Merry, and tragicall?

Tedious, and
briefe?
That is hot ice, And wondrous strange
snow.
How shall we find the concord of this
discord?
William Shakespeare
A Midsummer-Night's Dream

ПОСМЕРТНАЯ ЖИЗНЬ

Без сомнения, он умер 4 октября 1982 года, спустя несколько

дней после его пятидесятого дня рождения, но немного интерпрета-
торов классической музыки так живы через столько лет после своего
исчезновения. В собачьем холоде второй половины этого дня — 15
октября, в течение экуменической службы, проходившей в англикан-
ском соборе Святого Павла, самого большого в Торонто, уже можно
было измерить всю глубину любви, которую люди чувствовали к не-
му. Внезапная, ранняя смерть потрясла тысячи людей. Гульд сказал
однажды, что он хотел бы присутствовать на собственных похоронах,
чтобы увидеть, кто придет, если вообще кто-нибудь придет. В дейст-
вительности их, пришедших, было не менее трех тысяч, со всех кон-
цов планеты: члены семьи, друзья, коллеги, представители прави-
тельства, поклонники. И Гульд был там и, как всегда, последнее сло-
во осталось за ним: в конце службы «aria da capo» его совсем недав-
но записанной версии «Гольдберг-вариаций» заполнила церковь.

Он играл свой собственный реквием

Смерть, которая совпала с выходом компакт-диска, вызвала но-

вое увлечение произведением, увлечение, которым СВS
MASTERWORKS (ставшая Sony Classical в 1990 году) воспользовалась
для расширения продаж всех его записей. Премия Грэмми, которую
он получил посмертно — впервые, как пианист — засвидетельствова-
ла его статус звезды. В девяностые годы «Sony Classical» выпускает
своего рода «полное собрание» на компакт-дисках и видео: его запи-
си в студии, концерты «live», его работы на радио, на телевидении и
в кино. Записи на СВС, на других фирмах (в том числе и пиратские)
включают в себя все остатки: выпускается большое количество аль-
бомов в течение нескольких лет. В итоге, записи Гульда продаются
лучше с момента смерти: в 1982 году были проданы приблизительно
один миллион двести пятьдесят тысяч дисков, а в конце тысячелетия
самый последний альбом «Гольдбергов» разошелся в количестве
двух миллионов экземпляров. Две версии записи «Гольдберг-вариа-
ций», объединенные в 2002 году в один альбом «Гленн Гульд. “Со-
1
стояние изумления”» стали снова (уже в который раз) самым прода-
ваемым изданием года в жанре классической музыки. «Его смерть
сыграла на руку его славе» — иронизировали в дирекции «Sony Clas-
sical».
Только теперь, после его исчезновения, стали понимать, что он
оставил в наследство гораздо больше, чем его записи. Фильмы и те-
левизионные передачи, которые он осуществил, чтобы пропаганди-
ровать свои идеи, его новаторские документальные фильмы, заду-
манные для государственного радио «Radio Canada», для корпораций
SRC/CBC, стали известны во всем мире. В 1983 году сборник его тек-
стов опубликовали во Франции, затем переиздали в Германии, в Ни-
дерландах, в Италии, в Японии, в Испании, в Швеции и в России.
В следующем году вышел в свет «Glenn Gould Reader», журнал,
включивший в себя остававшиеся неопубликованными его статьи,
сценарии, письма и интервью. Его композиции, в том числе короткие
пьесы для фортепиано, написанные в отрочестве, известные и играе-
мые теперь во всем мире, записаны и сопровождены почтительно по-
добранными комментариями, взятыми отовсюду, в издании старин-
ной, знаменитой и престижной немецкой фирмы Schott. Много компо-
зиторов — авторов гораздо большего количества произведений, были
бы рады такому вниманию.
Количество текстов о Гульде, заметно возрастая со дня его смер-
ти, становится эквивалентным количеству публикаций, посвященных
артистам уровня Каллас, Тосканини или многим другим столь же зна-
чительным музыкантам. Гульд оказывается предметом многочислен-
ных статей и десятков книг в таких странах, как Польша, Финляндия,
Китай и Дания, помимо упомянутых ранее. Феномен посмертного ув-
лечения им вдохновил несколько авторов. Northrop Frye написал од-
нажды: «Канада мало чувствительна к понятию героизма». И в самом
деле, если Гульд в своей стране — национальное достояние, вне анг-
ло-саксонского мира он воспринимается скорее как герой, как персо-
наж, оказывающий влияние, вызывающий уважение и желание изу-
чать его. И как можно было бы объяснить в 1980 году, что его диски
на душу населения будут продаваться лучше в Японии, а также в не-
мецкоязычных странах?.. Он очаровывает людей повсюду: у него
масса поклонников во Франции, в Италии, в Скандинавии, в России, в
Армении, в Израиле, в Австралии и в Бразилии. В Нидерландах вы-
пускаются «Хроники» первого «Общества Гленна Гульда». «Ассоциа-
ция друзей Гленна Гульда», основанная в Торонто в 1995 году, объе-
диняет людей из более чем сорока стран. В течение пятидесяти лет
Гульд считается одной из достопримечательностей Канады в глазах
всего мира. Когда Михаил Барышников объяснял в 1974 году свое не-
желание приехать в Торонто, он сказал, что не знает о Канаде ниче-
го, кроме трех вещей: превосходной хоккейной команды, отменного
зерна и… Гленна Гульда. В 1991 году я встретил одну даму — извест-

2
ного канадского музыковеда. Она только что возвратилась из Вены,
где отмечалось двухсотлетие со дня смерти Моцарта. Она мне показа-
ла фотографию самого большого музыкального магазина города. И
что же, в этот год, посвященный великому композитору, одна из двух
импозантных витрин магазина была посвящена памяти Моцарта, дру-
гая — Гульду.
За пределами англоязычного мира Гульда иногда воспринимают
чересчур серьезно. Документальный фильм «Гленн Гульд: Экстаз»,
произведенный «Радио-Канада» в 1998 году, дает яркий пример от-
ношения, которое существует к нему в Квебеке.**** Там много гово-
рится об абсолюте, о бестелесной душе, об излучаемом свете, о му-
зыке, которая «трансцендентна» сама по себе (например: «Душа сго-
рает в стремлении к Богу»). Французский автор Мишель Шнейдер
также выразился о пианисте напыщенными терминами в эссе «Glenn
Gould piano solo»: «Его музыка — другое состояние молчания, света,
урок тьмы». И так далее… Однажды я присутствовал на конференции,
где парижский музыковед претендовал на то, что его метод позволя-
ет лучше понимать интерпретации Гульда. Совершенно серьезно он
предлагал обращать внимание на типологию движений бровей музы-
канта…
Но большая часть существующего документального материала
не столь фантазийна. Можно насчитать три солидные биографии и
четвертую, адресованную молодым читателям, три альбома фотогра-
фий большого формата и книги воспоминаний людей, которые его
знали. Есть труды, посвященные его произведениям, эссе, предна-
значенные для исследований. Его дискография и каталог того, что он
написал, приобретены Национальной Библиотекой Канады в 1983 го-
ду. Внимательно, как в лупу, рассмотрены почти все аспекты его
жизни, его личности, его работы и размышлений, вплоть до знамени-
той привычки напевать, играя.
Утверждая, что поведение Гульда не соответствовало никакой
«болезни психологического характера», его биограф, психиатр Peter
Ostwald отметил, что в детстве и в юности у него проявлялись неко-
торые характерные признаки так называемого «синдрома Asperger».
Эта легкая форма аутизма проявляется, наряду с другими признака-
ми, трудностями контактов с обществом, ритуальными и навязчивыми
привычками, необычной сенсорной чувствительностью и, иногда, ис-
ключительным даром в какой-то области. Timothy Maloney сообщил
мне о своих исчерпывающих исследованиях на эту тему. Заключения
еще не опубликованы, но бульварная пресса уже увлеклась со слиш-
ком большим энтузиазмом этой завлекательной теорией об аутизме
Гульда.
Я, однако, вовсе не убежден ни в том, что такое исследование
будет соответствовать реальности, ни в том, что оно необходимо для
лучшего понимания Гленна Гульда.

3
 Со дня смерти ему было посвящено большое количество общест-
венных мероприятий скромного или крупного масштаба — кинофес-
тивали, конференции, круглые столы, передвижные выставки во всех
концах света. Проведены пять больших конференций самого разно-
образного свойства: университетские коллоквиумы, воспоминания
современников, празднования, жизнеописания. Гульд явился объек-
том специальных радио- и телепередач, рисующих его портрет на
«CBC» и «Радио-Канада», с включением документальных фильмов о
его работе на радио, о его турне в России и о его духовном родстве
со всем тем, что имело отношение к Японии. (Будучи неразрывно
связанным с историей государственного радиовещания, музыкант дал
свое имя — «Гленн Гульд Студия» маленькому концертному залу в
общественном центре CBC, в самом сердце Торонто). NPR, ВВС, NHK и
все остальные большие европейские радио- и теле-сети сделали пе-
редачи, посвященные Гульду и его уникальному стилю «контрапунк-
тического радио», породившему несколько подражателей. (В 1999
году американский автор Desmond Morris, будучи вдохновленным
«контрапунктическим радио», использовал метод фиктивных «alter
ego» в своей, весьма противоречивой, биографии Рональда Рейгана.)
Гульд, который до сих пор имеет большое влияние на молодежь
и технофилов, мелькает повсюду в Интернете: поклонники посвяща-
ют ему сайты, дискуссионные форумы и т. д. Он присутствует в цен-
тре некоторых интерактивных мультимедийных проектов и проектов
CD-ROM, не считая полдюжины университетских курсов, о существо-
вании которых я знаю. Через год после его смерти был основан
«Glеnn Gould Foundation», который вручает каждые три года премию
— «Prize in Music and Communication». С момента основания премия
вручена R. Мurray Schafer, Yehudi Menuhin, Oscar Peterson, Toru Take-
mitsu, Yo-Yo Ma и Pierre Boulеz). В Торонто можно посетить парк име-
ни Гленна Гульда, расположенный около места, где он жил послед-
ние годы. Дом его детства считается исторической достопримечатель-
ностью города. Есть стипендия его имени в Университете Торонто. Та-
кая же стипендия есть в профессиональной школе имени Гленна
Гульда, которая является частью Королевской консерватории города.
Его имя с 1985 года присвоено Международному баховскому форте-
пианному конкурсу, несмотря на неприязнь Гульда ко всякого рода
соревнованиям. Почта Канады в 1999 году выпустила марку в его па-
мять. Хотели даже поместить его портрет на новых банкнотах, но по-
сле опроса, произведенного правительством, выяснилось, что публи-
ка считает это слишком эксцентричным, невротическим и слегка не-
нормальным.
Композиторы воздали ему должное в музыке и его имя повышает
рейтинг их произведений.
Альбомы «Гольдберг-вариаций» открыли дорогу многочислен-
ным транскрипциям: например, таким пьесам, как «Gouldberg Varia-

4
tions» собственного сочинения, автор Christos Hatzis. Гульд вдохнов-
лял художников и скульпторов. В Нью-Йорке в 1987 году даже была
экспонирована целая выставка «The Idea of North». Хореографы дают
новую жизнь его образу и его записям («Гольдберг-вариациям» чаще
других). Поэты во всем мире возносят ему хвалу. Ему посвящен по-
этический сборник, изданный в 2001 году: «Northern Music: Poems
About and Inspired by Glenn Gould». Он присутствует во множестве
романов, в том числе в «Молчании ягнят» Томаса Харриса (Гленн
Гульд — любимый пианист убийцы-психопата Ганнибала Лектора).
Гульдом вдохновились и авторы, пишущие для молодежи. Он пред-
ставлен и в театре — пьеса «Гленн» (автор David Young) поставлена
в Торонто в 1992 году, затем была дана на «Stratford фестивале» се-
мью годами позже. На сцене помещены четыре актера, воплощающие
различные периоды жизни и различные аспекты личности Гульда. В
1993 году выпущен полнометражный фильм под названием «32 ко-
ротких фильма о Гленне Гульде», в котором Francois Girard объединя-
ет людей, которые знали пианиста и реконструирует эпизоды его
жизни. Фильм был встречен единодушным одобрением, хотя пред-
ставляет монтаж не связанных между собой легенд и клише, скорее
наивных, чем глубоких, принесенных в жертву стилистике. Автор
предпочел скорее выказать свое почтение изображаемому герою, не-
жели представить его человеческую сущность. «Артист, философ, чу-
дак, гений» — провозглашала реклама, и фильм содержит некоторые
части, которые я не могу смотреть без неприязни.
Идет бойкая торговля реликвиями Гульда. Он предположил эту
возможность пятьдесят лет тому назад, надписывая страницу рукопи-
си своего «Струнного квартета» критику: «Позвольте мне подарить
Вам эту весьма поврежденную страницу, которая включает такты с
226-го по 241-й пересмотренной и исправленной редакции. Я убеж-
ден, что она будет сохранена с заботой для будущих поколений, ко-
торым понадобятся подлинные пьесы “гульдианы”». Это была шутка,
конечно, но «гульдианские» сувениры продаются очень хорошо. В
США некоторые письма (даже перепечатанные) нашли покупателя за
более чем три тысячи долларов, в то время как старая фотография с
автографом была продана еще дороже. Эксперты оценили приблизи-
тельно в пятнадцать тысяч долларов недавно обнаруженный ориги-
нал пьесы, сочиненной в то время, когда Гульд был юношей, но, при
желании, могли бы получить намного больше.
Существует такой феномен, как «Гульд туристический». С мо-
мента его смерти удивляющее количество поклонников любого про-
исхождения совершают паломничество в Торонто — некоторые мно-
гократно — чтобы посетить места, где бывал он. Дом его детства,
школы, где он учился, церкви и залы, где он играл, его квартира, ук-
ромный отель, где находилась его студия, рестораны, где он обедал,
все эти места стали «священными». Место его погребения стало наи-

5
более посещаемым на кладбище Mount Pleasant и, возможно, во всей
Канаде. Там похоронено много других известных лиц. «Кампания
Gould» около озера Simcoe и вдоль северного берега «Верхнего озе-
ра» также привлекает любопытных. Национальную библиотеку Кана-
ды посещают не для того, чтобы изучать там ее документы, но, ско-
рее, чтобы их созерцать и их касаться, а также в надежде поиграть
на рояле и посидеть на знаменитом складном стуле — объекте почи-
тания, отныне защищенном стеклянным колпаком. Хранители были
недовольны, что библиотека стала «де факто» музеем Гульда. В 1998
году ежедневная газета Оттавы обнародовала сообщение, что кол-
лекция Гульда — наиболее спрашиваемая в библиотеке — угрожает
разрушиться, настолько ею пользуются. После этого ее микрофиль-
мировали.
Культ Гульда — необычный, редко наблюдаемый в области
классической музыки, подобно культу Листа или Падеревского. Он
скорее напоминает поклонение звезде, как в случае Джеймса Дина и
Элвиса Пресли. Группы людей, в большинстве своем женщин, сопро-
вождали его с первых концертов. Многие женщины писали ему, как
старинному другу, потому что они чувствовали, как «кто-то» обраща-
ется к ним, когда он играл. Большинство их были безобидны, как та
женщина, писавшая ему по поводу премий, которые она выигрывала,
делая его фотографии для обложек альбомов. Но некоторые искали
встречи с ним и даже хотели выйти замуж за него или хотя бы под-
держивать отношения с ним и огорчались, когда он не отвечал на их
чувства. Одна отвергнутая поклонница направила ему письма с угро-
зами, которые он передал в Королевскую жандармерию Канады. К
концу жизни, та, которая занималась обложками альбомов, часто пи-
сала ему, сообщая о своей повседневной жизни в деталях, под пред-
логом, что у нее не было никого другого, с кем можно поговорить.
Некоторые из этих женщин преследовали Гульда (что его очень бес-
покоило), и его отец вспоминал, что прогнал одну настойчивую по-
клонницу от семейного шале при помощи шланга для поливки газона.
Я никогда не видел дефиле детей в честь Артура Рубинштейна и
я сомневаюсь, чтобы это когда-нибудь могло бы быть, но я был сви-
детелем такой демонстрации в честь Гульда. Никакая форма поклоне-
ния, предметом которой он мог бы явиться, не смогла бы меня уди-
вить. Молодая английская пианистка прислала мне фотографию сво-
ей спины, где была сделана татуировка, изображающая главную тему
«Струнного квартета» Гульда и кто-то мне доказывал, что нашел имя
музыканта, закодированное в Библии. Гленн Гульд оказался вклю-
ченным в популярную культуру: какие еще классические музыканты
были упомянуты в сериале «Simpsons»?.. Когда журнал «Macleans»
опубликовал список ста наиболее влиятельных канадцев в истории,
Гульд был первым среди артистов и пятым в остальных категориях.
Запись первой «Прелюдии и фуги» Баха представлена среди двадца-

6
ти семи образцов звуков, гравированных на специальном диске, по-
мещенном в космический зонд, запущенный в 1977 году. Этот факт
имеет большое значение в глазах некоторых поклонников, даже не-
смотря на то, что Johnny B. Goode и песня маленькой пигмейской де-
вочки также помещены на этом диске.
Гульд нарушил все правила, как в жизни, так и после смерти:
классический музыкант, жив он или мертв, не влияет обычно на дея-
тельность кустарного производства, на производство сувениров (и
этого, по признанию Гульда, он желал бы меньше всего). Для боль-
шинства музыкантов записи, теле- или радиопередачи, тем более ки-
но, используются в целях развития карьеры концертанта, в то время
как почти всегда, даже в случае великих артистов, их репутации,
продажи их дисков и их появление на музыкальной арене падают,
иногда стремительно, когда они пренебрегают своей рекламой. Но
Гульд оставил жизнь концертанта в тридцать один год. Он провел по-
ловину своей карьеры, выполняя свою работу вдали от публики, ос-
таваясь присутствующим благодаря подчеркнутому отсутствию. Все
это время, прошедшее после его исчезновения, он оставался присут-
ствующим: поколениям слушателей он стал известен благодаря элек-
тронным средствам массовой информации, именно из-за них он не
рискует впасть в забвение после смерти. Действительно, его посмерт-
ная жизнь есть неопровержимое доказательство одной его из теорий,
которую он защищал наиболее страстно. Согласно ей, наиболее со-
стоявшейся артистической карьерой можно считать ту, которая со-
хранена благодаря электронным средствам массовой информации.
Личность, подобная Гульду, приобрела дополнительную привле-
кательность, которую ей придало его исчезновение. Эксцентричность
очаровывала, потребность в изоляции окутывала его тайной, а его
доброжелательность притягивала к нему. И, как это ни парадоксаль-
но, очевидная индифферентность в сексе привлекала к нему поклон-
ников, мужчин и женщин, в то же время оставляя место слухам о его
частной жизни (на конференции в Амстердаме в 1988 году одна дама,
просидев и прослушав терпеливо научную часть с фильмами о Гуль-
де, встала и спросила: «В конце концов, он гей или нет?»). Его по-
клонники ищут встреч с членами семьи, с друзьями и коллегами, с
людьми, которые его хоть немного знали, и даже с теми, кто просто
писал о нем.
И, действительно, он был великий пианист, опередивший свою
эпоху, что всегда обеспечивает верную ему публику. Кроме того, он
умел войти в общение с аудиторией благодаря своим интерпретаци-
ям, очень личным, иногда шокирующим и иконоборческим, но всегда
неотразимым. Даже его традиционные интерпретации всегда несут
отпечаток свежести и сохраняют возможность привлекать новую пуб-
лику. Споры, которые вызывали интерпретации Гульда, захватываю-
щие и раздражающие, не утихают и в наши дни, но уже не носят от-

7
печатка скандальности, как это было вначале. Его место в Пантеоне
пианистов подтверждается год за годом, в то время как новые поко-
ления меломанов, свободные от влияния критиков, постоянно пре-
следовавших Гульда при его жизни, открывают для себя его работы.
Гульд оказал существенное влияние на молодых музыкантов,
особенно своей манерой играть Баха, но тот же исключительный ха-
рактер его игры, который продолжает привлекать новых поклонни-
ков, ставит определенный предел этому влиянию. Даже его способ
постигать Баха в известном смысле исторический артефакт, харак-
терный для подхода модерниста середины XX-го века к произведе-
нию, которое пережило свой апогей давно. Принципы исторической
интерпретации теперь имеют намного больше влияния, чем Гульд.
Его работа над Бахом не так уж обязательна, как прежде, хотя неко-
торые пианисты, например, Евгений Кисин, отказываются принимать-
ся за Баха из-за высокого уровня, заданного Гульдом.
Аура исследователя, мятежника, «аутсайдера», которая окружа-
ет Гульда, несмотря на всеобщий успех, укрепила его посмертную ре-
путацию. Необычные интерпретации, нетипичное поведение на сце-
не, отказ от карьеры концертанта, его особенный образ жизни, все
это свидетельствует о его упорстве в сопротивлении авторитетам и
навязыванию чужих убеждений. Его антиконформизм делает из него
персонаж очень привлекательный, просто модель, особенно для мо-
лодых музыкантов, которые рискуют оспаривать профессоров, тради-
ции и клише, переполняющие мир классической музыки. Непочти-
тельное отношение Гульда привнесло элемент свежести в индустрию
звукозаписи, от которой консерватизм, старомодность и претенциоз-
ность всегда отталкивали многих людей, особенно молодых. Кроме
того, большое мастерство в технологии звукозаписи и знание элек-
тронных средств информации сделало из него решительно современ-
ного артиста и сегодня его идеи еще актуальны, еще обсуждаемы.
Как и предсказания Маrshall McLuhan, касающиеся электронных
средств коммуникации, которые создали ему репутацию сумасброда в
шестидесятых годах — и гения — после его смерти. Маrshall McLuhan
предвидел технологический прогресс, обернувшийся большими день-
гами, когда мир вступил в цифровую эру. Не будем забывать, что
именно Маrshall McLuhan осуществил первые магнитофонные записи,
спустя несколько лет после того, как появились пластики на 78 обо-
ротов, как только стала доступна магнитная лента и долгоиграющие
пластинки.
Большая часть посмертной репутации Гульда, особенно для ди-
летантов, оставляет ощущение, что он был больше, чем пианист. Да-
же после своей смерти Гульд сильно поражает воображение людей,
иногда пробуждая тех, кто был далек от классической музыки. Мно-
гочисленные убежденные меломаны также видят поводы для интел-
лектуальных и критических обсуждений интерпретаций Гульда и пи-

8
шут большое количество текстов, анализирующих его труды в фило-
софском, этическом, теологическом, антропологическом и политиче-
ском смыслах.
Гульд вызывает буквально благоговение у некоторых лиц, вроде
той жительницы Квебека, которая опубликовала длинное любовное
письмо Гленну Гульду, озаглавленное: «Моя прекрасная и нежная
любовь». В нем полно поэм, рисунков и размышлений, достаточно
невнятных. В некоторых кругах его воспринимают как гуру, как мо-
наха, как святого, как идеал платоника.

Я намеревался говорить о нем в стиле «почтительного ужаса»,

отмеченного психологами у людей, которые оказываются в присутст-
вии таких деятелей, как Ганди, у которых отказ от материализма счи-
тается доказательством чистоты и благородства. Вот отрывок из
письма отца Гульда к другу, написанного в этом стиле после первого
профессионального концерта его пятнадцатилетнего сына:
«Моя жена и я желали всегда, чтобы музыка Гленна могла бы
трогать сердца людей таким образом, чтобы изменять их жизнь. Наши
молитвы были исполнены в известном смысле. Одна мать позвонила
нам после того, как ее сын в возрасте девятнадцати лет услышал
Гленна, игравшего в октябре [1947]. Она нам рассказала, что он воз-
вратился из концерта, говоря: «Мама, ты мне говорила, что кто-то
есть над нами и есть вечная жизнь. Я тебе никогда не верил в дейст-
вительности, до тех пор, пока я не услышал сегодня, как играет
Гленн Гульд. Теперь я верю». Она мне рассказала затем, что ее маль-
чик, вопреки своим привычкам, более не богохульствовал. Итак, да-
же инструментальная музыка может иметь большую власть в жизни
людей, когда на ней благословение Бога».

За всем этим идолопоклонничеством, коего Гульд является пред-

метом, те, кто говорят, что слышат «что-то» в его музыке, не сума-
сшедшие: на самом деле, они слышат то, что Гульд хотел сообщить.
Он считал свои интерпретации не только прочтением музыкальных
пьес, но и передачей своей концепции видения мира. Он был убеж-
ден, что даже у самых банальных реальностей, по-видимому, как и у
ритуала концерта или технологии звукозаписи, была какая-то важная
миссия, какое-то особое этическое предназначение. По его мнению,
артисты наделены «духовной миссией», а искусство содержит огром-
ный потенциал улучшения человеческой жизни. В качестве музыкан-
та он хотел не только играть хорошо, но и нести добро. В своих запи-
сях — как и во всей своей продукции — он сумел превосходно соче-
тать теорию и практику, что было понятно даже дилетантам. Ну а
большинство его поклонников принимает всерьез идеи, которые он
предлагает в своих работах.

9
 И сегодня находятся люди, испытывающие потребность канони-
зировать Гульда — потребность, которая возникает из-за многочис-
ленных пробелов и ошибок в биографических документах. В конце
концов, легче поддерживать имидж Гульда — самоучки, отшельника,
пуританина, если большинство биографов пренебрегают тем, как бы-
ло глубоко влияние единственного учителя музыки, что у него были
друзья и что он был небезразличен к женщинам. Посмертный культ
такого рода наносит ему большой ущерб, потому что сомнительно
представлять его в подобном контексте, так как все эти образы, за
исключением образа героя и иконоборца, бросают тень на его жиз-
ненный успех.
В Канаде ощущается недостаток подобного рода биографий. В
предисловии к авторизованной биографии Гульда, написанной по
просьбе наследников, Отто Фридрих заявляет, что его контракт пред-
писывает «быть внимательным к влиянию Канады и канадского об-
раза жизни на развитие, жизненный путь и творчество Гленна Гуль-
да, анализировать это влияние с тщательностью и акцентировать
его». Между тем, Канада занимает очень мало места в этом труде: ав-
тор посвящает менее десяти процентов своего текста первым двадца-
ти двум годам жизни Гульда, периоду формирования его личности,
его стиля и его эстетических идей. Как большинство людей в мире,
но только не в Канаде, Фридрих считал Гульда существом, не под-
дающимся определению, появившимся из небытия в 1955 году, году
его первого концерта в Нью-Йорке. Только несколько сравнительно
недавних работ, таких, как работы японского исследователя Junichi
Miyazawa, признают значимость «канадского» аспекта для Гульда.
Это фактически стало точкой отсчета моего собственного биографи-
ческого исследования. Мною двигало не патриотическое чувство, но
стремление к точности. И когда я думаю о Гульде, мне приходит на
ум поговорка: «Хорошая кровь не солжет». Истоки Гульда сыграли
большую роль в том, кем он стал. Несмотря на всю свою неповтори-
мость, он был все же продуктом страны, провинции, города, квартала
и эпохи, когда и где он жил. Большому количеству поклонников труд-
но себе представить, чтобы среда столь пресная и провинциальная,
как англо-протестантский средний класс Торонто периода между дву-
мя мировыми войнами, породила артиста столь «чудесно странного»
(«Wondrous Strange…»), при том, что его молодость была постоянно
актом сопротивления такому воспитанию. И в самом деле, он на всю
свою жизнь остался, главным образом, парнем из Торонто. Он не ос-
тавлял никогда своего города, и его работа — это работа канадца. Я
начал эту книгу с конца, потому что только так возможно в наши дни
приблизиться к творчеству Гульда, на котором лежит вуаль посмерт-
ной славы. Но чтобы находить темы и поводы, которые позволяют по-
нять Гленна Гульда, нити, которые переплетаются в его жизни и ра-
боте (порой произвольно), нам придется идти следом за его культом

10
и легендой. Итак, мы возвращаемся в Торонто, во времена Великой
Депрессии, на тихую улицу, окаймленную деревьями.

Первая глава
«THE BEACH BOY»

«Я родился в Торонто, и он остался моим “портом приписки” на

всю жизнь».

Гленн Гульд вырос в маленькой стране; просторная, богатая и

величественная, конечно, но, тем не менее, маленькая страна. В
1932 году — году его рождения, Канада насчитывает менее десяти
миллионов жителей, рассеянных на территории, большей, чем Евро-
па. Эта страна не такая уж молодая, но незрелая, всегда зависела от
почтенной империи-прародительницы, подвергаясь, через огромную
открытую границу, растущему влиянию новой, еще более мощной им-
перии. Город, где родился Гульд, не такой уж маленький; в 1931 году
Торонто насчитывал немногим более 630 000 жителей, и около 200
000 в окрестностях, но у него не было ничего общего с нынешней
метрополией. В этом большом городе, гордившемся своим провинци-
альным характером, развитие культурной жизни не поспевало за рос-
том территории и экономическим ростом. В тридцатых и сороковых
годах, как заметила романистка Margaret Atwood, «Торонто представ-
ляет англоязычную культуру во всем том снотворном, что у нее
есть». Именно в этой среде и формировалась личность Гульда и осно-
вы его творчества.
В начале тридцатых годов половина канадцев — три четверти
живущих в Онтарио и более восьмидесяти процентов тoронтцев —
были английского происхождения. Колониальное мышление правит
всем: каждый хороший гражданин Торонто старается быть англича-
нином. Основанный в 1793 году под именем Fort York англичанами,
которые из него сделали столицу Верхней Канады, Торонто останется
во многих отношениях, говоря метафорически, английской крепо-
стью. Во время детства Гульда город становится центром пропаганды
верности Британской империи. В школе дети поют «Rule, Britannia» и
«There‘ll Always Be on England» и рисуют «Юнион Джек». Кризис,
спровоцированный отречением короля Эдуарда VIII, и королевский
визит возбуждают активность общества в конце тридцатых годов, но
эта лояльность по отношению к Короне иногда окрашена злопамятст-
вом. В начале XX века, в особенности в конце обоих мировых кон-
фликтов, чувства независимости и национальной идентичности все
более и более утверждаются в Канаде. Однако страна обретет пол-
ную независимость и собственную конституцию только в 1982 году,
году смерти Гульда.

11
 Считающийся с начала XX века наиболее мультикультурной мет-
рополией в мире, (самый высокий процент жителей, родившихся за
границей), Торонто, однако, уже в тридцатых и сороковых годах был
самым гомогенным городом такого размера среди городов своего вре-
мени. Там ожесточенно защищалась лояльность по отношению к ра-
се, религии, политике и культуре. Три четверти жителей Торонто, в
том числе подавляющее большинство представителей политической,
экономической, судебной и культурной элиты города, были протес-
тантами. Такие группировки, как «Активное протестантское братство
Ордена оранжистов», имеют большое влияние (романист Robertson
Davies назвал Торонто «Римом оранжистов»). Общественная и част-
ная жизнь развивается в англо-протестантском духе: консерватив-
ность в политике, провинциальность в культуре и демонстрация чис-
тоты морали. Позже, в течение XX века, находятся очевидные дока-
зательства еще большего следования принципам викторианской эпо-
хи (итальянские иммигранты, потоком хлынувшие в Канаду, еще се-
годня называют WASP — «White Anglo-Saxon Protestants» или «Белых
протестантов» — «mangiacake» или «пожирателями кексов»). Для
большого числа торонтцев скромное поведение — залог духовного
превосходства. В этом очень респектабельном городе кодекс протес-
тантизма управляет поведением граждан. Здесь, как и повсюду в On-
tario, процветает умеренность, и полицейские посещают бары и джа-
зовые клубы с бдительностью, достойной Кромвеля, даже после их
узаконивания. Закон и практичность предписывают отдых в воскре-
сенье — день, когда все закрыто, за исключением церквей. Еще оста-
лись люди, для которых играть на улице, есть конфеты, читать ро-
ман, принимать ванну или даже петь и смеяться в воскресенье — ко-
щунственно. Цензура и деньги царствуют в средствах информации, и
полицейские всегда на страже, они определяют, что можно, а что
нет, для защиты морали и политики везде, где собираются люди.
Свободой часто жертвуют от имени общества. «Костлявая рука с го-
лубыми пальцами пуританства» по выражению Davies, делает свое
дело: Торонто становится объектом насмешек со стороны визитеров,
которых называют, в свою очередь, «коррумпированными гедониста-
ми» Монреаля.
Торонто — город порядочности, Торонто — город голубой крови,
Торонто — город церквей и Торонто — город Королевы: эти клише
Торонто того времени не срывают покровов со всей правды даже
семьдесят лет спустя. У города был всегда некий мультиэтнический
характер, более мрачный образ, скорее — негодяя за благополучным
фасадом. Опасное лицемерие всегда сращивается с официальной мо-
ралью. Торонтский романист Hugh Garner написал в 1949 году, что за
спокойными воскресеньями в Торонто следуют горячие денечки.
Большое могущество на юге границы подрывает влияние, которое

12
имеет Родина-мать, в определенных кругах уже между обеими война-
ми.
И вот, Гленн Гульд вырастает в тени Торонто метисов, Торонто
негодяев, в Торонто американском. Город, который он знает, который
будет моделировать его личность и его искусство, и о котором он бу-
дет говорить с нежностью всю свою жизнь: «Я считал всегда, что
“чистый Торонто” — очень красивое прозвище», если это город в анг-
ло-протестантском пуританском изображении, которое столько то-
ронтцев будут пытаться разрушить. Когда Гульд определяет себя, как
«последнего пуританина» (как он любил повторять), он защищает
гордое наследство своего родного города.
Гульд жил в квартале The Beach приблизительно до двадцати
лет. Этот спокойный и уютный квартал с улицами, окаймленными де-
ревьями, в той части Торонто, которая ограничена озером Ontario на
юге, парком Woodbine на западе и кварталом Scarborough на востоке.
Не сговариваясь, все приняли северной границей квартала дорогу
Danforth, Kingston Road или просто улицу Queen — главную коммер-
ческую артерию. Гульды живут в скромном двухэтажном кирпичном
доме № 32 на Southwood Drive. Эта улочка начинается в Williamson
Road, в двух кварталах от берега озера, затем взбирается на крутой
холм в северном направлении до Kingston Road. Когда-то отведенный
для сельскохозяйственных и земель, The Beach оказывается в 1870
году зоной отдыха, удобной для пикников, для регат, для спорта, для
танцев и для музыки, когда пароходы и трамваи начинают привозить
сюда экскурсантов и отпускников. Мы видим здесь летние шале, сады
для отдыха, парки аттракционов, ипподром и променад на берегу. В
начале XX века все больше и больше людей поселялось там навсегда
и The Beach оказывается кварталом Торонто, как и все другие дерев-
ни на востоке, приросшие к городу с 1909 года. Прекрасная эпоха
«Coney Island» Торонто заканчивается к 1925 году, но The Beach ос-
тается кварталом, привлекающим большим количеством зелени.
Торонтцы любят The Beach за великолепные панорамы, летние
бризы, леса, бухты, заливы и зеленые зоны, ревностно охраняемые
жителями. В автобиографическом тексте, написанном в год смерти,
Гульд пишет, что «первые воспоминания его — фантастические —
только образы деревьев: деревья, прикрытые утренним туманом, де-
ревья, засыпанные снегом зимним вечером, и, главным образом, де-
ревья, сквозь ветви которых просвечивало солнце зимнего вечера».
Однако, The Beach гораздо менее идилличен в других отношени-
ях — в эмоциональном, интеллектуальном, политическом и культур-
ном планах — для того чтобы благоприятствовать расцвету таланта
чувствительного ребенка, одаренного темпераментом артиста. Неко-
торые характеристики Торонто здесь чувствуются особенно остро, на-
чиная с его этнической однородности. К моменту рождения Гульда
более девяноста процентов жителей The Beach были английского

13
происхождения. Речь идет о наиболее английском квартале самого
большого английского города в наиболее английской провинции быв-
шей английской колонии, анклава, где не принимают «иностранцев»
— жителей или просто посетителей. Иммигранты, рабочие и бедные
живут в центре города, на другом берегу реки Don. Чувство собствен-
ного превосходства, неприкосновенности, ограниченность и обособ-
ленность обычны у жителей этой замкнутой среды. Журналист Robert
Fulford, который также вырос в этом квартале, пишет: «В сороковых
годах мы уже жили в том, что было большим интересным городом, но
мы говорили о том, о чем говорят в деревне. Мы знали только нашу
культуру, и то плохо. В моей общественной школе был только один
еврей, а в средней школе единственный черный (прозванный «снеж-
ком»). Католики, прозываемые «папистами», были жертвами пред-
рассудков. Консервативная газета, предпочитаемая в квартале, резко
защищает английские законы и протестантские обычаи, против так
называемых врагов: США, Квебека, коммунизма и евреев».
В то время The Beach — сонный, скучный, квартал ретроградов с
поднятыми воротниками, как это было принято в Торонто. Хлеб и мо-
локо поставляются на тележке, запряженной лошадкой, гражданам,
которые развлекаются, играя в крикет на лужайке. Fulford видит
квартал своего детства, как «маленький мирок, где искусство, вооб-
ражение и настоящая политика не играли никакой роли». Напраши-
вается вопрос, как музыкант, прославившийся своими радикальными
идеями и своей эксцентричностью, провел там больше половины сво-
ей жизни? Однако жизнь в Торонто уже давно давала настолько боль-
шие преимущества, что Питер Устинов назвал Торонто «Нью-Йорком,
управляемым Швейцарией». Город славился порядком, чистотой, ста-
бильностью, безопасностью, спокойствием. Но приятность жизни в
Торонто нарушается присутствующими там ограничением, давлением
и угнетением, которые испытывает чужой. Во времена нашего детст-
ва, добавляет Fulford, «Торонто был тихим городом, очень частным
городом, где все обедали дома, где никто не замечал отсутствия об-
щественной жизни и оживления на улице». Это сообщество домосе-
дов, считавших подозрительным любое объединение. Как считает пи-
сатель Callaghan: «Торонто идеальное рабочее место, потому что ни-
кто не стоит у тебя за плечом». Northrop Frye шутит: «Торонто — иде-
альный город, чтобы обделывать свои делишки».
Гульд разделяет это мнение: «Торонто, действительно, город
мирный» — пишет он в 1978 году, — «один из тех редких городов,
которые не навязывают себя людям». Очевидно, по этой причине и,
несмотря на свой провинциальный характер и репутацию негостепри-
имного по отношению к артистам и интеллектуалам, Торонто оказы-
вается идеальным городом, чтобы стимулировать такого артиста-ико-
ноборца, как Гульд. Развиваясь потихоньку, как все представители
WASP торонтского среднего класса, он не находится в среде созида-

14
телей. Ему позволено скорее развивать свои идеи и свою высокую
мораль в удалении, будучи свободным от любой удушающей тради-
ции. Он вырастает в защищенной среде, что дает продуктивный ре-
зультат, и эта среда продолжает защищать его во взрослом состоя-
нии. Культура, более вибрирующая и более космополитическая, мог-
ла бы грубее обойтись с созданием артиста со столь чувствительным
и непривычным темпераментом, тогда как в уютной изоляции Торонто
он приобретает уверенность в себе, которая защитит его от внешних
влияний и которая позволит ему обрести свое собственное место. Для
Гульда Торонто будет всегда «мозаикой деревень», а The Beach —
небольшим фрагментом, встроенным в него. Гульд чувствует себя,
как сельский житель в большом городе. Следы истоков его материн-
ских и отцовских предков находятся в городках юга Ontario в начале
1800 годов. Его дедушка по отцовской линии, Томас Джордж Гульд
(или Гольд), родился в Paisley в 1867 году, году образования Конфе-
дерации. В юности он переезжает со своей семьей в Uxbridge, нахо-
дящийся приблизительно в шестидесяти километрах на северо-восто-
ке от Торонто. Отец Гульда — Расселл Герберт (семья и друзья зовут
его Берт), родится там 22 ноября 1901 года. Мать, Флоранс Эмма Григ
(более известная под именами Флоры или Флорри), рождается в
Mount Forest десятью годами раньше, 31 октября. Во время Первой
мировой войны ее семья обосновывается в Uxbridge, где живут и дру-
гие семьи, носящие имя Григ и Гульд. Томас Гульд работает в Торон-
то, где у него временное жилище, но его частная и общественная
жизнь проходит в Uxbridge, куда он возвращается на поезде. Он ухо-
дит на пенсию в начале тридцатых годов и умирает там в 1953.
Немецкие квакеры из Пенсильвании, немцы и шотландцы осваи-
вают Uxbridge в начале 1800 годов. В конце восьмидесятых об Ux-
bridge говорилось, как о городке, расположенном на плато, которое
отделяет озеро Ontario и озеро Simcoe. Сельскохозяйственная дея-
тельность, развивавшаяся вокруг мельничного производства и лесо-
пилок, подтолкнула жителей к тому, чтобы сажать деревья на улицах
вместо уничтоженных. Там образовались таверны и церкви. Это было
чистое место, купающееся в свете и порядке, как вода прудов, но не
осознающее этого. Uxbridge — городок, где познакомились родители
Гульда. Они никогда не потеряют связи с ним, даже поженившись (в
1925 году) и переехав в Торонто. Их семьи давно знают друг друга,
они посещают одну и ту же церковь и происходят из одного и того же
общественного круга. У родителей Гульда есть шале на севере Торон-
то, где они проводят лето и конец недели. Расположенное в северо-
восточном конце озера Simcoe, где туризм развивается благодаря
приходу автомобиля, шале Гульдов оказывается на перекрестке у се-
ления Uptergrove, которым пользуются отпускники, и городка Orillia в
десятке километров на северном берегу озера.

15
 Как в Uxbridge, так и в Uptergrove, и в Orillia, Гульд находится в
тех же консервативных англо-протестантских условиях, как и дома.
Анджела Аддисон, школьная подруга Гленна, описала жителей Upter-
grove (как и жителей Uxbridge, для которых церковь является цен-
тром общественной жизни) как незамысловатых, небогатых, суровых
и предусмотрительных людей. Frye заметил, что эти города, изолиро-
ванные географически и культурно, самим фактом своего существо-
вания поддерживают некоторое сообщество, где «нравственные и об-
щественные ценности не могут быть поставлены под сомнение». С
точки зрения Гульда эта убогая среда имеет, все-таки, бесспорные
преимущества — спокойствие, безопасность и простоту в обрамлении
роскошной природы.
То, что может показаться пасторальным клише, типично канад-
ским, вызывая ностальгию по мирному, защищенному и ясному детст-
ву в городке, представляет собой, однако, рамки, в которых Гульд
вырос, которые воспитали его. Он очень любит ездить в свой шале,
чтобы кататься на велосипеде, играть, рассматривать деревья. «Он
плавал, как рыба», — рассказывал отец и — «нигде не был более
счастлив, чем на воде, на своей лодке». Иногда Берт находил своего
сына посреди озера далеко от берега, одного или в компании с соба-
кой или с другом, рассекающим волны на полной скорости, держа-
щим руль одной рукой и дирижирующим воображаемым оркестром
другой, распевающим во все горло (ребенком Гульд мечтал владеть
речными такси и жить на барже). Частое времяпрепровождение в де-
ревне внушает ему любовь к природе, которая не оставит его нико-
гда. Все, что напоминает север, привлекает Гульда с юности. Берт
может позволить себе роскошь отопления своего шале зимой, и его
сын обожает проводить там конец недели. Торонто будет конечно
«портом приписки» Гульда, но, в сущности, именно природа его пи-
тает действительно. Даже в городе он совершает длинные прогулки
вдоль Balmy Beach и других пляжей на востоке Торонто. Повзрослев,
он часто ищет вдохновения в шале отца или в других, более удален-
ных местах. «Я черпаю мои ресурсы в природе», — сообщает он жур-
налисту в 1956 году.

«Когда меня спрашивают, еврей ли я, я всегда отвечаю, что я им

был во время войны».

«Гленн Герберт Гольд», согласно метрике, родился в доме своих

родителей 25 сентября 1932 года. Когда его дедушка, торонтский
скорняк с 1902 года, основал одиннадцатью годам позже в Торонто
семейное предприятие, он его окрестил «Gold Standard Furs» (калам-
бур с «gold стандарт», означал «золотой стандарт», вероятно, умыш-

16
ленно). Все документы до 1939 года, обнаруженные в архивах музы-
канта упоминают, что фамилия пишется «Гольд», но впоследствии в
газетах и в программах концертов читается всегда «Гульд». Единст-
венное исключение: программа концерта, данного в церкви 27 октяб-
ря 1940. Вся семья принимает новое имя и распространяет его на
своих родственников. Когда об этом спросили одну старую жительни-
цу Uxbridge, (которая была гувернанткой Гульда летом 1938 года во
время болезни его матери), она ответила со сдержанностью, типич-
ной для английских канадцев: «Право, я не должна бы ничего гово-
рить, но…»
Ксенофобия — одно из самых печальных последствий однород-
ности Торонто, города, известного своим антисемитизмом, который
царил там между двумя войнами. Евреи представляли в городе наи-
более многочисленное население не английских корней. Их причис-
ляли к «иностранцам», нарушителям спокойствия. После Первой ми-
ровой войны новая иммиграционная политика ограничивает их коли-
чество и устанавливает строгую расовую иерархию под давлением
лобби, которое хочет защитить английский характер Канады, избегая
любого «заражения» коренного населения. Следовательно, еврей-
ская иммиграция практически достигает своей мертвой точки в три-
дцатые годы. Кризис предоставляет повод, чтобы бросать камни в ев-
реев, и антисемитизм тревожно растет, достигая высших эшелонов
канадского правительства (его можно обнаружить даже в газете пре-
мьер-министра той эпохи Mackenzie King). Дискриминация, вездесу-
щая и часто легальная, проявляется запретами и квотами, более или
менее соблюдаемыми. Мы сталкиваемся в Торонто с более коварной
формой Judenhass после получения Гитлером власти, в январе 1933
года: злобной пропагандой, преследованием евреев, группами, сим-
патизирующими фашистам. В квартале The Beach ограниченность
часто рядится в заботу о порядке и обычаях. Robert Fulford рассказы-
вал, что во время войны на их улице распространили петицию, чтобы
помешать еврейской семье купить там дом. Утверждали, что евреи
организовывают шумные праздники, что они мусорят на улице, что
они раздеваются в своей машине, чтобы идти на пляж. Жители квар-
тала, укрывающиеся за этой заботой об англо-саксонской сдержанно-
сти, заставляют устанавливать запретительные знаки на пляжах:
«Только для джентльменов» или, еще резче, «евреям и собакам дос-
туп запрещен». Летом 1933 года «клубы “swastika” для молодежи
квартала провоцируют антисемитские инциденты, наподобие произо-
шедшего в ночь с 16 по 17 августа — одного из самых ужасных бун-
тов, которые когда-либо были в Торонто. Кроме того, Канада, даже
издалека — наименее приветливая западная демократия для евреев,
убегающих из нацистской Германии. В начале 1945 года канадский
высокопоставленный чиновник, которого спросили, сколько евреев

17
страна примет после войны, дает на это ответ, печально знаменитый:
«Нисколько, это было бы уже чересчур».
В Торонто, как и во всей Канаде, в 1931 году евреи представля-
ют шестьдесят процентов служащих меховой индустрии (обработка
кож и готовых изделий) и обладают десятками предприятий. В мехо-
вом бизнесе, как и в индустрии одежды вообще, невыгодные условия
работы и антисемитизм политизируют и активизируют рабочее дви-
жение, которое считается социалистическим и сионистским и оказы-
вает влияние на профсоюзное движение между двумя войнами. Боль-
шое число торонтцев, напуганных и обескураженных недовольством,
все более и более сильным среди еврейских служащих (забастовки и
бунты — обычная вещь) и динамизмом их сообщества, начинает упо-
доблять всех евреев революционерам и коммунистам. Часто евреи
жестоко преследуются полицией и даже высылаются по расовым мо-
тивам. В 1937 году руководитель профсоюза меховых рабочих США,
агитатор и харизматическая личность из Нью-Йорка приезжает, что-
бы реорганизовать отделение профсоюза в Торонто. Реорганизация
кончается тем, что рабочие усиливают свою борьбу, которая вспыхи-
вает спорадически до объявления войны осенью 1939 года. Этого
возмутителя зовут… Бен Гольд.
Короче, два англо-протестантских торонтца по имени Томас и
Рассел Гольд, которые изготовляют и продают меховую одежду в
центре Торонто накануне Второй мировой войны, имеют все причины
считать их фамилию препятствием на пути к успеху. Гульд сам сооб-
щил другу, что члены семьи осуждали свое имя, как «слишком еврей-
ское», главным образом потому, что они работали в меховой индуст-
рии. Гульды были не единственными, кто так думал: в то время боль-
шое число торонтцев, евреев или нет, жертвуют своими фамилиями
ради имен, звучащих как более «английские» (Grunwald оказываются
Greenwood, Levy — Lloyd, и т. д.). Одноклассники Гульда вспоминают,
с какой готовностью Томас (дед Гленна) и родители Гульда опровер-
гали сплетни, наводящие на мысль, что семья была еврейского про-
исхождения. Как говорил Грант, брат Берта, Томас не желал ассоции-
роваться с еврейскими семьями, работающими в той же индустрии, к
которым он не испытывал большой симпатии. По всей видимости, се-
мья чувствует себя в какой-то степени пленницей антисемитских пре-
дубеждений, которые преобладают в Торонто межвоенного периода,
и стремится исправить положение. В Торонто есть Гульды и еврей-
ского происхождения, но это имя также, по словам бывшей гувер-
нантки, «типичное имя Uxbridge»: наиболее богатого и известного
гражданина города зовут Джозеф Гульд (1808–1886) (по иронии
судьбы, этот предприниматель и политик также носил имя Гольд при
рождении). Он и взрослые члены семьи меняют имя. Дедушка Гленна
женится два раза: первый раз на Джозефине E. Гульд, внучке Джозе-
фа Гульда. Она умирает в 1894 году и, шестью годами позже, Томас

18
сочетается браком с Альмой Росиной Хорн (1871–1961), от которой и
родился Берт.
Некоторые рукописи Гульда дают понять, что предки Гольдов
могли быть еврейского происхождения. Впрочем, Гульд иногда иро-
низирует по этому поводу или делает замечания, подобные цитиро-
ванному в эпиграфе. Но с середины XVIII века в роду Гольдов уже
нет евреев. И действительно, это имя встречается в Англии и в Ир-
ландии, как у христиан, так и у евреев. Отец Томаса, Изаак Гольд,
родился в штате Мэн в США в 1833 году и умер в Stayner (Ontario) в
1884 году. Нашли короткую рукописную биографию в архивах Ux-
bridge-Scott Township Мuseum and Archives. Родившись в англикан-
ской семье, Изаак учится в Англии и обращается в методизм в два-
дцать три года. Он становится протестантским пастором в 1863 году в
Квебеке, затем влиятельным священником в Paisley и в Uxbridge.
Отец Изаака Гольда (который носит то же имя) родился в 1807 году в
Fordingbridge, графство Southampton (теперь — Хэмпшир) в Англии и
умирает также в Stayner, в 1873 году. Семья Гольд живет в деревне
Fordingbridge, затем в Basingstoke (также в Хэмпшире) в течение
всего XVIII века, до их эмиграции к США в 1820 году. Все предки, ро-
дившиеся в XVIII веке, крещены согласно обрядам англиканской
Церкви. Другие отцовские предки жили в другом месте в Англии
(именно, в Йоркшире), и Берт обнаруживает в семейных преданиях,
что семья насчитывает множество верноподданных Соединенного Ко-
ролевства, а также и немцев Пенсильвании среди своих предков. В
Канаде они разбросаны повсюду на юге Ontario — в Uxbridge и в со-
седних городах, таких как Greenbank, Epsom, Saintfield и Cobourg — с
начала XIX века.

«В целом, я думаю, что был счастливым ребенком».

Религия оказывается в центре жизни Гульдов: методисты у Голь-

дов, пресвитериане у Григов. Оба традиционных вероисповедания
среднего класса объединяются с конгрегационализмом для образова-
ния Единой церкви Канады в 1925 году, лишь за несколько месяцев
до женитьбы Берта и Флоранс. Это господство религии в семье — не
редкость. Торонтцы должны быть набожными, но не демонстрировать
религиозность. Для религии, в сущности, сдержанность обязательна.
Те, кто выставляют напоказ свою набожность, демонстрируют дурные
манеры, фундаментализм и «примитивные культы» (как баптисты и
“свидетели Иеговы”). Церковь представляет из себя нечто большее,
чем центр общественной и культурной жизни для таких искренне на-
божных семей, как Гульды и Григи. Томас Гульд, видный и уважае-
мый член методистской и объединенной церкви, имел репутацию че-
ловека, «прожившего свою жизнь истинным христианином» — так
было написано в его некрологе. Поселившись в Uxbridge, он стано-

19
вится учителем катехизиса и светским проповедником. В 1908 году
он основал «Business Men’s Bible Class», организацию, которая прово-
дит еженедельные ассамблеи, большие банкеты и ежегодные встре-
чи. В течение тридцати пяти лет, Томас будет руководить этим объе-
динением вокруг катехизиса для предпринимателей, наиболее значи-
тельных для Канады, многие из которых являются выходцами из се-
мей Гульдов и Григов. Родители Гленна Гульда оба происходят из се-
мей, пропитанных духом Евангелия, которые подчеркивают веру и
мораль, уважение и авторитет Библии, как общего завета, желаю-
щие, чтобы Бог присутствовал во всех аспектах жизни. Ray Dudley,
соученик Гульда по консерватории, вспоминает, что часто видел Бер-
та, читающего Библию. Гульд сам скажет в надгробном слове своей
матери: «Флоранс Гульд была женщиной непоколебимой веры и, где
бы она ни была, она старалась внушать эту веру другим». Гульд так-
же видит свое детство и свое отрочество тесно связанными с жизнью
Церкви. После смерти в его личных бумагах были найдены религиоз-
ные книги, подаренные родителями. Семья строго соблюдала вос-
кресные обычаи, вплоть до запрета на рыбалку по воскресеньям.
Для Гульда (рожденного в воскресенье), церковь была больше,
чем алтарь, чем место религиозной догмы. Он сохранит до конца
жизни живое воспоминание «света, струящегося через витражи во
время служб в церкви вечерами в воскресенья, которые заканчива-
лись молитвой священника «Господи, даруй нам мир, который земля
не может дать». По понедельникам, утром, следовало возвращаться в
школу и противостоять, там в городе, любым видам ужасающих
обстоятельств. Поэтому воскресные вечерние службы казались неким
особым моментом: они означали, что можно найти некоторое спокой-
ствие здесь в городе, но только, если решить для себя — не являться
частью его».
Гульд прекратил посещать мессу в возрасте восемнадцати лет и
отклоняет религию в конфессионном и доктринальном смыслах. И,
тем не менее, он всю жизнь ощущает налет социального консерватиз-
ма и протестантской морали викторианской культуры Ontario. Речь
идет о высокомерной культуре, уверенной в себе, выражающей без-
апелляционно мнения духовного порядка, предпочитающей разум-
ность страстности, серьезность и прямолинейность — красоте; куль-
туре, которая возводит порядок на уровень добродетели во всех об-
ластях: космической, общественной и интеллектуальной. Эта культу-
ра ценит труд, трактует праздность как грех и рассматривает все, что
касается тела, особенно секса, с пуританством и ханжеством. Она
восхваляет скромное поведение, целомудрие и контроль над аппети-
тами и мыслями, осуждает любое спонтанное выражение инстинктов
и эмоций. Robertson Davies подводит итог риторической фразой:
«Большинство канадцев опасаются принимать всю гамму человече-
ского опыта — от самого благородного до самого подлого».

20
 Гульд — совершенно образцовый ребенок: он никогда не плачет,
он, скорее, что-то напевает, как и его отец. По общему мнению, секс
— запретная тема у Гульдов и для них — игнорирование — доказа-
тельство неведения. Robert Fulford рассказывает: «Гленн был единст-
венным изо всех парней моего возраста, который никогда не говорил
на щекотливые темы, не расспрашивал о сексе, о девушках и никогда
не произносил “fuck”. Кроме того, его травмировало, когда он слы-
шал, как другие мальчики — мой брат Вэн или я, говорили грубости.
Он просил нас замолчать, угрожая больше не приглашать нас к се-
бе». Даже в простых разговорах он избегал любых сексуальных ассо-
циаций и коннотаций.
Несмотря на существование английских предков, Гульд чаще с-
сылается на свои шотландские корни и пресвитерианство в своем
воспитании и в своем темпераменте. Истоки матери, кажется, оказали
действительно глубокое влияние на его развитие. Материнские и от-
цовские ветви генеалогического дерева Флоранс чисто шотландские:
именно там находим фамилии Flett, Вебб, Scott, Mackenzie, Ewing и
Durwood. По крайней мере, трое из дедушек и бабушек Гленна и все
предшествующие им поколения происходят из Шотландии. Среди
своих предков Гульд числит William Lyon Mackenzie — противоречиво-
го журналиста, руководителя мятежа 1837 года и первого мэра То-
ронто. Как и норвежского композитора Эдварда Грига, который, как
он напишет позже, «является кузеном моего прадеда по матери»
(происхождение Григов восходит к одному шотландцу по имени Алек-
сандр Григ, эмигрировавшему в Норвегию в середине XVIII века, имя
которого норвежцы произносили, как Грег). Григи происходят из зна-
менитого клана МакГрегор, из которого вышел человек, поставлен-
ный вне закона, по имени Роб Рой. Когда король Яков VI Шотланд-
ский (Яков 1-й Английский) запрещает фамилию МакГрегор (из-за
жестокости, которой славились члены этого клана) в начале XVII-го
века, члены клана принимают псевдоним Григ. Предки Флоранс обос-
новались в Ontario в регионе графства Веллингтон с 1830 года. Ро-
дившийся в Гамильтоне в 1855 году ее отец, Джон Чарльз Хольман
Григ, будет проповедовать повсюду в Ontario. В 1888 году он сочета-
ется браком с Мэри Катрин Флет, родившейся в Mount Forest в 1862
году. Они поселяются в Uxbridge в 1919 году. Джон Чарльз умирает в
1927 году, а Мэри Кэтрин двенадцатью годами позже.
Шотландцы имеют огромное влияние на общество, культуру и
характер канадцев с середины XVIII века и на юге Ontario больше,
чем в каком-либо другом месте, даже если они не представляют
большинства населения (вот почему часть англофонов страны произ-
носят некоторые слова в шотландской манере). Соблюдение прили-
чий, серьезность и культ труда шотландцев будут моделировать, в
значительной мере, моральный кодекс молодого города Торонто. Этот
характер формирует городскую жизнь еще во время детства и юности

21
Гульда (что побудило Wyndham Lewis написать в 1940 году, что То-
ронто — «мрачная Америка в шотландском стиле»).
Создается впечатление, что Гульд не сопротивляется своему пу-
ританскому воспитанию. Став взрослым, он воплотит в преувеличен-
ном виде влияние своих родителей: они экономные и скромные — он
живет в воздержании, даже если у него больше денег; они сдержан-
ны — он живет в полном уединении; они любят порядок — он —
маньяк порядка; они трудолюбивы — он — трудоголик; они незави-
симы — он — иконоборец. Фундаментально он останется на всю
жизнь сыном своих родителей. Гульд принимает девиз, который он
обожает цитировать: «Каждая красивая вещь отбрасывает тень». Он
скажет однажды: «Моя работоспособность обратно пропорциональна
тому времени, которое требуется». Он классифицирует себя, как се-
верного человека и осуждает все то, что напоминает юг, жару, Сре-
диземное море: солнце и голубое небо, пикантность, физические уп-
ражнения, чувственность, эмоции до покраснения щек или итальян-
скую оперу. Он ненавидит «веселые» цвета. Красный цвет, в его гла-
зах, синоним насилия, и у него даже была истерика в четыре года,
когда ему подарили красную пожарную машинку. Любимые цвета:
«серый, как авианосец, и темный голубой». Он обожает черно-белые
фильмы, даже военные фильмы в холодных и темных изображениях
(в его школьных работах обнаружили каракули военных кораблей и
подводных лодок). Когда ему было восемь лет, родители повезли его
посмотреть «Фантазию» Уолта Диснея на ипподроме Shea, и он рас-
скажет позже, что возненавидел это «ужасное буйство красок: я вер-
нулся домой в угнетенном состоянии, с тошнотой и, страдая от пер-
вой в жизни головной боли».
Гульд есть плоть от плоти и кровь от крови своих родителей. По
общему мнению, Берт и Флоранс были спокойны, серьезны и набож-
ны, безупречны, сдержанны и достойны, честны и ответственны, и к
тому же, симпатичные и теплые соседи: это хорошие люди, никому
не сказавшие худого слова. Они обязаны своему воспитанию только в
тех дефектах, которые известны: они были ограничены эмоциональ-
но и культурно. Как бы там ни было, они создали комфортабельную и
стимулирующую среду для своего единственного сына. Большинство
людей, которые знали Гульда ребенком, вспоминают его счастливый
и симпатичный характер. И сам он всегда говорил, что имел счастли-
вое детство. Фотографии, документы эпохи и свидетельства его отца
красноречивы: «Детство Гленна походило на детство любого малень-
кого мальчика, нормального, в добром здравии, который любит раз-
влекаться». Он был «разумный, сильный ребенок, естественный,
очень радостный и наделенный чудесным чувством юмора», предпо-
читавший быть предоставленным себе самому, но очень послушный,
когда его просили об этом родители: придти фотографироваться, на-

22
пример. В общем, он был разумный и хорошо воспитанный мальчик,
свободный духом, но не строптивый и никогда не безобразничал.
По признанию Берта, рождение Гленна было результатом молитв
его родителей. Флоранс родила своего сына в возрасте сорока двух
лет (ее муж был на девять лет моложе) без проблем, несмотря на
многочисленные выкидыши прежде. И не следует удивляться, что она
так нежит своего мальчика, создавая с ним такие внутренние связи, в
то время как Берт, кажется, поддерживает более удаленные отноше-
ния. В конце пятидесятых годов Гульд признается другу, что ему ка-
жется: он разочаровал своего отца, он думает, что он не такой сын,
какого Берт хотел бы иметь. Это признание пианиста может удивить,
так как Берт всегда поддерживал своего мальчика с большой гордо-
стью. Гульд полагает, возможно, что его отец предпочел бы, чтобы он
продолжил его дело, чтобы у него была жена и дети, респектабель-
ная работа, свойственная человеку среднего класса и мужское, при-
ятное времяпрепровождение. Все три члена семьи были очень близ-
ки, но у матери и сына были более тесные отношения. Robert Fulford
рассказывает: «Их было только трое в семье Гульдов и связи любви
были очень крепкими. Гленн был, как все единственные дети: посто-
янно рядом, окруженный вниманием и избалованный. Он мне объяс-
нил (в возрасте двенадцати лет), что в шале его мать спала одну
ночь с ним, а следующую с его отцом, и так было всегда. Классиче-
ский эдипов треугольник, почти смехотворный. Можно лишь предста-
вить себе, какое напряжение создавали в семье такие отношения.
Stuart Hamilton, товарищ Гленна по консерватории, почувствовал со-
перничество между отцом и сыном для завоевания Флоранс. Она, без
всякого сомнения, была доминирующей персоной, и именно она осу-
ществляла наибольшее влияние на воспитание Гленна.
Так как такая страстная любовь может провоцировать достаточ-
но сильные затаенные обиды, следует сказать, что личность и идеи
Гульда иногда вводят его в конфликт с родителями. Чаще всего пре-
тензии предъявляются к матери. Его друг John Roberts рассказывал,
что перепалки с ней никогда не угрожали их истинным отношениям:
он любил поддразнивать ее, адресуя ей колкие замечания, приводив-
шие ее в гнев. Roberts рассказал один показательный инцидент An-
drew Kazdin, прдюсеру записей Гульда:
«Он нарушал домашний порядок и ссорился со своей матерью.
Он мне признался, что в разгаре бешенства он почувствовал себя
способным ударить ее или даже убить. Хотя это была краткая вспыш-
ка гнева, но когда он смог отдать себе отчет, что у него была эта
мысль в течение короткого момента, он сильно испугался. Он вдруг
обнаружил что-то в себе, существование чего он игнорировал. После
длительного размышления он поклялся впоследствии в том, что он
никогда не позволит этому внутреннему бешенству овладеть им. Он
понял, что должен быть хозяином своих эмоций на всю жизнь. Гленн

23
закончил разговор тем, что никогда более ничего подобного не слу-
чалось».
В интервью, данном в 1959 году, Гульд рассказывает: «У меня
не было ни брата, ни сестры, следовательно, я был немного избало-
ван, и это означает, что я довольно поздно научился общаться с
людьми моего возраста. Как и большая часть единственных детей,
само собой разумеется, я считался только со своими желаниями. Я
себе уделял большую часть своего времени. Я вспоминаю: подрост-
ком я имел разрушительный темперамент, что я преодолел с большим
трудом. Я полагаю, это можно приписать тому, что я не должен был
никогда делиться чем бы то ни было с кем бы то ни было». По всей
видимости, его угнетала власть его собственных эмоций. В среде, где
он вырос, было принято справляться с проблемами, подавляя их. Он
из этого делает правило жизни: когда он в гневе, он молчит и изоли-
руется. Он не любит, когда другие проявляют свои эмоции и советует
друзьям сдерживаться. Он предпочитает иногда ничего не видеть, по
причинам морального и медицинского порядка, даже когда такое по-
ведение явно затрагивает его отношения с другими, его психологиче-
ское равновесие и его здоровье.
Гульд был юношей деликатного сложения, всегда плохо себя
чувствовавшим. Fulford вспоминает, что часто заставал его лежащим
на мягком диване в гостиной около рояля, расслабленного, почти
всегда в горизонтальном положении, несмотря на просьбы его мате-
ри: «Сядь, Гленн, встань Гленн, пожалуйста…» Флоранс, сама хруп-
кая и склонная к ипохондрии (говорят, у нее были слабые нервы),
занимается состоянием здоровья своего сына. Она спрашивает себя
постоянно, не холодно ли ему, не слишком жарко ли; хорошо ли он
поел и достаточно ли спал; она его находит слишком бледным и счи-
тает, что он мало бывает на солнце, на свежем воздухе, мало двига-
ется. Полна противоречий, она убеждает его выходить, но защищает
от опасностей этого. Флоранс проявляет столько беспокойства, что
заражает этим своего сына, но ее отношение объясняется тем, что
она и ее муж были свидетелями эпидемии гриппа, которая свирепст-
вовала после Первой мировой войны. Бесконечные выкидыши и
смерть первого годовалого сына Гульдов побуждают их к преувели-
ченной заботе о Гленне. Кроме того, каждое лето в тридцатые годы
газеты Торонто напоминают о возвращении «сезона полиомиелита»,
подкрепляя сообщения фотографиями детей, заключенных в сталь-
ные корсеты. Можно понять, почему Флоранс держит Гленна в сторо-
не от толпы на Canadian National Exhibition (CNE), наиболее важной
ежегодной мировой выставке.
У Гульда рано проявляются признаки ипохондрии. Он начинает
бояться микробов и болезней с шести лет. Он начинает кутаться еще
в школе: привычка, которую он сохранит в зрелом возрасте. Даже
мать считает, что он занимается своим здоровьем чересчур много и

24
одевается летом слишком тепло. Он рассказывал журналисту Пьеру
Бертону, что с восьми лет его преследовал страх оказаться в положе-
нии, в какое попал один из его одноклассников: его рвало, а другие
дети смотрели на него. Во вторую половину этого дня, решив никогда
не унижаться и никогда не терять контроль над собой публично (чего
он стал бояться), он возвращается в школу с карманами, полными
таблеток. В отрочестве он становился причиной насмешек из-за того,
что не расставался с флаконом пилюль (Томас (дед), такой же ипо-
хондрик, носил на работу целую аптечку, набитую медикаментами,
рассказывал Берт). Fulford не думает, что Гульд бывал часто болен,
но Ray Dudley отмечал его предрасположенность к насморку. Мать
укладывала его в постель при первом чихе, в то время как менее
снисходительный отец ограничивался советом: «Постарайся сосредо-
точиться на чем-нибудь и ты почувствуешь себя лучше». Он считал,
что его сын «не был серьезно болен ни одного дня в жизни». Берт и
Флоранс растят своего сына в спокойных и комфортабельных услови-
ях.
Торонтские методисты из среднего класса обладают репутацией
людей удачливых в делах, и Гульды, отец и сын, не составляют ис-
ключения. Их процветающее предприятие находится в хорошем квар-
тале, где много банков и издательств. Гульды, которые представля-
ются как «оптовые торговцы мехом высокого качества», предлагают
целую гамму услуг: одежда из меха по специальному заказу, ремонт,
переделка и хранение меховых изделий. В момент рождения Гленна
Берт был заместителем директора. Трудолюбивый, организованный,
дисциплинированный и честный, он шьет великолепную одежду и
использует, как все канадские скорняки, промышленный подъем два-
дцатых годов. Гульды относительно богаты по сравнению со своими
соседями квартала The Beach, которые по большей части принадле-
жат среднему классу. Gould родился в разгар кризиса, в момент, ко-
гда трудно было не заметить по газетам или на улицах признаков
бедности и голода, бесплатных супов для бедняков, приютов, проек-
тов общественных работ, организованных в городе, забастовок и де-
монстраций недовольных граждан. Благополучие семьи позволяет
юному Гульду вырасти вдали от этих реальностей жизни.
У Гульдов есть возможности покупать машины, радиоприемники
и другие вещи, считавшиеся ценными в то время. У них есть прислу-
га, Элси, которая живет в доме, иногда им приходится нанимать гу-
вернанток и репетиторов, но они не выставляют напоказ свое богат-
ство. Их дом в Торонто ничем не отличается от домов соседей. В то
время как воздвигаются великолепные виллы на озере Simcoe, Гуль-
ды довольствуются шале скромного размера и обычного вида. В их
квартале считается дурным тоном делать что-то с большим размахом.
Для Гульдов богатство, высокая духовность и мораль не совместимы,
если деньги, приобретенные честно, не будут использоваться в це-

25
лях, более почетных, чем тщеславие, гордость и повышение личного
социального статуса. Гленн никогда не испытает нехватку ни в чем в
своей жизни, и у чувства безопасности, внушенного благополучием
родителей будет результат, определивший его характер: он не стра-
дал опасениями и неврозами, порождаемыми опытом бедности, но и
никогда не проявлял снобизма, свойственного людям привилегиро-
ванным.
Приняв все сказанное во внимание, можем считать — Гульду по-
везло: уютное и счастливое детство с родителями, преданными, лю-
бящими, защищающими от всего, что может уничтожить в нем арти-
ста, понимающими, какой уникальный дар и темперамент дан их ре-
бенку и как этот дар нуждается в защите, чтобы расцвести. Выра-
щенный в других условиях, он мог бы стать не тем артистом, которого
мы знаем и, возможно, менее интересным.

«Уже в возрасте шести лет я обнаружил нечто важное: с живот-

ными я нахожу гораздо больше взаимопонимания, чем с людьми» .

Гульд всегда любил животных и все свое детство он содержит

более или менее многочисленный зверинец. В одной из хроник газе-
ты своего девятого класса в статье, озаглавленной помпезно «Свет-
ские люди», Robert Fulford рассказывает: «У Гленна было много жи-
вотных: две собаки, два кролика, четыре золотые рыбки (названные
Бах, Бетховен, Гайдн и Шопен), попугайчик Моцарт и, верьте или
нет, — скунс — не кастрированный»… Его мать сообщает журналисту,
что ее сын в возрасте шестнадцати лет приводил в дом «всех бродя-
чих собак квартала». Он чувствовал особое родство с животными, ко-
торые отвечали ему взаимностью. Он всегда искал их общества. Ко-
гда он жил в шале, он отправлялся на велосипеде в соседние фермы,
чтобы петь перед коровами («у меня не было никогда столь внима-
тельной публики»). К восьми или девяти годам, он составляет един-
ственный номер газеты, неразборчиво написанный карандашом, оза-
главленной «“Ежедневный лай” (газета животных)», в которой он со-
общает новости о домашних или диких животных квартала: о не-
скромности собаки соседа, вредной белке, блохах Моцарта и печаль-
ном исчезновении Баха, жертвы грибка. Более всего он любит собак
и, будучи ребенком, он играл дома с крупным ньюфаундлендом
Buddy и с черным немецким догом. Он проводит все свое отрочество
рядом с обожаемым компаньоном: господином Никкольсоном of Gare-
locheed, более известным под именем Ник или Никки — белым с чер-
ным английским сеттером. Когда старый Никки покинул этот мир,
Гульд заводит шотландскую овчарку — колли, Banquo, затем бездом-
ную собаку, дворняжку, которую называет Синбад. Есть много свиде-
тельств его любви к собакам. В 1957 году, в самый разгар своего тур-
не по России, которое войдет в историю, он находит время написать

26
очаровательную почтовую открытку Banquo, где он ему рассказывает
о несчастном положении животных в этой стране. В зрелом возрасте,
когда ему стало трудно содержать животных, он продолжает собирать
бездомных собак, раненых, несчастных, чтобы пристроить их в приют
или отвести к ветеринару, или найти для них хозяина. Однажды он
приводит бродячую собаку даже в студию CBC и там кормит ее гам-
бургерами. Помимо очень серьезных книг мы находим в его библио-
теке несколько книг о собаках, которые он хранит с детства, не счи-
тая вырезок из газет (одна из которых называется: «Собака пытается
спасти птиц из горящего магазина»).
Гульд, который открыто избегает любого физического контакта с
людьми, ведет себя совершено иначе по отношению к животным: он
дарит им всю свою любовь и не упускает случая поиграть и повалять-
ся по земле с собакой. Он объясняет однажды John Roвеrts, что жи-
вотные «не говорят ненужных вещей и заслуживают больше доверия,
чем некоторые люди, которых он знает». Такое впечатление, что он
идентифицирует себя с животными, с их ранимостью, с их деликатно-
стью и с их потребностью в привязанности. В его архивах найдено
немало поздравительных открыток, адресованных родителям (боль-
шая часть матери) в то время, когда он был ребенком, прелестных и
непосредственных. Он их подписывает иногда от имени животных
(«Твой сеттер, Ники»), но большую часть из них подписана: «От име-
ни твоих двух щенков», «Любовь и гав, гав щенка» или «Твой ма-
ленький щенок, Гленн». Джесси Григ вспоминает, что, будучи подро-
стком, ее кузен Гленн «требовал любви и привязанности от обоих
своих родителей и был счастлив, проводя часы, сидя у ног матери с
головой на ее коленях и прося гладить его, как будто он — собака.
Эти ласки вознаграждали невзгоды и труды дня и удовлетворяли ог-
ромную потребность в любви и привязанности». Гленн звал свою
мать «Mouse» — (мышь), а своего отца «Possum» — (опоссум).
Любовь к животным не кажется странной, если учесть его стра-
стный пацифизм и ненависть к жестокости и насилию. Он «ненави-
дит» индустрию меха, вспоминает Берт, потому что она основана на
дурном обращении с животными. Гленн был в ужасе от вида убитых
зверей и кож, которые он обнаружил в мастерской Берта. (Знал ли
он, что его пра-пра-прадед Джон Гольд (1773–1836) был кожевни-
ком, рабочим, который работал дубильщиком кожи?) Ему претит сама
идея убивать живое существо. Вид его матери в меховой шубе или
его дяди Гранта, студента-медика, препарирующего лягушку, его шо-
кирует. Он считает испанцев и латиноамериканцев «дикими», потому
что они любят бой быков. Как и Альберт Швейцер — один из его идо-
лов — он поклоняется жизни, даже жизни мало приятных созданий. В
другой жизни, говорил он, ему придется ходить, смотря на землю,
чтобы не навредить насекомым (или чтобы уклоняться от взглядов

27
людей?). Его друг Paul Myers наблюдал однажды, как он в течение
десяти минут пытался выгнать муху в окно, чтобы не убивать ее.
Охота и рыбалка были главным развлечением в шале на озере и
Гульд часто сопровождал своего отца, когда был маленьким. Однако
в возрасте шести лет на него нашло внезапное озарение во время
рыбалки с соседями. Он рассказывал, что «вдруг увидел все это с
точки зрения рыбы» в то время, как он рыбачил. Он поймал первую
рыбку «и в какой-то момент понял, что она умирает на дне лодки».
Его компаньоны принимаются смеяться, когда он пытается бросить
свою добычу обратно в воду, и отец насильно усаживает его на ска-
мью. Гленн орет от бешенства до тех пор, пока они не достигли бере-
га, и отказывается разговаривать с соседями остаток лета. После де-
сяти лет попыток ему удается убедить своего отца оставить рыбалку.
«Без сомнения, это самая удачная вещь, которую я сделал в жизни»,
говорит он — и, уже став старше, он катается на моторке, шумя изо
всех сил, чтобы распугать рыб, и пренебрегая протестами рыболовов.
Его прозовут «проклятье озера Simcoe».
Будучи ребенком, Гульд в своих планах на будущее, в проектах
завершающей части жизни, отводит большое место животным. Он
часто говорил, что оставит город и поселится в деревне, где собира-
ется купить землю, на которой построит убежище для брошенных жи-
вотных, включая коров, лошадей и других старых животных, ставших
бесполезными: «Ферма «Щенок» Гленна Гульда». Этот трогательный
проект мог бы, действительно, приятно занять досуг пенсионера, бо-
лее счастливого тогда, когда он поет коровам, чем тогда, когда он иг-
рает перед грозной публикой Carnegie Hall.

«Школа была для меня наиболее несчастным опытом».

Идиллическое детство Гленна Гульда закончится, как только он

пойдет в школу. Он опишет свои чувства в интервью журналисту Jo-
seph Roddy для статьи, появившейся в 1960 году в «New Yorker»: «В
возрасте шести лет я убедил моих родителей, что у меня чрезвычай-
но чувствительная душа, которая не может быть выставлена на показ
перед грубыми мальчиками моего возраста». Таким образом, он полу-
чает частного репетитора на весь учебный (1938–1939) год. (Потом
Гульд сообщит: «Некоторые из моих биографов считают, что это при-
чинило мне вред».) Осенью 1939 года он поступает во второй класс в
общественную школу Wïlliamson Road — мрачное высокое кирпичное
здание рядом с садом Гульдов. Он оканчивает год с отметками «от-
лично», что позволяет ему перейти сразу в четвертый класс. «Он ин-
тересовался всем», — объясняет Джесси Григ — «и его жажда знаний
была ненасытна». Это правда, но ограничения общественной школы
ему причиняют большие неприятности. Его работы, если поглядеть со
стороны, незаурядны, но несерьезны, часто сделаны наспех и всегда

28
неряшливые. Пренебрежение к красоте почерка раздражало препо-
давателей.
Он чувствует себя неспокойно среди других школьников. Он уже
проявляет свою эксцентричность, и это не смешно. Robert Fulford по-
знакомился с ним в школе, когда его семья сняла соседний дом № 34
по Southwood Drive: «Он мог вести себя странно: сначала смеяться от
всего сердца перед этим, а потом снова демонстрировать странно-
сти». Гульд добавляет: «Более того, у меня никогда не складывались
хорошие отношения не только с учениками, но и с учителями. Дет-
ские психологи назвали бы это отсутствием «коллективного чувства»
в моей личности». И действительно, он ненавидит «организованный
отдых» больше, чем учебную работу, так как он не проявляет ника-
кого интереса ни к спорту, ни к общественной деятельности, столь
ценимым молодежью. Физические упражнение ему претят вообще, а
грубый спорт, в частности (так как он перескочил через год и был са-
мый младший и самый маленький в своем классе). Он любил кататься
на санках, играть в прятки, в шайбу, в подковку и в крокет. Отшель-
ник, он чувствует себя намного счастливее дома, где он может сде-
лать то, что его действительно интересует, и где все в его власти.
Очень быстро была замечена исключительная интеллектуальная и
художественная одаренность Гленна. Соученики чувствуют, что он не
такой, как все, но это не помогает ему включиться в школьную
жизнь. Возможно, он сам рассказал Hugh Thomson, автору портрета,
появившегося в 1956 году в «Toronto Daily Star», что был запуганным
неопытным малышкой и часто возвращался домой в слезах. Гульд до-
бавляет: «Так как я не мог защитить себя, мальчишки квартала с
удовольствием меня колотили. Но было бы преувеличением говорить,
что они меня колотили ежедневно. Пожалуй, только каждые два
дня». Он рассказывал John Roderts, что жестокий мальчишка, кото-
рый однажды следовал за ним после школы, ударил его кулаком:
«Затем Гленн бросился на него», — сообщает Roberts — «и ударил
его так сильно, что мальчишка поразился. Гленн схватил его затем за
воротник и тряс его, говоря: «если ты приблизишься ко мне еще раз,
я тебя убью». Этот мальчик испугался так же, как и Гульд, когда он
понял, что он смог бы, действительно, его убить». Можно легко себе
представить воздействие такого инцидента на столь чувствительного
ребенка, как Гленн: он принимает решение в любой ситуации кон-
тролировать свои чувства.
Боязнь Гленна покидать безопасный дом и психологические про-
блемы в школе вызывают физические недомогания (головные боли и
судороги), которые оправдывают стремление учится с домашними
удобствами. Он часто отсутствует в школе уже ко второму году:
одиннадцать с половиной дней в ноябре 1939 года, одиннадцать дней
в марте, пять или шесть в других месяцах. В зрелом возрасте он бу-

29
дет прибегать к недомоганиям, реальным или мнимым, чтобы выпу-
тываться из неприятных ситуаций.
Когда Гленну было тринадцать лет, его кузина Джесси Григ, ко-
торая была старше его на семь лет, поселяется у Гульдов на год, что-
бы продолжать занятия в колледже Торонто. Она рассказывает: «Он
не знал никогда отношений между братьями и сестрами. Он был рев-
нив в начале, но я стала этакой «кузиной-подружкой», подружкой, с
которой он мог отдохнуть, посмеяться и посудачить, на которую он
мог положиться и от которой можно ждать одобрения. Он часто гово-
рил об этом времени, как о периоде, наиболее счастливом во всей
своей жизни». Джесси становится его «приемной сестрой», и они бу-
дут поддерживать отношения даже после ее возвращения в соседний
город Oshawa. Джесси полагает, что ее кузен — несчастный мальчик
и что годы его учебы менее идиллические, чем раннее детство: «Я
вспоминаю, как однажды заметила Гленна во время перемены во
дворе школы Williamson Road одного около ограды и не могу забыть
этого впечатления, потому что он уже тогда был одинок, даже в то
время». По ее мнению, Fulford был его единственным другом, по
крайней мере, единственным, которого он приглашал домой. Она
вспоминает Гленна в возрасте восьми лет, убегающего со встречи се-
мьи Greig в Uxbridge,чтобы укрыться у своей бабушки Гульд. Тем не
менее, как вспоминает его отец, у Гленна были многочисленные дру-
зья, главным образом в шале, где он был предводителем банды маль-
чишек, которые любили пугать гуляющих, прячась среди деревьев и
воя, как волки. Речь идет, вероятно, скорее, о товарищах по играм,
чем о настоящих друзьях. Гульд решил жить в одиночестве уже с мо-
лодости.
Учеба Гленна в общественной школе приходится на время Вто-
рой мировой войны. Торонто не остается в стороне: в 1943 году две
трети рабочей силы города, так или иначе, принимают участие в во-
енных действиях. Даже мальчик, живущий в тихом квартале The
Beach, может заметить сирены воздушной тревоги, прожектора, воз-
душные патрули, затемнение, нехватку основных продуктов и топли-
ва. Охранники в форме патрулируют стратегические объекты — элек-
троцентраль и завод фильтрации воды недалеко от Southwood Drive.
Военные занимают радиолинию CNE, которую аннулируют через пять
лет. Торонто принимает многочисленных маленьких англичан в каче-
стве «гостей войны». Большая часть новостей по радио и в газетах
касается армии и сражений: CBC увеличивает количество передач,
посвященных актуальности и политике, и даже у передач классиче-
ской музыки патриотический или пропагандистский налет.
Семья Гульдов также вносит свой вклад: Флоранс была одной из
многочисленных прихожанок своей церкви, которые шили для Крас-
ного Креста, комплектовали посылки на Рождество для солдат и про-
сто посылки для англичан. В школе Williamson Road, как и повсюду в

30
Канаде, учителя говорят в классе о войне. Ученики принимают уча-
стие в мероприятиях, предназначенных поднимать их патриотические
чувства и их мораль; они собирают все, что можно использовать по-
вторно; они собирают деньги, организовывая концерты, спектакли и
всевозможные распродажи; они экономят, чтобы покупать Победные
чеки и собирают подарки Красному Кресту для военных сирот. Руко-
водство школы присваивает военную степень детям в зависимости от
количества марок военного вклада, которые они покупают (Гленну
присвоена самая высокая степень в своем классе). Гульд будет гово-
рить мало о войне в зрелом возрасте, даже о том, о чем он, разумеет-
ся, знал. Самое малое из увиденного — его дядя Грант и один из его
кузенов в военных формах. Война, даже далекая, производит, разу-
меется, воздействие на столь чувствительного мальчика, как Гленн,
который ненавидит любое насилие. Пацифизм и интерес к междуна-
родной актуальности, которую он проявит позже в своей жизни, по-
зволяют ему верить.

«Я не был вундеркиндом».

