1. XX вв. как культурная эпоха.

Хронологические границы,
периодизация литературного процесса.
Рубеж веков в общем смысле этого слова длился почти 50 лет. Даже историкам трудно сказать, откуда же
отсчитывать эту «новую эпоху». На этот счет существует две точки зрения:
1. Новый век отсчитывается от 1917 года (начало Первой Мировой войны) или
2. Отсчитывать следует от 1917-1918 гг. (волнения в Европе, Революция)
Мир раскололся на 2 системы: старая и новая (капитализм). Происходят процессы глобализации (попытки
втянуть в конфликт огромное количество стран). После Первой Мировой люди думали, что еще одной такой
войны мир не перенесет, однако менее полвека спустя разразилась Вторая Мировая. Многие писатели успели
повоевать в двух войнах. После войн людей охватил страх апокалипсиса, изобретен тот самый вид оружия,
который может стереть с лица земли все человечество (ядерное оружие) «XX век – век-волкодав»
(Мандельштам).
Возникает «ситуация фантомной боли» - тоски по утраченному в прошлом столетии.
Происходит отрицание идеи трансцендентного.
Фридрих Ницше – основная фигура рубежа столетия. Идея атеистической цивилизации: чтобы жить в
современном обществе, Бог нам не нужен. Доминирование атеистической цивилизации на Западе. После
Ницше и его заявления о том, что Бог нет, все заняты двумя вопросами:
1. Как жить в мире без Бога?
2. Нельзя ли Бога как-нибудь воскресить или чем-нибудь заменить?
В атеистической цивилизации доминируют следующие принципы:
- критика морали (Может ли мораль существовать без религии?) Ответа на этот вопрос не знает никто.
- концепция человека (комплекс представлений о нем). Человек будет пользоваться лишь двумя подпорками:
наукой и искусством (последнее основано на катарсисе). Искусство, по Ницше, полностью заменит религию.
Оно должно стать новой формой метафизического утешения, в котором мы нуждаемся.
После этого – мировоззренческий духовный разброд. Множество вер и неверий. Исчез абсолют по вопросу,
в кого же нам верить. Это порождает моральный релятивизм. Каждый считает правильным свою позицию.
В культуре модернизма почти не работают традиционные категории эстетики. Размываются границы
сферы эстетического. Добро и зло сдвигаются со своих полюсов и начинают дрейфовать. Посему в
литературе модернизма практически невозможно ответить на вопросы, прекрасные это произведения или
безобразные, хороший литературный герой или плохой. Они уже не делятся на эти две категории. Они
слишком сложны для этого. Развитие героев происходит по схеме тезис-антитезис-синтез.
Персонаж XX века – амбивалентный, релятивный, в отличие от персонажей прошлого века, которые
обладали неделимостью, цельностью. Человек в модернизме не может быть существом органичным. Это
разорванный внутренне дивид (это не опечатка от слова индивид, если что). Наша природа никогда не
сможет примириться с нашей культурой, утверждает Фрейд, мы не можем перестать страдать, для этого
нужно превратиться в камень.
Ведущий концепт модернизма: человек живет, потому что он должен противостоять абсурду и
бессмыслице этого мира.
В истории зарубежной литературы ХХ века выделяются два периода – 1910–1945 и 1945–1990-е годы, что
позволяет представить литературный процесс в его динамике и связях с событиями, определившими облик
эпохи и своеобразие мироощущения её современников. Однако не стоит забывать, что корнями своими
литература XX века уходит в век XIX. Предвестия литературы XX века в XIX столетии связаны в большей
степени с романтической традицией, но новое качество возникнет вне рамок литературы среднего класса.
Те, кого сегодня принято называть предтечами литературы XX века – Бодлер, Флобер, Рембо, Генри Джеймс,
Гюисманс, Уайльд, – первыми заговорили о творческой исчерпанности, окостенелости обеих поэтических
систем, и романтизма, и натурализма. Отдавая должное величию Бальзака и Диккенса, они высказали
неудовлетворенность предсказуемостью их романов. Литература XX века бунтовала против литературных
норм предшествующей эпохи. В литературе XX века эксперимент носит по сравнению с предшествующими
эпохами литературного развития куда более осознанный, намеренный характер, ее отличает прежде всего
дух открытого эксперимента с неизвестным исходом, дух свободного поиска. И поиск этот – путь
великолепных достижений и ослепительных, крайне поучительных и любопытных неудач – шел по самым
разным направлениям. Вся лучшая литература XX века носит бунтарский характер.
Оценка западной литературы и, шире, культуры зависит от ответа на кардинальный вопрос: периодом упадка
или расцвета был XX век в истории ведущей современной цивилизации Запада? В пользу первой точки
зрения говорят массовое безумие двух мировых войн, холокост, паранойя холодной войны, череда
экономических кризисов, последовательное нарушение в общественной и частной жизни всех заповедей
христианства, лежащих в основе этой цивилизации. В самом деле, литература XX столетия дает достаточное
количество примеров обесценивания идеалов, антигуманизма, забвения нравственных норм, она отражает
разного рода хвори западной цивилизации. Разговоры об исчерпанности, старческой немощи культуры Запада
не новы, они восходят к Ницше и Достоевскому, которые уже культуру Европы XIX века воспринимали как
кладбище, полное дорогих, священных могил. Собственно, в XX веке эту точку зрения разделяли очень
многие литераторы Запада, и все отечественное литературоведение исходило из марксистского тезиса о
предсмертных судорогах культуры капиталистического мира в преддверии его неизбежного краха.
Но существует и другая оценка того же периода в истории, согласно которой Запад в XX веке только укрепил
свою гегемонию, разрешив им же самим порожденные кризисы и в конечном счете справившись со всеми
вызовами истории, установил глобальную экономико-политическую систему, которая полностью ему
подконтрольна. Этот успех обусловлен сочетанием двух важнейших факторов, определяющих своеобразие
западной цивилизации: неслыханного научно-технологического прогресса, который дал человеку новые
возможности овладения природой, и социально-политических свобод, традиций либеральной демократии. В
пользу такой оценки говорят победы Запада в войне с фашизмом в 1945 году и в «холодной войне» с
коммунизмом (падение Берлинской стены в 1989 году), возникновение постиндустриального
информационного общества, глобализация. Согласно этой точке зрения, культура Запада в XX веке
столкнулась с новыми беспрецедентными вызовами и, миновав череду кризисов, сумела справиться с ними.
Как бы она при этом ни изменилась – а изменилась она очень сильно, – западная культура не утратила своей
идентичности и заново утвердилась в своих основах.
Литература XX века не просто отражает исторические потрясения и кризисы западной цивилизации в этом
столетии; она сама претерпевает глубокие внутренние изменения. XX век заново ставит вопросы о
соотношении литературы и реальности, о задачах и содержании литературного творчества, об отношениях
литературы с традиционными и новыми видами искусства, особенно с кинематографом.
Новая эпоха начинается с того, что время и чувство двоемирия закончилось. Модернизм предполагает
одномерность.
Западная словесность XX века ставит литературоведа перед определенными профессиональными
сложностями.
Во-первых, эта литература громадна. Она также глобальна по сфере своего распространения, а ее изучение
предполагает ту или иную степень знакомства с всемирной литературой предшествующих эпох.
Во-вторых, сложны по технике и образности — как бы требуют помощи специалиста для своего восприятия и
понимания — многие литературные произведения XX века. Слишком уж часто напоминает о себе в них
«утрата середины» (Х. Зедльмайр), нарушившееся равновесие целого и части, синтеза и анализа.
Мелодия всеобщей изменчивости, поставленная в зависимость от субъекта и его личной точки зрения,
постепенно пронизывает собой все: природу, мораль, эстетику, государственное устройство, историю, самого
Бога. Нет ничего нормативного (в том числе литературной нормы). Все под знаком субъективности
многозначно и преходяще: «Существует столько же идеалов красоты, сколько существует различных форм
носа или различных характеров» (Стендаль).
И сама природа личного творчества множественна так же, как новое видение бытия. Ей присуща
музыкальность — свойство необычайно гибкого слова, «лирики», структурировать любой материал, любую
дрожь души, взволнованной своим даром окликаться на тайные сигналы бытия, распознавать безостановочное
движение мира.
Гигантская инерция великой литературы XIX века сохранилась в натуралистической прозе XX века; в наших
списках лучших книг она представлена относительно немногими именами – С. Батлер, Т. Драйзер, М.
Митчелл, Д. Стейнбек, Р.П. Уоррен. Этот ряд можно продолжить именами Ромена Роллана и Р. Мартен дю
Тара, Г. Манна и Ремарка, Герберта Уэллса и Джона Голсуорси, писателей, чья критическая репутация
ненадолго пережила их прижизненный успех именно потому, что их модель литературного творчества
стремительно устаревала на фоне остальной литературы XX века. Разумеется, натуралистический тип романа
имел свою весьма широкую читательскую аудиторию на протяжении всего столетия, поскольку люди всегда
нуждаются в привычно-рациональной, доступной и понятной пище для ума. Но уже с конца XIX века этот
роман перестал определять литературный процесс, утратил эстетическую актуальность.
Повествовательная и описательная натуралистическая традиция представлена в XX веке главным образом в
феномене массовой литературы, прямо ориентированной на рынок. Некоторые находят ее истоки в XIX веке,
считая первыми массовыми писателями Александра Дюма, Поля де Кока, Уилки Коллинза и прочих «лидеров
продаж» середины столетия. Основы концепции массовой культуры заложил немецкий теоретик Вальтер
Беньямин в статье «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1935). Анализируя
жадность нового века к репродукциям и утрату оригиналом ауры подлинности, он усматривает культурную
революцию в замене уникального массовым. Когда в процессе создания произведения перестает работать
мерило подлинности (как это происходит в фотографии и кинематографе), преображается вся социальная
функция искусства. Место традиционного ритуального основания искусства занимает практика политики,
поэтому современное искусство насквозь идеологично.
Массовая культура понемногу стирала грань между «высоким» и «низким» искусством, между литературой
для элиты и для неискушенного читателя, между литературой, использующей привычные литературные
средства, и литературой, создаваемой в расчете на продажу прав на экранизацию; она понижала общий
социальный престиж литературы в конкуренции с кино. Успех кинематографа как нового
высокотехнологичного искусства предрешен тем, что, будучи основан на зрительном образе, он не требует
для восприятия столь специальных навыков, как чтение художественной литературы.
Сам термин «массовая литература» подразумевает наличие качественно иной, «немассовой», «элитарной»
литературы. Но это разделение, верное еще для первой половины XX века, когда интенсивно шел процесс
становления массовой литературы, не работает в литературной ситуации второй половины XX века. Массовая
культура постепенно сформировала к концу XX века качественно новый статус литературы. На Западе она
утратила статус откровения и стала продуктом культурного потребления.
Исходный всплеск модернизма как символической активности, живущей ощущением разбалансированности
времени, радикального несовпадения в нем субъекта и объекта, приходится на французскую литературу конца
XIX века. Существуя в разрезе национальных литератур и в известном смысле смешивая между собой их
ключевые события, эта «волна», заявляя о себе то немецким экспрессионизмом 1910-х годов, то англо-
американским «модернизмом» 1920-х, то экзистенциалистской прозой 1930— 1940-х, то «театром абсурда»
1950-х, доходит в 1960-е годы до Латинской Америки и истощает свою силу. Периодизация подобного
волнового движения, охватывающего «восхождение» и «нисхождение» модернизма, весьма условна. Она
имеет дело приблизительно с тремя творческими циклами: постсимволистским и авангардистским (1910
—1940), экзистенциалистским (1940—1970), постмодернистским (1980 — 2000). В каждом из них можно
выделить свою комбинацию типологических признаков, своих активистов и созерцателей, ангажированных и
неангажированных, «модернистов», «современников модернизма» и «контрмодернистов».
Умирает модернизм в 50-е годы.

Источники: лекция №1 Пановой, Толмачебник, Зарубежная литература XX века: практические занятия под
ред. Кабановой.

2. Модернизм: формирование, философские истоки, национальные

варианты.
О XX веке как культурной эпохе, хронологических границах, периодизации см. билет 1.
Модернизм – новая эпоха, которая начинается тогда, когда заканчивается ситуация двоемирия, которая
существовала на протяжение всей истории человечества (Средние века – обращенность к Богу, романтики –
романтический второй мир, отличный от реальности). Модернизм – это попытка покончить с
трансцендентным. Он утверждает, что нет никакого иного мира вне физической материи. Тем не менее,
память о двоемирии сохраняется. Это двоемирие – как отрезанный орган, кажется, что он на месте, но его на
самом деле нет. Отсюда трагическая дилемма и ощущение фантомной боли. К примеру, Джеймс Джойс – он
усвоил старую культуру, католичество. Но при этом в его произведениях – богоборчество, отрицание
трансцендентного. Стивен в «Улиссе» посылает проклятия Богу, который так чудовищно устроил мир.
Ощущение, что Бога нет.
В модернизме память о том, что трансцендентное все-таки было, очень сильна. Один из главных вопросов,
которые ставят перед собой модернисты: Как жить без Бога? (после прочтения Ницше вся западная лит-ра
говорит об этом). Вывод: жить без Бога трудно или вообще не стоит. Тогда нельзя ли его воскресить?
Фридрих Ницше – очень важная фигура 20 века. Он наметил путь радикального отрицания традиции ради
жизни, примитива, высвобождения стихийных творческих энергий.
Его триада: 1) Бог умер (онтологический член триады); 2) Долой прежние ценности и мораль (моральный); 3)
Появление сверхчеловека (антропологический).
Онтологический свидетельствует об изменении бытия, о том, что мы иначе воспринимаем его и наше место в
мире. Рождается новое духовно-культурное сознание – атеистическая цивилизация. Для того чтобы
существовать, Бог нам не нужен. Верующие, религия никуда не девается, но это теперь – сугубо личное дело
каждого человека, факт его частной жизни. В устройстве общества в целом религия роли не играет, западное
общество – общество светское.
Как следствие  критика морали, первейшего детища религии. Встает вопрос: может ли мораль существовать
без религии? Эксперименты по созданию чисто светской морали: Моральный кодекс строителя коммунизма,
например. Эти же темы, вопросы, исследуются в литературе.
Что касается восприятия самих себя, концепции человека, то тут тоже все меняется. Ницще выразил этот
сдвиг в философской антропологии образом сверхчеловека, который должен прийти на смену homo sapiens
как новый биологический вид. Ему не потребуется религия в качестве подпорки. Он примет свое тело, тот
факт, что он смертен, и станет еще сильнее. Если религию убрали, есть еще две подпорки: наука и искусство.
Наука – то, что делает жизнь более безопасной и обеспечивает выживаемость. В культуре, искусстве –
утешение и смысл. Новая цивилизация будет основана на катарсисе – очищении аффектов. Отсюда – принятие
судьбы, способность видеть ее как нечто значительное.
Из всего этого модернизм очень много почерпнул. Как следствие того, что «Бог умер», возникает духовный
разброд, множество разных вер и неверий, великое множество разных точек зрения. Исчезает абсолют как
консенсус по важнейший вопросам; мировоззренческий релятивизм приводит к моральному релятивизму
(непонятно, что хорошо, что плохо). Мы не можем сказать про модернистских героев, нравственные они или
безнравственные. Они сложные. В этом разница по сравнению с 19 веком: поступки героев подлежали
моральному обсуждению, они мотивированы. Развитие героя согласно гегелевскому тезис – антитезис –
синтез. Два начала спорят в душе героя, происходит борьба, которая рождает какой-то синтез, новое душевно-
нравственное состояние. Либо рост, либо деградация. В 20 веке нет так. Мы не можем охарактеризовать
душевное движение с моральной точки зрения, оно неоднозначное. Импульсы, порывы. Нет
целенаправленного движения ни в сторону роста, ни в сторону деградации.
Про новую литературную антропологию см. билет 5. Про эстетический поиск модернизма см. билет 3.
Вернемся к философским истокам. Очень сильное влияние на восприятие культуры 19-20 веков помимо
Ницше оказал марксизм. Марксистское и неомарксистское литературоведения немало сделало для того,
чтобы подчинить личное, оригинальное в творчестве безличному началу (социальный и экономический
детерминизм творчества; разрушение представление о ценности, оригинальности текста; наличие утопической
литературной нормы; уподобление творчества производству). Субъективность была с большими издержками
втиснута в рамки своего рода нормативности. Иными словами, марксистов интересовала лит-ра не сама по
себе, в силу своих духовных или художественных достоинств, а как отражение диалектики базисных
производственных отношений, борьбы антагонистических классов. Отсюда – материалистическое,
техницистское и политизированное представление о лит-ре (текст как социологический документ, творчество
как орудие классовой борьбы, революционной пропаганды). Невнимание к тексту самому по себе, ориентация
на прагматическое решение партийно-классового задания.
Важную роль также сыграли открытия в психологии. Уильям Джеймс явился одним из ее основателей. Важен
и Зигмунд Фрейд, создавший психоанализ и писавший о бессознательном. Всё это сыграло решающую роль в
перевороте, который случился в модернизме. Этот переворот носит аптропологический характер.
Раньше считалось, что душа (психея) есть и у животных, и у человека, а дух, высшие способности, искра
божественности составляют исключительную особенность человека. Ницше сказал, что человек односоставен
- всё является продуктом нашей физиологии. Фрейд, как и Ницше, материалист. Он рассуждает и мыслит о
душе, как о производном от тела. Когда Фрейд говорит, что у нас есть id, бессознательное, он имеет в виду
наши инстинкты, влечения, отражение физиологии в психологии. Id - это два влечения: эрос (либидо) и
мартидо или танатос (агрессивный, разрушительный импульс, влечение к смерти). Фрейд выделяет 2 сферы
бессознательного: 1) оно, id, наша природа; 2) сверхЯ, наша культура. Система поощрений и табу, которую
мы усваиваем.
Эти открытия, свидетельствующие о бессознательной жизни души, совершают революцию в представлении о
человеке: не всё вращается вокруг нашего сознания, а как раз наоборот.
Некоторые отрицали это учение: Сартр, например. Как психоанализ влияет на литературу? 1. Явно -
художник применяет психоанализ. 2. Преобразование этого в литературную технику.
Снимаются табу. См. Улисса. Есть соцутопии - Любовник леди Чаттерлей. Противоположность иерархии
социальной и реальной, основанной на биологии. Не зря лорд Чаттерлей изображен импотентом и калекой.
Персонажи пытаются вырваться из этой системы.
Творчество Генри Миллера - в романе «Тропик рака» воспевает физическую, материальную сторону бытия.
Тоже трактовка Фрейда. Автобиографический герой больше ценит проявления плоти, чем плоды культуры.
Чем занимался писатель 19 века, создавая внутренний мир? Работал с мыслями и чувствами, т.е. продуктами
культуры, социума. Ведущим приемом был внутренний монолог, с риторической обработанностью,
выстроенностью. Там присутствует логичность. Обычно в реальной жизни люди так не мыслят. Постепенно
нарастает хаотизация этих монологов.
Модернизм работает с аффектами, с первичной сортировкой наших впечатлений. С пограничной зоной между
бессознательным и сознательным. Модернизм спускается в подвал нашего душевного дома. То, с чем
пытается работать модернизм, принципиально невербально. Модернизм балансирует между выразимым и
принципиально невыразимым. Как это передать? Идет поиск новых способов - Гамсун, Пруст, поздний Генри
Джеймс.
Способ передачи бессознательного в литературном тексте. Это одна из важнейших техник, которая часто
обозначается как антипсихологизм. Связано с представлением об аффекте, о содержании аффекта, о запрете
на который ставит сверх Я на пути наших влечений.
У Кафки Йозеф К.: нет его внутренних монологов. Он старается не думать о деле, идет в суд, разглядывая всё
вокруг и пытаясь отвлечься. Задержание аффекта.
Хемингуэй. Белые слоны. Мужчина и девушка говорят, но главной темы не касаются. Взгляд персонажей
цепляется за всё, лишь бы отвлечься. На наших глазах формируется аффективный комплекс.
В модернизме слово бессильно справиться с этими глубинными, страшными, сложными переживаниями.
Обойти эту проблемную зону никогда не удастся, говорит Фрейд, все нити будут связывать и вести к ней.
Метод свободных ассоциаций. Бесконечные повторы Хемингуэя похожи на эти блуждания вокруг
проблемной зоны. Всё остальное должен реконструировать сам читатель.
Главное слово там, где его нет. Притча в «Процессе» кажется глубокой, пока ее не начинают толковать и
трактовать, тогда она кажется банальной. Модернисты показывают бессилие культуры перед природой.
Модернистский текст принципиально открытый, он не дописан, пока он не прочитан. Каждый читатель
реконструирует текст немного на свой лад. Именно модернистский текст позволяет нам ощутить радость
творчества и сотворчества. Это связано с антирыночной стратегией модернизма.
Модернизм не хочет, чтобы его читали все, кому не лень ради easy reading. Он весьма элитарен.
Поток сознания всё больше замещает собой и вытесняет внутренний монолог. Возникла эта техника благодаря
открытиям Бергсона и У. Джеймса. Это метафора использована Джеймсом для описания того, как происходят
наши психические процессы в реальности.
Про поток сознания см. билет 6.
Роман одного дня. 19 век интересовали переломные моменты, модернистов - повседневность, из которой
складывается наша жизнь. Поэтому поток сознания отличается от внутреннего монолога кажущейся
хаотичностью и неупорядоченностью, ассоциативностью.
В романах этого времени - текущее, настоящее и внутреннее. За один час и тем более день перед нами может
предстать вся жизнь человека, потому что в каждый момент времени человек это сумма своего опыта
(вспомним «По ком звонит колокол» Хемингуэя, в романе 500 страниц, а действие разворачивается в течение
3 дней. Роберт Джордан говорит о том, что за эти 3 дня можно прожить целую жизнь). Использование техники
кино, монтажа.

----

Что еще можно сказать про модернизм? Основой своего отношения к миру он сделал конфликт между старым
и новым. Мир оказался без центра, человек по всем изверился, но поиски не прекратил. Модернизм
продолжил исследование субъективности и практически исчерпал стилистические возможности
индивидуально-творческой манеры.

Национальные варианты модернизма

Существуя в разрезе национальных литератур и в известном смысле смешивая между собой их ключевые
события, эта «волна», заявляя о себе то немецким экспрессионизмом 1910-х годов, то англо-американским
«модернизмом» 1920-х, то экзистенциалистской прозой 1930— 1940-х, то «театром абсурда» 1950-х, доходит
в 1960-е годы до Латинской Америки и истощает свою силу.
Периодизация подобного волнового движения, охватывающего «восхождение» и «нисхождение» модернизма,
весьма условна. Она имеет дело приблизительно с тремя творческими циклами: постсимволистским и
авангардистским (1910—1940), экзистенциалистским (1940—1970), постмодернистским (1980 — 2000).

1) Авангард – целый ряд художественных течений и школ, развивавшихся на Западе в 1900-1930-е гг.
(футуризм, дадаизм, сюрреализм, имажизм, креасьонизм, ультраизм). Идея преодоления, экспансии, прорыва.
Про авангард см. билет 8
Итальянский футуризм (билет 9) – апология витальности, силы, мужественности, пафос активного
жизнетворчества, немыслимого без отказа от прошлого. Урбанизм и обновление поэтического языка, отказ от
авторского «я» (основное имя: Маринетти).
Дадаизм (билет 11) – дадаистские группы действовали в Швейцарии, Германии, Франции, Австрии,
Голландии, Америке. Наиболее радикально-нигилистическое направление авангардной поэтики, стремление к
синтетическому искусству, политический акцент в творчестве, ориентация на поиск «примитива», попытка
обрести утраченный праязык (основные имена: Балль, Хюльзенбек).
Сюрреализм (билет 10) – возник во Франции, но ей не ограничен, подобные явления возникали и в других
странах Европы, и в Америке. Связь с психиатрией и психоанализом, коллективная деятельность, игровое
начало, поэтические грезы (основное имя: Бретон).
Авангард в Великобритании: вортицизм и имажизм – журнал «Бласт» как печатный орган вортицизма (vortex -
водоворот, вихрь), основные имена – У. Люис, Э. Паунд. Противопоставляли себя футуристам – искусство
живо только настоящим, поиск чистых форм эстетического выражения. Имажизм – призыв отбросить все
лишнее, обнажить первичный пигмент поэзии, которым для Паунда выступал образ. Паунд говорил, что «мы
вортицисты, а в поэзии – имажисты». Билеты про Паунда: 30, 31.
Испаноязычный авангард: креасьонизм и ультраизм - Гомес де ла Серна. Остраняющее видение, которое
преодолевает условность восприятия и выражения, нетрадиционно устанавливает смысловые и образные
связи. Игра провокации. Ультраизм – глава Рафаэль Кансинос-Ассенс. К нему относился и молодой Хорхе
Луис Борхес. Жажда нового.
2) Экспрессионизм – Германия, Австрия. Крик, аффект, непосредственная реакция. Патетика, ясновидение.
Выразился в драме и поэзии, в прозе лишь его влияние. Основные имена: Брехт, Бенн, Гейм, Тракль, как бы
Кафка. См. билеты 39, 40.
3) Модернистский роман в Великобритании: Д. Джойс (билеты 19,20), В. Вулф (билеты 23,24). Сложился в
первой трети 20 века, расцвет в 1920-е гг. Синтез элементов романа эпохи зрелого романтизма и романа
натуралистического.
4) Потерянное поколение в США – Хемингуэй, Фолкнер, Фицджеральд.

3. Модернизм: эстетический поиск и новаторство.

Несколько слов о картине мира, сложившейся в эпоху модернизма:
В западноевропейской культуре к этому времени снимается ситуация двоемирия «трансцендентное»/«земное»
(вспомним тезис Ницше о смерти Бога). Эпоха модернизма одномерна, а человек в ней — посюсторонен.
После Ницше западная литература по большему счету занята двумя вопросами: как жить без Бога и возможно
ли этого Бога заменить.
Кризис веры приводит к критике традиционной морали. В этой ситуации претерпевает изменения и образ
человека. Ницше выразил это в своем образе сверхчеловека, который, будучи смертным по своей природе, не
нуждается в религиозном утешении. Решение духовных вопросов, по Ницше, может дать искусство, которое
основано на катарсисе, очищении и возвышении наших аффектов. При помощи искусства глядя на самих себя
и наш жалкий удел мы можем возвышаться над своей судьбой и видеть ее как нечто прекрасное и даже
наделенное смыслом. Раньше эту функцию выполняла религия. Отсутствие абсолюта, консенсуса в обществе
по поводу того, во что верить, порождает моральный релятивизм.
Так, насчет героев 19 века мы точно можем сказать, положительные они или отрицательные, нравственные
или безнравственные. Обязателен и принцип развития героя. В 20 веке у героев нельзя наблюдать
целенаправленного движения к росту или деградации. Помимо этого, персонажи 19 века обладали
цельностью, неделимостью. Личность управлялась с теми противоречивыми явлениями что есть в ней.
Персонаж 20 века - не индивид, а разорванный внутренне дивид.
Искусство в новую эпоху (по Ницше) должно стать новой формой метафизического утешения. Оно
проникается чувством своего мессианства. Культура модернизма, особенно литература, становится творцом
смыслов, в котором каждый художник устанавливает собственные правила, создает собственный мир.
В новом искусстве перестают работать традиционные категории эстетики - прекрасное и безобразное.
Появляются разные приемы и техники которые раньше запрещались. Например, запрет на показ насилия и
крови. В ситуации отсутствия канонов, когда ведущим принципом становится субъективная воля автора,
возникает вопрос перцепции. Автор и читатель не понимают друг друга, поэтому в это время возрастает роль
интерпретатора.
О модернистском письме: Большую роль в развитии модернисткого письма сыграли открытия в психологии
Фрейда, Уильяма Джеймса (старший брат Генри Джеймса, один из основателей психологии), А.Бергсона.
Открытие бессознательного и теории сознания, выдвигавшиеся Джеймсом и учение о интуиции А. Бергсона
совершили переворот в представлении о человеке. Фрейд, как и Ницше, материалист. Он рассуждает о душе
как о производном от тела, бессознательное для него — отражение на психическом уровне нашей физиологии.
Ид составляют эрос и танатос – базовые влечения, две части одного целого, которые не могут существовать
друг без друга. Они - первооснова сознания, все остальное - производное. Фрейд выделяет две сферы
бессознательного: наша природа и сверх-Я, культура, которая представляет собой систему запретов, табу,
поощрений, которую мы впитываем с детства. Мы не размышляем, когда поступаем согласно культуре. Эти
две сферы находятся в постоянной борьбе. Сознательны лишь отдельные стороны нашей психической жизни,
островок среди моря бессознательных процессов.
Оформляются два пути усвоения психоанализа в литературе - прямой и опосредованный. Первый связан с
процессом раскрепощения литературы, снятия табу. Традиция, идущая от натуралистов, модернисты еще
радикальнее, уходят в крайности («Улисс», Лоренс, Генри Миллер).
Опосредованный путь - глубинное изменение представлений о том, что такое психологический анализ,
базовых его единиц. В 19 веке автор работал с мыслями и чувствами, продуктами культуры, в отличие от
аффектов. Для того, чтобы проанализировать внутренний мир героя, главным приемом был внутренний
монолог, который представлял собой конечный продукт мысли. В нем все расставлено по своим местам,
логично, но в действительности так никто не думает. Хаотизация внутреннего монолога нарастала от
середины 19 века. Новая единица человеческого сознания, с которой работает модернизм — аффект и
черновая работа сознания, первичная сортировка впечатлений (что-то между сознательным и
бессознательным). Модернизм спускается в подвалы нашего душевного психиического дома от верхних
этажей, где наши мысли и чувства. Парадокс в том, что эти единицы, с которыми имеют дело писатели,
невербальны. Модернизм всегда балансирует между выразимым и невыразимым. Отсюда вытекает
необходимость обращения к новым техникам.
К 1910-1920 годам многие открытия уже были сделаны благодаря Прусту, Джойсу и т. д. Одна из техник —
антипсихологизм (Кафка, Хэмингуэй). В основе лежит аффект: запрет на мысли о чем-то порождает
травму, от которой человек пытается как-то отвлечься. Аффективный комплекс состоит из двух частей: первая
часть — симптом, внешнее расстройство, вторая скрыта в бессознательном, корни, причина, которую мы
запретили себе знать. Слово в этом случае бессильно передать всю сложность чувств, герои у Кафки и
Хэмингуэя постоянно повторяют одни и те же фразы. Все потому, что при проявлении аффекта спонтанно
происходит понижение устного уровня, защитная реакция. Герои блуждают вокруг проблемной зоны.
Принцип айсберга — автор обрисовывает лишь верхушку, остальное реконструирует читатель. Большую роль
играют суггестия, намеки. Принцип суггестии был открыт еще символистами. Литература начинает
использовать все больше невербальных техник. Так, У Кафки слово только сбивает с толку. Литература
оборачивается против слова (вспомним притчу в «Процессе» Кафки — герои пускаются истолковывать ее, и
вместе с попытками интерпретации теряется смысл). И оказывается, что главное — не там, где слово, а
скрыто там, где его нет. Модернизм работает с лакунами, с молчанием, там, где слово ничего не может
объяснить.
Читатель в такой ситуации обязательно является соавтором, каждый читает на свой лад. В подобный текст
приходится погружаться, но он позволяет ощутить радость от творчества и сотворчества. Этим объясняется и
антирыночная стратегия модернизма. Модернизм бунтует против easy reading любого рода, он элитарен по
природе, автор не хочет, чтобы его читали все.
Вторая техника — поток сознания, замещающий внутренний монолог. Возникла благодаря Бергсону и
Джеймсу, изначально термин - метафора, которую придумал Джеймс для описания нашего внутреннего псих.
процесса. Сознание не работает по принципам аналитической логики. Пполе сознания включает разные зоны,
строясь по принципу расширяющихся кругов. В центре находится зона ясного сознания. Чем дальше от
центра, тем более размыто сознание — это зоны, которые не регулируются нашей личностью. Внешние
впечатления регистрируются и сразу ранжируются по степени важности (например, голос лектора понимается
как более важный по сравнению с шелестениями листочков на фоне). Модернистов интересуют не зоны
ясного сознания, а повседневная, черновая деятельность нашей души. Джеймс выделил 4 характеристики
сознания: субъективность, непрерывность (не можем иметь одну и ту же мысль дважды), изменчивость,
избирательность (мой опыт — это то, на что я согласился обратить внимание). Поэтому поток сознания
отличается от внутреннего монолога кажущейся хаотичностью и неупорядоченностью, ассоциативностью.
Фолкнер, Джойс пишут романы одного дня, описывающие обычный, повседневный день, изображающие
черновую работу сознания. Литература 19-го века работала с самыми яркими псих. моментами, переломами,
которые приводили к эволюции героя, здесь мы этого не видим. Здесь за один час и тем более день перед
нами может предстать вся жизнь человека, потому что в каждый момент времени человек - это сумма своего
опыта.

4. Миф в литературе модернизма

Источники: Мелетинскоий "Миф и двадцатый век"; Панова «Человек в Модернистской культуре»
Миф — один из центральных феноменов в истории культуры и древнейший способ концепирования
окружающей действительности и человеческой сущности. Миф — первичная модель всякой идеологии и
синкретическая колыбель различных видов культуры — литературы, искусства, религии и, в известной мере,
философии и даже науки.
Дифференциация первобытного синкретизма культуры влечет за собой частичную демифологизацию, но
демифологизация всегда бывает неполной, относительной, а периодически ее сменяет ремифологизация, и
это, в частности, относится к нашему веку. Наука не может, как надеялись позитивисты в XIX веке,
полностью вытеснить мифологию, и прежде всего потому, что наука не разрешает такие общие
метафизические проблемы, как смысл жизни, цель истории, тайна смерти и т. п., а мифология претендует на
их разрешение. Миф вообще исключает неразрешимые проблемы и стремится объяснить трудно разрешимые
через более разрешимое и понятное. Познание вообще не является ни единственной, ни главной целью мифа.
Главная цель — поддержание гармонии личного, общественного, природного, поддержка и контроль
социального и космического порядка, в чем мифам помогают ритуалы — вторая, практически действенная
сторона единого ритуально-мифологического комплекса.
Познавательный пафос подчинен в мифе этой гармонизирующей и упорядочивающей направленности,
ориентированной на целостный подход, в котором нет места для неупорядоченности и хаоса. В мифе
превалирует пафос преодоления Хаоса в Космос, защиты космоса от сохранившихся сил Хаоса.
Мифический способ концепирования связан с определенным типом мышления, которое специфично для
первобытного мышления в целом (в частности, Фрейд рассматривал религию, а с ней и миф как отмирающий
атавизм, пережиток детства человечества, невроз, который необходимо преодолеть) и для некоторых уровней
сознания, в особенности массового, во все времена. Предпосылки мифологического мышления как мышления
архаического — невыделенность человека из природы, черты диффузности мышления, неотделимость
логической сферы от эмоциональной, моторной, отсюда очеловечивание природы, метафорическое
сопоставление и даже отождествление природных и культурных объектов, всеобщая персонификация,
представление всеобщего как конкретночувственного, неразличение предмета и знака, символа и модели,
вещи и слова, чрезмерное сближение качества и количества, пространства и времени, начала и сущности,
единичного и множественного (все это на уровне "коллективных представлений" в смысле Дюркгейма,
"архетипов" Юнга, и т. п.).
Некоторые черты мифологического мышления (в особенности конкретно-чувственное и персональное
выражение абстракций, символизм, идеализация "раннего" времени как "золотого века" и настойчивое
предположение смысла и целесообразной направленности всего происходящего) сохраняются в массовом
сознании, в политических идеологических системах, в художественной поэтической фантазии. Что касается
"мифа и современности", то на этот счет высказывались многие. Французский философ и филолог Ролан Барт
считал современность привилегированным полем для мифологизирования. Из орудия первобытного
образного мышления миф превращается в инструмент политической демагогии. Барт имеет в виду прежде
всего "буржуазную" идеологию, нейтрализующую свою политическую сущность за счет мнимого
превращения "истории" в природу. С другой стороны — известный румыноамериканский теоретик мифа
М.Элиаде не без основания трактовал социализм в качестве нового эсхатологического мифа. О политических
мифах писали многие авторы. Кроме упомянутых, Ж.Сорель, Р.Нибур, Х.Хэтфилд, Дж.Меркус, А.Сови и др.
Мифология была колыбелью священного писания всех высших религий. Реализм XIX века предельно
сконцентрировал внимание на окружающей действительности и на ее социальноисторической интерпретации,
во многом определившей и художественную структуру реалистических произведений, особенно романов. В
XX веке на волне ремифологизации, наступившей в силу разочарования в позитивистских ценностях, что
особенно становится заметно в литературе модернизма, решительно порывающей с традициями XIX века,
происходит отказ от социологизма и историзма и выход за социальноисторические рамки ради выявления
вечных начал человеческой жизни и мысли. Этот поворот был подготовлен так называемой "философией
жизни" (Ницше — еще в конце XIX века, а затем Бергсон и другие. "Философии жизни" затем наследовала
философия экзистенциализма), а его научной базой стал психоанализ Фрейда и аналитическая психология
Юнга, в которых отныне все социальноисторическое поглощается психоаналитическим и, в особенности,
сферой подсознательного, индивидуального и коллективного.
Миф в терминологии Юнга - застывшая форма выражения религиозного чувства, ископаемый оттиск некогда
живого переживания, для современного человека уже фактически лишенный сакральности.
Параллельно с отказом от социального историзма в философии, науке (включая этнологию) и искусстве
происходила "реабилитация" и частичная апологетизация мифологии как вечного символического выражения
основ человеческого бытия и человеческой психики, независимо от исторических обстоятельств и конкретных
характеров. Кроме того, литература, отказавшись от социальноисторических определителей формы романа,
пыталась использовать обращение к мифологии как к средству структурирования повествования.
Конкретизация мифического, его стилизация под современность в XX веке говорят о том, что перед
европейской культурой стоит необходимость вновь и вновь обращаться к своему прошлому, убеждает в
постоянстве проблем и невозможности - по крайней мере в данный момент - выйти к новым рубежам.
Таким образом, древние мифы, возникшие фактически до выделения индивидуальной личности из социума
(их можно назвать условно "доперсональными"), используются для описания ситуации одинокого, покинутого
индивида, жертвы социального отчуждения в обществе XX века. При этом такое парадоксальное
использование мифа и мифотворчества лишь частично смягчается почти обязательной в
"мифологизирующем" романе XX века иронией и самоиронией.
Мифологизм в литературе XX века проявился в поэзии (Элиот, Йетс, Паунд и др.), в драме (Ануй,
Клодель, Кокто, Жироду, О'Нил и др.) и особенно в повести и романе (Т.Манн, Джойс, Моравиа, Кирш,
Носсак, Хартлауб, Бойхлер, Брох, Лангезер, Фриш, Апдайк, Куайн, Бахман, Меррил, Карпентер, Аргедас,
Астуриас, Маркес, Булгаков).
Латиноамериканские и африканские авторы сочетают современный модернизм с теми фольклорно-
мифологическими традициями, которые еще живут на их родине. Этой возможности лишены европейские и
североамериканские писатели, использующие чисто книжные античные или библейские сюжеты. Здесь
классиками являются Томас Манн и Дж.Джойс, начавшие параллельно двигаться от реалистических повестей
к мифологизирующим романам. Первые из этих романов рисовали "мифологический" облик среднего,
универсального человека ("Улисс" Джойса и "Волшебная гора" Манна; на этом этапе сказывается явное
влияние фрейдизма), а последующие — мифологию человеческой истории в целом ("Поминки по Финнегану"
Джойса, "Иосиф и его братья" Манна, здесь сильное влияние юнгианства). При этом Т.Манн не порывает
полностью со старой реалистической традицией, противопоставляет гуманизм нацистскому мифотворчеству,
даже видит в мифе известное обобщение исторического опыта, включая сюда и известную повторяемость в
истории.
Дж.Джойс устами своего героя Стивена рассказывает о мечте вообще освободиться от ужаса истории, которая
есть лишь бессмысленное кружение на одном месте. Герои Джойса страдают от всякого социального давления
(Стивен) и одновременно наоборот (в лице Блума) от неукорененности индивида в социуме. В "Улиссе"
мифологические античные параллели (с концентрацией на персонажах "Одиссеи") служат фоном и способом
характеристики героев. Используется путь их сравнения с героями мифологическими. При этом персонажи
сравниваются с античными или библейскими героями не только разными, но прямо противоположными.
Последнее должно подчеркнуть универсальную вместимость души среднего человека, every man’а. В
"Поминках по Финнегану" герои впрямую отождествляются с целым набором также противоположных по
характеру мифологических персонажей. История здесь тоже представлена в виде вечного бессмысленного
кружения, в том числе в виде мифологизирующих циклов умирания–воскресения.
Юнг был внимательным и терпеливым читателем Джойса - хотя отнюдь не был поклонником его таланта. Для
него роман "Улисс" стал типическим для современности примером мифологемы - внешнего средства
организации хаоса и поддержания порядка. Миф о странствиях Одиссея-Улисса подобен опустевшей
раковине, которую покинуло некогда обитавшее там живое существо. Джойс, завороженный красотой
раковины, стремится вновь вернуть ей жизнь, поселив в ней нового жильца. Но Блум не годится в Одиссеи,
современному герою то слишком просторно, то, напротив, тесно в арендованном им обиталище, где герой
древности был у себя дома. Писатель XX века, привлеченный мифом, его вечной значимостью, стремится
достичь взгляда sub specie aeternitatis - но отравленный позитивистским скепсисом, религиозным нигилизмом,
критическим рационализмом своей эпохи, может лишь добавить новые краски уже существующему
мифическому материалу, постараться "подновить" миф, стилизовав его под современность, придать архаике
новый couleur local. Джойс оказывается кем угодно, не мифотворцем, и повинна в том эпоха. "Производство
мифа неосуществимо по команде", а в нынешнее время нет условий, при которых западная культура могла бы
породить новый живой миф - может быть, потому, что праструктура гуманного, находящая выражение в
мифе, в высшей степени проста, и нужны огромные изменения человеческой души, прежде чем образуется
новый мифический символ, равнозначный фигуре доктора Фауста".
Томас Манн, в отличие от Джойса, в романе "Волшебная гора" пользуется не чисто мифологическими
моделями (например, швейцарский санаторий — остров Цирцеи), но больше ритуальными (ежегодный
карнавал, "Священная свадьба", борьба поколений при смене царямага — по Фрэзеру, и т. д.). В "Иосифе и его
братьях" библейский миф как бы иллюстрирует переход от крайне архаичных древневосточных мифов к
историзованному иудейскохристианскому мифу, выражающему гуманизацию личности.
На периферии романа Джойса встречаем, наряду с игрой традиционными мифами, также и попытки личного
мифологизирования (в "Улиссе" — мыло как талисман, трамвай как дракон, и т. п.).
У Франца Кафки традиционные мифы явным образом не используются (может быть, только имплицитно,
например, библейский сюжет Иова), но развертывается самостоятельное мифотворчество. Однако именно
сравнение кафкианского мифотворчества с эксплуатацией традиционных мифов у других авторов обнажает
специфику модернистского мифотворчества XX века. Специфика эта в отражении трагедии социального
отчуждения и одиночества индивида, и в этом коренное отличие ее от суперсоциального и нарочито
гармонизирующего первобытного и древнего мифа. В главных произведениях Кафки, а именно в "Процессе",
"отчужденный", покинутый индивид ломается под дамокловым мечом внешних непознаваемых сил, а в
"Замке" — такой же индивид не может укорениться социально. Эти романы находятся в отношении
дополнительной дистрибуции.
Анализ выявляет, что миф Кафки (а заодно и Джойса, и других) — это, в сущности, антимиф, т. е. миф
наизнанку. В мифе, сказке, в рыцарском романе герои обычно проходят серию испытаний, моделью которых
является обряд инициации (т. е. "посвящения"). Герои "Процесса" и "Замка" также проходят через
своеобразные испытания, но не могут их выдержать, терпят фиаско. Различия мифа и мифотворчества очень
ярко проявляются, например, при сравнении "Замка" Кафки с "Повестью о Граале" Кретьена де Труа и его
продолжателей, особенно Вольфрама фон Эшенбаха.
Рассматривая новеллу Кафки "Превращение", можно также найти подтверждение сказанному. В первобытных
тотемических мифах превращение героя в животное (часто в момент смерти) символизирует его приобщение
к социуму, возникновение его культа. В "Превращении" Кафки тот же процесс, т. е. неожиданное
превращение героя в насекомое, приводит к разрыву его даже с семьей, к полному одиночеству, а его смерть
семья воспринимает как освобождение.
Но не только в мифотворчестве Кафки, но и в мифологизме писателей, прямо обращающихся к традиционным
мифам, обнаруживается в той или иной степени переворачивание мифа, его хотя бы частичное превращение в
антимиф. Так литература, в свою очередь, моделирует противоречивый характер явной и неявной
мифологизации в культуре и идеологии XX века.
Если и встречается в модернизме миф, который оживлен верой, миф, не отравленный позитивистским
рационализмом и скептическим требованием предметной реальности, то это миф об апокалипсисе.
Предчувствие конца света, наступление последних времен - тема, которая звучит в литературе модернизма с
проникновенной силой и ужасающей убедительностью. Земля, бывшая некогда обетованной, обращается в
бесплодную, плавание Улисса-Блума похоже на плавание Stultifera navis, уносящего своих безумных
пассажиров в пустынные гибельные морские просторы, или на обреченный Ноев ковчег, которому, вопреки
библейскому сказанию, не суждено вновь увидеть землю. У Т. С. Элиота - это монументальное
эсхатологическое сооружение "The Waste Land", колоссальный коллаж, составленный из образов распада,
деградации, гибели; это скорбная ламентация "Полых людей". Но этот конец света - особого рода: это не
распад материи, но гибель духовного начала, это беззвучный апокалипсис - "не взрыв, но всхлип", не мировой
потоп, не пожар, не землетрясение; это постепенное исчезновение человека, предавшего свой дух и
обратившегося в вещь, в кусок шевелящейся материи, не озаренной духом.
Этот миф так убедителен в литературе модернизма, ибо он покоится на последней вере - в "позитивистскую
предметную реальность", в материальное бытие, подверженное тлению и распаду, так как "никакие сцепления
мыслей и чувств не вызывают больше доверия".
Язык, которым сартровский Рокантен излагает свои видения конца света, не случайно напоминает язык
эсхатологических сказаний - не то "Откровение Иоанна", не то "Прорицание вельвы". Но апокалиптический
миф модернизма, это последнее евангелие рационально-физиологического человека, не может дать
метафизического оправдания бытия, не в силах остановить распад ценностей. Принципиальная
"посюсторонность" модернизма здесь превращается в "извращенное чувство трансцендентного" (Бодлер), в
веру, которая вместо "жизни вечной" приносит "сотни самоубийств". Смерть Бога оказывается смертью
человека как духовной сущности. Или, как формулирует Юнг, человек неизбежно погибает, лишаясь опоры на
трансцендентное.
"Страдающему человеку всегда помогают не его собственные выдумки, а надчеловеческая, предстоящая ему в
виде откровения истина, которая и избавляет его от болезненного состояния".
Боги появляются, как заметил Ницше, "в силу глубочайшей необходимости", древние образы богов берут свое
начало в переживании, а затем, откристаллизовавшись в качестве мифологемы, существуют неизменно на
протяжении тысячелетий. Первообраз, уже утративший или еще не получивший свою метафизическую
ипостась, остается жить в индивидуальной психике как архетип, манифестирующий себя в сновидениях и
продуктах "активного воображения".
Эмпирические данные, позволившие выдвинуть идею коллективного бессознательного и архетипа,-
клиническая деятельность Юнга, многочисленные продукты неврозов и психозов, проанализированные им, а
также материал сновидений. "Мотивы", "праобразы", "архетипы" возникают в состоянии пониженной
интенсивности сознания - в сновидениях, делирии, грезах, видениях. Юнг предполагает, что ослабление
контроля разума, пониженная интенсивность сознания, "понижение умственного уровня", концентрации и
внимания есть примитивное состояние сознания, в котором кроется причина образования мифа. Потому
возможно, что мифологические архетипы выявились тем же способом, каким ныне выявляются
индивидуальные проявления архетипических структур. Как в сновидениях, так и в случае душевных аномалий
были обнаружены бесчисленные связи и параллели с констелляциями мифологических идей и, как пишет
Юнг, с некоторыми поэтическими продуктами, которым зачастую свойственны далеко не всегда осознанные
мифологические заимствования.
В XX в. осознанные мифологические заимствования приводят, как правило, к тому, о чем с такой печалью
писал Брох,- появлению "мертворожденных детей", ибо в миф как "реликт некогда бывшей жизни" более
никто не верит. И, тем не менее, устаревание того или иного мифа не обязательно означает исчезновение
чувства трансцендентного, а с ним - крах "праструктуры гуманного". В человеке заложен большой запас
прочности, и, несмотря на глубочайший религиозный и духовный кризис, переживаемый нашей культурой,
человек не может уничтожить в себе трансцендентное начало - ведь для этого ему пришлось бы перестать
быть человеком. (доказательства этому обнаруживаются уже в рамках литературы модернизма - например, в
том же романе "Тошнота")

