
мычки; у них-то римляне и заимствовали принцип цилиндрических
сводов и плоских перемычек из клинчатых камней.
Во всех остальных приемах конструкции из тесаного камня рим-
ляне придерживались греческих моделей, что позволяет ограничить-
ся по отношению деталей лишь одними ссылками на соответствую-
щие отделы в исследовании греческого искусства.
СТЕНЫ, АРКАДЫ, ПЕРЕМЫЧКИ
Как у этрусков и у греков, так и в римской архитектуре кладка из те-

саного камня обыкновенно ведется насухо, без раствора.
Металлические скрепления квадров почти не употреблялись
у этрусков и очень редко применялись в греческой архитектуре Си-
цилии и Италии; и у римлян они появляются лишь в эпоху империи;
так и раствор, если и встречается в исключительных случаях в кладке
из тесаного камня, то лишь в памятниках Сирии и Африки.
Методы римской конструкции 427
Кладка стен ничем не отличается от кладки греческих стен

(стр. 230).
Аркады имеют обыкновенно полуциркульную форму, иногда же
в форме дуги, которая меньше полуокружности. На Востоке, в Кире-
наике и в Арак-эль-Эмире, указывают случаи применения ломаной,
стрельчатой формы арок.
Обычное устройство арок представлено на рис. 352, А.
A B
Рис. 352
Пяты арки лежат на квадратных пильерах; ее увенчивает антабле-

мент, архитрав которого, выложенный клиньями, служит разгрузной
аркой.
Лишь в редких случаях арка покоится непосредственно на колон-
не, и рис. В представляет, быть может, единственный случай этого
приема, заимствованный из Помпеи и относящийся ко времени, пред-
шествующему Византийской империи.
A B
Рис. 353
Рис. 353, А показывает типичную конструкцию римской колонна-

ды: архитрав монолитный, а фриз служит разгрузной аркой, то есть
каждый пролет его состоит из двух клинчатой формы камней, свя-
занных скобами, и промежуточного замка, не прикасающегося к ар-
хитраву (храм Юпитера Статора).
Когда римляне стремятся к особой легкости пропорций, то весь
антаблемент исполняют в одном блоке.
И даже случается, что этот тонкий антаблемент играет лишь де-

коративную роль, так как вся тяжесть ложится на деревянную балку,
что, например, видно на рис. 353, В (портик в Помпее).
Т И П Ы С В О Д О В И З Т Е СА Н О Г О К А М Н Я
СПЛОШНЫЕ ЦИЛИНДРИЧЕСКИЕ СВОДЫ; ПЕРЕКРЫТИЕ МАЛЫМИ
С В О Д А М И , И Л И П Л И ТА М И Н А А Р К А Х
В конструкциях из тесаного камня римляне избегают сложных

форм, которые влекут за собой и усложнения в разрезке камней:
в сводчатых сооружениях они по возможности ограничиваются ком-
бинациями цилиндрических сводов.
В древнейших цилиндрических сводах внешняя линия обрисовы-
вается концентрично внутренней, и лишь в эпоху империи появляет-
ся уступчатая форма.
Часто встречается косой цилиндрический свод, и ворота Перузы
представляют пример такового, восходящий к консульскому периоду.
Обыкновенно косой свод римлян получается из прямого свода, лишь
срезанного по щековой поверхности не перпендикулярно, а наклонно
к оси.
Из особенностей, характеризующих клинчатые своды римлян,
вытекает та же идея, которая найдет особенно широкое применение
в системе конкретной конструкции, то есть стремление ограничиться
строго необходимым в издержках на вспомогательные сооружения.
Как мы видели ранее, азиатские своды возводились без кружал,
и отсутствием же кружал объясняется конструкция сводов горизон-
тальными рядами в доэллинской архитектуре.
Что касается клинчатых сводов, то кладка их, очевидно, возмож-
на лишь при помощи кружал; но можно было пытаться уменьшить
на них издержки, и именно этой практической мыслью объясняются
комбинации, представленные на рис. 354 и 355.
10
Рис. 354
На рис. 354 (Гардский мост) свод расчленен на вертикальные от-

резки, на ряды отдельно стоящих, независимых одна от другой арок.
Несомненно, эта конструкция вызвана идеей возводить отрезки один
за другим, пользуясь для второго из них теми же кружалами, которые
служили первому. Или же, если предположить, что все арки возводи-
лись одновременно, то данной системой устранялась необходимость
сплошной опалубы, чего нельзя избежать при всякой другой системе.
A
B
Рис. 355
На рис. 355, А арки расположены с некоторыми интервалами,

в виде нервюр, несущих плиты, заполняющие промежутки меж-
ду ними; в данном случае достигается еще большая экономия, так
как кружала необходимы лишь для легких арок, причем благодаря
уменьшению тяжести возможно применять и кружала более легкой
системы; эти же отдельно стоящие арки будут служить опорой для
заполняющих промежутки между ними плит.
Что именно такова была система этих упрощенных кружал, сви-
детельствуют гнезда, сохранившиеся в пятах арок.
A
Рис. 356
На рис. 355 В заполнение между арками вместо плит сделано

из мелкого камня на растворе, и роль кружал во время возведения
этого массива несли подпружные арки N, на что указывает видная
до сего времени борозда (четверть), в которую загоняли доски опалубы.
Свод А заимствован из виадука между Константиной и Бискрой;
свод В покрывает одну из галерей амфитеатра в Ламбезе.
В предыдущих случаях заполнение между подпружными арками
имеет форму свода, в примере же, изображенном на рис. 356, А, оно
плоской формы, в виде террасы, опирающейся на подпружные арки
при посредстве их тимпанов.
Этот способ горизонтального покрытия плитами, покоящимися

на арках, на Западе встречается лишь как исключение, тогда как в Си-
рии он пользуется чрезвычайно широким распространением, а имен-
но в Заиорданской области.
Р Е Д К И Е РА З Н О В И Д Н О С Т И С В О Д О В
Крестовые своды. — В римских зданиях нередко встречаются

случаи пересечения галерей с цилиндрическими сводами, и всякий
раз, как то позволяет необходимая высота, пяты сводов помещаются
не на одном уровне, то есть пяты одного из сводов лежат выше замка
другого, чем и избегается их пересечение.
Те немногие случаи применения крестового свода, которые со-
хранились до нас, принадлежат исключительно восточным школам,
и кладка их имеет особенность, заслуживающую быть отмеченной,
так как она потом встретится во всех средневековых архитектурах,
создавшихся под более или менее прямым влиянием Азии, а имен-
но: клинья, образующие стрелки сводов (рис. 357), не имеют той ло-
маной формы, что у французов называется «en crossette», но лишь
частью взаимно перекрываются вдоль стрелки («en besace»); такая
форма влечет сбережение в материале, и в то же время избегается
в камнях входящий угол, где обыкновенно происходит разрыв в со-
временных сводах.
Рис. 357
Пример крестового свода на рис. 357, быть может, древнейший

из существующих, заимствован из одной гробницы в Пергаме и,
по-видимому, относится к эпохе Атталов.
Монастырские своды. — Когда два цилиндрических свода пере-

секаются и образуют монастырский свод, то между ними нет никакой
связи: лотки сводов удерживаются в равновесии, взаимно опираясь
один на другой, и вдоль линии их пересечения тянется сплошной
шов. Примеры этого рода конструкции находятся в ломаных галереях
театров в Джараше и Никее.
Сферические своды. — Восточные школы представляют много-
численные примеры куполов и полусферических ниш, выложенных
из тесаного камня и покоящихся на цилиндрическом основании;
что же касается каменных куполов на квадратном основании, то мы
знаем лишь один пример таковых, именно, в Джараше (рис. 358).
Рис. 358
Переход от квадратного плана к сферической чаше в Джараше

достигается с помощью парусов в форме сферических треугольников,
но они выложены горизонтальными рядами, обращенными к диаго-
нальным осям зала.
Ограничимся приведенными здесь указаниями относительно де-
талей, мало содействующих уяснению общей картины римского ис-
кусства, и обратимся к системе, являющейся римской по преимуще-
ству, — к конструкции искусственных монолитов.
I I .  М О Н О Л И Т Н А Я К Л А Д К А ( PA R C O N C R E T I O N )
М АТ Е Р И А Л Ы
Римские здания преимущественно возводились из мелкого камня

или кирпича и на растворе.
Раствор из извести и песка, известный уже в глубокой древности
персам и карфагенянам, в Европе появляется только с римлянами.
Отличались ли римские способы приготовления растворов от со-

временных?
К такому предположению приводит необычайная, в некоторых
случаях, твердость римских растворов, но оно до сих пор еще не под-
тверждается какими-либо решительными доказательствами; наряду
с этим встречаются растворы и более чем скромного достоинства.
В Риме твердость растворов объясняется употреблением вулканиче-
ского песка, или пуццоланы; в большинстве же случаев она является,
по-видимому, единственно результатом многовекового затвердевания.
Кладка из нетеси на растворе восходит по крайней мере ко вре-
менам республики, так как на нее указывается в одной архаической
надписи в Пуццолах; во времена Витрувия в широком распростране-
нии была кладка из тесаного камня и нетеси на растворе, но кирпич
входит в употребление лишь в эпоху империи.
До эпохи Витрувия, то есть до царствования Августа, римляне
пользовались обожженным кирпичом лишь в исключительных слу-
чаях, и в сочинении Витрувия названием «lateres» обозначаются кир-
пичи из сушеной глины.
Как кажется, римляне только в момент соприкосновения с Ази-
ей уяснили то значение, которое может иметь в конструкции глина,
обожженная на огне, то есть в собственном смысле слова кирпич.
И действительно, появление обожженного кирпича в широких
размерах как раз совпадает с распространением той сводчатой кон-
струкции, которой характеризуется римское искусство. Август вме-
нял себе в заслугу, что нашел, по его словам, Рим глиняным и оставил
его после себя мраморным; но его мысль была бы более справедливой,
хотя и менее блестящей по форме, если бы, желая отметить прогресс,
совершившийся в его царствование, он сказал, что оставляет Рим
кирпичным: только с помощью этого легкого и прочного материала,
из которого делался жесткий остов, возможно было исполнять своды
конкретной системы, из мелкого камня и раствора.
Римский свод императорской эпохи представляет массив из мел-
кого камня и раствора, поддерживаемый во время его возведения
скелетом из кирпича; и самая стена, которая несет свод, подобно по-
следнему, состоит из камня и раствора, так что свод и стена образуют
одно целое, что можно назвать монолитом.
СТЕНЫ
Рис. 359 объясняет способ возведения массивных римских стен.

Пространство между двумя облицовками из кирпича или мелкого
камня (А) каменщики заполняют попеременно слоями камней и рас-
твора, пользуясь, взамен коренных лесов, передвижными подмостями
на сквозных брусках (пальцах) из круглого леса.
Для связи внутреннего массива служат сплошные ряды кирпичей

размером до 0,6 м в стороне, а также и сквозные пальцы, которые
остаются в стене, опиленные вровень с ее поверхностью.
A'
A
Рис. 359
Чтобы предупредить неравномерность осадки, что повлекло бы

отделение облицовок от внутреннего тела стены, римляне, насколь-
ко возможно, уравнивали пропорцию раствора как в облицовках,
так и в заполнении между ними; для облицовок же они пользуются
то треугольными кирпичами, которые дешевле квадратных и в то же
время дают лучшую связь, то довольствуются небольшими камнями,
около 12 см в стороне, располагая их или горизонтальными рядами,
или же под углом в 45°, что, впрочем, вызывает порицание Витрувия.
При возведении внутреннего массива стен никогда не смешивают
предварительно камень с раствором, или, другими словами, кладка
стен ведется не из бетона; она имеет такой же состав и почти такую же
прочность, как бетон, но безусловно отличается от последнего спосо-
бом приготовления.
Кладка никогда не производилась в деревянных ящиках, и уплот-
нение ее с помощью трамбования практиковалось лишь в тех случаях,
когда облицовка представляла достаточное сопротивление против бо-
кового распора, развиваемого трамбованием, то есть, в двух случаях,
указанных на рис. 360:
B C
Рис. 360
1. когда облицовка исполнена из камня (В);

2. когда облицовка выложена из кирпича в виде уступчатых сте-
ночек (С).
В этих двух случаях заполнение исполняется, как настоящая за-
бутка (remblai), состоящая из толстых слоев раствора, чередующихся
со слоями камня, в которые раствор проникает благодаря усиленному
трамбованию. И в обоих случаях в основе лежит та же практическая
мысль (стр. 428–429), которая была указана по отношению кружал

в каменных сводах: прежде всего достигнуть возможно большей эко-
номии во вспомогательных сооружениях. Эта же разумная экономия
проявляется и далее, господствует над всеми конструктивными при-
емами в сводах конкретной системы.
МОНОЛИНТЫЕ СВОДЫ
Массивы и каркас. — Свод составляет, как мы сказали, непосред-

ственное продолжение несущих его опор, и, как в этих последних,
слои камня и раствора расположены неизменно по горизонтальной
плоскости, но никогда в радиальном направлении, как в сводах из те-
саного камня: подобно естественной глыбе слоистого строения, свод
литой системы представляет как бы массив с горизонтальными пла-
стами, в котором после его кладки были исполнены пустоты. В соо-
ружениях, зачастую возведенных руками рабов, для римлян казалось
излишним усложнением вести кладку рядами, направленными к цен-
тру, и они без колебаний отказываются от этого приема.
Но подобный массив литой конструкции мог быть исполнен лишь
по безусловно жестким и потому, казалось бы, ценным кружалам.
Жесткость самой формы была тем более необходима, что прочность
массива зависела от его монолитного строения, и малейший прогиб
в кружалах мог вызвать разрыв, а затем и полное разрушение здания:
безусловная жесткость кружал была основным условием возведения
этих конкретных сводов.
И, надо отдать справедливость, римлянам удалось согласовать
жесткость кружал с минимальной затратой на деревянные сооруже-
ния; они достигали этого следующим способом.
Вместо того чтобы строить кружала, которые могут нести всю тя-
жесть огромной литой массы, образующей свод, последний расчленя-
ют на жесткий скелет и заполняющую его массу.
Для скелета как материалом пользуются обожженным кирпи-
чом, благодаря чему удается достигнуть необычайной прочности при
крайне незначительном весе. В этом случае скелет составляет сетча-
тую кладку из кирпича, как бы ажурный свод, мало обременяющий
кружала: как только он сведен в замке, этот свод заменяет кружала
и уже сам несет тяжесть заполняющего пустоты массива, с которым
и сливается по мере возведения последнего.
Иногда ажурный свод представляет сплошную, непрерывную
систему, обрисовываясь на внутренней поверхности свода; но чаще,
в целях экономии и большей легкости, ограничиваются рядами неза-
висимых одна от другой арок (рис. 361, А).
И столь же часто (вариант В) изолированные арки заменяются
сплошной арматурой из положенных плашмя кирпичей, которая
охватывает кружала наподобие полового настила из плит; для послед-

ней конструкции употребляют кирпичи очень значительных разме-
ров (0,45 м или даже 0,6 м в стороне) и связывают их гипсом, причем
для большей прочности первая оболочка покрывается по швам вто-
рым слоем плит.
A B
Рис. 361
Для пролетов исключительной ширины прибегают к двойному

ряду настила из плит.
Эти настилы из плит по кружалам образуют свод и отличаются
необычайной прочностью. В Италии и особенно в Риме еще в насто-
ящее время возводят сводчатые плафоны из положенных плашмя
кирпичей.
Древние же римляне, для которых эти легкие сооружения каза-
лись бы слишком ненадежными, пользовались ими как кружалами
для возведения конкретных сводов; а если судить по современной
традиции римских каменщиков, то можно думать, что и древние рим-
ляне возводили их без помощи кружал, следуя приему, указанному
на рис. 362.
A B
1 2 3
2 3
3 C
Рис. 362
Свод начинают одновременно из всех четырех углов и подвига-

ются вперед уступами; таким образом каждый кирпич удерживает-
ся на весу силою раствора, примыкая к предыдущим рядам с двух
сторон; постепенно ослабляющаяся штриховка и цифры в последо-
вательном порядке указывают на рисунке постепенный ход работы.
Без сомнения, римляне и пользовались этим приемом в сводах

незначительных размеров; для очень же больших пролетов, как, на-
пример, в термах Каракаллы, арматура из кирпичных плит, вероятно,
выстилалась по кружалам, хотя бы и очень легким.
Поверх отверстий в массивах стен выкладывались разгрузные
арки, и с первого взгляда казалось бы, что кладку их возможно ис-
полнять без помощи кружал; но римляне никогда не впадали в эту
ошибку, которая лишила бы всякого значения разгрузную систему:
все разгрузные арки исполнялись по кружалам, и остававшиеся про-
леты заполнялись после окончательного возведения здания; в Панте-
оне еще сохранились арочные выстилки из плит, по которым и возво-
дились разгрузные арки.
Основные типы монолитных сводов. — Рис. 363 показывает
два типа арматуры в применении к сферическим и крестовым сво-
дам. Своды этих форм отличаются крайней сложностью при кладке
из тесаного камня, и, наоборот, посредством литой конструкции они
исполняются почти с такой же легкостью, как и цилиндрические,
почему следом за распространением самой литой системы расширя-
ется и область их применения. Колоссальнейший свод, унаследован-
ный нами от римлян, покрывает Пантеон и имеет купольную форму;
сферическая ниша, выложенная по меридианным аркам, существует
в термах Агриппы (В); большие залы в термах Диоклетиана и Кара-
каллы покрыты крестовыми сводами, одни из которых имеют диаго-
нальную арматуру (А), другие же — арматуру из кирпичей, положен-
ных плашмя (С).
B A C
Рис. 363
Кирпичные арматуры являются одним из наилучших средств для

упрощения конструкции сводов, но не следует думать, что оно поль-
зовалось безусловным господством.
Лишь в Риме, самом городе и его ближайших окрестностях, этот
прием пользуется исключительным преобладанием, но в северном на-
правлении он уже исчезает за Вероной, а к югу область его распро-
странения не доходит до Неаполя, и амфитеатр в Капуе, быть может,
отмечает южную границу этой области.
Напрасно было бы искать применение кирпичных арматур в Гал-

лии: галло-римские своды в термах Парижа возведены хотя и гори-
зонтальными рядами, как римские своды, но без помощи кирпичной
арматуры между кружалами и массивом.
Как единственный эквивалент арматуры в Галлии применяется
оболочка из мелкого камня по кружалам, которая несет такую же
роль, как выстилка из плит в термах Каракаллы (акведук во Фрежю-
се, амфитеатр в Сенте и пр.).
В Африке своды во многих случаях исполнены из полых глиня-
ных горшков (формы тюбиков), из которых благодаря их крайней
легкости возможно было возводить своды без помощи кружал, что
по традиции было усвоено и византийской архитектурой.
Наконец, в восточных провинциях империи встречается и пер-
сидская система, конструкция вертикальными отрезками (стр. 107),
которая получит преобладание в византийскую эпоху: в Элефсисе
один акведук, проходящий под пропилеями Аппия, во всех отноше-
ниях напоминает азиатские своды; в Магнезии под римскими стена-
ми ограды храма находится один свод, выложенный отрезками и без
кружал. В Константинополе эта система господствует с эпохи Кон-
стантина.
5
Рис. 364
Что касается парусов, то они почти неизвестны римской архи-

тектуре, и, самое большее, можно указать только на единственный
случай их применения в термах Каракаллы, являющийся лишь роб-
кой попыткой. Устройство этих парусов, указанное на рис. 364, сви-
детельствует о крайней неопытности строителя: они имеют форму
не сферического треугольника, а части монастырского свода, кото-
рая постепенно переходит в вогнутую непрерывную плоскость, пред-
ставляющую ту странную особенность, что имеет вертикальный шов,
отвечающий стрелке входящего угла. Данный случай применения
парусов, изолированный и несовершенный, является, быть может,
подражанием, и притом неудачным, какому-нибудь восточному типу.
Лишь в восточных провинциях Рима встречается вполне сформи-
ровавшийся свод на парусах, где он находит применение уже в памят-
никах IV века; так, например, он существует в древнейших цистернах
Константинополя, в базилике Филадельфии: купол на парусах при-

надлежит собственно Азии, и именно здесь он сделается главным эле-
ментом конструкции в византийскую эпоху.
КО Н С Т Р У К Ц И Я О П О Р С В О Д О В
Каковы бы ни были приемы его конструкции, но литой свод пред-

ставляет собой искусственный монолит, и, как в таковом, опрокиды-
вание опор может быть лишь в случае разрыва в самом своде. Теоре-
тически можно считать, что монолитный свод не развивает бокового
распора и удерживается, подобно металлическим аркам, равновесием
сил упругости, развивающихся в его массе. Но, чтобы достигнуть это-
го равновесия на практике, необходимо принять во внимание не толь-
ко сжимающие силы, достаточное сопротивление которым оказывает
самая кладка, но также и силы растяжения, которым она уже не спо-
собна сопротивляться: силы растяжения уничтожаются с помощью
эперонов, которые имеют вид наших контрфорсов, но никогда не вы-
ступают из наружной плоскости стен, являются, так сказать, внутрен-
ними органами системы укрепления сводов.
E
S
R
20
Рис. 365
Пример, приведенный на рис. 365, заимствован из большого свод-

чатого зала в базилике Максенция, законченной при Константине.
Центральный неф его покрыт крестовым сводом, и распор его
уничтожается эперонами (Е), связанными между собою цилиндри-
ческими сводами (V).
Наружная стена зала (R) охватывает и элероны, что позволяет

использовать промежуточную между ними площадь (S).
В Пантеоне (рис. 366) покрывающий его свод, гигантская полус-
фера, покоится на круглом основании, которое служит и для уничто-
жения распора.
Независимо от пустот, оставленных в его массе, этот тамбур облег-
чен глубокими нишами, которые открываются, подобно помещениям S
на рис. 365, внутрь зала, увеличивая таким образом его площадь.
20
Рис. 366
В зданиях, сложных в отношении плана, римляне проявляют

крайнее внимание к группировке помещений, имея в виду, чтобы
стены одного зала служили опорой для прилегающих сводов: они
стремятся достигнуть равновесия, не прибегая к инертным массам,
имеющим исключительно назначение уничтожать распор. План
терм Каракаллы, который будет помещен далее, является одним
из поразительнейших примеров этой группировки зал, с помощью

которой достигнуто равновесие покрывающих их сводов.
Все проникнуто одним духом: смело, без колебаний приступать
к выполнению грандиозных планов и в то же время доводить до гра-
ниц возможного экономию как в органах укрепления сводов, так
и во вспомогательных сооружениях.
Д Е Р Е В Я Н Н Ы Е КО Н С Т Р У К Ц И И И И Х Д Е ТА Л И
Римские своды никогда не защищались крышами: непосредственно

по ним настилали черепицу, и с таким уклоном, которым обеспечи-
вался сток дождевой воды. Римлянам совершенно чужда мысль скры-
вать под крышей своды, которые в их глазах являются таким же по-
крытием, как и первая: римские здания покрываются или сводами,
или крышей.
Стропила. — Римская стропильная система, по сравнению

с предшествующими, свидетельствует о значительном прогрессе.
Грекам (стр. 238) была известна лишь такая система, в которой
тяжесть передавалась на связь, и уже было указано, какие толстые
брусья требовались для нее и какое затруднение представляло пере-
крытие значительных пролетов.
Римляне создают новую систему ферм, в которой тяжесть кры-
ши посредством стропильных ног преобразуется в силы растяжения,
уничтожающиеся связью. У французов стропильная нога носит на-
звание «arbalétrier», что очень наглядно выражает характер новой си-
стемы: в греческой системе проявлялись лишь вертикальные силы,
римская же ферма, как бы наподобие арбалета, натянута связью, ко-
торая работает на растяжение.
Деревянные покрытия зданий языческой эпохи все исчезли,
но их возможно восстановить по традициям, поддерживавшим-
ся христианским Римом; так, имеются обмеры с покрытия древ-
ней базилики Cв. Петра, основанной Константином, и базилики
Св. Паоло-фуори-ле-Мура, построенной Гонорием, и эти стропила,
обновлявшиеся ферма за фермой, по мере их постепенного обвет-
шания, переносят нас, как звенья непрерывной цепи, к языческим
временам империи.
Но в основе всех этих ферм лежит одна и та же система (рис. 367, В):
кровля покоится на двух стропильных ногах, схваченных в концах свя-
зью, которую, в свою очередь, поддерживает висячий брус, бабка, и эта
последняя играет, как и теперь, иную роль, чем в греческой системе, где
посредством нее тяжесть крыши передавалась связи.
Обыкновенно фермы группируются по две, или, другими слова-

ми, крыша покоится на фермах, расположенных не поодиночке, а по-
парно, причем они имеют одну общую бабку.
A C B
S
10
1
Рис. 367
Что древнему римскому искусству была уже известна система

ферм с затяжкой, подтверждается бронзовыми стропилами в портике
Пантеона, которые относились к лучшему периоду Римской империи
и главные черты которых сохранились благодаря наброску Серлио:
ферма Пантеона (А) имела сложную, ломаной формы, связь, служив-
шую затяжкой.
И, кроме того, указания Витрувия относительно ферм для зна-
чительных пролетов возможно понимать единственно лишь в том
смысле, что фермы были из двух стропильных ног («саpreoli»), схва-
ченных связью («ranstrum»).
Только лишь при помощи комбинаций, основанных на употре-
блении связи, возможно было перекрывать такие пролеты в рим-
ских зданиях, как, например, в базилике Траяна шириной в 75 футов
и в базилике Фано, где пролет имел 60 футов.
В римских фермах обращает внимание почти полное отсутствие
наклонных частей, подстропков: фермы Пантеона представляют
простейшую треугольную систему; фермы в базиликах Св. Петра
и Св. Паоло не имеют ни подстропков, ни продольных, вдоль конька,
ферм: вообще чувствуется, что римляне не освободились еще от вли-
яния традиций греков, для которых деревянная конструкция была
«maçonnerie de bois» (деревянная конструкция, исполненная наподо-
бие каменной кладки).
Римские строители проявляли крайнюю заботливость относи-
тельно средств для предупреждения или прекращения пожаров:
в базилике с. Паоло-фуори-ле-Мура (рис. 367, С) интервалы между
решетинами были перекрыты не деревом, а большими кирпичами,
по которым настилали черепицы. Чтобы помешать огню переки-
нуться с одного ската крыши на другой, поверх конька возводилась
каменная стеночка (с), служившая диафрагмой. Такого же рода пре-
досторожности были приняты в театре Оранжа: стены продолжены
поверх крыши, так что могли служить брандмауэрами в случае по-
жара (стр. 404, рис. 344).
Наконец, в римских памятниках Сирии (рис. 368) встречаются

такие примеры, где крыша на известных промежутках прерывается
лежащими на арках тимпанами, заменяющими фермы и служащими
преградой распространению огня.
Рис. 368
Мостовые фермы. — Из числа деревянных сооружений римлян

необходимо указать на мосты, один на Рейне — Цезаря, другой на Ду-
нае — Траяна.
Конструкция рейнского моста сильно возбуждала остроумие
комментаторов, так как она состояла из балок, поддерживавшихся
наклонными устоями, и обладала той особенностью, что «балки тем
крепче прижимались к устоям, чем сильнее было течение».
О фермах моста Траяна можно судить как по медалям, так
и по изображению его на колонне Траяна: они состояли из трех
арочных концентрических ферм, связанных между собой брусками;
пунктиром на рис. 369 обозначены те части, которые, по-видимому,
необходимо дополнить к изображению на колонне Траяна. Восста-
новленный таким путем мост на Дунае во всех отношениях походит
на те тройные арочные фермы, которые сохранились в памятниках
Индии (стр. 135); строитель моста, Аполлодор, был родом из Дама-
ска, а этот город лежит на пути в Индию; не имел ли Аполлодор ка-
ких-либо сведений относительно этого азиатского типа?
Применение металла для ферм. — Средством предотвратить
и ограничить пожары служили, как было сказано ранее, брандмау-
эры и кирпичные плиты, заменявшая деревянную обрешетку; дру-
гим средством, вполне устранявшим всякую опасность, но более
ценным, что, однако, не останавливало римлян, была полная за-
мена дерева металлом. Фермы главнейших зданий, как, например,
базилики Ульпия, портика Пантеона, были из бронзы. Что касается
общей формы, то фермы Пантеона ничем не отличаются от дере-

вянных, но части их имеют поперечное сечение в виде буквы U,
что вполне отвечает особенностям материала, и сделаны из трех
склепанных между собою полос из бронзы (рис. 367, разрез S);
по-видимому, можно считать установленным, что и в термах Ка-
ракаллы большой зал холодных бань был покрыт террасой, лежав-
шей на металлической конструкции, части которой имели профиль
в виде Т; таким образом, если этот факт достоверен, то нужно при-
знать, что римляне опередили нас в применении для металла ра-
циональных профилей.
Рис. 369
Кровли. — Кровли обыкновенно делались из черепицы или

из мрамора и согласно греческим моделям (стр. 241). Иногда рим-
ляне пользовались листовой медью (Пантеон) или свинцом (храм
в Пюи-де-Дом). Наконец, некоторые скульптурные памятники, как,
например, гробница Юлиев в Сен-Реми, представляют черепицы
в форме рыбьей чешуи, подобные тем, которыми греки покрывали
свои круглые здания, и которые, без сомнения, имели с нижней сто-
роны шип, как современные плоские черепицы.
Л Е Г К И Е КО Н С Т Р У К Ц И И
Наряду с официальной архитектурой, монументальные памятники

которой всех поражают и тем заставляют внимание исследовате-
лей останавливаться почти исключительно на них, существует так-
же и более скромная архитектура, удовлетворявшая потребностям
небогатых людей и заслуживающая по меньшей мере простого
указания.
До эпохи Витрувия стены римских домов возводились поч-
ти исключительно из сушеного кирпича, битой земли или дерева.
И в то время, как в общественных зданиях уже применялась литая
кладка, для частных жилищ еще довольствовались или сушеным кир-
пичом, или же камнем, едва оправленным и сложенным на извест-
ковом растворе; следовательно, последний прием возведения стен —
кладкой из бута, вошедший во всеобщее употребление в Средние
века, уже употреблялся в частной архитектуре римлян.
Вместо литых сводов, покрывавших капитальные здания, в жи-
лищах Помпеи мы находим плафоны, устойчивости которых способ-
ствовала их сводчатая форма; как видно на рис. 370, конструкция их
состояла из связок камыша, образующих остов, а промежутки между

ними заполнялись плетением из тростника; с внутренней стороны
они штукатурились.
Рис. 370
Римлянам были известны также и двойные стены, представля-

ющие лучшую защиту от сырости и крайностей температуры: они
встречаются в вилле Адриана и в различных постройках, примыкаю-
щих к земляным насыпям.
РА З Д Е Л Е Н И Е Т Р УД А Н А Р И М С КО Й С Т Р О Й К Е
Обратимся в последний раз к монументальной конструкции римлян.

Если в деталях конструкции проявляется их стремление к экономии,
то в общем распределении труда на постройках обнаруживается их
организаторский гений: нигде строгое разделение различных отрас-
лей строительного дела не проводилось более последовательно, чем
здесь. Работы каждого рода исполнялись специальными «команда-
ми» рабочих, имевшими свои практические приемы, свои традиции,
и внимательное изучение монументальных сооружений позволяет
установить методическое разделение труда между этими командами,
имевшими каждая свою ясно отграниченную сферу деятельности.
Так, например, в Колизее головные части стен, выложенные из рядов
тесаного камня, не имеют связи с заполняющей промежутки между
ними каменной же кладкой: связь между двумя различными видами
конструкции хотя и способствовала бы устойчивости сооружения,
но в то же время поставила бы работу каменщиков в зависимость
от хода работы у каменотесов; пожертвовав же этой связью, достига-
ли ясного разделения труда для каждой команды рабочих.
Особенно же ярко выступает это систематическое разделение
труда, когда дело касается убранства зданий. Лишь в очень немногих
зданиях, к числу которых относится и Пантеон, колонны были по-
становлены на место в то же время, как возводились стены; в огром-
ном же большинстве случаев декоративные части заготавливались
в то время, когда возводились стены, и устанавливались на место

по окончании здания вчерне, чем и достигалось значительное уско-
рение в ходе работ.
У греков убранство зданий получалось скульптурной обработкой
конструктивных частей, у римлян же оно представляет поверхност-
ную облицовку: возводят здание вчерне и стены его или штукатурят,
или же при помощи металлических скреплений покрывают мрамором.
Этот способ украшать здания являлся необходимостью в та-
кой архитектуре, где самая структура зданий из грубых материалов
не поддавалась художественной обработке; в отношении же искусства
он имел самые печальные последствия.
Привыкнув выполнять убранство отдельно от структуры, римля-
не неизбежно пришли к тому, что стали эти два предмета, различ-
ные в их представлении, считать и независимыми один от другого;
мало-помалу у них установился взгляд на убранство зданий, как
на украшение, совершенно свободное от подчинения конструкции,
и разделение труда, оказавшее такую ценную помощь в регулярности
строительных работ, в то же время ускорило, и, быть может, более,
чем какая-либо другая причина, упадок искусства у римлян, извратив
его формы.
Н А Р УЖ Н О Е У Б РА Н С Т В О
В своем пренебрежительном безразличии ко всему, что не касалось

управления подвластным им миром, римляне как бы намеренно стре-
мились к тому, чтобы уничтожить всякие доказательства принадле-
жащих им прав на самобытность в области художественной архи-
тектуры: если основываться на свидетельстве самих римлян, то их
архитектура составляет заимствование из Греции, одно из средств
роскоши, произведения которого принимались ими как аксессуары
чистой моды.
В действительности же римляне, особенно в период республики,
обладают самобытной архитектурой, и притом архитектурой, с от-
печатком особого, лишь ей свойственного, характера величия, или,
по выражению Витрувия, «авторитета», влияние которого испытали
сами афиняне, когда призвали архитектора из Рима для постройки их
храма Юпитера Олимпийского.
Элементы декоративной архитектуры римлян, как и всей их ци-
вилизации, двоякого происхождения: с одной стороны — из Этрурии,
с другой — из Греции. Римская архитектура представляет смешанное
искусство, в котором совмещаются формы, происшедшие от этрус-
ского свода, с деталями убранства, заимствованными из архитравной
архитектуры греков: у этрусков римляне воспользовались аркадой,
у греков — ордерами.
О С Н О В Н Ы Е Ч Е Р Т Ы А Р Х И Т Е К Т У Р Ы Э Т Р УС С КО Г О
И КО Н С УЛ Ь С КО Г О П Е Р И О Д О В
Доверяя свидетельству самих римлян, высказывалось мнение, что

заимствование из Греции совершилось быстро, внезапно, — что де-
коративное искусство появилось в Риме немедленно после взятия
Коринфа (вторая половина II века до Р. Х.). На самом же деле ис-
кусство, которое своим полным мощи характером так резко отлича-
ется от современного ему греческого, — искусство истинно римское
сформировалось еще задолго до захвата Коринфа, да не исчезло
и после этого события. Чтобы яснее охарактеризовать мощную ин-
дивидуальность этой архитектуры, мы укажем (рис. 371, А) гробницу
Сципиона Барбата, созданную целым веком ранее завоевания Греции;
а как доказательство его стойкости и жизненности с этим фрагментом
гробницы сопоставлена деталь базилики в Палестрине, возведенной
Суллой одним столетием позже взятия Коринфа: за исключением
лишь нюансов, стиль этих произведений один и тот же. И там, и здесь
в основе лежит греческий мотив, но глубоко преобразованный и с та-
ким отпечатком мужества в характере форм, который совершенно
чужд греческому искусству. Заблуждение относительно внезапности,
с какою совершился процесс усвоения греческого искусства, напо-
минает иллюзию архитекторов эпохи нашего (Французского) ренес-
санса, которые мнили себя итальянцами потому лишь, что страстно
увлекались итальянским искусством, в сущности же они оставались
самими собой; такое же настроение переживали и римляне во II веке
до Р. Х., — и в обоих случаях это вызвало величайшие и благотвор-
нейшие последствия для искусства.
A B
0.3 0.3
Рис. 371
Легенда, с которой связано взятие Коринфа, имеет, одна-

ко, и ту долю истины, что наряду с традиционным, продолжаю-
щим существовать искусством, на римскую почву переносится
и вырождающееся искусство Греции, и, таким образом, начиная

со II века, Рим обладает одновременно двумя школами архитектуры,
из которых одна — национальная (памятником ее была указана нами
базилика в Палестрине), и другая — эпохи греческого упадка; послед-
няя проявляется в Коре, влияет на детальную обработку Табулариума
и господствует в Помпее. Эти две школы существуют, не смешиваясь,
до начала императорской эпохи, и лишь тогда они сливаются, образу-
ют однородное искусство, которое не сохранило ясных особенностей
той или другой школы, составляет род компромисса между ними, без
оригинальности, но не лишенное величия, это искусство исчезнет
лишь вместе с концом империи.
B
A
2
Рис. 372
Определим яснее с помощью еще нескольких примеров эту физи-

ономию древнего искусства Рима и его контраст с современным ему
греческим искусством.
Арка на рис. 372 принадлежит искусству III века и своим стро-
гим стилем представляет крайне резкий контраст с современными
ей памятниками греческого искусства, возведенными при преем-
никах Александра Македонского, с их сухими формами и пышным
убранством. Время сооружения этой арки, ворот в Фалерии, известно
с полною достоверностью: она относится к постройке римского горо-
да, основанного немедленно за разрушением города этрусков.
Клинья свода, сильно удлиненные, возбуждают представление
о несокрушимой прочности. Архивольт профилируется в особом, не-
зависимом от свода, ряде камней. Замок декорирован головкой гре-
ческого стиля, а мулюры как импоста, так и архивольта, не уступая
чистотою линий лучшим греческим профилям, в то же время отли-
чаются упругостью, чуждой греческому искусству. За исключением
лишь деталей, утративших эту корректность, ворота Вольтерры име-

ли тот же общий вид, и едва ли возможно достигнуть столь простыми
средствами более внушительного благородства.
Рис. 373 изображает ворота Перузы, относящиеся к греко-этрус-
скому, но уже более изысканному искусству.
5
Рис. 373
Ворота украшены лишь архивольтом, обработанным, как и в во-

ротах Фалерии, в особом ряде камней, независимом от самой арки;
единственный мулюр этого архивольта, выкружка, начинается без
всякого перехода, непосредственно с опор и лежит в одной верти-
кальной плоскости со стеной. Затем следует фриз, свободный ва-
риант фриза с триглифами. В верхнем этаже аркатура, образующая
разгрузную систему, дополняется двумя большими ионийскими
пилястрами, расположенными без малейшего внимания к соотно-
шению осей.
Все это не свободно от погрешностей, но общий ансамбль полон
захватывающего по своей ясности эффекта и строго-благородного
характера; мотив арки заимствован у этрусков, а украшения гре-
ческие, но идея сочетания этих элементов чисто римская, а стиль,
вполне оригинальный, не имеет предшественников в более ранних
архитектурах.
Рис. 374 характеризует архитектуру последнего периода римской
республики, когда, еще не отказываясь от своего оригинального стиля,
Римские ордера 449
искусство уже начинает, однако, подчиняться более симметричным

приемам композиции; рисунок изображает в ее главных линиях деко-
ративную обработку базилики в Палестрине, приписываемой Сулле.
Рис. 374
Замечательную черту древнеримской архитектуры, сближающую

ее с греческим искусством лучших эпох, составляет та значительная
роль, которую играет в ней живописность: римляне этой эпохи умели
не только создавать оригинальные здания, но также и располагать их:
ротонда в Тиволи поставлена с неменьшим искусством, чем храмы
на мысе Сунион и Агридженто. После греческих акрополей, Форум
времен республики представлял один из живописнейших по неожи-
данности эффектов ансамблей, и в его изящном беспорядке было
больше искусства, чем в холодной регулярности последующей эпохи.
РИМСКИЕ ОРДЕРА
I .  Д О Р И Й С К И Й О РД Е Р И Е Г О Т О С К А Н С К И Й В А Р И А Н Т
История декоративного искусства римлян состоит, как и у греков,

главным образом из истории ордеров, и для каждого из них нам пред-
стоит рассмотреть два ряда одновременных памятников, принадлежа-
щих греко-этрусской и чисто греческой школам.
Что касается дорийского ордера, то его древнейшую традицию
представляет вариант, который был описан на стр. 318 под названи-
ем тосканского: дорийский ордер очень легких пропорций, с базой,
но без фриза, и увенчанный вместо карниза простым свесом крыши.
От этого этрусского ордера до нас сохранились лишь фрагменты,
но его характер воспроизводится в храме Благочестия на рис. 375, В
(«Piété») в Риме.
Ордер храма Благочестия почти одного времени с ордером храма
в Коре (рис. 375, А), и из сравнения этих памятников можно судить
о различии тех стилей, между которыми одновременно делится рим-
ское искусство: портик храма Благочестия принадлежит к одной семье
с аркой в Фалерии, в храме же Коры он в тесном родстве с Грецией
александрийской эпохи; с одной стороны, мы видим архитектуру су-

рового, но сдержанного характера, с другой — элегантность, уже пре-
ступившую границы строгой меры. В храме Коры ордер заимствует
из тосканского лишь одну деталь, базу.
A B
Рис. 375
Сравнительная диаграмма на рис. 376 показывает главнейшие

разновидности дорийской римской капители.
A B C D
Рис. 376
А — представляет дорийский утонченный стиль Табулариума;

В — дорийско-тосканский в храме Благочестия; С — дорийский, уже
смягченный, в театре Марцелла; за этой разновидностью, еще про-
стой по форме, следует дорийский ордер Колизея, уже обремененный
деталями. Вариант D заимствован из римской архитектуры Галлии.
Тосканская база, откинутая в театре Марцелла, снова появляет-

ся в Колизее и делается постоянным аксессуаром в ордерах эпохи
упадка.
Профиля на рис. 377 позволяют проследить и в антаблементе ви-
доизменения ордера в их хронологическом порядке.
P M C
Рис. 377
Р — строгой формы антаблемент в храме Благочестия; М — клас-

сический антаблемент в театре Марцелла; С — антаблемент уже менее
чистого профиля в Колизее.
По поводу греческого искусства ранее был приведен (стр. 274,
рис. 230, профиль F) один антаблемент из Помпеи, крайне деликат-
ной обработки, с глубоко врезанными, разнообразными и изыскан-
ными профилями.
I I .  И О Н И Й С К И Й О РД Е Р
Как пример ионийского архаического стиля римлян рис. 378, А дает

деталь главного ордера в воротах Перузы.
A B
Рис. 378
Капитель чисто греческого, но упрощенного типа, с пышным ро-

засом посредине; база напоминает коническую базу Фигалии; вообще
это греческий ордер, но с отпечатком этрусской твердости.
Затем между обоими вариантами, греческим и греко-этрусским,

устанавливается все более и более резкое различие: греческий вари-
ант представляют ордера Помпеи, легких пропорций, с тонкими и ка-
призно обрисованными мулюрами; вариант греко-этрусский пред-
ставляет ордер в храме Фортуны Вирилис (рис. 378, В). Ионийский
ордер в театре Марцелла принадлежит к этой последней традиции;
бесчисленные же колонны, которыми вновь воспользовались в хри-
стианских базиликах, в большинстве случаев являются образцами
банального ордера последних времен империи.
Как мы уже видели, в греческой архитектуре стилобат впервые
появляется в ионийском ордере и далее применяется в коринфском;
ионийский римский ордер также обыкновенно покоится на стилоба-
те; таков, именно, ионийский ордер Витрувия и в храме Фортуны
Вирилис.
I I I .  КО Р И Н Ф С К И Й О РД Е Р
Если судить по значительности места, отведенного в трактате

Витрувия ионийскому ордеру, можно прийти к заключению, что
он, сравнительно, и наиболее употреблялся в архитектуре рим-
лян; в действительности же Витрувий был не столько вырази-
телем истинного состояния искусства в его время, сколько того
предпочтения ионийскому стилю в греческой школе, доктринами
которой следовал Витрувий; и даже в эпоху, к которой относится
его трактат, римляне преимущественно пользовались коринфским
ордером: единственно лишь он удовлетворял вкусам этого на-
рода-завоевателя, лишенного деликатности и скорее склонного
к пышности, и почти повсюду его применяют в роскошных памят-
никах императорской эпохи. Как и другие оба ордера, в греческих
городах римской территории он имеет формы, заимствованные
у эллинизма последнего периода; и в этих подражаниях, которых
столько примеров находится среди развалин Помпеи, римское вли-
яние не играло ни малейшей роли. Но совершенно иную картину
рисуют ордера Тиволи, Палестрины и Ассизи, и даже ходячие ор-
дера времени империи: здесь коринфский ордер как бы проник-
нут римским духом и отражает в себе то суровое благородство,
то несколько вялое изящество; архитектура памятников Тиволи
или Палестрины принадлежит времени поэм Лукреция и, подобно
последним, проникнута бодрым и искренним духом; произведе-
ния же эпохи упадка характеризуются тяжеловесным, обременен-
ным стилем поэзии последних времен империи.
На рис. 379 сопоставлено два прекраснейших образца римского
коринфского ордера: один, строгого характера, — из Тиволи, дру-
гой — пышный ордер храма Юпитера Статора на Форуме.
Если сравнить эти образцы римской архитектуры с греческими

ордерами, то в первых под общими греческими формами чувствуется
такая сила экспрессии, которая возводит их на уровень оригинальных
созданий. При сравнении же их между собою обнаруживается очень
заметное различие в основном характере.
5
10
A B
Рис. 379
В Тиволи колонны могучие, тесно поставленные и увенчанные

легким, простым по формам антаблементом; в храме Юпитера Стато-
ра в стволах колонн легкость пропорций переходит за границы стро-
гой меры, карниз кажется слишком тяжелым, и вообще последний ор-
дер хотя еще полон величия, но уже утратил строгую соразмерность
ордеров Тиволи и Палестрины; в нем уже проявляется тенденция,
которая непрерывно будет усиливаться до последних времен импе-
рии, впадая даже в излишество.
Одно обстоятельство чисто материального свойства влияет
в этом направлении вместе со вкусом публики; до эпохи Августа в со-
оружениях Рима употреблялись только пеперин и травертин: один
из них представляет грубый вулканический туф, другой — пористый
камень, менее плотный и менее поддающийся тонкой скульптурной
обработке сравнительно с мрамором. Последний появляется в начале
императорской эпохи; его плотное строение невольно увлекает ху-
дожников умножать мелкие детали, которые мало-помалу нарушают
ясность форм и вносят запутанность в эффекты масс, столь широких
в древних ордерах из травертина: применение мрамора позволило
вернуться, по крайней мере хоть частью, к орнаментам и моденатуре
греческих мраморных ордеров.
Перейдем к обзору главнейших органов коринфского ордера.
П Ь Е Д Е С ТА Л И Б А ЗА
Обыкновенно римская база воспроизводит греческие формы маке-

донской эпохи — в виде двух валов, разделенных скоцией. Все ва-
рианты греческой базы находят применение в римском коринфском
ордере.
Но переход от круглой базы к квадратному цоколю слишком
резок; чтобы смягчить его, римляне иногда пользуются угловыми
грифами (рис. 380, В); эти грифы в примере, указываемом Плинием,
были обработаны в виде фигур животных: бесхвостых гадов, ящериц;
в Спалато они имеют чисто геометрическую форму.
A B
0.5
Рис. 380
A C
B
D
Рис. 381
В Тиволи (рис. 381, А) и Палестрине колонны покоятся
на сплошном цоколе; в позднейшие же эпохи, и особенно в восточ-
ных школах, цоколь преобразуется в отдельные пьедесталы, как вид-
но на рис. D. Этот переход от одной формы к другой наблюдается
в храме Минервы в Ассизи (В); и здесь, как в фасаде Эфесского
храма (стр. 290), основание храма было прервано между колонна-
ми с той целью, чтобы дать место лестницам. В лучшие же эпохи
римского искусства пьедесталы допускались лишь для пристенных
колонн (Колизей, С, и пр.).
С Т В О Л КО Л О Н Н Ы
Стволы обыкновенно украшаются полуциркульными каннелюрами,

частью заполненными круглым багетом. Кривизна профиля посте-
пенно усиливается с приближением к эпохе упадка, и даже доходят
до той вздутой формы, от которой греки умели удержаться, то есть
диаметр, вместо того, чтобы прогрессивно уменьшаться, сперва уве-
личивается, достигает maximum на одной трети высоты ствола и лишь
затем сокращается.
КАПИТЕЛЬ
Формы и пропорции. — Римская капитель имеет греческую фор-

му, за исключением лишь одной детали: плоская пальметта, цент-
ральный мотив греческой капители, здесь заменяется выступающей
волютой.
Видоизменения основного мотива капители можно проследить
в их хронологическом порядке по двум примерам на рис. 379: из них
тип А представляет архаическую капитель, тип В — эпохи империи.
Различия между ними касаются:
1. общих пропорций;
2. относительной высоты и распределения листьев;
3. характера обработки листьев.
Чтобы нагляднее выразить указанные преобразования, здесь
(рис. 382) изображены в большем масштабе те же два типа капителей
рисунка 379: Т — из Тиволи, S — Юпитера Статора.
B B
A A
T S
1 1
Рис. 382
а. — Общие пропорции. Древнейшие из существующих капите-
лей (Тиволи, Палестрина) и теоретическая капитель Витрувия в вы-
соту не превышают 1 диаметра; в храме Юпитера Статора высота уже
заметно больше диаметра, а в позднейшие эпохи она превышает его
на целую треть.
б. — Распределение листьев. В древних капителях (храм в Тиво-
ли, базилика в Палестрине, храм в Ассизи, храм Весты в Риме) второй
ряд листьев едва лишь поднимается поверх первого ряда, и промежу-

ток между ними сокращен до крайности; затем второй ряд листьев
удлиняется, что влечет за собой и удлинение всей капители.
У греков видоизменение шло в том же направлении, и на малые
размеры интервала АВ (стр. 312) было указано как на свидетельство
относительной древности; у римлян эта особенность характеризует ар-
хитектуру периода, предшествовавшего образованию империи; с эпо-
хи же Витрувия, то есть с начала царствования Августа, оба ряда ли-
стьев делаются равными, как, например, в портике Пантеона, который,
по-видимому, относится ко временам Агриппы, и в «Maison carrée»
в Ниме, который был освящен внуками Августа; следовательно, ука-
занное видоизменение относится к последним годам республики.
в. — Характер декоративных листьев. В древнейших капите-
лях (Тиволи, Палестрина) листья подражают форме аканфа (медве-
жья лапа) с завитыми листьями; в позднейших же моделью служат
или аканфовые листья с гладкими краями, или листья оливы (Юпи-
тер Статор).
Большой центральный розас архаических капителей, который
был отмечен в ионийском ордере Перузы и находится в Тиволи
и Палестрине, исчезает в эпоху империи или, правильнее сказать,
вырождается в скульптурный флерон посреди абаки.
Варианты коринфской капители. Сложные капители. — Да-
лее следуют варианты совершенно произвольного характера, которые
столь многочисленны, что это лишает возможности их классифици-
ровать; школа Галлии среди других отличается замечательной в этом
отношении плодовитостью. Коринфские античные капители, которы-
ми без всякого разбора воспользовались в христианских базиликах,
представляют украшения то в виде орлов, то в виде припавших на ко-
лена животных, заменяющих волюты, то, наконец, в виде трофеев
из оружия.
Для маленьких капителей убранство в два ряда листьев, каза-
лось бы, слишком пышным, почему и довольствуются для них лишь
одним рядом; внутренний аттик Пантеона является одним из приме-
ров такого упрощенного ордера.
В других случаях упрощение выражается в том, что листья остав-
ляют без детальной разработки, как это можно видеть в Колизее,
где листья верхнего ордера для большей четкости оставлены лишь
в общих формах, в расчете на значительное расстояние от зрителя
(рис. 383, R).
Укажем, наконец, варианты, промежуточные между коринфским
и ионийским ордерами.
Т — вариант, называемый сложным и представляющий ионий-
скую капитель с двумя рядами листьев. Это сочетание служит ясным
напоминанием того факта, что коринфский ордер развился на основе
ионийского (стр. 311): если обратиться к ионийской капители типа

Эрехтейона и представить себе, что пальметты ожерелья заменены
листьями аканфа, то получится общая форма сложного римского ор-
дера. Пример Т заимствован из арки Тита.
R S T
Рис. 383
Что касается капителей формы S, то возникает затруднение, к ка-

кому из двух ордеров их отнести: при сходстве по рисунку с ионий-
ским ордером Перузы, они имеют такие пропорции, которые их сбли-
жают с коринфским ордером. Пример S заимствован из Коры; того же
рода композицию представляет один римский храм в Пестуме.
А Р Х И Т РА В И Ф Р И З
Как в греческой архитектуре, так и в римской, архитрав коринфского

ордера расчленен на несколько гладких полос.
Фриз обыкновенно гладкий или же украшается скульптурой,
но последняя, вместо ряда сюжетов, образующих одну сцену, здесь
ограничивается лишь каким-либо повторяющимся мотивом: в Тиво-
ли — гирлянды, поддерживаемые головами жертвенных животных;
в Палестрине — жертвенные чаши, между которыми награвирован
крупным шрифтом текст одной надписи.
A B C
Рис. 384
Фриз с триглифами, указываемый Витрувием, встречается лишь

в памятниках Петры.
В верхнем этаже Колизея коринфский антаблемент имеет фриз,
прерывающийся рядами кронштейнов (рис. 384, С).
Фризы выпуклой формы или же обработанные в виде гуська

(рис. 384, А), употреблявшиеся в Греции со времени театра в Эпи-
давре, уже в раннюю эпоху находят подражание в восточных школах
римского искусства.
На Западе они появляются лишь к III веку (храм — так называ-
емая базилика Антонина — В, арка «Золотых дел мастеров» и пр.).
КАРНИЗ
Коринфский карниз имеет значительный свес и увенчивается жело-

бом, действительным или фальшивым. В зданиях с фронтоном при-
менение желоба оправдывается лишь вдоль длинных сторон здания,
и, самое большее, по наклону фронтона; действительно, только здесь
существует желоб, и никогда не применяется он у основания фрон-
тона. Вообще венчающий желоб не должно рассматривать как часть
карниза.
а. — Примитивный карниз, без модильонов. — На рис. 385 изо-
бражено два образца карнизов, заимствованных из памятников ре-
спубликанской эпохи.
Более древний, из Тиволи (А), воспроизводит в своей моденатуре
мотив памятника Лисикрата (стр. 312), но, так сказать, в известном
переложении, ввиду более важного характера памятника, а также
и свойств материала, который не допускает такой тонкой обработки
деталей, как мрамор. Главнейшее различие между ними и объясняет-
ся именно различием в материале: вместо сухариков памятника Ли-
сикрата карниз Тиволи имеет этот мулюр лишь в его общей форме,
без разрезки на сухарики, так как это было рискованно исполнить
в травертине.
Обращает внимание та особенность (и это замечание относится
как к архитраву, так и к карнизу), что в профилях ни одна из плоско-
стей, и горизонтальных и вертикальных, не имеет строго правильно-
го направления, вертикального или горизонтального. Вертикальные
плоскости, которые с первого взгляда кажутся отвесными, на самом
деле более или менее наклоняются, а также и ограничивающие их
мелкие грани, по-видимому горизонтальные, образуют с первыми
прямой угол. С точки зрения эффектов это позволяет разнообразить
игру светотени, а в техническом отношении позволяет избегнуть
опасных острых углов; таким путем при равной затрате материала
достигают несколько большего рельефа, и, что важнее, получаются
различно рефлектирующие плоскости, нюансы в освещении.
Профили отличаются крайней твердостью: как будто греческие
мулюры облекаются плотью и, ничего не утрачивая из своих ти-
пичных особенностей приобретают оригинальный, чисто римский,
отпечаток.
В Палестрине карниз представляет тот же общий прием, те же

нюансы: можно было бы сказать, что оба эти здания вышли из од-
них рук.
б. — Карниз с модильонами. — Пример В (рис. 385, храм в Ас-
сизи), по-видимому, относится к последним годам республики.
Сухарики в этом антаблементе, собственно говоря, не являются
нововведением, так как они уже существуют в Тиволи, и только
не исполнена их разрезка; действительное же отличие между этими
карнизами составляют: относ, достигший размеров, не употребляв-
шихся дотоле, и модильоны, расположенные под выносной плитой:
храм в Ассизи представляет древнейший известный нам пример
карниза с модильонами.
Модильоны явились последствием увеличения относа карни-
за. В примитивном, с малым рельефом, карнизе сухарики образуют
как бы ряд маленьких тесно расположенных кронштейнов; когда же
рельеф карниза значительно усилился, то одного ряда кронштейнов
оказалось недостаточно, и его удвоили, а так как, чем более усили-
вается свес, тем легче следует делать конструкцию, то кронштейны
второго ряда расставляются значительно шире, чем в первом ряду;
эти кронштейны, модильоны, имеют общий вид дорийских мутюл
и несут такую же роль, как последние.
0.5
A 0.5 B
Рис. 385
Витрувий относится отрицательно к этому сочетанию модильо-

нов и сухариков, которое он находит противоречащим лучшим тра-
дициям.
Различные формы модильонов. — В храме в Ассизи (рис. 385, В)
модильон имеет в месте его прикрепления перехват; такая же форма
позднее встречается в «Maison carrée» (Ним) и оставляет неблаго-
приятное впечатление, так как в ней нарушены условия прочности.
В некоторых случаях модильоны получают более простую и раци-
ональную форму параллелепипеда, как, например, в ордере «Садов
Колонны» (рис. 386, А).
Еще более разумной представляется форма модильона в виде
консоля (рис. 386, В), которая в то же время и наиболее применяется.
Нижнюю поверхность модильонов украшают листья, а ин-
тервалы между модильонами заполняются кессонами с розасами;
декоративное убранство по мере постепенного свисания в то же время

делается все легче, все более и более воздушным.
Двойной ряд кронштейнов, сухариков и модильонов влечет за со-
бой чрезмерную высоту карниза: в храме Юпитера Статора (В) кар-
низ, взятый в отдельности, почти равняется общей высоте архитрава
и фриза, откуда происходит, быть может, некоторая тяжеловатость.
Откинув этот недостаток, данный антаблемент является одним из со-
вершеннейших произведений римского искусства.
A B
1 1
Рис. 386
Обзор главнейших разновидностей коринфского карниза. —

Общие формы карниза можно свести в три группы, пользуясь как
основой классификации наличностью или отсутствием сухариков
и модильонов:
1. карниз полный, с сухариками и модильонами, куда относятся:
храм Юпитера Статора, Ассизи, форумы Нервы и Траяна, арка
Тита, базилика Помпеи, «Maison carrée» в Ниме, храм в городе
Вьен и другие;
2. карниз с модильонами, но без сухариков: ордер «Садов Колон-
ны», храм Венеры и Ромы;
3. карниз с сухариками, но без модильонов, иначе говоря, ионий-
ский карниз в его простой и чистой форме: храм в Тиволи, ба-
зилика Палестрины, алтари Пантеона, храм Антонина и Фау-
стины.
Весьма понятно, что к числу карнизов с сухариками здесь при-
числяются и такие, где сухарики существуют лишь в их общей массе,
без разрезки.
Таким образом мы находим в римском карнизе, как и в капи-
тели (стр. 457), следы общего происхождения, которым устанавли-
вается родство коринфского и ионийского ордеров. Коринфский
ордер, развившийся из ионийского, заимствует у последнего фор-
му карниза, и, наоборот, ионийский ордер иногда пользуется ко-
ринфскими модильонами, как, например, в большом ионийском
фронтисписе Форума. Напомним, наконец, как совершенно ис-
ключительный вариант, тот карниз (рис. 384, С), где модильоны,
преобразованные в консоли, занимают всю высоту фриза и вы-

деляются светлыми пятнами на фоне падающей от карниза тени.
Этот смелый прием находится в ордере, венчающем Колизей,
и в данном случае художник, как нельзя более кстати, освободился
от освященных традицией форм.
ПИЛЯСТР
Чего греки никогда не допускали в лучшие эпохи искусства, это асси-

миляции, уподобления форм, тогда как римляне пользовались этим
приемом, давая пилястрам, или антам, формы колонны: обыкновен-
но капитель пилястр представляет собой не что иное, как капитель
колонны, но плоскую; единственное заметное различие между ко-
лонной и пилястром состоит в том, что ствол пилястра обделан или
вертикальными плоскостями, или же имеет крайне незначительное
утоньшение, одним словом, коринфский пилястр обделывается вер-
тикальными плоскостями.
Иногда пилястр заменяется пристенной колонной, как это можно
видеть в Брешии.
Д Е ТА Л И КО Р И Н Ф С КО Г О О РД Е РА
Фронтон. — В исследовании греческих ордеров было отмечено

то видоизменение, которое претерпевает профиль карниза, чтобы
примениться к наклону фронтона: выносная плита получает боль-
шую глубину, и лежащие под ней мулюры упрощаются; в дорийском
фронтоне карниз утрачивает мутюлы, а в ионийском — обыкновенно
сухарики (стр. 274 и 307).
И римскому искусству не совсем чужда эта тонкая нюансировка:
так, в Ассизи, в храме Минервы, наклонный карниз фронтона не име-
ет модильонов, которыми украшен горизонтальный карниз.
Но скоро это различие утрачивается, и уже в храме Фортуны
Вирилис (ионийский ордер) карниз фронтона воспроизводит про-
филь горизонтального карниза, что затем наблюдается в Пантео-
не и во всех коринфских храмах императорской эпохи. В «Maison
carrée» (Ним) боковые плоскости модильонов направлены не-
вертикально, но обыкновенно небрежность не идет так далеко,
и модильоны в наклонном карнизе деформируются, как показано
на рис. 386, А.
Римские фронтоны имеют, сравнительно с греческими, больший
подъем, и в то время как у греков соотношение высоты к основанию
не превышает соотношения 1 к 4, в Риме существуют примеры, где
соотношение это уменьшается до 1:2½. Фронтон Пантеона среди
других существующих представляется одним из самых крутых, что

объясняется, как будет видно далее, изменением первоначального
проекта, так как тимпан, приготовленный для декастильного пор-
тика, был потом приспособлен, не изменяя его высоты, для портика
в 8 колонн.
Римская архитектура допускает как дуговые фронтоны, так
и разрывные, в которых наклонные карнизы обрываются, не дости-
гая вершины. Эти варианты, фантастического характера и лишенные
строгого рисунка, особенно часто встречаются в восточных школах:
в Баальбеке, Петре; в Африке — в Тимгаде. На Западе подражания им
находятся в живописи Помпеи (I век), как архитектурный мотив они
применены в термах Диоклетиана (IV век).
Софиты. — Плафон коринфского портика украшается кессона-
ми, и по возможности на каждый пролет по одному кессону значи-
тельной глубины и с широким розасом в центре.
Отверстия. — Коринфские двери, наиболее замечательный при-
мер которых находится в Пантеоне, обрабатываются вокруг налични-
ком и увенчиваются карнизом.
Окон до нашего времени сохранилось лишь два; одно — храма
в Тиволи, другое (стр. 449, стр. 374) — базилики в Палестрине; в обо-
их случаях отверстия, сильно суживающиеся к вершине и чрезвы-
чайно вытянутых пропорций, украшаются наличником с кроссетами
и карнизом с консолями.
П О Э ТА Ж Н О Е РАС П О Л О Ж Е Н И Е О РД Е Р О В
И ИХ ПРИМЕНЕНИЕ К АРКАДАМ
Аркада на импостах. — Главнейшее нововведение в области

декоративной архитектуры римлян составляет применение аркады;
римская аркада состоит из сочетания греческой колонны с этрус-
ской аркой, и притом сочетания небезупречного: колонна, вместо
того чтобы служить опорой аркады, прилегает к стене, зачастую ви-
доизменяясь в пилястру, и несет лишь антаблемент. Уже в воротах
Перузы (стр. 448, рис. 373) намечается этот декоративный прием,
но даже и в данном примере изящество стиля едва искупает лож-
ность основного принципа.
Табулариум (Рим), построенный около 80 года до нашей эры
(стр. 427, рис. 352, А), представляет форму аркады, уже более близ-
кую к той, которая будет преобладать в эпоху империи: арки берут
начало с профилированного импоста; дополняющий же убранство
ордер почти того же характера, что и дорийский ордер храма в Kopе.
Переход от аркады Табулариума к аркаде императорской эпо-
хи выражается лишь изменением стиля. Два примера, приведенные
на рис. 387, показывают вид аркады в эти две эпохи: А — заимствован
из театра Марцелла, В — из амфитеатра в Арле; в первом случае фор-

мы отличаются суровой простотой: арки не имеют даже архивольта;
во втором примере формы уже тяжелеют, умножаются профили, и ус-
ложняется общий эффект.
A B
5 5
Рис. 387
Витрувий не упоминает ни одним словом об аркаде, и весьма ве-

роятно, что Табулариум и театр Марцелла были из числа тех нов-
шеств, к которым он относился отрицательно, так как в этом случае
оскорблялись и его инстинкты, тяготевшие к классике, и его вкус
лишь к таким приемам, которые оправдываются здравым смыслом.
Аркада на колоннах. — Если принцип римской аркады вызывает
то возражение, что ордер с архитравным перекрытием служит для
убранства полуциркульного пролета, то не лучше ли было бы, если
колонна служила бы опорой для самой арки, но не для антаблемента,
почти не имеющего значения?
К тому же выводу пришли и римляне: накануне образования Ви-
зантийской империи, в эпоху Спалато, они покидают аркады на им-
постах, заменяя их аркадами на колоннах; но попытки последнего
приема встречаются уже значительно ранее, как это видно из примера
на стр. 427 (рис. 352, В), заимствованного из сооружений Помпеи,
погребенной в 79 году извержением Везувия.
Быть может, прежде чем найти применение в Спалато, аркады

на колоннах применялись также в римской архитектуре Галлии: ма-
ленькие римские ордера, которыми воспользовались для крипты ме-
ровингской эпохи, увенчаны подушками также из мрамора и, по-види-
мому, того же происхождения: эти расширяющиеся к верху подушки
во всех отношениях походят на таковые же в византийской архитекту-
ре, и не служат ли они указанием на то, что и здесь, как в византийской
архитектуре, арки опирались непосредственно на колонны?
Так или иначе, но система арки на колоннах войдет во всеобщее
употребление не ранее IV века и будет широко применяться в хри-
стианских базиликах.
Поэтажное распределение ордеров. — Фасады на рис. 387 пред-
ставляют решения трудной задачи — расположить ордера по этажам:
обыкновенно переход от одного этажа к другому сглаживается раз-
деляющим их стилобатом, который выступает в виде пьедестала под
каждой колонной, и обыкновенно же для первого этажа применяется
более массивный дорийский ордер.
Помимо фасадов, обработанных аркадами, самым замечательным
примером распределения ордеров по этажам был Септицониум; он
включал три колоннады, одна на другой, и с каждым этажом выше
все более и более легких пропорций, но все три коринфского орде-
ра. Высокие стилобаты опоясывали здание у основания каждого эта-
жа, последний из которых увенчивался плафоном с кессонами. Мы
отказываемся от попытки восстановить это здание, известное лишь
по очень несовершенным гравюрам, но оно заслуживает быть упомя-
нутым, так как имело, по-видимому, значительное влияние на искус-
ство Ренессанса и в особенности на архитектуру Браманте.
Д Е КО РАТ И В Н А Я С КУЛ Ь П Т У РА , О Б Л И Ц О В К А , РАС Ц В Е Т К А
Отделка и орнамент. — По тем рисункам, на которых изображе-

ны антаблементы главнейших эпох, можно проследить особенности
и видоизменения в моденатуре и в архитектурном орнаменте.
К концу республиканского периода профиля представляют
то греческое изящество, то широкую обрисовку, неизвестную эллин-
скому искусству; но мало-помалу тонкий и строгий рисунок грече-
ского характера утрачивается, и при последних Антонинах впадает
в сложные комбинации, в которых отсутствует покой и где чрезмер-
ной роскошью деталей подавляется эффект общих масс.
Но здесь, однако, необходимо установить различие между запад-
ной и восточной школами римского искусства:
На Западе, по мере приближения к эпохе упадка, профили и ор-
намент облекаются торжественной тяжеловатостью, получают окру-
гленные, массивные и вялые формы.
И наоборот, на Востоке профили делаются угловатыми, a скуль-

птурный орнамент стремится ограничиться плоской гравюрой, ис-
полняемой при помощи трепана, бурава (Спалато и другие).
К IV веку эта скульптура, обработанная трепаном, одинаково упо-
требляется обеими школами, что дает средство западным художни-
кам оживить вялые формы их архитектуры: почти все декоративные
украшения в памятниках последних времен римского искусства усея-
ны темными впадинами, которые, как пунктир, подчеркивают общий
рисунок и, в силу контраста, дают прозрачность теням, а также воз-
вращают некоторую долю выразительности контурам.
Но вернемся к лучшим эпохам искусства: их выделяет не толь-
ко художественное достоинство орнаментов, взятых в отдельности,
но также и разумное пользование ими. Памятники периода упадка
иногда покрыты беспорядочной скульптурой, и лишь искусство вели-
кой эпохи умеет сохранить строгую меру в пользовании украшениями.
Тогда в художниках ясно живет понимание, что должно остерегаться
развлекать внимание зрителя однообразным распределением украше-
ний по всем частям архитектуры, — что между орнаментированными
органами необходимы интервалы, на которых мог бы отдохнуть глаз
зрителя: если фриз украшается скульптурой, то обрамляющие его
архитрав и карниз будут гладкими, если же фриз остается гладким,
то скульптурой покрывают архитрав и карниз.
Это различие декоративных приемов можно видеть на стр. 459–
460, где ордер из «Садов Колонны» представляет случай применения
орнаментации во фризе, а ордер храма Юпитера Статора — орнамен-
тации карниза и архитрава, причем фриз оставлен гладким.
Римская декоративная облицовка и полихромия. — До эпохи
империи римляне возводили колоннады из крупнозернистого камня
и, следуя примеру греков, покрывали поверхность камня штукатур-
кой: в храмах в Тиволи, в Ассизи и Фортуны Вирилис были оштука-
турены и колонны, и антаблементы, и даже капители.
В эпоху империи, вместе с широким распространением конкретной
системы конструкции, все более значительную роль начинают приоб-
ретать облицовки. Сложенные из грубого камня на растворе стены
мало пригодны для художественной обработки, и потому их скрывают,
и не только под штукатуркой, но также и под мраморными плитами,
прикрепленными к плоскостям стен. Фасады Пантеона и храма Анто-
нина и Фаустины были именно таким способом покрыты белым мра-
мором, с подражанием или кладке рюстами, или пилястрам.
Во внутреннем убранстве зданий для облицовок пользовались
мраморами различных колеров, что создало особую систему по-
лихромии, почти неизвестную грекам. У последних мы находим
лишь несколько случаев (стр. 251) цветного убранства, достигнутого
употреблением черного мрамора. У римлян же весь эффект колорита
главным образом покоится на естественной окраске пестрых мрамо-

ров; большие римские залы (Пантеон, термы Каракаллы и Диокле-
тиана и пр.) облицованы мраморными плитами различных оттенков
и расположенными по известным рисункам: при более глубоком ос-
новном тоне, в то же время и гармония красок делается более тусклой;
но в общем эта несколько мрачная роскошь оставляет впечатление
спокойного, чисто римского величия.
Как средство архитектурного убранства применялась также и мо-
заика, на что указывает Плиний; но мозаики, которые были открыты
раскопками, почти исключительно представляют половые настилы,
приятные для ходьбы своей шероховатостью и в то же время поража-
ющие эффектностью. Насколько было возможно, декоративные сред-
ства распределялись следующим образом: для полов — мозаика, для
стен — облицовка мрамором, а своды, где трудно было бы укрепить
мрамор, покрывались штукатуркой.
Взамен мраморной инкрустации прибегали к живописи, которая,
как указывает Витрувий, исполнялась двояко: или по сырой штука-
турке, так называемая фреска, или же горячим способом, восковыми
красками (энкаустика). Последний прием, если судить по развали-
нам, был более употребительным.
Живописные орнаменты, исполненные, несомненно, по греческим
моделям, в виде легких рисунков, выделяются на однотонном фоне,
черном или белом, иногда желтом или коричнево-красном. Главнейшие
примеры этого рода украшений представляют: погребальная комната
в пирамиде Цестия, термы Тита, Палатин, дома Помпеи. Орнамент
компонуется из мотивов легких, изящных завитков, развивающихся
на плоскостях, среди которых рисуются изолированные фигуры.
Когда декоративный сюжет заимствуется из архитектуры, то жи-
вописец дает полную свободу своему воображению, и, между прочим,
колоннады получают такие легкие пропорции, которые далеки от вся-
кой действительности. Эту фантастическую декорацию Гитторф сбли-
жал по стилю с гробницами Петры, и возможно, что здесь отразилось
влияние азиатской школы греческого искусства. Время появления
этого орнаментного стиля в Риме относится к эпохе Витрувия, кото-
рый в своем трактате указывает на него как на новшество, и притом
заслуживающее порицания. Несмотря на авторитетность его приго-
вора, нельзя не признать в этих чистых и смелых силуэтах глубокого
декоративного чувства в сочетании с изысканным изяществом.
ПРОПОРЦИИ
В соотношении пропорций в римской архитектуре, по крайней мере

религиозной, находят греческие методы. Так как внутреннее распо-
ложение храмов свободно от каких-либо требований материального
Римские памятники гражданской жизни и язычества 467
порядка, то Витрувий применяет к ним способ начертания, в кото-

ром все части немедленно устанавливаются следом за выбором ордера
и соотношения между толщиной колонн и интервалов между ними.
Именно из последнего соотношения определяется модульная едини-
ца и все остальные размеры (стр. 332), в виду чего и римские храмы,
подобно греческим, не имеют, собственно говоря, «масштабности».
Но если обратиться к гражданской архитектуре, то здесь во всей
их силе выступают уже практические требования, и появляются абсо-
лютные размеры. Согласно выражению самого Витрувия, существу-
ют такие органы здания, которые, увеличенные или уменьшенные
в масштабе, делаются непригодными для их назначения: пропорция
этих органов изменяется по мере изменения масштаба.
Как пример возьмем атриум в форме крытого двора, с двойным
рядом боковых портиков.
Для очень большого здания Витрувий советует давать боковым
портикам ширину и вышину, равные 1∕5 длины двора, то есть для
двора в 100 футов портик будет иметь 20 футов в ширину и высоту.
Но если главные размеры двора будут уменьшены до 30 футов,
то пропорционально уменьшенные портики будут иметь лишь 6 фу-
тов, так что в них лишь с трудом можно будет держаться стоя. В виду
этой аномалии Витрувий покидает пригодную для больших зданий
формулу и устанавливает высоту и ширину портиков в отношении
⅓ к длине, то есть 10 футов.
Принцип простых отношений таким образом сохраняется, но для
каждого масштаба соответствует особая формула пропорций.
Вообще, когда вопрос касается храмов, задуманных по отвлечен-
ной программе, то римляне допускают, чтобы малое по размерам зда-
ние было воспроизведением большого, но практически склад их ума
противится тому, чтобы обыкновенное жилище было уменьшенной
копией дворца, и именно в частной архитектуре римлян мы впервые
видим, что принимается во внимание масштаб.
РИМСКИЕ ПАМЯТНИКИ ГРАЖДАНСКОЙ ЖИЗНИ

И ЯЗЫЧЕСТВА
В этой главе, посвященной обзору римских памятников, мы касаем-

ся лишь тех из них, которые были созданы или ранее христианства,
или же совершенно свободны от влияния последнего; они делятся
на две группы:
а — памятники, имеющие связь с этрусскими традициями или
с греческими влияниями: базилики, храмы, жилища;
б — памятники, где проявляется свободный от каких-либо по-
сторонних воздействий организаторский и политический гений
Рима, — памятники, служившие средством для управления миром

и насаждения римских нравов: термы, акведуки, амфитеатры, соору-
жения утилитарного назначения и укрепления.
Подробное исследование будет посвящено лишь памятникам,
впервые появляющимся у римлян; для остальных же будут указаны
лишь те новые характерные черты, которые в них вносятся римским
искусством.
Х РА М Ы
Древнейшая религия римлян, как и вся совокупность их учреждений,

заимствована у этрусков: архаический тип их храмов (рис. 388) опи-
сывается у Витрувия под названием тосканского.
Ордер этого тосканского храма (стр. 319) происходит от дорий-
ского и переносит нас в ту эпоху, когда в последнем роль антаблемен-
та играл один архитрав, увенчанный сильно выступающей крышей.
План, в свою очередь, имеет все особенности греческого арха-
ического плана (стр. 355 и 381): пронаос с двойным рядом колонн;
сверх того, украшения из терракоты играют здесь такую же роль, как
в дорийском примитивном искусстве, что также дает основание для
сближения.
Обыкновенно целла подразделяется на несколько отделений.
К этому типу религиозных зданий принадлежал храм Юпитера
Капитолийского, описание которого нам оставил Дионисий Галикар-
насский.
Прочие римские храмы представляют не что иное, как греческие
храмы, но с легкими видоизменениями.
В консульскую эпоху для убранства храмов пользовались тремя
ордерами: дорийский мы находим в храме Благочестия, ионийский —
в храме Фортуны Вирилис, коринфский же, которым греки пользова-
лись, по-видимому, лишь для внутренности храмов, в эпоху империи
делается почти обязательным для фасадов: чтобы перечислить храмы
коринфского ордера, пришлось бы переименовать все храмы, возве-
денные от царствования Тиберия до Диоклетиана.
От современных им греческих храмов эти здания отличаются:
во-первых — глубиной портика, предшествующего целле, и во-вто-
рых — высоким вертикальным цоколем с широким перроном впереди
него; греки окружали платформу своих храмов рядами градин, и верти-
кальный цоколь в их архитектуре является, так сказать, исключением;
у римлян же этот последний делается общеупотребительным приемом.
Рис. 389 показывает на одном из римских памятников Галлии эти
две особенности — глубокий портик и высокий цоколь колоннады.
Иногда греки давали своим храмам круглую форму, у римлян же
эта форма встречается часто: мы находим ее не только в Тиволи,
но также в двух храмах Рима, в храме Весты и в другом, открытом

среди развалин Форума, и затем в Пуццолах; наконец, величайший
храм Рима, Пантеон (стр. 439, рис. 366) представляет круглую целлу,
покрытую куполом более 43 м в диаметре.
Рис. 388
Ротонда Пантеона долгое время считалась произведением Агрип-

пы; но открытия Шедана позволили указать для каждой из частей
время ее сооружения. Круглая целла восходит не древнее эпохи Ан-
тонинов. При Агриппе Пантеон был декастильным храмом, портик
которого впоследствии был уменьшен до 8 колонн, когда он стал слу-
жить фронтисписом ротонде. Независимо от указаний, добытых ис-
следованием фундаментов, одна деталь в наружной обработке фасада
проливает свет на это преобразование, — именно наклонный карниз,
приготовленный для фронтона с менее крутым подъемом, был при-
менен для нового портика, и его модильоны, которые имели строго
вертикальные боковые стороны, получили некоторый наклон, и это
одно, в случае отсутствия других доказательств, могло бы обнару-
жить переделку плана.
5
Рис. 389
В Тиволи круглая целла была покрыта сводом и, что является

почти единственным примером, освещена окнами. Среди храмов
с продолговатой целлой храм Венеры и Ромы относится к числу тех
немногих храмов, где было применено сводчатое покрытие.
БАЗИЛИКИ
Базилики, которые послужат для христиан первой моделью их рели-

гиозных зданий, у римлян выполняют чисто гражданское назначе-
ние. Среди современных зданий биржа наиболее близко, быть может,
выражает идею античных базилик, то есть зданий, служивших для
торговых и политических собраний и для заседаний суда.
Когда еще во всей силе царили древние римские нравы, то на-
родные собрания происходили на Форуме, под открытым небом; пер-
вая же базилика относится к 180 году до Р. Х., и довольно странно
видеть, что с этим нововведением комфорта связано имя сурового
Катона.
Общее расположение базилик заимствовано из Греции: несколько
портиков в Олимпии представляют в плане как бы прототип базилик,
и само название «базилика» наводит на мысль о подражании афин-
скому портику царя-архонта.
В главе своего трактата, посвященной римским базиликам, Ви-
трувий формулировал их программу, которая была, вероятно, уста-
новлена традициями и которую графически можно, по-видимому,
изобразить так, как это изображено на рис. 390, А и С.
Три нефа, один центральный и два боковых; боковые нефы в два
этажа; все здание под деревянной крышей.
Общая ширина здания должна быть равна от половины до одной
трети длины. Чтобы достигнуть такой пропорции, Витрувий советует
в случае нужды устраивать по обоим концам зала «халцидики», или
поперечные нефы С и С'.
Устанавливая прочие пропорции, Витрувий предписывает общую
ширину делить на пять частей, из которых три определяют ширину
центрального нефа, а две — для боковых нефов.
Колонны нижнего ордера такой же высоты, какой ширины боко-
вые нефы.
Колонны верхнего ордера на одну четвертую часть ниже колонн
первого яруса.
Между обоими ордерами должен проходить стилобат (pluteum)
высотой на одну четвертую часть меньше колонн верхнего ордера; он
служит для изолирования верхних галерей, бывших местом прогулок,
от первого этажа, назначенного для деловых собраний.
Витрувий не упоминает ни о положении лестницы, ведущей
на галереи, ни о способе освещения главного нефа.
Следом за этим описанием типа базилик Витрувий приводит
как пример его применения на практике построенную им базилику
в Фано, которая (план В), независимо от главного зала и его галерей,
имела особое помещение, служившее одновременно и трибуналом,
и храмом Августа.
Из сравнения разреза базилики Фано с основным типом А видно,

что в обоих случаях общие пропорции почти одни и те же: относи-
тельная ширина нефа и портиков, а также и построение боковых пор-
тиков остаются без изменений; единственно лишь высота под плафон
слегка отклоняется от нормального типа. Но детали убранства совер-
шенно не отвечают освященной традициями формуле и свидетель-
ствуют о таком духе независимости, который делает честь строителю.
A B
10
C C
Рис. 390
Вместо двух небольших ордеров Витрувий применяет один, ко-

лонны которого охватывают высоту двух этажей и усилены примы-
кающими к ним пилястрами, на которых лежит пол галереи. Вместо
классического антаблемента он пользуется архитравом из несколь-
ких лежащих рядом балок; поверх него и как раз над колоннами
лежит ряд столбиков с просветами между ними, что образует фриз,
служащий для освещения; и, наконец, вместо карниза все увенчива-
ется рядами связанных вместе балок. Система стропил была откры-
той снизу, и, вероятно, крыша поперечного нефа, вместо того, чтобы
сливаться с крышей главного нефа, возвышалась поверх последней,
как это показано на рис. 391.
20
Рис. 391
Такова была базилика в Фано, городе совершенно второстепен-

ного значения; наиболее же известным памятником этого рода была
базилика Ульпия, возведенная архитектором Аполлодором в глубине
форума Траяна.
Здание имело пять нефов, и по всей окружности среднего нефа

обходил двойной ряд портиков; с каждого конца базилика замыка-
лась полуциркулями, охватывавшими ширину трех нефов и покры-
тыми, вероятно, сводами, тогда как остальное здание было защищено
крышей на бронзовых стропилах. Стволы колонн были из гранитных
монолитов и покоились на базах из белого мрамора.
Несколько базилик возвышалось на древнем Форуме, и одна
из них, план которой еще вполне ясно виден, приписывается Юлию
Цезарю; почти полностью дошла до нас базилика в Помпее; вне
Италии, в Трире и Пергаме, находятся базилики также в довольно
хорошо сохранившемся виде. В некоторых городах Сирии имеют-
ся претории в форме базилик (Мусмийе, Санамен). Напомним,
наконец, покрытую сводами базилику Константина (стр. 438), ко-
торая ранее была указана как пример большого зала конкретной
конструкции.
ТЕРМЫ
Наиболее характерным типом чисто римских зданий являются тер-

мы, которые, с одной стороны, своей разумной, с глубоким знани-
ем дела организацией наглядно выражают присущее римскому духу
стремление к строгому порядку, а с другой стороны, своей програм-
мой красноречиво говорят о римском способе управления подвласт-
ными народами — при помощи развлечений.
Древние греки, по-видимому, не имели зданий такого же назначе-
ния, как римские термы, а их бани были одной из принадлежностей
жилищ частных людей.
В последние времена Римской республики бани входят в число
других служебных помещений при загородных виллах; лишь цезари
создали из них общественные памятники и возводили в таком коли-
честве, что их имели даже незначительные провинциальные города,
как, например, Париж, город в то время второстепенного значения,
но развалины терм которого необыкновенно грандиозны; в покину-
тых теперь городах, как, например, Санксей близ Пуатье, в лигурий-
ской деревне Велейа, в военном лагере в Шамплие, имелись также
свои термы.
Почти полностью сохранились термы в Помпее и Трире; в Риме
имеются термы Тита и Диоклетиана, и один зал последних терм слу-
жит теперь главным нефом большой церкви. Развалины терм Кара-
каллы, которые еще не из самых обширных, раскинулись на платфор-
ме в 14 гектаров и включают как дополнение основной программы
целый ряд зданий, бывших самостоятельными как в греческих, так
и в древнеримских городах: палестры, стадии, залы для игр, базилики
и даже библиотеки.
Термы Помпеи разделены на две половины, из которых одна

была для женщин. В зданиях, не имевших такого деления, кажет-
ся, предоставлялись женщинам особые часы, по крайней мере так
было со времени эдиктов Антонинов, а может быть, для них имелись
и особые залы.
Ориентация, которой римляне придавали существенное значе-
ние, была такова, что углы здания направляются по сторонам света, и,
следовательно, ни одна сторона не нагревалась излишне полуденным
солнцем и не была вполне лишена его лучей.
A 1 B
Рис. 392
Здание отапливалось помещенными в подвале калориферами,

теплота которых передавалась непосредственно бассейнам, содер-
жавшим назначенную для бань воду. Продукты горения пробегают,
прежде чем выйти наружу, систему каналов, которые перекрыты пла-
фоном на столбиках (рис. 392, А) и сложность которых делала не-
возможной их очистку, что заставляло, в свою очередь, пользоваться
лишь бездымным топливом, углем или же мелким деревом, дающим
чистое пламя. Газы циркулируют под полами зал, за облицовкой стен
и сводов (рис. 392, В) и нагревают не самый воздух, а стены и своды
зал, что представляет в значительной мере более приятный и здоро-
вый способ отопления. В отапливаемых таким способом залах окна,
по-видимому, были защищены пластинками стекла, талька или про-
зрачного мрамора, что, хотя и не подтверждается еще до сих пор раз-
валинами, но, очевидно, было необходимо.
Близость огромных масс воды грозила заболотить всю почву, для
предупреждения чего был произведен общий дренаж. Во многих слу-
чаях полы холодных зал также лежат на столбиках, подобно тому, как
то было и в теплых залах.
Для обзора внутреннего расположения возьмем как пример тер-
мы Каракаллы (рис. 393).
Кругом всей платформы обходит четыре корпуса зданий, распо-
ложенных по линии границы: передний корпус N занят залами бань,
быть может, предназначенных для женщин, три другие корпуса по-
священы физическим упражнениям, которые у римлян пользовались
таким почетом даже в эпоху упадка (борьба, метание диска, бег и дру-
гие). Для бесед на открытом воздухе устроены экседры, открытые,
полуциркульной формы залы; другие же залы, закрытые, могут слу-
жить для чтения литературных произведений. К стороне K примыка-
ет обширный резервуар для воды, питаемый акведуком; впереди же
резервуара ряд градин указывает на существование стадия для бега.
Эспланада осеняется посаженными деревьями, и в середине ее (точ-
нее, к одной стороне ее, так как поставить здание в середине значи-
ло бы загромоздить площадь, отведенную для физических упражне-
ний) возвышается главный павильон, специально предназначенный
для общественных бань. Так как этот павильон симметричен, то до-
статочно описать одну из его половин.
M
P
R
C V T
H
S
B
A
F
SO
100
Рис. 393
По одной оси расположено два главных помещения: холодные

бани, колоссальный бассейн для плавания (F) и горячие бани, в виде
обширного круглого зала (S), расположенного, согласно предписа-
нию Витрувия, на юго-западной стороне.
В горячие бани ведет ряд помещений с постепенно повышающей-

ся температурой.
Входящие извне вступают сперва в вестибюль А с помещением
для платья (В); затем следуют: центральный зал S, который по раз-
мерам можно сравнить с главным нефом храма Св. Петра, далее —
теплый переход и, наконец, — ротонда С, горячие бани.
Тот же, кто направляется со стороны большого двора, прежде
чем достигнуть зала С, проходит вестибюль М, переходный зал Р
и теплый зал R.
Т — дворик, окруженный портиками и защищенный от сырости
системой дренажа.
V — паровая баня, которая расположена поверх самой жаровой
камеры и от остальных помещений отделяется особым коридором.
Калориферы занимают в подвальном этаже, в отделении горячих
бань, центральный пункт Н; они выходят на особый дворик, распо-
ложенный на том же уровне, и куда топливо доставлялось через под-
земные галереи.
Таково в общих чертах внутреннее расположение, представленное
на одной половине рисунка, другая половина которого дает понятие
о внешнем виде терм.
За исключением бассейна для плавания, защищавшегося терра-
сой на металлических стропилах, все залы были покрыты сводами.
Большой зал воспроизводит ту же систему уничтожения распора
с помощью внутренних устоев, которая была изложена (стр. 438)
по поводу базилики Константина; все своды служат опорой один дру-
гому, взаимно уравновешиваются, и различие в их подъеме, несмо-
тря на тесную группировку помещений, позволяет всюду получить
непосредственное освещение: внутренние залы получают свет через
отверстия, лежащие поверх крыши окружающих их зал.
Наконец, с декоративной точки зрения здание поражает крайним
разнообразием форм: все залы различного вида. Здесь — открытый
прямоугольной формы бассейн с нишами; там — экседры; далее идут:
галерея с крестовым сводом, квадратный зал, заканчивающийся апси-
дой; еще далее — круглый зал, портики. Служебные помещения второ-
степенного значения занимают оставшиеся незаполненными площади.
Декоративная обработка иногда лишена изящества, но нигде нельзя
найти более разумного и более ясного плана во внутреннем расположе-
нии; нужно представить себе эти обширные помещения, оживленные
толпой праздных людей, то участников, то зрителей в различных раз-
влечениях — плавании, беге, гимнастической борьбе: такой план при-
нимает значение комментария римской жизни. В строгой разработке
программы и умении найти наиболее отвечающее ей приемы конструк-
ции — вот в чем римляне не знают соперников, и для них эти стороны
искусства выражаются в одном слове: организовать.
А М Ф И Т Е АТ Р Ы , Т Е АТ Р Ы , Ц И Р К И
К чести эллинизма, греки никогда не знали тех кровавых зрелищ,

воспоминания о которых возбуждаются римским амфитеатром.
Лишь в очень редких случаях, именно, когда греческие города
делаются чисто римскими в отношении нравов, в них воздвига-
ются амфитеатры (Кизик, Коринф, Сиракузы, Катания). Ни од-
ного амфитеатра не существует в римском Египте; если же среди
развалин Пергама и Джараша и находятся эллиптической формы,
окруженные градинами бассейны, через которые протекает вода,
то они, вероятно, служили скорее для наумахий, чем для сражений
гладиаторов.
А М Ф И Т Е АТ Р Ы
Если судить по этрусской живописи, то кровавые битвы гладиато-

ров зародились, по-видимому, из погребальных обрядов этрусков,
но специальные здания для них, амфитеатры, появляются сравни-
тельно поздно. Уже во времена Витрувия битвы гладиаторов проис-
ходили еще на Форуме, причем портики служили эстрадами, и ничто
не доказывает глубокой древности, приписываемой так называемым
этрусским амфитеатрам, каковы, например, в Сутрии и Ферренто:
древнейший каменный амфитеатр именно, Статилия Тавра, не вос-
ходит далее 25 года до Р. Х.
Почти во всех амфитеатрах арена продолговатой формы и имеет
входы с обоих концов ее; ось арены дает известное направление дви-
жению и поддерживает порядок среди толпы сражающихся: только
этой причиной, на наш взгляд, оправдывается сложность структуры,
вытекающая из овальной формы арены.
В Колизее, в Пуццолах и в Капуе под ареной находится подваль-
ный этаж, в галереях которого, соответствующих помещениям под
сценой в современных театрах, еще сохранились стержни, служив-
шие для маневрирования декораций. Почти повсюду арена при по-
мощи акведука могла наполняться водой, что позволяло обращать ее
в бассейн для наумахий, и, например, Колизей занимает то место, где
происходили наумахии Нерона, и мог служить как для этой цели, так
и для сражений гладиаторов.
Вокруг всей арены обходят ряды градин, поднимаясь по на-
клонной плоскости, прерываемой на различной высоте переходами
(рис. 394, А), и каждый из последних представляет такой профиль
(АВ), что движение по ним не мешало зрителям верхних рядов.
Вся конструкция покоится на расположенных по радиусам сте-
нах, которые и образуют клетки для лестниц, ведущих на градины,
и служат опорами цилиндрических сводов, несущих ряды градин.
План скомбинирован так, что, без всяких предупредительных

мер для поддержания порядка, толпа распределяется сама собой, без
замешательства, по всему амфитеатру: однообразно расположенные
по внешнему периметру аркады ведут к лестницам, и каждая из по-
следних заграждена барьером; ожидающая под галереями первого
этажа толпа естественно распределяется равномерно по всей окруж-
ности здания; при поднятии барьеров она устремляется, не делая вы-
бора, на ту лестницу, которая открывается перед ней; затем каждая
лестница, разветвляясь по мере дальнейшего подъема и в то же время
суживаясь вместе с постепенным уменьшением наплыва толпы, за-
ставляет живую волну разливаться равномерно по всем частям об-
служиваемого ею сектора.
10
Рис. 394
На различных этажах под градинами тянутся галереи, где нахо-

дят приют в случае грозы, и общая площадь этих внутренних галерей
по меньшей мере равняется таковой же градин, так что все зрители
могут найти там убежище.
Для покрытия амфитеатров употреблялся лишь съемный полог,

реставрация которого, представленная на рис. 395, исполнена по дан-
ным, имеющимся в амфитеатре Нима.
A 2 B
Рис. 395
Колизей, вмещавший до 60 тысяч зрителей, представляет тип ан-

тичных амфитеатров; с некоторым упрощением в общем расположении
его повторяют амфитеатры в Вероне, Арле и Ниме (рис. 396, А). Чтобы
уложить градины, часто пользовались откосами оврагов, выровненных
земляными насыпями. В Поле градины лежали на деревянных под-
мостках. Некоторые второстепенного значения города, как, например,
Тазу-Ламбезе в Алжире, имеют амфитеатры с градинами, полностью
уложенными по земляной насыпи; в Шеневьер-Сюр-Марн градины
обходят лишь с одной стороны арены (рис. 396, В).
50 B
Рис. 396
В Париже арена состоит из сочетания амфитеатра с театром,

и градины имелись, как в Шенневиере, лишь на одной половине пе-
риметра, другая же половина его была занята сценой для драматиче-
ских представлений.
Для отвода дождевых вод принимались самые тщательные пре-
досторожности. В большинстве амфитеатров можно видеть под
маршами лестниц отверстия, сообщавшиеся с канализационными

трубами и служившие для отвода отбросов массы людей, скопляв-
шейся в стенах здания.
Было также указано существование каналов, через которые
по амфитеатру распространяли благовонные духи. В Поле, где гради-
ны были деревянные, поверх наружной стены лежал акведук, питав-
шийся водами с доминирующей над городом возвышенности и слу-
жившей постоянной гарантией против пожара.
Т Е АТ Р Ы
В исследовании греческих театров (стр. 402) были указаны особен-

ности, отличавшие их от римских; поэтому, не возвращаясь к устрой-
ству театров, укажем лишь на главнейшие примеры их.
Первый по времени каменный театр был возведен в Риме Пом-
пеем и известен нам по античному плану, хранящемуся в Капитолии;
в нем перед сценой находился храм и возвышался над градинами,
как бы отмечая священный характер, который хранили драматиче-
ские празднества.
Среди существующих театров к числу древнейших относится те-
атр Марцелла, внешняя обработка которого представлена на стр. 463,
рис. 387, А.
Затем следует целый ряд театров: в Помпее, Геркулануме, Таор-
мине; в Греции — театр Ирода Аттика; в Испании — в Сагунте, в Ронде;
в Африке — в Филиппопле, Тимгаде, Тебессе; во Франции — в Оран-
же, Арле, Лилльбоне, Шамплие; в Азии — в Айзани, Лаодикее, Ас-
пендосе, Перге, Джараше.
Отметим в заключение двойной театр, описанный Плинием, обе
половины которого, сделанные из дерева и поставленные на колеса,
могли разъединяться по одной оси, чтобы образовать амфитеатр.
ЦИРКИ
Рис. 397 дает план цирка Максенция, наиболее полного из числа до-
шедших до нас римских цирков.
Чтобы уравнять шансы между состязающимися, перед моментом
отправления (старт) их располагают по различным пунктам дуги,
имеющей центр в точке О; и так как колесницы, постепенно обгоняя
одна другую, все менее занимают места по мере приближения к цели,
то средняя стена (meta) поставлена наискось, и свободная площадь
от А до В и от В до А' равномерно суживается.
Средняя стенка на арене цирков украшалась с необычайною ро-
скошью, и отсюда именно были добыты все обелиски, возвышающи-
еся теперь на площадях Рима.
Главнейшие цирки Рима были следующие: Великий цирк, восхо-

дящий к эпохе царей; цирк Нерона, место которого теперь занимает
храм Св. Петра; цирк Максенция, близ Аппиевой дороги; в Констан-
тинополе — Гипподром, основанный Александром Севером и полу-
чивший такую известность при византийских императорах; в Галлии:
цирки в Оранже и Вьен.
A
O B
A
Рис. 397
Нам не известно ни одного подлинного примера римских гимна-

зий; по описанию же Витрувия, они, подобно греческим гимназиям,
имели вид дворов, окруженных портиками и залами для упражне-
ний. Самостоятельное существование этого рода зданий, по-видимо-
му, прекращается с того дня, как термы включили в свою программу
не только общественные бани, но и все городские здания, служившие
для физических упражнений.
УТИЛИТАРНЫЕ СООРУЖЕНИЯ:
ДОРОГИ, МОСТЫ, АКВЕДУКИ
Греки, наложившие свой отпечаток на все, что касалось формы,

играют лишь самую скромную роль в истории утилитарных сооруже-
ний: как мы уже видели, они не имели правильно устроенных дорог,
не имели также и капитальных мостов, потому что не пользовались
сводами. И наоборот, славой опытных инженеров пользуются этру-
ски за такие работы, как проведение воды через толщу гор (эмиссар
Альбано) и осушение болот посредством подземных каналов (эмис-
сар Марта, клоака Maxima в Риме). Проведение первых дорог, вы-
стланных каменными плитами, римляне приписывали финикийцам
из Карфагена; но лишь у римлян эти три отрасли утилитарной архи-
тектуры — дороги, мосты и акведуки — приобретают поистине мону-
ментальный характер.
Дороги. — Главнейшие римские дороги проложены исключи-
тельно в стратегических целях: они направляются, насколько это
возможно, по прямой линии от одного значительного центра до дру-
гого, не обслуживая промежуточных пунктов, а в тех редких слу-
чаях, когда происходят отклонения, то это объясняется желанием
избегнуть подъемов. Самое шоссе служит лишь для передвижений,
Утилитарные сооружения: дороги, мосты, акведуки 481
совершающихся с исключительной быстротой, а так как римляне

не подковывали лошадей, то вдоль шоссе по обеим сторонам остав-
лялись широкие немощеные полосы, которые и служили для обыч-
ного движения; шоссе же было предназначено исключительно для
армии и императорской почты, и закон относительно этого был на-
столько строг, что указывается случай, где один правитель Вифинии
приносит императору извинение за нарушение его, принужденный
к поспешности хотя и крайне важными, но касающимися его личных
интересов обстоятельствами.
Помимо мостов, к которым нам еще предстоит вернуться, необ-
ходимо указать на постройки, расположенные вдоль римских дорог,
одни из которых назначались для помещения запасных лошадей,
а другие, обозначенные в путеводителях под названием «mansions»,
служили для ночного отдыха путешественников ввиду незначитель-
ного числа гостиниц.
В сооружении дорог римляне прежде всего стремились к тому,
чтобы по возможности избежать всяких издержек на поддержание их:
с этой целью массив шоссе выкладывался из камней огромной толщи-
ны, что навсегда освобождало от необходимости его перекладывать;
иногда эти массивы сложены на растворе и образуют длинные искус-
ственные холмы; часто встречаются и дороги, выстланные плитами.
На гребнях холмов римские дороги часто представляются обна-
женными до подошвы и кажутся как бы искусственными насыпями;
в действительности же это объясняется размывом окружающей по-
чвы от векового действия дождей.
Водопроводные сооружения. — Римляне, которые считали оби-
лие воды первейшей потребностью больших городов, оставили нам
водопроводные сооружения чрезвычайно монументального характе-
ра; вся римская Кампанья изборождена акведуками; цепи их указыва-
ют на приближение к таким городам, как Фрежюс, Лион (Франция)
и Аспендос (Малая Азия).
Для проведения воды греки пользовались лишь желобами, уло-
женными с непрерывным уклоном; и только римляне первые отважи-
лись, проводя воду, спускать ее с одного склона холма с тем, чтобы
поднять ее на противоположный склон. Для этого им приходилось
заключать воду в свинцовые трубы, и так как свинец не выдержива-
ет сильного напора, то почти повсюду, при пересечении долин, они
уменьшали высоту спуска (рис. 398, В) при помощи ряда аркад, кото-
рыми отчасти заполнялась та ложбина, через которую перекидывался
водопровод; такой случай представляет, например, акведук в Лионе.
Кроме того, ими было замечено разрушительное влияние так на-
зываемого гидравлического удара, для предотвращения чего, а также
для того, чтобы дать выход растворенному в воде воздуху, водопро-
вод в опущенной части прерывался колоннами А, в которых вода
поднимается, достигает естественного уровня и затем, опускаясь, те-

чет далее. В таких подразделенных на участки водопроводах легче
исправляются повреждения, и, кроме того, без затруднения можно
пользоваться частью воды из резервуаров, расположенных на верши-
не вертикальных колонн.
A B
Рис. 398
Этот прием, известный, по-видимому, уже во времена Витрувия,

был применен в Помпее и теперь еще пользуется всеобщим употре-
блением на Востоке. Близ Аспендоса, в глубине долины, через кото-
рую пролегал акведук, еще видны по обоим противоположным скатам
наклонные плоскости, которые сложены из камня на растворе и име-
ли такое же назначение, как служившие для освежения воды колонны
(рис. 398, А).
Для сооружения водопроводов римляне обладали далеко не столь
совершенными инструментами сравнительно с теми, которыми рас-
полагает современная техника; при нивелировании они пользовались
лишь водяным уровнем и плотницким уровнем, и Плиний Младший
указывает на один случай, где несовершенство этих средств было
причиной некоторых ошибок; вообще памятники гидравлической
архитектуры римлян свидетельствуют не столько о совершенстве
методов, сколько о том внимании, которое они посвящали решению
самой задачи.
Наконец, ко временам империи относятся замечательные работы
по устройству гаваней, как об этом можно судить по гавани в Остии,
теперь частью очищенной, с ее набережными, плотинами и необо-
зримыми пакгаузами. На африканском побережье мол Тапса имеет
все особенности римской конструкции: он представляет конкретную
кладку из мелкого камня и некогда был пронизан деревянными свя-
зями, от которых теперь остались сквозные гнезда
Витрувий описывает систему ограждения дамб посредством ис-
кусственных монолитов, изготовленных на песчаной отмели, которую
должно размывать водой. Известно также, по развалинам в Пуццолах
и по одной картине в Помпее, что употреблялись волноломы в виде
сквозных аркад, которые разбивают волны, но не уничтожают вполне
волнения, что мешает образованию песчаных заносов.
Побережья римской империи освещались маяками (маяк Булони
и другие).
Мосты, акведуки. — К числу грандиознейших сооружений рим-

лян относятся мосты; почти всегда их арки представляют кривую,
близкую к полуокружности, и каждый из устоев настолько массивен,
что позволяет возводить арки отдельно, одну за другой. Пример моста
на рис. 399, заимствованный из Римини, позволяет судить о характе-
ре стиля этого рода сооружений: все убранство ограничивается неко-
торыми украшениями в тимпанах и карнизом с модильонами. Еще
проще и строже обработаны мосты Св. Ангела и Фабриция в Риме
и римские мосты в Везоне-ла-Ромене и Сомьере.
10
Рис. 399
A 10 B
Рис. 400
Для виадуков очень значительных размеров, а также и очень вы-

соких акведуков одновременно пользуются двумя различными при-
емами: или располагают поэтажно два и даже три ряда аркад, как бы
образующих столько же мостов один над другим (Гардский мост),
или же возводят непрерывные с самого основания столбы, перевязы-
вая их на различной вышине аркадами; виадук в Нарни представляет
случай применения изолированных столбов, а акведук в Сеговии —
столбов, перевязанных арками.
Рис. 400 позволяет сравнить эти оба приема: А — Гардский мост,
В — акведук Сеговии. Второй тип применяется почти исключительно
в римской Испании и сообщает памятникам этой провинции особый

характер (Алькантра, Мерида, Теруец).
Как местная деталь конструкции обращает внимание частое
пользование в сооружениях Галлии кладкой сводов из независимых
арок, описанная на стр. 428 (Гардский мост, Сомьер, Верментон);
в Средние века эта же кладка будет применена в мостах Св. Духа
и Авиньона.
A 2 B
Рис. 401
Как декоративные детали на рис. 401 приведено два примера рим-

ских парапетов, один (А) моста в Везоне и другой (В) моста Понте
Саларио; в обоих случаях они представляют тонкие стеночки, состоя-
щие из столбиков и между ними тонких плит, вложенных в пазы; что-
бы выгадать большую ширину моста, парапеты насколько возможно
свешивают с плоскости стен.
Громкой известностью пользовались два деревянных моста: один
на Рейне — Цезаря; другой, тройной арочной системы (стр. 443), был
перекинут через Дунай Траяном.
О Б О Р О Н И Т Е Л Ь Н Ы Е С О О Р УЖ Е Н И Я , Г О Р О Д С К И Е В О Р О ТА
Крепости. — Усиленная деятельность в области крепостной ар-

хитектуры проявляется дважды: в эпоху гражданских войн, когда
каждый город должен был ограждать себя от нападения со сторо-
ны соседей, и в эпоху опасности со стороны варваров, когда вопрос
касался существования самой империи. В промежуточный период
так называемого «римского мира» внимание от внутренних, теперь
заброшенных крепостей было перенесено на защиту пограничной
полосы; в самом Риме беспечность была такова, что допустили сте-
ны его застроить домами предместий, и лишь в 270 году, при Авре-
лиане, приближение варваров заставило позаботиться о возведении
новой стены.
Укрепления первой эпохи относятся к греческому типу, как
об этом можно судить по укреплениям Помпеи (стр. 417); единствен-
ное крупное изменение состоит в замене стен из сушеного кирпича
или тесаного камня массивами конкретной кладки.
В промежуток времени от Августа до последних Антонинов

лишь некоторые из внутренних городов, как, например, Фано, Ним,
Отэн, расширяют или украшают свои укрепления; но в то же время
были предприняты обширные работы для обороны границ: Тиберий
положил начало линии укреплений, соединяющей Рейн с Дунаем,
от Кельна до Ратисбона; она была закончена Траяном и продолжена
им вдоль нижнего течения Дуная; Адриан возводит другую линию —
для обороны римских владений в Великобритании. Помимо древних
городов, как, например, Кельн, которые укрепляются согласно тради-
ционным приемам, римляне располагают вдоль пограничных линий
постоянные лагери, настоящие военные поселения, из которых лучше
всего сохранился лагерь в Трезмисе, и, наконец, небольшие изолиро-
ванные форты, без сомнения, такие же, как и встречающиеся в Алжи-
ре на границах пустыни.
Большая часть дошедших до нас укреплений относится к числу
тех, которые были возведены римлянами в виду приближения вар-
варов: все они носят характер сооружений, возведенных поспешно,
и развалины указывают на отсутствие в них строго последователь-
ного плана. Часто стены укреплений (куртины) не имеют связи
с башнями. Эта независимость напоминает об одном предписании
Филона, который советует применять ее как средство против нерав-
номерной осадки башен и стен; но в данном случае она объясняется
проще: чтобы оградиться от внезапно нагрянувшей опасности, го-
род ищет прежде всего защиты за стенами, по возведении которых,
в зависимости от времени и имеющихся средств, прибавляют затем
башни.
К этому периоду относятся стены Рима; затем воздвигается целый
ряд укреплений во всех городах Галлии, расположенных на путях, ко-
торыми следуют варвары (Бурж, Тур, Санлис и прочие). И в этих пун-
ктах тот же недостаток средств вынуждает ограничиваться защитой
лишь одной части города, которая в этом случае представляла скорее
простое убежище, чем действительную крепость.
Восточная империя подверглась нашествию варваров лишь зна-
чительно позже, но сооружение крепостей свидетельствует о та-
кой же поспешности, — иначе говоря, о тех же опасностях: почти все
они состоят из стен, возведенных наспех, и из башен, пристроенных
впоследствии (Константинополь, Никея, Кутахия, Эдесса).
Городские ворота. — Единственное украшение римских укрепле-
ний составляют ворота. Греки, если судить по примеру, представля-
емому Мантинеей, по-видимому, очень сдержанно украшали ворота
своих крепостей. Этруски, у которых аркада была главным декоратив-
ным элементом, возводят монументальные ворота, традиция которых
сохранилась в Фалерии, Вольтерре и Перузе. Как пример ворот импе-
раторской эпохи рис. 402 дает вид одного из главных входов Отэна.
В промежутке между башнями открываются два пролета, соответ-

ствующие двум направлениям, в которых совершается движение; все
убранство ограничивается профилированным архивольтом, антабле-
ментом, пересекающим фасад по середине высоты, и увенчивающей
его галереей, которая напоминает бойничный ход крепостных стен.
5
Рис. 402
Все или только частью эти же элементы находятся в воротах го-

родов: Фано, Терни, Аоста, Римини, Ним, Трир. Триумфальная арка
будет представлять не что иное, как городские же ворота, преобра-
зованные в коммеморативный памятник; и скоро ее первоначальное
происхождение настолько теряется из вида, что арка сооружается уже
изолированно на общественных площадях, и даже воздвигают ее, как
это сделано в Анконе, на вершине перрона, на дамбе гавани.
П ОЧ Е Т Н Ы Е И Н А Д Г Р О Б Н Ы Е П А М Я Т Н И К И
Триумфальные арки. — Триумфальная арка, которая по своему

происхождению была отнесена нами к военной архитектуре, занимает
первое место среди других римских почетных памятников. Во вре-
мена республики триумфальными воротами служили, по-видимому,
временные декорации; монументальные же арки не восходят древнее
эпохи Августа: Витрувий о них не упоминает ни одним словом.
По основному мотиву триумфальная арка принадлежит к обще-
му типу аркады, но аркады богато украшенной и увенчанной атти-
ком, который служит полем для надписи. Напомним лишь наиболее
интересные памятники этого рода: в Риме — арки Тита, Септимия
Севера и Константина (скульптуры последней взяты с одного памят-
ника Траяна); в Анконе и Беневенто — арки Траяна; в Афинах — арка
Адриана; в Алжире — арки Тебессы и Тимгада; во Франции — арки
Оранжа, Реймса, Безансона, Кавайона, Сен-Шама. Арка в Сент-Этье-

не является одним из тех редких случаев, когда имеется два пролета.
Триумфальные колонны и статуи. — Греки воздвигали колос-
сальные статуи своим божествам, а римляне — своим императорам:
таков, например, колосс Нерона. Другой тип памятников подобно-
го же назначения представляли у греков вотивные пильеры, у рим-
лян же они достигают гигантских размеров: в Александрии — колон-
на Помпея, в Риме — колонны Траяна и Антонина, которые от базы
до капители, увенчанной статуей, покрыты в виде спирали барелье-
фами, изображающими подвиги императоров. К этой группе памят-
ников относится и сравнительно скромная колонна, фрагменты кото-
рой хранятся в Кюссе.
Римляне обладают поразительным искусством увеличивать ка-
жущиеся размеры этих памятников; они представляют их зрителю,
как греки идолов в своих храмах: совсем вблизи и окруженными зда-
ниями, от контраста с которыми они кажутся грандиознее. Площадь
между Колизеем и местом, занятым впоследствии храмами Венеры
и Ромы, совершенно не соответствовала по масштабу размерам воз-
вышавшейся на ней статуи Нерона. Колонна Траяна была поставлена
среди маленького двора, примыкавшего к базилике Ульпия, и ее мож-
но было видеть или поверх базилики, или совсем вблизи: в первом
случае усиливался эффект близостью точки зрения, а в другом — кон-
трастом с окружавшими зданиями.
Гробницы. — Надгробные памятники римлян являются подра-
жанием греческим и этрусским гробницам. Как и этруски, римляне
практиковали одновременно и погребение, и сожжение трупов; сож-
жению трупов отвечают «колумбарии», гробницы с нишами, в кото-
рых урны располагались в несколько ярусов (колумбарий вольноот-
пущенников Ливии).
Среди римских гробниц первое место по своей грандиозности за-
нимают величественные мавзолеи Аваста и Адриана: они имели вид
конической массы, покоившейся на высоком цоколе, и представляли
воспроизведение, но в чудовищном масштабе, этрусской гробницы
в Казале-Ротондо (стр. 225). Другой тип этрусской гробницы, в виде
высоких конусов на общем цоколе, находит подражание в так назы-
ваемой гробнице Куриациев, в Альбано. Гробница Цестия имеет фор-
му пирамиды; в заиорданской Сирии гробницы иногда имеют форму
квадратных башен, расположенных на окраинах города, как бы для
его защиты. Гробница Цецилии Метеллы и гробница семьи Плавтов
имеют форму круглой башни, а в последний период империи возво-
дятся и круглые или полигональные храмы, почти массивные (гроб-
ница Диоклетиана в Спалато). К этому же типу принадлежит и гроб-
ница Св. Елены, с которой мы уже вступаем в область христианской
архитектуры раннего периода.
Римские гробницы расположены вне городов и преимущественно

вдоль главных дорог (дорога Аппия, дорога гробниц в Помпее). Зако-
ны XII таблиц благоразумно запрещают погребение в пределах горо-
дов, а если в эпоху империи в Риме изредка и допускались исключе-
ния, то лишь для гробниц императоров; только в эпоху христианства
этот закон теряет свою силу, и мы видим, что гробницы группируются
вокруг церквей и даже заполняют внутренность религиозных зданий.
РИМСКИЕ ЖИЛИЩА
Как у греков в жилища проникает роскошь не ранее эпохи упадка,

так, в свою очередь, и в Риме частная архитектура появляется лишь
очень поздно: суровые нравы древних римлян не допускали для ис-
кусства иной цели, кроме служения государству; уже в эпоху Пли-
ния была еще жива память о постройке первого дома с мраморными
колоннами, и развалины Палатина показывают, насколько скромно
было даже жилище Ливии. В частной жизни роскошь распространя-
ется лишь после Августа, и в это время римское жилище, удерживая
еще некоторые особенности в своем расположении, заимствованные
у этрусков, в общем, однако, приобретает художественную обработку
и вместе с тем делается жилищем греческого типа.
Г О Р О Д С КО Е Ж И Л И Щ Е
Общий план. — По поводу греческого искусства (стр. 414) уже

было указано общее расположение и римского жилища: как главное
различие от греческого жилища Витрувий указывает, что помещения
для семьи были расположены не рядом с отделением для официаль-
ных приемов, но отнесены назад, как бы свидетельствуя тем о боль-
шей замкнутости семейной жизни у римлян, чем у греков.
Характер римского жилища, его физиономия, определяется пер-
вым двором — атриумом, свободно открытым для всех ожидающих
приема, для посетителей и клиентов.
Витрувий различает два рода атриумов: атриум с отверстием
в крыше (cavædium) и атриум в собственном смысле слова — halte,
совершенно защищенный крышей.
а. — Атриум с отверстием в крыше. — Рис. М, N и S (рис. 403)
представляют, согласно Витрувию, главнейшее типы каведиума:
тип М — без колонн, а его крыша поддерживается сквозными бал-
ками;
тип N — крыша портика поддерживается колоннами, а дождевая
вода стекает внутрь атриума;
и, наконец, тип S, так называемый тосканский — дождевая вода
стекает к наружным стенам и отводится с помощью разжелобков
(noues) и водосточных труб; атриум этого типа этрусского происхож-

дения, что подтверждается и его названием (стр. 223).
Как отметил Витрувий, подобное устройство крыши, неудовлет-
ворительное в отношении отвода дождевой воды, имеет ту выгоду, что
поверх портиков выгадывается целый этаж под крышей, с окнами,
обращенными в атриум.
M N S
Рис. 403
б. — Атриум в собственном смысле, в форме базилики. — Вто-

рой тип атриума представляет крытый двор; он состоит, как это видно
на рис. 404, из центрального нефа, окаймленного двумя боковыми
портиками, или крыльями; в глубине лежит таблинум, совершенно
открытый с передней стороны и сообщающийся с помещениями для
семьи через широкий пролет А, так называемый fauces.
Рис. 404
Под портиками атриума расположены рядами изображения пред-

ков фамилии; таблинум служит приемным залом, где хозяин дома
дает аудиенции.
В этой широкой композиции, где под одной кровлей мы видим
и господина, восседающего в таблинуме, и воспоминания о историче-
ском прошлом семьи, освященные бюстами предков под портиками,
и толпу клиентов, теснящихся в боковых нефах атриума, ясно ри-
суется весь полный торжественной важности строй римской жизни.
Внутреннее расположение домов по античному плану в Ка-
питолии. — Пример А (рис. 405), извлеченный из плана Рима вре-
мен Септимия Севера, представляет римский дом в его простейшей
форме, но с двумя ясно различающимися дворами, расположенными
один за другим и соответствующими двум большим делениям слу-
жебных помещений.
Дом в Помпее. — Чтобы дополнить предыдущие указания с по-
мощью существующих памятников, на рис. 405 (Р) изображено одно
жилище в Помпее, так называемый дом Панса. Вообще в Помпее
не встречается пышных атриумов в форме базилик; так и в доме Пан-

са он относится к простейшему типу, то есть с каведиумом.
Вокруг каведиума С группируются залы, доступные для всех;
в глубине лежит таблинум (В); помещения R, обращенные на ули-
цу, — лавочки, очень часто отдаваемые внаем посторонним и незави-
симые от остального дома.
R
H
R
C
5
B
V 20
D
M
X
Рис. 405
Помещения назначенные для приема гостей, отграничиваются

линией X, за которой расположены помещения для членов семьи.
Подвижная перегородка, служащая задним планом таблинума, отде-
ляет его от жилых помещений, а для постоянного сообщения между
обоими отделениями жилища пользуются коридором V. В дни празд-
ников разделяющая перегородка относится, и оба отделения слива-
ются в одно.
Отделение, занимаемое семьей, имея в центре второй двор D, вклю-

чает, помимо жилых помещений, столовую, кухню и отхожие места.
Рабов, из соображений предосторожности, обыкновенно удаляют
из отделения, занимаемого семьей, и помещают во втором этаже.
В доме Панса относительно второго этажа имеются доказатель-
ства существования его лишь над расположенными в глубине по-
стройками (М).
Детали внутреннего устройства и убранства. — По внутрен-
нему устройству жилище представляет следующее.
Каждый из дворов или, по меньшей мере, главный из них окру-
жен портиками, с колоннами или без них. Важнейшие помещения,
как это и следует в стране с жарким климатом, имеют значительную
вышину, а комнаты, расположенные под крышей, отделены от нее
плоским или сводчатой формы плафоном (стр. 444, рис. 370); слой
воздуха между плафоном и крышей является лучшей защитой про-
тив крайностей температуры. Второй этаж довольно часто свеши-
вается над улицей.
Камины не употреблялись, и, как указывает Витрувий, в залах,
где поддерживался огонь, в середине крыши, над очагом, занимавшим
центр зала, оставлялось отверстие, через которое выходил дым; толь-
ко в кухнях и булочных печи имели дымовые трубы, жилые же по-
мещения нагревались единственно с помощью передвижных бразеро.
В кухнях для отбросов имеются стоки, сообщающиеся, поскольку
это возможно, с системой канализации, и в то же время эти стоки
заменяют выгребные ретирады, являясь, следовательно, самым древ-
ним случаем применения того способа ассенизирования, который
лишь теперь начинает завоевывать преобладание.
За редкими исключениями дома Помпеи, по-видимому, в окнах
не имели стекол, которые заменялись, как в современных восточ-
ных жилищах, решетками, пропускающими свет и защищающими
от сквозняков.
В некоторых домах были найдены стулья (sièges) и бронзовые
ложа, а также и каменные, покрывавшиеся матрацами ложа в три-
клиниумах.
Фасады домов совершенно лишены художественной обработки,
и лишь в очень богатых жилищах случается, что их двери украша-
ются профилированным импостом; в Помпее следуют азиатскому
обычаю — оставлять без украшения внешность жилищ и не делать
со стороны улицы окон в первом этаже.
Внутри для убранства пользуются мозаичными полами, мрамор-
ными фонтанами, статуэтками и восковой живописью по стенам зал
и на колоннах портиков.
В Помпее жилища хотя и более чем скромные, но ни одно из них
не имеет вульгарного вида: повсюду чувствуется то благородство
форм, то изящество, которые и на простейшие произведения кладут

как бы отблеск эллинизма.
Скопление домов в больших городах. — Дома Помпеи, одного
из таких провинциальных городов, где земля представляет незначи-
тельную ценность, имеют лишь один или, самое большее, два этажа.
Совсем иначе было в Риме, где земля была высокой ценности.
Из кодекса Феодосия видно, что, по крайней мере в IV веке, су-
ществовали дома в 4 этажа, и притом, как в Помпее, этажи постепенно
выступали один над другим, свешиваясь на улицу.
В древнем Риме дома разделялись между собой лишь общей для
соседних владений стеной; после пожара Рима при Нероне было ре-
шено, мера против распространения огня, чтобы каждый дом состав-
лял как бы остров (ilot), изолированный от соседних домов улочкой;
но это постановление быстро вышло из применения.
ВИЛЛА
Такие препятствия, как недостаток свободной земли и давление об-

щественного мнения, заставлявшие в больших городах ограничивать
размеры жилищ и роскошь внешнего убранства, не могли иметь вли-
яния на загородные жилища, виллы, и действительно, только здесь,
в виллах, внешнее убранство исчерпывает все свои средства.
Чуждый условностей симметрии, план виллы включает не только
обычные помещения городского жилища, но также базилики, термы
и все постройки, необходимые в сельском хозяйстве. Иногда виллы
состоят из двух одинаковых половин, из которых одна, обращенная
к югу, служит помещением для зимы, а другая, обращенная к севе-
ру, — помещением для лета. Гроты, или нимфеумы, в которых бегут
фонтаны, образуют убежища, где скрываются от зноя.
В таком же холодном климате, как в Северной Галлии, зимнее
помещение нуждается в регулярном отоплении; оно достигается с по-
мощью тепловых каналов, проложенных под землей, что является на-
стоящим калорифером, подобным описанному выше по поводу ото-
пления терм (стр. 473). Вилла в Миенте (департамент Eure-et-Loire)
служит интересным примером такого рода калориферов.
Постройки виллы раскиданы между садами, которые, как это
известно из описания Плиния Младшего, представляли цветники,
разбитые на правильной формы участки, украшенные фонтанами,
статуями, стриженым буксом, но без всякой симметрии в ансамбле:
в них, как и в павильонах, которым они служат рамой, симметрия
применяется лишь в каждой отдельно взятой части, но в сочетании
этих последних господствует свободное и живописное разнообразие.
Кроме галло-римской виллы в Миенте, указанной выше, приме-
ром этого рода сооружений могут служить: в Галлии «Тюи» и «Ватон»,
близ Фалеза; в Англии — «Бигнор», в Сассексе. В окрестностях Рима,

вблизи Аппиевой дороги существуют развалины загородных жилищ,
достигающих размерами целых кварталов города. Близ Тиволи рас-
кинувшаяся на необозримом пространстве вилла, построенная Адри-
аном, заключала в своих садах копии тех зданий, которыми импе-
ратор восхищался во время своих путешествий: Пойкилэ, Серапеум
Канопийский; и даже там были воспроизведены естественные место-
положения: Темпейская долина, Пеней.
Помимо данных, доставляемых развалинами, все, что нам извест-
но более того почерпнуто из описаний Цицероном его виллы «Ту-
скулум», Плинием — его виллы «Лаврентин» и Сидонием Аполли-
нария — одной виллы, которой он владел в Оверни; но детали этих
любопытных описаний привели бы нас к подробностям, которые при-
надлежат скорее археологии, чем истории искусств.
ЖИЛИЩА В СИРИИ
Все, только что изложенное, относится преимущественно к жилищам

западной половины империи. Обратимся к римской Азии, именно
к сирийской провинции, в жилищах которой следуют иной програм-
ме, совершенно отличной от греко-этрусской: как по общей концеп-
ции, так и структуре они принадлежат к чисто азиатскому типу. В за-
иорданской Сирии имеются бесчисленные примеры этих восточных
жилищ, сохранившихся лучше, чем даже дома Помпеи. Жилища Га-
урана и Эль-Леджа в большей части дошли до нас во всей своей пол-
ноте, годными для жилья и обитаемыми. Вся структура их исполнена
из несокрушимых по прочности материалов: стены и плафоны сло-
жены из базальта; двери состоят из базальтовых плит, вращающихся
на базальтовых же пятниках; вместо окон служат базальтовые плиты
с проделанными в них отверстиями, и все здание покоится на базаль-
товой скале.
Значительная часть Гаурана совершенно лишена лесной рас-
тительности, и таким образом сооружения возводятся из вечных
по прочности материалов, как это видно на рис. 406, А, представляю-
щем один пример таковых; плафоны состоят из каменных плит, по-
коящихся на тимпанах подпружных арок; детали этой конструкции
были указаны на стр. 429.
В других же областях, где, хотя и в незначительном количестве,
имеется строевой лес, употребляют смешанную конструкцию, как
это показано на рис. В: нижний этаж перекрыт каменным плафоном,
а верхний — деревянными стропилами.
Жилища Сирии приспособлены для потребностей, вызывае-
мых знойным климатом страны, и прежде всего служат убежищами
от жары. Помещения лишь слабо освещаются через узкие отдушины,
и иногда к этим глухим убежищам примыкают совершенно открытые

портики, так что обитатель дома может выбирать или безусловную
тень, или же открытый воздух и яркий свет. На разрезе В показан
портик, или веранда, который служит приютом от жары и, кроме того,
защищает стены дома от лучей солнца.
В декоративных формах преобладает греческий характер.
A B
Рис. 406
Внутреннее расположение этих сирийских жилищ не указыва-

ет на гаремный склад жизни: в силу греческой традиции (стр. 414)
и особенно влияния идей христианства, господствовавшего в этих
странах в первые века его появления, помещения семьи занимают
менее обособленное, менее изолированное положение. Прежде всего
в расположении дома замечаются те особенности, в которых выра-
зились гостеприимные нравы и деликатная внимательность жителей
Востока по отношению к своим гостям. Обыкновенно (рис. 406, А)
помещения второго этажа обслуживаются двумя лестницами, причем
наружная лестница ведет непосредственно в помещения гостей, что
обеспечивает последним полнейшую независимость, и лишь внутрен-
няя лестница устанавливает сообщение между помещениями гостей
и хозяина дома.
ДВОРЕЦ
Перейдем, наконец, к краткому обзору жилищ императоров и выс-

ших сановников, дворцов.
Как и обыкновенное жилище, дворец получает совершенно раз-
личный характер на греко-этрусском Западе и на полугреческом
и полуперсидском Востоке. Рис. 407 представляет примеры импера-

торских жилищ, из которых одно принадлежит Западу (Палатин),
другое — Востоку (Спалато).
В эпоху Августа Палатин был жилищем очень скромного вида,
некоторые остатки которого были скрыты в основаниях построек вре-
мени Флавиев, и лишь при Веспасиане на Палатинском холме возво-
дятся роскошные сооружения. Единственная сохранившаяся до нас
часть этих сооружений, назначенная для официальных приемов (Р),
во всех отношениях отвечает традиционной программе: атриум, залы
для ожидания и для приемов; все помещения широко открыты для
посетителей.
Спалато, напротив, относится к типу азиатских дворцов, и в его
расположении выражаются и взаимная подозрительность, и замкну-
тый образ жизни его обитателей.
C
D T
100
50
A
P S C
R
Рис. 407
Здание (S) возвышается на берегу Адриатического моря и глав-

ный вход имеет не со стороны отмели, пляжа, но со стороны сада
(R). Помещения для официальных приемов находятся вблизи вхо-
да R, гарем же занимал, по всей вероятности, наиболее удаленную
часть В, с видом на море. Т был храм, a D — гробница, которую себе
приготовил Диоклетиан.
Дворец в Спалато обладает также и другой особенностью: это жи-
лище укрепленное, что было необходимо в виду угрожающей опасно-
сти со стороны варваров. Вместо того чтобы раскинуться, как вилла
времен Антонинов, дворец сосредоточивается и окружается стеной
с башнями, имея лишь простую потерну (подземный ход) на том
фасаде, который доступен со стороны моря. Таким образом Спалато

служит переходом между восточным сералем и феодальным замком.
К типу Спалато относятся восточные дворцы; к типу Палатина при-
надлежат дворцы в Арле и Трире.
РИМСКИЙ ГОРОД
Сделаем попытку мысленно сгруппировать памятники римского

города.
В эпоху республики они располагались вокруг Форума, который
в том виде, как его описывает Витрувий, заключал не только базилику,
где обсуждались торговые дела и отправлялось правосудие, но также
портики и магазины, где хранилась уплачивавшаяся натурой дань.
Древний Форум Рима довольно близко отвечал этой программе: он
представлял лишенный регулярности ансамбль базилик, портиков,
храмов; в середине его — открытая трибуна, в глубине — галерея ар-
хивов, Табулариум. Народные собрания, для которых площадь Фо-
рума была недостаточна, происходили на Марсовом поле, который
своей свободной эспланадой являл контраст застроенному Форуму.
100
Рис. 408
Поздние императоры возводят, в свою очередь, целый ряд фору-

мов, как, например, Нерва, Траян. На этот раз группировка зданий
подчиняется безусловной симметрии. По нескольким развалинам,
и преимущественно по античному плану Рима, нам известно общее
расположение форума Траяна, которое изображено на рис. 408. Впере-

ди лежит главная площадь, вход на которую возвещается триумфаль-
ной аркой; центр ее занимает конная статуя императора, а в глубине
находится базилика Ульпия; далее, по ту сторону базилики, лежит
второй двор, меньших размеров, окаймленный двумя библиотеками,
с храмом Траяна в центре его и с колонной императора между би-
блиотеками.
Акрополем Рима был Капитолий, увенчанный древним нацио-
нальным храмом Юпитера Капитолийского, вокруг которого тесно
группировались, как и в афинском Акрополе, второстепенные храмы
и вотивные памятники. И, как другой акрополь, посвященный культу
императорской власти, перед Капитолием поднимался Палатин.
Вокруг этого двойного центра Рима располагались театры, арены,
термы, и притом так тесно, что, глядя на план Рима, возникает вопрос:
где же помещались те массы народа, что оживляли общественные па-
мятники?
50
Рис. 409
Обратимся к восточным городам. Здесь мы находим такие груп-

пы зданий, как, например, в Баальбеке (рис. 409), которые своей
обширностью напоминают планы самого Рима; но вообще наиболее
характерными, определяющими физиономию восточных городов па-
мятниками являются не храмы и не общественные площади, но гран-
диозные, идущие через весь город проспекты, которые сделались из-
любленным мотивом после того, как они были применены греками
в Александрии и Дамаске. Тип этой композиции, греческой по про-

исхождению, представляет Пальмира, полуримский город, превосхо-
дящий пышностью сооружений сам Рим.
Проспект в Пальмире, окаймленный по всей длине двойной га-
лереей с колоссальными коринфскими колоннами, развертывается
на протяжении более километра. Главный проспект в Джараше про-
стирается более 700 м. На пересечении улиц в Джараше возвыша-
ются портики, обработанные фасадами с четырех сторон. Под этими
галереями протекает жизнь всего городского населения, и вдоль их
колоннад расположены общественные памятники. Общий вид совсем
иной, чем в Риме, и оставляет, быть может, еще более поразительный
эффект: нигде римское величие не проявилось с более захватываю-
щей выразительностью, как в этих городах Азии, отнесенных к край-
ним пределам империи.
АРХИТЕКТУРА В СВЯЗИ С ОБЩЕЙ ИСТОРИЕЙ

И СОЦИАЛЬНЫМ СТРОЕМ РИМЛЯН.
ВЛИЯНИЕ И ЭПОХИ.
После анализа конструктивных методов и памятников римского ис-

кусства необходимо изложить в существенных чертах их историю,
причем будут исследованы поочередно ход развития и причины про-
гресса и упадка как в методах конструкции, так и в декоративных
формах.
А .  КО Н С Т Р У К Т И В Н Ы Е М Е Т О Д Ы В РА З Л И Ч Н Ы Е Э П ОХ И
Р И М С КО Г О И С КУС С Т В А
Конкретная конструкция настолько безыскусственна, что ее история,

можно сказать, сводится к одному факту усвоения самого принципа.
На протяжении всего консульского периода в Риме пользова-
лись греческой системой конструкции из тесаного камня, конкрет-
ная же система развилась лишь в эпоху империи. Первые случаи
ее применения лишь едва восходят по ту сторону христианской
эры: Витрувий ни одним словом не упоминает о сводах из мелкого
материала на растворе. Таковые своды мы находим в Табулариуме,
но еще далеко не доказано, что они составляют часть примитивной
конструкции; древнейшие же достоверно датированные примеры
сводов, сложенных на растворе, представляют робкие цилиндри-
ческие своды в мавзолее Августа и несколько остатков от древнего
резервуара, известного под названием Sette-sale, включенного в ос-
нования терм Тита; затем следуют своды Колизея и, наконец, ги-
гантские сводчатые здания эпохи Антонинов: храм Венеры и Ромы,
Архитектура в связи с общей историей 499
ротонда Пантеона; только с эпохи Антонинов появляются такие

смелые конструкции.
Конкретные своды получают широкое распространение как раз
в тот момент (стр. 430–431), когда обожженный кирпич делается од-
ним из обычных материалов: новая конструктивная система обнару-
живается одновременно с новым материалом, позволяющим испол-
нять те арматуры, которые являются столь ценным вспомогательным
средством при возведении значительных сводчатых конструкций.
Но где же римляне почерпнули идею конкретной конструкции?
составляет ли она их собственное изобретение или же если она ими
заимствована, то откуда?
Если мы обратимся к предшествовавшим архитектурам, то най-
дем идею конструкций из мелких материалов на растворе лишь на фи-
никийских побережьях Средиземного моря и особенно (стр. 106 и 78)
у персов, в свою очередь наследовавших этот прием от Месопотамии.
В Карфагене финикияне пользовались лишь мелким камнем,
персы же употребляли одновременно и мелкий камень, и кирпич.
Возможно, что римляне познакомились с конкретной системой у кар-
фагенян, но система конкретных сводов, в которой главную вспомо-
гательную роль играет обожженный кирпич, появляется у них лишь
в эпоху соприкосновения с персами, и таким образом естественно
возникает гипотеза заимствования.
Но это заимствование, несомненно, подверглось сильному ви-
доизменению. В своих конкретных сводах римляне пожертвовали
главнейшим преимуществом персидских сводов — возможностью
возводить их без помощи кружал: далеко не представляя собой тех-
нического прогресса, римское решение кажется, как бы шагом, сде-
ланным назад. Конструкция на арматурах скомбинирована с той
целью, чтобы упростить кружала, но она в них нуждается: римский
свод является отрицанием азиатскаго принципа. Все, что было выне-
сено римлянами из их персидских походов, это идея возводить своды
из мелких материалов на растворе, идея утилизировать обожженный
кирпич при кладке сводов. Что касается конструктивных приемов,
то они безусловно принадлежат римлянам, и то, в чем, по-видимому,
эти приемы уступают персидским, отражается увеличением числа
рабочих рук, но рабочих рук, не имеющих профессиональной подго-
товки, а в глазах римлян одним из первых условий является именно
упрощение работы. Возведение сводов без помощи кружал требует
профессионально подготовленных мастеров; римляне видят в этом
условии препятствие для своих грандиозных сооружений, и прежде
всего им необходимы такие конструктивные приемы, применение ко-
торых требует лишь мускульной силы. В этом случае они имеют в сво-
ем распоряжении все несвободное население империи: технический
прогресс для них выражается не в том, чтобы уменьшить рабочую
силу, которой они располагают в безграничных размерах, а в том, что-

бы сделать доступными усвоению этих импровизированных мастеров
приемы конструкции. В распоряжении римлян имеется строевой лес,
которого совершенно лишена Персия, а принцип кружал они находят
у этрусков, возводивших своды из клинчатых камней и, следователь-
но, на кружалах: этот этрусский метод кружал римляне применили
к конкретным сводам, и таким образом создалась новая система, гру-
бая, но практичная в своей безыскусственности.
По всем вероятиям, азиатское происхождение конкретного свода
было таково.
Персия внушает Риму идею возводить своды конкретной систе-
мой, и в Персии же римляне видели, что главным материалом для
конкретной системы служит кирпич; собственно, Риму принадлежит
прием возведения массивов горизонтальными слоями, а этрускам —
тип кружал, которые необходимы для этой системы конструкции.
Что касается деталей конструкции, то они, по-видимому, были изо-
бретены уже в первом веке: арматура из кирпичей плашмя находит-
ся в Sette sale, арматура из отдельных кирпичных арок — в Колизее.
Грандиознейшее применение новой системы, ротонда Пантеона, от-
носится к началу II века. Начиная с этого времени, в течение двух
с половиной веков, методы продолжают применяться, не проявляя
в этот долгий период ни прогресса, ни упадка и не испытывая даже
тех отклонений, которые наблюдаются в декоративном искусстве:
в базилике Максенция, возведенной около 300 года, конструктивное
искусство стоит на такой же высоте, как и в Колизее или в термах
Тита. Но в момент разделения империи оно внезапно гибнет. Угро-
жающая опасность со стороны варваров и внутреннее истощение
римского общества резко обрывают традиции великой архитектуры;
после Константина римское искусство если и продолжает существо-
вать, то лишь в легких конструкциях, в форме базилик с деревянным
покрытием, которые будут памятниками первых веков христианства
в Риме, составляя переход от классической римской архитектуры
к византийскому искусству.
Б .  Э П ОХ И Д Е КО РАТ И В Н О Г О И С КУС С Т В А
Напомним теперь главнейшие преобразования в декоративном ис-

кусстве и те влияния, которыми они были вызваны.
Ранний период относится, как уже было указано, к чисто этрус-
скому искусству; он соответствует почти легендарному времени за-
рождения Рима.
Затем мы были свидетелями появления на свет искусства, соз-
давшегося под греческим и этрусским влияниями, но имеющего свое-
образную физиономию: высочайшее проявление этого искусства,
гробница Сципиона Барбата, относится к половине III века до Р. Х., —

а о его жизненности, не истощившейся до последних времен респуб-
лики, свидетельствуют такие памятники, как, например, ворота Пе-
рузы и храм в Тиволи.
Но рядом с этим национальным искусством, как мы видели, про-
никает из Греции, со времени ее завоевания, чисто греческая архи-
тектура, типом которой служит храм в Коре; она развивается парал-
лельно традиционному искусству и смешивается с последним лишь
к началу императорского периода, исчезая затем вместе с разруше-
нием самого Рима.
Трактат Витрувия, составленный при Августе, рисует картину ар-
хитектуры в момент, когда совершался процесс смешения. Согласно
одной теории, которую мы считаем по меньшей мере рискованной,
этот трактат представляет якобы компиляцию подделывателя, извле-
ченную из сочинений Варрона; но Варрон предшествует Витрувию
на полстолетия, и, следовательно, даже принимая данную теорию,
этим не утрачивается значение трактата, остающегося как бы заветом
древнеримской архитектуры.
Блестящий период римского искусства относится ко времени
от Августа до Антонинов, когда возводятся портик Пантеона, портик
Октавии, Колизей, форум Траяна, храм Венеры и Ромы, храм Юпи-
тера Статора и Марса Мстителя, храм в «Садах Колонны».
Но наступил момент, когда римляне как бы почувствовали, что
средства этого официального искусства истощаются: на короткое
время они обращаются к прошлому, и эпоха Адриана отмечается по-
пытками обновления при помощи археологии. В Элефсисе Адриан
возводит копию афинских Пропилеев; в самых Афинах он реставри-
рует в его древнем стиле театр Бахуса; в его вилле Тиволи им вос-
производятся греческие портики, египетские храмы. Как показыва-
ют подражания этрусским барельефам и египетским статуям, новое
направление захватывает и область влияния; это ретроспективное
усилие, стремление восстановить прошлое, напоминает ассирийский
археологизм (стр. 100) и кажется признаком вымирания искусства.
Следом за этим моментом колебания начинается период упадка
и именно в декоративном искусстве, тогда как строительное искус-
ство, благодаря своей полной независимости от убранства, еще мо-
жет удержаться на той высоте, которой достигло в предшествовав-
шие века. Упадок проявляется вялостью форм, которая заметна уже
в арке Септимия Севера, постепенно усиливается в продолжение III
и IV веков (термы Каракаллы и Диоклетиана; Баальбек, Солы, Джа-
раш, Пальмира). В этот период вульгарности как раз возводятся наи-
более грандиозные сооружения: как будто для выполнения предъяв-
ленной ему огромной задачи искусство должно было утратить долю
совершенства.
М Е С Т Н Ы Е Ш КО Л Ы Р И М С КО Г О И С КУС С Т В А
Уже не один раз было указано на разнообразие декоративных

форм и конструктивных методов, которое проявляет римское искус-
ство при исследовании его в различных областях. Как Римская им-
перия состоит не из одной нации, а из ряда автономных провинций,
так и римская архитектура представляет вместо единого искусства
ряд архитектур, которым центральная власть сообщает одни и те же
тенденции, но которые до самого конца хранят их природную инди-
видуальность.
Как и в общей цивилизации, так и в искусстве обрисовывается
два главнейших деления, причем в одной из половин империи, раз-
деляемой Адриатическим морем, господствует цивилизация римская,
а в другой — греческая, и соответственно этому, переходя с одного
берега моря на другой, замечается различие в характере искусства.
На Западе — в Италии, в Испании и даже в Африке — преобла-
дает конструкция из мелких материалов на растворе, с декоративной
облицовкой; на Востоке же, в Греции и азиатских провинциях, деко-
рация получается скульптурной обработкой конструктивных частей,
и, следовательно, архитектура непосредственно вытекает из греческо-
го искусства.
Тогда как римский Запад в конструкциях из тесаного камня поль-
зуется исключительно кладкой насухо, в Азии и особенно в римских
провинциях Африки употребляется и кладка из тесаного камня
на растворе.
Витрувий констатирует в бутовой кладке заметное различие меж-
ду практикой Греции и Рима.
На Востоке конкретные массивы римской архитектуры встреча-
ются лишь изредка, именно в тех немногих побережных городах, ко-
торые сделались римскими по своим нравам; проникнув же внутрь
Малой Азии и взяв для примера бани Иераполиса, мы видим, что
они, по сравнению с термами Каракаллы, по-видимому, современны-
ми им, составляют в отношении декоративной обработки и структу-
ры совершенно иной тип. В Риме массивы выполнены конкретной
системой и покрыты облицовкой; в Иераполисе стены сложены
из тесаных камней, и декоративные формы получаются скульптур-
ной обработкой; в Риме колонна играет декоративную роль, на Вос-
токе же она сохраняет конструктивное значение. Большие залы
в Риме покрываются сводами, а в Азии — плафонами. В пропилеях
Афинской агоры, несмотря на погрешности, неизвестные лучшим
эпохам, нельзя указать ни одной детали, которая была бы чужда гре-
ческой традиции. Сооружения заиорданской Сирии, жилища в Га-
уране и Эль-Леджа, покрытые каменными плитами по аркам, пред-
ставляют такой резкий контраст со сводчатыми зданиями Рима, что
исследователь чувствует себя перенесенным как бы в совершенно

иной мир, и факт одновременного существования обеих архитектур
кажется почти невероятным.
Проследим главнейшие школы, на которые делится римское де-
коративное искусство.
В Греции до эпохи Августа мы находим классические формы,
хотя и выродившиеся, но чисто греческого типа.
В Малой Азии стиль зданий Айзани и Анкиры ближе напоминает
македонскую эпоху, чем современное ему искусство Запада.
Область Петры в Аравии хранит свой особый стиль, и ее фанта-
стические конструкции (рис. 410) являются как бы воплощением тех
невозможных для исполнения архитектурных композиций, которые
мы видим в живописи Помпеи; школа Петры простирает свое вли-
яние и на римскую Иудею (так называемая гробница Авессалома).
Рис. 410
Наибольший же, быть может, контраст с официальным стилем

империи проявляется в школе Египта: в то время, как в Риме соору-
жают коринфские храмы, в Египте возводят колоннады Эсне, Филэ
и Дандара, еще совершенно в духе эпохи Птоломеев.
Среди этих местных школ нас (французов) вдвойне интересует
школа Галлии, которая, вместо римской торжественности, характе-
ризуется тем изяществом, которое обнаружат в эпоху Ренессанса по-
томки галло-римских архитекторов.
Дорийский ордер с капителью, обрисованной в форме гуська

(рис. 411, А), лишь у нас (французов) находит действительно широ-
кое применение.
A 0.3 B
Рис. 411
Сравните с капителями Рима эти прелестные, намеченные лишь

в общих формах капители, сохранившиеся в крипте Жуарры: незави-
симо от того, что они свидетельствуют о принципе аркад на колон-
нах, они имеют совершенно самостоятельную физиономию, особый
отпечаток (рис. 411, В).
N R
Рис. 412
Римская школа Галлии не допускает ни однообразия, ни условной

формулы: колонны храма в Шамплие сплошь покрыты скульптурой,
и эта скульптурная декорация меняется от одной колонны к другой.
Гробница в Сен-Реми-де-Прованс (рис. 412, R), чисто римского

характера по деталям, по своим общим формам является как бы сво-
бодной концепцией одного из таких художников, как Пьер Леско или
Филиберт Делорм. В Бордо дворец «Tulèles», известный по иллю-
страциям одного старинного издания Авсония, представлял элемен-
ты ордеров, примененных с еще большей свободой. Ордер же храма
в Ниме — это настоящая колоннада Ренессанса (рис. 412, N).
Таким образом каждая из провинций хранит свой особый харак-
тер на общем фоне римского искусства; и местные зародыши, не за-
глушенные центральной властью, после падения Рима проявляют
способность к новому существованию в тех архитектурах, которые
зародятся на развалинах империи.
С Т Р О И Т Е Л Ь Н Ы Е М Е Т О Д Ы , Э КО Н О М И Ч Е С К И Й Р Е Ж И М
И О Р ГА Н И З А Ц И Я РА Б ОЧ И Х К Л АС С О В
Методы и экономический режим. — Из конструктивных ме-

тодов можно видеть, как понимали римляне свою задачу с финан-
совой точки зрения в сооружениях, имевших целью удовлетворение
общественной пользы: они затрачивали огромные суммы на перво-
начальное сооружение с тем, чтобы избежать забот о дальнейшем
поддержании этих конструкций; и эта система еще яснее, чем при
возведении зданий, выступает в сооружении дорог (стр. 480). В наше
время в силу необходимости, объясняемой капиталистическим стро-
ем, поступают как раз обратно: по возможности сокращают расходы
на первоначальное сооружение, а доходы с сохранившихся таким
путем сумм позволяют поддерживать здания и, что еще важнее, пе-
ределывать их сообразно постепенно изменяющимся потребностям;
такое непрерывное изменение потребностей было неизвестно антич-
ным обществам.
Методы и положение рабочих классов. — В продолжение этого
исследования уже не один раз было отмечено, насколько конструк-
тивные приемы находятся в гармонии со средствами этого народа,
в безусловном распоряжении которого находятся все рабочие силы
великой империи. Чтобы дать большую определенность этому заме-
чанию, необходимо указать, каким образом совершалось рекрутиро-
вание рабочих сил, удовлетворявших потребностям римских соору-
жений.
В этом случае главную роль играло пользование трудом несво-
бодного населения, из которого составлялись правильно организо-
ванные «команды».
Чтобы удовлетворить потребностям обширных строительных
предприятий, Римская империя организовала классы рабочих следу-
ющим образом.
Повсюду рабочие руки, доставляемые несвободным населением,

поступали в распоряжение местных корпораций, которые обладали
особыми традициями в соответствии со средствами каждой обла-
сти и принадлежность к которым была наследственной, переходила
от отца к сыну. Члены корпорации были подчинены известному ре-
жиму, походившему довольно близко на тот, которым определялось
положение моряков: обязанные отдавать свой труд государству каж-
дый раз, как того требовала общественная польза, они вынуждены
были довольствоваться платой по особому для каждой работы тари-
фу, не дававшему им полного вознаграждения, и в виде возмездия
за постоянное тяготевшее над ними зависимое положение пользова-
лись особыми, жалованными, землями, предоставлявшимися в общее
пользование всей корпорации. Таким образом в каждой корпорации,
благодаря их независимому существованию, конструктивные приемы
приобретали специальный характер, и отсюда под общностью основ-
ных принципов вытекает поразившее нас разнообразие практических
приемов; оно отвечает не только различию в местных средствах,
но также, и притом в особенности, взаимной независимости рабочих
корпораций; здесь проявляется дух муниципальной обособленности,
перенесенной в режим рабочих классов Рима.
Эта организация труда если и распространяется на восточные
провинции, то лишь в значительно ослабленном виде, и все опре-
делявшие ее законы принадлежат специально Западу; только в тех
областях, где, как можно судить по римским законам, достиг этот
режим полного развития, нашли применение во всей их полноте ме-
тоды конкретной конструкции; и обратно, подобные методы свиде-
тельствуют о порабощении населения под властью этого всемогущего
социализма. Восток, где еще хранятся греческие традиции свободы,
не обладает средствами, необходимыми для применения западных
конструктивных приемов в тех же широких размерах, и, направляясь
от запада к востоку, мы видим, что методы конструкции меняются
вместе с общественным режимом, каковое различие сохранится даже
в период полного расцвета Средних веков в конструктивных приемах
христианской архитектуры.
ТОМ II
ОТ РОМАНСКОЙ
ДО РЕНЕССАНСА
Глава XIII.
ХРИСТИАНСКОЕ ОБНОВЛЕНИЕ
АНТИЧНЫХ ИСКУССТВ.
ЛАТИНСКАЯ АРХИТЕКТУРА;
АРХИТЕКТУРА ХРИСТИАНСКИХ
НАРОДОВ ВОСТОКА
Мы достигли того момента, когда христианство отметило своей печа-

тью архитектуры древнего мира.
Христианские архитектуры делятся нами на две группы.
1. Архитектуры латинская, византийская и армянская, которые
находятся в ближайшем родстве с античным искусством, являясь его
непосредственным отпрыском.
2. Архитектуры романские и так называемые, в силу принятого
обыкновения, готические, создавшиеся после переворота, вызванного
нашествиями варваров и нарушившего преемственность традиций.
Между этими двумя группами помещаются и хронологически
и по своему происхождению мусульманские архитектуры, истинные
сестры архитектур христианского Востока, происшедшие, подобно
последним, из общего источника азиатских искусств — из Персии.
ПЕРВЫЕ ПРОЯВЛЕНИЯ
ХРИСТИАНСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ
История архитектуры у первых христианских народов выражается

в попытках, направленных к тому, чтобы приспособить к требованиям
новой религии типы зданий, заимствованные из гражданской жизни
древних римлян. В первые три века, предшествующие Константину,
христианство не имело храмов: для религиозных собраний пользо-
вались частными жилищами; единственными памятниками ранней
эпохи были покинутые каменоломни, где христиане погребали своих
мучеников. В этих гробницах, главным преимуществом которых была
представляемая ими возможность скрыться от взоров непосвященных,
архитектура играла лишь крайне незначительную роль.
510 Глава XIII. Христианское обновление
Из этого положения преследуемого культа христианство вне-

запно занимает место господствующей религии государства (313 г.).
За три века гонений оно было мало подготовлено к своему новому
положению, но, по счастью, его потребности были настолько ясны,
что не вызывали колебаний при выработке программы религиозных
зданий. Христианство не было религией одних посвященных, и его
нуждам не отвечали тесные, замкнутые храмы: призывая без разли-
чия всю паству на религиозные торжества, ему были необходимы
обширные помещения, свободные для доступа всех членов общины:
этой программе удовлетворял план гражданской базилики, который
и был принят христианскими строителями.
Что касается средств для ее выполнения, то они одновременно
должны были отвечать и желанию возможно скорее ознаменовать
триумф, и незначительности тех доходов, которыми располагала
империя, приближаясь к упадку. Античный способ возведения кон-
кретных сводов уже не мог более применяться: создавшись в эпоху,
когда римляне достигли вершины своего могущества, он существо-
вал на всем протяжении императорского периода благодаря извест-
ной организации рабочего класса и благодаря режиму централиза-
ции, связующая сила которого уже начала ослабевать. И христиане
обратились не к тому типу сводчатых базилик, примером которого
может служить базилика Максенция, а избрали моделью базилику
с деревянным покрытием: общим типом их храмов были здания с де-
ревянной крышей, поддерживаемой рядами аркад.
Эпоха формирования христианской архитектуры совпадает с пер-
выми нашествиями варваров, под давлением которых совершается
процесс распадения Римской империи. Едва протекло двадцать лет
после победы христианства, как римское государство расчленяется,
и на его месте создается две империи: Западная империя, которой
с трудом удается продлить существование в течение полутора веков,
чтобы рушиться в эпоху великого переселения народов; и Византий-
ская империя, просуществовавшая еще десять веков.
Западная империя, самое существование которой каждый день
возбуждало сомнения, ничего не вводит нового: базилики Гонория
будут такие же, как базилики Константина, и такие же будут базили-
ки, возведенные в Средние века на развалинах древнего Рима.
Лишь одна Восточная империя, более защищенная от нашествий
и пользовавшаяся сравнительным благосостоянием, обладает необ-
ходимыми средствами, чтобы приступить к созданию новой архитек-
турной школы. Прогресс исходит из азиатских или греческих про-
винций; они создают всю систему сводчатой конструкции, которая
не нуждается в массе материалов и не требует такой затраты рабочей
силы, как это было необходимо для конкретной системы предыдуще-
го периода; они принимают форму свода, почти чуждую искусству
Первые проявления христианской архитектуры 511
Римской империи, — купол на парусах, — и, наконец, главным обра-