Маленький мальчик, странный, умный, чувствительный и хорошо

воспитанный, станет одним из самых больших музыкантов XX века
несмотря на то, что он происходит из среды, где профессиональные
музыканты редки. Композитор John Weinzweig определил музыкаль-
ный климат Канады тридцатых годов как «свежий и туманный». (!)
Мало оркестров и только Торонто и Монреаль предлагают какие-то
оркестры профессионального калибра. В Торонто больше домашней и
любительской музыки, а в качестве публичной — горожане довольст-
вуются музыкой в церкви и пением в хорах. (Впрочем, в то же время
город признан столицей хорового пения в Северной Америке.) Не-
много музыки в школах, популярные оркестры выступают в зритель-
ных залах, но очень мало оперы и симфонической музыки, нет ни ка-
мерной музыки, ни крупных фортепианных концертов: нет ни воз-
можности организовать, ни интереса у публики.
Музыкальная жизнь, как и город — колонизированная террито-
рия. Большинство торонтских музыкантов родились в Великобрита-
нии, учились там и там формировались; большая часть музыкальных
ассоциаций повторяет английскую модель. Торонтские композиторы
вдохновляются английской религиозной музыкальной традицией и
английской музыкой конца эпохи романтизма. Однако, среди учите-
лей фортепиано, скрипки много представителей различных нацио-
нальностей. Появление европейских иммигрантов в тридцатых годах
изменит в лучшую сторону музыкальную жизнь в Торонто. И, тем не
менее, в середине пятидесятых годов молодые честолюбивые музы-
канты, такие, как композитор R. Мurray Shafer, будут стремиться к
более открытому, более интернациональному подходу, жалуясь на

31
«заимствованную культуру, которая господствовала над страной, где
английский органист сидел в каждом углу». Во времена Гульда моло-
дые канадские музыканты жаждали контактов с миром музыки в пря-
мом смысле слова. Они вдохновляются дисками, передачами радио и
музыкантами из других стран, мечтают учиться в Европе или в Нью-
Йорке. Композитор Harry Somers сравнивает торонтскую музыкаль-
ную жизнь с «огромным рестораном, в котором дают только рыбу и
чипсы».
Традиционно ни методисты, ни пресвитериане не поощряют ар-
тистических занятий. В деревне одной из провинций Онтарио Alma
Horne объяснила однажды своему внуку Гленну, что быть артистом не
является преимуществом, потому что это означает «двигаться без-
думно по пути к проклятию». Тем не менее, обе ветви семьи Гульд
демонстрируют музыкальные таланты. Alma Horne прикасалась к ор-
гану и фортепиано. Грант Гульд, обосновавшийся в Ванкувере в 1942
году, где он занялся медицинской практикой, играет на рояле, в то
время как другой брат Берта, Брюс, управляющий страховым агентст-
вом и магазином-мастерской электрических аппаратов в Uxbridge, иг-
рает на скрипке, саксофоне и на некоторых духовых инструментах,
руководит танцевальным ансамблем. Ребенком Берт играл на скрипке
до тех пор, пока ему не помешала травма руки. Флоранс преподает
пение и фортепиано. Оба хорошо поют и, как написано в статье, поя-
вившейся в 1940 году, Берт руководит Ensign Maie Quartette, сопро-
вождаемым на фортепиано его женой.
В семье Гульдов музыка неразрывно связана с церковью, как
скажет Гленн в надгробном слове своей матери: «С самых юных лет
она посвятила себя классической музыке — в особенности, религиоз-
ной, и принимала активное участие в деятельности церкви среди мо-
лодежи». Она профессионально изучает фортепиано и вокал в Ux-
bridge и в Торонто, где поет в некоторых больших хорах и играет на
органе в пресвитерианской церкви. Позже она становится руководи-
телем хора Единой церкви Uxbridge (где встретит Берта), дает част-
ные уроки в Uxbridge, Bradford и в Торонто. Выйдя замуж, она про-
должает петь соло или в хоре в церквях Торонто и окрестностей. Она
оживит музыкальную деятельность в своей церкви, которой прежде
пренебрегали. Музыка играет преобладающую роль в объединении
«Business Men’s Bible Class», у которого есть свой собственный хор и
собственный оркестр, в нем играют Флоранс и Альма, мать Берта. Ро-
дители Гульда поют соло и дуэтом в концертах по случаю событий,
происходящих в объединении, и организовывают концерты в
окрестных церквях.
Внутри пуританских культур, написал однажды Гульд, люди
стремятся к тому, чтобы видеть в искусстве «инструмент спасения», и
артиста в качестве «миссионера». В то время в Торонто, как в любом
другом месте провинции Онтарио, музыка играет скорее вспомога-

32
тельную роль в религии и морали, чем становится страстью или про-
фессией. Музыка занимает, бесспорно, главенствующее место в жиз-
ни Флоранс. Гульды даже, как рассказывает Robert Fulford, считают
музыку «столь же стимулирующей и воспитательной, как причастие
или посещение Единой церкви». Однажды, присутствуя в концерте
особенно сухой атональной музыки, госпожа Гульд заявила, что ее
следует слушать школьникам, потому что «это очень поучительно».
По всей видимости, она не любила этой музыки, но полагала, что по-
добная музыка могла принести кому-нибудь пользу… (Один из друзей
музыкального круга Гульда сравнивает музыкальные идеи Флоранс с
идеями учителя катехизиса и считает «громоздким» ее способ иг-
рать.) В плане интеллектуальном и музыкальном Гульд явно отлича-
ется от членов своей семьи. В зрелом возрасте, например, он будет
подшучивать, но мило, над любовью своей бабушки к «этим неутоми-
мым композиторам гимнов викторианской традиции, партитуры кото-
рых она хранила на пульте своей фисгармонии и восхваляла их вели-
колепные благозвучия, налегая на педали, убежденная, что парал-
лельные квинты — от лукавого». Однако, по своему, он всегда будет
пылко защищать нравственный подход — и пуританство — по отно-
шению к музыке. Семья сохранит на него определенное влияние,
особенно в пении, прежде, чем он обнаружит Баха и Шенберга, и это
влияние будет сопровождать его всю жизнь.
Будучи молодой женщиной, Флоранс рассказывает друзьям, что,
когда она выйдет замуж, у нее родится сын, которого она назовет
Гленн. Во время беременности она играет для него и непрерывно ок-
ружает его музыкой со дня рождения: она поет и играет на рояле,
слушает с ним радио и пластинки и приучает его ко всему тому, что
Торонто предлагает в качестве музыкальной деятельности. Гленн по-
сещает свой первый концерт в возрасте шести лет (речь идет о пиа-
нисте Йозефе Хофманне), и это событие производит на него «потря-
сающее впечатление», как он рассказывал. Он начинает посещать
концерты Симфонического оркестра Торонто с семи лет. Флоранс от-
клонила, по словам Гульда, «очень интересное предложение делать
оперную карьеру» перед тем, как выйти замуж за Берта. Хотя она ни-
когда не подталкивает своего сына к карьере музыканта, ее редкая
самоотверженность в развитии музыкальных талантов Гленна произ-
водит такое впечатление, как будто это ей дается второй шанс сде-
лать карьеру в музыке. (Спрашивается, чувствует ли это Гульд или
гонит от себя подобную мысль?..)
Дар Гленна обнаружился очень рано. «Новорожденный, в воз-
расте нескольких дней», — рассказывает Берт, — «он поднимал руки
вертикально и двигал пальцами, как если бы он играл гаммы». Он за-
щищал инстинктивно руки, от природы ловкие и гибкие: даже в дет-
стве он их прячет или отворачивается, когда ему бросают мяч. Когда
ему было только семь или восемь лет, Джесси Григ пригласила его

33
поиграть в мраморные шарики. Он соглашается, но как только прика-
сается рукой к холодной земле, отказывается играть, пряча руки и
говоря: «Сожалею, но я не могу».
Когда мальчику исполняется три года, Гульды обнаруживают,
что у него абсолютный слух, он безошибочно узнает ноты, ему про-
петые. «Как только он начал говорить, он называл каждую ноту че-
тырех или пяти нот аккорда», рассказывает его отец. Флоранс играла
со своим сыном в ту же игру, которой Моцарт производил впечатле-
ние на свое окружение: она брала сложный аккорд на рояле в гости-
ной, а ее сын в другом конце дома должен был назвать его ноты.
Гленн не ошибался никогда. Мать начинает его учить на фортепиано
в три года, и он многое чувствует инстинктивно. Со следующего года
он играет по слуху и сочиняет небольшие арии. Отмечается множест-
во талантов: тонкий слух, хорошая координация рук, дар импровиза-
ции, музыкальной имитации, чтение с листа и свобода в транспози-
ции. Гульд сам отмечает три существенных элемента своего музы-
кального таланта: «хорошая способность концентрации, абсолютный
слух и превосходная музыкальная память». Флоранс была требова-
тельным и строгим учителем. Она никогда не позволяла своему сыну
избегать трудных пассажей и играть фальшивые ноты. Эта строгость
приносит плоды: точность и отчетливость игры Гульда в зрелом воз-
расте изумят всех, кто его слышал.
У пианиста складываются странные, физически очень близкие
отношения со своим инструментом. Вот обычное изображение Гульда
у фортепиано: удивительно низкая посадка, согнутая спина, лицо
почти касается клавиш, колени выше чем сиденье стула и руки, рас-
положенные на клавиатуре, в то время как корпус напряжен и раска-
чивается. Создается впечатление, что он обнимает свой инструмент в
позе, напоминающей позу зародыша, насколько это возможно для
фортепиано, и он напевает, играя. Он проявляет эту предрасполо-
женность к пению с самого раннего детства, мать заставляет его про-
певать все, что он играет, и это порождает привычку, ставшую зна-
менитой, от которой он не сумеет никогда освободиться. Эта интим-
ность с фортепиано — играть, напевая и петь с Флоранс — возникла
из-за того, что он освоил инструмент под руководством своей матери.
Обнимая свой инструмент, он инстинктивно восстанавливает чувство
безопасности, создаваемое присутствием матери. Парадоксально, но
это тесное физическое отношение с инструментом, без сомнения, ле-
жит в основе его идеалистической концепции — «музыка вне этого
мира». Фортепиано будет всегда убежищем для Гульда — земным
раем — «Shangri-La» (ему очень нравится это название) — прямой
связью с его идиллическим детством, откуда и пришло его убеждение
считать музыку «отдельной вещью», вне реальности.
Гульд начинает обучаться на фортепиано с простых пьес, арий,
основанных на народных мелодиях, гимнов и игровых мелодий для

34
детей, но с самого начала он серьезный ученик и делает впечатляю-
щие успехи (как говорил Грант Гульд, Флоранс часто сравнивала сво-
его сына с Моцартом). В возрасте десяти лет он может играть все
«Прелюдии и фуги» первого тома «Хорошо Темперированного Клави-
ра» Баха, не считая сонат Моцарта, Листа, вальсов Шопена и других
произведений такого же уровня. Родители посвящают себя его музы-
кальному образованию. Флоранс берет меньше учеников, когда у не-
го появляются большие успехи, и освобождает его от всех домашних
дел, чтобы он только занимался. Так как игра на рояле ему в ра-
дость, нет необходимости его заставлять; он может часами сидеть за
роялем и родителям приходится его ограничивать (по словам его дру-
га Fulford, в то время Гульду позволено играть не более четырех ча-
сов в день). Его отец вспоминает, что, когда Гленн не слушался, в ка-
честве наказания запирали фортепиано. Фортепиано, объяснит
Гульд, давало ему возможность изолироваться и помогало забывать
его школьные неприятности, позволяя замкнуться в своем вообра-
жаемом мире.
Гленн решает, что он будет профессиональным пианистом к де-
вяти или десяти годам, а может быть и раньше, уже в пять или в
шесть лет. Родители, хотя они восхищаются чудом, которое они поро-
дили, отказываются навязывать ему карьеру вундеркинда (тут сдер-
жанность родителей, считавших хвастовство грехом, оказалась пре-
имуществом). По воспоминаниям Fulford, «слово «вундеркинд» было
запрещенным в доме. Бывает, что необычный талант вундеркинда
эксплуатируется его родителями и преждевременно разрушаеся. В
семье Гульдов история Моцарта послужила предостережением».
Гульды не хотят истощить умственное или физическое здоровье сво-
его сына. Их финансовая независимость и скромный образ жизни по-
зволяют избежать соблазнов славы и денег. Они имеют возможность
жить в своем собственном ритме, в соответствии со своими вкусами и
представлять своего сына публике постепенно и осторожно.
Конфликты появляются, несмотря на эти меры предосторожно-
сти. Гульды радуются исключительным музыкальным талантам их сы-
на, желая, однако, чтобы он был мальчиком как другие, чтобы он ин-
тересовался тем же, что и его друзья, и чтобы он соблюдал приличия.
Но, по воспоминаниям Fulford, уже малышом Гленн был «безудерж-
ным, почти диким, крайне непочтительным». Как только у него появ-
лялась публика, он бросался в длинные пламенные монологи, более
сложные, чем речи детей его возраста. Иногда он демонстрирует ти-
пичное самодовольство вундеркинда, и, не сомневаясь, разглагольст-
вует по поводу сюжетов весьма эзотерических, высказывая мнения,
которые мало кто поддерживает. Он защищает классическую музыку
со снобизмом: «Популярная музыка ужасна», — заявляет он в мест-
ной газете в возрасте тринадцати лет. Мать пытается смягчить: «Он
еще молод, он может изменить мнение» (этого не будет никогда).

35
Флоранс «ненавидела конфликты и всякие крайности или эксцен-
тричности», пишет Fulford. «По моим воспоминаниям, она всегда от-
читывала его, просила объяснить, почему он переходит все грани-
цы». Fulford вспоминает о том, что увидел Флоранс, когда она делала
выговор своему сыну, который расценил Карузо как обманщика и
«невыносимого» певца, напоминая ему, что у него не было ни зна-
ний, ни опыта, позволяющих ему выносить столь строгое суждение.
Конечно, она имела все основания так говорить, но и повзрослев,
Гульд будет иногда формулировать весьма отважные обобщения, ос-
нованные на приблизительных знаниях, даже на крайнем невежест-
ве, особенно в том, чего он терпеть не мог.
«У Флоранс Гульд был дар раздражать людей и она была сама
очень раздражительной женщиной», объясняет Fulford, добавляя, что
она могла быть просто гарпией. «Но она хотела невозможного: гени-
альный ребенок, который должен вести себя, как пай-мальчик, кото-
рый всегда бы держал спинку прямо и не защищал идей, раздражаю-
щих и чересчур продвинутых для ребенка его возраста, который уже
отмежевался от всех устоев».

Согласно документам эпохи, Гульд в первый раз появился на

сцене во второй половине дня в воскресенье 5 июня 1938 года в
Uxbridge, по случаю службы, отмечающей тридцатую годовщину
«Business Men’s Bible Class». Он аккомпанирует своим родителям, ко-
торые поют дуэтом. На следующий день он принимает участие в
празднованиях пятидесятой годовщины строительства церкви Trinity
United. Он становится предметом похвал в "UxbridgeTimes-Journal:
"Многочисленные пьесы, сыгранные маленьким мальчиком в возрасте
пяти лет, сыном господина и госпожи Гольд, которого зовут Гленн,
произвели большое впечатление на публику, которая увидела в нем
огромный музыкальный талант. Все пьесы были блестящими, но две
собственные композиции малыша были столь значительны для такого
юного дарования, что позволяют видеть в нем одного из наиболее та-
лантливых композиторов страны в не столь отдаленном будущем». И
уже очевидно, что многочисленные таланты юного Гленна не ограни-
чиваются игрой на рояле. Мать побуждает его к тому, чтобы сочинять
«собственные маленькие произведения». Обнаружено несколько его
довольно интересных детских пьес. Некоторые очень патриотичны.
В детстве Гленн выступает публично, главным образом, в церк-
вях в Торонто, Uxbridge и окрестностях; он играет иногда соло в кон-
церте или участвует в службе, иногда аккомпанирует певцам. У него
появляется возможность выступать с интерпретациями собственных
произведений. Он играет регулярно в школьных ансамблях. Овладев
игрой на органе в той же мере, что и на рояле, он становится в один-
надцать лет органистом в англиканской церкви. Но из-за дурной при-
вычки покидать рабочее место, когда ансамбль певцов запевает гим-

36
ны, его снимают с работы, допустив значительную ошибку. Обнару-
жены программы дюжины концертов между 1938 и 1946 годами, в ко-
торых он принимал участие, что позволяет предполагать многочис-
ленные другие появления на сцене. Имели место концерты по случаю
ежегодного собрания «Wanstead Women’s Association». Его все обо-
жают. Вспоминают, как он играл, одетый в короткие белые штанишки
в стиле «маленького лорда Фаунтлероя», что нравилось его родите-
лям. Такова очевидная безобидная осторожность, вызывающая вос-
хищение и таков его архаичный образ, с которыми его родители им
руководят и показывают его талант.

«Я полагаю, что был трудным учеником».

Гульд поступает в начальную школу осенью 1945 года. «Malvern

Collegiate Institute» — большое кирпичное строение в километре от
его дома. Это обычная школа, дающая классическое образование (в
отличие от технических или коммерческих школ). По словам Pobert
Fulford «Malvern» представляет микрокосмос квартала The Beach: уч-
реждение, ценящее приличия и корпоративный дух, которое готовит
своих учеников к жизни в материалистическом мире. Документы по-
следних лет начального образования Гульда свидетельствуют о
плотной, хорошо структурированной программе обучения наизусть.
Нет ничего, что позволяет предположить, что учеба стимулирует или
вдохновляет Гульда интеллектуально, даже если он сохранит на всю
свою жизнь воспоминание о нескольких учителях. К одиннадцати,
двенадцати годам он проходит четыре курса: английский язык, фран-
цузский язык, историю и географию. Учебные работы указывают на
отсутствие прилежания: он получает самые плохие результаты по
французскому языку и по истории. Лучше всего — по английскому
языку. Но, как ни странно — он среди лучших учеников своего клас-
са, потому что, как вспоминает Fulford, «Malvern» — посредственная
школа.
По словам Fulford, товарищи Гульда осознают его исключитель-
ные таланты: «Способности Гленна были продолжением его музы-
кального таланта. В последнем году обучения он освоил весь учебник
геометрии к концу октября, в то время как мы его едва начинали». (В
школе "Williamson Road" (средняя школа), Гульд получает почти все-
гда наилучшие отметки по математике.) Он проявляет интерес к
«взрослым» темам. Например, он уже приобрел привычку читать по-
следние новости и анализировать международную обстановку. Он мо-
жет беседовать о политике на уровне взрослого человека. Fulford
вспоминает, с каким интересом следил он за национальным конгрес-
сом становления американской республиканской партии в 1948 году,
ведя счет делегатам так, как мальчики его возраста делают на сорев-
нованиях по бейсболу. Он любит подчеркивать в своих работах пре-

37
восходство человека одаренного над банальностью жизни. В ответ на
вопрос Берта, который спросил однажды преподавателя, почему он
не поставил отметки в работе сына, преподаватель ответил: «Госпо-
дин Гульд, у меня много работы, и я не должен тратить половину сво-
его времени на чтение задания в котором половину слов можно
понять, только воспользовавшись словарем». Вот начало этой рабо-
ты, составленной тринадцатилетним мальчиком на тему: «Мои планы
на новый учебный год»:
«У меня есть некоторое ощущение вины при объяснении того,
что мои занятия прерываются каждое утро в четвертом периоде кур-
са. Я посвящаю остаток дня музыке, за исключением, приблизитель-
но, одного часа каждый вечер, который я предоставляю неохотно
«Макбету», «Гентскому договору» и сослагательному наклонению. Не
надо считать, что я полностью пренебрегаю образованием. Напротив:
я нахожу его стимулирующим, обогащающим, освежающим и способ-
ным осуществлять огромное влияние на умы, в противном случае не
развивающиеся».
Свой текст Гульд заключает таким образом: «Следовательно, все
мои планы на счет следующего учебного года можно считать несуще-
ствующими».
(«Хитрец!» — комментирует преподаватель.) В этом тексте уже
виден характерный стиль взрослого Гульда: помпезность, самодо-
вольство, многословие, бесцеремонный юмор, стремление к софисти-
ке и очевидное удовольствие от манеры писать отвратительно. Тем
не менее, он не представляет из себя скучающего гения. Юный Гульд
не проявляет естественной склонности к большинству предметов,
подобной склонности к музыке, может быть, сознательно. Он считает
себя умнее, чем его профессора и не желает следовать их частым со-
ветам. Во всяком случае, уже в средней школе он знает, что посвятит
себя музыкальной карьере — не исключено, что большой карьере, и
это заставляет не принимать учебу в школе всерьез.
Многие люди хранят воспоминания о Гульде, как о подростке
очаровательном, забавном, любезном, несмотря на его странности,
которые отдаляют его от менее сложных товарищей. Помимо музыки,
у него нет никакой внешкольной деятельности. Талант Гленна, его
развитие и темперамент отдаляют его от других. Соседи по деревне
воспринимают его как одинокого ребенка со сложившимися мнения-
ми, и пастор в Orillia вспоминает о Гульде в возрасте двенадцати лет
как о мальчике, скорее, сдержанном, немного высокомерном и необ-
щительном. Летом 1945 года, для того, чтобы «нормализовать» Глен-
на, пастор убеждает его выступить по случаю загородного гулянья,
организованного для детей хора Торонто. То ли по наивности, то ли
из-за высокомерия, то ли с вызовом, Гульд настаивает на том, чтобы
играть Баха и, как отмечает пастор, «было трудно удержать подрост-
ков, веселившихся во время такого концерта». Некоторые объясняют

38
его отстраненность или, по крайней мере, непроницаемость, застен-
чивостью. Его вид — он кажется таким хрупким под несколькими
слоями одежды — обескураживал многих молодых людей его возрас-
та, и, как он сам добавлял: «В возрасте четырнадцати лет, будучи
единственным ребенком, я был ужасно избалован. Но без сомнения,
это было необходимое, в какой-то мере, оправданное высокомерие
того, кто готовился стать концертирующим пианистом».

При своем поступлении в «Williamson Road» в возрасте трина-

дцати лет, Гульд пользуется репутацией местной знаменитости и яв-
ляется предметом слухов и домыслов во стороны товарищей. Это он
— тот эксцентрик, который руководит воображаемым оркестром и по-
ет совсем один по дороге из школы, из той вымышленной школы, где
искусство является уделом «людей тонких, избранных». Неуклюжий
подросток, расхлябанный и часто небрежно одетый, он не вызывает
уважения своим видом. Ребята не упускают случая посмеяться над
ним за его спиной, но теперь они хотя бы не запугивают и не пресле-
дуют его, как это было в начальной школе. По словам Fulford, стран-
ный характер его друга не вызывает их презрения, потому что его
«необычайная и удивительная» одаренность вызывают некоторое
восхищение, отделяя от других. Гульд не становится им ближе, чем в
начальной школе. Совсем юный, он настолько погружен в музыку,
что готов пожертвовать даже дружбой, несмотря на свое пылкое же-
лание быть любимым.
Ученики «Williamson Road» очень хорошо знают его талант пиа-
ниста: в 1946 году газета школы (The Muse) даже говорит о самых
сенсационных «десяти пальцах “Williamson Road”». Он играет по слу-
чаю праздников, школьных концертов и других событий, позволяя
себе исполнять иногда свои собственные произведения. В январе
1948 года, он постарался, чтобы его друг Ray Dudley исполнил Con-
certo «Emperour» Бетховена, где он исполнил оркестровую часть на
органе. В феврале следующего года, Гульд сочиняет и играет пятна-
дцатиминутную сюиту для «Сочельника», устроенного учениками
школы.
Речь идет о четырех коротких композициях в различных жанрах,
подобранных к различным сценам пьесы. В частной записи, осущест-
вленной в то время, Гульд предваряет исполнение этой сюиты ввод-
ным текстом. Уже чувствуется настоящий композиторский талант под-
ростка шестнадцати лет, несмотря на то, что пьесы исполнены с ро-
мантической виртуозностью, которую Гульд отвергнет в зрелом воз-
расте. Первая — ноктюрн, странная рапсодия, весьма импрессиони-
стическая, За нею следует лукавое скерцо, напоминающее жигу в ро-
мантическом стиле Мендельсона, полное танцевальных тем. Третья
часть — подражание Генделю, жига радостная и причудливая.. Длин-
ный финал начинается в похоронном темпе, чтобы превратиться в

39
грандиозный, богато орнаментированный марш. Так как музыка,
предлагаемая Гульдом, раздражает некоторых из его товарищей, ему
приходится играть им популярные песенки, но его соученики интуи-
тивно чувствуют, что ему суждено стать музыкантом международного
уровня и, как говорит Wayne Fulford: «Мы тогда уже знали, что он
был особенным и он это знал также».

«Я не соглашался с моим учителем».

Родившийся в буржуазной семье пуританского происхождения,

но,тем не менее, поддержанный в осуществлении артистической
карьеры, юный Гульд — исключительное существо, рожденное под
счастливой звездой. Когда талант несомненен, он оказывается цен-
тром внимания дома. Мать, в особенности, выполняет самые малей-
шие желания. Разумеется, он избалован (он признается позже друзь-
ям, что привычка делать все, что взбредет в голову, не всегда благо-
приятствовала его развитию), но также и приучен к систематическим
занятиям. Его уверенность в себе и его своеобразие, как интерпрета-
тора, в зрелом возрасте основаны на этой поддержке, которую он по-
лучил, будучи ребенком. Robert Fulford уточняет: Берт Гульд имел
возможность тратить каждый год приблизительно три тысячи долла-
ров на музыкальное образование своего сына… Fulford не преувели-
чивает, объясняя, что эта сумма (в канадской валюте сороковых го-
дов) «соответствует в общих чертах всему бюджету его семьи из семи
человек, живших в соседнем доме». В конце тридцатых годов, еже-
годная средняя зарплата торонтца составляет примерно половину
этой суммы и университетский профессор музыки получает около че-
тырех тысяч долларов. Даже, когда Гульд был ребенком, ему требо-
вались инструменты самого лучшего качества и Берт должен был по-
купать неоднократно более современные инструменты, в начале пиа-
нино, затем рояли. Тем не менее, он отказался подарить своему сыну
на двенадцатилетие большой орган, попрошенный от всего сердца,
как подарок, установка которого обязала бы его уничтожить часть
дома. Уже в юности, Гульд ложится поздно и хочет заниматься до
рассвета. Берт доходит до того, что разрушает стену дома, чтобы уст-
роить студию, где его сын хранит обширное собрание книг и парти-
тур, располагает оборудование звукозаписи и второй рояль, который
стоит приблизительно шесть тысяч долларов. Он покупает новое пиа-
нино практически каждый год для шале, так как зимой холод непо-
правимо повреждает инструменты.

Музыкальные возможности Гульда быстро перерастают возмож-

ности его матери. В начале 1940 года она принимает решение,кото-
рое само собой разумеется: она записывает Гленна в консерваторию
Торонто, расположенную в центре города. Основанная в 1886 году,

40
консерватория не предлагает еще в то время высшего уровня про-
фессиональной подготовки, там преподают, главным образом, детям
и любителям — взрослым. Будет излишне уточнять, что направле-
ние,структура и программа, не забывая большинства членов препо-
давательского состава, английские. Впрочем,консерватория органи-
зовывает каждый год в масштабе страны экзамены, основанные на
английской системе. С февраля 1940 года по июнь 1943, Гульд пре-
успевает блестяще в экзаменах по фортепиано с третьего до девятого
уровня (он получает отметку «first-class honours»).В семь лет уже
видна беглость его пальцев, его чувство ритма, его уровень и исклю-
чительный слух. Он получает самые лучшие отметки из всех учени-
ков провинции Ontario, что дает ему серебряную медаль. Впоследст-
вии, Гульд проходит курс теории музыки у одного из самых значи-
тельных торонтских музыкантов; у Léo Smith, виолончелиста, компо-
зитора и автора английского происхождения (1881—1952), пригла-
шенного работать в консерваторию в 1911году. Smith,имевший репу-
тацию «персонажа очаровательного и мечтательного», писал музыку
в английском романтическом стиле конца XIX-го века, отстаивал кон-
сервативные принципы музыкальной теории. Документы того време-
ни показывают, что Гульд сдает экзамены теории (гармония, контра-
пункт, формы и история музыки) от второго до пятого уровня между
февралем 1942 года и июнем 1946года. Он получает отличные отмет-
ки по пению и сольфеджио. (Как говорил его отец, у него был «кра-
сивый голос сопрано, который со временем превратился в непрерыв-
ное фальшивое гудение».)

Руководитель хора и органист английского происхождения Fre-

derick Silvester (1901—1966) оказывает большое влияние на Гульда и
даже завязывает дружбу со своей семьей. Гульд начинает учиться иг-
рать на органе в 1942 году и быстро приобретает технику профессио-
нального уровня. Он получает высокие оценки (first-class honours),
множество медалей и вызывает восторженные комментарии среди
экспертов консерватории, которые считают, что у него врожденные
способности для игры на органе. Гульд скажет позже, что освоение
органа позволило ему понять Баха, старинную музыку и повлияло на
его пианистический стиль. Этот инструмент обучил его «думать нога-
ми» (то, что развивает способность подчеркивать линию баса; к тому
же он — левша) и «интерпретировать музыку с тремя руками — нога-
ми, ставшими этой третьей рукой» (вот откуда эта страсть к контра-
пункту, вещь, редкая у пианиста). Орган учит его не ударять по кла-
вишам, но применять технику, которая основана на «кончиках паль-
цев» и подчеркивать выразительные оттенки посредством легких из-
менений темпа, скорее, чем динамики. Эти два элемента лежат в ос-
нове его чистой игры, «вольной» и отчетливо артикулированной.

41
 Когда Гульду минуло десять лет, его мать почувствовала потреб-
ность найти для него другого учителя музыки. В консерватории много
преподавателей фортепиано, где Гульд уже учится у Leo Smith,
Healey Willan и у сэра Ernest MakMillan, органиста, композитора и ди-
рижера, который руководит консерваторией с 1926 года по 1942 год.
Она, по их советам, осенью 1943 года поручает своего сына Alberto
Guerrero, который будет заниматься с ним в течение девяти лет, из
расчета одного или двух уроков в неделю. Guerrero редко соглашает-
ся работать с юными учениками, но он признает исключительный та-
лант мальчика, и даже его «гениальность».(хотя Гульд всегда отно-
сится к этому слову «с большим недоверием»). Гленн оказывается
любимцем группы учеников. Всегда щедро отдавая свое время, Guer-
rero дает уроки в пентхаусе, неподалеку от консерватории. Профес-
сор старается держаться подальше от музыкальной среды Торонто.
Его бывший ученик рассказывает, что Guerrero никогда не преподает
в консерватории и даже показывается там редко. Гульды и Guerrero
завязывают дружбу: Гульд присутствует на праздниках у своего учи-
теля и обе семьи встречаются на озере Simcoe, где Берт помог Guer-
rero снять шале.

Аlberto Antonio Garcia Guerrero родился в 1886 году в La Serena в

Чили, в четырехстах километрах от Сантьяго, в богатой, культурной и
либеральной семье, происходящей из Каталонии. Ребенок, воспитан-
ный в аристократических традициях, Guerrero получает прочную до-
машнюю подготовку с частными преподавателями. Сначала он хотел
посвятить себя медицине, в частности стоматологии. Но любовь к му-
зыке пересилила все и он решил стать музыкантом. Его мать — пре-
красная пианистка, как сестры и братья. Впрочем, Guerrero, который
получает свое предварительное музыкальное образование в семье,
может считать себя самоучкой в более прямом смысле слова, чем его
знаменитый ученик. В 1912 году семья Guerrero переезжает в столи-
цу, где она приобретает большое уважение и вносит большой вклад в
развитие классической музыки в Чили. Еще не достигнув тридцати
лет, Guerrero становится известным артистом: он уже и пианист, и
известный критик, и композитор: он написал пьесы для фортепиано,
камерную музыку и несколько пьес для сцены; он опубликовал учеб-
ник о современной гармонии; он учитель и руководитель многих зна-
менитых музыкантов страны и духовный наставник музыкальных со-
обществ. Коллеги восхищаются мастерством его пианистической тех-
ники, его музыкальным анализом, обширным репертуаром и знания-
ми современных европейских трудов по музыкальной теории и эсте-
тике. Композиторы считаются с мнением этого горячего защитника
современной музыки. «Его понимание и исключительный талант из-
менили развитие истории музыки в Чили».

42
 Guerrero уже был известен практически везде в Латинской Аме-
рике, когда начинается Первая Мировая война. Он пользуется своим
медовым месяцем в 1915году, чтобы предпринять длинное турне, ко-
торое даст возможность в следующем году дебютировать в Нью-Йор-
ке. Он там работает, как пианист и как концертмейстер с певцами,
затем, в августе 1918 года, переезжает в Торонто, чтобы дать курс в
Консерватории. В 1922 году он устраивается на постоянную работу в
консерваторию Торонто, где будет преподавать до своей отставки.
(Он также любит этот город, как и Гульд). Он быстро приобретает из-
вестность, принимая участие в концертах и в престижных передачах
по канадскому и американскому радио. Guerrero наиболее активный
концертант среди торонтских преподавателей музыки. Его самый
большой успех приходится на двадцатые и тридцатые годы, благода-
ря постоянному участию в музыкальных вечерах, концертам камер-
ной музыки и его многочисленным концертам с оркестром. Чересчур
требовательный к себе и обладающий многими способностями, чтобы
удовлетвориться карьерой только виртуоза, он забрасывает понемно-
гу сцену. Даже когда его приглашают выступать в больших концерт-
ных залах, он предпочитает маленькие интимные аудитории, наподо-
бие Культурного центра Университета Торонто. Иногда он дает кон-
церты в частных резиденциях. Более скромные места и публика,со-
стоящая из убежденных меломанов, больше соответствуют его вкусам
и темпераменту. И никого из своих учеников он не настраивает на
традиционную карьеру концертанта: «Это — не жизнь» признается
43
он своему ученику. (Возможно, именно он оказал влияние на Гульда
и в этом вопросе). Между двумя войнами,Guerrero все более и более
посвящает себя преподаванию и когда Гульды встречаются с ним, его
репутация столь высока, что все коллеги руководствуются его сове-
тами.

В одном из романов, посвященных Торонто в начале XX-го века,

Robertson Davies делает едва уловимый намек на Guerrero: «Чилиец,
не являющийся членом небольшой банды, управляющей местной кон-
серваторией и играющий Scarlatti,как ангел. У него, кажется, есть
удивительный ученик, который оставит их всех в заднице через не-
сколько лет. Но мы не можем видеть его ученика на наших воскрес-
ных концертах: он нездоров и живет только на молочке, бисквитиках
и на… Scarlatti, очевидно. У чилийца есть жена Миртл, бывшая учени-
ца, младше него на двадцать лет».

Guerrero обладает исключительными интеллектуальными и му-

зыкальными дарами. Он рассказывает оному из своих учеников, что
послушав в первый раз в Чили «Samson et Dalila» Сен-Санса, он уст-
ремился домой и сыграл ее всю по памяти. Увидев скептицизм учени-
ка,Guerrero садится за рояль и играет первый акт полностью наи-
зусть, хотя не видел партитуры более десяти лет.

«Танго», написанное в 1937 году, было наиболее популярным

его опубликованным произведением. Оно часто исполнялось по слу-
чаю праздников. Помимо фортепиано, у него много других музыкаль-
ных интересов, в особенности — опера и он обладал впечатляющей
коллекцией партитур, которой Гульд мог пользоваться (и которая
включала симфонии Mahler). То, что он делился своими знаниями,
выгодно отличало Guerrero от его коллег.

Guerrero интересуется культурой в широком смысле: он говорит

на нескольких языках, включая эсперанто; он знает толк в литерату-
ре, в философии и во многих других областях; он смотрит на картину
и радуется ей, как дилетант; он любит хорошо поесть и хорошо вы-
пить (не бисквитики и молочко). Он светский человек, просвещен-
ный, рафинированный и любезный. «Вечер у Guerrero переносил нас
в атмосферу прустианских салонов конца XIX века», говорили дру-
зья. Его сравнивают с «французским рационалистом конца XVIII-го
века»; его курс включал обычно «доклады о философии, о художни-
ках или о современной поэзии, главным образом о французах, кото-
рых он особенно любил. Он был одним из тех редких музыкантов, ко-
торые преподают своим ученикам больше, чем только музыку». Буду-
чи человеком с широким кругозором, Guerrero соблюдает интересы
каждого из своих протеже. Некоторые из них, тoронтцы или чилийцы,

44
продолжат музыкальную карьеру, как музыковеды, теоретики или ре-
жиссеры, не только, как пианисты. Некоторые из них становятся ком-
позиторами. Все ученики Guerrero сохраняют воспоминания о нем,
восхищаясь его курсом и способностью дать им образование, отве-
чающее их потребностям. Это приятный, тонкий человек, с чувством
собственного достоинства, обладающий большим — хотя сдержанным
— чувством юмора. Он преподает предложением и убеждением, нико-
гда не навязывая свои взгляды. У него репутация очаровательного
мэтра, «достойного Вергилия», добавляя, однако, что он может быть
безжалостным. Он не жестокий, но прямой и, временами, слегка сар-
кастичен. Его собственное формирование как музыканта не было тра-
диционным и внушило ему некоторый скептицизм к тому, что имеет
отношение к традициям. Он располагает, как педагог, исключитель-
ными ресурсами, но не «методом». И занимает позицию, свободную и
открытую по отношению к образованию, оставляя место импровиза-
ции.

Гленн Гульд находит в Guerrero идеального учителя. Еще под-

росток — он уже музыкант, упрямый и обладающий независимым
умом. В 1956 году Guerrero сказал: «Я не мог ему преподавать, как
другим. Гленн не любил, чтобы я ему говорил: «это так, а это не
так». Уже в одиннадцать лет он очень ясно осознал свои возможности
и не особенно изменился потом. Гленн никому никогда не верил на
слово, и это к лучшему, это помогло ему сохранить свою оригиналь-
ность». Гульд впитывал с жадностью все, что ему предлагалось и
Guerrero досталась роль руководителя, который только направляет
его в поисках своего собственного пути. Он сообщает своей жене
Миртл: «Тайна преподавания Гленну состоит в том, чтобы помочь ему
найти себя самого» или, по крайней мере, позволять ему думать, что
это так…

Гульд оттачивает свои музыкальные вкусы под руководством его

профессора с космополитическим складом ума. Исключительно бога-
тый репертуар Guerrero, содержащий мало легких пьес, как будто
создан специально для Гульда. Однако, Guerrero любит различные
музыкальные формы, от которых Гульд отказывается: Guerrero игра-
ет много классических и романтических пьес. Но даже, когда он при-
нимается за некоторые произведения из репертуара, требующего
большой виртуозности — Вебер, Лист, концерт Чайковского — Guer-
rero не стремится произвести сенсацию. В его репертуаре главное
место занимают великие произведения (большие сонаты Бетховена,
Шуберта и Шопена, главные произведения Шумана и Брамса).

Гульд быстро улучшает свою технику в первые годы учебы у

Guerrero. В самом начале юности, он овладевает большим количест-

45
вом пьес из обычного репертуара классического пианиста:сонаты Мо-
царта и Гайдна; концерты Моцарта и Бетховена; трудные сонаты Бет-
ховена (опус 2, опус 10,, опус 31);более короткие пьесы Шуберта,
Шопена, Meндельсона, Листа, Брамса и Падеревского. Редкое знание
Guerrero старинной и современной музыки оказывает сильное влия-
ние на Гульда: именно Guerrero, в полной мере, знакомит его с Бахом
и Шенбергом, с композиторами, вокруг которых сосредоточатся его
репертуар и музыкальная эстетика.

«В раннем возрасте я был не очень увлечен полифонической му-

зыкой», напишет Гульд в 1970 году. Приблизительно до десяти лет я
предпочитал одноголосие, до того момента, когда я, вдруг, как будто,
услышал призыв: в этот момент Бах появился в моем мире и уже не
оставлял никогда. Это был один из главных периодов моей жизни».
Гульд играл Баха со своей матерью, но он испытал «первое открытие
контрапункта» благодаря «Прелюдии и фуге для фортепиано до ма-
жор», К 394 Моцарта. Однажды, когда он работал, служанка, с кото-
рой он ссорился, стала нарочно пылесосить под роялем. Потеряв спо-
собность слышать музыку, но чувствуя ее своими пальцами, он по-
грузился в некое новое музыкальное измерение, которое позволило
ему проникнуть глубже в понимание структуры контрапункта. С по-
мощью Guerrero, Гульд использует эту, обнаруженную в себе интуи-
цию, чтобы открывать мир пианистического контрапункта, контра-
пункта Баха, в особенности.

Музыку Баха не понимали и не слушали в Торонто тридцатых го-

дов, большинство музыкантов и меломанов его решительно избегает,
несмотря на то, что композитор имеет большую защиту в том, что То-
ронто — город хоров и органов. В начале двадцатых годов впервые
дается серия органных вечеров, полностью посвященных Баху. Каж-
дый год, начиная с 1923года, будут исполнятся «Страсти по Мат-
фею». «Страсти по Иоанну» исполняются неоднократно в течение
тридцатых годы, в то время, как и «Mendelssohn Choir» Торонто также
популяризирует музыку Баха. Guerrero всегда был большим поклон-
ником композитора: в 1917 в Сантьяго вместе со своими братьями он
основал «Общество Баха» и, выступая в Торонто, он часто играет
«Двух и трехголосные инвенции», «Итальянский Концерт», «Сюиты»
и «Гольдберг-вариации», произведения, которые займут большое ме-
сто в репертуаре Гульда.

Guerrero ратует за старинную музыку во всех ее формах, за про-

изведения для клавесина, клавикорда и вирджинела, написанные сы-
новьями Баха, Куперена, Дуранте, Глюка, Солера и, более всех дру-
гих — Скарлатти, не забывая при этом английских композиторов эпо-
хи Tudor. Они имеют особенно много поклонников в Торонто, где дей-

46
ствительно знают традиционную англо-протестантскую церковную
музыку, где в 1943 году отмечают четырехсотлетнюю годовщину со
дня рождения композитора Вильяма Берда. Вкус Guerrero к старин-
ной музыке обеспечивает ему верных поклонников среди меломанов
города и очень влияет на Гульда, который сообщает: «С юности анг-
лийские композиторы эпохи Tudor создают во мне возвышенную и яс-
ную духовную атмосферу, которую трудно описать». Гульд читает
много трудов, посвященных средневековой музыке и музыке Ренес-
санса. На Рождество 1949 года Guerrero дарит своему любимому уче-
нику том «Historical Anthology of Music», опубликованный Гарвард-
ским университетом. Гульд обнаруживает там «Рavane Lord of Salis-
bury» Орландо Гиббонса, которая станет важной частью его репер-
туара. Десятки лет Гульд будет играть фантазию Свелинка, найден-
ную в «The Fitzwilliam Virginal Book», когда он читал труды по средне-
вековой музыке и Ренессансу.

Guerrero не ограничивается фортепиано: будучи виртуозным

пианистом, он играет и на клавесине (по крайней мере, один раз —
публично). Он восхищается клавесинисткой Вандой Ландовской, воз-
вратившей старинную музыку слушателям, и посещает ее концерты.
Он присутствует на ее концертах, бывая в Европе в середине тридца-
тых годов, и заставляет своих учеников слушать ее диски (но Гульду
не слишком нравится ее манера играть). Когда Landowska весной
1943 приезжает в Канаду, чтобы принять участие в большой серии
передач на CBC, она останавливается в квартире дочери Guerrero и
запрещает кому бы то ни было, кроме своей хозяйки и ее отца, при-
сутствовать на сессиях записи. Рассказывают, что «Guerrero страстно
ею восхищался. В присутствии своего кумира он вел себя, как робкий
школьник». Как и Ландовска, Guerrero призывает к изучению исто-
рии интерпретации и очень хорошо разбирается в таких сюжетах,
как, например, барочная орнаментация. Он посвящает своих учени-
ков в «The Interprétation of the Music of the XVII and XVIII Centuries»
Arnold Dolmetsch и трактаты XVIII-го века об интерпретации, состав-
ленные К. Ф. Э. Бахом, Франсуа Купереном, Леопольдом Моцартом и
Иоганном Иоахимом Кванцем, которые были переведены на англий-
ский язык, когда Гульд был подростком. Благодаря своему учителю
Гульд приобретает репутацию (в самом начале своей карьеры) опыт-
ного и весьма эрудированного интерпретатора старинной музыки.

Что касается современной музыки, Гульд «большой реакционер»

до тех пор, пока в пятнадцать лет запись Hindemith, дирижировавше-
го своим «Mathis der Maler», не «соблазнила его полностью».
«Я вошел в современную музыку благодаря Hindemith, и в осо-
бенности, через «Mathis der Maler», вспоминал он позже. «Мне было
15 лет в то время, я был полнейшим реакционером. Я ненавидел всю

47
музыку после Вагнера и не любил многое из него и, внезапно, я ус-
лышал «Mathis der Maler», в записи с дирижированием Hindemith и у
меня в мозгу что-то щелкнуло. Это внезапно стало каким-то отдыхом
от барочного темперамента, который подавлял меня чрезвычайно, и
вот ко мне в 15 лет пришло понимание современной музыки. И я стал
понимать Шенберга, Веберна, Прокофьева и даже Кренека, Казеллу
и Анхальта».
Эти произведения так же, как «Концерт для скрипки» Berg «про-
буждают его к современной музыке». Как правило, в Торонто с боль-
шим опозданием приходят большинство музыкальных нововведений,
появляющихся в Европе и США, и, в силу этого, во время первой по-
ловины XX-го века интерес к современной музыке растет там очень
медленно. В консерватории и в университете профессора, в особен-
ности англичане, преподают мало произведений современных компо-
зиторов, объявляя их незрелыми модернистами. Между двумя война-
ми несколько музыкантов, открытых современной музыке, появляют-
ся в Торонто, таких, как Hart House Quartet (с 1924 по 1946) и Vogt
Society (с 1936 по 1945). Дирижер MacMillan помещает в программу
симфонического оркестра несколько современных произведений,
особенно английских композиторов, но большинство торонтских ме-
ломанов признают их чересчур продвинутыми на свой вкус, даже на-
писанные давно симфонии Walton, Концерт для оркестра Bartok, пье-
сы Stravinsky и Sibelius и ранние произведения Richard Strauss. Уж не
говоря о Шостаковиче, Прокофьеве, Хиндемите, о современном Стра-
винском, или тем более о Венской школе. Торонтцы не поддерживают
современных канадских композиторов: музыканты, которые осмели-
ваются играть свою музыку, совершают дерзкий поступок и подверга-
ются финансовому риску. (Квебек больше открыт современной музы-
ке, чем остальная Канада.) Вопреки создавшемуся положению, осо-
бый вкус Гульда к музыке его времени находит некоторый отклик в
родном городе: сэр Ernst MacMillan, руководитель Торонтского филар-
монического оркестра увлеченно дирижировал симфониями Сибелиу-
са, сопрано Frances James исполнила в начале сороковых годов «Das
Marienleben» Хиндемита, произведение, которое станет самым люби-
мым циклом «Lieder» Гульда. Gould несколько кривит душой, когда в
1980 году он заявляет в интервью, что его интерес к современной му-
зыке возник, «потому что некоторые профессора ее ненавидели».
Это англичане, но не Guerrero, который пользуется репутацией по-
борника музыки его эпохи. Еще будучи в Чили, Guerrero принимали у
себя артистов авангарда, и Alberto был участником «Grupo de Los
Diez», ассоциации поэтов, романистов, художников и музыкантов, у
которой был свой журнал. Он пропагандирует Debussy, Ravel, Berg и
Schoenberg атонального периода задолго до своего прибытия в То-
ронто, в то время, когда эта музыка была еще новостью. В тридцатых
годах он знакомит Торонто с главными произведениями таких компо-

48
зиторов, как Bartok, Hindemith, Milhaud и Stravinsky, между прочими.
Его современный репертуар включал большое количество русских,
французских, испанских и итальянских композиторов: как знамени-
тые имена (Albéniz, Casella, Fauré, Granados, Prokofiev, Satie и Villa-
Lobos), так и другие, менее известные (Allende, Auric, Châvez, Cras,
Hahn, Polovinkin, Shebalin или Tailleferre). Концерты Guerrero имеют
большое влияние в узком кругу, что вынуждает историка канадской
музыки Carl Morey написать, что «его личная поддержка музыки XX
века напоминает тайное движение».

Решающая «встреча» Гульда с Schoenberg происходит благодаря

Guerrero. В 1948 году, по рассказам очевидцев, Guerrero был «изум-
лен реакцией Гульда», когда он дал ему послушать опусы 11 и 19
Schoenberg, которые он много раз играл в Торонто: «Вначале была
реакция отторжения и Guerrero был вынужден отвечать на резкие
атаки против Schoenberg и атональности. Но, несколькими неделями
позже Гульд предложил учителю свои композиции в таком же стиле и
Guerrero дал хвалебный отзыв». «Гульд принял этот репертуар как
вызов: он много читает о музыканте и его школе, попутно сближаясь
и с другими современными композиторами, которые фигурируют в
репертуаре Guerrero, и окончательно принимает dodécaphonisme
Schoenberg и его учеников (в особенности, Антона Веберна и Эрнста
Кренека), и, в конечном счете, тщательно исследует всю серийную
музыку послевоенного времени.

Музыкальные знания Guerrero основаны на широчайшем общем

образовании. Он, по словам его учеников, «не столько учитель фор-
тепиано, сколько учитель музыки». Guerrero действует, как интел-
лектуальный катализатор на молодого Гульда, который, кроме форте-
пиано, проявляет уже и другие музыкальные интересы, у него появ-
ляются предпочтения и некоторые характерные эстетические вкусы,
даже если мнения ученика отличаются, в некоторых отношениях, от
мнений мэтра. Гульд проявляет столько же серьезности и увлеченно-
сти по отношению к музыке, как и его учитель, и Guerrero понимает
весь смысл, который его ученик вкладывает в сознание необходимо-
сти стать настоящим музыкантом. Действительно, Гульд исключает
слово «пианист» из своего словаря. Позже, в течение своей жизни,
он расценит Guerrero, как романтика: «Наши точки зрения по поводу
музыки были диаметрально противоположны. Он был человеком
сердца, а я хотел быть человеком головы». Однако, именно благода-
ря Guerrero, юный Гульд принимает все более и более идеалистиче-
ский, интеллектуальный и формалистический подход к музыке. Когда
Гульд, уже будучи взрослым, будет настаивать на преобладающем
значении структуры для интерпретатора, он перефразирует афоризм
Guerrero: «Надо рассматривать музыку с архитектурной точки зре-

49
ния». И когда, в своем последнем интервью, он сформулирует свою
основную теорию: «На фортепиано играют не пальцами, но мозгом»,
— он процитирует, спустя более тридцати лет после своей учебы, од-
ну из любимых максим Guerrero, заимствованную у французского
врача: «Руки продолжение мысли».

Гульд воспринимает также аналитический подход своего учителя

при работе над пьесами. Однажды Гульд был ошеломлен небольшим
провалом в памяти, произошедшим во время одного из его первых
концертов в консерватории. Guerrero ему советует тогда изучать свои
партитуры вдали от фортепиано, и Гульд сохранит на всю свою жизнь
эту привычку, которую облегчает его необычайная память. (Однажды
Берт видит, как его сын входит в свою комнату с партитурой концер-
та Бетховена и выходит оттуда чуть позже, чтобы играть произведе-
ние полностью по памяти.) В 1981 году Гульд рассказывает в интер-
вью: «Приблизительно с двенадцати лет меня обязывали анализиро-
вать и запоминать все пьесы полностью, прежде, чем усаживать за
рояль. Когда вас вынуждают делать это, вы приобретаете способ
рентгеновского видения партитуры, намного более проникающий,
чем любой тактильный образ, созданный на фортепиано». В конце
юности он говорит, что проводит больше времени, расшифровывая
партитуры, чем играя.

Имеются несколько записей, принадлежащих Guerrero (он нико-

гда не делал коммерческих дисков). И чаще всего мы слышим его в
качестве сопровождающего в юношеских записях Гульда, исполняю-
щего концерты. Благодаря обнаруженным записям, так же как ком-
ментариям критиков и свидетелей, невозможно сомневаться во влия-
нии Guerrero на столь характерный стиль ученика. Его теплая, выра-
зительная игра и его романтический темперамент неоспоримы для иг-
ры «человека сердца». Техника впечатляющая, но он никогда не ис-
пользует ее, чтобы блистать. Его интерпретации свидетельствуют од-
новременно о большой тонкости и о глубокой эмоциональности. Из-
вестный красотой своего звука, Guerrero предписывает своим учени-
кам работать над этим аспектом их игры. Как и все педагоги, начиная
с XIX века, он побуждал учеников к тому, чтобы трансцендировать
абстрактную и монохромную природу фортепиано, в том числе и как
ударного музыкального инструмента, чтобы думать о звучании орке-
стра и пытаться напоминать другие инструменты. «Больше второго
гобоя», — просил он. Будучи взрослым, Гульд объясняет свою фрази-
ровку и колорит желанием напоминать струнные инструменты, духо-
вые, лютню, клавесин и даже человеческий голос. Игра его учителя
энергична и ясно артикулирована. В отличие от большого числа пре-
подавателей музыки, он призывает своих учеников воздерживаться
от чрезмерного использования legato. Во всем его репертуаре кон-

50
трапункт прозрачен: Guerrero нюансирует свою игру с тонкостью, в
особенности в нижней части динамичного спектра.

(«Он мне говорил всегда: «играй пианиссимо!» — вспоминает

его ученик.) Если быть более точным, можно сказать, что Guerrero
играет Баха так, как если бы он играл его на клавесине. Не удиви-
тельно, что эта черта подтолкнула Гульда к размышлениям: по мне-
нию большого количества свидетелей, именно он был учеником Guer-
rero, чья игра более всего напоминала игру его мэтра.

Обнаружили любительскую запись Guerrero, играющего Италь-

янский Концерт Баха, вероятно, на вечере или во время радиовеща-
ния в 1952 году. Гульду очень нравилась эта запись. Прослушивание
этого произведения, исполненного Гульдом в том же году для радио
CBC обнаруживает бесспорное «фамильное сходство» в стиле и ин-
терпретации. Темпы практически идентичны темпам Guerrero; в дока-
зательство — все три части длятся одинаково. Игра Guerrero имеет
большую ритмическую гибкость, в то время как его ученик держит
темпы с большой строгостью, хотя его игра не так динамична. Впе-
чатление, что Гульд играет быстрее, создается потому, что он артику-
лирует ноты с ясностью и точностью. Все-таки, внимательное прослу-
шивание обнаруживает, что его техника основана на той же поста-
новке пальцев и на такой же беглости, продемонстрированной в за-
писи Guerrero, несмотря на то, что в исполнении Guerrero больше
кантабиле. Другие детали, общие для обоих музыкантов, позволяют
полагать,что Гульд не сомневался в убедительности интерпретации
своего учителя: в выборе фразировки, орнаментации и редкой выра-
зительности нюансов. Ученик уже превзошел своего мэтра (которому
в то время было уже около семидесяти), но его невозможно обвинить
в том, что он копирует Guerrero — ни в плане техники, ни в плане
экспрессии. Эта запись доказывает, что игра Гульда, во многих отно-
шениях, носит отпечаток игры Guerrero. В некоторых особенностях
стиля Гульда находим ту же интенсивность и ту же изысканность, что
и у его учителя. Возможно, Гульд позаимствовал у Guerrero даже од-
ну из своих самых знаменитых привычек: по словам дочери Guerrero,
отец также напевал, совсем тихо, играя.

У рояля Гульд похож на Guerrero; такое впечатление, что он ему

подражает. Рассказывают, что, будучи ребенком, он садился за рояль
точно как Guerrero. Над этим все смеялись. (Он даже лукаво пароди-
рует учителя.) Гульд принял свою характерную позу (очень низкая
посадка, согнутая спина), вдохновляясь исключительно чистой тех-
никой Guerrero, которая основывается, насколько это возможно,
только на действии пальцев. В отличие от большей части пианистов,
Guerrero полагает, что «механизм» игры должен извлекать свои воз-

51
можности из поддержки спины, скорее, чем от поддержки плеч или
локтевой части рук. (Чтобы получить желаемый результат, пред-
ставьте, что ваша спина опирается на стену, чтобы помочь рукам тол-
кать тяжелый предмет, который перед вами.) Усиливая свою спину,
пианист может принять позу, где руки и пальцы вполне ослаблены, а
предплечье максимально облегчено.

Техника Guerrero, лежащая в основе его метода образования,

основывается на расслаблении и непринужденности движения. Она
не позволяет приобретать силу, которая требуется, чтобы играть кон-
церты Листа или Рахманинова, но дает возможность увеличивать уси-
ление и независимость пальцев. Пианист может, таким образом, ясно
артикулировать ноты, даже в очень быстрых темпах и контролиро-
вать звук, чтобы получать тонкие оттенки фразировки, динамики и
колорита. Как и его мэтр, Гульд не особенно интересуется концерта-
ми Листа и Рахманинова и охотно жертвует способностью играть
взрывное фортиссимо ради обретения контроля, требуемого в репер-
туаре, который он предпочитает. Метод Guerrero позволяет ему дос-
тигнуть этого. Сидя низко, держа локти ниже уровня клавиш или по-
вернутые к внешней стороне, музыкант может приблизиться к кла-
виатуре и играть на ней, как бы «снизу». Эта позиция оказывается
идеальной чтобы позволять Гульду исследовать тонкости самой ра-
финированной музыки сложной структуры.**** В качестве упражне-
ния ученики — среди которых Гульд — усаженные за рояль, оказыва-
ют сопротивление, в то время как Guerrero нажимает им на плечи.
Это упражнение позволяет им развить мышцы спины и почувство-
вать, какие возможности они дают (большие, чем трицепсы или мыш-
цы плеч), делая руки и запястья расслабленными, оставляя пальцам
максимум работы. Наклонное положение — это не цель, а неизбеж-
ное следствие этого способа играть. Гульд говорил: «Мой учитель —
самый сутулый человек в Канаде».

Guerrero увлекается наукой о фортепиано. Он с жадностью чита-

ет такие труды, как «The Physiological Mechantes of Piano Technique»,
написанный Otto Ortmann и многие другие, подобные этому. Он изу-
чает метод Landowska и известных педагогов XIX века. В сотрудниче-
стве с женой он пишет труд в двух томах для дебютантов, озаглав-
ленный «The New Approach to the Piano». Вспоминают об удивитель-
ных знаниях Guerrero «о взаимосвязи между разумом и рукой. Он
знал тонкости профессии, как никто другой». Guerrero не увлекался
гаммами или другими быстрыми упражнениями. Он не пользовался
привычными методами образования, но он придумывал специальные
упражнения для каждого из своих учеников. Большая часть этих уп-
ражнений, выработанных интуитивно, имеет своей задачей благопри-
ятствовать расслаблению и усилению пальцев (две существенные

52
функции, чтобы овладеть клавиатурой с низкой позиции, увеличивая
независимость пальцев. Guerrero начинает часто свои уроки с масса-
жа рук, иногда при помощи вибромассажера, и рекомендует и своим
подопечным погружать предплечье в теплую воду (Гульд из этого
сделает легендарную привычку). Ученики описывают большое коли-
чество упражнений, предписанных Гульду и другим ученикам Guer-
rero: удерживать вазу, в то время как кто-то ее тянет; сжимать мячик
из каучука; энергично хлопать рукой (так, как, если бы надо было
поймать муху одной рукой); делать вращения запястья или локтя, од-
новременно сохраняя руку расслабленной; играть одной рукой, дви-
гая только верхней частью ее; играть гаммы ровно, как только воз-
можно, одним пальцем при помощи большей части руки; играть на
краю стола, или на клавишах, углубляя их, не задевая струн, чтобы
ощущать необходимую меру давления и соответствия резонанса. Что-
бы прорабатывать быстрые пассажи в октавах, Guerrero придумывает
одно упражнение, при котором ученик должен был двигать малень-
кую подушку, положенную на стул с помощью только верхней части
руки. Упражнение «high-finger down-up stroke» или «высоко подня-
тый палец», при котором пианист при расслабленных руках утапли-
вает клавиши быстро и с силой с помощью только лишь вытянутых
пальцев, поднятых на несколько сантиметров выше клавиатуры.
Guerrero убеждает Гульда помогать отцу пилить дрова в шале, считая
это хорошим упражнением для запястьев и рук вообще.
Но самое странное из этих упражнений называется «tapоtеr»
(похлопывание): оно способствует тому, чтобы развивать то, что Ort-
mann называет «чистой техникой пальцев», легкость, точность и яс-
ность туше.
Это упражнение состоит в том, чтобы играть каждой рукой от-
дельно, очень медленно, держа на каждом пальце играющей руки па-
лец другой руки, производя звук. Это упражнение позволяло до та-
кой степени контролировать движения мышц, какая необходима, что-
бы быстрая игра могла быть точной и размеренной. (Пальцы, на ко-
торых «tapote», помещены в хорошем положении на клавиатуре, рас-
положены на клавишах, их не углубляя. Другая рука держится только
на кончиках пальцев.) Ученики играют затем свою пьесу в медленном
staccato, прежде чем начать играть ее в нужном темпе. Благодаря
этому методу в мозгу отложится то, что надо делать, чтобы играть са-
мым лучшим способом, оставляя пальцам только исполнять свою ра-
боту. Гульд «tapote» все свои пьесы в течение учебы у Guerrero, и
признает сам, что, когда он записывал свои знаменитые «Гольдберг-
вариации» в 1955 году, он "tapote" каждую вариацию прежде чем за-
писать ее, что заняло приблизительно тридцать два часа в целом. Он
может заниматься часами с бесконечным терпением и концентрацией,
превосходящими даже известный перфекционизм Guerrero (но в зре-
лом возрасте он будет всегда говорить, что упражняется мало). Таким

53
образом, он приобретает эту точную технику, бесконечно изыскан-
ную, практически непогрешимую, которая вызывает восторг вполне
обоснованный. В дополнение к своим врожденным дарам он прошел
строгую школу под контролем изобретательного учителя.

Распространенные уверения Гульда, что его занятия фортепиано

с Guerrero сводятся к дискуссиям, противопоставляющим его индиви-
дуализм и его модернизм консервативному и романтичному духу его
профессора, слишком упрощенны, как и та теория, что он всего лишь
клон Guerrero. Упрямец и индивидуалист уже в детстве, Гульд все
дальше и дальше отходит от идей и методов своего учителя в отроче-
стве, что провоцирует если не разногласия, то по крайней мере увле-
ченные споры по поводу музыки. Различия в воспитании и темпера-
менте дают себя знать: Гульд-пуританин — не проявляет такого ве-
ликодушия и такой открытости музыкального духа, как Guerrero. Он
черпает обильно в репертуаре, в стиле интерпретации и в теориях
своего профессора, но он все более и более избирателен и создает
себе все более и более требовательную эстетику, к которой он стре-
мится неудержимо, отбрасывая большое количество вещей, которыми
Guerrero дорожит. Учитель осуждает одержимость ученика, который
одним движением руки отметает уважение, которое Guerrero питает к
соблюдению инструкций композитора по поводу партитуры. Гульд
никогда не будет бунтовать явно, но он начинает с большим прогрес-
сом двигаться по собственному пути. Повзрослев, он следует советам
своего профессора с меньшей серьезностью, но не упускает случая
рекомендовать эту серьезность другим молодым пианистам.
Гульд доходит до того что полагает, что он ничего не получил от
Guerrero, тем более, что-либо фундаментальное. В середине пятиде-
сятых годов, когда он приобретает международную известность, он
заявляет, что считает себя самоучкой. (Guerrero тоже так всегда го-
ворил про себя. Не пытается ли Гульд имитировать своего профессо-
ра и в этом случае?) Честно говоря, он не умаляет заслуг Guerrero,
окидывая взглядом прошлое. Но редко приписывает ему большие за-
слуги, чем преподавание ему «нескольких новых идей в технике». Он
приписывает себе все, чему научился от него, с того момента, когда
прекратил занятия со своим учителем. Вот самое теплое, что он ска-
зал в адрес своего учителя в одном из интервью: «У Guerrero было
много очень интересных взглядов и оригинальных теорий пианисти-
ческой техники». Он позволял себе критиковать Guerrero за чрезмер-
ное использование педали, за его «деланную» и романтическую иг-
ру; еще он пеняет ему за идеи «вполне несуразные» (ну и ну, смот-
рите-ка!). С другой стороны, в одном интервью он скажет: «Guerrero
был единственным пианистом из всех мне известных, который играл
таким способом», не отдавая себе отчет, до какой степени это при-
знание является абсолютнейшим разоблачением.

54
 Гульд любил говорить, что вещи лучше всего познаются в на-
блюдении и созерцании в одиночестве, чем с самым лучшим учите-
лем, который имеет свои взгляды и, что еще хуже, задает вопросы.
Он делает однажды такое заявление перед преподавателями форте-
пиано: «Все то, что надо знать, чтобы играть, можно преподать за
полчаса». Все, что относится к физиологии игры, разумеется. Этот
способ дискредитировать ценность обучения появился благодаря
сильной личности его учителя, который предпочитал руководить на-
ставлениями. Чрезвычайно скромный, Guerrero мало заботился о при-
знании своих достижений. Он не любил ни подчеркивать, ни коммен-
тировать свою работу. Поэтому его бесспорное, хотя недооцененное,
влияние на торонтскую музыкальную жизнь впадет в забвение с его
смертью. Кроме того, его посмертная репутация, его скромность не
будет поддержана стараниями Гульда, минимизировавшего влияние
своего учителя. Ситуация ни удивительна, ни скандальна — мы име-
ем классический случай «убийства отца» и не нужно ни Эдипова ком-
плекса, ни Фрейда, ни «тревоги влияния» Арольда Блома, чтобы это
объяснять. Guerrero играет, разумеется, для Гульда роль отца в об-
ласти музыки в течение самых главных лет его формирования (здесь
уместно вспомнить об отсутствии близости с Бертом). Для Guerrero
Гульд — сын, которого у него никогда не было. Все-таки, репутация
пианиста и мыслителя Гульда в зрелом возрасте опирается на его не-
обычную природу, на независимость его разума, на его реноме ико-
ноборца, и этот образ мог бы потускнеть, если бы он открыто при-
знал влияние, которому он подвергался. Он поглощает все, что его
интересует вокруг него, и формирует себя сам. Он доходит до того,
что полагает, что это он все придумал и благополучно забывает, до
какой степени его игра и его размышления о музыке основываются
на образовании, полученном у Guerrero. Гульд думает, что ничто не
может так повредить его репутации, как заслуги чего-то такого ба-
нального, как образование, данное ему учителем в его родном горо-
де, когда он был ребенком.

Некоторые люди думают (или могут подумать), что отсутствие

благодарности Гульда ранит Guerrero, но он говорит однажды своей
жене Миртл: «Если Гленн думает о том, что ничему от меня не нау-
чился, он делает мне самый большой комплимент, какой мог бы сде-
лать». Это означает, что он выполнил свой долг, помогая Гульду дос-
тичь своего полного потенциала и использовать свои врожденные та-
ланты. Он говорит: «Гленн нашел бы свой собственный путь, незави-
симо от преподавателей». Признавая независимость разума Гульда,
он моделирует его образование в зависимости от его поведения, что-
бы не сломать его, даже если ученик будет отрицать это влияние. В
этом отношении, Guerrero демонстрирует больше проницательности и

55
такта, чем Гульд. Незадолго до смерти профессора в 1959 году во
время его болезни (осложнения после операции) его дочь дала ему
прочитать статью, в которой Гульд проявляет нелюбезность по отно-
шению к нему. Она в гневе, но Guerrero отвечает бесстрастно по-ис-
пански, как принято на корриде: «Маэстро, ударь ножом», это в по-
рядке вещей».

«Игра на публике давала мне фантастическое ощущение могу-

щества с пятнадцати лет».

Учеба Гульда в школе отходит на второй план после поступления

в консерваторию Торонто. С января 1943 года консерватория настой-
чиво просит специальное разрешение у школы позволить Гленну от-
сутствовать для посещения музыкальных занятий. Берт договарива-
ется с директором школы и учебной комиссией, чтобы его сын был
свободен каждую вторую половину дня для того, чтобы посвящать
себя урокам фортепиано и заниматься с репетиторами вечером. Гульд
будет жить в таком графике до конца своего среднего образования,
вспоминая потом «добрую волю и великодушие учителей». Он не
бросит своих занятий, несмотря на многочисленные прогулы, и оста-
нется в школе до весны 1951 года. Но, тем не менее, он никогда не
будет соответствовать условиям, требующимся, чтобы получить атте-
стат, в частности из-за того, что не посетил ни одного урока физкуль-
туры.

Но зато в консерватории Гульд делает исключительные и быст-

рые достижения.
15 июня 1945 года, в возрасте двенадцати лет, он получает са-
мые высокие результаты по фортепиано для получения диплома в
консерватории Торонто. В следующем году он сдает экзамены по тео-
рии музыки и ему вручают диплом с самыми большими почестями в
течение церемонии, имевшей место 28 октября 1946 года. Консерва-
тория считает, что он достиг уровня профессионального пианиста в
этом возрасте, что само по себе уже исключительно. 29 ноября 1945
Гульд играет первую часть Четвертого концерта для фортепиано Бет-
ховена в сопровождении Guerrero на концерте в консерватории. Он
снова исполнит это произведение 8 мая следующего года, в Massey
Hall, на этот раз в сопровождении Симфонического оркестра консер-
ватории под управлением Ettore Mazzoleni. Fulford рассказывает, что
во время своего первого концерта с оркестром Гульд «заставил дири-
жера терпеливо подождать, пока он победит капризную пуговицу
своего смокинга», но на критиков он произвел потрясающее впечат-
ление.

56
 К этому времени относится единственный опыт участия Гульда в
конкурсе. Конкурсная жизнь в Торонто ограничивается ежегодными
тремя музыкальными фестивалями, организованными клубом Kiwanis.
Фестивали, в которых принимают участие тысячи детей, существуют
в английской Канаде с начала XX века. Считается, что они благопри-
ятствуют развитию культуры; они побуждают молодежь к тому, чтобы
«хорошо играть хорошую музыку». Речь еще раз идет о культурном
импорте, «музыкальный фестиваль — удивительное английское учре-
ждение в наше время, потому что только англичане могут проявлять
мужество, исполняя музыку публично в тех же условиях, как и на
спортивном чемпионате. Соревнование и традиция «fair-play» явля-
ются неразрывными с нашей концепцией типа английского граждани-
на». Гульд пародировал этих «допотопных английских академиков»,
которых он встречал на фестивалях, «светящихся добродушием и
снисходительностью»: «Назовите мне, N 67, (ах, какой хорошенький
номерок) Вашу программу. Замечательно! Очень огорчительно, но мы
должны понизить Ваше место из-за Ваших беспорядочных спотыка-
ний в репризе… Вы сыграли эту добрую старую экспозицию четыре
раза. Немножко много, не правда ли?»

Так как Берт сотрудничает в организации фестиваля в качестве

члена клуба Kiwanis, само собой разумеется, что его сын принимает в
нем участие. Гленн отказывается от фестиваля после участия в нем в
феврале 1944 года, получив три первых премии, (участвовало при-
близительно семь тысяч детей), одна из которых в категории «Пре-
людии и фуги» Баха, которая дает стипендию в двести долларов, что-
бы продолжать занятия с Guerrero. По настоянию отца и учителя, он
участвует в фестивале 1946 года, где его расценивают как «вундер-
кинда», когда он выигрывает две первых премии и в категориях,
предназначенных для Баха и для концерта для фортепиано с оркест-
ром, где он играет первую часть Четвертого концерта Бетховена, как
всегда в сопровождении Guerrero. Вспоминают его игру, как «про-
зрачную, светлую, блестящую, и глубоко выразительную». Его техни-
ка и его музыкальный вкус, так же как и его тонкая, зрелая игра,
привлекают внимание. Гульд возбуждает внимание музыкальных кри-
тиков Торонто, которые присутствуют в концертах, объединяющих
лауреатов фестивалей.

Гульд не примет участие ни в каком конкурсе в зрелом возрасте.

Музыкальные фестивали Kiwanis, как бы скромны и провинциальны
они ни были, оказались достаточны, чтобы внушить ему антипатию к
любой форме конкурсов или соревнований, которая останется на всю
жизнь.
Во встрече, организованной в 1978 году, он вспомнит о том, как
был взволнован в пятнадцать лет «при одной только мысли прини-

57
мать участие в конкурсе, погружаться в эту атмосферу агрессивно-
сти», и он говорит: «Несмотря на настойчивость моего профессора, я
не записался ни в один конкурс» (однако, он забывает свою драчли-
вость и обидчивость при игре в крокет). В 1976 он заявляет: «Я по-
лагаю, что соревнования в большей мере, чем деньги, являются ис-
точником всех неприятностей». Он высказывает часто и со страстью
подобные мысли, которые станут основой его этики и его эстетики.
Он противится любой музыкальной деятельности, где он ощущает ка-
кую-то демонстрацию состязательности — концертный зал, концерты
вообще, войны критиков, соревнующихся за первенство, но, в осо-
бенности, конкурсы, которые, по его мысли, усиливают конформизм
и компромиссы, подавляющие индивидуальную созидательность. Он
считает, что судьи конкурса имеют тенденцию «разрушать неизмери-
мые тайны личности, нивелировать эти чистые достоинства независи-
мости характера, которые свидетельствуют о существовании созида-
тельного огня».
В юности Гульд участвовал только в любительских концертах в
церквях и в школах. Его профессиональная жизнь начинается 12 де-
кабря 1945 года, в органном концерте на сцене студии Eaton с двумя
другими молодыми органистами и коллективом «Malvern Collegiate
Choir», по случаю Рождества. Он получает гонорар в пятнадцать дол-
ларов. Ему только тринадцать лет, но он кажется моложе: ноги едва
достают до педалей, и журналист отмечает, что он объявляет свое
выступление («Прелюдия Баха») «ломающимся голосом». Он играет
части из сонаты Mendelssohn, одну часть из концерта Dupuis и «ма-
ленькую фугу соль минор» Баха. Его техника, музыкальный вкус и
мастерство, с каким он управлялся с огромным органом Casavant,
удивляют всех зрителей. Журналист Эдвард W. Woodson в «Evening
Telegram» восклицает: «Мы услышали гения: от начала и до конца в
самых мелких деталях его игра показывает отвагу и тонкость новоис-
печенного мэтра».
В течение некоторого времени Гульд не исключает для себя воз-
можность вести параллельно карьеры пианиста и органиста. В сере-
дине сороковых годов, он дает несколько органных концертов в мест-
ных церквях и консерватории. Вечер в «Malvern» в 1948 году, в то
время как ему исполнилось шестнадцать лет, был последним орган-
ным концертом. 14 и 15 января 1947года, в рамках серии концертов
для средних школ, организованной Симфоническим оркестром Торон-
то, он играет свой первый концерт в качестве профессионального му-
зыканта (еще раз Четвертый концерт Бетховена) под управлением
приглашенного дирижера австралийца Bernard Heinze. Игра произво-
дит большое впечатление на критиков, на оркестр и даже на дириже-
ра. (Гульд, однако, сохранит совсем другое воспоминание от этого
концерта. Собака Ники поприветствовала его с радостью до концер-
та, оставив клочки шерсти на смокинге. Гульд чуть не потерял нить

58
каденции в финале, пытаясь очиститься во время пассажей оркест-
ра.)

10 апреля 1947 он дает в консерватории свой первый сольный

концерт, включающий большие произведения Haydn, Bach, Beetho-
ven, Chopin и Mendelssohn. Он начинает выступать почти везде в го-
роде: от спектакля марионеток «Tubby the Tuba» до роскошных оте-
лей типа Hotel «Royal York». Он получает приглашения выступать за
пределами города при посредничестве бюро концертов и музыкаль-
ных мероприятий консерватории, среди которых музыкальные утрен-
ники по воскресеньям, в колледже Pickering, в Newmarket. Ему еще
нравится выступать в концертах в это время — середине сороковых
годов. В 1962 году он скажет о моменте своего дебюта с Симфониче-
ским оркестром Торонто: «Это было, вероятно, самое возбуждающее
время за всю жизнь».

20 октября 1947 Гульд дает свой первый официальный вечер в

студии Eaton. Он представляет там типичную программу своего сту-
денческого периода: пять сонат Scarlatti, соната «La Tempete» («Бу-
ря») Бетховена, «Passacaille» си минор Куперена, «Вальс» ля бемоль
мажор и «Экспромт» фа диез мажор Шопена, пьесу Liszt из цикла
«Годы странствий» и "Rondo Capriccioso" Mendelssohn. Публика не-
многочисленна, несмотря на доступную цену билетов (от 1,50$ до
3$): «Горстка накрахмаленных, но восторженных знатоков», конста-
тировал зритель. Гульд получает гонорар в 250$ за этот концерт, ко-
торый является триумфом с артистической точки зрения. Хвалят игру
«совершенную и поэтическую». Отмечают ее виртуозность, ее фрази-
ровку, ее деликатное звучание, ее эмоциональную и интеллектуаль-
ную зрелость, уверенность в интерпретации, но не все критики убеж-
дены, что его игра достигла зрелости взрослого. По словам одного из
них, имеется что-то «беспокоящее». Появляется мнение, которое бу-
дет преследовать Гульда всю жизнь, наряду со всеобщими похвала-
ми. Уже в 1941, в консерватории отмечают, что восьмилетний пиа-
нист «чересчур быстро двигает руками во время пассажа пальцев».
После концертов для клуба Kiwanis и консерватории, его осуждают за
отсутствие дисциплины («все молодые пианисты, обладающие чувст-
вительной природой, должны избегать движений рук, которые кажут-
ся странными на публике»). Увы, он играет и напевает, играя, как
будто он у себя дома. Он заявляет однажды,что эти привычки кажут-
ся ему вполне естественными и что он обнаружил слишком поздно,
что они могут беспокоить аудиторию. Ничто не проходит незамечен-
ным, когда он играет Четвертый концерт Бетховена в 1947 году. Жур-
налист описывает, как он засовывает носовой платок за воротник
своего смокинга. Его коллега замечает то, что станет неискоренимой
привычкой — его неспособность оставаться неподвижным во время

59
оркестровых пассажей: «Взрослея, он несомненно научится воздер-
живаться от того, чтобы вертеться и беспокоиться, в то время как его
коллеги работают». Оптимистка журналистка напишет следующей
осенью после первого концерта Гульда, что его привычки «исчезнут -
со временем».

Успехи Гульда в консерватории, премии, выигранные в конкур-

сах Kiwanis и первые концерты вызывают такой интерес у журнали-
стов, что он пользуется уже в возрасте тринадцати лет прочной репу-
тацией местной знаменитости и является иногда объектом статей в
газетах (типа: «Блестящий пианист в возрасте тринадцати лет дает
имена больших музыкантов своим золотым рыбкам»). 16 ноября 1947
года он дает концерт в Галерее искусств в Торонто. 3 декабря он вы-
ступает в Гамильтоне с Первым концертом для фортепиано с оркест-
ром Бетховена с Симфоническим оркестром Торонто, под управлени-
ем MacMillan. Изумление публики и критики не уменьшается. В Га-
мильтоне он должен сыграть два вальса Шопена на «бис». Это уже не
дебют. Ставший в полной мере профессиональным пианистом, Гульд
дает концерт с оркестром, наиважнейшим в Канаде. Ему только пят-
надцать лет.

Глава вторая

«Национальное сокровище»

«Когда я выбрал карьеру пианиста, я подтвердил то, что было

ясно уже с детства».

В течение последних лет его учебы с Guerrero, Гульд как интер-

претатор-мыслитель, быстро приобретает зрелость, уверенность в се-
бе и независимость. Он полон невероятного любопытства по отноше-
нию ко всему тому, что его окружает. Конец его юности — горнило
музыкальных страстей. Как только он обнаруживает неизвестный ре-
пертуар или новую идею, он из этого извлекает максимум; Бах и
Schoenberg — это только два примера. Он переживает свой «первый
период Haydn» в одиннадцать лет и учит многие из его фортепиан-
ных сонат. Восьмью годами позже, в течение его «второго периода
Haydn», он открывает для себя его струнные квартеты. С таким же
энтузиазмом он принимается за произведения Бетховена для форте-
пиано. В 1951 году в письме другу он рассказывает, что занимается
клавирной музыкой Purcell («это, действительно, очень хорошо»), но
он никогда не будет играть его публично. Другой его консерватор-
ский друг вспоминает его удивительный интерес к репертуару, со-

60
стоящему из хоралов Buxtehude. Но Гульд принимает не все из того,
что пересекает его путь: «Когда я был подростком», — рассказывает
он в 1962, — «я не любил приблизительно девяносто пять процентов
всей музыки всех времен. У меня были очень четкие мнения, намного
более определенные, чем те, на которые я осмелился бы теперь». Бу-
дучи закрытым к любого вида эклектике, он проявляет безапелляци-
онность и категоричность. Он удовлетворяет свое любопытство, ос-
тавляя только то, что отвечает его очень требовательной эстетике.
Сочетание такой большой любознательности с таким крайним риго-
ризмом даже и не удивляет у столь чувствительного молодого чело-
века. Этот дух подростка сохранится у Гульда на всю жизнь.

Юный Гульд уже провозгласил свои экстравагантные мнения, ко-

торыми он будет знаменит в зрелом возрасте, и он их защищает со
страстью перед всеми теми, кто хочет его слушать. Он устраивает
своего рода салон в кафетерии консерватории, выступая с речами и
вступая в дебаты по поводу своих последних открытий или своих не-
приятий в музыке или в других областях. Он уже объяснил за столом
удивленным студентам, что Моцарт не написал ни одного хорошего
концерта для фортепиано. «Гульд был мальчиком с определенным
шиком, очень милым, любезным, как джентльмен, но с ним можно
было говорить только о музыке и у него, совсем еще молодого, были
уже очень определенные мнения. Он не был снобом, нет, ни в коем
случае. Я никогда не слышал, чтобы он о ком-либо говорил плохо.
Только он был очень упрямым, но неприятным — никогда. Он высту-
пал с декларациями по тому или иному поводу, вот и все», — гово-
рил его соученик. Robert Fulford признает, что он никогда не видел
«столь непоколебимой уверенности в себе»: Гульд уже видел, что он
играет определенную роль в мире музыки. Он оказывается всегда в
центре дискуссий, даже в присутствии взрослых. Его поведение шо-
кирует, развлекает или пугает товарищей, но всегда их интригует.
Придирчивый не по возрасту, Гульд предписывает себе серьезный
музыкальный режим — только шедевры великих мастеров и нетерпи-
мость по отношению ко всему остальному. Он снисходит до популяр-
ной музыки (Cole Porter, Ella Fitzgerald, «Porgy and Bess»), даже назы-
вая «шедевром» музыку «West Side Story», написанную Леонардом
Бернстайном. В «малых дозах» он готов принять музыку «дикси» и
«шансон», но, в общем, он слушает только классическую музыку. Он
отрицает музыку минималистскую и репетитивную («скучная до не-
возможности»), рок — «отвратительный», фольклор (даже если «кре-
стьянское упорство этой музыки» его иногда соблазняет) и не прояв-
ляет никакого интереса к не западной музыке.
Вкусы уже очень отчетливы даже в глубине его предпочтений.
Он признает в интервью 1980 года: «Я часто говорил, что, относи-
тельно музыки у меня — черная дыра, величиной приблизительно,

61
век, отмеченный с одной стороны «Искусством фуги», с другой «Три-
станом». Все, что располагается между ними, является для меня, в
лучшем случае, предметом восхищения, но не любви». Гульд будет
сожалеть о слишком воинственном Бетховене среднего периода, о
Шуберте (слишком повторяется), почти о всех «гиперчувственных» и
бравурных первых романтических композиторах (Schumann, Mendels-
sohn, Chopin, Liszt и их современники) и о музыке XX-го века того же
качества. Рахманинов, на его взгляд — «абсолютно невыносим», за
исключением нескольких поздних произведений, как например,
«Рапсодия на тему Паганини», которую он надумает играть в пятиде-
сятые годы. Он сомневается в музыке, которая ускользает от герман-
ской традиции. Он отклоняет музыку Франции, Италии, Испании и во-
обще всех южных стран. Его подруга Barbara Little вспоминает, что, в
возрасте четырнадцати лет он упрекал ее, что она поет «всякое ба-
рахло», вроде Fauré. Он не любит ни балета, ни оперы, говоря об
итальянском репертуаре, что это не музыка. В интервью 1959 года он
заявил: «Я не хожу в оперу, потому что меня интересует только му-
зыка, которую я слышу там, а не то, что я вижу на сцене. Чаще всего,
там я закрываю глаза и удовлетворяюсь тем, что слышу». Он знает
мало либретто и сюжетов оперы. В 1980 году, услышав «Тангейзер»
по радио, он пишет в своем дневнике: «Какой удивительный пробел
для вагнерианца, как я. Мне стыдно об этом говорить, но я никогда
не знал, в чем там дело». Ему не нравилась ни чувственность, ни ме-
лодика, ни эмоциональность итальянской оперы. Музыка Verdi и Puc-
cini его «сильно беспокоит» (эти слова говорят о многом).

Сознательная ограниченность мнений Гульда в музыке берет

свое начало в его пуританстве. Обычно подросток может иметь дру-
гие реакции, как, например, увлечение сексом или правонарушения,
свойственные этому возрасту, тогда как в пуританстве физические и
эмоциональные волнения юности могут иметь своим следствием нака-
зание. Гульд же относится к такому роду молодых людей, для кото-
рых быть подростком — уже наказание — наказание, чтобы прохо-
дить через то, что он называет «изнурительное занятием быть
юным». По мере того, как он стареет, его пуританский характер по-
рождает все более и более рациональный и идеалистический подход
по отношению к музыке. Fulford отметил это изменение: «В сознании
Гленна музыка делалась совершенной, лишенной плоти, почти пол-
ностью отделенной от физических измерений. Иногда он говорил о
музыке, как если бы она принадлежала далекой и абстрактной сфе-
ре, вне конкретного мира». Так как, играя на фортепиано, Гульд ис-
кал своего рода убежище, не стоит удивляться, что его привлекала
только музыка, менее всего привязанная ко всему земному. В письме
1971года он говорит другу о «терапевтической и восстанавливаю-
щей» способности искусства: «Для меня вся музыка, которая не име-

62
ет этой способности изолировать слушателя от мира, в котором он
живет, имеет меньше ценности, чем та, которая достигает это». Он
любит говорить об «экстазе», как о конечной цели, которая достига-
ется, когда играют или слушают музыку. В стоянии «экстаза» у него
появляется ощущение ликования, ощущение, что время останови-
лось, душа существует отдельно от тела и вступает в контакт с уни-
версумом. Его артистическая позиция основана на моральной основе.
Как бесчисленные музыканты и теоретики древней Греции и как его
родители, но более сложным образом, Гульд защищает идею, соглас-
но которой музыка может и должна следовать моральным критериям
скорее, чем эстетическим. От Byrd до Krenek, он восхищается музы-
кой, которая, по его мнению, возвышает душу, потому что она рацио-
нальна, абстрактна и интроспективна, она благоприятствует созерца-
нию и душевному покою. Во власти «терапевтической» музыки «изо-
лировать слушателей от мира, где они живут» и «приносить мир, не-
возможный на земле». С другой стороны, музыка, которая ему не
нравится в эстетическом плане — музыка, которая «греховна» из-за
своей чувственности. Она провоцирует, по его мнению, состояние
возбуждения, состязательность и истерию. Как бывший методист,
Гульд считает, что у всех искусств есть и дурная сторона. Он считает,
что безнравственно подвергать испытанию людей на сцене. Все по-
следствия прямого музыкального воздействия беспокоят его: опер-
ные представления, концертные залы, публичные концерты, импро-
визация, алеаторика. Подростком он получал удовольствие, слушая
Charlie Parker и других музыкантов, «be-bop», «но эта прихоть не
долго длилась». Несмотря на восхищение Lennie Tristano или Bill Ev-
ans, например, он признает,что джаз ему нравится «в очень малень-
ких дозах» и он никогда не ходил на джазовые концерты. Он громо-
гласно отрицает эту музыку «как незначительный пласт и проходную
часть романтизма». Во всяком случае, добавляет он, «никто и нико-
гда не будет иметь такого «swingué», как Бах». (Музыканты джаза
любили всегда Гульда, особенно за его энергию и «свинг».)

Программа первого концерта Гульда в 1947 году подводит фи-

нальную черту под его студенческой жизнью. В своих первых про-
фессиональных концертах в то время, когда он был еще в консерва-
тории, он играет с удовольствием произведения Scarlatti, Couperin,
Czerny, Mendelssohn, Сhopin или Liszt. Но в девятнадцать лет, закон-
чив учебу, он быстро забрасывает большую часть этих композиторов,
чтобы охватить свой репертуар взрослого, все более и более направ-
ленный на барочную или современную музыку. Он играет еще сонаты
Haydn и Mozart и несколько сонат и вариаций Бетховена (главным
образом поздние произведения), но его репертуар романтических
произведений ограничивается несколькими интермеццо Brahms. Ста-
ринная музыка реже фигурирует в его первых программах, но к 1950

63
году он начинает играть в концертах и по радио главные произведе-
ния Баха, такие, как «Итальянский Концерт», Partita N 5 соль мажор,
несколько «Прелюдий и фуг», «Двух и трехголосные Инвенции» и
«Гольдберг-вариации», не забывая «Рavane Earl of Salisbury» Гиббон-
са и «Фантазию» Свелинка — работы, которые будут основой его
концертного репертуара. Предпочтительные произведения XX века
включают Седьмую сонату Прокофьева, которого он считает единст-
венным русским послереволюционным композитором, достойным зва-
ния гения. В первый раз он ее играет в 1949 году. Другие современ-
ные произведения обогащают его репертуар на сцене и на радио:
Третья соната Hindemith (1950), Третья соната Krenek и «Фантазия в
ре» Morawetz (1951), сонаты Berg, мелодии и опусы 11 и 25 для фор-
тепиано Schoenberg (1952) и, наконец, «Вариации» Webern (1953).

12 февраля 1950, в возрасте семнадцати лет, он играет в Hart

House то, что можно было бы назвать первым, типично "gouldien" ве-
чером: «Итальянский концерт» Баха, «Вариации «Eroica» Бетховена
и Третью сонату Hindemith. Впрочем, программа для следующего кон-
церта 6 ноября 1952, составленная из произведений Гиббонса, Баха,
позднего Бетховена, Брамса и Берга, более представительна. Произ-
ведения XVI и XVII веков для начала, щедрая порция Баха и немец-
ких композиторов XX века), затем несколько классических пьес, не-
много Брамса: это будет, за редкими исключениями, репертуар вы-
ступлений Гульда на ближайшие двенадцать лет.
Репертуар концертов для фортепиано с оркестром не слишком
широк: он состоит всегда из произведений Бетховена, которые он иг-
рает с юности («Второй концерт — его постоянная привязанность,
очень популярный «Emperor», наименее любимый) В начале пятиде-
сятых годов, он добавляет «Концерт» Schoenberg и несколько «Кон-
цертов» Баха. В 1955 году присоединяется «Burleske», произведение
молодого Strauss, редко играемое. В конце десятилетия он к этому
добавляет концерт Mozart и один из концертов Brahms. Это все: ре-
пертуар не включает ни одного из романтических концертов, столь
любимых публикой. Он играет блестящий и трудный «Konzertstiick»
фа минор Вебера — памятник начала романтизма — только однажды
в 1951 году, с Симфоническим оркестром Торонто, по настоянию
Guerrero. Гульд старается не потворствовать вкусам публики, играя
Гиббонса, Баха, Schoenberg и даже Berg и Webern, на бис, после наи-
более изысканных программ. Как ни странно, но это хорошо прини-
мается. В 1953 году, например, критик его поздравляет c тем, что он
исполнил Sweelinck на бис и это было лучше, чем ожидаемый «Valse
minute» Шопена.

64
 «Вопрос, который является главным для любой формы искусст-
ва, состоит в том, чтобы знать, до какой степени ее логика непоколе-
бима».

Бах всегда был наиболее близок Гульду. Тем не менее, музыка и

теории Schoenbergи его школы — особенно dodécaphonisme — в тече-
ние времени его учебы, оказывают самое заметное влияние на его
взгляды в музыке. Гульд признает, что истоки додекафоннной музы-
ки базируются на спорных основах и находит спонтанность в некото-
рых произведениях Schoenberg, «засушенных», «перенасыщенных
техникой» и «строгих». Однако, стремление к разумности, порядку,
экономии и единству соблазняет пуританина Гульда.
В 1952 году, он говорит, что восхищается музыкой Webern, од-
ного из самых блестящих учеников Schoenberg, потому что его под-
ход «устраняет все, за исключением того, что может быть абсолютно
необходимым, что достигается максимальной экономией средств».
Кроме того, как и последователи Школы Schoenberg, он находит в
этой музыке идеалистическую эстетику и большие требования духов-
ного порядка, которые соответствуют его личности, когда он достига-
ет зрелого возраста.
Как и многие другие, Гульд подвергается сильному влиянию
композитора и французского музыковеда Rene Leibowitz, бывшего
ученика Schoenberg и Webern, также профессора, дирижера и защит-
ника dodécaphonisme, опубликовавшего в 1947 году весьма автори-
тетный труд, озаглавленный «Schoenbergetsonecole» («Schoenberg и
его школа»); Gould его буквально проглатывает, когда он появляется
в английской версии двумя годами позже и страстно дискутирует об
этом с друзьями. Труд становится настольной книгой Гульда, который
знает его почти наизусть, заимствуя терминологию и выражения
(«Spiegelbild», «новый звуковой мир»).
Gould не принимает, между тем, всех аспектов эстетики Schoen-
berg. Например, schoenbergiens защищают свои достижения в музы-
ке, говоря, что революция, спровоцированная их мэтром, была необ-
ходимым и неизбежным этапом в истории музыки, в то время как му-
зыка их современников не была «подлинна». Gould отклоняет этот
телеологический подход, называя его «проклятием Духа времени» и
вполне конкурентоспособным сектантством. В этом отношении он ста-
новится постмодернистом уже до появления самого термина, утвер-
ждая, что можно любить «революционную» музыку Schoenberg, не
отбрасывая «реакционную», если можно так выразиться, музыку
Strauss. Gould сожалеет о все возрастающей популярности юного
Pierre Boulеz, заядлого сериалиста, который заявляет, что «история
странным образом похожа на гильотину, если композитор не примет
нужного направления», то есть писать додекафонические произведе-
ния, «предаст его смерти, говоря метафорически». Однако, Гульд

65
разделяет некоторые убеждения приверженцев Венской школы, в
особенности те, согласно которым высокорациональный подход дол-
жен применяться к музыке всех форм и что композиторы, проявляю-
щие упрямство или враждебность, не желающие примкнуть к такому
рационализму, не достойны быть принятыми всерьез. Гульд никогда
не согласится с тем, что значение, придаваемое Schoenberg, распро-
страняется только на его время: он верит, что оно будет действенно
всегда. Анализ Schoenberg, примененный к музыке всех предшест-
вующих эпох доказывает, что его музыка вполне естественноотвеча-
ет фугам скорее, чем ноктюрнам, то есть Баху.
Как любой адепт Schoenberg, Gould считает Баха источником
германского канона и первооткрывателем современных рациональ-
ных музыкальных значений. Для Schoenberg искусство Баха состоит
«в созидании всего с единственной вещи» и, в его представлении,
оно определяет фугу, «как произведение абсолютно самодостаточ-
ное». Бах представляет также модель порядка, логики и структурной
целостности, и Гульд, когда ему удобно, закрывает глаза на те аспек-
ты его музыки, которые не иллюстрируют эту теорию. Он высказыва-
ется мало по поводу риторики Баха, его лютеранства, поэзии его зву-
ка, о нем, как о человеке искусства и клавиристе: его Бах был архи-
тектором, «ремесленником контрапункта», идеалистом, для которого
музыка возвышалась над тривиальными заботами, такими, как инст-
рументовка. Любимые произведения Баха (фуги и сюиты скорее, чем
токкаты и фантазии) соответствовали его представлениям о музыке.
Учитывая модели Гульда — Бах и Schoenberg и Бах, увиденный
сквозь Schoenberg, — увлечение контрапунктом не удивляет, особен-
но для форм, заключенных в жесткие рамки, таких, как канон и фуга,
которые лучше всего поддаются строгому анализу. «Я был всегда ув-
лечен контрапунктной музыкой, в той или иной мере, тогда как гомо-
фонная музыка меня беспокоит», заявляет он в 1980 году. Не имеет
значения композитор или период, который он защищает; склонность
к контрапункту, характерная для него, делает его избирательным в
отношении музыкантов, амбивалентных к контрапункту и он ратует
за их наиболее контрапунктные произведения: фуга K. 394 Моцарта,
«Большая фуга» Бетховена и даже «Фальстаф» Верди, которого он
терпит, потому что в конце есть фуга.