5. Литературная антропология и психологизм в эпоху модернизма

Источники: немного толмачебника и много Пановской статьи «Человек в модернистской культуре»
Воображаемую граница между человеком модернизма и человеком романтизма пролегает где-то в районе
1870х, когда в свет выходят первые работы Ницше. Масштаб гениальной провокации Ницше определил
масштаб искуса и испытания, через которое суждено было пройти "фаустовскому духу" в эпоху "заката
Европы". У Ницше мы уже находим те бездны, в которые заглядывает человек XX века, и те вершины,
которых он стремится достичь.
Парадоксальное - и такое органичное у Ницше сочетание романтического и позитивистского осуществляется
в пространстве всецело посюсторонней реальности. Весть об опустевших небесах приводит к снятию
романтического двоемирия и одновременно придает некий мистический привкус позитивистскому
эмпиризму. Тем не менее, извечный для западной культуры антагонизм духа и материи не был уничтожен -
дух, конечно, сбрасывается "из бельэтажа", но борьба продолжается "в партере".
Попытка сблизить романтический комплекс и позитивизм могла показаться нонсенсом в XIX в. В веке новом
этот осуществленный синтез Ницше стал мировоззренческой платформой, а вернее бешено вращающимся
"чертовым колесом", на котором с большим или меньшим успехом пыталась удержаться западная мысль -
философская и художественная.
Позитивизм, ограничивший свой кругозор эмпирикой материального земного бытия, оказал мощное
воздействие на ницшевский концепт. Это видно даже в терминологической системе Ницше - понятия "раса",
"среда", "история" приобретают статус ключевых, хотя, безусловно, в текстах Ницше они получают особое
эмоциональное и смысловое наполнение. Жизнедеятельность человека для Ницше протекает в материальной
(природной, биологической) и духовной сферах, причем вторая является производной от первой. Претензии
духа на субстанциональность - беспочвенные идеалистические построения, которые после современных
открытий в естествознании кажутся архаичными, как "монадология Лейбница": "...веру, считающую душу за
нечто неискоренимое, вечное, неделимое, за монаду,- эту веру нужно изгнать из науки!"
Дух - производное материального, данное человеку как приспособление для выживания вида в ходе
эволюции. Человек биологический, его физиологические, инстинктивные проявления первичны, а все явления
духовной сферы - отражение того, что существует в сфере материального. Ницше на разные лады повторяет
этот тезис, порой полемически заостряя мысль: "его (духа.- О. С.) потребности и способности... те же самые,
какие установлены физиологами для всего, что живет, растет и размножается. При этом его целью является
воплощение новых "опытов"...- стало быть, увеличение роста, говоря еще точнее, чувство роста, чувство
увеличенной силы... Все это нужно в зависимости от степени усваивающей силы духа, или, говоря образно,
его "пищеварительной силы", - и действительно, дух во многом подобен желудку".
Главный же движущий импульс всего и вся — инстинкт, который, по Ницше, выражается в «воле к власти».
Инстинкт, природное находятся "по ту сторону добра и зла"; они существовали еще до морали. Они старше
человеческой cоциальности, это древнейший, архаический пласт в человеке, связанный с природной
целесообразностью, с первейшим биологическим императивом выжиdания. Все то благо, утверждает Ницше,
что способствует возвышению вида "человек",- в том числе и "все злое, ужасное, тираническое хищное и
змеиное в человеке". Ницше пользуется жесткой дарвинистской терминологией, ибо его "воля к власти" и есть
дарвиновская борьба за существование, естественный отбор, все те "зверства природы", от которых человек
стремился найти защиту в культуре.
Первый постулат, общий у Ницше с современным ему естествознанием,- дух дан человеку в первую очередь
как инструмент для приспособления и выживания вида в процессе эволюции. Разум компенсирует
физическую слабость и недостаточную приспособленность человека - а благодаря развитому мозгу "растение
"человек" наиболее мощно взрастало в вышину". Однако парадоксальным образом приспособление,
призванное облегчать существование, имеет и оборотную сторону. Разум приносит человеку и существенные
осложнения - поскольку человек, в отличие от других животных, знает свою судьбу. (дальше каждый по мере
сил и фантазии мпровизирует на тему дионисийства, ибо пересказывать еще раз это здесь длинно и
бессмысленно).
Разум, этот абсолют «теоретического человека», убил искусство, уничтожил миф, "поэзия, лишенная отныне
родины, была вытеснена с ее естественной почвы". Баланс разумного и инстинктивного, искусство как
необходимое дополнение и коррелят науки - словом, дионисийский "трагический человек", обладающий к
тому же "свободным умом",- таков идеал человека. Для Ницше культура, вступающая в противоборство с
природой,- это путь, ведущий в тупик, к вырождению человечества, это декаданс - в специфически
ницшеанском значении этого термина. "Закат Европы" начинается с того момента, когда еще во времена
Сократа слово "культурный" оказалось антонимом слова "природный".
Культура, воюющая с природой,- источник "болезненной изнеженности и измораленности", благодаря
которым животное "человек" учится наконец "стыдиться своих инстинктов". И так, в конце концов, рождается
современный человек - жалкое существо, весь организм которого рассогласован, странное создание, которое
не сумело улучшить свою природу, а лишь извратило ее, и в итоге застряло где-то на полпути от зверя к
ангелу. "Стремясь попасть в "ангелы" (чтобы не употребить более грубого слова), человек откормил себе
испорченный желудок и обложенный язык, через которые ему не только опротивели радость и невинность
зверя, но и сама жизнь утратила вкус, - так что временами он стоит перед самим собой с зажатым носом...".
Словом, надо поклоняться Зверю в себе. Однако Ницше не ожидает, что зрелище сверхчеловека - богоубийцы
непременно окажется картиной, радующей глаз. После того как будет дана свобода действия "тому
первичному закону природы, по которому рождаются и гибнут тысячи неудачных существ", что увидим мы на
месте современного человека? "...Под такой льстивой окраской и размалевкой должен быть снова распознан
страшный подлинник homo natura". Ницше не мог не учитывать того, что гибель культуры, утрата
цивилизации может быть ближайшим последствием появления Нового Вандала. «Перевести человека обратно
на язык природы" и не утратить при этом завоеваний человека окультуренного - вот задача нового,
атеистического гуманизма, которую пытается разрешить Ницше, а вслед за ним - и весь XX век. Уничтожая
"ложные ценности", убивая "теоретического человека" и "христианского недочеловека" - "возвышенного
выродка", Ницше делает ставку на сохранение тех завоеваний науки и искусства, которые позволят "высшему
типу homo", не насилуя свою природу, остаться в лоне культуры.
А действительность такова, что человек - всего лишь горсть смертного праха, и его единственная форма
бессмертия - физическое размножение. Стихия становления, нескончаемая цепь рождений и смертей, жизнь
рода, путь всякой плоти - вот бог истинный, утверждает Ницше, которому издревле молился человек, со
времен дионисийских мистерий.
Приятие становления как единственной подлинной реальности, примирение со своей участью смертного
существа Ницше называет "обожествлением становления" или "любовью к судьбе", обнаруживая в этом
подлинное мужество и стоицизм нового человека. "Золотой смех", брошенный в лицо судьбе, жизнь без
иллюзий, героическое усилие духа, благодаря которому человек, познав все "ужасы существования", его
бессмысленность и абсурд тем не менее продолжает жить и творить - этот ницшеанский атеистический
гуманизм пронизывает умонастроение наступающего столетия. Мы встречаем его в XX в. буквально повсюду
- в Сизифе, бунтующем человеке романтического экзистенциализма Камю, в сартровском самоутверждении
"мыслящего тростника" перед лицом "ничто", в элиотовском и джойсовском художнике, побеждающем
волшебной властью искусства безобразие и абсурд "крика на улице".
У Ницше индивидуалист — носитель личной морали, сам себе бог. У Маркса история — арена схватки старых
и новых «богов». Фрейд счел бы эти варианты богоискательства неврозом, который он призван
демифологизировать — вывести из тени сознания, вербализовать и, вербализовав, снять, чтобы сделать,
скажем, из автора «Заратустры» не вечного ребенка, Эдипа-Гамлета (сражающегося с тенью своего пастора-
отца и протестантскими табу, стоящими на страже его неосознанных влечений), а ничем-не угнетаемого
земного человека.
Фрейд, как известно, раздробил сознание и показал его как механизм взаимодействия между надсознательным
(репрессивные социальные стереотипы, включая религию), сознательным и предсознательным (имеющим
сексуальный, или — в широком смысле — витальный характер). Подчеркнув материальный характер
глубинного уровня психики, где половой инстинкт дополняется инстинктом разрушения, и описав способ их
сублимации (вытеснения), Фрейд ввел в оборот психиатрической практики то, что ранее выводилось из сферы
науки и отдавалось вере, «судьбе», воображению, интуиции, снам, случаю и т. п.
Иными словами, Фрейд посредством языка телесности, осознанных или неосознанных человеческих желаний
предложил всему необъяснимому рациональное объяснение. Тем не менее он делает своего пациента — и
через него человека XX века — амбивалентным. У фрейдовского «homo novus» несколько «я», несколько
«историй», которые ведут борьбу за его сознание «сверху» и «снизу». Принадлежа по своей природе лишь
одной (австрийский врач был убежденным материалистом) — миру детской сексуальности и его вечных
сюжетов, он вынужден прибегать к защитной функции культурных ценностей (но не «иррациональных»
предписаний — религии!), чтобы при терапевтическом участии разума трансформировать взрывчатую
энергию «Оно» в «принцип удовольствия». Фрейд, таким образом, перевел разговор о времени в плоскость
вопроса о человеческом теле — плоскость «проблемы пола», трудности психофизиологического взросления,
психологии конфликта между детьми и родителями, новым и старым. Надо сказать, что сам венский психиатр,
подобно М. Нордау, не любил искусство начала XX века и был в личных пристрастиях весьма консервативен,
в отличие от своих поклонников, боровшихся за преодоление «пуританских» табу, утверждавших
возможность «отцеубийства» и «сексуальной революции».
Идеи Фрейда прямо или косвенно повлияли на многих писателей и критиков первой половины XX века (среди
них — экспрессионисты и сюрреалисты, Т. Манн, Г. Гессе, Ф. Кафка, Р. Музиль, Д. Г. Лоренс, Дж. Джойс, А.
Бретон, Ш. Андерсон, У. Фолкнер), а после Второй мировой войны стали сочетаться с марксизмом,
экзистенциализмом, идеологией контркультуры, структуралистскими и постструктуралистскими
концепциями.
Общекультурный резонанс идей К. Маркса, Ф. Ницше, 3. Фрейда помогает понять эволюцию субъективности
от XIX к XX веку, от романтизма — к модернизму, понять образ XX века как эпохи «гибели богов» —
явления человека масс, человека войны (революция, общественное и личное насилие, нетерпимость),
эротического человека, — лица, утратившего дом истории и оказавшегося во «времени без берегов», в «бытии
к смерти» (М. Хайдеггер).
После революции, совершенной психоанализом в представлениях о жизни души, после открытия
бессознательного отношение к разумному началу в человеке, к сознанию не могло оставаться прежним. Сам
акт мысли видится иным - психологизм прежнего образца становится недостаточным для новой литературы. В
прозе XIX века перед читателем предстает результат мысли -любой монолог, скажем, Жюльена Сореля или
Эжена Растиньяка - это итог, квинтэссенция процесса мышления, логически выстроенная, проработанная цепь
умозаключений. XX век показывает сам процесс мышления - предварительную, "черновую" работу сознания.
Перемены, которые выводят нас к новому психологизму, новому письму и новому герою, то есть в век XX,
начинаются до распространения психоанализа; в философии и психологии эти перемены связаны с именами
А. Бергсона и У. Джеймса, в литературе - с экспериментами М. Пруста и прозой Г. Джеймса 1880-1900-х
годов. Характеризуя процесс мышления, У.Джеймс выделяет следующие его характеристики: субъективизм,
изменчивость, непрерывность и избирательность.
Характеристики мышления, определенные У. Джеймсом, имели революционный смысл для литературы, в
которой герои начинают мыслить и рассуждать совершенно иначе - да и сами герои меняются, теряя
определенность "характера" и обретая текучесть, изменчивость, подвижность, субъективность сознания. Так
называемым "метафорам сознания" У. Джеймса - "волна", "река", "поток" - была суждена долгая
жизнь. "Поток сознания" становится техникой нового письма.
Экзистенциальное мышление по преимуществу имеет дело с ситуациями, которые являются "скандалом для
рассудка", утверждает Кьеркегор; и даже более того - крестный отец экзистенциализма заявляет, что в
экзистенции мысль находится в чуждой ей среде.
Кьеркегор - автор самой идеи экзистенциального мышления, которое он в широком смысле слова
противопоставляет рациональному мышлению. Суть рационального мышления (которая наиболее ярко
выражена в мышлении научном) заключается в стремлении за эмпирической данностью увидеть некие общие
законы. Это мысль, стремящаяся к отвлеченности, абстрактности. Все конкретное, индивидуальное интересно
для нее лишь как пример.
"Должен обмануться всякий, кто искал в науке основы бытия", - под этой мыслью Дильтея мог бы, наверное,
подписаться и Жан-Поль Сартр, чьим исходным убеждением была уверенность в том, что "только
индивидуальное существует". Внимание к конкретному, индивидуальному, неприязнь к теоретизированию, к
абстракции - в этом Сартр видел свободу сознания, в этом заключалось для него отличие современной мысли
от рационалистической философской традиции. Не случайно он отдает предпочтение литературе перед
философией: "Есть иерархия в том, что философия на втором месте, а литература на первом. Я желал бы
достичь бессмертия с помощью литературы, а философия - лишь средство достижения этой цели".
Компрометация идей, понятий, концепций и реабилитация вещи, феномена во всей уникальности,
неповторимости - то главное, что Сартр почерпнул из немецкого экзистенциализма и феноменологии.
Благодаря феноменологическому подходу "сознание сохраняло свою суверенность, а Вселенная - свое
реальное присутствие. Исходя из этого, необходимо было пересмотреть всю психологию..." [75] - и Сартр
начинает эту работу с эссе "Трансценденция Эго" (1936). Затем появляется работа "Воображение" (1936), где
Сартр вводит базовые понятия: "в-себе" - существование, мир вещей, присутствующих и инертных; "для себя"
- сущность, сознание, для которого характерна спонтанность, способность к "деланию себя" перед лицом
пассивных "существований".
"Сознание-в-себе" означает обоснование своего существования - именно то, чего Сартр хочет избежать. Он
опирается на интенциональность - объект сознания находится вне сознания, сознание и осознаваемое
разграничиваются. Благодаря интенциональности становится возможным расстаться с субъективизмом, где
вещь отождествляется с впечатлением, ею производимым, а мир оказывается представлением.
Эмоции и воображение Сартр определяет, как "способ существования сознания, один из способов, с помощью
которых оно понимает (в смысле хайдеггеровского "Verstehen") свое "бытие-в-мире". Он качественно иной,
нежели тот способ существования сознания, который обозначается как восприятие, отражение мира,
зафиксированный в литературе при помощи "потока сознания".
Для Фрейда сознание ("Я"), в общем, сводится к операционной функции - регулирование, приспособление,
поиск "среднего арифметического" между давлением потребностей ("Оно") и столь же иррациональных
надличных императивов ("Сверх-Я"). Для Сартра сознание - и есть бытие; это понимание мира и способ
изменения его. Сартровское экзистенциальное сознание - переживающее, заключающее в себе не только
рассуждение, но также эмоцию и воображение: эмоция "схвачена с самого начала как состояние сознания".
Сартр, один из величайших мыслителей века, признает человека существом трансцендентным и возвращается
к опыту магическому и религиозному как к единственному способу "трансценденции Эго", доселе известному
человечеству. Трансценденцию Эго поддерживает и К.Г. Юнг. Размышляя о природе души - psyche - Юнг
поднимает множество метафизических проблем. Однако Юнг - не религиозный мыслитель и рассуждает в
рамках науки. Религия несет знание, которое выше разума, знание, полученное от Бога. Он ведет речь о той
области психического, которая "отвечает" за чувство трансцендентного в человеке. "Седьмое чувство" -
чувство трансцендентного - интерпретируется Юнгом как особая сфера психической / духовной жизни - не
более, но и не менее того: "...метафизические идеи укоренены в качественно определенном состоянии
психики". Юнг выдвигает идею коллективного бессознательного - той части психики, которая содержит
общезначимые надличные истины, не осознаваемые человеком, где содержатся психологические
представления, невыводимые из индивидуального опыта человека. Как эволюционист Юнг утверждает, что
эта часть души наследуется человеком, дана человеку от рождения - точно так же, как строение его
физического тела. И точно так же, как общая схема тела едина для всех людей, так и в психике
обнаруживаются общие схемы, позволяющие обнаружить типологию врожденных, надличных
психологических представлений. "Бог является императивной психической величиной". Однако миф-то и
мифологема открыты (это не одно и то же!), однако этот миф болен рационализмом, что и дает нам человека
модернизма.
"Я обнаружил, что современного человека характеризует неискоренимое неприятие установившихся мнений и
открытых до него истин. Следуя современным веяниям, человек оказывается "большевиком", который все
прежние формы и нормы духовной жизни считает недействительными, и тем самым превращается в
модерниста, желающего экспериментировать с духом так же, как большевик экспериментирует с экономикой.
Сталкиваясь с таким модернистским настроем духа, любая церковная система, будь она католической,
протестантской, буддийской или конфуцианской, оказывается в затруднительном положении. Среди
подобных модернистов встречаются, конечно, и нигилистические, деструктивные, извращенные натуры... Но
не эти последние привлекают меня... очень часто это необыкновенно дельные, смелые, хорошие люди,
отклоняющие традиционные истины не по злобе, а по порядочным, достойным соображениям. Все они
чувствуют, что наши религиозные истины каким-то образом оказались бессодержательными. Либо они не
могут согласовать научное и религиозное мировоззрения, либо истины христианства действительно утратили
былой авторитет и свое психологическое оправдание".
Нигилизм при всем желании уверовать, скепсис "теоретического человека", рождающий "метафизическую
безутешность",- вот бесплодная земля модернизма, для которого прежняя вера мертва, а новая невозможна.
Если и встречается в модернизме миф, который оживлен верой, миф, не отравленный позитивистским
рационализмом и скептическим требованием предметной реальности, то это миф об апокалипсисе.
Последнее пристанище "несчастного сознания" современного человека - феноменология. "Сейчас человек
пожинает плоды воспитания XIX века: церковь проповедовала молодежи слепую веру, университет -
рационалистический интеллектуализм, а в результате сегодня потеряли убедительность аргументы и веры, и
разума. Человек современного склада, притомившись от борьбы идей, хочет узнать: а что же все-таки
заключается в вещах самих по себе"? Это вера в осязаемую, доступную опыту материю - "толщи и толщи
существований", вера физиологически-рационального человека. Она и питает модернистский
апокалиптический миф. Человек гибнет как духовная субстанция и продолжает быть в мире как кусок плоти.
Безумные марионетки Беккета и Ионеско, люди-вещи французского roman nouveau или американских "черных
юмористов" - результат апокалипсиса духа, превращающего мир в скопище обессмысленного вещества.
Экзистенциалистская феноменология дает нам, пожалуй, самые убедительные картины такой зловещей
трансформации мира - мира взбесившейся материи, оставленной духом, "другого Царства смерти". Смерть
Бога оказывается смертью человека как духовной сущности. Или, как формулирует Юнг, человек неизбежно
погибает, лишаясь опоры на трансцендентное.
Мы видели, как роман Джойса становится потрясающим художественным свидетельством "распада души" -
этой болезни века. "Распад души", "потеря души" возникает в результате уязвления архетипа, когда
мифологическая оболочка опустошается, становится формальным принципом, не наполненным живым,
пережитым и прочувствованным опытом. И все же личный опыт трансцендентного переживания возможен и
для модернистского человека. Этот опыт может привести к пробуждению архетипа - но не обязательно
приводит. Подобное переживание, потрясающее по силе и глубине, не всегда ведет к обретению
трансцендентной поддержки, к "воскрешению Бога" в душе человека, живущего в модернистскую эпоху.

6. «Поток сознания» в литре модернизма

Пановская лекция уже есть в билете №3, так что тут её статья «Человек в модернистской культуре»
После революции, совершенной психоанализом в представлениях о жизни души, после открытия
бессознательного отношение к разумному началу в человеке, к сознанию не могло оставаться прежним. Сам
акт мысли видится иным - психологизм прежнего образца становится недостаточным для новой литературы. В
прозе XIX века перед читателем предстает результат мысли -любой монолог, скажем, Жюльена Сореля или
Эжена Растиньяка - это итог, квинтэссенция процесса мышления, логически выстроенная, проработанная цепь
умозаключений. XX век показывает сам процесс мышления - предварительную, "черновую" работу сознания.
Перемены, которые выводят нас к новому психологизму, новому письму и новому герою, то есть в век XX,
начинаются до распространения психоанализа; в философии и психологии эти перемены связаны с именами
А. Бергсона (учение о длительности интуиции) и У. Джеймса, в литературе — с экспериментами М. Пруста и
прозой Г. Джеймса 1880-1900-х годов.
Характеризуя процесс мышления, У.Джеймс выделяет следующие его характеристики:
1. Субъективизм, личностный характер. Нет такой вещи, как индивидуальное сознание, независимое от своего
владельца, мысль существует только как процесс, переживаемый и воспринимаемый индивидуумом.
2. Изменчивость. В каждом личном сознании мысли все время меняются, и невозможно иметь одну и ту же
мысль дважды. Даже если мы слышим снова тот же звук, видим тот же предмет, в сотый раз входим в
знакомую комнату - наше сознание этих вещей каждый раз разное. "То, что при поверхностном подходе
кажется повторяющимися мыслями, в действительности - меняющийся ряд, каждая мысль уникальна... Мы
часто сами поражаемся странным различиям при нашем последовательном рассмотрении той же вещи. Мы
удивляемся тому, что говорили месяц назад по определенному поводу. Мы уже переросли возможность того
состояния ума, неизвестно как. От года к году мы видим вещи в новом свете».
3. Непрерывность. "Внутри каждого личного сознания мышление по существу непрерывно". Кажущийся
парадокс непрерывности и постоянных изменений подробно объясняется Джеймсом. Каждая проходящая
мысль, каждая проходящая "волна сознания" строится на том, что предшествовало ей в сознании. "Каждая
пульсация мысли, умирая, передает свои права на владение ментальным содержанием следующей мысли".
Процесс мышления подобен непрерывно набегающим волнам - одна сменяет другую.
4. Избирательность. Поток опыта, ощущений, восприятия огромен. Одни впечатления более важны, другие -
менее, или не важны вовсе. В сознании постоянно происходит "сортировка". Отбор впечатлений происходит
по степени их значимости. Сознание селективно, "оно всегда интересуется более одной частью предмета, чем
другой, пока оно мыслит". В этом выборе, согласно Джеймсу, главную роль играют внимание и воля. До
Джеймса (у Локка, Юма, Спенсера и др.) ум представлялся пассивным, опыт словно "падает" на него, а
личность развивается в зависимости от богатства и разнообразия получаемого опыта. Джеймс считает эту
идею наивной. Опыт может быть пережит и осмыслен, только если ему уделено внимание, которое
концентрируется и удерживается на каком-либо объекте восприятия посредством воли. "Ум на каждом шаге
представляет собой театр одновременных возможностей. Сознание состоит в сравнении их друг с другом,
выборе из них и подавлении остальных". Человек, не способный к волевому усилию, удержанию внимания,
подвергается ударам опыта, которые хаотично обрушиваются на него и которые он не в силах упорядочить.
"Мой опыт - это то, на что я согласился обратить внимание. Только то, что я заметил, формирует мой ум; без
селективного интереса опыт был бы совершенным хаосом. Только интерес создает акценты и аспекты, свет и
тени, фон и фигуры, - одним словом, воспринимаемую перспективу".
Изменчивость, избирательность сознания существует только на фоне непрерывности мышления. На этом
принципиальном моменте Джеймс настаивает, как на существенном новом открытии: "Традиционно дело
описывают так, будто река состоит из ведер, чаш, бадеек и других емкостей, содержащих воду. Даже если бы
ведра и кастрюли действительно стояли в потоке, между ними продолжала бы течь свободная воля. Именно
эту воду сознания решительно не замечают".
Характеристики мышления, определенные У. Джеймсом, имели революционный смысл для литературы, в
которой герои начинают мыслить и рассуждать совершенно иначе - да и сами герои меняются, теряя
определенность "характера" и обретая текучесть, изменчивость, подвижность, субъективность сознания. Так
называемым "метафорам сознания" У. Джеймса - "волна", "река", "поток" - была суждена долгая жизнь.
Именно его считают автором идеи "потока сознания", которая, выразившись в литературном приеме,
принесла славу корифеям модернистского (и не только модернистского) письма XX века. "Сознание... не
представляется самому себе разделенным на кусочки. Такие слова, как "цепь" и "последовательность", не
описывают его адекватно... Оно не есть что-то связанное: оно протекает. "Река" или "поток" - метафоры,
описывающие его наиболее естественно. Говоря о нем, впредь будем называть его потоком мысли или
сознания (курсив мой. - О. С.), или субъективной жизни".
"Поток сознания" становится техникой нового письма. Но в ряде случаев это была не просто техника. У
Гертруды Стайн, например, поток сознания - больше, чем прием. Это содержание произведения, сама суть
его. Стайн представляет не итог мышления - выстроенную, логически последовательную цепь размышлений и
не сознание в момент высокого эмоционального и интеллектуального подъема. Это будничный поток
сознания, фиксирующий различные впечатления, взятый до волевой селекции этих впечатлений. Стайн вслед
за У. Джеймсом полагает эту субъективную жизнь сознания, поток опыта единственной человеческой
реальностью.
Первые опыты Стайн ("Вещи как таковые") во многом близки экспериментам позднего Г. Джеймса и М.
Пруста. Стайн интересует "ядро сознания" - некая совокупность устойчивых характеристик, определяющая
личность и остающаяся неизменной в течение всей жизни. В цикле "Три жизни" (1908-1910) этому служит
техника повествовательных повторов - лейтмотивы, вновь и вновь возникающие в тексте устойчивые
словосочетания, ключевые слова. "Поток сознания", впрочем, скорее напоминает кружение вокруг одних и
тех же зафиксированных реакций. Так Стайн выделяет первооснову, устойчивое "ядро личности".
Нежная Лена, добрая Анна не меняются на протяжении рассказа. Это статичные типы, и повествование
организуется так, чтобы эти существенные черты раскрывались эпизод за эпизодом.
Итак, сознание все время возвращается к самым существенным для него впечатлениям, вновь и вновь
обретающим актуальность. Стайновская техника повтора служит также способом передачи субъективного
времени - "единого настоящего", которое оказывается единственной психологической реальностью человека.
Опыт представляется единовременным, существующим здесь и сейчас, длящимся. Опыт происходит только в
настоящем времени - то, что мы узнали когда-то, включено в настоящую ситуацию и трансформируется под
ее влиянием. Если мы можем предугадать или просчитать что-то в будущем, то это возможно только
благодаря впечатлениям настоящего. "Инстинктивная память" Пруста, конечно, послужила основой для
разработки художественного времени в прозе Стайн. Однако найти адекватный прием для воплощения
концепции "единого настоящего" ей помог более современный вид искусства.
Эстетика кинематографа решает проблему передачи современного понимания субъективного человеческого
времени. "Кадр непрерывно движется, и то, что мы видели, перестает существовать, а существует только то,
что в кадре". Камера может в любой момент переместить зрителя в прошлое - и это будет не воспоминание, а
живая часть актуального, сиюминутного опыта. В кино, считает Стайн, господствует "единое настоящее", а
литературе надлежит учиться у этого современного искусства, чтобы надлежащим образом отображать новые
представления о человеке и работе его сознания.
"СУЩЕСТВОВАТЬ — это значит БЫТЬ ЗДЕСЬ, только и всего; существования вдруг оказываются перед
тобой, на них можно НАТКНУТЬСЯ, но в них нет закономерности", — в этих строках Сартр дает емкое
описание и обоснование техники "потока сознания" - приема, который он сам никогда не использовал.
Фиксация всех впечатлений, результатом чего является текст, который можно читать с любого места; текст,
"обломок которого равен целому". Прошлого не существует - ибо за кажимостью нет ничего. Все обилие
исторических сведений, фактов, биографий — это нагромождение вещей, которые невозможно собрать в
единую связную картину. А потому история, наверное, самая бессмысленная деятельность. Вслед за Прустом,
Джойсом, Фолкнером Сартр повторяет: когда сознание выполняет лишь работу фиксации впечатления,
прошлого нет. Точнее, прошлый опыт существует лишь как часть длящегося настоящего.
Сартр, никогда не прибегавший к технике "потока сознания", тем не менее, учитывает опыт современной
художественной прозы, без которого такой роман, как "Тошнота", был бы невозможен.
В качестве других примеров потока сознания см. вопросы по «Миссис Дэллоуэй» Вирджинии Вулф и «Улиссу»
Джеймса Джойса.

7. Ортега-и-Гассет о культуре ХХ века

Немного основных фактов
Ортега-и-Гассет (Ortega у Gasset) Xoce (9.5.1883, Мадрид, — 18.10.1955, там же), испанский философ-
идеалист, публицист и общественный деятель. Активно выступал как журналист. Антимонархист; в 1931—33
депутат первых республиканских кортесов; один из основателей «Республиканского объединения
интеллигенции» (1931). С началом гражданской войны (1936) эмигрировал в Латинскую Америку; в 1945
вернулся в Европу, в 1948 — в Испанию, где под его руководством был основан институт гуманитарных наук.
До конца жизни оставался открытым противником франкизма.
Философские взгляды Ортега-и-Гассет складывались под влиянием марбургской школы неокантианства (Г.
Коген). Неокантианский тезис о самополагании познающего субъекта в процессе развития культуры он
стремился раскрыть в дальнейшем как жизненное выражение субъекта в историческом бытии, (свой синтез
различных философских концепций Ортега-и-Гассет называл «рациовитализмом»)1.

1
Большая Советская Энциклопедия. –М., 1978. Т. 14. –С. 706
Восстание масс
Наибольшую известность получило сочинение Ортега-и-Гассет «Восстание масс» (1929—30). Исходя из
противопоставления духовной «элиты», творящей культуру, и «массы» людей, довольствующихся
бессознательно усвоенными стандартными понятиями и представлениями, он считает основным
политическим феноменом 20 в. идейно-культурное разобщение «элиты» и «масс», а следствием этого —
общую социальную дезориентацию и возникновение «массового общества».
 Масса - «совокупность лиц невыделенных ничем»2, ее представитель – усредненный тип человека,-
по мнению автора, - который поступает и думает как «все» и не переживает из-за этого. Он
порождение современной цивилизации, воспринимает блага цивилизации как само собой
разумеющееся, естественно данное состояние. Не утруждает себя критическим мышлением, да и не
всегда способен к нему. Соответственно, он не стремится доказывать свою правоту и не желает
признавать чужую. Он прав по определению, как часть массы.
«В поисках хлеба, - пишет автор, - во время голодных бунтов толпы народа обычно громят пекарни. Это
может служить прообразом поведения нынешних масс в отношении всей цивилизации, которая их питает.
Предоставленная своим инстинктам масса... в стремлении улучшить свою жизнь обычно сама разрушает
источники этой жизни»
Представителю массы жизнь представляется «лишенной преград»: «средний человек усваивает как истину,
что все люди узаконенно равны». «Человек массы» получает удовлетворение от ощущения идентичности с
себе подобными.
Характеризуя человека-массу, Ортега выделяет следующие, присущие ему черты: врожденное ощущение
безвозмездности и легкости жизни, чувство собственного превосходства и всесилия, а также желание
вмешиваться во все, навязывая бесцеремонно свою ничнотожность и плебейство, то есть в духе «прямого
действия». Индивида, обладающего вышеназванными качествами, исследователь сравнивает с избалованным
ребенком и взбесившимся дикарем, то есть варваром. По мнению Ортеги, в слове цивилизация сфокусировано
следующее: грани, нормы, этикет, законы, писаные и неписаные, право и справедливость.
 Общество подразделяется на меньшинство и массу. Общество аристократично по самой своей сути,
подчеркивает Ортега, но не государство. Меньшинством Ортега именует совокупность лиц,
наделенных особыми качествами, которыми масса не обладает, масса — это средний человек. По
мнению Гассета: «...деление общества на массы и избранные меньшинства ... не совпадает ни с
делением на социальные классы, ни с их иерархией... внутри любого класса есть собственные массы и
меньшинства. Нам еще предстоит убедиться, что плебейство и гнет массы даже в кругах
традиционно элитарных - характерное свойство нашего времени. ... Особенность нашего времени в
том, что заурядные души, не обманываясь на счет собственной заурядности, безбоязненно
утверждают свое право на нее, навязывают ее всем и всюду. Как говорят американцы, отличаться -
неприлично. Масса сминает все непохожее, недюжинное, личностное и лучшее. Кто не такой, как
все, кто думает не так, как все, рискует стать отверженным. И ясно, что «все» - это еще не все.
Мир обычно был неоднородным единством массы и независимых меньшинств. Сегодня весь мир
становится массой».
 «Государство как главная угроза».
«Современное государство - самый явный и наглядный продукт цивилизации. И отношение к нему массового
человека проливает свет на многое. Он гордится государством и знает, что именно оно гарантирует ему
жизнь, но не осознает, что это творение человеческих рук, что оно создано определенными людьми и
держится на определенных человеческих ценностях, которые сегодня есть, а завтра могут улетучиться. С
другой стороны, массовый человек видит в государстве безликую силу, а поскольку и себя ощущает
безликим, то считает его своим. И если в жизни страны возникнут какие-либо трудности, конфликты,
проблемы, массовый человек постарается, чтобы власти немедленно вмешались и взяли заботу на себя,
употребив на это все свои безотказные и неограниченные средства.
Здесь-то и подстерегает цивилизацию главная опасность - полностью огосударствленная жизнь, экспансия
власти, поглощение государством всякой социальной самостоятельности - словом, удушение творческих
начал истории...»
 Цивилизация. Восстание у автора – это скорее количественный процесс, то есть возрастание общей
массы населения, подстегивающийся научно-техническим прогрессом и теми социальными
улучшениями, которые приобрела цивилизация в 20 веке. Людям теперь не нужно бороться за
выживание, появились права человека и социальный, житейский комфорт. Отсюда главное и почти
2
Там же. –С. 36
 роковое последствие: современный человек утратил понимание цены цивилизации, стал смотреть на
нее едва ли не как на природное явление, автоматически наделяющее всевозможными благами.
Произошла утрата воли к культуре:
«Никогда еще рядовой человек не утолял с таким размахом свои житейские запросы... С каждым днем росло
чувство надежности и собственной независимости. То, что прежде считалось удачей и рождало смиренную
признательность судьбе, стало правом, которое не благословляют, а требуют... Этой материальной
доступности и обеспеченности сопутствует житейская - комфорт и общественный порядок... во всех ее
основных и решающих моментах жизнь представляется новому человеку лишенной преград...
...видя мир так великолепно устроенным и слаженным, человек заурядный полагает его делом рук самой
природы и не в силах додуматься, что дело это требует усилий людей незаурядных. Еще труднее ему
уразуметь, что все эти легко достижимые блага держатся на определенных и нелегко достижимых
человеческих качествах, малейший недобор которых незамедлительно развеет прахом великолепное
сооружение... не видя в благах цивилизации ни изощренного замысла, ни искусного воплощения, для
сохранности которого нужны огромные и бережные усилия, средний человек и для себя не видит иной
обязанности, как убежденно домогаться этих благ, единственно по праву рождения».
 Ортега увидел идею "судьбы", предназначенной каждому. Судьба, в его понимании, – это то, чего
нельзя избежать, не утратив себя. "Каждая жизнь – это борьба за то, чтобы стать самим собой". Но
масса людей избегает этой борьбы, страшится узнать себя. "Человек массы", не имеющий лица, не
может иметь судьбы. "Снижение, деградация жизни – вот судьба того, кто отказывается быть тем, чем
он быть призван. Его подлинное существо, однако, не умирает; оно становится тенью, призраком,
который постоянно напоминает ему о его значении, заставляет его чувствовать свою вину и
показывает его падение. Он – выживший самоубийца".

Дегуманизация искусства
 Хосе Ортега-и-Гассет ощупывает искусство с социологической стороны, задаваясь вопросом: «Отчего
новое в искусстве сопровождается таким оглушительным неуспехом?» Он ищет и находит причины
столь очевидной непопулярности нового искусства в массах.
Оказывается, что неуспех молодого искусства - это не случайность, а закономерность. Дело в том, что
большинство несведущих в искусстве обывателей больше всего ценит в искусстве его близость к жизни. Чем
более искусство походит на жизнь, тем полнее счастье среднестатистического человека, вдруг
почувствовавшего себя в понятном и родном, и потому чрезвычайно милом его сердцу художественном
окружении. А новое искусство по-прежнему все также далеко от народа.
Всякий ли новый стиль сопровождается неуспехом? Нет, Ортега-и-Гассет поясняет, что это не грозит
искусству, которое избегает уходить в сторону от реальности, например, романтизм пришелся по душе
массам, поскольку он был народным стилем.
Ортега-и-Гассет тоталитарен в искусстве: «…в основе современной действительности лежит глубокая
несправедливость – ошибочно постулируемое равенство людей», он предпочитает видеть отдельно искусство
для масс и отдельно для «привилегированных». «Большинству не нравится новое искусство, а
меньшинству нравится». Низведение масс по признаку их антихудожественности, невосприимчивости к
новому искусству: «Новое искусство характеризуется тем, что делит людей на тех, кто его понимает, и
тех, кто не понимает». Поскольку работа писалась в 1927 г, то можно предположить, что идеи господства
над миром витали в воздухе, и проникали повсюду – в политику и общественную жизнь: «Это искусство не
для человека вообще, а для особой породы людей, которые отчетливо отличаются от прочих».
 В чем же сущность нового искусства? Люди и страсти, говорит Ортега-и-Гассет, это предметы,
которыми занимается искусство. Пока искусство играет в них, люди его понимают, но, стоит ему
подняться над реальностью, как понимание истончается. Ортега-и-Гассет приводит метафору: что
воспринимающий произведение искусства как будто смотрит сквозь оконное стекло в сад, т.е. на
«люди и страсти», и не замечает стекла, т.е. самого художественного приспособления, сквозь которое
он их видит. Конечно, ведь изощренные художественные формы для неискушенного то же, что
замутненное стекло, сквозь которое он силится разглядеть что-либо ему интересное. Если ему это
удается, он ощущает свою избранность, если нет, - то мы его теряем. Ортега-и-Гассет ничуть не
жалеет о такой потере, он радуется, что искусство возвращается на круги своя, становится уделом
избранных, узкого «круга ограниченных людей». «Это будет искусство для художников, а не для
масс людей. Искусство касты, а не демократическое искусство».
  Новое искусство надменно отворачивается от зрителя, его не интересует успех среди многих, ему
важнее прослыть законодателем художественной моды. Оно не боится преобладания эстетики над
человеческими образами, оно не боится быть непонятым, ведь это только подтвердит его новизну и
отличие от традиций. Ортега-и-Гассет считает, что искусству невозможно быть направленным
одновременно и на красоту художественных форм и на «человечность» восприятия». Реализм и
истинная художественность, по его мнению две вещи несовместные. Нельзя соединить стекло и сад,
не повредив в какой-то степени тому или другому.
 Ключевым становится слово «стилизация». Стилизация - это деформация реального, его
дереализация. «Стилизация включает в себя дегуманизацию. Нет другого пути дегуманизации».

8. Авангард. Общая характеристика.

