Новая волна:

портрет молодости
Антуан де Бек
Содержание

Предисловие

Бардо

Синефилы

Брижит и младотурки

Недуг молодых

Взрослые ведут расследование

«Газета новой волны»

Будет ли новая волна литературной? j

Первые малые волны на экране

Кинематограф и молодежь

Фестиваль блудных сынов

Двадцать фильмов Новой волны

Набросок группового портрета

Революция в кинематографе

Мифология молодости

Отцовское наказание

Последние конвульсии

Неловкость перед лицом истории

Смерть

Остался миф

Библиография
 ПРЕДИСЛОВИЕ 15

С этими словами много играли.

Говорили, что очертания Новой волны столь же волнительно­
непонятны, как и степень ее новизны.
И в этом есть доля правды.
Новая волна сформировалась из аллюзий на другие произведения искусства,
у нее было много предшественников, и она была не первым молодежным
движением, пожелавшим свергнуть с пьедестала отцовский кинематограф.
Что же касается идей, которыми она вдохновлялась, и ее контуров, то они
были и остаются весьма расплывчатыми. И что же? Следует ли поэтому
заключить, что Новая волна была одним из тех кружков, которые ничего не
изменили и распались столь же стремительно, как и возникли?
Пусть так, но как же случилось, что мы унаследовали от этой эпохи
\|Z столь знаковые события и столь яркие образы, символы, фигуры, жесты и
XI Хан-поль бельмондо в роли
даже особые нравственные ценности? Брижит Бардо, бросившая с экрана
МИШЕЛЯ ПУАКАРА. В НАЧАЛЕ ФИЛЬМА

«НА ПОСЛЕДНЕМ ДЫХАНИИ» ОН ПОЯВЛЯЕТСЯ вызов в декабре 1956 года, когда вышел «И Бог создал женщину» (Et Dieu...
С СИГАРЕТОЙ В ЗУБАХ, ПУСКАЯ ОБЛАЧКО
сгёа la femme}, триумф молодого Трюффо на Каннском фестивале в мае
ДЫМА В ОБЪЕКТИВ: ПОВСЕДНЕВНЫЙ ЖЕСТ
1959 года, Бельмондо, проводящий пальцем по губам в фильме «На послед­
СТАНОВИТСЯ ЛЕГЕНДАРНЫМ.

нем дыхании» (A bout de souffle}, Джин Сиберг, вопрошающая: «Что значит

- "гадина"?», Антуан Дуанель, роняющий: «Но, мсьё, моя мама... Она
умерла...», уличные съемки, походка молодой женщины, взгляд в объектив,
прелестный скандинавский акцент, мужчина в поло и прекрасно скроенных
брюках, наливающий себе стакан виски, миг, украденный на Елисейских
полях, пластинка, играющая на проигрывателе «Teppaz»... Со временем эти
кадры, к худу или к добру, стали легендарными. Это черно-белые воспоми­
нания, которые вновь пробуждают нашу любовь к кино. И ностальгия, которая
подчас сковывает эти образы льдом и оборачивается губительным культом
прошлого.
И все же в Новой волне можно обнаружить и новизну, и внутреннюю
цельность. Это было первое течение в кино, которому удалось создать стиль
из настоящего, из сиюминутно вершащейся истории, из того самого мира, в
||
котором жили современники.
1 6 НОВАЯ ВОЛНА

ЖАН-ПОЛЬ БЕЛЬМОНДО И ДЖИН СИБЕРГ

В ФИЛЬМЕ «НА ПОСЛЕДНЕМ ДЫХАНИИ».

Эти режиссеры создали целую вселен­

ную - с особыми ритуалами, жестами,
словами, позами, манерами, и это была та же
самая вселенная, в которой зрители жили день
за днем. Фильмы показывали повседневность,
но повседневность, переработанную в очень
личном стиле. Кинематограф предлагал обще­
ству зеркало, которое искажало отражение, но
в этом не было ничего удивительного. Что было
поистине удивительным, так это то, как сильно
поколение захотело разглядеть в этом зеркале
себя - то соглашаясь узнать себя в отражении,
то отстраняясь.
О себе заявило новое поколение. Новая волна была движением моло­
дых. Она молниеносно изменила лицо французского кинематографа. С 1959
по 1962 годы полторы сотни молодых людей дебютировали в качестве режис­
серов, заставив французскую киноиндустрию, которая до сих пор оставалась
закрытой и свято блюла иерархию, глотнуть свежего воздуха. Она также пока­
зала в фильмах молодых людей, точно передав их повадки и манеру речи. Она
предложила молодым зрителям взглянуть на молодых актеров, воплощавших
на экране истории молодых афистов. Произошло нечто уникальное, своего
рода двойное узнавание: поколение французов, которое в газетах, журналах
и опросах называли «новой волной», появилось практически одновременно с
идеями и практиками кино, которые получили общее название «Новой волны».
Лишь это совпадение, красивое до невероятности, но в той же мере иллю­
зорное, превратило отдельный период в истории кино в современную легенду.
 НОВАЯ ВОЛНА 19

Бардо
Фильм «И Бог создал женщину» вышел на экраны 4
декабря 1956 года. Его название весьма удачно —
ведь зрители и в самом деле становятся свидетелями
рождения женщины, Брижит Бардо.
Ее участие принесло ленте неожиданный коммерческий
успех, а саму Бардо превратило в звезду. Между тем, это
почти любительская лента, первая постановка молодого
человека двадцати восьми лет, работу которого
финансировал азартный и любящий риск продюсер Рауль
Леви. Этот фильм, снятый за несколько недель, вне стен
павильона, с молодыми, малоизвестными актерами, во
времена, когда кинематографическая Франция
превозносила хорошо выполненную работу, когда на
первом месте стояло «качество», отшлифованные
сценарии, признанные актеры, опытные режиссеры,
павильонные съемки, стал событием из ряда вон
выходящим. Жюльет Арди (Брижит Бардо) - молодая
девушка, импульсивная, чувственная, следующая своим
инстинктам, которую держат на коротком поводке
приемные родители. Она еще не принадлежит ни к какой
категории - ни продажных, ни роковых женщин - это
«невинная грешница», искренняя, порой до грубости. Ее
красота и любовь к жизни делают ее правдивой. В этой
роли, написанной в гармонии с ее собственным «Будущие звезды» (Futures vedettes) Марка Аллегре,
настроением и пластикой, Брижит Бардо играет саму «Уличный свет» (La lumiere d'en face) Жоржа Лакомба и
себя. В фильме она встречается с тремя мужчинами: «Строптивая девчонка» (Cette sacree gamine) Мишеля
двумя молодыми, соперничающими между собой Буарона - три фильма, в которых Брижит Бардо сыграла
братьями (старшего, Антуана Тардье, играет Кристиан первостепенные роли и часто появлялась в весьма
Маркан, а младшего Мишеля, женящегося на ней - Жан- откровенных нарядах. Затем, не ослабляя натиска, Вадим
Луи Трентиньян) и зрелым мужчиной, богатым создал Жюльет, героиню «И Бог создал женщину», как
соблазнителем (судовладелец Каррадин - Курд Юргенс). воплощение молодости, живой и обольстительной,
«Эта девушка сводит мужчин с ума», - говорит Каррадин. беззаботной, словно новое, свободное и раскрепощенное
БРИЖИТ БАРДО Она заставляет их сражаться друг с другом, бросать тело. Чтобы выразить эту идею, он старался как можно
(ОКОЛО 1954 Г.) вызов условностям, преступать законы общества и семьи. точнее передать в картине жесты, мимику, настроения и
В этом фильме интересен не сюжет, довольно желания своей актрисы; он предложил зрителям своего
условный, а в первую очередь - отношения, которые рода документальный фильм, где природа (море, пляж),
связывали режиссера и актрису. Роже Вадим встретил костюмы (свободные, прозрачные, открытые) и
Брижит Бардо в 1950 году, когда ей было пятнадцать лет, атмосфера (легкомысленная, вызывающая желание
через три года женился на ней и с тех пор пытался сделать танцевать и устраивать вечеринки), сплавляются воедино,
из нее звезду. Молодой модный сценарист и журналист с чтобы подчеркнуть новую, ни на что не похожую прелесть
многочисленными связями, он искал и выбирал фильмы, Брижит Бардо. Вадим назвал себя «этнографом,
в которых должна была сняться его жена, писал для нее изучающим молодую девушку образца 1956 года»: «Я
роли, решал, как она будет одета и будет ли она хорошо знаю, какова девушка в наши дни. Я угадал ее
появляться на экране обнаженной. Сначала французскую характер, а затем изобразил его. Я перенес ее на бумагу,
прессу взбудоражили вышедшие в прокат в 1955 году заставил жить и говорить. Словно этнограф, я искал
20 НОВАЯ ВОЛНА
типичный образец. И он в самом деле существует.
Однажды я увидел ее на обложке журнала. Это была
сегодняшняя девушка. Ей было пятнадцать с половиной
лет, ее лицо было и чувственным, и наивным. Ее звали
Брижит Бардо. Она занималась танцами и училась в
школе. Она получила лучшее в мире образование, но при
этом ругалась, как сапожник».
В декабре 1956 года фильм снискал оглуши­
тельный успех и двадцатидвухлетняя Брижит Бардо
ворвалась в мир старцев. Ее резкое, бурное вторжение
вызвало шок. Французское общество было захвачено
врасплох, а кинематограф вовсе не благоволил
молодым. Он даже был настроен против молодых: в нем
господствовали два главных героя - хмурый (Жан Габен)
и чопорный (Пьер Френе), которые затмевали слишком
театрального «молодого» Жерара Филипа. Потому
необходимо было дождаться, пока разорвется бомба по
имени Брижит Бардо, чтобы на экране, наконец, показали
по-настоящему современное тело, которое прикует
внимание столь же молодых зрителей. Именно это будет
завораживать и вызовет столь бурный успех даже у
взрослых, которые, хоть и возмущаясь, не смогут не
заметить нового явления. В «И Бог создал женщину» есть
фразы, которые только Бардо могла произнести так,
чтобы они стали созвучны современной ей молодежи,
выражения, которые придают фильму волнение,
БРИЖИТ БАРДО
НА СЪЕМКАХ ФИЛЬМА «МАНИНА,
ДЕВУШКА В БИКИНИ» (1952).
присущее первым шагам юности: «Я не люблю
прощаться», «Я стараюсь быть счастливой» и «Что за
вредина этот кролик!». В 1956 году признанные критики
не могли придумать ничего лучше, чем использовать
старые сравнения, когда приходилось говорить об этом
скандальном вторжении. Они вспоминали о появлении на
экранах Даниэль Дарье в 1935 году, и о том, как многие
французские девушки увидели в ней себя, благодаря
чему актриса превратилась в символ, легенду вечной
молодости. Между тем, у Бардо было мало общего с
Даниэль Дарье. Во-первых, потому что она гораздо
полнее воплощала молодость, при этом даже раньше,
чем ее узнала широкая зрительская аудитория; во-
вторых, потому что эта молодость характеризовалась
моралью и поведением, которые, на деле, во многих
отношениях отрицали и тем самым оскорбляли общество
взрослых людей пятидесятых годов.
С 1950 года эта пятнадцатилетняя девушка стала
одной из любимиц глянцевых журналов и время от
времени появлялась на их обложках. С тех пор в глазах
обозревательниц моды и журналистов она сделалась
воплощением новизны. Так, именно Брижит Бардо, по
подсказке матери, положила начало «танцевальным
дефиле» в модных бутиках. Элен Лазарефф, редактор
«Элль», выступавшая за некоторую демократизацию
понятий «элегантность» и «соблазнительность» и,
следовательно, за новые стандарты внешнего вида,
выбрала совсем юную Бардо, чтобы представить «моду
джуниор» на обложке своего журнала. Речь еще шла о
моде благоразумной, о модели с маленьким шиньоном на
макушке, украшенным бархатным бантом, в длинном
пышном платье и маленьком кардигане. Однако Бардо,
благодаря своей юности, манере держаться и необычной
пластике - еще до необыкновенного образа «Куколки»,
созданного в 1956 году в США Кэрролл Бэйкер в фильме
Э. Казана - стала символом перелома, произошедшего в
истории эстетики женского тела. Она воплотила новый
стиль, стиль «насмешливой девчонки»: «Ее корсеты,
баскские береты, матроски и танцевальная обувь на
плоской подошве сотворили грациозный парижский
силуэт, необычный и дерзкий». С 1950 года Бардо,
которую пресса окрестила «маленькой принцессой среди
девочек с обложки», стала предвестницей изменений,
происходивших в обществе; это не упустил из виду
еженедельник «Пари Матч», который озаглавил свой
выпуск от 10 февраля 1951 года - «Что изменится во
Франции» - и поместил на обложку инициалы «ББ» (так
появилось это особое имя, ставшее нарицательным для
определенного типа женщин и в то же время оберегавшее
настоящее имя актрисы).
Поколение, выходящее на сцену, разглядело в ББ
символ, которому с 1952 года Вадим старался придать
законченную форму, чтобы затем распространить его
повсеместно и извлекать из него выгоду. Вадим, хотя и
отдавал должное ее карьере манекенщицы и глянцевым
журналам (еще до выхода «И Бог создал женщину» Бардо
с десяток раз появлялась на обложке «Элль»), очень
быстро понял, что только кино с его мощным
воздействием на массы сможет вознести его подопечную
 БАРДО 21

на недосягаемую высоту. Первый опыт - «Нормандская

дыра» (£е trou normand) с Бурвилем - принес
разочарование. Однако летом 1952 года на
средиземноморском острове Бардо снялась в «Манине,
девушке в бикини» (Manina... La title sans voile) Вилли
Розье. Это своего рода прообраз фильма «И Бог создал
женщину», где юная дикарка Манина, очень
«непосредственная», в шутку сталкивает двух своих
воздыхателей и забавляется их соперничеством.
«Манина» прошла относительно незамеченной, но
Вадим продолжал гнуть свою линию и в мае 1953 года,
по случаю фестиваля, увлек Бардо на каннские пляжи,
где она позировала для фото в качестве старлетки, не
лишенной индивидуальности: скорее раскрепощенная и
провоцирующая, чем пин-ап, привлекающая своим
простым бикини и естественным телом, невинным и
бесконечно желанным. К концу Каннского фестиваля
девушка представила в «Пари Матч» другую моду,
которой тотчас обеспечила успех: плащ поверх
глубокого декольте. А Вадим нашел слоган:
«Несбыточная мечта женатых мужчин». С этого момента
образ Бардо был сформирован: к женщине-ребенку она
добавила ноту желания и провокации, которые были
проиллюстрированы ее обнаженными сценами,
одновременно очень невинными и смелыми (вот ее
неповторимый стиль) — такие сцены есть в «Будущих
звездах» и, особенно, в «Уличном свете».
В конечном итоге, она демонстрировала страницах «Фигаро» негодовал: «Авторы создали
поведение, не совместимое с нравственными фильм, которым надеются прельстить определенную НА СЪЕМКАХ КАРТИНЫ

предписаниями французского послевоенного общества в часть публики, рискуя при этом оскорбить остальную. «И БОГ СОЗДАЛ ЖЕНЩИНУ» (1956)

вопросах семьи, любви, сексуальности. Жюльет из «И
Бог создал женщину» доходит до предела, который
пресса того времени, в большинстве своем, считала
скандальным. «Показанный в фильме конфликт между
ней и свекровью, в частности во время свадебного обеда,
прекрасно отражает позицию нового поколения по
отношению к принятой морали», - писал Жак Сиклие
вскоре после выхода «И Бог создал женщину». Выйдя
замуж за одного из братьев Тардье, она, однако,
устраивает свою сентиментальную и сексуальную жизнь
как совершенно свободная женщина. Речь идет не о том,
чтобы обмануть мужа из-за скуки, согласно старой
буржуазной схеме бульварной комедии, а о том, чтобы
утвердиться как личности посредством взглядов и
желаний, которые мужчины обращают на предлагаемое
им тело, чувственное и бесконечно свободное. Бардо
играет женщину, для которой слова «измена», «уход из
семьи», «верность», «репутация» больше ничего не
значат. Для нее не существует понятия «грех».
Оскорбленная пресса разразилась
бесчисленными гневными статьями. Луи Шове на
Дважды он был отвергнут цензурой, дважды изменен, и
вот окончательная версия. Авангард интеллектуальных
подвалов и арьергард совершенно сознательного вуль­
гарного конформизма протягивают руку Брижит Бардо,
любимице школьниц всех возрастов». Симона Дюбрей в
газете «Либерасьон» писала наиболее жестко, хотя и
чувствуя подлинное значение картины: «Фильм «И Бог
создал женщину» нагло эксплуатирует все,
что бесстыдство вправе предложить публике под видом
благопристойности, стоящей на грани неприличия, и
юности. Эротически окрашенная сцена купания, одежда,
прилипающая к телу, оголенные бедра, сияющая кожа,
бешеное ча-ча-ча, тела, падающие в траву одно за
другим, неубранная постель, босые ноги, вздохи,
взгляды, буйство, солнце, отупение — вплоть до брачной
ночи, которую молодые устраивают средь бела дня, во
время семейного свадебного обеда! Получился довольно
безнравственный гибрид. Однако в этом нагромождении
расчетливого скотства есть и настоящее открытие...
Зарождающийся миф о ББ здесь доведен до
совершенства».
 НОВАЯ ВОЛНА 2 Б

задыхались от ярости по поводу фильма «И Бог создал женщину»,

призывая вспомнить о духовных ценностях, морали и
приличии, небольшая группа журналистов восприняла
появление Бардо как откровение и подлинную рево­
люцию. Этот кружок защищал фильм и актрису в своих
колонках в культурном еженедельнике «Ар» и в
маленьком специализированном киножурнале с желтой
обложкой «Кайе дю синема». Вторжение Бардо на
экраны оказалось важным и по той причине, что обозна­
чило разрыв с предшествующей традицией и мобилизо­
вало молодых критиков, которые станут ядром Новой
волны. Это поколение сверстников Брижит Бардо,
признавшее в ней первую молодую героиню «своего
времени» во французском кинематографе. Франсуа
Трюффо был старше ББ на два года, Клод Шаброль и
Жан-Люк Годар - на четыре, Жак Риветт - на пять. Их
культура выросла из фильмов Альфреда Хичкока,
Фрица Ланга и Роберто Росселлини, она была выкована
в темноте парижских кинозалов, где они жили, плели
свой заговор, спорили с предшественниками на стра­
ницах прессы, которая в это время переживала свой
великий час. Их называли синефилами. Кем они были
на самом деле? Хулиганами от журналистики?
«Приятелями», положившими начало молодежной куль­
туре? А может быть, «джентльменами нашего
времени», по выражению самого старшего из них,
Эрика Ромера, бывшего для остальных властителем
дум? Эти вопросы были поставлены на повестку дня
спустя несколько месяцев после вторжения на экраны
Брижит Бардо. «Фигаро литерер», отличавшийся очень
классическим вкусом, предложил своим читателям
репортаж на целую полосу под выразительным назва­
нием: «В подпольных храмах киноавангарда». Бернар
Дор на страницах «Франс-Обсерватер» всерьез
вопрошал: «Может ли кино быть религией?», Робер
Бенаюн, также во «Франс-Обсерватер», попытался
представить читателям молодых людей, посещавших
эти «храмы» и исповедовавших эту «религию» - ежене­
дельник вышел под заголовком «Привет, синефилы!»
Первым, кто всерьез заинтересовался феноменом
синефилии, был, без сомнения, Жак Лоран. На стра­
ницах «Ар», главным редактором которого он являлся
и где с 1954 года он публиковал филиппики в адрес
Трюффо и его друзей из «Кайе дю синема», Лоран
попытался обелить зарождающуюся репутацию этих
совсем молодых коллег, сформировавшихся благодаря
синефилии и живущих ею. В феврале 1955 года в
редакторской статье, вызвавшей большой отклик, он
окрестил это движение «катакомбной критикой». Это
важный текст, потому что он похож на признание: в нем
предводитель писателей-«гусаров» возвел Трюффо и
2 6 НОВАЯ ВОЛНА
КТО ТАКИЕ СИНЕФИЛЫ? МОЛОДЫЕ ЛЮДИ, КОТОРЫЕ
ЖИВУТ В КИНО И РАДИ КИНО. ЛЮК МУЛЛЕ, ОДИН
ИЗ САМЫХ ГОРЯЧИХ КИНОЛЮБИТЕЛЕЙ, ПОКАЗАЛ
ИХ В СВОЕМ ФИЛЬМЕ «БРИЖИТ И БРИЖИТ» (1965). В
ЭТОМ ФИЛЬМЕ СИНЕФИЛОВ СЫГРАЛИ ЕГО ДРУЗЬЯ
ИЗ «КАЙЕ ДЮ СИНЕМА».
CAHIERS
in cinema
В РЕДАКЦИИ «КАЙЕ ДЮ СИНЕМА»
НА ЕЛИСЕЙСКИХ ПОЛЯХ, ОКОЛО 1959
ГОДА.КЛОД ШАБРОЛЬ И ЖАН-ЛЮК ГОДАР НА
ФОНЕ РАЗВЕШЕННЫХ НА СТЕНЕ ФОТОГРАФИЙ
КУЛЬТОВЫХ АКТРИС. ОЧАГ ВОССТАНИЯ, ПОДНЯ­
ТОГО НОВОЙ ВОЛНОЙ, ПРОТИВ «КАЧЕСТВЕННО­
ГО КИНЕМАТОГРАФА».
синефилов в ранг полноправных интеллектуалов, но
интеллектуалов бунтующих, порвавших с условно­
стями, «неистовых, развязавших войну». «Существует
два типа кинокритики, - констатирует Жак Лоран. -
Прежде всего, критика, которая могла бы иметь
вывеску «буржуазной кухни». Это славная девчонка,
которая стремится приноровиться ко вкусам широкой
публики; так пишут люди, для которых кино - не
религия, а приятное времяпрепровождение. Но есть и
интеллигенция, проповедующая «неистовую» критику.
Трюффо является одним из самых талантливых пред­
ставителей этой второй критики, нового явления, к
которому следует отнестись с должным вниманием.
Интеллигенция, о которой я говорю, верит или хочет
верить, что ведет войну. Эти критики, выносящие оправ­
дательный или обвинительный приговор, всегда неис­
товствуют, потому что судят о фильмах через призму
этики и эстетики, сформированной ими самими в

Синематеке, они всегда ведут войну с обуржуазив­
шейся критикой. Таким образом, мы имеем дело с
критиками непонятыми, откуда и проистекает их озлоб­
ленность. К тому же, киноклубы и Синематека
настроили их на религиозный лад. Эти заведения стали
катакомбами кинематографа, а молодые критики
прониклись там культурой, отделившей их от общей
массы верующих, ходящих на воскресную мессу.
Схизматики редко проявляют терпимость. Лютер мало
заботился о приличиях - они тоже».
Жак Лоран очень точно подобрал образ ката­
комб: это была новая церковь со своими святилищами,
проникнутая духом общности, отправляющая свой культ
тайком, вдали от посторонних глаз. В этом признавались
и сами синефилы: для них удовольствие состояло в
обходе запретов, в этих юношеских уловках, которые
полагается сохранять, словно ритуал, даже когда они
становятся бесполезными.
Синефилия напоминала очаг сопротивления в
недрах современной культуры: она сформировала
параллельное общество, где выстраивалась система
контркультуры с привкусом таинственности, с ореолом
контрабанды — эта культура часто выражалась в форме
личного кинодневника, которым, хоть и не без ревности,
постепенно начинали делиться с другими верующими,
прошедшими посвящение.
Культурный контекст Освобождения в высшей
степени благоприятствовал синефилии. Тогда всем хоте­
лось увидеть испорченные или пострадавшие от цензуры
фильмы, снятые до 1940 года («Аталанта», «Правила
игры»), хотелось наверстать упущенное время и погру­
зиться в американское кино, запрещенное во время войны
— а ведь это был один из его лучших периодов. Эти люби­
тели кино не пропускали ни одной значительной
премьеры — будь то итальянская неореалистическая
картина или французский фильм. Парижская география
синефилии той поры вполне показательна. Прежде всего,
это кинотеатры, демонстрировавшие фильмы эксклю­
зивно: зрители бегали в «Пагоду», к «Урсулинкам», в
«Труайон», «Вандом», «Рефле» и, особенно, в стам, творящим в недрах коммерческой системы, были
«Бродвей», главный зал «голливудофилов». Однако,
оригинальность синефилии состояла, бесспорно, в
сопровождавшем ее дискурсе критиков. Смотрели
фильмы - множество фильмов, рассуждали о них, пред­
ставляли их режиссеров, лично или посредством первых
серьезных фильмографий, печатавшихся в новых
журналах: «Экран Франсе», «Синемонд», «Ревю дю
синема», затем, в 1951 году, «Кайе дю синема» и в 1952
году «Позитиф» в Лионе. Киноклубы, где изображение
подкреплялось словом, стали передовыми отрядами этой
кинокультуры, переживавшей период глубинного обнов­
СИНЕФИЛЫ 27
ления. В конце сороковых годов, например, нельзя было
пропустить «вторники студии Парнас», где до хрипоты
спорили синефилы-эрудиты. По четвергам обязатель­
ными для посещения были сеансы киноклуба под руковод­
ством Эрика Ромера в Латинском квартале, на улице
Дантон. Также устраивались гала-вечера в «Обжектиф-
49», клубе новых критиков, где священнодействовали
Андре Базен, Роже Ленард и Александр Астрюк, три
самых прославленных кинокритика той поры.
Синефилия породила совершенно особую куль­
туру. Ученичество состояло в приобретении эрудиции
через многократный просмотр и пересмотр фильмов,
составление точных, детальных фильмографий. Для
этих удивительных самоучек школьными скамьями
стали места в партере или, еще чаще, не слишком
удобные кресла в районных кинотеатрах, где шли неко­
торые голливудские фильмы категории В или какие-
нибудь итальянские пеплумы. Единственной «политикой»
была яростная защита избранных авторов, подобный пыл
будет характеризовать тексты и публичные выступления
синефилов в эти годы: никто или почти никто не
восстанет против войны в Алжире, зато массы подни­
мутся «в защиту Синематеки», которой руководил Анри
Ланглуа - это был еще один храм молодых синефилов.
В противоположность авангардистским литературным
течениям того времени (леттризм или новый роман),
молодые синефилы, избравшие очень классический
стиль письма, восхваляли кинематографистов, большин­
ство из которых были американцами - Альфред Хичкок,
Хауард Хоукс, Фриц Ланг, Николас Рэй, Винсент
Минелли, Роберт Олдрич. Эти молодые французы
ставили их наравне с великими писателями. В 1950 году
фильмы Хоукса, Ланга, Джона Хьюстона, Хичкока, сняв­
шиеся в них звезды и их сюжеты широко обсуждались в
крупнотиражной кинематографической прессе, однако
они еще не стали предметом внимания интеллектуалов.
В этом смысле синефилия была не культом проклятых
авторов и бунтующих актеров-маргиналов, а скорее
переносом, присвоением объекта: к кинематографи­
применены слова и образы, которые раньше использова­
лись только в отношении знаменитых деятелей искус­
ства. Таким образом, синефилия складывалась не как
противовес зрелищу или кинороману, а как их некое
интеллектуализированное продолжение. В этом
заключалась ее сила. Синефилы писали не так, как
журналы для широкой публики, они судили с точки
зрения вкуса, но делали это на основании того же
корпуса фильмов - популярных голливудских лент. Ее
непримиримый враг, французское «качественное» кино,
наоборот, было пропитано культурными и литератур-
28 НОВАЯ ВОЛНА

ными отсылками, использовало продуманные сценарии

и не имело никаких точек соприкосновения с этой контр­
культурой парадоксального выбора: это было кино
профессионалов, культура «хорошего вкуса» и антиаме­
риканских левых настроений. Таким образом, сине-
филию того времени часто воспринимали, и
небезосновательно, как контркультуру любителей,
отстаивавших право на свой «дурной вкус», склонных к
политическим провокациям, а значит - правых,
поскольку в то время считалось неподобающим
объявлять себя «вне политики» и любить американские
фильмы. В этом явлении следует, прежде всего, видеть
некий дендизм, культуру «отстранения», поиск интеллек­
туальной связности там, где она не очевидна. Это
похвала чудаку и несовершеннолетнему, которая, в
конечном счете, превращается в квинтэссенцию сине­
фильского поведения.
Эта похвала выражалась в крайне бурной
форме. Язык синефилов - это полемика воинствующих
|^АКУЮ РОЛЬ СЫГРАЛ ЭТОТ
сектантов, жаждущих познания. Это движение молодежи,
состоящее из соперничающих кланов, у каждого из
ОБРАЗ ИЗ «ЛЕТА которых есть свой журнал, свое место встреч, свои
С МОНИКОЙ» В ИСТОРИИ любимые авторы, свои пристрастия и ориентиры. Самое
новой волны? взятый из острое противостояние возникло между младотурками,
ФИЛЬМА ИНГМАРА БЕРГМАНА. «хичкоко-хоуксианцами» из «Кайе дю синема», и анархо­
ОН УКРАСИЛ ОБЛОЖКУ «КАЙЕ сюрреалистами из «Позитиф». Вторые с легкостью назы­
ДЮ СИНЕМА» ПО СЛУЧАЮ ХВА­ вали первых «фашистами», «иезуитами», ставя им в вину
ЛЕБНОГО СЛОВА ЖАН-ЛЮКА культ «реакционных режиссеров» - Хичкока и
ГОДАРА («БЕРГМАНОРАМА»), А Росселлини. Первые бесконечно презирали вторых и их
потом возник в любимых режиссеров, таких, например, как Джон
«ЧЕТЫРЕХСТАХ УДАРАХ», ГДЕ Хьюстон, которых клеймили как «отсталых», «необразо­
ДУАНЕЛЬ С ПРИЯТЕЛЕМ КРАДУТ ванных», «леваков» и «параноиков». Эта полемическая
ЭТУ ФОТОГРАФИЮ С ВИТРИНЫ культура чаще всего ополчалась против интеллектуалов
КИНОТЕАТРА. 1950-х годов и официального академизма. В этом
смысле именно журнал «Ар» наиболее объемно пред­
ставлял тексты синефилов и служил одновременно
трибуной для язвительных речей и рупором, обра­ «синий гусар» Роже Нимье, Антуан Блонден, а также к
щенным к широкой публике. В феврале 1954 года, после литераторам старшего поколения, в том числе и таким,
январской публикации в «Кайе дю синема» статьи «Об которых выставили из профессии в ходе послевоенной
одной тенденции во французском кино», своего рода чистки: Андре Фрэньо, Марселю Жуандо, Жаку
гранаты, брошенной в ряды защитников французского Шардону, Люсьену Ребатэ... Трюффо, а за ним и другие
«качественного» кинематографа, еженедельник взял в младотурки, начали то, что очень быстро окрестили
штат Франсуа Трюффо, самого непримиримого и своими «кампаниями в прессе». На деле, они положили
самого талантливого из младотурок. С помощью этих начало новой манере выступлений на синефильской
колонок в культурном еженедельнике, привлекавших сцене - они писали искренне, прямо, сурово, почти в
множество читателей, молодой критик смог превратить инквизиторской манере, возводя собственные вкусы в
свои «атаки» в настоящий «захват власти». Ему, сине­ правило, всегда обстоятельно, но зачастую провока­
филу, этот журнал пришелся по вкусу: полемический, ционно и язвительно, рискуя быть несправедливыми - и
без колебаний нападающий на левых интеллектуалов, этот стиль письма шокировал критиков того времени. С
журнал, который называли «гусарским», то есть близким 1956 года, когда Трюффо, которому удалось быстро
к правым, ярким писателям - таким, как Жак Лоран, завоевать популярность среди читателей, стал печатать
свои статьи на первых полосах «Ар», «неистовая моло­
дежь» захватила заголовки еженедельника. Бывшие, в
некотором смысле, плодом журналистской тяги к сенса­
циям, эти скандальные заголовки, набранные крупным
шрифтом, обращали внимание читателей на посте­
пенное вырождение французской школы. Так, например,
15 мая 1957 года вынос на обложке гласил: «Вы все
являетесь свидетелями этого процесса - французское
кино издыхает под тяжестью фальшивых легенд» - это
был спецвыпуск журнала, «который говорит суровую
правду о деятелях и методах французского кино»...
Эта манера обращаться к народу (читателям),
чтобы разрешить спор, чтобы найти выход из полемиче­
ской битвы, отражает политическую практику той поры:
к концу Четвертой республики, утратившей уважение
граждан, воззвание к народу превратилось в один из
самых популярных приемов — его быстро взяли на
вооружение все противоборствующие партии: и левые, и
правые, и коммунисты, и пужадисты; яркой иллюстра­
цией его стал приход к власти генерала де Голля. Таким
образом, в конце 1950-х годов синефилия была
настоящей параллельной школой. Появилось два десятка
журналов о кинематографе, пополнявших ряды
«фанатов кино», «оптических обжор», этой публики,
которая воспользовалась развитием густой сети кино­
клубов и появлением множества «репертуарных» кино­
театров в провинции. Совокупный тираж этих журналов
(122 440 экземпляров), а также общее число подпис­
чиков (30 840) убедительно свидетельствовали о расши­
рении круга синефилов.