Гульд соглашается не только со склонностями учеников

Schoenberg, а также с их предубеждениями по отношению к некото-
рым композиторам. Например, ему никогда не был близок Гендель в
той же степени, что и Бах. Schoenberg высмеял музыку Генделя, на-
пыщенную, по его мнению, с «пустой и незначительной орнаментаци-
ей». Это Гульд объясняет, записывая «Сюиты» Генделя на клавесине.
Гульд всегда предпочитал Гайдна Моцарту по банальной причине,
что музыка первого «лучше развита». Как и у всех последователей

66
Schoenberg, музыка чувственная и разнородная, такая, как музыка
Моцарта, создает у Гульда ощущение дискомфорта. Он разделяет
также их неприязнь к итальянской музыке (не только к опере), кото-
рая Schoenberg критикуется из-за «бедности ее идей и ее развития».
По словам Гульда «итальянцы выдают по одной мелодии на кило-
метр». Гульд находит невыносимой музыку большей части современ-
ников Schoenberg. Он критикует «раздутые симфонические поэмы
славян», такие, как произведения Шостаковича, и сомневается в
Айвзе, он осуждает Стравинского больше, чем какого-либо другого
музыканта. Всю свою жизнь Гульд будет муссировать антистравин-
скую полемику, поддерживаемую, среди прочих, Schoenberg, Lei-
bowitz и Theodor W. Adorno. По его мнению, «Весна священная» —
произведение «грубое и шокирующее», «История солдата» — «ба-
рахло»; он покрывает презрением неоклассический период Стравин-
ского, который считает холодным, механическим, сухим, поверхност-
ным и банальным, заурядным подражаним, техникой ради техники.
(Его комментарии по этому поводу редко будут мягче.) Как можно
было ожидать, у него найдется доброе слово только для поздних до-
декафонических произведений Стравинского, таких, как балет
«Agon» и «Mouvements» для фортепиано и оркестра, он думает даже
о том, чтобы включить их в свой репертуар.

В молодости Гульд явно отклоняет романтическое прочтение Ба-

ха, которое привлекает у знаменитых музыкантов, таких, как Ванда
Ландовска, Эдвин Фишер и Пабло Казальс. Гульд предпочитает слу-
шать более передовых интерпретаторов, которые выявляют ясный и
строгий подход Баха и которые считаются с принципами интерпрета-
ции старинной музыки, в особенности американскую пианистку Rosa-
lyn Tureck, известного знатока Баха середины тридцатых годов. Гульд
анализирует записи Tureck, появившиеся в конце сороковых и в на-
чале пятидесятых годов. В 1948 году, в возрасте пятнадцати лет, он
присутствует на ее первом концерте в Торонто. «В сороковых годах,
когда я был еще подростком, она мне показалась первым человеком,
который разумно играет Баха», — рассказывает он в интервью 1974
года. «Ее диски показали мне в первый раз, что я был не одинок в
моей борьбе. Ее игра с большой правдивостью давала ощущение
нравственности в прямом смысле слова. Ее игра давала ощущение
покоя, которое нельзя выразить словами. Духовная насыщенность,
почти литургическая». Игра Tureck — ясно артикулированна, интер-
претация,одновременно аналитическая и документированная в исто-
рическом плане, минимальное использование педали и чувство кон-
трапункта — поддерживает Гульда в его размышлениях о способе ин-
терпретировать Баха. Хотя он играет по-другому — его Бах более ди-
намичен и у него более скорые темпы — он так вдохновился ею, что
позаимствовал некоторые детали орнаментации.

67
 Музыкальные открытия Гульда в течение этого волнующего пе-
риода неизменно находят отзвук в его собственных композициях. Он
пишет: «Рукописями шедевров моей молодости были заполнены все
ящики в доме. Это примеры порывов энтузиазма, которые отмечают
жизнь студента, и они свидетельствуют о моих попытках во всех сти-
лях: в стиле Palestrina (чтобы нравиться моим профессорам), в стиле
Schoenberg (чтобы их дурачить)». И есть только одно его контра-
пунктное произведение, богатое канонами и фугами, в котором он
имитировал своего дорогого Баха единственный раз: с прелюдией,
кантиленой и жигой: короткая сюита для кларнета и фагота, напоми-
нающая двухголосную инвенцию. Он делает эту композицию в 1951
году для двух своих друзей по консерватории, которые играют ее
единственный раз, вероятно, по случаю частного концерта. Речь идет
о слабой пьесе, вероятно, написанной наспех. Два других произведе-
ния его молодости, написанные музыкальным языком XVIII и XIX ве-
ков, где Гульд сближается с традиционным фортепианным репертуа-
ром, напоминают начало романтизма и носят отпечаток Моцарта
(1948 год). «Вариации в соль миноре» (1949 год, пьеса, которая но-
сит темный подзаголовок: «Давайте оставим свет фантазии, чтобы
погрузиться в темноту реальности») включает банальную тему, напо-
минающую хорал и наброски шести вариаций, требующие некоторой
виртуозности.

Обнаружив Schoenberg благодаря Guerrero, Gould делает в нача-

ле 1950 года свою первую известную пьесу в стиле этого композито-
ра. Написав пять атональных пьес, он почувствовал себя настолько
уверенно, что предложил эти произведения на CBC, но безрезультат-
но. Однако он записал блестящую и бурную версию для себя. В «Со-
нате для фагота и фортепиано» в трех частях, написанной в том же
году, Гульд выдерживает строгую додекафоническую форму, не за-
бывая обычных приоритетов, так как вторая часть содержит длинную
фугу. Гульд пишет и другие додекафонические произведения: един-
ственная пьеса, написанная для органа, «Струнное трио» и две пье-
сы для фортепиано (1951—1952 годы).

«В сущности, я неисправимый романтик».

Из всех пианистов, в молодости более всего Гульд восхищался

Artur Schnabel, которого он считает, как и многие другие, самым ве-
ликим интерпретатором Бетховена и «самым лучшим пианистом его
поколения». По его собственному признанию, дискам Schnabel
придавалось «библейское» значение во времена юности Гульда и он
просто «зубрит» его издание сонат Бетховена, появившееся в 1935
году. В радиопередаче, записанной на CBC в 1969 году, Гульд выра-

68
жает с большим воодушевлением свое восхищение. Готовясь к своему
первому концерту с оркестром, где он должен играть Четвертый кон-
церт Бетховена для фортепиано с оркестром, он слушает почти каж-
дый день запись, осуществленную Schnabel в 1942 году на дисках в
78 оборотов. Он имитирует все оттенки, доходя до повторения кон-
церта одновременно с записью. Он заявляет даже, что перерывы,
требующиеся, чтобы менять пластинку, оказывают влияние на пони-
мание музыкальной структуры произведения. Гульд рассказал, что
Guerrero, в конце концов, забрал у него записи Schnabel, чтобы он
играл произведение «в чистом виде», но Гленн все равно вдохнов-
лялся этой интерпретацией во время концерта. Неважно, правда это
или нет, но значительное влияние Schnabel на Гульда остается бес-
спорным.

Очень поливалентный (кроме своего блестящего пианизма, он

был также композитором, издателем, автором и преподавателем),
Schnabel был интеллектуальным музыкантом большой цельности.
Учитель Schnabel, Теодор Лешетицкий сделал ему однажды знамени-
тое замечание: «Ты никогда не будешь пианистом, ты музыкант».
Гульд будет всегда придавать значение этому различию. Виртуозно-
сть и чувственность, которые нравятся толпе, раздражали Schnabel.
Существенную часть его репертуара, одновременно простого и бога-
того, составляли главные произведения германских композиторов.
Его игра обнаруживала глубокое понимание музыкальной архитекту-
ры и большое мастерство контрапункта. Он считал задачей пианиста
служить большой музыке, не выставлять напоказ свой талант и не за-
искивать у публики. Он заявил однажды: «Аплодисменты — это так
принято, это не считается».
К тому же, Schnabel был пианистом глубоко романтическим и с
яркой индивидуальностью. Несмотря на интеллектуальный подход,
его знаменитые записи сонат Бетховена, осуществленные в тридца-
тые годы, обнаруживают импульсивную и страстную игру, большую
ритмическую гибкость, темпы зачастую предельные, богатый звук и
акцентированный контрапункт. Это был интерпретатор-созидатель,
он никогда не читал партитуру в буквальном смысле, что объясняет
эксцентричность некоторых из его исполнений. В первых интерпрета-
циях Гульда на дисках и на радио: страстных, мощных, отважных, и в
его коммерческих записях шестидесятых годов, часто чувствуется
влияние Schnabel, игравшего Бетховена с некоторой степенью эк-
зальтации.
Это сходство не должно удивлять: вопреки своим многочислен-
ным декларациям, Гульд принадлежит музыкальному романтизму в
значительно большей мере, чем его додекафоническим увлечениям,
что он не осмеливается признать. Несмотря на обостренную чувстви-
тельность и глубину своих чувств, Гульд иногда испытывает трудно-

69
сти при выражении своих эмоций. Когда он играет романтическую
музыку, он всегда прибегает к тому, чтобы оправдать свою склон-
ность к романтизму посредством риторики модерниста, углубляюще-
гося в структуру. Но оправдывать страсти не означает их подавлять:
он глубоко романтичен. В юности эстетика Schoenberg и глубокое
воздействие, которое оказывают на него некоторые произведения
позднего романтизма, уравновешиваются. Он себя определяет «как
абсолютного вагнерианца», фанатически преданного его последним
произведениям. И добавляет: «Я обожаю «Тристана». Мне было пят-
надцать лет, когда я его услышал и расплакался». В устах строгого
рационалиста, каким считал себя Гульд, подобные слова удивляют.
Из этой эпохи его особенно привлекает Richarg Strauss: симфониче-
ская поэма «Жизнь героя», «Бурлески» и, особенно, поздние, редко
исполняемые произведения такие, как «Метаморфозы», «Концерт для
гобоев» и «Duett-Concertino», который он обнаруживает по радио. В
конце юности Гульд восхищается известными композиторами конца
романтизма: Bruckner, Mahler, Reger, Saint-Saëns и Чайковский, хотя
после войны уже считалось «немодным» демонстрировать интерес к
романтической музыке. За несколько месяцев до своей смерти, Гульд
признается другу, что его любимой оперой была «Гензель и Гре-
тель», Humperdinck.

В действительности, Гульд отклоняет только фортепианную му-

зыку начала романтической эры и сожалеет, что такие композиторы,
как Mahler и Strauss не написали никакого крупного произведения
для фортепиано. Гульд восхищается многими произведениями начала
романтизма, главным образом оркестровыми и вокальными, именно
Cherubini, Berlioz, Bizet и Mendelssohn. Когда он играет их транскрип-
ции для фортепиано (что он очень любит делать), обычно речь идет о
произведениях, наиболее характерных для конца эпохи романтизма:
оперы Wagner и Strauss (некоторые он знал наизусть), симфонии
Bruckner и Mahler, симфонические поэмы Strauss, Elgar и Schoenberg.
Разумеется, Гульд оправдывается: в произведениях Strauss, напри-
мер, он восхищается плотностью контрапункта, уверенностью гармо-
нической разработки и некоторой степенью «абстракции». В действи-
тельности, он «купается в волнах» романтизма: он восхищается «на-
сыщенным контрапунктом» Второй и Восьмой симфоний Mahler, но не
«тонкостью» его Четвертой, написанной, скорее, в неоклассическом
стиле.
Факт, который много говорит сам по себе: в молодости Гульд
восхищался фигурами таинственными или воодушевленными про-
шлым, в особенности дирижерами, такими, как Wilhelm Furtwângler,
Willem Mengelberg, Leopold Stokowsky и Felix Weingartner. Пожалуй,
он единственный из своего круга друзей, кто не попал под обаяние
«более цельного», более точного стиля Toscanini, которого он назы-

70
вает «хорошим фотокопировальным устройством». Он восхищается
музыкантами «в экстазе», способными передать музыку интерпрета-
цией «трансцендентальной и духовной» — термины, не подходящие
для сурового рационалиста. Возможно, Гульд играет не как романтик
— с его артикулированными и прозрачными прочтениями Sweelinck,
Баха и Webern. Тем не менее, он защищает понятие, дорогое роман-
тикам, согласно которому, музыкант должен пропустить через себя
все, что он играет. В годы, последовавшие после Второй мировой
войны, почти все музыканты считают это понятие устаревшим. Гульд
являет собой редкий и привлекательный случай: он, как интерпрета-
тор, сочетает черты модернизма, соединенного с чисто романтиче-
ским подходом к интерпретации.
Кроме того, романтизм вносит особый характер в современную
музыку. В конце концов, Schoenberg происходил из немецкого роман-
тизма и никогда не отрицал его принципов. Это проясняет, почему
именно к Schoenberg, а не к другим композиторами антиромантиче-
ского направления, таким, как Stravinsky и Bartok, Гульд питал осо-
бое пристрастие. Гульд останется навсегда убежденным, что Schoen-
berg романтик сердца и он любит подчеркивать, что «разумное урегу-
лирование», скорее чем революция, содержится в эстетическом дви-
жении Schoenberg. На конференции 1953 года (первый известный
текст о Schoenberg), Гульд отмечает «противоречивые влияния» его
музыки на существование форм и способов тональной музыки, кото-
рые существуют в додекафонических произведениях. Он выдвигает
удивительную гипотезу, что разум композитора «был, в некоторых
отношениях, несовместим с серийной техникой письма». В то время,
как молодые волки, такие, как Пьер Булез, утверждают, что Schoen-
berg своим скрытым романтизмом изменяет своим же додекафониче-
ским нововведениям, Гульд заставляет понять обратное.

Помимо Schoenberg, современная музыка, составляющая репер-

туар Гульда, например Соната Berg, пьесы Morawetz, Третья соната
Krenek и «Фантазия» Istvân Anhalt, носят характер очевидного роман-
тизма в своей риторике и в своих структурах. У Hindemith он предпо-
читает музыку тридцатых и сороковых годов. Романтичная чувстви-
тельность вырисовывается в додекафонических композициях самого
Гульда, где отмечается поиск лиризма, который странно напоминает
музыку начала века, предшествующую додекафонической эре. Гульд
сомневается в наиболее логической и наиболее организованной му-
зыке, которую он знал.

Несмотря на все свои уверения, юный Гульд, без сомнения, под-

вергается влиянию пианистов, принадлежавших предшествующим -
поколениям. Большинство известных интерпретаторов того времени
выступают в Торонто: Clifford Curzon, Walter Gieseking, Myra Hess,

71
William Kapell, Arturo Benedetti Michelangeli, Benno Moiseiwitsch, Arthur
Rubinstein и многие другие, как, например, чилиец Claudio Arrau, ко-
торый навещает своего друга Alberto Guerrero, приезжая в Торонто.
Гульд слышал всех, но более других восхищался Rudolf Serkin и
Robert Casadesus. В то время все студенты говорили о Владимире Го-
ровице, которого реклама преподносила, как «самого великого пиа-
ниста в мире», и вдохновлялись им. Гульд не остался в стороне от
этого увлечения и он слушает его диски. В 1947 и в 1949 годах он
присутствует на, по крайней мере, двух из четырех концертах, дан-
ных Горовицем в Торонто, которые привлекли многочисленную пуб-
лику и приветствовались критиками.
В некоторых отношениях, Горовиц — антитеза Гульду, который
видит в нем воплощение всего того, что он избегает в стандартном
пианистическом репертуаре, в романтическом «пианизме» и в образе
жизни музыканта. Публично Гульд редко говорит плохо о коллегах,
но он делает исключение в случае русского пианиста: он мелочен и
вспыльчив по его поводу. Он говорит о его знаменитой технике ок-
тав: «Это только на вид». Но Гульд увлекается не на шутку: Горовиц
соблазняет его до такой степени, что он включает некоторые произ-
ведения из его репертуара в свой. В своих концертах Гульд играет
записанные Горовицем «Вариации» Karl Czerny на арию Ricordanza de
Rodeи «Серьезные вариации» Mendelssohn, требующие большой вир-
туозности, которыми он восхищается чрезвычайно. Обнаружили част-
ную запись с изумительными пассажами юного Гульда, который ин-
терпретирует сонату Clementi, пьесу, которую никто, за исключением
Горовица, в то время не играл. Друзья вспоминают, что Гульд при-
нялся учить с энтузиазмом Седьмую сонату Прокофьева, послушав
диск Горовица, записанный четырьмя годами раньше.

Гульд признает, кажется, влияние Горовица только один раз в

неизданном интервью 1975 года, стараясь все же минимизировать
его влияние: «У меня был только один период в моей жизни — очень
короткий, впрочем, — когда на меня оказал влияние Горовиц (весьма
легкомысленный период), в возрасте пятнадцати лет — странный,
фантастический год, действительно причудливый год в моей жизни,
когда я имитировал Горовица как сумасшедший, потом прекратил,
как только опомнился». Отрезвев к шестнадцати годам, он оставляет
произведения «совершенно банальные», как, например, Czerny. Ос-
тавляя, однако Седьмую Сонату Прокофьева, о чем не упоминает. Он
признает влияние Горовица только на выбор пьес репертуара, кото-
рый он относит на счет ошибок молодости, быстро исправленных.
Это влияние оказывается более глубоким и более длительным,
чем это хочет признать Гульд: он говорит о контрапункте Горовица,
допуская небольшое влияние на себя. Но все же это влияние не яв-
ляется слишком значительным: контрапункт Гульда в более чистом

72
романтичном стиле, обнаруживающем неожиданную колористику и
детали. Несмотря на все его теории о структуре, его контрапункт не
так строго аналитичен и просчитан, как контрапункт Tureck, он более
спонтанный, более динамичный и более выразительный. Гульд, без
сомнения, изучил приемы других интерпретаторов, которых он кри-
тикует. Когда он играет Баха, мы иногда ощущаем ритм и фразировку
Landowska, и даже некоторые особенности ее игры (как некоторые
украшения стаккато).
К середине сороковых годов ведущие профессиональные музы-
канты высоко оценивают игру Гульда в консерватории и в концертах,
его ритмическую витальность, его фразировку, его способ ясного ве-
дения голосов, зрелость и мастерство построения музыкальной архи-
тектуры. Бывают и критические замечания: иногда излишки роман-
тизма: слишком скорые и часто неустойчивые темпы, звук иногда
блестящий, а иногда излишне контрастный, злоупотребление возмож-
ностями левой руки. В конце XX-го века почти все музыканты рас-
сматривают эту практику как небрежность и Гульд будет практически
единственным великим пианистом своего поколения, который этим
широко пользуется. Эти замечания и первые записи Гульда обнару-
живают, что стиль молодого музыканта носит отпечаток игры, свойст-
венной чисто романтическим пианистам.

Частные записи обнаруживают другой удивительный факт:

Гульд никогда не был вундеркиндом самого высокого класса, такого,
как Mozart, Mendelssohn, Saint-Saëns или Strauss. Ему далеко до вун-
деркиндов прошлых лет — как Josef Hofmann, Erich Wolfgang Korn-
gold, Claudio Arrau и Ervin Nyiregyhazy. И многие большие пианисты
его поколения демонстрировали возможности столь же исключитель-
ные, как и он. Например, Van Cliburn, талантливый в три года, как и
Гульд, дает концерты в десять лет, играет в первый раз пьесу, кото-
рая впоследствии станет главной в его репертуаре: «Первый кон-
церт» Чайковского. Daniel Barenboim начинает свою карьеру в семь
лет, беря приступом европейские сцены тремя годами позже и запи-
сывая все сонаты Mozart с двенадцати лет. Многие знаменитые ка-
надские артисты могли бы продолжить этот список… Гульд играет
свой первый концерт публично в январе 1947. Его забудут двумя ме-
сяцами позже из-за торонтской пианистки девяти лет, которая играет
небольшие пьесы с Симфоническим оркестром Торонто. «Четвертый
концерт» Бетховена, очевидно, вне пределов досягаемости большей
части мальчишек в возрасте тринадцати лет, но у нас есть основания
полагать, что и у Гульда не было большого технического мастерства
в этом возрасте, подобно большинству вундеркиндов. Записи конца
сороковых годов обнаруживают например, что романтические произ-
ведения высокой виртуозности, как «Rondo capriccioso» и «Spinner-

73
lied» Mendelssohn ему доставили хлопот, как и некоторые произведе-
ния Шопена.
Мы не пытаемся умалить заслуги Гульда, но подчеркиваем, что
его одаренность и вкусы были другого сорта, нежели дары известных
вундеркиндов. Его ранний талант интерпретатора производит боль-
шее впечатление на слушателей, чем технические подвиги. Частные
записи показывают превосходство зрелой музыкальной интуиции над
несовершенной техникой. Во всяком случае, в юности Гульд быстро -
улучшает свою технику и углубляет свои интерпретации, посвящая
все время музыке. Если другие вундеркинды в двенадцать или пятна-
дцать лет превосходят Гульда, то уже в шестнадцать и семнадцать
лет ему нет равных. К двадцати годам Гульд — один из наиболее ори-
гинальных и наиболее значительных пианистов в мире. Записи кон-
цертов или радиопередач захватывают дыхание. Блестящая интер-
претация, в 1951 году, «Konzertstùck» Weber не оставляет никакого
сомнения в его технических возможностях. Он может играть любые
сложные произведения, какие захочет. «Все прошло превосходно, ко
всеобщему удивлению (и к моему тоже)», пишет он другу после одно-
го из концертов.

«Когда я был подростком, я не представлял себе, чем обернется

для меня карьера концертирующего пианиста».

В период между двумя войнами в Канаде не существовало како-

го-либо агентства концертной деятельности, соответствующего этому
названию. Нью-йоркские ассоциации, как Community Concert Service
или Civic Concert Service сохраняют почти полную монополию на ка-
надской музыкальной сцене. Они тормозят усилия музыкантов стра-
ны, которые желают сами осуществлять контроль над их карьерой
концертанта. В конце сороковых годов в Канаде есть только малень-
кая горсточка импресарио. Гульд получил исключительный шанс при-
влечь внимание одного из них: Walter Homburger. «В качестве импре-
сарио Гульда», рассказывает Toronto «Daily Star»в 1962 году,
«Homburger был первым человеком, управлявшим международной
карьерой канадского артиста, что в Нью-Йорке для него было бы не-
возможным». Родившись в Германии в 1924 году в семье банкира,
Homburger перебирается в Англию в качестве «friendly enemy alien»
(беженец из вражеской страны) перед Второй мировой войной, но в
1940 году он был выслан в Канаду, где попадает в лагерь для интер-
нированных. Другие крупные музыканты разделяют такую же судьбу
в стране, которая их принимает. Организовав несколько концертов в
Торонто, Homburger основал в 1947 году агентство «International Art-
ists», которое представляет сезоны концертов, сделавшие звездами
лучших музыкантов канадской и международной сцены. Он предлага-
ет себя в качестве импресарио Гульда, после того, как услышал его

74
«феноменальное» исполнение «Концерта соль мажор» Бетховена на
фестивале Kiwanis годом ранее. Флоранс и Берт Гульды принимают
его предложение, предварительно заручившись обещанием, что их
сын, еще подросток, не будет использован в качестве вундеркинда.
13 марта 1947 года Гульд подписывает с Homburger контракт для
единственного представления своего первого концерта. По всей ви-
димости, опыт оказался удачным, так как Гульд сохранит Homburger
в качестве импресарио на время всей своей карьеры концертанта.
Импресарио осторожный и находчивый, Homburger благополучно
руководит карьерой Гульда. Несговорчивый жеребенок отказывается
играть репертуар, к которому готовился и ненавидел почти всю
жизнь концертанта, всю славу музыкальной индустрии. Гульд объяс-
няет однажды: «Walter и я не соглашались ни в чем, за исключением
денег, программ, дат концертов, отношений с прессой и моей одеж-
ды». Homburger пробует деликатно убеждать Гульда смягчать некото-
рые из его наиболее радикальных мнений и умерить свое экстрава-
гантное поведение, но «в то время, Гленн уже знал то, что он хотел».
В общем, импресарио поддерживает «специальность» своего знаме-
нитого протеже с терпением и добрым юмором, защищая его «хруп-
кую конституцию». Гульд ценит его поддержку, хотя ему приходится
сносить некоторые острые замечания на свой счет. Его защищает
возможность не суетиться, чтобы зарабатывать на жизнь в стране,
которая насчитывает в то время только четыре оркестра, достойные
так называться, и где существует удивительная циркуляция дилетан-
тов повсюду. Имевший счастье родиться в процветающей семье, он
не нуждался в деньгах, и его импресарио был независим от фортуны
и от милости организаторов американских концертов. Кроме того, та-
лант Гульда столь исключителен, что и этого одного достаточно для
успеха дела.

Серьезный подросток, Гульд рассматривает карьеру концертанта

«как что-то внешнее, своего рода дополнительное удовольствие к то-
му интересу, который я испытывал к музыке», объясняет он в одном
из интервью 1962 года. «Я представлял себе, что для меня была при-
емлема карьера, основанная только на музыкологическом плане, и
что другое направление носило бы фривольный характер». Карьера
концертанта, конечно, необходима, чтобы сделать себе имя, но Гульд
не хочет показываться на публике больше, чем это необходимо. С
1947 года по 1954 год он дает всего несколько концертов в год, не
более семи или восьми.
В то время Гульд выступал в таких престижных местах, как не-
которые университеты Онтарио, «Art Gallery of Toronto», студия Eaton
и Massey Hall, зал, в котором, как он считает (как, впрочем Stravinsky
и Dizzy Gillespie) «одна из лучших акустик континента». Но, как Guer-

75
rero, он предпочитает более интимную атмосферу Hart House, где он
дает три концерта между 1949 и 1952 годами.

В течение сезона 1950—1951 года Gould выступает регулярно в

самых главных городах Ontario. Осенью 1951 он предпринимает свое
первое турне на канадском Западе, в Ванкувере и в Калгари. Его со-
провождает мать — это их первая поездка в этом регионе — ей уже
около шестидесяти и, по ее собственному признанию, перемещения
ее изматывают (к тому же она раздражается на то, что уже не явля-
ется авторитетом для своего сына и откажется впоследствии сопрово-
ждать его в турне). Репутация Гульда растет быстро. В двадцать лет
он выступал пять раз с Симфоническим оркестром Торонто — «рань-
ше меня считали молокососом в этих кругах», заявляет он — как пра-
вило, под руководством Ernest MacMillan, который руководит оркест-
ром с 1931 по 1956 годы. Он играет много, но зарабатывает мало,
обычно, несколько сотен долларов за концерт. Но прием, который он
получает, компенсирует все: например, на концерте в Ванкувере, где
две тысячи зрителей требуют пять «бисов». Он уже пользуется на-
циональной репутацией, и некоторые критики его рассматривают
среди лучших пианистов в Канаде и в мире. Его экстравагантные ма-
неры на сцене также способствуют тому, чтобы привлекать к нему
внимание: пренебрежение к костюму, странная позиция над клавиа-
турой, рука, размахивающая во все стороны, раскачивание торса и
головы, стакан воды на рояле, маленький восточный коврик под но-
гами и, разумеется, пение, которое зрители слышат даже в глубине
самых больших помещений. Мать его умоляет сдерживаться, даже гу-
бернатор Канады принимает участие: «Вы должны ему сказать, чтобы
он перестал», говорит он певице Maureen Forrester. Homburger также
настойчиво просит его изменить свое поведение на сцене. Гульд пы-
тается сделать, что его просят, в течение нескольких недель. Но эти
усилия вредят концентрации и он оставляет все, как было. «Я не спо-
собен изменить мою манеру играть на фортепиано. Люди должны или
принять меня такого, как я есть, или отказаться от меня».
Есть также самый примечательный объект эксцентричностей
Гульда: его знаменитый стул. Он искал особенно низкое положение,
которое не затрудняет движений ни вперед, ни назад, ни по диагона-
ли, в то время, когда он играет. Ему требовалась позиция наклона
вперед, максимально низкая, спина под углом более, чем в девяносто
градусов, чтобы ему было комфортно сидеть. В 1953 году не сущест-
вовало никаких вертящихся стульев, никаких фортепианных табуре-
тов, отвечающих его требованиям. И его отец изготовляет легкий де-
ревянный складной стул с высокой спинкой: «Я должен был срезать
приблизительно десять сантиметров с каждой ножки, затем я ввинтил
в каждую устройство из латуни своего изготовления, в которое я
вставил наконечник, чтобы позволять регулировать каждую ножку

76
отдельно». Садясь на этот стул, Гульд оказывается в тридцати пяти
сантиметрах от пола, но и это ему не достаточно низко. Между тем,
его колени уже выше, чем зад. Он хочет придумать еще что-нибудь,
чтобы опуститься еще ниже. Он просит изготовить деревянные блоки,
покрашенные в черный цвет, под каждую ножку рояля, которые ему
позволяют поднять фортепиано более, чем на три сантиметра.

Стул Берта совершенен, и Гульд его использует для каждого из

своих концертов, каждой из своих записей и каждой из своих репети-
ций до конца своей жизни. Он его транспортирует и, если надо, от-
правляет в специальном ящике, часто в плохую погоду, иногда его
теряют, роняют, несколько раз повреждают. В конце пятидесятых го-
дов стул исковеркан уже так, что публике страшно смотреть, как
Гленн на него садится. Появляется новый ритуал: перед каждым кон-
цертом Гульд смазывает стул, чтобы он не скрипел. Несмотря на эти
усилия, запись увековечила эти скрипы. Позже Гульд должен закре-
пить рамку клейкой лентой и проволокой, так как стул перекосило;
подушка из зеленой кожи с набивкой превращается в тряпку. Прак-
тически, можно датировать фотографии и фильмы Гульда, наблюдая
состояние его стула. Посреди семидесятых годов он садится только
на пустую рамку с деревянной перекладинкой, но Гульд никогда не
будет на это жаловаться. Год за годом он будет прилагать искренние
усилия, чтобы найти или заказать новый, более прочный, деревян-
ный или металлический стул, но ничто не может заменить старого
друга. Стул Берта оказывается талисманом, успокоительным предме-
том, от которого Гульд зависит.

«Я считал себя страстным защитником додекафонической музы-

ки и ее главных исполнителей».

Гульд стал пылким прозелитом «Школы Schoenberg» и страстно

дискутирует со всеми, кто только пожелает его слушать. В трина-
дцать лет он составляет полемический текст, критикующий сопротив-
ление широкой публики современной музыке, озаглавленный «Мои
противники». В анкете 1952 года для служащих CBC, где его просят
коротко описать свои музыкальные вкусы, он защищает в четырех-
стах словах «Школу Schoenberg» и ее место в истории музыки. Он
проводит свою первую конференцию в консерватории в 1951 году,
чтобы говорить о смерти Schoenberg, случившейся ранее в то же ле-
то. 17 декабря 1953 года он устраивает в консерватории длинную
конференцию, посвященную «Концерту для фортепиано» Schoenberg,
который он играет впервые в Канаде.
Гульд очень энергично стремится узнать как можно больше о со-
временной музыке. В начале 1952 года он пишет Оskar Morawetz в
Европу с просьбой прислать партитуры «Kammermusik» Hindemith,

77
«Камерной симфонии №1», «Струнного квартета», опус 10 Schoen-
berg, мелодий и Концерта опус 24 Webern, других произведений для
фортепиано XX века. Это весьма необычная просьба от молодого ка-
надского пианиста в начале пятидесятых годов. Он читает книги и
статьи о музыке его века и расшифровывает большое количество
партитур, среди которых произведения современных канадских ком-
позиторов. Заранее никогда нельзя было угадать, за какой современ-
ный репертуар он примется: оперы Alban Berg или William Walton;
симфонии Aulis Sallinen или Wilhelm Furtwàngler; сонаты Charles Ives,
Fartein Valen или Leon Kirchner; концерты для фортепиано Ernst Kre-
nek или Wolfgang Fortner; произведения Frank Martin (которыми он
особенно восхищается) или опять Alfredo Casella. Некоторые компо-
зиторы (как Vincent Persichetti или Krenek, которого он встречает в
пятидесятых годах) постоянно его убеждают его интерпретировать их
произведения.
В среде современных композиторов он приобретает репутацию
музыканта «широкой публики», симпатизирующего их начинаниям.
Однако, Гульд никогда не станет специалистом в новой музыке.
Он включает в свой репертуар или допускает в свой личный обиход
очень мало из того, что было ново, когда он был юношей, и большая
часть произведений — германские. Он в курсе музыкальной совре-
менности, но не очень сочувствует большинству новых музыкальных
языков послевоенного времени: sérialisme, электронной музыке, кон-
кретной музыке, алеаторике, минимализму или слиянию классики и
джаза в нечто вроде «третьего пути». Кроме того, у него практически
нет никакого прямого контакта с наиболее отважными молодыми то-
ронтскими композиторами. Все-таки Schoenberg, Berg и Webern не
нравятся большей части торонтской широкой публики даже спустя
много лет после войны. У Гульда репутация защитника современной
музыки и он отдает весь свой талант, чтобы облегчать понимание
герметичной музыки XX века, чтобы передавать ее лиризм и звуко-
вую красоту. Как музыкант-авангардист он организовал концерт со-
временной музыки 4 января 1951 года в консерватории. Он включает
в свою, достаточно амбициозную программу — удивительную для
эпохи и для места — только пьесы, сочиненные между 1936 и 1950
годами: Третью сонату Hindemith, Третью Сонату Krenek, Фантазию в
ре Morawetz, две из своих атональных композиций и свою сонату для
фагота. Организация такого концерта — подвиг для студента восем-
надцати лет.
Весной 1952 года Гульд со своим бывшим школьным товарищем
Robert Fulford, ставшим журналистом, основывают «New Music Associ-
ates» для пропаганды музыки XX века. Первый концерт посвящается
памяти Schoenberg. Гульд берет на себя все вопросы музыкального
порядка, в то время как его друг снимает зал, продает билеты, зани-
мается рекламой, нанимает швейцаров и ведет учет. «New Music As-

78
sociates» даст в общей сложности три концерта в зале консерватории,
из которых два первых почти полностью посвящены произведениям
канадских композиторов. В то время Гульд уже проявляет вкус к им-
провизированным дискуссиям по поводу современных произведений,
помещенных в программу. Запомнилась одна необычная дискуссия на
концерте, посвященном Schoenberg. Комментатор CBC, читая текст об
эволюции произведений Schoenberg, который Гульд написал на этот
случай, признает, что практически ничего не понял из того, что он
читал.
Концерты не представлены в обычных кассах. Гульд предлагает
программы, которые не интересуют торонтских меломанов и он не
старается облегчить ситуацию, настаивая на исполнении опусов 22 и
27 Webern, несмотря на их сложность… Критики безмолвствуют. Но
предупрежденные любители, среди которых много музыкантов, при-
знают значение этих концертов современной музыки и будут хранить
воспоминание о них в течение лет.

«New Music Associates» посвящают свой третий концерт (16 ок-

тября 1954 года) Баху. («Почему Бах?» спросит Fulford. «Потому что
он всегда современен», отвечает ему Гульд высокомерно). Maureen
Forrester, которая дебютирует, поет несколько арий. Гульд играет со-
нату-трио из «Музыкального приношения» и сонату для скрипки до
минор с молодым торонтским скрипачем и, в первый раз публично, —
«Гольдберг-вариации». Зрителей немного из-за ужасного стихийного
бедствия, впервые случившегося в Торонто: опустошительного ура-
гана, вызвавшего наводнение. Но в публике оказываются, тем не ме-
нее, критики и такие музыкальные знаменитости, как Эрнест Макмил-
лан. Отважная интерпретация «Гольдберг-вариаций», считавшихся
академическим, даже негодным к исполнению произведением, поко-
рила зрителей и, в частности, музыковеда Harvey Olnik. Через месяц
появится статья в «Musical Courier», где Гульд ставится на один уро-
вень с Landowska и Serkin. Речь идет о первом тексте о Гульде, поя-
вившемся в США. Музыкально концерт — важное событие и неболь-
шие финансовые потери легко забываются. Maureen Forrester получа-
ет «внушительный» гонорар в пятьдесят $… Этот успех будет послед-
ним у «New Music Associates» — пути Гульда и Fulford расходятся.
Очень скоро Гульд не будет больше нуждаться в том, чтобы устраи-
вать свои собственные концерты, чтобы подниматься на сцену играть
барочную или современную музыку: другие будут бегать за ним.

«Музыкальный фестиваль Stratford был приключением для нас».

Расположенный на природе приблизительно в ста сорока кило-

метрах к западу от Торонто в Ontario, Stratford пятидесятых годов —
промышленный городок, пересеченный железной дорогой. В нем не

79
было никакого культурного центра, когда один предприниматель ре-
шает устроить там ежегодный театральный фестиваль Шекспира. В
июле 1953 года состоялось торжественное официальное открытие
Фестиваля Stratford, который длится шесть недель и где дают две
пьесы английского драматурга под шапито, специально устроенное,
чтобы вместить немногим более ста тысяч зрителей. Фестиваль, кото-
рый достигает национального и международного значения, дает им-
пульс к развитию профессионального театра в Канаде. К первому се-
зону композитор Louis Applebaum организовывает, в сотрудничестве с
Walter Homburger и CBC, серию шестнадцати часовых концертов, да-
ваемых во второй половине дня. Фестиваль быстро привлекает луч-
ших музыкантов в стране и в мире для посетителей, приходящих
больше для музыки, что для театра.
В первый год Гульд принимает участие в трех концертах. Пер-
вый — Фестиваль трио (фортепиано, скрипка и виолончель). В про-
грамме: произведения Бетховена и Брамса. Два других концерта —
сольные, составленные из характерных произведений Баха, Бетхове-
на, Берга и Моравеца. Никаких компромиссов, даже для туристов,
пришедших поблаженствовать… Он должен выносить «артистические,
в которых капает вода, постоянную влажность, из-за которой даже
он играет без пиджака, ужасный инструмент и полное отсутствие вся-
кой организации», вспомнит он десятью годами позже — не говоря о
плачевной акустике, о дефиците рекламы, о немногочисленности
зрителей, о буре, которая обрушивается в разгар концерта и зара-
ботке в 127 $ за сезон. Несмотря на все эти неприятности, ему очень
нравится это первое хаотичное лето, потому что он считает фести-
валь форумом, где он может озвучить свой репертуар, идеи и интер-
претации, которые не находят себе места в традиционный сезон.
Летом 1954 года фестиваль представляет только несколько кон-
цертов вне программы, но это очень амбициозные концерты, скорее
честолюбивое программирование следующего лета, которое выполня-
ет функцию вступительного музыкального сезона. У Applebaum не
очень много денег, но он привлекает музыкантов калибра Гульда и
предоставляет им полную свободу. Он приглашает таких солистов,
как Maureen Forrester, Lois Marshall, Elisabeth Schwarzkopf и Isaac
Stern,поднимает уровень фестиваля исполнением легендарной «Исто-
рии солдата» Стравинского, первым североамериканским выступле-
нием французского мима Marcel Marceau.
Гульд играет Концерт для фортепиано с окестром № 2 Бетховена
и «Гольдберг-вариации» Баха.

Эксцентричности Gould на сцене и в жизни вызывают бесконеч-

ные комментарии. Лето 1955 года было жарким и влажным в Strat-
ford, температура в тени достигает 41 °C и организаторы перемещают
утренники, предусмотренные под шапито, ставшее душным, в казино

80
— здание типа сарая, использовавшееся ранее как зал для бадминто-
на. Жара не мешает Гульду для поддержания сложившейся репута-
ции разгуливать одетым в пальто, шарф, кепку и перчатки. Он требу-
ет также, чтобы окна были закрыты во время репетиций. Закутанный
музыкант, странный, но симпатичный персонаж, оказывается при-
вычной фигурой Фестиваля Stratford в течение более чем десяти по-
следующих лет.
Еще более амбициозный сезон 1956 года представляет исключи-
тельных музыкантов и отважную программу. Половина концертов по-
священы известным джазовым музыкантам, в то время как классиче-
ский раздел включает фортепианные концерты Claudio Arrau и Rudolf
Serkin, не считая вокальных, оркестровых и хоровых концертов или
концертов из произведений камерной музыки. Летом 1956 года
Гульд, уже звезда международного масштаба, дает только один, но
блестящий концерт при полном зале. Он поражает публику своей
универсальностью, одновременно играя роли пианиста, дирижера,
композитора и автора изысканной программы: пьесы для фортепиано
Sweelinck, Krenek и Berg; премьера его Струнного квартета, «Ода На-
полеону» Schoenberg. Его виртуозность производит впечатление на
критиков, среди которых есть специально приехавшие из Нью-Йорка
(«Time», «Musical America»): «На бумаге программа представлялась
устрашающей, но вечер был захватывающим благодаря господину
Гульду, который одарен в музыке и как мыслитель, и как пианист» —
сообщает «Times».

«Канада — это для меня».

Gould стремится к большему, чем просто давать концерты: он

хочет делать записи, радиопередачи, писать, сочинять музыку, дири-
жировать. В начале карьеры концертанта его достижения во всех
этих областях создают ему в стране репутацию музыканта редкой
универсальности. Но талант и амбиции не стоят ничего, если нет воз-
можностей, Гульду повезло оказаться в нужном месте в нужный мо-
мент. Начало его карьеры совпадает с периодом большого художест-
венного подъема в Канаде и с появлением культурных учреждений,
которые предоставят ему возможность и поддержку, чтобы выступать
и осуществлять успешно его все более и более многоплановую рабо-
ту. Процветание и возрождение национального духа вызывают у ка-
надцев большой оптимизм: они начинают ощущать свою страну как
независимую нацию с бесконечными возможностями, а не как коло-
нию. Условия благоприятны для становления настоящей канадской
культуры. Период после Второй мировой войны и начало шестидеся-
тых годов используется молодыми артистами, которые пытаются по-
кончить с провинциализмом окружающей среды и посвятить себя ху-
дожественной практике, одновременно и чисто канадской, и в русле

81
главных международных направлений. Этот подъем виден в появле-
нии передовой литературы и поэзии высокого качества. В пятидеся-
тых годах Канада — настоящий питомник талантливых артистов, ко-
торые могут положиться на невиданный интерес публики среди про-
мышленников и представителей университетской среды. Это вопло-
щается в появлении оригинальной киноиндустрии, которая произво-
дит полнометражные фильмы, документальные фильмы и мультфиль-
мы. Этот динамизм проявляется также в утверждении радикальных
движений в визуальных искусствах: экспрессионизма, сюрреализма,
абстракции и многих других направлений, прежде невиданных и не-
возможных.
Музыка не остается в стороне: сороковые и пятидесятые годы
свидетельствуют о настоящем пробуждении. Вопреки враждебности
предшественников и вкусам меломанов прошлых лет, поколение не-
давно дипломированных композиторов принимает новый музыкаль-
ный язык с некоторой задержкой, но большим энтузиазмом: импрес-
сионизм, экспрессионизм, неоклассицизм, додекафоническая музыка,
затем sérialisme, электронная музыка и алеаторика… Они пишут круп-
ные оркестровые произведения, камерную музыку и значительные
пьесы для клавишных инструментов, которыми пренебрегали до сих
пор.
Учреждаются новые институции для поддержки и благоприятст-
вования росту талантов. Когда Гульд был ребенком, правительствен-
ной поддержки искусства почти не было, меценатство предприятий
или частных лиц не было систематическим. Все-таки война (которая
вдохновляет многих артистов и тем самым подтверждает необходи-
мость государственной поддержки) способствовала продвижению
идеи о том, что культура играет общественную роль, которая заслу-
живает поддержки государства. После десятка лет бурных перегово-
ров и страстных дебатов по поводу культурной политики, в 1949 году
создается Королевская комиссия по подъему искусств, литературы и
науки Канады (названная комиссией Massey), призванная дать реко-
мендации для обеспечения будущего культурных, воспитательных и
научных учреждений. Комиссия превращается в, своего рода, кресто-
вый поход культурного национализма. Отчет, опубликованный в мае
1951 года констатирует большой культурный подъем после войны,
отмечая «хроническое недоедание» искусства и артистов страны, и
подчеркивает значение организаций, финансируемых правительст-
вом, в просторной, но мало населенной стране, которые должны про-
тивостоять «угрозе» американской массовой культуры, экономиче-
скому контролю со стороны США в области искусства так же, как и
колониальному наследству страны. Вот как это констатирует мемо-
рандум, представленный Комиссией: «Канадский писатель, кем бы он
ни был: романистом, поэтом, рассказчиком, историком или биогра-
фом, не может жить своим пером, даже очень скромно.

82
 Композитор не может жить на то, что он зарабатывает в Канаде,
благодаря своим сочинениям.
Не следует смиряться с тем, что композиторы и драматурги (как
и большинство актеров и постановщиков) должны искать вне их ис-
кусства необходимые им доходы».
Небольшое число художников или скульпторов, за исключением
тех, кто отдает себя образованию или рекламному искусству, могут
зарабатывать на жизнь продажей их произведений в Канаде.
Так или иначе, ситуация улучшается, потому что лоббирование
искусств в сороковые годы имело результатом чрезвычайное разви-
тие культурных организмов. Канадским музыкантам и композиторам
этого времени предложены трибуны: канадская Лига композиторов,
Национальный балет Канады; Большие канадские балеты Монреаля;
Симфонический оркестр радио Канады (1952); Оперная школа Коро-
левской консерватории. Исследовательский Национальный совет тор-
жественно открывает в 1959 году в университете Торонто первую
студию электронной музыки в Канаде. Качество оркестров улучшает-
ся на всех уровнях. В 1952 году университет Торонто приступает к
важной реорганизации преподавания музыки, что имеет последстви-
ем создание программ высшего образования по композиции и музы-
коведению. В 1950 году в Ванкувере проходит Первый симпозиум ка-
надской музыки и, десятью годами позже, Фестиваль Stratford орга-
низовывает в свою очередь Международную конференцию компози-
торов. Впервые выпускаются периодические музыкальные издания:
«Canadian Review of Musiс and Art», «The Canadian Music Journal».

Именно в это время феномен Гленна Гульда достигает междуна-

родного размаха. Действительно, он представляет собой большой ус-
пех канадской культуры середины XX века. Даже если бы талант
Гульда был успешен в любом месте или эпохе, его карьера имела бы
другой путь, возможно, более трудный, если он не воспользовался
возможностями, которые предлагались ему, когда он дебютировал, в
особенности, с помощью радиовещания.

«Моя карьера родилась в радиостудии».

Канада всегда выступала в роли пионера в области вещания и

электронных средств информации. В 1919 году компания Маркони
торжественно открыла в Монреале станцию XWA (ставшую CFCF), ко-
торая была первым постоянным распространителем радиоволн в Се-
верной Америке (а, возможно, даже и в мире). Тремя годами позже
первая станция Торонто, CFCA, начинала свои передачи с новостей
«Daily Star». Интерес к радио резко возрос в двадцатые годы. Круп-
ные канадские железнодорожные объединения создавали сети,
передававшие много классической музыки. Однако большая часть ка-

83
надской культуры и молодое радио тех времен монополизировались
американскими коммерческими интересами. Некоторые круги объеди-
нились, чтобы остановить поток американской популярной культуры
и выступили в пользу чисто канадской системы радиовещания, вдох-
новляясь примером ВВС, основанной в 1922. Эти усилия имели ре-
зультатом создание в 1932 амбициозного и во многом дискуссионного
канадского радиовещания — Societe Radio-Canada (SRC)/Canadian
Broadcasting Corporation (CBC), корпорации, которая будет способст-
вовать быстрому расцвету канадской культуры.
Разумеется, в пятидесятые годы канадцы слушают уже и англий-
ские, и американские музыкальные передачи. Как и большинство
своих сограждан, Гульд интересуется американскими интерпретато-
рами, такими, как Филармонический оркестр Нью-Йорка, симфониче-
ский оркестр NBC под управлением Toscanini или Metropolitan Opéra,
но он слушает так же жадно CBC, о чем рассказывает своей кузине.
Невозможно переоценить фундаментальную роль, которую сыграла
развивающаяся SRC/CBC для канадских музыкантах. Она стимулиру-
ет у публики развитие вкуса к серьезной музыке и знакомит с ней, с
музыкантами и с состоянием музыкальной жизни в стране. Гульд на-
чинает лучше понимать мир музыки в широком смысле слова, слушая
передачи CBC, которая обращается к подготовленной публике. Ра-
диосеть — источник жизненных доходов, известности и вдохновения
для канадских музыкантов. Она заказывает и распространяет новые
произведения, предлагает многочисленным музыкантам возможность
выступать и даже создавать собственные оркестры. Многие музыкан-
ты Канады обязаны поддержке SRC/CBC в развитии своей музыкаль-
ной карьеры. Кроме того, благодаря своей многоязычной междуна-
родной службе, основанной в Монреале в 1945 году, CBC распростра-
няет канадскую музыку за границей, где она практически неизвест-
на. Ресурсы Радио-Канады, как и его направленность и интерес к му-
зыке, которые радио демонстрирует, растут планомерно от тридцатых
годов до конца войны, чтобы расцвести впоследствии. С 1944 по
1962 годы существуют, помимо французского радио, две англоязыч-
ные сети: «Trans-Canada» и «Dominion», передававший более легкою
музыку. В 1948 году половина музыки, передаваемой CBC, состоит из
классического репертуара, по большей части из произведений, ис-
полненных «вживую». Спустя десять лет канадские музыкальные
программы состоят, приблизительно, на девяносто пять процентов из
музыки. Кроме того, музыкальной службой руководят профессиона-
лы.

Гульд дебютирует на CBC в восемнадцать лет. Он расскажет об

этом событии в 1974 году в своей статье, озаглавленной «Музыка и
технология»: «Однажды, в воскресное декабрьское утро 1950 года,
войдя в радиостудию, большую как гостиная, я поставил один един-

84
ственный микрофон, принадлежащий Canadian Broadcasting Corpora-
tion, и начал играть «вживую». Магнитная лента уже использовалась
индустрией звукозаписи, но в то время вещание еще страдало син-
дромом концертного зала: то есть, играть от начала до конца, (луч-
ше, хуже — станет ясно впоследствии). Я сыграл две сонаты: одну —
из Mozart [K. 281] и одну — из Hindemith [№ 3]. Это было мое первое
вещание, памятное, в первый раз я неясно почувствовал направле-
ние, которое примет моя жизнь, когда я отдал себе отчет в той чепу-
хе, которую рассказывали мои «разумные» коллеги и предшествен-
ники о том, что технология действует, как вторжение, обязывает к
компромиссам и дегуманизирует искусство. В этот момент началась
моя история любви с микрофоном».

Кстати,, речь не идет о действительном дебюте Гульда на радио.

Воскресенье, вторая половина дня, 4 декабря 1938: «мэтр» Глен
Гольд и другие дети в возрасте шести лет представили «Today Chil-
dren» в местном театре. Фабрикант игрушек финансировал этот му-
зыкальный радиожурнал. Гульд исполнил несколько пьес и преуспел
в этом, как было констатировано в местной газете.

10 марта 1945 года, CFRB распространил концерт, объединяю-

щий Гульда и других лауреатов фестиваля Kiwanis (он получил гоно-
рар в 10$). Вероятно, он принимал участие и в других местных пере-
дачах в течение своего детства. Гульд обязан размахом своей нацио-
нальной репутации CBC больше, чем своим концертам, и он сам при-
знает огромное влияние радио на развитие своей карьеры в начале
пятидесятых годов. Кроме того, его первые опыты на CBC делают из
него сторонника электронных средств информации до первого кон-
церта за границей, что подталкивает его к тому, чтобы рассматривать
работу в радиовещании (а позже и в звукозаписи), как существенную
часть его действительной карьеры. Его концерты выглядят как до-
полнение к его работе в средствах информации, а не наоборот, и ко-
гда однажды он решает оставить карьеру концертанта, это событие,
увиденное под таким углом, кажется скорее неизбежным, чем оши-
бочным.
С 1950 по 1955 год радио SRC / CBC представляет Гульда почти
тридцать раз. Речь идет о вечерах в студии или о концертах «live», с
различными оркестрами, на обеих станциях и часто в рамках пре-
стижных цикло, таких, как «Distinguished Artists» и CBC «Wednesday
Night».Эта новаторская передача искусно сочетает музыку, театр, но-
вости, документальные фильмы, круглые столы и много других ве-
щей. В начале репертуар, исполнявшийся Гульдом, был похож на его
концертный репертуар, потом он к нему добавляет несколько произ-
ведений камерной музыки. CBC предоставляет ему большую свободу
действий как в области старинной, так и современной музыки. И,

85
действительно, именно по радио он играет в первый раз публично
некоторые главные пьесы своего репертуара: фантазию Fitzwilliam
Sweelinck, партиту N 5 Баха и сонату Berg, концерт для фортепиано
Шенберга с оркестром CBC.
Именно в студии CBC 21 июня 1954 он дает свое первое публич-
ное исполнение «Гольдберг-вариаций».

Телевидение запаздывало в Канаде. ВВС создала первую регу-

лярную телевизионную службу в 1936 году, но Канаде потребовалось
более пятнадцати лет, чтобы ликвидировать эту задержку: в огром-
ной, мало населенной стране, покрывающей шесть часовых поясов и
с двумя официальными языками, телевидение оказывается дорого-
стоящим предприятием большой технологической сложности. Первая
телевизионная передача SRC / CBC состоялась в Монреале 6 сентяб-
ря 1952. Первое телевещание из студий Торонто (CBLT) последует
через два дня: речь идет о прямой трехчасовой передаче, включаю-
щей искусную смесь дискуссий, новостей, музыки и театра. Первая
передача показала лучших актеров и музыкантов Канады, в которой
Гульд вызвал всеобщее веселье, сам того не желая: отыграв первую
часть Концерта Бетховена, он был так поглощен слушанием за кули-
сами следующего номера (секстет духовых инструментов), что расша-
тал колонну из искусственного мрамора, опираясь на нее и должен
был держать ее руками, чтобы она не упала, в то время как музыкан-
ты на сцене изо всех сил сохраняли серьезность. (Дирижер строго
осудил это «крайне непрофессиональное поведение».)
В пятидесятые годы увлечение телевидением было подобно эн-
тузиазму, вызванному радио в двадцатые годы. Все, что делала SRC /
CBC для радио, она вкладывает и в свое музыкальное направление
на телевидении. Программы также амбициозны и насыщенны: со вто-
рого года своего существования они уже включают оперы, оперетты,
балеты, концерты и сольные вечера, включающие современные про-
изведения (иногда североамериканские или мировые телевизионные
премьеры), классические произведения, не обходя вниманием доку-
ментальные фильмы, музыкальные передачи для детей и многое
другое. Будучи двадцатилетним, Гульд принимает участие в различ-
ных телевизионных циклах CBC и во французской сети. Он работает
уже с режиссерами-новаторами, хотя придется подождать десяток
лет, когда он сам примется за исследование новых форм телевизион-
ных передач. Самый ранний визуальный документ, показывающий
Гульда за фортепиано относится к 16 декабря 1954. Во втором, сня-
том в течение первого сезона, он дает яркую интерпретацию первой
части Первого концерта для фортепиано с оркестром Бетховена с ор-
кестром CBC. Он играет свою собственную каденцию, которая на-
столько оригинальна, что привлекает намного больше внимания, чем
все каденции, написанные до него.

86
 «Я всегда с ума сходил по пластинкам».

Как множество детей, Гульд и Robert Fulford играли, устраивая

«телефон», соединявший оба их дома банками из под консервов, свя-
занными бечевкой. Fulford рассказал, что позже, в возрасте двена-
дцати лет, Gould изготовил «оборудование, более совершенное, с
микрофонами и маленькими громкоговорителями, чтобы устраивать
передачи радио друг для друга и наоборот». «Наша аппаратура
функционировала чудесно», говорит Fulford, «но главной проблемой
было содержание. После короткого концерта Гленна и бюллетеня но-
востей, мой брат Вэн и я просто не знали, что делать дальше». С мо-
лодости Гульд чувствует себя в своей тарелке с технологиями связи.
Он унаследовал свою любовь к технике от отца, который любил вся-
кие технические новинки. 15 июня 1922 «North Ontario Times», выхо-
дящий в Uxbridge, писал: «В прошлый четверг вечером господин Берт
Гольд сумел настроить радио и смог поймать концерт «Radio Star»
[Торонто] в семь часов. В первый раз мы смогли послушать радио в
городе, и эта новая форма развлечения до нас дошла именно благо-
даря усилиям, приложенным господином Гольдом». В течение некото-
рого времени, в начале двадцатых годов Берт установил радиостан-
ции и громкоговорители «Gold Medal Radio &Phonograph Company» и
уже летом 1948 года он снимал восьмимиллиметровые семейные
фильмы.
Магнитная лента произвела переворот в радио и звукозаписы-
вающей индустрии в конце сороковых годов. Гульд оказывается сре-
ди первых жителей Торонто, использовавших магнитофон для домаш-
него употребления, несмотря на его высокую стоимость. Гленн ис-
пользует этот аппарат с 1947 или 1948 годы, по воспоминаниям его
друзей и обнаруженным записям. Он быстро осознает всю ценность
этой технологии не только с целью сохранить его интерпретации для
будущего, но также и для того, чтобы анализировать свою игру. Он
использует запись как элемент образования и пользуется им, чтобы
сохранять свои композиции и импровизации, его дуэты с Guerrero,
некоторые из своих первых концертов, как и упражнения и компози-
ции своих друзей. Эти частные записи составляют единственные зву-
ковые документы части произведений, интерпретированных Гульдом:
концерта K. 488 Moцарта, этюдов и экспромтов Шопена, коротких
пьес Scarlatti, Mendelssohn и Debussy и многое другое. Иногда Гульд
позволяет себе занудные представления. Например, он представляет
пассакалию Couperin, аранжированную Guerrero (которую он запишет
в пятнадцать лет) маленьким докладом, развеселившим собравшихся,
но показывающим его отношение к эпохе, к его учителю и к романти-
ческой эстетике:

87
 Гленн Гульд: здесь я хотел бы представить запись Passacaille в
си миноре Couperin. В наши дни большое количество людей, узнавая,
что мы собираемся играть произведение этой эпохи и этого стиля,
могут сказать: «Теперь, мой мальчик, первое, что надо делать — иг-
рать ее как можно банальней и, разумеется, не касаясь педали». Хо-
рошо, но я вижу две ошибки. Надо помнить, что мы не пытаемся де-
лать на фортепиано то, чего у клавесина не было, но скорее пытаем-
ся создавать впечатляющий результат, начиная с того, что у клавеси-
на было. Я собираюсь попытаться показать вам это на примере «Pas-
sacaille» в си миноре Couperin…
Как только он начинает работать для CBC, Гульд принимает на
себя управление записями на ацетатных дисках передач, в которых
он принимает участие. Некоторые из этих дисков — единственная за-
пись, изданная только после его смерти.
CBC впервые предоставляет Гульду возможность осуществлять
коммерческие записи. «Международная Служба» сети создала в 1947
году «Службу транскрипции», которая, во времена Гульда, уже вы-
пустила диски знаменитых молодых канадских музыкантов, таких,
как Lois Marshall или Оsсar Peterson. Небольшие тиражи этих дисков
распространены в передачах CBC, распределены в канадских посоль-
ствах и в иностранных радиостанциях. Гульд делает три записи для
Международной службы: в первой, осуществленной в 1954 году —
яркая и серьезная интерпретация Партиты № 5 Баха и Фантазия в ré
Morawetz. Несмотря на то, что диски производились в Канаде с 1900
года, только несколько предприятий интересовались классической
музыкой, когда Гульд был юношей: «Quality Records» и «Beaver», обе
основаны в 1950 году, а также «Hallmark Recordings», который счи-
тал себя «единственным предприятием звукозаписи в Канаде, произ-
водящим собственные долгоиграющие пластинки высокого качества».
В 1952 году Кейт МакМиллан, сын Эрнеста Макмиллана, продюсер
музыкальных передач для радио CBC, основал «Hallmark» и построил
с четырьмя друзьями студию в центре Торонто. До конца своей дея-
тельности в 1959 году предприятие имеет ограниченный, но передо-
вой репертуар, в котором отдается предпочтение канадским музыкан-
там и канадским композиторам. Диски «Hallmark» продаются даже за
границей при посредничестве «Decca».
Так как Эрнест Макмиллан уже говорил о Гульде своему сыну,
тот принимает осенью 1953 предложение записать Гульда. 3 ноября
1953 года, в возрасте двадцати одного года, в студии на улице Bloor
в Торонто, Гульд записывает свой первый коммерческий диск: вели-
колепную интерпретацию сонаты Berg. Позже, на той же неделе, он
запишет транскрипции маленьких пьес Прокофьева, Шостаковича и
Танеева. «Он сначала не очень хотел записывать русские пьесы, но
потом сделал это с доброжелательностью и даже показалось, что он

88
получил удовольствие. Впрочем, он сделал значительную работу»,
рассказывали его сотрудники вскоре после смерти Гульда.
Альбом «Hallmark» обещает не менее ста пятидесяти долларов
Гульду в 1953 году и предоставляет ему первый случай публиковать
свои тексты в виде сопроводительных заметок для сонаты Berg. Уже в
школе Гульд проявлял желание писать вопреки своему посредствен-
ному писательскому дару. Джесси Григ рассказывала, что он любил
писать маленькие шутливые пьески для семьи и друзей, в которых
себе он всегда отводил главную роль. В своих первых рукописях в
качестве профессионального музыканта он защищает «Венскую шко-
лу»: сопроводительные заметки для Berg, для Schoenberg и Webern в
начале пятидесятых годов. Однако в ноябре 1955 года рукописи по-
священы «Гольдберг-вариациям» и предназначены для программы
концерта, данного в Монреале. Он публикует свою первую статью —
панораму состояния додекафонической музыки, с особенным внима-
нием к Булезу и его современникам — осенью 1956, в самом первом
номере «Canadian Music Journal», что уже свидетельствует о прочном
положении в музыкальной среде страны. Эта документированная, от-
важная и глубоко личная статья. Она позволяет предполагать, что за
его работами будут следить. Первые тексты Гульда, в лучшем случае,
привлекательные, свежие, полны идей, но часто неловкие, назида-
тельные и многословные (или, если сказать более вежливо, причуд-
ливые). Как многие талантливые люди, он совершает ошибку, смеши-
вая изысканность мысли с многословием, и часто читатель с трудом
следует за нитью его мысли, особенно когда он пускается в глубокий
музыкальный анализ. Несмотря на все их слабости, первые рукописи
свидетельствуют о появлении интерпретатора, который мыслит и ко-
торый станет, вероятно, кем-то большим, чем «игрок на пианино».

«Я решил, что пора зачехлить мои ракетки и отравляться в

путь».

Robert Fulford описал таким образом The Beach: «Самое лучшее

место в мире, чтобы проводить там детство, и самое плохое, чтобы
провести там юность. Для ребенка — The Beach — рай, где всюду га-
зоны, песок и вода; катки, хоккей, теннисные корты и волейбольные
площадки. Для подростка — это закрытый мир, смертельно wasp, по-
дозрительная и ограниченная среда, разделенная на группы, где все
было направлено на то, чтобы узнать, кто с кем и кто наши соседи. В
шестнадцать лет подросток из Beach должен быть сдержан, выгля-
деть хорошо сложенным, атлетическим парнем, который не допускает
существования никакой двойственности: эмоциональной, духовной
или интеллектуальной».
Однако, Гульд превращается в блестящего и оригинального ар-
тиста, не покидая своих родителей. У него, впрочем, нет даже такого

89
намерения, (его товарищи забавлялись, глядя на то, как госпожа
Гульд привозит на машине своего девятнадцатилетнего сына на
праздник). Превосходя своих родителей в артистическом и интеллек-
туальном планах, он раздражается их ограниченностью, допуская
иногда сарказм. Настоящая жизнь проходит теперь в голове, в музы-
ке, где у родителей больше нет никакого влияния. Он независим там,
где считает нужным, и не стремится оставить семейный очаг, доказы-
вая это. Все-таки он очень близок со своими родителями и редко ссо-
рится с ними. Его всегда поддерживают финансово и эмоционально, и
Гульд счастлив, что мать удовлетворяет все его насущные потребно-
сти (он никогда не станет независимым в этом отношении). Тем не
менее, он проявляет свою независимость, прекращая посещение
церкви к восемнадцати годам, что, разумеется, огорчает его религи-
озных родителей, и относится к занятиям все более и более небреж-
но, как это показывают табели его последних лет школы. Родители
настаивают, чтобы он закончил свое среднее образование, но он от-
казывается учиться в университете, отвергая даже идею об этом.
В возрасте девятнадцати лет в 1952 году Гульд прекратил свои
занятия с Guerrero, несмотря на то, что родители этому противились.
Джесси Григ вспоминает, что впервые увидела слезы в глазах своего
кузена, слезы разочарования и бешенства. Гульд считает, что уже
превзошел своего профессора и Guerrero признает, что больше ниче-
го не может предложить своему ученику. Распространенная легенда о
том, что Гульд и Guerrero постоянно ссорились, несправедлива, прав-
да состоит в том, что в конце обучения у молодого музыканта сфор-
мировались идеи, все более и более основанные на репертуаре, на
интерпретации и на стиле, который порождал конфликты между мэт-
ром и учеником. Некоторые из идей Гульда и его манера поведения
на сцене смущают Guerrero. Он даже отказывается присутствовать на
его триумфальном концерте в Massey Hall в апреле 1956 года, потому
что он не может больше смотреть, как Гульд играет. Однако Гульд ос-
танется в хороших отношениях со своим учителем до смерти Guerrero
в 1959 году и их семьи продолжают встречаться. Время от времени
Гульд советуется с ним о своей карьере, идеях и об интерпретациях,
даже уже имея международную репутацию. Ничто не указывало на
прекращение отношений. Gould пишет в 1958 году: «Я почувствовал
в какой-то момент, что у меня было все, что надо, за исключением
своего рода уверенности в себе, которая, в конечном счете, является
наиважнейшим элементом личности артиста». Только приобретя «не-
обходимую уверенность в себе», он решает продолжить свое образо-
вание.
Газеты описывают Гульда, как «чудо» и «счастливого мальчика
в добром здравии», несмотря на то, что он уже в конце юности —
персонаж весьма эксцентричный, особенно в глазах его родителей.
Они ясно видят, что он уже никогда не будет сидеть прямо, одеваться

90
правильно, нормально питаться. И держать при себе свои экстрава-
гантные мнения. У него уже проявляется ипохондрия, он одевается
слишком тепло и предпочитает ночную жизнь.
«В то время», объяснит он однажды, «я был тот еще тип». Ему
все менее и менее комфортно в обществе. Он ненавидит праздники,
особенно среди музыкантов, и старается их избегать, но в тех редких
случаях, когда он присутствует на них, проявляется его пуританская
сущность — он не терпит сигареты, алкоголь, ругательства и флирт,
что парализует тех, кто его окружает. Он серьезнее, старше, так ска-
зать, самого себя, но как собеседник — очаровательный, всегда веж-
ливый, часто симпатичный и блестящий, хотя и прихотливый. Многие
люди ищут его общества. Однако он уклоняется от близкого обще-
ния. Fulford писал: «В тринадцать лет он — уже закоренелый холо-
стяк». Действительно, ничто не наводит на мысли, что он интересует-
ся сексом в эту пору жизни, даже если в кругу его друзей есть де-
вушки. Когда журналист спрашивает госпожу Гульд, «интересуется
ли ее девятнадцатилетний сын девушками», она отвечает, улыбаясь:
«Нет, у него на это нет времени, и я этим довольна». Гульд уже убе-
жден, что он должен жить в одиночестве, чтобы ничто не препятство-
вало его творчеству. «Дело не в том, что я асоциален, но мне кажет-
ся, что, если артист хочет использовать свой мозг для созидательной
работы, следует подчиниться самодисциплине, при которой сущест-
вует абсолютная необходимость отдалиться от общества».
Он найдет это одиночество в шале, где он ведет свободную,
мирную и созерцательную жизнь. Он не пытается совсем оставить се-
мейное гнездо, но его интересы и его образ жизни все более и более
несовместимы с интересами Берта и Флоранс и, когда он работает в
своей студии, над домом, он обременителен для своих преданных ро-
дителей. Он не спит ночью, принимая иногда друзей, они смеются,
шумят, громко разговаривают, играют на рояле, слушают музыку на
полную мощность, не заботясь о том, что тревожат сон его родите-
лей. Итак, оставив церковь, школу и уроки фортепиано, он удаляется
в шале. Когда его родители приезжают, он уезжает, повидавшись с
ними, чтобы возвратиться с их отъездом. Он вылезает из своего лого-
ва по случаю или для работы — концертов, передач или чего-либо
другого. С юности он страдает неизлечимой бессонницей, проводя
каждую свою ночь в чтении, занятиях музыкой или слушая ее. Он ло-
жится в четыре или пять часов утра, часто так и не заснув, встает в
полдень. Соседка, чье окно выходит на шале Гульдов, оставляет его
открытым, чтобы засыпать, слушая игру Гульда через открытое окно.
Гульд чувствует себя очень хорошо в шале и в окрестных дерев-
нях, вдали от тягот славы, которые он начинает испытывать еще до
всемирной известности. Тесный контакт с природой возрождает его
физически, эмоционально и созидательно. В течение лет, между
своими турне и сессиями звукозаписи, он так много проводит време-

91
ни в шале, что родители оставляют шале ему. Это его святилище. Он
не видит практически никого, за исключением своих родителей, сосе-
дей, поставщиков и нескольких друзей. Он совершает длинные про-
гулки со своей собакой и на борту одной из своих моторных лодок:
«Арнольд Шенберг» и «Альбан Берг». Он ценит простоту сельских
жителей, которую принимает без снисходительности. Во время прогу-
лок и посещений деревни он беседует о кино, о книгах, о событиях в
мире, о природе, о местных новостях, обо всем, кроме классической
музыки. Госпожа Изабель Дулиттль приходит к нему каждый день и
рассказывает, чья собака у кого съела кур и все последнее сплетни.
Владелец Гриль-бара в Orillia часто видел, как Гульд запросто захо-
дит на чашку кофе и спорит до запальчивости с посетителями. Он от-
крыт, симпатичен и даже забавен в обществе этих людей. В их ком-
пании он ощущает себя свободным. Люди в деревне, которые прини-
мали потребность в одиночестве за снобизм, «изменили свое мнение,
увидев меня в местном оркестре, играющим на арфе. Потом я сделал
несколько аранжировок для них. Позже мы даже записали несколько
пьес. Я представляю, как был шокирован мой учитель, когда увидел
все это». Всю свою жизнь Гульд любит быть окруженным детьми, ко-
торые сопровождают его в прогулках и играют с ним и его магнито-
фоном. Все соседи по деревне относятся спокойно к его славе и к его
отличию от них. Они его воспринимают как одного из них, скорее,
как приятного соседа, чем великого артиста.
Гульд — не домосед: всю свою жизнь, он будет жить и работать
в неустроенных и плохо организованных местах. Мать иногда снаб-
жает шале едой, в котором иначе ничего не было бы, кроме чая. Он
безразличен к бытовой стороне жизни, довольствуясь малым, только
когда голоден. Такой образ жизни он сохранит навсегда. Иногда, гос-
пожа Дулиттль приготовит ему что-нибудь и старается вести его хо-
зяйство, но Гульд ест почти всегда в Orillia. Хозяин ресторана расска-
зывает: «В течение почти двадцати лет, до конца шестидесятых го-
дов, он появлялся в ресторане три или четыре раза в неделю к пяти -
часам с газетами в руке, садился всегда в глубине зала, где его не
беспокоили другие клиенты, где он мог отдохнуть, посмотреть теле-
визор после еды. Он оставался до десяти с половиной часов. Иногда
он хотел поговорить, иногда — нет. Пил всегда воду «Poland Water»,
так как не терпел воды из под крана». Ресторатор заводил пластинки
Гульда (даже Кренека) на своем автоматическом проигрывателе (и
останавливал их, как только его знаменитый клиент оставлял ресто-
ран). Гульд терпеть не мог китайскую и любую сложную кухню: «Он
ел только простые вещи» и это был единственный прием пищи, дос-
тойный этого названия, в течение дня.
С начала 1952 года до 1955 года, Гульд живет отшельником: он
не скрывается, собственно говоря, но проводит все больше времени в
шале, расшифровывая партитуры, играя на старом рояле, слушая

92
диски или проводя испытания со своим оборудованием звукозаписи,
о котором он говорит: «Магнитофон самый лучший учитель. Я бы
растерялся без него».
Гульд живет среди гор книг: «Я читаю просто кипами», — объяс-
няет он. В шале он пополняет знания по темам, которые предпочита-
ет помимо музыки: литература, поэзия, театр, история, философия,
теология или эстетика. Он читает классику всех родов, от Platon до
Thoreau, с особенной склонностью к русским писателям, таким, как
Толстой и Достоевский (которого он предпочитает), также Гоголь,
Гончаров, Тургенев (после его смерти на ночном столике нашли «Об-
ломова». — Прим. пер.). Гульд очень хорошо разбирается в совре-
менной литературе. T. S. Eliot, Christopher Fry и Franz Kafka — его лю-
бимые авторы, но он читает также Borges, Camus, Сapek, Gide, Hesse,
Ionesco, Joyce, Malraux, Mishima, Santayana, Soseki, Strindberg и мно-
гих других. Главная фигура, конечно, Томас Манн, в особенности,
«Будденброки», «Волшебная гора», и «Доктор Фаустус». Гульд очень
любит рассказ «Тонио Крегер», который Манн написал в молодости,
прочитанный Гульдом в возрасте восемнадцати лет, который изобра-
жает молодого страстного, меланхолического и странного эстета, с
которым он будет себя идентифицировать всю жизнь. Подобно сво-
ему репертуару, в котором нет легкой или популярной музыки, Гульд
не читает ни детективов, ни приключенческих историй. Он любит
труды, которые несут серьезные послания, которые обсуждают важ-
ные понятия этического, теологического или эстетического порядка,
которые охватывают философию жизни, стимулирующую его с интел-
лектуальной точки зрения. У русских, между другими, он не любит ни
Чехова, ни Набокова, которого он считает безнравственным, совсем
как Truman Capote, несколько текстов которого он читает по настоя-
нию своих друзей, но восхищается только техникой. По его мнению,
труды Henry Miller «смертельно скучные», а труды Jack Kerouac —
«бесформенные».
Gould ищет в литературных и философских трудах тот немецкий
романтизм, который подготовил почву для эстетики Wagner, Strauss,
«Венской школы» и других музыкантов, которых он любит. Он заим-
ствует у Томаса Манна свои идеи по поводу отношений, которые ар-
тист поддерживает с обществом. Идеалистический и моралистский
подход вдохновляется чтением германских авторов. Такое впечатле-
ние, что он любит все немецкое и, даже, если он знает только не-
сколько слов из этого языка, он не может удержаться поговорить с
немецким акцентом каждый раз, когда он беседует на темы, посвя-
щенные Германии. Fulford пишет: «В год, когда он обнаружил «Так
говорил Заратустра» Nietzsche, он принял этот почти непонятный ак-
цент». Можем представить себе привлекательность, которую пред-
ставляет индивидуализм Nietzsche для молодого честолюбивого арти-
ста, который живет в городе, поставленном на якорь традиции.

93
Schopenhauer также производит поразительное впечатление на Гуль-
да. Gould не разделяет, вероятно, трагизм, пессимизм и мизантропи-
ческие идеи Schopenhauer, но он разделяет, разумеется, эстетику
философа — Schopenhauer всегда особенно привлекал артистов — и
верит, как и он, в искупительную власть искусства, в его возмож-
ность утешения в несовершенном мире. Действительно, романтиче-
ская концепция «экстаза» Гульда напоминает идею союза с немате-
риальной сферой, высказанную Schopenhauer.

В годы, которые следуют за окончанием его уроков с Guerrero,

Гульд посвящает себя, прежде всего, размышлению. Обосновавшись
в деревне, он размышляет над теоретическими и практическими те-
мами, о морали и об эстетике, о музыке и о ее интерпретации, о фор-
тепиано и о нравах и обычаях концерта, о своем будущем, о направ-
лении своей карьеры и о своих обязанностях взрослого человека пе-
ред миром музыки. У Гульда не было кризиса в течение этих лет изо-
ляции; он закладывает терпеливо основы своей наступающей карье-
ры. Его отец подводит итог: «Он только и делал,что упражнялся и го-
товился».
Он готовился к тому, чтобы стать Гленном Гульдом.

«В глубине души я всегда считал себя композитором».

Еще в юности Гульд поставил себе цель стать композитором, но

не только сделать из этого занятие, параллельное карьере концер-
танта, но быть композитором в самом полном смысле слова. Он рас-
сматривает свою карьеру концертанта и деятельность в сфере звуко-
записи как средство заработать деньги и приобрести известность, ко-
торые ему позволят полностью посвятить себя композиции. Он пред-
полагает даже однажды оставить навсегда концерты. Он постоянно
пишет: быть композитором для него больше, чем приятное времяпре-
провождение, даже если ничего из его юношеских произведений не
дает оснований предполагать исключительный талант. В начале пя-
тидесятых годов он успешно сочиняет несколько додекафонических
пьес — что он будет отрицать впоследствии — больше ничего, — до
его уединения в шале. Тогда он решает доказать миру, что он — ком-
позитор. Таким образом, с апреля 1953 года по октябрь 1955 года, он
посвящает много времени сочинению струнного квартета в фа минор.
Он принимается за работу с энтузиазмом, даже пренебрегая на
длительное время фортепиано. Однако он испытывает недостаток
опыта в композиции и работа идет медленно: часто лишь несколько
тактов в день, как это подтверждают даты на его рукописях. Быть
пианистом, даже очень большим пианистом, не является залогом то-
го, что можно стать успешным композитором. У Гульда, по всей види-
мости, были и талант, и темперамент, способствующие тому, чтобы

94
быть композитором, но не было образования. Он уклоняется от обсу-
ждения вопроса о прохождении курса композиции в консерватории
Торонто. В то время это образование ограничивалось, в лучшем слу-
чае, несколькими рудиментарными фрагментами курса музыкальной
теории. Но гордость не позволяет Гульду обращаться за помощью к
более квалифицированным людям. Он говорит часто о своей работе
коллегам-музыкантам и играет им пассажи квартета, но делает это
скорее с целью увидеть реакцию слушателя, чем услышать совет. Он
ограничивается вопросами технического порядка.
Результат есть, но самое малое, что можно сказать — странное
произведение. Оно шокирует его коллег, которые знают Гульда, как
одного из самых горячих защитников Школы Schoenberg, и большая
часть слушателей была готова к тому, что он последует по этому пу-
ти. Однако произведение Гульда решительно тонально, определенно
романтично. В некотором смысле оно напоминает Рихарда Штрауса,
композитора достаточно забытого к началу пятидесятых годов. Гульд
охотно допускает влияние Strauss и других мастеров позднего роман-
тизма, таких, как Wagner, Mahler, Reger, Franck и Bruckner, чей
«Струнный квинтет в фа мажор» он только что обнаружил. («Самое
необычное произведение, которое он написал когда-либо, единствен-
ное, в котором бы не имелось бы удара грома в каждый момент вос-
торженности» .)
Тем не менее, творение Гульда вдохновлено тремястами лет ис-
тории музыки, в которой поздний романтизм является только одним
из многочисленных аспектов. Гульд затронул в нем все то, что его
интересовало во время его молодости: гармонию позднего романтиз-
ма, форму классической и романтической сонаты, фугу и другие кон-
трапунктические формы, все, что существовало от Ренессанса до XX
века, вплоть до атонального языка некоторых произведений начала
XX века, таких, как соната Berg и квартеты опус 7 и 10 Schoenberg,
которые, как признает Гульд, он взял, как модели.
«У меня была всегда слабость к личностям «fin-de-siecle», к ар-
тистам, которые, оказавшись на вершине эпохи, умели примирить в
своей работе противоположные тенденции», сообщает Гульд в интер-
вью по радио CBC в 1967 году. Он чувствует себя одним из них, и
признает, что цель написания его квартета состоит в том, чтобы со-
четать изысканную гармонию позднего романтизма с методом разви-
тия, рекомендованного додекафонической школой. Свой квартет он
считает упражнением, где он пытался использовать простой мотив,
поднимающийся на четырех нотах (до, ре бемоль, соль, ля бемоль),
чтобы из них сделать главную идею всех формальных, мелодических
и гармоничных элементов произведения. (Композиторы «Венской
школы» высоко ценили эту тематическую экономию, которую их мэтр
называл «развитием вариации»). Квартет продолжается приблизи-
тельно тридцать пять минут, как единственная часть, немногим более

95
восьмисот тактов. Он соответствует (приблизительно) обычной форме
сонаты (экспозиция, развитие, реэкспозиция), одна кода приблизи-
тельно триста тактов (самая длинная часть), что нарушает классиче-
скую модель. По всей видимости, Гульд подвергается влиянию этих
суммарных структур, чтобы охватить единственной частью приемы,
принятые многочисленными композиторами XIX и XX веков, как
Schoenberg в Камерной симфонии N 1 и в его Квартете опус 7. Можем
считать его струнный квартет одним первых «маневров» кампании
против понятий моды в достижениях в музыки — определений, весь-
ма эклектических, на его взгляд. Он говорит «что пытался расшаты-
вать «Zeitgeist» (дух времени — прим. пер.)», для того, чтобы дока-
зать, что можно любить одновременно Strauss и Schoenberg и даже
их сближать. Это произведение также автобиографическое; оно отве-
чает, как он объясняет, «его потребности подвести итог всем влияни-
ям, которые наиболее глубоко затронули его в юности». В этом отно-
шении, квартет — разоблачительный документ, разговор о «состоя-
нии артиста».
Все это делает Струнный квартет Гульда уникальным, чарую-
щим, и, в то же время, значительным произведением. У него много
достоинств, из которых не последнее — желание увидеть Strauss в
свете Schoenberg. Вопреки тому, что критик описал (и иногда, спра-
ведливо), как «хаотическое, беспорядочное нагромождение диссо-
нансов, нелепо обработанных», Гульд с удивительной уверенностью
владеет гармоничным звуком очень сложного хроматизма. Напряже-
ние между острым диссонансом, навеянным Шенбергом, и его светя-
щееся разрешение, вызывающее в памяти Strauss, трогает своей дос-
товерностью. Он показывает глубокое понимание барочного контра-
пункта, романтизма и модерна и своеобразную ловкость, необходи-
мую для того, чтобы развивать идеи посредством этого языка. Кроме
того, лиризм музыки трогает, даже если мелодии временами угловаты
и навязчивы.
Несмотря на серьезные недостатки и технические лакуны в об-
разовании Гульда, впечатляет стилистический синтез, к которому он
пришел. Ритм и контрапункт иногда запутанны. По его собственному
признанию, он никогда не сочинял для струнных инструментов и он
игнорировал распределение партий вместо того, чтобы представить
свою музыку в самом лучшем свете. Гульд пытался втиснуть четыре
инструмента в относительно узкий регистр, как если бы, не подумав,
он захотел бы сделать легко исполнимое произведение для форте-
пиано. Слушатель сможет с большим трудом распутать плотный клу-
бок структур, главным образом, потому, что Гульд требует почти по-
стоянно phrasé legato. Он даже неохотно пробует несколько «эффек-
тов» — pizzicatos, sulponticello — и слышны некоторые пассажи, от-
дающие дилетантством, где один инструмент «испытывает нехватку в
нотах», а другой должен выходить из положения, ведя мелодическую

96
линию пассажами в двух струнах. Кроме того, написанное для четы-
рех голосов — монотонно, так как все, кажется, играют одно и то же
одновременно. Произведение производит впечатление собранного по
несколько нот в день. Несмотря на всю его сложность, склеенная
структура испытывает недостаточность драматического развития. По
этой причине, развитие мотива из четырех нот, считающееся изобре-
тательным по общему признанию, доходит до того, что утомляет. Вто-
рая половина особенно слаба: она состоит из нескончаемых страниц
вариаций главного мотива. У этого квартета, как и у Парижского цен-
тра Pompidou, вся машинерия видна снаружи. Гульд-композитор ст-
радает от тех же недостатков, что и Гульд-оратор и автор: он проти-
вится применять красный карандаш, откуда многословная структура
его произведения, невозможная у Гульда — интерпретатора, который
владеет непревзойденным образом произведениями громадных раз-
меров. Он знал, однако, «Струнный квартет» композитора Отто
Joachim, написанный в 1956 году, элегантное додекафоническое про-
изведение, с богатым контрапунктом странной красоты. По словам
Joachim, который был альтистом «Струнного квартета Монреаля»,
Гульд «совершил все ошибки начинающего композитора: он не знал,
как и когда поставить окончательную точку в своем произведении».
Доказательством неопытности и беззащитности Гульда служит его не-
скончаемая кода».

Итак, композитор-новичок обретает умеренный успех. Все-таки,

через шесть месяцев, закончив свой квартет, Гульд — уже артист ме-
ждународного класса благодаря диску, что дает его произведению
славу не по его уровню. Произведение исполнено 21 мая 1956 в рам-
ках серии «Премьеры французского Радио-Канады» Квартетом Мон-
реаля, затем — в концерте 9 июля в Stratford. Этот квартет будет за-
писан Квартетом Монреаля для международной Службы Радио-Кана-
ды чуть позже в тот же год. Sуmphonia Quartet, объединяющий чле-
нов Кливлендcкого оркестра, играет «Квартет» впервые в Америке в
ноябре 1959. В течение этого вечера Гульд дает концерт-конферен-
цию, посвященный Schoenberg. Интерпретация «Symphonia Quartet»
производит такое впечатление на него, что он убеждает «Columbia
Records» выпустить ее на диске. Он присутствует на сессии записи в
Кливленде 13 марта 1960 и остается вполне удовлетворенным ею.
Произведение имеет успех исключительный для струнного квар-
тета, написанного канадцем. В то время почти ничего из камерной
музыки, написанной в Канаде, не записывается и не публикуется: со-
гласно исследованию, произведенному Джоном Беквитом, в 1956 го-
ду имеется только две записи канадской музыки на рынке, обе под
маркой Hallmark. Однако первое серьезное музыкальное произведе-
ние такой длительности, написанное в Канаде, быстро разошедшееся
у продавцов аудиодисков, и, сверх того, записанное крупной амери-

97
канской фирмой, поддержало молодого композитора, который благо-
даря этому воспрял духом. Успех был такой, о котором канадские
композиторы того времени не осмеливались даже мечтать. После сво-
его создания , «Квартет» получает превосходные комментарии в га-
зетах Нью-Йорка и Торонто («волнующее и впечатляющее произве-
дение», «произведение большой зрелости, которая свидетельствует
об утонченном проникновении в музыку», «глубокое мелодичное
произведение»). Однако же многие критики, оказались способными
раскритиковать произведение, а именно, несколько торонтских ком-
позиторов, не придерживавшихся общих с Гульдом взглядов. В «Ca-
nadian Music Journal» его расценивают как «произведение прилежно-
го ученика»: «У такого знаменитого музыканта, как господин Гульд,
ответственность более серьезная, чем у анонимных авторов, имею-
щих возможность свободно экспериментировать под прикрытием лю-
бопытства публики. Довольно грустно видеть, что музыкант такого
размаха позволяет распространение столь нелепого произведения».
Другие композиторы выражают замечания того же порядка, которые
можно приписать только желанию или тенденции канадцев, которые
считают, что их работу недооценивают. Речь не идет о групповой
сваре современных художников, которые видят в произведении изме-
ну авангарду; речь идет о разумных критиках, вполне компетентных
судьях. Если бы Гульд осуществился в профессии композитора со
скромностью, приватностью, прежде, чем представлять свое новоро-
жденное дитя широкой публике, у него было бы, возможно, более
обещающее начало. И все-таки, он более чем удовлетворен своим
произведением. Он заявляет в 1959 году: «Это то, чем я больше все-
го горжусь», однако, допуская, что в произведении «не совсем пре-
успел» из-за отсутствия опыта в сочинении для струнных инструмен-
тов. В 1974 году он информирует своих издателей, что он «уже давно
предусматривает приготовить пересмотренную редакцию» своего
«Квартета». Этот проект не осуществится никогда.

«Было бы почти предательством — не жить в Канаде».

Существует давняя шутка по поводу характера канадцев: «Поче-

му в Канаде не обязательно закрывать котелок, где варятся омары?
Потому что, если один из них попытается убежать, другие его удер-
жат». Согласно этому мифу — еще живому — канадцы признают та-
ланты своей родины или поздно, или без всякой благодарности, или
вообще не признают, пока не убедятся в том, что они имеют успех в
США. Когда Гульд был молодым, считали, как правило, что иностран-
ные артисты превосходят артистов Канады, даже, если были доказа-
тельства обратного. Эрнест Мак-Миллан написал в 1931: «В Канаде
большая часть публики имеет тенденцию приветствовать всех, кто
появляется у нас, будучи отмеченным магической печатью Нью-Йор-

98
ка». В течение Второй мировой войны наблюдается недоверие канад-
цев по отношению к тому, что исходит из их страны. Канадский ар-
тист международного уровня, который решает жить в своей стране,
всегда встречает недоумение и вопрос со стороны своих сограждан,
которые удивляются: «Если Вы столь талантливы, почему Вы еще
здесь?»
Что касается Гульда, он никогда не спрашивал мнения своих со-
граждан на этот счет. Его быстро признали, вскормили и восхитились
его талантом, и ему предложили многие возможности проявить свой
талант, даже в его наиболее эксцентричных проявлениях. С кон-
ца1954 года он известен во всей Канаде как блестящий и очень свое-
образный музыкант, и он уже работал во всевозможных средствах
информации. Многочисленные критики пользуются его примером,
чтобы пробить брешь в искаженном образе Канады. Например: «Вче-
ра вечером в Massey Hаll девятнадцатилетний торонтский пианист по-
шатнул миф о том, что только солисты, носящие иностранное имя и
имеющие международную известность, способны играть с симфони-
ческим оркестром». Журналист отмечает в тексте 1953 года: «Гульд
является доказательством того, что и у канадских пианистов есть
свое место в рядах лучших артистов, когда-либо услышанных здесь».
Предсказывают, что имя Гульда будет у всех на устах через десять
лет (оказалось, через три года). Однако в Канаде оркестры, компа-
нии звукозаписи, каналы радио и телевидения, имеют мало влияния
и вкладывают мало средств, чтобы представлять канадское искусство
в США и в мире. Но и международное музыкальное сообщество не
ждет ничего от Канады. Концерты за границей и видная американ-
ская компания звукозаписи создадут Гульду международную репута-
цию.
Он никогда не оставит, однако, своей страны: «У меня нет ника-
кого намерения, ни желания оставлять Канаду.
Во-первых, я не вижу для этого никаких причин. Канада всегда
была очень хороша для меня. Во-вторых, я очень люблю эту страну»,
сообщает он в беседе в 1959 году. Разумеется, оставаться в Торонто
удобно для Гульда, который не любит никаких изменений и всегда
предпочитает привычное неизвестному. Он на своем месте в Торонто,
в городе, где сформировались его личность и его мышление. «Канад-
цы моего поколения выросли, полагая, что мы были бы очень хороши
и очень умны, или, и то, и се вместе, если бы мы уехали из Канады»,
пишет Robert Fulford. Гульд докажет, что канадец не должен больше
оставлять свою страну — в этой эре электроники, когда для артиста
выбор места пребывания важен меньше, чем когда-либо. Кроме того,
Гульд не ограничивается тем, что находится в Канаде: разными спо-
собами он делает «canadianité» субстанцию своего искусства, не ком-
прометируя своей международной привлекательности. И даже, если
временно оставляя Канаду, он получает славу и деньги, не лишаясь

99
власти и свободы, факт существования в своей стране, около таких
учреждений, как CBC, позволяет ему осуществить вещи, которым он
желает посвятить себя полностью. Вот, что для него — приоритет.

