Академический Документы
Профессиональный Документы
Культура Документы
портрет молодости
Антуан де Бек
Содержание
Предисловие
Бардо
Синефилы
Брижит и младотурки
Недуг молодых
Кинематограф и молодежь
Революция в кинематографе
Мифология молодости
Отцовское наказание
Последние конвульсии
Смерть
Остался миф
Библиография
ПРЕДИСЛОВИЕ 15
«НА ПОСЛЕДНЕМ ДЫХАНИИ» ОН ПОЯВЛЯЕТСЯ вызов в декабре 1956 года, когда вышел «И Бог создал женщину» (Et Dieu...
С СИГАРЕТОЙ В ЗУБАХ, ПУСКАЯ ОБЛАЧКО
сгёа la femme}, триумф молодого Трюффо на Каннском фестивале в мае
ДЫМА В ОБЪЕКТИВ: ПОВСЕДНЕВНЫЙ ЖЕСТ
1959 года, Бельмондо, проводящий пальцем по губам в фильме «На послед
СТАНОВИТСЯ ЛЕГЕНДАРНЫМ.
Бардо
Фильм «И Бог создал женщину» вышел на экраны 4
декабря 1956 года. Его название весьма удачно —
ведь зрители и в самом деле становятся свидетелями
рождения женщины, Брижит Бардо.
Ее участие принесло ленте неожиданный коммерческий
успех, а саму Бардо превратило в звезду. Между тем, это
почти любительская лента, первая постановка молодого
человека двадцати восьми лет, работу которого
финансировал азартный и любящий риск продюсер Рауль
Леви. Этот фильм, снятый за несколько недель, вне стен
павильона, с молодыми, малоизвестными актерами, во
времена, когда кинематографическая Франция
превозносила хорошо выполненную работу, когда на
первом месте стояло «качество», отшлифованные
сценарии, признанные актеры, опытные режиссеры,
павильонные съемки, стал событием из ряда вон
выходящим. Жюльет Арди (Брижит Бардо) - молодая
девушка, импульсивная, чувственная, следующая своим
инстинктам, которую держат на коротком поводке
приемные родители. Она еще не принадлежит ни к какой
категории - ни продажных, ни роковых женщин - это
«невинная грешница», искренняя, порой до грубости. Ее
красота и любовь к жизни делают ее правдивой. В этой
роли, написанной в гармонии с ее собственным «Будущие звезды» (Futures vedettes) Марка Аллегре,
настроением и пластикой, Брижит Бардо играет саму «Уличный свет» (La lumiere d'en face) Жоржа Лакомба и
себя. В фильме она встречается с тремя мужчинами: «Строптивая девчонка» (Cette sacree gamine) Мишеля
двумя молодыми, соперничающими между собой Буарона - три фильма, в которых Брижит Бардо сыграла
братьями (старшего, Антуана Тардье, играет Кристиан первостепенные роли и часто появлялась в весьма
Маркан, а младшего Мишеля, женящегося на ней - Жан- откровенных нарядах. Затем, не ослабляя натиска, Вадим
Луи Трентиньян) и зрелым мужчиной, богатым создал Жюльет, героиню «И Бог создал женщину», как
соблазнителем (судовладелец Каррадин - Курд Юргенс). воплощение молодости, живой и обольстительной,
«Эта девушка сводит мужчин с ума», - говорит Каррадин. беззаботной, словно новое, свободное и раскрепощенное
БРИЖИТ БАРДО Она заставляет их сражаться друг с другом, бросать тело. Чтобы выразить эту идею, он старался как можно
(ОКОЛО 1954 Г.) вызов условностям, преступать законы общества и семьи. точнее передать в картине жесты, мимику, настроения и
В этом фильме интересен не сюжет, довольно желания своей актрисы; он предложил зрителям своего
условный, а в первую очередь - отношения, которые рода документальный фильм, где природа (море, пляж),
связывали режиссера и актрису. Роже Вадим встретил костюмы (свободные, прозрачные, открытые) и
Брижит Бардо в 1950 году, когда ей было пятнадцать лет, атмосфера (легкомысленная, вызывающая желание
через три года женился на ней и с тех пор пытался сделать танцевать и устраивать вечеринки), сплавляются воедино,
из нее звезду. Молодой модный сценарист и журналист с чтобы подчеркнуть новую, ни на что не похожую прелесть
многочисленными связями, он искал и выбирал фильмы, Брижит Бардо. Вадим назвал себя «этнографом,
в которых должна была сняться его жена, писал для нее изучающим молодую девушку образца 1956 года»: «Я
роли, решал, как она будет одета и будет ли она хорошо знаю, какова девушка в наши дни. Я угадал ее
появляться на экране обнаженной. Сначала французскую характер, а затем изобразил его. Я перенес ее на бумагу,
прессу взбудоражили вышедшие в прокат в 1955 году заставил жить и говорить. Словно этнограф, я искал
20 НОВАЯ ВОЛНА
типичный образец. И он в самом деле существует. чему актриса превратилась в символ, легенду вечной
Однажды я увидел ее на обложке журнала. Это была молодости. Между тем, у Бардо было мало общего с
сегодняшняя девушка. Ей было пятнадцать с половиной Даниэль Дарье. Во-первых, потому что она гораздо
лет, ее лицо было и чувственным, и наивным. Ее звали полнее воплощала молодость, при этом даже раньше,
Брижит Бардо. Она занималась танцами и училась в чем ее узнала широкая зрительская аудитория; во-
школе. Она получила лучшее в мире образование, но при вторых, потому что эта молодость характеризовалась
этом ругалась, как сапожник». моралью и поведением, которые, на деле, во многих
В декабре 1956 года фильм снискал оглуши отношениях отрицали и тем самым оскорбляли общество
тельный успех и двадцатидвухлетняя Брижит Бардо взрослых людей пятидесятых годов.
ворвалась в мир старцев. Ее резкое, бурное вторжение С 1950 года эта пятнадцатилетняя девушка стала
вызвало шок. Французское общество было захвачено одной из любимиц глянцевых журналов и время от
врасплох, а кинематограф вовсе не благоволил времени появлялась на их обложках. С тех пор в глазах
молодым. Он даже был настроен против молодых: в нем обозревательниц моды и журналистов она сделалась
господствовали два главных героя - хмурый (Жан Габен) воплощением новизны. Так, именно Брижит Бардо, по
и чопорный (Пьер Френе), которые затмевали слишком подсказке матери, положила начало «танцевальным
театрального «молодого» Жерара Филипа. Потому дефиле» в модных бутиках. Элен Лазарефф, редактор
необходимо было дождаться, пока разорвется бомба по «Элль», выступавшая за некоторую демократизацию
имени Брижит Бардо, чтобы на экране, наконец, показали понятий «элегантность» и «соблазнительность» и,
по-настоящему современное тело, которое прикует следовательно, за новые стандарты внешнего вида,
внимание столь же молодых зрителей. Именно это будет выбрала совсем юную Бардо, чтобы представить «моду
завораживать и вызовет столь бурный успех даже у джуниор» на обложке своего журнала. Речь еще шла о
взрослых, которые, хоть и возмущаясь, не смогут не моде благоразумной, о модели с маленьким шиньоном на
заметить нового явления. В «И Бог создал женщину» есть макушке, украшенным бархатным бантом, в длинном
фразы, которые только Бардо могла произнести так, пышном платье и маленьком кардигане. Однако Бардо,
чтобы они стали созвучны современной ей молодежи, благодаря своей юности, манере держаться и необычной
выражения, которые придают фильму волнение, пластике - еще до необыкновенного образа «Куколки»,
созданного в 1956 году в США Кэрролл Бэйкер в фильме
Э. Казана - стала символом перелома, произошедшего в
истории эстетики женского тела. Она воплотила новый
стиль, стиль «насмешливой девчонки»: «Ее корсеты,
баскские береты, матроски и танцевальная обувь на
плоской подошве сотворили грациозный парижский
силуэт, необычный и дерзкий». С 1950 года Бардо,
которую пресса окрестила «маленькой принцессой среди
девочек с обложки», стала предвестницей изменений,
происходивших в обществе; это не упустил из виду
еженедельник «Пари Матч», который озаглавил свой
БРИЖИТ БАРДО выпуск от 10 февраля 1951 года - «Что изменится во
НА СЪЕМКАХ ФИЛЬМА «МАНИНА, Франции» - и поместил на обложку инициалы «ББ» (так
ДЕВУШКА В БИКИНИ» (1952). появилось это особое имя, ставшее нарицательным для
определенного типа женщин и в то же время оберегавшее
настоящее имя актрисы).
Поколение, выходящее на сцену, разглядело в ББ
присущее первым шагам юности: «Я не люблю символ, которому с 1952 года Вадим старался придать
прощаться», «Я стараюсь быть счастливой» и «Что за законченную форму, чтобы затем распространить его
вредина этот кролик!». В 1956 году признанные критики повсеместно и извлекать из него выгоду. Вадим, хотя и
не могли придумать ничего лучше, чем использовать отдавал должное ее карьере манекенщицы и глянцевым
старые сравнения, когда приходилось говорить об этом журналам (еще до выхода «И Бог создал женщину» Бардо
скандальном вторжении. Они вспоминали о появлении на с десяток раз появлялась на обложке «Элль»), очень
экранах Даниэль Дарье в 1935 году, и о том, как многие быстро понял, что только кино с его мощным
французские девушки увидели в ней себя, благодаря воздействием на массы сможет вознести его подопечную
БАРДО 21
предписаниями французского послевоенного общества в часть публики, рискуя при этом оскорбить остальную. «И БОГ СОЗДАЛ ЖЕНЩИНУ» (1956)
вопросах семьи, любви, сексуальности. Жюльет из «И Дважды он был отвергнут цензурой, дважды изменен, и
Бог создал женщину» доходит до предела, который вот окончательная версия. Авангард интеллектуальных
пресса того времени, в большинстве своем, считала подвалов и арьергард совершенно сознательного вуль
скандальным. «Показанный в фильме конфликт между гарного конформизма протягивают руку Брижит Бардо,
ней и свекровью, в частности во время свадебного обеда, любимице школьниц всех возрастов». Симона Дюбрей в
прекрасно отражает позицию нового поколения по газете «Либерасьон» писала наиболее жестко, хотя и
отношению к принятой морали», - писал Жак Сиклие чувствуя подлинное значение картины: «Фильм «И Бог
вскоре после выхода «И Бог создал женщину». Выйдя создал женщину» нагло эксплуатирует все,
замуж за одного из братьев Тардье, она, однако, что бесстыдство вправе предложить публике под видом
устраивает свою сентиментальную и сексуальную жизнь благопристойности, стоящей на грани неприличия, и
как совершенно свободная женщина. Речь идет не о том, юности. Эротически окрашенная сцена купания, одежда,
чтобы обмануть мужа из-за скуки, согласно старой прилипающая к телу, оголенные бедра, сияющая кожа,
буржуазной схеме бульварной комедии, а о том, чтобы бешеное ча-ча-ча, тела, падающие в траву одно за
утвердиться как личности посредством взглядов и другим, неубранная постель, босые ноги, вздохи,
желаний, которые мужчины обращают на предлагаемое взгляды, буйство, солнце, отупение — вплоть до брачной
им тело, чувственное и бесконечно свободное. Бардо ночи, которую молодые устраивают средь бела дня, во
играет женщину, для которой слова «измена», «уход из время семейного свадебного обеда! Получился довольно
семьи», «верность», «репутация» больше ничего не безнравственный гибрид. Однако в этом нагромождении
значат. Для нее не существует понятия «грех». расчетливого скотства есть и настоящее открытие...
Оскорбленная пресса разразилась Зарождающийся миф о ББ здесь доведен до
бесчисленными гневными статьями. Луи Шове на совершенства».
НОВАЯ ВОЛНА 2 Б
CAHIERS
синефилов в ранг полноправных интеллектуалов, но
Синематеке, они всегда ведут войну с обуржуазив ления. В конце сороковых годов, например, нельзя было
шейся критикой. Таким образом, мы имеем дело с пропустить «вторники студии Парнас», где до хрипоты
критиками непонятыми, откуда и проистекает их озлоб спорили синефилы-эрудиты. По четвергам обязатель
ленность. К тому же, киноклубы и Синематека ными для посещения были сеансы киноклуба под руковод
настроили их на религиозный лад. Эти заведения стали ством Эрика Ромера в Латинском квартале, на улице
катакомбами кинематографа, а молодые критики Дантон. Также устраивались гала-вечера в «Обжектиф-
прониклись там культурой, отделившей их от общей 49», клубе новых критиков, где священнодействовали
массы верующих, ходящих на воскресную мессу. Андре Базен, Роже Ленард и Александр Астрюк, три
Схизматики редко проявляют терпимость. Лютер мало самых прославленных кинокритика той поры.
заботился о приличиях - они тоже». Синефилия породила совершенно особую куль
Жак Лоран очень точно подобрал образ ката туру. Ученичество состояло в приобретении эрудиции
комб: это была новая церковь со своими святилищами, через многократный просмотр и пересмотр фильмов,
проникнутая духом общности, отправляющая свой культ составление точных, детальных фильмографий. Для
тайком, вдали от посторонних глаз. В этом признавались этих удивительных самоучек школьными скамьями
и сами синефилы: для них удовольствие состояло в стали места в партере или, еще чаще, не слишком
обходе запретов, в этих юношеских уловках, которые удобные кресла в районных кинотеатрах, где шли неко
полагается сохранять, словно ритуал, даже когда они торые голливудские фильмы категории В или какие-
становятся бесполезными. нибудь итальянские пеплумы. Единственной «политикой»
Синефилия напоминала очаг сопротивления в была яростная защита избранных авторов, подобный пыл
недрах современной культуры: она сформировала будет характеризовать тексты и публичные выступления
параллельное общество, где выстраивалась система синефилов в эти годы: никто или почти никто не
контркультуры с привкусом таинственности, с ореолом восстанет против войны в Алжире, зато массы подни
контрабанды — эта культура часто выражалась в форме мутся «в защиту Синематеки», которой руководил Анри
личного кинодневника, которым, хоть и не без ревности, Ланглуа - это был еще один храм молодых синефилов.
постепенно начинали делиться с другими верующими, В противоположность авангардистским литературным
прошедшими посвящение. течениям того времени (леттризм или новый роман),
Культурный контекст Освобождения в высшей молодые синефилы, избравшие очень классический
степени благоприятствовал синефилии. Тогда всем хоте стиль письма, восхваляли кинематографистов, большин
лось увидеть испорченные или пострадавшие от цензуры ство из которых были американцами - Альфред Хичкок,
фильмы, снятые до 1940 года («Аталанта», «Правила Хауард Хоукс, Фриц Ланг, Николас Рэй, Винсент
игры»), хотелось наверстать упущенное время и погру Минелли, Роберт Олдрич. Эти молодые французы
зиться в американское кино, запрещенное во время войны ставили их наравне с великими писателями. В 1950 году
— а ведь это был один из его лучших периодов. Эти люби фильмы Хоукса, Ланга, Джона Хьюстона, Хичкока, сняв
тели кино не пропускали ни одной значительной шиеся в них звезды и их сюжеты широко обсуждались в
премьеры — будь то итальянская неореалистическая крупнотиражной кинематографической прессе, однако
картина или французский фильм. Парижская география они еще не стали предметом внимания интеллектуалов.
синефилии той поры вполне показательна. Прежде всего, В этом смысле синефилия была не культом проклятых
это кинотеатры, демонстрировавшие фильмы эксклю авторов и бунтующих актеров-маргиналов, а скорее
зивно: зрители бегали в «Пагоду», к «Урсулинкам», в переносом, присвоением объекта: к кинематографи
«Труайон», «Вандом», «Рефле» и, особенно, в стам, творящим в недрах коммерческой системы, были
«Бродвей», главный зал «голливудофилов». Однако, применены слова и образы, которые раньше использова
оригинальность синефилии состояла, бесспорно, в лись только в отношении знаменитых деятелей искус
сопровождавшем ее дискурсе критиков. Смотрели ства. Таким образом, синефилия складывалась не как
фильмы - множество фильмов, рассуждали о них, пред противовес зрелищу или кинороману, а как их некое
ставляли их режиссеров, лично или посредством первых интеллектуализированное продолжение. В этом
серьезных фильмографий, печатавшихся в новых заключалась ее сила. Синефилы писали не так, как
журналах: «Экран Франсе», «Синемонд», «Ревю дю журналы для широкой публики, они судили с точки
синема», затем, в 1951 году, «Кайе дю синема» и в 1952 зрения вкуса, но делали это на основании того же
году «Позитиф» в Лионе. Киноклубы, где изображение корпуса фильмов - популярных голливудских лент. Ее
подкреплялось словом, стали передовыми отрядами этой непримиримый враг, французское «качественное» кино,
кинокультуры, переживавшей период глубинного обнов наоборот, было пропитано культурными и литератур-
28 НОВАЯ ВОЛНА
Брижит и младотурки
- под таким заголовком вышел «Ар». Критик утверждал, женщину 1956 года, тогда как все остальные снимали
что увидел на экране не скандал, а тело современной фильмы, устаревшие на 20 лет. В апреле 1957 года кадр ВОСПРИНЯЛА ТОТ ДУХ
женщины, что он впервые прочитал дневник желаний и из второго фильма Роже Вадима «Никогда не знаешь» НОВИЗНЫ И СВОБОДЫ,
поступков француженки, жившей в 1956 году: «Лично украшал обложку «Кайе дю синема» со следующей КОТОРЫЙ ЗРИТЕЛИ
я, пересмотрев за десять лет три тысячи фильмов больше подписью: «Наши читатели знают, какое значение мы ВПЕРВЫЕ МОГЛИ УЛОВИТЬ
не могу выносить слащавых и лживых любовных сцен придаем фильму «И Бог создал женщину»; затем в июле В «ЛЕТЕ С МОНИКОЙ».
голливудского кино, равно как грязных, фривольных и не в том же журнале Жан-Люк Годар в своей рецензии ОТОДВИНУВ СТАРОЕ кино в
менее фальшивых сцен из французских фильмов. Вот признал решающий характер этого явления: «Роже Вадим ПРОШЛОЕ, А ЗАТЕМ
почему я благодарен Вадиму за то, что он позволил своей «в струе». Это очевидно. Его собратья, по большей части, СНЯВШИСЬ В «ПРЕЗРЕНИИ»
молодой жене повторить перед камерой повседневные по-прежнему снимают «вхолостую». Это тоже очевидно. У ГОДАРА, ОНА ОЧЕНЬ
движения — и вполне невинные, такие, как игра с И все же следует восхищаться Вадимом: он так есте СКОРО ПРЕВРАТИЛАСЬ В
сандалией, и менее невинные, такие, как занятия ственно делает то, что уже давно должно было стать ОДНУ ИЗ МУЗ новой
любовью средь бела дня - да-да! - но при этом прописной истиной французского кинематографа. волны.
совершенно реальные. Вместо того, чтобы подражать Действительно, что может быть более естественно, чем
другим фильмам, Вадим пожелал забыть о выражать дух времени? Посему бесполезно поздравлять
кинематографе, чтобы «воспроизвести жизнь», Вадима с тем, что он всех обогнал, ведь на самом деле это
подлинную близость, и, за исключением двух-трех все остальные отстали, зато он шагает в ногу со
концовок сцен, угождающих вкусу публики, он временем».