Модернизм и авангард — термины ввиду своего общего характера столь же удобные, сколь и расплывчатые,
эти слова стали расхожими ярлыками, в общем и целом характеризующими обозначенные ими феномены, но
вместе с тем скрадывающими их неоднородное содержание. Модернизм — нечто, стремящееся быть
«современным» и эту современность воплощать; авангард — что-то ультрасовременное, революционное,
создающее проекты будущего культуры и в свете этого задания отрицающее не только все традиционное, но и
«общую массу» наличной культуры.
Авангард начинался с «Первого манифеста футуризма» (1909) итальянца Ф.Т. Маринетти, со страстных
призывов «вырваться из насквозь прогнившей скорлупы Здравого Смысла», преисполниться «отвращением к
Разуму», «раз и навсегда плюнуть на Алтарь Искусства и смело шагнуть в неоглядные дали интуитивного
восприятия!» Для Маринетти и его единомышленников «искусство есть насилие, жестокость и
несправедливость», оно должно отказаться от вычерпанной до дна человеческой психологии и «выразить силу
ускорения, почувствовать и передать процессы расширения и сжатия, синтеза и распада». Призывая к
созданию литературы без человека, Маринетти дает пример дегуманизации искусства еще до изобретения
этого термина испанским критиком Ортегой-и-Гассетом. Свой алтарь Маринетти находит в двигателе
автомобиля, он обожествляет машину, аэроплан, все плоды технологического прогресса. Дадаизм,
процветавший в нейтральной Швейцарии в годы Первой мировой войны, дал наиболее последовательные
манифесты и примеры искусства авангарда в творчестве поэта Тристана Тцары, чьи стихи слагались из
вытащенных наугад из мешка газетных вырезок. Французский сюрреализм во главе с Андре Бретоном
поначалу числил в своих рядах многих молодых писателей и поэтов, которые позже отошли от его
крайностей.
Соотношение модернизм/авангардизм выдерживается на протяжении всего XX века. Так, к примеру, можно
сопоставить экзистенциалистские пьесы и «театр абсурда». С конфликтом «традиционное»/«революционное»
связана и актуальная на Западе в концеXX века полемика вокруг постмодернизма.
Важнейшими событиями эпохи модернизма в первой трети XX века являются англоязычный символизм и
немецкий экспрессионизм. Наиболее яркие авангардистские образования этого времени — итальянский
футуризм, дадаизм, французский сюрреализм.
Осознание своей радикальной новизны и прогрессивности сопровождается у авангардистов не только
констатацией отсталости прошлого, но и стремлением или совершить над ним насилие, «сбросить с
корабля современности», или деформировать. Общей тенденцией становится отказ от традиции: от
жанровых различий (К. Швиттерс, М.Дюшан, Т.Тцара), установившихся эстетических вкусов
(сюрреалисты, отвергая понятие вкуса, культивируют интерес к народным ярмаркам и балаганному кино, к
творчеству сумасшедших, а также, подобно футуристам, обличают театр как «искусство богатых... бездумно
балансирующее между реконструкцией прошлого и описанием повседневной жизни») и, наконец, от
принятых норм социального поведения. Элемент игровой — публичные скандалы и провокации
футуристов, дадаистов, сюрреалистов — сопровождается в авангардизме вполне серьезной установкой,
отрицанием европейского рационализма. Отсюда интерес к восточным цивилизациям, к снам и
бессознательному началу, к оккультизму. Поистине словами-табу для авангардистов становятся
«жизнеподобие» и «сюжет». Неудивительно, что авангардам ближе всего возможности поэзии, реже театра
(сильно трансформированного) и в совсем редких случаях — романа (приближающегося как у немецких
экспрессионистов, так и у французских сюрреалистов к поэтической прозе). Соответственно, авангардисты
переписывают литературное прошлое и выбирают себе в вожаки тех «проклятых поэтов» и бунтарей, кого
традиция (буржуазное большинство, согласно их представлению) не принимала и осуждала. Для
сюрреалистов, например, такими фигурами стали Лотреамон, А. Рембо, А.Жарри, для футуристов — Ф.
Ницше. Авангард по большей части отвергает «серьезный» характер традиционного искусства, стремится
внести в искусство игровой, случайный элемент и обнажает рутинность «регулярного», профессионального
занятия литературой.
Отказ от ценностей рационалистического дискурса и внимание к роли случая открывают столь важную
установку в идейном поле авангарда, как иррационалистичность. Она опирается либо на сочинения
Ф.Ницше (поздние работы), А.Бергсона, З.Фрейда как таковые, либо на распространившуюся благодаря им
среди богемы образность («Бог умер, и небеса пусты», «вечное возвращение», «воля к власти», «война»,
«творческий порыв», «либидо», «сублимация», «суперэго»). Заимствованная у этих авторов вера в
спонтанность интуиции, в избранность художника — сверхчеловека не в мистическом смысле, а
применительно к взрывчатой энергии, накопленной им и требующей выхода наружу в виде «крика», —
получила разную интерпретацию. У одних авангардистов она связана с преодолением индивидуализма, с
ожиданием «зорь» будущего, дорогу к которому должны расчистить столкновение отцов и детей, пожар
войны, революция. У других — с обновлением индивидуализма, отказывающегося от ценностей
культуры или в пользу примитива (наскальная живопись, негритянский джаз, первобытный миф, эстетика
бытовой вывески), или для обретения нового (неклассического) идеализма, нового символа религиозной веры,
своего рода «третьего завета». Открытие «потустороннего» измерения человеческого сознания наделяет
человека авангарда как способностью к непредсказуемым метаморфозам, грёзам наяву, преодолению всех
границ и табу, так и особым «оптимистическим» трагизмом слишком уж сильна взрывчатая энергия,
пробужденная им к жизни. Нередко она толкает авангардистов к самоубийству — нигилистическому
«возвращению билета Богу».
Переживание мира как брожения сопровождается отказом от художественного монологизма. Уже романтик
Р. Браунинг (1812 —1889) писал «драматические» стихи и поэмы, проговариваемые не поэтом, а его
лирическим героем, который многое из своего монолога опускает, рассчитывая на знания адресата своей
поэзии; символист У. Б. Иейтс выводит из браунинговского драматического монолога понятие «маски», а его
ученик, одновременно и символист, и авангардист Эзра Паунд — лирической «персоны», приобретающей
множество противоречивых ликов.
Характерной чертой литературного авангардизма является решительная реформа поэтического слова,
синтаксиса, топографики. Так, англо-американские имажисты, восхищавшиеся минимализмом японских
хайку, стремятся прийти к простому, лишенному украшений языку, максимально близкому к повседневной,
«жизненной» речи. Стихотворение все чаще пишется «свободным стихом», стирающим границу между
поэзией и прозой. Дадаисты вслед за «Каллиграммами» Аполлинера располагают стихотворные строки на
печатной странице абсолютно произвольно — стихотворение теперь столь же рассматривается, сколь и
читается.
Апогеем разрушения традиционной в начале XX века поэтической формы становится создание
фонетической поэзии. Эксперименты в этом направлении вели экспрессионисты, футуристы; совершенно
самостоятельным жанром эти звуковые стихотворения, лишенные привычного смысла, делают дадаисты.
Стремление к «жизненности» творчества — еще одна отличительная черта авангардистской эстетики. Это
относится и к убежденности сюрреалистов в том, что основой творчества могут служить лишь реально
пережитые события, и к феномену «жизни как творчества», практиковавшемуся писателями и художниками
из орбиты дада (М. Дюшан, Ж. Ваше, Ж. Риго, А. Краван): каждый жест и поступок они превращали в
подобие манифеста. Привычными для практики авангардистских группировок становятся публичные
выступления (спонтанные прогулки по городу сюрреалистов, «суаре» футуристов и сюрреалистов). Как
правило, они сопровождаются эпатирующим поведением и скандалами.
Если попробовать сжато охарактеризовать идеологический и интеллектуальный климат, способствовавший
кристаллизации модернизма и авангардизма, то в той «переоценке ценностей», которая пронизывает культуру
рубежа XIX—XX веков, следует прежде всего различить крайне критическое отношение к «естественному»
взгляду на мир, унаследованному от эпохи Просвещения. Такая презумпция — при определенной ее
справедливости — была бы, однако, слишком упрощенным объяснением эпохи модернизма. Стремление к
революционным преобразованиям в общественном и литературном сознании, апогеем которого стал авангард,
имело более глубокие корни. Идея Запада, построенная на христианских заповедях, ценностях семьи, с одной
стороны, и либерального гуманизма XIX века — с другой, была поставлена под сомнение по самым разным
причинам. Среди них можно назвать как научно-технический прогресс и соответствующий ему образ
«мультиверсума» (выражение американского писателя Г.Адамса), как усилившееся социальное расслоение и
циничное равнодушие к бедным и бедности со стороны обеспеченных классов, как лицемерие общественной
морали, на словах проповедовавшей одно, а на деле утверждавшей другое, как религиозность,
переродившуюся во многих странах из живой веры в безжизненные идеологические запреты, как катаклизм
Первой мировой войны.
Добавим и то, что на протяжении XIX века идеи историчности (всеобщей изменчивости) получили самое
широкое распространение: преходящий, конечный характер имеет существование не только людей, но и
верований, идеологий, цивилизаций. Предсказанный еще романтиками, «закат Европы» на рубеже XIX— XX
вв. вызвал апокалипсические ожидания, но вместе с тем укоренил в творческом сознании культ ничем не
ограниченной свободы.
Психологию восприятия по-своему разрабатывали не только Ф.Ницше и У.Джеймс («Принципы психологии»,
1890), импрессионисты в живописи и литераторы-символисты. В XX веке к ним добавились немецкий
феноменолог Эдмунд Гуссерль (1859—1938), оказавший плодотворное воздействие на эволюцию
герменевтики, а также зарождение экзистенциалистской мысли, испанский философ культуры Хосе Ортега-
и-Гассет (1883—1955: идея перспективизма в работе «Дегуманизация искусства», 1925) и в особенности
француз Анри Бергсон (1859—1941), автор знаменитой «Творческой эволюции» (1907). Особой
популярностью у писателей-современников (М.Пруст, Дж.Джойс, В.Вулф, Т.С.Элиот, И.Звево, М.Унамуно)
пользовалась бергсоновская идея «длительности» — субъективно переживаемого времени, которое не
совпадает ни с временем хронологическим, «объективным», ни с его пространственными эквивалентами.
Психологические наблюдения Бергсона имели особую эффектность потому, что перекликались с законом
излучения М. Планка (1900), частной и общей теорией относительности А.Эйнштейна (1905—1916), вслед за
Г.Минковским (доклад «Пространство и время», 1909), введшим в кругозор европейцев образ
«четвертого измерения». Проблема времени — один из главных художественных интересов эпохи
модернизма.
Авангардистская литература интересней в своих теоретических посылках, чем в реальных свершениях.
К авангарду должны быть отнесены все литераторы, на разных этапах XX столетия призывавшие
уничтожить литературу как социально-духовный институт вообще. Для авангардистов литература – один
из институтов буржуазного общества, уже поэтому она лжива и опасна, так как предлагает человеку вместо
подлинного социального решения его проблем некие смутно-лирические раздумья и иллюзорные выходы. С
литературой надо покончить, чтобы люди могли сосредоточиться на реальных жизненных проблемах;
покончить, убрав границу между искусством и жизнью, между словом повседневным и словом литературным,
пронизать саму жизнь энергией художественного импульса: «Вся власть – воображению!». Но задача
растворить литературу в реальной жизни оказалась невыполнимой или выполнимой лишь отчасти; существует
быстро достигаемый предел в упрощении формы, в опоре на интуитивизм, в применении «автоматического
письма», за гранью которого литературное слово теряет свое эстетическое воздействие и даже
коммуникативное значение. Литература, которая есть прежде всего осмысление и пересоздание
действительности, не смешивается с реальной жизнью, а просто распадается, перестает существовать.

9. Футуризм
Футуризм, возникший в 1909 году — если брать за точку отсчета манифест этого движения, — является
первым структурированным авангардом в Италии и, быть может, во всей Европе. Итальянский футуризм был
неразрывно связан с личностью Филиппо Томмазо Маринетти (1876—1944). Богатый бездельник,
посредственный поэт, апологет насилия и войны, он куда больше поэзии интересовался вошедшим в моду
спортом, на каждом углу трубил о своих успехах у женщин и о собственном «гении самого оригинального
поэта нынешней литературы». Но что было вредно для поэта, идеально подходило трибуну-лидеру.
К моменту публикации «Манифеста футуризма» (1909) тема насилия уже прочно вошла в
интеллектуальный обиход. Европа 1890-х годов жила под взрывы бомб анархистов. Маринетти был знаком с
сочинениями Ницше, и ницшевское понимание «войны» наложило отпечаток на его роман «Футурист-
Мафарка» (1910), где «империалистический воин», отправившись в Африку, рождает аэроплан:
«Божественность и индивидуальная непрерывность волевого и могущественного духа — вот, что надо
интенсивно проявлять, чтобы изменить мир! Вот единственная религия!». Немалое влияние на него оказали и
«Размышления о насилии» (1908) Ж. Сореля (1847— 1922), полные острых критических стрел в адрес
декадентского «аполлонизма», «односторонней умственности культуры» и ее культа музеев, и, разумеется,
книга эссе «Сумерки философов» (1906) его соотечественника Джованни Папини (1881 — 1956), во имя
жизненного порыва сметавшего всю традицию философской мысли, в том числе и самого Ницше, требуя
«полного переворота, Бури и натиска в области идей, 1793 года в области мысли».
До «изобретения» футуризма Маринетти часто и подолгу бывал в Париже, где был известен не только как
поэт символистского толка, писавший под влиянием У. Уитмена, Г. Д'Аннунцио, Э. Верхарна, Г. Кана
(франкоязычные сборники «Покорение звезд», 1902; «Разрушение», 1904; «Плотский город», 1908), но и как
завсегдатай модных салонов — не дотягивавший, правда, до блеска другого парижского итальянца, истинного
светского льва Габриэле Д'Аннунцио. Неудивительно и то, что «Учредительный манифест футуризма» был
опубликован 20 февраля 1909 г. именно в «Фигаро»: лишь Париж мог узаконить новое авангардное течение.
Однако в самой Франции «Манифест» прошел едва замеченным, в отличие от Италии, где он произвел эффект
разорвавшейся бомбы. Впрочем, основные критики Маринетти — поэты флорентийских журналов «Голос» и
«Лачерба» (Дж. Папини, Дж. Преццолини, А. Соффичи, А. Палаццески) — после нескольких ссор примкнут к
нёму в 1913 году. Еще более важна группа художников, с которыми Маринетти начинает объединяться с 1910
года: Умберто Боччони (позднее автор «Технического манифеста футуристической скульптуры», 1912), Карло
Карра, Луиджи Руссоло (манифест футуристической музыки «Искусство шума», 1913), Джакомо Балла и
Джино Северини. Вместе они публикуют «Технический манифест футуристической живописи» (1910). В
нем сформулирован лозунг тотального искусства, призванного подчинить себе все формы творчества.
В «Манифесте» 1909 г. Маринетти восстает против «пассеистических» ценностей, превознося динамику
современной жизни, а также необходимое для ее нагнетания насилие, кульминацией которого должна
стать война («... нет шедевра, который не был бы напоен агрессией»; «Искусство может быть лишь
насилием, жестокостью и несправедливостью»; «... война — единственная подлинная гигиена мира»).
Футуристы сразу же заявляют о своем «иконоборческом» пафосе: «Мы хотим освободить Италию от гангрены
профессоров, археологов, ораторов и антикваров» (примечательно, что футуризм проявил себя прежде всего в
Италии и России, т. е. в тех странах, где прошлое и традиции играют огромную роль). Эти тезисы, развитые во
втором футуристском манифесте «Уничтожим лунный свет» (1909) с его разоблачением
импрессионистической и символистской поэтической чувственности, быстро находят свое отражение в
литературном творчестве членов группы («Поджигатель» Палаццески, 1910; «Неукротимые» Маринетти,
1922). Увлечение авторов манифеста урбанизмом, новейшими научными и техническими открытиями,
авиацией заметно в поэтических книгах «Электрические куклы» (1909) и «Моноплан Папы» (1913)
Маринетти, «Электрические стихи» (1911) К. Говони и «Аэропланы» П. Буцци (1874—1956). Презентацией
новых имен в поэзии (Говони, Палаццески, Буцци) становится антология «Поэты-футуристы» (1912).
Обозначенные в «Манифесте» 1909 г. элементы эстетики нового движения (свободное письмо, не скованное
властью разума; требования «уничтожить Я в литературе», отменить психологию) позднее развиты
Маринетти в так называемых «технических» манифестах: «Технический манифест футуристической
литературы» (1912), «Воображение без сюжета — освобожденные слова» (1913) и «Мюзик-холл» (1913).
Экспериментальные поиски футуристов развивались в двух плоскостях: визуальной — отказ от правил
синтаксиса, пунктуации, типографики (сборник «Освобожденные слова в футуризме», 1919) и
фонетической — использование звукоподражания, например, для описания боя или работы двигателя.
В «Манифесте драматургов-футуристов» (1911) Маринетти пишет о своем «страхе перед мгновенным
успехом» и «сладострастном желании быть освистанным», а также о стремлении «вырвать душу зрителя
из повседневной реальности, привести ее в... интеллектуальное опьянение». На место устаревших
«лейтмотивов любви и треугольников адюльтера» должны прийти «царство Машины, великие
революционные судороги, которые приводят в действие толпы; новые идейные течения и великие научные
открытия, полностью преобразившие наше восприятие и наш менталитет людей XX века».
Отрицание современного буржуазного театра становится темой и упомянутого «Мюзик-холла» и манифеста
«Синтетический театр футуризма» (1915).
В 1915 году Маринетти предлагает синтез всех своих идей в манифесте «Война — единственная гигиена
мира»; парадоксально, что именно с войной футуризм прекратил свое существование в качестве
организованного движения. В полном соответствии со своим программным текстом Маринетти уходит
добровольцем на фронт, а позднее, в 1922 —1924 годах, открыто поддерживает фашизм, не оставляя, впрочем,
поэтических экспериментов {«Аэропоэзия», 1931).
Объединение футуризма и фашизма было предсказуемо с самого начала — и не только из-за преклонения
Маринетти перед Муссолини, впоследствии переросшего в их дружбу. Уже в манифесте 1911 года,
приветствуя захват Триполи, Маринетти заявляет, что «слово Италия следует ставить куда выше слова
свобода»; нередки были у Маринетти и высказывания против либерализма.
Футуризм стал первым в Европе оформленным авангардным движением, и творчество футуристов
предвосхитило большинство новаций поэтического авангарда (неологизмы, игра слов, свободные ассоциации,
эксперименты с языком, «рваный» синтаксис, отказ от упорядоченного представления об авторском «я»).
Вместе с тем самые яркие его произведения — манифесты. Движение, возглавляемое Маринетти, пусть и
не всегда напрямую, повлияло на дадаизм, сюрреализм, экспрессионизм, группировки русского авангарда, а
также на французскую (Г. Аполлинер), немецкую (А. Штрамм), каталонскую (Ж. Сальват-Папассейт) и
португальскую (Ф. Пессоа) поэзию. Вортицизм У. Льюиса и Э. Паунда, равно как и ультраизм Г де Toppe в
Испании, сочетал в себе футуризм с имажистской поэтикой. Реформа восприятия зрителем сценического
действия, предпринятая футуристами, оказалась важной для Л. Пиранделло.

Конспекты манифестов (я повырезала куски, но постаралась сохранить основной смысл и настрой)

Маринетти Т. Первый манифест футуризма.
Всю ночь просидели мы с друзьями при электрическом свете. Лень вперед нас родилась, но мы все сидели и
сидели на богатых персидских коврах, мололи всякий вздор да марали бумагу.

И тут вдруг совсем рядом мы услыхали грохот. Это проносились мимо и подпрыгивали огромные, все в
разноцветных огоньках двухэтажные трамваи.
Потом все стихло. Мы слышали только, как жалобно стонет старый канал да хрустят кости
полуразвалившихся замшелых дворцов. И вдруг у нас под окнами, как голодные дикие звери, взревели
автомобили.

— Ну, друзья,— сказал я,—вперед! Мифология, мистика—все это уже позади! На наших глазах рождается
новый кентавр —
человек на мотоцикле,— а первые ангелы взмывают в небо на крыльях аэропланов! Давайте-ка саданем
хорошенько по вратам жизни, пусть повылетают напрочь все крючки и засовы!.. Вперед! Вот уже над землей
занимается новая заря!..

Там стояли и фыркали три автомобиля. Мы подошли и ласково потрепали их по загривку. У меня в авто
страшная теснота, лежишь как в гробу, но тут вдруг руль уперся мне в грудь, резанул, как топор палача, и я
сразу ожил.
То тут, то там в окнах мелькали жалкие тусклые огоньки, и они будто говорили: не верьте своим глазам,
чересчур трезвому взгляду на вещи!
— Чутья! — крикнул я.— Дикому зверю хватит и чутья!..

— Давайте вырвемся из насквозь прогнившей скорлупы Здравого Смысла и как приправленные гордыней
орехи ворвемся прямо в разверстую пасть и плоть ветра! Пусть проглотит нас неизвестность! Не с горя идем
мы на это, а чтоб больше стало и без того необъятной бессмыслицы

*едут, давят собак, падают в канаву*

И вот так, под всхлипывания умудренных жизнью рыбаков с удочками и вконец раскисших друзей природы,
мы впервые
объявили всем живущим на земле свою волю:
1. Да здравствует риск, дерзость и неукротимая энергия!
2. Смелость, отвага и бунт—вот что воспеваем мы в своих стихах.
3. Старая литература воспевала леность мысли, восторги и бездействие. А вот мы воспеваем наглый напор,
горячечный бред, строевой шаг, опасный прыжок, оплеуху и мордобой.
4. Мы говорим: наш прекрасный мир стал еще прекраснее — теперь в нем есть скорость. Под багажником
гоночного автомобиля змеятся выхлопные трубы и изрыгают огонь. Его рев похож на пулеметную очередь, и
по красоте с ним не сравнится никакая Ника Самофракийская.
5. Мы воспеваем человека за баранкой: руль насквозь пронзает Землю, и она несется по круговой орбите.
6. Пусть поэт жарит напропалую, пусть гремит его голос и будит первозданные стихии!
7. Нет ничего прекраснее борьбы. Без наглости нет шедевров. Поэзия наголову разобьет темные силы и
подчинит их человеку.
8. Мы стоим на обрыве столетий!.. Так чего же ради оглядываться назад? Ведь мы вот-вот прорубим окно
прямо в таинственный мир Невозможного! Нет теперь ни Времени, ни Пространства. Мы живем уже в
вечности, ведь в нашем мире царит одна только скорость.
9. Да здравствует война — только она может очистить мир. Да здравствует вооружение, любовь к Родине,
разрушительная сила анархизма, высокие Идеалы уничтожения всего и вся! Долой женщин!
10. Мы вдребезги разнесем все музеи, библиотеки. Долой мораль, трусливых соглашателей и подлых
обывателей!
11. Мы будем воспевать рабочий шум, радостный гул' и бунтарский рев толпы; пеструю разноголосицу
революционного
вихря в наших столицах; ночное гудение в портах и на верфях под слепящим светом электрических лун. <…>
Не где-нибудь, а в Италии провозглашаем мы этот манифест. Он перевернет и спалит весь мир. Сегодня этим
манифестом мы закладываем основы футуризма. Пора избавить Италию от всей этой заразы — историков,
археологов, искусствоведов, антикваров.
Слишком долго Италия была свалкой всякого старья. Надо расчистить ее от бесчисленного музейного хлама
— он превращает страну в одно огромное кладбище.

А ну-ка, где там славные поджигатели с обожженными руками? Давайте-ка сюда! Давайте! Тащите огня к
библиотечным
полкам! Направьте воду из каналов в музейные склепы и затопите их!.. И пусть течение уносит великие
полотна! Хватайте кирки и лопаты! Крушите древние города!
<…>
И снова с самой вершины мы бросаем вызов звездам!

Технический манифест футуристской литературы (1912).

Я сидел на бензобаке аэроплана. Прямо в живот упирался мне головой авиатор, и было тепло.
Вдруг меня осенило: старый синтаксис, отказанный нам еще Гомером, беспомощен и нелеп. Мне страшно
захотелось выпустить слова из клетки фразы-периода и выкинуть это латинское старье. Как и у всякого
придурка, у этой фразы есть крепкая голова, живот, ноги и две плоские ступни. Так еще можно разве что
ходить, даже побежать, но тут же, запыхавшись, остановиться!.. А крыльев у нее не будет никогда.
Все это прожужжал мне пропеллер, когда мы летели навысоте двухсот метров. Внизу дымил трубами Милан,
а пропеллер все гудел:
1. Синтаксис надо уничтожить, а существительные ставить как
попало, как они приходят на ум.
2. Глагол должен быть в неопределенной форме. Так он хорошенько подладится к существительному, и
тогда существи-
тельное не будет зависеть от писательского «я», от «я» наблюдателя или мечтателя. Только неопределенная
форма глагола может выразить непрерывность жизни и тонкость ее восприятия автором.
3. Надо отменить прилагательное, и тогда голое существительное предстанет во всей своей красе.
Прилагательное добавляет
оттенки, задерживает, заставляет задуматься, а это противоречит
динамике нашего восприятия.
4. Надо отменить наречие. Этот ржавый крючок пристегивает друг к другу слова, и предложение от этого
получается отвратительно монотонным.
5. У каждого существительного должен быть двойник, то есть другое существительное, с которым оно
связано по аналогии.
Соединяться они будут без всяких служебных слов. Например: человек-торпеда, женщина-залив, толпа-
прибой, место-воронка,
дверь-кран. Восприятие по аналогии становится привычным благо
даря скорости воздушных полетов. А еще лучше предмет и ассоциацию слепить в один лаконичный образ и
представить его одним словом.
6-. Пунктуация больше не нужна. Когда прилагательные, наречия и служебные слова будут отменены, сам
по себе возникнет
живой и плавный стиль без глупых пауз, точек и запятых. А чтобы указать направление или что-нибудь
выделить, можно употребить математические символы + - х : = > < и нотные знаки.
7. Писатели всегда очень любили непосредственную ассоциацию. Животное они сравнивали с человеком или
с другим
животным, а это почти фотография. Чем шире ассоциация, тем более глубокое сходство она отражает. Ведь
сходство состоит в сильном взаимном притяжении совершенно разных, далеких и даже враждебных вещей.
Новый стиль будет создан на основе самых широких ассоциаций. Самые яркие образы стираются от
времени. Со временем они все меньше и меньше действуют на воображение. Разве Бетховен и Вагнер не
потускнели от наших затянувшихся восторгов? Потому-то и надо выкидывать из языка стертые образы и
полинявшие метафоры, а это значит — почти все.
8. Не бывает разных категорий образов, все они одинаковые. Нельзя делить ассоциации на высокие и низкие,
изящные и
грубые или надуманные и естественные. Мы воспринимаем образ интуитивно, у нас нет заранее готового
мнения.
9. Движение нужно передавать целой цепочкой ассоциаций. Каждая ассоциация должна быть точной и
краткой и вмещаться в одно слово. Иногда надо, чтобы несколько образов подряд прошивали сознание
читателя как мощная пулеметная очередь.Самые верткие и неуловимые образы можно поймать густой сетью.
Плетется частый невод ассоциаций и забрасывается в темную пучину жизни.
10. Сплетать образы нужно беспорядочно и вразнобой. Всякая система—это измышление лукавой учености.
11. Полностью и окончательно освободить литературу от собственного «я» автора, то есть от психологии.
Человек, испорченный библиотеками и затюканный музеями, не представляет больше ни малейшего интереса.
Он совершенно погряз в логике и скучной добродетели, поэтому из литературы его надо исключить, а на его
место принять неживую материю. Физики и химики никогда не смогут понять и раскрыть ее душу, а писатель
должен это сделать, употребив всю свою интуицию. За внешним видом свободных предметов он должен
разглядеть их характер и склонности, сквозь нервное биение моторов — услышать дыхание металла, камня,
дерева. Человеческая психология вычерпана до Дна, и на смену ей придет лирика состояний неживой
материи. Но внимание! Не приписывайте ей человеческих чувств.

Литература всегда пренебрегала такими характеристиками предметов, как звук, тяготение (полет) и запах
(испарение). Об этом надо обязательно писать. Надо, например, постараться нарисовать букет запахов,
которые чует собака. Надо прислушиваться к разговорам моторов и воспроизводить целиком ихдиалоги. Если
раньше кто-то и писал о неживой материи, все равно он был слишком занят самим собой. Чтобы подчинить
себе материю, надо сначала развязаться с бескрылым традиционным синтаксисом. Жизнь воспринимать
нужно интуитивно и выражать непосредственно. Когда будет покончено слогикой, возникнет интуитивная
психология материи.

Эта мысль пришла мне в голову в аэроплане. Сверху я видел все под новым углом зрения. Я смотрел на все
предметы не в профиль и не анфас, а перпендикулярно, то есть я видел их сверху. Мне не мешали путы
логики и цепи обыденного сознания.

Поэты-футуристы, вы мне верили. Вы преданно шли за мной штурмовать ассоциации, вместе со мной вы
строили новые образы. Но тонкие сети ваших метафор зацепились за рифы логики. Я хочу, чтобы вы
освободили их и, развернув во всю ширь, со всего маху забросили далеко в океан.
Совместными усилиями мы создадим так называемое беспроволочное воображение. Мы выкинем из
ассоциации первую опорную половину, и останется только непрерывный рад образов. Когда нам хватит на
это духу, мы смело скажем, что родилось великое искусство. Но для этого надо пожертвовать пониманием
читателя. Да оно нам и ни к чему.
К черту показуху! Не бойтесь уродства в литературе. И не надо корчить из себя святых. Раз и навсегда
плюнем на
Алтарь Искусства и смело шагнем в неоглядные дали интуитивного восприятия! А там, покончив с белыми
стихами, заговорим свободными словами.

Поэты-футуристы, я учил вас презирать библиотеки и музеи. Врожденная интуиция — отличительная черта
всех романцев. Я хотел разбудить ее в вас и вызвать отвращение к разуму. В человеке засела неодолимая
неприязнь к железному мотору. Примирить их может только интуиция, но не разум. Кончилось господство
человека. Наступает век техники! Но что могут ученые, кроме физических формул и химических реакций? А
мы сначала познакомимся с техникой, потом подружимся с ней и подготовим появление механического
человека в комплекте с запчастями. Мы освободим человека от мысли о смерти, конечной цели разумной
логики.

10. Сюрреализм. Теория и художественная практика

Андре Бретон (1896-1966). Манифест сюрреализма (1924), самое важное:
Воображению, поначалу безбрежному, позволяют проявлять себя лишь в соответствии с законами
практической пользы, которая всегда случайна; однако воображение неспособно слишком долго играть эту
подчиненную роль и на пороге двадцатилетия обычно предпочитает предоставить человека его беспросветной
судьбе.
Мы все еще живем под бременем логики—вот, собственно, к чему я вел все свои рассуждения.
Абсолютный рационализм, по-прежнему остающийся в моде, позволяет нам рассматривать только те факты,
которые непосредственно связаны с нашим опытом. Под флагом цивилизации, под предлогом прогресса из
сознания сумели изгнать все, что — заслуженно или нет—может быть названо суеверием, химерой, сумели
наложить запрет на любые поиски истины, которые не соответствуют общепринятым.
Меня всегда поражало, сколь различную роль и значение придает обычный наблюдатель событиям,
случившимся с ним в состоянии бодрствования, и событиям, пережитым во сне.
Сознание спящего человека полностью удовлетворяется происходящим во сне. Мучительный вопрос: а
возможно ли это? — больше не встает перед ним. Убивай, кради сколько хочешь, люби в свое удовольствие.
И даже если ты умрешь, то разве не с уверенностью, что восстанешь из царства мертвых? Отдайся течению
событий они не выносят, чтобы ты им противился. У тебя нет имени. Все можно совершить с необыкновенной
легкостью. Можно совершенно спокойно воспринимать множество эпизодов, необычность которых,
несомненно, потрясла бы меня, доведись им случиться в тот момент, когда я пишу эти строки. А между тем я
должен доверять собственным глазам, собственным ушам; этот прекрасный день наступил, животное
заговорило.
Я верю, что в будущем сон и реальность—эти два столь различных, по видимости, состояния — сольются в
некую абсолютную реальность, в сюрреальность. В данном же случае мое намерение заключалось в том,
чтобы покончить с той ненавистью к чудесному, которая прямо-таки клокочет в некоторых людях.
Страх, притягательная сила всего необычного, разного рода случайности, вкус к чрезмерному — все это
такие силы, обращение к которым никогда не окажется тщетным. Нужно писать сказки для взрослых, почти
небылицы.
Дух моральной свободы избрал своей обителью наш замок, и когда мы там, мы действительно живем как нам
вздумается.
Достоинство всякого слова (тем паче написанного), казалось мне, зависит от способности поразительным
образом уплотнять изложение (коль скоро дело шло об изложении) небольшого числа поэтических или любых
других фактов, которые я брал за основу. Мне представлялось, что именно так поступал и сам Рембо.
Будучи по-прежнему увлечен в то время Фрейдом и освоив его методы обследования, поскольку во время
войны мне доводилось применять их при лечении больных, я решил добиться от себя того, чего пытаются
добиться и от них, а именно возможно более быстрого монолога, о котором критическое сознание субъекта
не успевает вынести никакого суждения и который, следовательно, не стеснен никакими недомолвками,
являясь, насколько это возможно, произнесенной мыслью.
Именно в таком умонастроении мы с Филиппом Супо, которому я поведал о своих первых выводах,
принялись марать бумагу с полным безразличием к тому, что из этого может получиться в литературном
отношении.
С ю р р е а л и з м - чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить, или устно, или письменно,
или любым другим способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля
со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений.
Мы, люди, не занимающиеся никакой фильтрацией, ставшие глухими приемниками множества звуков,
доносящихся до нас, словно эхо, люди, превратившиеся в скромные регистрирующие аппараты, отнюдь не
завороженные теми линиями, которые они вычерчивают,— мы служим, быть может, гораздо более
благородному делу. Вот почему мы совершенно честно возвращаем назад «талант», которым вы нас ссудили.
Вы с таким же успехом можете, если хотите, беседовать со мной о таланте вот этого платинового метра, вот
этого зеркала, этой двери или этого небосвода.
У нас нет таланта, спросите у Филиппа Супо:
Анатомические мануфактуры и дешевые квартиры приведут к разрушению высочайших городов.
У Поля Элюара:
Я рассказываю хорошо известную историю, перечитываю знаменитую поэму: вот я стою, прислонившись к
стене, уши у меня зеленеют, а губы превратились в пепел.
По-видимому, все приведенные образы свидетельствуют о том, что разум созрел для чего-то большего,
нежели те невинные радости, которыми он привык довольствоваться. Это единственный доступный для него
способ обратить себе на пользу то абсолютное число идеальных событий, которые его отягощают.
Дух, погрузившийся в сюрреализм, заново, с восторгом, переживает лучшую часть своего детства. Это
немного напоминает ощущение достоверности, испытываемое тонущим человеком, когда менее чем за
минуту в его сознании проходят все непреодолимые препятствия, с которыми он столкнулся в своей жизни.
Однажды мне привелось наблюдать за работой одного изобретателя пяточных кожных рефлексов; он без
передышки манипулировал своими подопечными, однако его занятия весьма отличались от того, что принято
называть «обследованием»; было ясно, что он не руководствуется абсолютно никаким планом. Время от
времени, не выпуская из рук иглы, он отпускал туманные замечания, в то время как его молоточек продолжал
свою безостановочную беготню. Что же до лечения больных, то он оставлял другим это пустое занятие. Он
целиком отдавался своей священной лихорадке.
Сюрреализм, как я его понимаю, возвещает о нашем абсолютном нонконформизме с такой силой, что отпадает
сам вопрос о возможности его привлечения — в качестве свидетеля защиты — к судебному процессу над
реальным миром. Напротив, он способен оправдать лишь то состояние полнейшего распада, которого мы
надеемся достичь в этом мире.

Бретон А. Супо Ф. «Магнитные поля» (есть в списке)

Состоит из 2х кусков – Зеркало без амальгамы и Времена года.
Небольшой отрывок из Зеркала без амальгамы для тех, кто не читал (сюжета нет, все вот так):
Мы – пленники капель воды, бесконечно простейшие организмы. Бесшумно мы кружим по городам,
завораживающие афиши больше не трогают нас. К чему эти великие и хрупкие всплески энтузиазма,
высохшие подскоки радости? Мы не ведаем ничего, кроме мёртвых звезд, мы заглядываем в лица людей и
вздыхаем от удовольствия. У нас во рту сухо, как в затерянной пустыне; наши глаза блуждают без цели, без
надежды. Нам остались только кафе, мы собираемся здесь вместе: пить освежающие зелья, разбавленные
алкоголи за столиками, липкими, как тротуары, на которые пали наши вчерашние мёртвые тени.

Небольшой отрывок из Времен года:

Ранним утром я покидаю залы Доло вместе с дедушкой. Малыш хотел бы получить какой-нибудь сюрприз.
Эти кондитерские рожки за один су не прошли бесследно для моей жизни. Трактирщика звали Тиран. Я
часто возвращаюсь в эту чудесную комнату с указателями объема. Лубочные картинки на стене всегда
приводят меня в состояние мечтательности. Мужчина, чья колыбель была в долине, обретает к сорока
годам красивую бороду и достигает вершины горы, после чего медленно разрушается. Нищие сквернословят.
Тогда же дети очаровательно гневались на толстые растения, которые прикладывают к мозолям. Здесь же
были цветы лилий, законсервированные в спирту, когда ты падал.

Толмачев
Сюрреализм (фр. surréalisme — «сверхреализм») вырос из дадаизма. Большинство первых сюрреалистов
имели за плечами опыт парижской дадаистской деятельности под началом Бретона и Тцара. Среди основных
причин раскола дадаизма можно назвать недовольство Бретона чересчур нигилистическим и
«несерьезным» настроем Тцара, а также бретоновский интерес к бессознательному, не разделявшийся
дадаистами. В «Манифесте сюрреализма» (1924) Бретон очерчивает круг приоритетов нового движения:
автоматическое письмо, случай, сновидения, подсознательное, чудесное. Объединяет все эти принципы
вера в повседневное чудо, необычные совпадения, доказывающие существование иной, магической
реальности.
Названная программа вписывается в более широкий контекст сюрреалистической идеологии: отказ от
господства разума, поиск альтернативных источников вдохновения, которые способны изменить
традиционное восприятие мира, создание нового вселенского порядка, свободного от «оков рациональности».
Жизнеподобие и связанный с ним натурализм были для Бретона и его соратников поистине бранными
словами: «Вслед за судебным процессом над материалистической точкой зрения следует устроить суд и над
точкой зрения реалистической... она представляется мне глубоко враждебной любому интеллектуальному и
нравственному порыву».
Сюрреалисты утверждали, что занимаются не литературой — или, по меньшей мере, принципиально новой
литературой. В свою очередь, сюрреализм — не очередная литературная или художественная школа, но образ
жизни, который нужно принять раз и навсегда. Критикуя традиционную психологию, с которой Бретон как
психиатр по образованию был прекрасно знаком, сюрреалисты обличали и психологизм традиционного
романа. Приоритет, с точки зрения Бретона, должен отдаваться непосредственному переживанию («Я хочу,
чтобы человек молчал, если он перестает чувствовать»), но не контролируемому разумом, а свободному,
мгновенному. Поиск именно такого вдохновения приводит Бретона к открытию приемов автоматического
письма (ecriture automatique) — внутреннего монолога, «о котором критическое сознание субъекта не
успевает вынести никакого суждения» и который, «насколько возможно, является произнесенной мыслью».
В этой технике выполнен сборник Бретона и Супо «Магнитные поля» (1919), включавший тексты внешне
алогичные, но заряженные мощной поэтической энергией. Автоматизм на долгое время стал ведущим
методом сюрреализма; в «Манифесте» Бретон определил весь сюрреализм как «чистый психический
автоматизм». Другими способами освобождения от власти рассудка для сюрреалистов стали рассказывание в
действительности виденных ими снов и сеансы группового гипнотического транса (первая половина 1920-х
годов), когда поэт выступал медиумом сверхсознательных энергий. С начала 1930-х годов набирает силу
интерес сюрреалистов к магии, оккультизму, алхимии.
Неприятие сюрреалистами традиционного образа литературы и искусства проявляется также в отказе от
четко выраженного авторства, в переосмыслении самой фигуры автора. Выражением попытки
сюрреалистов «десубъективировать» текст, вывести его за рамки личности автора и таким образом предельно
расширить границы творчества стали коллективно написанные листовки и манифесты, игры (в частности, так
называемый «изысканный труп»: участник продолжает фразу, начатую предыдущим игроком, не зная ее
целиком), совместные произведения нескольких авторов.
Соответственно программным для сюрреалистов становится антитрадиционализм. Следуе отметить
склонность движения к использованию маргинальных) низовых и даже массовых (китч) литературных форм
— не только из духа провокации, но и в поисках максимальной творческой свободы, не скованной «хорошим
вкусом», ради разрушения всякой системы ценностных преференций и общепринятых истин («Я приветствую
любую попытку усомниться в действенности разума», — заявлял Бретон). Революционный настрой
сюрреалистов мог быть как абстрактным, призывающим к бунту против всего обыденного (особо в этом плане
выделялся журнал «Сюрреалистическая революция», 1924—1929), так и действенным, основанным на
политической ангажированности. Так, Бретон, Арагон, Элюар и Пьер Юник в 1926 году вступили в
французскую компартию; Бретону и Л. Троцкому принадлежит совместный манифест «За независимое
революционное искусство» (1939); в 1930—1933 годах печатался журнал «Сюрреализм на службе
революции».
Еще раз подчеркнем, что сюрреализм мыслился его организаторами как тотальный бунт против
нормативности и в искусстве, и в жизни. Отсюда их интерес к темам одержимости, безумия как в прямом
(творчество душевнобольных, симуляция отдельными авторами сумасшествия, отношение к истерии и
паранойе как к душевно-творческим состояниям), так и в переносном смысле (безумие страсти). Этот дух
одержимости прекрасно передается знаменитым выражением: «Сюрреализм есть некое состояние яростной
страсти» (групповая декларация 2 апреля 1925).
Средоточием творческих устремлений большинства сюрреалистов стала поэзия. Как непосредственное
выражение внутренних переживаний, она, по их мнению, была гораздо свободнее прозы. Сюрреалисты почти
не писали метром, не стремились следовать рифме; в основу их стихосложения положен так называемый
«ошеломляющий образ»— парадоксальное сближение удаленных друг от друга реалий. В сюрреалистической
поэзии сильна линия любовной лирики, использующей психоаналитическую и сновидческую образность.
Основные поэтические сборники сюрреалистов — «Огонь радости» (1920) Арагона; «Свет земли» (1923),
«Седовласый револьвер» (1932), «Дух воды» Бретона и т.д.
С прозой у сюрреалистов отношения были сложнее. Провозглашенное еще в «Манифесте сюрреализма»
неприятие традиционных форм романа сильно сужало поле деятельности. Своего рода раскольниками стали
Арагон, писавший романы в духе фантастических лирических новелл («Анисе, или Панорама», 1921;
«Приключения Телемаха», 1922; «Парижский крестьянин», 1926), а также Р. Кревель, создавший яркие
образцы исповедальной прозы («Извилины», 1924; «Мое тело и я»; 1925, «Трудная смерть», 1926).
Со временем за сюрреалистический роман берется Бретон, которому принадлежат шедевры лирической прозы
(«Надя», 1928; «Безумная любовь», 1938). Сюрреалистические новеллы во многом следуют традиции
сказочной и таинственной фантастики (например, «Знаменитая Белая Лошадка» Ж. Лембура, 1930). В
сюрреалистической прозе в целом чрезвычайно сильна интонация «черного юмора».
Сходная ситуация сложилась и в сюрреалистической драматургии. Сюрреалисты видели в театре
снобистское «искусство для богатых», предпочитая ему кино. Поэтому попытки создания своего репертуара
ограничиваются драмами Роже Витрака (1899 — 1952) — например, «Тайны любви» (1923).
Сюрреализм, взятый в перспективе культуры всего XX века, имеет отношение к зарождению целого ряда
художественных и литературных течений. Так, очевидна его связь с живописью лирического абстракционизма
в США, поп-артом, французским «новым романом», с «магическим реализмом» в литературах Латинской
Америки и Восточной Европы, а также с техникой «романа-коллажа» или вербальными экспериментами
Реймона Кено и Жоржа Перека.