Третья часть

Фокусник

Турне 1955–1964 годов

«Я никогда не чувствовал такой легкости, как перед моим пер-

вым Нью-Йоркским концертом в Town Hall»

Ситуация в середине пятидесятых годов такова — канадский ар-

тист, который не пользуется поддержкой американского агентства, не
может рассчитывать на то, что сможет покрыть расходы в своей соб-
ственной стране. Поэтому столько канадских музыкантов удаляется к
своим соседям с Юга, чтобы зарабатывать на жизнь. В это время
Гульд, вероятно, счастливо востребован и им восхищаются классиче-
ские музыканты в Канаде, к тому же он — один из наиболее удачли-
вых: благодаря своему таланту, финансовой поддержке семьи и
дальновидному управлению Walter Homburger, он не должен считать-
ся с пожеланиями какого-либо американского агента, давать уроки
или заботиться о своих доходах. Однако даже музыкант калибра
Гульда не может обрести международную известность, не покидая
своей страны.
Homburger начинает планировать американскую поездку с 1953
года. Гульд осуществляет короткий предварительный визит в Нью-
Йорк в мае следующего года, но он почувствует себя готовым поя-
виться на американской сцене не раньше начала 1955 года.
Во второй половине дня, 2 января, сопровождаемый Homburger,
он появляется в Phillips Gallery Вашингтона, чтобы дать концерт по
своему усмотрению: «Рavane Earl of Salisbury» Гиббонса, фантазия
«Fitzwilliam» Свелинка, пять трехголосных инвенций и Партита соль
мажор Баха, Вариации Веберна, Соната опус 109 Beethoven, затем, в
финале — «Соната» Берга. Он даже играет произведение Веберна
второй раз, чтобы подчеркнуть, как он объясняет на сцене, его сход-
ство с произведением Бетховена. Он привлекает внимание, включая
в свой репертуар «боевых лошадок» романтизма, по которым, обыч-
но, судят пианиста, в особенности молодого и неизвестного. Гульд
объяснит, годы спустя «Я постарался выбрать программу странную,
как только было возможно». Paul Hume, критик из «Vashington Post»,
пишет: «Может быть, сегодня, 2 января, рано делать предсказания,
но я очень сомневаюсь, что нам доведется присутствовать в лучшем

100
фортепианном концерте до конца 1955. Нам очень повезет, если у
нас будет возможность присутствовать в других столь же красивых и
столь же неординарных концертах. Гленн Гульд — пианист, который
являет миру редкое дарование. Не нужно долго его слушать, чтобы
понять, какой прием и какую публику он заслуживает. Никогда не
было такого пианиста из всех, нам известных», заключает он.
Гульд повторяет ту же программу девять дней спустя вечером в
Town Hall. Town Hall — интимный зал в центре Манхэттена, в котором
многие музыканты мечтали начать нью-йоркскую карьеру. О его при-
езде говорили мало и его имя не было вписано во впечатляющий спи-
сок музыкантов, которых меломаны Нью-Йорка имели шанс слушать в
течение месяца: Benny Goodman, Струнный квартет Будапешта, скри-
пачи Mischa Еlman и Yehudi Menuhin, органист Альберт Швейцер и ги-
тарист Андрэ Сеговиа, не забывая других больших пианистов, таких,
как Клаудио Аррау, Джина Баучер, Александр Браиловский, Клиф-
форд Керзон, Мира Хесс и Соломон. Он сам по себе, программаTown
Hall на январь сообщает о концертах пианистов Пауля Бадура-Шкоды
и Фридриха Гульды. В то время как Гульд дает свой вступительный
концерт, публика немногочисленна, несколько десятков зрителей,
примерно двести пятьдесят, по воспоминаниям Гульда. Цена самых
лучших билетов не превосходит 2,88 $, Гульд же не получает совсем
ничего, так как он выплатил 450 $ за аренду зала и около 1 000 $ за
рекламу и обслуживание. Прямо перед концертом, он страдает от
невротической атаки в руках, но, как он объяснит позже: «Я нашел
симпатичного фармацевта и смог урегулировать проблему точно во-
время. Это была одна из редких возможностей, где я действительно
испытал удовольствие от игры». Публика его принимает с большим
энтузиазмом, требует «бисы», атакует его в кулисах. Чтобы его под-
держать, к нему устремляются его друзья Нарви Олник, Гэри Графф-
ман и другие пианисты. Пауль Бадура-Шкода, специалист по Баху,
расточает пламенные похвалы контрапункту Гульда перед канадски-
ми журналистами, и несколько серьезных критиков высоко оценива-
ют как уникальный стиль и эмоциональность Гульда, так и отваж-
ность его программы. В «Нью-Йорк Times» отмечают концерт, как
«один из самых многообещающих дебютов». Со своей обычной сдер-
жанностью Берт Гульд (который приехал в Нью-Йорк на машине), за-
являет в «Торонто Daily Star», что его сын «дал им хороший кон-
церт».
В противоположность торонтским газетам, ослепленным этим
вступительным концертом, Гульд не считает его «сенсацией, которая
привела мир музыки в волнение», но полагает, что он может иметь
успех у искушенной публики, не поступаясь своими музыкальными
предпочтениями. Он возвращается к себе, измученный, но счастли-
вый, чтобы возобновлять свои обязательства в Оттаве, в Торонто, в

101
Stratford и в Монреале. Пройдет больше года прежде чем, он снова
появится в США.

«СBS очень добра ко мне!»

Этими словами Гульд определяет необычную программу своего

дебюта в США: «Она была полностью составлена из произведений, с
которыми я чувствовал себя в гармонии духовно и которые могли до-
казать универсальность моего репертуара, к тому же позволяя публи-
ке, — среди которой могли оказаться, как я надеялся, директора зву-
козаписывающих фирм — обнаружить редкие произведения, кото-
рые, в большинстве случаев, никогда не были записаны». И действи-
тельно, благодаря участию его друзей, представители индустрии зву-
козаписи присутствовали среди зрителей. Накануне концерта в Town
Hall, спустя шесть месяцев после совместного с Гульдом концерта ка-
мерной музыки, скрипач Александр Шнейдер, будучи в Нью-Йорке, в
непринужденной беседе с Дэвидом Оппенгеймом, артистическим и
репертуарным директором «Masterworks Colambia», информирует его
о завтрашнем концерте, уточняя, что Гульд «увы, немного сумасшед-
ший парень, но его экстраординарная игра на рояле производит гип-
нотический эффект». Это сообщение будоражит любопытство Oppen-
heim, который выходит из зала, потрясенный концертом: «Гульд соз-
дал такую религиозную атмосферу, это было ошеломляюще» расска-
зывал он Отто Фридриху. На следующий день он предлагает Гульду
эксклюзивный контракт звукозаписи. Это случилось впервые, расска-
зывает Homburger в «Торонто Daily Star», что «Колумбия подписыва-
ет контракт с музыкантом, поверив в него после первого концерта».
Гульд, кроме того, первый канадец, с которым эта фирма заключает
соглашение. Columbia отправляет предварительную версию контрак-
та в Торонто в феврале, Homburger ведет переговоры до весны, за-
тем подписывает соглашение на три года, начиная с мая. Позднее
Гульд над этим будет насмехаться, считая контракт «смешным»: в
действительности, он начнет получать значительные гонорары в «Co-
lumbia» только в конце пятидесятых годов.
«Columbia» проявила здравый смысл, выбрав этого столь несго-
ворчивого и трудного в общении музыканта, как Гульд, который, од-
нако, останется верен этой фирме всю жизнь.
«Columbia» — предприятие, бывшее в первых рядах индустрии
звукозаписи в конце XIX века (его первой звездой был американский
композитор и дирижер John Philip Sousa). Она приобрела исключи-
тельный престиж после своего контракта с CBS, c Toscanini и с Фи-
лармоническим оркестром Нью-Йорка. Оставаясь в тени RCA Victor в
течение более чем сорока лет, Колумбия господствует над индустри-
ей диска с конца Второй мировой войны. С 1955 года люди, беспо-
коящиеся о чем-то большем, чем финансовые результаты, осуществ-

102
ляют руководство. Примером может служить David Oppenheim, про-
фессиональный кларнетист (и муж актрисы Judy Holliday).
В те времена Goddard Lieberson (1911—1977) выполняет функ-
цию «духовного руководства» предприятия. Приглашенный в «Co-
lumbia» в 1939 году, он стал директором «Masterworks» четырьмя го-
дами позже и достигает поста президента предприятия в 1956 году.
Гульд скажет о нем, что «из всех руководителей музыкальной инду-
стрии, он был, без сомнения, наиболее динамичный и наиболее лю-
бознательный из его поколения». Родившись в Англии, Lieberson по-
лучил образование композитора и вел многогранную деятельность,
как продюсер дисков, режиссер передач радио, импресарио, автор и
преподаватель. Гульд вспоминает, что в течение первого ланча с Lie-
berson в 1958 году они беседовали о серии, на которой основана опе-
ра «Lulu» Берга. Воспитанный, образованный, знающий много язы-
ков, Lieberson много путешествовал и имел многочисленные знания,
помимо музыки. В светских кругах, где он вращался, ценился его
шарм и его острый юмор. Он знает также, как делать деньги: в 1948
году «Columbia» выпустила по своей инициативе, с большим успехом,
небьющуюся долгоиграющую пластинку на 33 оборота. Позже он соз-
даст отделение популярной музыки, которое позволит «Columbia» за-
работать миллионы на альбомах музыкальных комедий Бродвея, аль-
бомах" Sing along "Mitch Miller, альбомах артистов широкой публики,
таких, как Doris Day, Andy William и других, о которых говорили, при
этом не забывая джаза, область, где «Columbia» — предприятие, ко-
торое, вероятно, имеет самый большой успех в начале эры долгоиг-
рающей пластинки. В области классической музыки, идеализм Lieber-
son приносит ему репутацию героя: считая, что Колумбия получает
достаточно денег со своим репертуаром популярной музыки, он пола-
гает, что предприятие может позволить себе понести потери в проек-
тах классической музыки, которые отличаются своими амбициями и
высоким художественным уровнем. (По его словам, отделение «Mas-
terworks» — «художественное сознание «Columbia»). Под его руково-
дством «Columbia» запишет большинство произведений Schoenberg и
Webern, выпустит серию современной американской музыки, запишет
Стравинского, дирижирующего своими произведениями и, сознавая
значимость проекта в плане музыковедения, осуществит записи труд-
ной, стариной или современной музыки, редко играемой в концертах.

Первые же переговоры о контракте Гульда доказывают его опре-

деленное желание сохранять собственный контроль над его продви-
жением в среде звукозаписи. «Columbia» предоставит ему «carte-
blanche» выбирать то, что он хочет записывать, довольствуясь тем,
чтобы иногда предлагать ему некоторые произведения и тем, чтобы
играть роль адвоката дьявола при случае. Однако администратор по-
ставит под сомнение решение Гульда записать «Гольдберг-вариации»

103
для своего первого диска, и его можно понять: речь идет о монумен-
тальном и эзотерическом произведении, написанном для клавесина,
которое может принести поражение репертуару пианиста или продав-
цу аудиодисков. (До сих пор только Rosalyn Tureck и Jorg Demus за-
писали их на фортепиано для малоизвестных фирм.) Гульд же сыграл
вариации публично всего лишь несколько раз. Он настаивает, «Co-
lumbia» подчиняется его желаниям, и он вспомнит двадцатью пятью
годами позже: «я узнал, что CBS подвергалась обструкции». Надо
прямо сказать, выбор не самый разумный, чтобы начинать карьеру,
хотя отвага, с которой принимаются за такое произведение для его
первой записи, достойна похвалы и он не смог бы выбрать лучший
момент. В журнале «The Fabulons Phonograph» вспоминают, что 1955
год был превосходным годом для индустрии диска, которая достигнет
своего полного роста практически со дня на день.
«Columbia» незамедлительно предоставляет себя своему новому
артисту. С 10 по 16 июня, едва подписав свой контракт, Гульд прово-
дит четыре дня на Манхэттене, в студии«Columbia», расположенной в
бывшей пресвитерианской церкви на 30-й улице, записывая произве-
дение Баха. Со своего самого первого опыта в главных эшелонах ин-
дустрии звукозаписи он демонстрирует значительное присутствие ду-
ха. Ремарки, оставшиеся за рамками записи, доказывают, что в два-
дцать два года Гульд уже знает то, что он ищет и знает, как этого
достигнуть. Он ни на минуту не теряет своего апломба перед колле-
гами, намного более опытными, чем он, и начинает руководить свои-
ми сеансами звукозаписи. «Columbia» быстро осознает, что она запо-
лучила в «свою конюшню» музыканта международного калибра, но с
эксцентричностями, равными только его большому таланту.
25 июня она публикует пресс-релиз, который заслуживает того,
чтобы быть воспроизведенным полностью.
Директор звукозаписи и его коллеги — звукооператоры в «Co-
lumbia Masterworks» — симпатичные ветераны, которые принимают,
не задавая лишних вопросов, все привычки артистов, их мании, как и
их капризы. Но даже и эти, «видавшие виды» люди, были удивлены,
увидев с каким «снаряжением» молодой канадский пианист Гленн
Гульд появился на свою первую сессию в студию, где он должен был
провести неделю для записи произведения, исполнением которого он
был уже известен: «Гольдберг-вариаций» Баха. Это был жаркий
июньский день, но Гульд явился в пальто, кепке, шарфе и перчатках.
Его «снаряжение» включало, разумеется, партитуры, а также кипу
полотенец, две большие бутылки родниковой воды, пять маленьких
флаконов таблеток (всех цветов и различных назначений) и его соб-
ственный, совершено особенный стул. Гленн нуждался в большом ко-
личестве полотенец, так как, прежде, чем садиться за рояль, он дер-
жал руки до локтей в горячей воде в течение двадцати минут, при-
вычка, которая быстро стала веселым ритуалом для всей группы. Во

104
время «процесса разогревания рук» все собирались вокруг Гульда,
чтобы болтать, шутить или говорить о музыке и о литературе. Родни-
ковая вода была необходима, так как Гленн отказывался пить нью-
йоркскую воду из-под крана. Таблетки использовались,чтобы лечить
многие болезни: головную боль, судороги, плохое кровообращение.
Техник, ответственный за кондиционирование воздуха работал не
меньше, чем тот, кто стоял за пультом студии: Гленн был очень чув-
ствителен к малейшему колебанию температуры, так что надо было
постоянно регулировать систему кондиционирования воздуха просто-
рной студии. Ну и, конечно, стул был гвоздем спектакля. Речь идет о
складном стуле, высота каждой ножки которого прилаживается инди-
видуально, давая, таким образом, Гленну свободу действий во все
стороны. Скептики в студии признавались, что до начала записи со-
чли это безумием. Но после того, как они увидели Гленна, отрегули-
ровавшего наклон своего стула перед тем, как делать акробатиче-
ские пассажи с пересечением рук в «Вариациях», стул был принят
единодушно как прекрасное, в высшей степени изобретательное со-
оружение. Что касается клавиатуры, тут Гульд — phénomème: он
иногда напевает, играя, иногда склоняется до уровня клавиш, иногда
закрывает глаза, иногда откидывает голову назад. Зрители в студии
были покорены и даже техник кондиционирования воздуха обнару-
жил в себе слабость к Баху. При прослушивании звукозаписи Гленн
был постоянно в движении, дирижируя музыкой широкими жестами,
устраивая настоящий балет. Для того, чтобы поддержать себя, он ел
печенье «arrow-root», пил снятое молоко, бросая неодобрительные
взгляды на огромные sandwiches, поглощаемые техниками. В конце
недели Гленн объявил, что он вполне удовлетворен сессией, собрал
свои полотенца, свои таблетки, свой складной стул, пожал всем ру-
ки: директору студии звукозаписи, звукооператорам, технику, отве-
чавшему за кондиционирование воздуха. Все сошлись на том, что им
будет не хватать радостных «процессов разогревания рук», юмора и
энтузиазма Гульда, его пилюль и его родниковой воды. «Итак», за-
ключил Гленн, надевая свое пальто, свою кепку, шарф и перчатки
прежде, чем рискнуть выйти под небо июня, «я возвращусь в янва-
ре!» Конечно же, он возвратится. Техник кондиционирования воздуха
уже готов к работе.
Этот текст создает «Ветхий Завет» «гульдианской» легенды:
придуманный и повторяемый до тошноты журналистами и критиками,
часто сопровождаемый цветными фотографиями, он задаст тон в
большей части прессы, которая будет посвящена музыканту во время
всей его карьеры, в основном, в Северной Америке. Слухи, окружав-
шие талант и эксцентричности Гульда, распространяются со скоро-
стью молнии, что специалисты индустрии оценивают, как самый
«раскрученный» дебют молодого музыканта в истории классической
музыки. Долгоиграющая пластинка monophonique под номером ML

105
5060 выставлена на продажу в январе 1956 года ценой 5,15 $ в Ка-
наде и 3,98 $ в США. Конверт, теперь знаменитый, показывает три-
дцать фотографий Гульда (по одной на вариацию) или за роялем, или
делающим пируэты в студии, в то время как его собственные сопро-
водительные заметки занимают оборотную сторону. Речь идет об од-
ном из наиболее сенсационных выпусков в области классической му-
зыки, об успехе у публики и у критики, который приносит Гульду
мгновенную международную известность. Диск «Гольдберг-вариа-
ций» будет наиболее продаваемым классическим диском «Columbia»,
и, на некоторое время, одним из лучших по продажам в смешанных
категориях в Северной Америке. В течение первого года продажи
превзойдут даже последний диск Луи Армстронга. В 1960, Joseph
Roddy напишет в «New Yorker», что продано более сорока тысяч эк-
земпляров, «что столь же удивительно для индустрии диска, как пе-
реиздание в большом тираже «Enneades» Plotin в области литерату-
ры». Никогда не прекратится переиздание этого диска, и после смер-
ти Гульда будет продано более ста тысяч экземпляров. Специализи-
рованные публикации ему присуждают название диска года и десяти-
летия, его даже признают одной из наилучших записей века. Никогда
еще в среде классической музыки репутация не была построена на
единственной записи столь мало известного произведения.
Критики восхваляют талант, расценивают Гульда, как Wunder-
kind, его считают одним из лучших пианистов его поколения или да-
же просто лучшим. Первые критики, почти единогласно, от энтузиаз-
ма переходят в восхищение:
«Его манера играть, скорее, необычна. Гульд и высоко профес-
сионален, и наделен богатым воображением, и музыка, кажется, для
него не пустой звук. Он обладает также точной и ясной техникой, ко-
торая ему позволяет делать контрапунктные сложности партитуры
без усилий очевидными. Более того: его работа крайне интенсивна.
По всей видимости, это молодой человек с будущим» (Нарольд C.
Schonberg, «Нью-Йорк Times», 29 января 1956).
«Этот канадский пианист двадцати трех лет обещает больше,
чем какой-либо другой молодой североамериканский пианист с конца
войны. Его Бах чувствителен и великолепен, и его музыкальный вкус
и техника нам позволяют надеяться на другие открытия». (Newsweek,
30 января 1956.)
«Ясно с первого взгляда, что этот пианист обладает чрезвычай-
ной чувствительностью, живым умом и большой технической универ-
сальностью. Он приносит нам свежесть, жар души, честность и техни-
ку Баха. Только музыкант исключительного таланта и большого поле-
та может дать это. «Columbia» может считать удачей иметь под своим
крылом существо столь незаурядного темперамента и мы ожидаем с
нетерпением ближайшие записи этого молодого, блестящего и много-

106
обещающего пианиста. (R. S., Musical America, 1-го февраля 1955 го-
да)
В 1955 году все музыканты, во всяком случае, поколения Гуль-
да, играют Баха более сдержанного, более верного в историческом
плане и с большей ритмической строгостью, чем их предшественники
романтической эпохи. Однако даже если Бах Гульда демонстрирует
современную трактовку, исполнение удивляет и готовую к этому ау-
диторию своей новизной и своей энергией. Tureck также играет Баха
с прозрачностью, тонкостью и звуковой изысканностью, но без этого
динамизма и этой ритмической энергии, не достигая того же уровня
яркой виртуозности. Бах же Гульда столь живой и столь звонкий, что
он буквально захватывает слушателя, являясь к тому же плодом дли-
тельного размышления. Никто и никогда не интерпретировал Баха с
такой смесью виртуозности и эрудиции. Кроме того, молодой неиз-
вестный канадец приводит новые аргументы, чтобы играть Баха на
фортепиано, в тот самый момент, когда, после десятков лет борьбы
от имени своих защитников, клавесин снова входит в моду для интер-
претации старинной музыки. Музыканты — коллеги Гульда, среди ко-
торых Leonard Bernstein, Lukas Foss, Herbert von Karajan поражены
диском, и когда Гульд случайно встречает Леопольда Стоковского на
вокзале Франкфурта в июне 1957, знаменитый дирижер знает, с кем
он имеет дело. Даже когда почтенной Ванде Ландовской, которая
практически вернула «Гольберг-вариации» публике ее эпохи, дали
послушать диск, он произвел на ее большое впечатление.
Весной 1956 выпуск «Гольдберг-вариаций» открывает реклам-
ную кампанию, делающую из Гульда наиболее фотографируемого и
наиболее обсуждаемого молодого классического музыканта эпохи.
Специализированные журналы и журналы в Северной Америке, затем
вскоре и за границей помещают его портреты. Гламурные издания
включают его в свой список «мужчин, которых мы хотели бы вам
представить», в то время как «Vogue» представляет его, как одного
из «молодых людей, которые иллюстрируют собой искусство». В сво-
ем издании от 12 марта, «Life» публикует фоторепортаж на четырех
страницах под названием «юное чудо из мира музыки», который зна-
комит с ним американскую широкую публику. В репортаже можно
увидеть Гульда в недрах складов Steinway; идущего со своим стулом
по тротуару Нью-Йорка; пьющего молоко с крекерами; посвистываю-
щего с техниками в студии; босоногого за роялем; одевающего кожа-
ные перчатки, позволяя видеть вязаные митенки внизу; с руками, по-
груженными в умывальник; дирижирующего воображаемым оркест-
ром. Большая часть этой рекламной шумихи представляет его, как
музыканта новой формации, классической разновидностью музыкан-
тов cooljazz или be-bop, как Chet Baker или Мiles Davis. Критики его
считают «наиболее успешным музыкантом» и даже утверждают, что
он является предметом «культа, подобного культу Джеймса Дина».

107
Журналист напишет в 1964: Спросите «у beatniks, которые посещают
«Purple Onion» или «The Co-Existence Bagel», кто является их люби-
мым пианистом, и они вам ответят — Гленн Гульд». Первые реклам-
ные фото используют молодой, простодушный и андрогинный вид,
который привлекает большое количество молодых женщин и гомосек-
суалистов. (Такое впечатление, что женщины скорее желают усыно-
вить его, нежели разделить с ним постель.) Привлекательность уве-
личивается его пуританской сдержанностью: он желанен, но неуло-
вим. Все это делает вдруг из Гульда международную звезду. Такое
одновременно опьяняющее и льстивое внимание делает этот год для
Гульда, как он признает позже, «самым изматывающим годом» в его
жизни.
Наконец, в конце марта, он отправляется в честно заработанный
отпуск на Багамские острова в обществе Джока Карролла, который из
этого делает забавный фоторепортаж для журнала «Weekend» («По-
жалуйста, заставляйте его заниматься стиркой и попросите его ку-
пить себе приемлемую одежду»), просила Флоранс Гульд попутчика
своего сына. («И пытайтесь убедить его побыть под солнцем»). После
возвращения в свою страну Гульд оказывается новым предметом гор-
дости для своих соотечественников. 16 апреля, он дает триумфаль-
ный концерт продолжительностью в три часа (в том числе и «бисы»)
в Мassey Hall, максимально заполненном. На следующий день
«Globeand Mail» выйдет с фотографией на первой странице, изобра-
жающей, как мэр Торонто официально вручает ему в ратуше ручные
часы с гравировкой, отмечающей его успех.

«Самый легкий способ быть счастливым в музыке состоит в том,

чтобы говорить себе, что каждый концерт — это такой же рабочий
день, как и все прочие».

Гульд востребован со всех сторон. Он дает четырнадцать кон-

цертов только в течение сезона 1954—1955 годов и всего одним
меньше на следующий год, а спустя лишь месяц после выпуска его
первого альбома, Homburger сообщает, что расписание сезона 1956—
1957 годов окончательно составлено. Если бы Гульд захотел, он мог
бы получить намного больше ангажементов, чем те, приблизительно,
сорок концертов, которые предусмотрены в Северной Америке и,
впервые, по ту сторону Атлантики.
В марте 1956, в Детройте, замена, «на скорую руку», другого
музыканта предоставляет ему случай играть свой первый концерт с
оркестром на американской земле. Его исполнение настолько потря-
сает дирижера Paul Paray, что тот, вопреки обыкновению, отказыва-
ется присоединиться к солисту на сцене для шести «бисов». Дирижер
рассказывает журналисту: «Ни один приглашенный артист не полу-
чал такой овации с тех пор, как я здесь работаю а мы, поверьте, при-

108
глашаем только самых лучших в мире». В течение сезона Гульд коле-
сит по континенту: Watertown, Connecticut, Pasadena, не минуя музея
Metropolitan в Нью-Йорке, где он дает концерт в ноябре. Он играет с
оркестрами Монреаля, Далласа, Виннипега, Сан-Луи, Сан-Франциско
и Виктории. Он первый солист, приглашенный новым главой Симфо-
нического оркестра Торонто Walter Susskind.
26 января 1957, впервые, он разделяет сцену с Нью-Йоркским
Филармоническим Оркестром в Сarnegy Hall. Интерпретация «Второго
концерта» Бетховена встречает неистовый прием. Дирижер Leonard
Bernstein признает: «он не похож ни на кого, мне доставляет огром-
ное удовольствие играть с ним».
В марте Гульд выполняет свои основные обязательства в Кали-
форнии. Возвращаясь, он исполняет «Второй концерт» Бетховена с
Кливлендским Оркестром под управлением George Szell (Ohio станет
особым этапом поездок Гульда). Szell восхищается Гульдом — именно
он произнес знаменитую фразу: «Этот чокнутый — гений». Слово
«чокнутый» — было сказано не по отношению к его манере играть. В
интервью, относящемуся к 1981 году, Гульд допустит, впрочем, что
«дело между ними происходило в действительности не так, как рас-
сказывают». Неоднократно повторяемая история ведет свое происхо-
ждение из того концерта. В 1957 году, в то время, как Гульд старался
отрегулировать свой стул в течение репетиции, Szell якобы сказал:
«Господин Гульд, если бы Вы обстрогали вашу задницу на два милли-
метра, возможно, мы могли бы начать репетицию». Гульд всегда ут-
верждал, что Szell ни в коем случае не мог произнести этих слов, по-
тому что, если бы это случилось, «Оркестр Кливленда должен был бы
искать другого солиста для вечернего концерта». Правда, Гульд ни-
когда не старался восстановить факты.
В течение сезона 1957—1958 годов Gould дает более тридцати
концертов. Следующий год, который насчитывает около шестидесяти
обязательств, будет самым ответственным за всю его жизнь. Он про-
должает выступать везде в Канаде и добавляет в свои турне новые
американские города. Несмотря на свою растущую репутацию между-
народного уровня, он всегда выбирает произведения с той же бес-
компромиссностью. Шарм, которым обладает музыкант, позволяет
ему пленять публику, несмотря на строгость и своеобразие его ре-
пертуара, который, будучи исполненным другим пианистом, заставил
бы зрителей покидать зал. Гульд предпочитает скорее возбуждать
любопытство своей публики, чем соблазнять или опьянять ее. Кроме
того, на сцене он часто позволяет себе обращаться к публике, в осо-
бенности, прежде, чем играть современные произведения. Появляет-
ся опасность, что его концерты превратятся в семинары по теории
музыки и был случай (на международном Фестивале в Ванкувере),
когда одна женщина встала и заявила, что зрители заплатили полную
цену за свои места и она просит замолчать и начать играть. Гульд мог

109
довести толпу до пароксизма, играя Sweelinck и Krenek, и, как знаме-
нитые пианисты, так и студенты кидаются в кулисы, чтобы его по-
здравлять. Ему случается играть перед полупустыми помещениями,
когда в программе фигурирует концерт Schoenberg, произведение,
которое он играет каждый раз, когда бы ни попросили. Однако чаще
он выступает при полном аншлаге в самых больших залах с наиболее
престижными оркестрами. Его имя привлекает толпы зрителей к кас-
сам. В августе 1957 года, когда он играет «Квинтет фа минор»
Brahms со «Струнным квартетом Монреаля», места продаются по три-
дцать долларов на черном рынке, неслыханная вещь для того време-
ни и зал переполнен, как на последнем концерте Horowitz в том же
городе. И это для камерной музыки…
Гульд продолжает являться предметом неуемной рекламной шу-
михи в газетах и в журналах: портреты, интервью и фотографии, тек-
сты, которые переступают все рамки дозволенного, расписывая его
эксцентричности, предшествуют каждому из его концертов. Он отве-
чает с оживлением на идиотские вопросы о своих пилюлях, о своем
стуле и о своих руках, застрахованных фирмой Lloyd в Лондоне. Ме-
жду тем, его привлекательность, его вежливость, его очевидное про-
стодушие, его чувство юмора, скрашенное самоиронией и его безза-
ботность производят впечатление даже на журналистов. Музыкаль-
ные критики обычно уделяют больше внимания списку его странно-
стей: стул, деревянные блоки под ножками рояля, коврик под педа-
лями, стакан воды на фортепиано. («А почему не бутерброд с ветчи-
ной и с пивом»? спрашивает Наrоld C. Schonberg, «Нью-Йорк Times»,)
Даже если он обязан носить смокинг, когда он играет с оркестром,
чтобы не нарушать традиции, он — первый концертант такого уров-
ня, который дает концерты, одетый в обычный костюм, который, как
правило, ему велик и мятый, в разрозненных носках, в незашнуро-
ванных ботинках, — манера одеваться, которая шокирует некоторых
зрителей. Дело в том, что он чувствует себя спокойнее в костюме,
объясняет он, как если бы концерт не отличался от рабочего дня в
бюро. Выходя на сцену, Гульд направляется к фортепиано большими
шагами, без поклонов, иногда держа руки в карманах, смотря на пуб-
лику затравленным взглядом своих синих, как голубика, глаз. Маши-
нально поклонившись, садится со смущенным видом. Затем публика
присутствует на «спектакле»: поприветствовав аудиторию, Гульд по-
ворачивается к фортепиано. Голова раскачивается, корпус склоняет-
ся к клавиатуре. Он качается и размахивает в воздухе свободной ру-
кой, дирижируя невидимым оркестром. Пот градом льет с него. Его
растрепанные волосы разлетаются во все стороны и он иногда их
возвращает назад при помощи носового платка. Временами он сидит
с ногами, крест накрест, что выглядит весьма эксцентрично. Он улы-
бается, делает гримасы или открывает рот в состоянии extasié, его

110
губы следуют иногда за ритмом, при этом он поет, мурлыкает, по-
смеивается, бормочет, гудит...
Во время концертов он более подвижен, чем это нужно. Очеви-
дец рассказывает, что он «вертится на своем стуле, дергается и со-
провождает движениями длинные оркестровые пассажи». Иногда он
сражается со своими руками, бросает руки безвольно, пьет воду из
стакана или довольствуется тем, чтобы смотреть в потолок. (В студии
он встает и ходит во все стороны, жестикулируя). Поведение Гульда
отвлекает некоторых музыкантов: рассказывают, что Paul Paray бро-
сал на него «убийственные взгляды» в то время, как он вертелся на
стуле в середине концерта в Детройте 1961 году. Кеith МаcMillan на-
блюдал подобную сцену во время исполнения «Концерта до минор»
Бетховена в Торонто несколько ранее:
В нужный момент Гульд беззаботно выходит на сцену в обществе
Susskind, с карманной партитурой в руке. Едва поприветствовав зри-
телей, он усаживается на своем знаменитом стуле, скрестив ноги, и
опускает нос в свою партитуру, которую он знает, разумеется, до ма-
лейшей ноты. Он синхронизируется с Susskind, затем, кажется, руко-
водит длинным оркестровым вступлением концерта для себя одного.
До своего вступления он продолжает читать партитуру, скрестив но-
ги, до самой последней доли секунды, затем захлопывает ее и броса-
ет. Она падает плашмя на пульт в момент его вступления, синхрони-
зированного безукоризненно, ноги остаются скрещенными, но арпед-
жио выполнены в совершенстве.
В течение почти всей своей карьеры концертанта Гульд дает не-
которые вечера и концерты с партитурой. Он иногда приклеивает
страницы миниатюрной партитуры к большим частям жесткого карто-
на, и заглядывает в свои заметки, даже если он играет эти произве-
дения на публике с юности, например, «Четвертый концерт» Бетхове-
на. По всей видимости, эта предосторожность его успокаивает и дает
ему повод избегать взглядов из публики, которую он всегда стремит-
ся игнорировать, как только возможно.
Некоторые критики сравнивают Гульда с некоторыми пианиста-
ми-«ломаками», такими, как Vladimir de Pachmann или с другими му-
зыкантами, замеченными в том, что они что-то бормотали или жести-
кулировали, например Bernstein, Casals, Gieseking, Serkin, Toscanini и
другие. Реакция публики удивляет Гульда и, хотя он говорит, что она
его не смущает, его поведение на сцене затрудняется: «речь не идет
об эксцентричностях», настаивает он, «это просто особенности весь-
ма субъективной профессии». Скандализованные меломаны иногда
пользуются прессой, иногда обращаются прямо к музыканту. Один из
них пишет в 1955 году: «Во-первых, сходите к парикмахеру. Длин-
ные волосы не улучшают вашего вида и, фактически, придают Вам
женственный вид». Поклонники беспокоятся о тоне текстов в средст-
вах массовой информации. В 1956 году торонтский пианист пишет

111
ему четыре страницы советов по этому поводу: «Весь мир очень гор-
дится Вами, но оскорбительно слышать Ваше имя, произнесенное с
насмешкой прежде, чем назвать Вас большим артистом». Тем не ме-
нее, в глазах большинства поклонников Гульда, эксцентричности ни-
когда не превосходят дара музыканта. Когда он играет публично,
всегда происходит одно и то же: вначале отмечаются особенности
личности — для похвалы или недовольства — но его виртуозность и
его интерпретации, непривычные и волнующие — вызывают восхи-
щение. Любители музыки часто удивлены в начале — они начинают
посмеиваться, шептаться, толкаться локтями в зале, но он их завое-
вывает всякий раз. Несмотря на слухи о противоположных результа-
тах, большая часть отчетов о его поездках читается, как непрерывае-
мая похвала всему, что касается его игры. Многочисленные зрители,
поначалу склонные рассматривать его концерты как нечто вроде цир-
кового номера, затем остаются верными «Гульду-музыканту». Во вся-
ком случае, его нельзя обвинить, что он дал скучный концерт, каких
много. Американский критик Robert Sabin выражает общее мнение,
когда он пишет, что Гульд «один из самых глубоких и совершенных в
духовном плане пианистов в его поколении (единственный, в некото-
рых отношениях), и я предлагаю считать большое количество его ма-
ний божественным правом этого, в высшей степени, выдающегося
музыканта. Этот молодой человек — волшебник. Если его считать
эксцентричным, побольше бы нам таких эксцентриков».

«Это было, как, если бы я был первым музыкантом, который

приземлился на Марсе или на Венере».

В начале мая 1957 года Gould пересекает Атлантику в первый

раз. Более сенсационную поездку невозможно было бы и предста-
вить: две недели в Советском Союзе. Он — первый канадский музы-
кант и первый североамериканский пианист, который появляется в
России со дня смерти Сталина. Yehudi Menuhin был первым иностран-
ным артистом, который посещает Россию после войны, в 1945году.
Десятью годами позже, страна приняла театральные труппы Франции
и Великобритании, американская компания оперы представила
«Porgy and Bess» и весной 1956 года Изаак Стерн приезжал в СССР.
Однако, начиная с 1958 года, появилась четкая программа культур-
ных связей и западные артисты стали приезжать в Россию регулярно.
В памяти общества приезд Гульда вытеснен другими событиями,
очень разрекламированными, например, триумфом Van Cliburn в Мо-
скве в 1958 году, когда тот выиграл первый международный Конкурс
Чайковского, но Гульд оставил более глубокую память другого сорта.
1957 год очень благоприятен для визита музыкантов в Россию:
Сталин умер четырьмя годами раньше, и страна находится в периоде
послаблений и открытий в культурном плане, который будет длиться

112
десять лет. В феврале предыдущего года, на двадцатом съезде Ком-
мунистической партии Никита Хрущев произнес свою знаменитую
«секретную» речь, разоблачающую Сталина и «культ личности»,
предметом которого он был. Все советское общество, особенно, в об-
ласти литературы иискусств, испытало шок, вызванный этим неожи-
данным заявлением. Ксенофобия и изоляционизм последних лет на-
чинают рассеиваться, и Россия протягивает руку к другим нациям вне
своей зоны влияния. Это послабление будет недолговременным, но
приезд Гульда станет одним из главных его проявлений.
В 1999 году в национальных Архивах Канады, среди архивов
бывшего министерства иностранных дел обнаруживаются документы,
относящиеся к поездке Гульда в Россию. Во-первых, становится из-
вестно, что именно Walter Homburger был инициатором этой поездки.
В декабре 1955 он пишет Lester B. Pearson, тогдашнему государст-
венному секретарю (и будущему премьер-министру страны), отмечая,
что русские музыканты, такие, как пианист Эмиль Гилельс и скрипач
Давид Ойстрах недавно выступали в США и что Канада примет неко-
торых из их соотечественников весной 1956 года. Он предлагает, в
качестве культурного обмена, организовать поездку Гульда в Россию.
Вот выдержка из служебной записки министерства иностранных дел,
свидетельствующая о некотором отсутствии энтузиазма:
Я считаю желательным побуждать, при случае, канадскихмузы-
кантов к тому, чтобы играть в Советском Союзе, но мы должны убе-
диться в том, что туда посылают только наших лучших артистов. Если
они не могут сравниться с Гилельсом или с Ойстрахом, то, как я по-
лагаю, их визит может иметь некоторый смысл, только если они будут
там хорошо смотреться, и, главным образом, если они могут играть
немного канадской музыки. Не в моей компетенции утверждать, что
Гленн Гульд является наилучшим музыкантом в стране, несмотря на
то, что об этом думает его импресарио. Если Вы в нем уверенны, я
полагаю, что Вы могли бы рекомендовать Homburger общаться прямо
с посольством России и информировать нас по поводу этого проекта.
Успех, сопровождающий выпуск альбома «Гольдберг-вариаций»,
изменяет расклад. Министерство иностранных дел проявляет отныне
энтузиазм, отдавая должное потенциалу поездки Гульда, как пропа-
ганде масштаба присутствия Канады в интернациональных культур-
ных связях. Министерство иностранных дел вводит Homburger в Об-
щество культурных связей со странами СССР (VOKS). Летом 1956 го-
да советское правительство разрешает Гульду дать шесть концертов
в Москве и в Ленинграде (два вечера и концерт с оркестром в каждом
городе) в следующем мае. Переговоры теперь имеют практический
характер: перемещения, визы, программы концертов, не забывая
тревог Гульда по поводу номеров в гостинице и качества пищи. («Я
уже представляю заметку корреспондента канадской печати в Моск-
ве: «У Гульда несварение желудка».) Его гонорар зафиксирован на

113
4000 $, помимо расходов, из которых половина будет выплачена в
рублях, которые не могут быть вывезены из России.
В октябре 1956 года, прежде чем подписать контракты, уже под-
писанные Россией, Homburger анонсирует поездку в прессе. Но ра-
зыгрывается Суэцкий кризис и Советская армия подавляет восстание
в Венгрии. Американские официальные лица говорят о жестокости
русских, и американский Госдепартамент аннулирует все культурные
связи, что беспокоит Гульда: он опасается, что его поездка в Россию
настроит американских функционеров так, что это повредит его карь-
ере в США. Он не может подвергать себя риску преследования или
потере возможности свободного въезда США, поставив под удар свою
карьеру в этой стране. Даже и до этих событий Гульд и его импреса-
рио беспокоились о вероятном воздействии поездки в Россию на об-
щественное мнение Канады, где антикоммунистическая паранойя так
же, как преследование и бойкот «подозреваемых» распространены
(хотя и более сдержанно), как и в США. Они настойчиво просят офи-
циальной поддержки министерства иностранных дел. Дипломат по-
сольства Канады в Вашингтоне общается в феврале самериканским
Госдепартаментом, где получает подтверждение в том, что поездка
Гульда в СССР не будет использована, как повод, чтобы препятство-
вать его въезду в США.
Гульд прибывает в Москву 5 мая в обществе Homburger, который
везет в своем в багаже пятьдесят экземпляров диска «Гольдберг-ва-
риаций» и англорусский разговорник, озаглавленный «Say It in Rus-
sian». Недовольный номером, забронированном для него в велико-
лепном отеле («Метрополь», – прим. пер.), он поселяется в посольст-
ве Канады. Он дает свой первый концерт через день после прибытия
в Большом зале Московской консерватории: произведения Баха, Бет-
ховена и Берга. Восхищение, вызванное его первым диском, не про-
никло сквозь железный занавес и никто ничего не слышал о нем в
России. Едва ли треть из тысячи восьмисот мест заняты, в большинст-
ве своем, приглашенными зрителями: канадскими и советскими са-
новниками и немногочисленными людьми, что-то слышавшими о
Гульде. Публика вежливо аплодирует музыканту при его выходе на
сцену, но после того, как он исполнил четыре фуги из «Искусства
фуги» и Партиту N 6, он приветствуется громогласной овацией и ему
выносят огромную корзину голубых хризантем. (Гульд будет осыпаем
цветами в течение всей этой поездки.) Во время длинного антракта
(приблизительно сорок пять минут, так принято в России), многочис-
ленные зрители кидаются к телефону, чтобы рассказать своим друзь-
ям о том, что они только что пережили. Происходит маленький смерч,
когда потоки москвичей из всех концов города съезжаются к Консер-
ватории. В тот момент, когда начинается второе отделение концерта,
зал был готов лопнуть и много людей осталось на улице. После кон-
церта — восторженные восклицания, слезы на глазах и — знак выс-

114
шего уважения — аплодисменты в такт. Гульд вынужден играть фан-
тазию Sweelinck и десять «Гольдберг-вариаций» прежде, чем ему по-
зволят расстаться с фортепиано. Он еще приветствует публику, когда
начинают гасить свет и его атакуют при выходе из консерватории.
Такие реакции весьма характерны для русской публики, которая от-
личается своей музыкальной чувствительностью и своим благогове-
нием перед музыкой.
Взволнованный, восхищенный, немного испуганный, Гульд нико-
гда не встречал такой публики, которая включает в себя все слои об-
щества, а не только знатоков.
В Москве следующие концерты Гульда прошли, как и первый, с
полным аншлагом перед публикой, которая устраивала ему бурные
овации и требовала нескончаемых «бисов». В программе 8 мая фигу-
рирует «Четвертый концерт для фортепиано с оркестром» Бетховена;
затем тремя днями позже в зале Чайковского он играет «Гольдберг-
вариации» и другие вещи. Для этого последнего концерта добавили к
тысячам пятистам кресел девятьсот стоячих мест и стулья на сцене.
Аплодисменты и «бисы» продолжаются в течение получаса. Великий
Святослав Рихтер приветствовал и аплодировал более других. В то
время редко печатались отчеты о музыкальных событиях в русских
ежедневных газетах, но, в случае Гульда, критики следуют друг за
другом в журналах и в газетах, где говорят о «поэзии», о «колдовст-
ве», чтобы описывать его игру, его мощную и разностороннюю выра-
зительность, его интеллектуальное мастерство, которое позволяет
видеть большую зрелость. На все его «мании» на сцене смотрят доб-
рым взглядом. Пианистка Татьяна Николаева расценивает его, как
«исключительного и оригинального музыканта». Но наиболее важным
был голос пианиста Генриха Нейгауза, знаменитого профессора Мос-
ковской консерватории, у которого учились и Рихтер, и Гилельс, и
Раду Лупу. Он считает, что Гульд — это феномен, и он подчеркивает
его серьезность и могущество его художественной выразительности.
Он его расценивает, как «музыканта талантливого и серьезного, об-
ладающего глубоким знанием и пониманием музыкальной культуры
прошлого, особенно, Баха. По всей видимости, он изучал долго и с
любовью произведения великого немецкого композитора. Его способ
постигать Баха пленяет публику благодаря ясности полифонии, бо-
гатству динамических оттенков, благодаря красоте звука, благодаря
ритмической свободе при соблюдении стиля Баха».
Русская публика никогда не слышала такого пианиста, как
Гульд. Еще сегодня, русские, которые присутствовали на его концер-
тах в 1957 году, говорят, что он произвел впечатление инопланетя-
нина, чтобы выразить свои впечатления того момента. Гульд вспоми-
нает, что был «принят, как кинозвезда». Вопреки своей привычке, он
немного поездил по окрестностям Москвы. «Я очень плохой турист»,
признает он, но Россия, «как скрытая сторона Луны, слишком дале-

115
кая и слишком экзотическая, чтобы ее игнорировать». Прохожие его
приветствуют (ему дали возможность свободно разгуливать по ули-
цам). В то время, как бесцеремонность американцев часто подавляет
русских, их привлекает чисто канадская вежливость и скромность
Гульда. Тем не менее, их склонность к дружеским объятьям не пере-
стает удивлять его.
Пользуясь свободным вечером, Гульд присутствует на концерте
Рихтера и, даже, если программа не в его вкусе (последняя соната
Schubert и произведения Liszt), он расценивает концерт, как «оше-
ломляющий», говоря с московским журналистом. И двадцать лет
спустя, он будет говорить с такой же увлеченностью о знаменитой
первой медленной части Schubert, которая явилась для него открыти-
ем в исполнении Рихтера. Всю жизнь оба пианиста будут страстно
восхищаться друг другом и даже различия их репертуаров не поме-
шают этому.
Увы, не все на высоте в этом теплом приеме. Гульд должен пере-
носить плохо прогретые помещения, не очень хорошие фортепиано и
даже посредственные оркестры: в пассаже первой части «Концерта N
4» Бетховена флейтист ошибается и настаивает на своей ошибке, не
замечая возмущенного взгляда и жестикуляций дирижера. Гульд чув-
ствует себя некомфортно во время приемов, данных в его честь по-
сольством Канады и министерством культуры Советского Союза: он
ненавидит речи, светскость и тосты с водкой, которую не переносит.
Однако, он не пропускает приемов, где встречается с лучшими рус-
скими музыкантами той эпохи: Рихтером, Николаевой, виолончели-
стом Мстиславом Ростроповичем и скрипачом Леонидом Коганом.
Гульдом интересуются настолько, что он соглашается выступить
бесплатно четвертый раз утром 12 мая, в Малом зале Московской
Консерватории. Речь идет о концерте с комментариями, которому он
дал неясное название «Музыка Запада», с намерением, по предложе-
нию Ростроповича и других музыкантов, представить Schoenberg и
музыкантов «Венской школы». В России этот репертуар запрещен
уже давно. Между тем, в 1957 году осторожные протесты все более и
более ослабляют бюрократический контроль, ответственный за за-
стой музыки в течение сталинской эры. Ставится под сомнение дея-
тельность Коммунистической партии, которая дискредитировала Ха-
чатуряна, Шостаковича и других «формалистических» композиторов
в 1948 году. Второй Съезд советских композиторов, который только
что прошел в Москве, за месяц до прибытия Гульда, позволяет наде-
яться, что Центральный комитет партии проявит себя терпимым и бо-
лее открытым по отношению к творческим работникам. Тем не менее,
в 1957 году только несколько русских осмеливаются играть совре-
менную музыку, но публика принимает их холодно.
Концерт с комментариями проходит в Малом зале Консервато-
рии, перед студентами и профессорами, с помощью официального

116
переводчика и нескольких импровизированных переводчиков, в при-
сутствии советских высокопоставленных лиц и молодых коммунисти-
ческих информаторов… Зрители занимают четыреста кресел, в то
время как другие, стоя, заполняют весь проход и сидят на лестницах,
которые ведут к залу. Гульд одет свободно, без галстука. Когда стало
жарко, он снял пиджак, потом свитер, бросил их на сцену и заканчи-
вал концерт в рубашке, вылезшей из брюк, закатав рукава. Гульд
описывает этот эпизод в письме другу: «Когда я сообщил, что я соби-
раюсь играть музыку, которая не была признана официально в СССР
с середины тридцатых годов, я услышал бормотание, поднимавшееся
из зала, скорее тревожный шепот. Я убежден, что большинство сту-
дентов спрашивало себя, остаться или уходить. Я сумел сохранить
контроль над ситуацией, несмотря на явно неодобрительную атмо-
сферу». Некоторые профессора в возрасте покинули зал, в знак про-
теста, как считал Гульд. Он играет Сонату Berg, Вариации Webern и
две части Третьей Сонаты Krenek: ассорти, сопровождаемое краткими
комментариями по поводу музыки «Венской школы» и музыкальные
примеры. «Это была самая возбуждающая музыкальная деятель-
ность, в которой я принимал участие», пишет он другу. «Несколько
раз студенты продемонстрировали мне свое предпочтение Баха или
Бетховена, но, в общем, они были исключительно внимательны и
восприимчивы». Зрители отплатили ему оглушительными овациями.
Чтобы их успокоить, он играет большое количество фрагментов из
«Искусства фуги» и «Гольдберг-вариаций» в качестве «бисов». Гульд
должен был проталкиваться к своей машине через толпу студентов,
которые его единодушно приветствуют.
Канадские журналисты широко освещают успех Гульда в СССР,
агентства печати «Рейтер» и «Тасс» распространяют эти новости во
всем мире и, большой стратег — Нomburger снабжает регулярными
корреспонденциями редакцию «Toronto Daily Star». Как в Канаде, так
и в России, Гульду отводят культурного посла. Несмотря на весь этот
вихрь,музыкант не забывает писать своим друзьям и своей семье (да-
же своей собаке. прим. пер.)
Поездка Гульда продолжается в Ленинграде, где он повторяет
программу концертов, данных в Москве. 14 мая Большой зал Ленин-
градской Филармонии полон наполовину, несмотря на то, что уже
мир говорит о триумфе Гульда в Москве на предыдущей неделе: веч-
ное соперничество двух городов не позволило меломанам Ленинграда
довериться москвичам. Однако, как и столице, любители музыки за-
полняют Большой зал после антракта. Для второго концерта в Малом
зале впервые поставили стулья на сцене. Пришлось вызвать конную
милицию, чтобы сдержать толпу, которая надеется после антракта
получить места. Публика аплодирует от всего сердца и Гульду прихо-
дится после «Гольдберг-вариаций» играть «бис» за «бисом» и Сонату
Берга полностью. В конце концов, после трех часов, Гульд поднимает

117
руки и использует два из дюжины русских выражений, которые он
успел выучить: «Спасибо. Спокойной ночи». 18 мая, тысяча триста
зрителей занимают все места Большого зала, не считая тысяч зрите-
лей, которые стоят, чтобы слушать в исполнении Гульда и Филармо-
нического оркестра Ленинграда «Концерт ре минор» Баха и «Концерт
си бемоль мажор» Бетховена в течение этого наэлектризованного ве-
чера. За кулисами ему вручают записку, где умоляют играть Баха.
Начинается марафон «бисов».
«Я думаю, что могу идти домой» сказал дирижер, который дол-
жен был бы продолжать с симфонической поэмой Liszt. Публика про-
должает аплодировать даже после того, как укатили рояль. Гульд
приходит попрощаться уже в пальто, шляпе и в перчатках. Критика
хвалебная, как и в Москве, и критики считают, что он, без тени со-
мнения, один из лучших пианистов в мире. Совсем как в Москве, он
играет в туриста, присутствует в светских событиях, встречается с
молодыми коллегами в Доме композиторов и соглашается также дать
свой концерт с комментариями, посвященный музыке на Западе в
консерватории Ленинграда. Концерт проходит в зале, переполненном
восторженными студентами. В конце ему преподносят массу цветов,
несмотря на недоумение, которое вызывает современная музыку и
настойчивые требования играть Баха и Бетховена.
Длительная русская романтическая традиция и, сравнительно
недавняя традиция социалистического реализма ощутила потрясение
от интеллектуального подхода Гульда по отношению к музыке и его
способа защищать современный репертуар. Это вдохновляет русских
музыкантов, особенно молодых композиторов: «Он открыл нам ком-
позиторов «Венской школы», заявляет Ростропович. Однако именно в
Бахе Гульд оказал самое существенное влияние в Советском Союзе. В
этой, официально атеистической, стране некоторые музыканты счи-
тают Баха церковным композитором. Однако и они воспринимают Ба-
ха Гульда как откровение. И как признают многие русские музыканты
десятилетиями позже, взгляд Гульда на Баха отмечает поворот в спо-
собе играть и понимать произведения немецкого композитора. Крити-
ка отмечает, что способ, каким он владеет в понимании Баха, пред-
лагает возвышающего и современного Баха. Однако многие подчер-
кивают, что Бах увиден Гульдом в ущерб почти всем другим компози-
торам, которых он играет. Все соглашаются на том, что Гульд сумел
не только выделить интеллект композитора и структуру его музыки,
но также его страсть, его лиризм, его человечность. Когда Cliburn со-
брался играть «Токкату» Баха в Москве в 1958 году, официальное
лицо ему отвечает: «Нет, не надо, не забывайте, что мы только что
слушали господина Гульда из Канады».
На следующий день после своего концерта с комментариями в
Ленинграде Гульд оставляет Россию, чтобы не возвратиться никогда.
Однако его репутация в этой стране не пошатнется с течением време-

118
ни. Русские всегда будут ждать от приезжающих западных музыкан-
тов (особенно, от канадцев) новостей о Гульде. Как вспоминает Ека-
терина Гвоздева, студенты Ленинградской консерватории, где она
преподает итальянский язык, считают диск «Гоьдберг-вариаций» свя-
щенной реликвией и «проглатывают» все его записи и видеокассеты,
которые попадают им под руку. Молодые русские воспринимают его
репертуар и его стиль, особенно в Бахе, и вдохновляются им. В тече-
ние многих лет Гульд будет получать письма и подарки русских по-
клонников, в особенности, от «Китти» Гвоздевой, которая пишет
длинные возвышенные письма «своему сокровищу», «золотому маль-
чику». Через год после его визита, она ему пишет: «Мы нуждаемся в
Вас, мы страдаем без Вас, мы на Вас надеемся, мы Вас ждем, как не
ждем никого другого. Вы — выше любого человеческого понимания,
вы выше всего земного. Вы — вечны. Вы великий пианист, Вами от-
мечена наша эпоха». (эта переписка будет продолжаться до смерти
Гульда. прим. пер.) Со своей стороны, Гульд сохранит на всю свою
жизнь интерес к России и ее музыке и станет, своего рода, экспертом
по России в интервью, на конференциях, в статьях и передачах на
радио по телевидению.

После России Гульд продолжит свою поездку в Берлине, где ме-

ломаны уже знают альбом «Гольдберг-вариации». Он присоединяется
к Герберту фон Караяну, чтобы играть «Концерт до минор» Бетхове-
на в рамках «недели американской культуры» к концу обычного се-
зона Филармонического оркестра. Музыканты приветствуют появле-
ние Гульда на репетиции вежливыми аплодисментами, но после пер-
вой части и Karajan, и оркестр устраивают ему овацию. Первая
скрипка даже заявляет Homburger, что Гульд — гений, лучший пиа-
нист, которого он когда-либо слышал. Тем не менее, ничто не пред-
сказывало такого согласия между обоими музыкантами — Гульдом и
Караяном: прозванный тогда Generalmusik-direktor Европы, Karajan
пользуется властью и демонстрирует амбиции, которые чужды Гуль-
ду. Кроме того, что Karajan руководит Берлинским Филармоническим
оркестром, он художественный руководитель Зальцбургского фести-
валя и директор Государственной Венской оперы; он работает в Ми-
ланской Ла Скала, делает записи с Филармоническим оркестром Лон-
дона и Филармоническим оркестром Вены, не считая его специально-
го участия в Байрейтском фестивале и в других местах. Этот дири-
жер-самодержец жертвует иногда музыкальными интересами в поль-
зу большей звуковой пышности и «болезненного наваждения legato»,
по словам Гульда, который, тем не менее, сообщает, что испытывает
«реальное удовольствие работать» с этим очаровательным челове-
ком. Со своей стороны, Karajan признает, что легко находит общие
художественные точки зрения с Гульдом и он считает беспочвенными
слухи о репутации эксцентрика, которую приписывают Гульду.

119
 После первого триумфального вечера, 24 мая, Karajan заявляет
журналистам: «это был редкостный концерт, равного которому может
и не быть в течение всей жизни». Гульд, которому пришлось бороться
с фортепьяно, которое было в летаргическом состоянии, не согласен.
Но запись этой программы, данной по радио через день, сохраняет
одну из самых красивых интерпретаций, превосходно сопровождае-
мую оркестром.
Hans Heinz Stucknschmidt, наиболее уважаемый немецкий критик
пишет в «DieWelt», что выступление Гульда было «одной из редких
встреч с абсолютным талантом». Он писал:
«Гульд доказал, что он один из лучших нынешних музыкантов.
Концерт «до минор» опус 37 не является, разумеется, раритетным
концертом, но сыгранный с такой интенсивностью, с такой техниче-
ской непринужденностью и таким интеллектуальным мастерством, он
стал откровением. Мы никогда не слышали ни таких маленьких ва-
риаций темпа в быстрых частях, ни кантилены ларго, сыгранной та-
ким образом. Это было, как если бы музыка сама говорила с нами
при помощи бесплотных звуков, без участия человеческой руки. Тех-
ническая легкость баснословная: обе его руки обладают равными
возможностями, его динамическая поливалентность, его полихромная
звучность показывают, по моему мнению, мастерство, неизвестное по
своему уровню с эпохи Busoni. Чудо, опыт, бесподобное удовольст-
вие, успех, который превосходит все обычные нормы».
По возвращению в Канаду Гульд со смущенным видом сообщает
это сравнение Robert Fulford, уточняя год смерти Busoni (1924).
Однажды сын Бузони напишет Гульду, что из всех современных
музыкантов, именно он более всего напоминает ему отца.
Gould оставляет Берлин для поездки на Юг через немецкую про-
винцию, восхищаясь пейзажем, который открывается перед его гла-
зами (проезжая Нюрнберг, он напевает «Мейстерзингеров», отдавая
дань почтения Wagner.) Он сумел дать концерт 7 июня на Венском
фестивале, исполнив Баха, Веберна, Бетховена и Берга, несмотря на
то, что сильно поранил в поезде левый большой палец. Зал на треть
пуст, (однако, кто надо, здесь), все пианисты города оказываются
там, в том числе, Jôrg Demus, который воскликнул: «я не останусь
сидеть тут, в то время, как уродуют Баха». Требуют многочисленные
«бисы» и аплодируют до конца. Он выходит на приветствия в послед-
ний раз уже в пальто и держа в руках шляпу. Критики хвалят его
почти единогласно: «Потрясающий пианист», пишет один, «Техника
— за рамками возможного», добавляет другой. Homburger информи-
рует «Торонто Daily Star» о триумфе своего протеже, в то время как
другие журналисты добавляют: «Никогда ни один канадец не произ-
водил такой фурор».
11 июня, Гульд возвращается в свою страну, без сил, но в со-
стоянии эйфории.

120
 «Когда я даю концерт, я чувствую, что опускаюсь до уровня ба-
лаганного шута».

Некоторые друзья Гульда обнаруживают в нем изменения после

того, как он внезапно приобрел международную славу: он теряет
свою прелестную скромность, его эксцентричности переходят грани-
цы, он менее забавен, слишком требователен. Однако Гульд пред-
принимает достойные уважения усилия, чтобы сохранить верность
своей земле: он остается в Канаде и, несмотря на лестные предложе-
ния, отказывается назначить импресарио или нью-йоркского пресс-
секретаря. Он живет, как всегда, у своих родителей (либо в городе,
либо в деревне) и, как всегда, неотделим от них. Он не хвастается,
не выставляется, не кичится своим новым богатством. Он иногда про-
являет скептицизм относительно своей славы, которую он рассматри-
вает с привлекательной скромностью. (Например, Гульд утверждал,
что русские всем аплодируют таким образом.) Он любит поболтать в
консерваторском кафе и поддерживает контакт со своими бывшими
товарищами. Он не пытается создать впечатления, что достиг высше-
го общественного уровня, совсем напротив. Посещая Нью-Йоркский
высший свет, он, скорее, посмеивается над ним со своими друзьями.
Как говорил Robert Fulford: «Казалось, ему иногда нравилось смот-
реть этот «спектакль» мира музыки — сплетни, злословие, гипертро-
фированное эго — почти то же, что сама музыка. Он даже получал
невинное удовольствие наблюдать зависть, которую его талант вызы-
вал у его коллег». И, как всегда, с любовью говорил о деревне, как о
прекрасном месте, где можно сохранять здравый смысл. Люди из ок-
рестностей действительно знают о его успехах, не считаясь, тем не
менее, с его славой. Там он просто «Гленн» и живет, окруженный
скорее друзьями, чем поклонниками.
По мнению Гульда, если сказать честно, невелико счастье —
иметь успех в качестве концертанта. Он всем нужен, богат и знаме-
нит. Однако он ненавидит эту жизнь и не испытывает никакого удов-
летворения — ни личного, ни артистического — выходить на сцену.
По сравнению со своими коллегами, он минимизирует ангажементы,
аннулирует большое их количество и жалуется на те, которые прихо-
дится оставлять из чувства долга. Работая в CBC с восемнадцати лет,
Гульд убедился, что настоящая карьера ждет его в области электрон-
ных средств массовой информации. По словам Гульда, концерты —
неизбежное зло, чтобы заработать деньги и приобрести публику, спо-
собную поддержать предполагаемую карьеру в области звукозаписи
и в средствах информации. В передаче, посвященной ему на телеви-
дении CBC в 1969 году, он сказал очень жесткие слова о карьере
концертанта:

121
 Я действительно убежден, что никогда не хотел давать концер-
ты. Для меня это было испытанием. Я вел эту жизнь из чувства како-
го-то долга или каких-то обязательств, на которых, как я представ-
ляю, строится определенная репутация, необходимая для меня поз-
же. И даже в то время я не считал, что это была очень производи-
тельная деятельность. Не отрицаю, что было определенное чувство
своей власти над публикой, которое нравилось, когда мне было че-
тырнадцать, пятнадцать или шестнадцать лет. Это было скорее за-
бавно — играть изо всех сил перед воодушевленной публикой, повто-
ряя одно и то же в течение месяцев. Но это впечатление притупляет-
ся очень быстро: это очень тонкий лак. И как только начинаешь де-
лать одно и то же через день, в местах удаленных одно от другого,
вдали от своего дома, привлекательность и престиж длятся не очень
долго. Во всяком случае, для меня. И я не только становился дейст-
вительно больным, но я начинал чувствовать, что все это было дейст-
вительно непродуктивно, в лучшем случае, я соперничал с самим со-
бой на диске. Самое большее, на что я мог надеяться, это чтобы моя
интерпретация на публике была бы столь же хороша, как и моя вер-
сия того же произведения, записанная на диске. Частенько существу-
ют, впрочем, случаи плутовства в концерте: почти не обновляется
репертуар, повторно играются одни и же старые пьесы, которые ап-
робированы на покупателях дисков и в других концертах. Плутуем,
делаем все, чтобы из этого выпутываться, работая как можно меньше
и заигрывая все те же произведения, почти одним и тем же образом,
каждый раз. Царит невероятное отсутствие воображения. Больше да-
же не испытываем потребности доверяться ему, своему воображе-
нию. И стареем очень быстро. Это ужасная жизнь.
Гульд составляет нескончаемый список жалоб, относящийся к
жизни концертанта. Такой интерпретатор, как он, у которого есть вы-
сокие персональные требования и предельно возвышенные идеи в
вопросах техники и качества инструментов, немного выигрывает при
перемещении из одного города в другой, чтобы играть на неизвест-
ных фортепиано, с различными оркестрами и различными дирижера-
ми, без соответствующих репетиций. Не приходится удивляться, что,
как и многие другие, он играет «те же старые пьесы» везде, где он
выступает: точнее не скажешь. Репертуар, возможно, нетрадиционен,
но, по большей части, он незыблем: он играет все те же, хотя и не-
обычные пьесы. Иногда он выходит из привычной колеи, добавляя к
своей программе новое, как правило, короткое, произведение: «Пар-
тита» Баха, «Фантазия» Moцарта, «Соната опус 10, N 2», Бетховена
или «опус 19» Schoenberg. В начале шестидесятых годов у него поя-
вилось желание играть «Вариации «Eroica»и Сонату «LaTempette» (№
17) Бетховена. Но в общем, у него нет ни времени, ни энергии учить
новый репертуар во время своих поездок, и, к тому же, он не испы-
тывает никакой мотивации, уже имея успех.

122
 Кроме того, он настаивает, что концертный зал не соответствует
роду музыки, которую он любит играть — произведения сложной
структуры, достаточно интимные, сложные в пропорциях и в ритори-
ке. Это мнение оправдывается и в историческом плане: кроме форте-
пианных концертов, редкие произведения были написаны для того,
чтобы их играли в больших помещениях, для многочисленной публи-
ки, даже сонаты Бетховена, интермеццо Брамса или музыка «Венской
школы». Гульд часто дает концерты, где фигурируют произведения,
задуманные исключительно для маленьких аудиторий, при этом не
следует забывать, что большая часть его репертуара елизаветинской
и барочной музыки была написана для публики, ограничивавшейся
единственным исполнением! (Он даже любит закрывать крышку роя-
ля, играя старинную музыку, чтобы увеличить ощущение интимно-
сти.) По словам Гульда — это предательство по отношению к такой
музыке, когда ее разбрасывают во все стороны большого зала. В
1958 году он играет «Гольдберг-вариации» перед семью тысячами
людей, собравшихся вокруг катка Университета Кентукки. С трудом
можно представить, как он сумел передать тонкости контрапункта
Баха в такой ситуации. Однако, вопреки этой аргументации, концер-
ты были нyжны и Гульд сам признавал это. Без концертов он не об-
рел бы такого успеха. Найдена запись концерта, данного в 1959 году
на Фестивале в Зальцбурге, где были исполнены: Фантазия «Fitzwil-
liam» Sweelinck, «Сюита» Schoenberg и «Соната K. 330» Моцарта.
Слушатели ошеломлены его безукоризненной техникой, рафиниро-
ванным звуком, атмосферой внутреннего единения с музыкой, кото-
рую он смог создать, несмотря на присутствие публики. В записи
слышен шепот покоренных зрителей.
Однако, в течение того же концерта Гульд играет «Гольдберг-ва-
риации», которые, несмотря на свою красоту, страдают от интерпре-
тации «из последних сил» — тип игры, который ему всегда претил.
Создается впечатление, что в какой-то момент произведение усколь-
зает от него технически и нервозность толкает его к тому, чтобы при-
бегать к уловкам, которые он не использует никогда, когда владеет
ситуацией. По многим причинам в концертном зале невозможно вос-
произвести стиль игры чистой и тщательно отработанной, к чему он
стремится и чего может достичь в студии звукозаписи. На публике он
часто высказывается за страстную, блестящую и высокую интерпре-
тацию, наполненную музыкальной значительностью, которой он до-
рожит более всего. Однако, эти черты, которыми восхищается боль-
шинство зрителей и критиков в концерте, приписываются, по словам
Гульда, нервозности, преувеличенной подготовке, усталости и, как
следствие, потере контроля. В 1968 году он сетует в беседе с журна-
листом о появлении у него «скверных привычек» частого исполнения
некоторых произведений в больших концертных залах, таких, как,
например, «Партита N 5» соль мажор Баха, которую он часто играл в

123
начале карьеры. По возвращению в страну после своей европейской
поездки 1957 года он признает: «Я решил ее записать и я вас уве-
ряю, что это моя самая плохая запись Баха. Это очень pianistique,
что, вероятно, нравится любителям фортепиано. Но там есть то, что я
люблю меньше всего, потому что там мало моего Баха, того, что свой-
ственен именно мне (я говорю только о Бахе). Есть все: любые виды
динамических ухищрений, крещендо и диминуэндо, но их нет в ис-
тинной структуре этого произведения и они запутывают ее». Он
предпочитает запись CBC 1954 года, «не замученную концертом»,
«более глубокую» и «менее эксгибиционистскую». Редкая видеокас-
сета, записанная в 1957 году для телевизионной серии Chrysler Festi-
val в CBC, показывает концерт, в котором Гульд исполняет три части
«Партиты соль мажор». Очевидны слишком быстрые темпы, преуве-
личенные жесты и, вообще, игра, демонстрирующая и стимулирую-
щая выброс адреналина, как раз то, что он отвергал всей душой.
В то время как он столь болезненно продолжает свою карьеру
концертанта, Гульд все более и более остро ощущает, что он изобра-
жает из себя клоуна. Дискуссии, вызванные его эксцентричностями и
реклама, которая это гипертрофирует, развлекали его вначале, но
год за годом эта ситуация причиняет ему все большие неприятности и
затрудняет его все более и более. Он сообщает журналисту из Далла-
са осенью 1956 года: «Везде, где бы я ни появился, меня хотят фото-
графировать в тот момент, когда я принимаю лекарства». В докумен-
тальном фильме, снятом тремя годами позже Национальной Киноком-
панией Канады, видно, как сверкнуло бешенство в его глазах, когда
его просят сесть за рояль с его шарфом и перчатками для фотогра-
фии во время записи: «у меня этих фотографий больше, чем доста-
точно», возражает он резко. В Европе, однако, комментарии другого
порядка. Stuckenschmidt, например, пишет очень мягко:
«Когда Гульд играет, он, кажется, находится в постоянной борь-
бе, преследуемый страстным поиском идеальной экспрессии. Этот мо-
лодой артист находится во власти странного страха на грани между
мечтой и реальностью». Пытаясь представить контекст «художест-
венного явления», которое представляет собой Гульд, венский кри-
тик вызывает в памяти «образы фантастических сновидений E.T.A.
Hoffmann», бывшие когда-то модными теории гениального сумасшед-
шего, сродни таким художникам, как Poe и Van Gogh и даже «шарла-
танству» Wilde или Liberace. Другой критик представляет Гульда, как
явление «не от мира сего», «находящегося во власти транса, хорошо
это или плохо» Для иного журналиста, он «transcende материальный
мир, можно даже сказать, что им обладает музыка. Он не движим ни
faustienne мотивацией, ни демонической властью, он даже не вирту-
оз, одержимый звуком. Он стремится скорее к тому, что есть главное
в любой музыке».

124
 Меломаны Флоренции трактуют его странности как симптом
крайней чувствительности, вплоть до болезненности. Гульд сам заме-
чает: «европейцы считают музыку вашим личным делом: делайте,
что хотите, только достигайте своей цели, это только ваше дело».
Однако, даже европейцы не смогли воздержаться от некоторых
внушений, направленных ему в Северную Америку:
«Стиль орангутанга может нравиться поклонникам Elvis Presley,
но он раздражает или, по крайней мере, утомляет поклонников клас-
сической музыки», можно было прочесть в Брюссельском «Le Soir».
Рассказывают, что в Зальцбурге зритель сбежал во время антракта
концерта, бормоча, что Гульд — сумасшедший.
Суммируя, можно определить отношение Гульда к концертному
залу, как определенный образ мыслей, взгляды духовного порядка:
ему просто претит показывать свой талант перед жаждущей зрелища
аудиторией. «Я ненавижу публику. Я ощущаю ее, как силу зла». Он в
той же мере сопротивляется своему присутствию в концерте, на спек-
такле в театре и больше никогда не появится там с 1967 года. По его
мнению, концертный зал — арена соревнования, где проявляются
жестокие инстинкты и где существует господство «закона джунглей»,
«наследие Colisée Рима, но в удобных, красивых креслах». В 1968 го-
ду он объясняет в интервью: «Концертная публика объединена очень
странной и почти садистской кровожадностью. Она ожидает, чтобы
что-нибудь произошло: чтобы кларнетист издал фальшивый звук,
чтобы лопнула струна, или хотя бы дирижер сделает что-нибудь не в
такт. И это ужасно! Нечто вроде инстинктивной радости от созерца-
ния гладиаторской борьбы охватывает завсегдатаев концертов, и я
думаю, что здесь кроется причина, по которой я не люблю этот тип
людей, почему я им не доверяю и никогда не хотел бы иметь их в
друзьях». Гульд осуждает аспект концерта, который толкает испол-
нителя к желанию «завоевать публику», по его мнению — концерт —
это бой одного против многих. По этой причине он проявляет некое
пренебрежение по отношению к музыке, принятой музыкально и ис-
торически в контексте концерта: большие произведения соло и бле-
стящие концерты IX-го века. Гульд объясняет в 1962 году: «концерт
— это не соревнование, это скорее история любви», и как в любой
истории любви, нет ничего выше интимности.
Гульд признает, что его аргументы, при всей их справедливости,
есть интеллектуальная установка, оправдывающая его действительно
глубокое болезненное отвращение, которое вызывают у него концер-
ты. Будучи человеком хрупкой и склонной к тревоге природы, Гульд
страдает от злонамеренного воздействия публики во время концерта.
Однако, этим аргументом не стоит пренебрегать: страх и выбросы ад-
реналина часто мешают интерпретации, которую музыкант столь
тщательно приготовил. Другие пианисты разделяют это мнение, с тех
пор как существуют концерты: Mozart, Chopin, Liszt, Godowsky,

125
Grainger и Horowitz — вот некоторые музыканты, которым тоже не
удалось выработать формулу спокойствия перед публичными испол-
нениями музыкальных произведений.
Тем не менее, мании Гульда слишком необычны, чтобы только
ими объяснить происхождение некоторых его сценических странно-
стей: может быть, именно они позволяют ему так глубоко погрузиться
в музыку, что он может полностью абстрагироваться от публики.
Большинство критиков отмечают, что Гульд редко или, можно ска-
зать, никогда, не смотрит на публику, будучи на сцене, даже в про-
должение оркестровых пассажей. И когда он осмеливается бросить
взгляд в зал, создается впечатление, что он пугается, обнаружив там
публику. До концерта он не должен видеть никого за кулисами (это
требование фигурирует в его контрактах) и чувствует себя безмерно
нервозным при мысли подниматься на сцену. Кажется, что ему хоте-
лось бы, чтобы публики не было вовсе. Он просит своих родственни-
ков и друзей не приходить слушать его. Чем более тесные связи он
поддерживает с кем-то, тем меньше он чувствует себя в своей тарел-
ке, если знает, что этот кто-то присутствует в зале (несколько приви-
легированных особ все-таки имеют право слушать его в кулисах). В
дни некоторых концертов он платит Verna Sandercock, секретарю
Walter Homburger c 1958 по 1961, чтобы она оставила город. В кон-
церте Фестиваля Stratford, единственное свободное кресло в зале —
кресло Verna Sandercock. В другом случае Гульд запрещает ей даже
слушать радиовещание одного из своих концертов. Однажды она ему
посылает такую телеграмму: «Я, Verna Sandercock, гражданка Торон-
то, клянусь настоящим в том, что никогда больше не буду присутст-
вовать собственной персоной или при посредстве радио, в каком-ли-
бо концерте Глена (sic) Гульда без его специального позволения».
Подписано: «С пониманием от всей души. Колдунья». Согласно Гуль-
ду, публика противодействует музыке. Во время своих занятий в кон-
серватории он заявляет однажды своим товарищам: «Вы ничего не
должны вашей публике». Скорее, концертант обязан композитору,
музыке, самому себе. Он добавит в интервью, данном в 1980 году:
«Со всей честностью, я скажу: не припоминаю, чтобы концерт был
превосходным, потому что в зале имелись зрители». Ну, и зачем то-
гда выступать на публике?
Если играть на сцене тягостно для Гульда, побочные обстоятель-
ства жизни концертанта еще хуже. Домосед, чувствующий себя не-
комфортно в чуждой среде, которую он не может контролировать
полностью, он подвергается реальной пытке в турне. Почти все в
этом существовании ужасно: спать в новой постели каждый вечер;
есть, что попало, что ему не нравится; не получается отрегулировать
отопление; новые знакомства на каждой остановке, соблюдение гра-
фика. «Я не испытываю никакого удовольствия от образа жизни кон-
цертанта», заявляет он в 1955 году, после своего первого пребыва-

126
ния вне Канады. «Я завидую этим невинным пианистам, которые спо-
койно смотрят на концерты, как на ежедневное занятие». Он ненави-
дит непрерывную цепь аэропортов, вокзалов, отелей и ресторанов,
неизвестные оркестры и их случайных дирижеров, встречи с журна-
листами (что он пытается ограничивать) и, особенно, приемы и
праздники, с беспорядочными разговорами, алкоголем, навязчивым
приставанием с дружбой. (Скрипач Fritz Kreisler даже распространил
шутку, имеющую отношение к Гульду: «Мой гонорар — тысяча долла-
ров за концерт и три тысячи за прием». Он уклоняется от приема, ор-
ганизованного Rosalie Leventritt, чтобы отметить его дебют в Town
Hall, ссылаясь на плохое самочувствие. Грозная госпожа Leventritt,
дама очень влиятельная в среде нью-йоркских деятелей искусства,
никогда не простит ему этого.
Чаще всего, Гульд путешествует один и скучает. В поездке он
претерпевает, как он говорит, «болезненную летаргию» и просит ор-
ганизаторов отменять любую деятельность «вне программы». Он не
проявляет никакого интереса к туризму (находясь неделю в Скалах
Колорадо, он не видел гор!). Концерты, которые он должен дать, де-
лают его раздражительным и он постоянно беспокоится о своем здо-
ровье. Гульд проводит большую часть своего досуга в номере гости-
ницы (куда ему приносят еду), читая партитуры, делая записи, сочи-
няя музыку, ведя корреспонденцию и, обманывая одиночество, ведет
разорительные междугородние разговоры. Предпочитая анонимность
отелей, он отклоняет любое приглашение, исходящее из частных ре-
зиденций. Он радуется, встречая иногда канадских друзей или дру-
гих музыкантов и чувствует себя счастливым в их компании, даже ес-
ли им редко удается извлечь его из номера. В Брюсселе в 1958 году
друзья вспоминают отсутствие его энтузиазма к их приглашению по-
смотреть город, затем, после длительных уговоров, его потащили де-
лать покупки. Слишком восторженные поклонники поставили перед
ним новую проблему: «Я исчезаю сразу после концерта», объясняет
он в 1964 году, «потому что рой чокнутых тащится за мной следом, и
некоторые действительно на грани безумия». Чтобы от них ускольз-
нуть, он регистрируется в отеле под псевдонимами. В турне, как он
признается другу в 1958 году, он часто чувствует себя угнетенным,
«обессиленным раньше, чем надо уезжать». Здоровье от этого стра-
дает. Слухи, согласно которым Гульд был hypocondriaque, усиливают-
ся по ходу его турне, но он страдает не меньше от очень реальных,
психосоматических недомоганий. Он постоянно жалуется на насморк,
на грипп и на головные боли, которые усиливаются в полетах на са-
молете, на недостаточное отопление в помещениях, в номерах гости-
ниц (проблема, распространенная в то время, особенно в Европе). Он
чувствует себя «очень хорошо», когда температура в помещении дос-
тигает 27 °C: друзья вспоминают, что увидели его в номере отеля,
окруженного нагревательными приборами со всех сторон. «Один

127
раз», рассказывал он, «его так продуло в концертном зале», что он
не мог жевать с левой стороны в течение месяцев. У него бывают и
еще более причудливые жалобы:в письме он упоминает, что «возвра-
тился глухим из Техаса» в 1956 году. Он может прервать игру в са-
мой середине части, чтобы пытаться определить, откуда сквозит.
Гульд страдает постоянно от боли в спине, в плечах, в руках. Он час-
то жалуется на «воспаление в мышцах руки». Он трепетно относится
к перчаткам, одевая иногда несколько пар одновременно; в отеле он
использует свою собственную специальную подушку из каучуковой
пены; он возит с собой электрический чайник для быстрого разогре-
вания рук и он посещает мануальных терапевтов и хирургов везде,
где он оказывается. Куда бы он ни направлялся, он тащит с собой це-
лый воз таблеток: обезболивающие, для улучшения кровообращения,
от головной боли, от бессонницы, успокоительные средства и стиму-
ляторы, antihistaminiques и витамины. Эта привычка часто создает
ему проблемы на границах. Был случай, когда его даже обязали раз-
деться для досмотра.
«Мой, так называемый комплекс пилюлек, был весьма преувели-
чен. Журналист написал даже, что я возил в турне чемодан, полный
таблеток. В действительности, они едва заполняют небольшую короб-
ку».
У Гульда складывается репутация любителя аннулировать кон-
церты, иногда за несколько часов до их начала, по примеру Horowitz,
Michelangeli и других нервных и хрупких музыкантов. В противопо-
ложность Arthur Rubinstain и всех тех, кому доставляет удовольствие
выступление перед публикой, кто выполняет все свои обязательства
даже на пороге смерти. Van Cliburn, например, всегда расстраивался,
когда приходилось аннулировать концерт, хотя в его лучшие времена
он давал более сотни в год. Напротив, Гульд ищет повод, чтобы анну-
лировать концерт, даже если его график не слишком напряжен, без
каких-либо исключительных причин, достаточно небольшого насмор-
ка. Он просит друзей врачей подписать заключения, оправдывающие
аннулирование обязательства. Он легко аннулирует от двадцати до
тридцати процентов концертов, оставаясь без них недели и месяцы,
причиняя горькое разочарование организаторам и публике. Эта
странность стоит ему небольшого состояния: часто он должен платить
сотни долларов компенсации импресарио, чтобы возмещать расходы,
вложенные в перемещения, рекламу и аренду помещений. Большая
часть гонораров, полученных за концерты, которые он возобновляет,
используется для покрытия расходов аннулированных обязательств.
Странная ирония судьбы: при этом Гульд считает концерты средством
собрать деньги, чтобы иметь возможность посвятить себя более важ-
ным вещам позже.

«Итак, а кто сказал, что это должно быть забавным?»

128
 Большую часть начала лета сезона 1957—1958 годов Гульд про-
водит в североамериканском турне, а оставшуюся — в студии звуко-
записи Нью-Йорка и на международном Фестивале в Ванкувере. С ав-
густа он предпринимает непрерывное изнурительное турне продол-
жительностью около четырех месяцев в Европе. В своем первом три-
умфальном концерте на Зальцбургском Фестивале он играет «Кон-
церт ре минор» Баха, в сопровождении оркестра Concertgebouw под
управлением Dimitri Mitropoulos. Он исполняет тот же концерт на ме-
ждународной Выставке в Брюсселе по случаю специального концер-
та, посвященного «Дню Канады». В конце сентября Гульд играет этот
концерт снова с оркестром под управлением Герберта фон Караяна.
Брюно Монсанжон рассказывает как анекдот историю, сообщенную
флейтистом Aurele Nicolet, который работал тогда в Берлинском Фи-
лармоническом оркестре: во время первой репетиции, в начале фор-
тепианного соло, ошеломленный Karajan прекращает дирижировать,
садится в зал и, сидя там, дослушивает первую часть.
Гульд продолжает свою поездку в Стокгольме, где он дает кон-
церт с оркестром. Он записал также три сольных вечера и концерт с
оркестром для Шведского национального радио (перед четырьмя на-
гревательными приборами). 9 октября он дает в Wiesbaden очень
удачный концерт под управлением Wolfgang Sawallisch, несмотря на
то, что оркестр он оценивает как «nicht so gut». Затем он берет на-
прокат машину, чтобы проехать мимо замков, окаймляющих Рейн. В
Кельне он поселяется в отеле с видом на великолепный собор.
Гульд на пике своего исполнительского искусства, не смотря на
то, что он болен уже по прибытии в Европу. По сообщению газет 13
августа он схватил в Зальцбурге «жестокий грипп». Он считает при-
чиной его недостаточное отопление в отелях и влажность европей-
ского климата. Он аннулирует концерт в Зальцбурге и 3 октября жа-
луется Homburger, что «он опять загрипповал в Зальцбурге с темпе-
ратурой 38,3 °». При его прибытии в Кельн болезнь обострилась и он
аннулирует концерт, который должен был транслироваться West-
deutscher Rundfunk. Cовсем еще больной, с температурой 38,9 °, он
вылетает в Гамбург и аннулирует все ангажементы на октябрь: кон-
церты с оркестром, выступления по радио и концерты соло в Кельне,
в Гамбурге, в Берлине и в Вене, как и сессии звукозаписи с Венским
Симфоническим оркестром; он укрывается на месяц в отеле «Vier
Jahreszeiten» Гамбурга. Несмотря на все проблемы со здоровьем, поз-
же он так вспоминает об этом периоде: он ведет там, как он говорит,
«самое идиллическое и самое изолированное существование», кото-
рое считает наиболее счастливым в своей жизни, потому что оно аб-
солютно одиноко. Он не может не поддаться искушению сравнить се-
бя с Гансом Касторпом, персонажем романа Томаса Манна «Волшеб-
ная Гора», нашедшим себя в альпийском туберкулезном санатории.

129
Газета (по меньшей мере, одна) сообщает слухи, что он сам страдает
от туберкулеза.
18 октября Гульд подробно описывает свои неприятности в пись-
ме своему импресарио. Рентген обнаружил «хронический бронхит»,
ему предписано «теплое молоко с медом, компрессы, и другие "махи-
нации подобного рода", впрочем, безрезультатные.
Его температура поднимается регулярно более чем на 38 °, осо-
бенно вечером. Он отмечает проблемы с почками и теряет в весе до
68 кг. Врач настаивает на постельном режиме в течение десяти дней
и на определенной диете. Семья и друзья проявляют внимание к не-
му и предлагают различные советы, начиная от бабушки Гульд, кото-
рая рекомендует пластыри в горчице, и кончая Deborah Ishlon
(пресс-атташе Columbia), рекомендующей «упражнения йога» (sic!).
Полный отдых и диета дают результат; Гульд возвращается к форте-
пиано в течение последней недели октября.
Гульд возобновляет свое турне 15 ноября концертом во Флорен-
ции. Как обычно, отмечается его исключительная игра и его изыскан-
ная программа (Sweelinck, Schoenberg, Mozart и Bach), но, впервые за
всю его карьеру, он слышит, что публика освистывает его в знак не-
одобрения «Сюиты» Schoenberg. Согласно его колоритному рассказу,
он раздувает конфликт между теми, кто его освистывает и теми, кто
единодушно просит шесть «бисов», после чего «утомившиеся зрители
успокоились в желчной сонливости, чтобы слушать «Гольдберг-ва-
риации». Он повторяет ту же программу в Турине, затем выступает с
Accademia nazionale di Santa Cecilia в Риме. Он предполагал играть
«Концерт ре минор» Баха, но оркестр, посчитавший это произведе-
ние «не слишком важным в плане pianistique», просит его исполнить
что-нибудь Schumann, Chopin, Liszt или Mendelssohn. Отправляясь в
Гамбург, Гульд отвечает официальным тоном, который он использует,
когда ему препятствуют: «Я хотел бы сделать все возможное, чтобы
посодействовать Accademia, но, к сожалению, должен вас информи-
ровать, что было бы бессмысленно, по моему мнению, записывать в
мою программу предложенные концерты. Мой репертуар почти пол-
ностью построен вокруг предромантической музыки, и я думаю, что
играть произведение, которое я считаю не соответствующим, было
бы серьезной ошибкой как для меня, так и для римских меломанов».
Гульд и Accademia приходят к компромиссу, и он исполняет «Концерт
N 2» Бетховена «с ангельским туше, воздушным, небесным, прозрач-
ным, детским, серебристым», так напишут критики.
Гульд опять простужается в Риме и чувствует себя совсем боль-
ным. Он аннулирует некоторые концерты с оркестром в Брюсселе и в
Льеже, Но его ожидает еще более тревожная перспектива: турне в
две с половиной недели в Израиле, куда его приглашают на праздно-
вание десятой годовщины основания молодой страны, где музыкаль-
ная жизнь еще не налажена. Гульд уже наслушался историй о плохих

130
роялях, ледяных помещениях, странной кухне и другого дискомфор-
та, но новая болезнь ему предоставляет, как он объясняет Hom-
burger, «очень хороший повод, и даже убедительный повод, чтобы
ускользнуть от поездки в Израиль». Однако, Homburger проявляет
настойчивость: поездка в Израиль слишком важна и уже слишком
разрекламирована, чтобы быть аннулированной в последнюю минуту.
Начиная с 29 ноября Гульд даст там одиннадцать концертов за восем-
надцать дней: предусмотрены девять ангажементов с Филармониче-
ским оркестром Израиля под руководством Jean Martinon в Тель-Ави-
ве, в Иерусалиме и в Хайфе (он должен играть концерты Баха, Бетхо-
вена и Моцарта) и еще два концерта в Тель-Авиве, добавленные в
последний момент.