зом разрабатывают и возводят в систему приемы кладки без помощи
кружал.
Но не существует ни одного нововведения, которое не имело бы
связи с прошлым, — и эта христианская архитектура Востока черпает
свои принципы из древнейших традиций Азии, а связь между нею
и теми архитектурными школами, откуда она берет начало, устанав-
ливает восточная ветвь римского искусства.
Исследуя памятники Римской империи, мы видели, что искус-
ство на всем ее необозримом пространстве никогда не обладало той
однородностью, которую ему слишком охотно приписывают: римское
единство касалось только области управления.
Под этим внешним единством как учреждения и как самый язык,
так и приемы искусства носили различный, от одной провинции
к другой, характер; и эти разновидности учреждений, языка и архи-
тектуры группировались в две большие школы, отвечавшие делению
империи на греческие и латинские провинции, которое существовало
всегда и которому распадение римского государства на две империи,
в общем, давало лишь санкцию закона.
В момент великого переселения народов Западная империя ру-
шится, и вместе с нею угасает западное искусство; этой участи избег-
ла лишь Византийская империя, и ей удается поддержать свои соб-
ственные архитектурные традиции и не только сохранить их, но даже,
освободившись от влияния Запада, развить их, придать им большую
самостоятельность.
В то же время наблюдаются следующие явления: при соприкосно-
вении с сассанидской цивилизацией, процветающей в Персии, сюда
проникают восточные приемы конструкции; на почве М. Азии, куда
караванная торговля приносит произведения и идеи из глубины Азии,
совершается процесс слияния римских, греческих и персидских эле-
ментов; другие центры азиатской торговли создаются в сирийской
провинции, затем в Армении, где непосредственно оказывает влия-
ние сассанидское искусство, и, наконец, и притом главным образом,
в Константинополе, сделавшемся центром тогдашнего мира.
Повсюду проникают и акклиматизируются персидские принципы
конструкции без кружал; и из ее приемов, изменившихся согласно
средствам и местным традициям, зарождаются архитектурные шко-
лы, главную особенность которых составляет купол и высшим созда-
нием которых является Св. София в Константинополе.
Существовало мнение, что византийское искусство впервые про-
явилось в Св. Софии Константинопольской, ранее же христианская
архитектура Греческой империи якобы сливалась с латинской архи-
тектурой, тип которой представляет базилика с деревянным покры-
тием. В действительности же от базилики с крышей совершается
медленный процесс перехода к храму, покрытому куполом; и далее

нам предстоит проследить этот долгий путь, исследовать попытки,
которыми отмечаются главнейшие промежуточные пункты, и опи-
сать многочисленные решения, где выразилось общее усилие в раз-
личных областях христианского Востока.
КОНСТРУКТИВНЫЕ ПРИЕМЫ
I .  С Т Р О И Т Е Л Ь Н Ы Е П Р И Е М Ы Н А Л АТ И Н С КО М З А П А Д Е
На Западе возводятся почти исключительно базилики, элементы ко-

торых ограничиваются стенами, аркадами и крышами.
Стена. — При их незначительной толщине стены уже нельзя
было бы возводить простым способом — из перемежающихся слоев
камня и раствора: такие конкретные сооружения своей прочностью
обязаны лишь их массивности. И римляне, даже в лучшие эпохи,
остерегались применять этот способ в частных постройках, с их
тонкими стенами: в Помпее нами была указана кладка из грубо
обделанного бутового камня на толстом слое раствора, и на извест-
ных промежутках она выравнивалась рядами из больших кирпичей;
именно последний род конструкции делается обычным на Западе
в эпоху базилик.
Аркада на колоннах. — Официальная римская архитектура
не пользовалась аркадами, покоящимися непосредственно на ко-
лоннах; римская аркада опирается на импосты прямоугольных опор,
колонна же (т. I, стр. 462) несет исключительно декоративную роль.
Лишь в Помпее можно указать на один изолированный случай, где
аркада опирается на колонны, и также в Галлии имеется несколько
колонн, рассчитанных, видимо, на то, чтобы служить опорами аркад
(т. I, стр. 427 и 464); первое же применение аркады на колоннах на-
ходится в Спалато и относится ко временам Диоклетиана.
Начиная же с эпохи базилик этот прием распространяется и вхо-
дит во всеобщее употребление. В базиликах (рис. 1) пяты аркад всег-
да покоятся на абаках капителей (Т).
Когда колоннада имеет вид (В) архитравной конструкции, то арки
существуют в роли разгрузной системы, и антаблемент, помещаю-
щийся между аркой и колонной, приносит значительную пользу как
связь, уничтожающая действие распора.
Иногда антаблемент заменяют рядами балок, и эти деревянные
связи оставляют незамаскированными.
Иногда колоннаду прерывают устоями такого вида, как Р на рис. 2.
Во всяком случае обращают внимание на уничтожение распора,
для чего ряды аркад заканчивают эперонами С и, следуя античному
приему, помещают их всегда внутри здания.
Конструктивные приемы 513
A B
Рис. 1
C P
Рис. 2
Своды апсид и покрытие нефов. — В базилике единственная

сводчатая часть — апсида, и неизменно она покрывается полукупо-
лом, который не требует кружал.
В т. I (стр. 441) были описаны фермы в базилике С. Паоло-фуори-
ле-Мура, где выразились традиции римского плотничного искусства,
рис. 3 показывает их применение к базилике. На боковых нефах кры-
ша односкатная; на главных же нефах она двухскатная, и фермы ее
имеют ту особенность, что связь работает на растяжение.
25
Рис. 3
В базилике С. Паоло-фуори-ле-Мура было указано отсутствие

деревянной обрешетки и существование вдоль конька легкой ка-
менной стеночки, служащей преградой распространению пожара.
В других базиликах меры предосторожности были разработаны еще
полнее: в базилике с-та Прасседе через каждые три фермы находятся
арки, тимпаны которых несут обрешетку; и эти арки, которые позднее

встретятся в базилике Сан-Миниато-аль-Монте, в соборе Модены
и др., первоначально имели тимпаны, возвышавшиеся поверх крыши
(т. I, стр. 442, рис. 368).
II.  ВИЗАНТИЙСКИЕ СТРОИТЕЛЬНЫЕ ПРИЕМЫ
Стены византийских зданий отличаются от стен в западной архи-

тектуре одной особенностью, которая переносит нас к древнейшему
периоду архитектуры, а именно: в большей части их, как и в ми-
кенских стенах (т. I, стр. 195), заложены продольные и поперечные
связи.
Каменные стены сложены на растворе из извести и песка, к кото-
рому обыкновенно прибавлена толченая черепица; и в то время, как
на Западе сводчатая конструкция перестает применяться, она про-
должает господствовать в Греческой империи.
Так же, как и римляне, византийцы в принципе не допускают
совмещения деревянной крыши и свода: свод составляет покрытие
здания, и черепица укладывается непосредственно на него.
Лишь как исключения можно указать несколько легких сводов
(Св. Виталий и баптистерий в Равенне), защищенных крышей; вооб-
ще же византийский свод представляет каменную чашу (скорлупу),
поверх которой, на смазке и забутке, укрепляются черепицы.
В И ЗА Н Т И Й С К И Е С В О Д Ы
Византийские своды, как и персидские, исполнялись, насколько

то было возможно, без помощи вспомогательных сооружений; ар-
мянская же и сирийская школы, которые почти исключительно
пользуются камнем, принуждены довольствоваться преимуществами
конструкции без кружал лишь в одном случае — в применении к ку-
полам.
Но византийская школа, в узком смысле этого слова, которая
систематически пользуется кирпичом, возводит свои своды непосред-
ственно над пролетами, и в число античных персидских сводов она
вводит в употребление новые типы, а именно:
1) крестовый свод, который персами никогда не употреблялся;
2) купол на парусах в форме сферического треугольника, вместо
купола на конических парусах, единственного, известного у персов
(т. I, стр. 108).
а. — Коробчатый свод без кружал. — В отношении обычной
структуры византийские коробчатые своды вполне походят на пер-
сидские своды этой формы; диаграммы на рис. 4 помогут напомнить
приемы кладки.
Первый отрезок получается при помощи раствора, которым кир-

пичи удерживаются на месте, приложенными к щековой стене.
Следующие затем отрезки идут один за другим, как бы постепен-
ными наслоениями.
Разрез А относится к тому случаю, когда свод выложен плоски-
ми и вертикальными отрезками; разрез В — когда, чтобы увеличить
устойчивость кирпичей, отрезкам дают наклон; разрез С — когда от-
резкам дают коническую форму.
A B C
Рис. 4
б. — Крестовые своды, выложенные отрезками. — Для кресто-

вых сводов византийцы пользуются кладкой из конических отрезков
(деталь С), и рис. 5 показывает способ ее применения.
Отрезки исполняются в том порядке, как они отмечены буквами
на рисунке (А, В, А', В'), и кладка ведется с перевязью рядов.
M
S
B
A'
B A
Рис. 5
Перспективный рисунок М показывает свод незаконченным —

в тот момент, когда выложено лишь несколько крайних отрезков; де-
таль S указывает расположение кирпичей в замке.
При описанном методе нельзя и предположить, что свод полу-
чается пересечением двух цилиндрических коробчатых сводов: так,
чтобы в значительной степени облегчить описывание кривых в про-
странстве и в то же время достигнуть большего подъема свода, ви-
зантийцы часто применяют способ образования свода, указанный
на рис. 6, N.
Начальные данные свода: план (квадратный или прямоуголь-
ный) и подъем свода (стрелка). Чтобы иметь возможность описывать
непосредственно в пространстве с помощью одной воробы (бечевы)

все кривые, необходимо всем вертикальным швам дать правильную
дуговую форму: диагональная арка представляет часть окружности,
радиус которой, R, определяется данной высотой, а четыре лотка сво-
да, P, являются плоскостями вращения.
T
N
F F
R
P P
Рис. 6
Из этого способа построения вытекает вспарушенный свод, про-

филь которого — кривая FF — поражает на первый взгляд странно-
стью своей формы: все крестовые своды в Св. Софии имеют и это
вспарушение, и эту точку F, изгиба профиля.
в. — Парусные своды, выложенные отрезками. — Представим
себе, что вспарушенность свода N постепенно возрастает; в тот мо-
мент, когда подъем свода в замке достигает полудиагонали прямо-
угольника в плане, то изгиб F исчезает, и четыре лотка, только что
разделенные острыми ребрами, теперь сливаются в одну строго сфе-
рическую поверхность; отсюда вытекает, что парусный свод Т являет-
ся одной из разновидностей византийского крестового свода.
Таким образом мы видим, что в употребление входит как один
из вариантов крестового свода, который никогда не применялся
у персов, другой тип, чуждый персидскому искусству, — парусный
свод: свод на парусах в форме сферического треугольника состав-
ляет одну из существенных особенностей византийского искус-
ства; персы же как в древности, так и теперь не применяли иных
сводов, кроме коробчатых и купольных на конических парусах
(на тромпах).
Один из древнейших, с определенной датой, примеров парус-
ного свода находится в триумфальной арке в Салониках, которую
Kinch в своем исследовании без колебания относит к эпохе Кон-
стантина.
Те основания, на которых применялся каждый из этих двух типов
свода, парусный и крестовый, лучше всего можно проследить на бо-
ковых галереях Св. Софии; здесь ясно видно, чем именно руководи-
лись византийцы, останавливаясь на том или другом из них. Боковые
галереи храма — в два этажа (рис. 7). В первом этаже, А, чтобы избе-
жать увеличения общей высоты храма, необходимо было применить
более плоские своды, и, действительно, первый этаж перекрыть кре-

стовыми сводами; в верхнем же этаже галереи, В, где ничто не мешает
подъему сводов, применены парусные своды.
A B
Рис. 7
г. — Сферические своды, выложенные кольцами. — Наряду

с только что описанной структурой отрезками, византийцы приме-
няли к сферическому своду на парусах кладку кольцевыми рядами
(рис. 8); в этом случае каждый ряд имеет вид отрезка опрокинутого
конуса с вертикальной осью.
Рис. 8
Ясно, что исполнение без кружал этих конических колец будет

тем легче:
1) чем меньше будет наклон образующих к горизонтальной
линии;
2) чем большую вогнутость будет иметь сферическая поверх-
ность, к которой применен этот способ, т. е. чем короче будет радиус.
Чтобы уменьшить в конических кольцах наклон образующих, ви-
зантийцы решительно порывают с обычным приемом — направлять
образующие к центру кривизны.
Вместо того, чтобы давать этим горизонтально-наклонным швам
радиальное направление, R, их ведут под таким наклоном, как, на-
пример, L (рис. 9).
Чтобы увеличить кривизну верхней заканчивающей чашки (ску-
фьи), ей дают полусферическую форму (рис. 9, А) и тем нарушают
согласование между ней и парусами.
Благодаря такому приему достигается возможность сделать окна
у основания полусферы А, что не вяжется ни с формой, ни со струк-
турой свода, представленного на рис. 5.
И даже можно отделить скуфью от парусов цилиндрическим ба-

рабаном с окнами, — прием, получивший действительно преоблада-
ние начиная с IX века.
R L
A B
Рис. 9
В тех византийских памятниках, которых коснется дальнейшее

исследование, нам встретятся примеры всех этих разновидностей
купола.
д. — Купол на конических парусах. — Наконец, около XI века
византийцы иногда заимствуют у персов систему конических пару-
сов, занимающих менее высоты. Но византийские конические пару-
са, расположенные в четырех углах купола, не имеют ничего общего
с персидскими, кроме основного принципа: они представляют не что
иное, как небольшие парусные своды (свод типа Т, рис. 6), разрезан-
ные по диагонали; рис. 9, В позволяет точнее судить об их виде.
е. — Особые виды куполов. — Помимо уже указанных, обычных
приемов кладки, существует несколько местных приемов конструк-
ции сферических сводов (рис. 10).
B
C
A
3
Рис. 10
А. — Свод состоит из целого ряда арочек, подымающихся этажами

(чешуйчатый свод); так был исполнен в IV веке купол верхнего зала
в гробнице Диоклетиана (Спалато).
В (Афон). — Ряды кирпичей заменены рядами желобчатых чере-
пиц, которые как бы сцеплены одна с другой; каждая группа из двух
рядов образует неразрывную цепь, и купол не развивает распора.
С (баптистерий и Св. Виталий в Равенне). — Купол исполнен

из глиняных продолговатых сосудов, вложенных концами один в дру-
гой и описывающих от основания свода до его вершины непрерывную
спираль; этот свод помимо своей легкости представляет те преимуще-
ства, что, подобно предыдущему, обладает сцеплением и не развивает
распора. Сосуды той же формы, но употребленные, как в обычном
своде, т. е. клиньями, применялись уже в римской архитектуре Аф-
рики (т. I, стр. 437).
Существенную особенность этих различных сводов составляет
то, что они рассчитаны на возведение без помощи кружал. Если же
в редких случаях кружала и применялись в кладке сводов, то лишь
в тех провинциях Византийской империи, которые богаты строевым
лесом. Крипта в гробнице Диоклетиана (Спалато) еще сохранила
отпечатки тех кружал, которые послужили формой для покрываю-
щего ее свода. На Афоне встречается несколько случаев коробчатых
сводов, сложенных по кружалам, а также крестовых сводов из кир-
пича, исполненных клинчатой кладкой: но в последнем случае клад-
ка кирпичей вдоль стрелок представляется настолько же неудачной
и сложной, насколько естественно и просто было бы исполнить ее
при системе отрезками.
Что касается конкретных (искусственно-монолитных) сводов, ко-
торыми пользовались римляне, то они выходят совершенно из упо-
требления.
Между римскими и византийскими сводами имеется коренное раз-
личие в самом принципе: существенную особенность первых составля-
ет то, что они исполнялись литьем, византийские же — кладкой. Пер-
вые своды представляют искусственные монолиты из мелкого камня,
вторые же сложены правильной кладкой, иногда с облицовкой, иногда
без нее; одни требуют основного ядра — кружал, другие исполняются
по кружалам лишь в совершенно исключительных случаях и отвечают
стремлению восточных народов, никогда их не покидавшему, — возво-
дить своды непосредственно в пространстве, без кружал. Именно здесь
лежит коренное отличие византийских методов от римских, что и при-
ближает первые к азиатским традициям Персии.
У К Р Е П Л Е Н И Е С В О Д О В И С И С Т Е М Ы РА В Н О В Е С И Я В П Л А Н А Х
Органы, служащие для укрепления сводов, в византийской архи-

тектуре представляют тот же характер, который был ранее отмечен
в персидской и римской архитектурах (т. I, стр. 109 и 438), т. е. ха-
рактер внутренних органов; употребление же внешних контрфорсов
широко распространяется лишь в готическую эпоху.
Как и римские строители, византийцы насколько возможно ста-
раются использовать для укрепления сводов те же внутренние стены,
которые являются необходимыми в самой композиции здания: избе-

гать таких масс, которые служили бы исключительно для укрепления
сводов, и переносить их внутрь здания — вот две господствующие
идеи византийской архитектуры.
Византийские своды имеют преимущественно сферическую фор-
му, и потому силы распора действуют по всему периметру; следова-
тельно, необходимо, чтобы свод был укреплен со всех четырех сторон,
что и достигается византийцами при помощи той или другой из ком-
бинаций, представленных на рис. 11.
A
C S C
M N R
Рис. 11
Они применяют или ниши (план N), или подпружные арки

(план М), или же сочетают обе системы (план R). При употреблении
подпружных арок они обращают крайнее внимание на то, чтобы на-
ружные стены (А) были отнесены к внешней линии здания и этим
путем включить пилоны С внутрь здания, что позволяет использо-
вать всю свободную между ними площадь (S). Часто они облегчают
угловые массивы С так, как это указано на рис. 12.
Прием М находится в Св. Софии в Салониках: Св. София Кон-
стантинопольская представляет в гигантском масштабе применение
комбинации R (рис. 11).
T
V
Рис. 12
Кроме того, лишь в очень редких памятниках не встречается таких

связей, как показанные на рис. 12 (Т), которые приходят на помощь пи-
лонам, чтобы противодействовать распору сводов. В то же время эти
связи служили защитой против землетрясений, столь частых в странах
Востока. В Св. Софии нашли достаточным воспользоваться связями
лишь до тех пор, пока своды не были загружены, и затем их выреза-

ли; но опыт, по-видимому, доказал, что такая операция влечет за собой
опасность, и почти все здания позднейшего времени сохранили их связи.
I I I .  КО Н С Т Р У К Т И В Н Ы Е П Р И Е М Ы В С И Р И Й С КО Й ,
А Р М Я Н С КО Й И С Л А В Я Н С КО Й Ш КО Л А Х
Сирийская и армянская школы характеризуются тем, что пользуются

почти исключительно камнем: различие в материалах должно было
повлечь и заметное различие в строительных методах.
Обитатели скалистой страны, сирийцы уже в глубокой древно-
сти строили из тесаных камней, положенных на слое раствора (т. I,
стр. 493), и этот способ конструкции, честь создания которого, быть
может, принадлежит им, был единственным, применявшимся в их ар-
хитектуре. В Армении же, где редко встречаются известняки, камен-
ная кладка без раствора продолжает применяться и в Средние века.
Что касается сводов, то византийские приемы их кладки необхо-
димо требуют употребления кирпича, так как лишь из него возможно
было возводить отрезками, без помощи кружал, коробчатые и кре-
стовые своды. Кирпич, которым при отсутствии камня приходилось
довольствоваться в Константинополе, сделался настолько обычным
материалом, что византийцам, в силу привычки к выработавшимся
из него приемам, случалось прибегать к кирпичу даже в таких бога-
тых строительным камнем областях, как, например, Мира в Ликии.
Но такое применение кирпича, хотя бы и вопреки местным усло-
виям, не могло составлять общего явления, и в Сирии и Армении
строители вынуждены были обратиться к камню; и так как в сводах
камни больших размеров нельзя удержать при помощи одного рас-
твора даже и временно, то почти неизбежно приходилось прибегнуть
к кружалам; из дальнейшего видно, что по крайней мере стремились
уменьшить издержки на них.
А.  СИРИЙСКИЕ СВОДЫ
Покрытие плитами по аркадам. — По поводу римских соору-

жений в Сирии, мы уже видели, с каким искусством сирийские стро-
ители достигли того, чтобы систему кружал всего здания ограничить
одной лишь фермой, на которой последовательно возводили ряды
параллельных арок: эти арки (рис. 13, В) несут тимпаны, а послед-
ние — покрытие плитами. Описанная система конструкции приме-
нялась и в продолжение всего существования Византийской импе-
рии с тем лишь изменением, что вместо плит употреблялись террасы
на деревянном накате; и даже в наше время еще так строят в Дамаске,
Иерусалиме и Бейруте.
Своды на аркадах. — Заменив террасу или плафон из плит рядами

сводов, вы получите тот тип (рис. 13, Н) расчлененного свода, суще-
ствование которого указал Дьёлафуа в Персии эпохи Сассанидов (т. I,
стр. 110, рис. 88), и применение которого в Сирии встречается часто
уже с начала нашей эры. Пример на рис. 13, Н, заимствован из Иеру-
салима (в основаниях платформы так называемой Харам-эль-Шериф).
B
H
Рис. 13
Данный прием позволял перекрывать сводами длинные галереи

и освещать их, избегая в то же время затруднений, представляемых
кладкой крестовых сводов.
Сомкнутый свод и купол на квадратном плане. — Если способ
расчленять сводчатое покрытие на ряды небольших сводов представ-
ляет прекрасное решение задачи для длинных галерей, то, наоборот,
его трудно применить к квадратным планам; для данного случая
наиболее отвечал бы свод на парусах, но сирийские строители дол-
го колебались воспользоваться им. В одном сирийском памятнике
IV века — преторий в Мусмийе — мы находим попытку воспользо-
ваться сомкнутым сводом из бутового камня; этим путем избежали
парусов, но зато были необходимы кружала, что представляет серьез-
ное затруднение в стране, не имеющей строевого леса.
Естественно, что решение задачи, принятое в Мусмийе, не нашло
дальнейших применений, а обратились к куполу, который обладает
тем преимуществом, что не требует каких-либо вспомогательных со-
оружений; и, чтобы облегчить кладку, профиль его делали даже выше
того, какой он имеет в персидской архитектуре (Эзра и др.). Остается
согласовать купол с прямоугольной формой стен.
Обыкновенно сирийские строители IV и V веков довольствуются
тем, что в каждом углу укладывают ряды плафонирующих, свешива-
ющихся плит, на которых и возводится купол; согласование достига-
ется здесь не парусами в собственном смысле этого слова, но надви-
гом простой горизонтальной кладки (рис. 14, А — Латакийе).
Уже в римскую эпоху в Сирии пытались из камня подражать
парусам (например, в Джераше — т. I, стр. 431, рис. 358); строители
времен Юстиниана возвращаются вновь к этой идее: в Иерусалиме

галереи, ведущие на платформу Харама, покрыты сводами совершен-
но того же типа, как купола в Джераше.
5
A B
Рис. 14
Каменные крестовые своды. — Принужденные свойствами ма-

териала отказаться от преимуществ, представляемых сводами, возво-
димыми без кружал, сирийцы византийской эпохи, по-видимому, ши-
роко пользовались крестовым сводом из нетесаного камня, хотя это
и трудно проследить по развалинам, но свидетельством чего могут
служить сохранившиеся традиции.
В I томе (стр. 428) был описан крестовый свод из тесаного камня,
стрелка которого исполнена способом „en besace“; этот-то свод и гос-
подствует в Средние века во всей архитектуре Сирии, но его возво-
дили не из тесаного камня и насухо, а из нетесаного и на растворе.
Окончательно этот свод был усвоен, по-видимому, в эпоху от VII
до XI века. В конструкциях Юстиниана в Иерусалиме не сохранилось
каких-либо следов крестового свода; в тот же момент, когда кресто-
носцы упрочиваются в Палестине, они нашли, что крестовый свод
сделался вполне обычным способом перекрытия: он создался, види-
мо, в период материального процветания и веротерпимости, которы-
ми отличалось господство халифов Дамаска и Багдада.
Так или иначе, но в XII веке крестовый свод столь прочно укоре-
нился в привычках сирийцев, что крестоносцам никогда не удалось
заменить его нервюрным сводом (с гуртами). На Западе уже с 1120 г.
французы стали возводить своды на нервюрах, в Палестине же, во все
время их господства, т. е. до 1180 г., безраздельно господствовал кре-
стовый свод, как будто этот уже совершившийся процесс для них еще
не существовал.
Очевидно, такое явление можно объяснить лишь тем, что в дан-
ном случае была сделана уступка местной строительной практике.
И если бы нужно было фактическое доказательство существова-
ния данной системы до появления крестоносцев, то мы указали бы
часовню на Голгофе, которая была включена крестоносцами в боль-
шой храм Св. гроба Господня и которая восходит, по меньшей мере,
к реставрациям, исполненным около 1010 г. после опустошений, про-

изведенных халифом Гакимом.
Стрельчатые арки и своды в Сирии. — Стрельчатая форма
арок, которая византийской, в тесном смысле этого слова, школой
никогда не применялась, восходит в Сирии ко временам римлян (т. I,
стр. 427), в обычную практику она входит около XI века.
В Иерусалиме, в тех частях ротонды Эль-Сахра, которые относят-
ся к XI веку, арки полуциркульной формы.
В XII веке, когда крестоносцы усваивают крестовый сирийский
свод, то вместе с тем они исключительно пользуются и стрельчатой фор-
мой, — настолько прочно она вошла в местные привычки, тогда как их
современники на Западе еще придерживаются полуциркульной формы.
Сирийские стрельчатые арки и своды описываются лишь из двух
центров, двумя дугами равного диаметра.
В статическом отношении они представляют то преимущество,
что дают меньший распор сравнительно с полуциркульным сводом;
сверх того, они менее обременяют кружала и могут исполняться
с меньшими затратами на вспомогательные сооружения.
Стрельчатая форма распространяется прежде всего в областях,
находившихся под влиянием Персии, но где вместо кирпича поль-
зовались камнем.
Сооружая из камня, сирийцы стремятся воспользоваться теми
выгодами в отношении устойчивости, которые представляют своды
высокого подъема; но, чтобы воспроизвести в камне кривую персид-
ских сводов, им пришлось бы менять форму камней при каждом из-
менении радиуса; заменив же овальную форму стрельчатой, этим пу-
тем устраняется указанное осложнение: в арках, описанных из одного
центра, одним радиусом, все клинья свода можно вытесать по одному
шаблону.
Таким образом сирийская стрельчатая форма арок и сводов яв-
ляется как бы эквивалентом овальных высоких сводов Персии, или,
другими словами, здесь персидская арка приспособлена к особенно-
стям каменной конструкции. Все вышеизложенное объясняет и ази-
атское происхождение стрельчатой формы, и ее употребление в тех
областях, где как строительным материалом пользуются камнем.
Б.  АРМЯНСКИЕ СВОДЫ
Стрельчатые своды в Армении. — Если стрельчатая форма

из двух центров представляет естественную форму для высоких ка-
менных арок, то именно в Армении она была как нельзя более уместна;
действительно, она и была здесь усвоена и, очень вероятно, в то же вре-
мя, как вошла в обычную практику в Сирии; появление ее относится
к эпохе собора в Ани (около 1010 г.), до того же времени армянские
арки были или полуциркульной, или подковной формы (Дигур, Узун-

лар, Кутаис и пр.).
Конический купол. — Армянский купол (рис. 15) имеет вид ко-
нуса, покоящегося на цилиндрическом барабане и далее — на пару-
сах. Обыкновенно паруса византийского типа, в форме сферического
треугольника, что свидетельствует о той связи с Константинополем,
которая делает из армянской архитектуры смешанное искусство —
полуперсидское, полувизантийское.
Рис. 15
Что же касается столь характерной формы, то она оправдывается,

как и стрельчатая форма арок, преимуществами ее для каменной клад-
ки. Если сферический купол легко исполнить из кирпича, то, наоборот,
кладка его из камня влечет за собой серьезные затруднения, вслед-
ствие сложной разрезки камней, и, кроме того, она требует в верхней
части кружал. Преимущество конической формы состоит прежде всего
в упрощении разрезки и, затем, главным образом в том, что позволяет
строить без кружал; когда конус имеет сравнительно высокую форму,
то для удержания свешивающихся камней достаточно трения, и кладка
купола вызывает не более затруднений, чем вертикальных стен.
Этот крайне удачный профиль имеют армянские купола, возве-
денные от IX до XI века. Из Армении, распространившись за пределы
Кавказа, описанный тип купола перейдет в руки сельджуков; и в силу
одной из тех погрешностей, которыми отмечаются искусства второй
руки, сельджуки будут воспроизводить его из кирпича на всем про-
тяжении подчиненной им области, от Конии до Никеи.
Нервюрный свод. — Отметим также употребление свода из от-
дельных лотков, сложенных на сети нервюр (гуртов); пример такого
свода на рис. 16, заимствованный из армянской часовни в Акпате,
относится к X веку; он исполнен совершенно в том же духе, как и свод

михраба в Кордове: очевидно, и тот и другой имеют связь с какой-ли-
бо общей моделью.
D E
M
A F C
Рис. 17
Рис. 16
В .  С В О Д Ы С Л А В Я Н С КО Й Ш КО Л Ы
Этот род сводов — из отдельных лотков на нервюрах, — встречает-

ся, но несколько позже, и в некоторых зданиях дунайского бассейна,
в частности — в Драгомире.
Часто употребляется в славянской архитектуре арка и килевид-
ной формы.
Наконец, обычную форму купола на парусах представляют при-
меры его на рис. 17.
В квадрат основания, ABC.., вписан квадрат DE.., и четыре
угла М покрыты сводами под 45°, представляющими настоящие па-
руса. Паруса в форме коробчатого свода принадлежат специально
славянской школе, но, к удивлению, этот простейший среди других
тип не распространяется вне границ этой как бы колонии византий-
ского искусства, и применение его как обычное не восходит далее
XIV века.
Наконец, иногда барабан купола делается ажурным, с отверстия-
ми, при помощи поднимающихся этажами арок, так что пяты одного
ряда арок покоятся на замках арок другого ряда: некоторые из церк-
вей Москвы представляют примеры этой изящной структуры.
Формы 527
ФОРМЫ
Рассматривая памятники византийской архитектуры в отношении

форм, мы найдем, что они делятся на две резко обособленные груп-
пы, — восточную и западную. Также и среди восточных школ мы
откроем глубокие различия, так как одни из них строят из кирпича
и нуждаются в накладных украшениях, другие же строят из теса-
ного камня и могут пользоваться скульптурной обработкой пло-
скостей.
Убранство в византийской школе, в узком смысле этого слова,
будет представлять облицовку, а в Сирии и Армении будет строго
архитектурного характера.
Что касается Запада, то в отношении убранства он будет пользо-
ваться или приемами, удержавшимися в нем от римского искусства,
или же теми, которые он заимствует с византийского Востока.
АРКАДА
Господствующим декоративным мотивом во времена Византийской

империи является аркада на колоннах; формы же ее значительно из-
меняются по различным провинциям.
Латинская аркада имеет полуциркульную форму и лишь изредка
с повышенным центром; подковная форма арок встречается и в Си-
рии, в таких редких зданиях, как, например, церковь в Дана, и в Арме-
нии, в декоративных аркатурах; стрельчатая арка, как было указано,
появляется в Армении к XI веку, а в Сирии делается обычной с эпохи
крестоносцев. Во всех архитектурах, применяющих кирпич, аркада
в разрезе прямоугольной формы.
Следующие далее рисунки (от стр. 528 до стр. 531) представляют
примеры аркад, заимствованные из различных школ. В византийской
школе внешняя линия аркады обыкновенно обрисовывается лентой
из кирпича. В мраморной облицовке Св. Софии эти ленты кирпича
заменены профилированным архивольтом, который сгибается и дела-
ется горизонтальным на высоте пят.
Сирийская архитектура, строящая из камня, систематически при-
меняет подобный архивольт с мулюрами, но клинья арки сохраняют
прямоугольное сечение; и лишь одна армянская школа профилирует
свои аркады и для клиньев свода применяет сечение в форме вала.
КО Л О Н Н А
Латинская школа. — Античные колонны служили опорой легко-

му антаблементу; в византийской же архитектуре она делается опо-
рой аркады (т. I, стр. 427).
В западной школе строители почти всегда довольствуются тем,

что пользуются взятыми из языческих памятников колоннами;
и, не заботясь установить какой-либо переход между капителью и ар-
кадой, они непосредственно опирают аркаду на самую капитель (баз.
С. Паоло-фуори-ле-Мура, Св. Агнесы и др.).
Византийская школа. — Но эти колонны, с недостаточно широ-
кими капителями, мало отвечали их новой роли.
Когда классическая капитель служит опорой аркады, то обык-
новенно для этой цели ее верхняя плоскость оказывается недоста-
точной, и, кроме того, последняя строго квадратной формы, а между
тем аркада, когда несет на себе стены значительной толщины, должна
иметь в пятах продолговатое сечение.
Выходом из этого двойного затруднения служит подушка Т,
и формы и роль которой поясняют следующие далее рисунки. Поду-
шка Т является следствием новой роли колонны — служить опорой
аркады, возникает вместе с этим мотивом и лишь в византийской ар-
хитектуре находит систематическое применение.
Византийцы делают и еще один шаг вперед: не покидая форм, выте-
кающих из ордеров (рис. 18, С), они создают (рис. 18, А и В, и рис. 19)
тип капители, еще более приспособленный для несения тяжести.
A F B C
Рис. 18
Массивная по пропорциям капитель в большинстве случаев име-

ет форму полушара (рис. 19, В), обрезанную четырьмя вертикальны-
ми плоскостями; ее верхняя плоскость квадратной формы, а переход
к ней от продолговатой формы пят аркады достигается косым срезом
подушки.
Чтобы распределить давление на большую поверхность, под ко-
лонной обыкновенно устанавливается пьедестал кубической формы.
Стержень колонны делается по возможности из монолита. Что-
бы обеспечить равномерное распределение давления в обоих концах
колонны, иногда вкладывают свинцовые прослойки, и так как сви-
нец под тяжестью мог бы сплющиться и быть выдавленным, то для
Формы 529
предупреждения этого применяются обручи F. Примеры капители

на рис. 19 заимствованы: первый из Св. Виталия, второй из Св. Софии.
Пристенная колонна, которая будет служить в романских архи-
тектурах Запада опорой для подпружных арок, кажется, не применя-
лась в константинопольской школе.
A B
Рис. 19
A R
Рис. 20
Сирийская и армянская школы. — Тогда как в Константинопо-

ле строители стремятся скрыть, стушевать пяты подпружных арок,
в Сирии и Армении проявляется обратная тенденция, что мы найдем
в нашем (французском) романском искусстве, т. е. арки выделяют

с самого основания, и когда пильер должен нести пучок арок, то его
расчленяют соответственно числу последних.
Пристенная колонна существует и в Армении, а рис. 20, R, дает
один из примеров, заимствованный из Сирии, где пильер расчленя-
ется, так сказать, в пучок пилястр.
Обычное убранство капители в сирийской архитектуре представ-
ляет подражание античному коринфскому ордеру (Золотые ворота
в Иерусалиме и др.). Армения применяет капитель шаровидной фор-
мы (рис. 20, А), тип которой удержится навсегда в славянской архи-
тектуре, впадая здесь в преувеличения.
О КО Н Н Ы Е О Т В Е Р С Т И Я , К А Р Н И З Ы И П Л О С КО С Т И С Т Е Н
Окна обыкновенно имеют вид парных аркатур, разделенных ко-

лонкой с абакой (рис. 21, В). Пролеты их большею частью остав-
ляют незакрытыми, иногда же, как, например, в Св. Софии, в них
вставляют мраморные с отверстиями плиты, задерживающие те-
чение воздуха. Иногда в вырезки мрамора инкрустируются куски
прозрачного камня.
A B
1
Рис. 21
Убранство византийских фасадов ограничивается лишь теми

украшениями, которые можно получить из комбинаций кирпича
(рис. 21, В): зубчатые карнизы из кирпича, положенного постелью
и под углом; гладкие или зубчатые полосы из кирпича, охватываю-
щие поверх архивольты отверстий.
Начиная с XI века также часто пользуются чередованием ря-
дов из белого камня и фризов из красного кирпича; в случае нужды
(деталь А) прибегают к инкрустированию черепицы в толстый слой
раствора красноватого тона. В Константинополе на фасаде здания,
так называемого Текфур-Серай, наряду с инкрустацией терракоты
применены зеленые кафели.
Формы 531
В общем, как и на всем Востоке, богатством убранства отличают-

ся лишь внутренности зданий, и единственно школы Сирии не следу-
ют этому правилу. Рис. 22 дает пример сирийской обработки фасадов,
где полоса мулюров обходит вокруг пролетов и связывает их.
Рис. 22
В Армении этот декоративный мотив — профилированные поло-

сы — сочетается со скульптурными украшениями, покрывающими
плоскости стен, прорезанные поясами аркатур.
S C J H
A R
Рис. 23
М О Д Е Н АТ У РА И Д Е КО РАТ И В Н А Я С КУЛ Ь П Т У РА
Моденатура. — Сгруппированные на рис. 23 профиля характе-

ризуют и общий характер, и местные оттенки моденатуры.
Латинская моденатура округленная и вялая (R); византийская
(S, С) — угловатая, обыкновенно в форме простого среза; сирий-
ская (J, Н) — значительного рельефа, с умело скомбинированным
чередованием профилированных и гладких частей; армянская (А) —

характера изящной суховатости.
Пример S, до византийской эпохи, заимствован из Спалато; С —
из Св. Софии; Н — из заиорданской Сирии; J — из Иерусалима (Зо-
лотые ворота).
M
N
R
Рис. 24
Декоративная скульптура. — Латинская скульптура Византий-

ской империи представляет не что иное, как римскую скульптуру
времени упадка: тяжелая, обделанная при помощи трепана (сверла),
усилившая все недостатки античных моделей.
Византийская скульптура (рис. 24, М) в действительности пред-
ставляет не более как плоский рельеф на слегка углубленном фоне;
она имеет свою оригинальность, но никогда не пользуется мотивами
непосредственно из природы: ее орнамент, из листьев совершенно ус-
ловного характера, развивается в виде завитков, без моделировки, без
рельефа, и выступает на фоне как ажурное шитье.
Армянская скульптура (рис. 25) заимствует почти все свои мо-
тивы из басонного плетения: плетеные галуны обрамляют плоскости
стен или же тянутся вдоль фризов и вокруг оконных отверстий.
Почти всегда это убранство выходит из масштаба, что сообщает
ему странный характер, но в то же время и исключительную по силе
эффектность.
Рис. 25
Формы 533
Стиль армянских орнаментов встречается во всей архитекту-

ре южной России и южного Дуная; особенно ясно он проявляется
в Сербии.
Наконец, как общая черта всех школ Византийской империи, на-
блюдается полное отсутствие орнаментов на мотивы живой натуры.
Последними памятниками фигурного ваяния являются христианские
саркофаги на Западе; на Востоке же статуарное искусство замирает
с появлением христианства, и изображения человека вскоре будут
допускаться лишь в одной живописи, чем и выразились в области
искусства иконоборческие тенденции христианской Азии.
М О ЗА И К А И Ж И В О П И С Ь
Византийская школа. — Внутренняя роскошь азиатских жилищ

состоит в тканях и коврах, которыми жители Востока затягивают сте-
ны своих жилищ; византийцы же покрывают свои церкви мраморны-
ми плитами (штучная мозаика), живописью по штукатурке и набор-
ной мозаикой. Повсюду, где только можно их укрепить — на полу,
на поверхности стен, — там применяются мраморные плиты; на всех
плафонирующих плоскостях — мозаика, а за отсутствием мрамора
или мозаик — фресковая живопись.
На рис. 24 (N) мы даем образец штучной мозаики из кусков мра-
мора, которая покрывает стены Св. Софии; на рис. R — деталь рамы,
которой укрепляются панели. Часто в половых настилах штучная
мраморная работа сочетается с наборной мозаикой из мрамора же,
как это показано на рис. 26.
Рис. 26
Облицовка из мраморных плит и половые мозаики были в упо-

треблении уже со времен Римской империи, и в византийскую эпо-
ху они отличаются лишь более свободным и более закругленным
рисунком.
Стеклянная мозаика, также известная римлянам, находит ши-
рокое применение не ранее IV века; фон мозаики всегда одноцвет-
ный — голубой или золотой. За исключением мрамора, ни один
из других материалов не обладает достаточно интенсивной и глу-
бокой окраской, чтобы гармонировать с этими тонами смальты и зо-
лоченого стекла, почему мозаику и сочетают, по возможности, с об-
лицовкой из мрамора; это мы встречаем в Св. Софии, Св. Виталии
и Св. Марке и затем найдем в соборе Монреаля и в Палатинской

капелле (Палермо) — в памятниках архитектуры, подчиненной ви-
зантийским влияниям.
Что касается украшений из прозрачных камней, то нам известно
лишь несколько редких случаев, где в окна инкрустированы такие
просвечивающие камни.
Живопись же, мозаичная или по штукатурке, никогда не стремит-
ся довести иллюзию до обмана зрения (trompe l’œil); даже в сценах
с фигурами она в обработке последних довольствуется простыми си-
луэтами, сильно окрашенными и обрисованными твердой, несколько
жесткой чертой, которая ясно читается и на расстоянии.
Мозаика совершенно не допускает скользящего света, вызыва-
ющего в ней отблески; отсюда вытекает применение ее на вогнутых
плоскостях куполов, так как независимо от той легкости, с которой
мозаика охватывает кривые поверхности, только здесь и выступают
со всей полнотой ее характерные особенности.
Подавляющая сила мозаичной живописи объясняет те особен-
ности, которые были отмечены в византийской скульптуре: в силу
контраста утратились бы оттенки моденатуры, почему последняя
и отступает на второй план, стушевывается.
В сопоставлении с мозаикой и мраморной облицовкой капители
с моделированным рельефом вызывали бы неопределенный, слабый
эффект; во избежание этого листья капителей обрабатываются рез-
кими, преломляющими свет очертаниями, которые выделяются на их
глубоко вырезанном фоне, как на черном поле; только такой скуль-
птуре не угрожает соседство с мозаикой.
Сирийская и армянская школы. — Архитектурные школы, поль-
зующиеся камнем, обладают особым, им свойственным декоративным
приемом: здесь скульптура снова захватывает преобладающую роль,
и окраска является лишь аксессуаром; штучная работа из мрамора
и стеклянная мозаика если и не вполне выходят из употребления,
то все же применяются в крайне скромных размерах.
Парусные своды в галереях Харама (Иерусалим) не покрыты мо-
заикой, а вместо нее незамаскированная плоскость камня украшена
ковром скульптуры.
В Армении также камень не скрывают за облицовкой, и украше-
ния стен ограничиваются игрой тонов, достигаемой чередованием
белых и серых рядов камня.
ПРОПОРЦИИ И ОБЩИЙ ВИД ЗДАНИЙ
В византийскую эпоху строители черпали свои методы пропорции,

по-видимому, из азиатских источников, откуда берут начало их кон-
структивные методы и декоративные формы; начертание зданий
Формы 535
свидетельствует о том, что их внимание было обращено и на кратные

отношения, и на графические комбинации.
Употребление кирпича в архитектурной школе Константинополя
влечет за собой закон более или менее простых отношений, где раз-
мер кирпича необходимо является модулем.
A
D B B
C C
M
A O A
Рис. 27
Что касается подчинения композиции какому-либо геометриче-

скому закону, то рис. 27 дает пример одной из таких комбинаций.
Первоначально здание имело четыре главных апсиды, из которых
одна была разрушена, и четыре малых, которые сохранились вполне.
Здание с 4 осями симметрии; из них две главные образуют крест,
а две второстепенные ориентированы под 45°.
Центры всех апсид лежат на одной окружности, описанной ра-
диусом ОА.
Подпружная арка, несущая купол, проектируется в точку М — се-
редину радиуса ОА.
Разделив на 4 равные части основную полуокружность, получим
ширину отверстия главных апсид.
Проводим линию АВ; продолжение ее дает направление устоев
BD и т. д.
Комбинации этого рода можно открыть в большей части зданий.
Таким образом композиция, где аксессуары связаны методиче-
ским построением, свободна и от запутанности форм, и от беспо-
рядочности: в группировке этих аркад, маленьких апсид и куполов
чувствуется господство известного закона. Со своей стороны и де-
коративное убранство, в котором и рисунок, и краски разрешаются
в аккорде сдержанных и равномерно распределенных тонов, завер-
шает задачу выразить главные массы, и столь успешно, что эти зда-
ния, со множеством деталей, оставляют впечатление такого строгого
единства, которое искупает и незначительность иногда поразительно
малых размеров.
Помимо чувства единства, внутренность византийских зданий
вызывает также известного рода ощущения безмятежности и покоя,
в которых выливается полное внутреннее удовлетворение перед та-

ким произведением, где ясно предстает вся система устойчивости зда-
ний. Сооружения французской готической архитектуры возбуждают
как бы тревогу и тягостное состояние, обусловливаемые главным
образом тем, что органы, служащие для укрепления сводов, располо-
жены вне здания: при первом взгляде трудно дать себе отчет об ус-
ловиях равновесия. Совсем иное впечатление вызывает византийская
конструкция: здесь (стр. 520) все обусловливающие равновесие орга-
ны расположены внутри; зритель сразу охватывает и покрывающий
здание свод, и поддерживающие его контрфорсы, все ему представля-
ется логичным и необходимым; здесь обнаруживается та же ясность,
что и в греческом искусстве.
ПАМЯТНИКИ
Языческие здания, приспособленные для христианской ре-

лигии. — Влияние христианства на римскую архитектуру отнюдь
не проявилось систематичной и насильственной реакцией против
типов языческой архитектуры: почти все дошедшие до нас храмы со-
хранились благодаря тому, что ими воспользовалась новая религия.
При этом христиане не только присвоили их себе, но, освятив языче-
ские легенды заменой в них содержания соответственно новой рели-
гии, стремились вместе с тем освятить и самые храмы, возведенные
в память этих легенд; таким образом храмы языческой девственницы
Минервы сделались церквами Богородицы; храмы Солнца (Гелиоса)
были посвящены именно Св. Илии; уже в VII в. храм Всех Богов,
Пантеон, делается храмом Всех Святых.
Вообще эти святилища, сооруженные для хранения идола,
но не для народной толпы, были слишком недостаточны для христи-
анских празднеств, которые нуждались в залах собраний, „церквах“.
Гражданские здания языческой эпохи были лучше приспособлены
служить местом собраний и, без сомнения, значительное число их
было обращено в церкви; одним из несомненных примеров этого
можно указать в Сирии на базилику в Шакке, в которой сохранились
следы ее прежнего назначения, а сбитые эмблемы свидетельствуют
о языческом происхождении указанного здания.
Общая программа христианских церквей. — Все потребности
христианской религии с одного взгляда читаются в плане базили-
ки: длинные нефы, где свободно могут развернуться торжественные
процессии; в конце — трибуна (возвышение), где займет место пре-
стол; между этой трибуной и нефами — халцидик, который сделается
,,хором“. Халцидик пересекает поперек нефы и дает зданию форму
креста, в которую немедленно будет вложена символическая идея;
базилика кажется как бы задуманной ввиду потребностей новой ре-

лигии, и христианские строители не создадут ничего лучшего.
Когда они не заимствуют у язычества его базилик, то пользуются
ими как моделями; наиболее поразительным примером этих подра-
жаний является базилика С. Паоло-фуори-ле-Мура, где воспроиз-
водится базилика Ульпия не только в ее главных размерах, но даже
и в самом числе колонн.
Однако, прежде чем остановиться на плане базилики как на ос-
вященном религией типе, христианство переживает период колеба-
ний, когда одновременно с вытянутым в виде корабля (нефа) планом
встречается и план с центральным алтарем.
Мы рассмотрим применение этих двух типов в главнейших школах.
I .  Ц Е Р К В И Л АТ И Н С КО Г О З А П А Д А
На Западе, как мы сказали, введение христианства совпадает с эпо-

хой, когда варвары наводняют римскую территорию, и Запад, угрожа-
емый опасностью и обедневший, возводит лишь церкви с деревянным
покрытием.
А.  ЦЕРКВИ БАЗИЛИЧНОЙ ФОРМЫ
Рис. 28, А и В выражает характерное расположение в латинском

плане — с параллельными нефами.
A B C
30
Рис. 28
План А отвечает тому случаю, когда базилика в 3 нефа и не имеет

халцидика (с-та Мария Маджоре).
План В — базилика в 5 нефов, с халцидиком или трансептом
(древняя базилика Св. Петра).
Обыкновенно перед зданием расположен атриум — окруженный

портиками двор.
Рис. 29 (С. Паоло-фуори-ле-Мура) изображает одну из этих ба-
зилик с ее рядами аркад и устройством крыши. Здесь обращает вни-
мание полная независимость крыш над двумя пересекающимися не-
фами: крыши не врезаются одна в другую, что заменяется простым
разжелобком; а чтобы поддержать поперечную крышу, через главный
неф перекинута та монументальная аркада, которая столь торже-
ственно знаменует вход в алтарь.
Чтобы охарактеризовать различные приемы внутреннего распо-
ложения, рис. 30, А дает пример одного поперечного отрезка базили-
ки с боковыми галереями в один этаж, рис. В — базилики с боковыми
галереями в два этажа; и всегда центральный неф освещается окнами,
расположенными поверх крыши боковых нефов.
Рис. 29
К этому общему типу принадлежат почти все церкви, возведенные

в Италии от IV до XI века: в Риме базилики Св. Петра и С. Джованни
на Латеране, основанные Константином; Св. Агнесы (рис. 30, В), кото-
рая переделана в VII в., но по расположению восходит к эпохе Констан-
тина; с-ты Пуденцианы (рис. 30, А) в своем ансамбле также восходит
к VI веку; с-ты Марии Маджоре и С. Паоло-фуори-ле-Мура, основан-
ный Гонорием около 400 г.; С. Лоренцо, построенная императрицей Пла-
цидией в начале V в.; затем, от VIII до X века, следуют: С. Клементе, с-ты
Марии-ин-Космедин, где ряды колонн прерываются устоями (стр. 513,
рис. 2); с-ты Прасседе, где фермы (стр. 513), через каждые две из них,
заменены арками; в XII веке — С-ты Марии-ин-Транстевере.
В Равенне — две церкви Аполлинария, одна из которых восходит
к арианскому периоду, ко временам Теодориха. Близ Флоренции —
церковь Сан-Миниато-аль-Монте (рис. 31, XI в.), крыша которой
покоится на арках, перемежающихся со стропилами.
A B
5
Рис. 30
В Модене — собор, представляющий ту же особенность. В Гал-

лии эпохи Меровингов план базилики находится в храме Св. Марти-
на Турского, судя по описанию Григория Турского. В области Рейна
он существует в Трире и Рейхенау. Сен-Реми в Реймсе, построенный
в X веке, следует плану римской базилики.
5
Рис. 31
Б .  Ц Е Р КО В Ь С Ц Е Н Т РА Л Ь Н Ы М А Л ТА Р Е М
Как пример латинской церкви с центральным алтарем на рис. 32 изо-

бражена в общих чертах церковь С. Стефано Ротондо, возведенная
около V века. Вместо одного продолговатого нефа, окаймленного
боковыми галереями, храм имеет вид круглого здания, охваченного
кольцевой галереей; престол расположен не в конце главного нефа,
но занимает центр здания.
C
10
Рис. 32
Вместо атриума к наружным галереям ведут дворики без

крыш (С); здесь находятся все основные элементы базилики, но при-
норовленные к круглому плану.
I I .  Ц Е Р К В И В И З А Н Т И Й С КО Й И М П Е Р И И
ЦЕРКВИ БЕЗ СВОДОВ
а. — Церкви с центральным алтарем. — В Греческой империи

план с центральным алтарем, по-видимому, довольно широко приме-
нялся в течение первых веков христианства.
Согласно описанию, оставленному нам Евсевием, церковь, постро-

енная Константином в Антиохии, представляла восьмиугольный зал.
На восьмиугольном же плане была возведена церковь отцом Гри-
гория Назианского в его родном городе.
10
Рис. 33
Описания и рисунки паломников позволяют отнести к этому об-

щему типу и церковь на Елеонской горе, равно как и храм, возведен-
ный после опустошений X века на месте базилики Константина над
Св. Гробом Господним. Покрытие последнего представляет как бы
воспоминание об очень древней деревянной конструкции в форме
усеченного конуса, возвышавшейся над круглым барабаном и остав-
лявшей незащищенной центральную часть ротонды.
В примере на рис. 33 ротонда заменена квадратным залом, окру-
женным двухэтажной галереей; данный план принадлежит одной
церкви в Адрианополе, которая, по всей вероятности, восходит к ран-
нему периоду христианской архитектуры и была переделана около
XII века в купольную церковь.
б. — Базилики с деревянным покрытием. — Перейдем к обзору
восточных церквей базиличного типа.
Большая часть храмов, возведенных Константином в своей но-
вой столице, имела в плане форму продолговатых нефов (корабля);
слишком быстрое разрушение этих зданий свидетельствует о непроч-
ности их постройки; на месте, занятом теперь Св. Софией, долгое вре-
мя существовала обыкновенная базилика. По типу же базилик были
возведены: церковь Константина над Св. Гробом Господним, церковь
в Вифлееме и базилика в Пергаме; затем, позже, Св. Иоанна в Кон-
стантинополе, церковь Богородицы юстиниановской эпохи, теперь
мечеть Эль-Акса, в Иерусалиме, и церковь Св. Димитрия (Эски-Джу-
ма) в Салониках.
На рис. 28, С (стр. 537) сопоставлен с двумя западными базилика-

ми план базилики в Вифлееме, вероятно, времени Константина; она
имеет три апсиды, что и составляет ее особенность.
Рис. 34
В Карейской лавре (Афон) базиличный план достигается не ряда-

ми аркад, разделяющих нефы, но посредством одной аркады (рис. 34).
П Е Р В Ы Е О П Ы Т Ы С В О Д Ч АТ Ы Х Ц Е Р К В Е Й ,
П Р О М Е ЖУ Т О Ч Н Ы Е П А М Я Т Н И К И М Е Ж Д У В И ЗА Н Т И Й С КО Й
И Р И М С КО Й А Р Х И Т Е К Т У РА М И
Обратимся к тем комбинациям, куда входят уже и своды. Лишь

один Восток, расположенный не на самом пути нашествия варва-
ров и благодаря этому сохранивший известную долю благосостоя-
ния, — лишь он один мог положить начало монументальной архи-
тектуре, здесь мы сделаем попытку проследить прогресс в сводчатой
архитектуре от ее первых шагов до того периода расцвета, который,
совпадая со временем царствования Юстиниана, находит высшее
проявление в Св. Софии.
Колебания относительно общего приема для сводчатых храмов ус-
ложняются и теми затруднениями, которые вытекают из окончательного
выбора системы сводов. Были сделаны некоторые попытки приспосо-

бить римский свод к византийскому плану: в М. Азии Иераполис пред-
ставляет пример христианской базилики раннего периода, покрытой
коробчатым сводом из тесаного камня; базилика в Сардах (рис. 35, А)
имеет крестовые своды, которые могут считаться среди последних слу-
чаев применения конкретной структуры горизонтальными рядами.
A B C
20
Рис. 35
Церковь Св. Троицы в Эфесе (В), построенная со всей монумен-

тальностью античных памятников, была покрыта, по-видимому, ко-
робчатым сводом, прерванным в его середине куполом.
10
Рис. 36
В церкви Св. Серия в Сардах (С) решительно принят сферический

свод: неф покрыт тремя парусными сводами на парусах, массивными,
как римские своды, и с облицовкой поверх кирпича бутовой кладкой.
Те же общие данные находятся (рис. 36) в базилике Алашер
(древняя Филадельфия); в этих поистине римских конструкциях еще
живет дух архитектуры императорской эпохи.
Обращает внимание также и то обстоятельство, что памятники
этой переходной, от римского искусства к византийскому, архитек-
туры расположены в М. Азии, которая еще сохранила греческий дух
и по своему географическому положению находилась в сфере вли-
яний, с одной стороны, римского Запада, с другой — Азии, именно
Персии; Пергам, Сарды, Эфес являются теми пунктами, где встре-
чаются эти два потока влияний, Рима и Персии, и нет ничего уди-
вительного в том, что именно в указанной области находятся следы
обоих скрещивающихся здесь течений идей.
Теперь мы вступаем в эпоху, когда византийская архитектура
окончательно обособляется от искусства Римской империи.
Э П ОХ А Ю С Т И Н И А Н А И В Ы РА Б О ТА Н Н А Я О КО Н Ч АТ Е Л Ь Н О
С И С Т Е М А С В О Д Ч АТ Ы Х В И ЗА Н Т И Й С К И Х З Д А Н И Й
Сводчатые здания собственно византийской школы можно клас-

сифицировать в три группы согласно тому, на чем покоится купол:
на круглом, восьмиугольном или квадратном плане.
1. Купольные церкви на круглом основании. — Эта группа
зданий, как и купольные базилики, хронологически занимает ме-
сто на границе между римским и византийским искусствами: все
здания данной группы, очевидно, находятся в родстве с римским
Пантеоном (т. I, стр. 439, рис. 366); все, как и он, имеют кольцевой
барабан, облегченный большими нишами. Следует ли их отнести
к восточному искусству? или же, наоборот, в римском Пантеоне
следует видеть проявление азиатских влияний? Последняя гипо-
теза, согласно которой предки Пантеона находятся в тех же стра-
нах, где имеются и его главные отпрыски, представляется более
вероятной; так, на круглом тамбуре возвышается купол гробницы
Диоклетиана в Спалато, в Пергаме две ротонды, принадлежащие
базилике, покрыты куполами; к тому же типу принадлежат и две
ротонды, некогда примыкавшие к базилике Св. Петра, а также
гробницы Св. Елены и Св. Констанции.
2. Купол на восьмиугольном основании. — После ротонды, кото-
рая не нуждается в парусах для согласования с куполом, легче всего
перекрыть восьмиугольный зал ввиду незначительности требуемых им
парусов. Основания юстиниановской церкви на горе Гаризим указыва-
ют, что она, по-видимому, была перекрыта куполом на восьмиугольном
основании (рис. 37, В); как на сохранившиеся здания того же типа,

возведенные, несомненно, Юстинианом, укажем на церкви Св. Сергия
и Вакха в Константинополе и Св. Виталия в Равенне.
A B
10
Рис. 37
В церкви Св. Сергия и Вакха (рис. 38, А) восьмиугольный тамбур

купола покоится с четырех сторон на нишах, а с других четырех сто-
рон — на подпружных арках. Как это видно на рисунке, купол ребри-
стой формы, благодаря чему он без помощи парусов непосредственно
ложится на верхнюю плоскость тамбура.
Вокруг купола обходит галерея в два этажа, которая вписывается
в квадратный план.
В церкви Св. Виталия (рис. 38, В) купол возведен из вложенных
один в другой сосудов (стр. 519); он гладкий, без ребер, и соединяется
с несущим его восьмиугольным тамбуром с помощью особых перехо-
дов в форме парусов.
Этот тамбур дополняется восемью нишами, способствующими
укреплению купола.
Боковые нефы в два этажа, как и в церкви Св. Серия и Вакха,
но вписываются в восьмиугольный план.
Св. Виталий является одним из тех редких византийских зданий,
где своды защищены крышей (стр. 514): легкость структуры и объяс-
няет это отступление от правила.
3. Купол на квадратном плане. — Теперь мы достигли того ре-
шения, которое преобладает начиная с IV века и удерживается до на-
шего времени, т. е. церковь с куполом на квадратном плане.
Купол, служащий центром композиции, вводит в нее то единство,
которое византийцы остерегаются нарушить, удлинив главный неф:
последнему дают лишь незначительное преобладание; они принима-
ют план греческого креста в том виде, как он вытекает из способа
укрепления сводов, описанного на стр. 520.
Указанный план применяется ими с равным успехом и к колос-

сальным конструкциям, и к таким незначительным сооружениям, как,
например, собор в Афинах, купол которого едва достигает 3 метров.
A B
10
Рис. 38
Рис. 39 представляет прекрасный, при его значительных разме-

рах, пример данного приема, именно, Св. София в Салониках, кото-
рая относится, вероятно, к VI веку.
Купол возвышается на четырех парусах, в форме сферического
треугольника, и вокруг него группируется вся композиция.
По углам купола четыре массива образуют эпероны и удержива-
ют диагональные силы распора, передающиеся парусами.
Угловые массивы связаны по два коробчатыми сводами, покры-
вающими четыре конца крестообразного плана.
Вся система равновесия видна внутри здания; вся композиция
рассчитана с целью закрепить и дополнить купол: ансамбль, все ча-
сти которого подчиняются этому центральному мотиву, производит
захватывающее по своей цельности впечатление.
Св. София в Константинополе, характернейший памятник визан-
тийской архитектуры, отвечает этим основным данным ансамбля или,
точнее, варианту N общего типа, установленного на стр. 520, рис. 11.

Рис. 40 представляет общее ее расположение, которое в существен-
ных чертах сводится к следующему.
Колоссальных размеров купол на парусах, пролетом более 30 ме-
тров; две стороны его укреплены сводами в форме апсид; две другие
стороны поддерживаются массивными подпружными арками и укре-
пляются контрфорсами.
10
Рис. 39
Две громадные несущие купол апсиды отвечают одна — входу,

другая — алтарю; две подпружные арки расположены соответствен-
но боковым фасадам. Справа и слева развертываются боковые нефы
в два этажа, и, как в сводах боковых нефов, так и в сводах централь-
ной части поддерживающие их массивы включены в очертания са-
мого здания.
Св. София была возведена при Юстиниане, около 530 г., архитек-
торами Исидором из Милета и Анфимием из Траллеса.
Концепция здания не только поражает смелостью, но даже дохо-
дит до дерзости: последовавшие вслед за окончанием работ повреж-
дения немедленно указали на слабые пункты.
Контрфорсы были слишком слабы; укрепление купола на боко-
вых фасадах было недостаточно. Необходимо было сделать массивнее
контрфорсы и для того частью заполнить облегчавшие их декоратив-
ные ниши; сузить или даже уничтожить сделанные в них лестницы;
необходимо было также удвоить, переделав их, арки, которые в боко-

вых нефах пересекают контрфорсы, и загрузить сверху купол.
Затем, вследствие землетрясений, пришлось несколько раз пере-
делывать и самый купол. Первоначально он был слишком плоским:
ему дали больший подъем; и этот, уже возобновленный купол носит
следы нескольких частичных переделок; здание до нас дошло после
переделок и возобновлений, имевших задачей его укрепить. Но в об-
щем оно уже пережило двенадцать столетий и, несмотря на те рестав-
рации, которым подвергалось, подобная долговечность его свидетель-
ствует, что здание представляет жизненное и с огромным искусством
задуманное произведение.
20
Рис. 40
Что касается умения пользоваться декоративными средствами,

которыми располагает архитектура, то Св. София является образцо-
вым произведением: изучение эффектов, искусство контрастов и де-
коративная роскошь разработаны до границ возможного.
Впереди лежит двойной портик, темный, и тем более в силу кон-

траста поражает лучезарный блеск необозримого корабля.
Уже от самого входа, благодаря положению конхи впереди глав-
ного купола, последний открывается полностью, и все своды цен-
трального нефа развертываются непрерывной, сплошной плоскостью.
10
Рис. 41
Вдоль этого нефа повсюду детали вписываются в очень крупные

деления: основные линии не позволяют дробиться впечатлению, со-
общают ему цельность; многочисленные, но в меру, детали тем ре-
льефнее выделяют грандиозность сооружения. Откиньте боковые
колоннады, и ничто не будет указывать на необычайный размах под-
пружных арок купола; нет, они необходимы, чтобы дать масштаб зда-
нию и тем оградить Св. Софию от странной похвалы, применяемой
в отношении Св. Петра, что в последнем скрадывается огромность
его размеров.
Внутреннее убранство может служить мерилом декоративной
роскоши византийского искусства: стены облицованы штучными
панелями из редчайших мраморов, своды сплошь покрыты моза-
иками; ни одной плоскости, которая не была бы украшена мра-
мором. Все своды светятся изменчивым и прозрачным мерцанием
золота и эмали.
Огромный купол, озаренный по всей окружности венцом окон,

открывающихся у его основания, кажется разобщенным с опорами
и как бы висящим в воздухе.
Пилоны, удерживающие четыре подпружных арки купола, скры-
ваются за боковыми галереями, так что виден один лишь угол их,
но и это достаточно, чтобы было замечено присутствие самых мас-
сивов и тем поселить уверенность в прочности сооружения; здание
поражает, но с первого же взгляда все в нем представляется ясным.
Никогда смелость и солидность конструкции, блеск красок и чистота
линий, никогда гений Рима и гений Востока не сочетались в более
поразительном и более гармоничном ансамбле.
10
Рис. 42
4. Крестообразные церкви с пятью куполами. — Тогда как

в Св. Софии нашел осуществление идеал здания с единым куполом,
архитекторы Юстиниана возвели на крестообразном плане с пятью
куполами церковь Св. Апостолов.
Церковь Св. Апостолов не сохранилась и нам известна лишь
из описания ее Прокопием, но мы обладаем двумя копиями ее, испол-
ненными около XII века: Св. Марк в Венеции, который дошел до нас
во всем блеске его азиатского убранства, и Св. Фронт в Перигё, более
внушительный в своей строгой наготе, чем Св. Марк под его ослепи-
тельной оболочкой из мозаик и мраморов.
Рис. 41 показывает общий вид Св. Марка, а на рис. 42 ему сопо-

ставлен вид Св. Фронта.
И в том и в другом здании купола покоятся на облегченных про-
летами пилонах, а их распор уничтожается могучими подпружными
арками.
Св. Марк, возведенный в городе, поддерживавшем непрерывные
сношения с Востоком, является непосредственной копией византий-
ской модели; Св. Фронт имеет связь с последней лишь через посред-
ство Св. Марка.
В Венеции необходимость сохранить часть стен древней базили-
ки, которые на нашем плане указаны штриховкой, заставила, быть
может, отступить от безусловного повторения модели; но общему
приему последней, без сомнения, следовали строго.
Обращают внимание окаймляющие неф аркады, лишенные дей-
ствительного значения и, по-видимому, внушенные подражанием
такой модели, где боковые нефы были в два этажа, как, например,
в Св. Софии; в церкви Св. Фронта воспоминание об этом подразделе-
нии боковых нефов существует лишь в виде аркатур, опоясывающих
самые наружные стены.
Позднейшие типы византийских церквей. — Пятикупольный
план был пригоден лишь для очень больших зданий, а в позднейший
период византийского искусства возводились церкви крайне скром-
ных размеров: необходимо было создать более простой тип, который
окончательно и установился в монастырях Афона.
Рассматриваемый в своем ансамбле, такой план представляет
не что иное как план Св. Софии в Салониках (стр. 547, рис. 39),
но без боковых галерей: крестообразный план с очень короткими
концами и с центральным куполом.
Впереди входа возвышается нартекс, или притвор.
Четыре конца креста покрыты короткими коробчатыми сводами
и главный распор действует на угловые паруса, которые охватывают-
ся этими коробчатыми сводами; здесь-то и должны быть приложены
массы, служащие для забутки.
По-видимому, все указывало на необходимость иметь массив
в каждом углу купола, но византийцы понимали, что в действитель-
ности той же цели можно удовлетворить с помощью полого устоя,
лишь бы он был надлежаще нагружен; таким образом и облегчались
угловые устои (стр. 520).
Пример на рис. 43 заимствован из Ватопедского монастыря
(Афон), пример на рис. 44 — из той афонской церкви, начертание
которой было исследовано на стр. 535.
Тот же прием находится: в Кафоликоне и Капникарея в Афинах;
на Афоне — в церкви Лаврского монастыря (монастырь Св. Афа-
насия); в Константинополе — в церквах Феотокос, Пантократор
и Коры. Насколько можно судить по описанию Фотия, эта же

тема была положена в основу большой церкви дворца, возведен-
ной в IX веке императором Василием; таков, можно сказать, был
нормальный тип.
5
Рис. 43
К IX веку появляется обыкновение ставить купола на цилиндри-

ческих барабанах (рис. 43 и 44), очевидно, с целью получить осве-
щение через высокие окна под куполом; но мало-помалу эта возвы-
шенная форма стала применяться и к глухим барабанам (Феотокос
в Константинополе).
Начиная с X века купола не только делают еще выше, но стре-
мятся и умножать их число: по углам центрального купола малень-
кие сферические сводики поднимаются в виде куполов и указывают
извне на внутреннее расположение.
Одним из древнейших примеров такой группировки куполов
является церковь Св. Вардия в Салониках; церковь Св. Апостолов
в том же городе представляет одно из наиболее изящных примене-
ний данного типа.
Во всех рассмотренных случаях купола покоятся на парусах
в форме сферического треугольника. Около XI века появляются
конические паруса, и это нововведение влечет за собой изменение

в плане, указанное на рис. 45.
Каждый из конических парусов опирается на два устоя. В дей-
ствительности купол опирается здесь на восьмиугольное основание.
Рис. 44
Этот вариант, без сомнения, уступающий в смелости нормальному

типу, осуществлен в монастыре Дафна (рис. 45), в церквах Панагия-
Никодимо в Афинах, Св. Луки на Парнасе и Св. Николая в Мистре.
О С О Б Е Н Н О С Т И Ц Е Р К В Е Й Ц Е Н Т РА Л Ь Н О Й С И Р И И
а. — Церкви, покрытые каменными плитами, и церкви с дере-

вянными крышами на арках. — На общем фоне византийской архи-
тектуры выделяются две сирийские школы, сделавшиеся известными
нам благодаря трудам Рея и Вогюэ; одна из них существовала в доли-
не Оронта, другая — в Гауране, на юг от Дамаска.
Вся страна крайне бедна лесом, на юг же от Дамаска она не только

совершенно безлесная, но, сверх того, не имеет и камня, годного для
приготовления извести: ничего кроме базальтов.
В отношении деревянной конструкции даже каменной кладки
на растворе необходимо было не только быть бережливым, но в не-
которых местах и совсем от них отказаться; приходилось строить все
или почти все из плит базальта, положенных без раствора.
Рис. 45
A B
10
Рис. 46
В I томе (стр. 431) мы уже исследовали тот метод, который явил-

ся следствием столь исключительных условий; на рис. 46 представ-
лено два примера конструкции, из которых один заимствован из ар-
хитектуры в равнинах на юг от Дамаска, другой — в долине Оронта:
А — базилика в Тафке, покрытая каменными плитами; В — базилика
в Руэйхе имеет деревянное покрытие, фермы которого перемежаются
каменными арками.
б. — Купольные церкви. — Архитектура Сирии, не покидая ни-
когда тип базилики, покрытой плитами на аркадах, к V веку вводит
и купола, но редко на квадратном основании.
На стр. 523 были указаны своды на парусах из тесаного камня
в Иерусалиме (Харам), но они составляют исключение; в купольных
зданиях заиорданской Сирии почти повсюду паруса заменяются теми
горизонтально выложенными переходами, которые описаны на стр. 522,
а чтобы уменьшить их свес, принимают многоугольную форму плана.
Тип сирийской купольной церкви представляет Св. Георгий
в Эзре: купол восьмигранной формы покоится на угловых плитах,
а профиль его еще выше, чем персидских куполов, и имеет очень
острую стрельчатую форму, едва закругленную в вершине.
И даже бывают случаи, когда, чтобы избежать купола, сирийцы
оставляют пересечение двух нефов без покрытия. На основании под-
линных текстов Вогюэ установил, что в большой церкви Св. Симеона
Столпника, в Калат-Семане, пересечение нефов совершенно не имело
покрытия.
В тех случаях, когда строитель мог воспользоваться и строевым
лесом, задача покрытия разрешалась устройством деревянного купо-
ла. Барабан церкви в Босре настолько легок, что не мог поддерживать
какого-либо свода, но кроме того в нем проделаны окна; отсюда вид-
но, что строитель не имел намерения оставлять барабан без покрытия,
как то было в Калат-Семане: сохранившиеся развалины ясно указы-
вают на существование деревянного купола.
В некоторых зданиях было принято среднее решение, именно —
покрытие в виде усеченного конуса с отверстием в вершине; послед-
ний прием указан нами в ротонде над Гробом Господним.
Кроме того, здания Сирии мусульманской эпохи могут доставить
нам материал для восстановления деревянных куполов христианской
архитектуры Сирии. В своем месте мы опишем яйцевидные купола
из двойной деревянной оболочки в мечетях Эль-Акса и Эль-Сакра
в Иерусалиме; несомненно, эти купола, как и купол над Гробом Го-
сподним, относятся к одной группе, к которой принадлежит и собор
в Босре и, быть может, даже восьмигранная церковь в Гаризиме: в Си-
рии каменные купола, по-видимому, часто заменялись легкой дере-
вянной конструкцией.
III.  ЦЕРКВИ АРМЕНИИ
Занимаемое Арменией положение между Персией и Византией де-

лало из нее арену непрерывной борьбы, вследствие чего ей лишь
сравнительно поздно удалось достигнуть необходимого для создания
искусства спокойствия: начало армянской архитектуры было поло-
жено около XI века при Багратидах, благодаря покровительству, ока-
занному им багдадскими халифами, но уже с середины XII века она
начинает приходить в упадок. В этот короткий промежуток времени
страна покрывается множеством зданий, поражающих незначитель-
ностью размеров, но и безукоризненно изящных.
10
Рис. 47
В эпоху этого расцвета византийская архитектура уже вполне

сформировалась, и Армения заимствует у нее общие данные в отно-
шении плана: армянский план (рис. 47) представляет вариант грече-
ского плана X века.
Тогда как византийцы во внешних формах выражают внутреннее
строение здания, армяне скрывают его под искусственно симметричной
обработкой фасада: здание прямоугольной формы с куполом посередине
него; апсидальный план маскируется треугольными нишами, такими,

как, например, V; в общем, совершенно условная регулярность.
C точки зрения статики свод центрального нефа представляется
вполне устойчивым благодаря охватывающим его сводам боковых не-
фов; правда, вместе с тем центральный неф лишается непосредствен-
ного освещения, но Армения изобилует светом.
С точки зрения пропорций армянские церкви отличаются строй-
ностью форм, которая начиная с XI века еще возрастает благодаря
стрельчатому профилю аркад.
Во внутреннем убранстве обращают внимание профилированные
аркады и пильеры в виде пучка пилястр, иногда фланкированные
тонкими пристенными колоннами.
Обыкновенно в Армении пользуются декоративным приемом, ко-
торый совершенно чужд византийской архитектуре и состоит в том,
что плоскости стен охватываются поясом аркатур то полуциркуль-
ной, то подковной формы. Вдоль ребер здания и вокруг оконных
пролетов тянутся украшения в виде плетения, которые по масшта-
бу совершенно не соответствуют малым размерам здания и придают
особый характер стилю. На плоских частях этих бордюров часто раз-
вертываются завитки из листьев совершенно сассанидской фактуры.
Внутри всех этих церквей нефы покрыты коробчатыми сводами
с выступающими подпружными арками и с пильерами, расчлененными
соответственно числу опирающихся на них арок; все церкви представ-
ляют такое сходство с памятниками французской романской архитек-
туры, которое возможно объяснить лишь общностью происхождения.
Как примеры мы перечислим: собор в Ани, относящийся, со-
гласно надписи, почти к 1010 году; Самтави (рис. 47); Узунлар, где
план имеет форму строгого прямоугольника; Дигур, Пицунда, Мо-
кви, Эчмиадзин, Трапезунд, где апсиды более или менее выражаются
во внешности здания.
Как на варианты, уклоняющиеся от канонического типа, следует
указать на надгробные часовни, и, между прочим, на часовню в Ани,
представляющую форму восьмиугольного зала, фланкируемого апси-
дами и предшествуемого нартексом. Особого напоминания заслужива-
ет часовня с оригинальной структурой, указанной на стр. 526, рис. 16;
она имеет вид миргаба в Кордове, и здесь, кажется, была предвосхи-
щена идея нервюрных сводов французской готической архитектуры.
I V.  Ц Е Р К В И Р О С С И И И Н И Ж Н Е Г О Д У Н А Я
Религиозные памятники южной России, по-видимому, занимают ме-

сто между школами Константинополя и Армении, но ближе к послед-
ней. Славянская школа, как и византийская, не допускает стрельча-
той формы арок, но зато, как и армянская, предпочитает вытянутые
пропорции (церковь Покрова и др.), а в украшениях пользуется

лиственным орнаментом чисто сассанидского характера (Ростов,
Владимир и др.). Встречаются в России и подражания конической
форме куполов. В стенах русских церквей встречаются такие же
характерные впадины, треугольные ниши, как на рис. 47, V. Шаро-
видная капитель русского искусства, по-видимому, воспроизводит,
усиливая ее, армянскую капитель в форме кольца; и наконец, когда
около XVI века мусульманская Персия создает луковичный купол,
то в силу подражания, свидетельствующего об устойчивости тради-
ций, берущих начало по ту сторону Кавказа, его усваивает Россия
и делает одним из главных элементов своей архитектуры.
В бассейне Дуная, в Сербии, Румынии и Молдавии, армянский
характер во внешней обработке зданий проявляется еще сильнее:
в церквах Раваницы, Крушеваца и Студеницы находятся все детали
армянского плетеного орнамента, но в применении к зданиям визан-
тийского типа по массам. Церкви в Куртеа д’Арджеш, Тырговиште,
Драгомире не имеют ни одного орнамента, неизвестного Армении:
с точки зрения декоративной архитектуры бассейн Дуная является
как бы армянской колонией и из числа элементов последней он ис-
ключает лишь стрельчатую форму арок.
V.  Ц Е Р К В И Е Г И П ТА И АФ Р И К А Н С КО Г О П О Б Е Р Е Ж Ь Я
У коптов Верхнего Египта преемственно сохранился тип церквей

то круглых, то квадратных, но где алтарь включен в тройную концен-
трическую ограду, и эти церкви, большею частью с кровлей из трост-
ника, представляют хотя и скромные, но, быть может, наиболее ха-
рактерные образцы храмов с центральным алтарем.
По поводу церкви в Вифлееме (стр. 542) нами было отмечено су-
ществование в Палестине плана с тройной апсидой.
В Африке церковь в Орлеансвилле, несомненно относящаяся
к 325 г., представляет базилику с двумя апсидами: она имеет пять
нефов, и с каждого конца главный неф заканчивается полукружием.
Подобного же плана коптская церковь в Эрменте (Египет).
Некоторые коптские церкви в три нефа покрыты коробчатым
сводом, причем в них применена та же статическая комбинация, ко-
торая встроится и у французов в романскую эпоху. В селении Деир-
эль-Фанэ египетская экспедиция измерила одну из таких церквей,
где центральный неф покрыт полуциркульным коробчатым сводом,
а боковые нефы — половинами коробчатого свода, поддерживающи-
ми центральный свод. В данной конструкции достигнута безусловная
устойчивость, но зато центральный неф лишен непосредственного
освещения. Последний недостаток не имеет значения в такой стра-
не, как Египет, и указанная конструктивная система здесь вполне
уместна. Возникает вопрос: не существовал ли в Азии такой, теперь

исчезнувший тип зданий, который послужил общим родоначальни-
ком для армянских, без прямого освещения, церквей и для сводчатых
храмов в провинциях Пуату и Оверни?
VI.  ЦЕРКВИ СИЦИЛИИ
В группе византийских школ сицилийская архитектура занимает

особое место. В этой стране скрещиваются три влияния: исходящее
из Константинополя греческое, арабское и норманнское, и все они,
усваиваясь, претворяются в местной архитектурной школе; в по-
следней встречаются и сводчатые церкви, где применена стрель-
чатая арабская форма арок, встречаются и церкви, где алтари по-
крыты сводами, а нефы — деревянной кровлей, а также и базилики
латинского типа по плану, но где полуциркульная форма заменяется
стрельчатой, в сочетании с деталями, заимствованными из норманн-
ского искусства.
Церковь Марторана в Палермо, возведенная около XII века, явля-
ется одним из первых византийских памятников, где полуциркульная
форма сменяется стрельчатой; Св. Катальдо, Св. Антония и Св. Джо-
ванни дель-Эремити относятся к числу византийских церквей той
эпохи, когда проявляется стремление возвысить купола, но наряду
с этим они представляют ту особенность, уже арабского происхожде-
ния, что купол покоится на конических парусах.
В Палатинской капелле (Палермо, рис. 48) мы встречаем сочета-
ние хора, покрытого куполом на конических парусах, с нефом бази-
личного типа. Аркады нефа — стрельчатой формы, чистейшего араб-
ского типа, а плафон состоит из комбинации кессонов и тех ячеек,
к которым мы еще вернемся по поводу мусульманского искусства.
Латинский план нефа, византийский характер алтаря, все детали,
включая и арабские надписи, — все это свидетельствует о смешении
различных влияний, что, однако, ничуть не лишает это произведение
единства характера. Своды покрыты мозаикой с золотыми фонами,
а софиты — золотым рисунком по темному фону, и все озаряется
слабым светом, который развивается в переливающихся рефлексах
невыразимой гармонии. Это убранство, которое едва проступает в по-
лумраке, является триумфом колорита.
Важнейший памятник этой архитектуры — собор в Монреале
(рис. 49), базилика, где сводами покрыты лишь апсиды, а поверх пе-
ресечения двух нефов, поверх средокрестия, крыша приподнята над
общей массой здания.
Последний прием, быть может, норманнского происхождения,
влечет за собой со всех сторон средокрестия арки, поражающие сво-
ей величественностью.
Стрельчатые, повсюду арабской пропорции, арки кладут на всю

композицию оригинальный характер смелости и легкости.
Крыши с простыми и везде открытыми фермами лежат на разном
уровне, а на концах трансепта крыши расположены в поперечном на-
правлении, что, вместе взятое, дает разнообразие, вносит в компози-
цию оживление.
3
Рис. 48
Нижняя часть стен облицована мраморами, верхняя же часть

их и арки покрыты мозаиками широкого рисунка, выделяющимися
на лазоревых фонах.
Деревянные стропила, переделанные после одного пожара, сплошь
расписаны и позолочены на фонах, где преобладает голубой тон.
Внешнее убранство состоит из штучной мраморной мозаики
в виде переплетающихся аркатур, которые находятся в апсиде собора
в Палермо и которым, в свою очередь, подражали норманны в своей
архитектуре.
В Чефалу норманнское влияние очевидно. Оно проявляется: в кон-
струкции — попытками применить нервюрный свод; в декоративной
обработке — деталями карнизов и архивольтов, которые кажутся

как бы скопированными с церквей в Кане (Caen).
За указанными исключениями, концепция собора та же, что
и в Монреале: рассматриваемое в его ансамбле здание следует считать
среди лучших произведений этой архитектуры, которая из Палермо,
ее очага, распространяется в Италии до Салерно.
10
Рис. 49
Теперь в соборах Чефалу и Монреаля их мозаики, их живопись

и мраморы залиты светом; некогда же внутренность соборов была по-
гружена в полумрак в такой же мере, как теперь в Палатинской капел-
ле. В окна Монреальского собора, в настоящее время застекленные,
были вставлены свинцовые листы с вырезками, через которые едва
проникал полусвет, и на всю массивную живопись ложилась та глу-
бина сумерек, об эффекте которой нам позволяет судить Палатинская
капелла.
В Н У Т Р Е Н Н Е Е УС Т Р О Й С Т В О Ц Е Р К В Е Й ; Н А Р Т Е КС , АТ Р И У М ,
ГРОБНИЦЫ, БАПТИСТЕРИИ
За описанием самих церквей остается лишь указать их утварь; попы-

таемся установить место и характер престолов (по западной терми-
нологии — алтарь), кафедр и украшающих церковь символических
орнаментов, но прежде всего определим точнее назначение главней-

ших частей здания.
В церквах ранней эпохи престол был один и занимал место
в центре конечной апсиды. В глубине апсиды — кафедра епископа,
а по окружности ее — седалища остальных священнослужителей.
В халцидике (трансепт) и в главном корабле помещаются певцы.
Миряне занимают боковые корабли: мужчины с одной стороны,
женщины с другой. В таких храмах, как Св. София, где боковые ко-
рабли в два этажа, верхний этаж предназначался для женщин. Каю-
щиеся и оглашаемые, не получившие еще крещения, удалены в при-
твор, или нартекс, или даже в передний двор; центр этого последнего
занимает колодезь очищений.
Вначале существовало обыкновение совершать литургию лишь
один раз в день в одной и той же церкви, что и удержалось в обрядах
восточных церквей; этим объясняются и многочисленность восточ-
ных церквей, и скромность их размеров.
Престол. — На Востоке престол имеет иное значение, чем на За-
паде. Для греков и армян престол представляет не что иное, как жерт-
венник; латинские же народы понимают его как раку святого, на ко-
торой они и совершают литургию, и если престолом служит не самая
гробница святого, то чаще всего он возводится над криптой, где по-
коятся его останки.
Киворий и иконостас. — Латинский престол занимает у входа
в алтарь изолированное положение и ограждается простою сенью,
киворием, с занавесями, опускающимися в момент пресуществле-
ния Св. Даров. Византийский или же армянский престол отделяет
от корабля церкви преградой, иконостасом, и едва доступен взору
молящихся через открытые врата, за порог которых миряне не могут
переступать.
Столы для книг и священных предметов. — Престол всегда до-
полняется двумя столами, расположенными или в трансептах, или
в апсидах, заканчивающих боковые нефы. Один из них служит для свя-
щенных книг, другой для сосудов и предметов богослужения. С тече-
нием времени эти столы в римской церкви преобразовались в престо-
лы, но никогда они не играли этой роли в раннехристианской церкви
и никогда не играют ее в греческом богослужении Священники надева-
ли облачения или в трансепте, или же в боковых апсидах; в сакристи-
ях тогда не было нужды, и они появляются лишь в тот момент, когда
оконечности креста латинской церкви были обращены в капеллы.
Амвоны. — Впереди алтаря, в главном нефе, возвышаются две
кафедры, или два амвона, служащие один для чтения Евангелия,
а другой для чтения Апостолов и для проповедей.
Общее устройство. — Рис. 50 показывает, согласно суще-
ствующему теперь устройству в церкви Св. Клементе в Риме, вид
латинского «хора»; здание было переделано в IX веке, но все детали,

кажется, отвечают древнейшим христианским традициям: здесь ви-
дим мы престол, осеняемый киворием; в глубине — кафедра епископа
и седалища священников; впереди — преграда амвона и два аналоя.
Иконостас — отделяющая алтарь преграда — не существует в латин-
ских базиликах; лишь по поводу базилики Сан-Паоло-фуори-ле-Мура
имеется указание на занавес, протянутый в арке, замыкающей неф.
10
Рис. 50
Как пример внутреннего устройства византийских храмов мы

даем (рис. 51) план Св. Софии, восстановленный согласно указаниям
Павла Силенциария.
T T
A
N
S
Рис. 51
Здание делится иконостасом на две части: корабль и алтарь.

По ту сторону иконостаса — престол А и два жертвенника Т; впере-
ди иконостаса — огороженное балюстрадой пространство S (солея),
где помещались церковные певцы; и наконец, под самым куполом —
амвон А, где совершалось чтение, где имело место коронование им-
ператоров.
Св. Марк в своем алтаре, полугреческом, полулатинском, сохра-
нил многие черты описанного расположения.
О Р И Е Н ТА Ц И Я И С И М В О Л И Ч Е С К И Е У К РА Ш Е Н И Я
Древнехристианские базилики, и особенно римские, не имеют

определенной ориентации, а Св. София ориентирована без надле-
жащей точности: мысль обращать алтари в сторону святых мест
появилась, кажется, не ранее X века и входит в обыкновение,
по-видимому, в эпоху, когда великое паломническое движение на-
правило взоры всех к Иерусалиму. Для стран Западной Европы
такая ориентация совпадает с направлением на восток. В языче-
ских храмах на восток смотрит статуя божества, но не молящи-
еся, и таким образом ориентация христианских церквей как раз
противоположна той, которая принята в языческих храмах; когда
языческие храмы обращали в церкви, то неизменно престол осно-
вывался на месте пронаоса.
Что касается символических или лицевых изображений, то нами
уже было указано, что дух иконоборчества не допускает статуй: даже
в латинских церквах священные символы исполнены почти исключи-
тельно живописью. Иконостас, как на то указывает самое название,
украшается рядами изображений святых. Тимпаны аркад и коробча-
тые своды нефов, особенно в Афонской школе, разбиты бордюрами
на правильные четырехугольники, заполненные сценами на библей-
ские темы; между окнами купола поднимаются во весь рост большие
фигуры святых; в глубине апсид помещают изображения Спасителя,
Богородицы или же святых с поднятыми для благословения руками;
трактованные в таком масштабе, который не имеет никакой соразмер-
ности с величиною здания, эти фигуры, превышающие обыкновен-
ный рост человека, напоминают колоссов в античных храмах, и очень
может быть, что здесь мы имеем дело с подражанием греческому
искусству: таким представлялся Зевс Олимпийский в глубине своей
целлы.
По поводу французской готической архитектуры нам еще пред-
стоит сделать обзор сюжетов, которые живописец распределял
на различных частях церкви; здесь же удовольствуемся указанием
на драгоценный „Подлинник“, который служил и теперь еще служит
руководством для живописцев Афона.
Н А Р Т Е КС , АТ Р И У М , КО Л О КО Л Ь Н И , Б А П Т И С Т Е Р И Й
Нартекс. — Нартекс, или притвор, обыкновенно имеет вид гале-

реи в два этажа, расположенной вдоль главного фасада; в монастыр-
ских церквах Афона верхний этаж его служить библиотекой.
Незначительный по размерам в древних зданиях, нартекс непре-
рывно захватывает все большее и большее значение. Около XIV века
входит в обыкновение украшать его куполами на барабанах, которые
высятся по углам фасада наподобие башен; этот прием находится

в церкви Св. Апостолов (Салоники) и в церкви Феотокос (Констан-
тинополь).
В армянской школе и в ее отпрыске — славянской школе — нар-
текс или совсем не существует, или же существует в виде внешней
галереи (Узунлар).
В армянской школе не употребляется также и передний двор
с портиками.
Впереди Св. Софии (Константинополь) еще можно видеть часть
портика, окружавшего передний двор.
В Иерусалиме вход на платформу юстиниановской церкви Бого-
матери был обработан в виде пропилеев, о размере и стиле которых
дает представление рис. 52 (Золотые ворота).
Фонтан для омовений, занимавший центр двора в древнехристи-
анских церквах, преемственно сохранился на Афоне: почти всегда пе-
ред церковью имеется святой колодец, покрытый сенью с куполом;
как воспоминание об этом фонтане в католической церкви сохрани-
лись кропильницы.
Рис. 52
Колокольни. — Во многих из сирийских церквей порталы флан-

кируются башнями, которые, кажется, были лишь чисто декоратив-
ными аксессуарами (Кальб-Лузэ, Турманин). В Св. Софии Констан-
тинопольской и в Св. Софии Салоникской сохранились следы башен,
где, если верить преданно, помещались деревянные била, которые

у греков заменяли западные колокола.
Колокола принадлежат собственно латинской церкви, и упо-
требление их, по-видимому, распространяется к VII веку, так как
назначенные для них башни были возведены после этого времени
(в Равенне — Св. Аполлинарий в Гавани; в Риме — С.-Пуденциана,
С.-Мария-ин-Космедин).
Баптистерий. — Никогда крестильная чаша не помещалась
в самой церкви: доступ в церковь был открыт лишь для принявших
крещение; и так как до VIII века только один епископ имел пра-
во совершать это таинство, то и баптистерии существовали лишь
поблизости епископальных церквей. Они представляют простую
часовню, первоначально и без престола, круглую или восьмиу-
гольную в плане; в центре ее помещается широкий бассейн, где
совершалось крещение погружением в воду. Главнейшие из числа
существующих баптистериев: баптистерий Латеранский; в Равен-
не — два баптистерия: арианский и православный; ротонда в Ноче-
ре; в Сирии — Деир-Сета, Мушелега, Калат-Семан; во Франции —
Сен-Жан в Пуатье.
ГРОБНИЦЫ
В христианских гробницах различается две эпохи: эпоха катакомб

и эпоха погребальных часовен и кладбищ.
Катакомбы представляют не что иное, как покинутые галереи
каменоломен, где гробницы, расположенные в несколько этажей, тя-
нутся вдоль стен; таковы именно катакомбы в Риме, Александрии,
Сиракузах. Лишь изредка, через значительные промежутки, среди
гробниц находятся капеллы, едва освещенные через отдушины, иду-
щие на поверхность земли.
Если катакомбы когда и украшаются, то убранство ограничива-
ется почти всегда легкой штукатурной обделкой и символической
живописью, трактующей не драматические сцены страданий Господ-
них, но трогательное учение христианства. В отношении стиля эти
изображения обладают неизвестным язычеству обаянием, но по ис-
полнению не идут далее наивного подражания античной живопи-
си; рельефное обрамление картин в своих профилях обнаруживает
некоторую неловкость, но вместе с тем и легкость, не лишенную
изящества. Саркофаги, когда они украшены скульптурой, напоми-
нают римские произведения эпохи упадка; в общем, за исключением
характера фигур, ничего нового — все заимствовано из языческого
искусства.
Арль обладает памятниками одного христианского кладбища
ранней эпохи; это — почти все саркофаги того же характера, что
и в катакомбах, т. е. они скопированы, за исключением символов,

с гробниц античных некрополей.
Затем следуют гробницы в форме колонн и гробницы в форме
квадратных башен, что часто встречается в Сирии, и, наконец, над-
гробные часовни.
Надгробные часовни имеют вид небольших церквей, но отли-
чаются от последних особой заботливостью, направленной к тому,
чтобы обеспечить их долговечность. Указанная сторона конструк-
ции, кажется, была чужда раннехристианской церковной архитек-
туре: базилики служат местом собраний; их возобновляют, смотря
по существующей нужде, и от них требуется, чтобы они были лишь
вместительны и приспособлены для отправления богослужения.
Совсем иная мысль преобладает в основе надгробной часовни:
последняя прежде всего служит в целях воспоминания, является
монументом, возведенным для будущих поколений. Таким образом
христианские гробницы представляют нам последние применения
той несокрушимой конструкции, которая была создана в импе-
раторскую эпоху: гробница Св. Елены в форме ротонды покрыта
сводом поистине античного характера; гробница Св. Констанции
монументальностью своей еще вполне римской структуры резко
отличается от современных ей хрупких базилик.
50
Рис. 53
Последняя гробница имеет вид круглого храма (рис. 53), окру-

женного кольцевой галереей и предшествуемого овальным двором.
Эту ротонду принимали за баптистерий названной святой
и в то же время за ее гробницу, а овальный двор — за древний, слегка
видоизмененный цирк. На самом же деле этот цирк не что иное, как
кладбище — одно из тех “campi santi“, традиция которых удержалась
до нашего времени.
В Равенне гробница Плацидии представляет греческую ча-
совню крестообразного плана. Для большей части византийских
императоров усыпальницей, где находились их гробницы, служила

церковь Св. Апостолов.
Среди надгробных часовен особого внимания заслуживает гроб-
ница Теодориха в Равенне (рис. 54).
По своему плану она принадлежит к одной группе с гробницей
Св. Елены, или же с теми гробницами, быть может, языческими, ко-
торые окаймляют Аппиеву и Пренестинскую дороги; по своей деко-
ративной обработке, как показал Вогюэ, это сирийский памятник.
Сирийский характер обработки обнаруживается исследованием
профилей, а также, и с неменьшей ясностью, из деталей скульптуры.
Достаточно сопоставить профиля карнизов на рис. 54 с сирийскими
профилями на стр. 531, рис. 23, I, Н, чтобы убедиться в поразитель-
ной общности стиля.
10
Рис. 54
Если рассматривать памятник со стороны структуры, то анало-

гия лишь подтверждается: нижний этаж покрыт крестовыми сводами,
и, согласно сирийскому обыкновению, они сложены из тесаного кам-
ня; но от сирийских они разнятся особой изысканностью исполнения,
не встречающейся, быть может, в последних, именно: они сложены
«à crossettes» (камни по стрелке обращены на оба лотка, имеют ло-
маную форму).
Что касается купола, то он разрушает наше представление об этой

эпохе материального упадка, когда, казалось, должны были бы искать
экономичных и простых решений.
Он состоит из одной глыбы, принадлежащей по своим размерам
к наиболее колоссальным монолитам среди известных в архитектуре.
В этот период, когда варвары прочно осаживаются на развали-
нах Римской империи, не возвращаются ли вместе с тем и самые
приемы мегалитической архитектуры — первые из числа созданных
человеком?
Доставленный из Истрии монолит имеет чашеобразную форму,
что позволяет переправить его без затруднения водным путем, поме-
стив между двумя барками, и доставить к самому основанию памят-
ника, расположенного в низине.
Коль скоро монолит на месте сооружения, то, подобно глыбам
дольменов или египетских обелисков, его можно было бы поднять
при помощи уравновешенных рычагов (т. I, стр. 9 и 36), а несущие его
стены можно было бы возвести потом; для указанной задачи доста-
точно было примитивной механики доисторических времен. Не ме-
нее странным представляется и то явление, что в эту эпоху, когда
властно отразились и вкусы, и инстинкты победителей-варваров, об-
наруживается очевидный возврат к эффектам и средствам зарожда-
ющихся архитектур.
Г РА Ж Д А Н С К И Е И М О Н АС Т Ы Р С К И Е С О О Р УЖ Е Н И Я
В I томе (стр. 493) было описано сирийское жилище Римской импе-

рии, и большая часть жилищ, отвечающих этому описанию, принад-
лежит христианам; надписи и встречающиеся в них символы (крест,
семисвечник) не оставляют никакого сомнения относительно рели-
гии их обитателей.
От жилищ собственно византийских провинций не осталось
никаких достоверных следов. Относительно дворцов мы имеем
лишь одни описания. Развалины, так называемый Текфур-Серай
в Константинополе, восходят не древнее эпохи завоевания го-
рода крестоносцами, но из данных, имеющихся в византийских
хрониках, благодаря истолкованиям Лабарта возможно восстано-
вить дворец императоров, по крайней мере, в его главных чертах:
обширные галереи, полигональные павильоны, фланкируемые
апсидами, увенчанные куполами, облицованные мраморами и мо-
заиками. В этих-то именно павильонах император являлся перед
послами, сидя на троне, украшенном автоматическими фигурами
львов. Близ трона возвышается дерево с золотыми ветвями. Звуки
органа дополняют описанную обстановку, а из ветвей дерева ис-
ходят звуки, подражающие пению птиц. Подобную же азиатскую
пышность мы находим и в Багдаде, и, без сомнения, она заимство-

вана из Персии.
С точки зрения общей группировки помещений из описаний
вытекает полное отсутствие в ней симметрии: дворец представля-
ет как бы римскую виллу, но такую, где залы были бы построены
и убраны наподобие Св. Софии. Придворный церемониал был куль-
том, дворцовые помещения походили на храмы.
О монастырях нам известно по развалинам их в Сирии и по со-
хранившимся до нас традициям. В Сирии в эпоху освобождения хри-
стианства от гонений монастырь представлял группу павильонов, где
обширные кельи тянутся вдоль портиков; а детали его — те же, что
и в римских жилищах этой страны: откиньте часовню, и ничто не бу-
дет указывать, что это жилище монахов.
Развивается и окончательно организуется монашество, по-
видимому, к X веку: именно с этого времени монастыри принима-
ют особую, характерную физиономию. Монастыри на Синае, Мар-
Саба близ Мертвого моря, коптские монастыри в Египте и особенно
„Метеоры“ (монастыри в Фессалии) и монастыри на Афоне можно
указать как главные типы монастырской архитектуры в Византии.
Афон — настоящая провинция монахов, сохранившая еще тот вид,
какой она имела в X веке: здесь монастыри являются одновременно
и обителью, и крепостью. Монастырь Св. Павла имеет свой донжон;
почти все монастыри владеют укрепленными гаванями. Монастыр-
ские помещения группируются вокруг двора, по сторонам которо-
го тянутся кельи монахов и помещения для богомольцев; середина
двора занята церковью; против нее — трапезная, а между ними —
святой колодец.
Как на одну из деталей в устройстве укажем, что расположенные
этажами кельи обслуживаются портиками, или же они окаймляют-
ся галереями на подкосах (род балконов), служащими одновременно
и для сообщения, и как веранда (место прогулок).
У Т И Л И ТА Р Н Ы Е И К Р Е П О С Т Н Ы Е С О О Р УЖ Е Н И Я
По примеру римлян, византийцы придают огромное значение оби-

лию воды, а так как Константинополь не имеет проточных вод, то для
удовлетворения указанной потребности служили цистерны и акведу-
ки, развалины которых сохранились и до настоящего времени.
В устройстве акведуков следовали римскому приему, т. е. опу-
ская трубу при перекидывании через глубокие овраги и устанавливая
в этих местах гидравлические колонны (т. I, стр. 481).
В Константинополе цистерны были такого объема, чтобы вме-
стить запас воды, достаточный на случай осады, и состояли из бас-
сейнов, иногда открытых, большею же частью защищенных сводами
на колоннах; на рис. 55 приведен один из великолепнейших примеров

последнего рода цистерн.
Главные дороги были проложены еще римлянами, равно и ви-
зантийские мосты в отношении конструкции повторяют лишь
приемы римской императорской эпохи; главный же интерес они
представляют со стороны оборонительных средств, которыми они
снабжены. Мост на Сабандже — произведение Юстиниана — был,
очевидно, устроен в целях обороны: он заканчивается часовней,
которая не что иное, как замок. Мосты в М. Азии имеют в плане
ломаную линию, зигзагом, для того чтобы воспрепятствовать ка-
валерийской атаке.
5
Рис. 55
Внимание византийских императоров было поглощено главным

образом обороной их владений, которым с севера угрожали герман-
цы, а с востока — персы.
Прокопий оставил нам описание крепостей, тянувшихся цепью
вдоль границ империи.
На рис. 56 показаны план одного фронта, теперь разрушенного,
в укреплениях Салоник и вид одной, лучше сохранившейся, части
крепостной ограды Константинополя.
В Салониках фронт S представляет бастионированную линию.
Укрепления Константинополя в разрезе состоят: из рва (А),
который можно наполнить водою и откос которого (эскарп)
окаймлен зубчатым бруствером С; во второй линии — из казема-
тированной и фланкируемой башнями стены М; далее — из сте-
ны N, башни которой чередуются с башнями предыдущей линии.
В общем, имеется три линии обороны, и от одной к другой рельеф

возрастает, причем с внутренней линии можно посылать снаряды
поверх общих внешних линий.
Почти повсюду, согласно замечанию, сделанному по поводу рим-
ских закреплений, первыми были возведены куртины и затем к ним
прибавлены башни.
20
50
A
S
Рис. 56
Никея, Кутахия и Филадельфия представляют, хотя и в более

скромных размерах, ту же систему обороны, что и Константино-
поль; тот же принцип мы находим и в укреплениях гаваней Туни-
са — Утики и Туниса, которые были отняты у вандалов войсками
Велизария и должны были служить центром операций для кампа-
ний в Испании и Сардинии. Описанная система, за исключением
деталей, применялась в античных городах Азии, как это вытекает
из описаний Вавилона и из раскопок в Сузах. Византийские укре-
пления уклоняются от восточного типа лишь меньшей массивно-
стью, но зато они сложены не из сушеного кирпича, а из камня
и на растворе.
ВИЗАНТИЙСКИЙ ГОРОД
В предыдущем обзоре мы коснулись всех важнейших памятников

каждого значительного города: его церквей, дворцов, монастырей
и укреплений.
Чтобы дополнить представление о византийском городе, нам
остается лишь указать публичные бани, которые играли, как и у рим-
лян, значительную роль и традиции которых сохранились в турецких
городах, и затем здания, назначенные для народных празднеств. Гре-
ческая и в то же время христианская цивилизация Византии никогда
не допускала существования амфитеатров, почему Константинополь
и довольствовался одним цирком, игравшим столь известную в его
истории роль. Константинополь обладал также форумом, окружен-
ным портиками. На площадях города возвышались памятники в честь
императоров: Юстиниану была воздвигнута его конная статуя; Арка-
дию — колонна в подражание колонне Траяна; в гипподроме, на сред-
ней платформе (spina), возвышался обелиск.
L
V A
P
M
S O
B
T
K
Рис. 57
Казалось бы, что Константинополь со своими гражданскими зда-
ниями, скопированными с таковых же старой империи, должен был
по внешнему виду напоминать Рим, но византийское искусство допуска-
ло роскошь лишь во внутреннем убранстве, и потому Константинополь
если и был вторым Римом, то без великолепных фасадов последнего
и без двух типов языческой архитектуры — амфитеатров и храмов.
ОБЩИЙ ПРОИСХОЖДЕНИЕ,
ОЧЕРК. ПРОИСХОЖДЕНИЕ,
ВЗАИМООТНОШЕНИЯ И ВЛИЯНИЯ АРХИТЕКТУРНЫХ
ШКОЛ ВИЗАНТИИ
Окинем одним взглядом всю группу только что исследованных ар-

хитектурных школ.
Область их распространения совпадает с территорией прежнего
Рима, а средой, где они развиваются, является христианское обще-
ство Византийской империи; каковы же те связи, что их соединяют
между собой и с предшествующими им архитектурами?
Ранее нами были установлены две различные группы: латинская,
тип которой — базилика с деревянным покрытием, и византийская,
где господствует сводчатая конструкция. Так как латинская архитек-
тура, очевидно, составляет продолжение западного римского искус-
ства, то в дальнейшем мы уже не будем ее касаться и вопрос о проис-
хождении искусства ограничим византийской группой.
Исследование, к которому мы приступаем, близко соприкасается
с вопросом общей передачи идей, и так как они распространяются
по главным путям сообщения и товарообмена, то карта с обозначе-
нием важнейших коммерческих течений и даст нам ключ к этим сно-
шениям, объяснит нам формирование и взаимные влияния всех этих
архитектурных школ.
И С ХО Д Н Ы Й П У Н К Т
Исходный пункт исследуемого процесса нельзя искать ни в латин-

ских, ни в чисто греческих областях.
Для Римской империи весь IV век — время полного упадка. Гре-
ческие провинции представляют картину отжившей цивилизации;
латинским же, еще более истощенным, угрожает опасность потерять
самую самостоятельность.
Посреди этого общего одряхления единственный народ — персы
сассанидской эпохи — еще хранит энергию, соединенную с воспоми-
наниями о великом прошлом. Здесь продолжает существовать еще
могучее искусство, о жизненности которого свидетельствует дворец
Ктезифона.
Из числа государств, примыкающих к границам Византийской
империи, Персия является единственной наследницей азиатских
традиций. В основе первых христианских архитектур мы призна-
ли персидские идеи: Персия — очаг, откуда исходят (рис. 57) три
течения влияний, следуя линиям OS, ОА и ОК и направляясь:
к М. Азии и Константинополю;
к Армении и закавказским областям;
к сирийским провинциям и южному побережью Средиземного моря.
Происхождение, взаимоотношения и влияния архитектурных школ Византии 575
Нам предстоит проследить каждое из перечисленных влияний,

и прежде всего то из них, которое захватывает на своем пути Кон-
стантинополь.
В Л И Я Н И Я , И СХО Д Я Щ И Е И З П Е Р С И И
1 .  Т Е Ч Е Н И Е , Н А П РА В Л Я Ю Щ Е Е С Я К КО Н С ТА Н Т И Н О П О Л Ю
И К СЕВЕРНОМУ ПОБЕРЕЖЬЮ СРЕДИЗЕМНОГО МОРЯ: ЦЕНТРЫ
Ф О Р М И Р О ВА Н И Я И О Б Л АС Т Ь С О Б С Т В Е Н Н О В И ЗА Н Т И Й С КО Й
По выходе из Персии главный путь (OS) идет одно время вдоль

Евфрата, затем через ущелья Тавра следует долиной Меандра и до-
стигает ионийского побережья Средиземного моря, около Смирны
и Эфеса. Здесь влияния сассанидской Персии встречаются с рим-
скими традициями на такой почве, где еще не замер дух эллинизма.
Указанному пункту, кажется, было суждено сделаться центром
обновления.
Действительно, здесь уже в IV веке возводятся полурим-
ские и полуазиатские базилики в Филадельфии, Сардах, Эфесе;
здесь же совершается начальный процесс слияния греческих, рим-
ских и персидских элементов, откуда должно выработаться ви-
зантийское искусство. Довизантийская архитектура принадлежит
собственно М. Азии; отсюда ее конструктивные приемы переходят
в Византию, а последняя, сделавшись политическим центром тог-
дашнего мира, освящает новые методы применением их в гран-
диозных размерах, именно в Св. Софии, и передает их не только
Восточной империи, но и западным странам. Определим точнее
этот процесс передачи идей.
Каботажное мореплавание установило между Константинополем
и западной Европой следующие маршруты.
Коринфский залив был обязательным путем, — в Коринфе пе-
регружались; затем торговля достигала бассейна Рейна через Адри-
атическое море и Венецию. Венеция, необходимое складочное место
для торговли с Рейном, в то же время была промежуточной станцией
на пути, ведшем в Галлию.
Как первый раз перегружались в Коринфе, чтобы избегнуть длин-
ных переходов, так вторично перегружались в Венеции; транспорт
товаров совершался лишь сухим путем между Венецией и Пизой
или Генуей, а отсюда долиной Роны достигал центральной Галлии
и далее — Англии, пересекая вкось, через Перигор, Галлию, чтобы
из Ла-Рошели совершить переход по океану.
Этому торговому пути отвечает ряд византийских зданий. На пер-
вом месте укажем византийские памятники на побережье Македонии:
Афон, Салоники и затем собственно Греция. На берегах Адриатичес-

кого моря — Зара. В глубине Адриатического моря памятники экзар-
хата — Равенна, Милан; Венеция и группа памятников на лагунах.
На Рейне — Рейхенау и группа Аахена. На юге Франции — визан-
тийские памятники Арля; наконец, между Нарбонной и Ла-Роше-
лью — целая архитектурная колония, центр которой — Перигор, а де-
тальному исследованию которой будет отведено надлежащее место
во французском средневековом искусстве.
Необходимо указать, что, помимо торговли, искусство распро-
странялось также эмигрантами из Константинополя. В истории из-
вестно два случая, когда такие изгнанники разнесли с собой на да-
лекое расстояние зародыши искусства: несторианские еретики при
Феодосии II и византийские скульпторы во времена иконоборческих
преследований.
Принципы искусства, принесенные в Египет искавшими здесь
убежища несторианами, удержались навсегда в архитектуре коптов
и оказали влияние на архитектуру арабских завоевателей; но эти же
принципы применялись и в самом Константинополе в момент изгна-
ния; так как переселение несториан восходит к V веку, т. е. к эпохе,
когда византийское искусство было в периоде формирования, то ис-
кусство, пустившее корни в Египте, не могло быть иным, как бази-
личной архитектурой, существовавшей в первый период Константи-
нополя.
Что касается иконоборческого гонения, то оно относится к эпохе
полного расцвета искусства и, принудив удалиться ко двору Карла
Великого целое поколение художников, оно должно было дать могу-
чий толчок развитию той византийской колонии на Рейне, которая
была создана торговлей и центром которой был Аахен.
Обратимся снова к передвижениям, вызванным торговлей.
2.  А Р М Я Н С КО Е Т Е Ч Е Н И Е
В то время как из Персии исходит в направлении к Константинопо-

лю то плодотворное течение, которое вызвало расцвет византийского
искусства, та же Персия является источником второго течения, ОА,
которое поднимается по Евфрату, достигает области Трапезунда и да-
лее, через Черное море, по впадающим в него рекам, — центральной
Европы.
В Армении принципы персидского искусства, очаг которого
был уже перенесен в Багдад, дают начало оригинальному искус-
ству, исследованному на стр. 524, 533 и 556; это армянское искус-
ство переносится за Черное море и распространяется по южной
России и в дунайских провинциях: стиль русских церквей По-
крова (на Нерли), Киева, Владимира, а также церквей Румынии
и особенно Cepбии (стр. 558), более армянский — и в значительной

степени, чем византийский.
Таким образом все побережье Черного моря, от Трапезунда
до бассейна Дуная, входит в область армянского искусства, а через
посредство последнего связывается с традициями Персии эпохи Сас-
санидов.
Достигнув этой области, идеи Востока имеют перед собой совер-
шенно открытые пути внутрь Европы, именно реки, впадающие в Чер-
ное и Каспийское моря: Дунай, Дон, Днестр и Волга. И теперь даже
Волга является одним из главных путей восточной торговли, складоч-
ным пунктом которой служит Нижний Новгород. Днестр, соприка-
сающийся с Вислой, ведет к берегам Скандинавии. И действительно,
в Норвегии и Швеции присутствие азиатского искусства столь же оче-
видно, как в России. Набросок одной норвежской церкви (рис. 58, А)
показывает, насколько глубоко здесь отразилось влияние Азии.
Рис. 59
Рис. 58
Но это влияние распространяется и за пределы Скандинавии.

Благодаря набегам норманнов тот же стиль орнамента спускается
вдоль побережья океана, воспроизводится в убранстве романских зда-
ний Англии, Ирландии и Нормандии. Рис. 59 дает несколько приме-
ров украшений, очевидно азиатских, заимствованных из скульптуры
тимпанов в Байе (Bayeux): гримасирующий лев Персии сассанидской
эпохи, армянский орнамент из плетения. Чтобы уяснить указанную
аналогию путем сопоставления, рядом с норвежской церковью А да-
ется архитектурная деталь В, заимствованная из так называемого ков-
ра „королевы Матильды“.
Наконец, в Ирландии детали обычной декорации представляют

с армянскими мотивами такие черты сходства, которые давно уже
были отмечены, и которые, кажется, подтверждают столь далекое
распространение влияния Азии.
Таков обширный круговой путь, который описывает искусство
Персии. Тогда как через посредство Константинополя оно захваты-
вает все европейское побережье Средиземного моря, в то же время
через посредство Армении оно достигает страны норманнов и отту-
да — берегов океана.
3.  С И Р И Й С КО Е Т Е Ч Е Н И Е
Последний исходящий из Персии поток, ОК, направляется к берегам

Сирии. Он приносит в Сирию тот конструктивный прием (стр. 521),
который представляет не что иное, как персидский способ перекры-
тия сводиками по аркадам, лишь с заменой сводиков каменными
плитами. Отсюда это течение следует южным берегом Средиземного
моря, и, поравнявшись в п. Т с Сицилией, в том пункте, откуда неког-
да выходили карфагенские флотилии, оно раздваивается, выбрасывая
одну ветвь к Гибралтару и Испании, а другую — к Сицилии, Италии
и к долине Роны. На всем этом пути персидское влияние облекается
в арабскую форму и оставляет по себе следы. В п. В арабское тече-
ние встречается с одним из ответвлений византийского потока. Эти
два влияния, арабское и византийское, смешиваются и дают начало
стрельчатым архитектурам Сицилии и Калабрии.
Памятник Теодориха в Равенне (стр. 568, рис. 54) обязан своим
появлением влиянию сирийской архитектуры.
ХРОНОЛОГИЧЕСКИЙ ОБЗОР
После обзора влияний сделаем попытку установить даты.

Латинская архитектура Византийской империи, которая живет
одним подражанием, не имеет, строго говоря, хронологии, и только
относительно восточных архитектурных школ может быть вопрос
об установлении эпох.
То немногое, что нам известно о памятниках, возведенных в Кон-
стантинополе в тот момент, когда город был возведен на степень
столицы, по-видимому, указывает, что общепринятой системой кон-
струкции был базиличный прием. Среди развалин единственными
сводчатыми сооружениями, которые служат предвестниками визан-
тийских методов, являются монументальные цистерны, описанные
на стр. 66; здесь можно видеть идею парусных сводов и подражание,
еще робкое, тем приемам, которые школой М. Азии применяются
в большом масштабе в базиликах Филадельфии и Сард.
От IV до VI века, от Константина до Юстиниана, совершает-

ся процесс формирования, историю которого восстановить трудно,
но результат которого обнаруживается внезапным расцветом искус-
ства: вдруг, мгновенным порывом, беспримерным дотоле в истории,
появляются в Константинополе — церковь Св. Серия и Вакха, в Ра-
венне — Св. Виталий и, наконец, величайшее создание византийской
архитектуры — Св. София.
Этот порыв насколько внезапно зародился, настолько же быстро
и угасает: начиная с VI века архитектура, как и все общество, уже
впадает в оцепенение. Иконоборческие доктрины окончательно ли-
шают искусство его жизненности; византийская архитектура, которая
дает ответвления на далекое расстояние, вянет на своей родной почве
и оживает лишь в X веке, при императорах македонской династии:
тогда именно создаются смелые сочетания куполов с высокими ба-
рабанами, создаются прекрасные по своему устройству церкви Афо-
на и Греции. Затем искусство снова впадает в формализм и влачит
жалкое существование, воспроизводя лишь типы, освященные с того
времени традицией, до того дня, когда мы его увидим подчинившим-
ся требованиям мусульманской религии, для которой им возводятся
великие мечети Константинополя.
Следовательно, византийскую архитектуру в хронологическом
отношении можно расчленить на следующие периоды:
подготовительный период, когда она представляет собой восточ-
ную школу римского искусства, т. е. период, к которому относятся
малоазиатские базилики с куполами;
малоисследованный период формирования, который заполняет
промежуток между IV и VI веками и заканчивается при Юстиниане,
около 630 г., созданием дивной Св. Софии;
от VII до X века период застоя;
в X веке последний период оживления, когда устанавливает-
ся окончательный тип церквей, традиция которого сохранилась
на Афоне;
И наконец, период иератической косности, где находит вопло-
щение все общество последних времен Византийской империи,
одряхлевшее под давлением азиатского деспотизма и неподвижной
теократии; с той поры византийское искусство уже не имеет собствен-
но истории; теперь оно представляется таким же, каким было при
Комненах; в течение целых восьми веков оно хранит такое однообра-
зие характера, пример которому лишь с трудом можно найти в архи-
тектуре Египта во времена фараонов.
Глава XIV.
МУСУЛЬМАНСКИЕ АРХИТЕКТУРЫ
Вернемся снова в Персию, к исходному пункту того течения идей,

которое мы проследили в христианских архитектурах.
Мусульманское искусство, начало которому было положено
в VII веке, появляется в тот момент, когда византийские архитектур-
ные школы уже вполне сформировались, почему оно и испытывает
влияние последних.
Но те страны, в которых оно зародилось, относятся к числу таких,
где византийское искусство еще не успело пустить глубоких корней,
вместо того, чтобы усвоить византийские приемы, мусульманское
искусство восходит к самому источнику, положившему начало этим
приемам, и, следуя принципам, господствовавшим в архитектуре
Константинополя, оно приходит к комбинациям и формам, совер-
шенно чуждым Греческой империи.
Очагом мусульманской архитектуры для VII и VIII веков явля-
ются Дамаск и Каир; к IX веку он перемещается в Багдад и затем
в Кордову.
Первые создания мусульманского искусства находятся в Сирии.
В момент завоевания в Сирии господствующим конструктивным
приемом было покрытие террасами по аркадам, тот же самый прием,
который применяется в Дамаске и теперь и который от античной си-
стемы Гаурана отличается лишь тем, что покрытие из каменных плит
заменяется деревянной платформой.
К этой системе персидского происхождения относятся памятни-
ки первого периода мусульманства; сводчатые же мечети появятся
значительно позже и отметят собой в истории мусульманских архи-
тектурных школ второй период персидских влияний.
КОНСТРУКТИВНЫЕ ПРИЕМЫ
I . КО Н С Т Р У К Ц И Я П О К Р Ы Т И Я П О А Р К А Д А М
Представим себе параллельные ряды аркад и на этих аркадах — тер-

расу и маленькие крыши; такой именно вид имели первые мечети
Сирии, Египта и Испании. Персы, строившие почти исключительно
из кирпича, никогда не пользовались аркадой на колоннах: у них

аркада покоится на квадратных пильерах, сложенных на растворе;
наоборот, арабская аркада почти всегда покоится на колоннах.
ФОРМЫ АРКАД
Независимо от полуциркульных аркад мусульмане широко применя-

ют и подковную форму (рис. 60, В), которая редко встречается в ви-
зантийской архитектуре, и стрельчатую форму (А), которая чужда
последней.
а. — Стрельчатые арки. — Стрельчатая форма, которую мы
уже встречали в Персии сассанидской эпохи (т. I, стр. 107), является
обычной формой арабской аркады.
S S'
A B R R'
M N
В отношении устойчивости применение данной формы указы-

вало бы на действительный прогресс, если бы арабы не лишали
ее некоторой доли преимуществ неудачным расположением швов
кладки, которые они направляют к одному центру А. Впрочем, не-
обходимо указать, что эта ошибка никогда не встречается в сво-
дах из тесаного камня, где она повлекла бы осложнение в разрезке
камней; наоборот, для кирпичных сводов она облегчает работу,
позволяя регулировать наклон швов с помощью простой бечевы,
укрепленной в т. А.
б. — Подковные арки. — Подковная арка представляет подоб-
ную же особенность в конструкции: ее швы направляются к центру В,
который не совпадает с центром кривизны.
Подковную арку мы видели в Ктезифоне, памятнике сассанид-
ской эпохи; там же можно видеть ее зарождение.
Опоры арки представляют на уровне пят уступ R (рис. 61, М),
назначенный для поддержки кружал.
Раз кладка закончена, то откос арки покрывали штукатуркой,
причем вполне естественно было воспользоваться этой штукатуркой,
чтобы поверх уступа R сделать слив, который согласовался бы с по-
верхностью арки.
Этот способ согласования привел к подковной форме; у арабов же
форма пережила самый конструктивный прием.
582 Глава XIV. Мусульманские архитектуры
в. — Трехлопастные арки. — Трехлопастная арка (рис. 61, N)

находит объяснение в причинах того же порядка. В стране, бедной
строительным лесом, кружала делают лишь для верхней части ар-
кады, а для поддержки их служат выступы S в виде кронштейнов.
В законченной конструкции вместо того, чтобы уничтожить эти
выступы, их сохраняют, скрывая под толстым слоем штукатурки;
таким образом штукатурка, покрывающая выступы, сама собой при-
дает арке трехлопастную форму, столь характерную для арабского
искусства.
г. — Килевидные арки. — Килевидная форма представляет собой
позднейший вариант, заимствованный, без сомнения, из Индии.
Безусловно не оправдываемая в кирпичных конструкциях ара-
бов, она была уместна в такой архитектуре, как индусская, которая
пользуется каменной кладкой из постепенно свешивающихся рядов;
применение же ее в последний период арабского искусства является
одним из тех неразумных подражаний и одной из тех конструктив-
ных ошибок, в которых обнаруживают себя эпохи упадка.
РА З Л И Ч Н Ы Е В И Д Ы А Р К А Д
Арки, расположенные этажами и переплетающиеся. — Здесь

мы переходим к тем странным по внешности аркадам, которые то рас-
полагаются этажами, то переплетаются между собой (рис. 62).
Они вытекают из необходимости достигнуть значительной высо-
ты в зданиях при помощи колонн малого размера.
A B
Рис. 62
В Кордове воспользовались простейшим решением, установив

поверх первого ряда колонн второй ряд то из столбов (А), то из ко-
лонн (В).
Но подобного рода комбинация влекла за собой известный ущерб
устойчивости, и во избежание могущего произойти в такой легкой
конструкции искривления прибегли к помощи второго ряда распор-

ных арок А, чем именно и объясняется появление второго ряда арок,
указанных на рис. А.
Затем, коль скоро самый принцип был установлен, весьма есте-
ственно явилась мысль соединять столбы попарно распорными арка-
ми, откуда и появился вариант В (арки, служащие для укрепления,
показаны на рисунке пунктиром).
Этот новый прием обладал тем преимуществом, что увеличивал
жесткость системы, и во всех отношениях представляется рацио-
нальным.
Обделав фестонами перекрещивающиеся арки, появившиеся
описанным способом, вы получите, во всех деталях, аркатуры Кор-
довской мечети, вызывающие столь поразительный эффект.
Фестоны же можно получить (рис. 63, С) с помощью выступаю-
щих кирпичей и обделки их штукатуркой.
Рис. 63
Арки с ажурными тимпанами. — Но этим аркам, без тимпанов,

угрожает, строго говоря, опасность деформирования. Чтобы преду-
предить в арках выпучивание и чтобы в то же время они могли под-
держивать крышу, в Альгамбре (рис. 63, M) на них были выложены
тимпаны из кирпича, в виде решетки, отверстия которой заполнены
скульптурным орнаментом.
РАС П Р Е Д Е Л Е Н И Е РА З Л И Ч Н Ы Х Т И П О В А Р К А Д М E Ж Д У Ш КО Л А М И
М УС УЛ Ь М А Н С КО Г О И С КУС С Т ВА
Эти различные типы аркад ясно группируются по школам. Персид-

ская аркада почти всегда имеет стрельчатую форму. В Сирии, Егип-
те и Испании аркада хранит до IX века или полуциркульную, или
подковную форму; стрельчатая же форма едва намечается в мечети
Амру, в арках, имеющих в вершине почти незаметный перелом, а пре-
обладающее место она займет лишь со времени мечети Тулуна (конец
IX века).
Испанская школа почти совершенно исключает стрельчатую фор-
му арок. Взамен того она пользуется пересекающимися аркадами, тип
которых представляет мечеть в Кордове (рис. 62), и ажурными тим-
панами, тип которых находится в Альгамбре. Трехлопастные арки
составляют обычный прием лишь в Испании и в областях африкан-
ского побережья, граничащих с Испанией, — в Марокко и Алжире.
Террасы и крыши. — Террасы в конструктивном отношении пред-

ставляют собой простой накат, поддерживающий, при помощи доща-
того настила, слой глины, который служит защитой от жары и дождя.
Двухскатные крыши, которые составляют поистине исключения,
разделяются на два типа: архаический, где связь служит для поддерж-
ки всей крыши, и римский, где связь служить затяжкой.
К первому типу, где связь играет роль балки, принадлежат крыши,
A
N
B
Рис. 64
перекинутые через улицы Дамаска и восходящие в смысле традиций

к глубокой древности (рис. 64, А).
Все, что было открыто относительно первоначальных крыш Кор-
довской мечети, указывает на существование здесь ферм с затяжкой;
и очень вероятно, что фермы большинства арабских зданий мало чем
отличались от тех систем, которые будут описаны далее по поводу
сицилийских церквей, где искусство является смесью арабской, ла-
тинской и византийской архитектур.
Для балок плафона и для наката террас строители располагали

лишь пальмовыми стволами; но это одна из самых слабых пород
строевого леса, почему, не полагаясь на его собственную прочность,
из него и делали лишь сердцевину, которую закрепляли между двумя
досками на ребро (рис. 64, В); этот прием оставил следы в часто при-
менявшемся, округленном профиле балок, сделанных из настоящего
строевого леса, и в обыкновении арабов делать на эти балки обшивку
из тонких досок.
Земляные конструкции на деревянном остове. — Вместо террас,
покоящихся на накате, арабы в области Сахары довольствуются (впро-
чем, этот прием возможен лишь для очень малых пролетов) остовом
из пальмовых ветвей, на котором они строят, как бы лепят, без помощи
каких-либо кружал, кессоны из земли, имеющие вид сомкнутых сво-
дов. Пример А на рис. 65 заимствован из мечети в Тугурте, а детали,
собранные на том же рисунке, заимствованы из смешанных конструк-
ций, из земли и пальмы, которые практикуются в пустынях Африки.
A C B
2
Рис. 65
Деревянные купола. — Наконец, арабы распространяют на архи-

тектуру такие приемы, которые применяются в постройке морских
судов, на что указывает деревянный купол в мечети Эль-Сакра в Ие-
русалиме, исполненный приемами, очевидно заимствованными из де-
ревянных конструкций в корабельном строительстве.
Мечеть (рис. 66) представляет ротонду, а увенчивающий ее купол
состоит, как это указано на детали А, из двух оболочек, охватываю-
щих одна другую и независимых между собой; каждая из них укреп-
лена остовом, соответствующим „ребрам“ корпуса корабля; в свою
очередь, ребра перевязаны горизонтальными брусками и обшиты
досками, образующими самый купол.
Согласно одной надписи, описанный купол относится к 1022 году
нашей эры. В мечети Эль-Акса, входящей в ту же группу зданий, вос-
производится около того же времени подобное же устройство купола.
10
Рис. 66
В свою очередь, купол Эль-Сакры занимает место другого, бо-

лее древнего, купола, разрушенного землетрясением, что позволяет,
по-видимому, отнести типы деревянных куполов древнее XI века;
весьма вероятно, что самый принцип заимствован из таких сооруже-
ний центральной Сирии, как, например, собор в Босре, где барабаны
куполов своей незначительной толщиной указывают, что на них по-
коились деревянные купола.
I I . С В О Д Ч АТ Ы Е КО Н С Т Р У К Ц И И
КО Р О Б Ч АТ Ы Е С В О Д Ы
Персия, совершенно лишенная строевого леса, является классической

страной сводов, возводимых без помощи кружал. В т. I (стр. 107) были
уже описаны коробчатые своды из кирпичей или тонких каменных
плиток, сложенных отрезками, что позволяет обходиться без кружал;
такой же системы коробчатые своды средневековой Персии и, мож-
но сказать, всего мусульманского Востока, клинчатая конструкция,
которая нуждается в кружалах, применяется лишь для изолирован-

ных арок и для арок, замыкающих коробчатый свод.
Когда требуется особенная прочность, иначе говоря, значитель-
ная массивность, то свод исполняется в несколько перекатов, один
над другим; ясно, что конструкцию отрезками необходимо применять
единственно лишь для нижнего переката; он именно так и возводится,
а охватывающие его перекаты обыкновенно исполняются клинчатым
способом, что является весьма разумным сочетанием двух систем, ко-
торое, впрочем, восходит к очень отдаленной древности (т. I, стр. 23).
В нижней своей части, поблизости пят, персидские своды уже
с эпохи Сассанидов представляют особую структуру в виде вынос-
ных пят (рис. 67), что обнаруживает весьма тонкий анализ условий
устойчивости.
Нижняя часть свода выложена горизонтальными, постепенно све-
шивающимися рядами, а клинчатая часть начинается лишь на значи-
тельной высоте от пят.
Клинчатая часть свода развивает распор, которому сопротивле-
A B
Рис. 67
ние оказывает нижняя часть свода, выложенная горизонтально; сле-

довательно, увеличивая пяты за счет клинчатой части, одновременно
уменьшают распор и увеличивают массу, оказывающую ему сопро-
тивление, и сверх того упрощают работу.
Для согласования клинчатой части свода с его пятами из горизон-
тальных рядов применяют два способа:
или переход достигается с помощью постепенно наклоняющихся
рядов (рис. В),
или свешивающиеся ряды срезываются по наклонной плоско-
сти X, на которую опирается клинчатая часть свода (рис. А).
С В О Д Ы Н А Н Е Р В Ю РА Х
В некоторых мечетях с деревянным покрытием раннего периода

ислама имеются особые святилища, „михрабы“, покрытые сводами,
структура которых показана на рис. 68.
Эти маленькие сводики выложены на нервюрах, в чем и заключа-
ется представляемый ими интерес.
Можно ли думать, что указанная система была создана арабами?

Это представляется более чем сомнительным, если принять во вни-
мание, в какой малой степени они обладали даром изобретательности.
Столь же невероятно, чтобы этот прием исходил из Армении, где он
встречается лишь как исключение; вопрос о зарождении его можно
разрешить не более как в виде предположения.
Рис. 68
Своды этого типа появляются в арабской архитектуре около X века.

Михраб в Кордуанской мечети восходит, несомненно, к 965 г.;
другие памятники, где воспроизводится нервюрная система, в осо-
бенности мечеть де ла Люн в Толедо, возведены лишь несколько поз-
же; следовательно, нервюры существовали в искусстве арабов за пол-
тора века до появления их во французской архитектуре.
КРЕСТОВЫЕ СВОДЫ
Система нервюр, которая столь удачно отвечала крестовым сво-

дам, однако, никогда не применялась к ним арабами. Последние
уже в ранних своих постройках пользовались крестовым сводом,
а позднее, в декоративных целях, ими намеренно умножалось чис-
ло элементарных сводов и, следовательно, их пересечений; но всег-
да они возводили их «en besace» (т. I, стр. 430) и всегда с острыми
ребрами. Лишь строителям готической эпохи выпало надолго при-
менить нервюры к крестовому своду, что заключало в зародыше
целый переворот.
КУ П О Л А
1. РА З Л И Ч Н Ы Е В И Д Ы С КУФ Ь И
Система купола на парусах делается обычной лишь в XIV веке, когда

султан Гассан посылает из Каира в Персию своих архитекторов, что-
бы они познакомились с конструктивными приемами этой страны.
На рис. 69 сопоставлены главные виды куполов, употребляемые
в мусульманских архитектурах.
M
A C E
B D
Рис. 69
а. — Нормальный тип. — Персидский купол (A) имеет очень воз-

вышенный профиль. Нередко купол (С), сфероидальный в нижней
части, переходит к вершине в конус, чем устраняется то затруднение,
которое было указано по отношению византийской архитектуры, —
затруднение, состоящее в том, чтобы сохранить горизонтально-на-
клонным швам в верхней части свода направление, перпендикуляр-
ное к внутренней линии свода.
Другие формы — лишь варианты персидского купола: в D — ку-
пол принимает строго конический профиль, в В — ячеистую форму;
в Е — луковичную форму.
б. — Полый купол. — На рис. 70 представлен персидский купол,
исполненный не сплошной кладкой, но в виде двух оболочек из кир-
пича, связанных (деталь М) в вертикальном направлении эперона-
ми, а в горизонтальном — арками; этим способом получается свод
столь же жесткий, как и сплошной, но более легкий и с меньшим рас-
пором. Пример на рис. 70 заимствован из мечети в Султание.
в. — Конический купол. — Рис. 71, А, воспроизводит конический
купол одной гробницы в Никее; это армянский купол, но исполнен-
ный из кирпича.
Конический свод появляется в Армении около X века; в XI веке
его усваивают сельджуки и применяют во всех захваченных ими об-
ластях, от Каппадокии до Босфора.
Воспользовавшись теми удобствами, которые вытекают из при-

менения кирпича, они дают куполу ребристую, в виде складок, форму,
что способствует его жесткости и усиливает эффект.
10
Рис. 70
A B
Рис. 71
г. — Ячеистый купол. — Рис. 71, В, дает вид ячеистого свода.

