Вы находитесь на странице: 1из 40

Выпуск № 2

Арина Шваренок Василий Данилин


Главный редактор Графический редактор

Владимир Дудин Андрей Бауман


Музыковед, Литературный редактор
музыкальный критик

Ирина Некипелова
Технический редактор
ФРИДРИХ ЛЮДВИГ ДЮЛОН - 6
СЯКУХАТИ - НЕ ТОЛЬКО ГОЛОС ЯПОНСКОЙ МУЗЫКИ -10
“Я СТАЛ ИЗБЕГАТЬ ДЛИННОТ” - 12
THE PERCEPTUAL PRESENT - 16
“ЗАБЫТАЯ МЕЛОДИЯ ДЛЯ ФЛЕЙТЫ” - 20
О НЕКОТОРЫХ ТЕХНИЧЕСКИХ ПРИЕМАХ - 24
“ПУТЬ УЧИТЕЛЯ - ЭТО ПУТЬ САМОРАЗВИТИЯ” - 28
ЭДИСОН ДЕНИСОВ. СОНАТА ДЛЯ ДВУХ ФЛЕЙТ- 34
MURAMATSU - 36
Павел Покидышев

Hendrick ter Brugghen


Слепой флейтист

Фридрих Людвиг Дюлон


Фридрих Людвиг Дюлон родился 14 само по себе не являющееся серьезной
августа 1769 года в Ораниенбурге, проблемой, насколько я слышал от
недалеко от Берлина. Он провел бóльшую известных докторов. Беспокойство
часть своей юности в Штендале, городке родителей побудило их обратиться к врачу.
примерно в 100 километрах к западу от К моему несчастью, не проявив необходимой
Берлина, но все еще находившемся в осторожности (как это слишком часто
культурной орбите прусской столицы. бывает с нами, простыми смертными), они
Придворная музыкальная жизнь оставили меня в руках человека, так мало
сформировала его творческую и разбиравшегося в медицине, что для него и
исполнительскую манеру. меня было бы лучше, если бы он вообще
ничего о ней не знал. Вместо внутреннего
Фридрих ослеп еще в младенчестве. Вот лекарства он прописал различные мази,
как он описывает это в автобиографии: которые нужно было наносить на глаза, и
Первым примечательным случаем моей тем самым усугубил болезнь. Неизбежным
жизни, который произошел примерно через результатом этого стало то, что наконец
шесть недель после того, как я родился, глаза полностью закрылись, а девять дней
была потеря зрения. В слезных путях спустя, когда я снова открыл их в первый
развиваются небольшие абсцессы — раз, обнаружилось, что они ужасно
состояние, часто встречающееся у детей и повреждены»

6 Флейтист
Слепота не помешала Фридриху развить однако документального подтверждения
интерес к музыке. В девять лет он этому нет.
услышал слепого флейтиста Джозефа
Винтера. Это событие изменило жизнь В 1790 году Дюлон посетил Франкфурт,
Дюлона. «Когда я его услышал, — говорит где несколько виртуозов дали концерты в
он, — мне показалось, что я слышу рамках празднования коронации
музыку ангелов». Игра Винтера Леопольда II как императора Священной
вдохновила Дюлона на изучение Римской империи.
флейтового искусства. Отец Фридриха
хоть и служил чиновником, но был Немецкий журнал процитировал
страстным любителем игры на флейте и объявление о концерте, которое
ради собственного развлечения музыкант дал во Франкфурте:
разучивал флейтовые концерты Кванца. «Посланник Полигимнии, кроткий и
Слушая отца, Фридрих выучивал музыку честный юноша Фридрих Людвиг Дюлон,
наизусть. Уже через год он играл чьи глаза Судьба затмила темной ночью,
камерные произведения, концерты но взамен излила в его грудь небесное
Телемана и Кванца, а параллельно изучал чувство, покоряющий все сердца своим
и композицию. видом и очаровывающий каждое ухо
игрой на флейте, сейчас в нашем городе».
Дюлон обладал удивительной памятью.
В автобиографии он пишет, что ему Моцарт мог слышать игру Дюлона во
понадобился всего час, дабы выучить Франкфурте, но у него был еще шанс
наизусть один из флейтовых концертов услышать его и увидеть, как тот влияет на
Кванца. Первое выступление Дюлона публику, через год в Вене. Вероятно,
состоялось в Берлине, когда ему было 12 воспользовавшись знакомствами,
лет. Вскоре после этого началась серия приобретенными во Франкфурте, Дюлон
концертных туров: в течение следующих в начале 1791 года отправился в Вену, где
почти 30 лет флейтист побывал во дал по крайней мере два публичных
множестве городов по всей Европе. концерта. Его выступление в Бургтеатре
включало в себя три симфонии — Шенка,
Путешествие подарило Дюлону Гайдна и Диттерсдорфа — «с трубами и
возможность встретиться со многими барабанами». Невестка Моцарта Алоизия
выдающимися музыкантами того Ланге исполнила арии Саккини и
времени. Паизиелло. Дюлон сыграл два концерта,
один из них — Кванца. Такая программа,
В январе 1783 года он посетил Гамбург надо полагать, звучала в Вене в 1791 году
вместе с отцом и там встретил Карла очень старомодно, но Дюлон, очевидно,
Филиппа Эммануила Баха. 13-летний по-прежнему был верен музыкальным
флейтист записал в автобиографии: традициям родной Пруссии и вкусам
“Каждое чувство человеческого сердца своего детства. Дюлон дал второй
было в его распоряжении, и перед силой концерт через три недели, в пригороде
его благородного гения слушатель, Вены — Видене, в доме немецкой
выражаясь словами Шубарта, должен был оперной труппы Эмануэля Шиканедера.
“трепетать от восторга”. Сам же Бах был Он разделил сцену с певцами из труппы.
поражен талантами юноши. Существует Жозефа Хофер, другая невестка Моцарта,
мнение, что на написание Гамбургской которая позже, в том же году, исполнила
сонаты Баха вдохновил Фридрих Дюлон, на той же сцене роль Царицы ночи, —

Выпуск 2 7
спела арию из оперы Пуньяни, а Франц ты исчезнешь? Когда глаза мои вновь
Герль, первый Зарастро, — арию из узрят свет?” Тамино играет на флейте,
оперы Шенка. Возможно, концерт пока они с Паминой проходят сквозь
Дюлона в Видене подсказал Моцарту огонь и воду в свет истины и разума.
определенные черты характера Тамино? Волшебная флейта помогает ему
прорваться сквозь тьму, окружающую
его, точно так же, как флейта Дюлона
помогла ему справиться с физической
слепотой.

«Волшебная флейта» достигла сцены в


1791 году, а Дюлон уже отправился в
очередное путешествие. Он прибыл в
Петербург в конце 1792-го. Здесь он взял
передышку в своих бесконечных
странствиях, поступив на службу к
великому князю Александру Павловичу.
О деятельности Дюлона в России
известно немного, за исключением того,
что, помимо службы у великого князя,
Фридрих Людвиг давал публичные
концерты, в программу которых включал
произведения собственного сочинения.
Он пробыл в России всего около двух лет
Слепой виртуоз был юношей, и покинул Петербург в начале 1795 года,
удивительно похожим на Тамино по вернувшись в Германию.
возрасту, внешности и характеру. Дюлону
тогда был 21 год; говорят, что Тамино 20 Примерно в это же самое время он
лет. Три дамы находят Тамино договорился с лейпцигской музыкальной
«очаровательным юношей, нежным и издательской фирмой Breitkopf & Härtel о
прекрасным»; объявление о публикации собственных произведений.
франкфуртском концерте Дюлона 1790 Для путешествующих виртуозов XVIII
года описывало его как «нежного, века типичной тенденцией было избегать
честного юношу». Когда Тамино теряет от публикации музыки, которую они
страха сознание и лежит с закрытыми сочиняли для своих концертов, или, по
глазами, три дамы могут полюбоваться крайней мере, максимально
им с близкого расстояния; точно так же ограничивать ее распространение. От
зрители восхищались слепым Дюлоном. XVIII столетия дошло гораздо больше
И это не единственное место в опере, где симфоний, чем концертов, отчасти
Тамино не видит. Его победа над потому, что последние нередко
метафорической слепотой — одна из тщательно охранялись исполнителями,
главных тем произведения. В начале которые их написали, или теми, для кого
оперы он слеп к истине. Он молод, они были написаны. Дюлон, похоже, не
незрел, Царица ночи легко обманывает разрешал публиковать ни одного своего
его. Перед храмом Зарастро он понимает, произведения до 1800 года, когда набор из
что духовно слеп, окружен ночью, и в трех дуэтов для флейты и скрипки был
отчаянии кричит: «О вечная ночь! Когда выставлен на продажу компанией

8 Флейтист
Breitkopf & Härtel. Затем последовала серия Со стороны критиков Дюлон
публикаций, выпущенных этой фирмой. не заслужил особой похвалы.
Появление музыки Дюлона в печати могло Благоприятный отзыв о дуэтах
означать конец наиболее активной части его был лишь в «Общей
карьеры странствующего виртуоза. После 1800 музыкальной газете», однако
года Фридрих Людвиг дал относительно немного его следует рассматривать с
концертов, и, похоже, они были ограничены определенным подозрением,
Германией. поскольку это издание вряд ли
можно счесть беспристрастным
Музыка Дюлона малоизвестна. В современных источником, оно принадлежало
изданиях опубликовано всего три дуэта для двух издательству Breitkopf & Härtel,
флейт. Остальное доступно только в немногих которое публиковало
сохранившихся экземплярах изданий, произведения Дюлона.
выпущенных Breitkopf & Härtel в начале XIX века.
Впрочем, как исполнитель
Опус дуэтов 6 № 2 Ре мажор для флейты и виолы слепой флейтист удостаивался
Опус дуэтов 6 № 2 Соль мажор для флейты и не только аплодисментов, но и
виолы стихов, по большей части не
Опус дуэтов 6 № 3 Ре минор для флейты очень искусных, однако ярко
Опус дуэта 5 № 1 для двух флейт выражающих реакцию людей.
Опус дуэта 5 № 2 для двух флейт Самое удачное стихотворение
Опус дуэта 5 № 3 для двух флейт принадлежит выдающемуся
Три опуса дуэтов 6 для флейты и виолы поэту Фридриху Даниелю
Шубарту, автору известного
Дуэты Дюлона — это живые дивертисменты, в трактата «Идеи к эстетике
которых два игрока вступают в остроумный, музыкального искусства»:
веселый диалог. В дуэтах для двух флейт партии
более или менее одинаковы по характеру. Дюлон Добрый Дюлон, не жалуйся,
любит передавать мелодический материал между Что ночь разрушила твой
голосами, часто повторяя мелодию целиком. взгляд.
Особенно эффектно получается, когда это Бог дал тебе глубокое чувство
происходит быстро, как это часто бывает в дуэтах сердца
для двух флейт. И волшебство твоей флейты.