Гульд имел все основания беспокоиться. В Иерусалиме холодный

зал, находящийся еще в процессе строительства, он должен играть
одетым в пальто, в шарфе, будучи окруженным нагревательными
приборами. Несмотря на эти неприятности, турне — триумф: согласно
воспоминаниям, по три тысячи слушателей присутствуют на каждом
из его восьми концертов в Тель-Авиве. В Израиле, как и в России,
публика просто помешана на музыке. Гульда объявляют гением и
лучшим пианистом мира. Критика считает, что он намного больше,
чем просто музыкант, и как пишет газета «Haaretz»: «Такая игра вол-
нует слушателя до глубины души, благодаря своему почти религиоз-
ному действию. Мы никогда ничего подобного не слышали в концер-
те. Гульд касается фортепиано и пленяет вас своими баснословными
руками. Вы его слушаете и вам кажется, что эта музыка доносится до
вас с другой планеты. Каждая нота — поэзия, каждый звук — откро-
вение». После одного из концертов другой критик «Haaretz» A.A.
Boskowicz, комментирует: Невозможно ни приобрести, ни объяснить
разумом такой опыт и такой талант. Только в теологических терминах
можно выразить это проявление духа, исходящего из высших сфер.
Это действительно религиозная музыка, религиозные звуки. Игра
Гульда более всего приближается к нашей концепции молитвы. Ее
нельзя считать просто виртуозной, так как это эзотерическая tran-
scende виртуозность. Эта музыка дает нам ощущение причастности к
высшему миру, она не может быть выражена словами и никакая по-
хвала, как высока бы она ни была, не может оценить ее в полной ме-
ре…
Реакция публики и критики вдохновляет Гульда, которому даже
нравится пребывание в Израиле. Так как резиденция приглашенных
Филармонического оркестра не снабжена центральным отоплением,
Гульда поселяют в отеле в Herzliya-by-the-Sea, расположенном при-
близительно в двадцати четырех километрах от Тель-Авива, в номере
с видом на Средиземное море. Этот вид вдохновляет музыканта. Он
берет напрокат машину и совершает безрассудные поступки в про-

131
винции, попадая в арабский квартал Хайфы, где он сталкивается с
арабским водителем, которого он обзывает «слепым». Его авантю-
ризм делается достоянием газет: однажды он подбирает индийца, го-
лосующего на дороге и посещает его колонию, расположенную ме-
нее, чем в двух километрах от границы Иордании. Его приглашают
выпить чаю и, когда он просит молока, хозяин засучивает рукава и
направляется в хлев! Находясь в превосходном настроении, Гульд
чувствует себя «в гармонии с каменными сараями, тележками, запря-
женными ослами, пастухами и стадами коз. Я подумываю о том, что-
бы возвратиться сюда просто в качестве туриста!». В действительно-
сти проект возвратиться туда в 1961 году не осуществится никогда.
Израильская поездка будет «одним из самых сенсационных опытов»
его жизни, но он признает, что она его «полностью истощила». Он не
возобновляет ни одного из концертов европейской поездки, которые
он аннулировал, вопреки тому, что он неохотно обещал и решает
скорее возвращаться домой. К концу этой европейской поездки, ко-
торая приводит его в «ужасную депрессию», Гульд располагает един-
ственной неделей свободы, прежде чем предпринимать на следую-
щий день после Рождества турне, которое станет самым насыщенным
за всю его карьеру. Он пересекает Северную Америку,чтобы дать
почти тридцать концертов менее, чем за четыре месяца. И, возвра-
тившись в свою страну только на две недели, он должен лететь в Ев-
ропу, чтобы дать концерт в Берлине 16 мая 1959 года. Он сообщает в
письме другу: «Мой новый сезон начинается на будущей неделе, и я
начинаю унывать, как обычно».
Гульд проводит большую часть мая и июнь в Лондоне, где он
должен дать пять концертов Бетховена с Лондонским Симфоническим
оркестром под правлением Josef Krips в рамках сезона, посвященного
Бетховену. Krips и Гульд работали вместе в Буффало в предыдущем
году и испытывают взаимное восхищение. По мнению Гульда — Krips
«наименее оцененный дирижер нашей эпохи». Пианистка Gina
Bachauer рассказывает, что все значительные пианисты Англии со-
вершают паломничество, чтобы слушать концерт Гульда, в их числе
такой монумент английского пианизма, как Mira Hess. Все средства
массовой информации широко освещают приезд Гульда еще до нача-
ла Бетховенского цикла. Правда, публика и журналисты охотно обсу-
ждают странности его поведения на сцене. Так как англичане очень
дорожат декорумом концерта, лондонские газеты убеждают Гульда
стремиться к тому, чтобы продемонстрировать свой талант, скорее,
чем находиться «на грани между мечтой и реальностью». Один из
старейших критиков страны написал после концерта снисходитель-
ный отчет, посвященный почти полностью только странностям Гуль-
да. Некоторые другие критики категорически не позволяют себе вос-
хищаться. В течение всей карьеры Гульда англичане будут расхо-
диться во мнениях о нем и найдут много поводов для упреков. Впро-

132
чем, диски прекрасно распродаются по всей Великобритании. Не-
смотря на холодность журналистов, публика оказывает ему крайне
теплый прием и отзывы, касающиеся его интерпретаций полностью
восторженные. Некоторые считают, что он позволяет много вольно-
стей по отношению к партитурам, многие слушатели полагают, что
героизм, властность и мужество, которыми пронизаны произведения
Бетховена, у него отсутствуют. Но, при этом, все восхищены обрете-
нием «поэтического» и «глубокого» Бетховена, благодаря исключи-
тельно изысканной технике. В конце концов, печать приходит к тем
же заключениям, как и везде: «Эксцентрик он или нет, он великий
пианист».
В Лондоне Гульд проводит много времени с журналисткой Gladys
Shenner, автором первого большого портрета Гульда, появившегося в
канадском журнале в 1956 году, с которой его связывала теплая
дружба. С большим оживлением он видится с ней каждый день, что
дает повод Krips и другим поинтересоваться, не обручены ли они и не
предполагают ли пожениться. Гульд встречает других друзей, таких,
как Van Cliburn (который очень симпатизировал Гульду). Он прозовет
его «трубадуром Техаса». И все-таки, он заболеет еще раз и будет
вынужден аннулировать «Концерт «Emperor». Его заменяет другой
пианист. Gould переносит, как он пишет своим родным, «неизбежный
европейский грипп». Температура достигает почти 39 ° и врач диаг-
ностирует вирусный грипп. Меломаны, оркестры и журналисты, не
говоря о друзьях и о членах семьи, уже приучены к болезням, след-
ствие которых — аннулирование ангажементов. Импресарио начинает
философски относиться к постоянным жалобам, несмотря на то, что
Гульд находит ситуацию все менее и менее забавной. Музыкант от-
клоняет приглашениеYehudi Menuhin выступить на Баховском Фести-
вале (по причине, что в отеле нет центрального отопления), отказы-
вается участвовать в Фестивале Stratford на следующее лето и остав-
ляет Лондон, чтобы отправиться на озеро Simcoe восстанавливать си-
лы.
После прекрасного лета он страшится возобновлять свои турне,
как ребенок опасается начала учебного года. Для него турне — кош-
мар. В конце лета 1959 года он возвращается в Европу и это совпада-
ет у него с ужасным насморком. Гульд приглашен на Зальцбургский
Фестиваль с 5 по 12 августа, но аннулирует оба предусмотренных
концерта. Он выздоравливает ко времени записи двух концертов для
радио ВВС в Лондоне: первый — 17 августа для передачи на следую-
щий день (Бах, Haydn и Hindemith) и второй (Sweelinck, Бах, Krenek и
Berg), записанный четырьмя днями позже для передачи 18 апреля
I960 года. 25 августа он дает концерт, аннулированный на Зальц-
бургском Фестивале и, почувствовав себя лучше, выступает с Филар-
моническим Оркестром на Люцернском Фестивале. Так как он настаи-
вает на барочных произведениях, он играет «Концерт ре минор» Ба-

133
ха, окруженный струнными инструментами. Герберт фон Караян лю-
безно согласился дирижировать, стоя на краю сцены. Несмотря на то,
что Гульд играл с большой температурой и это видно по съемке, он
выступил блестяще и сохранил волнующее воспоминание об этом
концерте. Oн получает овации слушателей и дифирамбы критиков,
подобные такому: «С невероятным ощущением душевного согласия c
самим собой этот человек, находящийся в экстатическом трансе, пе-
ремещает нас в магическую звуковую сферу, он создает звуки, кото-
рые кажутся извлеченными из духовного мира, скорее, чем из струн
фортепиано»; или «Неужели нам суждено было обрести этого моло-
дого канадца, чтобы понять, как играть Баха?»
Гульд аннулирует ангажемент с оркестром в Зальцбурге и воз-
вращается к себе, чтобы уже больше никогда не покидать Северную
Америку. В течение многих лет он будет получать предложения со
всех концов света и даже будет лелеять мечту ехать, при случае, за
границу, но каждый раз он идет на попятный, даже если он, искрен-
не, с энтузиазмом хочет продолжать международную карьеру. В 1957
году он писал в Вену, чтобы сказать, что ему очень понравилось его
пребывание в Европе. Позже в том же году, он даже говорил коррес-
понденту, что хочет когда-нибудь выступить в Индии. В разговоре с
Бруно Монсанжоном он проявлял желание поехать в Китай и в Япо-
нию, в эти страны, которые таили очарование для него. В 1958 году в
момент отъезда, он заявляет Homburger: «Эти турне в Европу бес-
смысленны и я больше никогда не буду предпринимать их. В конце
концов, я могу заработать столько же денег здесь, давая не больше
двух или трех концертов». После испытаний 1958 и 1959 годов, он не
хочет больше путешествовать, даже на Гаваи: он аннулирует кон-
церт, предусмотренный в Гонолулу в декабре 1960.
Gould аннулирует также большое турне по Австралии. Australian
Broadcasting Corporation (АВС) обратила свое внимание на молодого
музыканта еще в 1952 году, но вступает в длительную переписку с
Homburger только после выхода диска «Гольдберг-вариаций». Гульд
приводит свои обычные доводы против идеи путешествия, тем более,
столь экзотического: самолеты, климат, особенности уплаты налогов,
своеобразная пища, состояние концертных залов и номеров в гости-
нице, калибр оркестров и фортепиано, критики… Кроме того, в среде
музыкантов известна склонность АВС к серьезным турне во все концы
страны, в то время как Гульд соглашается играть не более трех раз в
неделю. АВС просит приглашенных артистов проводить пресс-конфе-
ренции, принимать участие в приемах и много общаться с журнали-
стами. Homburger и АВС приходят к соглашению о деталях турне, ко-
торое рассчитано на шесть недель (с 26 октября до 10 декабря 1960
года) и предусматривает девятнадцать концертов в Сиднее, Брисбе-
не, Мельбурне и Аделаиде. Гульд принимает условия, но через месяц
после своего возвращения в Uptergrove, он пишет Homburger:

134
 Я просмотрел график австралийского турне с беспокойством и
растущей тревогой. Несмотря на то, что он соответствует во всех от-
ношениях условиям, с которыми мы согласились, мы предоставили
слишком много времени журналистам околачиваться в номере гости-
ницы. И я спрашиваю себя, учитывая мой недавний несчастный опыт
в Европе, сможет ли мое здоровье выдержать испытание столь напря-
женного и продолжительного ангажемента. К тому же, во время моего
пребывания в Австралии, я опасаюсь поймать какую-нибудь болезнь,
как в Европе в прошлую зиму, что может помешать мне продолжать
турне и весьма разочарует АВС.
Для вежливости он высказывает возможность поехать в Австра-
лию в ближайшее будущее для «серии более коротких и менее на-
пряженных ангажементов, в которые можно было бы включить, веро-
ятно, и отдых на Востоке», но австралийская поездка аннулирована
окончательно. Если АВС не радуется этому решению, представитель
Гульда в Нью-Йорке вздохнул с облегчением: «С тех пор, как мы уз-
нали о планах поездки господина Гульда в Австралию, множество
людей из музыкальной среды предупреждали нас о ненадежности
Гульда, ввиду свойственной ему постоянной тревоги по поводу его
здоровья».

«Возможно, я слишком непрочен для этого грубого мира».

8 декабря 1959 Гульд посещает службу «Концерты и артисты»

фирмы «Steinway & Sons» в Steinway Hall на Манхэттене. Он беседует
с директором службы Frederick Steinway и c его помощником Winston
Fitzgerald. William Hupfer, легендарный главный инженер, присоеди-
няется позже к ним позже. Знаток пианизма, поклонник Paderewski и
Rachmaninov, этот высокий крепкий человек работает в Steinway с
1917 года. Документ, составленный, по всей видимости,весной 1961
года, подводит итог тому, что произошло в течение встречи:
Hupfer вошел в бюро (Гульд сидел спиной к двери) и, чтобы при-
ветствовать Гульда, положил руку ему на плечо. Все сотрудники
Steinway категорически утверждают, что речь даже не могла идти о
том, что Hupfer хлопнул Гульда по спине. Однако, Гульд, который из-
бегал любого физического контакта с людьми, был недоволен и
Нupfer принес извинения. Ничто не давало повода полагать, что име-
лась травма или несчастный случай в обычном понимании этого сло-
ва. Гульд побурчал немного, но остался в бюро и продолжил свой
разговор с Fitzgerald в течение, по крайней мере, получаса.
Позже в тот же день, Gould присутствует на просмотре докумен-
тальных фильмов ONF в Canada House и производит впечатление че-
ловека, находящегося в «превосходном настроении». Он ничего не
говорит об инциденте с Hupfer, и послезавтра, 10 декабря, он дает
концерт в Syracuse.

135
 Однако, он начинает рассказывать, что Hupfer нанес ему увечье.
27 января он пишет в письме: «Было повреждено левое плечо и
рентген показал, что лопатка опустилась, приблизительно, на один
сантиметр. Это повреждение вызвало вторичную реакцию, намного
более волнующую. Нерв, который контролирует четвертый и пятый
пальцы левой руки, был затронут и воспалился так, что любое дви-
жение, требующее перемещения левой руки к левой стороне клавиа-
туры невозможно». Гульд жалуется на судороги в мышцах, на боль,
на сильную усталость даже после коротких упражнений за роялем, на
потерю координации в руке и в пальцах (особенно в четвертом и в
пятом пальцах левой руки).
В течение последующих двух месяцев он консультируется у пяти
врачей; восхваляя различные physiothérapeutiques методы, он заяв-
ляет, что все врачи подтвердили, что произошла компрессия нерва
шейных позвонков. Но, по мнению двух врачей из Торонто и Балти-
мора, с которыми был согласен и Peter Ostwald, никто, собственно го-
воря, не наносил ему «увечья». Гульд подвергается ежедневным ор-
топедическим лечениям, мануальной терапии, иногда даже два раза
в день и в Торонто, и в Нью-Йорке. (Медицинские документы, храня-
щиеся в Национальной Библиотеке Канады, подтверждают 117 про-
цедур, сделанных с 6 января по 22 октября 1960 года). Он аннулиру-
ет все концерты на ближайшие три месяца, среди которых европей-
ская поездка, предусмотренная в феврале. Для предъявления иска
дому Steinway, он намеревается объяснить ситуацию тем, «что он вы-
вихнул плечо при падении». Winston Fitzgerald не отмечает никакого
физического упадка, когда он наносит ему ответный визит Торонто в
феврале. Предприятие, которое уже давно знает его репутацию «hy-
pocondriaque в десятикратном размере», не принимает жалоб Гульда
всерьез, даже когда артист, раздраженный скептицизмом Fitzgerald,
отослал свои рентгеновские снимки в Steinway Hall. В феврале Гульд
ощущает себя все более и более подавленным, но несколькими неде-
лями позже он обнаруживает, что кортизон позволяет ему улучшить
состояние, несмотря на тошноту, которую он вызывает.
2 марта он подвергает испытанию свое плечо по случаю концер-
та с Балтиморским Симфоническим Оркестром и продолжает турне
концертов с оркестрами до апреля, но аннулирует все сольные кон-
церты, которые ему сейчас не под силу.
19 апреля, в Монреале, Гульд дает (по отзывам критиков) бли-
стательную интерпретацию «Concerto «Emperor», а затем аннулирует
все другие ангажементы, предусмотренные на весну 1960 года. Он
находит убежище в Филадельфии, где, по предложению дирижера
Eugene Ormandy, лечится у известного orthopédiste, хирурга Irwin
Stein. Гульд прячется в отеле «Drake»в течение шести недель, с кон-
ца апреля до конца мая. В течение целого месяца он существует в
гипсе, наложенном на верхнюю часть тела так, чтобы поднять плечо

136
к шее для расслабления нервов в плече. Затем он носит левую руку
на шарфе, затем потихоньку начинает играть. По возвращении его
длительное выздоровление в Филадельфии вызывает у него двойст-
венные, но главным образом, отрицательные чувства, несмотря на то,
что он будет часто навещать доктора Stein. Он заявляет журналисту
«Globe and Mail»: «Если быть вполне честным, я испытываю больше
удовольствия от сочинения музыки, чем от выступлений в концерте.
Так что это не станет концом света для меня, если я больше никогда
не смогу играть». Гульд демонстрирует кураж, даже если в глубине
души он отчаивается, видя перед собой перспективу остаться увеч-
ным до конца своих дней. В Филадельфии он находится в таком тоск-
ливом и угнетенном состоянии, что из-за этого он никогда больше не
будет там выступать. Он признается в письме, направленном оркест-
ру, что страдает от «абсолютно бессмысленной и иррациональной
фобии» при мысли играть в этом городе. Все-таки, несмотря на про-
блемы в левом плече, которые будут появляться от случая к случаю в
течение лет, Гульд принимается в июне 1960 за график концертов и
сессии звукозаписи.
В январе 1960, он рассматривал возможность судебного пресле-
дования «Steinway & Sons». Его иск, который продвигается, как толь-
ко возможно, но тормозится, когда его собственное страховое обще-
ство объявляет рекламацию недействительной, потому что он про-
должает давать концерты. Он изменяет характер иска, предъявляя
его частному человеку. Он требует у предприятия и у Hupfer возна-
граждения в сумме триста тысяч долларов США, приводя довольно
нелепые доводы. Журналисты делают из этого новый эпизод комедии
«gouldienne». Суд длится примерно год. В марте 1961 Гульд и пред-
ставители Steinway встречаются, но безрезультатно. Музыкант уда-
лен временно из Steinway Hall, в то время как предприятие ставит
под вопрос его статус «артиста Steinway». Следует анализировать
этот инцидент в контексте трудных отношений, которые сложились у
Гульда с фортепианным мастером. Он был связан с Нью-Йоркским
бюро Steinway с начала 1955, когда он уже считался «артистом Stein-
way». С самых молодых лет он позволяет себе вносить улучшения в
инструменты, хотя техники Steinway, чьи фортепиано отвечают по-
требностям девяноста процентов концертантов во всем мире, думают
о том, чтобы считать и, вполне справедливо, свою работу правиль-
ной. Гульд даже предложил Steinway предпринять научные изыска-
ния о различных механизмах фортепиано для того, чтобы они могли
лучше понять его потребности. Проблема будет существовать, так как
Гульд, никогда не бывший традиционным пианистом, никогда не су-
меет удовлетвориться традиционным фортепиано, даже самым луч-
шим в мире. (Задуманные вначале, прежде всего, чтобы играть ро-
мантическую музыку, сердце pianistique репертуара, фортепиано
Steinway известны возможностями их низов, «которые гремят», sos-

137
tenuto педалью, обладающей исключительно сложным спектром зву-
ков и, главным образом, богатым и сдержанным звучанием. Rossini
сравнивал звучание Steinway с «соловьем, поющим в бурю», в то
время как Paderewski утверждал, что ни один инструмент не может
петь, как Steinway.
Бесполезно уточнять, что Гульд ищет не этих качеств, чтобы иг-
рать Gibbons или Webern. Он не cтремится заполнять большие поме-
щения громкими звуками, не любит акцентировать низкие ноты, ис-
пользует педаль sostenuto со скупостью, чтобы почти никогда не соз-
давать звукового ореола, и почти не ценит ресурса, который позво-
ляет на фортепиано исполнить «шелковый legato» (даже если он за-
ставляет инструмент петь своим собственным способом). Он добива-
ется скорее непосредственной реакции и превосходного контроля ар-
тикуляции и нюансов, особенно в наиболее тонкой части динамиче-
ского спектра. Он хочет минимального погружения клавиши и немед-
ленного прекращения звука. Иными словами, он желает, чтобы кла-
виша прекратила углубляться, как только молоточек опущен и нота
перестает резонировать, как только палец освобождает клавишу. Так
как его техника основана на способе легкого касания пальцами кла-
виатуры, он стремится к механизму нахождения легкого и быстрого
способа для минимального усилия, чтобы углублять клавишу, даже
если для этого он должен жертвовать, до некоторой степени, звуко-
выми возможностями. Резюмируя, можно сказать, что он занимается
больше чувствительностью инструмента под своими пальцами, чем
его звучностью. Он заявил в одном из интервью: «я не люблю форте-
пиано. Как инструмент, я предпочитаю клавесин». Когда он описыва-
ет звук фортепиано, который он хотел бы получить, он описывает его
«как звук клавесина, немножко лишенный мужественности».
В Steinway Hall, как и в своих турне, Гульд продолжает непре-
кращающийся поиск фортепиано, которое ему соответствует. Год за
годом он заимствует, арендует, покупает и продает различные инст-
рументы. Александр (Sascha) Greiner, человек легкий, приветливый,
симпатичный и способный ублажать эго самых капризных звезд, ру-
ководит службой «Концерты и артисты» Steinway с 1934. Он отметил
в служебной записке, датированной декабрем 1957, что «удовлетво-
рить требования Гленна Гульда было и остается чрезвычайно труд-
ным». Главная проблема: новые Steinway не могут соответствовать
пожеланиям и нормам Гульда, не подвергаясь серьезным модифика-
циям. Что-то хромает всегда: звучность или приглушенная, или
слишком интенсивная; механизм или слишком тяжелый, или слишком
легкий; белые или черные клавиши слишком длинные, слишком ши-
рокие, поверхность клавиш слишком гладкая (более шероховатые
клавиши ему напоминают ощущение, когда гладят собаку, чувство,
которого он добивается). Он минимально использует педаль una
corda, особенно для музыки, созданной до 1800, даже когда он игра-

138
ет forte. В середине пятидесятых годов он убедил себя в необходимо-
сти более широкого интервала между белыми клавишами, для того,
чтобы ими шевелить сбоку для имитации вибрато струнного инстру-
мента — идея, которая не имела никакого смысла в плане механики,
но очень многозначительна в плане психическом.
Он предполагает даже устроить механизм фортепиано другой
формы.
Steinway, которые Гульд находит приемлемыми, относятся ис-
ключительно к моделям межвоенного периода, который многие счи-
тают золотым веком фортепианного мастерства. Он часто перевозит
инструменты за свой счет из конца в конец Северной Америки для то-
го, чтобы располагать фортепиано в своем вкусе. Иногда, у него соз-
дается впечатление, что Steinway не спешит выполнять его заказы и
вводит его в большие расходы. Наконец, в январе 1955 года, он об-
наруживает почти идеальный инструмент: CD 174, изготовленный в
1928 году. Он его использует, чтобы записать «Гольдберг-вариации»
и возит повсюду на востоке континента для своих концертов, не счи-
таясь с расходами, превышающими четыре тысячи долларов. К не-
счастью, грузчики роняют случайно CD 174 в марте 1957 года и при-
чиняют ущерб, который Steinway обязан ликвидировать. Но для Гуль-
да он потерян непоправимо.
«Возможно, рояля больше не существует…» жалуется он, пуска-
ясь на поиски нового инструмента. (В 1958 году, он использует три
фортепиано, чтобы записать «Концерт до мажор Бетховена…) Так как
ни один из новых инструментов, которые ему предлагают, его не
удовлетворяет, он сожалеет о политике Steinway снимать с продажи
свои старые модели. Greiner объясняет эту меру в служебной записке
в 1958 году: «Сохранять старые модели нет никакого смысла, так как
это не дает никакого преимущества фирме «Steinway & Sons». Мы не
стараемся способствовать продаже фортепиано Steinway, сконструи-
рованных пятьдесят или сто лет тому назад, но стремимся к тому,
чтобы продавать наши обычные модели. «Рояли, которые нравятся
Гульду, как правило, старые и маленькие, которые, на взгляд пред-
приятия, не стоят абсолютно ничего, как этот старый немецкий инст-
румент, прозванный "The Crock" ("Кастрюля")». Гульд «любит форте-
пиано, в которых нет ничего от Steinway, заключает Greiner.
С тех пор больше никто не удивляется, что звучание современ-
ного Steinway не отвечает требованиям Гульда в той степени, как
идеальный звук кабинетного рояль, изготовленного в 1895 году
предприятием Chickering в Бостоне (прежде грозным конкурентом
Steinway). Этот экстраординарный инструмент, говорит он, «отлича-
ется от всех других в мире. Фортепиано в высшей степени мягкое,
которое отвечает на касание почти как клавесин. Оно создает у меня
ощущение близости со струнами и ощущение общего контроля». Бла-
годаря его механизму, легкому, как перышко, его басы хорошо со-

139
средоточены, звучность исключительно сухая и утонченно острая.
Chickering не годится, чтобы играть Листа или Рахманинова, но бла-
годаря этим качествам он вполне отвечает рукам, темпераменту и ре-
пертуару Гульда. Этот инструмент дает, объясняет он, «иллюзию кон-
троля над тем, что задумано и что получилось». Часто называют
Chickering «фортепиано детства» Гульда. Однако он его использует в
первый раз, когда ему уже исполнилось двадцать лет и один из его
друзей сдает рояль ему в аренду. Он готовился на нем к своему нью-
йоркскому дебюту, понял его ценность, возобновил аренду и перевез
в шале. Он его покупает в ноябре 1957 года за $ 555. После своих
поездок он ни к чему так не стремится, как возвратиться к своему ал-
тарю на берегу озера, а также к своей концепции идеального форте-
пиано. Когда он объясняет свои потребности персоналу Steinway, он
ссылается постоянно на Chickering, но эксперты, которые знают этот
инструмент, расценивают его, как «кучу лома».
Gould восхищается маркой Steinway и, взаимно, предприятие
гордится артистом такого калибра среди своих клиентов, но его осо-
бенные требования вызывают почти постоянные конфликты. Неудов-
летворенность Гульда иногда толкает его к агрессивности, как в том
письме, написанном в декабре 1956 года, когда он жалуется, говоря
о «невероятной небрежности вашего предприятия, жертвой которой я
стал с нашей самой первой встречи восемнадцать месяцев тому на-
зад». По всей вероятности, никогда никакой артист его статуса не
мог испытать отсутствие уважения, о каком говорит Гульд. Как только
он приобрел популярность, он стал товарным знаком фирмы «Stein-
way & Sons». В турне Гульд использует, при случае, с согласия Stein-
way, фортепиано конкурентов, когда он испытывает проблемы с ин-
струментами или с обслуживанием, предлагаемыми местными отделе-
ниями. Иногда он даже угрожает сменить поставщика. Осенью 1958
года он ссорится с представителями Steinway в Гамбурге, обвиняя их
(по причинам, оставшимся необъясненными) в «беспрецедентной
эксплуатации его имени и его зависимости от них». По этому поводу
он предпринимает поездку на скором поезде, которую держит в сек-
рете, в Берлин, чтобы «исследовать возможности» марки Bechstein.
(Он этим воспользуется, чтобы посетить Восточный Берлин.) По об-
щему признанию, уже давно высказываются сожаления по поводу
высокомерия «Steinway & Sons». У поставщиков создалась репутация
противостояния пианистам в том, что они считают первостепенным в
вопросе о строе, регулировании и координации их фортепиано, при
этом отказываясь признать недостатки своих инструментов. Steinway,
со своей стороны, считает, что Гульд предъявляет «детские», часто
абсурдные требования, не признавая очевидных достоинств инстру-
ментов Steinway. Даже самое благожелательное предприятие не
смогло бы удовлетворить Гульда. Кроме того, у него были многочис-
ленные конфликты сWilliam Hupfer. В своем иске компании он утвер-

140
ждает, что в прошлом «Hupfer прибегал к сильным рукопожатиям и
всячески бесполезно демонстрировал физическую силу». Этот кон-
текст дает основания полагать, что в психосоматической реакции
Гульд преувеличивает результат того, что Hupfer положил руку на
его плечо. Из чего следует, что Hupfer виновен в том, что Гульд был
осужден на неподвижность и подвергался различным видам терапии
в течение месяцев. (Гульд сообщает друзьям, что Hupfer его толк-
нул). Разумеется, Гульд — человек хрупкий и травма спины, перене-
сенная в детстве, предрасположила его к болям, musculo-squelettiqoe
(мы вернемся к этому позже). Однако же пианист, который должен
лечиться год после того, как его хлопнули по плечу, очевидно, уж
слишком хрупок, чтобы касаться клавиатуры. Тут, конечно, больше
причин: накопление недовольства по отношению к Steinway вообще
и к Hupfer в частности; неприятие того, что Гульд считает панибрат-
ством и фамильярностью. Гульд убедил себя в том, что Hupfer его
«ранил» и воспринял эту ситуацию как оскорбление, в особенности
видя, что Steinway полагает, что его «рана» придумана. Как видно,
Гульд является hypocondriaque до такой степени, что его беспокойст-
во усиливает безобидную или даже несуществующую рану. Он стра-
дал постоянно от проблем его musculo-squelettiqoe системы. Hupfer
не причинил ему никакого вреда и даже не ухудшил состояния Гуль-
да. Он скорее напомнил ему о его проблеме и это осталось у Гульда в
мозгу.
Инцидент появляется в решающий момент: аннулирование авст-
ралийского турне причиняло некоторую неловкость и Гульд ищет,
(вероятно, подсознательно), оправдания, чтобы избежать европей-
ского турне, запланированного на I960 год. Состояние его левого
плеча меняется со дня на день, но «плохие» дни странно случаются в
подходящие моменты. Он ссылается на боль в спине, чтобы аннули-
ровать турне («С Европой мне не везет»). Он оправдывает также ан-
нулирование многочисленных концертов в 1960—1961 годах прояв-
лением боли в травмированном плече. В течение этого очень ответст-
венного сезона он перемещается, как правило, в обществе физиоте-
рапевта. В течение долгого времени он использует эту травму, чтобы
выпутываться из ангажементов, которые требуют длительных пере-
мещений, но аннулирование концертов в Сан-Франциско и в Сиэтле
оставляет горький привкус у организаторов. Он использует травму
своего плеча как повод, чтобы уклоняться от того, чтобы пожимать
руки, от того, чтобы присутствовать на приемах, от того, чтобы де-
лать что бы то ни было другое, что ему не нравится.
Однако, как по волшебству, боли успокаиваются вовремя для
участия в передаче американского телевидения 31 января 1960, «The
Creative Performer» («Созидательный исполнитель»), популярной
серии Ford Presents на CBS в обществе Игоря Стравинского и сопрано
Eileen Farrell. Он дает там великолепную интерпретацию первой части

141
«Концерта ре минор» Баха с Leonard Bernstein и Филармоническим
Оркестром Нью-Йорка. Следующим летом он выступает с таким же
удовольствием, без манифестаций проблем, на фестивалях Ванкуве-
ра и Stratford, куда четыре члена семьи Steinway приезжают слушать
его игру. Он запишет «великолепную» версию сонаты «Le Tempete»
(№ 17) Бетховена. Прерывает сеансы записи в начале июля, но во-
зобновляет их двумя месяцами позже, чтобы записать целый альбом
«Интермеццо» Brahms, по поводу которого он заявляет: «Вероятно, я
так хорошо не играл никогда в моей жизни». В начале декабря, ему
выпадает случай дать первое исполнение на публике «Концерта для
фортепиано» Schoenberg с Симфоническим оркестром Торонто, кон-
церта, который дает повод критикам расценивать Гульда, как «вось-
мое чудо света в музыке». В феврале 1961 года он себя чувствует
достаточно хорошо, чтобы быть готовым дать цикл из трех Концертов
Бетховена с Симфоническим оркестром в Сан-Луи. Он исполняет все
пять «Концертов для фортепиано с оркестром» (царский подарок) и,
единственный раз за всю его карьеру, он играет «Тройной» Концерт
для фортепиано, скрипки, виолончели и оркестра.
Gould убежден, что очень тяжело травмирован. Он во власти
ипохондрии и, возможно, паранойи, но ничего не скрывает и не хит-
рит. Впрочем, «Steinway & Sons» никогда и не слышали ничего по-
добного. Встретившись в номере отеля в Нью-Йорке Гульд и Henry Z.
Steinway, тогдашний руководитель предприятия, приходят к полю-
бовному соглашению в августе 1961 года. Schuylеr Chapin, преемник
David Oppenheim на посту директора отделения Masterworks Соlumbia
в течение двух лет подготавливал эту встречу. Гульд просил возмес-
тить только медицинские и юридические расходы, которые он оцени-
вал в $ 6 522,35 и $ 2 850 соответственно. И, несмотря на возраже-
ния своего собственного адвоката, он не требует ни возмещения по-
терь из-за отмены концертов, хотя они достигают более $ 20 000, ни
какого-либо вознаграждения за «страдания и боль»м «или «эмоцио-
нальное потрясение». Придя к соглашению, Гульд и Steinway заклю-
чают соглашение на вознаграждение стоимостью $ 9 372,35, выпла-
ченное 9 ноября. Гульд забирает свой иск. То, что Henry Z. Steinway
вспоминал в этот день по поводу инцидента, так это не невротиче-
ское состояние Гульда, но его честность, вежливость во время урегу-
лирования. Он просто стремился получить выплату законных расхо-
дов, понесенных из-за того, что для него было настоящей травмой.
Вспоминая эту ситуацию тридцатью годами позже, Steinway писал:
«По моему мнению, мы смогли дойти до урегулирования только бла-
годаря отсутствию чувства мстительности со стороны Гульда и, воз-
можно, благодаря тому что он чувствовал, что «Steinway & Sons» пы-
тался искренне соответствовать его требованиям в вопросе об инст-
рументах».

142
 В сентябре 1961 Frederick Steinway сообщает о возвращении
Гульда в статус «артиста Steinway» в служебной записке, направлен-
ной всему персоналу Steinway Hall: «Следует принимать его со всеми
правилами и вежливостью, которую заслуживают «артисты Stein-
way». По очевидным причинам, весьма важно никогда не пожимать
ему руки и не иметь никаких физических контактов с ним, какими бы
ни были обстоятельства».

«Я знаю,что мне никто не верит, но это мое турне будет послед-

ним».

В начале шестидесятых годов отвращение, которое испытывает

Гульд к жизни концертанта, все увеличивается и увеличивается. Он
аннулирует многочисленные концерты и берет все меньше и меньше
ангажементов: «Я не присутствую ни в каком концерте, даже иногда
в своем!», говорит он, шутя. Если не считать Фестиваля Stratford, он
дает только восемнадцать концертов в течение своего турне в 1961
году (из которых один в Чикаго, где он выступает только на третий
раз, аннулировав предыдущие концерты…), девять выступлений на
следующий год и не более трех в 1963—1964 годах. Несмотря на та-
кой сокращенный график, жизнь в турне, всегда одинаково скучная и
изнурительная, делает его все более и более раздражительным и уг-
нетенным. Он вообще ненавидит путешествовать, но самолета он бо-
ится больше, чем всего остального и не потому, что он склонен к ис-
терике. Он пережил один или два неприятных, травмирующих случая
в полете, не говоря о впечатлении, которое на него произвела гибель
знаменитых музыкантов, которые расстались с жизнью в авиацион-
ной катастрофе: William Kapell, Guido Cantelli, Ginette Neveu, Jacques
Thibaud, Glenn Miller, Ritchie Valens, Buddy Hully. В 1962 году он при-
нимает решение никогда больше не пользоваться самолетом. Гульд
не любит проводить долгие часы и в поезде: путешествовать до Сан-
Франциско ему, «столь же неприятно, как и пересекать Атлантику».
И больше чем когда-либо, эхо его эксцентричностей мешают ему. Да-
же поклонникам надоедают его номера.
Не прошло и пяти месяцев после дела Steinway, как возникает
«инцидент Brahms», который дает пищу хроникерам.
5, 6 и 8 апреля 1962 Гульд должен играть монументальный
«Концерт ré минор» Brahms с Филармоническим Оркестром Нью-Йор-
ка под управлением Leonard Bernstain, произведение, которое он иг-
рал перед публикой в течение сезона 1959—1960 годов. До начала
концертов он встречается с Bernstain, чтобы предупредить его о том,
что он собирается дать совершенно необычную интерпретацию. На
этот раз он попытается смягчить конфликтный характер концерта, не
принимая «решительно» эффектность этого произведения. Он попы-
тается не противопоставлять драматические контрасты, которые

143
предлагает диалог фортепиано с оркестром, «мужские» и «женские»
«темы произведения, не подчеркивать благородную риторичность,
часто трагическую, музыки и виртуозность оглушительной части со-
ло. Скорее, он хочет прочитать это произведение согласно «аналити-
ческой точке зрения нашей эпохи» — опять Schoenberg. Он желает
подчеркнуть последовательность в большей степени, чем контраст;
проявить органические отношения между темой и ее развитием внут-
ри частей в одной концепции, объединяющей все произведение (ко-
торое он считает «монументальной фреской»). Более того, он стре-
мится дать интерпретацию, основанную на этике созерцания — ин-
троспективную интерпретацию, скорее, чем просто блестящее испол-
нение. Для достижения своей цели он берет исключительно медлен-
ные темпы для каждой из трех частей и пытается соблюдать их скру-
пулезно, вопреки большей части интерпретаций, которые подчерки-
вают различные ощущения и различные темы, меняя темп. Он вырав-
нивает также некоторые динамические указания Brahms и, каждый
раз, когда он может, он выдвигает на первый план контрапунктиче-
скую ткань музыки. Кроме того, три выбранных темпа должны под-
держать пропорциональные отношения: в первый раз Гульд исполь-
зует здесь отношения между темпами, чтобы объединить различные
части произведения.
Bernstein знакомит Гульда со своими идеями, более традицион-
ными для этого произведении, но принимает его интерпретацию, ува-
жая отвагу своего солиста, и дает соответствующие инструкции для
этой цели оркестру. В четверг вечером 5 апреля на аванпремьере, в
течение которой Bernstein имел привычку обращаться к публике, по
соглашению с Гульдом, он решает объяснить зрителям особенности
предлагаемой интерпретации. Bernstein говорит в течение четырех
минут жизнерадостным тоном, объясняя, что он желает интерпрети-
ровать произведение так, как предлагает Гульд, даже если он не со-
глашается с его способом постижения Brahms, потому что Гульд —
«бесспорно, артист, достойный уважения и надо принимать всерьез
то, что он предлагает от всего сердца», к тому же, его интерпретация
освещает по новому эту музыку. Bernstein добавляет, ко всеобщему
веселью: «Это впервые в моей жизни, когда я попал под влияние но-
ваторского взгляда солиста, с которым я не согласен, и я последний
раз выступаю с господином Гульдом». Он заключает, добавляя, что
дух чистого авантюризма Гульда убедил его в достоинстве этой ин-
терпретации.
Затем Гульд появляется на сцене, улыбаясь. Коснувшись кончи-
ками пальцев руки Bernstein, садится за рояль, ставит свою миниа-
тюрную партитуру, приклеенную на большой картон. Публика его
приветствует, ожидая продолжения с любопытством. (Можно почувст-
вовать эту суету в записи концерта, осуществленной 6 апреля, когда
Bernstein устроил свое представление.) Через пятьдесят три минуты,

144
по окончании, публика устраивает музыкантам овацию. Bernstein на-
пишет позже: «я никогда так не любил Гульда».
Все слушатели, за исключением критиков, понимают и принима-
ют концепцию, которую защитили музыканты. В последующие дни
печать почти единогласно осуждает Гульда и Bernstein: пианист для
его «похоронной» интерпретации попирает почтенные традиции, а
дирижер «изменил» коллегам. В общем, плохо отреагировали и не-
доброжелательно процитировали замечания Bernstein; некоторые га-
зеты, даже за границей, резюмируют ощущение сенсационной «ду-
эли» между дирижером и его солистом. Критик Harold Schonberg
опубликовал в «NewYork Тimes» статью под названием «Внутренние
голоса Гленна Гульда», составленную в форме юмористического
письма от одного пианиста к другому. Она окажется самой зловред-
ной. «Столько всего произошло, как говорят, в концерте New-York
Philharmonie вчера вечером!» По мнению Schonberg, Bernstein «умыл
руки» по отношению к интерпретации Гульда и нарушил этикет, вы-
ражая свое несогласие перед публикой. Он жестко осудил саму ин-
терпретацию: «Мальчишка играл «Концерт ре минор» Brahms еще
медленнее, чем когда мы учили этот «Концерт». Возможно, он играл
так медленно, потому что техники маловато». Он критиковал также
абсолютную невозможность такой интерпретации, которая говорит об
отсутствии профессионализма. Защитники солиста и большое количе-
ство других критиков осуждает тон этого отчета, оскорбительного для
Гульда с музыкальной и человеческой точки зрения одновременно.
Однако, большая часть разделяет это мнение, касающееся представ-
ления Bernstein и интерпретации Гульда, считая ее слишком тяжелой
и слишком мрачной, лишенной величественности, властности и жиз-
нерадостности. Утверждали, что Гульд «страдает музыкальными гал-
люцинациями, которые делают его неспособным выступать публич-
но», Irving Kolodin пишет в «Saturday Review»: «Gould не доказал,
что он обладал необходимыми стилистическими и даже технически
необходимыми ресурсами, чтобы играть это впечатляющее произве-
дение в нужном темпе».
Ни Bernstein, ни Гульд не сумеют восстановить факты, несмотря
на все свои усилия, как об этом свидетельствует заявление Гульда
журналисту в Cincinnati, сделанное позже: «Мы с Bernstein давние
хорошие друзья. Bernstein показал мне наброски того, что он намере-
вался говорить до концерта. Я дал ему согласие и он сделал свое
представление». Двумя годами позже он объяснит в интервью: «мы
пришли к соглашению по поводу представления. Я не понимаю, поче-
му столько злопыхателей вмешались в это дело». Публично Гульд ни-
когда не нарушит этой версии, но в глубине души он приходит к мне-
нию, что, возможно, это представление было стратегической ошиб-
кой, настаивая, однако, всегда на уточнении, что речь шла о реше-
нии, принятом единодушно. Кроме того, он много раз говорил, что

145
представление ему очень понравилось, (оно было очаровательным, в
самом деле) и следует принимать все это, как игру ума. Когда Гульд
вновь исполняет «Концерт» Brahms в Балтиморе в 1962 году (возвра-
щаясь к более скорым темпам), он составляет для программы текст,
озаглавленный: «Любите ли Вы Brahms?» для того, чтобы объяснять
интерпретацию. Из-за волнений, причиненных этой ситуацией,
Schuyler Chapin аннулирует запись этого концерта под маркой «Co-
lumbia», с согласия Гульда и Bernstein (Chapin будет сожалеть о сво-
ем решении). Спор вокруг концерта Brahms будет самым неприятным
эпизодом всей общественной карьеры Гульда, определяющим факто-
ром его решения окончательно оставить жизнь концертанта.

«Мы хотим пробовать совершено новые вещи».

Летние фестивали предлагают Гульду наиболее приятную и наи-

более плодотворную обстановку в созидательном плане. В июле 1958
года он принимает участие в самом первом (и амбициозном) сезоне
Международного фестиваля Ванкувера, который организовывает его
друг Nicholas Goldschmidt. Гульд дает там вечер, концерт и спектакль,
полностью посвященные Баху. Этот спектакль указывает на его но-
вый интерес к построению программы вокруг единственной темы,
программы, которая станет нормой его концертов, данных на фести-
валях и в передачах на радио и по телевидению. Он возвращается в
Ванкувер двумя годами позже, чтобы дать концерт и вечер. Кроме то-
го, он привлекает более тысячи двухсот зрителей к концерту с ком-
ментариями, посвященному Schoenberg, в котором меццо-сопрано из
Швеции Kerstin Meyer исполняет вокальный цикл «Книга висячих са-
дов».
Летом 1961 года Гульд представляет на Международном фести-
вале Ванкувера две свои самые удивительные программы. 7 августа в
лекции, озаглавленной «Урок фортепиано с Гленном Гульдом», он бе-
седует и играет в течение одного часа перед почти тремя тысячами
детей. Непринужденный разговор касается сонаты Бетховена (№ 3,
опус 31), которую он играет в первый раз публично. Стремясь всеце-
ло завладеть вниманием детей, он представляет, наряжаясь в забав-
ные шляпы, французских, немецких и английских музыкантов, кото-
рые объясняют свои точки зрения на сонату, имитируя их акцент. Он
делает сообщение фундаментальной значимости для него: должен ли
музыкант быть скорее честным по отношению к самому себе, чем по
отношению к партитуре или к композитору — но дети в возрасте шес-
ти лет, понимают ли они это? Интересуют ли их эти темы? Большая
часть из них, кажется, находит его забавным, но, по мнению взрос-
лых, Гульд заблуждается. Представление передается по телевидению
CBC, и David Oppenheim предлагает Гульду повторить урок для серии
«Omnibus» на американском телевидении (проект получился зажига-

146
тельным). Через день Гульд выступает на фестивале в последний раз
в своей публичной карьере, в концерте, полностью посвященном Ба-
ху (два концерта для клавира и кантата), в течение которого он со-
вмещает роли солиста, дирижера и комментатора. Этим вечером
Гульд обновляет свою последнюю игрушку: «harpsi-piano» или «фор-
тепиано-клавесин», маленький рояль,специально приспособленный
для него «Steinway & Sons» в Нью-Йорке. Металлические фишки в
виде буквы T вставленные в молоточки придают инструменту метал-
лический звук, который имитирует звук струны, сжатой в клавесине
(«harpsichord» на английском языке), сохраняя возможности форте-
пиано. Гульд описал этот инструмент «как фортепиано névropathe,
которое выдает себя за клавесин». Он играет на этом странном инст-
рументе по случаю некоторых концертов и передач в начале шести-
десятых годов. Он даже вынашивает неуместную идею записать весь
«Хорошо темперированный клавир» Баха на подобном инструменте,
но «Сolumbia» этому сопротивляется и Гульд принимает ее резоны.
Для большинства людей ««harpsi-piano» — курьез и… источник не-
приятности.
Gould не может возвратиться на Фестиваль Stratford до 1960 го-
да из-за своего графика турне за границей. Как и в Ванкувере, гово-
рит он, там можно «осмелиться пробовать новые вещи»: в течение
сезона 1963 года в Stratford он играет единственное произведение,
уже фигурирующее в его репертуаре. С 1956 года Фестиваль Strat-
ford все более и более открыт для нововведений, предлагая в своей
музыкальной программе хоровые и симфонические произведения,
старинную музыку, оперы и оперетты, так же как джаз и фольклор-
ную музыку. Там настоящее чувство общности. Организация первого
оркестрового ателье в 1959 году становится поворотной точкой фес-
тиваля: по этому случаю Louis Applebaum приглашает приблизитель-
но двадцать музыкантов отовсюду из Северной Америки помочь хо-
зяевам образовать ансамбль на предстоящий сезон. Кроме того,
Stratford располагает теперь настоящим театром на две тысячи триста
мест, где дают музыкальные спектакли с 1960 года и где представле-
ние воскресных концертов отныне разрешено церковными властями.
Возвращение Гульда на Фестиваль Stratford в 1960 создает сен-
сацию. Он предлагает два концерта камерной музыки с известными
американскими музыкантами: скрипачом Оsсаr Shumsky и виолонче-
листом Leonard Rозе. Помимо того, чтобы давать свои концерты, эти
«артисты-резиденты», как их называют, играют с музыкантами, при-
нимающими участие в оркестре. (Гульд особенно интересовался кур-
сом, посвященном интерпретации современного репертуара). Для их
первого концерта Gould, Rозе и Shumsky готовят программу, полно-
стью посвященную Баху, включая «Концерт для клавира ре минор» и
«Бранденбургский Концерт № 5», где Гульд берет на себя, сидя за
«harpsi-piano», тройную задачу: солиста, исполнителя «bassо

147
continuо» и дирижера. Позже он примет участие в концерте камерной
музыки Бетховена, частичную запись которой обнаружили позже (со-
ната для виолончели ля мажор, опус 69, и Трио № 1, опус 70). Места
на концерты Бетховена полностью проданы за много недель, и орга-
низаторы должны отклонить тысячи желающих попасть. Благодаря
популярности Гульда все концерты, где он выступал, имели полный
аншлаг. В противном случае зал часто только наполовину полон. Не-
смотря на несколько протестующих голосов (от тех, кому не нравится
«harpsi-рiano», кому надоедает пение Гульда и другие его странности
или от тех, кто находит его интерпретации уж слишком озадачиваю-
щими), меломаны стремятся попасть на его выступления. Его лич-
ность доминирует в каждом из концертов, в которых он принимает
участие, что систематически отмечают критики.
Applebaum забрасывает свои административные должности к
концу сезона 1960 года. Gould, Rоse, и Shumsky соглашаются возвра-
титься на фестиваль в следующем году в качестве музыкальных «со-
директоров», функции, которые они исполняют до 1964 года. С тру-
дом можно представить себе Гульда в роли администратора, который
занимается текущими задачами: составлением расписания, организа-
цией женских комитетов или встречами с журналистами. Однако он
это выполняет с энергией, которая бесспорно свидетельствует о его
обязательствах по отношению к Фестивалю Stratford. Он помогает со-
бирать фонды, чтобы восстановить один из театров фестиваля; инте-
ресуется, надо ли играть «God Save the Queen» до каждого концерта,
как это принято; осуществляет поиск новых произведений и новых
артистов и пропагандирует некоторых из великих композиторов эпо-
хи, таких, как Britten, Шостакович, Lucas Foss, Karl Amadeus Hart-
mann и Hans Werner Henze. Считают, что Гульд берет на себя роль
администратора «угрюмую и почти диктаторскую», в особенности,
когда он разрешает разногласия.
Гульд продолжает давать концерты, среди которых три в 1961 с
Shumsky и Rose: каждый, посвященный одному композитору: камер-
ная музыка Brahms, концерты Баха, исполненные на «harpsi-piano»,
Кантата № 51 с сопрано Lois Marshall, затем программа éclectique из
произведений Richard Strauss, среди которых «Соната для скрипки ми
бемоль мажор, опус 18, «Lieder» и очаровательная заключительная
сцена его последней оперы «Capriccio», исполненная сопрано Ellen
Faul. (Гульд рассказывает, что обрел «Capriccio» на представлении в
Берлине в 1957 году.) В начале каждой из частей концерта Гульд по-
зволяет себе длинные представления на сцене, которые, если верить
критикам, были непринужденными, но в них сквозила, тем не менее,
заметная только опытному глазу, застенчивость. Гульд говорит обо
всем: об искусности музыкальных характеристик Strauss, о его тон-
ком способе модернизовать музыкальный язык XVIII-го века, о тема-
тическом единстве некоторых из его опер. Он дойдет даже до того

148
чтобы пропеть несколько тактов «Электры» с Faull, изображая Chry-
sothémis, чтобы иллюстрировать свою речь, потому что, как он пошу-
тил: «бюджет не позволяет пригласить еще одну певицу».
Этот концерт явится первым вкладом Гульда для защиты музыки
Strauss. В течение своей жизни он посвятит ему множество концер-
тов, записей, радио и телепередач, текстов и интервью. В этом «зо-
лотом веке» sérialisme, когда репутация Strauss падает (главным об-
разом в среде молодых музыкантов), Гульд делает провокационное
заявление в Stratford, что Strauss «самый великий музыкант этого ве-
ка». Он всегда ненавидел «снобистскую культуру» авангарда, состя-
зательное стремление обеспечить себе место в пантеоне музыкально-
го прогресса и моды в искусстве, столь общих у всех «измов» эпохи.
(Для концерта в Stratford в 1963 году Гульд организовывает полеми-
ческую программу, располагающую рядом произведения Schoenberg
и Strauss.) Он любит говорить, что следует укрыться от тирании ка-
лендаря: музыка может быть хорошей, великой или плохой, неважно,
будет ли она или нет в моде, но он предсказывает (и в этом он не
ошибся) восстановление музыкальной репутации Strauss после ис-
чезновения музыкальных поветрий послевоенного времени. Но в то
время его слова — «глас вопиющего в пустыне». Критик John
Beckwith выражает взгляды многочисленных молодых коллег, когда
он пишет в 1962 году: «Канадская публика наблюдает, как Гленн
Гульд переживает свою фазу "Richard Strauss", как больной ребенок,
страдающий от свинки».
В то время как Гульд видит, что карьера концертанта завершает-
ся, его интерес к Фестивалю Stratford увеличивается в той же мере,
как и споры, которые вызывает его талант. В 1962 году он играет,
читает лекции и составляет наброски программ для серии тематиче-
ских концертов. Перед исполнением последнего произведения на
концерте, посвященном Баху (аранжировки для различных инстру-
ментов пьес из «Искусства фуги»), он обращается к публике, чтобы
осудить эту привычку автоматически аплодировать концертам, при-
вычку, которую он считает безнравственной, фальшивой («реакция
легко возбуждающейся толпы») и, особенно несоответствующей про-
грамме столь герметичной. Он просит публику не реагировать и, что-
бы было понятней, предлагает потихоньку гасить освещение зала в
течение последних тактов последней фуги. Он прав: аплодисменты
после «Искусства фуги» можно сравнить с требованием «бисов» с
криками радости после просмотра одной из последних пьес Beckett.
Его пожелания принимаются во внимание, но, хотя большая часть их
соблюдает, Гульд не получает тем не менее, почтительного молчания,
которого он ждет: зрители нервно смеются, кашляют и уходят, утом-
ленные. Гульд с шестнадцати лет мечтал основать свой собственный
концертный зал, где любая реакция публики была бы запрещена, на-
подобие «Ассоциации частных музыкальных исполнений», созданной

149
Schoenberg на следующий день после Первой мировой войны. Спустя
несколько месяцев он объясняет журналисту Globe and Mail: «По мо-
ему мнению, некоторые артисты слишком зависят от спонтанной ре-
акции потной массы. Аплодисменты не говорят мне ничего. Как лю-
бой другой артист, я всегда могу выполнить музыкальный пируэт в
конце концерта, чтобы автоматически поднять количество децибелов
на десять пунктов». (В статье «Давайте удалим аплодисменты!», на-
писанной в 1962, он раскрывает содержание «Плана Гульда для от-
мены аплодисментов и демонстраций любого рода».) Этот концерт
Баха вызвал обильную корреспонденцию: половина из шестидесяти
писем адресуются Гульду, бранное — единственное, но много коррес-
пондентов выражают их крайнее раздражение, которое вызвано его
паясничаньем. В письме в «Toronto Daily Star» композитор Udo Kase-
mets рассказывает, что верил: «наступит день, когда взлелеянный
вундеркинд подрастет и сконцентрируется, чтобы делать музыку
серьезно и честно. Сожалению, теперь у меня нет повода так думать:
Гленн Гульд изменился, но к худшему».
В 1962 году Gould выпускает текст, озаглавленный «Наследство
Schoenberg» для программы концерта, посвященного Schoenberg,
Webern и Foss. Он дает два других концерта, посвященных компози-
торам, которых он предпочитает: «Молодые годы Hindemith» и запо-
минающаяся интерпретация «Das Marienleben» (версия 1923) с Lois
Marshall. Затем концерт Mendelssohn, в течение которого он играет
«Трио для фортепиано ре минор» (к всеобщему веселью, он роняет
свой вечный стакан воды на клавиатуру). Обращение Гульда к этой
сентиментальной музыке начала романтической эпохи приятно удив-
ляет большое число меломанов. Kasemets отмечает, что «все-таки
Mendelssohn занимает очень важное место в англо-саксонских серд-
цах» и этот комментарий иллюстрирует хрупкость канадской само-
идентификации в некоторых кругах за несколько лет до столетия
страны.
Гульд тем временем забавлялся своим выступлением на сцене
Елизаветинского театрального фестиваля, которое было весьма от-
кровенным, даже чересчур, на взгляд большинства зрителей, кото-
рые присутствуют на этом последнем концерте сезона 1962 года: эта
«Панорама музыки двадцатых годов» останется самым странным его
появлением на публике в жизни. В течение первой части он не игра-
ет, но выступает в роли церемониймейстера. Критик сообщает, что он
появился на сцене, одетый в «необъятные бежевые брюки-гольф,
чулки оливкового цвета и в шляпе из черной ткани. Он садится вер-
хом на стул, обхватывает голову руками и говорит: «Я надеюсь, вы
не рассчитывали слушать музыку? Меня зовут Plummer». Слышится
приглушенный смех публики (Christоpher Plummer играет роль Cyrano
de Bergerac в Stratford этим летом). Гульд пускается в длинные рас-
суждения о музыке двадцатых годов, устанавливая различие между

150
«важными» музыкальными течениями («Школа Schoenberg») и не-
оклассицизмом, который он признает стерильным и неинтересным,
особенно произведения Стравинского. Он оставляет другим заботу о
том, чтобы исполнять музыку «с одной стороны, потому что я лени-
вый, а с другой стороны, потому что я очень важный». Его с трудом
слышат в первых рядах, что огорчает некоторых зрителей, в то время
как его язвительные слова и менторский вид смущают тех, кто улав-
ливает смысл. Все зрители быстро утомляются от его вывертов. В то
время, как музыкант играет «Rag-time» Стравинского, он растягива-
ется на крышке закрытого рояля, достает бутылку из своего кармана
и делает глоток говоря: «Это по медицинским предписаниям!» (Гульд
вообще никогда не употреблял никакого алкоголя. Прим. пер.). Зри-
тели начинают выходить, сначала по одному, затем маленькими груп-
пами. Те, кто остаются, выражают свое недовольство «хлопая руками
с нетерпением», по словам свидетеля. Реакция зрителей приводит
Гульда в себя, он приносит извинения, но утомленная публика заты-
кает уши. Joyce Goodman приводит этот обмен любезностями в Mont-
real Star: «Вдруг с балкона донесся мужской голос; «мы вас пока не
слышим!». (Женский голос объявил то же самое в первой половине
концерта.)
Господин Гульд извиняется, затем говорит: «Я уcтал».
«Мы тоже», отвечает другой голос.
Зрители продолжают покидать зал, даже после ухода Гульда со
сцены. Музыканты все более и более смущены. Затем Гульд появля-
ется в огромной шубе из енота-полоскуна, которая принадлежала его
дедушке, с дощечкой, на которой написано слово «антракт», пове-
шенной на шею. На лужайке около театра зрители, или скорее то, что
осталось от них, общаются, говоря о странном спектакле, и нисколь-
ко не стремятся видеть вторую часть. Однако, все изменяется после
антракта: Гульд, теперь одетый классическим образом, играет «Сюи-
ту» Schoenberg и аккомпанирует арии из «Концерта «Der Wein» Berg,
которую поет сопрано Ilona Komdrink. Он ограничивается короткими
импровизированными ремарками и публика принимает его на этот
раз с большим энтузиазмом. Пресса осветила происшедшее безжало-
стно: «Гульд сделал все «по-детски», «непрофессионально», «непри-
емлемым, оскорбительным способом». Сообщают, что сотрудники
Гульда раздражены. Позже, в «Globe and Mail» им будет сказано: «Я
признаю, что «Музыка двадцатых годов» была провалом. Какой пре-
красной ни казалась идея на бумаге (так ли?), но это не прошло».
Шестью годами позже, он признает на радио CBC, что «эта полностью
безумная вторая половина дня была первым happening в его выступ-
лениях на юге Ontario.

151
 «И, хотя я не мог больше давать волю столь экстравагантным
опытам, я надеюсь,что Фестиваль Stratford никогда не потеряет чув-
ство восторга, которое вызывают представления такого рода».

Gould дает только два концерта в Stratford в 1963 году. Первый,

полностью посвященный Баху, включает «Концерт для клавира N 6
фа мажор, (который он не запишет никогда) и Кантату № 170. Еще
раз он руководит оркестром за фортепиано, (заменившего, наконец,
«harpsi-piano»). Тремя неделями позже он принимает участие в кон-
церте, программа которого включает целый век музыки — романтиче-
ские и современные мелодии, в том числе — камерная музыка рус-
ских композиторов: Глинки, Мусоргского и Прокофьева. Он также
должен был аккомпанировать сопрано Phyllis Curtin в произведениях
Dowland, Schoenberg, Mozart и Strauss, но его заменяют, так как он
опять схватил грипп. В первый раз он оставляет Фестиваль Stratford,
не обещая выступать там снова.

«Когда я занимаюсь музыкой, этап, который я предпочитаю —

это запись».

У Гуьлда все больше и больше растет желание разрабатывать

новые поля деятельности: звукозапись, радио и телепередачи, пуб-
лицистика, занятие композицией. Это побуждает его облегчать свой
график концертов. Музыкант пользуется появлением свободного вре-
мени, чтобы вторгаться в эти области. Пока длится его карьера кон-
цертанта, он остается артистом скорее традиционного диска, ограни-
ченного его репертуаром и его концертными интерпретациями. У него
нет ни времени, ни энергии работать над новым репертуаром для
дисков, а у «Columbia Records» нет никаких возражений против того,
что он запишет музыку, которая так нравится публике, присутствую-
щей в его концертах. Альбомы, выпущенные в течение первых вось-
ми лет его работы в «Columbia», за некоторым исключением, возоб-
новляют и возобновляют репертуар, известный зрителями: Бах, Бет-
ховен, Гайдн, Берг, снова Бах, снова Бетховен, Брамс, Моцарт и сно-
ва Бах.
Однако люди нуждаются в его записях, помогающих восприни-
мать старую музыку: «как мы были обмануты во времена нашей мо-
лодости, особенно старой лисой, которую зовут Schnabel. Мы будем
вечно признательны господину Гульду».
Большинство его слушателей следует за ним в его поиске новых
путей интерпретации обычного репертуара и очень мало верят,что
его странности заслонят заслуги. Все его альбомы, посвященные
поздним произведениям Бетховена, Brahms и Strauss получили лест-
ную критику. Органный диск, репутация которого была полностью
уничтожена в момент появления, явился потом предметом большого

152
количества положительных рецензий, где хвалят возвышенную, сти-
мулирующую, блестящую, прозрачную интерпретацию, которая изме-
няет романтические клише. На диске, совсем как в концерте, Гульд
умеет убедить меломанов, которые проявляют скептицизм перед не-
которыми особенностями его интерпретации, и оставляют его, как
только они понимают его намерение. Глубокая убежденность Гульда
привлекает большое количество его поклонников, которые умеют це-
нить небывалые и неординарные интерпретации. Гульда цитируют
чаще, как «личность», а не по поводу его «эксцентричностей» и те-
перь эти «эксцентричности интерпретаций» рассматриваются скорее
как доказательство серьезного отношения, чем демонстрация капри-
за или причуды.
Его документальный фильм, длящийся около двух часов, оза-
главленный «Arnold Schoenberg: человек, который изменил музыку»
— искусная смесь интервью и уже записанной музыки. Будучи пока-
занным 8 августа 1962 года, он имеет значительный успех. Таким об-
разом, Гульд обучается дисциплине, в которой он выполнит некото-
рые из своих наиболее ярких работ, как только он оставит свою
карьеру концертанта.

«Я очень хотел бы последнюю половину моей жизни посвятить

себе».

Gould дает два концерта с оркестром Кливленда перед Днем бла-

годарения в 1959 году. Он исполняет «Концерт для фортепиано»
Schoenberg и Бранденбургский концерт № 5 Баха, произведения, то-
гда реже исполняемые в концертах, чем в наше время. Для програм-
мы он пишет текст в три тысячи слов о Schoenberg. Перед концертом
он непринужденно, без бумажки, беседует около сорока пяти минут о
Schoenberg. Видимо он производит впечатление на публику разнооб-
разием своих талантов, но такие возможности редки в течение кон-
цертного сезона. Можно только удивляться энтузиазму, который он
проявляет в своей работе для радио и телевидения в начале шести-
десятых годов, становясь все более и более нетерпимым по отноше-
нию к жизни концертанта, которая не удовлетворяет его созидатель-
ных потребностей. Чтобы мотивировать свое решение прекратить
концертную деятельность, он объясняет: «Мне нужно время для раз-
мышления». Задумав две специальные передачи о Бетховене и о
Schoenberg, не считая впечатляющего количества всех осуществлен-
ных записей для «Сolumbia», он признает, что эти честолюбивые про-
екты несовместимы с сезоном концертов. Начиная с 1962 Гульд гово-
рит о своем окончательном уходе в 1964 году. Уменьшение количест-
ва ангажементов и все более и более частые аннулирования концер-
тов должны бы обратить на себя внимание. В действительности он
сообщал о своем желании все оставить с тех пор, как начал свою

153
карьеру, даже до того, как стал выезжать в турне за границу. Немно-
го людей принимало это всерьез, и большая часть удивлена и раз-
очарована, когда он приводит в исполнение свой план. В пятницу 10
апреля 1964 вечером Gould дает концерт в Wilshire Ebell Theater в
Лос-Анджелесе для выполнения обязательства, аннулированного
раньше. Он играет четыре части «Искусства фуги», «Партиту ре ми-
нор № 4» Баха, опус 109 Бетховена и Третью сонату Hindemith. В тот
вечер, еще раз, его репертуар, его поэтическая чувствительность и
его глубокая музыкальность производят впечатление на критиков.
Переполненный зал проявляет столько же энтузиазма, что и обычно,
публика, как и критики, закрывает глаза на его эксцентричности бла-
годаря качеству его игры.
Другой концерт предусмотрен на следующей неделе: «Концерт
до минор» Mozart в Миннеаполисе. Он его аннулирует и больше нико-
гда не выступит на публике.

Часть четвертая

Портрет артиста

«Нет, я отнюдь не эксцентрик…»

Гульд — эксцентрик? Он не видит себя таким, даже если каждая

мысль, каждое слово и каждый жест заметно отличают его от других.
Как правило, он принимает это охотно, как рекламную уловку, кото-
рую придает ему репутация эксцентрика, но сердится, когда ей при-
дают больше значения в его личности, чем его музыкальный талант.
Он действительно странная птица: но в его эксцентричности нет ни-
чего нового, скорее это даже банальная черта того, кто талантлив.
(Как сказал Франсис Бекон: «Не существует высшей красоты, у кото-
рой не нашлось бы какой-нибудь неправильности в пропорции».)
Справедливости ради следует сказать, что Гульд не эксцентричнее,
чем Vladimir de Pachmann, Percy Grainger, Ervin Nyiregyhâzi, Vladimir
Horowitz или некоторые другие пианисты XX века. В известном смыс-
ле он, несомненно, эксцентричен, как артист; но в остальном — он
абсолютно нормален. И, тем не менее, некоторые авторы позволяют
себе неодобрительные взгляды на его личность и его образ жизни.
Журнал «Newsweek» доходит до того, что называет его «Говардом
Хьюзом от музыки» (впрочем, Гульда интриговала личность этого
мультимиллионера.)
Мизантроп, отшельник, больной паранойей, не исключено, что
страдает аутизмом или каким-либо еще психическим заболеванием:
эта болтовня о Гульде удивительно распространена. По всей видимо-
сти, некоторые авторы судят его, сравнивая с собой, в зависимости
от своих собственных стандартов или согласно стандартам так назы-

154
ваемых «нормальных» людей, не допуская мысли о том, что может
нравиться жизнь, которую вел Гульд. И с другой стороны, журналист
Joseph Roddy напишет с долей справедливости незадолго до смерти
Гульда: «Было бы ошибкой сравнивать Гульда с одиноким «Призра-
ком оперы». Его мир богат, даже если он скрыт».
Все клише по поводу Гульда берут начало из многочисленной
рекламы, появлявшейся во времена его турне, в течение тех лет, ко-
гда образ жизни, который он вел, был антиподом его темперамента.
Существует большое число мифов по этому поводу, преувеличений
или ошибочных интерпретаций банальных фактов. Однако идя на по-
воду у публики, он поддерживает иногда эту легенду, обмениваясь
колкостями и пряча некоторые аспекты своей действительной лично-
сти. Когда говорят о его фобии по поводу рукопожатий— согласитесь,
даже если любой профессиональный пианист защищает ревностно
свои руки — он не обязательно сумасшедший. Очень часто он отка-
зывается пожать руку, которую ему протягивают и об этом, как пра-
вило, предупреждает посетителей объявление на артистической.
Опыт говорит в его пользу. В начале его карьеры, вспоминает он, по
крайней мере, один поклонник из пяти рисковал раздробить ему ру-
ку: самые опасные, по его мнению, мужчины маленького роста и сту-
денты университетов. Он рассказывает: «Однажды врач сдавил мою
руку, как в тисках, он ее почти сломал». Но Гульд остерегается толь-
ко незнакомых: в частной жизни он пожимает часто руки людей, ко-
торые ему приятны и даже иногда проявляет инициативу. «Пожать
ему руку», вспоминает Kerstin Meyer, «было все равно, что потрогать
кусок желе».
Друзья и коллеги Гульда, те, которые знают его лучше, те, кто
общался с ним в условиях отдыха, свободы и взаимной симпатии, в
таких местах, как CBC, студия Eaton, его квартира или его студия,
видят в нем совсем не карикатурного человечка, а личность весьма и
весьма уравновешенную. Большую часть своих легендарных эксцен-
тричностей он использовал как средство осторожности в положениях,
которые ускользают от абсолютного контроля или в присутствии лю-
дей, которых он плохо знает. В благоприятных обстоятельствах он
смягчает или оставляет подобное поведение. Спрашивается, по како-
му праву можно считать это эксцентричностями. Его поведение все-
гда рационально, даже если он не знает чего-то, что позволяет со-
хранять условия, окружение и график, требуемые для жизни удовле-
творяющей и плодотворной. В течение последних двадцати лет своей
жизни, он установит прямой контроль над каждым аспектом своей
личной и профессиональной жизни, ограничивая свой радиус дейст-
вия, требуя отныне, чтобы мир шел к нему. Он начинает с того, что
отказывается путешествовать, не летает больше самолетами, не по-
кидает Канаду, перемещая свои сессии звукозаписи из Нью-Йорка в
Торонто и, наконец, устраивает свою собственную студию, чтобы са-

155
мому записывать свою игру. Образ жизни, который он вырабатывает,
состоит, главным образом, в том, чтобы устранять любую неожидан-
ность, любое отвлечение, в том, чтобы извлекать максимум пользы из
каждой ситуации, чтобы поддерживать отношения с другими согласно
своим собственным условиям, строго контролируемым. В то время как
год за годом ему удается вести образ жизни, которого он желает и в
котором он нуждается, у внешнего мира складывается впечатление,
что он создает «показную эксцентричность»; но он нисколько не экс-
центричен и, наверное, он прав. Правда о Гленне Гульде оказывается
одновременно более удивительна и более банальна, чем легенда: не-
смотря на всех своих демонов, он сумел стать абсолютно состоявшим-
ся и свободным существом. Что же касается его эксцентричности, она
происходила, как сказал John Stuart Mill, из «силы его характера, его
таланта, его бодрого духа и его мужественной морали».
У Гульда не существует так называемого «приятного» времяпре-
провождения: жизнь — это работа. Он сообщает журналисту в 1980
году: «Я не думаю, что мой образ жизни подойдет большинству лю-
дей, но мне он нравится. Оба элемента — образ жизни и работа —
слиты воедино. Если это эксцентричность, тогда, да, я — эксцентри-
чен». Он не стал представителем рабочего класса, но оказался, тем
не менее, работником, приводящим в изумление, следующим самой
чистой традиции шотландских пресвитерианцев. Geoffrey Payzant не
ошибается, утверждая, что, «фактически, он живет строгой частной
жизнью и без всяких историй». Личный дневник, который Гульд ве-
дет в течение трех месяцев в 1980 году, показывает, что его жизнь
столь размеренная, что это позволяет считать свидетельства Geoffrey
Payzant достоверными: он пишет, перечитывает свои тексты, немного
играет, ходит за покупками и встречается с некоторыми людьми по
профессиональным и личным поводам. Этот апостол электронной эры
оказывается типичным "Old Torontonian", человеком домашним, кото-
рый находит удовольствие в том, чтобы быть дома наедине с самим
собой или еще в том, чтобы встречаться с одним или двумя друзьями,
не больше. Как артист, он считается радикальным, но в некоторых
отношениях у него темперамент банкира, а не представителя богемы.
Его этика выражается именно в монашеском образе жизни, куда вхо-
дит и его привязанность к студии звукозаписи. Знаменитая мысль
Паскаля гласит: «Я часто говорил, что все несчастье людей происхо-
дит из единственной вещи, которая состоит в том, чтобы не уметь на-
слаждаться отдыхом у себя в комнате». Гульд, однако, доходит до по-
нимания этого и ведет относительно счастливую жизнь, хорошую
жизнь. Он никогда не хотел жить, как знаменитость, и считал славу,
прежде всего, неудобством. Напуганный толпами поклонников, кото-
рые теснились, чтобы его рассмотреть, он принимает все меры, чтобы
этого избежать. Он не выставляет напоказ свое состояние и не расхо-
дует его, чтобы улучшить свой статус или свой комфорт. Он исполь-

156
зует секретарей, приходящих уборщиц и техников по мере надобно-
сти и пользуется услугами личного помощника в течение последних
десяти лет своей жизни, но он проводит жизнь в окружении таком
скромном, как только возможно, что вполне достаточно для него. Он
читает свою корреспонденцию и сам на нее отвечает, выполняет сам
большую часть ежедневных задач и сам регулирует детали своих
дел.
Его физическая хрупкость и его привычки делают Гульда осо-
бенно ранимым и уязвимым в превратностях ежедневной жизни:
удобство, обеспечиваемое рутиной, и окружение привычными пред-
метами привлекают его, в то время как любое изменение травмирует,
в чем нет ничего удивительного. Он провел всю свою жизнь в городе,
где он родился, он жил со своими родителями почти до тридцати лет,
после чего переселился в квартиру на авеню Св. Клары, где он будет
жить до своей смерти. Он работает для CBC в течение более чем три-
дцати лет, сохраняя одну и ту же этикетку диска в течение двадцати
пяти лет. Он постоянно сохраняет одного и того же бухгалтера, одних
и тех же брокеров на фондовом рынке, тех же врачей и мануальных
терапевтов. Даже после смерти его делами управляет все та же адво-
катская контора, которую он нанял в середине пятидесятых годов. У
него есть фортепиано, которое он предпочитает другим, не говоря
уже о его стуле. В 1980 году он перечисляет в своем дневнике бес-
численные затруднения, которые были у него, когда пришлость снять
номер в гостинице во время деловой поездки в Нью-Йорк: обслужи-
вание комнат, неудобные кровати, плохое кондиционирование возду-
ха, посторонние звуки, запах свежей краски. Он рассматривает эту
короткую поездку как испытание, потому что он практически никогда
не умеет идти на компромисс. Он пишет в своем дневнике: «Я не соз-
дан ни для путешествий, ни для спанья на каких-то странных крова-
тях, ни для радостей передвижения».
Прежде чем предпринимать какую-либо поездку, он беспокоится
обо всем том, что будет «встречаться или отвлекать», потому что он
находит тягостными встречи с публикой. Он живет наедине с самим
собой и ревностно охраняет свою частную жизнь, делая доступными
свой адрес и номер телефона конфиденциально только тем немногим
людям, которым доверяет. Интровертный тип, которого пустота сти-
мулирует больше, чем любой продолжительный контакт с другими
людьми, в особенности, с толпой.
С молодости он обнаруживает, что изоляция от общества обеспе-
чит его счастьем, безопасностью и готовностью заниматься своим ис-
кусством. Он полагает, что «одиночество способствует созиданию», в
то время, как «профессиональное братство имеет тенденцию его рас-
сеивать». Физическая изоляция защищает его интеллектуальную изо-
ляцию, которую он развивает: «Я соблюдаю дистанцию между собой
и ситуациями конфликтными, контрастными. Мне вполне соответству-

157
ет мое монастырское отшельничество». Личность Гульда одновремен-
но и хрупка, и крепка: в своем уединении он походит иногда на про-
винциала, сомневающегося в самом себе, а иногда — на какого-то ге-
роя — исследователя или отшельника из канадских легенд.
Gould не кривит душой, когда утверждает, что является «очень
сдержанным человеком», но он подпитывает свою легенду, когда за-
являет в ряде случаев, что хочет быть «наиболее опытным отшельни-
ком» в стране, или что ему нравится «просто не видеть людей», или
что его мечтой является «усовершенствовать свою тайную жизнь так,
как это сделал Говард Хьюз». Он не застрахован от невзгод, которые
несет одиночество; он принимает его, как неизбежное следствие ра-
боты, которую он выбрал. Гульд никогда не бывает подолгу один: он
часто ищет себе компанию и не только по профессиональным моти-
вам, но всегда на своих собственных условиях. Он нуждается в чело-
веческом присутствии и не противится ему в частной жизни. Он часто
начинает свой день с визита в бюро CBC не потому, что надо там по-
работать, а просто, чтобы провести время, взять свою корреспонден-
цию, видеть то, что там варится или посплетничать (что ему нравит-
ся, потому что он бесхитростен). Что бы ни говорили легенды, в про-
тивоположность Говарду Хьюзу, который забаррикадировался в ре-
зультате в отеле, он не против того, чтобы его посещали в квартире
или в студии, лишь бы только приглашенные «точно» выполняли по-
ставленные условия. Он принимает визиты многочисленных друзей и
знакомых, секретарей и других лиц, которые работают для него, как
и музыкантов, с которыми он должен играть.
Макс Фриш написал: «Технология является трюком, позволяю-
щим организовать мир вокруг нас так, что мы не должны делать экс-
периментов». Для Гульда это абсолютно точно: для него технология
привлекательна и, ни в коем случае, не обременительна. Когда люди
не предстают перед ним собственной персоной, он общается с ними
по телефону, другой «инструмент», на котором он играет виртуозно.
Тот, кто оказывается другом Гульда, проникает в широкий междуна-
родный круг друзей и знакомых, с которыми он проводит много вре-
мени, говоря по телефону, и дискутирует намного свободнее, как ес-
ли бы он делал это персонально. (Письма — часто дружеские, забав-
ные, информативные — приоткрывают иногда какую-то часть его
личности, но редко внутренний мир). Он звонит, когда это ему удоб-
но, а когда звонят его друзья, им отвечает телефонный автоответчик,
даже если он дома. Гульд начинает свой день с телефонного разгово-
ра, когда он встает во второй половине дня и заканчивает телефон-
ным разговором даже очень поздно ночью. Впрочем, некоторые из
друзей рассказывают что засыпают, слушая, как он говорит. Даже
междугородные разговоры могут длиться часами. И создается такое
впечатление, что он не понимает разницы часовых поясов. Ему слу-
чается по телефону читать диссертации или книги полностью или

158
петь целые произведения. Некоторые сотрудники рассказывают, что
он любит репетировать по телефону, напевая свою партию фортепиа-
но. Он становится экспертом, чтобы использовать линии, принадле-
жащие CBC, которые соединяют без расходов станции Торонто, Отта-
вы и Монреаля. Он установит телефон для своей машины, как только
технология станет доступна. Телефонные счета достигают часто ты-
сячи долларов, и даже до тринадцати тысяч долларов в течение по-
следнего года его жизни (с января по сентябрь 1982). Не удивитель-
но, что он держал акции «Bell Canada»…
Гульд насмехается над своей привязанностью к телефону в шут-
ливом брачном объявлении, неразборчиво написанном в концу 1977
года (но, конечно, никогда не опубликованном): Объявление для
сведения: Дружелюбный, живущий в уединении, ночная птица, дока-
завший свою приятность, социальную неприемлемость, противник ал-
коголя, болтун неисправимый, не завистливый, не очень ревнивый,
находящийся в состоянии постоянного духовного напряжения, нена-
видящий мир, пребывающий в состоянии экстаза, разыскивает бабоч-
ку (или несколько) той же природы, непрерывно стремящихся к ог-
ню, для телефонного обольщения, бредов в стиле Тристана. Фотогра-
фия не требуется, финансовое положение безразлично, возраст не
имеет значения. Любое, даже не конкурентоспособное, предложение
будет рассмотрено. Просьба — предоставлять образец разговора на
кассету, нотариальный сертификат не-состояния в браке, голос — на
слабые децибеллы, копии с путей бабочкиных полетов, предвари-
тельно выполненных вне города. Конфиденциальность гарантирует-
ся. Лапы не совать. Возможности всех многообещающих кандидатур
будут обсуждаться на заседании суда полуострова Avalon, в Ньюфа-
ундленде.
Гульд проводит большую часть времени, в четырех стенах своей
квартиры или студии, в искусственной среде, в коконе, в котором он
нуждается, что не слишком полезно. «Я не люблю людей, которые
смотрят телевидение», признается он журналисту в 1959 году, «но я
сам такой». Он себя называет «vidiot» и проводит долгие часы перед
маленьким экраном, чтобы отдыхать. (Он восхищается «The Mary Ty-
ler Moore Show» и в Национальной Библиотеке Канады хранятся его
тщательно каталогизированные записи различных эпизодов на ви-
део.) Он внимательно слушает музыку на радио CBC от шести до семи
часов в день. Он часто пользуется радио в то время, когда он работа-
ет, говорит, читает или играет. При этом включен телевизор и две ра-
диостанции на различных волнах (одна — информационная, другая
— музыкальная) в разных комнатах квартиры. (Каждый день он чита-
ет много газет и несколько книг каждую неделю.) Плотные шторы за-
гораживают солнце. Его график не абсолютно фиксирован (он дол-
жен иногда иметь дело с внешним миром в течение нормальных часов
работы), но он ложится спать обычно на рассвете, к пяти или шести

159
часам, иногда сразу после свежих новостей в «Today Show». Он на-
чинает свой день в начале второй половины дня. В течение зимних
месяцев, он видит,таким образом,дневной свет только один или два
часа и то при условии, что высунет нос наружу. Иногда он выходит
только в сумерки «с летучими мышами и енотами-полоскунами». Если
он должен выйти раньше, он одевает черные очки. Он нагревает
свою квартиру и свою студию до, по крайней мере, 27 °C, и держит
окна, постоянно запечатанные, чтобы не дать проникнуть свежему
воздуху. Он предпочитает тепло нагревательных приборов воздуху,
проникающему из центральной системы отопления или кондиционе-
ров. Входя в ресторан, он рукой проверяет — нет ли сквозняков. Ес-
ли где-то сквозит, он отказывается остаться и уходит, чтобы пообе-
дать в другом месте. Однако он выходит на улицу без проблем в раз-
гар зимы. Он может менять номер отеля или такси неоднократно, ес-
ли воздух там ему не соответствует, и отказывается давать интервью,
если в телестудии не создан соответствующий микроклимат.
Он отнюдь не хочет прослыть спартанцем, но и его жилище, и
его рабочее место носят строго утилитарный характер. Его жилище
ему соответствует постольку, поскольку отвечает на его требования к
пространству, к отоплению, к спокойствию и к освещению. У него са-
мая обыкновенная мебель, предоставленная с квартирой, которая
придет в негодность к концу его жизни. Он украшает или устраивает
свое жилище только в той степени, в какой он уверен, что его взгляд
ничто не шокирует: он не хочет видеть никакого живого цвета или
яркого орнамента. В отличие от его хорошо организованного мозга, в
его квартире, студии и машине, на пульте в CBC и в любом другом
пространстве, которое он занимает какое-то время, всегда царит бес-
порядок. В турне он описывает один из своих номеров в гостинице
«как бюро маркиза де Сада». Друзья, которые приходят к нему в гос-
ти, не знают, где садиться и, когда он ведет домашнее хозяйство, он
довольствуется тем, чтобы все поставить ровно, но при этом он заяв-
ляет, что знает, где все находится. Когда обстоятельства заставляют,
Гульд стирает в прачечной и привлекает приходящих уборщиц, кото-
рые тщетно борются с беспорядком. Некоторые из них, иммигрантки
зрелого возраста, которые не знают, с кем они имеют дело, считают
его странным и даже боятся его. В вопросах домашнего порядка он
может быть небрежным и даже неорганизованным. Люди, которые
дают ему книги или диски, могут о них забыть. И он не умеет принять
гостей: друзья могут провести с ним часы, а ему и в голову не придет
предложить им хотя бы стакан воды. Иногда он хранит излюбленный
напиток друга, но его холодильник всегда пустой. Завтракает он пе-
ченьями «arrow-root» и растворимым кофе, приготовленным с горя-
чей водой из-под крана.
Он забывает соблюдать праздничные дни. Он не видит ничего
плохого в том, чтобы попросить техника работать в День Благодаре-

160
ния или в Рождество, например, и некоторые интерпретируют это,
как демонстрацию личной власти. Но все гораздо проще — он не за-
мечает смены сезонов и при этом думает, что никто так хорошо не
помнит обо всем, как он. Когда ему напоминают распорядок («Ах,
завтра,… уже Рождество!»), он извиняется и переносит рабочий день.
Он составляет иногда список рождественских открыток в конце де-
кабря и некоторые друзья получают его поздравления в феврале. (В
целях безопасности Гульд, получив письмо, всегда вначале смотрит,
кто ему это посылает?) Так как он забывает все дни рожденья, даже
день рождения своей матери, Walter Homburger заказывает цветы
для нее и подписывает карточку от имени Гленна. В свое оправдание
он делает время от времени внимательные подарки некоторым друзь-
ям.
Гульд больше не заботится о своем внешнем виде. Хорошо одет
он был только тогда, когда об этом думала мать. На всех фотографи-
ях детства — у рояля, на публике или в школе, он снят обычно с гал-
стуком под свитером или под курткой. В зрелом возрасте он носит
только одежду темных тонов. Хотя и дорогую и хорошего качества,
но всегда слишком большую, неподходящую или вышедшую из моды.
Его одежда неряшлива, часто просто грязная. Рубашки и носки часто
дырявые, брюки рваные, а стоптанная обувь держится при помощи
эластичных лент. Он часто носит разные носки, неподходящие друг
другу, его ботинки не зашнурованы и он одевает слишком много оде-
жды, чтобы сохранить тепло. Журналисты иногда уподобляют его цы-
гану, бродяге, нищему, «hobo». Он выходит плохо выбритым, таскает
с собой свои вещи в мешках для мусора, что усугубляет впечатление,
которое он производит. Случается, что его не пускают в отели до тех
пор, пока не установят его личность, и полицейские доходят до того,
что арестовывают его в 1957 году после блестящего концерта во
Флориде, приняв за бродягу.
Обычно концертные пианисты образовывают сообщество, кото-
рое активно разыскивает рестораны самого лучшего качества. Но не
Гленн Гульд, который ведет аскетическую и скудную жизнь. Создает-
ся впечатление, что он считает, что удовлетворение таких физиче-
ских потребностей, как еда, ведет к греху. Он не курит и не пьет ни-
чего крепче, чем кофе. Он рассказывает друзьям, что заболел, выпив
на приеме у Леонарда Бернстайна. Посчитав, что координация его
движений и пианистическая техника могут от этого пострадать, он от-
казывается навсегда от алкоголя. Он решает пить только родниковую
воду, но воду из-под крана он тоже опасается пить из-за микробов.
Он признается, что «почти полностью равнодушен к еде», ест и пьет
по надобности, а не для удовольствия. Ребенком он не любил даже
конфет, а став взрослым, он удивляется, когда кто-то отличает один
продукт от другого. Выросший на типичной безвкусной английской
кухне «Старого Торонто», он этим и ограничится на всю жизнь, от

161
всей души поливая кетчупом пищу, чтобы убить тот остаток вкуса,
который в ней еще остался. Сам он не готовит и ест в ресторане или
заказывает в отеле еду в номер. Он признается, что умеет только от-
крывать банки консервов, а однажды чуть не спалил шале, попытав-
шись воспользоваться плитой. Во время своих поездок на машине, он
останавливается иногда у придорожных забегаловок, открытых день
и ночь, чтобы выпить чашечку кофе, поесть и поболтать. Завсегдатай
«Fran», местной сети маленьких ресторанов, Гульд часто отправляет-
ся утром в один из них, что поближе, и устраивается в укромном
уголке, чтобы позавтракать.
Журналист пишет в 1964 году: «Гульд ест только раз в день и он
чувствует себя виновным, если ест больше». За этим единственным
приемом пищи, иногда на рассвете, будут следовать в течение дня
печенья «Аrrow-root», сушки «Ritz», чай, кофе, молоко, сок или буль-
он. Его продюсер Andrew Kazdin уточняет, что он не ест абсолютно
ничего в течение дня, когда производится запись. «Он утверждает,
что «голод обостряет ум». К концу своей жизни Гульд заявил, что
становится вегетарианцем из уважения к животным, которых убива-
ют. Однако некоторые счета того времени включают жаркое из говя-
дины, телятины, цыпленка и камбалы Дувра — что сопровождается
обычно супом, салатом, картофелем, овощами, бисквитами и сливоч-
ным мороженым. У «Fran» он заказывает обычно яичницу-болтунью,
салат, тосты, сок, фруктовое мороженое и кофе без кофеина. Служа-
щий в отеле Inn the Park рассказывает, что к концу своей жизни
Gould не ел ничего, кроме яичницы-болтуньи с апельсиновым соком,
но спускался иногда в ресторан отеля, чтобы съесть бифштекс. Он
соблюдает этот скучный режим скорее из-за своей врожденной осто-
рожности по отношению к еде, чем из-за озабоченности по поводу
прав животных. По случаю европейской поездки он встречает пиани-
ста Anton Kuerti в одном из ресторанов Зальцбурга, но убегает в ужа-
се, когда официант поставил перед Kuerti «la spécialité locale», кото-
рое называлось «Hirn mit El»: мозг теленка, гарнированный омлетом.
Гэри Граффман также видел, как Гульд брезгливо отвернулся от блю-
да улиток.
Жизнь Гульда-пианиста можно назвать спартанской. Он прово-
дит дни и даже недели вдали от своего фортепиано и считает, что
«будет на пике формы, если не притронется к своему инструменту
месяц». Он не считает себя рабом фортепиано, но ощущает беспо-
койство, когда удаляется от него на длительное время. Во время сво-
ей карьеры концертанта, он репетирует меньше, чем большинство
виртуозов. После 1964 года он проводит еще меньше времени за роя-
лем и не понимает, почему большая часть его коллег столько занима-
ется. В своем последнем интервью, в 1982 году, он утверждает, что
он не знал «Баллад, опус 10» Brahms прежде, чем готовиться к тому,
чтобы записать их в течение года. Он посвящает два месяца тому,

162
чтобы их подготовить: шесть недель на изучение партитуры, после
чего, перед тем как войти в студию, две недели играть на рояле из
расчета одного часа в день, не больше. Поиск способа наилучшей ин-
терпретации видится ему, как завершение умственного процесса,
предваряющее игру на фортепиано. Журналист David Dubaï спраши-
вает: «Вы встречались с теми, кто считает, что в это трудно пове-
рить?» Однако, в своих записках Гульд стремится доказать эти заяв-
ления. Начиная с середины семидесятых годов, он играет очень ма-
ло, иногда совсем не играет: меньше тридцати минут в день, обычно
в течение одного часа, но никогда в течение двух. Он посвящает
столько же времени или больше, чтобы читать и разбирать партиту-
ры, писать, диктовать и исправлять тексты и отвечать на свою кор-
респонденцию.
Начиная с семидесятых годов, Гульд не бывает больше в шале
на озере Simcoe, но пытается выезжать из города надолго, по край-
ней мере, один или два раза в год, чаще всего в конце лета. Он не из
тех, кто играет в волейбол на пляже, он работает даже вне дома. В
1962 году он, почти случайно, провел отпуск на Багамских островах.
Он предпочитает почти всегда ездить на север: остров Manitoulin,
Géorgienne, Sault Sainte-Marie, Wawa, Marathon, Thunder Bay и другие
города вдоль северного берега озера Superieur, самые дикие и изоли-
рованные Он восхищается пейзажами, открывающимися там. В 1965
году он пишет директору средней школы в Terrace Bay: «Вы не може-
те себе представить, какая у меня особая привязанность к Вашему
городу, так как речь идет о месте, созданном, чтобы писать, читать
партитуры и, главным образом, думать. Вы имеете возможность жить
в таком месте, которое для горожанина Юга является благословлен-
ным уединением, и я спрашиваю себя иногда, цените ли Вы чудесные
преимущества, которые дает уединение». В течение последних лет
своей жизни он проведет какое-то время в Квебеке и в провинциях
Maritimes. Он посещает некоторые острова, расположенные недалеко
от Джорджии и от Каролины, которые он случайно обнаружил во вре-
мя поездки в 1959 году. Однако, хотя он постоянно превозносит дос-
тоинства одиночества, иногда он чувствует себя потерянным в тече-
ние этих поездок. Джесси Григ рассказывает, что он всегда возвра-
щается из своих путешествий в США раньше, чем предусмотрено.
Как большинство североамериканцев, Гульд обожает машину и
обычно оставляет Торонто, будучи за рулем. Автомобиль вполне со-
ответствует тому, кто любит быть в мире, не являясь его частью: он,
как подвижная квартира, позволяющая ему обозревать других, оста-
ваясь вне досягаемости. Со времени своей первой покупки в 1956 го-
ду — сияющий новый Плимут Plaza, за который было заплачено не-
многим более двух тысяч долларов — он предпочитает крупные аме-
риканские машины и покупает или арендует впоследствии модели
различных фирм. К концу своей жизни он будет обладателем Chevro-

163
let Monte Carlo, прозванным Копье, и Lincoln Town Car, прозванным
Longfellow. Он отдает массу времени и денег своим автомобилям, не-
смотря на то, что, по всеобщему мнению, он водит ужасно. Все дру-
зья боятся занимать то место, которое они называют «место само-
убийцы» в его машине. Гульд обучался водить около шале, сидя на
коленях отца, где он уже увидел свои будущие таланты как шофера,
когда он въехал на семейной машине прямо в озеро Simcoe. (Он не
более ловок у штурвала своей лодки.) У Гульда, который беспокоится
обо всем, создается впечатление, что в своей машине он неуязвим,
вероятно, потому, что он чувствует себя там в своей тарелке и в
безопасности, так как он управляет. Однако он не умеет концентри-
роваться на дороге, особенно, когда едет в компании. Он быстро и
много говорит, имея скверную привычку поворачиваться к своему со-
беседнику. Когда он один, он врубает музыку на полную катушку, ди-
рижирует музыкой по радио, поет, руководит оркестром и бросает
иногда взгляд в партитуру, лежащую на месте пассажира. Он часто
водит, сидя с ногами крест на крест, нажимая на педаль левой ногой
и держа руль одним пальцем. Он ездит всегда очень быстро, мало об-
ращая внимания на видимость или условия дороги, и он всегда дер-
жит стекла закрытыми, чтобы сохранять тепло, отрегулированное по
максимуму. Единственное преимущество в его поведении на дороге:
он никогда не приближается к идущим впереди машинам, чтобы не
дышать их выхлопом.
Количество несчастных случаев и нарушений в его активе не да-
ет возможности думать, что все будет хорошо, когда он за рулем. У
Гульда было большое количество столкновений и других незначи-
тельных инцидентов даже на его собственной парковке. Это просто
чудо, что с ним никогда не случилось ничего серьезного. Самое боль-
шее, он терял управление на скользких дорогах, падал в кювет, уда-
рялся об освещение автострады, его заносило на тротуар, что угро-
жало деревьям и укрытым там машинам. Как-то раз, вспоминает
Джесси Григ, он врезался в грузовик в сильную метель и свалился в
реку. John Roberts рассказывает, что однажды с Гульдом натерпелся
страха на всю жизнь, когда дверь со стороны пассажира открылась
из за потери контроля на скользкой дороге. Только мощная рука и
скорый жест музыканта не дали ему выпасть из машины на полном
ходу.
У Гульда неизменные неприятности с полицией. Он постоянно
нарушает правила: чрезмерная скорость, не останавился на красный
свет, развороты на улицах в неположенных местах в самый час пик,
выезд на встречную полосу… Он непрерывно оплачивает штрафы,
набирает штрафные очки и получает письма-предупреждения из бю-
ро наблюдения автомобильного ведомства Ontario. Он должен пред-
стать перед судом, явиться в полицию или подвергнуться новому эк-
замену на право вождения. В 1963 году, как и много раз впоследст-

164
вии, у него временно отбирали права. В течение лета 1979 году по-
лиция расследует его дело, потому что он подозревается в том, что
«оставил место несчастного случая». В другом случае со смертель-
ным исходом в машине оказывается журналист. Его «подвиги» попа-
дают на страницы газет с лета 1958 года, когда местная газета пи-
шет: «Гульда освободили после четвертого несчастного случая: он
врезался в грузовик и его занесло на двенадцать метров. Он пред-
стал перед судом в Beaverton, но судья, страстный меломан, просто
поздравляет Гульда, со всей искренностью отклонив обвинения про-
тив него по поводу его опасного поведения, и отсылает дело на ус-
мотрение органов, следящих за общественной безопасностью поведе-
ния. Гульд объясняет: «Судья был очень мил. Мне было нечего ска-
зать. По всей видимости, мы поняли друг друга». (Гульд использует
симпатии судей, адвокатов, и полицейских и в других ситуациях).
«Такое впечатление, что он просто не понимает, что вел машину, как
глупый подросток», сообщает пассажир. Гульд неисправим: «Я пола-
гаю, можно сказать, что я — рассеянный водитель. Это правда, что я
проскакивал много раз на красный свет, но, с другой стороны, когда
я останавливался на зеленом, меня никогда с этим не поздравляли».