прекрасно справился со своей задачей». «Шагать в ногу со временем» означало снимать
Это выступление, весьма нетипичное и в 1957 году Париж 1957 года. Несколько месяцев спустя
провокационное для среды критиков, тронуло молодую молодые критики вынесут камеры на улицу, установят их
актрису, которая на следующий день выразила свою на узких лестницах, чтобы снимать настоящие квартиры,
признательность в робкой записке: «Дорогой господин позабудут о громоздком оборудовании для записи звука
Трюффо, меня глубоко тронула Ваша статья, на площадке, предпочтя простой и недорогой процесс
опубликованная в «Ар». Она ободрила меня, и я от всего озвучания. Этот реализм, которого во всеуслышание
сердца Вам благодарна». Поддержав «И Бог создал требовала Новая волна, шел рука об руку с технической
женщину» как «документальный фильм» о женщине, о революцией - в каком-то смысле это было возвращение
«женщине, олицетворяющей [свое] поколение», Трюффо к более примитивному кинематографу - однако
с тех пор ставил Брижит Бардо наравне с Джеймсом концептуально он был подготовлен фильмом-
Дином: оба они были наделены таким естественным откровением «И Бог создал женщину». Это женское тело
обаянием, что по сравнению с ними большинство других не только внезапно «дискредитировало» целый пласт
персонажей казались нереальными. По мнению Трюффо, кинематографа 1950-х годов, но и вновь возникло в
на фоне Джеймса Дина Жерар Филип мог похвастать фильмах Новой волны благодаря все той же Брижит
лишь театральными ужимками - и точно так же ББ Бардо, которая после рождения ребенка сыграла в
своими ролями низводила «Эдвиж Фёйер, Франсуазу «Презрении» (Le mepris), где детально описала своим
Розэ, Габи Морлэ, Бетси Блэр и всех в мире столь необычным голосом все свое тело - от кончиков
обладательниц первых премий за актерское мастерство» пальцев ног до сосков. Как раз во имя этого реализма в
до ранга «старомодных манекенщиц». отношениях и поведении Жан-Люк Годар в колонках «Ар»
Для младотурок открытие супружеской пары в апреле 1959 года сурово критиковал старых
Вадим-Бардо имело первостепенное значение. Здесь французских режиссеров, снимавших качественное кино:
следует видеть не столько прямое и буквальное влияние, «Ваши движения камеры некрасивы, потому что сюжет
сколько своего рода осознание: показ современного тела, плох, ваши актеры плохо играют, потому что диалоги
внимание к антиконформистской речи Бардо, присутствие бессмысленны, одним словом, вы не умеете снимать
природы на протяжении большей части фильма, обнару кино, потому что вы больше не знаете, что это такое. Мы
жили существование кинематографа, который француз не можем простить вам того, что вы никогда не снимали
ское качество прятало за костюмированными девушек, которых мы любим, парней, которых мы
постановками, психологией, «хорошей» игрой, встречаем на улице каждый день, родителей, которых мы
«красивым» освещением и мнимыми фильмами с презираем или которыми восхищаемся, детей, которые
месседжем (film a these). Вадим предстал как нечто удивляют нас или оставляют равнодушными — в общем,
большее, чем «автор», он был феноменом, он раскрыл вы не снимали людей такими, какие они есть на самом
всем глаза на кризис в кино: он единственный снимал деле».
НОВАЯ ВОЛНА 3 5
Недуг молодых
клише, образы, созданные общественным мнением, от терную черту молодых, одновременно дополнявшую
данных опросов и выводов научных исследований. Еще первую и противоречившую ей: молодежь, казалось,
больше сил и проницательности требовалось для того, отказывалась от участия в гражданской и общественной
чтобы набросать точный и правдоподобный портрет жизни, «это было своего рода уклонение от трудностей
«молодежи». Возможно, потому что она существовала и кризисов, которые переживает нация». Индивидуализм,
лишь как удобная, унифицирующая категория. Так, утрата национальных ценностей, отсутствие интереса к
например, никогда нельзя было до конца поверить в те политике - все это выражало пассивный бунт во Франции
речи, вкусы, поступки, мечты и страхи, которые ей 1950-х годов, тогда как принадлежность к какому-либо
приписывали — на счет этой молодежи регулярно отно молодежному движению или какое-нибудь групповое
сили тревоги, совершенно ей чуждые. Короче говоря, эта увлечение заставляли молодых быть активнее, созна
воображаемая молодежь оставалась во многом неуло тельней и ответственнее.
вимой, это был социальный и культурный конструкт. Молодые люди не были приспособлены к жизни
Некоторые, как Пьер Бурдье, утверждали, что данная в обществе и для этого были демографические и истори
категория для обозначения юношества служит маской ческие причины — эта молодежь страстно желала
для «манипуляции», надувательства, а слово «моло принадлежать к какой-нибудь группе и в то же время
дежь» настолько же раскрывало, насколько и скрывало уклонялась от участия в жизни общества. Симптомы
некое социальное состояние. Совершенно необходимо этого поведения были многообразны и не ускользнули от
держать в уме все эти соображения, чтобы не оказаться внимания газет. В посвященных этой проблеме статьях,
слишком наивными. Следует отделить само явление от появлявшихся между 1957 и 1959 годами, эти признаки
категории речи и его образа, имеющего, по большому кризиса сформировали то, что можно было бы назвать
счету, стратегическое значение. В противном случае, «великим страхом перед молодежью». Наиболее ясно
попытавшись изучить молодежь ради нее самой, мы бы был выражен страх перед «восстанием молодежи». В
приняли за чистую монету все, что говорилось, снима начале пятидесятых годов одна группа, которую
лось и писалось о ней. В позитивном плане молодые возглавлял Исидор Изу, автор «Манифеста молодежи»,
являлись синонимом прогресса, в негативном - вопло взяла себе недвусмысленное название «Восстание» и
щали опасность. Оба этих представления были основаны представляла себя как объединение всех молодых
на стереотипах, которые необходимо осознавать. людей, неудовлетворенных своим нынешним существо
Значит, нужно быть бдительными, а еще лучше - критич ванием, «пока еще не соответствующим их назначению»
ными. и «удерживаемых за границами мира взрослых и их орга
Если теперь молодежь в большей степени, чем низаций». Хотя этот манифест и не вызвал мгновенного
прежде, существовала одновременно как демографиче отклика во Франции, многих тревожили спонтанные
ская группа и как историческое поколение, то в глазах выступления молодых людей, вспыхивавшие в больших
общества значение имели, главным образом, ее городах по всему миру - в Нью-Йорке, Будапеште,
«проблемы». У этих проблем были повторяющиеся Сиднее, Лондоне, а самое известное из них произошло в
черты, о чем пресса сообщала своим читателям. Прежде Стокгольме зимой 1957 года. Там, без видимых причин,
всего, речь шла о самоидентификации на уровне тысячи молодых людей собрались вместе и начали
сообщества или группы. Поскольку вхождение в мир громить частную и городскую собственность, здания,
взрослых постоянно откладывалось, стадный инстинкт машины, оскорблять находившихся рядом взрослых,
молодых людей обеспечивал им защиту и поддержку. Эту внезапно продемонстрировав свое неприятие суще
функцию исполняли процветавшие еще с конца ствующего порядка и свое желание сплотиться.
тридцатых годов «молодежные движения», покрывавшие Другой, специфически французский признак
широкий спектр вероисповеданий, идеологий и ремесел: этого недуга и тревоги был связан с реакцией молодых
молодые христиане, коммунисты, социалисты, рабочие, людей на «события в Алжире». Война в Алжире полы
крестьяне, студенты... Но вполне традиционные рамки хала с 1954 года, и в конце пятидесятых годов под призыв
этих движений оказались тесны для групповой морали и попадало значительное число молодых людей (28
рефлексов: поэтому родилась синефилия, а также месяцев военной службы). С тех пор случаи отказа и
замкнутые на самих себе объединения на основе пред дезертирства стали вызывать тревогу. Вскоре руководи
почтений в одежде и музыке, целая серия параллельных тели пятидесяти молодежных движений, от французских
стилей жизни, одни из которых практически исключали скаутов до Лиги образования, провозглашая свою
другие - все это всерьез волновало социологов, журна верность манифесту 8 августа 1958 года - «Воспитать
листов и политиков. Пресса подметила и еще одну харак свободных людей и сознательных граждан, молодежь,
НЕДУГ МОЛОДЫХ 37
верную идеям солидарности и братства», - потребовали нении этого мифа первостепенную роль играл кинемато
прекращения войны в Алжире. Этот текст подчеркивал граф. Во-первых, потому что на него отчасти возлагают
«моральный ущерб от затянувшегося конфликта, ответственность за появление самого феномена:
который сеет смуту среди всей молодежи, помещает фильмы, а именно американские («Дикарь» с Марлоном
молодых людей, призванных в армию, в климат, крайне Брандо, «Бунтовщик без причины» с Джеймсом Дином)
неблагоприятный для проявления инициативы и воспи предложили модели насилия, которым молодые фран
тания ответственности». Алжирская война сродни коло цузы тут же стали подражать. Затем французский кине
ниальному и политическому конфликту, но у нее есть матограф «мифологизировал» плохих парней, наделив
также и черты «конфликта поколений»: именно моло их особой аурой и обаянием: Ален Делон в «Мелодии из
дежь ведет «грязную войну», начатую взрослыми, подвала» (Melodie еп sous-sol}, Джонни Холлидей в
согласно их требованиям и приказам. Исследование «Откуда ты, Джонни?» ID'ou viens-tu... Johnny?} или же
1957 года показало, что алжирский вопрос особенно главные герои из фильмов «Будь красивой и молчи» (Sois
волновал молодых: 28% молодых французов думало, belle et tais-toi], «Асфальт» (Asphalte], «Пустырь»
что это главная государственная проблема. Это тем (Terrain vague}, «Сто кирпичей и черепица» (Cent briques
более поразительно, что молодежь, согласно данным et des tuiles}, «Обнаженные сердца» (Les Coeurs verts},
того же опроса, предстала в значительной мере деполи- «Бешеный кулак» (La Rage au poing}... В начале шести
тизированной. Как писал Жан-Мари Доменак в десятых годов появилась мода, а может быть, даже целый
«Экспресс» от 29 марта 1957 года, «для огромного жанр, черпавший силы из призрачных фантазий о моло
множества молодых людей эта война является самым дежных группировках. Хотя этот феномен просуще
ужасным вступлением в жизнь, дорогой безграничного и ствовал недолго и исчерпал себя к середине десятилетия,
бесцельного насилия». Таким образом, война в Алжире он все же выразил «великий страх», который испытали
расценивалась как насилие над молодежью, а посему взрослые, СМИ и правительство, представляя, что
взрослым следовало готовиться к расплате в виде бунтов случится, когда насилие захлестнет молодежную среду.
и возмущений. Власти, вынужденные реагировать на эти после
Между тем, насилие, которым молодежь отве довательные проявления кризиса молодежи, в конце
тила миру взрослых и его социальным и политическим концов приняли меры. В 1958 году генерал де Голль,
институтам, не проявлялось в Алжире вплоть до серии только что пришедший к власти, создал верховный
покушений, подготовленных выступавшей против неза комиссариат по делам молодежи и спорта, руководство
висимости Алжира OAS (Секретной вооруженной орга которым доверил своему сподвижнику, Морису Эрцогу,
низацией); их исполнителями часто были совсем президенту Французского альпийского клуба, увенчан
молодые люди, направляемые подпольными руководите ному лаврами покорителя Аннапурны, куда он поднялся
лями движения. Зато в недрах самого французского вместе с французской командой альпинистов. Эрцог
общества это насилие становилось все более явным и стремился энергично поддерживать инициативы, предло
приняло форму вспышки молодежной преступности. С женные молодежными движениями, ассоциациями и
середины 1950-х годов это явление широко обсуждалось сообществами. Подобная деятельность была тем более
на газетных страницах, а в 1958 и 1959 годах ему необходима, что сам Эрцог был встревожен: «Для совре
уделяли еще больше внимания в связи с появлением менной молодежи, - заметил он в ходе своей первой
«гризеров». Рассказы о нападении молодых людей, пресс-конференции в октябре 1958 года, - характерны
вооруженных велосипедными цепями, на туристов или нестабильность, трезвость суждений, моральное отчуж
прохожих, стычки между соперничающими бандами, дение и постоянное беспокойство. В последние годы вера
облавы и аресты десятков «молодых и беспутных», молодых людей в гражданские ценности была серьезно
репортажи о жизни в «банде хулиганов» - число подорвана. Молодежь осуждает и презирает нравы,
подобных статей особенно возросло летом 1959 года, царящие в среде политиков, и отказывается от участия в
которое «Монд» окрестил «летом гризеров». общественной жизни или же бросается в крайности».
«Поразительные злодеяния гризеров, - писал доктор Создание верховного комиссариата и первые задачи,
Эскофье-Ламбьот в заключение серии статей на эту поставленные его главой Морисом Эрцогом, лишь
тему, - являются ничем иным, как крайним проявлением подтвердили впечатление, сложившееся у публики: поло
«недуга молодежи», одного из бедствий нашего времени, жение молодежи было важнейшим вопросом для фран
опасность и размах которого осознают немногие». цузского общества. Следовательно, необходимо было
Летом 1959 года возник и посеял тревогу во взрослом лучше узнать эту молодежь и понять ее столь непри
обществе образ агрессивных «гризеров». В распростра вычные формы самовыражения.
40 НОВАЯ ВОЛНА
в четырех номерах «Ар» с 27 февраля по 20 марта, единственную очевидность, единственную живую вещь в ЕЕ ОБРАЗОМ В КИНО. МЕЖДУ
провели Жан-Рене Югенен и Рено Матиньон. В серии этом мире. В этом танце призраков они не находят никого, СОЦИАЛЬНЫМ СОСТОЯНИЕМ и
интервью и репортажей они изучили четыре интеллекту кого могли бы полюбить, ни одного существа, которое КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИМ ФАК
альные среды - «литераторов», «политиков», «технарей могло бы занять их дольше, чем на несколько мгновений, ТОМ ПРОИСХОДИТ НЕПРЕКРА-
и ученых» и «представителей творческих профессий». пока они содрогаются в его объятиях». Вот молодые ЩАЮЩИЙСЯ ВЗАИМНЫЙ ОБМЕН
Так, «завтрашние элиты» стали объектом пристального люди, на которых лежит печать скуки, праздности, некого НОВАЯ ВОЛНА ЛЮБИТ ПУТАТЬ
внимания самого читаемого культурного еженедельника бессмысленного и пассивного легкомыслия. Это моло СЛЕДЫ. СЛЕВА: «АНТ/АН И
той поры. В этом случае также был набросан коллек дежь, не способная остановить историю; общение для нее КОЛЕТТ» (ТРЮФФО). СПРАВА:
тивный портрет, гораздо более меланхоличный и песси - невыполнимая задача, политика - неведомое занятие, «ЖИТЬ СВОЕЙ ЖИЗНЬЮ» (ГОДАР
мистичный, чем представленный в «Нувель литерер»; его забота о внешнем виде - пустое времяпрепровождение, НА СЛЕДУЮЩЕМ РАЗВОРОТЕ:
замысел и форма принадлежат Жан-Рене Югенену, моло а насилие - порой удобная разрядка: «Самые модные ФОТОИССЛЕДОВАНИЕ
дому журналисту и писателю, который прославился в игры в молодежной среде те - в которые, можно играть АГЕНТСТВА ТОР.
1960 году благодаря своему роману «Дикий берег», а в одиночку: боулинг, картинг, и, главное, игровой
спустя два года погиб в автокатастрофе. «Сегодня автомат, это благословенное изобретение, к которому по
Франция уже не может жить без своей молодежи, - писал окончании рабочего дня стекается из лицеев и офисов
он. - Экономическая пресса, политические журналы армия одиночек, в одночасье презревших все прочие
требуют лицеев, стипендий, учителей. Политики и виды досуга. Чего они ждут? Что их очаровывает? Я
владельцы газет поручают своим секретарям купить полагаю, что они просто занимают чем-то время, что
розовые папки, на которых они с важным видом начер великое наваждение сегодняшних молодых людей
тают: «МОЛОДЕЖЬ». Для них, проблема будет решена состоит в том, чтобы найти не развлечения, а времяпре
тремя-четырьмя статьями или серией постановлений провождение, привычки, занятия, чья монотонность соот
правительства...» Для Югенена, напротив, проблема ветствовала бы ужасающей безучастности в их душе. Это
остается нерешенной, и на вопросы «Что делают молодые мир бессильных!» Это горькое, совершенно пессимисти
французы?», «Кем они хотят стать?», он отвечает с ческое заключение перекликается с точкой зрения фило
нескрываемым огорчением. «Другая молодежь», софа Владимира Янкелевича, опубликованной в тот же
которую он описывает, на самом деле, страдает от одино период на страницах «Ар», где философ сожалел о
чества и изоляции: «Молодые, все реже оставаясь без «пресыщенной», «безразличной ко всему» молодежи, а
пары, становятся оттого все более одинокими. Все, чего также со взглядами писателя Стефана Эке, который в
они добиваются, тает у них в руках, и за множеством памфлете, озаглавленном «Мальчики», именовал своих
прозрачных лиц, за которые не цепляется их взгляд, они «героев» «старичками двадцатого столетия».
46 НОВАЯ ВОЛНА
бы вы выбрали из перечисленных ниже? - Ален, Арагон, молодые люди». Франсуаза Жиру и Анри Лефевр
Бернанос, Бретон, Камю, Жид, Мальро, Мориак, заметили у молодых больше добродетелей. По их
Моррас, Сартр», «Есть ли что-нибудь такое, ради чего мнению, будущее поколение сильно, потому что оно
вы готовы рискнуть жизнью?» увлечено новой идеей: оно познало счастье и желает
Было опубликовано два десятка частных свиде жить счастливо в обществе, которое ему придется
тельств, прежде чем в номерах от 5 и 12 декабря 1957 переделать на свой манер. Жиру и Лефевр подчерки
года появились окончательные результаты исследо вали стремление молодежи к любви, к развлечениям,
вания IFOP, объединенные под заголовком к материальному довольству - это явствовало из
«Национальный доклад о молодежи»: «Мы можем опроса, проведенного среди людей в возрасте от 18 до
утверждать, что речь идет о чрезвычайно важном доку 30 лет. Их выводы состояли в том, что молодые люди
менте о воззрениях нового поколения на личные и исповедовали общие ценности и, главное, принадле
) l| ■ «ИСТОРИЧЕСКИХ»
общенациональные проблемы. До сих пор во Франции жали к общей культуре: по их мнению, новая волна
не существовало ничего подобного». В следующих представляла собой общность вкусов, поступков,
номерах «Экспресс» продолжил дебаты и опубли предпочтений в любви, одежде, интеллектуальных НОМЕРА «ЭКСПРЕСС»
ученых и представителей творческих профессий. В конце концов «Экспресс» окончательно 1957 ГОДА С АНОНСОМ
Например, 19 декабря за обложкой, посвященной узаконил выражение «новая волна», избрав его собст И ПУБЛИКАЦИЕЙ
Брижит Бардо и носившей заголовок «Новая волна венным подзаголовком: 26 июня 1958 обложку ежене «НАЦИОНАЛЬНОГО ДОКЛАДА
заставляет Францию реагировать», следовали стра дельника украсило наименование «Газета новой О МОЛОДЕЖИ».
ницы, на которых делились своими выводами Франсуа волны», которое он сохранял в течение целого года.
Мориак, отец Даниэлу, Жан-Поль Сартр, Франсуаза Спустя несколько дней Франсуаза Жиру выбрала
Жиру и Анри Лефевр. Первый признался, что был около двух сотен свидетельств из 15 тысяч писем чита
«потрясен этим рентгеновским снимком молодежи» и телей с ответами на ее опросник, и опубликовала их в
считает ее «очень больной», то есть глубоко издательстве «Галлимар» отдельной книгой, озаглав
«незрелой», отказавшейся от ценностей и убеждений, ленной «Новая волна: портрет молодежи». Итак,
которые могли придать ей воли и воодушевления. термин «новая волна» был создан для того, чтобы
Отец Даниэлу назвал молодых «замкнутыми и внима заполнить пустоту, которой взрослым людям 1957
тельными»: «Складывается впечатление, что это пере года представлялось поколение будущего, для того,
ходное поколение, без прошлого, без культуры, без чтобы пролить свет на коллективный облик молодежи,
традиций. Это одна из его больших слабостей. Оно казавшейся до тех пор загадочной, и придать ей притя
полностью сосредоточено на своем настоящем и не гательность: старый мир, если он не желал быть повер
ждет ничего ни от кого, кроме себя». Сартр также не женным в прах, должен был адаптироваться,
выразил большого энтузиазма: «Я отнес новую волну открыться, стать моложе. Вопрос, стоявший на
к равнодушным. Эта общественная группа появилась повестке дня, заключался в том, чтобы понять, что
совсем недавно. Еще никто не знает, кем станут эти такое «новая волна» и как стать ее частью.
НОВАЯ ВОЛНА 49
очевидная лживость создают пустоту, бьющая через край ничем не занятых, ничем не связанных, развязных, диле
энергия молодых не находит возможного применения, тантов и одиночек», писал Кэйроль в предисловии к
отсюда эта скука, это безразличие по отношению к совре пятому изданию, страницы которого делили между собой
менному миру. Занятьсяя любовью - это попытка запол три автора четырнадцати, семнадцати и девятнадцати
нить чем-то эту пустоту, однако при этом каждый партнер лет. По этому образцу соперничающие издательские
лишь острее чувствует собственное одиночество. На дома запустили собственные журналы и коллекции:
самом деле, Франсуаза Саган поможет молодым людям «Галлимар» - «Молодую прозу» (Jeune prose) и «Путь»
узнать то, от чего они должны отрешиться». (Le chemin) под редакцией Жоржа Ламбриша, «Грассе»
Складывается впечатление, что в этот период - «Пути письма» (Les chemins de Г denture) под руковод
существовала «новая литературная волна». ством Доминик Фернандез. Однако «Сёй» сохранил за
Издательство «Сёй», как раз отметившее свое двадцати собой первое место в этой гонке за молодостью, пред
ложив читателям весной 1960 года журнал «Тель кель» КОНЦЕ 1950-х ГОДОВ
Рено Матиньон, Жак Кудоль и Антуан де Буарувре. НЕКИЙ ДУХ НОВОЙ волны,
Соллерс отмечал связь между рождением «Тель кель» и А ЗАТЕМ «ЛЕВОГО БЕРЕГА»,
журнал!» Хотя этот журнал и не ставил своей целью быть МОЯ» (СЛЕВА).