11. Дадаизм
Толмачебник
Политическая ангажированность дадаизма. — Требование уничтожения традиционных художественных
языков. — Группировки дадаистов: Цюрих (Тцара, Балль), Нью-Йорк (Дюшан, Пикабиа), Берлин (Хартфилд,
Гросс), Ганновер (Швиттерс), Париж (Краван и др.). — Апогей и закат дадаизма.
Катализатором формирования дадаизма (от фр. dada, «деревянная лошадка»; слово выбрано наугад на первой
случайно открытой странице словаря) стала Первая мировая война. Опыт варварской бойни подчеркнул, по
мнению дадаистов, бессмысленность существования. Обнажившаяся хрупкость европейской культуры
приводит их к мысли о необходимости уничтожения самого человеческого разума и всех его достижений
(«Необходимо как можно скорее убить искусство», А. Бретон), которые «ответственны» за это
катастрофическое событие. Поэтому основное внимание в литературе (хотя применительно к дада вернее
говорить об «антилитературе») дадаисты уделяли разложению слова как фундамента европейской
цивилизации. Стержнем публичных выступлений дада становится чтение фонетической и симультанной
поэзии или монотонное воспроизведение бессвязных звуков. Уничтожение языка как лингвистического
феномена распространяется Дадаистами и на разрушение языка в более широком смысле — языка культуры.
Главной стратегией здесь становятся осмеяние культуры и традиции посредством инверсии акцентов с
серьезного и благоговейного на дерзкий и шутовской, а также провокация зрителя.
С разрушительным, антисоциальным характером дада связана высокая политическая ангажированность
участников движения, разделявших анархистские и коммунистические идеи. Наконец, Дадаизм стал
первым международным авангардистским течением: дадаистские группировки оформились практически
одновременно в Швейцарии, США и Германии.
Цюрихская группа возникла в Швейцарии (февраль 1916 года). Дадаизм в гораздо большей степени, чем
иные объединения рубежа веков, опирался на синтез искусств. Поэтому в нем сложно провести четкую
границу между литературой и живописью (многие художники нередко были и поэтами). В группу входили
такие поэты, как немцы Гуго Балль (1886—1927), Рихард Хюльзенбек (1892—1974), румын Тристан Тцара
(Tristan Tzara, наст, имя — Сами Розеншток, 1896—1963). Живописцев представляли румыны Марсель Янко
(1895— 1984) и Артур Сегал (1875—1944), немцы Ганс (Жан) Арп (1886—1966), Ганс Рихтер (1888-1976),
Кристиан Шад (1894—1982), голландцы Отто ван Реес (1884—1957) и Адя ван Реес (1876-1959), швейцарка
Софи Таебер (1889—1943).
Местом их встреч было «Кабаре Вольтер» (Cabaret Voltaire); такое же издевательское название имел
выпускавшийся дадаистами альманах. На вечерах в «Вольтере» выставки живописи соседствовали с чтением
поэзии, а танец — с шумовой музыкой. Бросавшее вызов общепринятым нормам, кабаре вызывало
негодование цюрихцев, в результате чего в 1916 году было закрыто. Балль возвратился в Германию, и
лидерство в движении перешло к деятельному Тцара: его имя в наши дни чаще всего и ассоциируется с
феноменом дада.
Т. Тцара, начинавший с традиции символистов (М. Метерлинк, Ж. Лафорг), а также прошедший через
влияние Уитмена, Ницше, Рембо и румына Урмуза (1883 - 1923), в своей первой книге («Первое небесное
приключение господина Антипирина», 1916) — слово «дада» вынесено на ее обложку в виде «шапки» —
активно использует уроки Аполлинера (разрыв смысла и синтаксиса, кажущийся случайным выбор слов).
Однако аполлинеровская «неожиданность» у Тцара превращается в фарс. «Первое небесное приключение...
обнажает один из основных принципов дадаизма: приоритет звучащего слова над смыслом. «Мысль
рождается во рту», — отмечает Тцара в «Манифесте любви слабой и любви горькой» (где он также предлагал
сочинять стихи при помощи газетных вырезок, помещая их в шляпу и вынимая наугад). Из Цюриха Тцара
возглавлял публикацию семи выпусков журнала «Дада» (1917—1919; последние два вышли в Париже). Его
фраза из «Манифеста дада 1918 года» (Manifeste Dada 1918): «Дада не означает ничего» — становится своего
рода лозунгом движения.
В историю дадаизма цюрихская группа вошла также абстрактными (фонетическими) стихотворениями
Балля («Караван», 1917). Состоявшие из бессмысленного набора звуков, они напоминали бормотание
шамана. Если футуристы, проводя сходные эксперименты, подражали реальным шумам, а «заумь» В.
Хлебникова была призвана создать систему новых слов, то фонетическая поэзия дада самодостаточна, она не
призвана ничего обозначить, за ней нет скрытых смыслов. Балль напишет в своем дневнике: «Я изобрел
новый вид поэзии, стихи без слов», — отмечая близость своих опытов к культовым заклинаниям и настаивая
на магическом очаровании фонетической поэзии.
Вся деятельность группы была «протестом против упадка ценностей, рутины и демагогии, призывом к поиску
нового фундамента творчества» (М. Янко). Иррационализм, признание случая основой основ творческого
акта, апология смеха, сознательная установка на скандал и провокацию («Долгое время моим
единственным стремлением было заниматься литературой с револьвером в кармане», Р. Хюльзенбек) — вот
программа дада, сформулированная в Цюрихе.
Приблизительно в 1915 году (и вплоть до 1921 г.) идентичное движение возникает в Нью-Йорке вокруг
художника Марселя Дюшана (1887—1968) и художника и писателя Франсиса Пикабиа (1879—1953). Нью-
йоркское дада было в большей степени ориентировано на реформу пластических искусств, нежели
литературы.
В 1917 году дадаистская группировка формируется в Берлине усилиями братьев Херцфельде и Рауля
Хаусманна (1886—1971). В так называемое «Правительство Дада-Берлин» входят художники Иоганнес
Баадер (1875-1978), Георг Гросс (1893—1959), Джон Хартфилд (Гельмут Херцфельде, 1891 — 1968), Ханна
Хох (1889 — 1978), Отто ДИКС (1891 — 1969). При их участии проходит крупная «Первая международная
ярмарка Дада» (1920).
Берлинский дадаизм отличался прежде всего сильной политической ангажированностью. Глубоко
переживая политический распад страны и последствия войны, берлинцы занимают антипрусские,
антибуржуазные и антилиберальные позиции, протестуя, в частности, против учреждения Веймарской
республики. «Перед нами может стоять лишь одна задача: всеми средствами приближать крушение этой
цивилизации эксплуататоров... Всякое безразличие следует считать контрреволюционным! Мы призываем
всех восстать против мазохистского уважения к ценностям истории, против культуры и искусства!», —
писали в 1919 г. Хартфилд и Гросс. Главной художественной новацией берлинцев стало совершенствование
коллажа, заимствованного у кубистов, но обогащенного техникой фотомонтажа (агитационные коллажи Харт-
Филда). Хаусманн одним из первых начинает экспериментировать с симультанной поэзией (параллельное
чтение нескольких текстов) и пишет «абстрактные» стихотворения, составленные из звуков,
звукоподражаний и просто букв (FMSWB, 1918); сходным образом построены его коллажи
(«Синтетический кинотеатр живописи», 1918) и коллаж-объекты («Дух нашего времени/Механическая
голова», 1919-1920).
В Ганновере единственным дадаистом был Курт Швиттерс (Kurt Schwitters, 1887—1948). С 1919 г. свои
произведения он называет «искусством Мерц» (взятый наугад центральный слог вывески Kommerzbank). В
сферу его интересов входят фонетические стихотворения («Анна Блюм», «Пра-соната»), скульптура
(«Разъятые силы», 1920; «Святая скорбь», 1920), живопись, издание журнала («Мерц», 1923—1932).
Швиттерс одним из первых стал заниматься тем, что позже получит название хэппенингов и инсталляций;
многие годы он возводил конструкцию под названием «Мерцбау» (Merzbau) и после того, как она заполнила
целый этаж, прорубил потолок, чтобы та смогла «расти в высоту», диктуя «жизни» свои собственные законы.
Основные фигуры дадаизма в Кёльне — художники Макс Эрнст (1891 —1976), Теодор Бааргельд (1895—
1927) и Ганс Арп.
Пре-дадаистская деятельность в Париже помимо вездесущих Дюшана и Пикабиа связана с творчеством
Артюра Кравана (Arthur Сгаѵап, 1881 — 1920). Этот, по его собственному определению, «поэт-боксер»
опубликовал пять выпусков журнала «Немедленно» (1912—1915), где соединены вместе всякие небылицы,
обзоры боксерских поединков и оскорбления знаменитостей (за что Краван даже попадал в тюрьму).
Отличительной чертой парижского дада становится его преимущественно литературная ориентация;
говорит за себя до издевательства «скромное» название главного печатного органа журнала группы —
«Литература» (Litterature, 33 номера, 1919—1924), печатавшегося практически без иллюстраций. Группу
некоторое время возглавлял поэт Андре Бретон (Andre Breton, 1896—1966), оспаривавший лидерство в
движении у перебравшегося в Париж Тцара. Другие основатели группы также были поэтами. Это — Филипп
Супо (Philippe Soupault, 1897 — 1990), Поль Элюар (Paul Eluard, наст, имя Эжен Грендель, Eugene Grindel,
1895—1952), Луи Арагон (Louis Aragon, 1897—1982). Своего рода «визитной карточкой» парижских поэтов-
дадаистов сделалось «автоматическое письмо» (этот принцип получил дальнейшее развитие в сюрреализме).
Из писателей, примыкавших к дада, следует отметить Пьера Дриё Ля Рошеля (1893—1945), Рене Кревеля
(1900-1935), Робера Десноса (1900-1945), Роже Витрака (1899-1952), Жака Барона (1905-1986), Бенжамена
Пере (1899 — 1959),ТПьера де Массо (1900—1969), а также русского эмигранта Сергея Шаршуна (1888-1975).
Самой громкой публичной акцией парижских дадаистов стал провокационный Фестиваль Дада (1920), но и
он, и другие манифестации, по сути, лишь пытались воссоздать дух Цюриха. Воображаемый суд над
писателем-традиционалистом Морисом Барресом (1921) и Парижский конгресс Дада (1922)
свидетельствовали о кризисе движения. После его раскола Бретон выступил с «Манифестом сюрреализма».

Конспекты манифестов.
Гуго Балль. Манифест к первому вечеру дадаистов в Цюрихе. 1916
Дада — новое направление в искусстве. Об этом говорит уже то, что до сих пор никто ничего о нем не знал, а
завтра о нем заговорит весь Цюрих. Слово «дада» взято из словаря. Все ужасно просто. По-французски оно
означает: конек, любимое занятие. По-немецки: адье, прощай, будь добр, слазь с моей шеи, до свидания, до
скорого! По-румынски: да, верно, вы правы, это так, конечно, действительно, так и порешим. И так далее.
Интернациональное слово. Только слово. Слово как движение. Все просто до ужаса. Создать из этого
направление в искусстве — значит предвосхитить многие затруднения
*дальше долгие рассуждения на тему того, что дада – это всё*
Я читаю стихи, которые ставят перед собой целью ни много ни мало, как отказ от языка.
<…>
Все дело в связях, в том, чтоб их вначале слегка нарушить. Я не хочу слов, которые изобретены другими.
Все слова изобретены другими. Я хочу совершать свои собственные безумные поступки, хочу иметь для
этого соответствующие гласные и согласные. Если замах мой широк, мне нужны для этого податливые слова
с широким замахом, слова же господина Шульце не больше двух с половиной сантиметров.
Можно стать свидетелем возникновения членораздельной речи. Я просто произвожу звуки. Всплывают слова,
плечи слов, ноги, руки, ладони слов. Стих — это повод по возможности обойтись без слов и языка. Этого
проклятого языка, липкого от грязных рук маклеров, от прикосновений которых стираются монеты. Я хочу
владеть словом в тот момент, когда оно исчезает и когда оно начинается.
У каждого дела свое слово; здесь слово само стало делом. Почему дерево после дождя не могло бы называться
плюплюшем или плюплюбашем? И почему оно вообще должно как-то называться? И вообще, во все ли наш
язык должен совать свой нос? Слово, слово, вся боль сосредоточилась в нем, слово, господа,—
общественная проблема первостепенной важности.

Рихард Хюльзенбек. Дадаистский манифест 1918 года

Искусство в своей реализации и направленности зависит от эпохи, в которую оно живет, люди искусства —
созданья его эпохи. Высочайшим искусством будет то, которое содержанием своего сознания отразит
многотысячные проблемы времени, искусство, несущее на себе следы потрясений последней недели,
искусство, вновь и вновь оправляющееся от ударов последнего дня.
Оправдал ли экспрессионизм наши надежды на такое искусство? Нет! Нет! Нет!
Оправдал ли экспрессионизм наши надежды на искусство, которое бы обжигало нашу плоть эссенцией
жизненной правды? Нет! Нет! Нет!
Под предлогом осмысления экспрессионисты сплотились в литературе и живописи в поколение, которое уже
сегодня страстно жаждет своего литературного и художественно-исторического признания, выставляет свою
кандидатуру для почетного чествования со стороны граждан.
*долго ругает экспрессионистов*
Экспрессионизм, найденный на чужбине, стал в Германии, как это там водится, жирной идиллией и
ожиданием хорошей
пенсии, со стремлениями людей деятельных он не имеет ничего общего.
Поставившие подписи под этим манифестом объединились под боевым девизом ДАДА!!!! для пропаганды
искусства, от которого они ожидают осуществления новых идеалов. Что же такое ДАДАИЗМ?
Слово «Дада» символизирует примитивнейшее отношение к окружающей действительности, вместе с
дадаизмом в свои права вступает новая реальность. Жизнь предстает как одновременная путаница шорохов,
красок и ритмов духовной жизни, которая без колебаний берется на вооружение дадаистским искусством со
всем сенсационным гвалтом и лихорадкой ее лихого повседневного языка, во всей ее жестокой реальности.
Здесь проходит резкая граница, разделяющая дадаизм со всеми предыдущими художественными
направлениями, и прежде всего с футуризмом, который недоумки выдают за новое издание
импрессионистской реализации. Первое из направлений, дадаизм не противостоит жизни эстетически, но рвет
на части все понятия этики, культуры и внутренней жизни, являющиеся лишь одеждой для слабых мышц.
БРУИТСКИЙ СТИХ (= шумовой) описывает трамвай таким, какой он есть, дает сущность трамвая с зевотой
рантье по имени Шульце и скрежетом тормозов.
СИМУЛЬТАННЫЙ СТИХ учит смыслу сумбурной переклички всего на свете: в то время как господин
Шульце читает, балканский поезд мчится по мосту у Ниша, свинья визжит в подвале мясника Нутке.
СТАТИЧЕСКИЙ СТИХ создает из каждого слова индивидуальность, из трех букв ЛЕС является лес с
кронами деревьев, ливреями лесничих и дикими свиньями, быть может, даже с пансионатом, быть может,
даже с бельведером или bella vistaю

Дадаизм приводит к неслыханным новым возможностям и формам выражения во всех видах искусств.
Слово «Дада» указывает также на интернациональность движения, не связанного ни религиями, ни
границами, ни профессиями.
Дада — интернациональное выражение той эпохи, великая фронда художественных движений,
художественное отражение всех этих начинаний, конгрессов в защиту мира, потасовок на овощных рынках,
ужинов на Эспланаде etc, etc.
Дада — не повод для осуществления честолюбивых замыслов некоторых литераторов (как хотелось бы
думать нашим врагам). Дада — способ мышления, проявляющийся в любом разговоре, так, что можно
сказать: этот—дадаист, тот — нет; клуб Дада имеет поэтому своих членов во всех частях света, и в Гонолулу,
и в Новом Орлеане, и в Мезеритце. Быть дадаистом — значит при других обстоятельствах быть больше
купцом, партийцем, чем художником (и только случайно быть художником). Быть дадаистом— значит давать
вещам овладеть собой, быть противником отложения солей.
<…>
Он против эстетически-этической установки! Против теорий литературных глупцов, взявшихся переделать
мир! За дадаизм в литературе и живописи, за дадаистские события в мире. Быть против этого манифеста —
значит быть дадаистом.
 12. Творчество Г.Аполлинера и авангардизм.

Содержание:
1. Анализ творчества из толмачебника (самое главное).
2. Творчество в целом.
3. Тексты.

1. Аполлинер и авангард.

Черты авангардизма, которые мы находим у Аполлинера:

 Авангард стремился оставить позади весь старый миропорядок.
 Авангардизм все время создает другое искусство, обновляя не его средства, а сам предмет.
 Авангард стремился стать философией бытия нарождающегося, революционно устремленного к
будущему — и бытия принципиально нового экспериментального
 Явления авангарда отличали сознание разрыва своего времени с прошлым
 Характерной чертой литературного авангардизма является решительная реформа поэтического слова,
синтаксиса, топографики.
 Сознание единого духа «современности», стиравшего географические границы и языковые барьеры, в
1910-е годы было у авангардистов повсеместным
 Стихотворение все чаще пишется «свободным стихом», стирающим границу между поэзией и прозой.

Толмачебник: Гийом Аполлинер и французский протоавангард.

Именно с Аполлинера начинается — как хронологически, так и по сути — современная поэзия во Франции.
Его «Алкоголи» (1913) — одна из самых важных книг кубистской поэзии, она дает рельефное
представление о том «новом сознании», которое прокладывает путь сюрреалистам и большей части
послевоенных поэтов.
При этом Аполлинер не презирал литературного прошлого. У него легко найти интонации, отсылающие к
традиции элегической «богемности» от Вийона до Верлена; самые известные его стихотворения — «Мост
Мирабо», «Песнь нелюбимого» (— звучат романтически, а в «Эмигранте с Лэндор-роуд» проглядывает
Рембо. Но у Аполлинера заявляют о себе и другие темы, для которых он требует места в поэзии (эссе «Новое
сознание и поэты» 1917): «Пока самолеты не заполонили небо, басня об Икаре была лишь безумным
предположением... Именно поэты должны вдохновлять новые мифы, а уже изобретатели, в свою очередь,
должны будут претворить их в реальность». Строки «Зоны» (Zone), центрального стихотворения
«Алкоголей», выглядят настоящим манифестом авангарда:

Бог снятый в пятницу с креста воскресший в воскресенье

Взмывает в небо Иисус Христос на зависть всем пилотам
И побивает мировой рекорд по скоростным полетам
Черти из пекла глядят ему вслед и совсем обалдели
Говорят что он подражает Симону Волхву из Иудеи
Кричат что он воробей и что надо бить вора
Херувимы порхают вокруг восхитительного вольтижера
Икар Енох Илия Аполлоний Тианский
Эскортируют первый взлет аэропланский
И порой расступаются образуя подобье дыры
Чтоб пропустить иереев возносящих святые дары
(пер. Д. Самойлова)

«Зона» — образец аполлинеровского «нового лиризма». Желанная свобода реализуется здесь и на уровне
идеи (брошен вызов старому миру, идолам прошлого, сам Христос представлен в виде летательного
аппарата), и на уровне формы: раскрепостившийся поэт выражает себя в абсолютно свободном стихе.
Кажется, что
сам творческий акт освободился от правил, и поэт теперь сочиняет на ходу, прогуливаясь. Угловатое,
размашистое, вызывающе дисгармоничное, «некрасивое» (Аполлинер не выносил даже упоминаний о
«вкусе») стихотворение невозможно отнести к определенному жанру. Написано оно под впечатлением
очередной неудачной любви, болезненно пережитой поэтом, и представляет собой исповедь, предельно
откровенную картину страдания и одиночества — именно картину, ибо «я» выведено как «ты»,
объективировано; исповедующийся поэт словно наблюдает за собой со стороны, превращая свои
поступки и перемещения в своего рода эпос. Этот прием, лежащий в основе композиции, по всей
видимости заимствован из живописи симультанеизма. В сплошном потоке времени в данный момент, на
данной странице объявляют о себе разновременные события. Такая концентрация времени и
пространства призвана передать «тотальность» бытия; стихотворение готово отождествиться со
вселенной, возникает впечатление «распахнутости», открытости текста, безмерной его широты. Тем более
что «прогуливающийся» поэт вбирает в себя на своем пути «все», и прежде всего — приметы новой
реальности: авто,
самолеты, рекламу и, конечно, Эйфелеву башню:
Тебе в обрюзгшем мире стало душно
Пастушка Эйфелева башня о послушай стада
мостов мычат послушно
Тебе постыл и древний Рим и древняя Эллада
Здесь и автомобиль старей чем Илиада
И лишь религия не устарела до сих пор
Прямолинейна как аэропорт.

В Европе только христианство современно

Моложе Папа Пий любого супермена
А ты сгораешь от стыда под строгим взглядом окон
И в церковь не войдешь под их бессонным оком
Читаешь натощак каталоги проспекты горластые
афиши и буклеты
Вот вся поэзия с утра для тех кто любит прозу есть
газеты
Журнальчики за 25 сантимов и выпуски дешевых
детективов
И похожденья звезд и прочее чтиво
Аполлинер становится пионером освобождения поэтической формы. Важный его инструмент —
«неожиданность», или случайность в подборе идей, образов, слов (поэтический сборник «Каллиграммы»
1918). Обновление поэтического языка распространено Аполлинером и на театр (бурлескная пьеса «Сосцы
Тиресия», пост. 1917, где впервые употреблено слово «сюрреализм»).
Аполлинер также экспериментирует с новыми стихотворными жанрами: «стихотворениями-беседами»
(«Окна», «Понедельник на улице Кристин»), «симультанными стихотворениями» («И у а»), «лирическими
идеограммами» («Сердце, корона и зеркало», «Дождь»).

Последователи Аполлинера:
Опыт Аполлинера восприняли поэты-кубисты Леон-Поль Фарг (1876—1947), Андре Сальмон (1881 — 1969) и
Пьер Альбер-Биро (1876—1967, «Стихи для воплей и танцев»). Макс Жакоб (1876—1944) демонстрирует в
«Бурлескных и мистических произведениях брата Маторёля, скончавшегося в монастыре» (1512) склонность
к каламбурам, словесной акробатике, поэтической клоунаде. На многих последующих поэтов оказал влияние
сборник его стихотворений в прозе «Рожок игральных костей» (1916), где онвслед за Аполлинером
выступает против «литературной» и «повествовательной» поэзии.
Зачинателем поэтического кубизма и «нового поэтического сознания» наряду с Аполлинером стал во
Франции Пьер Реверди (1889—1960). Он стремился преодолеть как парнасскую и символистскую
бесстрастность, так и лирическую экзальтацию, «беспорядок» в духе Рембо. Свою поэтическую программу
Реверди связал с идеей «описанного объекта». Отсюда монотонность его поэзии, отвращение к литературным
эффектам.

2. Творчество Аполлинера
Одним из первых поэтических сборников Аполлинера стал цикл коротких стихотворных фрагментов
«Бестиарий, или кортеж Орфея» (1911), где старинная поэтическая форма катрена и
приемы эмблематического письма сочетались с исповедальной меланхолической интонацией.
В 1913 Аполлинер объединил свои лучшие стихи в первый крупный сборник «Алкоголи» (Alcools).
Современники обратили внимание на новаторский характер сборника (отсутствие пунктуации, перепады
тона, барочные образы). В1916 вышел сборник новелл «Убиенный поэт», открывающийся
мистифицированной и трагичной автобиографией; в1918 появился сборник «лирических идеограмм»
«Каллиграммы», отчасти предвосхищающий «автоматическое письмо» сюрреалистов.
В конце 1910-х вокруг Аполлинера сложился круг молодых поэтов, назвавших себя сюрреалистами — Андре
Бретон, Филипп Супо, Луи Арагон, Жан Кокто. Термин «сюрреализм» принадлежит Аполлинеру;
в 1917 была поставлена его «сюрреалистическая драма» «Сосцы Тиресия», где проблемы современности
преподнесены в духе аристофановых фарсов.
Творчество Аполлинера отличает богатство и разнообразие тем – от лирики до гражданских мотивов, от
средневековых легенд до фронтовых стихов, от кратких (4–5 строк) сказов о животных (Бестиарий) до
крупных эпических полотен. Тематический арсенал расширяется за счет «космополитизма» поэта. Славянин
по рождению, проведший детство в Италии, подданный Франции, проживший год в Германии, посетивший
Англию и Нидерланды, он наполняет свою поэзию разнонациональными сюжетами (Ответ запорожских
казаков константинопольскому султану, Эмигрант из Лэндор-Роуд, Пасха в Нью-Йорке, Рейнская
ночь, Синагога, Исфагань, Жалоба солдата-артиллериста из Дакара, и др.).

Вот например, Рейнская ночь:

Как огонек дрожит вино в моем бокале
А лодочник поет что в час когда все спят
Он видел будто бы как в Рейне полоскали
Семь женщин волосы зеленые до пят

Вставайте же скорей танцуйте пойте хором

Чтоб песню заглушить про ведьминский обряд
Пусть окружат меня блондинки с ясным взором
С тугими косами уложенными в ряд

О Рейн ты опьянел дыханье лоз вбирая

 Все золото ночей дрожит в реке хмельной
А голос все поет хрипя и замирая
Про чары фей нагих завороживших зной

И зазвенев как смех бокал разбился мой

Перевод И. Кузнецовой

А вот, для сравнения кусок из Синагоги:

Оттомар Шолем и Авраам Леверей преисполнены гнева
Поскольку в субботу на курево строгий запрет
А тут христиане гуляют в дыму сигарет
Поскольку Шолем с Авраамом влюбились и оба притом
В овцеокую Лию с чуть выпяченным животом

Но в синагоге они подойдут друг за другом

Чинно приложатся к торе роскошные шляпы подняв
И среди пальмовых веток во славу суккот распевая
Аврааму улыбку пошлет Оттомар

Перевод Г. Русакова
Кроме того, он помещает действие своих поэм в самые различные временные пласты – от библейской
эпохи до современности. Такой широкий хронологический охват – свидетельство его глубочайшей эрудиции.
Политематичность характерна и для отдельных стихотворений Аполлинера. В поэмах «большого дыхания»
(Зона, Холмы, Музыкант из Сен-Мерри, Рыжекудрая красавица и др.) он нанизывает друг на друга
различные явления жизни от самых значительных (война, переломные моменты его собственной судьбы) до
самых, казалось бы, ничтожных (облик городской улицы, афиши, которыми пестрят стены домов, проспекты
и каталоги на прилавках, обрывочные реплики прохожих и пр.). Сплавленные, благодаря неповторимому
аполлинеровскому ритму, воедино, они представляют целостную, эпическую картину мира. Этой
целостности способствует отсутствие пунктуации – означающее связь и равновеликость всего сущего;
стерты все границы, отделяющие малое от большого, частное от общего. Поэма движется как мощный
нерасчлененный поток бытия.
Аполлинер – новатор в области поэтического языка. Он обогащает его за счет терминов (телеграф,
телефон, аэроплан, цеппелин, субмарина, трамвай, травматизм, трепанация, хлороформ и пр.);
апоэтические по определению, но вплетенные в ритм его поэм, они становятся эстетическими
реалиями. Он включает в орбиту поэтического географические названия, в том числе древнейшие (Ханаан,
Халдея, Эврип, Формоза), а также названия кварталов и улиц. Его стихотворения наполнены огромным
количеством имен собственных – библейские персонажи, герои греческой, индийской и других
мифологий, христианские святые, персонажи средневековых легенд, писатели, философы, его
возлюбленные и друзья. Он широко черпает из различных языковых пластов: архаизмы и просторечье,
вульгаризмы и экзотические наименования, историзмы и реалии национальных культур. Уникальный по своей
универсальности поэтический словарь Аполлинера позволяет ему сконцентрировать на ограниченном
пространстве поэмы различные миры и эпохи.
Пример: Стихотворение Шиндерханнес
Лесной разбойник Шиндерханнес
В тени спасительных ветвей
Ржет от восторга женихаясь
 Кутит с разбойницей своей

Корпит над Библией упорно

Грабитель Бенцель целый день
А шляпа друга служит Борну
Тот превратил ее в мишень

Жюльетта Блезиус щебечет

Икает и рыгает враз
А Шиндерханнес кукоречит
И Шульц вино несет тотчас

Слезу притворную роняя

Кричит разбойник Да пускай
Придут жандармы дорогая
Ковша из рук не выпускай

Пей дорогуша сердце просит

Ковш до краев наполнен пей
Что лучше мозельского Прозит
А ну бандиты в пляс живей

Пьяна лесная одалиска

И валит Ханнеса в траву
А тот Еще не время киска
Неси-ка лучше нам жратву

Смолите факелы ребята

Нам спать сегодня недосуг
Жидовская мошна богата
Набит флоринами сундук

Все пьют и жрут гогочут зычно

Поди веселье удержи
И по-немецки педантично
Готовят ружья и ножи

Образы Аполлинера поражают необычным поэтическим видением: «вдовствующие дни» («journees veuves»),
«бесконечное сиротство вокзалов» («long orphelinat des gares»), «пунический нож» («couteau punique»),
«скифский ветер» («vent scythe»). Главенствующими среди них являются образ Солнца и образ движения. В
первом поэт заключает не только свою страстную веру в прекрасное: «вечно летящее солнце» («l'eternel avion
soleil»), «пылающий Разум» («la Raison ardente»), «пламенеющая славa Христа» («la flamboyante gloire de
Christ»), но и осознание всей трагичности мира: «Солнце перерезанное горло» («Soleil cou coupe»). Образ
движения (слова-лейтмотивы: кортеж, прохожий, нить Ариадны) структурирует сюжетные линии многих
поэм (Зона, Кортеж,Путешественник, Бродячие акробаты, Эмигрант из Лэндор-Роуд, Маленькое
авто, Пойдемте быстрее и др.); с наибольшей полнотой он реализуется в поэме Музыкант из Сен-Мерри,
основанной на немецкой легенде о гамельнском крысолове, который уводит под звуки волшебной дудочки
всех детей из города.
Аполлинер не отказывается от традиционного стиха. Он часто следует классической строфике с четко
выверенной рифмой (Роза войны, Песня несчастного в любви, Холмы, Печаль звезды и т.д.). Однако поэт
создает и новую форму. Приверженец верлибра, он самым причудливым образом варьирует размер,
переносит рифму внутрь стиха, заменяет ее ассонансом или полностью освобождается от нее. Он
разрушает канонический рисунок строфы, предлагая новую строфическую конфигурацию, лишенную какой-
либо соразмерности (от одной до двадцати и более строк в строфе), где один стих может насчитывать до
тридцати слогов или же сводится к одному. Такая форма адекватна содержанию: она моделирует многоликое
и не ограниченное никакими пределами человеческое бытие.
Творчество Аполлинера – значительное явление французской культуры начала 20 в. Ему было суждено
заполнить промежуток, образовавшийся между двумя крупными литературно-художественными течениями –
символизмом, который уже становился историей, и сюрреализмом, который только что зарождался. И не
только заполнить, но и дать мощный импульс дальнейшему развитию поэзии.
3.Тексты
В 1917 г. Аполлинер написал пьесу «Груди Тирезия», которую назвал «сюрреалистической» драмой. В
предисловии к пьесе автор пояснил смысл вводимого им термина: необходимо вернуться к природе, но не
подражать ей. Неологизм Аполлинера, принятый французскими авангардистами, провозглашал
«сюрреализм», что в переводе на русский язык означает «надреализм».
Поэзия Аполлинера предваряет течение сюрреализма во французской литературе.
Его эстетические принципы обобщены в статье «Новое сознание и поэты» (1918), ставший манифестом поэтов
начала ХХ века. Здесь Аполлинер главным признаком нового сознания называет «исследование и поиск
истины». Он видит проявление нового сознания в обращении к «новой поэтической технике», к приёмам
кинематографа, к синтезу слова, музыки и кино.

«Стихотворения 1898–1913 годов», как в подзаголовке определён сборник «Алкоголи», содержат поэмы
«Зона» и «Вандемьер», а также несколько циклов стихов: «Рейнские стихи», «В тюрьме Санте», «Песнь
несчастного в любви», ряд стихов, которым Аполлинер, следуя Бодлеру, попытался придать единство.
Стержневым мотивом сборника являются следующие слова:
И ты пьёшь, и тебя алкоголь опьяняет, что схож
С твоей жизнью: её ты, как спирт обжигающий, пьёшь.
(Пер. М. Кудинова)
Состояние восторга, опьянения жизнью представлено в поэме «Вандемьер»:
…Миры, на которые все мы похожи,
Я вас выпил, и жажду не смог утолить.
Но с тех пор я узнал вкус и запах вселенной.
Я пьян, потому что вселенную выпил
На набережной, где я бродил и смотрел
На бегущие волны и спящие барки.
Слушай голос мой, слушай! Я глотка Парижа.
Завтра буду опять я вселенную пить.
Мою песнь опьяненья вселенского слушай!
(Пер. М. Кудинова)
Поэма «Зона», эпичная и «прозаичная», написана как лирический диалог автора с самим собой

В других стихах сборника поэт говорит от первого лица, и эта неспешная речь переходит в раздумья; почти
библейский характер их и глубина придают философской поэзии Аполлинера монументальность, не лишая
современности. Жизнь нищих кварталов, жизнь Зоны, находившейся невдалеке от Монпарнаса, где в дешёвом
доме, прозванном «Улей», нашли пристанище Шагал, Леже, многие эмигранты из Белоруссии и России, куда
приходили Модильяни и сам Аполлинер, передана в конкретных образах, в символах века рекламы и техники.
Они наслаиваются на исповедь поэта, его детские воспоминания и рейнские впечатления. Всё венчают то
библейский образ:
Каждый идол – Христос, только веры другой
И другого обличья…
(Пер. М. Кудинова)
то современный символ века:
Глаз, хрусталик, Христос…
О, двадцатый хрусталик веков!
Птицей став, этот век, как Христос,
Ввысь взлетает, не зная оков.
(Пер. М. Кудинова)

«Зона» – это поэма поколения, это исповедь поэта, сделавшего одним из первых своё открытие трагического
века революций.
Образ поэта растворён в каждой из поэтических строк Аполлинера, накладывается на другие творческие
индивидуальности и вырастает в символ поэта, которого преследует разлад с миром, для выражения чего он
ищет образы, до него никем не открытые, но живущие в картинах и в музыке его современников, в формах и
звуках авангарда. Таково стихотворение «Обручение», посвящённое Пикассо:
Мне даже не жалко себя.
И выразить я не могу свои муки молчанья.
Слова, что я должен был высказать, звёздами стали,
И, увидев глаза мои, хочет в полёт устремиться Икар
Я, солнце несущий, сгораю среди двух туманностей звёздных.
Теологический зверь интеллекта, что сделал тебе я плохого?
Когда-то любили меня мертвецы,
Я думал увидеть, как мир погибает,
Но близится гибель моя, и ревёт она, как ураган.
(Пер. М. Кудинова)

ЗОНА

Тебе в обрюзгшем мире стало душно

Пастушка Эйфелева башня о послушай стада
мостов мычат послушно
Тебе постыл и древний Рим и древняя Эллада
Здесь и автомобиль старей чем Илиада
И лишь религия не устарела до сих пор
Прямолинейна как аэропорт
В Европе только христианство современно
Моложе Папа Пий любого супермена
А ты сгораешь от стыда под строгим взглядом окон
И в церковь не войдешь под их бессонным оком
Читаешь натощак каталоги проспекты горластые
афиши и буклеты
Вот вся поэзия с утра для тех кто любит прозу есть
газеты
Журнальчики за 25 сантимов и выпуски дешевых
детективов
И похожденья звезд и прочее чтиво

Я видел утром улочку не помню точно где

На ней играло солнце как на новенькой трубе
Там с понедельника до вечера субботы идут
трудяги на работу и с работы
Директора рабочие конторские красотки спешат
туда-сюда четыре раза в сутки
Три раза стонет по утрам гудок со сна
И злобно рявкает ревун в двенадцать дня
Пестрят на стенах объявленья и призывы
Как попугаи ярки и крикливы
Мне дорог этот заводской тупик затерянный
в Париже
У Авеню де Терн к Омон-Тьевиль поближе

Вот крошка-улица и ты еще подросток

За ручку с мамой ходишь в курточке матросской
Ты очень набожен с Рене Дализом в пылкой дружбе
Вы оба влюблены в обряд церковной службы
Тайком поднявшись в девять в спальне газ чуть
брезжит
Вы молитесь всю ночь в часовенке коллежа
Покуда в сумрак аметистового неба
Плывет сияние Христова нимба
Живая лилия людской премудрости
Неугасимый факел рыжекудрый
Тщедушный сын страдалицы Мадонны
Людских молений куст вечнозеленый
Бессмертия и жертвы воплощение
Шестиконечная звезда священная
Бог снятый в пятницу с креста воскресший
в воскресенье
Взмывает в небо Иисус Христос на зависть всем
пилотам
И побивает мировой рекорд по скоростным полетам

Зеница века зрак Христов

Взгляд двадцати веков воздетый вверх
И птицей как Христос взмывает в небо век
Глазеют черти рот раскрыв из преисподней
Они еще волхвов из Иудеи помнят
Кричат не летчик он налетчик он и баста
И вьются ангелы вокруг воздушного гимнаста
Какой на небесах переполох Икар Илья-Пророк
Енох
В почетном карауле сбились с ног
Но расступаются с почтеньем надлежащим
Пред иереем со святым причастьем
Сел самолет и по земле бежит раскинув крылья
И сотни ласточек как тучи небо скрыли
Орлы и ястребы стрелой несутся мимо
Из Африки летят за марабу фламинго
А птица Рок любимица пиитов
Играет черепом Адама и парит с ним
Мчат из Америки гурьбой колибри-крошки
И камнем падает с ужасным криком коршун
Изящные пи-и из дальнего Китая
Обнявшись кружат парами летая
И Голубь Дух Святой скользит в струе эфира
А рядом радужный павлин и птица-лира
Бессмертный Феникс возродясь из пекла
Все осыпает раскаленным пеплом
И три сирены реют с дивным пеньем
Покинув остров в смертоносной пене
И хором Феникс и пи-и чья родина в Китае
Приветствуют железного собрата в стае

Теперь в Париже ты бредешь в толпе один сам-друг

Стада автобусов мычат и мчат вокруг
Тоска тебя кольцом сжимает ледяным
Как будто никогда не будешь ты любим
Ты б в прошлом веке мог в монастыре укрыться
Теперь неловко нам и совестно молиться
Смеешься над собой и смех твой адский пламень
И жизнь твоя в огне как в золоченой раме
Висит картина в сумрачном музее
И ты стоишь и на нее глазеешь

Ты вновь в Париже не забыть заката кровь

на женских лицах
Агонию любви и красоты я видел сам на
площадях столицы
Взгляд Богоматери меня испепелил в соборе Шартра
Кровь Сердца Иисусова меня ожгла лиясь
с холма Монмартра
Я болен парой слов обмолвкой в нежном вздоре
Страдаю от любви как от постыдной хвори
В бреду и бдении твой лик отводит гибель
Как боль с тобой он неразлучен где б ты ни был

Вот ты на Средиземноморском побережье

В тени цветущего лимона нежишься
Тебя катают в лодке парни с юга
Приятель из Ментоны друг из Ниццы и из
Ла Турби два друга
Ты на гигантских спрутов смотришь с дрожью
На крабов на иконописных рыб и прочих тварей
божьих

Ты на террасе кабачка в предместье Праги

Ты счастлив роза пред тобой и лист бумаги
И ты следишь забыв продолжить строчку прозы
Как дремлет пьяный шмель пробравшись в сердце
розы

Ты умер от тоски но ожил вновь в камнях

Святого Витта
Как Лазарь ты ослеп от солнечного света
И стрелки на часах еврейского квартала
Вспять поползли и прошлое настало
В свое былое ты забрел нечаянно
Под вечер поднимаясь на Градчаны
В корчме поют по-чешски под сурдинку

В Марселе средь арбузов ты идешь по рынку

Ты в Кобленце в Отеле дю Жеан известном
во всем мире

Ты под японской мушмулой сидишь в тенечке

в Риме

Ты в Амстердаме от девицы без ума хотя она

страшна как черт
Какой-то лейденский студент с ней обручен
За комнату почасовая такса
Я так провел три дня и в Гауда смотался

В Париже ты под следствием один

Сидишь в тюрьме как жалкий вор картин

Ты ездил видел свет успех и горе знал

Но лжи не замечал и годы не считал
Как в двадцать в тридцать лет ты от любви страдал
Я как безумец жил и время промотал
С испугом взгляд от рук отводишь ты незряче
Над этим страхом над тобой любимая я плачу
Ты на несчастных эмигрантов смотришь с грустью
Мужчины молятся а матери младенцев кормят
грудью
Во все углы вокзала Сен-Лазар впитался кислый дух
Но как волхвы вслед за своей звездой они идут
Мечтая в Аргентине отыскать златые горы
И наскоро разбогатев домой вернуться гордо
Над красным тюфяком хлопочет все семейство
вы так не бережете ваше сердце
Не расстаются с бурою периной как со своей
мечтой наивной
Иные так и проживут свой век короткий
Ютясь на Рю Декуф Рю де Розье в каморках
Бродя по вечерам я их частенько вижу
Стоящих на углах как пешки неподвижно
В убогих лавочках за приоткрытой дверью
Сидят безмолвно в париках еврейки
 Ты в грязном баре перед стойкою немытой
Пьешь кофе за два су с каким-то горемыкой

Ты в шумном ресторане поздней ночью

Здесь женщины не злы их всех заботы точат

И каждая подзаработать хочет а та что всех
страшней любовника морочит
Ее отец сержант на островочке Джерси

А руки в цыпках длинные как жерди

Живот бедняжки искорежен шрамом грубым

Я содрогаюсь и ее целую в губы

Ты вновь один уже светло на площади

На улицах гремят бидонами молочницы

Ночь удаляется гулящей негритянкой

Фердиной шалой Леа оторванкой

Ты водку пьешь и жгуч как годы алкоголь

Жизнь залпом пьешь как спирт и жжет тебя огонь

В Отей шатаясь ты бредешь по городу

Упасть уснуть среди своих божков топорных
Ты собирал их долго год за годом божков Гвинеи
или Океании
Богов чужих надежд и чаяний

Прощай Прощайте

Солнцу перерезали горло

Перевод Н. Стрижевской

МОСТ МИРАБО
 Мост Мирабо минуют волны Сены
И дни любви
Но помню я смиренно
Что радость горю шла всегда на смену

Пусть бьют часы приходит ночь

Я остаюсь дни мчатся прочь

Лицом к лицу постой еще со мною

Мост наших рук
Простерся над рекою
От глаз людских не знающей покою

Пусть бьют часы приходит ночь

Я остаюсь дни мчатся прочь

Любовь уходит как вода разлива

Любовь уходит
Жизнь нетороплива
О как Надежда вдруг нетерпелива

Пусть бьют часы приходит ночь

Я остаюсь дни мчатся прочь

Так день за днем текут без перемены

Их не вернуть
Плывут как клочья пены
Мост Мирабо минуют волны Сены

Пусть бьют часы приходит ночь

Я остаюсь дни мчатся прочь

Перевод И. Кузнецовой

ИЗ "ПЕСНИ ЗЛОСЧАСТНОГО В ЛЮБВИ"

xxx
Всем ручейкам молочным Ханаана
О Млечный путь ты светозарный брат
Ты курс нам указуешь постоянно
К туманностям куда сквозь звездопад
Летят тела возлюбленных слиянно

Достойная пантеры красота

Взгляд шлюхи с сожаленьем и мольбою
Моя великолепная тогда
Мне чудилось что даже над судьбою
Всевластны эти горькие уста

Дорожки оставляли ее взгляды

Как по ночам следы падучих звезд
В ее глазницах плавали наяды
И наших фей печалили до слез
Лобзанья где пылало пламя ада

Но все равно живу я и теперь

Надеждою одной на нашу встречу
И на мосту Вернувшихся потерь
Я на ее приветствие отвечу
Любимая я рад тебе поверь

Пустеют сердца и ума сосуды

Как из бочонков Данаид вода
Так утекают небеса оттуда
Вернется ль вновь покой и чистота
Как сделать чтоб свершилось это чудо

Я никогда теперь уж не смогу

Расстаться с нежностью к моей Желанной
К поломанному ветром васильку
Моя голубка берег долгожданный
И гавань на далеком берегу

Колодники с веревками на шее

И фавны и болотные огни
Вторгаются в мое воображенье
Везде меня преследуют они
О Господи какое всесожженье
Меня тоска преследует как рок
Я знаю что душа и тело бренны
Они единорог и козерог
Пугаются тебя огонь священный
Багрово-красный утренний цветок

Несчастье грозный бог со взглядом строгим

Безумными жрецами приодет
А твои жертвы в рубище убогом
Суровый бог рыдали или нет
Так пусть Беда для нас не будет богом

Змеей струишься ты за мной в пыли

Куда б ни шел как тень ползешь ты сзади
Бог тех богов что в осень полегли
Ты скользким брюхом отмеряешь пяди
По праву отошедшей мне земли

Не позабыла ль ты мою услугу

Что вывел я тебя на свет дневной
Влачишься ты печальная супруга
Как траурная тень всегда за мной
Ведь мы неотделимы друг от друга

В апреле зиму погребли снега

Приветствуя приход поры бесснежной
И в поле и в сады и на луга
Слетелись стаи птиц спешащих нежный
Апрель восславить с каждого сука

Дружинами весны зеленолистой

Армада снега вспять обращена
Весна улыбкой светится лучистой
И к бедным людям благости полна
Их омывает добротою чистой

Размеры сердца так же велики

Как зад почтенной дамы из Дамаска
Но грудь пронзают семь мечей тоски
Прекрасная я весь любовь и ласка
 И сердце рвут проклятые клинки

Печали семь мечей о сладость боли

Нашептывает страсть мне чепуху
Мечи мне грудь и сердце распороли
Ну как об этом я забыть смогу
Когда терпенья нет крепиться боле
АННИ

В Техасе на побережье
По дороге на Гальвестон
Есть огромный сад утопающий в розах
И он окружает со всех сторон
Виллу что схожа с огромною розой

Когда мне случается мимо идти по дороге

За оградой я женщину вижу она
В саду неизменно гуляет одна
И мы глядим друг на друга

Она менонитка и носит упрямо

Одежду без пуговиц таков ритуал
Две штуки и я с пиджака потерял
Единоверцы мы с этою дамой

Перевод М. Кудинова
БЕЛЫЙ СНЕГ

О сколько ангелов над головой

Один одет как рядовой
В халате повара другой
И горний хор вокруг

Один как небо голубой

Весной ты будешь награжден с лихвой
Медалью солнца золотой
Медалью золотой

Ощипывает повар кур

 Неодолимый
Снег и любимой
Нет меж моих простертых рук

Перевод М. Яснова
НОЧНОЙ ВЕТЕР

Стволов скрещенных скрип раздался вдалеке

Мешая стон и хрип борей ревет в тоске
А эльфы у реки хохочут над обрывом
И вторят их рожки рыдающим порывам
О Аттис Аттис бог прелестный и шальной
Злорадных эльфов рог пел над твоей сосной
Поверженной на склон ударом ветра-гота
Лес в бегство обращен о римская пехота
И сосны бросил он как копья на песке
Деревни впали в сон и грезят в столбняке
Подобно девственницам старцам и поэтам
И их не разбудить когда слетят к реке
Терзать их голубей орланы пред рассветом

Перевод И. Кузнецовой
ВАНДЕМЬЕР

Потомки вспомните меня в дали своей

Я жил в тот век что был концом для королей
В небытие чреда их шла путем тернистым
И трижды дерзостный стал новым трисмегистом

К исходу сентября Париж был так прекрасен

Ночь виноградною лозой простерлась Ясен
Струился свет ее ветвей Она слилась
В созвездья спелые поклеванные всласть
Моим хмельным стихом Зрел урожай рассвета

Раз по пути в Отей на набережной где-то

Я услыхал в ночной тиши далекий звук
Как будто голос пел и откликались вдруг
Другие голоса над берегами Сены
Вступая в разговор во тьме попеременно

И долго слышалась их перекличка мне

Будя ночную песнь Парижа в тишине

О Франция Европа мир со всеми городами

Вливайтесь в горло мне пьянящими глотками

Я видел как средь лоз уже хмельной Париж

Срывал за гроздью гроздь и становились песней
Те виноградины которых нет чудесней

Я слышал голоса Кемпера Ванна Ренна

Мы пред тобой Париж И жители и стены
Все гроздья наших чувств их золотистый ток
Мы отдаем тебе наш ненасытный бог

И все умы и кладбища и сонмища домов

Плач колыбелей хоть его ты не услышишь
И наши мысли вдаль текущие как реки
Слух классных комнат Наши вскинутые ввысь
Бесчисленные колокольни-руки
Свою двойную суть тебе передаем
Что тайной замкнута как комната ключом
И тайну куртуазности даруя
И мистицизма тайну роковую
Нам внятно то о чем постигнув красоту
Не знала Греция сама Восток не знал
Двойная суть Бретани где из века в век
Шлифуя континент бежит за валом вал

И города на севере сказали

Париж Мы с упоением впивали

Предместья где поет не умолкая вечно
Хор металлических святых в раю фабричном
Где наши трубы мы вгоняем в облака
Как механический могучий Иксион

Неисчислимы наши руки

Заводы фабрики мануфактуры
Без устали снуют рабочие как пальцы
По грану в час производя реальность
И это все тебе мы отдаем

И говорил Лион где ангелы Фурвьера

В молитвах небеса заткали шелком веры
Впивай же о Париж звук этих слов святых
Твердимых Роною и Соной губ моих
Здесь издавна один и тот же культ бессмертья
Разъединял святых и вел к кровопролитью
О благодатный дождь и капли и печаль
Все окна настежь и ребенок замер созерцая
Над гроздьями голов хмельную птичью стаю

На юге города заговорили разом

Блистательный Париж чей самый зоркий разум

Стал пульсом нашего стремительного нрава
И Средиземных волн отхлынувшая слава
Вы поделили нас на вашем алтаре
И эта вечная любовь с ее сиротством
Как лучшее вино в твои мехи вольется

С Сицилии придя глухой томящий стон

В биенье крыльев до тебя слова донес
И значили они что собран виноград
И гроздья мертвых тел вокруг лежат
И лозы обрели вкус крови пепла пыли
Когда к твоим губам Париж они припали

Свет ненасытной тучей заслонен

И впав в обман ее ласкает Иксион
И вот она рождает над волнами воронье
О виноград Глаза тусклы Таков предел
Грядущее и жизнь здесь не у дел

Но где же взор сирен сиявший властно нежно

Манивший призрачной любовью моряков
Нет к Сцилле никому уже не плыть на зов
Трех чистых голосов звучавших безмятежно
Лицо пролива изменилось вдруг
Земля вода и плоть и все кругом
Все то что может наяву явиться
Вы лишь личины на безликих лицах

А молодой пловец меж новыми волнами

Утопленников влек с улыбкой за собой
И трех певиц Они застывшими губами
Прощались горестно с пучиною родной
И со своими бледными мужьями
Лежащими средь скал и мчались прочь вперед
За солнцем вслед чтоб с ним исчезнуть
в бездне вод

От глаз открытых ночь в тиши укрыта

Она блуждает там где задыхалась гидра
Во тьме твой властный голос различим
О Рим
Проклясть все мысли что владели мною
И небо где любовь руководит судьбою

Сплетение ветвей на дереве распятья

И слава лилии увядшей в Ватикане
На них настояно вино Испей его
В нем привкус крови тех кто знает торжество
Иной растительной свободы Ты о ней
Не ведаешь но благодати нет сильней

На плиты пала папская тиара

И попрана стопой тяжелой иерарха
Блеск демократии тускнеет и близка
Ночь самовластия и будут убивать
Голубку и орла Ягненка и волчицу
Грядет жестоких королей апофеоз
Томимы жаждой как и ты средь вечных лоз
Они из-под земли стремятся в вышину
Чтоб к двухтысячелетнему припасть вину

Сошлись обнявшись Рейн и Мозель молча

За Кобленц молится Европа днем и ночью
На набережной я стоял в Отее
Минуты падали как листья облетая
С лозы И слушал я застыв о чем поет
Слиянье голосов в слиянье ясных вод

Париж прекраснее стократ твое вино

Того что в северных долинах взращено
Но здесь увы от жажды гибнет виноград
Под прессом гроздья лучших из людей кровоточат
Ты выпьешь по глотку до капли кровь Европы
Ведь так прекрасен ты один и благороден
И лишь в тебе одном явиться может Бог
Средь белоснежных стен на наших берегах
Все виноградари в своих домах
Дарящих блеск огней во мраке нашим водам
Тебе хвалу поют хотя ты им не ведом
А мы сложив в мольбе струящиеся руки
Стремимся соль вкусить в неудержимом беге
Как в перекрестье ножниц между нами
Спит город не тревожа нас огнями
И наши струи песнь слагают в тишине
О девах Кобленца волнуя их во сне

А дальше различить не мог уже я слов

Я слышал голоса бессчетных городов
И посреди их хора
Плыл звучный голос Трира
Вселенная была сокрыта в том вине
Все города моря животные растенья
И судьбы и светил небесных пенье
И люди перед небом на коленях
Податливая сталь наш друг старинный
Огонь который любим как себя
И слава всех веков единая в моем сознанье
И молния блеснувшая как мысль
Бесчисленность имен Все числа как одно
И вороха исписанных листов неровные как пламя
Все то что выбелит потом нам кости
Бессмертные стихи скучающие скромно
Построенное в боевой порядок войско
Леса распятий и озерный мой приют
На берегу любимых глаз
 Цветы раскрывшие уста для крика
И все чего мне не сказать словами
И то чего я не узнаю никогда
Все это ставшее твоим вином чистейшим
О мой Париж
Предстало предо мной
Поступки Солнечные дни Дурные сны
Растительность Совокупленье Вечные созвучья
Движенья Обожание Печаль
Миры которые напоминаем мы
Я выпил вас и жажды не избыл
Но я отныне знаю вкус вселенной
Я пьян от выпитой до дна вселенной
На набережной где я вижу как бежит вода
и баржи спят

Париж я горло жадное твое

Я снова жадно припаду к вселенной

Внимайте как во мне вселенский хмель поет

К исходу близилась сентябрьская ночь

И красные огни мостов гасила Сена
Ночь умирала День рождался постепенно

Перевод Н. Лебедевой

13. Философский и литературный экзистенциализм.