Дюлон уделял большое внимание тональной Немногие музыканты XVIII


архитектуре целого, но не всегда успешно. В его века вызывали у слушателей
музыке преобладают четырехтактовые фразы, такой поэтический энтузиазм,
куда при необходимости вносится ритмическое как Дюлон. Ясно одно: он не был
разнообразие. Гармоническое содержание рядовым музыкантом. Даже
большинства произведений Дюлона можно необычайная виртуозность не
охарактеризовать как очень мягкое, приятное, может объяснить того, как он
консонансное. Однако его тональному плану влиял на публику, взывая к
иногда не хватает разнообразия, необходимого наиболее глубоким чувствам
для выдерживания длинных фраз; иногда даже слушателя и вкусам своего
виртуозная фигура не может замаскировать времени.
гармоническую статичность.

Выпуск 2 9
Сякухати — не только голос японской музыки

В 1904 году, будучи в самом расцвете сил,

Кога Масаюки — Сякухати. Японская бамбуковая флейта


великий русский художник-баталист
Василий Верещагин оказался в самой
гуще событий — началась Русско-
японская война. Видимо,
непосредственно перед войной он
побывал в Японии и успел сделать
несколько миниатюр. Среди них —
«Японский нищий».

Японии; впрочем, в этой миниатюре он


вольно или невольно запечатлел одну из
ключевых музыкальных и духовных идей
Страны восходящего солнца.

На картине изображен не нищий, а


буддийский монах. Он относится к дзен-
буддистской школе Фукэ, некогда
распространенной в Японии. Главным
отличием монахов этой школы (комусо) от
прочих было исполнение не священных
сутр, а мелодий на флейте сякухати во
время медитаций. По сути, то была
духовная инструментальная музыка –
сродни хоральным обработкам для
европейского органа. Поскольку под
видом анонимных монахов комусо начали
скрываться различные преступники и
шпионы, школу Фукэ закрыли. Из-за того,
что секреты музицирования на флейте
передавались устно, от учителя к ученику,
под угрозой исчезновения оказалась вся
музыкальная традиция. Но нашелся один
исполнитель, который создал нотацию
для флейты и стал собирать
Верещагин был поистине выдающимся традиционные пьесы. Благодаря этому
художником, который «схватывал» самые традиционная музыка оказалась спасена.
пронзительные краски окружающего
мира, но он был явно не специалистом по

10 Флейтист
Сейчас флейта используется не только Фукэ - японская шеола дзэн-буддизма,
просуществовавшая с XIII века до
буддийскими монахами, но и японскими и последней четверти XIX века, когда она
европейскими композиторами, а также была закрыта. В настоящее время
учителями музыки в японских школах. продолжает существовать через
небольшую группу монахов.
Помимо этого, сякухати часто включают в
состав ансамблей — вместе с другими
национальными музыкальными Комусо - в переводе с японского
инструментами, например с японской “монахи пустоты”.
цитрой кото, однако применение сякухати
не ограничивается передачей сугубо
восточного колорита: она фигурирует в Куросава Кинко (1710-1771) - японский
значительном количестве партитур музыкант. Виртуоз игры на бамбуковой
западных кинокомпозиторов, в том числе в флейте сякухати. Основатель и первый
глава школы Кинко. Происходил родом
«Парке юрского периода». из провинции Тикудзэн. Занимался
сбором мелодий для флейты и
возрождением традиционного
В России сякухати также активно
музыкального наследия Японии. Его
используется: в Петербурге существует имя стало титулом, который носили
профессиональный ансамбль «Два бамбука», последующие главы его музыкальной
школы.
пропагандирующий этот инструмент. При
Московской консерватории проходит
Международный фестиваль «Душа Японии»,
в рамках которого можно услышать
инструмент в аутентичном исполнении в
ансамбле с другими национальными
японскими музыкальными инструментами.
На русском языке доступно несколько
пособий для тех, кого заинтересовала
флейта, в частности «Руководство для
начинающих» Кэйсукэ Дзэнъёдзи,
«Сякухати. Японская бамбуковая флейта»
Петербургский дуэт “Два бамбука”
Масаюки Коги и «Сякухати. Зеркало исполняет традиционную японскую
сознания». Также во «ВКонтакте» есть музыку на бамбуковых флейтах сакухати
и зентаку.
группа, посвященная исполнению музыки на https://vk.com/dva_bambuka
флейте сякухати, с более чем 16 тысячами
подписчиков. Словом, инструмент не просто
существует, а живет и развивается в самых
разных направлениях, привлекая к себе
широкий круг слушателей.

Евгений Авдеев
музыковед, музыкальный критик

Музыка сякухати / Shakuhachi music


https://vk.com/shakuhachi_music

Выпуск 2 11
"Я стал избегать длиннот"

Довлет Анзароков - композитор,


основатель Международного
молодежного центра
музыкального искусства, советник
ректора Санкт-Петербургской
Консерватории им. Н.А.
Римского-Корсакова по
концертной деятельности.

Как сочинялась ваша новая «мелодия инструментах. Потому эта ниша сегодня
для флейты»? востребована. Среди флейтистов,
Я верю в знаки. Получилось так, что конечно, немало хороших исполнителей,
заказ на эту музыку поступил в тот но их значительно меньше, чем
момент, когда мой ребенок начал пианистов. Это остро ощущается,
заниматься на флейте. Она стала особенно в «пиковые» периоды. Так что
занимать значительное место в нашей флейта в ближайшее время будет
жизни, и шанс написать музыку для перспективным инструментом. А сын мой
флейтового ансамбля показался мне станет тем, кем захочет. Моя задача —
очень естественным и органичным. показать ему разные направления. Все же
Получить заказ поработать в таком жанре я из семьи потомственных музыкантов.
было приятно. В последние годы я Мой отец — музыкант и композитор, а
меньше сочиняю, потому что нахожусь в также очень известный в нашей
том положении и возрасте, когда не могу республике оперный певец, окончил
писать «просто так». Мне была нужна Ленинградскую консерваторию. Его брат
мотивация. Все это стало еще и был хоровым дирижером и певцом,
прекрасным поводом показать, как я окончил Саратовскую консерваторию.
чувствую музыку сегодня и себя в ее Моя двоюродная сестра — тоже оперная
контексте. певица. Эту традицию можно сравнить с
тем, что происходит в Италии, где тот, кто
А почему решили отдать сына на делал много лет пиццу, передает секреты
флейту? мастерства из поколения в поколение. Так
Думаю, сегодня флейта cтановится и мы поем все время. Как говорил мой
чрезвычайно востребованным любимый Михаил Жванецкий, своему
инструментом. Неспроста возникла и ребенку надо пожелать иметь совесть и
активно работает Ассоциация быть кем хочешь. Моя задача такая же.
флейтистов. По роду деятельности,
организовывая сборные выступления То есть ваше сочинение получается
оркестров, музыкантов из разных дидактическим?
коллективов, создавая подобие Погружаясь в этот увлекательный
фестивальных оркестров, я часто процесс сочинения, ты параллельно
сталкиваюсь с большой проблемой: пытаешься осознать то, как сам сегодня
качество исполнителей на духовых чувствуешь музыку. Я стал ощущать наш

12 Флейтист
музыкальный мир немного по-другому. обрушилось на нас, бедных. Вы говорите
Свой отпечаток наложила моя вторая про лаконизм, но у нас появилось
профессия — музыкальное неожиданно так много времени…
продюсирование, а это история Это правда, и это лишь подчеркивает
динамичная, лаконичная. Я стал избегать ощущение музыки, времени, стиля и того,
длиннот. Сегодня важно как должен выглядеть общий звуковой
концентрированное высказывание. Если контекст — они у всех разные. На
же глубже погружаться в тему, то, на мой творческий вопрос «что правильно?» нет
взгляд, мы сегодня оказались в такой ответа. Раньше ответы были более
культурологической ситуации, когда очевидны. И это причина тупика
вообще очень сложно сказать, что можно, творческого процесса для некоторых
а чего нельзя, какая музыка актуальна, композиторов, но и объект невероятного
какая — нет. В консерватории профессора интереса. Если беглым взглядом окинуть
говорили нам, как правильно, а как — нет. филармонический концертный
Сегодня я чувствую ситуацию репертуар, то видно, в каком разном
невероятного стилистического положении находятся Европа, Россия,
разнообразия, музыка движется в самых Америка. В Зале Булеза в Берлине мы
разных направлениях. Это отличительная услышим одну музыку, в Америке —
черта эпохи, чего не наблюдалось ни в совершенно другую. Это невероятно. Но
один из предыдущих исторических есть очень интересные авторы и в странах
периодов. Это удивительно. Моя пьеса Латинской Америки или в Австралии, чье
для четырех флейт, бас-гитары и органа творчество не попадало в сферу интересов
написана в стиле откровенного российских концертных залов. И это
минимализма. В последнее время мне удивительно. Есть, например,
близко именно это направление, я так необыкновенный австралийский
ощущаю сегодня музыку. Раньше в ней композитор Роберт Дэвидсон — у него
было больше национального, невероятная музыка с уклоном в
этнического. Сегодня это сохраняется, но минимализм, не похожая ни на что. Он
стремительные перемены в моей жизни и работает внутри контекста своего
вокруг не могут не отражаться на музыке. континента. Мы находимся в мире, где все
Она состоит из коротких мотивов, переплетается, где легко перебраться из
быстрых высказываний, стремительно точки А в точку Б…
меняющегося материала. Мне очень
интересно, как это будет звучать, Ой, вот с этим в данный момент
любопытно услышать. невозможно согласиться…
Если исключить пандемическую
Стремитесь к простоте языка? реальность с закрытыми границами, то
Да, и эта новая простота мне интересна. проще, чем раньше. Во всяком случае, мы
Раньше писать просто нам было двигались в этом направлении. При этом
немножко стыдно. Болезнь многих мы видим, что континент Австралия
молодых композиторов заключается в находился и тогда в определенной
том, что им кажется: чем сложней, тем изоляции, и мы не знаем, что происходит
лучше; хотят максимально показать, на там, а там своя жизнь интересная,
что способны. Другой вопрос, если в этом потрясающая. Я лишь хочу подчеркнуть,
есть внутренняя потребность. Чертой насколько мы по-разному ощущаем
современных композиторов является и актуальность стилистическую и в целом
доведение чего бы то ни было до крайней звуковую.
степени. Передо мной никогда не стояло
такой концептуальной задачи. Все уже слишком изменилось. Думаю,
это повлияет и на композиторскую
Сегодня вообще много всего мысль. На смену шорохам, скрежетам,