д
/ жЛЕН РЕНЕ СНИМАЕТ
было бы сказать, что эта система не благоприятствовала
молодежи и обновлению кадров. Режиссер моложе
Шёндёрфер также, по выражению Трюффо, входили в
«мафию» и время от времени появлялись в редакции
• ВСЮ ПАМЯТЬ МИРА» сорока лет был редкостью, большинство молодых «Кайе дю синема» на Елисейских полях. И журнал с сере
В НАЦИОНАЛЬНОЙ людей, стремившихся стать режиссерами, должны были дины пятидесятых годов внимательно приглядывался к
БИБЛИОТЕКЕ, 1956 ГОД. пройти долгий, неблагодарный, тернистый путь асси первым опытам, черновикам этих подающих надежды
стента режиссера, прежде чем поставить свой собст кинематографистов.
венный фильм. В мае 1957 года в специальном номере, озаглав
Между тем, вот уже несколько лет, как заявило о ленном «Положение французского кинематографа»,
себе поколение совсем молодых кинематографистов, вся короткометражная продукция впервые была принята
творивших на поприще короткого метра. В самом деле, во внимание как цельный жанр, позволяющий заметить
с середины 1950-х годов короткометражки завоевали молодых режиссеров, как экономичная школа съемок,
новую территорию, выиграли новую битву, заняли место, базирующаяся на скромных бюджетах и возможностях,
которое раньше было для них недостижимо: игровое предоставленных субсидиями от Национального центра
кино. Разумеется, документальная форма никуда не кинематографии, который с 1953 году ввел закон о
исчезала, иногда в ней работали очень талантливые пособиях и премию за качество. В этом номере «Кайе
режиссеры, такие как Ален Рене или Жорж Франжю. При дю синема» подчеркнул также роль фильмов «Плеяды»,
этом краткая форма в кино присвоила себе ту же власть, маленькой кинокомпании с Пьером Бронберже во главе,
b
54 НОВАЯ ВОЛНА
чей каталог включал работы Рене, Рейшенбаха, Годара, еще два: «Кадриль» с Жан-Люком Годаром и
Руша, Дониоль-Валькроза, Риветта, Варда, Маркера... «Развлечение». Под его влиянием и я решился снять в
Разменявший шестой десяток Браунбергер, бывший в квартире Жака Дониоль-Валькроза эскиз, не представ
тридцатые годы продюсером Жана Ренуара, обрел в ту лявший интереса даже в ту пору; он назывался «Визит»,
пору вторую молодость. Его сотрудничество с буду и Риветт, чтобы оказать дружескую услугу и отточить
щими протагонистами Новой волны началось в первые свое мастерство, согласился быть главным опера
месяцы 1955 года. Он просматривал маленький люби тором...» Однако неоспоримым мастером игровых 16-
тельский фильм своего молодого кузена Франсуа миллиметровок был Эрик Ромер, который будоражил
Рейшенбаха, снятый в Марокко на очень чувствительной воображение своих младших коллег и способствовал их
кинопленке американского производства. Там были обращению к короткому метру. «Два фильма Ромера -
преимущественно натурные съемки, а съемочная «Береника» по Эдгару По и, особенно, «Крейцерова
площадка была свободна от громоздкого электрообору соната», - снятые на 16-мм пленке и озвученные с
дования. Более того, запись звука прошла ту же помощью магнитофона, были восхитительны», - писал
эволюцию в направлении упрощения условий съемок Трюффо (впоследствии эти фильмы пропали).
или даже совсем исчезла, благодаря постсинхрони Эхо творений этого поколения все чаще отдава
зации, происходившей вдали от декораций и батальонов лось в «Кайе дю синема»: шесть месяцев спустя после
гримерш. Браунбергер быстро смекнул, что бюджеты первой статьи Дониоль-Валькроза, в декабре 1957 года,
резко сократятся, в некоторых случаях почти на 70%... можно было говорить о приходе «молодой смены» в
И Рейшенбах стал его первым подопечным. С данной школе короткометражного фильма. Журнал создал
точки зрения, «Нью-Йоркские впечатления» Рейшенбаха новую рубрику «Заметки о коротком метре», в которой
1955 года стали образцом экономического и эстетиче короткометражные фильмы могли анализироваться
ского равновесия. За ним последовали Варда, Рене, наравне с полнометражными. Она побуждала вгля
Риветт, Годар, снимавшие все больше короткомет деться в портрет поколения критиков, превратившихся в
ражек, чей зрительский успех - не стоит обольщаться - кинематографистов. В декабре 1957 года Клод де
вовсе не был мгновенным. Браунбергер напоминал Живре уже мог говорить о «коллективном движении»,
очевидную вещь: «В начале было непросто. Мы не еще до того, как Трюффо, несколькими месяцами
теряли денег, поскольку стоимость производства была позднее, представляя ленту Годара «Всех мальчиков
низкой, но я помню, что все мне говорили: «Ты опять со зовут Патрик», точнее определил это движение: «Жан
своим Годаром и Трюффо! Со своим Риветтом, своим
Ромером и своим Дониоль-Валькрозом!» Меня прини
мали за безумца».
Виго говорил: «В кино мы обращаемся с нашим духом
с той же изысканностью, которая свойственна китайцам
в обращении со своими ногами». Сегодня «камерный
^3 КВАРТИРЕ КЛОДА
Летом 1956 года вся команда «Кайе дю синема» педикюр» весьма распространен в короткометражках, ЖАК РИВЕТТ (В ЦЕНТРЕ) СНИМА
собиралась на квартире Клода Шаброля, где Жак так как субсидии, небольшие команды и отсутствие ЕТ «ШАХ И МАТ». ЕГО ДРУЗЬЯ-
Риветт, при помощи главного оператора Шарля Бича, актеров зачастую благоприятствуют развитию их МЛАДОТУРКИ ПРИСУТСТВУЮТ
снимал «Шах и мат». Заглядывавшие на огонек друзья, порочной маниакальности. Короткий метр в 1957 году? НА СЪЕМОЧНОЙ ПЛОЩАДКЕ:
имевшие возможность поучаствовать в массовке, - Два художника, Рене и Франжю, каждый окруженный ФРАНСУА ТРЮФФО (СЛЕВА),
Жан-Люк Годар и Франсуа Трюффо - уже прочли полудюжиной услужливых подражателей, лишенных КЛОД ДЕ ЖИВРЕ (В ГЛУБИНЕ),
сценарий, простой и в то же время запутанный, как мате индивидуальности... Тогда появилось несколько имен ШАРЛЬ БИЧ (СТОИТ СПИНОЙ),
матическая задача, отсюда и название, отсылающее к собственных: Аньес Варда, Жак Риветт, Жак Деми, Жан- ЖАК ДОНИОЛЬ-ВАЛЬКРОЗ РАЗ
шахматам: молодая женщина придумывает историю, Люк Годар, все находившиеся под влиянием одного МЕЩАЕТ В КАДРЕ АКТРИСУ
чтобы объяснить мужу происхождение шубы, полу лишь Луи Люмьера...» «Обновление» - так отныне гово АННУДОА.
ченной от любовника. Пьер Браунбергер взял на себя рило «Кайе дю синема» о «когорте молодых кинемато
расходы по завершению картины, чтобы включить ее в графистов», и выражение это проиллюстрировано
свой каталог. Продюсер отмечал впоследствии в своей опубликованной в апреле 1958 года фотографией Жака
«Кинопамяти»: «Первым настоящим фильмом Новой Деми, руководящего съемками «Безразличного
волны был «Шах и мат». Об этом свидетельствовал и красавца», которая была воспроизведена в каталоге
Трюффо: «Этим призванием мы обязаны Риветту, так фильмов «Плеяды». В июле 1958 года обновление еще
как он упорнее всех нас стремился перейти к действиям. более настойчиво заявило о себе. Под показательным
В 1949 году он приехал из провинции с чемоданом, в заголовком «Кайе прижаты к стенке» журнал передавал
котором лежал коротенький фильм «Со всех сторон» читателям последние новости с фронта, что свидетель
(Aux quatre coins), снятый на 16 мм. В Париже он снял ствовало об определенных обязательствах, взятых на
ПЕРВЫЕ МАЛЫЕ ВОЛНЫ НА ЭКРАНЕ 55
себя редакционными «войсками». Каст только что пустоты: комедии иногда превращаются в бурлеск, но
закончил «Прекрасный возраст», настоящий полуто никогда - в сатиру, от драм, если вынести за скобки
рачасовой фильм, а Дониоль - «Утомленных»; Ромер авторскую манеру, не останется вообще ничего. Не
представил «Веронику и лентяя», где главным опера удивительна ли эта бессодержательность у творцов,
тором был Бич; Риветт начал снимать полнометражный которым в эпоху Освобождения было 10-20 лет? Между
фильм «Париж принадлежит нам»; Шаброль, сняв свою тем, это не столь удивительно, как может показаться.
первую полнометражку «Красавчик Серж», дописывал Ведь это поколение сформировалось, преимуще
второй сценарий («Кузены»); Годар завершил ственно, в 1945-1955 годы, годы великой запущенности.
- Шарлотту и ее Жюля», а Трюффо готовился к съемкам Оно пережило эти времена как часть сегодняшней интел
■ Четырехсот ударов». Вырисовывались очертания того, лектуальной молодежи, став здравомыслящим и
что ощущалось самими участниками и представлялось желчным, при этом разочарованным и больше ни во что
зрителям как коллективное приключение с несколькими не верящим, даже в собственный мятеж. Оно видело, как
постоянными персонажами, переходившими из одного пали отжившие свое боги, как лопнули старые иллюзии,
проекта в другой - это актеры Жан-Клод Бриали, как были преданы давние обещания: подчиняясь сиюми
Бернадетт Лафон, Жерар Блен, Жан-Поль Бельмондо, нутной моде, оно развлекается тем, что развенчивает
сценаристы Поль Жегофф и Жан Груо, ассистенты «последние заблуждения». Однако заслуга Пьера
Шарль Бич, Пьер Лашнэ, Сюзанна Шифман и Клод де Бийара, несмотря на печальную констатацию тупикового
Живре. «Обновление» прокладывало путь «Новой состояния, в котором находился современный ему
волне». молодой кинематограф, заключается в том, что, говоря
Если быть точным, выражение «новая волна», об этой школе, он первым употребил выражение «новая
заимствованное «Экспресс» из вошедшей в моду социо волна», хотя бы и для того, чтобы скорбеть о «потря
логии, впервые было применено к кино в феврале 1958 сающей осторожности, с которой эта «Новая волна» идет
года, когда критик Пьер Бийар в своей статье, опублико по следам, оставленным старшими», и чтобы заключить,
ванной в журнале «Синема 58», обозначил так молодой что молодой французский кинематограф находится «в
французский кинематограф. Бийар опросил четыре ложбине волны». Впрочем, завершается исследование
десятка молодых режиссеров и пришел к выводам, оптимистичным приветствием «тем из «Кайе дю синема»
сходным во многих пунктах с заключениями прессы, - Риветту, Шабролю, Трюффо - кто пытается снимать
рисовавшей портрет скучающего и скучного поколения. независимо и рискует, в конце концов, сделать инте
«Молодое кино, - писал он, - чаще всего возникает из ресные открытия».
НОВАЯ ВОЛНА 57
Кинематограф и молодежь
десятков лет в тяжеловесной системе студий и обнару существующими условностями, уважать моральные
живших в 1958 или 1959 году, что «молодое кино» - ценности, которые превозносятся в обществе взрослых.
несомненно, удобный способ заработать денег и сменить Стать взрослыми? Чтобы быть похожим на кого? Они не
образ. «На ярком солнце» Рене Клемана, «Обманщики» формируют коллектива, это скопление одиночеств,
Карне, «Пустырь» и «Асфальт» Эрве Бромбергера, которые ищут в алкоголе, в танцах, в любви, в скорости
«Опасные игры» Пьера Шеналя, «Неблагодарный ускользающее мгновение, позволяющее убежать от окру
возраст» Жиля Гранжье и состоявшая из скетчей лента жающих и от самих себя. У фильма трагический финал.
«Француженка и любовь» относятся к той же категории. Мик, молодая героиня, соблазняющая мужчин, но отказы
Молодые люди из «Обманщиков» больше похожи на кари
катурные изображения обитателей квартала Сен-Жермен-
де-Пре в послевоенные годы, нежели на портрет
вающая привязаться к кому бы то ни было, одалживает
«Ягуар» у одного из своих любовников. Она мчится все
быстрее, пока не попадает в аварию. Она умирает в боль
0-^ РАНСУАЗА АРНУЛЬ
И СИМВОЛЫ ЕЕ МОЛОДОСТИ
поколения новой волны. Как бы то ни было, этот фильм нице. Это отчаянное бегство претендует на то, чтобы В ФИЛЬМЕ «НИКОГДА НЕ
умножил символы и яркие приметы молодежной куль войти в кинематографическую антологию: множество ЗНАЕШЬ» Р. ВАДИМА. НА
туры: «вечеринка», «скутер, купленный папой», «Ягуар», планов, разнообразные ракурсы и бешеный темп. Карне СЛЕДУЮЩЕМ РАЗВОРОТЕ:
одолженный на время прогулки, «кафе», где сколачи не отказал себе в удовольствии и постарался продемон «ОБМАНЩИКИ» М. КАРНЕ,
ваются банды, пластинки и проигрыватель «Teppaz», с стрировать, что сохранил свое мастерство. Однако ОБРАЗЧИК «ФАЛЬШИВОГО»
которым не расстаются молодые, хорошо одетые и обво молодые люди послужили ему, прежде всего, марионет МОЛОДЕЖНОГО ФИЛЬМА.
рожительные бездельники. Что общего у всех этих ками. Он бросил их, разбитых, на обочине дороги, и его
людей? Общий отказ работать, жить в соответствии с интерес к ним сменился презрением.
НОВАЯ ВОЛНА 63
■ t .1 и СКАЯ ГРУППА
ЖаН РуШ СЦЕНАРИСТЫ: ГврОИ фИЛЬМЭ ПРОДЮСЕР: Пьер
ПОСТАНОВКА, СЦЕНАРИЙ:
НЭВОДСТВО ПОСТАНОВКА, АДАПТАЦИЯ И ДИАЛОГИ: КЛОД ШабрОЛЬ ТЕХНИЧЕСКИЙ Браунбергер музыка: Жозеф Япи Дегр монтаж Катрин Дурньян, Мари-
Жан-Поль Саси помощники режиссера: Филипп де Брока, Шарль Жозеф Йойот звук: Андре Любен
Клод де Живре директора картины: Жан Коте, Жак Гайар композиторы: В РОЛЯХ:
и turib Дельпьер, Жео Легро оператор-постановщик: Анри Деке оператор: Жан
Рабье мои • Жак Гайар звук Жан-Клод Маркетти, Жан Лабюссьер Амаду Дамба (Элит), Каридьо Фауду (Маленький Жюль), Гамби
(Дороти Ламур), Умару Ганда (Робинсон, рассказчик), Сейду Гед
(почтальон), Аласан Майга (Тарзан), маленький Туре (Эдди
Жпрар Блен (Серж), Жан-Клод Бриали (Франсуа Байлу), Мишель Константин).
'J.'iihii (Ивонна), Бернадетт Лафон (Мари), Клод Серваль (священник), КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ:
Ж |нм.» Перес (Мадам Шонье), Эдмон Бошан (Гломо), Андре Дино
Мишель), Мишель Крез (мясник), Клод Шаброль (Болван), Филипп де Групповой портрет африканских подростков, живущих в Трешвиле,
Брома (Жак Риветт де ла Шабюль). рабочем пригороде Абиджана. В фильме показана их повседневная
жизнь с понедельника до выходных, их работа (они разнорабочие,
•f СОДЕРЖАНИЕ:
поденщики или докеры) и досуг в городе сквозь призму мифологии
Г1о< ле десяти лет отсутствия Франсуа возвращается в деревню, где популярного кино, которое демонстрировали в колониальной Африке.
tpoaen детские годы. Он сохранил воспоминания о друге Серже,
которого ожидало блестящее будущее. Однако он узнает, что Серж
пился. Осознавая свое падение, Серж старается оправдаться в глазах
Франсуа. Молодой человек попытается спасти друга...
ЧЕТЫРЕСТА УДАРОВ
Жан Константен
композитор оператор-постановщик: Анри Деке монтаж:
Мари-Жозеф Йойот
В РОЛЯХ:
HQC1AMOBMA СЦЕНАРИЙ КЛОД ШабрОЛЬ ДИАЛОГИ: ПОЛЬ ЖвГОфф ПОМОЩНИК режиссер: Ален Рене сценарий, диалоги Маргерит Дюрас композиторы: Жорж
Филипп де Брока оператор-постановщик: Анри Деке оператор Жан Делерю, Джованни Фуско
муловальное оформление Жорж Дерво монтаж: Бернар Эвен, Жак В РОЛЯХ:
олмыг Жан-Клод Маркетти, Жан Лабюссьер
Эмманюэль Рива (Она), Эйдзи Окада (Он), Стелла Дасса (мать), Пьер
Барбо (отец), Бернар Фрессон (немец-любовник).
■* и *р Блеи (Шарль), Жан-Клод Бриали (Поль), Жюльет Майниель КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ:
фпорлыс), Ги Декомбль (владелец книжного магазина), Женевьева
ипюии (Женевьева), Мишель Мериц (Ивонна), Коррадо Гардуччи Актриса отправляется в Хиросиму для съемок фильма об атомной
«пмжский граф Минерва), Стефана Одран (Франсуаза), Поль бомбе. Она встречает японца, который становится ее любовником. Она
Ьмшмльл (Марк). делится с ним воспоминаниями о невозможной истории любви к
немецкому солдату во время Второй мировой войны.
ПК РЖАНИЕ
ПОСТАНОВКА, СЦЕНАРИЙ: Жак ДоНИОЛЬ-ВаЛЬКрОЗ СЦЕНАРИЙ. ЖаН-ЖоЗв РиШв ПОСТАНОВКА, СЦЕНАРИЙ: ЖаН-ЛюК Годар (на ОСНОВв ЗЭМЫСЛЭ Франсуа
продюсер: Пьер Бронберже композитор Серж Генсбур оператор: Роже Фелу Трюффо) ПРОДЮСЕР, ДИРЕКТОР ФИЛЬМА Жорж де Борегар ПОМОЩНИК РЕЖИССЕРА:
монтаж Надин Маркан Пьер Риссиан музыка Марсиаль Солаль оператор постановщик: Рауль
В РОЛЯХ:
Кутар оператор: Клод Босолей монтаж Сесиль Декюжи
Бернадетт Лафон (Прюданс), Франсуаза Брион (Милена), Александра В РОЛЯХ:
Стюарт (Серафина), Мишель Галабрю (Сезар), Жак Рибероль (Робер), Жан-Поль Бельмондо (Мишель Пуакар), Джин Сиберг (Патрисия
Жерар Барэ (Мигель), Флоранс Луано (Флоранс), Поль Гер (Жан-Клод). Франкини), Даниэль Буланже (инспектор полиции Виталь), Жан-Пьер
КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ:
Мельвиль (Парвулеско), Анри-Жак Юэ (Антонио Беррутти), Ван Доуде
(он сам), Клод Мансар (Клаудиус Мансар), Жан-Люк Годар (покупатель
Три пары влюбленных разыгрывают сложную комедию ошибок в «Франс-Суар»), Ришар Балдуччи (Луис Толмачов), Роже Анен (Кал
великолепном барочном замке. Зомбак), Жан-Луи Ришар (журналист).
КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ:
МИЛАШКИ
ЛОЛА
ТЕХНИЧЕСКАЯ ГРУППА:
Жан-Клод Бриали (Эмиль Рекамье), Анна Карина (Анжела), Жан-Поль Лоле Беллон (Анна), Марчелло Пальеро (Стеф), Урсула Кюблер
Бельмондо (Альфред Любим), Мари Дюбуа (подруга Анжелы), Жанна (Урсула), Борис Виан (Борис), Франсуаза Прево (Франсуаза), Жак
Моро (женщина в баре). Дониоль-Валькроз (Жак), Франсуаза Брион (Карла), Жан-Клод Бриали
КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ:
(Жан-Клод), Джанни Эспозито (Клод), Юбер Ноэль (Юбер), Александра
Стюарт (Александра), Виржиния Витри (Виржиния), Эдит Скоб (Эдит),
«Анжела, ты бесстыдница! - Нет, я — женщина!» Эта перепалка Барбара Аптекман (Барбара), Роланд Тиссер (Роланд).