Источники: Толмачебник + Панова «Человек в модернистской культуре» (это универсальная статья, там
есть ВСЁ)

Экзистенциализм (от лат. «существование») — направление мысли, которое постепенно пронизало собой
после Первой мировой войны философию и литературу Западной Европы и США. В его основе —
представление о нерасчлененной Целостности субъекта и объекта в акте переживания. Эта «философия
жизни», или экзистенция, представляет собой своего рода порыв, который не познаваем ни научно, ни
рационально; упорядоченность ему придает глубинное осознание человеком конечности своей жизни. Под
знаком «бытия к ничто», «страха», «пограничной ситуации» и т. п. человек не только делает смерть
краеугольным камнем своего существования, но и определяет неповторимость своей судьбы, сугубо
личностного переживания времени. Отсюда особый интерес экзистенциалистов к «проблеме выбора», той
трагической ситуации, когда индивид, сталкиваясь со смертью, самоубийством, отчаянием, чувством вины,
«заброшенностью в мир», связывает их как некий отрицательно данный абсолют со своим поиском смысла —
«надеждой», «свободой быть самим собой».
У истоков экзистенциализма — Ф. Ницше с его лозунгом «смерти Бога». К другим своим предшественникам
экзистенциалисты относили, прежде всего, С. Киркегора и Ф.М. Достоевского. Элементы этой философии и,
шире, умонастроения эры военных катастроф, кризиса индивидуализма, тоталитарных диктатур, — словом,
предельной хрупкости, а то и абсурдности (бессмысленности) единичной человеческой жизни, начали
складываться до Первой мировой войны (например, у Н. Бердяева, Л.Шестова). Правда, подлинным «духом
времени» экзистенциализм стал позже, параллельно развиваясь в 1920—1930-е годы в литературной (А. Жид,
А. де Монтерлан, А. Мальро, Э. Хемингуэй) и философской плоскости (М. Хайдеггер, К. Ясперс). Однако,
пожалуй, решающее значение при выдвижении экзистенциализма на авансцену западной культуры сыграли
французские писатели — Ж.-П.Сартр и А. Камю, в творчестве которых художественная литература (проза,
драматургия) и философия переходят друг в друга.
Распространение экзистенциализма во Франции (М.Мерло-Понти, Г. Марсель, Ж. Бофре, Ж.-П. Сартр, С.де
Бовуар, А. Камю) было обусловлено как развитием национальной мысли, так и влиянием немецкой
философии, популярность которой в начале XX столетия была весьма широкой. Важное значение немецких
философских источников не сразу было осознано во Франции, где рационалистические формы
философствования традиционно противопоставлялись германскому идеализму и иррационализму. Однако
именно чтение Э. Гуссерля (идея интенциональности сознания) и М. Хайдеггера, знакомство с новыми
переводами и изданиями работ Гегеля (прежде всего с «Феноменологией духа») оказали немалое воздействие
на становление французского варианта философии существования. Отметим, что само определение
«экзистенциализм» было введено немецким философом К. Ясперсом в 1931 г. Однако к этому времени уже
вышел труд М. Хайдеггера «Бытие и время» (1927), где говорилось об «экзистенциальной онтологии».
Кроме собственно философских источников формированию экзистенциализма во Франции в значительной
степени способствовали романы Ф. М.Достоевского, Ф. Кафки, Дж. Джойса, У. Фолкнера. Эти влияния
неслучайны: устремленность экзистенциализма вовне была формой разрыва с традиционно французскими
формами философствования и литературной рефлексии.
Французский вариант экзистенциализма обычно именуют «атеистическим», однако деление
экзистенциалистской мысли на религиозную (К.Ясперс, М. Бубер, Г. Марсель) и атеистическую не всегда
оправданно. Экзистенция и у К. Ясперса, и у М. Хайдеггера и у писателей-экзистенциалистов связана как с
отрицанием Бога, внешнего по отношению к человеку, так и с его оправданием в виде Ничто, порыва
личности за свои пределы. В экзистенциалистском представлении о мире Бог, в конечном счете, всегда
отсутствует, и это отсутствие (удаленность, несуществование, «смерть») столь ошеломительно, что порождает
переживание свободы, близкое к религиозному откровению.
Французский экзистенциализм стал заметным явлением к концу 1930-х годов. На его оформление
существенно повлиял трагический опыт Второй мировой войны и Сопротивления. Пик его влиятельности
приходится на конец 1940-х — 1950-е годы. Признанным главой экзистенциализма во Франции стал Жан-
Поль Сартр (1905—1980).
Включение чувственного (сенсорного), волевого и эмоционального компонентов в понятие "сознание"
существенно меняет представление о его роли и месте в литературе XX столетия. Во многих случаях
открытие этих новых составляющих сознания приводит к утрате смысла, разумного начала, расстрижению
интеллекта, к его исчезновению - подобно тому, как открытие делимости атома привело в начале века к
"исчезновению материи" в физике. Но есть и попытки отыскать иной путь - и, пожалуй, самой значительной
такой попыткой был философский и литературный экзистенциализм, чьи представления о "человеке
разумном" основаны на новом представлении о сознании.
Экзистенциальное мышление по преимуществу имеет дело с ситуациями, которые являются "скандалом для
рассудка", утверждает Кьеркегор; и даже более того - крестный отец экзистенциализма заявляет, что в
экзистенции мысль находится в чуждой ей среде.
Кьеркегор - автор самой идеи экзистенциального мышления, которое он в широком смысле слова
противопоставляет рациональному мышлению. Суть рационального мышления (которая наиболее ярко
выражена в мышлении научном) заключается в стремлении за эмпирической данностью увидеть некие общие
законы. Это мысль, стремящаяся к отвлеченности, абстрактности. Все конкретное, индивидуальное интересно
для нее лишь как пример. Экзистенциальный же подход рассматривает действительность с точки зрения ее
затронутости человеческой субъективностью. Человеческая жизнь не может быть сведена к рациональному
началу, к рассудочному осмыслению и постижению мира. В этом смысле Кьеркегор, Дильтей, Хайдеггер
говорят о бессилии мысли - ибо есть огромные области человеческой жизни, не укладывающиеся в
рациональные рамки.
Экзистенция - это жизненный поток наших переживаний, взятый еще до рефлексии, до рационального
осмысления. Это тоже наше сознание, но не рассуждающее, а непосредственно - переживающее, не безлично-
абстрактное, а индивидуальное, субъективное, напряженно-эмоциональное. Оно тоже познает мир - своим,
особым способом. Этот способ познания, который не замечала классическая рационалистическая философия,
становится предметом описания феноменологии. Рациональный, научный подход, следуя традиции, идущей
еще от Платона, разграничивает "явление" и "сущность". "Явление", как явствует из семантики слова, - это
видимость, занавес, который надо отдернуть, чтобы увидеть главное - скрытую сущность предмета. Для
научного подхода важен не сам предмет, а закономерности, в нем спрятанные; ими надо овладеть, чтобы
получить власть над предметом.
Феноменология настаивает на том, что путь познания науки - не единственно возможный. Научное сознание
правильно, но если оно не дополнено феноменологическим подходом, то оказывается уродливо однобоким -
так как оно отучает нас переживать вещи в их целостности. Именно этому учит феноменология - и в этом она
оказывается ближе к эстетическому подходу, ибо искусство, как заметил еще Ницше, - "необходимый
коррелят и дополнение науки".
"Должен обмануться всякий, кто искал в науке основы бытия", - под этой мыслью Дильтея мог бы, наверное,
подписаться и Жан-Поль Сартр, чьим исходным убеждением была уверенность в том, что "только
индивидуальное существует". Внимание к конкретному, индивидуальному, неприязнь к теоретизированию, к
абстракции - в этом Сартр видел свободу сознания, в этом заключалось для него отличие современной мысли
от рационалистической философской традиции. Не случайно он отдает предпочтение литературе перед
философией: "Есть иерархия в том, что философия на втором месте, а литература на первом. Я желал бы
достичь бессмертия с помощью литературы, а философия - лишь средство достижения этой цели".
Компрометация идей, понятий, концепций и реабилитация вещи, феномена во всей уникальности,
неповторимости - то главное, что Сартр почерпнул из немецкого экзистенциализма и феноменологии.
"Феноменология помогала справиться с самой трудной задачей - с объяснением обессмысленного, абсурдного
мира. Хотя бы путем отвлечения от каких бы то ни было смыслов в пользу факта "присутствия", - отмечает Л.
Г. Андреев в своей книге о Сартре. Человек, его существование как факт - вот что важно, вот что главное, а
вовсе не поиск оснований, объяснений этого факта. Когда сознание пробуждается к жизни, оно уже
заброшено в мир - почему это так, неизвестно, и это неважно. Для Хайдеггера и Сартра это фактичность, не
требующая объяснения,- ибо, повторимся, "должен обмануться всякий, кто искал в науке основы самого
бытия".
Благодаря феноменологическому подходу "сознание сохраняло свою суверенность, а Вселенная - свое
реальное присутствие. Исходя из этого, необходимо было пересмотреть всю психологию..." - и Сартр
начинает эту работу с эссе "Трансценденция Эго" (1936). Затем появляется работа "Воображение" (1936), где
Сартр вводит базовые понятия: "в-себе" - существование, мир вещей, присутствующих и инертных; "для себя"
- сущность, сознание, для которого характерна спонтанность, способность к "деланию себя" перед лицом
пассивных "существований".
"Сознание-в-себе" означает обоснование своего существования - именно то, чего Сартр хочет избежать. Он
опирается на интенциональность - объект сознания находится вне сознания, сознание и осознаваемое
разграничиваются. Благодаря интенциональности становится возможным расстаться с субъективизмом, где
вещь отождествляется с впечатлением, ею производимым, а мир оказывается представлением.
В 1940 г. выходит книга "Воображаемое. Феноменологическая психология воображения", где Сартр,
основываясь на основных идеях Гуссерля, дает интерпретацию творческого начала, размышляет о роли и сути
воображения. Один из основных вопросов - проблема образа и его отличия от вещи. Восприятие вещи и
создание образа вырастает в проблему соотношения ирреального и реального. Сартра интересует "психология
воображения" как механизм сотворения реальности. Для него восприятие и воображение - разные функции и,
более того, разные формы бытия сознания.
Когда Сартр опубликовал "Воображаемое...", уже увидел свет его знаменитый роман "Тошнота" -
завершивший соединение феноменологии и экзистенциализма и зафиксировавший появление нового качества
мысли - "сартризма", где художественное сливается с философским, где предметом философии оказывается
индивидуальное, интимное и субъективное, бывшее всегда содержанием искусства.
Для Фрейда сознание ("Я"), в общем, сводится к операционной функции - регулирование, приспособление,
поиск "среднего арифметического" между давлением потребностей ("Оно") и столь же иррациональных
надличных императивов ("Сверх-Я"). Для Сартра сознание - и есть бытие; это понимание мира и способ
изменения его. Сартровское экзистенциальное сознание - переживающее, заключающее в себе не только
рассуждение, но также эмоцию и воображение: эмоция "схвачена с самого начала как состояние сознания".
"Эмоциональное сознание есть с самого начала сознание мира... Но кажется, что затем эмоция удаляется от
объекта, с тем чтобы погрузиться, наконец, в саму себя. Не нужно много размышлять, чтобы понять обратное:
что эмоция каждый миг вновь возвращается к объекту и там питает себя... Одним словом, взволнованный
субъект и волнующий объект объединены в неразрывный синтез. Эмоция есть некоторый способ понимания
мира".
Так сознание воспринимает и понимает мир, а затем заново его сотворяет - именно в этом смысле Сартр
говорит о "магическом мире", "волшебстве". Объективно существующий мир, воспринятый сознанием, затем
становится эмоционально расцвечен и размечен, то есть становится "таким, каким я хочу: я магически
сообщаю объекту качество, которое я желаю,- и потому "эмоция есть то, во что верят"".
Если мы восприняли что-то ужасное или радостное, то мы должны представить это телесно; это потрясение
проявляется в поведении - и к этому моменту мы уже переполнены, "околдованы" собственной эмоцией
настолько, что мир для нас предстает иным.
Ужасное невозможно в "детерминистическом мире средств". Настоящая эмоция убедительна, свойства,
которые она полагает в объектах, воспринимаются нами как истинные. "Сознание не ограничивается тем, что
проецирует аффективные значения в мир, который его окружает: оно переживает новый мир, который оно
только что конституировало".
Новое расширенное понимание сознания, которое отличает XX век, понимание, предложенное, в частности,
экзистенциализмом, включает в себя не только рассудок, но и воображение, эмоции, "шестое чувство" -
интуицию и даже "седьмое чувство" - чувство трансцендентного.

14. Ж.-П.Сартр. Жизненный и творческий путь. «Ангажированный

экзистенциализм» Сартра
Французский экзистенциализм стал заметным явлением к концу 1930-х годов. На его оформление
существенно повлиял трагический опыт Второй мировой войны и Сопротивления. Пик его влиятельности
приходится на конец 1940-х – 1950-е годы. Признанным главой экзистенциализма во Франции стал Жан-Поль
Сартр (1905-1980) (подробнее об экзистенциализме см. Билет 13).
Жизненный и творческий путь
Сартр (далее –> С.) родился 21 июня 1905 года. Оставшись без отца, он воспитывался в семье своей матери –
племянницы А. Швейцера. В 1924 г. поступил в Эколь Нормаль, а в 1929 г. стал аспирантом по философии.
Он увлекался не только классической философией от Аристотеля до Гегеля, но и работами А. Бергсона, З.
Фрейда. В этот период своей жизни он встретился с Симоной де Бовуар, с которой был потом всю жизнь. В
ноябре 1929 г. С. был назначен преподавателем лицея в Гавре, затем преподавал в Лане, Нейи, Париже, год
провел в Берлине в качестве стажера (1933-1934). Здесь он открыл для себя философию Э. Гуссерля. Первые
философские опыты С. (Воображение (1936), Трансцендентность Эго (1937), Набросок теории эмоций (1939),
Воображаемое (1940)) многим обязаны гуссерлианской феноменологии. Кроме Гуссерля на воззрения С.
оказали воздействие также Гегель, Маркс, Хайдеггер. Из французских мыслителей для формирования его
взглядов особенно важны Р. Декарт и А. Бергсон. Специалисты отмечают также влияние на С. идей С.
Киркегора.
С. читал Гюго, Флобера, Бальзака, Стендаля, Пруста, Жироду, Дж. Дос Пассоса, Хемингуэя, Фолкнера,
Джойса. Пробовать себя в литературе С. начал ещё в детстве, и уже в середине 1920-х гг. появились его
первые публикации (роман Поражение (1927), пьесы Эпитемей, У меня будут красивые похороны (1930)).
Первый по-настоящему зрелый роман С., «Тошнота», вышел в 1938 г. За ним последовал сборник новелл
«Стена» (1939).
В связи с началом Второй мировой войны С. был мобилизован и проходил службу в метеочасти на востоке
Франции. В 1940 г. С. был взят в плен, спустя год смог освободиться из лагеря для военнопленных,
использовав фальшивые документы. Позже он участвовал в Сопротивлении, создал кружок «Социализм и
свобода», вошел в Национальный комитет писателей. Публикация в 1943 г. философского труда «Бытие и
ничто», постановка пьес «Мухи» (1943) и «За закрытой дверью» (1944) выдвинули его в ряды наиболее ярких
защитников идей Сопротивления. В то время С. отстаивал философему свободы. Этот феномен С. позднее
назовет «ангажированность» (созидание себя через совершение материального и нравственного выбора).
Ангажированность С. прежде всего проявилась в написании книг, эссе, пьес, в непрестанном размышлении
над коренными проблемами человеческого существования. Для него неразрывны «физический» и
«метафизический» смысл свободы.
Под влиянием пережитого С. со второй пол. 1940-х гг. создаёт ангажированный экзистенциализм, который
должен «не созерцать мир, а его переделывать». Важнейшей проблемой становится отношение к другому
человеку, преодоление отчуждения; художник причастен ко всем заботам и страстям века, свободная
личность необходимо ответственна, а выбор всегда обусловлен исторической и общественной ситуацией.
Ангажированный экзистенциализм С. принес ему в послевоенные годы необычайную популярность; поистине
олицетворением эпохи стала его попытка воссоединить индивидуальную свободу и общественную
необходимость. Никаких следов от довоенного сартровского аполитизма не остается. С. после войны —
выдающийся общественный деятель, публицист, то и дело ввязывающийся в битвы, откликающийся на любые
проявления несправедливости, отважно сражающийся против фашизма, национализма, колониализма, против
всех перевоплощений тоталитаризма, от деголлизма до сталинизма.
В конце войны С. оставляет преподавание, основывает журнал «Ле тан модерн» (1945), который станет
важным органом левой интеллигенции. В этом же году выходят из печати два первых тома трилогии «Дороги
свободы». В 1946 С. читает лекцию «Экзистенциализм – это гуманизм», много работает для театра.
В 1950-е годы С. – основная фигура так называемого «атеистического» экзистенциализма во Франции. Атеизм
С. – в этическом отрицании Бога. Утверждая, что аргументы за и против существования Бога равны, он вместе
с тем полагает, что признать Бога – значит ограничить человеческую свободу, а, стало быть, масштаб
ответственности человека. Писатель не только убеждает своих читателей не уклоняться от
ответственности, но все более укрепляется в своей собственной ангажированности. (подробнее о философии
Сартра см. билет №13) Так, изучает Маркса, считает марксизм «непреходящей философией». Однако его
отношения с французской компартией, где преобладали сталинисты развиваются при этом весьма сложно и
трудно. С. никогда не входил в число её членов, написал статью против ГУЛАГа. Поездка в СССР в 1954 г.
будто бы настроила С. на положительную оценку советского строя (он даже становится вице-президентом
ассоциации «Франция – СССР»), но после вторжения советских войск в Венгрию в 1956 г., он начинает
критику догматического марксизма («Критика диалектического разума»). После же разгрома Пражской весны
в 1968 г. С. полностью порывает отношения с компартией. При этом его ангажированность постоянно растет,
приобретая моментами ярко выраженный политический характер. Тем не менее С. в одном из интервью
скажет: «Ангажированность и политика – вещи, которые следует различать, не всегда четко, но все же
различать».
В этот период его жизни такое различие было наименее четким. В мае 1968 г. он поддерживает маоистов,
солидаризуется с бунтующими студентами, встречается с политическим лидером «новых левых» Кон-
Бендитом, произносит речь в Сорбонне. В 1970 г. он участвует в забастовках рабочих завода «Рено». Кроме
того, С. резко выступает против колониализма во время войн в Индокитае, Алжире, Вьетнаме, а также
кубинской революции. С. всегда был искренен и смел в своих политических убеждениях, не питал никаких, в
том числе ни «правых», ни «левых», иллюзий. Защищая С. от упреков в политической «негибкости», один из
его современников иронически заметил: «В самом деле, какое безжалостное требование – чтобы человек
признал свою свободу!». В этой характеристике немало верного. «Гиперидеологизм» С. 1960-х годов – новая
для него форма философского опыта и новая ситуация «выбора».
Писательская активность С. также ни на минуту не ослабевала. В 1964 г. он опубликовал автобиографическую
книгу «Слова», в которой рассказала о своем детстве, о том, как пришел в литературу. Появление этой книги
предшествовало присуждению писателю через несколько месяцев Нобелевской премии, от которой он
отказался, не желая быть «закрепленным ни за западным, ни за восточным блоком». В 1970-е годы С. начал
работу над большой книгой о Флобере «Идиот в семье». В 1973 г. писатель основывает газету «Либерасьон»,
продолжительной работе в которой ему помешала болезнь, а затем смерть.
Подробнее о творчестве
С. считают одним из тех, кто смог, подобно Вольтеру и А. Жиду тесно соединить философию и литературу.
Роман или драма для С. – способ иллюстрирования философских тезисов или возможность изложить свои
идеи в доступной для широкого читателя форме. Роман, драма, литературно-критическое эссе – всё это формы
философствования, вне которых для философа-писателя подлинной рефлексии не существует. История
создание уже первого романа С. – это история становления его философской мысли. Попытка изложить свою
концепцию в форме эссе переросла в сочинение романа. в заглавие которого вынесена особая категория –
«Тошнота». Отвергнув первоначальный вариант названия («Меланхолия»), С. подчеркнул
натуралистический, физический, а не аллегорический характер описываемого им явления (подробнее о
«Тошноте» см. Билет 15).
В новеллах С. проявил себя не менее ярко, чем романист. В этом жанре он продолжил свои размышления о
свободе и абсурде. В пяти новеллах сборника «Стена» читатель сталкивается с чередой пограничных
ситуаций, построенных на парадоксах, каждый из которых демонстрирует бессилие человека в достижении
«аутентичного существования».
В годы Второй мировой войны С., по его собственным словам, осознал, что он – «существо социальное»,
понял свою – и всякого человека – связь с историей. «Нужно писать для своей эпохи» - эта мысль становится
кредо писателя. Его литературное творчество в этот период обращено к драматургии – философско-
политическим пьесам, точно обозначающим болевые точки современности. Прямое воздействие спектакля
на зрителя наиболее важно для С. Знание классицистической драматургии отозвалось в театре С. прежде всего
в том, что действие его пьес проходит в замкнутом пространстве, жестко ограничено во времени. Можно
выделить в пьесах элементы притчи. Кроме того, в его драмах проступает традиция античного агона – сюжет
развертывается как спор персонажей, столкновение позиций. Древнегреческую драму С. толкует в целом по-
экзистенциалистки: в роке он усматривает «обратную сторону свободы».
Уже первая пьеса, поставленная в оккупированном Париже в 1943 г., «Мухи» - становится значительным
театральным событием. Обратившись к мифу об Оресте, С. не только продолжил давнюю традицию
обработки античных сюжетов, но и оказался связан с исканиями новейших французских писателей (Ж.
Жироду, Ж, Кокто, Ж. Ануй), находивших в мифе точку пересечения вечности и современности. С.
одновременно раскрывает через мифологический сюжет и переживания нации при фашистской оккупации, и
универсальный трагический аспект орестейи – аспект «человеческого удела». Картина мира, где люди
подавлены страхом, где их окружают жирные мухи, как условна, так и исторически узнаваема. Герой пьесы,
Орест, освобождая Аргос от тирана, осознает свою свободу не только от земной, но и от небесной тирании и
тем самым достигает свободы.
В драме «Мертвые без погребения» (1946) показаны пятеро партизан. Они ждут пыток и казни, думая о
жертве на алтарь общего дела. Однако С. в присущей ему парадоксальной манере рисует не просто героев
(дополнительный смысл их существованию придает желание выявить предателя и казнить его), а людей,
которые пытаются постичь смысл «вины» - клубка неразрешимых противоречий, сводящих вместе «палача» и
«жертву», «грешника» и «праведника». Парадокс свободы-несвободы найдет свое воплощение и в
позднейших пьесах С. – «Грязные руки» (1948), где главный герой отказывается «запачкать руки»
революционным действием, и «Дьявол и Господь Бог» (1951), персонаж которой ненавидя угнетение,
неспособен бороться против него заодно со всеми, не в силах выбрать между добром и злом.
Новые акценты в трактовке свободы выбора сведены С. вместе в работе «Экзистенциализм – это гуманизм».
Здесь мыслитель, повторив основные идеи своей философии существования, подчеркивает, что выбор
человека определяется обстоятельствами, что это всегда – социальный выбор, ибо человек выбирает не только
себя, но и других.

15. Ж.-П-Сартр. Тошнота

История создания уже первого романа Сартра – это история становления его философской мысли. Попытка
изложить свою концепцию в форме эссе переросла в сочинение романа. в заглавие которого вынесена особая
категория – «Тошнота». Отвергнув первоначальный вариант названия («Меланхолия»), С. подчеркнул
натуралистический, физический, а не аллегорический характер описываемого им явления. В романе все как
будто имеет традицию – и все преобразовано. На первый взгляд, перед читателем – роман-дневник, жанр,
особенно распространенный в эпоху Просвещения. В зачине романа «Листок без рукописи» С. играет
приемом «подлинной рукописи» (пропуск в тексте, неясно написанные слова, примечания «издателей»).
Изначально персонаж-повествователь у С., подобно авторам классических литературных романов-дневников,
ставит перед собой цель вести записи, «чтобы докопаться до сути». В то же время, фиксируя не «историю»,
события, а достаточно произвольные наблюдения (то, например, как мальчишки кидают камешки с берега), он
отрицает смысл не только увиденного, но и дневниковой формы как таковой. «Вести дневник стоит только в
одном случае – если…» - записывает Рокантен. «Издатели» поясняют, что на этом текст вступления к записям
обрывается, не отдавая себе отчет, что перед читателем «антитезис» - особая, отрицательно намеченная
позиция, связанная с выходом за пределы «я», постижением «ситуации» - всепроникающей абсурдности мира.
Помещая свой персонаж в «ситуацию», С. деромантизирует его, а точнее, разоблачает романтические клише,
мешающие видеть мир в его безжалостной данности. В тоже время в противостоянии мира бувильских
буржуа и мира интеллектуала Антуана Рокантена можно увидеть отзвуки романтизма. Тем не менее, взгляд
Рокантена с Зеленого Холма на Бувиль навевает ему иные мысли, чем те, что возникали у Рене, гордо
взирающего на мир с вершины Этны («Рене» Шатобриана). Тошнота, испытываемая Рокантеном, позволяет
ему понять и свою оторванность от мира буржуа («Словно я принадлежу к другой породе»), и принадлежность
ему («…и я пойду по этим улицам вдоль стен домов. И сам стану одной из тех крошечных фигурок…»).
Уводя сознание своего персонажа от привычной сетки координат, от «коры вещей и событий», от всего
стереотипного, С. дает понять, что тошнота стирает грань между субъективным и объективным, внутренним и
внешним («Тошнота не во мне: я чувствую её там, на этой стене, на этих подтяжках, повсюду вокруг
меня»). Мгновения тошноты, испытываемой Рокантеном, обостряют осознание им царящей в мире пустоты.
Это состояние как отчаяния – оно открывает личности абсурд бытия, тщету исторических, социальных,
индивидуалистических «картин мира», - так и экзистенциальной свободы. Олицетворением несвободы в
романе выступают не только обыватели, посетители того же «прекрасного» городского парка, где делает
своей страшное открытие Рокантен, но и «гуманист» Самоучка, изучающий мир в библиотеке по книгам. Все
в его «пронумерованном» мире кажется Рокантену заемным, клишированным, цитатой. По С., гуманизм
Самоучки – антигуманизм, за ним скрывается страх жизни, творческое и физическое бессилие.
Симптоматично, что, ненавидя тип человека, олицетворенного Самоучкой, Рокантен не готов назвать себя
«мизантропом» - то есть не хочет «навесить на себя ярлык».
По С., свобода оказывается не правом человека, не счастливым даром его, а своеобразным роком («человек
приговорен быть свободным»), как бы негероичным родом ответственности, выбором, не предполагающим
участия. В романе это – отказ от участия в обыденно-буржуазной жизни Бувиля.
Противопоставляя существование, которого, по словам Рокантена, «слишком много», сущности – она «по ту
сторону существования» (сходным образом соотносятся между собой звучание мелодии, которое всегда
однократно, и ноты), сартровский герой приходит к понимаю, что экзистенция – единственный удел
свободного человека. Противопоставить подобному приговору можно только добровольную смерть, но это
кажется Рокантену «лишним» поступком, слишком очевидным действием. Непреодолимое влечение к
«сущности» приводит Рокантена к попытке оправдать свое существование, к замыслу написать книгу –
очевидно ту, которую читатель и прочел.
Тем самым С. приходит к созданию «романа о романе» - одному из самых распространенных, начиная с М.
Пруста, композиционных приемов романистики 20 века. Но при этом сартровский роман совсем не
прустианский. Он ««антипрустовский», исполненный жажды преодолеть Пруста» (Л. Г. Андреев).
Прустовский повествователь восстанавливает прошлое – для сартровского прошлое не существует; для
Пруста весь мир творится сознание Марселя, для С. – сознание иллюзорно. Но именно поэтому
экзистенциальность бытия, ему предшествующую, можно ощутить, вобрать в себя, выразив иными словами.
Таково отношение к Рокантену его бывшей возлюбленной. По словам Анни, с некоторых пор ей «нельзя
слишком пристально смотреть на вещи», ей «противно». Любовь лишь обостряет одиночество, она
невозвратима именно в силу похожести Анни и Рокантена, общих приступов «тошноты», близкого понимания
абсурдности мира – свободы, «напоминающей смерть».
Таким образом, С., обращаясь к одной из фундаментальных категорий постренессансной мысли – к категории
свободы, - выступает вслед за своим персонажем («я Был Рокантеном», скажет он впоследствии в «Словах»)
за преодоление гуманизма. Но это энергичное отрицание классической гуманистической позиции как
иллюзорной и прекраснодушной не означает расчеловечивания. Недаром позднее писатель будет утверждать,
что экзистенциализм – особая форма гуманизма. То есть С. последовательно устремлен к созданию
философии жизни, поступка как прежде всего историко-социальной антропологии, он – первый из
пострелигиозных философов 20 века, кто с такой силой обратил её к проблемам смертного человека и
отказался от обсуждения того, что считал абстрактно-метафизическими проблемами. И философские, и
литературные произведения С. воплощают в себе предельный трагизм бытия – сколько бы иронико-
сатирических оттенков стиля мы в них не находили. В беспощадно ясном осознании и трагическом принятии
абсурда жизни – своеобразный героизм Рокантена и его создателя.

Некоторые цитаты из «Тошноты»:

Его голубая ситцевая рубаха радостным пятном выделяется на фоне шоколадной стены. Но от этого тоже
тошнит. Или, вернее, ЭТО И ЕСТЬ ТОШНОТА. Тошнота не во мне: я чувствую ее там, на этой стене, на этих
подтяжках, повсюду вокруг меня. Она составляет одно целое с этим кафе, а я внутри.
Но пожалуй, с меня хватит, я вдоволь нагляделся на розовые лысины, на ничтожные, благовоспитанные,
стертые лица.
Они жадно ждали того часа сладостных сумерек, когда можно расслабиться, раскрепоститься, того часа, когда
экран, сверкая, как белая галька под водой, будет говорить за них, за них мечтать. Тщетное желание: что-то в
них останется зажатым – они слишком боятся, как бы им не испортили их любимого воскресенья.
Мягкий свет; люди сидят по домам, они, конечно, тоже зажгли лампы. Они читают или смотрят в окно на
небо. Для них… для них все иначе. Они состарились по-другому. Они живут среди завещанного добра, среди
подарков, и каждый предмет их обстановки – воспоминание. Каминные часы, медали, портреты, ракушки,
пресс-папье, ширмы, шали. Их шкафы битком набиты бутылками, отрезами, старой одеждой, газетами – они
сохранили все. Прошлое – это роскошь собственника.
А где бы я стал хранить свое прошлое? Прошлое в карман не положишь, надо иметь дом, где его разместить.
У меня есть только мое тело, одинокий человек со своим одиноким телом не может удержать воспоминания,
они проходят сквозь него. Я не имею права жаловаться: я хотел одного – быть свободным.
Мне хочется уйти, убраться туда, где я в самом деле окажусь НА СВОЕМ МЕСТЕ, на месте, где я прийдусь
как раз кстати… Но такого места нет нигде, я лишний.
Я один на этой белой, окаймленной садами улице. Один – и свободен. Но эта свобода слегка напоминает
смерть.

Краткое содержание:
Роман построен по принципу дневниковых записей главного героя Антуана Рокантена, объездившего
Центральную Европу, Северную Африку, Дальний Восток и уже три года как обосновавшегося в городе
Бувиле, чтобы завершить свои исторические изыскания, посвящённые маркизу де Рольбону, жившему в XVIII
в.
В начале января 1932 г. Антуан Рокантен вдруг начинает ощущать в себе изменения. Его захлёстывает некое
неведомое до сих пор ощущение, похожее на лёгкий приступ безумия. Впервые оно охватывает его на берегу
моря, когда он собирается бросить в воду гальку. Камень кажется ему чужеродным, но живым. Все предметы,
на которых герой задерживает взгляд, кажутся ему живущими собственной жизнью, навязчивыми и таящими
опасность. Это состояние часто мешает Рокантену работать над его историческим трудом о маркизе де
Рольбоне, который был видной фигурой при дворе королевы Марии Антуанетты, единственным наперсником
герцогини Ангулемской, побывал в России и, по всей видимости, приложил руку к убийству Павла I.
Десять лет назад, когда Рокантен только узнал о маркизе, он в него в буквальном смысле влюбился и после
многолетних путешествий почти по всему земному шару три года назад решил обосноваться в Бувиле, где в
городской библиотеке собран богатейший архив: письма маркиза, часть его дневника, разного рода
документы. Однако с недавних пор он начинает ощущать, что маркиз де Рольбон ему смертельно надоел.
Правда, на взгляд Рокантена, маркиз де Рольбон является единственным оправданием его собственного
бессмысленного существования.
Все чаще и чаще его настигает то новое для него состояние, которому больше всего подходит название
«тошнота». Она накатывает на Рокантена приступами, и все меньше и меньше остаётся мест, где он может от
неё скрыться. Даже в кафе, куда он часто ходит, среди людей ему не удаётся от неё спрятаться. Он просит
официантку поставить пластинку с его любимой песней «Some of these days». Музыка ширится, нарастает,
заполняет зал своей металлической прозрачностью, и Тошнота исчезает. Рокантен счастлив. Он размышляет о
том, каких вершин смог бы он достичь, если бы тканью мелодии стала его собственная жизнь.
Рокантен часто вспоминает о своей возлюбленной Анни, с которой расстался шесть лет назад. После
нескольких лет молчания он вдруг получает от неё письмо, в котором Анни сообщает, что через несколько
дней будет проездом в Париже, и ей необходимо с ним увидеться. В письме нет ни обращения, например
«дорогой Антуан», ни обычного вежливого прощания. Он узнает в этом её любовь к совершенству. Она всегда
стремилась воплощать «совершенные мгновения». Некие мгновения в её глазах обладали скрытым смыслом,
который надо было «вылущить» из него и довести до совершенства. Но Рокантен всегда попадал впросак, и в
эти минуты Анни его ненавидела. Когда они были вместе, все три года, они не позволяли ни единому
мгновению, будь то моменты горести или счастья, отделиться от них и стать минувшими. Они все удерживали
в себе. Вероятно, и расстались они по обоюдному согласию из-за того, что груз этот стал слишком тяжёл.
В дневные часы Антуан Рокантен часто работает в читальном зале бувильской библиотеки. В 1930 г. там же
он познакомился с неким Ожье П., канцелярским служащим, которому дал прозвище Самоучка, потому что
тот проводил в библиотеке все своё свободное время и штудировал все имеющиеся здесь книги в алфавитном
порядке. Этот Самоучка приглашает Рокантена пообедать с ним, ибо, судя по всему, собирается поведать ему
нечто очень важное. Перед закрытием библиотеки на Рокантена вновь накатывает Тошнота. Он выходит на
улицу в надежде, что свежий воздух поможет ему от неё избавиться, смотрит на мир, все предметы кажутся
ему какими-то зыбкими, словно обессилевшими, он ощущает, что над городом нависла угроза. Насколько
хрупкими кажутся ему все существующие в мире преграды! За одну ночь мир может измениться до
неузнаваемости, и не делает этого только потому, что ему лень. Однако в данный момент у мира такой вид,
будто он хочет стать другим. А в этом случае может случиться все, абсолютно все. Рокантену чудится, как из
маленького прыщика на щеке ребёнка вылупляется третий, насмешливый глаз, как язык во рту превращается в
чудовищную сороконожку. Рокантену страшно. Приступы ужаса накатывают на него и в своей комнате, и в
городском саду, и в кафе, и на берегу моря.
Рокантен идёт в музей, где висят портреты известных всему миру мужей. Там он ощущает свою
посредственность, необоснованность своего существования, понимает, что уже не напишет книги о Рольбоне.
Он просто не может больше писать. Перед ним внезапно встаёт вопрос, куда же ему девать свою жизнь?
Маркиз де Рольбон был его союзником, он нуждался в Рокантене, чтобы существовать, Рокантен — в нем,
чтобы не чувствовать своего существования. Он переставал замечать, что сам существует; он существовал в
обличье маркиза. А теперь эта накатившаяся на него Тошнота и стала его существованием, от которого он не
может избавиться, которое он принуждён влачить.
В среду Рокантен идёт с Самоучкой в кафе обедать в надежде, что на время сумеет избавиться от Тошноты.
Самоучка рассказывает ему о своём понимании жизни и спорит с Рокантеном, уверяющим его в том, что в
существовании нет ни малейшего смысла. Самоучка считает себя гуманистом и уверяет, что смысл жизни —
это любовь к людям. Он рассказывает о том, как, будучи военнопленным, однажды в лагере попал в барак,
битком набитый мужчинами, как на него снизошла «любовь» к этим людям, ему хотелось их всех обнять. И
каждый раз, попадая в этот барак, даже когда он был пустым, Самоучка испытывал невыразимый восторг. Он
явно путает идеалы гуманизма с ощущениями гомосексуального характера, Рокантена вновь захлёстывает
Тошнота, своим поведением он даже пугает Самоучку и остальных посетителей кафе. Весьма неделикатно
откланявшись, он спешит выбраться на улицу.
Вскоре в библиотеке происходит скандал. Один из служителей библиотеки, давно следящий за Самоучкой,
подлавливает его, когда тот сидит в обществе двух мальчуганов и гладит одного из них по руке, обвиняет его
в низости, в том, что он пристаёт к детям, и, дав ему в нос кулаком, с позором выгоняет из библиотеки, грозя
вызвать полицию.
В субботу Рокантен приезжает в Париж и встречается с Анни. За шесть лет Анни очень пополнела, у неё
усталый вид. Она изменилась не только внешне, но и внутренне. Она больше не одержима «совершенными
мгновениями», ибо поняла, что всегда найдётся кто-то, кто их испортит. Раньше она считала, что существуют
некие эмоции, состояния: Любовь, Ненависть, Смерть, которые порождают «выигрышные ситуации» —
строительный материал для «совершенных мгновений», а теперь поняла, что эти чувства находятся внутри
неё. Теперь она вспоминает события своей жизни и выстраивает их, кое-что подправляя, в цепочку
«совершенных мгновений». Однако сама она не живёт в настоящем, считает себя «живым мертвецом».
Надежды Рокантена на возобновление отношений с Анни рушатся, она уезжает в Лондон с мужчиной, у
которого находится на содержании, а Рокантен намерен насовсем переселиться в Париж. Его все ещё терзает
ощущение абсурдности своего существования, сознание того, что он «лишний».
Заехав в Бувиль, чтобы собрать вещи и расплатиться за гостиницу, Рокантен заходит в кафе, где прежде
проводил немало времени. Его любимая песня, которую он просит поставить ему на прощание, заставляет его
подумать о её авторе, о певице, которая её исполняет. Он испытывает к ним глубокую нежность. На него
словно бы находит озарение, и он видит способ, который поможет ему примириться с собой, со своим
существованием. Он решает написать роман. Если хоть кто-нибудь в целом мире, прочитав его, вот так же, с
нежностью, подумает о его авторе, Антуан Рокантен будет счастлив.