Кладка ведется строго горизонтальными рядами, и купол состо-
ит из маленьких ниш, которые возвышаются одна над другой, посте-
пенно надвигаясь внутрь. Один из древнейших примеров этого типа
сводов мы видим в так называемой гробнице Собеиды в Багдаде; дру-

гие примеры находятся в гробнице Даниила близ Суз и пр.
д. — Луковичный купол. — Наконец, появляется луковичный купол
(рис. 69, Е); этот профиль, едва намеченный в деревянном куполе над
мечетью Эль-Сакра (стр. 586, рис. 66), достигает вполне своего значе-
ния в Персии лишь около XVI века, когда ислам наводняет Индию,
и весьма возможно, что он относится к числу одного из тех влияний
Индии, существование которых было указано нами задолго до данного
времени (т. I, стр. 145). Вздутая часть свода (пучина) выкладывается
горизонтальными рядами и укрепляется связями; собственно же купол
начинается лишь с того пункта, где кончается пучина.
2 .  Д Е ТА Л И П А Р УС О В
а. — Купола на конических парусах. — В мусульманских ар-

хитектурах парус происходит из типа конических парусов античной
Персии (рис. 69, А); иногда он воспроизводит и форму, и структуру
последних, но чаще кладется горизонтальными постепенно свешива-
ющимися рядами.
A
Рис. 72
Рис. 72 (персидская гробница в Дег-Абаде) представляет пример

внутреннего устройства, которое возможно при этом способе кон-
струкции, причем число сторон не ограничено.
Когда парус значительных размеров, то в кладке, где ряды посте-

пенно свешиваются, может произойти оседание.
Для предупреждения этой опасности прибегают к аркам, сло-
женным из кирпича, положенного постелью (плашмя), как, напри-
мер, арки А, которые возводятся без кружал, дают конструкции
жесткость и поддерживают свешивающиеся массы. Эти арки рисуют
на плоскости стен большие, строгого рисунка кривые; что же ка-
сается горизонтальных рядов, то их ребра вырезаются фестонами,
которые, располагаясь этажами, производят более или менее капри-
зные зубчатые узоры, где ясно чувствуется структура из нависаю-
щих рядов.
б. — Своды с ячеистыми парусами. — Среди бесконечного раз-
нообразия форм, которые может принять внутренняя поверхность
свода при кладке горизонтальными рядами, изберите зубчатую,
в виде уступов форму, как, например, на рис. 73, В, и немедлен-
но вы получите ячеистую поверхность; затем, скруглив входящие
углы с помощью гипса, вы получите формы, составляющие как бы
переход к „сталактитам“, в применении которых испанские арабы
проявили столь поразительное искусство.
A
B
Рис. 73
в. — Сталактитовые своды. — Сталактитовые своды появля-

ются следом за ячеистыми сводами искусства сельджуков, в эпоху
Альгамбры (XIII век).
Эти комбинации из висячих игл, структура которых будет ис-
следована при изучении декоративного искусства арабов, пред-
ставляют не столько своды, сколько агрегаты призм из алебастра,
обыкновенно полых и образующих такое сочетание, в котором
впадины вертикальны и которые потому ничего не имеют общего
со сводами в отношении равновесия. Вся масса удерживается лишь

сцеплением гипса, который связывает призмы сталактитов, и сло-
ем гипса же, облекающего сталактиты, последние сливаются в одно
целое; с точки зрения конструкции эти своды являются полыми
монолитами.
г. — Исключительные формы сводов на сферических пару-
сах. — Парус в форме сферического треугольника составляет су-
щественную особенность византийской архитектуры, в мусульман-
ской же архитектуре он если и появляется, то лишь после взятия
Константинополя турками.
Рис. 73, А, воспроизводит один из редких случаев применения
этой системы у персов (галереи моста в Испании); в этих парусах
ряды кладки прихотливо расположены, следуя целой сети декоратив-
ных линий.
Х Р О Н О Л О Г И Я КУ П О Л О В
Таковы главнейшие разновидности купола; хронологически

их можно классифицировать в следующем порядке (диаграмма
на стр. 589):
1) период зарождения (тип А): купол яйцевидный, очень высо-
кого профиля, покоится на конических парусах (памятники античной
Персии);
2) XII и XIII века (типы В и D): купола конические, гладкие или
ячеистые, в архитектуре сельджуков;
3) XIV век (тип С): купола на парусах, выложенных горизон-
тальными рядами (мечеть Гассана).
К последней же эпохе относятся и купола из двух оболочек, свя-
занных эперонами, пример которых мы нашли в мечети Султание
(стр. 590, рис. 70);
4) XVI век (тип Е): луковичный купол, занесенный из Индии.
СИСТЕМЫ УКРЕПЛЕНИЯ СВОДОВ
Выносные пяты. — Прежде всего напомним тот остроумный

прием, когда нижняя часть свода выкладывается горизонтальными
свешивающимися рядами, что позволяет одновременно и уменьшить
распор свода, и увеличивать массу, сопротивляющуюся распору
(стр. 587).
Связи. — Почти все своды, возведенные под персидским влия-
нием, равно как и под византийским, укрепляются, по крайней мере
во время кладки, помощью деревянных связей.
В аркадах большой мечети Амру в Каире сохранились деревян-
ные связи, которыми уничтожался распор. Большая часть куполов,
и особенно луковичные купола XVI века, заключают, погружен-

ные в их массиве, одно или несколько колец из деревянных связей.
И часто эти кольца скреплялись даже поперечными связями, кото-
рые вырезали, когда конструкция получала надлежащую нагрузку.
Незаконченный купол в Дег-Абаде (рис. 72) еще сохраняет эти
вспомогательные связи.
Распределение устоев. — Подобно древним персам, римлянам
и византийцам, мусульманские строители располагали массивы, на-
значенные для укрепления сводов, внутри здания. Планы двух глав-
ных мечетей Адрианополя (рис. 74) скомбинированы совершенно
в указанном духе: А — план старой мечети, построенной в XIV в.
Могаметом I, В — план мечети, возведенной в XVI в. султаном Су-
лейманом.
В некоторых зданиях система укрепления сводов представляется
разработанной с таким же искусством, как и во французских средне-
вековых сооружениях.
A 40 B
Рис. 74
Мечеть в Султание, общее расположение которой представлено

на рис. 70, является образцовым произведением в последнем отноше-
нии: коробчатые своды верхних галерей служат как настоящие арк-
бутаны, благодаря которым в укреплении главного свода участвует
и внешняя стена.
Давление центрального купола, покоящегося на подпружных
арках, преобразуется последними в силы распора, действующие
на угловые устои тамбура; чтобы обеспечить устойчивость угловых
массивов, их загрузили минаретами. Минареты играют роль добавоч-
ной нагрузки и совершенно того же назначения, как пинакли, которы-
ми, как увидим далее, увенчивались контрфорсы готических церквей.
И силы распора, столь удачно сдерживаемые, кроме того ослаблены
и сами по себе, в пределах возможного, легкой конструкцией ску-
фьи, полой во всей ее массе. Если исключить готическое искусство,
то ни в одной архитектуре не встретится столь глубокого анализа сил,
развивающихся в сводчатой конструкции, и более изящных приемов
для уничтожения распоров: если в римских конкретных сооружениях
сопротивление распору оказывает инертная масса, то здесь работает
уже живой организм.
Формы 595
ФОРМЫ
ГЛ А В Н Ы Е О Р ГА Н Ы З Д А Н И Я , РАС С М АТ Р И В А Е М Ы Е
С Д Е КО РАТ И В Н О Й Т ОЧ К И З Р Е Н И Я
Декоративные элементы, применявшиеся в мусульманских архитек-

турах, вытекают из того же источника, как и конструктивные прие-
мы, — они или персидские, или византийские.
Колонна и аркада. — Ранее уже были перечислены разновид-
ности аркады и было установлено различие между персидской шко-
лой, где допускается лишь квадратный пильер, и арабской школой,
где наряду с пильером применяется и колонна; но самые колонны
брались из античных зданий и, как в византийской архитектуре, до-
вольствовались лишь тем, что их капители увенчивали подушками,
на которых и покоились пяты арок.
И только значительно позже, уже в XIII веке, встречаются колон-
ны действительно оригинального характера: колонны в Альгамбре
(рис. 63, стр. 583) и в Альказаре (Севилья) имеют вид современных
им удлиненных готических колонок и увенчиваются капителями, на-
поминающими, за исключением оттенков в стиле, кубические капи-
тели византийского искусства.
На стр. 584 были классифицированы по школам главные типы
мусульманской аркады. В декоративном отношении эти аркады часто
представляют чередование белых и цветных клиньев; иногда поверх-
ность клиньев обделана каннелюрами, направленными по радиусу
арки; толщина же арки, как и в византийской архитектуре (стр. 527),
отмечается архивольтом, в виде полосы обрисовывающим внешнюю
линию арки.
Оконные и дверные пролеты. — Этот декоративный архивольт
применяется не только в аркадах, но также и в обработке дверных
и оконных пролетов: и так же, как в христианской архитектуре Сирии,
он, этот бордюр, никогда не образует полной рамы вокруг окна: вме-
сто того, чтобы замкнуться у основания пролета, декоративный пояс
здесь ломается и направляется к соседнему окну, описывая вокруг
здания волнистую непрерывную линию. Пример на рис. 75, А, заим-
ствован из одного памятника Сицилии, построенного по чисто араб-
ским данным, именно из Кубы в Палермо. В персидских мечетях (В)
их входы стрельчатой формы окаймляются тем же бордюром и впи-
сываются в прямоугольные тимпаны. Этот простой и ясный прием,
когда он применяется в колоссальном масштабе, как во входах боль-
ших мечетей Испании, вызывает эффект поразительного величия.
Плотничное и столярное искусства. — Арабские балки (стр. 585)
или состоят из ствола пальмы, зажатого между двумя досками, или же
только напоминают своей формой эту конструкцию.
Следуя этой идее, арабы приходят к таким комбинациям обшив-

ки, как представленная на рис. 76, где из вырезанных досок достига-
ют, с помощью некоторого добавления гипса, чрезвычайно смелых
силуэтов и без больших издержек создают поразительное в своей
оригинальности убранство.
A B
Рис. 75
Рис. 76
Плафон на рис. 76 заимствован из одного дворца в Палермо,

украшенного согласно арабской традиции.
Что касается мелких изделий из дерева — дверей, панелей, ажур-
ных решеток, заменяющих стекла, то их конструкция крайне удачно
приспособлена к жаркому климату, где дерево коробится: их делают
из мелких частей, которые врезаются одна в другую в полдерева и об-
разуют как бы сплетение.
Формы 597
Д Е КО РАТ И В Н А Я С КУЛ Ь П Т У РА И П О Л И Х Р О М И Я
Моденатура. — Во всех архитектурных школах, взявших начало

из персидского искусства, моденатура играет крайне ничтожную роль.
Персидское искусство, пользовавшееся исключительно кирпичом,
могло иметь лишь зачаточную моденатуру; арабские школы, равно
как и византийская архитектура, представляются столь же скудными
в этом отношении: как декоративным материалом эти архитектуры
пользуются лишь орнаментом из повторяющихся мотивов и окраской.
Арабески. — Так как изображения живых существ запрещены Ко-
раном, то всякие сцены повествовательного содержания (по крайней
мере, в принципе) изгоняются из искусства; за исключением неко-
торых деталей, заимствованных из растительного царства, воображе-
ние орнаментиста полностью обращено на геометрические формы:
арабский орнамент, “арабеск“, кажется кристаллизацией, которая
заполняет плоскости, пользуясь одним мотивом, согласно закону пе-
риодичности, согласно некоторого рода ритму. Подобное убранство,
исполненное на повторяющуюся тему, представляет как бы ковер
и производит впечатление ткани, но не картины. Кажется, что в силу
установившихся вкусов своей расы арабы как бы перенесли в их ар-
хитектурное убранство мотивы, заимствованные из тканей, который
были единственно возможным украшением их жилищ в период коче-
вой жизни. Купола гробниц в равнине Каира снаружи покрыты уди-
вительнейшим орнаментом из плетения.
Рис. 77, А, дает один пример этого рода плетений, которым араб-
ская школа варьирует с неисчерпаемым разнообразием.
Полихромия. — Окраска, которой оживляются геометрические
линии орнамента, достигается весьма разнообразными средствами
в различных школах.
Мозаика вообще редко применяется у мусульман, как случай ее
применения можно указать лишь купола двух мечетей в Иерусали-
ме — Эль-Акса и Эль-Сакра, два тимпана в большой мечети Дамаска
и свод михраба в Кордове. Мозаика составляет особенность визан-
тийской архитектуры, и в приведенных здесь примерах чувствуется
византийское влияние в самом характере рисунка.
В Египте как средством живописного убранства пользуются
штучной работой из мрамора.
Во внешней обработке здания — перемежающимися рядами раз-
лично окрашенных камней; для аркад и перемычек — резко отличаю-
щимися по тону клиньями, которые разрезаны по таким извилистым
линиям, как, например, В на рис. 77.
Внутри зданий плоскости стен покрыты инкрустацией в виде пе-
реплетений, ячейки которых заполнены плитками мрамора различ-
ных оттенков.
В Испании убранство состоит в облицовке плоскостей орнамен-

том из повторяющихся мотивов и отлитым из гипса; его рисунок вы-
деляется окраской в голубом и красном (сурик) тонах и позолотой.
Этот прием, встречающийся с X века в Кордове, распространяется
с XII и XIII веков, в эпоху Альгамбры (Гранада) и Альказара (Севи-
лья). До того времени Испания придерживалась еще строгого стиля.
цветистый же стиль Альгамбры совпадает с полным расцветом фран-
цузской готической архитектуры.
Рис. 77
Персидская школа до XII века довольствуется (рис. 77. С) тем,

что выделяет посредством белого лепного орнамента горизонтальные
и вертикальные швы, которыми разделяются краевые кирпичи.
В XII веке это убранство дополняется несколькими звездами
из глазурованного фаянса.
Сплошные облицовки из фаянса появляются не ранее XIII века.
Первые панели из фаянсовых плиток представляют настоящую
штучную работу из плиток, окрашенных в один тон, разрезанных
после обжигания и укрепленных на слое мастики; вначале персы
употребляют фаянс подобно тому, как арабы пользуются мрамором:
и в том и в другом случае рисунок получается из сочетаний различно
окрашенных плиток.
Последний прием имеет несомненное преимущество перед кера-
мической живописью.
Когда на одной плитке употребляются две различные поливы,
то обжигание ее вызывает двоякое затруднение: точка наплавления
двух различных красок редко бывает одна и та же, и, чтобы распла-
вить одну глазурь, приходится передерживать более необходимого
другую; кроме того, поливы в момент остеклования текут и смеши-
ваются, утрачивая и чистоту тона, и прозрачность. Во избежание
Формы 599
этих-то недостатков персы и мирятся с затруднениями, вызываемыми

штучной работой из фаянса.
Этим дорогостоящим приемом почти исключительно пользова-
лись до XV века, и только тогда появились расписные кафели, употре-
бление которых делается всеобщим в XVI веке. Переход от одноцвет-
ной кафели к расписной отмечается теми рельефными с радужными
(металлическими) рефлексами кафелями, прекраснейшие образцы
которых находятся в мечетях Бруссы.
Укажем, наконец, как на один из элементов живописного убран-
ства на витражи восточных мечетей, особенно в Эль-Сакра (Иеру-
салим) и в мечети Сулеймана (Константинополь). Эти витражи,
из которых ни один не восходит далее XV века, представляют как
кафельные облицовки лучшей эпохи персидского искусства штучную
работу из кусков стекла, окрашенного в один тон. Рисунок получа-
ется простым сопоставлением их, и почти всегда они укрепляются,
как в оправу, в гипсовую плиту, вырезанную по известному рисунку,
широкие линии которого, разделяющие куски цветного стекла, пре-
вращаются в силу иррадиации в легкие контуры.
ПОСТРОЕНИЕ ОРНАМЕНТОВ И ПРОПОРЦИЙ
В предыдущем изложении мы ограничились лишь указанием

на геометрический характер форм; здесь же будет исследовано их
построение.
Построение арабесков. — Диаграммы на рис. 78 позволяют про-
следить образование геометрических орнаментов, покрывающих пло-
скости в арабской архитектуре.
A A'
B
Рис. 78
Почти все они вытекают из правильных фигур: треугольников,

пяти- и шестиугольников и т. д., расположенных на плоскости, следуя
одному и тому же закону.
Согласно избранной основной фигуре и согласно закону, руково-

дившему построением схемы, эти элементарные многоугольники пе-
ресекаются и перевязываются более или менее сложным образом, что
и дает общую канву: устраняя или повторяя известную часть линий,
достигают самых разнообразных и неожиданных сочетаний.
Рис. А дает схему, образованную из треугольников, В — из ше-
стиугольников, А' — из треугольников же, но видоизмененных и об-
разующих повторением линий как бы плетение. Бургуэн, y которого
заимствованы приведенные примеры, установил настоящую грамма-
тику этого рода построений.
Контуры рельефных плиток. — Когда вместо штучной рабо-
ты из мрамора или живописи орнамент составляется из отдельных
рельефных плиток, то в начертание их контуров вмешивается одно,
материального свойства, условие: плитки должны без затруднения
сопоставляться.
В Альгамбре эти плитки имеют форму ромба с криволинейны-
ми сторонами и заполняют ячейки ажурного тимпана, приведенно-
го на стр. 583, рис. 63. Исполненные из гипса, они все походят одна
на другую, все отливаются в одной форме.
Чтобы ромбические плитки можно было последовательно пристав-
лять одну к другой, необходимо (рис. 79) стороне А дать такую же вы-
резку, как стороне А', т. е. стороны А и А', В и В' должны очерчиваться
параллельными кривыми, что и дает крайне характерный вид рисунку.
A1
A2
B A A1 C1 B
C2 A2 A
C2 C1
C A1
C A2
A1
A' B'
Построение сталактитов. — В свою очередь, необходимость со-

четать одну с другой призмы сталактитового свода приводит к очень
интересным формам; анализу этих последних мы обязаны О. Джонсу,
а рис. 80 передает основную мысль метода.
Первая операция состоит в делении паруса на треугольники ли-
ниями, направленными под 45°.
Формы 601
Затем, дальнейшим подразделением того типа, как показанный

на рисунке, каждый из отрезков расчленяется на элементарные
призмы.
И основания этих элементарных призм в арабских композициях
ограничиваются тремя фигурами (рис. 81):
прямоугольником, В;
прямоугольным треугольником, А;
ромбом или полуромбом, С.
45°
90° m
n A C m
n B
m
A1 A2 A B C1 C2 C C
Рис. 81
Что касается вертикальных форм, то они сгруппированы под

скобками, сопровождающими планы А, В и С. Они регулируются тем
условием, чтобы их можно было свободно сопоставлять. О. Джонс
насчитывает всего лишь 7 элементов, из которых и выполнено все
бесконечное разнообразие форм сталактитов в Альгамбре.
Начертание и пропорции аркад. — На рис. 82 и 83 указаны
обычные способы начертания аркад.
Рис. 82 передает один сирийский прием, заимствованный из ис-
следования Маусса.
0 1 2 3 8
Рис. 82
Стрельчатая арка описана из двух центров, расстояние которых

до оси равняется одной шестнадцатой части пролета.
Эта стрельчатая форма из двух кривых, описанных из одного цен-
тра, была уместна в такой стране (стр. 581), где строили из камня.
Персы, пользовавшиеся кирпичом, применяют (рис. 83) более слож-
ное построение, традиция которого была отмечена Дьёлафуа.
Каждая из полуарок состоит из двух кривых, AL и LS, описанных

из разных радиусов.
Для получения первой кривой, AL, половина пролета делится
на 4 равные части (точки I, II, III и IV); центром будет точка I, и вер-
тикаль III L даст конечную точку L первой дуги.
Для второй арки, LS, центр определяется следующим образом.
Строят квадрат OABS; делят половину основания, ОА, на 6 рав-
ных частей (точки 1, 2, 3…).
Затем проводят линию В1.
Линия В1, продолженная на величину своей длины, дает центр Р.
И, как очень приближенный результат, построенная таким способом
стрельчатая линия заметным образом вписывается в полуокружность,
так что она занимает не более высоты, чем полуокружность, и обладает
перед последней тем преимуществом, что развивает меньший распор.
S B
M L 60°
1 2 3 4 5 6A
O I II III IV
T
Рис. 83
Что касается устоев, то руководились правилом помещать им-

пост на уровне, определяемом положением равностороннего тре-
угольника (Т).
Построение основных масс здания. — Способ построения
с помощью графической канвы, который мы видели в приложении
к деталям арабесков, распространяется и на самые планы зданий.
Маусс в плане мечети Эль-Сакра (стр. 586, рис. 66) открыл форму
звезды, часто употреблявшуюся в персидских украшениях; верши-
ны ее отмечают углы внешней стены мечети и положение внутрен-
них пильеров.
В Султание (стр. 590, рис. 70) Дьёлафуа доказал, что все разме-
ры вытекают из диаметра окружности, вписанной в многоугольник
основания.
Отложив вертикально этот диаметр один раз, вы получите по-
ложение внутреннего карниза; второй раз — получите вершину
купола, и т. д.
В таком духе велись построения, и эти архитектуры, столь капри-

зные по внешности, в основе являются не чем иным, как конструиро-
ванной геометрией; только с помощью простого закона можно было
ввести известный порядок в сложность их форм.
ПАМЯТНИКИ
МЕЧЕТЬ
Главнейшие памятники мусульман, мечети, служат местом молитвы,

где верующие располагаются длинными рядами, обратив взоры к свя-
тым местам ислама: как и церковь, мечеть — это зал для собраний,
но главная ось его лежит в поперечном направлении: вместо того,
чтобы простираться в глубину, он развертывается в ширину, и это
условие, независимо от стиля, кладет на мечеть особый отпечаток,
который отличает ее от христианских памятников.
Мечеть, как было уже сказано, возводится соответственно эпохам,
или следуя системе деревянных крыш на арках, или же следуя систе-
ме куполов, как и церковь, она представляет два последовательных
типа: один в форме базилики, другой в форме сводчатого здания.
I .  П Е Р И О Д М УС УЛ Ь М А Н С К И Х Б А З И Л И К
План. — На рис. 84 представлено два плана мечетей, отвечающих

древнейшим мусульманскими традициям.
A T
L
50
M L
Рис. 84
План А — мечеть Амру в Каире, основание которой восходит

к первым годам мусульманской эры, но настоящий вид которой отно-
сится к перестройке, последовавшей в IX веке после одного пожара;
план Т — мечеть Тулуна в Каире, относящаяся к X веку. Мечеть в Мек-

ке была того же типа: большой зал с плафоном на аркадах и вокруг
него двор с портиками.
Рис. 85 дает общее расположение мечети в Дамаске, возведенной
около 700 г. халифом Валидом из династии Омайядов, следуя общим
данным, которые незадолго перед тем были осуществлены Абд-эль
Маликом в иерусалимской мечети Эль-Акса.
a a a
m
10
Рис. 85
В мечетях Каира главный зал, с его многочисленными нефами,

имел вид гипостильного зала; в Дамаске же зал расчленялся всего
лишь на три нефа.
Это общее расположение, которое было воспроизведено и в ме-
четях Эфеса, напоминает план христианских базилик: за исключе-
нием ориентации, сходство было столь близким, что мечеть Дамаска
(рис. 85) смешивали с церковью, место которой она занимает. Извест-
но также, что Валид, веротерпимость которого навлекла на него упре-
ки правоверных, допускал в этой мечети и отправление христианских
богослужений.
Во всех мечетях впереди главного зала, разделенного аркадами,
лежит двор с портиками, два крыла которых обыкновенно различ-
ной глубины, и более глубокое — на стороне, куда падают лучи по-
луденного солнца. Передняя сторона двора занята помещениями для
странников, школами и местами для омовения. Впереди возвышают-
ся башни, или минареты, откуда делается призыв к молитве.
Как храмы древнего Египта, мечети базиличного типа увеличива-
ются путем постепенного наращения: в Кордове первоначальная ме-
четь, отвечающая типу, представленному на рис. 84, послужила лишь
основным ядром более обширной мечети, где позднейшие пристройки
имеют более значения сравнительно с первоначальным сооружением.
Разрез. — Рис. 86, А, дает вид гипостильного зала IX века, кото-
рый занимает место древней мечети Амру; В — мечеть Ибн-Тулуна,
возведенная около 880 года.
В обоих случаях здания покрыты простой террасой. В мече-
ти Амру арки имеют форму, едва ломающуюся в вершине и слегка
подковную в пятах, т. е. почти полуциркульную. Силы распора унич-

тожаются связями, а в конце ряда аркад колонна удваивается.
В мечети Тулуна (В) арки имеют ясно выраженную стрельчатую
форму, а пильеры по углам украшены колонками.
A 5 B
Рис. 86
Рис. 87
В Дамасской мечети (рис. 87) нефы разделяются двумя рядами

больших аркад, увенчанных маленькими аркатурами, образующи-
ми разгрузную систему. Аркады — полуциркульной формы, слегка
переходящей в подковную. Вся конструкция облегчается отверстия-

ми, и простая композиция ее, где длинные ряды аркад тянутся вдоль
нефов, дает впечатление поразительного величия.
На рис. 88 показан конец одного нефа в Кордуанской мечети,
а также и пересекающиеся арки (стр. 582, рис 62), которые несут
купол святилища, михраба.
Рис. 88
Здесь каждый неф был покрыт двухскатной крышей, а для стока

воды служили желоба, положенные над каждым рядом колонн.
Аркады, столь оживленного рисунка, отвечают, как мы видели,
вполне рациональной идее конструкции. Несмотря на незначитель-
ный масштаб, здание является одним из оригинальнейших произве-
дений вообще архитектуры. Перекрещивание арок мешает зрителю
схватить основные линии. Эти ряды аркад, едва видные в полусвете,
который еще ослабляется глубиной портиков, как бы теряются где-
то, в безграничной дали; а в глубине очаровательный купол михраба,
наводненный светом, сияет от блеска своих мозаик с золотым фоном.
Нефы первоначальной мечети относятся ко времени Абдур-Рах-

мана (790 г.); святилище — времени Хакама (960 г.).
Кордуанская мечеть отмечает момент величайшего напряжения
разработки базиличного типа в арабском искусстве, и только значи-
тельно позже, уже в XIV веке, можно открыть новые приемы, когда
появляется тип сводчатой мечети.
I I .  С В О Д Ч АТА Я М Е Ч Е Т Ь
Если доверять преданиям, которые, впрочем, кажется, ничуть не про-

тиворечат и фактам, то одной из древнейших сводчатых мечетей была
мечеть Гассана в Каире (1360 г.); рис. 89 передает ее главные массы.
Зал для молитвы, который в то же время и гробница основателя,
представляет квадратное помещение, увенчанное куполом, а с четы-
рех сторон двора открываются большие коробчатые своды, заменя-
ющие портики ранних мечетей. Этот широкий и монументальный
прием заимствован из Персии; он встретится, за исключением лишь
некоторого различия в деталях, во всех персидских мечетях XV
и XVI веков, и здесь величественному эффекту масс будет содейство-
вать все богатство живописного убранства: пролеты будут выложены
кафелями, купола будут покрыты голубым фаянсом. В мечети шаха
Аббаса в Испании (XVI век) этот план осуществлен в колоссальных
размерах, и хотя здесь убранство состоит уже в кафельной живописи,
но все же памятник поражает своей необычайной эффектностью.
20
Рис. 89
Иногда мечеть ограничивается одним залом для молитвы, кото-

рый имеет полигональную форму, что уменьшает сложность парусов;
такой вид имеет Голубая мечеть в Тавризе и большая часть надгроб-
ных мечетей, „тюрбе“.
К последнему типу относится мечеть с деревянным куполом, ко-
торая возвышается на месте Иерусалимского храма (стр. 586, рис. 66).
Тюрбе. — Древнейшие тюрбе из числа дошедших до нас, принад-
лежат к эпохе сельджуков; они покрыты или коническими куполами,
такими, как мы видели в Конии и Никее, или же ячеистыми купола-
ми, как в гробнице Собеиды.
К группе мечетей-тюрбе и к эпохе расцвета, XV и XVI веков, сле-
дует отнести мечеть в Султание (стр. 590, рис. 70), равно как и ме-
чети Каит-бея в окрестностях Каира; последние здания с куполами
стрельчатой формы, столь изысканно, столь изящно обработанными
скульптурными арабесками, являются прекраснейшими созданиями
такой архитектуры, где все богатства орнаментации сочетаются с без-
упречной корректностью линий.
В Н У Т Р Е Н Н Е Е УС Т Р О Й С Т В О М Е Ч Е Т Е Й ; Ш КО Л Ы ,
П О М Е Щ Е Н И Я Д Л Я С Т РА Н Н И КО В И М И Н А Р Е Т Ы
На рис. 88 была представлена эдикула, которой заканчивается глав-

ный неф Кордуанской мечети. В большей части мечетей эти эдикулы
ограничиваются простой нишей, михрабом, который является един-
ственным символическим украшением, допускаемым мусульманами;
он не имеет другого назначения, как только показывать направление
священного города, к которому последователи ислама должны обра-
щать их взоры во время молитвы. Рядом с михрабом возвышается ка-
федра для чтения Корана; обыкновенно она из дерева, увенчивается
конической крышей и на нее ведет прямая лестница. Другие кафедры,
простые подмостки, служат для проповеди. Остальное убранство со-
стоит из плетенок, ковров и пюпитров для книг Корана. На одном
уровне и на незначительной высоте от пола венцы света от ламп, под-
вешенных к сводам и связям арок, производят впечатление огненного
покрова, раскинутого над головами.
Существуют и такие мечети, как, например, Адрианопольская,
в которых внутри по стенам тянутся хоры, где паломники, отправ-
ляющееся в Мекку, оставляют на время своего отсутствия наиболее
ценные предметы их собственности под защитой святости места.
Обыкновенно же эти предметы складываются под портиками.
В мечетях-гробницах места погребения отмечаются саркофагами,
затянутыми драгоценными шалями; и часто вокруг надгробных часо-
вен, где покоятся святые, группируются на открытом воздухе гробни-
цы в форме плит или стелл, осеняемых кипарисами.
Из числа зданий, находящихся в связи с мечетями, главнейшие —

школы, странноприимные учреждения, помещения для паломников
и бедных путешественников. Если некоторые из мечетей и не имеют
этого рода учреждений, то почти все они снабжены фонтаном для
омовений и монументальными ретирадами, обильными водой.
A B
10
Рис. 90
Наконец, следует минарет, башня, откуда в часы молитвы разда-

ется голос моэззина, заменяющий колокола христиан. На рис. 90 и 91
собраны главнейшие типы минаретов.
Формы А и В, кажется, древнейшие: минарет в Дамаске, А, веро-
ятно, один из первых, построенных мусульманами; его детали мог-
ли быть изменены реставрациями, но, по крайней мере, сохранилась
общая форма первоначального памятника в виде квадратной башни.
В мечети Тулуна минарет с внешней спиральной рампой (B) отно-
сится к IX веку и кажется подражанием священным башням Персии
(т. I, стр. 119). Минарет в виде легкой круглой башни (рис. 91, D)
появляется в Персии около XIV века и имеется во всех великих ме-
четях, построенных в XVI веке шахом Аббасом.
Минареты так же имеют свою географию, как ее будут иметь ко-

локольни.
Ранее уже был указан цилиндрический тип, господствующий
в архитектуре Персии. В Египте минарет получает вид живопис-
ной, с резкими переходами, башни (рис. С) в форме как бы стерж-
ня, на котором выделяются многочисленные балконы, — стержня,
который имеет не цилиндрическую, но полигональную форму
и планы которого варьируют с каждым этажом. Очень возможно,
что это чередование полигональных планов явилось у мусульман
Египта в подражание Фаросскому маяку в Александрии, в котором
поверх квадрата следовал восьмиугольник.
C D
10
Рис. 91
Персидские минареты на рис. D заимствованы из большой мечети

в Испагани, где они обрамляют главный вход; египетский минарет
на рис. С — из Каит-бея близ Каира.
Тип минарета в форме квадратной башни воспроизводится по-
всюду, где упрочивается династия Омайядов, которой был возведен
минарет в Дамаске. Как прекраснейшие примеры этого типа можно
указать: в Африке мечеть в Танжере; в арабской Испании — Гиральда
в Севилье; и этот же тип воспроизводится в колокольнях христиан-
ской архитектуры Испании.
ЖИЛИЩЕ
Арабское жилище представляет поразительные черты сходства с рим-

ским, и в еще большей мере, чем в римском доме, здесь подчеркивает-
ся разделение между официальной частью и жилыми помещениями:
гарем всегда образует обособленный квартал.
Как и в римском жилище, помещения группируются вокруг дво-
ра (род атриума), в глубине которого лежит большой приемный зал,
а по сторонам — помещения служебные и для гостей.
В силу недоверчивости, характерной восточной черты, по внеш-
нему фасаду жилище в первом этаже не имеет других отверстий,
кроме одной двери, и только верхние этажи открываются на улицу
решетчатыми балконами; вообще, помещения по возможности полу-
чают свет из внутреннего двора.
Непосредственно ли у римлян арабы заимствовали план своих жи-
лищ? Этот план в основе столько же персидский, сколько и римский. Ве-
роятно, римляне через посредство греков сами заимствовали его у наро-
дов Азии, у которых привычки комфорта развились уже в глубочайшей
древности; следовательно, арабское жилище имеет связь с персидским
и через прямое заимствование и, косвенно, через влияния, которые ока-
зывала Персия на страны, где утверждалось господство арабов.
10
Рис. 92
На рис. 92 мы даем расположение одного из древнейших мусуль-

манских жилищ, дворец Амман в заиорданской Сирии.
От него сохранились лишь помещения для официальных при-
емов: в глубине квадратного двора, служащего центром компози-
ции, — зал аудиенций, покрытый полукуполом, а с других, боковых
сторон его — прямоугольные ниши со стрельчатым коробчатым

сводом, образующие открытые залы, ничем не отделенные от двора.
Говорят, что в мечети Гассана основная мысль была внушена азиат-
скими дворцами, и действительно, едва ли возможно более точное
подражание.
Альгамбра в Севилье, начатая в XIII веке халифом Мухаме-
дом-бен-Альхамаром, состоит из двух дворов, без сомнения, из двух
дворцов, последовательно пристроенных один к другому; на рис. 93
указан план одного из этих дворов.
10
Рис. 93
Пропорции Альгамбры иные, чем во дворце Амман, а стиль ее

был охарактеризован на стр. 583 одной деталью аркады. Во дворце
Амман — искусство строгое и античного характера, в Гранаде же архи-
тектура цветистая, со сталактитами, фестонами, с обилием окраски,
но в обоих случаях программа одна и та же, т. е. эти здания пред-
ставляют собой не что иное, как группу римских зал, расположенных
вокруг атриума.
Наряду с этими планами, заимствованными из древнейших ци-
вилизаций оседлого человека, существуют и такие, которые кажут-
ся как бы внушенными воспоминаниями о кочевой жизни. Эти му-
сульманские народности, первым жилищем которых была палатка,
искали как бы подобие ее в изолированных павильонах, в киосках,
раскиданных среди садов. В Адрианополе во дворце сохранилось не-
сколько таких киосков; они представляют открытые со всех сторон
на окружающую зелень павильоны, как бы палатки, но уже непод-

вижные, где и протекала жизнь султанов.
В других же случаях, наоборот, этим павильонам давали вид ма-
леньких укреплений, что вызывалось необходимостью оградиться
от нападения.
Норманнские короли Сицилии, настоящие арабские эмиры,
оставили нам в Палермо примеры обоих типов: Циза и Куба отве-
чают типу глухого киоска, Куббола — типу совершенно открытого
киоска.
Вода, столь необходимая в жарких странах, является одним
из средств украшения в арабских жилищах. Главный зал в Цизе
устроен как античный нимфеум; в Альгамбре вода бьет из фонтанов
чашеобразной формы и протекает через дворы по открытым желобам.
Центр одного из этих дворов занят бассейном воды, в котором порти-
ки отражаются, как в зеркале. В домах Дамаска все жилые помещения
освежаются бегущей водой и оживляются ее шумом.
Фасады дворов покрыты, по крайней мере частью, фаянсовыми
плитками; в домах Алжира эти последние располагаются вертикаль-
ными полосами и горизонтальными фризами, подразделяющими сте-
ны на большие панно с цветными рамами.
Для украшения внутренности зал прибегают к ячеистым плафо-
нам, к фаянсовым инкрустациям и иногда к деревянным обшивкам
с позолотой по сероватому фону олова; таковы обычные украшения
домов Дамаска. В Адрианополе в киосках еще сохранились облицов-
ки стен из фаянса, в рисунках которого преобладает голубой тон:
а в Алжире и до сего времени обычным украшением является фаянс
с фонами желтого, голубого и зеленоватого тона.
Окна лишь редко застекливаются; вместо того в них вставляют-
ся решетки, дающие свободный доступ воздуху. Чтобы еще усилить
вентиляцию, под плафоном оставляют защищенные решетками от-
верстия, которые и вызывают обмен между нагретым воздухом зал
и свежим воздухом портиков. И почти повсюду, как последнее воспо-
минание о палатке, площади дворов защищены пологом.
Такой вид представляет жилище богатых мусульман. В редких
случаях оно имеет более двух этажей. У людей, располагающих
скромными средствами, жилище занимает меньшую площадь,
но зато поднимается в вышину: этажи умножаются и постепен-
но надвигаются над улицей. Верхние этажи отводятся женщинам
и снабжаются балконами с решетками. Восточные народы охотно
довольствуются и тесным помещением, но не допускают совмест-
ного сожительства нескольких семейств в одном доме: нравы гаре-
ма не мирятся с условиями жизни в наемном доме; каждый имеет
дом, по нужде даже и хижину, но лишь бы быть полным хозяином
у себя.
С Т РА Н Н О П Р И И М Н Ы Е У Ч Р Е Ж Д Е Н И Я , Б А Н И , Б А З А Р Ы
Прием странников составляет одну из первых обязанностей мусуль-

ман, которой вызваны несколько прекраснейших архитектурных
созданий; среди последних хан, или караван-сарай, — это настоя-
щий дворец.
Расположение его из простейших: квадратный двор окружен
двухэтажной постройкой. Нижний этаж служит конюшнями; верх-
ний этаж занят рядами келий и широкой верандой.
Караванный путь в Мекку усеян линией караван-сараев; в Пер-
сии имеются обширнейшие караван-сараи; в Лаодикее на Лике ка-
раван-сарай построен из мраморов античного города и украшен
с неслыханной роскошью. Существуют и такие караван-сараи, где
двор покрыт сплошь обширным сводом, как, например, в Гайрате,
близ Афиум-Карагиссара, где большой неф пересекается подпруж-
ными арками, что дает зданию вид французских романских церквей.
Хан Ортма в Багдаде, построенный в эпоху сельджуков, покрыт, как
сассанидский дворец Таг-Эйван, с помощью сводиков по аркадам
(т. I, стр. 110). Хан в Кашане покрыт куполами, которые имеют в их
вершине широкие, круглые, ничем не защищенные отверстия.
Базар, агора у мусульман, представляет то крытую улицу, то кара-
ван-сарай со двором, покрытым сводом. На стр. 584, рис. 64, показана
система крыши над улицами базара в Дамаске. Один из великолеп-
нейших примеров сводчатых базаров — в Ширазе базар Вали-шаха,
напоминающий в отношении структуры хан в Кашане; да зачастую
базар одновременно служит и караван-сараем, и рынком.
В Севилье имеется один арабский госпиталь, который состоит
из ряда зал, расположенных в два этажа вокруг квадратного двора
и обслуживающихся портиками, что дает зданию вид клуатра.
Общественные фонтаны, также благотворительные учреждения,
обыкновенно устроены в виде киосков или мест для отдыха.
Отметим, наконец, бани (паровые бани), общее расположение
которых, по-видимому, заимствовано из римских терм. Главный зал
нагревается с помощью духовой печи и покрыт куполом, освещаю-
щимся через иллюминаторы с выпуклыми стеклами; впереди зала
лежит прихожая, что смягчает переход от наружной температуры
к температуре зала.
МОСТЫ
Рис. 94 воспроизводит, согласно данным Дьёлафуа, персидский мост

близ Тавриза.
Своды высокого подъема и потому вызывают незначительный
распор. Лишь головные части их, арки Т, выложены по кружалам,
тело же свода исполнено отрезками и без помощи кружал. Свод имеет

выносные пяты, что было указано ранее (стр. 587) по поводу клад-
ки коробчатых сводов как один из рациональных приемов. Наконец,
чтобы уменьшить нагрузку свода, сплошная забутка заменена своди-
ками, покоящимися на стенках, которые в нижней части выложены
арками, образуя этим путем разгрузную систему.
M
Рис. 94
Деталь А заимствована из моста, возведенного в Адрианополе при

оттоманах, но относящегося, по-видимому, к персидскому искусству:
вместо карниза служит срезанная полочкой спускающаяся плита, что
позволяет сдвинуть с тела моста парапет; а последний также имеет
скошенную грань и потому менее стесняет проход.
В О Е Н Н Ы Е С О О Р УЖ Е Н И Я
Фортификационное искусство, по-видимому, было значительно

развито у персов, как об этом свидетельствуют укрепления Вераны
и Тавриза; это правильные сооружения, квадратные в плане и с полу-
циркульными башнями, которые служат для фланкирования.
Арабы, некогда кочевники, познакомились с фортификацион-
ным искусством от византийцев и персов. Крепости Испании, меж-
ду прочим, и Альказар Сеговии, воспроизводят тип двойной ограды,
который мы нашли в Константинополе. Бойницы на верху стен об-
работаны зубцами; а башни покоятся на выступах в стене (sur cul-
de-lampe); плоскости стен обработаны в виде органных труб, как
и в античной архитектуре Персии. В Иерусалиме система укреплений
ограничивается одной зубчатой куртиной, фланкируемой квадратны-

ми башнями. Каменный парапет с навесными бойницами (машику-
ли) в арабской военной архитектуре, по-видимому, появился задолго
до XIV века, когда он был окончательно усвоен в укреплениях запад-
ных народов.
Почти все арабские города имеют цитадель, так называемую
,,Касба“, которая служит для обороны как от внутренних возмуще-
ний, так и от нападений извне; и, чтобы установить внутреннюю
безопасность, некоторые города Сирии, между прочим Дамаск (т. I,
стр. 97), подразделены на огражденные стенами кварталы, что позво-
ляет в каждый момент прервать между ними всякое сообщение.
За этими-то укреплениями скучиваются в беспорядке и дома,
в несколько этажей, с решетчатыми балконами, нависающими над уз-
кими извилистыми улицами, и крытые базары, где толпится пестрая
молчаливая толпа. Среди лачуг возвышаются стройные минареты
мечетей, а на кладбищах произрастают кипарисы и в садах — паль-
мы. Почти все памятники в развалинах: восточным народам, кажется,
совершенно чужда мысль об их поддержании. Беспорядочная масса
зданий, покинутых немедленно после возведения, — такой вид имели
от Испагани до Кордовы все большие города во времена господства
мусульман.
ОБЩИЙ ОБЗОР МУСУЛЬМАНСКИХ АРХИТЕКТУР:

ШКОЛЫ, ВЛИЯНИЯ
Зарождение и школы. — Карта на стр. 573, рис. 57, на которой

выражены взаимная связь и влияния византийских архитектурных
школ, включает и мусульманские архитектуры. Общим для них оча-
гом является Персия; исходящие из нее влияния, направляющиеся
к М. Азии и северному побережью Средиземного моря, вызывают
зарождение архитектур византийской группы; арабские же архитек-
туры зарождаются от влияния, направлявшегося к южному побере-
жью Средиземного моря.
Строителями древнейших мечетей были восприняты именно
те зародыши, которые были заложены в Сирии в течение сассанид-
ского периода: от VIII до XIII века мечети возводятся согласно прин-
ципу сирийских конструкций и представляют здания, покрытые тер-
расами по аркадам, тип которых восходит к римской эпохе и принцип
которых удержался до нашего времени в жилищах Бейрута, Мерсины
и окрестностей Иерусалима. Сирийская провинция, один из первых
политических центров ислама, является и первым центром образо-
вания мусульманских архитектур; из Сирии базиличный тип мече-
ти переходит в Египет, из Египта — в Испанию. Как уже ранее мы
Общий обзор мусульманских архитектур: школы, влияния 617
видели, сводчатая мечеть начинает вытеснять базиличный тип лишь

в XIV веке, и этот переворот, начало которому было положено ха-
лифом Гассаном, также является результатом персидского влияния:
мечеть Гассана, гробницы Каит-бея — это копии в камне персидского
типа, откуда вытекает и мечеть в Султание.
Исходившее из Персии движение представляется более слож-
ным, чем простое воспроизведение заимствованных типов: каждая
провинция сообщала искусству свой местный характер. Мечеть Ис-
пании нельзя смешать с мечетью Египта или Испагани; памятники
Кордовы, а также Каира и Дамаска нельзя считать рабскими копи-
ями той или иной архитектуры; это — если и не новые создания,
то, по крайней мере, варианты, не лишенные оригинальности. И не-
обходимо отметить, что эти школы искусства, особенности которых
столь ясно группируются географически, формируются лишь через
несколько поколений после завоевания. Господство мусульман в Си-
рии и Египте начинается между 630 и 640 гг.: мечеть в Дамаске отно-
сится к началу VIII века, а мечеть Амру — к концу IX века. Испания
захватывается арабами в первые года VIII века, а мечеть в Кордове
почти IX века.
И запоздалое появление искусства, и местные особенности пере-
численных значительных памятников не указывают ли на то, что эти
памятники являются произведениями местных художников, получив-
ших общую программу и выполнявших ее в зависимости от средств
и вкусов данной страны? Нам кажется, что слишком увлекаются те,
кто считает арабские здания исполненными исключительно призван-
ными извне архитекторами. Несомненно, — и это подтверждается
текстами, — и персы, и византийцы, и копты участвовали в сооруже-
нии мечетей первого арабского периода; но не играли ли они той же
роли, как итальянцы, призванные во Францию, чтобы возвести фран-
цузские памятники Ренессанса?
И персы, и византийцы дали лишь толчок, которому и следова-
ли местные мастера; как единственное средство объяснить различия
в стиле необходимо допустить, что в течение интервала, не меньшего
чем столетие, которым отделяется появление арабов от расцвета их
искусства, в каждой стране образовались правильно организованные
и существовавшие самостоятельно школы искусства.
Оригинальные произведения появляются в тот момент, когда раса
победителей начинает сливаться с местными расами, — это создания
метисских народностей, которые помимо стремлений, свойственных
арабской расе, обладают и пониманием в вопросах искусства, а также
в известной мере и духом изобретательности, которого совершенно
лишены арабы чистой крови. Период расцвета был крайне непро-
должителен: метисские расы одарены сравнительно высокими спо-
собностями, но эти последние малоустойчивы: в искусстве Сирии
отмечается два момента расцвета, отвечающие сооружению мечети

Дамаска и мечети Эль-Сакра; в Испании искусство просуществовало
не далее XIII века.
В группе мусульманских архитектур наименее известна школа
Багдадского халифата и лишь крайне неполное представление о ней
можно составить по памятникам, возведенным сельджуками на раз-
валинах города халифов.
Из древних местных традиций сельджуки, по-видимому, заим-
ствовали общую тему тех базилик с покрытием сводами по аркадам,
типом которых является хан Ортма.
Среди христианских народов покровительством халифата поль-
зовалась Армения, и ему-то она обязана своим кратковременным
благосостоянием, так что искусство Армении, может быть, являет-
ся отражением искусства Багдадского халифата; в самой же области
Багдада нашествия сельджуков и особенно монгольские опустошения
XIII века не оставили никаких следов, откуда можно было бы судить
о ее архитектуре.
От середины VIII до начала XI века Багдад был интеллектуаль-
ным центром тогдашнего мира и, без сомнения, здесь можно было бы
уловить связь между различными школами мусульманского искус-
ства, их связь с искусством Персии и, быть может, также их влияния,
проложившие себе пути на Запад; словом, здесь в истории имеется
невознаградимый пробел.
Влияние мусульманского искусства на христианские архи-
тектуры. — Покинем теперь провинции Арабской империи и про-
следим далее (карта на стр. 573, рис. 57) те архитектурные течения,
которые там получили начало.
С восточной стороны, в Индии создается целая колония пер-
сидского искусства, главные центры которой — Дели и Агра: мечеть
Агры, важнейший памятник этого занесенного извне искусства, мож-
но поставить на уровне прекраснейших произведений Персии.
С западной стороны поток влияний раздваивается, направляясь
к Константинополю и к берегам Африки.
В направлении к Константинополю в XII веке мы находим турок
сельджуков, которые, передвигаясь чрез М. Азию, усваивают армян-
ские типы конических куполов и применяют их на своем пути.
Затем появляются турки-оттоманы, которые, в среднем, следуют
маршруту сельджуков и путь которых, как и сельджуков, отмечается
лишь копиями: в Бруссе и Адрианополе — копии персидские, в Кон-
стантинополе — копии византийские.
Наибольший интерес для нас (французов) представляет то тече-
ние, которое идет вдоль побережья Африки и достигает даже Фран-
ции. Как было сказано ранее, первыми странами на его пути были
Сирия и Египет, а последней — наводненная им Испания. На этом
Общий обзор мусульманских архитектур: школы, влияния 619
пути оно встречает к югу берберийские области, граничащие с Са-

харой, и приносит туда тип мечетей, наивные подражания которому
были описаны на стр. 585.
Из Туниса, занявшего место Карфагена, арабское влияние, как
некогда финикийское, посылает лучи к Сицилии и южной Италии:
средневековое искусство Сицилии и Калабрии — более арабского,
чем византийского характера. Гробница Боэмунда в Канозе во всех
отношениях представляет собой тюрбе.
Во Францию искусство мусульманское, т. е. персидское, проника-
ет двумя путями, — через Испанию и по Роне: Руссильон и в действи-
тельности входил в состав арабской Испании, университет в Монпе-
лье был арабской школой. Нам предстоит далее описать такие здания,
как церковь в Турню и собор в Пюи, которые являются настоящими
персидскими зданиями. В бассейне Роны и во всей области, заклю-
чающейся между Луарой и Гаронной, господствует система куполов
персидского типа, т. е. на конических парусах, существенно отлича-
ющаяся от византийской: влияние азиатского искусства неоспоримо,
и персидские приемы утвердились во Франции в тот момент, когда
создается французская романская архитектура.
Вместе с мусульманскими архитектурами завершается обзор тех
искусств, которые непосредственно вытекают из восточного антично-
го искусства; дальнейшее изложение будет посвящено архитектурам
христианской цивилизации, которая воссоздалась после варварских
нашествий; и здесь в основе мы найдем античные традиции, но уже
возродившиеся в недрах обновленного общества, проникнутого со-
вершенно новым духом — современным духом анализа.
Глава XV.
РОМАНСКАЯ АРХИТЕКТУРА
ОБЩИЙ ОБЗОР РАЗВИТИЯ ЗАПАДНОГО ИСКУССТВА

В СРЕДНИЕ ВЕКА
Средневековое французское искусство долгое время не находило над-

лежащей оценки: из забвения оно было извлечено писателями роман-
тической школы; во Франции методы его исследованы трудами Ко-
мона (Caumont), Лассю (Lassus) и Виолле-ле-Дюка (Violle-le-Duc);
в Англии — трудами Виллиса (Willis).
Чтобы найти во Франции первые проявления этого искусства,
необходимо вернуться к XI веку.
Тогда как на византийском Востоке и в мусульманском мире ар-
хитектура достигает пышного расцвета, страны Запада, тревожимые
нашествиями варваров, не обладают ни спокойствием, ни средствами,
необходимыми для создания архитектуры: строят мало, и возводят-
ся лишь одни церкви; а так как интеллектуальная жизнь искала убе-
жища за стенами монастырей, то и почти все церкви того времени
находятся в монастырях. Произведения чисто подражательные, они
в некоторых случаях воспроизводят византийские планы, но в боль-
шинстве случаев просто следуют типу латинской базилики, как, на-
пример, церкви в Клермоне и Св. Мартина Турского, описания кото-
рых сохранились в современных им хрониках.
Архитектура прозябает таким образом в течение пяти столетий,
черпая из запаса, сложившегося в Византийской империи, а к 1000 г.
и совсем замирает в охваченном ужасом обществе, но затем внезап-
ное пробуждение дает ему новые силы, вызывает в нем плодотвор-
ную оригинальность. Период XI и XII столетий отмечается великими
предприятиями: XI век — это эпоха паломничества в Святую Землю,
что знакомит западные народы с Востоком; XII век будет эпохой кре-
стовых походов и образования коммун. Дух приключений, побуждав-
ший западных христиан направляться к святым местам, внутри само-
го общества ищет исхода в переустройстве и в стремлении к свободе:
на Западе закладываются основы муниципальной жизни.
Общий обзор развития западного искусства в Средние века 621
Начиная с XI века вырабатываются романские языки и своими

строгими приемами анализа свидетельствуют о той потребности по-
рядка, которая чувствуется повсюду.
В свою очередь, преобразуется и искусство, этот другой, не ме-
нее выразительный язык. В нем ясно различается два периода: пе-
риод образования путем заимствования, которому вполне правильно
присвоено то же название, как и новым, современным ему языкам, —
период романский; затем следует период безусловной оригинально-
сти, — период, который глубоко проникнут духом анализа и носит,
хотя и неправильное, но освященное традицией, название готическо-
го. В переходе от одного к другому не наблюдается какого-либо пере-
рыва: одним отмечается методическое стремление к известной цели,
другим — достигнутый результат.
Установим точнее технические особенности обеих указанных эпох.
Перед той и другой лежит одна и та же программа: покрыть сво-
дом латинскую базилику; конструктивные же приемы различаются
в способах кладки и в искусстве укреплять своды, в чем именно и вы-
ражается прогресс.
а. — Конкретная, из горизонтальных слоев конструкция антич-
ных сводов в романскую эпоху заменяется кладкой из клинчатых
камней. Пильер, поддерживающий арки, начинает расчленяться со-
ответственно их числу, но еще продолжает играть двоякую роль: несет
вертикальное давление и участвует в уничтожении бокового распора.
Строители еще не представляют себе иного способа достигнуть рав-
новесия сводов, как только непосредственно к ним прилагая массивы,
уничтожавшие горизонтальный распор. Такой прием хотя и не впол-
не достигает цели, но в нем уже чувствуется дух анализа, чуждый
античному римскому искусству.
б. — Наступает готический период, когда архитектура усваивает
особенную свободу форм, неизвестную романскому периоду. Новая
структура является триумфом логики в искусстве; здание делается
органическим телом, где каждая часть образует особый орган, форма
которого определяется не подражанием какой-либо традиционной
модели, но его функцией и только исключительно ею.
В романскую эпоху все лотки крестового свода были взаимно
связаны и образовывали одно целое; в готическую же эпоху этот
свод расчленяется на независимые лотки, покоящиеся на остове
из нервюр.
Силы распора, бывшие прежде более или менее рассеянными, те-
перь, благодаря нервюрам, действуют в определенном направлении,
сосредоточиваются в точно определенных пунктах, которые и долж-
ны обладать необходимой устойчивостью; глухие, как в романской
архитектуре, стены здесь делаются бесполезными, а потому исчезают
и дают место широким отверстиям.
622 Глава XV. Романская архитектура
Когда церковь имеет несколько нефов, то боковой распор цен-

трального нефа вместо того, чтобы уничтожаться самими устоями,
массивными и громоздкими, схватывается, так сказать, в том пункте,
где он сосредоточивается с помощью нервюр, и отсюда перемещается
к внешней линии здания посредством аркбутанов, что вместе с тем
позволяет перенести туда же и массивы, служащие для уничтожения
распора.
Пильер уже не участвует в сопротивлении силам распора и слу-
жит только для несения вертикальной тяжести: боковой распор раз-
лагается на составляющие его боковые и горизонтальные силы, кото-
рые и уничтожаются независимо одни от других.
В свою очередь, и пильер окончательно подвергается расчлене-
нию: он дробится на столько частей, сколько на него будет опирать-
ся нервюр, и имеет вид пучка колонок, которые поднимаются вверх
и в виде нервюр продолжаются вдоль ребер свода.
В мотивах орнамента романское искусство не идет далее услов-
ных типов, заимствованных или из античного искусства или с Вос-
тока, обращается не прямо к природе, но к копиям с нее, тогда как
готика непосредственно наблюдает природу и здесь ищет себе моде-
ли, устраняя всякое вмешательство.
Существенные особенности, которыми характеризуется ар-
хитектура этих двух эпох, следовательно, таковы: в романскую
эпоху мы увидим искусство, где еще преобладает влияние мест-
ных традиций и азиатских моделей и которое осторожно пробует
свои силы под руководством монастырей; во вторую же эпоху мы
увидим, что искусство перейдет в руки светских людей и присту-
пит к выполнению наиболее смелых задач, увлеченное порывом
того духа прогресса и преобразования, которым одушевлено все
общество.
РОМАНСКАЯ КОНСТРУКЦИЯ
Располагавшие в неограниченных размерах организованной рабочей

силой римляне не останавливались перед затратами в материалах
и труде: целые народности несли обязанность добывать и перевоз-
ить материалы и возводить из них сооружения; при этих условиях
возможно было выполнить самую широкую программу, лишь бы она
была достаточно проста.
Совсем иное положение создалось в феодальную эпоху. Обще-
ственное расчленение ограничивало размеры крепостного труда;
отсутствие дорог затрудняло транспорт материалов; необходимо
было принимать во внимание расход в материалах, считаться с рас-
стояниями и сберегать рабочую силу. От искусственно-монолитной
Романская конструкция 623
конструкции как требующей огромного количества материалов, не-

обходимо было отказаться. Кладка из тесаных камней и без раствора
также не соответствовала условиям того времени; следовательно, ис-
кусство могло возродиться лишь ценою разрыва с античными прие-
мами конструкции.
М АТ Е Р И А Л Ы И С П О С О Б Ы П О Л Ь З О В А Н И Я И М И .
ОБДЕЛКА КАМНЕЙ ДО ПОЛОЖЕНИЯ ИХ НА МЕСТО
В романских зданиях материалом служат мелкие камни, более или

менее правильно вытесанные и сложенные на растворе.
Римские массивы из мелких, связанных раствором камней не-
обходимо было через некоторые промежутки прокладывать рядами
кирпичных плит и облицовывать материалами правильных форм.
В кладке из тесаных камней облицовка делается излишней, равно как
нет необходимости и выравнивать кладку, конечно, при условии, что
камни достаточно правильной формы.
В античных архитектурах для выравнивания кладки и для обли-
цовки обыкновенно употреблялся кирпич, но в романский период
этот конструктивный прием более не применяется, а вместе с ним вы-
ходить из употребления кирпич, так что, если не принимать во вни-
мание таких редких исключений, как область Тулузы и Фландрские
провинции, то он более уже не встречается в постройках позднее
XI века.
У римлян раствор назначался исключительно для связывания
материалов, но начиная с романской эпохи ему отводится иная
роль, — он служит для передачи давления; это уже не цементиру-
ющая, но прежде всего пластическая материя, проложенная между
рядами камней и служащая для более равномерного распределения
давления от одного ряда кладки к другому.
Иногда, следуя приему, восходящему к римской эпохе и со-
хранившемуся в византийских архитектурных школах, в массивы
закладывают деревянные брусья, что образует как бы продольные
связи, но, к сожалению, их роль недолговечна, так как дерево быстро
сгнивает.
В романскую же эпоху начинает применяться кладка из совер-
шенно обтесанных камней, которая будет безусловным правилом
в готическую эпоху, и нигде уже более не встретится обтеска камней
после укладки их в стены.
Этот прием находит себе оправдание и в экономических сообра-
жениях, и в требованиях лучшей конструкции.
С экономической точки зрения было бы ошибочно в такую эпо-
ху, когда транспорт материалов был разорителен, доставлять на ме-
сто постройки камни в грубом виде и здесь, уже в кладке, давать им
надлежащую форму; нет, камни в общей форме обделываются в каме-

ноломне и окончательно обтесываются на месте, у подножия здания.
И с точки зрения лучшей конструкции обтеска камней после
укладки в стены является опасной операцией: допустимая в тех слу-
чаях, когда квадры положены без раствора, в кладке на растворе она
тем неудобна, что вызывает сотрясение последнего. Коль скоро стал
применяться раствор, то необходимо было избегать обтески квадров
в стенах.
С точки зрения форм, казалось бы, безразлично, заранее ли или
после укладки на место обделывается камень, но в действительности
различие в этих приемах влечет за собой чрезвычайно важные по-
следствия. Когда обделка совершается после укладки на место, то ни-
что не принуждает согласовать формы и конструкций; в другом же
случае, т. е. когда квадр обделывается заранее, он должен иметь
и форму, отвечающую его роли, откуда неизбежно вытекает вообще
правдивость форм.
Прибавим также, что при такой организации производства по-
строек каждый мастер работает над особым камнем, отчего и его
личность заинтересована в успехе; обратное положение вещей на-
блюдается при римском режиме, где применяется организованный
и неответственный труд.
СТЕНА
Кладка стен далеко не представляет той сопряженной с большими

затратами материала правильности, которая наблюдается в античных
сооружениях; камнем пользуются той толщины, как он получается
из каменоломни, не подчиняясь никогда условию вести кладку ряда-
ми одной высоты и никогда не следуя правильному распределению
вертикальных швов, что повлекло бы потерю в материале.
В романских конструкциях встречается иногда, что внутренний
массив из неправильных камней облицовывается тонкими плитами,
симулирующими кладку из крупных блоков, а углы здания обделы-
ваются крупными камнями, но эти нерациональные приемы покида-
ются в готическую эпоху. В самом массиве здания и в его облицовке
осадка происходит крайне неравномерно, что вызывает расслаива-
ние в кладке, которое в готическую эпоху пытаются предупредить
тем, что, насколько возможно, дают одну высоту и рядам внутренней
кладки, и ее облицовке, включая сюда и углы.
В античной архитектуре были отмечены отклонения, хотя и ред-
кие, от кладки „en besace“ (т. I, стр. 229), но вряд ли можно найти
хотя бы один такой случай во всей средневековой архитектуре: кам-
ней ломаной формы безусловно избегают и в силу их значительной
стоимости и хрупкости.
АРКАДА
Ранние романские здания, которые все относились к базиличному

типу, имели лишь одну сводчатую часть — апсидальную нишу, а вдоль
нефов шли арки на отдельных опорах, в подражание античным бази-
ликам, и с тем лишь отличием, что здесь арки покоятся не на моно-
литных колоннах, взятых из античных памятников, но на столбах,
сложенных из мелкого камня на растворе.
ФОРМЫ
Долгое время арки были латинской формы, т. е. полуциркульной,

более или менее приподнятой. Стрельчатая форма во Франции по-
является, как это известно достоверно, не ранее конца XI века и, без
сомнения, под влиянием азиатских моделей, знакомством с которы-
ми народы Запада обязаны или левантской торговле, или же палом-
ничествам в Палестину.
КО Н С Т Р У К Ц И Я
У древних внешнее очертание арки имеет иногда ступенчатую форму.

Этот род кладки покидается в романскую эпоху, и внешнее очер-
тание арки всегда одной формы с внутренним; благодаря параллель-
ности внешнего и внутреннего очертаний арки романские архитек-
торы достигают экономии в материале, и вместе с тем конструкция
наиболее гарантирована от повреждения в случае осадки.
P A B
M C N C
Рис. 95
До XI века встречаются и такие арки, которые по внешней пло-

скости исполнены из тонких тесаных плит, а в остальной части —
из грубых камней, но этот род кладки, страдающий недостаточною
перевязью, покидается в XII веке, и начиная с этого времени арки
по всей длине в глубь выкладываются из небольших правильной фор-
мы клиньев.
В арабской архитектуре нередко встречаются такие стрельчатые
арки, как показано на рис. М (рис. 95), где сопрягающие плоскости
кладки направляются к одному центру, и нами уже были указаны
(стр. 581) те соображения, которыми до известной степени оправ-

дывается такого рода кладка в кирпичных аркадах; применить же
ее и к каменным аркам значило бы впасть в ошибку, чего избежали
сами арабы, а также и романские строители: в романской арке со-
прягающие плоскости всегда направлены нормально к направляю-
щей свода (рис. 95, N), что позволяет вытесывать клинья по одному
шаблону.
Описанный род кладки, помимо его экономичности, обладает
в то же время и другим преимуществом, — развивает меньший рас-
пор. В стрельчатой арке верхняя часть АОВ работает наподобие клина
и тем сильнее, чем острее будет угол О; в кладке же по способу N угол
АОВ раскрывается. Как одну из деталей кладки следует отметить, что
арка редко заканчивается таким замком, как Р, со входящим углом:
обыкновенно же стрельчатая арка в вершине разрезается вертикаль-
ной сопрягающей плоскостью X.
П Я Т Ы А Р О К , О П И РА Ю Щ И ХС Я Н А С Т О Л Б Ы
а. — Аркады на квадратных абаках. — Древнейшие роман-

ские аркады, как и в латинских базиликах, имеют в пятах квадрат-
ное сечение.
Устройство пят двух смежных арок при такой их форме вызывает
некоторые затруднения.
За недостатком площади (рис. 96, М) арки соприкасаются, и тим-
пан Т, оказывая распор на пяты арок, может раздробиться в своей
острой части.
T'
T S
f f
х
M A B
C N
Рис. 96
Избегнуть этого можно было бы, выкладывая начало арки гори-

зонтальными рядами, а клинчатую часть начиная лишь с того пункта,
где имелась бы уже достаточная площадь для оборотных пят (рис. N);
но строители романской эпохи не прибегали к этому приему, так как
им совершенно чужда идея кладки горизонтальными свешивающи-

мися рядами, да и в готическую эпоху, хотя она и очень часто приме-
нялась, но не ранее XIII века.
Рис. А, В и С показывают те приемы, которые практиковались
в ранний период романского искусства: то обе арки обтесывают
к пятам, разрезая их вертикальной плоскостью X, что устраняло
острый угол тимпана Т (А); то путем постепенного обтесывания
арок к пятам между ними достигали интервала S (В); то, наконец,
пяты арок делаются выносными на незначительных выступающих
кронштейнах, что позволяет настолько же уменьшить плоскость,
необходимую для заложения хвоста первых клиньев в массив
устоя (С).
б. — Нервированная аркада на пильере, фланкированном
колонками. — Только к концу XI века задается вполне разрешить
поставленную выше задачу, как это показано на рис. 97.
Арка расчленяется на главный гурт n и охватывающий его тонкий
архивольт m; архивольт m опирается на самый столб, а главный пе-
рекат n опирают на пристенную колонку с, капитель которой служит
как бы выносной пятой для первого.
m n
c
Рис. 97
Таким способом можно значительно уменьшить площадь, необ-

ходимую для пят арки m, а вместе с тем сделать менее массивным
и самый пильер; колонка же, несущая нервюру n, благодаря своему
положению и слабому выступу почти не увеличивает громоздкости
устоя.
В этом, окончательно принятом решении наблюдается в зачатке
та идея, которая в готической архитектуре найдет самое широкое при-
менение, — идея выделять арки, обособлять их, так сказать, от масси-
ва и каждой в отдельности давать как опору колонку.
КО Р О Б Ч АТ Ы Й С В О Д
В античных архитектурах коробчатые своды, покрывавшие здания,

несут непосредственно на себе черепицы крыши, т. е. на их смазке,
срезанной по уклону; и лишь как на редкие исключения из этого
правила можно указать на несколько легких сводов в византийской
архитектуре Равенны, которые защищаются крышей. Последний при-
ем представляет нововведение романской архитектуры и, вероятно,
клюнийской школы, последствием чего были экономия в материале
и меньший распор сводов; именно клюнийские своды и отличаются
своей легкостью и увенчиваются крышами.
ПРОФИЛИ
До конца XI века коробчатые своды имеют полуциркульный профиль;

когда же является необходимость возвысить стрелу свода, то доволь-
ствуются тем, что поднимают уровень его пят; единственный же при-
мер возвышенных арок овальной формы существует в Турню (Tournus)
и, вероятно, появился как подражание какой-либо азиатской модели.
A B C
Рис. 98
Коробчатый свод стрельчатой формы, появление которого отно-
сили к X веку, основываясь на ошибочном определении даты церкви
Св. Фронта, не встречается ни в одном здании, которое можно было бы
с уверенностью считать древнее XII века: в Иссуаре (рис. 98, В), где
кровля лежит непосредственно на смазке свода, стрельчатая форма
появляется как средство уменьшить массивность кладки; и только
в Бургундии (разрез С) мы находим, что ею пользуются уже с целью
уменьшить распор свода.
В тот момент, когда клюнийская школа усваивает стрельчатую
форму (начало XIII в.), она возводит такие смелые коробчатые своды,
опиравшиеся на очень высокие устои, как, например, в главных не-
фах церкви Шарите-сюр-Луар или в Паре-ле-Моньяль: устойчивость
этих сводов внушала опасения, почему всякое уменьшение распора
имело огромное значение; клюнийцы чувствовали преимущества
стрельчатой формы в статическом отношении и, применив ее, они
создали целую эпоху в истории архитектуры, потому что ею был вы-
зван прогресс в статических комбинациях.
С П О С О Б Ы И С П О Л Н Е Н И Я И КО Н С Т Р У К Ц И Я
Пользуясь как материалом тесаным камнем, романские архитекторы

принуждены отказаться от выгод, представляемых кладкой без помо-
щи кружал, и коробчатые романские своды существенно отличаются
от византийских именно тем, что возводятся по кружалам.
Никогда в романских сводах не встречается кладка вертикаль-
ными отрезками, так как она применима лишь в кирпичных сводах,
выложенных без помощи кружал. Никогда также в романских сводах
не встречается и кладка горизонтальными слоями из мелкого камня,
как то практиковалось в римских сводах; последний прием возможен
лишь в искусственно-монолитной конструкции, романский же свод
всегда возводился клинчатым способом.
КО Р О Б Ч АТ Ы Е С В О Д Ы С Г У Р ТА М И
Большая часть романских коробчатых сводов по внутренней

поверхности прерывается через некоторые промежутки гуртами
A B
Рис. 99
(рис. 99); обыкновенно эти гурты независимы от тела свода (рис. С),
иногда же они заложены в пятах, но постепенно выделяются (В)
и, наконец, в вершине выступают из свода во всю свою толщину; бы-
вают даже случаи (А), когда гурты прорезают свод.
Очевидно, гурты были назначены усиливать жесткость тонких
сводов. Но особенно полезны они были во время кладки свода.
В кружалах коробчатого свода нет нужды опасаться за прочность

их, но необходимо предупредить возможность их деформирования;
с помощью же гуртов кружала делаются, так сказать, несжимаемыми.
M' C
D N
A A F A A A A
C D C
A R A
Рис. 100
Прежде всего выкладывают гурты; они дают системе кружал

крайнюю жесткость, и уже на этих, укрепленных указанным спосо-
бом кружалах возводится самый свод.
На рис. 100 показано в подробностях, как устанавливаются кру-
жала в главнейших случаях на практике.
КРЕСТОВЫЙ СВОД
В принципе стараются избегать крестового свода и прежде чем при-

бегнуть к нему, пользуются приемами, указанными на рис. 101: вме-
сто того чтобы два коробчатых свода пересекались, их помещают
A B
5
Рис. 101
на разных уровнях так, что пяты одного лежат поверх замка другого.
Пример А заимствован из церкви Сен-Реми в Реймсе; пример В —
из Сен-Бенуа-сюр-Луар.
Но постепенно строители делаются смелее и отваживаются при-

менять крестовый свод, но только над боковыми нефами, где пролеты
незначительной ширины.
КЛАДКА
В исследовании восточных архитектурных школ был отмечен как

один из очень древних приемов сирийских строителей такой способ
кладки крестового свода из тесаного камня, где клинья диагональных
ребер вытесаны „en besace“.
S
f
M
N
Рис. 102
Этот тип крестового свода, чуждый, по-видимому, античным ар-

хитектурам Запада, именно и был усвоен в романскую эпоху.
Рис. 102, М, напоминает его принцип, указывая также и особен-
ности конструкции.
В римской Азии крестовый свод получался пересечением двух
цилиндрических сводов; лотки же романского крестового свода
представляются во всех направлениях вспарушенными, и это ведет
к тому, что отрезки свода между сопрягающими плоскостями имеют
сферическую форму; вдоль же диагонального ребра перевязь клиньев
того же типа, как и в античных сводах.
РА З Л И Ч Н Ы Е П О С Т Р О Е Н И Я С В О Д О В
а. — Клюнийская школа. — Рис. М и N представляют наиболее

употребительные построения, которыми предпочтительно пользует-
ся клюнийская, главнейшая среди других школа.
Диагональная арка имеет не эллиптическую форму, как в рим-

ских сводах, но форму, заметно приближающуюся к полуциркульной.
Направляющие кривые распалубок имеют почти один подъем с диа-
гональной аркой. И, чтобы достигнуть этого условия, употребляют-
ся соответственно эпохам или полуциркульный арки с повышенным
центром, или стрельчатые.
Пример на рис. М отвечает тому случаю, когда для щековых арок
применяется повышенная полуциркульная кривая.
Пример N, заимствованный из церкви в Васси (Vassy), представля-
ет крестовый свод на продолговатом плане, где одновременно примене-
ны и стрельчатая, и полуциркульная кривые для щековых арок; более
открытая из них — полуциркульной формы, более узкая — стрельчатой.
Крестовый свод со стрельчатыми направляющими распалубок поя-
вился благодаря клюнийской школе, но необходимо признать, что дол-
гое время она была против применения стрельчатой формы и вынуж-
дена была прибегнуть к ней лишь, так сказать, в силу необходимости.
Во Франции клюнийская школа до средины XII века придерживает-
ся полуциркульной формы и только в церквах Палестины она допуска-
ет крестовый свод с направляющими распалубок стрельчатой формы,
что, без сомнения, было сделано под давлением установившихся здесь
строительных приемов. Тогда как в Палестине клюнийской школой
возводятся церкви в Лидде, в Абу-Гош и др., где все крестовые своды
имеют направляющие распалубок стрельчатой формы, во Франции же,
в Везелей, она еще не отступает от полуциркульной формы распалубок.
Но во всяком случае клюнийский крестовый свод уже отклоняется
от классического типа вспарушенностью вершины и сферической фор-
мой распалубок, что было заказано при описании кладки свода.
б. — Рейнская школа. — В крестовом своде рейнской школы (Т)
и вспарушенность, и сферическая форма выражены еще сильнее,
стрельчатая же кривая здесь совсем не применяется. Зародившись
в такой стране, где еще удержались византийские влияния, восходя-
щие ко временам Карла Великого (стр. 576), рейнский свод походит
на парусный свод, но лишь слегка видоизмененный тем, что имеет
почти незаметные ребра, которые стушевываются к вершине свода,
сливаясь с венчающей его скуфьей.
в. — Оверни и Нормандия. — Своды Оверни, Пуату и Норман-
дии имеют характер как раз обратный предыдущим: они приближают-
ся к римскому типу способом пересечения коробчатых сводов.
Говоря точнее, норманнский крестовый свод представляет цилин-
дрический коробчатый свод, в который врезаны такие люнеты, как,
например, L, с полуциркульной направляющей.
Ясно, что главный свод, В, выкладывался по сплошным кружа-
лам, а уже затем на опалубку этих кружал и на кружала щековой арки
L устанавливалась опалуба для люнет.
Когда все направляющие кривые одного подъема, то описанный

прием дает крестовый свод классического типа; но в своде вытянутой
формы в плане люнеты получают странный вид: если пролет свода
В меньше, чем отверстие люнета L, то в последнем шелыга поднимает-
ся от центра свода к наружной линии. Между другими примерами, где
наблюдается такой подъем шелыги, можно указать на развалины Жю-
мьежа (Jumièges).
Рис. 103
П Р И М Е Н Е Н И Е К Р Е С Т О В О Г О С В О Д А В Р О М А Н С К И Х Н Е ФА Х
Неф, покрытый крестовым сводом последнего типа, возводится

без подпружных арок, гуртов: главный коробчатый свод тянется
(рис. 104, С) по всей длине нефа, и в него врезаются люнеты. Под-
пружные арки необходимы лишь между вспарушенными крестовыми
сводами, между сводами той формы, которая применяется в клюний-
ской и особенно в рейнской школах.
A B
Рис. 104
В византийской архитектуре, где парусные своды возводятся от-
резками, последние непосредственно примыкают к подпружным ар-
кам (рис. А), и таким образом подпружины исчезают; в романской
архитектуре, где своды лежат на подпружинах (рис. В), последние
выделяются полностью; и для каждой арки опорой служит колонка,

что является лишь дальнейшим развитием той идеи, которая была
указана по поводу аркад (стр. 627).
КУ П О Л
Архитекторы романской эпохи, строившие из камня, должны были

вследствие этого примириться с необходимостью кружал для кресто-
вых сводов; но для сферических сводов и при таком материале кру-
жала были бы совершенно излишни, и так как кладку сферического
свода из тесаного камня без помощи кружал удобнее исполнять при
очень высокой форме свода, то плоские купола на парусах более со-
всем не применяются.
Романские купола имеют полусферическую или, еще лучше, как
в церкви Св. Фронта, стрельчатой формы скуфью; они покоятся
на парусах, формы которых в различных школах подчинены преоб-
ладающим в них то византийским, то арабским влияниям.
С КУФ Ь Я
Некоторые купола возведены на полигональном плане (рис. 105, А,

Пюи); вообще же план приближается к форме В, т. е. скуфья имеет
вид монастырского свода, но с округленными ребрами.
A B
Рис. 105
В церкви Св. Фронта купол в значительной части его высоты

выложен горизонтальными рядами, образующими как бы выносную
плиту, что настолько же сокращает клинчатую часть и, следователь-
но, уменьшает распор; у византийцев уже встречались примеры та-
кого приема (стр. 517).
Между восточными и романскими куполами существенное раз-
личие состоит в способе охранять своды от разрушающего влияния
холодов.
Как в азиатских куполах, так и в первых куполах на Западе по-
крытие ложится непосредственно на свод; но на Западе для лучшего
стока воды скат крыши делается значительно круче. Купол церкви
Св. Фронта (рис. 106, А) имеет в вершине конической формы смазку,
которая не позволяет застаиваться там и снегу, и воде.
Но вскоре замечают, что эти меры недостаточны, и тогда свод

настолько возвышают, что он превращается в конус, как это наблю-
дается в Лоше (В).
A B C
Рис. 106
Наконец, в тот же момент, когда клюнийцы начинают в их церк-

вах скрывать коробчатые своды нефов под крышей, мы видим, что
в Ангулеме и Фонтевро над нефами, а в клюнийских зданиях на тран-
септах возводятся купола (С), увенчанные крышами.
П А Р УСА
С точки зрения согласования с квадратным основанием, на котором

они лежат, западные купола ясно классифицируются в две группы
согласно тому, применяются ли паруса в форме сферического треу-
гольника или же конические (тромповидные, “trompes“).
Парус в форме сферического треугольника безраздельно го-
сподствует во всех областях, подчиненных византийским влияниям
(стр. 576), центром которых был Перигор: по всей линии венециан-
ских торговых контор, расположенных между Нарбонной и Ла-Роше-
лью, все купола — со сферическими парусами; влияние венецианской
школы простирается и к северу от Перигора до Фонтевро. Вне этой
полосы влияний повсюду парус возводится согласно персидскому
типу, т. е. в виде конуса (trompe), сферический же парус не приме-
няется ни в Оверни, ни в Пуату, ни в Бургундии; в Провансе же он
встречается лишь в очень редких византийских памятниках и в не-
скольких зданиях византийской школы Рейна.
а. — Сферические паруса. — В византийских памятниках Вос-
тока и также в соборе Св. Марка паруса в форме сферического тре-
угольника покоятся на архивольтах, имеющих плоскую и строго
вертикальную лицевую поверхность; в романских же куполах пло-
скость архивольта облекает сферическую кривизну самого паруса.
На рис. 106, С, можно видеть эту особенность, которая находится
в Кагоре, Ангулеме, Монморо и пр.
б. — Конические паруса. — На рис. 107 сопоставлены главней-

шие типы конических парусов.
Формы А и С отвечают кладке парусов в виде веера, причем
с помощью маленькой тромпы удается избегнуть слишком острых
углов в камнях, в пункте схождения сопрягающих плоскостей. При-
мер С заимствован из собора в Пюи; пример А — из клюнийской церк-
ви в Паре-ле-Моньяль.
A B C
Рис. 107
Парус В, заимствованный из церкви Нотр-Дам-дю-Пор в Клер-

моне, представляет собой простую разгрузную систему из горизон-
тальных положенных под углом плит.
О Р ГА Н Ы , С Л УЖ А Щ И Е Д Л Я У К Р Е П Л Е Н И Я С В О Д О В
Романским архитекторам совершенно чужда самая идея о передаче

распоров с помощью аркбутанов: единственное средство, которым
они пользуются для уничтожения распоров, состоит в том, что к сво-
дам непосредственно прилагают поддерживающие их массивы или же
прибегают к помощи связей.
А .  КО Н Т Р Ф О Р С Ы И УС Т О И
Рис. 108 показывает, каким образом располагаются в здании с тремя

нефами органы, служащие для укрепления сводов.
В боковых нефах сопротивление распору оказывает стена М,
снабженная контрфорсами С.
В главном нефе для уничтожения распора служат самые устои Р.
Если бы устой такого вида, как Р, был изолирован по всей высоте,
то его необходимо было бы делать крайне массивным; благодаря же
своду бокового нефа, который связывается с ним на половине высо-
ты, он представляет более выгодные условия сопротивления: часть
пильера, которой действительно может угрожать опрокидывание,

начинается лишь на уровне N; а для того, чтобы достигнуть в ней
достаточного момента устойчивости, прибегают к особому приему,
который строители готической эпохи возводят уже в метод: устой Р
укрепляют снаружи эпероном Е, который идет не от основания стол-
ба, но покоится на пазухе свода.
A
C M P
Рис. 108
В большей части клюнийских церквей этим средством получа-

ют на половине высоты устоя сечение K, значительно большее, чем
у самого основания; нависающая часть оказывает давление на под-
пружную арку А, и этой добавочной тяжестью усиливается распор,
который уничтожается сопротивлением стены М и контрфорса С.
Рис. 108 достаточно ясно определяет и роль, и положение кон-
трфорсов; эти контрфорсы представляют собой не что иное, как вер-
тикальные, незначительного выступа эпероны. В овернской школе
(деталь А) контрфорсы связываются между собой внешней аркату-
рой, которая делает более жесткой стену и заставляет ее участвовать
в сопротивлении распору.
Б.  СВЯЗИ
Наконец, для уничтожения распора сводов романские строители при-

бегают к помощи связей.
Когда они применяют коробчатый свод (рис. 109), то на уровне
пят закладывают деревянные связи, которыми распор, рассеянный
по всей длине свода, сосредоточивается в определенных пунктах,

что позволяет его уничтожить или помощью отделенных эперонов
(рис. В), или же помощью поперечных связей (вариант А).
M
A B
Рис. 109
В Везелей в сводах еще видны (С) скобы тех связей, которые

первоначально помогали контрфорсам уничтожать распор. В церкви
в Турню почти полностью сохранились связи, которыми опоясыва-
лись своды у их начала.
РОМАНСКИЕ КРЫШИ
а. — Открытые стропила. — Для зданий, не покрытых сводами,

романские строители часто пользовались той комбинацией из арок
и стропильных ферм, которая была описана в I томе (стр. 442) по по-
воду сирийских памятников, т. е. фермы, или по крайней мере неко-
торые из них, заменялись каменными арками, тимпаны которых слу-
жили опорой для решетин. Такой прием, из чередования арок и ферм,
часто применялся в Нормандии.
Крыши, сделанные полностью из дерева, относятся к римскому типу
в древних базиликах: за несколькими, англо-норманнскими, исключени-
ями в романских фермах горизонтальный брус служит затяжкой.
Во Франции, где дерево быстро разрушается от климата, мож-
но указать лишь крайне незначительное число романских крыш; так,
например, в Виньори сохранилось достаточно фрагментов, чтобы
восстановить одну ферму. Наилучше же сохранившиеся стропила, —
но они скорее относятся к романской традиции, чем принадлежат
к этой эпохе, — находятся в Сицилии; различные примеры их приве-
дены на рис. 110: А и D — Чефалу, С — Монреаль, В — Джирдженти.
На рис. А мы видим, что полные фермы перемежаются с непол-
ными, т. е. не имеющими затяжки.
На рис. В скаты обработаны кессонами, где из экономических со-
ображений, вызвавших, однако, очень счастливый эффект, кессоны
исполнены из брусков, распиленных надвое по диагонали.
На рис. С показано одно звено крыши, образующее как бы решет-
ку и отличающееся крайней жесткостью.
б. — Крыши над сводами. — Как было указано ранее, необхо-

димость защищать крышами легкие своды была вызвана дождливым
климатом западных стран.
Первой мыслью было, чтобы крыша ложилась непосредственно
на свод.
Рис. 111, А, показывает вероятное устройство одной крыши, ре-
шетины которой опирались прямо на коробчатый свод.
C
3
D
Рис. 110
A B C
Рис. 111
Но этот простой прием страдал важным недостатком — увели-

чивал распор свода, для устранения чего и пришлось в очень мно-
гих зданиях возвысить наружные стены. Указанная надкладка стен
замечается в Солие, в церкви Св. Лу в Но и пр.; она свидетельствует
о замене старых крыш, лежавших на своде, другими, независимыми
от последнего.
При этом довольствовались или тем, что (рис. В) вместо решетин,
ложившихся на свод, применяли стропила с приподнятой затяжкой,
которою охватывался коробчатый свод; или же (рис. С) затяжку де-
лали во весь пролет и пропускали ее поверх замка коробчатого сво-
да. Второе решение появилось сравнительно позже, и даже в период
расцвета готической архитектуры еще долгое время применялись

стропила с приподнятой затяжкой.
Четырехскатная крыша, которая вызывает сложность конструк-
ции, кажется, не употреблялась: повсюду крыша по концам обделы-
валась щипцами.
Кровля. — Некоторые здания эпохи Меровингов были крыты ме-
таллическими листами, особенной известностью пользовалась кров-
ля в церкви Св. Мартина Турского и в церкви Сен-Дени; в церкви
Св. Мартина Турского она была из олова.
Но металлические покрытия как слишком ценные встречались
лишь в виде исключения; обыкновенно же романские здания крылись
черепицей. Незначительный же уклон крыш указывает, по-видимому,
на то, что черепицы были широкие, т. е. того типа, который по тради-
ции сохранился от римлян.
Но в Нормандии и в центральной Франции встречаются также
крыши, слишком крутые для такого рода черепицы; именно стро-
пильные фермы в Виньори и щипцы в церкви Св. Стефана в Бове
указывают на такие крыши, подъем которых не только достигал,
но и превышал угол в 45°; крыши подобного уклона заставляют пред-
полагать, что употреблялись или черепицы с шипом, или же апсид.
Плоская черепица в форме рыбьей чешуи была известна римля-
нам (т. I, стр. 443), и этот античный способ покрытия, вероятно, снова
вошел в употребление ввиду представляемых им удобств для дожд-
ливых стран, так как здесь имеются следы его применения.
ЭЛЕМЕНТЫ УБРАНСТВА
Рассмотрев существенные органы романского здания в отношении их

роли в общей системе конструкции, обратимся к ним снова, но уже
с декоративной точки зрения.
Здесь уже необходимо отказаться от приема рассматривать убран-
ство независимо, само по себе: за исключением ранней эпохи, средневе-
ковое искусство изгоняет всякие накладные украшения, его постоянное
стремление — сделать украшения всегда ясным выразителем структуры;
здесь чувствуется непрерывное усилие достигнуть в формах безуслов-
ной правды; и вот, именно утрируя эти формы, готическое искусство
впоследствии и вступает на тот путь, который привел его к упадку.
СТЕНА
Прежде чем решиться оставлять стены без всяких украшений, удо-

вольствоваться лишь теми из них, которые вытекают непосредственно
из самой кладки, романские архитекторы еще долгое время подражали
Элементы убранства 641
рисункам облицовок, покрывавши античные стены. На рис. 112 при-

ведено два примера, один из которых заимствован из древней церкви
в Дистре, другой из церкви Сен-Женеру.
Плиточки облицовки обыкновенно окаймлены (разрез С) красным
валиком из раствора, смешанного с толченой черепицей; иногда для
большей красоты прибегают к фальшивым швам; облицовку делают
из камней различного цвета и даже из кирпичей. Изобретательность
доходит до того, что на плоскости стен высекают как бы плетение.
A B
1
Рис. 112
В XII в. этот традиционный прием украшения зданий способом

инкрустаций сохраняется лишь в тех областях, где имеются под ру-
ками цветные материалы. Первой его покидает Бургундия, имеющая
в своем распоряжении только известняки: клюнийская школа не ма-
скирует действительной кладки; наоборот, в областях Оверни с вул-
каническими массивами продолжают еще применяться эти облицов-
ки, в которых смешивают черные лавы, белые известняки и кирпич
(церкви Нотр-Дам-дю-Пор, Пюи и др.). В школах Нормандии и Рей-
на вместо инкрустирования стены опоясывают аркатурами; а в нор-
мандской школе аркатуры пересекаются между собой (рис. 113), что
является, может быть, заимствованием из Сицилии.
А Р К А И С В О Д С Д Е КО РАТ И В Н О Й Т ОЧ К И З Р Е Н И Я
На стр. 628 были указаны последовательные формы романского сво-

да: в XI веке пользуются исключительно полуциркульной формой;
в XII веке — одновременно и полуциркульной, и стрельчатой. Стрель-
чатые арки в романскую эпоху никогда не применялись из одного
предпочтения к самой форме, и, как мы уже видели (стр. 628 и 631),
ею принуждены были воспользоваться в крестовых и возвышенных
коробчатых сводах, а для окон и аркатур, где можно было свободно
следовать вкусу, в романскую архитектуру ломаная арка проникает
лишь в то время, когда она уже завоевала господство в готическом
искусстве.
Как исключительные формы арок отметим (рис. 113): треуголь-

ную форму в виде фронтона, D, применяемую в Пуату; подковную
форму, С, которая находится в Жерминьи; трехчастную форму, F, су-
ществующую в Клермоне, в Иссуаре; последние две формы особенно
интересны как свидетельство азиатских влияний.
A C B
D E F
Рис. 113
Орнаменты. — Рис. 114 дает понятие о декоративных аксессу-

арах арок.
Вообще украшения (мулюры или скульптурные мотивы) испол-
няются не в самых клиньях, но в особом архивольте, обрисовываю-
щем внешнюю линию арки.
A B C
0.5
D
Рис. 114
Школы обеих Шарант и Нормандии являются почти единствен-

ными, где клинья арки обрабатываются скульптурой: первая декори-
рует их завитками из листвы, вторая — геометрическими орнамента-
ми, ломаными штабиками, пирамидками, бляхами.
АРКАДА
На всем протяжении Средних веков архитектура пользовалась ар-

кадой, опирающейся на простой устой: в Бове, в церкви Басс-Эйвр
находятся пильеры и цилиндрические, и квадратные со срезанными
ребрами (рис. 115, план S); в Сен-Реми, Реймс, пильер симулирует

пучок колонн (план R); в алтарях (хор) почти всех церквей в том пун-
кте; где закругление принуждает сближать точки опоры, — аркады
на отдельных колоннах.
B B
R S
A
Рис. 115
В нефах, где устои могут быть массивнее, обыкновенно употре-

бляются, начиная с середины XI века, пильеры двух типов — А или В:
арка с архивольтом или без него; — устои с квадратным или цилин-
дрическим ядром, в которые врезается колонна. Арка опирается
на колонну, а архивольт, когда он имеется, покоится на самом устое,
на его импосте; иногда же и архивольт поддерживается пристенными
колонками, и композиция принимает вид, указанный на рис. С. Эта
группировка, уже почти готическая, часто встречается со времени
XI века в романской архитектуре Нормандии.
Что касается классической аркады античной эпохи — аркады
с чисто декоративными колоннами и пилястрами, то можно ска-
зать, что это мотив, чуждый романскому искусству; его находят
лишь в Отэне, в трифориуме собора, где он скопирован с Римских
ворот, и в Провансе, в декоративных аркатурах церкви Сен-Поль-
Труа-Шато, где он, очевидно, воспроизводит какую-либо античную
модель.
КО Л О Н Н А
Колонна, если только это не античная колонна из какого-либо древ-

него памятника, не имеет ни утоньшения к вершине, ни кривизны
профиля античных колонн: и в романскую, и в готическую эпохи
ствол ее строго цилиндрической формы.
Античная архитектура классифицировала колонны на ордера

с точно установленными особенностями и с пропорциями, особыми
для каждого из них; французская средневековая архитектура более
уже не устанавливает пропорций колонн в зависимости от их диа-
метра, а вследствие того покидает и эту классификацию. Единствен-
ный ордер, деталям которого подражали, был коринфский, пользо-
вавшийся предпочтением в последнюю эпоху римского искусства;
но достаточно сопоставить с античными типами те детали, которые
изображены на последующих рисунках, чтобы признать, в какой мере
подражание было свободным: сохранялись лишь общие очертания, —
самое большее, лишь скульптурная тема.
Капитель. — Нами было отмечено (стр. 623) то влияние, которое
должна была оказать на средневековое убранство кладка из вполне
обделанных квадров; это же влияние обнаруживается и в капители,
и в базе романской архитектуры.
Коль скоро указанный прием кладки был усвоен, то каждый
декоративный орган должен соответствовать определенному чис-
лу рядов кладки. Таким образом, капитель будет размером в один
или же два ряда; промежуточные размеры недопустимы: пропорция
капители уже не устанавливаются соответственно высоте увенчи-
ваемой ею колонны. Отсюда вытекает первое различие с античной
капителью.
C
E D
0.3
Рис. 116
Другое же заключается в форме абаки (рис. 116 и 118). Эта абака

играет двоякую роль: на нее опирается арка, а во время конструкции
она поддерживает кружала.
В византийскую эпоху строители, кажется, принимали во внимание
исключительно первое назначение абаки — служить опорой для арки:
их абаки не выступали из плоскости аркады (стр. 528, рис. 18 и 19),
и только в романскую эпоху возникает мысль воспользоваться ими
для поддержания кружал; этим объясняется, почему абаки выступают
из плоскости аркад; часто даже (рис. 116, Е) выступ делается лишь с той
стороны, где на него должны опереться кружальные фермы.
Обыкновенно абака в толщину отвечает одному ряду кладки,
и всегда, следуя тому же принципу, высота ее регулируется в зависи-
мости от толщины данного ряда кладки, но не от условной системы
пропорций.
Примеры на рис. 116 и 118 выражают в их последовательности
характерные черты романской капители.
Капитель С относится к архаическому периоду, т. е. представляет
тип капители периода Меровингов и того времени, которое предше-
ствует движению, обнаружившемуся в XI веке; другие же примеры
заимствованы из архитектуры конца XI и начала XII века.
В капители В (рис. 117) видно подражание римскому коринфско-
му ордеру; капители D (рис. 116) и В (рис. 118), формы которых по-
лучаются от пересечения куба и шара, особенно часто употребляют-
ся в рейнских провинциях и, по-видимому, относятся к традициям
византийской школы Аахена; архитектурные школы Клюни и Овер-
ни довольствуются корзиной такой формы, которая приближается
к опрокинутому конусу.
A B
Рис. 117
Капители С (рис. 116) и В (рис. 117) заимствованы: одна из крип-

ты, а другая из хора в церкви Сен-Бенуа-сюр-Луар; D (рис. 116) —
из Мармутие; В — из Турню; А (рис. 117) — из Деольса; примеры
на рис. 118 заимствованы из церквей провинции Шампань.
Для убранства корзины романские скульпторы лишь очень редко
прибегают к окружающей их природе; они вдохновляются не листвой
живых растений, но копируют аканф античных капителей, или же они
воспроизводят завитки и фантастических животных сассанидского
ювелирного искусства, или же, наконец, византийские и армянские
плетенья тесьмы — мотивы, доставлявшиеся венецианской и генуэз-

ской торговлей; эта условная листва, эти переплетения, эти чудови-
ща, о которых дают представление рисунки 117 и 118, особенно часто
встречаются в клюнийской школе.
B
A
0.5
Рис. 118
C
A
1
Рис. 119
База. — В античной архитектуре, где колонна не обременялась

тяжестью свода, база играла почти исключительно декоративную
роль. В иных условиях находится романская база. Помещающаяся
между основанием здания и стволом колонны, романская база име-
ет назначением распределять на широкую площадь передаваемое ею
давление; она покоится на кубическом цоколе и устанавливает пе-
реход от этого кубического блока к цилиндрическому стволу, как,
в свою очередь, капитель служит переходом от ствола к архивольту.
Отсюда вытекает возможность дать базе форму опрокинутой капите-
ли, что было бы вполне рационально, и, действительно, вначале она
имеет эту форму: переверните капитель С на рис. 116, и получится

база эпохи Меровингов.
Мало-помалу к XI веку возвращаются к античной базе и охотно
прибегают к той очень полезной подмоге в форме грифа, существование
которой было отмечено уже со времени дворца в Спалато (т. I, стр. 454).
На рис. 119 базы В и С относятся к римской традиции; про-
филь А, заимствованный из церкви Сен-Бенуа-сюр-Луар, является
ясным и простым выражением роли базы как перехода от квадратно-
го цоколя к круглому стволу.
КО Н Т Р Ф О Р С
Римляне, а после них и византийцы, стремились помещать массивы,

служащие для укрепления сводов, внутри здания (стр. 519); контр-
форсы же в виде эперонов у римлян применялись лишь в опорных
стенах; идея перенести к внешности здания массы, назначенные для
укрепления сводов, развивается в романскую эпоху, и она, видимо,
была вызвана желанием освободить внутренность зданий от загро-
мождающих ее массивов.
Строители романской эпохи, усвоив идею внешних контрфорсов,
лишь постепенно отважились дать им и форму, соответствующую их
функции: единственная комбинация укрепления сводов, которая по-
лучила в их архитектуре вполне ясное выражение, — это та, которая
нами была указана в школе Оверни и которая состоит в применении
эперонов, связанных аркатурами. Рис. 120, В, показывает тот декора-
тивный мотив, который вытекает из указанной остроумной комбина-
ции в церкви Нотр-Дам-дю-Пор.
A B
Рис. 120
Вообще же контрфорсы имеют плоскую форму (А), или даже

их назначение скрывается под формою пристенных колонн (С).
Лишь в XII веке, уже в готической школе, строители решительно
останавливаются на такой обработке, в которой ясно выражается их

функция, — заменяют вертикальный профиль более рациональным,
со значительным уширением к основанию и в виде уступов с посте-
пенно уменьшающимся к вершине рельефом.
Этим заканчивается ряд органов, образующих существенные
части здания; исследуем теперь такие аксессуары, как карнизы
и пролеты.
К А Р Н И З Ы , Г Р Е Б Н И И П Р ОЧ .
Когда в романских зданиях стены, замыкающие неф, образуют щи-

пец, то они увенчиваются фронтоном, срезанным по наклону кры-
ши; самая же крыша, когда она ложится на смазку свода, украшается
по линии конька каменным, с отверстиями, гребешком, вырисовыва-
ющимся на фоне неба. По продольным сторонам здания стены увен-
чиваются карнизом.
В античных архитектурах мотив стенного карниза заимству-
ется из ордеров; он служил для отвода воды и обыкновенно увен-
чивался желобом. Романская архитектура безусловно порывает
с этим традиционным приемом, и детали на рис. 121 указывают,
как понимали романские строители роль карниза, какие ему на-
значались функции.
A B
Рис. 121
Для них карниз уже не является более средством оградить стены:

для них это — пояс, который свисает, чтобы отнести возможно далее
от плоскости стены карнизный спуск, но он уже более не служит для
отвода воды: кровля, если она лежит на решетинах, выступает в виде
навеса (В); если же она покоится на смазке по каменной кладке (ва-
риант А), то свисает последний ряд черепиц, который и не допускает
затекания воды.
Таким образом карниз ограничивается одной выносной плитой,
а чтобы достигнуть большего относа, ее срезают под углом, причем
иногда обделывают модильонами (В), или же карниз делают из ряда
консолей, несущих венчающую тонкую плиту, причем модильоны об-
рабатывают скульптурой, а плиту профилируют.
Мотив карниза А (ц. Св. Трофима в Арле) заимствован из про-

вансальской школы; в нем обращает внимание тонкая обработка
профилей, внушенная прекрасной античной архитектурой Прованса:
на торцовые, слегка запрокинутые плоскости модильонов падает вся
сила света, и они резко выступают. Карниз В (Везелей) — из бургунд-
ской школы; он отличается большею резкостью эффекта и энергич-
ностью скульптуры.
И только в архитектурной школе Пуату встречаются такие при-
меры, где стены увенчиваются желобами и горгульями (ц. Нотр-Дам
в Пуатье и алтарные части, хор, в ц. Шовиньи и Сен-Савена), а кар-
низ в этом случае или совсем выкидывается, или же имеет незамет-
ный выступ.
Такой исключительный прием мотивируется, по-видимому, со-
ображениями обороны: как видно на разрезе ц. Нотр-Дам в Пуатье,
который будет приведен далее (стр. 674, рис. 138), ребро желоба
поднято на такую высоту, которая не находит объяснения ни в его
роли, — служить для собирания воды, ни в декоративных целях; это
ребро представляет бруствер, служащий в случае нападения для при-
крытия защитников. Карниз, увенчанный желобом, появится вновь
лишь в готическую эпоху.
ДВЕРИ
Общий вид. — На Западе, даже в зданиях клюнийской школы,

где стрельчатая форма уже применяется к сводам, пролеты оконные
и дверные никогда не имеют стрельчатой формы. Чтобы найти про-
леты иной, неполуциркульной формы, необходимо обратиться или
к той эпохе, когда готическая архитектура вполне сформировалась,
или же искать их в романской школе Палестины; во Франции же од-
ним из древнейших зданий со стрельчатыми пролетами является цер-
ковь во Виё-Партеней, а она современна готическим зданиям; только
в Палестине безраздельно господствует стрельчатая форма.
Так как самая дверь значительно тоньше стены, в которой она
проделана, то ее переносят к внутренней плоскости стены, лицевая
часть которой поддерживается на разгрузных арках.
Монолиты и дверные арки. — Простое устройство затвора
в дверных полотнах возможно лишь в том случае, когда пролет пря-
моугольной формы, почему романские двери ниже арки и перекры-
ваются каменной балкой.
Эта балка делается из одного монолита, и, следуя безошибочному
пониманию форм в брусьях равного сопротивления, романские стро-
ители выбирают для этой цели камень более толстый в середине, чем
по его концам.
Среди многочисленных зданий, где наблюдается эта особен-

ность, можно указать церковь Нотр-Дам-дю-Пор, капеллу Сен-Клер
в Пюи и др.
Пример на рис. 122 из шампенуазской школы представляет даже
такой брус, в котором предпочли сохранить его диссиметрию, лишь бы,
придавая правильную форму, в то же время и не ослабить его. Консо-
ли служат для поддержания этого каменного бруса и для уменьшения
пролета между его точками опоры. Благодаря разгрузной арочной си-
стеме на него ложится лишь тяжесть одного тимпана, да и тот стара-
ются делать из тонких плит; когда же стена значительной толщины,
то пролет расширяется к наружной плоскости стены и перекрывается
несколькими арками, охватывающими одна другую и опирающимися
на колонки (Св. Трофим, Сен-Жилль, Везелей, Отэн и др.).
0.5
Рис. 122
В том случае, когда дверь двойная, то оба дверных бруса перекры-

ваются общей аркой. Рис. 123, V, показывает в геометрали (фасаде)
и в разрезе конструкцию прекрасного портика в Везелей и позволяет
судить о тех приемах, с помощью которых уменьшается пролет балок,
а также о клинчатой кладке тимпана, чем уменьшается его тяжесть;
рис. М показывает однородную с предыдущей систему разрезки кам-
ней в дверях в Муассаке. Иногда перекрытие дверей делается в виде
плоской перемычки, но тогда, чтобы избежать скольжения клиньев,
швам дают зубчатую форму, что напоминает арабские конструкции
в Каире (стр. 597).
С декоративной точки зрения тимпан представляет вполне под-
ходящее поле для барельефных сцен, обрамлением которых служит
арка; клинья арок покрывают орнаментом из повторяющихся мо-
тивов, а в откосах дверей между колонками иногда возвышаются
статуи (двери в Сен-Жилль, в ц. Св. Трофима, в Партеней, Отэне,
в ц. Св. Креста в Бордо и пр.).
Дверные полотнища. — Конструкция дверей ограничивается по-

перечными обвязками и раскосами с филенками из досок, забранных
в паз. Когда позволяют средства, то, следуя античному приему, сохра-
нившемуся в византийском искусстве, дверные полотнища украшают
обшивкой из бронзы (Аахен, Монреаль и др.).
V M
Рис. 123
В Пюи, в порше, взамен этого ценного украшения, все деревян-

ные части покрыты скульптурой слабого рельефа, которая рисунком
напоминает восточные ковры. Существуют и такие двери, на которые
наложены петли из кованого железа, служащие одновременно и для
украшения, и для поддержки полотенец (Пюи, Эбрейль).
РОМАНСКИЕ ОКНА, ТРИФОРИУМ
Первоначально романские окна совсем не имели переплетов со сте-

клами и, самое большее, если они были снабжены ставнями с отвер-
стиями.
Устройство и положение окон подчинялось тому обстоятельству,
что они были не застеклены; чтобы холод не проникал внутрь зда-
ния, необходимо было уменьшить оконные пролеты, а чтобы сделать
воздушные токи безвредными, необходимо было возможно выше по-
мещать подоконники.
Малые размеры окон и их положение — высоко от земли — были
в то же время гарантиями безопасности. Однако следует указать, что
в древнейших зданиях оконные отверстия наиболее широки и всего
ближе помещаются к земле (Сен-Женеру, Басс-Эйвр в Бове): может
быть, в раннюю эпоху не столь живо чувствовалась опасность, или же
уважение к храму было тогда достаточной защитой?
Рис. 124 дает разрез одного окна. Так как окна не предназнача-
лись для створных переплетов, то и не было нужды перекрывать
их монолитами, — почему их и делают полуциркульными, а откосы
украшают иногда колонками.
Стрельчатые окна, как сказано было ранее, являются уже позд-

нейшим исключением; рейнская школа пользуется трехчастной,
а школа Пуату — фронтонной формой (стр. 642, рис. 113).
B A
0.1
Рис. 124
Оконные пролеты внутрь расширяются, т. е. обделываются отко-

сами, чем усиливается освещение; а подоконник, иногда горизонталь-
ный, обыкновенно (рис. 124) имеет профиль в виде А, которым облег-
чается доступ света и устраняется затекание воды.
Деталь В представляет один пример тех каменных с отверстиями
плит, которыми заполнялись просветы. Без сомнения, пользовались так-
же и деревянными сквозными ставнями, традиция которых сохранилась
в тех решетках, которыми заграждаются балконы восточных жилищ.
Стекло впервые начинает применяться, кажется, в клюнийской
школе, но его широкое распространение и особенно окраска в цвета
принадлежат лишь готической эпохе.
Помимо окон, через которые свет извне проникает в нефы, ро-
манские церкви имеют пролеты, пропускающие свет из главного нефа
под крышу боковых галерей, и эти пролеты „трифориума“ трактуются
совершенно так же, как и окна.
ЛЕСТНИЦЫ
Лестницы почти всегда винтовые, особенной же известностью поль-

зуется “Сен-Жилльский винт“.
Лестничная клетка в форме башенки с конической крышей со-
ставляет один из элементов убранства, и, например, фасад церкви
Нотр-Дам в Пуатье представляет замечательный пример этого деко-
ративного приема.
ОТКРЫТЫЕ СТРОПИЛА
Первые христианские базилики, т. е. римские памятники этого рода,

были покрыты плафонами, обделанными в виде кессонов; но эта ро-
скошь редко встречается в романскую эпоху, и стропила оставляют
открытыми; в Виньори брусья имели срезанные кромки (обделаны

фаской) и удерживали квадратную форму лишь в местах соединений.
На стр. 638 был приведен целый ряд деталей сицилийских стро-
пил как примеры устройства ферм, с помощью которых можно вос-
становить и романские крыши. Концы брусьев обделаны профилями,
а украшения в виде звезд, равно как и форма брусков, получаются
при помощи одной пилы несколькими надрезами; едва ли возмож-
но достигнуть большего при помощи столь элементарных средств,
а блестящей раскраской этого простого убранства достигается такая
эффектность, которая почти не уступает и прекраснейшим сводчатым
конструкциям.
Х А РА К Т Е Р Н Ы Е Ч Е Р Т Ы М О Д Е Н АТ У Р Ы .
Д Е КО РАТ И В Н А Я С КУЛ Ь П Т У РА И П О Л И Х Р О М И Я
Моденатура. — Тогда как римляне часто прибегали к орнамен-

там из стюка, в романской архитектуре они встречаются лишь край-
не редко (церковь в Жерминьи); вообще же мулюры вытесываются
в самом камне.
Исследование романских карнизов уже дало нам случай (стр. 648)
коснуться некоторых из этих мулюров; сравнивая их, находим, что
они глубоко различаются по характеру от одной школы к другой.
Византийские школы, т. е. школы Перигора и Рейна, имеют лишь
моденатуру византийского искусства — сухую и бедную; в Оверни
моденатура находится в зачаточном состоянии; в Пуату и в обоих
Шарантах она имеет обыкновенно тяжелые, жирные формы, в кото-
рых преобладают большие валы и срезанные плинты.
Наоборот, в Провансе и Бургундии искусство профилирования
достигает поразительного развития. В Бургундии встречаются мощ-
ные профиля римских ворот Отэна и Лангра; в Провансе — тонкие,
почти греческие мулюры римского Прованса. Но в этих областях,
а также в Нормандии замечается постороннее влияние, именно —
сирийское. Наблюдения Виолле-ле-Дюка и Вогюэ указали на суще-
ствование профилей, которые чрезвычайно близко — настолько, что
можно впасть в заблуждение — походят на профиля Сирии, с которой
благодаря пилигримам установились непрерывные сношения.
На стр. 531 рис. 23, J и Н дают образцы сирийских профилей;
здесь же, на рис. 125, сопоставлены профиля, заимствованные из клю-
нийской школы (С), из провансальской (Р, Р') и нормандской (N):
все они проникнуты безусловно одним и тем же духом. Профиль
С — из Везелей; Р — из Монмажура; Р' — из церкви Сен-Руф близ
Авиньона; N — из церкви Св. Николая в Кане.
Декоративная скульптура. — Если обратиться к исследова-
нию декоративной скульптуры, которой обработаны архитектурные
части, то различие между школами выступает еще яснее. Мы уже

приводили сравнение обычного скульптурного орнамента с выши-
тыми тканями Востока, а школы, где это убранство достигает наи-
большего блеска, относятся к числу тех, которые обладают большим
выбором моделей.
P
P'
N 0.5
Рис. 125
Произведения Константинополя, ковры и изделия из слоновой

кости, венецианской торговлей доставлялись в Прованс и через
Перигор в Пуату и в Шаранты: убранство провансальской школы
вытекает и из этих, доставленных торговлей, моделей, и из антич-
ных моделей, влияние которых здесь действует неотразимо; в Пуа-
ту и Сентонже, где античное искусство преобладает уже не в такой
мере, обращаются исключительно к азиатским типам. Еще реже
какие-либо модели достигают Нормандии, и действительно здесь
убранство всего менее заимствует из них: нормандский орнамент
представляет смешение этих восточных форм и геометрических
орнаментов.
До Нормандии достигают, так сказать, последние отложения
из византийского потока, но она была первой, воспринявшей
от норманнов те персидские влияния, которые были отмечены
нами в глубине Скандинавии (стр. 577). Норманнские пираты,
правда, не были носителями, поборниками искусства, но они вме-
сте с собой приносили предметы, доставлявшиеся по Днестру
и Висле из сассанидских и армянских пределов; они обладали
и драгоценностями азиатского происхождения, и тканями, и ору-
жием, и достаточно было крушения одного норманнского корабля,
чтобы снаряжение, утварь ее экипажа доставили все элементы сас-
санидского убранства; этим-то и объясняется, почему столь глубо-
ко проникнуты персидским характером некоторые скульптурные
произведения на побережьях океана.
На стр. 577, рис. 59 были воспроизведены сассанидские монстры,

заимствованные из тимпанов в Байе, — все в этих тимпанах азиат-
ское, даже плетения, которые служат фоном скульптурным мотивам.
И вообще романские архитекторы довольствуются копировани-
ем: в Провансе они копируют римский орнамент, а в Пуату и Ша-
рантах — византийский, огромное значение клюнийской школы и со-
стоит в том, что она не отдалась вполне ни одному из испытанных
ею влияний, но сделала первые усилия выйти из условности, черпая
некоторые мотивы из самой природы. Здесь лежит ее превосходство,
и этим-то путем она подготовила обновление декоративного искус-
ства, которое должно завершиться в готическую эпоху: некоторые ка-
пители в Солие или в Везелей позволяют предугадывать искусство
XIII века.
Тогда как христианский Восток, где господствовали иконоборче-
ские предрассудки, не допускал в скульптуре человеческих изобра-
жений, романское искусство отводило широкое поле статуарному
искусству: тимпаны в Везелей, в Отэне, Муассаке, — капители клу-
атров в Муассаке и в церкви Св. Трофима, — капители нефов в Со-
лие и в церкви Сен-Сернена в Тулузе являются теми произведени-
ями, где барельефные изображения человека играют главную роль.
Общей композицией они напоминают сцены античных саркофагов,
а движения и драпировки очевидно заимствованы из византийских
миниатюр. Школа Тулузы характеризуется некоторой резкостью;
провансальская школа — вялостью; клюнийская школа и в этом слу-
чае выделяется особенной строгостью форм.
Полихромия. — Романская архитектура, как все восточные архи-
тектуры, дополнялась цветным убранством: фасады зданий в Оверни
оживлялись облицовкой из лавы (стр. 641), романские стропила, по-
добно сицилийским, вероятно, украшались живописью.
Наиболее любопытными памятниками романской полихромии
являются баптистерий в Пуатье и церковь Сен-Савена, и оба свиде-
тельствуют о самых непосредственных византийских влияниях. Жи-
вопись исполнена по штукатурке и представляет такую фреску, где
на однообразном фоне выступают фигуры, окрашенные без показа-
ния рельефа и обрисованные твердой рукой. Вся гармония покоится,
помимо белых и черных тонов, на сочетании лишь четырех колеров:
голубого, зеленого, желтой и красной охры. Фоны здесь желтоватые,
тогда как на Афоне голубые, но, за этим исключением, в обеих школах
один и тот же стиль.
Вообще внутренность романских зданий, по-видимому, задумана
ввиду живописного убранства; лишь одним этим можно объяснить
поразительный иногда контраст между простотой внутренних укра-
шений и изобилием скульптуры, покрывающей фасады: внутренние
плоскости стен предназначались для росписи.
П Р О П О Р Ц И И И М АС Ш ТА Б ; П Е Р С П Е К Т И В Н Ы Е Э Ф Ф Е К Т Ы
Имели ли архитекторы романской эпохи для регулирования пропор-

ций их зданий вполне установленные методы и какие именно? Реше-
ние этого вопроса представляется здесь более затруднительным, чем
по отношению к античному искусству.
У греков исполнение было, так сказать, безупречным, и по разва-
линам еще можно восстановить почти всегда безошибочно размеры
проекта; здесь же исполнение зачастую слишком небрежно, что не по-
зволяет доверяться такому же переложению.
Греческие здания были сложены без раствора; в средневековых же
зданиях нельзя не принимать во внимание толщины раствора, а меж-
ду тем она не поддается определению.
Другое усложняющее обстоятельство вытекает из самого принци-
па постройки — обтески камней до уложения на место: касается ли
дело базы, капители или карниза, каждая часть убранства занимает
один ряд кладки, и, чтобы не нести потери в материале, приходится
с каждым рядом менять профиль, служащий основным типом.
Допустим простейшее построение, но после двойного видоизмене-
ния, являющегося результатом толщины раствора и колеблющейся вы-
соты рядов, мы найдем, что высоты выражаются сложными числами,
из которых первоначальный проект можно извлечь лишь в неопреде-
ленных и неясных чертах. У греков модульный закон усложнялся лишь
метрическими коррективами (т. I, стр. 323); здесь же вмешиваются две
новые причины искажения — толщина раствора и исправление кладки.
К счастью, этого рода влияния отражаются лишь на размерах
высоты здания, если же обратиться к размерам его в плане, как, на-
пример, ширина нефа, расстановление пильеров, поперечное сечение
главных органов, то причины, вызывавшие колебания или ошибки,
уже устраняются.
Но все эти размеры выражаются целыми числами в футах или
дюймах, и в основе общей единицы меры лежит не что иное, как идея
пропорций, регулируемых некоторым модулем.
Для подтверждения этого положения как на достоверный пример
можно указать на размеры плана в церкви Сен-Галленского монастыря:
длина равна 200 футам; общая ширина — 80 футам; ширина боковых не-
фов равна 20 футам. В данном случае и самые числа, и отношения между
ними представляются столь простыми, что большего нельзя и желать.
Устанавливая размеры в зависимости от метрической единицы,
средневековая архитектура лишь продолжает следовать тому методу,
который восходит к глубочайшей древности. Но самые приложения
его носят уже совершенно новый характер.
Классическое искусство признавало лишь отвлеченную гармо-
нию, основанную полностью на соотношениях; и только в Средние
века, согласно замечанию, сделанному Лассю, создается искусство

выражать и размеры, т. е. создается принцип „масштабности“.
Взгляните на изображение какого-либо греческого храма, — ничто
не указывает на размеры здания, ничто в его структуре не дает воз-
можности заключить, что здание того, а не иного масштаба: если взять
храм наполовину меньших размеров, то и детали карниза, и фриз,
и архитрав уменьшаются наполовину же; то же наблюдается в капи-
телях, в базах, в отверстиях и в уступах основания: ни конструкция,
ни назначение различных органов не выражают действительных раз-
меров; величина зданий остается для зрителя неопределенной, — им
схватываются одни пропорции.
Иною представляется средневековая архитектура. Высота рядов
кладки, которой подчиняется все убранство, повсюду служит как бы
метрическим эталоном, единицей меры. Толщина какого-либо поя-
ска — в то же время и высота кладки; капитель отмечает всегда вы-
соту одного или же двух ясно разделенных рядов кладки. Повсюду
или кладка, или же убранство служит как бы репером, который напо-
минает о действительных размерах произведения, повсюду в здании
читается его “масштаб“.
Античное искусство имело в виду установить исключительно не-
которые отношения между размерами; средневековое же искусство,
не покидая простых отношений — основы гармонии, в то же время
дает возможность судить о самых размерах; здесь лежит, быть может,
в такой же мере, как и в материальных условиях, глубокое различие
между обеими архитектурами.
A
S
Рис. 126
Но романские строители не довольствуются тем, что с помощью

остроумных приемов отмечают действительные размеры, но стремят-
ся усилить производимое ими впечатление.
В церкви Св. Трофима арки нефа постепенно суживаются по мере
удаления в глубь церкви.
В Сиврей (рис. 126) деления нефа не только суживаются, но и по-
нижаются.
И в последнем случае нельзя сослаться на погрешности в испол-

нении: постепенное уменьшение высоты выражается последователь-
ными перерывами карниза. Такое же уменьшение наблюдается в Пэй-
ерн и др. Этих иллюзий добивались намеренно, но для данного случая
достаточно лишь указать их характер, так как в готическом искусстве
мы найдем их сохранившимися и развившимися далее.
РОМАНСКИЕ ЦЕРКВИ
ПЛАН
В период нашествий, положивших конец Римской империи, един-

ственными убежищами цивилизации являются монастыри; великие
романские церкви были возведены под покровительством монасты-
рей и для их потребностей. Они сооружались в тревожное время, на-
полненное войнами, в описании которых на каждой странице отмеча-
ются пожары древних базилик: при перестройках стараются оградить
их от всяких случайностей и в то же время удовлетворить потребно-
стям монастырей. Отсюда вытекают те особенности, которыми они
отличаются от первых базилик: в отношении структуры это здания,
по возможности, несгораемые, в отношении плана они приспособле-
ны к монастырской жизни.
На рис. 127 сопоставлено три плана, заимствованные из роман-
ского искусства в момент его полного развития: С — церковь в Клю-
ни, одно из великолепнейших романских зданий, В — церковь Сен-
Бенуа-сюр-Луар, Р — Паре-ле-Моньяль.
В этих различных планах воспроизводится общая форма латин-
ской базилики, особенности же их следующие.
Расширение хора. — Хор, площадь, предназначенная для кли-
риков, в епископальных церквах занимал очень ограниченное про-
странство, в монастырских же церквах он достигает небывалых до-
толе размеров.
Обыкновенно довольствуются (Р) тем, что удлиняют поперечные
нефы; в очень же больших аббатствах их удваивают (планы В и С),
что, без сомнения, отвечает иерархическому делению между различ-
ными классами духовных лиц, населявших монастырь.
Появление деамбулатория. — В ранних базиликах боковые
нефы никогда не продолжаются вокруг алтаря: и латинские, и визан-
тийские планы не имеют деамбулатория. План церкви без деамбу-
латория удержался: в Италии, где преобладают латинские традиции;
на Рейне, где господствуют византийские влияния; в Нормандии, где
архитектура находится в тесном родстве со школами Италии и Рей-
на. В Бургундии же и на юге Франции план осложняется кольцевой
галереей (деамбулаторий), опоясывающей алтарь.
Романские церкви 659
Это нововведение создается как бы само собой. Первые церкви

имели не более одного престола, возводившегося над криптой, где
покоились останки святого. В романскую эпоху развивается культ
святых, и, независимо от главного престола над криптой, церковь
уже включает целый ряд второстепенных капелл, к которым необхо-
димо установить доступ: деамбулаторий и является не чем иным, как
проходом, который обслуживает капеллы и дает место процессиям
паломников. Один из двух нефов предназначается для вступающих
в церковь, другой — для выходящих, и связываются они деамбула-
торием. Чтобы установить полнее порядок в движении паломников,
каждый из боковых нефов имеет свой вход, а если дверь одна, то она
подразделяется на два пролета: один для входа, другой для выхода.
20 C B
Рис. 127
Крипта имеет такое же расположение, мотивированное теми же

соображениями. Деамбулаторий является необходимостью таких
храмов, куда притекают многочисленные процессии паломников:
церковь Св. Мартина Турского, одно из известнейших мест покло-
нения, привлекавших паломников, является в то же время и первой
церковью, где отмечается его существование.
Варианты плана. — Описанный общий план имеет в различных
школах следующие варианты: как было уже сказано, в школах Ита-
лии и Нормандии нефы просто заканчиваются апсидами; рейнская
школа усваивает план с двумя апсидами по обоим концам главного
нефа (Майнц, Вормс, Бамберг); в церкви Св. Марии Капитолийской
в Кельне не только главный неф, но и поперечный представляют это

двойное окончание апсидами.
Затем, наконец, следуют планы, которые отклоняются от базилич-
ной формы и приближаются к типу с центральным алтарем (стр. 540,
рис. 32): древняя церковь Св. Бенигны в Дижоне и церковь в Неви
(деп. Индры) имеют круглый план и кажутся подражаниями храму
над Св. Гробом Господним.
Указания, почерпнутые из плана Сен-Галленского монасты-
ря. — Чтобы точнее установить предыдущие замечания, мы распо-
лагаем одним планом IX века, извлеченным из архивов Сен-Галлен-
ского монастыря.
B V
X
20
F
C
H
T T
Рис. 128
На рис. 128 воспроизведены существеннейшие указания манус-

крипта, и к ним присоединен тот разрез, который, по-видимому, не-
посредственно вытекает из плана.
Церковь, согласно рейнскому типу, заканчивается на обо-
их концах большими апсидами, дополняемыми хором, в центре
апсид расположены два престола, посвященные во имя Св. Петра
и Св. Павла.
Поверх крипты, где хранятся реликвии патрона монастыря, воз-
вышается главный престол имени этого патрона и Св. Девы. Два дру-
гих престола, расположенные на лестницах, ведущих в тот же алтарь,
посвящены основателям монастырского ордена.
Другие, наконец, расположены вдоль нефов.

В центральном нефе амвон, или кафедра А, служит для пропове-
дей, а две другие кафедры, Е — для чтения Евангелия и апостольских
деяний. Для купелей, F, которые некогда помещались в особых бапти-
стериях, отводится особое место у входа в неф.
Два зала, В и V, расположены по сторонам алтаря и служат, со-
гласно древнему обыкновению, для хранения книг и сосудов.
Весь трансепт и значительная часть главного нефа предназна-
чены для монахов, а площадь, оставленная для лиц, не входящих
в состав клира, вызывает удивление своими незначительными раз-
мерами.
Кажется, что церковь для верующих была не более как целью
паломничества, и они лишь проходили через нее процессией. Полу-
круглый двор Н, окаймленный портиками, служит местом ожидания;
процессия вступала через одну из боковых дверей, следовала узким
проходом, оставленным капеллами вдоль боковых нефов, спускалась
вниз и, обойдя вокруг крипты, выходила другим нефом.
Две наблюдательные башни, Т, возвышались перед церковью
и наверху имели алтари, посвященные архангелам.
Отметим отсутствие деамбулатория; он делается постоянной
принадлежностью не ранее XI века, и благодаря ему возможно было
капеллы, еще сменявшие нефы в плане Сен-Галленского монастыря,
перенести вокруг алтаря.
ГЛ А В Н Е Й Ш И Е В И Д Ы УС Т Р О Й С Т В А Н Е ФА
В РОМАНСКИХ ЦЕРКВАХ
Если рассматривать романские церкви, взяв для того из каждой

по одному звену (travée), поперечному отрезку нефа, то увидим по-
следовательный ряд попыток, направленных к двоякой цели:
1) покрыть сводом базилику;
2) согласовать применение сводов с требованиями освещения.
В том случае, когда церковь имеет один неф, распор сводов дей-
ствует непосредственно на боковые стены, и достигнуть устойчи-
вости здания является сравнительно простой задачей. Затруднение
возникает лишь в зданиях с тремя нефами, центральным и двумя
боковыми.
Покрыть сводами только боковые нефы было легко, но этим за-
дача решалась наполовину: достаточно каждое из звеньев перекрыть
крестовым сводом незначительного пролета, опирающимся с одной
стороны на наружную стену, а с другой — на пильеры, причем равно-
весие обеспечивалось грузом верхних частей пильеров.
Но когда приступали к главному нефу, то возникало серьезное
замешательство: на этот раз дело касалось сводов значительного
пролета, и притом их необходимо удержать в равновесии на значи-

тельной высоте от основания.
Прибегнуть к крестовому своду казалось неосторожным. У рим-
лян своды были литой системы; романским же строителям приходи-
лось разрешать задачу возвести своды из тесаного камня; но те по-
грешности кладки, которые были безвредны в узких сводах бокового
нефа, в больших сводах делались столь значительными, что уже вы-
зывали опасения.
Для больших нефов романские строители отважились спер-
ва применять лишь коробчатые своды, и, чтобы лучше обеспечить
устойчивость, пяты их располагали возможно ниже, настолько низко,
что вынуждены были отказаться от устройства окон ниже пят.
Отсюда объясняется появление таких церквей, как, например,
Сен-Мартен-д’Энэй в Лионе, поражающих нас своей мрачностью.
Но для своего времени эти церкви были смелыми созданиями. В та-
кую эпоху, когда были порваны всякие традиции, представлялось
крайне рискованным перекрывать центральный неф коробчатым
сводом; еще больше усилий потребовало поднять коробчатый свод
настолько, чтобы возможно было устроить окна ниже его пят; на-
конец, капитальным прогрессом является замена коробчатого свода
крестовым. При этом некоторые школы останавливаются на одной,
другие — на следующей ступени этой градации.
Нормандия не идет далее сводов над боковыми галереями.
В Оверни и Пуату покрывают сводами и главный неф. Единствен-
но только клюнийская и рейнская школы, последние по времени,
приходят к полному решению задачи, т. е. церковь покрыта сводами
и в то же время не лишена непосредственного освещения.
Далее мы проследим последовательное развитие данной идеи
и попытаемся определить, в какой мере каждая из школ участвовала
в окончательном приспособлении сводчатой системы к базилике.
I.  НЕФЫ БЕЗ СВОДОВ
От римских базилик Византийской империи переход к романским

базиликам совершается незаметным путем: церковь в Рейхенау сере-
дины X века во всех отношениях представляет латинскую базилику.
Басс-Эйвр в Бове (рис. 129, В) тоже латинская базилика, но до-
веденная до крайней степени простоты.
Когда позволяют средства, то боковые галереи делают в два этажа
(рис. 129, М): верхний этаж открывается в главный неф широкими
двойными пролетами, а чтобы предупредить опрокидывание про-
дольной с отверстиями стены С, окаймляющей неф, то ее иногда свя-
зывают поперечными аркатурами R, примером чего может служить
церковь в Монтье-ан-Дер.
Тип церкви с боковыми двухэтажными галереями был, по-види-

мому, распространен в X и XI веках; а самый вид, который имеют
церкви с двухэтажной галереей, сделался настолько привычным, что
в Виньори хотя и никогда не было пола галереи, однако сохранились
оба этажа аркад.
C
10
M B
Рис. 129
I I . Н Е Ф Ы , Ч АС Т Ь Ю П О К Р Ы Т Ы Е С В О Д А М И
А .  П О К Р Ы Т И Е С В О Д А М И Т О Л Ь КО Б О КО В Ы Х ГА Л Е Р Е Й
В Сен-Реми, Реймс (X век), мы находим одну из древнейших попыток

применить своды над боковыми нефами, и здесь довольствуются тем,
что покрывают сводами лишь нижний этаж, устойчивость которого луч-
ше обеспечена. Древнейшие части здания покрыты еще не крестовыми,
но коробчатыми сводиками (рис. 130, А), направленными перпенди-
кулярно к оси и опирающимися на арки. В нефе церкви Сен-Жерме
мы видим, что коробчатые сводики уже заменены крестовыми; это же
усовершенствование находится и в нефе церкви Сен-Жермен-де-Прэ.
Великие аббатства в Кане, основанные Вильгельмом Завоевате-
лем около 1060 года, подобно Сен-Реми и Сен-Жерме, имеют боковые
нефы в два этажа, и первоначально в них был покрыт сводами тоже
лишь нижний этаж: в эти времена, при недостатке опытности, покрыть

сводами верхний этаж казалось безрассудною дерзостью, и потому
лишь в очень редких случаях, как, например, в Жюмьеже, рисковали
покрывать сводами оба этажа боковых галерей (рис. 130, В).
A B
10
Рис. 130
На этом приеме, где применение сводов ограничивалось лишь,

боковыми нефами, остановились во всех без исключения церквах
Нормандии (Сен-Габриель, Берней и пр.). В свою очередь, и великие
церкви Англии, возведенные после норманнского завоевания, относят-
ся к типу аббатств в Кане (Петерборо, Винчестер, Эли, Сент-Альбан).
Почти во всех нормандских церквах имеется галерея для прохода,
расположенная непосредственно под окнами главного нефа.
Б .  Б О КО В Ы Е Н Е Ф Ы П О К Р Ы Т Ы С В О Д А М И , И Ц Е Н Т РА Л Ь Н Ы Й Н Е Ф
ПЕРЕСЕКАЕТСЯ АРКАМИ
Последнее усовершенствование, осуществленное в нормандской шко-

ле, состояло в том, что крыша прерывалась настоящими каменными
стропилами, которые несли обрешетку и в случае пожара служили
брандмауэрами.
Церковь в Бошервилле (рис. 131) принадлежит к числу таких зда-

ний, где наиболее наглядно обнаруживается указанное устройство,
хотя своды ее и относятся к реставрации, исполненной в XIII веке.
Пристенные колонны, на которые опирались арки-брандмауэры, еще
сохранили свои романские капители; более длинные промежуточные
колонны, поднимавшиеся до крыши и поддерживавшие стропильные
связи, еще и теперь продолжаются поверх существующих сводов,
а те капители, которые также были вделаны в стволы колонн под пяты
арок, свидетельствуют своим стилем о времени реставрации
Рис. 131
Тимпаны были разобраны при устройстве сводов, и, вероятно,

с той целью, чтобы последние развивали меньший распор.
Указывалось, что к этой же системе относятся церковь в Серизи-
ла-Форе и церковь дю-Прэ в Мане, но мы не решаемся этого утвер-
ждать.
Вообще же в нормандских церквах наблюдается вдоль нефа
правильное чередование пильеров различной массивности, и это
чередование, по крайней мере его происхождение, объясняется,

по-видимому, употреблением арок-брандмауэров, для которых усто-
ями служили более массивные пильеры.
Система арок-брандмауэров применена в IX веке в римской церк-
ви Санта Прасседы, около XI века в Сан-Миниато близ Флоренции,
а также и в соборе Модены; если же обратиться к сирийской церкви
в Руэйхе (стр. 554, рис. 46), то сирийское происхождение этой систе-
мы не оставляет ни малейших сомнений.
III.  СПЛОШНОЕ ПОКРЫТИЕ НЕФОВ СВОДАМИ
О Б Щ И Й О Б З О Р ГЛ А В Н Е Й Ш И Х П Р И Е М О В
Когда дело касается покрытия сводами не только боковых нефов,

но также и центрального, то начинаются колебания, и если распо-
ложить все решения данной задачи в хронологическом порядке,
то наблюдаются такие переходы от смелых приемов к робким, на-
блюдаются такие колебания, которые были бы необъяснимы, если
не принимать в расчет влияния чуждых архитектур, которые после-
довательно служили образцами и влияние которых преобладало одно
за другим в различных пунктах Западной Европы.
Затруднение, как было указано ранее, заключалось в том, чтобы,
покрывая центральный неф сводом, не лишить его непосредственного
освещения.
Уже в начале XI века эта проблема смело и с большим искусством
разрешается в Турню, в Пюи и в тех областях, где имелись складочные
пункты левантской торговли. В области Перегие и Лиможа создается
школа, которая следует византийским типам: купольная архитектура
прививается в Перигоре.
Архитектурная школа Перигора хотя и усваивает византийские
формы, но выполняет их из камня; византийская же архитектура
выработалась не из каменных материалов, а потому применение по-
следних должно было во Франции и затруднить применение, и огра-
ничить поле влияний византийской архитектуры.
В течение XI века Пуату и Овернь, в свою очередь, пытаются
покрыть их церкви сводами, но они ищут иных типов, применение
которых не сопряжено с такими затруднениями: в этой области на-
рождается архитектура, призванная к более широкой будущности
ввиду того, что она более гармонирует с употребляемыми здесь ма-
териалами. Церковь Сен-Савен, которая, по-видимому, относится
к числу древнейших памятников, где обнаруживается эта реакция,
была основана около 1023 г. В данном памятнике архитектура не идет
далее комбинаций из коробчатых сводов, но если конструкция и об-
легчается, то лишь ценою серьезной жертвы — прямого освещения
главного нефа. И Овернь, и Пуату принимают это решение, где глав-

ный неф лишен света, и с того времени, наряду с купольным типом
Перигора, достигает преобладания и удерживается второй тип, — тип
церкви с главным нефом, лишенным прямого освещения.
Рис. 132
Наконец, на исходе XI века центр архитектурного движения пере-

мещается в третий раз. Теперь он, так сказать, раздваивается. Главным
очагом является Клюни, интеллектуальный центр христианского За-
пада, где и основывается клюнийская школа; другая, соперничающая
с ней, школа создается в области Рейна. Рейнская школа развива-
ется из зародышей, принесенных в эпоху Карла Великого колонией
греческих художников Аахена; клюнийская школа остается верной
общей теме архитектурной школы Оверни и Пуату, но в применении
ее здесь удается достигнуть и непосредственного освещения главного
нефа; клюнийская же школа пытается воспользоваться для главного
нефа и крестовым сводом. Рейнская школа, со своей стороны, разре-
шает задачу помощью крестового вспарушенного свода: в этих двух
школах, рейнской и бургундской, осуществляются последние успехи
сводчатой конструкции, предшествующие появлению готического
искусства.
Следовательно, все движение можно представить себе как бы по-
следовательно исходящим из перемещающихся центров: сперва Пери-
гор, затем Овернь и Пуату, на последнем месте — Бургундия и область
Рейна. На каждом из этих этапов архитектура облекается в особую
форму, а конструктивные методы, коль скоро они установились, сохра-
няются и локализуются на той же почве, где первоначально появились.
Перейдем к детальному обзору.
П О П Ы Т К И КО М Б И Н А Ц И Й П Е Р С И Д С КО Г О П Р О И С ХО Ж Д Е Н И Я
В РА Н Н И Й П Е Р И О Д Р О М А Н С КО Г О И С КУС С Т ВА
На стр. 521 были описаны сирийские комбинации на персидскую тему,

где неф расчленяется на сводики, покоящиеся на арках; эти же ком-
бинации воспроизводятся в одном из древнейших романских зданий
с определенной датой, именно церкви в Турню, освященной в 1019 г.
5
Рис. 133
Главный неф (рис. 133) покрыт несколькими коробчатыми сво-

дами, направленными перпендикулярно к оси и поддерживаемыми
подпружными арками. Своды боковых нефов, крестовые и с ползучей
шелыгой, сосредоточивают свой распор в тех же пунктах, на которые
действует давление подпружных арок главного нефа; свет же проника-
ет через окна, открытые в щековых стенах каждого коробчатого свода.
Церковь в Турню отличается единственно лишь тем, что имеет сво-
ды из камня, которые потому и не могли быть исполнены без помощи
кружал: они выложены клинчатой кладкой, но не вертикальными отрез-
ками (т. I, стр. 107); в этой особенности обнаруживается рука местных
строителей, передавших с помощью своих методов принесенную извне
модель. За этим исключением, все здесь напоминает то любопытное
здание, которое было описано под названием Таг-Эйвана: окаймляю-

щие главный неф аркады своим профилем, грубо очерченным в фор-
ме овала из нескольких центров, напоминают сассанидские своды; они
имеют и ту же пропорцию: стрела заметно равняется трем четвертям
пролета. Клуатр, принадлежащий к этой церкви, в свою очередь, носит
отпечаток персидского характера: из деталей на рис. 132 (стр. 667) при
сравнении с церковью можно почувствовать азиатский характер этого
клуатра. Одним словом, церковь в Турню представляет не что иное,
как приспособление к латинскому плану персидской идеи Таг-Эйвана,
или, еще скорее, сирийских копий этого сассанидского типа.
5
Рис. 134
Замените коробчатые своды церкви в Турню полигональными

куполами, дающими незначительный распор, поставьте эти купола
на персидских парусах конической формы, вы получите устройство
церкви Нотр-Дам в Пюи (рис. 134).
Тот же прием, как в Пюи, воспроизводится в церкви Сен-Гилария
в Пуатье (рис. 135).
Впрочем, в последнем случае он явился результатом пере-
стройки. Первоначальная церковь была в один неф, перекрытый
простой крышей, которую при перестройке и заменили сводами.

Но здесь пролет превосходил обычные размеры, почему, не трогая
стен, и установили ряд столбов, связанных арками, а затем на них
установили купола.
10
Рис. 135
Благодаря поперечным аркам в равновесии конструкции уча-

ствуют также стены, и этими внутренними эперонами, с их изящной
обработкой пролетами, создается один из оригинальнейших декора-
тивных мотивов романской архитектуры.
П О Я В Л Е Н И Е И РА З В И Т И Е В И ЗА Н Т И Й С К И Х Т И П О В
Если в Турню и Пюи обнаруживается влияние Персии, то во всем

Перигоре преобладает византийский тип купола — на сферических
парусах.
С начала XI века благодаря торговым сношениям с Венецией,
передовыми факториями которых были Лимож и Перигие, во всей
области между Нарбонной и Лa-Рошелью делаются попытки вос-

пользоваться куполом на парусах.
Так как куполом легко перекрываются широкие пролеты и он раз-
вивает незначительный распор, то этими двумя преимуществами его
и пользуются для того, чтобы устранить боковые галереи, свести три
нефа в один и осветить его окнами, проделанными непосредственно
в стенах.
Французские своды византийского типа отличаются от греческих
материалом: купола на Востоке — из кирпича, во Франции — из кам-
ня. Кладка французских куполов без помощи кружал достигается уже
не столь легко, ввиду чего и прибегают к более или менее возвышен-
ному профилю сводов.
Кроме того, паруса, на которых они покоятся, безусловно отвеча-
ют типу парусов византийского Востока: в школе Перигора, и един-
ственно только здесь, парус имеет византийскую форму, т. е. сфери-
ческого треугольника; удаляясь же от Перигора, сферические паруса
встречаются лишь в тех изолированных пунктах, где находились ви-
зантийские колонии; вне византийских колоний все романские пару-
са конической формы, т. е. персидского типа.
Один из древнейших остатков этой византийской архитектуры
Перигора существует в Сен-Астие (1010 г.). Затем, чтобы встретить
уже не столь отрывочные случаи приложения византийского типа,
необходимо обратиться к сравнительно поздней эпохе, но исходная
точка хронологически уже установлена: традиция, задержавшаяся
до XIII века, восходит по крайней мере к началу XI века.
После Сен-Астие один из примеров с наиболее точной датой
находится в Сен-Жан-де-Коль (1080). Наиболее полные примеры
представляют: Кагор, Сульяк, Солиньяк, собор в Перигие и особенно
Св. Фронт, общий вид которого имеется на стр. 550, рис. 42 .
Св. Фронт представляет не что иное, как Св. Марк, но передан-
ный в камне. Строивший в Перигие архитектор, видимо, пользовал-
ся планом с теми же мерами, по которым был возведен Св. Марк,
а легкие отклонения в размерах объясняются употреблением мест-
ного фута. Дата Св. Фронта определялась бы временем построения
Св. Марка, если бы существовала уверенность, что здесь не восполь-
зовались планом и размерами того памятника, копией которого был
Св. Марк; следовательно, эпоха Св. Фронта остается сомнительной,
а реставрациями, к несчастью, были уничтожены и те данные для
критики, которые можно было бы извлечь из самого здания.
К данной школе относится церковь в Фонтевро, как и собор в Ан-
гулеме, а традиция ее поддерживается церковью в Лоше.
Разрезы двух последних зданий (рис. 136) ясно передают те ви-
доизменения, которые, как было указано ранее, вызваны дождливым
климатом Франции.
Первые церкви Перигора, до эпохи Св. Фронта, имеют на верши-

не их куполов особую смазку, вследствие чего скат их делается круче
(стр. 634).
Собор в Ангулеме (рис. 136, А) является одним из таких приме-
ров, где купол увенчивается крышей, а церковь в Лоше — из таких,
где купол своей пирамидальной формой напоминает сельджукские
купола (стр. 589).
A B
5
Рис. 136
В то время как византийские влияния пересекают наискось вос-

точную Францию и кладут в Перигоре основания этой колонии ис-
кусства, те же влияния обнаруживаются у устьев Роны; тип греческой
церкви (стр. 551) прививается в области Арля. Капелла в Аликампах,
капелла на кладбище в Монмажуре являются безусловно точными
подражаниями, — но всегда подражаниями, исполненными из кам-
ня, — кирпичной архитектуры Греческой империи; и силуэт визан-
тийской церкви, открытый в Невере на капители XII века, доказыва-
ет, что византийское течение поднялось по долине Роны и проникло
этим путем до центральной Франции.
П О П Ы Т К И П О К Р Ы Т Ь КО Р О Б Ч АТ Ы М С В О Д О М ГЛ А В Н Ы Й Н Е Ф .
П Р И С П О С О Б Л Е Н И Е Э Т О Й С И С Т Е М Ы К Т Р Е Б О ВА Н И Я М О С В Е Щ Е Н И Я
Применение описанных выше восточных моделей вызвало во Фран-

ции такие затруднения, в которых легко отдать себе отчет.
По поводу Турню было указано, в какой мере персидская систе-
ма, т. е. система сводиков, покоящихся на арках, утрачивала свои
преимущества, коль скоро ее исполняли из камня: для каменных сво-

дов необходимы кружала. Но неудобства не ограничивались только
одним этим; располагая пяты сводов над замками несущих их арок,
вместе с тем сверх меры возвышали и все здание. В указанных двух
отношениях данный прием представляется неудовлетворительным.
Что касается византийского решения — покрытия куполами на па-
русах, — то простое при исполнении из кирпича, оно делается крайне
сложным, коль скоро применяется тесаный камень; пользуясь этим
решением, в то же время были вынуждены прибегнуть к кольцевой
кладке, в которой разрезка клиньев вызывала значительные расходы;
сверх того, если избежать помощи кружал, то должно было придавать
куполу возвышенную форму и, следовательно, терять на каменной
кладке те сбережения, которые получались на вспомогательных со-
оружениях; эти приемы, заимствованные из кирпичных архитектур,
не соответствовали особенностям конструкции из тесаного камня.
С того момента, как стали строить из тесаного камня, казалось бы,
всего уместнее воспользоваться коробчатым сводом.
а. — Церкви в Пуату и в Шарантах: центральный неф с ко-
робчатым сводом, лишенным непосредственного освещения. —
Рис. от 137 до 140 передают в существенных чертах комбинации,
принятые группой школ в провинциях Пуату и Шарантах.
Рис. 137
В примерах на рис. 137 и 138 центральный коробчатый свод за-

жат между двумя рядами крестовых сводов; в примерах на рис. 139
и 140 — между двумя полукоробчатыми сводами: своды трех нефов
взаимно поддерживаются, но главный неф лишен непосредственного
освещения, которым было пожертвовано с целью обеспечить устойчи-

вость здания. Данное решение в высокой степени удовлетворяло бы
под небом Востока, но во Франции оно вызывает во внутренности
здания печальную мрачность, от которой архитекторы вскоре будут
искать средства освободиться.
Рис. 138
Церковь Сен-Савен (рис. 137) представляет доведенный до край-

ней простоты вариант этой системы в школе Пуату, где для боковых
нефов применен крестовый свод. Центральный коробчатый свод по-
коится на аркадах, поддерживаемых устоями в форме изолированных
колонн. Крестовые своды боковых нефов следуют непрерывно один
за другим, без разделения подпружными арками, что объясняется
строго цилиндрической формой коробчатых сводов, пересечением
которых получаются крестовые своды.
Равновесие обеспечивается контрфорсами, обработанными
по лицевой стороне вертикальными плоскостями. Вся система сводов
охватывается двухскатной крышей.
Шовиньи и церковь Нотр-Дам в Пуатье отвечают тем же общим

данным, но с большей изысканностью в деталях. Рис. 138 заимство-
ван из церкви Нотр-Дам в Пуатье.
Рис. 139
Здесь вместо непрерывного коробчатого свода мы находим, что

свод прерывается подпружными арками (стр. 629, рис. 99), а также
подпружные арки разделяют крестовые своды боковых нефов. Пи-
льеры вместо моноцилиндрической формы представляют квадратное
ядро с пристенными колоннами, на которые опираются подпружные
арки и архивольты. Система укрепления сводов, уже более разрабо-
танная, состоит из внешних эперонов, связанных аркатурами. Здесь,
как и в Сен-Савене, боковые нефы имеют очень вытянутую форму,
и это очевидно мотивируется необходимостью, чтобы падающий
из окон боковых нефов свет достигал до середины здания. Обраща-
ют внимание венчающие стены парапеты (стр. 649), которые служи-
ли для обороны и, по-видимому, были особенностью школы Пуату.
Кроме того, эти парапеты помогали нагрузке стен и играли полезную
роль в статическом отношении.
Церковь во Виё-Партеней (рис. 139) отмечает последний шаг впе-
ред, когда полуциркульная форма коробчатого свода была заменена
стрельчатой. На этот раз боковые галереи покрываются не крестовы-

ми сводами, но полукоробчатыми, которыми лучше обеспечивается
устойчивость. Помимо этих полукоробчатых сводов, между наруж-
ными стенами и устоями перекинуты связывающие их арки.
5
Рис. 140
То же устройство повторяется в общих чертах и в церкви

Сен-Эвтроп в Сенте (рис. 140). Единственное различие состоит
в том, что подпружные арки боковых нефов здесь заменены про-
стыми гуртами. Как и в церкви Нотр-Дам в Пуатье, контрфорсы
связаны внешними аркатурами. Здание возвышается над криптой,
для перекрытия которой архитектор применил крестовый свод,
уничтожить распор которого не представляло затруднений. Одно-
временное применение сводов двух разных типов и те условия, при
которых каждым из них воспользовались, ясно показывают, поче-
му так долго избегали крестового свода в больших сооружениях:
боялись его распора; если же его и применили в крипте, то здесь

пяты лежат ниже уровня земли, но в центральном нефе не отважи-
лись его поставить на высокие устои.
Сравнительно с церковью Виё-Партеней, Сен-Эвтроп относится
по всем признакам к более раннему времени. В церкви Сен-Эвтропа
стрельчатая форма применена только для центрального коробчатого
свода, применена только ввиду ее преимуществ в статическом отно-
шении; в церкви Виё-Партеней ею воспользовались уже для пролетов
и единственно, чтобы удовлетворить требованиям вкуса.
Церкви, в которых главный неф лишен непосредственного осве-
щения, не сосредоточены только в области Пуату и Шарант: простота
самого приема способствовала его крайне широкому распростране-
нию. Пример на рис. 141, церковь Сен-Лу-де-Но, находится в окрест-
ностях Провена.
5
Рис. 141
Не является ли устройство этой любопытной церкви подражани-

ем какому-либо памятнику провинции Пуату? Черты сходства гово-
рят об этом крайне убедительно: как в большей части церквей Пуату,
коробчатый свод здесь пересекается подпружными арками, а боковые
нефы покрыты крестовыми сводами.
Как показано на левой половине рисунка, крыша главного
нефа первоначально охватывала коробчатый свод и, без сомнения,
покоилась на нем; чтобы не обременять свод излишней нагрузкой,

крышу впоследствии приподняли.
Церковь Сен-Лу-де-Но так же, как и церковь Сен-Савен, была
украшена стенной живописью, a общность стиля живописи устанав-
ливает по крайней мере известную передачу идей, что представляется
вполне возможным. В таком случае церковь Сен-Лу была бы на Се-
вере свидетельницей тех влияний, которые подействовали на об-
разование архитектурной школы Пуату; мы эти влияния находим
и в Провансе, где в основу почти всех романских церквей положена
та же конструктивная система, что в церквах Пуату; затем их можно
проследить даже в Швейцарии, в церкви Грансона.
Наконец, к группе же зданий Пуату следует отнести — или как ее
ответвления, или же, может быть, как модели — и романские здания
Оверни.
б. — Церкви Оверни: неф обыкновенно глухой, без окон, а бо-
ковые галереи в два этажа. — В овернской группе, кроме собора
в Пюи, являющегося исключением, все церкви покрыты коробчаты-
ми сводами, но лишь в редких случаях здесь встречается такая же
легкая конструкция, как и в Пуату, при которой необходима и крыша;
в Оверни черепицы крыши лежат непосредственно на сводах, на за-
бутке из камня.
Здания Оверни выделяются не только массивностью конструк-
ции, но также и более сложной, сравнительно, программой; здесь
появляются боковые галереи в два этажа; и это приводит к такому
устройству, как показано на рис. 142. Для данного примера послужи-
ла церковь в Иссуаре, но все, что будет сказано далее относительно
нее, в такой же мере приложимо и к церкви Св. Нектария, и к церкви
Нотр-Дам-дю-Пор в Клермоне, — это здания, скопированные во всех
отношениях одно с другого.
Верхний этаж боковых галерей покрыт ползучим полукороб-
чатым сводом, а нижний этаж — крестовым; и, как было отмечено
по поводу церкви во Виё-Партеней, на каждом делении нефа ползу-
чий свод прерывается подпружными арками, которыми окончательно
и уничтожается распор главного коробчатого свода.
Откинув нижний крестовый свод, вы получите такой же прием,
как во Виё-Партеней (стр. 675, рис. 139). Откинув полукоробчатый
верхний свод и возвысив вследствие этого крестовый свод, получите
разрез церкви Нотр-Дам в Пуатье (стр. 675, рис. 139). Следовательно,
эти комбинации составляют собой как бы сочетание двух приемов,
применявшихся в школе Пуату. Или же, так как простые идеи редко
возникают первыми, эти приемы школы Пуату вытекают, быть мо-
жет, из некоторого рода раздвоения комбинаций овернской школы.
Какое назначение имел верхний этаж галерей? В главный неф он
открывается лишь узкими аркатурами и освещается крайне скудно.
Подняться туда можно лишь по неудобным лестницам, входы кото-

рых спрятаны в темных углах.
Верхние галереи кажутся скорее казематами, чем местом, сво-
бодно открытым доступу народа. Появившаяся в такую эпоху, когда
благодаря паломничествами умножились сношения с Азией, не от-
вечают ли они потребности иметь надежное место для хранения та-
ких предметов, которые оставлялись паломниками при отправлении
в далекий путь?
5
Рис. 142
Еще и в наше время мусульмане, предпринимая путешествие

в Мекку, хранят свои богатства в мечетях. При существовании подоб-
ного обычая на Западе можно было и здесь считать верхние галереи
назначенными служить как складочное место. И это, по-видимому,
подтверждается тем обстоятельством, что верхние галереи применя-
ются лишь в эпоху крестовых походов и исчезают, как увидим далее,
в XIII веке.
Обращает внимание, что в школе Оверни очень редко применяет-
ся стрельчатая форма: почти как исключение в главном своде церкви
в Иссуаре (рис. 142) находится стрельчатая форма, едва уловимая
и, кроме того, напоминающая стрельчатую кривую мавританской ар-

хитектуры.
Школа Оверни достигла широкого распространения: в Невере —
церковь Св. Стефана; в Лангедоке — церковь Сен-Сернена в Тулузе
и аббатство в Конхе (de Conques); в Испании — Сен-Жак-де-Ком-
постелла, — эти здания во всех отношениях принадлежат к группе
овернских церквей.
Рис. 143
И даже если обратиться к устройству романской капеллы в лон-

донском Тауэре с ее боковыми двухэтажными нефами, поддержи-
вающими центральный коробчатый свод, то можно допустить, что
и сюда, в Англию, проникло ее влияние.
Сейчас только что была отмечена церковь Св. Стефана в Невере
(рис. 143); эта церковь, как и церковь в Шатель-Монтан (Бурбонне),
выделяется из ряда других важной особенностью:
Вместо того чтобы центральный коробчатый свод зажать меж-
ду двумя полукоробчатыми сводами боковых нефов, в церкви
Св. Стефана он поднят настолько высоко, что это позволяет проде-

лать окна, освещающие непосредственно главный неф.
Вследствие такого возвышения устоев свод находится на гра-
нице устойчивости или даже почти переходит ее: трещины пока-
зывают, что строитель делал уже неосторожность, применяя этот
смелый прием.
10
Рис. 144
Кроме того, полукоробчатые своды, коль скоро их давление дей-

ствует не в пятах главного свода, уже лишаются своей полезной
роли — укреплять главный свод: можно сказать, что здание, задуман-
ное с глухими нефами, было изменено во время исполнения, с целью
достигнуть непосредственного освещения.
Церковь Св. Стефана в Невере была окончена в 1099 г.
Наконец, в церкви Сен-Сернена в Тулузе, хор которой был ос-
вящен папой Урбаном II в 1096 г., мы видим тему овернской школы
в применении к плану в пять нефов (рис. 144). Боковые нефы вверху
все покрыты полукоробчатыми, а по нижнему этажу — крестовыми
сводами. Верхняя галерея, окаймляющая главный неф, открывается
в него широкими аркатурами; галереи же боковых нефов представля-
ют настоящие казематы.
В романской архитектуре план в пять нефов встречается лишь

как исключение. Нам известно только два случая его применения;
второй находится в Сувиньи (Пуату), и здесь он является резуль-
татом уже позднейшей пристройки двух галерей по обеим сторонам
здания в три нефа (рис. 145).
10
Рис. 145
Первоначальный план отмечен на рисунке сплошным темным то-

ном, а позднейшие части — более светлой штриховкой.
в. — Церкви Южной Франции. — Архитектура Прованса и Лан-
гедока происходить от двух главных влияний: влияния римских тра-
диций, еще не утративших жизненности благодаря существовавшим
развалинам, и влияния смежных школ Оверни и Пуату.
Почти во всех зданиях Прованса кровля лежит непосредственно
на своде, что является лишь продолжением античной практики.
Подражанием же античному искусству объясняются и такие
церкви, где центральный коробчатый свод укрепляется коробчаты-
ми, поперечно направленными сводами; эта статическая комбинация,
внушенная сводчатыми залами римлян, осуществлена в соборе Оран-
жа (рис. 146, А) и находится в Савойе, в аббатстве Отрив.
Обыкновенно же на юге Франции воспроизводятся приемы школ
Оверни или Пуату.
В Лангедоке их находят (В) в нефе церкви Св. Назария в Каркас-
соне; в Провансе же, помимо общего типа церквей Пуату и Оверни,
т. е. типа с коробчатым сводом, можно ясно различить и два варианта

его: вариант архаический, с глухим нефом, и вариант позднейший,
с непосредственным освещением.
Последний вариант появляется не ранее XII века. Два главней-
ших здания, где он наблюдается, — это церковь Нотр-Дам в Вэзо-
не и церковь Св. Трофима в Арле, — и церковь Нотр-Дам в Вэзоне
дошла до нас, вероятно, после перестройки, вызванной разрушением
города в 1160 г., церковь Св. Трофима получила современный вид по-
сле ремонта, исполненного в XII веке, так что от ее первоначальных
конструкций сохранились лишь старые пильеры, образующие, как
показано на рис. 147, ядро существующих устоев.
5
A
Рис. 146
Церковь Св. Трофима представляет церковь школы Пуату, ви-

доизмененную лишь в пропорциях и деталях: если в ней возвысить
неф и пристенные колонны заменить пилястрами, то получилась бы
церковь во Виё-Партеней (стр. 675, рис. 139).
Между обоими этими зданиями наблюдается поразительное
сходство: тот же вид имеет большой свод — коробчатый стрельча-
тый свод, укрепленный подпружными арками; то же устройство бо-
ковых нефов, покрытых полукоробчатыми сводами, перерезанными
аркатурами. Коль скоро пяты центрального свода приподняты, то это
отражается неблагоприятно и на значении боковых полукоробчатых
сводов, служащих для укрепления первого, так что и здесь, как в Не-
вере (стр. 680, рис. 143), чувствуется сочетание двух идей, которые за-
родились для самостоятельного существования. Недостатки данной
системы отчасти еще ослабляются в провансальской школе тем, что
здесь своды почти монолитной структуры.
Рис. 147
Если бы явилась необходимость определить особенности прован-

сальских церквей, то можно было бы сказать, что это такие же церкви,
как в Пуату, но с массивными сводами и с приподнятым коробча-
тым сводом; эти общие характерные черты мы встречаем в Вэзоне,
в Сен-Поль-Труа-Шато, в Гард-Адемар, в Сен-Гюилем-де-Дезер, и все
эти здания относятся к той эпохе, когда клюнийская школа, подавая
в этом отношении пример другим, уже покидает слишком осторож-
ный прием композиции, т. е. с глухим нефом.
г. — Церкви в Бургундии и появление в клюнийской школе осве-
щения посредством окон, расположенных ниже пят свода. — Те-
перь перейдем к обзору той школы (рис. 148 и 149), где всего яснее
и наиболее логично применяются оба смелые видоизменения в типе
зданий Пуату, состоящие в том, что приподнимают центральный ко-

робчатый свод и под его основанием открывают окна.
Чтобы иметь возможность поднять выше точки опоры, для цен-
трального нефа в клюнийской школе пользуются тонкими и легкими
коробчатыми сводами, причем забутка не поднимается выше пазух
свода, и, кроме того, силы распора ослабляются благодаря замене по-
луциркульной формы стрельчатою. Чтобы локализовать силы распо-
ра коробчатого свода, в нем на высоте пят заложены связи, которыми
эти силы передаются на эпероны. На стр. 637 уже был объяснен этот
прием локализации сил распора.
Рис. 148
Боковые галереи никогда не покрываются полукоробчатыми

сводами: в устоях, на половине их высоты, эти своды произвели бы
то опасное давление, которое и составляет существенный недоста-
ток систем равновесия, примененных в Невере и Провансе, почему
в клюнийской школе боковые нефы всегда и покрываются кресто-
выми сводами.
В клюнийской же школе появляется и стрельчатая форма. Здесь

она применяется не только для коробчатых сводов главных нефов,
но также и для начертания начальных арок в крестовых сводах бо-
ковых нефов (стр. 630): в одном случае она вызвана статическими
преимуществами, в другом — удобствами в начертании. Далее этого
употребление стрельчатой формы не распространяется: для дверных
и оконных пролетов так же, как и для чисто декоративных аркатур,
строители клюнийской школы никогда не применяют стрельчатой
формы: кажется, что они были вынуждены употребить ее только
в силу необходимости, но зато они первые пользуются ею в широких
размерах.
В клюнийских зданиях между аркадами и окнами главного нефа
тянется фриз, обработанный отверстиями и называемый „трифори-
умом“; он вытекает из необходимости осветить крышу над сводами
боковых нефов; как в овернской школе верхние галереи церквей, так
и в клюнийской эти крыши получают свет через отверстия, открыва-
ющиеся в центральный неф. В провансальской школе, которая не до-
пускает крыши поверх сводов боковых нефов, трифориум является
совершенно излишним.
Примеры на рис. 148 и 149, которыми было охарактеризовано
устройство клюнийских церквей, заимствованы из церквей в Солие
и в Паре-ле-Моньяль.
В Солие (рис. 148) клюнийский тип воспроизводится в более
корректных формах и с таким совершенством в деталях, которые ни-
когда не были превзойдены в романском искусстве. В Паре-ле-Мо-
ньяль (рис. 149) архитектура развертывает в полном объеме свои
декоративные средства.
В обоих случаях мы видим, что главный коробчатый свод имеет
ясно выраженную стрельчатую форму, и такой же формы щековые
арки, образующие крестовые своды боковых нефов, а все пролеты, все
декоративные аркатуры — исключительно полуциркульной формы.
Заслуживает внимания та осторожность, с какою проделаны от-
верстия в стене, несущей на себе коробчатый свод главного нефа:
по одному окну на деление нефа, по одному пролету в трифориуме.
Эта стена играла существенную роль в устойчивости свода, почему
архитектор и избегал ее ослаблять. В Паре-ле-Моньяль каждое зве-
но обработано как бы тремя окнами и тремя пролетами трифориума,
но архитектор не отважился открыть более одного пролета, а два дру-
гие были фальшивые.
Обе церкви, в Солие и в Паре, на рисунках изображены с тем по-
крытием, которое имели первоначально.
Подобно тому, как это было в церквах Пуату, и здесь крыши ох-
ватывали главный коробчатый свод и, без сомнения, опирались не-
посредственно на него: их тяжесть увеличивала силы распора, что
и принудило впоследствии заменить их независимой от свода кры-

шей; но в Солие еще до сих пор можно видеть и следы надкладки
наружных стен, и очевидные указания на первоначальное устройство
крыши.
Способ освещения нефов с коробчатыми сводами, применявший-
ся в клюнийской школе, был уже отмечен нами в архитектуре Овер-
ни, в Шатель-Монтань и Невере, в Провансе — Св. Трофим, Вэзон,
Сен-Гюилем; но какой школе принадлежит самая идея?
Рис. 149
Вопрос разрешается, по-видимому, в пользу клюнийской школы.