/Харриет андерссоя в
ФИЛЬМЕ «ЛЕТО С МОНИКОЙ»
ИНГМАРА БЕРГМАНА (1952). НА
ЭКРАНЕ. ПЕРЕД ЕЩЕ
НЕДОВЕРЧИВЫМИ ГЛАЗАМИ
МОЛОДЫХ КРИТИКОВ ОБРАЗ
СВОБОДЫ И ЖЕЛАНИЯ,
ПРЕДВОСХИЩАЮЩИЙ
БУДУЩЕЕ. КАК ТОЛЬКО ЭТОТ
ОБРАЗ БЫЛ ОСМЫСЛЕН, ОН
ПРЕ ВРАТИЛСЯ В МАТРИЦУ
НОВОЙ ВОЛНЫ: ТЕЛО,
ПРИРОДА, ПРОВОКАЦИЯ,
ЮНОСТЬ.
Брижит и младотурки
Когда в декабре 1956 года Брижит Бардо
подверглась нападкам, младотурки устремились ей
на помощь, потому что увидели в ней
важный знак обновления, новую манеру постижения жизни
и кино. Действительно, в «И Бог создал женщину» было
показано тело как оно есть. Внезапно оно оказалось у всех
на виду. Четырьмя годами ранее Харриет Андерссон в
«Лете с Моникой», представшая в более-менее похожем
виде, не была «увидена» по-настоящему. Фильм Бергмана
вызвал скандал, его обнаженная, свободная актриса, разу­
меется, привлекла к себе внимание. Однако в то время
«Лето с Моникой» восприняли как пример «эротической
нордической эксцентрики» и не поняли как современный
манифест новой свободы в кинематографе. Только после
появления Бардо в «И Бог создал женщину» «Лето с
Моникой» увидели в новом свете и посчитали за предзна­
менование грядущего переворота в кино. Так, Жан-Люк
Годар в «Кайе дю синема» восклицал: «Как мы могли быть
настолько слепы? Этот фильм стал апогеем возрождения
молодого современного кино, великими жрецами кото­
рого были Феллини в Италии, Олдрич в Голливуде и Вадим
во Франции. В самом деле, «Моника» - это та же самая
картина, что и «И Бог создал женщину», но снятая гени­
ально, без единой ошибки или промаха, абсолютно ясно
выстроенная как с точки зрения драматической и нрав­
ственной, так и в плане постановки (mise-en-scene),
другими словами, в смысле того, как представлены на
сцене человеческие тела».
В 1953 году Трюффо тоже не понял истинного
значения «Лета с Моникой». Молодой критик, как и
большинство его современников, был очарован Мэрилин
Монро: красота этой женщины была изысканной, она
внушала желание, в одно и то же время соответствовала
строгому цензурному кодексу Голливуда и ускользала от
его запретов. Трюффо, открыто провозгласивший себя
«эротоманом», восхищался в Мэрилин тем, как
потрясающе она подает себя — это была почти что
противоположность свободному, современному телу
Жюльет из «И Бог создал женщину». Критик не сумел
«разглядеть» Монику, которую с презрением отнес к
НОВАЯ ВОЛНА 31
категории откровенной и вульгарной наготы. Впрочем,
молодые критики столь же невысоко оценили первые
появления на экране Брижит Бардо. Тот же Трюффо
крайне сурово писал в «Ар» в 1955 году насчет
обнаженных сцен в «Уличном свете»: «О фильме будет
сказано все, если я сравню его с фривольной историей в
стиле «Париж по-голливудски». Она раздевается перед
окном, в свете уличных фонарей нейлоновая рубашка
ничуть не скрывает ее тела; она ворочается в постели, а
больной муж не может уделить ей должного внимания.
Назавтра она принимает ванную, обнаженная, будто бы
не подозревая, что за ней наблюдают; забираясь сзади на
мотоцикл, она демонстрирует колени. Когда она встает
на стул, чтобы что-то повесить, мы можем рассмотреть
ее ноги. В данном случае мы имеем право говорить о
порнографии и задать вопрос — не проявила ли цензурная
комиссия излишнюю снисходительность?» Спустя
несколько месяцев тот же самый критик был, наоборот,
покорен Бардо. Переосмысление женской притягатель­
ности или некое откровение внезапно заставили его
увидеть и понять тело ББ. За такое короткое время
архетип женской фигуры сместился от Мэрилин к Бардо.
В этом сдвиге отчасти заключена тайна зарождения и
расцвета Новой волны.
Так, ее будущие деятели, младотурки из «Ар» и
«Кайе дю синема», «удочерили» Брижит Бардо. Они
разглядели в ней целый мир: реальность, все больше
ускользавшую из фильмов, снятых в парижских студиях.
В то время как пресса критиковала актрису от имени
свойственных традиционной «первой любовнице»
морали и эстетики, которые она ставила под удар из-за
своей скандальной наготы, голоса и поведения, Трюффо
чувствовал себя обязанным защитить ее в «Ар» и
объяснить, что именно он видел в этом теле. История
получила широкую огласку, поскольку освещалась на
первой полосе еженедельника 12 декабря 1956 года:
«Кинокритики - женоненавистники. ББ - жертва интриг»
32 НОВАЯ ВОЛНА
- под таким заголовком вышел «Ар». Критик утверждал,
что увидел на экране не скандал, а тело современной
женщины, что он впервые прочитал дневник желаний и
поступков француженки, жившей в 1956 году: «Лично
я, пересмотрев за десять лет три тысячи фильмов больше
не могу выносить слащавых и лживых любовных сцен
голливудского кино, равно как грязных, фривольных и не
менее фальшивых сцен из французских фильмов. Вот
почему я благодарен Вадиму за то, что он позволил своей
молодой жене повторить перед камерой повседневные
движения — и вполне невинные, такие, как игра с
сандалией, и менее невинные, такие, как занятия
любовью средь бела дня - да-да! - но при этом
совершенно реальные. Вместо того, чтобы подражать
другим фильмам, Вадим пожелал забыть о выражать дух времени? Посему бесполезно поздравлять
кинематографе, чтобы «воспроизвести жизнь»,
подлинную близость, и, за исключением двух-трех
концовок сцен, угождающих вкусу публики, он
прекрасно справился со своей задачей».
Это выступление, весьма нетипичное и в 1957 году Париж 1957 года. Несколько месяцев спустя
провокационное для среды критиков, тронуло молодую
актрису, которая на следующий день выразила свою
признательность в робкой записке: «Дорогой господин
Трюффо, меня глубоко тронула Ваша статья,
опубликованная в «Ар». Она ободрила меня, и я от всего
сердца Вам благодарна». Поддержав «И Бог создал
женщину» как «документальный фильм» о женщине, о
«женщине, олицетворяющей [свое] поколение», Трюффо
с тех пор ставил Брижит Бардо наравне с Джеймсом
Дином: оба они были наделены таким естественным
обаянием, что по сравнению с ними большинство других
персонажей казались нереальными. По мнению Трюффо,
на фоне Джеймса Дина Жерар Филип мог похвастать
лишь театральными ужимками - и точно так же ББ
своими ролями низводила «Эдвиж Фёйер, Франсуазу
Розэ, Габи Морлэ, Бетси Блэр и всех в мире
обладательниц первых премий за актерское мастерство»
до ранга «старомодных манекенщиц».
Для младотурок открытие супружеской пары
Вадим-Бардо имело первостепенное значение. Здесь
следует видеть не столько прямое и буквальное влияние,
сколько своего рода осознание: показ современного тела,
внимание к антиконформистской речи Бардо, присутствие
природы на протяжении большей части фильма, обнару­
жили существование кинематографа, который француз­
ское качество прятало за костюмированными
постановками, психологией, «хорошей» игрой,
«красивым» освещением и мнимыми фильмами с
месседжем (film a these). Вадим предстал как нечто
большее, чем «автор», он был феноменом, он раскрыл
всем глаза на кризис в кино: он единственный снимал
|_) РИЖИТ БАРДО
женщину 1956 года, тогда как все остальные снимали
фильмы, устаревшие на 20 лет. В апреле 1957 года кадр ВОСПРИНЯЛА ТОТ ДУХ
из второго фильма Роже Вадима «Никогда не знаешь» НОВИЗНЫ И СВОБОДЫ,
украшал обложку «Кайе дю синема» со следующей КОТОРЫЙ ЗРИТЕЛИ
подписью: «Наши читатели знают, какое значение мы ВПЕРВЫЕ МОГЛИ УЛОВИТЬ
придаем фильму «И Бог создал женщину»; затем в июле В «ЛЕТЕ С МОНИКОЙ».
в том же журнале Жан-Люк Годар в своей рецензии ОТОДВИНУВ СТАРОЕ кино в
признал решающий характер этого явления: «Роже Вадим ПРОШЛОЕ, А ЗАТЕМ
«в струе». Это очевидно. Его собратья, по большей части, СНЯВШИСЬ В «ПРЕЗРЕНИИ»
по-прежнему снимают «вхолостую». Это тоже очевидно. У ГОДАРА, ОНА ОЧЕНЬ
И все же следует восхищаться Вадимом: он так есте­ СКОРО ПРЕВРАТИЛАСЬ В
ственно делает то, что уже давно должно было стать ОДНУ ИЗ МУЗ новой
прописной истиной французского кинематографа. волны.
Действительно, что может быть более естественно, чем
Вадима с тем, что он всех обогнал, ведь на самом деле это
все остальные отстали, зато он шагает в ногу со
временем».
«Шагать в ногу со временем» означало снимать
молодые критики вынесут камеры на улицу, установят их
на узких лестницах, чтобы снимать настоящие квартиры,
позабудут о громоздком оборудовании для записи звука
на площадке, предпочтя простой и недорогой процесс
озвучания. Этот реализм, которого во всеуслышание
требовала Новая волна, шел рука об руку с технической
революцией - в каком-то смысле это было возвращение
к более примитивному кинематографу - однако
концептуально он был подготовлен фильмом-
откровением «И Бог создал женщину». Это женское тело
не только внезапно «дискредитировало» целый пласт
кинематографа 1950-х годов, но и вновь возникло в
фильмах Новой волны благодаря все той же Брижит
Бардо, которая после рождения ребенка сыграла в
«Презрении» (Le mepris), где детально описала своим
столь необычным голосом все свое тело - от кончиков
пальцев ног до сосков. Как раз во имя этого реализма в
отношениях и поведении Жан-Люк Годар в колонках «Ар»
в апреле 1959 года сурово критиковал старых
французских режиссеров, снимавших качественное кино:
«Ваши движения камеры некрасивы, потому что сюжет
плох, ваши актеры плохо играют, потому что диалоги
бессмысленны, одним словом, вы не умеете снимать
кино, потому что вы больше не знаете, что это такое. Мы
не можем простить вам того, что вы никогда не снимали
девушек, которых мы любим, парней, которых мы
встречаем на улице каждый день, родителей, которых мы
презираем или которыми восхищаемся, детей, которые
удивляют нас или оставляют равнодушными — в общем,
вы не снимали людей такими, какие они есть на самом
деле».

I ИЖОНЫ ИЗ ТОРГОВЫХ
(EHTPOB, КАК НА ЭТОЙ ФОТО­
РАФИИ. И ХУЛИГАНЫ В ОЧЕРЕ-
(И (С. 38-39). В ИССЛЕДОВАНИЯХ
ОГО ВРЕМЕНИ ВАЖНОЕ МЕСТО
ЯВОДИЛОСЬ МОЛОДЕЖИ,
ЮВЕРШЕННО НЕ ПОХОЖЕЙ НА
ДРУГИЕ ПОКОЛЕНИЯ.
Брижит Бардо показала публике не только волную­
щее и свободное тело, не только мораль, освобож­
денную от условностей, но и саму молодежь,
новое поколение, которое авторы передовиц, журна­
листы, профессура уже окрестили «проблемой»,
«недугом», «кризисом». Один преподаватель спустя
несколько дней после выхода на экраны фильма «И Бог
создал женщину» писал в статье, вышедшей на первой
полосе «Монд»: «Факт налицо: мы живем в век
молодых». Он продолжал: «Подтверждения тому мы
видим повсюду: молодежные движения набирают силу,
увеличиваются и толпы учеников — и двери школ и
университетов становятся для них уже слишком узкими.
Это следствие эволюции в двух разных плоскостях: с
одной стороны, ускорение хода истории делает взгляды
на будущее совершенно полярными; с другой стороны,
демографический подъем склоняет чашу весов в сторону
молодежи. К тому же, чрезвычайно важно, что молодые
- как когда-то и рабочий класс - стремятся осознать
себя; хотя пока они не претендуют на то, чтобы создать
«студенческое правительство», они уже жаждут быть
услышанными обществом и властями. Остается понять,
что они думают и чувствуют. Каковы их умонастроения?
И в чем причины их недуга, не вызывающего никаких
сомнений?»
В середине пятидесятых годов молодые фран­
цузы в возрасте от пятнадцати до двадцати девяти лет
были более многочисленны - почти восемь миллионов,
но при этом из-за общего старения населения не столь
широко представлены во взрослом обществе (один
француз из шести), чем несколькими десятилетиями
ранее. Это изменило положение молодежи. Например,
стало намного труднее занять ответственный пост,
требующий проявления инициативы. Такая ситуация
создала напряжение, которое еще усиливалось за счет
того, что постепенная демократизация образования
умножила число молодых людей, которые могли претен­
довать на высококвалифицированную работу.
Молодость, которая раньше соответствовала начальной,
относительно короткой стадии, теперь длилась дольше и
приобрела новое значение. Теперь молодыми станови­
лись раньше - этому способствовала эволюция нравов и
представлений о жизни - и оставались ими дольше.
Таким образом, молодые люди стали «проблемой»
прежде всего потому, что их стало больше. Кроме того,
НОВАЯ ВОЛНА 3 5
Недуг молодых
чопорное общество 1950-х годов, превозносящее
ценность труда, утратившее политические ориентиры,
представало не в лучшем свете перед молодыми, вынуж­
денными ждать своего часа. Общество взрослых в конце
пятидесятых годов, в свою очередь, задавалось вопросом
о пришествии нового поколения молодых французов,
тех, кому от пятнадцати до тридцати, со своими забо­
тами, своим образом жизни, своим языком и своей куль­
турой. Это пришествие не пройдет безболезненно для
поколения, которое настрадалось за время войны,
которое сражалось, порой сопротивлялось или хотя бы
просто выжило. Это поколение вышло из испытаний
повзрослевшим или, наоборот, с чувством вины, а затем
участвовало в восстановлении страны — это был
тяжелый труд, многим приходилось жертвовать, но все
были воодушевлены сознанием работы на благо всего
общества. Это взрослое поколение несло на себе
отпечаток истории, испытало ее на собственной шкуре.
А следующее? Франсуа Нурисье в памфлете «Собаки
для битья», направленном против молодежи, разглядел в
нем призрак пассивности, оглупления, ничтожества. Он
рисует портрет молодежи, которая не страдала: «И вот
восстает огромная, откормленная, не знающая истории,
не интересующаяся политикой, не пережившая трагедий
когорта французов, которым меньше двадцати».
Именно в это время молодежь, это в значи­
тельной степени неуловимое явление, начала занимать
важное место в обществе. Какая еще категория людей,
кроме молодежи, могла а привлечь в тот период такое
внимание общества и СМИ? Появилось множество книг,
опросов, фильмов, статей, исследований, передач,
призванных описать молодое поколение, и это описание
жизни юных, наложенное на реальность, то высвечивало
жизнь этого поколения, то искажало его образ, а иногда
и бросало вызов молодым. Но, как ни странно, чем
пристальнее общество вглядывалось в эту самую «моло­
дежь», тем труднее было разглядеть ее и дать ей опреде­
ление. Для такого рода всеобъемлющих выражений
Ролан Барт придумал определение «слово-мана», что
означает «форма без формы, выражение, которое может
принимать любые формы». Нередко требовалось много
сил и проницательности, чтобы отделить все стереотипы,
36 НОВАЯ ВОЛНА
клише, образы, созданные общественным мнением, от
данных опросов и выводов научных исследований. Еще
больше сил и проницательности требовалось для того,
чтобы набросать точный и правдоподобный портрет
«молодежи». Возможно, потому что она существовала
лишь как удобная, унифицирующая категория. Так,
например, никогда нельзя было до конца поверить в те
речи, вкусы, поступки, мечты и страхи, которые ей
приписывали — на счет этой молодежи регулярно отно­
сили тревоги, совершенно ей чуждые. Короче говоря, эта
воображаемая молодежь оставалась во многом неуло­
вимой, это был социальный и культурный конструкт.
Некоторые, как Пьер Бурдье, утверждали, что данная
категория для обозначения юношества служит маской
для «манипуляции», надувательства, а слово «моло­
дежь» настолько же раскрывало, насколько и скрывало
некое социальное состояние. Совершенно необходимо
держать в уме все эти соображения, чтобы не оказаться
слишком наивными. Следует отделить само явление от
категории речи и его образа, имеющего, по большому
счету, стратегическое значение. В противном случае,
попытавшись изучить молодежь ради нее самой, мы бы
приняли за чистую монету все, что говорилось, снима­
лось и писалось о ней. В позитивном плане молодые
являлись синонимом прогресса, в негативном - вопло­
щали опасность. Оба этих представления были основаны
на стереотипах, которые необходимо осознавать.
Значит, нужно быть бдительными, а еще лучше - критич­
ными.
Если теперь молодежь в большей степени, чем
прежде, существовала одновременно как демографиче­
ская группа и как историческое поколение, то в глазах
общества значение имели, главным образом, ее
«проблемы». У этих проблем были повторяющиеся
черты, о чем пресса сообщала своим читателям. Прежде
всего, речь шла о самоидентификации на уровне
сообщества или группы. Поскольку вхождение в мир
взрослых постоянно откладывалось, стадный инстинкт
молодых людей обеспечивал им защиту и поддержку. Эту
функцию исполняли процветавшие еще с конца
тридцатых годов «молодежные движения», покрывавшие
широкий спектр вероисповеданий, идеологий и ремесел:
молодые христиане, коммунисты, социалисты, рабочие,
крестьяне, студенты... Но вполне традиционные рамки
этих движений оказались тесны для групповой морали и
рефлексов: поэтому родилась синефилия, а также
замкнутые на самих себе объединения на основе пред­
почтений в одежде и музыке, целая серия параллельных
стилей жизни, одни из которых практически исключали
другие - все это всерьез волновало социологов, журна­
листов и политиков. Пресса подметила и еще одну харак­
терную черту молодых, одновременно дополнявшую
первую и противоречившую ей: молодежь, казалось,
отказывалась от участия в гражданской и общественной
жизни, «это было своего рода уклонение от трудностей
и кризисов, которые переживает нация». Индивидуализм,
утрата национальных ценностей, отсутствие интереса к
политике - все это выражало пассивный бунт во Франции
1950-х годов, тогда как принадлежность к какому-либо
молодежному движению или какое-нибудь групповое
увлечение заставляли молодых быть активнее, созна­
тельней и ответственнее.
Молодые люди не были приспособлены к жизни
в обществе и для этого были демографические и истори­
ческие причины — эта молодежь страстно желала
принадлежать к какой-нибудь группе и в то же время
уклонялась от участия в жизни общества. Симптомы
этого поведения были многообразны и не ускользнули от
внимания газет. В посвященных этой проблеме статьях,
появлявшихся между 1957 и 1959 годами, эти признаки
кризиса сформировали то, что можно было бы назвать
«великим страхом перед молодежью». Наиболее ясно
был выражен страх перед «восстанием молодежи». В
начале пятидесятых годов одна группа, которую
возглавлял Исидор Изу, автор «Манифеста молодежи»,
взяла себе недвусмысленное название «Восстание» и
представляла себя как объединение всех молодых
людей, неудовлетворенных своим нынешним существо­
ванием, «пока еще не соответствующим их назначению»
и «удерживаемых за границами мира взрослых и их орга­
низаций». Хотя этот манифест и не вызвал мгновенного
отклика во Франции, многих тревожили спонтанные
выступления молодых людей, вспыхивавшие в больших
городах по всему миру - в Нью-Йорке, Будапеште,
Сиднее, Лондоне, а самое известное из них произошло в
Стокгольме зимой 1957 года. Там, без видимых причин,
тысячи молодых людей собрались вместе и начали
громить частную и городскую собственность, здания,
машины, оскорблять находившихся рядом взрослых,
внезапно продемонстрировав свое неприятие суще­
ствующего порядка и свое желание сплотиться.
Другой, специфически французский признак
этого недуга и тревоги был связан с реакцией молодых
людей на «события в Алжире». Война в Алжире полы­
хала с 1954 года, и в конце пятидесятых годов под призыв
попадало значительное число молодых людей (28
месяцев военной службы). С тех пор случаи отказа и
дезертирства стали вызывать тревогу. Вскоре руководи­
тели пятидесяти молодежных движений, от французских
скаутов до Лиги образования, провозглашая свою
верность манифесту 8 августа 1958 года - «Воспитать
свободных людей и сознательных граждан, молодежь,

верную идеям солидарности и братства», - потребовали
прекращения войны в Алжире. Этот текст подчеркивал
«моральный ущерб от затянувшегося конфликта,
который сеет смуту среди всей молодежи, помещает
молодых людей, призванных в армию, в климат, крайне
неблагоприятный для проявления инициативы и воспи­
тания ответственности». Алжирская война сродни коло­
ниальному и политическому конфликту, но у нее есть
также и черты «конфликта поколений»: именно моло­
дежь ведет «грязную войну», начатую взрослыми,
согласно их требованиям и приказам. Исследование
1957 года показало, что алжирский вопрос особенно
волновал молодых: 28% молодых французов думало,
что это главная государственная проблема. Это тем
более поразительно, что молодежь, согласно данным
того же опроса, предстала в значительной мере деполи-
тизированной. Как писал Жан-Мари Доменак в
«Экспресс» от 29 марта 1957 года, «для огромного
множества молодых людей эта война является самым
ужасным вступлением в жизнь, дорогой безграничного и
бесцельного насилия». Таким образом, война в Алжире
расценивалась как насилие над молодежью, а посему
взрослым следовало готовиться к расплате в виде бунтов
и возмущений.
Между тем, насилие, которым молодежь отве­
тила миру взрослых и его социальным и политическим
институтам, не проявлялось в Алжире вплоть до серии
покушений, подготовленных выступавшей против неза­
висимости Алжира OAS (Секретной вооруженной орга­
низацией); их исполнителями часто были совсем
молодые люди, направляемые подпольными руководите­
лями движения. Зато в недрах самого французского
общества это насилие становилось все более явным и
приняло форму вспышки молодежной преступности. С
середины 1950-х годов это явление широко обсуждалось
на газетных страницах, а в 1958 и 1959 годах ему
уделяли еще больше внимания в связи с появлением
«гризеров». Рассказы о нападении молодых людей,
вооруженных велосипедными цепями, на туристов или
прохожих, стычки между соперничающими бандами,
облавы и аресты десятков «молодых и беспутных»,
репортажи о жизни в «банде хулиганов» - число
подобных статей особенно возросло летом 1959 года,
которое «Монд» окрестил «летом гризеров».
«Поразительные злодеяния гризеров, - писал доктор
Эскофье-Ламбьот в заключение серии статей на эту
тему, - являются ничем иным, как крайним проявлением
«недуга молодежи», одного из бедствий нашего времени,
опасность и размах которого осознают немногие».
Летом 1959 года возник и посеял тревогу во взрослом
обществе образ агрессивных «гризеров». В распростра­
НЕДУГ МОЛОДЫХ 37
нении этого мифа первостепенную роль играл кинемато­
граф. Во-первых, потому что на него отчасти возлагают
ответственность за появление самого феномена:
фильмы, а именно американские («Дикарь» с Марлоном
Брандо, «Бунтовщик без причины» с Джеймсом Дином)
предложили модели насилия, которым молодые фран­
цузы тут же стали подражать. Затем французский кине­
матограф «мифологизировал» плохих парней, наделив
их особой аурой и обаянием: Ален Делон в «Мелодии из
подвала» (Melodie еп sous-sol}, Джонни Холлидей в
«Откуда ты, Джонни?» ID'ou viens-tu... Johnny?} или же
главные герои из фильмов «Будь красивой и молчи» (Sois
belle et tais-toi], «Асфальт» (Asphalte], «Пустырь»
(Terrain vague}, «Сто кирпичей и черепица» (Cent briques
et des tuiles}, «Обнаженные сердца» (Les Coeurs verts},
«Бешеный кулак» (La Rage au poing}... В начале шести­
десятых годов появилась мода, а может быть, даже целый
жанр, черпавший силы из призрачных фантазий о моло­
дежных группировках. Хотя этот феномен просуще­
ствовал недолго и исчерпал себя к середине десятилетия,
он все же выразил «великий страх», который испытали
взрослые, СМИ и правительство, представляя, что
случится, когда насилие захлестнет молодежную среду.
Власти, вынужденные реагировать на эти после­
довательные проявления кризиса молодежи, в конце
концов приняли меры. В 1958 году генерал де Голль,
только что пришедший к власти, создал верховный
комиссариат по делам молодежи и спорта, руководство
которым доверил своему сподвижнику, Морису Эрцогу,
президенту Французского альпийского клуба, увенчан­
ному лаврами покорителя Аннапурны, куда он поднялся
вместе с французской командой альпинистов. Эрцог
стремился энергично поддерживать инициативы, предло­
женные молодежными движениями, ассоциациями и
сообществами. Подобная деятельность была тем более
необходима, что сам Эрцог был встревожен: «Для совре­
менной молодежи, - заметил он в ходе своей первой
пресс-конференции в октябре 1958 года, - характерны
нестабильность, трезвость суждений, моральное отчуж­
дение и постоянное беспокойство. В последние годы вера
молодых людей в гражданские ценности была серьезно
подорвана. Молодежь осуждает и презирает нравы,
царящие в среде политиков, и отказывается от участия в
общественной жизни или же бросается в крайности».
Создание верховного комиссариата и первые задачи,
поставленные его главой Морисом Эрцогом, лишь
подтвердили впечатление, сложившееся у публики: поло­
жение молодежи было важнейшим вопросом для фран­
цузского общества. Следовательно, необходимо было
лучше узнать эту молодежь и понять ее столь непри­
вычные формы самовыражения.
40 НОВАЯ ВОЛНА
Взрослые ведут расследование
Осознание того факта, что молодежи присуща
особая идентичность, стало отправной точкой для
создания целой серии исследований,
настолько многочисленных, подробных, глубоких, что
можно говорить о настоящем жанре с собственными
специалистами: журналистами, университетскими
преподавателями, литераторами, а вскоре и самими
кинематографистами. Между 1957 и 1960 годами они
постоянно обращались к читателям со страниц газет,
журналов и книг. Начало этому движению положил в
марте 1955 года журнал «Неф», который выпустил
специальный номер под заголовком «Кто ты, моло­
дежь?». Затем на протяжении пяти лет было проведено
порядка тридцати исследований на общегосударст­
венном уровне. Появились также и более специализиро­
ванные работы, посвященные особым типам поведения:
сексуальной жизни молодежи, вере в Бога, ее
«мечтам», культурным предпочтениям, гражданской
позиции и, особенно, антиобщественному и преступ­
ному поведению. Все подвергалось тщательному
анализу. Особый вклад в разработку этой темы внесли
двое ученых: Альфред Сови, директор Национального
института демографических исследований (INED), и
Эдгар Морен, социолог из Национального центра
научных исследований (CNRS). Первый, экономист и
демограф, осуществил ряд исследований поколения
пятнадцати-тридцатилетних, что позволило уточнить их
численность, их идентичность и устремления. Эти
работы, состоящие из цифр с комментариями Сови,
зачастую весьма тревожными, имели большой вес и
служили основой для газетных и журнальных статей. В
начале 1959 года Альфред Сови опубликовал обоб­
щающую работу на эту тему, озаглавленную «Взлет
молодых» {La montee des jeunes}, которая снискала
определенный читательский успех.
Второй, Эдгар Морен, пытался понять и описать
поведение и повседневные взгляды молодых французов
и изучал, главным образом, их досуг и культуру. Он
выделил, например, «кинематографическую модель»,
которая «позволяет подросткам узнать себя и самоут­
вердиться». Отождествление себя с Джеймсом Дином
или Брижит Бардо - это, для молодых людей, предо­
ставленных самим себе, способ объединиться и, «само­
стоятельно найдя ключи от мира взрослых»,
приобщиться к нему. Морен также подчеркивал роль
«самоидентификации через стиль одежды» в новом
самоутверждении молодежи: «Новая возрастная группа
создала свой арсенал путем искажения взрослых
нарядов, небрежного ношения костюма, ношения поло,
более ярких галстуков, более свободных брюк... Этот
стиль жизни мало-помалу завоевывает молодежь и
меняет привычки». Кроме того, Морен интересовался
душевным состоянием молодых людей, в которых он
разглядел «большую грусть и непомерную скуку». Эту
меланхолию он счел умонастроением поколения,
которое пришло «после битвы», «после истории», но в
то же время эти молодые были ровесниками атомной
бомбы, они выросли в эпоху, когда «стало возможным
мгновенное уничтожение всего мира». В таком обще­
стве, - утверждал исследователь, - молодые люди
скучают, «замыкаются на самих себе как индивидуумах
1\/1 ОЛОДЕЖЬ выходит
НА ПЕРВЫЙ ПЛАН. ВЗРОСЛЫЕ
или на своей возрастной группе», ко всему относятся
скептически, и это отношение можно назвать «ниги­
СПРАШИВАЮТ СЕБЯ: КТО ЭТИ лизмом». Социолог исследовал также любовные и
МОЛОДЫЕ ЛЮДИ? МЕСТА, ГДЕ сексуальные практики молодежи, в которых, по его
ОНИ ВСТРЕЧАЮТСЯ, ИХ мнению, наблюдались две главные тенденции развития.
ПОВЕДЕНИЕ, ПРИВЫЧКИ, С одной стороны, ослабли сексуальные табу (девствен­
ВНЕШНОСТЬ ПОДВЕРГАЮТСЯ ность и верность утратили свою ценность, вступление в
ТЩАТЕЛЬНОМУ АНАЛИЗУ- половую жизнь происходило достаточно рано), с другой
ЭТОТ КАДР ИЗ ФИЛЬМА ГОДАРА стороны, все более важная роль отводилась любви-
• МУЖСКОЕ-ЖЕНСКОЕ», страсти. Ослабление сексуальных запретов и придание
ТИПИЧНОГО ФИЛЬМА- большего значения любви вместе привели к тому, что
ИССЛЕДОВАНИЯ. СЛУЖИТ ТОМУ была практически уничтожена вера в «единственную
ПРЕКРАСНОЙ ИЛЛЮСТРАЦИЕЙ. любовь на всю жизнь» и вместо нее появилось много
ДАЖЕ В САМИХ ФИЛЬМАХ «единственных» Любовей, которые сменяют друг друга
ЗВУЧИТ ЭТОТ НАСТОЙЧИВЫЙ в течение жизни. «Таким образом, за счет избытка любви
вопрос. любовь превратилась в преходящее чувство, - заклю­
чает исследователь. - Она может быть чрезвычайно
бурной, но она похожа на грозу. Все забывается и все
начинается с начала». Морен изложил свои выводы в
основанном им журнале «Аргюман», а также в соста­
вивших целую эпоху книгах «Кинематограф, или
вымышленный человек» (Editions de Minuit, 1956),
«Звезды...» (Seuil, 1957), «Дух времени: эссе о
массовой культуре» (Editions Grasset, 1962) и в фильме
«Хроника одного лета» (1961).
Очень скоро эту тему подхватили крупные
газеты и еженедельники, которые предприняли собст­
венные исследования, публикуя репортажи, данные
опросов и анкетирования, а также частные свидетель­
ства. «Фигаро», например, избрал тему «молодежь и
любовь», газета «Круа» - «молодежь и насилие», газета
«Пари Жур» - «влияние американского образа жизни».
Три наиболее громких обследования, предпринятых в
1 957 году, были освещены на страницах еженедель-
ника«Нувель литерер», «Ар» и «Экспресс». Первое
было проведено Анри Перрюшо и представлено чита­
телям в серии статей с января по сентябрь 1957 года, а
затем в отдельной книге, озаглавленной «Франция и ее
молодежь», опубликованной издательством Hachette.
Следуя от одной главы к другой - «Любовь»,
«Профессиональная жизнь», «Требования»,
«Искусство», «Развлечения», «Чтение», «Ролевые
модели» - автор подводит читателя к общему выводу,
предлагает эскиз группового портрета: «Молодежь
считает себя одинокой, лишенной опоры. Она и вправду
начала осознавать самое себя в мире, где множество
вещей пришло в упадок. С другой стороны, свобода,
которую мы ей предоставили, лишила ее, не побоимся
сказать это, поддержки и ориентиров. Молодые люди, не
зная, за что ухватиться, чувствуя себя относительно
потерянными в современном хаосе, сначала поддались
пессимизму и отрицали все нравственные и гражданские
ценности, принятые в обществе взрослых. Современное
поколение, за некоторыми исключениями, не является
поколением бунтарей. Полагая, ошибочно или справед­
ливо, что может рассчитывать только на себя, оно стре­
мится установить собственные правила, собственные
ценности, иерархию, модели, восстановить некий
порядок, создать общество, более сплоченное, чем то,
в котором оно выросло».
 Второе исследование 1957 года, опубликованное
в четырех номерах «Ар» с 27 февраля по 20 марта,
провели Жан-Рене Югенен и Рено Матиньон. В серии
интервью и репортажей они изучили четыре интеллекту­
альные среды - «литераторов», «политиков», «технарей
и ученых» и «представителей творческих профессий».
Так, «завтрашние элиты» стали объектом пристального
внимания самого читаемого культурного еженедельника
той поры. В этом случае также был набросан коллек­
тивный портрет, гораздо более меланхоличный и песси­
мистичный, чем представленный в «Нувель литерер»; его
замысел и форма принадлежат Жан-Рене Югенену, моло­
дому журналисту и писателю, который прославился в
1960 году благодаря своему роману «Дикий берег», а
спустя два года погиб в автокатастрофе. «Сегодня
Франция уже не может жить без своей молодежи, - писал
он. - Экономическая пресса, политические журналы
требуют лицеев, стипендий, учителей. Политики и
владельцы газет поручают своим секретарям купить
розовые папки, на которых они с важным видом начер­
тают: «МОЛОДЕЖЬ». Для них, проблема будет решена
тремя-четырьмя статьями или серией постановлений
правительства...» Для Югенена, напротив, проблема
остается нерешенной, и на вопросы «Что делают молодые
французы?», «Кем они хотят стать?», он отвечает с
нескрываемым огорчением. «Другая молодежь»,
которую он описывает, на самом деле, страдает от одино­
чества и изоляции: «Молодые, все реже оставаясь без
пары, становятся оттого все более одинокими. Все, чего
они добиваются, тает у них в руках, и за множеством
прозрачных лиц, за которые не цепляется их взгляд, они
всегда прозревают смерть как единственную реальность,
II ОРОЙ ТРУДНО ПРОВЕСТИ
ГРАНИЦУ МЕЖДУ МОЛОДЕЖЬЮ
единственную очевидность, единственную живую вещь в ЕЕ ОБРАЗОМ В КИНО. МЕЖДУ
этом мире. В этом танце призраков они не находят никого, СОЦИАЛЬНЫМ СОСТОЯНИЕМ и
кого могли бы полюбить, ни одного существа, которое КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИМ ФАК­
могло бы занять их дольше, чем на несколько мгновений, ТОМ ПРОИСХОДИТ НЕПРЕКРА-
пока они содрогаются в его объятиях». Вот молодые ЩАЮЩИЙСЯ ВЗАИМНЫЙ ОБМЕН
люди, на которых лежит печать скуки, праздности, некого НОВАЯ ВОЛНА ЛЮБИТ ПУТАТЬ
бессмысленного и пассивного легкомыслия. Это моло­ СЛЕДЫ. СЛЕВА: «АНТ/АН И
дежь, не способная остановить историю; общение для нее КОЛЕТТ» (ТРЮФФО). СПРАВА:
- невыполнимая задача, политика - неведомое занятие, «ЖИТЬ СВОЕЙ ЖИЗНЬЮ» (ГОДАР
забота о внешнем виде - пустое времяпрепровождение, НА СЛЕДУЮЩЕМ РАЗВОРОТЕ:
а насилие - порой удобная разрядка: «Самые модные ФОТОИССЛЕДОВАНИЕ
игры в молодежной среде те - в которые, можно играть АГЕНТСТВА ТОР.
в одиночку: боулинг, картинг, и, главное, игровой
автомат, это благословенное изобретение, к которому по
окончании рабочего дня стекается из лицеев и офисов
армия одиночек, в одночасье презревших все прочие
виды досуга. Чего они ждут? Что их очаровывает? Я
полагаю, что они просто занимают чем-то время, что
великое наваждение сегодняшних молодых людей
состоит в том, чтобы найти не развлечения, а времяпре­
провождение, привычки, занятия, чья монотонность соот­
ветствовала бы ужасающей безучастности в их душе. Это
мир бессильных!» Это горькое, совершенно пессимисти­
ческое заключение перекликается с точкой зрения фило­
софа Владимира Янкелевича, опубликованной в тот же
период на страницах «Ар», где философ сожалел о
«пресыщенной», «безразличной ко всему» молодежи, а
также со взглядами писателя Стефана Эке, который в
памфлете, озаглавленном «Мальчики», именовал своих
«героев» «старичками двадцатого столетия».
46 НОВАЯ ВОЛНА
Настрой последнего исследования, проведенного
в 1957 году, был гораздо более оптимистичным,
почти боевым.
Оно стало вехой в истории, потому что изобрело термин
и стоящее за ним понятие «новой волны». 3 октября
«Экспресс» поместил на обложке под улыбающимся
лицом миловидной девушки гордый заголовок «Грядет
новая волна!» Все это сопровождалось цитатой из
«Нашей молодежи» Шарля Пеги: «Двадцать лет. Мы -
центр, мы - сердце. Ось проходит через нас. По нашим
часам следует сверять время». Исследование проводили
совместно «Экспресс», еженедельник, основанный в
1953 году Франсуазой Жиру и Жан-Жаком Серван-
Шрайбером (это издание совершило переворот во фран­
цузских иллюстрированных журналах), и Французский
институт общественного мнения (IFOP). Идея принадле­
жала Франсуазе Жиру, которая в апреле 1955 года уже
делала в «Экспресс» анализ культурных предпочтений
французской молодежи. Кроме того, вдох­
новляющим оказался пример схожего
исследования, проделанного крупным поль­
ским журналом, которое дало «удиви­
тельные, неожиданные, серьезные,
поразительные результаты, обнаружившие
гуманизм, индивидуализм, цинизм и мудрость
польской молодежи». Проект был запущен 23
августа 1957 года, когда в рубрике «Письма чита­
телей» «Экспресс» призвал молодежь к сотрудни­
честву. Исследование было основано на четком
опроснике, включавшем 24 пункта, ответить на
который предлагалось французам в возрасте от 18 до
30 лет. В глазах читателей «Экспресс» выделялся
наличием собственного мнения, своим стилем,
популярностью у тех, кто составлял эту самую новую
волну. Весь комплекс ответов был впоследствии обра­
ботан IFOP, который извлек точные данные, а ежене­
дельник в течение почти трех месяцев в каждом номере
публиковал наиболее показательные и интересные
свидетельства. Речь шла о том, чтобы «глубже понять»
новое поколение французов, его «идеалы», его
«суждения», его «образование», его «волю» - об этом
были 24 вопроса. Например, «Чем ваше поколение
будет отличаться от предыдущего?», «По-вашему, вам
скорее повезло или не повезло жить в нынешнюю
эпоху?», «Какую лучшую профессию, по вашему
мнению, может выбрать в наше время двадцатилетний
юноша?», «Вы счастливы? (поясните свой ответ)», «Если
бы во Франции существовал коммунистический режим,
ваша личная жизненная ситуация была бы иной?»,
«Важно ли для вас, как вели себя люди во время
последней войны?», «Если бы вам надо было выбрать
одного из следующих писателей, которые особенно
сильно повлияли на чаяния людей вашего возраста, кого

«Газета новой волны»
бы вы выбрали из перечисленных ниже? - Ален, Арагон,
Бернанос, Бретон, Камю, Жид, Мальро, Мориак,
Моррас, Сартр», «Есть ли что-нибудь такое, ради чего
вы готовы рискнуть жизнью?»
Было опубликовано два десятка частных свиде­
тельств, прежде чем в номерах от 5 и 12 декабря 1957
года появились окончательные результаты исследо­
вания IFOP, объединенные под заголовком
«Национальный доклад о молодежи»: «Мы можем
утверждать, что речь идет о чрезвычайно важном доку­
менте о воззрениях нового поколения на личные и
общенациональные проблемы. До сих пор во Франции
не существовало ничего подобного». В следующих
номерах «Экспресс» продолжил дебаты и опубли­
ковал отклики на исследование интеллектуалов,
ученых и представителей творческих профессий.
Например, 19 декабря за обложкой, посвященной
Брижит Бардо и носившей заголовок «Новая волна
заставляет Францию реагировать», следовали стра­
ницы, на которых делились своими выводами Франсуа
Мориак, отец Даниэлу, Жан-Поль Сартр, Франсуаза
Жиру и Анри Лефевр. Первый признался, что был
«потрясен этим рентгеновским снимком молодежи» и
считает ее «очень больной», то есть глубоко
«незрелой», отказавшейся от ценностей и убеждений,
которые могли придать ей воли и воодушевления.
Отец Даниэлу назвал молодых «замкнутыми и внима­
тельными»: «Складывается впечатление, что это пере­
ходное поколение, без прошлого, без культуры, без
традиций. Это одна из его больших слабостей. Оно
полностью сосредоточено на своем настоящем и не
ждет ничего ни от кого, кроме себя». Сартр также не
выразил большого энтузиазма: «Я отнес новую волну
к равнодушным. Эта общественная группа появилась
совсем недавно. Еще никто не знает, кем станут эти
ГАЗЕТА НОВОЙ ВОЛНЫ» 47
молодые люди». Франсуаза Жиру и Анри Лефевр
заметили у молодых больше добродетелей. По их
мнению, будущее поколение сильно, потому что оно
увлечено новой идеей: оно познало счастье и желает
жить счастливо в обществе, которое ему придется
переделать на свой манер. Жиру и Лефевр подчерки­
вали стремление молодежи к любви, к развлечениям,
к материальному довольству - это явствовало из
опроса, проведенного среди людей в возрасте от 18 до
30 лет. Их выводы состояли в том, что молодые люди
исповедовали общие ценности и, главное, принадле­
) l| ■ «ИСТОРИЧЕСКИХ»
жали к общей культуре: по их мнению, новая волна
представляла собой общность вкусов, поступков,
предпочтений в любви, одежде, интеллектуальных НОМЕРА «ЭКСПРЕСС»
занятиях, музыке и кинематографе. ОТ 3 ОКТЯБРЯ И 5 ДЕКАБРЯ
В конце концов «Экспресс» окончательно 1957 ГОДА С АНОНСОМ
узаконил выражение «новая волна», избрав его собст­ И ПУБЛИКАЦИЕЙ
венным подзаголовком: 26 июня 1958 обложку ежене­ «НАЦИОНАЛЬНОГО ДОКЛАДА
дельника украсило наименование «Газета новой О МОЛОДЕЖИ».
волны», которое он сохранял в течение целого года.
Спустя несколько дней Франсуаза Жиру выбрала
около двух сотен свидетельств из 15 тысяч писем чита­
телей с ответами на ее опросник, и опубликовала их в
издательстве «Галлимар» отдельной книгой, озаглав­
ленной «Новая волна: портрет молодежи». Итак,
термин «новая волна» был создан для того, чтобы
заполнить пустоту, которой взрослым людям 1957
года представлялось поколение будущего, для того,
чтобы пролить свет на коллективный облик молодежи,
казавшейся до тех пор загадочной, и придать ей притя­
гательность: старый мир, если он не желал быть повер­
женным в прах, должен был адаптироваться,
открыться, стать моложе. Вопрос, стоявший на
повестке дня, заключался в том, чтобы понять, что
такое «новая волна» и как стать ее частью.