Выпуск 2 13
пискам, отсутствию мелодии может 200 мест. В полуторатысячных залах
прийти обратное — полнота фактуры, филармонии или Мариинки сложно на
вернется музыка, которая принесет регулярной основе собирать публику,
ощущение полнокровности бытия. готовую платить за то, чтобы слушать
На мой взгляд, сегодня не приходится новую музыку. Люди хотят слушать то, к
говорить о том, что что-то уйдет, а что-то чему привыкли. Они приходят
вернется. Все будет сосуществовать наслаждаться и отдыхать. В этом тоже
одновременно. Можно делать все что проблема. Они приходят не
хочешь. Лет 15–20 назад, хотя мне сопереживать. «Ой, прекрасно сходила,
кажется, что это было вчера, отдохнула…» — говорит подруга подруге.
присутствовало ощущение конфликта, но Это ужасно. В театре должны не только
эпоха сильно изменилась, а прекрасные отдыхать, но и заниматься сложным
профессора старшего поколения
привыкли рассуждать в категориях
«правильно/неправильно». Невозможно
отрицать, что вокруг нас существует
огромное количество разных пластов,
направлений. В XVIII–XIX веках между
прикладной и элитарной музыкой
разница была не столь глобальной.
Сегодня в филармонии звучат лишь
произведения прошлого, но музыку
Шостаковича и Прокофьева там могут
считать «современной», хотя это давно
классика ХХ века, ей скоро будет 100 лет.
Это совсем не то, чем живет нынешнее
поколение людей. Мы приходим в
филармонию как в музей — смотреть на
то, что было актуальным давно. Публика
готова воспринимать только то, что было
написано давно. Раньше так не было.
Даже если заглянуть не столь далеко. Не
говоря о том, что Моцарт, Бетховен или
Бах писали на заказ и это тут же
исполнялось и воспринималось мыслительным и духовным процессом
слушателями как современная музыка. сопереживания. К чему мы хотим
Понятно, что они были новаторами, но не приучить нашу аудиторию? Должна
было такого разрыва между тем, что они произойти определенная реформа, на
пишут, и слушателями. Однако я знаю, которую надо отважиться. Это риски,
почему так строится репертуар причем с полным осознанием, что будет
большинства филармоний в стране: обрыв, дырка, после которой должен
директора ориентируются на рынок. произойти резкий скачок вверх. Решиться
Какие сегодня правила игры для на это сложно, поскольку можно не
бюджетных культурных организаций? встретить понимания учредителей. У
Есть госзадание по заполняемости зала и меня есть объяснение того, почему так
сборам. Конечно, это не может не происходит. Я и сам работаю в
коснуться культурной политики. театрально-концертном учреждении,
Современная музыка стала в большинстве знаю, как строится изнутри процесс.
— и даже в Европе — уделом маленьких,
камерных площадок, а где-то Ректор консерватории в вашем лице
откровенным андеграундом в залах на 50– получил хорошего советника?

14 Флейтист
Первое, с чего я хотел бы начать, — роль бизнеса, но билетные деньги
консерватории в моей жизни. Она возвращались, оптимизируя расходы.
судьбоносная. Здесь учился мой отец — в Любому музыканту надо дать построить
Ленинградской тогда консерватории. мостик для перехода в практическую
плоскость. Мы попытались помочь
Ленинградская и Петербургская… молодым людям, организовывая
разница между ними велика. концерты, съемки, получая некий
Я понимаю, о чем вы. Когда отец после продукт, а не просто склейку маленького
долгого перерыва снова оказался в сочинения плохим оркестром. На
Петербурге, у здания консерватории, он концерты приходил слушатель.
подошел к зданию и погладил, произнеся: Начинающий композитор понимал, для
«Моя консерватория»… кого написал музыку. Сыграть плохо этот
оркестр уже не мог, потому что играли для
Да, ее тогда можно было погладить… публики. Продавались билеты, затраты
Что бы ни происходило с тех пор, а окупались. Кому-то еще и заработать
происходило разное, она оставалась удавалось. Так было с музыкантами,
местом, имевшим огромное значение для оркестрами, дирижерами. Этим мы
моего отца. Туда всегда хочется занимаемся постоянно в Международном
возвращаться. Я учился там, работал в молодежном центре музыкального
Театре Консерватории — и вернулся, искусства. Сейчас наша работа стала чуть-
ощутив небывало теплое чувство. Мне не чуть заметней уже на государственном
всегда было сладко в консерватории, уровне.
когда я учился. Были вещи, которых я не
понимал, события, которых не понимал. Пример слияния малого бизнеса с
Почему я пошел сюда работать и госструктурой?
заниматься тем, чем занимаюсь? Я Не совсем. Все-таки в консерваторию я
закончил работать в Театре пошел как частное лицо. Другое дело, что
Консерватории в 2010 году, а в 2012-м опыт, полученный в бизнесе, мне теперь
открыл свой бизнес. У моего бизнеса была хотелось бы применить в условиях
конкретная задача: помочь молодым государственной организации. Я хочу
музыкантам избежать тех проблем, с попробовать приложить свои умения,
которыми сталкивался я сам. Я — чтобы концертная практика у студентов
молодой музыкант, у меня еще нет денег, не ограничивалась маленькими залами
но мне откуда-то нужно было достать библиотек с тремя слушателями, а была
оркестр, заплатить им, чтобы записать возможность попасть на большую сцену
свою музыку. Это неправильная и даже — для понимания того, чем они
абсурдная ситуация. Мы, студенты, занимаются, для чего и для кого работают.
обращались к оркестру, который не буду Это моя главная задача. Вспомним время,
называть, но не самый лучший в когда я учился. Мы пишем музыку — ее
Петербурге. Руководство оркестра нигде не исполняют: в первый раз, во
назвало совершенно неподъемную для второй и в третий. И дальше возникает
студента стоимость. Мы пытались вопрос: а зачем вообще этим заниматься?
скидываться, а на что скидывались? Я не берусь рассуждать о
Чтобы с одного дубля, без репетиций не перспективности того или иного
очень хороший оркестр склеил нам молодого композитора, исполнителя. Моя
музыку, не очень-то желая ее играть?! Моя задача — работать с любым музыкантом,
программа помощи заключалась в кто ко мне обратился. Многие и шанса-то
следующем: арендовать Малый зал не получают. А сцену попробовать
Филармонии, сделать билетный концерт, должны все — для этого же мы и учимся.
обеспечить публику. Да, оркестр по-
прежнему стоил денег для клиентов моего
Владимир Дудин

Выпуск 2 15
The Perceptual Present

5 сентября 2001 года произошло примечательное


событие: в немецком городке Хальберштадте началось
исполнение самой (на сегодняшний момент) медленной
пьесы, принадлежащей американскому авангардисту
Джону Кейджу, — Organ/ASLSP (As SLow aS Possible).
Перформанс стартовал с паузы, которая продлилась 17
месяцев, а первый аккорд вступил 5 февраля 2003 года и
сменился 5 июля 2005 года. Завершится исполнение
5 сентября 2640 года. Несложно догадаться, что
человеческому восприятию весьма сложно объединить
столь разрозненные звуки в единое музыкальное
полотно. Именно поэтому опус Кейджа является
идеальным воплощением философского понятия the
perceptual present. Если попробовать применить это
понятие к музыке (с учетом слуха как дистантной
рецепции) и сильно его упростить, то его суть будет в
следующем: человек может воспринять музыкальное
произведение как целое лишь при условии определенной
интенсивности материала. Конечно, пьесу Кейджа мы не
дослушаем. Однако у нас есть гораздо более компактный
и наглядный образец работы этого принципа —
одноименная пьеса петербургского композитора

16 Флейтист
адыгского происхождения Довлета Анзарокова.

Когда мы впервые слышим основную,


семнадцатизвучную тему опуса The Perceptual Present,
мы не опознаём ее как тему музыкального сочинения.
Тем не менее это полноценная тема: впоследствии она
прозвучит в «выделенном» виде, в том числе
в увеличении и обращении — характерных
полифонических приемах; она с самого начала
определяет звуковой состав всей музыкальной ткани, и,
наконец, эта тема в дальнейшем вновь будет разъята на
элементы, чередование и сочетание которых
претворится в вибрирующий фактурный фон.