Вне клюнийской школы встречаются лишь такие церкви, где неудач-
ное сочетание большого коробчатого свода на устоях и полукоробча-
тых сводов, поддерживающих первый, обнаруживает почти противо-
речие, одно из тех разногласий, который выдают приемы, вышедшие
из вторых рук: именно такой случай представляют Св. Стефан в Не-
вере и церкви Прованса. В клюнийской же школе, наоборот, все
согласовано, во всем чувствуется такая мысль, которая осуществлена

за один раз: здесь, несомненно, она и зародилась.
В пользу этого вывода говорят и даты. В церкви Клюни, начатой
в 1089 г., хор был окончен в 1095 г.; время его освящения совпадает
с проездом через Францию папы Урбана II на собор в Клермоне; ос-
вящение хора в Клюни несколькими годами предшествует освяще-
нию церкви Св. Стефана в Невере. Церковь в Паре-ле-Моньяль была
освящена в 1104 г., церковь в Ла-Шарите — в 1107-м; следовательно,
идея зародилась в клюнийской школе, откуда она перешла в Невер
и Прованс.
КО М Б И Н А Ц И И С К Р Е С Т О В Ы М И С В О Д А М И
Чтобы достигнуть непосредственного освещения нефов, казалось бы

естественным прибегнуть к крестовому своду: народы древности уже
показали этому пример, и мысль о подражании им должна бы, без
сомнения, явиться уже в раннюю эпоху.
Впрочем, на Западе на этот путь вступали с недоверием. Здесь
крестовый свод постоянно применяется строителями к узким бо-
ковым нефам, где прочность свода обеспечивается незначительно-
стью пролета и где легко уничтожать его распор; но как только
дело касалось больших нефов, то строителями проявляется нере-
шительность.
Церкви с крестовым сводом над центральным нефом во Франции
встречаются лишь как изолированные случаи, составляют поистине
исключения, и единственно в Палестине этому принципу следуют без
всяких отступлений.
Церкви Палестины с крестовыми сводами. — Церковь Св. Анны
в Палестине (рис. 150) представляет во всей чистоте тип церквей свя-
той земли.
Устройство ее во всех отношениях отвечает потребностям такой
страны, где дожди крайне редки и где не имеется строевого леса:
ни одной деревянной части; все своды как главного нефа, так и боко-
вых галерей покрыты простыми террасами. Своды боковых галерей
имеют поверх смазку, которая выровнена горизонтально и образует
сплошную платформу, а непосредственно на нее опираются пяты цен-
тральных крестовых сводов: едва ли возможно представить себе более
простую и в то же время более солидную конструкцию. В основе это
здание является не чем иным, как сводчатой базиликой римлян.
Другую характерную черту этой сирийской архитектуры состав-
ляет стрельчатая форма всех арок, которая здесь господствует без
всяких исключений.
Указанные особенности обнаруживаются в церквах Лидды,
Абу-Гоша.
Лишь с трудом можно указать среди зданий, возведенных кре-

стоносцами, на несколько случаев, где применяется коробчатый
свод (Джебеил и, быть может, Бейрут); помимо этих исключений,
к тому же очень редких, церкви святой земли покрыты крестовыми
сводами и плоскими террасами и не имеют ни одной арки полуцир-
кульной формы.
Строителями большинства этих церквей были клюнийские мона-
хи, но, возводя их, они сделали уступки местным традициям.
Рис. 150
Уже в римскую эпоху мы встречаем в Сирии не только кресто-

вый свод из тесаного камня, но даже и стрельчатую форму арок (т. I,
стр. 430 и 427), которые удержались здесь до нашего времени; кресто-
носцы же нашли эти элементы настолько укрепившимися в местной
строительной практике, что им пришлось, усвоив их, лишь приспо-
собить к программе своих церквей.
Этот процесс усвоения, быть может, уже закончился во время ве-
ликих паломничеств, предшествовавших крестовым походам.
Исследования Маусса позволяют думать, что церковь Св. Анны
возведена ранее Первого крестового похода (1099); едва ли возможно
отнести к произведениям крестоносцев и фасад входа в храм над Гро-
бом Господним, так как на нем еще сохранились следы тех поврежде-
ний, которые были сделаны крестоносцами, чтобы его включить в их
новую церковь.
Романские элементы существовали до крестовых походов, а Па-

лестина была не только колонией романской архитектуры, но служи-
ла, по-видимому, для нее центром формирования.
Западные церкви с крестовыми сводами. — Церковь в Везелей
(рис. 151), где мы впервые находим на Западе сирийский тип, т. е.
покрытие главного нефа крестовым сводом, по времени сооружения
совпадает с церковью в Паре-ле-Моньяль, покрытой коробчатым сво-
дом; обе церкви были освящены в 1104 г., и та и другая — произведе-
ния клюнийских монахов.
10
Рис. 151
Перенося сирийский прием на Запад, романские архитекторы

стремились удовлетворить климатическим условиям Франции, для
чего они стали скрывать своды под крышами.
Не только центральный неф был защищен крышей, но и боковые

нефы покрывались односкатной крышей; и вот что явилось послед-
ствием этой, с первого взгляда как бы несущественной, детали.
1. — Крыша, венчающая главный неф, опирается на наружные
стены.
Если дать своду стрельчатую форму, то это вызвало бы чрезмер-
ную вышину наружных стен; решили остановиться на полуциркуль-
ном профиле, хотя он менее выгоден в статическом отношении.
2. — В сирийской системе, где своды боковых нефов покрыты про-
стыми террасами, пяты главного свода можно было расположить непо-
средственно на сводах боковых нефов, покрытых простыми террасами;
но с появлением односкатной крыши приходится поднять на ее высоту
и пяты главного свода, что наносит ущерб устойчивости здания.
Таким образом, с одной стороны, усиливается распор, с другой же —
возрастает вышина, и те же условия равновесия, которые в Сирии
не оставляют желать ничего лучшего, здесь делаются вдвойне невы-
годными. Напрасно пытаются предупредить опасность помощью свя-
зей, расположенных на уровне пят (еще сохранились их скобы): так
как эти связи, помимо того, что лежали слишком низко, были и во-
обще недостаточны, то своды вскоре же стали угрожать опрокинуть
свои устои, и, чтобы их спасти, принуждены были установить камен-
ные подпоры — аркбутаны, к которым нам еще предстоит вернуться
по поводу зарождения готических приемов конструкции.
Таким образом, пример Везелей не создал школы: далеко не уско-
рив прогресса на Западе, он способствовал, быть может, его замедле-
нию, пробудив недоверие к самому приему.
Анзи-ле-Дюк относится к числу тех редких зданий, где повторили
покрытие крестовым сводом, но здесь размеры его были настолько
незначительны, что устранялась всякая опасность. В Тиль-Шатель
прибегли к среднему решению, т. е. воспользовались традиционным
коробчатым сводом, и в него врезаются простые люнеты. В Шатонеф,
в Брионе, замечаются робкие попытки пересечения сводов. В Васси
на здании отразились колебания архитекторов: сперва пытались воз-
вести такие же крестовые своды, как в Везелей, но затем из осторож-
ности их покинули, чтобы вновь к ним вернуться в готическую эпоху,
когда уже располагали новыми средствами, вытекавшими из кон-
струкции сводов независимыми лотками на нервюрах.
Ц Е Р К В И С К Р Е С Т О В О  П А Р УС Н Ы М И С В О Д А М И
Одновременно с тем, как клюнийская школа вступала на путь раз-

вития, формировалась и романская архитектура на Рейне благодаря
традициям, унаследованным от той византийской колонии, которая
была создана Карлом Великим в своей столице.
Во главе рейнского возрождения стоял император Генрих IV: им

было вызвано на Рейне движение, подобное тому, которыми руково-
дили аббаты Клюни в Бургундии. В его царствование, т. е. до 1106 г.,
базилики Шпейера и Майнца были заменены зданиями, покрытыми
исключительно сводами.
Возведенные тогда над большими нефами своды были, вероятно,
крайне несовершенны, так как еще ранее конца XII века их уже при-
шлось перестроить; помимо очень редких исключений, дошедшие до нас
своды рейнской архитектуры восходят, самое большее, к этому времени.
На рис. 152 указаны и структура сводов, и система равновесия,
применяющиеся в рейнской школе (неф Шпейерского собора).
10
Рис. 152
Чтобы уменьшить распор, здесь прибегают к высоко вспарушен-

ному крестовому своду, формы почти парусного свода; а чтобы обе-
спечить устойчивость, всегда без колебаний применяют систему мас-
сивных пильеров, хотя бы и загромождающих внутренность здания.
Главный неф расчленен на квадраты, отвечающие двум делениям

боковых нефов, и между двумя устоями, несущими большой свод,
поднимается промежуточный устой, внизу поддерживающей пять
арок боковых нефов, а вверху, продолжаясь, образующий вспомога-
тельную опору, которая сопротивляется опрокидыванию стен глав-
ного нефа и значительно обеспечивает их участие в уничтожении
распора сводов.
Неравномерно нагруженные пильеры и в поперечном сечении,
перемежаясь через один, имеют различные размеры, но полага-
ют, что первоначально они были все равны; более тонкие из них
считаются за остатки сооружения императора Генриха IV, а более
массивные будто бы были усилены во время возведения суще-
ствующих сводов. Так или иначе, но это чередование различной
толщины пильеров дает рейнским зданиям особый, лишь им свой-
ственный характер.
Обращает внимание, как особенность внешней обработки рейн-
ских зданий, наружная галерея, проходящая под крышей; впрочем,
она играет чисто декоративную роль, служит для заполнения пло-
скости, заключающейся между окнами и карнизом и достигающей
значительных размеров вследствие высокого подъема сводов.
Эти здания столь могучей, до чрезмерности, структуры про-
изводят впечатление самого строгого величия (романские части
Страсбургского собора и др.).
С рейнской архитектурой мы вступаем в XIII век. В этот мо-
мент в центральной Франции уже достигли преобладания готи-
ческие методы конструкции Иль-де-Франс и ближайшие к нему
провинции уже вполне обладают всеми средствами, вытекающими
из конструкции с помощью нервюрных сводов и аркбутанов. Даль-
нейшие видоизменения в конструкции церковного корабля (нефа)
мы проследим в готической архитектуре, здесь же, чтобы дополнить
обзор романской структуры, остается рассмотреть лишь устройство
апсиды и хора.
Т РА Н С Е П Т И А П С И Д А
В античных базиликах сводами покрывались лишь замыкающие их

апсиды. В раннюю эпоху романского искусства единственной сводча-
той частью церкви был алтарь. В примерах, изображенных на рис. 153
и 154, хор, равно как и неф, покрыт деревянной крышей.
Рис. 153 (ц. Сен-Женеру) представляет хор и алтарь в их наибо-
лее простых формах.
Церковь имеет здесь один неф, и от хора он отделяется лишь по-
перечной стеной, обработанной пролетами.
Алтарь состоит из главной апсиды с примыкающими к ней дву-

мя малыми апсидами, который служили, быть может, не капеллами,
но кладовыми для книг и облачений.
Церковь в Виньори (рис. 154) отличается уже более сложным
расположением.
Рис. 153
Независимо от главной апсиды и двух ризниц мы находим в глу-

бине, за алтарем, капеллу и обслуживающий ее деамбулаторий (коль-
цевая галерея).
Покрытие нефа состоит еще из открытых стропил, и только апси-
ды и деамбулаторий защищены сводами.
Так же как и в предыдущем примере, только одна поперечная
стена отмечает, где кончается неф и начинается хор; материальная
преграда алтаря — византийский иконостас — по-видимому, не упо-
треблялась в западной архитектуре.
В Нормандии, где церкви не имеют деамбулатория, со стороны
алтаря они отличаются от древнехристианских базилик лишь дву-
мя заметными особенностями: значительной длиной концов креста,
образующих хор, и возвышением того квадрата, который соответству-

ет пересечению концов креста с главным нефом.
Этот центральный квадрат обрамляется четырьмя большими ар-
ками, опирающимися на массивные пильеры, а снаружи выражается
квадратной башней, увенчанной шпилем.
10
Рис. 154
В Жерминьи-де-Прэ (рис. 155) наблюдаются попытки, направ-

ленные к тому, чтобы покрыть сводами и хор, и алтарь.
Церковь формы греческого креста и имеет четыре апсиды. Концы
креста покрыты коробчатыми сводами, и освещающие их окна проде-
ланы в щековых стенах. На месте пересечения нефов представлялось
на выбор отказаться от непосредственного освещения или от свода;
предпочли второе решение, т. е. возвели центральную башню, закан-
чивающуюся фонарем. Хотя эта башня и не имеет свода, однако она
значительно обременяет несущие ее арки и увеличивает их распор.
Поскольку ниже будет проявляться распор, постольку он будет

менее опасен; отсюда вытекает то странное, устройство, что остов
башни начинается из самой внутренности здания. Благодаря этому
приему обеспечивается устойчивость башни, а четыре стороны ее ос-
нования, облегченные изящно обработанными отверстиями, разделя-
ют нефы наподобие эперонов, поражающих своей оригинальностью.
Рис. 155
В церкви Нотр-Дам-дю-Пор в Клермоне (рис. 156) центральный

квадрат, как и в Жерминьи, представляет квадратную башню, осно-
вание которой покоится на четырех больших арках, расположенных
внутри нефа.
Хотя общий прием тот же и те же отверстия в основании башни,
но здесь она покрыта сводом и в центральный квадрат не открывается
ни одного окна.
На нашем рисунке показано, каким образом укреплен купол
в церкви Нотр-Дам-дю-Пор. С двух сторон, передней и задней, купол
удерживается коробчатыми сводами нефа и алтаря.
На боковых сторонах, казалось бы, достаточным было его укре-
пить так же с помощью коробчатых сводов над концами креста.
Но так как последние своды не достигают такой высоты, как сво-

ды главного нефа, то и опасались, что их распор будет проявляться
слишком низко.
Вместо того чтобы продолжить боковые своды до самой башни,
их прервали по линии боковых нефов; здесь они обделаны аркой,
с тимпана которой поднимается ползучий свод, служащий для укре-
пления купола с одной стороны.
Рис. 156
В согласовании всех частей данного ансамбля обнаруживается

вполне выработанное искусство, и даже в готической архитектуре мы
не встретим ни более глубокого анализа сил распора, ни большего
искусства в применении средств для их уничтожения.
Необходимо, впрочем, признать, что эти предосторожности вы-
ходят несколько из границ необходимого, почему они, как излиш-
ние, не применяются в школах Пуату и Оверни, которые обыкно-
венно хотя и отмечают пересечение нефов приподнятым куполом,
но не опускают основания башни внутрь здания и не прибегают к по-

мощи полукоробчатых сводов, а лишь усиливают пильеры.
Замечается также, что во всех школах, где господствует полу-
коробчатый свод (Овернь, Прованс, Пуату, Шаранты), купол, от-
мечающий пересечение нефов, всегда покоится на конических
(тромповидных) парусах; купол же на сферических парусах со-
ставляет особенность византийской школы Перигора и школы
Палестины.
Нам известна лишь единственная церковь, где на пересечении не-
фов купол заменен крестовым сводом, именно Сен-Савен.
Что касается апсид, то в западной архитектуре они обрисовыва-
ются в форме полукруглых башен; апсида же полигональной формы
принадлежит исключительно романской школе Палестины.
Обратимся снова к общему расположению и попытаемся устано-
вить ту основную мысль, которой руководились романские строители
в различных рассмотренных нами обработках плана.
Для алтаря, как и для нефа, затруднение состояло в том, чтобы
перекрыть его сводом, не лишая и света; но это затруднение возника-
ет лишь в момент появления деамбулатория.
Существуют и такие церкви с деамбулаторием, где апсида, как
и неф, не имеет непосредственного освещения (церковь Нотр-Дам
в Пуатье).
Но иногда замечаются и попытки осветить апсиду: на рис. 156
изображена в ее главных массах церковь Нотр-Дам-дю-Пор, где
под сводом апсиды проделаны окна, а неф остается глухим. То же
наблюдается в Сен-Савене, в Сен-Сернене, в Конхе, в Сен-Эвтропе:
распор коробчатого свода представлялся более опасным, чем рас-
пор купола.
В Н У Т Р Е Н Н Е Е УС Т Р О Й С Т В О
До сих пор мы исследовали церковь в отношении конструкции и рав-

новесия, теперь же сделаем обзор ее внутреннего устройства и сим-
волических украшений.
К Р И П ТА
Расположенная под алтарем крипта является как бы воспроизведени-

ем в малом виде самой церкви: центр ее занимает гробница святого,
а кругом нее обходит подземный деамбулаторий.
Лишь в редких случаях в крипту ведет одна дверь; обыкновен-
но же имеется два входа, соответствующие двум концам деамбу-
латория и позволяющие установить свободную, без помех, цирку-
ляцию.
Иногда, за недостатком высоты, принуждены отказаться от по-

крытия центральной части крипты одним сводом, и тогда она имеет
вид зала, подразделенного рядами колонн, на которых покоятся
или небольшие крестовые сводики, или же плафон из каменных
плит.
В церкви Нотр-Дам-дю-Пор крипта принадлежит к последнему
типу, а в церкви Сен-Эвтропа (стр. 676, рис. 140) она имеет форму нефа.
П Р Е С Т О Л Ы , КУ П Е Л И , У Т ВА Р Ь Р О М А Н С К И Х Ц Е Р К В Е Й
Как мы видели ранее, в западных монастырях к единственному пре-

столу ранних базилик присоединилось множество престолов, посвя-
щенных святым, и план Сен-Галленского монастыря показывает их
первоначальное распределение — вдоль нефов; затем мы видели, что
это неудобное расположение заменилось другим — в виде короны во-
круг алтаря.
От этих романских престолов сохранились лишь крайне незна-
чительные остатки, и об их виде можно заключить главным образом
из миниатюр в манускриптах, согласно которым они представляли
массивную, покрытую гладкой плитой гробницу с передвижным
крестом и светильниками.
В малых апсидах престолы увенчивались досками, на которых
были изображены священные сцены и которые служили запрестоль-
ными образами; главный престол был защищен сенью, или киворием,
но никогда не имел запрестольного образа, так что аббату или еписко-
пу, кресло которого помещалось в глубине апсиды, присутствующие
на богослужении были видны поверх престола.
Кафедры романской эпохи нам известны лишь по латинским ам-
вонам, которым, без сомнения, они подражали (стр. 562).
Купели уже не достигают более тех размеров, которые были не-
обходимы при крещении погружением в воду, — теперь это каменные
или металлические чаши, иногда покоящиеся на колонках.
Колодцы для омовений, существовавшие в ранних церквах, те-
перь уничтожены и заменены простыми кропильными чашами.
И З ВА Я Н И Я
Для символических или фигурных украшений внутри зданий из-

бирались большею частью капители колонн, а снаружи — тимпаны
дверей.
В клюнийской архитектуре имеются многочисленные примеры
капителей, корзины которых трактуются как кольцевой фриз, где
в виде барельефа выделяются или библейские сцены, или какое-
нибудь событие, заимствованное из жития святых. В тимпанах центр
композиции занимает большая фигура благословляющего Христа,

окруженная ореолом; иногда его окружают символы евангелистов;
в других же случаях он представлен восседающим на Страшном суде,
отдельные сцены которого распределены поясами (тимпаны в Отэне,
в Везелей, в церкви Св. Трофима и др.); и это скульптурное убранство
входов дополняется большими изваяниями святых, занимающими
откосы пролета.
Фронтон главного фасада коронуется крестом; последний часто
высекается в плите квадратной формы, которою увенчивается вер-
шина щипца, однако из чувства благоговения форму креста никогда
не вмешивают в обычные украшения: его рассматривают как символ,
но не как украшение.
Ранее уже был указан характер живописного убранства, покры-
вавшего внутренность здания, т. е. колонны и арки покрыты орна-
ментом в виде ткани из повторяющихся мотивов; плоскости же стен
и своды разбиты на прямоугольники, образующие столько же картин,
а в глубине апсиды — колоссальные фигуры Христа, Пречистой Девы
и святых.
Вообще же, и особенно в школах Пуату и Сентонжа, замечает-
ся странный контраст между богатством внешней обработки храмов
и скудостью украшений внутри: фасады обременены скульптурой,
а внутренние стены совершенно обнажены. На стр. 655 было изло-
жено объяснение этого контраста: хотя живопись сохранилась и в не-
значительном числе церквей, но последние почти все подготовлялись
в расчете на нее, так что богатству, внешней скульптуры соответство-
вала бы роскошь живописного убранства внутри.
В Н Е Ш Н И Й В И Д Ц Е Р К В Е Й , КО Л О КО Л Ь Н И , Н А Р Т Е КС Ы ,
Б А П Т И С Т Е Р И Й , К Л УАТ Р Ы , Г Р О Б Н И Ц Ы
Во внешнем виде романских церквей, в их массах совершенно ясно

выражаются их структура и план: и пересечение двух нефов, и деле-
ние боковых нефов на этажи, и расположение капелл.
На рис. 157 указаны массы одной клюнийской церкви,
а на рис. 158 — одной из церквей Оверни.
Перейдем к обзору главнейших частей этой внешней композиции,
а также к тем постройкам, которые непосредственно связаны с цер-
ковью.
Колокольня. — Во внешности здания выдающуюся роль играет
колокольня, силуэт которой еще издалека привлекает внимание.
Те немногие сведения, которыми мы располагаем относитель-
но базилик Тура и Нарбонны меровингской эпохи, позволяют
думать, что в церквах Галлии уже в V веке центральный квадрат
увенчивался квадратной башней с деревянным шпицем; но для по-

мещения колоколов эти квадратные башни стали служить не ранее
VIII века.
Около IX века, и особенно в провинциях, которым угрожали
норманны, колокольня несет роль оборонительной башни, а начиная
с XI века она усваивает характер феодального символа, т. е. делается
донжоном церкви или монастыря.
10
Рис. 157
10
Рис. 158
Зачастую, и особенно в Италии, колокольню располагают незави-

симо от остального здания. В нормандской школе помимо централь-
ной башни возводятся колокольни на углах главного фасада и над
первыми делениями (travées) алтаря (Сен-Стефан в Кане и др.).
В таком положении колокольни играют полезную роль для укреп-

ления сводов боковых галерей.
Колокола были, по-видимому, незначительных размеров; так как
своды не имеют никаких отверстий для пропуска колоколов, то по-
следние, без сомнения, поднимались — и это было возможно ввиду их
легкости — уже после возведения башни, через ее пролеты. Колокола
поддерживались или простыми уступами, или же консолями, вделан-
ными в кладку (рис. 159, В).
В устройстве церковного нефа преобладающую роль играли тре-
бования статики; в колокольне же, наоборот, господствует декоратив-
ная сторона, чем и объясняется разнообразие ее внешних форм.
A B D
E G H
Рис. 159
До IX века колокольни возводились, по-видимому, в форме круг-

лой башни, примером чего может служить базилика Аполлинария
в Гавани, в Равенне, а также и круглые колокольни на плане Сен-Гал-
ленского монастыря.
В романскую эпоху башни принимают квадратную форму,
и на рис. 159 указано, каким образом они увенчиваются в различных
школах.
Только в школах Перигора, Сентонжа и Оверни колокольни увен-
чиваются каменной же главой, профиль которой имеет вид стрельча-
того очень высокого купола (тип G).
Тулузская школа охотно заменяет башню простым щипцом с про-
деланными в нем пролетами (H), где помещаются колокола.
В других школах повсюду башня заканчивается деревянной кон-
струкцией, формы которой распределяются между различными про-
винциями следующим образом.
Прованс, Италия и Испания довольствуются плоской шатровой
крышей А, покоящейся на столбиках, пролеты между которыми слу-
жат звонами, откуда распространяется звук.
В Шампани эта шатровая крыша заменяется двухскатной кры-
шей, В, в Нормандии — квадратной пирамидой, D.
В рейнских школах проявляется заметный вкус к таким комбина-

циям, как показанная на рис. Е: четырехгранная пирамида поставлена
под 45° на квадратной башне. Форма щипцов получается от пересече-
ния сторон пирамиды и башни.
Наконец, ранее был указан общий вид колоколен, которыми
в школе Оверни и в клюнийской школе Бургундии увенчивается
пересечение нефов: диаграммы F и С (рис. 160) напоминают об их
устройстве.
C F
Рис. 160
Нартекс. — Как в латинской и византийской архитектурах,

так и в романской почти во всех аббатствах перед церковью лежит
вестибюль, или нартекс. В древнехристианских базиликах нартекс
предназначался для кающихся и для неофитов, романский же нар-
текс был скорее залом, где собирались паломники в ожидании сво-
ей очереди, или, быть может, трибуналом, где аббаты отправляли
правосудие.
Нартекс в Клюни сам по себе представлял большую церковь;
нартекс в Везелей, перестроенный к концу XII века, сохранил лишь
незначительные следы своего первоначального устройства.
В Турню и в Паре-ле-Моньяль нартекс имеет два этажа.
В Сен-Бенуа-сюр-Луар верхний этаж нартекса представлял собой
крытую галерею, все внешние стороны которой были обработаны
пролетами: быть может, она предназначалась для каких-либо це-
ремоний, которые совершались вне храма и подробности которых
неизвестны, — для таких, например, как папское благословение
из ложи собора Св. Петра.
В готическую эпоху нартексы если и встречаются, то лишь в виде
исключения, или же делаются чисто декоративными.
В некоторых романских церквах нартекс превращается в откры-
тый порш; такой именно случай представляет собор в Пюи.
Перед зданием, высящимся на крутом косогоре, лежит широкая
лестница, которая перекрыта широким сводом, образующим порш
и несущим переднюю часть нефа.
Этот прекрасный прием возник невольно и ничуть не предусма-

тривался проектом: первоначальная церковь достигала лишь до обры-
ва откоса, но позднее возникло желание продолжить церковь поверх
этого обрыва, вследствие чего лестница и была покрыта сводом; так
появился этот порш, наиболее оригинальное и величественное созда-
ние романского искусства.
Баптистерий. — В латинской и византийской архитектурах
баптистерий был всегда независим от самой церкви; теперь же как
обособленные здания они возводились лишь в одной Италии. В Пу-
атье сохранился баптистерий, относящийся к числу древнейших хри-
стианских зданий Галлии. План Сен-Галленского монастыря показы-
вает, что с IX века баптистерий перемещен в самую церковь.
Отсутствие сакристии. — Нам не известно ни одной роман-
ской церкви, которая имела бы сакристию: по всем вероятиям, в ро-
манскую эпоху придерживались той традиции, которая сохранилась
в греческой церкви (стр. 562), т. е. приготовления к богослужению
совершались в боковых апсидах, расположенных справа и слева
от главной апсиды.
Клуатр. — Клуатр романских церквей напоминает собой перед-
ний двор первых, базилик, но здесь он предназначается исключитель-
но для лиц духовного клира, и к нему примыкает, как дополнение,
монументальный зал для собраний капитула.
Ввиду того что клуатром уже не пользуются лица, посторон-
ние составу клира, его помещают вне обычного пути их следования,
на одной из боковых сторон здания (Пюи и др.).
До XII века клуатр почти всегда перекрывается простыми дере-
вянными стропилами (Муассак). Как примеры средневековых свод-
чатых клуатров можно указать на клуатры в Пюи и Турню (их де-
тали представлены на стр. 668 и 669), оба перекрытые крестовыми
сводами. В Провансе клуатры большею частью покрыты ползучими
сводами с лежащими на них черепицами (Св. Трофим, Монмажур).
Клуатры считались столь же неприкосновенными, как и самые церк-
ви, и потому пользовались правом убежища.
Гробницы. — В романскую эпоху лишь в редких случаях погре-
бали в самой церкви; обычным же местом погребения, помимо клад-
бища; служили нартекс и клуатр; распространенной формой гробни-
цы были или саркофаг, иногда поддерживаемый колонками, или же
простая плита.
К Л АС С И Ф И К А Ц И Я Р О М А Н С К И Х Ц Е Р К В Е Й П О Ш КО Л А М
Из предыдущего обзора романских церквей обнаружились заметные

различия в их плане, внешнем виде и структуре, которыми романское
искусство делится на ясно определенные архитектурные области;
здесь же мы сопоставим эти особенности школ с целью определить

поле влияний, охватываемое каждой из них; разветвления же помо-
жет проследить карта на рис. 161.
P ie
E N an
din
av
C Sc N
R R
W
A C
M
Sicil
e T W
C NORMANDIE
S
RHIN
T S
G DO
L
F L
S P C S B
POITOU N A T
R P CLUNY
G
A AVERCNE C
S L C Venise Cple
PERIGORD
P
B P V G
C C
M
Palest
I A i ne
J
N
L
Рис. 161
Нормандия. — Церковь без деамбулатория, центральный неф по-

крыт простыми стропилами. Над пересечением нефов — башня в виде
фонаря. Колокольня — в форме четырехгранной пирамиды, освещае-
мой на половине ее высоты люкарнами.
Особенности в деталях:
Арки исключительно полуциркульной формы.
Непосредственно под окнами главного нефа проходит галерея,
а по фасаду, под внешним карнизом, — декоративная аркатура из пе-
ресекающихся арочек.
В капителях часто подражают византийской модели кубической
формы.
Моденатура скудная. Скульптурные орнаменты геометрическо-
го характера: зигзаги, валики, кружки; иногда встречаются мотивы
из восточных плетений.
Расцвет этой школы относится к эпохе Вильгельма Завоевателя,
т. е. к 1060 г.
Главные памятники ее на почве Нормандии: два аббатства в Кане,
Жюмьеж, Бошервилль, Серкиньи, Серизи; влияние ее чувствуется
до Мана.
В Сицилии и Калабрии нормандская архитектура проникает вме-

сте с норманнским завоеванием; присутствие ее чувствуется в Чефа-
лу, в Салерно.
Но полного расцвета она достигает в Англии, где она появляется
вместе с армией Вильгельма Завоевателя: Рамзей, Винчестер, Роче-
стер, Норвич, Петерборо, Эли.
Рейн. — В архитектуре рейнской области можно установить три
эпохи.
Первая рейнская школа основывается при Карле Великом
(стр. 576). Произведения этой первой школы представляют собой
чистые подражания: церковь Св. Креста в Аахене — копия гробницы
Плацидии; гробница Карла Великого — копия Св. Виталия, кото-
рый послужит уже в XII веке моделью для церквей в Отмарсхейме
и Нимвегене.
Около XI века завершается местный процесс, направленный к тому,
чтобы связать византийские элементы с общей темой базилики. Тогда
большая часть рейнских церквей перестраивается, получает централь-
ный неф, перекрытый простыми стропилами. Первые попытки покрыть
большие нефы сводами относятся лишь к концу XI века, но свой насто-
ящий вид эти нефы получают лишь в XII или даже в XIII веке.
В том виде, как они до нас дошли, рейнские церкви имеют следую-
щие особенности: план без деамбулатория, главный неф с обоих концов
замыкается апсидами, а конструкция зданий в существенных чертах вы-
текает из употребления высоко вспарушенного крестового свода.
Свод главного нефа опирается на массивные пильеры, а более лег-
кие, промежуточные, пильеры несут своды боковых нефов (стр. 693).
Стрельчатая арка исключается из рейнской архитектуры.
На стр. 693 была отмечена декоративная аркатура, венчающая внеш-
ние стены, а на стр. 702 (рис. 159, Е) отмечен среди других и рейн-
ский тип колокольни.
Рейнская архитектура довольствуется строгим и в умеренных
размерах убранством, обыкновенно заимствованным из византий-
ских моделей: кубические капители, суровая моденатура и немного
Как на характерные создания рейнской школы укажем на соборы
в Шпейере, Майнце, Вормсе, Бонне, на хор в Страсбурге, аббатство
в Лаахе; в Кельне — на церковь Св. Марии Капитолийской.
Перигор. — Если рейнская школа заимствует из византийской ар-
хитектуры только вспарушенную форму сводов, то школа Перигора
усваивает оттуда самый тип купола на сферических парусах. В те-
чение всего XI века купола ничем не защищались, но в XI веке над
ними возводят крыши с деревянными стропилами. План в один неф,
без боковых галерей. Стрельчатая форма существует в Св. Фронте,
в Кагоре.
Скульптурное убранство развивается лишь в XII веке, в эпоху

Ангулемского собора.
Главными представителями школы Перигора являются:
Св. Фронт и собор в Перигие, Кагор, Сен-Жан-де-Коль, Сент-Ави-
Сеньор, некоторые фрагменты в Муассаке. Ангулем представляет тип
архитектуры с куполами, защищенными крышей, — тип, который рас-
пространяется к северу и обнаруживается близ Лиможа в Солиньяке,
и на Луаре — в Фонтевро. Церковь в Лоше, с коническими куполами,
тесно примыкает к романской школе Перигора.
Пуату, Сентонж. — Церкви базиличной формы, с деамбула-
торием.
Центральный неф покрыт коробчатым сводом, лишенным непо-
средственного освещения. Своды легкой конструкции, защищаются
крышей. Колокольня увенчивается каменной круглой главой в фор-
ме конуса со слегка выгнутым профилем (тип G, стр. 702, рис. 159).
Стрельчатая форма арок проникает сюда лишь в XII веке.
В XI веке (Сен-Савен) скульптурное убранство применяется
в крайне умеренных размерах; в XII веке (эпоха ц. Нотр-Дам в Пу-
атье и церквей в Шарантах) фасады чрезвычайно обильно покры-
ваются орнаментами, несколько тяжеловатыми и чисто восточного
характера.
В школе Пуату главнейшие памятники: Сен-Савен, Нотр-Дам
в Пуатье, Сиврей, церкви в Шовиньи и Bие-Партеней. В эту же груп-
пу входят по характеру: в Ньевре — церковь Св. Лаврентия, в Овер-
ни — церковь в Полиньяке.
В департаментах обеих Шарант представителями этой школы,
в общем еще более цветущего стиля, по сравнению со зданиями Пу-
ату, являются Сен-Эвтроп, Св. Мария в Сенте, Ольнэй, Мелль, Сю-
жер, Женсэ, Монтброн.
Влияние школы Шарант чувствуется в обработке фасадов церкви
Нотр-Дам в Пуатье, Ангулемского собора и даже в церкви Св. Креста
в Бордо.
Овернь. — Общее устройство церквей то же, что в школах Пуату
и Шарант, с той лишь характерной особенностью, что здесь боко-
вые галереи в два этажа. Центральный неф также лишен непосред-
ственного освещения. Большие своды хотя и коробчатой формы,
но массивной структуры, и непосредственно на них лежат черепицы
кровли. На пересечении нефов возвышается купол с коническими
парусами, покоящимися, в свою очередь, на низких аркадах, тимпа-
ны которых пересекают главные нефы в виде экранов, обработанных
пролетами.
Скульптурные орнаменты применяются очень мало; внешность
зданий покрыта множеством инкрустаций из цветных материа-
лов. Некоторые детали появились под сарацинским влиянием, как,
например, стрельчатый профиль арабского характера в Иссуаре

и трехчастные арки в верхних галереях церквей Иссуара и Клермо-
на. Колокольня, занимающая место пересечения нефов, относится
к типу С (стр. 702, рис. 159).
Момент полного развития школы Оверни почти совпадает с рас-
цветом школы Пуату и, кажется, относится к первым годам XII века.
Главнейшие памятники этой школы на почве Оверни: Нотр-Дам-
дю-Пор, Иссуар, Сен-Нектер, Орсиваль, Бриуд. Как колонии
овернской школы в южном направлении отметим: аббатство
в Конхе, Сен-Сернен в Тулузе; в Испании — собор Сант-Яго в Ком-
постелла.
В направлении к северу овернский тип усложняется в соседстве
с клюнийскими моделями такими комбинациями, которыми достига-
ется непосредственное освещение (стр. 681); такой вид имеют: в Бур-
бонне — церковь в Шатель-Монтань, в Брионне — церкви в Шатонеф
и в Невере. Базилика Св. Мартина Турского, первоначальное устрой-
ство которой указано на стр. 539, была перестроена в романскую эпо-
ху, и все, что нам известно об этой перестроенной церкви, позволяет
отнести ее к данной группе.
Укажем, наконец, среди зданий, в которых чувствуется влияние
овернской школы, на церковь Жерминьи-де-Прэ на Луаре (стр. 696,
рис. 155), возведенную в IX веке по византийскому плану, но вскоре
сгоревшую и переделанную затем в таком стиле, который поразитель-
но напоминает стиль церкви Нотр-Дам-дю-Пор.
В Швейцарии церковь в Грансоне представляет совершенно та-
кую же систему равновесия сводов, как церкви Оверни.
Прованс. — В церквах Прованса план без деамбулатория, а пере-
крытие состоит из системы коробчатых сводов. Некоторые здания на-
поминают античные залы способом укрепления сводов; из них ранее
уже был указан собор в Оранже (стр. 683, рис.146). Обыкновенно же
боковые нефы покрыты, как в школах Оверни и Пуату, коробчатыми
или полукоробчатыми сводами, поверх которых возвышается послед-
ний этаж главного нефа, прорезанный окнами и перекрытый короб-
чатым сводом.
В Провансе, как и в Оверни, своды никогда не защищаются кры-
шами; и там и здесь они напоминают своей массивной структурой
античные своды, которым очевидно подражают. В сводах часто при-
меняется стрельчатый профиль.
В отношении общего вида памятники Прованса отличаются уд-
линенными пропорциями и почти исключительным применением
пилястр вместо пристенных колонн (стр. 683). Колокольня в прован-
сальской школе имеет вид простой квадратной башни, увенчанной
очень плоской шатровой крышей. Скульптурное убранство, не столь
пышное сравнительно со школой Сентонжа, черпает свои мотивы
преимущественно из классических источников; моденатура тонкая,

изящная, почти греческого характера.
Среди сохранившихся памятников лишь немногие восходят
древнее XII века. Главнейшие памятники: Св. Трофим в Арле, Мон-
мажур, Везон, Сен-Жилль, Сен-Поль-Труа-Шато, Гард-Адемар,
Кавальон.
Влияние провансальской школы ощущается в Дофине до г. Ви-
енн, где оно встречается с влиянием овернской школы. В церкви
Св. Креста в Монмажуре и в капелле Аликамп оно стушевывается
перед чисто византийским влиянием.
Бургундия. — Романское искусство Бургундии развивается вме-
сте с клюнийским орденом и достигает высшего расцвета в тот мо-
мент, когда Клюни делается истинным центром христианства — вто-
рым после Рима.
Великая эпоха клюнийской архитектуры совпадает с Первым
крестовым походом, т. е. относится к концу XI века.
Характерные особенности романских церквей Бургундии следу-
ющие.
План с деамбулаторием.
Главные нефы покрыты коробчатыми сводами легкой кон-
струкции, приподнятыми настолько, что можно получить непо-
средственное освещение, и увенчанными крышей на деревянных
стропилах.
Боковые нефы с крестовыми сводами.
Решительный переход к стрельчатой форме как для больших ко-
робчатых сводов, так и для начальных арок в сводах боковых нефов.
Пролеты окон и дверей еще полуциркульной формы.
Пильеры обделаны пристенными колоннами с капителями, бо-
гато украшенными изваяниями; абаки и базы более широкого стиля,
чем в Провансе, и иногда столь же разработанного профиля.
В группе клюнийских зданий необходимо отвести особое место
церкви самого ордена Клюни, так как она, не уступая размерами
церкви Св. Петра в Риме, казалась как бы символом такого могуще-
ства, которое равнялось значению самого папства.
Затем следуют церкви в Бон, Солие, Ла-Шарите, Паре-ле-Монь-
яль, собор в Отэне, церкви в Семюре и Шатонеф в Брионне, Сен-
Бенуа-сюр-Луар.
Везелей, как мы уже видели, является в клюнийской архитектуре
исключительным вариантом.
Разветвления этой архитектуры простирались столь же далеко,
как и самого ордена, т. е. на весь христианский мир: клюнийские церк-
ви встречаются даже в деревнях, затерявшихся среди Альп; а раньше
мы уже видели тесную связь клюнийского искусства с архитектурой
Палестины.
Палестина. — В Палестине преобладающими чертами являются

употребление крестового свода для главных нефов и систематическое
применение стрельчатой формы как для пролетов, так и для сводов.
Здесь церкви никогда не имеют формы креста с выступающими
концами, что составляет общую особенность всех романских школ
на Западе, но зато в них была отмечена как характерная черта плана
полигональная снаружи форма апсиды.
Во внутренней обработке пристенная колонна если и встреча-
ется (например, ц. Магдалины в Иерусалиме), то лишь как редкое
исключение; в церкви Св. Анны и почти во всех церквах Палестины
применяется пилястра.
В деталях украшений находятся те же азиатские элементы, из ко-
торых создалась арабская архитектура; в фасадах церкви Св. Анны
и над Гробом Господним имеются арки с каннелюрованной лицевой
поверхностью (стр. 595). К концу обладания святой землей кресто-
носцами здесь господствуют орнаменты клюнийской школы.
Скандинавия. — Вступая в Палестину, мы вместе с тем достигаем
восточных границ христианского мира; обратимся теперь к северным
пределам, в Скандинавию, где находим школу деревянной архитек-
туры, сохранившиеся памятники которой восходят по крайней мере
к XII веку. Эти здания, расположенные в глубине Норвегии, являют-
ся настоящими пагодами, где можно различить влияния индусские,
может быть, китайские и несомненно сассанидские — во всяком слу-
чае, влияния азиатские. Одного силуэта норвежской церкви, пред-
ставленного на стр. 577, рис. 58, совершенно достаточно, чтобы оха-
рактеризовать и эту школу, и те отдаленные влияния, которые в ней
обнаруживаются. Обратимся вновь к искусству западных стран и по-
ставим задачу определить его зарождение и исторические условия,
помогающие уяснить его характер.
ОБЗОР ЗАРОЖДЕНИЯ И ФОРМИРОВАНИЯ

РОМАНСКИХ АРХИТЕКТУР
ВЛИЯНИЯ
Романское искусство появляется около XI века, в тот момент, ког-

да моральным превосходством обладают монастыри, — когда уста-
навливается феодальный строй. Зародилось ли оно непосредственно
из нужд нового общества, является ли оно простым преобразованием
античных архитектур, процветавших на почве Франции, или же, на-
конец, оно вытекает из архитектур Византийской империи и Азии?
Нет сомнения, что источники были многочисленны, так как
ни одна архитектура не избегает влияния предшествовавших или
Обзор зарождения и формирования романских архитектур 711
окружающих ее архитектур; но среди них преобладающую роль сы-

грало, по-видимому, влияние Востока; самые элементы, которыми
пользовалась романская архитектура, уже свидетельствуют, думается
нам, об их происхождении.
А З И АТ С К И Е Э Л Е М Е Н Т Ы Р О М А Н С КО Г О И С КУС С Т ВА
а. — Сферический свод на квадратном основании совершенно

чужд античным традициям Запада; встречая же его, по крайней мере
на пересечении нефов, во всех сводчатых церквах романского периода,
необходимо предположить здесь восточное влияние. И это византий-
ское влияние происходит не из одной только Византийской империи.
Византийцам был известен парус лишь в форме сферического
треугольника. Но этот вариант встречается только в школе Перигора
и в устьях Роны, в других же местах повсюду преобладает конический
(тромповидный) парус.
Однако маловероятно, чтобы конический парус был создан стро-
ителями, пользовавшимися камнем. Его кривизна, которую столь
легко выполнить с помощью кирпича, влечет усложнение (стр. 635)
в разрезке камней, коль скоро прибегают к ним; очевидно, он пред-
ставляет копию с такой формы, которая зародилась из других матери-
алов, и эта форма, чуждая византийской архитектуре, настолько свя-
зана с иранскими влияниями, что персидская архитектура и до сего
времени не применяет другой.
б. — Античным архитектурам Запада был совершенно неизвестен
крестовый свод из тесаного камня; в романской же архитектуре он
делается обычным типом покрытия.
Этот же тип встречается еще лишь в одной Сирии, так что ро-
манские строители или сами его создали, или же заимствовали его
из Палестины. Непрерывные сношения последних со святой землей
делают вторую гипотезу вполне вероятной.
в. — В свою очередь, и стрельчатая форма, совершенно чуждая ан-
тичным традициям Запада и безусловно исключаемая из византийской
архитектуры, существует уже с давних пор и в Сирии, и в Армении;
во Францию она проникает в тот момент, когда благодаря крестонос-
цам учащаются сношения с Палестиной; клюнийской же архитектурой
Сирии она усваивается ранее, чем достигнет господства на Западе.
Так как единственные соседи Франции, испанские арабы, не при-
меняли стрельчатой формы, то она, по-видимому, свидетельствует
о сирийском влиянии.
г. — Пристенная колонна, господствующая в романской архитек-
туре Франции, является элементом, неизвестным в Византийской
империи.
В архитектуре же Сирии пильер (стр. 529, рис. 20, R) расчленяется

соответственно числу опирающихся на него арок и представляет собой
если не форму, то, по крайней мере, принцип романского пильера.
д. — В скульптурных украшениях, помимо моделей, заимствован-
ных из античных памятников Галлии, мы не усмотрели иных, кроме
азиатских, мотивов.
Все это, вместе взятое, представляло бы такую совокупность
фактов, одновременное существование которых являлось бы крайне
странным, если бы в действительности связь между ними не находи-
ла объяснения в передаче идей.
П У Т И П Е Р Е Д АЧ И И Д Е Й
Распространение идей шло теми же путями, которыми пользовалась

и торговля; их направление было указано на общей карте (стр. 573,
рис. 57).
Если обратиться к карте или, еще лучше, к более подробным ука-
заниям на рис. 161 (стр. 705), то мы увидим, что Запад опоясан, так
сказать, течениями восточных идей.
Направляясь через Венецию, византийское течение распростра-
няется и к северу, достигая здесь Рейна, и к западу — до берегов
океана. Другим путем, открытым для азиатских влияний, служит
бассейн Роны.
И наконец, Азия входит в соприкосновение с Европой через по-
средство северных стран последней: ранее (стр. 576) был отмечен
нами путь персидской, или армянской, торговли, которая по рекам,
впадающим в Черное море, достигает до крайних пределов Скандина-
вии. Норманнские пираты, запасавшиеся всем необходимым на этих
передовых рынках Азии, служили как бы бессознательными агентами
распространения азиатских моделей, столь близкие подражания ко-
торым находятся в нормандской скульптуре.
Со всех сторон Восток проникает в западные страны.
И наоборот, народы Запада стремятся к нему. Еще с X века начи-
нается то движение к святым местам, то паломничество, последним
и кровавым эпизодом которого будут крестовые походы.
Благодаря паломничеству народы Запада близко соприкасают-
ся с более развитой, сравнительно, цивилизацией, что и вызывает
романское Возрождение; но элементы этого возрождения доставля-
ются преимущественно теми постоянными сношениями, которые
устанавливаются вдоль главных путей сообщения; на это указывает,
по-видимому, тот факт, что характер архитектурных школ меняется,
следуя тем линиям сообщения с Азией, которым они отвечают.
Следующий краткий обзор позволит выяснить указанное взаимо-
отношение фактов двух различных порядков.
РАС П Р Е Д Е Л Е Н И Е РА З Л И Ч Н Ы Х Т И П О В З Д А Н И Й
М Е Ж Д У РА З Л И Ч Н Ы М И Г Р У П П А М И В Л И Я Н И Й
1. — Церкви, не покрытые сводами. — Среди тех стран, которые

обладали в романскую эпоху искусством, наиболее в стороне от глав-
ных течений идей лежала, конечно, Нормандия: туда проникает одна
лишь деталь орнамента, и притом далеким, окружным путем. В от-
ношении же конструктивных приемов Нормандия ничем не обязана
Востоку: здесь не встречается ни византийских, ни персидских купо-
лов, ее церкви, покрытые деревянными стропилами, построены напо-
добие латинских базилик.
Помимо Нормандии тип сводчатой конструкции наиболее мед-
ленно проникает в те области, которые, подобно ей, расположены вне
путей, связывающих Запад с Азией: Шампань (Сен-Реми в Реймсе),
Иль-де-Франс (Сен-Жермен-де-Прэ), Пикардия (Басс-Эйвр в Бове).
2. — Церкви с высоко-вспарушенным крестовым сводом. —
Наоборот, рейнские провинции глубоко проникнуты византийским
влиянием: они византийские по традициям, восходящим ко временам
Карла Великого, византийские по торговым сношениям с Венецией.
Здесь-то и развился, как мы видели, конструктивный тип с высоко-
вспарушенными крестовыми сводами, происходящий, очевидно,
от греческого купола.
3. — Церкви с куполами на сферических парусах. — Географи-
ческое распределение зданий с византийскими сводами, т. е. со сво-
дами на сферических парусах, объясняется столь же естественно, как
и предыдущих.
Существование этих сводов было отмечено в области Арля и осо-
бенно вдоль линии, которая простирается между Средиземным морем
и океаном, параллельно течению Гаронны.
Обе группы связаны через посредство Венеции с торговлей Кон-
стантинополя.
а. — Арлезианская колония, видимо, отвечает опорному пункту
венецианской торговли при устьях Роны.
Подниматься по Роне было не всегда возможно, так как плавание
по реке затруднялось взиманием пошлин, почему вместо непосред-
ственного торга вдоль бассейна реки и создалось складочное место
у ее устьев, в Бокере, и сделалось ярмаркой.
Византийская архитектура не преступает тех пределов, где оста-
навливается венецианская торговля: она не заходит далее Арля (ка-
пелла в Аликампах, Монмажур).
б. — Ряд византийских памятников между Средиземным морем
и океаном отмечает собой другой путь византийской торговли.
Согласно замечанию, высказанному Verneilh, Гибралтар был
закрыт для христиан, и, чтобы достигнуть берегов океана, Венеция
не имела другого исхода, как обратиться к сухому пути, связыва-

ющему оба моря. Этой цели наиболее отвечала, по-видимому, Га-
ронна.
Искусственные препятствия, отмеченные нами на Роне, суще-
ствовали, без сомнения, и для Гаронны; а в тот момент, когда уста-
навливались сообщения, впадающие в океан реки были захвачены
норманнскими пиратами, и вместо того, чтобы спускаться по судо-
ходной Гаронне, ее от Муассака покидают и через Кагор, Перегие,
Ангулем достигают Ла-Рошели. Все перечисленные города, служив-
шие торговыми станциями, отмечены зданиями с византийскими
куполами.
От Ла-Рошели каботажным плаванием поднимались к северу,
к берегам Нормандии и Англии. Следы византийских влияний, про-
никших благодаря этому плаванию по океану, мы находим и в Брета-
ни (ц. Св. Креста в Квимперле), и в Нормандии (маленькая церковь
в Рюквилле). Когда же и море делалось недоступным вследствие
нападения пиратов, то торговля отклонялась к северу, направлялась
через Лимож. К этому разветвлению относятся церкви в Солиньяке
и Фонтевро.
4. — Церкви с куполами на конических парусах. — Следую-
щую группу составляют церкви, имеющие купол только на пересе-
чении нефов.
Все, почти без исключений, купола этих церквей покоятся на ко-
нических (тромповидных) парусах.
По совпадению, которое, конечно, ничуть не случайно, церкви
с коническими парусами как раз относятся к числу таких, где нефы
перекрыты коробчатыми сводами.
Все они группируются в одной ясно ограниченной области, охва-
тывающей долины Роны и Алие (Пуату и Сентонж), т. е. их область
заключается между Гаронной и Луарой.
Все они исходят от первоначального типа, где употребление ко-
робчатого свода долгое время заставляло отказываться от непосред-
ственного освещения.
Пожертвовать непосредственным освещением желанию покрыть
нефы сводом представляет такую идею, которая, по всей вероятности,
возникла в стране, изобилующей светом.
Мы уже видели осуществление этой идеи в архитектурах Восто-
ка, и там она вполне уместна; здесь же, на Западе, она кажется не от-
вечающей климатическим условиям.
Еще более ясным показателем связи с Азией является употреб-
ление такой системы куполов, которая столь глубоко проникнута
персидским характером, именно — системы куполов на кониче-
ских парусах: не встречаемся ли мы здесь с другим путем азиатской
торговли и эти купольные здания столь определенного характера
не являются ли вехами на соперничающей линии, где преобладали

уже не византийские влияния, но иранского Востока?
В пользу этого говорят вполне, кажется, убедительные доводы.
Народы Востока отправлялись на Британские острова в поисках
за оловом, необходимым им для фабрикации бронзы и эмалей, и эта
торговля существовала со времен древних финикиян. Но достигнуть
Великобритании возможно было лишь двумя путями. Один из них,
уже отмеченный ранее, путь по Гаронне, был в руках венецианцев.
Другой путь поднимался по Роне и далее следовал долиной Луары.
В начале Средних веков Луара, как и все другие реки, куда прони-
кали норманны, была скорее барьером, чем открытой дорогой: торго-
вый путь шел вдоль Луары, но на некотором расстоянии, из предосто-
рожности, от ее южного берега, направлялся из Бургундии в Пуату
и из Пуату, вероятно, в Сабль-д’Олонь, отбрасывая одну ветвь по те-
чению Алие и недалеко от конечного пункта — другую ветвь в направ-
лении к Пуату и Шарантам.
На главной ветви находится церковь в Турню, персидского стиля.
На ветви Алие и верхней Луары расположен Пюи. Церкви с глухим
нефом и коническими парусами распределены вдоль главного пути.
Таким образом с этим вторым путем азиатской торговли были
связаны все памятники, в которых столь ясно отмечена их принад-
лежность к одной семье и которые занимают пространство между
Гаронной и Луарой, т. е. памятники Прованса, Бургундии, Оверни,
Пуату и Сентонжа.
Попытаемся установить точнее тот пункт на Востоке, откуда ис-
ходит это влияние.
Христианский Восток, Греческая империя, должен быть исклю-
чен, так как здесь никогда не применялся конический парус иначе,
как в виде редкого и запоздалого подражания.
Этот тип парусов не мог быть заимствован и у испанских арабов:
Испания всегда придерживалась типа мечети с деревянным покрыти-
ем, и своды ее михрабов, равно как и сталактиты в ее дворцах, не име-
ют ничего общего с парусами французской романской архитектуры.
Остаются сирийские провинции, где сохранились следы приме-
нения конического паруса, и особенно тот великий очаг мусульман-
ской цивилизации, памятники которого, к несчастью, исчезли бес-
следно, — Багдад.
В странах, подчиненных непосредственному влиянию последне-
го, и встречаются восточные примеры базилик с глухим центральным
нефом, именно в Армении (стр. 556) и Египте (стр. 558).
Багдад, расположенный в области, лишенной строевого леса,
не мог иметь иных конструкций, кроме сводчатых; он является пря-
мым наследником сассанидской цивилизации, и его архитектура,
процветавшая во времена образования французского романского
искусства, являлась, без сомнения, продолжением, дальнейшим раз-

витием архитектуры сассанидской Персии; и одного дворца в Ктези-
фоне было достаточно, чтобы архитекторы багдадских халифов могли
усвоить не только стрельчатую форму арок, но даже и мотив при-
стенной колонны, этот капитальный элемент французской романской
архитектуры.
Добавим еще, что в религиозном и политическом отношениях
халифат Абассидов, владевших Багдадом, олицетворял партию Али
и создавал тесную связь с Персией. Наоборот, Испания принадлежа-
ла династии Омайядов, откуда проистекало соперничество, которое
должно было отклонить от Гибралтара самый путь торговли азиат-
ских мусульман. Вероятно, направление мусульманской торговли
Азии и шло через Францию тем путем, который, как вехами, отмечен
романскими зданиями в долинах Роны и Луары.
Следуя этому взгляду, область куполов персидского типа, с ко-
ническими парусами, будет отвечать торговле Багдада, как область
куполов византийского типа, со сферическими парусами, отвечает
греческой торговле.
М О Н АС Т Ы Р С К И Й Х А РА К Т Е Р Р О М А Н С К И Х А Р Х И Т Е К Т У Р
Если в основе романского искусства и лежат большею частью ази-

атские типы, то по крайней мере ни один из памятников, оставлен-
ных романским периодом на почве Франции, не представляет чистой
копии: повсюду чувствуется усилие приноровить конструктивные
приемы к местным материалам, и в этом процессе приспособления,
по существу местном, обнаруживается участие таких руководителей
работ, которые избирались среди местного населения.
Задавались вопросом: не были ли возведены здания Перигора, где
столь точно воспроизведены византийские формы, греками или ви-
зантийцами? Ничуть. Если бы здесь участвовали левантинцы, то пре-
жде всего они прибегли бы к привычным им приемам, т. е. к кон-
струкции без кружал; изменения в конструктивных приемах, а также
и в формах, свидетельствуют, что ни греческие, ни азиатские мастера
не участвовали в руководстве работами.
Если общая тема и была подражанием зданиям Востока, то ее
выполнение было делом местных строителей. Среди последних на-
считываются и светские люди, но движение исходит из монастырей.
Дидье, аббат Мон-Кассинского монастыря, преемник Григория V
на папском престоле, был архитектором; святой Вильгельм создал ар-
хитектурные школы в Гиршау и Ратисбоне; один аббат из Вирмоуса
(Wearmouth) посылал в Шотландию настоящих миссионеров-архи-
текторов; Анстеус, аббат монастыря Св. Арнульфа в Меце, славился
искусством создавать планы; аббатство Монтиернеф в Пуатье было
построено одним из его монахов; два монаха, Гозон и Хелизон, были

строителями главной церкви в монастыре Клюни; и единственный
технический трактат, наследованный нами от романского периода,
книга Феофила, — произведение монаха, написанное для монахов же.
Среди монастырей преобладающим влиянием пользовался тот
орден, который делается всемогущим начиная с XI века.
Клюнийское влияние проявляется повсюду, но нигде не заглу-
шает традиции местных школ. Клюни является центром одной бур-
гундской школы, которая имеет колонии до Палестины; но, несмотря
на главенство Клюни, школы Оверни, Пуату и Нормандии не утрачи-
вают своего самобытного характера; и они также имеют свои колонии:
мы уже видели (стр. 708), что и в Лангедоке, и в Испании обнаружи-
ваются ветви овернской школы.
Нигде авторитет центра не препятствует развитию местного ис-
кусства: он устанавливает общую программу и предоставляет каждо-
му монастырю выполнять ее по своему желанию. Таково же было
влияние римской политики в деле искусства: Рим хотя и обладал
своей школой, но его провинции пользовались свободным выбором
своей архитектуры.
Таким образом к XI веку образовалось такое искусство, где одно-
временно можно уловить и стремления провинций к самостоятельно-
сти, и все влияния, исходившие из Азии. Романское искусство и пред-
ставляет собой искусство такого общества, которое возрождается
и черпает материал из окружающих его старых цивилизаций. Оно
заимствует принципы, но в приложении их проявляет яркую ори-
гинальность, чарующую прелесть наивного. Производимое класси-
ческим искусством впечатление проистекает из безыскусственности
его средств; романское же искусство своей ясной определенностью,
своей чистотой и своим величием обязано его методам, еще прими-
тивным. Готическая архитектура нас поражает, а романский период
обладает более спокойными формами, и самая грубоватость сообщает
ему строгое благородство, которое составляет его характерную осо-
бенность.
Глава XVI.
Готическая архитектура
Глава XVI.
ГОТИЧЕСКАЯ АРХИТЕКТУРА
Первые шаги архитектуры, прокладывавшей себе путь при свете, ис-

ходившем с Востока, отмечаются романским искусством, нарождаю-
щимся одновременно с первыми сношениями между христианским
Западом и Азией. Хотя попытки ведутся разбросанно, но повсюду
цель одна и та же: покрыть церковь сводом; и, без всякого сомнения,
истинное решение видят в том приеме, пример которого подали рим-
ляне в их залах с тремя нефами, т. е. в покрытии крестовым сводом,
позволяющим освещать главный корабль.
Но, не имея возможности исполнить крестовый свод римским
способом, т. е. в виде литого массива, решаются прибегнуть к кладке
его из тесаных камней, кое-как прилаженных между собой, и этим
несовершенным сводом отваживаются перекрывать лишь узкие бо-
ковые нефы; но лишь только дело касается центрального нефа, то ис-
полнение делается затруднительным, а устойчивость ненадежной, что
и принуждает обратиться к особым приемам.
Прогресс, которым ознаменовывается готическая эпоха, главным
образом и будет состоять в методическом и окончательном решении
двоякой задачи — кладки крестовых сводов и их равновесия: затруд-
нения кладки готическая архитектура разрешит системой нервюрных
крестовых сводов, а вопросы равновесия — применением аркбутанов;
этими двумя новыми элементами готическая церковь и будет отли-
чаться от романской церкви того типа, который был создан поздней-
шими архитекторами клюнийской школы.
Если обратиться к устройству церкви в Везелей (стр. 690, рис. 151)
и представить себе, что крестовые своды лежат на нервюрах, а в точ-
ках, где проявляется их распор, приложены аркбутаны, то немедленно
кладка упрощается, устойчивость делается обеспеченной и осущест-
вляется тот идеал, к которому стремилось романское искусство.
История готической архитектуры будет не чем иным, как истори-
ей нервюры и аркбутана. Но прежде, чем исследовать функции этих
двух существенных элементов новой архитектуры, необходимо сде-
лать краткий обзор общих применявшихся ею приемов.
А. — Материалы и способ их употребления 719
А.  МАТЕРИАЛЫ И СПОСОБ ИХ УПОТРЕБЛЕНИЯ
Французские соборы были возведены из таких же материалов, ко-

торыми пользовались и в романскую эпоху, т. е. из бутового камня
и из тесаного камня, почти всегда небольших размеров.
Ввиду отсутствия путей сообщения на протяжении большей ча-
сти данной эпохи принуждены были довольствоваться ближайшими
каменоломнями; добываемые отсюда породы были иногда незначи-
тельной прочности, а между тем сооружения достигали небывалой
дотоле высоты, в них развивалось необычайное давление; необходимо
было считаться с осадкой и грунта и в самом массиве здания: проч-
ность здания должна быть, поскольку возможно, независимой от этих
причин, вызывающих в нем деформирование, каменная кладка долж-
на обладать, так сказать, эластичностью.
Возместить неудовлетворительность материалов правильным
распределением давления и сохранить зданиям некоторую долю эла-
стичности — вот две господствующие идеи, к которым, по-видимому,
неотступно стремились готические строители.
ОСНОВАНИЯ
Если доверять преданиям, то большая часть готических зданий была

возведена на сваях, на самом же деле ни в одной из церквей, фун-
даменты которых были исследованы, эти предания не оправдались:
в таких зданиях, как, например, собор Парижской Богоматери и со-
бор в Амьене, где это позволяли средства, фундаменты исполнены
из бута, тщательно сложенного на растворе, с облицовкой из круп-
ного тесаного камня, и последняя, расширяясь к низу, распределяет
давление на значительную площадь основания, чем уменьшаются
размеры осадки.
Рис. 162
Чтобы предупредить скольжение, под каждый ряд устоев закла-

дывают сплошной фундамент (рис. 162, ц. Нотр-Дам в Дижоне).
И даже нередко основания стен и устоев связывались с помощью
скрытых в земле стеночек из мелкого, утрамбованного камня, что об-
разует под всем зданием как бы решетку.
720 Глава XVI. Готическая архитектура
Впрочем, не всегда удавалось исполнить фундамент с такой же

заботливостью. Делавшие вклад лица не удовлетворялись, когда ви-
дели, что их пожертвования поглощаются работами, скрытыми в зем-
ле, и архитекторам ввиду этого по необходимости приходилось возво-
дить здания на недостаточных фундаментах: соборы в Мо и Труа
были основаны настолько небрежно, что деформировались и лишь
благодаря своей гибкой структуре могли просуществовать уже в те-
чение шести веков.
ПРИЕМЫ КАМЕННОЙ КЛАДКИ
Теска камней. — На протяжении всего готического периода стро-

жайшим образом следовали тому приему, который вошел в употреб-
ление в романскую эпоху, — класть на место уже вполне вытесанные
камни.
Каменные готические сооружения выделяются в особенности той
тщательностью, с которой вытесаны постели квадров: лишь этой ценой
обеспечивалась правильная передача огромных давлений, которым
подвергались конструкции; повсюду постели и часто вертикальные
швы оправлены с такой же тщательностью, как и лицевые поверхности.
Готическая эпоха имеет не только свои приемы кладки, но облада-
ет и особыми, принадлежащими ей инструментами: в первые времена
романского периода обычные инструменты каменотесов были с глад-
ким острием, начиная же с XII века — с зубчатым.
Что касается обтески камней чеканкой с помощью зубила, кото-
рая сотрясает камень, то она справедливо считалась вредной и опас-
ной, и ею пользовались, самое большее, лишь при гранитных работах.
Раствор. — Достигнуть правильного распределения давления
можно главным образом при помощи толстых слоев раствора: в го-
тических зданиях наблюдается утолщение слоев раствора по мере
увеличения давления; под башнями и у основания устоев нередко
встречаются слои раствора, достигающие или даже превышающие
в вышину 15 мм (полдюйма).
Романские архитекторы слишком часто уменьшали толщину рас-
твора между рядами облицовок, но готические никогда не впадали
в эту ошибку.
В готических конструкциях находят применение и металлические
скрепления, не употреблявшиеся в романскую эпоху; но, чтобы избе-
жать разрывов в каменной кладке, их, из предосторожности, залива-
ют мягким свинцом. В соборе Парижской Богоматери на различных
уровнях имеются ряды, выравнивающие кладку, в которых все камни
связаны между собой железными скобами, залитыми свинцом.
Подъем камней. — Относительно способов подъема материалов
мы располагаем лишь крайне общими указаниями, которые можно
А. — Материалы и способ их употребления 721
извлечь из набросков Виллар-де-Гоннекура и из нескольких картин

в манускриптах или же из витражей, где здания изображены в момент
сооружения: здесь имеются почти все современные машины, и кран,
и кабестан, т. е., иначе говоря, все механические приспособления, из-
вестные античной эпохе.
Из самых же памятников мы можем заключить, в какой мере го-
тические строители стремились упростить устройство лесов.
Благодаря незначительному размеру употреблявшихся тогда кам-
ней возможно было довольствоваться сравнительно дешевыми при-
способлениями и, главным образом, легкими подмостями.
И в силу экономических соображений были вынуждены к тому,
чтобы эти подмости, насколько возможно, лежали на самом сооруже-
нии; так, в соборе Парижской Богоматери на облицовке фасада до сих
пор еще видны гнезда для пальцев, которые позволяли установить
подмости на самой кладке. Необходимые во время сооружения, эти
гнезда могли служить и далее, для последующих исправлений, поче-
му их и не закладывали.
Д Е ТА Л И К А М Е Н Н О Й К Л А Д К И
Уже в романскую эпоху мы видели, что более не применяются

ни угловые камни ломаной формы, ни ступенчатая, по внешнему
очертанию, кладка арок.
Эти приемы, неэкономичные и в то же время ненадежные, проти-
воречили духу такой архитектуры, где рассчитывали на возможность
значительных деформаций, почему от них решительно отказались.
а. — Однородная кладка. — Романские строители часто облицо-
вывали тонкими плитами свои конструкции из бутового камня.
Этот нерациональный прием в готическую эпоху применяется
очень редко: каменная кладка как во внутреннем ядре, так, посколь-
ку возможно, и в наружной облицовке исполняется рядами одной
высоты.
Начинает исчезать и обделка углов большими квадрами, которые
не составляют одного тела с облицовкой и не участвуют в ее осадке,
т. е. вообще стремятся к однородности; если же когда от нее и отступа-
ют, то это делается намеренно, что было выяснено Виолле-ле-Дюком
и вытекает из таких комбинаций, которые свидетельствуют о глубоком
понимании, в каком именно направлении передаются силы давления.
б. — Жесткая кладка. — Пример А (рис. 163) выражает доста-
точно ясно руководящую мысль, которой объясняются эти кажущие-
ся аномалии. Вопрос идет о том, чтобы распределить давление тяже-
лой конструкции на широкую площадь основания.
Массив, который назначен произвести указанное распределение,
представляет значительное уширение к основанию. Предположим,
что этот массив исполнен однородной кладкой, согласно разрезу А',

и тогда при малейшей осадке материка появится трещина I, вслед-
ствие чего самое уширение сделается не только бесполезным, но, быть
может, даже и вредным.
Для противодействия такой опасности в Амьенском соборе (раз-
рез А) фундамент облицован большими тесаными плитами (М); эта
часть кладки, сжимающаяся менее остальной, передает давление
в плиту R.
M
I
R A A' P
Рис. 163
Подобный же прием находится в соборе Парижской Богоматери,

в контрфорсах со значительным талусом, на которые передается чу-
довищная тяжесть башен.
Виолле-ле-Дюк, имевший возможность во время реставрации де-
тально исследовать строение этих башен, указывает на ряды квадров,
расположенных в косом направлении в массиве контрфорсов. Этими
рядами, менее сжимающимися, чем заполнение между ними, давле-
ние передается к наружной линии здания.
Этого рода соображениями объясняются те подпорки („raides-
seur“), в которых слои идут вертикально и которые связаны с масси-
вами готических зданий.
Представим себе (рис. 164, А) пильер, в котором жесткость дости-
гается помощью колонок и на него действует вертикальное давление.
Колонки, менее сжимающиеся вследствие их монолитного стро-
ения, принимают на себя более значительную долю тяжести по срав-
нению с тем случаем, когда они были бы выложены несколькими
рядами; следовательно, колонки, в которых слои идут вертикально,
освобождают от тяжести те массивы, к которым они примыкают;
и далее мы увидим, когда вопрос коснется равновесия сводов, с ка-
ким искусством готические строители пользуются этим приемом
всякий раз, когда нуждаются в сильной и негромоздкой подпоре.
Но применение таких колонок требует осторожности: устано-
вить их на место в тот момент, когда возводится и самый массив,
В. — Готические своды 723
значило бы подвергнуть несомненному разрыву сквозной камень В,

которым они связываются с ядром: каменная кладка будет сжиматься
и произойдет разрыв, как показано на рис. R.
Чтобы избежать этих разрывов, колонки из предосторожности
устанавливают лишь впоследствии, уже после осадки массива: спер-
ва укладывались сквозные камни В, ствол же С укреплялся позднее.
Указанная предусмотрительность, в которой выразился здра-
вый смысл строителей, подтверждается любопытным рисунком
Виллар-де-Гоннекура, относящимся к Реймсcкому собору. Колон-
ки, расположенные под аркбутанами, в Реймсе были исполнены
горизонтальными рядами, но, согласно первой мысли архитектора,
они должны быть монолитные, а в наброске, где Виллар воспроиз-
водит устройство, предполагавшееся проектом, на месте колонок
показаны лишь капители; следовательно, колонки были бы уста-
новлены впоследствии.
C A
B
R
Рис. 164
Несмотря на указанные предосторожности, монолитные колонки

очень часто вызывали разрыв в месте заделки тех камней, которыми
они связывались с телом стены.
Самый прием поражает остроумием, но применение его иногда от-
личалось не только смелостью, а даже, можно сказать, несколько излиш-
ней утонченностью: готической архитектуре не всегда удавалось избе-
жать схоластичности, характеризующей дух того времени, но в этих-то
заблуждениях лучше всего и выражаются основные тенденции.
В.  ГОТИЧЕСКИЕ СВОДЫ
С Т Р Е Л ЬЧ АТА Я Ф О Р М А : В Т О Р О С Т Е П Е Н Н О Е З Н АЧ Е Н И Е Е Е Р О Л И
Первыми исследователями средневековой архитектуры слишком

преувеличивалось значение стрельчатой арки, которую считали пре-
обладающей особенностью готического искусства.
Долгое время для романской архитектуры видели характерную

черту в полуциркульной арке, для готической — в стрельчатой.
Все, сказанное далее о романских сводах, и особенно о клюний-
ских коробчатых сводах, избавляет от необходимости указывать, как
мало имеет основания устанавливаемое различие: с 1100 г. стрельча-
тая арка вошла в обычную практику романских строителей, и послед-
ние в применении ее проявили замечательное понимание тех выгод,
которые можно извлечь из ее слабого распора.
Готические строители усваивают ее из подражания, и даже одно
время кажется, что они как бы утрачивают понимание представля-
емых ею в статическом отношении преимуществ: они сочетают ее
с полуциркульной аркой, и диаграмма на рис. 165 показывает с оче-
видностью ту мысль, которою руководились в этом сочетании.
Рис. 165 показывает в их существенных линиях две конструкции
раннего периода готического искусства; G — хор в церкви Сен-Жер-
мен-де-Прэ, N — хор в Нойонском соборе.
G N
10
Рис. 165
Рассмотрим сперва хор в Нойоне, N; в нижнем этаже, трифориу-

ме и верхнем этаже мы видим, что стрельчатая арка примешивается
к полуциркульной, и переход от полуциркульной формы к стрельча-
той объясняется не чем иным, как стремлением удержать на одном
уровне замки арок.
В нижнем этаже стрельчатая арка господствует только в закан-

чивающей части, там, где форма плана принуждает сузить интервалы
между устоями. В этаже трифориума начальное звено шире других,
и его арка полуциркульной формы; другие же звенья, чтобы выров-
няться с первым, обработаны стрельчатыми аркатурами. В верхнем
этаже в прямоугольной части плана щековые арки полуциркульной
формы, а по кольцевой части — стрельчатой.
В церкви Сен-Жермен-де-Прэ (рис. G) стрельчатая форма в эта-
же трифориума применяется уже из чисто декоративных соображе-
ний; но в двух главных этажах, верхнем и нижнем; стрельчатая форма
появляется лишь в кольцевой части, т. е. там, где сближаются устои;
и здесь еще единственная причина их применения — желание дать ар-
кадам кольцевой части такой подъем, чтобы они приближались к ар-
кадам прямой части плана, т. е. желание выровнять замки, — ничего
более. И романские архитекторы ввели стрельчатую арку в свои кре-
стовые своды также с целью поднять до одного уровня щековые и ди-
агональные арки (стр. 631).
Когда готические строители конструируют крестовые своды
на нервюрах, то точкой отправления будут не щековые арки, но именно
диагональная кривая, и эта последняя будет полуциркульной формы.
Истинной образующей готических сводов является не стрельча-
тая, но полуциркульная дуга; можно сказать, что до XIII века стрель-
чатая форма проникает в своды скорее против желания строителей,
и только в то время, когда более смелая концепция вынуждает при-
бегнуть ко всем средствам уменьшить распор, стрельчатая арка, вви-
ду ее статических свойств, окончательно занимает господствующее
положение.
Ограничимся приведенными указаниями относительно этого
элемента архитектуры, в сущности довольно второстепенного, и пе-
рейдем к устройству сводов, влияние которых отразилось на общей
экономии зданий.
С В О Д И З Н Е З А В И С И М Ы Х Л О Т КО В Н А Н Е Р В Ю РА Х :
ОБЩАЯ ИДЕЯ СИСТЕМЫ
В кладке романских крестовых сводов все затруднение заключается

в устройстве диагональных ребер, которыми связываются между со-
бой распалубки: малейшая ошибка делает эти ребра слабым пунктом
всей конструкции.
Затруднение исчезнет, если ребра будут поддерживаться диаго-
нальными арками, которые для первых послужат как бы постоян-
ными каменными кружалами. Тогда потеряет почти всякое значе-
ние правильная перевязь в соприкасающихся рядах кладки и даже
утратится самая необходимость ее, и выполнение свода будет равно
простым, каковы бы ни были неправильности плана, на котором он

возводится. Следовательно, от романского к готическому своду при-
ходят таким путем.
В готической архитектуре устраняется всякий вопрос о разрезке
камней благодаря нервюрам, проложенным под каждым ребром; го-
тический свод представляет собой не что иное, как крестовый свод,
в котором распалубки независимы между собой и поддерживаются
нервюрами.
Кладка свода. — Рис. 166 передает обычные приемы конструк-
ции свода.
Нервюры исполнены из тесаного камня, распалубки — из мелкого
камня, а деформации тонких лотков препятствует забутка из щебня,
возвышающаяся до места обычного раскрытия швов.
Рис. 166
Готические нервюры напоминают кирпичные арматуры римских

крестовых сводов (т. I, стр. 430), но существенно отличаются от по-
следних своим значением.
У римлян арматура играет преимущественно временную роль: она
позволяет уменьшить давление, обременяющее кружала; коль скоро
конструкция закончена, то арматура остается включенной в массив
свода, и последний держится как искусственный монолит.
Готические же строители отводят нервюрам постоянную, по су-
ществу, роль, так как на них-то и покоится свод; вместо того, что-
бы погрузить эти нервюры в массив, их выделяют и самый мас-
сив заменяют легкими лотками, лишенными жесткости и почти
независимыми между собой; античный свод представляет собой кон-

кретную и инертную конструкцию, готический свод — это соединение
эластичных лотков, покоящихся на скелете из нервюр.
Исследование сил, развиваемых готическим сводом. — При
одном взгляде на рис. 166 можно уловить характер сил, развиваемых
готическим сводом.
Нервюры, исполненные из более крупного материала, чем лот-
ки сжимаются сравнительно меньше последних и образуют в своде
как бы подпорки (стр. 722), которые принимают на себя большую
часть давления и превращают его в силы распора, а эти силы рабо-
тают по направлению вертикальных плоскостей, в которых лежат
нервюры. Именно здесь развивается главное усилие, и его направле-
ние, по крайней мере в плане, не вызывает никаких сомнений.
Затем следует усилие сравнительно второстепенного значения,
но которое все же необходимо отметить. В лотках, покоящихся на на-
клонной верхней плоскости нервюр, проявляется слабое стремление
к скольжению, к спалзыванию по направлению стрелки f.
Последствия применения нервюрного свода. — Предыдущий
обзор особенностей нового свода позволяет уже теперь оценить по-
следствия его применения.
Благодаря нервюрам распор сводов локализуется и исчезают
те рассеянные силы, которые делают неясным положение поддержи-
вающих массивов: достигнуть равновесия теперь возможно помощью
местных реактивных сил, приложенных в тех же плоскостях, где ра-
ботают силы распора.
Надлежащей ориентацией нервюр архитектор направляет силы
распора к тем пунктам сопротивления, которыми он располагает, т.е
вся система равновесия находится в его руках.
Нервюрный свод позволяет не только разложить силы распора,
что было невозможно во всякой другой системе вследствие сложно-
сти конструкции, но он позволяет также и уменьшить самый распор.
Крестовый свод по необходимости делают массивным, потому
что в диагональных клиньях перевязь обеспечивается лишь при ус-
ловии известной их толщины, а эта толщина влечет за собой массив-
ность и всего свода.
В совершенно иных условиях находится нервюрная система.
Свод, лотки которого являются ничем более, как лишь заполнением,
делается крайне легким; вместе с весом уменьшаются и силы распора,
что, в свою очередь, позволяет облегчить те органы, которые служат
для уничтожения распора.
Наконец, конструкция утрачивает ту жесткость, которая являет-
ся неизбежным свойством крестового свода: уже нет более причин
бояться, в случае осадки, тех непоправимых трещин, разрывов, кото-
рые угрожают сводам, состоящим из неразрывно связанных частей;
нервюрный свод обладает, так сказать, свойством гибкости и способ-

ности к деформированию: точки опоры могут дать осадку, в устоях
может произойти отклонение, а свод будет следовать за этими дви-
жениями.
Таким образом, в каком бы отношении ни рассматривать нервюр-
ный свод, применение его отвечает упрощению конструкции и пред-
ставляет собой новое обеспечение: он является исходной точкой всех
приемов той системы равновесия, которая позволит осуществить
смелые создания готического искусства. Если бы необходимо было
отметить отличительную черту той архитектуры, готической, кото-
рая появилась на смену романского искусства, то она характеризуется
не применением той или иной формы арок, но именно идеей указанной
оригинальной структуры, — из массы свода выделять активный скелет.
Д Е ТА Л И КО Н С Т Р У К Ц И И : Н АЧ Е Р ТА Н И Е ,
РА З Р Е З К А К А М Н Е Й , К Р УЖ А Л А
Начертание. — Способ начертания совершенно такой же, как

и в крестовых сводах клюнийской архитектуры: диагональная арка,
которая в Средние века называлась «augive», почти всегда полуцир-
кульной формы; что касается начальных арок дубло и формере *, то,
чтобы достигнуть в них приблизительно той же высоты, как и в диа-
гональной арке, им дают ломаную стрельчатую форму.
Для пояснения приведенных указаний служит рис. 167.
S'
A
u m'
u m'
E' E S
B C
Рис. 167
ABCD — прямоугольник, на котором возводится свод; диагональ-

ная арка, «augive», описанная около диагонали АС, — полуокружность
AS'C; щековые кривые — ломаные кривые, как, например, АЕ'В.
* У французов дубло (doubleaux) называются подпружные арки и вообще арки, по-

перечные относительно стен, а формере (formerets) — щековые арки и вообще арки,
параллельные продольным стенам. (Примеч. переводчика.)
Остается разбить на ряды (fuseaux) лотки, заполняющие про-

странство между нервюрами *.
Рассмотрим распалубку ASE.
Подразделяют половину диагональной арки, AS' и половину ще-
ковой арки, АЕ на одинаковое число равных частей.
Точки m, m' … и u, u'… будут горизонтальными проекциями по-
лученных выше точек деления; прямые линии mu, m'u'… будут пред-
ставлять в плане сопрягающие плоскости; в вертикальной проекции
линии кладки будут слегка выгнутой формы, так что каждое звено
будет иметь форму маленького очень плоского сводика, перекинутого
между диагональной и щековой арками.
Таково нормальное построение. Отметим, как исключительные
варианты, несколько редких случаев, где диагональная арка уклоня-
ется от строго полуциркульной формы.
В ранний период готического искусства своды в Мориенвале име-
ют диагональные арки плоской овальной формы. В XIII веке своды
соборов Шартра и Реймса представляют примеры возвышенных диа-
гональных арок.
Детали кладки: начала сводов, выложенных клиньями, и на-
чала сводов, исполненных горизонтальной кладкой. — В древней-
ших готических сводах нервюры от основания до вершины выложены
в виде арок и независимы между собой (рис. 168, А).
A B
Рис. 168
Для этого пучка независимых нервюр требуется довольно значи-
тельная площадь основания, т. е. требуется сравнительно массивный
пильер. Чтобы сжать пучок нервюр, их часто как бы перевязывают,
обрезая в хвосте, но этим лишь отчасти устраняется указанное за-
труднение. Выход из затруднения был найден, по-видимому, лишь
к XIII веку. Он состоит в том, что первые ряды пучка нервюр выло-
жены горизонтальными рядами.
* У французов фузо (fuseaux) называются те арочки, которыми заполняются лотки

нервюрных сводов. — Примеч. переводчика.
Рис. А и В позволяют сравнить эти два последовательных способа

кладки в нижней части арок. На рис. А нервюры начинаются от са-
мого основания независимо от ядра устоя, который обрезают с тем,
чтобы дать им место; на рис. В ядро устоя, наоборот, не обрезается,
но расширяется, чтобы дать место свисающим теперь нервюрам,
и последние выделяются лишь в тот момент, когда верхний ряд го-
ризонтальных пят достаточно далеко выступает, чтобы дать потреб-
ную для них площадь основания. Этим способом не только избегают
необходимости обрезать устой, но и клинчатая, производящая распор
часть кладки уменьшается на весь выступ горизонтальной кладки,
т. е. в действительности до уровня N поднимается, уширяясь, самый
устой, и только выше начинается та часть конструкции, которая удер-
живается в равновесии взаимодействием сил.
Профиля нервюр, пересекаясь, продолжаются во всю высоту пят,
выложенных горизонтальными рядами, и согласно одной подлинной
эпюре, воспроизведенной Уиллисом (Willis), построение пересекаю-
щихся нервюр приводится к следующему виду.
b
X
N M
c
Рис. 169
Довольствуются тем (рис. 169, М), что форму нервюр переносят

на верхнюю и нижнюю плоскости блока; полученный такой декаль-
кировкой общий контур определяет границы той массы камня, ко-
торая необходима; все же, выходящее из его пределов, обтесывается.
В теории описанный прием дает лишь приблизительные результаты:
прилагая к плоскостям а, b и с один и тот же, общий для всей высоты,
профиль, получают нервюру (рис. N), сечение которой в плоскости X
деформируется.
Избегнуть этой ошибки не представляло бы ничего затруднитель-
ного, но в большинстве случаев мастера считали достаточно удовлет-
ворительной ту приближенную форму, которая получается из упро-
щенного начертания.
Пяты, выложенные горизонтальными рядами, встречаются, как
мы сказали, лишь начиная с XIII века.
Вот более точные указания.

В соборе Парижской Богоматери неф, оконченный около 1220 г.,
еще не имеет горизонтальных пят. В Суассонском соборе, начатом
около того же времени, когда собор Парижской Богоматери заканчи-
вался, уже все пяты выложены горизонтальными рядами.
Кружала. — Готические своды, лотки которых представляют
во всех направлениях кривые плоскости, требовали, казалось бы, до-
вольно сложной системы кружал; на самом же деле последние отли-
чались крайней простотой.
C
A
Рис. 170
Когда своды незначительного пролета, то опыт тех строителей,

которые реставрировали французские готические памятники, дока-
зал возможность довольствоваться одной кружальной фермой под
каждой нервюрой, а лотки исполнять лишь на таком раздвижном кру-
жальце, как показанное на рис. 170, без всякой другой опоры.
Применялся ли этот остроумный способ в Средние века? Ничто
не указывает на это положительным образом. Многие из сводов,
между прочим в амбарах в Провене, сохранили отпечатки опалубы,
на которой были выложены их лотки. Часто пролет лотков кажется
слишком значительным, а стрелка их недостаточно высокой, чтобы
можно было считать достаточным одно передвижное кружальце.
Существуют, наконец, и такие своды, где нервюры лежат не в од-
ной вертикальной плоскости, т. е. представляют собой кривые двой-
ной кривизны, а следовательно, не могли исполняться по обыкновен-
ным фермам.
В виде примера на рис. В дается план нервюр кольцевой галереи
в Буржском соборе. Здесь, очевидно, был необходим как поддерж-
ка широкий настил, род временного моста, на котором и выклады-
вались диагональные арки. Если же для кладки распалубок поль-
зовались одиночным кружальцем, то оно лежало именно на этом
временном помосте, но не на изогнутых нервюрах; но вообще ка-
жется более вероятным, что прибегали к сплошной опалубе, и эта
последняя устанавливалась совершенно естественно, согласно ука-

заниям на рис. А.
Рис. 171 объясняет устройство кружал в приложении к простей-
шему случаю готических сводов.
S
Рис. 171
Каждая нервюра, S, зажата между двумя ребрами, составляю-

щими часть ферм, а пролет между фермами перекрыт поперечны-
ми дуговыми ребрами, на которых уже лежит опалуба для кладки
лотков.
М Е С Т Н Ы Е В А Р И А Н Т Ы И П О С Л Е Д О В АТ Е Л Ь Н Ы Е
ВИДОИЗМЕНЕНИЯ СТРУКТУРЫ
Только что исследованная идея свода, выполненного отдельными

лотками на нервюрах, была усвоена и развита строителями той же
провинции, где она и сложилась, т. е. провинции Иль-де-Франс.
Но каждая из школ имела и свои самостоятельные приемы. Да-
лее мы проследим, от одного к другому, ряд изменений, испытан-
ных первоначальным методом, и в особенности остановим внимание
на наиболее характерных вариантах, выработавшихся в школах Анжу
и Англии.
С В О Д Ы А Н ЖУ Й С КО Й Ш КО Л Ы С Л И Е Р Н А М И
В течение всего средневекового периода Анжу испытывает византий-

ские влияния, центром которых был Перигор: свод анжуйской школы
сохранил ту вспарушенность, которая напоминает формы купола, т. е.
это нервюрный купол, а способ его исполнения дает нам объяснение
многочисленным расчленяющим его нервюрам.
Обратимся к эпюре свода провинции Иль-де-Франс.
Коль скоро диагональные и щековые арки описаны, то делением
их на одинаковое число равных частей получается кладка лотков; это,
в свою очередь, дает фузо (fuseaux), где ширина между сопрягающими
плоскостями варьирует от одного конца к другому; в анжуйской же

школе строители, под влиянием традиций купольной системы, сохра-
няют для фузо (отрезков), их сводов одну ширину между сопрягаю-
щими плоскостями.
Представим себе на нервюрах сплошной настил из досок одина-
ковой ширины и тогда получим точное представление о кладке сво-
дов в анжуйской школе.
Рис. 172 показывает, в ее последовательности, кладку свода,
конструированного указанным способом. У начала свода кладка
не встречает затруднений. Но так как диагональные арки значитель-
но длиннее щековых, начальных, то наступает момент, когда верхняя
часть свода будет иметь незаполненное пространство в виде звезды В.
A B C
Рис. 172
Эту звезду заполняют, продолжая и далее кладку клиньями

той же ширины, как это показано на рис. С, причем получающаяся от-
сюда линия шелыги страдает тем недостатком, что клинья срезаются
под очень острым углом. Чтобы избежать указанного неудобства, т. е.
очень острых углов, пришлось прибегнуть к дополнительной нервю-
ре, лиерне, расположенной, как показано это на рис. А.
Среди других зданий анжуйской школы можно указать на собор
в Лавале, своды которого имеют лиерну, назначенную, очевидно, для
того, чтобы избежать перевязи швов в шелыге.
В действительности же своды, при их почти купольной форме,
не имели нужды в остове из нервюр, и применение последних в дан-
ном случае вызвано лишь модой, подражанием.
В Анжерском соборе нервюры превращаются в столь тонкие
жгуты, что утрачивают всякое значение. Вскоре приходят к тому, что
их сливают с телом самого купола, а это позволяет придать им еще
большую легкость, как это наблюдается в церкви Св. Серия в Анжере
(рис. 173, В).
В этот момент нервюры рассматриваются как украшение: они
настолько разветвляются, что их сложные сплетения нельзя иначе
объяснить, как только декоративной фантазией. Принцип готическо-
го свода принадлежит школам, имеющим центр в Париже, и только
они хранят безукоризненную логичность в его приложении.
В XIII веке и в провинциях чисто готической архитектуры встре-

чаются иногда подражания этим сложным сводам, но здесь они объ-
ясняются по крайней мере необходимостью подразделить распалубки
слишком больших сводов. С последней целью нервюры были приме-
нены (рис. 173, А) на пересечении нефов в Амьенском соборе.
A B
5 2
Рис. 173
А Н ГЛ И Й С К И Е Н Е Р В Ю Р Н Ы Е С В О Д Ы
Архитектура анжуйской провинции, с ее стремлением к разветвле-

нию нервюр, переносится в Англию династией Плантагенетов и дает
там начало такой школе сводчатой конструкции, которая заслужива-
ет особого изучения; анализ ее заимствован нами из работ Уиллиса.
На рис. 174 собрано несколько планов английских сводов.
A B C
Рис. 174
Свод А — сеть нервюр еще почти анжуйского типа. Он состоит

из диагональной нервюры, лиерны и промежуточных нервюр, кото-
рые называются тиерсеронами (tiercerons) и поддерживают лиерну
в ее середине. Своды В и С — не только умножаются лиерны, но сверх
того главнейшие арки остова связываются между собой особыми рас-
порками, или контр-лиернами.
Рис. 175 и 176 передают игру рельефа, который получается
из этих комбинаций.
Рис. 175 — капелла Св. Георгия в Виндзоре; рис. 176 — колледж

Королевы в Кембридже.
Как и в анжуйских сводах, распалубки выложены рядами камней
одной ширины. Но здесь мы находим применение одной практичной
и совершенно новой идеи. В целях упрощения английские строители
при начертании всех нервюр пользуются лишь одним лекалом.
Рис. 175
Рис. 176
Особенности готического свода в Англии именно и вытекают

из этой идеи применения одного лекала, и эпюры на рис. 177 и 178
объясняют главнейшие комбинации, позволяющие ее осуществить.
Первое решение. — Предположим (рис. 177), что AS' будет ис-
тинной величиной половины диагонального профиля, и рассмотрим
нервюру, которая проектируется в АВ.
S'
L' B' P
L B
S
N B
Z
A
C L
L
B A
P
S
Рис. 177
Вращением около точки А перемещаем точку В в точку В' и не-

медленно получаем в АВ' часть лекала, отвечающую нервюре АВ. Та-
ким же путем поступают и для других нервюр.
Описанное решение, столь естественное, однако не свободно

от недостатков.
Как видно на перспективном рисунке, сопоставленном с эпю-
рой, пучок нервюр образует около вертикальной оси AZ совершен-
но правильную воронкообразную поверхность вращения. Но лиерна
LSL представляет в ее середине перелом, — странный подъем. Чтобы
ослабить этот подъем, диагональную кривую делают более плоской,
описывая ее из двух центров, О и С.
Происхождение профиля в виде плоской стрельчатой арки, кото-
рая носит название „арки Тюдор“, не имеет иной причины.
Второе решение. — Но предыдущее решение, дававшее лишь
приблизительные результаты, не удовлетворяло — стремились полу-
чить безусловно прямую лиерну, такую, как показанная в LSL на пер-
спективном рис. 178.
B''
H B' S' L
N S
AA L L
C
B A
Рис. 178
На приложенном к данному рисунку чертеже можно уловить пе-

реход от одного решения к другому.
Рассмотрим нервюру, которая проектируется в АВ, и пусть, как
это было в предыдущем случае, AS' будет кривой, которая принята
как лекало для всех нервюр.
Чтобы выпрямить линию лиерны, достаточно было бы легким
вращением вокруг центра С привести лекало из положения AS в по-
ложение АВ''.
Определить угол этого вращения В'СВ'' возможно посредством
построения, которое легко проследить по чертежу.
Перенеся этот угол в АСА', определяем часть А'В'' лекала, которая
отвечает нервюре АВ.
Благодаря описанному исправлению лиepнa делается прямой,
а в то же время удерживается одно лекало.
Кладка пересекающихся нервюр. — Единственный пункт, где
кладка нервюр может вызвать действительное затруднение своей
сложностью, является место пересечения нервюр. Чтобы избежать

их пересечения, зачастую в этих узлах устанавливают висячие замки,
на которые нервюры и опираются вместо того, чтобы пересекаться.
Во всяком случае узловой замок (Р, рис. 179) вытесывается в одном
камне, верхняя плоскость которого, совершенно горизонтальная,
служит поверочным планом (plan de repère). Этот способ применять
на деле стереотомию влечет за собой некоторый ущерб в материале,
но зато позволяет сделать сбережения в работе.
P
12
A B
Рис. 179
Переход от нервюрного свода к веерному каменному своду. —

До сих пор все своды сохраняют конструкции из независимых между
собой распалубок, покоящихся на скелете нервюр. За каждым новым
расчленением свода следуют новые нервюры. В силу таких добавле-
ний сеть нервюр делается столь сложной, что в конце концов они
теряют всякое значение.
Сперва нервюры включают в тело самого свода (рис. 179, А). За-
тем их уничтожают, заменяя нервюрный свод воронкообразным сво-
дом из тесаного камня — таким, как показанный на рис. В. От нервюры
остается не более, как одно воспоминание, сохраняемое орнаменталь-
ными мулюрами, иссеченными на поверхности свода.
Деталь А заимствована из собора в Петерборо, В — из того свода
в Виндзоре, общий вид которого представлен на рис. 175 (стр. 735).
Деревянные своды. — Когда конструкция состоит из незави-
симых распалубок, то клинья между сопрягающими плоскостями
имеют одну ширину (стр. 735) и могут исполняться или из мелкого
камня, или же из досок; и действительно, распалубки часто делаются
из сплоченных тонких досок и покоятся на нервюрах из кривых кру-
жальных ребер (Йорк).
Хронология английских сводов. — В хронологическом отноше-
нии типы английских сводов идут в следующем порядке.
До XV века свод расчленяется на скелет из нервюр и на запол-

нение между ними распалубками. В течение XV века пучки нервюр
достигают крайнего разветвления, как это видно на рис. 175 и 176.
Во второй половине XV века нервюры сливаются с телом распалубок,
превращаясь в совершенно поверхностное украшение. Тогда же появ-
ляются воронкообразные, веерные своды типа В (рис. 179).
Рис. 180
Пример на рис. 180 (капелла Генриха VII в Вестминстере) от-

носится к последним годам указанного столетия: здесь свод услож-
няется воронками, не имеющими видимой опоры. Висячий замок,
на котором покоится воронка, поддерживается непрерывной аркой,
скрывающейся за распалубками; но этот конструктивный прием вы-
зывает в зрителе чувство замешательства; здесь в область искусства
вторгается наука, и в этих изысканных построениях чувствуется на-
пряженность, характеризующая эпохи упадка.
ПОСЛЕДНИЕ ВИДОИЗМЕНЕНИЯ НЕРВЮРНОГО СВОДА
Обратимся снова к Франции, история сводов которой была прерва-

на на средине XIII века. Начиная с этого времени замечается непре-
рывно возрастающее стремление к легкости. В куполовидных сводах
анжуйской школы, где нервюра почти утрачивает свое действитель-
ное назначение, она, как мы видели, сливается с распалубками; и это
слияние, позволяющее обратить нервюру в украшение, почти ните-

видное, находит подражание около 1260 г. в церкви Св. Урбана в Труа
(стр. 732, рис. 171, N).
От XIV века, эпохи бедствий для Франции, осталось мало при-
меров монументальных сводов, но, несмотря на редкость их примене-
ния, развитие конструктивных приемов не прерывается.
Еще в XIV веке распространяется употребление разветвляющих-
ся нервюр, в XV же веке оно делается всеобщим: тогда почти все сво-
ды имеют и тиерсероны, и лиерны, и, наконец, они превращаются, как
и в Англии, но в ином стиле, в сеть нервюр, украшенную висячими
замками.
Одним из наиболее любопытных памятников этих французских
сводов, с пучками пересекающихся нервюр, является капелла в hotel
de Cluny, относящаяся к началу XVI века; одна из наиболее порази-
тельных комбинаций с висячими замками находится около того же
времени в апсидальной капелле в церкви Сен-Жерве.
П Р И Л О Ж Е Н И Е Н Е Р В Ю Р Н О Г О С В О Д А К ГЛ А В Н Е Й Ш И М С Л У Ч А Я М
Г О Т И Ч Е С КО Й КО Н С Т Р У К Ц И И
Преимущество описанного выше способа конструкции составляет

гибкость, с которой он приспособляется к крайне различным планам,
к требованиям наиболее сложных планов.
Каков бы ни был контур, но посредством изолированных опор
всегда удается установить сеть нервюр, а ячейки между ними запол-
нить уже потом с помощью распалубок.
Диаграммы на рис. 181 показывают: одна (А) — применение готи-
ческого свода к очень неправильному плану, другая (В) — к большой
квадратной площади, с точками опоры на нескольких колоннах.
A B
Рис. 181
Но среди бесконечно разнообразных комбинаций, допустимых

данной системой, существуют такие, которые невольно привлекают
к себе своей простотой и применение которых последовательно от-
мечает главнейшие эпохи архитектуры; остановимся на обзоре этих
типичных приемов.
СВОДЫ БОЛЬШИХ НЕФОВ
Представим себе церковь в три нефа, разделенные рядами пильеров.

Прежде всего является та мысль, которой следовали романские стро-
ители: подразделить и главный, и боковые нефы на одинаковое число
делений. Но этот прием страдает важным недостатком. Значитель-
ный пролет сводов боковых галерей приводил к слишком большой их
высоте, что, в свою очередь, вынуждало чрезмерно поднимать пяты
центрального нефа.
Романская рейнская школа избегала этого недостатка тем, что
допускала (стр. 693) на одно звено главного нефа два звена боко-
вых нефов. Звенья главного нефа имели в плане квадратную форму,
и между устоями, служившими опорой центрального свода, помеща-
лись устои меньшей массивности, специально предназначенные для
боковых сводов. Здесь заключался тот конструктивный принцип, ко-
торый завоевал преобладание в течение XII века.
а. — Свод на квадратном плане, расчлененный на шесть рас-
палубок. — В эту эпоху свод главных готических нефов покоится
(рис. 182, М) на четырех главных устоях А, В, С и D, между которыми
возвышаются промежуточные устои, а и b.
X X
h
Y Y
M N
u u v
m
v'
R u'
P u'
m'
D C H G
a b c d
A B E F
Рис. 182
Но с присущей им логичностью французские архитекторы

не могли допустить, чтобы промежуточные устои а и b не участвова-
ли в поддержании центрального нефа.
И так как их конструктивный прием устраняет всякие затруд-
нения, вызываемые пересечением распалубок, то они прибегли
к помощи поперечной нервюры между устоями a и b, которая перено-

сит на последние известную долю распора и настолько же облегчает
давление диагональных арок.
Указанным путем пришли к построению, определяемому черте-
жом М.
В этом чертеже Р представляет форму поперечной арки — так на-
зываемый дубло (doubleau), R — форму двух щековых арок, формере
(formerets).
На рис. 183, А, показан вид свода с шестью распалубками, кото-
рый вытекает из этой комбинации, свода, называемого «шестичаст-
ным“. Вариант В (впрочем, довольно неудачный) составляет особен-
ность нормандской школы.
К системе А принадлежат своды главных нефов в соборах Пари-
жа, Вуржа, Лаона, Сана и др.
A B
Рис. 183
б. — Продолговатый свод. — Описанным выше способом стро-

или до 1200 г., после чего применение типа шестичастного свода
встречается все реже и реже; наиболее поздними, быть может, при-
мерами его являются: церковь Нотр-Дам в Дижоне, капелла (теперь
разрушенная) Пречистой Девы в церкви Сен-Жермен-де-Прэ и со-
бор в Лозанне.
Причина, заставившая отказаться от применения его, заключа-
лась в чрезмерной высоте, на которую при таком способе построения
поднималась вершина главного свода.
Диагональная арка при ее полуциркульной форме имела значи-
тельный подъем, и, чтобы поверх нее (рис. 182) пропустить стропиль-
ную затяжку, необходимо было значительно поднимать наружную
стену, что увеличивало издержки.
Вскоре заметили (рис. 182, N), что, так как подъем свода равняет-
ся полудиагонали прямоугольника основания, то, покрывая каждую
из двух половин квадрата EFGH посредством прямоугольного в плане
свода, получалась меньшая стрела свода; тогда построение свода ста-
ли упрощать, согласно указаниям чертежа N, и с того времени почти
исключительно будет применяться продолговатый план: его находят
в соборах Амьена, Реймса и, за немногими исключениями, во всех

памятниках, основанных в течение XIII века.
Что касается полуциркульной формы диагональных арок,
то в XIII веке уклонения от нее встречаются лишь в редких случаях:
впервые стрельчатый профиль диагональных арок находится в Шар-
тре и Реймсе, и, без сомнения, повышая арки, этим путем стремились
уменьшить их распор.
К концу готического периода для диагональных арок стрельчатая
форма применяется сравнительно уже чаще. Комбинации же из раз-
ветвляющихся нервюр отвечают моменту того упадка искусства, ког-
да оно, злоупотребляя добытыми знаниями, доводит до крайности
выводы из своих принципов.
С В О Д Ы Б О КО В Ы Х ГА Л Е Р Е Й
Своды боковых галерей дают новый пример гибкости готической

системы.
В Сане и Оксерре аркады, открывающиеся в главный неф, имеют
больший пролет сравнительно с шириной боковой галереи: первые
аркады полуциркульной формы, а дубло — стрельчатой.
В церкви Св. Урбана в Труа (рис. 184, А) каждое звено боковых гале-
рей освещается двумя окнами, разделяющимися небольшим столбиком
m; на последнем покоится нервюра, и свод состоит из пяти распалубок.
A m B
Рис. 184
В Ё (Eu) свод боковой галереи видоизменяется, деформируется

с целью приспособить его соответственно наклону лежащей над ним
крыши с наклонными стропилами.
СВОДЫ АПСИД
Апсидальный свод, естественно, расчленяется на распалубки нервю-

рами, расположенными лучеобразно.
Рис. 185 показывает главнейшие случаи устройства этих сводов.
На плане R лучевые нервюры, сходясь в центре О, взаимно
уничтожают свой распор. На планах М и N в равновесии участвует
и распор нервюр IO, т. е. нервюр половины того прямого звена, ко-

торое образует переход от нефа к кольцевой части. Планы М, N и R
заимствованы (в том же порядке) из Парижа, Буржа и Амьена.
S C
A B
A B O A O B
O
F
N
M 20 D
R
Рис. 185
В Париже (М) между контуром апсиды и направлением нефа

наблюдается перелом, заметный при исследовании плана. Весьма
вероятно, что архитектор предполагал направить нервюры к центру
кривизны — S и связать этот центр с точкой О посредством лиерны,
но проект был изменен во время хода работ.
С В О Д Ы КО Л Ь Ц Е В Ы Х ГА Л Е Р Е Й
В кольцевых галереях, образующих деамбулаторий, сводчатые по-

крытия представляют крайнее разнообразие.
Прием, указанный на рис. 186, А, является наиболее естествен-
ным: галерея расчленяется на звенья посредством радиусов, причем
каждое звено имеет вид криволинейной трапеции.
Задача состоит в покрытии этой трапеции.
В некоторых зданиях, таких, как, например, собор в Бурже,
нервюры располагаются (план М) согласно тем линиям, которые со-
ответствовали бы ребрам крестового свода.
Помимо своей неустойчивости эти арки двойной кривизны вы-
зывали усложнение в кружалах и кладке, почему ими и мало поль-
зовались.
Сперва делались попытки (план N) заменить их прямолинейны-
ми нервюрами; этим путем упрощалось исполнение, но зато между
плоскостями распалубок создавалась крайняя непропорциональность.
Однако указанное решение все же применялось (Лангр, Мо и др.).
Сравнительно удачнее разрешается задача, когда точка пересече-
ния нервюр перемещается почти в центр тяжести трапеции основа-
ния, хотя в этом случае нервюры образуют ломаную линию: и дей-
ствительно, данное устройство является обычным приемом.
Как бы то ни было, но расширение кольцевого звена усложняет

задачу: наиболее удаленная от центра сторона чрезмерно удлиняет-
ся, и эта неправильность еще более усиливается, когда предстоит по-
крыть сводом не одну, но две кольцевые концентрические галереи.
O O
S
S
S
S S
A B C
M N
10
Рис. 186
Проследим же в их последовательности те приемы, к которым
прибегали в указанных двух случаях.
а. — Покрытие одной кольцевой галереи. — Обыкновенно при-
держиваются того компромисса, который поясняется планом А.
Сближают колонны, которые ограничивают внутреннюю сторону
звена, и этим путем внешняя сторона получает допустимые размеры
(Сен-Жермен-де-Прэ и др.).
В Сен-Реми (Реймс) и в церкви Нотр-Дам в Шалоне (план В)
мы находим, что кольцевое звено расчленяется на центральную тра-
пецию и два краевых треугольника посредством колонн, которые
в то же время служат опорами для нервюр одной капеллы.
Наконец, в Суассоне (план С) своды боковой галереи связаны
со сводами капелл системой нервюр, направляющихся к одной об-
щей вершине.
б. — Покрытие двух концентрических галерей. — Остается рас-
смотреть покрытия второго деамбулатория.
Нередко его выкидывают, как, например, в Реймсе (рис. 187,
план D), где прямая часть алтаря имеет пять нефов, а кольцевая —
лишь три. Тот же прием находится и в Амьене.
В Шартре строитель становится лицом к лицу перед затрудне-
нием и разрешает его тем, что суживает вторую галерею (план Е),
т. е. внешняя галерея G имеет меньший пролет, чем охватываемое ею
внутреннее кольцо.
В Бурже (план F) решение задачи в основе такое же, как описан-
ное по поводу церкви Нотр-Дам в Шалоне.
Устройство галерей в Мане и Кутансе (рис. 188, планы N и S)
можно, в свою очередь, рассматривать как варианты этого способа
подразделения сводов.
Наконец, план М поясняет изящное расчленение, примененное

для двойной кольцевой галереи в соборе Парижской Богоматери.
Рассмотрим сперва сектор abcd. Арка ef вдвое и арка cd втрое бо-
лее арки ab; с помощью колонн, образующих точки опоры, ef разделя-
ют на два интервала, cd — на три, точки опоры соединяют нервюрами,
а ячейки заполняют сетью сводиков.
D
G
E F
Рис. 187
c h k
d
e f
a b
N S
M
10
Рис. 188
Напрасно было бы пытаться исчерпать все имеющиеся комби-

нации: готическое искусство представляет собой известный метод,
и единственная связь между его приложениями на практике лежит
в единстве принципа.
Т РА Д И Ц И И Р О М А Н С К И Х С В О Д О В В Г О Т И Ч Е С КО Й А Р Х И Т Е К Т У Р Е
Предыдущее исследование было посвящено конструктивным при-

емам, основанным на расчленении сводов на распалубки и скелет
нервюр; теперь, чтобы закончить его, сделаем обзор пережиткам ти-
пов романских сводов.
Купол применяется на протяжении всей готической эпохи: его
встречают в XIII веке на пересечении нефов в церкви Блуа, а воен-
ная архитектура будет им пользоваться до самой середины XV века.
Не выходит из употребления и крестовый свод без нервюр. Ког-

да нет нужды быть бережливым в материале, то выгоднее восполь-
зоваться таким сводом: грубо вытесываются камни, образующие
диагональные ребра, а несовершенство кладки свода искупается
некоторым увеличением его массивности. Но в этом случае полу-
чается свод тяжелый, с значительным распором, почему его и при-
меняли лишь для нефов малого пролета и незначительной высоты.
Таким образом мы видим, что в Сане (первоначальное устройство),
в Пуасси, в Блуа и в Понтиньи крестовый свод еще применяется
в боковых галереях, тогда как для главных нефов уже воспользова-
лись нервюрной системой.
Только что отмеченная нами церковь в Понтиньи — это мона-
стырская церковь: монастырская архитектура Средних веков вообще
хранит традиционную привязанность к крестовому своду романских
аббатств; так, например, порш в церкви аббатства Безелей представ-
ляет случай применения крестового свода совместно с нервюрным
сводом; в Безелей же верхние галереи хора, уже готического, покрыты
крестовыми сводами; та же особенность замечается в церкви аббат-
ства Сен-Жерме. Очевидно, в этих монастырских сооружениях готи-
ческий переворот не достиг полного завершения.
Вообще в тех провинциях, где романское искусство достигло наи-
большего расцвета, прогресс шел медленным путем: нами уже отме-
чено запоздалое присоединение Бургундии к готическому искусству;
отмечена та осторожность, с которой она усваивает его методы; уже
в период полного развития готики и Овернь, и Нормандия, и осо-
бенно область Рейна остаются еще романскими провинциями: нигде,
а равно и в архитектуре, перевороты не совершаются с такой внезап-
ностью, чтобы изглаживались традиции прошлого.
С.  УСТОИ, КОНТРФОРСЫ И АРКБУТАНЫ
Видоизменения, испытанные в готическую эпоху теми органами ро-

манской архитектуры, которые служат для поддержания и укреп-
ления сводов, являются непосредственным результатом нового
строения свода: форма его нервюр подчиняет себе форму устоев,
которые его несут; комбинация развивающихся в нем сил влияет
на расположение тех органов, которыми свод удерживается в равно-
весии. Мы проследим, каким образом свод покоится на его устоях,
как силы распора уничтожаются сопротивлением контрфорсов, —
исследуем роль стены в системе равновесия и, наконец, значение
аркбутана, того органа передачи, который позволяет перенести, так
сказать, через пространство распор нервюр и бороться с ним на из-
вестном расстоянии.
С. — Устои, контрфорсы и аркбутаны 747
I .  О Р ГА Н О П О Р Ы , Г О Т И Ч Е С К И Й УС Т О Й
В принципе романские архитекторы следуют тому приему, чтобы ка-

ждая подпружная арка опиралась на особую колонку.
Единственными нервюрами в то время были подпружные арки;
когда же появляются новые нервюры и помещаются диагонально
вдоль ребер свода, то и по отношению к ним следуют принятому пра-
вилу, так что идея готического устоя, в виде пучка колонок, является
прямым развитием идеи романского пильера.
В свою очередь, кладка нервюр и их начал объясняет последова-
тельные видоизменения пильера.
В кладке нервюр (стр. 729, рис. 168) нами были отмечены две эпо-
хи, одна из которых предшествует, а другая совпадает с применением
кладки начал свода горизонтальными рядами. Каждой из указанных
эпох соответствует особое устройство устоя.
Когда еще остается в употреблении та конструкция, где нервю-
ры выкладываются в виде арок, начиная с основания, то под каждой
нервюрой помещается пристенная колонка довольно значительного
сечения и устой получает вид А (рис. 189).
Но вскоре заметили, что распор свода представляет наклонную
силу и на колонку действует лишь крайне незначительное давление,
почему под пятами достаточно подложить кронштейн С; и действи-
тельно, этот кронштейн мы находим в Сане, Шалоне, нижней капелле
Реймсского архиепископства.
A B C D E
Рис. 189
Обыкновенно же колонку сохраняют, но лишь как простое укра-

шение: ее делают почти нитевидной. Затем колонку стали делать
из монолитного стержня, со слоями, направленными вдоль оси,
и устанавливать после кладки самого столба, а венчающая ее капи-
тель, заложенная одним концом в устой, несет роль кронштейна С.
Когда же появилась кладка начала нервюр горизонтальными
рядами, то нашли, что горизонтальные ряды заменяют кронштей-
ны, и потому самая капитель является излишней, вследствие чего
и уменьшают ее размеры. И наконец, следуя до конца указанному
выводу, капитель, потерявшую действительное значение, совершенно

устраняют, и нервюры без перерыва продолжаются от вершины свода
до основания устоя.
Эти последовательные видоизменения устоя можно проследить
по диаграммам на рис. 189: А, В и С — устройство пильера до при-
менения кладки нервюр горизонтальными рядами; D и Е — после
ее применения. В А колонка трактуется как опора; в В — колонка,
рассматриваемая бесполезною, как опора, трактуется декоративным
элементом; в С она заменяется кронштейном; в D вместо кронштейна
применяется кладка горизонтальными рядами; в Е нервюра тянется
вдоль стержня устоя, не прерываясь капителью.
Остальные детали устройства готического устоя находятся в за-
висимости от тех органов, которыми он удерживается в равновесии,
и потому будут следовать за описанием этих органов.
I I .  КО Н Т Р Ф О Р С . Б Е С П О Л Е З Н О С Т Ь М АС С И В Н Ы Х С Т Е Н
И ИХ УНИЧТОЖЕНИЕ
Распор романского коробчатого свода распределялся равномерно

и требовал непрерывной опоры; крестовый свод, обыкновенно сильно
вспарушенный, почти парусной формы, производит распор подобно
сферической чаше, и осторожность требовала, чтобы удержать его
в равновесии, пользоваться не только угловыми устоями, но также
и стенами по всему периметру.
Романский контрфорс является как бы добавочным утолщени-
ем стен, помещенных в том пункте, где распор достигал наибольше-
го напряжения, при нервюрной же системе, в которой распор свода
локализуется, стена утрачивает свое значение в устойчивости свода.
Чтобы обеспечить равновесие последнего, достаточно располагать со-
противлением определенных точек, — сопротивлением, приложенным
теперь следуя совершенно определенному плану, в котором работает
распор: готический контрфорс принимает вид тонкого и значитель-
ной глубины эперона; от романского контрфорса он отличается своим
рельефом, размеров которого первый никогда не достигал, и своей
формою, лучше отвечающею его роли, как мы сейчас увидим.
П О С Л Е Д О ВАТ Е Л Ь Н Ы Е Ф О Р М Ы КО Н Т Р Ф О Р СА
а. — Уступчатый профиль. — Романский контрфорс почти всег-

да обрабатывается вертикальными плоскостями (рис. 190, А).
Готические архитекторы заметили, что при одинаковой затрате
материала контрфорс работает более энергично, если получит талус
в направлении к своду, который должно поддерживать: массив m ра-
ботал недостаточно производительно, почему его и переносят в n, чем
уширяется основание контрфорса: прямой контрфорс романской эпо-

хи строители заменяют или контрфорсом, обработанным в виде не-
скольких уступов, как на рис. В, или же контрфорсом с непрерывным
талусом (хор в церкви Св. Петра на Монматре, Париж).
б. — Возврат к вертикальному контрфорсу. — Материал был
лучше использован, но возрастал рельеф, а в городах свободные для
построек площади были ограничены. К середине XIII века часто
жертвуют преимуществами профиля В и возвращаются к вертикаль-
ному контрфорсу: в Св. Капелле (Palais de justice, 1245 г.) контрфорс
получает форму С, почти без уступов.
С точки зрения равновесия новый контрфорс уже не обладает
теми преимуществами, как замененный им уступчатый, ввиду чего
стремятся вернуть ему некоторую долю утраченной им устойчивости
тем, что нагружают его в вершине, т. е. увенчивают пинаклем Р.
Контрфорсы, прорезанные галереями. — Распор свода пред-
ставляет наклонную силу F, которая распространяется, слагаясь
в каждой точке L с вертикальным давлением, весом столба Lf, от это-
го сложения сил получается линия давления, направление которой
выражается кривой LR. По направлению силы LR очевидно вся-
кая пустота в массиве представляла бы опасность, но вне его такая
P P
f F T X
V
G
m 5
X
R
A n B C D
Рис. 190
пустота не будет иметь вредных последствий, так что если существует

потребность в галерее, такой, как, например, G, то ничто не мешает
продолжить ее через толщу контрфорса.
Почти все готические контрфорсы именно таким образом проре-
заны служебными галереями.
А в течение XIII века приходят к тому, что (рис. 190, D) извлека-
ют все ядро XX, которое почти бесполезно; следовательно, контрфорс
является расчлененным на внутреннюю часть Т, которая служит усто-
ем, и на внешнюю часть V, являющуюся истинным контрфорсом, т. е.
контрфорс ограничивается, так сказать, его внутреннею и внешнею
плоскостями.
Диагональные контрфорсы. — Отметим, наконец, как одну
из особенностей готического искусства последней эпохи, обыкнове-
ние располагать под углом в 45° контрфорс, помещающийся на пере-
сечении под прямым углом двух стен.
От XII до начала XV века контрфорсы располагались не иначе,
Рис. 191
как показано на рис. 191, А, т. е. образуют соответственное продол-

жение обеих стен; начиная же с XV века почти неизменно оба кон-
трфорса заменяются одним, расположенным, как указано на плане В.
С Т Е Н А : У Н И Ч Т О Ж Е Н И Е Ч АС Т И Е Е , РАС П О Л О Ж Е Н Н О Й П О Д С В О Д О М ,
И РАС Ш И Р Е Н И Е Ч АС Т И Е Е , О Б РА ЗУ Ю Щ Е Й Т И М П А Н
Коль скоро силы распора концентрируются в том месте, где сходят-

ся нервюры, то для уничтожения этих сил достаточно контрфорса,
и стена теперь является не более как дополнением: ее можно сделать
тоньше, можно заменить широким пролетом. И действительно, в те-
чение XIII века звено стены, заключенное между устоями и щеко-
выми арками (формере) сводов, непрерывно стремятся уничтожить
с тем, чтобы дать место широкому оконному пролету.
Указанное замещение стены окном вызывает некоторые затруд-
нения, зависящие от того, что:
1) уничтожением стены нарушается связь между столбами и это
вредно отражается на их устойчивости;
2) не достигается в полной мере локализация сил распора.
Устои подвергаются опасности бокового наклонения, а в рас-

палубках свода (стр. 726, рис. 166) проявляется слегка скольжение
по поверхности несущих их нервюр.
Соответственно различным эпохам и главным образом различ-
ным школам применялись следующие решения.
В школе Шампани (рис 192, R) обыкновенно устои связываются
широкой аркой F, образующей в щеке свода жесткий бордюр, кото-
рым задерживается скольжение распалубок (собор в Реймсе).
M
N P
A
T
G
C
R D S
Рис. 192
В школе Иль-де-Франса (рис. 192, S) применяется более смелый

прием: сила скольжения распалубок, равно как и распор нервюр, пе-
редается на контрфорсы. Пазухи свода заполняются жесткой забут-
кой G, посредством которой совершается указанная передача сил,
а формере превращается в легкую и тонкую арку (собор Парижской
Богоматери).
Когда устои раздваиваются (рис. 192, D) на внутренний (N)
и внешний (М) столбы, то лишь одни внутренние столбы N распи-
раются аркой-формере Т. Чтобы связать внешние столбы М, меж-
ду ними иногда перекидывают вторую распорную арку R. Каждая
из этих арок увенчивается тимпаном, который выравнивают на вы-
соте карниза, а выстилка плитами, Р, образует между обоими тим-
панами плафон.
Описанная система скрепления устоев, которая в общем сводит-
ся к тому, чтобы облегчить тимпан свода, встречается уже в XII веке
(собор в Нойоне); в XIII веке она применяется главным образом
в Бургундии (ц. Нотр-Дам в Дижоне, Оксерр, Семюр, Кламеси);
в Шампани она находится в церкви Св. Урбана, в Труа, в Иль-
де-Франсе — в капелле замка Сен-Жермен-ан-Лей. В XIV веке она
выходит из употребления, и повсюду возвращаются к массивным
формере с глухими, без отверстий, тимпанами.
I I I .  О Р ГА Н , С Л УЖ А Щ И Й Д Л Я П Е Р Е Д АЧ И РАС П О РА , 
А Р К Б У ТА Н
До сих пор система поддержания и укрепления сводов из устоев

и контрфорсов является романской более или менее усовершенство-
ванной; единственный действительно оригинальный орган равновесия,
составляющий особенность готической архитектуры, — это аркбутан,
которым обеспечивается устойчивость сводов в том затруднительном
случае, когда своды покоятся на одних вертикальных устоях, т. е. когда
нефы окаймляются боковыми галереями. Мы исследуем его функци-
онирование, затем проследим последствия его применения, отразив-
шиеся в самом устройстве устоев и контрфорсов.
П Р И Н Ц И П П Е Р Е Д АЧ И С И Л РАС П О РА ; А Р К Б У ТА Н 
О Р ГА Н Э Т О Й П Е Р Е Д АЧ И
Обратимся снова к сводчатым зданиям последней эпохи романской

архитектуры; те из них, где непосредственным освещением было по-
жертвовано с тем, чтобы обеспечить устойчивость сводов централь-
ного нефа, сохранились без повреждения; но в клюнийской школе
высоко приподнятые над землей своды вскоре же вызвали опасения
(стр. 684 и 691).
Со времени их возведения протекло не более полвека, и неко-
торые из них уже угрожали разрушением: они были недостаточно
укреплены, и спасти их оказывалось возможным лишь с помощью до-
полнительных подпор, следы которых сохранились в Везелей, в Отэ-
не, в Боне. Именно исходя из попыток поддержать романские своды
архитекторы готической эпохи и создали аркбутан.
Как пример одной из наиболее смелых сводчатых конструкций
романской эпохи ранее был отмечен свод нефа в Везелей (рис. 193).
N
A
Рис. 193
Возведенный, как и своды Бургундия, на ряде устоев, служивших

и для уничтожения распора, он удерживался главным образом связя-
ми, но последние, приложенные слишком низко, были сами по себе
недостаточны: чтобы предупредить опрокидывание устоев, необходи-

мо было между пазухой свода и внешней стеной установить (закли-
нить) систему распорок N.
Таким способом опасность разрушения устранялась, но лишь
не более того, как сохранялось само дерево, вследствие чего явилась
мысль заменить деревянную подпорку более прочной, и тогда возве-
ли арку А, не входившую в первоначальные предположения и суще-
ствующую еще в настоящее время.
С того дня, как аркбутан был применен к романским зданиям, он
занимает место в системе равновесия: он не был изобретен, он явил-
ся невольно, — и лишь после того, как пришлось к нему прибегнуть
в силу необходимости, остановились на мысли применять его как
нормальный орган конструкции.
П О С Л Е Д О ВАТ Е Л Ь Н Ы Е В И Д Ы А Р К Б У ТА Н А
А . П Е Р И О Д КО Л Е Б А Н И Й : П О П Ы Т К И С К Р Ы Т Ь А Р К Б У ТА Н Ы П О Д К Р Ы Ш Е Й
Сообразно тем обстоятельствами, которыми вызвано появление арк-

бутана, он должен представлять собой сложенную из клиньев распор-
ку, вкладываемую между пазухой свода и устоем.
Чтобы аркбутан работал производительно, необходимо его поме-
стить на уровне пазухи поддерживаемого им свода, т. е. в месте выхо-
да кривой давления из свода, а в этом положении он должен остаться
изолированным в пространстве и будет подвергаться влиянию всех
колебаний погоды.
Если же его скрыть под крышей, то окна, проделанные между
пазухами свода, будут, по крайней мере, хоть частью закрыты.
Отсюда возможны два выхода: или оставить без защиты аркбутан,
существенный орган системы равновесия, или же примириться с не-
удовлетворительным освещением нефов.
Отважные архитекторы, ставшие во главе готического движе-
ния, не отступили перед опасностью изолировать аркбутан в про-
странстве, но монастырская школа, сделавшаяся осторожной под
влиянием испытанных ею неудач, долго колебалась, и рис. 194 и 195
изображают главнейшие компромиссы, к которым она пробовала
прибегнуть.
В церкви Сен-Мартен-де-Шамп (разрез А) вместо того чтобы пе-
рекинуть аркбутан прямо в воздухе между устоями алтаря и контр-
форсами боковых галерей воспользовались как органами передачи
распора большого свода самими подпружными арками боковых га-
лерей, перенеся на них с помощью свисающих контрфорсов то уси-
лие, для передачи которого они предназначены: эти подпружные арки
по своей роли вполне соответствуют аркбутанам.
Подобное же устройство находится (разрез В) в церкви Аваллона.

В зачаточной форме эта остроумная комбинация существовала в ал-
таре церкви в Мориенвале.
A
B
10
Рис. 194
C D
10
Рис. 195
В аббатствах Сен-Жерме и Понтиньи (рис. 195, D) имеются на-

стоящие аркбутаны, но скрытые под наклонной крышей, решетины
которой они и несут.
Сверх того, в Понтиньи эти скрытые аркбутаны комбинируются

со свисающими контрфорсами D, подобными тем, которые находятся
в церкви Сен-Мартен-де-Шамп. В церкви Св. Стефана в Кане (раз-
рез С) аркбутан заменяется коробчатым полусводом, напоминающим
такие же своды Оверни (стр. 678).
Последний способ укрепления сводов страдает тем недостатком,
что для противодействуя распору, сконцентрированному в опреде-
ленных пунктах, применяется непрерывное сопротивление.
Кроме того, данный прием, равно как и примененные в Понти-
ньи и в Сен-Жерме, страдает важным недостатком: точка приложения
аркбутана лежит слишком низко; это было вызвано необходимостью
сохранить полностью освещение, но в статическом отношении реше-
ние неудовлетворительно.
Б .  И З О Л И Р О ВА Н Н Ы Й В П Р О С Т РА Н С Т В Е А Р К Б У ТА Н
К последней трети XII века указанные колебания прекращаются,

и с того времени употребляется лишь аркбутан, изолированный
в пространстве; а последовательные изменения в его устройстве сви-
детельствуют о возрастающем день ото дня понимании производи-
мого им действия.
Профиля и конструкция аркбутана. — Рис. 196 и 197 позволя-
ют проследить главнейшие видоизменения.
B
C
A
5
Рис. 196
Вначале профиль имеет вид четверти окружности, как, напри-

мер, в церкви Сен-Жермен-де-Прэ. Пазуха свода снабжена утолще-
нием С в форме пристенной колонки; арка же работает под прямым
углом и вместо того, чтобы вделываться в пазуху свода, прерывает-
ся по вертикальной плоскости V. При таком устройстве арка может
следовать за осадкой здания, не испытывая разрыва; ясно, что архи-

тектор имел в виду сохранить конструкции некоторую долю гибкости.
Но мало-помалу проявляется новая тенденция, стремятся к жестко-
сти конструкции: отваживаются так располагать аркбутан, чтобы он
работал под большим или меньшим углом к горизонтали (рис. В).
Теперь сопротивление арки представляет собой не горизонталь-
ную, но наклонную силу, что позволяет перенести на контрфорс
не только полностью распор, но также и часть вертикального дав-
ления; эта новая тенденция особенно заметно выражается в соборе
Семюра (около 1240 г.).
В ту же эпоху нижний этаж Св. Капеллы при Palais de justice
(рис. 197, С) вместо аркбутанов снабжен каменными плитами а, ко-
торые служат как распорки для свода центрального нефа.
C
D
E
5
Рис. 197
Около 1260 г. в церкви Св. Урбана в Труа аркбутан, совершенно

жесткий, представляется в виде прямой распорки из крупных кам-
ней (D), подкрепленной аркой, составляющей с ней одно целое: арк-
бутан в его первичной форме представляет собой не что иное, как
подпорку, исполненную хотя и из твердого камня, но в подражание
деревянной конструкции.
Чтобы достигнуть жесткости, не прибегая к помощи этих распо-
рок из камня, их иногда заменяют системой Е из двух обратно на-
правленных арок.
Данная комбинация, помимо безусловной жесткости, обладает
и другим преимуществом: захватывает в высоту всю плоскость пазу-
хи свода.
Пример Е заимствован из собора в Алансоне; тот же профиль
в виде обратной арки был применен в Амьенском соборе при пере-
стройке хора; в последние же эпохи он входит во всеобщее употреб-
ление.
В отношении укрепления сводов новая система отмечает собой
шаг вперед, но она подвержена опасности, общей всем жестким
конструкциям, т. е. осадка в них сопровождается разрывом. Усвоив
ее, готическая архитектура начинает уклоняться от принципа эла-

стичных конструкций, которого она придерживалась до средины
XIII века.
Аркбутан в несколько пролетов. — Когда здание в пять нефов
(рис. 198, F), то аркбутаны делаются в два пролета, с точкой опоры
на промежуточном пильере Р, таким образом участвующем в устой-
чивости здания.
Собор Парижской Богоматери, который, по-видимому, является
исключением из данного правила, вначале также следовал ему: суще-
ствующие аркбутаны в один пролет появились во время реставрации,
исполненной в течение XIII века.
P M
F G
10 R
Рис. 198
Рис. F показывает первоначальное устройство, еще сохранившее-

ся в одном звене хора.
В Клермонском соборе, в месте перехода от прямой к круглой
части (G), аркбутаны подразделяются также на два пролета, хотя де-
амбулаторий в одну галерею.
Вместо того чтобы поместить массивные контрфорсы на лучевых
стенах, которые утоньшаются, как показано на плане R, на головных
частях последних установлены колонки en délit (т. е. где слои кам-
ня идут вертикально), служащие промежуточными точками опоры,
и весь контрфорс имеет вид М.
Аркбутаны в два яруса. — При употреблении аркбутана возни-
кает вопрос, всегда затруднительный, относительно точки его при-
ложения.
Задачу точного определения места, где должно приложить аркбу-

тан, средневековые архитекторы обходят тем, что аркбутан увенчива-
ют тимпаном, обработанным в виде гласиса (рис. 199, А).
Для противодействия распору достаточно, если он проявляется
в интервале, заключающемся между внутренним очертанием арки
и вершиной гласиса.
При очень больших сводах указанная полоса считается недоста-
точной, и тогда прибегают к комбинации В.
f
a
5
A M B N C
Рис. 199
Одиночный аркбутан заменяется двумя арками, расположенными

одна поверх, а другая ниже пояса, захватываемого распором, и в дан-
ном случае все происходит так, как будто пазуха свода образует одну
массу, которую давление нервюр стремится сдвинуть наружу и кото-
рую удерживают на месте две арки, поддерживающие ее у основания
и в вершине.
Таким образом появляется аркбутан в два яруса; рис. 199 (В и С)
и рис. 200 и 201 показывают его варианты.
Главнейшие варианты аркбутанов в два яруса. — В примерах,
представленных на рис. 199 (В — Суассон, С — Сен-Дени), каждая
арка увенчивается тимпаном, не допускающим деформирования вы-
пучиванием.
В Шартре (рис. 200, С) из обеих арок лишь одна верхняя, М, не-
сет тимпан и гласис; нижняя же арка, N, ничем не дополняется, а что-
бы предупредить выпучивание, которое не замедлило бы проявиться,
ее связали с верхней посредством лучеобразно расположенных рас-
порок MN.
К началу XIII века на устройстве аркбутанов отражается одно
обстоятельство, с первого взгляда, казалось, бы совершенно чуждое
вопросу устойчивости здания: в употребление входят крыши с же-
лобами; а чтобы обеспечить сток воды, пытаются утилизировать как
акведук гласис верхней арки. Именно так приспособлены аркбута-
ны в Сен-Дени (рис. 199, С), в нефе Амьенского собора (рис. 200, А)
и в соборах Реймса и Бове.
Указанное применение гласиса аркбутана — так сказать, для

двух целей — вынуждало слишком высоко поднять верхний ар-
кбутан. Такую ошибку допустили в нефе Амьенского собора
(рис. 200, А), но уже со времени постройки хора (рис. 201) был
найден корректив. Систему арок, расположенных в два яруса, за-
менили одной аркой R, поддерживающей посредством сквозной
решетки желоб S, могущий служить для противодействия распору,
если бы арки R было недостаточно.
20
10
A
Рис. 200
В Оксерре, где воспользовались тем же приемом, гласис выло-

жен клиньями и функционирует как плоская перемычка на кру-
жалах: он будет производить давление лишь в том случае, если
ослабнет арка R, которая собственно и является органом противо-
действия распору.
Арка R, лишь незначительно нагруженная решеткой RS, подвер-
галась опасности деформироваться. В церкви г. Ё (Eu, рис. 200, Е)
это деформирование предупреждается тем, что поверх арки устанав-
ливают гласис F, сложенный в виде обратной плоской перемычки.
В некоторых же зданиях XV века этот гласис был даже заменен об-
ратной аркой (стр. 756, рис. 197, Е). С этих пор всякое выпучивание
делается невозможным.
Последним вариантом аркбутана (рис. 202) является такая си-

стема, где арка служит опорой для двух параллельных плоских пе-
ремычек, связанных между собой каменной решеткой и образующих
как бы сложный брус.
D
Рис. 201
10
Рис. 202
Здесь наиболее полно осуществилась идея жесткой подпорки. Та-

кой именно вид имеют аркбутаны в XIV веке в Кельне (Т) и в XV веке
в Милане (V).
В О Ч Т О П Р Е В РА Щ А Ю Т С Я УС Т О И И КО Н Т Р Ф О Р С Ы В З Д А Н И Я Х ,
С Н А Б Ж Е Н Н Ы Х А Р К Б У ТА Н А М И ?
Применение аркбутана вызывает не менее как полное преобразова-

ние старой системы равновесия.
В романскую эпоху так же, как и в античные времена, общий рас-
пор сводов уничтожался более или менее бессознательно, с помощью
инертных масс. С этих же пор распор свода методически разлагается
на горизонтальные усилия, или распор, и на вертикальное давление,
или силы тяжести.
Горизонтальному распору противопоставляют аркбутаны и контр-
форсы, а вертикальному давлению — устои: в архитектуру проникает
неизвестное дотоле разделение функций. Устои, роль которых уже
не осложняется более необходимостью участвовать в уничтожении
распора, могут теперь обратиться в опоры неслыханной дотоле лег-
кости, и таким образом внутренность зданий освобождается от загро-
мождавших ее массивов: поражающая нас легкость внутреннего вида
готических зданий вполне обязана применению аркбутана, которым
все массы, противодействующие распору, переносятся ко внешности
здания.
Исследуем подробнее.
а. — Во что превращаются устои, поддерживаемые в своей
вершине аркбутаном? — Романский устой представляет собой изо-
лированный пильер, устойчивый благодаря его массе; готический же
устой, удерживаемый в вертикальном положении аркбутаном, под-
держивающим его в вершине, уже не нуждается в такой массивности,
так как на него действует лишь одно вертикальное давление: он несет
тяжесть свода, но уже не участвует в уничтожении его распора.
В романскую эпоху пильер несет роль устоя и контрфорса,
с этих же пор он служит только опорой. Но этой опоре грозит опас-
ность вращательного движения. Помещенная между противополож-
ными усилиями свода и аркбутана, она рискует, если указанные силы
недостаточно уравновешены, наклониться в том или ином направле-
нии: принимая во внимание это положение неустойчивого равнове-
сия, ей оставляют, так сказать, некоторую подвижность на ее базе.
Жесткой конструкции соответствует пильер, уширяющийся к осно-
ванию, но для конструкции, подверженной деформированию, только
и пригоден пильер с узкой базой. Никогда готический пильер не су-
живается к вершине, но поднимается строго вертикально.
По рис. 203 можно судить о тех средствах, которые позволяют
согласовать крайне незначительное сечение устоев с очень большим
сопротивлением вертикальному давлению.
Действие указанного давления проявляется двояко: с одной сто-
роны — раздроблением, а с другой — тем искривлением, которое
проявляется в длинном стержне, подверженном сжатию, т. е. про-

дольным изгибом.
Чтобы предупредить раздробление, нет никакой нужды делать
пильер столь же массивным, как и романский устой: исполненный
из прочного материала пильер, способный сопротивляться продоль-
ному изгибу, будет более чем достаточен, чтобы выдержать верти-
кальное давление; следовательно, единственную опасность представ-
ляет продольный изгиб.
X
B A'
C
C R
S S
Рис. 203
Но в то же время пильер, вырезанный в его центральной части,

ничего не теряет, так сказать, в своей способности сопротивляться
продольному изгибу. Именно согласно этому взгляду и конструиру-
ют готический пильер.
В нижней части, где должно избегать громоздкости, пильер пред-
ставляет собой полный, сплошной стержень S; начиная же с уровня N
он преобразуется в настоящий составной брус из двух стояков А и В,
связанных распоркой С.
Внутренний стояк А полностью покоится на столбе S, а внеш-
ний, В, задерживается на весу, опираясь на забутку пазухи Т. Такое
положение на весу внешнего стояка В вынуждает делать его край-
не легким, почему его и конструируют из колонок en délit, причем
по отношению опрокидывания, которое может проявиться в пло-
скости параллельной фасаду X, сопротивление получается почти
такое же, как и в массивном пильере, который заполнил бы весь
интервал АВ.
Остается предупредить отклонение устоя, которое стремится

проявиться в поперечном направлении. Решение состоит (деталь Y)
в том, чтобы скрепить устои арками и поперечными связями.
Прежде всего эту роль исполняют арки трифориума R; затем
выше устои распираются металлической рамой витража; наконец,
в верхней части ту же роль несут щековые арки (формере), которы-
ми завершается вся система, противодействующая опрокидыванию
устоев.
Таким образом, устойчивость обеспечена в обоих направлениях:
в продольном — с помощью распорок, в поперечном — с помощью
колонок, расположенных на весу.
Заслуживает быть отмеченным один конструктивный прием.
Стояк А выложен горизонтальными рядами, а стояк В, функциони-
рующий как подпорка, состоит из камней en délit (со слоями, направ-
ленными вертикально); это различие кладки делает стояк А срав-
нительно более сжимаемым, чем обеспечивается то, что и внешняя
подпорка будет зажата.
К несчастью, указанное различие в степени сжимаемости должно
было неизбежно повести к разрыву в прокладке С, и хотя строите-
ли были в данном случае, быть может, недостаточно осмотрительны,
но самый прием поражает своим изяществом и рациональностью.
б. — Устройство контрфорсов. — Аркбутаны не уничтожают
сил распора, но передают их контрфорсам, которые и служат для
этой цели.
Вначале готический контрфорс (стр. 749, рис. 190), как мы уже ви-
дели, представляет значительное уширение к основанию, но затем, что-
бы занимать сравнительно меньшую площадь, контрфорс превращает-
ся в массив, поднимающийся вертикально и нагруженный пинаклем.
Контрфорс, уничтожающий распор аркбутана, представляет со-
бой обыкновенно тонкий и высокий массив, около вершины которого
находится точка приложения сил распора. Конструкция будет в рав-
новесии в том случае, если опрокидывающие силы, действующие
на контрфорс, будут уравновешиваться устойчивостью, зависящей
от его массы.
Но как определить, какая именно часть в высоком контрфорсе,
таком, как, например, на рис. 204, С, действительно работает? Под
действием распора в известной постели X обнаруживается открытие,
и, следовательно, лишь часть, расположенная поверх уровня X, ока-
зывает сопротивление.
Но положение этой плоскости X, где происходит открытие, мож-
но определить лишь приблизительно, и только в одном можно быть
уверенным, что всякая масса, приложенная для загрузки в вершине
контрфорса, будет работать, и работать тем действительнее, чем бли-
же ее поместить к внутренней плоскости С.
Еще значительнее будет их работа, если эти образующие нагруз-

ку массы будут свешиваться относительно плоскости С, и готические
архитекторы не преминули воспользоваться таким свисанием.
A
P P
C
X
5
C
B B
Рис. 204 Рис. 205
Они не только нагружают контрфорс пинаклями Р, но очень

часто пользуются гласисом аркбутана, чтобы поместить пинакль
на весу. Деталь А (Лангр) показывает тот случай, когда пинакль, на-
гружающий контрфорс, является непосредственным продолжением
последнего, а деталь В (ц. Нотр-Дам в Дижоне), — когда пинакль све-
шивается с тела контрфорса.
Часто даже во всю высоту контрфорс с внутренней стороны на-
ходится на весу, примером чего может служить хор собора в Бове
(рис. 205). Чтобы приспособить контрфорс к лучевому положе-
нию стены, на которой он покоится, должны были, как в Клермоне
(стр. 757, рис. 198, G), разрезать его на две массы, Р и Р', и каждая
из них находится на весу, причем свисание настолько значительно,
что масса Р', предоставленная самой себе, не могла бы удержаться

в вертикальном положении.
Почти все готические соборы, которые будут описаны далее, мо-
гут служить примерами этого смелого приема.
СВЯЗИ
Строители романской эпохи часто прибегали к помощи связей для

уничтожения распора.
В готическую эпоху они употреблялись главным образом с целью
предупредить движение в кладке, которое происходит после раскру-
жаливания сводов, когда конструкция еще не получила окончатель-
ной осадки.
С применением аркбутанов связи теряют значение как постоян-
ное скрепление: их роль ограничивается тем временем, когда в кладке
происходит осадка. В боковых галереях Амьенского и Реймсского со-
боров своды еще сохранили следы их связей: каждая из подпружных
арок была скреплена деревянным брусом, заделанным одним концом
в устой, другим — в стену. В Бове видны металлические закрепы свя-
зей, которые были, вероятно, из железа.
Только в одной Италии связи употреблялись, по-видимому, как
нормальные органы системы равновесия, но и здесь необходимо при-
знать, что главнейшие случаи применения связей явились результа-
том позднейшего укрепления зданий после их окончания. Именно так
своды Флорентийского собора и были скреплены железными связя-
ми, снабженными приспособлениями для их натягивания.
С П О С О Б Ы П Р И М Е Н Е Н И Я УС Т О Е В , КО Н Т Р Ф О Р С О В
И А Р К Б У ТА Н О В В ГЛ А В Н Е Й Ш И Х С Л У Ч А Я Х
Г О Т И Ч Е С КО Й КО Н С Т Р У К Ц И И
По поводу сводов уже было исследовано применение нервюры в глав-

нейших случаях готического плана; теперь остается сказать лишь от-
носительно того, как приспособляли аркбутан и контрфорс к этим
различным устройствам сводов.
А.  ЗДАНИЯ В ОДИН НЕФ
Когда здание в один неф, то контрфорсы непосредственно примыка-

ют к сводам в том месте, где проявляется распор последних; в данном
случае не может быть вопроса о передаче сил распора, а следователь-
но, и об аркбутанах, — здесь достаточно контрфорсов.
Но необходимо отметить, что массы, работающие как контрфор-
сы, всегда помещают за внешним очертанием стен, т. е. обратно тому,
как поступали в подобном случае античные архитектуры и византий-

ское искусство, располагавшие эти массы внутри здания.
Б .  З Д А Н И Я В Н Е С КО Л Ь КО Н Е Ф О В
1. — Здания с шестичастными сводами. — Когда центральный

неф покрыт шестичастными сводами (планы на рис. от 206 до 209),
то на устои действует распор трех нервюр, чередуясь с распором од-
ной нервюры, как это видно на плане (рис. 206), где на столбы А дей-
ствуют три нервюры, а на В — одна.
В разработке системы укрепления сводов готические строители
придают крайне важное значение указанному различию.
A A
B B
A M A
20
Рис. 206
В Бурже (рис. 206) устои представляют значительную разницу
в поперечном сечении согласно тому, отвечают ли они трем нервюрам
или одной: устои А значительно массивнее промежуточных устоев В.
В Сане (рис. 207) для промежуточных опор довольствуются дву-
мя тонкими связанными вместе колонками.
В Лаоне (рис. 208) в двух звеньях нефа, у основания устоев А, не-
сущих три нервюры, наблюдаются подпорки в виде колонок.
A A A A
m
B B B B
n
m
A N A A S A
Рис. 207 Рис. 208
В соборе Парижской Богоматери (рис. 209) конструкция пред-

ставляется еще более разработанной.
На стр. 757 было отмечено, что первоначальные аркбутаны были
в два пролета, с точкой опоры на колоннах Т боковых галерей.
Архитектор сознавал, что в силу наклонного направления распор
сводов отражался скорее на колонах Т боковых галерей, чем на усто-
ях А главного нефа, и потому колонны Т через одну были усилены
расположенными вокруг колонками en délit, которые служат подпор-
ками первым.
Если подобное различие наблюдается в устоях, то тем больше

имело оно оснований в контрфорсах: контрфорсы С, соответствую-
щие трем нервюрам, должны были обладать сравнительно большей
устойчивостью, вследствие чего им давали больший рельеф.
T A A T
C C
B B
D D
C C
T A R A T
Рис. 209
Указанному различию следовали в Нойонском соборе, насколько

можно судить после испытанных зданием переделок.
Весьма вероятно, что и в Париже более рельефные контрфор-
сы С чередовались с контрфорсами D меньшего рельефа.
Эти последние во время переделки, когда интервалы между контр-
форсами были превращены в капеллы, были выровнены с первыми,
но два между ними (ближайшее к главному фасаду) еще сохранили
следы первоначального устройства.
2. — Продолговатые своды. — В течение XIII века шестичастный
свод выходит из употребления, и его место занимает продолговатый
свод из четырех распалубок (рис. 210).
A A
A A
Рис. 210
С этих пор на каждый устой А опираются три нервюры, т. е. в каж-

дом звене будет один и тот же распор, а следовательно, и контрфор-
сы должны быть одного размера; именно такой случай представляют
нефы соборов Амьена, Реймса и др.
В.  ПЕРЕСЕЧЕНИЕ НЕФОВ И АПСИДА
Деталь на рис. 211 указывает устройство, служащее для того, чтобы

поддержать свод, который в некоторых церквах возвышается в виде
фонаря поверх хора.
Данный пример заимствован из Braisne.
Рисунок 212 показывает, как система аркбутанов приспособляет-
ся для того пункта, где пересекаются нефы.
В церквах XII века (рис. Р, трансепт в с. Парижской Богоматери)

только главный неф имеет аркбутаны, а равновесие поперечного нефа
обеспечено сравнительно в недостаточной мере.
Только в XIII веке нашли решение А, состоящее в том, что своды
обоих нефов поддерживаются перекрещивающимися аркбутанами.
Рис. 211
10
P
A 10
Рис. 212
Наконец, рис. 213 позволяет проследить, как разветвляются арк-

бутаны, чтобы приспособиться к лучевому плану в круглой апсиде
с двойным деамбулаторием, причем диаграмма Р показывает перво-
начальное устройство в соборе Парижской Богоматери, а М — в со-
боре Мана.
Отсюда видно, что аркбутан в такой же мере, как и нервюра, до-

пускает разложение сил распора и распределение последних между
поддерживающими массивами, выбор которых в полном распоряже-
нии архитектора.
Таково устройство значительных французских зданий готической
эпохи в отношении общей системы равновесия: вся существенная
часть статического механизма состоит из нервюр, позволяющих да-
вать известное направление распору, и из аркбутанов, посредством
которых ему можно оказывать противодействие с известного рассто-
яния. Благодаря этим двум вспомогательным органам строитель сво-
бодно распоряжается теми силами, которые появляются вследствие
применения сводов: освобождаясь от всех инертных масс, он достига-
ет того, что здание сохраняет лишь одни активные части. Лишенный
обширных средств строитель возмещает их с помощью более слож-
ных конструктивных приемов.
M
P
10
Рис. 213
Готическая архитектура — это архитектура такого общества, кото-

рое при ограниченных средствах стремится к созданию грандиозных
сооружений: она вся покоится на изобретательности, в противность
римскому искусству. Можно сожалеть, что ее организм, разработан-
ный столь научно, со столь глубоким знанием конструкции, в то же
время слишком многосложен, и особенно, что такой существенный
орган, как аркбутан, ничем не защищен от внешних причин разруше-
ния, но лишь этой ценой достигалось равновесие.
Средневековые здания сравнительно с античными памятника-
ми представляют собой хрупкие конструкции, но зато какая в них
смелость замысла, не известная античному времени! Удлиненные

формы придают французским соборам особый, свойственный лишь
им отпечаток, статическая концепция, позволившая их осуществить,
является одной из самых плодотворных идей, когда-либо возникав-
ших в архитектуре.
D.  ГОТИЧЕСКИЕ КРЫШИ
В античную эпоху в Галлии была принята система римских крыш

с небольшим уклоном. Но уже вскоре нашли, что этот способ покры-
тия, пригодный в тех странах, где он зародился, здесь был неудовлет-
ворителен в отношении стока воды и особенно залеживания снега.
0
0.4
Рис. 214
Уже в романскую эпоху пытались (стр. 640) применить крутые

крыши, а окончательно они были усвоены в готической архитектуре:
лишь в редких случаях уклон меньше 45°, вообще же он достигает вы-
соты равностороннего треугольника и даже превышает его. На плос-
кой крыше кровля удерживается в силу трения; с этих же пор уже
нельзя более рассчитывать на простое сцепление.
Для наиболее умеренных скатов применяется черепица, обык-
новенно снабженная шипом (рис. 214). Для очень крутых скатов
употребляют или плоскую черепицу с шипом, или аспид, прикрепля-
емый гвоздями, или же листовой свинец.
УС Т Р О Й С Т В О С Т Р О П И Л Б Е З З АТ Я Ж Е К
Постепенно увеличивавшаяся крутизна крыш повлекла не только но-

вый способ покрытия, но и полное изменение деревянной конструкции*.
* Ввиду того что наши крыши с железной кровлей несколько отличаются по кон-
струкции от французских крыш с черепичной или аспидной кровлей, мы считаем
необходимым привести здесь рисунок обычного устройства крыши во французской
архитектуре, что поможет, мы полагаем, яснее представить себе те изменения в кон-
струкции стропил, о которых говорит здесь О. Шуази.
D. — Готические крыши 771
В решетинах плоских крыш не замечается стремления к скольже-

нию: свободные в своих концах, они покоились на горизонтальных
брусках (pannes) и переносили на них тяжесть кровли; чтобы пред-
упредить скольжение, довольствовались тем, что скрепляли каждую
пару решетин.
В новых крышах, с их крутым подъемом, такое скрепление
было бы недостаточной гарантией; теперь скольжение предупрежда-
ют тем, что точку опоры решетин (шевронов) перемещают на стену
с помощью особого башмака (Р, рис. 215).
Здесь лежит исходная точка остальных видоизменений.
Укрепленная таким способом у основания пара шевронов образу-
ет настоящую ферму, которая удерживается своими башмаками и мо-
жет стоять без помощи горизонтальных брусков (паннь).
Сильный подъем шевронов уменьшает в них тенденцию к про-
гибу, а еще лучше, чем паннями, этой тенденции можно противодей-
ствовать помощью таких распорок, как, например, Е, почему и вы-
кидывают как панни, так и служившие им опорой коренные фермы
На данном рисунке мы видим две стропильные ноги (arbaletrier), связанные за-

тяжкой (entrait или tirant), что образует полную или, как мы ее позволяем себе на-
звать, коренную ферму; если же затяжку в средней ее части вырезать, то получим
неполную (так мы ее называем в отличие от первой фермы) ферму, что у фран-
цузов носит название combfe à fermettes; затем следуют такие части, как бабка
(poincon) и подкосы (contrefiche и moise), которые применяются и у нас; но поверх
стропильных ног у французов укладываются горизонтальные бруски (pannes, пан-
ни), удерживаемые на месте клиновидными брусочками (echantignole), пришиты-
ми гвоздями к стропилам; поверх первого ряда горизонтальных брусков (pannes)
укладывают второй ряд наклонных брусков, параллельных стропильным ногам
и называемых у французов шевронами, а у нас решетинами; и наконец, уже следу-
ет та или иная обрешетка, не показанная на рисунке.
Решетины в верхних концах связываются обыкновенно в полдерева и лежат

на коньковом прогоне (faitage), который, в свою очередь, поддерживается баб-
ками; в нижнем же конце решетины укрепляются в прогон, лежащий на стенах
(sablière); на данном рисунке отсутствует обычный у нас мауэрлат, которым свя-
зываются стропильные фермы; здесь для взаимной связи ферм служат горизон-
тальные бруски-панни. — Примеч. переводчика.
(снабженные затяжкой) и прибавляют ригеля Е. От системы крыш

с коренными фермами переходят к системе без затяжек и без гори-
зонтальных брусков (паннь).
Остается предупредить лишь две опасности: возможность раздви-
гания и опрокидывания по оси здания (roulement).
P M P T P
5
Рис. 215
Для противодействия раздвиганию неполных ферм М под них

укладывают два мауэрлата и, связанные посредством горизонтально-
го бруска Р с этими мауэрлатами, препятствующими в силу трения
боковому движению, они все взаимно связываются, а раздвигание
предупреждается связями Т, расположенными с известными проме-
жутками.
В том месте, где имеется эта связь, применяют более солидную
неполную ферму, снабженную бабкой, а чтобы предупредить опроки-
дывание, в бабку вделывают продольную ферму, которой сцепляется
вся система крыши.
Таково общее устройство крыши, которое начинает завоевывать
господство в готическую эпоху.
Чтобы выяснить его с большей детальностью, нами сопоставлены
для сравнения рис. 216 и 217.
Крыша V представляет старую традицию.
В крыше L начинает вырисовываться новая система.
И в третьей крыше (R, S) новая система уже вполне выработалась.
Крыша V — из Виньори; примеры L, R и S заимствованы из двух
маленьких церквей Шампани (Larzicourt и Heiltz-le-Maurupt).
В Виньори (V) крыша состояла, согласно античной системе,
из коренных (с затяжкой) ферм, поддерживавших помощью пан-
ней — горизонтальных брусков — вес всей кровли.
В крыше L панни исчезли, и шевроны опираются башмаками
на платформу, состоящую из двух мауэрлатов; здесь еще сохрани-
лось воспоминание о романской ферме, но теперь эта комбинация
служит исключительно с целью доставить затяжку, необходимую для
противодействия раздвижению, и бабку, подтягивающую эту затяжку

и поддерживающую продольную ферму.
Наконец, в крыше R и S (рис. 217) уже все утрачено от антич-
ной фермы: главные фермы, S, ничем не отличаются от остальных
ферметт, кроме связи, противодействующей раздвижению, и бабки,
в которую врезывается продольная ферма.
L 2
Рис. 216
B M M
R
T S
5
Рис. 217
Как хронологический показатель следует отметить, что крыша L

заимствована из одной церкви, имеющей все особенности еще ро-
манского здания, что позволяет отнести эту систему по крайней мере
к последнему периоду романской архитектуры.
В отношении соединений готические крыши исполнены крайне
простыми способами.
Обыкновенно соединения делаются без врубки самых брусков,
с помощью лишь шипов и нагелей (рис. 216, А).
Врубка брусков В употребляется только в тех случаях, когда они

соединяются под очень острым углом.
Когда скрепляются лежащие рядом бруски (деталь С), то при-
меняются сквозные шипы с клиньями; железные скрепления появ-
ляются лишь в XIV веке, и то в редких случаях: каждая отрасль ре-
месла считает вопросом чести обходиться без посторонней помощи,
и плотник лишь в случае необходимости обращается за содействием
к кузнецу.
Перейдем к обзору главнейших случаев применения описанной
системы и ее вариантов.
I.  КРЫШИ, ЗАЩИЩАЮЩИЕ СВОДЫ
Романская архитектура, применяя во Франции тонкие своды, вместе

с тем по необходимости должна была прибегнуть к защите их кры-
шами.
Готическая архитектура придерживается этой традиции, но уже
с помощью приема, составляющего ее особенность; и внесенные ею
в конструкцию крыши изменения не остались без влияния на равно-
весие зданий.
В романской системе тяжесть крыши сосредоточивается фермами
в тех местах, где расположены устои, готические неполные фермы,
которые независимы между собой, распределяют эту тяжесть по всей
длине стены; они нагружают последнюю, делают жестче и, несмотря
на ее незначительную толщину, более способной противодействовать
скольжению распалубок свода (стр. 727).
А .  П Е Р В О Н АЧ А Л Ь Н О Е УС Т Р О Й С Т В О :
1  С Т Р О П И Л А Б Е З ЗАТ Я Ж К И ; 2  С Т Р О П И Л А С ЗАТ Я Ж КО Й
По поводу романских стропил нами было отмечено устройство их

(стр. 639), состоящее в том, что сами своды служили опорой для за-
щищающей их крыши.
Этот нерациональный прием, от которого отказались сами клю-
нийцы, покинут и готическими архитекторами: они чувствуют опас-
ность распора, который увеличивался от действия излишней нагруз-
ки, и остерегаются помещать точку опоры на сводах.
Но от всякой традиции освобождаются лишь медленным путем:
древнейшие готические крыши, подобно клюнийским, сделавшись и не-
зависимыми от свода, однако, охватывают — облекают, так сказать, — его.
В церкви Сен-Жермен-де-Прэ, в готическом хоре церкви в Везе-
лей, в Лангре, в Лаоне внешняя стена, поднимающаяся значительно
ниже уровня сводов, приводит по необходимости к такому устрой-
ству крыши (рис. 218).
Ферма М состояла, в ее существенных частях, из двух стропиль-

ных ног, АЕ и BE, поддерживаемых подкосами АС и BD.
Если таким образом, делая стену ниже, достигалось некоторое
сбережение, то распирающее усилие стропильных ног сдерживалось
в недостаточной мере, и вся крыша содействовала опрокидыванию
своих опор. E'
E
D' C'
D C
A' B'
A B
M N
Рис. 218
Лишь в конце XII века появляется крыша типа N, где затяжка А'В
связывает стропильные ноги у их основания и свободно проходит над
шелыгой свода.
Однако воспоминание о конструкции М еще долго будет отра-
жаться на системе типа N, с затяжкой: до самой середины XV века
фермы будут укрепляться с помощью таких подкосов, как, например,
А'С и B'D', т. е. старый способ разложения на треугольники здесь пе-
реживает те причины, которыми он был первоначально вызван.
Б.  ПЕРИОД КРЫШ С НЕПОЛНЫМИ ФЕРМАМИ
Собор Парижской Богоматери отмечает собой эпоху, когда строители

вступают на новый путь.
Рис. 219 и 220 относятся один к алтарю, другой к нефу. Крыша
алтаря, возведенная около 1180 года, безусловно лишена и горизон-
тальных брусков (панней) и даже конькового бруса.
Главные фермы отличаются от неполных ферм единственно лишь
сдерживающей их связью и теми образующими треугольники под-
косами, происхождение которых и устойчивость как типа были уже
отмечены.
Прогибу шевронов противодействуют лишь распирающие их ри-
геля, и эти последние, в свою очередь, поддерживаются или в концах,
или в другой точке их длины продольными брусьями, опирающимися
на коренные (с затяжкой) фермы.
Проходящие вдоль стены мауэрлаты передают затяжкам распи-

рающее усилие, которое развивается неполными фермами, не имею-
щими затяжки.
Крыша нефа (рис. 220), исполненная после крыши алтаря и веро-
ятно около 1220 г., отличается от последней единственно лишь конь-
ковым прогоном.
Рис. 219
Рис. 220
5
Рис. 221
В XIV веке в церкви Сент-Уэн (Руан, рис. 221) поддерживается

во всей чистоте этот способ покрытия: никакого намека на панни.
Единственными особенностями здесь являются отсутствие под-
косов и возрастающее значение, которое приобретает продольная
ферма.
В.  ВТОРИЧНОЕ ПОЯВЛЕНИЕ
Г О Р И З О Н ТА Л Ь Н Ы Х Б Р УС КО В ( П А Н Н Е Й )
Начиная с XV века крыша с неполными фермами теряет исключи-

тельное господство.
В Реймсе (рис. 222) переделанная около 1470 г. крыша свиде-
тельствует о возвращении к идее обрешечивания на горизонтальных
брусках-паннях: эту крышу можно рассматривать как произведение
переходной эпохи, где еще замечаются длинные подкосы XIII века,
но где опорой кровли снова стремятся сделать фермы, и таким обра-
зом панни вновь получают их прежнее назначение.
5
Рис. 222
5
Рис. 223
Наконец, в Амьене (рис. 223) крыша, относящаяся, по-видимому,

к несколько позднейшему времени, чем предыдущая, является в дей-
ствительности такой системой, где фермы несут панни.
С этих пор безразлично пользуются двумя системами: как, с одной
стороны, в практику вошла система стропил с паннями, так, с другой
стороны, и система с неполными фермами применяется почти до на-
ших дней: уже в середине XVII века Пьер Ле Мюэ указывает, что она
обычно практиковалась.
II.  ОТКРЫТЫЕ СТРОПИЛА
Предыдущие примеры заимствованы из таких зданий, где стропила

скрываются за защищаемыми ими сводами; рисунки же от 224 до 227
показывают, как эти стропила изменяются в том случае, когда они
должны остаться открытыми.
А .  К Р Ы Ш И С ЗАТ Я Ж К А М И
Обычный тип представляет собой не что иное, как воспроизведение,

более обработанное, тех стропил, которые были уже описаны.
Рис. 224 дает детали крыши в церкви Св. Иоанна в Шалоне: здесь
все, включая и шевроны, было не замаскировано; черепица покоилась
на открытой обрешетке брусками.
Рис. 224
M 5
Рис. 225
В большинстве же случаев к шевронам гвоздями снизу подшиты
доски, сплоченные в четверть, что образует поверх нефа как бы ко-
робчатый свод.
Воздушная прослойка между кровлей и обшивкой защищает зда-
ние от крайностей температуры, служить как лучшее изолирующее
средство.
Пример N (рис. 225) заимствован из нефа церкви в Монтье-ан-Дер.
Б .  С Т Р О П И Л А Б Е З ЗАТ Я Ж К И : Д Е Р Е В Я Н Н Ы Е С В О Д Ы
До сих пор мы исследовали лишь такие фермы, где распору противо-

действует затяжка. Для открытых стропил более изящной и более
подходящей была бы такая конструкция, где фермы удерживались бы
без помощи затяжек.
Затяжка служит для противодействия распору, развиваемому
стропильными ногами; чтобы избежать ее применения, необходимо
устранить боковой распор более жесткой конструкцией ферм или же
воспользоваться сопротивлением стен.
Прибегают к комбинации обоих средств. Уменьшают, насколько
возможно, распор, связывая между собой части фермы. Для оконча-
тельного же уничтожения распора пользуются сопротивлением стен.
Крыша делается, если не по внешнему виду, то, по крайней мере в от-
ношении равновесия, настоящим сводом.
Наиболее замечательные случаи применения стропил без связей
относятся к английской школе.
Помимо тех нервюрных сводов, где камень заменен деревом
(стр. 737), существуют многочисленные примеры и таких крыш (тип М,
рис. 225), где боковому распору стропильных ног противодействуют
лишь ригеля и кривые подкосы. Эти подкосы образуют под ригелями
эллиптическую кривую, обладающую крайне слабым распором.
B A
5
Рис. 226
В общем фермы распределяются со значительными интервалами,

и система кривых подкосов применяется к панням, которые переки-
дываются через указанные интервалы.
В соборе г. Эли ферма состоит (рис. 226, В) из двух составных
брусьев, которые взаимно опираются в вершине и основания которых
удерживаются на весу — относительно плоскости стены — с помощью

деревянных кронштейнов. В зале Вестминстерского аббатства (А)
крыша отвечает той же идее: стропильные ноги фермы поддержива-
ются большой аркой, работающей наподобие нервюры.
Но, чтобы уменьшить распор с помощью большей жесткости
системы, от стропильных ног отделяют арку широким интервалом
и этот интервал заполняют решеткой, образующей как бы остов, поч-
ти не подвергающийся деформированию и потому почти не развива-
ющий распора. Пролет этих стропил превышает 20 метров.
Часто также в этих открытых стропилах Англии встречается тре-
угольная система, образуемая с помощью косых стропильных под-
косов. Во Франции этот способ разложения на треугольники был
отмечен нами уже в начале готической эпохи; но применяется он
не только в Англии, а также и в Норвегии: пример N (рис. 227) заим-
ствован из одной норвежской церкви.
N
Рис. 227
Мы отказываемся от попытки установить, где находится исход-

ная точка, но сходство приемов свидетельствует, что здесь отразилось
одно и то же влияние, а народы Скандинавии, моряки по профессии,
можно считать — с достаточной долей вероятия — первыми, усвоив-
шими известную деревянную конструкцию.
ГЛ А В Н Е Й Ш И Е С Л У Ч А И П Р И М Е Н Е Н И Я К Р Ы Ш
В Г О Т И Ч Е С КО Й А Р Х И Т Е К Т У Р Е
а. — Односкатные крыши. — На стр. 770 было отмечено предпо-

чтение, которое проявляли готические архитекторы к крышам очень
крутого подъема.
Когда дело касается покрытия одного нефа, где ничто не затруд-
няет подняться выше, то применение крыши значительного подъема
не встречает никаких затруднений. Совсем иной случай представляет
односкатная крыша над боковыми галереями. Если делать эти крыши
более крутыми, то придется увеличить высоту всего здания. Поэтому
нередко встречаются такие церкви, где центральный неф покрыт вы-
сокой крышей, а боковые — очень плоской.
Для крыш слабого подъема более отвечающей была система стро-

пил с паннями, почему ее без колебаний и применяли над боковыми
галереями, тогда как стропила над главным нефом состояли из не-
полных ферм.
Неф в церкви Ларзикур (стр. 773, рис. 216 и 217) представляет
собой один из древнейших примеров крыши с неполными фермами.
И эта же церковь над боковыми галереями имеет фермы, поддержи-
вающие панни, детали которых мы даем на рис. 228, L.
P L
Рис. 228
Мало-помалу система стропил с неполными фермами распростра-

няется и на боковые галереи, и около XIII века встречаются крыши
такого устройства, как показано на рис. Р.
б. — Покрытие одной крышей нескольких нефов. — Иногда пы-
тались соединить два и даже три нефа под одной крышей. Такой при-
ем, наблюдаемый в соборе Пуатье, влечет чрезмерную высоту крыши.
Только в гражданской архитектуре удается избегнуть этой чрез-
мерной высоты, и в надлежащем месте будут указаны примеры зда-
ний в несколько нефов, где каждый из них имеет свою крышу.
Если прием гражданской архитектуры и позволяет достигнуть
значительной экономии, то, с другой стороны, между скатами крыш
образуются завалы снега, что именно в соборе Пуатье и устраняется
большой крышей.
в. — Четырехскатные крыши; крыши на многоугольном и круг-
лом плане. — Насколько возможно, крыши по узкой стороне заканчи-
ваются простым щипцом. Сложные формы крыш готические строители
допускают лишь в том случае, когда этого нельзя избежать, но никогда
не выискивают их.
Так как естественной обработкой двухскатной крыши с узкой сто-
роны является щипец, то последним она и заканчивается, четырех-
скатная же крыша появляется едва лишь к середине XIII века (ка-
пеллы алтаря в Амьене).
На полигональном или круглом плане апсид невозможно было
избежать сложных форм покрытия, в виде шатра или конуса.
В последних крышах, равно как и в четырехскатных, требуются
накосные стропильные ноги, для удержания которых необходимы

дополнительные связи; расположение последних в различных пла-
нах и указано на рис. 229.
C A B
Рис. 229
СПОСОБ ОТВЕДЕНИЯ ДОЖДЕВОЙ ВОДЫ
До XIII века крыши не имеют желобов, и дождевая вода с главной

крыши каскадами стекает на крышу боковых галерей, а отсюда —
на землю; вода падает у основания стен и, насыщая сыростью мате-
рик, ослабляет его.
Лишь очень поздно приходят к мысли устранить указанное не-
удобство, обратившись снова к употреблению античного желоба:
дождевая вода собирается желобом, а от основания стен отводится
длинными гаргульями.
Этот прогресс совершился позднее эпохи апсидальных капелл
Реймсского собора (около 1220 г.), и лишь около середины XIII века
желоба появляются над стенами боковых нефов.
Но к этим желобам нижних частей здания необходимо подвести
воду с главной крыши.
Сперва ее оставляют падать непосредственно на крышу бокового
нефа, что вызывало разрушение последней.
Но затем и главную крышу снабдили по краю желобом, а в редких
случаях, как, например, в хоре Амьенского собора, для спуска воды
из этих желобов были применены вертикальные трубы, но в общем
предпочитали для отвода воды пользоваться открытыми спусками. Как
мы уже видели, в XIII веке вместе с желобами входят в употребление
ползучие водостоки, располагаемые по гласису аркбутана; в принципе,
казалось бы, едва ли возможно более простое решение, но на стр. 758
были отмечены усложнения, вызванные этим нововведением.
В К А КО Й М О М Е Н Т УС ТА Н А В Л И В А Л АС Ь К Р Ы Ш А .
ОЧ Е Р К О Б Щ Е Г О ХО Д А РА Б О Т
Н А П О С Т Р О Й К Е Г О Т И Ч Е С КО Г О З Д А Н И Я
Так как крыши служили прежде всего для защиты сводов, то, весьма
естественно, их следовало возводить ранее последних.
Один рисунок Виллар-де-Гоннекура не только подтверждает
это предположение, но и позволяет установить в их совокупности
все операции, которые следовали одна за другой на готической по-

стройке.
Виллар нам представляет верхние части Реймсского собора
такими, как они „должны“ быть, т. е. еще в незаконченном виде.
Боковые части здания на его рисунке уже покрыты, а главный
свод еще не исполнен, но для него уже приготовлены связи, которыми
он должен удерживаться до окончательной загрузки; рисунок указы-
вает аркбутаны только начатыми, а под колонки, которые должны
быть en délit, выпущены простые перевязные камни.
Из этого подлинного документа вытекает, что ход работ был сле-
дующий (рис. 230):
возводили устои главного свода и скрепляли их на уровне пят
временными связями (стр. 765);
устанавливали крыши;
и под их защитой возводили главные своды;
аркбутаны выкладывались одновременно со сводами, а на случай
могущего проявиться неожиданно распора применялись связи в ожи-
дании, когда будут закончены постоянные органы укрепления сводов.
10
Рис. 230
Самая крыша была в течение этих работ весьма ценным сред-

ством укрепления здания. Она не только способствовала своим ве-
сом устойчивости пильеров, но своими затяжками играла поверх сво-
дов такую же роль, как и связи на уровне пят. Последней операцией
(стр. 722) была установка колонок en délit.
Этим заканчивается исследование общих масс сооружения. Да-
лее же мы перейдем к обзору каждой из его частей в деталях и в фор-
мах, как это было сделано по отношению к романской архитектуре.
ЭЛЕМЕНТЫ УБРАНСТВА И ХРОНОЛОГИЯ ФОРМ
Как в романском искусстве, так и в готическом декоративные формы

нельзя рассматривать как отвлеченные концепции.
Во французском средневековом искусстве форма относится
к структуре, как слово к идее, и анализ форм представляет, может
быть, дополнение к исследованию конструктивных приемов.
Стиль не изменяется согласно колебаниям, более или менее про-
извольным, моды, но в его вариантах проявляется видоизменение
конструктивных приемов: орнамент, в его малейших деталях, выте-
кает из самой конструкции, и хронология стилей объясняется логи-
ческим развитием методов.
Но следует остерегаться слишком строгих выводов, построенных
на хронологических данных.
В столь расчлененном, как средневековое, обществе всякое ново-
введение требует некоторого промежутка времени для усвоения его
одной школой от другой, и, согласно провинциям, навыки прошлого
стесняют более или менее обновление вкусов: те провинции, где про-
цветала романская архитектура, наиболее медленно присоединяются
к готическим реформам.
Иль-де-Франс обладал уже очень развитой готической архитек-
турой, тогда как в Нормандии, Оверни и особенно в рейнских про-
винциях еще придерживались романских традиций. В Бургундии
устойчивость клюнийских влияний хотя и не в той мере, но все же
задержала движение вперед.
К середине XIII века инициатива переходит от Иль-де-Фраиса
к Шампани: начиная с этого времени почти все новшества будут ис-
ходить из Шампани.
Следовательно, архитектуру Средних веков необходимо рассма-
тривать как искусство, подвигающееся далеко не равномерно в раз-
личных областях.
Но по крайней мере нигде не наблюдается в его движении хотя бы
одного шага назад: искусство XIII века будет не на одном уровне раз-
вития в Нормандии или в Шампани, но никогда не встретится такой
архитектор XIII века, который в силу археологических вкусов вер-
нулся бы к стилю XII века.
Даже когда вопрос касается реставрации или расширения здания,
архитектор готической эпохи никогда не отступает от методов своего
времени.
Он восстановляет и заканчивает здание XII века, следуя кон-
структивным приемам XIII века, он верит, что всякое дополнение,
каждая перестройка должны нести печать своей эпохи, — и что
единство ансамбля ничуть не требует однообразия в исполнении
деталей.
Элементы убранства и хронология форм 785
Тот предрассудок, который смешивает гармонию с однообразием,

является продуктом отживших архитектур: архитектурам молодым
и жизненным, верующим в свои принципы, неизвестны такого рода
компромиссы.
Греки умели освободиться от оков указанного предрассудка, ког-
да они продолжали в стиле V века колоннады Селинунта, начатые
в VI веке: античная Греция и французское Средневековье сходят-
ся в этой вере в прогресс. Сходятся они также и в своем уважении
к прошлому.
Как раньше мы видели, что греки в свои храмы, как в оправу,
вставляли изваяния, взятые из более древних храмов, так находим
и здесь, что создатели соборов Буржа и Парижа вделывают в новые
сооружения, скульптурные тимпаны фрагменты перестраиваемых
ими церквей. Таков дух консерватизма и прогресса, который господ-
ствует в испытанных архитектурой преобразованиях.
Чтобы установить вехи в хронологии этих форм, столь методич-
но развивавшихся, имеется слишком мало положительных докумен-
тов, и даже то небольшое количество их, которым мы располагаем,
требует осторожности при пользовании ими: несколько случайных
указаний в хрониках, хартии основания или же надписи, отмечающие
время освящения здания.
Перечисленные указания часто являются неточными и всегда
требуют проверки. Иногда надпись перемещается в перестроенное
здание, примером чего служит церковь Сен-Жерве; часто освящение
церкви совершалось задолго до окончания ее; а по отношению хар-
тий всегда возникает вопрос: относится ли хартия к существующему
зданию или же к какому-либо более раннему памятнику, от которо-
го, может быть, не сохранилось никаких остатков? Если основывать-
ся исключительно на письменных данных, то пришлось бы считать
правильными такие положения, согласно которым собор в Кутансе,
едва захватывавший XIII век, или собор в Кёльне, относящийся
к XIV веку, представляют собой якобы первые готические памятники.
Только понимание стиля позволяет дать надлежащую оценку подоб-
ным свидетельствам.
С другой стороны, те удобные формулы, которыми долгое вре-
мя пользовались для классификации зданий на основании стиля,
не представляют ничего иного, кроме произвольных группировок,
во многих случаях не имеющих ничего общего с действительной
хронологией: наиболее надежной хронологической скалой является,
по-видимому, та, которая выводит для каждой архитектурной провин-
ции относительные даты памятников из технической преемственно-
сти конструктивных приемов: именно этой разумной интерполяции,
этому логическому сцеплению фактов мы подчиняемся в следующем
далее изложении.
Так же, как это было сделано в отношении романского искусства,

мы свяжем различные части зданий с устройством свода — того глав-
ного элемента, которому вследствие условий равновесия подчиняют-
ся все остальные.
С В О Д В Д Е КО РАТ И В Н О М О Т Н О Ш Е Н И И
Н АЧ Е Р ТА Н И Е И О Б Щ И Е Ф О Р М Ы
Стрельчатая форма (стр. 723), зародившаяся из конструктивных по-

требностей, но не из декоративной фантазии, подчиняется в своих
пропорциях вызвавшим ее потребностям, и было бы ошибочно видеть
характерную особенность той или иной эпохи в таком или другом на-
чертании стрельчатой кривой. Однако появление стрельчатой формы
отмечается нерешительностью, ее излом усиливается лишь постепен-
но, а в среднем начертание ее хронологически классифицируется, как
показано на рис. 231.
C C C' C' C'' C''
Рис. 231
В XII веке полудиаметр делится на пять частей, и центр С от-

вечает первой точке деления. В начале XIII века центр С' обыкно-
венно отвечает делению полудиаметра на три равные части. Начиная
с середины XIII века обычная форма стрельчатой кривой представ-
ляет равносторонний треугольник, где центр С'' помещается в отвес
с устоями.
На стр. 740 были указаны последовательные формы нервюрно-
го свода: до конца XII века большие своды обыкновенно квадратной
формы в плане с подразделением на шесть распалубок; к первой чет-
верти XIII века наблюдается преобладание продолговатого свода,
а в анжуйской школе — свода с лиернами. В эту же эпоху появляется
свод с тиерсеронами (пересечение нефов в Амьенском соборе).
Сетчатые своды, применявшиеся в Англии начиная с XIV века,
во французской архитектуре появляются в XV веке и господствуют
до последнего периода готического искусства.
ФОРМЫ НЕРВЮР
Романское искусство для подпружных арок не допускает иного сече-

ния, как прямоугольное или в виде вала: нервюры почти не обрабаты-
вались профилями, но покрывались скульптурой. Профилированные
нервюры принадлежат готической архитектуре, и здесь, как и вообще

во всех мулюрах, архитектор придерживается таких форм, которые
вписываются в очень простые основные массы.
Общая форма чувствуется под деталями и сообщает ясность
и определенность всей массе.
В отношении материала этим путем достигается двойная выгода:
уменьшается потеря в камне и сокращаются издержки на его обтеску.
а. — Профиля, вписываемые в прямоугольную форму. — Древ-
нейшие нервюры (А и В, рис. 232) вписываются в прямоугольную
форму подпружных романских арок.
B A C
0.25 n n
x
Рис. 232
Чтобы перейти от романской подпружной арки к арке А, доста-

точно выделить вдоль каждого выступающего ребра вал n, который
возможно получить в данной массе с помощью впадин в форме же-
лобка. Профиль диагональной нервюры В представляет простой вал,
также полученный из прямоугольника основной массы. Такую форму
имеют профиля апсидальных капелл в церкви Сен-Дени, построен-
ной Сюжером около 1130 г. Этот большой вал имеет вялый и тяже-
лый вид, сами строители церкви Сен-Дени признали его неудовлет-
ворительность:
В хоре они применили профиль В; в порше, где кривая ломается
и дает ребро х, на котором сосредоточивается свет, они вводят вари-
ант С.
К концу XII века (собор Парижской Богоматери) для всех нервюр
сводов пытаются применить профиль А с двойным валом.
В это время начала нервюр выкладываются еще горизонтальными
рядами, т. е. нервюры (стр. 729, рис. 168, А) от самых пят независимы
между собой, и, самое большее, прибегают к тому, что сокращают хво-
сты квадров и тем уменьшают плоскость, занимаемую пятами.
б. — Профиля, вписываемые в треугольную основную форму. —
Как только появляется идея выкладывать первые ряды горизонталь-
ной кладкой (стр. 729, 168, В), то площадь, захваченную нервюрами,
сокращают с помощью глубокой перевязи между последними.
В этот момент преобразуется и профиль. Если для получения пе-
ревязи необходимо нарушить форму нервюры, то, по крайней мере,
стремятся к тому, чтобы изменение коснулось лишь второстепенных
аксессуаров и чтобы преобладающий мулюр, отмечающий ребро, без
перерыва проходил до пят.
Этому условию позволяет удовлетворить только профиль, имею-

щий в основе треугольную форму; отсюда объясняется и тенденция,
начиная с XIII века, заменить обычную квадратную форму, лучшую,
однако, в отношении прочности, треугольной формой, более поддаю-
щейся перевязи нервюр.
От форм, представленных на рис. 232, приходят к формам
на рис. 233.
Общий силуэт имеет вид трилистника; три главных вала отделя-
ются желобками.
Рассмотрим отдельно один из этих валов и изолирующие его
желобки.
Диаграммы на рис. 234 выражают последовательные видоизмене-
ния, испытанные этими элементами.
D E
n n
T 0.5 m
Рис. 233
A D F
C E G
Z
Рис. 234
Древние валы имеют простую форму — круглое сечение. Но уже

вскоре, по крайней мере для среднего вала, приходят к тому, что ребро
обрисовывается не только таким переломом, как отмеченный нами
в церкви Сен-Дени; но и такой обратной кривой, как Z; тогда вал по-
лучает „нервюрную“ форму. Это видоизменение происходит к первой
четверти XIII века.
В течение XIII века наблюдается стремление выделять валы все
более и более резкими линиями, более тонкими и выразительными;
и, чтобы придать валам более значительности, непрерывно увели-
чивают разделяющие их впадины, которые образуют между ярко
освещенными линиями как бы глухие плоскости, все более и более

уширяющиеся.
Деталь А (рис. 234) напоминает первоначальный вид вала: его до-
полняют лишь одни дорожки, на фоне которых он и обрисовывается.
Чтобы лучше выделить, его окаймляют двумя валиками с дорожками
или без них (детали В и С).
Эти валики, первоначально примыкавшие к главному валу, мало-
помалу отделяют от последнего, что способствует определенности
эффекта: вал, с его дополнительными мулюрами, имеет к середине
XIII века такой общий вид, как это показано на рис. D, Е или F.
До сих пор обделывали нервюрой только главный вал. Но вскоре
нервируют все валы и даже окаймляющие их валики. Наконец, валы
нервируют уже не только по их среднему ребру, но и с боков, что при-
водит к профилю G. Так сменяются в их последовательном развитии
формы элементарного органа нервюры, так зарождаются (рис. 235)
столь странные по внешности групповые общие профиля последнего
периода готического искусства.
F G H
0.5
Рис. 235
Типы F и G относятся к XIV веку, тип Н — к XV и XVI векам.