Будет ли новая волна литературной?
Выражение «новая волна», в первую очередь, обозна­
чало взволнованные «общественные дебаты» - это
был один из тех вопросов, которые оживленно
обсуждались в прессе и вывели на дискуссионную сцену
ряд французских интеллектуалов. Однако эти обще­
ственные дебаты очень скоро приобрели культурную
окраску. В конечном итоге, вопрос о новой волне
оказался не столько социальным, сколько культурным:
какую культуру создает и собирается дать Франции
молодое поколение? Конечно, это была культура новая,
иная, однако к моменту появления термина «новая волна»
ее составляющие еще казались, по большей части,
несформулированными или неупорядоченными.
Несомненно, в постановке вопроса о новой куль­
туре свою роль сыграл английский пример: вот уже
несколько лет Британию, страну традиций, потрясали и
шокировали « рассерженные молодые люди» (angry
рднсуазд сведи young men). В начале 1958 года на французский перевели
В 1956 ГОДУ - ВАЖНЕЙШАЯ сборник «С вами говорят рассерженные молодые люди»,
ФИГ УРА МОЛОДОЙ ФРАНЦУЗ­ в котором свои позиции изложили вожаки английской
СКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. артистической и литературной молодежи - эта книга
имела большой успех. В этой книге центральное место
отведено Джону Осборну, драматургу, создателю этого
выражения (его пьеса «Оглянись во гневе» была написана
в 1957 году), чьи произведения уже были переведены на
французский, а вскоре и поставлены на сцене: так, в 1964
году Жорж Вильсон поставил его «Лютера»
Национальном народном театре. Таким образом, в
Англии культурный бунт молодежи разворачивался на
театральных подмостках — вполне в духе британских
НОВАЯ ВОЛНА 49
традиций. Во Франции это культурное самоутверждение
еще не приняло законченной формы, когда в начале 1958
года у всех на устах и во всех передовицах появилось
словосочетание «новая волна».
Естественно, первой оказать поддержку этой
культуре должна была литература - рупор разнооб­
разных движений за свои права, участница многих битв
между поколениями, происходивших в культурной
истории Франции. К тому же, появление этой новой волны
почти полностью совпало с «феноменом Саган». Ее
романы «Здравствуй, грусть» (1954), «Смутная улыбка»
(1956), затем «Через месяц, через год» один за другим
печатались в издательстве «Жульяр» и снискали оглуши­
тельный читательский успех. В 1957 году двадцатитрех­
летняя Саган уже продала больше миллиона экземпляров
своих книг во Франции, была переведена на множество
языков, а роман «Здравствуй, грусть», по мнению многих
исследователей общественного мнения, стал манифе­
стом молодежи. Морис Надо, редактор литературного
журнала «Петр нувель» писал об этом с некоторой снис­
ходительностью: «Саган обязана своим успехом не
только хорошей рекламе. Очевидно, что в ее мире нашли
отражение некоторые черты современной молодежи.
в Перед лицом тревожащего мира и будущего, лишенного
каких-либо планов, тщетность всех урилий порождает
глубокое уныние и смятение чувств у героини Саган. Крах
всех идеалов, превозносимых взрослыми, их столь
50 НОВАЯ ВОЛНА
очевидная лживость создают пустоту, бьющая через край
энергия молодых не находит возможного применения,
отсюда эта скука, это безразличие по отношению к совре­
менному миру. Занятьсяя любовью - это попытка запол­
нить чем-то эту пустоту, однако при этом каждый партнер
лишь острее чувствует собственное одиночество. На
самом деле, Франсуаза Саган поможет молодым людям
узнать то, от чего они должны отрешиться».
Складывается впечатление, что в этот период
существовала «новая литературная волна».
Издательство «Сёй», как раз отметившее свое двадцати­
летие в 1956 году, было, несомненно, самым активным
в этой области. В октябре 1956 года Жан Кейроль выпу­
стил первый номер журнала «Экрир», в задачу которого
входило публиковать первые пробы пера и открывать
молодых неизвестных авторов. Кейроль поместил туда
текст-манифест, который страстно взывал к этой «пред-
литературе, формирующейся, еще зеленой, пока беспо­
рядочной, со своим строительным мусором, с этим
робким гравием, похрустывающим между фразами и
между мыслями, этой литературе, которая порой созда­
ется из крошек, из обрывков прочитанного, из капель
пота, который новорожденный писатель переплавит в
золото; это будет его клад, его волшебство подле огня,
который не ждет». Так, «Экрир» опубликовал первые
тексты Филиппа Соллерса, Жан-Пьера Фэйя, Жан-Рене
Югенена, Дени Роша, Женевьевы Дорманн, Мишеля
Бродо, Жан-Франсуа Жослена, Пьера Гийота, Пьера
Мертенса, Кристофера Франка и Режи Дебре. Речь
никоим образом не шла об авангардистском журнале, он
оставался совершенно открытым как для опытов нового
романа, так и для влияния экзистенциалистов. «Экрир»
просто был журналом «молодой литературы, стремя­
щейся, прежде всего, нравиться, преуспевать и ободрять,
молодой литературы, чья единственная страсть состоит
в том, чтобы отражать заботы и дух читателей, которых
она представляет по собственному подобию: молодых,
ничем не занятых, ничем не связанных, развязных, диле­
тантов и одиночек», писал Кэйроль в предисловии к
пятому изданию, страницы которого делили между собой
три автора четырнадцати, семнадцати и девятнадцати
лет. По этому образцу соперничающие издательские
дома запустили собственные журналы и коллекции:
«Галлимар» - «Молодую прозу» (Jeune prose) и «Путь»
(Le chemin) под редакцией Жоржа Ламбриша, «Грассе»
- «Пути письма» (Les chemins de Г denture) под руковод­
ством Доминик Фернандез. Однако «Сёй» сохранил за
собой первое место в этой гонке за молодостью, пред­
ложив читателям весной 1960 года журнал «Тель кель» КОНЦЕ 1950-х ГОДОВ
(Tel Quel), редакция которого, по большей части, МАРГЕРИТ ДЮРАС ТАКЖЕ
состояла из молодых дарований , открытых «Экрир»: СУМЕЛА ВОПЛОТИТЬ
Филипп Соллерс, Жан-Эдерн Аллье, Жан-Рене Югенен, В СВОЕМ ТВОРЧЕСТВЕ
Рено Матиньон, Жак Кудоль и Антуан де Буарувре. НЕКИЙ ДУХ НОВОЙ волны,
Соллерс отмечал связь между рождением «Тель кель» и А ЗАТЕМ «ЛЕВОГО БЕРЕГА»,
модой на молодых писателей в издательской среде: В ЧАСТНОСТИ, ВО ВРЕМЯ
«Когда с несколькими друзьями мы решили основать СОВМЕСТНОЙ РАБОТЫ
«Тель кель», не было недостатка в здравомыслящих С АЛЕНОМ РЕНЕ НАД ФИЛЬ­
людях, которые говорили нам: «А, молодежный МОМ «ХИРОСИМА, ЛЮБОВЬ
журнал!» Хотя этот журнал и не ставил своей целью быть МОЯ» (СЛЕВА).
молодежным, возможно, существует поколение,
которое узнает себя в нем. «Тель кель» - это не столько
наша молодость, сколько инструмент, который мы
избрали, чтобы властвовать над ней».
«Экспресс» почувствовал этот ветер новизны,
повеявший в издательском деле, и, как всегда чутко
реагируя на дух времени, создал в декабре 1958 года
литературную премию «Новая волна». Речь шла о том,
чтобы свести воедино идею о молодежи, разработанную
еженедельником на основе исследования о новой волне,
и роман, наиболее точно воплощающий эту культуру.
Жюри, состоявшее из девяти сотрудников «Экспресс»,
пятью голосами против четырех выбрало первый роман
Кристианы Рошфор «Отдых воина», опередивший
«Дылду» Бертрана Пуаро-Дельпеша. Жюри объяснило
свою позицию: «В «Отдыхе воина» речь идет о любви, о
бесстыдном и бесповоротном путешествии женщины к
пределам своего естества. Следовательно, здесь нет
ничего, что могло бы послужить примером молодым
читателям. Но предназначение «Новой волны» не в том,
чтобы определять круг чтения для молодежи. В своем
первом романе Кристиана Рошфор стремится быть прав­
дивой, склонна к трезвым суждениям - это главная
отличительная черта мужчин и женщин нашего поко­
ления, и это кардинально меняет в нашем обществе - и в
нашей литературе - традиционный облик женщины».
Итак, по-видимому, многие факты свидетельствуют в
пользу того, что новая волна была, прежде всего, литера­
турной.

Первые малые волны на экране
Между тем, премия «Новая волна» оказалась
эфемерной, история помнит лишь одного ее
лауреата. Литературный мир быстро отказался
от этого знака отличия. С 1958 года термин, приду­
манный «Экспресс», стал обозначать, главным образом,
кинематографическое явление. Сама Франсуаза Жиру
осознавала это, когда в начале 1958 года предложила
читателям своего еженедельника новый опрос: речь шла
о том, чтобы обратиться к кино - искусству, наиболее
точно отражающему обновление общества, и высказать
«самые разнообразные идеи, чтобы снять фильм о моло­
дежи». Таким образом, термин «новая волна» стал
очень быстро обозначать надежду, возлагавшуюся на
кино. Однако, если в конце 1950-х годов и казалось, что
французский кинематограф воплощает в себе будущее,
то в этом не было заслуги самых знаменитых режис­
серов - Клузо, Деланнуа, Отан-Лара, Кристиан-Жака,
Аллегре - тех, кто еще со времен войны главенствовал
в кинопроизводств. Они сформировали «традицию каче­
ства», получившую это название скорее благодаря
неоспоримым знаниям и опыту, нежели умению запечат­
леть состояние эволюционирующего общества. Мало
д
/ жЛЕН РЕНЕ СНИМАЕТ
было бы сказать, что эта система не благоприятствовала
молодежи и обновлению кадров. Режиссер моложе
• ВСЮ ПАМЯТЬ МИРА» сорока лет был редкостью, большинство молодых
В НАЦИОНАЛЬНОЙ людей, стремившихся стать режиссерами, должны были
БИБЛИОТЕКЕ, 1956 ГОД. пройти долгий, неблагодарный, тернистый путь асси­
стента режиссера, прежде чем поставить свой собст­
венный фильм.
Между тем, вот уже несколько лет, как заявило о
себе поколение совсем молодых кинематографистов,
творивших на поприще короткого метра. В самом деле,
с середины 1950-х годов короткометражки завоевали
новую территорию, выиграли новую битву, заняли место,
которое раньше было для них недостижимо: игровое
кино. Разумеется, документальная форма никуда не
исчезала, иногда в ней работали очень талантливые
режиссеры, такие как Ален Рене или Жорж Франжю. При
этом краткая форма в кино присвоила себе ту же власть,
НОВАЯ ВОЛНА 53
что новелла в литературе. А возглавляли этот переворот
младотурки из «Кайе дю синема», которые попрали
законы короткого метра. С 1951 по 1958 год одни только
критики из «Кайе дю синема» сняли три десятка коротко­
метражных лент. Хотя это обновленческое движение
состояло не только из критиков маленького журнала с
желтой обложкой, начинавших режиссерскую карьеру
(Пьер Каст, Клод Шаброль, Жак Риветт, Франсуа
Трюффо, Жак Дониоль-Валькроз, Эрик Ромер, Жан-Люк
Годар, Клод де Живре, Шарль Бич), все же многие
молодые режиссеры короткометражных лент принадле­
жали к «семье» «Кайе дю синема» в широком смысле
этого слова. Ален Рене и Крис Маркер представляли
«левый берег», близкий к отцам-основателям Андре
Базену и Жаку Дониоль-Валькрозу. Они регулярно выска­
зывали свое мнение о современных фильмах в рубрике
«Звезды», а Маркер опубликовал несколько текстов в
первых номерах «Кайе дю синема». Аньес Варда, Жак
Деми, Жак Розье, Жан-Даниэль Полле, Жан Руш, Пьер
Шёндёрфер также, по выражению Трюффо, входили в
«мафию» и время от времени появлялись в редакции
«Кайе дю синема» на Елисейских полях. И журнал с сере­
дины пятидесятых годов внимательно приглядывался к
первым опытам, черновикам этих подающих надежды
кинематографистов.
В мае 1957 года в специальном номере, озаглав­
ленном «Положение французского кинематографа»,
вся короткометражная продукция впервые была принята
во внимание как цельный жанр, позволяющий заметить
молодых режиссеров, как экономичная школа съемок,
базирующаяся на скромных бюджетах и возможностях,
предоставленных субсидиями от Национального центра
кинематографии, который с 1953 году ввел закон о
пособиях и премию за качество. В этом номере «Кайе
дю синема» подчеркнул также роль фильмов «Плеяды»,
маленькой кинокомпании с Пьером Бронберже во главе,
b
54 НОВАЯ ВОЛНА
чей каталог включал работы Рене, Рейшенбаха, Годара,
Руша, Дониоль-Валькроза, Риветта, Варда, Маркера...
Разменявший шестой десяток Браунбергер, бывший в
тридцатые годы продюсером Жана Ренуара, обрел в ту
пору вторую молодость. Его сотрудничество с буду­
щими протагонистами Новой волны началось в первые
месяцы 1955 года. Он просматривал маленький люби­
тельский фильм своего молодого кузена Франсуа
Рейшенбаха, снятый в Марокко на очень чувствительной
кинопленке американского производства. Там были
преимущественно натурные съемки, а съемочная
площадка была свободна от громоздкого электрообору­
дования. Более того, запись звука прошла ту же
эволюцию в направлении упрощения условий съемок
или даже совсем исчезла, благодаря постсинхрони­
зации, происходившей вдали от декораций и батальонов
гримерш. Браунбергер быстро смекнул, что бюджеты
резко сократятся, в некоторых случаях почти на 70%...
И Рейшенбах стал его первым подопечным. С данной
точки зрения, «Нью-Йоркские впечатления» Рейшенбаха
1955 года стали образцом экономического и эстетиче­
ского равновесия. За ним последовали Варда, Рене,
Риветт, Годар, снимавшие все больше короткомет­
ражек, чей зрительский успех - не стоит обольщаться -
вовсе не был мгновенным. Браунбергер напоминал
очевидную вещь: «В начале было непросто. Мы не
теряли денег, поскольку стоимость производства была
низкой, но я помню, что все мне говорили: «Ты опять со
своим Годаром и Трюффо! Со своим Риветтом, своим
Ромером и своим Дониоль-Валькрозом!» Меня прини­
мали за безумца».
Летом 1956 года вся команда «Кайе дю синема»
собиралась на квартире Клода Шаброля, где Жак
Риветт, при помощи главного оператора Шарля Бича,
снимал «Шах и мат». Заглядывавшие на огонек друзья,
имевшие возможность поучаствовать в массовке, -
Жан-Люк Годар и Франсуа Трюффо - уже прочли
сценарий, простой и в то же время запутанный, как мате­
матическая задача, отсюда и название, отсылающее к
шахматам: молодая женщина придумывает историю,
чтобы объяснить мужу происхождение шубы, полу­
ченной от любовника. Пьер Браунбергер взял на себя
расходы по завершению картины, чтобы включить ее в
свой каталог. Продюсер отмечал впоследствии в своей
«Кинопамяти»: «Первым настоящим фильмом Новой
волны был «Шах и мат». Об этом свидетельствовал и
Трюффо: «Этим призванием мы обязаны Риветту, так
как он упорнее всех нас стремился перейти к действиям.
В 1949 году он приехал из провинции с чемоданом, в
котором лежал коротенький фильм «Со всех сторон»
(Aux quatre coins), снятый на 16 мм. В Париже он снял
еще два: «Кадриль» с Жан-Люком Годаром и
«Развлечение». Под его влиянием и я решился снять в
квартире Жака Дониоль-Валькроза эскиз, не представ­
лявший интереса даже в ту пору; он назывался «Визит»,
и Риветт, чтобы оказать дружескую услугу и отточить
свое мастерство, согласился быть главным опера­
тором...» Однако неоспоримым мастером игровых 16-
миллиметровок был Эрик Ромер, который будоражил
воображение своих младших коллег и способствовал их
обращению к короткому метру. «Два фильма Ромера -
«Береника» по Эдгару По и, особенно, «Крейцерова
соната», - снятые на 16-мм пленке и озвученные с
помощью магнитофона, были восхитительны», - писал
Трюффо (впоследствии эти фильмы пропали).
Эхо творений этого поколения все чаще отдава­
лось в «Кайе дю синема»: шесть месяцев спустя после
первой статьи Дониоль-Валькроза, в декабре 1957 года,
можно было говорить о приходе «молодой смены» в
школе короткометражного фильма. Журнал создал
новую рубрику «Заметки о коротком метре», в которой
короткометражные фильмы могли анализироваться
наравне с полнометражными. Она побуждала вгля­
деться в портрет поколения критиков, превратившихся в
кинематографистов. В декабре 1957 года Клод де
Живре уже мог говорить о «коллективном движении»,
еще до того, как Трюффо, несколькими месяцами
позднее, представляя ленту Годара «Всех мальчиков
зовут Патрик», точнее определил это движение: «Жан
Виго говорил: «В кино мы обращаемся с нашим духом
с той же изысканностью, которая свойственна китайцам
в обращении со своими ногами». Сегодня «камерный
^3 КВАРТИРЕ КЛОДА
ШАБРОЛЯ, ЛЕТО 1956 ГОДА.
педикюр» весьма распространен в короткометражках, ЖАК РИВЕТТ (В ЦЕНТРЕ) СНИМА
так как субсидии, небольшие команды и отсутствие ЕТ «ШАХ И МАТ». ЕГО ДРУЗЬЯ-
актеров зачастую благоприятствуют развитию их МЛАДОТУРКИ ПРИСУТСТВУЮТ
порочной маниакальности. Короткий метр в 1957 году? НА СЪЕМОЧНОЙ ПЛОЩАДКЕ:
Два художника, Рене и Франжю, каждый окруженный ФРАНСУА ТРЮФФО (СЛЕВА),
полудюжиной услужливых подражателей, лишенных КЛОД ДЕ ЖИВРЕ (В ГЛУБИНЕ),
индивидуальности... Тогда появилось несколько имен ШАРЛЬ БИЧ (СТОИТ СПИНОЙ),
собственных: Аньес Варда, Жак Риветт, Жак Деми, Жан- ЖАК ДОНИОЛЬ-ВАЛЬКРОЗ РАЗ­
Люк Годар, все находившиеся под влиянием одного МЕЩАЕТ В КАДРЕ АКТРИСУ
лишь Луи Люмьера...» «Обновление» - так отныне гово­ АННУДОА.
рило «Кайе дю синема» о «когорте молодых кинемато­
графистов», и выражение это проиллюстрировано
опубликованной в апреле 1958 года фотографией Жака
Деми, руководящего съемками «Безразличного
красавца», которая была воспроизведена в каталоге
фильмов «Плеяды». В июле 1958 года обновление еще
более настойчиво заявило о себе. Под показательным
заголовком «Кайе прижаты к стенке» журнал передавал
читателям последние новости с фронта, что свидетель­
ствовало об определенных обязательствах, взятых на

себя редакционными «войсками». Каст только что
закончил «Прекрасный возраст», настоящий полуто­
рачасовой фильм, а Дониоль - «Утомленных»; Ромер
представил «Веронику и лентяя», где главным опера­
тором был Бич; Риветт начал снимать полнометражный
фильм «Париж принадлежит нам»; Шаброль, сняв свою
первую полнометражку «Красавчик Серж», дописывал
второй сценарий («Кузены»); Годар завершил
- Шарлотту и ее Жюля», а Трюффо готовился к съемкам
■ Четырехсот ударов». Вырисовывались очертания того,
что ощущалось самими участниками и представлялось
зрителям как коллективное приключение с несколькими
постоянными персонажами, переходившими из одного
проекта в другой - это актеры Жан-Клод Бриали,
Бернадетт Лафон, Жерар Блен, Жан-Поль Бельмондо,
сценаристы Поль Жегофф и Жан Груо, ассистенты
Шарль Бич, Пьер Лашнэ, Сюзанна Шифман и Клод де
Живре. «Обновление» прокладывало путь «Новой
волне».
Если быть точным, выражение «новая волна»,
заимствованное «Экспресс» из вошедшей в моду социо­
логии, впервые было применено к кино в феврале 1958
года, когда критик Пьер Бийар в своей статье, опублико­
ванной в журнале «Синема 58», обозначил так молодой
французский кинематограф. Бийар опросил четыре
десятка молодых режиссеров и пришел к выводам,
сходным во многих пунктах с заключениями прессы,
рисовавшей портрет скучающего и скучного поколения.
«Молодое кино, - писал он, - чаще всего возникает из
ПЕРВЫЕ МАЛЫЕ ВОЛНЫ НА ЭКРАНЕ 55
пустоты: комедии иногда превращаются в бурлеск, но
никогда - в сатиру, от драм, если вынести за скобки
авторскую манеру, не останется вообще ничего. Не
удивительна ли эта бессодержательность у творцов,
которым в эпоху Освобождения было 10-20 лет? Между
тем, это не столь удивительно, как может показаться.
Ведь это поколение сформировалось, преимуще­
ственно, в 1945-1955 годы, годы великой запущенности.
Оно пережило эти времена как часть сегодняшней интел­
лектуальной молодежи, став здравомыслящим и
желчным, при этом разочарованным и больше ни во что
не верящим, даже в собственный мятеж. Оно видело, как
пали отжившие свое боги, как лопнули старые иллюзии,
как были преданы давние обещания: подчиняясь сиюми­
нутной моде, оно развлекается тем, что развенчивает
«последние заблуждения». Однако заслуга Пьера
Бийара, несмотря на печальную констатацию тупикового
состояния, в котором находился современный ему
молодой кинематограф, заключается в том, что, говоря
об этой школе, он первым употребил выражение «новая
волна», хотя бы и для того, чтобы скорбеть о «потря­
сающей осторожности, с которой эта «Новая волна» идет
по следам, оставленным старшими», и чтобы заключить,
что молодой французский кинематограф находится «в
ложбине волны». Впрочем, завершается исследование
оптимистичным приветствием «тем из «Кайе дю синема»
- Риветту, Шабролю, Трюффо - кто пытается снимать
независимо и рискует, в конце концов, сделать инте­
ресные открытия».

Кинематограф и молодежь
Франция стала свидетельницей взаимного призна­
ния: с одной стороны, молодые синефилы возвели
кино в ранг главного искусства, а другие молодые
люди избрали его в качестве любимого развлечения, с
другой стороны, молодежь образца 1958 года, как
кажется, превратилась в первостепенную (и коммер­
чески привлекательную) тему для режиссеров,
искавших хорошие сценарии. На протяжении пятиде­
сятых годов молодые люди массово ходили в кино.
1955 году 43% зрителей парижских кинозалов состав­
ляли молодые люди в возрасте от 1 5 от 24 лет, тогда как
на тот же момент лишь 17% из этой возрастной кате­
гории были записаны в городские библиотеки. Молодые
люди - не слишком увлеченные читатели, еще не посвя­
щенные в телевизионные «наслаждения» - с завидной
регулярностью посещали многочисленные кинозалы на
Больших бульварах, в Латинском квартале, в каждом
районе: они составляли внушительный батальон
зрителей, очарованных кино. В середине пятидесятых
годов, хотя спад уже наметился, конец золотого века
полных залов еще не наступил, и молодежь все еще
проживала каждый день с фильмами, их историями, их
героями, которые создавали целую вселенную, неотде­
лимую от повседневной жизни. Для всего этого поко­
Концерт
ления подростков фильмы были сродни миру, ставшему
всеобщим мифом, средством приобщиться к вообра­
СОВРЕМЕННОЙ МУЗЫКИ: жаемому утерянному раю, способом познать утопиче­
НКРЫТИЕ «МОЛОДЕЖНОЙ ское измерение жизни. Американское кино было в то
(УЛЬТУРЫ». время чрезвычайно значимым, это отмечалось во всех
исследованиях о вкусах молодежи: на первом месте по
популярности стояли вестерны, за ними шли детективы,
приключенческие и фантастические фильмы, а затем
голливудские комедии. Важнейшими средствами
воздействия на фантазию были экзотические повество­
вания, цвет в кино и женщины. В окружающей серой
действительности эти утопии, эти цвета и эти актрисы
давали богатую пищу воображению. Что касается фран­
цузских фильмов, то и они создавали воображаемый
мир (хотя и не столь захватывающий), в который могли
погрузиться молодые люди: прежде всего, это были
НОВАЯ ВОЛНА 57
детективные сериалы - героем одного из них был импо­
зантный Лемми Коушн в исполнении Эдди Константина
— а также фильмы плаща и шпаги.
В жизни молодых французов кино присутство­
вало повсюду. Они говорили о нем, пересказывали
В фильмы, вспоминали актрис. Девушки одевались и вели
себя «как Мэрилин», «как Одри Хепберн», «как Грейс
Келли». Юноши цитировали Эдди Константина, подра­
жали Жерару Филиппу или Джеймсу Дину. Все листали
«Синеревю» или «Синемонд». Кроме того, можно было
еще прочитать «пересказанные и иллюстрированные»
фильмы в дюжине различных журналов. Все магазины на
улицах пестрели разноцветными афишами из
ближайших кинотеатров. Большие стенды с рекламой
кино на перекрестках поражали буйством красок. На
фасадах кинотеатров красовались огромные сногсши­
бательные афиши, а на входе в зал фотографии вновь
напоминали о фильме, который шел на экране. «Покупая
шоколадный батончик в антракте, ты находил вложенные
в упаковку фотографии любимых звезд», - добавляет
критик Эрик де Кюпер, нанося последний штрих на
картину народной синефилии того времени. «Феномен
кинематографа» (выражение Эдгара Морена), таким
образом, длился бесконечно, умножаясь через изобра­
жения, обсуждения, рекламу, журналы, рецензии. Все
эти элементы постоянно сопровождали и распростра­
няли кинофакт, словно некая «калейдоскопическая
аура». Для подростка все эти элементы были сродни
объектам желания. Он мог их коллекционировать, обме­
ниваться ими, мечтать о них, любить их. Они были фети­
шистскими составляющими культа кино в пароксизме
его желания. Более того, для многих молодых людей эта
культура была единственным «контекстом», в который
они были погружены.. Она замещала собой отсут­
ствующие исторические ориентиры, вовлеченность в
политику, открытость миру взрослых, о чем свидетель­
ствовали все опросы. Многие проживали кино, жили с
58 НОВАЯ ВОЛНА
РОИГРЫВАТЕЛЬ кино, жили в кино. Само существование, биография
«ТЕРРА2» В ФИЛЬМЕ молодого человека смешивались с кино, из него черпа­
«ЗВЕРСКИЙ АППЕТИТ» лись взгляды на женщин, на любовь, словно мечта об
Ж. ДОНИОЛЬ-ВАЛЬКРОЗА. ином мире.
Хотя молодежь всегда была одной из излюб­
ленных тем кинематографа - ни французское, ни амери­
канское кино пятидесятых годов не отказали себе в
удовольствии описать молодежь, например, Фриц Ланг
снял «Мунфлит», фильм-фетиш синефилов, или
«Бродячие собаки без ошейников» (Chiens perdus sans
collier) Деланнуа, один из самых коммерчески успешных
на тот момент фильмов в парижских кинозалах - неко­
торые режиссеры открыто старались эксплуатировать
увлечение молодежью и желание больше узнать о ней,
которое наложило отпечаток на прессу, книги и обще­
ственное мнение, начиная с 1957 года. Речь шла о том,
чтобы написать портрет с этой особой молодежи - моло­
дежи «новой волны», представленной в «Экспресс».
Первым ступил на эту почву Андре Кайат, специалист по
фильмам на социальные темы, «кино с месседжем», уже
не «молодой» режиссер. Кайат был даже одной из
главных мишеней молодых критиков в «Кайе дю синема»
и «Ар», на страницах которого Трюффо однажды
обвинил мэтра в том, что тот «переходил границы
гротеска и глупости». Между тем Кайат, пользуясь репу­
тацией режиссера-социолога, снявшего успешные
фильмы, задумал «проиллюстрировать новую волну» и
30 октября 1958 года предложил читателям «Экспресс»
«сотрудничать, чтобы создать сценарий о сегодняшней
молодежи». Он получил несколько сотен писем и
набросал портрет своей молодой героини, «мадмуазель
Новая Волна»: «Она остается очень серьезной, но при
этом очень ребячливой, очень юной. У нее есть собст­
венный идеал (равенство полов, свобода в любви), она
любит работу и удовольствия, развлечения: кино,
пластинки, чтение, вечеринки. Она любит одеваться
элегантно, хотя довольно скромно и непринужденно, с
некоторой долей беспечности. Больше всего ее страшит
патриотизм в том виде, как его понимали в прежние
времена. Чего она ожидает, так это современной жизни,
она ценит все новое. Однако мадмуазель Новая Волна
многого боится. Она обеспокоена тем, как жить, как не
упустить чего-нибудь, не постареть, не стать неудач­
ницей, не быть обманутой, не оказаться нелюбимой или
неоцененной».
Проект Кайата не был завершен, его, несо­
мненно, опередил поток очень молодых режиссеров.
Другой злободневный сюжет и другой режиссер, привле­
ченный золотой жилой: Жорж Франжю в начале 1959
года задумал фильм о гризерах. Франжю, хоть и не был
слишком молод, все же стоял ближе к новому кинемато­
графу, чем Кайат (на тот момент он снял только один
полный метр, который очень хвалили в «Кайе дю синема»
- «Головой об стену») и в длинном интервью «Монд»
признавался, что его интересует эта актуальная тема. Он
заявил, что собрал много материалов, провел много
бесед, устроил кастинг в некоторых бандах гризеров.
Однако спустя несколько недель, когда беспорядки
участились, а стычки с полицией стали более ожесточен­
ными, Франжю был вынужден отказаться от своего
проекта, поскольку продюсер опасался «создать
призерам слишком большую рекламу».
На деле, единственным фильмом, снятым в
1958 году с целью (социологической и коммерческой)
показать портрет набирающего силу поколения, остались
«Обманщики» Марселя Карне. Эта весьма посред­
ственная лента, вышедшая в начале октября 1958 года,
снискала большой успех: в Париже ее посмотрело
900 000 зрителей, и еще в течение года она возглавлял
список самых кассовых фильмов. Для широкой публики
она стал иллюстрацией и комментарием к феномену
«новой волны», запущенному «Экспресс» и подхвачен­
ному на лету кинематографом; фильм смотрели с любо­
пытством как свидетельство об обществе, чтобы
составить себе представление о молодежи, которая была
у всех на слуху. Между тем этот фильм никоим образом
не является частью Новой волны, хотя в нем и сыграли в
больших или малых ролях некоторые актеры, близкие к
молодым кинематографистам - Лоран Терзиефф, Жан-
Поль Бельмондо, Жак Шарье, Паскаль Пети. Ни Марсель
Карне, ни его сценарист Жак Сигюр ни коей мере не были
частью нового кинематографа. Напротив, они воплощали
то, что Трюффо окрестил «Старой волной» - поколение
режиссеров, работавших на протяжении двух-трех

десятков лет в тяжеловесной системе студий и обнару­
живших в 1958 или 1959 году, что «молодое кино» -
несомненно, удобный способ заработать денег и сменить
образ. «На ярком солнце» Рене Клемана, «Обманщики»
Карне, «Пустырь» и «Асфальт» Эрве Бромбергера,
«Опасные игры» Пьера Шеналя, «Неблагодарный
возраст» Жиля Гранжье и состоявшая из скетчей лента
«Француженка и любовь» относятся к той же категории.
Молодые люди из «Обманщиков» больше похожи на кари­
катурные изображения обитателей квартала Сен-Жермен-
де-Пре в послевоенные годы, нежели на портрет
поколения новой волны. Как бы то ни было, этот фильм
умножил символы и яркие приметы молодежной куль­
туры: «вечеринка», «скутер, купленный папой», «Ягуар»,
одолженный на время прогулки, «кафе», где сколачи­
ваются банды, пластинки и проигрыватель «Teppaz», с
которым не расстаются молодые, хорошо одетые и обво­
рожительные бездельники. Что общего у всех этих
людей? Общий отказ работать, жить в соответствии с
КИНЕМАТОГРАФ И МОЛОДЕЖЬ 59
существующими условностями, уважать моральные
ценности, которые превозносятся в обществе взрослых.
Стать взрослыми? Чтобы быть похожим на кого? Они не
формируют коллектива, это скопление одиночеств,
которые ищут в алкоголе, в танцах, в любви, в скорости
ускользающее мгновение, позволяющее убежать от окру­
жающих и от самих себя. У фильма трагический финал.
Мик, молодая героиня, соблазняющая мужчин, но отказы­
вающая привязаться к кому бы то ни было, одалживает
«Ягуар» у одного из своих любовников. Она мчится все
быстрее, пока не попадает в аварию. Она умирает в боль­
0-^ РАНСУАЗА АРНУЛЬ
И СИМВОЛЫ ЕЕ МОЛОДОСТИ
нице. Это отчаянное бегство претендует на то, чтобы В ФИЛЬМЕ «НИКОГДА НЕ
войти в кинематографическую антологию: множество ЗНАЕШЬ» Р. ВАДИМА. НА
планов, разнообразные ракурсы и бешеный темп. Карне СЛЕДУЮЩЕМ РАЗВОРОТЕ:
не отказал себе в удовольствии и постарался продемон­ «ОБМАНЩИКИ» М. КАРНЕ,
стрировать, что сохранил свое мастерство. Однако ОБРАЗЧИК «ФАЛЬШИВОГО»
молодые люди послужили ему, прежде всего, марионет­ МОЛОДЕЖНОГО ФИЛЬМА.
ками. Он бросил их, разбитых, на обочине дороги, и его
интерес к ним сменился презрением.
 НОВАЯ ВОЛНА 63