Итак, пьеса The Perceptual Present начинается с


одиночных нот, разделенных паузами различной длины,
разбросанных по партиям четырех флейт. Перед нами
четырехголосный гокет (квадруплекс) — средневековый
способ музицирования, когда мелодическая линия,
рассеченная на отдельные ноты или мотивы,
распределяется между голосами так, что в момент
передачи мотива следующему голосу первоначальный
обязательно паузирует.

В гокетной технике есть ритмическая особенность:


временное несовпадение в мелодических линиях
приводит к «неправильной» расстановке внутритактовых
акцентов, к образованию безударности. В пьесе The
Perceptual Present мы видим подобный принцип:
звуковая ткань разрознена настолько, что метрическая
основа утрачивается, а точнее, не успевает аудиально
сформироваться в первой трети опуса. Она становится
очевидной в момент появления мелодии-темы, мелодии-
паттерна, которая стабилизирует обманчиво хаотичный
ритмический поток гокетной фактуры.

С первыми звуками пьесы в сознании слушателя


рождаются различные ассоциации и догадки: что же мы
слышим? серию? Высокая степень
индивидуализированности, максимальное избегание
подобия мелодии, повторных структур, поступенного
движения и иных традиционных очертаний мелодики,
«искусственный модус», единый интонационный
материал и по горизонтали, и по вертикали, серия как
источник мотивного материала — все эти признаки
характерны для серийной музыки. Или это точечная
музыка (пуантилизм), когда функцию музыкального
события выполняют отдельные музыкальные тоны?
Гокетный принцип изложения и близость к сериальному
мышлению вполне характерны для данного течения (см.
сочинения целого ряда композиторов ХХ века: Антона

Выпуск 2 17
Веберна, Витольда Лютославского («Три поэмы Анри
Мишо»), Игоря Стравинского (Mouvements, балет «Агон»)
и пр.). С другой стороны, в первой трети сочинения
градус музыкальной событийности недостаточен для
того, чтобы можно было наделить появляющиеся
разрозненные звуки концентрированной смысловой
нагрузкой, «сверхплотным временем микрокосмоса»¹.
Скорее это свойственное минимализму восприятие звука
как первоэлемента, свободного от аффектов и системных
связей. Едва намеченная философия минимализма
вскоре подтверждается и материально: звуки,
изначально разорванные длинными паузами и
регистрами (далее эти паузы пропорционально
сокращаются вдвое с каждым новым условным
квадратом), сжимаются, скапливаются, сгущаются,
возникает ощущение повторности, постепенно из них
кристаллизуются некие паттерны, начало и окончание
которых мы приспосабливаемся слышать. Но вся эта
индивидуализированная, разрозненная материя, уже
приковавшая наше внимание, мгновенно становится
фоном с появлением главного паттерна, главной темы
пьесы, в ней собирается вся звуковая суть, реализуя
заложенный в названии принцип восприятия; искомой
же «интенсивностью материала» становится в данном
случае наконец оформленная из уже многократно
слышанных нами звуков мелодическая линия.

Впервые осознавая тему (такт 116: в партии первой


флейты она изложена крупными длительностями, legato),
мы слышим ее как будто уже в полифоническом
увеличении, настолько рельефно она проступает из
общей фактуры, однако это лишь иллюзия сопоставления
с долгим следованием восьмых длительностей,
разорванных паузами. Удивительная особенность темы
— ритм не имеет в ней никакого значения; по сути, она
аритмична, поскольку может предстать (и предстает) в
любом ритмическом оформлении. Дальше —
трансформации и перестановки. Мелодический
материал транспонируется, «играет в полифонию» — мы
слышим «тему» и «ответ», обращения темы, мотивную
работу. С развитием темы нарастает и драматическое
напряжение. В кульминационном проведении темы
происходит интересная вещь — к ней прирастает
секундовый ход протяженных длительностей (такты 200–
204). Вроде бы простая и невзрачная интонационная
последовательность — обыкновенная секунда —
постепенно начинает своими повторениями на фоне уже
откровенно репетитивных фигураций (конечно,
производных от основного тематического материала)
отвлекать на себя все внимание слушателя (излюбленный
прием композитора — вычленять элементы не просто не

¹ Теория современной композиции. М., 2007. С. 466.


18 Флейтист
главные, но на первый взгляд не имеющие потенциала
развития, тем самым выявляя семантическую важность
практически любого материала). Повторяясь от разных
звуков и все более обнаруживая ладовую основу пьесы
(до минор), эта фигура готовит нас к явно новому и
важному разделу произведения. Он характеризуется
появлением двух новых инструментов (электроорган и
бас-гитара), которые призваны усилить драматизм,
придав повторяющимся кратким структурам флейтовой
фактуры гармоническую и регистровую основу, как бы
органную педаль, и вместе с ней свежий импульс
развертывания. Эта краска знаменует наступление
драматической кульминации пьесы. Итак, развивая
материал длительное время и только в последнее
проведение темы прибавляя к ней двузвучный
секундный элемент, композитор именно его оставляет в
качестве главного до самого конца, в том числе
основывая на нем и кульминацию, подчеркивая
важность и драматизм, заключенные в лаконичной
простоте.

Пьеса The Perceptual Present сочетает в себе элементы


разных композиторских техник — от гокета до
серийного письма, она написана предельно
конкретными, вполне отслеживаемыми техническими
средствами. В то же время техника не становится для
автора ограничительным фактором, и он не следует ей
строго: серия оборачивается паттерном, искусственный
модус — до минором, а пуантилизм превращается в
минимализм. Вместе с тем — и в этом главная ценность
сочинения Довлета Анзарокова — эмоционально-
драматическое содержание опуса явно превалирует над
техническим устройством музыки, что не всегда
характерно для композиторских техник ХХ века,
опирающихся на достаточно инструктивные принципы
развития.

Екатерина Ильичева
музыковед

Выпуск 2 19
"Забытая мелодия для
флейты"

Редакция журнала не смогла обойти вниманием юбилей поистине


петербургского композитора Андрея Павловича Петрова - автора
музыки культовых отечественных кинофильмов, экранная жизнь
которых продолжается во многом благодаря его музыке. Владимир
Дудин побеседовал с дочерью композитора, вице-президентом Фонда
Андрея Петрова и соавтором произведений отца Ольгой Петровой.

Папа был вашим учителем?


Разумеется, но не в прямом смысле, то есть не
занимался со мной, не давал советы и не исправлял.
Он был учителем в высоком смысле слова, как
человек, к мнению которого хочется
прислушиваться и который является образцом во многих смыслах. Папа никогда
особенно не занимался моим воспитанием. Он мог не помнить, в каком классе я учусь
— в пятом или уже шестом, не знал, какие у меня оценки, какая успеваемость. Но когда
я занялась композицией, он радовался и гордился, однако никогда не вмешивался в
процесс сочинения. Только если я сама просила совета у папы, он его охотно давал, и
всегда в очень уважительной манере. Я чувствовала себя с ним почти на равных даже
на самой ранней стадии, в самом младшем возрасте, причем без какого-либо
снисхождения с его стороны, что «ну это так, ерунда». Нет, он относился ко мне очень
серьезно.

Вопрос о вашем поступлении в музыкальную школу, вероятно, был предрешен?


Да, это как бы само собой подразумевалось, практически все дети музыкантов
занимаются музыкой.

Но не флейтой?
Нет, фортепиано. Однако занималась без особого энтузиазма. Помню, мама ставила
мне будильник, но я переводила стрелки, чтобы чуть-чуть сократить время пребывания
за инструментом. А когда дело было совсем плохо, мама прибегала к помощи папы,
которому было достаточно просто строго посмотреть на меня, ничего не говоря, — и
проблема мгновенно решалась. Поскольку я немного сочиняла, то в восьмой класс
поступила в школу-десятилетку при консерватории, на теоретико-композиторское
отделение (тогда такое еще существовало, сейчас его, к большому сожалению, нет). Курс
фортепиано там оказался облегченный, но все остальное — очень интересным. С
такими предметами, как сольфеджио, мне всегда было легко, потому что слух был от
природы. Но вот с отсиживанием определенного количества времени за роялем
непрестанно возникали сложности.

А был какой-то параллельный образ папы как художника, артиста?