отлично передает суть фильма. Анжела хочет ребенка, а Эмиль нет.
Альфред, влюбленный в Анжелу, не прочь ей помочь. Анжела, КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ:
влюбленная в Эмиля, отказывает Альфреду, но заставляет мужа Мужчины разных поколений, друзья и неисправимые соблазнители,
поверить, что Альфред вскружил ей голову. разному смотрят на то, что такое любовь и распутство.
X I
ТЕХНИЧЕСКАЯ ГРУППА:
ПРОЩАЙ, ФИЛИППИНА
Роше) ДИАЛОГИ И АДАПТАЦИЯ ТЕКСТА: Жан ГрЮО ОПЕРАТОР-ПОСТАНОВЩИК: РауЛЬ Карло Понти директор картины Брюна Дриго помощники режиссера: Бернар
Кутар композитор: Жорж Делерю монтаж: Клодин Буше Тублан-Мишель, Марин Кармиц операторы: Жан Рабье, Ален Леван
подсъемка: Поль Бони композитор: Мишель Легран звук: Жюльен Кутелье,
в ролях Жан Лабюссьер постановочный сценарий: Аврора Пакисс монтаж: Жанин
Жанна Моро (Катрин), Оскар Вернер (Жюль), Анри Серр (Джим), Мари Верно, Паскаль Лаверрьер
Дюбуа (Тереза), Борис Бассиак (Альбер), Сабина Оделен (Сабина),
В РОЛЯХ:
Анни Нельсен (Люси), Сабина Оделен (Сабина в детстве), Ванна Урбино
(Жильберта), Мишель Сюбор (закадровый текст). Коринн Маршан (Клео), Луа Пайен (Ирма, гадалка на картах), Доминик
КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ:
Давре (Анжель), Жан Шампьон (хозяин кафе), Жан-Пьер Тает
(официант в кафе), Рене Дюшато (продавщица шляп), Люсьена Маршан
Париж, безумные годы. Француз Джим и австриец Жюль стали (водитель такси), Хосе-Луис де Вилалонга (любовник Клео), Мишель
неразлучными друзьями. Они влюбляются в одну и ту же женщину, Легран (Боб), Серж Корбе (Бюрократ), Доротея Блан (Доротея), Раймон
Катрин, которая выходит замуж за Жюля. После войны Джим Кошетье (Рауль, киномеханик), Антуан Бурсейе (Антуан), Робер
присоединяется к ним в Швейцарии. Катрин признается, что Постек (доктор Валино).
несчастлива с Жюлем, и тот отпускает ее к Джиму.
КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ:
ПОСТАНОВКА. ДИАЛОГИ ЭрИК РоМвр ДИАЛОГИ: ПОЛЬ ЖвГОфф ДИРЕКТОР КАРТИНЫ: ПьеР Бронберже композитор
ПОСТАНОВКА, СЦЕНАРИЙ, МОНТАЖ Жан П Го°Дар ПРОДЮСЕР: Марсель Сакотт,
Жан Коте продюсер Клод Шаброль композитор: Луи Саге звук Жан постановщик:
Рауль Кута- ШеЛЬ л^ран, Жан Ферра ОПЕРАТОР-
Лабюссьер монтаж Анн-Мари Котере в ролях А Р °НТАЖ: Аньес Гийемо
В РОЛЯХ: Андре С. Лабар^иХ Кляйн*Ранкенхайм), Сади Реббо (Рауль),
(шеф), Моника Месс*" ' i-b™” ШпюмбвРгеР /Иветта), Жерар Хофманн
Джесс Хан (Пьер Вессерлен), Мишель Жирардон (Доминик Лоран), Ван Динефф (парень) "п лизабет)> Поль Павел (журналист), Димитри
Доуде (Жан-Франсуа Сантёй), Поль Бишилья (Вилли), Жильбер Эдар Шлюмбергер mv ете₽ Касс°виц (молодой человек), Эрик
(Мишель Карон), Кристиан Алер (Филипп), Поль Кроше (Фред), Жиль Жиль Кеан (муж^* i БрИС Парен /философ), Анри Атталь /Артюр),
Оливье (Кати), Софи Перро (Крис), Стефана Одран (хозяйка Шартон (полицей"- °ДИЛЬ Жоффруа (официантка). Марсель
гостиницы), Жан Ле Пулен (бездомный). Альфред апя>; ,ИСКИИ)- Джек Флоранси (человек в кинотеатре).
(человек у 1“ <СТатИст)' «арио Ботти (итальянец), Жан Ферра
КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ:
текст). Узь"<ального автомата), Жан-Люк Годар (закадровый
Пьер Вессерлен, голландский музыкант, ведет веселую богемную жизнь
в Париже и тратит деньги без счета, ожидая наследства. Он делает все
больше долгов, пока не узнает, что не является наследником. Заимодавцы н™,
перекрывают ему кислород, а те, кто притворялся друзьями,
отворачиваются от него. В августе, под палящим солнцем, он оказывается
в пустынной столице в одиночестве и нищете. Теперь он стремится только
выжить, но отказывается работать. Он становится бездомным и достигает
самого дна жизни, но его знак зодиака защищает его.
X V
МАЛЕНЬКИЙ СОЛДАТ
ТЕХНИЧЕСКАЯ ГРУППА
PICASSO
TRUFFAUT a reussi sur la route de
un coup de maitre MEISSONIER
Un musee se rend acquereur dune
toile du maitre pour 77 millions
По сути, «Четыреста ударов» - это был бы просто потря волны. Каждый из этих фильмов был очень успешным,
сающий фильм, служащий подтверждением таланта особенно по своим меркам: они стоили от 40 до 70
друга Франсуа, если бы он не оказался снарядом, разо миллионов старых франков, то есть примерно вчетверо
рвавшимся посреди вражеского лагеря и увекове меньше, чем «качественный» фильм, и принесли
чившим его поражение изнутри». Дониоль был прав. кассовые сборы от 350-450 тысяч зрителей. Кроме
Бомба была тем мощнее, что сработала в Каннах, где того, каждый фильм добавил особую черту к коллек
собралось достаточно много продюсеров, кинодистри тивной картине Новой волны.
бьютеров, режиссеров, актеров, критиков, журнали Шаброль и его «Кузены» напрямую иллюстри
стов, чтобы от одной вспышки случился переворот во руют образ молодежи, почерпнутый из опросов. Поль и
всем французском кинематографе: «Дверь, содрогав Шарль, два кузена (Жан-Клод Бриали и Жерар Блен),
шаяся от натиска Шаброля, Франжю, Руша, Рейшенбаха равно как Флоранс (Жюльет Майниель) являются
и других молодцов того же пошиба, внезапно поддалась, точным воплощением молодых людей, которые не
и началось будущее». могут делать ничего другого, как выставлять себя
В этой обстановке, с исключительно многочис напоказ, будучи отрезанными от мира взрослых, от’
ленными рецензиями, в течение нескольких недель на работы, занятые учебой и, главное, любовными исто
парижские экраны вышли три главных фильма началь риями, которые они проживают с некоторой наив
ного периода Новой волны: «Кузены» Шаброля в конце ностью или безразличным цинизмом. Шаброль
марта 1959 года, чуть раньше «каннской революции», рассматривает эту молодую буржуазию словно
«Четыреста ударов» (начало июня) и «Хиросима, моя охотник, захлопывающий ловушку и поднимающий
любовь» (в середине июня). Если добавить «На добычу. Она рвется из сети, запутывается, постепенно
последнем дыхании» Жан-Люка Годара, спродюсиро выбивается из сил и тем самым обнаруживает свое
ванный Жоржем де Борегаром тотчас после Каннского естество под нещадным светом кинематографа,
фестиваля, снятый в августе и сентябре, смонтиро никому не делающего уступок. Режиссер заявил, что
ванный осенью и вышедший на экраны в начале марта хотел «исследовать то, как задыхается невинность в
1960 года, то получится квартет фильмов и авторов, современном мире». Этому служит его история,
которые за несколько месяцев, укрепили позиции Новой простая, словно притча: провинциальный студент
Шарль приезжает в Париж, чтобы подготовиться к цией того, что Трюффо мог пророчески написать в мае
конкурсу и устраивается в Нёйи у кузена Поля, моло 1957 года в тексте, озаглавленном «Завтрашний
дого надменного богача, циничного и блестящего, веду фильм будет сниматься искателями приключений»:
щего беспутную жизнь. Шарль видит, как мало-помалу «Фильм будущего видится мне еще более личным, чем
тают его шансы на любовь, дружбу, успех, и в конечном роман, индивидуальным и автобиографичным, как
счете умирает от несчастного случая, когда, играя, исповедь или дневник. Молодые кинематографисты
Поль стреляет в него из пистолета, заряженного самим будут говорить от первого лица и поведают нам о том,
Шарлем. Публике, пришедшей на «Кузенов», было что им пришлось пережить: это может быть их первая
предложено разделить с режиссером его любопыт или совсем недавняя любовь, их осознание политиче
ствующий, ищущий наслаждений, очень острый и ской реальности, рассказ о путешествии, болезнь,
умный взгляд на молодежь. служба в армии, женитьба, последние каникулы, и это,
Франсуа Трюффо благодаря «Четыремстам почти обязательно, будет нравиться, ведь это будет
ударам» создал кинематограф, похожий на авто достоверно и ново. Завтрашний фильм будет
портрет, на личный дневник, на рукописное письмо, сниматься не чиновниками от камеры, а артистами,
составленное от первого лица. Антуан Дуанель - это для которых съемки фильма - это восхитительное,
одновременно и альтер-эго режиссера, персонаж, возбуждающее приключение. Нужно быть безумно
повествующий о его собственном отрочестве, и честолюбивым и безумно искренним. Завтрашний
двойник каждого зрителя. Дуанель служит иллюстра фильм будет похож на того, кто его снял. Завтрашний
ФЕСТИВАЛЬ БЛУДНЫХ СЫНОВ 67
фильм будет актом любви...» «Четыреста ударов», в раньше кинограмматику. Белый свет, в котором
некотором смысле, являются историей этого купаются герои, и неотступно следующая за ними
«безумия», этого «акта любви», запечатленным на камера, которую несут на плече, одновременно
пленке манифестом в защиту «автора» подлинного и создают некую дистанцию по отношению к истории и
искреннего фильма. В самом деле, в понимании наделяют ее силой подлинности близкой к документаль
Трюффо, существовал лишь единственный возможный ному кино. Персонажи фильма со стилизованными
путь для молодого французского кино, путь автора, жестами, внешностью, привычками, поведением, обра
говорящего от первого лица единственного числа, зуют своего рода примитивный балет. Наконец,
одновременно режиссера и сценариста, достаточно постсинхронизированные, а порой десинхронизиро
отважного, чтобы внушить окружающим свои взгляды, ванные диалоги и голоса, придают звуковой дорожке
свободно выбирающего всю свою команду, своих самостоятельность, которая превращает ее в
актеров, свои декорации, свою музыку, свою историю, отдельное, второе повествование, почти что второй
ведущего на равных диалог со своим продюсером. Эту фильм, в котором отражается первый. «На последнем
модель, еще не существовавшую ни в Голливуде, ни в дыхании», за счет своей новизны, радикальной прово
системе французского «качественного» кино, как раз кации, попрания правил поведения в классическом
внедряла Новая волна. кино, стал предметом неприятия и отторжения, но
^l^AH ЛЮК ГОДАР
Другой элемент стал ключевым в успехе фильма также подогрел энтузиазм и призывы к перевороту в
Алена Рене «Хиросима, любовь моя» - его литера кинематографе. Этот скандал гарантировал фильму
турная, интеллектуальная, современная композиция. успех: он показал, как далеко молодой кинематограф РУКОВОДИТ ЖАН-ПОЛЕМ
Действительно, с того момента Рене сделался совре может зайти в переоценке старого мира. И каждая атака БЕЛЬМОНДО И ЛИЛИАНОЙ
менной совестью Новой волны, совестью, которая выра на фильм, какой бы жестокой ни была, действовала в ДАВИД В ОДНОЙ ИЗ ПЕРВЫХ
жала себя посредством очень индивидуального стиля: этом направлении. «Кинематографисты из «Кайе», - СЦЕН «НА ПОСЛЕДНЕМ
фрагментированное повествование, разворачиваю писал Робер Бенаюн, установили режим оскорбитель ДЫХАНИИ». НА
щееся через последовательные реминисценции; коллаж ного дилетантизма, парадоксальное желание, заста СЛЕДУЮЩЕМ РАЗВОРОТЕ:
планов с помощью поэтического соотнесения; диалоги, вившее их перенять исключительно из каприза НА ЕЛИСЕЙСКИХ ПОЛЯХ
заимствованные в новом романе. Молодая францу некоторые неореалистические приемы, которые после ГОДАР СОПРОВОЖДАЕТ
женка (Эмманюэль Рива) находится в Хиросиме, где военная Италия применяла по необходимости. Таким РАУЛЯ КУТАРА, КОТОРЫХ
участвует в фотосъемках для антивоенного фильма. образом, «На последнем дыхании» ввел моду на «черти СИДИТ С КАМЕРОЙ В
Накануне отъезда она проводит ночь с японцем, кото что», сделанное «черти как», которая, очевидно, ГРУЗОВОМ МОТОРОЛЛЕРЕ,
рого встретила в баре. По крупицам она воссоздает проистекала из врожденного недовольства тради ДВИЖУЩЕМСЯ ПЕРЕД
драматический эпизод из своего прошлого. Во время ционным киноязыком, однако порывы этого недоволь СИБЕРГ И БЕЛЬМОНДО.
повторы - все это предлагает совершенно неизвестную один из крупнейших переворотов в истории кино.
НОВАЯ ВОЛНА 7 1
1хлод щядель дм т
д ожурдюи. л(мчгу*мл словосочетание «Молодая волна». режиссеров новичков готовившихся снимать свой первый
•Франс Суар. использовал классическую литературную фильм Искреннее всех об этом говорил Шаброль на стре УКАЗАНИЯ ЖЕЯАЯУ ЫЖНУ.
аллюзию. скомбинированную с хдаеиай политической ницах «Экспресс»: «Не будем строить иллюзий У нынеш клодг ct тчалю и жюлы г
цитатой «молодые Растиньяки седьмого искусства», него успеха Новой волны есть обратная сторона, как и у МАИНИТ ЛЬ ЧАСЫ МХАХ
которые во француж ком традиционном «мнематографе любой медали: некоторые парни, откровенные халтур «кузенов» < тем»
«выставили за двери мастеров с истекающим сроком щиии. получат возможность снимать А расплачиваться за
полномочий» В конце концов, выражение «Новая волна» это будет как раз кинематограф, и именно молодой'•
вытеснило ко прочие только а зарубежной прессе: либо Что же конкретно следовало понимать под Новой
ео французском варианте - «Ноиveils Vague», либо в волной’ Помимо или, точнее, не считая некоего обще
английском - «New Wave. В течение нескольких месяцев с таенного феномена, вошедшего в моду на оде пето, она
не было ни одного международного журнала, который не объединяла несколько весьма разноплановых кружков
опубликовал бы статью о Новой волне, ни одето фести кинематографистов. Самый широкий круг - около ста
валя, где не велись бы дебаты о феномене францухкого пятидесяти режиссеров и больше двухсот пятидесяти
кинематографа Iнапример на Вонециа»««ом фестивале в фильмов (поскольку некоторые, в частности, лидеры
сентябре 1959 года). движения смогли за короткий срок снять несколько пент)
Это наименование не утвердилось сразу же - составляли новые режиссеры, дебютировавшие в полно
главным образом потому. что молодые французские кино метражном кино между 1957 и 1962 годами. Большая
матог рафис ты. прежде кето лидеры движения, взирали на часть этих молодых режиссеров не сумеет пробиться в
него с опаской Пьер Каст, чей «Прекрасный возраст» профессию их карьера продлится столько же, сколько
вышел на Экраны в тчтчале I960 том тюдмтбно объяснил феномен волны, которая со временем схлынет и унесет
свое хдоверие в тексте, опубликованном в июне 1959 их к иным горизонтам. Между тем два десятка из этой
том в «Лремис дю синема» «Во Франции в кинемато когорты продолжат творить, зачастую в очень индивиду
графе что то происходит, но какой ошибкой было бы алыюй манере Во Франции и за рубежом к тому времени
делать из этого заведомо ложные заключения. Нельзя сформировалась публика, конечно, не слишком много
утверждать, что достаточно того, чтобы фнлым был снят не численная, но достаточная, чтобы позволить авторам
так, как мы привыкли, чтобы он стал хорошим Также Новой волны продолжить работать независимо ни от кого.
необязательно располагать маленьким бюджетом. Нельзя Именно среди этих авторов можно проследить если не
утверждать, что существует некая «новая школа» Беседы, сложившиеся «школых, то. по крайней мере, некоторое
проведенные с молодыми кинематографистами католиче родство Прежде всего, это группа выходцев из «Кайе дю
ским еженедельником «Радио Синема Телееизьон» и синема». младотурки, ставшие режиссерами - Шаброль,
ежедневной газетой «Монд», дали схожие результаты: Трюффо. Годар, Риветт, Ромер. Это подлинное ядро
«Новой волны не существует», • провозгласил первый, Новой волны. Затем авторы «левого берега», некоторые
вторая вопрошала «Существует ли Новая волна на самом более интеллектуальные, глубоко погруженные в литера
деле’». Первым иронично ответил Трюффо отрицавший турную среду, работавшие с писателями, сформировав
сам феномен «Я вижу лишь одну общую «торгу у молодых шими Новый роман, и проповедовавшие левые взгляды в
режиссеров ке они достаточно регулярно отдают дань политике: Рене. Дониоль Валькроэ, Каст, Крис Маркер и
игровому автомату и эпектричкному бильярду, тогда как Аньес Варда Были еще и те. кого можно было бы объеди
старые постановщики предпочитают карты и виски. Я нить (несколько искусственно) под именем «искателей
подчеркиваю что за исключением этих игр между нами приключений с кинокамерой», любителей экспериментов
существуют глубокие различия Конечно, мы знаем друг с легкой камерой, кино, снятого вживую, близких к доку
друга, иногда пет по десять, мы пюбим одни и те же ментальной школе: такими были Жан Руш. Франсуа
фильмы мы симпатизируем друг другу и обмениваемся Райхенбах и Пьер Шбндбрфер Были здесь еще и
идеями, но. когда по происходящему на экране судят о несколько «партизан», которых и вовсе не подвести ни под
наших творениях, отмечают, что фильмы Шаброля не какую категорию, самоучки — такие, как Жак Деми, Жан
имеют ничего общего с фильмами Маля а фильмы Маля Пьер Моки или Жак Розье. И. наконец, последняя группа,
-с моими. Таким образом ведущие молодые Режиссеры еще более разношерстная. состоящая из молодых режис
сомневались в существовании подлинного «группового серое, начинавших в коммерческом кино 1в пятидесятые
действия, придерживаясь философии «каждый сам по годы они были ассистентами режиссеров), но вынесенных
себе» - в этом проявлялся ~е только ня индивидуализм вперед волной и отождествивших себя с нею - Роже
иногда считавшийся обшей чертой нового поколения, но то Вадим Пуи Маль Эдуар Молинаро Клод Core. Филипп
был и жест недоверия в сторону никому не известных де Брока
НАБРОСОК ГРУППОВОГО ПОРТРЕТА 73
7 4 НОВАЯ ВОЛНА
Революция в кинематографе
графу - Пьера Бронберже (Риветт, Трюффо, На практике эта премия, эффект от которой
Дониоль-Валькроз, Каст, Годар), Жоржа де стал ощущаться с 1955 года, увеличивала наиболее
Борегара (Годар, Деми, Розье), Анатоля Домана известную продукцию французского кинемато
(Рене, Варда, Годар, Дюрас) - следовали по незави графа - против чего восставали в своих полемиче
симому пути: Варда, Ромер, Моки и Годар быстро ских колонках младотурки, использовавшие
основали собственные компании, став редкими иронический термин «французское качество», но
примерами «искателей приключений» во француз при этом она позволила также найти финансиро
ской системе кинопроизводства, обычно чрезвы вание, порой жизненно важное, и для другой части
чайно осторожной. В интервью 1961 года Трюффо французского кинематографа - «молодого кино». В
подчеркивал значение этого приключения: декабре 1956 года Жак Фло, влиятельный директор
«Кинематографический мир был встревожен из-за Национального кинематографического центра
кризиса, но никто не рассматривал возможность заявил о «пагубном воздействии» помощи всем
сократить сметы фильмов. Потому что никто в французским фильмам «по умолчанию» и призвал
корпорации не был заинтересован в том, чтобы помогать, главным образом, качественному кино,
снизить цены. Чтобы предпринять такую попытку, особенно выделяя молодой кинематограф и
пришлось дождаться прихода в киноиндустрию скрепляя объективный союз между институциональ
молодых режиссеров, которые продюсировали себя ными властями и будущей Новой волной. Эта
сами. И этот эксперимент оказался удачным. Как программа помощи молодому кинематографу была
выразился Роже Ленард, вместе с Новой волной анонсирована в журнале Национального киноцентра
«появилось «кино за авторский счет» и перевернуло в начале 1957 года и полностью совпала по времени
все вверх дном». И все-таки этот «переворот» с подъемом Новой волны. Несомненно, это был
подкреплялся новыми и более щедрыми субси первый случай в культурной истории, когда нова
диями, распределяемыми Национальным кинемато торское артистическое движение сразу же получило
графическим центром. Таким образом, Новая волна поддержку официального учреждения в своей
оказалась первым поколением французского кино, стране. 11 января 1957 года профессиональный
извлекшим пользу из особой «системы», созданной еженедельник «Фильм Франсе» очень положи
для поддержки национального кинематографа. тельно и сочувственно представил реформу фонда
Молодые авторы не пренебрегали случаем обра развития («Новая молодость для нашего кино...»).