Фестиваль блудных сынов

«Впервые, в этом нет никаких сомнений, во фран­

цузской подборке на Каннском фестивале Францию
не будет представлять ни один из фильмов Карне,
Клэра, Делануа, Дювивье, Клемана, Клузо или Отан- Годар мог издать первый победный крик в «Ар»:
Лара. Три фильма, отобранные комиссией - «Впервые молодежный фильм был официально избран
«Четыреста ударов», «Черный Орфей» и «Хиросима, властями, чтобы показать всему миру подлинное лицо
моя любовь» - это творения новых режиссеров: французского кинематографа. И то, что мы можем
Франсуа Трюффо, 27 лет, Марселя Камю, 45 лет, для утверждать о Франсуа Трюффо, мы также можем напи­
которого это второй полнометражный фильм, и Алена сать об Алене Рене, Клоде Шаброле, Жан-Пьере
Рене, 37 лет. Почему эти три фильма, снятые новыми, Мельвиле, Жане Руше, Аньес Варда. Лицо француз­
незнакомыми людьми, а не более обнадеживающие и ского кинематографа изменилось. Мальро не ошибся.
более академические ленты? Потому что отборочная [...] Сегодня оказалось, что мы одержали победу.
комиссия столкнулась с почти полным отсутствием так Именно наши фильмы отправятся в Канны, чтобы дока­
называемых «качественных» фильмов, снятых зать, что у Франции, в кинематографическом смысле,
мэтрами. Другое событие: несомненно, впервые в весьма симпатичное личико. И в следующем году будет
истории французского кинематографа, министр, так же. Пятнадцать новых, смелых, искренних, ясных,
опекающий седьмое искусство, в данном случае Андре красивых фильмов снова преградят путь банальной
Мальро, для того, чтобы одобрить этот выбор, не ограни­ продукции. Ведь, хотя мы и выиграли битву, война еще
чился одними лишь мнениями членов своего кабинета, не окончена». Эти «мы», на кого ссылается Годар,
1РАВА: КАННЫ, 1959 ГОД. а решил судить о предложенных ему фильмах de visu.
•ИУМФ АНТУАНА По окончании трех просмотров он заявил: «Фильм
/АНЕЛЯ И ЖАН-ПЬЕРА Франсуа Трюффо хорош, второй не так хорош, фильм
О В «ЧЕТЫРЕХСТАХ Алена Рене очень хорош...» Так 23 апреля 1959 года
«Экспресс» рассказывал об отборе французских
фильмов для Каннского фестиваля. Весьма акаде­
мичные члены отборочной комиссии, будто внезапно
подчинившись «духу молодости», овевавшему все
французское общество, сделали удивительный выбор.
Годом ранее директор фестиваля Робер Фавр-ле-Бре не
допустил к участию Трюффо, поскольку тот неодно­
кратно оскорблял каннское мероприятие в своих
статьях в «Ар». Короткометражки Алена Рене «Статуи
тоже умирают» и «Ночь и туман» также не были пропу­
щены цензурой. Первая была запрещена цензурной
комиссией к показу во Франции вплоть до начала 1960-
х годов, вторая была внезапно исключена из каннской
программы по просьбе немецких властей в 1956 году.
Узнав о поразительном выборе комиссии, Жан-Люк
64 НОВАЯ ВОЛНА
подразумевают молодежный кинематограф, тот, что
утвердился на страницах «Кайе дю синема», а затем
окреп благодаря школе короткого метра, и который
критики-специалисты начали называть Новой волной.
«Другие», против кого уже несколько лет велась война
в «Кайе дю синема» или в «Ар» - это преуспевающие,
знаменитые режиссеры, которым платят по тридцать-
сорок миллионов за съемки одной ленты. В истории
редко случалось, чтобы война поколений была столь же
суровой, как во французском кинематографе с конца
1950-х годов. Потребовалось немногим более двух лет
- с вторжения на экраны Брижит Бардо в декабре 1956
года до Каннского фестиваля в мае 1959 - чтобы победа
перешла из одного лагеря в другой и увенчала лаврами
молодых. И вот писатель Жак Одиберти, спецкор «Ар»
в Каннах, отмечает, высаживаясь на набережной
Круазет: «Четыреста ударов» в общем конкурсе в
Каннах представляют Францию. Вот так очаровательный
розыгрыш, небожители ласкают бунтовщика!
Строптивец несет приятный крест почестей! Изгнанник,
сжимающий в руке знамя, возвращается на благодарную
родину! Вновь исполняется старый закон ниспровергаю­
щего обновления элит. Между тем, за границами
Фестиваля, в обыкновенных кинотеатрах другие любим­
чики, которых переполняет упрямая оригинальность,
показывают свои творения, которые тоже претендуют на
то, чтобы все перевернуть. Для них, конечно, тоже
когда-нибудь будут развеваться флаги».
События на Каннском фестивале лишь подтвер­
дили предчувствие, выраженное Одиберти: молодежь
взяла штурмом французский кинематограф. Можно
сказать, что вечер 4 мая 1959 года, когда в фести­
вальном дворце прошел официальный показ
«Четырехсот ударов», стал датой публичного рождения
Новой волны. Фильм прошел с триумфом. По окончании
сеанса, во всеобщей давке, Жана-Пьера Лео вынесли на
руках, чтобы представить публике и фотографам;
Трюффо, взятый под крыло Жаном Кокто, привет­
ствовал всех и пожимал незнакомые руки, тянувшиеся
к нему со всех сторон. На следующий день главные
газеты вышли с огромными заголовками. Так, «Франс-
Суар» под фотографией на ступенях писал: «28-летний
режиссер: Франсуа Трюффо. 14-летняя звезда: Жан-
Пьер Лео. Триумф в Каннах: «Четыреста ударов».
Крупнотиражные иллюстрированные журналы завла­
дели фильмом, следовали шаг за шагом за Лео или
Трюффо, публикуя фоторепортажи и комментарии-
дифирамбы. Мало сказать, что этот показ стал собы­
тием. «Пари Матч» в номере от 9 мая даже пересказал
его в подробностях на четырех полных страницах.
«Фестиваль блудных сынов» - с таким заголовком
вышел популярный еженедельник: «Предприниматели
покупают, не успев посмотреть, уникальный случай.
Сам достойный «Таймс» - Бог и мое право - с вооду­
шевлением сообщает леди всех английских графств и
славным ветеранам индийской армии о коронации
Трюффо, посвятившего свою молодость и веру фран­
цузскому кинематографу...» Журнал «Элль» уделил
особое внимание этой обретенной молодежи, настоя­
щему модному феномену: «Следует признать, что мы
все готовились скучать в Каннах. На XII фестивале мы
серьезно рисковали увидеть все те же лица, что на
первом, лишь постаревшие на одиннадцать лет. Да, в
самом деле, мы все готовились присутствовать на
агонии фестиваля. Какая удача, мы ошиблись: фести­
валь никогда еще не был таким молодым, таким счаст­
ливым от возможности жить во славу искусства,
любимого молодыми людьми. XII кинофестиваль имеет
великую честь сообщить вам о возрождении француз­
ского кинематографа». Эта молодежь стала подлинной
ценностью, которую искали, фильм Трюффо воплотил
ее в полной мере, а Жан-Пьер Лео и вовсе превратился
в приманку фестиваля. В «Пари Матч», «Франс
Диманш», «Пари Пресс», «Энтрансижан» и на радио RTL
появилось множество репортажей о нем, его семье, его
трудной жизни, его устремлениях и его характере.
Журналисты и папарацци неотступно следили за его
каннскими проказами в ресторанах, барах, ночных
клубах, за его хлесткими выражениями, за его бурными
спорами с родителями.
Журналы политико-социальной направленности
охотнее обращались к Франсуа Трюффо, чтобы взять у
него интервью, как Ивонна Баби для «Монд», или чтобы
набросать его лестный портрет, как Пьер Бийар во
«Франс Обсерватер». Обложка «Экспресс» от 7 мая
была посвящена этому событию так же, как и первые
страницы «Ар» от 6 и 13 мая 1959 года: «Своими
четырьмястами пробными ударами Трюффо сумел
нанести мастерский удар». Жак Одиберти лирически
описывал «эпопею Трюффо». А Жак Дониоль-Валькроз
в «Кайе дю синема» добавил финальный штрих к этому
откровению, отметив все его следствия: «Гром от бомбы
Трюффо, разорвавшейся в начале фестиваля, будет
звучать до самого конца и еще долго отдаваться эхом.
Два года, и даже год тому назад «Четыреста ударов»
наверняка были бы восприняты как антифильм фести­
валя - и из-за личности автора, и из-за стиля фильма и
способа съемок. Тот факт, что сегодня на набережной
Круазет он вынуждает пятьдесят классических режис­
серов задаваться тревожными вопросами и стараться
снимать фильмы такого же типа, является вехой в
истории послевоенного французского кинематографа.
«И Бог создал женщину» не только снискал скандальный успех
у публики, но и стал важнейшим элементом в рождении Новой
волны. Это был своего рода приход в сознание: демонстрация
современного тела, нонконформистская речь Бардо и злободнев
ность фильма обнажили кризис во французском кино.
11

20 фильмов Новой волны

Вот 20 фильмов, которые с 1958 по 1962 годы, сформировали Новую волну.
Это самые яркие картины из более чем ста пятидесяти фильмов, снятых молодыми
французскими режиссерами за эти пять лет. Большая часть картин из этого общего
массива сегодня забыта.
МРЛСАВЧИК СЕРЖ
мм pa во франции: 10 января 1959 (первый показ - в Швейцарии на
Фестивале в Локарно в 1958)
■ t .1 и СКАЯ ГРУППА
НЭВОДСТВО ПОСТАНОВКА, АДАПТАЦИЯ И ДИАЛОГИ: КЛОД ШабрОЛЬ ТЕХНИЧЕСКИЙ
Жан-Поль Саси помощники режиссера: Филипп де Брока, Шарль
Клод де Живре директора картины: Жан Коте, Жак Гайар композиторы:
и turib Дельпьер, Жео Легро оператор-постановщик: Анри Деке оператор: Жан
Рабье мои • Жак Гайар звук Жан-Клод Маркетти, Жан Лабюссьер
Жпрар Блен (Серж), Жан-Клод Бриали (Франсуа Байлу), Мишель
'J.'iihii (Ивонна), Бернадетт Лафон (Мари), Клод Серваль (священник),
Ж |нм.» Перес (Мадам Шонье), Эдмон Бошан (Гломо), Андре Дино
Мишель), Мишель Крез (мясник), Клод Шаброль (Болван), Филипп де
Брома (Жак Риветт де ла Шабюль).
•f СОДЕРЖАНИЕ:
Г1о< ле десяти лет отсутствия Франсуа возвращается в деревню, где
tpoaen детские годы. Он сохранил воспоминания о друге Серже,
которого ожидало блестящее будущее. Однако он узнает, что Серж
пился. Осознавая свое падение, Серж старается оправдаться в глазах
Франсуа. Молодой человек попытается спасти друга...
Я - ЧЕРНЫЙ
ПРЕМЬЕРА ВО ФРАНЦИИ: 1 958
ТЕХНИЧЕСКАЯ ГРУППА
ЖаН РуШ СЦЕНАРИСТЫ: ГврОИ фИЛЬМЭ ПРОДЮСЕР: Пьер
ПОСТАНОВКА, СЦЕНАРИЙ:
Браунбергер музыка: Жозеф Япи Дегр монтаж Катрин Дурньян, Мари-
Жозеф Йойот звук: Андре Любен
В РОЛЯХ:
Амаду Дамба (Элит), Каридьо Фауду (Маленький Жюль), Гамби
(Дороти Ламур), Умару Ганда (Робинсон, рассказчик), Сейду Гед
(почтальон), Аласан Майга (Тарзан), маленький Туре (Эдди
Константин).
КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ:
Групповой портрет африканских подростков, живущих в Трешвиле,
рабочем пригороде Абиджана. В фильме показана их повседневная
жизнь с понедельника до выходных, их работа (они разнорабочие,
поденщики или докеры) и досуг в городе сквозь призму мифологии
популярного кино, которое демонстрировали в колониальной Африке.
ЧЕТЫРЕСТА УДАРОВ

премьера во франции 4 мая 1959 (Каннский фестиваль), 3 июня 1959

ТЕХНИЧЕСКАЯ ГРУППА

ПРОДЮСЕР, ПОСТАНОВКА. СЦЕНАРИЙ, АДАПТАЦИЯ, ДИАЛОГИ: ФрЭНСуЭ Трюффо

АДАПТАЦИЯ. ДИАЛОГИ: МэрСвЛЬ МуССИ ПОМОЩНИК РЕЖИССЕРА: ФИЛИПП Дв БрОКЭ

Жан Константен
композитор оператор-постановщик: Анри Деке монтаж:
Мари-Жозеф Йойот
В РОЛЯХ:

Жан-Пьер Лео (Антуан Дуанель), Клер Морье (Жильберта Дуанель),

Альбер Реми (Жюльен Дуанель), Ги Декомбль (Листочек), Жорж
Фламан (господин Биже), Патрик Оффе (Рене), Даниэль Кутюрье,
Франсуа Ноше, Ришар Канаян (дети).
КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ:

Вступление в жизнь Антуана Дуанеля, знаменитого персонажа

Франсуа Трюффо. В тринадцать лет Антуан постигает правду о мире
и своих родителях. Совершив это печальное открытие, он бежит из
дома и попадает в исправительную школу, откуда ему удается
улизнуть.

а во Франции 11 марта 1959
ГРУППА
HQC1AMOBMA СЦЕНАРИЙ КЛОД ШабрОЛЬ ДИАЛОГИ: ПОЛЬ ЖвГОфф ПОМОЩНИК
Филипп де Брока оператор-постановщик: Анри Деке оператор Жан
муловальное оформление Жорж Дерво монтаж: Бернар Эвен, Жак
олмыг Жан-Клод Маркетти, Жан Лабюссьер
■* и *р Блеи (Шарль), Жан-Клод Бриали (Поль), Жюльет Майниель
фпорлыс), Ги Декомбль (владелец книжного магазина), Женевьева
ипюии (Женевьева), Мишель Мериц (Ивонна), Коррадо Гардуччи
«пмжский граф Минерва), Стефана Одран (Франсуаза), Поль
Ьмшмльл (Марк).
ПК РЖАНИЕ
ояинцивльный юноша Шарль, серьезный и работящий, приезжает в
нмйи и своему кузену Полю, цинику и известному соблазнителю. Оба
> гпвягся и экзамену по праву. Шарль влюбляется во Флоранс, но Поль
ДМ5ПЛОГ ее своей любовницей...
ХИРОСИМА, ЛЮБОВЬ МОЯ
ПРЕМЬЕРА ВО ФРАНЦИИ: 1 О ИЮНЯ 1959
ТЕХНИЧЕСКАЯ ГРУППА
режиссер: Ален Рене сценарий, диалоги Маргерит Дюрас композиторы: Жорж
Делерю, Джованни Фуско
В РОЛЯХ:
Эмманюэль Рива (Она), Эйдзи Окада (Он), Стелла Дасса (мать), Пьер
Барбо (отец), Бернар Фрессон (немец-любовник).
КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ:
Актриса отправляется в Хиросиму для съемок фильма об атомной
бомбе. Она встречает японца, который становится ее любовником. Она
делится с ним воспоминаниями о невозможной истории любви к
немецкому солдату во время Второй мировой войны.
ЗВЕРСКИЙ АППЕТИТ НА ПОСЛЕДНЕМ ДЫХАНИИ

ПРЕМЬЕРА ВО ФРАНЦИИ: 20 ЯНВЭрЯ 1 960 ПРЕМЬЕРА ВО ФРАНЦИИ: 1 6 МЭрТЭ 1 960

ТЕХНИЧЕСКАЯ ГРУППА ТЕХНИЧЕСКАЯ ГРУППА

ПОСТАНОВКА, СЦЕНАРИЙ: Жак ДоНИОЛЬ-ВаЛЬКрОЗ СЦЕНАРИЙ. ЖаН-ЖоЗв РиШв ПОСТАНОВКА, СЦЕНАРИЙ: ЖаН-ЛюК Годар (на ОСНОВв ЗЭМЫСЛЭ Франсуа
продюсер: Пьер Бронберже композитор Серж Генсбур оператор: Роже Фелу Трюффо) ПРОДЮСЕР, ДИРЕКТОР ФИЛЬМА Жорж де Борегар ПОМОЩНИК РЕЖИССЕРА:
монтаж Надин Маркан Пьер Риссиан музыка Марсиаль Солаль оператор постановщик: Рауль
В РОЛЯХ:
Кутар оператор: Клод Босолей монтаж Сесиль Декюжи
Бернадетт Лафон (Прюданс), Франсуаза Брион (Милена), Александра В РОЛЯХ:

Стюарт (Серафина), Мишель Галабрю (Сезар), Жак Рибероль (Робер),
Жерар Барэ (Мигель), Флоранс Луано (Флоранс), Поль Гер (Жан-Клод).
КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ:
Три пары влюбленных разыгрывают сложную комедию ошибок в
великолепном барочном замке.
Жан-Поль Бельмондо (Мишель Пуакар), Джин Сиберг (Патрисия
Франкини), Даниэль Буланже (инспектор полиции Виталь), Жан-Пьер
Мельвиль (Парвулеско), Анри-Жак Юэ (Антонио Беррутти), Ван Доуде
(он сам), Клод Мансар (Клаудиус Мансар), Жан-Люк Годар (покупатель
«Франс-Суар»), Ришар Балдуччи (Луис Толмачов), Роже Анен (Кал
Зомбак), Жан-Луи Ришар (журналист).
КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ:

Скитания молодого преступника, которого после кражи машины и

убийства полицейского преследуют стражи порядка...
 V I I

HomesFeinmes CLAUDE CHABROL

BERNADETTE LAFONT SainuAio if dialogue
CLOTILDE JOANO PAUL GEGAUFF
STEPHAN E AUDRAN ЛЛЛ1У»<и^ог. ЛЛ CLAUOl CHASMOl
LUCILE SAINT-SIMON йлкевл-оймHENRI DECAE
JEAN-LOUIS MAURY . ALBERT D1NAN fxw Ш PAUL MISRAKI , PIERRE JANSEN
PIERRE BERTIN . AVE NINCHI Unt ftmUacUm
SACHA BRIQUET . CLAUDE BERRI . DOLLY BELL ROBERT <f RAYMOND HAKIM
MARIO * DAVID
D/strtbui par CONSORTIUM PATHE

МИЛАШКИ

премьера во франции: 22 апреля 1960

ТЕХНИЧЕСКАЯ ГРУППА

КЛОД ШабрОЛЬ (ПО СЮЖвТу Поля Жегоффа) ДИАЛОГИ:

ПОСТАНОВКА, СЦЕНАРИЙ:

Поль Жегофф помощник режиссера: Шарль Бич продюсер: Робер Аким,

Раймон Аким директор фильма: Ральф Баум музыка: Пьер Жансан, Поль
Мисраки оператор: Жан Рабье монтаж: Жизель Шезо, Жак Гайар
В РОЛЯХ:

Бернадетт Лафон (Джейн), Клотильда Жоано (Жаклин), Стефана Одран

(Жинетта), Люсиль Сен-Симон (Рита), Пьер Бертен (хозяин магазина),
Жан-Луи Мори (Марсель), Альбер Динан (Альбер), Ава Нинши
(госпожа Луиза), Саша Брике (Анри), Клод Берри (приятель Джейн).
КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ:

Четыре продавщицы скучают в магазине электроприборов господина

Белена. После работы они стараются развеяться: Рита тайком поет в
кабаре, Жинетта старается выйти замуж за мелкого скучного буржуа,
Джейн, когда не флиртует со своим солдатом, позволяет ухлестывать за
собой старым увальням, Жаклин мечтает о большой любви. Вот уже
несколько дней, как она заметила, что один усатый мотоциклист повсюду
следует за ней, и она думает, что нашла своего прекрасного принца...
СТРЕЛЯЙТЕ В ПИАНИСТА

премьера во франции 25 ноября 1960

ТЕХНИЧЕСКАЯ ГРУППА:

режиссерФрансуа Трюффо сценарий Марсель Мусси (по роману Дэвида

Гудиса) оператор постановщик: Рауль Кутар композитор Жорж Делерю
В РОЛЯХ:

Шарль Азнавур (Шарли Колер/Эдуар Сароян), Мари Дюбуа (Лена),

Николь Берже (Тереза Сароян), Мишель Мерсье (Кларисса), Серж
Даври (Плин), Клод Мансар (Момо), Ришар Канаян (Фидо Сароян),
Альбер Реми (Шико Сароян), Жан-Жак Асланян (Ришар Сароян),
Даниэль Буланже (Эрнест), Клод Эйманн (Ларс Шмел), Алекс Доффе
(Пассерби), Боби Лапуант (певец), Катрин Лютц (Мами).
КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ:

Робкий пианист из бара наживает себе неприятности после того, как

помогает брату, за которым охотятся известные гангстеры.
 I X

ЛОЛА

ПРЕМЬЕРА ВО ФРАНЦИИ: 3 МЭрТЭ 1961

ТЕХНИЧЕСКАЯ ГРУППА:

постановка, сценарий: Жак Деми продюсер: Жорж де Борегар, Карло Понти

директор фильма: Брюна Дриго помощник режиссера: Бернар Тублан-Мишель
композитор Мишель Легран оператор-постановщик: Рауль Кутар
постановочный сценарий Сюзанна Шифман монтаж: Анн-Мари Котре и
Моник Тессер
В РОЛЯХ:

Анук Эме (Лола), Анни Дюпейру (Сесиль Денуайе), Марк Мишель

(Ролан Кассар), Жак Ардан (Мишель), Алан Скотт (Фрэнки), Элина
Лабурдетт (госпожа Денуайе), Марго Лион (Жанна, мать Мишеля),
Катрин Лютц (Клер), Коринн Маршан (Дейзи), Иветт Анциани (госпожа
Фредерик), Доротея Блан (Долли), Изабель Лунгини (Нелли), Анник
Ноэль (Эллен).
КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ:

Нант. Лола, певица и танцовщица, воспитывает сына одна. Она

встречает Ролана, который любил ее раньше и все еще любит.

ЖЕНЩИНА ЕСТЬ ЖЕНЩИНА
ПРЕМЬЕРА ВО ФРАНЦИИ: 6 Сентября 1961
Жан-Люк Годар продюсер: Жорж де Борегар, Карло
постановка, диалоги:
Понти ОПЕРАТОР-ПОСТАНОВЩИК: РауЛЬ КуТЭр
Жан-Клод Бриали (Эмиль Рекамье), Анна Карина (Анжела), Жан-Поль
Бельмондо (Альфред Любим), Мари Дюбуа (подруга Анжелы), Жанна
Моро (женщина в баре).
КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ:
«Анжела, ты бесстыдница! - Нет, я — женщина!» Эта перепалка
отлично передает суть фильма. Анжела хочет ребенка, а Эмиль нет.
Альфред, влюбленный в Анжелу, не прочь ей помочь. Анжела,
влюбленная в Эмиля, отказывает Альфреду, но заставляет мужа
поверить, что Альфред вскружил ей голову.
PIERRE KAST
JACQUES WHIOL-WCROZE t
ПРЕМЬЕРА ВО ФРАНЦИИ: 1 7 НОЯбрЯ 1 961
Пьер КаСТ СЦЕНАРИЙ, ДИАЛОГИ: Жак ДоНИОЛЬ-ВаЛЬКрОЗ
ПОСТАНОВКА:
Жислен Клоке, Саша Верни
Лоле Беллон (Анна), Марчелло Пальеро (Стеф), Урсула Кюблер
(Урсула), Борис Виан (Борис), Франсуаза Прево (Франсуаза), Жак
Дониоль-Валькроз (Жак), Франсуаза Брион (Карла), Жан-Клод Бриали
(Жан-Клод), Джанни Эспозито (Клод), Юбер Ноэль (Юбер), Александра
Стюарт (Александра), Виржиния Витри (Виржиния), Эдит Скоб (Эдит),
Барбара Аптекман (Барбара), Роланд Тиссер (Роланд).
КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ:
Мужчины разных поколений, друзья и неисправимые соблазнители,
разному смотрят на то, что такое любовь и распутство.
 X I

PARIS NOUS APPARTIENT

Mist w sctit JACQUES RIVITTE
scinrii et dialogue Jacques IIVETTE et Jeaa CRUAULT

BETTY SCHNEIDER'- GIANI ESPOSITO

FRANCOISE PREVOST- FRANCOIS MAISTRE
JEAN CLALDE BRIALY
Musique PHILIPPE ARTHUYS Images CHARLES BITSCH

HE HIIIC1III АЛМ flLMS - L(S fllMS *U CARISSSE

ПАРИЖ ПРИНАДЛЕЖИТ НАМ

ПРЕМЬЕРА ВО ФРАНЦИИ: 1 3 ДвКЭбрЯ 1961

ТЕХНИЧЕСКАЯ ГРУППА:

'ОСТАНОВКА. СЦЕНАРИЙ, ДИАЛОГИ: Жак РивеТТ СЦЕНАРИЙ, ДИАЛОГИ: Жан ГрЮО

и'Одюсеры: Франсуа Трюффо, Клод Шаброль директор картины: Ролан

Нонен ПОМОЩНИК РЕЖИССЕРА Жан ЭрМЭН, Сюзанна Шифманн ОПЕРАТОР:
Шарль Бич композитор: Филипп Артюи монтаж: Дени де Казабьянка
• РОЛЯХ

Ьетти Шнайдер (Анна), Джанни Эспозито (Жерар), Даниэль Крохем

Филипп), Франсуаза Прево (Терри), Франсуа Мэстр (Пьер), Жан-Клод
Ьриали (Жан-Марк), Поль Бишилья (Поль).
КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ:

^ьер вводит свою сестру Анну в круг парижских интеллектуалов,

Убежденных в существовании мирового заговора. Вскоре один из них,
Хуан, умирает, и неизвестно, идет ли речь о самоубийстве или нет...
 u.n YVEUNE. CERY STEFANIA SABATINI JEAN-CLAUDE AINW1 VITTORIO CAPRIOU DAVIDE TONE LU
JJ:. ..I__ terni rr< DA71FD Л./_. .. ₽ П'П! no .1ЛГП1 IF<5 P<T71FD

ПРОЩАЙ, ФИЛИППИНА

8 января 1962 (премьера в Париже), апрель 1962

премьера во франции:
(Каннский фестиваль), 25 сентября 1963 (выход на экраны)
ТЕХНИЧЕСКАЯ ГРУППА:

ПОСТАНОВКА, СЦЕНАРИЙ, ДИАЛОГИ: Жак РоЗЬв СЦЕНАРИЙ. ДИАЛОГИ: МиШвЛЬ ОТЛОР

оператор: Рене Мателен
В РОЛЯХ:

Жан-Клод Эмини (Мишель), Даниэль Декам (Даниэль), Стефания

Сабатини (Жюльетта), Ивелин Сери (Лилиана), Витторио Каприоли
(Пашала), Давид Тонелли (Горацио), Анни Маркан (голос Жюльетты),
Андре Тарру (Ренье де л'Иль), Кристиан Лонге (Кристиан), Мишель
Суайе (Андре), Арлетт Жильбер (мать), Морис Гаррель (отец), Жанна
Перес (соседка), Шарль Лавиаль (сосед).
КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ:

Париж, лето 1960 года. Мишель вскоре должен ехать в Алжир на

военную службу. А пока он — помощник режиссера на телевидении,
где случайно знакомится с Лилианой и Жюльеттой, двумя
неразлучными подругами. Мишель мечтает вольготно провести
последние деньки до призыва, уходит с работы и отправляется на
каникулы на Корсику, где к нему присоединяются обе девушки.
ЖЮЛЬ И ДЖИМ
ПРЕМЬЕРА ВО ФРАНЦИИ: 23 ЯНВЭрЯ 1 962
ТЕХНИЧЕСКАЯ ГРУППА:
постановка, сценарий, диалоги:
Франсуа Трюффо (по роману Анри-Пьера
Роше) ДИАЛОГИ И АДАПТАЦИЯ ТЕКСТА: Жан ГрЮО ОПЕРАТОР-ПОСТАНОВЩИК: РауЛЬ
Кутар композитор: Жорж Делерю монтаж: Клодин Буше
в ролях
Жанна Моро (Катрин), Оскар Вернер (Жюль), Анри Серр (Джим), Мари
Дюбуа (Тереза), Борис Бассиак (Альбер), Сабина Оделен (Сабина),
Анни Нельсен (Люси), Сабина Оделен (Сабина в детстве), Ванна Урбино
(Жильберта), Мишель Сюбор (закадровый текст).
КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ:
Париж, безумные годы. Француз Джим и австриец Жюль стали
неразлучными друзьями. Они влюбляются в одну и ту же женщину,
Катрин, которая выходит замуж за Жюля. После войны Джим
присоединяется к ним в Швейцарии. Катрин признается, что
несчастлива с Жюлем, и тот отпускает ее к Джиму.
КЛЕО от 5 до 7
ПРЕМЬЕРА ВО ФРАНЦИИ: 11 ЭПрвЛЯ 1 962
ТЕХНИЧЕСКАЯ ГРУППА:
АнЬвС Варда ПРОДЮСЕР Жорж Дв БорвГЭр,
ПОСТАНОВКА, СЦЕНАРИЙ, ДИАЛОГИ:
Карло Понти директор картины Брюна Дриго помощники режиссера: Бернар
Тублан-Мишель, Марин Кармиц операторы: Жан Рабье, Ален Леван
подсъемка: Поль Бони композитор: Мишель Легран звук: Жюльен Кутелье,
Жан Лабюссьер постановочный сценарий: Аврора Пакисс монтаж: Жанин
Верно, Паскаль Лаверрьер
В РОЛЯХ:
Коринн Маршан (Клео), Луа Пайен (Ирма, гадалка на картах), Доминик
Давре (Анжель), Жан Шампьон (хозяин кафе), Жан-Пьер Тает
(официант в кафе), Рене Дюшато (продавщица шляп), Люсьена Маршан
(водитель такси), Хосе-Луис де Вилалонга (любовник Клео), Мишель
Легран (Боб), Серж Корбе (Бюрократ), Доротея Блан (Доротея), Раймон
Кошетье (Рауль, киномеханик), Антуан Бурсейе (Антуан), Робер
Постек (доктор Валино).
КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ:
Два часа из жизни Флоранс, модной певицы, выступающей под
псевдонимом Клео. Она ждет результатов медицинских анализов. Ей
страшно...
 “ DON

ЗНАК ЛЬВА ЖИТЬ своей жизнью

премьера во франции: 3 мая 1962 премьера во франции: 20 сентября ]Э62
ТЕХНИЧЕСКАЯ ГРУППА ТЕХНИЧЕСКАЯ ГРУППА

ПОСТАНОВКА. ДИАЛОГИ ЭрИК РоМвр ДИАЛОГИ: ПОЛЬ ЖвГОфф ДИРЕКТОР КАРТИНЫ: ПьеР Бронберже композитор
ПОСТАНОВКА, СЦЕНАРИЙ, МОНТАЖ Жан П Го°Дар ПРОДЮСЕР: Марсель Сакотт,
Жан Коте продюсер Клод Шаброль композитор: Луи Саге звук Жан постановщик:
Рауль Кута- ШеЛЬ л^ран, Жан Ферра ОПЕРАТОР-
Лабюссьер монтаж Анн-Мари Котере в ролях А Р °НТАЖ: Аньес Гийемо
В РОЛЯХ: Андре С. Лабар^иХ Кляйн*Ранкенхайм), Сади Реббо (Рауль),
(шеф), Моника Месс*" ' i-b™” ШпюмбвРгеР /Иветта), Жерар Хофманн
Джесс Хан (Пьер Вессерлен), Мишель Жирардон (Доминик Лоран), Ван Динефф (парень) "п лизабет)> Поль Павел (журналист), Димитри
Доуде (Жан-Франсуа Сантёй), Поль Бишилья (Вилли), Жильбер Эдар Шлюмбергер mv ете₽ Касс°виц (молодой человек), Эрик
(Мишель Карон), Кристиан Алер (Филипп), Поль Кроше (Фред), Жиль Жиль Кеан (муж^* i БрИС Парен /философ), Анри Атталь /Артюр),
Оливье (Кати), Софи Перро (Крис), Стефана Одран (хозяйка Шартон (полицей"- °ДИЛЬ Жоффруа (официантка). Марсель
гостиницы), Жан Ле Пулен (бездомный). Альфред апя>; ,ИСКИИ)- Джек Флоранси (человек в кинотеатре).
(человек у 1“ <СТатИст)' «арио Ботти (итальянец), Жан Ферра
КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ:
текст). Узь"<ального автомата), Жан-Люк Годар (закадровый
Пьер Вессерлен, голландский музыкант, ведет веселую богемную жизнь
в Париже и тратит деньги без счета, ожидая наследства. Он делает все
больше долгов, пока не узнает, что не является наследником. Заимодавцы н™,
перекрывают ему кислород, а те, кто притворялся друзьями,
отворачиваются от него. В августе, под палящим солнцем, он оказывается
в пустынной столице в одиночестве и нищете. Теперь он стремится только
выжить, но отказывается работать. Он становится бездомным и достигает
самого дна жизни, но его знак зодиака защищает его.
 X V

МАЛЕНЬКИЙ СОЛДАТ

ПРЕМЬЕРА ВО ФРАНЦИИ: 25 ЯНВЭрЯ 1 963

ТЕХНИЧЕСКАЯ ГРУППА

Жан-Люк Годар продюсер: Жорж де Борегар ОПЕРАТОР

постановка, сценарии
Рауль Кутар монтаж: Аньес Гийемо, Лила Эрман, Надин
постановщик:
Маркан композитор: Морис Леру
В РОЛЯХ:

Мишель Сюбор (Брюно Форестье), Анна Карина (Вероника Дрейер),

Анри-Жак Юэ (Жак), Поль Бове (Поль), Ласло Сабо (Ласло), Жорж де
Борегар (руководитель бойцов).
КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ:

В 1958 году во время Алжирской войны Брюно Форестье, дезертир,

скрывающийся в Швейцарии, работает на группу крайне правых.
Однажды он встречает Веронику и влюбляется в нее. Товарищи
подозревают его в двойной игре и, чтобы проверить его, поручают ему
убить журналиста.
БЛУЖДАЮЩИЙ ОГОНЕК

ПРЕМЬЕРА ВО ФРАНЦИИ: 1 4 ОКТЯбрЯ 1 963

ТЕХНИЧЕСКАЯ ГРУППА

ПОСТАНОВКА, СЦЕНАРИЙ: ЛуИ МЭЛЬ |ПО рОМЭНу Дриё Ла РОШвЛЯ) ОПЕРАТОР

постановщик: Жислен Клоке

В РОЛЯХ:

Морис Роне (Ален Леруа), Лена Скерла (Лидия), Ивонна Клеш

(мадмуазель Фарну), Юбер Дешам (д'Аверсо), Жан-Поль Мулино
(доктор Ла Барбине), Мона Доль (госпожа Ла Барбине), Пьер
Монкорбье (Морен), Рене Дюпюи (Шарли), Бернар Тифен (Милу),
Бернар Ноэль (Дюбур), Урсула Кюблер (Фанни), Жанна Моро (Ева),
Ален Мотте (Урсель), Франсуа Граньон (Франсуа Менвиль), Ромен
Бутей (Жером Менвиль), Жак Сере (Сириль Лаво), Александа Стюарт
(Соланж), Клод Дешам (Мария), Тони Таффен (Брансион), Анри Серр
(Фредерик).
КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ:

Мужчина, проходящий курс детоксикации, решает покончить с собой.

Он приезжает в Париж, чтобы проститься с друзьями.

ИКР
ЖАК ОДИБЕРТИ НА ПЕРВОЙ СТРАНИЦЕ
«АР» РАССКАЗЫВАЕТ О ПОБЕДЕ ТРЮФФО
«ПОСРЕДИ ВРАЖЕСКОГО ЛАГЕРЯ».
Avec ses "400 coups” d'essai
TRUFFAUT a reussi
un coup de maitre
По сути, «Четыреста ударов» - это был бы просто потря­
сающий фильм, служащий подтверждением таланта
друга Франсуа, если бы он не оказался снарядом, разо­
рвавшимся посреди вражеского лагеря и увекове­
чившим его поражение изнутри». Дониоль был прав.
Бомба была тем мощнее, что сработала в Каннах, где
собралось достаточно много продюсеров, кинодистри­
бьютеров, режиссеров, актеров, критиков, журнали­
стов, чтобы от одной вспышки случился переворот во
всем французском кинематографе: «Дверь, содрогав­
шаяся от натиска Шаброля, Франжю, Руша, Рейшенбаха
и других молодцов того же пошиба, внезапно поддалась,
и началось будущее».
В этой обстановке, с исключительно многочис­
ленными рецензиями, в течение нескольких недель на
парижские экраны вышли три главных фильма началь­
ного периода Новой волны: «Кузены» Шаброля в конце
марта 1959 года, чуть раньше «каннской революции»,
«Четыреста ударов» (начало июня) и «Хиросима, моя
любовь» (в середине июня). Если добавить «На
последнем дыхании» Жан-Люка Годара, спродюсиро­
ванный Жоржем де Борегаром тотчас после Каннского
фестиваля, снятый в августе и сентябре, смонтиро­
ванный осенью и вышедший на экраны в начале марта
1960 года, то получится квартет фильмов и авторов,
которые за несколько месяцев, укрепили позиции Новой
ФЕСТИВАЛЬ БЛУДНЫХ СЫНОВ 65
DPDOND A AAADfPI Л
1Л11М М D F Л11 IF <А1ПН nF МЛ!
MEISSONIER: 1887 - 225 millions
------------------------ 1954 - 2 400 francs
PICASSO
sur la route de
MEISSONIER
Un musee se rend acquereur dune
toile du maitre pour 77 millions
волны. Каждый из этих фильмов был очень успешным,
особенно по своим меркам: они стоили от 40 до 70
миллионов старых франков, то есть примерно вчетверо
меньше, чем «качественный» фильм, и принесли
кассовые сборы от 350-450 тысяч зрителей. Кроме
того, каждый фильм добавил особую черту к коллек­
тивной картине Новой волны.
Шаброль и его «Кузены» напрямую иллюстри­
руют образ молодежи, почерпнутый из опросов. Поль и
Шарль, два кузена (Жан-Клод Бриали и Жерар Блен),
равно как Флоранс (Жюльет Майниель) являются
точным воплощением молодых людей, которые не
могут делать ничего другого, как выставлять себя
напоказ, будучи отрезанными от мира взрослых, от’
работы, занятые учебой и, главное, любовными исто­
риями, которые они проживают с некоторой наив­
ностью или безразличным цинизмом. Шаброль
рассматривает эту молодую буржуазию словно
охотник, захлопывающий ловушку и поднимающий
добычу. Она рвется из сети, запутывается, постепенно
выбивается из сил и тем самым обнаруживает свое
естество под нещадным светом кинематографа,
никому не делающего уступок. Режиссер заявил, что
хотел «исследовать то, как задыхается невинность в
современном мире». Этому служит его история,
простая, словно притча: провинциальный студент
Шарль приезжает в Париж, чтобы подготовиться к
конкурсу и устраивается в Нёйи у кузена Поля, моло­
дого надменного богача, циничного и блестящего, веду­
щего беспутную жизнь. Шарль видит, как мало-помалу
тают его шансы на любовь, дружбу, успех, и в конечном
счете умирает от несчастного случая, когда, играя,
Поль стреляет в него из пистолета, заряженного самим
Шарлем. Публике, пришедшей на «Кузенов», было
предложено разделить с режиссером его любопыт­
ствующий, ищущий наслаждений, очень острый и
умный взгляд на молодежь.
Франсуа Трюффо благодаря «Четыремстам
ударам» создал кинематограф, похожий на авто­
портрет, на личный дневник, на рукописное письмо,
составленное от первого лица. Антуан Дуанель - это
одновременно и альтер-эго режиссера, персонаж,
повествующий о его собственном отрочестве, и
двойник каждого зрителя. Дуанель служит иллюстра­
цией того, что Трюффо мог пророчески написать в мае
1957 года в тексте, озаглавленном «Завтрашний
фильм будет сниматься искателями приключений»:
«Фильм будущего видится мне еще более личным, чем
роман, индивидуальным и автобиографичным, как
исповедь или дневник. Молодые кинематографисты
будут говорить от первого лица и поведают нам о том,
что им пришлось пережить: это может быть их первая
или совсем недавняя любовь, их осознание политиче­
ской реальности, рассказ о путешествии, болезнь,
служба в армии, женитьба, последние каникулы, и это,
почти обязательно, будет нравиться, ведь это будет
достоверно и ново. Завтрашний фильм будет
сниматься не чиновниками от камеры, а артистами,
для которых съемки фильма - это восхитительное,
возбуждающее приключение. Нужно быть безумно
честолюбивым и безумно искренним. Завтрашний
фильм будет похож на того, кто его снял. Завтрашний

фильм будет актом любви...» «Четыреста ударов», в
некотором смысле, являются историей этого
«безумия», этого «акта любви», запечатленным на
пленке манифестом в защиту «автора» подлинного и
искреннего фильма. В самом деле, в понимании
Трюффо, существовал лишь единственный возможный
путь для молодого французского кино, путь автора,
говорящего от первого лица единственного числа,
одновременно режиссера и сценариста, достаточно
отважного, чтобы внушить окружающим свои взгляды,
свободно выбирающего всю свою команду, своих
актеров, свои декорации, свою музыку, свою историю,
ведущего на равных диалог со своим продюсером. Эту
модель, еще не существовавшую ни в Голливуде, ни в
системе французского «качественного» кино, как раз
внедряла Новая волна.
Другой элемент стал ключевым в успехе фильма
Алена Рене «Хиросима, любовь моя» - его литера­
турная, интеллектуальная, современная композиция.
Действительно, с того момента Рене сделался совре­
менной совестью Новой волны, совестью, которая выра­
жала себя посредством очень индивидуального стиля:
фрагментированное повествование, разворачиваю­
щееся через последовательные реминисценции; коллаж
планов с помощью поэтического соотнесения; диалоги,
заимствованные в новом романе. Молодая францу­
женка (Эмманюэль Рива) находится в Хиросиме, где
участвует в фотосъемках для антивоенного фильма.
Накануне отъезда она проводит ночь с японцем, кото­
рого встретила в баре. По крупицам она воссоздает
драматический эпизод из своего прошлого. Во время
оккупации она, восемнадцатилетняя дочь аптекаря из
Невера, была влюблена в немецкого солдата. Молодого
человека убили участники Сопротивления. Ей обрили
голову, а она чуть не сошла с ума от любви и страданий.
Зритель узнает эту историю шаг за шагом, глядя на обна­
женную пару, в темноте сжимающую друг друга в
объятьях, слушая голос женщины, следя за разговором
и реминисценциями. Это рассказ, ведущийся памятью,
и зритель очарован красотой образов, медленным
ритмом, повторяющимися или резко сменяющими друг
друга пассажами, его околдовывают написанные
Маргерит Дюрас бесстыдные, произносимые шепотом
диалоги: «Ты убиваешь меня, ты делаешь мне хорошо.
Сожри меня, изуродуй...»
«На последнем дыхании», как и «Хиросима,
любовь моя», является эстетическим манифестом
Новой волны. Фильм Годара бесконечно изобретателен:
систематически обрывающиеся, непрямые переходы,
статичные планы, остановки на кадрах, взгляд-камера,
повторы - все это предлагает совершенно неизвестную
ФЕСТИВАЛЬ БЛУДНЫХ СЫНОВ 67
раньше кинограмматику. Белый свет, в котором
купаются герои, и неотступно следующая за ними
камера, которую несут на плече, одновременно
создают некую дистанцию по отношению к истории и
наделяют ее силой подлинности близкой к документаль­
ному кино. Персонажи фильма со стилизованными
жестами, внешностью, привычками, поведением, обра­
зуют своего рода примитивный балет. Наконец,
постсинхронизированные, а порой десинхронизиро­
ванные диалоги и голоса, придают звуковой дорожке
самостоятельность, которая превращает ее в
отдельное, второе повествование, почти что второй
фильм, в котором отражается первый. «На последнем
дыхании», за счет своей новизны, радикальной прово­
кации, попрания правил поведения в классическом
кино, стал предметом неприятия и отторжения, но
^l^AH ЛЮК ГОДАР
также подогрел энтузиазм и призывы к перевороту в
кинематографе. Этот скандал гарантировал фильму
успех: он показал, как далеко молодой кинематограф РУКОВОДИТ ЖАН-ПОЛЕМ
может зайти в переоценке старого мира. И каждая атака БЕЛЬМОНДО И ЛИЛИАНОЙ
на фильм, какой бы жестокой ни была, действовала в ДАВИД В ОДНОЙ ИЗ ПЕРВЫХ
этом направлении. «Кинематографисты из «Кайе», - СЦЕН «НА ПОСЛЕДНЕМ
писал Робер Бенаюн, установили режим оскорбитель­ ДЫХАНИИ». НА
ного дилетантизма, парадоксальное желание, заста­ СЛЕДУЮЩЕМ РАЗВОРОТЕ:
вившее их перенять исключительно из каприза НА ЕЛИСЕЙСКИХ ПОЛЯХ
некоторые неореалистические приемы, которые после­ ГОДАР СОПРОВОЖДАЕТ
военная Италия применяла по необходимости. Таким РАУЛЯ КУТАРА, КОТОРЫХ
образом, «На последнем дыхании» ввел моду на «черти СИДИТ С КАМЕРОЙ В
что», сделанное «черти как», которая, очевидно, ГРУЗОВОМ МОТОРОЛЛЕРЕ,
проистекала из врожденного недовольства тради­ ДВИЖУЩЕМСЯ ПЕРЕД
ционным киноязыком, однако порывы этого недоволь­ СИБЕРГ И БЕЛЬМОНДО.
ства не доходили до уровня, заставившего бы
предположить безалаберность автора. Это, во всех
значениях слова, кино-черновик. Это кино, сделанное
для того, чтобы увидеть, способны ли мы снимать
кино». Эти нападки, помимо того, что принесли извест­
ность фильму, основанному на полемике и провокации,
успех которого подпитывался самыми жаркими
спорами и дискуссиями, были безосновательными.
Совершенно очевидно, что Годар знал, чего хотел,
когда грубо обрывал переходы, кромсал планы, пере­
клеивал кадры, останавливал их или убирал. Легенда о
монтаже, сделанном как попало, рушится, когда смот­
ришь его очень выстроенный, очень продуманный
фильм, даже если он выстроен и продуман из беспоря­
дочных фрагментов. Просто-напросто, Годар первым
отважился сделать так коммерческий фильм: ему это
позволила обстановка симпатии и любопытства, окру­
жавшая Новую волну. «Стиль Годара» был выработан
по зрелом размышлении, и его появление обозначило >1
один из крупнейших переворотов в истории кино.