Такой образ, конечно же, рисовался, но в разное время разный. В детстве я

20 Флейтист
восхищалась его киномузыкой, особенно В фильме «Забытая мелодия для
песнями из «Человека-амфибии», которые флейты» тембр этого инструмента
распевали абсолютно все. В более символизирует и душу, и экзистенцию,
позднем, юношеском возрасте, в период поражая своей универсальностью
максимализма и отрицания всего, что применения, амбивалентностью.
только можно, он мне казался слишком Да, она действительно как из нутра
демократичным, в чем-то даже слишком идущий голос. Флейта — один из
примитивным. Мне было интересней что- главнейших инструментов. Я очень
нибудь сложное, авангардное. Хотя я люблю ее. В моем «Источнике»
отдавала должное его музыке. Став использован такой состав: сопрано,
постарше, помудрее, поняла, что в его флейта, гитара и струнный оркестр, где
такой видимой легкости и простоте, флейта играет очень важную роль, с ее
ощущаемых даже в серьезной музыке, соло все начинается, им все и
кроются очень большой смысл и глубина. заканчивается. Кроме того, у меня есть
два сочинения для квартета флейт,
Парадоксальность и феномен музыки квартета контрабасов и голоса:
Андрея Павловича заключаются еще и в «Душистый горошек» и «Гонио» (это
том, что у его творчества две стороны. С название села, откуда родом мой муж),
одной была знакома вся страна, с другой второе написано на грузинском языке.
— академической — очень немногие. И Моя дочь Манана исполняла и записала
та, вторая сторона до сих пор остается в на диск оба этих сочинения. А сын Петр
тени. — участник квартета контрабасов.
Я думаю, это участь многих
композиторов, работающих в разных Флейта ведь звучит и в вальсе из
жанрах. Песню из фильма «Мимино» «Берегись автомобиля», также вызывая
знают, наверное, все, но симфоний разные ассоциации.
Канчели большинство все-таки не Флейта зазвучала в этом знаменитом
слышало. Очень значительный сейчас вальсе уже после того, как фильм вышел
разрыв между академической музыкой и на экраны. В кино главную мелодию
так называемой легкой. И папа частенько играет аккордеон. Как только вальс
с тоской вспоминал, что во времена Верди вышел на сцену за рамками фильма, папа
арии из его опер напевали толпы на улице. сам сделал другую оркестровку, где
Но ведь это была не просто форма солирует флейта. С тех пор мало кто
хорошего заработка, он сочинял помнит, что в фильме звучит не флейта.
песенные шедевры, это была его
страсть. Его песни тоже пелись всеми и Опусы Андрея Петрова обсуждались
впивались в память навсегда. дома?
Он действительно очень серьезно Нет, у нас не принято было обсуждать то,
относился к песенному жанру, к музыке над чем папа работал, и он никогда не
для кино, особенно если это были фильмы показывал заранее наброски. Мама
таких режиссеров, как Данелия, Рязанов, допускалась на репетиции — и уже только
Герман, Храбровицкий, Мельников. там давала ему советы, к которым папа,
Были, конечно, более проходные фильмы, как правило, прислушивался. А вот после
к которым и музыка писалась премьеры он мог сказать с юмором: «Ну,
немножечко спустя рукава, но они и не не правда ли, гениально?» Но всерьез, как
вошли в историю его киномузыки как событие — «мой опус», «я вложил столько
значимые события. Кинематограф дал сил» — таких разговоров в семье не было.
папе толчок в мир. Если бы он писал Папа сочинял за плотно закрытыми
только симфоническую музыку, оперы и дверями, куда вход был запрещен. Когда
балеты, такой судьбы у него не было бы, писались большие, серьезные сочинения,
это понятно. он уезжал в Дом творчества в Репино и

Выпуск 2 21
там закрывался в уединении на месяц. — больше, чем к техническому аспекту.
Даже звонили мы ему условно, потому что Образ Петербурга ни на что не похож…
к телефону во время работы он не «самый отвлеченный и умышленный
подходил. Тогда не существовало город на всем земном шаре», как писал
мобильных, только городские телефоны, Достоевский… и этот образ порой
и надо было дважды позвонить и сбросить встречается в музыке петербургских
— и лишь на третий раз он снимал трубку. композиторов. Это интеллигентность,
Отвлекаться он не мог, ему надо было странность, неагрессивность и, пожалуй,
держать внутри себя творческое все-таки нетехнологичность,
состояние. парадоксальность, нелогичность.

А когда он стал замечать ваше А как у папы это проявлялось?


творчество? Как-то его характеризовал? Интеллигентность? В абсолютно
Он довольно хорошо относился к моим уважительном отношении ко всем, к
работам и частенько меня подталкивал, разным людям, вне зависимости от их
если у меня возникал творческий застой. положения, возраста, состояния,
«Ну, напиши это, вот есть такой пианист, образования. По воспоминаниям,
попробуй, напиши для него…» или «Вот Николай Андреевич Римский-Корсаков,
отличный сюжет…». Все время давал завидя своего студента, мог перейти на
какие-то импульсы. А в консерватории я другую сторону улицы только для того,
училась у Бориса Ивановича Тищенко. чтобы с ним поздороваться. Вот и у
Андрея Павловича Петрова было
Какое сочинение папа оценил выше уважение ко всем — от уборщицы до
всего? высоких чинов. И в каком-то смысле,
Пожалуй, ему нравилось многое. Но, наверное, такое же отношение было и к
наверное, особым образом «Источник» — слушателям. Думаю, он старался, чтобы
одно из ранних моих сочинений, сюжет его музыка, в том числе и серьезная,
для которого взят из Песни песней; в нем, обращалась ко всем, чтобы ее поняли и
кстати, солирует флейта. Еще из раннего почувствовали и консерваторская
— моя первая работа в драматическом профессура, и простые любители музыки.
театре — музыка к спектаклю «Вишневый Когда папа был председателем Союза
сад» в Театре Ленсовета, с Алисой композиторов, он умел всех объединить,
Фрейндлих в роли Раневской. Там примирить, если возникали конфликты. И
основную тему тоже играет флейта. Опера атмосфера в доме на Большой Морской
«Винни-Пух» ему очень нравилась, балет была живой и легкой; несмотря на
«Гадкий утенок», написанный в сложности 90-х, ему удавалось
соавторстве с двумя другими поддерживать людей, держать в тонусе и
композиторами (он шел в МАЛЕГОТе). вдохновении.
Папа к большинству моих сочинений
относился очень хорошо, но, естественно, Как Андрей Павлович относился к
иногда высказывал какие-то замечания, своим внукам?
пожелания, однако всегда чрезвычайно Он их очень любил. Хотя, как и любой
деликатно! мужчина, не очень умел долго играть и
проводить с ними время. Но был всегда
Вы верите в понятие «петербургский очень нежным.
композитор»?
Существует, конечно, понятие А Манану он застал поющей?
«петербургская школа», подразумевающее Застал, но не в мюзиклах. Когда она
определенную композиторскую технику. дебютировала в «Чикаго», его уже не было
Но мое восприятие понятия с нами. Он был в совершенном восторге,
«петербургский композитор» скорее когда она исполнила его цикл «Пять
относится к области содержания, глубины веселых песен для детей». Это его раннее

22 Флейтист
сочинение, сложная музыка,
написанная для профессиональных
певиц. Премьеру пела Татьяна
Мелентьева. Манана исполняла этот
цикл в Малом зале Филармонии, и он
был потрясен. Наверное, именно тогда
папа открыл для себя «внучку —
поющую актрису». Такое же сильное
впечатление он получил, когда Манана
спела романс «Это было у моря» из
фильма «Ключ от спальни» на его 75-
летнем юбилее, устроенном на ступенях
Михайловского дворца. Он потом
рассказывал мне с гордостью, как к
нему подошел Александр Белинский со
словами: «Я потрясен Мананой… Как
она пела!» Она с детства отличалась
артистизмом, пела на всех домашних
концертах. Кроме нее дома никто и не
пел. Если Манана — вся нараспашку, то мой сын — более углубленный, вещь в себе, он
играет на контрабасе и бас-гитаре, работает в оркестре филармонии и в ансамбле
MarimbaMix. Папа специально для него написал пьесу «Я шагаю по Бродвею» для
контрабаса и фортепиано.

Как изменилась судьба Санкт-Петербургской детской музыкальной школы после


того, как она получила имя Андрея Петрова?
Педагоги говорят, что это стало для них импульсом к обновлению, возникли новые
идеи, цели, все пошло на пользу. Наш фонд (Фонд Андрея Петрова) вместе со школой
много лет проводит конкурс «Бывает всё на свете хорошо». В школе работают
настоящие энтузиасты! Поначалу это был просто детский композиторский конкурс, а
позже мы стали его расширять, добавив исполнительскую номинацию, в которой
участвуют и солисты, и ансамбли, и хоры. В обязательную программу входит что-
нибудь из наследия Андрея Павловича плюс сочинение кого-либо из композиторов
ХХ–XXI веков, чтобы дети играли не только музыку Гайдна и Моцарта, а и
знакомились с более современными произведениями. Конкурс развивается, привлекая
все больше участников; на него приезжают юные композиторы и исполнители из
разных городов. И я думаю, что отличительная черта нашего конкурса — возможность
для его лауреатов сыграть с настоящим, взрослым, профессиональным оркестром, а
для победителей-композиторов — невероятный шанс услышать свое сочинение в
исполнении оркестра. Особенно когда это происходит еще и в зале капеллы! А в
финале гала-концерта обычно появляется детский сводный хор — человек 200 — и в
сопровождении оркестра поет несколько песен Андрея Павловича, среди которых
всегда, до кома в горле, песня «Погаснет звезда».

Владимир Дудин

Выпуск 2 23
О некоторых
технических приемах

Сегодня музыканту требуется быстро определенные трудности у исполнителя.


включаться в процесс работы над Если мы обратимся к современной
произведением. Не всегда удается в академической музыке, то обнаружим,
коллективах — оркестрах, театрах — что в одном и том же произведении автор
уделять достаточное время кропотливому может использовать различные
изучению текста. Между тем сам объем стилистические приемы. Это острая
работы подразумевает комфортное техническая проблема для исполнителя:
владением инструментом. Любая быстрая смена «красок»; длительность
проблема, любой недочет в постановке самого произведения; богатое фактурное
или базисных навыках исполнителя могут изложение, сложное сочетание
привести не только к потере качества инструментов в ансамбле, как тембровое,
исполнения произведения, но и к так и ритмическое.
значительному ухудшению здоровья
музыканта. Современная академическая музыка
содержит в себе все формы и приемы
Зачастую умение читать с листа и гибкое предыдущих эпох и стилей. Она развивает
владение интонацией оказываются куда (иначе ее просто не исполнить) именно то,
важнее, чем богатый на краски звук и что нужно современному исполнителю:
виртуозность. Именно гибкость, гибкость аппарата, безупречное владение
вариативность и, как следствие, контроль звуком и интонацией, абсолютный
над инструментом и над своим телом — контроль над собственным телом,
приоритетный навык в современной свободное ориентирование в
исполнительской практике. В задачу музыкальном материале. И, пожалуй,
преподавателя входит поиск способов и главное — ощущение того, что именно ты
приемов, которые помогут ученику, сам(а) исполняешь музыку, а инструмент
будущему исполнителю, в достаточной лишь средство.
мере подготовиться к трудностям в
профессиональной деятельности. Педагоги часто сталкиваются с
ситуацией, когда инструмент начинает
Репертуар современного исполнителя менять ученика. Вместо того чтобы
включает в себя все эпохи и все стили. разобраться в принципах работы и
Сейчас невозможно говорить о какой-то устройстве флейты, ребенок буквально
моде и превалировании некоего стиля над ломает собственный организм,
другими. В одном и том же концерте подстраиваясь под нее. Современная
могут быть произведения, между академическая музыка дает очень важный
созданием которых прошли сотни лет. На опыт исполнителю — ощущение свободы,
практике это означает, что тембр, а инструмент (флейта, например) лишь
фразировка, динамика, штрихи — все еще одно средство выразительности.
подчинено разным правилам. Каждый
стиль характеризуется собственным Вот ряд технических приемов, которые
методом звукоизвлечения, и переход от помогут флейтисту добиться
одного стиля к другому порой вызывает необходимого результата.