титься за помощью в фонды, предназначенные для Более того, к ярости кинопрофсоюзов, протесто
содействия полно- и короткометражному кино. Эти вавших против того, что они считали «растратой
фонды появились еще в начале 1950-х годов, но субсидий» и способом «обойти нормы качества,
лишь Мальро сразу после своего назначения мини чтобы покровительствовать опасному дилетант
стром культуры в 1959 году увеличил их финанси ству», смягчение технических критериев вскоре
рование и сделал их более эффективными. В позволило очень молодым режиссерам снять свои
сентябре 1 948 года был введен специальный доба первые фильмы. Присуждение премий за качество
вочный налог (TSA), взимавшийся со всех билетов следовало за благоприятными отзывами на
в кино во Франции для пополнения «фонда дебютные и вторые фильмы, а также на некоторые
развития», переименованного в «фонд поддержки». авторские работы, приносившие прибыль продю
Этот метод принудительного самофинансирования серам, финансировавшим самые первые опыты
был призван оживить национальное кинопроизвод Новой волны.
ство: налог TSA взимался со всех сборов, включая В 1956 году эту премию получило несколько
сборы с иностранных кинолент; он и в последующие фильмов, в том числе «Приговоренный к смерти
годы остался во Франции основной базой для бежал» Брессона и «Главная улица» Бардема, и в
субсидий и протекции для кинематографа. В 1953 обоих случаях деньги положили в карман Жорж де
году был принят закон, подкрепляющий и допол Борегар и Пьер Бронберже, что позволило им выпу
няющий TSA: за основу был взят тот же принцип, к стить «На последнем дыхании» Годара и «Стреляйте
которому добавился «критерий качества» - так в пианиста» Трюффо. В 1957 году «Красавчик
появилась своего рода премия за качество, которая Серж» Шаброля стал первым фильмом Новой
присуждалась французским фильмам, «могущим волны, который сразу удостоился премии, исчи
прославить французское кино или открыть новые слявшейся 35 миллионами франков (всего на
перспективы в киноискусстве». съемки этого дебюта ушло 42 миллиона); эту
РЕВОЛЮЦИЯ В КИНЕМАТОГРАФЕ 79
сумму он сразу же вложил в производство своего правительству генерала де Голля и его министра один из
второго фильма, «Кузены». В том же году три Андре Мальро. Фло сформулировал деголлевский ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНЫХ
других фильма разнородной Новой волны получили амбициозный план в отношении кино: поддержать ПЛАНОВ «НА ПОСЛЕДНЕМ
аналогичные дотации: это были «Карманная закон развития, выделяя средства на премию за ДЫХАНИИ», СНЯТЫЙ
любовь» {Un amour de poche) Пьера Каста, «Лифт качество, которая все в большей степени предна НА УЛИЦЕ, В РЕАЛЬНОЙ
на эшафот» Луи Маля и «Гоха» {Goha} Жака значалась молодым режиссерам. ЖИЗНИ.
Баратье. Весной 1958 года, настроившись на лири Мальро признал эту политику обоснованной
ческий лад, Жак Фло в «Фильм Франсе» в тексте, и лично включился в дело поддержки кинемато
озаглавленном «Общая молодость», обещал графа, а своему руководству в министерстве
действенную помощь неокинематографистам и придал направление, которое в кинематографиче
отстаивал идею о том, что французский кинемато ской сфере в значительной мере следовало ориен
граф только выиграет от такого прилива новой тирам, намеченным Фло, которого Мальро ободрял
крови. «Я люблю юношей, у которых есть прошлое, и поддерживал на посту главы CNC. В 1959 году
и мужей, у которых есть будущее», - заключал он. символическая передача кино из ведения мини
Наконец, в новом, глубоко политическом тексте от стерства промышленности и торговли в ведение
20 июня 1958 года Фло наметил стратегию, которая министерства культуры стала официальным
свидетельствовала о лояльности Национального признанием кинематографа как самостоятельного и
кинематографического центра (и его субсидий полноправного искусства. Затем, очень быстро, как
молодым режиссерам) недавно утвердившемуся раз тогда, когда французские зрители начали поки-
РЕВОЛЮЦИЯ В КИНЕМАТОГРАФЕ 81
дать кинозалы, министр упрочил политику «Почему?», чтобы затем суметь ответить на
поддержки качественных французских фильмов - вопрос: «Как?» Другими словами, суть кино - это
ее плодами, как мы показали, пользовались, в и есть его форма. Если первая ложна, из этого
первую очередь, представители Новой волны: была логически необходимо следует, что и вторая тоже
введена система избирательной помощи в форме будет ложной. Этот утвердительный жест Мальро
аванса со сборов, льготный налоговый режим для - еще и объяснение в любви, которая оказалась
сетей кинозалов «Искусство и опыт» (Art et Essai), взаимной: с первых дней Пятой республики
повышение дотаций Институту высших кинемато идиллия между министром, знаковой фигурой
графических исследований и Французской синема культурного голлизма, и Новой волной стала во
теке, строительство для нее второго зала во дворце Франции вполне осязаемой реальностью.
Шайо. Эти изменения предполагали также совер
Примечательно, что Мальро не скрывал шенно особую концепцию съемок, практики,
личного участия в судьбе рождающейся Новой которую Новая волна возвела в ранг этики. Мы уже
волны: он поддержал ее как друг и министр во говорили о роли, которую сыграл предтеча Новой
время отбора фильмов для Каннского фестиваля волны Жан-Пьер Мельвиль: он проповедовал
f МКИ ФИЛЬМА ЖАКА 1959 года, во многом поспособствовав дерзкому быстрые, легкие съемки, с минимальным оборудо
РОЗЬЕ «ПРОЩАЙ, выбору, павшему на «Четыреста ударов» Франсуа ванием, вне стен павильонов, и именно так он в
ФИЛИППИКА» Трюффо и «Хиросима, любовь моя» Алена Рене, 1956 году снял «Боба - прожигателя жизни» (Bob
НА КОРСИКЕ. которым предстояло официально представлять Le Flambeur), картину, которую тотчас поддержали
Францию. Годар не забыл отметить это в «Ар» 23 в «Кайе дю синема», а молодые режиссеры полу
апреля 1959 года: «Как только закончился показ чили от него в наследство оператора-постанов
(«Четырехсот ударов»], в маленьком зале щика Анри Деке. Использование более
медленно зажегся свет. Несколько мгновений чувствительной к естественному свету пленки,
царила тишина. Затем Филипп Эрланже, постсинхронизация, позволявшая обойтись без
посланный с Ке д'Орсэ, наклонился к Андре сложной системы звукозаписи, быстрый темп,
Мальро: «В самом деле нужно, чтобы этот фильм превратившийся в догму, важный для теории и
представлял Францию на Каннском фестивале? - эстетики отказ от съемок в дорогостоящих декора
«Да, несомненно!» Так министр культуры ратифи циях, возведенных в студийных стенах, раскован
цировал решение отборочного комитета, который ность актеров, преданность делу молодых
совершенно самостоятельно, официально поста ассистентов, на которых не давило расписание и
новил отправить в Канны от имени Франции требования профсоюзов, - все эти составляющие
«Четыреста ударов», первый полнометражный позволили попробовать, а вскоре и сделали
фильм Франсуа Трюффо. Важно, что впервые необходимыми съемки на улице, в настоящих
молодежный фильм был официально избран квартирах или за городом. Здесь также речь шла не
властями, чтобы показать всему миру подлинное о радикальном новшестве - итальянский неореа
лицо французского кинематографа. [...] Мальро лизм, голливудский вестерн уже по-своему
не ошибся. В глазах Антуана Дуанеля, который прославили такой подход, - а о перевороте и о
нервно надевает мужскую шляпу и собирается принципе выживания, которые сделали молодой
украсть пишущую машинку в спящем Париже, кинематограф правдивым и предложили ему
автор знаменитого исследования об искусстве решения, которые было бесполезно искать в каче
«Разменная монета абсолюта» (La monnaie de ГаЬ- ственных французских студиях. Трюффо в
solu) был обязан увидеть крохотный огонек и интервью «Ар» в апреле 1959 года подчеркивал
узнать это непокорное пламя - ведь тот же самый значение этого новшества: «Там, где увенчанный
огонек двадцать лет тому назад танцевал на лезвии опытом режиссер делал пятнадцать дублей, мы
кинжала Чена на самой первой странице «Удела обходимся двумя-тремя. Это стимулирует актеров
человеческого». Постановщик «Надежды» (Espoir) — по сути, они должны броситься в воду с головой.
лучше, кем кто бы то ни было, мог знать, что Нашим кадрам не свойственно привычное
означал этот огонек: отныне в кино главный талант застывшее совершенство французских фильмов, и
состоял в том, чтобы придавать больше значения публика была тронута непосредственностью
тому, что находится перед камерой, чем самой наших работ. Все это придает фильмам новую
камере. Сначала нужно было ответить на вопрос: правдивость. Например, в обыкновенных
82 НОВАЯ ВОЛНА
СЪЕМОЧНАЯ ГРУППА
«СТРЕЛЯЙТЕ В ПИАНИСТА»
фильмах, когда снимают сцену с персонажами одной съемочной площадке и происходящей на ней
внутри машины, ее делают в павильоне, используя окончательной записи, стал фильм «На последнем
рирпроекцию — заранее снятый фон проплывает дыхании», результат сотрудничества Жан-Люка
за окнами машины. В этом случае прекрасно Годара и оператора-постановщика Рауля Кутара,
видно, что актер не ведет машину и произносит ключевой фигуры в молодом кинематографе.
свой текст, вовсе не заботясь о руле. Все зрители Впоследствии Кутар будет регулярно работать с
спрашивают себя, почему машина не врезается в Трюффо, начиная с его второго фильма «Стреляйте
дерево. Мы впервые за многие годы установили в пианиста». «Я сразу же полюбил эти условия
камеру на капоте машины. В результате мы доби съемок, продиктованные скромным'бюджетом, -
лись более убедительного изображения улиц, объяснял он. - Я пришел со своими дурными мане
более убедительной игры актеров, и эти сцены в рами репортера-фотографа. Я люблю работать
машине тронули публику. А традиционное кино вживую и быстро. Красивое, «вылизанное» мне
утратило даже поверхностное правдоподобие. противно. Я начал с того, что убрал из своих
Например, одежда актеров никогда не бывает фильмов все так называемые артистические
помята, герои никогда не растрепаны. К тому же я эффекты, эти операторские приемы, и вместо того,
верю в случай и удачу во время съемок. На чтобы требовать кучу прожекторов, я использовал
съемочной площадке все находится в движении. естественное освещение. [...] Результат: мы сняли в
Съемки вне студии еще ускоряют это движение. И пятнадцать раз быстрее и в десять раз дешевле, а в
это позволяет нам воспользоваться неожиданно наших непринужденных и жизненных фильмах была
стями, порой импровизировать. Вот лишь неко более убедительная атмосфера». В другом
торые из преимуществ тех съемок, за которые мы интервью Кутар рассказывал, как незадолго до
выступаем». съемок «На последнем дыхании» Годар решил
Иллюстрацией этой правдивости съемок, делать свой фильм на фотографической пленке
которую обрела Новая волна, переместив центр Agfa, очень чувствительной к естественному свету.
тяжести фильма со сценария, звезд, декораций к Однако ее не существовало для киноформата,
РЕВОЛЮЦИИ В пииьмл I UI ГИФЕ о о
производитель выпускал только рулоны по 17,5 Филипп, Мишель Морган, Даниэль Дарье, Мартина
метров для фотографии. Годар и Кутар провели Кароль. С одной стороны, это произошло потому,
много ночей за склейкой 17,5-метровых лент, чтобы что ни одного бюджета Новой волны не хватило бы
получить бобины для фильма. «Профессионалы на приглашение знаменитостей, с другой, и это
были в бешенстве и совершенно не верили в успех главное, потому что идея правдивого воспроизве
затеи, - вспоминал Кутар. - Это они пустили слух, дения жизни подразумевала участие молодых
будто в Париже снимался самый скверный фильм неизвестных актеров, другую манеру говорить,
года». Смекалка, изобретательность, провокация, ходить, одеваться, более спонтанное и есте
все съемки «На последнем дыхании», очень сжатые ственное воплощение духа времени.
по срокам - едва ли четыре недели или вдвое-втрое Появление новых актеров стало одним из
меньше, чем нормальный фильм - и заполненные главных феноменов Новой волны. Родилось новое
«дырами», когда команда не работала, ожидая вдох поколение, из чьих рядов на протяжении некоторого
новения режиссера, подчинялись этим принципам. времени французский кинематограф будет рекрути
Годар приходил утром и приносил диалоги на день, ровать своих главных героев. Романтическая
которые вручал актерам в последний момент; Кутар развязность Жан-Поля Бельмондо, порхающий
следовал за сценами с легкой камерой Cameflex, блеск Жан-Клода Бриали, упрямое, физическое
которую нес на плече, «просто, чтобы двигаться присутствие Жерара Блена, обиженная гримаса
быстро. Я не мог себе позволить нормальное обору Брижит Бардо, тревожная юность Жан-Пьера Лео,
дование, которое удлинило бы съемки на три полная свобода Жанны Моро, инстинктивное изяще
недели». На Елисейских полях камера даже была ство Анны Карина, утонченный шарм Александры
спрятана в тележку, которую тянул или толкал Стюарт, призрачные, мимолетные, но блиста
Годар, чтобы лучше, «вживую» запечатлеть обста тельные появления на экране Жюльет Майниель,
новку авеню, где парочка Бельмондо-Сиберг гуляет Коринн Маршан или Клотильды Жоано очень скоро
по улице ровно так, как это делают обыкновенно. превратили Новую волну в галерею, из которой
«"Представьте, что это репортер следует за зрители могли украсть и присвоить манеры, позы,
героями", сказал мне Годар», - поведал впослед жесты и слова.
ствии Кутар. Жорж Садуль сразу же понял и Наиболее примечательна, без сомнения,
отметил в «Петр франсез», что эта необычная преемственность между критическими текстами
техника являла собой основу происходившей на его младотурок и их первыми фильмами Новой волны
глазах кинематографической революции: «Ни один в вопросе о том, чем должен быть киноактер и
молодой человек, не достигший тридцатилетнего какова должна быть его игра. Прежде всего, отказ от
возраста, еще не обрушивал с таким мастерством знаменитостей, от того, что в некоторых полемиче
старые леса. Годар швырнул в пламя все старые ских текстах Трюффо называл «звездной
киносинтаксисы. Камера на плече Рауля Кутара, системой». Этот отказ был связан со скромными
постоянно вздрагивающая от его шагов и дыхания, бюджетами Новой волны и одновременно открывал
никогда не остается неподвижной. Ее беспрерывное дорогу на экран новым лицам, другим интонациям
движение согласуется с постоянным волнением и и манерам игры, которые словно оставляли след на
движением в Париже. Оставив главных героев на белой бумаге: благодаря этим молодым актерам и
тротуаре, ее объектив рывком выхватывает гене неизвестным актрисам воображение публики уже не
ралов Эйзенхауэра и де Голля, поднимающихся по было ограничено особыми ожиданиями, которые
Елисейским полям. Шныряя по комнате в отеле, возлагались на ту или иную звезду. Это была новая
камера позволяет одному из говорящих исчезнуть с форма свободы, которая была отвоевана Новой
экрана. Это хороший прием для того, чтобы не пере волной за счет обновления актерского состава. Эти
водить камеру с одного персонажа на другого — это актеры порой были молодыми профессионалами,
условность и она изрядно устарела». получившими хорошее образование, как
Следуя этой логике быстрых, легких, эконо Бельмондо, пришедший из Парижской консерва
мичных съемок, Новая волна также изменила поло тории драматических искусств, Бриали, Блен или
жение актеров и их труда. Сама собой отпала Жанна Моро, прошедшая через Комеди Франсез и
«система звезд», основанная на принятой и неколе Национальный народный театр Вилара. Но еще
бимой в течение нескольких лет иерархии, где чаще это были «невинные дети», почти любители,
царили Жан Габен, Фернандель, Пьер Френе, Жерар как Жан-Пьер Лео, которого в четырнадцатилетием
84 НОВАЯ ВОЛНА
|^<ОМНАТА ПАТРИСИИ
жена Жерара Блена, которая не собиралась стано напоминает политику, применявшуюся в «Кайе дю МОЛОДЫЕ ЛЮДИ ЛЮБЯТ
виться актрисой, Стефана Одран, Жюльет синема», чтобы поддержать великих авторов, ДРУГ ДРУГА И ИХ ТЕЛА
Майниель и Мари-Франс Пизье, почти совсем не избранных редакцией: Хичкок, Хоукс, Ланг, Рэй в ПЕРЕПЛЕТАЮТСЯ В СТРАН
имевшие опыта, когда их открыли Шаброль и Голливуде, Ренуар, Росселлини, Бекер, Офюльс, НОМ БАЛЕТЕ («НА ПОСЛЕД
Трюффо. Также они занимали в главных ролях и Бергман в Европе; каждый фильм этих режиссеров НЕМ ДЫХАНИИ»),
Мифология молодости
МЕРСЬЕ В ФИЛЬМЕ
«СТРЕЛЯЙТЕ В ПИАНИСТА».
запутанная, сложная, порой озадачивающая, порой измеряются без участия фантазии». То же самое почув
наивная, точно передает повседневное существование ствовали и зрители — об этом писал Жорж Садуль в
молодежи. Именно этот фильм является подлинным «Петр франсез» в апреле 1962 года в статье, озаглав
документом новой волны, почти что моментальной ленной «Реальность нашего времени»: «Реальность
фотографией поколения, которую сделал социолог. Клео - это, прежде всего, глубинная реальность нашего
По этой модели многие последующие ленты времени, 1961-го года, который увековечил выражение
пытались уловить обрывки жизни, вписав их в реаль «незабавная война». Важно, что такой фильм, как
ность парижских улиц, кафе и контор — они похищали «Страсти Жанны д'Арк» Дрейера снимался по порядку
у времени его словечки и выражения, моду, жесты, весь эпизодов и с последовательной сменой локаций. Ведь
звуковой и визуальный фон, который в кино сразу же все заключается во всем. В капле розового вина может
воссоздавал насыщенность и дух эпохи. Следуя за Клео отразиться вся вселенная, как любил повторять
в ее перемещениях по Парижу («Клео от 5 до 7») - от Эйзенштейн. Девяносто минут из жизни парижанки
улицы Риволи до «Кафе де Дом», от квартала Гобеленов могут включить в себя тревоги и заботы всей нации, всей
до парка Монсури - Аньес Варда не только исследует Франции, даже если поверхностным умам может пока
психологию молодой певицы, встревоженной болезнью заться, что ее вселенная - это лишь маленький мирок
(она ждет результатов анализа на рак) и влекомой флористов, портних, либреттистов и мужчин, берущих
любовью, но и проходит шаг за шагом просторы города, женщин на содержание».