Набросок группового портрета
«Четыреста ударов» - 450 тысяч зрителей; «Кузены»
- 416 тысяч, «На последнем дыхании» - 380 тысяч,
«Хиросима, любовь моя» - 342 тысячи.
От одной весны до другой, между маем 1959 года, отме­
ченным торжеством Трюффо, и мартом 60-го, запомнив­
шимся очередями на фильм «На последнем дыхании»,
Новая волна доказала, что является весьма прибыльным
предприятием. Продюсеры, растерявшиеся на какое-то
время из-за краха французского качественного кино,
прельстились первыми победами Пьера Бронберже и
Жоржа де Борегара и дали шанс невероятно, неправдопо­
добно большому числу молодых режиссеров. После
Каннского фестиваля 1959 года и первых крупных
успехов Новой волны по всей Франции было снято множе­
ство «молодежных фильмов». За три года сто сорок
девять «неокинематографистов» выпустили свои первые
ленты - еще никогда история мирового кино не знала
такого прилива свежей крови. Первые бурлящие месяцы
были описаны всеми непосредственными свидетелями -
режиссерами и критиками - как уникальный опыт. Андре
Лабарт с воодушевлением писал об этом в «Кайе дю
синема»: «В течение года мы наблюдали за подлинным
^Kw+ЛОЛЬ расцветом фильмов, снятых критиками, которые публика
сразу приняла с восторгом. Критика, разумеется, превоз­
I .МОНДО. ЖАН-ЛЮК носила эти картины. В течение нескольких месяцев царило
г (ДОР. ЖОРЖ ДЕ БОРЕГАР. необычайное равновесие между публикой, критикой и
. ИДЬ СЕН-ЖЕРМЕН- фильмами». Трюффо вспоминал о моменте личной и
ЛЕГО 1959 ГОДА. коллективной эйфории: «Когда все складывалось хорошо,
это превосходило все ожидания. К концу 1959 года мы
жили как во сне, все проходило в условиях, которые
нельзя было и представить год тому назад. Мы испытывали
полную эйфорию; обстановка была ненормально
хорошей. Разумеется, все это поселило в нас мечты, и в
том числе немного бредовые».
Это состояние артистической невесомости, когда
на протяжении нескольких месяцев не было никаких
проблем: ни с техническими ограничениями - потому что
режиссеры освободились от диктата студий и долгих,
сложных съемок, ни с поиском финансирования - потому
что продюсеры ждали молодых талантов, нашло отклик в
прессе. Очень скоро появилось множество статей, где с
НОВАЯ ВОЛНА 7 1
симпатией и интересом обсуждались все «как» и
«почему», присущие «феномену Новой волны».
«Экспресс» и «Ар» быстрее всего обратились к анализу (и
к извлечению журналистской прибыли из этой золотой
жилы). Уже 7 мая 1959 года «Экспресс» организовал у
себя в редакции на Елисейских полях «дебаты о Новой
волне». Точнее, речь шла о противоречивом диалоге
между молодыми и старыми, а именно «Маль-Шаброль
(тридцатилетние)» против «Клузо-Беккер (пятидесяти­
летние)». Эта дискуссия была хотя и интересной, но
недолгой, потому что оказалось, что четверо режиссеров
сходятся во мнении по многим пунктам. Досье «Новая
волна», опубликованное в «Ар» 27 мая 1959 года, было
более основательным. Публике представили материалы
«семинара», проведенного молодыми кинематографи­
стами в замке Ла Напуль, что неподалеку от Канна, две
недели тому назад. На первой странице еженедельника
красовался заголовок: «Семнадцать молодых постанов­
щиков обмениваются паролями и явками».
Действительно, Баратье, Камю, Шаброль, Дониоль-
Валькроз, Франжю, Годар, Оссейн, Каст, Маль,
Молинаро, Полле, Рене, Рейшенбах, Розье, Трюффо,
Вадим, Валер ломали копья в длинной, немного беспоря­
дочной, хотя и очень плодотворной дискуссии о «кино как
страсти», а не ремесле, о «полной свободе в выборе
сюжета и актеров», об «отказе от авангардистского
ярлыка», о «желании работать в самом сердце француз­
ского кинематографа». Групповая фотография на
ступенях замка Ла Напуль служит публичным доказатель­
ством существования коллективного, цельного движения.
Между тем, это движение не спешило назвать себя
«Новой волной». «Ар» больше использовал выражение
«молодое кино» или «молодой класс». Журнал «Элль» в
специальном выпуске говорил о «молодых львах» фран­
цузского кино; «Летр франсез» предпочитал термин
«младотурки»; журнал «Жур де Франс» в исследовании,
снабженном многочисленными иллюстрациями,
употреблял выражение «анфан террибль»; «Лектюр
?э новая волна
д ожурдюи. л(мчгу*мл словосочетание «Молодая волна».
•Франс Суар. использовал классическую литературную
аллюзию. скомбинированную с хдаеиай политической
цитатой «молодые Растиньяки седьмого искусства»,
которые во француж ком традиционном «мнематографе
«выставили за двери мастеров с истекающим сроком
полномочий» В конце концов, выражение «Новая волна»
вытеснило ко прочие только а зарубежной прессе: либо
ео французском варианте - «Ноиveils Vague», либо в
английском - «New Wave. В течение нескольких месяцев
не было ни одного международного журнала, который не
опубликовал бы статью о Новой волне, ни одето фести
валя, где не велись бы дебаты о феномене францухкого
кинематографа Iнапример на Вонециа»««ом фестивале в
сентябре 1959 года).
Это наименование не утвердилось сразу же
главным образом потому. что молодые французские кино
матог рафис ты. прежде кето лидеры движения, взирали на
него с опаской Пьер Каст, чей «Прекрасный возраст»
вышел на Экраны в тчтчале I960 том тюдмтбно объяснил
свое хдоверие в тексте, опубликованном в июне 1959
том в «Лремис дю синема» «Во Франции в кинемато
графе что то происходит, но какой ошибкой было бы
делать из этого заведомо ложные заключения. Нельзя
утверждать, что достаточно того, чтобы фнлым был снят не
так, как мы привыкли, чтобы он стал хорошим Также
необязательно располагать маленьким бюджетом. Нельзя
утверждать, что существует некая «новая школа» Беседы,
проведенные с молодыми кинематографистами католиче
ским еженедельником «Радио Синема Телееизьон» и
ежедневной газетой «Монд», дали схожие результаты:
«Новой волны не существует», • провозгласил первый,
вторая вопрошала «Существует ли Новая волна на самом
деле’». Первым иронично ответил Трюффо отрицавший
сам феномен «Я вижу лишь одну общую «торгу у молодых
режиссеров ке они достаточно регулярно отдают дань
игровому автомату и эпектричкному бильярду, тогда как
старые постановщики предпочитают карты и виски. Я
подчеркиваю что за исключением этих игр между нами
существуют глубокие различия Конечно, мы знаем друг
друга, иногда пет по десять, мы пюбим одни и те же
фильмы мы симпатизируем друг другу и обмениваемся
идеями, но. когда по происходящему на экране судят о
наших творениях, отмечают, что фильмы Шаброля не
имеют ничего общего с фильмами Маля а фильмы Маля
-с моими. Таким образом ведущие молодые Режиссеры
сомневались в существовании подлинного «группового
действия, придерживаясь философии «каждый сам по
себе» - в этом проявлялся ~е только ня индивидуализм
иногда считавшийся обшей чертой нового поколения, но то
был и жест недоверия в сторону никому не известных
1хлод щядель дм т
режиссеров новичков готовившихся снимать свой первый
фильм Искреннее всех об этом говорил Шаброль на стре УКАЗАНИЯ ЖЕЯАЯУ ЫЖНУ.
ницах «Экспресс»: «Не будем строить иллюзий У нынеш клодг ct тчалю и жюлы г
него успеха Новой волны есть обратная сторона, как и у МАИНИТ ЛЬ ЧАСЫ МХАХ
любой медали: некоторые парни, откровенные халтур «кузенов» < тем»
щиии. получат возможность снимать А расплачиваться за
это будет как раз кинематограф, и именно молодой'•
Что же конкретно следовало понимать под Новой
волной’ Помимо или, точнее, не считая некоего обще
с таенного феномена, вошедшего в моду на оде пето, она
объединяла несколько весьма разноплановых кружков
кинематографистов. Самый широкий круг - около ста
пятидесяти режиссеров и больше двухсот пятидесяти
фильмов (поскольку некоторые, в частности, лидеры
движения смогли за короткий срок снять несколько пент)
- составляли новые режиссеры, дебютировавшие в полно
метражном кино между 1957 и 1962 годами. Большая
часть этих молодых режиссеров не сумеет пробиться в
профессию их карьера продлится столько же, сколько
феномен волны, которая со временем схлынет и унесет
их к иным горизонтам. Между тем два десятка из этой
когорты продолжат творить, зачастую в очень индивиду
алыюй манере Во Франции и за рубежом к тому времени
сформировалась публика, конечно, не слишком много­
численная, но достаточная, чтобы позволить авторам
Новой волны продолжить работать независимо ни от кого.
Именно среди этих авторов можно проследить если не
сложившиеся «школых, то. по крайней мере, некоторое
родство Прежде всего, это группа выходцев из «Кайе дю
синема». младотурки, ставшие режиссерами - Шаброль,
Трюффо. Годар, Риветт, Ромер. Это подлинное ядро
Новой волны. Затем авторы «левого берега», некоторые
более интеллектуальные, глубоко погруженные в литера
турную среду, работавшие с писателями, сформировав
шими Новый роман, и проповедовавшие левые взгляды в
политике: Рене. Дониоль Валькроэ, Каст, Крис Маркер и
Аньес Варда Были еще и те. кого можно было бы объеди
нить (несколько искусственно) под именем «искателей
приключений с кинокамерой», любителей экспериментов
с легкой камерой, кино, снятого вживую, близких к доку
ментальной школе: такими были Жан Руш. Франсуа
Райхенбах и Пьер Шбндбрфер Были здесь еще и
несколько «партизан», которых и вовсе не подвести ни под
какую категорию, самоучки — такие, как Жак Деми, Жан
Пьер Моки или Жак Розье. И. наконец, последняя группа,
еще более разношерстная. состоящая из молодых режис
серое, начинавших в коммерческом кино 1в пятидесятые
годы они были ассистентами режиссеров), но вынесенных
вперед волной и отождествивших себя с нею - Роже
Вадим Пуи Маль Эдуар Молинаро Клод Core. Филипп
де Брока
НАБРОСОК ГРУППОВОГО ПОРТРЕТА 73
7 4 НОВАЯ ВОЛНА

I I А СЕМИНАРЕ В НАПУЛЕ, МАЙ 1959.

КОЛЛЕКТИВНЫЙ ПОРТРЕТ СЕМЬИ, КОТОРАЯ НЕ

СУЩЕСТВОВАЛА. В ПЕРВОМ РЯДУ, СЛЕВА НАПРА­

ВО: ТРЮФФО, ВЕЖЕЛЬ, ФЕЛИКС, СЕШАН. ВО ВТО­

РОМ РЯДУ: МОЛИНАРО, БАРАТЬЕ, ВАЛЕР. В

ТРЕТЬЕМ РЯДУ: РЕЙШЕНБАХ, ОССЕЙН, ПОЛЛЕ,

МАРСЕЛЬ КАМЮ. В ЧЕТВЕРТОМ РЯДУ: ШАБРОЛЬ,

ДОНИОЛЬ-ВАЛЬКРОЗ, ГОДАР, РОЗЬЕ.


Революция в кинематографе
Впрочем, и эта типология авторов не вполне удов­
летворительна, поскольку никак не учитывает
реального воздействия феномена Новой волны.
В 1957 году Шаброль, а вслед за ним и Трюффо
основали собственные кинокомпании, чтобы совер­
шенно независимо воплощать в жизнь свои проекты.
Первый воспользовался наследством своей жены и
основал компанию AJYM, названную по инициалам
супруги Аньес и двух детей, Жан-Ива и Матье. Еще
не получив согласия прокатчиков, Шаброль в
феврале 1957 года начал снимать «Красавчика
Сержа» в Сардане, что в департаменте Крёз. Все,
что у него было: пленка Gevaert (ровно столько,
ЖАН-ЛЮК ГОДАР сколько хватало на фильм), «Ситроен» 2 CV для
С БЛОКНОТОМ В РУКАХ. съемки с движения, друзья в качестве ассистентов,
РАУЛЬ КУТАР ЗА КАМЕРОЙ молодые актеры, чей гонорар зависел от будущего
CAMEFLEX. успеха фильма, и кинооператор Анри Деке,
умевший снимать быстро. Как только фильм был
готов, при считавшемся «нереальным» бюджете в
36 миллионов старых франков, Шаброль показал
его Комиссии содействия качеству. Комиссия,
вопреки всем ожиданиям расценившая опыт как
удачный, присудила начинающему кинематогра­
фисту премию в 35 миллионов франков, которую
он тут же вложил в съемки «Кузенов», своего
второго фильма. Опыт Шаброля показателен: он
НОВАЯ ВОЛНА 77
играл и выиграл одновременно на двух досках,
обойдя правила системы и нанеся ей тяжелый удар
путем создания собственной компании и своего
«любительского» способа съемок; при этом он
пользовался государственной поддержкой в виде
премии, присужденной Национальным кинемато­
графическим центром (CNC). Трюффо прибег к
сходным уловкам: при помощи своего тестя Игнаца
Моргенстерна, крупного парижского коммерсанта,
он основал маленькую независимую компанию
«Фильмы Кареты» (Les Films du Carrosse),
названную так в честь Жана Ренуара и его «Золотой
кареты». Эта компания финансировала съемки
«Сорванцов» в Ниме летом 1957 года, обошед­
шиеся в 25 миллионов франков. В ноябре 1958 года
он приступил к ленте «Четыреста ударов»,
стоившей 40 миллионов франков, также с акте­
рами, которые не были никому известны, натур­
ными декорациями, друзьями-ассистентами и Анри
Деке в качестве технического директора.
Главные представители Новой волны, хотя и
пользовались покровительством некоторых продю­
серов, благосклонных к молодежному кинемато­
78 НОВАЯ ВОЛНА
графу - Пьера Бронберже (Риветт, Трюффо,
Дониоль-Валькроз, Каст, Годар), Жоржа де
Борегара (Годар, Деми, Розье), Анатоля Домана
(Рене, Варда, Годар, Дюрас) - следовали по незави­
симому пути: Варда, Ромер, Моки и Годар быстро
основали собственные компании, став редкими
примерами «искателей приключений» во француз­
ской системе кинопроизводства, обычно чрезвы­
чайно осторожной. В интервью 1961 года Трюффо
подчеркивал значение этого приключения:
«Кинематографический мир был встревожен из-за
кризиса, но никто не рассматривал возможность
сократить сметы фильмов. Потому что никто в
корпорации не был заинтересован в том, чтобы
снизить цены. Чтобы предпринять такую попытку,
пришлось дождаться прихода в киноиндустрию
молодых режиссеров, которые продюсировали себя
сами. И этот эксперимент оказался удачным. Как
выразился Роже Ленард, вместе с Новой волной
«появилось «кино за авторский счет» и перевернуло
все вверх дном». И все-таки этот «переворот»
подкреплялся новыми и более щедрыми субси­
диями, распределяемыми Национальным кинемато­
графическим центром. Таким образом, Новая волна
оказалась первым поколением французского кино,
извлекшим пользу из особой «системы», созданной
для поддержки национального кинематографа.
Молодые авторы не пренебрегали случаем обра­
титься за помощью в фонды, предназначенные для
содействия полно- и короткометражному кино. Эти
фонды появились еще в начале 1950-х годов, но
лишь Мальро сразу после своего назначения мини­
стром культуры в 1959 году увеличил их финанси­
рование и сделал их более эффективными. В позволило очень молодым режиссерам снять свои
сентябре 1 948 года был введен специальный доба­
вочный налог (TSA), взимавшийся со всех билетов
в кино во Франции для пополнения «фонда
развития», переименованного в «фонд поддержки».
Этот метод принудительного самофинансирования
был призван оживить национальное кинопроизвод­
ство: налог TSA взимался со всех сборов, включая
сборы с иностранных кинолент; он и в последующие
годы остался во Франции основной базой для
субсидий и протекции для кинематографа. В 1953
году был принят закон, подкрепляющий и допол­
няющий TSA: за основу был взят тот же принцип, к
которому добавился «критерий качества» - так
появилась своего рода премия за качество, которая
присуждалась французским фильмам, «могущим
прославить французское кино или открыть новые
перспективы в киноискусстве».
На практике эта премия, эффект от которой
стал ощущаться с 1955 года, увеличивала наиболее
известную продукцию французского кинемато­
графа - против чего восставали в своих полемиче­
ских колонках младотурки, использовавшие
иронический термин «французское качество», но
при этом она позволила также найти финансиро­
вание, порой жизненно важное, и для другой части
французского кинематографа - «молодого кино». В
декабре 1956 года Жак Фло, влиятельный директор
Национального кинематографического центра
заявил о «пагубном воздействии» помощи всем
французским фильмам «по умолчанию» и призвал
помогать, главным образом, качественному кино,
особенно выделяя молодой кинематограф и
скрепляя объективный союз между институциональ­
ными властями и будущей Новой волной. Эта
программа помощи молодому кинематографу была
анонсирована в журнале Национального киноцентра
в начале 1957 года и полностью совпала по времени
с подъемом Новой волны. Несомненно, это был
первый случай в культурной истории, когда нова­
торское артистическое движение сразу же получило
поддержку официального учреждения в своей
стране. 11 января 1957 года профессиональный
еженедельник «Фильм Франсе» очень положи­
тельно и сочувственно представил реформу фонда
развития («Новая молодость для нашего кино...»).
Более того, к ярости кинопрофсоюзов, протесто­
вавших против того, что они считали «растратой
субсидий» и способом «обойти нормы качества,
чтобы покровительствовать опасному дилетант­
ству», смягчение технических критериев вскоре
первые фильмы. Присуждение премий за качество
следовало за благоприятными отзывами на
дебютные и вторые фильмы, а также на некоторые
авторские работы, приносившие прибыль продю­
серам, финансировавшим самые первые опыты
Новой волны.
В 1956 году эту премию получило несколько
фильмов, в том числе «Приговоренный к смерти
бежал» Брессона и «Главная улица» Бардема, и в
обоих случаях деньги положили в карман Жорж де
Борегар и Пьер Бронберже, что позволило им выпу­
стить «На последнем дыхании» Годара и «Стреляйте
в пианиста» Трюффо. В 1957 году «Красавчик
Серж» Шаброля стал первым фильмом Новой
волны, который сразу удостоился премии, исчи­
слявшейся 35 миллионами франков (всего на
съемки этого дебюта ушло 42 миллиона); эту

сумму он сразу же вложил в производство своего
второго фильма, «Кузены». В том же году три
других фильма разнородной Новой волны получили
аналогичные дотации: это были «Карманная
любовь» {Un amour de poche) Пьера Каста, «Лифт
на эшафот» Луи Маля и «Гоха» {Goha} Жака
Баратье. Весной 1958 года, настроившись на лири­
ческий лад, Жак Фло в «Фильм Франсе» в тексте,
озаглавленном «Общая молодость», обещал
действенную помощь неокинематографистам и
отстаивал идею о том, что французский кинемато­
граф только выиграет от такого прилива новой
крови. «Я люблю юношей, у которых есть прошлое,
и мужей, у которых есть будущее», - заключал он.
Наконец, в новом, глубоко политическом тексте от
20 июня 1958 года Фло наметил стратегию, которая
свидетельствовала о лояльности Национального
кинематографического центра (и его субсидий
молодым режиссерам) недавно утвердившемуся
РЕВОЛЮЦИЯ В КИНЕМАТОГРАФЕ 79
правительству генерала де Голля и его министра один из
Андре Мальро. Фло сформулировал деголлевский ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНЫХ
амбициозный план в отношении кино: поддержать ПЛАНОВ «НА ПОСЛЕДНЕМ
закон развития, выделяя средства на премию за ДЫХАНИИ», СНЯТЫЙ
качество, которая все в большей степени предна­ НА УЛИЦЕ, В РЕАЛЬНОЙ
значалась молодым режиссерам. ЖИЗНИ.
Мальро признал эту политику обоснованной
и лично включился в дело поддержки кинемато­
графа, а своему руководству в министерстве
придал направление, которое в кинематографиче­
ской сфере в значительной мере следовало ориен­
тирам, намеченным Фло, которого Мальро ободрял
и поддерживал на посту главы CNC. В 1959 году
символическая передача кино из ведения мини­
стерства промышленности и торговли в ведение
министерства культуры стала официальным
признанием кинематографа как самостоятельного и
полноправного искусства. Затем, очень быстро, как
раз тогда, когда французские зрители начали поки-

дать кинозалы, министр упрочил политику
поддержки качественных французских фильмов -
ее плодами, как мы показали, пользовались, в
первую очередь, представители Новой волны: была
введена система избирательной помощи в форме
аванса со сборов, льготный налоговый режим для
сетей кинозалов «Искусство и опыт» (Art et Essai),
повышение дотаций Институту высших кинемато­
графических исследований и Французской синема­
теке, строительство для нее второго зала во дворце
Шайо.
Примечательно, что Мальро не скрывал
личного участия в судьбе рождающейся Новой
волны: он поддержал ее как друг и министр во
время отбора фильмов для Каннского фестиваля
f МКИ ФИЛЬМА ЖАКА 1959 года, во многом поспособствовав дерзкому
РОЗЬЕ «ПРОЩАЙ, выбору, павшему на «Четыреста ударов» Франсуа
ФИЛИППИКА» Трюффо и «Хиросима, любовь моя» Алена Рене,
НА КОРСИКЕ. которым предстояло официально представлять
Францию. Годар не забыл отметить это в «Ар» 23
апреля 1959 года: «Как только закончился показ
(«Четырехсот ударов»], в маленьком зале
медленно зажегся свет. Несколько мгновений
царила тишина. Затем Филипп Эрланже,
посланный с Ке д'Орсэ, наклонился к Андре
Мальро: «В самом деле нужно, чтобы этот фильм
представлял Францию на Каннском фестивале? -
«Да, несомненно!» Так министр культуры ратифи­
цировал решение отборочного комитета, который
совершенно самостоятельно, официально поста­
новил отправить в Канны от имени Франции
«Четыреста ударов», первый полнометражный
фильм Франсуа Трюффо. Важно, что впервые
молодежный фильм был официально избран
властями, чтобы показать всему миру подлинное
лицо французского кинематографа. [...] Мальро
не ошибся. В глазах Антуана Дуанеля, который
нервно надевает мужскую шляпу и собирается
украсть пишущую машинку в спящем Париже,
автор знаменитого исследования об искусстве
«Разменная монета абсолюта» (La monnaie de ГаЬ-
solu) был обязан увидеть крохотный огонек и
узнать это непокорное пламя - ведь тот же самый
огонек двадцать лет тому назад танцевал на лезвии
кинжала Чена на самой первой странице «Удела
человеческого». Постановщик «Надежды» (Espoir)
лучше, кем кто бы то ни было, мог знать, что
означал этот огонек: отныне в кино главный талант
состоял в том, чтобы придавать больше значения
тому, что находится перед камерой, чем самой
камере. Сначала нужно было ответить на вопрос:
РЕВОЛЮЦИЯ В КИНЕМАТОГРАФЕ 81
«Почему?», чтобы затем суметь ответить на
вопрос: «Как?» Другими словами, суть кино - это
и есть его форма. Если первая ложна, из этого
логически необходимо следует, что и вторая тоже
будет ложной. Этот утвердительный жест Мальро
- еще и объяснение в любви, которая оказалась
взаимной: с первых дней Пятой республики
идиллия между министром, знаковой фигурой
культурного голлизма, и Новой волной стала во
Франции вполне осязаемой реальностью.
Эти изменения предполагали также совер­
шенно особую концепцию съемок, практики,
которую Новая волна возвела в ранг этики. Мы уже
говорили о роли, которую сыграл предтеча Новой
волны Жан-Пьер Мельвиль: он проповедовал
быстрые, легкие съемки, с минимальным оборудо­
ванием, вне стен павильонов, и именно так он в
1956 году снял «Боба - прожигателя жизни» (Bob
Le Flambeur), картину, которую тотчас поддержали
в «Кайе дю синема», а молодые режиссеры полу­
чили от него в наследство оператора-постанов­
щика Анри Деке. Использование более
чувствительной к естественному свету пленки,
постсинхронизация, позволявшая обойтись без
сложной системы звукозаписи, быстрый темп,
превратившийся в догму, важный для теории и
эстетики отказ от съемок в дорогостоящих декора­
циях, возведенных в студийных стенах, раскован­
ность актеров, преданность делу молодых
ассистентов, на которых не давило расписание и
требования профсоюзов, - все эти составляющие
позволили попробовать, а вскоре и сделали
необходимыми съемки на улице, в настоящих
квартирах или за городом. Здесь также речь шла не
о радикальном новшестве - итальянский неореа­
лизм, голливудский вестерн уже по-своему
прославили такой подход, - а о перевороте и о
принципе выживания, которые сделали молодой
кинематограф правдивым и предложили ему
решения, которые было бесполезно искать в каче­
ственных французских студиях. Трюффо в
интервью «Ар» в апреле 1959 года подчеркивал
значение этого новшества: «Там, где увенчанный
опытом режиссер делал пятнадцать дублей, мы
обходимся двумя-тремя. Это стимулирует актеров
— по сути, они должны броситься в воду с головой.
Нашим кадрам не свойственно привычное
застывшее совершенство французских фильмов, и
публика была тронута непосредственностью
наших работ. Все это придает фильмам новую
правдивость. Например, в обыкновенных
82 НОВАЯ ВОЛНА
фильмах, когда снимают сцену с персонажами
внутри машины, ее делают в павильоне, используя
рирпроекцию — заранее снятый фон проплывает
за окнами машины. В этом случае прекрасно
видно, что актер не ведет машину и произносит
свой текст, вовсе не заботясь о руле. Все зрители
спрашивают себя, почему машина не врезается в
дерево. Мы впервые за многие годы установили
камеру на капоте машины. В результате мы доби­
лись более убедительного изображения улиц,
более убедительной игры актеров, и эти сцены в
машине тронули публику. А традиционное кино
утратило даже поверхностное правдоподобие.
Например, одежда актеров никогда не бывает
помята, герои никогда не растрепаны. К тому же я
верю в случай и удачу во время съемок. На
съемочной площадке все находится в движении.
Съемки вне студии еще ускоряют это движение. И
это позволяет нам воспользоваться неожиданно­
стями, порой импровизировать. Вот лишь неко­
торые из преимуществ тех съемок, за которые мы
выступаем».
Иллюстрацией этой правдивости съемок,
которую обрела Новая волна, переместив центр
тяжести фильма со сценария, звезд, декораций к
ФРАНСУА ТРЮФФО И ЕГО
СЪЕМОЧНАЯ ГРУППА
РАБОТАЮТ НАД КАРТИНОЙ
«СТРЕЛЯЙТЕ В ПИАНИСТА»
одной съемочной площадке и происходящей на ней
окончательной записи, стал фильм «На последнем
дыхании», результат сотрудничества Жан-Люка
Годара и оператора-постановщика Рауля Кутара,
ключевой фигуры в молодом кинематографе.
Впоследствии Кутар будет регулярно работать с
Трюффо, начиная с его второго фильма «Стреляйте
в пианиста». «Я сразу же полюбил эти условия
съемок, продиктованные скромным'бюджетом, -
объяснял он. - Я пришел со своими дурными мане­
рами репортера-фотографа. Я люблю работать
вживую и быстро. Красивое, «вылизанное» мне
противно. Я начал с того, что убрал из своих
фильмов все так называемые артистические
эффекты, эти операторские приемы, и вместо того,
чтобы требовать кучу прожекторов, я использовал
естественное освещение. [...] Результат: мы сняли в
пятнадцать раз быстрее и в десять раз дешевле, а в
наших непринужденных и жизненных фильмах была
более убедительная атмосфера». В другом
интервью Кутар рассказывал, как незадолго до
съемок «На последнем дыхании» Годар решил
делать свой фильм на фотографической пленке
Agfa, очень чувствительной к естественному свету.
Однако ее не существовало для киноформата,

производитель выпускал только рулоны по 17,5
метров для фотографии. Годар и Кутар провели
много ночей за склейкой 17,5-метровых лент, чтобы
получить бобины для фильма. «Профессионалы
были в бешенстве и совершенно не верили в успех
затеи, - вспоминал Кутар. - Это они пустили слух,
будто в Париже снимался самый скверный фильм
года». Смекалка, изобретательность, провокация,
все съемки «На последнем дыхании», очень сжатые
по срокам - едва ли четыре недели или вдвое-втрое
меньше, чем нормальный фильм - и заполненные
«дырами», когда команда не работала, ожидая вдох­
новения режиссера, подчинялись этим принципам.
Годар приходил утром и приносил диалоги на день,
которые вручал актерам в последний момент; Кутар
следовал за сценами с легкой камерой Cameflex,
которую нес на плече, «просто, чтобы двигаться
быстро. Я не мог себе позволить нормальное обору­
дование, которое удлинило бы съемки на три
недели». На Елисейских полях камера даже была
спрятана в тележку, которую тянул или толкал
Годар, чтобы лучше, «вживую» запечатлеть обста­
новку авеню, где парочка Бельмондо-Сиберг гуляет
по улице ровно так, как это делают обыкновенно.
«"Представьте, что это репортер следует за
героями", сказал мне Годар», - поведал впослед­
ствии Кутар. Жорж Садуль сразу же понял и
отметил в «Петр франсез», что эта необычная
техника являла собой основу происходившей на его
глазах кинематографической революции: «Ни один
молодой человек, не достигший тридцатилетнего
возраста, еще не обрушивал с таким мастерством
старые леса. Годар швырнул в пламя все старые
киносинтаксисы. Камера на плече Рауля Кутара,
постоянно вздрагивающая от его шагов и дыхания,
никогда не остается неподвижной. Ее беспрерывное
движение согласуется с постоянным волнением и
движением в Париже. Оставив главных героев на
тротуаре, ее объектив рывком выхватывает гене­
ралов Эйзенхауэра и де Голля, поднимающихся по
Елисейским полям. Шныряя по комнате в отеле,
камера позволяет одному из говорящих исчезнуть с
экрана. Это хороший прием для того, чтобы не пере­
водить камеру с одного персонажа на другого — это
условность и она изрядно устарела».
Следуя этой логике быстрых, легких, эконо­
мичных съемок, Новая волна также изменила поло­
жение актеров и их труда. Сама собой отпала
«система звезд», основанная на принятой и неколе­
бимой в течение нескольких лет иерархии, где
царили Жан Габен, Фернандель, Пьер Френе, Жерар
РЕВОЛЮЦИИ В пииьмл I UI ГИФЕ о о
Филипп, Мишель Морган, Даниэль Дарье, Мартина
Кароль. С одной стороны, это произошло потому,
что ни одного бюджета Новой волны не хватило бы
на приглашение знаменитостей, с другой, и это
главное, потому что идея правдивого воспроизве­
дения жизни подразумевала участие молодых
неизвестных актеров, другую манеру говорить,
ходить, одеваться, более спонтанное и есте­
ственное воплощение духа времени.
Появление новых актеров стало одним из
главных феноменов Новой волны. Родилось новое
поколение, из чьих рядов на протяжении некоторого
времени французский кинематограф будет рекрути­
ровать своих главных героев. Романтическая
развязность Жан-Поля Бельмондо, порхающий
блеск Жан-Клода Бриали, упрямое, физическое
присутствие Жерара Блена, обиженная гримаса
Брижит Бардо, тревожная юность Жан-Пьера Лео,
полная свобода Жанны Моро, инстинктивное изяще­
ство Анны Карина, утонченный шарм Александры
Стюарт, призрачные, мимолетные, но блиста­
тельные появления на экране Жюльет Майниель,
Коринн Маршан или Клотильды Жоано очень скоро
превратили Новую волну в галерею, из которой
зрители могли украсть и присвоить манеры, позы,
жесты и слова.
Наиболее примечательна, без сомнения,
преемственность между критическими текстами
младотурок и их первыми фильмами Новой волны
в вопросе о том, чем должен быть киноактер и
какова должна быть его игра. Прежде всего, отказ от
знаменитостей, от того, что в некоторых полемиче­
ских текстах Трюффо называл «звездной
системой». Этот отказ был связан со скромными
бюджетами Новой волны и одновременно открывал
дорогу на экран новым лицам, другим интонациям
и манерам игры, которые словно оставляли след на
белой бумаге: благодаря этим молодым актерам и
неизвестным актрисам воображение публики уже не
было ограничено особыми ожиданиями, которые
возлагались на ту или иную звезду. Это была новая
форма свободы, которая была отвоевана Новой
волной за счет обновления актерского состава. Эти
актеры порой были молодыми профессионалами,
получившими хорошее образование, как
Бельмондо, пришедший из Парижской консерва­
тории драматических искусств, Бриали, Блен или
Жанна Моро, прошедшая через Комеди Франсез и
Национальный народный театр Вилара. Но еще
чаще это были «невинные дети», почти любители,
как Жан-Пьер Лео, которого в четырнадцатилетием
84 НОВАЯ ВОЛНА
возрасте нашли по объявлению на роль в
«Четырехстах ударах», Бернадетт Лафон, молодая
жена Жерара Блена, которая не собиралась стано­
виться актрисой, Стефана Одран, Жюльет
Майниель и Мари-Франс Пизье, почти совсем не
имевшие опыта, когда их открыли Шаброль и
Трюффо. Также они занимали в главных ролях и
иностранных актеров, по большей части
неизвестных французской публике — таких, как
американцы Джесс Ханн и Джин Сиберг, канадка
Александра Стюарт, датчанка Анна Карина. На
первом месте стояло стремление к естественности
и достоверности, а эти молодые люди лучше всего
соответствовали тому, что требовал Франсуа
Трюффо от новых фильмов и персонажей в статье
в «Ар» от 22 апреля 1959 года: «Фильмы должны
показывать таких девушек, каких мы любим, таких
парней, каких мы встречаем на улице каждый день,
короче, показывать вещи такими, каковы они есть на
самом деле».
В каком-то смысле, бедность дает самый
мощный импульс движению. Ведь она заставляет
изобретать, искать, она придает ценность един­
ственной и неповторимой свободе режиссера. В
конечном счете, фильм Новой волны ценен лишь
благодаря личности постановщика, который от
сценария до монтажа, от продюсирования до
съемок, от выбора актеров до продвижения фильма
на экраны воплощает свой план от начала до конца.
«Возможно, единственное, что нас объединяет -
это свобода, - признавал Трюффо. - Французские
режиссеры уже давно утратили привычку выбирать
свои сюжеты - я имею в виду идею фильма,
которую они выносили бы в себе, которая бы не
выходила у них из головы. Новое поколение стре­
мится быть независимым, свободным, это поко­
ление творцов. Спустя пять лет после критики,
появившейся в «Кайе дю синема», продюсеры,
наконец, применили «политику авторов» и Поскольку сегодня техника вполне доступна и
осознали эту истину: фильм стоит ровно столько,
сколько тот, кто его снимает. Фильм наконец-то
стали отождествлять с его автором, постепенно
стали понимать, что успех не является суммой
различных элементов - хороших звезд, хороших
сюжетов, хорошей погоды, - успех связан с одной-
единственной личностью — с капитаном корабля.
Отныне талант стал признанной ценностью». Итак,
за режиссером был выбор сюжета, выбор актеров
и декораций: фильм Новой волны - это личный
предмет, наделенный чертами его создателя, и
только присутствие в нем постановщика может
|^<ОМНАТА ПАТРИСИИ
гарантировать успех и тронуть сердца зрителей
своей подлинностью. Эта логика, в самом деле, В «ОТЕЛЬ ДЕ СЮЭД».
напоминает политику, применявшуюся в «Кайе дю МОЛОДЫЕ ЛЮДИ ЛЮБЯТ
синема», чтобы поддержать великих авторов, ДРУГ ДРУГА И ИХ ТЕЛА
избранных редакцией: Хичкок, Хоукс, Ланг, Рэй в ПЕРЕПЛЕТАЮТСЯ В СТРАН­
Голливуде, Ренуар, Росселлини, Бекер, Офюльс, НОМ БАЛЕТЕ («НА ПОСЛЕД­
Бергман в Европе; каждый фильм этих режиссеров НЕМ ДЫХАНИИ»),
был, в первую очередь, сокровенным отражением
их личностей. Этот принцип также напрямую, хоть
и с десятилетним отставанием, проистекал из идей
Александра Астрюка, в частности, его знаменитого
текста о «камере-пере» (camera-stylo). В этой
«автороцентричной» генеалогии Астрюк, благо­
даря своим теориям даже больше, чем фильмам,
является одним из предшественников Новой волны
наравне с Мельвилем. «Кино - это форма, в
которой и через которую художник может передать
свою мысль, какой бы абстрактной она ни была,
или же выразить свои наваждения точно так же, как
сегодня это делается в эссе или романе. [...] Это,
конечно, подразумевает, что сценарист сам
снимает свои фильмы. Еще лучше, чтобы вовсе не
было сценариста, поскольку в подобном кино
различие между автором и режиссером больше не
имеет никакого смысла. Постановка уже не
является способом проиллюстрировать или пред­
ставить сцену, она является подлинным творческим
почерком», - писал он в «Экран Франсе» 30 марта
1948 года.
Эрик Ромер подтвердил эту преемствен­
ность, признав, что «введенное нами понятие автор­
ского кино основано на литературной модели». А
Трюффо в 1 959 году добавил: «Сегодняшний кине­
матограф предоставлен интеллектуалам, то есть
молодым людям, которые в других обстоятель­
ствах могли бы писать романы и которые, без
сомнения, еще несколько лет тому назад предпочли
бы писать романы - из страха перед техникой.
отошла на второй план, путь открыт. Мы внезапно
вошли в век авторского кино. Конечно, такой кине­
матограф рискует стать сухим и абстрактным, но
у него больше шансов, чем в предшествующие
периоды, стать сильным и искренним, умным и
правдивым». Новая волна, поместившая себя на
уровень творцов фильмов, формулировала свои
проблемы уже не в терминах техники, а в терминах
достоверности. Каждый может снять фильм при
условии, что он будет правдивым, что он покажет
эту правду на экране сквозь призму своей личности
и эмоций.