24 Флейтист
Двойные ноты и аккорды: управление выпадает из общей линии музыкальной
скоростью воздуха фразы либо, напротив, слабые,
проходящие звуки вдруг начинают
Одна из самых распространенных превалировать над главной темой. (Здесь
проблем на начальном этапе обучения — не рассматривается ситуация, когда
слабый контроль над скоростью и подобное задумано композитором.) Этому
количеством используемого воздуха. есть несколько причин. Звукоряд на
флейте меняется путем увеличения или
Почему нота сорвалась? Всё просто — уменьшения длины (объема) тела флейты.
недостаточно скорости. И что делает Соответственно, на какую-то ноту
ученик? Начинает дуть сильнее! В необходимо больше воздуха (при
результате получается зажатый, сохранении динамики), чем на другую.
сдавленный звук. При этом совсем не Неверная реализация штриха также
гарантировано попадание в ноту. является причиной «затухания» или
Подобное происходит потому, что ученик резкого «пика» в звуке. В физическом же
не ощущает границ и не знает способа плане происходит попросту
управлять скоростью воздушного потока. «неестественное», скачкообразное
Тут-то и поможет прием с двойной нотой: изменение в колебании флейтового тела.
играть одновременно основной тон и его [1, с. 219]
обертон через октаву. По сути, нужно
научиться играть не «правильно», а Устранить подобную проблему поможет
осознанно, контролируя весь процесс. более совершенный и более отзывчивый
Самое забавное в этой ситуации, что у инструмент — собственный голос! Это
ученика сразу не получится играть очень распространенный и очень
«неправильно». Он будет поначалу чисто и интересный прием в современной
уверенно попадать в основной тон. И музыке: игра с пением одновременно. Тут
лишь спустя какое-то время сумеет вариантов великое множество: петь и
«разрушить» его. Причем вариантов этого играть одну и ту же ноту; петь одну ноту —
приема несколько. Например, основной играть другую (что сложнее); играть одну
тон — внизу, и с постепенным ноту — петь мелодию. В интервальном
увеличением скорости потребуется варианте подобной техники тренируются
«въезжать» в верхний октавный обертон; также слух исполнителя и его
соответственно, сложнее будет «съехать» интонационный навык. Кроме того,
вниз с верхнего обертона на нижний тон, явственно будут ощущаться провалы в
а в последующем варианте упражнения — звуковедении. Этот прием невозможно
научиться брать интервал. исполнить при зажатом амбушюре,
зажатом горле и стиснутых зубах. Ученик
Аккорды в этом случае — лишь научится ощущать объем необходимого
усложненный вариант двойного тона. ему воздуха.
Тогда добавляется сложная аппликатура и
увеличивается контроль над количеством Полезен, но менее эффективен (однако
воздуха в потоке. не менее интересен) прием фруллато и
хруллато: к игре добавляется мягкий или
Голос, фруллато, хруллато, вистл: жесткий звук «Р».
количество воздуха и общий контроль
над потоком Куда более значим вистл (свист), когда
при минимальном количестве воздуха —
В процессе исполнения крупной фразы, и при достаточной скорости — на флейте
которое предполагает использование получается создать обертон. Интересен
всего объема взятого воздуха, случается, этот прием тем, что можно точно
что часть нот не озвучена и как бы почувствовать момент возникновения

¹ Алдошина, И.А. - Музыкальная акустика.


Выпуск 2 25
звука. Если оставить нормальную постепенное диминуэндо с замедлением
скорость и пытаться воспроизвести вибрации, где итог — ровный звук,
основной тон как бы из ничего, из уходящий в тишину.
тишины (сведя к минимуму
паразитический шум от струи воздуха), то Таким же образом надо научиться
получится уникальный опыт: сознательно «разрушать» интонацию.
исполнитель сумеет поймать мгновение Чем-то подобное упражнение похоже на
рождения звука. Возникновение звука настройку у струнных инструментов.
окажется сперва внезапным и резким, но Флейта — очень нестабильный
затем, когда появятся точность и больший инструмент в том, что касается
контроль над управлением потоком интонации. Современная академическая
воздуха, будет доступен потрясающий музыка научилась использовать эту
эффект — «зарождение звука из пустоты». особенность во благо, в качестве еще
одного художественного приема. Тут так
Вершиной же мастерства в данной же действует принцип из примера с
технике станет взятие вистла на динамике двойными нотами: если научиться
форте. Это будет означать высочайший сознательно, по собственному желанию
контроль и раздельное управление играть «фальшиво», то и выстроить
скоростью и количеством используемого интервал «чисто» не составит большой
воздуха. проблемы.

Управляемое вибрато и динамика: Современная подача музыкального


общий контроль над постановкой и материала часто использует резкие
дыханием перепады в динамике, иногда требуя от
исполнителя создавать совсем
Следующий прием призван развить у «немузыкальные» звуки. Способность
исполнителя навык управления звуком в быстро и без существенных физических
художественных целях. Вибрато и затрат реагировать на изменения в
динамика — одни из самых мощных динамике — крайне важный навык для
средств выразительности. Причем сегодняшнего музыканта. Марио Кароли,
характеристикой вибрато является не известный современный исполнитель,
только скорость колебания, описывая состояние музыканта в
интонационное или динамическое подобных экстремальных ситуациях,
вибрато, но и полное его отсутствие. приводил пример с управлением
Создать глубокий и тембрально автомобилем: «Всё, что мы делаем, — это
насыщенный «ровный» звук — эта задача сидим в кресле и поочередно нажимаем
не так проста, как может показаться на на педали: газ или тормоз. Мы сидим
первый взгляд. Тут помогут практика и удобно, расслабленно, без тени
наработанные навыки, связанные с напряжения, и направляем автомобиль
вистлом. туда, куда нам надо. Если же мы зажаты,
резки в движениях — это плохо для нас
Весьма органичной для восприятия кончится…» И тут нужно акцентировать
следует считать прямую зависимость внимание на следующем: «плохо для нас
скорости вибрации от динамики звука: кончится» относится не только к тому, что
чем громче звук, тем быстрее колебания. исполнитель не сумеет сыграть так, как
Собственно, и ключевое упражнение задумал автор, — при большой нагрузке
основано на постепенном крещендо с на организм зажимы в теле могут перейти
увеличением (тоже постепенным) в хронические заболевания, травмы
скорости вибрации, а после достижения мышц и т. п.
пика (максимально возможного для
конкретного исполнителя) следует

26 Флейтист
Сложные ритмы: навык чтения с листа, вычленение
главного в тексте

Репертуар современного музыканта не ограничивается


«каноничным» набором сольных произведений, классическим
набором оркестровых партий и ансамблей. Нотного
материала становится очень много. Это и переложения, и
аранжировки, новые постановки, а так же исполнение
«непопулярных» произведений известных авторов, открытие
забытых или неизвестных широкой публике композиторов. Ко
всему вышеперечисленному прибавляется смешение
всевозможных жанров. И исполнитель должен
самостоятельно разбираться в особенностях того или иного
стиля, направления.

В данной ситуации наиболее важна практика. И чем сложнее


будет материал для разбора, чем он необычнее и чем его
больше, тем лучше. Ученик не обязан доводить произведение
до уровня, приемлемого для исполнения, но перестать бояться
сложных обозначений, внушительного количества знаков,
сложных ритмов, научиться видеть важное в тексте и отличать
это важное от эффектного приема — необходимо.

Иные приемы: пение, танец, шумовые эффекты. Свобода


исполнителя и ощущение инструментальности флейты

Уже с начала прошлого столетия стало происходить


размывание границ между исполнителем и актером. Теперь
же умение быть на сцене (в том числе в составе большого
коллектива) — обязательный профессиональный навык.

Существует множество прикладных жанров в музыке,


например танец или песня. Очень полезно для музыканта
умение двигаться, а если речь идет о танце, то и умение
танцевать; не менее важна способность спеть или рассказать
текст песни (арии и т. д.). Тогда исполнитель будет полностью
погружен в суть происходящего, а не в его техническую
составляющую.
Если у исполнителя (актера) нет сомнения в том, что и для
чего он делает, то у слушателя (тут уместнее сказать: зрителя)
возникает полное доверие к происходящему. Все
вышеописанные приемы — лишь средство для достижения
определенного результата, а не самоцель. Музыканты учат и
учатся владеть инструментом, играть «чисто», ритмично,
звучать богатым тембром и развитой техникой, чтобы донести
свои чувства и переживания, мысли и идеи композитора до
окружающих. Они изучают всё это, чтобы суметь создать
Красоту.

Василий Данилин

Выпуск 2 27
28
Флейтист
фото Данилина В.
"Путь учителя —
это путь саморазвития"
Заслуженный работник культуры РФ, преподаватель Лицея искусств
"Санкт-Петербург" Светлана Юрьевна Горбунова - о педагогике,
восприятии флейты, современных детях и амбициях их родителей.