«Я думаю, что каждый должен прожить жизнь, руководствуясь

направлением своего духа».

«Я взбирался по тропинке в гору, когда услышал: «пользуясь

умом, не рискуешь натыкаться на углы. Вступив в воду чувствитель-
ности, можешь позволить унести тебя. Навязывая желания, заканчи-
ваешь тем, что ограничиваешь себя. Короче, не удобно жить на земле
людей».
Так начинается «Подушка трав» (Kusamakura), написанная в
1906 японским романистом Natsume Sоseki. Поклонник, встреченный
в поезде в 1967 году, посвящает Гульда в этот роман, который он
считает лучшим в XX-м веке. Произведение об истории художника и
поэта, утомленного банальностью повседневной жизни, предприни-
мающего духовное путешествие, в котором он пытается «возвыситься
над волнениями, чтобы бросить на вещи взгляд, лишенный страсти»,
даже если «возвышенного отрыва от мира», которого он желает,
трудно достичь. Он должен бороться, чтобы смириться с дестабилизи-
рующими чувственными испытаниями. «Подушка трав» затрагивает
темы, которые обращены к Гульду: записи размышлений, которые он
составляет в 1981 году, содержат: «противостояние между размыш-
лением и действием, между отстранением и долгом, между западны-
ми и восточными системами ценностей, не забывая опасностей «мо-
дернизма». Первые предложения романа могли бы стать его девизом:
они подводят итог основной дилемме его жизни, помогают уравнове-
шивать причины и следствия. По всей видимости, он чувствует себя

165
не в силах умерить свои волнения, или, как утверждает Robertson
Davies: «Жителям Торонто присущи сицилийские черты. Они готовы в
любое время разбить вдребезги столь же тусклый фасад их жизни,
как и их каша». Хотя никто не мог принять Гульда за сицилийца («Я
не южный человек, во мне нет ни одной капли латинской крови»), он
страстный человек, который более всего доволен тогда, когда он мо-
жет скрыть свои волнения за фасадом безразличия. «Я человек сдер-
жанный», заявляет он журналисту в 1962 году с полным на то пра-
вом. Гульд мог бы процитировать еще раз Паскаля: «Когда страсти
превалируют — они становятся недостатками».
Не желая сталкиваться с неприятностями и затруднениями, вы-
зываемыми демонстрацией напряженных эмоций — своих или чужих,
Гульд избегает любых положений, их вызывающих. В некоторых
чрезвычайных положениях и в присутствии близких друзей он пред-
почитает открытость и никогда не покинет друга в горе, совсем на-
против. Он умеет успокоить и проявить себя полным внимания, но
всегда предпочитает упростить ситуацию. Перспектива потерять са-
мообладание вводит его в тревогу. Когда волнений не избежать, да-
же достаточно безобидных, его панцирь недостаточен: тут ему уже
нужен Valium. Otto Joachim вспоминает о поведении Гульда при неко-
торых разногласиях музыкального порядка с Монреальским струнным
квартетом: «Каждый раз, когда Гульд защищал све мнение, он за-
крывал глаза и начинал заикаться». В других случаях, когда кон-
троль над ситуацией от него ускользает — например, когда Yehudi
Menuhin отказывается придерживаться его режиссерского сценария
для их специальной передачи, появляется ясно видимый в некоторых
телевизионных передачах нервный тик глаза. Однажды сопрано Джо-
ан Максвелл позвонила Гульду и, изменив голос, стала говорить от
имени одной из его поклонниц, молодой пианистки из соседнего го-
родка. Она прекратила свой розыгрыш только тогда, когда заметила,
что ее собеседнику действительно неприятно чувствовать, что его
безопасность нарушена. Максвелл искренне извиняется, но Гульд —
в гневе, чувствует себя обманутым, хотя сам обожает розыгрыши.
Аndrew Kazdin был свидетелем того, как он разрабатывал сложные
стратегии для того, чтобы уклоняться от встреч или от телефонных
звонков. Гульд даже пытается заранее контролировать некоторые
встречи: он тщательно готовится к появлению посетителей в своей
квартире или в своей студии, определяя желаемые пассажи на маг-
нитофонных пленках или видеокассетах и записывая свои коммента-
рии. Он составляет программу в полном смысле слова. Иногда он на-
брасывает подготовительные заметки для своих переговоров с кем-
либо лично или по телефону, затем принимает транквилизатор. Одна-
ко если начатый разговор идет в приятном для него русле, он допус-
кает некоторую спонтанность. Он нуждается в такой подготовке, что-

166
бы успокоиться, обрести себя, но его беспокойство — вещь очень ре-
альная и не всегда преодолимая.
Пуританское воспитание Гульда проявляется там, где он видит
постоянные отчетливые моральные проблемы. Он стремится к тому,
чтобы сосредоточиться и сделать правильный выбор между диамет-
рально противоположными положениями, которые предлагаются ему
и в музыкальном, и в личном планах. Что любопытно, с другой сторо-
ны, такое впечатление, что он не имеет никакого сложившегося мне-
ния по части общественной деятельности или религии. Он увлечен
канадской и американской политикой с детства, интерес к которой
продолжается и в зрелом возрасте: по поводу Watergate скандала и
квебекского референдума 1980 года, между всем прочим. Маниакаль-
но увлеченный современностью, Гульд интересуется политическими
передачами: об этом свидетельствуют видеокассеты, найденные по-
сле его смерти. Гульд будет всегда жить в защищенной и привилеги-
рованной среде, и он не будет никогда соприкасаться с бедностью
или с нетерпимостью. Круг его привычек не предрасполагает к актив-
ности, даже чтобы защищать мир, права животных или другие вещи,
которые его волнуют. Факт, что некоторые из его любимых музыкан-
тов — Strauss, Furtwàngler, Karajan, Schwarzkopf — были причастны к
нацистскому режиму, не оказывает никакого влияния на его мнение о
них. Кажется, он никогда и не говорил на эту тему, за исключением
того, что назвал «аполитичным» и «наивным» поведение Штрауса в
30-е годы. В частной жизни Гульд ведет себя как человек глубоко
консервативный и старомодный, который мило посмеивается над
beatniks и над хиппи, но в политическом плане он не является ни
правым, ни левым. Он никогда не защищал систему, которая издева-
ется над правами человека, даже когда он бросает шутку Дональду
Логану, одному из своих радиотехников, что жизнь была бы намного
приятнее под просвещенной диктатурой. Он претендует на то, что его
убеждения отдаленно напоминают социалистические, но они не
должны противоречить его индивидуализму и его склонности к бир-
жевым спекуляциям и он не стесняется критиковать капитализм, да-
же если признает, что от него зависит. Кажется, он приобрел это ли-
беральное общественное сознание у методистов, потом в Единой
Церкви, не забывая, что его семья поднялась на определенный обще-
ственный уровень через посредство Церкви. В надгробном слове,
сказанном для его матери, Гульд напоминает, что последние годы
своей жизни она посвятила группе женщин, попавших в неблагопри-
ятные условия, работая в большой церкви центра Торонто, «где она
пыталась каждую неделю, благодаря музыке и божественному вдох-
новению, придавать немного больше смысла их жизни». Он верит в
социальную справедливость, в равенство рас и в необходимость за-
ботиться об обездоленных. Он поддерживает политические решения,
которые хотят обеспечить «мир, порядок и хорошее правительство

167
Канады», цитируя знаменитое выражение основного закона 1867 го-
да.
В вопросе о современной политике мнения Гульда вдохновляют-
ся больше индивидами, чем направлением их деятельности. Он осуж-
дает государственных деятелей-экстравертов. Миф «Camelot»-а и
glamoure John F. Kennedy его озадачивает, (при том, что он заявляет,
что влюблен в Jacqueline Kennedy»); он предпочитает Nixon-а, беспо-
койного неудачника. Он осуждает "trudeaumanie" конца шестидеся-
тых годов — популярный культ, который вызывает Премьер-министр
эпохи, Pierre Elliott Trudeau.
К концу своей жизни, Гульд сочтет непристойным жест Trudeau
по отношению к демонстрантам в Британской Колумбии. Также, как и
все жители The Beach, которые всегда избирали кандидата тори,
Гульд унаследует влечение к строгим и консервативным политикам.
Он ими восхищается, общается с некоторыми из них, собирает вырез-
ки из газет и делает наброски для собственной статьи, но никогда не
ввязывается в политическую журналистику.
Подобно тому, как Гульд не примкнул ни к одной политической
партии, он не отдал предпочтения ни одной традиционной религии,
несмотря на то, что все относящееся к религии и к сверхъестествен-
ному его завораживает. Он верит в сверхчувственное восприятие и в
телепатию, принимает всерьез предзнаменования и совпадения, опа-
сается призраков и необъяснимых явлений. Однажды игра в прорица-
ния и телепатию в какой-то момент его так взволновала, что он вне-
запно перестал играть. Он верит в интерпретацию снов и обсуждает
это с некоторыми друзьями и даже с журналистами. Более того, он
очень суеверен: ему случалось аннулировать концерт или авиапере-
лет, если у него появлялось убеждение, что они ему принесут неуда-
чу, и впадает в панику, когда его друзья игнорируют предшествую-
щие предупреждения. Ему случается переписывать один и тот же чек
много раз, потому что подпись ему кажется «неблагоприятной» (ок-
ружающие никогда не знали, согласно каким критериям). По этой же
причине он ненавидит давать автографы. В одном из его дневников
1978 года оказывается страница, покрытая подписями (с
единственным N в его имени). Он может также начинать писать на
пяти или шести страницах одну фразу своему помощнику или на спи-
ске счетов поставщиков, написав иногда только начало слова, потому
что одна буква хромает. Это наваждение не всегда должно удивлять
у человека, который считает, что имеет логическое мышление: ра-
циональный человек может поддерживать болезненную прелесть ир-
рационального. Так как он не может контролировать необъяснимые
явления, очарование, которое он испытывает от них, участие, кото-
рое можно принимать в них, желание понимать их, дает иллюзию
возможности ими овладеть.

168
 Хотя Гульд не приобщает себя ни к какой вере в особенности, он
проявляет религиозные наклонности. Свидетельства о том, чему он
верит, довольно двусмысленны, а его собственные комментарии про-
тиворечивы. Доверительно, он себя представляет как «агностика на
пути к тому, чтобы стать атеистом», но для других, он верит в Бога
без тени сомнения, хотя речь не идет о точной или традиционной
концепции Бога. За два года до своей смерти, он объясняет свою ве-
ру журналистке Элиз Маш с удивительной прямотой: «Все, что я могу
сказать, это то, что я получил религиозное воспитание в Пресвитери-
анской Церкви; я прекратил посещать церковь к восемнадцати годам,
но всю мою жизнь у меня есть крайне сильное чувство, что существу-
ет действительно что-то сверхъестественное; какая-то трансформа-
ция разума; явление, с которым мы не можем не считаться, и в свете
которого должны стараться вести свое существование. В результате,
я нахожу все философии типа «здесь и сейчас» отвратительными. С
другой стороны, я не могу предложить никакого объективного об-
раза, на котором строится мое понятие вечной жизни, и я признаю,
что очень соблазнительно формулировать живительную теорию за-
гробной жизни, которая позволила бы примириться с идеей неизбеж-
ности смерти. Но мне хочется думать, что я не использую эту идею,
как средство моего успокоения. Я убежден — там имеется что-то, что
мне интуитивно кажется настоящим; я не нуждался никогда в том,
чтобы прилагались усилия убеждать меня в вероятности жизни после
смерти. Просто именно это мне кажется бесконечно более правдопо-
добным, чем обратное — небытие и забвение».
Гульд полагает также, что должны заслужить загробную жизнь
те, кто вел достойную, полную милосердия жизнь. Он читает много
теологических трудов — Jacques Maritain, Jean Le Moyne, Pierre Teil-
hard de Chardin, Paul Tillich, среди прочих — философы (Kierkegaard,
Nietzsche, Schopenhauer), его интересуют именно религиозные темы.
Джесси Григ, которая будет иметь многочисленные беседы о религии
со своим кузеном в конце его жизни, уточняет, что он постигает веру
с большим смирением. Он хорошо знает Библию и, особенно, любит
Новый Завет и Апокалипсис, но скорее по мотивам этическим и даже
эстетическим, чем доктринальным. Некоторые библейские тексты его
ободряют, как некоторые из любимых пассажей: «Господи, дай нам
мир, который земля не может нам дать» или еще: «Так да светит свет
ваш перед людьми, чтобы они видели ваши добрые дела». Он знает
много гимнов и традиционное религиозное пение. Он ощущает у та-
ких композиторов как Гиббонс, Бах, Meндельсон и Брукнер духов-
ность, которая его глубоко волнует. Он заявляет однажды: «Я верю в
Бога, Бога Баха». Несмотря на весь его признанный структурализм,
он полагает, что искусство и артисты реализуются окончательно в
процессе трансцендентальных испытаний. В 1964 году, он пишет эту
удивительную фразу: «Искусство не создавать вещи рациональные

169
вечно и оно оказывается, чем дальше, тем лучше». Он говорит, что
ненавидит клеймо «интеллигента», которое на него навешивают, по-
тому что его интересует, «прежде всего, искусство, которое сущест-
вует в духовном плане», и только та музыка, которая соответствует
его этическим и духовным нормам. Этот способ находить свои собст-
венные ответы на вопросы религиозного характера, не опираясь на
унаследованную догму, чист в мистицизме. Еще до рождения Гульда
мистическая мысль сумела сделать важные прорывы даже в консер-
вативных объединениях Ontario, посредничеством Церкви Христа, sci-
entiste, теософии, неоплатонизма, Rose-Croix, anthroposophie и, более
всего, в трансцендентализме, объединенном в книге «La conscience
cosmique», написанной R.M. Bucke в 1901 году. Мистическая мысль
вездесуща во время молодости Гульда — многие канадские артисты
ею вдохновлялись. И даже некоторые священники Единой Церкви до-
казывают существование смысла в такой теме, как мистицизм. Жен-
щина из Uxbridge, которая была няней у Гульда, смутно помнит, что у
Флоранс Гульд были религиозные идеи в мистическом духе, редкие в
ее среде. Например, она полагала, что ее сын был реинкарнацией
знаменитого композитора — русского, может быть, Чайковского — и
она это ему сказала.
Нет ничего абсурдного в том, чтобы признать некий мистицизм в
размышлениях Гульда: его идеализм, его индивидуализм и его отказ
от всех догм типичны для мистических Церквей. Бог Гульда не явля-
ется Богом Ветхого Завета, он существо, скорее, трансцендентальное,
пантеистическое, Бог Спинозы, вечный духовный идеал. Как боль-
шинство мистиков, Гульд поклоняется, в известном смысле, преобла-
данию и власти вечной природы. Его понимание экстаза — искусство,
которое поднимает слушателя от его сущности и его времени к иде-
альному миру — напоминает мистические понятия, согласно которым
надо трансцендировать личность к общению с вечностью и к соеди-
нению с «общей душой человечества». Фраза «Господь, дай нам мир,
который земля не может нам дать» практически теософическое опре-
деление нирваны. Эта романтическую концепцию находим у поэта
Вордсворта, а также и у Гульда, все жесты которого — от выбора ре-
пертуара до исполнения — утверждают более широкую точку зрения
на мир и на то, что она предлагает в этическом плане. Даже его раз-
мышления о технологии носят духовный характер. Он верит, как Jean
Le Moyne, в «милосердие машины», в благосклонность технологии,
когда, например, звукозапись извлекает музыку из контекста «гла-
диаторского боя», присущегоконцертному залу. И по образу Pierre
Teilhard de Chardin, которого он очень любит читать, он считает рас-
тущую интеграцию технологии в человеческую жизнь позитивным яв-
лением для этической и духовной эволюции человечества. Утопиче-
ское понятие noosphère у Teilhard de Chardin — информационного
слоя, окружающего Землю, рожденного от объединенного сознания и

170
от знаний обо всем человечестве — опирается на его наблюдения за
мировой, расширяющейся сетью машин и технологий. Такие идеи
(включая идеи Гленна Гульда и Marchall McLuhan) откликаются в но-
вой эре цифровой технологией и Интернетом.
Гульду, который считает искусство инструментом спасения, и ко-
торому особенно близко было в «Подушке трав», что, согласно Sô-
seki, артисты могут получить свое спасение и освободиться от жела-
ний и от земных страстей для того, чтобы проникать, когда они этого
пожелают, в мир незапятнанной чистоты. Действительно, западный -
мистицизм часто использует восточную религию и философию. Волна
восточной мысли в шестидесятых и семидесятых годах и ее проявле-
ние в музыке Джона Кейджа частый повод для иронии Гульда. Но да-
же если у него нет ничего от «небесного нищего», эта тенденция не
оставляет его нечувствительным: он читает труды Kahlil Gibran и Alan
Watts и интересуется Японией и Китаем. В восточных культурах его
восхищает образ жизни, этика и эстетика, нацеленная на порядок,
воздержанность, созерцание, спокойствие и поиск ею спокойствия.
Эта тема, впрочем, занимает самое большое место в романе Sôseki. В
1962 году Gould пишет: «Цель искусства состоит не в том, чтобы про-
воцировать моментальный выброс адреналина, но, скорее, в посте-
пенном созидании, на протяжении всей жизни, состояния изумления
и ясности». Японский автор Kobo Abо, чьим романом «Женщина в
песках» Гульд восхищался, рассказал в интервью на радио CBC, что
музыкант стал бы хорошим буддистским монахом zen в конце своей
жизни. Его мнения по вопросам этического и духовного порядка час-
то носят восточный и антизападный характер, например, презрение к
эгоизму, материальным благам и духу соревнования в мире капита-
лизма. Разумеется, западные мистики, по примеру восточных фило-
софов, восхваляют интуицию в противовес разуму, как ключу к зна-
нию, они ставят под сомнение годность логики и анализа и стремятся
предпочитать простоту сложности, тем вещам, которые являются про-
клятьем для Гульда. Sôseki написал: «Артистом мы можем назвать то-
го, кто, пребывая среди четырех углов мира, живет только между
тремя углами, руководствуясь здравым смыслом». Несмотря на свое
стремление к духовному совершенству, Гульд знает, что он не сможет
его достичь. Он не может обойтись без этого четвертого угла.

«Во всяком случае, вы знаете, что я неизлечимый романтик».

Очень обеспокоенный по поводу своего здоровья к концу своей

жизни, Гульд ограничит физические контакты с окружающими, чтобы
облегчить свое существование. Он избегает контакта с незнакомыми,
а иногда, даже и с друзьями. Служащие Steinway & Sons не одиноки,
когда говорят: «Никогда не прикасайтесь к Гленну». Это поведение,
сильно зависящее от его физического состояния, ограничивается

171
страхом излишней близости: он не слишком противится физическим
контактам с теми, кому доверяет: можно видеть, как он обнимает или
ободряет физически людей, которых он знает хорошо. Повторимся,
все зависит от лица и от ситуации: правило «не-тронь-меня», одна из
его ответных позиций, которую он охотно отбрасывает, когда обстоя-
тельства позволяют. Он почти уверен, что ему хотелось бы больше
физических контактов с людьми, чем ему позволяет его беспокойст-
во.
Гульд ничего так ревниво не защищает, как вопрос о своей сек-
суальности. Многие спрашивали себя об этом аспекте его личности
из-за тайны, которую он из этого делает. Любой человек, за исклю-
чением самых близких друзей, рискует быть удаленным навсегда из
круга Гульда, если он попробует задать вопрос по поводу его
чувственной жизни. Большая часть его друзей хранят тайну. Он ни-
когда не женился, не был помолвлен, кажется безразличным к вни-
манию, которое ему оказывают его поклонницы и в интервью он от-
казывается ответить на любой "чувственный" вопрос о своей частной
жизни (его определение «чувственности» очень широко). Он сожале-
ет «о бесконечных, бестактных и бесполезных вопросах о сексуаль-
ных наклонностях Boules» в биографии Joan Peyser, на которую да-
вал рецензию в 1976 году. Он восхищается Liberace, выигравшим де-
ло в суде против английского журналиста, который упомянул о его
гомосексуализме. Гульд полагает, что публичная персона имеет пра-
во хранить тайну своей частной жизни.
Не стоит удивляться поэтому, что большое количество людей ду-
мало и сейчас думает, что тут скрывается тайный дефект, возможно,
гомосексуализм. Его вид андрогина, о чем свидетельствуют многочис-
ленные фотографии пятидесятых годов, репутация человека асексу-
ального, поддержанная слухами по этому поводу, давали возмож-
ность интерпретировать эти характеристики так или иначе. Его обы-
чай брать в турне мануального терапевта немало способствует тому,
чтобы питать эти слухи. Он чувствует себя в своей тарелке в общест-
ве гомосексуальных друзей, их у него немало, он не осуждает это и
среди его фанов большое число гомосексуалистов, которые его счи-
тают своим. В книге, которая носит странное название «Вeethoven’s
Kiss: Pianism, Perversion, and the Mastery of Désire», появившейся в
1996, Kevin Kopelson представляет гомосексуализм Гульда как что-то,
не нуждающееся в доказательствах. Он говорит в том же тоне о
Horowitz, Cliburn и Pogorelich, между другими и о нем, как о нена-
званном пианисте gaу, как «модели pianisme gaу». Если проследить
за концертными ревю, пианистический стиль Гульда способствует то-
му, чтобы подогревать эти слухи. Когда он интерпретирует концерты
Beethoven или Brahms, например, хвалят его интерпретацию и по-
эзию, критикуя за отсутствие «властности» и «мужественности». Год
за годом, критики используют такие слова, как «хрупкий», «легкие

172
пальцы», «томление», «изнеженный» и «жеманный», чтобы описы-
вать интерпретацию, которая испытывает недостаток «бравуры»
(термин, который делает его больным). Впрочем, «mincing», означаю-
щий «аффектированный» или «жеманный», одно из слов, которые
вынудили Liberace возбудить судебное дело. Джордж Селл гласно
критиковал Гульда за использование левой педали в концерте Бетхо-
вена, потому что она придает звуку «очень женственный характер».
Гульд скажет позже: «У меня создалось впечатление, что речь шла о
сексуальном намеке, но я сделал вид, что этого не заметил». В ком-
ментариях по поводу великолепного диска 1960 года с записью Пар-
титы си бемоль мажор Баха Robert Sabin с энтузиазмом сравнивает
его с жизнерадостным молодым «спортсменом клавиатуры», восхища-
ется его «чудесным тактильным чувством», его «деликатностью», его
«грациозностью» и его «шармом». По его словам, Гульд — «поэт в
поиске тайны красоты» и заключает, что «чувствительность» —
«ключ к его игре», не представляя, что то, во что он свято верит, эта
изысканная похвала льет воду на мельницу противников Гульда, осу-
ждающих его не слишком мужественную игру. Находятся и желаю-
щие повесить ярлыки декаданса, экзотизма и женственности, что уже
давно используется для того, чтобы указывать на завуалированное
таким образом отклонение — гомосексуализм.
По всей видимости, Гленн Гульд не представляет собой ни гомо,
ни гетеро, ни какой-либо сексуальности вообще: ничто сексуальное
не распространяется из него. Кроме того, внутренняя сексуальность,
без сомнения не менее двусмысленна, чем мысли среднего человека,
официально признанного гетеросексуальным. Нет доказательств ни
того, что он был гомосексуалистом, что у него были отношения с дру-
гими мужчинами, ни того, что он был склонен к этому. Даже gays
друзья никогда не будут утверждать ничего подобного: один из них
рассказывает, что, когда они были молодыми, он сделал авансы
Гульду, «который со страха выпрыгнул в окно». Гульд протестует,
когда по этому поводу публично сплетничают, но в обычной жизни
смеется над этим. Когда его спросили, что он отвечает по этому пово-
ду, Гульд сказал: «я всегда цитирую Horowitz, который говорил, что
имеется три категории пианистов: пианисты-gays, еврейские пиани-
сты и плохие пианисты. Но я потом добавляю: а еще есть пианисты,
которые играют лучше, чем Horowitz».
Композитор Морис Равель вел асексуальный образ жизни, но,
будучи признанным гомосексуалистом, заявил, что музыка была его
единственной историей любви. Гульд тоже сделал однажды подобное
заявление Nicholas Kilburn — «музыка — мой восторг» — заявление,
которое является также его типичным ответом журналистам. Он избе-
гает вопросов в пикантной части интервью, напечатанного в 1959 го-
ду в «Toronto Daily Star»:
Q.: Вы обручены, или у вас есть подружка?

173
 А.: Я не обручен.
Q.: Возвратимся к Вашей музыке…
Гульда видят с женщинами и в юности, и в начале зрелого воз-
раста, но, согласно всем свидетельствам, речь идет о дружеских и
целомудренных встречах, где много говорится о литературе и музы-
ке.
По рассказам Andrew Kazdin у Гульда не было опыта общения с
женщинами: «Можно сказать, в некотором отношении, эмоциональ-
ное развитие Гульда кажется прерванным. С общепринятой точки
зрения, мне кажется очевидным, что Гленн смотрел на женщин с на-
ивностью, свойственной скорее подростку». Гульду, продолжает Kaz-
din, показалось однажды, что «Stereo Review» делает ему плохую
рекламу, потому что продюсер отдела классической музыки прирев-
новал Гульда, который завязал дружбу с его женой, прежде работав-
шей на «Columbiа Masterworks», и что, возможно, он был увлечен ею.
Kazdin уточняет: «Вся эта история мне показалась прямо списанной
из личного дневника подростка». Наивность Гульда проявляется в
его пуританском поведении: он осуждает, что жена Kazdin читает
«Cosmopolitan» и заявляет, что «был абсолютно шокирован» порно-
графией. Легко представить его смущение, когда Леонард Бернстайн
сказал ему на приеме, который последовал после их первого совме-
стного концерта; «ты так сыграл каденцию, что я почти…». Все же,
несмотря на показную неприступность, рассказы о сексуальных под-
вигах друзей его занимают и, как об этом рассказывал Paul Myers,
Гульду нравились смелые фильмы, где он смотрит на любовные сце-
ны с восхищением подростка.
Гульд был, несомненно, привлекателен для женщин своей внеш-
ностью (тем более, в молодости), своим талантом, своей тонкостью,
своим шармом, живым умом и своей славой. Он сообщает своим
друзьям о затруднительных положениях, в которые попадал в турне,
например, когда он должен был отвергнуть внимание жены диплома-
та в России. В Израиле, в 1958 году, журналист рассказывает: «Это
не удивительно, что Гленну Гульду требуется Chevrolet в Тель-Авиве.
Когда холостяк двадцати пяти лет преследуем всеми красивыми да-
мами города, он не имеет другого средства ускользнуть от них, кроме
того, как быстро спрятаться в свою машину. Надежный источник со-
общил, что Гульд не интересуется этими красивыми поклонницами и
проводит у рояля почти все свободное время».
Сдержанность делает его еще желаннее. Чем больше поклонни-
ки ему льстят, тем больше они его пугают, даже если ему приходится
работать с ними. В его архивах есть предупреждение,
написанноеWalter Homburger: «Остерегайся ее, как чумы. Она препо-
дает фортепиано и, по всей видимости, она пытается делать себе
рекламу». Молодая женщина, работавшая на CBC имела привычку
приходить к нему домой, когда ему было около двадцати лет и, к глу-

174
бокому огорчению Флоранс, садиться буквально у его ног, когда он
играл. В 1961 году одна женщина пишет ему, спрашивая: женат ли
он или обручен и может ли она навестить его в Торонто. Настойчивый
вопрос выглядит следующим образом: «мое будущее полностью зави-
сит от вашего ответа». Гульд испытывает жалость к этим женщинам,
но его пугают более настойчивые и, возможно, более опасные по-
клонницы. Ночью, в семидесятых годах, он вызывает своего помощ-
ника Рея Робертса, потому что какая-то женщина колотит изо всех
сил в его дверь. «Затем», рассказывает Робертс «появилась сума-
сшедшая из Техаса, которая ему писала каждый день, обещая, что
будет стрелять на углу его улицы в прохожих, если он не согласится
на ней жениться. Одна шведка утверждает, что он хотел жениться на
ней и что он посещал тайно ее страну незадолго до смерти, чтобы ви-
деться с ней и лечиться. Факты противоречат истории, не более прав-
доподобной, чем история потерянной записи концерта Чайковского.
Такое впечатление, что у Гульда лучше складываются дружеские
отношения с женщинами, чем с мужчинами. В конце жизни он обре-
тет прочную дружбу с несколькими женщинами, именно с Deborah
Ishlon, служившей в рекламном отделе «Columbia», в то время, когда
Гульд подписывал там свой первый контракт; с журналисткой Gladys
Shenner, с которой он поддерживает тесные отношения в течение
всей своей карьеры концертанта; с Verna Sandercock, секретарем
Walter Homburger, затем с Susan Koscis, работавшей рекламным ди-
ректором в СВС в конце жизни Гульда. Ему приятны эти отношения,
даже тогда, когда без всякой инициативы с его стороны, они станови-
лись более серьезными и более глубокими. Углубление отношений
нагоняет на него тоску, даже если создается впечатление, что он не
против этого. Есть доказательства существования отношений с жен-
щинами — платонических или нет, — не в этом суть, — которые ус-
ложняются, чтобы внезапно закончиться. Трудность отношений с
Гульдом состоит в том, что его преследовал страх: если он позволит
этим отношениям стать глубокими, слишком сильная эмоциональная
связь поглотит его жизнь и его мысли, подорвет его повседневную
жизнь и, как следствие, его искусство. Когда происходят неизбежные
конфликты с женщинами, с которыми он близок, для него вся труд-
ность состоит в том, чтобы этому противостоять, предпочитая прекра-
тить отношения, в лучшем случае, в письменном виде. В его докумен-
тах нашли записку, написанную от руки в начале шестидесятых го-
дов, адресованную женщине, которая начинается таким образом:
«Разумеется, мы остаемся друзьями. Почему бы и нет? Как ни велика
печаль, которую я тебе причинил, самое плохое, речь идет о непоч-
тительности, на которую я способен иногда, но ни в коем случае не
об обдуманной недоброжелательности. Будь уверена, что я всегда
буду думать о тебе с большим чувством». Другой документ той же
эпохи, (вероятно набросок письма), дает понять, что речь идет об от-

175
ношениях, которые, по его мнению, стали слишком напряженными
или слишком требовательными:
Я понимаю, что ты пыталась дозвониться до меня вчера, тогда
это письмо тем более необходимо, хотя самое трудное — писать. Ты
знаешь лучше, чем кто бы то ни было, какая интуиция мной управля-
ет, на каком «безрассудстве» я обосновывал иногда свои решения.
Роль этой интуиции в человеческих отношениях — сила, которой я
подчиняюсь, не задавая много вопросов. И когда эта интуиция дикту-
ет мне изолироваться, никто во всем мире не должен помешать мне
повиноваться ей. Это правило может казаться нелогичным, непредви-
денным и раздражающим для других, но я черпал в этом повинове-
нии — иногда непроизвольном — большую силу.
Все, о чем я могу просить тебя, это быть милосердной, простить
меня, верить мне, когда я тебе говорю, что ты никоим образом не от-
ветственна за это положение — за исключением того, что все мы от-
ветственны за все, что произойдет в мире, попытайся понять, когда я
объясняю, что единственная вещь, которую я не люблю анализиро-
вать — объяснение моих реакции кому бы то ни было — только себе.
Еще один раз прошу, поверь мне, когда я тебе говорю, что я сохра-
нил те же чувства, что и прежде.
Это положение его огорчает в наивысшей степени, даже если
его объяснения кажутся притянутыми за уши («все, что произойдет в
мире»???). Он пытается заботиться о том, как не ранить другого и,
вместе с тем, чувствует необходимость принять это вынужденное ре-
шение.
Тесные отношения с матерью, разумеется, оказывают влияние
на дальнейшие отношения с женщинами, в которые он вносит галант-
ность и услужливость. Он вызывает, в первую очередь, материнские
чувства у некоторых женщин, чтобы удовлетворять свою потребность
в поддержке, похвале, ласке. Что ему нужно в одном лице — не все-
гда ясно: подружка, друг с интеллектом, подобным его, любовница.
Он восхищается некоторыми женщинами издалека, артистками, чье
творчество его трогает, таких, как Элизабет Шварцкопф, Барбара
Стрейзанд, Петула Кларк. (А что же думать о Mary Tyler Moore?). Он,
кажется, влюбляется время от времени даже в выдуманных женщин,
среди которых удивительная Nami в «Подушке трав», возможно,
«Женщина в песках»и, к концу жизни, Rowena, обездоленный персо-
наж из кинематографической версии романа «Войны» канадского ав-
тора Timothy Findley.
Конкретные свидетельства о присутствии или отсутствии сексу-
альной жизни Гульда недоказательны. По воспоминаниям бывшего
директора «Wawa Motor Inn», в городе того же названия, Гульд ино-
гда появляется в мотеле в обществе женщины («женщины из CBC»,
вспоминает директор, не будучи в этом абсолютно уверенным). Во
всяком случае, они снимают два разных номера рядом, наиболее уда-

176
ленные от портье, что, естественно, рождает вопросы: эта женщина,
она — кто: — секретарь?, коллега?, подруга?, любовница?. Все то,
что известно о его поездках в обществе женщин, также двусмыслен-
но. В его бумагах нашли фрагмент текста, адресованного (но отправ-
ленного ли?) персоне, называемой Делл, о чем его поклонники много
говорили. Для остальных, речь идет о воображаемой тайной собесед-
нице, удивительной, как «бессмертная возлюбленная» Бетховена, ко-
торой тот оставил знаменитое письмо. Вот текст:
Ты знаешь, я глубоко влюблен в прекрасную девушку. Я ей
предложил выйти за меня замуж, но она отклонила мое предложение.
Я ее люблю больше всего на свете и каждая минута, проведенная с
нею — чистые небеса. Но я не хочу быть навязчивым и мне помогло
бы только, если она мне скажет, когда я снова смогу ее увидеть. Я
хотел бы пригласить ее поехать со мной, куда она пожелает и когда
она пожелает, но мне кажется, у нее нет времени для меня. Пожалуй-
ста, если ты ее увидишь, попроси ее сказать мне, когда я смогу.
Совершенно ясно, что никого по имени Делл нет в окружении
Гульда. Листок, где он написал это письмо, не содержит больше ни-
каких указаний, кроме даты. Наверху страницы он отметил ряд то-
нальностей, относящихся к редакции его альбома прелюдий, фуг и
фугетт Баха, выпущенного летом 1980 года. Наверное, Гульд не пи-
сал письма Делл, он его копировал, как он копирует часто ссылки и
пассажи, которые его поражают тем или иным способом. Трудно ин-
терпретировать этот текст как просто «любовное письмо», в том
смысле, в каком это понимают обычно и ничто не указывает на лю-
дей и ситуации, среди которых Гульд проживет остаток своей жизни.
Можно было бы поверить асексуальному Гульду, потому что этот
образ хорошо соответствует его эстетике и персонажу, которым он
хочет быть. Как он любил повторять, это он — «последний пурита-
нин», скорее, чем герой романа того же названия американского фи-
лософа George Santayana, романа, который он очень любил. В детст-
ве никогда не говорили о сексе: дом Гульдов был одним из тех мест,
где чувственность была синонимична ошибке добродетели. Легко
представить, что такая среда может поддерживать чувства страха или
виновности в отношении секса, но из этого не надо заключать, одна-
ко, что Гульд не испытывает никакого сексуального влечения, что он
парализован ощущением виновности и стыда и что он чувствует себя
неспособным к сексуальной интимности, когда обстоятельства пред-
полагают это. (Даже пуритане делают детей!) Одна женщина, кото-
рая его хорошо знала в конце пятидесятых годов, вспоминает, что
они «флиртовали, как два подростка» и что он пытался, без всяких
экивоков, вовлекать ее в сексуальные отношения. (Он принял ее лю-
безный отказ и их дружба от этого не пострадала.) Надежные источ-
ники предоставляют другие косвенные свидетельства, позволяющие

177
считать, что в течение жизни будут и другие сексуальные отношения,
даже если их не будет очень много.
Во всяком случае, пора кончать с этим образом «Святого Гленна,
никогда не касавшегося женщины».
Гленн переживет свою самую сильную любовь к одной амери-
канской артистке, жене известного музыканта и матери семьи. Они
встречаются вскоре после выпуска его первого диска, и их дружба
трансформируется понемногу. В 1967 году она оставляет своего мужа
и переезжает с двумя детьми в Торонто. Она устраивается вначале у
друга Гульда, затем в отеле, прежде чем снять квартиру в квартале
Deer Park, не очень далеко от него, где она будет жить четыре года.
Согласно общему мнению, Гульд обожает эту артистку, живую и ум-
ную. Он проводит много времени у нее, они часами говорят по теле-
фону, иногда до тех пор, пока заснут. Он очень привязался к ее де-
тям. Они встречаются иногда с его друзьями, такими, как John Rob-
erts и Paul Myers и Гульд говорит свободно о ней со своими друзьям.
Kazdin их увидит вместе в ноябре 1967 года, в Нью-Йорке, на част-
ном просмотре одной из передач для National Educational Television,
на котором присутствует также Герберт фон Караян. Kazdin пишет:
«В тот день я увидел другого Гленна Гульда. Вместо égocentrique, ко-
торый монополизирует всеобщее внимание, я увидел человека, вни-
мательного к пожеланиям женщины, которую он сопровождает. Он
постоянно спрашивает ее, сидит ли она удобно, не нужно ли ей что-
либо. Перед моими глазами стоит это видение: во время просмотра
она сидела в большом кресле, Гленн, севший на ручку, обнимал ее. И
не было никакого сомнения, что она занимала особое место в его
жизни». Они были хорошей парой и их отношения (по словам друга
дамы) были «очень страстными и очень чувственными». Они ведут
настоящую семейную жизнь, которой у Гульда не будет никогда. При
встрече с Отто Фридрихом, эта женщина сообщает, что она отказа-
лась выйти замуж за Гульда и возвратилась к мужу в 1971 году.
Фридрих рассказывает: «В течение двух лет Гульд будет звонить ей
каждый вечер, до тех пор, пока она не сумеет убедить его прекра-
тить. Они больше никогда не увидятся».
Гульд признает, что много думает о браке и, в какой-то степени,
он стремится к семейной жизни. Он очень интересуется семьями дру-
гих людей и часто привязывается к женам, детям и даже к животным
своих друзей и коллег. Он жадно слушает последние новости по по-
воду семей, которые он знает и, кажется, получает удовольствие от
посещения семейных домов, ощущает радость от уверенности, кото-
рую испытывает, находясь в лоне гармоничного домашнего очага. Он
любит детей всю свою жизнь. Джесси Григ объясняет: «Гленн имел
огромный интерес к моей работе учительницы и, особенно, вникал в
мои споры с детьми. Иногда, он мне даже давал советы». Он дружил
с детьми, жившими по соседству с семейным шале, брал их на про-

178
гулки, играл с ними и приглашал их иногда с матерью, чтобы записы-
вать на магнитофон, как они поют. Он был с ними всегда на равных,
несмотря на разницу в возрасте. John Roderts рассказывает: «Я вижу
его в Торонто, взбирающимся на четвертый этаж нашего дома, чтобы
идти в детскую рассказывать истории нашим детям, истории, которые
рождались спонтанно в его воображении». (Единственная проблема
состояла в том, чтобы поставить окончательную точку в истории, что-
бы дети заснули наконец.). Он играет в настольный хоккей с детьми
других друзей, а потом объясняет им, как записываться на магнито-
фонную пленку. В вопросе о музыке, однако, он ограничивается тем,
что подбадривает или дает советы молодым пианистам из своего ок-
ружения,не доходя до того, чтобы давать им уроки.
Гульд хочет вести семейную жизнь, зная, что для него это невоз-
можно, потому, что он странный человек, трудный для совместной
жизни, требовательный, но, и это главное, — брак несовместим с
одиночеством, которое требуется для его способа претворения в
жизнь искусства. Проблема состоит не в том, чтобы быть способным
на настоящее чувство или жениться, а скорее в его неспособности
примирить этот образ жизни и его художественные требования. Дру-
гие творцы переживают ту же дилемму: Мейнард Соломон, биограф
Бетховена называет ее «конфликтом между оборонительным нарцис-
сизмом и диким, настойчивым желанием вырваться из болезненной
изоляции». Brahms резюмирует итог более привлекательным обра-
зом: «Увы, я не женился никогда и, слава Богу, я вечный холостяк».
Если Гульд опасается видеть свою личную и профессиональную
жизнь заполоненной женщиной, не исключено, что он знает свою
предрасположенность к навязчивым идеям и к ревности в любовных
отношениях. В своем труде «Движущие силы созидания» Anthony
Storr пишет: «Именно те, у кого не было большого количества воз-
можностей разделять их любовные волнения, влюбляются опустоши-
тельно; они не могут воспринимать любовь иначе, как «все или ниче-
го». Как ни странно, эта фраза целиком относится к Гульду. В свои
любовные отношения, как и в свою работу, он вносит изнурительную
интенсивность и огромное беспокойство. Большое число его отноше-
ний носит характер одержимости или напоминает удар молнии, как в
юности. В своем дневнике он вычерчивает анаграмму, начинающуюся
с первой буквы имени подруги, подобно подростку, вырезающему ее
инициалы на стволе дерева. Он может доказать глубокую предан-
ность, но всегда на своих условиях и в соответствии со своими пла-
нами. Он испытывает иногда мощные, но сложные чувства влюблен-
ности, трудные для интерпретации. Грета Крос говорила с Питером
Оствальдом о любовных отношениях Гульда, где «преобладала бо-
лезненная ревность». Он постоянно говорил об этой женщине, желал
ее видеть постоянно и стремился к тому, чтобы завладеть ею полно-
стью. Другая женщина, которая поддерживает близкие отношения с

179
Гульдом (когда ему было немногим более двадцати) чувствует себя
спокойнее, когда они расстаются, так как эмоциональные потребно-
сти Гульда и требования времени, которое она должна ему посвятить
(он может ее разбудить по телефону среди ночи), доходят до того,
что становятся невыносимыми. Позже в своей жизни, он доставляет
такие же переживания другим женщинам, любовницам или просто
подругам. И когда страсть уходит, он страдает, но безжалостно устра-
няет женщину из своей жизни навсегда. Его отношения с американ-
кой являются, без сомнения, решающим моментом для Гульда: она —
доказательство, что он не создан для длительной семейной жизни. У
него еще будет несколько любовных связей в течение последних де-
сяти лет жизни, которые плохо заканчиваются к 1980 году. Судя по
поведению и комментариям Гульда, Сузан Коскис спросит себя, как
их отношения изменились бы, если бы он прожил дольше. Все-таки,
по словам Рея Робертса и нашим исследованиям, Гульд намного мень-
ше общается с женщинами в конце его жизни. В сорокалетнем воз-
расте Гульд попытается избежать проблем, которые потерпели про-
вал в его предыдущих попытках длительных отношений. Он уже про-
шел через несчастливые испытания, которые он не желает повторять.
К концу своей жизни Гульд решает и в самом деле вести (или пытать-
ся вести) монашескую жизнь в прямом смысле слова, хотя обнаружи-
вается,что он не стремится, ни в коем случае, абсолютно лишить себя
близких отношений с кем-либо.
«Гленн был человеком, способным дать обет», поясняет Margaret
Pacsu, его друг. Это стало особенно понятным к концу его жизни, но
он «не дает обетов» по моральным причинам, чтобы неколебимо со-
хранять свою чистоту в этом порочном мире. Действуя таким обра-
зом, он, вероятно, пытается избежать непременных проблем, возни-
кающих в любви. Учитывая свою непреклонность и свой эгоцентризм,
а также свое искреннее желание никому не причинять боль, учиты-
вая требования своего искусства и провал своих единственных дли-
тельных отношений, он решает примерно в сорокалетнем возрасте
оставить раз и навсегда стремление к любви. Своему другу Cari Little,
который просит его дать совет молодому артисту, желающему из-
брать профессиональную карьеру, он отвечает: «оставить все осталь-
ное».

Часть пятая

«Последний пуританин»

Перевоплощение

"Одна из лучших акустик в мире".

180
 Становясь все более и более требовательным в плане художест-
венном и техническом, Гульд с каждым днем все больше тяготится ог-
раничениями организаций, для которых он работает, и пытается дер-
жать под строгим контролем свою работу. Кроме всего прочего, для
Гульда очень важно работать близко от дома. Приблизительно два-
дцать поездок туда и обратно в Нью-Йорк, что он делает на поезде
каждый год, чтобы записывать свои диски, начинают тяготить его. Он
считает американскую метрополию городом, нагоняющим тоску, где
он, «конечно, сломался», если бы пришлось там жить. В 1970 году,
когда железнодорожная компания прерывает прямую связь между
Торонто и Нью-Йорком, Гульд решает перенести всю свою звукозапи-
сывающую деятельность в родной город. Изучив ситуацию, в декабре
он останавливается на аудитории Eaton на седьмом этаже магазина
того же имени, оформленного в стиле «Art modern» в 1930 году. Ау-
дитория Eaton торжественно открыла в следующую весну свою сту-
дию на 1 275 мест с акустикой более сухой, чем акустика студии «Co-
lumbia» на 30-й Улице в Нью-Йорке, что более соответствует репер-
туару и стилю Гульда. Тот факт, что когда-то он дал свои первые ор-
ганные и фортепианные концерты в этом привычном месте, действу-
ет, возможно, как бессознательная мотивация. Он начинает свои сес-
сии звукозаписи 10 января 1971 с некоторых последних прелюдий и
фуг «Хорошо Темперированного Клавира» Баха.
Чтобы иметь возможность зарегистрироваться в Торонто, Гульд
должен стать своим собственным импресарио. Он оснащает студию
оборудованием звукозаписи, которое гораздо лучше, чем в Нью-Йор-
ке. В письме, направленном агенту его страхового общества 1-го
февраля 1971 года, он составляет список семнадцати новых аппара-
тов, оцененных в четырнадцать тысяч долларов: магнитофоны, уси-
лители, микрофоны, громкоговорители, монтажный стол и некоторые
аппараты, сделанные на заказ, как, например система внутренней
связи между студией и монтажной. Он приобретает другие аппараты
позже, а именно, четыре шумовых редуктора Dolby, помимо того, что
берет в аренду восьмидорожечный магнитофон и миксерный пульт.
Он никогда не перестанет покупать нового оборудования и, шестью
годами позже, стоимость всего звукозаписывающего оборудования
достигнет, приблизительно, шестидесяти тысяч долларов. Андрю Каз-
дин, который сомневается (и вполне справедливо),что Гульд зарабо-
тает достаточно денег, чтобы получить прибыль от своего капитало-
вложения, говорит музыканту: «Я хотел бы, что СВS обладала обору-
дованием такого же хорошего качества». Среди своих новых задач
Гульд должен заниматься арендой аудитории Eaton, поставкой обору-
дования для каждой записи, содержать своего настройщика форте-
пиано Verne Edquist (которого он знает с 1961 года) и вести запись
всех расходов. Со своей стороны, «Колумбия Masterworks» избавляет
его от расходов на аренду студии в Нью-Йорке, на настройщика и на

181
гонорары Kazdin и выплачивает Гульду минимальную компенсацию за
употребление его оборудования и его фортепиано (CD318, который
хранится в зале, когда он не использует его для записей). Гульд бе-
рет на себя транспортные расходы для перевозки своего оборудова-
ния и не выписывает счет на контроль монтажа на этапе postproduc-
tion. Все довольны новыми обстоятельствами: обходятся действую-
щие в Нью-Йорке профсоюзные ограничения, которые не действуют в
Торонто, «Columbia Masterworks» сокращает расходы, а Гульд, хотя и
понес некоторые расходы, может осуществлять свои записи, не пере-
мещаясь.
Гульд организовывает приблизительно двадцать сеансов звуко-
записи в год, которые начинаются после закрытия магазина, что ему
вполне подходит. Во время его карьеры концертанта эти сеансы час-
то назначались на утро и начало второй половины дня, в то время
как теперь он может приняться за работу в конце дня или в начале
вечера, чтобы закончить к одиннадцати часам или дотянуть до двух
часов утра. (Вопреки тому, что утверждает легенда, он никогда не
записывает посреди ночи.) В начале Lorne Tulk отвечал за все обору-
дование — Гульд не дотрагивался ни до чего, затем Гульд привлекает
Рея Робертса, старинного друга Lorne Tulk, чтобы помогать ему в сту-
дии. Этот сообразительный, надежный человек, всегда невозмути-
мый, раньше работавший в компании «Кока-кола», оказывается от-
ветственным за оборудование студии Гульда, прибегая иногда к по-
мощи своего сына. Он берет на себя отношения с предпринимателями
и поставщиками электронных аппаратов и скоро он начинает сотруд-
ничать в сеансах звукозаписи. Так как он хорошо разбирается в ме-
ханике, он вскоре становится ответственным за автомобили Гульда,
затем он оказывается его личным помощником, его «estafette de
luxe»: он ходит за покупками, он сопровождает его в деловую поезд-
ку и действует, как официальный представитель, когда Гульд пред-
почитает не обращаться прямо к некоторым лицам или организациям.
Теперь, когда оборудование установлено, только Гульд, Kazdin и
Edquist принимают участие в записи. Запрещается присутствие любо-
го посетителя, за исключением ночного сторожа, работающего в
Eaton, который патрулирует весь магазин, чтобы выгонять из укры-
тий магазинных воров, прячущихся иногда в студии. Сеансы переме-
жаются анекдотами, шутками, игрой в «Двадцать Вопросов» и други-
ми играми, при этом Гульд не забывает разогревать руки в туалете,
оснащенном для этой цели электрическим чайником. Мужчины под-
бадривают себя «двойным-двойным» кофе с двумя пакетиками саха-
ра и двумя маленькими пакетиками сливок, которые приносят из
«Fran» на другой стороне улицы, где Гульд обедает ежедневно после
сеанса. Рояль установлен между авансценой и первыми рядами кре-
сел. Микрофоны ближе к роялю, чем в студии в Нью-Йорке, некото-
рые ориентированы выше деки (для этого поднята крышка инстру-

182
мента). Гульд получает таким образом «очень красивую и очень яс-
ную звучность». Отчетливо слышно его пение, несмотря на акустиче-
ский экран, помещенный с правой стороны, чтобы частично изолиро-
вать его лицо от микрофонов. Четыре магнитофона функционируют
одновременно: два генерируют записи высшего качества, которые
будут отправлены в Нью-Йорк для производства эталонных пленок;
другой, менее качественный, используется Гульдом, чтобы работать
над монтажом в Торонто и последний, временный, позволяет повтор-
но слушать отдельные части на месте и регулировать темп и объем
вставленной части.
Гульд настолько пунктуален, что может посвятить пятьдесят ми-
нут каждого часа анализу единственной части. В конце своей жизни
он редко записывает более двух минут окончательной работы на ка-
ждый час, проведенный в студии. По возвращении домой он снова
внимательно слушает свои пленки, затем готовит точный план монта-
жа на партитуре. Он диктует свои инструкции по телефону Kazdin,
который просматривает эталонную пленку у себя в Нью-Йорке. Нако-
нец, Гульд одобряет или исправляет эту пленку, иногда после про-
слушивания ее по телефону.
В течение семидесятых годов, несмотря на все увеличивающую-
ся требовательность, он запишет впечатляющее количество дисков:

lancé -выпущено

• Hindemith, Sonates pour cor, tuba d'orchestre, trompette, cor

alto et trombone, avec le Philadelphia Brass Ensemble (Mason
Jones, Abe Torchinsky, Gilbert Johnson et Henry Charles
Smith) (enregistré en 1975-1976, lancé en 1976)
• Bach, Six Sonates pour violon et clavecin, avec Jaime Laredo
au violon (enregistré en 1975-1976, lancé en 1976)
• Bach, Six Suites anglaises (enregistré en 1971 et de 1973
à 1976, lancé en 1977)
• Sibelius, Trois Sonatines, opus 67; Kyllikki: trois œuvres
lyriques (enregistré en 1976 et 1977, lancé en 1977)
• Hindemith, «Das Marienleben»(version originale de 1923),
avec la soprano Roxolana Roslak (enregistré en 1976-1977.

• Bach, Sept Toccats en deux volumes (enregistrés en 1963,

1976 et 1979, lancés en 1979 et 1980)
• Bach, Préludes, fughettas et fugues (enregistré en 1979 et
1980, lancé en 1980)

• Beethoven, Sonates pour piano, opus 2, nos 1,2,3 et opus 28

(«Pastorale»), (enregistré en 1974, 1976 et 1979, lancé
en 1980)

183
 • The Glenn Gould Silver Jubilee Album (lancé en 1980)
regroupe les œuvres suivantes: Scarlatti, Sonates, L. 463 en ré
majeur, L. 413 en ré mineur et L. 486 en sol majeur (enregistrées
en 1968; C. P. E. Bach, Sonate Wurtemberg n° 1 en la
mineur. Gould, So You Want to Write a Fugue? (1963);
Scriabine, Deux œuvres, opus 57 (1972);
• Strauss, «Ophelia Lieder", avec la soprano Elisabeth Schwarzkopf
(1966);
• Beethoven-Liszt, premier mouvement de La Symphonie pastorale
(196) et A Glenn Gould Fantasy (1980)

«Период Hindemith» Гульда начинается выпуском трех сонат, в

1973 году. Записи «Das Marienleben» (цикл из пятнадцати мелодий
длительностью около восьмидесяти минут) и пять сонат для духовых
инструментов (довольно трудно представить их в репертуаре пиани-
ста….), так же, как заметки по поводу его интерпретаций произведе-
ний Hindemith по телевидению, свидетельствуют о его особом инте-
ресе к композитору. (Он предполагает даже приняться за его сонаты
для деревянных духовых инструментов с партией фортепиано). Он
дал сценическую версию «Das Marienleben» в Stratford, в 1962 году, с
сопрано Lois Marshall и актером Джоном Хортоном, который читал
английскую версию поэм Rilke до каждой мелодии. В 1971 году Гульд
пытается возобновить эту версию для радио CBC. Lois Marshall заня-
та, но Гульд не теряет надежды участвовать в том, что он расценива-
ет как «наилучший из когда-либо составленных циклов мелодий». В
1975 году, во время ночной прогулки на машине, он слышит голос
канадской сопрано украинского происхождения Roxolana Roslak по
радио CBC и тут же решает привлечь ее к интерпретации «Ophelia
Lieder» Штрауса и к исполнению вместе с ним по телевидению неко-
торых из «Das Marienleben» чуть позже в том же году. Он противится
СВС, где ему предлагают самую знаменитую певицу — сопрано из ре-
зерва студии, и настаивает, чтобы Roxolana Roslak приняла участие в
его записи «Das Marienleben». В одном из своих дневников он описы-
вает ее, как «одну из певиц, наиболее одаренных в нашем поколе-
нии». Их большая взаимная симпатия чувствуется даже в записи.
Гульд выпускает диск, чтобы отметить двадцать пятую годовщи-
ну своей совместной деятельности с «Columbia», на котором он объе-
диняет некоторые не связные между собой произведения, сохранен-
ные фирмой за все время их работы. Между прочими работами, он
вставил туда «Glenn Gould Fantasy» — юмористический документаль-
ный фильм, законченный в августе 1980 года, который он придумал и
записал в своей собственной студии. Три его «alter ego» — sir Nigel
Twitt-Thornwaite, Dr Karlheinz Klopwsserer и Theodore Slutz — дискути-
руют с четвертым персонажем — Duncan Haig-Guinness, техником сту-
дии. Margaret Pacsu, друг Гульда руководит дискуссией, перевопло-

184
щаясь в Marta Hortavanyi, музыковеда из Венгрии марксистской на-
правленности. «Fantasy» позволяет Гульду объяснить некоторые свои
предпочтения новым способом. Юмор иногда тяжеловат, но ирония и
самоирония Гульда вызывает улыбку всегда. В замысловатой после-
довательности диалогов звучит последний довод sir Nigel: «господин
Гульд, разумеется, защищает этот абсурд, но это сущая чепуха, а он
только позер, если вы хотите знать мое мнение».
«Fantasy» довольно храбро заканчивается десятиминутной ча-
стью, над которой Гульд размышлял в течение пятнадцати лет. В
1965 году, спустя год после последнего концерта Гульда, на сцену
возвращается Владимир Горовиц после двенадцати лет своего добро-
вольного изгнания и все называют событие — «Историческое Возвра-
щение», что широко поддерживается в Carnegie Hall. Это событие
противоречит всему тому, во что верит Гульд, и это побуждает его
пародировать «историческое возвращение». Пародию он включает в
альбом, который ему позволяет использовать несколько неизданных
записей в «приятном сумасбродстве». Он подробно описывает свой
проект в письмах, направленных в «Columbia», но руководство упор-
но противится идее, которую считает не соответствующей уровню
компании, напоминая, что Horowitz также артист «Columbia»… Как го-
ворил Kazdin, руководство не находит идею Гульда столь забавной,
как он считает. Гульд все же осуществляет «Fantasy», назвав ее «Ис-
терическим Возвращением Гленна Гульда». (За исключением назва-
ния нет никакого намека на Horowitz). В этом «Hystérie Return» Гульд
выступает с «Филармоническим Оркестром Aklavik» на буровой плат-
форме в Северном океане. Его программа состоит из отрывков из
произведений бравурных, романтических и импрессионистических.
(В конце он использует запись Konzertstùck de Weber, осуществлен-
ную CBC в 1951 году.) Во время исполнения «LaValse» Ravel, публи-
ка, собранная из сотрудников компании Geyser Petroleum, оставляет
зал, как вихрь, потому что сию минуту объявили о том, что только что
было обнаружено новое нефтяное месторождение. Гульд играет роль
председателя Совета администрации, которого интервьюирует амери-
канская журналистка. В конце своего выступления Гульд остается
один на платформе в ревущем ветре, приветствуемый одиноким тю-
ленем, который проявляет свою радость, аплодируя лапами.

«У французов были заботы и кроме моего отсутствия».

В 1965 году, в магазине пластинок в Москве, молодой парижский

скрипач по имени Бруно Монсанжон обнаруживает альбом пианиста
Гленна Гульда, имя которого ему что-то неясно напоминает. Слушая
«Двух и трехголосные инвенции», (изданные «Мелодией» по записи с
концерта в Вене в 1957 году), Монсанжон ощутил то, что позже он
сравнит с религиозным откровением: он услышал голос, который ска-

185
зал: «иди и следуй за мной». Шестью годами позже, приобретя неко-
торый опыт в осуществлении музыкальных передач для французского
телевещания и составив свое собственное представление о способе
передавать музыку по телевидению, он пишет Гульду письмо с пред-
ложением сотрудничества в серии передач «Великие музыканты».
Гульд приглашает его встретиться в Торонто в июле 1972 года, сооб-
щая ему после встречи: «я думаю, мне будет очень приятно работать
с Вами». Монсанжон станет для Гульда самым незаменимым и пре-
данным сотрудником. Он будет его другом до самой смерти Гульда.
В конце 1972 года, Гульд и Монсанжон отрабатывают детали че-
тырех телефильмов серии «Дороги музыки» для Управления
французского радиовещания и телевидения — «ORTF». Гульд получа-
ет то, что он желает: контроль над содержанием (некоторая любез-
ность со стороны «ORTF»); серьезные переговоры по поводу музы-
кальных сюжетов, помимо уже снятых; высокие технические и худо-
жественные нормы; съемка в Торонто, гибкий реестр сроков оплаты
и, наконец, удовлетворительная цена в двенадцать тысяч долларов,
помимо гонораров за показы вне Франции. Съемки, рассчитанные на
шесть недель, которые были назначены на предыдущую осень, пере-
носятся на январь и февраль 1974 года, чтобы позволить Гульду вы-
лечить боль в плече. Команда французских техников снимает в сту-
дии «Robert Lawrence Productions», в студии Eaton и в CBC, затем осу-
ществляет монтаж в Париже. Передача будет иметь большой успех на
французском телевидении в ноябре и декабре. (Успеху поспособство-
вала забастовка, парализовавшая «ORTF»); благодаря фильмам Мон-
санжона, Гульд приобретает устойчивую репутацию во Франции, где
он не дал ни одного концерта и был совершенно неизвестен. После
передач на телевидении быстро выросли продажи его дисков во
Франции (в том числе компиляции произведений, исполненных в
фильмах) к большой неожиданности СBS. Фильм, длящийся около
двух с половиной часов, предлагает синтез идей Гульда, представ-
ленный в доброжелательном свете. Свежо, спонтанно (что редко для
Гульда: тексты не написаны заранее); темы, о которых договорились
предварительно, перемежаются на ходу импровизированными диало-
гами во всех частях (вплоть до того, что Гульд даже был согласен чи-
тать текст на французском языке, сопровождающийся субтитрами на
английском…). Беседы и музыкальные интерпретации происходят в
белой студии строгого интерьера, абсолютно "gouldien". Помимо про-
изведений программы (Byrd, Gibbons, Wagner, Webern), Гульд пред-
лагает новое, очень субъективное прочтение Партиты Ми минор Баха
и Сонаты Берга. Второй эпизод, озаглавленный «Алхимик», искусно
представляет работу Гульда в студии. Затем Джеймс Кент, режиссер
CBC, у которого есть некоторый актерский опыт, играет роль продю-
сера дисков Гульда во время моделирования сессии звукозаписи
«Английской сюиты Ля мажор» Баха, которую Гульд записал и выпус-

186
тил несколькими месяцами раньше. (Andrew Kazdin чувствует себя
обиженным, так как Гульд не пригласил его играть его собственную
роль). Гульд предпочитает не пускать публику за кулисы своей про-
фессиональной жизни. Гульд охотно допускает фальшивую ноту, что-
бы придать больше правдоподобия действию. В другой части Гульд
делает запись сложных «Двух пьес», опус 57, Скрябина, затем он
«руководит» Lorne Tulk во время прослушивания, давая ему «инст-
рукции акустической оркестровки».
Фильм пробудил угасший было интерес к Гульду и в Германии.
Felix Schmidt находит финансирование для телевизионного докумен-
тального фильма, отвечающее строгим требованиям Гульда: речь
идет о Beta Film, филиале мюнхенского конгломерата Unitel. По край-
ней мере, дважды переносится съемка, вначале предусмотренная на
осень 1975, прежде чем принимается решение оставить проект на
следующий год. Schmidt хотел построить фильм на сценах из молодо-
сти, на семье и на образе жизни Гульда, на сценах, снятых в его
квартире, но Гульд отклоняет этот биографический подход. Архивы
Гульда показывают растущую неудовлетворенность по отношению к
«склонности, очевидно, неизлечимой [Schmidt] к драматизации те-
мы». В то же время Karajan хочет воспользоваться американским тур-
не Филармонического оркестра Берлина, осенью 1976 года, чтобы
сделать фильмы с Гульдом. Несмотря на их добрые отношения, пере-
говоры потерпят неудачу, как они потерпят неудачу снова двумя го-
дами позже, при новом турне Филармонического оркестра Берлина в
Северной Америке. Гульд просто не может принять принуждений,
присущих съемке с большим оркестром: он отказывается записывать
более десяти или пятнадцати минут музыки в день. В это время про-
екты в сотрудничестве с Бруно Монсанжоном идут своим ходом. Не-
дели, прошедшие в съемках для ORTF будут, как потом скажет Гульд
«среди самых счастливых в его профессиональной жизни». Уже в се-
редине производства Монсанжон и Гульд планируют будущую общую
работу, посвященную, на этот раз, музыке Баха. Идея проекта, бази-
рующаяся на «Хорошо Темперированном Клавире», превращается в
1976 году в серию из пяти передач (ориентированную скорее на ви-
део, чем на фильм); серия представляет произведения, соединенные
с историческим и аналитическим комментарием. К концу года у Гуль-
да начинает вырисовываться содержание передач. В середине 1977
года, рассмотрев и затем отклонив свои ранние работы и импровиза-
ции на тему Баха, он останавливает свой выбор на следующих темах:
фуга, камерная музыка, сюита, концерт и вариации. Монсанжон
пользуется теперь поддержкой «Metronom» — производителя кино и
телевидения Мюнхена и Гульд получает хорошие финансовые усло-
вия. Гульд предполагает вначале производить по фильму в год, но
потом фиксирует очень амбициозный срок, который предусматривает
осуществление пяти телефильмов только за два года с 1978 по 1980

187
годы. Баховская серия задержана из-за «воспаления шейных позвон-
ков», которое окажется фактически намного более серьезной пробле-
мой.

«Ничего особенного в том, что вы играете на рояле, имея паль-

цы».

Во время одной телевизионной передачи Артура Рубинштейна

спросили, чего он желал бы во второй жизни. Он ответил: «родиться
с руками Гленна Гульда». По всей видимости, Гульд пришел в этот
мир с руками, не только грациозными и красивыми, но просто пред-
назначенными для фортепиано: его пальцы, даже самые слабые, ис-
ключительно длинны, гибки и сильны. Но эти руки — также источник
боли и беспокойства. Уже в то время, когда он был малышом, он их
защищал от возможных повреждений. Став взрослым, он будет утвер-
ждать, что они исключительно чувствительны к холоду и к влажно-
сти, что он страдает от плохого кровообращения, что он предраспо-
ложен к любым видам болезней, осложнений и к отекам. Он постоян-
но кутает руки, трет, держит в горячей воде, пробует любые виды
пилюль и даже делает ванны из расплавленного парафина («у меня
потом такое впечатление, что руки, как новые»). Его поведение ка-
жется невротическим: он так привык к горячей воде, что руки выгля-
дят ошпаренными перед встречей для записи «Silver Jubilee Album»,
даже, если в этот раз он не должен касаться фортепиано, вспоминает
Margaret Pacsu. Во всяком случае, у него постоянные проблемы с ру-
ками, хотя он играет все меньше и меньше, год за годом. В своих
дневниках середины семидесятых годов он описывает боли и труд-
ность в движениях в руках и локтях; «онемение» в некоторых паль-
цах правой руки, когда они вытянуты; острые боли, когда он меняет
положение; боли в суставах, когда он встает или когда он делает не-
которые движения, (он полагает, что его лекарства против давления
могли быть тому причиной), необъяснимые проблемы, как «вспуха-
ние суставов» и «явление шелчка при напряжении». Весной 1977 го-
да он испытывает серьезные проблемы, которые угрожают качеству
его игры.
В сентябре он начинает этими словами длинный дневник в двух
частях, которые охватывают период почти в десять месяцев каждая,
посвященный этим проблемам: «История: расстройство координации,
отмеченное в первый раз на второй неделе июня». В своем первом
тексте он комментирует сессию записи для четвертого эпизода «Music
inOur Time»:
В течение второй съемки (в первую неделю июня), испытывал
явно плохую координацию движения. Тема увертюры Casella плохо
сбалансирована: ноты кажутся склеенными и пассажи в гаммах не-
ровные. У Прокофьева было подобное; проблема проявилась, глав-

188
ным образом, в пассажах, задержанных в динамическом плане. Не-
приятная ситуация с большим пальцем ad hoc, и т. д.
Проблемы усилились в течение тех двух недель, которые отде-
ляют вторую съемку и комментарий. Не оставляет сомнений, что не
было большой уверенности даже, когда играл хорал Баха. Части не
уравновешены, в последовательности нот, одна за другой, нет четко-
сти. Любая попытка не пользоваться большим пальцем терпит неуда-
чу; между прочими симптомами — неспособность артикулировать ак-
корды без их арпеджирования и контролировать эти аккорды, как
только я превосхожу минимальные динамические уровни.
Незамедлительно после съемки комментария, начало серии
практических показов в течение всего лета. Часто сеансы должны
продолжаться два, три часа и даже дольше.
«Эксперименты» продолжаются в течение всего года, как мини-
мум, когда Гульд безуспешно пытается найти то, что, как он думает,
он потерял: его «технику, чрезвычайно естественную, непринужден-
ность, спонтанность», что он считал всегда благоприобретенным и
неотъемлемым. Увы, приведенные термины, часто невозможные для
понимания, преобладают в дневнике. Даже врачи, которые это ана-
лизировали, среди которых были люди, специализировавшиеся на
проблемах, испытываемых концертантами, были обескуражены тер-
минологией Гульда. (Например, «изъятие большого пальца», «коле-
бание большого пальца?..») Одно все-таки совершенно ясно из этих
рукописей: уверенность, что над совершенной координацией и со-
вершенным регулированием «механики» музыкального исполнения,
нависла угроза.
Дневник описывает репетиции, в течение которых он анализиру-
ет каждый элемент механизма своей игры — место, высокое и низкое
положение спины, плеч, большей части руки, локтя, предплечья, за-
пястья, рук и пальцев, не забывая связанных с ними частей, таких,
как шея, голова и грудь. Он описывает в последствии, как он пытает-
ся, двигая эти части тела изолированно и в сочетании с другими, об-
наруживать эту «переливающуюся звучность», которую он определя-
ет «как контроль звучности» и он тщательно фиксирует свои ощуще-
ния. Он пробует все, что ему приходит в голову: перемещать центр
тяжести корпуса, экспериментировать с наклоном позвоночника, де-
лать упор на клавиатуру, изменять свою позу, делать новые движе-
ния шеи и плеч, локтей, запястий, вплоть до гримас. Несколько опы-
тов чрезвычайно точны: он упоминает в своем дневнике «синдром
расслабленной шеи», «выступ лопатки», «расправление плеч» и
«контроль над ослаблением большого пальца». Он формулирует но-
вые теории и сообщает,что он приблизился к их решению: 8 апреля
1978, например, он заключает, что «общий знаменатель всех этих
проблем — отсутствие регулярности в вертикальных движениях

189
плеч». Тем не менее, ни одно решение не оказывается эффективным
надолго.
Читая его дневник, понимаем, что у Гульда потери, как в плане
физиологическом, так и в плане психологическом. До сих пор он иг-
рал на фортепиано, как дышал, никогда не испытывая никаких труд-
ностей при передаче музыкальной идеи движениями, но он не может
объяснить, как он ухитрялся так хорошо играть. Его баснословная
техника остается тайной для него. Ему ничего не остается, как питать
почти мистическую веру в свой дар, что не лишено оснований, но он
не хочет убивать курицу, несущую золотые яйца. Он не любит раз-
мышлять над проблемами технического порядка. Этим объясняется,
почему дискуссии по поводу фортепиано его нервируют; почему он
не играет гамм, не занимается, не указывает пальцев на своих парти-
турах и вот почему он с таким упорством ищет инструмент, снабжен-
ный самым чувствительным механизмом, который когда-либо встре-
чался. В 1956 году он объясняет Jock Carroll: «Я стараюсь не думать
слишком много о моем способе играть, а то я буду, как та сороконож-
ка, которую поразил паралич, как только ее спросили, какую ножку
она выдвигает первой».
В тех редких случаях, когда Гульд говорит о своей технике,
вспоминает Andrew Kazdin, он объясняет, что «когда он играет, сна-
чала в его мозгу происходит каждое касание фортепиано, не только в
нужном месте, но вызывается и нужное ощущение, которое передает
импульс к движению достижения и усиления. Выполненный однажды,
этот (строго умственный) процесс, позволяет легко активизировать
процесс касания клавиши с нужным усилием». Техника, по объясне-
нию Гульда, состоит из двух частей процесса: умственная подготовка
и физическое выполнение. Другое из умственных упражнений, к ко-
торому он прибегает, состоит в том, чтобы воспроизводить звуки, не
касаясь клавиш, но представляя их, что, конечно, не имеет ничего
общего с физической реальностью. Это уточнение имеет важное зна-
чение в плане психологическом, если не забывать неприятие Гульдом
взгляда на фортепиано, как на ударный музыкальный инструмент. Он
прибегает к другому умственному изображению, вероятно унаследо-
ванному от Альберто Герреро, где он представляет, что его предпле-
чья соединены с позвоночником, замыкающим таким образом боль-
шую часть рук и плеч. Он использует другой образ в своем дневнике:
«Я его определяю выражением «неподвижная ось мира в движении»,
что должно быть произнесено мысленно. Эта мысль отсылает к от-
крытию, согласно которому, в идеале, пальцы не должны были бы
шевелиться — они должны были бы только «оказаться там, где нуж-
но». И все остальное отрегулируется». Ему кажется, он потерял эту
способность в 1977 году: как он объясняет John Roberts, его руки не
являются больше synchronisées с разумом. Весь этот год посвящен
экспериментам на клавиатуре в поиске восстановления мысленного

190
образа координированной в совершенстве механики игры. Впрочем,
журнал сообщает, что он часто начинает играть только после того,
как проведет несколько дней в удалении от инструмента, создавая
музыкальный образ в своем воображении.
Peter F. Ostwald, медицинский директор программы здоровья для
музыкантов из Университета Калифорнии в Сан-Франциско, опубли-
ковал в 2000 статью, в которой он выдвигает удивительную гипотезу:
«Возможно, что в биомеханическом плане, Гульд вообще был неспо-
собен стать пианистом». По его словам, биомеханическая структура
его рук показала то, что он страдал от повторяющихся микро-травм,
вызвавших «dystonie focale» (или «профессиональные судороги»).
Гульдом занимается невропатолог Frank R. Wilson, который утвержда-
ет, что нашел красноречивые доказательства этому, читая дневник
Гульда и наблюдая его игру на фортепиано (на фотографиях и в
фильмах). Он отмечает, например, что, когда его большой и безы-
мянный пальцы оказываются бок о бок, кончики пальцев соединяют-
ся и иногда даже мешают друг другу. Кроме того, мало пространства
между этими двумя пальцами, когда они на клавиатуре. Эти две ха-
рактеристики часто наблюдаются у концертантов, настигнутых
«dystonie focale».
Исследования Wilson дают понять, что физиология рук Гульда
могла диктовать его музыкальные вкусы: он мог уклоняться инстинк-
тивно от того, чтобы играть романтическую музыку, которая требует
много движений от пальцев, по физиологическим, так же как и по му-
зыкальным причинам. Следует воздержаться от мнения, что сказан-
ное уменьшает его достоинства: Гульд не играет музыку Liszt и дру-
гих композиторов по эстетическим и моральным причинам, но только
не из-за неспособности их играть. Существует достаточно доказа-
тельств того, что Гульд может играть любое произведение для форте-
пиано, если он посвятит ему необходимое время, как об этом свиде-
тельствует его безукоризненная запись (необыкновенно теплая) «Пя-
той Сонаты» Скрябина, которую Святослав Рихтер расценивал, как
самую трудную вещь своего репертуара. Коллеги, например, Хаиме
Ларедо, приходили в восторг, слушая, как Гульд играет транскрипции
в перерывах между сессиями записи. Laredo считал технику Гульда
самой блестящей, недостижимой для всех других пианистов. «Он
действительно имел фантастическую технику» говорит Charles Rosen.
«Он мог бы довольно легко совершенствовать сенсационную
технику октав, но он к этому не стремился». В служебной записке
1981 году, служащий Steinway&Sons описывает Гульда, как единст-
венного пианиста своего поколения, «в полной мере овладевшего
звуком» и, более того, критики и музыканты считают его технику со-
вершенной, может быть самой совершенной в его эпоху. Однако, да-
же если Гульд может играть этюды Шопена, «Сонату си минор» Liszt
или Третий Концерт Рахманинова, это не означает, что у него есть

191
необходимые физические качества (не говоря уж о темпераменте)
чтобы строить свой репертуар вокруг пьес этого жанра. Он не «чувст-
вует себя дома» в этих произведениях, как показывают его записи.
Разоблачительныйфакт: когда он должен сыграть очень ответствен-
ное произведение, такое, как «Appassionata» или Соната «Hammerk-
lavier» Бетховена, или «Концерт ре минор» Brahms, или «Пятую сона-
ту» Скрябина, он находит всегда музыкальное или моральное обосно-
вание, чтобы смягчить результат виртуозности. Например, он хочет
приблизиться к «симфоническому» звучанию, создать «архитектур-
ный образ», «подчеркнуть последовательность», «смягчить контра-
сты». Во всяком случае, безотносительно к доказательствам, Гульд
всегда берет темп более медленный, чем принято традиционно и
стремится к результату, который углубляет и смягчает музыку. Можно
отметить, например, необычное употребление педали в первой части
"Hammerklavier", а также в фуге финала. В «Концерте» Brahms, он
дает исполнение, характерное преувеличенными трелями октавы.
Возможно, в этих случаях музыкальными выборами Гульда частично
управляет подсознание для того, чтобы защитить инстинктивно руки,
которые не предрасположены естественно отвечать на требования
этой музыки. Не уменьшая, никоим образом, ценности его музыкаль-
ных концепций и его интерпретаций, это заставляет понять, что их
эстетика приспосабливается к его физиологии: действительно только
совершенный симбиоз его физических и умственных способностей
может объяснить столь экстраординарное пианистическое исполне-
ние.
Если этот биомедицинский анализ рук Гульда основателен, то
Гульд мог довести себя до «dystonie focale», если бы играл в концер-
тах произведения такой сложности, как «Концерт Ре минор» Brahms
или «Пятую Сонату» Скрябина сотню раз в год и у него возникла бы
та же проблема, которая укоротила карьеру американских пианистов
Леона Флейшера и Гэри Граффмана. Трудно предположить, что речь
идет об этой проблеме Гульда в 1977—1978 годах, когда он не слиш-
ком утомляет свои руки: он записывает музыку всего несколько дней
в месяц и он играет очень мало. Кроме того, диагностированная один
раз, «dystonie focale» обычно прогрессирует, если пианист, который
этим страдает, продолжает играть, но ничего в дневнике Гульда не
дает оснований полагать, что его проблема усугубляется год за го-
дом. Wilson ограничивается противоречивым объяснением, что, если
бы действительно Гульд страдал «dystonie focale», «его последующее
возвращение в студию звукозаписи представило бы невиданный слу-
чай полного (или частичного) восстановления музыканта, страдаю-
щего от этой проблемы, благодаря переподготовке».
Тогда, почему, внезапно, в 1977 году, руки причиняют столько
беспокойства Гульду ? Во-первых, следует спросить, испытывает ли
он действительно какие-то проблемы, какими бы они ни были, поми-

192
мо беспокойства, ощущаемого в его дневнике. Что он, если быть точ-
ным, называет «нестабильностью», «нерегулярностью» и «недоста-
точностью контроля» своей игры? Действительно ли он вдруг начина-
ет играть так плохо, как ему кажется или он обнаруживает столь ми-
нимальные проблемы, какие никто обычно не отмечает? Интерпрета-
ция хорала Баха, которая страдает «отсутствием уверенности», не
является ли скорее интерпретацией, о какой все его коллеги могут
только мечтать? Никто ничего никогда не узнает, так как не сущест-
вует никаких записей его репетиций 1977 и 1978 годов. Но так как
он имеет тенденцию отказываться от любой интерпретации, которая
не достигает совершенства, очень возможно, что он обеспокоен про-
блемами, которые никто другой, кроме него не может заметить. Са-
мое время подчеркнуть здесь, что в течение нескольких предыдущих
лет, Гульд играет наиболее контролировано, тонко и наиболее возвы-
шенно за всю свою карьеру, об этом свидетельствуют, например, его
первые фильмы с Бруно Монсанжоном и множество записей: «Анг-
лийские сюиты» Баха, сонаты Hindemith, альбомы, посвященные
Wagner и Sibelius, сонаты Баха с Leonard Rose и Jaime Laredo (кото-
рый утверждает, что Гульд не сделал ни одной фальшивой ноты во
время сессий записи). И возобновив запись дисков весной 1979 года,
он продолжает делать блестящие интерпретации: Баха в фильмах
Монсанжона, сонат Haydn, Beethoven и Strauss. Существуют записи
произведений Баха, осуществленные в конце его жизни, где контроль
осязания и звучности безукоризненный, почти сверхчеловеческий.
Можно было бы приписать проблемы Гульда побочным эффектам
медикаментов, которые он принимает во все большем и большем ко-
личестве в середине семидесятых годов. Не исключено, что легкий
тремор рук, который можно обнаружить иногда в Бахе, особенно, в
«Гольдберг-вариациях» — фильме, осуществленном в 1981 году, вы-
зван злоупотреблением медикаментами. Или, что более правдоподоб-
но, страдания, которые он пережил в 1977 и в 1978 годах, были ни-
чем другим, как демонстрацией, хотя и чрезвычайной, тенденции
преувеличивать и «патологизировать» любое, самое небольшое ощу-
щение организма, которому он не может найти банального объясне-
ния. В таком случае, этот кризис мог бы быть мотивированным ничем
более серьезным, в медицинском плане, чем обычный «кризис сере-
дины жизни», становление зрелого возраста. Гульд приближается к
сорока пяти годам, когда он начинает вести свой дневник, возраст,
когда профессиональный пианист достигает технического апогея. Ра-
зумеется, в середине семидесятых годов он начинает стареть вооб-
ще: он страдает гипертонией, у него меньше энергии, он жалуется на
дискомфорт в плечах и в руках во время сессий звукозаписи (как это
отмечает Verne Edquist); ему предписали очки для чтения. Но если
Гульд однажды в 1977 году признался себе, что сыграл только девя-
носто девять процентов данных ему возможностей, он не может счи-

193
тать (а тем более принимать) это, как что-либо естественное и общий
упадок, приписываемый возрасту должен быть порицаемым.
Гульд пытается рассматривать проблему с рациональной и объ-
ективной точки зрения. В своем дневнике он отмечает то, что он ви-
дит как бы со стороны: «В середине лета много усилий было посвя-
щено суставам руки», «пытался экспериментировать с высоким запя-
стьем»); тем не менее, как это подтверждают врачи, которые анали-
зировали дневник, он обладает некоторыми, хотя и поверхностными
знаниями о человеческом корпусе. Несмотря на псевдонаучный жар-
гон и попытки объективности, его опыты, посвященные кризисному
состоянию сосредоточены только на его собственном самочувствии.
Не исключено, что проблемы являются следствием самих опытов. Ка-
ким бы то ни было происхождение изначальной физической пробле-
мы: «dystonie focale», медикаменты, возраст — оно вынудило его де-
лать то, чего он избегал всегда: думать о технике. (В дневнике есть
заметки, которые заставляют понять,что он достигает большего успе-
ха, когда концентрируется на музыке, чем когда он концентрируется
на своем организме.) «Часть тайны игры на рояле состоит в том, что-
бы отделиться от инструмента всеми возможными способами», объяс-
нит он за год до своей смерти.
«Я должен найти способ сохранить для себя все, что вокруг ме-
ня, использовав все, что я делаю». В сущности, он хочет сказать, что
он не может позволить себе запутаться в физических деталях игры,
но, скорее, должен концентрировать свое внимание на более высо-
ком уровне, на воображении, которое выделяет его способ владения
клавиатурой. И тем не менее, путаница в физических деталях игры
(что он делает в своем дневнике) увлекает его с самого начала. Он
оказывается той сороконожкой, которой всегда опасался становить-
ся.
Дневник Гульда содержит неясные ссылки на другие "кризисы" в
течение его карьеры: 1957 год (в России), 1959 год (в поездке),
1965, 1966, 1967 и 1969 годы. Речь идет, вероятно, также о перио-
дах, когда его разум и его руки становились не synchronisés. Однако,
это годы, наиболее занятые сценой и студией, но ничто в его работе
не обнаруживает ни малейших указаний на то, что можно было бы
назвать кризисом. Какими бы ни были проблемы, которые он ощуща-
ет в то время, они его не отвлекают, вероятно, потому, что его гра-
фик, четко распланированный, не оставляет ему времени предавать-
ся навязчивым беспокойствам и всем этим опытам. Boris Brott расска-
зал разоблачительный анекдот:однажды в 1975 году, во время съем-
ки третьей передачи серии «Music in Our Time», Гульд наблюдает ра-
боту своих коллег, усевшись на пол. Не заметив Гульда, Brott двига-
ется назад и чувствует, что его каблук наступил на что-то мягкое.
Гульд испускает крик и бледнеет. В студии воцарилось молчание, но
этот пианист, который так беспокоился во время всей своей молодо-

194
сти по поводу своих бесценных рук, просто потряс пальцами, улыб-
нулся и сказал: «все в порядке, не беспокойся». Если бы тот же че-
ловек наступил бы ему на руку в другой ситуации, в момент, когда не
было бы ни записи, ни передачи, которую надо готовить, этот инци-
дент смог бы спровоцировать панику, которая длилась бы дни и даже
недели. Но в середине сложной сессии записи для важной передачи,
которая требует максимального участия и мобилизует большое коли-
чество артистов и техников, он не имеет права на такую роскошь, как
уступки своей ипохондрии и он не такая «примадонна», чтобы это
делать.
В 1977 году все-таки ипохондрия одерживает верх. Зная, что
«Eaton» решил закрыть студию в конце марта, по крайней мере, на
один год для реконструкции, Гульд организовывает многочисленные
сессии звукозаписи в течение первых трех месяцев года. И именно
весной 1977 года он отмечает свои проблемы с техникой. Напраши-
вается объяснение абсолютно gouldienne: «потеря» студии «Eaton»,
перерыв его сессий записи ему как бы дают «разрешение» позволить
себе быть охваченным беспокойством по поводу своих рук. Удиви-
тельное исчезновение этих проблем (он просто прерывает ведение
дневника, не объяснив никаких решений) появляется в столь же бла-
гоприятный момент, как и их появление. Гульд готов возобновлять
свои записи («Токкаты» «Соль мажор» и «До минор» Баха), как толь-
ко работы в студии «Eaton» в мае 1979 были закончены. Возможно,
он просто разрезал гордиев узел: он отдает себе отчет, что создал
проблему сам, чтобы вести дневник и описывать там свои опыты. За-
кончив, он обнаружил свою технику там, где ее оставил.
Согласно исследованиям Wilson, последние фильмы Gould пока-
зывают некоторые изменения в руках. В особенности, в фильме
«Гольдберг-вариации». Wilson замечает, что безымянный палец и ми-
зинец часто сталкиваются — обычная реакция у пианистов, страдаю-
щих «dystonie focale». Он отмечает, что некоторые части исполнения
кажутся вымученными. Со своей стороны, ассистент передачи на CBC
отмечает, что Гульд, кажется, испытывает проблемы с техникой во
время съемок «The Question of Instrument». Однако, Гульд не прожи-
вет так долго, чтобы стала заметна эта ничтожно малая потеря части
его легендарной техники, и он вполне мог бы удовлетвориться тем,
что назвал «только девяносто девятью процентами возможностей».
Но если он сам ощущает легкий упадок в зрелом возрасте, это, разу-
меется, мотивирует его решение прекратить свою карьеру пианиста,
как только ему исполнится пятьдесят лет. Он не из тех музыкантов,
которые позволяют себе стареть, видя сочувствие в глазах публики:
он просто хочет чтобы его слышали на пике мощи и любой упадок его
техники его травмирует. Гульд всегда проповедовал свое убеждение
в том, что «на фортепиано играют не пальцами, а головой», что «ни-
чего особенного в том, что вы играете на рояле, имея пальцы». Одна-

195
ко, небольшой упадок его пианистической техники стоил ему года
тоски и беспокойства. Конечно, «ничего особенного в том, что вы иг-
раете на рояле, имея пальцы», но, наконец, Гульд отдает себе отчет,
что все же и они очень полезны.