На этот раз, стремясь достигнуть силы контрастов, впали в усложнен-
ность и сухость, но в такой погрешности прихоть не играла никакой
роли, и эти причудливые формы вытекают из форм лучших эпох пу-
тем постепенного, без перерывов перехода.
Что касается почти нитевидных нервюр, которые нельзя испол-
нить иначе, как из одного тела с распалубками, то применение этих
чисто декоративных нервюр долгое время ограничивалось архитекту-
рами анжуйской группы (стр. 732).
В школах центральной Франции они появляются лишь около
1260 г. в церкви Св. Урбана в Труа; данный вариант, мало отвеча-
ющий духу готического искусства, будет всегда применяться лишь
в виде исключения в тех провинциях, которые послужили первыми
очагами этого искусства.
Замки. — В принципе, ломаная арка не имеет замка; конструкция
замыкающих ее клиньев плохо приспособляется к такому украшению
(стр. 625, рис. 95, N), и до XIV века замки допускаются лишь в местах
пересечения диагональных нервюр.
Обыкновенно замок обрабатывается скульптурой, и проделанное

в его середине отверстие служит для подвешивания к своду лампад
или праздничных украшений (рис. 236, В). Под башнями (С) замок
заменяется большим сквозным кольцом, звенья которого опирают-
ся на нервюры и которым пользуются для пропуска колоколов при
поднимании их.
D
A C
Рис. 236
Только в XV веке своды усложняются теми висячими замками В,

которые могут в случае очень острых арок оказать полезное сопро-
тивление выпучиванию вершины, но которые увеличивают распор,
и в общем их должно отнести к числу тех излишеств, которыми ха-
рактеризуются периоды упадка.
Висячие тромпы (стр. 738, рис. 180), еще более стремящиеся по-
разить невероятностью такого равновесия, условия которого скрыты
от зрителя, применяются лишь в Англии к концу XV века.
В некоторых сводах апсид обычное заполнение пазух заменяется
(деталь А — Каркассон) каменными плитами en délit, с отверстиями.
П О С Л Е Д О ВАТ Е Л Ь Н Ы Е Ф О Р М Ы УС Т О Я
На стр. 738 было указано нами, что готический устой в отношении

построения составляет естественное продолжение романского устоя.
2
Рис. 237
Романский устой для каждой нервюры был снабжен колонкой;

но тогда имелись лишь поперечные нервюры — подпружные арки;
раз появляются другие нервюры, то, не изменяя логике, необхо-
димо им дать опоры такого же рода. На ядре романского устоя
выделяется, самое большее, четыре колонки; теперь же (рис. 237)

их необходимо иметь и для подпружных арок, и для диагональных
нервюр, и под архивольтами окон, так что пильер превращается
в настоящий пучок колонок.
А .  УС Т О Й С Ц И Л И Н Д Р И Ч Е С К И М С Т Е Р Ж Н Е М
Естественно, казалось бы, продолжить все эти колонки от основания

нервюр до пола; этим приемом немедленно и воспользовались для
устоев, примыкающих к стенам, но в отношении устоев, окаймля-
ющих нефы, еще колебались некоторое время его применять.
Опасались, что пучок колонок будет загромождать внутренность,
суживать свободное поле зрения, и потому долгое время придержи-
вались компромисса, представленного на рис. 238, А.
t
t' P
A B C
1
a 0.5
Рис. 238
Стволы колонок прерываются, не достигая пола, останавлива-

ются на абаке t, и основание устоя ограничивается цилиндрическим
ядром а.
Такой именно вид представляют изолированные устои почти
во всех зданиях, возведенных до XIII века.
Пример А заимствован из нефа собора Парижской Богоматери,
общие массы которого были установлены уже с 1163 года.
Б .  П Е Р Е ХО Д К УС Т О Ю В В И Д Е П У Ч К А КО Л О Н О К
В боковых галереях собора Парижской Богоматери, равно как и в двух

звеньях (travées) Лаонского собора (стр. 766, рис. 208) по окружно-
сти колонн имеются такие стволы en délit; но эти стволы служат
не столько опорой нервюр, как подпорками (raidesseurs, стр. 722),
расположенными в точках, где действует наибольшее давление.
В соборе Парижской Богоматери звенья порша возведены не-
сколькими годами позже нефа, и здесь, в силу прогресса, приведшего
к окончательному решению, несколько колонок, но лишь несколько,
уже спускаются до пола, именно четыре главных, т. е. поддерживаю-
щие подпружные арки и аркады главного нефа.
В течение приблизительно четверти века придерживаются ука-
занного среднего решения.
Около 1215 г. в Реймсском соборе (В), в соборах Амьена и Су-
ассона эти четыре главные колонки являются еще единственными,
которые выделяются на цилиндрическом ядре устоев.
Собор в Бурже является, быть может, первым зданием, где во всей
чистоте обнаруживается идея продолжать по всей высоте устоев глав-
ного нефа пучок колонок, спускающихся от основания сводов.
В .  УС Т О Й В В И Д Е П У Ч К А КО Л О Н О К П О В С Е Й Е Г О В Ы С О Т Е
Лишь при Людовике Святом, во время перестройки нефа в церкви

Сен-Дени (около 1240 г.), решительно остановились на том, что-
бы продолжать до основания столько же колонок, сколько имеется
нервюр.
Иногда цилиндрическое ядро исчезает под таким пучком колонок.
Чаще же, в течение XIII века, контур его сохраняется и служит
фоном группе колонок (рис. 239, N).
До конца XII века колонка составляет одно тело с ядром устоя
и связываются с ним в каждом ряду кладки, и только с этого вре-
мени входит в обыкновение высекать их en délit и устанавливать
впоследствии.
Переход от одной системы к другой можно наблюдать в собо-
ре Парижской Богоматери: в хоре колонки исполнены еще рядами,
а в нефе они — en délit.
В соборе Парижской Богоматери колонки en délit закреплены
простыми скобами, а в большинстве зданий XIII века они поддер-
живаются сквозными прокладными плитами Р, обработанными
валом.
Вскоре уже не довольствуются особой колонкой под каждую
нервюру, но для каждого значительного элемента нервюры по-
свящают колонку; так, в примере R (Св. Урбан) три колонки,
сгруппированные в трилистник, соответствуют трем валам одной

и той же нервюры, и подобное расчленение нервюры повторяется
во всех зданиях XIV века.
a
c
M N R S
1
Рис. 239
С этих пор усложнение достигает крайней степени: колонки на-

столько утончаются, что их уже невозможно исполнить en délit, поче-
му и возвращаются к прежней конструкции, где колонки составляют
одно целое с устоем.
Церковь Св. Урбана является примером этого обратного движения.
Г.  Н Е Р В И Р О ВА Н Н Ы Й УС Т О Й
Церковь Св. Урбана отмечает собой эпоху, когда колонки начинают

рассматривать как вертикальное продолжение нервюры (стр. 747),
в силу чего она усваивает профиль последней, и поверхность устоя
с этого времени представляется вырезанной фестонами, такими, как
показано на рис. S (ц. Св. Назария в Каркассоне XIV в.).
Чтобы избежать хрупких частей в камне, входящим ребрам дают
округленную форму а, и в то же время, чтобы сообщить упругость,
твердость выступающим ребрам, им дают профиль в виде обратной
кривой, подобный профилю нервюр.
Эти угловатые нервюры, спускающиеся вдоль устоев, являются
не чем иным, как последним преобразованием колонки.
С О ГЛ АС О ВА Н И Е М Е Ж Д У УС Т О Е М И С В О Д А М И
а. — Согласование посредством капители. — Вначале, когда

для пят нервюр еще не применяется горизонтальная кладка, колон-
ку рассматривают как действительную опору нервюры, а венчающая
ее капитель хранит массивный вид, соответствующей ее назначению

служить поддержкой.
Хор в соборе Парижской Богоматери, оконченный в 1196 г., пред-
ставляет именно такого характера капители.
Во время сооружения нефа (начало XIII в.) пришли к мысли,
что колонка лишена действительного значения, почему и увенчива-
ющая ее капитель принимает характер кронштейна, несущего пяты,
кронштейна, удерживаемого единственно тем, что его хвост заложен
в толщу столба.
Капитель m (рис. 238) весьма ясно выражает это новое понима-
ние условий равновесия.
Затем, когда появляется кладка пят горизонтальными рядами,
заметили, что действительной опорой нервюр служит не капитель,
но самый массив горизонтальной кладки; с того времени капитель
рассматривают единственно лишь как украшение, а колонку — как
декоративное продолжение нервюры, и тогда пришли к мысли заме-
нить круглое сечение колонны таким, которое напоминает сечение
нервюр у основания.
Уже с этого времени откинули бы капитель и самый профиль
нервюр продолжили бы вдоль ствола, если бы этому не препят-
ствовала излишняя рельефность последних. Капитель образует
переход между нервюрой и ее вертикальным продолжением, — об-
разует такой промежуточный орган, который позволяет изменить,
сделать более плоским, сплющить профиль, и единственно только
с этой целью капитель сохраняют в течение XIV века. Уже в церк-
ви Св. Урбана некоторые нервюры тянутся непрерывно во всю вы-
шину устоя.
б. — Уничтожение капители: непосредственное согласование
нервюр со стволом. — К XV веку замечают, что можно и другим
способом избежать излишней рельефности профиля нервюр.
Достаточно их перевязать между собой, и это позволит устранить
капитель, как бесполезный аксессуар.
Указанного пересечения можно достигнуть двумя различными
способами, соответственно двум вариантам, R и S (рис. 240).
В R нервюры перевязываются одна с другой чисто геометриче-
ским способом, и те части, которые выступают из ядра устоя, спуска-
ются вертикально до его основания.
В S нервюры исчезают, когда встречаются с цилиндром, образу-
ющим тело устоя.
Безразлично, на каком из этих двух решений остановиться, но все
пересечения производятся в горизонтальных рядах пят, что уменьша-
ет сложность построений (стр. 730).
Обе комбинации, R и S, одновременно применяются в XV и XVI ве-
ках: R — заимствована из Сент-Уэн в Руане (части здания XV в.), S —
из хора церкви Сен-Северен (XVI в.), — здесь уже совсем стушевывается

граница, где кончается устой и начинается свод.
Строго говоря, такое разграничение, если бы желали его устано-
вить, должно бы соответствовать не столько началу кривых, сколько
тому уровню, где кончается кладка горизонтальными рядами.
2 1
R S
Рис. 240
И действительно, этот уровень выражается в некоторых ан-

глийских школах архитектуры: хотя капитель имеется у основания
нервюр, но очень ясная демаркационная линия указывает уровень,
где кончается кладка горизонтальными рядами, т. е. собственно устой
(собор в Йорке).
Д Е ТА Л И И П О С Л Е Д О В АТ Е Л Ь Н Ы Е Ф О Р М Ы К А П И Т Е Л И
В этом ряду видоизменений устоя мы видели, как капитель последо-

вательно вырабатывается, атрофируется и исчезает, — но необходимо
более близко познакомиться с развитием ее форм.
Высота готической капители, как и романской, регулируется со-
вершенно независимо от высоты колонны.
Коль скоро стали применяться устои в виде пучка колонок,
то уже необходимо было отказаться от мысли установить соотно-
шение между высотой ствола и размерами коронующего его органа:
высота капители теперь определяется толщиною камня, из которого
она вытесана.
Иногда наблюдается, что в одном и том же ряду колонн высо-

та корзин и абак варьирует в различных колоннах, в зависимости
от толщины слоев, полученных при разработке каменоломни.
Рассмотрим сперва капитель, освобожденную от всех ее скульп-
турных украшений, — рассмотрим ее корзину и абаку.
В течение XII века обычная конструкция (профиль А) состоит в том,

что и корзина, и абака исполняются в особом ряду. Это расчленение,
которое, впрочем, всегда имело исключения, мало-помалу покидается
к концу XII века.
В XIII веке абака утончается и превращается в мулюр, сливаю-
щийся в одно тело с корзиной (профиль А'). В случае же слишком
значительного рельефа капители ее делают из двух рядов (деталь В).
Около XIV века, когда стали прибегать к перевязи нервюр, они
представляют у основания лишь крайне незначительный рельеф.
Чтобы дать им опору, можно удовольствоваться абакой малого
рельефа и, следовательно, корзиной незначительной высоты; тог-
да капитель исполняется в тонком камне и имеет вид, указанный
на рис. С. Капители последнего периода готического искусства пре-
вращаются в простой вал.
АБАКА
Первоначально абака квадратной формы, как романская и античная

абаки.
Когда профиль нервюр вписывается в прямоугольники (стр. 787,
рис 232), то эта квадратная форма абаки вполне отвечает форме
пят нервюр; но коль скоро сечение пят приняло треугольную фор-
му (рис. S), то часть X сделалась бесполезной; тогда ее обрезают
и квадратную часть заменяют или таким многоугольником, как, на-
пример, А', или даже простым треугольником.
Это стремление установить согласование между абакой и сечени-
ем пят арок особенно обнаруживается в массивных колоннах нефа.
Сравним (стр. 791, рис. 238) абаку t в соборе Парижской Богома-
тери с абакой t’ в соборах Реймса или Амьена: в соборе Парижской
Богоматери на верхней плоскости квадратной абаки остаются неза-
полненными широкие площади; в Реймсе абака t' по возможности
ближе следит за контуром и тех органов, которые она несет, и тех,
которыми она увенчивается.
В Нормандии, где готическое искусство обладает меньшей гибко-
стью, господствуют геометрические формы: когда нормандцы покидают
квадратную абаку, то почти всегда переходят к простому круглому диску.
КО Р З И Н А И Е Е С КУЛ Ь П Т У Р Н О Е У Б РА Н С Т В О
Профиль корзины, как это показывает рис. 241, представляет простую

выкружку, и облекающее ее убранство компонуется уже не из баре-
льефов с легендарными фигурами, как в некоторых романских капи-
телях, но исключительно из листвы.
Листья распределяются поясами: сколько рядов кладки захваты-
вает капитель, столько же и поясов листьев. Изваянные ранее уклад-
ки на место, они никогда не выступают из пределов облекаемаго ими
ряда кладки, и таким образом общий прием орнаментации вытекает
из кладки и выражает ее.
X S
A'
B A C
0.5
Рис. 241
В романскую эпоху листья капителей копируются с рисунков вос-

точных тканей или же воспроизводят условные контуры галло-рим-
ского аканфа; только клюнийская школа делает несколько попыток
порвать с условностью, обращаясь за мотивами к самой природе.
Начатое клюнийцами обновление завершается готическими ху-
дожниками.
С того момента, как новая архитектура вступает на путь развития,
исчезают все влияния азиатского декоративного искусства, а также
и пережитки, подражания римскому искусству; скульптор обращает-
ся непосредственно к местной флоре и с того времени руководится
исключительно ею.
XII век. — Рис. 242, В показывает одну деталь, а рис. 243, С, — об-
щий вид капители, принадлежащей XII веку. Здесь живо чувствуется,
что моделью послужила действительная растительность.
Листья с вырезанными и тонкими формами контрастировали бы

с суровым характером первых готических сооружений: скульптор
XII века обращается предпочтительно к формам зарождающейся
растительности. Эти еще сложенные листочки, эти жирные листья
напоминают видом первые побеги. Эти едва распустившиеся почки
обладают строгой безыскусственностью контуров, чем и устанавли-
вается полная гармония между ними и самой архитектурой. Листья
водяных растений (рис. 242, В) имеют известную долю этого же ха-
рактера, почему ими и пользуются в сочетании с почками.
A B
Рис. 242
C 0.5 D
Рис. 243
Начало XIII века. — С XIII века уже исчезает тот контраст, ко-
торого опасались первые орнаментисты: архитектурные линии вы-
тягиваются, формы делаются настолько легкими и стройными, что
допускают и более сложное, менее строгое убранство.
Теперь для модели избирают уже не почку или, еще реже, листву
водяных растений, но развернувшийся лист больших растений, с его
тонким стебельком и его вырезками; этим листом покрывают всю по-
верхность корзины, его подгибают под углы абаки (рис, 243, D, и 244).
Скульптура усваивает беспримерные дотоле гибкость и разно-

образие деталей, которыми, однако, еще нимало не нарушается опре-
деленность масс.
Такие здания, как, например, Суассонский собор, где один
и тот же мотив орнамента воспроизводится на всех колоннах, являют-
ся редкими исключениями; это холодное повторение отвечает таким
идеям регулярности, которые чужды средневековой эпохе: в принци-
пе каждая капитель декорируется особым мотивом.
Рис. 244
От 242 до 244 рисунка можно проследить прогрессивное измене-

ние указанного характера.
Фрагмент В (рис. 251) и капитель С на рис. 243 отвечают концу
XII века. Первый заимствован из церкви Сен-Жюльен-ле-Повр, а ка-
питель С — из Лаонского собора.
Скульптуры на рис. 243, D, и рис. 244, столь свободного и еще
строгого рисунка, относятся к времени от 1230 до 1240 г.
Завиток на рис. 244 заимствован из Реймсского собора, капи-
тель D (рис. 243) — из трапезной церкви Сен-Мартен-де-Шамп.
Конец XIII века; последняя эпоха. — Эпохой расцвета для орна-
ментной скульптуры так же, как и для архитектуры, является первая
половина XIII века.
Минуя эту дату, контур утрачивает свою чистоту, изящество;
убранство капители стремится выйти из своих естественных рамок,
выступая все более и более из-за абаки. Художник, искавший дотоле
лишь выражения безыскусственной правды, безыскусственно прав-
дивых форм, начинает уступать увлечению реализмом: он переда-
ет капризные изгибы ветви, даже неправильности, полученные ею
во время роста; линия стушевывается под слишком пышными де-
талями, впечатление утрачивает долю ясности, общий вид — долю
монументальности.
Этот эксцесс утонченности обнаруживается около 1240 г.; дата
устанавливается Реймсским собором: вообще неф собора, возве-
денный около 1230 г., свободен от этого недостатка, но он уже об-
наруживается в двух звеньях, прибавленных к нефу несколькими
годами позже.
XIV век проявляет реакцию против злоупотребления скульптур-

ными орнаментами: он применяет их в ограниченном размере, но дает
им еще более свободный и часто лишенный корректности характер.
XV век усиливается передать причудливый вид репейника, рас-
тений с завитой листвой (рис. 245).
Рис. 245
В церкви этой эпохи в убранство капителей проникают гераль-

дические щиты, эмблемы, которые дотоле не допускались, так как
считались, и вполне справедливо, неуместными здесь.
И по мере приближения к XV веку все более и более широкое
место отводится гротескам — последнему средству такого искусства,
которое уже исчерпало все декоративные формы.
О С О Б Е Н Н О С Т И КО Л О Н О К В РА З Л И Ч Н Ы Е Э П ОХ И
Рисунки 246 и 247 передают в существенных чертах последователь-

ные формы готической капители в простейшем ее применении —
к одной колонне.
A B C D E F
Рис. 246 Рис. 247
В XII веке (рис. А) капитель увенчивается квадратной аба-

кой и поддерживает арку, профиль которой вписывается в прямо-
угольник.
В XIII веке (С) абака моделируется соответственно профилю

арки, т. е. в виде острия, когда профиль арки вписывается в тре-
угольник и в виде многоугольника или диска, когда арка — круглого
профиля.
В — нормандский вариант абаки в форме диска.
Скульптурные орнаменты представляют последовательно один
за другим три ясно различающихся вида:
а. — зачаточные листья, сгибающиеся под углами абаки.
б. — завитки сильного рельефа из развернувшихся листьев.
в. — простые ветки, наброшенные на тело корзины.
Первый тип преобладает до 1230 г.; второй — от 1230 до 1250 г.;
третий начался с 1250 г. Тогда-то и начинают рассматривать колон-
ку как вертикальное продолжение арки: абаку считают бесполез-
ной и приходят к тому, что довольствуются астрагалом, отмечав-
шим начало капители, и букетом листьев на месте, занимавшемся
корзиной. В XIV веке даже и этот букет листьев часто выкидывают,
и от капители остается лишь астрагал (Е). К концу XV века капи-
тель совсем исчезает.
Ц О КО Л Ь И Б А З А КО Л О Н Н Ы
Готические стволы, как и романские, строго цилиндрической формы,

никогда не имеют утолщения, никогда не имеют конической формы.
A B C
Рис. 248
Производимое ими давление необходимо распределить на широ-

кую площадь основания, ввиду чего между стволом и несущим его
фундаментом прокладывают ряды камней, образующих широкую
подошву.
Рис. 248 показывает общие формы, которые принимает массив,
служащий базой.
В древнейших зданиях он квадратной формы, и, чтобы сделать его

менее стесняющим, или срезают выступающее углы, как это показано
на рис. С (хор Шартрского собора), или же все вертикальное ребро,
как показано на рис. А (хор в с. Парижской Богоматери). В Шартре
и Реймсе (рис. 248, В), где пильеры нефа фланкируются колонками,
каждая колонка снабжена своим цоколем, и под всем проходит вось-
миугольная платформа. Когда же колонки умножаются (рис. 249),
то отдельные цоколи сохраняют, но общую платформу уннчтожают.
A B
0.5
Рис. 249
Во всяком случае необходим промежуточный орган, на уровне

цоколя, где имеется резкое уширение. Таким переходным органом
является база. Валообразной формой своих верхних частей база со-
гласуется со стволом, а квадратным плинтом, составляющим с ней
одно целое, — с цоколем.
ПРОФИЛЬ БАЗЫ
Профиль всегда подчиняется тому условию, чтобы он вписывался

в простую общую форму: основное очертание дается двумя первы-
ми цилиндрами (рис. 250); после легкой обработки каждый цилиндр
превращается в вал, и между двумя валами прорезают скоцию.
Из таких же элементов состоит и античная база, но в них внесе-
ны некоторые видоизменения, продиктованные более практическим
духом Средневековья.
1. Античный ствол (рис. 251, С) переходит к базе посредством
выкружки с полочкой; эта выкружка, хрупкая и вызывающая поте-
рю в материале, здесь выкидывается, так что ствол резко обрывается
в плоскости X.
2. Античная база в отношении рельефа и высоты регулируется

модулем колонны; размеры готической базы, как и размеры капите-
ли, устанавливаются высотой того слоя камня, которым располага-
ют; из этой высоты берут столько, чтобы получить солидный плинт,
остальное же отводят мулюрам.
Рис. 250
И данному правилу следуют столь строго, что в соборе Париж-

ской Богоматери, где имевшиеся в распоряжении строителя квадры
были различной высоты, профиль базы варьирует от одной колонны
к другой: как для капителей, так равно и для баз не считают необхо-
димым соблюдать между ними равные размеры.
П О С Л Е Д О ВАТ Е Л Ь Н Ы Е И З М Е Н Е Н И Я П Р О Ф И Л Я Б А З Ы
XII век и начало XIII века. — Профиль А (рис. 251) почти клас-
сического характера; скоция, еще не глубоко врезающаяся, образует
между двумя валами разграничительный пояс, который вскоре уже
будет считаться недостаточным.
C A B R S
X
0.5
Рис. 251
С конца XII века проявляется стремление усилить эффект, от-

делив оба вала черной линией: скоцию углубляют (профиля В и R),
и в такой мере, что это даже угрожает прочности.
Один момент настолько увлекались этим новым вариантом,
что стали его применять и во внешней обработке зданий, несмотря
на ту опасность, что вода, застаиваясь в углублении, будет пропиты-

вать камень и при малейшем морозе вызовет в нем трещину.
Конец XIII века, XIV век. — К середине XIII века увлечение
принимает обратное направление: не только уменьшают глубину ско-
ции, но и сближают оба вала настолько, что они почти соприкасаются
(профиль S).
XV век. — XV век еще более усугубляет отмеченный недостаток,
выкидывая скоцию и сближая вплотную оба вала.
С О ГЛ АС О ВА Н И Е М Е Ж Д У М УЛ Ю РА М И Б А З Ы И П Л И Н Т О М
Ранее XIII века собственно база — профилированный вал — опоясы-

вает основание колонны, никогда не выступает из прямоугольного пе-
риметра плинта, заключается как раз в его пределах, и таким образом
в углах плинта остаются свободными четыре треугольные плоскости.
Чтобы передать давление на указанные треугольники, их связы-
вают с базой помощью скульптурных грифов. Указанные грифы, про-
исхождение которых восходит к римской эпохе (т. I, стр. 454), входят
в обычную практику около средины XII века (Сен-Жермен-де-Прэ)
и применяются до XIV века (ц. Св. Назария в Каркассоне), но период
их особенной распространенности кончается к 1220 г.
В этот момент (рис. 252, N) приходят к мысли уменьшить незаня-
тую площадь, расширяя базу по отношению плинта, а чтобы умень-
шить хрупкость свисающей части базы, ее укрепляют маленькими
кронштейнами.
M N R
Рис. 252
Или же, наконец (R), квадратный плинт заменяют полигональным,

чем устраняется необходимость в каком-либо дополнительном органе.
С XIII века, в церкви Св. Урбана, база следует за излучистым
контуром тех вертикальных нервюр, которыми стремятся заместить
колонки.
Пример на рис. 254, А заимствован из церкви Св. Назария в Кар-
кассоне (XIV в.).
П Р О Ф И Л Ь П Л И Н ТА И Ц О КО Л Я
Вначале плинт обделывается вертикальными и гладкими плоскостя-

ми и укладывается с уступом относительно ряда кладки, образующе-
го цоколь (рис. 253, А). Затем (В и С) получает обработку мулюрами.
И вот каким образом зарождаются его разновидности и следуют одна
за другой.
A B C
t t'
a a'
Рис. 253
Когда профиль базы начинает свисать относительно плинта,

то выступ валика получается (А) помощью вертикальной обтески
блока.
Вскоре же замечают, что, обрезая плинт, можно остановиться
на уровне, например, t и воспользоваться как уширением основания
остальной частью камня: граница, которой доходят, обрезая плинт,
отмечается гуськом, и профиль принимает вид В.
Тогда, замечая, что гусек t слишком напоминает линию постели,
стали удлинять кривую t согласно начертанию t´ с целью указать, что
здесь имеется только уступ.
Профиль С вытекает из этого постепенного слияния органов, пер-
воначально существовавших независимо, и в XIV и XV веках пользу-
ются почти исключительно им.
С Л И Я Н И Е Ц О КО Л Я С Б А З О Й
В тот момент, когда совершаются эти последние видоизменения, на-

чинают намеренно уничтожать горизонтальные линии: капителей
более уже не существует, и сохраняется лишь одна горизонтальная
линия — линия баз, и она тем более привлекает внимание, что нахо-
дится на близком расстоянии от зрителя. И вот с целью прервать ее
стали располагать базы колонок на различных уровнях.
Представим себе, что главная колонна фланкируется нервюрами

того типа, которыми в XV веке стремятся заменить колонки: база
колонны будет расположена непосредственно поверх цоколя, а базы
нервюр — несколько выше.
На массивном пильере, около которого группируются колонки
различных размеров, можно иметь с одной стороны исходную точку
для колонок подпружных арок, с другой — для колонок, соответству-
ющих нервюрам, и с третьей — для колонок щековых арок.
Таким образом получается каскад баз, расположенных этажами,
что представляет крайнюю границу, которой может достигнуть мето-
дическое усложнение форм.
XIV век, когда эти сложные формы делаются обычными, ядро
устоя получает два рода обработки: или вдоль ствола тянутся нервю-
ры свода, или же ствол гладкий, а нервюры резко обрываются на уров-
не пят.
Указанным двум вариантам ствола соответствуют две разновид-
ности базы: база, соответствующая нервированному стволу, нами уже
описана; в случае же гладкого ствола — база такого вида, как пред-
ставлено на рис. 254, С.
A B C
1
Рис. 254
Оба примера, В и С, заимствованы из одного сооружения, из хора

церкви Сен-Северен: архитектура XVI века пользуется одновремен-
но обоими вариантами, как типом В, бедным и строгим, так и ти-
пом С из крайне сложного и сухого переплетения линий.
УС Т Р О Й С Т В О , П О С Л Е Д О В АТ Е Л Ь Н Ы Е В И Д Ы И Д Е КО РАТ И В Н Ы Е
Ф О Р М Ы КО Н Т Р Ф О Р С О В И А Р К Б У ТА Н О В
Сделанный ранее обзор функционирования контрфорсов и аркбута-

нов вместе с тем устанавливает и хронологию их форм, так что здесь
достаточно лишь напомнить особенности каждой эпохи.
КО Н Т Р Ф О Р С Ы
На рис. 255 сопоставлены для сравнения три профиля контрфорсов,

соответствующие первой половине XIII века, XIV и XVI векам.
A B C
Рис. 255
Контрфорсы романской эпохи представляли собой не более как

эпероны, поднимавшиеся вертикально от основания до вершины: они
диссимулировались, так сказать, под формой пилястр или пристен-
ных полуколонн.
От этих сплющенных эперонов внезапно переходят к контрфор-
сам сильного рельефа с уступами, расположенными этажами; уступы
обработаны гласисами и заканчиваются небольшими карнизиками,

не допускающими воде стекать вдоль контрфорса.
В XII веке боковые плоскости почти всегда вертикальны; в на-
чале XIII века с боковых сторон, как и с передней, делаются ряды
уступов (рис. 255, А, — Ман).
Такое значительное уширение влечет большую потерю площади
вокруг здания; мало-помалу его уменьшают и ко второй половине
XIII века возвращаются к вертикальному профилю; теперь контрфорс
поднимается вертикально и увенчивается пинаклем, а однообразие
его плоскостей нарушается лишь несколькими чисто декоративными
уступами (тип В — Каркассон).
Сохраняя таким образом свой рельеф до вершины, контрфорс от-
брасывает тень на окна, делает внутренность здания мрачной.
Архитекторы XV века уменьшают указанное неудобство тем, что
коронующую часть делают треугольною в плане. Переход от квадрата
к треугольнику скрывается шапочкой в форме пирамиды, устройство
которой указано на рис. С (ц. Сен-Жерве).
И только начиная с этой эпохи угловые контрфорсы ориентируют
под 45° (стр. 750).
А Р К Б У ТА Н Ы
Главнейшие варианты аркбутана классифицируются в хронологиче-

ском отношении следующим образом.
До середины XII века аркбутаны массивной структуры: арка за-
гружается сплошной каменной кладкой, которая обделывается по на-
клонной плоскости (стр. 755, рис. 196, А).
Обыкновенно эта наклонная плоскость, достигая контрфорса,
ломается и заканчивается горизонтальной частью, не допускающей
скольжения плит наклонной части (стр. 757 рис. 198, М).
К XIII веку относятся первые попытки ввести между аркой и гла-
сисом ажурную аркатуру (стр. 759).
В течение XV века, чтобы сделать конструкцию жесткой, начина-
ют применять обратные арки (стр. 756, рис. 197, Е).
В древнейших аркбутанах, например, церкви Сен-Реми в Рейм-
се и Сен-Жермен-де-Прэ, гласис покрыт простыми гладкими пли-
тами.
В XIII веке эти плиты обрабатываются такими профилями, как
М или N (стр. 758, рис. 199).
В N гласис служит акведуком и представляет в разрезе форму
впадины (чаши).
В М, где он уже не исполняет этой побочной роли, гласис обра-
ботан на два ската и заканчивается рядом завитков (crochets), обра-
зующих гребешок.
В Реймсе и Бове, судя по тому, имеется или нет указанный гре-

бешок, можно различить гласисы, служащие акведуками, от таких,
которые не несут такого назначения (стр. 764, рис. 205).
КАРНИЗ
В классической архитектуре всякое сооружение с колоннами обяза-

тельно завершалось антаблементом, состоявшим из архитрава, фриза
и карниза.
Романские архитекторы, как мы видели, порвали с этим традици-
онным приемом. В свою очередь и готические архитекторы следуют
за романской реформой: никогда они не применяют антаблемента
поверх колонн.
Внутри зданий уровень подоконников и пол галерей выражают-
ся поясками; с внешней стороны уступы стен отмечаются сливами,
с карнизами, обработанными для отвода воды от стен; собственно же
карниз применяется исключительно для коронования фасадов.
а. — Карниз без желоба. — Романский карниз состоял всего
лишь из одного свисающего ряда, обыкновенно из тонкой плиты, под-
держиваемой кронштейнами, которыми обрез крыши, откуда стекала
вода, отводился от плоскости стены; — и этот карниз не имел желоба.
Карниз без желоба встречается на протяжении всего Средневеко-
вья в зданиях, где преследовалась экономичность постройки, и лишь
формы его варьируют в различные эпохи.
Деталь А (рис. 256) показывает профиль в виде выкружки с мо-
дильонами, часто употреблявшийся в XIII веке.
A B
Рис. 256
При такой обработке коронующая часть здания не может служить

для отвода воды и является полным эквивалентом романского карниза.
Около 1220 г. в Реймсском соборе встречается один из первых
примеров карнизного профиля, обработанного для отвода воды.
На рис. В мы даем профиль карниза, коронующего апсидальные
капеллы в Реймсе. Кровля из листового свинца прерывается, дойдя
до верхней плиты карниза, срезанной по наклону крыши, и на этой
плите оставлены горизонтальные выступы, служившие, согласно ука-
занию Виллар-де-Гоннекура, для того, чтобы можно было обходить
вокруг здания.
б. — Карниз с желобом и устройство его гаргулий. — Желоб,

покинутый в романскую эпоху, вновь появляется лишь около 1230 г.;
его внешнее ребро обрабатывается для отвода воды и обрисовывается
таким профилем, как показано на рис. С.
Гаргульи, служащие для спуска воды из углубления желоба, по-
являются вместе с последним и уже с самого начала делаются край-
не длинными с тем, чтобы возможно далее отводить воду от осно-
вания стен.
Иногда (рис. 257) гаргулья ответвляется непосредственно от впа-
дины желоба.
A
C 4
Рис. 257 Рис. 258
Насколько возможно, гаргульи размещают соответственно наи-

более выступающим пунктам здания, т. е. в головах самых контр-
форсов; но раз подобное размещение было принято, то устройство
акведука, приводящего воду к гаргульям, вызывает некоторые за-
труднения.
В начале XIII века (рис. 258) акведук прорезает контрфорс по его
оси, чем поддерживается в каменной кладке опасная для нее сырость.
Рис. 259
В течение XIII века этот нерациональный прием редко повторяет-

ся: желоба продолжаются (рис. 259) вдоль боковых сторон контрфор-
са и заканчиваются гаргульями, которые служат для выпуска воды.
Кладка и профиль. — Карниз (рис. 260) состоит в различных
случаях из одного, двух или даже трех рядов кладки.
Для карнизов малого относа и для простых поясков (В) доволь-

ствуются одним рядом, служащим капельником, т. е. обделанным та-
ким профилем, чтобы служить для отвода воды.
Если нужно получить больший относ (D, Е), то карниз расчленя-
ют на два ряда, и верхний ряд, плита, служит капельником и поддер-
живается вторым рядом, обработанным выкружкой.
A B F R
C D E
Рис. 260
При еще более значительном относе карнизную плиту несут два

ряда кладки G (башни с. Парижской Богоматери).
На рис. 260 представлено постепенное развитие моденатуры, на-
чиная от таких простых профилей, как, например, А, применявшихся
на исходе романской эпохи, и кончая профилями последнего периода
готического искусства, где доходят до крайностей в мелочной разра-
ботке профилей.
Карниз С еще почти романского характера; карниз D, смелого
и твердого рисунка, без обременения деталями, без утрировки в кон-
трастах, принадлежит началу XIII века; профиль Е, уже угловатый,
соответствует середине XIII века; R — XV и XVI векам.
Профиль F заимствован из внутреннего пояска XIII века: внут-
ренние пояски, которые не служат для отвода воды от стен, обрисо-
вываются иначе, чем наружные, и когда они помещаются настолько
высоко, что их можно рассматривать лишь снизу вверх, то для ком-
пенсирования производимого перспективой сближения линий их
увеличивают в высоту. Пример F заимствован из нефа Амьенского
собора.
Скульптурные орнаменты. — Согласно принципу, приложение
которого мы видели на готической капители (стр. 797), каждый ряд
карниза выражается особым мотивом скульптуры.
В начале XIII века каждый ряд выкружки украшался завитками,
оканчивавшимися в виде почки (D); в середине XIII века (Е) — рядом
развернувшихся листьев; в XIV веке — гирляндой из тонкой обрабо-

танной листвы.
На выкружке карниза, равно как и на корзине капители, растение
как бы следовало в своем скульптурном изображении тому же закону
развития, который наблюдается в растительном царстве.
Гаргульи, служащие необходимым дополнением карнизов с же-
лобами, обыкновенно обделываются фантастическими фигурами,
которые рассматривались как изображения адских чудовищ, реющих
вокруг святилища.
В XV веке из гаргулий делали гримасирующие фигуры и часто
сатирические эмблемы.
Наконец, нередки случаи, где по краю желоба идет балюстрада —
каменный парапет с отверстиями (рис. 257).
Желоб не только собирает воду, но в то же время служит и как
галерея вокруг крыши. Отсюда вытекает полезная роль парапета.
Этот аксессуар встречается лишь в тех случаях, когда карниз снабжен
желобом, да иначе и не может существовать; в руках архитекторов
XIII века он делается крайне изящным декоративным элементом.
ОКНА
Большинство романских окон было простыми пролетами, которые

оставлялись открытыми, зияющими и застекливались уже впослед-
ствии, по окончании здания. Наоборот, лишь в редких случаях готи-
ческие окна не были снабжены витражами с самого начала.
Романские окна делались узкими в силу необходимости. Умень-
шать их размеры вынуждало то обстоятельство, что они не за-
стекливались. Еще сильнее в данном направлении влияли условия
устойчивости зданий. Распор коробчатых сводов в главных нефах
уничтожался стенами здания, и потому последние должны были об-
ладать устойчивостью. Даже крестовые своды, в силу их вспарушен-
ности, требовали массивных стен. Следовательно, стены романских
зданий служили необходимыми для прочности сводов массивами,
и, чтобы не ослабить их, пролеты уменьшались до крайних пределов,
указываемых потребностями освещения.
Появляется нервюрная система конструкции. С этого времени рас-
пор сосредоточивается в местах устоев, и для противодействия разру-
шающему усилию сводов достаточно разобщенных контрфорсов.
Здание для своего равновесия уже не нуждается более в массивах
стен, и ничто не мешает теперь проделать в них широкие отверстия.
Мы уже видели, как тело стены исчезло. Широкие пролеты, за-
местившие его, заполнены каменными решетками, которые, чтобы
предупредить в них искривление, укрепляются железными решетка-
ми, а в отверстия последних вставлены панно из стекла.
В И Т РА Ж И С П О С О Б Е Г О У К Р Е П Л Е Н И Я ;
П Р О Ф И Л Я П О Д О КО Н Н И КО В И П Е Р Е П Л Е Т О В
Устройство и способ укрепления панно. — В Средние века стек-

ло не фабриковалось листами большого размера. Панно составлялись
(рис. 261) из маленьких кусков, вделанных в свинцовую оправу.
c c
r S
A B
Рис. 261
Панно устанавливалось в паз и к железной арматуре окна при-

креплялось с помощью клиньев с и свинцовых обвязок (кламеров) r.
Профиль подоконника. — При таком устройстве плоскость ви-
тража является прочной, но недостаточно водонепроницаемой.
Необходимо отвести не только ту воду, которая снаружи обдает
здание, но и ту, которая может проникнуть через скважины в панно
и стекать по внутренней поверхности стен. Таким профилем подокон-
ника, как показан на рис. 262, именно и обеспечивается отвод воды.
R
1
Рис. 262
R — внутренняя сторона подоконника, и при одном взгляде

на его профиль можно видеть, насколько он действительно защищает
и от внешней воды (f) и от просачивавшейся внутрь воды или против
испарений.
Профиль брусков переплета. — Оконный пролет заполняется

каменным переплетом, который состоит, каков бы ни был его рису-
нок, из каменных постепенно разветвляющихся брусков.
В примере на рис. 263 от главного стержня а отходит вторая,
меньшая, ветвь b, затем от второй — третья, еще менее значительная
ветвь с и т. д.
Необходимо, чтобы профиля этих ветвей согласовались между
собой, и на разрезе видно, как это достигалось.
Исходной точкой берется профиль последней ветви с. В наиболее
простой форме она может представлять прямоугольник со срезанны-
ми углами и с пазом для витража; именно эту форму и применяют.
A
m
a b
2 B
Рис. 263
Чтобы от данного профиля перейти к профилю более значи-

тельной ветви b, элемент c связывается, так сказать, с дополни-
тельной массой. Новый профиль состоит из элементов предыдуще-
го, но к нему прибавляется еще два бордюра в форме вала. Затем
путем подобного же добавления от второго профиля переходят
к третьему, а, и т. д.
Следующие в таком порядке последовательные элементы не толь-
ко примыкают один к другому в виде пучка, но и врезаются между
собой, что позволяет сделать переплет крайне легким.
Пример А (Амьен) можно рассматривать как тип устрой-

ства рамы в течение XIII века. В XIV веке детали делаются суше
и умножаются. В XV веке они получают угловатый характер (В).
В XVI веке в противодействие этой крайности внезапно является
переход от чрезмерной сложности к безусловной простоте, и профи-
лированные горбыли заменяются столбиками, украшенными толь-
ко срезкой слегка желобчатой (на фаску) ребер, но самый метод их
соединения путем последовательного врезания не выходит из упо-
требления.
По отношению к образованию профилей данный метод представ-
ляется безукоризненным, но выбор мулюров вначале не всегда был
удачен.
В таких горизонтальных частях переплета, как, например, m, вода
застаивается в желобках, разделяющих валики, и в случае мороза вы-
зывает в них трещины.
По-видимому, во избежание указанной опасности в XV веке стали
применять профиля типа В.
О Б Щ И Й Р И С У Н О К И КО Н С Т Р У К Ц И Я П Е Р Е П Л Е Т О В
XII век и начало XIII века. — В XII веке окно не захватывает все-
го поля, которое очерчивается щековыми арками свода, еще не утра-
тило вид отверстия, проделанного в плоскости стены, и переплет его
ограничивается центральным горбылем, двумя стрельчатыми арками
и венчающей розой (рис. 264).
X
B
A
X'
2
R
Рис. 264
До 1220 года горбыли обыкновенно исполняются кладкой ряда-

ми. Начиная же с указанного времени распространяется конструк-
ция en délit.
В эпоху собора Парижской Богоматери коронующая роза пред-

ставляет собой каменное кольцо. Во избежание трещин его устанав-
ливают в пазах неплотно, с некоторым запасом, и составляющие его
звенья имеют вид простых сегментов круга (А).
Середина XIII века. — Но вскоре замечают, что сегменты А недо-
статочно прочны, — что осторожность требует усилить их с внутрен-
ней стороны такими выступами, как, например, В; и эти подкрепле-
ния В можно получить без большой затраты материала, вытесывая их
в той части плиты, которую пришлось бы обрубать.
Отсюда вытекает вариант, нашедший применение в Амтене
(рис. 264); чертеж R дает его оси, рис. В и X' — его детали.
D
c
A C
M a R N
3 2 1
Рис. 265
То же устройство находится и в Реймсском соборе (рис. 265, А,

М и N).
Конец XIII века и XIV век. — В течение царствования Людови-
ка Святого большое коронующее кольцо окна уступает место группе
маленьких роз (Св. Капелла, хор Амьенского собора и др. Пример
на рис. 265, R заимствован из Сен-Жермен-ан-Лей). Затем видят, что
арки этих роз тем прочнее, чем меньше их стрела. Круглые розы за-
меняются (рис. 265, С) криволинейными треугольниками, где арки
более приближаются к прямой линии.
В церкви Св. Урбана в Труа (1260 г.) мы уже замечаем эти вырез-
ки в форме криволинейных треугольников.
В XIV веке они входят во всеобщее употребление (ц. Св. Назария
в Каркассоне, С; трансепт в с. Мо и ц. Св. Уэна в Руане).
XV и XVI века. — Наконец, в XV веке к устройству окон приме-
няется прием, который описан на стр. 794 и состоит в согласовании
устоев с опирающимися на них арками.
b
R s R
M M c
N
a
A B A
Рис. 266
Как колонка сливается с нервюрой, так стремятся к тому, чтобы

и арки оконных переплетов составляли непосредственное продолже-
ние вертикальных брусков.
Тогда переплет принимает новый вид. Вместо того чтобы увенчи-
ваться группой роз, он образует пучок ветвей, излучистые и тянущи-
еся вверх линии которых сетью затягивают верхнюю часть пролета.
Предположим простейшей случай, т. е. один вертикальный бру-
сок, и пусть В будет вершиной бруска, а А и А´ — пятами архивольта.
Стрельчатую арку ARA можно разделить такими кривыми, как,
например, AM и ВМ.
Дополняя каждую впадину ab тем подкреплением с (деталь S),
которое вошло в употребление в XIII веке, получается примерно об-
щая схема N.
Комбинации можно варьировать до бесконечности. Прибавляя
одну ветвь за другой и наблюдая при этом всегда, чтобы впалые
части арок подкреплялись эперонами с, приходят к тем построениям
из кривых линий, которые напоминают вид колеблемого ветром пла-
мени, почему убранство последнего периода готического искусства
и получило название „пламенеющего“.
Пример на рис. 267 (Сен-Жерве) показывает и сложность, и по-
разительную, должно признать, эффектность этих волнистых пере-
плетов.
Если позволительно сомневаться, является ли последний при-

ем прогрессом в отношении корректности форм, то с точки зре-
ния лучшей сохранности здесь, по-видимому, достигли заметного
успеха.
Рис. 267
A C B
Рис. 268
Благодаря согласованию ветвей с вертикальными брусками

вода уже нигде не может застаиваться, и, как дальнейшая преду-
предительная мера, исключены такие мулюры, которыми она за-
держивалась.
Англо-нормандские варианты. — Нормандская архитектура,
со своей тенденцией к простым построениям, в рисунке переплетов
обыкновенно ограничивается системой арок, описанных из одного
центра (рис. 268, А). Достаточно одного шаблона для обтески всех
камней такой „ланцетовидной“ арки, как, например, А.
Этот нормандский прием усваивается Англией в XIV веке.

В XV веке идут еще далее по пути этой геометрической упрощен-
ности и приходят к таким построениям переплетов, как В и С, где
вертикальные бруски на разных уровнях скреплены горизонтальны-
ми обвязками и увенчиваются то ланцетовидной, то плоской стрель-
чатой аркой.
Детали готических роз. — Большие розы, которые иногда по-
крывают целые фасады, дают возможность судить, до каких пределов
воздушности может достигнуть каменная конструкция.
A B
C
Рис. 269
В XII веке и до средины XIII века (Монреаль) розы состав-

лялись из обделанных отверстиями колец, которые вкладывались
одно в другое. В XIII веке эти концентрические кольца стали за-
менять лучевою сетью, остроумная конструкция которой поясня-
ется рис. 269. Внешний бордюр исполнен клиньями и держится
самостоятельно, а следовательно, на его величину уменьшается
центральное панно.
В А (Шартр) представлены в отдельности и рама, исполненная
клиньями, и заполняющее ее панно. В В (трансепт с. Парижской Бо-
гоматери) только рама показана в деталях, в остальной же части от-
мечены лишь оси брусков и разрезка камней.
Отсюда можно видеть, с каким искусством проведена эта разрез-
ка: ни малейшей потери материала, и швы повсюду ориентируются
почти нормально к линиям кривизны.
Общий рисунок ажурного панно представляет круг с радиусами,

и главнейшие радиусы перевязываются арочками, вершины которых
служат исходными точками для второстепенных радиусов.
Несмотря на такой прием, позволяющий умножать радиусы
к краям розы, все же возникало затруднение уровнять поверхности
в подразделениях витража.
Отсюда вытекает видоизменение, указанное на рис. С (Мо). Чтобы
расширить центральную часть, бруски переплета направляются уже
не к центру, и радиальный рисунок превращается как бы в решетчатый,
чем и характеризуется XIV век.
В XV и XVI веках к этим решеткам применяют построения, опи-
санные ранее по поводу окон.
Лучевые бруски заканчиваются пламенеющими линиями (розы
трансептов в С. Бове и портала ц. Сен-Жермен-Оксерруа; роза
в Св. Капелле, переделанная при Карле VIII).
Как местную особенность можно отметить, что в зданиях Иль-де-
Франса и Бургони роза вделывается в круглое отверстие. И наоборот,
в Шампани и Суассонской области довольно часто отверстию, куда
вписывается роза, дают стрельчатую форму; такой именно вид имеют
розы в соборе и в древней церкви Saint-Nicaise в Реймсе, в церкви
Сен-Жан des Vignes в Суассоне и др.
О Б Щ А Я С И С Т Е М А УС Т Р О Й С Т ВА О КО Н
Из разрезов церквей на рис. 270, где даны главнейшие случаи устрой-

ства готических окон, видно, каким образом они применяются и к глу-
хой щековой арке (А), и к тем составляющим особенность XIII века
щековым аркам, из которых как бы вынуто центральное ядро (В и С).
Плоскость витража лишь в редких случаях располагают посе-
редине толщины стены: ее приближают то к внешней поверхности,
то к внутренней.
Лишь по отношению верхних окон центрального нефа соблюда-
лось, по-видимому, известное правило: их помещали по возможности
ближе к внутренней поверхности стены, чтобы предохранить от уда-
ров ветра.
Когда массивная щековая арка уступает место (стр. 751,
рис. 192, D) двум независимым полуаркам (в толщину), то рамой ви-
тража иногда служит внешняя, а иногда внутренняя арка.
В Нойоне, в хоре церкви Св. Урбана в Труа (рис. 270, С) витраж
расположен во внутренней арке. В нефе церкви Св. Урбана, в капелле
замка Сен-Жермен-ан-Лэ и в церкви Сен-Сюльпис de Favières он пе-
ремещен во внешнюю арку и представляет сверх того замечательную
особенность: он не вписывается в арку, но захватывает всю прямо-
угольную плоскость, заключенную между контрфорсами.
На рис. В (Сен-Жермен-ан-Лэ) можно видеть указанное расши-

рение занятой витражом плоскости, а на рис. 265, R (стр. 816), пока-
заны более подробно устройство окна и его детали.
A B C
Рис. 270
Переброшенная таким образом от одного контрфорса к другому

и несущая массу света стеклянная преграда поражает своей ориги-
нальностью, красотою, но вследствие вызываемых ею усложнений
эта остроумная комбинация употребляется крайне недолго: появив-
шись около средины XIII века, она уже исчезает из практики ранее
XIV века.
Остается отметить в большей части зданий XIII века одну особен-
ность, которая с первого взгляда кажется странной. Казалось бы, что
стена, на которой лежат эти столь легкие окна, должна быть такой же
тонкой, как и самый переплет. Но, наоборот, в большей части зданий
(рис. 270) здесь находится массивная стена, и иногда между ней и по-
доконником проходит даже настоящий парапет (разрезы А, В и С).
Это объясняется тем, что стена под окном была единственным
местом, где можно было произвести подкоп, почему ее и делали мас-
сивной. Подрываясь под контрфорс, нападающий сам подвергался
опасности погибнуть под развалинами, и для него наиболее безопасно
было проделать брешь между двумя контрфорсами.
Отсюда вытекает массивность подоконной стены, отсюда же и ее

значительная высота; этим же, наконец, объясняется и существова-
ние поверх нее парапета: в данном случае мы имеем дело с одной
из оборонительных мер, совершенно чуждой системе равновесия зда-
ния или архитектуре.
Вид этой тяжелой стены — опоры окон — представлял бы кон-
траст с общей легкостью сооружения, почему ее, с целью достигнуть
гармонии, и декорируют аркатурами.
Т Р И Ф О Р И У М И С Л УЖ Е Б Н Ы Е ГА Л Е Р Е И
ТРИФОРИУМ
Подоконная стена была не единственным полем, которое следовало

украшать. До середины XIII века боковые нефы покрывались од-
носкатной крышей (рис. 271, М). Этого рода крыша требует глухой
стены. С целью украсить опорную стену и была создана галерея, про-
ходящая между аркадами главного нефа и основанием верхних окон
и называемая трифориумом.
S
N
M 5 R
Рис. 271
Первоначальное устройство: глухой трифориум. — Трифори-

ум появился еще в романскую эпоху: клюнийские архитекторы его
декорировали аркатурами, прекрасные примеры которых имеются
в церквах Ла-Шарите и Паре-ле-Моньяль.
В готическую эпоху трифориум обыкновенно представляет не-
прерывный ряд аркатур, окаймляющих галерею, обходящую вокруг
здания.
Некогда в соборе Парижской Богоматери были, а в церкви Манта

(Mantes) существует еще и теперь, вместо трифориума ряд роз, от-
крывающихся под крышу боковых нефов; в аббатстве Longpont стена,
к которой примыкает эта крыша, совершенно глухая, и ее аркатура
чисто декоративная.
Вообще же (рис. 271, М) аркатура трифориума соответствует на-
стоящей галерее, и фон S этой галереи, который находится на весу,
покоится на разгрузной арке А.
Рис. М, элементы которого заимствованы из нефа Амьенского
собора, представляет тип трифориума до середины XIII века: гале-
рея — глухая, с плафоном из плит.
Первые попытки осветить трифориум. — Уже в ранний пе-
риод готической архитектуры (в Пуасси) и в начале XIII века
(Сен-Лё-д’Эссеран) встречается способ освещения трифориума, ука-
занный на рис. N.
Плафон галереи несколько приподнят над крышей, а между верх-
ним краем крыши и плафоном помещаются отверстия Е. Здесь прояв-
ляется, хотя и скромная еще, попытка осветить трифориум.
В Дижонском соборе Богоматери неф фланкируется боковыми
галереями, алтарь же их не имеет. Трифориум нефа (рис. 260, В,
в следующем далее отделе под заголовком „апсида“) продолжается
и вокруг алтаря, и здесь, где к нему не примыкает крыша, в нем проде-
ланы круглые окна (œil-de-bœuf): таков дальнейший шаг к ажурному
трифориуму.
Светлый трифориум. — Светлый трифориум появляется только
во второй половине XIII века (рис. 271, R): неф Амьенского собора
еще с глухим трифориумом, а пример R заимствован из хора, возве-
денного около 1250 г.
До указанного времени окна поднимались с того уровня, где кон-
чалась односкатная крыша; заменив же последнюю террасой или же
шатровыми крышами, можно было захватить для витража и всю
плоскость трифориума.
Единственное простое решение заключается в том, чтобы про-
должить вертикальные бруски переплета, как это и сделано в церкви
Св. Урбана.
Вообще же останавливаются на среднем решении, а именно: со-
храняя силуэт трифориума, заднюю стеночку, которую уже нет нуж-
ды делать глухой, заменяют застекленной аркатурой.
Арочки тpифopиyмa играют полезную роль, перевязывая длин-
ные бруски оконного переплета; но это лишь второстепенная их роль.
На самом же деле форма трифориума представляет собой лишь пере-
житок и декоративный мотив.
Два ряда сквозных арочек, обрамляющих галерею, переплетают-
ся в перспективе и производят неожиданную игру интерференции,
которая изменяется при всяком перемещения зрителя; едва ли

возможно представить себе что-нибудь более подвижное, легкое
и изящное.
К несчастью, проделать отверстия в трифориуме удается лишь
ценой таких переделок крыши над боковыми нефами, которые вредят
прочности здания. Если применяются террасы, то не обеспечивается
сток воды.
При шатровых крышах (рис. В) вдоль трифориума образуется
ендова, где залеживается снег, а вода отводится желобами незначи-
тельного уклона, проложенными в интервалах крыш.
Все это, взятое вместе, указывает, что светлый трифориум пред-
ставляет собой шаг к утонченностям, характерным для эпохи упадка.
С Л УЖ Е Б Н Ы Е ГА Л Е Р Е И
Трифориум, зародившийся из потребности украсить стену, к которой

примыкает крыша, лишь дополнительно, побочно, играл роль гале-
реи. Независимо от трифориума церкви имеют на различных высо-
тах, и особенно на уровне основания окон, галереи для обхода, позво-
ляющие следить за целостью витражей, облегчающие декорирование
нефов тканями и служащие в случае нужды для обороны.
Об их обычном устройстве можно судить по рисункам на стр. 759,
рис. 200 и стр. 760, рис. 201 и 202.
Обыкновенно имеется одна галерея, проходящая на уровне ос-
нования верхних окон. Школы центральной Франции помещают ее
с внешней стороны. Нормандская школа, в силу традиции, восходя-
щей к романской эпохе, устраивает ее внутри (стр. 754, рис. 195, С, —
Кан; сравнить с ц. в Бошервилле на стр. 665, рис. 131).
Бургонская школа, где массивы, служащие устоями, разрезаются
на два связанных столба, пользуется интервалом между ними, чтобы
здесь проложить галерею.
Почти единственно в школе Шампани, независимо от галереи,
расположенной в верхней части здания, имеется внутренний проход
на уровне основания нижних окон.
На разрезе А, стр. 821, рис. 270 (апсидальные капеллы в Реймсе)
видны эти особенности школы Шампани.
ДВЕРИ
Пролет. — От романской двери готическая отличается лишь

изменением в деталях: форма стрельчатая, откос более глубокий
и обыкновенно увенчивается фронтоном.
Как и в романской архитектуре, тимпан служит фоном для картин,
исполненных барельефом; арка украшается статуэтками; в откосах
пролета возвышаются большие фигуры. В этом убранстве скульпто-

ры обнаруживают поразительную плодовитость.
В соборе Парижской Богоматери каждый камень архивольта об-
рабатывается по особому рисунку; все клинья значительно разнят-
ся по величине, и каждый скульптурный мотив, исполненный ранее
установки на место, заключается в пределах данного клина: если
камень длинный, то мотив растягивается; если камень короткий,
то и сюжет сжимают.
И эта неправильность, как и все другие, для которых имеется объ-
яснение, ничуть не оскорбляет глаза, — это разнообразие, но ни в ка-
ком случае не небрежность.
Дверные полотенца. — Древнейшие из дверных полотенец со-
стоят из сплоченных досок, обделанных дорожками и пришитых гвоз-
дями к горизонтальным брускам.
В XIII веке эта конструкция дополняется браконами, или подко-
сами, которые, образуя треугольную систему, препятствуют перека-
шиванию полотенец (Св. Капелла и др.).
В XIV веке дверные полотенца (рис. 272, А и В) делаются в виде
частого переплета, а каждая из мелких филенок его заполняется од-
ной дощечкой. Эта дощечка не допускает перекашивания прямых
углов и, строго говоря, позволяет устранить раскосы.
A B C
Рис. 272
Руководимые очень тонким пониманием свойств материала, сто-

ляры видят, что можно, не ослабляя жесткости филенок, утончить их
края в том месте, где они входят в обвязку. Начиная с XIV века усваи-
вается декоративный мотив В, который напоминает складки материи
и оставляет дощечке всю ее толщину в том месте, где она полезна,
т. е. к середине филенки.
Лишь в редких случаях бруски соединяются в ус: ус С, кото-
рый раскрывается при усыхании дерева, применяется не ранее
XIV века.
Петли. — На рис. 273 сопоставлены главные виды скреплений,
применявшихся к дверным полотенцам, начиная с романской эпохи.
В А — обшивка романских дверей из листов меди, укрепленной

полосами и гвоздями того же металла.
В В и С — железные скобы, обыкновенно употреблявшиеся в те-
чение XII века и в начале XIII века: они состоят из полос, от которых
отходят завитки, пришитые гвоздями к полотенцу.
Деталь D заимствована из петель в соборе Парижской Бого-
матери, которые являются прекрасным произведением кузнечного
мастерства.
A C D
Рис. 273
Каждая петля состоит из толстых железных полос и декора-

тивных пальметт, связанных вместе скобами; все это, сваренное
в кузнечном горне, представляет одну петлю, но составную, так
как целой нельзя было выработать при имевшихся в готическую
эпоху инструментах.
У К РА Ш Е Н И Я К Р Ы Ш
Крыши, служащие защитой сводов, могут быть видны только сна-

ружи, почему и имеют только внешнее убранство: обыкновенно их
увенчивают сквозным ажурным гребешком из кованого железа.
Когда же крыши должны остаться открытыми, то под черепицами
делают подшивку из оправленных в одну скобу досок или же под
шевронами делают сводчатой формы подшивку (рис. 274).
Рис. 274
На виду остаются только затяжки и бабки, которые обрабатыва-

ются с особой тщательностью.
Вдоль всех ребер делают срезы на фаску, что позволяет восполь-
зоваться лесом и с обливинами; а срез прерывают всякий раз, когда
вязка требует, чтобы брусок ничего не утратил из своей прочности
(стр. 772, рис. 215 и стр. 778).
ЛЕСТНИЦЫ
Типичной романской лестницей является винтовая лестница,

„vis Saint-Gilles“ (рис. 275, А), с ползучим коробчатым сводом
и с лестничной клеткой в виде круглой башни. Этот тип никогда
не выходил из употребления, но готические архитекторы очень часто
отваживались делать подобные лестницы совершенно открытыми,
т. е. из одних ступенек, поддерживаемых колонками (В). Благодаря
взаимному перекрыванию ступеней центральное ядро делается из-
лишним, а глухая стена клетки заменяется рядами колонок.
A B
Рис. 275
Некоторые лестницы представляют в плане устройство С: ступе-

ни расположены зигзагом, что позволяет сделать значительно круче
подъем.
Щ И П Ц Ы , П И Н А К Л И , Б А Л Ю С Т РА Д Ы
Наконец, несколько слов об аксессуарах конструкции, коронующих

здания.
Щипцы. — Ребра щипцов, или фронтонов (рис. 276), обделыва-
ются плитами, срезанными на два ската и выложенными или гори-
зонтальными (А), или же наклонными рядами (В).
Когда применяются наклонные плиты, то их опирают, как и гла-
сис аркбутанов, на выложенный горизонтальными рядами угловой
массив S (рис. 277) и на последнем возводят как дополнительную
нагрузку пинакль или флерон.
Щипцы (вимперги) лучших эпох треугольной формы и строго

следуют за уклоном крыши, и лишь в XIII веке, не ранее, появля-
ются щипцы стрельчатой формы (фасад ц. в Везелей). Что касается
щипцов килевидной формы, то они свойственны XV и XVI векам.
A B
0.5
Рис. 276
Ребра щипцов декорируются зубчатыми вырезками, который

фестонами вырисовываются на фоне неба. Обыкновенно эти вы-
резки состоят из кроссов (рис. 276, В), характер которых показан
на рис. 277: первая половина XIII века — форма в виде завитка (а);
вторая половина XIII века — кросс прямой (b); начиная с XV века —
кроссы из кудрявящейся листвы (R).
a b c
M N R
Рис. 277
Пинакли. — Пинакли, которыми увенчиваются контрфорсы, име-

ют вид пирамидок с ребрами, украшенными кроссами, и с флероном
на вершине.
Балюстрады. — Что касается балюстрад, окаймляющих галереи
или увенчивающих желоба, то все они исполнены из ажурных плит,
а их вырезки, соответственно эпохам, напоминают рисунок оконных

переплетов.
Построения А и В (рис. 278) относятся к XIII веку, С — к ХIV веку,
D — к XV веку.
A B C D
Рис. 278
В А и В видны трехчастные мотивы XIII века; в С — мотивы пере-

плетов XIV века (стр. 816); в D — мотивы переплетов пламенеющей
готики XV и XVI веков (стр. 818).
Р Е Л Ь Е Ф Н Ы Е И Ж И В О П И С Н Ы Е У К РА Ш Е Н И Я
М О Д Е Н АТ У РА И С КУЛ Ь П Т У РА
Чтобы обобщить метод, которым вообще руководились при обрисов-

ке профилей, достаточно напомнить замечания, вызванные исследо-
ванием нервюр, карнизов и баз.
В деталях форм повсюду мы видели тот же дух анализа, который
проникает экономию важнейших частей здания.
Вся моденатура построена на разумных основаниях: начерта-
ние профилей подчиняется материальным условиям — не выходить
из пределов простой основной формы; обтеска производится с воз-
можно меньшей потерей материала, так что почти полностью ути-
лизируются грани, получаемые первой обтеской. Никогда в архитек-
торе не проглядывает стремления освободиться от этих стесняющих
условий, и мы уже видели, с каким искусством он пользуется игрою
светотени, эффектами рефлектирования, контрастами: то, что в позд-
нейшие эпохи кажется свободной фантазией, на самом деле является
лишь утрированием принципов; упадок создается слишком строгим
следованием логике.
В декоративной скульптуре нами отмечены как признаки нового
направления те поиски истины, та независимость обновлявшегося ис-
кусства, которая порывает с условными типами и отрицает всякого
другого руководителя, помимо природы.
Все мотивы орнамента принадлежат местной флоре, и скульпто-
ром воспроизводятся лишь такие растения, которые он всегда наблю-
дает в окружающей природе.
И передача отличается такой точностью, что принимает во внима-
ние не только общие черты различных видов, но их рост, их местные
особенности: в Бурундии, где растительность отличается богатством

и пышностью, и в архитектурной флоре через край бьет сочность
и изобилие силы.
Для руководства при выборе моделей декоратор следует харак-
теру самой архитектуры. Флора делается все более и более изящ-
ной и легкой, по мере того как и архитектура меняет свой характер
в том же направлении.
На первых шагах средневековая скульптура подражает зачаточ-
ным массам почки или же жирному стеблю в тот момент, когда он
появляется из земли.
То же самое мы наблюдаем и в египетской скульптуре: она начи-
нает (т. I, стр. 41) воспроизведением бутона, лотоса и лишь позднее
переходит к изображению распустившегося венчика: на их первых ша-
гах различные архитектурные школы, кажется, как бы инстинктивно
предпочитают обращаться к этим простым формам зарождающейся
растительности.
В особенности же напомним как о характерной черте готической
скульптуры ее подчинение конструкции: каждому квадру соответ-
ствует законченный мотив. Указанному правилу следуют неуклон-
но. Примером этого ранее были указаны порши в соборе Парижской
Богоматери (стр. 825): клинья арок различного размера, различного
размера и украшающие их сюжеты.
Если от орнаментальной скульптуры мы обратимся к изваяни-
ям, то и здесь переход от романской эпохи к готической отмечается
той же сменой идей.
Романские изваяния представляли не что иное, как воспроизведе-
ние византийских фигур с их окоченелыми позами, с их раз навсегда
выработанными жестами.
Готическое искусство сбрасывает с себя эту подражательность
и от традиций прошлого удерживает лишь спокойные позы, отвеча-
ющие характеру архитектурного ваяния.
Лишь в нескольких фигурах ранней эпохи, как, например, в фигу-
рах порталов Шартрского собора, сохранились вытянутые пропорции
и византийская жесткость; также одна из дверей собора Парижской
Богоматери еще отмечена печатью архаизма, но в Реймсе, в некото-
рых фигурах северного трансепта, правильность форм, правдивость
жестикуляции напоминают классическую древность; и если на глав-
ном фасаде та или иная фигура еще совершенно романского харак-
тера, то фигуры пророков, украшающие в соборе Парижской Бого-
матери архитрав двери Пр. Девы, кажутся как бы проникнутыми,
обвеянными греческим духом.
Правда, произведения столь высокого достоинства встречаются
редко, но все же, надо отдать справедливость, это искусство, которое
слишком наклонны рассматривать как не вышедшее из младенчества,
умело достигнуть, хотя бы и моментами, этого благородства, этой ве-

личественности форм.
Этот блестящий период продолжался недолго: с эпохи Людовика
Святого ваяние начинает утрачивать этот монументальный характер;
в одно время с декоративным искусством оно слишком поддается
тенденции к реализму.
Этот поворот уже замечается в алтарной преграде собора Париж-
ской Богоматери. Начатый около середины XIII века длинный ряд
картин на этой преграде был закончен к концу века, и различие в сти-
ле между первыми и последними сценами достигает ощутительных
размеров.
Если же сравнить, в свою очередь, эти барельефы с теми, кото-
рые украшают снаружи капеллы алтаря и которые относятся к пер-
вым годам XIV века, то контраст между ними прямо-таки поражает:
на этот раз вступаем в эпоху портала Страсбургского собора; спо-
койная, величественная скульптура преобразуется в драматическую
скульптуру, существенная черта которой — экспрессивность, пре-
обладающая особенность — грациозность, а недостатками являются
известная сухость и мягкость форм, слишком далекая от монумен-
тальности.
Так же, как орнаментальная скульптура, и статуарная имеет свой
период упадка; но, подобно всем другим отраслям готического искус-
ства, она вырождается, вступив на путь крайностей в поисках луч-
шего; а в ранний период Ренессанса такие великие скульпторы, как
Клаус Слютер, Мишель Коломб и Лижье Ришье, будут в такой же
мере, быть может, обязаны их воспитанию в готической школе, как
и влияниям античного искусства и Италии.
Ж И В О П И С Н Ы Е У К РА Ш Е Н И Я
Подобно древним архитектурам, и готическое искусство видело

в красках почти обязательное дополнение формы.
Климат Франции мало способствует сохранению орнаментов, на-
писанных по внешности зданий.
Единственную прочную краску составляет полива, и она находит
применение только на черепицах кровли.
На каменных фасадах довольствуются тем, что раскрашивают
наилучше защищенные части, как, например, архивольты поршей.
В переднем фасаде собора Парижской Богоматери единственно
раскрашенными и позолоченными частями были эти архивольты,
галлерея королей и роза.
Истинным декоративным элементом во внешности зданий явля-
ется скульптура: только здесь, на полном освещении, выступает все
ее достоинство.
Романские архитекторы обрабатывали скульптурой почти

исключительно фасады, для внутренности же пользовались кра-
сочными эффектами; и их преемники следовали этой мудрой тра-
диции.
Во многих памятниках полихромия была не осуществлена, оста-
лась в проекте, в других же она погибла, но в обоих случаях ее от-
сутствием объясняется поражающий нас контраст между обилием
орнаментов на фасадах и скудостью украшений внутри зданий.
Нигде этот контраст не выступает столь наглядно, как в Реймсе,
потому что внутренность здания до нас дошла без раскраски, которая
ее должна была оживлять.
Эта внутренняя декорация распределялась между витражами
(прозрачная декорация) и стенами (собственно живопись).
а. — Прозрачная декорация. — В XII веке, когда начали застекли-
вать окна, то сперва довольствовались неокрашенными стеклами, где
свинцовой оправой рисовались меандры, и ордер цистерианцев дол-
гое время запрещал употребление цветных стекол.
Цветные витражи во Францию проникли, по-видимому, в проме-
жуток между двумя крестовыми походами.
Они представляют собой в декоративном отношении не столько
живопись, сколько наборную работу, где каждое звено заполняется
одним куском стекла известного тона, на котором детали обрисовы-
ваются простыми линиями.
Таким образом в каждом персонаже и голова, и руки исполнены
из кусков, окрашенных в тон тела, рядом с которыми лежат куски,
передающие окраску одежд.
Того же характера, за исключением сюжетов, и изразчатые пер-
сидские облицовки (стр. 597), и даже теперь еще витражи мечетей
составляются из звеньев одного тона, без показания рельефа (à tons
plats). Указанная аналогия, в связи с датой древнейших французских
витражей, дает, по-видимому, значительное основание предполагать
азиатское происхождение последних.
Первоначально употреблялись глубокие и сильные тона; сюже-
ты, незначительные по размерам, располагались обособленными кар-
тинами (compartments) на голубых или красных фонах (фрагменты
в Сен-Дени и в церкви Сен-Жермен-де-Прэ). Эта мрачная тональ-
ность слишком много поглощала света.
Около средины XIII века, чтобы сделать нефы несколько светлее,
окрашенные фоны заменяют фонами опалового стекла, прикрытого
серым тоном (grissaille).
Но тогда фигуры, подавляемые контрастом с окружающим их
светлым полем, могут выделяться, лишь обрисовываясь широкими
силуэтами и окрашиваясь в светлых, прозрачных тонах: фигуры уве-
личиваются в масштабе и утрачивают интенсивность тона.
Церковь с. Урбана представляет нам один из последних примеров

витражей с мелкими сюжетами, а Св. Капелла — один из последних
примеров глубокой тональности.
В XV веке наступает упадок: вступают на путь реалистичной жи-
вописи, где смешиваются светлые части и блестящей окраски детали;
витражи утрачивают свой солидный и сдержанный характер — теперь
это картины иногда и высокого достоинства, но уже не архитектурная
живопись.
б. — Стенная живопись и половые настилы. — От романской
эпохи до нас сохранились лишь такие произведения стенной. жи-
вописи, как, например, в церкви Сен-Савен — с тусклой гармонией
и в охристых тонах.
Романская традиция поддерживалась, по-видимому, до эпохи со-
бора Парижской Богоматери, если судить, по крайней мере, по тому
немногому, что осталось от убранства верхней галереи нефа.
Эта декорация, лишенная блеска, не могла выдержать контраста
с цветными витражами: как только стали окрашивать стекла, так
и гамма стенной живописи сделалась более богатой и более мощной.
В этот-то момент и вошли в употребление лазурь и золото.
Среди памятников с темными витражами была указана Св. Ка-
пелла: ее стены покрыты лазурью и темно-красным тоном, инкрусти-
рованы стеклом и местами позолочены.
Имевшихся средств часто было недостаточно для полной от-
делки живописью. Тогда довольствуются лишь тем, что намеча-
ют убранство, которого не могут осуществить, — довольствуются
лишь тем, что украшают главные части: капители, замки стрельча-
тых арок и, вблизи этих замков, концы нервюр (Семюр, ц. Сент-
Уэн в Руане и пр.).
В сопоставлении с витражами (кафедральными окнами) XII века
такая частичная раскраска оказалась бы недостаточной, но она дости-
гает своей цели, когда сочетается с витражами-grisailles.
В церквах XIV и XV веков наложенной местами окраски, выде-
ляющейся на фоне камня, достаточно, чтобы дополнить спокойную
гармонию оконной живописи; на этом основано применение частич-
ной полихромии, которая возводится в систему.
Окрашивались даже полы. В Сент-Омере сохранился набор-
ный настил из мрамора. Большая часть церквей были выстланы
кирпичными муравлеными плитками, на красном фоне которых
легкими линиями выступала желтовато-белая полива (Saint-
Pierre-sur-Dives и др.).
Наконец, необходимо отметить ковры, стенные ткани. В Ан-
жерском соборе имеются ткани, восходящие к XIV веку, а в нефе
Реймсского собора они относятся к готической традиции: глубокие
и определенные тона шерстяной ткани на плоскостях стен отвечают
прозрачной гармонии оконной живописи. Окраска витражей вхо-

дит лишь одной нотой в общий аккорд, и, чтобы представить себе
одну из французских древних церквей в том виде, как ее задумал
автор, необходимо мысленно восстановить монументальную жи-
вопись ее стен рядом с прозрачной, полной блеска живописью
витражей.
П Р О П О Р Ц И И И М АС Ш ТА Б . П Е Р С П Е К Т И В Н Ы Е Э Ф Ф Е К Т Ы
ПРОПОРЦИИ
На стр. 656 было указано, как трудно проследить на средневековых

памятниках тот закон, которым руководились, устанавливая их про-
порции: закон построения усложняется и затемняется и исполне-
нием, часто грубым, и подчинением конструкции, и неравномерной
толщиной слоев раствора.
Однако и здесь возможно установить существование некоторых
законов, между прочим, закона целых чисел и закона простых отно-
шений.
а. — Целые числа. — Относительно применения целых чисел до-
казательства можно, по желанию, умножить до бесконечности.
Среди различных размеров наиболее точному определению под-
даются размеры сечения устоев, контрфорсов или колонн, и всегда
они выражаются в футах и дюймах крайне простыми числами; на-
пример, лишь в очень редких зданиях не встречаются колонны с диа-
метром как раз в один фут.
б. — Простые отношения. — Что касается простых отношений,
то они обнаруживаются во многих случаях при первом же взгляде;
стремление к ним читается в следующем.
Рассмотрим (рис. 279) фасад собора Парижской Богоматери или
внутренность Амьенского собора, и едва ли необходимо прибегать
к обмеру, чтобы уловить идею, которой руководились при установ-
лении пропорций.
В соборе Парижской Богоматери (P), очевидно, имелось в виду
дать массе фасада контур в форме квадрата и башням — высоту, рав-
ную половине стороны квадрата основания.
В нефе Амьенского собора (А) архитектор хотел установить
в композиции два больших равных деления, разграниченных поя-
сом R, который проходит на половине высоты.
На рис. 280 показаны пропорции одного фасада, нарисованного
в лучшую эпоху XIII века одним мастером шампенуазской школы.
Здесь уже нет более нужды считаться с исправлениями, которые
лежат между проектом и его осуществлением, — здесь мы имеем дело
с самим проектом.
Левая половина чертежа воспроизводит рисунок таким, как он

получается из калек, снятых Лассю с оригинального пергамента;
на правой половине с помощью размеченного на равные части мас-
штаба выражены те отношения, которыми связываются между собой
в одно целое главнейшие размеры.
A P
Рис. 279
Рис. 280
Разделив ширину на семь равных частей, в точках деления полу-

чим плоскости контрфорсов и оси дверей.
В вертикальном направлении все уступы контрфорсов следуют
на равных интервалах; фриз, делящий фасад на два этажа, захваты-
вает в высоту один из этих интервалов.
Вершина щипца, коронующего центральную дверь, расположена
на половине фасада.
Начертив прямоугольник по внешнему контуру, получим точный
квадрат.
На данном чертеже можно было бы найти много и других отно-
шений того же рода: здесь имеется такая группа простых отношений,
которая не могла бы явиться делом простой случайности.
Чтобы проследить приложение указанного метода на какой-либо
отдельной части сооружения, обратимся к детали одной базы, при-
веденной на стр. 803 (рис. 250) и замечательной как изяществом
профиля, так и определенностью основных контуров: из диаграммы
на рис. 281 следует, что все части этой базы находятся в простых от-
ношениях по величине, и общей мерой является дюйм.
Геометрические построения. — Средневековые архитекторы
не только подчиняются, подобно древним архитекторам, соблюдению
простых отношений, но ими оказывается предпочтение именно тем
отношениям, которые выискивались классической древностью.
1 2 3 4 po 5 po
5 po
4
4
3
3
2
2
1
1
0
Рис. 281
Мы нашли (т. I, стр. 49), что в границах допустимого на практике

приближения можно перевести в простые отношения те пропорции,
которые получаются некоторыми замечательными треугольниками,
т. е. равносторонним треугольником, египетским и производными
от последнего. Эти треугольники не утратили своего значения в про-
должение всей средневековой эпохи, и некоторые письменные доку-
менты свидетельствуют о методе, которым руководствовались в их
применении.
Письменные отчеты конкурсов, открытых между архитекторами

различных национальностей по поводу окончания Миланского со-
бора, содержат многочисленные намеки на установление пропорций
„с помощью треугольников“.
И в комментариях Чезариани (Cesariani) на Витрувия находится
план собора, где пропорции центрального нефа показаны как вытека-
ющие из равностороннего треугольника (рис. 282).
Рис. 282
Нет нужды, оправдывается или нет такое построение на Милан-

ском соборе; важно лишь констатировать, что не утратилась память
об этом способе построения, который Чезариани называет «герман-
ским способом»; мы же назовем его готическим, воспользовавшись
более общим выражением.
На целом ряде примеров Виолле-ле-Дюк показал, что этот
способ подтверждается памятниками французской архитектуры,
и если можно оспаривать ту или иную деталь, то вся сумма име-
ющихся доказательств ставит, думается нам, самый принцип вне
сомнений.
Рассматривать ли простоту отношений или же обратиться к гра-
фическим построениям, но во всяком случае во французской средневе-
ковой архитектуре обнаруживается известная традиция, восходящая
к чрезвычайно отдаленным временам, и франкмасоны, относившие
зарождение своих методов ко временам Соломона, имели право ука-
зать на еще более глубокую древность.
М АС Ш ТА Б
Рассматривая какое-либо древнее здание, и даже романское, чувству-

ется, что камень подвергается лишь незначительной доле того напря-
жения, которое он способен выдержать.
Наоборот, при взгляде на французские соборы чувствуется, что
архитектор имел в виду использовать материал до границ его сопро-
тивления.
Отсюда вытекает очень определенный указатель действительных
размеров.
Действительно, там, где камень работает до предела его сопро-
тивления, конструкция обладает своим безусловно определенным
масштабом.
Представьте себе готическую башню или, для большего упро-

щения, призму из каменной кладки, тяжесть которой нагружает
основание до крайнего предела. Удвойте все размеры. Вес, пропор-
циональный кубам размеров, увеличится в восемь раз. Наоборот, се-
чение базы пропорционально квадратам размеров увеличится только
в четыре раза.
Заключение вытекает само собой. Если в первом случае база была
нагружена до предела, то во втором — она будет раздроблена.
Другими словами, если дается рисунок здания, где, по условию,
камень работает до пределов его сопротивления, то масштаб его опре-
делен. Такой именно случай представляют великие готические зда-
ния. Так как камень здесь испытывает максимум напряжения, то уже
из одного этого факта следует, что абсолютный размер не имеет ни-
чего произвольного, а глаз, точнейшее из орудий измерений, устанав-
ливает с одного взгляда масштаб, который потом измерение позволит
выразить в цифрах.
В этом заключается первый показатель размеров, но не един-
ственный.
Мы видели, что вместе с романским искусством появляется тот спо-
соб выражения абсолютных размеров, который получается результатом
такой конструкции, где каждый орган берется в одном ряду кладки, где
высота ряда служит как бы единицей меры, которая видна повсюду.
Этот способ выражать масштаб сохраняется и в готическую эпоху.
Здесь, как и в романскую эпоху, размер употребленных в кон-
струкции камней выражается высотой баз колонн, высотой рядов
листвы, которою декорируются капители и карнизы.
Не только каждая деталь какого-либо готического сооружения
подчиняется высоте ряда, но, согласно замечанию, впервые форму-
лированному Лассю, каждый орган здания в своих размерах регули-
руется высотой человеческого роста.
Если взять обычную деревенскую церковь и какой-либо собор,
то размер дверей далеко не испытывает пропорционального увеличе-
ния, потому что человек, которому они служат для прохода, не увели-
чивается ростом соответственно значительности памятника.
Галерея служебного назначения имеет как раз такую высоту, что-
бы человек мог держаться там стоя.
И если трифориум, сделавшись светлым, сохранил вид галереи
служебного назначения, так это потому, что у основания огромных
окон нефа необходимо было напомнить масштаб человека, что един-
ственно и позволяло оценить смелость конструкции.
Балюстрады, каковы бы ни были размеры здания, подымаются
не выше, как до уровня груди: повсюду одна и та же мера единицы
сравнения — человек в сопоставлении с памятниками, в величине ко-
торых выражаются его стремления и верования.
О П Т И Ч Е С К И Е И Л Л Ю З И И , О П Т И Ч Е С К И Е КО Р Р Е К Т И В Ы ,
ДИССИММЕТPИЧЕСКИЕ ПРИЕМЫ
а. — Множественность делений. — Готические архитекторы

не довольствуются тем, что лишь отмечают действительный мас-
штаб; как их предшественники романской эпохи, они стремятся
представить размеры более грандиозными, чем на самом деле, и для
достижения этой иллюзии они обыкновенно пользуются умножени-
ем делений.
Когда они могут быть подсчитаны без затруднения, то глаз их раз-
личает каждое в отдельности и путем инстинктивного вывода опре-
деляет захваченную ими плоскость; но коль скоро глаз уже лишен
возможности их сосчитать, то преувеличивает их число.
Здание с небольшим числом делений кажется в своей действи-
тельной величине; здание с многими делениями кажется более своей
величины.
Чтобы уловить эту градацию, достаточно сравнить впечатления,
производимые несколькими памятниками, массы которых расчле-
нены неравномерно; например: собор Св. Петра в Риме, лишенный
делений; храм Св. Софии в Константинополе, где они имеются; и на-
конец, какой-либо готический собор, где они доходят почти до дроб-
ности, мелочности.
В соборе Св. Петра лишь путем умозаключения можно прийти
к пониманию его размеров. В храме Св. Софии их схватывают с пер-
вого взгляда. В присутствии готического здания нет возможности
удержаться, чтобы не преувеличить его размеров.
б. — Эффекты оптических иллюзий. — Уже в романскую эпоху
нами был отмечен перспективный прием, состоящий в том, что шири-
на или высота аркад сокращается по мере их удаления. Этот же прием
мы находим и в готических церквах.
В церкви Св. Марии Новелла в Риме высота аркад главного нефа
уменьшается по мере углубления; иллюзия глубины достигается
тем же средством, которое было указано нами в романской церкви
в Сивре (Civray, стр. 657, рис. 126).
В соборе Пуатье (рис. 283, Р) хор построен по плану со сходя-
щимися линиями, что имеет целью увеличить кажущуюся длину
корабля. Деформации того же рода замечаются в Монтреале, Орбэ
(Orbais) и др. План М — церковь в Монтреале. В Реймсе (деталь С)
прибегли даже к тому, что фриз, образующий импосты в откосах окон,
был обрисован убегающими линиями.
Эти неправильности, очевидно, явились не случайно, но есть
и такие, которые следует отнести на счет небрежности исполнения.
Установить разницу между теми и другими иногда затруднительно.
Но если принять во внимание дух исканий, приводивший почти
к крайностям у готических архитекторов, то укрепится убеждение,

что здесь чаще был намеренный расчет, чем небрежность.
Перспективные коррективы. — Если, с одной стороны, готи-
ческие строители пользуются перспективой как средством создать
известные иллюзии, то, с другой, к ее помощи прибегают и для ис-
правления зрительных впечатлений.
20
M C P
Рис. 283
Греки давали изгиб профилю своих колонн с целью исправить

оптическую деформацию прямой линии.
Принцип этого корректива, по-видимому, был не чужд и фран-
цузскому средневековому искусству: колокольня в г. Оксерр имеет
ребра с изгибом, подобно стволу дорической колонны.
Но остановимся лишь на общих фактах.
Повсюду при начертании профилей принимается в расчет влия-
ние, оказываемое перспективой на изменение рельефов.
В соборе Парижской Богоматери база, назначенная для такого
места, где может быть видима лишь сверху вниз, имеет очень пло-
ский профиль. Поместите такую базу на значительной высоте, и тог-
да нижний вал, проектируясь на верхние кольца, скроет их и сделает
бесполезными.
Такая же база, которая назначена для места, где будет рассматри-
ваться снизу вверх, будет иметь малорельефный вал, а следующие
кольца — с широкими между ними интервалами.
Нами был указан на стр. 811 (рис. 260, F) один профиль пояска,
относящегося к верхней части нефа в Амьенском соборе; здесь моде-
натура вытягивается в направлении высоты, чтобы возместить пер-
спективное сплющивание, и намерения архитектора обнаруживаются
на данном случае как нельзя яснее.
Диссимметричность. — В глазах архитекторов, с такой утончен-
ностью анализировавших деформации, не могли иметь большого зна-
чения симметрические приемы, которые нарушаются перспективой
и усложняются беспрерывной сменой света и теней.
Закон симметрии, как его понимают теперь и который состоит
в воспроизведении с левой стороны частей правой стороны здания, —
этот несколько узкий закон играет в Средние века лишь очень вто-
ростепенную роль.
В этом отношении, как и во многих других, готические строители

усвоили одну точку зрения с самими греками (т. I, стр. 342).
Диссимметрия кажется приемлемой, коль скоро оправдывается
наглядными причинами. Если здание стеснено, то план его будет сле-
довать контуру окружающих зданий. Если две колокольни возведены
одна после другой, а архитектура в этот промежуток сделала шаг впе-
ред, то в новом сооружении применяются все усовершенствования,
хотя бы это влекло за собой известный контраст.
Вообще средневековая архитектура избегает холодной регуляр-
ности; если же допускает в общем построении симметричный при-
ем, то умеет нарушить его монотонность деталями, которые разно-
образятся до бесконечности.
На фризе с неизменяющимся профилем орнаментальный мо-
тив часто варьирует от одного камня к другому. Сколько капителей,
столько же и различных обработок скульптурой, и лишь архитектур-
ные формы остаются почти без изменения.
На фасаде собора Парижской Богоматери имеется трое дверей,
возведенных одновременно: в левой и в правой из них уравновешены
только массы, но каждая обладает особой физиономией.
Эти несходства вносят в композицию разнообразие, которое об-
ладает своей прелестью, и в нас возникает особая симпатия к этим
творениям, где автор пренебрег слишком легким средством — при-
бегнуть к подражанию прошлому, где каждая часть явилась ре-
зультатом особой разработки, индивидуального труда: вместо сим-
метрии здесь уравновешенность, и единство впечатления оттого
ничуть не страдает.
СИМВОЛИЗМ ВЕРТИКАЛЬНЫХ ЛИНИЙ
Определим, наконец, долю участия символизма. Первыми исследо-

вателями средневекового искусства она сильно преувеличивалась,
и долгое время в туманном мистицизме искали многие из тех объяс-
нений, которые относятся к области положительной техники.
Однако же участия символической мысли нельзя отрицать, и если
для этого должно привести доказательства, то их можно найти в ду-
ховных сочинениях („Rational“ Вильгема Дюрана и др.). Впрочем, оно
не поддается исследованию — оно чувствуется.
В чем эта мысль особенно обнаруживается, так это в общем на-
правлении линий, которые стремятся к небу. А о намерениях архитек-
тора ясно свидетельствует то, что это стремление проявляется даже
в таких зданиях, где действительная высота не переступает границ
строго полезного.
Собор Парижской Богоматери в последнем отношении представ-
ляет любопытный пример. Согласно замечанию Виолле-ле-Дюка, для
боковых галерей было бы невозможно дать большую высоту. Одно-

скатная крыша, которая их первоначально покрывала, вынуждала
поднять до известного уровня подоконники верхних окон главного
нефа; и прежде чем не была уничтожена односкатная крыша, подо-
конники нельзя было опустить, а окна представляли крайне низкую
пропорцию, так что и здание не могло быть ниже.
Подобный анализ можно было бы приложить ко всем зданиям,
основанным в XII веке, и повсюду он привел бы к тем же выводам.
И только в эпоху Людовика Святого (Св. Капелла, Бове) архи-
тектура, как бы уступая влиянию мистических идей, усваивает
чрезмерную высоту зданий; дотоле же она умела — и в этом одно
из ее достоинств — согласовать символизм с самыми строгими рас-
четами.
Поднимающиеся линии и создаваемые ими беспокойные си-
луэты отвечают не только идеалу Средних веков, но и туманному
климату Франции. Для несложных форм классического искусства
необходимо солнце Греции, а для изрезанных контуров колоколен,
пирамидальных вышек и щипцов достаточно и самого скудного ос-
вещения.
Эффект этих беспокойных и тянущихся ввысь линий удваивается
еще контрастом их с природой, служащей им рамой.
В своих отношениях к окружающей ее природе архитектура соот-
ветственно эпохам прибегает к двум различным приемам или к ана-
логии, или к контрасту.
Античное искусство в своих линиях стремилось достигнуть гар-
монии с контуром далей. В Египте, в пейзаже которого преобладает
горизонтальная линия, все эффекты искусства заимствованы у го-
ризонтальных линий. В Греции наклонные линии фронтонов как бы
согласуются с волнистыми очертаниями холмов.
Французская же архитектура, зародившаяся в обширных равни-
нах центра страны, решительно останавливается на приеме контрас-
тов: она стремится к противоположениям, порывает с употреблением
горизонтальной линии и направляет свои линии ввысь.
Таков общий характер готического искусства, таковы применяе-
мые им средства выразительности.
Если попытаться точнее установить возбуждаемое им чувство,
то можно сказать, что наблюдателя оно приводит в изумление; сов-
сем противоположное впечатление оставляют памятники античной
Греции и средневековой Византии.
Когда зритель помещается вне здания, то он видит и контрфорсы,
и аркбутаны, но от него скрыты своды, которыми мотивируются пер-
вые. Если же он проникает внутрь, то ему видны одни только своды:
ни в каком случае взгляд его не охватывает, как в Св. Софии, и своды,
и поддерживающие их органы.
Готические церкви 843
Зритель всегда находится в присутствии такой системы равно-

весия, которую он не может себе уяснить в полном объеме, и отсюда
возникает чувство тревоги, примешивающееся к изумлению.
Не будем требовать от всякой архитектуры спокойного идеала
и безукоризненной чистоты греческого искусства: французское об-
ладает контрастностью, смелостью, порывом и такой высотой стрем-
лений, которая подымается до уровня самой христианской мысли;
оно отвечает своему времени и своей стране, и даже недостатки его
способствуют особенной выразительности.
ГОТИЧЕСКИЕ ЦЕРКВИ
Формирование готического искусства совпадает с моментом глубоко-

го преобразования, одновременно коснувшегося и духовного, и граж-
данского общества.
Среди духовенства преобладающее влияние от аббатов переходит
к епископам, в гражданском же обществе зарождается муниципаль-
ная жизнь. Эта двойная революция наложила свой отпечаток и на но-
вые здания.
В романскую эпоху великие церкви возводились в аббатствах,
готические же значительные церкви в большинстве случаев — это
здания епископальные, кафедральные соборы.
В романских монастырских церквах преследовались исключи-
тельно цели культа; кафедральные соборы являются одновременно
и символом религиозной веры, и памятником городской общины:
первые готические соборы, возведенные достигшими свободы комму-
нами, так скомбинированы, что могут служить и народным собрани-
ям, и священным церемониям. Отсюда вытекает смешанный характер
зданий, одновременно и религиозных, и муниципальных.
В иных случаях преобладает гражданское влияние, в других —
религиозное; в их чередованиях находит объяснение и отражается в су-
щественных чертах вся история последовательно сменяющихся планов.
ПЛАНЫ
А .  К АФ Е Д РА Л Ь Н Ы Е С О Б О Р Ы
Романская церковь была приспособлена для потребностей монастыря

и для свободного движения процессии паломников, которые притека-
ли на поклонение хранящимся здесь реликвиям.
Для монастыря необходим был закрытый ход с длинными тран-
септами; для паломников достаточно было отвести узкий проход,
ведущий в крипту, а впереди — защищенное место для ожидания —
нартекс. Готические же церкви рассчитаны прежде всего на народную
массу: всякое посредствующее звено между внешним миром и святи-

лищем излишне, нартекс устраняется и храм открыт непосредствен-
ному доступу; а внутренность преобразуется в зал, открытый со всех
сторон, с престолом в центре его.
Крипта была как бы ядром романской церкви; теперь же она ис-
чезает и реликвии выносятся на свет, вблизи престола; если же она
где и сохраняется, то делается, как в Шартре и Бурже, подземной
церковью, совершенно независимой от самого собора.
Венец капелл, который окружал романский алтарь, часто заме-
няется простыми апсидами. Поперечный неф, который отводился
исключительно для духовных лиц, утрачивает эту полезную роль
и мало-помалу исчезает, но затем появляется снова.
На рис. 284 и 285 приводится ряд примеров, на которых с очевид-
ностью выступают эти последовательные преобразования.
N P B
20
Рис. 284
План N (Нойон) соответствует почти 1140 году: у романской

архитектуры им заимствованы вытянутый трансепт в форме креста,
и здесь еще не утратилось воспоминание о нартексе. Лаон (L, стр. 846,
рис. 285) также представляет крестообразный план с очень длинны-
ми концами. В соборе Парижской Богоматери (Р), начатом в 1163 г.,
трансепт выступает уже очень незначительно. Поперечный неф если
и существует, то лишь едва выступает из-за общего очертания здания.
В Бурже (В) этот поперечный неф уже совершенно уничтожен и цер-
ковь преобразуется в прямоугольный зал, заканчивающийся апсидой.
До 1220 г. в больших кафедральных соборах (планы Р и В) нефы
были в числе пяти, и в первом ряду они были в два этажа.
Вскоре приходят к мысли, что верхний этаж был излишен, и на-

шли, что между центром здания и его крайними нефами расположено
слишком много устоев.
С эпохи собора в Бурже (конец XII в.) верхняя галерея уничто-
жается, а начиная с XIII века число боковых нефов ограничивается
тремя; пятичастный неф удерживается лишь в той части, где начи-
нается алтарь.
Соборы в Реймсе (основан в 1212 г.) и Амьене (основан в 1215 г.;
рис. 285, план А) исполнены уже согласно этому новому плану; на-
чиная же с этого времени лишь в очень редких случаях здания будут
возводиться по плану с пятью нефами (Труа, Кельн, Милан).
В то же время, как пятинефный план выходит из употребления,
выступ концов креста вновь усиливается, но уже никогда не достига-
ет той значительности, которую он имел в романскую эпох.
Об этом возврате к традиционному типу свидетельствуют соборы
Амьена и Реймса.
Такое обратное движение в пользу крестообразного плана отнюдь
не является случайным или изолированным фактом.
Проповеди последователей Св. Франциска Ассизского и Св. До-
миника пробудили мистицизм и сделали популярным как никогда
культ святых, особенно же Пречистой Девы. В этот момент на собо-
ры ложится отпечаток символизма, который был совершенно чужд
самой романской эпохе. Именно тогда линии зданий решительно
принимают стремление ввысь. Конечная центральная капелла, посвя-
щенная Пречистой Деве, с каждым днем все более и более выделяется
из окружающих ее капелл.
Культу святых отвечают капеллы, число которых увеличивается
с каждым днем: каждая семья, каждая корпорация желают обладать
своей собственной.
Первоначально их группируют вокруг алтаря, но вскоре это коль-
цо делается недостаточным, и к середине XIII века приходят к мысли
поместить новые капеллы между контрфорсами нефа, хотя для этого
и пришлось снести старые стены.
Первые капеллы, созданные таким путем, по-видимому, были те,
которыми окаймляется неф собора Парижской Богоматери, и это
нововведение вызвало, как следствие, очень существенный техниче-
ский прогресс: интервалы между контрфорсами были безусловно по-
терянными площадями, теперь же они включаются в здание. В силу
этой переделки контрфорс делается внутренним органом, как то было
в сводчатых залах римлян и византийцев (т. I, стр. 438; т. II, стр. 520).
Ко второй половине XIII века относится одно видоизменение
в богослужении, которое, в свою очередь, повлияло на общий вид не-
фов. Богослужение, которое ранее совершалось на виду молящихся,
с этого времени делается недоступным их взорам.
В полугражданских церквах ранней готической эпохи алтарь был

открытый и с беспрепятственным в него доступом; теперь же он за-
мыкается, подобно хору в монастырских церквах. И так как реакции
всегда преувеличивают те идеи, которые они вводят снова в обраще-
ние, то и преграда хора, жюбэ (jube), делается настоящей стеной, рас-
положенной между святилищем и остальным зданием.
Первые жюбэ относятся к середине XV века, через их отвер-
стия лишь с трудом можно следить за религиозными церемониями;
с этого времени между нефами и святилищем жюбэ создает преграду
столь же таинственную, как и византийский иконостас.
L
A R
20
Рис. 285
В этот момент план облекается в свою последнюю форму. Каж-

дому из патронов церкви посвящена особая капелла, и престол
занимает изолированное положение в середине окружающего его
алтаря.
В Мане апсидальные капеллы напоминают небольшие церкви,
сгруппированные вокруг алтаря. В XIV веке в Руане (рис. 285, R)
и в XV веке в Кутансе возводятся конечные центральные капеллы,
которые являются совершенно самостоятельными пристройками.
В Париже, Амьене и Ажане алтарь преобразуется в промежуток
времени от средины XIII века до конца XV века в окруженные
стенами обособленные помещения. Собор Парижской Богоматери
является одним из тех зданий, где наиболее ясно обнаруживается
эта смена идей.
На рис. 286 отмечено черным тоном первоначальное устройство

и более слабым тоном — позднейшие переделки. Справа — первона-
чальный план, слева — переделанный план.
Неизвестно в точности, входили ли в первоначальный план ка-
пеллы, окружающие апсиду; вдоль же нефов, нет сомнений, их вна-
чале не существовало.
20
Рис. 286
Первое дополнение и состояло в том, что их возвели вдоль нефов,

проломав, как мы сказали, боковые стены. Когда это сделали, то ока-
залось, что фасад капелл выдавался за щипцы трансепта.
Едва протекло полстолетия их существования, как эти щипцовые
стены были разрушены, чтобы выдвинуть в одну линию с капеллами.
Это второе видоизменение, подчеркнувшее крестообразность плана,
относится к 1257 г.
Во второй половине XIII века возводится жюбэ, а в начале
XIV века — большие лучевые капеллы святилища. В этот момент со-
бор Парижской Богоматери прошел весь ряд преобразований, кото-
рые мог испытать готический план.
Б .  П Р И ХО Д С К И Е Ц Е Р К В И
Приходские церкви, подчиненные непосредственной власти епископа-

та, в архитектурном отношении проходят тот же путь, как и соборы.
Готическая архитектура развивается здесь во всей ее чистоте и умеет
приспособиться к имеющимся в ее распоряжении скромным средствам.
Очень часто из экономических соображений приходится отказы-

ваться от употребления сводов над нефами. Сводом покрывают толь-
ко алтарь. И, чтобы избежать необходимости передавать распор по-
мощью аркбутанов, требующих значительных расходов, этот алтарь
оставляют без деамбулатория.
Так выработался простой и ясный прием, а здание обладает тем
достоинством среди других, что не составляет повторения в миниа-
тюре собора.
В .  Ц Е Р К В И М О Н А Ш Е С К И Х О РД Е Н О В
Бенедиктинские церкви. — В XIII веке монашество разделяется

на две группы, одна из которых следует уставу Св. Бенедикта, с теми
смягчениями, которые принесло время, в другую входят конгрегации
с суровым уставом: цистерианцы, францисканцы и др.
Архитектура в обеих группах носит различный характер, как и са-
мый дух их уставов.
Единственно лишь бенедиктинцы усваивают готическое искус-
ство с его утонченностью и роскошью; на том же основании, как
и клюнийское искусство, новая архитектура отвечает своим блеском
стремлениям их ордена.
О воспринятии бенедиктинцами этих принципов свидетель-
ствуют все возведенные ими памятники. Церковь Сен-Дени и ал-
тари в церкви Сен-Жермен-де-Прэ, в церкви Сен-Реми в Реймсе,
в Сен-Жерме, в Везелей считаются среди первых и наиболее заме-
чательных созданий готического искусства. Монастырские церкви
в Сен-Лё-д’Эссеран, в Монтье-ан-Дер, Музон (Mouzon) и Braisne
вполне и в отношении плана, и в отношении деталей представляют
собой церкви стрельчатой архитектуры.
Здесь, в монастырях, достигает особенной значительности капелла
Пречистой Девы, а иногда она даже делается обособленным зданием.
В Сен-Жерме она соединяется с апсидой простым переходом;
в церкви Сен-Жермен-де-Прэ, вместо того, чтобы составлять одно
целое с главной церковью, она возвышается подле нее.
Церкви, принадлежащие цистерианцам. — Теперь в нашем об-
зоре мы переходим к диссидентским, так сказать, планам, к тем, ко-
торые принадлежат или реформированным, или позднее основанным
орденам.
Цистерианская реформа, совершенная Св. Бернардом около
1100 г., является протестом против клюнийской роскоши.
Орден Св. Бернарда накладывает запрещение на украшения,
но принимает методы и умеет придать стилю ту суровость, кото-
рая позволяет отличить с первого взгляда цистерианскую церковь
(рис. 287, план О).
Три нефа, апсида, часто заменяющаяся прямой стеной, простые

капеллы, обходящие бордюром вдоль трансепта: так определяет Вил-
лар-де-Гоннекур типичный план цистерианских церквей, и такова,
за исключением легких вариантов, программа существующих церк-
вей: Понтиньи, Сен-Мартен в Лаоне, Obasine (О), Сильвакан, Отерив
(Hauterive) и др.
10
D T
Рис. 287
Церкви доминиканцев и других орденов. — Орден нищенствую-

щих братьев, основанный в 1208 г. Св. Франциском Ассизским, также
придерживается строгого стиля. Церковь в Ассизи — в один неф, без
боковых галерей.
Братья-проповедники, орден которых был установлен нескольки-
ми годами позже Св. Домиником, рассматривают церковь как зал для
произнесения поучений. Чтобы избежать усложнений, вызываемых
сводчатой конструкцией в три нефа, которая требует применения
аркбутанов, они довольствуются планом Т, в два нефа, заканчиваю-
щихся одной апсидой, и этот широкий корабль непосредственно ос-
вещается широкими окнами (церковь якобинцев в Тулузе и Ажане,
старинная церковь якобинцев в Париже и др.).
План Т (рис. 287) заимствован из церкви в Тулузе.
Тамплиеры, происхождение которых связано с крестовыми похо-
дами, воспроизводят круглую форму мечети, которой в Иерусалиме
отмечается место храма и центра их ордена.
В Париже церковь командорства отвечала этому круглому типу.
ГОТИЧЕСКИЙ НЕФ
Почти во всех зданиях, планы которых нами описаны, неф расчленя-

ется на отрезки одной формы, расположенные анфиладой.
Тогда как в византийских памятниках аксессуары группируются
вокруг центрального купола, готическая церковь, как и романская,
представляется в виде агрегации звеньев (travées): звено является
основным элементом, и мысленно мы можем его выделить из общей

композиции.
Мы будем рассматривать звено в отдельности, и так как устрой-
ство сводчатого звена прежде всего представляет задачу равновесия,
то и будем классифицировать различные типы именно на основании
системы равновесия.
На первом месте такие комбинации, где воспользовались помощью
аркбутанов, чтобы перенести силы распора и бороться с ними с извест-
ного расстояния. Затем следуют комбинации, где для укрепления сво-
дов непосредственно к ним приложены поддерживающие массивы.
I .  С И С Т Е М Ы РА В Н О В Е С И Я , П О КО Я Щ И Е С Я Н А У П О Т Р Е Б Л Е Н И И
А Р К Б У ТА Н О В , И З О Л И Р О ВА Н Н Ы Х В П Р О С Т РА Н С Т В Е
XII век. — В XII веке, когда появляется аркбутан, группа таких

зданий, которые в устройстве подчиняются его применению, сосре-
доточивается в Иль-де-Франсе и в провинциях, испытывающих не-
посредственное влияние Иль-де-Франса.
В эту эпоху системы равновесия с помощью аркбутанов встреча-
ются лишь в той архитектурной области, центром которой был Париж.
Если оставить в стороне церковь Сен-Дени, почти полностью
перестроенную в XIII веке, то старую архитектуру с комбинациями
из аркбутанов представляют: церковь в Пуасси, хор в церкви Сен-
Жермен-де-Прэ, соборы в Сане, Санлисе, Нойоне, собор Богоматери
в Шалоне и церковь Сен-Реми в Реймсе.
На рис. 288 мы даем вид одного звена из собора в Сане. Три нефа:
своды главного нефа удерживаются аркбутанами, передающими силы
распора на внешние контрфорсы; боковые нефы покрыты односкат-
ной крышей, и стена, на которую она опирается, снабжена галереей
трифориума.
Все звенья в плане квадратные; каждое звено большого нефа со-
ответствуем двум звеньям боковым и покрыто сводом, расчлененным
на шесть распалубок, так что на угловой пильер каждого квадрата
опираются три арки, а средний промежуточный пильер поддерживает
лишь одну.
На рис. 288 можно видеть, насколько незначительную массу пред-
ставляет этот промежуточный пильер; его основание ограничивается
парой цилиндрических стволов.
В Сане диагональные нервюры боковых нефов неловко покоятся
на кронштейнах, установленных впоследствии; ясно, что эти нервю-
ры вначале не предполагались.
Как и в Пуасси, первоначальный проект имел в виду боковые
нефы покрыть крестовыми сводами, и только своды главного нефа
должны были возводиться на нервюрах (,,sur arcs augives“).
Вначале и подъем щековых арок был значительно ниже, чем

в диагональных арках: во время одной реставрации, исполненной
в XIII веке, щековые арки были приподняты так, как это показано
на рис. А.
Полуциркульная арка еще применяется наряду со стрельчатой.
10
Рис. 288
Собор в Сане был окончен в 1168 г. Алтарь в церкви Сен-Жер-

мен-де-Прэ, освященный в 1163 г., был, без сомнения, предпринят не-
сколькими годами ранее собора в Сане (далее, на рис. 312, мы даем
его общий вид).
Как и собор в Сане, церковь Сен-Жермен-де-Прэ представляет
следующие черты: смешение стрельчатой арки с полуциркульной,
план в три нефа, трифориум обделан парными отверстиями.
Единственное заметное различие состоит в системе сводов, воз-
веденных просто на продолговатом плане.
В Пуасси и в церкви на Монмартре своды прямоугольные в пла-
не. То же находится и в Сен-Жерме.
Весьма вероятно, что первые готические здания были покрыты

продолговатыми сводами, а шестичастные своды представляют собой
вариант, появившийся во второй половине XII века.
Другое нововведение, кажется, современное шестичастному
своду, состоит в том, что главный неф окаймляется боковым не-
фом в два этажа.
Рис. 289
Боковая галерея в два этажа, часто встречающаяся в романскую

эпоху, вынуждает возвысить пяты свода в главном нефе, почему готи-
ческие архитекторы и отваживаются применять ее не ранее, по-види-
мому, того момента, как чувствуют себя вполне уверенными в своих
методах.
Боковая галерея в два этажа не существует ни в церкви Сен-Жер-
мен-де-Прэ, ни в Сане, но она имеется в соборе Нойона (рис. 289), где
работы были предприняты около 1155 г.
Прибавив один этаж в боковой галерее собора в Сане или в церк-

ви Сен-Жермен-де-Прэ и перенеся трифориум поверх верхней гале-
реи, получим устройство собора в Нойоне.
Так же, как и в Сане, пильеры главного нефа, будучи через один
неравномерно нагружены, представляют сечения, пропорциональные
испытываемым ими напряжениям: одни из них романского типа,
с массивным ядром, фланкированным колонками, другие же — моно-
цилиндрического вида.
Так же, как и в Сане, здесь совместно употребляются оба типа
арок: и полуциркульный, и стрельчатый.
Общий прием композиции, в три нефа с боковой галереей в два
этажа, воспроизводится в соборе Санлиса, основанном почти одно-
временно с собором в Нойоне, в соборе Лаона, начатом около 1192 г.,
в церкви Музона, в старом трансепте Суассонского собора.
Если устранить шестичастный свод, чуждый шампенуазской
школе, то получится устройство церкви Сен-Реми в Реймсе, мона-
стырской церкви в Монтье-ан-Дер, соборе Богоматери в Шалоне.
Опоясав галерею в два этажа еще одной крайней галереей в один
этаж, получим пятинефный план и полное устройство, принятое
в 1163 г. для собора Парижской Богоматери.
На рис. 290, в правой его половине, показано звено таким, как оно
существовало первоначально.
Полуциркульная форма применяется лишь в диагональных арках
сводов, все же аркады, все пролеты — стрельчатые. Своды, покрыва-
ющие главный неф, состоят из шестичастных звеньев.
Как в Нойоне и как в Сане, была принята в расчет неравномер-
ность напряжений, производимых шестичастными сводами на под-
держивающие их устои.
Но здесь уже иные устои имеют, через один, различное сечение,
вместо окаймляющих главный неф.
Согласно одному замечанию, высказанному, когда мы анализиро-
вали общую систему равновесия в готической конструкции, распор
сводов представляет наклонную силу, и это привело к мысли, что
наиболее энергичное напряжение испытывают те устои, которыми
разделяются две боковые галереи. Именно они через один и усилены.
Все устои в основании моноцилиндрические; вдоль главного нефа
устои, разделяющие боковые галереи, представляются попеременно
или с обнаженным стволом, или же со стволом, снабженным оболоч-
кой из колонок.
В хоре этой мерой предосторожности пренебрегли; вообще она
отвечает одной из тех утонченностей, которые умножаются в готиче-
ском искусстве по мере его дальнейшего развития.
Весьма вероятно также, что и контрфорсы, которые противодей-
ствовали силам распора, были, чередуясь, различного рельефа.
Аркбутаны первоначально были в два пролета, с точкой опоры

над застоями, разделяющими боковые галереи.
Вместо трифориума неф собора Парижской Богоматери декори-
ровался круглыми окнами, получавшими свет из центрального кораб-
ля и освещавшими крышу боковых нефов; тот же вариант трифори-
ума существует в церкви Манта, являющейся подражанием собору
Парижской Богоматери,
10
Рис. 290
Верхний свод боковой галереи представлял любопытную особен-

ность. Чтобы облегчить доступ света, распалубка, образующая люнет,
была приподнята воронкообразно в виде тромпа, через который свет
проникал до центра главного нефа: прием остроумный, но вынуждав-
ший возвысить, к сожалению, односкатную крышу, а следовательно,
и основание окон центрального нефа.
В течение XIII века собор Парижской Богоматери испытал зна-

чительные переделки, из коих некоторые были отмечены по пово-
ду общего плана и которые мы в существенных чертах напоминаем
на рис. 290, на левой половине которого показано видоизмененное
звено, а на правой — первоначальное.
Чтобы увеличить окна нефа, опустили подоконники, а для этого
пришлось пожертвовать трифориумом, сделать ниже воронкообраз-
ные распалубки боковых галерей и односкатную крышу заменить
террасой. Затем пробили стены, чтобы поместить между капеллами
контрфорсы. Тогда-то и пришлось выровнять все контрфорсы в одну
линию.
И наконец, считая, что средние устои аркбутанов недостаточно
укреплены после того, как боковые галереи были опущены, первона-
чальные аркбутаны после одного пожара заменили большими одно-
пролетными арками, которые мы и видим теперь.
По счастью, эти видоизменения не уничтожили следов прежнего
устройства здания. Под башнями, где переделки в законченной уже
конструкции представляли опасность, были пощажены старые тром-
повидные своды; на прежний уровень основания верхних окон ука-
зывают базы колонок, украшавших их снаружи, и отсюда же можно
судить о подъеме прежней крыши боковой галереи.
Сохранился один аркбутан в два пролета, а на двух контрфорсах
еще заметна граница, которой достигал их выступ: они расположе-
ны в непосредственном соседстве с фасадом. Тяжесть башен вызвала
осадку почвы, отчего они вышли из вертикального положения.
Но вернемся к первоначальному памятнику.
Для чего служил второй этаж боковых галерей, который появля-
ется в эпоху собора в Нойоне, воспроизводится в Санлисе, в церкви
Сен-Реми в Реймсе, в Лаоне и который мы уже не встречаем ни в од-
ном здании XIII века?
Очевидно, он соответствует романской галерее, описанной по по-
воду аббатств в Кане (Caen), Жумьеже, Сен-Жерме и церквей Оверни.
Нами было указано, как мало в романскую эпоху эта верхняя га-
лерея была приспособлена для доступа в нее народа.
Туда поднимались по скрытой лестнице, положение которой ни-
чем не отмечалось снаружи.
Почти всегда галерея обслуживалась лишь одной лестницей,
и двойная циркуляция, подъем и спуск, не могла совершаться без
нарушения порядка.
Этот верхний неф подавал бы повод к строгой критике, если бы
принималось за достоверное, что он имел такое же назначение, как
и нижние нефы.
Такие же критические замечания были бы приложимы и ко всем
верхним нефам готических зданий.
Мы уже отважились (стр. 679) предложить одну гипотезу, согласно

которой эти галереи служили местом хранения, где путешественники
оставляли свое имущество под охраной святого места, что связыва-
ло бы идею этих галерей с существованием далеких паломничеств.
Паломничества замирают к XIII веку; с каждым днем уменьша-
ется необходимость в верхней галерее; коль скоро она утратила свою
полезную роль, ее уничтожают.
Собор в Бурже (рис. 291), начатый около 1172 г., отмечает собой
переходное время.
10
Рис. 291
В момент, когда покидают верхнюю галерею, создают, как это вид-

но на разрезе, поверх бокового нефа настоящий этаж под крышей.
Этот этаж, который можно было устроить лишь ценою поднятия
пят главного свода, несомненно, был вызван серьезными причинами:
по-видимому, он служил как хранилище вместо исчезнувшей галереи.
За данным исключением, собор в Бурже воспроизводит в суще-

ственных чертах устройство собора Парижской Богоматери: его план
в пять нефов, его своды шестичастной системы, его цилиндрические
пильеры, слегка измененные (стр. 792) тем, что вдоль ствола продол-
жаются главные колонки; одним словом, повторяет все, за исключе-
нием свода, разрезавшего на два этажа боковую галерею, окаймляю-
щую большой неф.
Уничтожив мысленно междуэтажный свод, не изменяя, впрочем,
общей пропорции, мы получим вместо звена собора Парижской Бо-
гоматери звено собора в Бурже.
Галереи Парижского собора, расположенные в двух этажах, здесь
включаются в высоте одноэтажной боковой галереи; таким образом,
исчез лишь междуэтажный свод, но остов сохранился.
И, как последняя аналогия, собор в Бурже, с его низкими окна-
ми, весьма близко представляет собор Парижской Богоматери в его
первоначальном виде.
Собором в Бурже заканчивается ряд великих церквей с аркбу-
танами, восходящих к XII веку, так как собор в Шартре, исключая
его крипту и колокольни, относится ко времени от 1194 г. до 1220 г.
и принадлежит уже XIII веку.
Что касается церквей анжуйской школы, возведенных при План-
тагенетах во второй половине XII века, то они образуют особую
группу, где система равновесия, основанная на комбинациях не-
посредственного уничтожения сил распора, не имеет ничего обще-
го с равновесием с помощью аркбутанов в церквах Иль-де-Франса
и примыкающих к нему провинций.
Последующие с конца XII века изменения. — Характер дальней-
ших изменений, которые проявляются в течение XIII века, вытекает
из указаний, приведенных относительно переделок собора Париж-
ской Богоматери.
Прежде всего стремятся получить более света и достигнуть более
стройных форм.
Исследуем одно за другим изменения, внесенные в первоначаль-
ный тип ввиду этой двоякой цели.
а. — Уничтожение верхней галереи. — Одним из первых видо-
изменений, уже подготовленных в XII веке, был возврат к одноэтаж-
ной боковой галерее.
Это упрощение совершилось лишь медленным путем: настолько
еще преобладало влияние, оказанное примером соборов в Париже,
Лаоне и Нойоне.
В Бурже мы видели, что два этажа сливаются в один неф вытя-
нутой пропорции.
В середине XIII века в Мане будет воспроизведен этот род ва-
рианта, где боковая галерея, проходящая вдоль главного корабля,
как бы охватывает два этажа. Но здесь уже не находим более этой

странной галереи под крышей, которая существует в соборе Буржа.
За исключением указанной галереи и различия в стиле, все осо-
бенности собора в Бурже повторяются в Мане.
Мы можем ближе проследить промежуточные решения, которые
должны в конце концов вернуть к простому типу устройства боковой
галереи.
В Мо и Руане междуэтажные своды исчезли, но их начала су-
ществуют и представляются в виде арок, перевязывающих высокие
устои главного нефа.
5
Рис. 292
В церкви г. Ё (Eu) существуют не только начальные арки сводов,

но даже в одном звене еще сохранились его междуэтажные своды;
переход от одного устройства к другому оставил здесь один веще-
ственный след.
В целях большей наглядности на рис. 285 с правой стороны пред-
ставлено звено с междуэтажным сводом, а с левой — звенья, где сох-
ранились лишь головные арки.
Подобные же пережитки обнаруживаются между прочим и в ро-

манскую эпоху; достаточно напомнить церковь в Виньори (стр. 663,
рис. 129) и собор в Модене.
б. — Замена шестичастного свода четырехчастным. — Од-
новременно с тем, как уничтожают верхнюю боковую галерею, воз-
вращаются к сводам продолговатого плана и только с диагональными
нервюрами.
Середина XII века была отмечена нами как момент появления
шестичастного свода в Иль-де-Франсе, и вторая половина этого
века — как период его особенного распространения.
В Шампани шестичастный свод применяется лишь в виде исклю-
чения. Он не существует ни в церкви Сен-Реми в Реймсе, ни в собо-
ре Богоматери в Шалоне. Лишь с трудом можно найти его в церкви
Магдалины в Труа и в трансепте церкви в Маржери (Margerie, Aube);
Saint-Quiriace в Провене (Provins), где применен принцип этого сво-
да, принадлежит школе Иль-де-Франса.
Бургон, если и не в такой мере чуждается этого типа сводов, од-
нако усваивает его сравнительно поздно.
Над хором церкви в Везелей имеется шестичастный свод, но сов-
местно с продолговатым сводом.
В Лангре (рис. 293) собор покрыт исключительно продолговаты-
ми сводами.
Собор в Лангре хранит романский характер, поскольку это согласу-
емо с новой конструкцией, и представляет собой клюнийскую церковь,
своды которой возведены на нервюрах и удерживаются аркбутанами.
Как романская клюнийская школа применяла исключительно
продолговатые своды, так и архитектор собора в Лангре воспользо-
вался этим типом; следовательно, изменение коснулось структуры,
но не общего построения.
Собор Богородицы в Дижоне является первым, быть может, при-
мером бургонского здания, перекрытого сплошь шестичастными сво-
дами, и отсюда данный тип распространяется до Лозанны.
В королевских владениях позднейшие примеры свода с шестью
распалубками находились в капелле Пречистой Девы (теперь разру-
шенной) в церкви Сен-Жермен-де-Прэ.
Первые опыты применения шестичастного свода современны по-
следним приложениям его в Иль-де-Франсе.
В Иль-де-Франсе свод с шестью распалубками начинает выхо-
дить из употребления к концу XII века.
В Шартрском соборе, нефы которого принадлежат XII веку,
не имеется никаких следов свода с шестью распалубками. Также ис-
чез шестичастный свод в Braisne. Здесь его исчезновение помогает
установить эпоху, когда совершился поворот в отношении вкуса в об-
ласти Парижа.
Церковь в Braisne очевидно внушена подражанием Лаонскому

собору, предпринятому в 1192 г. Во всех отношениях копия отмечает
прогресс сравнительно с моделью, следовательно, первая должна да-
тироваться первыми годами XIII века.
5
Рис. 293
Коль скоро шестичастный свод выходит из употребления, то ис-

чезает и различие в давлении, которым оправдывалось чередование
вдоль нефа пильеров с неравными сечениями: равным силам давле-
ния должны отвечать и одинакового размера устои.
С тех пор начинает преобладать следующий тип пильера. Вдоль
нефа — цилиндрический устой, фланкируемый четырьмя колонка-
ми, поднимающимися с основания. В алтаре, где сужение звеньев
вынуждает уменьшать сечение опор, — моноцилиндрический устой.
Весь достигнутый прогресс отразился в Шартрском соборе, как
это видно на рис. 294, представляющего одно его звено.
Здесь находим и свод на двух диагональных нервюрах, и пильер,

фланкируемый колонками, поднимающимися уже с основания. Боко-
вая галерея в один этаж и поверх нее проходит трифориум на месте,
которое в Нойоне занимали верхние галереи.
10
Рис. 294
В зданиях ранней эпохи (Сан, ц. Сен-Жермен-де-Прэ, Лангр)

свод с двумя диагональными нервюрами еще не утратил вспарушен-
ной формы, весьма уместной в романскую эпоху, когда искали спо-
соба рассеять силы распора, но мало гармонирующей с готической
системой, которая стремилась локализовать эти силы.
Вспарушенные своды страдали и другими недостатками. Они
не только развивали против щековых стен рассеянный распор, но их
значительная вспарушенность вынуждала пользоваться системой
стропил с приподнятой затяжкой, — системой сложной и оказывав-

шей распор на стены.
Наконец, при незначительном подъеме щековых арок приходи-
лось уменьшать высоту окон, освещающих главный неф.
В Сане (стр. 851, рис. 288), как мы видели, эти недостатки были
устранены переделкой сводов в течение XIII века. В Шартре их из-
бежали при самом возведении собора. Приподняли начала щековых
арок; своды уже не имеют вспарушенности и стропила уже с опущен-
ными затяжками, т. е. проходящими свободно поверх шелыги сводов.
Своды главного нефа относятся к числу тех немногих сводов, где
диагональная нервюра представляет возвышенную форму, в виде ло-
маной арки (стр. 759); а эта возвышенная форма вызывает уменьше-
ние распора.
Шартрский собор, в каком бы отношении его ни рассматривать,
является одним из наиболее оригинальных созданий Средних веков:
все его органы обладают особой физиономией.
Архитектор, располагавший лишь очень грубым известняком,
принужден был отказаться от детальной разработки, почему держал-
ся широкого расчленения масс.
Обращает внимание свободный, широкий рисунок оконных пе-
реплетов и особенно прекрасная композиция аркбутанов, состоящих
из двух арок, расположенных одна поверх другой и связанных в одно
целое системой лучевых колонок.
Шартрский собор был начат в 1194 г. и окончен около 1220 г., т. е.
является современным нефу собора Парижской Богоматери; но в пер-
вом памятнике архитектор его не был связан необходимостью того
согласования новых частей сооружения со старыми, которое из нефа
Парижского собора делает памятник более древний по стилю, чем
по времени.
Общий прием Шартрского собора, но с более свободными фор-
мами, мы находим в одной церкви, возведенной лишь несколькими
годами позже, — в аббатстве Лонпон, освященном в 1227 г.; находим
его в Суассонском соборе и, наконец, в соборах Реймса и Амьена, на-
чатых около 1215 г. Во всех этих зданиях звенья продолговатой фор-
мы и, как последствие этого, все устои равного сечения.
Неф в Лонпоне (рис. 295), исполненный под влияниями, ис-
ходившими из Парижа, имеет пильеры еще моноцилиндрические
в основании.
В соборах Суассона, Реймса (рис. 296) и Амьена (рис. 297) пильер
уже с основания фланкируется четырьмя колонками.
Ни в одном из этих зданий не воспроизводятся аркбутаны такого
вида, как в Шартре; повсюду они состоят из двух независимых ярусов.
Ни в Лонпоне, ни в Суассоне гласисы аркбутанов не несут
еще желобов для отвода воды с главной крыши: вода падает с нее
непосредственно; аркбутан, служащий акведуком, появляется лишь

в эпоху окончания Реймсского собора.
После нефа Шартрского собора неф в Реймсе относится к числу
тех конструкций, где мы особенно ясно видим, что применение стрель-
чатой арки основывается на ее слабом распоре. Необычный подъем
главных сводов, что можно видеть на рис. 296, объясняется не чем
иным, как намерением уменьшить распор, возвысив стрелу подъема.
10
Рис. 295
Впрочем, Реймсский собор, на который часто указывается как

на пример здания, исполненного в один прием, представляет на по-
ловине высоты явные следы изменения проекта.
Согласно первому проекту, с которым связывается имя архитекто-
ра Робера де Куси, имелось в виду возвести могучее здание, подобное
античным зданиям, — возвести такой собор, который мог бы рассчи-

тывать на многовековое существование.
Но для исполнения этого монументального замысла до конца,
по-видимому, не располагали достаточными средствами. И вот рез-
ко утончаются массивы, в контрфорсах делаются уступы; словом,
поверх боковых нефов архитектура принимает сравнительно легкий
вид, и Реймсский собор заканчивается в том же характере, в каком
начинается Амьенский собор.
10
Рис. 296
в. — Сокращение числа нефов до трех. — Соборы в Амьене,

Реймсе и Шартре — все это здания в три нефа. Говоря более точно,
пятинефный план начинается лишь от алтаря. Таков общий прием
архитектуры XIII века, как это показало исследование планов.
В здании с пятью нефами из крайних нефов лишь с трудом можно

было следить за совершением обрядов, которые, однако, еще не скры-
вались от народа алтарной преградой, жюбэ: целый лес пильеров, рас-
положенных между крайними нефами и центром здания, образовы-
вал настоящий экран.
Этим, по-видимому, и объясняется уничтожение крайних нефов
и сокращение плана до трех нефов.
Вокруг хора, где перспективное скопление устоев значительно
меньше сокращало просветы между ними, остается пять нефов.
Соборы в Труа и Милане были указаны нами как такие здания,
где по всей их длине проходит пять нефов, и могли бы указать
собор в Антверпене, где число нефов возвышается до семи; но это
исключения, нормальный же план с этого времени состоит из трех
нефов.
Примером этого мог бы служить перечень зданий, возведенных
после XII века: Руан, Тур, Лизье, Sèez, Кутанс, разрушенная теперь
церковь Saint-Nicaise в Реймсе, церковь Богородицы и собор в Ша-
лоне, церковь Сент-Уэн в Руане, соборы в Страсбурге и Меце и др.
г. — Утилизация интервалов между контрфорсами нефов. —
Архитекторы античной эпохи, а также византийцы, помещая массивы,
поддерживавшие своды внутри зданий, вполне естественно утилизиро-
вали и площадь, заключающуюся между контрфорсами. Готические же
архитекторы, перенося органы, укрепляющие своды, во внешность,
долгое время оставляли эту площадь неиспользованной.
Лишь около 1240 г. (стр. 855) пришли к мысли, во время переде-
лок в соборе Парижской Богоматери, переместить стены на самую ли-
нию выступа контрфорсов. Это усовершенствование, осуществленное
в соборе Парижской Богоматери, в течение более полувека остается
почти изолированным фактом.
В середине XIV века еще возводили такие церкви, как, например,
церковь Сент-Уэн в Руане, где интервал между контрфорсами остает-
ся незанятым. Одним из первых зданий, где капеллы, заключающи-
еся между контрфорсами, входят в оригинальный проект, является
Кельнский собор.
В Кутансе добавленные впоследствии капеллы выходят из линии
старых контрфорсов и сообщаются между собой.
В соборах Амьена, Тура и др. они появились, как и в соборе Па-
рижской Богоматери, в результате перестроек, но уже позже XIII века.
Странно видеть, что такая простая мысль была столь поздно
усвоена.
Вернемся к устройству нефа в XIII веке и продолжим обзор ис-
пытанных им изменений.
д. — Аркбутан с ажурной аркатурой. — На рис. 297 сопостав-
лены одно звено нефа Амьенского собора (левая половина рисунка),
как раз современного нефу Реймсского собора, и одно прямое звено

хора, начатого около 1240 г.
Собор является созданием трех архитекторов, имена которых
дошли и до нас: Робер де Люзарш, которым возведен неф, и Тома
и Реньо де Кормон, исполнивших хор.
Неф воспроизводит, но с меньшей массивностью, общие данные
Реймсского собора.
10
Рис. 297
Главное различие заключается в меньшей стреле главных сво-

дов, а в остальном — то же устройство боковых нефов, трифориума,
окон, та же система укрепления сводов, то же приспособление гла-
сиса верхнего аркбутана к роли акведука; быть может, лишь система
равновесия скомбинирована более удачно, чем в Реймсе, где точка

приложения верхней арки находится слишком высоко.
Перейдем к хору, который можно рассматривать как тип француз-
ской архитектуры середины XIII века.
В хоре (правая половина рисунка) двойной ярус аркбутанов
заменяется одной аркой, на которую гласис опирается посредством
ажурной аркатуры: в сущности, это представляет возврат к реше-
нию, примененному в Шартрском соборе. Здесь гласис служит ак-
ведуком, но в хоре Амьенского собора, как и в Шартре, статическое
преимущество состоит в том, что удается избегнуть сил распора,
которые могли быть развиты независимой аркой против вершины
стены.
Этот тип аркбутана с гласисом на ажурной аркатуре, никогда
не вытесняя окончательно системы в два яруса, завоевывает преоб-
ладание в последний период готического искусства: за исключением
детальной обработки, это будет обычный тип в XV и XVI веках.
Обращает внимание на разрезах церквей (рис. от 294 до 297)
утолщение пильера, достигаемое путем свисания в той его части, ко-
торая поднимается поверх боковых нефов.
В Лонпоне (рис. 295) пильер в нависающей части — массивный;
в соборах Амьена и Реймса утолщение достигается с помощью кон-
струкции, не имеющей внутреннего ядра, где применены колонки
en délit, служащие подпорками (стр. 762).
е. — Появление светлого трифориума. — В хоре Амьенского
собора, где обнаруживается идея аркбутана с гласисом на ажурной
аркатуре, можно наблюдать и другое нововведение, но, быть может,
уже менее удачное. Трифориум с глухой стеной, проходящий вдоль
нефа, заменяется совершенно светлым трифориумом.
По рис. 297 можно судить, сколько усложнений вносится в кры-
шу боковых нефов указанным изменением.
Вместо односкатной крыши нефа звенья хора перекрыты шатро-
выми крышами с разжелобками вдоль трифориума и с желобами для
отвода воды вдоль контрфорсов.
Примириться с такими неудобствами, подвергать здание всем
повреждениям, которые могут явиться вследствие застоя дождевой
воды, значило дорогой ценой купить увеличение площади витража.
С одной стороны, красота светлого трифориума, а с другой — вы-
зываемые им неудобства долгое время заставляли колебаться между
новым и старым устройством.
Начиная со второй половины XIII в. предпочтения склоняют-
ся, соответственно провинциям, в сторону то одного, то другого
решения.
В школах Иль-де-Франса и Шампани в общем высказываются
в пользу светлого трифориума, в школе Бургони — против него.
В Иль-де-Франсе светлый трифориум применен в Сен-Дени,

в церкви Сен-Северен (Париж); в Шампани он встречается в соборах
Шалона и Труа. В Бургони — церковь Богородицы в Дижоне, соборы
Семюра, Оксерра и Невера с глухим трифориумом.
Нами было отмечено (стр. 823), насколько странным являет-
ся это сохранение трифориума, тогда как внешняя стена, мотиви-
ровавшая его, исчезла. Чего добивались — это увеличить витраж.
Естественным средством было бы опустить бруски переплета
до уровня, где начинается витраж. И, однако, форма древнего три-
фориума удерживается: она сохраняется, как и форма боковых
нефов (стр. 858), в два этажа, в силу привычки, как пережиток;
хотя галерея, которую можно сохранить благодаря трифориуму,
и играет, без сомнения, полезную роль, но главным основанием
для сохранения последнего является необходимость отметить мас-
штаб (стр. 839).
Лишь в церкви Св. Урбана в Труа около 1260 г. происходит
слияние трифориума с остальной частью окна; и все же пример
церкви Св. Урбана еще не образует немедленно школы: не ранее
как в XV и даже в XVI в. (эпоха ц. Сен-Жерве) можно видеть, что
идея, примененная в церкви Св. Урбана, завоевывает почти всеоб-
щее признание.
ж. — Предел легкости, какой достигает архитектура готи-
ческого нефа. — Мы вступаем во вторую половину XIII века, когда
архитекторы, после ряда опытов на протяжении более столетия, дают
предел возможного для готического искусства.
Собор в Бове (рис. 298) представляет собой идеал французской
средневековой архитектуры. Простой и ясный по замыслу, свобод-
ный от всяких излишеств, столь же чистый по формам, как и гармо-
ничный по пропорциям, памятник кажется как бы поднимающимся
в ритмическом порыве неотразимой силы. На этот раз архитектор
искал именно символизма восходящих линий.
В ранний период готической архитектуры значительная высота
нефов вызывалась скорее необходимостью, чем желанием.
В соборе Парижской Богоматери, как это было уже отмечено
(стр. 841), все высоты ограничены строго необходимым. То же на-
блюдается и в Бурже, и в Сане.
В соборах Реймса и Амьена уже начинают преступать в отноше-
нии высоты границы полезного. Здесь же стремятся достигнуть гра-
ниц возможного.
Наш рисунок представляет одно из лучевых звеньев апсиды, —
единственных, дошедших до нас в первоначальном виде.
Переходя от внешности к центру здания, прежде всего встречаем
ряд капелл, затем деамбулаторий.
10
a a'
Рис. 298
Подобно тому, как это было сделано в Бурже и в Мане, деам-

булаторий освещается непосредственно широкими окнами, откры-
тыми под щековыми арками его сводов; он имеет свой трифориум
и свои окна.
Переходим к центральному нефу, наиболее поразительному цер-
ковному кораблю из всех, когда-либо созданных. Замок сводов воз-
вышается почти на пятьдесят метров от пола. Общая высота под-
разделяется на два этажа: один из них отвечает головным аркадам
деамбулатория, другой включает большой трифориум и окна, кото-
рые поднимаются до сводов; весь второй этаж представляет собой
не что иное, как ряд гигантских окон.
Контрфорсы, которыми уничтожается распор сводов, были опи-
саны на стр. 763: они состоят из свисающих с основания масс, кото-
рые стремятся опрокинуться в направлении аркбутанов и принимают
на себя распор последних.
Представив себе на месте венца капелл второй боковой неф, мы
перейдем от лучевого звена к прямому звену хора. План его указан
на наброске, приложенном к главному рисунку.
В принципе это были продолговатые звенья с двумя диагональ-
ными нервюрами. К несчастью, материал подвергался такому напря-
жению, которое превосходило его сопротивление. Едва эти звенья
были окончены, как уже потребовалось переделать устои, не имев-
шие внутреннего ядра, в сплошные массивы и усилить точки опоры,
распределив тяжесть сводов между первоначальными устоями и до-
бавочными пильерами, а и а', что привело к замене четырехчастных
сводов сводами с шестью распалубками. В то же время должны были
переделать и трифориум, и окна по новому рисунку, согласно новому
устройству нефа.
Благодаря переделкам здание удалось спасти, но эти недочеты
указали границу, где должно было остановиться, и архитекторы по-
следнего периода готического искусства умели использовать добы-
тый из этого опыта урок.
Хор собора в Бове был окончен и, по-видимому, даже переделан
к 1272 г.
Кельнский собор, начатый в 1248 г., представляет собой род ком-
промисса между соборами Бове и Амьена, осторожное подражание,
не обладающее ни отважностью замысла собора в Бове, ни изящным
благородством Амьенского собора.
Особенно страдает он недостатком разнообразия.
На стр. 760 (рис. 202, Т) приводится профиль аркбутанов Кельн-
ского собора: от одного этажа к другому повторяются все одни
и те же мотивы, в чем чувствуется полный недостаток творческой
мысли; расстояние между этими произведениями такое же, как между
оригиналом и копией.
з. — Последние видоизменения готического нефа во француз-

ской архитектуре. — От XIV века, эпохи великих бедствий Фран-
ции, на почве ее сохранились лишь очень редкие памятники. Церковь
Сент-Уэн в Руане относится к тому незначительному числу француз-
ских зданий, общая концепция которых принадлежит XIV веку.
10
Рис. 299
На рис. 299 сопоставлены хор, относящийся к XIV веку (левая

половина рисунка), и неф, произведение XV века (правая половина
рисунка). Хор воспроизводит, но в более скромных размерах, общее
устройство Амьенского собора. Укрепление сводов двумя этажами
аркбутанов является системой, практиковавшейся в ранний период
готического искусства.
В отношении трифориума принято решение, среднее между не-
фом и хором Амьенского собора, т. е. галерея обработана отверстиями
только в верхней ее части, что позволяет сохранить на боковых нефах

односкатную плоскую крышу.
Но тогда как в XIII веке лишь часть колонок поднималась с ос-
нования, здесь все нервюры свода уже с уровня пола выделяются
в обработке устоев.
В масштабе данного рисунка было возможно указать лишь мас-
сы, в действительности же только главные нервюры превращаются
в колонки, остальные продолжаются по всей высоте пильера без из-
менения профиля.
Оконные переплеты по рисунку еще напоминают комбинации
розасов XIV века.
В нефе, который относится к XV веку, интервалы между контр-
форсами заняты капеллами; бруски окон заканчиваются разветвлени-
ями „пламенеющего“ стиля, и аркбутан, теперь в один ярус, представ-
ляется в виде стрельчатой арки с двумя неравными ветвями, очень
удачно скомбинированными с целью распределить плоскость опоры
на всю высоту пазухи свода.
Церковь Saint-Nazaire в Каркассоне и хор собора в Нарбонне
должны считаться среди наиболее смелых памятников французской
архитектуры XIV века.
Здесь также можно уловить переход от пильера с колонками
к пильеру просто нервированному или даже к пильеру с гладким
стволом.
В Каркассоне нервюры проходят, взаимно перевязываясь, вдоль
устоев. В Нарбонне они исчезают, достигая цилиндрического ство-
ла, и вместо капители остается лишь одно кольцо, указывающее
уровень пят.
Укажем, наконец, собор в Меце, — необъятный зал, наводненный
светом.
Два боковых нефа стушевываются перед центральным нефом,
на котором сосредоточивается весь эффект. И самый неф представ-
ляет собой не что иное, как каменный остов, служащий оправой для
витража.
Мы вступаем в XV век.
Рис. 300 показывает одну из последних форм, которую готиче-
ский неф представляет во французской архитектуре.
Свод расчленяется на мелкие панно, поддерживаемые сетью
нервюр, все более и более сложного рисунка.
XIII век оставил лишь изолированные примеры слияния трифо-
риума с окнами, в XV же веке, как было указано, это слияние часто
встречается.
Аркбутан с гласисом на аркатурах, появившийся в хоре Амьен-
ского собора, почти повсюду заменяется аркбутаном из двух незави-
симых ярусов.
Переплеты окон окончательно принимают характер “пламенею-

щей“ готики.
Капители исчезают или заменяются незначительными кольцами,
и устой теперь представляет собой не более как ствол, из которого без
всякого перехода отделяется пучок нервюр.
10
Рис. 300
Декоративная скульптура играет все более и более второстепен-

ную роль: ее заменяет моденатура угловатого характера.
Начиная с XV века обыкновение помещать между контрфорсами
капеллы делается почти неизменным правилом.
Пример на рис. 300 заимствован из церкви Сен-Жерве.
К этой же последней эпохе принадлежат церковь Saint-Wulfrand
в Абвилле и церковь Saint-Nizier в Лионе.
и. — Тип английского нефа. — Расчленение свода, которое рас-
пространяется во французской архитектуре к XV веку, было излю-
бленным приемом в Англии уже с XIV в.
На стр. 736 были описаны столь оригинальное и столь методиче-

ское построение пучков нервюр и профиля арок в два центра, кото-
рыми облегчалось их исполнение: эти сети нервюр, эти плоские про-
филя создаются к XIV веку и сообщают зданиям последнего периода
совершенно особенную физиономию.
10
Рис. 301
Так же, как и во французской архитектуре, обычным органом

равновесия является аркбутан. Но иногда, опустив возможно ниже
пяты больших сводов, удается заменить аркбутан системой эперонов,
которые скрываются под крышей и покоятся на подпружных арках
боковых нефов (Hawden, Салибсюри).
В Йоркском соборе (рис. 301) в проекте, видимо, рассчитывалось
применить аркбутаны, на что указывают увенчанные пинаклями мас-
сивы, на которые должны были опираться первые; но при сооружении
своды были заменены легкой деревянной конструкцией, и аркбутаны

оказались излишними.
Остов витража сперва имеет форму вертикальных брусков, завер-
шающихся группами розасов, а затем ограничиваются вертикальны-
ми брусками, которые перевязывают горизонтальные бруски.
Светлый трифориум благоразумно остерегаются применять в ан-
глийской архитектуре.
На рис. 301 в общем переданы особенности английского искус-
ства, когда оно вполне овладевает всеми конструктивными средства-
ми и всем богатством своего стиля.
I I .  С И С Т Е М А А Р К Б У ТА Н О В , С К Р Ы Т Ы Х П О Д К Р Ы Ш Е Й
а. — Прием монастырских школ XII века. — Мы не только

закончили, но даже и вышли, касаясь английской архитектуры,
из ряда тех комбинаций, где аркбутан систематически применяется
как средство равновесия и свободно изолируется в пространстве;
теперь, прежде чем перейти к обзору типов нефа с непосредствен-
ным укреплением сводов, посвятим несколько слов смешанным
приемам, где аркбутан хотя и применяется, но из осторожности
защищается крышей:
Первые случаи применения этого среднего решения находятся
во Франции, в монастырских школах XII века.
Монастыри лишь с осторожностью присоединяются к готиче-
скому движению, которое в целом представляет реакцию светского
общества: вначале они придерживаются традиций романской эпохи,
которая была эпохой их высокого влияния; и если некоторые абба-
ты, как, например, Сюжер, следуют в деле искусства всем реформам,
то в среднем монастыри проявляют более осторожности: следуя
за общим движением, они пытаются удержаться от неосторожных
попыток и эксцессов.
Они стремятся согласовать идею равновесия, достигаемого помо-
щью аркбутанов, с более надежной конструкцией; на стр. 754 было
указано устройство аркбутанов, скрытых под крышей, примеры чего
и приводятся на рис. 302 и 303.
Церковь в Понтиньи (рис. 302), начатая около 1150 г., т. е. не-
сколькими годами позже окончания церкви Сен-Дени, хранит физи-
ономию нефа в Везелей, но с двумя усовершенствованиями.
Крестовый свод сохранился лишь в боковых нефах, главный же
неф перекрыт сводом с нервюрами.
Аркбутаны входят в первоначальный проект: они защищены кры-
шей и весьма остроумно скомбинированы с эперонами, которые об-
работаны уступами и переносят на подпружные арки боковых нефов
значительную часть распора главного свода.
Стиль данного памятника отличается суровой простотой и ис-

тинным величием: церковь в Понтиньи можно рассматривать как тип
цистерианской архитектуры.
В монастырской церкви Сен-Жерме (рис. 303) боковой неф
подразделяется на два этажа: только нижний этаж перекрыт нервю-
рным сводом, верхний же — крестовым сводом и защищается, как
в Понтиньи, односкатной крышей, покоящейся вместо ферм на на-
стоящих аркбутанах.
10
Рис. 302
В обоих случаях можно упрекнуть эти арки, защищенные кры-

шей, в том, что ими слишком высоко поднимаются основания окон,
освещающих главный неф. Но это неизбежно вытекало из самой си-
стемы: опустить подоконники можно было, лишь оставляя незащи-
щенными аркбутаны.
б. — Итальянский прием XIV века. — К задаче защитить арк-

бутаны вернулись итальянцы XIV века, и Флорентийский собор
(рис. 304) представляет одно из изящных ее решений.
Флорентийский собор характеризует собой то направление, ко-
торое приняли в Италии попытки приложить готические принципы,
и является представителем тосканской школы, которая всего ближе
стоит к великим школам северной Европы.
5
Рис. 303
Своды центрального нефа удерживаются ажурными контрфорса-

ми, которые несут крышу и покоятся на подпружных арках боковых
нефов. Сводам последних нефов (смотри правую половину рисунка)
дали такой подъем, что односкатная крыша проходит, почти касаясь
их вершины.
Здесь не только скрыли под кровлей органы укрепления сводов,
но и (что еще не встречалось в предыдущих комбинациях) включили
почти полностью во внутренность здания охваченное этой крышей
пространство.
К сожалению, эпероны были слишком легко конструированы,

они оказывали недостаточное сопротивление распору главных сво-
дов, почему и пришлось впоследствии укреплять здание с помощью
системы связей, продольных и поперечных: приложение идеи было
несовершенным, но тем не менее она не утрачивает ни своей ориги-
нальности, ни своего достоинства.
10
Рис. 304
В тосканской школе у основания сводов проходит галерея, поко-

ящаяся на кронштейнах и имеющая вид сильного карниза: этот кар-
низ, которому соответствующего мотива не встречается в северных
архитектурах, прерывает восходящее направление линий и глубоко
изменяет характер архитектуры.
I I I .  КО М Б И Н А Ц И И РА В Н О В Е С И Я Б Е З П О М О Щ И А Р К Б У ТА Н О В
После обзора тех комбинаций в устройстве нефа, где аркбутан как бы

маскируется, перейдем к таким системам, где он совсем не применяется.
а. — Три нефа под общей крышей. — Необходимость прибегнуть
к аркбутанам для передачи сил распора была вызвана различием
в высоте между центральным нефом и охватывающими его боковы-

ми нефами.
Это затруднение устранялось, когда все три нефа были одинако-
вого подъема. Этот прием мы видели в романских церквах, лишенных
прямого освещения, и находим его в церкви Св. Амвросия в Милане
(рис. 305).
Церковь Св. Амвросия, тип и один из древнейших примеров лом-
бардской архитектуры, представляет таким образом три нефа, взаим-
но опирающиеся один на другой.
10
Рис. 305
Центральный неф покрыт крестовыми сводами с очень значитель-

ной вспарушенностью, ребра которых поддерживаются нервюрами,
квадратными в сечении и опирающимися на колонки с архаическими
капителями, выделяющимися из тела пильера.
Боковые нефы, покрытые крестовыми сводами, в два этажа и два
звена бокового нефа отвечают одному звену главного нефа.
Снаружи, в том месте, где проявляется распор большого свода,
возвышаются массивные контрфорсы, квадратные в плане; а в том
месте, где действует распор одних малых сводов бокового нефа, до-
вольствуются незначительными элеронами, треугольными в плане.
Здание почти полностью возведено из кирпича, и первоначально
черепицы покоились вместо крыши на простой смазке сводов.
В церкви Св. Михаила в Павии, где было воспроизведено в суще-
ственных чертах устройство церкви Св. Амвросия, свод центрального
нефа возвышается поверх сводов боковых нефов настолько, что воз-
можно было проделать небольшие окна, дающие непосредственное
освещение.
Этот же прием находится и в Бургони, в нартексе церкви в Везе-
лей (рис. 306).
Рис. 306
Перестроенный к концу XII века на месте более скромного порша,

остатки которого еще видны, этот нартекс представляет любопытный
пример сочетания старых романских данных с готическими приема-
ми конструкции.
Не только не применяется здесь аркбутан, но и сама нервюра
играет лишь чисто декоративную роль: из трех звеньев лишь в од-
ном, которое находится в глубине и более останавливает взгляд, име-
ются по ребрам нервюры, но заделанные в тело свода и, кроме того,
слишком тонкие, чтобы нести действительную роль: очевидно, эти

нервюры явились в силу одного простого влияния моды в такой стра-
не, где еще господствовали крестовый свод и романская структура.
В Пуату то же совмещение трех нефов под общей крышей встре-
чается в середине XIII века и, кажется, как в Бургони, вытекает из из-
вестного романского влияния — из некоторого рода компромисса
между традициями прошлого и методами новой архитектуры.
10
Рис. 307
Романские церкви Пуату были здания с глухим центральным

нефом, таков же и готический собор в Пуатье, основанный в 1162 г.
Элеонорой Гиеннской.
Собор Парижской Богоматери и собор в Пуатье — памятники од-
ного времени.
На стр. 854, рис. 290, имеется изображение нефа первого собора,
а на рис. 307 — нефа второго собора, и достаточно сопоставить оба
разреза, чтобы уловить глубокую разницу в системах равновесия.