Светлана Юрьевна, сколько лет вы уже родителей ребенку сложно успешно


в педагогике? справляться с этими нагрузками.
Я преподаю уже около 40 лет.
Что касается плюсов, тут всё очевидно:
Это впечатляет! За 40 лет в стране и сейчас есть возможность знакомиться с
мире произошло столько изменений… А опытом российских и зарубежных коллег,
сегодня мы и вовсе сосуществуем с видеть и слышать выступления как
цифровой реальностью. Педагогика великих исполнителей, так и юных
тоже менялась? музыкантов, доступны методические
Конечно, со временем в той или иной материалы и ноты, стало возможным
степени меняемся и мы сами, и приобретение качественных
окружающая нас реальность. Это факт. инструментов, причем широкого
Однако касаемо педагогики я бы ценового диапазона. Все это и многое
выделила два вопроса: что меняется, а что другое влияет на уровень обучения на всех
остается неизменным? его этапах.

Среди изменений можно найти как Теперь о неизменном. А неизменно то,


плюсы, так и минусы. Я работаю с самой что главная задача педагога на начальном
младшей возрастной категорией: этапе — «разглядеть» ребенка,
дошкольники и школьники. Говоря об заинтересовать его и вовлечь в
изменениях, могу отметить многократно творческий процесс, раскрыть и развить
возросшую нагрузку на детей во его данные. Об этом важно помнить
внешкольные часы. Часто от родителей я педагогу, и все новые возможности, как
слышу, что ребенок делает уроки чуть ли говорится, ему в помощь!
не ночью, и это — в младших и средних
классах! Прогулки с друзьями на свежем Насколько велика роль родителей в
воздухе с подвижными играми, к процессе образования, когда ребенок
сожалению, уже не являются обыденной начинает втягиваться или, наоборот, вы
реальностью, скорее исключением. Как замечаете, что перспектив у него мало?
итог — забота о физическом, В последние годы я отмечаю все
психологическом развитии ребенка большую вовлеченность родителей
целиком ложится на плечи родителей, а школьников в образовательный процесс.
без умного планирования, без помощи Во многом это связано с необходимостью

Выпуск 2 29
решения организационных вопросов, о результате родители лучше понимают
чем я говорила выше. Однако для меня тонкости музыкального обучения, а их
важны и другие моменты. Приоритеты вовлеченность, заинтересованность и
семьи, отношение родителей и других ответственность возрастают.
членов семьи к труду, ответственности, их
общий культурный уровень, Существует понятие «гениальный
психологическая атмосфера в семье — все ученик»?
это имеет колоссальное значение для Говорить о «гении», о «гениальности»
успешного обучения. непросто. Гений — это такой уникальный,
неповторимый комплекс свойств,
Что касается перспектив, то, конечно, который очень редко встречается в жизни
по-настоящему они вырисовываются и которым обладают единицы. Что
только в процессе работы с ребенком. касается нашей музыкальной специфики,
Замечательно, когда есть возможность то очень многое должно совпасть, чтобы
поработать в подготовительном классе. можно было сказать: тот или иной ученик
Игра на духовых инструментах, в — талант или, если хотите, гений. Это и
частности на флейте, — непростое дело, в природные данные (слух, ритм, память,
ходе которого одновременно решается исполнительский аппарат), и
несколько задач. Не все дети справляются совместимость с инструментом, и
с этим одинаково хорошо. Иногда физическая форма, и выносливость, и
приходится признать, что трудолюбие, и эмоциональная
приспособиться к флейте не получается, наполненность, и музыкальность, и
хотя такие ситуации в моей практике наличие образного мышления, и
встречались нечасто. В такой момент психологическая устойчивость, и
очень важна адекватная реакция со артистизм… Список можно продолжать. И
стороны родителей. Любящий своего если педагогу встречается ребенок с
ребенка и доверяющий педагогу родитель таким комплексом данных, это огромная
воспримет такую информацию без обид и удача. Но и огромная ответственность —
комплексов, рассмотрит эту ситуацию как грамотно и бережно «распорядиться»
возможность попробовать другие таким богатством, не поддавшись
варианты. А если ребенок достигает искушению активно эксплуатировать
успехов в процессе обучения, то со данные ученика.
временем родитель становится ценным
«членом команды» — наряду с А как у вас складывалась учеба?
преподавателем и концертмейстером. Учеба складывалась у меня
замечательно! Она доставляла мне
Много сегодня таких ответственных удовольствие и в детстве, и позже, во
родителей? время обучения в училище у Евгения
Родители, как и дети, очень разные. Кто- Сергеевича Матвеева, и в консерватории
то спокоен, когда ребенок, учась в — в классе Станислава Васильевича
музыкальной школе, находится при деле, Пошехова. Я училась у чутких и
занимается музыкой, и им этого талантливых преподавателей, у
достаточно. Кто-то очень чутко следит за замечательных музыкантов. Могу с
всеми успехами, неудачами, оценками. уверенностью сказать: мне повезло с
Есть родители амбициозные, нацеленные учителями!
на результат. Так же как и с детьми,
необходимо найти контакт и с разными Когда у вас возникло решение стать
родителями. Хорошо, когда педагогу педагогом? Был некий переломный
удается наладить взаимодействие с момент?
родителями ребенка, донести до них Решение посвятить себя педагогической
особенности творческого процесса. В деятельности было не каким-то

30 Флейтист
поступком, а логическим продолжением — я начала
преподавать, когда еще сама училась. И меня, молодого
тогда преподавателя, прекрасно приняла школа: и
коллектив, и дети, и родители. Потому как такового
«переломного» момента не было. Скорее были моменты,
укрепляющие в мысли о правильности выбранного
направления. Это моменты, когда ты чувствуешь, что ты
нужен, что все получается.

А вы не думали об исполнительской карьере?


Конечно, учась на оркестровом отделении, я, как и
многие другие, видела себя в оркестре. Но успехи в
работе с детьми мягко развернули меня в сторону
преподавания. Среди моих учеников есть успешные
профессиональные музыканты, которые служат в
оркестрах Мариинского и Михайловского театров. Кто-
то выбрал другую профессию, однако и среди них есть те,
кто играет на флейте до сих пор — для себя. У меня было
несколько случаев, когда ребята покупали себе
шикарные флейты после того, как оканчивали школу.
Поступая в технические вузы, становясь математиками и
программистами, они с большим удовольствием играли
в институтских оркестрах. Для меня ценно то, что они
сохраняют любовь к музыке на всю жизнь. Все это дает
мне право думать, что, выбрав свой путь, я поступила
правильно.

Вы сказали, что пришли в педагогику еще


студенткой. Прекрасно, когда педагог развивает свое
призвание. Однако не так мало случаев, когда в
педагоги идут неудавшиеся солисты с
фрустрированными амбициями, которые отражаются
на отношении к ученикам.
Конечно, в педагогике все решает человеческий фактор.
Есть множество примеров различных подходов в
общении с учениками — от демократичных до
авторитарных, которые приносили прекрасные

Выпуск 2 31
результаты. И здоровые амбиции — это инструменты для начинающих. Если
неплохо. Но! Все это имеет право на раньше в качестве альтернативы
существование, если во главу угла поперечной флейте, зачастую не
поставлены интересы самого ребенка и подходящей в силу своих габаритов
первейшей задачей является его успешное ребенку первого года обучения, мы могли
и гармоничное развитие. А если ребенок предложить только блокфлейту, то сейчас
лишь инструмент для удовлетворения есть другие варианты. Это и флейты с
педагогических или родительских изогнутой головкой, и флейты-
амбиций, то, по моему мнению, такая «капельки», которые я предлагаю детям с
работа и такие отношения не имеют семи лет и которые подходят даже
долгосрочной перспективы. миниатюрным деткам.

За годы преподавания у вас наверняка Как вы считаете, изменились ли


выработалась какая-то требования к флейтовой игре за эти 40
беспроигрышная педагогическая лет?
стратегия, умение терпеть, добиваться Думаю, в последнее время изменилось
результатов? само восприятие флейты. Значительно
Конечно, у меня есть определенные возрос уровень технической
методические наработки и принципы. Но оснащенности даже самых юных
путь учителя — это путь саморазвития, исполнителей, чему, конечно,
путь беспрерывного поиска и сомнений. поспособствовала возможность
приобретения качественных
Я уже говорила, что сейчас многое инструментов. Но дело не только в этом.
доступно педагогам: и зарубежный опыт, Безусловно, флейта была и остается
и пособия, и сборники, и видеоресурсы. инструментом оркестровым,
Это все обогащает и делает интереснее ансамблевым. Но все чаще флейту можно
процесс обучения. Однако когда мы услышать в качестве сольного
говорим о детях, только начинающих свое инструмента. Интересно, что в
музыкальное образование, перед конкурсную программу XVI
педагогом встает проблема: как всю эту Международного конкурса имени П. И.
полезную информацию переработать, Чайковского (2019) была включена
чтобы она стала понятна и полезна номинация «Духовые инструменты».
маленьким? На начальном этапе обучение
— игра. Иногда урок становится своего Говоря о возросшей популярности
рода театральным спектаклем, в котором флейты, не могу не сказать про
у педагога ведущая роль. Дети требуют исключительно важный фестиваль
постоянного внимания, глаза в глаза, ни «Виртуозы флейты», который с 2016 года
на минуту нельзя потерять контакт с проводится в Мариинском театре по
ребенком. Поэтому скажу так: терпение, инициативе замечательного музыканта,
чуткость, интуиция, доброжелательность, флейтиста Дениса Лупачёва. На этом
фантазия, артистичность, уважение к фестивале все любители музыки могут
личности ребенка наряду с насладиться интересной программой и
требовательностью — вот главные выступлениями выдающихся мастеров
инструменты в руках педагога, который современности. Мастер-классы, которые
занимается с детьми. И важно не проводятся в рамках фестиваля,
забывать, что работа учителя сродни представляют особенный интерес как для
работе врача, где важно «не навредить». учащихся всех уровней, так и для
педагогов. Кроме того, есть возможность
Как вы смотрите на раннее развитие познакомиться с инструментами ведущих
флейтистов? фирм-производителей.
За последние годы очень изменились

32 Флейтист
Ну а что касается современных требований к флейтовой
игре, могу сказать, что интересно составленная
программа, красивый, разнообразный звук, виртуозная и
эмоционально наполненная игра и, конечно, яркая
личность исполнителя всегда будут притягивать
слушателей!