улицы, места, где встречаются и люди, и неразре Вот так, глубоко погрузившись в детали, Новая
шенные сомнения этого города, и его отказы, и умона волна выработала свою топографию — прежде всего,
строения, и желания. Именно так задумывала фильм парижскую (Латинский квартал в фильмах «Кузены» и
сама Варда, писавшая в аннотации к фильму: «Действие «Всех парней зовут Патрик», Елисейские поля в «Лифте
этой картины разворачивается в наши дни. Камера на эшафот», «На последнем дыхании» и «Стреляйте в
неотступно следует за Клео от пяти часов до половины пианиста», Шестнадцатый округ в «Любовниках» и
седьмого. Фильм снят в реальном времени, маршруты «Прекрасном возрасте», Сен-Жермен-де-Пре в картинах
тоже настоящие. Внутри этого механического времени «Прекрасный возраст», «Знак Льва», «Блуждающий
и объективного пространства Клео субъективно огонек» и «Париж принадлежит нам», Бастилия в
ощущает течение времени и длину дистанций. Мне пока «Милашках», Пигаль и улица Мартир в «Четырехстах
залось интересным дать почувствовать эти живые и ударах», ворота Сен-Дени в фильме «Женщина есть
неравномерные движения как прерывистое дыхание женщина», Опера в «Прощай, Филиппина», Монпарнас
внутри времени и пространства, где секунды и метры в «Ухажерах», Левалуа в «Стреляйте в пианиста»). Для
МИФОЛОГИЯ МОЛОДОСТИ 89
Мигелей это было необыкновенным и поразительным венный фильм. Одним словом, смысл фильма больше
1 ечатлением — выход в реальный Париж был не навязывается зрителю, но должен быть выстроен им
внезапным, провоцирующим и чем-то вовсе невоз самим на основе его составляющих. Традиционному
можным с точки зрения традиционного французского кино удалось избавиться от малейших намеков на
•-'но. Снимая действие прямо на улицах, набирая своих двусмысленность, отточив каждую сцену, каждый кадр,
герое из молодежи, хотя бы и принадлежавшей к внушив зрителю их смысл. Этот кинематограф почти не
1 мге пользуясь всеми представляющимися случаями и нуждался в зрителе, потому что тот уже был включен в
ми встречами, Новая волна сумела, когда-то более, фильм. Оригинальность фильма Рене и Роб-Грийе
• тда-то менее успешно, уловить привычки и нравы. состоит в систематизации утраты зрителя. В
'Щи и свитера, кожаные пальто, дождевики, ожерелья «Гражданине Кейне» Уэллса или в «Пайзе» Росселлини
। легких воротниках-стойках, галстуки особой формы, пропуски в повествовании были, в известном смысле,
■щжаки, плиссированные юбки и обувь на плоской оправданы. «Мариенбад» превратил эти пропуски в
одошве, платья до колен и черные чулки, волосы, само повествование. Труд режиссера заключается уже
'бранные в пучок, стрижка каре, шерстяные пальто - не в том, чтобы рассказать историю, а в том, чтобы
- ого перечисления в стиле Превера достаточно, чтобы сделать фильм, в котором зритель обнаружит некую
.педиться, что, смотря фильм Новой волны, зритель историю. Подлинные преемники традиционного режис
мерцает общество, живущее и подвижное в своем сера - это не Рене и не Роб-Грийе, это зритель
о днообразии и моде. Кроме того, когда Пьер Каст, «Мариенбада».
'овно приказ, бросил призыв «любой ценой использо- Итак, Новая волна развивала «механизмы неуве
1 ль лексикон нашего времени», он стремился уловить ренности» - новые способы внести некий «беспорядок»,
точность языка, выражения которого меняются, языка, который оказывается ловушкой для смысла и понимания.
который Трюффо предлагал «растеатрализировать». Монтируя «На последнем дыхании», Годар применил эти
г’пчь больше не шла о том, чтобы восстановить насмеш метки несовершенства, систематические ложные пере
ливый простонародный язык, используя жаргон и острые ходы, резко ускорил движение в эпизодах, обрезая их
'овечки, но о том, чтобы в 1959 году говорить на языке решительно и регулярно, и к тому же отказался от тради
1959 года, не важно, будет ли он молодежным или лите- ционных связующих сцен. Фильм развивается лихора
p.пурным, неловким или блестящим. дочно, о чем и говорится в его названии, но он
Идти в ногу со временем - значило также пони задерживается на словах и жестах, выражающих любовь
мать. как молодые люди могут оказаться сбиты с толку Мишеля Пуакара и Патрисии, чтобы бесконечно возвра
। за разрушения традиционных связей, как им сложно щаться к ним - в частности, длинный эпизод в комнате
■ 1йти смысл в изменяющемся, распадающемся на Патрисии занимает почти треть фильма. То, что ищет
■дельные фрагменты мире, насколько одиноки они Годар, по словам Жоржа Садуля - «нечто похожее на
пред лицом трудностей общения с себе подобными, разговорную речь в литературе». Зато вне этого замкну
гиль некоторых фильмов Новой волны дает зрителям того пространства комнаты Пуакар беспрестанно стал
подставление об этих утратах, о растерянности и кивается с миром, словно ночной мотылек, бьющийся о
пдроблении. Вспомним о годаровском монтаже и об слишком яркую лампу - этот мир передержан в белом
испытании воспоминаниями у Рене, которые стали свете, он не отвечает герою, он полон аварий, преда
;зумя из главных путей осовременивания кинемато- телей, абсурдных поступков, устаревших вопросов и
рафа. Новая волна ставила подобный эксперимент на «отвратителен». Романтизм Пуакара разбивается об этот
'ригелях с конца 1950-х годов, порой за их счет: она мир, герой теряется в нем, и, в конце концов, погибает,
вободила их от классического способа рассказывать получив пулю в спину, в конце улицы Кампань-Премьер.
-■ тории, она обнажила перед ними сущность выдумки. Годар отразил в своем фильме разнообразные ощущения
' ним образом, современный фильм открыт для интер дискомфорта, невозможности общения, враждебности
не таций повзрослевшего зрителя (даже если он и оста старого мира, закрытого и бесчеловечного - все эти
лся молодым). «Эта революция в повествовании, - ощущения, которые, судя по опросам, испытывали
очень тонко подмечал Андре Лабарт по поводу «В молодые люди в 1960 году. Именно поэтому слова и
'пошлом году в Мариенбаде», - поворачивается спиной нежность, прячущиеся под белоснежно-девственными
• (плеполагающей концепции сценария и постановки. простынями в комнате Патрисии, представляют собой
Фильм больше не предлагает зрителю заранее разже- самый волнующий балет - это эпизоды, выскользнувшие
। юной пищи, готовой к усвоению - наоборот, это из законсервированного мира, которые с невероятной
, бая порода, из которой он может извлечь свой собст силой запечатлелись в сознании зрителей.
90 НОВАЯ ВОЛНА
Другой отблеск, другой мир, который узнавал язык, свои ритуалы, свой образ мыслей и свои манеры
зритель 1960 года: любовные игры распущенной моло поведения, - отмечала «Либерасьон» по поводу
дежи - «Опасные связи 1960». Так Вадим назвал один фильма «Слюнки текут». Мир, в который допускается
из своих фильмов в духе Новой волны. Творения Пьера любой, при условии, что у него есть верительные
Каста, Жака Дониоль-Валькроза, Роже Вадима обла грамоты, другими словами, наличные деньги,
дают той беспечностью и серьезностью, той утончен шикарная спортивная машина, две-три девчонки,
ностью и фривольностью, которые приближают их к несколько правильно отобранных пластинок и подхо
«тенденции Саган», упомянутой Франсуа Трюффо. дящая профессия: фотограф, сценарист, журналист,
География этих фильмов точна и известна - шикарный режиссер... Совершенно декадентский мир, где царят
Париж и несколько вылазок в Сан-Тропе; символиче господа Инкруаябль, Дез Эосент, Милорд л'Арсуй, с
ский ряд этих фильмов вполне привычен - красивые поправкой на очень левые политические взгляды,
спортивные машины, хорошо одетые молодые люди, которые, впрочем, всегда высказываются с улыбкой.
чрезвычайно элегантные девушки, непринужденное Это мир, который зачали и породили вчерашние
поло, улыбка в уголках губ или чопорное недоволь богатые буржуа и позавчерашние промотавшиеся
ство. В апреле 1961 года во «Франс обсерватер» аристократы». Здесь Новая волна уже служит иллюст
социолог Эвелин Сюлеро попыталась по горячим рацией не нового мира, а завершения, последнего
следам проанализировать «мадмуазель Новая волна», звена, вырождения: на примере детей она показывает,
чувственный и несколько искусственный портрет как потеряло себя общество отцов.
которой предлагают эти фильмы: «У мадмуазель Молодые режиссеры, даже если им не было
Новая волна есть свои табу. Это уже не сексуальные, тридцати или лишь слегка перевалило за тридцать, уже
а социальные запреты. Напротив, любовь - это ее имели жизненный опыт. Конечно, это были не испытания
стихия, и она погружается в нее без оглядки, на пути мировой войны, а испытания «маленьких» и «грязных»
свергая, словно гипсовые статуи, мифы о девствен колониальных войн. Конечно, у них не было надежд и
ности, моногамии, о «безусловно-благотворном-мате- воодушевления Освобождения, зато было предательство
ринстве», о «браке-как-единственном-выходе». и низость взрослых. В их «черных» фильмах, осве
Внезапно мы замечаем, что исчезли две дополни щенных белым светом жизни, всегда присутствовала
тельные фигуры - старые аксессуары, сделавшиеся некая серьезность и безнадежность. И это сплавлялось
бесполезными: инженю и проститутка. Осталась лишь с другой «жизнью» синефилов, жизнью среди фильмов,
женщина, которая ищет себя во всех формах любви, которые просматривались десятками, сотнями, иногда
почти как мужчина, с тем же оттенком скуки и беспо тысячами. Зрители, смотревшие фильмы Новой волны,
койного старания. Она часто бывает в гостях, в загра видели иную «правду»: Новой волне удалось смешать
ничных поездках, то есть без семьи, без прошлого, она разные культурные аллюзии, жанры, выдумку и,
любопытна, жадна до эмоций, свободна и всегда, в например, мифологию американского кинематографа,
каком-то смысле, готова к отъезду. Она - словно с современным миром, таким, каким его запечатлевала
иностранка, сохраняющая свое произношение и кинокамера, со всеми его шероховатостями, ловуш
лексикон. По сути, эти фильмы предлагают нам новую ками взрослого возраста и молодежными ритуалами.
семантику любви. Тела здесь непринужденны Кинематограф Новой волны сложился путем объеди
настолько же, насколько изобретателен язык. нения и разъединения жанров - фильм-нуар, музы
Действительно, в фильмах Новой волны много гово кальная комедия, триллер, светская комедия на
рится о любви современными словами - «Ну что, мы французский манер, итальянская мелодрама. Новым
зажгли?» - «Да, было обалденно!» - проскальзывает в фильмам удалось изнутри разрушить жанр, к которому
языке, где смешались цинизм, соблазн и романтизм. они, казалось, изначально должны были принадлежать.
Но если принять во внимание, какие места упоми Отсылки, цитаты, игра слов, репризы, подмигивания,
наются авторами Новой волны - модные дискотеки, сквозные персонажи и фигуры весьма многочисленны в
клубы «Этуаль», «У Кастеля», «Эпи-клуб» - то в этих лентах Новой волны, и это приводит к тому, что этот
словах окажется больше смысла: их фильмы словно корпус фильмов становится похожим на лабиринт, в
овеяны разочарованием и безмолвной тоской, в них котором снова оживает классическое кино. В свою
часто умирают внезапно, и таким образом происходит очередь, кино наших дней бесконечно демистифицирует
резкое возвращение к реальности, которое отражает фильмы, снятые синефилами из Новой волны: оно нахо
меланхолию героев и зрителей. «На экране нам пока дится уже в арьегарде по отношению к популярному
зывают совершенно особую среду, у которой есть свой жанровому кино классического периода.
МИФОЛОГИЯ МОЛОДОСТИ 91
Годар использовал яркое сравнение: «В былые стороны, она является логическим завершением кинема
’м на в живописи существовала традиция копиро- тографа, полностью принятого одним поколением
■ '"-’я Художник отправлялся в Италию и писал собст- зрителей, но в то же время и новым поворотом в истории,
"'‘в полотна, копируя работы мастеров. В истории который может совершенно сбить публику с толку. Она
• /сства мы сделали то же самое в случае с кинемато- пыталась быть и классической, и революционной,
1: м » Между тем, вновь открывая традицию класси опираясь в творчестве на старое и играя с миром множе
ки живописи, молодые кинематографисты, ства картин, которые любой зритель той эпохи хранил в
бенно ядро, сформировавшееся из числа критиков, памяти с детства. Если у Новой волны есть история, то
■' ‘имались не только копированием. Они, как отметил это, прежде всего, история кинематографа. Это напоми
ip созидали, отталкиваясь от копии, считая критику нает возвращение к истокам. По поводу картины
; 'им из необходимых аспектов художественного твор- «Женщина есть женщина» Лабарт писал: «Удивительно
ва. они вновь придумали критическое творчество, ли, что у молодых режиссеров, кажется, только одна
шар, отдавший дань фильмам категории «В» и цель — они желают вернуть слишком взрослое искусство
оодукции «Monogram Pictures» в картине «На к свежести его истоков? Такого рода озарение позволило
ч
■••днем дыхании», равно как и музыкальной комедии разглядеть общую черту Новой волны, которая желала
। ленте «Женщина есть женщина», Трюффо, снявший сплавить художественное кино с документальным, как в I УВСТВЕННОСТЬ
. -ляйте в пианиста», где жанры бесконечно сменяют плане разработки сценария, так и в плане технических И СМУЩЕНИЕ. ЗДЕСЬ И
. друга, Шаброль, то и дело припоминавший Хичкока, приемов постановки. «Женщина есть женщина» - один из НА СТРАНИЦАХ 94-95 КАДРЫ
•ми, вновь открывший «фильм с песнями», - всем им самых красивых известных мне документальных ИЗ ФИЛЬМА «ЗВЕРСКИЙ
нюсь извлечь из прошлого определенный момент в фильмов, посвященных женщине (и, во вторую очередь, АППЕТИТ». СТРАНИЦЫ
। шитии кинематографа и оживить это мгновение для воротам Сен-Дени). Именно это я имел в виду, когда 92-93 - НА СЪЕМКАХ
|ых зрителей. Поэтому в потоке истории Новой волне утверждал, что «Женщина есть женщина» - это братья ФИЛЬМА «МАЛЕНЬКИЙ
’••дует отвести вполне заслуженное место: с одной Люмьер в 1961 году». СОЛДАТ»
НОВАЯ ВОЛНА 9 7
же период «потеряла» лишь 50 миллионов зрителей, которое «каждую неделю оскорбляют на радио, телеви НА ПРЕДЫДУЩЕЙ
одну восьмую от общего числа. В 1960 году, году дении и в газетах». «Меня никто не преследует, и я не СТРАНИЦЕ: АННА КАРИНА
подлинного публичного триумфа многочисленных хочу говорить о заговоре, - добавлял он, - но становится ВО ВРЕМЯ СЪЕМОК
маленьких фильмов Новой волны, этот спад был оста очевидным, что молодежные фильмы, чуть только откло «ЖЕНЩИНА ЕСТЬ
новлен, число проданных билетов стабилизировалось на нившись от уже принятого, тотчас же натыкаются на ЖЕНЩИНА»: В ЗЕРКАЛЕ
отметке 350 миллионов в год. Затем, в 1961 году отток заграждение, возведенное директорами кинозалов и ОТРАЖАЕТСЯ ЖАН-ЛЮК
возобновился и составил 17 миллионов билетов в год: прессой. Следует сказать, что в этом году появилось ГОДАР.
Новая волна перестала быть привлекательной и, следо большое число крупных французских фильмов на
вательно, уже не была прибыльным делом. старый манер, которые долго пробудут в прокате. Это
Каст писал с юмором в январе 1962 года, когда похоже на реванш Старой волны». Трюффо точно дати
Новая волна переживала трудные времена: «Нет ровал начало этих массированных атак осенью 1960
сомнений в одном: пациент болен. О природе этой года: «Переворот, переход от восхвалений к системати
болезни можно спорить. Говорят, что клиентура сокра ческому осмеянию был отмечен выходом фильма Дени
щается. И начинается охота на микроба. Под микро Ла Пательера и Мишеля Одиара «Улица Прери» (Rue des
скопом появляется двурогое чудище: Новая волна. Оно Prairies), который пресса представила как фильм «Анти-
дергается и выбрасывает во все стороны ложноножки. Новой волны»: «Жан Габен сводит счеты с Новой
Оно мобилизует снобизм. Заражает критика. В общем, волной». Как говорил Габен в «Великих семьях» (Les
следует прописать изрядную дозу эликсира доктора Grandes families, 1958) того же Ла Пательера, «весь этот
Одиара, и больной вылечится. Медицина — наука маленький мирок нуждался в том, чтобы ему напомнили,
странная». Андре Лабарт подвел довольно плачевный что такое глава семейства...» Фильмы «Старой волны»,
итог взаимоотношениям кинокритики и Новой волны: от «Улицы Прери» до «Тайны фермы Мессе» (La Horse,
«Осень 1961 года: раз и готово, это развод. 1969), включая «Неблагодарный возраст» (L'Age ingrat)
Кульминацией этого расставания стал предпремьерный и «Незначительных людей» (Des gens sans importance),
показ ленты «Женщина есть женщина», когда мы видели, быстро сделали своей очевидной, навязчивой темой
как главные редакторы газет отчитывали своих критиков, восстановление авторитета старшего поколения, отцов.
даже заставляли их идти наперекор собственной совести, Себастьян Ле Пажолек справедливо заметил в работе
подменяя слишком похвальный текст заказным, более «Все парни и девчонки этого возраста»: .«В кинемато
соответствовавшим ожиданиям публики... «Ар», держа графе быть молодым давало преимущество, но за
нос по ветру, принялся подрывать авторитет защитников несколько месяцев молодость вновь превратилась в
Новой волны с таким же демагогическим рвением, с помеху».
каким в прежние времена стремился привязать их к себе Действительно, за несколько месяцев по образцу
[все критики, пришедшие из «Кайе дю синема», были строгого папаши Габена некоторые из главных перьев
уволены, первым из них - Жан Душе, а их места заняли французской журналистики восстали против нового
Жан-Луи Бори и Роже Бусино]. Бросившись в погоню за кинематографа. В статье, опубликованной в «Ар»,
аудиторией, «Экспресс» и «Кандид» (Candide) проделали сценарист Мишель Одиар обвинил новых режиссеров в
ту же операцию. Вперед! Кино и его публика отныне в том, что они отбивают у широкой публики вкус к кино,
хороших руках! Качественная литература контролирует то есть играют на руку телевидению. «Ах, восстание, вот
сегодня просторы, которые раньше, к вящей досаде, от новость! Там был Трюффо. Очаровательный мальчик.