В Париже распор центрального нефа передается на контрфорсы от-
крытыми аркбутанами. В Пуатье главный свод опирается непосред-
ственно на охватывающие его боковые нефы. В Пуатье пожертвовано
непосредственным освещением. Но зато устройство нефа упрощается,
а благодаря положению окон боковых нефов на значительной высоте
свет проникает до центрального нефа. Обращают внимание как детали
структуры почти сферическая форма сводов и лиерны по линии шелы-
ги в каждой из распалубок.
Во Франции имеется несколько счастливых приложений систе-
мы в три нефа, сгруппированных под общей крышей, и среди других
можно указать церковь Св. Лаврентия в Партеней, представляющую
уменьшенную копию собора в Пуатье.
К XV веку число примеров возрастает: согласно этим данным,
возводится множество сельских церквей.
Но особенным предпочтением прием в три нефа равного подъема
пользовался в рейнских провинциях.
Древнейшим из известных нам рейнских примеров и одним
из первых готических памятников, возведенных в Германии, являет-
ся церковь Св. Елисаветы в Марбурге (рис. 308), возведенная около
1236 г. Со стороны ансамбля это здание представляет собой копию
собора в Пуатье. Исследуя же детали, его можно скорее признать
видоизменением типа с центральным нефом, фланкируемым двумя
низкими нефами.
Корабль освещается двумя рядами окон; окна нижнего ряда на-
водят на мысль об окнах такого бокового нефа, который был припод-
нят; а крыша еще яснее указывает на обособленность центрального
нефа, которая здесь им утрачена. Быть может, это здание было начато
по проекту в три нефа различной высоты, но изменено во время со-
оружения.
Как бы то ни было, но оно послужило моделью, влияние которой
проявилось не только в рейнских провинциях, но и в центральной
Германии и достигло Австрии: соборы в Ратисбоне, Мейссене, Мин-
дене, церковь в г. Цветтль и церковь Св. Стефана в Вене представля-
ют три нефа, сгруппированные под общей кровлей.
б. — Два равных нефа. — Церковь в три нефа под одной крышей
неизбежно страдает недостаточностью освещения.
План в два нефа (рис. 309) был бы столь же пригоден для систе-
мы сводов, непосредственно поддерживаемых одними контрфорсами,
без осложняющих систему аркбутанов, и обладал бы преимуществом
непосредственного освещения.
Но он страдает недостатком, общим всем приемам, где эффект
не сосредоточивается на центральном мотиве: здание в два нефа од-
ного значения всегда будет лишено единства.
Однако простота исполнения заставила примириться с указан-

ным важным недостатком, и с конца XIII века этот план был почти
повсеместно усвоен орденом якобинцев.
В церквах якобинцев, которые прежде всего являются залами для
проповедования, вдоль оси проходит ряд колонн.
10
Рис. 308
Пример на рис. 309 заимствован из церкви якобинцев в Тулузе.

Такое же общее устройство, хотя и не в столь смелых пропорциях,
находится в церкви якобинцев в Ажане, а также существовало в церк-
ви предместья Сен-Жак.
В гражданской архитектуре всякий раз, когда дело касается

постройки зала с хорошим освещением и недорогого, будут поль-
зоваться планом в два нефа; мы его найдем почти во всех мона-
стырских трапезных.
10
Рис. 309
в. — Церкви в один неф. — Истинным решением задачи не-

посредственного освещения без передачи сил распора и без того
нарушения целостности эффекта, которое является неизбежным,
в здании с двумя нефами, был бы план в один неф, с рядами окон
по каждой стороне и с контрфорсами, непосредственно примыка-
ющими к стенам.
Но здесь строитель становится лицом к лицу перед трудной зада-
чей — возведения сводов на больших пролетах.
Архитектура Анжуйской провинции, пользуясь византийски-
ми традициями, воспринятыми ею из Перигора, была единствен-
ной в XII веке, которая пользовалась этим простым и широким
приемом.
Собор в Анжере, неф которого был начат в 1145 г., т. е. лишь

пятью годами после окончания церкви Сен-Дени, представляет собой
здание в один корабль (рис. 310).
Своды, возведенные на нервюрах, имеют ту форму, очень близкую
к сферической чаше, которую мы видели в Пуатье (стр. 881, рис. 307).
10 10
Рис. 310
Несосредоточенному распору вспарушенных распалубок проти-

водействуют толстые стены, а углы звеньев укреплены могучими эпе-
ронами, поднимающимися вертикально, без уступов.
В архитектуре Анжуйской провинции, как и в архитектуре коро-
левских владений, контрфорсы расположены по внешности зданий.
Перебросив своды от одного контрфорса к другому, можно было бы

настолько же увеличить внутреннюю площадь.
Это важное усовершенствование было осуществлено в соборе
г. Альби (рис. 310), возведенном в течение XIV века в такой про-
винции, где поддерживалась античная традиция. Здесь вся система
укрепления сводов расположена внутри здания, за исключением ба-
шен, которые скорее служат для фланкирования, чем органами рав-
новесия: собор в Альби представляет одновременно пример и вну-
тренней системы укрепления сводов, и приспособлений для обороны,
общих всем архитектурным школам южной Франции.
В этот момент были исчерпаны все возможные комбинации:
аркбутан вызвал смелые сооружения с непосредственным осве-
щением, а структура укрепления сводов простыми контрфорсами
послужила основой для зданий в три, два и в один неф, на этом
должна остановиться общая история готического нефа. Нам оста-
ется исследовать, как неф видоизменяется, чтобы приспособиться
к пересечению нефов, к круглой части алтаря и охватывающим его
капеллам.
Т РА Н С Е П Т И А П С И Д А Г О Т И Ч Е С К И Х Ц Е Р К В Е Й
ПЕРЕСЕЧЕНИЕ НЕФОВ
В романской архитектуре существовало обыкновение выделять место

пересечения двух нефов тем, что его возвышали над общей массой
здания.
Если здание перекрывалось деревянными стропилами, то крышу
этого звена устанавливали на более высоком уровне; если же здание
перекрывалось сводами, то пересечение нефов отмечалось высоким
куполом.
Первый случай представляет нормандская школа, второй — шко-
лы Бургони (клюнийская), Оверни, Пуату и Рейна.
Наоборот, в тех провинциях, где романская архитектура оставила
лишь незначительные воспоминания, возвышение в виде фонаря ред-
ко встречается. В Шампани не имеется ни одного примера его; в Блуа
находится небольшой купол; в Ferrières (Loiret) центральное звено,
покрытое нервированным куполом, представляет восьмигранную
плоскость, от которой разветвляются нефы и алтарь; в школе Иль-
де-Франса фонарь, возвышающийся над нефами и получающий свет
из окон, расположенных поверх их крыш, встречается лишь в Лаоне
и в Braisne.
В готическую эпоху этот обычай возвышать центральное звено
удерживается лишь в тех провинциях, где сохранилась традиция ро-
манской архитектуры.
Почти во всех нормандских и английских соборах пересечение

нефов отмечается высоким сводчатым фонарем (Руан и др.). В бур-
гонской школе этот прием воспроизводится в церкви Богородицы
в Дижоне и в Лозаннском соборе.
10
Рис. 311
На рис. 311 показаны общий вид и структура фонаря церкви

в Braisne; приведенная на стр. 768, рис. 211, деталь объясняет, как
силы распора производят давление на арки, примыкающие к фонарю
и укрепляющие его, и как, в свою очередь, эти арки переносят давле-
ние на контрфорсы.
Это была смелая конструкция, чем и объясняются, несмотря на ее
красоту, колебания прибегать к ней в тех школах, где она не вызыва-
лась традицией: здесь довольствовались одним сводом, установлен-
ным на уровне прилегающих сводов.
Этот свод, имея не более как четыре точки опоры, никогда не мог
иметь шестичастной формы сводов, покрывающих нефы.
Когда и весь неф покрыт шестичастными сводами, центральное
звено покрыто если не куполом, то сводом лишь из четырех распа-
лубок.
Что касается несущих его пильеров, то, будучи более широко
расставлены и более нагружены, чем рядовые пильеры, они значи-
тельно толще последних и никогда не имеют цилиндрического вида
в основании; всегда они представляются в виде массивов, обделанных
колонками, поднимающимися с основания.
АПСИДА
Последовательные варианты плана. — В XII веке придержи-

вались, как правило вокруг алтаря продолжать те боковые нефы, ко-
торые проходят вдоль нефа. Если главный неф окаймляется одним
боковым нефом, то и вокруг алтаря обходит один неф. Такой случай
представляют собор в Нойоне и церковь Сен-Жермен-де-Прэ. Если
вдоль главного нефа проходят два боковых, то оба они продолжаются
и опоясывают апсиду. Такой случай представляют соборы в Париже
и Бурже.
К концу XII века, когда для остова здания уже не применяют
план пятичастного нефа, мы видели, что он удерживается со сто-
роны алтаря, который благодаря этому получает больше величия
и значения.
Так, например, в Шартрском соборе имеются две боковые гале-
реи, начинающиеся вместе с алтарем и охватывающие апсиду.
На стр. 744, рис. 186, были перечислены главнейшие комбинации,
позволяющие перекрыть сводами кольцевые галереи.
Покрытие сводами второй галереи наталкивается на некоторые
затруднения, и, несмотря на гибкость нервюрной конструкции, вто-
рая галерея имеет всегда более или менее неудачный вид. В XIII веке
и она также исчезает; лишь в прямой части алтаря сохраняются обе
боковые галереи, а с точки закругления остается одна из них.
Чтобы проследить это последовательное видоизменение, доста-
точно обратиться к планам на стр. 844, рис. 284, и 846, рис. 285,.
В планах Р и В (XII век) вокруг алтаря обходят две боковые галереи.
В плане А (XIII век) в круглой части довольствуются одной галереей.
Один из древнейших примеров этого упрощения находится
в церкви Сен-Реми в Реймсе; начиная с XIII века оно распространя-
ется повсюду: оно встречается в соборах Реймса, Амьена, Тура и даже
в редких церквах с пятью нефами: Труа, Кельн, Милан.
Из семи нефов Антверпенского собора лишь один из них продол-
жается вокруг апсиды.
В Braisne, где апсида не имеет деамбулатория (рис. 311), переход

от широкой площади трансепта к узкой алтарной части достигает-
ся при помощи группы из двух капелл, очень удачно соединенных
под 45°; этот изящный прием нашел подражание в области Рейна
(церковь Богородицы в Трире), в Баварии (церковь в г. Ксантен)
и даже в Венгрии (церковь Св. Елисаветы в Кассовии).
В ранний период готической архитектуры стена апсиды возво-
дилась по круглому плану, представляла цилиндрическую плоскость,
и все оконные пролеты страдали той сложностью, которая вызывает-
ся конструкцией, где пересекаются кольцевой-коробчатый и конусо-
видный своды.
Эта форма была унаследована от романской архитектуры, где
апсида покрывалась полукуполом. Она недолго пережила купольный
свод, которым единственно и оправдывалось ее применение.
Лишь в первой трети XIII века окончательно покидают круглый
план и переходят к многогранным планам.
В церкви Богородицы в Шалоне апсида, еще сохраняя снаружи
круглый вид, внутри уже многоугольная, чем устраняются в значи-
тельной доле затруднения в пересечении распалубок и уменьшается
неустойчивость, вызываемая сложностью конструкции.
В Реймсском соборе капеллы алтаря, возведенного к 1220 г., были
заложены на круглом основании и закончены по многоугольному пла-
ну: в этих двух зданиях можно уловить путь к тому решению, которое
кажется столь естественным и появление которого столь запоздало.
В английской архитектуре алтарь лишь в редких случаях закан-
чивается апсидой: главный неф прерывается прямой стеной с широ-
кими окнами, заполненными витражами.
К этому приему, простому и величественному, во Францш прибе-
гали лишь в редких случаях. Он нашел применение к Доле, вероятно,
под влияниями, исходившими из Англии. В Лаоне он явился после
переделки первоначального плана, где апсида была круглая (стр. 846,
рис. 285, пл. L). В значительном числе церквей хор ориентируется под
очень заметным углом относительно оси нефа.
Исходя из идеи, согласно которой план имеет символический
смысл, полагали, что символизация стремилась выразить не только
крест, но даже и наклонение главы умирающего Спасителя.
В действительности же отклонение осей наблюдается лишь в зда-
ниях, исполненных в два приема.
Когда здание возводилось в один прием, как, например, соборы
в Реймсе и Амьене, то эта неправильность никогда не встречается.
Когда же она существует, то просто является результатом неправиль-
ной планировки.
Продолжение осей всегда наталкивается на затруднения. В со-
боре Св. Петра (Рим) достаточно было бы незначительной ошибки
в установлении осей, и неф его представлял бы такое же отклонение

по отношению к алтарю, какое замечается в большинстве готических
памятников.
В этих памятниках ось отклоняется то вправо, то влево: ее ис-
кривление является ничем иным, как результатом ошибки в пла-
нировке.
Устройство верхних частей алтаря. — На рис. 312 показано
устройство одного алтаря раннего периода готического искусства —
алтаря в церкви Сен-Жермен-де-Прэ, окончание которого совпадает
с началом работ в соборе Парижской Богоматери.
Обе даты связываются одним историческим событием: в 1163 г.
папа Александр III, искавший убежища во Франции во время одно-
го из критических моментов борьбы за инвеституру, освятил алтарь
в церкви Сен-Жермен-де-Прэ и положил первый камень хора в собо-
ре Парижской Богоматери.
Левая половина рисунка представляет здание в его первоначаль-
ном состоянии, а правая — в том виде, как он сохранился до нас.
Нервюры круглой части удерживаются лучевыми контрфорсами
и сходятся в общей вершине, где их усилия уравновешиваются.
По данному рисунку можно судить о влиянии, какое оказывает
круглая форма апсиды на конструкцию и устойчивость аркад и окон.
Архивольты представляют собой кривые двойной кривизны,
и замки выжимаются из арок наружу. Эти затруднения уменьша-
ются сокращением пролетов тех звеньев, где начинается круглый
план.
Вследствие сжатия звеньев пильеры, расположенные по закруг-
лению, менее нагружены, чем в прямой части, и потому не требуют
столь же значительного сечения.
Повсюду, каковы бы ни были форма и массивность рядового пи-
льера, пильер закругления покоится на цилиндрическом стволе край-
не незначительного диаметра.
Трифориум в церви Сен-Жермен-де-Прэ на всем его протяжении
первоначально был обработан стрельчатой аркатурой, сохранившей-
ся в первом его звене, а крыша над боковой галереей и капеллами
имела более крутой подъем, чем существующая крыша.
Это устройство было изменено в течение XIII века. Одновремен-
но с тем, как подняли вершины окон в соборе Сана и как опустили
основания окон в соборе Парижской Богоматери, были опущены так-
же и основания окон в церкви Сен-Жермен-де-Прэ; а это повлекло,
как указано на правой половине нашего рисунка, к замене стрель-
чатых арок трифориума архитравами, которые мы и видим теперь.
За этим исключением, памятник сохранил свой прежний вид: его
легкие, но еще сдержанные формы ясно характеризуют готическое
искусство в первый момент его развития.
Доказательства первоначального устройства те же, что и в со-

боре Парижской Богоматери: звенья под башнями, которые не от-
важились переделывать по окончании здания и в которых сохра-
нился старый рисунок трифориума; и сохранившиеся от колонок,
декорированных снаружи, окна, базы, которыми отмечается уровень
подъема старой крыши.
Рис. 312
Примерами на рис. 313 резюмируются успехи, достигнутые

в XIII веке. Один заимствован из церкви Богородицы в Дижоне, дру-
гой — из собора в Семюре (пр. Auxois); первый соответствует середи-
не, а другой — второй половине указанного века.
В обоих случаях план полигональный: нет более ни аркад,

ни окон, кривых в плане; конструкция упрощается и устойчивость
лучше обеспечена.
В Дижоне апсида без деамбулатория: силы распора уничтожают-
ся непосредственно контрфорсами.
A B
5
Рис. 313
Трифориум, необходимый вдоль нефа, где существует боковая

галерея, продолжается здесь уже из одних соображений регулярно-
сти и имеет вид галереи, в задней стене которой проделаны круг-
лые окна.
Заменив круглые окна трифориума в Дижоне стрельчатыми проле-

тами, получим устройство, обычно применявшееся, начиная с 1250 г.,
для апсид без деамбулатория: церковь Saint-Sulpice в Favières (деп.
Сены и Уазы), в Сен-Аманд (деп. Марны) и др.
В Семюре (рис. 313, А) мы возвращаемся к тому случаю, где ал-
тари охватываются кольцевой галереей. Смелость конструкции здесь
достигает крайних пределов.
Основания устоев в виде стержней из камня en délit, поддер-
живают на очень значительном свесе основания колонок, подни-
мающихся до самых сводов. Устои, прорезанные на двух различ-
ных уровнях галереями, представляют собой настоящий составной
брус.
Чтобы достигнуть такой легкости, необходимо было располагать
материалом исключительной прочности и особенной уверенностью
в конструктивных методах: полная сохранность здания доказыва-
ет, что не было ничего преувеличенного в этом доверии строителя
к самому себе.
В соборе Бове, почти современном собору в Семюре, строителя
постигли некоторые неудачи: быть может, они зависят единственно
лишь от более низкого качества материалов; позволительно думать,
что если бы архитектор этого собора располагал таким же известня-
ком, какой имеется в Бургони, то и его произведение сохранилось бы
без повреждений.
ОСОБЕННОСТИ СЕЛЬСКИХ ЦЕРКВЕЙ И КАПЕЛЛ
Сельские церкви. — Наряду с этими поразительными создания-

ми готического искусства заслуживают внимания и скромные здания,
которые по самой многочисленности их представляют, по крайней
мере, равную первым сумму затраченных усилий. На рис. 314 вос-
производится алтарь одной из тех сельских церквей, которые в эпо-
ху французских соборов возводились тысячами и которые обладали
тем достоинством, что здесь в совершенстве умели приспособиться
к крайне ограниченным средствам.
Сводами покрыты единственно те части, где их можно было уста-
новить без помощи аркбутанов, т. е. части, не имеющие боковой гале-
реи, — апсида и трансепт; для нефа же, где вследствие боковых гале-
рей пришлось бы прибегнуть к передаче сил распора, довольствуются
деревянным покрытием.
На пересечении нефов возвышается башня, служащая коло-
кольней.
Описанный тип варьируется до бесконечности: то башня перено-
сится ко входу и в нижнем этаже служит поршем, то откидываются
в плане концы креста, своды же зачастую заменяются деревянной

конструкцией.
А в деревнях и бедных кварталах городов строили церкви даже
с деревянными стенами и деревянными крышами; одна из этих ма-
леньких церквей, восходящая к XIV веку, сохранилась в одном пред-
местье Труа, другая существует в Гонфлёре.
Конечно, здесь нет места для сложных комбинаций, но эти зда-
ния, оставаясь тем, чем они и должны быть, обладают своей фи-
зиономией и своим стилем: с таким же правом, как и французские
соборы, они принадлежат искусству.
Рис. 314
Капеллы. — Капеллы, примыкающие к алтарям больших церк-

вей, трактуются как настоящие апсиды: на стр. 821 (рис. 270, А) пред-
ставлена одна из капелл, расположенных лучеобразно вокруг хора
Реймсского собора.
Помимо этих капелл, сливающихся в одно целое с остовом глав-
ного здания, существуют и такие, которые образуют, так сказать,
обособленную церковь. Нами были указаны капелла в Сен-Жер-
ме и старинная капелла в церкви Сен-Жермен-де-Прэ. Отметим
также капеллы в замках и архиепископствах; например, капеллы
в Реймсском архиепископстве (рис. 315), в Нойонском епископстве,
Св. Капелла в Париже (рис. 316, А), капеллы в Винсенском замке

и в Авиньонском дворце (В).
Большею частью они были в два этажа. Верхний этаж служил
молельней, расположенной на уровне апартаментов, и иногда сооб-
щался с отапливаемым тайником, где сеньор скрывался от любо-
пытных. Один нижний этаж предназначался для публичного совер-
шения обрядов.
5
Рис. 315
Конструкция была столь же просто задуманной, как и богато

украшенной: отсутствие боковых галерей делало возможным непо-
средственное укрепление сводов помощью контрфорсов, прилегаю-
щих к стенам.
Единственная особенность в устройстве проистекала от недостат-
ка высоты для капеллы, расположенной в первом этаже.
В Реймсе (рис. 315) с целью установить ширину этой капеллы
пропорционально ее высоте сузили ее пролет с помощью каменных
массивов, заполняющих ту плоскость, которою желали пожертвовать.
Это был ошибочный прием, который затем уже нигде не повторяется.
В Св. Капелле прибегли к разделению нижнего этажа на три нефа

(рис. 316, А).
В Авиньоне нижняя капелла (В) была разделена на два нефа.
В обоих случаях, ничего не теряя в площади, удалось достигнуть
очень удачной пропорции.
B
20
Рис. 316
В Н У Т Р Е Н Н Е Е УС Т Р О Й С Т В О Г О Т И Ч Е С К И Х Ц Е Р К В Е Й
Устройство готического алтаря в различные эпохи. — В на-

чале готического периода церковь имеет вид зала без внутренних
подразделений, с изолированным престолом, положение которого
отвечает пересечению нефов или, точнее, входу в первое звено хора.
В таком положении престол, не загромождая ни главного, ни попе-
речных нефов, виден со всех точек.
Центральное звено, иногда возвышающееся в виде фонаря, об-
разует поверх него монументальную сень, а снаружи его положение
отмечается высоким шпицем.
Романская крипта, где хранились реликвии, теперь упраздняет-
ся: позади престола на виду всех возвышается заменяющая ее рака
с мощами.
Готическое искусство формируется в эпоху открытого перед гла-

зами народа совершения обрядов. Но вскоре же наступает реакция,
которая, в свою очередь, оставит по себе след (стр. 840).
Благодаря указаниям, почерпнутыми особенно из отчетов о рас-
ходах, мы можем представить себе, по крайней мере в его ансамбле,
внутреннее устройство в двух французских соборах — Реймсском
и Буржском (рис. 317).
T R
T
R
A'
A
c
c
20
20
Рис. 317
В Реймсе одни алтарные преграды, по-видимому, являются ре-

зультатом дополнений, не входивших в первоначальный проект.
В Бурже чувствуется влияние той реакции, которая соверши-
лась в середине XIII века и имела в виду окружить обряды таин-
ственностью.
Алтарь Реймсского собора был устроен так, как это показано
на рис. М: А — главный алтарь; С — кустодия, или дарохранитель-
ница, отделенная от престола; R — престол с реликвиями; Т — место
епископа.
В Реймсе сооружение преграды вокруг алтаря не повлекло замет-
ных изменений в общем устройстве: чтобы уединить престол, удо-
вольствовались тем, что к закрытому алтарю присоединили первые
звенья нефа.
В Бурже (план N) первоначальный престол, весьма вероятно, за-
нимал, как и в Реймсе, центральное положение.
Во время возведения алтарной преграды, вместо того чтобы вы-

двинуть жюбэ, отодвинули назад престол, а епископское место пере-
несли на сторону алтаря. Не только между хором и нефом помеща-
лось жюбэ, но и от хора алтарь отделялся завесой.
В окончательном виде устройство было таково: А' — престол
хора; А — главный престол; R — престол с реликвиями; Т — место
епископа.
Престол и его принадлежности. — В течение всего XII века пре-
стол хранит романский характер, т. е. имеет вид стола или, скорее (так
как идея престола-гробницы всегда преобладала в латинской церкви),
прямоугольного массива в форме саркофага.
Рис. 318
Престол в форме саркофага имеется в Асти, Авена (деп. Саоны

и Лауры), в Сен-Жерме. В церквах Norrey (Кальвадос) и Bois-Sainte-
Marie (деп. Саоны и Луары), в капеллах Монтреаля каменная плита
престола поддерживается простыми колонками. Иногда задняя сто-
рона плиты покоится на массиве, который обеспечивает солидность
и напоминает вид гробницы.
Пример на рис. 318 заимствован из церкви в Norrey.
До середины XIII века главный престол, как и в ранних базили-
ках, представляет собой совершенно открытую платформу; на нем по-
мещаются лишь крест и светильники, и он не имеет иного аксессуара,
кроме кивория, совершенно открытого, завеса которого задергивается
лишь в момент освящения Св. Даров. Епископ с своего традиционно-
го места обозревает все собрание молящихся.
Ретабль, запрестольный образ, долгое время употреблявшийся
лишь в капеллах, — в их алтарях, прилегавших к стене, — делается
украшением главного престола в тот момент, когда последний зани-
мает в глубине алтаря место, где некогда помещался трон епископа.
Тогда престол снабжают не только спинкой, скульптурной или
из драгоценного металла, но и отделяют завесами: с задней и боковых
сторон его проходит полог и заменяет собой балдахин, или роман-

скую сень.
Коль скоро алтарь от молящихся скрывается алтарной прегра-
дой — жюбэ, то завеса делается излишней: она исчезает в то же вре-
мя, как и сень.
Таким образом, в истории престола можно различить две эпохи, одна
из которых предшествует середине XIII века, а другая следует за ней.
Для первой мы располагаем лишь очень неопределенными до-
кументами — несколькими барельефами, на которых можно видеть
престол без ретабля и осеняющий его киворий.
Наиболее полное из этих изображений находится на двери Пре-
чистой Девы в соборе Парижской Богоматери: эдикула, представляю-
щая ковчег Завета, по-видимому, скопирована с какого-либо престола
XII века.
Для второй эпохи существуют более точные документы: между
прочим, имеются рисунки престолов с ретаблями и завесами из со-
боров Парижа и Арра (Arras). На рис. 319 воспроизводится пример,
заимствованный из Арра.
Престол в Арра, как и все средневековые престолы, не имеет да-
рохранительницы, и место последней занимал ковчежец, подвешен-
ный на цепи.
В других же церквах кустодия делалась прилегающей к алтарной
преграде; эта зависимость существует в церкви Св. Сергия в Анжере,
еще в церкви Св. Стефана в Нюренберге, в соборах Ульма, Семюра,
Гренобля и Saint Jean de Maurienne.
В более скромных зданиях она состоит из шкапа, сделанного
в стене апсиды.
Для отвода воды, которой пользовались во время совершения об-
рядов, служили чаши, обрамленные изящными нишами.
В соборе г. Арра престол с реликвиями занимал, как и в Бурже
(стр. 897), место в глубине апсиды; в соборе Парижской Богоматери,
где в прочем общее расположение походило на таковое же в соборе
Арра, рака Св. Марселя была видна поверх завесы главного престо-
ла; в Св. Капелле рака тернового венца хранилась в одной эдикуле,
господствовавшей над всем ансамблем.
Архитектура часто скрывалась под коврами, под скульптурными
и расписанными панелями.
В Бурже, Милане и в церкви Сен-Реми в Реймсе среди алтаря
возвышался семисвечник.
Алтарная преграда. — Имевшая большое значение преграда, ко-
торой начиная с середины XIII века отграничивается часть церкви,
где совершаются обряды, представляется сперва в виде настоящей
стены, через просветы которой лишь с трудом можно было следить
за религиозными церемониями.
Жюбэ — фронтиспис этого глухого алтаря увенчивается платфор-

мой, куда вели винтовые лестницы; с высоты этой платформы совер-
шались чтения и произнесение проповедей.
Таков был, среди других, жюбэ в соборе Парижской Богоматери,
таков будет в середине XV века жюбэ в соборе г. Альби.
Рис. 319
Мало-помалу народ привык рассматривать церковь как чисто

религиозное здание, почему и преграда делается все более и более
ажурной; в церкви Св. Магдалины в Труа она представляет не более
как каменную с просветами аркаду, отмечающую вход в хор.
С приближением к эпохе Возрождения обычай ограждать алтари
сделался общепринятым в Испании и Англии; усвоила его и Герма-
ния, Италия же, которая лишь на очень значительном расстоянии
следует за готическим движением, является единственной страной,
где сохранилась традиция открытых алтарей.
Купели и чаши для святой воды. — Купели сохраняют ту упро-
щенную форму, которую они получили в романскую эпоху, т. е. в виде
небольшой чаши, то каменной, то металлической, и поддерживаемой
ножкой, обыкновенно украшенной колонками.
В романскую эпоху, как это мы видели в Сен-Галленском мона-
стыре, купели находятся в нефе и даже занимают центральное место,
что уже не встречается в готическую эпоху: обыкновенно им отводят

место внутри церквей, но помещают вблизи дверей.
Колодцы очищения, которые еще существовали при монастыр-
ских церквах, окончательно заменяются простыми чашами для свя-
той воды (bénitier), вделанными в один из первых пильеров нефа.
В некоторых церквах, между прочим в церкви Богородицы
de l’Epine, существуют святые колодцы, которые доставляли воду для
нужд церковных обрядов.
Церковная утварь. — В базиликах ранней эпохи христианства
имелись амвоны, или трибуны, служившие для чтения Св. Писания
и для произнесения проповедей.
Амвоны, отмеченные в середине XIII века Гильомом Дюраном, ка-
жется, не вышли из употребления до того дня, как были заменены жюбэ.
Ранее XV века монументальные кафедры встречаются лишь
в итальянских церквах, которые совершенно не имеют жюбэ (Пиза,
Ассизи), или же в церквах ордена братьев-проповедников (ц. Яко-
бинцев в Тулузе).
Среди кафедр XV века следует указать кафедры в соборах
Страсбурга и Фрейбурга.
Кафедры в Saint-Dié, Saint-Lô и Витре представляют собой эди-
кулы, расположенные вне церкви и предназначенные для проповедо-
вания под открытым небом.
Существование органов отмечается еще в эпоху Карла Вели-
кого, но не известно ни одного органа, который восходил бы далее
XV века.
В готических нефах вполне обнаруживалась их мощная звучность,
а как средство для усиления эффекта иногда вделывались в массивы
стен и своды полые гончарные горшки.
Налой со времени XIII века имел вид пюпитра в форме орла;
таким мы его видим в альбоме Виллар-де-Гоннекура.
Деревянные исповедальни, почти не употреблявшиеся в Италии,
появились, кажется, не ранее XVII века.
Меблировка церквей ограничивалась седалищами для духовен-
ства (stalles) в алтаре. Виллар-де-Гоннекур оставил нам рисунок
одного сталля XIII века, совершенно похожего на сталли в Пуатье
или Солие. Наиболее богатые сталли относятся к XV и XVI векам
(Амьен, Альби).
Для молящихся не имелось другой мебели, как цоколи стен, кото-
рые ввиду этого профилировались в форме скамьи, где могли сидеть
больные; деревянные скамьи появляются в церквах, по-видимому,
в тот момент, когда протестантство допустило их в свои храмы: они
не восходят далее эпохи Реформации и существуют лишь в тех стра-
нах, где развилось протестантство, Испания же и Италия еще чужда-
ются этого обычая.
Во Франции революция разрушила памятники, скопившиеся в те-

чение веков в хорах церквей; теперь же Вестминстерское аббатство
является одним из редких зданий, которое может дать представление
о величественном эффекте этого скопления престолов, рак с мощами,
гробниц, произведений из драгоценных металлов, где все поколения
оставили по себе след.
У Б РА Н С Т В О
Здесь будет уместным указать распределение сюжетов в скульптур-

ном и живописном убранстве. Обычная программа следующая.
1. С КУЛ Ь П Т У РА
а. — Статуи. — В порталах, иногда и на внутренних пилье-

рах, статуи святых (порталы в Шартрском, Парижском, Реймсском
и Амьенском соборах; хоры в соборах Труа, Монтье-ан-Дер; Св. Ка-
пелла, ц. Сент-Уэн).
На половине высоты фасада великие церкви, посвященные Бо-
городице, представляют под названием галереи Королей генеалогию
Пречистой Девы (Париж, Амьен).
б. — Малые фигуры и барельефы. — В тимпанах дверей изо-
бражались: Страшный суд, Христос между евангелистами, венчание
Богоматери; под архивольтами поршей — небесная иерархия; на двер-
ных косяках и в откосах — знаки зодиака, сюжеты, заимствованные
из басен и рассказов, где фигурируют животные; на цоколях — ал-
легорические барельефы, символизирующие добродетели и пороки;
вокруг преграды хора — сюжеты из жизни Иисуса Христа, размещен-
ные в таком порядке, что сцены страстей Христовых занимают сто-
рону, образующую жюбэ; на ретаблях престолов — события из жизни
тех святых, которым они посвящены.
в. — Декоративная скульптура. — Затем следует декоративная
скульптура, которая изображает по внешности храма, на гаргульях
адских чудовищ, а на капителях воспроизводит в бесконечном разно-
образии растения; таким образом мир действительный, мир символи-
ческий и мир легендарный, — все имеет здесь место, полная картина
мироздания развертывается, как некоторый дар благочестия, по сте-
нам святого места.
2.  ЖИВОПИСЬ
Обычное распределение сюжетов на цветных витражах таково.

Большие витражи апсиды обыкновенно предназначаются для исто-
рии самого Спасителя; верхние витражи хора и нефов — фигуры
апостолов, пророков и святых; витражи капелл — жития святых

и притчи.
Отметим, наконец, как очень обычное украшение, лабиринты, ко-
торые изображались у входа в нефы и напоминали имена архитекторов.
Мы вышли бы из границ архитектурного исследования, раз-
вив далее этот символизм, но идея внутренности готического храма
была бы неполна, если бы мы обособили произведение строителя
от украшений, которыми обогащаются его формы и для которых цер-
ковь служила обрамлением.
В Н Е Ш Н И Е Ф О Р М Ы И С Л УЖ Е Б Н Ы Е П О С Т Р О Й К И
В Н Е Ш Н И Е А Р Х И Т Е К Т У Р Н Ы Е М АС С Ы
Во внешнем виде представляются заметные различая согласно тому,

служит ли здание исключительно церковью или же в целях обороны
церковь превращается в крепость.
a. — Неукрепленные церкви. — Обратимся прежде всего к тому
случаю, как наиболее частому, когда церковь не укрепляется: здесь
внешний вид еще более, чем в романскую эпоху, является переда-
чей внутреннего устройства. Можно ограничиться, как это сделано
на рис. 320 и 321 (Шартр, Париж), изображением одних масс, и, од-
нако, план будет читаться свободно.
20
Рис. 320
Трансепт выражается заканчивающими его щипцами; круглый

контур апсиды, распределение капелл, относительная высота различ-
ных нефов, — все отмечается с полнейшей ясностью.
Еще более подчеркивается физиономия здания башнями с коро-
нующими их шпицами.
Иногда возвышается лишь одна башня то на пересечении нефов,

то в середине главного фасада; последний прием пользовался пред-
почтением, особенно в позднейший период готического искусства
(Фрейбург, Saint-Riquier).
В большей части соборов имеются две башни, возвышающие-
ся по углам фасада; в Лаоне и Реймсе существуют башни по углам
трансептов; в Шартре (рис. 320) и в великих нормандских церквах
возвышается дополнительная башня в том месте, где начинается за-
кругление деамбулатория.
X
20
Рис. 321
В Нормандии сохраняется романское обыкновение выделять

в виде фонаря одно звено.
В центральной Франции этот фонарь заменяется деревянным
шпицем (Париж, Реймс, Амьен).
Право иметь две равные башни рассматривалось как привилегия,
предоставленная известным церквам; на самом же деле единственные
церкви, где неравенства башен добивались, кажется, намеренно, от-
носятся к числу тех, где обе башни принадлежат различным эпохам:
архитектор последней стремился превзойти своего предшественника
(Шартр, Амьен).
Из всех фасадов ни один не оставляет столь глубокого впечатле-

ния благородства, как фасад собора Парижской Богоматери.
Нет человека, который не хранил бы в памяти вид этого величе-
ственного фронтисписа; мы напомним его силуэт (рис. 321), чтобы
показать, как он согласуется с примыкающими к нему нефами: со-
отношение между шириной башен и шириной боковых галерей, про-
должение центрального нефа в промежутке между башнями, способ,
каким вписывается большой розас в щековую арку первого звена,
устройство устоев, несущих тяжесть башен, наконец, распределение
по этажам галерей, которые расчленяют композицию фасада и обрам-
лены балюстрадами, дающими масштаб.
После фасада Парижского собора следуют в порядке времени фа-
сады соборов Лаонского, Амьенского, Реймсского и Страсбургского.
Фасад Реймсского собора, столь же изящный, как фасад Парижского
собора величествен, был начат в XIII веке; фасад Страсбургского со-
бора относится к XIV веку.
б. — Оборонительные меры. — В эпоху, когда война тянулась
непрерывно, соображения безопасности не могли не приниматься
во внимание в устройстве зданий, даже таких, священный характер
которых, казалось бы, обеспечивал от покушения.
По поводу окон (стр. 821) нами была отмечена одна из мер оборо-
ны, заключающаяся в толщине подоконной стены. Повсюду основа-
ния колоколен представляют собой башни, пригодные для обороны.
Вообще же избегали привлекать внимание на оборонительные сред-
ства, как будто бы рассчитывали на святость места, чтобы оградить
его от нападений.
Лишь в южной Франции, где еще жила память о войне альби-
гойцев, не скрывают оборонительных средств. Там находятся такие
церкви, как собор в Нарбонне, где контрфорсы соединены зубчатыми
галереями, как церковь в Безье (Beziers), где стены увенчаны парапе-
тами с машикулями, как церковь в Royat, имеющая вид замка.
Собор в Альби, расположенный в самом очаге религиозных войн,
фланкирован башнями (стр. 886).
Церковь якобинцев в Тулузе (стр. 884, рис. 309) увенчивается га-
лереей, представляющей каземат.
С О О Р УЖ Е Н И Я , П Р И М Ы К А Ю Щ И Е К Ц Е Р К В И
Колокольни. — Обыкновенно колокольни сливаются в одно це-

лое с церковью, иногда же образуют особое сооружение.
Такова большая часть колоколен Италии, такова была первона-
чально старая колокольня Шартрского собора.
Нами было указано крайнее разнообразие форм, которое пред-
ставляли колокольни романской эпохи: единственно фантазия,
но фантазия, сдерживаемая препятствиями материального исполне-

ния, руководила в выборе форм.
На рис. 322, А, воспроизводится одна из этих романских колоко-
лен (Пюи). Для сравнения с этим еще недостаточно выработанным
приемом мы помещаем ясное решение, принятое готическими стро-
ителями.
На квадратной башне возвышается восьмигранная пирамида,
иногда дополняемая угловыми колоколенками и люкарнами, ино-
гда же без них.
Эту восьмигранную пирамиду необходимо согласовать с квадрат-
ным планом башни и построить таким способом, чтобы она произво-
дила на вершине башни возможно меньший распор.
B C
A
20
Рис. 322
Второе условие, т. е. слабый распор, достигается кладкой шпица

рядами горизонтальными, а не нормальными к его поверхности.
Что касается перехода от квадратного плана к восьмиугольному,
то он получается с помощью тромповидных парусов или даже ко-
робчатых сводов, срезанных под 45° и опирающихся справа и слева
на угловые контрфорсы башни.
Такой вид имеют колокольни XIII века. В — более древняя из двух
колоколен Шартрского собора; обращает внимание здесь полезная
роль угловых люкарн, которые нагружают башню и в то же время
противодействуют распору шпица.
Такого же рода композиции находятся в Вандоме, Санлисе,

Оксерре, Nesle, Лизье.
В XIV веке начинают облегчать стороны шпица вырезками,
которые уменьшают тяжесть без заметного влияния на прочность
(Страсбург, Фрейбург); а в XV и XVI веках шпиц превращается в ка-
менное кружево, поразительными примерами чего является новая ко-
локольня Шартрского собора, колокольни Антверпена и Св. Стефана
в Вене.
Другой смелый прием (рис. 322, С — новая колокольня в Шар-
тре) состоит в расчленении шпица на ряд отрезков восьмиугольно-
го сечения, причем ребра верхнего отрезка соответствуют середи-
нам сторон нижнего отрезка; кроме того, отрезки опираются один
на другой с помощью маленьких аркбутанов, расположение кото-
рых можно проследить на данном рисунке. Сквозные лестницы
дополняют эффект этой воздушной конструкции, фоном которой
служит небо.
Иногда, из соображений легкости и экономии, каменный шпиц
заменяется деревянным (ц. Богородицы в Шалоне, нормандские ко-
локольни). И даже, в случаях особенной экономии, довольствуются
тем, что башню увенчивают двухскатной крышей.
Некоторые церкви, между прочим собор Парижской Богомате-
ри, имеют в башнях их колоколен великолепные залы в два этажа,
обслуживаемые крайне изящными лестницами. Если судить по рос-
коши их архитектуры, то эти залы не были простыми пустотами
в массивах башен; но в таком случае какое же несли они назначение?
Относительно этого мы не располагаем ни одним положительным
документом.
Нартекс, порш, паперть. — Нартекс, имевшийся в раннехристи-
анской базилике, в романской церкви постепенно исчезает. В прими-
тивной церкви здесь помещались оглашенные и кающиеся. Кающие-
ся, по-видимому, уже не были предметом столь резкого обособления.
Что касается оглашенных, то они уже не существуют с той поры, как
крещение ребенка стало совершаться тотчас за его рождением.
Монашеские ордена сохранили нартекс как место ожидания для
паломников; после же XII века кажется, что эта потребность уже
не считалась достаточной, чтобы оправдать дальнейшее существова-
ние этой дорогой пристройки.
В готическую эпоху традицию нартекса можно резюмировать сле-
дующим образом.
До XIII века нередко встречаются перед сельскими церквами
настоящие портики на аркадах. В некоторых церквах под башней
их колокольни имеется этаж, образующий порш. Порши в церк-
ви Богородицы в Дижоне и церкви Saint-Père-sous-Vézelay прохо-
дят по всей ширине главного фасада. В Шартре они возвышаются
перед трансептами. В Лаоне они имеют вид глубоких арок; в церкви

Св. Урбана в Труа и в соборе Монпелье порши чисто декоративные.
В принципе готическая церковь открыта непосредственному в нее
доступу, и если она отделяется от улицы, то лишь передним двором,
папертью, окаймленной простой балюстрадой; эта открытая площадь,
пользовавшаяся правом убежища, была обычным местом, где произ-
носились постановления епископального суда.
Казнохранилища и ризница. — Как пример тех казнохранилищ,
где богатые церкви сберегали их драгоценную утварь и их хартии,
можно указать павильон в два этажа, который еще в XVIII веке воз-
вышался около хора Св. Капеллы и устройство которого повторяется
в капелле.
Сакристия, которая теперь кажется необходимой принадлежно-
стью церкви, долгое время оставалась чуждой обычаям средневекового
периода. Никаких намеков на существование сакристии в романскую
эпоху нами не было замечено; в готическую эпоху они встречаются
лишь в очень немногих соборах: Ман, Шартр, Тур. До XV в. ни одна
из сельских церквей не имела, по-видимому, сакристии.
Клуатры и залы капитулов. — Рядом с монастырской цер-
ковью возвышались зал капитула и клуатр; эти же две принадлеж-
ности имеются и близ соборов, но предназначенные уже коллегии
каноников.
5
A B
Рис. 323
На рис. 323 сопоставлены романский клуатр и клуатр готиче-

ской архитектуры: А — клуатр из аббатства Монмажур, В — из Ла-
онского собора. Различаются они единственно способом исполнения:
в романском клуатре покрытие крестовым или коробчатым сводом,
или же ползучим коробчатым сводом; в готическом клуатре своды
на нервюрах и укреплены контрфорсами. Аркады снабжены перепле-
тами, похожими на оконные, а в верхней части нередко застеклены,
чтобы оградить от дождевой воды внутренность галереи.
Географический обзор готического искусства 909
Среди наиболее замечательных клуатров готической эпохи можно

указать клуатры: в соборах Нойона, Семюра, Руана, Бордо, Нарбон-
ны; в аббатствах горы Св. Михаила и Saint-Jean des Vignes в Суассоне;
в Англии — Вестминстер, Глочестер; в Германии — Маульбронн, Бозен.
Залы капитулов сохранились в г. Суассоне, Нойоне и др. Зал в Нойоне
можно рассматривать как тип, принятый во Франции; он представляет
прямоугольную площадь, разделенную на два нефа рядом колонн.
В Англии для зал капитулов обычно был принят квадратный или
полигональный план, причем своды опирались на одну центральную
колонну. Такого вида залы в Канторбери, Винчестере, Глочестере,
Бристоле, Ворчестере, Салисбюри, Уэльсе.
Гробницы и кладбища. — Большая часть кладбищ примыкает
к церквам. Некоторые из них имеют капеллы (Avioth, Meuse) или же,
за отсутствием капелл, кресты, дополняемые маленькими престолами
(Mézy, Marne). На кладбищах возводили столбы для больших фона-
рей (Antigny, близ Сен-Савена) — хранилища для костей, извлечен-
ных из гробниц (Faouet, Финистер). В Италии кладбища окружались
портиками (Камио-санто в Пизе).
Случаи погребения в церквах, редкие в романскую эпоху, умно-
жаются начиная с XIII века; место их отмечается плитами, украшен-
ными гравюрой, залитой свинцом; собор в Шалоне обладает надгроб-
ными плитами с рисунками поразительной чистоты.
Нередко эти плиты заменяются памятниками, незначительно вы-
ступающими (Saint-Père-Sous-Vézelay) или же подражаниями погре-
бальным ложам (Амьенский собор). Вдоль стен или вокруг алтарей
эти ложи увенчиваются эдикулами (Лимож, Вестминстер, Канторбе-
ри). Такого же вида и некоторые гробницы, возведенные вне церквей
(памятник Скалигеров в Вероне).
ГЕОГРАФИЧЕСКИЙ ОБЗОР ГОТИЧЕСКОГО ИСКУССТВА
На прилагаемой здесь карте готического искусства мы соединяем, как

это было сделано и для романской архитектуры, памятники одного
рода как бы в генеалогическое дерево, указывая, насколько это воз-
можно, их взаимную связь.
Эта диаграмма, при сравнении с диаграммой романских школ
(стр. 705, стр. 161), свидетельствует о совершенно ином распределе-
нии центров архитектурной деятельности: пустоты одной карты от-
вечают наиболее заполненным местам другой.
Впечатление, вытекающее из сопоставления двух диаграмм, мож-
но резюмировать в одном слове. Новая архитектура с первых своих
шагов достигает процветания в тех провинциях, где место не было
захвачено предшествующими архитектурными школами.
U
Y
L Baltique
L
P E B
Angleterre B
O C U
C C
Flandres
S W L C A RHIN
B C
G B M
T
E Picardie L T
N
R B A N Soissonnais M V
L E S S RC V
C NORMANDIE ILE DE FRANCE B Champagne
D C E P T S
B S T
M A Z
ANJOU
A S D B
Bourgogne
B
Poitou
B N
L
P V
L C M
LOMBARDIE
P
T G
B A R
LANGUEDOC A F
A S
B
C
O
B
B G
N
Рис. 324
Овернь и рейнские провинции, где романская архитектура развер-

нулась с таким ярким блеском, долгое время чуждались готического
искусства. Бургон, Нормандия и Англия, обладавшие в романскую
эпоху столь цветущими школами, лишь медленно и как бы с сожале-
нием покидают их старые традиции.
ОЧ А Г И О Б Л АС Т Ь РАС П Р О С Т РА Н Е Н И Я
Г О Т И Ч Е С КО Г О И С КУС С Т В А В X I I В Е К Е
Если проследить по карте самые значительные памятники готической

архитектуры, возведенные в течение XII века, то увидим, что все они
группируются вокруг одного общего центра, — центра создававшейся
политической силы.
Элементы могли быть и очень прямого происхождения, но толчок
движению исходил из области Парижа. В самом Париже находятся
собор Парижской Богоматери, церковь Сен-Жермен-де-Прэ, церковь
Сен-Мартен-де-Шамп. В непосредственном соседстве — Сен-Дени

и Пуасси. На более длинном радиусе — Санлис, Нойон, Сен-Жерме;
удлинив еще радиус, встречаем собор в Бурже, церковь Богороди-
цы в Шалоне, хоры в церкви Сен-Реми в Реймсе и в Монтье-ан-Дер;
три близкородственные церкви — в Лаоне, Braisne и Музоне; церковь
в Турне (Tournay), тесно примыкающая к Нойонскому собору.
Готические церкви первой эпохи, если и не все, то, по крайней
мере, такие, где раннее готическое искусство проявилось с наиболь-
шей свободой, искренностью, включаются в круг (описанный на кар-
те), имеющий около двухсот двадцати пяти верст радиусом.
Определенный нами круг является в XII веке полем архитекту-
ры, применяющей аркбутаны; от центра этот тип распространяется
к окружности, от центра отходит около 1130 г. и достигает окруж-
ности около 1200 г. Хор в Везелей, соответствующий пограничной
полосе, в 1206 г. был еще не окончен.
Существенной же чертой, выделяющей в XII веке великие здания
этой области, является система равновесия, основанная на передаче
силе распора. Здесь лежит граница этой архитектурной области, где
конструкция вытекает непосредственно из применения аркбутана.
В других же областях повсюду архитекторы XII века колеблются
вступить на новый путь, опасности которого они предвидят.
В Нормандии во время ремонта нефа в церкви Св. Стефана
в Кане аркбутаны пытаются заменить коробчатыми сводами того же
назначения. В Бургони цистерианская архитектура прибегает к ком-
промиссу, где аркбутаны скрываются под крышей.
Анжу и Пуату, которые, по-видимому, уже с середины XII века усво-
или готическое убранство, устраняют аркбутан, продолжают пользо-
ваться византийской системой равновесия и подчиняются в своих пла-
нах условиям, вытекающим из непосредственного укрепления сводов.
Именно попытки избегнуть употребления аркбутана и привели
эти провинции к той смешанной, полуготической и полувизантий-
ской архитектуре, типом которой является собор в Анжере.
РАС П Р О С Т РА Н Е Н И Е Г О Т И Ч Е С КО Г О И С КУС С Т В А
Влияние готической архитектуры в провинциях, где существовало

романское искусство, проявляется или переносом типов, или же сли-
янием новых принципов с местными традициями. Обратимся сперва
к фактам простого подражания.
В южной Франции мы находим настоящие колонии искусства
центральной Франции. В собственной области романской архитекту-
ры возводятся в чисто готическом стиле в середине XIII века соборы
Клермона и Лиможа; в XIV веке — церковь Saint-Nazaire в Каркас-
соне и собор к Нарбонне.
На востоке Франции в XIII веке сооружается неф Страсбургского

собора, следуя методам Иль-де-Франса.
Жители Вимпфена призывают из Парижа одного архитектора по-
строить им церковь „по французскому способу“; церковь Богородицы
в Трире принадлежит к тем же влияниям; их же находят в церкви
Св. Куниберты в Кельне, в соборе Ратисбона и особенно в церкви
Св. Елисаветы в Марбурге. Это влияние достигает до самой Венгрии.
В XIV веке неф Мецского собора и портал Страсбургского явля-
ются представителями архитектуры центральной Франции; Кельн-
ский собор — это прямое подражание Амьену и Бове.
В Англии во второй половине XII века Кентерберийское епископ-
ство, связанное очень тесно с епископством Сана, возводит собор оче-
видно под влиянием собора в Сане.
В северной Италии Милан приглашает для сооружения своего
собора архитекторов из Франции и Германии.
В Испании собор в Бургосе был начать архитектором из Кельна,
собор в Жероне возводится архитектором из Нарбонны.
Отметим, наконец, колонию искусства на Востоке, созданную
родосскими рыцарями. Родос имеет вид готического города южной
Франции. На о. Кипре собор в Фамагусте во всех отношениях (за ис-
ключением террас, заменяющих крыши) является французской цер-
ковью пламенеющего стиля.
М Е С Т Н Ы Е Ш КО Л Ы
Этот обзор распространения готического искусства привел нас к по-

следним эпохам его. Мы вернемся к первым шагам его с целью отме-
тить изменения, испытанные им в различных областях, чтобы при-
способиться или к ранее сложившимся условиям, или же к местным
средствам.
Иль-де-Франс, Пикардия, Суассонский и Лаонский округи,
Шампань. — Рассмотрим здания, расположенные на территории
Иль-де-Франса или прилегающих к нему провинций.
Нами уже были перечислены памятники первой эпохи и отмече-
ны сближающие их черты. В XIII веке стиль изменяется, но семейное
сходство не утрачивается. Во всей этой области движение не толь-
ко было проникнуто одним общим духом, но и существовал обмен
художниками; ограничиваясь одним примером, можно указать, что
главный памятник Пикардии является произведением одного архи-
тектора из окрестностей Парижа, Робера де Люзарша; лишь с трудом
можно уловить некоторые местные особенности, и мы ограничимся
лишь указанием наиболее выдающихся из них.
На стр. 824 и 820 было отмечено устройство обходных галерей
и окон, чем слегка отличается одна школа от другой. В Шампани
было указано (стр. 859) на почти безусловное исключение шестичаст-

ного свода и на первые применения полигональной апсиды. Затем
следуют оттенки стиля, вытекающие из местного вкуса.
Архитектура Суассонского округа, сравнительно с парижской,
представляет известную сухость линий и бедную, невысокого досто-
инства декоративную скульптуру.
Искусство Лаонского округа отличается совершенно противопо-
ложным характером.
В Шампани архитектура, принужденная довольствоваться мате-
риалами, не допускающими никаких излишества, остается чуждой
всяким преувеличениям и в своих формах хранит ту совершенную
соразмерность, то монументальное величие, которые являются пре-
обладающими особенностями соборов Реймса и Труа. Нигде модена-
тура не достигает такого изящества и чистоты.
Нами было указано сопротивление, проявленное в Шампани,
сводам сложных типов: во всем здесь стремятся к простым и ясным
приемам.
В хронологическом отношении искусство Шампани с XIII века
опережает даже королевскую область: в 1260 г. церковь Св. Урбана
в Труа имеет характер церкви XIV века.
Почти все значительные памятники первого периода принадле-
жат этой группе провинций; особенности архитектуры XIII века про-
являются в следующих памятниках.
В начале века — Реймс, неф Амьенского собора, Труа, Суассон,
Лонпон, собор в Шалоне;
В другой половине века — хор в Амьенской церкви, фасад
Реймсского собора и, чудо Средних веков, хор собора в Бове.
Бургонь. — В Бургони движение представляется более слож-
ным. Оставленный клюнийским искусством след исчезает медленно
и стесняет первые применения новых конструктивных приемов.
Хор в Везелей в своем ансамбле представляет готическую ком-
позицию, но по некоторым деталям, как, например, крестовые своды
верхней боковой галереи, относится еще к романским традициям.
Порш — еще совершенно романской концепции, и нервюра здесь по-
является лишь как украшение.
Аваллон, собор в Лангре, собор в Женеве, церкви Бургони — все
это настоящие романские здания, сооруженные согласно готически-
ми приемам.
Церкви цистерианского ордена, типом которых служит Понти-
ньи, представляют готическое искусство с отпечатком той строгости
стиля, которая отвечает самому духу ордена.
Лишь к середине XIII века Бургонь окончательно захватывается
готическим искусством. Тогда она искупает свою отсталость особенно
смелыми приемами, почти не известными другим провинциям.
Имеющиеся здесь материалы исключительной твердости позво-

ляют ей занять в этом отношении привилегированное положение,
чего она и достигает, используя в полной мере те средства, которые
ей дает именно твердость материалов.
Если исключить собор в Бове, то нигде знание законов равновесия
не было столь глубоко разработано. В Семюре и Оксерре мы видим,
что массивы зданий покоятся на простых монолитных подпорах, щеко-
вые арки сводов заменены тимпанами без внутреннего ядра, с одними
внешними стенками, контрфорсы пересекаются галереями, которые
расположены этажами, одни поверх других. Трифориум глухой, без
просветов. Широкая эффектная моденатура и скульптура, напомина-
ющая своей сочностью местную флору, окончательно придают искус-
ству этой области такую роскошь, которая составляет ее особенность.
Главными памятниками чисто готической архитектуры в Бурго-
ни являются: церковь Богородицы в Дижоне, соборы в Оксерре, Не-
вере, Семюре, церковь в Кламеси; прибавим сюда и собор в Лозанне,
здание бургонской школы.
Нормандия и Манская провинция. — Ман является пунктом, где
сталкиваются влияния Парижа и Нормандии: его собор по общему
устройству принадлежит к королевской области, а многими деталя-
ми — к нормандской архитектуре; если его рассматривать по отноше-
нию к ансамблю, то это церковь группы Иль-де-Франса.
В Нормандию стиль Иль-де-Франса проникает при Филиппе-
Августе во время присоединения провинции к королевским владе-
ниям, но этот стиль быстро видоизменяется в руках его многочис-
ленных интерпретаторов.
Нормандцы всегда питали решительное предпочтение к построе-
ниям, простым по своей формуле: тогда как архитекторы в королев-
ской области описывают особой стрельчатой кривой каждый пролет
арки или окна, нормандцы, как это мы видели, применяют, насколько
это возможно, одну и ту же кривую ко всем аркадам, ко всем окнам,
ко всем подразделениям этих окон; базы, абаки обрисовываются ими
с помощью одного циркуля.
Когда архитекторы Иль-де-Франса группируют колонки вокруг
пильера, то они постепенно уменьшают диаметры с тем, чтобы со-
средоточить внимание на главном органе. Нормандцы же совершенно
не считают необходимым подчиняться этому стеснительному услов-
но, и у них пильер почти всегда представляется в виде пучка рав-
ных стволов, где глаз не может открыть, чтобы на ней остановиться,
ни одной преобладающей линии; в нормандской архитектуре не сле-
дует искать ни нюансировки стиля, ни детальной разработки форм:
ее главное достоинство составляет эффект широких масс.
План, где пересечение нефов отмечается высоким фонарем, сооб-
щает этим зданиям особенную грандиозность.
Переход от стиля центральной Франции к стилю Нормандии все-

го лучше можно уловить на соборах Лизье и Алансона, на первона-
чальных частях Руанского собора и на церкви в Ё (Eu).
Среди зданий, где нормандская архитектура облекается в свою за-
конченную форму, можно указать как наиболее характерные: алтари
в Байе и в церкви Св. Стефана в Кане, Кутанс, Доль; Seez и церковь
Сент-Уэн в Руане являются представителями нормандского искус-
ства XIV века.
Анжу, Пуату. — Архитектура Анжуйской провинции принадле-
жит к готической школе в действительности лишь деталями, а по сво-
им общим приемам она — византийская.
Она воспроизводит широкие, квадратные деления церкви
Св. Фронта, копия которой, церковь в Фонтевро, находится в центре
Анжуйской провинции.
Своды своей вспарушенной формой очень близко напоминают
парусные своды византийцев; нервюры в них играют роль не более
как украшения и часто вместо того, чтобы поддерживать тело свода,
они сливаются с ним в одно целое.
Большая часть анжуйских сводов представляет вдоль шелы-
ги каждой распалубки добавочную нервюру, образующую лиерну
(стр. 732). И даже иногда (стр. 724) нервюры умножаются и пред-
ставляются как бы сетью арок, перевязанных лиернами.
Анжуйская школа сформировывается около 1140 г. Ее наиболее
замечательные памятники — соборы Анжера и Лаваля. Влияние ее
простирается на все владения Плантагенетов, особенно же чувству-
ется оно в Пуату.
Собор в Пуатье и церковь в Партеней, с их нефами, подразделенны-
ми на большие звенья, покрытия вспарушенными сводами с лиернами,
кажутся созданными под теми же влияниями, что и собор в Анжере.
К югу анжуйский свод с лиерной по шелыге находится в клуатре собора
в Тулле, и в клуатре Fontefroide, близ Нарбонны; к северу — в Etampes.
Как примеры зданий со сводами на сети нервюр можно указать:
церковь в Mouliherne, близ Сомюра, церковь Св. Сергия в Анжере,
в Шарантах — неф церкви в Airvault. В Нормандии эта система на-
ходит подражание в капелле семинарии в Байе; а вместе с династией
Плантагенетов она переходит в Англию.
Англия. — Английская готическая школа сформировалась под
влиянием территориальных присоединений, которыми установилась
связь Англии с нормандскими и анжуйскими провинциями; она и со-
хранила след этого двойного происхождения. Так же, как нормандская
школа, она предпочитает определенные приемы и такие построения,
которые основаны на геометрической формуле.
Для апсиды она принимает квадратную форму. Для окон она
лишь в исключительных случаях допускает просветы пламенеющего
стиля: до конца XIV века она придерживается нормандских перепле-

тов в виде копьеца и розасов, а когда в XV веке копьевидные мотивы
выходят из употребления, то для остова витражей принимает мотивы
решетки из вертикальных и горизонтальных брусков.
Английская стрельчатая кривая относится к нормандскому типу,
т. е. описывается из одного центра. В XV и XVI веках ее заменяют той
стрельчатой линией, которая носит название арки Тюдоров.
Подобно анжуйской школе, и английская архитектура умножает
число нервюр. Нами был уже описан (стр. 734) тип сводов, принад-
лежащий этой школе, и пучки нервюр, которые распускаются на вер-
шине устоев и своими разветвлениями образуют сеть, на которой по-
коятся распалубки.
В XVI веке нервюры представляют собой не более как мулюры,
декорирующие поверхность свода, который исполняется уже не от-
дельными распалубками. Центральное звено часто возвышается
в виде фонаря, как в нормандских церквах (Йорк и др.).
Следует отметить, что в Англии никогда не применялся светлый
трифориум, равно как прямое согласование нервюр с устоями: между
стволом и пятами помещается капитель; в последний период эта ка-
питель сокращается до простого кольца, но все же не исчезает.
Если исключить центральную Францию, то английская архитек-
тура является одной из тех, где готический гений проявляется с наи-
большей оригинальностью; ее смелые и резкие силуэты обрисовыва-
ются в небе несмотря на туманы.
Физиономия готических зданий делается столь привычной в этой
стране, что уже в середине XVII века, когда остальная часть Европы
была охвачена преобразованиями современного искусства, Англия
остается еще верной традициям своей старой архитектуры. И наобо-
рот, английский стиль никогда не мог акклиматизироваться по сю
сторону Ламанша.
Собор в Бордо, возведенный во время английского господства,
относится к французскому стилю.
Эдуард I возвел в Гиенне целиком ряд таких городов, как, напри-
мер, Montpazier: церкви и дома этих новых городов сооружены в сти-
ле южной Франции.
Лишь с трудом можно указать в английских владениях север-
ной Франции хор церкви в Доле, квадратная форма которого была
вызвана, может быть, подражанием, и церковь Saint-Роl de Léon, где
подражание очевидно.
Период расцвета английского искусства охватывает XIV
и XV века и начало XVI в.
В этот промежуток времени были возведены готические части
церквей в Салисбюри, Винчестере, Вестминстере, Оксфорде, Глоче-
стере, Лихфельде, Кембридже, Эли, Петерборо, Линкольне, Йорке.
Фландрские школы. — Если исключить некоторые изолирован-

ные памятники, такие, как, например, собор в Утрехте, возведенный
французом и французского характера, то фламандская архитектура
черпает свои методы, по-видимому, в Англии, с которой Фландрия
была в непрерывных коммерческих сношениях. Она подражает сет-
чатым сводам, а легкость форм часто утрирует до сухости.
Ни одна страна, исключая Англию, не хранит столь долго при-
вязанности к готическому искусству: церковь Saint-Bavon в Ганде
и церковь Св. Мартина в Льеже современны памятникам француз-
ского Возрождения.
С наибольшей роскошью и величием это искусство проявляет-
ся в следующих зданиях: хор в Турне, собор в Антверпене, церковь
Св. Гудулы в Брюсселе, церковь Св. Иакова в Льеже, соборы в Луве-
не, Malines, Mons и Брюгге.
Германские школы. — В рейнских романских зданиях нередко
трансепты заканчивались круглыми апсидами, и даже по концам
главного нефа имелись апсиды.
Круглые апсиды по концам трансептов воспроизводятся и в го-
тической архитектуре; их находят повсюду, куда проникают влия-
ния рейнской школы: в Турне, в Камбре и до Нойона; план церкви
в Безансоне, задуманный под теми же влияниями, имеет апсиду
на каждом конце главного нефа.
В общем, германская архитектура для своих церквей принимает
устройство в три нефа, равной высоты и включенные под одну общую
крышу.
Этот прием церкви в форме „hall“ впервые находит осуществление
в 1236 г. в церкви Св. Елисаветы в Марбурге; дальнейшие применения
его охватывают всю территорию Германии (Цветтль, Ратисбон и др.).
Приложив к плану Марбургской церкви фламандский свод
с нервюрами, разветвляющимися в виде сети, получим соборы XIV
и XV веков: Ульм, Св. Стефана в Вене.
Укажем, чтобы лишь напомнить, прямые отпрыски французской
школы: собор в Кельне и старые церкви Венгрии.
Наряду с группой зданий, где прием Марбургской церкви ком-
бинируется с сетчатым сводом, необходимо отметить на побережье
Балтийского моря ту школу, главными центрами которой были Лю-
бек и Бранденбург и которая, по-видимому, составляла особенность
областей, где преобладало влияние ганзейских городов. Эта архи-
тектура в существенных чертах вытекает из употребления кирпича,
из которого она умела извлечь очень счастливые мотивы (Цинна,
Тангермюнде, церковь Св. Екатерины в Бранденбурге).
Нам еще предстоит случай вернуться к методам этой замечатель-
ной школы по поводу гражданской архитектуры, к которой принад-
лежит большая часть ее памятников.
Южная Франция. — Остается сделать обзор всех стран, где пре-

обладает античная традиция: южной Франции, Италии и Испании.
Типом архитектуры южной Франции является собор в Альби —
здание, возведенное римским способом, с кирпичными стенами, мас-
сивными сводами и внутренними контрфорсами.
Свод представляет конкретную массу, нервированные распалуб-
ки которой образуют лишь лицевую поверхность; вся система сводов
держится сцеплением, как искусственный монолит: если изменить
пропорции сводчатой базилики римлян, то получится французская
церковь Лангедока и вообще церковь южной Франции.
Это искусство, не прерывавшееся с античной эпохи, во время бед-
ствий Альбигойской войны испытывает некоторый застой; когда же
оно возрождается, то чувствуется, что память о религиозных войнах
еще не утратилась.
Собор в Альби, с его массивными стенами и башнями, свидетель-
ствует, что в середине XIV века обращалось внимание на оборони-
тельные меры.
Школа южной Франции включает церкви в Ажане, Montpexat,
Тарбе, Монпелье, Родезе, Монферране, церковь в нижнем городе
Каркассона. Ее влияние простирается к югу до церкви Saint-Bernard
de Comminges, в Испании оно обнаруживается в церкви Св. Марии
в Барселоне.
Архитектура папского дворца в Авиньоне находится с ней в тес-
ной связи.
Испания. — В период бедствий, предшествующий изгнанию мав-
ров, Испания обладает лишь заимствованной архитектурой, колони-
ями французского или германского искусства. Среди памятников,
которые именами своих архитекторов ставятся в связь с северными
странами, нами были указаны соборы в Бургосе и Жероне; в числе
таких, которые своим стилем относятся к тому же происхождению,
можно отметить соборы Avila, Саламанки, Толедо, Севильи, Сеговии.
Италия. — В северной Италии в раннюю эпоху возводятся здания
в ломбардском стиле, тип которого существует в церкви Св. Амвро-
сия в Милане и церкви Св. Михаила и Павии и особенности которо-
го находятся по направлению к Рейну в Цюрихе, Базеле, Андернахе,
Бахарахе.
Наступают войны между папским престолом и императорами;
Ломбардия, главный театр борьбы, утрачивает мало-помалу свои
традиции: в течение XIII века готическая архитектура в Италии су-
ществует лишь в виде подражательного искусства.
Собор в Орвието представляет собой латинскую базилику, обра-
ботанную готическими орнаментами; церковь Св. Франциска в Ас-
сизи по сводчатому покрытию своему близко походит на капеллу
в Авиньонском дворце.
Обзор зарождения и образования готической архитектуры 919
В Риме церковь Минервы значительно приближается к церквам

Лангедока.
В XIV веке влияние южной Франции делается более непосред-
ственным благодаря присоединению Неаполя к владениям Анжуйско-
го дома, который господствовал над одной частью южной Франции:
обе страны образуют одну область искусства, как составляют одно ко-
ролевство. Неаполитанские церкви, между прочим церковь Св. Клары,
от французских памятников отличаются лишь деталями украшений.
На севере Италии влияния северной Европы обнаруживают-
ся в соборах Милана и Сиенны. Затем, когда они примешиваются
к влияниям южной Франции и римской античной эпохи, то кладут
начало той широкой и корректной архитектуре, очагом которой явля-
ется Тоскана и главными памятниками — церковь Св. Креста и собор
во Флоренции и церковь Св. Петрония в Болонье.
С Л И Я Н И Е Ш КО Л В П О С Л Е Д Н И Й П Е Р И О Д
Г О Т И Ч Е С КО Г О И С КУС С Т В А
Сделав обзор проявлений готической идеи до пределов ее распро-

странения, вернемся снова к тем странам, откуда она исходит, — вер-
немся к эпохе XIV века, когда маленькие сеньории начинают груп-
пироваться в крупные лены.
Дотоле архитектура в своих местных вариантах являлась как бы
отражением феодального дробления; но коль скоро провинции сли-
ваются в нации, эти особенности стушевываются, и во Франции оста-
ется лишь две архитектурные школы, из которых северная представ-
ляет готическую традицию, а южная следует полуримской традиции
соборов Альби и Родеза.
Англия XIV века также представляет это единство метода и сти-
ля; в Германии имеются свои выработанные типы; словом, с конца
XIV века великие национальности Европы сложились, и в искусстве
уже не замечается иных границ, кроме тех, которыми разделяются
самые национальности.
ОБЗОР ЗАРОЖДЕНИЯ И ОБРАЗОВАНИЯ ГОТИЧЕСКОЙ

АРХИТЕКТУРЫ. ИСКУССТВО И СОЦИАЛЬНАЯ СРЕДА
ЗАРОЖДЕНИЕ
До сих пор мы рассматривали готическую архитектуру единственно

со стороны практикуемых ею методов и осуществляемых ею про-
грамм; наступило время сказать, как эта архитектура сформирова-
лась, указать источники ее происхождения и условия, определившие
ее распространение.
В своих сооружениях она, как мы видели, ограничивается тре-

мя элементами: нервюрным сводом и, как его следствием, пильером,
фланкированным колонками; аркбутаном; стрельчатой аркой.
а. — Стрельчатая арка. — Относительно стрельчатой арки
нельзя оспаривать ее азиатского происхождения.
Стрельчатая арка, которая на Востоке существовала с римской
эпохи (т. I, стр. 427), уже господствовала в сирийской архитектуре
крестоносцев, тогда как на Западе с ней были едва знакомы. Она была
занесена из Азии, что случилось к концу XI века путем паломничеств
и крестовых походов.
б. — Аркбутан. — Из логической генерации аркбутана вытекает
и его дата. Аркбутан сделался необходимым после допущенных не-
осторожностей в клюнийской архитектуре.
Клюнийская школа пожертвовала устойчивостью сооружений
в пользу непосредственного освещения главных нефов, и вот, изы-
скивая средство предотвратить разрушение зданий, пришли к мысли
воспользоваться аркбутаном: так как клюнийские здания с прямым
освещением были возведены не ранее XII века, то и появление аркбу-
тана логически должно относиться к этому же времени.
Из соображений этого рода вытекает, что первые попытки приме-
нить аркбутан находятся в Бургони. Но здесь, прибегая к аркбутану,
его рассматривали как случайное вспомогательное средство.
Впервые аркбутан был усвоен как нормальный орган конструк-
ции, по-видимому, школой Иль-де-Франса, которая лишь одна в те-
чение XII века сделала его основным элементом своих комбинаций
равновесия; а среди зданий этой провинции самым древним, где име-
ются указания на систему равновесия при помощи аркбутанов, явля-
ется Сен-Дени (1130–1140 гг.).
Первоначальные аркбутаны Сен-Дени были переделаны, но бла-
годаря раскопкам, позволившим восстановить полностью план церк-
ви Сюжера, их существование лежит вне сомнений: оно вытекает
из самой легкости устоев, которые, взятые в отдельности, были бы
неспособны сопротивляться распору главных сводов.
в. — Нервюрный свод и пильер, фланкированный колонка-
ми. — Мы приходим к двум нововведениям, находящимся в тесной
зависимости, — к нервюрному своду и пильеру, фланкированному
колонками.
Было время, когда удлиненные формы цилиндрических устоев
и разветвления нервюр объясняли как воспоминание о лесах Герма-
нии: теория странная, кратковременный успех которой создался име-
нем Шатобриана.
Нервюра играет, по существу, конструктивную роль, и единствен-
но лишь выполняемая ею функция может нас навести на след ее за-
рождения.
Первая идея нервировать своды восходит к римской эпохе. Рим-

ляне возводили крестовые своды на диагональных арках, скрывав-
шихся в массиве.
С того момента, как этот массив превратился в легкую скорлупу,
нервюры уже не могли более оставаться заделанными в кладке рас-
палубок, почему и должна была явиться мысль выделить их из тела
свода, а это одновременно привело к тому, чтобы из ядра устоя выде-
лить колонку, назначенную служить опорой нервюры.
Это двойное видоизменение нервюры и пильера было осущест-
влено, по-видимому, в Ломбардии в очень отдаленную эпоху.
В Милане, в одном фрагменте церкви в Aurona, которую, соглас-
но одной надписи, позволительно отнести к XIII веку, пильер имеет
вид группы колонок; а церковь Св. Амвросия, описанная нами как
тип древней ломбардской архитектуры (стр. 879), представляет ме-
тодическое сочетание этого фланкированного колонками пильера
и нервюрного свода. Все своды центрального нефа покоятся на полу-
циркульных нервюрах архаического вида, без каких-либо мулюр;
и эти нервюры покоятся на полуколонках.
Леонс Рейно и Дартейн, опираясь на исследование памятника
и на разбор относящихся к нему текстов, относят его дату к периоду
реорганизации, последовавшей за ломбардским завоеванием.
По своему географическому положению Миланская область, ка-
залось, была предназначена служить местом возрождения искусства:
в этом пункте сталкивались традиции Рима и византийские влияния.
Греческая империя, укрепившаяся здесь, оставила свой отпеча-
ток в целой группе византийских зданий, из которых некоторые еще
существуют. Не утратили здесь своей жизненности и воспоминания
Рима, так как Милан был последней столицей Западной империи;
Милан граничил с теми областями, где античная архитектура в кон-
струкции сводов применяла диагональные арматуры, представляю-
щие собой рудимент нервюры: именно к Ломбардии Дартейн и от-
носит первые случаи приложения этого богатого последствиями
метода, в котором к крестовому своду применены нервюра и пучок
колонок.
Указанное расчленение массы свода на нервюры и распалубки
Дьёлафуа связывается с азиатскими влияниями. Дух анализа, про-
никающий в готическое искусство, рассматривается им как исходя-
щий из Азии.
В Персии в эпоху Сассанидов (т. I, стр. 107) мы находим здания,
покрытые сводиками, опирающимися на арки, которые играют роль,
подобную роли нервюр в готическом своде, та же система воспроиз-
водится в Сирии (стр. 521): принцип проник к народам Запада якобы
во время первых соприкосновений, вызванных между Западом и Вос-
током великими паломничествами и крестовыми походами.
Корруайе приписывает нервюрному своду византийское про-

исхождение и памятники Анжу и Мэна рассматривает как первые
случаи применения данной системы. Нам представляется маловеро-
ятным, чтобы нервюра зародилась в этих анжуйских сводах, где ее
присутствие имеет столь незначительное основание, оправдывается
столь незначительными мотивами. Своды Анжу почти купольной
формы, и расчленять их на распалубки — значит одновременно ус-
ложнять структуру и увеличивать их распор.
Другое возражение вытекает из хронологии: древнейшие своды
анжуйской школы с определенной датой находятся в Анжерском со-
боре и возведены не древнее 1150 г., но в эту эпоху уже существовали
своды в Сен-Дени.
Согласно мнению Виолле-ле-Дюка, идея нервюрного свода ис-
ключительно французского происхождения. Виолле-ле-Дюк отмеча-
ет Сен-Дени как одно из первых зданий, где были одновременно при-
менены и нервюрный свод, и вытекающая из него система пильеров
с колонками: этот конструктивный прием принадлежит королевским
владениям, он зародился на той же почве, где получил окончательное
развитие.
Вернейль, воззрения которого были дополнены Антимом Сен-
Полем, подыскивает более прочные основания этой теории, показав
в некоторых памятниках Иль-де-Франса, между прочим в Пуасси, пе-
реходное состояние, когда одновременно пользовались и крестовым,
и нервюрным сводами.
Наконец, труды Гонза и Лефевр-Понталиса позволили отнести
к более раннему времени, чем Сен-Дени, целый ряд сельских церк-
вей, расположенных в парижском округе, или, точнее, в нижнем бас-
сейне Уазы.
Главное здание этой группы — Мориенваль; а как здания, относи-
тельно древности которых имеются наиболее достоверные докумен-
ты, можно отметить церковь Noël Saint-Martin и особенно ораторию
Bellefontaine, возведенную в 1125 году; этот маленький памятник,
исполненный уверенной рукой, свидетельствует о такой опытности,
которая не вырабатывается в один прием.
Таким образом, древнейшие французские примеры нервюрного
свода принадлежат области, заключающейся между Нойоном и Сан-
лисом.
Готический свод создался у французов в первой четверти XII века,
что относит его появление по крайней мере к первым годам столетия.
Таковы существующие главные воззрения по поводу зарождения
готической архитектуры. Их разноречивость вытекает, быть может,
из самой сложности этого явления.
Как в данном случае для готического принципа, так и для всех
открытий редко удается назвать истинного изобретателя, не вызвав
возражений: зародыши зреют в тени, и мы присутствуем внезапно

при различных проявлениях, в основе которых лежит ничто иное,
как логика фактов. Повсюду чувствовалась потребность избегнуть за-
труднений, вызываемых конструкцией крестового свода, и естествен-
но пришли к мысли снабдить его нервюрами; видели, что пильеры
главных нефов не выдерживают распора и единственным возможным
средством было прибегнуть к помощи аркбутана.
На одну предложенную задачу ответили и одним решением:
что же удивительного в том, что оно встретится, без вмешательства
подражания или взаимных сношений, на многих пунктах и даже
в очень различное время то в одной, то в другой стране!
РАС Ц В Е Т Г О Т И Ч Е С КО Г О И С КУС С Т В А
Искусство и социальное движение. — Покинем период опытов

и перейдем к моменту того великого движения, благодаря которо-
му готическая архитектура сделалась архитектурой христианского
Запада.
По времени это обновление относится к середине XII века, а оча-
гом его, как мы это признали, был Иль-де-Франс.
Делая обзор готических школ, мы проследили распространение
искусства, которое исходит из королевской области и, вместе с усиле-
нием центральной власти, захватывает провинции, последовательно
присоединяемые к короне.
Архитектурную реформу переживают те города, которые в силу
коммунальной организации ставятся под более непосредственный
королевский протекторат. Исследованиями Витэ установлено, — что
затем подтвердилось и трудами Виолле-ле-Дюка, — существование
тесной связи между распространением готического искусства и этим
движением — освобождением коммун.
Среди первых коммун должно считать Санлис, Сан, Лаон, Бурж,
Реймс, Амьен, и именно в этих городах возводят первые готические
соборы Франции. Затем, когда королевская власть распространяется
на далекое пространство, мы видим, что в главных центрах ее обра-
зуются как бы колонии готического искусства: Каркассон, столица
королевского сенешальства, Клермон и Лимож, признающие сувере-
нитет короля, являются представителями на юге Франции и стиля,
и влияния центральной Франции.
Коммуны и соборы. — Первые кафедральные соборы, как мы
сказали, имеют вид обширных зал, без внутренних подразделений
и доступных со всех сторон толпе.
И действительно, для городов, вступивших в обладание их
свободами, собор служит не только религиозным зданием, но так-
же и местом общественных собраний. Муниципальные собрания,
гражданские праздники, представления мистерий, — все это проте-

кает в его ограде: собор является единственным центром коммуналь-
ного существования и как бы сердцем городской общины.
Эта широкая и свободная концепция, которая сочетает собор с мир-
скими удовольствиями, равно как и с суровыми эмоциями религии, дела-
ет его памятником, пользовавшимся невиданной дотоле популярностью.
С монастырской церковью население не имело никакой прямой
связи, в соборе же оно видело свой собственный памятник; отсюда
и усердие, проявляющееся при его сооружении, отсюда и соревно-
вание, которое побуждает каждый город превзойти соседние города:
Бурж стремится превзойти Париж, Амьен и Реймс затмевают все, соз-
данное XII веком, Бове достигает границ возможного.
Впрочем, такая концентрация муниципальной жизни в религи-
озном здании существовала очень короткое время: злоупотребление
было неизбежно.
Захват светским элементом достиг таких размеров, что с середи-
ны XIII века пришлось оградить часть здания, отведенную для рели-
гиозных церемоний.
Такие же альтернативы пережил греческий храм: после того как
он был смешанным памятником, где внешние портики были открыты
всем, он делается исключительно религиозным зданием.
У греков (т. I, стр. 357) сузили портики и намеренно затруднили
в них доступ; в Средние века окружили хор.
А Р Х И Т Е К Т У РА И П О Л О Ж Е Н И Е А Р Х И Т Е К Т О РА
Архитекторы французских соборов выходят из рядов того же граж-

данского населения, выразителями духа и тенденций которого они
были. В романскую эпоху не существовало иных художников, кроме
монахов (стр. 716), и,, frères pontifes“, строившие в XII веке фран-
цузские мосты, являются последними представителями этих мона-
стырских школ; начиная же с момента появления готического ис-
кусства трудившиеся на этом поприще лица носят светские имена:
в Амьенском соборе — Робер де Люзарш и его преемники Тома и
Реньо де Кормон; в Реймсском соборе — Робер де Куси, который
возводит главный корпус здания, Жан Лелу, который украшает его
великолепным порталом, затем Гоше из Реймса, Бернара из Суассо-
на и Жана д'Орбэ. Один rpaжданин г. Сана, Гильом, возводит храм
в своем родном городе, а Виллар-де-Гоннекур в Арра.
Монастырскую церковь Saint-Nicaise в Реймсе возводит Гюг Ли-
бержье, архитектор, чуждый орденам; другой мирянин, Пьер де Мон-
теро, автор Св. Капеллы, возводит для аббатства Сен-Жермен-де-Прэ
капеллу Пречистой Девы; следовательно, и самые монастыри обраща-
ются к художникам новой школы.
Без сомнения, живой интерес представляли бы сведения о том,

как сформировывались эти архитекторы, из которых ни один, быть
может, не оставил произведения среднего достоинства.
Об их технической подготовке мы можем сказать лишь, что они
путешествовали, переходили с одной постройки на другую, наблюда-
ли. Мы обладаем набросками из путешествия Виллар-де-Гоннекура:
по-видимому, он, подобно подмастерьям-плотникам нашего време-
ни, усвоил принципы искусства в мастерской какого-либо мастера-
художника, а практические сведения — на постройках, которые он
посещал скорее в роли сотрудника, чем любопытного.
Сохранились данные о существовании семейств архитекторов,
где традиции передавались от отца к сыну: Кормоны (Cormonts)
в Амьене и Штейнбахи в Страсбурге.
Существование специальных корпораций архитекторов ничем
не доказано, а если судить по общественному положению, которое
не подвергалось изменению до того дня, как Людовик XIV основал
Академию архитектуры, то и архитектор, и самые скромные рабо-
чие, исполнители его идеи, выходят из самого состава мастеров: Жан
де Шелль, автор южного портала собора Парижской Богоматери,
обозначается под именем мастера-каменотеса, Либержье представ-
лен на его гробнице держащим угольник и циркуль для черчения
шаблонов. Готический архитектор был именно первым мастером,
и сложный организм конструктивных методов действительно тре-
бовал, чтобы автор произведения полностью посвящал себя жизни
на месте постройки.
Что касается выбора архитектора, то он, по-видимому, делался,
по крайней мере в XIV и XV веках, часто путем конкурса: сохра-
нилось воспоминание о конкурсе, открытом для церкви Сент-Уэн
в Руане; пользуются известностью конкурсы на Миланский собор.
Достигшие славы архитекторы призывались издалека, и одну
из заслуг французской школы составляет, что из нее выходили стро-
ители, пропагандировавшие новое искусство в остальной Европе:
около 1175 г. Гильом, родом из Сана, отправляется перестраивать
собор в Кентербери; в 1258 г. один парижанин, Пьер де Боннейль,
отправляется с разрешения парижского прево, чтобы возвести со-
бор в Упсале; Жерона обращается к Франции за архитекторами
для своего собора; Виллар-де-Гоннекур возводит церкви в Венгрии:
французские архитекторы пользовались на средневековое искус-
ство таким же влиянием, какого достигнут итальянские архитекто-
ры в эпоху Возрождения.
Возрождение были слишком склонны рассматривать как пер-
вую эпоху, а Италию — как первую страну, которая умела оценить —
и выразить это — талант великих архитекторов; и во Франции обще-
ственной признательностью была посвящена не одна надпись в честь
старых мастеров. Амьен вписал в лабиринте, расположенном у вхо-

да в собор, имена архитекторов, трудами которых был создан этот
памятник; Реймс удостоил той же чести строителей своего собора;
в Страсбурге одна надпись, награвированная даже над главным вхо-
дом, посвящена памяти Эрвина Штейнбаха; в Париже на цоколе юж-
ного портала читается имя Жана де Шелля; не сохранились только
имена скульпторов.
РА Б ОЧ И Е
Положение, обучение, способ вознаграждения. — Техниче-

ские сведения рабочий, как и архитектор, получал, по-видимому,
обучением в мастерской; затем — вступление в цех подмастерьев,
причем дальнейшее обучение достигалось путешествиями, память
о которых сохранилась в выражении „tour de France“ (путешествие
по Франции).
Вообще Средним векам была неизвестна свобода профессий, од-
нако строительные рабочие пользовались достаточной независимо-
стью, так что в их произведениях мы находим след широкой и пло-
дотворной инициативы. Каменотес представляет собой более, чем
пассивную силу, слепо подчиняющуюся некоторой власти: он имеет
свой фрагмент скульптуры, кусок фриза, капитель или базу, где его
мысль развивается свободно, конечно, не выступая из общего очерта-
ния, намеченного архитектором; следовательно, каждый из мастеров
является ответственным сотрудником, и соревнование между ними
именно и сообщает французской готической архитектуре ее полное
жизни разнообразие.
Дошедшие до нас счета расходов показывают, что,, maitres“ полу-
чали в период работ поденное вознаграждение или деньгами, или на-
турой; рабочие оплачивались обыкновенно сдельно. За отсутствием
письменных данных, мы имеем доказательство этого обычая в знач-
ках, которыми рабочие-сдельщики часто отмечали обработанные
по лекалу камни в зданиях XIII века; среди других примеров мож-
но указать на порталы в Реймсе и Страсбурге, свидетельствующее
об этом способе вознаграждения, который, впрочем, оставил такие же
следы в памятниках романской эпохи и который столь хорошо соот-
ветствовал той системе, где каждый орган здания пользовался само-
стоятельностью.
Корпорации, франкмасонство. — Корпорации не представля-
ют создания Средних веков, они существовали уже у римлян (т. I,
стр. 506): романская эпоха стремилась придать им монашеский строй,
а XIII век вернул им чисто гражданский характер.
В основе корпораций лежит тот же принцип, что и в современ-
ных им коммунах: члены их за известную подать, уплачиваемую
королю или сеньору, образовывают сообщество, обладающее правом

защищать их общие интересы. Помимо тех прав, которые ими опла-
чиваются, они пользуются, подобно членам античных корпораций,
некоторыми привилегиями, из которых наиболее важной было осво-
бождение от караульной службы.
Кодекс парижских корпораций, редактированный Этьеном Буа-
ло, восходит не древнее 1258 г., но для нескольких корпораций, меж-
ду прочим для плотничьей, статуты ограничиваются регистрацией
установившихся обычаев.
Этими обычаями фиксируются условия приема, время обуче-
ния, гарантии хорошего исполнения, — словом, все, даже часы, когда
мастерская должна открываться и закрываться.
Корпорация не допускает иного, как только безукоризненного,
исполнения: в силу профессиональной добросовестности, которую
можно оспаривать с экономической точки зрения, но которая объ-
ясняет высокое материальное достоинство всего, что нам оставили
Средние века, статуты доходят до того, что запрещают работу вече-
ром для производств, требующих деликатного и заботливого выпол-
нения: никогда тирания регламентации не заходила столь далеко.
Под этим режимом, основанным на дисциплине и принуждении,
строительные рабочие, однако, сохраняют особое положение; это
можно было предугадать уже из характера их произведений, но, кро-
ме того, подтверждение этому находится в тексте статутов: „каменщи-
ком может быть всякий желающий“, лишь бы он представлял гаран-
тии известной подготовки.
И действительно, ремесла, соприкасающиеся со строительным
делом, имеют свои специальные требования. В других профессиях
транспортируются продукты, здесь же должны сами рабочие переме-
щаться в поисках за работой.
Потому-то и находят повсюду рабочих всех национальностей:
ограничиваясь одним примером, можно указать, что во время по-
стройки жюбэ в Труа в работе принимают участие немцы; даже
не вступая в местные цехи, даже не исполнив условия быть при-
нятыми в местные корпорации, французы отправляются на работы
в Германию и Италию; строительные рабочие со времени Средних
веков ведут странствующую жизнь, подобно современным каменщи-
кам из Лиможа.
Набор рабочих на значительные постройки, которым вызываются
эти перемещения и обмен рабочих рук, ведет к установлению товари-
щества и взаимопомощи; и институт цеховых подмастерьев представ-
ляет собой как бы обмен гостеприимством, что делается, так сказать,
необходимым ввиду характера самой профессии.
Мало-помалу институт подмастерьев централизуется и кладет
основание франкмасонству. Цеховая связь, по-видимому, начинает
устанавливаться около XIII века, а затем безостановочно делается

теснее; по мере того как она стягивается, все более и более прямая
передача идей ведет к установлению однообразия в строительных
методах; и наконец, к концу XIV века школы, раскинутые на огром-
ных территориях, сливаются франкмасонством воедино: масонская
группа Англии обладает своими методами, немецкая — своими,
и во Франции исчезают, так сказать, местные школы. Централиза-
ция ведет к единству стиля, но также и к формализму. В XIII веке
каждая церковь обладала своей физиономией; кто же знает одну цер-
ковь XV века, тот знает их все.
М АТ Е Р И А Л Ь Н Ы Е С Р Е Д С Т В А
Часто высказывали мнение, что значительные религиозные здания

Франции являются созданиями векового, медленного и терпеливо-
го труда.
На самом же деле если бедствиями того времени и вызывались
долгие и многочисленные перерывы в работах, то в периоды деятель-
ности работы велись таким же темпом, как и на современных наи-
лучше организованных постройках. Первый камень собора Париж-
ской Богоматери положили в 1163-м, а в 1196 году здание было уже
под крышей. Мы видели, с какой быстротой видоизменялся стиль
в эпоху Амьенского собора, а между тем в нефе собора, от основания
его до вершины, изменения стиля едва уловимы: с такой быстротой,
в один прием, он был возведен.
Здесь проявилась потребность населения освятить зданием ново-
го характера изменившееся социальное положение. Не только стро-
или вновь, но стремились обновить и здания предыдущей эпохи, для
достижения чего не отступали перед крайне смелыми переделками
зданий с самого основания: Байе, Сен-Реми в Реймсе и неф собора
в Мане являются памятниками переделанными, измененными снизу
доверху именно таким путем.
Если же вообразить себе, что в тот же момент, когда возводились
соборы, строилось огромное число церквей даже в маленьких дерев-
нях, то составится представление о такой деятельности, пример кото-
рой редко можно встретить в другой какой-либо архитектуре.
Какими же средствами располагали, чтобы осуществить одновре-
менно столько предприятий? Налоги были двух родов: деньгами или
добровольным трудом.
Денежные налоги. — Для сооружения соборов, несомненно, наи-
более значительную долю средств доставляли сами коммуны, кото-
рые олицетворили себя в их великих храмах.
Затем следовали сборы ее индульгенций, передававшиеся благо-
творителем данной церкви, пожертвования, вызванные проповедями
в отдаленных местах. В реестрах собора в Отэне указывается обложе-

ние налогом капитула, передача на строительные потребности сборов
с вакантных церковных приходов.
Некоторые соборы, например Руана, Буржа, имеют башни, назва-
ние которых напоминают о папских разрешениях (употреблять масло
в пост), что доставило средства для их возведения.
В сельских церквах существовал сохранившийся до конца старого
режима обычай, по которому поддержание нефа возлагалось на обя-
занность населения, а хора — на обязанность сеньора. Без сомнения,
подобного же рода деление ответственности существовало и во вре-
мя самой постройки, чем и объясняются странные несообразности:
рядом с бедным нефом находится великолепный алтарь, к более чем
скромному зданию примыкает монументальная башня: каждый при-
лагал усердие к части, возложенной на его обязанность, и не интере-
совался соседними частями.
Натуральная повинность. — Что касается натуральных повин-
ностей, то папы и епископы их поощряли, сравнивая заслуги тех, кто
выступал на работы, с заслугой солдат, бравших оружие для освобож-
дения святых мест.
Народ отзывался массами на этот призыв, и между другими при-
мерами сохранилось воспоминание о его содействии при построй-
ках Шартрского собора и церкви С. Pierre-sur-Dives. Впрочем, такая
помощь была скорее кажущейся, чем действительной. При регуляр-
ном сформировании эта масса рабочих рук позволяла бы строить
по римскому способу, но организаторы отсутствовали, и полезная
работа не превышала той доли, которой можно ожидать от всякого
бесплатного добровольного труда. Хроники передают, что в церкви
С. Pierre-sur-Dives тысяча человек впрягалась в одну повозку: отки-
нув долю преувеличения, все же в этом изобилии рабочих рук чув-
ствуется значительно более помеха, чем действительная сила, так как
народ приходит скорее с целью добыть индульгенций, чем трудиться
на постройке: из всего этого следует, что истинными работниками
на французских больших зданиях были оплачиваемые мастера.
Г О Т И Ч Е С К А Я А Р Х И Т Е К Т У РА И Ф Е О Д А Л Ь Н О Е О Б Щ Е С Т В О
Таковы средства, которыми располагали строители; но и препятствия

были без числа: препятствия большею частью создавались искус-
ственно и вытекали из дробления феодального общества.
Снабжение материалами обставлено было такими затруднения-
ми, о которых теперь едва возможно создать себе представление.
В наше время это снабжение зависит единственно от имеющих-
ся средств: если каменоломни расположены на далеком расстоянии,
то создают подъездной путь; при Людовике XV мы видим, что Вобан
прорывает канал, чтобы обслуживать одну постройку. Французские

средневековые строители не располагали подобными средствами:
лишь в редких случаях удавалось проложить подъездной путь, ко-
торым устранялось бы затруднение транспортировки, так как этому
препятствовала феодальная политика.
Из боязни, что известный участок дороги может открыть доступ
на территорию соседнему сеньору, были принуждены довольство-
ваться дурными путями сообщения; и в каждом новом лене, через
который проходили эти дороги, их пересекали таможенные заставы,
так что снабжение материалами было всегда ненадежно и вдвойне
разорительно по причине вызываемых им издержек и произвольных
поборов, которым оно давало место.
При таком режиме приходилось довольствоваться малым ко-
личеством материалов, иногда употреблять посредственные мате-
риалы вблизи прекрасных каменоломен, приходилось обращаться
с камнем, как с драгоценным материалом: необходимо было направ-
лять все усилия к сокращению его употребления, строить с возмож-
но меньшей затратой материала, — комбинацию масс заменить ис-
кусной конструкцией: представившуюся им таким образом задачу
готические строители — надо отдать им справедливость — разре-
шили вполне успешно: ими создан такой способ конструкции, где
материя, так сказать, стушевывается, где все основано на расчете,
на анализе.
И этот дух анализа, который составляет величие готического
искусства, привел последнее мало-помалу к упадку: в напряжении
превзойти вызвавшие его препятствия он не мог ограничиться не-
обходимым и остановился лишь перед невозможными; прежде чем
отступить перед ним, он извлек из своих методов все, что они могли
дать. Его существование является безостановочным процессом де-
дукции, где все сцепляется с той неумолимой логичностью, в силу
которой одна эпоха делается неизбежным последствием предшеству-
ющей. Можно восторгаться тем или иным из его периодов, но эти
периоды следуют фатально один за другим, как сменяются в органи-
ческом существе детство, зрелый возраст и старость: подобно живым
созданиям, готическое искусство носило в своем организме зародыши
упадка и смерти.
Гражданская архитектура. Монастырская средневековая
архитектура
Глава XVII.
ГРАЖДАНСКАЯ АРХИТЕКТУРА
МОНАСТЫРСКАЯ СРЕДНЕВЕКОВАЯ
АРХИТЕКТУРА
Архитектура Средних веков не ограничивается лишь одной областью

религиозного искусства, которому посвящено предыдущее исследо-
вание: рядом с церковью возводятся и замок, и жилище простого
обывателя, и монастырь, — и каждое из этих созданий архитектуры
требует особого изучения.
Если рассматривать гражданскую архитектуру со стороны мето-
дов, то в ней не обнаружится ни одной конструктивной детали, ни од-
ного орнамента, принцип которых не встретился бы в религиозной
архитектуре: тот же прием конструкции, те же декоративные элемен-
ты. Строительные приемы не зависят от назначения здания; система
убранства, которая столь логически вытекает из строительных прие-
мов, следует за последними в их самых разнообразных приложениях;
моденатура и архитектурная скульптура подчиняются тем же прави-
лам, к каким бы зданиям они ни применялись; все это как бы слова
и формы одного языка, которые остаются неизменными, каковы бы
ни были идеи: формы варьируют до бесконечности, характер же про-
изведений вытекает из того способа, каким эти элементы группиру-
ются и сочетаются.
ОБЩИЕ КОНСТРУКТИВНЫЕ ПРИЕМЫ
А .  С В О Д Ч АТ Ы Е КО Н С Т Р У К Ц И И
В виде примеров указанной общности конструктивных приемов

в Средние века на рис. 325 и 326 приводятся один зал в аббатстве
и один зал госпиталя, принадлежащие прекраснейшему периоду го-
тического искусства — первой половине XIII века.
Пример на рис. 325 заимствован из трапезной аббатства Сен-
Мартен-де-Шамп. Он воспроизводит устройство церкви в два нефа
и сочетает выгоды непосредственного освещения со всеми упрощени-
ями системы равновесия без аркбутанов, т. е. с помощью контрфор-
сов, непосредственно примыкающих к стенам.
932 Глава XVII. Гражданская архитектура. Монастырская средневековая архитектура
Своды с нервюрами; контрфорсы обделаны уступами, как у церк-

вей того времени; колонны настолько легки, что их можно принять
за металлические, и устойчивость гарантируется остроумным спо-
собом, который поясняется дополнительным чертежом: применены
подпружные арки диссимметричной формы.
Рис. 325
Детали убранства совершенно такие же, как в религиозной ар-

хитектуре: здесь мы находим профиля нервюр церквей того време-
ни; а скульптура, исполненная с редким совершенством, настолько
близко походит на скульптуру, украшающую церкви, что мы могли
(стр. 798, рис. 243) воспользоваться как типом декоративной скуль-
птуры XIII века одной из капителей этой трапезной.
Общие конструктивные приемы 933
Рисунок 326 (госпиталь в аббатстве Урскан) представляет собой

пример сводчатого зала в три нефа.
И здесь также применили план, допускающий простейший способ
укрепления сводов, т. е. все три нефа одного подъема и удерживаются
контрфорсами, непосредственно примыкающими к стенам.
10
Рис. 326
Наконец, чтобы избежать сводов значительного пролета и значи-

тельного подъема, гражданская архитектура часто прибегает к квад-
ратным залам с центральным устоем. Представьте себе трапезную
аббатства Сен-Мартен-де-Шамп, ограниченную двумя звеньями:
от ряда колонн остается одна центральная опора, и получается впол-
не применимый тип конструкции с квадратным планом, — тип капи-
тульных зал в большинстве аббатств.
Высоту устоев обыкновенно ограничивают пределами строго не-
обходимого; самые своды имеют незначительный подъем, так как их
стрелу можно уменьшить благодаря тому, что нервюры находят точку
опоры на центральном устое; большинство зал, возведенных таким

способом, незначительной вышины, и поверх их сводов имеется еще
жилой этаж.
Иногда, с целью увеличить квадратную площадь зала, умножают
внутри число опор, и на двух планах, приведенных на стр. 739, можно
видеть характер этих свободных композиций.
Б .  Д Е Р Е В Я Н Н Ы Е КО Н С Т Р У К Ц И И
Крыши. — Для покрытия больших зал часто вместо сводов до-

вольствуются открытыми стропилами, в которых воспроизводятся
без всяких изменений системы церковных открытых стропил: де-
ревянное покрытие нефа в церкви Св. Иоанна в Шалоне (стр. 778,
рис. 224) ничем существенным не отличается от стропил над залами
в архиепископском дворце г. Оксерра, госпитале Тоннер, большим за-
лом в замке г. Пуатье, над залами парламента в г. Блуа и парламента
в Париже.
Когда зал в два нефа, то иногда вместо того, чтобы заключать их
под одну крышу (рис. 327, N), над ними устанавливают отдельные
крыши; таким образом значительно сокращают издержки, но зато
испытывают все неудобства, вызываемые разжелобками, т. е. неудов-
летворительный сток воды и залеживание снега. На разрезе N пока-
заны две параллельные крыши над залом парламента в г. Блуа.
M T
10
N
Рис. 327
На жилых зданиях, как и на нефах церквей, в романскую эпо-

ху крыши были обыкновенно незначительного подъема, в готиче-
скую же эпоху крыши делаются круче.
Романские крыши в силу их незначительного подъема принужде-
ны были делать с коренными фермами, на которые ложились панни
(горизонтальные бруски); в готическую же эпоху вообще применялись
неполные фермы (рис. Т), и крыша покоилась посредством подкосов,

образующих как бы башмак, на потолочных балках, а легкое усилие
распора неполных ферм уничтожается дощатым настилом, который
служит сплошной затяжкой.
Среди наиболее замечательных примеров готических деревянных
конструкций можно отметить риги монастырей и рынки некоторых
нормандских городов. Большинство из этих рынков имеет три проле-
та, разделенных или аркадами, или рядами деревянных столбов.
Пример на рис. 328 (рига в Maubuisson’e) относится к XIII веку;
здесь уже проявляется возврат к романской системе с коренными
фермами, несущими панни.
Рис. 328
Система с паннями еще яснее выступает в примере на рис. 329

(рига в Меслэ, близ Тура, XV века).
Рис. 329
Рига в Меслэ представляет, кроме того, довольно остроумную осо-

бенность: чтобы избежать скопления врубок в одном и том же пункте,
затяжку укладывают на вершину подпор, затем (рис. А) верхнюю часть
стропильной ноги укрепляют в затяжке, а нижнюю часть — в подпое.
Этот прием соединений находится в крыше Реймсского собора, кото-

рая относится к той же эпохе (стр. 777, рис. 222).
В жилых зданиях крыши ломаного профиля столь же редко
встречаются, как и в религиозных зданиях; следы их находят лишь
к концу XIV века: крыша всегда заканчивается щипцом.
Полы. — Когда стены сложены из камня, то казалось бы есте-
ственным в эти стены закладывать концы потолочных балок. Та-
кое закладывание, причем концы балок были бы лишены воздуха,
вредно отразилось бы на сохранности дерева: балки никогда не за-
кладываются в толщу стен, но всегда поддерживаются кронштей-
нами (рис. 330, А).
Существуют такие каменные конструкции, где не имеется ника-
ких следов опор для балок: эти балки были независимы от каменной
кладки и покоились на деревянных столбах.
A B
Рис. 330
В последний период готического искусства связь балок и стен до-

стигалась при помощи железных хомутов (якорей).
Дерево, как мы сказали, нельзя лишать воздуха: никогда потолоч-
ные балки не покрываются штукатуркой, их оставляют открытыми
или же делают подшивку.
Иногда плафоны состоят из сводиков, установленных на балках,
повернутых под углом 45° (рис. В).
Обычное устройство показано на рис. А: балки, накат, несущий
дощатый настил, и поверх этого настила — пол, выстланный плит-
ками.
Деревянные стены. — Только в странах, очень богатых лесом,
как, например, Тироль, Швейцария, Швеция и Россия, встречаются
постройки, сложенные из стволов дерева (chalet, изба).
Для экономии в материале довольствуются деревянным остовом
(pan), просветы которого заполняются грубой каменной кладкой.
Благодаря малой теплопроводности дерева построенные таким спо-
собом стены представляют, несмотря на их незначительную толщину,
достаточную защиту от колебаний температуры; их тонкость являет-
ся драгоценным свойством в городах, где земля дорога; их легкость
позволяет даже захватить часть улицы, выдвигая над ней один этаж
над другим.
То немногое, что сохранилось до нас от таких деревянных кон-
струкций, позволяет отнести к Средним векам и теперь употребляемые
типы: главные части сооружения — это деревянные столбы и обвязка

из бревен; большие пролеты подразделены вертикальными стойками
и раскосами; оставшиеся просветы заполнены каменной кладкой или
землей, иногда же глазурованными кирпичами.
Нередко деревянные конструкции украшаются скульптурой; ни-
когда они не покрываются штукатуркой, которая ускоряет гниение:
дерево остается обнаженным, или покрывается шифером или гонтом.
На рис. 331 показаны различные способы, применявшееся для
удержания на весу постепенно свешивающихся этажей по фасаду.
В примере А балка верхнего этажа покоится на концах переводов;
в примере В, отвечающем более обычному типу, обвязной брус поко-
ится на выпущенных концах балок.
A B C
Рис. 331
Эти балки связаны посредством подкосов с несущими их столба-

ми. Если для столба взять дерево в форме вилы, то можно без поте-
ри в материале достигнуть того, что подкосы будут составлять одно
целое с самым столбом, и тогда уже на них, на эти подкосы (рис. С),
укладываются нижнее ряды обвязки с напуском, что заставляет
и конструкцию нижнего этажа принимать участие в прочности све-
шивающегося этажа.
Д Е ТА Л И , В Н У Т Р Е Н Н Е Е УС Т Р О Й С Т В О
Двери и окна. — Отсутствие безопасности в средневековых горо-

дах принуждало отказаться от окон в первом этаже, почему в город-
ских жилищах на этом уровне имелись лишь глухая дверь и выста-
вочное окно лавки, закрытое солидными ставнями; окна же первого
этажа или были крайне малы, или же были обращены на внутренние
дворы.
Начиная лишь со второго этажа решались делать большие окна,
но зато здесь они достигали таких размеров, особенно в богатых жи-
лищах, что фасад превращался как бы в сплошное отверстие.
Когда конструкция была из дерева, то она ограничивалась поч-

ти одним остовом, с просветами, застекленными и не заполненными
камнем или деревом; когда же конструкция была каменная, то пре-
вращалась по фасаду в легкую стенку, укрепленную с внутренней сто-
роны контрфорсами, на которые опирались архивольты окон, и эти
окна часто захватывали всю ширину фасада.
В Клюни имеются романские дома, а в Провене, Реймсе, Cordes,
Saint-Yrieix — готические дома, где второй этаж сплошь проделан ок-
нами.
Окна в жилищах от церковных отличаются двумя особенностями.
1. Вместо того чтобы развертываться в стенах значительной вы-
соты, они должны ограничиться незначительной высотой жилых по-
мещений.
2. В церквах окна укрепляются неподвижно, так как для возоб-
новления воздуха в их обширных кораблях створы в окнах бесполез-
ны; в домах же окна должны удобно растворяться и одновременно
служить для вентиляции и не препятствовать виду на улицу.
Необходимость ограничиваться высотой помещений почти по-
всюду привела к замене стрельчатой формы церковных окон более
или менее плоской кривой: обыкновенно применяют перемычку С,
иногда же плоскую стрельчатую А, которая дает меньший распор, чем
перемычка, и не требует такой тщательности в работе; в постройках
аббатства Клюни находят даже усеченную стрельчатую кривую (В).
A B C
Рис. 332
На рис. 333 и 334 указано устройство каменного переплета, на ко-

тором укреплены створные рамы окон.
Рама, расположенная возможно ближе к внешней поверхности
фасада, покоится на тонкой подоконной стене, на высоте локтя,
а в откосах, справа и слева отверстия, помещаются каменные скамьи,
откуда можно обозревать улицу.
Арочная форма была бы неудобна для створной рамы, а плоское
перекрытие могло бы раздробиться под тяжестью верхних этажей;
все это удается согласовать тем, что пролет обрамляют архитравом,
а арка образует над ним разгрузную систему.
Архитрав делается из монолита, а чтобы уменьшить его пролет,
отверстие подразделяют вертикальным бруском, иногда и горизон-
тальными брусками, образующими „croisées“, крестовину (рис. 333 —
Провен; рис. 334 — Пьеррфон).
В архитектурах Англии и Фландрии, чтобы увеличить поле зре-

ния, нередко окна выдвигают из плоскости фасада, как это показано
на рис. 335: такие фонари, поддерживаемые консолями, встречаются
почти во всех английских и фламандских жилищах XV и XVI веков.
A B
Рис. 333 Рис. 334
До XIII века окна не имеют коробок, и переплеты со стеклами

непосредственно приделываются, примыкают к камню, что недоста-
точно гарантирует от затекания воды; применение оконных коробок
распространяется лишь в XV веке.
Рис. 335
Застекливание переплетов исполняется, как и в церквах, из мел-

ких кусков стекла, вделанных в свинцовую оправу.
Стекающая по их наружной поверхности вода проникала бы
внутрь помещения, если бы для предупреждения этого не делали
в середине подоконной плиты отверстий F, через которые вода и вы-
водится наружу (рис. 333).
Такие переплеты, где стекла удерживаются горбылями, появи-
лись не ранее XVII века, а переплеты с капельниками не были из-
вестны ранее XV века.
Ставни располагаются с внутренней стороны; их устройство по-
казано на разрезе, рис. 336.
Окна à glissière (опускные), столь часто встречающиеся в Англии

и еще применяемые в некоторых провинциях Франции, по-видимому,
восходят по меньшей мере к XV веку.
Лишь для крыш высокого подъема имеются основания снабжать
их люкарнами, или чердачными окнами, почему они и появляются
в готическую эпоху, тогда как романские жилища их не имели; и даже
в готических жилищах окна в щипцах обыкновенно давали достаточ-
ное освещение чердака, чем и объясняется сравнительно позднее,
не ранее XV века, появление окон в люкарнах.
A B
0.5
Рис. 336
Что касается дверей, то с целью сделать их удобнее для обороны

в случае нападения и, вероятно, также для устранения неприятных
сквозняков, насколько возможно, их размеры уменьшают в вышину
и в ширину.
Подразделение полотенец на филенки, по-видимому, не применя-
лось ранее XIII века; а украшение филенок скульптурой в виде скла-
док материи не восходит далее XV века.
Наружная дверь всегда снабжается маленьким оконцем, позволя-
ющим видеть посетителя, прежде чем открыть ему вход.
Отметим, наконец, что над окнами делались зонты, для защиты
от солнца и особенно от дождя, так как стекла были недостаточно плот-
но вделаны в переплеты. На существование этих зонтов, теперь боль-
шей частью исчезнувших, указывают гнезда и кронштейны, которыми
они укреплялись. На рис. 337 мы даем вероятный вид их деревянной
конструкции, причем пример А заимствован из архитектуры северной
Франции, пример В — из архитектуры южной Франции и Италии.
Лестницы. — В жилищах лестницы делались винтовые или же
с прямым маршем, шириной же — в пределах строго необходимого.
Чтобы не загромождать внутренних помещений, лестницу выно-
сят по возможности наружу. Когда она в виде прямого марша, то ее
перекрывают односкатной крышей, зонтом; когда же она винтовая,
то ее помещают в башенке. На рис. 337 показан прием, позволяющий
выступить на улицу лестницей, сделать ее навесу (С).
Только в XIV веке в Авиньонском дворце, мы видим, появляются
лестницы с прямыми широкими маршами; однако еще и в XV веке,
в Пьеррфоне и Шатодене, сооружаются монументальные винтовые

лестницы.
Камины. — Народам древности как средства отопления были из-
вестны лишь бразеро, передвижная жаровня, или же очаг, занимав-
шие центр помещения, с покрытием в виде колпака, или же, наконец,
духовое отопление (hypocauste).
C
A
Рис. 337
Традиция отопления с помощью очага, занимающего центр по-

мещения, сохранилась в некоторых деревнях Лотарингии; традиция
античной системы духового отопления находится в IX веке в плане
Сен-Галленского монастыря; в Германии печи входят в употребление,
по-видимому, с XV века.
В Средние века помещения отапливались посредством каминов.
В настоящее время камин употребляется во всей Малой Азии;
во Францию он проникает в тот момент, когда крестоносцами уста-
навливается связь между странами Запада и Азией; отсюда вытекает
вероятность, что он был занесен во Францию крестоносцами.
На рис. 338, В, показано наиболее обычное его устройство: очаг,
увенчанный полукруглым колпаком; дымоход, установленный обык-
новенно на весу; в вершине — флюгарка, чтобы ветер не препятство-
вал выходу дыма.
Чтобы удовлетворить потребностям монастырей или замков, с их
многочисленным населением, несколько очагов группировали в од-
ной кухне (рис. 338, М).
Если бы для притока к этим очагам наружного воздуха проде-

лать отверстие в нижней части стен, то это вызвало бы невыносимые
сквозняки, и, кроме того, известно, с каким трудом сопряжено уста-
новить одновременную тягу из нескольких каминов в одном зале.
M
1
B 5
Рис. 338
Затруднение устраняется тем, что приточные отверстия устанав-

ливаются в верхней части: свод зала конической формы и заканчи-
ваются двумя вставленными одна в другую трубами, через которые
доставляется воздух для сгорания топлива и выводится газ, миновав-
ший дымовую трубу.
Пример М заимствован из аббатства Гластонбери; подобное же
устройство находится в кухнях аббатства Фонтевро, дворца герцогов
Бургонских в Дижоне, замка Montreuil-Bellay близ Сомюра.
Этот тип, как и простого камина, мог зародиться на Востоке: он су-
ществует на Афоне; и в Иерусалиме часовня на месте возложения Тер-
нового венца представляет не что иное, как старинную кухню этого рода.
Отхожие места. — На плане Сен-Галленского аббатства отхо-
жие места сгруппированы вокруг одного двора и изолированы от жи-
лых помещений, с которыми были соединены ломаным коридором.
Это изолирование соблюдалось и в частных жилищах.
По-видимому, лишь в одних замках, где все должно было заклю-
чаться в закрепленной ограде, имелись внутренние отхожие места,
но от жилых помещений их заботливо отделяли закрывавшимися
Программы, здания 943
наглухо переходами. Иногда отверстия для спуска нечистот открыва-

лись непосредственно на поросшие лесом гласисы крепости. В Пьер-
рфоне для отхожих мест была отведена особая башня, причем каждый
этаж сообщался непосредственно с ретирадной ямой, которая венти-
лировалась вытяжной трубой.
Вентиляция. — Удаление испорченного воздуха, как мы видим,
было предметом серьезной заботы уже с готической эпохи. Особенно
внимание на проветривание помещений обращалось в госпитальных
залах. Почти повсюду окна так расположены, чтобы токи воздуха
проходили поверх кроватей больных.
В госпитале Урскан (стр. 933, рис. 326) приточные отверстия для
наружного воздуха, устроенные у основания стен, соответствуют ок-
нам и позволяют установить восходящие токи воздуха.
В госпитале Тоннер в подшивке стропил имеются отверстия
в виде звезд, представляющие столько же вытяжных отверстий.
В частных жилищах нередко оставляют под плафонами комнат
пустоту, род отдушины (стр. 937, рис. 331, В и С), через которую по-
ступает воздух, производит вентилирование без неудобных сквозня-
ков и частью обеспечивает тягу в каминах.
Причина разрушения средневековых жилищ. — Эти жилища,
устройство и структура которых нами описаны, почти все деформи-
ровались так, как это показано на разрезе, рис. 339.
Рис. 339
От действия дождевой воды, насыщавшей почву, фундаменты

дали осадку и в больших размерах со стороны улицы, где почва была
менее плотной; стены, недостаточно связанные потолочными балка-
ми, которые часто не снабжены хомутами, получают наклон к внеш-
ней стороне, и лишь в редких случаях не встречается в старых домах
этого наклона, который был причиной их разрушения.
ПРОГРАММЫ, ЗДАНИЯ
М О Н АС Т Ы Р С К И Е С О О Р УЖ Е Н И Я
Нам не один уже раз представлялся случай указывать на сохранив-

шийся в Сен-Галленском монастыре план, который нам описывает
со столь мельчайшими подробностями внутреннее устройство мона-
стыря IX века.
Чертеж охватывает разнообразные служебные учреждения мона-

стыря, и интерес этого документа возвышается тем, что он не был
планом того или иного монастыря, но типичным планом, которому
должны были следовать все монастыри.
Обращает внимание, как черта наивности того времени, что все
объяснения, имеющие известный общий характер, изложены в сти-
хах; и только объяснения в прозе относятся специально к Сен-Гал-
ленскому аббатству, как, например, имя святого, которому будет по-
священ главный престол, размеры длины и ширины церкви, словом,
местные детали.
Очевидно, эти рифмованные надписи были составлены не только
для данного случая, но представляют собой статьи некоторого общего
устава, некоторого руководства, относящегося ко всем без различия
аббатствам.
На левой половине рис. 340 воспроизведен этот план-тип в его
общих чертах.
M
M
M
J J
B L
A
K K
E R
C R
S
H S
P
C
F F
F
N
50
AH
Рис. 340
Свободным расположением различных помещений он напомина-

ет план римской виллы. Так же как и в античной вилле, композиция
не подчиняется какому-либо закону симметрии: постройки располо-
жены на обширных площадях в зависимости от данного места и под
условием удобного ими пользования.
В плане аббатства, как и в плане римской виллы, наблюдается

деление на две большие части — villa rustika и villa urbana; эта послед-
няя сделалась собственно монастырем, и, как в античном жилище,
залы здесь группируются вокруг двора с портиками: атриум преоб-
разовался в клуатр.
Программу Сен-Галленского монастыря можно изложить следу-
ющим образом. В центре — церковь. На юге — монастырь и помеще-
ние паломников. На севере — помещения аббата, школы, гостиницы.
Позади — лазарет, тщательно отделенный от монастыря. Вокруг —
ферма и жилища рабочих-мирян.
Следующий далее перечень точнее определяет назначение поме-
щений.
К — спальни, расположенные вдоль клуатра и сообщающие-
ся с хором церкви; R — трапезная с кухней (S) и кладовыми (С);
А — помещения аббата; В — мастерские копиистов и библиотека;
Е — школы; Н — помещения посетителей; Р — помещения паломни-
ков, нищих и, без сомнения, также ищущих убежища; М — лазарет
с особой капеллой: слева от капеллы — лазарет для духовных лиц,
справа — для посторонних; F — ферма и принадлежащие монастырю
мастерские.
Как подробности на плане указаны: под спальней — калорифер,
который служит в то же время для нагревания бань, расположенных
во дворе L, и в трапезной — кафедра для чтения.
Для сравнения с планом Сен-Галленского монастыря показан
на рис. 340 план одного монастыря XII века, Clairvaux (Клерво).
Сходство между ними настолько велико что нет нужды посвя-
щать каждому из них особое описание: в обоих случаях одинаковые
помещения отмечены нами одними и теми же буквами.
Перечитывая описание Сен-Галленского монастыря, мы видим,
что оно отвечает аббатству Клерво: план Клерво кажется не чем
иным, как переделкой плана-типа применительно к условиям мест-
ности и к некоторым специальным требованиям устава. Наиболее
значительные различия заключаются в следующем.
В Сен-Галленском монастыре один клуатр, а в Клерво имеет-
ся два, из которых один предназначен для занятий наукой. Вместо
спальни над калорифером существует спальня без камина, располо-
женная во втором этаже, а под ней находятся: зал капитула, прием-
ная, небольшое помещение, отведенное для бесед с посетителями, что
изредка разрешалось монахам, и одна каморка, где они согревались
после ночной службы.
Из совокупности этих фактов видно, что во всех аббатствах
и в течение всего средневекового периода в распределении помеще-
ния руководились той же мыслью, которой продиктованы в IX веке
графические предписания Сен-Галленского плана.
Единственно лишь орден Св. Бруно вносит в описанный план из-

менение, состоящее в том, что каждый монах изолируется в малень-
ком павильоне, расположенном в углу особого дворика (м. Шартрез,
теперь разрушенный, в Клермоне; м. Шартрез, частью сохранивший-
ся, в Нюрнберге).
Помимо сельскохозяйственных построек, примыкавших к мона-
стырям, великие аббатства владели изолированными фермами, где
архитектура, не утрачивая, в зависимости от назначения построек,
характера простоты, представляет иногда такое изящество в отно-
шении стиля, что эти постройки достигают уровня первоклассных
произведений искусства; такова, например, ферма Меслэ близ Тура,
сохранившиеся части которой воспроизводятся нами на рис. 341.
10
Рис. 341
Некоторые монастырские мельницы являются поистине мону-

ментальными сооружениями.
Отметим, наконец, монастыри-крепости, между прочим мона-
стырь Mont-Saint-Michel, сооружения которого этажами поднима-
ются по скатам скалы, одиноко возвышающейся в море.
Впрочем, эти монастыри-крепости представляются исключени-
ями; обыкновенно для обороны монастыря, который уже охраняет
уважение населения, достаточно зубчатой стены, фланкированной
башенками.
РАС П Р О С Т РА Н Е Н И Е П Л А Н А М О Н АС Т Ы Р Е Й Н А П О С Т Р О Й К И ,
П Р И М Ы К А Ю Щ И Е К С О Б О РА М
Когда к концу XII века преобладающую роль присваивает белое ду-

ховенство, когда собор достигает того же значения, каким перед тем
обладала монастырская церковь, то мы видим, что постройки, при-
надлежащие собору, моделируются по одному плану с аббатством.
Дом епископа занимает на одной из сторон церкви то место, где

были помещения аббата. На другой стороне собора клуатр канони-
ков заменяет монастырский клуатр, и зал капитула открывается, как
в монастыре, под аркадами клуатра.
В Реймсе и Амьене еще можно различить положение и общее
устройство построек капитула.
Что касается до собственно епископского дома, то помимо жилых
помещений он заключает две монументальные постройки, служащие
как бы символами двойной, духовной и светской, власти епископа:
капеллу (стр. 895, рис. 315) и большой зал, первый этаж которого
предназначается для отправления правосудия.
Среди епископальных сооружений наилучше сохранившиеся
находятся в Лаоне, Сане, Оксерре, Реймсе, Нарбонне; епископское
жилище в Нарбонне имеет вид укрепления, а в Оксерре — изящного
дворца.
Большой зал Санского епископства представляет собой сводчатое
помещение чрезвычайно величественного характера.
Ш КО Л Ы , Г О С П И ТА Л И
Колледжи. — Школа, долгое время связанная в своем суще-

ствовании с монастырем, обособляется от последнего лишь око-
ло XII века: бедные студенты помещались в самом аббатстве или
в особых приютах, из которых зародились колледжи. В XII веке эти
приюты, по инициативе Гильома де Шампо и Абеляра, отделяются
от монастыря и делаются одновременно приютами и независимыми
центрами обучения.
С архитектурной точки зрения о их устройстве напоминают:
в Испании — колледж в Алкале, в Польше — колледж Ягеллонов,
в Англии — Кембриджский и Оксфордский колледжи.
И здесь также план вытекает из плана аббатства: залы для заня-
тий или спальни группируются вокруг клуатров.
Госпитали. — Госпиталь, неизвестный языческим цивилиза-
циям, в романскую эпоху представляет собой также одну из при-
надлежностей монастыря. И лишь в начале готического периода
госпиталь, подобно школе, начинает существовать как особое уч-
реждение.
Для больных, заразности которых опасались, возводились особые
госпитали вдали от населенных центров; примером одного из таких
лепрозориев служит Тортуар (Aisne).
В больших госпиталях лишь медленно прививалась идея раз-
делять помещение на маленькие павильоны, чем ограничивалась
передача заразы: иногда, именно в госпитале Тоннер, по-видимому,
преследовалась цель обособлять больных в кельях, но эти кельи
заключались в одном зале, одновременно служившем и госпиталем,

и капеллой.
В госпитале Тоннер зал шириной до 20 м покрыть стропилами,
подшивка которых в виде стрельчатого свода охватывает огромный
объем воздуха; а по поводу вентиляции зданий было указано, что
по всей поверхности подшивки прорезаны звезды.
Было отмечено также и прекрасное распределение окон в зале Ур-
скана (стр. 933, рис. 326): в верхней части стен проделаны широкие
окна, обеспечивающие возобновление воздуха на таком уровне, где
его струи не могут распространять миазм; для проветривания нижней
части зала имеются отверстия почти у самого пола. Данная система
действительно является одним из наиболее удачных решений столь
трудной задачи — вентилирования госпиталей.
В этих огромных помещениях перемены температуры, тепла и хо-
лода, мало чувствуются; для повышения температуры нельзя было
рассчитывать на обыкновенные камины: в госпиталях камины слу-
жили скорее для согревания больных, чем для отопления самого зала.
На рис. 342 мы даем два плана госпитальных зал: один сводчатый,
Анжер (В), другой с деревянным покрытием, Тоннер (А).
A 10
Рис. 342
Бон, Ганд и Любек обладают госпиталями, столь же замечатель-

ными по своей обширности и по разумности обработки.
Современная гигиена, без сомнения, внесла улучшения в самые
типы, но никогда страждущие не пользовались более прекрасными
прибежищами.
З Д А Н И Я М У Н И Ц И П А Л И Т Е Т О В И КО Р П О РА Ц И Й
Ратуши и набатные башни. — Казалось бы, что одновременно

с завоеванием муниципальных свобод должны были возводиться, как
одно из их проявлений, и городские ратуши, но в действительности
они появляются лишь значительно позже, даже в городах, обращен-
ных в коммуны. Отсутствие их объяснится, когда вспомним полу-
гражданский характер французского собора.
Народные собрания происходили в церкви, муниципальные же
учреждения помещались в простой квадратной башне, „бефруа“.
Бефруа возвышается то на рынке, то, как в Провене, над одними

из городских ворот, он одновременно служить и арсеналом, и казна-
чейством, и архивом, и здесь же хранился колокол, призывавший
на собрания.
Необходимость иметь бефруа начинают чувствовать с того дня,
как церковь делается чисто религиозным зданием, а необеспечен-
ность муниципальной независимости лишь очень поздно позволяет
делать из него монументальное сооружение: бефруа Аббевилля от-
носится к числу тех немногих башен, которые восходят к XIII веку;
бефруа Эврё, Бетуна и большей части фламандских городов не древ-
нее XV века.
Бефруа Эврё (рис. 343, Е), одинаково возвышающийся посредине
торговой площади, покоится на арке, являющейся, по-видимому, вос-
поминанием о городских воротах, на которых было возведено столько
других бефруа.
Древнейшие ратуши принадлежат тем провинциям, где еще живы
римские традиции: Сент-Антуан (деп. Тарна-и-Гаронны) имеет рату-
шу, А, относящуюся к XIII веку; первый этаж ее представляет крытый
рынок, а во втором этаже расположен зал собраний, обделанный ок-
нами почти на всем его протяжении.
10
A E
Рис. 343
Во Франции настоящей эпохой муниципальных зданий является

XVI век, когда именно возводятся ратуши в долине Луары: Орлеан,
Компьен, Божанси. В эту же эпоху парламенты возводят те величе-
ственные дворцы, великолепнейший пример которых находится в Ру-
ане: дворец парламента Нормандии — один из последних памятников
готического искусства; вместе с ратушами городов, расположенных

по Луаре, мы вступаем в эпоху Возрождения.
В Англии не сохранилось ни малейших следов муниципальной
архитектуры, и Фергюссон справедливо отмечает интерес этого от-
рицательного факта для внутренней истории английских городов
в Средние века.
Наоборот, Италия, где режим автономности римских городов
никогда не прекращался, обладает уже с XIV века величественными
муниципальными дворцами (Орвието, Флоренция, Сиенна).
Palazzo Vecchio во Флоренции сооружен из огромных камней
с необделанной лицевой поверхностью; дворец в Сиенне сложен
из кирпича с единственными декоративными аксессуарами — инкру-
стациями из терракоты.
Эти дворцы своей мощной структурой и их зубчатыми карнизами
возбуждают идею крепости, ограждающей вольности города. Каждый
из них обладает, скорее как символом, чем для обороны, квадратной
башней, доминирующей над городом и возвышающейся поверх са-
мых высоких дворянских башен.
В XV веке муниципальное здание в Италии принимает вид бази-
лики, открытой для народных собраний (Падуя, Виченца, Верона).
Старый дворец дожей в Венеции отвечает этой же программе, пред-
ставляет собой большой зал для собраний граждан.
Торговое процветание итальянских городов давало им возмож-
ность возвести эти дворцы; на севере Европы подобного же богатства
достигли благодаря ганзейскому союзу некоторые города, которые
и соперничают с итальянской роскошью их муниципальных зданий.
В XIV веке возводятся великолепные ратуши Брунсвика и Мюн-
стера.
XV век и начало XVI отмечаются: во Фландрии ратушами Брюс-
селя, Ганда, Лувэна; в области Балтийского моря ратушами Любека,
Гамбурга, Бранденбурга.
Некоторые из этих зданий представляются очень сложными
со стороны внутреннего устройства, что, без сомнения, отвечало мно-
гочисленным потребностям торгового населения.
Другие же имеют вид изолированных зал, подвалы которых заня-
ты муниципальной тюрьмой (Майнц, Кёльн, Нюрнберг).
Во фламандских ратушах развертывается во всей ее роскоши го-
тика цветущего периода; ратуши балтийских городов — более строго-
го стиля, характер которого можно уловить на рис. 344.
Конструкция, вся исполненная из кирпича, подчиняется про-
стым формам, которые вытекают из материала; пропорции — смелые,
крайне изящные; орнаменты состоят из терракотовых инкрустаций
и облицовок; и эта широкая архитектура оживляется игрой красок,
получаемой применением изразцов.
Памятники этой особой школы имеют поразительные черты сход-

ства с итальянскими дворцами, тип которых представляет Сиенна:
то же назначение, те же материалы, та же система убранства, словом —
это итальянская архитектура, приспособленная к северному климату.
И идея известного влияния не имеет ничего невероятного, если
вспомнить о тесных торговых отношениях, связывавших Италию
с Ганзой.
10
Рис. 344
Рынки. — Рынок для средневековых западных городов имел та-

кое же значение, как агора для греческих городов и базар для совре-
менных городов Востока. Он обыкновенно имел вид обширного по-
мещения (hallе) с двухскатной крышей.
Рынок в Saint-Pierre-sur-Dives представляет собой один из пре-
краснейших примеров этого рода зданий, покрытия которых напоми-
нают стропильные системы над ригами в аббатствах (стр. 935). Рынок
в Montpazier имеет вид площади, окаймленной крытыми улицами.
Богатые фландрские коммуны обладают рынками поистине мо-
нументального вида (Ипр, Брюгге, Ганд, Лувэн, Оденард). Большая
часть их была построена для торговли сукнами, и здание разделяется
на несколько этажей: первый этаж служил для торговли, верхние эта-
жи служили мастерскими для фабрикации.
В Констанце зал таможни, которая восходит к XIV веку, задуман
почти по тем же данным, как и рынки северных городов.
Дома корпораций. — Наконец, и каждая отрасль ремесла имела

свой центр собраний.
Обыкновенно это место собраний состояло из комнаты больших
размеров, расположенной поверх первого этажа, который служил или
лавкой одного из сочленов, или же местом продажи продуктов.
Во Фландрии, и особенно в Брюсселе, гильдейские дворцы укра-
шены с необычайной роскошью. В Реймсе прекрасный так называемый
дом музыкантов был, как полагают, зданием корпорации скрипачей.
ЖИЛЫЕ ДОМА
Средневековое жилище отличается от античного тем, что в нем не со-

хранилось никакого следа прежнего деления между семейной жизнью
и внешними отношениями, которое столь заметно в помпейском жи-
лище. Одно из последних указаний на гинекей имеется у Сидония
Аполлинария (V в.): христианское общество Запада не окружает себя
таинственностью.
Античное жилище систематически делали без окон на улицу,
средневековый же дом был глухим лишь в той мере, как этого требо-
вала безопасность.
Планы. — С романской эпохи (дома в Клюни) существенную
часть жилища составляет большой зал, центр домашней жизни, где
собираются не только сам хозяин и его родные, но также его ученики,
его прислуга, что и называлось тогда семьей (maisonnée).
План В (рис. 345) представляет пример обычного расположения.
В первом этаже — торговое помещение, обращенное на улицу, с зад-
ним отделением во двор. С одной стороны дома находится лестница,
к которой ведет коридор и которую можно было оборонять даже в том
случае, если бы лавка была захвачена. Во втором этаже — большой
зал, обширный и обильно освещенный. В верхнем этаже — спальни.
Во дворе — иногда кухня и сарай для экипажа; и почти всегда — ко-
лодец и отхожие места.
В случае нужды довольствуются в каждом этаже одним поме-
щением, как это видно в большинстве домов в Шомоне (Chaumont):
благодаря остроумному устройству лестницы, которая обслуживает
различные этажи независимо один от других, эти скромные домики
представляются, несомненно, очень удобными для жилья (рис. 345, А).
Никогда один дом не служит для помещения более чем одной
семьи; в городах южной Франции (между прочим Montpazier) дома
часто отделяются один от другого улочками, назначенными противо-
действовать распространению пожаров.
Внутреннее убранство. — Внутреннее убранство состояло глав-
ным образом в тканях и в обшивке деревом, что в случае нужды мож-
но было бы восстановить по виньеткам манускриптов.
В среднюю часть окон вставлялись выпуклые или опаловые стек-

ла, что, не отнимая света, мешало видеть внутренность, вокруг обхо-
дили цветные бордюры, а в центре — геральдические щиты.
Балки, переводы и настилы (открытые) под полы были со срезан-
ными кромками и даже раскрашены; консоли обделывались скульпту-
рой или, по меньшей мере, профилями. В некоторых домах, именно
в Реймсе, сохранились под полами кессоны столярного дела, которые
занимают интервалы между переводами.
A B
5
Рис. 345
Главным украшением зала был его большой камин с колпаком,

украшенным фигурами.
Архитектурную декорацию дополняли ставни с маленькими фи-
ленками, окаймленными профилями, и укрепленные на месте скамьи,
помещавшиеся в откосах окон.
Внешний вид. — На рис. 346 и 347 сопоставлены для сравнения:
на первом — ряд французских фасадов в хронологическом порядке,
на втором — несколько фасадных композиций, отвечающих различ-
ным климатам.
Рис. 346, А, представляет один романский дом из г. Клюни с кры-
шей еще слабого подъема. Здесь видно и обособление между боль-
шим, в виде аркады, окном лавки и коридором, ведущим в жилые
комнаты, что мотивируется недостатком безопасности. Второй этаж
весь обработан окнами по фасаду. Такие дома далеко не подтвержда-
ют слишком распространенного представления о якобы закрытых для
воздуха и света средневековых жилищах.
В — один из домов Провена, принадлежащий лучшей архитекту-

ре XIII века. Он представляет такую гармонию пропорций, которая
напоминает сельскохозяйственные сооружения в Меслэ (стр. 946,
рис. 341), современные первому. Крыша крутого подъема по фасаду
обделана щипцом; прямоугольные окна вписываются в разгрузные
стрельчатые арки простого и еще строгого характера.
5
A B C
Рис. 346
Дом С (Saint-Yrieix). относится к концу XIII века. Подобно ре-

лигиозным зданиям данной эпохи, он отличается крайне легкой ар-
хитектурой: два этажа представляются сплошь обделанными окнами.
В первом этаже вдоль улицы проходит портик. Этот портик встреча-
ется не только в жилищах южной Франции, но также в Реймсе и да-
лее на север, до Дола.
Иногда аркады покоятся на столбах; здесь же опасались действия
распора и благоразумно опустили пяты до самого уровня земли.
На углах фасадов нередко можно видеть башенки, поддержива-
емые выпускными рядами кладки на culs-de-lampe и откуда из окон
открывается широкое поле зрения.
В группе на рис. 347 пример М отвечает климату Италии: это
один из старых домов Пизы. Его увенчивает крытая терраса, которая
служить убежищем в летние ночи. Окна снабжены зонтами.
На фасадах некоторых домов Италии имеются сквозные гнезда,
что позволяет натягивать свешивающиеся шторы, которые защищают
от прямых лучей солнца.
Крыши плоские, как это и следует быть в такой стране, где дожди
выпадают редко.
Пример N (Мюнстер) приспособлен к климату, где и дождь, и снег

представляют частое явление, т. е. это тип жилищ северной Германии
и Фландрии.
Главным мотивом декорации служит крыша, крутые скаты кото-
рой скрываются за рядом уступов, украшенных вырезками. К этому
мотиву и относятся щипцы ратушей на побережье Балтийского моря
(стр. 951, рис. 344).
Рис. R дает пример дома, приспособленного к климату Англии
(Гластонбери). Здесь мы находим то устройство в виде свешивающе-
гося фонаря, которым умножаются пролеты и которое одновременно
способствует более полному освещению внутри и оживляет фасад.
5
M N R
Рис. 347
Одну из привилегий дворянства составляло право иметь жилище,
украшенное башнями; однако известно, что с эпохи вольности в Ве-
зелей и дома простых горожан увенчивались башнями.
ДВОРЕЦ
Во Франции в первое время коммунального устройства дворянство

лишь в редких случаях строило себе жилища в городах, где оно
не чувствовало себя в безопасности. Только в более позднюю эпоху,
когда начинают успокаиваться коммунальные волнения, в городах
встречаются феодальные дворцы. В XIV веке, в эпоху дворцов Пуатье
и Дижона, они появляются в большом числе. В XV веке сеньоры вла-
деют дворцами не только на управляемой ими территории, но даже
вне их владений: герцоги Бургонские строят себе в Париже дворец,

остатки которого еще существуют.
Ранее XIV века среди жилищ горожан-бюргеров выделялся един-
ственно епископский дворец: в Оксерре он возведен на склоне холма
с видом на долину и представляет собой прекрасный пример откры-
того дворца, как этот тип понимался в XIII веке.
Этот же характер открытого жилища имел в XIV веке и дворец
Saint-Paul. Карл V выбрал место для него на границе крепостных
стен Парижа и под защитой Бастилии, но благодаря этой двойной
гарантии ему придали такой вид, который до странности не походит
на укрепленные замки предшествующего периода: жилище состояло
из павильонов, раскиданных среди садов, украшенных птичниками,
беседками; здесь имелись портики, бани; словом, это была античная
вилла, за исключением архитектурного стиля.
B
A
10
Рис. 348
В большей части городских дворцов преобладающую особенность

составляет расположение апартаментов в глубине двора. В доме
буржуа, владельца лавки, приходилось невольно и жилые комнаты
располагать по фасаду; но этой необходимости не существовало для
резиденции сеньоров, в силу чего здесь достигалось преимущество
в отношении большей тишины и безопасности.
В этом именно характере и был задуман около 1440 года дворец
Jacques Cœur’a в Бурже (рис. 348). Лежащий перед жилым корпусом
двор окружен с трех его сторон двухэтажными портиками, которые

сообщают ему вид изящного клуатра; над воротами расположена ка-
пелла, а корпус, расположенный вдоль улицы, занят только стражей.
Жилой корпус делится на две ясно различающиеся массы А и В,
главные помещения которых, обслуживаемые специальными лест-
ницами, можно, по желанию, или связать между собой, или же изо-
лировать одни от других.
Эта независимость помещений, допускающая массу комбина-
ций в их сочетании, затрудняет точное определение роли каждого
из них. Без сомнения, эта роль не имела ничего постоянного и из-
менялась сообразно требованиям данного момента.
В такую эпоху, когда приходилось давать кров многочисленным
гостям, жилище приспосабливалось так, чтобы в случае нужды его
можно было превратить в ряд небольших независимых апартаментов.
Нередко и парадные залы устроены с тем расчетом, чтобы их мож-
но было разделить на комнаты с помощью передвижных перегородок.
Во дворце Jacques Cœur’a только одно помещение — большой
зал — имеет совершенно ясное назначение.
Обслуживаемый на обоих его концах лестницами, расположенными
в башенках, освещаемый с обоих фасадов и сообщающийся непосред-
ственно со службами, он предназначался для банкетов и празднеств,
здесь можно видеть даже трибуну, где помещался оркестр: для сеньора,
как и для буржуа, большой зал являлся центром домашней жизни.
Так же, как и в плане, ничто в обработке фасадов не напоминает
симметричных приемов нашей архитектуры: здание по фасаду следу-
ет за неправильностями участка, каждый корпус имеет свою крышу,
каждая лестничная клетка — свою башенку. Детали же убранства, как
это видно на развернутом фасаде (рис. 349), относятся к пламенею-
щему стилю архитектуры.
Таковы характерные черты почти всех дворцов, построенных
во Франции до начала XVI века.
Дворец графов Невер представляет один из редких примеров, где
апартаменты расположены по фасаду.
В Париже дворцы Клюни и Санский, относящиеся к царство-
ванию Людовика XII, и дворец la Trémoille, времени Франциска I,
во всех отношениях готического характера.
Сделаем теперь краткий обзор дворцов, чуждых французской
архитектуре.
В тот момент, когда Карл V возводил в Париже свой дворец Saint-
Paul, во всей Европе почувствовалась потребность освободиться
от стеснений, связанных с жизнью в укрепленных замках: немецкие
князья владели в самом центре городов едва укрепленными дворца-
ми, служившими им резиденцией в мирное время. Дворец в Марбур-
ге восходит к XIII веку; он защищен единственно своим положением,
так как его стены прорезаны широкими окнами и лишены серьезных

мер обороны.
В XIV веке Мариенбургский дворец хотя и снабжен некоторыми
оборонительными средствами, но лишь кажущимися, и в действи-
тельности представляет собой открытое жилище.
Во дворце Vayda-Hunyad (Венгрия) по одному из его фасадов
проходит совершенно ажурная галерея.
10
Рис. 349
В Германии и во Фландрии дворец, вместо того, чтобы, как

во Франции, отделяться от улицы двором, образует окаймляющий
ее массив и увенчивается огромным щипцом (Кёльн, Нюрнберг,
Брюссель).
В Англии такой план, в котором жилые корпуса расположены
в глубине двора, встречается в некоторых жилищах епископов или
аббатов.
В аристократических городах Италии каждая фамилия имеет
свой „palazzo“, а соперничество фамилий дает их жилищам отпечаток
крепостей с доминирующими над ними башнями (Сан-Джеминьяно,
Сиенна).
Лишь в редких случаях при дворцах имеются сады: единственная
свободная площадь в них — двор, воспоминание античного атриума;
в Венеции, где земля представляет особенную ценность, эту цент-
ральную площадь покрывают и поверх нее возводят большой зал.
Часто высказывалось мнение, что венецианские дворцы пред-
ставляют собой восточные жилища. Едва ли возможно установить
сходство между столь различными предметами: азиатское жили-

ще лишено внешних окон, что составляет его существенную черту,
и частной архитектуре Востока чужда идея фасада; венецианский же
дворец весь обработан фасадами и окнами.
Рис. 350
На рис. 350 мы даем один пример тех широких, заполненных

каменными переплетами пролетов, которые занимают место глухой
стены и представляют собой то же, что и сплошной ряд окон во фран-
цузских готических домах: венецианский дворец — не что иное, как
вариант северного готического жилища, с его большим залом и его
витражами, но где климат позволил заменить крыши с щипцами
плоскими крышами.
У Т И Л И ТА Р Н Ы Е С О О Р УЖ Е Н И Я : Д О Р О Г И , М О С Т Ы И П Р.
Сооружения общественной пользы могли получить лишь слабое

развитие при том расчленении, в котором находилось общество фео-
дальной Европы. Последнее крупное предприятие проложения дорог
относится к эпохе Меровингов, и с ним связано имя Брунегильды.
В феодальную эпоху дороги представляют собой остатки римских пу-
тей сообщения или же торные дороги, которые оставлялись без ре-
монта в оборонительных целях; мосты же в большинстве случаев соз-
даны усердием религиозных корпораций, но не заботами правителей.
Мосты исполнялись арка за аркой по мере накопления средств,
чем и объясняется странное различие, которое замечается между
арками одного и того же моста. Но особенно этим обстоятельством
объясняется профиль, принятый для сводов. Арки, рассчитанные
на то, чтобы они держались каждая в отдельности, должны развивать
слабый распор, почему им и дают форму высокого овала (Авиньон)
или же стрельчатую (Кагор).
Обычное устройство мостов показано на рис. 351 (мост в Каго-
ре XIV в.).
Устои со стороны, обращенной против течения, заканчиваются
остроконечными ледорезами, которые то поднимаются до уровня
шоссе и образуют место причаливания, то прерываются на уровне
средних вод и дают место маленьким аркам, которыми облегчается

спуск полых вод.
В конструкции мостов южной Франции преобладала римская
традиция: мост Saint-Bénezet’a в Авиньоне, начатый в XII веке, мост
de la Guillottière в Лионе и мост Св. Духа воспроизводят конструк-
цию из независимых арок Гардского моста (т. I, стр. 428, рис. 354).
Мост в Airvault и мосты в Меце, которые, по-видимому, тоже от-
носятся к XII веку, были возведены, также следуя римскому приему
(т. I, стр. 429): выложены параллельные арки, и на этих арках тонкая
опалуба служила формой, на которой отлили массив свода.
10
Рис. 351
В Суассонском мосте головные арки сводов выложены из двух

перекатов, которые выступают один из-за другого, чем выносится
вперед тимпан и настолько же увеличивается полезная ширина моста.
В Пизанском старом мосте тот же результат достигается тем, что
тимпаны свисают с головных арок свода, а парапеты, в свою оче-
редь, — с тимпанов.
В Кагоре (рис. 351) наблюдается также этот выступ тимпанов:
им ясно обрисовывается внешнее очертание сводов; обращает вни-
мание счастливый эффект, достигаемый тем, что эта линия ломается
и продолжается горизонтально на уровне забутки арок, сложенной
из мелкого материала.
Вид моста в Кагоре дает в то же время понятие о мерах обороны:
на обоих концах моста и на среднем устое возвышаются башни.
Существуют мосты, особенно на Корсике, имеющие в плане рез-
кие изломы, назначенные препятствовать кавалерийским нападениям,
и мост Saint-Bénézet (В) представляет перехват, устройство которого

нельзя объяснить иначе, как намерением замедлить ход атаки.
В Ла-Рошели имеется маяк и в Кутансе — акведук, которые вос-
ходят к XIV веку.
В большом числе городов были фонтаны, устроенные так, что
служили водопойнями и общественными прачечными. В Провене
вода вытекала через отверстия, расположенные по стволу колонны;
в Витербо и Перузе ею наполнялись бассейны.
A B
Рис. 352
За отсутствием фонтанов довольствовались колодцами, обыкно-

венно украшенными изящными аксессуарами из железа (Труа), ино-
гда же защищенными роскошными эдикулами (Нюрнберг).
Существовали даже публичные бани: название „улицы Бань“
часто встречается в старых французских городах.
Что касается устройства городских путей сообщения, то оно,
по-видимому, ограничивалось настилкой мостовой и несколькими
сточными трубами.
Улицы никогда не окаймлялись тротуарами; для ограждения пе-
шеходов от экипажей по сторонам улиц ставились тумбы; и, чтобы
отвести воду от основания домов, мостовой давали профиль в виде
чаши.
В Париже сточные каналы, проложенные при Филиппе-Августе,
судя по остаткам от них, были устроены, по-видимому, очень остро-
умно: на арках лежали плиты, которые можно было поднимать
по желанию, что представляло, так сказать, каналы с непрерывной
ревизией.
Впрочем, недостаток организации общественных учреждений
и неизбежная нерешительность чисто коммунальной власти долгое
время препятствовали проведению широких общих мер улучшения:
до Филиппа-Августа Париж не имел мостовой.
ВНЕШНИЙ ВИД ГОРОДОВ И ДЕРЕВЕНЬ
Внешняя, кажущаяся беспорядочность и отсутствие правильности

в планировке большинства средневековых городов ничуть не свиде-
тельствуют об отсутствии идей методического расположения квар-
талов.
Города, созданные полностью совершенно вновь, представляют

очень удачную по мысли планировку улиц и площадей.
Этот дух порядка особенно проявляется в „новых городах“ (villes
neuves) Лангедока, основанных в XIII веке Альфонсом, герцогом
Пуатье, и в XIV веке — Эдуардом I, королем Англии: вдоль грани-
цы английских и французских владений создался род конкуренции,
каждый стремился привлечь на свою сторону и население, и торгов-
лю с помощью городов, лучше устроенных и пользующихся более
обширными привилегиями; это породило безусловно замечательные
стремления к улучшениям.
Среди городов, возникших из этого соперничества, Montpazier
является одним из тех, которые лучше сохранили характер, нало-
женный на них Средними веками: улицы широкие и прямые; рынок
занимает центральное положение, и ведущие к нему улицы, вместо
того чтобы загромождать площадь, пересекаясь на ее середине, тянут-
ся вдоль сторон и окаймлены глубокими портиками.
На ориентацию зданий обращали весьма большое внимание: ули-
цы никогда не направляются по сторонам света, чем половина дома
лишается солнца и обитатели подвергаются смене жары и холода. Все
осмысленно в этих планах, неправильности существуют лишь в тех
городах, где дома скоплялись мало-помалу в узком пространстве
за укреплениями. Необходимость принуждала тесниться то в слиш-
ком суженной крепостной ограде, то у подошвы замка. Отсюда выте-
кает живописный беспорядок, которым, впрочем (т. I, стр. 417), от-
личались и античные города в наиболее цветущие эпохи искусства,
который сообщает памятникам столь мощные эффекты контраста.
Военная архитектура в Средние века
Глава XVIII.
ВОЕННАЯ АРХИТЕКТУРА
В течение периода внутреннего мира (первые века империи) римляне

сильно пренебрегали оборонительными сооружениями вне погранич-
ной зоны; большая часть городов, лежащих по левую сторону Рейна,
была серьезно укреплена лишь при приближении варваров, и оборо-
нительные средства ограничивались убежищами, окруженными ва-
лами с несколькими башнями, возведенными согласно потребностям
момента.
Когда настала необходимость укрепляться самим завоевателям,
то в захваченных ими странах они не нашли иных моделей, как толь-
ко незначительные укрепления конца Римской империи; дошедшие
от них редкие памятники постоянной фортификации и особенно
остатки укреплений вестготов в Каркассоне являются чистыми ко-
пиями памятников эпохи римского упадка: дальнейшее развитие
фортификационного искусства последует лишь в тот момент общего
пробуждения, который отвечает в религиозной архитектуре расцвету
романского искусства.
Но прежде чем войти в подробности, необходимо напомнить
средства нападения и указать общие идеи, положенные в основу фор-
тификации.
НАПАДЕНИЕ И ОБОРОНА
а. — Средства нападения. — Для нападения живой силой сред-

ствами служили стрельба, подкоп, бреши и штурм.
Среди орудий для стрельбы настоящие гарантии точности пред-
ставлял лишь ручной арбалет; но им можно было метать лишь очень
незначительные по массе снаряды, и их полет не превышал 40 метров.
Для метания на далекое расстояние тяжелых масс служили боль-
шие машины, где применялись или центробежная сила, или эластич-
ность канатов; но эти пращи, или гигантские арбалеты, не обладали
точностью и не играли большой роли.
964 Глава XVIII. Военная архитектура в Средние века
Нападение посредством подкопа состояло в том, что до подошвы

укреплений прокладывали подземные галереи, которые подводили
под намеченную к разрушению стену, причем потолок галерей под-
держивался деревянными подпорками: чтобы вызвать обрушение
стены, эти подпорки сжигались.
В некоторых сочинениях содержатся по меньшей мере намеки,
что с помощью машин, расположенных в подкопах, приподнимали
части стен.
Бреши проделывались посредством тарана или тяжелых повозок
с железным эпероном, которые с силой направляли против основания
стен.
Штурм совершался обыкновенно с помощью простых лестниц.
Но длина лестницы не может превышать десяти метров. Чтобы под-
няться на большую высоту, прибегали к башням на колесах, снабжен-
ным на их вершине подъемными мостами, которые спускали на гре-
бень стены.
б. — Общие средства обороны. — Минным галереям осажденные
противопоставляли контрмину или же возводили внутреннюю стену,
назначенную заменить разрушенную осаждающими часть стены.
Чтобы объяснить план и профиль крепостных стен, необходимо
принять во внимание существенное различие между средневековыми
и современными средствами обороны.
Против стрельбы из арбалета достаточную защиту представляли
простые каменные парапеты; против артиллерийского огня необхо-
димы если не металлические блиндажи, то по меньшей мере толстые
земляные укрепления.
A B C D
P
Рис. 353
Некогда (рис. 353, В, С и D) защитник, скрываясь за тонким па-

рапетом, представлявшим достаточное прикрытие, мог видеть осаж-
дающего и поражать его своими снарядами у самой подошвы стены.
Теперь же (А), отделенный от подошвы укрепления толстым земля-
ным заслоном, он не видит и не может подвергать обстрелу подошву Р
прикрывающего его вала: против штурма он может защищаться лишь
артиллерийским огнем, направленным из другого пункта крепости.
Элементы фортификации 965
Отсюда для современной фортификации вытекает альтернатива:

или отказаться от обороны подошвы укрепления, или же прибегнуть
к системе фланкирования.
Одним словом, со времени огнестрельной артиллерии часть сте-
ны, взятая в отдельности, не может сопротивляться самостоятельно,
коль скоро неприятель приблизился к ее подошве: тогда ее нельзя
защищать иначе, как только продольным огнем, откуда вытекает не-
обходимость зубчатого плана; в Средние века благодаря возможно-
сти направлять выстрелы на подошву стены каждая часть крепостной
ограды могла даже без помощи какой-либо внешней системы флан-
кирования держаться против штурма.
Современная фортификация не может противопоставить этой
атаке иного средства, как только фланговый огонь; средневековая
фортификация располагает сверх того еще одним средством — стрель-
бой, направленной из обороняемого укрепления.
Средневековая крепость устроена таким образом, чтобы восполь-
зоваться этим двойным преимуществом.
Независимо от комбинаций плана, которые позволяют направ-
лять на атакуемый пункт выстрелы из прилегающих частей, каждая
часть крепости застроена так, что может в случае нужды обороняться
сама как от бомбардировки, так и от штурма и сопротивляться свои-
ми силами после захвата окружающих ее частей.
В этом заключается капитальное различие между фортификаци-
ей средневековой и современной.
ЭЛЕМЕНТЫ ФОРТИФИКАЦИИ
М АТ Е Р И А Л Ы И И Х П Р И М Е Н Е Н И Е
Средневековые военные сооружения почти всегда имеют вид

ограды из каменных стен: лишь в редких случаях среди внешних
передовых сооружений в крепостях применяли земляные валы,
увенчанные палисадами и представляющие характер временных
фортификаций.
Значительные военные сооружения, появившиеся под давлени-
ем политических потребностей, были возведены быстро, о чем свиде-
тельствует однохарактерность стиля, которая господствует в ансам-
бле. Все здесь исполнено простыми приемами. Так, например, донжон
Куси вместо коренных лесов имел винтовой пологий помост, гнезда
которого еще видны и по которому поднимали материалы.
Насколько возможно, стены выкладывались из крупного мате-
риала, иногда с необделанной лицевой поверхностью, с кантованною
каймою вокруг каждого камня. Существуют стены, обработанные вы-
пуклыми рустами, на которых ядро скользит.
В Куси и в нескольких крепостях XIII века между рядами кладки

вместо толстых слоев раствора, куда свободно проникает лом, встречают-
ся слои раствора, в который погружены обломки тонкой черепицы или
плоские осколки камня. Этот род кладки, без сомнения, не оправдавший
тех надежд, которые на него возлагали, безусловно покидают с XIV века.
Тогда как гражданская архитектура пользуется почти исключи-
тельно нервюрым сводом, в военной архитектуре нередко встречается
крестовый свод (Шато-Тьери).
Одно из главных преимуществ свода с нервюрами (стр. 726,
рис. 166) составляет его легкость, что отражается на уменьшении его
распора. Нервюрный свод был пригоден лишь за тонкими стенами
церквей; крестовый же свод имел достаточно солидные опоры в тол-
стых стенах замков.
В круглых стенах башен иногда применялся купол (Провен, Ша-
тоден). Он распределяет распор на весь периметр, вместо того, чтобы
сосредоточивать его в отдельных пунктах, где пролом имел бы осо-
бенно разрушительные последствия.
Военные сооружения обыкновенно связывались посредством
деревянных брусьев. В стенах Куси сохранились следы этих связей;
их употребление восходит к глубочайшей древности (т. I, стр. 416),
и в Средние века их применение оправдывается теми же соображе-
ниями, которыми руководились древние: они служили для распреде-
ления действия ударов на большую площадь.
ФРОНТ УКРЕПЛЕНИЯ
Укрепление, всегда следующее в плане естественному рельефу мест-

ности, состоит из одной линии, иногда из двойной линии куртин,
прерываемой башнями фланкирования.
Длина фронта, заключающегося между двумя башнями, регули-
руется согласно тому, чтобы в интервале между ними скрещивались
выстрелы из арбалетов: отсюда вытекает предельная длина фронта
около 40 метров.
Когда ограда двойная, то внешняя линия ее обыкновенно более
легкой конструкции; интервал, отделяющий ее от внутренней линии,
не превышает 15 метров, и гребень ее куртины лежит на таком низком
уровне, что можно было стрелять поверх него с внутренней стены.
Такого устройства двойные ограды в замках Сирии и Каркассона.
КУ Р Т И Н Ы И О Б Щ И Е М Е Р Ы О Б О Р О Н Ы
Куртины. — Высота куртины должна регулироваться согласно той

вышине, которой может достигнуть эскалада. Если поднимать курти-
ны выше передвижных осадных башен, то это повлечет чрезмерные
издержки. Только одни башни возводят до этого уровня, а для куртин

довольствуются вышиной, несколько большей длины обыкновенной
лестницы. Так как длина лестницы может достигать самое большее
до 10 метров, то обыкновенно до этой величины и поднимаются стены
укрепления.
Рикошетирующий профиль. — Касается ли дело куртин или ба-
шен, профиль каменной кладки комбинируется в целях сделать не-
возможным пребывание врага у подошвы стен.
Но атака этой стены была бы значительно облегчена, если бы
саперам приходилось защищаться единственно против снарядов, на-
правляемых вертикально с гребня стены: для ограждения их доста-
точно блиндированной крыши.
Совсем иная создается опасность, если, независимо от поражаю-
щих его навесных выстрелов, осаждающий должен принимать в рас-
чет и направляемые косвенно выстрелы.
Этих косвенных выстрелов достигают тем, что подошве стен
(стр. 964, рис. 353) вместо вертикального профиля С дают очень зна-
чительное уширение, талус D, на котором рикошетируют снаряды,
выпускаемые с вершины вертикально.
Этот прием употреблялся на Востоке уже с глубочайшей древ-
ности (т. I, стр. 72): крестоносцы должны были познакомиться с ним
в Сирии, и в Средние века он постоянно находил применение.
Зубцы. — Защитник находит прикрытие за зубчатым парапетом,
принцип которого также известен с отдаленнейшей древности.
На следующих далее рисунках показаны обычные способы
устройства зубцов. Между двумя вырезами, или амбразурами, воз-
вышается прямоугольный „мерлон“, прорезанный, в свою очередь,
узким отверстием, откуда лучники стреляют из-за прикрытия.
Машикули. — У ассирийцев и даже у египтян нами были указаны
(т. I, стр. 72 и 98) попытки вынести за стену зубчатый парапет, укре-
пив его на ряде кронштейнов: через амбразуры парапета можно было
стрелять вдаль, а интервал между кронштейнами оставался откры-
тым, что позволяло сбрасывать на отряды саперов тяжелые снаряды,
которым в случае нужды можно было сообщить рикошет на извест-
ное расстояние с помощью уширения стены.
Народы Востока, без сомненья, хранили традицию этих парапе-
тов с „машикули“: они их применяли в стенах Иерусалима, и кресто-
носцы пользовались ими во всех крепостях Палестины.
Но в военную архитектуру Запада машикули проникают не сразу.
Боялись неустойчивости парапетов, поддерживаемых простыми консо-
лями, и пытались разрешить затруднение с помощью деревянных кон-
струкций: так, ими воспользовались в конце XII века в донжоне Лаваля.
В Лавале деревянный верх в один этаж; другие сооружения
того же типа представляли два расположенных один над другим
этажа: это были „cadafales dobles“, указанные в описаниях Альбигой-

ского крестового похода.
В западных странах первоначально были в употреблении, вероят-
но, деревянные машикули. В течение всего Средневековья они при-
менялись одновременно с каменными.
До XV века на виньетках манускриптов фигурируют замки, где
куртины и башни увенчаны одним деревянным этажом, который вы-
ступает, свешиваясь, и служит как крытые машикули.
Как бы передачу такого деревянного прикрытия представляет
имеющийся в Таррагоне, в башне епископа, coffrage (подобие ящика)
из плит на ребро, покоящихся на консолях.
Этот любопытный памятник, знакомству с которым мы обяза-
ны любезному сообщению М. Дьёлафуа, можно отнести к началу
XIII века: он позволяет уловить переход от деревянной конструкции
к каменной.
Не ранее как через столетие отваживаются возводить на консолях
настоящие стеночки, и на рис. 354 показаны в деталях последователь-
ные формы каменного машикули.
M 5 N
Рис. 354
В М (конец XIII века, Montbard) он применяется еще только мес-

тами; в N (XIV век, стены Авиньона) он проходит по всей длине ко-
ронуемой им стены.
По рис. 355 и 356 можно судить о мерах, направленных к тому,
чтобы при помощи валика (N) или при помощи заступа (Р) задер-
жать стрелу, которая через отверстие машикули могла бы проникнуть
за зубцы парапета.
На рис. 356, S, показана амбразура, очевидно, задуманная в том же
духе.
На рис. N — вращающийся столбик для лучников, который можно

по желанно устанавливать соответственно направленно выстрела.
Временные меры для прикрытия зубчатого парапета. —
Преимущество системы с машикули относительно простых зубцов
чувствуется лишь в тот момент, когда нападающие достигли подо-
швы стен.
P f N
f
2 1
Рис. 355
S N
2
Рис. 356
Если неприятель находится еще на некотором расстоянии, то бу-

дет ли амбразура в отвес стены или же свешивающаяся, это не имеет
особенного значения. И лишь в том случае, когда осаждающий был
уже у подошвы укрепления, зубцы, расположенные в отвес стены,
представляют недостаточное прикрытие. В этом случае стрелять воз-
можно, лишь наклонившись вперед, т. е. выдвинувшись из-за при-
крытия. В системе с машикули от этой опасности ограждает свеши-
вающийся парапет.
В эпоху, когда машикули еще не вошел в употребление, пользова-
лись передвижными помостами, которые устанавливались в момент
оборудования крепости.
Существование таких временных помостов доказывается некото-
рыми приспособлениями, служившими для поддержки их. В Куси это
большие каменные консоли, в большинстве же случаев — квадратные
гнезда, прорезающие стену и распределенные так, как это показано
на рис. 357 (Каркассон).
Деревянная конструкция, о которой свидетельствуют эти гнезда,

должна была отличаться крайней простотой, так как лишь при этом
условии ее можно было установить.
Полагали, что она образовывала впереди зубцов прикрытие и по-
верх бойничного хода (chemin de ronde) — крышу.
Но возводить на глазах у неприятеля подобную обшивку было бы
небезопасно, и, наверное, если архитекторы рассчитывали прибегнуть
к ней, установку ее подготовили бы всеми средствами, способными
ускорить и облегчить сборку материалов.
Они довольствовались одним или, самое большее, двумя рядами
гнезд. Вероятно, все устройство ограничивалось тем, что можно не-
медленно уложить на уже установленные в этих гнездах деревянные
части, т. е. (рис. 357) вся конструкция состояла из переводов, под-
держиваемых подстрелинами, и на этих переводах лежит помост, об-
разующий ниже зубцов как бы горизонтальный заслон, род балкона.
2
B
Рис. 357
Переводы могли быть заделаны наглухо, и в момент нападения

оставалось установить лишь помост.
На этом помосте, естественно, находит место запас снарядов,
стесняющий движение, или же кучи булыжников, которые можно
сбросить всей массой на траншеи (апроши) неприятеля. Размещение
этих камней указанным на рисунке способом не загораживает ни ам-
бразур, ни отверстий для лучников, а балкон служит препятствием,
задерживающим прямые выстрелы.
На разрезе В показан вариант, где равновесие достигается, по-
видимому, при помощи кучи снарядов с, которая нагружает в хвосте
переводы и играет роль противовеса.
Чтобы очистить платформу и выгадать большую площадь, эту
нагрузку с поместили на весу, и уступ, сделанный на внутренней по-
верхности стены, отмечает положение подстрелины.
В сумме эти временные сооружения имеют лишь одну цель: при-

крыть защитника, когда он направляет навесные выстрелы на врага,
расположившегося у самой подошвы стены.
Но с того дня, как решаются устанавливать зубчатый парапет на-
весу, осаждающий может подвергаться обстрелу и вблизи, и на рас-
стоянии: переносный заслон утрачивает свою полезную роль, почему
и не имеется никаких следов его на стенах, увенчанных машикули.
В некоторых укреплениях с машикули зубцы защищаются одно-
скатной крышей (стр. 974, рис. 363, М); обыкновенно же они остав-
ляются открытыми (стр. 968, рис. 354).
Применение крыши может мотивироваться лишь как защита
против стрельбы бомбами, но эта стрельба не обладает точностью,
и архитекторы готических укреплений, кажется, не придавали ей
крупного значения. В принципе, единственными пунктами, где зуб-
цы увенчиваются крышей, являются башни, и только здесь защитник
находит прикрытие от таких снарядов, как В (рис. 358, Каркассон).
5
Рис. 358
В Куси донжон был слишком значительного диаметра, чтобы

могла явиться мысль возвести над ним крышу, и хотя его оставили
открытым, но все же приняли меры для защиты от стрельбы бомбами:
отклоняет бомбу, заставляя ее рикошетировать, карниз с двумя ска-
тами (деталь А), выступающий более чем на метр с каждой стороны.
Описанным ограничиваются, думается нам, аксессуары системы
зубцов. Название “hourd“, встречающееся в средневековых сочинени-
ях как обозначение временных мер обороны, относится, по-видимому
(как на это указывает и самое слово), к плетениям из прутьев, кото-
рые прикладывались к стенам в местах, куда направлялись выстрелы,
чтобы ослабить действие последних.
Д Е ТА Л И И УС Т Р О Й С Т В О Б А Ш Е Н
На рис. 359, 360 и 361 собраны обычные планы башен.