«Отец и Вера замышляют что-то».

Флоранс Гульд умирает от мозговой недостаточности 26 июля

1975 года в возрасте восьмидесяти трех лет, долго страдая гиперто-
нией и слабея со временем. Удар произошел вечером, дома, когда
Берт возвращался с работы. Она проводит несколько дней в коме, во
время которых Гульд безнадежно пытается ей помочь, советуясь с та-
кими друзьями, как Joseph Stephens. На людях Гульд строго владеет
своими эмоциями и ведет себя с достоинством и сдержанно. Он нена-
долго прекращает работать, но забирает свою корреспонденцию и
возвращается в студию в начале сентября. («Реакция на боль, на
страдание», пишет он однажды, «настолько личная, что она не пред-
полагает, по возможности, отклонений от порядка. Ее можно иллюст-
рировать попыткой обращаться к художественному образу для утеше-
ния» .) Он говорит о смерти матери только с близкими друзьями,
только с теми, кто ощущает боль, которую он скрывает на публике.
Кузина Джесси Григ объясняет: «Ее смерть нанесла ему ужасный
удар. Это был очень болезненный опыт для него». Только после кон-
чины его матери Гульд оценил в полной мере все, что его родители
сделали для него. Lorne Tulk застает его в слезах: «Это был единст-
венный раз, когда я видел, что он просто не в состоянии соображать
что-либо». Чувство вины обостряет его боль, потому что, несмотря на
свое большое беспокойство, когда его мать была коме, он не сумел
преодолеть свой страх перед больницами, чтобы навестить ее. Эта
слабость его ужасает.
Peter Ostwald, как и многие другие, выдвигает гипотезу, что про-
блемы с пианистической техникой, которые Гульд испытывает в 1977
—1978 годах, могли бы объясняться, как запоздалая реакция на по-
терю матери, его первой учительницы музыки. Однако момент и об-
стоятельства, где проявляются эти проблемы, не являются аргумента-
ми в пользу этой теории и не следует преувеличивать степень близо-
сти Гульда с матерью в зрелом возрасте. Тем не менее, Флоранс была
его первой и самой большой поклонницей и он никогда не прекращал
сообщать ей о своих успехах и о своих неудачах, всегда искал ее со-
вета. Он продолжал навещать своих родителей время от времени и
звонить регулярно своей матери, читать ей критические статьи, появ-
лявшиеся о нем. Эти отношения мало документированы, но речь
идет, разумеется, об отношениях самых близких и важных в его жиз-
ни. Он думал часто о своей матери после ее смерти, и иногда ему ка-
залось, что она видит его из загробной жизни. Эта потеря отмечает

196
поворот в его жизни: она заставляет задуматься о бренности сущест-
вования, осознать собственную смертность. Гульд чувствует потреб-
ность быть ближе к линии Григ и главным образом, к своей кузине
Джесси, которая оказывается, практически, в конце его жизни заме-
ной матери. Теперь именно к Джесси он обращается, чтобы ей читать
критические статьи, спрашивая у нее, всегда думая о своей матери:
«Кому бы понравилось слышать это?» Джесси рассказывает: «Посте-
пенно мы очень сблизились и он мне звонил практически каждый
день, даже летом, когда я уезжала в деревню». Гульд навещает ее
все более и более часто у нее в Oshawa. После смерти своей матери
он признается своей кузине, что он впервые понял, что может зна-
чить поддержка любящей семьи. Он интересуется генеалогией своей
матери и связями между Greig и Grieg. С помощьюДжесси он соединя-
ет объемные документы по этому поводу, которые включают между
другими монографию J. Russell Grieg, опубликованную в 1952 году
под названием "Grieg and his Scottish Ancestry" (Григ и его шотланд-
ские предки). С помощью Джесси он получает новости о других чле-
нах их семьи.
Гульд не проявляет такого же интереса к семье Гольд. После
смерти матери он полон внимания к своему отцу, видя, как тот тяже-
ло переживает свою потерю. Однако отношения между Гульдом и его
отцом скоро ухудшаются непоправимо. В конце семидесятых годов,
Берт сближается с Верой Добсон (1909—1999), вдовой одного из его
кузенов и давней подругой семьи. Эти отношения, несомненно, бла-
готворны для Берта, но они глубоко расстраивают Джесси и Гульда,
хотя они уже признали, что Берт нуждается в ком-то, кто заботился
бы о нем (его сын прекрасно понимает, что он не может это взять на
себя). В 1979 году, когда пара сообщает о своем намерении поже-
ниться, в семье происходит разлад. Гульд говорит часто о семейных
проблемах в своих дневниках 1979 и 1980 годов. Брак является те-
мой, весьма обсуждаемой в семье. Гленн и Джесси воспринимают си-
туацию одинаково. Отношения между Джесси и Бертом делаются все
более натянутыми. Гульд и его кузина, чувствуя изменения, происхо-
дящие в личности Берта, беспокоятся и чувствуют себя задетыми. Это
ощущается в словах, которыми Гульд делится со своими друзьями
или записывает в дневнике. Один день Берт и Вера «ведут себя
очень приятно»; в другой — они вновь начинают «донимать». В Ux-
bridge они пытаются получить для себя поддержку членов семьи, в то
время как в The Beach они «вредят», уволив cтарую преданную слу-
жанку Элси, что поразило и Джесси, и Гульда. Практически он поры-
вает с отцом, отказавшись быть шафером на его свадьбе и вообще на
ней присутствовать.
Берт и Вера венчаются в Don Mills 19 января 1980 года, в отсут-
ствие Гленна. После женитьбы Берт продает дом на Southwood Drive
и поселяется у его своей новой жены в районе Don Mills, немного се-

197
вернее отеля «Innthe Park». Покидая дом, он откладывает вещи, до-
рогие для сына и говорит ему сухо: «Пришли своего парня (Ray -
Roberts) в дом завтра». Вера пытается сохранять семейное согласие и
принимает Гленна в доме, но в вежливых письмах молодоженов об их
новой жизни и на восторженных почтовых открытках, посланных во
время их отдыха во Флориде, везде стоит, главным образом, подпись
«Вера B. Gould», и ничего не сделано, чтобы наладить отношения.
(Берт приглашает его приехать к ним, чтобы попользоваться жарой.
Неужели он так плохо знает своего сына?) Судя по всему, Гульд не
любит Веру. Ему неприятна ее восторженность, ее желание играть
роль второй матери, ее попытки спекулировать на его славе и тот
факт, что она находит его «странным». Во всяком случае, именно та-
кой образ Веры он себе создает, не без помощи Джесси, образ, не со-
ответствующий действительности по словам людей, которые ее зна-
ют.
Отношения Гульда с отцом ухудшаются до такой степени, что он
считает вежливый разговор в течение двух минут событием. Он на-
бросал две страницы заметок после разговора Джесси с Бертом, вот
этот пассаж:
Джесси Григ: Это человек очень хороший, серьезный и любез-
ный. Ты должен воспринимать его, как взрослого, не как ребенка. Ес-
ли ты согласен его слушать, у него много есть, что сказать.
Берт Гульд: У него слишком вещей, которые он хочет сказать.
То раздражаясь, то примиряясь с Бертом и Верой, Гульд отдаля-
ется от них, но связь с отцом не рвется никогда и он никогда не пре-
кращает заботиться о нем.

«Рассвет нового времени…»

Если бы Гульду суждено было бы прожить дольше, последние

годы его четвертого десятка можно расценить как переход, перево-
площение — болезненное во многих отношениях, освобождающее от
многого. Последние десять лет жизни будут отмечены отношениями,
старинными или новыми, которые оказываются стимулирующими в
плане дружбы или в профессиональном плане. Но в течение этого пе-
риода у Гульда происходят также важные, могущие быть для кого-то,
кто претерпевает столь же жестокие изменения, пагубными, потери.
Помимо того, что он глубоко скорбит по матери, по шале, по дому его
детства и (в каком-то смысле) — по отцу, он теряет друзей, коллег,
учреждения, места и объекты, которые занимали уже давно важное
место в его жизни.
В этом числе деловые отношения с «Сolumbia Records» — до сих
пор выгодные для обеих сторон — выдыхаются. Предприятие транс-
формируется. В середине шестидесятых годов, компания испытывает
серьезные финансовые проблемы: продажи дисков популярной музы-

198
ки, прежде не вызывавшие беспокойства — джаз, country, легкая му-
зыка, записи мюзиклов Бродвея — приходят в упадок, в то время как
народная песня, шансон и, главным образом, рок все больше и боль-
ше одерживают верх. В 1966 году Clive Davis назначен президентом
предприятия, хотя он признает, что не имеет «никакого опыта в му-
зыкальной области». Он ставит во главу угла систему согласованно-
сти с результатами, в которой классическая музыка записывается,
скорее из чувства долга, чем по желанию. Доля классической музыки
на рынке, которая росла в начале карьеры Гульда в «Columbia», па-
дает быстро. По мнению Davis, практика Goddard Lieberson закрывать
глаза на убытки, которые приносит сектор классики, является теперь
люксом, прошедшим и дорогостоящим. Он подталкивает «Columbia» к
тому, чтобы она стала лидером в рок музыке в ранге, который она за-
нимала в классической, популярной музыке и в джазе. В конце шес-
тидесятых годов, в то время, как продается больше дисков рок музы-
ки, чем в других смешанных категориях, доля на рынке и доходы
«Columbia» взлетают, благодаря привлечению престижных рок арти-
стов. СBS — основная фирма торжествует.
К концу жизни Гульда рабочая обстановка в «Columbia» СBS
оказывается все более и более деловитой, даже с оттенком аферы,
что символизирует «черная скала» на вывеске фирмы в квартале
Midtown Нью-Йорка с 1965 года.
«Columbia» благодарит Clive Davis в 1973 году. Lieberson быстро
отправляют в отставку, чтобы заменить его. Schuyler Chapin напоми-
нает: «Его отставка была похожа на греческую трагедию. Он был -
последним музыкантом, который руководил фирмой, выпускающей
диски. Власть взяли адвокаты и бюрократы».
В свое время Lieberson не мог бы довести дело до того, что Nor-
man Lebrecht назвал «Coca-Colisation классической музыки». И хотя
Гульд чувствовал себя все более и более чужим на фирме, публично
он всегда проявлял свою благодарность за отношение к нему. Его
старые друзья, такие, как Paul Myers, покинули этот корабль, а новые
руководители не предлагают ему товарищеской поддержки и сотруд-
ничества, к каким он привык. («По телефону он говорит о странно-
стях» уточняет Myers.) Был обнаружен набросок письма, написанного
весной 1978года, где он недоволен плохой трактовкой вопросов со-
хранения льгот, которые ему полагаются при сделках и маркетинге,
по сравнению с другими классическими музыкантами. В своем днев-
нике в 1980 году он жалуется на «североамериканскую островную
философию» СBS MASTERWORKS и на проблемы проверки качества
своих последних альбомов. В этом году, когда он отмечает свою два-
дцать пятую годовщину сотрудничества с Columbia, только два арти-
ста могут сравниваться с ним по длительности контракта с предпри-
ятием: пианист Рудольф Серкин и скрипач Изаак Стерн. Однако, у
него нет ощущения, что его преданность компании получает должную

199
оценку. Объединившись вскоре с Ronald Wilford, он подумывает при-
соединиться к «Deutsche Grammophon», фирменному знаку Karajan, а
десятью годами позже он думает о том, чтобы последовать за Paul
Myers к «Decca». Но он сомневается, что сумеет продолжить делать
свои записи у него, пользуясь той же свободой и столь же строгим
контролем, если он примкнет к европейскому предприятию. По мне-
нию его друзей, он чувствует себя обязанным по отношению к перво-
му предприятию, которое ему дало его шанс, в то время как он был
неизвестным, и которое соглашалось на его требования в течение
многих лет. После большого колебания он возобновляет свой кон-
тракт звукозаписей в 1980 году, но сообщает в своем дневнике, что
контракт не продлится после 1983года.
Учитывая эти обстоятельства, вполне логично, что Гульд думает
о том, чтобы переходить на следующий этап, который состоял бы в
том, чтобы производить самому свои собственные записи. С 1964 го-
да он сделал десятки альбомов с Andrew Kazdin, чьими талантами
продюсера он горячо восхищался, как, впрочем, и многие другие в их
среде. (Kazdin дипломирован одновременно как музыкант и как про-
дюсер). Однако по документам Гульда, по воспоминаниям друзей и
воспоминаниям Kazdin, их личные отношения скорее можно назвать
холодными и напряженными, когда их «эго» сталкиваются. В 1976
году Kazdin чувствует себя некомфортно, когда журналистка из
«New-York Times», которая готовила статью о нем, начала говорить о
Гульде, о музыканте, с которым он работал дольше всего и ощутила
«волну неприязни» при этом. Но в то время Гульд был недоволен их
отношениями и хотел их прекратить. Случай представляется в декаб-
ре 1979 года, когда Kazdin, находясь на пике своего «собственного
личного кризиса», уволен из СBS MASTER WORKS. Когда он сообщает
эту новость Гульду, тот отвечает: «Примите поздравления!». Они ра-
ботают вместе в последний раз в октябре 1979 года над альбомом
«Прелюдий, фуг и фугетт» Баха и даже они хотели записать новый
альбом на последней неделе декабря. Незадолго до Рождества, Гульд
звонит Kazdin, чтобы информировать его о том, что CBS не позволяет
привлекать его к этой работе: он должен либо работать с новым про-
дюсером CBS, либо стать своим собственным продюсером. (решение,
за которое он ухватился). Но это уловка. Гульд произносит классиче-
скую фразу: «давайте не валять дурака» и быстро прекращает разго-
вор. Kazdin пишет: «Он никогда больше со мной не говорил. Пятна-
дцать лет отношений закончились таким образом. Никаких оправда-
ний, никаких эмоций, никакой благодарности».
Гульд уже давно хочет сам заняться производством дисков и в
этом его всегда поддерживал Paul Myers, советуя заниматься этим, не
оставляя СBS. Однако этот резкий и необъяснимый разрыв оставил
горькое ощущение у Kazdin, которое сохранится на всю жизнь, как и
у Гульда. В конце своей жизни Гульд сделает саркастические намеки

200
в адрес Kazdin в своей корреспонденции и в 1980 году он упомянет в
своем дневнике историю напряженных отношений между Kazdin и
служащими СBS, в какой-то мере, из-за записей Гульда. По словам
Myers, главная причина, по которой Гульд раньше не расставался с
Kazdin, было беспокойство о некоторых пленках с записями, которые
были всегда во владении Kazdin. Готовясь к своему возвращению в
студию Eaton, на этот раз в качестве продюсера, Гульд составляет
несколько версий краткой речи, которой он хочет приветствовать
своих коллег по случаю их первой сессии звукозаписи 11 января
1980. Он хочет «отметить начало новой эры, рассвет новой эпохи,
эпохи, которая, в отличие от предыдущей, называлась «эпохой ини-
циалов A. K»., а эта эпоха называется «эпохой инициалов A. A. K».
(то есть «Après{после} А. Kazdin»). Он говорит об этой «новой эре»,
как о «Четвертом рейхе» и на протяжении краткой речи Kazdin явля-
ется объектом не очень любезного поддразнивания, как если бы его
отставка принесла облегчение Гульду.
Первая задача Гульда в качестве продюсера состоит в том, что-
бы закончить свой диск: «Прелюдии, фуги и фугетты». Для этого
альбома и для следующих, записанных в студии Eaton, он окружает
себя торонтскими техниками и сессии продолжаются иногда до четы-
рех часов утра. Ответственный теперь за весь postproduction процесс,
в том числе за производство эталонной финальной ленты, он привле-
кает монтажников CBC и, при случае, монтажников местной студии.
Документы обнаруживают, что отсутствие Kazdin причиняет большое
беспокойство: отныне Гульд сам должен регулировать технические
проблемы, которые задерживают сессии записи. Кроме того, торонт-
ские монтажники, хотя все, как один, превосходные, не доступны ка-
ждый раз, когда ему требуются их услуги. Они не сумеют всегда (как
Kazdin) понимать его очень личный способ организовывать работу.
Угроза потери другого старинного друга — студии Eaton — омра-
чает эту недавно приобретенную независимость. В течение работ
1977 года, когда возникло опасение, что зал окончательно закроет
свои двери, Гульд испытывает звучание совсем нового «Leah Posluns
Theatre» в North York, на севере Торонто. В последующее годы он
тестирует «Convocation Hall» Университета Торонто и многие другие
аудитории, пригодные для звукозаписи. Как только стало возможно,
весной 1979 года Гульд и Kazdin возвращаются в студию Eaton, где
обнаруживают пыльный, темный зал, без отопления, с разрушенными
стенами, с заколоченными дверями, без артистических и без туале-
тов. И при этом их уверяют, что там можно работать! Гульд и его тех-
ники продолжают, тем не менее, свою работу: они повесили голые
лампочки, окружили фортепиано нагревательными приборами, уст-
роились со всем возможным в таких условиях удобством, в то время,
как Гульд должен играть одетым в пальто и шарф. Можно себе пред-

201
ставить удовольствие, которое испытывал Гульд, работая в условиях,
столь мало напоминающих престиж концертного зала.
В январе 1980 года предприятие, владеющее историческим зда-
нием, получает согласие городских властей на превращение седьмого
этажа в офисные помещения после того, как изучение рынка показа-
ло, что студия никогда не могла бы снова стать рентабельной. (Одна-
ко, давление таких ассоциаций, как «The Friends of the Eaton Audito-
rium» и самого Гульда приостанавливает этот процесс.) Затем, годом
позже, его ставят в известность, что по причинам безопасности, он не
может пользоваться нагревательными приборами с открытым огнем,
работающими на пропане, в зале. (Однажды в турне, он уже сжег ко-
вер в своем номере в отеле.) Во время своей последней записи в сту-
дии Eaton, в августе 1981 года, он запишет «Сонату Ми бемоль ма-
жор», опус 27, N 1, Бетховена и «Итальянский Концерт» Баха. Даже
если использование зала ему не будет запрещено напрямик, Гульд
уже понимает, что его закрытие неминуемо.

«Мой главный проект начинает вырисовываться».

Серия «Music of Today», посвященная Schoenberg, осуществлен-

ная в 1974 году, будет последним амбициозным предприятием Гульда
на радио CBC. Впоследствии Гульда можно будет услышать на радио
в нескольких коротких выступлениях: дважды, чтобы поспособство-
вать новым дискам, выпущенным на CBC, затем в августе 1977 года в
течение недели в качестве ведущего серии "Национальные искусст-
ва", использовавшего такие темы, как «Gibbons» и «Barbаra Strei-
sand». В своем последнем участии в передаче радио CBC (вдекабре
1981 года), он читает выдержки из романа «Подушка трав» в переда-
че Booktime. Что касается телевидения, он надеется закончить серию
«Music in Our Time» в 1980 году восьмой передачей, касающейся му-
зыки семидесятых годов. Архивы эпохи обнаруживают, что пятая,
шестая и седьмая передачи включали бы мелодии, музыку камерную
и оркестровую, музыку к балетам и электронные произведения мно-
гих композиторов послевоенного времени, к которым он никогда не
обращался. Он также предполагал использовать там свои собствен-
ные интерпретации произведений послевоенного времени не канад-
ских композиторов, возможно «Вторую Сонату» Boulez (которую он
признает интересной с интеллектуальной точки зрения, но холод-
ной), «Сонаты» и «Интерлюдии для подготовленного фортепиано»
Джона Кейджа, «Фортепианной сонаты» Copland, произведения
Henze, «Упоминания» Ruggles и «Прелюдии и Фуги» Шостаковича.
Гульд менее всех пианистов нуждается в своих руках, чтобы
быть занятым. Таким образом, в то время, когда он испытывает про-
блемы с пианистической техникой в 1977 и 1978 годах, он трудится
над осуществлением проекта «The Bourgeois Hero» («Буржуазный Ге-

202
рой»), последнего и самого длинного из всех своих «документальных
радиоконтрапунктов», посвященного Richard Strauss. Он погружается
в эту работу в 1976 году и в течение двух лет собирает сообщения
восьми лиц в Европе и в Америке, которые выражают самые различ-
ные точки зрения о Strauss: два композитора, два дирижера и четыре
писателя. Летом 1978 года он составляет сценарий и в марте следую-
щего года, после шести с половиной "безумных" месяцев postproduc-
tion, в обществеТоm Shipton (главным образом) и четырех других
монтажников, он заканчивает передачу с задержкой на два года. Она
показана двумя частями (приблизительно сорок четыре и пятьдесят
минут), 2 и 9 апреля 1979 года.
Коснувшись «Capriccio», последней оперы Strauss, Гульд опреде-
ляет свою передачу, как «разговор в двух актах». Он рассматривает
жизнь и карьеру Strauss, развитие его музыкального языка, его отно-
шений со знаменитыми коллегами и с нацистским режимом, место,
которое он занимает в истории музыки XIX и XX веков и трактовку,
которая ждет его в будущем. На протяжении передачи Гульд подчер-
кивает дихотомию, которая отмечает личность и творчество Strauss
(что превосходно резюмирует) и исследует «соотношение Strauss с
духом времени» — один из его давно любимых сюжетов. Результат
представляет великолепную смесь биографического портрета и кри-
тических комментариев, форма которых отражает жизнь Strauss: пер-
вый акт восторженный, второй достаточно сдержанный. (Во всех
портретных передачах Гульда на радио отмечается тесная связь меж-
ду темой, формой и стилем.) И в этот раз, начиная свои интервью,
Гульд строит монтаж, вызывая на разговор, который он накладывает
на непрерывную музыкальную ткань. Он объясняет для прессы:
«представьте, что участники сидят на веранде дома в конце летнего
дня. Каждый погружен в свои мысли, но затем постепенно присоеди-
няется к общему разговору. Наконец, когда участники сказали почти
все, что они хотели сказать, все понемногу затихают».
Контрапункт там представлен меньше, чем в предыдущих доку-
ментальных фильмах, даже если он потребовал большей технической
сложности и пристального внимания к деталям: Гульд гордится тем,
что сделал сто тридцать одну склейку, почти одну в секунду, в пасса-
же, который длится только две минуты и сорок три секунды. Гульд не
старается продемонстрировать свое виртуозное умение работать для
радио, но привлекает внимание критиков к высочайшему уровню
ровности, изящества и тонкости. (Например, он использует малери-
анский пассаж «Симфонии Альп», чтобы противоречить одному уча-
стнику, который утверждает, что композитор нарушал модернистские
тенденции, представленные Mahler.) The «Bourgeois Hero», в своем
роде, шедевр красоты и элегантности того же уровня, что и поздние
произведения Strauss.

203
 Гульд никогда не вернется к пятому документальному фильму,
который требуется по контракту, подписанному в 1973 году. Пятью
годами позже, John Fraser, бывший в те годы корреспондентом «Glode
and Mail» в Пекине в письме предлагает ему добавить к его «Трило-
гии одиночества» четвертую передачу о Китае. Гульд интересуется
этим достаточно, чтобы сформулировать ответ, что он намеревается
использовать эту страну для исследования «политических измерений
изоляции». Он придумал название: «Последние пуритане». Но даль-
ше этого он не продвинется, потому что у него даже вопроса не воз-
никает отправиться туда.

«Фортепиано, даже самое лучшее, невозможно восстановить

полностью».

В семидесятых годах Гульд рискует потерять еще одного старин-

ного друга: его горячо любимый Steinway, CD 318. После большой
реконструкции в начале 1971, «инструмент обрел», как объявляет
Гульд «свое былое великолепие». В сентябре он отправляет форте-
пиано в Кливленд для записи грядущих там концертов и затем воз-
вращает его тотчас же, потому что он аннулирует и концерты и сеан-
сы записи. Инструмент возвращен в центр Eaton 20 октября, но его
поднимают в студию только через шесть дней, что показалось Гульду
подозрительным. Вероятно, что во время разгрузки (но никто в этом
не признается) грузчики уронили ящик, содержащий фортепиано.
Verne Edquist узнает новость первым и информирует Гульда, который
появляется в студии в момент, когда распаковывают CD 318. Он огор-
чен, констатируя величину ущерба, который он опишет в письме
David Rubin, директору службы «Концертов и артистов Steinway», 12
декабря: «По всей видимости, фортепиано упало с большой силой на
правую сторону». Крышка инструмента разбита, имеются и другие
повреждения; рама «искалечена в четырех местах»; дека «расколота
с узкой стороны»; колки и винты перекошены; клавиши и механизм
полностью исковерканы.
CD 318 проводит более года в мастерской по ремонту Steinway, в
Нью-Йорке. В момент, когда надо было начинать запись четырех
больших сюит Haendel, в марте 1972, Гульд решает играть их на кла-
весине, чтобы отвлечься немного, даже если он решит повторить по-
том запись на CD 318. (Результат ему нравится до такой степени, что
он подумывает о том, чтобы заканчивать запись «Искусства фуги» на
этом инструменте.)
CD 318 возвратится в Торонто вноябре 1972, для записи «Фран-
цузских сюит» Баха и произведений Моцарта. Гульд радуется «чудес-
ному возрождению инструмента», даже если он уже никогда больше
не будет прежним верным другом. Механизм теперь тяжелее, и Гуль-
ду теперь труднее извлекать желательные результаты: первые запи-

204
си, осуществленные на восстановленном CD 318 заметно медленнее,
чем обычно.
Совсем как свой владелец, CD 318 принимается страдать от ипо-
хондрии. В течение семидесятых годов, он проводит многочисленные
дни, иногда даже месяцы, в ремонте. В разное время над ним работа-
ют Verne Edquist в Торонто и Franz Mohr на фирме Steinway в Нью-
Йорке. Гульд написал много «бюллетеней о состоянии здоровья»
фортепиано. Инструмент не потерял основных качеств звука, за кото-
рые он его любил всегда, но он жалуется, что появились какие-то
звуковые аномалии, похожие на «ужасное гудение», которое Edquist
приписывает «склонности Mohr делать молоточки более жесткими».
Все-таки после 1971 года механизм фортепиано уже никогда не дос-
тавит Гульду прежних ощущений и его техники стараются напрасно,
чтобы достигнуть невозможного: CD 318 1960 года. Gould сообщает о
возрождении своего фортепиано после каждого ремонта, чтобы вско-
ре разочароваться. В июне 1980 года он забирает механизм форте-
пиано и привозит его на фабрику Steinway в своей машине. Он жалу-
ется в своем дневнике: «Я начинаю понимать, что 318 — гиблое де-
ло». Однако он продолжает его использовать, когда это возможно.
Последняя запись в Торонто («Итальянский Концерт» Баха) была
осуществлена на этом инструменте. CD 318 — не обломок корабле-
крушения, но достижение необходимого Гульду результата становит-
ся таким трудным для него, что все усилия оказываются контрпро-
дуктивными.
Начиная с 1971 Гульд заимствует почти везде — в Нью-Йорке и
в CBC — другие рояли Steinway и прослушивает их. На некоторых из
последних записей (например, «Соната до мажор», N 3, опус 2, Бет-
ховена) и в своем втором фильме, посвященном Баху, снятом с Бруно
Монсанжоном, Гульд играет на разных роялях. Он запишет произве-
дения «опуса 3» Strauss на двух различных инструментах и в различ-
ных местах. (В таких случаях, надо уравновешивать записи, чтобы
уменьшать звуковые разногласия между роялями.) Он делает тесты
на Steinway до мая 1981, не находя того, кто мог бы заменить его
старинного друга, даже среди инструментов, которыми пользовались
Рахманинов и Горовиц. Он всегда находит, что у новых Steinway, в
особенности у тех, что изготовлены в США, или звук, или туше, или
оба качества, «ужасно патетические». Он не единственный, кто недо-
волен: семидесятые годы считаются наиболее мрачным периодом ис-
тории фирмы. Будучи семейным предприятием более ста лет, Stein-
way продана в «СBS — Музыкальные Инструменты» и в течение сле-
дующих лет ею все более и более управляет «Columbia Records»,
единственная цель которой состоит в том, чтобы извлекать выгоду,
несмотря на растущее недовольство служащих и артистов. Пианисты
жалуются на плохое обслуживание и на проблемы проверки качества
новых фортепиано, а именно — на слишком тяжелый механизм. Поч-

205
ти все старые друзья Гульда оставили предприятие. По словам Сузан
Голденберг, историка Steinway, Давид Рубин проявляет себя раздра-
жительным и высокомерным в общении с большим количеством пиа-
нистов. Именно Рубин прекращает практику Steinway предоставлять
фортепиано на длительные периоды некоторым музыкантам, побуж-
дая, таким образом, Гульда приобрести CD 318 в феврале 1973, за
пять тысяч девятьсот долларов. Союз CBS и Steinway рушится в 1985
году, слишком поздно для Гульда, который должен обращаться в по-
следние десять лет жизни к другим предприятиям, предлагающим ин-
струменты худшего качества. Попробовав другие рояли (немецкие
Steinway и Bechstein), Gould обращается, в конечном счете, к Ya-
maha. Японские предприятия, и, главным образом, Yamaha, серьезно
угрожают всемогуществу Steinway в концертных залах, предлагая
лучшие инструменты по лучшей цене. Билл Эванс рекомендовал
Гульду фортепиано Yamaha в начале семидесятых годов, но Гульд ис-
пытал Yamaha только в начале 1981, у «Ostrovsky Piano and Organ
Company», в центре Манхэттена. Механизм фортепиано, очень легкий
и с минимальным погружением клавиш, на него производит самое
благоприятное впечатление. По словам Даниэля Мансолино, техника
и реставратора у Ostrovsky, Гульд заявляет со своего первого появ-
ления в магазине: «самый лучший механизм в мире, не изменяйте
там ничего. Ему понравилось «сияние, интимность и ясность звука»
фортепиано Yamaha и, даже если не все в звучании удовлетворяет
его полностью, он знает, что может работать с ним. Важно то, что
Гульд нашел, наконец, инструмент, механизм которого ему
напоминает CD 318 его лучших времен.
Февраль 1981 отмечен большой премьерой для Гульда: он игра-
ет на инструменте Yamaha для своей первой цифровой записи в Нью-
Йорке (последние шесть сонат Haydn). В течение следующих месяцев
он приобретает у Ostrovsky концертный рояль Yamaha СF, сделанный
в Японии в 1975 году. Он его использует для всех своих цифровых
записей, осуществленных в Нью-Йорке в последние два года своей
жизни. Именно Mansolino, который сам является пианистом, органи-
стом, композитором и продюсером, становится техником Гульда в
Нью-Йорке и проводит сотни приятных часов в его компании.
(«Дан», объявляет Гульд, «ты единственный, кому позволено по-
жать мне руку, курить и есть мясо в моем присутствии».) Как обычно,
Гульд не отказывается получать советы со всех сторон: он приглаша-
ет Verne Edquist обсуждать регулировки, которые требуются Yamaha,
но в июне 1981 он привозит Mansolino в Торонто на неделю, чтобы
разобраться с CD 318.
Ни одно фортепиано в своем первоначальном состоянии не соот-
ветствует вполне Гульду, но Yamaha приспосабливается особенно хо-
рошо к регулировкам, которых он требует. Гульд и Mansolino пользу-
ются сессиями записи сонат Haydn и «Гольдберг-вариаций», чтобы

206
совершенствовать механизм рояля. В феврале 1982 они получат, на-
конец, искомый вариант в течение записи «Баллад, опуса 10»,
Brahms: регулировки сводятся к тому, что максимизируют ответ роя-
ля с минимизацией усилий. Однако полученный идеальный инстру-
мент отклоняется в некоторых отношениях от норм производителя. В
фильме «Гольдберг-вариации» слышно, как Гульд дает инструкции
Mansolino: «подумай о клавесине. Я хочу клавесин». Он cетует на то,
что рояль не отвечает так быстро, как нужно в passages croisees и на
его трели, «отстрелянные» на клавиатуре. Mansolino признает: «тех-
ника pianistique Гульда превосходит все то, что может дать механизм
«современного» фортепиано, даже самого лучшего».
Gould не придирается к механизму своего нового рояля по пустя-
кам. Mansolino изумляется его слуху и его волшебным пальцам, кото-
рые позволяют ему ощутить микроскопические лакуны в механизме и
в звучании инструмента, которые никакой другой пианист не сумеет
обнаружить. Его удивительная чувствительность вызывает недовер-
чивость других фортепианных техников. Mansolino восхищается абсо-
лютным контролем Гульда, когда он нажимает на клавиши и когда он
отпускает их. С их первого знакомства у Ostrovsky, он свидетель его
способности к тому, чтобы «запоминать» мгновенно звук рояля и
умению смягчать слишком сверкающие ноты, в то время как он выде-
ляет более низкие ноты, просто пройдя по клавиатуре руками. Гульд
замечает самые маленькие проблемы, возникшие из-за плохой регу-
лировки, температуры или влажности и, как вспоминает Mansolino,
«Я научился обнаруживать самые малозаметные причины проблем с
нашего второго совместного рабочего дня».
Гленн Гульд покупает инструмент Yamaha в Торонто и оказыва-
ется, «де факто», артистом Yamaha. Для японского предприятия, ко-
торое с радостью принимает музыканта такого калибра в свою отно-
сительно скромную команду, речь идет о чрезвычайном рекламном
успехе. Гульд, вероятно, кривит душой, когда он информирует Stein-
way, что он временно использует фортепиано Yamaha. Steinway пы-
тается его завоевать снова, приглашая попробовать новые инстру-
менты и даже предлагает ему сконструировать совсем новое форте-
пиано на заказ. Директора Steinway настаивают на том, чтобы Гульд
сам констатировал, что новый инструмент его устраивает, но Гульд
этому противится. Даже если он намеревается дорожить своим стату-
сом "артиста Steinway", он не отсылает контракта, который ему до-
ставляет «Steinway Artist» в августе 1981. Его обнаружили в его ар-
хивах без подписи.

«Один из тех редких случаев, когда, прослушивая старую за-

пись, я подумал, что она была красива, хотя есть ощущение, что три-
дцать очень интересных, но независимых пьес идут, каждая в своем
направлении».

207
 Бруно Монсанжон начинает съемку серии «Гленн Гульд играет
Баха» в ноябре 1979 года. Для первого фильма, «Вопрос инструмен-
та», Гульд решает играть произведения различных форм (фуга, фан-
тазия и сюита), соединяя их своими размышлениями об идеализме и
о «маловажности инструмента» для Баха. Он заканчивает одной из
своих лучших интерпретаций: «Partita № 4 ре мажор» Баха, которую
он играет полностью. В «Искусстве фуги», втором фильме, снятом в
следующем году, Гульд рисует эволюцию Баха как мастера фуги. Для
объяснения этой последовательности, которая является осью фильма,
он играет и анализирует «Фугу ми мажор» из Второго тома «Хорошо
темперированного клавира». Обсуждается невероятное мастерство,
требующее чрезвычайной умственной изощренности и pianistique точ-
ности, если учесть изобретательность и плотность структуры произ-
ведения. Фильм заканчивается незаконченным контрапунктом из "Ис-
кусства фуги", которое Гульд называет «самым экстраординарным
произведением, созданным человеческим разумом». Он даже не ре-
шался подступиться к нему: «Самая трудная вещь, из всех, с которы-
ми я когда-либо сталкивался». Попробовав четыре абсолютно раз-
личные интерпретации, он выбирает élégiaque, интроспективное про-
чтение, и чувствует себя, по словам Монсанжона, «в другом мире»,
играя ее, особенно к концу, когда Бах переплетает в контрапункте
звучание четырех нот, которые представляют буквы его имени
(BACH). Несмотря на научные комментарии и объясняемые интерпре-
тации, эти два фильма смотрятся не так легко, как предыдущие се-
рии ORTF, и это ошибка Гульда. В сравнении с другими фильмами
Гульд прерывает диалоги прежде, чем их можно запомнить. Монсан-
жон и он сделали на картонах подсказки, что на экране придало бе-
седам вымученность, а юмору —тяжеловесность. В этих фильмах, как
в некоторых работах на радио, характер Гульда, обремененный на-
вязчивыми идеями, помешал привлекательной спонтанности бесед.
CBC и «Clasart» занимаются производством первых двух филь-
мов. Clasart принимает во внимание просьбу Гульда выдерживать
график, предусматривающий съемку только десяти минут музыкаль-
ных фрагментов в день, в то время как канадская компания беспоко-
ится о времени употребления студии (например, Гульд имеет привыч-
ку прерывать съемку, чтобы посмотреть отснятые части). Техниче-
ские проблемы Студии 7 CBC обостряют положение: поломки камеры
и магнитофона, недостатки на аудиопленках. В ноябре 1979 произво-
дитель CBC Марио Присек составляет служебную записку на четырех
страницах, описывающую «печальное состояние» Студии 7 и «дефи-
цит производственного материала», который создает «скандальные и
унизительные» задержки, свидетелями которых становятся совмест-
ные европейские продюсеры. В 1980 году, отмечает Гульд, «хаос и
всеобщая катастрофа» достигают такого размаха, что Монсанжон и

208
его команда в разгар съемки «Искусства фуги» перемещаются в дру-
гую студию Торонто. СВС осуждает впоследствии Студию 7 за за-
держку миксажа фильма. Вся эта авантюра, по словам Гульда —
«фарс с самого начала».
Итак, исчезает еще один старинный друг: CBC. После увольне-
ния в 1975 году John Robert, директора музыкальных программ на ра-
дио, Гульд уже никогда не будет чувствовать комфортно на радио
или на государственном телевидении. В конце своей жизни, он напи-
шет, что сеть проявляет все меньше и меньше энтузиазма к его про-
ектам музыкальных передач, под предлогом, что они слишком интел-
лектуальны для большинства аудитории. Ситуация достигает пика в
момент технических проблем во время съемок фильмов о Бахе, что
мотивирует Гульда прервать производство серии «Music in Our Time»
Наверное, он никогда больше не стал бы работать на телевидении
CBC. Когда наступает момент снимать продолжение «Гленн Гульд иг-
рает Баха», CBC выходит из игры и «Clasart» остается единственным
производителем. Было предусмотрено, что третий и четвертый филь-
мы о Бахе должны быть посвящены камерной музыке и концертам.
Серия должна была закончиться передачей «Вариации», но угроза
потери другого верного компаньона побудит Гульда и Монсанжона
начать производство пятого фильма. Студия «Columbia» на 30-й ули-
це в Нью-Йорке, там, где Gould записал свои первые диски под этой
маркой, должна быть закрыта. Посещение города в июне 1980 напо-
минает ему, какое это было замечательное место, соединившее в се-
бе «редкую смесь порядка и верности с теплотой и ощущением про-
странства». Он решает осуществить там запись и фильм, пока еще
есть время. В апреле и мае 1981 года Гульд вновь возвращается к
произведению, которое сделало его известным миру, к «Гольдберг-
вариациям». Несмотря на техническую сложность этой авантюры, ин-
женеры CBS за шесть сессий запишут диск, в то время как Монсан-
жон и команда снимают фильм. Гульд полон оживления и веселится в
обществе команды в перерывах. Фрагменты съемки показывают удо-
вольствие, которое он испытывает, участвуя в фильме. Например, по
просьбе техника, он играет «Caravan» Дюка Эллингтона, но обраба-
тывает тему в форме канона и хохочет при этом. Он развлекается,
когда он должен делать вид что играет, для того чтобы синхронизи-
ровать визуальную последовательность с уже записанной аудиоплен-
кой. В пассаже, где терции и сексты следуют друг за другом в конце
23-ей вариации он придерживается сложных указаний Баха для
съемки визуальной последовательности, но принимает более легкий
вариант — другими словами — плутует — для записи звуковой ленты,
чтобы получить прозрачное звучание. В фрагментах съемок случайно
видно, как пальцы мешают друг другу и, слово «дерьмо» хорошо
слышно, по крайней мере, один раз.

209
 Гульд в восторге от фильма: «прекрасное сочетание камеры и
фортепиано», в то время как «органичность архитектуры подтвер-
ждается с каждой вариацией». Фильм отвергает все компромиссы,
которые навязывает эстетика, соответствующая концертному залу.
Он предлагает последовательность, где Гульд, управляя процессом,
представляет свою интерпретацию в течение якобы непринужденного
разговора. Интерпретация начинается с того, что камера делает мед-
ленный крупный план раньше, чем он начинает играть арию. Гульд
снят в его студии. В носках, небрежно одетый, он запутывается ино-
гда в расстегнутых манжетах своей темно-голубой рубашки (особен-
но, когда играет passagescroisees). Он в очках, как это было первый
раз публично на съемках «Искусства фуги». Крышку клавиатуры (где
написано Yamaha) подняли, чтобы дать больше пространства паль-
цам и приблизить его к механизму.
Так как Гульд проявляет больше требовательности к записи, чем
к звуковой ленте фильма, он возобновляет некоторые сеансы записи
в апреле и в мае. Несмотря на многочисленные протесты, которые
поддерживает Гульд, студия 30-й Улицы закрыта. Он проводит много
времени, отделывая запись с помощью трех нью-йоркских монтажни-
ков в течение лета, задолго до первой телепередачи во Франции, 2
января 1982 года. (Монсанжон описывает реакцию публики, как «в
высшей сепени доброжелательную, доходящую до ажиотажа»). Му-
зыкальные и технические возможности Гульда достигли очень высо-
кого уровня, и он вправе рассчитывать на то, что продажи диска, ко-
торый сделал ему мировую известность и который на рынке уже два-
дцать пять лет, возрастут. Архивы показывают, что он исправляет ма-
ленький нежеланный акцент, легкое контрапунктное нарушение рав-
новесия, совершенно незаметное. По словам одного из монтажников,
он умеет осуществлять на своих аналоговых копиях склейки, которые
нью-йоркские техники признавали невозможными, даже с их цифро-
вым оборудованием.
Выпуск альбома «Гольдберг-вариаций» в сентябре 1982 привле-
кает невероятное внимание. Многочисленные ретроспективные пере-
дачи и портреты, отмечающие пятидесятую годовщину Гульда, сопро-
вождают хвалебные критические отзывы и Гульд с энтузиазмом при-
нимает участие в выпуске диска. В августе, он запишет интервью с
Тимом Пейджем, тщательно scénarisée, посвященное новой интерпре-
тации. У них быстро завязалась дружба с осени 1980 года, когда
Пейдж координировал музыкальные страницы нью-йоркского куль-
турного еженедельника «Soho News». В то время Пейдж провел с
Гульдом одно из наиболее приятных телефонных интервью (не подго-
товленных, хотя и редактированных и обогащенных впоследствии).
В этом интервью Гульд признает что находит первую версию
«Гольдберг-вариаций» чересчур pianistique, что он считал серьезным
дефектом. Он особенно обрушивается на двадцать пятую вариацию,

210
по его мнению, «удивительно похожую на мрачный ноктюрн Шопе-
на». В целом, почти вся запись «слишком быстра». Версия 1981 за-
думчивее, медленнее, интроспективнее, в особенности три вариации
в соль миноре и арии, которые ее обрамляют. Звук последней записи
строже (возможно, из-за нового рояля), более внимательная фрази-
ровка, больше равновесия, выразительных оттенков и орнаментации.
Имеются бесчисленные различия в деталях между обеими версиями,
и некоторые вариации принимают совсем другой темп. В 1955 году
Гульд не играл никаких реприз, в то время как в этой версии он по-
вторяет первый сегмент девяти канонов и четырех других вариаций,
которые представляют настоящую контрапунктную запись. Версия
1981 года выявляет более фундаментальное изменение: Gould пыта-
ется интерпретировать произведение как единую структуру, а не как
ансамбль тридцати пьес, случайно соединенных между собой. И что
более важно, каждая вариация объединяется с предшествующей и
последующей, благодаря точной ритмической передаче, создающей
таким образом непрерывную «пульсацию» которая охватывает целое
произведение.
Вторая запись требовательнее с интеллектуальной точки зрения,
но она демонстрирует то же, бьющее через край, чувство, которое
характеризовало первую. Гульд играет большую часть вариаций еще
виртуозней (начиная с ошеломляющей пятой), в удивительно скором
темпе, как, если бы он пытался рассеять сомнения (сомнения других
или свои собственные?) в его способности играть в пятьдесят лет так,
как он играл в двадцать два. (Ритмическая последовательность дела-
ет интерпретацию более медленной, чем она является в действитель-
ности.). Хотя «Гольдберг-вариации» стали маяком Гульда, он не чис-
лит их в списке своих предпочтений Баховского репертуара. Он на-
зывает некоторые пассажи музыкой, наиболее «глупой» из всей со-
чиненной Бахом: четырнадцатая вариация — «самая оглушительная
пьеса, какую себе можно представить»; семнадцатая — «очень вет-
ренна»; в то время, как «капризные» вариации номер двадцать во-
семь и двадцать девять написаны «для галерки». Кажется, что энцик-
лопедический объем произведения, который восхищает музыкантов
уже многие века, огорчает Гульда, который признается Joseph Roddy
в 1981 году: «Я думаю, что это не работает ни как шедевр, ни как
концепция. Существует «безрассудный» аспект произведения внутри
логической совокупности».
Gould умирает меньше, чем за неделю до выхода диска, что по-
буждает критиков считать его «осенним», «завещательным». Впо-
следствии сентиментальность, которая окружает его преждевремен-
ный уход, придает этой записи преувеличенное значение среди всего
сделанного Гульдом. Альбом двух дисков «Английских сюит», выпу-
щенный в 1977 году, в большей мере доминирует в его Баховском ре-
пертуаре. Уже никогда он не продемонстрировал такой серьезной со-

211
зидательности, такой интимности и такого своеобразия. Никогда он
не достигал большего равновесия между ощущением строя «модерни-
ста» и мягкостью романтика. Гульд не собирался умирать в пятьдесят
лет: вторая запись «Гольдберг-вариаций» стала музыкальным заве-
щанием только из-за печального удара судьбы.

«Мир уже достаточно насмотрелся на Гленна Гульда».

Летом 1982 года Гульд сообщает Тиму Пейджу: «Я не думаю, что

я буду записывать фортепианную музыку в будущем. Когда я запишу
все то, что я хочу играть, я буду делать что-либо другое». В течение
последних лет он рассказывает всем, кто хочет его слушать, что он
прекратит записывать фортепианные диски в пятьдесят лет. Эти пла-
ны, кажется, беспокоили его поклонников больше, чем его самого.
Никогда не стремясь ограничиться только фортепиано, Гульд предпо-
лагал сделать очень хорошую карьеру иначе, даже если он признает,
что не сумеет жить, не играя. Он говорит, что ему больше нечего иг-
рать теперь, когда он записал все произведения для фортепиано, ко-
торые его интересуют. Удивительное признание для пианиста, еще не
достигшего пятидесяти лет, который пока не притронулся к Schubert,
Schumann, Шопену, Liszt, Debussy, Ravel, Bartok или к Рахманинову,
но у Гульда всегда было мужество признать свои границы.
Бруно Монсанжон рассказывает, что видел, как Гульд носил что-
то вроде лошадиных шор, циркулируя по Манхэттену за рулем Long-
fellow, чтобы не видеть Таймс Сквер, рекламы порнофильмов и сце-
ны, разыгрывавшиеся на нью-йоркских улицах. (Гульд считал, что не
нуждается в периферийном зрении, чтобы вести автомобиль). Этот
анекдот пикантен в метафорическом плане, так как Гульд видел себя
среди мыслителей с ограниченным кругозором. Это согласовывается
с афоризмом греческого поэта Archiloque: «Она знает много трюков,
лиса. Еж знает только один, но отличный». Согласно Isaiah Berlin,
ежи представляют тех, кто соединяют все с единственным централь-
ным видением, с системой, более или менее связной и определенной,
через которую они понимают, думают и испытывают вещи. Эти лица
принимают или отклоняют идеи, в зависимости от «видения сквозь
незыблемый эталон, который охватывает все, иногда противоречиво
и неполно, иногда фанатично». По всей видимости, Гульд-еж, четко
представляет, что ему нравится: он предпочитает незаметных живот-
ных породистым зверям. Он никогда не снижал требовательности к
интеллектуальным, эстетическим и этическим предпосылкам, которые
он сформулировал в юности. Ему претят артисты и интеллектуалы ти-
па Стравинского (лисы), которые прославляют разнообразие и много-
образие человеческих опытов, не предлагая, по его мнению, связного
видения. Гульд не эволюционировал как мыслитель и как музыкант,

212
постоянно оглядываясь на свои собственные предпосылки. Напротив:
его карьера основывается на непрерывном уточнении константы еди-
нения моральной ценности и практики.
По всей видимости, эта черта его духа есть источник силы Гуль-
да, как артиста, но она представляет собой ущерб, который делается
все более и более очевидным год за годом. Он повторяется все более
и более в своих текстах, в своих передачах, в своих фильмах и в сво-
их интервью. Приближаясь к пятидесяти, он продолжает критиковать
Монтеверди, Бетховена и Стравинского, обвиняя их в пустоте, гедо-
низме, приведших к поверхностности фортепианной музыки начала
романтизма, не приводя, однако, новых аргументов. В 1980 году он
объясняет в интервью: «Я не люблю концертов Moцарта. Я полагаю,
что они плохо структурированы». По его словам, в части соло в осо-
бенности, они «очень плохо написаны». Так и представляется моло-
денький подросток, который объяснял своим друзьям в кафе консер-
ватории, в ожидании скандала,что Moцарт был неспособен написать
концерт. Просто видишь его насмешливую улыбочку, ведь он считает
себя дьявольски умным. Однако все меньше и меньше его мнения по-
ходят на серьезные аргументы и все более и более на непререкаемые
предубеждения, основательно поддержанные сознательным игнори-
рованием. Монсанжон вспоминает, как напрасно просил Гульда вни-
мательно послушать струнные квартеты и квинтеты Моцарта. Даже
когда речь идет о темах, которые он предпочитает — идеализмt Баха,
старинной музыке, исполненной на фортепиано, превосходством за-
писи перед «живым концертом или о контрапунктном радио — он не
добавляет ничего нового, только выступает по другим каналам, что-
бы использовать все те же идеи. Фильмы Монсанжона, участие в по-
следних передачах радио CBC, документальный фильм «Glenn Gould
Fantasy» и другие проекты несут большое количество «старых идей»
Как и некоторые из незаконченных проектов (портрет для немецкого
телевидения) включали несколько этих «старых идей». В конце жиз-
ни, даже если он никогда не теряет своего энтузиазма ни в своей ра-
боте, ни в уверенности в том, что он делает, Гульд позволяет себе
шутки такого рода: «я уже все это сделал», «я не хочу повторять
этот номер», заставляя понять, что он признается в повороте своей
карьеры. Он должен найти новые вещи, которые надо говорить и ко-
торые надо делать.

Пять цифровых альбомов, которые Гульд запишет в конце cвоей

жизни, обнаруживают намерение начиать новую фазу своей карьеры:
Haydn, Сонаты №№ 56 и 58—62 (записаны в 1980—1981 и выпу-
щены в 1982)
Бах, «Гольдберг-вариации» (записаны в 1981, выпущены в
1982)

213
 Brahms, Баллады, опус 10, Рапсодии, опус 79 (записаны в 1982,
выпущены в 1983)
Beethoven,Сонаты, опус 26 и 27, N 1 (записаны в 1979 и 1981,
выпущены в 1983)
Strauss, Соната в си минор, опус 5, Пять пьес для фортепиано,
Опус 3 (записаны в 1979 и 1982, выпущены в 1984)

Этот разнообразный репертуар позволяет полагать, что, предви-

дя отставку, Гульд закроет некоторые скобки, которые он оставил от-
крытыми. Он частично удовлетворяет свое желание записать сонаты
Haydn, сыграть несколько произведений Brahms, которые ему нра-
вятся, но до которых у него «не дошли руки», увековечить редкие
произведения для фортепиано своего дорогого Strauss и возвратить-
ся к своему обязательству записать полный цикл сонат Бетховена,
цикл, который он держал в голове десять последних лет его жизни. В
середине семидесятых годов он рассчитывает записать ранние сона-
ты (опус 49) и до 1980 года он возвращается к своей старой идее за-
писать любимые сонаты: опусы78, 79, 81a ("Les Adieux"), 90 и 101.
Он планирует выпустить в 1981 году альбом сонат опус 7 и 22 Бетхо-
вена, произведения, которые прежде его никогда интересовали. Он
запишет только вторую и третью части опуса 22 в июле 1979 (они не
фигурируют ни на каком диске). Было удивительно, что он закончил
свой Бетховенский цикл: он отказывался записать «Hammerklavier»
после своего неудачного опыта на радио в 1970 году и намеревался
записать Сонату «Waldstein». Однако летом 1979 года он вносит в
список будущих записей эту сонату, сонату опус 54 и
«Нammerklavier».
Он предполагает заключить свой Баховский репертуар альбомом
1980 года, включающим, между прочими вещами, его короткие пре-
людии, фуги и фугетты. Ему всегда хотелось записать все произведе-
ния Баха для клавира под маркой «Cоlumbia», но к концу жизни оста-
ется очень мало важных произведений. В 1979 и 1980 годах, он запи-
шет в Торонто небольшие произведения Баха, предназначенные для
двух альбомов (план, оставшийся незаконченным). Первый должен
был объединить фантазии и фуги, в то время как второй, предвари-
тельно озаглавленный «Бах в итальянском стиле» или «Итальянский
Бах», должен был включить большей частью ранние произведения,
написанные под итальянским влиянием. Эти произведения не особен-
но интересуют Гульда. Он сохраняет Баха, которого он любит, для
камеры Монсанжона. Он осуществляет эти последние записи произ-
ведений Баха, несмотря на их изысканность и красоту, главным обра-
зом для проформы. Имя Гульда в качестве продюсера фигурирует в
зарождающейся технологии цифровых записей, осуществленных в
Нью-Йорке с 1980 по 1982 годы, рядом с Samuel H. Carter, продюсе-
ром СBS MASTERWORKS, даже если этот продюсер отдает Гульду

214
только сессии звукозаписи и принятие решений, относящихся к post-
production. В поисках нового помещения в Нью-Йорке, Гульд останав-
ливает свой выбор на Студии A RCA, чтобы записывать альбомы
Brahms и Strauss. 3 сентября 1982 он осуществляет там свою послед-
нюю фортепианную запись: соната, которую Strauss написал в воз-
расте шестнадцати лет. Хотя в самом начале часто критиковали циф-
ровую технологию из-за ее сухого, плоского и металлического звука,
Гульду очень нравится «чистота» и «приближение» звука, которые
она предлагает. В последних записях, которые он контролирует, он
высказывается за более сухой звук и, очевидно, изощренную точ-
ность, особенно для Баха. Прозрачный и более аналитический звук
заменяет красивый взрыв Баха его молодости. Некоторые меломаны
находят в этих последних записях Баха клинический аспект и чрез-
мерную просчитанность, хотя и признают их выразительными и очень
пронзительными. Гульд пытается получить записанный звук, который
предлагает слушателю наиболее интимную музыку, даже если она ос-
вещена игрой Гульда, требующей почти сверхчеловеческого pianis-
tique контроля. То, что он смог принять этот яркий вызов, обязывает
нас спрашивать снова о природе его проблем в руках, испытанных с
1977 по 1978 годы.
Даже если он говорит, «что ему не хватает музыки» и даже если
он сообщил о конце своей карьеры интерпретатора к пятидесяти го-
дам, Гульд, тем не менее, думает о новых записях для фортепиано.
По всей видимости, до своей смерти, он не принял еще окончатель-
ного решения по поводу своей отставки.
В последние годы своей жизни, он говорит о различных проек-
тах записи со своими коллегами и друзьями. Он тщательно контроли-
рует свои собственные записи в Торонто с 1970 года, и, к концу его
жизни, он думает о том, чтобы самому производить свои диски, затем
продавать права на них тем, кто ими интересуется. Гульд думает о
том, чтобы осуществлять также и свои собственные фильмы, как
Karajan, иметь свою техническую команду, контролировать производ-
ство и сохранять все права. По словам Бруно Монсанжон, Гульд пред-
ставляет свое pianistique завещание в виде концерта из произведе-
ний Haydn, Beethoven, Mendelssohn, Brahms, Sibelius, Strauss и
Schoenberg, снятого в пустом Carnegie Hall: совершенная версия «ис-
торического возвращения» в стиле Гульда.
Гульд вынашивает идею производить диски для других музыкан-
тов. В августе 1973 года он оказывает услугу своему другу Antonin
Kubalek, производя его диск фортепианной музыки Erich Wolfgang
Korngold, под неясной маркой "Genesis Records". Gould обожает весь
процесс: он развлекается как ребенок, который нажимает на кнопки
и кричит «Еще раз!». Позже он думает о том, чтобы работать со Свя-
тославом Рихтером, которого он считает гением, но чьи записи, осу-
ществленные, по большей части в концерте, плохого качества. Во

215
время съемки «Гольдберг-вариаций» Гульд обсуждает с Монсанжоном
возможность производить диски Рихтера. Монсанжон, который знает
Рихтера, передает ему сообщение в течение этого лета. Идея интри-
гует Рихтера, который также говорит о Гульде, как о гении, но ни он,
ни Гульд не готовы пересекать океан. Рихтер заканчивает перегово-
ры, обещая записываться в Торонто под контролем Гульда, если тот
примет приглашение дать концерт в рамках фестиваля Рихтера в Ту-
ре, во Франции…
Благодаря своим дискам и своим фильмам, Гульд пользуется ме-
ждународной известностью. Он является главой частного предпри-
ятия: «Музыкальная шкатулка Гленн Гульд». Так как он один из луч-
ших классических музыкантов своей эпохи, то оказываясь также и
производителем, он имел бы доступ ко всему лучшему, что музыкаль-
ный бизнес может предложить, но все, чего он желает, состоит в том,
чтобы работать у себя со своим собственным оборудованием, на-
стройщиком и монтажником, «заимствованном» у CBC. Он хочет ра-
ботать и распространять свои произведения в соответствие со своими
собственными критериями, даже если это не слишком престижно и
glamour. Это желание делать диски дома, разумеется, отражает его
темперамент, но оно показывает также углубленное понимание эсте-
тических и организационных размеров музыкальной жизни в элек-
тронной эре. Неважно, где он живет и как он работает, но он сможет
общаться с зарубежными странами, столько, сколько он будет в со-
стоянии производить эталонные полосы и фильмы. Было бы большим
счастьем для Гульда сегодня, двадцатью годами позже, в эре цифро-
вой технологии, руководить предприятием мирового размаха со сво-
его персонального компьютера и осуществлять общий контроль над
своей работой. Как признавался рок-певец Принц, говоря о своих
конфликтах с фирмой звукозаписи: «Если ты не обладаешь эталон-
ными полосами, то хозяева полос обладают тобой».

«Дирижеры живут долго, вы знаете. Это дает мне надежду про-

жить еще много лет».

Музыка вызывает физическую реакцию у Гульда: он не умеет

играть, слушать или представлять музыку, не двигая головой, не раз-
махивая руками, не напевая. Он превосходно знает оркестровый ре-
пертуар и его размышления о музыке всегда были шире границ его
инструмента. Среди его кумиров много дирижеров и его подход тесно
связан с оркестровым ритмом, в сравнении со многими пианистами,
которые, по его мнению, относятся к этому с большой беззаботно-
стью. Он один из редких музыкантов своей эпохи, кто является сто-
ронником транскрипций. Кроме того, Guerrero, Schnabel и многие
другие внушили ему заслуживающий уважения романтический взгляд
на фортепиано, как на воображаемый оркестр. Так как он стал орке-

216
стровым пианистом, было бы удивительно, если бы он не захотел по-
пробовать себя в качестве дирижера.
Он уже причастился к этому занятию в 1939 году, по случаю
концерта, данного в Uxbridge. Как писала местная газета в то время:
«По настойчивым просьбам зрителей, маленький Гленн Гульд в воз-
расте шести лет руководил небольшим церковным хором, без какого-
либо затруднения или стеснения, вполне естественно. С удивитель-
ной ловкостью, как будто он этим давно занимается, он привлек вни-
мание многочисленной публики, дирижируя, сидя за фортепиано.
Публика приветствовала его с большим энтузиазмом». Случалось, что
Гульд руководил небольшими ансамблями, не покидая фортепиано в
концертах или в передачах, но только в 1957 году он дирижирует ор-
кестром в первый раз, в рамках телевизионной серии «Chrysler Festi-
val» CBC. Он дирижирует сопрано Maureen Forrester и оркестром в
передаче, посвященной четвертой части ("Urlicht") Второй симфонии
Mahler. Позже в том же году он дирижирует на CBC Ванкуверским ор-
кестром в «Симфонии N 1», Mozart, и в «Симфонии N 4» Schubert. Он
уже подумывает о параллельной карьере дирижера, но первые же
попытки обнаруживают неожиданную проблему: руководя оркестром,
он понимает несовместимость для себя этого занятия с игрой на роя-
ле. «Я отметил, что дирижером используется абсолютно иная мышеч-
ная координация, наносящая мне ущерб до такой степени, что, когда
я в этом убедился, мне пришлось аннулировать несколько концер-
тов». Он строит планы дирижировать оркестрами в Торонто, в Ванку-
вере и в Сан-Луи, но каждый раз аннулирует концерты.
В 1958 году он сообщает о своих проектах: «логичное решение,
которое я оцениваю с большой серьезностью, состоит в том, чтобы
оставляя фортепиано, посвятить себя управлению оркестром». Он не
думал об этом всерьез, по крайней мере, в 1958 году, но эта перспек-
тива его очень соблазняет в конце жизни, когда он отдает себе отчет,
чтобы его требования в вопросах аренды студии для фильмов-кон-
цертов не могут быть удовлетворены из-за высокой цены.
С неизбежностью Гульд приходит к мысли, что он может только
выбирать: играть на фортепиано или руководить оркестром. Он обсу-
ждает это в течение новогодней ночи со своим старинным другом Vic-
tor Di Bello, дирижером, который работал с ним на Фестивале Strat-
ford. Он вовлекает Di Bello в качестве «менеджера» для пробной сес-
сии, в течение которой он мог бы подвергнуть испытанию свои воз-
можности в качестве дирижера. Di Bello приглашает Филармониче-
ский оркестр Гамильтона, а Гульд, при помощи американских друзей,
пользуется услугами молодого студента Juilliard John Klibonoff в каче-
стве своего дублера на фортепиано. Во вторую половину дня, в апре-
ле 1982 года, в строжайшей тайне, они все встречаются, чтобы иг-
рать «Второй концерт» Бетховена.

217
 Гульд изменил интерпретацию концерта со дня своей первой за-
писи, сделанной в 1957 году. В первой части темп более медленный,
для выявления скрытого контрапункта. В начале сессии Гульд прово-
дит много времени с первой скрипкой, чтобы договориться об артику-
ляции короткой, но важной фразы скрипки, пробуя различные дви-
жения смычком, даже если партитура указывает legato. Гульд всегда
особенно любил вторую часть — «это великолепное, сияющее Ada-
gio» — с его темой выразительного могущества и его текстуры, ти-
пичной pianistique романтизма. Он уже использовал этот медленный
темп в своей записи 1957 года, но теперь он стремится, как он объяс-
нил музыкантам, «исполнить его почти, как гимн». Есть только одна
проблема: Гульд, в действительности, не умеет дирижировать оркест-
ром, и движения его рук, импровизировавших на рояле, не готовы к
этому. По ходу записи «Adagio» оркестр распадается. Гульд не владе-
ет необходимой техникой, ни чтобы ясно сообщить свои намерения,
ни чтобы поддерживать единство и последовательность. С упорством
он использует свою левую руку, как дирижерскую палочку, форте-
пиано как пульт, запутывает музыкантов и раздражает их. Видео-
пленка его участия в передаче «Chrysler Festival» — единственный
визуальный документ, где Гульд руководит оркестром у пульта, обна-
руживает дефицит его техники и его неточную жестикуляцию. В от-
вет на реплики музыкантов оркестра, Гульд предлагает им не смот-
реть на него. Не будем забывать, что все таки это великий музыкант
предлагает свою партитуру, мельчайшую ноту которой он знает и сам
полон энтузиазма. Он доходит до того, что передает свои намерения
благодаря тому, что он жестикулирует, поет, убеждает, объясняет и
получает приемлемые записи первой и второй частей.
Тем не менее, эта сессия его не удовлетворяет. Он жалуется
Victor Di Bello на отсутствие обязательности, которое преобладает
среди профессиональных оркестров: цинизм и самодовольство музы-
кантов, жесткие профсоюзные рамки, кроме всего прочего. Если он
хочет продолжать дирижировать, надо будет объединить увлеченных
и понимающих музыкантов. Таким образом, когда он решает летом
1982 дирижировать оригинальной версией «Siegfried Idyll» Вагнера,
написанной для камерного оркестра, состоящего из тринадцати музы-
кантов, Di Bello отбирает лучших местных инструменталистов из чле-
нов Симфонического оркестра Торонто и музыкантов, которые уже
работали с Гульдом. Запись проходит с 27 по 29 июля в St. Lawrence
Hall. Гульд оплачивал все расходы из своего кармана, и на этот раз
Кеvin Doyle, инженер из Торонто, который уже сотрудничал с Гуль-
дом, запишет все сессии по законам искусства.
Гульд появляется на сессиях звукозаписи с Ray Roberts за рулем
его огромного Линкольна, из которого он вылезает, пишет кларнетист
Timothy Maloney, «облаченный в плотный темный пиджак, рубашки и
брюки из фланели, несмотря на летную жару. Он тащит огромный зе-

218
леный мешок для мусора, содержащий его партитуры, блокноты и все
его снаряжение». Полностью погруженный в музыку и лишенный ка-
ких-либо претензий, в противоположность большому количеству ди-
рижеров, Гульд не стремится поразить чье-либо воображение. Ma-
loney добавляет: «То,что меня больше всего поразило в Гленне, так
это его образцовая вежливость и доброжелательность по отношению
к музыкантам. Он был воодушевлен, изобретателен, полон идей во
время всех сессий. Он все сделал,чтобы мы были партнерами в этой
авантюре, не оставаясь в тени маэстро. Мы называли друг друга по
именам. Он запомнил имена всех участников и пожал руку каждому
из нас в конце последней сессии, чего никто не ждал». Как и в слу-
чае первой записи, Гульд был очень обаятелен и находил способы
развлекать и стимулировать музыкантов в течение сессий, которые
продолжались до поздней ночи. В перерыве, например, садились
кружком и Гульд предлагал всем подумать над именем для их груп-
пы: «Gould Ghouls» («вампиры Гульда»).

«Идиллические Зигфриды» или еще — «Академия Saint-Laurent

на рынке».

Концепция, которую предложил Гульд, оказалась очень трудной

для музыкантов. Длинные фразы Wagner, поддержанные медленным
темпом Гульда, создают для них чисто технические проблемы. Гульд
получает иногда чрезвычайную точность в этой хрупкой и напряжен-
ной интерпретации, но никогда не достигнет восхищавшего всех со-
зерцательного размышления своей записи на фортепиано. Оркестро-
вая версия тяжела и ставит музыкантов в затруднительное положе-
ние. Трудности усугублялись отсутствием уверенности Гульда в том,
что оркестр его понимает. Maloney объясняет: «его жесты были все-
гда широки и экстравагантны, иногда он больше реагировал на музы-
ку, чем руководил нами». Другие музыканты рассказывают, что му-
зыка уносила его и его жесты становились все менее и менее точны-
ми. По словам Maloney, музыканты уловили способ общаться с ним
жестами и взглядами. Но, еще раз, Гульд сумеет воодушевить ор-
кестр, несмотря на отсутствие техники. Он переполнен энтузиазмом,
который передается музыкантам. Контрабасист Charles Elliott утвер-
ждает, что речь идет о cамом вдохновляющем опыте, который он про-
жил с дирижером, в то время как для Maloney — Гульд — «интуитив-
ный коммуникатор, который всегда сумеет дать жизнь музыке».
Положение микрофонов столь же неудобно для музыкантов, как
и темпы: Гульд ставит их около инструментов. Он стремится к про-
зрачности, не обращая внимания на брак звука. Он хочет также, что-
бы было ясно слышен контрапункт в каждом инструменте. Звуковая
интимность соответствует его интерпретации. Эта запись точно отра-
жает то, чего Гульд желал. В конце сессии он даже кричит: «Блестя-

219
ще! Великолепно! Ошеломляюще!» Несмотря на сомнения в начале
сессий, в монтаже Гульд убежден, что качество записи соответствует
уровню, требующемуся для создания диска. Он собирает музыкантов
в последний раз 8 сентября, чтобы отрегулировать оставшиеся про-
блемы. Это будет последнее заседание записи.
Запись Wagner Гульд определяет, как «самый возбуждающий
опыт» своей жизни. Он уверен теперь, что независимо от того, как
повернется его pianistique карьера, он будет делать все больше запи-
сей, как дирижер. Такая перспектива позволяет ему составить совсем
новый репертуар в его программе «созидательного интерпретатора».
Это подтверждается его двумя опытами руководства оркестром в
1982 году и его фортепианными интерпретациями оркестровой музы-
ки Beethoven и Wagner. Он хочет предложить оркестровые интерпре-
тации не менее индивидуальные, свежие и яркие, чем записи на фор-
тепиано. В течение последних месяцев своей жизни, он составляет
списки произведений для оркестра, которые он думает записать.
Списки обнаруживают его амбиции и энтузиазм в перспективе новой
карьеры. Он начинает классифицировать эти произведения под руб-
риками: «примеры программ» и «программы мечты», вероятно, держа
в голове идеи, которые приходят. Кроме того, некоторые из проектов
оркестрового направления, как «Siegfried Idyll» Вагнера сочетаются с
проектами фильмов Бруно Монсанжона, по словам которого Гульд со-
бирается прекратить свою карьеру интерпретатора в 1985 году филь-
мом и записью монументальной «Мессы си минор» Баха.
Эти списки заставляют грустить меломанов: нет несостоявшейся
встречи более щемящей, чем карьера дирижера, предполагаемая
Гульдом. Перед смертью он не ограничивается тем, что упоминает не-
ясно эту возможность: он определенно планирует новую фазу своей
карьеры. Весной и осенью 1982 года он намечает бюджет своих про-
ектов оркестрового направления, предусмотренных на 1982 и 1983
годы, включая «Второй концерт» для фортепиано с оркестром Бетхо-
вена. Осенью Victor Di Bello арендует St. LawrenceHall с 25 октября по
8 ноября 1982, и объединяет тридцать восемь музыкантов для сессий
записи двух увертюр, которыми Гульд предполагает дирижировать:
«Les Hebrides» Mendelssohn и «Coriolan» Бетховена.

«Это были самые лучшие дни моей жизни».

Когда Гульд говорит, что оставляет исполнительскую деятель-

ность, он представляет себе идиллическое существование вдали от
города, жизнь отшельника, посвященную литературной деятельности,
композиции, буколическим проектам, типа «Ферма «Щенок» Гленна
Гульда» для больных и бездомных животных. Жизнь интерпретатора
обязывала его жить в городе, но он хотел бы пережить теперь пери-
од, самый счастливый в его жизни, когда в двадцать лет он жил в се-

220
мейном шале, то время, когда он играл только для себя и сочинял
свой «Струнный квартет». Он признает свою склонность для такого
«néothoreauvien» образа жизни» и, как любой романтик, утверждает,
что находит источник вдохновения и созидательной способности в
деревне скорее, чем в городе. Он предупреждает Монсанжона, что,
начиная с 1985 года, они должны будут довольствоваться только об-
щением по телефону.
Некоторые личные документы середины семидесятых годов по-
зволяют предполагать, что Гульд намеревался переехать в более спо-
койный квартал Торонто: он говорит, что ему лучше думается в при-
городе, чем в центре города. В течение последних двадцати лет сво-
ей жизни он проявляет интерес к покупке дома в одном из сельских
мест, которые его привлекают: Bonavista Bay и Middle Cove, в Ньюфа-
ундленде, деревня Baddeck и в других подобных местах. Он особенно
любит остров Manitoulin, который его занимает с незапамятных вре-
мен, как почти мистическое место. Но он абсолютно не готов навсе-
гда оставить город до конца семидесятых годов, когда он подумывает
все более серьезно о том, чтобы оставить свою работу. После смерти
матери он хочет купить землю на острове Manitoulin или на каком-ни-
будь из тех островов, которые он любит, вблизи Каролины.
Из-за смерти Флоранс, из-за его проблем с руками, из-за семей-
ных конфликтов, из-за различных человеческих и материальных по-
терь, которым он подвергается в конце своего четвертого десятка,
из-за своего слабого здоровья и, вероятно, из-за осознания того, он
неспособен к длительным любовным отношениям, Гульд все больше и
больше уходит в себя. Однако его сердечность, его отзывчивость и
его чувство юмора не покидают его. Он работает всегда столько же,
переполнен энтузиазмом по отношению к своим идеям и своим много-
численным проектам и всегда выглядит счастливым в присутствии
своих друзей. Беспокойство, которое его подтачивает, не сумеет по-
дорвать его доверие к будущему. За несколько дней до смерти, сча-
стливый от того, что он занимается всеми этими литературными про-
ектами, дирижированием, фильмами, всем, что должно стать его вто-
рой карьерой, он сообщает Тиму Пейджу: «Это лучшие дни моей жиз-
ни». По словам Rey Roberts он распланировал жизнь на ближайшие
десять лет.
Гульд признается, что мысль о смерти его преследовала всегда,
и все больше и больше. По словам его адвоката, Гульд отказывается
сделать свое завещание из суеверия: «Он считал, что это принесло
бы ему несчастье, но приблизительно за два года до его смерти, он
решил, что время пришло. Он не хотел посвящать этому много време-
ни, но когда я ему сказал, что должен дать некоторые пояснения, он
нашел необходимое время. Когда я его спросил, кому он хотел бы за-
вещать свое состояние, как он хочет, чтобы память о нем была уве-
ковечена или что еще его волнует, он мне ответил: «Послушайте, ос-

221
тавьте все, как есть. Когда нам будет лет по восемьдесят, мы сядем и
сделаем настоящее завещание. Вот Вам инструкции, сэр». И разговор
был закончен». Решение Гульда разделить его достояние, которое ге-
нерировало миллионы долларов со дня его смерти, между «Армией
Спасения» и «Тoronto Humane Society» было высоко оценено, но это
спонтанное решение не должно было бы быть постоянным. Не спеша
называть наследников, Гульд сказал адвокату: «Вы знаете, есть не-
счастные люди и обиженные животные». Он оставил пятьдесят тысяч
долларов пожизненного дохода своему отцу, но не сделал никаких
распоряжений насчет других близких родственников. Он не предпо-
лагал умереть в пятьдесят лет и не собирался заниматься в то время
своими личными делами. Покидая бюро адвоката, он говорит другу:
«Я сделал мое завещание сегодня, но это не настоящее завещание.
Настоящее я сделаю потом».
Однако Гульд говорил неоднократно, что не думает жить дольше
пятидесяти лет. Речь идет не о «предчувствии», но скорее о редком
моменте ясности по поводу его разрушительной ипохондрии. По сло-
вам Rey Roberts, Гульд всегда занят и полон идей, у него не остается
много времени, но он рассказывает всем вокруг, что он будет жить до
ста десяти лет. Что бы там ни было, ни он, ни кто-либо другой и
представить не могли, что он собирается умирать, этим летом 1982,
несмотря на его болезненный вид. У него было бледное лицо, он ка-
зался, как всегда, хрупким и изможденным, но он все хуже и хуже
выглядит в течение последних десяти лет. Люди, которые его видят в
конце его сорока лет первый раз за долгие годы, потрясены ухудше-
нием его состояния. У него землистое, в морщинах лицо, он седеет и
теряет свои волосы, он отяжелел и сгорбился. Он кажется усталым (у
него всегда красные глаза), он двигается медленнее и более нелов-
ко, его глаза тускнеют. Гульд позирует для фотографа Don Hunstein в
последний раз в своей жизни в сентябре 1981, вТоронто. Фотографии
иллюстрируют портрет для декабрьского номера журнала «Esquire»
и, несмотря на усталость и покрасневшие глаза, он не кажется смер-
тельно больным. Но, по словам друзей, его вид ухудшается все боль-
ше и больше в течение года. Джесси Григ беспокоится летом 1982 го-
да, когда он объясняет ей, что у него проблемы с памятью и с крово-
обращением. «Я так устал, Джесси»,сообщает ей кузен.
Судя по его записям, Гульд имеет проблемы с суставами, с мы-
шечными болями, с гипертонией, с желудком, с почками, с бессонни-
цей. Однако, он все еще не связывает состояние своего здоровья со
своим все более и более аскетическим образом жизни и пренебрежи-
тельным отношению к своему организму. Он ходит от одного врача к
другому и принимает тревожащее количество лекарств. Счета из ап-
теки указывают, что он принял более двух тысяч пилюль с января по
сентябрь 1982, то есть семь или восемь в день, и речь не идет о без-
обидных медикаментах: он принимает регулярно Valium (diazépam),

222
Aldomet (méthyldopa), allopurinol и Librax (chlordiazépoxide clidinium).
На фотографиях, опубликованных в«Esquire», он кажется не только
усталым, а как бы слегка «под кайфом». С 1976 года он пополнел,
без сомнения из-за своих медикаментов: он кажется скорее отекшим.
Гульд всегда боялся умереть от гипертонии, так как члены семьи
с обеих сторон этим страдали и умирали от мозговой недостаточно-
сти. Однако та же наследственность давала поводы для оптимизма:
его мать прожила до восьмидесяти трех лет; отец переживет его на
пятнадцать лет, подвергнувшись нескольким микроинсультам (он ум-
рет в 1996 году в возрасте девяноста четырех лет), Джесси проживет
семьдесят лет. Его дедушка, Томас Гульд, несмотря на свою ипохонд-
рию, проживет восемьдесят шесть лет, а бабушка Гульд умрет в девя-
носто. Некоторые другие предки Гульд и Григ достигают шестидеся-
ти, семидесяти и даже восьмидесяти лет. (Шотландские, в особенно-
сти, согласно John Kenneth Galbreith, «сделаны надолго»). Короче,
нет ничего в генеалогическом древе Гульда, наводящего на мысль,
что он скоро умрет, несмотря на гипертонию.
Публикации, посвященные его памяти, многочисленные отзывы
на его последний альбом «Гольдберг-вариаций», подчеркивают, что в
день пятидесятой годовщины Гульда, в субботу 25 сентября 1982 го-
да не было ни семейного праздника, ни общественных мероприятий.
Берт Гульд и СВС MASTERWORKS хотели отметить эту годовщину тем
или иным способом, но Гульд отверг все эти планы. Он чувствовал
себя превосходно в конце недели, когда он разговаривал с многочис-
ленными друзьями, которые поздравляли его, но он приветствует
своего отца и Веру деланным голосом, когда встречает их на стоянке
автомобилей около отеля, где он жил. (Вера связала ему свитер и ис-
пекла торт). Гульд очень доволен хвалебной статьей Edward
Ronhstein, напечатанной в «New York Times» и читает ее по телефону
многим людям. Все те, кто имел возможность говорить с ним в тече-
ние конца недели (и их много) вспоминают его переполненным энту-
зиазмом, в особенности, в части проектов оркестрового направления.
Он жалуется только на насморк, который его мучает с лета, несмотря
на непрерывное употребление лекарств.
Когда Гульд проснулся, как обычно, во второй половине дня по-
недельника 27 сентября, в номере отеля «Inn the Park», он почувст-
вовал себя нехорошо. Сильная головная боль и онемевшая левая но-
га вынуждают его думать, что случился сосудистый криз. Он просит
приехать Rey Roberts, который вызывает доктора. Гульд, этот люби-
тель ложных тревог, не слишком беспокоится. Он чувствует себя все
хуже и хуже по ходу дня, его речь становится нечеткой. Roberts мно-
го раз звонит врачу, который, будучи занят, настаивает, чтобы вы-
звали скорую помощь. Roberts ничего не остается, как везти Гульда в
инвалидной коляске до его машины и отправиться в общую больницу

223
Торонто, в центре города. Peter Ostwald сделал синтез документов
больницы для биографии Гульда, написанной им:
«В осмотре, осуществленном в 20 час. 44, у Гульда обнаружена
слабость мышц в левой стороне тела и асимметрия лица. Не отмечено
никакого уменьшения рефлексов, чувствительности, осязания. Нет
болей. Сонливость, но говорит без труда. Артериальное давление —
124/90 и пульс — 104 в минуту. Диагностирован мозговой сосудистый
криз с параличом левой стороны, вследствие попадания тромба в од-
ну из артерий правого полушария мозга. В неврологическом отделе-
нии диагноз подтвердился. Сделана томография мозга. На следую-
щий день головная боль Гульда усиливается и его состояние ухудша-
ется, парализована вся левая сторона».
Он много спит, слушает радио, обсуждает дела с Rey Roberts и
даже играет в «Двадцать вопросов» по телефону с Джесси. Друзья и
члены семьи допускаются в палату и Гульд может беседовать с Джес-
си Григ и со своим отцом; (он беспокоится о том, как его состояние
скажется на состоянии Берта). В течение вечера начинают появлять-
ся признаки спутанности сознания и дезориентация. На следующее
утро, в среду 29 сентября, головная боль еще сильнее, он едва шеве-
лится и плохо говорит. Ему трудно глотать. Он часто теряет сознание
и его речь становится все более и более бессвязной. Сделали вторую
томографию, которая показала, что мозговое нарушение мигрирует
справа налево. Медикаменты не в состоянии уменьшить внутричереп-
ное давление. Вечером Гульд впал в кому. Его транспортируют в от-
деление интенсивной терапии.
В четверг 30 сентября Гульд уже без сознания, он подключен к
аппаратам искусственного дыхания. Появляются другие осложнения.
Ему дают много медикаментов. Энцефалограмма показывает сильное
уменьшение мозговой деятельности. Все более и более очевидно,
что, даже если он выживает, он поражен тяжело, он, кто имел ярко
выраженный ужас при одной мысли жить с серьезным физическим
или умственным ограничением. Этот прогноз ужасает его близких
родственников. Берт страдает: «Почему он, почему не я?» В начале
октября становится ясно, что мозг Гульда претерпел серьезный и не-
обратимый ущерб и что он сам не может дышать. Тогда больница ре-
шает публично объявить о состоянии своего знаменитого пациента.
Ostwald подводит итог: «В воскресенье 3 октября, артериальное дав-
ление Гленна достигло 220/125, и не имелось больше никакой наде-
жды на выздоровление. Было решено отключить системы поддержки
жизненных функций, потому что пациент был в состоянии мозговой
смерти». В понедельник, 4 октября, ему отключили аппараты и объя-
вили его умершим в 11 часов.
Аутопсия, осуществленная двумя часами позже, констатирует
смерть от сильного нарушения мозгового кровообращения.

224
 Друзья и коллеги Гульда отдают ему последние почести в зале
прощания, но на похоронах, в дождливый день, типично gouldienne,
присутствует только семья и несколько самых близких людей. Его по-
хоронили на кладбище Mount Pleasant, рядом с его матерью. Отец
присоединится к ним позже. Скромная могильная плита с его именем,
датой рождения и смерти и первые три такта «Гольдберг-вариаций».
В момент памятной службы в соборе Святого Павла 15 октября, пе-
чать и средства информации посвящены Гульду. Потрясение и грусть,
вызванные его преждевременным уходом, уже превращаются в во-
зобновленный интерес к его жизни и работе. Целый год после его
смерти переиздаются его записи, объединяются рукописи, печатают-
ся памятные труды, всячески отдается дань уважения.
Экстраординарная посмертная жизнь Гленна Гульда началась.

Вопрос: расскажите о Ваших взглядах в областях, отличающихся

от музыки? Ваши взгляды, например, на жизнь после земной жизни?

G.G. Я могу только сказать, что я, будучи воспитан в Пресвите-

рианской вере, посещал церковь до 18-ти лет, но я всю свою жизнь
чрезвычайно сильно верил в то, что, действительно, существует что-
то потом. И преобразование духа — явление, с которым должно счи-
таться, в свете которого нужно проживать жизнь. Как следствие, я
нахожу все остальные философии, типа «здесь и сейчас», отталки-
вающими. С другой стороны, у меня нет никаких объективных дан-
ных, чтобы строить все вокруг этой моей веры и я признаю, что это —
большое искушение — формулировать успокаивающую теорию веч-
ной жизни, чтобы смириться с неизбежностью смерти. Но мне хоте-
лось бы думать, что я не использую веру, как преднамеренный про-
цесс самоуспокоения. Мне интуитивно это кажется правильным; мне
не нужно убеждать самого себя относительно вероятности жизни по-
сле смерти. Это — просто что-то, что кажется мне бесконечно более
правдоподобным, чем его противоположность, которая означала бы …
забвение….?

Памяти Гленна Гульда, в день его смерти — 4 октября.

"Гольдберг-вариации - 2".

фрагмент из книги Отто Фридриха "Гленн Гульд. Жизнь и

вариации".

Никто не знает точно, что вдохновило Гульда сделать повторно

запись его первого большого триумфа — «Гольдберг-вариаций». Воз-
можно, мысль возникла в ходе подготовки программ для видеосерий
Бруно Монсанжона. Возможно, это было ответом на развитие техно-

225
логии в целом: не только камер Монсанжона, но и появление нового
цифрового оборудования на студии звукозаписи «Колумбия». Воз-
можно, поскольку Гульд сам говорил об этом, он продумал всю рабо-
ту, заново осмыслив отношения частей к целому. Возможно, он был,
подобно новеллисту из произведения Генри Джеймса «Middle Years»,
пристрастный корректор, мастер утонченного стиля. Воспользовав-
шись случаем пересмотреть все свои собственные работы для два-
дцатитрехтомного нью-йоркского издания, Джеймс экстенсивно пере-
бирал, ретушировал и переписывал, добавляя к свежим рассказам
его юности сложности его видения с позиций жизненного опыта. Фак-
тически, Гульд почти никогда не делал перезаписи чего-то. Только
две сонаты Моцарта и Гайдн были исключениями. «Гольдберг-вариа-
ции» представляли своего рода вызов. Его самая популярная запись
все еще имела хороший спрос после четверти века, новая запись таи-
ла в себе угрозу. Если бы он не смог превзойти запись, сделанную в
двадцать три года, то потерял бы многое.

Гульд, очевидно, даже и не играл «Гольдбергов» в течение дол-

гого времени. Согласно его собственному, почти невероятному заяв-
лению, он и послушал-то их только за три или четыре дня до того,
как приехал в Нью-Йорк в апреле 1981, чтобы перезаписать. «Я
только хотел напомнить самому себе то, на что там все походило», он
сказал в записанном на пленку интервью с Тимом Пэйджем «и, чтобы
быть честным, скажу: прошло так много лет с тех пор, как я слушал
это, что мне действительно было любопытно увидеть, что я найду. Я
смотрел с опаской. Это было слегка похоже на желание встречи с
привидением» сказал Гульд. Но он получил «большое удовлетворе-
ние во многих отношениях». Он нашел, что работа выполнена с боль-
шим чувством юмора и ответственно в части техники. «Было одно
очень важное различие, однако. Я не мог ощутить душу человека, ко-
торый сделал эту запись. Как будто кто-то другой, имеющий другую
душу был вовлечен в это дело».
У Гульда теперь появилось критическое отношение к этой заме-
чательной записи. На счет очень красивого исполнения пятнадцатой
вариации, например, он сказал высокомерно, что это «звучит подоз-
рительно, подобно ноктюрну Шопена, Вы не думаете?». Когда Пейдж
осторожно сказал: «Не так уж это плохо», Гульд парировал, «А что
Вы скажете насчет ноктюрна Бизе?» И когда Пейдж сказал: «я пола-
гаю, в определенном смысле, это прекрасно», Гульд продолжал напа-
дать: «Ну, там немножко поиграли на рояле, я имею в виду самый
уничижительный комментарий, какой только возможен». Это «интер-
вью» основано на одной примечательной детали, что составляет его
суть, заключающуюся в том, что непосредственно Гульд написал все:
как вопросы, так и ответы. «Девяносто процентов, может быть, девя-
носто пять Гленна, немножко добавлено мною, раз мы работали вме-

226
сте над этим. Но он не хотел ничего спонтанного», рассказывал
Пейдж.

Встреча Гульда с Пейджем была случайной. Тим Пейдж был мо-

лодым музыкальным критиком в небольшой нью-йоркской газете, на-
зывавшейся «The Soho Weekly News», когда получил предложение от
публициста Си-Би-Эс Сьюзен Коскис, попробовать обобщить какие-
нибудь истории, которые помогли бы в продаже альбома, посвящен-
ного юбилею сотрудничества Гульда с Си-Би-Эс. Все должно было
быть под неусыпным контролем Гленна. Всякий, кто хочет взять ин-
тервью у Гульда, должен написать ему письмо, объясняющее, о чем
он думает говорить, и затем Гульд решал, кого он приглашает в каче-
стве собеседника и то, только по телефону. Пейдж просил об интер-
вью «полностью на ваших условиях» и он удостоился чести быть из-
бранным. «Я был, как ребенок в новом городе», рассказывал он.
Пейдж почувствовал себя даже более облагодетельствованным, когда
выделенный ему час по телефону превратился в четыре часа. Соот-
ветственно, он ужаснулся, когда его газета издала очень сокращен-
ное интервью под заголовком, который идентифицировал Гульда как
«Отшельника, Философа, Провидца телевидения и Чудака». Пейдж
телефонировал в Торонто, чтобы принести извинения за то, как его
использовали, на что Гульд ответил, что он понимает всю безнравст-
венность прессы и так, более не встречаясь, они стали друзьями.
Гульд добавил Пейджа к тому разнообразному сообществу людей, с
которыми он дружил по телефону, звоня раз или два в неделю по
своему выбору времени, всегда поздно вечером.
Пейдж разделял безумное увлечение Гульда неисчислимыми
возможностями технологии. «Однажды он так использовал мой теле-
фонный автоответчик» вспоминает Пейдж, «я как раз проходил ту
стадию увлечения автоответчиками, когда Вы думаете о симпатичных
приветствиях и тут я получаю старую запись песни Джона Маккор-
макка: «Я слышу, вы звоните мне» и мне показалось, что будет за-
бавно поместить ее в начале пленки. И вот однажды Гленн позвонил
мне и услышал это и Вы знаете, Вы слышали этот острый вздох и за-
тем:«О боже!» И он повесил трубку, но я знал, что это был он. И за-
тем, день спустя, он позвонил, и было пение Джона Маккормакка, я
слышу голос, вызывающий меня, и затем звуковой сигнал, и затем
Гленн начал петь, я ждал —, и, по-дурацки, я прерывал его, потому
что я слышал его голос и я думал, Мой Бог, это — Гленн, и я должен
записать это. И он сказал, «А, Вы — там. Я только собирался оставить
Вам песню, которую я написал». И я сказал, «О, пожалуйста, ну, по-
жалуйста, я хочу получить это на пленке. Но он сказал, «нет, нет,
нет». Ведь он пел мне, а я, дурак, не записал на это на пленку».