нее ускользали. Оставив позади несколько месяцев и Одним глазом он смотрит в учебник юного анархиста,
несколько пустяков, мы вновь оказались у отправной другим - на «Сантраль католик», одна судорожно сжатая
точки». рука протянута к будущему, а другая прикрывает
Итак, Новая волна подверглась очень жестокой галстук-бабочку. Господин Трюффо желает убедить
атаке, которую часто вели «отцы» (журналисты, режис клиентов ресторана «Фуке», что он ужасен, что он
серы, актеры, сценаристы) - несколькими месяцами опасный тип. Людей, знающих жизнь, это смешит, но
ранее, они, казалось, приняли движение, иногда его бедного Эрика Ромера впечатляет. Раньше люди,
поддерживали или, во всяком случае, терпели его. Это которым нечего было сказать, собирались вокруг
походило на внезапное отцовское наказание, как в былые чайника, а сегодня собираются перед экраном. Трюффо
времена. Оплеухи были жестокими, пренебрежитель аплодирует Ромеру, который неделю тому назад аплоди
ными и отвешивались с высокомерным видом. Молодым ровал Полле, а тот на следующей неделе будет аплоди
режиссерам было больно, порой очень больно. В письме ровать Годару или Шабролю. Эти господа делают все
от 26 сентября 1960 года Трюффо говорил о движении, по-семейному. Вот во что играет уже больше года фран
ОТЦОВСКОЕ НАКАЗАНИЕ 99
цузское кино. Практический результат: 1960 год закан Писатель Жан-Рене Югенен, более пылкий,
чивается успехами Делануа, Гранжье, Пательера, потому что более искренний, более нервный и более
Вернёя, этих плешивых, этих ужасных, этих профессио близкий к артистической и литературной молодежи,
налов. Фу! Вот к чему пришли молодые или, вернее будет испытывал отвращение к фривольности и игривой
сказать, вот где они застряли. Ибо нелогично продолжать легкомысленности некоторых фильмов и тоже написал
говорить об этих ниспровергателях в настоящем свой памфлет. 22 марта 1961 года в «Ар» в статье,
времени. Новая волна умерла. И мы замечаем, что, по озаглавленной «Разоблачим миф о Новой волне», он
сути своей, ее очертания были столь же неопределенны, разгромил молодежный кинематограф: «Девушка
как и степень ее новизны». Анри Жансон, модный сцена встречает парня. Он ей нравится: у него есть все, чтобы
рист, услугами которого пользовались и «качественные» понравиться. Горькая складка в углу угрюмого рта,
французские режиссеры, в «Синемонд», «Круа» и плечи, слегка сгорбленные под весом преждевременно
«Журналь дю диманш» также нападал на «молодых кино- познанной мирской тщеты, его ни на чем не останав
плутографистов», тогда как Жак Ланзманн в «Ар» обес ливающиеся глаза, кажется, открываются с большим
покоенно вопрошал: «Неужели будущее молодого усилием: он красив. Это фоторобот Мориса Роне,
французского кинематографа уже позади?» Жан Ноше Алена Делона, Жан-Поля Бельмондо и Мастроянни,
на радио «Франс Энтер» разоблачал «кино-сплин». В мужская копия Брижит Бардо, мужчина-ребенок. Она
1962 году целый номер «Позитиф» был посвящен вздыхает и произносит: «Чем же нам заняться?» Он
критике Новой волны, столь же скептично высказывалась вздыхает и отвечает: «Любовью?..» Они снимают с
«Телерама» в «Исследовании кинематографических себя то и это и обнимаются. Курят. Через какое-то
вкусов французов». Жан Оранш, главный из «старых» время они вздыхают и говорят: «Чем же нам заняться?»
сценаристов, служивших основными мишенями для Эта эпинальская картинка современной любви вот уже
Новой волны, в очень язвительном интервью, напеча пять лет неизменно эксплуатируется ловкими дель
танном в «Синема 60», резко обличал «модные псевдо цами от кинематографа, прессой и литературой,
таланты». Франсуа Нурисье, уже отметившийся своими которые мало заботятся о том, что поднимут скандал
анти-молодежными памфлетами, попытался расстроить - главное, чтобы скандал поднял их повыше.
этот «своего рода заговор маленькой банды молодых, Несколько лет тому назад «Экспресс» заявил нам, что
стремившихся, в сущности, расстрелять старших», молодежь вот-вот изменится. То была добрая весть,
иронически превратив молодых режиссеров в побор остававшаяся, однако, неподтвержденной. Заговорили
ников академизма: «Провозглашенная революция о новой волне. Если честно, я не считаю, что фильмы
больше походит на разумный приход к власти следую Вадима или Шаброля, романы Франсуазы Саган или
щего поколения. И, что за сюрприз! Не у всех из них в Кристианы Рошфор изменили модные условности.
зубах нож. Вадим еще не достиг совершенства в подра Новая волна - это миф. Она не воплощает в себе сего
жании красиво застывшим и циничным фильмам Рене дняшнюю молодежь. Она устарела - просто-напросто,
Клемана. Трюффо удалось снять фильм, который мог она слишком долго продлилась». Жан Ко, бывший
бы соблазнить Деланнуа, Каст и Дониоль-Валькроз секретарь Сартра в «Тан модерн», вскоре сделавшийся
отдали поистине чрезмерную дань светскому эротизму, поборником традиционной морали, по просьбе
который менее чем за два года превратился в беспроиг «Экспресс» отправился посмотреть «несколько новых
рышный рецепт успеха. Все это, как бы сказать, теряет французских фильмов». Удивленный, встревоженный,
свою остроту. Одни словом, у поколения, появившегося обескураженный, он избрал более патерналистский
на аллеях Елисейских полей в 1959 году, будут или уже стиль разоблачения и на страницах еженедельника
есть свои Брессоны, свои Ренуары, свои Клеманы, а рассуждал, мимоходом бросая строгие замечания:
также новые Шарль Спаак, Марк-Жильбер Соважон, «Десять лет эти «молодые» нам трубили: «Ах, если б
Деланнуа и Отан-Лара». Бывший главный редактор только нам доверили камеру!» [...] В конце концов, их
«Паризьен» выдвинул тезис, который будет постоянно поймали на слове. Им дали камеру. И что же у них на
повторяться в отношении авторов Новой волны: они языке? Одни безделушки! А в голове? Сплошные погре
быстро примкнули к качественному кинематографу, мушки! А на уме? Игрушки, только игрушки!
который проклинали в молодости. Этот флер предатель Признаюсь, я удивлен и огорчен, и у меня опускаются
ства, отступничества будет отныне окружать режис руки. Они рассказывают нам о Сен-Тропе, спортивных
серов, которые, и вправду, никогда не отрекались от машинах, виски, горнолыжных курортах, о старо
французской киносистемы и часто ей пользовались, модных играх любви и случая, глупых приключениях в
чтобы сохранить свою независимость. стиле Мариво у парней и девчонок, которые прыгают
100 НОВАЯ ВОЛНА
Последние конвульсии
FIN
необдуманность, наивность. И что же а итоге? Все эти Алжир, и нас бранят за то. что мы не говорим о нем. СМЕРТЬ НАНА (АННА
фильмы, плохие или хорошие, вредят друг другу!» Когда критик громит фильм за его фривольность, тогда КАРИНА; В ФИНАЛЕ ФИЛЬ
Молодой режиссер ответил также на особенно как существуют гораздо более серьезные сюжеты, я МА .ЖИТЬ СВОЕЙ
многочисленные атаки, касавшиеся политики и обяза считаю, что он просто упрекает режиссера в том. что жизнью.
те льстя перед обществом. Он. в сентябре 1960 года тот не является журналистом, поскольку срочные
подписавший «Манифест 121» за право французов, вопросы относятся к журналистике. Я не считаю, что
призванных служить в Алжире, не подчиняться (вместе сегодня художник больше, чем в предшествующие
С Рене. Кастом. Дониоль-Валькрозом. другими режис эпохи, обязан затрагивать проблемы своего времени;
серами Новой волны), считал, что никто не имеет права мы всегда живем между двумя войнами, и я принадлежу
читать ему мораль, и обосновывал отказ от «воин к поколению, весьма пессимистично настроенному на
ствующего фильма» или даже от просто «фильма с этот счет. Я избрал своей профессией художественное
месседжем» следующими словами: «Лучший вечный кино: оно не исключает мыслей о жизни, о мире, об
сюжет - это любовь следовательно неправильно упре обществе Но больше всего я люблю все что заметает
кать молодежный кинематограф в том. что он слишком следы, сеет сомнения, а о «проблемах общества» гоео
много о ней говорит Лучший современный сюжет - это рить следует не таи».
1 04 НОВАЯ ВОЛНА
Неловкость
перед лицом истории
принадлежит лишь кино. И все же, нужно ли было в сере ВЫ МЕНЯ НЕ ЛЮБИЛИ, ПОТОМУ
дине пятидесятых годов быть молодым человеком ЧТО Я ВАС НЕ ЛЮБИЛ. Я УБИВАЮ
правых убеждений - некоторые были таковыми созна СЕБЯ, ПОТОМУ ЧТО НАШИ
торых случаях ориентация на эти идеи была важна. ПЯТНОМ НА ВАШЕЙ СОВЕСТИ»
правого стиля в первых фильмах Новой волны. В то люди - и правые, и левые? Как только реакционное
время чаще всего говорили, что это было продиктовано правительство приходит к власти, оно разворачивает
желанием быть отдельно от всех остальных, вне соци левую политику, и наоборот... В 1930-е годы у молодых
альных и политических лагерей, и что это было доста людей была революция. У них были Мальро, Дриё Ла
точно безответственно с точки зрения морали и политики Рошель, Арагон. У нас больше ничего нет. У них была
в тот момент, когда армия применяла пытки в Алжире, война в Испании, а у нас даже нет нашей войны».
когда молодежь превратилась в проблему (чему поспо Молодой Форестье, правый анархист, при этом
собствовала пресса, освещавшая маргинальную жизнь читающий левую литературу, отчаявшийся денди, ищет
гризеров), в то время, когда росла жажда перемен и идеал. Он его так и не найдет. «Может статься, что зада
выдвигались новые социальные требования. вать вопросы важнее, чем находить ответы», - заключает
Кинематограф, «которому нечего сказать» - вот суть он. Годар много раз объяснял противоречивые взгляды
обвинений, брошенных Новой волне, отказавшейся своего женевского маленького солдата - он работает на
занять какую-либо социально-политическую позицию. Во крайне правую подпольную террористическую сеть, его
многих фильмах Новой волны мы обнаружим следы этой пытают алжирские активисты Фронта национального
неловкости перед лицом настоящего момента или освобождения, но в то же время он читает левую литера
истории. Отношение к своей эпохе или к прошлому туру и искренне разделяет левые убеждения. «Я хотел
является знаком вопрошания о самом себе, на которое вернуться к реализму, которого было недостаточно в
история не дала ответа. Это очень точно выразил Брюно фильме «На последнем дыхании», к конкретике, - заявил
Форестье, герой «Маленького солдата», сыгранный он в декабре 1962 года в «Кайе дю синема». - Фильм
Мишелем Сюбором. В финальной исповеди молодой должен свидетельствовать о своей эпохе. В нем говорят
политический новобранец, утративший иллюзии, разоча о политике, но он не ориентирован в каком-то
ровавшийся, неприспособленный к жизни, ставший конкретном политическом направлении. Мой способ
ироничным, циничным, насмешливым свидетелем собст занять общественно-политическую позицию состоял в
венного заката говорит: «Это ужасно - сегодня, если вы том, что я сказал себе: Новую волну упрекают в том, что
спокойно ничего не делаете, на вас орут как раз потому, она показывает людей лишь в постели, я покажу тех, кто
что вы ничего не делаете. Тогда люди начинают что-то занимается политикой, у кого нет времени валяться в
делать без убежденности, а я считаю, что досадно постели. А в 1960 году политикой был Алжир. Я лично
воевать без убежденности. Есть очень красивая фраза, не принимаю ничьей стороны. Я одновременно и за
чья же она? Думаю, это сказал Ленин: «Этика - это эсте девушку левых убеждений, и за маленького солдата из
тика будущего...» Я считаю, что это очень волнующая правого лагеря. Я рассказал историю правого, но также
фраза. Она примиряет правых и левых. О чем думают мог бы снять фильм и о жизни Джамили Бухиред.
НЕЛОВКОСТЬ ПЕРЕД ЛИЦОМ ИСТОРИИ 107
ПОСЛЕ ВОЙНЫ.
мощь движения, которое в политическом плане всегда кого элегантного маркиза, его поездки по Парижу в спор
стремилось запутать следы. Словно Новая волна, совер тивной машине с откидным верхом в клуб «Ассоциация»
шенно не любившая своего времени, предпочла роман в Латинском квартале, где девушки, сидящие вокруг
тизировать его, превратить его в черно-белую легенду стойки, приветствуют его хихиканьем, а также и его
благодаря высочайшему стилю всемогущей кинемато умение сформулировать находчивый ответ или отто
графической формы. ченную фразу: «Я - живое доказательство того, что рабо
Так, имеется с полдюжины фильмов Новой тать бесполезно». Наконец - и это самое главное - его
волны, служащих совершенно конкретной иллюстрацией любовь к упадку, как тогда, когда посреди ночи, во время
для героев со смутой в душе - политической, эстетиче праздника он расхаживает меж совершенно опьяневших
ской или экзистенциальной, это галерея портретов денди гостей и, бесцеремонно перешагивая через обесси
и отчаявшихся, циников и меланхоликов, довольно точно ленные тела, повторяет: «Это Вавилон, это Вавилон...»
характеризующая стиль оксюморонов, свойственный Кроме того, его совершенно провокационная привержен
правым анархистам, эту провокационную и инфан ность немецкой культуре: когда едва минуло пятнадцать
тильную политическую позу. Таков, к примеру, писатель лет с конца войны, он перемежает свои речи немецкими
в черных очках, говорящий загадками, у которого в Орли словами, цитирует Гете, Ницше и особенно любит
берет интервью Патрисия в фильме «На последнем Вагнера. И, самое потрясающее в его поведении, что так
дыхании». Автор «Кандидата» не верит больше ни во шокировало публику при выходе фильма на экраны, в
что, кроме любви, но не проводит границы между начале 1959 года - вагнеровский ритуал: Поль в вермах-
любовью и эротизмом, он ведет себя как «неизлечимый товской фуражке в языческих сумерках, при свете языче
пессимист», но почитает Францию как «страну ума», в ского факела, в музыкальном сопровождении из
конце концов, он раскрывает, отвечая на вопрос «Тетралогии» мэтра из Байрейта декламирует на
Патрисии, свою главную мечту в жизни: «Сделаться немецком стихи о «бедном одиноком воине», бредущем
бессмертным, а потом умереть». Ряд спорных силло среди трупов своих товарищей. Рано утром последняя
гизмов и беззастенчивых противоречий, довольно точно шутка весьма дурного вкуса: Поль орет «Гестапо» и
отражающих гусарский стиль, тем более что романиста, притворяется, будто пытает молодого человека, который
«поклонника Казановы и Кокто», сыграл режиссер-мань в испуге резко просыпается и ретируется с упреком: «Ты
ерист Жан-Пьер Мельвиль. Зовут его Парвулеско - меня напугал...» Смысл произошедшего становится
скрытый намек на молодого фашиста румынского понятен, когда Поль объясняет кузену: «Марк еврей,
происхождения Жана Парвулеско, которого Годар поэтому это на него подействовало. Он быстро
встретил в Сине-клубе в Латинском квартале; молодой протрезвел...» Эта увлеченность арийством весьма
человек, пылкий поклонник легионов генерала Франко, типична для варварских поступков Поля Жегоффа,
заворожил режиссера своими радикально экстремист сценариста Шаброля, прототипа для целой серии Полей,
скими взглядами. начавшейся с «Кузенов» - хорошо одетый молодой
В «Кузенах», втором фильме, снятом Клодом человек, провокатор, нераскаявшийся соблазнитель,
Шабролем в 1958 году, тоже есть гусар: блистательный который мог прийти на костюмированный бал 1949 года,
персонаж Поля, которого со смесью небрежности и переодевшись в нацистского офицера и таща за собой на
задора исполнил Жан-Клод Бриали; его вдохновенная веревке приятеля в полосатой робе депортированного.
игра с точно выверенными резкими приступами отчаяния Можно сопоставить ее и с началом одного из романов
— пример того, что можно назвать стилем «молодых Роже Нимье: «Когда я служил в ваффен-СС...». Как
правых» в актерском искусстве. Горожанин Поль, будто золотая молодежь могла себе позволить все, в том
приютивший в своей квартире в Нёйи деревенского числе заигрывать с гитлеровскими символами крайне
кузена Шарля (Жерар Блен), приехавшего в Париж, правых. В конечном итоге Поль убьет Шарля неудачным
чтобы изучать право в Сорбонне, бесспорно, молодой выстрелом из револьвера после того, как отобьет у него
человек правых взглядов, хотя и не говорит о политике. невесту, просто так, играя, случайно, равнодушно,
Вместо него об этом красноречиво свидетельствуют его «чтобы не сдохнуть со скуки», от нечего делать. Смерть
светские, расистские знакомства с людьми, являющи без причины, без смысла, глупая смерть.
мися членами мафии или тайными агентами. Все в нем Подлинного борца крайне правых убеждений мы
свидетельствует о соответствующем стиле и склонно найдем в «Битве на острове» Алена Кавалье (Z.e combat
стях: его неумеренный вкус к огнестрельному оружию и dans rt/e, 1962). Жан-Луи Трентиньян в этой картине
охотничьим трофеям, из которых он составил большую играет Клемана, холодного, педантичного, парализован
коллекцию, его ухоженный внешний вид, как у малень ного ревностью расиста - подчас жестокого, но при этом
НЕЛОВКОСТЬ ПЕРЕД ЛИЦОМ ИСТОРИИ 109
СЮБОР) В «МАЛЕНЬКОМ
СОЛДАТЕ» ЖАН-ЛЮКА
ГОДАРА.
110 НОВАЯ ВОЛНА
произнесенных закадровым голосом Мориса Роне, было больше безразличной элегантности, нежели
бредущего по мокрым мостовым Парижа то в полдень, подлинной политической убежденности. Рассмотрим,
то в полночь (над светом работал Гислен Клоке, главный например, ранние короткометражки младотурок, их
оператор Луи Маля и Алена Рене). Это антология первые опыты в качестве постановщиков. «Шах и мат»
депрессии, тон фильма самоубийственный (точку в (Z.e coup du berger} Жака Риветта, «Шарлотта и ее
финале ставит пуля, пущенная из кольта прямо в сердце, отбивная» {Charlotte et son steak} Эрика Ромера,
когда только-только занимается бледный день), но в то же «Шарлотта и ее Жюль» {Charlotte et son Jutes} Жан-Люка
время стиль этой картины безупречен. Герой фильма - Годара, «Сорванцы» {Mistons} Франсуа Трюффо - все
«гусар» во всем, дёже в отсутствии общественно-поли сознательно отказались от «крупных» сюжетов. Каждый
тической позиции: «совершенно деполитизированный» - раз это не более чем стилистическое упражнение, непо
заявляет он о себе во время ужина, где нужно обозначить средственная иллюстрация того неоформализма, к кото
свою позицию; Ален Леруа повторяет ироническую рому с подозрением относился Андре Базен: это
усмешку «Голубого гусара» Роже Нимье и его «Грустных фильмы, снятые в квартире или в деревенской обста
детей», которым «их двадцать лет и дым Хиросимы новке, описывающие лишь флирт и любовные водевили
объяснили, что мир не серьезен и не долговечен» - это молодых людей. Они были очень далеки от Клода Отан-
поколение, «которому исполнилось двадцать, когда Лара, который в те же самые годы с редкой язвитель
рушился цивилизованный мир». У них нет ни беззабот ностью живописал трусливое и низкое поведение
ности, ни дела, ни вовлеченности, ни творчества — есть французов в период Оккупации («Через Париж», La
только безнадежность. Нимье был тем писателем, traversee de Paris) или от проблемных фильмов Кайата (о
которой позволил Малю и Роне адаптировать Дриё Ла смертной казни, функционировании судебной системы,
Рошеля к началу шестидесятых годов, с его героями, абортах), Аллегре (о проституции), не говоря уже о явно
«отрешившимися от мира»: «Наша отрешенность не политически и социально окрашенных фильмах Луи
была бы столь глубокой, если бы не вмешался последний Дакена или Алена Рене, чей фильм «Статуи тоже
фактор: от будущего нечего было ждать». Герой Новой умирают» {Les statues meurent aussi} направлен против
волны не принимает ничего всерьез, он противостоит преступлений колониализма, а «Ночь и туман» {Nuit et
ангажированным интеллектуалам: эта неспособность brouillard} - против зла, причиняемого забвением «окон
играть значимую роль в свою эпоху делает из него самое чательного решения» еврейского и цыганского вопросов
Как ни парадоксально, политика пронизывает нацистами. Вот подлинно политические произведения.
сам проект Новой волны, то есть конкретное применение Между тем, в шаловливых историях Новой волны
принципов, выработанных свободным от общественно- столько же политики, сколько в проблемном француз
политических обязательств кинематографом на протя ском кино 1950-х годов. Но они политичны по-другому,
жении 50-х годов. Именно на этом заведомо окольном почти по природе своей, благодаря своему стилю. По
пути Новая волна пересеклась с политикой, и некоторые выражению совсем молодого Годара, молодые кинема
идеи, высказанные аполитически настроенными крити тографисты нашли в своих героинях, преимущественно
ками, были применены на практике. Это было сделано во в духе Саган, «современных Даниэль Казанова». Дело в
имя великой цели - стиля, который для критиков младо том, что короткометражки Новой волны являлись неви
турецкого толка был главным залогом художественной данным прежде новшеством, они были в высшей степени
индивидуальности. В одном из своих первых текстов, «За хрупки и недолговечны, сама форма фильмов (съемки,
политическое кино», написанном в сентябре 1950 года техника, одним словом, взгляд на общество, который они
для «Газет дю синема», двадцатилетний Жан-Люк Годар предлагали) стала инструментом, позволившим вывести
увещевал сценаристов, у которых отказало воображение на экран политику. Теперь уже не сценарий или основная
и исчерпались сюжеты, снимать настоящую историю идея, не диалоги или сюжеты производили политическое
своей страны, «снимать, словно речь идет о кинохронике впечатление, а манера снимать, освещение, выбор мест,
для советской пропаганды»: «Французские режиссеры, у движение тел запечатлевали политику как раз там, где ее
которых нет хороших сценариев, несчастные, как вы еще не мог передать старый кинематограф: в молодежи той
не сняли распределение налогов, смерть Филиппа поры, увиденной через призму индивидуального стиля. В
Анрио, чудесную жизнь Даниэль Казанова?» этом смысле Новой волне удалось уловить дух времени,
Несколькими годами позже молодые киноподмастерья потому что она чувствовала себя в нем неуютно.