Квадратная башня (А) представляет тот недостаток, что перед ней
остается площадь S, мертвый угол, где осаждающий в безопасности
от выстрелов, направляемых с куртин.
A B C
S S
Рис. 359
При круглом плане (В) площадь S уменьшается, при треугольном

плане (С) она совсем исчезает.
Во все эпохи Средневековья встречаются круглые башни: они
представляют более сопротивления ударам вследствие их кладки, где
швы направлены в одну точку.
D E F
Рис. 360
G H K
Рис. 361
Однако в силу экономических соображений довольно часто их

заменяют квадратными башнями (укрепления Авиньона, замки Ита-
лии и Рейна).
Треугольная форма (С и F), откуда зародился современный бас-
тион, появляется позже других, именно в XIII веке, и древнейшие
известные нам случаи ее применения находятся в треугольных баш-
нях Провена и в башнях Лоша и Каркассона, стрельчатой формы
в плане.
В конце XIV века замечается преобладание плана килевидной
формы (D), который противопоставляет тарану остроконечный
выступ.
В Ferté-Milon (Е) необходимость сохранить свободным поле
зрения с той стороны, где должно наиболее опасаться нападения,
привела к диссимметричному плану башни. В Каркассоне (D), чтобы

увеличить сопротивление башни со стороны, наиболее подверженной
ударам тарана, внутренняя и внешняя поверхности описаны окруж-
ностями из разных центров.
В Etampes и в Андели (Andelys) башня представляет план в фор-
ме фестонов, которые взаимно фланкируются.
Когда позволяют средства, то не только для основания, но даже
и для первого этажа применяют совершенно массивную структуру,
и таким образом башня, в тех частях ее, которым может угрожать
подкоп, образует глыбу, против которой минер бессилен.
С того уровня, где начинается внутренняя пустота, в стенах устра-
иваются амбразуры. Насколько возможно, эти амбразуры располага-
ются по этажам вперемежку (рис. 361, G и Н), что позволяет стрелять
в различных направлениях.
10
B
A
Рис. 362
И наконец, чтобы получить вблизи бойницы более тонкое при-

крытие (рис. 362, А — Куси), цилиндрическую оболочку башни заме-
няют рядом стрельчатых аркатур, которые располагаются по этажам
так, что опора одной аркатуры покоится на замке другой.
Так как распор сводов, и особенно верхних, представляет опас-

ность в то время, когда стены сотрясаются от ударов, то верхние
этажи башен обыкновенно покрываются простыми полами (Куси —
рис. 362, А, Каркассон, Aigues-Mortes). Своды нижних этажей и полы
верхних, кроме того, прорезаны трапами для подъема снарядов.
M 10 N
Рис. 363
Лестницы, ведущие на вершину башен, расположены в толще их

стен со стороны, наименее угрожаемой нападением. А чтобы поста-
вить эти лестницы под наблюдение стражи, занимающей различные
этажи, избегают размещать марши так, чтобы один служил продол-
жением другого; таким образом, нельзя достигнуть вершины, не под-
вергшись опросу в каждом этаже.
Наблюдательные вышки трактуются как маленькие башенки, об-
разующие выступы и поддерживаемые контрфорсами (рис. 362, В).
Их выступ увеличивает поле наблюдения, а бойницы, прорезанные
в их стенах, позволяют воспользоваться ими для обороны.
На рис. 362, 363 и 364 представлены главные типы коронующей
части башен.
В А и В (рис. 362) коронующая часть обработана зубцами, без

машикули (А — Куси, В — Каркассон).
Рис. 363, N, (замок Андели, XII в.) представляет один из древней-
ших примеров на Западе применения машикули. Парапет поддержи-
вается пилястрами, которые покоятся на гласисе, назначенном для
рикошетирования снарядов.
10
Рис. 364
В М (Пьеррфон, конец XIII в.) крытая галерея с машикули до-

ставляет двойную линию стрельбы; поверх этой галереи стена про-
должается и заканчивается зубцами, что образует третью линию
стрельбы.
В большой башне Каркассона (рис. 364, В) платформа открытая;
большая же часть других башен ограды увенчана крышами; в Куси мы
находим крыши на всех башнях, за исключением донжона.
Рис. 364 поясняет конструкцию крыши на донжоне Шатодёна,
с обходящей его зубчатой галереей.
В Пьеррфоне дозорная галерея (chemin de ronde), которая опоя-
сывает вершины башен, с куртинами сообщается лишь посредством
отъемного мостика; если куртина захвачена, то башни могут еще обо-
роняться: здесь мы находим один пример тех остроумных уловок, ко-
торыми осаждающий вынуждался для каждой части крепости пред-
принимать осаду в отдельности.
В О Р О ТА
Программа крепостных ворот была такова: снаружи — сильное флан-

кирование; внутри — несколько заслонов, представляющих столь-
ко же последовательных препятствий нападению, с тем непременным
условием, чтобы различные заслоны были достаточно независимы
между собой, как средство предупредить захват их нечаянным напа-
дением или изменой в одни руки.
Ворота открываются обыкновенно между двумя башнями. Ког-
да они могут быть фланкированы лишь с одной стороны, то по тра-
диции, восходящей к античному периоду (т. I, стр. 416), стремятся
к тому, чтобы выстрелы из крепости поражали осаждающих с правой
стороны, т. е. со стороны, не прикрытой щитом.
В укреплениях с двойной линией обороны внешние ворота
(рис. 365) представляют ломаный проход, сопровождаемый плацдар-
мом, где подготовляются вылазки.
20
Рис. 365
План на рис. 365 изображает главные ворота древней крепости

Каркассона.
В мирное время вход преграждается створными воротами. Не-
зависимо от них проход снабжен заслонами из дерева или железа,
которые опускаются и преграждают доступ.
Эти заслоны (рис. 366) держатся на блоках, приводимых в дви-
жение воротами, уравновешенными противовесами, и направляются
в их движении вертикальными бороздами.
Коль скоро заслоны опущены, то поднять их препятствуют засо-
вы V, недоступные для осаждающего.
Строение, где производится управление заслонами, делится
по числу последних на столько же этажей (рис. 367, А), и в каждом
из них имеется особое приспособление для управления: чтобы непри-
ятель мог захватить в свое распоряжение заслоны, он должен был ов-
ладеть всеми этажами или же они могли перейти в его руки благодаря
тайному соглашению между постами, которым вручено заведывание
машинами.
Впрочем, приняты все меры, чтобы сделать такое соглашение не-
возможным.
Единственным средством сообщения между этажами является

система говорных труб; но эти трубы ведут исключительно в верхний
зал, где находится заведующий обороной, и, таким образом, лишь че-
рез посредство этого общего начальника устанавливаются сношения.
Обыкновенно перед воротами лежит ров. До XIII века довольствова-
лись перекинутыми через него деревянными мостками и, без сомне-
ния, мостками съемными, которые убирались обратно при прибли-
жении неприятеля. Не ранее как в XIII веке появляются подъемные
мосты, тип которых устанавливается лишь к XIV веку.
В примере А, рис. 376 (укрепления Каркассона, вторая половина
XIII в.), мост еще не подъемный. В примере В (Villeneuve-sur-Yonne,
XV в.) подъемная система вполне усвоена.
Диаграммы на рис. 368 и перспектива на рис. 369 объясняют
обычный способ функционирования и главные варианты приспосо-
блений для управления заслонами.
B
V A
H
M 10 N
10
Рис. 366 Рис. 367
R
A B C D
Рис. 368
В — обычное устройство. Равновесие достигается с помощью про-

тивовеса, приложенного к коромыслу. В А противовес приложен к са-
мому помосту. В С подъемный мост и заслон приводятся в движение
одним воротом: такое одновременное управление двумя заслонами

было открыто Виолле-ле-Дюком в донжоне Куси.
Обыкновенно укрепленные ворота помимо подъемного главного
моста снабжаются съемными мостками, назначенными для пешехо-
дов (рис. 369), что служит предохранительной мерой против неожи-
данного захвата.
Рис. 369
Случается даже (рис. 368, D, — Пьеррфон), что подъемный мост

переносят на известную высоту поверх земли с тем, чтобы сделать его
доступным лишь при помощи деревянной конструкции R, которую
сносят во время осады.
ПАМЯТНИКИ: КРЕПОСТИ И ЗАМКИ

На стр. 821 нами были отмечены оборонительные меры в церквах,
а на стр. 959, по поводу мостов и дорог, — препятствия наступлению
неприятельской армии; великими же памятниками военной архитек-
туры являются городские укрепления и замки.
Памятники: крепости и замки 979
Укрепленный город состоит из ограды и цитадели, или замка, ко-

торый одновременно служит защитой против врага и средством дер-
жать население в подчинении. Ограда крепости состоит из куртин,
башен и ворот, план которых зависит от рельефа местности и детали
которых уже описаны.
Исследуем самые способы устройства замка.
ЗАМОК
Почти всегда замок лежит ближе к одной стороне городской ограды:

таким образом сеньор был надежнее обеспечен от мятежа. Иногда
даже выбирали место совершенно вне городских укреплений: такое
положение в Париже занимал Лувр.
Как крепость делится на ограду и замок, так последний расчле-
няется на укрепленный двор и донжон — последнее убежище, где
в случае нужды еще можно держаться против врага, уже овладевшего
остальной крепостью.
Вначале жилые сооружения не играли никакой роли в обороне.
Они группировались у подошвы донжона, раскиданные за стенами
двора, как павильоны в ограде римской виллы.
В замках XI века, таких как Ланже, Божанси, Лош, за исключе-
нием некоторых второстепенных сооружений, главным пунктом, где
сосредоточивается вся сила, является донжон.
Только к XII веку служебные постройки комбинируются с дон-
жоном, чтобы образовать ансамбль методически расположенных
оборонительных сооружений. С того времени постройки возводятся
вокруг двора и при входах в него, противопоставляя нападению мас-
сивы их стен.
Новая программа находит первое применение в сооружениях
крестоносцев в Палестине: такой программе в виде двора, окруженно-
го укрепленными постройками и снабженного донжоном, следовали
в замках Крак, Мергеб, Тортоза, Аджлун и пр., которые все возведены
в течение 70 лет господства франков и считаются среди наиболее зна-
чительных произведений военной архитектуры Средневековья.
В сирийских же крепостях франки впервые применяют такой
способ обороны, где главная стена опоясывается менее высокой ли-
нией, образующей вторую ограду.
На почве Франции эти различные усовершенствования обнару-
живаются лишь к последним годам XII века в замках Ричарда Льви-
ное Сердце и особенно в укреплениях Андели.
Конец XII века для Запада является моментом, когда заверша-
ется сформирование военной архитектуры. Наиболее смелые соз-
дания ее относятся к первой четверти XIII века, т. е. такие замки,
как Куси и Шато-Тьери, которые возводятся могучими вассалами
в критический период, соответствующий малолетству Людовика

Святого.
От начала XIV века, эпохи бедствий во Франции, осталось здесь
в военной архитектуре, так же как в религиозной, очень незначи-
тельное число памятников. Последние замки, достигавшие значи-
тельности замков XII и XIII веков, были возведены при Карле V
королевской властью для самозащиты (Винсен, Бастилия) и при
Карле VI — феодализмом в оппозицию ей (Пьеррфон, Ферте-Милон,
Внллер-Коттере).
На рис. 370 и 371 показан в главных массах общий вид замка тех
двух эпох, когда наиболее обнаружились притязания феодалов: Куси
(рис. 370), времен несовершеннолетия Людовика Святого, и Пьерр-
фон (рис. 371), времени номинального царствования Карла VI.
Сделаем обзор существенных частей здания.
25
Рис. 370
1. Донжон. — Донжон, который образует иногда и в отдельности

целый замок, повсюду устроен так, чтобы мог обороняться независи-
мо от остального укрепления.
В Лувре и Куси донжон изолируется от остальной крепости рвом,

проложенным в самом дворе; донжон Куси имел свои средства снаб-
жения провиантом, свой колодец, свою хлебопекарную печь. Сообще-
ние с корпусами замка поддерживалось лишь посредством съемных
мостков.
В XI и XII веках донжон часто занимает центр укрепленной огра-
ды на вершине пригорка; в XIII веке вместо такого центрального по-
ложения его перемещают к одной стороне, так, чтобы он мог получить
помощь извне.
25
Рис. 371
Во все эпохи встречаются квадратные донжоны, а XI и XII века

и не оставили других (Лош, Фалез, Шамбуа, Дувр, Рочестер).
Круглый донжон появляется в XIII веке. Начиная с этого вре-
мени одновременно возводятся и круглые донжоны, и квадратные,
с угловыми башнями или без них. Круглую форму находим в Куси,
квадратную — в Винсене и Пьеррфоне. Донжоны Этам и Андели
представляют фестонообразные башни (стр. 973).
В XIII веке (Куси) донжон задуман исключительно как убежище

на время осады; в XIV веке (Пьеррфон) он приспособлен служить
жилым помещением.
На рис. 372 показано устройство донжона Куси.
Для обороны он располагает: по окружности — кольцевой оболоч-
кой, окаймляющей широкий ров и окруженной галереей, контрми-
ной; на вершине — грозные запасы для навесной стрельбы, собранные
на верхней платформе.
A
10
Рис. 372
В его стенах не имеется бойниц, как в простых башнях, и залы,

которые в его оболочке поднимаются один над другим, едва освеще-
ны; он не приспособлен ни для постоянного жилья, ни для обороны
легким оружием, словом, это редюит, где, по-видимому, пренебрегали
мелкими средствами обороны и все было приготовлено в виду по-
следнего усилия сопротивления.
2. Корпус замка. — Постройки, расположенные вокруг ограды,
включают: казармы гарнизона, большую галерею, служащую трибуна-
лом, местом собраний, залом банкетов и празднеств, капеллу и, нако-
нец, тюрьмы. Галерея, „большой зал“ образует главное помещение. Она
редко покрывается сводом. Своды, развивающие распор наружу по зна-
чительной длине вертикальных стен, содействовали бы неприятелю
в случае подкопа, почему большой зал и покрывается лишь деревянной

конструкцией (Куси, Пьеррфон). Когда он в два этажа, то, согласно
тому взгляду, который был указан по поводу башен (стр. 973), своды
допускаются, самое большее, для нижнего этажа.
Чтобы сделать распор сводов не столь опасным, уменьшают их
пролет промежуточными устоями и никогда их не укрепляют с внеш-
ней стороны выступающими контрфорсами, которыми может вос-
пользоваться неприятель для своей защиты.
Контрфорсы если и существуют, то расположены со стороны дво-
ра; с внешней же стороны для укрепления сводов служит сплошная
стена. Капелла помещается в самом дворе замка: ее положение умень-
шает неудобства, вытекающие из ее сводов. В Куси и во дворце старо-
го Парижа капелла представляла два этажа, один из которых лежал
на уровне жилых помещений.
Тюрьмы обыкновенно помещались в подвалах, и очень часто они
имели вид мрачных и нездоровых редюитов. Что касается зал и ко-
лодцев, где производились пытки, то лишь в редких случаях прочно
установлено их назначение: обыкновенно комнаты для пыток смеши-
вают с кухнями, а простые отхожие ямы принимают за подземные
темницы.
В жилых помещениях так же, как и в укреплениях, архитектор
прежде всего стремится установить независимость между ними. На-
сколько возможно, каждое помещение обслуживается лестницей, что
позволяет его обособить от других помещений. Эта независимость,
в соединении с известной запутанностью плана, которая затрудняет
ориентирование, была гарантией против заговоров и неожиданных
нападений: такие извилины создавались намеренно.
Долгое время благоустройство жилых помещений оставалось
в пренебрежении: теснота, отсутствие наружных окон и лишь редкие
отверстия, обращенные на двор, который затемняется его высокими
стенами.
Наконец, к концу XIV века потребность комфорта делается
столь настоятельной, что отодвигает на задний план оборонительные
меры — жилище сеньора начинает оснащаться окнами, обращенными
наружу.
В Куси два больших зала переделаны при Людовике Орлеанском
с видами на окрестности; тот же принцип, который возводит Пьерр-
фон, дает жилым помещениям, сгруппированным в донжоне, широ-
кие размеры и удобное расположение.
Лувр времен Карла V, построенный архитектором Раймондом
дю Тампль, является одним из первых замков, имеющих свою библи-
отеку, свою монументальную лестницу.
Замок Винсен, кажется, был задуман специально в целях обо-
роны. Шатоден и Монтаржи одновременно служат и загородными
жилищами, и укреплениями. Того же характера будут: дворец старого

Парижа при Филиппе Прекрасном, резиденции Бургонских герцогов
в Дижоне и Париже, дворец графов Пуатье.
ЗАРОЖДЕНИЕ, ВАРИАНТЫ
И
ИПОСЛЕДНИЕ ВИДОИЗМЕНЕНИЯ
ВИДОИЗМЕНЕНИЯ СИСТЕМЫ
СИСТЕМЫ ОБОРОНЫ В ОБОРОНЫ
СРЕДНИЕ
В СРЕДНИЕ
ВЕКА ВЕКА
Вернемся к обзору крепостей. Мы уже исследовали оборонительную

систему; сделаем попытку установить источники, откуда вытекает эта
система, варианты, которые она представляет в различных странах,
и, наконец, видоизменения, испытанные ею с приближением к совре-
менной эпохе, когда при осаде начинает применяться огнестрельная
артиллерия.
Происхождение. — Древнейшие крепости, которые резко отли-
чаются своим видом от памятников Византийской империи, при-
надлежат Нормандии или провинциям, находившимся под ее вли-
янием (Фалез, Ле Пин, Домфрон; Лош, Шовиньи; Дувр, Рочестер,
Ньюкастл).
Эти замки XI и XII веков состоят лишь из квадратных донжо-
нов, обведенных стенами, и представляют собой воспроизведение
из прочных материалов тех окруженных палисадами блокгаузов, ко-
торые норманнские пираты должны были основывать как убежища
и центры операций по берегам, где они производили свои опусто-
шения.
Нормандские крепости поражают своей грандиозностью, но сви-
детельствуют об искусстве на его первых шагах.
Лишь к концу XII века, в крепостях Ричарда Львиное Сердце,
появляются искусно разработанные приемы.
Замок Андели создает эпоху в военной архитектуре Запада. Здесь
имеется то искусное построение, указанное на стр. 974, где донжон
без мертвых углов; здесь мы находим древнейшее осуществление
идеи машикулей (стр. 975), которой потребуется более двух столе-
тий, чтобы войти в обычную практику.
Замок относится ко времени возвращения с третьего крестового
похода, к эпохе, когда крепостное искусство уже было выработано
в Сирии (стр. 967).
Крак и Марга обладали ранее замка Андели оградами из двойной
линии укреплений, устроенных по известному методу, стенами с ма-
шикули, безукоризненной системой фланкирования; и ограда замка
графов de Gand (Гентских), возведенного в 1180 году, представляет,
как на это указал Дьёлафуа, такие архитектурные детали, которые
напоминают искусство Персии.
Зарождение, варианты и видоизменения системы обороны в Средние века 985
Дьёлафуа видит в этих чертах сходства указание на восточное

влияние. И все, по-видимому, подтверждает эту родственную связь.
На стр. 966 имеется описание одного фронта укрепления в две
оборонительных линии. Оно равно приложимо к французским укреп-
лениям Андели или Каркассона, к сирийским замкам Крак или Тор-
тозы, к византийским фортификациям Константинополя (стр. 572,
рис. 56) или, восходя к античным временам, к укреплениям Персии
и Халдеи (т. I, стр. 128).
Предположения говорят, по-видимому, в пользу того, что эти ме-
тоды, столь же древние, как азиатские цивилизации, были занесены
крестоносцами.
Местные варианты. — Но, вдохновляясь традиционными прин-
ципами Востока, различные страны умели наложить на военную
архитектуру свой особый характер: как религиозное искусство, так
и крепостная архитектура имеет свои школы и свои последовательно
перемещавшиеся очаги.
В XI веке, во времена Вильгельма Завоевателя, деятельность
по сооружению крепостей пробуждается, по-видимому, в Нормандии;
отсюда движение передается в Турень, в Пуату, в Англию.
В XII веке, во время обладания Святой землей крестоносцами,
классической страной фортификации является Палестина.
Здесь, по-видимому, вырабатывается в наиболее колоссальных
крепостях, унаследованных нами от Средневековья, та система,
принципы которой будут занесены на Запад Ричардом Львиное
Сердце.
Затем, в течение XIII века, очаг перемещается в Иль-де-Франс,
откуда уже распространяет свое влияние религиозное искусство.
Тип замка принимает свою последнюю форму, находит здесь наи-
более полное применение; именно в центральной Франции возводят-
ся в XIII веке Куси, к концу XIV века — Пьеррфон и Ферте-Милон.
Укрепления Каркассона и Aigues-Mortes, построенные при управле-
нии королевских сенешалов, относятся к той же школе.
К французскому типу наиболее приближаются крепости, принад-
лежащие германским странам (Ландек, Трифел, Нюрнберг). Приемы
фланкирования применяются более редко, но, за этим исключением,
общая система одна и та же.
В Англии замок сперва имеет форму донжона нормандской
крепости. Затем феодальный режим отступает мало-помалу перед
центральной властью, и замок делается виллой, постройки которой
раскидываются на едва огражденной площади и которая с XIV века
хранит оборонительные меры лишь как декорацию.
В Италии крепость представляется более простой по фор-
ме: башни обыкновенно квадратные или восьмиугольные, планы
правильные, как, например, в замке Фридриха III, называемом
Castel de Monte, где все постройки вписываются в восьмигранник,

фланкируемый на всех углах его башнями.
Неаполитанский замок (chateau de Naples) был квадратный форт,
фланкированный башнями. Милан, герцоги которого были в родстве
с великим строителем крепостей, Людовиком Орлеанским, обладал
замком, где общий план менее отклоняется от французского плана.
Начиная с XV века Италия вообще представляет собой совокуп-
ность маленьких республик, почему памятниками ее военной архи-
тектуры являются скорее стены городов и укрепленные муниципаль-
ные дворцы, чем замки.
Итальянская школа, по-видимому, оказала могучее влияние на юг
Франции: связь между обеими странами была установлена Анжуй-
ской династией.
Замок короля René в Тарасконе задуман как Неаполитанский
замок.
В папском дворце в Авиньоне, с его массивными квадратными
башнями, многое заимствовано из итальянской крепостной архитек-
туры.
Влияние огнестрельной артиллерии. — Описанная нами систе-
ма укреплений, рассчитанная почти исключительно для отражения
нападения с близкого расстояния, подкопа или эскалады, казалось,
должна бы быть покинута с того дня, как огнестрельные орудия по-
зволили вести осаду с далеких расстояний.
Ничуть не бывало.
Пушка появляется на полях сражений с 1346 года; но крепостная
архитектура еще в течение приблизительно целого столетия почти
не принимала во внимание этой новой силы, что, без сомнения, объ-
ясняется более медленным развитием осадной артиллерии: наиболее
разработанные применения старой системы как раз принадлежат
к этому переходному времени; великая эпоха крепостного искусства
с зубчатыми стенами относится ко временам внутренних волнений
в царствование Карла VI. Пьеррфон возведен почти в 1400 году.
Единственное нововведение, мотивированное новыми средства-
ми нападения, состоит в том, что перед стенами с башнями и маши-
кули располагают насыпи, прикрывающие артиллерийские орудия.
С первого взгляда кажется, что одна система обороны должна ис-
ключить другую. Инженеры XV века судили об этом иначе.
Пушка в то время представляла слишком несовершенное орудие,
чтобы разрушить с известного расстояния стены, несмотря на огром-
ные размеры выбрасываемых ею ядер. Чтобы сделать брешь, еще не-
достаточно изолированных ударов: необходимо для этого сосредото-
чить на вполне определенном пункте стрельбу; но стрельба страдала
отсутствием точности и вызывала лишь сотрясение, способное разру-
шить парапет, но не проделать брешь.
Зарождение, варианты и видоизменения системы обороны в Средние века 987
Стреляли лишь „бомбами“, и удар против стен обращался в одну

из слагаемых сил, не представлявшую значительной опасности. Вы-
сокие стены еще долгое время могли сопротивляться этой зачаточной
артиллерии, и средства, примененные в Пьеррфоне, были еще доста-
точны: расположенные перед стенами батареи удерживали осажда-
ющего на известном расстоянии. Если неприятель прорывал линию
передовых батарей, то ему приходилось выдвинуть свою артиллерию
под огонь крепости или же предпринять осаду посредством подкопа:
в одном случае преимущество защитникам давала навесная стрельба,
направленная с гребня стен; в другом случае готические фортифика-
ции в полной мере хранили свое значение.
Отсюда вытекает то сочетание двух систем, которое не исчезнет
до момента, когда огнестрельная артиллерия приобретет точность
стрельбы, достаточную для того, чтобы сделать брешь с известного
расстояния.
Среди первых крепостей, снабженных платформами или казе-
матами, предназначенными для стрельбы из пушек, можно указать:
во Франции — Лангр, в Германии — Любек и Нюрнберг; в Швейца-
рии — Базель; в Италии — Миланский замок, где казематированные
бастионы прикрывали куртины, еще снабженные массивными баш-
нями с машикули.
В XVI веке почти единственной серьезной защитой считаются
земляные валы; на башни более уже не полагаются: их стены проре-
зают окнами, которые день ото дня делаются шире.
Однако внешние формы покинутой военной архитектуры еще
продолжают существовать, особенно в тех странах, где наиболее
глубоко наложил свою печать феодализм: Амбуаз представляет за-
мок с массивными башнями, построенный при Карле VIII; Шомон
(Chaumont) относится ко временам Людовика XII, Шамбор — ко вре-
менам Франциска I.
Традиционные органы замка по возможности приспособляют для
других назначений. В замке Шомон круглые башни заключают впи-
санные более или менее удачно в их контур квадратные помещения;
в Шамборе башни служат кабинетами или лестничными клетками;
машикули превращаются в глухие аркатуры; все это свободные вари-
анты на мотивы старой крепостной архитектуры. Создается новое об-
щество, нужды которого уже не находят удовлетворения в искусстве
Средних веков, которое нуждается в другой архитектуре: эта архитек-
тура будет заимствовать свои общие приемы из новых потребностей
и свои формы — из Италии, это будет Возрождение.
Глава XIX.
ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ
Существование готической архитектуры прекращается в XV веке; ее

история представляла историю наиболее изумительного усилия ло-
гики в искусстве.
От своего зарождения до последнего момента она имеет лишь
одну цель — облегчить массы. Первый шаг ее состоял в том, что
из инертного тела сводов выделяют активный остов. Когда же она
достигает последней ступени развития, то от здания остается не более
как род скелета с отверстиями.
Но границы легкости уже достигнуты, все комбинации исчерпа-
ны, и необходимо или остановиться, или же обратиться к помощи
какого-либо нового принципа. Так как усложненность достигла пре-
делов возможного, то единственным средством обновить искусство
является возврат к простым формам.
Созданная Ренессансом реакция и совершается именно в направ-
лении простых форм, а так как архитектурные типы не создаются вне-
запно, то Ренессанс заимствует свои элементы у античного искусства:
античные ордера делаются обязательной темой новой архитектуры.
Франция, еще проникнутая идеями стрельчатого искусства,
вначале будет видеть в ордерах лишь украшение более корректно-
го стиля, которое она приспособляет, поскольку умеет, к структуре
готического типа. Во Франции усвоение классических пропорций
затрудняется традициями готической конструкции; Италия же, где
готическое искусство никогда не акклиматизировалось, не встречала
этих препятствий: в Италии Ренессанс завершается ранее середины
XV века, во Франции же он едва появляется с началом XVI века.
О Б Щ Е Е Д В И Ж Е Н И Е И С КУС С Т В А В И ТА Л И И
С О С Т О Я Н И Е И С КУС С Т ВА П Е Р Е Д Э П ОХО Й В О З Р О Ж Д Е Н И Я
Готическое искусство в Италии существовало всегда лишь как зане-

сенная извне архитектура: оно носит здесь название германской архи-
тектуры, и это название напоминает по меньшей мере его иноземное
происхождение.
Общее движение искусства в Италии 989
Итальянцы пользуются его приемами в применении к кирпичу,

и, кроме того, они прибегают к ним с крайней осторожностью. Арк-
бутан — этот существенный элемент архитектуры по другую сторону
Альп — едва знаком итальянцам: чтобы укрепить своды, они доволь-
ствуются античными приемами или же прибегают к связям.
В деталях у них невольно проскальзывают приемы, чуждые готи-
ческому духу; например, стрельчатые арки по внешней линии обрисо-
вываются уступами (en tas de charge), или же швы стрельчатых арок
направляются к одному центру (рис. 373, А).
A B
Рис. 373
Если Италия остается лишенной великих средств готической ар-

хитектуры, зато она избегает ее заблуждений: убранство здесь хра-
нит безыскусственность, связано с воспоминаниями об античном
времени. Кампо-Санто в Пизе и собор во Флоренции (рис. 373, В)
указывают на эту корректность итальянского стиля в момент, ког-
да во Франции архитектура вступает на ложный путь, приведший
к пламенеющему стилю. В Италии имеются такие памятники, как,
например, баптистерий во Франции (рис. 374), которые в расцвет
Средневековья являются предвестниками стремлений лучшей эпо-
хи Ренессанса.
Итальянская готика отличается от французской тем, что, в про-
тивность французской архитектуре, где форма является лишь выра-
жением структуры, здесь декорация представляет убранство, приде-
ланное к корпусу здания после окончания его вчерне.
Здесь, как у древних римлян, структура и декорация независимы
одна от другой и настолько независимы, что итальянцы, случается,
заканчивают капитальные работы и затем открывают конкурс на про-
ект капители или карниза.
990 Глава XIX. Возрождение в Италии
В старинных дворцах Болоньи и Сиенны (рис. 373, А) конструк-

ция исполнена из кирпича, а орнаменты состоят из терракотовых ча-
стей, почти всегда приделанных после.
Иногда фасад, возведенный в грубом виде, удваивается по всей
его поверхности декоративной стеной, куда инкрустируются обли-
цовки из мрамора, внушенные более или менее византийскими об-
лицовками в церкви Св. Виталия или Св. Марка. Таким способом де-
корированы внешние стены соборов Милана, Болоньи, Флоренции,
Орвието, Сиенны.
Указанная независимость орнамента и массива здания сообщала
итальянской готике способность подвергаться изменениям.
Рис. 374
Такая декорация, которая в основе не вытекает из структуры,

с особенной легкостью поддается передаче личных вкусов, колеба-
ний моды.
Эту совершенно поверхностную декорацию итальянцы Средних
веков трактуют согласно готическим мотивам.
Когда же в XIV веке, вместе с Поджи и Петраркой, классика
вновь занимает почетное место, то архитектура не имеет ничего из-
менить, что касается ее основы: она делается римской, как прежде
была готической, изменяется лишь внешний покров.
В Италии Ренессанс вызывает реформу лишь в системе украше-

ний, во Франции же он встретить как препятствие самую систему
традиционных строительных приемов.
ОЧ А Г И Р Е Н Е С СА Н СА , Е Г О Э П ОХ И
Казалось бы, что обновление архитектуры должно по времени со-

впадать с таким же явлением в литературе: оно вытекает из того же
возврата идей, в силу которого ученые и поэты стремятся вызвать
из забвения памятники языческой литературы, но совершается лишь
по прошествии приблизительно столетия.
Первым из искусств, вступивших на новый путь, было ваяние.
В живописи это движение несколько замедлилось. В архитектуре оно
совершилось еще позже.
Архитектурная декорация Флорентийской кампанилы является
coздaнием живописца Джотто, но здесь, за исключением разве извест-
ной чистоты общих линий, еще ничто не наводит на мысль об антич-
ных формах.
Прямое и сознательное подражание классическим композициям,
ордерам начинается не ранее XV века.
Прежде чем исследовать в подробности конструктивные приемы,
мы полагаем полезным сделать характеристику главных периодов
Ренессанса; их хронология установлена теперь благодаря, главным
образом, прекрасным трудам Буркгардта, Геймюллера (Geymüller)
и Мюнца (Müntz).
Общие формы архитектуры от эпохи Орканьи до эпохи Бра-
манте; период Брунеллески. — Первый шаг состоял в замене стрель-
чатой арки полуциркульной. Это изменение едва обнаруживается в де-
талях прелестного флорентийского портика, известного под названием
Бигалло (Bigallo).
Одним из редких памятников XIV века, где от стрельчатой фор-
мы вполне отказались, является ложа Ланци (рис. 375, L), возведен-
ная во Флоренции около 1380 года архитектором-живописцем Ор-
канья. Стрельчатая форма будет встречаться еще до самой середины
XVI века, особенно в венецианской архитектуре: одним из последних
случаев ее применения будет представлять двор во дворце Дожей.
В ложе Ланци полуциркульная арка покоится, как в Флорентий-
ском соборе, на пучках колонок, что представляет готический мотив.
Лишь в первой половине XV века, при Косьме I, флорентиец Бру-
неллески заменяет готический пильер римской колонной.
Пример на рис. 375, Р, заимствован из капеллы Пацци (около
1430 г.); здесь архитектура окончательно порвала с формами Средне-
вековья, ордера воспроизводятся в их существенных чертах и особен-
но глубоко прочувствованы их истинные пропорции: идея модульной
пропорции пробивается на свет одновременно с появлением вновь

античных ордеров. В этом двойном нововведении и заключается Ре-
нессанс во всем его объеме.
Что удается архитектуре вновь завоевать — это чувство классиче-
ской красоты в ее наиболее отвлеченной и наиболее высокой чистоте.
P
L
5 5
Рис. 375
Все способствует окончательному восстановлению прошлого, ко-

торое стремится оживить искусство. Средина XV века является мо-
ментом, когда печать распространяет его идеи, когда гравюра делает
общедоступными его великие произведения. Взятие Константинопо-
ля влечет за собой отлив всех традиций византийского мира к запад-
ной Европе; один момент, во время Флорентийского собора, можно
было думать, что два мира, восточный и западный, готовы слиться,
чтобы сообща направить их усилия к общему прогрессу: средина
XV века представляется как эпоха, предназначенная для свободного
развитая мысли. Все искусства также достигают совершенства за-
конченности: скульптура в эпоху Донателло и Гиберти возвышается
до наиболее законченной передачи форм и жизни; живопись вместе
с Маззаччио освобождается от своих последних путь.
Для архитектуры первым очагом является Тоскана, а первый пе-
риод Ренессанса олицетворяется в Брунеллески.
Знакомство с античным искусством было еще в самом начале,
когда этот великий человек уже завершил дело обновления: к момен-
ту его смерти, в 1446 году, Ренессанс наступил в Тоскане; тогда как
во Франции строились такие жилища, как дворец Жака Кёра, и такие
готические церкви, как Св. Уэна в Руане, во Флоренции возводились

дворец Питти, церковь Св. Духа и купол Флорентийского собора.
В Тоскане дело обновления продолжалось Микелоццо, Росселино,
Джулио да Сан-Галло.
Из Тосканы движение распространяется на всю Италию с быстро-
той революции: сам Брунеллески передает новые принципы в Милан
и Феррару; около 1446 года Римини их получает от Л. Б. Альберти,
универсального гения, литератора, математика, изобретателя, кото-
рый пишет об искусстве, организует конкурсы поэзии и оставляет
нам Пантеон фамилии Малатеста (рис. 376, М).
В Павии зародыши, заложенные флорентийскими мастерами
и видоизмененные одним местным артистом, Омодео, не замедлят
произвести более свободный и менее корректный стиль Чертозы.
Павийская Чертоза (рис. 376, N), декорированная около 1490 года,
не обладает ни гармонией пропорций, ни чистотой деталей любого
из фасадов Альберти, но роскошь ее поражает и пленяет. Богатство
деталей достигает до излишества; нет свободных плоскостей, мулюры
теснятся, колонны превращаются в канделябры.
M N
5 5
Рис. 376
Мы уже далеко от скромных красот первой эпохи, но и здесь ви-

дим искусство живое и доступное пониманию всех.
Благодаря этому влияние павийской школы было необъятно: оно
охватывало не только всю Миланскую область и простиралось к югу
Италии, но проникло в Германию, Францию и Испанию: дворец Се-
вильи и французские замки царствования Франциска I в значительно
большей степени происходят от Чертозы, чем от строгой архитектуры

школы Брунеллески и Альберти. Но остановимся на Италии.
Рим примыкает к общему движению Ренессанса лишь после пол-
ного успокоения раскола на Западе, при Николае V (около 1450 г.);
и в Риме руководителями движения были опять тосканцы.
Л. Б. Альберти и Росселино являются здесь представителями
первого поколения артистов, продолжателями которых при папах
Пие II и Павле III будут семья Майано и Пьетрасанта (дворец
Св. Марка, рис. 377, V, Saint-Pierre-es-liens, Sainte-Marie dell’Anima,
Saint-Augustins).
В Болонье отлитые в формах орнаменты, которыми покрыты фа-
сады, уже со средины XV века не принадлежат более готическому
искусству. В Неаполе архитектура создается под влияниями школ
Павии и Тосканы. Арка Альфонса V — произведение миланца, Porta
Capuana — флорентийца.
В свою очередь, и Венеция приходит к тому, что покидает ви-
зантийские и готические традиции, которые поддерживались здесь
благодаря непрерывному соприкосновенно с другими странами.
Толкователем новых идей здесь делается фамилия Ломбарди, ко-
торая создает особый стиль, менее корректный, чем стиль Тосканы,
менее фантастичный, чем стиль Чертозы, но обладающий оригиналь-
ным блеском в совершенной гармонии с местом и нравами.
Архитектурный шедевр этой школы колористов, — это дворец
Калерджи; одно из произведений, где лучше всего можно уловить их
свободные и живописные тенденции, — это дворец Манцони.
С этого времени Ренессанс охватывает всю Италию. Период мест-
ных опытов миновал, и Ренессанс делается единым: искусство дости-
гает полной зрелости, и эта зрелость, говоря поистине, является общим
возвращением к тому стилю, который Брунеллески создал в один при-
ем. Произведения наступающего периода должны отличаться между
собой лишь более или менее ясным характером изящества или величия.
Второй период Ренессанса. Браманте. — Конец XV века для
всех искусств является моментом полного расцвета.
Для скульптуры — это эпоха первых шагов Микеланджело; для
живописи — это период умбрийской школы, главой которой был
Перуджино.
В архитектуре теперь Браманте занимает такое же место, как Бру-
неллески во время раннего Ренессанса.
После того как короткое время он следовал в области Милана
традициям Павийской Чертозы, Браманте быстро освобождается
от этих влияний и создает особый стиль, не уступающий в чистоте
линий ни раннему Ренессансу, ни классике, и пользующийся эффек-
тами с той безупречной соразмерностью, которая является признаком
великих эпох.
Школа Брунеллески и Альберти для расчленения фасадов не зна-

ла другого правила, как только на равных промежутках располагать
пилястры.
В 1495 году Браманте в дворце Канцелярии создает чередование
звеньев неравной ширины, что сообщает архитектуре род некоторого
ритмического разнообразия.
Ни условности, ни подчинения формулам еще не чувствуется
в этом свободном и одновременно корректном стиле, для характерис-
тики которого мы воспроизводим (рис. 377, М) композицию клуатра
в Санта-Мария-dellа-Pace, где пилястры, колонки и аркады комбини-
руются со столь смелой и оригинальной непринужденностью.
V 5 3 M
Рис. 377
Исполняя поручение Юлия II перестроить базилику Св. Петра,

Браманте умел сочетать в своих проектах эту гибкость с несравнен-
ной величественностью.
Его создание, от которого, к несчастью, остались неоконченные
массивы и эскизы, благоговейно собранные Геймюллером, было бы
наиболее возвышенным и наиболее жизненным проявлением искус-
ства после золотого века Греции.
Господство Браманте совпадает с царствованием Юлия II.
Юлий II умирает в 1513 году, а Браманте переживает едва на один
год этого первосвященника, мысль которого нашла в первом столь
достойного истолкователя.
После него при папах из дома Медичи, Льве X и Клементе VII,

при Павле III из дома Фарнезе руководителями движения являются
двое: Антонио ди Сан-Галло и Перуцци.
Искусство уже утрачивает ту прелесть юности, которую оно хра-
нило под рукой Браманте, оно усваивает совершенно римскую важ-
ность.
О стиле ордеров можно судить по рис. 378, А (двор во дворце
Фарнезе, исполненный Ант. ди Сан-Галло младшим, около 1530 г.):
архитектура испытывает такое же изменение, которое несколькими
годами ранее совершилось в живописи Рафаэля, т. е. переходит к бо-
лее торжественной и более мужественной манере, но, несомненно,
ценою известных жертв.
A B
3 3
Рис. 378
Академический период и упадок искусства. — Проследим далее

синхронизмы между искусствами: их истории следуют параллельно
и взаимно освещаются.
С середины XVI века итальянская живопись начинает усваивать
академический пошиб, вступает в тот период, когда благодаря школь-
ному преподаванию искусство стремится превратиться в метод, уже
предчувствуется школа Каррачей. Та же тенденция обнаруживается
и в архитектуре.
Микеланджело, который даже своими ошибками опережает
свой век, стремится избежать монотонности такими комбинациями
из прерывающихся фризов, ломаных фронтонов, какие мы находим
в гробнице Юлия II.
Под его слишком могучим импульсом искусству грозит опасность

утратить подобающее ему спокойствие.
Якопо Сансовино, Палладио и Виньола работают в направлении,
обратном этим излишествам. Виньолу и Палладио можно рассматри-
вать как представителей классической традиции; Микеланджело —
как инициатора слишком произвольных новшеств.
Рис. 378 и 379 характеризуют противоположные стремления
обеих школ.
На рис. 378 сопоставлены один портик Сан-Галло и аркада бази-
лики в Виченце (В), декорированная Палладио около 1550 года.
На рис. 379 сопоставлены одна композиция Микеланджело (во-
рота Пия в Риме, Р) и один фрагмент архитектуры Виньолы (ворота
во дворце Капрарола, С).
C P
5 5
Рис. 379
В произведениях Виньолы и Палладио можно открыть вольно-

сти, которые ранний Ренессанс не допустил бы, но в них еще преоб-
ладает корректность.
Палладио и Виньола находят продолжателя в лице Доминико
Фонтана, которым завершается XVI век. В конце концов преоблада-
ния достигает направление, сообщенное Микеланджело.
Представителями искусства XVII века будут Бернини и Борро-
мини. Бернини удачно борется с общим увлечением в своей колонна-
де на площади Св. Петра; в остальных же его произведениях каприз-
ная изысканность вредно отражается на достоинствах композиции
(Ватиканская лестница, памятники на площади Навона). Борромини,
развивая еще далее этот беспокойный стиль, расточает в изобилии
аксессуары стиля rocaille в церкви Св. Агнессы и во внутренности
базилики Св. Иоанна Латранского.
После Бернини и Борромини упадок день ото дня пойдет уско-

ряющимся темпом, чтобы к концу XVII века закончиться такими
композитами, где, как в проектах Гварини, архитектура стремится
поразить обилием украшений и сложностью стереотомических по-
строений.
ДЕТАЛИ КОНСТРУКЦИИ И ФОРМ
Мы проследили от первых его шагов до конца то возвратное движе-

ние к античным формам, которое и составляло сущность Ренессанса.
Этот общий обзор мы разовьем более подробно, для чего иссле-
дуем в деталях один за другим элементы зданий.
КО Н С Т Р У К Т И В Н Ы Е П Р И Е М Ы
СТЕНЫ
В средневековой итальянской архитектуре, как было сказано ранее,

сперва строили и потом декорировали. Указанное обособление между
конструкцией и убранством, столь глубоко расходившееся с практи-
кой французского Средневековья, представляло для Италии тради-
цию римской классики. На рис. 380 и 381 поясняется способ, каким
она осуществляется в Италии.
Рис. 380
А — массив стены; из него выпускают местами кирпичи и, бла-

годаря обеспечиваемой ими перевязи, прикладывают стену, образу-
ющую облицовку, внешняя поверхность которой состоит из мрамор-
ных плит. Таким способом исполнялись фасады (стр. 989, рис. 373)
итальянских церквей Средневековья; так же были построены фасады
венецианских дворцов.
Или же кирпичи, образующие массив стены, оставляют незама-
скированными, и в таком случае поступают так, как это показано
на рис. 381, В.
В местах оконных пролетов оставляют впадины, куда и вклады-
вают, когда в здании произошла осадка, такие наличники, как, напри-
мер, S, т. е. аксессуары, которые не входят в тело здания и не имеют
с ним ни малейшей связи.
Детали конструкции и форм 999
На месте Т, которое должен занимать декоративный пояс, остав-

ляют горизонтальную борозду, плафон которой поддерживают кир-
пичными столбиками, а после инкрустируют пояс В, по мере надоб-
ности выбивая столбики.
B
T
R S
M
Рис. 381
Между другими примерами можно указать на один дворец в Пле-

зансе, оставшийся неоконченным, где можно проследить век фазы
этого любопытного ряда операций.
Большая часть флорентийских и сиеннских дворцов обработана
каменными фасадами, кладка которых кажется колоссальной.
Но чаще всего мы имеем здесь лишь одну внешность: массив сте-
ны сложен из кирпича или мелкого камня, а тесаные камни образу-
ют лишь облицовку. И даже эта облицовка исполняется в два приема:
сперва выкладывают облицовку с разгрузными арками или архитрава-
ми поверх впадин пролетов, и затем в эту раму вкладывают наличники
и переплеты окон. Такова структура в дворцах Питти, Строцци и др.
Такова же структура и дворца Канцелярии (рис. 381, М): здесь
плоскости стен состоят из травертина, а в эту облицовку инкрусти-
рованы оконные наличники из мрамора.
Этим и объясняется тот факт, что нигде наличники не связыва-
ются в штрабу с остальной кладкой.
Вделанные таким способом наличники не могли быть ничем
иным, как прямоугольными рамами, укрепленными во впадины, фор-
ме которых они и отвечают.
СВОДЫ
Итальянцы лишь очень поздно усвоили готическую систему сводов,

т. е. из распалубок на нервюрах.
В религиозных зданиях, возведенных в XIV и XV веках, в со-
борах Флоренции, Болоньи, в Павийской Чертозе, они пытаются
установить гармонию стиля между этим типом сводов и простыми

формами их готической архитектуры.
Наступает Ренессанс, и нервюрный свод внезапно покидается,
лишь с трудом можно указать на некоторые случаи его применения:
в церкви Св. Августина в Риме, в соборе Пьенцы, где влиянием лич-
ных вкусов Пия II вызваны и план, и конструктивные приемы, заим-
ствованные из северной Европы.
Коробчатые и с люнетами своды. — На кружалах и радиаль-
ной кладкой исполнялись лишь аркады и своды, требовавшие зна-
чительной прочности; и римский обычай отливать каменную кладку
не остался без влияния на способ, которым возводились эти своды:
в храме Св. Петра арки, несущие купол, были выложены по кружа-
лам с кессонами, которые одновременно давали и общую форму ко-
робчатого свода, и декоративные впадины на его поверхности.
Залы большею частью перекрыты монастырскими сводами
(рис. 382, В). Их выкладывают из кирпичей плашмя, и по традиции,
сохранившейся от древности до наших дней, римские каменщики
исполняют их даже на очень значительных, пролетах без всякой
вспомогательной опоры: при помощи великолепного раствора они
мало-помалу скрепляют кирпичи одни с другими.
A B
Рис. 382
Полученная таким способом скорлупа (корка) для древних пред-

ставляла лишь облицовку массива; современные же строители огра-
ничиваются тем, что забучивают ее кладкой из неправильного камня
или даже слоем гравия, который насылается в пазухи и противодей-
ствует деформированию.
Другое средство сделать свод жестким состоит в том, что (рис. А)
на уровне пазухи устраивают люнеты; эти последние обладают еще
тем преимуществом, что уменьшают объем забутки и дают место для
оконных отверстий.
Даже в том случае, когда в пазухи свода врезаются люнеты, ита-
льянцам случается исполнять конструкцию лишь при помощи одной
вязкости раствора.
Среди других случаев применения монастырского свода с люнета-
ми укажем Сикстинскую капеллу и большой зал в Фарнезском дворце.
Иногда довольствуются фальшивым сводом, т. е. его корпус сде-
лан из деревянных кружал с подшивкой, покрытой штукатуркой;
и согласно обыкновенно, восходящему ко временам Витрувия, части

корпуса подвешиваются к стропилам здания помощью канатов или
железных хомутов.
В дворцах Генуи имеются многочисленные примеры сводча-
тых плафонов, построенных и подвешенных описанным способом.
В случае нужды довольствуются кривыми покрытиями, сделанными
из длинных прутьев в виде плетенья, к которому пристает раствор;
так же строили и в Помпее (т. I, стр. 443): повсюду мы встречаемся
с римскими традициями.
Купола. — После монастырского свода наиболее употребляется
сферическая чаша на парусах, которая также может исполняться без
кружал; мы находим ее уже со времени раннего Ренессанса в капелле
Пацци, в церкви Св. Лаврентия и др.
Баптистерии Флоренции и Кремоны, предшествующие эпо-
хе Ренессанса, представляют любопытный вариант купола: купол
со стрельчатым возвышенным профилем и состоящий из двух обо-
лочек, связанных вместе эперонами (стр. 990, рис. 374).
Рис. 383, М, показывает, как Брунеллески применил этот род ку-
пола в Флорентийском соборе.
10
M N
Рис. 383
Пролет купола, достигающий 43 метров, не уступает диаметру

Пантеона и Св. Софии и превосходит диаметр храма Св. Петра.
Построенный из кирпича свод покоится на восьмигранном осно-
вании без посредства каких-либо парусов; его профиль стрельчатой
формы, а эпероны, связывавшие обе оболочки, распределены по од-
ному на каждый угол и по два на каждое панно.
Благодаря внутренним пустотам свод представляется сравнительно
легкими, и, благодаря взаимной связи его двух оболочек, он обладает
почти такой же жесткостью, как если бы он был сплошной, без пустот:
материал сосредоточен к обеим поверхностям, т. е. там, где он работает.
Возвышенная форма профиля в высшей, степени отвечала осо-
бенностям конструкции без кружал, и известно, с каким восторгом
современники следили, как этот чудовищный купол постепенно под-
нимался в пространстве.
Обращает внимание (рис. 384) необычное положение кирпичей:

кладка с коническими постелями прорезана спиралями из кирпичей
на ребро, которые проникают во всю массу, — и оболочки, и эпероны.
Эта странность, по-видимому, отвечает одной особенности конструк-
ции без кружал; ее можно объяснить, думается нам, следующим образом.
Чтобы строить непосредственно над пролетом, необходимо руко-
водиться помощью воробы (шнура), дающей одновременно и наклон
постелей, и толщину кладки.
A
F
Рис. 384
Эти воробы, требующие умелого обращения, нельзя было предо-

ставить в распоряжение всех без исключения мастеров: необходимо
было наметить каменщикам работу, и этой задаче отвечали высту-
пающие грани положенных на ребро кирпичей, т. е. служили веха-
ми; при помощи воробы F эти направляющие грани устанавливались
специальной группой мастеров, а роль остальных каменщиков огра-
ничивалась заполнением интервалов: так одновременно достигались
и правильность в исполнении, и методическое разделение труда.
Купол в храме Св. Петра, возведенный более чем через столетие
после флорентийского купола, не отмечает собой прогресса, по край-
ней мере в отношении конструкции. Его овальный профиль уже менее
отвечал, сравнительно с профилем флорентийского купола, особен-
ностям конструкции без кружал; поэтому свод и пришлось возводить
по кружалам, детали которых нам сохранил К. Фонтана.
Но, в силу одной из тех римских традиций, которые сохранились
в Италии до нашего времени, были приняты меры к тому, чтобы
не вся тяжесть свода ложилась на кружала.
Свод был расчленен на меридианные нервюры и на заполнение
между ними (рис. 383, N). Одни только нервюры покоились на фер-
мах кружал, а заполнение между ними, выложенное, как говорят,
из кирпичей, положенных „à feuille de fougère“ (в елку), было испол-
нено после, не требуя особых кружал и не обременяя ферм.
Таковы были способы, примененные для возведения самых гран-

диозных сводов нового времени: они позволяют судить, до какой вы-
соты достигало строительное искусство в эпоху Ренессанса.
Прежде чем обратиться к декоративным приемам, посвятим не-
сколько слов произведениям итальянского плотничного мастерства.
КРЫШИ
Большая часть итальянских средневековых зданий имела обыкновен-

ные деревянные покрытия: собор в Орвието, относящийся к XIII веку,
был покрыт лишь открытыми стропилами.
Крыши с крутыми скатами, свойственными холодным странам
Европы, никогда не применялись в Италии, даже Миланский собор,
несмотря на готический характер его архитектуры, имеет плоские кры-
ши. В течение всего Ренессанса в Италии и применяются такие крыши.
Терраса, плохо защищающая от дождей, входит в обычную прак-
тику лишь с середины XVI века. Однако стремятся избегнуть не-
удобств, вызываемых таким покрытием, сохраняя по внешности его
форму: почти все итальянские террасы представляют собой в сущно-
сти крыши слабого подъема, скрывающегося за балюстрадами.
Наряду с типом двухскатной крыши, с XV века в больших залах
муниципальных дворцов Падуи и Виченцы, а позже и в многочислен-
ных венецианских и генуэзских зданиях, встречаются те крыши в виде
коробчатого свода, с которыми французы связывают имя Филиберта
Делорма, т. е. деревянные стропила, где ферма представляет собой
кружальное ребро из скрепленных вместе досок.
По странной случайности, эти фермы были изобретены в очень
различные эпохи и в архитектурах, между которыми нельзя подо-
зревать никакого заимствования. Весьма вероятно, что Филиберт
Делорм не имел сведений о базилике в Падуе, а падуанцы XV века
не подозревали, наверное, что их система принадлежит (т. I, стр. 134)
к древнейшим традициям Индии.
Э Л Е М Е Н Т Ы У Б РА Н С Т В А
Как элементами убранства Ренессанс пользуется ордерами,

или же самой кладкой, которую выражают сильными рустами.
У Б РА Н С Т В О Р УС ТА М И
В памятниках раннего Ренессанса камни кладутся с необделанной

лицевой поверхностью, и, самое большее, каждый камень окаймля-
ется чисто вытесанной дорожкой, так что здание имеет вид конструк-
ции из гигантских квадров и заставляет предполагать такой материал,
от обделки которого якобы пришлось отказаться ввиду его твердости.

Такое убранство, столь сурового характера, не лишено своеобразной
изысканности.
Чтобы усилить эффект, из этажа в этаж смягчают рельеф рустов
и уменьшают высоту рядов с тем, чтобы вызвать иллюзию однород-
ной кладки, размеры которой как бы сокращаются по мере удаления
от зрителя.
В палаццо Строцци русты утрачивают рельефность с каждым эта-
жом выше. В палаццо Риккарди ряды камня, огромные и необделан-
ные в первом этаже, во втором этаже представляют меньшую высоту,
более умеренный рельеф и гладкую поверхность.
Колоссальная по внешности кладка, которая кажется пережит-
ком этрусского вкуса, широко применяется в Тоскане в течение все-
го XV века: мы ее находим не только в дворцах Флоренции (Питти,
Пацци и пр.), но и в Сиенне (дворец Пикколомини), и в Имола, и др.
Л. Б. Альберти и Росселино не маскируют кладки со всеми ее
неправильностями на фасадах с пилястрами в дворцах Руччелаи
и Пьенцы: в Пьенце можно видеть, что не только постели, но и вер-
тикальные швы как попало пересекают поверхности пилястр. В двор-
цах Феррары русты обтесаны в виде алмаза. В XVI веке это строгое
убранство применяется лишь в обработке оснований (дворцы Веро-
ны — произведения Санмикели, и др.).
И наконец, сохраняя формы кладки лишь вдоль граней стен,
приходят к обработке рустом одних углов. Один из первых приме-
ров таких угловых рустов находится во Флоренции, во дворце Пан-
долфини, возведенном Рафаэлем около 1520 году; одним из наиболее
удачных случаев их применения является дворец Фарнезе.
В Фарнезском дворце высота рядов уменьшается не только с каж-
дым этажом выше, но даже в одном и том же этаже она постепенно
сокращается, что рассчитано на достижение той же иллюзии, которая
была отмечена по поводу дворца Строцци.
О РД Е РА
а. — Эпоха Брунеллески. — Ранний Ренессанс преимущественно

вдохновлялся коринфским ордером.
Благодаря деликатности обработки Брунеллески облекает его та-
кой грациозностью, которая была неизвестна классическому искусству.
Удачным сокращением карниза он ему дает, особенно в приме-
нении к внутренней обработке, такое изящество, которое составляет
противоположность римским моделям, их слишком часто суровому
и холодному характеру.
В капелле Пацци (стр. 992, рис. 375, Р) Брунеллески поставил
себе задачу увенчать карнизом, пропорциональным фасаду, такой
аттик, декорировать который можно было лишь очень маленькими

пилястрами, ввиду его небольшой высоты: чтобы увеличить значи-
тельность последних, он располагает их попарно.
Во дворце Пацци коринфскую листву он применяет к тонким ко-
лонкам, образующим оконный переплет. В контрфорсах купола Фло-
рентийского собора он переносит коринфские мотивы на убранство
массивных и приземистых пилястр. Во внешней обработке церкви
Св. Лаврентия из капители он сохраняет лишь корзину, без листвы.
Никогда еще античный тип не трактовался с большим искусством
и не обрабатывался более легкой и уверенной рукой.
б. — Ордера при втором поколении архитекторов Ренессан-
са. — При преемниках Брунеллески входят в употребление дориче-
ский и ионический типы.
Альберти и Росселино в дворцах Руччелаи и Пьенцы применяют для
нижнего этажа ордер чисто дорического характера, а для верхних эта-
жей — такую композицию, где капитель, если не в деталях, то по край-
ней мере в пропорции и в рисунке относится к ионическому типу.
С этого времени искусство вновь входит в обладание всеми ан-
тичными типами. В этот же момент школы начинают отличаться осо-
бой для каждой из них манерой в передаче общего мотива.
Флорентийская школа, вместе с Альберти, Росселино, Мике-
лоццо, следует импульсу, сообщенному ее главой, Брунеллески. Она
делает и еще один шаг вперед. В портике капеллы Пацци Брунеллески
над ордером расположил лишь один аттик с маленькими пилястрами,
а Альберти и Росселино пользуются, как обычным приемом, несколь-
кими этажами ордеров.
Римская школа в целом ряде памятников, с которыми долгое вре-
мя связывали имя Пинтелли, сочетает с копиями античных ордеров
восьмигранные пильеры, где чувствуется влияние Средневековья,
как бы стиль Флорентийского собора (Saint-Pierre-es-Liens, дворец
Св. Марка, стр. 995, рис. 377, V).
В миланской школе ее свободные варианты классических типов
проникнуты прихотливостью. В Павийской Чертозе или в той двери
из Кремоны, которая хранится в Лувре, коринфский ствол превраща-
ется в балюстру, а декорация заполняет те плоскости, которые фло-
рентийским искусством оставлялись обнаженными, как отдых для
глаз и в целях контраста (стр. 993, рис. 376, N).
Венеция усваивает пышный стиль миланских ордеров, но откиды-
вая его излишества. Венецианская архитектура образует как бы переход
между миланской и тосканской школами: ни одна школа, предшеству-
ющая Браманте, не умела извлекать более разнообразных эффектов.
Для обработки фасадов везде пользовались пилястрами и дела-
лись лишь незначительные попытки применить пристенные колонны,
у венецианцев же последние составляют обычный мотив.
Во флорентийской архитектуре пилястры были расположены

на одинаковых интервалах; у венецианцев, по-видимому, у первых
явилась мысль нарушить это однообразие, применяя парные колонны
на угловых звеньях фасадов.
Эти новые мотивы встречаются в 1480 году, во дворце Вендрами-
ни Калерджи, возведенном П. Ломбардо.
в. — Ордера в эпоху Браманте. — 1480 год является также датой
дворца в Урбино, произведения Лаураны и одного из прелестнейших
созданий периода, предшествующего Браманте.
На короткое время архитектура отклонилась от строгой традиции
первых реформаторов, а в Урбинском дворце она вновь обращается
к своим первым формам во всей их чистоте; стиль Браманте в заро-
дыше имеется во дворце его родного города.
Великое искусство Браманте состояло в умении оживить ордера.
На стр. 996 нами была отмечена та ритмичность, которую он вводит
в архитектуру с помощью систематического чередования звеньев нерав-
ной ширины. До него фасады были прямолинейны, не имели выступов,
он же вводит применение последних. До него ордера со стилобатами
были, так сказать, исключениями, Браманте же обычно пользуется сти-
лобатом, который изолирует этажи и способствует ясности композиции.
Все указанные усовершенствования нашли осуществление в фа-
саде Канцелярии (1495 г.) и повторяются в Ватикане, в обработке
двора della Pigna и лож.
г. — Академический период. — После Браманте ордера утрачи-
вают те ясные формы и ту жизненность, которые умел им придать
его гений; профиля округляются, а пропорции, дотоле подчинявши-
еся характеру экспрессии, теперь закрепляются в некотором каноне,
который около середины XVI века входит во всеобщее употребление
благодаря сочинениям Виньолы и Палладио.
Идея включить несколько этажей в один ордер пилястр или ко-
лонн была осуществлена Альберти в церкви Св. Андрея в Мантуе
и была воспроизведена в тюрьме Бресчии: колоссальные ордера, при-
менявшиеся ранее лишь в исключительных случаях, в эту последнюю
эпоху входят в обычную практику.
АРКАДА
Обычные типы. — На стр. 512 нами было указано существенное

различие античной аркады от византийской: первая опирается на им-
посты, вторая — на самую колонну.
Ранний Ренессанс усваивает византийское, но не классическое
решение, т. е. рациональный прием, где аркада покоится на колонне.
В архитектуре Брунеллески аркада имеет вид, указанный
на рис. 385, А.
Брунеллески, следуя в этом флорентийской архитектуре, вкла-

дывает между капителью и пятами антаблемента а, но трактован-
ный с такой легкостью, которая его сводит к чисто орнаментальной
роли.
Вскоре же замечают бесполезность этого промежуточного укра-
шения; Микелоццо его устраняет в дворце Риккарди, Лаурана —
в Урбино, и Браманте — в Канцелярии: аркада упрощается так, как
это показано на рис. В.
Альберти вновь обращается к римской аркаде С, где опорой слу-
жит импост с, а колонна уже не играет конструктивной роли, и, в слу-
чае нужды, ее уничтожают.
a c' c
A B C D
Рис. 385
Один из первых случаев применения аркады на импостах нахо-

дится в церкви Св. Франциска в Римини (стр. 993, рис. 376, М). На-
чиная с этого момента одновременно употребляют два типа: аркада
на колоннах (А, В) и аркада на импостах (С).
Браманте, который применил первый прием во дворе Канцеля-
рии, пользуется вторым для большого двора в Ватикане. После Бра-
манте начинает преобладать второй прием.
Альберти, который вновь ввел в употребление аркаду на импо-
стах (тип С), рассматривал колонну, как вводный элемент, настолько,
что в самой церкви в Римини, на боковом фасаде, он ее уничтожает
и ограничивает аркаду элементами, указанными на рис. с', т. е. арка
покоится на простом столбе, обработанном под пяты импостом.
В свою очередь и Браманте применяет этот вариант в капелле
Канцелярии.
На одной фреске Рафаэля квадратный пильер с импостом заме-
нен массивом, фланкированным на каждом углу колонкой. К середи-
не XVI века этот мотив, изображенный на рис. D и представляющий
последний вариант аркады Ренессанса, делается излюбленным бла-
годаря Палладио.
Исключительные формы. — Нормальная кривая арки представ-
ляет полукруг с повышением или без повышения центра.
Оставив в стороне стрельчатые аркады во внутренности церкви
Св. Франциска в Римини, являющиеся старыми готическими арка-
ми, украшенными Альберти, и окна в Миланском госпитале, которые
приписывались археологическому капризу XVII века, мы находим

стрельчатые арки единственно лишь во дворе дворца Дожей.
Интересно видеть, что этот случай применения стрельчатой арки,
которым завершается, так сказать, ее история в Италии, был вызван
теми же соображениями, которыми мотивируется ее появление в ран-
ней готической архитектуре.
В Средние века (стр. 725) к стрельчатой форме прибегали с це-
лью выровнять вершины аркад различной ширины. Именно этой же
причиной объясняется ее применение во дворце Дожей. В месте рас-
положения лестницы Гигантов аркады более широкого пролета, чем
в остальной части фасада: они описаны полуокружностью, и их подъ-
емом определяется стрела ломаных аркад остального фасада.
На рис. 386 дано два примера аркад, поддерживающих террасы,
огражденные парапетами.
C B
2
Рис. 386
В С парапет представляет стеночку, опирающуюся на карниз ан-

таблемента: это нормальный прием, он преобладает в эпоху Браманте.
Однако к этому простому решению пришли лишь после ряда
колебаний, о которых можно судить по разрезу В (дворцы Бартоли-
ни, Гонди и др.). Здесь парапет образует самый антаблемент, карниз
служит поручнем, а архитрав образует пояс на уровне террасы. Вся
промежуточная плоскость занята фризом. Таким образом фриз до-
стигает чрезмерной высоты. Это составляет единственное отклонение
от классических пропорций, которые были, по-видимому, приняты
архитекторами итальянского Ренессанса.
КО Р О Н У Ю Щ А Я Ч АС Т Ь ФАСА Д О В
В Средние века итальянский фасад завершался сильным свесом кры-

ши; иногда (например, в Бигалло) под этим свесом прокладывали один
ряд решетин, которые лежали на концах консолей, заменявших карниз.
Брунеллески в своих флорентийских дворцах следует готиче-
ской традиции; на рис. 387 показано устройство карниза, принятое
им во дворце Пацци.
Относ достигается с помощью шевронов (накатин), которые

в том пункте, где им угрожает перелом, подкрепляются вторым ря-
дом шевронов.
Под этим свесом крыши карниз, обделанный для отвода воды,
был бы излишним, почему его заменяют простым поясом. Лишь
после Брунеллески под свесами крыши встречаются карнизы обыч-
ного типа (ц. Св. Марии близ Ареццо).
1
Рис. 387
Увенчивание дворцовых фасадов высокими карнизами без свеса

крыши было введено, по-видимому, Микелоццо. Древнейший пример
такого карниза представляет дворец Риккарди (построенный ранее
1440 г.); затем следуют карниз дворца Пикколомини в Сиенне и кар-
низ Кронаки в дворце Строцци.
В Сиенне во дворце Спанокки карниз, подражающий средневе-
ковым машикули, состоит из плиты, сильно выступающей и поддер-
живаемой высокими консолями, интервалы между которыми заняты
медальонами; в данном случае равновесие достигается без всяких
приспособлений.
Иное представляли такие карнизы, как во дворце Строцци, тя-
желые, с классическими формами: равновесие этих далеко свеши-
вающихся масс достигалось лишь ценою внутренних пустот, более
или менее удачно скомбинированного противовеса; и в конце концов
их крайняя рельефность вызывала беспокойное впечатление. Школа
Альберти благоразумно избегала этих преувеличений.
Тяжелые карнизы дворцов Строцци, Риккарди и др. были мотиви-
рованы желанием установить коронующую часть в пропорции с высо-
той всего фасада, который подразделяется на этажи простыми поясами.
Альберти, обрабатывая каждый этаж ордером, ограничивается
тем, что коронующую часть устанавливает в пропорции с увенчива-
емым ею ордером, но не со всем фасадом. И чтобы придать твердо-
сти этому общему карнизу, он прибегает, по примеру архитекторов
Колизея (т. I, стр. 460), к большим модильонам, принцип какового
карниза, в свою очередь, будет усвоен и Браманте.
Рис. 388 и 389 позволяют проследить мысль художников Ренес-
санса при разрешении этой деликатной задачи, касающейся венчаю-
щего карниза.
Карнизы С и F отвечают обработке пилястрами в каждом этаже.

Первый, произведение Браманте, заимствован из Канцелярии; вто-
рой, произведение Неруцци, — из Фарнезины. В обоих случаях анта-
блемент, не противореча пропорциям ордера, от которого он зависит,
в то же время трактуется с особой энергией, что оправдывается его
положением.
Здесь модильоны Колизея, а там фриз с гирляндами сообщают
ему значительность, подобающую коронующему карнизу.
C F
Рис. 388
Строго говоря, под столь широким фризом, как в Фарнезине, пи-

лястры кажутся хрупкими, в них чувствуется полумера, и, кажется,
позволительно сожалеть, что вышли из употребления те парные пи-
лястры, которые доставили Брунеллески столь счастливое решение
той же задачи в обработке капеллы Пацци (стр. 992, рис. 375, Р).
F C
Рис. 389
В Фарнезском дворце (рис. 389, F) фасад без пилястр и антабле-

мента регулируется, как в старых флорентийских дворцах, соответ-
ственно высоте фасада: скульптурный фриз сливается в одно тело
с карнизом и, усиливая эффект его массы, позволяет тем умерить его
размеры. В дворце Капрарола антаблемент С, созданный Виньолою,
представляет собой как бы компромисс между двумя крайними реше-
ниями: карниз умеренных размеров, но его значительность возрастает
от консолей.
Карниз с желобом редко встречается в первые времена Ренессан-

са. В XV веке лишь в описании Пия II его дворца в Пьенце имеется
указание на желоба и гаргульи.
В дворце Канцелярии и даже в Фарнезском дворце (F), где
львиные пасти, по-видимому, указывают на существование желоба,
крайние черепицы, однако, свешиваются, и с них непосредственно
сбегает вода.
Желоб входит в обычную практику лишь в эпоху Виньолы и Пал-
ладио: лоток служит галереей вокруг крыши, и легкий бордюр, балю-
страда, служит парапетом.
В дворце Питти, где, впрочем, коронующая часть фасада, кажется,
сооружена после Брунеллески, балюстрада расположена очень рацио-
нальным способом, т. е. не в отвес стены, но на краю самого выступа
карниза.
Браманте в ротонде Монторио перемещает ее в отвес стены и дает
ей, вместо формы колонки, которую она имеет во дворце Питти, фор-
му балюстры с двумя утолщениями. Виньола и Палладио пользуются
балюстрой с одним утолщением.
Такова форма балюстр, венчающих стены во дворце Капрарола.
Парапет совершенно маскирует крышу и производит впечатление
ажурного гребешка, который вырисовывается на фоне неба.
Междуэтажные пояски более или менее непосредственно подра-
жают античному архитраву, и следует отметить, что в первые времена
Ренессанса их положение соответствует не полам, но подоконникам.
Обработка фасадов фронтонами применялась, по-видимому, ис-
ключительно в религиозной архитектуре.
В старинных венецианских церквах фронтон имеет полуциркуль-
ное очертание (ц. Св. Иоанна и Св. Павла, ц. Св. Марии de’ Miracoli).
В церквах Тосканы и Рима щипцовая стена, несущая фронтон, обри-
совывается в виде лежачих консолей, иногда выходящих из масштаба
(ц. Св. Августина, ц. Св. Мария-Новелла).
ОКНА
Флорентийское окно раннего Ренессанса почти неизменно представ-

ляет форму, указанную на рис. 390 и 391. Полуциркульный пролет
охватывается стрельчатой или возвышенной аркой.
Такая форма арки, с утолщением в замке, а не в пятах, мало согла-
суется с принципами устойчивости сводов. Вызвана она была несо-
мненно следующими соображениями. Когда окна расположены очень
тесно одно к другому, то необходимо между их архивольтами сохра-
нить интервал А, достаточно широкий для того, чтобы заполнение его
не имело формы клина, вставленного между арками. Суживая арки
к их пятам, этим уширяют интервал А.
Когда внешнему очертанию арки дают стрельчатую форму, этим

достигается то преимущество, что камни тимпана образуют с арками
не столь острые углы, как в случае полуциркульного внешнего очер-
тания последних.
В XV веке в обработке флорентийского окна довольствуются лишь
рустами, мулированным наличником и в самом пролете двумя полу-
циркульными аркатурами, опирающимися на центральный брусок.
Таковы были, за исключением рисунка аркатур, двойные окна
Средних веков, таковы окна дворцов Риккарди, Строцци и др.
A B
Рис. 390 Рис. 391
Прямоугольные окна, разделенные в виде креста каменными брус-

ками, появляются во Флоренции около середины XV века во дворце
Бартолини.
Во дворце Канцелярии (рис. 392, М) Браманте полуциркульное
окно вписывает в прямоугольный контур.
0.5
0.5
M N
Рис. 392
Наличник с фронтоном, примененный в его простейшей обработ-

ке Брунеллески в госпитале degli Innocenti (Флоренция), делается
обычной декорацией лишь к XVI веку, и тогда по большей части чере-
дуют треугольные фронтоны с округленными (дворец Фарнезе и др.).
Во дворце Массами (деталь N) Перуцци возвращается к античной
теме, т. е. к карнизу на консолях. Если орнаментация и варьируется со-
образно каждой эпохе, то каменный наличник всегда представляет со-
бой как бы раму, вставленную в пролет окна впоследствии (стр. 997).
И, согласно сделанному уже ранее замечанию, этою особенностью
конструкции объясняется, почему наличник никогда не связывается

в штрабу с телом стены.
В окна раннего Ренессанса, как и в средневековые, вставлялись,
вероятно, мелкие стекла в свинцовой оправе. Мало-помалу входят
в употребление венецианские фацетированные (à biseaux) стекла;
дворец в Урбино, возведенный в 1480 г., еще сохраняет следы витра-
жа из прямоугольных стекол, оправленных в свинец.
С точки зрения безопасности окна являются слабыми пунктами
жилищ. Из оборонительных мер, примененных в них, можно судить
о размерах угрожающей опасности.
Мы уже видели (стр. 937), как тщательно готические архитекто-
ры избегали делать окна в первом этаже. Та же осторожность прояв-
ляется и в итальянских дворцах раннего Ренессанса. Окна первого
этажа представляют собой узкие отдушины, высоко расположенные,
трудно доступные и снабженные железными решетками.
В верхних этажах окна имеют более широкие пролеты, но еще
долгое время и здесь осторожность заставляет принимать меры для
ограждения себя от выстрелов. Дворец кажется открытым, но таков
он лишь во внешности.
На рис. 393 показан переход от окна с оборонительными мерами
к простому окну.
5 R
A B C
Рис. 393
А — внутреннее устройство дворца Руччеллаи.

Чтобы приблизиться к окну, необходимо подняться на несколь-
ко ступеней; подоконная стенка и ведущая к ней лестница образуют
вместе настоящую дефиладу.
В Пьенце (деталь В) подоконник расположен столь же высоко.
Более того, вся нижняя часть пролета, R, заделана стеночкой: чувство
недоверия если и прикрывается, то лишь наполовину.
Лишь в эпоху Браманте, к последним годам XV столетия, устано-

вившаяся безопасность позволяет, не прибегая к маскированию, делать
окна почти доступными с уровня пола: во дворце Джиро (рис. 393, С)
необходимо подняться лишь на одну ступень, чтобы достигнуть окна.
Рассмотрим теперь распределение окон в архитектурных компо-
зициях.
Так как большая часть зал была покрыта монастырским сводом
(собственно зеркальным), то окна должны быть расположены ниже
пят или, самое большее, в пазухе сводов.
Весь подъем свода должен поместиться между двумя этажами
окон.
Отсюда вытекает эта кажущаяся чрезмерной высота стены, обра-
зующей заполнение между окнами одного этажа и подоконным пояс-
ком следующего выше этажа.
Указанная особенность итальянских фасадов особенно заметно
выступает в Фарнезском дворце.
M N
5
Рис. 394
В маленьких жилых помещениях, которые примыкают к торже-

ственным залам, лишь с трудом приходится мириться с той же высо-
той этажа и, следовательно, с той же высотой окон.
На одном примере, заимствованном из архитектуры А. Сансо-
вино (дворец Никколини, рис. 394), можно видеть, как согласуют
регулярное размещение окон с делениями этажей, изменяющимися
от одного корпуса постройки к другому.
Поверх больших окон главного этажа располагают один или даже

два ряда маленьких квадратных окон (мезонин).
В больших залах (сторона М) для освещения пользуются и боль-
шими окнами, и мезонинными. В месте, занимаемом маленькими
комнатами (сторона N), общую высоту подразделяют полами, что
дает антресоли служебного назначения.
При обработке фасада, показанной на рис. 394, можно получить,
по желанию, один, два и даже три этажа.
Таким образом, снаружи, по одному виду фасада, невозможно
заключить о числе этажей, откуда вытекает ложная и часто утоми-
тельная регулярность, которая мало-помалу превращает архитектуру
в холодную декорацию, утратившую всякую связь с действительны-
ми потребностями.
Французский Ренессанс сумеет пренебречь этими условностями.
Л Е С Т Н И Ц Ы , К А М И Н Ы И С Т О Л Я Р Н О Е И С КУС С Т В О
Лестницы. — В зданиях раннего Ренессанса лестница ничем

не выражается снаружи, но здесь она достигает такой значительно-
сти, которая в Средние века встречается лишь в редких случаях. На-
пример, лестницы во дворце Строцци — с прямыми маршами и с ши-
рокими площадками.
Спиральная лестница готической архитектуры появляется вновь
вместе с Браманте, который применил ее в Ватикане: здесь ядро об-
работано отверстиями, а марши покоятся на дорических, ионических
и коринфских колоннах, следующих в указанном порядке.
Рис. 395
Как пример таких спиральных лестниц мы даем на рис. 395 лест-

ницу в дворце Капрарола. Большая лестница дворца Барберини,
построенная в середине XVII века, также спиральной формы, обыч-
ный же тип лестниц — с прямыми маршами.
Камины. — Камины играют значительную декоративную роль

до середины XVI века. В отношении их устройства, однако, следуют
готической традиции, т. е. чехол поддерживается на весу консолями
(Венеция, Урбино, дворцы Фарнезе и Массими).
В Италии дымовые трубы обыкновенно скрываются за плоскими
крышами здании; Пьенца относится к числу тех редких дворцов, где
трубы над крышей были использованы в целях украшения.
Вместе с крутыми крышами французского Ренессанса они, наря-
ду с люкарнами, займут место среди обычных мотивов архитектуры.
Плафоны и столярное искусство. — На рис. 396, А и В, дает-
ся пример плафона, принадлежащего последним годам XV века, —
из церкви Св. Марии Маджоре.
A B C
Рис. 396
Он представляет деревянную подшивку, обработанную кессона-

ми, а кессоны состоят из дощатых ящиков (trémie), на которые на-
ложили плоские мулюры, исполненные с крайней бережливостью
в материале.
В церкви Св. Марии Маджоре все орнаменты позолочены по бе-
лому фону: едва ли возможно представить себе более богатое убран-
ство, достигнутое столь простыми средствами.
XVI век стремится увеличить деления и ввести разнообразие
в рисунок: на эту тенденцию указывает деталь С, заимствованная
из Фарнезского дворца.
К последним годам столетия приходят к тем беспокойным фор-
мам, к тем тяжелым мулюрам, к тем скульптурам de rocaille (барок-
ко), которыми обезображиваются некоторые, в то же время широко
задуманные, плафоны в больших залах дворца Дожей.
Те же характерные черты в их последовательности наблюдаются
в обработке дверных полотен и в деревянной обшивке стен.
О Р Н А М Е Н ТА Л Ь Н А Я С КУЛ Ь П Т У РА И О К РАС К А
Скульптурные орнаменты. — Архитектурная скульптура ран-

него Ренессанса в отношении стиля отличается крайним изяществом
и представляет собой ковер из тонких линий, где развертываются
легкие завитки аканфа, сопровождаемые всеми мотивами античного

орнамента: иониками, rais de coeur и др.
Декоративная скульптура усваивает полный рельеф лишь к эпохе
первых шагов Браманте, например, в сакристии церкви Св. Сатира;
и сам Браманте в своих последних произведениях (между прочим
в Канцелярии) возвращается к легкой фактуре, от которой он на ко-
роткое время отклонился.
Убранство полного рельефа (ronde bosse) достигает неоспоримого
преобладания лишь в эпоху Виньолы и Палладио.
В архитектуре играет роль и статуарное искусство, но лишь вна-
чале, и в силу сохранившейся готической традиции оно сливается
в одно целое с архитектурной композицией.
В Павийской Чертозе статуи хранят тот же декоративный харак-
тер, который они представляли в полуготической колокольне Фло-
рентийского собора. Мало-помалу они достигают самостоятельного
существования и в XVI веке стремятся превратиться в роскошный
hors-d’œuvre.
Полихромия. — Итальянское Средневековье в широких разме-
рах прибегало к контрастам цветных материалов: фасады этой эпохи
инкрустировались плитками мрамора или же покрывались рядами
камня, попеременно черными и белыми.
Брунеллески, в виде отпора злоупотреблению контрастами, ко-
торые наносят ущерб архитектуре, допускает лишь эффект главных
линий, больших масс: флорентийский госпиталь (degli Innocenti)
и капелла Пацци являются теми редкими зданиями, где им приме-
няются инкрустации из глазури, которыми он, впрочем, пользуется
с необыкновенным искусством.
Почти повсюду он довольствуется легким контрастом, который
получается от сопоставления флорентийского, прекрасных тонов
камня с белыми фонами штукатурки.
Брунеллески, быть может, впадал в крайность, столь ограничи-
вая применение цветных материалов; его преемники отведут им более
широкое место: в фасаде церкви Св. Марии-Новелла Альберти поль-
зуется штучной облицовкой из мрамора; фасад госпиталя в Фаэнце
пересекается высоким фризом из эмалированного „фаянса“: керами-
сты делла Роббиа играли великую роль как сотрудники архитекторов
конца XV века.
Инкрустации из драгоценных мраморов продолжали применять-
ся главным образом венецианцами, которые усвоили привычку к ним
вследствие частых сношений с византийским Востоком. Венеция
особенно сохраняет традиции мозаичных полов, и эта же традиция
встречается в Риме в комнатах Ватикана.
В Сиеннском соборе плиты пола украшены рисунками, врезан-
ные линии которых залиты свинцом.
К той же эпохе относится особый род однотомной декорации, за-

мечательный пример которой представляет дворец Гваданьи во Фло-
ренции: в этих так называемых итальянцами „граффито“ (sgraffito)
рисунок получается тем, что делаются прорезы в черноватом слое,
которым покрывается белая штукатурка.
XVI век возвращается для внешней обработки к строгим тра-
дициям школы Брунеллески. За исключением нескольких изоли-
рованных случаев применения граффито, более уже не встречается
иных фасадов, как только в тонах камня или кирпича: с этого време-
ни цветные материалы применяются исключительно для внутрен-
ностей.
Во внутренних обработках широкое место занимают цветные
стюки (комнаты и ложи Ватикана). Защищенные от влияния непо-
годы, они представляют достаточные гарантии прочности, а, испол-
няясь путем отливания в формах, позволяют, при незначительных
затратах, повторять до бесконечности обычные мотивы.
Мотивы орнамента заимствуются большею частью из античных
гротесков: термы Тита, гробница Цестия и, может быть, некоторые
случайно открытые части Помпеи доставили лепщикам эпохи Ре-
нессанса неисчерпаемое богатство тем; последние послужили также
темами и для декоративной живописи.
Внутренняя живопись ранних эпох исполнялась или восковыми,
или же клеевыми красками. Фреска, или живопись по сырой шту-
катурке, достигает преобладания лишь в XVI веке; и как только она
появляется, то почти повсюду вытесняет рельефную обработку.
По-видимому, фреска, с ее могучими эффектами, была несо-
вместима с действительной архитектурой, терявшей рельефность
в полусвете, — во всех значительных внутренностях, расписанных
фреской, имеются: одна архитектура фальшивая, исполненная сред-
ствами той же фрески, и другая архитектура, которая рассчитана
на полное освещение.
Плафон в Сикстинской капелле является триумфом фрески;
здесь Микеланджело исключил всякое рельефное украшение.
Такой же случай представляет в Фарнезском дворце салон, ис-
полненный А. Карраччи. Соседство с фреской стюковая работа вы-
носит лишь при условии сильной окраски, как это, например, видно
в ложах и станцах Ватикана.
Единственно лишь масляную живопись как не столь подавля-
ющую итальянцы расцвета Ренессанса дополняют рамами действи-
тельной архитектуры и золочеными аксессуарами. На масле написа-
ны, между прочим, панно в плафонах с золочеными скульптурами
в дворце Дожей.
Живопись на стекле удерживается в Италии до эпохи Юлия II,
XVI же век отказывается пользоваться ее эффектами; стенная
живопись представляет собой прежде всего картины и на этом осно-

вании требует неокрашенного освещения.
В деревянных панелях, для оживления их колерами, итальянский
Ренессанс часто пользовался интарсией (у французов — маркетрия)
из фанеры различных оттенков. Этот прием, приложимый единствен-
но в детальной обработке, лишь изредка применяется в великой ар-
хитектуре XVI века.
ПРОПОРЦИИ, СИММЕТРИЯ, ЖИВОПИСНОСТЬ
Методы пропорции, основанные на примерах классики и на опыте

нескольких поколений художников, были формулированы Палладио
и Виньолой в каноне, быть может, слишком неподвижном. Из их со-
чинений вытекает, что в композициях Ренессанса ансамбль подчиня-
ется закону простых отношений.
Независимо от модульных отношений архитектора эпохи Ренес-
санса прибегают к арифметическим отношениям, иногда довольно
сложным.
Следуя Витрувию, Палладио советует определять высоту зала по-
средством средней пропорциальной между его сторонами.
В свою очередь, значительную роль играло и деление в среднем
и крайнем отношении.
Из одного указания Геймюллера следует, что если взять два звена
фасада Канцелярии, то положение разделяющей их пилястры отвеча-
ет указанному делению.
Наконец, по примеру Средних веков, Ренессанс применял те гра-
фические методы, которые вносят распорядок в композицию, уста-
навливая между ее частями, так сказать, геометрическую связь.
A B
Рис. 397
Мы заимствуем у Серлио (рис. 397 и 398) три эпюры, исполнен-

ные в этом духе: А и В относятся к профилю ваз; С — приведение
в пропорцию одной двери на плоскости шириною mn.
В действительности построение С приводит к тому, что пролет

двери равняется третьей части mn, а высота ее — задвоенному проле-
ту; но и графический прием, в результате которого является данное
построение, представляет сам по себе известный интерес как заклю-
чающий в себе целый метод, примеры которого можно умножить без
затруднения (сочинения Фр. ди Джордже, Чезариани и др.).
m C n
Рис. 398
Для нас достаточно признать, что Ренессанс, как античная эпоха

и как само Средневековье, никогда не довольствовался одним чув-
ством в регулировании пропорций, и что им одновременно приме-
нялись как руководители и числовые отношения, и геометрические
построения.
Весьма возможно, впрочем, что он не подчинялся слишком раб-
ски ни тем, ни другим: пользование деревянными моделями, как это
наблюдается с эпохи Брунеллески до Микеланджело, по-видимому,
свидетельствует, что теоретические данные подвергались исправле-
нию согласно впечатлениям, оставляемым рельефом модели.
Отметим также в эпоху раннего Ренессанса как общую черту
с прекрасной эпохой греческого искусства симметрию в каждом зда-
нии и простое равновесие масс в каждой группе зданий.
Главная площадь в Пьенце была исполнена в один прием, и архи-
тектор, вполне свободный принять для нее общий план безусловно
симметричный, удовольствовался таким ансамблем, где каждое зда-
ние обладает своей особой физиономией и своей индивидуальной
симметрией.
Что касается идеи масштабности, которая доминировала в ис-
кусстве Средних веков (стр. 837), то она чувствуется в той заботе,
с какою первые флорентийские архитекторы отмечают на грандиоз-
ных фасадах их дворцов высоту рядов кладки. В эпоху Альберти она
вновь встречается в ордерах, которыми столь ясно выражаются высо-
ты этажей. Она господствует до времен Браманте во дворце Канцеля-
рии и во дворце Джиро, обработанных мелкими ордерами.
Памятники религиозной архитектуры 1021
Применение колоссального ордера, маскирующего деление

на этажи, является первым отклонением от данного закона, который
подвергнется забвению лишь в эпоху Микеланджело, в эпоху храма
Св. Петра, с его грандиозными пилястрами.
ПАМЯТНИКИ РЕЛИГИОЗНОЙ АРХИТЕКТУРЫ
Итальянский Ренессанс, так же как французское Средневековье,

пользуется почти одними и теми же элементами и в церквах, и в двор-
цах: методы повсюду те же, варьирует единственно характер.
Ранний Ренессанс. — Свое возрождение религиозная архитекту-
ра возвещает одним из наиболее отважных ее предприятий, — купо-
лом Флорентийского собора, начатым с 1425 года.
Идея последнего читается в плане здания, это мысль Арнольфо ди
Лапо и его преемников, руководивших работами в течение XIV века;
та же идея обнаруживается в ту же эпоху в плане собора Болоньи,
но честь осуществления ее безраздельно принадлежит Брунеллески.
Примененные им средства были описаны на стр. 1001; здесь,
на рис. 399, дается общий вид сооружения.
На восьмигранном основании, подготовленном архитекторами
XIV века, Брунеллески сооружает массивный тамбур, и единствен-
ные отверстия, которые он решается проделать в этом тамбуре, —
круглые окна, передающие давление в силу их формы столь же
равномерно, как и глухая стена; на этом солидном основании им
возводятся без помощи каких-либо кружал две взаимно связанные
сферические оболочки, которые образуют как бы облегченный пус-
тотами свод.
Купол увенчивается высоким фонарем, и посредством остроум-
ной комбинации внешних эперонов Брунеллески распределяет его
тяжесть между обеими оболочками купола. Один фонарь был закон-
чен после смерти великого мастера, но согласно установленной им
модели.
За исключением аттика, которым дополняется карниз тамбура,
все убранство полностью принадлежит ему и отличается самой ве-
личественной простотой. Круглые окна тамбура украшаются един-
ственно обходящим вокруг них поясом. Карниз старого классиче-
ского стиля. Грани купола обрисовываются выступающими ребрами,
а угловые контрфорсы обработаны пилястрами, ордер которых пред-
ставляет свободное заимствование из античных мотивов.
В куполе Флорентийского собора архитектор был связан с возве-
денными до него конструкциями.
Дух раннего Ренессанса в области религиозной архитектуры,
стиль Брунеллески, обнаруживается яснее в таких, более скромных
зданиях, как церкви Св. Духа и Св. Лаврентия в Флоренции, как ка-
пелла Пацци.
Капелла Пацци (рис. 400), возведенная около 1430 года, пред-
ставляет план в виде Т и портик вдоль фасада. Центральная часть
покрыта куполом на парусах, а его ребристая форма позволяет про-
делать окна по всему периметру.
30
Рис. 399
Часть, образующая алтарь, покрыта куполом на парусах, равно

как и центральное звено внешнего портика; все остальное — под ко-
робчатыми сводами. У основания коробчатых сводов проходит пол-
ный антаблемент, основание центрального купола отмечается про-
стым карнизом.
Все фигурные (лицевые) изображения вписываются в медаль-

оны с круглыми бордюрами; линии архитектуры яснее выступают
от блеска поливных терракот, примененных в скромных размерах,
и от цветных витражей.
5
Рис. 400
Напомним прелестный аттик, коронующий фасад (стр. 992,

рис. 375, Р), и удачный прием парных пилястр, что позволяет при-
дать карнизу этого аттика всю значительность, которая вызывалась
его положением.
По всему плану и по общему чувству цветной декорации капелла
Пацци еще не свободна от византийских влияний.
Церковь Св. Лаврентия во Флоренции, одно из последних произ-
ведений Брунеллески, и церковь Св. Духа, его посмертное создание,
имеют вид базилик, крестообразного плана, с плафоном над главны-
ми нефами, с куполом над пересечением нефов, и вокруг последних
обходит ряд капелл, покрытых сферическими сводиками на парусах.
Рис. 401 представляет внутренний вид церкви Св. Духа. Вдоль
нефов все убранство состоит в ряде аркад на колоннах, а на полови-
не высоты проходит непрерывной линией антаблемент. Купол, как
в капелле Пацци, ребристый, с круглыми окнами. Тамбур образует-

ся высоким антаблементом. Паруса заполнены медальонами — из-
любленный мотив Брунеллески. Полихромия из фаянса и цветных
стекол здесь покинута: эффекты колорита ограничиваются легким
контрастом между архитектурными линиями сероватого тона и бе-
лой окраской плоскостей. Повсюду классическая простота, повсюду
горизонтальные линии.
10
Рис. 401
Едва ли можно было решительнее порвать со Средними века-

ми и достигнуть большего контраста с готическим искусством, с его
стремящимися ввысь линиями. Можно ли считать, что религиозное
чувство здесь нашло особый способ выражения? Да, это идеал новый
и, несомненно, весьма возвышенный.
Вторая половина XV века. — В течение второй половины
XV века религиозное искусство раздваивается (стр. 993) между тра-
дициями Брунеллески и новыми тенденциями более свободной шко-
лы, очаг которой находился в Миланской области, — и раздваивается
настолько, что в последние годы указанного века одновременно

возводятся такие противоположные по духу памятники, как пред-
ставленные на рис. 402.
Проследим сперва здания, где архитектура следует мысли осно-
вателя новой школы и развивает ее.
M P
3 10
Рис. 402
В первом ряду помещается церковь Св. Франциска в Римини, ко-

торая относится к 1447 году и архитектором которой был Альберти.
На стр. 993, рис. 376, М, изображает фрагмент фасада: стро-
го-классическая композиция в нем сочетается с прелестью деталей,
известной лишь одному Ренессансу. Что касается внутренности
здания, то она представляет компромисс, вызванный готическими
конструкциями, которые Альберти был принужден включить в свое
произведение.
Бадия, близ Фьезоле (1463 г.), капелла делле Карчери в Прато,
построенная Джульяно да Сан-Галло около 1485 года (рис. 402, Р),
и церковь дель Кальчинайо, близ Кортоны, построенная около того же
времени Фр. ди Джорджио, представляют, в свою очередь, прямое
продолжение тенденций Брунеллески: капелла в Прато ни в кор-

ректности, ни в изяществе не уступает даже капелле Пацци.
При Росселино искусство начинает уклоняться от строгих тради-
ций; Пий II, подолгу живший на севере Европы и вынесший отсюда
некоторое пристрастие к готическому искусству, принудил его для
церкви в Пьенце применить германский план: здание в три нефа од-
ной высоты, а дорические устои, несущие пяты арок, напоминают,
за исключением деталей обработки, средневековые пильеры.
Среди памятников, в которых обнаруживаются тенденции искус-
ства к концу XV века, можно указать на фасады собора в Сполето
и Павийской Чертозы (стр. 993, рис. 376, N): в Сполето фантазия еще
удерживается в границах благоразумия, в Павии же она утратила вся-
кую меру.
Сам Браманте уступает этому течению и согласно вкусу милан-
ской школы декорирует сакристию в церкви Св. Сатира (рис. 402, М).
Но вскоре его стиль очищается и делается более широким: за са-
кристией церкви Св. Сатира следуют церковь Св. Марии делла Гра-
ция в Милане, собор Павии и, наконец, круглый храм в Монторио, —
композиция поистине классической простоты; искусство вернулось
на свой первый путь.
В это-то время, когда он вполне выработал свой стиль, Браманте
и был приглашен Юлием II составить проекты величайшего памят-
ника христианства, храма Св. Петра в Риме.
Эпоха храма Св. Петра. — Основание существующего храма
Св. Петра переносит нас в XV век.
Едва Флоренция окончила возведение своего собора, папа Нико-
лай V, воспользовавшись средствами от юбилея 1450 года, поручил
Росселино возвести на месте древней базилики новую церковь, кото-
рая превзошла бы даже сооружение флорентийцев.
Смерть Николая V прервала работы, и в 1506 году Юлий II раз-
рушил начатые работы, чтобы дать место конструкциям Браманте.
На рис. 403 даются, согласно собранным Геймюллером матери-
алам, идея Браманте и главнейшие испытанные ею видоизменения.
Одна четверть плана (А) воспроизводит первоначальный проект
Браманте, который в основе отвечает византийским данным: план
в виде греческого креста; на пересечении двух главных нефов по-
мещается купол; каждый конец креста завершается апсидой. Четы-
ре второстепенных нефа образуют как бы монументальную галерею
вокруг пильеров купола: точки их пересечения отмечены куполами,
а их продолжения — маленькими апсидами. По четырем углам — че-
тыре восьмиугольных зала.
Таков был план, который за смертью Браманте и Юлия II вновь
подвергся пересмотру. Браманте достаточно долго прожил, что-
бы возвести четыре арки купола; быть может, он был и свидетелем
повреждений, причиненных и недостаточностью их размеров, и по-

спешностью, с какой они сооружались.
Завершение его создания и, должно это сказать, исправление его
ошибок заняли весь XVI век. Все папы желают связать с этим памят-
ником свое имя, все знаменитые архитекторы оставляют здесь свой
след: при Льве X — Рафаэль; при Павле III — Сан-Галло младший,
Перуцци и Микеланджело; при Сиксте V и Клементе VIII — Винь-
ола, Дж. делла Порта, Д. Фонтана; при Павле V — К. Мадерна.
B
C
A
60
Рис. 403
В течение этого долгого промежутка план испытывает не один раз

изменения. Задуманный Браманте в виде греческого креста, Рафа-
элем и Сан-Галло он изменяется в латинский крест.
Перуцци и Микеланджело возвращаются к греческому кресту.
На плане четверть В показывает идею Браманте, измененную око-
ло 1530 года Сан-Галло. Большие пильеры усилены; вокруг каждой
апсиды прибавлена кольцевая галерея.
Приняв в 1547 году управление работами, Микеланджело делает
план более исполнимым, упростив его. Он жертвует кольцевыми га-
лереями Сан-Галло, уничтожает маленькие апсиды и угловые залы.
Сокращенный таким способом памятник выигрывает в единстве
и делается одновременно не столь дорогим и более величественным.
Правая половина плана (С) и разрез (рис. 404) передают мысль Ми-
келанджело.
В момент его смерти (1564 г.) остается возвести лишь купола,
которые и были сооружены по его рисункам: малые — Виньолой,
большой — Дж. делла Порта и Д. Фонтана, причем самое большее,
что они позволили себе, — это возвысить внутренний профиль, чтобы
уменьшить распор.
К несчастью, не с таким уважением отнеслись к стилю Микелан-

джело в обработке апсид: Дж. делла Порта допустил здесь рискован-
ные новшества, которыми знаменуется конец XVI века.
Затем появляется неф — пристройка, вызывающая сожаление,
великолепная сама по себе, но лишающая все здание единства, а ку-
пол — его значения. Неф, произведение К. Фонтана, принадлежит
первым годам XVII века; на плане (рис. 403) он обозначен слабой
штриховкой.
30
Рис. 404
Площадь с двумя полуциркулями, служащая столь торжествен-

ным преддверием храма, относится лишь к середине XVII века
и возведена Бернини: Микеланджело предполагал изолировать храм
Св. Петра в центре обширного двора.
Храму Св. Петра, созданию Микеланджело, часто высказывался
под видом похвалы упрек в отсутствии масштаба. Нет подразделений,
нет органов определенного размера, что не позволяет оценить абсо-
лютную величину сооружения.
Первоначальный проект не страдал этими погрешностями. Вместо

одного, поднимающегося с основания ордера, Браманте для нефов при-
менил два яруса ордеров, и верхний ордер, как дополнение, имел арка-
туру с колоннами меньшего размера, которыми усиливалась его значи-
тельность. С помощью такого же подразделения строители Св. Софии
умели вызвать ясное представление о размерах этого памятника.
10
Рис. 405
История храма Св. Петра отражает колебания вкуса в течение

всего XVI века. Несколько примеров, заимствованных из числа зда-
ний не столь исключительных, позволит закончить характеристику
общего движения идей.
Основная мысль храма Св. Петра находится почти во всех рели-
гиозных зданиях, современных его основанию.
В Тоди прекрасная церковь, построенная около 1507 года (план
ее приписывается Браманте), имеет купол, фланкируемый непосред-
ственно четырьмя большими апсидами.
В 1518 году Ант. ди Сан-Галло старший возводит (рис. 405) цер-
ковь Мадонны ди Сан-Бьяджо в Монтепульчиано согласно тем же
данным, но помещает между каждой апсидой и центральным куполом

короткий неф с коробчатым сводом.
Около 1550 года генуэзский архитектор Г. Алеси воспроизводит
общий план храма Св. Петра в церкви Св. Марии Кариньяни.
Последний период Ренессанса. — Последние религиозные зда-
ния Ренессанса имеют форму латинского креста: они отвечают тому
повороту идей, которому обязан храм Св. Петра своим настоящим
планом. Типичным зданием этого времени является храм Иисуса
в Риме (рис. 406, А), возведенный Виньолой в 1570 году.
A
10
B
Рис. 406
К данному типу относятся: церковь il Redentore (Искупителя)

в Венеции, построенная Палладио около 1580 года; церковь Св. Ан-
дрея делла Валле в Риме, построенная К. Мадерна около 1600 года;
и, наконец (вариант В), церковь С. Аннунциаты в Генуе, церковь
Св. Филиппа дель Нери в Неаполе.
С церкви Св. Филиппа дель Нери мы вступаем в XVIII век.
К Л УАТ Р Ы , КО Л О КО Л Ь Н И , СА К Р И С Т И И И П А М Я Т Н И К И ,
Г Р У П П И Р У Ю Щ И Е С Я В О Г РА Д Е Х РА М О В
Главнейшие служебные постройки при церквах составляют: клуатры,

иногда в два этажа (ц. Св. Марии делла Паче, стр. 995, рис. 377, М),
колокольни, большею частью отдельно стоящие и декорированные
ордерами, расположенными по этажам (рис. 405), и сакристии, пред-
ставляющие в действительности капеллы (ц. Св. Сатира в Милане, ц.
Св. Лаврентия во Флоренции).
Престол обыкновенно состоит из плиты, покоящейся на сарко-
фаге. В храме Св. Петра главный престол занимает центральное по-
ложение под куполом; в зданиях более скромных размеров, где не-
обходимо выгадывать место, престол перемещают в глубину алтаря.
В храме Св. Петра главный престол увенчивается бронзовым балда-
хином, с витыми колоннами, — произведением Бернини; престолы
капелл дополняются большими запрестольными образами с колонна-
ми. Купели обрабатываются в стиле античных ваз. Гробницы в форме
саркофагов иногда поддерживаются консолями и выступают на фоне,
обработанном колоннами: повсюду встречаются элементы языческой
архитектуры, примененные к христианской программе.
Не будем искать здесь ни страстного порыва, ни живописности
готического искусства: религия Ренессанса свободна от какого-либо
мистицизма, в ее формах все урегулировано, уравновешено, методич-
но; дух Ренессанса — это прежде всего дух порядка и ясности.
ПАМЯТНИКИ ГРАЖДАНСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ
В истории итальянского дворца должно различать две эпохи: эпоху

муниципальных вольностей, которые угасают ко времени Ренессанса,
и эпоху аристократических диктатур, которыми подавляются первые.
До XV века большие дворцы — это коммунальные здания; начи-
ная с XV века — это жилища.
МУНИЦИПАЛЬНЫЙ ДВОРЕЦ
Городская ратуша в Сиенне (рис. 407, S) может быть рассматриваема

как тип муниципального дворца.
С внешней стороны она имеет вид укрепления, состоящего из трех
корпусов, возведенных один после другого и связывающихся в один
фасад, чрезвычайно величественный в общей массе.
Высокие кирпичные стены увенчиваются зубцами; угловая баш-
ня, верх изящества и смелости, доминирует над городом.
Внутри помещения, явившиеся результатом сопоставления трех
дворцов, по-видимому, не отвечают какой-либо вполне определенной
идее ансамбля, но в устройстве всех частей чувствуется благородство

стиля, оставляющее глубокое впечатление.
Сиеннский дворец принадлежит XIV веку. Флорентийский му-
ниципальный дворец (рис. 408, N), почти современный сиеннскому,
обработан со стороны фасада прямыми стенами, из камня с необде-
ланной лицевой поверхностью, и карнизом в виде фальшивых маши-
кули, который несет целый свешивающийся этаж и ряд зубцов.
10
10
Рис. 407
В середине фасада возвышается башня того же стиля, как

и афинская.
Центр здания занят двором, а главное помещение — это большой
зал собраний.
Если внутреннее устройство флорентийского дворца маскиру-
ется снаружи однообразной декорацией, то в венецианском дворце
Дожей оно выражается с поразительной ясностью. Снаружи виден
(рис. 408, М), на двух рядах аркад, необъятный зал, четыре гладкие
стены которого образуют клетку и которому остальная часть здания
служит основанием: дворец Дожей в действительности представляет
обыкновенную базилику.
Таков же и старый дворец в Виченце, декорированный в XVI веке

Палладио, т. е. один зал, возведенный на первом этаже, служащем ос-
нованием, и покрытый обширным деревянным коробчатым сводом.
Дворец делла Раджоне в Падуе отвечает той же программе.
M N
5 10
Рис. 408
Такой же, наконец, прием обрисовывается в фасадах ратушей

Пьяченцы и Бресчии; в Вероне его применяет Фра Джокондо для
пышной обработки ордерами дворца городского совета (del Consiglio);
его же видим и в Пьенце (рис. 407, Р), но теперь муниципальный ре-
жим представляет собой уже не более как воспоминание, и настоя-
щий дворец — это жилище владетельного князя.
КНЯЖЕСКИЕ ДВОРЦЫ
А .  П Л А Н И О Б Щ Е Е РАС П О Л О Ж Е Н И Е
Обычный тип. — Итальянский дворец симметричностью своего

внутреннего устройства представляет противоположность современ-
ному ему французскому жилищу.
Возьмем как пример флорентийского дворца XV века дворец

Строцци (рис. 409).
Тогда как во Франции помещения группируются в небольшие
павильоны, расположенные без симметрии и обслуживаемые много-
численными лестницами, в Италии все это включено в квадратное
здание, где в середине устроен двор и где помещения представляют
анфиладу зал, которые можно соединять в дни праздников.
10
C C
Рис. 409
Чтобы не прерывать анфилады, лестницы обыкновенно относят-

ся в углы здания.
С галерей, проходящих в каждом этаже вокруг двора, имеется не-
посредственный вход в залы, и в то же время они сообщаются между
собой дверями: ни одна из деталей внутреннего устройства, по-види-
мому, не была установлена вполне, ни одно из помещений не несло,
по-видимому, определенного назначения, и план поддается, согласно
потребностям момента, самым разнообразным приспособлениям.
Что кажется по меньшей мере странным — это незначительная
доля, отведенная материальной стороне жизни: отсутствие кабине-
тов, смежных с большими помещениями; кухни замаскированы; и ха-
рактерная деталь — отсутствие ретирад.
Из соображений безопасности, о которых было сказано на стр. 1013,

в старых флорентийских дворцах окна расположены таким способом,
который безусловно лишал возможности видеть снаружи, что про-
исходит за стенами; и лишь одно помещение, обитаемое владельцем,
имеет окна, обращенные на внутренний двор. Некоторые комнаты
первого этажа (С) отведены для дворцовой стражи: они намеренно
лишены окон, обращенных во двор.
Верхний этаж предназначен для прислуги, и если обратить вни-
мание на освещающие его окна (f), расположенные поверх крыши
портиков, то и здесь также видно, что все скомбинировано с целью
оградить центр дворца от нескромного наблюдения.
С декоративной точки зрения двор трактуется как вилла, а внеш-
ность — как фронтиспис: двор украшается с изысканным изяществом,
а внешние фасады отличаются суровым в его простоте стилем.
Варианты итальянского дворца. — Наряду с этим общим типом,
в который входят флорентийские, сиеннские и римские дворцы, не-
обходимо отметить генуэзский и венецианский варианты (рис. 410).
В Генуе, где почва представляет значительные уклоны, дворы
не могли получить больших размеров: довольствуются дворами (G)
такой величины, чтобы можно было лишь повернуться запряженному
экипажу, и делают их крытыми. Затем уклоном же почвы пользуют-
ся для поэтажного расположения служб, соединяющихся широкими
лестницами; таким образом дома возводятся, так сказать, в виде по-
следовательных террас.
V 20 G
Рис. 410
Пример G заимствован из дворца Спинола.

В Венеции, с ее расположением на островках, еще труднее было бы
найти место для большого двора, а так как путями сообщения служат
каналы или улочки, то и не приходится рассчитывать ни на экипа-
жи, ни на всадников. Разрез V (дворец Корнаро) изображает обычное
устройство венецианских дворцов.
Двор не только покрывают, но и сокращают до таких размеров, что
он превращается в широкий коридор, устанавливающий сообщение
между двумя фасадами дворца: главным фасадом, обращенным к ла-

гуне, и задним фасадом, к которому ведет улочка.
В этот широкий коридор часто открываются два этажа помеще-
ний; поверх него проходит центральная галерея, вокруг которой груп-
пируются и располагаются этажами другие жилые помещения: эта
галерея соответствует большому залу французских замков.
Вилла. — Если исключить венецианский вариант его, то вооб-
ще итальянский дворец, с его глухими стенами, представляет собой,
можно сказать, крайне замкнутое жилище, что вызвано соображени-
ями осторожности.
Совсем иные условия, совершенно другая программа для жилищ,
расположенных вне городов.
Здесь, не опасаясь народных волнений, итальянские синьоры
возводят жилища такого вида, что они напоминают античные вил-
лы: павильоны, изолированные среди садов, полные движения фа-
сады, террасы, откуда открываются дали, внутренние дворы каприз-
ной формы, такие как, например, двор в форме подковы виллы папы
Юлия III в предместье Рима.
20
Рис. 411
Пример на рис. 411 изображает дворец Монте Империале близ

Пезаро.
Вилла Капрарола, возведенная кардиналом Ал. Фарнезе по ри-
сункам Виньолы, была настоящим укрепленным замком, пятиуголь-
ным в плане, с бастионом на каждом угле, с круглым двором и с пар-
ком, украшенным искусственными руинами, статуями и фонтанами.
За недостатком места почти все дворцы были лишены садов; они
имелись лишь при виллах, и об их характере можно судить по до-
шедшим до нас остаткам виллы д’Эсте в Тиволи и по садам виллы
Капрарола.
Они представляют правильные композиции, где деревья тянутся

длинными прямыми аллеями.
Цветники планируются в виде рисунков для вышивания и рас-
полагаются террасами; источники или выбиваются из-под стен, под-
держивающих террасы, или же свергаются с них каскадами и стекают
вдоль аллей.
На рис. 412 приводится одна деталь садов виллы Капрарола, за-
ключающая павильон и его террасу, с ведущей на нее рампой и с ее
водоемами.
20
Рис. 412
Вилла Поджо Реале близ Неаполя нам известна лишь по одному

наброску Серлио и по восторженному удивлению, вызванному ею
во время походов Карла VIII.
Вилла Мадама, чудное создание Рафаэля, которое теперь восста-
новлено исследованиями Геймюллера, представляла ансамбль пави-
льонов, портиков, водоемов, где все богатства природы сочетались
с утонченностями искусства.
В Тиволи вилла д’Эсте представляет собой пример того, как архи-
текторы Ренессанса умели пользоваться неровностями почвы, чтобы
сгруппировать здания в один ансамбль, столь же оригинальный, как
и живописный.
P C
A B
100
Рис. 413
Ватикан в его существующем виде является сочетанием дворца

и виллы.
Папы Николай V и Сикст IV возвели дворец А близ базили-
ки Св. Петра (рис. 413). Иннокентий VIII построил в садах виллу
Бельведер (В).
Современный Ватикан явился результатом соединения дворца

и виллы, как в Париже Лувр получился от слияния двух дворцов.
Браманте было поручено Юлием II построить двор С, называемый
делла Пинья, чтобы связать сооружения Сикста IV и Иннокен-
тия VIII. Так как оси не совпадали, то для замаскирования кривизны
двор был закончен полуциркулем.
Здесь, под портиками этой группы дворцов, папы собирали остат-
ки древнего Рима; двор оставался нетронутым до Сикста V и лишь
тогда он был переделан, причем, к несчастью, его прорезали попереч-
ною галереей, нарушающей эффект прекрасного плана Браманте. Ар-
хитектурная ошибка искупается назначением последней пристройки;
данная галерея служит как бы святилищем, где накоплялись среди
памятников античного искусства манускрипты и книги.
Б .  В Н Е Ш Н И Й В И Д , ФАСА Д
Маленький городок в Тоскане, Сан-Джеминьяно, позволяет нам со-

ставить представление о том, какой вид имел в Средние века итальян-
ский город, где различные фамилии, в непрерывной борьбе, оспа-
ривали влияние и обитали настоящие замки, с зубчатыми стенами
и увенчанные высокими башнями.
Ренессанс является моментом, когда эти соперничества стихают,
когда власть концентрируется, — это эпоха Медичей во Флоренции
и фамилии Сфорца в Милане.
Тогда же меняется и физиономия дворца: известно, как щепе-
тильность общества была затронута первоначальными проектами
дворцов Медичей и Пацци. Излишество во внешнем блеске казалось
угрожающим и могло создать неловкое положение для власти, еще
неокрепшей: дворец не утрачивает величественного характера, но от-
казывается от всяких символов, могущих возбудить мысль, что он
служит цитаделью. Зубцы применяются уже редко; башня, эмблема
едва улегшихся столкновений. совершенно исчезает: стремятся при-
дать дворцу вид открытого жилища (стр. 1013).
Венеция, уже давно наслаждавшаяся некоторой долей внутренне-
го мира, первой из числа итальянских городов обладала открытыми
дворцами: уже в XV веке дворец Ка-Доро и много других отелей-
особняков были обработаны с фасада целым рядом богатых окон.
Повсюду в остальной Италии дворец лишь с известной медлен-
ностью сбрасывает с себя феодальную внешность; отель фамилии
Висконти в Павии и особенно Миланский дворец уже в середине
XV века все еще представляют собой укрепленные замки.
Дворец раннего Ренессанса. — Рис. 414, S (дворец Строцци) изо-
бражает в существенных чертах особенности фасада в эпоху раннего
Ренессанса.
Стена, украшенная, по крайней мере в своей нижней части, руста-

ми, с необделанной лицевой поверхностью, возвышается на цоколе
в форме непрерывной скамьи и заканчивается или далеко свешива-
ющейся крышей, или чудовищным карнизом.
Полное отсутствие других подразделений, кроме поясков, рас-
положенных на уровне подоконников и расчленяющих стену на три
этажа.
Нижний этаж освещается прямоугольными окнами, узкими, за-
щищенными решетками и расположенными на такой высоте, что они
недоступны для нападения; лишь одни верхние этажи имеют настоя-
щие окна с парными пролетами, которые вписываются в один архи-
вольт, более толстый в замке, чем в пятах.
Поверх оконных арок возвышается глухая стена на такую высоту,
которая кажется чрезмерной; в действительности эта высота является
результатом подъема сводов (стр. 1000).
Таков в его суровой простоте фасад старых флорентийских
дворцов.
В дни праздников он декорировался накладными украшениями.
Как теперь итальянцы убирают свои церкви, так в XV веке они уби-
рали свои дворцы, и на примере S мы делаем попытку показать, что
мог представлять собой дворец в его праздничном убранстве.
Как это видно на фасаде S, между окнами имеются флагштоки,
по углам — фонари, истинные шедевры кузнечного искусства, вдоль
цоколя — кольца, под карнизом — гнезда.
Флагштоки (нам это известно из описания, оставленного Пием II,
его дворца в Пьенце) ночью поддерживали факелы, а днем — флаги.
Роль гнезд, устроенных под карнизом, труднее установить.
Они имеются во дворцах Строцци и Риккарди и в большом сиен-
нском дворце, что не позволяет рассматривать их как простую слу-
чайность. В них могли вделываться деревянные бруски, поддержи-
вающие гирлянды, каковая роль им отводится в нашей попытке
реставрации
Что касается колец на цоколе, то они служили, быть может, для
коновязи; возможно также, что это были символы, напоминающие
право дворянства протягивать цепи в случае народного возмущения.
Все указанные аксессуары тосканского фасада относятся специ-
ально к XV веку.
Дворец в течение второй половины XV века. — Вторая полови-
на XV века является периодом местных школ.
В Риме около 1455 года архитектор Пьетрасанта возводит дворец
Св. Марка (рис. 414, М).
В отношении общего характера дворец Св. Марка приближается
к старым тосканским зданиям, но с такими чертами крепостной ар-
хитектуры, которые были бы неуместны в тосканских республиках;
впрочем, и здесь сохранилась лишь одна внешность укрепления: ма-

шикули фальшивые, а окна ничуть не приспособлены для обороны.
В Тоскане, наоборот, исчезают внешние формы укрепления,
но в действительности сохраняется система обороны: на стр. 1014
было отмечено, сколько заботы проявляют архитекторы в тосканских
дворцах, снабжая окна настоящими брустверами, которые не допу-
скают наблюдения снаружи, защищают против выстрелов и могут
служить прикрытием для защитников.
M S
5 5
Рис. 414
Фрагмент дворца в Пьенце (рис. 415, Р) показывает, какой вид

имеют окна, нижняя часть которых заделана наглухо и изображает
как бы створные дверцы, разбитые на мелкие филенки.
Дворец в Пьенце, произведение Росселино и Фр. ди Джорджо,
можно рассматривать как тип фасадной обработки, созданной к сере-
дине XV века Альберти во дворце Руччелаи (Флоренция).
В дворцах Руччелаи и Пьенцы применяется убранство ордерами
пилястр, расположенных поэтажно; кладка необделанными камнями
заменяется едва заметными рустами: грубые формы флорентийского

фасада решительно сменяются богатым и легким убранством.
В Ферраре фасад дворца д’Эсте, сплошь покрытый острыми,
в виде алмаза, рустами и украшенный наличниками и пилястрами
изящного, свободного рисунка, создается под влиянием Павийской
Чертозы.
B
P
5 5
Рис. 415
В Венеции, как только исчезает готическая архитектура, фасады

получают живописную оживленность, о характере которой можно су-
дить по дворцу Вендрамини-Калерджи, возведенному П. Ломбардо
около 1480 года (рис. 415, В).
П. Ломбардо, не довольствуясь пилястрами школы Альберти,
применяет уже пристенные колонны.
Между первым и вторым этажами помещается стилобат — орган,
чуждый архитектуре тосканских фасадов.
Угловое звено, еще не выступая из общей линии, уже обрамляется
группами колонн. Страдая, быть может, некоторыми излишествами,
данная школа, однако, обладает и достоинствами, вполне оригиналь-

ными, а главное — искусством в обработке ордеров, что является
предвестием Браманте.
Эпоха Браманте. — Среди приемов композиции, употребляв-
шихся Браманте, мы указывали ритмическую группировку пилястр,
применение выступов и разделение этажей стилобатами.
Данные элементы, как мы видим, уже существовали в зародыше
в архитектуре фамилии Ломбарди, Браманте же наложил на них от-
печаток классического совершенства.
5
Рис. 416
Рис. 416 изображает фрагмент фасада дворца Канцелярии, где

применены все эти элементы.
Каждый этаж обладает своим ясно выраженным характером, хотя
и с помощью простого оттенка: для нижнего этажа убранство огра-
ничивается одним цоколем, уширение которого обработано самыми
изысканными комбинациями моденатуры; главный этаж украшен пи-
лястрами, причем звено с окном чередуется с глухим звеном, и первое
шире второго.
Второй ордер охватывает два этажа. Стилобаты, которыми
разделяются ордера, проходят от одного конца фасада до другого
и дают отдых глазу. Этот ансамбль коронуется карнизом строгого

характера.
Все плоскости, на которых выделяется убранство, обработаны
легкими дорожками, отмечающими кладку и дающими как бы об-
щий сероватый фон, которым подчеркиваются контуры. От нижнего
этажа к верхним эти дорожки ослабляются, и повсюду они несколько
не доходят до антаблементов. Наличники из белого мрамора, вделан-
ные в желтоватый травертин стен, обрисовываются ясными контура-
ми. От всей композиции веет спокойной гармонией, которую можно
сравнить лишь с гармонией наиболее законченных памятников гре-
ческого искусства. Это создание, отмечающее собой эпоху в истории
искусств, относится к 1495 году.
Сам Браманте испытал влияние своего собственного шедевра.
Получив поручение около 1504 года возвести дворец Жиро, он не на-
шел лучшего исхода, как воспроизвести общие данные и даже про-
филя дворца Канцелярии. Также и Перуджино, который в живописи
является представителем той же эпохи и тех же тенденций, переносил
с одной из своих картин на другие фигуры, удовлетворяющие его иде-
алам; также и греки подражали самим себе, коль скоро установили
канонические типы их ордеров.
Дворец при первых преемниках Браманте. — Браманте умирает
в 1514 году При Перуцци и Ант. да Сан-Галло младшем убранство
мелкими ордерами, расположенными поэтажно, выходит из употреб-
ления.
Такое убранство, когда оно выходит не из рук Альберти или Бра-
манте, страдает тем недостатком, что расчленяет ансамбль и дает зда-
нию слишком слабый карниз.
На недостаточность размеров карниза прежде всего и было,
по-видимому, обращено внимание: верхнему ордеру дают карниз про-
порциональный не столько с ордером, часть которого он составля-
ет, сколько с фасадом, который им коронуется. Во дворце Калерджи
(Венеция, рис. 415, В) уже обнаруживается это направление идей;
во дворце Канцелярии Браманте, следуя в этом примеру Альберти
и подражая Колизею, снабжает верхний ордер таким карнизом, зна-
чительность которого вытекает не столько из его массивности, сколь-
ко из его твердого рисунка. В Фарнезине (около 1520 г.; стр. 1010,
рис. 389, F), как мы видели, Перуцци стремится к тому же результату,
увеличивая высоту фриза, который преобразуется им в аттик, и сверх
того, чтобы его выделить, покрывает его скульптурой.
До сих пор для устранения неудобств системы поэтажного рас-
пределения ордеров довольствовались лишь частичными мерами;
теперь же самая система подвергается, в свою очередь, пересмотру.
Прежде всего уничтожают пилястру, и от междуэтажного ордера со-
храняется единственно фриз; его удерживают как простой расчленяющий
пояс. Таким именно приемом воспользовался Сан-Галло младший около

1520 года для фасада Фарнезского дворца (рис. 417, F).
Затем находят, что и этот фриз нарушает эффекты, почему его унич-
тожают, а все убранство ограничивается (М) наличниками окон, рустами
на плоскостях стены и массивным карнизом в вершине. Таким образом,
после долгого окружного пути приходят если не к стилю, то, по край-
ней мере, к общим мотивам обработки старых флорентийских фасадов.
Взгляды того времени на искусство находят выражение во дворце Мас-
сими, возведенном около 1535 года Перуцци (рис. 417, М).
F M
5 5
Рис. 417
Эпоха Палладио и Микеланджело. — Наш обзор достиг середи-

ны XVI века: вкусы все более и более склоняются в пользу архитек-
туры, стремящейся к грандиозности.
В зданиях первой половины XVI века лишь один карниз соот-
ветствует масштабу фасада, но еще колеблются давать ордеру такую
высоту, которая охватывала бы весь фасад, в несколько этажей; такие
попытки если и встречаются в течение XV века, то лишь как редкие
исключения; систематическое применение колоссального ордера со-

ставляет один из смелых приемов новой школы.
Сперва довольствуются тем, что в один ордер включают два верх-
них этажа: идея такой группировки была намечена Браманте в Канце-
лярии (рис. 416); эта же группировка применяется Виньолой во двор-
це Капрарола (рис. 418, С).
C V
5 5
Рис. 418
В базилике Виченцы Палладио стремится усилить значитель-

ность главных ордеров с помощью аркад, опирающихся на колонки,
дающие масштаб. Такая комбинация очень часто применяется в Вене-
ции, и между прочим ею как мотивом воспользовался Дж. Сансовино
для дворца Пьяцетты (Библиотека, около 1540 г.).
Наконец, переходят (рис. 418, V) к декорации колоссальными
ордерами, поднимающимися от основания, и, чтобы еще более под-
черкнуть коронующую часть, карниз часто увенчивают аттиком; взя-
тый нами для примера колоссальный ордер с аттиком заимствован
из одного дворца в Виченце, построенного Палладио около 1560 года
(дворец Вальмарана).
Указанная тенденция к грандиозным эффектам масс, с помощью
группировки нескольких этажей в один ордер, особенно господсвует
в архитектуре Микеланджело; стремление к грандиозности усложня-

ется у него беспокойным стилем, который для гениального художни-
ка может составлять его оригинальность, но который у подражателей
выродится в причудливость.
Эти заблуждения вкуса обнаруживаются уже во внешней обра-
ботке храма Св. Петра. В боковых зданиях Капитолия, возведенных,
по крайней мере, по рисункам Микеланджело, имеются симптомы
близкого упадка, — недостаток корректности и тяжеловатость.
К данной эпохе относится обманчивая и претенциозная роскошь:
дворцы Виченцы, построенные из кирпича, покрыты штукатуркой,
подражающей каменной обработке.
Дворец в период упадка. — Жизненный и творческий период ита-
льянского искусства оканчивается с Микеланджело. После него подъ-
ем останавливается и искусство впадает в холодный, отвлеченный,
условный формализм. Д. Фонтана, архитектор Сикста V, возводит
в бесцветном стиле Латеранский и Квиринальский дворцы, а Лунги —
дворец Боргезе. Генуя является одним из редких городов, которым
удается избегнуть этого падения искусства: архитектура здесь хранит
оживление и блеск, которыми искупается недостаток корректности
форм: университет и дворец Дориа-Турси можно считать последними
оригинальными созданиями итальянского искусства.
G P
5 5
Рис. 419
Рис. 419, G, дает фрагмент дворца Турси, возведенного около

1560 года; другой фрагмент на том же рисунке характеризует ита-
льянский фасад того времени, когда Ренессанс угасает.
ВНУТРЕННИЕ ДВОРЫ И ЖИЛЫЕ ПОМЕЩЕНИЯ
Дворы. — До последнего времени упадка итальянский фасад хра-

нит известную строгость стиля, которая более или менее отдаленно
напоминает характер первых флорентийских дворцов: все более изы-
сканные приемы обработки сосредоточены во внутреннем дворе.
Ничто во внешней архитектуре не намекает на существование
этого двора. Он соответствует античному атриуму, и, подобно рим-
скому атриуму, его убранство составляют обходящие вокруг галереи.
Во дворце Риккарди Брунеллески отважился во дворе нанести
второй этаж с глухими стенами на портик из аркад, что воспроизво-
дится в дворцах Гонди и Строцци.
Архитекторы второй половины XV века находят данный прием
слишком смелым: почти повсюду глухой этаж они заменяют вторым
рядом аркад (дворец Св. Марка, стр. 995, рис. 377, V).
Только в 1480 году Лаурана приходит к мысли верхнему этажу,
увенчивающему портик, придать крайне легкую внешность, с помо-
щью сочетания кирпича с камнем: во дворце Урбино для верхнего эта-
жа во дворе он применяет каменный остов, обрамляющий плоскости
стен, сложенные из кирпича (рис. 420, U).
Урбино — это родина Браманте, и здесь-то знаменитый архи-
тектор почерпнул идею, осуществленную им во дворе Канцелярии
(рис. 420, С): Браманте сохраняет кирпичный этаж Урбинского двор-
ца, с его остовом из пилястр, но возводит его на двух рядах аркад;
колоннам, несущим эти аркады, он дает мощные формы дорическо-
го ордера; между этажами он помещает стилобат, едва намеченный
(стр. 1008, рис. 386, В) в более ранних зданиях и примененный им
столь удачно на фасаде этого же дворца.
В Ватикане, во дворе Ложей Браманте применяет как венчающий
этаж галерею с плафоном, модель которой существовала в Септицо-
ниуме; во дворе делла Пинья он пользуется мотивом аркады на им-
постах.
После Браманте случаи применения аркад на импостах умножа-
ются (дворец Фарнезе, стр. 996, рис. 378, А). Начиная с XVI века упо-
требляются одновременно оба типа аркад.
Залы. — В самых апартаментах, в галереях и в лестничных клет-
ках украшениями служат стенная живопись или ковры, обрамленные
мулюрами или пилястрами, своды, покрытые штукатуркой, или же
плафоны, с деревянными кессонами.
В XV веке наиболее замечательными примерами сводчатых зал
являются: библиотека Сиеннского собора, апартаменты Борджиа
и некоторые части в Станцах Ватикана. В декорации их играет зна-
чительную роль раскраска, обыкновенно темная и строгая, в силу
обычая или традиций, воспитанных мозаикой.
В XVI веке тона светлеют, орнаменты то принимают легкий ха-

рактер, которым восхищаются в Ложах Рафаэля, то получают широ-
кий рисунок, как, например, в салоне Фарнезского дворца, произве-
дении Аннибала Карраччи.
U 10
C
Рис. 420
Главнейшие типы плафонных зал составляют: в XV веке — зал

Лилий в флорентийском palazzo Veccio; в течение XVI века — залы
дворцов Фарнезе и Массими; с приближением к XVII веку — залы
дворца Дожей.
Б Л А Г О Т В О Р И Т Е Л Ь Н Ы Е И М О Н АС Т Ы Р С К И Е П О С Т Р О Й К И ,
У Т И Л И ТА Р Н Ы Е И К Р Е П О С Т Н Ы Е С О О Р УЖ Е Н И Я
Итальянский дворец кладет печать своего стиля на монастырь, кол-

легиум и госпиталь.
Клуатр картезианцев, построенный Микеланджело среди руин
в термах Диоклетиана, представляет собой портик, подобный порти-
кам частных жилищ; коллегиум ла Сапиенца — дворец, где классные
залы окаймлены аркадами, ведущими к церкви; университет в Ге-

нуе — отель с великолепной лестницей.
В госпитале Св. Духа в Риме, основанном Сикстом IV, главный
зал имеет форму креста, с престолом в центре его; в флорентийском
госпитале, возведенном Брунеллески, помещения расположены вдоль
галерей, в форме портиков.
Укажем, наконец, на большой госпиталь (Ospedale maggiore)
в Милане и, как примеры удачного расположения, скомбинирован-
ного в целях вентилирования, — госпитали в Генуе.
Школа ди Сан-Рокко в Венеции является примером применения
гражданской архитектуры к потребностям религиозного братства.
Нами были описаны коммунальные дворцы, как относящиеся
к эпохе, предшествующей Ренессансу, так и возведенные в начале
XV века.
Помимо этих дворцов, в средневековых городах имелись места
общественных собраний в форме больших открытых портиков: одним
из прекраснейших примеров этого рода зданий является ложа Ланци
во Флоренции (стр. 992, рис. 375, L).
Традиция подобных лож задержалась в течение раннего Ренессан-
са: во Флоренции тогда были возведены ложи Медичи и Руччелаи,
в Сиенне — ложа Пикколомини.
В муниципальной архитектуре значительное место занимают
фонтаны: один из старейших среди них — фонтан в Перузе, с не-
сколькими вазами одна над другой; фонтаны имеются на большой
части площадей в Витербо, Риме, Флоренции, Неаполе.
Почти во всех городах имеются кладбища, окруженные портиками.
На площадях возвышаются почетные статуи, как, например, ста-
туя Коллеони в Венеции; входы в города и крепости отмечены три-
умфальными арками (арка Альфонса Арагонского и Порта Капуана
в Неаполе, ворота Сан-Зено в Вероне).
Театр как специальное и постоянное здание, появляется, по-види-
мому, лишь в середине XVI века, когда Палладио пытается в Виченце
осуществить программу Витрувия.
Один из первых театров, исполненный согласно тому расположе-
нию, которое будет освящено обычаем, был возведен в Парме; он от-
носится к XVII веку, до того же времени представления совершались
на импровизированных сценах.
К чисто утилитарным сооружениям относятся мосты и укреп-
ления. В Риме сохранились лишь крайне незначительные остатки
Понте-ротто, одного из лучших памятников раннего Ренессанса.
От XVI века мы имеем: во Флоренции мост делла Тринита, возве-
денный Амманата и столь замечательный смелой конструкцией арок,
плоской овальной формы; в Венеции — мостик Риальто, возведен-
ный около 1590 года А. да Понте; в Пизе — Понте ди Медзо, где еще
поддерживаются в самой середине XVII века традиции лучшего Ре-

нессанса.
В свою очередь, и крепостные сооружения долгое время входи-
ли в ряд памятников архитектуры; такие великие архитекторы, как
Брунеллески, Микеланджело, Браманте, были в то же время и воен-
ными инженерами. В Чивита-Веккья Браманте, с помощью счастли-
вых пропорций и нескольких украшений, примененных в скромных
размерах, умел сделать из одного форта первоклассное произведе-
ние искусства.
Только к середине XVI века бастионная фортификация выраба-
тывает совершенно самостоятельные методы: с этого момента она
поддерживает лишь отдаленную связь с архитектурой, в первый же
период Ренессанса все, от крепостей до праздничных украшений, вхо-
дило в область искусства.
ВЛИЯНИЯ, АРХИТЕКТОРЫ
Прежде чем следовать за движением Ренессанса вне пределов Ита-

лии, попытаемся определить, чем Ренессанс обязан античной эпохе,
готической традиции и восточным влияниям, и наконец, чем обязан
он самому себе, среде, где он развивался, поддерживавшим его покро-
вителям и собственному гению художников.
ВЛИЯНИЯ
а. — Влияния античной эпохи. — В деле конструкции римские

элементы, которыми обладает Ренессанс, ограничиваются несколь-
кими античными приемами, пережившими Средние века: структура
из кирпича или из мелкого камня и идея трактовать эту структуру
независимо от декорирующих ее орнаментов.
Вернуться к искусственно-монолитной конструкции великих
римских зданий было бы невозможно; подражание коснулось лишь
декоративной оболочки.
Как руководитель при выборе пропорций и типов мог бы слу-
жить Витрувий, сочинения которого никогда не были вполне забыты;
на деле же к Витрувию вначале обращались редко; первое издание его
сочинения появилось только в последних годах XV века.
До того времени архитекторы не имели других руководителей,
кроме римских развалин; непосредственно отсюда они черпали свои
модели и, скажем это к их чести, никогда их не копировали: антич-
ная эпоха давала им лишь общие темы, и эти темы они преображали,
сообщая им новый характер экспрессии, — прелесть утонченности,
благородства и изящества, что было чуждо римскому античному
Влияния, архитекторы 1051
искусству. Ордера раннего Ренессанса, более корректные, быть мо-

жет, чем прекраснейшие римские ордера, отвечают совершенно но-
вому идеалу.
б. — Влияние позднеримской архитектуры и византийского
искусства. — Этот свободный и безошибочный вкус, это глубокое
чувство правды в искусстве долгое время ограждали архитекторов
от самых ошибок античного классицизма.
Они чувствуют, насколько нерационально устройство римской
аркады, с ее ничего не поддерживающими колоннами: они избегают
этого типа аркад и применяют другой, где аркада опирается непосред-
ственно на свои колонны.
В этом случае Ренессанс находится в связи не с влияниями Рима
императорской эпохи, но скорее с более разумными традициями ла-
тинских базилик.
В свою очередь, и своды портиков относятся к византийскому
типу.
Римляне поздней эпохи пользовались на Западе лишь короб-
чатым, крестовым и сферическим, на барабане, сводами; Брунелле-
ски же применяет или вспарушенный крестовый свод (парусный)
или же сферический свод на парусах.
Влияние, которому подчиняется Брунеллески, исходит из Гре-
ческой империи; быть может, источником его служат памятники
Равеннского экзархата, быть может, также оно является непосред-
ственным результатом тех коммерческих сношений и того обмена
идей, которыми обусловливалось значение Венеции как складочно-
го пункта Востока и значение Флоренции как места заседания того
собора, который имел назначением слияние в одно целое Запада
и греческого мира.
Что касается личной роли византийских художников, искавших
в Италии убежища после падения Константинополя, то она, по-види-
мому, была крайне незначительной: ни одного здания не было возве-
дено в византийском стиле.
Взятие Константинополя турками относится к 1453 году, но тогда
Брунеллески заканчивал свою карьеру и Ренессанс был уже свершив-
шимся фактом.
в. — Влияния мусульманского Востока. — Необходимо также,
думается нам, принять в расчет и другое влияние, именно влияние
мусульманского Востока.
Система купола Флорентийского собора (ц. Санта-Мария-дель-
Фиори) ничуть не представляет создания Брунеллески. Чтобы найти
ее модель, достаточно пересечь площадь собора и исследовать своды
баптистерия С. Джованни; здесь уже более века существовал купол
стрельчатого профиля и состоящий из двух оболочек, связанных эпе-
ронами. Этот вид куполов одинаково чужд и византийской, и римской
архитектурам. Все без исключения римские и византийские купола,

от Пантеона до Св. Софии, представляют собой массивные своды
из одной оболочки.
Идея двойного купола с внутренней полостью, по-видимому, ис-
ходит из Персии. Древнейший известный нам случай применения ее
на Востоке находится в мечети Султание (стр. 589), которая не древ-
нее XIV века, но своей выработанной в совершенстве структурой
свидетельствует о многовековом опыте персидских строителей; нет
сомнений, что в основу куполов Флорентийского и Болонского со-
боров архитекторы положили персидский тип.
В эту эпоху Азия уже не представляла более для европейцев ле-
гендарного мира: Марко Поло и другие, менее известные, путеше-
ственники проникали до Персии и даже в Индию, и нет ничего не-
вероятного в предположении, что Италия получила непосредственно
из Азии принцип облегченного полостями свода и тот смелый прием
исполнения, без помощи кружал, который столь живо поразил умы
XV века.
С Р Е Д А , Г Д Е РА З В И В А Е Т С Я И С КУС С Т В О Р Е Н Е С СА Н СА .
М АТ Е Р И А Л Ь Н Ы Е С Р Е Д С Т В А
Каковы бы ни были источники зарождения итальянской архитектуры

