Дальнейшее развитие бопа в конце 1940-х гг. привело к новому стилю игры.

Хотя
боп и прогрессив проявлялись в своей музыке по-разному, они имели какое-то общее
революционное начало. Теперь же, в 1950-х гг., возникло нечто новое и противоположное
– это был так называемый «прохладный» джаз, ставший в дальнейшем основой
современного («модерн») джаза.
Стиль «кул» несколько утратил ритмическое богатство бопа, но обновил и усложнил
джазовую гармонию. Характерной особенностью кул-джаза является спокойная манера
игры и «холодный» способ звукоизвлечения на духовых инструментах. В противовес
напористости бопа кул был действительно холодным, гладким, высокомерным,
степенным, спокойным, ему были присущи интонационный холод, тон без вибрато,
избегание всего громкого и крайнего, а также обильное использование европейских
элементов. Это было наибольшее приближение к белым идиомам за всю историю джаза.
Основное внимание здесь уделялось созданию лёгкого, изящного, безостановочного
движения, происходящего без заметного напряжения. Кул-джазу соответствует новое,
более интеллектуальное отношение к использованию музыкально-выразительных средств.
Здесь значительно шире используется полифония, отчего возросла роль аранжировщика.
Импровизация солистов лишается своей лихорадочности (как это было в стиле «боп»,
хотя гармонически она ещё более сложная) – она становится плавнее, линейнее, ближе к
барокко.
Один из самых первых известных составов – это негритянское комбо «Модерн джаз
квартет», олицетворявшее стиль кул и существовавшее в 1952-1974 гг. Руководитель
этого квартета – пианист и композитор Джон Льюис (1920-2001, автор множества
собственных тем современного джаза; одна из наиболее знаменитых его композиций –
«Джанго», посвящённая памяти выдающегося французского джазового гитариста Джанго
Рейнхардта). Кроме пианиста, «Модерн джаз квартет» включал солиста на виброфоне,
которым был Милт Джексон (виброфон создавал тот самый интонационный холод), а
также басиста и ударника. Вначале их не очень признавали на родине, в США, но после
невероятного успеха во время гастролей во Франции в середине 1950-х гг. они вернулись
домой героями.
Для кула, как и для бопа, типичным составом является комбо из самых различных
инструментов. В основном стиль кул создавали отдельные солисты, причём многие из них
работали на западном побережье страны (что дало кул-джазу также ещё одно название –
Вест-Коуст джаз). Причём среди них было немало белых музыкантов, которые начинали
свою карьеру на Западе, в Калифорнии. Например, легендарные саксофонисты
модерн-джаза, как Стэн Гетц (1927-1991) и Джерри Маллиген (1927-1996).
Новое образное содержание кул-джаза затем было также перенесено на биг-бэнды и
привело там к такому же поразительному результату. Там он был делом аранжировки,
только интонационные моменты оставались для отдельных музыкантов-солистов.
Прекрасным примером являются многие записи оркестра Гила Эванса, где соло на трубе и
флюгельгорне исполнял гениальный Майлс Дэвис (1926-1991), в дальнейшем одним из
первых импровизаторов ставший использовать не гармоническую, а ладовую
импровизацию, основанную на произвольном ряде звуков, связанных между собой только
ладом. На фоне интересно аранжированного бэкграунда (сопровождения) он добивался
особой контрапунктной прозрачности, сохраняя интонационно типичный для кула
принцип линейности. Как отмечали критики, «музыканты в каком-то самозабвении и
задумчивости, кажется, гонятся за привидениями другого мира».
1950-е гг. были апогеем кул-джаза (при сохранении и функционировании всех
предыдущих джазовых стилей). Здесь использовались политональность, импрессионизм,
фрагментарность, это была музыка настроения, в которой годились все технически
возможные средства и принципы, существовавшие до сих пор в музыке, – от Мийо и
Стравинского вплоть до додекафонии. Поэтому неудивительно, что именно в этот период
произошла встреча джаза с классической музыкой.