Мифология молодости
Именно для этой «правды» создала стиль Новая
волна. Таким образом, она предложила молодежи
зеркало, а своим зрителям воображаемый мир,
из которого те могли позаимствовать лучшие моменты
и в них узнавали самих себя. Ведь Новая волна почти
мгновенно создала миф. Она была первым кинематогра­
фическим движением, которому удалось с такой
точностью выковать мифологию исторического
момента. Пытаясь очертить контуры этой стилизации,
Франсуа Трюффо предложил выделить три различных,
взаимодополняющих режима работы в Новой волне.
Прежде всего, это «тенденция Саган», основанная на
поисках наибольшей откровенности в любовных отно­
шениях и вопросах секса, на портретах интеллектуалов
и художников, созданных ими самими, персонажей
образованных, зажиточных, блестящих, циничных; эта
тенденция отражена в «Кузенах», «Зверском аппетите»,
«Развлечении» (Recreation), «Ударах судьбы» (Les
Mauvais Coups), «Добыче для тени» (La Proie pour
I'ombre), «Больших людях» (Les Grandes Personnes),
«Мертвом сезоне любви» (La Morte-Saison des amours),
ЕЯ. ВОРОТНИК «Девушке с золотыми глазами» (La Fille aux yeux d'or),
ГАТЕЛЬНИЦА - «Сегодня вечером или никогда» (Сеsoir оиjamais)... Во-
ДР из вторых, «тенденция Кено», состоящая в попытке найти
и подлинный лексикон, жесты, манеру, показать на экране
ОЕ ФОТО? неожиданные и забавные отношения между персона­
НА ЛЮБИТ жами, смешать жанры, сменить тон, чередовать
ПЕНИЕ комедию и трагедию, черный и розовый миры. Эта
тенденция была плодотворна: «Зази в метро», «Пара»,
«Милашки», «Стреляйте в пианиста», «Лола»,
«Женщина есть женщина», «Прощай, Филиппина».
Наконец, третья тенденция - «кино издательства
Минюи» (Editions de Minuit), в которой соседствовали
фильмы, вдохновленные Новым романом, политические
документы и свидетельства более воинственного харак­
тера: «Пуэнт-Курт», «Хиросима, любовь моя», «Клео от
5 до 7», «Письмо из Сибири», «7 дней, 7 ночей», «Столь
долгое отсутствие», «В прошлом году в Мариенбаде».
Трюффо поспешил уточнить, что эта стилистическая
НОВАЯ ВОЛНА 87
таксономия «довольно произвольна» и что «в каждом из
этих направлений есть хорошие фильмы, а есть и
разные прочие». Тем не менее эти стили стали опреде­
ляющими: Новая волна не удовольствовалась тем,
чтобы запечатлеть жизнь, происходившую перед ее
камерой, она придала ей конкретные формы, и эти
разнообразные формы обозначили несколько
возможных подходов к правде момента.
Первый подход к этой правде был почти докумен­
тальным, в том смысле, который употребил Годар,
заявляя в интервью, данном «Монд» после выхода «На
последнем дыхании», что его фильм - «это докумен­
тальная лента о Джин Сиберг и Жан-Поле Бельмондо».
В данном вопросе Жан Руш, несколько маргинальный
представитель Новой волны, чей проект «этнографиче­
ского» кино вызывал тогда восхищение, в частности у
Годара, оказал на остальных большое влияние. В лентах
«Я - черный», «Человеческая пирамида» (La pyramide
humaine), «Хроника одного лета» (Chronique d’un ete),
независимо оттого, разворачиваются события в Африке
или во Франции, Руш достигает максимальной достовер­
ности ситуаций, слов, перемещений, во всех своих
фильмах он делает анонимных мужчин и женщин
героями пережитой ими истории, которую они прожи­
вают заново или воссоздают без малейшего вмешатель­
ства постановщика, лишь соглашаясь на присутствие
камеры, становящейся их сообщницей. Следуя примеру
Флаэрти, он создает форму «кино-откровенности», в
которой отсутствие сценария, искусственности, актеров
позволяет снимать без заранее обдуманной идеи,
«чистосердечно», чтобы запечатлеть жизнь, перипетии,
случайности в великом порыве доверия. К примеру, в
«Хронике одного лета» Рушу удается проследить скре­
щивающиеся пути и повседневные разговоры молодых
людей, возвращая им интенсивное ощущение жизни,
«пойманной врасплох». Нить его повествования, тугая и
еа новая волна
запутанная, сложная, порой озадачивающая, порой
наивная, точно передает повседневное существование
молодежи. Именно этот фильм является подлинным
документом новой волны, почти что моментальной
фотографией поколения, которую сделал социолог.
По этой модели многие последующие ленты
пытались уловить обрывки жизни, вписав их в реаль­
ность парижских улиц, кафе и контор — они похищали
у времени его словечки и выражения, моду, жесты, весь
звуковой и визуальный фон, который в кино сразу же
воссоздавал насыщенность и дух эпохи. Следуя за Клео
в ее перемещениях по Парижу («Клео от 5 до 7») - от
улицы Риволи до «Кафе де Дом», от квартала Гобеленов
до парка Монсури - Аньес Варда не только исследует
психологию молодой певицы, встревоженной болезнью
(она ждет результатов анализа на рак) и влекомой
любовью, но и проходит шаг за шагом просторы города,
улицы, места, где встречаются и люди, и неразре­
шенные сомнения этого города, и его отказы, и умона­
строения, и желания. Именно так задумывала фильм
сама Варда, писавшая в аннотации к фильму: «Действие
этой картины разворачивается в наши дни. Камера
неотступно следует за Клео от пяти часов до половины
седьмого. Фильм снят в реальном времени, маршруты
тоже настоящие. Внутри этого механического времени
и объективного пространства Клео субъективно
ощущает течение времени и длину дистанций. Мне пока­
залось интересным дать почувствовать эти живые и
неравномерные движения как прерывистое дыхание
внутри времени и пространства, где секунды и метры
ШАРЛЬ АЗНАВУР И МИШЕЛЬ
МЕРСЬЕ В ФИЛЬМЕ
«СТРЕЛЯЙТЕ В ПИАНИСТА».
измеряются без участия фантазии». То же самое почув­
ствовали и зрители — об этом писал Жорж Садуль в
«Петр франсез» в апреле 1962 года в статье, озаглав­
ленной «Реальность нашего времени»: «Реальность
Клео - это, прежде всего, глубинная реальность нашего
времени, 1961-го года, который увековечил выражение
«незабавная война». Важно, что такой фильм, как
«Страсти Жанны д'Арк» Дрейера снимался по порядку
эпизодов и с последовательной сменой локаций. Ведь
все заключается во всем. В капле розового вина может
отразиться вся вселенная, как любил повторять
Эйзенштейн. Девяносто минут из жизни парижанки
могут включить в себя тревоги и заботы всей нации, всей
Франции, даже если поверхностным умам может пока­
заться, что ее вселенная - это лишь маленький мирок
флористов, портних, либреттистов и мужчин, берущих
женщин на содержание».
Вот так, глубоко погрузившись в детали, Новая
волна выработала свою топографию — прежде всего,
парижскую (Латинский квартал в фильмах «Кузены» и
«Всех парней зовут Патрик», Елисейские поля в «Лифте
на эшафот», «На последнем дыхании» и «Стреляйте в
пианиста», Шестнадцатый округ в «Любовниках» и
«Прекрасном возрасте», Сен-Жермен-де-Пре в картинах
«Прекрасный возраст», «Знак Льва», «Блуждающий
огонек» и «Париж принадлежит нам», Бастилия в
«Милашках», Пигаль и улица Мартир в «Четырехстах
ударах», ворота Сен-Дени в фильме «Женщина есть
женщина», Опера в «Прощай, Филиппина», Монпарнас
в «Ухажерах», Левалуа в «Стреляйте в пианиста»). Для

Мигелей это было необыкновенным и поразительным
1 ечатлением — выход в реальный Париж был
внезапным, провоцирующим и чем-то вовсе невоз­
можным с точки зрения традиционного французского
•-'но. Снимая действие прямо на улицах, набирая своих
герое из молодежи, хотя бы и принадлежавшей к
1 мге пользуясь всеми представляющимися случаями и
ми встречами, Новая волна сумела, когда-то более,
• тда-то менее успешно, уловить привычки и нравы.
'Щи и свитера, кожаные пальто, дождевики, ожерелья
। легких воротниках-стойках, галстуки особой формы,
■щжаки, плиссированные юбки и обувь на плоской
одошве, платья до колен и черные чулки, волосы,
'бранные в пучок, стрижка каре, шерстяные пальто -
- ого перечисления в стиле Превера достаточно, чтобы
.педиться, что, смотря фильм Новой волны, зритель
мерцает общество, живущее и подвижное в своем
о днообразии и моде. Кроме того, когда Пьер Каст,
'овно приказ, бросил призыв «любой ценой использо-
1 ль лексикон нашего времени», он стремился уловить
точность языка, выражения которого меняются, языка,
который Трюффо предлагал «растеатрализировать».
г’пчь больше не шла о том, чтобы восстановить насмеш­
ливый простонародный язык, используя жаргон и острые
'овечки, но о том, чтобы в 1959 году говорить на языке
1959 года, не важно, будет ли он молодежным или лите-
p.пурным, неловким или блестящим.
Идти в ногу со временем - значило также пони­
мать. как молодые люди могут оказаться сбиты с толку
। за разрушения традиционных связей, как им сложно
■ 1йти смысл в изменяющемся, распадающемся на
■дельные фрагменты мире, насколько одиноки они
пред лицом трудностей общения с себе подобными,
гиль некоторых фильмов Новой волны дает зрителям
подставление об этих утратах, о растерянности и
пдроблении. Вспомним о годаровском монтаже и об
испытании воспоминаниями у Рене, которые стали
;зумя из главных путей осовременивания кинемато-
рафа. Новая волна ставила подобный эксперимент на
'ригелях с конца 1950-х годов, порой за их счет: она
вободила их от классического способа рассказывать
-■ тории, она обнажила перед ними сущность выдумки.
' ним образом, современный фильм открыт для интер­
не таций повзрослевшего зрителя (даже если он и оста­
лся молодым). «Эта революция в повествовании, -
очень тонко подмечал Андре Лабарт по поводу «В
'пошлом году в Мариенбаде», - поворачивается спиной
• (плеполагающей концепции сценария и постановки.
Фильм больше не предлагает зрителю заранее разже-
। юной пищи, готовой к усвоению - наоборот, это
, бая порода, из которой он может извлечь свой собст­
МИФОЛОГИЯ МОЛОДОСТИ 89
венный фильм. Одним словом, смысл фильма больше
не навязывается зрителю, но должен быть выстроен им
самим на основе его составляющих. Традиционному
кино удалось избавиться от малейших намеков на
двусмысленность, отточив каждую сцену, каждый кадр,
внушив зрителю их смысл. Этот кинематограф почти не
нуждался в зрителе, потому что тот уже был включен в
фильм. Оригинальность фильма Рене и Роб-Грийе
состоит в систематизации утраты зрителя. В
«Гражданине Кейне» Уэллса или в «Пайзе» Росселлини
пропуски в повествовании были, в известном смысле,
оправданы. «Мариенбад» превратил эти пропуски в
само повествование. Труд режиссера заключается уже
не в том, чтобы рассказать историю, а в том, чтобы
сделать фильм, в котором зритель обнаружит некую
историю. Подлинные преемники традиционного режис­
сера - это не Рене и не Роб-Грийе, это зритель
«Мариенбада».
Итак, Новая волна развивала «механизмы неуве­
ренности» - новые способы внести некий «беспорядок»,
который оказывается ловушкой для смысла и понимания.
Монтируя «На последнем дыхании», Годар применил эти
метки несовершенства, систематические ложные пере­
ходы, резко ускорил движение в эпизодах, обрезая их
решительно и регулярно, и к тому же отказался от тради­
ционных связующих сцен. Фильм развивается лихора­
дочно, о чем и говорится в его названии, но он
задерживается на словах и жестах, выражающих любовь
Мишеля Пуакара и Патрисии, чтобы бесконечно возвра­
щаться к ним - в частности, длинный эпизод в комнате
Патрисии занимает почти треть фильма. То, что ищет
Годар, по словам Жоржа Садуля - «нечто похожее на
разговорную речь в литературе». Зато вне этого замкну­
того пространства комнаты Пуакар беспрестанно стал­
кивается с миром, словно ночной мотылек, бьющийся о
слишком яркую лампу - этот мир передержан в белом
свете, он не отвечает герою, он полон аварий, преда­
телей, абсурдных поступков, устаревших вопросов и
«отвратителен». Романтизм Пуакара разбивается об этот
мир, герой теряется в нем, и, в конце концов, погибает,
получив пулю в спину, в конце улицы Кампань-Премьер.
Годар отразил в своем фильме разнообразные ощущения
дискомфорта, невозможности общения, враждебности
старого мира, закрытого и бесчеловечного - все эти
ощущения, которые, судя по опросам, испытывали
молодые люди в 1960 году. Именно поэтому слова и
нежность, прячущиеся под белоснежно-девственными
простынями в комнате Патрисии, представляют собой
самый волнующий балет - это эпизоды, выскользнувшие
из законсервированного мира, которые с невероятной
силой запечатлелись в сознании зрителей.
90 НОВАЯ ВОЛНА
Другой отблеск, другой мир, который узнавал
зритель 1960 года: любовные игры распущенной моло­
дежи - «Опасные связи 1960». Так Вадим назвал один
из своих фильмов в духе Новой волны. Творения Пьера
Каста, Жака Дониоль-Валькроза, Роже Вадима обла­
дают той беспечностью и серьезностью, той утончен­
ностью и фривольностью, которые приближают их к
«тенденции Саган», упомянутой Франсуа Трюффо.
География этих фильмов точна и известна - шикарный
Париж и несколько вылазок в Сан-Тропе; символиче­
ский ряд этих фильмов вполне привычен - красивые
спортивные машины, хорошо одетые молодые люди,
чрезвычайно элегантные девушки, непринужденное
поло, улыбка в уголках губ или чопорное недоволь­
ство. В апреле 1961 года во «Франс обсерватер»
социолог Эвелин Сюлеро попыталась по горячим
следам проанализировать «мадмуазель Новая волна»,
чувственный и несколько искусственный портрет
которой предлагают эти фильмы: «У мадмуазель
Новая волна есть свои табу. Это уже не сексуальные,
а социальные запреты. Напротив, любовь - это ее
стихия, и она погружается в нее без оглядки, на пути
свергая, словно гипсовые статуи, мифы о девствен­
ности, моногамии, о «безусловно-благотворном-мате-
ринстве», о «браке-как-единственном-выходе».
Внезапно мы замечаем, что исчезли две дополни­
тельные фигуры - старые аксессуары, сделавшиеся
бесполезными: инженю и проститутка. Осталась лишь
женщина, которая ищет себя во всех формах любви,
почти как мужчина, с тем же оттенком скуки и беспо­
койного старания. Она часто бывает в гостях, в загра­
ничных поездках, то есть без семьи, без прошлого, она
любопытна, жадна до эмоций, свободна и всегда, в
каком-то смысле, готова к отъезду. Она - словно
иностранка, сохраняющая свое произношение и
лексикон. По сути, эти фильмы предлагают нам новую
семантику любви. Тела здесь непринужденны
настолько же, насколько изобретателен язык.
Действительно, в фильмах Новой волны много гово­
рится о любви современными словами - «Ну что, мы
зажгли?» - «Да, было обалденно!» - проскальзывает в
языке, где смешались цинизм, соблазн и романтизм.
Но если принять во внимание, какие места упоми­
наются авторами Новой волны - модные дискотеки,
клубы «Этуаль», «У Кастеля», «Эпи-клуб» - то в этих
словах окажется больше смысла: их фильмы словно
овеяны разочарованием и безмолвной тоской, в них
часто умирают внезапно, и таким образом происходит
резкое возвращение к реальности, которое отражает
меланхолию героев и зрителей. «На экране нам пока­
зывают совершенно особую среду, у которой есть свой
язык, свои ритуалы, свой образ мыслей и свои манеры
поведения, - отмечала «Либерасьон» по поводу
фильма «Слюнки текут». Мир, в который допускается
любой, при условии, что у него есть верительные
грамоты, другими словами, наличные деньги,
шикарная спортивная машина, две-три девчонки,
несколько правильно отобранных пластинок и подхо­
дящая профессия: фотограф, сценарист, журналист,
режиссер... Совершенно декадентский мир, где царят
господа Инкруаябль, Дез Эосент, Милорд л'Арсуй, с
поправкой на очень левые политические взгляды,
которые, впрочем, всегда высказываются с улыбкой.
Это мир, который зачали и породили вчерашние
богатые буржуа и позавчерашние промотавшиеся
аристократы». Здесь Новая волна уже служит иллюст­
рацией не нового мира, а завершения, последнего
звена, вырождения: на примере детей она показывает,
как потеряло себя общество отцов.
Молодые режиссеры, даже если им не было
тридцати или лишь слегка перевалило за тридцать, уже
имели жизненный опыт. Конечно, это были не испытания
мировой войны, а испытания «маленьких» и «грязных»
колониальных войн. Конечно, у них не было надежд и
воодушевления Освобождения, зато было предательство
и низость взрослых. В их «черных» фильмах, осве­
щенных белым светом жизни, всегда присутствовала
некая серьезность и безнадежность. И это сплавлялось
с другой «жизнью» синефилов, жизнью среди фильмов,
которые просматривались десятками, сотнями, иногда
тысячами. Зрители, смотревшие фильмы Новой волны,
видели иную «правду»: Новой волне удалось смешать
разные культурные аллюзии, жанры, выдумку и,
например, мифологию американского кинематографа,
с современным миром, таким, каким его запечатлевала
кинокамера, со всеми его шероховатостями, ловуш­
ками взрослого возраста и молодежными ритуалами.
Кинематограф Новой волны сложился путем объеди­
нения и разъединения жанров - фильм-нуар, музы­
кальная комедия, триллер, светская комедия на
французский манер, итальянская мелодрама. Новым
фильмам удалось изнутри разрушить жанр, к которому
они, казалось, изначально должны были принадлежать.
Отсылки, цитаты, игра слов, репризы, подмигивания,
сквозные персонажи и фигуры весьма многочисленны в
лентах Новой волны, и это приводит к тому, что этот
корпус фильмов становится похожим на лабиринт, в
котором снова оживает классическое кино. В свою
очередь, кино наших дней бесконечно демистифицирует
фильмы, снятые синефилами из Новой волны: оно нахо­
дится уже в арьегарде по отношению к популярному
жанровому кино классического периода.

Годар использовал яркое сравнение: «В былые
’м на в живописи существовала традиция копиро-
■ '"-’я Художник отправлялся в Италию и писал собст-
"'‘в полотна, копируя работы мастеров. В истории
• /сства мы сделали то же самое в случае с кинемато-
1: м » Между тем, вновь открывая традицию класси­
ки живописи, молодые кинематографисты,
бенно ядро, сформировавшееся из числа критиков,
■' ‘имались не только копированием. Они, как отметил
ip созидали, отталкиваясь от копии, считая критику
; 'им из необходимых аспектов художественного твор-
ва. они вновь придумали критическое творчество,
шар, отдавший дань фильмам категории «В» и
оодукции «Monogram Pictures» в картине «На
■••днем дыхании», равно как и музыкальной комедии
। ленте «Женщина есть женщина», Трюффо, снявший
. -ляйте в пианиста», где жанры бесконечно сменяют
. друга, Шаброль, то и дело припоминавший Хичкока,
•ми, вновь открывший «фильм с песнями», - всем им
нюсь извлечь из прошлого определенный момент в
। шитии кинематографа и оживить это мгновение для
|ых зрителей. Поэтому в потоке истории Новой волне
’••дует отвести вполне заслуженное место: с одной
МИФОЛОГИЯ МОЛОДОСТИ 91
стороны, она является логическим завершением кинема­
тографа, полностью принятого одним поколением
зрителей, но в то же время и новым поворотом в истории,
который может совершенно сбить публику с толку. Она
пыталась быть и классической, и революционной,
опираясь в творчестве на старое и играя с миром множе­
ства картин, которые любой зритель той эпохи хранил в
памяти с детства. Если у Новой волны есть история, то
это, прежде всего, история кинематографа. Это напоми­
нает возвращение к истокам. По поводу картины
«Женщина есть женщина» Лабарт писал: «Удивительно
ли, что у молодых режиссеров, кажется, только одна
цель — они желают вернуть слишком взрослое искусство
к свежести его истоков? Такого рода озарение позволило
ч
разглядеть общую черту Новой волны, которая желала
сплавить художественное кино с документальным, как в I УВСТВЕННОСТЬ
плане разработки сценария, так и в плане технических И СМУЩЕНИЕ. ЗДЕСЬ И
приемов постановки. «Женщина есть женщина» - один из НА СТРАНИЦАХ 94-95 КАДРЫ
самых красивых известных мне документальных ИЗ ФИЛЬМА «ЗВЕРСКИЙ
фильмов, посвященных женщине (и, во вторую очередь, АППЕТИТ». СТРАНИЦЫ
воротам Сен-Дени). Именно это я имел в виду, когда 92-93 - НА СЪЕМКАХ
утверждал, что «Женщина есть женщина» - это братья ФИЛЬМА «МАЛЕНЬКИЙ
Люмьер в 1961 году». СОЛДАТ»
 НОВАЯ ВОЛНА 9 7

самых сокрушительных публичных провалов Жан-Люка Годара,

равно как и «Карабинеры» (Les Carabiniers} несколько
месяцев спустя. А еще, несколькими месяцами ранее
провалилась в прокате картина Трюффо «Стреляйте в
пианиста». Что касается Шаброля, после череды неудач
с «Ухажерами» (Godelureaux, 1960), «Оком лукавого»
(L'OEii du maiin, 1961) и «Офелии» (Ophelia, 1962) он
вступил в долгую полосу невезения. Ромер со «Знаком
Льва», Риветт с «Париж принадлежит нам», Каст с
«Мертвым сезоном любви», а затем и с «Португальскими
каникулами», Астрюк с «Добычей для тени», Руш с
«Хроникой одного лета» - вот еще целая серия коммер­
ческих неудач. Таким образом, с осени 1960 года Новая
волна перестала пользоваться успехом у публики и
продюсеры запаниковали. Конечно, некоторые фильмы
Новой волны еще находили своего зрителя, и их невы­
сокая стоимость делала провалы относительными, но
месяц за месяцем эта тенденция росла, как снежный ком.
Четыре фильма, между прочим, удачно сделанные, но
удостоившиеся необоснованно злобных отзывов и почти
пустых залов, стали символом этой перемены:
«Милашки» Шаброля, «Стреляйте в пианиста» Трюффо,
«Карабинеры» Годара и «Прощай, Филиппина» Розье.
Теперь можно рассуждать спокойно и сказать, что эти
четыре фильма входят в число самых красивых лент
начала шестидесятых, но тогда каждый из них по очереди
становился мишенью для прессы и эти картины стали
материалом, из которого был сфабрикован миф об
авторском кино - дескать, оно угодило в руки безответ­
ственных невежд, которые разоряли продюсеров и кино­
прокатчиков, а также обрекали актеров и технических
специалистов на безработицу. «Эти фильмы остаются в
своих коробках, - безо всяких околичностей писал Жан
Кюртелен в «Презанс дю синема», - они совершенно не
пользуются спросом или, в лучшем случае, показы­
ваются в захудалых парижских залах, получивших
эксклюзивное право на них, и разоряют владельцев кино­
театров. Новая волна сделала своей специальностью
провал и дефицитные операции. Именно в этом состоит
ее главный вклад...» Новую волну винили в том, что стало
следствием более длительных процессов в культуре — с
середины 1950-х годов публика начала терять интерес к
кино, а в 1960-х этот процесс еще усугубился, когда в
каждый дом проникло телевидение. Во Франции Новая
волна, напротив, в 1959-1960 годах скрыла и отсрочила
это явление, пусть даже всего на несколько месяцев: в
большинстве западных стран отток зрителей был
всеобщим, начался раньше и происходил более стреми­
тельно. В Англии с 1957 по 1959 год число проданных
билетов в кино снижалось на 300 миллионов в год, то
есть на треть от общего объема зрителей. Франция в тот
98 НОВАЯ ВОЛНА
же период «потеряла» лишь 50 миллионов зрителей,
одну восьмую от общего числа. В 1960 году, году
подлинного публичного триумфа многочисленных
маленьких фильмов Новой волны, этот спад был оста­
новлен, число проданных билетов стабилизировалось на
отметке 350 миллионов в год. Затем, в 1961 году отток
возобновился и составил 17 миллионов билетов в год:
Новая волна перестала быть привлекательной и, следо­
вательно, уже не была прибыльным делом.
Каст писал с юмором в январе 1962 года, когда
Новая волна переживала трудные времена: «Нет
сомнений в одном: пациент болен. О природе этой
болезни можно спорить. Говорят, что клиентура сокра­
щается. И начинается охота на микроба. Под микро­
скопом появляется двурогое чудище: Новая волна. Оно
дергается и выбрасывает во все стороны ложноножки.
Оно мобилизует снобизм. Заражает критика. В общем,
следует прописать изрядную дозу эликсира доктора
Одиара, и больной вылечится. Медицина — наука
странная». Андре Лабарт подвел довольно плачевный
итог взаимоотношениям кинокритики и Новой волны:
«Осень 1961 года: раз и готово, это развод.
Кульминацией этого расставания стал предпремьерный
показ ленты «Женщина есть женщина», когда мы видели,
как главные редакторы газет отчитывали своих критиков,
даже заставляли их идти наперекор собственной совести,
подменяя слишком похвальный текст заказным, более
соответствовавшим ожиданиям публики... «Ар», держа
нос по ветру, принялся подрывать авторитет защитников
Новой волны с таким же демагогическим рвением, с
каким в прежние времена стремился привязать их к себе
[все критики, пришедшие из «Кайе дю синема», были
уволены, первым из них - Жан Душе, а их места заняли
Жан-Луи Бори и Роже Бусино]. Бросившись в погоню за
аудиторией, «Экспресс» и «Кандид» (Candide) проделали
ту же операцию. Вперед! Кино и его публика отныне в
хороших руках! Качественная литература контролирует
сегодня просторы, которые раньше, к вящей досаде, от
нее ускользали. Оставив позади несколько месяцев и
несколько пустяков, мы вновь оказались у отправной
точки».
Итак, Новая волна подверглась очень жестокой
атаке, которую часто вели «отцы» (журналисты, режис­
серы, актеры, сценаристы) - несколькими месяцами
ранее, они, казалось, приняли движение, иногда его
поддерживали или, во всяком случае, терпели его. Это
походило на внезапное отцовское наказание, как в былые
времена. Оплеухи были жестокими, пренебрежитель­
ными и отвешивались с высокомерным видом. Молодым
режиссерам было больно, порой очень больно. В письме
от 26 сентября 1960 года Трюффо говорил о движении,
которое «каждую неделю оскорбляют на радио, телеви­ НА ПРЕДЫДУЩЕЙ
дении и в газетах». «Меня никто не преследует, и я не СТРАНИЦЕ: АННА КАРИНА
хочу говорить о заговоре, - добавлял он, - но становится ВО ВРЕМЯ СЪЕМОК
очевидным, что молодежные фильмы, чуть только откло­ «ЖЕНЩИНА ЕСТЬ
нившись от уже принятого, тотчас же натыкаются на ЖЕНЩИНА»: В ЗЕРКАЛЕ
заграждение, возведенное директорами кинозалов и ОТРАЖАЕТСЯ ЖАН-ЛЮК
прессой. Следует сказать, что в этом году появилось ГОДАР.
большое число крупных французских фильмов на
старый манер, которые долго пробудут в прокате. Это
похоже на реванш Старой волны». Трюффо точно дати­
ровал начало этих массированных атак осенью 1960
года: «Переворот, переход от восхвалений к системати­
ческому осмеянию был отмечен выходом фильма Дени
Ла Пательера и Мишеля Одиара «Улица Прери» (Rue des
Prairies), который пресса представила как фильм «Анти-
Новой волны»: «Жан Габен сводит счеты с Новой
волной». Как говорил Габен в «Великих семьях» (Les
Grandes families, 1958) того же Ла Пательера, «весь этот
маленький мирок нуждался в том, чтобы ему напомнили,
что такое глава семейства...» Фильмы «Старой волны»,
от «Улицы Прери» до «Тайны фермы Мессе» (La Horse,
1969), включая «Неблагодарный возраст» (L'Age ingrat)
и «Незначительных людей» (Des gens sans importance),
быстро сделали своей очевидной, навязчивой темой
восстановление авторитета старшего поколения, отцов.
Себастьян Ле Пажолек справедливо заметил в работе
«Все парни и девчонки этого возраста»: .«В кинемато­
графе быть молодым давало преимущество, но за
несколько месяцев молодость вновь превратилась в
помеху».
Действительно, за несколько месяцев по образцу
строгого папаши Габена некоторые из главных перьев
французской журналистики восстали против нового
кинематографа. В статье, опубликованной в «Ар»,
сценарист Мишель Одиар обвинил новых режиссеров в
том, что они отбивают у широкой публики вкус к кино,
то есть играют на руку телевидению. «Ах, восстание, вот
новость! Там был Трюффо. Очаровательный мальчик.
Одним глазом он смотрит в учебник юного анархиста,
другим - на «Сантраль католик», одна судорожно сжатая
рука протянута к будущему, а другая прикрывает
галстук-бабочку. Господин Трюффо желает убедить
клиентов ресторана «Фуке», что он ужасен, что он
опасный тип. Людей, знающих жизнь, это смешит, но
бедного Эрика Ромера впечатляет. Раньше люди,
которым нечего было сказать, собирались вокруг
чайника, а сегодня собираются перед экраном. Трюффо
аплодирует Ромеру, который неделю тому назад аплоди­
ровал Полле, а тот на следующей неделе будет аплоди­
ровать Годару или Шабролю. Эти господа делают все
по-семейному. Вот во что играет уже больше года фран­

цузское кино. Практический результат: 1960 год закан­
чивается успехами Делануа, Гранжье, Пательера,
Вернёя, этих плешивых, этих ужасных, этих профессио­
налов. Фу! Вот к чему пришли молодые или, вернее будет
сказать, вот где они застряли. Ибо нелогично продолжать
говорить об этих ниспровергателях в настоящем
времени. Новая волна умерла. И мы замечаем, что, по
сути своей, ее очертания были столь же неопределенны,
как и степень ее новизны». Анри Жансон, модный сцена­
рист, услугами которого пользовались и «качественные»
французские режиссеры, в «Синемонд», «Круа» и
«Журналь дю диманш» также нападал на «молодых кино-
плутографистов», тогда как Жак Ланзманн в «Ар» обес­
покоенно вопрошал: «Неужели будущее молодого
французского кинематографа уже позади?» Жан Ноше
на радио «Франс Энтер» разоблачал «кино-сплин». В
1962 году целый номер «Позитиф» был посвящен
критике Новой волны, столь же скептично высказывалась
«Телерама» в «Исследовании кинематографических
вкусов французов». Жан Оранш, главный из «старых»
сценаристов, служивших основными мишенями для
Новой волны, в очень язвительном интервью, напеча­
танном в «Синема 60», резко обличал «модные псевдо­
таланты». Франсуа Нурисье, уже отметившийся своими
анти-молодежными памфлетами, попытался расстроить
этот «своего рода заговор маленькой банды молодых,
стремившихся, в сущности, расстрелять старших»,
иронически превратив молодых режиссеров в побор­
ников академизма: «Провозглашенная революция
больше походит на разумный приход к власти следую­
щего поколения. И, что за сюрприз! Не у всех из них в
зубах нож. Вадим еще не достиг совершенства в подра­
жании красиво застывшим и циничным фильмам Рене
Клемана. Трюффо удалось снять фильм, который мог
бы соблазнить Деланнуа, Каст и Дониоль-Валькроз
отдали поистине чрезмерную дань светскому эротизму,
который менее чем за два года превратился в беспроиг­
рышный рецепт успеха. Все это, как бы сказать, теряет
свою остроту. Одни словом, у поколения, появившегося
на аллеях Елисейских полей в 1959 году, будут или уже
есть свои Брессоны, свои Ренуары, свои Клеманы, а
также новые Шарль Спаак, Марк-Жильбер Соважон,
Деланнуа и Отан-Лара». Бывший главный редактор
«Паризьен» выдвинул тезис, который будет постоянно
повторяться в отношении авторов Новой волны: они
быстро примкнули к качественному кинематографу,
который проклинали в молодости. Этот флер предатель­
ства, отступничества будет отныне окружать режис­
серов, которые, и вправду, никогда не отрекались от
французской киносистемы и часто ей пользовались,
чтобы сохранить свою независимость.
ОТЦОВСКОЕ НАКАЗАНИЕ 99
Писатель Жан-Рене Югенен, более пылкий,
потому что более искренний, более нервный и более
близкий к артистической и литературной молодежи,
испытывал отвращение к фривольности и игривой
легкомысленности некоторых фильмов и тоже написал
свой памфлет. 22 марта 1961 года в «Ар» в статье,
озаглавленной «Разоблачим миф о Новой волне», он
разгромил молодежный кинематограф: «Девушка
встречает парня. Он ей нравится: у него есть все, чтобы
понравиться. Горькая складка в углу угрюмого рта,
плечи, слегка сгорбленные под весом преждевременно
познанной мирской тщеты, его ни на чем не останав­
ливающиеся глаза, кажется, открываются с большим
усилием: он красив. Это фоторобот Мориса Роне,
Алена Делона, Жан-Поля Бельмондо и Мастроянни,
мужская копия Брижит Бардо, мужчина-ребенок. Она
вздыхает и произносит: «Чем же нам заняться?» Он
вздыхает и отвечает: «Любовью?..» Они снимают с
себя то и это и обнимаются. Курят. Через какое-то
время они вздыхают и говорят: «Чем же нам заняться?»
Эта эпинальская картинка современной любви вот уже
пять лет неизменно эксплуатируется ловкими дель­
цами от кинематографа, прессой и литературой,
которые мало заботятся о том, что поднимут скандал
- главное, чтобы скандал поднял их повыше.
Несколько лет тому назад «Экспресс» заявил нам, что
молодежь вот-вот изменится. То была добрая весть,
остававшаяся, однако, неподтвержденной. Заговорили
о новой волне. Если честно, я не считаю, что фильмы
Вадима или Шаброля, романы Франсуазы Саган или
Кристианы Рошфор изменили модные условности.
Новая волна - это миф. Она не воплощает в себе сего­
дняшнюю молодежь. Она устарела - просто-напросто,
она слишком долго продлилась». Жан Ко, бывший
секретарь Сартра в «Тан модерн», вскоре сделавшийся
поборником традиционной морали, по просьбе
«Экспресс» отправился посмотреть «несколько новых
французских фильмов». Удивленный, встревоженный,
обескураженный, он избрал более патерналистский
стиль разоблачения и на страницах еженедельника
рассуждал, мимоходом бросая строгие замечания:
«Десять лет эти «молодые» нам трубили: «Ах, если б
только нам доверили камеру!» [...] В конце концов, их
поймали на слове. Им дали камеру. И что же у них на
языке? Одни безделушки! А в голове? Сплошные погре­
мушки! А на уме? Игрушки, только игрушки!
Признаюсь, я удивлен и огорчен, и у меня опускаются
руки. Они рассказывают нам о Сен-Тропе, спортивных
машинах, виски, горнолыжных курортах, о старо­
модных играх любви и случая, глупых приключениях в
стиле Мариво у парней и девчонок, которые прыгают
100 НОВАЯ ВОЛНА