XV века, но направление ее определилось под влиянием того пре-
клонения перед античной эпохой, последовательные проявления ко-
торого были указаны нами в литературе, в пластических искусствах
и в живописи.
Среди условий, способствующих подъему искусства, наиболее
могучим, быть может, было расчленение Италии на маленькие со-
перничавшие между собой государства.
Своей политической раздробленностью Италия напоминает
средневековую Францию, когда одни коммуны стремились затмить
другие великолепием своих соборов; еще более она напоминает в от-
ношении междоусобиц греческий мир, когда искусство в век Перик-
ла достигает расцвета: и в том и в другом случае соревнование было
столь же живым и богатым последствиями.
В Италии, как и в Греции, каждая республика стремилась пре-
взойти другие роскошью своих памятников, но, тогда как в Греции
задачи искусства ограничивались возведением общественных памят-
ников, в Италии знатные фамилии полагали свое достоинство в про-
славлении самого города и связывали память о себе с предприятиями,
назначенными для увековечения их отечества и их века.
История флорентийского искусства неотделима от его слав-
ных покровителей из фамилии Медичей, носивших имена Косьмы
и Лаврентия. В Миланской области во главе движения мы находим
фамилии Висконти и Сфорца; в Римини — фамилия Малатеста;

в Урбино — фамилия Монтефельтро; в Ферраре — фамилия д’Эсте;
в Риме — Николай V, Пий II, Павел II, Юлий II, Лев X, Павел III.
Вместе с этой страстью к искусству Италия XV века обладала
и богатством.
Венеция и Генуя служили важнейшими складочными пунктами
Леванта; в Милане, Флоренции, Вероне фабриковались ткани, рас-
пространявшиеся мореплаванием на всем Западе вместе с продук-
тами Азии; флорентийцы, ломбардцы были банкирами тогдашнего
мира; и, тогда как остальная Италия процветала благодаря торговле,
Рим собирал в виде благочестивых приношений дань со всего хри-
стианского мира.
Все эти сокровища были посвящены искусству, и однако, как
будто они были недостаточны сами no себе, Ренессанс не колеблясь
подвергал расхищению памятники античной эпохи, которую он хотел
вернуть к жизни: доходят до того, что из памятников выламывали
их драгоценные материалы, их гранитные колонны, их части из тра-
вертина и мрамора; памятники трактовались как манускрипты, где
искали вдохновения и которые разрушались, как бесполезные пер-
гаменты, с того дня, когда печать обеспечила вечность той мысли,
хранилищем которой они были.
У П РА В Л Е Н И Е РА Б О ТА М И , А Р Х И Т Е К Т О Р, РА Б ОЧ И Й
Муниципалитеты и княжеские фамилии не довольствовались тем,

чтобы наметить архитекторам программу памятников и покрыть из-
держки, но принимали участие в малейших деталях проектов.
Исполнение зданий обыкновенно поручалось по конкурсу, и ког-
да дело касалось муниципальных зданий, то судьей выступало все
городское население.
Единственное средство, которым конкуренты могли бы сделать
их мысль доступной всем, состояло в материализации ее каким-либо
способом: они передавали ее насколько возможно c помощью рельефа.
Так именно были исполнены проекты купола флорентийского
собора, собора Павии и пр., а также известно, что на окончательных
проектах храма Св. Петра остановились лишь после обсуждения их
по моделям.
Не раз случалось, что такие модели служили для передачи эски-
зов, которые и князья, и папы не гнушались набрасывать сами соб-
ственноручно; Николай V, Пий II и Лаврентий Великолепный имели
притязание на архитектурный талант; Лаврентий собственноручно
сделал проект фасада для Флорентийского собора, а герцог Фр. Мон-
тефельтро, кажется, пользовался среди архитекторов почетным поло-
жением за свое соучастие в работах по постройке дворца в Урбино.
Претендовать на такую роль было бы по меньшей мере рискован-

но, если бы дело касалось такой архитектуры, как готическая, где все
основано на сложной системе равновесия; но в архитектуре Ренес-
санса, если исключить несколько таких случаев, как, например, купол
Флорентийского собора, техническая сторона отличалась простотой,
и искусство носило почти декоративный характер; достаточно было
обладать вкусом если не для осуществления какой-либо идеи, то для
того, чтобы замыслить ее и руководить исполнением.
Оставим в стороне этих сановных представителей архитектуры
и обратимся к обычному положению архитекторов.
Италия эпохи Ренессанса унаследовала от Средневековья кор-
поративную организацию ремесленников, подчиненных статутам,
в которых видели для членов корпорации гарантию от посторонней
конкуренции, а для обращавшихся к их труду — гарантию против не-
доброкачественности изделий.
Из числа членов этих корпораций и выбирались архитекторы,
скульпторы и живописцы. Возникли самые странные сообщества;
так, мы видим, что живописцы как мастера, употребляющие краски,
входят в корпорацию дрогистов.
Что касается специально архитекторов, то можно сказать, что
в течение раннего Ренессанса они не составляли особого класса ху-
дожников; архитектор — это выдающийся своими талантами мастер,
которому путем конкурса или избрания поручается руководить ра-
ботами и который в отчетах издержек отмечается под названием той
корпорации, членом которой он состоит.
Джулио да Сан-Галло и Ант. да Сан-Галло, старший в отчетах
папского управления, носят название простых плотников. Россели-
но, которому Николай V имел в виду поручить сооружение храма
Св. Петра и главное наблюдение за укреплениями, в отношении про-
фессии числился не более как каменотесом.
Много архитекторов вышло из среды, по-видимому, весьма чуж-
дой архитектуре, — из корпорации золотых дел мастеров: последние
обучались всем приемам обработки металлов, всем утонченностям
орнамента, обладали главнейшими из знаний, необходимых для укра-
шения здания.
И должно признать, что в первых зданиях, в их чеканном и тон-
ком стиле, напоминающем произведения золотых дел мастерства, от-
ражается эта подготовка архитектора в мастерской чеканщика.
Позднее, в эпоху Перуцци и Микеланджело, архитектор будет из-
бираться предпочтительно среди живописцев; тогда и стиль усвоит
более широкий пошиб великой школы живописцев.
Самым знаменитым из числа архитекторов-чеканщиков был Бру-
неллески; оба Майано и Пинтелли принадлежали к корпорации мра-
морщиков-интарсистов.
Во всяком случае было правилом, что отправлять функции архи-

тектора мастер мог не ранее как после принятия его в корпорацию
строителей; Брунеллески осмелился уклониться от указанной фор-
мальности, и известно, что создатель флорентийского купола должен
был искупить тюрьмой это нарушение обычаев.
Для архитектора, как и для других мастеров, профессиональное
обучение ограничивалось подготовкой в мастерской какого-либо
maîtr’a.
В эпоху раннего Ренессанса обучение посредством книг еще не су-
ществовало, что не мешало появлению классических произведений.
Мы указали, насколько запоздалым было издание сочинения
Витрувия „De architectura“: в течение целого века этот кодекс клас-
сического искусства оставался известным лишь очень ограниченному
кругу тех лиц, которые имели доступ к его редким манускриптам.
Первая теория архитектуры изложена Альберти и относится лишь
к 1450 году. Сочинения Филарета и Фр. ди Джорджо являются пер-
выми сколько-нибудь значительными трактатами, опубликованными
во второй половине того же века.
Методическое обучение совпадает со временем Палладио, Серлио
и Скамоцци, когда формализм захватывает преобладание и заглуша-
ет оригинальное творчество.
Архитектор-мастер долгое время вознаграждался, как простой
рабочий, т. е. обыкновенно поденной платой. Его положение относи-
тельно тех лиц, которые прибегали к его знаниям, ничуть не отли-
чалось от положения домашней прислуги: даже у Козимо Медичи
в его отношениях к художникам чувствуется некоторая доля покро-
вительства как бы господина к своим служителям, и нельзя удержать-
ся от некоторого удивления при виде того, что при Пие II архитектор
апостолического дворца занимает такое же положение, как возчики,
пастухи и водоносы. Таково было, согласно любопытным докумен-
там, опубликованным Мюнцем, положение художников, первых дви-
гателей Ренессанса.
В XVI веке оно меняется: обязательный участник всех великих
предприятий, он занимает в обществе особое положение.
При Юлии II архитекторы фамилии Сан-Галло в реестрах еще
обозначаются как простые мастера-плотники; но тот же Юлий II
шлет к Микеланджело настоящие посольства, и до эпохи Бернини,
услуги которого будут оспаривать владетельные князья, положение
архитектора все возвышается.
Прежде всего ослабляется корпоративная связь. Благодаря ре-
форме, которая во Франции повторится при Людовике XIV, место
корпорации стремятся занять академии. Затем изменяется и делается
более приличным способ вознаграждения. Часто уплата скрывается
под видом почетных пенсий. Встречаются случаи, когда архитекторы
получали должности при папском дворе и, быть может, даже пользо-

вались духовными бенефициями.
Браманте получает доходы, связанные с функциями приклады-
вания печатей к буллам. Леонардо да Винчи, Джулио Романо и Ми-
келанджело уступаются права на таможенные пошлины, октруа
и пеажи.
Личность таких художников, которая выдвигается еще их высо-
ким положением в обществе, настолько заметна в их творчестве, —
как в архитектуре, так равно и в живописи, — что каждое произведе-
ние само свидетельствует об имени своего автора.
Эти архитекторы эпохи Ренессанса обладали универсальностью
таланта, — все, касающееся формы, входило в их область: разноо-
бразие дарований такого художника, как Микеланджело, встречает-
ся в различной степени у всех представителей искусства; достаточ-
но указать на Перуцци — живописца, Дж. Сансовино — скульптора
и Рафаэля — архитектора.
В произведении, руководимом такими мастерами, все исходит
из одной общей мысли как детали скульптуры и живописного орна-
мента, так равно и главные линии архитектуры: ни скульптор не ну-
ждается в архитекторе для пьедестала своей статуи, ни архитектор
не страдает от причуд первого; превосходство Ренессанса и заклю-
чается в том, что он обладает не независимыми между собой искус-
ствами, но одним искусством, где сливаются все способы выражения
прекрасного.
Глава XX.
РЕНЕССАНС ВО ФРАНЦИИ, В ЕВРОПЕ
ОБЩАЯ КАРТИНА РАЗВИТИЯ

И ГЛАВНЕЙШИЕ ЭПОХИ РЕНЕССАНСА ВНЕ ИТАЛИИ
Вернемся снова во Францию, именно к тому моменту, когда в Италии

возрождение античного искусства совершилось уже в столь полном
объеме, как это мы видим в капелле Пацци, относящейся приблизи-
тельно к 1430 году.
В это время у нас (во Франции) господствует одно искусство —
цветущая (ﬂeuri) готика: в Руане возводят хор при церкви Сент-Уэн,
строятся такие гражданские здания, как отель Жака Кёра, дворец
в Шатодене; готическая архитектура имеет перед собой еще целый
век существования, и ей еще предстоит пережить последнее преоб-
разование, т. е. пламенеющий стиль.
Толчок от переворота, совершившегося по ту сторону Альп, по-
чувствуется лишь в момент, когда благодаря связи Анжуйского дома
с Италией и походам Карла VIII и Людовика XII французы воочию
увидят чудеса Ренессанса с его уже почти вековым прошлым. Но пе-
редача итальянских идей произойдет лишь медленным путем. Уже
в самой середине царствования Людовика XII готическое искусство
развернется со всей роскошью на фасадах дворца парламента в Руане,
и его отпечаток будет чувствоваться до конца эпохи французского
Ренессанса.
Итальянское влияние отразится исключительно на формах. В де-
коративной обработке оно отразится более сдержанным вкусом, боль-
шим чувством меры и спокойствия; затем французские архитекторы
почерпнут отсюда как новый элемент общую тему ордеров, которые
будут ими трактоваться с особенной независимостью и свободой:
внешность зданий подвергнется изменению, но общая концепция
останется французской.
Чтобы оценить этот вполне самобытный характер французского
Ренессанса, достаточно обратиться (стр. 958) к истории последних
изменений готического жилища.
1058 Глава XX. Ренессанс во Франции, в Европе
В изложения ее мы далеко перешли за момент экспедиций Кар-

ла VIII и Людовика XII; нами были указаны отели Клюни, la Trémoille
и Санский, и в этих жилищах мы ничего не находим, что бы не выте-
кало естественным путем из идей Средневековья.
Ни план, ни внешний вид зданий еще не наводят на мысль
об Италии. В плане ничто не напоминает итальянских анфилад,
и особенное внимание обращено на мелкие удобства жизни, что со-
ставляет контраст с тем величавым пренебрежением, которое прояв-
ляют итальянцы ко всему, не имеющему целью внешней представи-
тельности: у французов помещения имеют совершенно определенное
назначение и согласно ему группируются в особые корпуса здания
с особыми для каждого выходами и лестницами, которые распола-
гаются без малейшей заботы о прямолинейности или симметрии,
руководясь в этом единственно лишь удовлетворением насущных
потребностей; словом, это беспорядок, но вытекавший из разумных
оснований.
В такой же степени здания обеих школ различаются и по внеш-
ней физиономии.
В Италии мы встречали лишь такие дворцы, где фасады прямые,
однообразные, почти без выступов, где окна все одинаковые, где все
помещения охватываются одной крышей и ничем не выражаются
во внешности; здесь не видно каминных труб, крыши плоские, без
люкарн и скрываются за выступом карнизов.
Наоборот, во Франции все внутреннее расположение здания
читается и в его внешности. Каждый корпус помещений имеет
свою структуру, каждая лестница имеет свою ясно выделенную
клетку, помещенную в башенке; и эти лестницы идут не прямыми
маршами, как в Италии, но спиралью, как в Средние века. Лишь
в редких случаях, как, например, в Сен-Жермен и в ла-Мюэтт
(la Muette), встречаются террасы поверх сводов, обыкновенно же
здания покрываются крутыми крышами, которые являются излюб-
ленным мотивом Средневековья и столь хорошо отвечают клима-
ту Франции с ее дождливыми и снежными зимами; эти огромные
крыши освещаются люкарнами, обработанными щипцами, и де-
корируются трубами, высота которых позволяет выходить дыму
беспрепятственно.
В окнах, распределенных единственно в зависимости от потреб-
ностей внутреннего устройства, не замечается ни правильной расста-
новки, ни одинаковой величины: повсюду полнейшая беззаботность
относительно идей симметрии, которым подчиняются архитекторы
по ту сторону Альп.
Рис. 421 и 422 изображают в виде примеров два фрагмента,
где проявляется эта свобода приемов французского Ренессанса:
рис. 421 заимствован из замка Блуа (корпус эпохи Людовика XII),
Общая картина развития и главнейшие эпохи Ренессанса вне Италии 1059
рис. 422 — из отеля Эковилль (Ecovill), построенного к концу

царствования Франциска I; при Людовике XII, после двух похо-
дов в Италию, все готическое убранство еще удерживается, кро-
ме простого добавления некоторых орнаментов, заимствованных
из классического искусства.
5
Рис. 421
При Франциске I здания еще не утратили тех смелых и жи-

вописных силуэтов, которые извне говорят о внутреннем устрой-
стве, и если здесь мы находим ордера, то они облекаются в лег-
кие формы, где чувствуется дух готического искусства, его вкус
к разнообразию, чувствуется изящная причудливость, которой

не допускала даже миланская школа архитектуры.
Таков общий характер французского искусства: Средние века, ка-
жется, как бы продолжают еще жить, освобождаясь от преувеличений
последней эпохи и сохранив единственно лишь то, что было ценного
в его свободных стремлениях.
Обратимся к более подробному обзору главнейших эпох.
5
Рис. 422
Э П ОХ И Ф РА Н Ц УЗ С КО Г О Р Е Н Е С СА Н СА
Последние годы царствования Людовика II; царствование

Карла VIII (1483–1498). — Первые памятники, где проглядывают
некоторые итальянские влияния, представляют собой изолирован-
ные произведения и относятся скорее к области скульптуры, чем
архитектуры; таковы именно гробница Карла Анжуйского в соборе
Мана (1475 г.), Гроб Господень в Solesme и особенно капелла Св. Ла-
заря в Марсельском соборе (1480 г.), настоящий перл самого дели-
катного стиля, которая создана итальянцем Фр. Лаурана и является
единственным, быть может, примером аркады с классическими про-
порциями, появившимся на почве Франции ранее XVI века.
Вообще можно сказать, что в монументальной архитектуре готи-
ческий элемент господствует в такой степени, что делает незаметным
итальянское влияние. Так, в Амбуазе все, сохранившееся до нас, но-
сит готический характер и лишь в некоторых, разрушенных теперь
частях, можно видеть по гравюрам Дюсерсо кое-какие детали укра-
шений, почерпнутые из чуждого источника.
Первые композиции целых зданий, где Италия наложит свои от-
печаток, должно отнести не ранее, как к началу XVI века.
Людовик XII (1498–1515) и начало царствования Фран-
циска I. — В эпоху Людовика ХII в Италии одновременно существо-
вали в области Рима элегантный стиль Браманте, а в Миланской об-
ласти — цветистый стиль Павийской Чертозы.
Миланский стиль, подкупавший своим блеском и своими при-
чудами, далекими от классики, по-видимому, и доставил французам
первые элементы их Ренессанса, и даже французы еще более развили
вольности этого стиля.
В колокольнях собора в Туре и на фасадах замка Гэллон (Gaillon)
они применяют некоторые мотивы, заимствованные из ордеров,
но не в таких пропорциях, какие они получили бы в античную эпоху
или в Италии того времени.
В Блуа подражание ограничивается заменой украшений, заим-
ствованных из местной флоры, листьями аканфа, иониками и теми
орнаментами из завитков, которые у итальянцев называются „гроте-
сками“.
Для сводов еще продолжает применяться нервюрная система,
и если стрельчатая форма исчезает с фасадов, то замена ее полуцир-
кульной аркой совершается не сразу, еще останавливаются на пере-
ходной, менее строгой форме, т. е. на плоской арке (рис. 421).
Рис. 423 и 424 представляют архитектуру времени Франциска I
в ее главнейших разновидностях.
В Фонтенебло (F) применяются ордера без модульных пропор-
ций. В Сен-Жермен (G) ордера заменены простыми кирпичными
пилястрами (chaines) на фоне каменной бутовой кладки. В замке,

называемом Мадридским (М), аркады плоской формы, с крайне ка-
призным распределением колонок, пилястр, фризов и изразцовых
медальонов.
G F
5 5
Рис. 423
Никогда еще не было искусства более гибкого, более капризного

и более разнообразного, более чуждого условностям.
Конец царствования Франциска I и царствование Генриха II
(период от 1540 до 1559 г.). — В последние года царствования
Франциска I архитектура вступает на новый путь, и тогда начинается
как бы второй период Ренессанса, который будет характеризоваться
более отвлеченной гармонией, более классической регулярностью.
Замок Экуан (Ecouen), начатый около 1532 г., является одним
из первых памятников, где обнаруживается реформа искусства:
именно здесь в первый раз, быть может, главный эффект ансамбля
достигается исключительно помощью ритма линий и правильности
пропорций (рис. 424, Е).
Замок Экуан, однако, представляет собой произведение пере-
ходного характера: его достоинство лежит в сочетании качеств двух
эпох, — разнообразия и корректности. В построении одного такого
звена, как Е, архитектор не считал нужным даже помещать ось окон
в середине; в плане господствует еще не симметрия, но равновесие,
уже основанное на расчете: одним массам соответствуют другие.
Четыре угловых павильона еще различаются в деталях, но их си-

луэты уравновешиваются; капелла не повторяет лежащего против нее
павильона, но напоминает его: здесь имеется сущность симметрично-
го приема, но с разнообразием в деталях, что сообщает этой компози-
ции, уже классической, всю прелесть созданий предыдущего периода.
E M
5 5
Рис. 424
Энси-де-Франк (Ancy-le-Franc) отмечает дальнейший шаг по на-

чатому пути. Но все средства такой архитектуры, которая подчинена
строгим законам симметрии и модульных пропорций, обнаруживают-
ся лишь около 1540 года в сооружении Лувра.
Если исключить дворец Канцелярии, с которым ни одно совре-
менное здание не может быть поставлено вровень, Лувр (рис. 425)
представляет собой прекраснейший пример ордеров, примененных
в обработке фасадов.
Нигде они не трактовались с большим уважением к канониче-

ским формам, нигде они не были размещены с большим искусством.
Ни одной детали, где бы чувствовалась напряженность или изыскан-
ность. Каждый этаж выражается особым ордером, и здание самым
оригинальным и благородным образом увенчивается аттиком, как бы
монументальным антаблементом.
5
Рис. 425
Однообразие линий нарушается выступами с пристенными ко-

лоннами, и, как у Браманте, переходом между ордерами служат вы-
сокие стилобаты. Едва ли возможно придать более движения массам
более корректным: со времени Пьера Леско французский Ренессанс,
не копируя Италии, идет с ней наравне.
Направление, сообщенное П. Леско, продолжается при Генрихе II
Филибертом Делормом, строителем Тюильри (Tuileries), Saint-Maur’a
и Ане.
Рис. 426 представляет один фрагмент Тюильри (1564 г.): вытяну-

тые аркады, колонны с тамбурами, живописное устройство крыш, —
все это отличается непринужденной смелостью, полным жизни и ис-
тинно французским стилем, хотя и не столь строгим, без сомнения,
как у Пьера Леско.
Рис. 426
В Тюильри преемником Ф. Делорма был Ж. Бюллан (J. Bullant),

которому долгое время приписывались первые конструкции Экуана
и который, по крайней мере, имел честь закончить этот шедевр.
Назовем еще среди лиц, работавших во Франции в классическом
стиле, П. Шамбиж (P. Chambige), которым сооружены галереи, слу-
жащие основанием галерее Аполлона; и, наконец, скульптора Жана
Гужона, который возвел декоративное искусство на ту же высоту, как
П. Леско архитектуру (фасады Лувра, фонтан des Innocents).
Общий вывод. Состояние архитектуры во Франции перед ре-
лигиозными войнами. — Творческий период французского Ренессан-
са завершается в эпоху Тюильри и окончания Экуана.
Прежде чем миновать заказанную дату, необходимо сгруппиро-

вать в общем обзоре предшествующие ей факты. Эти факты, взятые
в их совокупности, классифицируются сами собой почти так, как это
сейчас будет указано.
1. Царствование Карла VIII.
Незначительные, еще изолированные, произведения архитекту-
ры или скорее итальянской скульптуры; ничего итальянского в мо-
нументальной архитектуре.
2. Эпоха Людовика XII.
Нерешительное появление рисунка и моденатуры ордеров.
3. Большая часть царствования Франциска I.
Широкое применение ордеров, но еще лишенных модульных про-
порций.
4. Генрих II.
Окончательное усвоение канонической пропорции.
Изложенная классификация, весьма понятно, имеет в виду лишь
общий ход совершившегося прогресса: имеются изолированные по-
пытки, где Франция не только уклоняется с этого пути, но и идет
впереди Италии; и много могло бы возникнуть вопросов о первен-
стве, если бы не являлось естественным и с той и с другой стороны
отнести одни и те же формы к логическим выводам из одного общего
принципа. Ограничимся лишь двумя примерами.
Ранее П. Леско нам совершенно неизвестны фасады с ордерами
пилястр, разрезанные выступами с колоннами; и кладка рядами для
украшения колонн впервые была применена Ф. Делормом.
Школы. — Кроме того, необходимо определить долю местных
влияний во французском Ренессансе: искусство Ренессанса, как
и Средневековья, имеет свою географию.
Школа Луары представляет изящный и легкий Ренессанс, который
в подражании ордерам умеет хранить самую изысканную соразмер-
ность. Гэллон (Gaillon), отели-особняки в Лоше и Руане, Азеи-ле-Ри-
до и Шамбор образуют такую группу, где здания обладают семейным
сходством, особой физиономией, которая является, быть может, наибо-
лее ясным выражением идеала французского Ренессанса.
Школа Фонтенебло отличается характерной простотой (стр. 1062,
рис. 423, F), которая встречается в Сен-Жерменском замке (стр. 1062,
рис. 423, G) и которая царила в сооружениях la Muette.
Бургонская школа отличается от других беспокойными деталями,
орнаментацией, слишком часто выступающей из масштаба, но всег-
да оригинальной и полной жизни: декоративная обработка в Tanlay,
Pailly и Санском архиепископстве была исполнена именно наследни-
ками готических скульпторов Бургони.
Южная Франция обладает архитектурой, главным представите-
лем которой был Н. Башелье и наиболее характерным памятником
который является отель d’Assezat в Тулузе. Она выделяется широтою

форм, доведенной иногда до излишества (Тулуза, Maison de pierre),
и деталями, где чувствуется, как в Бургони, что художники непо-
средственно вдохновлялись античными моделями (замок Бурназель,
Aveyron). Бургундия заимствует свои образцы из арок Отэна и Лан-
гра, а южная Франция — из развалин Прованса и Лангедока.
На побережье океана, в Ла-Рошели, в Кане архитектура придер-
живается середины между строгим характером южного искусства
и деликатностью Луарской школы (ратуша в Ла-Рошели, отель Эко-
вилль в Кане, стр. 1060, рис. 422).
Не только каждая провинция обладает своим стилем, но этот
стиль развивается, согласно провинциям, более или менее быстро:
каждая провинция имеет свою хронологию.
Так, например, при Генрихе II в то время, как Филиберт Делорм
сооружает Тюильри и Ане, на берегах Луары возводят замок Сюлли
еще в стиле раннего Ренессанса.
Но на всей французской территории развитие искусства задержи-
вается печальным временем религиозных войн, которое и для архи-
тектуры будет периодом застоя; начиная с 1572 года существование
архитектуры во Франции кажется как бы прекратившимся.
Пробуждение обнаружится лишь после успокоения внутренней
борьбы, в начале XVII века.
П Р О Я В Л Е Н И Я Р Е Н Е С СА Н СА В О С ТА Л Ь Н О Й Е В Р О П Е
После сделанного обзора следов итальянского искусства во Франции

проследим их в остальной Европе.
Одной из первых стран, куда, мы видим, проникают идеи Ренес-
санса, является Венгрия.
В 1499 году Матвей Корвин вызывает архитекторов из Италии;
и капелла Ягеллонов в Кракове, возведенная в 1520 году, служит нам
примером этого отдаленного импорта чистейшего итальянского стиля.
В Праге большой зал Бельведера, построенный П. делла Стелла,
представляет собой совершенно итальянское и благороднейшего ха-
рактера произведение.
Испания усваивает формы новой архитектуры во времена
Карла V, внося в интерпретацию их известный мавританский вкус,
что и составляет оригинальность испанской школы.
В этой стране имеются здания безукоризненного стиля: архиепи-
скопство в Алкале, клуатр в Лупиране, ворота в Бургосе.
В общем чувствуется тенденция, как это было у арабов, расточать
орнамент до излишества.
Отмеченная тенденция к избыточности и к скульптуре, заполня-
ющей плоскости наподобие ковра, проявляется в церкви Св. Георгия
в Валладолиде и в госпитале Св. Креста в Толедо. Во дворцах Севильи

преобладает причудливость: пилястры, иногда представляющие фор-
му стоек, увенчанных подбалками, вырождаются в gaines de thermes
(гермы), которые уширяются к вершине; линии ломаются, выступы
умножаются без меры.
Это же искусство, мощное, но беспокойное, Карл V переносит
в свои германские владения; его можно видеть в замке Шальбург
(Challaburg) и особенно в Гейдельберге.
К испанским элементам северные школы прибавляют крутую
крышу, готический щипец, а также ажурную башенку, заимствован-
ную из старых средневековых жилищ.
И, без сомнения, этот порывистый стиль, эти изрезанные щип-
цы, эти выступы, эти cul de-lampes, эти пинакли, вырисовывающиеся
на фоне неба, эти смелые силуэты более отвечали северным странам,
чем спокойные линии итальянской архитектуры, которые нуждаются
в ярком освещении.
При Карле V этот Ренессанс проникает во Фландрию, где его
главными памятниками являются ратуши Лейдена, Антверпена
и дворец Malines; влияние его чувствуется до самого Безансона имен-
но в декоративной обработке дворца Гранвеллы.
Наконец, при посредстве той же Испании, Ренессанс переносится
в Новый свет и воспроизводится с его испанскими особенностями,
пылкостью и ослепительными причудливостями в религиозных зда-
ниях Южной Америки.
В Португалии, в аркадах монастыря Велем готические формы
сочетаются со скульптурой, подобной ковру, испанского Ренессанса.
В Англии стиль Ренессанса усваивается сравнительно позже. При
Тюдорах здесь создается тип жилищ, где удачное устройство окон
позволяет бороться в границах возможного с вызывающими уныние
туманами: лишь с трудом англичане решаются покинуть эти формы,
которые столь счастливо отвечают климату их страны, они их хранят
до XVII века, чтобы вскоре же после короткого перерыва вернуть-
ся вновь к ним; тот же архитектор, который возвел храм Св. Павла
в Лондоне, в молодости своей строил в готическом стиле.
Одним из редких английских зданий XVI века, где обнаружи-
ваются некоторые из тенденций Ренессанса, является хор (алтарь)
в Оксфорде; первым апостолом классического искусства в Англии
в начале XVII века был Иниго Джонс (Inigo Jones), автор большого
зала в Уайтгальском дворце (Whitehalle) и монументального проекта
здания Парламента.
Таков общий ход движения, которое берет начало в Италии и, ме-
нее чем в столетие, распространяется от Венгрии до Нового света.
Остается еще раз смотреть конструктивные приемы в их деталях
и главные типы зданий.
Детали конструктивных приемов и форм 1069
ДЕТАЛИ КОНСТРУКТИВНЫХ ПРИЕМОВ И ФОРМ
КО Н С Т Р У К Т И В Н Ы Е П Р И Е М Ы
Если французские памятники Ренессанса с одной стороны походят

на итальянские своими формами, то с другой между ними лежит яс-
ное различие в способах исполнения.
Материалы. — То, что имеется наиболее итальянского, быть
может, во французских конструкциях Ренессанса, — это сочетание
камня с кирпичом.
Кирпич, вышедший из употребления почти повсюду в Средние
века, начинает применяться снова при первых же сношениях с Ита-
лией. Части дворца в Блуа, восходящие ко времени Людовика XII, по-
строены, как и большинство итальянских дворцов, из кирпича с укра-
шениями из камня; в Сен-Жерменском замке и в ла-Мюэтт стены
выложены из бутового камня с декоративными линиями из кирпича.
Значит, материалы те же, что и в Италии, но сходство прекращается,
коль скоро мы перейдем к способу их применения.
Зубчатая (штрабой) кладка. — На стр. 998 был описан особый
прием итальянцев, которые возводят вчерне корпус здания и потом
вставляют, инкрустируют наличники окон, пояски или карнизы.
Ничего подобного не видно во французской архитектуре. Фран-
цузы, воспитанные в школе средневековых мастеров, не представля-
ют себе декорации, независимой от структуры; если ими и обделыва-
ются наличники из иных, чем употребленные для стен, материалов,
то по крайней мере они полагают необходимым, чтобы эти матери-
алы связывались с остальной конструкцией и образовывали с нею
одно целое. Во Франции связанная кладка господствует без всяких
исключений.
Обтеска после укладки на место. — Средним векам был из-
вестен один только способ конструкции, где камни укладывались
совершенно вытесанные, как с лицевой стороны, так и с постелей
и по вертикальным швам; никогда готическая скульптура не испол-
нялась в камнях, уложенных на место.
Практика обтесывать камни на месте представляет римскую тра-
дицию, которая сохранилась лишь в Италии. Она составляла необ-
ходимость для такой архитектуры, которая пользовалась как укра-
шением каннелюрами колонн, продолжающимися от одной постели
до другой, фризами с непрерывным рисунком, большими барельефа-
ми, покрывающими целые плоскости.
Практика обтески камней в кладке проникла во Францию в эпоху
Ренессанса вместе с деталями орнамента, которыми она вызывалась.
Но этот метод, дававший возможность нарушить связь между
декоративной обработкой и структурой, к счастью, лишь медленно
достиг преобладания. В течение всего царствования Людовика XII

готическая традиция, по-видимому, продолжала существовать: поч-
ти всегда орнамент настолько точно заключается в пределах каждого
камня, что, без сомнения, он исполнялся ранее укладки на место.
Первые памятники царствования Франциска I были возведены так-
же из материалов, подготовленных заранее, и здания раннего француз-
ского Ренессанса своими искренними формами, своим правдивым сти-
лем, чем они обладают наравне с готическими зданиями и что составляет
одно из их привлекательных свойств, в значительной степени обязаны
именно этому обязательному согласованию формы и структуры.
Своды. — Тогда как итальянская архитектура покидает нервюр-
ный свод, у французов он применяется до середины XVI века.
Замки Блуа и Сен-Жерменский имеют своды, построенные толь-
ко по готическому способу, „à la mode française“, как говорил Ф. Де-
лорм; единственное новшество состоит в употреблении кирпича для
распалубок. Как и в Средние века, придерживаются таких форм, ко-
торые легко исполнить.
Не ранее как в эпоху Ф. Делорма начинают затруднять задачу, т. е.
начинают избирать произвольно более или менее сложную форму сво-
да и применять к ней более или менее разорительный способ кладки.
Тогда именно и кладется начало геометрическим тонкостям со-
временной стереотомии.
Деревянные конструкции. — Конструкции в виде рам (pans de
boìs), т. е. наподобие современных фахверковых построек, столь ча-
сто применявшиеся во французской частной, обывательской архи-
тектуре, почти неизвестны в Италии и употребляются во Франции
исключительно согласно средневековой традиции, меняется лишь
декоративная обработка.
Что касается крыш, то они не только воспроизводят крутые подъ-
емы готических крыш, но и конструируются способом значительно
более систематическим, чем даже в XV веке, именно согласно системе
неполных, без затяжек ферм (стр. 772).
Как единственная новая форма, появляется выпуклая крыша,
остов которой состоит из двойных ребер, образуемых толстыми до-
сками, положенными на ребро и связанными нагелями; этот тип соз-
дан Ф. Делормом, а принцип его нашел применение по случайному
совпадению, уже отмеченному нами ранее, в старых итальянских
крышах Падуи и Виченцы.
Лувр в настоящее время представляет ломаную крышу, „мансарду“:
и в существующих стропилах, и в рисунках Дюсерсо ничто не по-
зволяет отнести эту форму к эпохе Ренессанса; весьма вероятно, что
первоначальная крыша П. Леско отвечала типу двухскатной крыши,
единственному типу, который допускался в Средние века и может
быть признан разумным.
Желоба, столь обычные в Средние века, редко встречаются в эпоху

Ренессанса; их находят в старом Лувре, в замке Pailly и в некоторых
памятниках позднейшего времени, обыкновенно же краевые черепицы
спускаются с карниза и непосредственно с них скатывается вода. Такой
случай представляют, среди других примеров, Экуан, Шамбор и др.
Д Е КО РАТ И В Н А Я О Б РА Б О Т К А
О РД Е РА
Общий вид. Композиции фасада. — Нами были установлены

эпохи, когда проникают формы ордеров и затем их пропорции: фор-
мы — в начале царствования Людовика XII, пропорции — к концу
царствования Франциска I.
Попытаемся установить ход идей, которые руководят этим посте-
пенным применением ордеров.
На рис. 427 изображено два фрагмента фасадов с пилястрами,
заимствованные из домов в Орлеане и принадлежащие один эпохе
Франциска I, другой — эпохе Генриха II; на разрезах указано соотно-
шение между линиями архитектуры и уровнями полов и окон.
Что наиболее поражает в фасаде А — это вид антаблемента, т. е.
чрезмерная высота фриза f и незначительность размеров увенчиваю-
щего его карниза с.
Эти кажущиеся аномалии не имеют ничего произвольного и объ-
ясняются следующим образом.
Столь же логичные художники, как и их средневековые предки,
французские архитекторы считают необходимым, чтобы в антабле-
менте каждый орган имел свое значение и свою роль. Для архитек-
тора, который начертил антаблемент с, архитрав представляет собой
пояс, указывающий уровень пола, фриз — это подоконная стенка
окна N, и карниз — это пояс, проходящий на уровне основания окна.
Между архитравом и карнизом фриз занимает высоту подокон-
ника, чем и объясняются его значительные размеры.
Карниз трактуется как оконный пояс, откуда и вытекает его лег-
кость.
Здесь все логично, все полно наивной искренности; и зритель,
который улавливает более или менее бессознательно эти столь есте-
ственные соотношения, мирится и с вытекающими из них формами.
Италия допускала отклонение от канонических пропорций лишь
в начале Ренессанса и лишь в очень специальном случае, именно
в аркадах на колоннах (стр. 1008); во Франции же это исключение
делается правилом.
Мало-помалу при соприкосновении с Италией чувство модуль-
ных пропорций развивается, и уже решаются нарушить соответствие
между линиями антаблемента и органами конструкции; но привыч-

ка пользоваться карнизом как оконным пояском не утрачивается.
От устройства А переходят к варианту В.
N
c
f m
a
A B
3 3
Рис. 427
На этот раз устранили аномалию, заключающуюся в чрезмерной

высоте фриза, но встретились с другим затруднением. Интервал, за-
ключающийся между карнизом m и архитравом окна R, равняется
всей толщине пола, увеличенной высотой подоконной стенки; отсюда
получается поверх окна R пустота, тем более неприятная, что ничем
не оправдывается извне. Хотя эту пустоту и заполняют картушами,
как показано на рисунке, но только изящество деталей искупает лож-
ность архитектурных форм.
Чтобы точнее представить указанную преемственность идей,
на рис. 428 воспроизводятся в А и В два предшествующие примера,
но обнаженные от всяких декоративных аксессуаров.
На рис. А виден фриз, служащий подоконной стенкой, а на рис. В —
пустота А, заключающаяся между окном R и антаблементом.
Было несколько попыток, направленных к тому, чтобы все
согласовать, поместив (деталь L) между этажами стилобат S,
соответствующий высоте подоконной стенки; но этот прием вво-

дил в композицию новый элемент и вынуждал увеличивать высоту
фасада, почему его и применяли лишь для таких монументальных
сооружений, как Лувр. До. последних времен Ренессанса не вышел
из употребления антаблемент, несущий роль подоконника.
A
B
f
V
L
S
2 5
Рис. 428
Деталь Т показывает его применение в террасе Тюильрийского

дворца, где этот антаблемент служил балконом.
Колонна, пилястра. — Для характеристики скульптурных орна-
ментов и профилей ордеров до эпохи П. Леско на рис. 429 дается два
фрагмента из Шамбора.
Ордер трактуется с полнейшим невниманием к классическим
пропорциям: итальянский в отношении общих данных, он исполнен
с такою легкостью, с такою деликатностью, где чувствуется француз-
ский дух.
Пилястра с лицевой стороны украшена бордюрами и косоуголь-
никами.
Для капители ранний Ренессанс усваивает коринфскую тему,
но разрабатывает ее в бесчисленных вариантах.
Как готическое искусство не допускало повторения одинаковых
капителей, так и архитекторы эпохи Ренессанса стремятся видоиз-
менять скульптурные детали, переходя от одной капители к другой;
однообразие наступает лишь с того момента, когда капитель делается
совершенно классического типа.
Дорический ордер появляется при Генрихе II в постройках Анси-

ле-Франк (Ansy-le-Franc), Фонтенебло и Экуана; ионический — в Тю-
ильри, в частях, возведенных Ф. Делормом.
Другой, новый, мотив Ф. Делорма состоит в обработке колонн
декоративными кольцами (стр. 1065, рис. 426), что столь ясно выра-
жает идею конструкции исполненной горизонтальными рядами.
Рис. 429
Почти в то же время указанная кладка была применена П. Шам-

бижем в том крыле Лувра, который служит основанием галерее Апол-
лона; и здесь чередование камня с черным мрамором еще более под-
черкивает данный прием.
В течение всего раннего Ренессанса каждый этаж обрабатывается
подобным ордером; как редкие исключения из данного правила мож-
но указать переднее строение в Экуане и ворота в замке Tour d’Aigues
(Воклюз).
Первые здания, декорированные пилястрами, охватывающими
всю высоту фасада, принадлежат лишь второй половине XVI века
(маленький замок Шантильи, проекты замка Шарлеваль).
Антаблемент. — На рис. 430 собрано несколько примеров ан-
таблементов и поясков, расположенных в хронологическом порядке.
А — поясок в Санском отеле, возведенном при Людовике XII.
В — коронующий карниз из ратуши в Божанси (Людовик XII);
С — антаблемент эпохи Франциска I, из одного ордера пилястр
в Шамборе;
D — антаблемент из Тюильри, исполненный через несколько лет
после смерти Генриха II.
Начиная с эпохи Франциска I профиля заимствуются из ордеров.
Они вытекают из коринфского типа, за исключением одной странной
особенности, не находящей объяснения ни в итальянских влияниях,

ни в античных образцах: во всех зданиях, возведенных до 1540 года,
карнизная плита снизу представляется плоской (n).
Как только французские архитекторы обращаются к классиче-
скому карнизу, то намеренно избегают обрабатывать карниз в фор-
ме капельника. Отсутствие последнего органа является характерной
чертой раннего французского Ренессанса.
n
m
A B C D
0.5
Рис. 430
Капельник был излишен для такого коронующего карниза, над

которым спускается крыша, но он был бы очень полезен для между-
этажных поясков, единственная роль которых состоит в удалении
воды от стен.
Капельник не существует при Франциске I ни в Фонтенебло,
ни в старых частях Экуана, повсюду встречаются лишь такие профи-
ля, как на рис. С.
Карниз с капельником появится вновь не ранее эпохи Лувра,
в частях его, возведенных П. Леско (последние годы царствования
Франциска I); при Генрихе II применение его сделается правилом
(деталь D).
Ш Т РА Б Ы ( C H A Î N E S ) К А М Н Е Й И Р УС Т Ы
Вместо пилястр французский Ренессанс часто довольствуется штра-

бами камней, и всегда эти штрабы (стр. 1069) перевязываются с клад-
кою стен.
В Блуа, где этот способ убранства господствует во всех построй-
ках Людовика XII, фон составляет кирпичная кладка и штрабы обри-
совываются с такой определенностью, которая, казалось бы, требует
камней безусловно одинакового размера.
На деле же этому стесняющему условию ничуть не подчиняются:

согласно готической традиции, камни употребляются в том виде, как
их получают из каменоломни, без ущерба в их размерах, и впечатле-
ние, вызываемое этой неправильностью, продиктованной разумной
бережливостью, не имеет ничего неприятного.
Штрабы из камня, в виде грубых рустов (bossages), впервые были
применены во Франции, по-видимому, П. Леско, именно в Лувре.
Ребра внешних фасадов были резко подчеркнуты большими угловы-
ми камнями, которые выделялись правильными рядами на гладком
фоне стен. В отеле Lingeris (музей Карнавале) П. Леско декорировал
весь фасад рустами, как бы изрытыми червями.
При Карле IX русты образуют главный мотив, примененный
во внешней обработке Шарлеваля, и около того же времени их нахо-
дят в замке Pailly (Верхняя Марна): здесь камни убывают в высоту
от основания к вершине здания, что вызывает иллюзию грандиозно-
сти, подобную тому, что мы видели во флорентийских дворцах.
ДВЕРИ, ОКНА, ЛЮКАРНЫ
Декоративные элементы, заимствованные из структуры. —

На стр. 1069 мы имели случай напомнить особенность структуры,
которой характеризуются пролеты в итальянской архитектуре.
В Италии наличники окон и дверей представляют собой камен-
ные рамы, вделанные в стену. Наоборот, во Франции эти наличники
сливаются в одно тело с остальной конструкцией.
Итальянцы достигают правдивости форм тем, что между эти-
ми наличниками и плоскостями стен не показывают связи, которой
и на самом деле не существует. Французы же, чтобы достигнуть
той же правдивости, должны выразить эту связь, и действительно
всегда следуют этому правилу.
Отсюда вытекает заметное различие между обеими архитектур-
ными школами во внешней обработке пролетов. Одни неизменно
делаются без перевязи камней в виде штрабы. В других же налич-
ник, образующий перевязь с кладкой стены, является обязательным
аксессуаром.
В Блуа штрабы окон выделяются белым тоном на красных кир-
пичных стенах; в Сен-Мор (Saint-Maur) и в Сен-Валери (Saint-Valery)
штрабы были подчеркнуты рустами.
Детали наличника. — Дверь обыкновенно в виде аркады с пи-
лястрами и увенчивается каким-либо скульптурным мотивом или
фронтоном.
Для окон ранний итальянский Ренессанс применял, в виде уступ-
ки готическим традициям, двойную аркатуру, вписанную в полуцир-
кульный наличник.
Французский Ренессанс, первые шаги которого относятся к мо-

менту, когда эта форма выходила из употребления, сохраняет двой-
ные окна и разветвляющиеся переплеты для религиозных зданий.
В гражданских зданиях наличник окна прямоугольной формы
(стр. 1059, рис. 421); подразделения пролета достигаются с помощью
каменных переплетов в виде креста, которые облегчают установку
витража и дают масштаб.
Здесь не видно ни мезонинов, ни других приемов, которыми ма-
скируется внутреннее расположение под однообразной обработкой
фасада, наоборот, оно получает совершенно ясное выражение, несмо-
тря на диссимметричность.
Связь наличников в разных этажах. — Лишь в редких случа-
ях оконные наличники представляются в виде рам, изолированных
на плоскости стены. От одного этажа к другому наличники окон вза-
имно связываются (стр. 1060, рис. 422); и весь этот ряд окон завер-
шается люкарной. В общем это образует как бы непрерывный мотив
убранства, который идет от основания, пересекает карниз и подни-
мается до крыши.
Происхождение этой вертикальной обработки, быть может, сле-
дует искать в способе, которым исполнялись пролеты, проделанные
в эту эпоху в французских готических зданиях.
Вместо того чтобы пробивать в каждом этаже отверстие в том
месте, где желали иметь пролет, проще было открыть вертикальную
брешь, начиная от карниза и до основания, а затем в этой бреши выло-
жить наличники, начиная от нижнего этажа и поднимаясь до люкарн.
В общем, построенные таким способом — одни поверх других —
наличники образуют сами по себе декоративный мотив, восходящий
вертикально и заключенный в тесных пределах бреши; и этот мотив
воспроизводился в силу одной традиции даже в то время, когда вы-
звавшие его условия перестройки более не существовали.
Указанным способом можно было бы объяснить вид таких распо-
ложенных этажами окон, какие мы находим на фасадах, представлен-
ных на стр. 1060, рис. 422 и стр. 1072, рис. 427.
Таково устройство пролетов с архитектурной стороны; теперь
скажем несколько слов о переплетах и столярных работах.
Дверные полотна и переплеты. — Дверные полотна, как
и в Средние века, делятся на мелкие филенки, окаймленные мулю-
рами, причем избегают срезать их на ус. Филенки, обработанные
в подражание складкам материи (стр. 825), остаются в употреблении
до конца царствования Франциска I.
Оконные переплеты обрабатываются горбылями для отвода воды
уже с начала XVI века (отель Тремуайль — обмеры Виолле-ле-Дюка).
Застекливались окна, как и в готическую эпоху, мелкими куска-
ми стекла, вделанными в свинцовую оправу. Замок Ане был одним
из первых зданий, где применили листовое стекло, вделанное так же

еще в свинец.
Чтобы не затемнять внутренности зданий, употребляют стекла
со слабой окраской. Вокруг каждого панно обходит бордюр, в цен-
тре же его выделяется цветное украшение — обыкновенно геральди-
ческий щит, — которое, чтобы выделить его на белом фоне, обыкно-
венно окрашивают лишь в слабые тона.
Освещение крыш. — Плоские крыши Италии совершенно не име-
ли люкарн: последние — готического происхождения — принадлежат
лишь таким странам, где дождливый климат требует крутых крыш,
т. е. Франции и северным странам.
A B
Рис. 431
На рис. 431 приведено два примера люкарн, заимствованные

из замка Экуан. Первый принадлежит эпохе Франциска III, вто-
рой взят из пристроек, исполненных при Генрихе II: здесь изящная
и капризная архитектура, в которой каждый случай применения ка-
кого-либо общего мотива вызывает столько же вариантов, там, нао-
борот, — тип установлен, форма безусловно выработана, искусство
переходов, искусство в применении гладких частей и контрастов раз-
вито до пределов возможного.
На стр. 1063 рис. 424, Е, представляет вариант детали А; от одного
деления фасада к другому рисунок люкарны изменяется; наоборот,
рис. В воспроизводится во всех люкарнах.
К А М И Н Ы , Л Е С Т Н И Ц Ы И П Р.
Камины. — Камины эпохи Ренессанса являются настоящими со-

оружениями: их большие прямые колпаки покоятся на подставках,
обработанных иногда в форме кариатид, а скульптурное трюмо за-
хватывает всю высоту помещения. Общее устройство каминов заим-
ствовано из Средних веков, а детали — из Италии (камины в замках
Сен-Жермен и Экуан).
В Италии, где крыши плоские, дымовые трубы не подымались по-
верх крыш: дымовые трубы, так же, как и люкарны, могли сделаться
декоративными мотивами лишь в зданиях с крутыми крышами.
Эти аксессуары трактуются у французов с крайней изысканно-
стью: на стенках — картуши, на вершине — колпак, который устраива-
ется по возможности так, чтобы ветер не препятствовал выходу дыма.
В Лувре украшение крыши дополняется ажурными гребешками.
Лестницы. — Лестницы французские архитекторы делают обык-
новенно готической формы, т. е. спиралью; лестницы с прямыми мар-
шами являются исключением, одним из старейших примеров чего
можно указать на лестницу в Шенонсо (Chenonceaux).
В Средние века потребности обороны принуждали ограничивать-
ся строго необходимой площадью: в замках лестницы были узкие, как
раз потребной для практических целей ширины; в эпоху Ренессанса
они достигают такого величественного вида, который раньше был не-
известен. Теперь возводятся большие спиральные лестницы Шато-
дена, Блуа, Сен-Жермена. Лестница в Тюильри рассматривалась как
верх строительного искусства.
В большой лестнице Шамборского замка две спирали, независи-
мые одна от другой, обвиваются параллельным движением вокруг
общего ядра и ведут на террасу замка. Лестница, обслуживавшая
королевские апартаменты, огибала, поднимаясь, стену одной башни
(стр. 1084, рис. 435, план R).
Плафоны и обшивки. — Стенные обшивки исполнены, как
и дверные полотна, согласно готической системе, т. е. с подразделе-
нием на мелкие филенки.
При Людовике XII и Франциске I плафоны в большинстве слу-
чаев состоят из неподшитых балок и переводов: обшивка, когда она
имеется, обыкновенно столярной работы (из досок) и воспроизводит
компартименты, образуемые переводами.
Не ранее, как лишь к концу царствования Франциска I, перехо-
дят к заимствованным из Италии орнаментам из стюка и к столяр-
ным работам с большими панно: в залах Фонтенбло имеются примеры
стюковой обработки, а апартаменты Генриха II в Лувре показывают,
как воспользовались французские архитекторы итальянским прие-
мом обработки плафонов широкими и глубокими кессонами.
М О Д Е Н АТ У РА , С КУЛ Ь П Т У Р Н Ы Е И Ж И В О П И С Н Ы Е А КС Е С С УА Р Ы
Карнизы, профиля которых воспроизведены на стр. 1075, рис. 430,

указывают на общий характер моденатуры, тонкой, без преувели-
чений, обыкновенно скромного рельефа; обычные их элементы
составляют: каблучок и гусек, которые применялись и в Средние
века, но теперь обрисовываются согласно совершенно иному чув-
ству, большой вал, дополняемый малым, которые в Средние века
не употреблялись и появились не ранее конца царствования Фран-
циска I. Рис. 432 показывает, как эти элементы применяются в мел-
ких предметах внутреннего убранства.
Рис. 432
Архитектурная скульптура раннего французского Ренессанса

того же стиля, что и легкие завитки раннего итальянского Ренессан-
са: вкус этой эпохи ясно характеризуется в легких орнаментах ворот
Гэллона и гробницы Людовика XII.
Полного своего развития, надлежащей сочности формы скульп-
тура достигает лишь в эпоху Лувра при Жане Гужоне и П. Понсе,
затем начинаются преувеличения, тяжеловатость, причудливость:
достаточно указать как на одну из деталей, что именно к концу цар-
ствования Генриха II появляются те орнаменты в форме картушей,
которые подражают завиткам из кожи.
Как утонченность в исполнении обращает внимание, с какой
тщательностью школа Ф. Делорма и Шамбижа выделяет углова-
той и с глубокими вырезками обработкой орнаменты, погруженные
в тень. Таков характер скульптуры в Тюильри и в малой галерее
Лувра, так же он будет при Генрихе IV в жюбэ церкви С. Стефан
du Mont.
Для оживления архитектуры помощью колеров эпоха Фран-
циска I пользовалась независимо от сочетания кирпича и камня ин-
крустациями из аспида: в Шамборе черные панели из аспида встав-
лены в рамы из белого камня.
Фасады замка Мадрид (стр. 1063, рис. 424, М) были облицованы
майоликами, произведениями итальянцев делла Роббия.
В сооружениях Марии Медичи в Лувре применены инкрустации
из красного и черного мрамора.
Внутри убранство состоит помимо витражей с гербами из вы-
стилки полов майоликами, из ковров haute lisse, приготовлявшихся
на фабриках Фландрии и Реймса, из тисненых кожаных изделий,
Здания 1081
покупавшихся в Испании, наконец, из штукатурки, из живописи,

масляной и фресковой, исполнение которой часто поручалось ита-
льянцам, — вообще детали убранства представляют собой то, что
имеется наименее национального в французском Ренессансе.
П Р О П О Р Ц И И И М АС Ш ТА Б
Сказанное нами относительно ордеров (стр. 1073) позволяет устано-

вить в истории пропорций такой период, когда французский Ренес-
санс заимствует из Италии лишь мотивы орнамента, и другой пери-
од, — когда он заимствует у нее модульную систему.
Относительно методов построения, которым следовали в первый
период, мы не имеем никаких положительных документов.
Из исследования же памятников по меньшей мере вытекаешь, что
тогда имели в виду не столько гармонические отношения, сколько
такие приемы, которыми могли придать „масштаб“ зданию.
Этажи отмечаются совершенно различными ордерами. Архитек-
турные части всегда берутся в одном ряду кладки. В антаблементе
высота фриза, каковы бы ни были размеры здания, регулируется со-
гласно той высоте, которая необходима подоконной стенке.
Несомненно, Ренессанс этого периода следовал тем же мето-
дам построения, что и средневековое искусство. Только в послед-
ние годы царствования Франциска I обнаруживается отвлеченная
идея такой пропорциональности, которая независима от абсолют-
ных размеров; во Франции модульной архитектуре положено на-
чало лишь в это время.
Приматичи создает в замке Анси-ле-Франк классические про-
порции; П. Леско применяет их принцип в Лувре; Ф. Делорм методы
пропорциональности возводит в доктрину.
Опубликование сочинений Витрувия и трактатов Виньолы,
Палладио и Серлио окончательно повлияет на закрепление законов
и приведет французскую архитектуру на путь ритмических комбина-
ций, проложенный античной эпохой.
ЗДАНИЯ
Ц Е Р К В И Э П ОХ И Р Е Н Е С СА Н СА
В XVI веке во Франции мало возводится церквей в стиле Ренессанса

и главные произведения религиозной архитектуры принадлежат еще
готической традиции: трансепт собора в Бове, церковь Сен-Маклу
в Руане, церковь Сен-Жерве в Париже.
Как на редкие случаи можно указать на две большие церкви,
построенные во всех частях согласно новым идеям, именно церковь
Св. Михаила в Дижоне и церковь Св. Евстахия в Париже. И даже

здесь только одно убранство заимствуется из ордеров, конструк-
ция же остается вполне готической.
Своды на сетчатых нервюрах, а равновесие достигается передачей
распора при помощи аркбутанов; изменению подверглись лишь одни
украшения.
Рис. 433 изображает (А) одно звено из церкви Св. Евстахия, зда-
ния ослепительной роскоши и необычайного великолепия, но утра-
тившего торжественную величественность готических произведений.
Рис. 433
Деталь В показывает остроумный вариант нервюрного свода,

примененного в Ferté-Bernard и встречающегося также в Champigny,
в Tillières, т. е. нервюрный остов поддерживает плафон из плит с по-
мощью ажурных тимпанов.
Как готические произведения, но в оболочке Ренессанса, мож-
но рассматривать капеллы церкви Св. Петра в Кане, боковые
Здания 1083
галереи церкви Св. Флорентина, башни Турского собора и в Но-

жане на Сене.
Среди таких религиозных памятников, где Ренессанс имел до-
статочно мужества оставаться самим собой, встречаются лишь ка-
пеллы замков, между прочим в замке Ане, затем фрагменты — здесь
жюбэ, там дверь, святой Гроб Господень, гробницы, т. е. такие па-
мятники, которые принадлежат скорее к декоративному искусству,
чем к архитектуре. Истинной областью французского Ренессанса
является архитектура жилищ.
ЖИЛИЩЕ
А .  ЗА М О К , О Т Е Л Ь  О С О Б Н Я К
Планы. — На стр. 1058 было сказано, насколько французские

здания Ренессанса отличаются от итальянских в отношении плана.
На рис. 434 представлен, согласно Дюсерсо, французский план
начала XVI века.
N 20
10
Рис. 434
Здание образует четырехугольник, где сгруппированы четыре

больших приемных зала и углы которого занимают четыре павильо-
на: каждый павильон образует особое помещение со своими лестни-
цами и выходами. И в силу деликатной внимательности, которой
следуют до XVII века, апартаменты хозяина ничем не выделяются
от помещений его гостей: четыре угловых павильона во всем походят

один на другой (ла-Мюэтт, Шалю, Мадрид).
Экуан был одним из первых замков, где вместо центрального
массива, фланкируемого четырьмя угловыми павильонами, эти по-
следние связываются четырьмя же корпусами построек, окружающих
центральный двор. Той же программе отвечает Лувр, замок Сен-Мор,
таковы же будут дворцы Тюильрийский и, позднее, Люксембургский.
Наконец, к этому же типу дворцов с независимыми павильонами от-
носится план Шамбора.
Прямоугольный двор с апартаментами в каждом углу; затем цент-
ральный павильон, который напоминает собой готический донжон
и подразделяется на группу приемных зал и на четыре ясно обособ-
ленных помещения по углам.
R 50 C
Рис. 435
Рис. 435 указывает помещения королевского павильона R в их

деталях, капеллу С и соединяющие галереи. В S возвышается та мо-
нументальная лестница, которой обслуживались террасы.
В городах жилища сеньоров ограничиваются, как и в Средние
века, жилым корпусом, отодвинутым в глубь двора, служебными по-
стройками по границам этого двора, и на фасаде — низким крылом
с покрытием террасой, которым не загораживается вид на улицу (пер-
воначальное устройство отеля Карнавале).
Таковы главные варианты плана. Нами уже описаны плафо-
ны, камины, деревянные обшивки, которые составляли внутреннее
убранство, теперь же сделаем краткий обзор фасадов.
Внешний вид. — Внешность этих французских замков в тече-
ние раннего Ренессанса напоминает живописный вид феодальных
жилищ.
Башни хотя и делаются лестничными клетками или кабинетами,
но они еще существуют и придают зданию живописность и разно-
образие (Бюри, Шомон, Sully-sur-Loire).
Здания 1085
В Шенонсо (рис. 436, С) башни сохраняются в виде украшения,

а в Экуане они исчезают.
Одним из редких зданий, очевидно рассчитанным на личную
оборону, является замок Mosne (Yonne) в виде бастионированного
пятиугольника, резиденция одного гугенота, имевшего серьезные ос-
нования тревожиться за спокойствие.
C 10 25
L
Рис. 436
Лувр, шедевр французского Ренессанса, был задумать в итальян-

ском духе, с простою внешностью, и вся роскошь сосредоточивалась
во внутреннем дворе. С внешней стороны (рис. 436, L) он представ-
ляет высокие стены, основание которых уходит во рвы, редкие окна
и угловые павильоны, выделяющиеся в виде бастионов и доминиру-
ющие над остальным зданием.
Внутри двор (стр. 1064, рис. 425) был обработан расположенны-
ми поэтажно ордерами, где главный этаж ясно, но скромно выделен
колоннами, которые лишь слегка уклоняются от античных моделей
более легкой пропорцией, и аттиком, представляющим одно из наи-
более оригинальных созданий современной архитектуры.
Хотя фасад дошел до нас вдвое длиннее первоначального и де-
тали теперь уже не соответствуют масштабу ансамбля; хотя поверх
аркад первого этажа, без сомнения, должны были проходить балко-
ны и окаймлять террасы, которыми связываются передние, высту-
пающие корпуса, и крыша, вероятно, не имела того ломаного про-
филя, который она представляет теперь, но вообще легко откинуть
добавления, представить себе угловые павильоны, которые возвы-
шались над фасадами, и мысленно сменить их настоящую крышу
более легкой.
Лувр является одним из последних зданий, где внешность хра-
нит ту величественную сдержанность в украшениях, благодаря
которой тем лучше выделяется богатство внутреннего убранства;
в проекте Шарлеваля начинают украшать внешний фасад; в Тюиль-
рийском дворце он уже совершенно утратил традиционную строгость.
На стр. 1065, рис. 426 дается один фрагмент этого внешнего фасада,
с его единственным этажом, увенчивающимся большой крышей с лю-

карнами, и с его террасами на аркадах, обращенными в сад.
Сады. — Эти сады сами по себе являются произведениями ар-
хитектуры. В сочинении Дюсерсо мы находим планы, где видны
и монументальные гроты, и круглые беседки из шпалер винограда,
и статуи, и фонтаны с чашами (Гэллон, Verneuil). Даже цветникам
придают архитектурную разбивку: они имею правильные формы,
а стриженый букс рисует в них завитки, геральдические щиты и за-
тейливые узоры.
Этим концепциям еще недостает широты замысла, здесь еще
не прибегают к видам на дали, но, согласно замечанию Дарселя, это
следует отнести не столько на долю архитектора, как на отсутствие
безопасности, что вынуждало заключать сады в огражденные стенами
площади.
Б .  Ч АС Т Н Ы Е Ж И Л И Щ А , У Т И Л И ТА Р Н Ы Е С О О Р УЖ Е Н И Я И П P.
Искусство этой эпохи находит применение не только в роскошных

жилищах владетельных принцев.
Ратуши Парижа и городов Луары, Божанси и Компьеня представ-
ляют собой первоклассные произведения: дома в Лоте и Орлеане, не-
которые фрагменты которых нами воспроизведены, считаются среди
очаровательнейших созданий Ренессанса.
В Руане имеются дома с деревянными фасадами, обработанны-
ми с таким же вкусом, как и богатством, и в них обитали буржуа
и торговцы: словом, искусство обладало гибкостью, позволявшей ему
приспособиться ко всякой программе.
Наименьшим числом памятников представлена во Франции мо-
настырская отрасль архитектуры, что составляет вообще особенность
данной эпохи. Монастыри, исчезающие в тех странах, куда проникает
реформация, в Испании, наоборот, принимают вид пышных дворцов
(Эскуриал и пр.).
Памятниками военной архитектуры являются: во Франции —
укрепления Лангра; в Германии — укрепления Нюрнберга, возведен-
ные живописцем Альбрехтом Дюрером; в Сицилии — многочислен-
ные крепости времени Карла V.
Что касается утилитарных общественных сооружений, то эта от-
расль ограничивается очень незначительным числом мостов: роскошь
частных лиц поглощала все средства.
Мост Notre-Dame (в Париже), возведенный Фра Джокондо, ис-
чез, и главным примером архитектурных мостов, принадлежащих
эпохе Ренессанса, остается Pont-Neuf, заложенный Дюсерсо при
Генрихе III. Удовольствуемся для его описания тем, что напомним
его смелые пропорции, удачное устройство гаражей на свесах, что
Национальность архитекторов. Доля итальянских влияний 1087
позволяет использовать, увеличив в то же время ее, всю площадь

ледорезов, и, наконец, мощный эффект его большого карниза
с консолями.
НАЦИОНАЛЬНОСТЬ АРХИТЕКТОРОВ.
ДОЛЯ ИТАЛЬЯНСКИХ ВЛИЯНИЙ
Часто высказывалось мнение, согласно которому французский Ре-

нессанс повторяет собой итальянский. Однако предыдущее исследо-
вание его памятников и его строительных методов позволяет устано-
вить для Франции ее истинную долю инициативы.
Как мы уже видели, планы французских зданий менее всего по-
ходят на итальянские: ничто здесь не напоминает прямолинейности
анфиладного расположения дворцов Флоренции и Рима, все устрой-
ство чисто французского склада.
Способ исполнения, применяющийся в течение раннего Ренес-
санса и исключающий накладные украшения, отвечает идее, совер-
шенно противоположной итальянским принципам.
Общие силуэты вытекают из сочетания построек, которые до кон-
ца царствования Франциска I группируются без всякого соблюдения
симметрии; ни малейших уступок условностям классической архи-
тектуры, все подчинено удобствам расположения: лестницы в виде
внешних башенок, расположенные там, где они необходимы, крыши
крутого подъема, освещенные люкарнами, высокие трубы каминов, —
все это принадлежит без изъятия к старым основным мотивам фран-
цузской архитектуры.
Остаются детали убранства: ордера, мулюры, скульптурные ор-
наменты.
В этой области заимствование очевидно. Мы уже сказали, каким
медленным путем французские архитекторы достигли соответствия
этих аксессуаров с требованиями конструкции и с той установив-
шейся привычкою, согласно которой каждая часть украшения долж-
на быть и органом структуры: в применении ордеров, как мы видели
(стр. 1065, рис. 427), архитрав и карниз получают конструктивную
роль, которую они в Италии несут лишь в редких случаях, словом,
в этом стремлении к известному приспособлению обнаруживается
рука архитекторов, воспитанных под непосредственным влиянием
местных, французских влияний.
И действительно, архитекторы французского Ренессанса в боль-
шинстве принадлежат французской национальности.
Теперь уже можно указать главных создателей Шамбора, где
наблюдение за постройками („charge des bâtiments“) было поручено
Пьеру Непве (Pierre Nepveu) из Блуа и Дени Сурдо (Denis Sourdeau),
а венчающая главную лестницу башня была произведением Жака

Коко (Jacques Coqueau).
Один мастер из Блуа, отец Д. Сурдо, упомянутого нами по пово-
ду Шамбора, окончил в своем родном городе постройку замка Фран-
циска I.
Большая часть Фонтенебло возведена Жилем Бретоном (Gilles
le Breton); замок Мадрид — П. Гейдье (P. Gaydier), Экуан в его мас-
се — мастером Байляром (Bailiard).
Это люди, достойные славы, однако долгое время остававшиеся
забытыми, все они рядовые мастера, имена которых являются доста-
точным указанием их национальности.
Значит ли это сказать, что можно отрицать участие Италии
в деле обновления, честь которого слишком исключительно припи-
сывалась ей?
Необходима была известная передача идей; она совпадает с по-
явлением во Франции той колонии художников, которым Карл VIII
и Франциск I предложили королевское гостеприимство: итальянцы
познакомили французов с целым миром искусства, который послед-
ним был еще неизвестен.
Откликнувшись на призыв Карла VIII, Доменико да Верона пере-
селяется во Францию в 1495 г., но свой талант архитектора он про-
являет лишь к концу царствования Франциска I, в эпоху постройки
Парижской ратуши: это долгое пребывание сообщило ему род натура-
лизации и дало ему возможность задумать произведение, отмеченное
характерными чертами, которыми итальянское искусство никогда
не обладало.
Одновременно с Доменико да Верона поселяется во Франции
и Фра Джокондо. Немедленно ему поручается сооружение Амбуаза,
и по одному виду дворца можно судить, что он приносить с собой
лишь типы орнамента.
При Людовике XII он возводить Гэллон. Теперь его стиль под-
вергается преобразованию: в деталях еще чувствуется та же рука,
которая рисовала арабески дворца Консильо в Вероне; но слияние
этих элементов с французскими данными обнаруживает мастера, по-
священного во французские методы; в Гэллоне Фра Джокондо уже
не тот, что в Амбуазе.
При сооружении моста Notre Dame мы его видим в постоянных
переговорах с французскими товарищами; его планы подвергаются
долгим обсуждениям и принимаются лишь по истечении трех лет
рассмотрения.
В то время, как художники, призванные Карлом VIII, ближе
знакомятся с французским искусством, при Франциске I второе
поколение итальянцев, представители которых, Приматичи и Сер-
лио, знакомят французов с дальнейшим развитием Ренессанса. Вкус
окончательно очищается, но французский Ренессанс теперь уже об-

ладал собственными принципами и мог проявить со своей стороны
влияние.
Вернемся к французским архитекторам. При Людовике XII
и в течение большей части царствования Франциска I в отчетах рас-
ходов их имена приводятся наряду с именами самых простых рабочих;
это указывает, по-видимому, на весьма скромное положение первых:
почти все они обозначаются под простым названием мастеров-камен-
щиков; официальные звания остаются еще привилегией иностранцев,
которые обладают известным престижем как почерпнувшие знание
непосредственно из источника.
Но вскоре это подчиненное положение исчезает. Такие скульпто-
ры, как Жан Гужон, отправляются в Италию для изучения античного
искусства; архитектор Ф. Делорм посещает Рим. Французские ху-
дожники приобретают авторитетность, которой не обладали их пред-
шественники, и мало-помалу их положение возвышается.
Ф. Делорм после Приматичи получает звание суперинтенданта
(главного казначея). Со своими обязанностями архитектора он совме-
щает заведование крепостями Бретани. Мы видим, что он пользуется
доходами с двух богатых аббатств, он занимает место среди обычных
советников короля. Один из фамилии Дюсерсо носит звание при-
дворного архитектора; Ж. Бюллан (Bullant) — инспектор построек,
принадлежащих короне; словом, в эту эпоху положение французских
архитекторов достигает такого же уровня, которым пользовались
в Италии их самые знаменитые современники.
Но не нужно забывать, что свобода профессии в XVI веке еще
не существовала, и большинство архитекторов принадлежали к кор-
порациям и, более того, к фамилиям, где поддерживались француз-
ские традиции.
Члены фамилии Дюсерсо от отца к сыну были архитекторами.
Бретон, руководивший работами в Фонтенебло, носит то же имя, как
и два архитектора замка Villers-Cotterets. Одного носящего фамилию
Бюллан мы встречаем среди каменщиков, работавших на городских
постройках Амьена. Шамбиж был родственником мастера, который
возвел трансепт собора в Бове.
Лишь как на исключение среди художников можно указать
на П. Леско, происхождение которого, по-видимому, чуждо корпора-
циям; П. Леско был связан через свою семью с магистратурой пар-
ламента; и, может быть, своими инстинктами новаторства и духом
независимости он обязан такому воспитанию, где ремесло занимало
меньшую часть. П. Леско был в достаточной мере практик, чтобы
удержаться от тех ошибок, которые позже будут ставиться в упрек
архитектору-медику Перро (Perrault), и был достаточно независим
от традиции, чтобы создавать более широкие и свободные замыслы,
так что здесь история самого человека может служить, кажется, ком-
ментарием его деятельности.
Одним словом, французский Ренессанс получил свою столь ха-
рактерную физиономию благодаря самим французам и главным об-
разом благодаря людям, входившим в корпорации.
Лишь одни элементы убранства были занесены извне, а в неза-
висимости, которую французское искусство хранить в передаче ор-
деров, чувствуется, что даже в области орнамента старые корпорации
ничуть не думали отрекаться от самостоятельности.
Лишь участием этих корпораций объясняются и местные стили,
и те особенности, которыми искусство делится на школы, как самая
страна на провинции.
Первую заслугу Италии составляет толчок движению, вто-
рую — установление законов искусства; но в последнем отношении
французы более обязаны сочинениям Альберти, Серлио, Палладио
и Виньолы, чем личному участию, которое Серлио, Приматичи и дру-
гие принимали в сооружении французских зданий.
Глава XXI.
СОВРЕМЕННАЯ АРХИТЕКТУРА
Обратимся вновь к французской архитектуре на исходе XVI века,

в момент, когда прекращаются религиозные войны.
Архитектура следует всем колебаниям, сопровождающим возврат
к спокойствию и материальному благосостоянию; скромная и эконо-
мичная после войн „священной лиги“, она делается роскошной при
Ришелье, величественной и торжественной до излишества при Лю-
довике XIV, и затем с приближением к эпохе революции усваивает
жесткий и трезвый характер.
Исследуем одно за другим те средства, которые последовательно
или одновременно применялись в архитектуре.
Ф РА Н Ц УЗ С К А Я А Р Х И Т Е К Т У РА X V I I В Е К А
I .  А Р Х И Т Е К Т У РА И З К И Р П И Ч А И К А М Н Я ;
ВЫТЕКАЮЩИЕ ИЗ НЕЕ ФОРМЫ
а. — Сочетания камня и кирпича. — При Генрихе IV убранство

охотно заимствует свои эффекты из такой конструкции, которая со-
общает фасадам, при незначительных издержках, веселый и разно-
образный вид, т. е. из конструкции с помощью каменных цепей, штраб
(chaînes) и заполнения между ними грубой кладкой.
Плоскости стен окрашиваются штукатуркой из раствора, содер-
жащего примесь толченой черепицы (цемянка), и, согласно традиции,
восходящей к началу Ренессанса (стр. 1076), наличники окон связы-
ваются от одного этажа к другому (рис. 437), образуя от цоколя к лю-
карнам длинные белые дорожки, которые выступают на красном фоне
стен и на голубом фоне аспидных крыш.
Всегда безыскусственная в применяемых ею средствах, эта архи-
тектура одновременно с красочными эффектами ищет смелых силу-
этов, игры линий в крышах и люкарнах; она довольствуется лишь
несколькими мулюрами, устраняя мелкие детали: здесь все в конту-
рах и в игре красок.
1092 Глава XXI. Современная архитектура
Один из наиболее старых памятников данного стиля — это

отель Mayenne (в улице Saint-Antoine), который восходит к эпохе
Генриха III.
Затем следуют: при Генрихе IV — отель Кардинала Бурбон в аб-
батстве Сен-Жермен-де-Прэ и постройки на площади Dauphine
и на площади des Vosges (рис. 437); при Людовике XIII — ядро Вер-
сальского замка; одним из последних произведений этой школы был
отель Мазарини (Национальная библиотека), построенный Франсуа
Мансаром во времена малолетства Людовика XIV; этой же школе
принадлежал и отель Рамбулье.
M M
N N
5
Рис. 437
б. — Заимствование каменной архитектурой форм, возник-

ших от сочетания кирпича с камнем. — К предыдущей группе от-
носится, как вытекающий из нее, целый ряд зданий, исполненных
полностью из камня, но где декорация заимствована из смешанной

конструкции, только что описанной нами.
Как примеры такого заимствования форм отметим: при Людови-
ке XIII — отель Сюлли в улице Saint-Antoine, построенный Ж. Дю-
серсо, Сорбонна и дворец Кардинала, возведенные Лемерсье; в нача-
ле царствования Людовика XIV — отель d’Aumont (улица de Jouy),
построенный Фр. Мансаром.
I I .  Д Е КО РА Ц И Я , ЗА И М С Т В О ВА Н Н А Я И З О РД Е Р О В
Архитектура из сочетания кирпича и камня, очевидно, внушенная

экономическими соображениями, особенно отвечает таким зданиям,
где стремились лишь к изящной простоте.
Для монументальных сооружений прибегают к декорации, заим-
ствованной из ордеров, причем во Франции, как и в Италии, колеб-
лются в выборе между двумя решениями, т. е. установить эти ордера
в масштабе относительно всего фасада или же относительно декори-
руемого ими этажа.
Отсюда в архитектуре, вытекающей из употребления ордеров,
наблюдается два течения, которые мы далее и проследим.
а. — Декорация, отвечающая масштабу этажей. — Когда де-
корация отвечает масштабу этажей, то обыкновенно каждый этаж об-
рабатывается особым ордером, как это мы видим в постройках дворца
Tanlay (Танле, департамент Йонна), возведенных к концу царствова-
ния Генриха IV.
При Людовике XIII С. Бросс (S. de Brosse) следует той же тради-
ции малых ордеров при постройке Люксембургского дворца и в фа-
саде церкви Сен-Жерве.
Лемерсье исполняет согласно данному приему центральный па-
вильон во дворе Лувра и отель Лианкур (рис. 438), — капитальное
произведение, от которого до нас дошли лишь рисунки.
К началу царствования Людовика XIV Лепотр применяет этот же
способ обработки в отеле Бове (улица François-Miron); ту же систему
мы встречаем в замке Bussy-Rabutin (Бюсси-Рабютен, деп. Кот д’ор)
и среди последних представителей ее считается Фр. Мансар (замок
de Maisons, павильон Гастона Орлеанского в Блуа).
Система малых ордеров менее всего пользовалась успехом в нача-
ле того же XVII века. В отеле Torpanne (Торпанн) прибегли к средне-
му решению: сохранили антаблементы, а пилястры или уничтожили,
или заменили штрабами.
В царствование Генриха IV мы встречаемся лишь с одним слу-
чаем применения традиционной системы, именно в галерее Лувра
(рис. 439). Эта прекрасная композиция позволяет судить, в какой
мере искусство еще сохранило гибкость.
Нижний этаж был уже возведен (он восходит ко времени Екате-

рины Медичи), и его необходимо было согласовать с одним крылом
дворца, карниз которого находился на уровне М, что и было достиг-
нуто с помощью антресольного этажа MN.
Исследуем теперь обратную систему.
5 5
Рис. 438 Рис. 439
б. — Декорация колоссального масштаба. — Среди первых зда-

ний, где несколько этажей группируются в один колоссальный ордер
пилястр, нами было отмечено одно крыло в замке Шантильи, отно-
сящееся ко времени Генриха II (стр. 1074).
На рис. 440 мы приводим один фрагмент фасада, из которого ясно
видны затруднения, вытекающие из данной системы. Антаблементы,
чтобы выдержать их пропорциональность с пилястрами, получа-
ют чрезмерную высоту, а окна утрачивают свое значение и отходят
на второй план.
Таким путем приходят, с одной стороны, к тому, что антабле-
мент получает классические пропорции, а с другой — чтобы придать
значение окнам, ими выступают из крыши, как люкарнами, которые
не связаны ни с фасадом, ни с крышей, иногда даже пытаются вклю-
чить окна двух этажей в общую раму, симулирующую одно отверстие.
В виде компромисса колоссальный ордер занимает место среди
обычных элементов французской архитектуры: при Генрихе III мы его
встречаем в отеле Diane de France (улица Pavée, в Марэ); при Генрихе IV
он применен в галерее, связывающей Лувр с Тюильри (рис. 440, L); при
Людовике XIII отель герцогини Савойской (улица Garancière) пред-

ставляет собой пример таких ионических пилястр, которые безусловно
выступают из масштаба. Дорические пилястры, украшающие Версаль-
ский замок, более скромных размеров, чем предыдущие.
10
10
C L
Рис. 440
К началу царствования Людовика XIV симпатии все более и бо-

лее склоняются в пользу колоссальных ордеров. В них находят ту ве-
личественность, которая отвечает новому порядку вещей в монархии.
Levau (Лево) и Dorbais (Дорбе) применяют их в старом, южном
фасаде Лувра, в замке Vaux, в Коллегии четырех наций (Инсти-
тут): этой торжественной архитектурой пользуются Лемуе (Lemuet)
в отеле Avaux (улица du Temple) и Фр. Мансар — на фасаде des
Minimes (фобург Saint-Antoine).
Около 1670 года Перро (Perrault) заимствует из колоссального
ордера тему своей колоннады в Лувре, а в XVIII веке Габриэль вновь
воспользуется им при постройке дворцов на площади Конкордии.
I I I .  О Б РА Б О Т К А ФАСА Д О В С П О М О Щ Ь Ю Д О Р О Ж Е К И П А Н Н О
а. — Обработка с помощью дорожек. — Нами были уже пе-

речислены неудобства, вытекающие из применения колоссального
ордера: необходимость чудовищных карнизов, необходимость сверх
меры увеличивать окна.
Заменив пилястры штрабами камней (chaînes), или дорожками,
можно сохранить известную долю той широты, которую дает компо-
зиции поднимающийся от основания ордер.
Расходы уменьшаются, и так как формы ордера делаются, так
сказать, подразумеваемыми, то и требования известной пропорции
делаются менее настоятельными, почему является возможность со-
кратить размеры антаблементов и окон.
Обработка фасадов с помощью штраб, заменивших пилястры,
при Людовике XIII была применена Лемерсье в замке Ришелье
и во дворце Кардинала; при Людовике XIV ею воспользовались Л. Бру-

ан (L. Bruand) во внешней обработке дома Инвалидов, Фр. Мансар —
в госпитале Валь-де-Грас и Перро — в северном крыле Лувра.
б. — Обработка с помощью панно. — Но архитектура не оста-
навливается на этом, вступив на путь упрощений.
Она приходит к тому, что уничтожает и штрабы (дорожки) камней;
теперь антаблемент, которым увенчивается фасад, покоится на обна-
женных стенах, едва украшенных рамами, обрисовывающими панно.
Двор в доме Инвалидов представляет прекрасный пример такой
обработки, где, как воспоминание об ордерах, сохранились лишь
карнизы и пояса. В этом же духе Перро декорирует здание Обсер-
ватории, Блондель — ворота Сен-Дени и Булле (Boullet) — ворота
Сен-Мартен.
А Р Х И Т Е К Т У РА КО Н Ц А X V I I В Е К А
В П О С Л Е Д Н И Й П Е Р И О Д С ТА Р О Г О Р Е Ж И М А
Официальный стиль. — В последнюю треть XVII века начина-

ется порча вкуса, чувствуется упадок искусства. Чтобы его преду-
предить, Кольбер в 1671 году создает Академию архитектуры и дает
ей назначение теоретическим образованием восполнить недостатки
ремесленного обучения: он посылает архитекторов почерпать знания
в Риме, публикует памятники классической древности, пытается
оживить искусство, возвышая положение художников; но отживше-
му искусству не возвращаются ни вдохновение, ни молодость.
Поколение Лемерсье и Фр. Мансара уже угасло, а последовавшее
за ним если еще и создает несколько произведений, которые способ-
ны соперничать с созданиями предыдущего периода, то, в среднем,
стиль утрачивает свою мощь, исполнение делается посредственным.
Преследуя ложный идеал благородства, обращаются по примеру
итальянцев к однообразным фасадам, которые от одного конца к дру-
гому представляют повторение одних и тех же мотивов, и за этой
холодной симметрией в такой степени маскируют внутреннее рас-
положение, что под одним внешним фасадом скрываются и капелла,
и лестницы, и помещения бань; маскируют даже крыши, и таким об-
разом намеренно устраняют с фасадов все, что напоминает о матери-
альных потребностях жизни.
Эта архитектура, которая кажется созданной не для смертных,
нравилась королю: Ж. Ардуэн-Мансар применил ее со всеми особен-
ностями в Версальском замке (рис. 441, А). Фасад, где вполне выра-
жается характер этой школы, относится к 1675 году.
Традиции великого искусства и упадок XVIII века. — Ко-
нец XVII века отмечается возвратом к более разнообразным формам;
тогда манера Ж. Ардуэн-Мансара делается более гибкой: быть может,
это изменение зависит от участия сотрудников, между которыми

Сен-Симон отмечает архитектора Lassurance (Лассюранс).
Как бы то ни было, но перед смертью Гардуина Мансара (1708 г.),
по-видимому, обнаруживается некоторое оживление: свою карьеру он
завершает созданием двух классических произведений: купол Инва-
лидов и капелла Версальского дворца. Бедствия в конце царствова-
ния Людовика XIV задерживают движение, и лишь после эпохи Ре-
гентства оно укрепляется окончательно.
A B
5 5
Рис. 441
Начиная с этого момента существует, так сказать, два течения

в архитектуре: одно продолжает строгие традиции предыдущего пе-
риода, другое вступает на путь изысканного изящества, которое весь-
ма правдиво передает утонченности общества того времени.
Стиль новой школы — стиль «рококо» — определяется только
около 1730 года, и во главе его стоит Бофран (Boffrand); классиче-
ский стиль своими представителями имеет последовательно Габриэля
(Gabriel), Суффло (Sufflot), наконец, Луи и Антуана (Louis и Antoine).
В течение всей второй половины царствования Людовика XV

обе школы ведут совершенно самостоятельное существование: тог-
да как дворцы г. Нанси обременяются украшениями в стиле рококо,
площадь Конкордии возводится с величественным благородством
и с широким размахом ее прекрасных линий (рис. 441, В, 1750 г.).
Беспорядочная школа середины XVIII века угасает к эпохе
Людовика XVI — философическое движение приводит все умы
к античному. Во вкусах происходит оживление, стремятся к очище-
нию форм даже в искусстве школы Габриэля и Суффло: при при-
ближении революции впадают в жесткость, а вместе с революцией
начинается в искусстве кризис, исход которого едва еще начинает
выясняться в нашу эпоху.
ОБЩЕЕ СОСТОЯНИЕ АРХИТЕКТУРЫ В ЕВРОПЕ

В XVII И XVIII ВЕКАХ
В XVII и XVIII веках Европа делится между влияниями Италии

и Франции того времени. В общем преобладают французские влия-
ния: большая часть дворцов немецких принцев возводится француз-
скими архитекторами, которых мы находим и в Берлине, и в Мюнхе-
не, и в Штутгарте, и в Мангейме.
Иниго Джонс, с которого начинается в Англии период класси-
ческой архитектуры, по-видимому, образовался на непосредствен-
ном изучении памятников Италии и основал школу, продолжателем
которой в XVIII веке будет Чэмберс (Chambers), автор дворца Со-
мерсет. Врен (Wren), строитель собора Св. Павла в Лондоне, примы-
кает к школе, создавшей во Франции купол Инвалидов; а его собор
Св. Павла, в свою очередь, послужил главным образцом для Капито-
лия в Вашингтоне (Америка).
В России, в дворцах Петербурга XVIII века обнаруживается глав-
ным образом итальянское влияние.
Что касается итальянского искусства, отражением которого яв-
ляются все современные школы архитектуры, то его последние про-
изведения — это колоннады Бернини на площади Св. Петра, внуши-
тельный, но некорректный фасад, возведенный Ал. Галилеи (Galilei)
перед храмом Св. Иоанна Латранского, и холодные сооружения Ван-
вителли (Vanvitelli) в Казерте.
ДЕТАЛИ КОНСТРУКЦИИ И ФОРМ
Так как конструктивные приемы архитектуры после XVII века будут

почти те же, что применяются и в современной практике, то мы удо-
вольствуемся лишь некоторыми, самими общими замечаниями.
Общий конструктивный прием. — XVII век окончательно по-

кидает тот превосходный прием, при котором камни обтесываются
до укладки на место: обтеска их на месте, в стене, влечет за собой
небрежность в кладке, подготовляет те противоречия между формой
и структурой, которые так часто встречаются во французской архи-
тектуре.
Своды. — Система сводчатой конструкции испытывает такие
видоизменения, которые далеко не знаменуют собой прогресса.
В аркадах начинает получать преобладание кладка внешнего
очертания в виде уступов, причем такая система для каждого клина
требует особого лекала и производит столь жесткую перевязь, что ма-
лейшая осадка вызывает разрывы.
В крестовых сводах нервюрная система окончательно покидается:
ценою дорогой кладки исполняются такие врезки, которые находят
более монументальными, а клиньям стрелки дают форму à crossettes
(т. е. со входящим углом), что их делает хрупкими.
Лишь в очень редких случаях для укрепления сводов прибегают
к внешним контрфорсам: по примеру римлян, предпочитают внутрен-
ние эпероны, такие как, например, в зале Бросса в Palais de Justice.
Церковные аркбутаны, которые в готической архитектуре остава-
лись немаскированными, теперь обыкновенно заменяются массивны-
ми эперонами, опирающимися на подпружные арки боковых нефов
(рис. 442, S).
S V
5
Рис. 442
Однако традиция аркбутанов никогда не была вполне покинута:

так, в капелле Версальского дворца (разрез V) своды центрального
нефа удерживаются арками, на которых возвышаются массивные эпе-
роны. Аркбутаны обрисовываются в виде ползучей арки, а эпероны —
в виде обратной кривой. Даже в Пантеоне существуют аркбутаны.
Крыши. — Что касается покрытий, то тенденция к плоским кры-
шам, столь мало отвечающим климату Франции, начинает яснее
сказываться лишь к концу XVII века, до того же времени придержи-

ваются крутых крыш эпохи Ренессанса.
Около середины XVII века появляются ломаные крыши, так на-
зываемые мансарды, где середина плоская, а края с крутым скатом.
Появление этого среднего решения, которое страдает всеми недостат-
ками плоских крыш и также неуклюжей тяжеловатостью, нельзя ина-
че объяснить, как желанием срезать крышу крутого подъема, чтобы
избежать ее крайней высоты.
Ломаные крыши, равно как и плоские крыши, совершенно не до-
пускают применения неполных, без затяжек, ферм: как раз в тот
момент, когда они появляются, выходит из употребления способ
устройства крыш без коренных ферм, каковой способ удерживался
в течение всей эпохи Ренессанса; начиная с XVII века крыша всегда
конструируется из коренных ферм, поддерживающих шевроны с по-
мощью панней (стр. 771).
Крыши в форме куполов на квадратном плане пользуются одно
время успехом, что начинается при Людовике XIII, вместе с Лемерсье,
и оканчивается в течение царствования Людовика XV.
Лишь в редких случаях крыши XVII века снабжаются желобом:
до эпохи зданий, окружающих Вандомскую площадь (около 1680 г.),
обыкновенно обходились без желобов, оставляя дождевую воду ска-
тываться непосредственно с крыши.
Столярное искусство. — Каменные переплеты окон, которые
употреблялись в течение всего Ренессанса, теперь заменены просты-
ми деревянными коробками: витраж из стекол, вставленных в свин-
цовую оправу, заменяется витражом из стекол, вделанных в деревян-
ные горбыли. Во всеобщее употребление входят затворы, называемые
à gueule de loup, с капельником.
0.2 0.1
M
N
Рис. 443
Для дверей при Генрихе II и Людовике XIII продолжает приме-

няться конструкция с небольшими филенками.
Тогда дверные полотенца представляют собой щит из брусков, со-
единенных в полдерева и образующих решетку, отверстия которой за-
полнены тонкими досками; способ прикрепления последних показан
на рис. 443, М. При Людовике XIV этот прием столярного искусства
выходит из употребления и переходит к полотенцам с большими фи-

ленками (N). Каменные плиточные полы заменяются паркетом лишь
к эпохе Генриха IV. Балконы и оконные, в виде балконов, решетки
из железа появляются лишь в XVII веке.
ГЛ А В Н Ы Е Д Е КО РАТ И В Н Ы Е Э Л Е М Е Н Т Ы
Ордера. — Главные свои мотивы архитектура продолжает еще

черпать из ордеров. Но в XVII и XVIII веках это не более, как вари-
анты на тему, окончательно установленную сочинениями Палладио
и особенно Виньолы.
Характер внешней обработки вытекает не из общего построе-
ния, но из второстепенных украшений. Так, именно около 1680 года
Лебрэн (Lebrun) надеется создать “французский“ ордер, придумав
заменить античные детали капители и антаблемента орнаментами,
где фигурируют эмблемы Людовика XIV, — цветок лилии и солнце.
Внутренняя декорация. — В эпоху Ренессанса элементы внут-
ренней декорации вытекали из самой конструкции или оставляли
открытыми брусья потолков, или же прибегали к системе кессонов,
что напоминало общий прием конструкции.
XVII век резко порывает с этой традицией. С этого времени деко-
рация плафонов состоит из больших карнизов, образующих паддугу,
с украшениями из стюка или золоченого гипса; плоскости стен обде-
лываются или деревянными, или мраморными панелями.
S
P
A B
Рис. 444
Детали А, В и С (рис. 444) передают характер профилей в раз-

личные эпохи.
А — крупные мулюры, применявшиеся при Людовике XIII;
В — более легкие мулюры эпохи Людовика XIV;
С — сухие мулюры конца XVIII века.
Профиля карнизов Р и S принадлежат: один архитектуре

XVII века, другой — XVIII века.
Компартименты плафонов и обшивок от времени Генриха IV
до начала царствования Людовика XIV обрисовываются с такой
широтой, что нарушают масштаб (апартаменты Анны Австрийской
в Лувре, галерея в отеле Мазарини).
При Людовике XIV такие излишества смягчаются, но декорация
быстро утрачивает настолько же в корректности, насколько она при-
обретает в отношении большей соразмерности.
Колебания вкуса в течение последней трети XVII века можно про-
следить по двум произведениям Лебрена: галерея Аполлона в Лувре
и зеркальная галерея в Версале. Галерея Аполлона отмечает момент
(1670 г.), когда исчезает излишняя тяжеловатость, зеркальная гале-
рея (1680 г.) — когда соразмерность уже утрачивается.
Как пример внутренней обработки эпохи Регентства можно отме-
тить золоченую галерею в отеле Toulouse (французский банк), про-
изведение R. de Cotte (Котт): общий рисунок еще сохранил свою яс-
ность, но уже обременен орнаментами в духе рококо. Около 1740 года
эти капризные детали умножаются в такой степени, что архитектур-
ные линии отступают на второй план (апартаменты в отеле Soubise).
В последние годы царствования Людовика XV вызванное ими
увлечение успокаивается; при Людовике XVI орнаменты ограничи-
ваются угловатыми мулюрами и гирляндами.
Камины до середины царствования Людовика XIV хранят и их
монументальный вид, и их большие колпаки, увенчанные скульпту-
рами в рамах; камины с мраморными рамами и зеркалами появляют-
ся не ранее эпохи Людовика XV.
До XVI века лестницы обыкновенно были винтовые; начиная
с XVII века они делаются в виде прямых маршей, прерываемых ши-
рокими площадками и окаймленных то балюстрадами, то железными
коваными решетками (Версаль, замок de Maisons. Palais Royal, отель
des Monnaies, театр в Бордо).
Во всем этом убранстве колорит играет лишь второстепенную
роль: лишь с трудом можно указать как на примеры настоящей архи-
тектурной полихромии на несколько зал Версаля и галерею Аполлона.
При Людовике XV употребляется почти исключительно позоло-
та по белому фону, а для компартиментов плафонов и стен доволь-
ствуются заполнением их аллегорическими сюжетами.
МЕТОДЫ ПРОПОРЦИОНАЛЬНОСТИ
Как факт, не лишенный интереса, следует отметить, что среди всех

этих архитектурных фантазий модульный принцип сохранился:
именно ему французская архитектура обязана тем, что и в эпоху
упадка она не утратила общей гармонии. Композиции остаются

ритмическими произведениями с простыми в основе пропорция-
ми, как об этом позволяют судить сочинения знаменитого архи-
тектора Фр. Блонделя (Blondel).
Рис. 445
И в виде характерного примера, на диаграмме рис. 445 переданы

отношения размеров, которые им самим указываются как положен-
ные в основу прекрасной композиции ворот Сен-Дени.
ПАМЯТНИКИ
Ц Е Р К В И X V I I И X V I I I В Е КО В
Во внутреннем устройстве церквей французская архитектура до кон-

ца XVII века обнаруживает замечательную устойчивость средневеко-
вых традиций.
Общее расположение, сочетание нефов и система устойчивости
сводов подвергаются лишь незначительному видоизменению, и ува-
жение к освященному временем типу было таково, что в середине
XVII века Орлеан перестраивает свой собор в готическом стиле, а бе-
недиктинцы применяют декорацию пламенеющего стиля для своей
церкви Saint-Maixent.
В общем, уцелел лишь один план: нервюрные своды заменены
обычными, с врезками сводами, аркбутаны заменены массивными
элеронами, пучки колонок — пилястрами.
Церкви Saint-Roch и Sant-Sulpice (рис. 446) представляют собой
не что иное, как готические храмы, но исполненные более дорогими
приемами и украшенные орнаментами, заимствованными из клас-

сического искусства. Даже капелла в Версалt некоторыми своими
чертами во внешней физиономии напоминает традиционный тип
(стр. 1099, рис. 442, V). Почти повсюду однообразие обработки со-
общает стилю известного рода холодность.
10
Рис. 446
Одним из редких зданий, которых не может коснуться этот

упрек, является церковь в Vitry-le-François, где главный неф пред-
ставляет собой широкую аркаду, которая охватывает два звена
и где переход к боковым нефам достигается c помощью комбина-
ций сводов столь же оригинальных, как и остроумных. Кроме того,
в самом виде памятников XVII века заметны следы религиозных
сект того времени.
С одной стороны иезуиты, с другой — янсенисты имеют особую
архитектуру. Церковь Saint-Paul-et-Saint-Louis, прежняя капелла
в Maison professe, современна янсенистской приходской церкви Saint-
Jacques du Haut Pas, и в одной видим пышную до избытка декорацию,
а в другой — простые до жесткости формы, где здание ограничивается

лишь его существенными элементами.
Установим теперь долю итальянских влияний. Некоторые темы
ансамбля были, очевидно, заимствованы у итальянцев: за исключе-
нием деталей, неф в доме Инвалидов является повторением одного
произведения Виньолы (стр. 1030, рис. 406, А). Но главным заим-
ствованием были купольные церкви.
Французский Ренессанс оставил после себя лишь простые ка-
пеллы, увенчанные куполами (Ане, погребальная капелла дома Ва-
луа, круглая капелла в Нанси): первые купольные церкви относятся
ко времени Людовика XIII — это церковь Сорбонны, произведение
Лемерсье, и церковь Валь-де-Грас, произведение Фр. Мансара.
Царствованию Людовика XIV принадлежат: храм в улице
Saint-Antoine (Фр. Мансар), капелла в Коллегии четырех наций,
теперь Институт, и купол Инвалидов, лучшее произведение школы
Ж.А. Мансара.
Купол Инвалидов покоится на цилиндрическом барабане, про-
резанном четырьмя большими арками. Свод яйцевидной формы,
а его живопись освещается окнами, которые намеренно маскиру-
ются усеченным куполом. Во внешней обработке выражаются ос-
новные устои; эллиптический профиль купола гарантирует его
устойчивость; фасад, срезанный горизонтально, сообщает главному
мотиву все его значение; и общий силуэт полон самого величествен-
ного изящества.
Собор Св. Павла в Лондоне, возведенный Вреном, относится поч-
ти к одному времени с домом Инвалидов (1700 г.).
Здесь свод также двойной: купол охватывается усеченным кону-
сом, на котором покоится венчающий фонарь. Быть может, и здесь,
как в храме Св. Петра, нужно сожалеть, что перед куполом лежит
глубокий неф.
Одним из последних и прекраснейших созданий купольной ар-
хитектуры является Пантеон архитектора Суффло (прежняя церковь
Св. Женевьевы, 1775 г., рис. 447).
В отношении плана — это Св. Марк, но с повышенным звеном, от-
мечающим пересечение нефов; здесь только декоративная обработка
принадлежит нашему времени, и она делает честь этой эпохе, когда
вкусы приходили уже в упадок.
Это прекрасное здание можно упрекнуть лишь в сложности
структуры.
Так же, как в доме Инвалидов, окна, освещающие живопись, мас-
кируются сводом-экраном, а поверх последнего имеется еще внешний
свод, так что в действительности купол здесь из трех оболочек. Чтобы
удержать соффиты боковых нефов, пришлось обратиться к помощи
разгрузных сводов, эффект которых совершенно утрачен. Вся система
аркбутанов скрывается за маскирующей ее высокой стеной. Затем,

самые окна были заложены, и внушительный, вид этой обнаженной
ограды далеко не оправдывает ее существования.
Наряду с религиозными зданиями, относящимися полностью
к данному времени, следует отметить перестройки, претендовавшие
на улучшение старых французских церквей. Очень часто фасады по-
следних заменялись фронтисписами, лишенными оригинальности
(ц. Св. Евстахия, соборы Лангра и Шалона). Впрочем, необходимо
из этого исключить портал ц. Сен-Жерве, одну из лучших компози-
ций С. Бросса.
10
Рис. 447
Внутренняя обстановка церквей в XVII веке подверглась полно-

му видоизменению. Появление табернаклей, совершенно незнакомых
Средневековью, привело к видоизменению престолов.
Изящные готические престолы были заменены тяжелыми со-

оружениями из мрамора; нефы загромождались деревянными кафе-
драми, алтари — панелями. Декоративная обработка хора в соборе
Парижской Богоматери, пожертвование Людовика XIV, была hors-
d’œuvre, но, должно признаться, восхитительный hors-d’œuvre.
Протестантство не оставило никаких следов во французской
архитектуре. Единственный храм, возведенный по оригинальному
плану, — это была церковь в Шарантоне (Charenton), произведение
С. Бросса; дошедшие до нас рисунки позволяют отнести его к типу
античных базилик с боковыми трибунами.
В этом был возврат к первоначальной христианской теме и, быть
может, здесь заключалась плодотворная идея, но бедствия конца
XVII века остановили ее развитие.
ДВОРЦЫ, ОТЕЛИОСОБНЯКИ
А .  В Н У Т Р Е Н Н Е Е УС Т Р О Й С Т В О
Дворцы. — В архитектуре дворцов и отелей-особняков к на-

чалу XVII века наблюдается полное преобразование традицион-
ных планов, и внутреннее расположение зданий изменяется, чтобы
приспособиться к потребностям нового общественного устройства,
весьма отличающегося от прошлого. Сюлли подготовил, а Рише-
лье закончил укрепление центральной власти: тогда начинается
официальная архитектура, и планы разрабатываются с неизвест-
ной дотоле широтой.
Вместо того чтобы избегать, как это делали раньше и как это де-
лают теперь, такого расположения, при котором помещения следуют
одно за другим, стремятся, по примеру Италии, к таким планам, где
помещения взаимно связаны, где залы располагаются анфиладами,
с тем, чтобы провести посетителя через целый ряд комнат и галерей,
где располагаются люди свиты по их рангу или знатности, и чтобы,
наконец, завершить этот путь, достигнуть «кабинета», где хозяин дает
аудиенции.
Жилой корпус, как и в отелях эпохи Ренессанса, обыкновенно
располагается между парадным двором и садами. Так же, как и в Ита-
лии, парадные залы редко имеют определенное назначение: большой
готический зал делается галереей и служит для празднеств; парадная
комната, «chambre de parade», — это промежуточное помещение меж-
ду приемными комнатами и кабинетом, где внешние признаки жилой
комнаты придают аудиенциям более интимный характер: приемы де-
лают в уборных («ruelles»); а что касается так называемого салона,
то это приемная комната, устанавливающая сообщение между двором
и садами.
До 1650 года если и можно встретить помещение, играющее роль

наших столовых, то почти как исключение: столовой служат, согласно
обстоятельствам, то приемные комнаты, то салон, а кухня настоль-
ко отделяется от жилых помещений, насколько это позволяет место.
Чтобы не нарушать анфилад, лестницы обыкновенно переносятся
к углам.
Что касается жилых комнат, они в такой же мере неудобны,
ими в такой же мере пожертвовано, как и в итальянских дворцах
(стр. 1034): их относят во второстепенные флигеля; часто им дают
высоту меньшую, чем высота парадных зал, а в промежутке между
их плафоном и полом высокого этажа помещают служебные комнаты.
Современники приписывали маркизе Рамбулье инициативу вве-
дения новых планов, идею которых она будто бы почерпнула в сво-
ем вполне итальянском воспитании. От ее отеля до нас сохранились
лишь одни несколько неясные описания; замок Ришелье в Пуату нам
лучше известен, а Версаль представляет собой законченный тип этих
планов, рассчитанных на парадность.
F 7 6
E 8 9 5
D III 4
N
M
C II 3
B I 2
T R
A 1
20
Рис. 448
На рис. 448 приведен план приемных зал в том виде, как они су-
ществовали в конце царствования Людовика XIV.
Здание делится на два ряда апартаментов; апартаменты короля
занимают правое крыло; апартаменты королевы — левое; кабинет ко-
роля занимает центр, а жилые помещения занимают группы М и N.
Чтобы достигнуть кабинета короля, должно, начиная от лестни-

цы R, пройти всю анфиладу приемных комнат и салонов, от 1 до 9.
Чтобы достигнуть комнаты королевы, нужно пройти весь ряд по-
мещений, которые начинаются от лестницы Т и последовательность
которых отмечена буквами от А до Е.
Другая, не столь торжественная анфилада начинается от лестни-
цы Т и ведет к кабинету короля через приемные комнаты I, II, III и 8.
Впрочем, Версаль так же, как и Лувр, не представляет собой двор-
ца, возведенного в один прием: Версаль создался в результате после-
довательных пристроек, сделанных к замку Людовика XIII, который
послужил ядром. План V (рис. 449) отмечает помощью постепенно
ослабляющейся штриховки эти пристройки к первоначальным зда-
ниям, образующим мраморный двор (cour de marbre), двор мини-
стерств (М) и, наконец, служебные помещения.
Для сравнения с Версалем на плане L представлено постепенное
расширение Лувра и его слияние с Тюильри.
T V
100 M
100
Рис. 449
В Ватикане (стр. 1037) двор della Pigna несет совершенно такую же

роль, как площадь Carrousel между дворцами Тюильри и Лувром.
Отели-особняки. — Этой же программе, где помещения распола-
гаются анфиладой, отвечают не одни только дворцы.
Среди многочисленных примеров, сохранившихся в собрании
Блонделя, мы возьмем план отеля Clermont (рис. 450, А), который
относится ко времени Людовика XIV: и здесь преследуются те же

цели, а нумерация помещений указывает на рассчитанные повороты
и на посредствующие помещения, которые нужно пройти между ве-
стибюлем и приемным кабинетом. В течение XVIII века эти плани-
ровки, преследующие парадность, видоизменяются.
Конец царствования Людовика XIV, эпоха бедствий, для граж-
данской архитектуры является временем застоя: от 1704 до 1713 года
возводится лишь крайне незначительное число особняков, так как во-
йны за испанское наследство поглощают все средства.
6 4
5 4 3 2 3
5 1
7 1 2 3
7
6
D C
E R
B
20
Рис. 450
Оживление обнаруживается только в начале нового царствова-

ния и совершается, следуя совершенно иным взглядам. Прежде всего
стремятся в постройках к экономичности, и особенно удовлетворить
потребностями комфорта, а внешняя представительность отходит
на второй план.
Теперь начинают помещения удваивать в глубину, что дает воз-
можность, не изменяя фасада, утилизировать почти двойную площадь.
Насколько в предыдущую эпоху стремились связать помещения,
настолько же теперь новая архитектура усиливается сделать их не-
зависимыми.
Переход от одной системы к другой можно уяснить на примере
отеля-особняка du Maine (рис. 450, В), построенного около 1730 года:
здесь обращает внимание расположение зал в два ряда, которые за-

ключены в одну клетку стен.
На рисунке детализирована только одна из двух групп апартамен-
тов, составляющих отель: едва ли возможно с большим искусством
избегнуть проходных помещений. В дни приемов эти помещения об-
ращаются в приемные комнаты, которые посетитель видит в поряд-
ке от 1 до 6; таким образом можно сказать, что план создан в двух
целях, и тем вполне отвечал времени перехода от пышного образа
жизни в эпоху «короля-солнца» к буржуазным нравам современного
общества.
На планах А и В (рис. 450) указано, наконец, и размещение служб,
примыкающих к богатым жилищам XVII и XVIII веков.
Они окаймляют по обе стороны передний двор и включают ко-
нюшни Е, каретные сараи R, кладовые О и кухни С, всегда располо-
женные вне жилого корпуса.
Б .  А Р Х И Т Е К Т У РА Д В О Р Ц О В И О Т Е Л Е Й
Фасады. — Физиономия апартаментов характеризуется тем, что

было сказано на стр. 1102 относительно внутренней обработки, а ха-
рактер фасадов можно видеть на рисунках от 451 до 453.
5
Рис. 451
Фрагмент на рис. 451 (отель Bretonvillers) относится к эпохе

Людовика XIII, когда искусство еще сохранило некоторую долю
искренности, свойственной Ренессансу. Павильоны с крутыми кры-
шами, рисующимися смелыми и простыми линиями; наличники
окон, которые связываются от одного этажа к другому (стр. 1077);

высокие люкарны, которые выступают из крыш, высокие трубы ка-
минов, — словом, прежде всего стремятся к эффектам масс, и вре-
мя от времени встречается орнаментированный мотив, какая-нибудь
монументальная дверь.
Рис. 453 передает характер величественной простоты, кото-
рый представляют фасады в течение царствований Людовика XIII
и Людовика XIV: углы выступают благодаря обработке рустован-
ными лопатками, и крыши крутого подъема перемежаются с ку-
полами.
20
Рис. 452
Рис. 453
Этой же архитектурной школе принадлежал замок Ришелье;

а традиция ее удержалась до конца царствования Людовика XIV, как
это видно на примере замка Boufflers, относящегося к концу XVII века
(рис. 453).
Наряду с этой торжественной архитектурой, в некоторых компо-
зициях времени Людовика XIV мы еще находим свободные формы
лучшего Ренессанса в сочетании с неизвестным дотоле благород-

ством стиля, таков именно фасад замка de Maisons, лучший среди
возведенных Фр. Мансаром и одно из оригинальнейших созданий
современного искусства (рис. 452).
Холодная и невыразительная регулярность начинается лишь
во второй половине века, но даже и XVIII век сумеет от нее освобо-
диться в некоторых постройках, которые достойны и лучших эпох,
как, например, фасад отеля Субиз (теперь здание архивов).
Сады. — Одна из заслуг XVII века состоит в сочетании архитек-
турных памятников с окружающими их садами.
До последних времен Ренессанса, за недостатком безопасности,
у французов парк представлял обнесенную стенами площадь, без ви-
дов на дали; только в Италии имелись сады с глубокими перспектива-
ми, развертывающимися вдоль лесной просеки, которая ведет путем
незаметной градации от первых планов к далям.
100
Рис. 454
Во Франции эти сады с перспективами появляются при Людови-

ке XIII (парк Ришелье, рис. 454).
Наконец, при Людовике XIV Ленотр возводит планировку садов
на высоту искусства.
Замок Vaux представляет собой один из примеров этого вели-
чественного стиля, созданного Ленотром, а Версаль осуществляет
его идеал.
100
Рис. 455
На рис. 455 представлен ансамбль Версальского парка в том виде,

который он имел около 1670 года.
Соответственно каждому фасаду замка через чащу высоких де-

ревьев открывается широкая прямая просека; естественный уклон
земли устраняется с помощью террас, а между цветниками первого
плана и фоном пейзажа расстилаются широкие пруды.
Никогда еще парки не достигали такой величественности и ни-
когда не отвечали лучше своему времени: ничто не может более ясно
выразить, как понимал этот век величие.
В садах XVII века все подвергалось архитектурной обработке.
Деревья тщательно обстригались в геометрические формы. Даже
цветники имели вид орнаментированных панно, где рисунок полу-
чался линией букса, развертывавшегося каймой между фигурами
газона, и дорожек с цветным песком. Эта чисто архитектурная пла-
нировка удерживается в течение XVII века, до того момента, когда
недостаток средств и фальшивое понимание природы, нашедшее
выражение в литературе того времени, приводят к прикрашен-
ным пейзажам Ерменонвилля и, наконец, к сельским идиллиям
Трианона.
Д О М А , Г РА Ж Д А Н С К И Е И У Т И Л И ТА Р Н Ы Е С О О Р УЖ Е Н И Я
Дома. — Лемюе (Lemuet) оставил нам сборник жилищ XVII века

„pour toutes sortes de personnes“: видна устойчивость традиционной
комбинации планов, где жилые комнаты бюргерской семьи груп-
пируются вокруг главного помещения — центра семейной жизни;
затем план расширяется, переходит к общей теме отеля-особняка,
с жилым корпусом, обособленным от улицы и включающим в об-
щем три примыкающие одна к другой комнаты: приемная, спальня
и „кабинет“.
В Средние века для безопасности приходилось балконы делать
глухими; с эпохи же Генриха IV застекленные башенки старых жи-
лищ, échauguettes, превращаются в открытые балконы. Тогда же
начинает умножаться число домов с квартирами для отдачи в наем.
Обыкновенно первый этаж занят торговыми помещениями. Так
как торговцы нуждаются в скромном жилище поблизости от их ма-
газинов, то для них отводят низкий этаж, расположенный непосред-
ственно над первым этажом, откуда зародились наши „антресоли“.
Затем следуют три или даже четыре этажа, где теснятся чуждые меж-
ду собой семьи.
Ни Средневековью, ни даже Ренессансу были неизвестны такие
скопления квартир в одном доме, что в наше время еще чуждо Ан-
глии: тогда каждая семья обладала особым жилищем; такие кварталы
с доходными домами, как на площади Vosges и на площади Dauphine,
появляются лишь после XVII века.
Госпитали и монастыри. — Тогда как архитектура дворцов

и отелей достигает крайних утонченностей роскоши, некоторые ре-
лигиозные общины, строгий устав которых является протестом про-
тив нравов их века, придают своим зданиям характер строгости, от-
ражающийся даже на таких великолепных аббатствах, как Сен-Дени
и Валь-де-Грас.
Дом инвалидов, возведенный Брюаном (L. Bruand), представля-
ет собой тип величественной и строгой архитектуры XVII века: его
импозантность вытекает из широкой концепции, исполненной прос-
тыми средствами.
Отблеск этого благородства стиля можно найти в сооружениях
Габриэля в Военной школе.
Как примеры госпиталей широкой и благородной архитектуры
можно указать в XVII веке Salpêtrière (Л. Брюан) и в XVIII веке бо-
гадельню (hôtel-Dieu) в Лионе (Суффло).
Школы, ученые учреждения, общественные здания. — Эпохе
Ришелье принадлежат постройки строгого стиля в Сорбонне (Ле-
мерсье), эпохе Мазарини — менее корректные постройки в Коллегии
четырех наций (Лево). Здание Национальной Библиотеки принад-
лежит царствованиям Людовика XIV и Людовика XV. Обсерватория
была возведена Перро при Людовике XIV.
В XVII веке начинают строить театры: один из первых театров, —
это в дворце Кардинала. Затем следует так называемый,, Salle des
machines“ в Тюильри. В Версале в течение всего царствования Лю-
довика XIV для драматических представлений пользовались времен-
ными сценами, которые устанавливались или в залах, или в парке,
и только в 1753 году Габриэль устроил существующий театральный
зал; в 1773 году Луи (Louis) построил театр в Бордо, столь замеча-
тельный устройством входов.
В XVIII веке были возведены великолепные общественные фон-
таны, и среди других — фонтан в улице Гренель, строителем которо-
го был скульптор Бушардон. Halle au blé (хлебный рынок) был на-
чат при Людовике XV. Первое систематическое изучение тюремного
вопроса относится к XVIII веку. Здание городской думы в Реймсе
и дворец Парламента в Реннах (Rennes) принадлежат эпохе Людо-
вика XIV, и последнее здание было построено Броссом. Hôtel de
Monnaies (монетный двор) был построен в 1678 году по рисункам
Антуана (Antoine).
Утилитарные сооружения. — Лишь в виде напоминания отме-
тим большие крепостные работы, которым обязан частью своей сла-
вы Вобан. Один из лучших современных маяков, именно в Кордуане,
был предпринят Л. де Фуа за несколько лет до вступления на престол
Генриха IV. Проложение больших дорог и каналов относится ко вре-
мени Сюлли. От XVII к XVIII веку число монументальных мостов
умножается, и до середины XVIII века их продолжают строить арка-

ми высокого подъема. При Сюлли оканчивают Pont-Neuf, при Лю-
довике XIV построен Pont-Royal, при Людовике XV возводят мост
Neuilly: представителями этой отрасли искусства являются Perronet
и Gauthey, и совершившийся здесь прогресс к последним годам жиз-
ни Perronet приводит к плоским аркам мостов de la Concorde и Saint-
Maxence.
Памятники официального искусства. — Отметим, наконец, сре-
ди великих произведений архитектуры XVII и XVIII веков почетные
памятники, именно: ворота Saint-Denis, произведение Фр. Блонделя,
ворота Saint-Martin — Бюлле (Bullet), арку du Trône (теперь разру-
шенную) — Перро; ворота в Лилле.
Большие города украшают свои площади симметричными по-
стройками, в середине которых неизменно возвышается статуя коро-
ля: при Людовике XIII — place Royale (площадь de Vosges), при Лю-
довике XIV — Вандомская площадь и площадь Побед (de Victoires),
при Людовике XV — площади в Нанси и Бордо.
Так называемая теперь площадь Конкордии (1753 г.) пред-
ставляет собой лучшее произведение Габриэля и, быть может,
современного искусства: удовольствуемся тем, что напомним ее
широкую планировку, ее виды на проспекты и реку, ее рвы, те-
перь засыпанные, ее дворцы с широкими массами, смелые силуэ-
ты которых так ясно рисуются со всех пунктов оживляемой ими
обширной площади.
ПОСЛЕДНИЕ ПРЕОБРАЗОВАНИЯ АРХИТЕКТУРЫ.

ЭЛЕМЕНТЫ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА
Ко времени революции архитектура торжественного стиля уга-

сает. Складывается новый общественный строй, который нуждается
в новом искусстве.
Уничтожение цехов (maîtrise), казалось, открывало свободное
поле для нововведений, но оно долго оставалось безрезультатным,
и в течение полувека, по крайней мере, архитектура отдается бес-
плодным попыткам.
С последних годов старого режима ясно обнаруживается пред-
почтение простым формам: это направление искусству дало толчок
то же течение идей, которое подготовило революции; а открытие
Пестума и Помпеи, доставив ей типы, тем ускорило реакцию. Ре-
волюция прежде всего обращается к этим моделям и еще усиливает
жесткость и холодную корректность первых копий.
Когда Египетская экспедиция открывает другой античный мир,
то искусство в период консульства стремится сделаться египетским.
Последние преобразования архитектуры. Элементы современного искусства 1117
В эпоху Империи оно вновь обращается за образцами к Риму;

а с 1830 года романтическая школа создает успех подражаниям сред-
невековому искусству.
Таким образом, изменяются лишь типы, и искусство кажется
осужденным существовать на основах прошлого в ожидании, когда
появится какая-либо оригинальная идея, какой-либо особый, свой-
ственный только ей, принцип.
К счастью, эта идея, этот принцип, по-видимому, начинают выяс-
няться наконец вместе с введением нового материала в остов наших
зданий, именно железа.
Только в первые годы нашего (XIX) века пришли к мысли вос-
пользоваться литьем из чугуна, чтобы перекрыть такие площади,
где свод повлек бы чрезмерные затруднения. Один из более ранних
случаев применения металла является Halle au blé, купол которого
относится к 1809 году: здесь в масштабе купола в храме Св. Петра
в первый раз возводится купол, в котором взаимное скрепление лу-
чевых ферм уничтожает распор и в котором остроумная конструкция
была оставлена открытой.
Металлическая литая конструкция (fonte), но на этот раз замас-
кированная, находит не менее монументальное приложение и в ку-
поле Вашингтона.
Что касается до стропил из кованого железа, то еще долгое время
они останутся слесарными произведениями, что, при ценности руч-
ного труда, будет ограничивать их применение.
Однако потребность в железе все возрастает. Большие про-
мышленные предприятия, и особенно железнодорожные соору-
жения, нуждаются в крытых площадях такого размера, который
дотоле не имел примера; для конструкции покрытий необходимо
теперь иметь металлические части таких профилей и размеров,
которые не употребляются в обычной практике, на помощь чему
приходит прокатка.
Начиная с этого дня железо со своими формами, в которых
выражается его роль и функция, входит в обычную строительную
практику.
Получило ли оно место среди элементов архитектуры? Да, это
доказывается Центральным рынком (Halles centrales) Парижа и не-
которыми позднейшими зданиями.
В Центральном рынке Парижа мы видим осуществленным целый
ансамбль форм, вытекающих из примененного материала; здание об-
ладает своей физиономией, своим характером, следовательно, при-
надлежит области искусства.
Как пример композиции совершенно иного характера можно ука-
зать на большой зал в Национальной библиотеке.
В пространстве, огражденном каменными стенами, защищаю-

щими внутренность здания от колебаний температуры, помещается
ряд чугунных столбов, скрепленных со стенами так, что это не ме-
шает свободному расширению металла; и на эти столбы опирается
железный остов, несущий три ряда куполов, в каждом по три ку-
пола, с поверхностью, выстланною изразцами. Не только формы,
но здесь найдены и красочные эффекты, и с этих пор появляется
новая система пропорций; путь лежит открытым для таких пропор-
ций, где законы гармонии будут ничем иным, как законами устой-
чивости зданий, и было бы не трудно показать, что в первых шагах
на этом пути заключается более, чем одни обещания, если бы мы
не считали, что история архитектуры должна остановиться на та-
ких произведениях, авторы которых — наши современники.
ОГЛАВЛЕНИЕ
ТОМ I
ГЛАВА I. ДОИСТОРИЧЕСКАЯ ЭПОХА
Главные эпохи . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7
Строительные приемы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
а. — Деревянные конструкции . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .8
б. — Каменные конструкции . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .9
в. — Глиняные конструкции . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .11
Орнамент . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .12
Памятники . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .13
Жилища и укрепления . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .14
Погребальные и религиозные сооружения: памятники . . . . . . . . . . . . .14
Вопросы хронологии и влияний. Первые очаги архитектуры . . . . . . . . . .16
а. — Распространение доисторического искусства
и его пережитки . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .16
б. — Зарождение исторической архитектуры . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .17
Глава II. АРХИТЕКТУРА ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
Конструкция . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .19
Конструкция из глиняных материалов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .19
Материалы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .19
Стены . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .20
Своды без кружал . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .21
Деревянные конструкции . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .24
Общие приемы каменной конструкции . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .27
Детали конструкций . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .31
Обработка твердых пород . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .31
Передвижение и подъем камней . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .33
Форма . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .38
Настенные украшения . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .38
Египетские колоннады . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .39
а. — Столбы и колонны, воспроизводящие
деревянные конструкции . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .39
б. — Лотосообразные и гаторические колонны . . . . . . . . . . . . . . . . .40
Детали колонн . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .41
Металлические украшения . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .44
Разработка профилей карнизов и орнамент . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .45
1120 Оглавление
Декоративная скульптура . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .46

Cтенная роспись . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .47
Законы пропорций и оптических иллюзий . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .48
Симметрия, эффекты ритмического повторения,
оптические иллюзии . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .52
Памятники . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .54
Храм . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .54
Гробницы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .64
Гробницы в форме жилища . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .64
Пирамиды . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .65
Подземные гробницы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .67
Жилище . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .69
а. — Общее расположение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .69
б. — Строительные приемы, расположение деталей,
украшения . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .70
Инженерные и крепостные сооружения . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .71
Искусство и общественный строй.
Эпохи и влияния . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .72
Общий процесс египетского искусства . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .73
Искусство и социальный режим . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .74
Влияния . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .75
Глава III. МЕСОПОТАМИЯ, АССИРИЯ
Основные строительные приемы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .77

Конструкции из глины . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .77
Основные виды конструкций из глины . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .78
Употребление дерева и камня . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .81
Формы и пропорции . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .84
Пропорции . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .88
Памятники . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .89
Храмы, гробницы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .89
Жилища . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .90
а. — Дома . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .90
б. — Дворцы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .92
Город и крепостные сооружения . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .97
Искусство и социальная среда. Эпохи и влияния . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .99
Эпохи . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .99
Влияния . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
Глава IV. АРХИТЕКТУРА ИРАНА
Строительные приемы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105

Обработка и употребление материалов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
Своды . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
Конструкция кровель . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111
Оглавление 1121
Формы и пропорции . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112

Убранство зданий ахеменидский период. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112
Архитектура в парфянский и сасанидский периоды . . . . . . . . . . . . . 116
Пропорции . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117
Памятники . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119
Культовые памятники, гробницы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119
Дворец . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122
Иженерные и крепостные сооружения . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127
Искусство и положение рабочего. Эпохи и влияния . . . . . . . . . . . . . . . . . 129
Глава V. АРХИТЕКТУРА ИНДИИ

Традиции деревянной конструкции . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133
Глина и камень в Индийских постройках . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139
Памятники . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144
Дворец . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144
Храмы, монастыри и другие памятники
религиозной архитектуры . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
а. — Период буддизма. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
б. — Период возврата к браманизму . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147
Географическая классификация храмов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150
Искусство и общественное устройство. Влияния . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152
Глава VI. АРХИТЕКТУРА КИТАЯ И ЯПОНИИ

Применение камня и кирпича . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
Деревянные конструкции и покрытия . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156
Памятники . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163
Эпохи. Влияния . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167
Глава VII. АРХИТЕКТУРА НОВОГО СВЕТА
Строительная техника . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171

Памятники . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174
Истоки и эпохи . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176
Глава VIII. ЗАПАДНАЯ ВЕТВЬ ПЕРВОБЫТНЫХ АРХИТЕКТУР
Хетты . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179
Финикия, Иудея, финикийские колонии . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181
Строительные приемы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181

Формы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184
Памятники . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185
а. — Финикия, остров Кипр . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185
б. — Морские колонии . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187
в. — Иудея. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189
Искусство и социальный строй.
Хронология, сфера влияния. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192
Глава IX. ДОЭЛЛИНСКАЯ АРХИТЕКТУРА

БРОНЗОВОЙ ЭПОХИ
Строительные конструкции в Гомеровскую эпоху . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194

а. — Строительные приемы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195
Плотницкое искусство . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195
Сооружения из глины . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195
Камень . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195
б. — Особенности микенских конструкций . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197
Украшение зданий . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199
а. — Основные приемы. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199
б. — Украшения, свойственные микенской школе. . . . . . . . . . . . . . . . 200
Памятники . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203
Глава X. ДОЭЛЛИНСКАЯ АРХИТЕКТУРА

ЖЕЛЕЗНОЙ ЭПОХИ

а. — Конструкции из кирпича . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209
б. — Каменные конструкции . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209
в. — Деревянные конструкции . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212
Украшения . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217
а. — Накладной орнамент . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217
б. — Декоративная скульптура . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218
Памятники . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 222
Общий обзор искусства лидийской эпохи . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 226
Глава XI. АРХИТЕКТУРА ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ

Глиняные конструкции . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 228
Каменные конструкции . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229
I. — Общие приемы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229
II. — Детали строительных приемов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231
Стропила и кровли . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 238
Последовательность работ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242

Причины разрушения греческих зданий . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242
Общие элементы убранства . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243
Декоративные облицовки . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243
Украшения, заимствованные из каменной конструкции . . . . . . . . . . 246
Профилировка. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 246
Декоративная скульптура и живопись в архитектуре . . . . . . . . . . . . 249
Дорийский ордер . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253
Характеристика Дорийского ордера. Происхождение
его форм. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253
Видоизменения ансамбля дорийского ордера . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257
Хронологические данные . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257
Характеристика ордера в главнейшие периоды . . . . . . . . . . . . . . 259
Анализ отдельных элементов дорийского ордера
и их эволюция . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 262
Основание . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 262
База . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263
Ствол . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 264
Капитель . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 266
Архитрав . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 268
Фриз . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 270
Карниз . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 272
Фронтон . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 274
Внутренние колоннады. Дополнительные
признаки ордера . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 275
Распределение осей в дорийском ордере . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 278
Ионийский ордер . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 281
Основные черты ионийского ордера.
Происхождение его форм . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 282
Преобразования в ансамбле ионийского ордера . . . . . . . . . . . . . . . . . 286
Исследование элементов ордера. Их индивидуальные
изменения . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 289
Основания, пьедестал . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 289
База . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 290
Ствол ионийской колонны . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 294
Капитель . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 296
Антаблемент . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 304
Фронтон . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 306
Внутренние колоннады и дополнительные части ордера . . . . . . . . . 307
Детали орнамента. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309
Варианты греческих ордеров: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 310
Коринфский ордер. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 310
Капитель . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 311
Антаблемент . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 315
Ант . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 315
Ордер кариатид. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 315
Аттический ордер . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 317

Тосканский ордер . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 318
Смешанные ордера . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 318
Области распространения различных ордеров,
их специальное назначение, их сочетания . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 320
Пропорции, перспектива и живопись в греческом искусстве . . . . . . . . . 323
Пропорции . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 323
Детали модульной системы в ее приложении . . . . . . . . . . . . . . . . 327
Графические приемы. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 328
Пропорции ордеров . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 331
Начертание профилей . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 334
Модуль и масштаб . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 335
Корректирование оптического обмана . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 336
а. — Эффекты расстояния . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 336
б. — Эффект излучения и контрастов. Оптический
обман горизонтальных и вертикальных линий . . . . . . . . . . 338
Живописность в греческом искусстве:
дисимметрические приемы, уравновешенность масс . . . . . . . . . . . . . 342
Асимметричные части . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 342
Уравновешенность масс; пример афинского Акрополя . . . . . . . 344
Общий обзор. Живописность и первое впечатление. . . . . . . . . . 351
Появление элементов симметрии . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 351
Греческий храм . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 353
Ориентация и план в группе храмов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 355
Ориентация . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 355
Планы древнейших храмов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 356
Переход от архаического плана к плану V века . . . . . . . . . . . . . . 356
Внутреннее расположение и редкие примеры планов храмов . . . . 358
Храм в эпоху Витрувия . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 358
Расположение статуи и жертвенника . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 362
Целла: ее внутреннее устройство, перекрытие, освещение . . . . . . . 362
Нефы. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 362
Перекрытие целлы. Конструкция крыши
и использование чердачных помещений . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 367
Освещение храмов. Гипетральные храмы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 371
Внешняя архитектура храмов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 377
I. — Последовательные изменения ионийского храма . . . . . . . . 377
II. — Эволюции форм дорийского храма . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 380
Скульптурные и живописные украшения, утварь храмов . . . . . . . . 390
Скульптура . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 390
Живопись . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 393
Ткани . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 394
Приношения. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 395
Жертвенники . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 395
Общий вывод: храм классической эпохи . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 397
Памятники гражданской архитектуры . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 398
Пропилеи. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 398
Театры. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 401
Общие приемы устройства театров
в классическую эпоху . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 401
Изменения, происшедшие в римскую эпоху . . . . . . . . . . . . . . . . . 403
Способы построения плана . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 403
Детали устройства театров . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 405
Главнейшие греческие театры . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 408
Стадии, цирки, гимназии . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 409
Места народных собраний: рынки,
гражданские портики, общественные сады . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 410
Коммеморативные и надгробные памятники . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 411
Жилище . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 413
Общественные и фортификационные сооружения . . . . . . . . . . . . . . . 415
Общий вид греческого города . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 417
Искусство, средства, эпохи . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 418
Финансовая организация общественных работ.
Состав строительных организаций . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 418
Школы в искусстве и ветви греческой семьи народов . . . . . . . . . . . 420
Эпохи в искусстве и в общей истории . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 421
Сравнительное состояние архитектуры, изобразительного
искусства и литературы в греческом мире . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 423
Глава XII. АРХИТЕКТУРА ДРЕВНЕГО РИМА

Методы римской конструкции . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 426
I. — Каменное зодчество . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 426
Стены, аркады, перемычки . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 426
Типы сводов из тесаного камня сплошные
цилиндрические своды; перекрытие малыми
сводами, или плитами на арках . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 428
Редкие разновидности сводов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 430
II. — Монолитная кладка (par concretion) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 431
Материалы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 431
Стены . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 432
Монолинтые своды . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 434
Конструкция опор сводов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 438
Деревянные конструкции и их детали . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 440
Деревянные конструкции . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 440
Легкие конструкции . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 443
Разделение труда на римской стройке . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 444
Наружное убранство . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 445
Основные черты архитектуры этрусского
и консульского периодов. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 446
Римские ордера . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 449
I. — Дорийский ордер и его тосканский вариант . . . . . . . . . . . . . . . . . 449
II. — Ионийский ордер. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 451
III. — Коринфский ордер . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 452

Пьедестал и база . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 454
Ствол колонны . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 455
Капитель . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 455
Архитрав и фриз. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 457
Карниз . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 458
Пилястр . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 461
Детали коринфского ордера . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 461
Поэтажное расположение ордеров
и их применение к аркадам . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 462
Декоративная скульптура, облицовка, расцветка . . . . . . . . . . . . . . . . 464
Пропорции . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 466
Римские памятники гражданской жизни и язычества . . . . . . . . . . . . . . . . 467
Храмы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 468
Базилики . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 470
Термы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 472
Амфитеатры, театры, цирки . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 476
Амфитеатры . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 476
Театры. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 479
Цирки . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 479
Утилитарные сооружения: дороги, мосты, акведуки. . . . . . . . . . . . . . . . . . 480
Оборонительные сооружения, городские ворота . . . . . . . . . . . . . . . . . 484
Почетные и надгробные памятники . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 486
Римские жилища . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 488
Городское жилище . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 488
Вилла . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 492
Жилища в Сирии . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 493
Дворец . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 494
Римский город. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 496
Архитектура в связи с общей историей . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 498
а. — Конструктивные методы в различные эпохи
римского искусства . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 498
б. — Эпохи декоративного искусства . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 500
Местные школы римского искусства . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 502
Строительные методы, экономический режим
и организация рабочих классов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 505
ТОМ II
ГЛАВА XIII. ХРИСТИАНСКОЕ ОБНОВЛЕНИЕ
АНТИЧНЫХ ИСКУССТВ. ЛАТИНСКАЯ АРХИТЕКТУРА;
АРХИТЕКТУРА ХРИСТИАНСКИХ НАРОДОВ ВОСТОКА
Первые проявления христианской архитектуры . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 509

Конструктивные приемы. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 512
I. — Строительные приемы на латинском Западе . . . . . . . . . . . . . . . . 512
II. — Византийские строительные приемы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 514

Византийские своды . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 514
Укрепление сводов и системы равновесия в планах . . . . . . . . . . 519
III. — Конструктивные приемы в сирийской,
армянской и славянской школах. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 521
а. — Сирийские своды . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 521
б. — Армянские своды . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 524
в. — Своды славянской школы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 526
Формы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 527
Аркада . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 527
Колонна . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 527
Оконные отверстия, карнизы и плоскости стен . . . . . . . . . . . . . . 530
Моденатура и декоративная скульптура . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 531
Мозаика и живопись . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 533
Пропорции и общий вид зданий . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 534
Памятники . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 536
I. — Церкви латинского Запада . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 537
а. — Церкви базиличной формы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 537
б. — Церковь с центральным алтарем . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 540
II. — Церкви Византийской империи . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 540
Церкви без сводов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 540
Первые опыты сводчатых церквей, промежуточные
памятники между византийской и римской
архитектурами . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 542
Эпоха Юстиниана и выработанная окончательно
система сводчатых византийских зданий . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 544
Особенности церквей центральной Сирии. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 553
III. — Церкви Армении . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 556
IV. — Церкви России и нижнего Дуная . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 557
V. — Церкви Египта и африканского побережья . . . . . . . . . . . . . . . . . 558
VI. — Церкви Сицилии . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 559
Внутреннее устройство церквей; нартекс, атриум,
гробницы, баптистерии . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 561
Ориентация и символические украшения . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 564
Нартекс, атриум, колокольни, баптистерий . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 564
Гробницы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 566
Гражданские и монастырские сооружения . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 569
Утилитарные и крепостные сооружения . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 570
Византийский город . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 573
Общий очерк. Происхождение, взаимоотношения и влияния
архитектурных школ Византии . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 574
Исходный пункт . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 574
Влияния, исходящие из Персии . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 575
1. — Течение, направляющееся к Константинополю
и к северному побережью Средиземного моря:
центры формирования и область собственно
византийской архитектуры . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 575
2. — Армянское течение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 576

3. — Сирийское течение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 578
Хронологический обзор . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 578
ГЛАВА XIV. МУСУЛЬМАНСКИЕ АРХИТЕКТУРЫ
Конструктивные приемы. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 580

I. Конструкция покрытия по аркадам . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 580
Формы аркад . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 581
Различные виды аркад . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 582
Распределение различных типов аркад
мeжду школами мусульманского искусства. . . . . . . . . . . . . . . . . . 584
Деревянные конструкции . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 584
II. Сводчатые конструкции . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 586
Коробчатые своды . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 586
Своды на нервюрах . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 587
Крестовые своды . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 588
Купола. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 589
1. — Различные виды скуфьи . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 589
2. — Детали парусов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 591
Хронология куполов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 593
Системы укрепления сводов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 593
Формы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 595
Главные органы здания, рассматриваемые с декоративной
точки зрения . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 595
Декоративная скульптура и полихромия . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 597
Построение орнаментов и пропорций . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 599
Памятники . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 603
Мечеть . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 603
I. — Период мусульманских базилик . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 603
II. — Сводчатая мечеть. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 607
Внутреннее устройство мечетей; школы,
помещения для странников и минареты . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 608
Жилище . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 611
Странноприимные учреждения, бани, базары. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 614
Мосты . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 614
Военные сооружения . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 615
Общий обзор мусульманских архитектур: школы, влияния . . . . . . . . . . 616
ГЛАВА XV. РОМАНСКАЯ АРХИТЕКТУРА
Общий обзор развития западного искусства в Средние века . . . . . . . . . 620

Романская конструкция. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 622
Материалы и способы пользования ими.
Обделка камней до положения их на место. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 623
Стена . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 624
Аркада . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 625
Формы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 625
Конструкция . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 625
Пяты арок, опирающихся на столбы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 626
Коробчатый свод . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 628
Профили . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 628
Способы исполнения и конструкция . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 629
Коробчатые своды с гуртами . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 629
Крестовый свод . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 630
Кладка . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 631
Различные построения сводов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 631
Применение крестового свода в романских нефах . . . . . . . . . . . 633
Купол . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 634
Скуфья . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 634
Паруса . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 635
Органы, служащие для укрепления сводов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 636
а. — Контрфорсы и устои . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 636
б. — Связи . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 637
Романские крыши . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 638
Элементы убранства . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 640
Стена . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 640
Арка и свод с декоративной точки зрения . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 641
Аркада . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 642
Колонна . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 643
Контрфорс . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 647
Карнизы, гребни и проч. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 648
Двери . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 649
Романские окна, трифориум . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 651
Лестницы. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 652
Открытые стропила . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 652
Характерные черты моденатуры. Декоративная скульптура
и полихромия . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 653
Пропорции и масштаб; перспективные эффекты. . . . . . . . . . . . . . . . . 656
Романские церкви . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 658
План . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 658
Главнейшие виды устройства нефа в романских церквах . . . . . . . . 661
I. — Нефы без сводов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 662
II. — Нефы, частью покрытые сводами . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 663
III. — Сплошное покрытие нефов сводами . . . . . . . . . . . . . . . . . . 666
Общий обзор главнейших приемов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 666
Трансепт и апсида . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 693
Внутреннее устройство . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 698
Крипта . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 698
Престолы, купели, утварь романских церквей . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 699
Изваяния . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 699
Внешний вид церквей, колокольни, нартексы,

баптистерий, клуатры, гробницы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 700
Классификация романских церквей по школам . . . . . . . . . . . . . . . . . . 704
Обзор зарождения и формирования романских архитектур . . . . . . . . . . 710
Влияния . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 710
Азиатские элементы романского искусства . . . . . . . . . . . . . . . . . . 711
Пути передачи идей . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 712
Распределение различных типов зданий
между различными группами влияний . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 713
Монастырский характер романских архитектур . . . . . . . . . . . . . . . . . 716
ГЛАВА XVI. ГОТИЧЕСКАЯ АРХИТЕКТУРА
А. — Материалы и способ их употребления . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 719

Основания. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 719
Приемы каменной кладки . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 720
Детали каменной кладки . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 721
В. — Готические своды . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 723
Стрельчатая форма: второстепенное значение ее роли . . . . . . . . . . . 723
Свод из независимых лотков на нервюрах:
общая идея системы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 725
Детали конструкции: начертание, разрезка камней, кружала . . . . . 728
Местные варианты и последовательные
видоизменения структуры . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 732
Своды анжуйской школы с лиернами . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 732
Английские нервюрные своды . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 734
Последние видоизменения нервюрного свода. . . . . . . . . . . . . . . . 738
Приложение нервюрного свода к главнейшим случаям
готической конструкции . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 739
Своды больших нефов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 740
Своды боковых галерей . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 742
Своды апсид . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 742
Своды кольцевых галерей . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 743
Традиции романских сводов в готической архитектуре . . . . . . 745
С. — Устои, контрфорсы и аркбутаны . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 746
I. — Орган опоры, готический устой. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 747
II. — Контрфорс. Бесполезность массивных стен
и их уничтожение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 748
Последовательные формы контрфорса . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 748
Стена: уничтожение части ее, расположенной
под сводом, и расширение части ее, образующей тимпан . . . . 750
III. — Орган, служащий для передачи распора, — аркбутан . . . . . . 752
Принцип передачи сил распора;
аркбутан — орган этой передачи . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 752
Последовательные виды аркбутана . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 753
Во что превращаются устои и контрфорсы в зданиях,

снабженных аркбутанами? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 761
Связи . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 765
Способы применения устоев, контрфорсов и аркбутанов
в главнейших случаях готической конструкции . . . . . . . . . . . . . . . . . 765
а. — Здания в один неф . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 765
б. — Здания в несколько нефов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 766
в. — Пересечение нефов и апсида . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 767
D. — Готические крыши . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 770
Устройство стропил без затяжек . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 770
I. — Крыши, защищающие своды . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 774
а. — Первоначальное устройство: 1 —
стропила без затяжки; 2 — стропила с затяжкой . . . . . . . . 774
б. — Период крыш с неполными фермами . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 775
в. — Вторичное появление горизонтальных
брусков (панней) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 777
II. — Открытые стропила . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 778
а. — Крыши с затяжками . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 778
б. — Стропила без затяжки: деревянные своды . . . . . . . . . . . . . . 779
Главнейшие случаи применения крыш в готической
архитектуре . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 780
Способ отведения дождевой воды . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 782
В какой момент устанавливалась крыша. Очерк общего
хода работ на постройке готического здания. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 782
Элементы убранства и хронология форм . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 784
Свод в декоративном отношении . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 786
Начертание и общие формы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 786
Формы нервюр . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 786
Последовательные формы устоя . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 790
Согласование между устоем и сводами . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 793
Детали и последовательные формы капители. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 795
Конструкция . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 796
Абака . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 796
Корзина и ее скульптурное убранство . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 797
Особенности колонок в различные эпохи . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 800
Цоколь и база колонны . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 801
Профиль базы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 802
Последовательные изменения профиля базы . . . . . . . . . . . . . . . . 803
Согласование между мулюрами базы и плинтом. . . . . . . . . . . . . 804
Профиль плинта и цоколя . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 805
Слияние цоколя с базой . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 805
Устройство, последовательные виды и декоративные формы
контрфорсов и аркбутанов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 807
Контрфорсы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 807
Аркбутаны. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 808
Карниз . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 809
Окна . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 812
Витраж и способ его укрепления; профиля

подоконников и переплетов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 813
Общий рисунок и конструкция переплетов. . . . . . . . . . . . . . . . . . 815
Общая система устройства окон . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 820
Трифориум и служебные галереи . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 822
Трифориум . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 822
Служебные галереи . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 824
Двери . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 824
Украшения крыш . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 826
Лестницы. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 827
Щипцы, пинакли, балюстрады . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 827
Рельефные и живописные украшения . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 829
Моденатура и скульптура . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 829
Живописные украшения . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 831
Пропорции и масштаб. Перспективные эффекты . . . . . . . . . . . . . . . . 834
Пропорции . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 834
Масштаб . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 837
Оптические иллюзии, оптические коррективы,
диссимметpические приемы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 839
Символизм вертикальных линий . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 841
Готические церкви . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 843
Планы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 843
а. — Кафедральные соборы. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 843
б. — Приходские церкви . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 847
в. — Церкви монашеских орденов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 848
Готический неф . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 849
I. — Системы равновесия, покоящиеся
на употреблении аркбутанов, изолированных
в пространстве . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 850
II. — Система аркбутанов, скрытых под крышей . . . . . . . . . . . . . 875
III. — Комбинации равновесия без помощи аркбутанов . . . . . . 878
Трансепт и апсида готических церквей . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 886
Пересечение нефов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 886
Апсида . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 888
Особенности сельских церквей и капелл . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 893
Внутреннее устройство готических церквей . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 896
Убранство . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 902
1. — Скульптура . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 902
2. — Живопись . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 902
Внешние формы и служебные постройки . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 903
Внешние архитектурные массы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 903
Сооружения, примыкающие к церкви . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 905
Географический обзор готического искусства . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 909
Очаг и область распространения
готического искусства в XII веке . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 910
Распространение готического искусства . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 911

Местные школы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 912
Слияние школ в последний период готического искусства . . . . . . . 919
Обзор зарождения и образования готической архитектуры.
Искусство и социальная среда . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 919
Зарождение. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 919
Расцвет готического искусства . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 923
Архитектура и положение архитектора . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 924
Рабочие . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 926
Материальные средства . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 928
Готическая архитектура и феодальное общество . . . . . . . . . . . . . . . . . 929
ГЛАВА XVII. ГРАЖДАНСКАЯ АРХИТЕКТУРА.

МОНАСТЫРСКАЯ СРЕДНЕВЕКОВАЯ АРХИТЕКТУРА
Общие конструктивные приемы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 931

А. — Сводчатые конструкции . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 931
Б. — Деревянные конструкции . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 934
Детали, внутреннее устройство. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 937
Программы, здания . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 943
Монастырские сооружения . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 943
Распространение плана монастырей на постройки,
примыкающие к соборам. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 946
Школы, госпитали . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 947
Здания муниципалитетов и корпораций . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 948
Жилые дома . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 952
Дворец . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 955
Утилитарные сооружения: дороги, мосты и пр. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 959
Внешний вид городов и деревень . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 961
ГЛАВА XVIII. ВОЕННАЯ АРХИТЕКТУРА

Нападение и оборона . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 963

Элементы фортификации . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 965
Материалы и их применение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 965
Фронт укрепления . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 966
Куртины и общие меры обороны . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 966
Детали и устройство башен . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 972
Ворота. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 976
Памятники: крепости и замки . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 978
Замок . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 979
Зарождение, варианты и последние видоизменения
системы обороны в Средние века . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 984
ГЛАВА XIX. ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ
Общее движение искусства в Италии . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 988

Состояние искусства перед эпохой Возрождения . . . . . . . . . . . . . . . . 988
Очаги Ренессанса, его эпохи . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 991
Детали конструкции и форм . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 998
Конструктивные приемы. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 998
Стены . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 998
Своды . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 999
Крыши . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1003
Элементы убранства . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1003
Убранство рустами . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1003
Ордера . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1004
Аркада . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1006
Коронующая часть фасадов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1008
Окна . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1011
Лестницы, камины и столярное искусство . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1015
Орнаментальная скульптура и окраска . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1016
Пропорции, симметрия, живописность . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1019
Памятники религиозной архитектуры . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1021
Клуатры, колокольни, сакристии и памятники,
группирующиеся в ограде храмов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1031
Памятники гражданской архитектуры . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1031
Муниципальный дворец . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1031
Княжеские дворцы. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1033
а. — План и общее расположение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1033
б. — Внешний вид, фасад . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1038
Внутренние дворы и жилые помещения . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1047
Благотворительные и монастырские постройки,
утилитарные и крепостные сооружения . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1048
Влияния, архитекторы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1050
Влияния . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1050
Среда, где развивается искусство Ренессанса.
Материальные средства . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1052
Управление работами, архитектор, рабочий. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1053
ГЛАВА XX. РЕНЕССАНС ВО ФРАНЦИИ, В ЕВРОПЕ
Общая картина развития и главнейшие эпохи

Ренессанса вне Италии . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1057
Эпохи французского Ренессанса . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1061
Проявления Ренессанса в остальной Европе. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1067
Детали конструктивных приемов и форм. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1069
Конструктивные приемы. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1069
Декоративная обработка . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1071
Ордера . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1071
Штрабы (chaînes) камней и русты. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1075

Двери, окна, люкарны. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1076
Камины, лестницы и пр. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1079
Моденатура, скульптурные и живописные аксессуары . . . . . . 1080
Пропорции и масштаб . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1081
Здания . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1081
Церкви эпохи Ренессанса . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1081
Жилище . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1083
а. — Замок, отель-особняк . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1083
б. — Частные жилища, утилитарные сооружения и пp.. . . . . . 1086
Национальность архитекторов. Доля итальянских влияний . . . . . . . . . 1087
ГЛАВА XXI. СОВРЕМЕННАЯ АРХИТЕКТУРА
Французская архитектура XVII века . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1091

I. — Архитектура из кирпича и камня;
вытекающие из нее формы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1091
II. — Декорация, заимствованная из ордеров . . . . . . . . . . . . . . . 1093
III. — Обработка фасадов помощью дорожек и панно . . . . . . . 1095
Архитектура конца XVII века в последний период
старого режима . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1096
Общее состояние архитектуры в Европе в XVII и XVIII веках. . . . . . 1098
Детали конструкции и форм . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1098
Конструкция . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1099
Главные декоративные элементы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1101
Методы пропорциональности . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1102
Памятники . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1103
Церкви XVII и XVIII веков . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1103
Дворцы, отели-особняки . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1107
а. — Внутреннее устройство . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1107
б. — Архитектура дворцов и отелей . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1111
Дома, гражданские и утилитарные сооружения . . . . . . . . . . . . . . . . . 1114
Последние преобразования архитектуры.
Элементы современного искусства . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1116
Научно-популярное издание
ВСЕОБЩАЯ
ИСТОРИЯ АРХИТЕКТУРЫ
ОТ ДОИСТОРИЧЕСКОЙ ЭПОХИ
ДО РЕНЕССАНСА
12+ Перевод с французского Н. С. Курдюкова
Заведующая редакцией Юлия Данник

Руководитель направления Анастасия Чудова
Ответственный редактор Дарья Островская
Младший редактор Алина Климкина
Литературные редакторы Серафима Довгань, Оксана Бибарсова
Дизайн обложки Владислав Воронин
Технический редактор Наталья Чернышева
Корректор Наталья Грибенюк
Компьютерная верстка Андрей Копай-Гора
Общероссийский классификатор продукции

ОК-034–2014 (КПЕС 2008): 58.11.1 — книги, брошюры печатные
Подписано в печать 21.01.2022. Формат 60×90/16. Усл. печ. л. 71.

Печать офсетная. Бумага офсетная. Гарнитура Petersburg
Серия «История в одном томе». Тираж экз. Заказ №
Серия «Вся история в одном томе». Тираж экз. Заказ №
Изготовитель: ООО «Издательство АСТ»

Произведено в Российской Федерации. Изготовлено в 2022 году
129085, РФ, г. Москва, Звездный бульвар, д. 21, стр. 1, ком. 705, пом. I, 7 этаж
Наш электронный адрес: www.ast.ru, E-mail: ask@ast.ru
«Баспа Аста» деген ООО

129085, Мəскеу қ., Звездный бульвары, 21-үй, 1-құрылыс, 705-бөлме, I жай, 7-қабат.
Біздің электрондық мекенжайымыз: www.ast.ru
Интернет-магазин: www.book24.kz. Интернет-дүкен: www.book24.kz
Импортер в Республику Казахстан ТОО «РДЦ-Алматы».
Қазақстан Республикасындағы импорттаушы «РДЦ-Алматы» ЖШС.
Дистрибьютор и представитель по приему претензий на продукцию в республике
Казахстан: ТОО «РДЦ-Алматы»
Қазақстан Республикасында дистрибьютор жəне өнім бойынша
арыз-талаптарды қабылдаушының өкілі
«РДЦ-Алматы» ЖШС, Алматы қ., Домбровский көш., 3«а», литер Б, офис 1.
Тел.: 8 (727) 2 51 59 89,90,91,92; Факс: 8 (727) 251 58 12, вн. 107;
E-mail: RDC-Almaty@eksmo.kz
Өнімнің жарамдылық мерзімі шектелмеген.
Өндірген мемлекет: Ресей

Shuazi O. Vseobschaya Istoriya Arhitekturi

Загружено:

Сведения о документе

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

Shuazi O. Vseobschaya Istoriya Arhitekturi

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

Огюст Шуази

Все права защищены.

Печатается в первом русском переводе 1910 года

Памятники зарождающейся архитектуры благодаря своим крайне

Доисторические времена ясно подразделяются на три периода, которым

Наступает второй период, ледниковый, и человек уже принуж-

Вследствие крайней затруднительности обработки дерева каменными

из целых стволов, чем собирать их из отдельных частей. При постройке

Сравнительно с деревом камень вызывает еще больше затруднений

Когда камень достиг конца спуска, то возобновляют описанную

Так же просто решается задача поставить камень вертикально,

собственного веса вращается, скользя по сырой глине, которой по-

малую ценность у первобытных племен. Самый же факт существова-

пластов, в предупреждение чего наиболее действительным средством

Если обработка дерева кремневыми орудиями, как было указано, вы-

производств, основанных на применении огня, и долгое время, даже

Изобразительное искусство развивается совершенно независимо

Долгое время трудность обработки камня бронзовыми орудиями

Памятники архитектуры как свидетели, указывающие на образ жиз-

Искусственные пещеры, современные первым металлическим ору-

От доледникового периода не сохранилось ни малейших следов гроб-

металлов, положили начало культу мертвых, которому и были посвя-

Дольмены, не защищенные земляной насыпью, считались

ВОПРОСЫ ХРОНОЛОГИИ И ВЛИЯНИЙ.

И менгиры, и дольмены, эти памятники такого грубого и в то же вре-

условиям, и таким образом различие в строительных приемах часто

На фоне примитивного искусства постепенно вырисовываются две

В то время как другие народы Старого света еще находились в дои-

мастерами, но также и всем несвободным населением, подчиненным

Исследование египетского искусства условно подразделено нами на три

Глина в Египте использовалась в виде кирпичей размером от 14

жидкая глина, игравшая роль наших растворов, в некоторых пира-

При возведении стен из сушеного кирпича египтяне, за неимением

во избежание ошибок, воспользоваться помощью бечевы; этот простой

Кирпич представляет удобнейший материал не только для стен,

Единственный случай возведения сводов без помощи кружал,

б. — Цилиндрические своды. — Сущность приема, позволявшего

На рис. 7 показаны приемы этого рода конструкции. Допустим,

неимения щековой стены приходится прибегать к помощи кружал,

— чтобы дать большую устойчивость своду, его отрезки (С) кладут

Хотя в Египте мало строевого леса, и притом он плохого качества,

В простых жилищах кровля делалась, как и теперь, в виде тер-

Рис. 10 изображает деревянную легкую конструкцию с ажурны-

Подобно предыдущей, и эта конструкция представляется ажурной,

Рис. 12 изображает другую конструкцию, вариант предыдущей;

Рис. 13 и 15 объясняют ту роль, которую в конструкции игра-

Из камыша делались на эдикулах легкие и очень упругие стро-

Позднее эти легкие произведения корзиночного мастерства воспро-

И наконец, рис. 16 изображает такие деревянные конструкции,

Каменные здания египтян, как мы сказали ранее, состоят из ряда зал

каменные балки, а поверх последних — потолочные плиты, как это

Материалы. — Обыкновенно египтяне пользуются песчаником

Известковый раствор употреблялся только для штукатурки

– Кладка правильными рядами (А);

колоннами перекрываются каменными балками, монолитами, а пла-

К этой же системе принадлежат и каменные цилиндрические сво-

основания, а следовательно, и вся конструкция, устойчивая в каждый

Что касается настоящего свода, то есть развивающего распор,

В Дейр-эль-Бахри этот свод имеет вид, показанный на рис. 21, А;

Египетские песчаники и известняки легко поддаются обработке, кото-

египтяне: от них остались гранитные обелиски, саркофаги из базальта

Когда каменная глыба подготовлена таким способом, в виде ши-

обделке кремневых орудий неолитического века. Таким образом, мы

ПЕРЕДВИЖЕНИЕ И ПОДЪЕМ КАМНЕЙ