227
 Прежде, чем начать записывать новые «Гольдберг-вариации»
Гульд хотел удостовериться, что все критики поняли то, что он дела-
ет. Он написал самоинтервью, которое могло быть записано на плен-
ку и отослано с записью непосредственно. Чтобы играть роль интер-
вьюера, он нуждался в послушном сотруднике, так что мисс Коскис
еще раз пригласила Пейджа. «Это был типичный маневр Си-Би-Эс»,
вспоминает Пейдж. «Я не думаю, что это было сделано по наущению
Сьюзен, скорее это действия компании. Они мне предложили семьде-
сят пять долларов, чтобы сделать интервью (в конечном счете, за-
платили намного больше). Они не желали нести расходы. Они не же-
лали платить за мою гостиницу. Гленн позвонил мне и сказал: давай-
те поговорим о том, что мы хотим сказать. О чем Вы хотите спросить
меня? Я задал ему пару вопросов, и мы кратко обо всем поговорили.
Он тогда сел и написал целый сценарий. И мы уладили все это. В
конце концов я согласился на предложение Сьюзен, даже при том,
что я не имел никаких денег, никаких денег, потому что «Soho
News» закрылся, и тогда я подумал, кто- нибудь наверняка захочет
напечатать это интервью с Гленном Гульдом. Сначала я решил оста-
вить это дело, но потом я воспользовался карточкой «American Ex-
press», так что это стало собственностью «American Express».
Проект интервью Гульда с Пейджем предваряется точно так же,
как и его проект интервью с Менухиным, ироническим примечанием:
все это «непосредственно, экспромт, утонченная беседа между «ок-
рыленным» Тимом Пейджем и «высоколобым» Гленном Гульдом».
Гульд хотел, чтобы Пейдж объяснил музыкальным критикам, что он,
Гульд, предлагает новую концепцию «Гольдберг-вариаций». Он хотел
объяснить, что первоначальная версия, которая всем нравилась все
эти годы, была просто коллекцией не связанных между собой форте-
пианных фрагментов и что теперь у него совершенно новая теория,
которая соединяет по-новому все вариации.
Требовалось, чтобы в начале тема сарабанды игралась чрезвы-
чайно медленно, занимая три минуты, а не одну минуту и сорок семь
секунд ранней версии. «Я пришел к тому, что большая часть музыки,
которая глубоко трогает меня, музыка, которую я хочу слушать или
хочу играть сам, — в любом случае, — должна быть очень задумчи-
вой, неторопливой» сказал Гульд. «Старея, я нахожу значительное
большинство моих собственных ранних интерпретаций слишком быст-
рыми для комфорта слушания. Исходя из определенной сложности
контрапунктической структуры, каждая вариация действительно тре-
бует тщательного обдумывания, и я полагаю, можно сказать, чтобы
полностью определить мои побуждения, — недостаток размышления
— вот, что беспокоит меня в первой версии «Гольдберг».

И особенно важным представляется новое мнение Гульда о том,

что темп каждой вариации должен быть близко связан с темпами всех

228
других. Это не было совсем новой идеей. Те немногие пианисты, ко-
торые делали попытки играть «Гольдберг-вариации» в более ранние
годы, вообще следовали за почти таким же предписанием, пока сам
Гульд не опрокинул все традиции со смелой порывистостью его запи-
си 1955 года. Но теперь, когда он нашел свой собственный путь на-
зад к прегульдианской традиции, он обнаружил это, как редкостное
открытие. «Я дожил до этих лет, чтобы почувствовать, что интерпре-
тация даже крупного сочинения должна иметь, в основном, один, —
хотел сказать, темп, — нет, это не то слово, общую единицу ритма
или ритмическую пульсацию, одну постоянную ритмическую точку
отсчета», сказал он в этом «непосредственном» интервью с Пейджем.
«Теперь очевидно, что не может быть ничего более смертельного,
унылого, чем эксплуатировать заданный темп, который повторяется и
повторяется без видимой цели. Но Вы можете взять основной пульс,
и делить это или умножать — не обязательно в масштабе от 2-4-8-16-
32, но часто с намного менее очевидными делениями — и использо-
вать результат этих делений или умножений, как вспомогательный
пульс для движения… Затем он предложил примеры, начинающиеся с
вариации 16 «Французской Увертюры». «Как Вы знаете, «Француз-
ская Увертюра» имеет две части — в первой пунктирную последова-
тельность ритма, давшему ей название, которое пришло от француз-
ской оперной традиции и небольшую фугетту второй половины. Пер-
вая часть написана размером четыре четверти. Каждый такт фугетты
содержит полторы четверти (поет). Музыканты, чтобы добиться хоро-
шего звучания, комкают это (поет)…». И так далее, пока Пейдж не
сказал: «ясно, Гленн, но я не думаю, что моя голова способна вме-
стить еще что-нибудь». Итак, он проигрывает три вариации и затем
Пейдж, который уже знает запись в совершенстве, признается: «Вы
знаете что-то, что я только чувствую. И, слушая Вас, я способен оп-
ределить связь между вариациями, но я чувствую это внутри».

Может быть, есть элементы фантазии во всем этом, но Пейдж не

думает, что он сказал что-нибудь, во что он действительно не верит.

Q: Он написал сценарий для себя, чтобы убедить Вас, что новая

версия намного лучше, чем старая и Вы это приняли. Это действи-
тельно ваш взгляд?

A: Да.

Q: Я должен сказать, что я люблю старую версию намного боль-

ше.

A: Ну, я думаю, об этом можно поспорить. Иво Погорелич на ва-

шей стороне и я полагаю, что множество других людей — также, но о

229
себе я должен сказать, что действительно люблю вторую версию
больше. У нее нет такой жизнерадостности и дьявольской неукроти-
мости, но насколько же она полна тишины и задумчивости.

Решив, что средства звукозаписи на Си-Ви-Си были технически

неадекватны, Гульд обратился к старой студии Колумбии на Восточ-
ной Тридцатой Улице в Манхэттене, которую Си-Би-Эс, из собствен-
ных экономических соображений собиралась закрыть. «Гольдберг-ва-
риации» были одной из немногих последних записей, сделанных там.
Но у Гульда была и другая причина для этой поездки в Нью-Йорк.
После всех его лет со Steinway, он решил искать новое фортепьяно,
и, хотя он думал обратиться еще раз к Steinways, и,особенно, немец-
кий Steinways, он также хотел пробовать Bechsteins и другие марки.
Его поиск в конечном счете привел его к новому Yamaha в окне «Ост-
ровски Фортепианная Компания», расположенной позади Карнеги
Холла. Он пробовал поиграть на новой Yamaha и на некоторых дру-
гих демонстрируемых инструментах. Зрелище было настолько не-
обычным, что магазину пришлось обеспечивать камуфляж. «Чтобы
сохранить его инкогнито» рассказывал Роберт Силверман, который
устроил демонстрацию инструментов, «госпоже Островски пришлось
занавешивать витринные окна. Интересно, что могли подумать раз-
ные люди, шедшие по той оживленной улице, видя, но не слыша, иг-
рающего Гленна за зеркальным стеклом, действующим как звуковой
барьер».
Гульду не понравился ни один из инструментов, демонстрируе-
мых в окне Островски, но, поскольку он собирался уезжать, он решил
купить подержанную Yamaha. Ему не советовали покупать уже ста-
рый инструмент, Но он настаивал. Это походило на новую встречу с
разбитым Чикерингом в доме на берегу озера его юности. И вообще
ситуация походила на мгновение, когда принц обнаруживает, что
стеклянная туфелька соответствует ноге Золушки. Это был «тот инст-
румент, который он искал», сказал Силверман. «Он звонил, чтобы со-
общить, что его долгие поиски были наконец закончены». Гульд ку-
пил не новую Yamaha на месте и заказал отправить на Восточную
Тридцатую Улицу для его записи «Гольдберг-вариаций». «Мы чувст-
вуем большую радость и удовлетворение», написала Дебби Остров-
ски Гульду «по поводу того, что сохранили инструмент, который, в
конце концов, обретет свой дом у Вас».
«Так что мы отправились на Тридцатую улицу с тоннами обору-
дования», говорит Сэм Картер, изысканный, седеющий южанин, кото-
рый был продюсером на последних записях Гульда. «Мы только всту-
пали в цифровой период, и тогда у нас было две системы. Первая —
Sony, которая была недавно изобретена, затем у нас была система
1610, служившая обработкой и мы испытывали систему Митцубиси, и
все эти системы были еще недостаточно апробированы, поэтому каж-

230
дый артист настаивал, чтобы мы, кроме всего, имели множество ана-
логового материала, и мы взяли бы с собой кое-какую многодорожеч-
ную пленку, которая давала нам уверенность, что у нас прикрыты
тылы. В то же время видеоаппаратура господина Монсанжона в гру-
зовичке была на улице и мы были связаны с ним сигналом».
Основной план состоял в том, что Гульд исполнит «Гольдберг-
вариации» и для камер Монсанжона и для записи Картера одновре-
менно. Каждая вариация одновременно. У Монсанжона была своя
творческая манера: он не собирался бегать с камерой вокруг артиста,
он любил снимать одну документальную точку зрения в течение не-
скольких минут одновременно. И Гульду нравилось это. Если какие-
то аспекты его собственной работы перед камерами не удовлетворя-
ли его, он играл всю вариацию снова. Благодаря записывающей ап-
паратуре он настаивал на бесконечных пересъемках кадров. «Неко-
торые из вариаций он делал снова и снова, пока не добирался до ка-
чества, которого он добивался», вспоминает Картер. «Много людей
думает, что он только монтировал результаты своей работы, потому
что Гленн говорил так о технологии, но он любил дурачиться с плен-
кой и он любил редактировать, почему у некоторых людей и сложи-
лось впечатление, что это было способом, которым он делал свои за-
писи, но это было далеко от истины. Вы знаете, он делал так много
записей с первой попытки, что, черт меня побери, он все пропускал
через себя».

«Первая вещь, которую я узнала достаточно быстро», говорит

Карен Маклоглин, которая работала ассистентом Монсанжона «было
то, что Гульд не был чудаком. Вы знаете, он был очень прямым, пре-
красным парнем. Я думаю, что он имел некоторые и в самом деле
серьезные, медицинские проблемы, о которых не говорил. Я полагаю,
многое из того, что люди о нем думали, можно отнести за счет неко-
торой эксцентричности и причудливости, свойственных ему. Но я
должна сказать, что были и подлинные проблемы. Я думаю, что он
действительно имел плохую циркуляцию крови, потому что его руки
были всегда холодны и эти проблемы действительно существовали!
Это была не шутка. Что-то в его центральной нервной системе не
функционировало, как необходимо. Вначале он был осторожен отно-
сительно своей диеты, но уже на третий день он ел пиццу со всеми.
Мы ели в два утра, потому что мы всегда работали ночью».
Весь процесс перезаписи «Гольдберг-вариаций» был своего рода
коллективным увлекательным действом. Наиболее непосвященные
члены команды чувствовали даже некоторый трепет при действиях
Гульда, но было также и какое-то чувство общности. «Однажды, по-
скольку мы оставляли студию, чтобы где-то перекусить», вспоминал
Монсанжон, «один техник спросил меня: «Вы знаете эту вещь, вроде
«пам па па па па па па па пам па па?» Я ответил: «конечно, это По-

231
лонез Шопена ля мажор» и он поинтересовался, «Как Вы думаете,
стал бы он играть это для нас?» Я уклонился от прямого ответа, ска-
зав: «Я не думаю, что он очень любит Шопена, но почему бы Вам не
спросить у него?» Когда мы возвратились в студию, техник спросил
Гленна: «Вы знаете эту вещь?» И напел. Гленн сказал: «Нет». Техник
сказал: «жаль, мне так хотелось бы, чтобы Вы сыграли это для нас».
Гленн ничего не сказал, но когда все было готово для записи и я ска-
зал: «делаем первую пробу». Гленн, вместо того, чтобы играть ва-
риацию, сделал импровизацию на эту тему Шопена. И играл прибли-
зительно двадцать минут, что было абсолютно невероятно».

Q: В манере Баха?

A: Нет, нет, нет, это было скорее в манере Брамса или Вагнера
— этот стиль музыкального языка. Тема Шопена там присутствовала,
но он раскрутил это по тональностям и получилась очень красочная
вещь. И когда он закончил, он задыхался от смеха и все остальные
тоже. Это было немыслимое представление и в пианистическом, и в
музыкальном смысле. И Гленн сказал мне, «Бруно, я надеюсь, что Вы
записали это на пленку». Но, увы, я этого не сделал, так что это уш-
ло навсегда.

Сэм Картер вспоминает, что «Гольдберг-вариации» были записа-

ны на шести отдельных сессиях. Предварительно, они были сделаны
с 16:00 до полуночи 22, 23, 24 апреля, и 12, 13, 14 мая 1981 года.
«Мы сделали основную работу на наших сессиях, но он захотел от-
везти пленку с двумя вариантами домой в Торонто и окончательно
обдумать все это», рассказывал Картер. «Затем мы должны были об-
судить работу по телефону, и он попробует совместить варианты. По-
сле чего он собирался вызвать меня и предложить посмотреть, при-
сутствуют ли проблемы по части цифровой редакции. Это иногда бы-
вало, так как цифровое редактирование немного отличается от обыч-
ного.

«Я не знаю, насколько Вы знакомы со звукозаписью», продол-

жает Картер, «но когда мы начинали цифровую, это был цирк. Sony
имел только одну цифровую систему звукозаписи, курсировавшую
между Европой и Соединенными Штатами. Еще была одна в Токио.
Они дали нам механизм на три дня и у наших инженеров было время
только на очень короткую сессию. Мы получили систему на выходные
и каждый из продюсеров имел возможность сделать две или три за-
писи, чтобы опробовать и отредактировать в течение этого времени.
Так как мы стояли на очереди, мы начинали в семь утра, потом рабо-
тали все время до ночи столько, сколько могли, потому что было
очень мало времени, чтобы отчаянно пробовать сделать записи, за

232
которые мы были ответственны. И еще потому, что потом должны бы-
ли либо придти другие, либо машина сломается или что-то еще скла-
дывалось не так, словом — это был цирк».
Гульд, кажется, применил своего рода двойной стандарт к видео
и аудио версиям «Гольдберг-вариаций». Поскольку он мог быть ви-
ден играющим в видео версии, он был немного менее требователен к
качеству звука; поэтому в аудиоверсии, полностью зависевшей от
звука, он стремился к совершенству». «Предполагалось, что обе за-
писи должны были быть равноценными», рассказывает Монсанжон.
«Но, фактически, получилось так, что есть несколько нот в аудиоза-
писи, которые отличаются от фильма. Но только несколько нот. На-
пример, одна из финальных нот в двадцать пятой медленной вариа-
ции соль минор. В фильме Вы можете видеть его правую руку кото-
рой он как бы дирижирует партией баса. Он чувствовал, что послед-
няя нота была всегда чуть громче, чем нужно и он хотел несколько
приглушить бас. Так он сделал эту последнюю ноту для аудиозаписи.
Он посчитал, что для фильма это необязательно, потому что, как Вы
знаете, картинка дает компенсацию, но он чувствовал, что эта специ-
фическая нота должна быть переделана для аудиозаписи».

Весь процесс съемки, записи на пленку, звукозаписи продолжал-

ся два месяца, с Гульдом, путешествующим туда и сюда между Торон-
то и Нью-Йорком. Тогда он и Монсанжон, который трудился над дета-
лизацией сценария перед началом каждой записи на пленку, провели
июнь, редактируя финал видеоверсии. Это была своего рода веха и
они оба знали это. «Когда мы наконец закончили редактирование»,
говорит Монсанжон, «я никогда не забуду, как мы очнулись на ог-
ромной автомобильной стоянке около студии Гленна, куда мы вышли
поодиночке, ранним утром, невероятно усталыми. И Гленн выглядел
очень утомленным. Я никогда не забуду его глаза, я видел их очень
близко, эти замечательные глаза, глубоко посаженные, со взглядом
чрезвычайно пронзительным и нежным. И я не понимал, в каком ми-
ре я находился. Вы знаете, у меня было впечатление, что я покинул
какое-то убежище, какой-то невероятный провал в земле, и вдруг
очутился снова на солнечном свете».
Теперь, когда «Гольдберг-вариации» были закончены, «бара-
банный бой» должен был начаться, а Гульд, при всей его репутации
отшельника, был весьма большим мастером «барабанного боя». (В
действительности, его репутация отшельника была частью рекламной
игры.) Так, для наставления предполагаемых рецензентов, он начал
писать интервью с самим собой, и затем вызвал Тима Пейджа в То-
ронто в августе 1982, чтобы тот играл роль репортера. «Я был в ос-
новном актером» , говорит Пейдж, «актером, который принес кое-что
от себя, но актером».

233
 «Когда я очутился там», продолжаетПейдж «мы проводили пер-
вый день, смотря фильмы, в том числе фильм «Войны», я смотрел на
него, ходящего по комнате абсолютно в зкстазе, слушающего Барба-
ру Стрейзанд***** и поющего Карла Орффа. Я хочу сохранить его в
своей памяти навсегда только с этим блаженным выражением ли-
ца». Пейдж впоследствии описал это посещение, которое оставило
довольно-таки нелицеприятный портрет стареющего виртуоза. «Он
выглядел старше своих сорока девяти лет», сообщал Пейдж. «Исчез
тонкий, подвижный, странно красивый юноша, акробатическая фор-
тепианная техника которого ослепила зрителей в конце 50-х и в на-
чале 60-х. Его сменил согбенный, полнеющий, разрушающийся чело-
век… Крошечная студия Гульда в гостинице была подобна клетке с
окнами, наглухо закрытыми занавесками. Его стол был завален сче-
тами, письмами, оставшимися без ответа, набросками будущих проек-
тов… Ванная была замусорена пустыми бутылками Валиума. Однако
среди всего этого ощущалось и что-то еще… «Здесь прошли самые
счастливые дни моей жизни», сказал Гульд внезапно…»
«И затем следующей ночью мы отправились в другую студию»,
продолжает Пейдж, «и начали записывать на пленку около часа три-
дцати пополуночи. Мы закончили приблизительно в три тридцать. Это
была рок-студия в центре Торонто, и, я вас уверяю, мы сделали это
действительно быстро. Я имею в виду то, что есть признаки усталости
в моем голосе, но, будь я проклят, — это хорошее интервью, девяно-
сто пять процентов успеха которого обеспечены Гленном.
И там случилось невероятное! Я вышел из комнаты на минутку
выпить воды и вдруг услышал звуки фортепьяно. Вы знаете, всю
ночь я не переставал думать: ну и дела, в коридоре стоит фортепья-
но и не исключено, что он поиграет. И действительно он сел и начал
играть его собственную транскрипцию «Электры» Штрауса. которая
абсолютно прекрасна. И только я сижу там и думаю: Боже мой, я слу-
шаю игру Гленна Гульда! Пробудите меня! Ведь это — в четыре утра !
Еще он играл часть увертюры «Каприччио» Штрауса, потом — де-
вятнадцатую вариацию из «Гольдберг-вариаций»…, и затем ночь бы-
ла закончена.
«И, вы знаете, в этом была одна вещь, которая больно ударила
меня в сердце», говорит Пейдж, «это было то, что возникало чувство,
что, при всем его стремлении к одиночеству, он отчаянно хотел нра-
виться. И хотел быть любимым. И ему требовались люди, которые
действительно восхищались бы им. И он был разочарован, когда я
наконец сказал: "посмотрите, уже шесть часов утра, я должен идти
спать". Похоже, что он хотел сказать: "сколько замечательных вещей
я мог бы показать Вам!" Он походил на ребенка, очень самостоятель-
ного ребенка, но он действительно хотел продолжать».
Помимо юного энтузиазма Тима Пейджа, пресса донесла до То-
ронто действительно профессиональную статью Джо Родди для «Peo-

234
ple». «Я объединился там с Альфредом Эйзенстадтом» вспоминает
Родди, «а Гульду нравилось иметь дело с Эйзенстадтом. Он узнал,
что они послали изобретателю камеры приглашение, чтобы сделать
его снимок, что ему было приятно. Я думаю, что снимки были по
большей части неудачными, но сам визит был превосходен. И затем я
возвратился без Эйзенстадта. Мы обедали около десяти часов той но-
чью. Нам привозят в отель роскошную еду для меня. Вареное яйцо
для него. И я сижу там подобно Фальстафу, наслаждаюсь едой, про-
должающейся беседой, этим фантастическим обсуждением различий
между двумя версиями записей и объяснений того, почему он на это
пошел. Он указывал, какие части «Гольдберг-вариаций» были наибо-
лее заиграны из ранней версии. Одна или две из них представляли
небольшой интерес, но, главным образом, изменения коснулись в по-
следовательном объединении всей работы Баха целиком. Я любил
предмет нашего разговора, и я дал ему выговориться. Но я подумал,
что у него неправильное представление обо мне, я ведь не собирался
ограничиваться одной лишь этой темой».
Пленка, сохранившая это интервью, содержит поразительные
нападки Гульда не только на его первоначальную версию «Гольд-
берг-вариаций», но и на произведение Баха в целом. Он обвиняет
Родди в ошибочном предположении о том, «что я думаю, что это —
великое произведение, но я так не считаю. Я полагаю, что это произ-
ведение слишком коммерциализировано». Есть работы, которыми
Гульд занимался в течение многих лет, например, «Метаморфозы»
Штрауса. Но «Гольдберг-вариации» не относятся к их числу. «Есть в
«Гольдбергах» части, относящиеся к лучшим творениям Баха, вну-
шающим благоговение, но я думаю, что есть также и глуповатые. Ве-
щи типа канона в пятой вариации действительно переворачивают ме-
ня до глубины души, как что-нибудь из «Искусства Фуги». «Искусство
Фуги» — это моя самая любимая вещь у Баха. Однако, есть также ве-
щи типа 28 и 29 вариаций, которые являются капризными, глупыми и
унылыми и, однако, приятными невзыскательной публике, для кото-
рой ему иногда приходилось писать… В смысле общей концепции, я
действительно не думаю, что это совершенная работа». Так как Род-
ди предполагал, что читатели журнала «People» не будут интересо-
ваться такими вещами, тайна действительного мнения Гульда относи-
тельно «Гольдберг-вариаций» ушла с ним в могилу.
К тому времени, когда запись поступила в продажу, Тим Пейдж
стал критиком в «New York Times» так что он был способен использо-
вать такое благоприятное положение, чтобы предать гласности это
интервью даже прежде, чем оно было официально выпущено. Пишу-
щий только о 1955 версии в июне 1982, он объявил эту работу пла-
менной, полной интеллекта, оригинальности. «Всякий раз я нахожу
поводы восхищаться ею при каждом новом прослушивании». В «The
Times review» о новой версии писал Эвард Ротстайн, который вос-

235
пользовался возможностью, чтобы произвести ретроспективный об-
зор карьеры Гульда. «Ранняя версия остра, богата, властна и свобод-
на» написал он. «Новая запись менее опьяняет, но более затрагива-
ет, более серьезна, более соблазнительна в своей глубине…. Созер-
цательная медитация арии, роскошь 15-й вариации, четкая и про-
зрачная эпичность 25-й, почти пугающая ясность в виртуозных час-
тях — все создает «Гольдберг-вариации», которые дают ощущение и
экстаза, и тихого спокойствия. Сьюзен Коскис, публицист Си-Би-Эс,
читает статью Ротстайна по телефону Гульду. «Я была немного взвол-
нована, когда я начала была читать ему статью», вспоминает она,
«потому что, если бы ему не понравилось, я почувствовала бы ответ-
ственность за это, но мне не хотелось бы причинить ему неприят-
ность. Так или иначе, в конце этого чтения была тишина, и я подума-
ла: ах, ему не понравилось! Но потом он сказал, что Эд полностью
понял его, схватил важность того, что было важно для Гленна, и он
сказал, что никакой журналист никогда не писал статьи с таким по-
ниманием, и как замечательно, что это, наконец, правильно понято».
Когда сама статья достигла Торонто, днем позже, Гульд начал читать
это громко по телефону. Он читал каждое слово Джесси Григ***, и
они оба ликовали при этом. Неделю спустя у него случился разруши-
тельный удар.

Большинство некрологов отметило горькую иронию в том, что

«Гольдберг-вариации» стали первой и последней записью Гленна
Гульда. Эрик Маклин из «Montreal Gazette» отметил некоторые более
глубокие странности. «Альбом уже был напечатан и уже не могло
быть никакого вопроса обновления обложки или программы» и обра-
щает внимание на то, если учесть смерть Гульда, что вы найдете в
оформлении альбома странные предчувствия произошедшего. В кон-
це альбома есть фотография фортепьяно Гульда и того, что является,
очевидно, стулом Гульда, но нет Гульда. Хотя примечания программы
не дают никакого упоминания о его смерти, они приложены в черной
рамке такого вида, какие бывают в некрологах.

А сама интерпретация? Эти 30 вариаций играются с тем же са-

мым интеллектом и ясностью, которые сообщались и первоначальной
версией. Но ясно, что новая интерпретация приближается к совер-
шенству более близко, чем первая " «Все, что Ротстайн и другие слы-
шали в этой записи — еще более явно представлено в видеоверсии
Монсанжона. Гульд выглядит ужасно: лицо отекшее, иногда небри-
тое. Его темносиняя Viyella рубашка, с расстегнутыми манжетами, вы-
глядит просто неряшливой. И весь знаменитый «маньеризм» на экра-
не: он и раскачивается, и поет, и вздыхает, и дирижирует самим со-
бой, и делает жесты, которые, как кажется, показывают его вход в
транс….. Всего на один час, каждый зритель получает энергетический

236
заряд, постепенно наблюдая и становясь участником экстраординар-
ного исполнения Гульда. Мало того, что он играет красиво и неисто-
во, но он выглядит просветленным и глубоко счастливым в его транс-
цендентальной способности делать то, что он делает. Никогда прежде
не достигал он так очевидно цели его юности — состояния полного
слияния с музыкой. И все же есть кое-что еще. Больше чем десятиле-
тием ранее, в одном из его интервью с самим собой, Гульд сардони-
чески подверг сомнению попытку автобиографического мученичест-
ва, «поскольку я уверен, что Вы (он говорил о себе от имени собе-
седника) будете пытаться делать это, в конце концов».
«Для меня» , говорит Джон Макгриви, директор телевидения,
«это говорит больше, чем все, что он написал» Он уходит. Это его —
«прощайте». Абсолютно. Я не могу сдержать слезы, слушая даже се-
годня, особенно заключительную арию, зная, что он говорил «про-
щайте». Длительная, тягостная, агонизирующая острота всего этого.
Это был человек, который решил показать эстетически и эмоциональ-
но свою нежность к слушателям. И каким изысканным способом это
было сделано!».

Q: Я люблю первую версию намного больше. В ней был такой

кураж и энтузиазм.

A: Да, и жизнь. Это — жизнь, тогда как вторая версия — смерть.

Он уходит в другой мир.

Тимоти Финдлей, романист, который работал с Гульдом на филь-

ме «Войны», чувствует почти то же самое. «Я не переставая, плакал,
когда видел его, играющим последние ноты «Гольдберг-вариаций».

Q: Но он совершенно счастлив там.

A: Конечно. Он ушел в другое измерение. Да. Он нашел свя-

тость.

Q: Даже при том, что он — в полном одиночестве.

A: Да, конечно. Как и все святые. Но как это ужасно!

Конец

Возможно, самым поражающим в последних годах жизни Гленна

Гульда было разнообразие проектов, которыми он собирался зани-
маться с различными людьми. Это походило на анекдот про шесть
слепых мужчин и слона. Сэм Картер, продюсер CBS Records, напри-
мер, думал, что Гульд был столь околдован цифровыми системами

237
звукозаписи, что хочет делать новые версии «Двух и Трехголосных
Инвенций» и, возможно, «Итальянский Концерт». Джесси Григ****
подробно обсуждала с ним вопрос о написании цикла Шотландских
исторических новелл. Невилл Марринер верил, что ему и Гульду уда-
стся сделать записи всех Бетховенских концертов. Хаим Ларедо наде-
ялся сделать записи большего количества сонат для скрипки и фор-
тепиано. С другой стороны, Бруно Монсанжон является одним из не-
многих людей, которые помнят желание, высказанное Гульдом, оста-
вить фортепиано после пятидесятилетия, а оно приближалось, и по-
святить себя писательству, дирижированию и многому другому. Неза-
долго до его смерти они собирались начать писать сценарий к филь-
му по «SiegfriedIdyll» с дирижированием Гленна. К тому же в их пла-
нах был фильм о В минорной Мессе Баха. Джон Макгриви, директор
телевидения, надеялся сделать продолжение к «Идее Севера». «Мы
хотели делать фильм на Севере», говорит он, «но, увы, нам это не
удалось. Его радио-документальный фильм был превосходен, но я
хотел бы сделать нечто другое. Я действительно доставил бы его в
Арктику.

Q: И он пошел бы на это?

A: Да, пошел бы.

Q: Но он должен был бы лететь туда самолетом, а ведь он не

пользовался самолетами.

А: Я знаю, но мы нашли бы способ доставить его туда. Даже, ес-

ли бы нам пришлось везти его в собачьей упряжке. Он был большим
романтиком Севера.

Q: Как далеко на Север Вы собирались забраться ?

A: О, будь моя воля, я доставил бы его прямо на Крышу Мира».

Гульд имел и другие планы относительно будущего, которые бы-

ли даже еще более странными фантазиями. После того, как он убе-
дил Рея Робертса**** купить колли для его детей из Общества Гу-
манности, Гульд начал говорить об арктическом убежище для живот-
ных. «Грандиозный план», с насмешкой вспоминает Рей Робертс
«должен был найти осуществление на острове Манитулин на Севере.
Там он собирался открыть «Ферму для Щенков Гленна Гульда»

«Вот только вопрос, кто стал бы менеджером? Предполагалось,

что мы будем собирать отовсюду беспризорных собак и стараться об-
легчать их страдания».

238
 Джесси Григ Гульд предложил еще один проект для будущего.
«Он сказал: «когда мы станем старыми и слабыми, я куплю дом. У те-
бя будет первый этаж, а у меня второй», вспоминает она.

И я сказала: «так не пойдет, потому что ты слишком шумишь».

Тогда он сказал: «хорошо, мы поменяемся». На что я ответила: «но
ведь ты будешь играть на рояле всю ночь». Так что он с уверенно-
стью рассчитывал дожить до восьмидесяти в то время и теперь, когда
я думаю об этом, мне кажется, что он только бравировал этой уве-
ренностью, а на самом деле ее не было».

Мисс Григ помнит, что Гульд выглядел намного хуже, чем обыч-
но, в свое последнее лето 1982. «Когда я увидела его в июне, я была
абсолютно потрясена», вспоминает она. «Он так изменился за не-
сколько месяцев. Его волосы поредели, он сгорбился, его лицо поху-
дело. Вы знаете, я не могла себе представить, что он будет так вы-
глядеть в возрасте. Он всегда выглядел настолько по-мальчишески, а
теперь стал подобен старику. Все время в течение того лета, я на-
стойчиво говорила семье: мне кажется, Гленн перенапрягается. Как
будто что-то заставляет его закончить те вещи, которые он делал —
Бах и остальное. У него даже не было времени, чтобы поговорить,
так он торопился. И как только мы наконец сумели поговорить — он
вздохнул и сказал: «я так устал, Джесси».

Нотная бумага, на которой Гульд делал свои заметки, содержит

бесконечные записи медицинских симптомов, исследований, лече-
ний.
Гульд в одно и то же время обращался не менее, чем к четырем
докторам Торонто, также он телефонировал кузине Джесси с прось-
бой поговорить с ее племянником, который был врачем. Она расска-
зывала, что Гленн просил посоветоваться с Дейвом по поводу новых
ощущений в руках и ногах. Он также очень впечатлялся идеями из
различных статей медицинских журналов. Гленн считал, как расска-
зывает Джон Робертс, что очень полезно жить как можно выше в го-
рах, так как это препятствует развитию рака. А доктора продолжали
предписывать лекарства: Аldomet против высокого кровяного давле-
ния, Nembutal для сна, тетрациклин и chloromycetin против его посто-
янных простуд и инфекций. И Serpasil, и Largostil, и Stelazine, и
Resteclin, и Librax, и Clonidine, и Fiorinal, и Inderal, и Inocid, и
Aristocort мазь, и Neocortef, и Zylohrim, и Butazolidin, и Бактра, и Sep-
tra, и Рhenylbutazone и Methyldopa, и Allopurinol, и Hydrochlorothi-
azide/ гипотиазид (дихлотиазид). И всегда, в дополнение к всему это-
му еще, еще и еще Valium.

239
 Что мы можем сказать, глядя на все это? Совершенно ясно, что у
Гульда не было никакого представления о побочных эффектах, кото-
рые могли быть вызваны всеми этими лекарствами, но что его раз-
личные доктора были не виновны в этом, так как не были связаны
друг с другом. Кроме того, конечно, он вел нездоровую жизнь, позд-
но ложился спать, плохо питался. «Никакой физической активности»,
как сказал Рей Робертс «и он ел эту проклятую яичницу-болтунью ка-
ждый день». Для полноты картины мы можем привести суждения док-
тора Паскарелли из Нью-Йорка, который, пользуется собственными
наблюдениями Гульда: «развитие коронарной недостаточности —
предвестника сердечных проблем. Проблемы с почками, с простатой.
Не исключается артрит. Возможны желудочно-кишечные проблемы.
Обследование сердца, анализы крови на наличие холестерина; заста-
ревшая грыжа дает боли в груди. Ночные боли в животе.
Доктор Паскарелли продолжает просматривать страницы и стра-
ницы самодиагноза. «Мы говорим о epicondylitis, воспаление epi-
condyles, здесь в локте, который иногда называют теннисным локтем,
из-за того, что ему, очевидно, давали стероиды, кортизоны, ослаб-
ляющие мускулы; лекарства от кровяного давления, которые приво-
дят к миальгии (мускульные боли), к судорогам.

К тому же у него развивается хронический насморк, возможно

вирусного характера, от которого развиваются боли в суставах.
Он стремится держать под контролем давление крови. Он чувст-
вует, что его вес увеличивается. К тому же теперь ему кажется, что у
него развивается conjunctivitisи инфекция среднего уха, и затем у не-
го появляется покалывание в левой ноге и какие-то черные пятна на
языке, которые появляются, вероятно, от антибиотиков. Он имеет не-
приятности с желудочнокишечным трактатом, с руками и с ногами….
Я не знаю, что сказать Вам. Я не думаю, что Вы можете действитель-
но объединить все это. Я думаю, что Вы должны только описать все
так, как было. У меня появляется ощущение, что мы имеем дело с
очень испуганным человеком, который полон самых разнообразных
проблем и пробует искать решение, делая целый ряд экспериментов
на самом себе».

Пятидесятый день рождения Гульда пришелся на субботу, 25

сентября 1982. Он прослышал, что музыкальная общественность То-
ронто собиралась его чествовать и он настоятельно выступал против
любой такой идеи. «Он позвонил мне за неделю до его дня рожде-
ния», вспоминает Джесси Григ. «Гленн знал, что его отец планировал
вечеринку по случаю дня его рождения, но он не хотел ничего уст-
раивать по этому поводу. Он знал, что некоторые из сотрудников Си-
Би-Эс собираются отметить его день рождения и сказал Джесси: «я,
действительно, не хочу никакой активности по случаю дня рождения.

240
И если они пригласят тебя, не ходи» «И я сказала: хорошо, хорошо.
Он даже не хотел, чтобы Вы послали ему поздравительную открытку,
Вы знаете. Это было действительно смешно. Он не хотел никакого
упоминания о своем дне рождения». *

Q: Это было от того, что ему было неприятно становиться старше

?

A: Я не знаю, не знаю. Я думаю, что он ненавидел любое дейст-

вие или что-либо, что его выделяет. Но он действительно не любил
празднования.

И он был сильно болен простудой или гриппом. Он принимал ле-

карства с витамином С, но они не помогали, а люди продолжали зво-
нить все время с наилучшими пожеланиями по поводу дня рождения.
Джеффри Пэйзант вспоминает: «Гульд благодарил меня за мою кни-
гу, потому что она освобождала его от многих вопросов со стороны
СМИ по поводу исполнения пятидесяти лет». Эдвард Ротстайн звонил
и договорился о длительной беседе на будущей неделе. «Я многого
ожидал, стремясь к развивающейся дружбе» говорит Ротстайн. Джон
Макгриви позвонил Гульду и ему была прочитана статья Ротстайна. И
Боб Силверман вспоминает, как он и Гульд обсуждали статью Рот-
стайна, буквально предложение за предложением. Шуилер Чапин по-
звонил, и сказал, как это всегда делается, что он «не может себе
представить, что Гленну уже пятьдесят». Гульд пел части новой вер-
сии «Гольдберг-вариаций», которую Чапин еще не слышал. Они гово-
рили почти час о старых днях в Колумбии, и потом Гульд сказал ко-
му-то, что это были «действительно захватывающие дни, когда Шуи-
лер Чапин был там».

«И затем он сказал: расскажите мне о ваших детях», вспоминает

Чапин. «Он особенно интересовался нашим младшим, Майлсом. И я
вспомнил небольшой инцидент, когда Майлсу было пять» …. «Чапин
был дома, болен и Гульд навестил его в «своем изношенном пальто и
перчатках» и они разговаривали, а потом Гульд обнаружил собрание
песен Штрауса на фортепьяно, и захотел поиграть их. «Но наш фор-
тепьянный табурет был обычным табуретом Стейнвея», рассказывал
Чапин. «Нет, нет, нет, конечно, это не подойдет. Мы все осмотрели в
квартире, чтобы найти что-нибудь подходящее и мы придумали. Это
была корзина для бумаг в библиотеке, я освободил корзину, поста-
вил ее вверх дном и он сел. Он играл и пел ужасным голосом, но аб-
солютно точно. Потом он сказал: «я хочу есть». И я сделал в кухне
яичницу-болтунью. Мы разговаривали и, внезапно, Гленн прекратил
говорить и я проследил направление его взгляда. В дверях стоял мой
маленький мальчик Майлс, абсолютно загипнотизированный этим

241
странным появлением в кухне. Я познакомил их, Майлс вошел и, про-
должая смотреть на Гленна, прыгнул на стул, получил стакан молока
и печенье, в то время, как мы ели яичницу-болтунью. И Гленн начал
говорить с ним, и ребенок отвечал ему, как равный и у них получил-
ся очень интересный разговор. Конечно, это всего лишь случай, Вы
знаете, это — только случай в жизни, очень радостный и хороший, в
то время без всяких размышлений по этому поводу. Но теперь, когда
Гленн вспомнил об этом в телефонном разговоре, событие становится
преданием: корзина для бумаг, Штраус»…..

Q: Вы считаете, это было лет десять тому назад?

A: Больше, чем десять. Я думаю, двадцать лет.

*Другое приглашение, которое Гульд отверг, поступило от Дже-

ка Беренса, декана музыкального факультетав Университете Запад-
ного Онтарио, у которого родилась отличная идея пригласить Гульда
посетить Университет в день после его дня рождения и исполнить
знаменитую пьесу Джона Кейджа под названием «4’.33’’»,которая за-
ключалась в том, что пианист сидит неподвижно в тишине перед фор-
тепьяно в течение трех бесшумных частей — 33 секунды, 2 минуты
40 секунд и одну минуту 20 секунд. Это не доставило удовольствия
самому известному неисполнителю в мире.

Отношения Гульда с о отцом были лишены какой-либо нежности,

но Берт Гульд считал, что он должен сделать что-то, чтобы отметить
пятидесятый день рождения его сына. Гленн вел себя, как непри-
ступная черепаха, плотно укрытая панцирем. «Он позвонил нам и
сказал, что простужен и плохо себя чувствует» вспоминает Берт
Гульд. Вера Гульд****, тем не менее, сделала ему торт, связала сви-
тер и затем они оба поехали ненадолго в Inn on thePark, чтобы вру-
чить свои подарки ко дню рождения. Гленн оставался отчужденным.
«Он не огорчался и не радовался этому» вспоминает Берт Гульд. «Он
подошел к автомобилю снаружи, пообщался с нами и все».

Двумя годами ранее Гульд неохотно сделал завещание, оставляя

все Армии Спасения и Торонтскому Обществу борьбы с жестокостью
по отношению к животным. Стив Позен подтолкнул его к написанию
завещания. («Он был сердит на меня из-за того, что я предлагал это
ему время от времени»), но поверенный считал нужным проконсуль-
тировать Гульда. «Я сказал ему: «Гленн, я сожалею, но я должен об-
судить с Вами Ваши активы и долги. Есть люди, которые зависят от
Вас, обсудим с Вами, что Вы сделаете». Он сказал что-то вроде: «У
Вас есть инструкции, сэр». Он также сказал: «когда нам будет по во-
семьдесят, мы сядем вместе и напишем самое замечательное завеща-

242
ние. Сейчас это ни к чему. Мы пока в этом не нуждаемся. Пока нам
ничего не грозит».

Гульд был суеверен, и завещание тревожило его. «Я помню, ко-

гда Гленн сказал мне по телефону, что его попросили составить заве-
щание» вспоминает Рон Вайлфорд. «Он сказал: «я только что прие-
хал, подписав мое завещание и это беспокоит меня. Я надеюсь, что
оно не будет пророческим. У меня очень плохие предчувствия».

Спустя два дня после его дня рождения, в понедельник, 27 сен-

тября, Гульд проснулся около двух часов пополудни и понял, что с
ним произошло что-то плохое. Удары часто развиваются таким спосо-
бом, что вначале кажутся не драматическими, но просто внезапное
ощущение чего-то очень неправильного. «Он пошел в ванную», гово-
рит Робертс, пробуя восстановить критический момент, «и там он по-
нял что у него случился удар. Он вызвал меня из моего офиса»

Q: Он понимал, что произошло?

A: Да, конечно, у него появилась нечувствительность с одной

стороны. Так что он вызвал меня из офиса, и я рванул прямо к Гости-
нице в Парке. И он сам встал и открыл дверь, и впустил меня. Мы на-
чали вызывать докторов и делать все, что полагается, потому что он
хотел, чтобы доктора приехали к нему. Он не хотел ехать в больницу.
И чем больше я вызывал различных врачей, тем больше я убеждался,
что никакого другого пути, кроме пути в больницу, не было. Но его
было невозможно уговорить ехать в санитарной машине и мы осто-
рожно посадили его в инвалидное кресло, предоставленное отелем, и
с большим трудом погрузили в автомобиль Линкольн. Я ощущал себя,
как в аду, но привез его в больницу.

Q: Он был в сознании в течение всего этого?

A: Да.

Q: Он разговаривал

A: Да.

Q: Но он сознавал, что это серьезно?

A: «О, да. Конечно, он не думал, что это настолько серьезно. Он

не думал, что это было опасно для жизни. Не до такой степени. Так
что я проводил его в больницу и устроил его там и начал делать
звонки, ну, Вы понимаете, его отец и все такое прочее. Мы повезли

243
его наверх, и врачи исследовали его, и поместили его в палату, но не
в интенсивную терапию, я не думаю — он казался весьма нормаль-
ным. Я полагаю, что он им и был. Вы знаете, он произносил нечлено-
раздельно некоторые слова, все-таки одна половина была парализо-
вана, но он все соображал».

Робертс остался в больнице один приблизительно до полуночи,

затем пошел домой, возвратился рано следующим утром, чтобы при-
нести вещи. Он вызвал Джесси Григ еще ночью прежде. «Она мучи-
лась с переездом на новую квартиру, но я сказал ей об ударе». «Я
приходила в себя от переезда, когда мне снова около шести утра по-
звонил Рей и сказал, что Гленн спрашивал обо мне всю ночь напро-
лет», вспоминает мисс Григ. «Я приехала в больницу, и мне позволи-
ли побыть с ним три минуты. Я подошла к кровати и сказала «это —
Джесси». А он сказал: «я знаю, я посылал за тобой». Он держал одну
руку за головой и я могла видеть, как отекло его лицо и его глаза за-
крылись и я ждала, когда они откроются снова. И когда я хотела от-
нять свою руку, он крепко сжал ее и держал, не отпуская. И он ска-
зал: «я ужасно болен». На что я ответила: «Я знаю, ты очень болен,
но мы, Григи, — борцы». А он сказал: «Да, но теперь это уже не име-
ет значения. Слишком поздно».

«Я бы осталась еще. Но я страшно устала, я едва могла стоять —

и они позволили мне побыть только три минуты. И я вышла ужасно
расстроенной. Я думаю, что он по моему лицу увидел, что я была
расстроена. Я не плакала. Я не показывала вида, как я расстроена.
Но мы знали друг друга достаточно хорошо, чтобы он мог понять, как
я расстроена».

Берт Гульд приехал в больницу с женой, но она не входила в па-

лату. Гленн казался спящим. «Я сидел около кровати и держал его
руку в своей», вспоминает Берт Гульд, «но он был без сознания. Кро-
ме одного момента: когда я заговорил с ним, пытаясь понять, слышит
ли он меня, внезапно, одна рука его поднялась и начала дирижиро-
вать так, как он делал всегда, даже в автомобиле или на катере».
Старик, вспоминая, машет собственной рукой в воздухе таким же об-
разом. «Нельзя сказать, что это были сознательные движения, но я
надеюсь, что он чувствовал, что я с ним. Но я не знаю».

Гульд пришел в себя вскоре после того, как его отец ушел, и на-
чал изо всех сил пытаться действовать, как обычно. «Даже будучи
там, он обсуждал дела», вспоминает Робертс. «Он хотел, чтобы я во-
шел в контакт с его адвокатами и получил квитанции на весь запла-
ченный подоходный налог. Иначе могли быть большие штрафы, если
бы мы не сделали этого к концу года. Так что он хотел убрать эту

244
проблему денег и он хотел знать, что происходит на фондовой бирже.
Он дремал много, проводя во сне большую часть времени. Но одна
сторона совсем потеряла чувствительность. И его состояние только
ухудшалось. В конце вечера вторника, мы поставили ему телевизор,
он мог его смотреть и он продолжал говорить о желании записать на
пленку какого-то парня, который был на каком-то канале. Его мысли
становились все менее и менее последовательными».

«В десять часов в тот вторник ночью», рассказывает Джесси

Григ, «он попросил Рея позвонить мне. Рей, очевидно, был там все
время. И Гленн хотел играть в игру предположений. Он хотел, чтобы
я предположила, кто еще был в больнице. Был католический священ-
ник, которого он очень не любил, но он все перепутал, потому что та-
кой священник не мог быть в этой больнице. Он мог быть больнице
Святого Майка, но никак не в Главной больнице Торонто. Так или
иначе, мы играли в «Двадцать Вопросов» через Рея. Он послал Рея к
телефону, и я должна была предположить, кто был там и Рей ходил
назад и вперед с ответами. И когда я оторвалась от телефона, я был
совершенно счастлива. Я сказала моей сестре Бетти: «Гленну луч-
ше». А Бетти сказала: «мне крайне неприятно говорить тебе, Джесси,
но ты должна знать, что часто случается так, что бывает прояснение
прежде, чем…
И затем, следующим утром, мне позвонили и сказали, что он
впал в глубокую кому.

Q: Это был второй удар?

A: Да.

Q: На вторую ночь?

A: Да.

«Происходит это так: Когда случается удар, одно полушарие

мозга отекает. И в конечном счете, как это было в случае Гленна,
причиняется давление на другую сторону, нарушается кровообраще-
ние с другой стороны, и другая сторона получает удар. Что и случи-
лось, отек был чрезвычайным. У него уже были сильные головные
боли, и они становились все более сильными, и к ночи вторника он
уже был без сознания», рассказывал Рей Робертс.

Q: Он пробовал говорить?

A: Даже очень. Он выкрикивал вещи, подобно: «Рей, где Вы?»

Но то, что он говорил, было бессмысленным. Он говорил очень ясно,

245
мы могли понять его достаточно хорошо, но, Вы знаете, он заговари-
вался. Это все, что мы получали.

Q: И Вы остались там той ночью?

A: Я остался вплоть до начала десятого.

Q: И в среду, что случилось?

A: К среде, он был в….

Q: Коме?

A: Он был полностью без сознания, очевидно, это была кома.

«Как это бывает в жизни, иногда странные вещи случаются», го-

ворит Джесси Григ. "Мой друг, который является преподавателем
здесь, посетил своего друга в его доме в Финляндии, и встретил там
девочку, которая ухаживала за Гленном в больнице. И она сказала:
«я никогда не видела человека, который был бы до такой степени в
мире с самим собой». Единственная вещь, о которой он беспокоился,
было отсутствие Джесси, и медсестры думали, что я, должно быть,
его подруга или что-то в этом роде. Но и они говорили об этом его
мире с самим собой. Вы знаете, он, должно быть, чувствовал, что
скоро покинет этот мир».

Сведения об ударе Гульда не сообщались прессе в течение пер-

вых дней. «Мы, действительно, просили, чтобы власти больницы дер-
жали это в секрете, не объявляли публике», говорит Берт Гульд. «Мы
не хотели, чтобы это попало в прессу, потому что мы знали, что не
будет никакого покоя после этого, так что они держались в течение
нескольких дней. Потом они сообщили нам, что больше не могут
скрывать случившегося, не навлекая на себя неприятностей. Так что
пришлось объявить. Я был дома в течение часа после того, как в пе-
чати появились первые сообщения, я ожидал телефонных звонков от
европейских друзей и так далее».

«Гульд пострадал от удара» — сообщение на титульном листе

«Globe and Mail» от 2 октября. «Пианист Гленн Гульд находится в от-
делении интенсивной терапии в Главной Больнице Торонто» после
серьезного удара, случившегося у него в понедельник, сообщила его
семья. В кратком объявлении, выпущенным больницей по просьбе се-
мейства Гульда было сказало, что еще слишком рано, чтобы давать
прогнозы. И телефоны звонили, звонили, звонили…..

246
 «Я получила приглашение приехать в офис Джо Даша (главного
менеджера CBS Records)», вспоминает Сьюзен Коскис. «Мне сказали,
что это очень важно, что какие-то люди меня там ждут. И я подумала,
что меня собираются уволить. Я внутренне подготовилась. Когда я
вошла и села, я увидела мрачные лица, я подумала, ну, наверняка, я
увольняюсь. И вдруг мне говорят, что у Гленна удар. До меня сразу
не дошло, потому что я думала о увольнении. Я переспросила: что вы
сказали? И они мне сообщили: У Гленна был удар, он умирает, — это
— только вопрос времени, так что, пожалуйста подготовьте пресс-ре-
лиз, его биографию, получите готовые фотографии. Ну, вы знаете,
что делается в таких случаях. В это было невозможно поверить.

Когда больница объявила, что еще слишком рано, чтобы делать

прогнозы, Гленн лежал в коме в отделении интенсивной терапии.
Жизнь его поддерживалась системами жизнеобеспечения больницы,
и становилось все более и более ясно, что он умирает. Машины могли
сколь угодно долго поддерживать кровообращение, делать искусст-
венное дыхание, но уже не было никакой надежды, что он сможет
оправиться, или даже придти в сознание. Было решено закончить му-
чение, и в 11:30 пополудни в понедельник 4 октября Гульду дали
возможность спокойно умереть.

Именно Рей Робертс сообщил, что системы жизнеобеспечения

были преднамеренно отключены, но он хотел чтобы это сообщение
было конфиденциальным. «Почему Вы должны обязательно это вклю-
чать ?» спросил он

Q: Поскольку я пишу полную историю, и это — часть ее.

A: Да, Вы правы, это — часть ее.

Roberts тогда не знал, что эта часть истории была уже издана в
англиканском журнале «Канадский церковник» в некрологе в ноябре
1982. «Он пострадал от сильного удара, оставившего его почти пол-
ностью парализованным», сказано было там, «впал в кому, был поме-
щен в системы жизнеобеспечения, но по прошествии нескольких
дней его семейство приняло отчаянное решение отключить все систе-
мы».

Q: Так что же является конфиденциальным здесь?

A: Я полагаю, что ничего. Но я даю голову на отсечение, что не

я рассказал им. Проклятье!

247
 «Я работала все выходные, обновляя биографию и делая все,
что нужно», рассказывает Сьюзен Коскис, «но я не переставала ду-
мать о том, что о нем ничего не слышно. Я думала, ну хорошо, он ра-
ботает над каким-нибудь проектом и он позвонит мне, когда закон-
чит. После выходных я сидела за столом и печатала его биографию,
вошел Джо Даш сказал: «Все, он умер. Сделайте готовый пресс-ре-
лиз».

Много людей услышали о смерти Гульда не из газет или телеви-

дения, а от друзей. Тим Пейдж помнит, что он включил свой автоот-
ветчик и услышал два сообщения: одно от Нью-Йорк Таймс, объяв-
ляющее, что он был только что формально нанят, второй от друга из
CBS Records, говорившее ему об ударе у Гульда. «Выглядело все это
чудовищно», рассказывает Пейдж. «Я провел те выходные в состоя-
нии безумия и ярости. Потому что Гленн очень много значил для ме-
ня. Это поразило меня очень, очень сильно. Я встретился с Сьюзен
Коскис, и мы только говорили друг другу: что же мы теперь будем
делать? Это был человек, которого мы только, только узнали и это не
было каким-то преклонением перед гением — это была настоящая,
подлинная нежность, даже любовь…

«Я отменил несколько концертов в те выходные, а когда я поя-

вился в офисе, куда уже дошли новости о том,что он умер. меня ожи-
дало ужасное впечатление, которого я никогда не забуду: моя работа
в Times началась с того, что я поместил на титульном листе газеты
некролог Гленна».

Похороны должны были быть на Mount Pleasant Cemetery, около

его матери. Это кладбище — огромное пространство, протянувшееся
на восток от улицы Yonge до авеню Bayview. Недалеко от Inn on the
Park, недалеко от квартиры на St. Clair, недалеко от дома Берта и Ве-
ры Гульд, недалеко от большинства мест, где Гульд прожил большую
часть его жизни. Власти кладбища гордятся выдающимися фигурами,
похороненными там: от Уильяма Лиона Маккензи Кинга, бывшего
премьер-министра до Zlitcho Demitro, известного, как «мировой ко-
роль цыган». Там же похоронен Александр Мюр, который написал
«Лист Клена Навсегда». Ряды и ряды менее монументальных могил
отражают космополитизм современного Торонто. Около могилы Гуль-
да — его более и менее знаменитые соотечественники.

Участок семейства Гульд содержит один простой гранитный ка-

мень с цветами розы, вырезанными по граням. На камне надпись:

GOULD
Флоранс Э.

248
 26 июля 1975

Возлюбленная жена

Расселла Г. Гульда

Их нежно любимый сын

Гленн Г. Гульд

4 октября 1982

Около семи или восьми футов перед этим камнем, немного на-
право — мемориальная гранитная плита, поднимающаяся приблизи-
тельно на один-два фута от земли. Сама мемориальная плита — тем-
ный серый гранит, в ней вырезан контур крышки фортепиано, в нем
слова:

Гленн Гульд 1932—1982

Пониже даты — ноты, скрипичный ключ, и на нотах первые так-
ты Гольдберг-вариаций…

Здесь лежит Гленн Гульд, его прах — «Да упокоится в мире» —

но в действительности он не здесь. Или скорее, он здесь и не здесь.
Это же можно сказать и о Национальной Библиотеке, которая собра-
ла и сохранила его письма, его нотные тетради, его партитуры, его
книги, его запонки, его магнитофонные записи, его фортепьяно. Он
— и там, и не там.

Достаточно сказать, что он находится в каждом доме, в котором

есть проигрыватель и запись Гольдберг-вариаций или партит, или
Второго Концерта Бетховена, или Сюиты Шенберга и многое, многое
другое. Был в игре Гульда, в той отрешенности, которая временами
могла превращаться в страсть, в той прохладе, той ясности, тот экс-
таз, который обладал странной властью, в отличие от игры любого
другого пианиста. Это была власть, которая заставляла многих людей
ощутить, что их жизнь была так или иначе изменена, углубилась,
обогатилась. Одна женщина, например, сказала Берту Гульду, что
она победила нервный срыв, проводя часы с Бахом Гульда. Один сер-
дечный хирург в Лондоне сделал практикой работать только после
того, как он и его пациент вместе прослушивали запись Гульда.

249
 В течение последних лет его жизни люди постоянно писали ему,
чтобы попытаться рассказать, что его музыка означала для них. Они
всегда терпели неудачу, и Гульд, пробуя отвечать на их письма, тоже
не преуспел. «Я целиком согласен с Вами по поводу терапевтическо-
го эффекта музыки вообще и концерта, в частности, писал он одному
настойчивому поклоннику за два года до его смерти Я всегда пола-
гал, что, если этот сорт отношений и не существует, то он должен су-
ществовать. В то же самое время, в отношении моей собственной ра-
боты я предпочитаю не пытаться устанавливать, от какого источника
исходит подобная терапевтическая ценность. Лиллиан Росс из «The
New Yorker» выразила общее настроение, когда сказала: «я всегда
чувствую себя благодарной при слушании его игры в записи или по
радио в эти дни».

И все же Гульд присутствует не только в домах, на дисках и маг-

нитофонных лентах.

Есть еще «Voyagers». В августе 1977, в то время, когда Гульд

был еще жив, правительство Соединенных Штатов, отослало в неиз-
вестность два космических корабля, предназначенные для Юпитера,
Сатурна и так далее. В надежде, что кто-нибудь, где-нибудь мог бы,
в конечном счете, перехватить эти космические корабли, они были
загружены разной информацией, которая, как предполагалось, сооб-
щала о существовании думающих существ на планете, называемой
Земля. Официальные лица встретились, чтобы выбрать то, что долж-
но быть сказано. Первоначально, сообщения, как предполагалось,
включали золотую мемориальную доску, изображающую мужчину и
женщину, но идея встретила оппозицию конгресса. Официальные ли-
ца продолжали изыскания, которые закончились двенадцатидюймо-
вой записью на меди, вместе с проигрывающим запись механизмом и
иллюстрированными инструкциями о том, как механизм сделан, что-
бы проиграть запись.

Запись включала приветствие Президента Джимми Картера

(«Это — подарок от маленького, отдаленного мира» …) и другого при-
ветствия от Генерального секретаря ООН Курта Вальдхейма, тогда
еще не подозреваемого в связях с нацистами, но который обогатил
сообщение с Земли. Он включил в поздравление ряд языков, начиная
с шумерского языка, известного, как самый старый язык и заканчи-
вая ребенком, говорящим по-английски: «Привет от детей планеты
Земля». Было включено нечто, названное «звуки земли», что вклю-
чало дыхание китов, грохот вулканов, лай собак, свист поездов, рев
грузовиков, смех людей, звуки поцелуев. И затем, наконец, межга-
лактический язык музыки: голос девочки пигмея в Заире, поющий
песню инициирования; Луи Армстронг, напевающий «Печальный

250
Блюз»; японская флейта, «изображающая журавлей в их гнезде»;
ария Царицы Ночи из «Волшебной Флейты»; свадебная песня женщи-
ны из Перу и Гленн Гульд, играющий прелюдию и фугу До Мажор из
первого тома Хорошо Темперированного Клавира Баха.

Два космических корабляVoyagers, предназначенные, чтобы ле-

теть больше чем миллиард лет пролетели мимо Юпитера и Сатурна по
расписанию миновали Плутоний и покинули солнечную систему в
конце 1987. Теперь уместно вспомнить, как Гульд когда-то сказал
Стоковскому, что у него была «постоянная мечта» перенестись «на
другую планету или в другую солнечную систему, чтобы он мог бы
получить возможности и полномочия передать свою систему ценно-
стей любым другим формам жизни, какие могли бы быть».

Как сказал Майкл Р. Хелтон, управляющий компьютерным ана-

лизом из Лаборатории Реактивного движения в Калифорнии, два кос-
мических корабля шли к созвездию Ophiuchus и к Capricornus. При-
близительно через 375 000 лет после этого, они должны достигнуть
звезды Taurus.

Если какой-нибудь космический патруль в Taurus встретит одно

из этих транспортных средств через приблизительно 500 000 лет по-
сле нас, и, если власти там когда-либо вскроют послание, и, если они
сумеют расшифровать иллюстрированные инструкции и выяснить,
как проиграть медную запись которая содержит первую прелюдию и
фугу Хорошо Темперированного Клавира Баха, Бог знает, что они бу-
дут делать с Гленном Гульдом, который и не здесь, и не там.

Интервью Гульда о Моцарте.

Раз пошла такая пьянка....
Старый мой перевод интервью Гульда о Моцарте.
===================================
Интервью, взятое у Глена Гульда Брюно Монсенжоном в 1979 году.
Да простят мне читатели некоторые вольности в переводе, например,
обращение на «ты», хотя я не знаю, пил ли Гульд на брудершафт с
Монсенжоном; а также возможные неточности в терминологии.
Уточнения и исправления приветствуются! Отдельное спасибо
il_cembalista за помощь в переводе сугубо технических моментов :)
Оригинал был взят на одном из моцартовских сайтов, адрес сейчас и
не найду, но, думаю, это возможно.

Брюно Монсенжон: Глен, я думаю, что с самого начала я должен

получить у тебя подтверждение некоторых твоих публичных

251
высказываний. Ты действительно говорил все эти неслыханные вещи
о Моцарте, которые тебе приписывают? Ты действительно
презираешь его музыку? И думаешь, что он «заурядный» композитор,
который «умер скорее слишком поздно, чем слишком рано»?
Глен Гульд: Ну, эти цитаты может быть подходят для заголовков
газет, но безусловно они требуют немного более глубокого подхода.
Все, что я «презираю» из произведений Моцарта, относится к
позднему периоду – такие вещи, как «Волшебная флейта», соль
минорная симфония…
БМ: …Или любой другой из его шедевров!
ГГ: Если угодно. Конечно, есть некоторые вещи из ранних 1780-х или
поздних 1770-х, которые я выношу – такие произведения как
«Сераль», например, – они влетают в одно ухо и вылетают из
другого, но как музыку заднего плана я вполне могу ее терпеть.
БМ: Как великодушно с твоей стороны…
ГГ: Вовсе нет. Позволь даже добавить, что многая его музыка ранних
лет меня действительно покоряет, так что на самом деле с моей
стороны было бы правильнее сказать, что это композитор,
пришедший в конце своего пути к посредственности. И это большое
преувеличение – говорить, что мое замечание о том, что он «умер
слишком поздно», является отношением к его ранней смерти, на
самом деле это реакция на такие размышления и предположения, как
«Только представьте себе, что бы он сочинил, если бы дожил до
семидесяти!»
БМ: Ну, для всех кто любит Моцарта и считает его поздние
композиции наиболее прекрасными из когда-либо созданных, это
неизбежные размышления. Может быть, бесполезные, но
неизбежные.
ГГ: Ну конечно, я и сам часто думаю так о Перголези. Но я
обоснованно считаю: если бы Моцарт дожил до семидесяти, он умер
бы годом раньше Бетховена и двумя годами раньше Шуберта, и в
таком случае думаю, что он, – если вы вообразите себе графическое
изображение и продолжение линии последних трехста номеров
Кехеля, – закончил бы как нечто среднее между Вебером и Шпором.
БМ: Это полная чушь, и ты это знаешь.
ГГ: Я не знаю, я просто думаю, что именно в этом направлении он бы
пошел. В любом случае, я не вижу ничего в его музыкальной
личности, что могло бы его привести к такому произведению, как
например Большая Фуга.
БМ: Ты не хочешь сказать, что он стал «посредственным»
композитором, потому что не стал развиваться в направлении
«авангарда», как Бетховен?
ГГ: Ну конечно нет. Но если даже мы в остальном не согласны, мы
должны согласиться, что «Zeitgeist» (духу времени) и политической
направленности в музыке места нет. Мне было бы больше по душе,

252
если бы Моцарт, во время своего отъезда из Зальцбурга, просто
«заморозил» свой стиль и написал бы еще триста произведений без
особо заметных изменений в манере. Должен сказать, что было бы
забавно предположить, как отреагировал бы Моцарт на «Большую
Фугу», если бы услышал ее! Я думаю, это было бы примерно то же
самое, как если бы Рихард Штраус услышал op. 16 Шенберга.
БМ: Безусловно, это было бы забавно, но не очень плодотворно…
Давай оставим догадки и предположения и обратимся к фактам.
ГГ: Ну давай.
БМ: Ты всегда избегал Моцарта? Я уверен, что во всяком случае тебя
заставляли учить и играть его произведения во время твоей учебы.
ГГ: Ну конечно, меня заставляли, и если быть до конца честным, в
некоторых случаях мне даже нравилось их играть для своего
собственного удовольствия. Они дают некое удовольствие от
исполнения, немного более сильное, чем Клементи, и немного более
слабое, чем Скарлатти. Но всегда, когда приходило время составлять
программу для какого-нибудь выступления, я успешно заменял
Моцарта чем-нибудь из позднего Гайдна или раннего Бетховена, и
реально я ни разу не исполнял Моцарта публично до двадцати пяти
лет.
БМ: Но ведь ты должен был видеть еще с детства, что твое мнение о
Моцарте не особенно разделяется окружающими.
ГГ: Сначала – нет. До тринадцати лет я был глубоко убежден, что все
реагируют на всё точно так же, как я. Например, я думал, что
совершенно очевидно все должны разделять мою любовь к небу,
затянутому тучами. И было просто шоком, когда выяснилось, что
некоторые люди предпочитают солнечную погоду. Даже сейчас не
могу этого понять. Но это совсем другая история…
БМ: Были ли связаны эти два твоих представления? Согласен ли ты с
образом Моцарта, созданным в 19 веке, связанным с чем-то
солнечным, жизнерадостным?
ГГ: О да. Я всегда был согласен с этим, согласен и сейчас. Я думаю,
что тенденция 19 века – рассматривать Моцарта с точки зрения
внешних эмоций – гораздо ближе к правде, чем его образ как
композитора, использующего внешние эмоции только как прикрытие
для чего-то другого, более темного и глубокого. Но ты прав, между
этими двумя идеями есть связь. В действительности мне всегда
казалось, что в самом исполнении Моцарта есть изначально что-то
легкомысленное и несерьезное, и для этого обязательно требовалось
небо в тучах, или, в крайнем случае, – если таковое отсутствовало –
опущенные шторы, чтобы играть его с требуемой концентрацией. И я
отчетливо помню очень болезненное событие из моего двенадцатого
года, когда Артур Шнабель, который был моим идолом, приехал в
Торонто и играл К 333.
БМ: Но это должно было быть прозрением для тебя!

253
ГГ: Я не знаю, меня там не было. Несмотря на настояния моего
учителя, я отказался идти. Все это закончилось тогда слезами и
истерическими припадками ярости. Я просто не мог понять, как
Шнабель мог так жестоко меня разочаровать.
БМ: Есть хоть один пианист, который произвел на тебя впечатление
своим исполнением Моцарта?
ГГ: Ну, по крайней мере, не так, как Шнабель поразил меня своим
Бетховеном – но это из-за эмоциональной ограниченности
произведений самого Моцарта.
БМ: Или из-за твоих представлений об эмоциональной
ограниченности.
ГГ: Согласен. Во всяком случае, я с огромным удовольствием
вспоминаю запись Казадесюса того времени (у меня до сих пор есть в
коллекции) – прекрасная запись всех концертов на 78 – это ведь
было с Оркестром Парижской консерватории?..
БМ: Кажется.
ГГ: Мне еще нравилась – и ты можешь удивиться – Эйлин Джойс.
БМ: Я абсолютно не знаком с ее игрой.
ГГ: Она играла Моцарта как посвящение Богу. Даже я мог это понять.
Всего несколько недель назад я слышал ее очень старую запись К
576 по радио, впервые за лет наверно двадцать, и снова вспомнил,
какой необычайной пианисткой она была.
БМ: А как обстоит дело с дирижерами?
ГГ: Ну, вообще-то никто из интерпретаторов Моцартовского
репертуара нашего времени – например, Вальтер, или Бичем, – не
интересовал меня так, как специалисты по Бетховену, как, скажем,
Вейнгартнер. Но с другой стороны, самый великий дирижер Моцарта,
которого я когда-либо слышал, был не очень известен по эту сторону
Атлантики.
БМ: И кто же это?
ГГ: Йозеф Крипс.
БМ: Правда?
ГГ: Совершенная. Он, кстати, учился у Вейнгартнера.
БМ: Действительно.
ГГ: До пятидесятых я не знал Крипса совсем, ни лично, ни как
дирижера. Но когда пришло время, я открыл для себя его
необычайную способность овладевать структурой, существом,
которые на бумаге представлялись мне совершенно невозможными
для осознания и вообще скучными – как например симфонии
Брукнера – и что он преобразовывал их в абсолютно фантастические
события! Его Моцарт был просто очарователен, и не думаю, что его
запись с оркестром Concertgebouw когда-либо устареет. По моему
мнению, он самый недооцененный дирижер своего поколения.
Конечно, были и другие палочкомахатели, имевшие сходство с ним,
например, Рейнеке или Сэлл, но Крипс был способен на нечто

254
большее.
БМ: Согласен. Но, может быть, ты можешь подробней рассказать про
это «нечто большее»?
ГГ: Не уверен. Во первых, Крипс был, в самом лучшем смысле этого
слова, очень простым человеком. Боюсь, некоторые мои коллеги
будут настаивать на том, чтобы называть его наивным, но это будет
как неточным, так и бездушным. У него была какая-то слепая вера в
то, что он собирался делать, и когда он говорил с кем-нибудь о
музыке – неважно, о Моцарте или Малере, – его разговор всегда был
основан на таком проникновенном и глубоком знании партитуры, что
становилось просто страшно. И в то же время слова, которыми он
описывал свои взгляды и чувства, были поразительно просты.
Сочетание его глубочайшего внутреннего знания и почти детской
невинности производили поразительный эффект. Это было как будто
вы слушаете теолога, который верит в Бога – это совсем
необязательно встречается всегда вместе – и как будто в каком-то
темном уголке его доктрины доказано, что любое неверие просто
невозможно, по крайней мере в данный момент.
БМ: Когда ты с ним играл, ты чувствовал то же?
ГГ: Абсолютно. Он ни в какой мере не был диктатором. Любой мог
всегда высказать свое предложение! Я помню, что однажды я
успешно убедил его, что некоторые указания, касающиеся динамики
в си-бемоль мажорном концерте Бетховена, просто не имеют смысла,
а он в ответ попросил оркестрантов изменить ремарки в нотах. Но в
любом случае, когда ты садишься на свое место и начинаешь с ним
играть, случается нечто, что я могу описать только как подобие
гипноза. Он обычно смотрел на тебя так, будто начинался какой-то
неизбежный процесс, процесс, в котором ты можешь принимать
участие только со всеми остальными, в котором ты не можешь желать
ничего, кроме как работать со всеми остальными, и все придет в свое
время и расцветет тогда, когда это нужно и должно. И он давал
ауфтакт, и все случалось именно так, это было просто волшебство.
БМ: Но ведь тогда играть с ним Моцарта должно было быть для тебя
чем-то экстраординарным!
ГГ: Я никогда не играл с ним Моцарта.
БМ: Почему?
ГГ: Я боялся. Просто боялся. Я знал, что мои анти-моцартовские
аргументы никогда не убедят его, – ты не можешь убедить вéнца, что
Моцарт был посредственным композитором, – а с другой стороны я
знал, что никогда не смогу разделить его любовь к Моцарту, и мне
казалось, что любая форма совместного исполнения, в которой его
любовь должна была бы идти на компромисс с моими взглядами,
будет чем-то вроде богохульства. Не богохульства над Моцартом, о
нем-то я не беспокоюсь, а над его любовью, которая позволила
творить такие чудеса с музыкой. Он никогда не понимал, что мой

255
отказ играть с ним Моцарта был основан на моем восхищении им
самим. А еще был случай, когда он вдруг ужасно захотел спеть К 491
(концерт № 24), а фортепиано не было в этой комнате, но нужно
было это обязательно сделать с первой и до последней ноты! Ты
должен знать, что он помнил наизусть весь австро-немецкий
репертуар и часто устраивал такие вещи – безо всяких нот! И вот, я
пел партию фагота - или виолончели, - а Крипс пел и
жестикулировал за всех остальных из нашего воображаемого
оркестра. И в этот час – был перерыв на чай – я никогда не был
более близок к любви к Моцарту, никогда ни до, ни после.
БМ: Ну а что бы ты сказал, если бы решил объяснить кому-нибудь
вроде Крипса свою нелюбовь к Моцарту?
ГГ: Вот прямо так, безо всякого такта и дипломатии?
БМ: Да, не обращая внимания ни на возраст, опыт, преимущество –
ни на что.
ГГ: Видишь ли, именно в этом и проблема. Такие люди, как Крипс,
представляют собой (по крайней мере для меня) как бы комплексный
результат после двухвекового восхищения Моцартом, и довольно
трудно поставить такого человека перед фактом, что все эти годы он
верил в неправильного бога. Я просто не знал бы, с чего начать
БМ: Ну, может быть стоит попробовать?
ГГ: Хорошо, попытаюсь. Думаю, получится вроде исповеди,
подведения черты под моим отношением к музыке, в которой для
меня существует что-то вроде столетнего слепого пятна. Его можно
определить с одной стороны Искусством фуги, а с другой –
Тристаном. Все, что находится между, в самом лучшем случае
вызывает у меня восхищение – но не любовь.
БМ: Всё?
ГГ: Ну вообще-то не совсем, конечно, всё. Некоторые композиции
Гайдна, несколько вещей сыновей Баха, и эта немного идиллическая
сторона Бетховена, такие вещи, как первая часть опуса 101, или весь
28 опус, и конечно же я делаю исключения для таких произведений,
как Большая Фуга, но она совсем не идиллическая, и мне она
представляется одним из чудес в музыке. Потом еще Мендельсон –
ну, когда он не пишет для фортепиано. Кажется, я тебе уже говорил,
что я единственный известный человек, который предпочел бы
послушать Paulus вместо Missa Solemnis.
БМ: А я, кажется, уже ответил, что у меня нет слов...
ГГ: Да, все так и было. И в лучшем случае вся музыка между поздним
Бахом и средним Вагнером производит на меня довольно жалкое
впечатление.
БМ: Но ведь это очень большой период времени!
ГГ: Так и есть.
БМ: Сразу приходят в голову, например, все романтики!
ГГ: За исключением Мендельсона.

256
БМ: За исключением Мендельсона, но весь Шуберт, Шопен и Шуман.
ГГ: Правильно.
БМ: И так называемый рококо – классический стиль.
ГГ: С упомянутыми исключениями.
БМ: Ты упомянул Гайдна и Бетховена, но всего лишь несколько
произведений. Как скрипач, я бы хотел спросить тебя, как ты
относишься к скрипичному концерту Бетховена.
ГГ: Боюсь, достаточно негативно. Честно говоря, ты выбрал
произведение, которое просто сводит меня с ума. Весь этот средний
период, который я называю «Me Explosion» (возможный перевод:
вспышка меня?? - m.) у Бетховена – Аппассионата, Скрипичный
концерт, Пятая Симфония и так далее, – в этом так много
удовлетворенности самим собой, самолюбования, с этими бесконечно
повторяющимися одинаковыми рисунками после вступительной
части, в которой говорится «Идите вы к дьяволу, если будете толкать
меня к дальнейшему прогрессу», – от всего этого меня тянет на
зевоту до слез. Для меня просто одна из маленьких загадок жизни,
почему же эти произведения производят такой потрясающий эффект.
БМ: И всегда производили.
ГГ: Действительно. Но это уже одна из маленьких загадок истории.
Вообще-то, обсуждая Бетховена и его средний период, боюсь, мы
отошли от нашей темы – от Моцарта.
БМ: Ну вообще-то не очень, потому что, имея такие сведения о
Бетховене, Мендельсоне и всех остальных, можно лучше понять твое
отношение к Моцарту.
ГГ: Да, это интересная идея. Действительно, я так углубился в
обсуждение этого замечания о слепом пятне, всего лишь пытаясь
объяснить, что Моцарт – это лишь часть гораздо большего, что он
один из многих.
БМ: Есть ли что-нибудь, объединяющее всех тех, кого ты не любишь?
ГГ: Конечно есть. Мне бы хотелось еще добавить, в
противоположность тому, что ты наверняка думаешь – мне совсем не
обязательно нужно что-то вроде бесконечной фуги (хотя бесконечная
фуга – это было бы нечто очень приятное) для того, чтобы получить
удовольствие от музыки.
БМ: Но, по крайней мере, кажется, что тебе необходимо сильное
ощущение независимости голосов, невзирая на ту структуру, которой
они следуют, будь это просто сложная композиция или фуга. И
именно поэтому, на мой взгляд, ты не выносишь (я бы лучше сказал,
не понимаешь) такие вещи, как скрипичный концерт Бетховена, в
противоположность его 28 опусу, который обожаешь, потому что, как
было упомянуто раньше, он имеет непрерывную квартетоподобную
структуру.
ГГ: Да, это так. И, Брюно, мне кажется, я знаю, откуда это идет. С
самого детства я осознавал, что музыка, наиболее волнующая меня,

257
имеет свое начало в хоралах и гимнах. И она совсем не обязательно
должна быть каким-нибудь сложным додекафоническим хоралом, как
«Es ist genug» или нечто подобное, она может быть очень обычным
учебным произведением девятнадцатого века, например, «Abide with
Me». И я всегда говорил, что самое обворожительное маленькое
произведение во всей музыке – это гимн Орландо Гиббонса, он
называется «Thus Angels Sang». Я не смогу перечесть, сколько раз я
перебирал в голове эти такты, или сколько раз я их играл, или как
часто я слушал их в исполнении The Deller Consort – сотни, а может,
и тысячи раз. Я думаю, что именно вот этот чистый, ведущий,
главный голос, больший, чем контрапункт в академическом смысле,
является ключом к удовольствию от музыки.
БМ: Да, должен сказать, что это указывает на некоторую
феноменальность твоих личных музыкальных вкусов. Но это также
говорит о том, что именно эти твои принципы никогда не позволят
тебе принять или понять орнаментальный элемент в музыке Моцарта
или в любой другой музыке кого бы то ни было.
ГГ: Брюно, я бы не сказал, что я не понимаю Моцарта. Но есть одна
вещь, которую я не могу принять ни в каком случае – это то, что
мелодический элемент может быть отделен от его гармонического
окружения. И я думаю, что композитор, обладающий именно ярко
выраженным мелодическим талантом, склонен так делать, будь он
Моцарт или Беллини или кто угодно. Вот ты, например, помнишь эти
такты из второй части концерта К 482 (№ 22)? Мои замечания по
этому поводу связаны не только с особенной моей нелюбовью к
секвенциям, но даже больше с тем фактом, что Моцарт в этом месте,
когда проводит эту секвенцию гармонически в доминанте второй
степени родства, также проводит ее и через ми-бемоль в мелодии,
или можно сказать, что фактически мелодия, с того момента, как
вторые голоса подхватываются первыми скрипками, успешно
подвергает опасности весь гармонический баланс этой части
концерта. И для меня вот этот интервал от простого ми-бемоль до
простого ре звучит, как если бы кто-то провел ногтем по грифельной
доске, меня просто корежит.
БМ: И что же, по-твоему, он должен был сделать?
ГГ: Ну, если б я мог, убрал бы всю эту секвенцию вообще, чтобы
никогда больше не путаться в этой ерунде.
БМ: А если бы тебе пришлось принять секвенцию как
необходимость?
ГГ: В таком случае, единственное решение, которое приходит мне в
голову, следующее: нужно взять до мажорный тритон и заставить его
резонировать со случайным до минором, добавляя при этом
незамысловатую ре из доминанты к медианте, чтобы хотя бы
гармонически прояснить функции этой секвенции. Что-нибудь вроде
этого… Или, если угодно, можно в стиле Мендельсона или Гуммеля, с

258
аккомпанементом в виде канона. В этом случае придется, конечно,
изменить ритмические элементы, которые вообще изменят характер
секвенции, но по крайней мере не придется страдать от ногтей по
доске.
БМ: Но ведь ты просто взял элементы композиции, как они и были, и
сделал их явными, простыми и определенными.
ГГ: Видишь ли, Брюно, я всей душой за сложность, можешь мне
поверить на слово. Но только если она работает внутри своей
собственной структуры, если общая гармоническая атмосфера, в
которой развивается произведение, представлена так, что
представляет собой ясное психологическое объяснение всех этих
факторов. И я что-то не вижу этого здесь совсем. Но с другой
стороны, я уже говорил тебе, что не люблю 40-ю симфонию, хотя
один из любимейших моментов в музыке Моцарта как раз из нее –
эта необычайная секвенция, падающие сексты без аккомпанемента,
сразу после двойной тактовой черты в финале. Это просто какое-то
невероятное ощущение. Как будто Моцарт здесь пытался
поприветствовать дух Антона Веберна из глубины времен. Это как
оазис среди пустыней клише.
БМ: Пожалуйста, не жди согласия от моего смущенного молчания.
ГГ: Я и не жду. Просто здесь все работает в своем структурном
окружении. И поэтому проблемы не существует. Совсем другой
разговор – что он мог бы сделать это как-нибудь еще, не прибегая к
секвенции. В общем, я поднял весь этот вопрос только потому, что
считаю – невозможно иметь дело с мелодией, аккомпанированной
или нет, вне гармонической структуры данной ситуации.
БМ: Вообще-то на самом деле, когда я сказал об орнаментальном
элементе, я имел в виду совершенно другой «декоративный
элемент», – бельканто в стиле Моцарта, его применение гамм,
трелей, арпеджио, которые ты особенно не любишь –
безотносительно к гармоническому аспекту.
ГГ: Я считаю, что моцартовское употребление украшений и
орнаментации – какое-то слишком “legere”, как фокус, оно
пробуждает во мне подозрение в некоем мошенничестве. Ощущение
того, что и любой другой вариант фантазии, хорошо занимающей обе
руки, тоже вполне подошел бы. Это изредка встречается и у Гайдна.
А вот Бетховен – за исключением своего среднего периода –
практически всегда достаточно убедительно показывает, что его
украшения выполняют некую органическую функцию, и он очень
неохотно разделяет свой тематический и орнаментальный материал,
так что часто его финальные темы кажутся украшениями для
предыдущих.
БМ: Справедливо ли будет сказано, что твои отклонения от темы
Моцарта связаны с вопросами музыкальной формы настолько же,
насколько они связаны с проблемами мелодизации гармонической

259
последовательности? Я имею в виду, что у меня все время возникает
впечатление, что ты хочешь применить шенберговский принцип
развития музыкального произведения в любой музыке, совершенно
не обращая внимания на то, подходит это в данной ситуации или нет.
ГГ: Знаешь что, Брюно, я ненавижу признаваться в этом даже самому
себе, но это правда. Дело в том, что я предпочитаю индуктивную
музыку дедуктивной, – музыку, в которой формальная структура
соответствует развитию особой движущей идеи, я предпочитаю
музыке, в которой существенные компоненты предопределенно
собраны вместе, в соответствии с неким планом. Можно было бы
даже изобрести салонную забаву, в которой нужно отнести
музыкальное произведение к одной категории из двух. Вот я думаю,
что все фуги Баха, например, были бы индуктивны.
БМ: Стоп, стоп – не все!
ГГ: Нет, все. Сама идея фуги основана на индуктивной форме, по
крайней мере в гармоническом отношении, а вот например сонатное
аллегро – нет.
БМ: И что же является наивысшей и завершающей формой
индуктивного произведения?
ГГ: Не знаю. Наиболее подходящий ответ – оно еще не написано. Но
если бы пришлось обязательно выбирать из уже написанного, я бы
проголосовал за Большую Фугу или за что-нибудь типа Erwartung
Шенберга.
БМ: Позволь спросить тебя об одном особенном произведении
Моцарта, которое ты записывал дважды, Соната К 330. Поскольку ты
считаешь сонату упрощенной музыкальной формой, изобретенной
эпохой барокко, ты не признаешь никакого драматического момента
внутри этой формы. И я знаю, что выбор темпа композитором ты
считаешь чем-то совершенно не стоящим внимания – это было
продемонстрировано как раз в этих записях. В первой из них ты
берешь самый медленный темп, какой я когда-либо слышал, во
второй же – безусловно, наиболее возможный быстрый…
ГГ: Мне что, нужно защищаться?
БМ: Обязательно.
ГГ: Сначала о 330. Я думаю, просто-напросто разные версии
отражали разную скорость моего пульса во время записи. Должен
сказать, что сейчас я предпочитаю более медленный темп, a la
Клемперер, так что мне больше нравится первый вариант. Я могу
защищаться с точки зрения теории, которую могу назвать теорией
модулятивных различий. Позволь сформулировать это следующим
образом: если ты девятьсот девяносто девятый раз наталкиваешься
на сонату в до мажоре, в которой попадается вторая тема в соль
мажоре, это не особо знаменательное событие, особенно если эта
тема родилась через привычную гармоническую рутину – доминанта
доминанты и все такое прочее. А если это не особо знаменательное

260
событие, (и я говорю не только с точки зрения истории вообще, но и
с предполагаемой точки зрения композитора эры Моцарта –
композитора, у которого скорей всего не слишком далекие
исторические перспективы, но еще много времени для
сочинительства, который уже слышал четыреста сорок четыре раза
подобные тематические наборы нот при дворе, причем двести
двадцать два из них написал сам), то я вообще-то не вижу причин
для попыток к модуляции, характеризации этого произведения. Но
если, с другой стороны, принять это произведение как нечто, для
написания чего пришлось пройти и огонь и воду; если какое-то
гениальное своенравное событие вклинивается в эту самую форму
сонатного аллегро и заставляет его выйти из своих рамок, тогда я
всей душой за применение изменений темпа, которые
соответствовали бы значимости данного события. Для примера
возьмем первую часть опуса 10 № 2 (соната № 6), где Бетховен ввел
сжатый материал в ключе субмедианты. Это волшебный момент, он
заслуживает, на мой взгляд, очень особенной темповой трактовки,
нужно нечто такое, что позволит главной теме перегруппироваться в
течение ре мажорной – ре минорной секвенции, а затем исподволь,
постепенно вернуться к жизни в виде фа мажорной тоники. И ведь
ничего подобного в партитуре не указано, но это что-то вроде
гармонической драмы, которую просто невозможно игнорировать.
БМ: Это также и причина того, что ты игнорируешь указания Моцарта
удерживать темп неизменным в конце Рондо из К 333?
ГГ: Абсолютно. Я считаю, что именно в этом случае данный темп
нужно признать безоговорочно. Это каденция, вне зависимости от
того, что говорит Моцарт, и я просто не представляю, как он мог
ожидать от кого-либо прохождения через минорную тонику и ее
субмедианту без понижения скорости.
БМ: А что ты скажешь насчет сфорцандо, которые ты обычно не
играешь вообще или по крайней мере сильно сглаживаешь?
ГГ: Да, виноват, признаюсь. Я всегда избегал играть сфорцандо.
Видишь ли, Брюно, мне кажется, что они представляют собой некий
театральный элемент, что-то такое, против чего восстает моя
пуританская душа. Давай возьмем эти орнаментальные тридцать
вторые во второй части соль минорной симфонии. В определенном
театральном контексте они, может быть, и были бы оправданы. Во
всех остальных случаях они кажутся мне просто немузыкальными.
БМ: С данной минуты я игнорирую все твои недовольства и жалобы
на соль минорную симфонию. Мне вообще стало ясно, что на самом
деле то, что ты не любишь в Моцарте – это сам Моцарт, что тебя
вполне устраивает, когда он готов стать Гайдном или одним из Бахов-
сыновей, и когда он проявляет свою собственную индивидуальность,
тебе сразу становится неудобно.
ГГ: Да, это было бы сложно отрицать.

261
БМ: Но в итоге получается, что ты полностью отрицаешь Моцарта-
драматурга, и не только потому, что ты идешь напролом и
игнорируешь все сфорцандо, но потому что ты просто хочешь, чтоб
он обладал всеми теми качествами, которые приписывает ему
девятнадцатый век, – вечной юностью, жизнерадостностью, грацией
и так далее.
ГГ: Не то чтоб я всего этого от него хочу – просто я был бы гораздо
более счастлив, если б он был немного более серьезен, наподобие
Глюка, тогда мне надо было бы просто подождать подходящей
облачности и я смог бы играть его музыку с подобающей страстью. И
хотя я верю, что все эти качества были у него от природы, я также
уверен, что в его характере было очень много земных наклонностей,
и когда он «вырос», эти наклонности взяли верх и привели его к
посредственности.
БМ: Знаешь, я недавно смотрел фильм Бергмана по Волшебной
Флейте, который, как я могу догадаться, не принадлежит к твоим
любимым работам, и несмотря на мои мысли о не очень удачной
звуковой дорожке, меня снова и снова захватывало само звучание
музыки, это может показаться каким-то чувственным проявлением, –
но я так не думаю. Это было нечто абсолютно духовное. Но настолько
трудно найти прилагательное к этому чувству, и я не думаю, что
какое-либо из стереотипных прилагательных, относящихся к
Моцарту, могли бы описать его.
ГГ: Я думаю, можно сказать очень много, не соглашаясь с тобой.
Видишь ли, когда целые поколения слушателей – и особенно
неспециалистов, потому что их взгляды обычно имеют интуитивное
преимущество над взглядами профессиональных музыкантов – нашли
наиболее подходящими для Моцарта слова «легкость, легкомыслие,
галантность, непосредственность», то нам подобает по крайней мере
подумать о причинах таких определений, которые не обязательно
родились из-за недостатка понимания или милосердия. Я думаю, что
для очень многих людей – и я среди них – эти слова заключают в
себе не критику того, что Моцарт нам дал, а намек на то, чего не дал.
Я всегда вспоминаю очень экстраординарную концепцию в эссе о
Моцарте одного теолога, Жана Ла Муана, который был как раз одним
из самых перспективных музыкальных неспециалистов. В своей
работе он попытался разобраться, что же так отталкивает его от
Моцарта. Он выяснил, что в молодости он относился подозрительно к
любому искусству, в котором была, как он выразился, «претензия на
самодостаточность». Потом он понял, что гениальность неким
образом соотносится со способностью понимать мир, но тем не менее
от любого артиста он продолжал требовать то, что он называл
«поляризация, опрометчивость, развитие», то, что он наблюдал в
жизни мистических личностей.
БМ: Подозреваю, он не очень состыковался с Моцартом.

262
ГГ: Не очень. Собственно говоря, он сравнил Моцарта с Дон Жуаном,
которого в свою очередь он назвал Керубино, возвратившимся с
военной службы. Он сказал – и я специально для нашего разговора
записал это, чтобы не процитировать неправильно – «Несмотря на
его легкую грацию и виртуозность, Дон Жуан не обладает самим
собой настолько, чтобы явно принадлежать абсолютному и без
колебаний шествовать к молчанию бытия»
БМ: Ну, я конечно восхищен поэтикой, но дальше этого я пойти не
могу.
ГГ: Я тоже не могу пойти дальше, потому что, с моей точки зрения,
здесь сказано о Моцарте всё; по крайней мере всё, что можно сказать
на данный момент.

263