в постель, стоит только щелкнуть пальцами, словно

собака Павлова, испускающая слюну. В кино Франция
низведена до размеров Сен-Тропе или одной постели,
в которой парочка сплетается руками и ногами - какое
отдохновение, какое счастье, что за деградация! Мы
замечаем, что молодым режиссерам, по большей
части, нечего сказать».
Кинематограф, «которому нечего сказать», -
вот подлинная суть обвинений, брошенных Новой
волне. Представив молодежный кинематограф в виде
карикатуры - Сен-Тропе, доступная любовь, виски и
скука (словно он сводился только к этому!) - и правые,
и левые обличали его и возмущались в один голос.
Правые бичевали распущенные нравы и поведение;
левые - бессмысленность, бесполезность и неучастие
в жизни окружающего мира. Дух свободы Новой волны,
который уже начал угасать из-за коммерческого
провала движения, не смог противостоять этому пере­
крестному, непрекращающемуся огню. В самом деле,
даже левые критики - хотя Садуль, символ коммуни­
стической критики, и старался быть мягким и неохотно
поддерживал всеобщие настроения - были язвительны,
порой жестоки, и встали на сторону разоблачителей.
Например, «Синема 60» в специальном номере, посвя­
щенном Новой волне, устами Марселя Мартена обви­
няла ее в отсутствии «послания» и «четкой позиции»:
«Молодые режиссеры отказываются затрагивать любые
социальные и политические вопросы. Их «позиция» -
это не более, чем анархистские и беспорядочные
размышления против войны в Алжире». Мишель
Мардор был еще суровее, он разглядел в Новой волне
возрождение гусарского духа, правой «невовлечен­
ности», «Аксьон Франсез», свойственных редакторам
«Ар» и «Паризьен» в пятидесятые годы: «Это зло,
сеющее ужас, из которого молодое поколение сделало
одновременно свой Spoutnik и свое бактериологиче­
ское оружие, которое сегодня наносит ответный удар при содействии своего сценариста Поля Жегоффа
по этим же ученикам чародея; под оболочкой Новой сумел вознести до вершин совершенства... и бесплод­
волны скрывается определенная тенденция француз­ ности. Достаточно вспомнить, что в 1960 году эти
ского кинематографа, которую мы для удобства умонастроения, этот стиль были проиллюстрированы
обозначим как «правый анархизм». У правого анар­ лентой «На последнем дыхании», которая справедливо
хиста герою все безразлично, общество испорчено, считается квинтэссенцией Новой волны. Список этих
любовь, эта эгоистическая ложь, и смерть, этот жуль­ картин остается открытым, но уже пора подвести под
нический финал творения, прекрасно уживаются. Все ним черту». Несколько месяцев спустя пришла очередь
подлые, при этом порой невинные, это вселенная «Позитиф», журнала, позиционировавшего себя в каче­
любезного отчаяния, она, как кислый плод ненависти, стве рупора крайне левой, анархически настроенной
требует апокалипсиса презрения. Эти избирательные критики, припомнить Новой волне ее «фашистские»
критерии больше подходили к «молодой правой» лите­ симпатии. Иногда даже использовались сюрреалисти­
ратуре, чем к кинематографу «новой волны». Между ческие оскорбления, как в том случае, когда Робер
тем, они появились у Астрюка, Луи Маля и Роже Бенаюн писал о последнем фильме Годара: «Шаткое
Вадима, подготавливавших климат, который Шаброль нагромождение этой чепухи - дело рук зомби Жан-
Люка Годара, который наконец нашел способ меня
удивить. В самом деле, я полагал, что нельзя выделить
различные степени ничтожности и сказать, какой из его
фильмов хуже всех прочих. Теперь это возможно: он
превзошел самого себя. Достигнутый им ранее самый
низкий уровень дешевого базара не был пределом:
теперь Жан-Люк погружается ниже уровня земли, в
пустынный, обезвоженный Пеллюсидар нарциссиче-
ской глупости». Бенаюн заключает: «Новой волне
нечего сказать, но она говорит это очень ясно. В этом
нет ничего удивительного, если допустить мысль, что в
фильмах Годара можно увидеть некоторые маниа­
кально-депрессивные состояния, когда больные
подолгу слушают себя, не зная, что же такое они сами
себе рассказывают».
102 НОВАЯ ВОЛНА

Последние конвульсии

Эти обвинения раздались в тот момент, когда

Годар и Трюффо, предводители нового
кинематографа, были особенно уязвимы
и деморализованы. «Дорогой Франческо, я тоже совер­
Несколькими месяцами позже, в октябре 1961
шенно растерян, - писал Годар своему другу. - Я
года, Трюффо дал длинное интервью Луи Маркорелю
снимаю в странной зоне. Я чувствую, что нечто очень
для «Франс Обсерватер». Он говорил как режиссер,
красивое кружит вокруг меня. Но каждый раз, когда я бывший критик и, самое главное, как один из предводи­
говорю Кутару быстро панорамировать, оно исче­
телей Новой волны, честно признав, что это движение
зает». Полный запрет «Маленького солдата», не
переживает некоторые трудности. «Я признаю, что мы
прошедшего цензуру Министерства информации,
переживаем кризис, нужно преодолеть трудный момент
лишь усилил это смятение. В частных беседах
и найти выход. Я отношу этот кризис на счет следую­
Трюффо без колебаний резко отзывался о некоторых
щего парадокса: основное усилие «нового кинемато­
выходивших под ярлыком Новой волны фильмах,
графа» было направлено на эмансипацию и
причинявших, по его мнению, «сумасшедшее зло»
независимость от киноиндустрии. Из-за внутрицеховых
французскому молодежному кино. Он даже упоминал
требований фильмы стали безличными. Мы посчитали,
«эти истории, которые в нескольких минутах концент­
что нужно все упростить, чтобы работать свободно и
рируют все то, что с некоторых пор справедливо ставят
производить недорогие фильмы с простыми сюжетами,
в вину молодым режиссерам - дилетантство, свет­
откуда и появилась эта масса фильмов Новой волны,
скость, эксцентричных и непостижимых персонажей».
единственной общей чертой которых является сумма
Однако его публичная позиция была совершенно иной.
отказов: отказ от статистов, отказ от театральной
В ответ на атаки на Новую волну, которые он считал
интриги, отказ от больших декораций, отказ от
демагогическими, он решил контратаковать. «Когда-то
поясняющих сцен; часто это фильмы всего лишь с
в интервью Годар, Рене, Маль, Шаброль, я и другие
тремя-четырьмя героями, с малым числом событий. К
говорили: «Новой волны не существует, это выра­
сожалению, некоторые стороны этих фильмов сравни­
жение ничего не значит». Потом я заявил о своей
вают с литературным жанром, который вызывает
принадлежности к этому движению. Следовало
сейчас сильное раздражение у критиков и зрителей
гордиться тем, что ты был частью Новой волны так же,
посещающих кинотеатры эксклюзивного показа
как еврейской национальностью во время Оккупации».
После провала «Стреляйте в пианиста» Трюффо жанром, который можно окрестить «сатанизмом»
спортивная машина, бутылка виски, быстрая любовь и
постарался напомнить, что существует «дух Новой
т.д. Нарочитое легкомыслие этих фильмов принима­
волны», несмотря на разнообразие ее авторов. «Одни
ется - порой справедливо, порой нет - за фриволь­
сидят в комнатах, взгромоздив задницу на стул, другие
ность. Путаница происходит от того, что достоинства
снимают на улицах, стоя ногами в холодном ручье —
этого нового кинематографа: изящество, легкость
и в обоих случаях получаются хорошие фильмы», -
скромность, элегантность, стремительность относятся
решительно писал он одной американской подруге.
к тому же спектру, что и его недостатки: фривольность,

необдуманность, наивность. И что же а итоге? Все эти
фильмы, плохие или хорошие, вредят друг другу!»
Молодой режиссер ответил также на особенно
многочисленные атаки, касавшиеся политики и обяза
те льстя перед обществом. Он. в сентябре 1960 года
подписавший «Манифест 121» за право французов,
призванных служить в Алжире, не подчиняться (вместе
С Рене. Кастом. Дониоль-Валькрозом. другими режис­
серами Новой волны), считал, что никто не имеет права
читать ему мораль, и обосновывал отказ от «воин­
ствующего фильма» или даже от просто «фильма с
месседжем» следующими словами: «Лучший вечный
сюжет - это любовь следовательно неправильно упре
кать молодежный кинематограф в том. что он слишком
много о ней говорит Лучший современный сюжет - это
ПОСЛЕДНИЕ КОНВУЛЬСИИ 103
FIN
Алжир, и нас бранят за то. что мы не говорим о нем. СМЕРТЬ НАНА (АННА
Когда критик громит фильм за его фривольность, тогда КАРИНА; В ФИНАЛЕ ФИЛЬ
как существуют гораздо более серьезные сюжеты, я МА .ЖИТЬ СВОЕЙ
считаю, что он просто упрекает режиссера в том. что жизнью.
тот не является журналистом, поскольку срочные
вопросы относятся к журналистике. Я не считаю, что
сегодня художник больше, чем в предшествующие
эпохи, обязан затрагивать проблемы своего времени;
мы всегда живем между двумя войнами, и я принадлежу
к поколению, весьма пессимистично настроенному на
этот счет. Я избрал своей профессией художественное
кино: оно не исключает мыслей о жизни, о мире, об
обществе Но больше всего я люблю все что заметает
следы, сеет сомнения, а о «проблемах общества» гоео
рить следует не таи».
1 04 НОВАЯ ВОЛНА
Неловкость
перед лицом истории
Часто говорили, что Новая волна, дескать, была правой.
в И даже крайне правой, если судить по тому, что
Франсуа Трюффо общался с Люсьеном Ребате,
рупором коллаборационизма и антисемитизма, а Клод
Шаброль - с Жан-Мари Ле Пеном, главой
Национального фронта. Ни Трюффо в прошлом, ни
Шаброль в недавнее время не скрывали этого.
Несомненно, они не стыдилсь своих знакомств потому,
что для них эти дружеские отношения не являлись
способом публично заявить о своих взглядах — это была
всего лишь провокация. Шокировать чистую совесть
левых, устроить скандал - это умение высоко ценилось
САМОУБИЙСТВО АЛЕНА
ЛЕРУА (МОРИС РОНЕ) в
ФИНАЛЕ КАРТИНЫ
«БЛУЖДАЮЩИЙ ОГОНЕК»
ЛУИ МАЛЯ.
среди младотурок Новой волны. Случались также
яростные споры, в ходе которых «Кайе дю синема»,
главный выразитель идей о кино, свойственных Новой
волне, объявлялся «фашистским журналом», а в
основных фильмах младотурок усматривали дух, харак­
терный для «правого анархизма». Впрочем, само
бурление этого полемического контекста, казалось,
делало эти атаки неуместными, по крайней мере, была
заметна их неоправданная жестокость. Чтобы разо­
браться в ситуации, необходимо вглядеться пристальнее,
ведь в контексте интеллектуальной и культурной жизни
1950-1960-х годов Новая волна и породившее ее крити­
ческое движение вызывают сильный политический резо­
нанс: дендизм гусарской тенденции? Воля де Голля,
только что пришедшего к власти, в отношении кино? Или,
наоборот, бунтарское воспевание молодежи, освобож­
денной от моральных ограничений и традиционных
ценностей? В конечном счете, это было скорее способом
убежать от навязываемого занятия общественно-полити­
ческой позиции, меланхолически проницательный взгляд
на свою эпоху тех, кто был уверен, что история обошла
их стороной. Но именно это и было способом политиче­
ского творчества, по крайней мере, способом войти в
историю. Новая волна сумела точно отразить свое
время, потому что ей было не по себе: она воплотила
молодость, свою молодость, как раз потому что изо всех
сил желала избежать этого воплощения; она находилась
внутри истории, будучи против этой истории.
В «Газет дю синема», а затем и на страницах
«Кайе дю синема» и «Ар» Александр Астрюк, Эрик
Ромер, Жак Риветт, Жан Душе, Франсуа Трюффо, Жан-
Люк Годар, Клод Шаброль страстно превозносили такой
стиль. Это восхваление в форме, свойственной младо­
туркам, в контексте холодной войны и неоспоримо доми­
нирующей прогрессистской культуры было в среде
интеллектуалов политической провокацией. Однако в
руках молодых критиков эта провокация была оружием,
заставлявшим резко реагировать противников будущей
Новой волны, сделавшее знаменитой школу синефиль­
ской мысли, готовившуюся стать кинематографической
золотой жилой. В текстах о кино, живых, отточенных,
провокационных, порой высокоученых, очень литера­
турных, со своеобразным наслаждением расточающих
проклятия, можно отчетливо разглядеть влияние правой
литературы и ее призыва к отказу от занятия социально-
политической позиции. Как писал Бернар Франк, у этих
 НЕЛОВКОСТЬ ПЕРЕД ЛИЦОМ ИСТОРИИ 105

parce que vous ne m'avez pas

que je ne vous ai pas aime^
parce que nos rapports
pour resserrer nos гарропЖ
sur vous une tache indelebile.

। । АДПИСЬ ПОВЕРХ КАДРА:

«Мораль - это дело тревеллинга», говорили Мулле и

Годар, а потому она не бывает ни правой, ни левой: она «Я УБИВАЮ СЕБЯ, ПОТОМУ ЧТО

принадлежит лишь кино. И все же, нужно ли было в сере­ ВЫ МЕНЯ НЕ ЛЮБИЛИ, ПОТОМУ

дине пятидесятых годов быть молодым человеком ЧТО Я ВАС НЕ ЛЮБИЛ. Я УБИВАЮ

правых убеждений - некоторые были таковыми созна­ СЕБЯ, ПОТОМУ ЧТО НАШИ

тельно, вплоть до провокации, другие неосознанно - ОТНОШЕНИЯ БЫЛИ

чтобы примкнуть к современному течению в кинокри­ ПОВЕРХНОСТНЫМИ, Я СДЕЛАЮ

тике? Разумеется, этого было недостаточно, но в неко­ ИХ ГЛУБЖЕ. Я СТАНУ ВЕЧНЫМ

торых случаях ориентация на эти идеи была важна. ПЯТНОМ НА ВАШЕЙ СОВЕСТИ»

Следует отдать дань правым литературным и художе­

ственным кругам, их проницательному взгляду, который
молодых гусаров критики все было вопросом стиля: «Как сразу различает формы, стиль, постановку, и отделяет
все фашисты, они ненавидят дискуссии, длинные речи, их от политической борьбы и процессов, а также от
идеи. Они упиваются короткими фразами и несколько великих сюжетов. Таким образом, критическая школа
самонадеянно считают, что сами их изобрели». Новой волны базировалась на чрезвычайно свое­
Отрывистые, острые реплики, блестящий финал, образном политическом парадоксе: в то время как боль­
точность языка, резкий тон, напряженность повество­ шинство «современных течений» середины XX века во
вания, восхищение телом, культ женщины и ее преле­ Франции зародились в среде левых - критика литера­
стей, тщетность и безнадежность, упоение соблазнами, турная (Новый роман и семиологический анализ мифа
печальное опьянение депрессии, - все это снималось
вопреки болтовне — утилитаристской, неудержимой,
воинствующей. Эти признаки не оставляют сомнений:
современная кинокритика, достаточно проницательная
для того, чтобы увидеть фильмы сквозь призму их поста­
новки, осмелившаяся утверждать, что, по существу, все
подчиняется мысли автора, и сумевшая возвести пантеон
режиссеров, чьи фильмы иллюстрировали ее утвер­
ждения - эта современная кинокритика родилась и утвер­
дилась в правом лагере. Она никогда или очень редко
активно боролась, как было присуще правым, но всегда
или почти всегда прибегала к формам (полемика, отказ
от занятия общественно-политической позиции, элитар­ Барта), театральная («брехтизм» Бернара Дора) и, разу­
ность, превознесение стиля, дендизм, формализм, меется, структурализм - лишь кинокритика покоилась, в
мистицизм, нонконформизм, провокация), свой­ своей наиболее новаторской части (традиция «Кайе дю
ственным определенным правым текстам и идеям. синема»), на идеологическом и стилистическом фунда­
Несомненно, следует учитывать нюансы: для младо­ менте, даже на дендизме, отождествлявшемся с правыми
турок форма в меньшей степени выражала сознательную убеждениями.
идеологию, чем кинематографическую мораль. Они Многие исследователи французского кино заме­
отстаивали этику, заключенную внутри самой формы. тили проявление этого гусарского духа, этого молодого
1 06 НОВАЯ ВОЛНА
правого стиля в первых фильмах Новой волны. В то
время чаще всего говорили, что это было продиктовано
желанием быть отдельно от всех остальных, вне соци­
альных и политических лагерей, и что это было доста­
точно безответственно с точки зрения морали и политики
в тот момент, когда армия применяла пытки в Алжире,
когда молодежь превратилась в проблему (чему поспо­
собствовала пресса, освещавшая маргинальную жизнь
гризеров), в то время, когда росла жажда перемен и
выдвигались новые социальные требования.
Кинематограф, «которому нечего сказать» - вот суть
обвинений, брошенных Новой волне, отказавшейся
занять какую-либо социально-политическую позицию. Во
многих фильмах Новой волны мы обнаружим следы этой
неловкости перед лицом настоящего момента или
истории. Отношение к своей эпохе или к прошлому
является знаком вопрошания о самом себе, на которое
история не дала ответа. Это очень точно выразил Брюно
Форестье, герой «Маленького солдата», сыгранный
Мишелем Сюбором. В финальной исповеди молодой
политический новобранец, утративший иллюзии, разоча­
ровавшийся, неприспособленный к жизни, ставший
ироничным, циничным, насмешливым свидетелем собст­
венного заката говорит: «Это ужасно - сегодня, если вы
спокойно ничего не делаете, на вас орут как раз потому,
что вы ничего не делаете. Тогда люди начинают что-то
делать без убежденности, а я считаю, что досадно
воевать без убежденности. Есть очень красивая фраза,
чья же она? Думаю, это сказал Ленин: «Этика - это эсте­
тика будущего...» Я считаю, что это очень волнующая
фраза. Она примиряет правых и левых. О чем думают
люди - и правые, и левые? Как только реакционное
правительство приходит к власти, оно разворачивает
левую политику, и наоборот... В 1930-е годы у молодых
людей была революция. У них были Мальро, Дриё Ла
Рошель, Арагон. У нас больше ничего нет. У них была
война в Испании, а у нас даже нет нашей войны».
Молодой Форестье, правый анархист, при этом
читающий левую литературу, отчаявшийся денди, ищет
идеал. Он его так и не найдет. «Может статься, что зада­
вать вопросы важнее, чем находить ответы», - заключает
он. Годар много раз объяснял противоречивые взгляды
своего женевского маленького солдата - он работает на
крайне правую подпольную террористическую сеть, его
пытают алжирские активисты Фронта национального
освобождения, но в то же время он читает левую литера­
туру и искренне разделяет левые убеждения. «Я хотел
вернуться к реализму, которого было недостаточно в
фильме «На последнем дыхании», к конкретике, - заявил
он в декабре 1962 года в «Кайе дю синема». - Фильм
должен свидетельствовать о своей эпохе. В нем говорят
о политике, но он не ориентирован в каком-то
конкретном политическом направлении. Мой способ
занять общественно-политическую позицию состоял в
том, что я сказал себе: Новую волну упрекают в том, что
она показывает людей лишь в постели, я покажу тех, кто
занимается политикой, у кого нет времени валяться в
постели. А в 1960 году политикой был Алжир. Я лично
не принимаю ничьей стороны. Я одновременно и за
девушку левых убеждений, и за маленького солдата из
правого лагеря. Я рассказал историю правого, но также
мог бы снять фильм и о жизни Джамили Бухиред.

Lj
СЫГРАННЫЙ МИШЕЛЕМ СОБОРОМ, БЕЗ УМА ОТ ОРУЖИЯ: ОН, НЕ
КОЛЕБЛЯСЬ, «ПЕРЕВООРУЖАЕТ» ГИТЛЕРА ЧЕРЕЗ ДВАДЦАТЬ ЛЕТ
ПОСЛЕ ВОЙНЫ.
Маленький солдат правый и одновременно левый,
потому что он сентиментален. Он близок и к Жилю,
созданному Дриё Ла Рошелем, и к арагоновскому
Орельену - это романтический персонаж, который
рассуждает «по-левому» в «правых» ситуациях. Если бы
ему пришлось выбирать, он, несомненно, был бы «в
другом лагере». Мне легко отождествить себя с ним.
Когда я смотрюсь в зеркало, я часто испытываю то же
чувство». Довольно сложно - и это еще мягко сказано -
разобраться в политическом содержании «Маленького
солдата», как, впрочем, и в идеях Годара той поры, когда
он попеременно то делал общественно-политические
заявления, то устраивал провокации.
Зато совершенно ясно, что режиссер, его герои
и, в целом, Новая волна неуютно себя чувствовали в
собственную эпоху: одновременно глубоко экстрава­
гантные, сознающие ненасыщенность настоящего
подлинно значимыми историческими событиями, заворо­
женные историческими неудачниками. В этом «другом
лагере» перемешаны все те, кто неправ перед лицом
массовой, прогрессистской ангажированности француз­
ских интеллектуалов того времени: экс-коллаборацио­
нисты времен Оккупации, прошедшие очищение
Освобождением, гусары, ставшие «фашистскими писа­
телями», по определению ангажированных прогрессист­
ских прозаиков, печатавшихся в «Тан модерн»,
маленькие солдаты крайне правых взглядов, объекты
романтического и романического интереса на тот
момент, когда их преследовала и деголлевская полиция,
и борцы-антиколониалисты. Речь шла не столько о
занятии политической позиции, которую следовало
НЕЛОВКОСТЬ ПЕРЕД ЛИЦОМ ИСТОРИИ 107
РЮНО ФОРЕСТЬЕ, ГЕРОЙ «МАЛЕНЬКОГО СОЛДАТА»,
отстаивать и контекстуализировать, сколько о чем-то
большем - о временном смятении перед лицом мира и
истории, как утверждал Жан Колле в опубликованном им
в 1963 году анализе «Маленького солдата». Этот текст
можно читать почти как манифест беспокойного поко­
ления, выразивший настроения героев Новой волны, этих
молодых людей, чувствующих себя неуютно в собст­
венном столетии: «Быть двадцатилетним в 1950 году и
родиться в старом мире. У нас все было готово для
потребления, ничего не оставалось завоевывать, для нас
все уже изобрели, для нас воевали, за нас обдумывали,
для нас смотрели, судили, разрушали, строили. Нам
оставалось лишь жить в построенных домах, восхи­
щаться, благодарить, спать, мечтать. У каждого столетия
есть свое зло, у каждого поколения оно тоже есть.
Некоторые поколения страдают, потому что не знают
своих отцов, потому что вступают в пустой мир. Другие
страдают по совершенно обратной причине: потому что
вступают в переполненный мир, слишком отделанный, в
котором слишком сильно присутствие отцов. Короче, к
худу или к добру, нам уже не нужно было придумывать
свои жизни, нужно было просто жить. Унаследовать все
то, что наши отцы написали, обдумали, сняли для нас.
Мы были поколением зрителей». Не отсутствие полити­
ческого контекста характеризует дух Новой волны,
наоборот, он явно присутствует в этих фильмах гораздо
больше, чем во французском кинематографе двух пред­
шествующих десятилетий, для него характерен отказ от
упрощений, в которых заключается эффективность идео­
логической позиции. Мысль о том, что мир гораздо
сложнее, чем говорят политики и активисты, составляет
108 НОВАЯ ВОЛНА
мощь движения, которое в политическом плане всегда
стремилось запутать следы. Словно Новая волна, совер­
шенно не любившая своего времени, предпочла роман­
тизировать его, превратить его в черно-белую легенду
благодаря высочайшему стилю всемогущей кинемато­
графической формы.
Так, имеется с полдюжины фильмов Новой
волны, служащих совершенно конкретной иллюстрацией
для героев со смутой в душе - политической, эстетиче­
ской или экзистенциальной, это галерея портретов денди
и отчаявшихся, циников и меланхоликов, довольно точно
характеризующая стиль оксюморонов, свойственный
правым анархистам, эту провокационную и инфан­
тильную политическую позу. Таков, к примеру, писатель
в черных очках, говорящий загадками, у которого в Орли
берет интервью Патрисия в фильме «На последнем
дыхании». Автор «Кандидата» не верит больше ни во
что, кроме любви, но не проводит границы между
любовью и эротизмом, он ведет себя как «неизлечимый
пессимист», но почитает Францию как «страну ума», в
конце концов, он раскрывает, отвечая на вопрос
Патрисии, свою главную мечту в жизни: «Сделаться
бессмертным, а потом умереть». Ряд спорных силло­
гизмов и беззастенчивых противоречий, довольно точно
отражающих гусарский стиль, тем более что романиста,
«поклонника Казановы и Кокто», сыграл режиссер-мань­
ерист Жан-Пьер Мельвиль. Зовут его Парвулеско -
скрытый намек на молодого фашиста румынского
происхождения Жана Парвулеско, которого Годар
встретил в Сине-клубе в Латинском квартале; молодой
человек, пылкий поклонник легионов генерала Франко,
заворожил режиссера своими радикально экстремист­
скими взглядами.
В «Кузенах», втором фильме, снятом Клодом
Шабролем в 1958 году, тоже есть гусар: блистательный
персонаж Поля, которого со смесью небрежности и
задора исполнил Жан-Клод Бриали; его вдохновенная
игра с точно выверенными резкими приступами отчаяния
— пример того, что можно назвать стилем «молодых
правых» в актерском искусстве. Горожанин Поль,
приютивший в своей квартире в Нёйи деревенского
кузена Шарля (Жерар Блен), приехавшего в Париж,
чтобы изучать право в Сорбонне, бесспорно, молодой
человек правых взглядов, хотя и не говорит о политике.
Вместо него об этом красноречиво свидетельствуют его
светские, расистские знакомства с людьми, являющи­
мися членами мафии или тайными агентами. Все в нем
свидетельствует о соответствующем стиле и склонно­
стях: его неумеренный вкус к огнестрельному оружию и
охотничьим трофеям, из которых он составил большую
коллекцию, его ухоженный внешний вид, как у малень­
кого элегантного маркиза, его поездки по Парижу в спор­
тивной машине с откидным верхом в клуб «Ассоциация»
в Латинском квартале, где девушки, сидящие вокруг
стойки, приветствуют его хихиканьем, а также и его
умение сформулировать находчивый ответ или отто­
ченную фразу: «Я - живое доказательство того, что рабо­
тать бесполезно». Наконец - и это самое главное - его
любовь к упадку, как тогда, когда посреди ночи, во время
праздника он расхаживает меж совершенно опьяневших
гостей и, бесцеремонно перешагивая через обесси­
ленные тела, повторяет: «Это Вавилон, это Вавилон...»
Кроме того, его совершенно провокационная привержен­
ность немецкой культуре: когда едва минуло пятнадцать
лет с конца войны, он перемежает свои речи немецкими
словами, цитирует Гете, Ницше и особенно любит
Вагнера. И, самое потрясающее в его поведении, что так
шокировало публику при выходе фильма на экраны, в
начале 1959 года - вагнеровский ритуал: Поль в вермах-
товской фуражке в языческих сумерках, при свете языче­
ского факела, в музыкальном сопровождении из
«Тетралогии» мэтра из Байрейта декламирует на
немецком стихи о «бедном одиноком воине», бредущем
среди трупов своих товарищей. Рано утром последняя
шутка весьма дурного вкуса: Поль орет «Гестапо» и
притворяется, будто пытает молодого человека, который
в испуге резко просыпается и ретируется с упреком: «Ты
меня напугал...» Смысл произошедшего становится
понятен, когда Поль объясняет кузену: «Марк еврей,
поэтому это на него подействовало. Он быстро
протрезвел...» Эта увлеченность арийством весьма
типична для варварских поступков Поля Жегоффа,
сценариста Шаброля, прототипа для целой серии Полей,
начавшейся с «Кузенов» - хорошо одетый молодой
человек, провокатор, нераскаявшийся соблазнитель,
который мог прийти на костюмированный бал 1949 года,
переодевшись в нацистского офицера и таща за собой на
веревке приятеля в полосатой робе депортированного.
Можно сопоставить ее и с началом одного из романов
Роже Нимье: «Когда я служил в ваффен-СС...». Как
будто золотая молодежь могла себе позволить все, в том
числе заигрывать с гитлеровскими символами крайне
правых. В конечном итоге Поль убьет Шарля неудачным
выстрелом из револьвера после того, как отобьет у него
невесту, просто так, играя, случайно, равнодушно,
«чтобы не сдохнуть со скуки», от нечего делать. Смерть
без причины, без смысла, глупая смерть.
Подлинного борца крайне правых убеждений мы
найдем в «Битве на острове» Алена Кавалье (Z.e combat
dans rt/e, 1962). Жан-Луи Трентиньян в этой картине
играет Клемана, холодного, педантичного, парализован­
ного ревностью расиста - подчас жестокого, но при этом

умного, тонкого, изысканного, упорного и обольститель­
ного. Он твердо и прямо идет по краю безумия. Он регу­
лярно посещает собрания, проходящие под вывеской
охотничьего клуба в доме, стоящем на отшибе. Там он
вместе с другими мужчинами подвергается суровой
идеологической обработке и получает практические
навыки обращения с огнестрельным оружием. Это
ячейка не носит имя Секретной вооруженной органи­
зации (OAS) в фильме только для того, чтобы не слишком
раздражать цензуру. Они готовят и осуществляют с
помощью базуки террористический акт, направленный
против депутата-прогрессиста. Естественно, это левый
фильм, но подробное описание жизни этого маленького
потерянного солдата OAS, загнанного, тревожного,
растерянного и, несмотря на это, твердого в своих убеж­
дениях, берет за душу. Конечно, Клеман - антигерой, но
он доводит до конца логику проигравших в истории и тем
самым проливает свет на увлеченность Новой волны
подобными экстравагантными фигурами изгнанников,
бунтовщиков, обреченных на поражение. Не быть в
лагере победителей - такова программная логика анти­
героев Новой волны, которая временами была загипно­
тизирована культом губительной деятельности правых
революционеров.
Однако самый красивый герой-гусар Новой
волны, не углубляющийся в дебри терроризма, но
скитающийся среди этиловых призраков, с трагической
НЕЛОВКОСТЬ ПЕРЕД ЛИЦОМ ИСТОРИИ 109
судьбой и болезненной притягательностью, воплощение
стиля и элегантности, - это, бесспорно, сыгранный
Морисом Роне Ален Леруа, несчастный молодой человек
из «Блуждающего огонька», фильма, снятого в 1962
году Луи Малем по роману Пьера Дриё Ла Рошеля. Ален
несчастен: это постулат. Он пишет, но больше зачерки­
вает. Иногда он покидает стены версальского санатория,
где вот уже четыре месяца проходит курс дезинтокси­
кации. Ночами он блуждает по Парижу, отдыхая в
объятьях женщин, которых зачаровывает своей
печальной красотой и безнадежной притягательностью.
Он тоже наделен рядом обязательных для денди-гусара
черт: он любит оружие, женщин, смерть, литературу и
живет в необычном времени, где настоящее является
бледным отблеском прошлого, в котором Ален «отдавал
приказы», «был в армии», по-настоящему жил, упиваясь
деятельностью, пьянея от наслаждений, творя историю -
несомненно, имеются в виду колониальные похождения,
но об этом прямо не говорится. Теперь все разладилось
- и идеи, и жизнь, и творчество, и работа, и Ален Леруа
решил покончить с собой через двое суток, 23 июля. Он
проживает эти часы в алкоголе, распутстве и депрес­
сивном пережевывании одних и тех же мыслей. «Жизнь
во мне течет слишком медленно», «Меня ужасает
посредственность. Довольно! С меня хватит! Не хочу
стареть», «Мне нравятся риск и смерть, это у меня в
крови», - столько фраз, вдохновенных и подавленных,
БРЮНО ФОРЕСТЬЕ (МИШЕЛЬ
СЮБОР) В «МАЛЕНЬКОМ
СОЛДАТЕ» ЖАН-ЛЮКА
ГОДАРА.
110 НОВАЯ ВОЛНА
произнесенных закадровым голосом Мориса Роне,
бредущего по мокрым мостовым Парижа то в полдень,
то в полночь (над светом работал Гислен Клоке, главный
оператор Луи Маля и Алена Рене). Это антология
депрессии, тон фильма самоубийственный (точку в
финале ставит пуля, пущенная из кольта прямо в сердце,
когда только-только занимается бледный день), но в то же
время стиль этой картины безупречен. Герой фильма -
«гусар» во всем, дёже в отсутствии общественно-поли­
тической позиции: «совершенно деполитизированный» -
заявляет он о себе во время ужина, где нужно обозначить
свою позицию; Ален Леруа повторяет ироническую
усмешку «Голубого гусара» Роже Нимье и его «Грустных
детей», которым «их двадцать лет и дым Хиросимы
объяснили, что мир не серьезен и не долговечен» - это
поколение, «которому исполнилось двадцать, когда
рушился цивилизованный мир». У них нет ни беззабот­
ности, ни дела, ни вовлеченности, ни творчества — есть
только безнадежность. Нимье был тем писателем,
которой позволил Малю и Роне адаптировать Дриё Ла
Рошеля к началу шестидесятых годов, с его героями,
«отрешившимися от мира»: «Наша отрешенность не
была бы столь глубокой, если бы не вмешался последний
фактор: от будущего нечего было ждать». Герой Новой
волны не принимает ничего всерьез, он противостоит
ангажированным интеллектуалам: эта неспособность
играть значимую роль в свою эпоху делает из него самое
Как ни парадоксально, политика пронизывает
сам проект Новой волны, то есть конкретное применение
принципов, выработанных свободным от общественно-
политических обязательств кинематографом на протя­
жении 50-х годов. Именно на этом заведомо окольном
пути Новая волна пересеклась с политикой, и некоторые
идеи, высказанные аполитически настроенными крити­
ками, были применены на практике. Это было сделано во
имя великой цели - стиля, который для критиков младо­
турецкого толка был главным залогом художественной
индивидуальности. В одном из своих первых текстов, «За
политическое кино», написанном в сентябре 1950 года
для «Газет дю синема», двадцатилетний Жан-Люк Годар
увещевал сценаристов, у которых отказало воображение
и исчерпались сюжеты, снимать настоящую историю
своей страны, «снимать, словно речь идет о кинохронике
для советской пропаганды»: «Французские режиссеры, у
которых нет хороших сценариев, несчастные, как вы еще
не сняли распределение налогов, смерть Филиппа
Анрио, чудесную жизнь Даниэль Казанова?»
Несколькими годами позже молодые киноподмастерья
Новой волны сняли собственную «кинохронику», где
были современные им молодые тела, которые говорили,
любили друг друга, разглагольствовали, хотя в этом и
было больше безразличной элегантности, нежели
подлинной политической убежденности. Рассмотрим,
например, ранние короткометражки младотурок, их
первые опыты в качестве постановщиков. «Шах и мат»
(Z.e coup du berger} Жака Риветта, «Шарлотта и ее
отбивная» {Charlotte et son steak} Эрика Ромера,
«Шарлотта и ее Жюль» {Charlotte et son Jutes} Жан-Люка
Годара, «Сорванцы» {Mistons} Франсуа Трюффо - все
сознательно отказались от «крупных» сюжетов. Каждый
раз это не более чем стилистическое упражнение, непо­
средственная иллюстрация того неоформализма, к кото­
рому с подозрением относился Андре Базен: это
фильмы, снятые в квартире или в деревенской обста­
новке, описывающие лишь флирт и любовные водевили
молодых людей. Они были очень далеки от Клода Отан-
Лара, который в те же самые годы с редкой язвитель­
ностью живописал трусливое и низкое поведение
французов в период Оккупации («Через Париж», La
traversee de Paris) или от проблемных фильмов Кайата (о
смертной казни, функционировании судебной системы,
абортах), Аллегре (о проституции), не говоря уже о явно
политически и социально окрашенных фильмах Луи
Дакена или Алена Рене, чей фильм «Статуи тоже
умирают» {Les statues meurent aussi} направлен против
преступлений колониализма, а «Ночь и туман» {Nuit et
brouillard} - против зла, причиняемого забвением «окон­
чательного решения» еврейского и цыганского вопросов
нацистами. Вот подлинно политические произведения.
Между тем, в шаловливых историях Новой волны
столько же политики, сколько в проблемном француз­
ском кино 1950-х годов. Но они политичны по-другому,
почти по природе своей, благодаря своему стилю. По
выражению совсем молодого Годара, молодые кинема­
тографисты нашли в своих героинях, преимущественно
в духе Саган, «современных Даниэль Казанова». Дело в
том, что короткометражки Новой волны являлись неви­
данным прежде новшеством, они были в высшей степени
хрупки и недолговечны, сама форма фильмов (съемки,
техника, одним словом, взгляд на общество, который они
предлагали) стала инструментом, позволившим вывести
на экран политику. Теперь уже не сценарий или основная
идея, не диалоги или сюжеты производили политическое
впечатление, а манера снимать, освещение, выбор мест,
движение тел запечатлевали политику как раз там, где ее
не мог передать старый кинематограф: в молодежи той
поры, увиденной через призму индивидуального стиля. В
этом смысле Новой волне удалось уловить дух времени,
потому что она чувствовала себя в нем неуютно.
Ощущение дискомфорта в собственной эпохе позволило
ее выразить, сохранив необходимую дистанцию и
передав сложное чувство современности происходя­