Джаз и художественная музыка («третье течение»)

Подразделение джаза по стилям, как в любой истории искусств, является лишь

вспомогательным средством, служащим для того, чтобы создать некий порядок в обзоре
материала.
Стиль – это способ выражать свои мысли определённым образом, это единый
принцип в совокупности произведений искусства одной художественной эпохи. В джазе
все исторически возникшие стили до сих пор ещё существуют одновременно и рядом друг
с другом, поэтому разграничения здесь иногда делать труднее.
В конце 1950-х гг. для новых контактов, которые образовались внутри
компонируемой по-европейски и интерпретируемой в джазовых идиомах музыки,
критиками было введено название «третье течение», где слились два ранее
самостоятельных и независимых течения – классика и джаз.
Джаз как один из наиболее своеобразных видов музыкального искусства XX в.
постепенно стал завоёвывать мир и, в конце концов, приобрёл интернациональный
характер. Это произошло прежде всего благодаря тому, что композиторы и исполнители
джаза в своём творчестве нередко обращались к музыке других стран и народов –
индийской, южноамериканской, арабской и, конечно, к собственному фольклору.
Важнейшим источником вдохновения для джазменов в поисках новых направлений
эволюции своего жанра явились также лучшие образцы европейской классической
музыки и её несколько более популярных разновидностей.
Исторические контакты с джазом композиторов-классиков общеизвестны, и здесь
можно было бы в качестве примера назвать десятки знаменитых имён (это Дворжак,
Стравинский, Дебюсси, Равель, Мийо, Онеггер, Кшенек, а также Копленд, Гершвин и
Бернстайн), но их попытками руководило желание привнести лишь отдельные элементы
джаза в академическую музыку. И наоборот, известно немало экспериментальных работ
со стороны заинтересованных джазменов, которые пробовали применять те или иные
принципы симфонического развития и использовать исходные принципы классической
музыки в своих джазовых партитурах.
В разные десятилетия подобные эксперименты иной раз приводили даже к
появлению если не новых стилей, то, во всяком случае, самостоятельных ветвей на
генеалогическом древе истории джаза – так, в 1920-е гг. это был симфоджаз (Поль
Уайтмен), а в 1960-е – «третье течение».
«Третье течение» упоминается именно в джазовой истории, потому что к этому
тогда пришли со своей стороны джазмены, а не классики. Это было экспериментальное
направление современного джаза, представители которого пытались создавать
развёрнутые произведения для смешанных составов оркестров, включавших как
академических исполнителей, так и джазовых импровизаторов.
Для композиций «третьего течения» характерно более ограниченное слияние
европейской композиторской техники с джазовыми традициями.
Наиболее яркими представителями этого направления в США были музыканты и
композиторы Гюнтер Шулер (приезжавший на гастроли в нашу страну в 1978 и 1991 гг.),
Джон Льюис – руководитель «Модерн джаз квартета», Гэри Мак-Фарленд, Джимми
Джуффри и др.
Хотя «третье течение» как ветвь истории джаза не дало никаких последующих
побегов, мы всё же говорим о нем в истории джазовых стилей, потому что именно
джазмены (как белые, так и чёрные) пришли к этому.
Однако у многих приверженцев джаза и его критиков это «новейшее» состояние
тогда вызывало путаницу и протест – одни видели в этом измену джазу, другие –
стремление догнать белых и сравняться с ними на их собственной музыкальной
территории. Во многом это действительно был уже не джаз и не классика, а нечто новое –
некая современная музыка вообще.
Известны, например, совместные выступления (и записи) Дюка Эллингтона с
оркестрами театра «Ла Скала» и Лондонским симфоническим. При этом сочетании
возникают новые гармонические и инструментальные оттенки, получается, так сказать,
современная «интеллектуальная музыка». Она имеет классический подход к теме, но в
своей основе остаётся очень джазовой. Вполне допустим синтез двух этих составляющих
в одном виде музыки, близкой как к джазу