16. Драматургия Ж.-П.Сартра

Литературное наследие Сартра разнообразно. Его считают одним из тех, кто смог, подобно Вольтеру и А.
Жиду, тесно соединить философию и литературу. И вместе с тем эту связь понимают чаще как
однонаправленную: роман или драма для Сартра — способ иллюстрирования философских тезисов или
возможность изложить свои идеи в доступной для широкого читателя форме. Однако в экзистенциализме
соотношение между различными видами интеллектуальной деятельности особое. Роман ли, драма,
литературно-критическое эссе, — все это формы философствования, вне которых для философа-писателя
(или писателя-философа) подлинной рефлексии не существует. Экзистенциализм — глубоко специфическое
философское явление именно в силу своей укорененности в художественном творчестве, что не всегда
очевидно для тех, кто отрицает системность мысли Сартра и его последователей. Сартровское литературно-
философское творчество изобилует понятиями, обманчиво знакомыми, но интерпретированными по-новому и
по-своему сведенными в единое целое. Его задачей как литератора-философа всегда являлось стремление
показать общее в форме частного случая, конкретного опыта.
Театру Сартра, как и его прозе, в этом завоевании публики принадлежит не последняя роль. Каждая из его
пьес — очередная встреча на подмостках Сартра - философа и Сартра-политика. Возникая на пересечении
этих двух главных линий его мышления, родственно близких, но далеко не во всем стянутых в тугой узел,
сартровский спектакль всегда в большей или меньшей мере откровенно философичен и в большей или
меньшей мере публицистичен.
В годы Второй мировой войны Сартр, по его собственным словам, осознал, что он — «существо социальное»,
понял свою — и всякого человека — связь с историей. «Нужно писать для своей эпохи» — эта мысль
становится кредо писателя. Его литературное творчество в этот период обращено к драматургии —
философско-политическим пьесам, точно обозначающим болевые точки современности. Прямое воздействие
спектакля на зрителя наиболее важно для Сартра. Как и в прозе, писатель не прибегал к демонстративным
новациям, но соединял, варьируя их, различные драматургические традиции. Знание классицистической
драматургии отозвалось в театре Сартра прежде всего в том, что действие его пьес проходит в замкнутом
пространстве, жестко ограничено во времени. Можно выделить в пьесах и элементы притчи. Кроме того,
в его драмах проступает традиция античного агона — сюжет развертывается как спор персонажей,
столкновение позиций. Древнегреческую драму Сартр толкует в целом по-экзистенциалистски: в роке он
усматривает «обратную сторону свободы».
Уже первая пьеса Сартра, поставленная в оккупированном Париже в 1943 г., «Мухи» — становится
значительным театральным событием. Обратившись к мифу об Оресте, Сартр не только продолжил давнюю
традицию обработки античных сюжетов, но и оказался связан с исканиями новейших французских писателей
(Ж. Жироду, Ж. Кокто, Ж. Ануй), находивших в мифе точку пересечения вечности и современности. Древний
миф сразу же вырывал сидящих в зале из каждодневного круговращения и приглашал на свидание с тем, что у
греков звалось Судьбой. Он будил ум, ломал его привычки, сложившиеся в служебном и житейском обиходе,
обострял его уже одним тем, что волей-неволей заставлял сопоставлять разные толкования одних и тех же
событий, знакомых со школьной скамьи; диалог оттеснял действие, и вся тяжесть переносилась с поступков
на их осмысление. И вместе с тем, как это ни парадоксально, миф еще крепче приковывал внимание все к той
же самой на минуту отступившей в тень повседневности: кому же в наш далекий от наивности век неведомо,
что к старым сказаниям прибегают не просто так, что они — маскарад, Эзопово иносказание, даже если
вместо забавной басни вам преподносят серьезную трагедию. Сартр одновременно раскрывает через
мифологический сюжет и переживания нации при фашистской оккупации, и универсальный трагический
аспект орестейи — аспект «человеческого удела». Картина мира, где люди подавлены страхом, где их
окружают жирные мухи, как условна, так и исторически узнаваема. Герой пьесы, Орест, освобождая город от
тирана, осознает свою свободу не только от земной, но и от небесной тирании и тем самым достигает
свободы. По замечанию С. Великовского, «Орест опрокидывает классическую трагедийную коллизию и
выходит победителем из поединка с всемогущим соперником». Отсюда — двойной масштаб, принятый
Сартром и позволяющий ему постоянно переключать все, что происходит или говорится на сцене, из плана
иносказательно-политического в план философского мифа — и обратно. Отсюда — два врага, которые даны
Оресту и Электре: Эгисф и Юпитер, тиран земной и тиран небесный, диктатор и бог.
Вечно трепещущим аргосцам Эгисф кажется грозным и всемогущим владыкой. Одного его жеста достаточно,
чтобы смирить взбудораженную толпу. На деле же он пугало, устрашающая маска, напяленная на живой труп
— еще больше мертвеца, чем истлевший в могиле Агамемнон.
Даже рискуя взвалить на всех французов то, чем заминали себя верхи, игравшие с Гитлером в поддавки, пока
он не съел их самих, даже рискуя преуменьшить мощь фашистских дивизий, расквартированных в городах и
провинциях страны, Сартр своими “Мухами” провозглашал: здесь и сегодня, а не в отдаленном будущем, нам
по силам разбить оковы, избавиться от страхов и раскаяния. Францию покоренную превратить во Францию
сражающуюся.
За этим злободневным и совершенно очевидным уроком “Мух”. кроется, однако, и другой, гораздо более
широкий и трудно уловимый на слух. Ведь в конце концов Эгисф со всеми его охранниками — всего только
марионетка в руках паясничающего громовержца Юпитера, земное орудие надмирного провидения,
инструмент, который выбрасывают, когда он изнашивается.
Электра сполна испытала его железную хватку Юпитера. В ту ночь после убийства, когда она вместе с братом
укрылась в храме Аполлона, она поняла, что ей недостанет мужества снести свой поступок.
Вместо того, чтобы самой решить, справедливо ли ее мщение, Электра, не умеющая жить без подпорок извне,
прибегает к ходовым заповедям о кем-то предустановленном добре и зле и в конечном счете передоверяет
другому — носителю сверхличного божественного принципа — осудить ее или оправдать.
Случай с Электрой очерчивает те границы, которые уже во втором, этико-метафизическом, измерении
необходимо перешагнуть, чтобы обрести свободу. Мало низвергнуть земного диктатора, надо низвергнуть
диктатора небесного у себя в душе, надо признать самого себя высшим судьей всех поступков. Спор
Ореста с Юпитером и призван обосновать философское право личности выбирать свою судьбу независимо и
даже вопреки всем предначертаниям извне, чьи бы уста их ни возвещали.
“Если свобода вспыхнула однажды в душе человека, дальше боги бессильны” — выдает свой секрет
сартровский Юпитер, эта судьба, теряющая почву под ногами. В “Мухах” нет ни зловещей трагической
иронии, ни катастрофы под занавес: Орест опрокидывает классическую трагедийную коллизию и выходит
победителем из поединка с всемогущим соперником.
Однако Сартр представлял себе развязку коллизии «Мух» несколько иначе, считая своего героя не столько
победителем, сколько «жертвой свободы», ибо ему предстоит «продолжать свой путь неоправданным,
непрощенным, без опоры, одному» (так написал он позднее в эссе «Театр ситуаций»).
Побежденный громовержец вовсе не спешит складывать оружие - он не поставил крест на Оресте, он
прекрасно знает, что тот избрал себе слишком каменистый путь, где нетрудно опять споткнуться. Ведь твоя
свобода, замечает он пророчески, — тяжкое бремя, отлучение, и аргосцы вряд ли обрадуются подарку своего
непрошенного благодетеля. “Ты прав, это изгнание, — соглашается Орест. — Если и для них нет надежды,
почему я, утративший ее, не должен с ними поделиться отчаянием?.. Они свободны, настоящая человеческая
жизнь начинается по ту сторону отчаяния”. Вот, оказывается, какова та конечная истина о человеческом
уделе, которую, по мысли Сартра, обнажило перед французами гитлеровское нашествие и которую он
воплотил в миф об Оресте. Каждый обречен быть свободным, а это значит, что он одинок, вытолкнут из
вселенной, затерян в пустоте и, отчаявшись в поддержке откуда бы то ни было, осужден быть в ответе за себя
и за других.
В утешение ему остается одно — наверстать в вымысле потерянное на деле, вырвать себя из житейского ряда,
где он потерпел поражение, и предстать перед всеми в ореоле легендарного искупителя. Предание о некогда
спасшем Скирос крысолове с волшебной флейтой, рассказанное Орестом под занавес, — последний
театральный жест, последняя попытка не мытьем так катаньем присвоить если не жизнь, то на худой конец
умы отвергших его сограждан, навеки очаровать их память.

В пьесе «За закрытой дверью», поставленной вслед за «Мухами» (1944), эта коллизия еще более заострена.
Трое персонажей помещены в ад — запертую комнату, где обречены смотреть друг на друга и видеть себя в
отражении чужих зрачков. «Ад — это другие» (L'enfer, c'est les autres), — делает вывод один из персонажей,
как бы мечтая о смерти «в одиночку».

В драме «Мертвые без погребения» (1946) показаны пятеро партизан. Они ждут пыток и казни, думая о
жертве на алтарь общего дела. Однако Сартр в присущей ему парадоксальной манере рисует не просто героев
(дополнительный смысл их существованию придает желание выявить предателя и казнить его), а людей,
которые пытаются постичь смысл «вины» — клубка неразрешимых противоречий, сводящих вместе
«палача» и «жертву», «грешника» и «праведника».
И смертники и палачи, запертые лицом друг к другу и к неминуемой гибели, то и дело вынуждены
отбрасывать масштабы своего безысходного сегодня и здесь, мерить поступки гораздо более широким
масштабом — масштабом исторического столкновения, в которое они вовлечены по разную сторону
фронта. Переключение из одной системы отсчета в другую, их сопоставление и взаимное опровержение и дает
“Мертвым без погребения” интеллектуальный нерв, движущую пружину, самый принцип построения.
За отправную взята ситуация замкнутая, то самое метафизическое "бытие-к-смерти”, которое всеми
экзистенциалистскими философами, начиная с их предтечи Кьеркегора, считается самым что ни на есть
подлинным. Исчезли, развеялись все заботы, еще вчера казавшиеся столь насущными, всепоглощающими, —
человек очутился один на один со смертью. Здесь, на этой очной ставке, ему открывается загадочная
бессмыслица земного удела: жить — значит быть смертным. В смерти — вся вопиющая несправедливость
творения, самая для каждого личная и самая вместе с тем универсальная из трагедий, ведомых человечеству.
Блажен тот, кто однажды вдруг упал замертво на ходу, не успев об этом задуматься. Блажен и слеп — ведь
ему так и не довелось постичь конечную истину всех истин.
В “Мертвых без погребения” пятерке схваченных партизан счастливое неведение не угрожает: в отличие от
товарищей, павших накануне в заранее обреченной на провал атаке, им отведено несколько “лишних” часов,
когда просто-напросто ничего не остается, как думать. Думать о предстоящих пытках и смерти, точнее — о
себе в свете неминуемой смерти. Они ничем больше не могут помочь тем, с кем прежде сражались локоть к
локтю; им даже скрывать на допросе нечего, они выбыли из жизни. Отныне и до последней минуты они в
магнитном поле смерти.
Вооружившись скальпелем всепроникающего анализа, Сартр с хладнокровием хирурга анатомирует по
очереди пять душ, втянутых в это поле. Близость пыток и последнего часа резко очерчивает облик каждого,
сдирает все покровы, все наносное, заставляя человека обнажить настоящее, подчас и ему самому неведомое
нутро. (Забегая немного вперед, заметим, что приведенный позже Жан — самая безликая, служебная фигура
пьесы: над ним пока не нависла смерть, не “проявила” его с той же четкостью, как остальных). Из всех
пятерых один Канорис не делает для себя никаких открытий, не постигает какую-то неведомую ему дотоле
правду — и тюрьмы, и пытки, и свидание наедине со смертью для него не внове. Зато мудрая прозорливость
ветерана позволяет именно ему исчерпывающе обозначить сложившееся положение: “Все, что происходит в
этих стенах, не имеет значения. Надейся или отчаивайся — это ничего не даст”. Пусть каждый поступает
так, чтобы поменьше страдать — способы безразличны, безразлично даже, трус ты или подвижник.
Всеуравнивающее безразличие всех различий, как бы полярны они ни были, — вот в чем предпосылка той
“подлинности”, которую обретает всякий, вступающий в зону, пограничную со смертью.
Арест Жана резко опрокидывает, отпирает вовне изначальную ситуацию и ставит под вопрос подлинность
самой этой “Подлинности”. Теперь заключенным есть о чем молчать. Восстановлена порванная было связь с
большим миром, они снова защищают на своем маленьком плацдарме то, ради чего и раньше терпели
лишения, брали в руки оружие, ходили в атаку под пулями. Выдержать надо уже не просто заботясь о
“личном спасении”, а заботясь о тех шестидесяти партизанах, которых предупредит и поведет Жан. Только
что рисовавшиеся бессмысленными поступки становятся осмысленными, получают направленный заряд. И
это дает “трусу” Сорбье, стойко переносившему все тяготы и опасности партизанской войны, а теперь
боящемуся предательской немощи своего тела, силы узнать, чего он действительно стоит, — и погибнуть
героем. Это делает страх Франсуа, еще почти мальчика, опасным не для него одного. Это перечеркивает все
неутешительные раздумья Анри о том, что на пороге смерти жизнь выглядит прихотью случая, в ней нет
никакой логики и приходится согласиться, что ты был не необходим. “Слушай, — теперь признается он Жану,
— не будь тебя здесь, мы бы страдали бессмысленно, как животные, не зная за что. Но ты с нами. И все, что
теперь случится, обретает смысл. Мы будем бороться. Не за одного тебя, за всех товарищей... Я считал себя
никому не нужным, а теперь вижу, что могу еще пригодиться. При небольшом везении я, возможно, смогу
сказать, что умираю не зря”. “Бытие-к-жизни”, “бытие-к-другим” оказывается гораздо подлиннее “бытия-
к-смерти”, последнее неподлинно уже по одному тому, что оно вовсе не бытие, а попросту небытие —
“посмертная жизнь”.
Соперничество этих двух измерений за души пленников, однако, пока вовсе не завершено — для Сартра столь
легкий и быстрый исход был бы слишком прост, элементарен до неправдоподобия. Да ведь и смертный круг
по сути не разомкнут, сражение за жизнь идет внутри него, судьба самих сражающихся предрешена. А это
переплетение создает третью, совершенно непохожую на обе предыдущие и чрезвычайно осложненную
ситуацию. В третьей картине атмосфера на чердаке сгущается и накаляется до предела. Между Жаном;
которому предназначено жить, и его соратниками, которые отстаивают жизнь других, в том числе и его, но
сами обречены умереть, разверзается пропасть отчуждения. В бездну рушится все, даже дружба, даже любовь,
даже привязанности брата и сестры. Все, кроме заботы об общем деле, победа которого — залог того, что
пытки перенесены не зря, что не напрасно и самая смерть. Спасти свое истерзанное тело и поруганную душу,
спасая товарищей по оружию, — последнее, что всем им осталось. И ради этого они делают самый страшный
шаг, собственными руками казнив Франсуа, который почти наверняка предаст. Казнив не из ожесточения в
припадке мести или вражды, а обдуманно. Оттого что иного выхода нет, и они подведены к той жуткой грани,
когда ничто не в счет, помимо двух чаш весов: на первой - одна жизнь, на второй — шестьдесят.

Парадокс свободы-несвободы найдет свое воплощение и в позднейших пьесах Сартра — «Грязные руки»
(1948), где главный герой отказывается «запачкать руки» революционным действием, и «Дьявол и Господь
Бог» (1951), персонаж которой, ненавидя угнетение, неспособен бороться против него заодно со всеми, не в
силах выбрать между добром и злом. Новые акценты в трактовке свободы выбора сведены Сартром вместе в
работе «Экзистенциализм — это гуманизм». Здесь мыслитель, повторив основные идеи своей философии
существования, подчеркивает, что выбор человека определяется обстоятельствами, что это всегда —
социальный выбор, ибо человек выбирает не только себя, но и других.
Источники: http://20v-euro-lit.niv.ru/20v-euro-lit/articles-franciya/velikovskij-put-sartra/put-sartra-dramaturga-4.htm
http://20v-euro-lit.niv.ru/20v-euro-lit/literatura-xx-veka-tolmachev/francuzskij-ekzistencializm-sartr-kamyu.htm

Краткие содержания.
Мухи:
На главной площади Аргоса стоит облепленная мухами статуя Юпитера, Отмахиваясь от больших жирных
мух, входит Орест. Из дворца несутся страшные вопли.
Пятнадцать лет назад Клитемнестра, мать Ореста и Электры, и ее любовник Эгиcф убили их отца
Агамемнона. Эгисф хотел убить и Ореста, но мальчику удалось спастись. И вот теперь воспитанный в дальних
краях Орест с любопытством вступает в родной город.
Входит переодетый горожанином Юпитер. Он разъясняет Оресту, что сегодня день мёртвых, и вопли
означают, что церемония началась: жители города во главе с царём и царицей каются и молят своих
мертвецов простить их.
По городу ходят слухи, что сын Агамемнона Орест остался жив, Кстати, замечает Юпитер, если бы
он случайно встретил этого Ореста, то сказал бы ему: «Здешние жители большие грешники, но они вступили
на путь искупления. Оставьте их в покое, молодой человек, оставьте их в покое, отнеситесь с уважением
к мукам, которые они на себя приняли, уходите подобру-поздорову. Вы непричастны к преступлению
и не можете разделить их покаяния. Ваша дерзкая невиновность отделяет вас от них, как глубокий ров».
Юпитер уходит. Орест в растерянности: он не знает, что ответить незнакомцу, город, где он по праву мог быть
царём, ему чужой, ему нет в нем места. Орест решает уехать.
Появляется Электра. Орест заговаривает с ней, и та рассказывает чужестранцу о своей ненависти
к Клитемнестре и Эгисфу. Электра одинока, у неё нет подруг, ее никто не любит. Но она живёт надеждой —
ждёт одного человека...
Входит царица Клитемнестра. Она просит Электру облачиться в траур: скоро начнётся официальная
церемония покаяния. Заметив Ореста, Клитемнестра удивляется: путешественники, как правило, объезжают
город стороной, «для них наше покаяние — чума, они боятся заразы».
Электра насмешливо предупреждает Ореста, что публично каяться — национальный спорт аргивян, все уже
наизусть знают преступления друг друга. А уж преступления царицы — «это преступления официальные,
лежащие, можно сказать, в основе государственного устройства». Каждый год в день убийства Агамемнона
народ идёт к пещере, которая, как говорят, сообщается с адом. Огромный камень, закрывающий вход в неё,
отваливают в сторону, и мертвецы, «как говорят, поднимаются из ада и расходятся по городу». А жители
готовят для них столы и стулья, стелют постели. Впрочем, она, Электра, не собирается принимать участия
в этих дурацких играх. Это не ее мертвецы.
Электра уходит. Следом за ней, пожелав Оресту поскорей убраться из города, уходит и Клитемнестра.
Появляется Юпитер. Узнав, что Орест собрался уезжать, он предлагает ему пару коней по сходной цене.
Орест отвечает, что передумал.
Народ толпится перед закрытой пещерой. Появляются Эгисф и Клитемнестра. Отваливают камень, и Эгисф,
став перед чёрной дырой, обращается к мертвецам с покаянной речью. Неожиданно появляется Электра
в кощунственно белом платье. Она призывает жителей прекратить каяться и начать жить простыми
человеческими радостями. А мёртвые пусть живут в сердцах тех, кто любил их, но не тащат их за собой
в могилу. Тут глыба, закрывавшая вход в пещеру, с грохотом катится вниз. Толпа цепенеет от страха, а потом
рвётся расправиться с возмутительницей спокойствия. Эгисф останавливает разъярённых горожан,
напомнив им, что закон запрещает карать в день праздника.
Все уходят, на сцене только Орест и Электра, Электра пылает жаждой мести. Открывшись сестре, Орест
начинает уговаривать ее отказаться от мести и уехать вместе с ним. Однако Электра непреклонна. Тогда,
желая завоевать любовь сестры и право на гражданство в насквозь пропахшем мертвечиной Аргосе, Орест
соглашается «взвалить на плечи тяжкое преступление» и избавить жителей от царя и царицы, которые
насильно заставляют людей все время помнить о свершённых ими злодеяниях.
В тронном зале дворца стоит жуткая окровавленная статуя Юпитера. У ее подножия прячутся Орест
и Электра. Вокруг роятся мухи. Входят Клитемнестра и Эгисф. Оба смертельно устали от ими же
придуманной церемонии. Царица уходит, а Эгисф обращается к статуе Юпитера с просьбой даровать ему
покой.
Из темноты с обнажённым мечом выскакивает Орест. Он предлагает Эгисфу защищаться, но тот
отказывается — он хочет, чтобы Орест стал убийцей. Орест убивает царя, а затем рвётся в комнату царицы.
Электра хочет его удержать — «она уже не может повредить...». Тогда Орест идёт сам.
Электра смотрит на труп Эгисфа и не понимает: неужели она этого хотела? Он умер, но вместе с ним умерла
и ее ненависть. Раздаётся вопль Клитемнестры. «Ну вот, мои враги мертвы. Много лет я заранее радовалась
этой смерти, теперь тиски сжали моё сердце. Неужели я обманывала себя пятнадцать лет?» — вопрошает
Электра. Возвращается Орест, руки у него в крови. Орест чувствует себя свободным, он совершил доброе
дело и готов нести бремя убийства, так как в этом бремени — его свобода.
Рои жирных мух окружают брата и сестру. Это эринии, богини угрызений совести. Электра уводит брата
в святилище Аполлона, дабы защитить его от людей и мух.
Орест и Электра спят у подножия статуи Аполлона. Вокруг них хороводом расположились эринии. Брат
и сестра пробуждаются. Словно огромные навозные мухи, начинают пробуждаться эринии.
Взглянув на сестру, Орест с ужасом обнаруживает, что за ночь она стала удивительно похожа
на Клитемнестру. И это неудивительно: она, как и мать, стала свидетельницей страшного преступления.
Потирая лапки, эринии в бешеном танце кружат вокруг Ореста и Электры. Электра сожалеет о содеянном,
Орест уговаривает сестру не каяться; чтобы почувствовать себя окончательно свободным, он берет всю
ответственность на себя.
Вошедший Юпитер усмиряет эриний. Он не собирается карать Ореста и Электру, ему просто нужна «капелька
раскаяния». Юпитер убеждает Электру в том, что она не хотела убивать, просто в детстве она все время
играла в убийство, ведь в эту игру можно играть одной. Электре кажется, что она начинает понимать себя.
Юпитер просит Ореста и Электру отречься от преступления, и тогда он посадит их на трон Аргоса. Орест
отвечает, что он и так имеет право на этот трон. Юпитер замечает, что сейчас все жители Аргоса поджидают
Ореста возле выхода из святилища с вилами и дубинами, Орест одинок, как прокажённый. Юпитер требует
от Ореста признания своей вины, но тот отказывается. Юпитер сам создал человека свободным. А если
он не хотел этого преступления, то почему он не остановил карающую руку в момент совершения
преступления? Значит, заключает Орест, на небе нет ни добра, ни зла, «там нет никого, кто мог бы повелевать
мною».
Свобода Ореста означает изгнание. Орест согласен — каждый человек должен отыскать свой путь. Юпитер
молча удаляется.
Электра покидает Ореста. Едва она ступает на круг, на неё набрасываются эринии, и она взывает к Юпитеру.
Электра раскаивается, и эринии отступают от неё.
Эринии сосредоточили все своё внимание на Оресте. Двери в святилище распахиваются, за ними видна
разъярённая толпа, готовая в клочья разорвать Ореста. Обращаясь к горожанам, Орест гордо заявляет, что
берет на себя ответственность за совершенное убийство. Он пошёл на него ради людей: взял на себя
преступление человека, не справившегося с его бременем и переложившего ответственность на всех жителей
города. Мухи должны наконец перестать угнетать аргивян. Теперь это его мухи, его мертвецы. Пусть
горожане попытаются начать жить заново. Он же покидает их и уводит за собой всех мух.
Орест выходит из круга и удаляется. Эринии с воплями бросаются за ним.

17. А. Камю. Биография и творчество. «Миф о Сизифе»

Биография
Камю родился 7 ноября 1913 г. в Мондови (Алжир), он был вторым сыном сельскохозяйственного рабочего
Люсьена Камю и неграмотной служанки испанского происхождения Катрин Синтес. Во время Первой
мировой войны отец будущего писателя был мобилизован и вскоре погиб в битве на Марне, так что Альбер
совсем не знал своего отца. Мать Камю жила в беднейшем квартале алжирской столицы и практически не
имела средств к существованию. Лишь благодаря помощи одного из учителей Альбер смог получить
стипендию и заниматься в лицее Бюжо, где увлекся философией. В 1932 г., став бакалавром, он продолжил
изучение философии в Алжирском университете, но болезнь (туберкулез) помешала ему получить ученую
степень. Защитив в 1936 г. диплом Камю становится не университетским преподавателем, как Сартр, а
журналистом. Влияние немецких философов его практически не коснулось, хотя он упоминает имя
Хайдеггера в своих эссе. Значительно больше Камю интересовался сочинениями Л. Шестова, но в целом
прежде всего опирался на уроки своего учителя, философа и эссеиста Жана Гренье (1898-1972), автора книг
«Острова» (1933), «Эссе об ортодоксальности» (1938) и др. Камю восхищался также работами А. Бергсона.
При этом он никогда не соглашался с тем, чтобы его называли «экзистенциалистом». Поэтому иногда Камю
считают даже не экзистенциалистским мыслителем, а философом «морального опыта», лишь в годы
Сопротивления сближавшимся с Сартром.
У Сартра и Камю общая духовно-интеллектуальная атмосфера, в которой они формировались. Для
философских раздумий Камю понятие «абсурда» так же существенно, как для Сартра и других
экзистенциалистов. Камю, подобно Сартру, размышляет о форме и границах человеческой свободы, он
выдвигает в качестве ключевого для себя понятие «бунта» как способа сопротивления абсурду человеческого
существования и неизбежности смерти.
Камю начинает публиковать свои первые статьи в середине 1930-х годов. Тогда же он становится основателем
театральной группы «Театр Труда» и пробует себя как драматург. Но пьесу «Восстание в Астурии»,
написанную совместно с тремя друзьями, запрещают к постановке и Камю на время сосредотачивается на
переложениях для сцены сочинений М. Горького, Ф. М. Достоевского, А. Мальро. В 1935-1937 годах он
состоит членом компартии, но затем выходит из нее. С началом войны Камю пытается отправиться
добровольцем на фронт, но из-за туберкулеза не проходит медицинскую комиссию. Когда в 1940 г. власти
закрывают газету «Республиканский Алжир», где он с 1938 г. работал корреспондентом, Камю уезжает в
Париж, устраивается техническим секретарем в газету «Пари-суар».
Став участником Сопротивления, писатель с 1942 г. публикует свои статьи в подпольной газете «Комба», а
затем работает главным редактором этого издания. Передовицы Камю сделали газету самым популярным и
авторитетным печатным органом Сопротивления. В 1942 г. практически одновременно он выпускает к печати
своей первый знаменитый роман «Посторонний» и не менее знаменитое философское эссе «Миф о Сизифе».
С 1943 г. нелегально публикуются «Письма немецкому другу», в которых Камю патетически защищает
человеческое достоинство и нравственность от разлагающего влияния нацистских идей. Под воздействием
трагического опыта войн писатель переоценивает свое прежнее увлечение нигилизмом ницшевского толка.
Продолжая считать, что «мир… не имеет высшего смысла», он представляет человека как «единственное
существо, претендующее на постижение смысла жизни», и видит теперь опасность нацизма в абсолютном
неприятии гуманистических ценностей. Этическо-философская критика фашизма составляет стержень
романа-притчи «Чума» (1947), сплотившего вокруг Камю леволиберальную французскую интеллигенцию.
В 1944 происходит встреча Камю и Сартра. Их сближению во многом способствует та философия абсурда,
которую Камю развивает в «Мифе о Сизифе» и «Постороннем». Дружба писателей продлится до 1952 года.
Предел ей поставит публикация эссе Камю «Бунтующий человек» (1951), критику которого развернет не
только редакция «Ле тан модерн» - главного печатного рупора экзистенциалистов, но и Сартр, уже
размежевавшийся с этим изданием.
Камю всегда волновала судьба Алжира, в 1950-е годы боровшегося за политическую независимость от
Франции, но писатель так и не присоединился к одной из конфликтующих сторон. Он призывает обоих
противников к примирению, но его усилия оказываются тщетны. Этим во многом объяснимы «черный юмор»
и пессимистическая интонация, которыми пронизан его роман «Падение» (1956), позволяющий вспомнить о
«Записках из подполья» Ф. М. Достоевского.
В 1957 году Камю получает Нобелевскую премию за совокупность своих философско-художественных
произведений. Его речь перед членами Шведской Академии – одно из самых ярких воплощений в литературе
20 столетия эстетики «бунта». Через три года после этого события, 4 января 1960 года, Камю погиб в
автомобильной катастрофе близ Вильблевена. В машине была найдена рукопись незаконченного романа. В
1994 году издательство «Галлимар», с которым Камю сотрудничал ещё со времен сопротивления,
опубликовало его под названием «Первый человек».
Творчество
Философия творчества А. Камю прошла несколько этапов развития. Сам писатель в «Записных книжках»
характеризовал их следующим образом. В центре 1го из них – фигура Сизифа, осмысление абсурда; 2й
проходит под знаком Прометея и темы бунта; 3й связан с образом Немезиды, которую Камю именует богиней
меры: «…переступившие меру, - поясняет он, - безжалостно уничтожаются». Соответственно с каждым из
этих этапов можно соотнести те или иные произведения: 1й – эссе «Миф о Сизифе, роман «Посторонний»,
драмы «Накануне» и «Калигула»; 2й – роман «Чума» и эссе «Бунтующий человек»; 3й – пьеса «Осадное
положение», роман «Падение», сборник новелл «Изгнание и царство».
«Миф о Сизифе». В «Мифе о Сизифе» (1942 г.) Камю излагает свою философскую концепцию абсурда. В
двух словах: В мире нет разумности, веры и надежды на будущее. Но у человека, пытающегося найти смысл
жизни, есть выбор — либо добровольно уйти из этого мира, либо бросить вызов бессмысленности и абсурду.
Абсурдное рассуждение
Книга начинается с примечания о том, «что абсурд, который до сих пор принимали за вывод, берётся здесь
в качестве исходного пункта». Основным вопросом любой философии является вопрос о смысле жизни:
«Есть лишь одна по-настоящему серьезная философская проблема - проблема самоубийства. Решить,
стоит или не стоит жизнь того, чтобы ее прожить, - значит ответить на фундаментальный вопрос
философии. Все остальное - имеет ли мир три измерения, руководствуется ли разум девятью или
двенадцатью категориями второстепенно».
Самоубийца признаётся, «что жизнь кончена, что она сделалась непонятной». Но что лежит в основе его
выбора? Решение добровольно уйти из жизни созревает «в безмолвии сердца». При этом внешние события
являются лишь толчком, когда «этой малости... достаточно, чтобы горечь и скука, скопившиеся в сердце
самоубийцы, вырвались наружу».
Для понимания того, что может выбрать человек в этой ситуации, необходимо выявить факторы, толкающие
человека на этот поступок. Безразличие мира, сознание своей смертности, бессмысленность жизни — всё это
лишь способы проявления чувства абсурда, среди которых, безусловно, главным является скука: «Подъем,
трамваи, четыре часа в конторе или на заводе, обед. трамвай, четыре часа работы, ужин, сон; понедельник,
вторник, среда, четверг, пятница, суббота, все в том же ритме -- вот путь, по которому легко идти день
за днем. Но однажды встает вопрос "зачем?". Все начинается с этой окрашенной недоумением скуки».
Сталкиваясь с окружающим миром, разум бессилен найти истину в себе и мире. Это «столкновение между
иррациональностью и исступлённым желанием ясности, зов которого отдаётся в самых глубинах
человеческой души» — причина абсурда. Человек хочет быть счастливым и найти смысл жизни, но мир
не даёт ответа на эти вопросы. Человек обладает разумом, мир непостижим, а абсурд является связующим
звеном между ними. Отрицая элемент абсурдности в жизни, человек не решает проблему смысла, а лишает
себя разумного выбора. Все мыслители перепрыгивали «абсурдные стены», предлагая уход в религию
и надежду на будущее. Автор называет это «философским самоубийством», так как данный подход не решает
проблему.
Вера в Бога не даёт «вечной свободы», но человек может быть свободен в своём выборе и поступках.
Принимая абсурд, человек не верит и не надеется на будущее. Он становится свободным в своём желании
быть, решая не прожить жизнь лучше, а пережить в ней как можно больше. Смысл жизни — сознательное
поддержание «жизни абсурда», а не бег от неё в самоубийство. Такой бунт придаёт жизни новый смысл
и красоту, так как «нет зрелища прекраснее, чем борьба интеллекта с превосходящей его реальностью».
Абсурдный человек
Что представляет собой человек, принимающий абсурд? Абсурдного человека характеризуют следующие
признаки:
— отрицание абсолютных и моральных ценностей. Это «не означает, что ничто не запрещено. Абсурд
показывает лишь равноценность последствий всех действий. Он не рекомендует совершать преступления
(это было бы ребячеством), но выявляет бесполезность угрызений совести».
— мужество жить в абсурдном мире, отрицая самоубийство. Абсурдный человек «вступает в этот мир
вместе со своим бунтом, своей ясностью видения. Он разучился надеяться. Ад настоящего сделался,
наконец, его царством».
— вера в свои силы, при которой «он отдаёт предпочтение своему мужеству и своей способности
суждения. Первое учит его вести не подлежащую обжалованию жизнь, довольствоваться тем, что есть;
вторая даёт ему представление о его пределах. Уверившись в конечности своей свободы, отсутствии
будущности у его бунта и в бренности сознания, он готов продолжить свои деяния в том времени, которое
ему отпущено жизнью».
— отсутствие религиозной веры и надежды на будущее, при которой «абсурдный человек готов признать,
что есть лишь одна мораль, которая не отделяет от бога: это навязанная ему свыше мораль.
Но абсурдный человек живёт как раз без этого бога».
Автор приводит примеры различных типов абсурдного человека — это Дон Жуан, Актёр, Завоеватель
и Творец.
Дон Жуан дарит любовь всем женщинам, отдавая предпочтение не качеству, а количеству. «Он покидает
женщину вовсе не потому, что больше ее не желает. Прекрасная женщина всегда желанна. Но он желает
другую, а это не то же самое».
Не надеясь ни на что, соблазнитель не теряет себя в потоке меняющихся женщин. Он живёт «здесь и сейчас»:
разве важно, что будет после смерти, если впереди столько наслаждений?
Актёр живёт своими ролями, «словно бы заново сочиняет своих героев». «Он изображает их, лепит, он
перетекает в созданные его воображением формы и отдает призракам свою живую кровь».
Герои различных эпох живут в нём. Но смерть настигает актёра и «ничем не возместишь те лица и века,
которые он не успел воплотить на сцене». Актёр, подобно путешественнику, идёт по дороге времени.
Спектакль, разыгрываемый на сцене, является яркой иллюстрацией абсурдности жизни.
Завоеватель — это, как правило, авантюрист. Являясь хозяином собственной судьбы, он достигает всего
в свой жизненный срок. Какой смысл надеяться на «память в сердцах потомков», если жизнь закончится?
Цель Завоевателя — снискать успехов в настоящем, так как они «преходящи, в них могущество и пределы
ума, то есть его эффективность». «Завоеватели - лишь те, кто чувствует силы для постоянной жизни на
этих вершинах, с полным сознанием собственного величия. Вопрос арифметики - больше или меньше.
Завоеватели способны на самое большее».
Все персонажи объединены признаками абсурдного мышления: осознанность, вера в свои силы и отрицание
надежд на будущее.
Абсурдное творчество
Абсурдный человек должен быть творческой личностью. Только творчество, выражая подлинную свободу,
может преодолеть абсурд. Творец ясно понимает, что он смертен и его творения неизбежно обречены
на забвение. Художник, например, просто изображает то, что видит и переживает. Он не стремится объяснить
мир, зная, «что у творчества нет будущего, что твоё произведение рано или поздно будет разрушено,
и считать в глубине души, что все это не менее важно, чем строительство на века, — такова нелёгкая
мудрость абсурдного мышления». Творчество является редкой возможностью примирить своё сознание
с абсурдностью окружающей реальности. Творец придаёт форму своей судьбе.
Проблематикой абсурда пронизано всё творчество Достоевского. В его романах ярко обрисовано
мироощущение абсурдного человека. Писателю удалось показать «всю пытку абсурдного мира», но найти
выход из абсурдного тупика русский гений не смог. Взывая к Богу, Достоевский лишь ставит проблему
абсурда, но не решает её. Он пытается дать ответ, но «абсурдное произведение, напротив, не даёт ответа».
Абсурдное творчество — это «бунт, свобода и многообразие».
Миф о Сизифе
Книгу завершает этюд о самом ярком абсурдном бунтаре в истории человечества. Это Сизиф, которого «боги
приговорили поднимать огромный камень на вершину горы, откуда эта глыба неизменно скатывалась вниз».
Герой мифа получает наказание за свои земные страсти и любовь к жизни. Известно, «что нет кары ужасней,
чем бесполезный и безнадёжный труд», но герой презирает выпавший ему жребий. Его жизнь заполнена
новым смыслом, в котором сознание побеждает судьбу, обращая страдания в радость. Муки, испытываемые
Сизифом под тяжестью камня, — это и есть бунт против абсурдного мира.
Жизнь современного человека схожа с судьбой Сизифа — она во многом абсурдна, наполнена скукой
и бессмысленностью. Но человек может обрести смысл жизни, отвергнув самоубийство. Чувство абсурда,
возникающее в результате осознания абсурда, позволит ему переоценить свою судьбу и стать свободным. «Я
оставляю Сизифа у подножия его горы! Ноша всегда найдется. Но Сизиф учит высшей верности, которая
отвергает богов и двигает камни. Он тоже считает, что все хорошо. Эта вселенная, отныне лишенная
властелина, не кажется ему ни бесплодной, ни ничтожной. Каждая крупица камня, каждый отблеск руды
на полночной горе составляет для него целый мир. Одной борьбы за вершину достаточно, чтобы заполнить
сердце человека. Сизифа следует представлять себе счастливым».

18. Камю «Посторонний». Сартр о «Постороннем»

Про дяденьку Камю вы уже все поняли из предыдущих билетов, а мы вам расскажем о романе
«Посторонний». Сюжет прост: некий господин Мерсо хоронит свою мать, умирающую в доме престарелых, в
тот же день заводит случайную связь с некой Мари, смотрит комедию и ржет, а несколькими днями позднее
убивает на пляже араба: просто так, «от солнца». На суде выясняется, что Мерсо – жуткий и безнравственный
негодяй; его приговаривают к смертной казни.
«Посторонний» перекликается с «Мифом о Сизифе», где Камю показаны не только бессмысленность удела
Сизифа (что сознается им), но и его презрение к мстительным богам. В итоге абсурдное действие доводится
до того предела, когда оно становится своего рода чистым отрицанием. В романе «Посторонний» эта ситуация
получает развитие в судьбе молодого француза, на первый взгляд, обычного служащего. Он живет в
пригороде Алжира, изо дня в день ходит на работу, изредка встречается с девушкой. Вместе с тем этот «герой
нашего времени» исполнен презрения к окружающему его мещанскому миру, везде различает фальшь и
лицемерие. Смерть матери оказывается тем рубежом, миновав который, Мерсо перестает скрывать свое
отчуждение от общества. И вот он на берегу моря без особой на то причины убивает араба, попадает на
скамью подсудимых, приговаривается к смертной казни. Автор рисует Мерсо как дважды постороннего: миру
стереотипных привычек, ритуалов, словесных формул, скрывающих пустоту мироздания, но не в меньшей
степени и самому себе. Его роковой выстрел — в такой же мере бессмыслица, случай, в какой «возвращение
билета Богу». Так или иначе, но по логике романа этот персонаж становится без вины виноватым, жертвой на
алтаре утраченного смысла (образ до боли ослепительного солнца) и даже «единственным Христом, которого
мы заслуживаем».
Двухчастная композиция романа позволяет увидеть события вначале глазами главного персонажа, а затем
воссоздать их с официальной — судебной, чиновничьей, обывательской — точки зрения. И если Мерсо не
стремится притворяться, а, напротив, откровенен, правдив, даже циничен, то закон своим истолкованием
превращает его действия в нечто им противоположное, разоблачая тем самым не столько преступление
Мерсо, сколько собственное нежелание взглянуть на вещи «прямо», без лицемерия. Таким образом, Камю
запечатлевает в своем герое «человека, который, не претендуя на героизм, согласен умереть за правду». Более
того, ожидание смерти становится для него приобретением. Мерсо по- новому для себя смог открыть «вечное
сейчас», блеск звезд, «нежное безразличие мира».
Мерсо судят главным образом за то, что он вышел за рамки установленных норм, общепринятых правил и
законов. И осуждают – не столько за убийство, а за то, что ведет себя «не по правилам»: выпил кофе во время
похорон матери, не ездил навещать ее в дом престарелых, потому что лень было стоять в очереди за билетом
и трястись 2 часа в автобусе… В какой-то момент герой сам задается этим вопросом: за что его, собственно,
судят? И адвокат тоже не понимает: Мерсо виновен в том, что похоронил мать, или в том, что он убил
человека?
Мерсо никто не понимает, потому что он «не от мира сего» - он от мира природы. В момент убийства он
ощутил себя частью космического пейзажа, его действия направляло солнце. И в момент смерти он сливается
с вечным… Мерсо – «романтик-экспрессионист». Кстати, его можно поставить в один ряд с Раскольниковым
– с той лишь разницей, что М. не спрашивает о границах возможного – ему с этим все понятно. Он свободен
абсолютно, ему все дозволено, потому что везде царит абсурд. В абсурдном мире нет Бога, нет смысла, есть
одна истина – истина смерти. Кстати, и начинается роман смертью; смерть – в фокусе повествования. Мерсо
приговорен к смерти – как все смертные, а потому он не подлежит суду, отсутствие смысла освобождает его и
от вины, и от греха.
Негероичность Мерсо — о «высоком» он принципиально не говорит и не думает, мы так и не узнаем, любит
ли он свою мать, — усиливается бесстрастно-фиксирующим стилем романа, в котором Сартру, посвятившему
«Постороннему» критический разбор («Объяснение "Постороннего"», 1943), виделось влияние Э. Хемингуэя.
Самое время, кстати, перейти к Сартру – коллеге Камю по экзистенциализму.
Для начала Сартрюша задается вопросом: как следует понимать такого чела, как Мерсо? И тут же вспоминает,
что в «Мифе о Сизифе» есть коммент к подобным героям: герой не добр и не зол, не нравственен и не
безнравственен. О нем нельзя судить в подобных категориях; он принадлежит к особой породе, а именно к
великому и могучему АБСУРДУ. Абсурд – отношение человека к миру; «разлад между человеческой жаждой
единения с миром и непреодолимым дуализмом разума и природы, между порывом человека к вечному и
конечным характером его существования, между «беспокойством», составляющим самую его суть, и тщетой
всех его усилий. Смерть, неустранимое разнообразие человеческих истин и человеческих существований,
неинтеллигибельность действительности, случайность — таковы полюса абсурда».
Мир – хаос; в мире, лишившемся иллюзий, человек чувствует себя посторонним, причем надежды на «землю
обетованную» нет. Посторонний – человек перед лицом мира, а исчо – среди других («Бывают дни, когда…
посторонней кажется даже женщина, которую любил»). Ну и – Бог любит троицу – посторонний по отн-ю к
самому себе («Посторонний — это тот, кто, в иные мгновения, является нам в зеркале»).
Как жить в таком мире? Абсурдный человек не станет кончать жизнь самоубийством: он хочет жить, не
отрекаясь от тех истин, в которых убежден, жить без будущего, без надежды, без иллюзий, но и не смиряясь.
Абсурдный человек утверждает себя в бунте. Он всматривается в лицо смерти со страстным вниманием, и эта
завороженность его освобождает: он познает то чувство «высшей вседозволенности», которое дано пережить
приговоренному к смерти.
Абсурдного человека нельзя судить по нормам, принятым в обществе: его можно принимать (Мари любит
Мерсо за странность) или ненавидеть.
«Таким образом, шок, испытанный вами, когда вы открыли книгу и прочли: «Ну вот, подумал я, воскресенье я
скоротал, маму уже похоронили, завтра я опять пойду на работу, и, в общем, ничего не изменилось», — этот
шок был вызван преднамеренно: это результат вашей первой встречи с абсурдом». Теперь, по мнению
Сартрюши, мы ждем, что нам все объяснят. Нифига: «Посторонний» не из тех книг, которые что-то
объясняют или что-то доказывают. Даже для читателя, знакомого с теорией абсурда, Мерсо, герой
«Постороннего», остается двусмысленным. Конечно, мы убеждены, что он абсурден и что беспощадная
ясность взгляда как раз и является его основной чертой. Кроме того, в ряде отношений он может служить
готовой иллюстрацией теорий, развиваемых в «Мифе о Сизифе». Так, г-н Камю пишет в этой работе:
«Человек в наибольшей степени является человеком благодаря тому, о чем он молчит, а не тому, о чем
говорит». И Мерсо — это пример такого мужественного молчания, отказа от празднословия: «(У него
спросили), замечал ли он, что у меня замкнутый характер, но он признал только то. что я не любил болтать
всякие пустяки». А двумя строчками выше тот же свидетель защиты заявил, что Мерсо — «человек». «(У него
спросили), что он под этим понимает, и он сказал, что всем известно значение этого слова».
Абсурдность Мерсо не приобретенная, но и не заданная: он таков, какой есть, вот и все. «Таким образом, даже
для человека, стоящего на точке зрения абсурда, этот персонаж остается непроницаемым. Это не Дон Жуан и
не Дон Кихот от абсурда, скорее это какой-то Санчо Панса абсурдности. Он здесь, перед нами, он существует,
но мы не можем ни полностью понять его, ни вынести о нем окончательного суждения, и все же он живет, и
только его художественная зримость способна оправдать его в наших глазах».
Ну и напоследок Сартрюша проясняет нам технику своего коллеги. Ему часто говорят: ««Это Кафка,
написанный Хемингуэем». Да ну. От Кафки здесь ничего нет: Кафка весь полон гнетущей тревоги, а Камю
пофиг; Кафка обращает взор к духовному, в то время как взгляд Камю прикован к земле «здесь и сейчас». Вот
с Хемингуэем Камю что-то роднит, и это что-то – стиль. «Оба автора пользуются одними и теми же
короткими фразами: каждая такая фраза отказывается использовать предыдущую как трамплин, каждая
начинается как бы с нуля, каждая подобна мгновенной съемке жеста, предмета».
Рубленые фразы выражают проявление жизни в ее мгновениях. «Каждая фраза — это сиюминутное
мгновение. Однако это не то неопределенное мгновение, которое, выполнив свою роль, отчасти переходит в
другое, следующее за ним мгновение. Каждая фраза здесь отчетлива, определенна, замкнута в самой себе;
между ней и следующей фразой пролегает пропасть небытия, подобная той, которая отделяет друг от друга
мгновения у Декарта». Между такими фразами нет связи, они просто рядоположены друг другу; в частности,
между ними отсутствуют какие бы то ни было причинные сцепления, которые позволили бы ввести в
повествование хотя бы зародыш объяснения и упорядочили мгновения иначе, нежели это делает их
последовательность. Камю пишет: «Потом она спросила, люблю ли я ее. Я ответил, что слова значения не
имеют, но кажется, любви к ней у меня нет. Она загрустила. Но когда мы стали готовить завтрак, она по
поводу какого-то пустяка засмеялась, да так задорно, что я стал ее целовать. И в эту минуту в комнате
Раймона началась шумная ссора».
А цельное ли такое произведение? Казалось бы, состоит из кучи разобщенных фраз… Ага.
«Однако мало-помалу произведение как-то само собой обретает стройность, и тогда обнаруживается, что оно
стоит на прочном фундаменте. В нем нет ни одной лишней детали, ни одного элемента, который не был бы
использован, пущен в дело. Закрыв книгу, мы уже понимаем, что она и не могла начаться иначе и не могла
иначе закончиться: в абсурдном мире, изображенном автором, в мире, из которого тщательно устранены все
причинные связи, любое, даже самое пустяковое событие обретает собственную весомость, каждое из них
играет здесь свою роль и ведет героя к преступлению и казни. «Посторонний» — это классическое,
образцовое произведение об абсурде и против абсурда. Таков ли в точности был замысел автора? Не знаю;
мое мнение — это мнение одного из читателей».
Короче, Сартрюша приходит к выводу, что перед нами «строгое, ясное произведение, столь упорядоченное,
несмотря на внешнюю хаотичность, и становящееся таким «человечным», таким понятным, как только мы
сумеем найти к нему ключ». Жанр его он определяет как роман (с сомнениями, т.к. «роман предполагает
наличие непрерывной длительности, он предполагает процесс становления, очевидную необратимость
временного потока»). Честно, я не оч понимаю, почему в романе временной поток обязательно должен быть
необратим. Или он имеет в виду классический роман? ХЗ.