Новой волны сняли собственную «кинохронику», где Ощущение дискомфорта в собственной эпохе позволило
были современные им молодые тела, которые говорили, ее выразить, сохранив необходимую дистанцию и
любили друг друга, разглагольствовали, хотя в этом и передав сложное чувство современности происходя
НЕЛОВКОСТЬ ПЕРЕД ЛИЦОМ ИСТОРИИ 111
щему. Все герои и героини Новой волны, испытывающие на то основанием видели правое «гусарство» и даже
пресыщение жизнью у Годара, ностальгию у Трюффо, обаятельный дендизм. Но спустя несколько лет тех же
дендистский сплин у Шаброля или чувство вины у Рене, самых режиссеров, применивших свои теории на прак
не являются типичными представителями своей эпохи, тике, уже рассматривали сквозь призму реализма, непо
они ведут себя не как все и рассуждают не как все, и средственного фиксирования поступков и настроений
именно в этом просвечивает стиль и умение выразить французской молодежи. И этот кинематограф,
действительность. Для Новой волны, быть современ полностью подчиненный стилю, считался левым, выра
ником - означает решительно быть не как все, но именно жавшим стремление молодежи к переменам, стрем
это позволяет подробно разглядеть людей и события. ление, которое он с ними разделял.
Новая волна не иллюстрирует свое время, она улавли Так Новая волна перешла из правого лагеря в
вает его дух и комментирует, с ощущением какого-то левый, что породило политический парадокс, который
неудобства. В этом состоит ее политика. привел к созданию самой главной мифологической
Эта особая, присущая ей манера быть «как раз конструкции во французской культуре этого времени:
вовремя», как выразился Годар, своеобразная форма именно синефилия - бегство от мира, любовь к
политического памфлета, воплощает в себе непохожий образам, возникающим в темноте зале, отказ от обще
на остальных стиль Новой волны. Здесь политика озна ства - лучше всего выразила дух мая 1968 года. Если
чает «отстраненную современность» во внешности или кинематограф играет столь значимую историческую
в речи и, главным образом, стильный способ задокумен роль в выработке революционной мифологии 68-го года
тировать ее: вдруг на экране возникает подлинная жизнь - при том что объективно он сыграл лишь слабую роль
французской молодежи, потому что именно кинемато для мобилизации молодежи в отдельно взятый момент и
граф наделен порочной свободой и может себе это весьма неполно запечатлел майские события и последо
позволить. Реальность уже не приукрашена, не загнана вавшую за ними левацкую сагу - то это потому, что он
в декорации, не затянута в костюмы, не освещена с на тот момент уже завладел умами. Молодые люди,
большим искусством, не зашифрована в диалоги, вышедшие на улицу, как и те, что потом будут мечтать
состоящие из красивых слов, не схематизирована в о революции, являлись детьми Новой волны в той же
соответствии с представлениями кинематографа о мере, как и детьми антиимпериализма. Кадры из
хорошем вкусе. Она может быть снята легкой камерой, «Четырехсот ударов», «На последнем дыхании»,
которая может проникнуть именно туда, где бьется «Маленького солдата», «Лолы», «Клео от 5 до 7», из
политический пульс этой реальности: на улицы и в дома, фильмов «Хиросима, любовь моя» или «Прощай,
где живут молодые люди. Там Трюффо снимал Филиппина» завладевали сознанием и воображением:
«Стреляйте в пианиста», «Жюля и Джима», Шаброль - они были теми очками, сквозь которые молодежь смот
«Кузенов», «Ухажеров» и «Милашек», Годар - «На рела на мир, они поднимали ветер протеста, хотя в
последнем дыхании», «Женщина есть женщина», момент появления на свет эти фильмы и были расце
«Посторонних», Риветт - «Париж принадлежит нам», нены как кино без истории. Однако, когда Новая волна
Ромер - «Знак Льва» и «Булочницу из Монсо» (La выплеснулась из кинозалов на улицы, на горизонте
boulangere de Monceau). Никто из них не снимал непо замаячил май 1968 года. Синефилы утратили право на
средственно политических лент, но каждый с этих пор существование, словно сгорели в потоке света, который
воспринимал кинематограф через призму политики, как уже не был светом темных кинозалов, а Новая волна
инструмент, позволяющий пролить свет на некую стала не так непричастна к политике, потому что ее
истину, рождающуюся из настоящего, наконец-то постепенно стали рассматривать как манифест
сделавшегося современным. Таким образом, Новая бунтующей Франции. Синефилы и Новая волна ассоции
волна являет собой политический парадокс: одна и та же ровались в умах молодых людей с восстанием, им каза
кинематографическая форма может быть последова лось, что во фрагментах фильмов можно увидеть иной
тельно то правой, то левой. Эта форма есть химера, мир и попытаться совершить переворот в черно-белом
глядящая в оба политических лагеря: когда она выра мире. Политический бунт, зазвучавший в англо-саксон
жает стиль, она тяготеет к правым, когда придержива ских странах, прежде всего, через музыку, во Франции
ется реализма - обращает свой взор к левым. В разворачивался вокруг кинообразов, и в этом состояло
превознесении постановки, грозном оружии молодых наследие Новой волны. Разве на стенах Сорбонны среди
критиков, стремившихся избежать проблемных и лозунгов мая 68-го мы не найдем тот, что свидетель
идейных фильмов, этой закваски отказа от занятия соци ствует о власти этого кинематографического вообра
ально-политической позиции, в 50-е годы с некоторым жения: «Да здравствует безумный Пьеро!»
112 НОВАЯ ВОЛНА
Смерть
XLESOURIM.
I.AURORE
I INSTRUCTIONS
lASSOClATIONfRANCtAiaRlt
DOIT EIRE INDISSOLUBLE
Начало 1962 года ознаменовалось смертью Новой
волны: ее жестоко ранили удары критики, сбили с
ног коммерческие провалы
и прикончили внутренние раздоры. «Что за неразбе
qui pourron риха в нашей среде, - признавался Трюффо в письме
Un terooin sans somm к одной подруге. - Разумеется, мои приятели из Новой
vedette en cas de d волны грешны, что возомнили о себе слишком многое,
hier, au но старое кино тоже натворило много глупостей:
Palais :
продюсер «Лафайетта» потеряет шестьсот миллионов
BARDOT... LE PYROIt
DU PALAISDE JUSTICI только на одном этом фильме». В тот момент фран
цузский кинематограф переживал один из самых серь
езных кризисов в своей истории. Мало того, что
кинозалы продолжали пустеть, но и волна оконча
'UHdll IiHIHh f!HlW
что ни на есть замене режиссера. Он покинул знаменитостей, которые должны были давать свидетель «АВРОРА» ОТ 2 ФЕВРАЛЯ
съемочную площадку, разоблачив поведение Бардо и ские показания: имена, украсившие бы в ту пору афишу 1962 ГОДА: «ПРОЦЕСС
Вадима. Те, защищаясь, доказывали, что он был неспо любого фильма. Оба противника просили своих свиде НОВОЙ ВОЛНЫ».
Остался миф
честве. Шаброль снимал только по заказу, Трюффо успех, то он был, бесспорно, международным. В самом «ЖИТЬ СВОЕЙ ЖИЗНЬЮ»
после «Жюля и Джима» {Jules et Jim), а затем «Нежной деле, на протяжении 60-х годов эстетическая и экономи ЖАН-ЛЮКА ГОДАРА.
кожи» {La peau douce} отправился «в изгнание» в ческая модель, предложенная этим движением, укорени НА СЛЕДУЮЩИХ
Англию в долгое приключение с «451 градусом по лась в Европе, а порой и по другую сторону Атлантики. СТРАНИЦАХ: КОРИНН
Фаренгейту». Ромер и Риветт работали от случая к Итальянский, польский, английский, венгерский, МАРШАН В ФИЛЬМЕ АНЬЕС
случаю. Во французском кинематографе вновь взяли югославский, чешский, а также японский, бразильский, ВАРДА «КЛЕО ОТ 5 ДО 7»
верх «вражеские» картины - комедии по-французски даже независимый американский кинематограф в значи И ЖАН-ПОЛЬ БЕЛЬМОНДО
(«Большая прогулка» стала крупным успехом десяти тельной степени вдохновлялись французскими филь В ФИЛЬМЕ «НА
летия), проблемные фильмы, фильмы со звездами, мами и их технической и финансовой доступностью. Для ПОСЛЕДНЕМ ДЫХАНИИ».
экранизации романов. Лишь в 1970-е годы ведущие многих молодых режиссеров по всему миру Новая волна
авторы Новой волны вновь заявили о себе: Трюффо, означала новую свободу — теперь и они могли расска
Ромер, Рене, Шаброль постепенно возобновили свою зывать очень личные истории, снимая малобюджетные
карьеру. Тогда же появились первые прямые потомки фильмы. Сегодня многочисленные фестивали пожинают
Новой волны - Жан Эсташ, Филипп Гаррель, Андре плоды этого откровения. Таким образом, на протяжении
Тешине, поколение сынов, одновременно вдохнов 60-х годов возрождались и поражали жизненной силой
ленных и раздавленных, которые будут очень долго молодые национальные кинематографы. Бернардо
завоевывать призвание публики. Бертолуччи, Иржи Сколимовски, Нагиса Осима, Карел
Остался миф. В самом деле, сила Новой волны Рейш, Ален Таннер и многие другие - все это законные
состояла в том, что она вывела на первый план вообра или не совсем законные (да и какая разница!) дети Новой
жаемое, мифологию, вселенную жестов, внешности, волны.
1 2 1
Библиография
122 НОВАЯ ВОЛНА
Это эссе по культурной истории, которое в Америке отнесли бы к сфере Cultural ВОСПОМИНАНИЯ И ОЧЕРКИ
studies, основано на прессе, научных исследованиях и литературе той эпохи. • Alexandre Astruc, Du stylo a la camera, Archipel, 1992.
Я горячо благодарю тех, кто оказал мне помощь и поддержку - это Фарид Шенун, • Chantal de Beauregard, Georges de Beauregard, C. Lacour editions, 1991.
Мадлен Моргенштерн и Тереза Рабийе. • Pierre Braunberger, Cindmamdmoire (propos recueillis par Jacques Gerber),
Благодарю также Кристиана Делажа, Ванессу Шварц, Тьерри Фремо, Катрин Centre Georges Pompidou/CNC, 1987.
Фрёшен, Сюзанну Тизе-Изоре и Гаэль Лассе.
• Jean-Claude Brialy, Le Ruisseau des singes, autobiographie, Laffont, 1979.
ОБЩИЕ ТРУДЫ ПО ИСТОРИИ • Cahiers du cindma, numero special « Nouvelle Vague», ddeembre 1962.
• Antoine de Baecque, «La Nouvelle Vague. Gendse, vie et mort d'un mouvement • Claude Chabrol, Et pourtant je tourne, Laffont, 1976.
de cindma », De I'histoire au с/пёта (A. de Baecque, C. Delage dd.), Complexe, • Cindma 64, n° 88, juillet-aoiit 1964, « Dix ans de cindma frangais».
1998. • Anatole Dauman, Souvenir ecran (rassembld par Jacques Gerber),
• Ludivine Bantigny, Ivan Jablonka (sous la dir.), Jeunesse oblige. Centre Georges Pompidou, 1989.
Histoire des jeunes en France, PUE 2008. • Philippe D'Hugues, Chronique buissonniere des anndes 50,
• Ludivine Bantigny, Le plus bel age ? Jeunes et jeunesse en France de I'aube editions de Fallois, 2008.
des Trente Glorieuses d la guerre dAIgdrie, Fayard, 2007. • Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, Cahiers du cindma, 1985
• Raymond Borde, Freddy Buache et Jean Curtelin, Nouvelle Vague, Serdoc, (nouvelle edition 1998).
mai 1962. • Jean-Luc Godard, Introduction a une veritable histoire du cindma, 1.1,
• Freddy Buache, Le Cinema frangais des anndes 60, Hatier/Cinq Continents, 1987. Albatros, 1983.
• Claire Clouzot, Le Cinema frangais depuis la Nouvelle Vague, Nathan, 1962. • Jean Gruault, Ce que dit I'autre, Julliard, 1992.
• Jean Douchet, Nouvelle Vague, Hazan, 1998. • Jean-Rene Huguenin, Une autre jeunesse, Le Seuil, 1965.
• Jean-Luc Douin dd, La Nouvelle Vague 25 ans apres, Editions du Cerf, 1983. • Anna Karina, Golden City, Olivier Orban, 1983.
• Jean-Michel Frodon, LAge moderne du cinema frangais, Flammarion, 1995. • Bernadette Lafont, La Fiancde du cinema, Olivier Orban, 1978.
• Peter Graham dd., The NewWave, Seeker &Warburg/BFI, 1968. • Positif, n° 46, juin 1962, «Feux sur le cindma frangais».
• Lynn A. Higgins, New Novel, New Wave, New Politics. Fiction and Representation • Eric Rohmer, Le Gout de la beautd, Cahiers du cindma, 1984.
of History in Postwar France, University of Nebraska Press, 1996.
• Frangois Truffaut, Les Films de ma vie, Flammarion, 1975.
• Jean-Pierre Jeancolas, Le Cinema frangais. La И Rdpublique (1958-1978),
• Frangois Truffaut, Le Plaisirdes yeux, Cahiers du cinema, 1987.
Stock, 1979.
• Frangois Truffaut, Correspondance, Hatier/Cinq Continents, 1988.
• Richard Ivan Jobs, Riding the New Wave. Youth and the Rejuvenation of France
after the Second World War, Stanford University Press, 2007. • Le Roman de Frangois Truffaut, Cahiers du cindma, 1984.
• Andrd S. Labarthe, Essai sur le jeune cinema frangais, Le Terrain Vague, 1960. • Le Cindma selon FrangoisTruffaut (Anne Gillain ed.), Flammarion, 1988.
• Sebastien Le Pajolec, Tous les gargons et les filles de leur age. Jeunesse • Roger Vadim, Memoire du diable, Stock, 1975.
et апёта en France (1953-1975), thdse de doctoral, Universite de Paris I, 2005. • Agnes Varda, Varda par Agnes, Cahiers du cindma, 1994.
• Michel Marie, La Nouvelle Vague, Nathan, 1998.
БАРДО
• Marcel Martin, Le Cindma frangais depuis la guerre, Edilig, 1984.
• Brigitte Bardot, Initiates BB, Grasset, 1996.
• La Nouvelle Vague, textes et entretiens, Antoine de Baecque et Charles Tesson
• Jean-Dominique Bauby, Raoul Ldvy un aventurier du cinema,
6d.. dditions des Cahiers du cindma, 1999.
Jean-Claude Lattes, 1995.
• La Nouvelle Vague, et aprds. .. Quatriemes rencontres Arts et Cindma
• Simone de Beauvoir, « Brigitte Bardot et le syndrome de Lolita», Esquire.
de Quimper, 1986.
aoOt 1959, repris dans Les Ecrits de Simone de Beauvoir (sd. Claude Francis,
• «Nouvelle Vague, une Idgende en question », Cahiers du cindma, n° special hors
Fernande Gontier), Gallimard, 1979.
sdrie, 1998
• Cine-Revue, 8 juillet 1955.
• Richard Neupert, A History of the french NewWave, University of Wisconsin
• Serge Daney, Devant la recrudescence de vols de sacs a main, Aldas, 1989.
Press, 2002.
• Jean-Loup Passek dd., D'un cindma I'autre. Notes sur le cindma frangais • Paris-Match, 10 fdvrier 1951.
des anndes cinquante, Centre Georges Pompidou, 1988. • Catherine Rihoit, Brigitte Bardot. Un mythe frangais, Olivier Orban, 1986.
• Rend Prddal, Cinquante Ans de cindma frangais, Nathan, 1996. •Vanessa Schwartz, «And France Created Bardot», It's so french I Hollywood,
• Georges Sadoul, « Quelques sources du nouveau cindma frangais », Esprit, Paris and the Making of Cosmopolitan film Culture, pp. 102-153,
juin 1960 (repris dans Chroniques du cindma frangais, 10/18, 1979). University of Chicago Press, 2007.
• Jacques Siclier, Nouvelle Vague ?, Editions du Cerf, 1961.
’ Le С'™™ franQa'S- 1 De La Bataille du rail a La Chinoise
(1945-1968), Ramsay, 1990.
• Aldo Tassone, Que reste-t-il de la Nouvelle Vague ?, Stock, 2003
’ XertOTUr'9"at,° 6d ' N°UVe"e Va9ue' Festival mternazionale Cinema Giovani,
БИБЛИОГРАФИЯ 123
• Evelyne Sullerot, « La "nouvelle hdroine’,' ou le cindma dtudid comme objet», • Michel Marie, La Nouvelle Vague, Nathan, 1998.
Artsept, n° special sur I'amour, 3, octobre-decembre 1963. • Marc Nicolas, «Malraux donnede I'avance au cindma, juin 1959»,
Cahiers du cindma, n° special “100 journdes qui ont fait le cindma? janvier 1995.
ФЕСТИВАЛЬ БЛУДНЫХ СЫНОВ • «Nouvelle Vague, une Idgende en question », Cahiers du cindma,
• Arts, 22 avril 1959, 6 et 13 mai 1959. n° special hors sdrie, 1998.
• Antoine de Baecque et Serge Toubiana, Frangois Truffaut, Gallimard, 1996. • Prdsence du cindma, juin 1959.
• Cahiers du cinema, n° 96, juin 1959. • Radio Cindma Tdldvision, 4 octobre 1959.
• Carrefour, 10 juin 1959. • Signes du temps, ddcembre 1959.
• LExpress, 23 avril 1959, 7 mai 1959.
МИФОЛОГИЯ МО.ЛОДОСТИ
• Le Figaro litteraire, 13 juin 1959.
• Arts, 28 mars 1962.
• France Observateur, 4 juin 1959.
• Combat, 14 et 15 avril 1962.
• Les Lettres frangaises, 11 juin 1959.
• Jean-Pierre Esquenazi, Godard et la socidtd frangaise des anndes 60,
• Les Lettres nouvelles, 17 juin 1959.
Armand Colin, 2004.
• Le Monde, 10 et 11 mai 1959, 10 juin 1959.
• EExpress, 12 avril 1962.
• Les Nouvelles littdraires, 11 juin 1959.
• France Observateur, 19 octobre 1961, 19 avril 1962.
НАБРОСОК ГРУППОВОГО ПОРТРЕТА • Lynn A. Higgins, New Novel, New Wave, New Politics. Fiction and
• Arts, 27 mai 1959. Representation of History in Postwar France, University of Nebraska Press,
1996.
• Cahiers du cindma, n° 138, decembre 1962.
• EExpress, 7 mai 1959. • Andrd Labarthe, « Marienbad annde zdro », Cahiers du cindma, n° 123,
septembre 1961.
• Le Figaro litteraire. 30 mai 1959.
• Andrd Labarthe, « La chance d'etre femme », Cahiers du cindma, n° 125,
• Les Lettres frangaises, 28 mai 1959, 14 janvier 1960.
novembre 1961.
• Michel Marie, La Nouvelle Vague, Nathan, 1998.
• Sdbastien Le Pajolec, Tous les gargons et les filles de leurage. Jeunesse
• Philippe Mary, La Nouvelle Vague et le cinema d'auteur. Socio-analyse et cindma en France (1953-1975), thdse de doctorat, universite de Paris I, 2005.
d'une revolution artistique, Seuil, 2006.
• Les Lettres frangaises, 12 avril 1962.
• Le Monde, 11 aout 1959.
• Libdration, 26 janvier 1960.
• The Observer, 13 mars 1960.
• Le Monde, 18 mars 1960.
• Georges Sadoul, « Quelques sources du nouveau cinema frangais », Esprit,
• Edgar Morin, Le Cindma ou I'Homme imaginaire, Editions de Minuit, 1956.
juin 1960 (repris dans Chroniques du cinema frangais, ed. 10/18, Paris, 1979).
• Les Nouvelles littdraires, 25 juillet 1964.
• Kristin Ross, Rouler plus vite, laver plus blanc. Modernisation de la France
et ddcolonisation au tournant des anndes 60. Flammarion, 2006.