Владимир Дудин

Выпуск 2 33
Эдисон Денисов
Соната для двух флейт (1996)
Флейта занимает привилегированное постоянном балансировании между
положение в творчестве Эдисона двумя полюсами, один из которых – это
Денисова (1929-1996). «Для меня флейта – полифонический диалог, широко
один из самых выразительных и богатых по использующий имитации, а также точные
своим возможностям инструментов, каноны, а на другом полюсе происходит
говорил он. – Вероятно поэтому я написал слияние двх тембров, создающее
столько музыки для этого инструмента... В видимость (а скорее – слышимость)
сочинениях для оркестра я поручаю чаще утолщённого, как бы расщеплённого
всего флейте самые важные страницы голоса.
партитуры. /.../ Флейта привлекает меня не
столько своими техническими В центральном эпизоде на первый план
возможностями, сколько своей выходит характерная для Денисова «тема
выразительностью, особенно в низком ветра». Это хроматические закрученные
регистре. Флейта обладает удивительной пассажи (исполнители нарекли их
особенностью говорить очень важные вещи ласковым термином «эдисончики»),
вполголоса.» зачастую переходящие в трели, своего
рода арабески, заполняющие звуковое
Соната для двух флейт, написанная за пространство. Причём точное
три недели в мае 1996 года – одно из выигрывание каждой ноты не так важно,
последних сочинений Эдисона Денисова. как важны вершины, определяющие
Она создана по просьбе флейтиста экспрессивные точки пассажей.
Андраша Адорьяна, с которым Денисов
сотрудничал и раньше. Для него же в 1990 В кульминации оба голоса поднимаются
году были написаны Вариации на тему в крайне верхний регистр, и здесь в
Моцарта для восьми флейт, а в 1995 году – первый и единственный раз появляется
Концерт для флейты и арфы с оркестром. нюанс forte.

В Сонате отразились основные стилевые В заключении первой части, после


и композиционные принципы Денисова. «репризы», звуковая материя как бы
Так, интонационную основу свёртывается в клубок, когда
музыкального материала составляют многочисленные мелодические линии
многочисленные варианты денисовской постепенно сводятся к одной точке – ноте
монограммы E-D-Es – Ми-Ре-Ми бемоль Ре, предварительно долго покружившись
(обращения, ракоходы, транспозиции). вокруг неё. То есть развитие сонорного
пространства тесно связано с эволюцией
Форма первой части – трёхчастная, с формы: в начале оба стремятся к
очевидной репризой, что свидетельствует расширению, в конце – к свёртыванию.
о классичности мышления Денисова. Она
открывается денисовской монограммой у Во 2-й части мы имеем дело с одним из
первой флейты (Ля-Си бемоль-Ля бемоль многочисленных примеров, когда музыка
– ракоход в обращении), которая тут же Денисова производит впечатление
имитируется у второй флейты (Фа-Ми-Фа спонтанности и квази
диез – ракоход). На этой полифонической импровизационности, на самом деле
«игре» основаны первый и третий будучи чётко организованой. Материал
разделы 1-й части. этой части – серийный. Звуки серии (а-b-
Оба голоса развиваются в одной g-as-fis-h-c-es-cis-d-f-e) постепенно
тесситуре, а потому один из приёмов заполняют всё большую звуковую
работы с тембром заключается в амплитуду, вливаясь при этом в

34 Флейтист
репетиционные ритмические фигурации повторности восходящего мотива «ми-фа-
двух флейт. Единицей измерения здесь си бемоль», к которому постоянно
является одна тридцать-вторая, возвращается то одна, то другая флейта,
распростаняясь и на паузы, а как к некой идее-фикс. Эффект
ритмические группы постоянно расщеплённого тембра усиливается
варьируются. Они организованы согласно благодаря сужению амплитуды, внутри
своей собственной – ритмической – которой происходит движение обоих
серии. голосов.

Репетиции на одной ноте с постоянным В целом в Сонате имеется своеобразный


варьированием ритма, создание «рваных «тональный план», суть которого
ритмов» (по выражению самого заключается в глобальном ходе от
композитора) с помощью пауз – ещё один высотного центра «ля» (с которого
характерный признак денисовского начинаются все три части) к центру «ре»,
письма. на котором все три части заканчиваются.
Завершающая функция третьей части
Развитие материала в этой части подчёркнута, в частности, усилением
зиждется на постепенном отклонении от роли звука «ре», который становится здесь
монополии тридцать-вторых явным центром высотной системы, как
длительностей и подключению бы притягивая к себе звуковую материю,
излюбленных денисовских нерегулярных причём не только в конце, но и на
групп 5/4, 7/8, 9/8. Параллельно с протяжении всей части. И, наконец,
изменением в ритмической организации финальное созвучие – это
происходит эволюция высотности: эмблематическая денисовская ре-
сначала в репетиции всё больше мажорная терция, «ре - фа диез».
внедряются скачки на широкие
интервалы, затем появляются В заключение напомним о двух наиболее
закрученные пассажи из первой части; всё частых пожеланиях, которые Денисов
это сопровождается существенным высказывал при работе с исполнителями.
расширением диапазона и привнесением Первое: максимально подчёркивать
новых выразительных средств – трелей, контрасты – как в нюансах, так и в
фрулато. способах звукоизвлечения. Обращать
внимание на разницу между «espressivo»,
Первоначальный материал возвращается «poco espressivo», «piu poco espressivo»,
в конце части, но он сильно «molto espressivo». Второе пожелание,
трансформирован и хранит на себе следы касающееся в основном медленных,
событий, произошедших в центральном медитативных частей, как 1-я и 3-я части
разделе: ритмические группы теряют Сонаты для двух флейт: «играйте так, как
регулярность и организованы 7/8, два будто вы импровизируете», «как будто два
голоса излагаются не каноном, а инструмента просто тихо
одновременно. Заключительные такты переговариваются между собой», создавая
являются синтезом финала 1-ой части впечатление, будто музыка рождается
(постепенное сужение материи вокруг непосредственно во время исполнения.
ноты Ре) и репетиций, характерных для 2-
й части.

Третья часть по своей функции – это


постлюдия, подводящая итог сказанному Екатерина Купровская
в двух предыдущих частях. В ней музыковед
задействованы тематические элементы и
тембровые приёмы из первой части, но их
характеристики меняются таким образом,
чтобы придать её роль коды сочинения.
Кажущаяся спонтанность изложения
усугубляется за счёт преувеличенной

Выпуск 2 35
Коичи Мурамацу, основатель японской компании
Muramatsu, специализирующейся на производстве
флейт, родился в 1898 году. В 1917-м, во время
Первой мировой войны, 19-летний Коичи был
призван в армию. Он играл на корнете в военном
оркестре, но вскоре понял, что ему гораздо
интереснее создавать музыкальные инструменты.
Свою карьеру Коичи Мурамацу начал, ремонтируя
вышедшие из строя инструменты военного
оркестра.

1923 году он стал делать флейты. В то время в Японии насчитывалось всего


лишь около 20 флейтистов, причем в это число входили как профессионалы,
так и любители.

На изготовление первой флейты, выпущенной в 1924 году, ушло около тысячи


часов. Через семь лет, в 1931-м, Коичи Мурамацу получил свой первый заказ.
В 1937 году он женился, а также начал сотрудничать с компанией Nippon
Wind Instruments.

Вторая мировая война способствовала росту числа военных оркестров, в


связи с этим повысился и спрос на флейты. В 1940 году коллектив Коичи
Мурамацу состоял уже из 10 рабочих и производил от 70 до 80 флейт в месяц.
В 1943-м японское правительство распорядилось весь имеющийся в стране
металл отправлять на военные нужды, но компания Muramatsu продолжала
изготавливать флейты — из материалов, которые успела запасти. Супруга
Коичи, Хана Мурамацу, сама доставляла флейты заказчикам, нередко рискуя
жизнью во время авианалетов.

После окончания войны спрос на флейты резко вырос. Масштабы


производства расширялись.

К 1956 году компания Muramatsu изготовила уже 10 тысяч флейт. На


посвященную этому вечеринку собралось около 600 человек, среди которых
было много известных японских и зарубежных музыкантов. Событие широко
освещалось в средствах массовой информации.

36 Флейтист
В 1957 году компания была реорганизована и стала называться Muramatsu Flute Manufacturing
Co., Ltd.

В 1960-м Коичи Мурамацу умер, и фирму возглавил его третий сын — Осаму.

В 1961 году была изготовлена первая полностью серебряная флейта ручной работы (первая
кольцевая флейта с ключами японского производства). Ее серийный номер — № 1 —
выгравирован на нынешних полностью серебряных и золотых флейтах.

В 1962 году компания начала делать альтовые флейты.

В 1963-м завод Nogata, построенный во время войны, сгорел. В связи с возведением нового
завода была создана компания Muramatsu Musical Instrument Sales Co., Ltd.

В 1964 году завод переехал в Мацубатё (Токородзава, префектура Сайтама).

В 1965-м в Синдзюку (один из районов Токио) открылся розничный магазин,


специализирующийся на флейтах Muramatsu. Примерно с этого времени гравированная
эмблема компании превратилась в полукруглый рисунок нынешней флейты Muramatsu.

В 1972 году завод был перенесен в Михару (Токородзава).

К 1974-му фирмой было изготовлено уже 10 тысяч флейт ручной работы, включая полностью
серебряные и золотые.

В 2006 году директором компании стал Акио Мурамацу, представитель третьего поколения
семьи, призванием которой стало создание флейт.

Выпуск 2 37
Charles Bargue

David Teniers the Younger

38 Флейтист
Jean-Louis Ernest Meissonier

The Brothers Le Nain


Флейтист

Website rusflute.ru
Email info@rusflute.ru