19. Дж. Джойс. «Улисс». История создания романа. Эпизоды 1-6, 16-18.
Т.С. Элиот об «Улиссе»
Работа над «Улиссом» продолжалась семь лет (1914—1921). Она была начата в Триесте, продолжена в
Цюрихе и завершена в Париже. Появилось произведение уникальное, не похожее ни на одно из тех, которые
были известны мировой литературе. Замысел романа связан со стремлением создать универсалию жизни и
человека, современную «Одиссею», с которой претворяются извечные начала бытия.
Один из самых крупных биографов и исследователей творчества Джойса Ричард Эллман систематизировал
факты, свидетельствующие о том, что подготовка к созданию «Улисса» началась задолго до того, как Джойс
приступил к его написанию. В сентябре 1906 года в письме к брату Станиславу Джеймс Джойс упоминает о
своем желании написать рассказ под названием «Улисс». Героем его должен был стать дублинский буржуа
(еврей) по имени Хантер, о котором ходили слухи как о рогоносце. Рассказ этот Джойс задумал написать в
юмористическом стиле. Но замысел этот не был выполнен, и в феврале 1907 года Джойс признался брату, что
дальше заглавия дело не пошло. В том же году Джойс в разговоре с братом развивал план создания
небольшой книги о «дублинском Пер Гюнте». Эта перекличка с Ибсеном намекала, во-первых, на
символическое обобщение (преломление жизни целой нации в судьбе отдельно взятого человека) и, во-
вторых, на некий синтетический жанр, по примеру «Пера Гюнта» сводящий вместе разнородные
тематические, сюжетные и жанровые элементы. Однако, как и рассказ «Улисс», книга эта в то время не была
написана, но интерес Джойса к гомеровской «Одиссее» именно с тех пор неуклонно возрастал: он
внимательно читает поэму, внимательно знакомится с комментариями к ней. Исследователь наследия Джойса
А. В. Литц, анализируя сохранившиеся рукописи писателя периода 1907—1914 годов, установил, что в них
уже довольно отчетливо вырисовываются контуры отдельных эпизодов романа «Улисс». Завершая работу над
«Портретом художника в юности», Джойс делал наброски, использованные им впоследствии в первой главе
«Улисса».
Планы создания произведения об обманутом муже — дублинском буржуа Хантере (в романе он станет
Леопольдом Блумом) соединяются у Джойса с замыслом написать продолжение романа о художнике Стивене
Дедалусе. Эти две линии, две темы тесно связываются друг с другом в сознании писателя и место, которое
будет уделено каждой из них в «Улиссе» равнозначно, хотя и может показаться, что юмористическое
изображение мужа-рогоносца и продолжение истории Стивена имеют мало общего. И все же даже в самых
первоначальных замыслах романа их связь и внутреннее единство намечаются.
Отчасти Джойс развивал в «Улиссе» тенденции, намеченные в «Дублинцах» и «Портрете художника в
юности». Вновь обратившись к теме городского быта, он продолжил поиск «реальности» своего Дублина. Как
и прежде, он остался внимателен к «мелочам», добиваясь визуальной и звуковой выразительности материала.
Привязав сюжет «Улисса» к одному дню, Джойс точно определил его дату — 16 июня 1904 года, тем самым
подчеркнув глубинную связь романа как с ходом истории, так и со своей биографией — в этот день он
впервые отправился на прогулку по Дублину с новой знакомой, Норой Барнакл. О том, какое значение Джойс
придавал - точности урбанистического ландшафта «Улисса», свидетельствуют его письма 1914 — 1917 гг. к
родственнице в Дублин, в которых он просил сообщить ему самые подробные сведения о том, как выглядел
город 16 июня 1904 г. и какие события происходили в нем в этот день. Обстановка Дублина выстроена
отчасти по памяти, но главным образом по справочнику «Весь Дублин за 1904 год», который втайне
пролистывают преподаватели литературы перед обсуждением «Улисса», чтобы поразить студентов
познаниями, которые сам Джойс почерпнул оттуда же. На протяжении всей книги он пользовался также
экземпляром дублинской газеты «Ивнинг телеграф» за 16 июня 1904 года, четверг, ценою полпенни. Газета
помимо прочего в тот день освещала скачки на Золотой кубок в Аскоте (где победителем стал аутсайдер
Реклама), ужасающую катастрофу в Америке (пожар на прогулочном пароходе «Генерал Слокам») и
автомобильные гонки на кубок Гордона Беннета в Гомбурге (Германия).
Блум, Стивен, другие персонажи передвигаются по улицам, которые не только называются, но и скрупулезно
описываются. В результате «Улисс» вобрал в себя почти фотографически рельефный образ ирландской
столицы. «Если Дублин когда-нибудь будет разрушен, его смогут восстановить по моим книгам», — любил
говорить Джойс.
«Улисс» разбит на восемнадцать эпизодов — именно так, взамен традиционных глав, называл их сам Джойс.
Содержание каждого охватывает временной промежуток длительностью примерно в один час. Правда, в
целом ряде случаев Джойсу приходится растягивать художественное время, насыщая очередной час таким
количеством событий, которые в действительности заняли бы куда больше времени.
«Улисс» состоит из ряда сцен, выстроенных вокруг трех главных персонажей; среди них основная роль
принадлежит Леопольду Блуму, мелкому предпринимателю, занятому в рекламном бизнесе, точнее,
рекламному агенту. В свое время он работал у Уиздома Хили, торговца почтовой бумагой, в должности
коммивояжера и продавал промокательную бумагу, но сейчас у него свое дело, он размещает объявления, не
слишком в этом преуспевая. По причинам, о которых я вскоре скажу, Джойс наделил его венгерско-еврейским
происхождением. Два других главных персонажа — Стивен Дедал, уже выведенный Джойсом в «Портрете
художника в юности» (1916), и Мэрион Блум, Молли Блум, жена Блума. Если Блум — фигура центральная в
этом триптихе, то Стивен и Мэрион — боковые: книга начинается со Стивена и заканчивается на Мэрион.
Стивен Дедал носит имя мифического создателя лабиринта в Кноссе — царской резиденции древнего Крита,
— а также крыльев для себя и своего сына Икара и других сказочных приспособлений. Стивену двадцать два
года, он дублинский школьный учитель, ученый и поэт, задавленный в годы учебы дисциплиной иезуитского
воспитания и теперь бурно восстающий против него, но при этом сохранивший склонность к метафизике. Он
теоретик, догматик, даже когда пьян, вольнодумец, эгоцентрик, превосходный чеканщик едких афоризмов,
физически хрупкий, подобно святому пренебрегающий гигиеной (последний раз он мылся в октябре, а сейчас
июнь), ожесточенный и желчный молодой человек — трудно воспринимаемый читателем, скорее проекция
авторского интеллекта, нежели теплое конкретное существо, созданное воображением художника. Критики
склонны, отождествлять Стивена с молодым Джойсом, но это к делу не относится. Как пишет Гарри Левин,
«Джойс утратил религию, но сохранил категории» — это справедливо и для Стивена.
Каждый из трех основных персонажей романа имеет свою линию, свою тему, свои мотив. В Стивене
воплощены начала интеллектуальные. Он образован, обширность его познаний передана в сложном потоке
его сознания, включающем элементы из текстов Шекспира и Данте, Гомера и Вергилия, Аристотеля и Гете,
Малларме и Метерлинка. Его речь пересыпана историческими именами, поток его мыслей включает слова на
многих языках — латинском, греческом, итальянском, французском, испанском, немецком. Реализуются
представления Джойса о языке как самодовлеющей ценности, способной творить свой особый мир.
Размышляя об искусстве, Стивен определяет свою задачу: прочесть «отпечатки всех вещей», столь же
изменчиво «зыбких, как море», «запечатлеть формы их форм и быстротечные мгновения».
Линия Блума выдержана в иной стилистике: преобладают детали бытового характера, постоянно присутствует
нечто жизненно-приземленное и теплое, конкретное. Дублинский Пер Гюнт многолик: этот «великий
мещанин», «рогоносец» отзывчив и добр, привязан к семье, тяжело переживает утрату сына, неверность
жены, с готовностью помогает людям. Через весь роман проходит тема Блума-странника, гонимого и
одинокого. «Блум» — цветок, выросший на ирландской почве, но лишенный корней, уходящих глубоко в
землю. Поток сознания Блума прозаичен, его обуревают мысли о повседневном и будничном. Но именно его
дом, его «Итака» становится прибежищем для Стивена, в Блуме находит Дедалус своего «отца». Во время
ночного разговора выясняется внутреннее родство столь, казалось бы, разных людей. А разговаривают они о
многом: о музыке, литературе, Ирландии, о воспитании, медицине и многом другом. Мир вещей,
наполняющих дом Блума, поглощает Стивена, втягивает его в себя — белье на веревке, посуда на полках,
громоздкая мебель, большие сюнные часы.
Мэрион (Молли) Блум, жена Блума, — ирландка по отцу и испанская еврейка по матери. Концертная певица.
Если Стивен — интеллектуал, а Блум — интеллектуал наполовину, то Молли Блум определенно не
интеллектуалка и при этом особа очень вульгарная. Но все три персонажа не чужды прекрасного. В случае
Стивена художественность почти невиданная — вы никогда не встретите в «реальной жизни» человека, столь
художественно владеющего повседневной речью, как он. В полуинтеллектуале Блуме от художника меньше,
чем в Стивене, но гораздо больше, чем разглядели в нем критики: поток его сознания порой сближается с
потоком сознания Стивена. Наконец, Молли Блум, несмотря на свою банальность, несмотря на заурядный
характер ее мыслей, несмотря на вульгарность, эмоционально отзывчива на простые радости существования,
как мы увидим в последней части ее необычайного монолога, которым заканчивается книга. Торжество
жизни, изначально земной сущности человека утверждается в заключающем роман внутреннем монологе
Мэрион. Эти две с половиной тысячи слов, не разделенных знаками препинания, этот несущийся поток
воспоминаний, ассоциаций, перебивающих одна другую мыслей является синтезом и вместе с тем наиболее
сильным проявлением самой сущности «Улисса».
Согласно Набокову, в «Улиссе» оминируют три главные темы.
1. Горестное прошлое. Маленький сын Блума давно умер, но его образ живет в крови и в сознании героя.
2. Смешное и трагическое настоящее. Блум все еще любит свою жену Молли, но отдается на волю Судьбы.
Он знает, что в 4. 30 этого июньского дня Бойлан, ее напористый импресарио, посетит Молли — и Блум
ничего не делает, чтобы помешать этому. Он всеми силами старается не стоять на пути Судьбы, но в течение
дня постоянно наталкивается на Бойлана.
3. Жалкое будущее. Блум сталкивается с молодым человеком — Стивеном Дедалом. Постепенно он понимает,
что, возможно, это маленький знак внимания со стороны Судьбы. Если его жена должна иметь любовника, то
чувствительный, утонченный Стивен больше годится на эту роль, чем вульгарный Бойлан. Стивен мог бы
давать Молли уроки, мог бы помочь ей с итальянским произношением, необходимым в ее профессии певицы,
— короче, как трогательно думает Блум, мог бы оказывать на нее облагораживающее воздействие.
Это главная тема: Блум и Судьба.
Кроме того, Набоков выделяет у Джойса три основных стиля (на что я и предлагаю напирать, когда речь
зайдет об анализе указанных в билеты эпизодов. В этом, таким образом, нам нужен стил 1 и 2):
1. Исходный Джойс: простой, прозрачный, логичный и неспешный. Это основа главы 1 первой части и глав 1
и 3 второй части; прозрачные, логичные, медленные отрывки встречаются и в других главах.
2. Неполная, быстрая, отрывистая форма выражения, передающая так называемый поток сознания или,
скорее, прыжки сознания. Примеры этой техники можно найти в большинстве глав, хотя обычно ее связывают
только с главными героями. К обсуждению этого приема мы обратимся в связи с заключительным монологом
Молли в главе 3 третьей части, наиболее знаменитым его примером; сейчас же можно сказать, что в нем
преувеличивается вербальная сторона мысли. А человек не всегда думает словами, он думает еще и образами,
поток же сознания предпологает поток слов, который может быть записан, однако трудно поверить, что Блум
непрерывно говорит сам с собой.
3. Пародии на различные нероманные формы: газетные заголовки (часть II, глава 4), оперетты (часть II, глава
8), мистерии и фарсы (часть II, глава 12), экзаменационные вопросы и ответы по образцу катехизиса (часть III,
глава 2). А также пародии на литературные стили и авторов: бурлескный рассказчик части II, главы 9, тип
автора дамского журнала в части II, главе 10, ряд конкретных авторов и литературных эпох в части II, главе 11
и изящно исполненная газетчина в части III, главе 1.
Снова Набоков:
1-я и 2-я главы первой части написаны, я бы сказал, обычным стилем, то есть в стиле обычного
повествования, — прозрачный и логичный Джойс. Правда, то тут, то там поток повествовательной прозы
ненадолго перебивается внутренним монологом, который в других главах книги значительно затемняет и
нарушает авторскую речь; но здесь преобладает логический поток. Краткий образчик потока сознания
появляется на первой странице, когда Маллиган собирается бриться. «Он устремил взгляд искоса вверх, издал
долгий, протяжный призывный свист и замер, напряженно прислушиваясь. Белые ровные зубы кой-где
поблескивали золотыми крупинками. Златоуст. Резкий ответный свист дважды прозвучал в тишине». Это
типичный джойсовский прием, который будет повторен и значительно разработан на протяжении книги.
Златоуст — конечно, Иоанн, константинопольский патриарх IV века. Но почему возникает это имя? Очень
просто: описание перебивается ходом мысли Стивена. Стивен видит и слышит, как Бык свистит, чтобы
разбудить Хейнса, затем замирает, напряженно прислушиваясь, и Стивен видит золотые пломбы в зубах Быка,
блестящие на солнце, — золото, златоуст, красноречивый оратор, оракул Маллиган — на мгновение образ
отца Церкви проносится в голове Стивена, после чего повествование немедленно возобновляется ответным
свистом Хейнса, который Бык провозглашает чудом и велит Богу выключить ток.
Это просто, в настоящей главе есть и другие простые примеры, но вскоре нам встретятся более загадочные
перебивки рассказа ходом мыслей Стивена. Стивен только что выдал один из своих блестящих афоризмов,
которые так нравятся Маллигану. Указывая на расколотое зеркальце для бритья, которое Бык стянул из
комнаты служанки, он с горечью произносит: «Вот символ ирландского искусства. Треснувшее зеркало
служанки». Маллиган предлагает Стивену продать этот афоризм за гинею «олуху из Оксфорда» Хейнсу и
добавляет, что он, Маллиган, и Стивен, чью руку он доверительно сжимает, должны эллинизировать
Ирландию яркой свежей мыслью. Откликом на это — мысль Стивена: «Рука Крэнли. Его рука». Первое
чтение «Улисса» вряд ли здесь что-нибудь объяснит, но при повторном чтении мы будем знать, кто такой
Крэнли, поскольку он будет упомянут позже, — неверный друг детства Стивена, обычно бравший его на
скачки — «меня привел, чтобы разом разбогатеть, таскались за его фаворитами средь... орущих букмекеров у
стоек». Так же и сейчас ему предлагает разом разбогатеть Маллиган, продав блестящие афоризмы: «Один к
одному на Честного Мятежника, на остальных десять к одному! Мимо жуликов, мимо игроков в кости
спешили мы вслед за копытами, картузами и камзолами, и мимо мяснолицей зазнобы мясника, жадно
всосавшейся в апельсин». Означенная зазноба — двоюродная сестра Мэрион Блум, предвосхищение этой
плотоядной леди.
Глубинные мысли, рождаемые внешними впечатлениями, поднимаются на поверхность и приводят к
знаменательным сцеплениям слов, лексическим связям в голове героя. Взгляните, к примеру, как упоминание
моря приводит к самым потаенным мыслям в беспокойной душе Стивена. Во время бритья Маллиган бросает
долгий взгляд на Дублинский залив и негромко замечает: «Господи Как верно названо море у Элджи
(Алджернон Суинберн, второстепенный английский постромантический поэт. — В. Н.): седая (grey) нежная
мать!» (Отметьте слово sweet — нежная, сладкая.) «Наша великая (great) и нежная (sweet) мать», — добавляет
он, улучшая, так сказать, grey добавлением t.
«Наша могущественная мать (mighty mother)!» — продолжает он, оттачивая изящную аллитерацию. Затем он
заговаривает о матери Стивена и о его зловещем грехе. «Моя тетка считает, ты убил свою мать», — говорит
Бык. «Но бесподобный комедиант (mummer)!» — шепнул (murmur) он тихонько». Взгляните, как
накручиваются аллитерации, вытягивая смысл за смыслом: mighty mother, mummer, murmur. И Стивен
слушает сытый голос; мать и шепчущее могущественное сладко-горькое море сливаются, но есть и другие
слияния. «Кольцо залива и горизонта заполняла тускло-зеленая влага». Стивен мысленно переводит это в
«белый фарфоровый сосуд у ее смертного одра», заполненный тягучей зеленой желчью, «которую она с
громкими стонами извергала из своей гниющей печени в приступах мучительной рвоты». «Сладкая» мать
становится горькой матерью, горькой желчью, горьким раскаянием. Затем Бык Маллиган вытирает лезвие
бритвы носовым платком Стивена.
«Эх, пес-бедолага! — с участием вздохнул он. — Надо бы выдать тебе рубашку да хоть пару сморкальников».
Это увязывает сопливо-зеленое море с грязным платком Стивена и зеленой желчью в сосуде; и сосуд с
желчью, и чашка с пеной, и чаша моря, горькие слезы и соленая слизь — все на мгновение сливается в один
образ. Это Джойс в ударе.
Отметьте, кстати, выражение пес-бедолага. Образ одинокого пса будет связан со Стивеном на протяжении
всей книги точно так же, как образ вкрадчивой, мягко ступающей кошки будет сопутствовать Блуму. И это
приводит меня к следующему заключению: черная пантера — кошмар Хейнса — каким-то образом
предвещает Стивену явление еще незнакомого ему Блума, который будет бесшумно следовать за ним мягкой
черной кошачьей тенью. Также отметьте, что этой ночью Стивен видел тревожный сон: восточный человек
предлагал ему женщину, и этой же ночью похожий сон видит Блум: Молли в одежде турчанки среди антуража
невольничьего рынка.
Набоков же о заключительной главе:
Около двух часов ночи или чуть позже. Блум заснул в положении зародыша, но Молли бодрствует на
протяжении сорока страниц. Стиль — непрерывный поток пылающего, лихорадочного, вульгарного сознания
довольно истеричной ограниченной женщины, патологически чувственной, одаренной музыкально и
наделенной сверхъестественной способностью обозревать свою жизнь в непрерывном внутреннем монологе.
Особа, чьи мысли сыпятся с такой энергией и таким постоянством, — человек не вполне нормальный.
Прием потока сознания незаслуженно потрясает воображение читателей. Я хочу представить следующие
соображения. Во-первых, этот прием не более «реалистичен» и не более «научен», чем любой другой. На
самом деле, если бы вместо регистрации всех мыслей Молли описать лишь некоторые из них, то их
выразительность показалась бы нам более реалистичной, более естественной. Дело в том, что поток сознания
есть стилистическая условность, поскольку, очевидно, мы не думаем лишь словами — мы думаем еще и
образами, но переход от слов к образам может быть зафиксирован непосредственно словами, только если
отсутствует описание, как здесь. Во-вторых, некоторые из наших размышлений приходят и уходят, иные
остаются; они, что ли, оседают, неряшливые и вялые, и текущим мыслям и мыслишкам требуется некоторое
время, чтобы обогнуть эти рифы. Недостаток письменного воспроизведения мыслей — в смазывании
временного элемента и в слишком большой роли, отводимой типографскому знаку.
Эти страницы Джойса имели колоссальное влияние. В их печатном бульоне зародилось множество
второстепенных поэтов: наборщик великого Джеймса Джойса — крестный отец крошечного мистера
Каммингса. Мы не должны думать, что потоком сознания Джойс передает подлинное событие. Это
реальность лишь постольку, поскольку она отражает авторскую работу мозга, сознание, заключенное в книге.
Книга эта — новый мир, изобретенный Джойсом. В этом мире люди думают посредством слов и
предложений. Их мысленные ассоциации диктуются главным образом структурными потребностями книги,
художественными целями и планами ее автора. Я должен также добавить, что, если бы редактор включил в
текст знаки препинания, размышления Молли не стали бы, в сущности, ни менее занятными, ни менее
музыкальными.
Перед тем как уснуть, Блум говорит Молли фразу, которая не упоминается в постельном отчете предыдущей
главы, — фразу, которая сильно поразила Молли. Перед сном Блум невозмутимо попросил подать ему наутро
завтрак в постель: пару яиц. Теперь, когда измена Молли стала фактом, Блум, я полагаю, решил, что своим
молчаливым попустительством, позволившим жене продолжить эту низкую интригу с Бойланом в следующий
понедельник, он, Блум, в некотором роде взял верх над Молли, а значит не должен более хлопотать о ее
завтраке. Пусть она принесет ему завтрак в постель.
Монолог Молли начинается с того, что она удивлена и раздосадована его просьбой. К этой мысли на
протяжении монолога она возвращается несколько раз. Мысль Молли скачет вокруг самых разных людей,
мужчин и женщин, но одно мы отметим сразу: воспоминания о новом любовнике Бойлане по количеству и
качеству значительно уступают мыслям о муже и о других людях. Вот женщина, которая несколько часов
назад принимала брутального, но в целом физически удовлетворившего ее любовника, однако ее мысли
заняты вполне обыденными воспоминаниями и постоянно возвращаются к мужу. Она не любит Бойлана: если
она кого и любит, то Блума.

В 1923 г. в защиту «Улисса» от поэта и прозаика Ричарда Олдингтона (1892—1962), иронически нарекшего
Джойса «выдающимся по неорганизованности талантом», выступил автор только что нашумевшей
«Бесплодной земли» Т. С. Элиот. В эссе «"Улисс", порядок и миф» ('Ulysses', Order and Myth, 1923) он возвел
джойсовскую манеру повествования в ранг научного открытия, необходимого наряду с новациями Г Флобера
и Г. Джеймса для вывода современного романа из состояния кризиса. В «Улиссе» Элиот также усмотрел
намерение автора выстроить материал по законам мифа, «способ взять под контроль, упорядочить, придать
форму и значение необозримой панораме пустоты и анархии, каковой является современная история». Теперь,
подчеркнул Элиот, «вместо метода повествовательного мы можем пользоваться методом мифологическим», и
это — «шаг к тому, чтобы сделать современный мир доступным для искусства».

20. Дж. Джойс «Улисс». Роль гомеровского мифа и особенности

поэтики. Эпизоды 7-15. Г. Брох об «Улиссе»
Смешение точек зрения и модусов повествования не могло не производить на первых читателей «Улисса»
впечатления хаоса. Не узнавая в этом тексте традиционный роман, они пытались понять, на чем основывается
его художественное единство. Одно из объяснений, казалось, лежало на поверхности — на него указывало
само название джойсовского произведения. Мысль о том, что Леопольд Блум — это современный Улисс,
Стивен — его сын Телемак, а их странствия по Дублину составляют содержание той «одиссеи», которая
только и возможна в начале XX века, была для многих весьма привлекательной.
Действительно, во время работы над «Улиссом» Джойс писал в одном из своих писем: «Моя книга — это
современная "Одиссея" Каждый ее эпизод соответствует одному из приключений Улисса». В письмах к
другому своему корреспонденту, Стюарту Гилберту, Джойс подробно изложил схему, отражающую эти
«гомеровские» соответствия. Так, первые три эпизода романа, посвященные Стивену, Джойс назвал
«Телемак», «Нестор» и «Протей», объединив их общим названием — «Телемахида».
Вторая «часть» романа, отведенная главным образом странствиям Блума, называлась собственно «Одиссеей»
и включала в себя эпизоды 4—15 («Калипсо», «Лотофаги», «Аид», «Эол», «Лестригоны», «Сцилла и
Харибда», «Блуждающие скалы», «Сирены», «Циклопы», «Навсикая», «Быки Солнца» и «Цирцея»). Наконец,
третья «часть», охватывающая три последних эпизода («Эвмей», «Итака», «Пенелопа»), носила название
«Возвращение». Кроме того, Джойс добавил к этой схеме список символов, цветов, искусств, органов тела и т.
д., каждый из которых имел соответствие в том или ином эпизоде «Улисса». Например, первому эпизоду
романа, в котором читатели знакомятся со Стивеном, Джойс дал следующую интерпретацию: искусство —
теология (имеются в виду теургические претензии символизма), цвет — белый и золотой, символ —
наследник (название определенного органа здесь отсутствует, поскольку Телемак, по словам автора, «еще не
чувствует тела»). В «Калипсо», первом эпизоде «Одиссеи», такой орган появляется — это почка
(олицетворение чувственности Блума); искусство — экономика, цвет — оранжевый, символ — нимфа.
Наконец, для последнего эпизода «Улисса», отданного внутреннему монологу Молли Блум, Джойс указал
всего два соответствия — плоть и земля.
В 1930 г. С. Гилберт предпринял издание «Улисса», снабдив его пространным предисловием и комментарием.
В них он подробно объяснил все эти переклички, с тем чтобы представить роман не хаотическим собранием
эпизодов, каким его продолжали считать многие критики, а сложной символической конструкцией «всего во
всем», неким алхимическим камнем творчества, на основе которого вырастет здание «мировой библиотеки»,
тайного языка, существующего в разрезе времени. Для этого имеются основания. У Джойса каждое слово,
каждая деталь «играет», соотносится с комплексом самых разных значений и образов, заимствованных не
только у Гомера, но и у Рабле, Дж. Вико, Шекспира, Гёте, Йейтса, а также из Библии, различных
эзотерических учений. По мнению Элиота, Гилберта и их последователей, смысл этого романа, несмотря на
внешне беспорядочное изложение, «приземленность» тематики и персонажей, чрезвычайно серьезен,
поскольку Джойс действительно пишет современную «Одиссею», стараясь придать своему повествованию
философскую глубину, а в образе Леопольда Блума вывести нового Улисса, в поисках смысла жизни
героически преодолевающего соблазны и опасности современного мира.
Однако следует иметь в виду, что в опубликованный текст романа «гомеровские» названия эпизодов так и не
вошли — они остались разбросаны по различным письмам и другим джойсовским бумагам. Причем, как
свидетельствуют его письма, Джойс вовсе не считал «гомеровскую» схему ни исчерпывающей, ни
единственно возможной для истолкования «Улисса», который он, начиная с 1918 г., называл уже не
«романом», а «эпосом» или «энциклопедией». Так, кроме «Одиссеи», в сюжете «Улисса» можно обнаружить
дантевский или шекспировский пласт. К примеру, сам Стивен готов считать себя отнюдь не Телемаком, а
Гамлетом (кем будет тогда Блум?). В предпоследнем эпизоде Блум, вспоминая все случившееся с ним за день,
сополагает с каждым этапом своих «странствий» эпизоды не из «Одиссеи», а из ветхозаветной истории.
Кроме того, внимательные критики открыли целый ряд других соответствий. Так, в Стивене помимо Телемака
и Гамлета можно узнать Блудного сына из евангельской притчи, Зигфрида из оперы Вагнера, шекспировского
сына Гамлета; в свою очередь Блум — не только Улисс, но и Синдбад-Мореход, добрый самаритянин, Вечный
Жид, Шекспир-отец и пр. Молли же — как апокалиптическая блудница, так и Великая Мать.
Набоков: должен особо предостеречь вас от соблазна видеть в беспорядочных блужданиях и мелких
приключениях Леопольда Блума летним дублинским днем прямую пародию на «Одиссею», где рекламный
агент Блум исполняет роль Одиссея, иначе — Улисса, героя хитроумного; а склонная к адюльтеру жена Блума
представляет добродетельную Пенелопу, тогда как Стивену Дедалу отводится роль Телемака. Очень
приблизительная и очень общая перекличка с Гомером, очевидно, существует в теме странствий Блума, на что
указывает название романа, — существует наряду со многими другими присутствующими в книге
классическими аллюзиями; но было бы напрасной тратой времени искать прямые параллели в каждом
персонаже и в каждой сцене «Улисса». Нет ничего скучнее затяжных аллегорий, основанных на затасканном
мифе; после того как роман вышел частями, Джойс тут же вычеркнул псевдогомеровские названия глав,
увидев, на что нацелились ученые и псевдоученые педанты. И еще: один из них по имени Стюарт Гилберт,
введенный в заблуждение насмешливым перечнем, составленным самим Джойсом, обнаружил, что каждая
глава соответствует определенному органу — уху, глазу, желудку и т. д., но эту унылую ахинею мы также
оставим без внимания. Все искусство до некоторой степени символично, но мы кричим: «Держи вора!» —
критику, который сознательно превращает тонкий символ художника в сухую аллегорию педанта, тысячу и
одну ночь в собрание храмовников!
Уже по этой причине вряд ли приходится говорить об одном- единственном смысле «Улисса». Очень многое в
поэтике этого романа сближает его с культурой символизма. Обнаруженная Гилбертом сеть ассоциативных
перекличек, перекрестных аллюзий, скрытых цитат, отсылок и намеков превращает этот пространный роман,
с одной стороны, в некий сводный текст литературной традиции (на что косвенно намекает, например, образ
«роста» английской литературы в 14-м эпизоде), в своеобразную мировую библиотеку, а с другой — в
подобие стихотворения. Его элементы скорее музыкальны, чем пространственны. Mutatis mutandis, «Улисс»
позволяет вспомнить о «Gesamtkunstwerk'e» (синтезе искусств) символистов с ее особой техникой
лейтмотивов, каждый из которых несет переменную музыкальную, поэтическую и идейную нагрузку,
двигаясь то к центру произведения, то к его периферии.
Как и ранее, в «Портрете художника в юности», Джойс меняет стилистическую окраску каждого эпизода,
только в «Улиссе» эта игра стилями выходит на авансцену, порой оттесняя на задний план его событийное
содержание. Исследователи отмечают, что начиная примерно с середины романа Джойс использует в каждом
из эпизодов свой особый, ведущий прием.
Так, в 11-м эпизоде («Сирены») Джойс вербальными средствами подражает ритмике музыкального
произведения, опираясь не только на контрапунктный принцип построения фуги, но и такие «акустические»
литературные приемы, как звукопись. В 14-м эпизоде («Быки Солнца») попойка студентов-медиков в одном
из помещений дублинского родильного дома соотносится с различными стилевыми манерами (от
древнеанглийской литературы до современной Джойсу), что, по замыслу автора, и дает прекрасный материал
для пародии, и аллегорически изображает процесс развития плода в утробе матери. В 17-м эпизоде («Итака»)
Джойс использует технику вопросов и ответов в духе католического катехизиса.
Таким образом, «Улисс» далек от того, чтобы, подобно роману XIX века, быть субъективной интерпретацией
житейского или исторического казуса или, подобно архаическому эпосу, нести в себе сознание и культуру
целого народа. Несмотря на обилие в романе документальных, автобиографических, исторических,
литературных и прочих вкраплений, он является не подражанием некой внешней по отношению к себе
реальности, но самой реальностью — результатом причудливого акта сугубо личностного творчества,
независимого от какой бы то ни было «жизни». Джойс потому и ограничивает действие «Улисса» одним днем,
что он «длится дольше века». И этот поиск времени во времени — задача и М. Пруста, и У Фолкнера — столь
дерзновенен, что Джойсу, наделенному колоссальным артистическим честолюбием, требуются годы и годы
работы, чтобы не изнемочь в борьбе с Хроносом и создать «вечность наоборот», памятник своей Реальности в
самом гибком из искусств — слове. Так, он изобретает множество приемов, чтобы подчеркнуть синхронность
своего повествования, добивается, чтобы читатель воспринимал линейное развертывание различных
сюжетных линий во времени как одновременное.
Например, в 10-м эпизоде («Блуждающие скалы») симультанность уличных сцен передается и с помощью
постоянно возникающей детали (кортежа вице-короля, перемещающегося по улицам Дублина), и регулярного,
логически не мотивированного переноса отдельных фраз из последующих сцен в предыдущие.
«Улисс» — книга, рассчитанная на неоднократное прочтение. «Идеальный читатель» Джойса должен изучать
ее с тем же пиететом, с каким, скажем, египтолог пытается вникнуть в тайнопись папируса. Только в этом
случае за одним «именем» романа проступит другое — «имя розы», как сказал бы У. Эко, — и откроются
новые горизонты смысла. Это и есть одна из важных задач, которую Джойс поставил перед своими
читателями, — самостоятельно свести воедино все подробности июньского дня, последовательно
восстановить событийную картину действий, чтобы понять, что же именно произошло со всеми персонажами
романа, ставшими то ли свидетелями знамений «конца света», то ли невольными участниками маскарада,
травестии, карнавала, смысл которых известен только посвященным.
То же стремление к тотализации именно художественного бытия вынуждает Джойса описывать жизнь
обитателей Дублина в мельчайших подробностях, включая и физиологические. Если мир «Улисса» — это
некий автономный космос, то Блум в нем — имярек, «всякий и каждый». В одном из писем Джойс объяснял
свой выбор героя (героического антигероя?) — клоуна, с одной стороны, и трагической личности, с другой, —
не тем, что Улисс — участник известного мифологического сюжета (как раз сюжет «Одиссеи» в «Улиссе»
практически не просматривается), а тем, что он — сын и отец, муж и любовник, царь и «никто», воин и
пахарь, мореплаватель и домосед, мудрец и глупец. Дублинский еврей неирландского происхождения,
женатый на уроженке Гибралтара, сын самоубийцы, отец сына, умершего во младенчестве, и дочери, рано
оставившей семью, неудачливый рекламный агент, которого никто из коренных дублинцев не считает за
своего, Блум подобен Улиссу, вечному страннику. В отличие от своего прототипа, он не гражданин
замкнутого античного космоса, а свидетель «Заката Европы», ницшевского «размыва контуров».
Бытовой, исторический, гомеровский, эзотерический уровни сюжета «Улисса» не противопоставлены, а
смыкаются воедино в образе Блума, делая его воплощением главного мотива романа — этически
нейтрального «вечного возвращения» к самому себе.
В мире «Улисса» властвует циклическое время. О нем невозможно вынести какое бы то ни было суждение,
поскольку он лишен твердой системы ценностей. Здесь нет, например, общезначимого критерия,
позволяющего отличить нормальное от ненормального, верх от низа и естественное от противоестественного.
Блум — «никто», средний человек, и поэтому как «всякий и каждый» абсолютно нормален. Но в той же мере
он и носитель всякого рода «ненормальностей» (начиная от его насмешливо-иронического отношения к
религии и заканчивая склонностью к многочисленным половым извращениям). Так, важная роль 15-го
эпизода («Цирцея») заключается в том, что в нем персонажи встречаются с самими собой в мире «загробных»
галлюцинаций и призраков, но это возвращение к себе ровно ничего не меняет в их жизни. Равным образом
ничего не меняет и реальное возвращение Блума Домой в 17-м эпизоде. По кругу движутся и мысли Молли
Блум в заключительном эпизоде.
Таким образом, Джойс в «Улиссе», как и на всем протяжении своего творческого пути, добивался
максимальной степени свободы, доступной художнику, — свободы не только от литературных и
идеологических влияний, не только от «материала», но и от себя самого, от всего, что есть в человеке
«неэстетического», что мешает ему быть художником. Еще в «Портрете художника в юности» он вложил в
уста Стивену следующие слова: «Художник, как Бог-творец, остается внутри, позади, поверх или вне своего
создания, невидимый, утончившийся до небытия, равнодушно подпиливающий себе ногти».
В «Улиссе» этот принцип доведен до предела, потому что, собрав огромное количество кирпичиков и
выстроив из них собственную вселенную, «дворец на кончике пера», Джойс намеренно отказывается
наполнять ее этическим смыслом. Исследователи, указывающие на то, что троекратное «да», которым
заканчивается «поток сознания» Молли Блум в последнем эпизоде, а с ним — и весь роман, означает
высказанное от лица Джойса оптимистическое утверждение относительно порядка вещей в мире, на наш
взгляд, ошибаются. «Да» относится к образу Молли и к месту плоти в романе. Но это ритуальное восклицание
и сам роман не только не имеют ничего общего с «большим» миром, но и ставят себя «поверх добра и зла».
Джойс шаг за шагом намеренно вытесняет все «пристрастное и субъективное» из акта художественного
творчества, противопоставляя ему ледяное безличие подлинного творца, культ художественного мастерства.
Это возвращает читателя к концовке «Портрета художника в юности», где Стивен непроизвольно молится
Дедалу как самому Богу, «которому несть конца».

На праздновании в честь 50ого дня рождения Джойса Герман Брох прочел лекцию под названием «Джеймс
Джойс и современность», в которой сравнил «Улисса» с Гётевским романом «Годы учения Вильгельма
Мейстера», называя «Улисса» той совокупностью, которая вобрала в себя и воплотила весь современный век.
По мнению Броха, «Улисс» соединил вместе разные аспекты времени — от психологии и науки до
современного изобразительного искусства и музыки, — явив собой нечто в духе вагнерианского
гезамткунстверка (нем. Gesamtkunstwerk — совокупное художественное произведение; в русской Вики ничего
нет, просто в словарях слово транслититируют без перевода. На англ. Вики: translated as total work of art, ideal
work of art, universal artwork, synthesis of the arts, comprehensive artwork, all-embracing art form ortotal artwork) и
представляя, таким образом, общую картину начала 20ого века.
(Кстати: Критики нередко называют Броха «немецким Джойсом», и для такой дефиниции существуют
определенные основания. В частности, имя ирландского писателя нередко упоминается в есеїстиці Броха,
который чрезвычайно высоко ценил Джойсів роман «Улисс». Кроме того, перу Броха принадлежит книга
«Джеймс Джойс и современность» («James Joyce und die Gegenwart», 1936), в которой он, анализируя
творчество автора «Улисса», в то же время высказывает свои соображения о жанровые и художественные
особенности новейшего романа).
Размышляя о значении "Улисса", австрийский писатель Г. Брох говорит о том, что он смог взорвать "своей
символической мощью старую форму романа с целью добыть форму новую", преодолеть косность
традиционных эстетических категорий. Да, роман Джойса - это формальный эксперимент колоссального
масштаба. Но наполнить эту форму новым мифологическим содержанием оказалось делом невозможным.
Новое обличье мифического скитальца Улисса не является мифом.
"Но мистер Блум не является мифической фигурой и никогда не станет ею, не потому, что... Джойс все еще
остается виртуозом старой формы и укладывается в традиционные эстетические категории, а потому, что в
нем сидит (и даже сознательно отстаивается им) религиозный нигилизм и мистицизм эпохи: ведь мифический
образ - это всегда фигура утешения и религии. И если эпохе не удается пробиться к мифу, то повинна в этом
немота скепсиса, скептическое немотство позитивизма, которое в поэтической сфере нигде не проступает
столь отчетливо, как у Джойса. Все омерзение по отношению к языку, все отвращение к оперированию
понятиями, ставшими пустопорожними, строптивое неприятие позитивистской философией застывшей в
положении жаргона традиции - все это оживает у Джойса в поэтической и глубоко гениальной форме... Это
сильнейший штурм мифа и в то же время самый решительный отказ от него" [98].
Вовсе не недостаток гениальности, внутренней свободы или отваги повинен в том, что Джойс оказывается кем
угодно - революционером формы, символом литературного XX века и т. д. - но только не мифотворцем. Мифа
нет, "вопреки всей тоске эпохи по мифу". Брох, как и Юнг, видит причину в эпохе.
"Производство мифа неосуществимо по команде", а в нынешнее время нет условий, при которых западная
культура могла бы породить новый живой миф - может быть, потому, что праструктура гуманного, находящая
выражение в мифе, в высшей степени проста, и нужны огромные изменения человеческой души, прежде чем
образуется новый мифический символ, равнозначный фигуре доктора Фауста".

21.Творческий путь Т.С. Элиота. «Бесплодная земля».

Творческий путь (Кабанова и лекция)
Томас Стернз Элиот – крупнейший поэт XX века, обновивший принципы англоязычного стихосложения,
лауреат Нобелевской премии 1948 года. Уроженец американского Среднего Запада и выпускник
философского факультета Гарвардского университета, он увлекался творчеством Бодлера, Рембо, Малларме.
Первая мировая война застала его в Оксфорде, где он завершал работу над диссертацией по философии, и
способствовала его решению навсегда остаться в Англии.
Элиот – модернист-европоцентрист. При активной поддержке американского поэта-модерниста Эзры Паунда
в 1917 году вышел в свет его первый сборник «Пруфрок и другие наблюдения», который часть рецензентов
объявила гениальным, а часть – бессмыслицей. Мировая слава пришла к Элиоту с публикацией поэмы
«Бесплодная земля» (1922). За ней последовали поэмы «Полые люди» (1925), «Пепельная среда» (1930),
«Четыре квартета» (1934 – 1943), ряд сборников и поэтические драмы. Кроме того, Элиот пользовался
огромным авторитетом как критик и теоретик искусства, в своих журналах «Эгоист» и «Крайтирион» он
разрабатывал особую теорию искусства, в качестве редактора престижного лондонского издательства
«Фейбер энд Фейбер» способствовал публикации книг наиболее одаренных молодых экспериментаторов.
Ранняя лирика Элиота представляет собой своего рода пособие по художественным открытиям
модернистской поэзии. Прежде всего, она разительно отличается от описательной, чувствительной
романтической поэзии. Элиот, подобно своим учителям Бодлеру и Рембо, – поэт современного города, ему
чужды традиционные для поэзии XIX века восторги перед сельской природой. Ему чужда вообще любого
рода сентиментальность, он принципиальный сторонник поэзии интеллектуальной. По его словам, «поэзия
– это не излияние эмоций, а бегство от них». Однако не следует понимать это высказывание в том смысле, что
Элиот призывает изгнать из поэзии эмоциональную сферу и ограничить поэта сферой рациональной, сферой
чистого интеллекта.
Элиот рано выделяется рядом ценностных установок. Поэт говорит у него не от себя лично,это глашатай чего-
то безличного, инструментарий, с помощью которого человечество обретает некие знания. На рубеже 20 30ху
него душевный переворот. Становится англо-католиком, знак этого – его поэма «Пепельная среда» (1930).
Это вызвало резкую реакцию у его модернистских собратьев по перу. В конце жизни пишет всё меньше,
заканчивает свою жизнь служкой в церкви. «Четыре квартета» (1934 – 1943),- новый вариант Дантевской
комедии. В «Пепельной среде» и в «Бесплодной Земле» речь идет о движущемся апокалипсисе,упадке
западной культуры. На него повлияло увлечение этнографией, мифологией.
Семинар: «Бесплодная земля» + дополнения из Толмачева
В «Бесплодной земле» выведен трагический образ Запада, вследствие секуляризации переживающего
катастрофу и представляющего собой «пригоршню праха» — нагромождение обломков былой целостности,
откуда понемногу ушла жизнь.Написанная в технике свободных ассоциаций, поэма сопоставима то ли с
многофигурным барочным полотном, то ли с видением — мистерией на тему конца света.
По замыслу Элиота, поэма должна была стать не только констатацией всеобщего распада, конца, но и
трагедией «ожидания», наметившейся, но так и не удовлетворенной жажды истинной жизни. Этому
настроению переходности созвучны первая строка, а также мотив дождя, без которого не может наступить
настоящая весна:
Апрель жесточайший месяц, гонит
Фиалки из мертвой земли, тянет
 Память к желанью, женит
Дряблые корни с весенним дождем.
Эпиграф.
Посвящается ЭзреПаунду, мастеру выше, чем я.

А то еше видал я Кумскую Сивиллу в бутылке.