щему. Все герои и героини Новой волны, испытывающие
пресыщение жизнью у Годара, ностальгию у Трюффо,
дендистский сплин у Шаброля или чувство вины у Рене,
не являются типичными представителями своей эпохи,
они ведут себя не как все и рассуждают не как все, и
именно в этом просвечивает стиль и умение выразить
действительность. Для Новой волны, быть современ­
ником - означает решительно быть не как все, но именно
это позволяет подробно разглядеть людей и события.
Новая волна не иллюстрирует свое время, она улавли­
вает его дух и комментирует, с ощущением какого-то
неудобства. В этом состоит ее политика.
Эта особая, присущая ей манера быть «как раз
вовремя», как выразился Годар, своеобразная форма
политического памфлета, воплощает в себе непохожий
на остальных стиль Новой волны. Здесь политика озна­
чает «отстраненную современность» во внешности или
в речи и, главным образом, стильный способ задокумен­
тировать ее: вдруг на экране возникает подлинная жизнь
французской молодежи, потому что именно кинемато­
граф наделен порочной свободой и может себе это
позволить. Реальность уже не приукрашена, не загнана
в декорации, не затянута в костюмы, не освещена с
большим искусством, не зашифрована в диалоги,
состоящие из красивых слов, не схематизирована в
соответствии с представлениями кинематографа о
хорошем вкусе. Она может быть снята легкой камерой,
которая может проникнуть именно туда, где бьется
политический пульс этой реальности: на улицы и в дома,
где живут молодые люди. Там Трюффо снимал
«Стреляйте в пианиста», «Жюля и Джима», Шаброль -
«Кузенов», «Ухажеров» и «Милашек», Годар - «На
последнем дыхании», «Женщина есть женщина»,
«Посторонних», Риветт - «Париж принадлежит нам»,
Ромер - «Знак Льва» и «Булочницу из Монсо» (La
boulangere de Monceau). Никто из них не снимал непо­
средственно политических лент, но каждый с этих пор
воспринимал кинематограф через призму политики, как
инструмент, позволяющий пролить свет на некую
истину, рождающуюся из настоящего, наконец-то
сделавшегося современным. Таким образом, Новая
волна являет собой политический парадокс: одна и та же
кинематографическая форма может быть последова­
тельно то правой, то левой. Эта форма есть химера,
глядящая в оба политических лагеря: когда она выра­
жает стиль, она тяготеет к правым, когда придержива­
ется реализма - обращает свой взор к левым. В
превознесении постановки, грозном оружии молодых
критиков, стремившихся избежать проблемных и
идейных фильмов, этой закваски отказа от занятия соци­
ально-политической позиции, в 50-е годы с некоторым
НЕЛОВКОСТЬ ПЕРЕД ЛИЦОМ ИСТОРИИ 111
на то основанием видели правое «гусарство» и даже
обаятельный дендизм. Но спустя несколько лет тех же
самых режиссеров, применивших свои теории на прак­
тике, уже рассматривали сквозь призму реализма, непо­
средственного фиксирования поступков и настроений
французской молодежи. И этот кинематограф,
полностью подчиненный стилю, считался левым, выра­
жавшим стремление молодежи к переменам, стрем­
ление, которое он с ними разделял.
Так Новая волна перешла из правого лагеря в
левый, что породило политический парадокс, который
привел к созданию самой главной мифологической
конструкции во французской культуре этого времени:
именно синефилия - бегство от мира, любовь к
образам, возникающим в темноте зале, отказ от обще­
ства - лучше всего выразила дух мая 1968 года. Если
кинематограф играет столь значимую историческую
роль в выработке революционной мифологии 68-го года
- при том что объективно он сыграл лишь слабую роль
для мобилизации молодежи в отдельно взятый момент и
весьма неполно запечатлел майские события и последо­
вавшую за ними левацкую сагу - то это потому, что он
на тот момент уже завладел умами. Молодые люди,
вышедшие на улицу, как и те, что потом будут мечтать
о революции, являлись детьми Новой волны в той же
мере, как и детьми антиимпериализма. Кадры из
«Четырехсот ударов», «На последнем дыхании»,
«Маленького солдата», «Лолы», «Клео от 5 до 7», из
фильмов «Хиросима, любовь моя» или «Прощай,
Филиппина» завладевали сознанием и воображением:
они были теми очками, сквозь которые молодежь смот­
рела на мир, они поднимали ветер протеста, хотя в
момент появления на свет эти фильмы и были расце­
нены как кино без истории. Однако, когда Новая волна
выплеснулась из кинозалов на улицы, на горизонте
замаячил май 1968 года. Синефилы утратили право на
существование, словно сгорели в потоке света, который
уже не был светом темных кинозалов, а Новая волна
стала не так непричастна к политике, потому что ее
постепенно стали рассматривать как манифест
бунтующей Франции. Синефилы и Новая волна ассоции­
ровались в умах молодых людей с восстанием, им каза­
лось, что во фрагментах фильмов можно увидеть иной
мир и попытаться совершить переворот в черно-белом
мире. Политический бунт, зазвучавший в англо-саксон­
ских странах, прежде всего, через музыку, во Франции
разворачивался вокруг кинообразов, и в этом состояло
наследие Новой волны. Разве на стенах Сорбонны среди
лозунгов мая 68-го мы не найдем тот, что свидетель­
ствует о власти этого кинематографического вообра­
жения: «Да здравствует безумный Пьеро!»
112 НОВАЯ ВОЛНА

Смерть

XLESOURIM.
I.AURORE
I INSTRUCTIONS

IIIIN * *"es *i®*en<es d°*vent cesser

ДЦ|Я ‘ TOUTES LES VIOLENCES

lASSOClATIONfRANCtAiaRlt
DOIT EIRE INDISSOLUBLE
Начало 1962 года ознаменовалось смертью Новой
волны: ее жестоко ранили удары критики, сбили с
ног коммерческие провалы
и прикончили внутренние раздоры. «Что за неразбе­
qui pourron риха в нашей среде, - признавался Трюффо в письме
Un terooin sans somm к одной подруге. - Разумеется, мои приятели из Новой
vedette en cas de d волны грешны, что возомнили о себе слишком многое,
hier, au но старое кино тоже натворило много глупостей:
Palais :
продюсер «Лафайетта» потеряет шестьсот миллионов
BARDOT... LE PYROIt
DU PALAISDE JUSTICI только на одном этом фильме». В тот момент фран­
цузский кинематограф переживал один из самых серь­
езных кризисов в своей истории. Мало того, что
кинозалы продолжали пустеть, но и волна оконча­
'UHdll IiHIHh f!HlW

тельно схлынула: начинающему режиссеру снова

стало очень трудно вступить в игру, а движение, изна­
чально очень разношерстное, рассыпалось на группки
непримиримых соперников. Принцип «каждый сам за
себя» выливался порой в открытые столкновения:
внутри самого движения разгорелась гражданская
война, ставшая прелюдией к тому, что пресса с начала
1962 года называла «смертью Новой волны».
Этот кризис вырос из частного конфликта, глав­
ными, наиболее заметными участниками которого
были лучшие режиссеры Новой волны - Трюффо,
SJihlHI

Годар, Шаброль, Вадим, Маль - конфликта, который

...duubprr de la Boavcll* vague: «Аврора» в своем номере от 2 февраля 1962 года
VADIM < fre TRUFFAUT
назвала «процессом Новой волны». Это дело тянулось
столько же, сколько прожило само движение: оно нача­
лось в июне 1959 года, когда Брижит Бардо согласи­
лась в качестве звезды сняться в «Отпустив поводья»
LE RAYON Z UN N
(La bride sur Ie сои), первом фильме Жана Ореля,
журналиста «Ар» и близкого друга Трюффо. После
долгой подготовки съемки начались 1 декабря 1960
года. Три дня спустя киностудия попросила Роже
Mphonse JUIN
tarechal de France Вадима, бывшего мужа звезды, «проконтролировать»
e (’Academic fran^aise
съемки, оказавшиеся очень трудными. 12 декабря Жан
Орель осознал, что речь шла не о контроле, а о самой

что ни на есть замене режиссера. Он покинул
съемочную площадку, разоблачив поведение Бардо и
Вадима. Те, защищаясь, доказывали, что он был неспо­
собен организовать съемки и руководить актрисой.
Франсуа Трюффо быстро вмешался в это дело
и вынес его на публику в язвительной статье, напеча­
танной «Франс Обсерватер» 22 декабря 1960. Он
отстаивал «доброе имя автора фильма» и негодовал на
«нетоварищеское» поведение Вадима. Более того, этот
текст истолковали как семейную распрю внутри Новой
волны: против отца движения - так крупная пресса
представляла Вадима со времени выхода «И Бог создал
женщину» - выступил самый блестящий и самый язви­
тельный из его «сыновей», автор «Четырехсот
ударов». К тому же, как в любой семейной ссоре, тон
повышался, и заключение статьи Трюффо звучало как
почти оскорбительное предупреждение: «Как бы то ни
было, для меня Роже Вадим отныне является частью
той кинобратии, которая способна на все, которой,
следовательно, нужно опасаться». Сразу же за этой
публикацией появилось заявление, подписанное 27
режиссерами, которые поддержали Жана Ореля и
пытались защитить «права автора фильма» и свободу
каждого «импровизировать, как он того пожелает, на
съемочной площадке», то есть два ведущих принципа
кинематографа Новой волны.
Роже Вадим видел ситуацию иначе и нанес
ответный удар: он привлек Трюффо к суду за «унижение
чести и достоинства». Дело вылилось в громкий
процесс, проходивший в Париже 29 января 1962 года в
Семнадцатой исправительной палате суда. «Процесс
совершенно в стиле Новой волны с ББ, Вадимом,
Трюффо, Шабролем, Годаром» - под таким заголовком
вышла газета «Франс-Суар», перечислявшая звезд и
СМЕРТЬ 113
знаменитостей, которые должны были давать свидетель­ «АВРОРА» ОТ 2 ФЕВРАЛЯ
ские показания: имена, украсившие бы в ту пору афишу 1962 ГОДА: «ПРОЦЕСС
любого фильма. Оба противника просили своих свиде­ НОВОЙ ВОЛНЫ».
телей присутствовать на процессе и выступить в их
поддержку. Вадим призвал Луи Маля, Мишеля Сюбора
и саму Брижит Бардо, чтобы доказать свою честность и
дискредитировать «кинематографические импрови­
зации» Ореля. Трюффо, в свою очередь, мобилизовал
другой лагерь Новой волны - Рене, Мельвиля, Годара,
Шаброля, Каста, Соте, де Брока. После похожего на
водевиль заседания, в ходе которого Бардо жеман­
ничала перед судом, а Годара вывели из зала за «оскорб­
ление свидетеля», вердикт символически признал
правоту Вадима: его противник должен был выплатить
ему компенсацию в 1 франк. Был важен не столько
результат, сколько существовавшая обстановка, инди­
катором которой стал этот процесс. Французский кине­
матограф и, в частности, Новую волну потряс острый
кризис доверия, раскол и тлетворная атмосфера обозна­
чили конец целой эпохи - эпохи (мимолетного) царство­
вания молодых режиссеров. Для прессы, для
продюсеров, даже для зрителей новый французский
кинематограф был мертв и предан земле. Дело было
сделано. И Жан-Люк Годар написал тогда Франсуа
Трюффо маленькую меланхолическую записку, прозву­
чавшую как эпитафия: «Мы больше не видимся, что за
идиотизм! Вчера я ходил смотреть, как снимает Клод
[Шаброль] - это ужасно, но нам больше нечего сказать
друг другу. Как поется в песне: ранним тусклым утром
не осталось даже дружбы. Каждый отбыл на свою
планету, и больше мы не видим друг друга крупным
планом, только на общем плане. Девушки, с которыми
мы спим, каждый день все больше отдаляют нас друг от
друга вместо того, чтобы сближать».
114 НОВАЯ ВОЛНА
Инстинкт выживания традиционного
французского кинематографа поставил Новую
волну вне закона.
Во Франции 1960-х годов на нее рисовали карикатуры,
ей дурно подражали, вскоре ее освистали, измельчили
и, в итоге, представили как мимолетный опыт. С 1962
года отлив начал смывать ее следы, однако, как это ни
парадоксально, французский кинематограф шестиде­
сятых годов был удивительно мудрым, почти добро­
душным, очень традиционным, за исключением
фильмов Жан-Люка Годара, которому благодаря
картинам «Презрение», «Безумный Пьеро» {Pierrot Ie
Fou}, «Китаянка» {La Chinoise} или «Уик-энд» {Week
End] удалось продлить и радикализировать дух Новой
волны во Франции. Однако он творил в полном одино­
честве. Шаброль снимал только по заказу, Трюффо
после «Жюля и Джима» {Jules et Jim), а затем «Нежной
кожи» {La peau douce} отправился «в изгнание» в
Англию в долгое приключение с «451 градусом по
Фаренгейту». Ромер и Риветт работали от случая к
случаю. Во французском кинематографе вновь взяли
верх «вражеские» картины - комедии по-французски
(«Большая прогулка» стала крупным успехом десяти­
летия), проблемные фильмы, фильмы со звездами,
экранизации романов. Лишь в 1970-е годы ведущие
авторы Новой волны вновь заявили о себе: Трюффо,
Ромер, Рене, Шаброль постепенно возобновили свою
карьеру. Тогда же появились первые прямые потомки
Новой волны - Жан Эсташ, Филипп Гаррель, Андре
Тешине, поколение сынов, одновременно вдохнов­
ленных и раздавленных, которые будут очень долго
завоевывать призвание публики.
Остался миф. В самом деле, сила Новой волны
состояла в том, что она вывела на первый план вообра­
жаемое, мифологию, вселенную жестов, внешности,
Остался миф
тел, предметов, вселенную, из которой ностальгия очень
быстро выхватывает лица и сцены. Жан-Поль Бельмондо
и Джин Сиберг, прогуливающиеся по Елисейским полям,
Жан-Пьер Лео, бегущий от своей преступной юности к
пляжу в Нормандии. Бессчетное количество образов,
современных «exempla», наложили отпечаток на целое
поколение; они состарятся вместе с ним и внутри него,
они сродни моментальным фотоснимкам, украденным у
духа эпохи, они останутся запечатленными на обложках
книг, в цитатах и аллюзиях, на афишах, украсивших
комнаты детей и внуков Новой волны. Впрочем, если
молодые французские режиссеры и познали подлинный А
/ \ННА КАРИНА В
успех, то он был, бесспорно, международным. В самом «ЖИТЬ СВОЕЙ ЖИЗНЬЮ»
деле, на протяжении 60-х годов эстетическая и экономи­ ЖАН-ЛЮКА ГОДАРА.
ческая модель, предложенная этим движением, укорени­ НА СЛЕДУЮЩИХ
лась в Европе, а порой и по другую сторону Атлантики. СТРАНИЦАХ: КОРИНН
Итальянский, польский, английский, венгерский, МАРШАН В ФИЛЬМЕ АНЬЕС
югославский, чешский, а также японский, бразильский, ВАРДА «КЛЕО ОТ 5 ДО 7»
даже независимый американский кинематограф в значи­ И ЖАН-ПОЛЬ БЕЛЬМОНДО
тельной степени вдохновлялись французскими филь­ В ФИЛЬМЕ «НА
мами и их технической и финансовой доступностью. Для ПОСЛЕДНЕМ ДЫХАНИИ».
многих молодых режиссеров по всему миру Новая волна
означала новую свободу — теперь и они могли расска­
зывать очень личные истории, снимая малобюджетные
фильмы. Сегодня многочисленные фестивали пожинают
плоды этого откровения. Таким образом, на протяжении
60-х годов возрождались и поражали жизненной силой
молодые национальные кинематографы. Бернардо
Бертолуччи, Иржи Сколимовски, Нагиса Осима, Карел
Рейш, Ален Таннер и многие другие - все это законные
или не совсем законные (да и какая разница!) дети Новой
волны.
 1 2 1

Библиография
122 НОВАЯ ВОЛНА
Это эссе по культурной истории, которое в Америке отнесли бы к сфере Cultural
studies, основано на прессе, научных исследованиях и литературе той эпохи.
Я горячо благодарю тех, кто оказал мне помощь и поддержку - это Фарид Шенун,
Мадлен Моргенштерн и Тереза Рабийе.
Благодарю также Кристиана Делажа, Ванессу Шварц, Тьерри Фремо, Катрин
Фрёшен, Сюзанну Тизе-Изоре и Гаэль Лассе.
ОБЩИЕ ТРУДЫ ПО ИСТОРИИ
• Antoine de Baecque, «La Nouvelle Vague. Gendse, vie et mort d'un mouvement
de cindma », De I'histoire au с/пёта (A. de Baecque, C. Delage dd.), Complexe,
1998.
• Ludivine Bantigny, Ivan Jablonka (sous la dir.), Jeunesse oblige.
Histoire des jeunes en France, PUE 2008.
• Ludivine Bantigny, Le plus bel age ? Jeunes et jeunesse en France de I'aube
des Trente Glorieuses d la guerre dAIgdrie, Fayard, 2007.
• Raymond Borde, Freddy Buache et Jean Curtelin, Nouvelle Vague, Serdoc,
mai 1962.
• Freddy Buache, Le Cinema frangais des anndes 60, Hatier/Cinq Continents, 1987.
• Claire Clouzot, Le Cinema frangais depuis la Nouvelle Vague, Nathan, 1962.
• Jean Douchet, Nouvelle Vague, Hazan, 1998.
• Jean-Luc Douin dd, La Nouvelle Vague 25 ans apres, Editions du Cerf, 1983.
• Jean-Michel Frodon, LAge moderne du cinema frangais, Flammarion, 1995.
• Peter Graham dd., The NewWave, Seeker &Warburg/BFI, 1968.
• Lynn A. Higgins, New Novel, New Wave, New Politics. Fiction and Representation
of History in Postwar France, University of Nebraska Press, 1996.
• Jean-Pierre Jeancolas, Le Cinema frangais. La И Rdpublique (1958-1978),
Stock, 1979.
• Richard Ivan Jobs, Riding the New Wave. Youth and the Rejuvenation of France
after the Second World War, Stanford University Press, 2007.
• Andrd S. Labarthe, Essai sur le jeune cinema frangais, Le Terrain Vague, 1960.
• Sebastien Le Pajolec, Tous les gargons et les filles de leur age. Jeunesse
et апёта en France (1953-1975), thdse de doctoral, Universite de Paris I, 2005.
• Michel Marie, La Nouvelle Vague, Nathan, 1998.
• Marcel Martin, Le Cindma frangais depuis la guerre, Edilig, 1984.
• La Nouvelle Vague, textes et entretiens, Antoine de Baecque et Charles Tesson
6d.. dditions des Cahiers du cindma, 1999.
• La Nouvelle Vague, et aprds. .. Quatriemes rencontres Arts et Cindma
de Quimper, 1986.
• «Nouvelle Vague, une Idgende en question », Cahiers du cindma, n° special hors
sdrie, 1998
• Richard Neupert, A History of the french NewWave, University of Wisconsin
Press, 2002.
• Jean-Loup Passek dd., D'un cindma I'autre. Notes sur le cindma frangais
des anndes cinquante, Centre Georges Pompidou, 1988.
• Rend Prddal, Cinquante Ans de cindma frangais, Nathan, 1996.
• Georges Sadoul, « Quelques sources du nouveau cindma frangais », Esprit,
juin 1960 (repris dans Chroniques du cindma frangais, 10/18, 1979).
• Jacques Siclier, Nouvelle Vague ?, Editions du Cerf, 1961.
’ Le С'™™ franQa'S- 1 De La Bataille du rail a La Chinoise
(1945-1968), Ramsay, 1990.
• Aldo Tassone, Que reste-t-il de la Nouvelle Vague ?, Stock, 2003
’ XertOTUr'9"at,° 6d ' N°UVe"e Va9ue' Festival mternazionale Cinema Giovani,
ВОСПОМИНАНИЯ И ОЧЕРКИ
• Alexandre Astruc, Du stylo a la camera, Archipel, 1992.
• Chantal de Beauregard, Georges de Beauregard, C. Lacour editions, 1991.
• Pierre Braunberger, Cindmamdmoire (propos recueillis par Jacques Gerber),
Centre Georges Pompidou/CNC, 1987.
• Jean-Claude Brialy, Le Ruisseau des singes, autobiographie, Laffont, 1979.
• Cahiers du cindma, numero special « Nouvelle Vague», ddeembre 1962.
• Claude Chabrol, Et pourtant je tourne, Laffont, 1976.
• Cindma 64, n° 88, juillet-aoiit 1964, « Dix ans de cindma frangais».
• Anatole Dauman, Souvenir ecran (rassembld par Jacques Gerber),
Centre Georges Pompidou, 1989.
• Philippe D'Hugues, Chronique buissonniere des anndes 50,
editions de Fallois, 2008.
• Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, Cahiers du cindma, 1985
(nouvelle edition 1998).
• Jean-Luc Godard, Introduction a une veritable histoire du cindma, 1.1,
Albatros, 1983.
• Jean Gruault, Ce que dit I'autre, Julliard, 1992.
• Jean-Rene Huguenin, Une autre jeunesse, Le Seuil, 1965.
• Anna Karina, Golden City, Olivier Orban, 1983.
• Bernadette Lafont, La Fiancde du cinema, Olivier Orban, 1978.
• Positif, n° 46, juin 1962, «Feux sur le cindma frangais».
• Eric Rohmer, Le Gout de la beautd, Cahiers du cindma, 1984.
• Frangois Truffaut, Les Films de ma vie, Flammarion, 1975.
• Frangois Truffaut, Le Plaisirdes yeux, Cahiers du cinema, 1987.
• Frangois Truffaut, Correspondance, Hatier/Cinq Continents, 1988.
• Le Roman de Frangois Truffaut, Cahiers du cindma, 1984.
• Le Cindma selon FrangoisTruffaut (Anne Gillain ed.), Flammarion, 1988.
• Roger Vadim, Memoire du diable, Stock, 1975.
• Agnes Varda, Varda par Agnes, Cahiers du cindma, 1994.
БАРДО
• Brigitte Bardot, Initiates BB, Grasset, 1996.
• Jean-Dominique Bauby, Raoul Ldvy un aventurier du cinema,
Jean-Claude Lattes, 1995.
• Simone de Beauvoir, « Brigitte Bardot et le syndrome de Lolita», Esquire.
aoOt 1959, repris dans Les Ecrits de Simone de Beauvoir (sd. Claude Francis,
Fernande Gontier), Gallimard, 1979.
• Cine-Revue, 8 juillet 1955.
• Serge Daney, Devant la recrudescence de vols de sacs a main, Aldas, 1989.
• Paris-Match, 10 fdvrier 1951.
• Catherine Rihoit, Brigitte Bardot. Un mythe frangais, Olivier Orban, 1986.
•Vanessa Schwartz, «And France Created Bardot», It's so french I Hollywood,
Paris and the Making of Cosmopolitan film Culture, pp. 102-153,
University of Chicago Press, 2007.

СИНЕФИЛЫ
• Les quatorze premieres anndes des Cahiers du cindma et les trente premiers
numdros de Positifont dtd rdcemment dditds en reprint, les premiers
par les 6ditions des Cahiers du cindma, en 14 vol., les seconds par les dditions
Jean-Michel Place, en 2 vol.
• Antoine de Baecque, Les Cahiers du cindma. Histoire d'une revue. 1.1:
A I'assautdu cindma, t. II: Cindma. tours, ddtours, Cahiers du cindma, 1991.
• Antoine de Baecque, La Cindphilie. Invention d'un regard, histoire d'une culture
(1944-1968), Fayard, 2003.
• Antoine de Baecque et Serge Toubiana, Francois Truffaut, Gallimard, 1996.
• La Critique de cindma en France (Michel Ciment, Jacques Zimmer dd.),
Ramsay, 1997.
БРИДЖИТ И МЛАДОТУРКИ
• Arts, 12 ddeembre 1956.
• Antoine de Baecque, « Amour des femmes, amour du cindma », La Cindphilie.
Invention d'un regard, histoire d'une culture (1944-1968), pp. 263-294, Fayard,
2003.
• Cahiers du cindma, n° 75, juillet 1957.
• Jean-Luc Godard, « Bergmanorama», Cahiers du cindma, n° 85, juillet 1958.
• Edgar Morin, Les Stars, Le Seuil, 1957.
• Genevidve Sellier, La Nouvelle Vague: un cindma au masculin singulier,
CNRS tdition, 2005.
НЕДУГ МОЛОДЫХ
• Ludivine Bantigny, Le plus bel dge 7 Jeunes et jeunesse en France de l'aube
des Trente Glorieuses d la guerre d'Algdrie, Fayard, 2007.
• Roland Barthes, Cents sur le thddtre, Gallimard, coll. « Folio», 2007
(la jeunesse comme « mana », p. 240).
• Pierre Bourdieu, « La "jeunesse" n'est qu’un mot», Questions de sociologie,
dditions de Minuit, 1980.
• Jean-Marie Domenach, « Demoralisation de la jeunesse », LExpress,
29 mars 1957.
• Franqois Fontaine, « Le mal des jeunes», Le Monde, 24 mars 1962.
• Jeunes d'aujourd'hui, d'aprds le rapport d'enqudte sur la jeunesse franqaise
(1966-1967), La Documentation franpaise, 1967.
• Les Jeunes en France, de 1950 d 2000. Un bilan des dvolutions, INJEF? 2001
(selection d'articles du Monde}.
• Louis Le Guillant, « Jeunes difficiles ou temps difficiles », Le Monde.
10 janvier 1962.
• Sebastien Le Pajolec, Tous les garqons et les filles de leur dge. Jeunesse
et cindma en France (1953-1975), these de doctoral. Universite de Paris I, 2005.
• Edgar Morin, « Salut les copains», Le Monde. 5 et 6 juillet 1963.
• Andre Piettre, « Regards sur la jeunesse », Le Monde. 1" ddeembre 1960.
• Jean-Claude Schmitt dd., Histoire des jeunes en Occident. Le Seuil. 1996.
• Jean-Franqois Sirinelli, Les Babys-boomers, une gdndration 1945-1969,
Fayard, 2003.
• FranpoiseTdtard, « Le phdnomdne des “blousons noirs” en France,
fin des anndes 1950/ddbut des anndes 60 », Fidvolte et socidtd.
Publications de la Sorbonne, mai 1988.
БИБЛИОГРАФИЯ 123
ВЗРОСЛЫЕ ВЕДУТ РАССЛЕДОВАНИЕ
• Arts, 27 fdvrier, 8,15 et 22 mars 1957.
• Ludivine Bantigny, Le plus bel dge 7 Jeunes et jeunesse en France de l'aube
des Trente Glorieuses d la guerre d'Algdrie. Fayard, 2007
• Cahiers pddagogiques, 1" ddeembre 1957, « Crise de la jeunesse ».
• Jean Chazal, Ddconcertante jeunesse. PUF, 1962.
• Emile Copfermann, La Gdndration des blousons noirs, Le Seuil, 1962.
• Claude Dufrasne (sd.), Aspects de la jeunesse. Des millions de jeunes,
dditions Cujas, 1966.
• Roger Gdraud, Jeunesse privde d'dtoile. Pion, 1962.
• Richard Ivan Jobs, Riding the New Wave. Youth and the Rejuvenation of France
after the Second World War, Stanford University Press, 2007.
• Jean Jousselin, Jeunesse, fait social mdconnu, Stock, 1959.
• J.-W. Lapierre et Georges Noizet, Le Civisme des jeunes, Ophrys, 1961.
• Michel Menu, Nos fils de 18 ans, Casterman, 1965.
• Jean Monod, Les Barjots. Essai d'ethnologie des bandes de jeunes.
dditions 10/18,1968.
• La Nef, mars 1955, «Jeunesse, qui es-tu ?».
• Henri Perruchot, La France et sa jeunesse, Hachette, 1958.
• Jean Peyrade, Jeunes Hommes, Spes, 1959.
• Robert Poulet, Contre la jeunesse, Denodi, 1962.
• Philippe Robert, Les Bandes d'adolescents, dditions ouvridres, 1966.
• Jean Rousselet, Jeunesse d'aujourd'hui, Flammarion, 1960.
• Michel de Saint-Pierre. La Nouvelle Race. La Table Ronde, 1961.
• Alfred Sauvy, La Montde des jeunes. Le Seuil, 1959.
• Jean Vieujean, Jeunesse aux millions de visages, Casterman, 1961.
ГАЗЕТА «НОВОЙ ВОЛНЫ»
• LExpress, 23 aoOt 1957, 3 octobre 1957 5, 12 et 19 ddeembre 1957, 26 juin 1958.
• Franqoise Giroud, La Nouvelle Vague. Portrait de la jeunesse. Gallimard, 1958.
• Franqoise Giroud et Jean-Jacques Servan-Schreiber, LExpress, Didier, 1977
БУДЕТ ЛИ НОВАЯ ВОЛНА ЛИТЕРАТУРНОЙ?
• Ёсте. п° 1. octobre 1956.
• Philippe Forest, Histoire de Tel Quel, Le Seuil, 1995.
• Franqoise Giroud, «La plus solitaire des jeunes filles », prdface au livre
de Franqoise Sagan, Dans un mois dans un an, Julliard, 1957.
• Les jeunes gens en coldre vous patient. Stock, 1958.
• Les Lettres nouvelles, 11 mai 1957.
• Frangoise Sagan, Avec mon meilleur souvenir, Gallimard, 1984.
• Philippe Sellers, « Sans dge », dans La Jeunesse tdmoin de son temps,
Hachette. 1960.
ПЕРВЫЕ МАЛЫЕ ВОЛНЫ НА ЭКРАНЕ
• Arts, 20 ddeembre 1961.
• Antoine de Baecque, Les Cahiers du cindma. Histoire d'une revue, 1.1:
A l'assaut du cindma, Cahiers du cindma, 1991.
• Antoine de Baecque, « Faut-il croire au court mdtrage ? 1955-1965 »,
dans Jacky Evrard et Claire Vassd dd., Cent pour cent cours. Cent ans de court
mdtrage franqais, Cdtd Court, 1995.
• Pierre Braunberger, Cindmamdmoire, Centre Georges Pompidou/CNC, 1987.
• Cindma 58. n° 24, fdvrier 1958.
• Le Court Mdtrage franqais, de 1945 d 1968. De Tage d'or aux contrebandiers (sd.
Dominique Bluher, Frangois Thomas). Presses universitaires de Rennes. 2005.
124 НОВАЯ ВОЛНА

КИНЕМАТОГРАФ И МОЛОДЕЖЬ РЕВОЛЮЦИЯ В КИНЕМАТОГРАФЕ

• Jean-Lou Alexandre, Les Cousins des tricheurs: de la qualitd frangaise
a la Nouvelle Vague, LHarmattan, 2005.
• Jean Chazal, « Le cindrVia et la ddlinquance juvenile », Revue des sciences
criminelles et de droit penal compare, janvier-mars 1957.
• Laurent Gervereau ed., Les Sixties, catalogue de I'exposition du musee
d'Histoire contemporaine, Somogy, 1996.
• Jean Huguet, Les Jeunes devant la htterature, Laffont, 1958.
• Richard Ivan Jobs, Riding the New Wave. Youth and the Rejuvenation of France
after the Second World War, Stanford University Press, 2007.
• Eric de Kuyper, « La cindphilie comme un journal intime», dans les actes
a paraTtre du colloque ^Invention d'une culture. Une histoire de la cindphilie
11895-1995), Actes Sud/lnstitut Lumiere.
• Sebastien Le Pajolec, Tous les gargons et les filles de leur age. Jeunesse
et cinema en France (1953-1975), these de doctorat, universite de Paris I, 2005.
• Edgar Morin, « Le cindma, la jeunesse et le romanesque »,
Cahiers pedagogiques, 1“ decembre 1957.
• Dr David Parrot, « Une identification hdroTque de I'adolescent ddlinquant:
Eddie Constantine», Revue des sciences criminelles et de droit penal сотрагё,
janvier-mars 1957.
• Arts, 23, 29 avril 1959, 2 novembre 1960.
• Alain Brassart, Les Jeunes premiers dans le cindma frangais des anndes
soixante, Editions du Cerf/Corlet, 2004.
• Xavier Cabannes, Le Financement public de la production cindmatographique
en France, LHarmattan, 2006.
• Cahiers du cindma, n° 138, decembre 1962.
• Jean Cleder, Gilles Mouellic, Nouvelle Vague, nouveaux rivages: permanences
du rdcitau cindma (1950-1970), Presses universitaires de Rennes, 2001.
• Cindma 60, mars 1960.
• Jean Douchet, Nouvelle Vague, Hazan, 1998.
• Le Film frangais, 14 mai 1958.
• France Observateur, 3 decembre 1959, 19 octobre 1961.
• Jean-Pierre Jeancolas, Le Cindma frangais. La V’ Rdpublique (1958-1978),
Stock, 1979.
• Les Lettres frangaises, 10 mars 1960.
• Emmanuelle Loyer, « Malraux et le cindma: du ddsir d'dpopde a I'usine a reves»,
Les Intellectuals frangais et le cindma, Cahiers de la Cindmathdque, n° 70,
Institut Jean Vigo, 1999, pp. 43-51.

• Evelyne Sullerot, « La "nouvelle hdroine’,' ou le cindma dtudid comme objet», • Michel Marie, La Nouvelle Vague, Nathan, 1998.
Artsept, n° special sur I'amour, 3, octobre-decembre 1963. • Marc Nicolas, «Malraux donnede I'avance au cindma, juin 1959»,
Cahiers du cindma, n° special “100 journdes qui ont fait le cindma? janvier 1995.
ФЕСТИВАЛЬ БЛУДНЫХ СЫНОВ • «Nouvelle Vague, une Idgende en question », Cahiers du cindma,
• Arts, 22 avril 1959, 6 et 13 mai 1959. n° special hors sdrie, 1998.
• Antoine de Baecque et Serge Toubiana, Frangois Truffaut, Gallimard, 1996. • Prdsence du cindma, juin 1959.
• Cahiers du cinema, n° 96, juin 1959. • Radio Cindma Tdldvision, 4 octobre 1959.
• Carrefour, 10 juin 1959. • Signes du temps, ddcembre 1959.
• LExpress, 23 avril 1959, 7 mai 1959.
МИФОЛОГИЯ МО.ЛОДОСТИ
• Le Figaro litteraire, 13 juin 1959.
• Arts, 28 mars 1962.
• France Observateur, 4 juin 1959.
• Combat, 14 et 15 avril 1962.
• Les Lettres frangaises, 11 juin 1959.
• Jean-Pierre Esquenazi, Godard et la socidtd frangaise des anndes 60,
• Les Lettres nouvelles, 17 juin 1959.
Armand Colin, 2004.
• Le Monde, 10 et 11 mai 1959, 10 juin 1959.
• EExpress, 12 avril 1962.
• Les Nouvelles littdraires, 11 juin 1959.
• France Observateur, 19 octobre 1961, 19 avril 1962.
НАБРОСОК ГРУППОВОГО ПОРТРЕТА • Lynn A. Higgins, New Novel, New Wave, New Politics. Fiction and
• Arts, 27 mai 1959. Representation of History in Postwar France, University of Nebraska Press,
1996.
• Cahiers du cindma, n° 138, decembre 1962.
• EExpress, 7 mai 1959. • Andrd Labarthe, « Marienbad annde zdro », Cahiers du cindma, n° 123,
septembre 1961.
• Le Figaro litteraire. 30 mai 1959.
• Andrd Labarthe, « La chance d'etre femme », Cahiers du cindma, n° 125,
• Les Lettres frangaises, 28 mai 1959, 14 janvier 1960.
novembre 1961.
• Michel Marie, La Nouvelle Vague, Nathan, 1998.
• Sdbastien Le Pajolec, Tous les gargons et les filles de leurage. Jeunesse
• Philippe Mary, La Nouvelle Vague et le cinema d'auteur. Socio-analyse et cindma en France (1953-1975), thdse de doctorat, universite de Paris I, 2005.
d'une revolution artistique, Seuil, 2006.
• Les Lettres frangaises, 12 avril 1962.
• Le Monde, 11 aout 1959.
• Libdration, 26 janvier 1960.
• The Observer, 13 mars 1960.
• Le Monde, 18 mars 1960.
• Georges Sadoul, « Quelques sources du nouveau cinema frangais », Esprit,
• Edgar Morin, Le Cindma ou I'Homme imaginaire, Editions de Minuit, 1956.
juin 1960 (repris dans Chroniques du cinema frangais, ed. 10/18, Paris, 1979).
• Les Nouvelles littdraires, 25 juillet 1964.
• Kristin Ross, Rouler plus vite, laver plus blanc. Modernisation de la France
et ddcolonisation au tournant des anndes 60. Flammarion, 2006.