Дети ее спрашивали: "Сивилла, чего ты хочешь?"
а она в ответ: "Хочу умереть".
Петроний, "Сатирикон".
Заявлены 2 основных мотива. Прежде всего, это обращение к мифу. Это очень важно для модернизма,
потому что он обращается к мифологии. По мнению Элиота, современная история, цивилизация - это
полнейший хаос, разброд и шатание, а обращение к мифу помогает привести в это все порядок. Мифы
являются вечными прообразами всех характеров в истории. Обращение к мифологическому как
нравственному образцу помогает создать упорядоченность. Это очень важно для всего модернизма.
Важнейшая тема здесь - это тема смерти и вечной жизни.
Поэма состоит из 5 частей: «Похороны мертвого», «Игра в шахматы», «Огненная проповедь», «Смерть
от воды», «Что сказал гром».
Главная тема в первой части «Похороны мертвеца» - это тема жизни и смерти. Здесь важно, что тот, кто
скрывается заЯ, находится между жизнью и смертью, между пониманием того и другого. Для него вопрос об
уходе из жизни и обретения загробной жизни является важным. Чтобы упорядочить хаос, он пытается его
мотивировать образами. Это череда воспоминаний. Сложно трактовать такой текст, где каждая строка
содержит самоценный образ.
Пример:
Город-Фантом:
В буром тумане зимнего утра
По Лондонскому мосту текли нескончаемые
вереницы -
Никогда не думал, что смерть унесла уже стольких...
Изредка срывались вздохи -
И каждый глядел себе под ноги.
Так и текли, на холм и дальше
по Кинг-Уильям-стрит.
Где Сент-Мэри-Вулнот мертвой медью
Застыл на девятом ударе.
В толпе я увидел знакомого, остановил
и воскликнул: "Стетсон!
Мы сражались вместе в битве при Милах!
В прошлом году ты закопал в саду мертвеца -
Дал ли он побеги? Будет ли нынче цвести?
Выстоял ли в заморозки?
Подальше Пса держи - сей меньший брат
Егокогтямивыроетназад!
Ты! hypocrite lecteur! - mon semblambte, - mon frere!" {*}
{* Лицемерный читатель! - двойник мой, мой брат! (франц.). - БОДЛЕР}
Это поэтический опыт составления из частных воспоминаний общего контекста. Смерть здесь
неокончательная, надежда на возрождение, природный образ воплощает весна, апрель, и зима, она хоронит,
но и греет. В образе сна содержится надежда на возрождение, это в образе растений, фиалок. Образ смерти
иногда изображается в виде беременной женщины. Этот образ встретится и в Улиссе. И в конце - абсурдный
образ мертвеца, который должен дать побеги. Надежа на то, что за смертью последует жизнь.
«Игра в шахматы». Дана бытовая ситуация. Разговор двух знакомых, одна ждет возращения мужа. Она
говорит, что она постарела, не может иметь детей и т.д. А эту бытовую зарисовку поэт наполняет смыслом.
Надо вспомнить еще и мифологемы. Мы видим синестезию, испытываем и цветовые, и звуковые ощущения.
Получается искусственный мир. Этот мир куда более сюрреалистичен. Здесь встречается образ из
древнегреческой мифологии - Филомела. Это девушка, которая превратилась в соловья и пела. Царь продал
ее честь. Т.е, мотив осквернения здесь сквозной, потому что здесь еще и потеря девственности.
Аквариум огромный с купоросом
Зеленым и оранжевым горел,
И плавал в нем резной дельфин.
Над полкою старинного камина,
Как будто в райский сад окно, сюжет
Метаморфозы бедной Филомелы,
Поруганной насильником-царем;
Там соловей еще пустыню полнил
Невинным гласом, он еще рыдал
Фьюи-юи-юи сквозь серу в уши
Эрудированному читателю здесь должны прийти в голову образы страдающих женщин - Дидона, Филомела.
Сравнивая мифологический и бытовой план, он создает эффект того, что мы от конкретики приходим к
более абстрактному. Это образ женщины вообще, а не конкретной. Это создание архетипического образа,
способ придания смысла современности путем сопоставления с мифологией.
Следующая часть – «Огненная проповедь». Старец Тиресий – персонаж (подробнее – см. ниже в
факультативной части). Возникает образ города. Центром становится Темза, она внедряется в пространство
города, но каналы становятся безжизненными. Мотив воды, проникновения перемежается не только с
мифологическим, но и с религиозным планом. Мотив омовения снижается и становится в чем-то гротескным:
Я временами слышу за спиною
Клаксонов рев - весною так вот Свини
Поедет к миссис Портер на машине.
Ну и ну у миссис Портер ночки
У нее дочки
Моют ножки содовою в бочке!
В этой части мы чувствуем, как сочетаются мифологемы с контекстом. Город для них - тот же хаос, как и
современная им реальность. Он пытается сопоставить с тем, что уже было в истории. Здесь говорится о
продажности эпохи, о поверхностности в отношениях людей. Любовь уже выходит из ранга чувств и
тиражируется, становится чем-то продаваемым, важнее становится то, как человек выглядит в глазах других,
а сущность не существует в реальности, только в прошлом. Связь любовная тоже апеллирует к
безжизненности, отсутствию чувства.
Пример (обратите внимание как переплетаются бытовые мотивы и мифологические):
И я, Тиресий, с дряблыми грудями,
Тут не пророчу, тут один финал -
Я сам гостей подобных принимал.
Вот он пред ней - прыщавый клерк, плебей,
Его бравада, мне по крайней мере,
 Напоминает шелковый цилиндр
На брэдфордском миллионере.
Труба зовет его, окончен ужин,
Она устала и утомлена,
Он к ласкам переходит, весь напружен,
Как будто бы не против и она.
Он пальцами влезает прямо в это,
Но там все безразлично, словно вата,
Его ж возня не требует ответа -
И не беда, что плоть холодновата.
(И я, Тиресий, чувствовать имел
Все, что творится на таком диване;
Тиресий, что под Фивами сидел
И с тенями Аида брел и тумане.)
Венчает все холодный поцелуй -
И он по темной лестнице уходит...
Всему Элиот находит корреляты. Все это занимает пустое место, которое должно занимать подлинное
чувство.
Четвертая часть «Смерть от воды» краткая, но здесь образ воды и смерти от воды. В первой части было
предсказание о том, что наступит смерть от воды, предсказание сбывается.
Две недели как мертвФлеб-финикиец.
Забыл он крик чаек, песнь ветерка,
Барыши и убытки.
Теченье у дна
Глодало его молча. Пока
Не вошел он, минуя старость
И юность, в водоворот.
Почти,
Ты, стоящий у штурвала, иудей или эллин,
Почти Флеба, был он красив и строен, как ты
почти.
Вода - это образ, связанный, скорее, с жизнью, а здесь показана смерть, но за смертью следует новая
жизнь.
В пятой части «Что сказал Гром» передается противопоставление жизни и смерти через камень как символ
смерти и гром, вода как символы жизни. Тогда смерть должна дать побеги новой жизни. Мифологическая
основа в пятой части - это эсхатологический миф, апокалиптическое видение. Здесь возникает традиционное
понимание Апокалипсиса, кары:
Что за город там над горами
Рассыпается в лиловом небе
Падают башни
Иерусалим Афины Александрия
Вена Лондон
Фантом
 Очевиден образ смерти, приобретающий аллегорическое, в чем-то традиционное возложение, он предстает
как невидимый спутник, но у лирического Я есть предчувствие неминуемого конца, это вызывает чувство
разлада.
Христианский сюжет здесь тоже есть - поиски святого Грааля. Здесь появляется образ рыбака - тот, кто
возродит.
На берегу я сидел
И удил, пустыня за моею спиною
Наведу ли порядок я в землях моих?
Лондонский мост падает падаетпадает
Pois'ascosenelfocochegliaffirm {*}
{* И скрылся там, где скверну жжет пучина (итал.).}
Вообще образ воды проходит через все произведение. Панова еще говорила, что важны мотивы засухи:
Ганг обмелел, бессильные листья
Дождя ожидали, а черные тучи
Над Гимавантом сгущались вдали,
И джунгли застыли, в тиши затаившись.
В финале есть надежда на то, что бесплодная земля будет орошена водой.
Интертекстуальность и многоголосие в поэме (Толмачев + лекция)
Определенная языковая сложность поэмы обусловлена тем, что в тексте причудливо смешаны
разнородные голоса, или речевые и изобразительные пласты — некое сквозное повествование, речь
конкретных масок, различные цитаты (Библия, «серьезная литература», клише массовой культуры,
непристойная солдатская песня, древние и современные языки, включая санскрит). Переход от голоса к
голосу и от маски к маске ни грамматически, ни пунктуационно не обозначен. Длина строк произвольна, а их
причудливые переносы препятствуют определению границ того или иного смыслового отрезка. Нередко
персонажи лишь звучат, но никак иначе не объективированы. Граница между прошлым и настоящим, целым и
фрагментом, мифом и бытом за счет этого стерта. Встречаются строки из пророков Иезекииля и Исайи, из
Екклесиаста и Псалтири, Евангелия и Послания ап. Павла к римлянам, «Исповеди» бл. Августина,
«Божественной комедии» Данте, «Кентерберийских рассказов» Чосера, «Потерянного Рая» Милтона,
шекспировской «Бури», стихотворений Бодлера, других источников.
Чем это всё объяснить? В эссе Традиция и индивидуальный талант Элиот пишет: «Поэт должен
вырабатывать и развивать в себе осознанное чувство прошлого и обогащать его на протяжении всего
своего творчества. И тогда постепенно он отказывается от самого себя, каков он в данную минуту,
жертвуя этим во имя чего-то более значимого. Движение художника — это постепенное и непрерывное
самопожертвование, постепенное и непрерывное исчезновение его индивидуальности». Итак, мы должны
прислушиваться к традиции, служить ей. Читатель должен быть соответственно образованным.
*Факультативно*: еще из Толмачева о важности мифа в поэме Элиота
Еще одним способом заключения мировой библиотеки в рамки личной поэтической коллекции стал интерес
Элиота к сравнительному изучению мифов, религий, верований. В 1910— 1920-е годы оно вошло в моду
благодаря резонансу многотомного труда британского антрополога Дж. Фрейзера «Золотая ветвь», а также
публикации полного текста джойсовского «Улисса». Миф для Элиота — источник эффектных символических
аналогий («метаморфоз»), структурный принцип поэмы, инструмент «познания вечного и сегодняшнего в их
единстве». Особый интерес у Элиота вызвали древние ритуалы, связанные с языческими богами, смерть и
возвращение которых к жизни циклически повторялись, имели точное соответствие в смене времен года.
Элиот склонен находить прообразы христианства в древнегреческих и восточных верованиях.
Поэтическим стержнем своей экумены духа Элиот делает легенду о чаше Тайной Вечери, Граале, в которую,
согласно средневековым преданиям, Иосиф Аримафейский собрал у Креста кровь из раны Христа. Чаша была
перенесена им в Англию, но затем утрачена. В средневековых легендах и романах поиск этой святыни стал
олицетворением смысла жизни рыцаря (Парсифаль, сэр Гавейн), проходящего через ряд испытаний своей
добродетели перед тем, как ответить в Часовне Опасностей на ряд таинственных вопросов и обрести Чашу.
Легенда притягивала Элиота в силу наличия в ней тайны, некоего поэтического неизвестного. Инициация в
это знание — непременное условие искупления вины, священной регенерации жизни. Сведя вместе
христианскую мистику, средневековые ереси (возникшие среди аквитанского рыцарства, тамплиеров),
древние мифы плодородия, образность карт колоды Таро (употребляемой при гадании), Элиот ввел в поэму
образ Короля-Рыбака, царствующего в «бесплодной земле». Обесчестив деву, хранительницу Святой чаши, он
и его рыцари лишились мужского достоинства, а их страну поразила засуха.
Снятие заклятия, необходимость дождя, освящение плоти и духа, восстановление мужского достоинства,
поиск святыни — все эти мотивы предполагают наличие героя, ищущего любви и страдающего от ее
профанации. Парадоксально, но подобного героя в поэме нет. Цивилизация Запада, взятая во всем своем
синхронном многоголосии, не способна в «конце пути» ответить на три вопроса грома и должна, не выдержав
испытания любовью, или погибнуть, или пройти через огненное очищение. Свидетелем падения башен
«Иерусалима, Афин, Александрии, Вены, Лондона... града... призрачного» становится в «Бесплодной земле»
слепец Тиресий. Хотя этот персонаж «Метаморфоз» Овидия обозначает себя только в третьей части поэмы,
есть основания предполагать, что все ее голоса звучат благодаря воистину бездонной памяти этой протейной
личности, способной отделять музыку события от его образа и, следовательно, дематериализовать историю,
сводить ее к ритму. Он обречен на своего рода бессмертие, является свидетелем «начала и конца»; как евнуху
ему открыты безобразие и пошлость полового безумия, охватившего Лондон начала XX века.

22. Т.С. Элиот как литературный критик.

Толмачев + лекция
Первоначальную известность в Англии Элиот получил как литературный критик (журналы «Эготист»,
«Атенеум»). Именно авторитет критика позволил Элиоту в октябре 1922 года возглавить новообразованный
журнал «Крайтириен», который он редактировал до 1939 года.
Поэтическое творчество Т. С. Элиота неотделимо от его литературно-критической деятельности. Сам поэт
счел возможным признать, что его многочисленные эссе (к ним следует прибавить публичные выступления,
лекции, а также газетные и журнальные рецензии) являются частью той рефлексии, в результате которой
возникли и его поэтические произведения. Среди более четырехсот работ наибольшую известность помимо
названных выше получили «Гамлет и его проблемы» (1919), «Традиция и индивидуальный талант»
(1919), «Данте» (Dante, 1929), «Музыка поэзии» (TheMusicofPoetry, 1942).
Элиот считал себя писателем Традиции, того начала в культуре, которое позволяет претворить «частные,
глубоко личностные переживания в нечто более значительное и отстраненное, в нечто универсальное и
надличностное». Поэтому задачу своего литературного поколения он видел в преодолении «романтизма».
Романтизм для него — субъективность, не знающая контроля, самоограничения.
Элиот полагал, что поэзия должна уйти от передачи непосредственного переживания. Ее подлинная цель
— интеллектуальное и эмоциональное единство компактного образа, поставленного в зависимость от
концентрации поэтического языка. Классический поэт всегда жертвует собой: он не занимается рифмовкой,
сообщая о своих мыслях или ощущениях, но выступает медиумом поэтического языка своей эпохи. Поэт
говорит у него не от себя лично, это глашатай чего-то безличного, инструментарий, с помощью которого
человечество обретает некие знания.Каждое подлинное поэтическое произведение дополняет традицию в ее
языковомединовременье: «... прошлое в такой же мере корректируется настоящим, в какой настоящее
направляется прошлым».
Установление равновесия между биографическим и художественным, чувством и эмоцией Элиот в эссе
«Гамлет и его проблемы» назвал «объективным коррелятом»: «Единственный способ выразить чувство
художественным образом — это найти ему "объективный коррелят"; иначе говоря, ряд предметов,
ситуация, цепочка событий должны стать формулой конкретного чувства, переданной так, что стоит
лишь дать ее внешние приметы... как это чувство незамедлительно напомнит о себе». В «Гамлете», с точки
зрения Элиота, по корреляту практически невозможно составить представление об исходной поэтической
эмоции Шекспира. Шекспир не смог или не захотел вынести ее на публичное обозрение, чем, с одной
стороны, испортил пьесу, сделав ее поэтически «темной» и структурно несбалансированной, но с другой —
непроизвольно придал ей вид «Монны Лизы» словесности, что позднее превратило «Гамлета» в евангелие
романтиков.
«Коррелят» Элиота явно имеет сходство с принципом суггестивности, предложенным французскими
символистами. Подобно Малларме Элиот намерен «поэтическую тайну» оставить «тайной», поместив ее в
надежный прозрачный сосуд — предмет собственно поэтического деланья. Читатель вслед за поэтом должен
пройти весь путь поэтического творчества, чтобы фактически сравняться с автором и пережить с ним
откровение.

Конспект эссе Элиота «Традиция и индивидуальный талант»

Мы никак не станем хуже, если научимся подвергать критическому анализу собственный разум, погруженный
в работу критического осмысления. Может быть, тогда среди прочего уяснится обычная наша склонность,
воздавая хвалу поэту, главным образом отмечать то, чем он не похож на кого-нибудь другого. Эти стороны
его творчества и произведения, в наибольшей мере их выражающие, мы тщимся выдать за индивидуальность
нашего автора, за его особую сущность. Нам доставляет удовольствие уяснять отличие этого поэта от
предшественников, и уж особенно — от близких предшественников. А ведь если бы мы восприняли его
произведение без подобной предвзятости, нам стало бы ясно, что не только лучшее, но и самое
индивидуальное в этом произведении открывается там, где всего более непосредственно сказывается
бессмертие поэтов давнего времени, литературных предков автора.
Если бы единственной формой традиции, этого движения по цепочке, было следование по стопам поколения,
непосредственно нам предшествовавшего, и слепая, робкая приверженность к им достигнутому, такой
«традиции», вне сомнения, нужно было бы противодействовать. Но традиция — понятие гораздо более
широкое. Ее нельзя унаследовать, и, если она вам нужна, обрести ее можно лишь путем серьезных
усилий.Она прежде всего предполагает чувство истории, можно сказать, почти незаменимое для каждого,
кто желал бы остаться поэтом и после того, как ему исполнится двадцать пять лет; а чувство истории в свою
очередь предполагает понимание той истины, что прошлое не только прошло, но продолжается сегодня;
чувство истории побуждает писать, не просто сознавая себя одним из нынешнего поколения, но ощущая, что
вся литература Европы, от Гомера до наших дней, и внутри нее — вся литература собственной твоей
страны существует единовременно и образует единовременный соразмерный ряд. Это чувство истории,
являющееся чувством вневременного, равно как и текущего, — вневременного и текущего вместе, — оно-то и
включает писателя в традицию. И вместе с тем оно дает писателю чрезвычайно отчетливое ощущение своего
места во времени, своей современности.
Нет поэта, нет художника — какому бы искусству он ни служил, — чьи произведения раскрыли бы весь свой
смысл, рассмотренные сами по себе. Значение художника, его оценка устанавливаются, если выяснить, как
созданное им соотносится с творениями ушедших художников и поэтов. О нем нельзя судить
изолированно; нужно — для контраста и для сравнения — судить о нем, сравнивая его с ушедшими.
Для меня это принцип не только истории литературы, но и художественной критики. Та связь, которой
подчиняется и которую длит поэт, не односторонняя связь; когда создано новое художественное
произведение, это событие единовременно затрагивает все произведения, которые ему предшествовали. Тому,
кто признает мысль об упорядоченности и соразмерности литературы Европы, английской литературы, не
покажется нелепым и предположение, что прошлое точно так же видоизменяется под воздействием
настоящего, как настоящее испытывает направляющее воздействие прошлого.
Теперь постараемся уточнить, как соотносится творчество современного поэта с прошлым.Он не должен
воспринимать прошлое как аморфную массу, как безликую целостность. Однако он не вправе и воспринимать
его в соответствии со своими личными пристрастиями, которые распространяются на каких-нибудь два-три
образца. Не вправе мы ограничивать свое восприятие прошлого и каким-то одним, наиболее близким
периодом. Поэту необходимо очень четко представлять себе главное русло, которое, однако, не всегда самое
заметное, не всегда получившее наибольшее признание. Художнику необходимо ясно осознать ту аксиому,
что искусство не становится лучше с течением времени, однако его материал никогда не остается совершенно
тем, что прежде. Ему необходимо уяснить, что сознание Европы — сознание собственной его страны, —
сознание, которое со временем ему откроется во всей своей важности, что оно значительней, чем
индивидуальное сознание его самого; это сознание меняющееся, а в ходе такого изменения ничто не
оставляется на обочине как лишнее и ненужное, ничто не становится обветшалым, будь то Шекспир,
или Гомер, или наскальные рисунки первобытных художников в пещере Мадлен. Ему необходимо запомнить,
что подобное развитие — или же обогащение и уж несомненно усложнение — отнюдь не является, с точки
зрения художника, неким усовершенствованием. Современное тем отличается от прошлого, что оно осознает
это прошлое с такой ясностью и в таких аспектах, какие самому прошлому оставались недоступными.
Мне хорошо известно главное возражение против одного из существенных моментов моего понимания
поэзии. Возражают, что это понимание требовало бы от поэта просто немыслимой эрудиции. Могут даже
добавить, что чрезмерная ученость притупляет, деформирует поэтическое чувство. Однако женедопустимо
смешивать знание и некую сумму сведений, обладающих практической ценностью, нужных, чтобы выдержать
экзамен, или отличиться в светском разговоре, или проявить себя в каком-нибудь еще менее содержательном
занятии. Есть люди, словно впитывающие в себя знание, и есть такие, кому приходится его добывать тяжким
трудом. Шекспир из одного Плутарха извлек больше ценных познаний в области истории, чем большинство
извлекло бы, проштудировав всю библиотеку Британского музея. Суть дела, однако, одна и та же: поэт
должен вырабатывать и развивать в себе осознанное чувство прошлого и обогащать его на протяжении
всего своего творчества.
И тогда постепенно он отказывается от самого себя, каков он в данную минуту, жертвуя этим во имя
чего-то более значимого. Движение художника — это постепенное и непрерывное самопожертвование,
постепенное и непрерывное исчезновение его индивидуальности.
II
Истинная критика и подлинная оценка всегда исходят из мысли не об отдельном поэте, но о поэзии в целом. Я
пытался указать на важность связи между стихотворением того или иного поэта и стихами других поэтов и
предложил понимание поэзии как живой целостности всего поэтического, что было создано во все времена.
Другая сторона этой безличной теории поэзии определяется взаимоотношениями между стихотворением и его
автором.
Сознание поэта может частично или полностью определяться его опытом как обычной личности,
однако, чем совершеннее художник, тем строже разделены в нем человек, живущий и страдающий,
подобно остальным, и сознание, которое творит; тем искуснее сознание будет усваивать и претворять
переживания, являющиеся для него материалом.
Моя мысль в том, что поэт не выражает некую «личность», но служит своего рода медиумом, являясь лишь
средой, а не индивидуальностью, в которой впечатления и опыт реальной жизни сочетаются в причудливых и
неожиданных комбинациях. Такие впечатления и такой опыт, для личности в ее обычном бытии очень
важные, могут никак не отразиться в поэзии, а тот опыт, который становится важен в поэзии, может играть
лишь самую ничтожную роль в обыденной жизни поэта как индивидуальности.
Поэт примечателен и интересен отнюдь не личными своими эмоциями, вызванными частными
событиями его жизни. Такие эмоции могут быть простоватыми, грубыми, плоскими. Эмоции, выраженные в
его поэзии, — вещь очень сложная, только это совсем не то же самое, что сложность или необычность
жизненных эмоций у людей определенного типа. Поэзии подчас присуще эксцентрическое и ошибочное
стремление отыскать и выразить какие-то необычные человеческие эмоции; подобное искание новизны на
ложных путях увенчивается лишь открытием разного рода отклонений от нормы. Дело поэта не обнаруживать
новые эмоции, но передавать самые обычные, претворяя их в поэзию и при этом выражая переживания, вовсе
не свойственные данной эмоции в действительной жизни. И то, чего не испытал он сам, доступно ему
ничуть не меньше, чем очень хорошо известное из непосредственного опыта. Тем самым мы должны
признать неточность известной мысли о «спокойном воспоминании пережитых эмоций» как сущности поэзии.
Потому что поэзия — это не эмоции, не воспоминания, не спокойствие, если только в последнее понятие не
вложить смысл, весьма далекий от обычного. Поэзия — это концентрация и то новое, что возникает из
концентрации чрезвычайно разнообразного опыта, который практичная и активная личность, пожалуй, вовсе
опытом и не признает; это концентрация, возникающая не по прихоти и не по воле сознания. Опыт, который
мы имеем в виду, не «вспоминается», а воссоздается в атмосфере, которая «спокойна» лишь в том
смысле, что событие воспринято пассивной стороной. Разумеется, это далеко не все. Поэтический акт
включает в себя и много осознанного, продуманного. Как правило, бессознательно творит лишь плохой поэт,
которому следовало бы писать осознанно там, где он действует по наитию, и наоборот. И в том и в другом
случае он усиливает в своем творчестве момент «индивидуального». Поэзия — это не простор для эмоции, а
бегство от эмоции и это не выражение личного, а бегство от личного. Впрочем, лишь те, кто обладает и
собственной личностью, и эмоциями, поймут, что это такое — хотеть от них освободиться.

23. В. Вулф как литературный критик. Кружок «Блумсбери» + 24.

Проза В. Вулф. «Миссис Дэллоуэй»
Вулф исходила из ощущения глубокого кризиса викторианских ценностей и отсутствия в художественном
языке адекватных способов выражения нового индивидуального и социального опыта. Однако в романах
Вулф в большей степени, чем в произведениях Джойса и особенно Лоренса, обозначилась характерная черта
британского модернизма — не только рвать с предшествующей традицией, но и перенимать, творчески
перерабатывать ее. «Модернизм» Вулф носил подчеркнуто литературный характер, касался проблемы
повествовательной техники: «Все человеческие связи претерпели изменения. А когда меняются отношения
между людьми, наступает очередь перемен в религии, правилах приличия, политике и литературе», писала
она в 1923 году.
Вулф родилась в семье влиятельного литературного критика, издателя, философа и ученого сэра Лесли
Стивена (1832—1904). В доме царил настоящий культ книги. Своеобразным «университетом» Вирджинии,
получившей домашнее образование, стала богатая библиотека отца.
У сэра Лесли часто собирались гости, с которыми он подолгу беседовал об искусстве и философии. Кружок
этот был либеральным по духу, придерживался «прогрессивных» взглядов на эволюцию, брак, место
женщины в обществе. В общем и целом, это была интеллектуальная среда, где умели совмещать обсуждение
серьезных тем с задушевным общением. После смерти отца младшие Стивены сами открыли нечто вроде
салона в своем доме на Гордон-сквер (в лондонском районе Блумсбери). Позже, когда старшая дочь сэра
Лесли Ванесса (1879—1961) вышла замуж за искусствоведа Клайва Белла (Clive Bell, 1881 — 1964),
Вирджиния с братом перебрались в другой дом в том же районе, на улицу Фицрой-сквер, где по вечерам
продолжали собираться их друзья, составившие ядро группы, получившей впоследствии название
«Блумсбери».
Кружок «блумсберийцев», к числу которых помимо сестер Стивен и К. Белла в разное время и в разной мере
относились театральный критик Д. Маккарти (1877—1951), писатель и литературовед Лиггон Стрейчи (1880
—1932), экономист Дж. М. Кейнс (1883 — 1946), писатель и публицист Леонард Вулф (1880—1969), за
которого Вирджиния в 1912 г. вышла замуж, художественный критик Роджер Фрай (1866—1934), художник
Данкен Грант (1885—1978), писатели Э. М. Форстер (1879—1970) и Дейвид Гарнетт (1892—1981),
просуществовал до середины 1930-х годов. За это время и особенно в первые десятилетия после его распада о
«блумсберийцах» в Англии сложилось мнение как о «высоколобых» эстетах, выходцах из зажиточных слоев
среднего класса.
Однако подобная оценка вряд ли была справедливой. Группа «Блумсбери» имела мало общего с английским
эстетизмом 1890-х годов (во многом заимствовавшим свои идеи, включая лозунг «искусство ради искусства»,
у французских поэтов — представителей парнасской школы и первых символистов). Гораздо ближе ей были
взгляды кеймбриджского философа Дж. Э. Мура (1873—1958), «неореализм» которого был направлен
против абсолютного идеализма, но вместе с тем воспроизводил трансцендентное в акте опыта, правде
ощущения. Защищая «непосредственное» в сознании и языке, Мур в своей самой знаменитой работе
«Принципы этики» (1903) сформулировал следующее представление о назначении искусства: «Несомненно,
самое драгоценное, что есть в жизни... это... радость человеческого общения и удовольствие, доставляемое
красотой. Именно они... определяют рационально познаваемую конечную цель общественного прогресса».
Кроме Мура, «блумсберийцам» много дал Роджер Фрай (Roger Fry, 1866—1934), не только критик, эссеист,
художник («Видение и образ», 1921), предпочитавший в современной живописи неоклассическое, тяготевшее
к абстракции начало, но и неутомимый пропагандист современного искусства, знакомивший
соотечественников с европейскими новинками. Так, в 1910 г. им была устроена первая в Англии выставка
художников-постимпрессионистов (В. Ван Гога, П. Гогена, П. Сезанна и др.).
«Блумсберийцы» не были связаны единой теоретической программой, не составляли школу, не выпускали
манифестов. Вместе с тем их объединяло общее понимание творчества. Прямо или косвенно оно ими
пропагандировалось, что вело к такой перемене общественного вкуса, которая и сделала возможным
становление модерна в его сугубо британском варианте. Хотя Вулф считалась едва ли не центром этого
объединения, она была далека от того, чтобы сознательно культивировать в себе «дух Блумсбери» — ее
взгляды и суждения были достаточно независимы, а стиль и поэтика ее произведений — вполне оригинальны.
В 1941 г., после ее смерти, Т. С. Элиот писал: «Любая группа со стороны кажется более единообразной и,
может быть, более нетерпимой и кастовой, чем является на самом деле... <...> Я говорю об этом для того,
чтобы подчеркнуть, что Вирджиния Вулф была центром не просто одного из эзотерических кружков, но
всей литературной жизни Лондона».
Начиная с 1904 г. Вулф стала публиковать рецензии и критические обзоры. В 1905 г. началось ее длительное
сотрудничество с литературным приложением к газете «Таймс» — «Таймс литерари сапплимент». По
признанию самой писательницы, работа в газетах стала для нее настоящей школой стиля. Лишь постепенно
Вулф пришла к убеждению, что может писать художественную прозу. Первые ее произведения — романы
«Отплытие» (The Voyage Out, 1915) и «Ночь и день» (Night and Day, 1919) — выполнены в традиции романов
«характера и обстоятельств». Однако уже в них чувствуется, что многое в свойственных для литературы
второй половины XIX в. повествовательных формах сужает возможности автора. Вулф не стремится
оперировать событиями и идеями как чем-то фиксированным. Ей ближе смутное, зыбкое,
импрессионистически- капризное состояние сознания ее персонажей. Этот интерес к миру сознания и
бессознательного неслучаен — среди «блумсберийцев» большим успехом пользовались работы У. Джеймса,
А. Бергсона, З. Фрейда. Вулф полагала, что современному человеку подлинная суть жизни открывается не в
виде цепочки внешних обстоятельств и общественно-значимых событий, скрепленных хронологической
последовательностью, а скорее через лирическую интроспекцию, в виде срезов души — причудливой мозаики
разновременных ощущений, воспоминаний, интуитивных прозрений.
В 1919 г. Вулф опубликовала эссе «Современные романы» (Modern Novels), больше известное как
«Современная литература» (Modern Fiction) — уже под таким названием оно вошло в сборник критических
работ «Обычный читатель» (Common Reader, 1925). В этом эссе Вулф сформулировала ряд идей,
определивших ее отношение к творчеству. С одной стороны, она говорит о превосходстве жизни над
искусством: «Жизнь ускользает, а без жизни, пожалуй, ничто не имеет значения». С другой — ей
очевидно, что жизнь без воспринимающего ее сознания недостоверна. Соответственно, главным
«предметом интереса» для современного писателя являются «непознанные глубины психологии». Для
того чтобы приблизиться к этим глубинам и научиться адекватно выражать их в слове, необходимо, считала
Вулф, отказаться от механических, рациональных представлений о человеческом сознании: «Жизнь — это не
ряд симметрично расположенных светильников, жизнь — это сияющий ореол [a luminous halo],
полупрозрачная оболочка, окружающая нас с момента зарождения нашего сознания и до его исчезновения».
Главным способом, который позволил бы зафиксировать этот «ореол», это «излучение» людьми и вещами
особых волновых эффектов, Вулф считала регистрацию всего, что возникает в индивидуальном сознании:
«Всмотритесь хоть на минуту в обычное сознание в обычный день. Мозг получает мириады впечатлений —
обыденных, фантастических, мимолетных или врезающихся с твердостью стали. Со всех сторон
наступают они, этот неудержимый ливень неисчислимых частиц, и по мере того как они падают, как они
складываются в жизнь понедельника или вторника, акценты меняются, важный момент уже не здесь, а
там, так что если бы писатель был свободным человеком, а не рабом, если бы он мог писать то, что хочет,
а не то, что должен, если бы он мог руководствоваться собственным чувством, а не условностями, то не
было бы ни сюжета, ни комедии, ни трагедии, ни любовной интриги, ни развязки в традиционном стиле и,
возможно, ни единой пуговицы, пришитой по правилам портных с Бонд-стрит». Современное искусство,
иными словами, есть, по Вулф, эстетическое оформление «потока сознания», в котором существуют
движение, изменчивость и контрдвижение, — основания для образцовости, абстрактного эстетического
порядка. Эта по сути своей постимпрессионистская концепция лежит в основе всех последующих
произведений писательницы.
Увлекалась изучением русской литературы и языка. Вулф посвятила русским писателям, особо выделяя среди
них Достоевского, Толстого, Чехова, немало эссе, критических статей, рецензий.
Но больше всего Вулф интересовали новейшие писатели-георгианцы (Георг V правил Англией в 1910—
1936 годах). Главное место среди них она отводила Дж. Джойсу (среди поэтов — Т. С. Элиоту).
Противопоставляя два поколения литераторов, Вулф писала в «Современной литературе», что Джойс, в
отличие от эдвардианцев, «духовен», поскольку стремится «любой ценой обнаружить мерцание того
сокровенного пламени, которое посылает свои вспышки сквозь мозг». Вместе с тем Джойс не был близок
Вулф. Отдавая должное смелости его экспериментов, она отмечала, что увлечение формой в ущерб «жизни»
губит литературу.
Первыми прозаическими работами Вулф, отвечавшими требованиям артистической новизны, стали рассказы:
«Сады Кью», «Знак на стене», «Понедельник или вторник», «Струнный квартет, «Дом с привидениями» и др.
В 1921 г. они были опубликованы отдельным сборником «Понедельник или вторник» в издательстве «Хогарт-
пресс» (где вышли и все последующие произведения Вулф). За рассказами последовала серия романов 1920-х
годов, благодаря которым Вулф получила известность в качестве одного из ведущих авторов британского
модернизма: «Комната Джейкоба» (1922), «Миссис Дэллоуэй» (1925), «На маяк» (1927), «Орландо» (1928),
«Волны» (1931). Последние два романа писательницы — «Годы» (1937) и «Между актами» (1941) — больше
тяготели к традиционной, чем к экспериментальной технике письма.
В основе зрелых романов Вулф лежит поиск «жизни» — начала, совпадающего с идеальной эстетической
формой повествования. «Жизнь» предстает в трех главных ипостасях, которых писательница так или иначе
касается в каждом своем произведении: сознание, смерть, время. Для поэтики романов Вулф 1920-х годов
особое значение имеют «фактура» текста — его насыщенность ассоциативными связями, лирическими
отступлениями, и сюжетная композиция, объединяющая разноплановые, зачастую разрозненные
импрессионистские «зарисовки» в единое целое. По мнению многих британских критиков, наиболее
гармонично оба этих элемента сочетаются в романе «Миссис Дэллоуэй».
Роман вырос из рассказа «Миссис Дэллоуэй на Бонд-стрит» (Mrs. Dalloway in Bond Street, 1923). Согласно
первоначальному варианту, в романе должна была преобладать сатирическая интонация, а действие в
основном разворачивалось в высших сферах английского общества (одним из персонажей являлся, например,
премьер-министр Великобритании). По второму варианту, сюжет должен был завершиться смертью
центрального персонажа, Клариссы Дэллоуэй, во время устроенного ею приема — в результате самоубийства
или несчастного случая. Композиционное единство повествования скреплялось лейтмотивом боя часов Биг
Бена. Отсюда и вариант названия — «Часы».
В окончательном виде роман обрел черты, свидетельствующие о влиянии на Вулф поэтики «Улисса».
Действие «Миссис Дэллоуэй» четко укладывается в рамки одного июньского дня, охватывая семнадцать
часов. Кларисса Дэллоуэй — уже немолодая леди из высшего общества, жена британского парламентария,
готовится к приему гостей. Остальные персонажи так или иначе соотнесены с ее хлопотами, будучи
приглашены на этот раут. Исключение составляет Септимус Уоррен-Смит, ветеран Первой мировой
войны. Вместе с ним в роман о «ничегонеделаньи» входят темы насилия, безумия, смерти. Линии Клариссы и
Септимуса развиваются параллельно, практически не пересекаясь. При этом писательница охотно пользуется
«джойсовскими» приемами, чтобы подчеркнуть симультанность ряда отдельных сцен. Так, роль кортежа
вице-короля из 10-го эпизода «Улисса» («Блуждающие скалы») в романе Вулф играет аэроплан, летающий
над Лондоном в рекламных целях, — его одновременно видят персонажи, речь о которых идет в разных
фрагментах текста. Повествование в «Миссис Дэллоуэй», как и в «Улиссе», распадается на отдельные
эпизоды. Каждый их них вполне самостоятелен и в то же время является частью сложного полифонического
целого. Переклички между эпизодами устанавливаются на сюжетном (микросюжетном) уровне, а также
посредством ассоциаций и лейтмотивов. Используется Вулф и такая повествовательная техника, как «поток
сознания» персонажей.
Тем не менее не приходится говорить о прямой зависимости «Миссис Дэллоуэй» от поэтики «Улисса»,
потому что перед Вулф и Джойсом стоят разные задачи. Джойс стремится построить свой художественный
мир таким образом, чтобы он вобрал в себя на равных правах самые разные точки зрения и стал бы этически
нейтральным, лишенным устойчивой иерархии ценностей. Вулф, напротив, создает такой текст, который
должен преобразить поток мира в образец — выявить эстетическое измерение материала, придать ему
ценность. В определенном смысле Вулф ближе ранний Джойс с его теорией «епифаний» — писательница так
же стремится преодолеть текучесть, бессмысленность, косность бытия, воссоздав творческим усилием
его истинный, не подвластный ходу времени образ.
Внешнее действие и интроспективные сцены в «Миссис Дэллоуэй» сочетаются в примерно равных
пропорциях. Вулф тщательно выстраивает композицию романа, снабжая читателя указаниями, в каком
именно временном «измерении» он в данный момент находится. Ориентируясь на бой Биг Бена, легко
определить с точностью до четверти часа, когда происходит то или иное событие с каждым из персонажей. Их
«потоки сознания» не выходят за рамки несобственно-прямой речи, контролируемой повествователем. Его
постоянное присутствие на заднем плане в каждом из эпизодов вносит в текст «Миссис Дэллоуэй» порядок,
которого столь не хватает порой читателю «Улисса».
Самый сложный образ в романе — сама Кларисса Дэллоуэй. Она наделена тонкостью мировосприятия,
жизнерадостным характером. Вместе с тем она далека от самоуспокоенности и ощущает, что в ее жизни,
внешне, казалось бы, совершенно беззаботной и регламентированной, имеется дисгармония. Символом
тайного страдания Клариссы становится комната на чердаке, где она по ночам остается одна, подобно
«монахине». Снова и снова миссис Дэллоуэй перебирает в памяти прошлое, пытаясь понять, как случилось,
что она живет с людьми, с которыми у нее нет подлинной близости.
Оказывается, в прошлом ей были знакомы сильные чувства — к Питеру Уолшу, к Салли Сеттон. Питер сделал
ей предложение, Салли была готова к «романтическим отношениям» с Клариссой, но она предпочла им обоим
Ричарда Дэллоуэя, образцового британского джентльмена. Почему она так поступила? Главным образом
потому, понимает Кларисса, что Ричард в минимальной степени сковывал ее индивидуальность. Любовь
Питера была настоящей и от этого слишком требовательной — он и сейчас, почти тридцать лет спустя,
приехав в Лондон накануне приема в доме Дэллоуэев, заставляет Клариссу чувствовать себя неловко в его
присутствии. Кларисса ощущает, что именно Питер мог бы стать тем человеком, к которому тянется ее душа,
но она сознает также, что он не позволил бы ей остаться самой собой. Поэтому, даже убедившись в
бесплодности своего брака с Ричардом, Кларисса не желает ничего менять в своей жизни и удерживает
Питера на привычной дистанции.
Внутреннее одиночество и скрытые от посторонних глаз страдания Клариссы неслучайны. Они, подчеркивает
Вулф, неотъемлемая часть мира ее персонажей. Среди них практически нет счастливых людей, в лучшем
случае есть личности самодовольные, наподобие доктора Уильяма Брэдшоу, знаменитого психиатра, на прием
к которому приходит Септимус.
Роль Септимуса в романе — служить своеобразным двойником Клариссы, примером того, что может сделать
с человеком агрессивный современный мир. Сломленный ужасами войны, Септимус потерял способность к
эстетическому, лирически-тонкому восприятию жизни, от чего буквально сходит с ума. Спасти его уже
ничего не может, визит к Брэдшоу лишь ускоряет развязку — Септимус кончает жизнь самоубийством.
Недалекий, ограниченный Брэдшоу — единственное звено, устанавливающее перекличку между мирами
Септимуса и Клариссы: на приеме он рассказывает хозяйке о смерти молодого человека. Кларисса на
мгновение ставит себя на место погибшего — мысли о самоубийстве порой близки и ей.
Кларисса отличается от Септимуса тем, что способна не только к тонкости чувств, но и к контролю над
ними. Причина, по которой Кларисса так боролась и продолжает бороться за неприкосновенность своего
индивидуального мира, заключается именно в том что она знает цену эмоциям, возвышенным до чувства
порядка. Ее «подлинная» жизнь, собственно, и сводится к поиску таких ситуаций, когда безжалостный ход
времени расцвечивается «стоп-кадрами» — приметами этого мира, как бы вставленными в рамку тонкой
ювелирной работы. Таковы ясное лондонское утро, цветы в руках, неожиданная встреча, обрывок случайной
фразы (потянувшей за собой цепочку воспоминаний). Героиня Вулф не только наивный созерцатель, но и
постановщик тех сцен, которые заслуживают созерцания. Поэтому светский прием (этой сценой
заканчивается роман) является для нее не пустой формальностью, а произведением искусства. Недаром Питер,
с молодых лет вкладывая эти слова иронический смысл, называет ее «безупречной хозяйкой дома». Эта
ирония больше говорит о самом Питере — он не способен до конца понять женщину, в которую влюблен.
Лишь в самом финале романа в присутствии Клариссы Питера вдруг осеняет странное чувство, похожее на
«епифанию»: «Но отчего этот страх? И блаженство? — думал он. Что меня повергает в такое смятение? Это
Кларисса, решил он про себя. И он увидел ее», (пер. Е. Суриц)
Таким образом, глубинная тема романа — это открытие чуда жизни, даруемое творческими усилиями
сознания, отделяющими пространство от времени и утраченное время от обретенного. Эта апология
аполлонического начала в биографии самой Вулф имела оборотную сторону. Приступы тяжелого душевного
расстройства настигали ее как в детстве, так и в зрелом возрасте (1904, 1913—1915). Еще в молодости,
страшась очередного приступа безумия, она пыталась покончить с собой. И впоследствии Вулф знала
периоды глубокого отчаяния, была подвержена гнетущим приступам страха. Весной 1941 года, после начала
немецких бомбардировок (во время одной из них сгорел дом Вулфов, в результате чего погибла уникальная
библиотека отца Вирджинии), ее психическое состояние резко ухудшилось. 28 марта 1941 года писательница
покончила с собой, утопившись в реке Оуз.
С лекции:
В. Вульф употребила слово модернизм для обозначения некого новаторского эксперимента в литературе, а
уже потом это превратилось в термин. Она Страдала от душевной болезни всю жизнь. Смерть матери, отца -
большие потрясения.
Кружок Блумсберийцев: их кумиры - Уильям Джеймс, Юнг, Анри Бергсон, Джордж Фрейзер, автор книги
Золотая ветвь.
В своей статье О современной художественной прозе Вульф приводит Джойса в пример как образец нового
худ письма. Что является главным предметом изображения современного писателя? Наше сознание в течение
обычного дня, впечатления проникают в сознание бесчисленным потоком. Для этого нужно отказаться от
большинства условностей, к которым обычно прибегают романисты.
Вульф начинала с малых жанров. Эти рассказы уже тогда были странными. Без сюжета, оставляли ощущение
незавершенности, таинственности. К крупному жанру приступает в середине 20х. Романы Миссис Дэллоуэй,
На маяк, Орландо и т.д.
В МД она демонстрирует новую технику модернистского письма. Кларисса Дэллоуэй: с однойй стороны
видим ее извне, глазами мужа, дочери, прохожих, друзей, гостей. Снаружи – приятная женщина около 50, все
еще красивая, мягкая и любезная, изысканная, со слабым здоровьем. Другой ракурс – это Кларисса изнутри, ее
поток сознания. Она задумывается часто о ситуациях из своего прошлого.
В романе 2 времени. Одно то которое идет в течение дня, а другое – утраченное и обретенное время жизни
Клариссы. Мы вычленяем то, как она оценивает свою биографию и свою жизнь. Она смотрит на себя совсем
не так доброжелательно как другие. Думает, что может она совершила ошибку, выйдя замуж за Ричарда, а не
за Питера. У нее есть ощущение, что ей пренебрегают (например, когда ее не приглашает на обед леди Брутн).
Из этих мелочей складывается картина жизненного провала Клариссы при внешнем благополучии.
Зачем в романе нужна 2я линия с сумасшедшим Септимусом Смитом? Они даже не знакомы. Септимус Смит
выбрасывается из окна: сошел с ума от военного опыта. Что общего между ними? Оба несчастны и живут в
одну и ту же эпоху.
Краткое содержание романа «Миссис Дэллоуэй»:
Действие романа разворачивается в Лондоне, в среде английской аристократии, в 1923 г., и по времени
занимает всего один день. Наряду с реально происходящими событиями читатель знакомится и с прошлым
героев, благодаря «потоку сознания».
Кларисса Дэллоуэй, пятидесятилетняя светская дама, жена Ричарда Дэллоуэя, члена парламента, с самого утра
готовится к предстоящему вечером в её доме приёму, на который должны пожаловать все сливки английского
высшего общества. Она выходит из дому и направляется в цветочный магазин, наслаждаясь свежестью
июньского утра. По дороге она встречает Хью Уитбреда, знакомого ей с детства, теперь занимающего
высокий хозяйственный пост в королевском дворце. Её, как всегда, поражает его чересчур элегантный
и ухоженный вид. Хью всегда чуть-чуть подавлял её; рядом с ним она чувствует себя, как школьница.
В памяти Клариссы Дэллоуэй всплывают события её далёкой юности, когда она жила в Бортоне, и Питер
Уолш, влюблённый в неё, всегда бесился при виде Хью и уверял, что у него нет ни сердца, ни мозгов, а есть
одни лишь манеры. Тогда она не вышла замуж за Питера из-за его слишком придирчивого характера,
но теперь нет-нет да и подумает, что бы сказал Питер, если бы был рядом. Кларисса чувствует себя
бесконечно юной, но одновременно и невыразимо древней.
Она заходит в цветочный магазин и подбирает букет. На улице слышен звук, похожий на выстрел. Это
врезалась в тротуар машина одного из «сверхзначительных» лиц королевства — принца Уэльского, королевы,
может быть, и премьер министра. При этой сцене присутствует Септимус Уоррен-Смит, молодой человек лет
тридцати, бледный, в обтрёпанном пальтеце и с такой тревогой в карих глазах, что, кто на него ни взглянет,
сразу тревожится тоже. Он прогуливается вместе со своей женой Лукрецией, которую пять лет назад привёз
из Италии. Незадолго до этого он сказал ей, что покончит с собой. Она боится, как бы люди не услышали его
слов, и пытается поскорее увести его с мостовой. С ним часто случаются нервные припадки, у него возникают
галлюцинации, ему кажется, что перед ним появляются мертвецы, и тогда он разговаривает сам с собой.
Лукреция больше не может этого вынести. Она досадует на доктора Доума, уверяющего: с её мужем все
в порядке, абсолютно ничего серьёзного. Ей жаль себя. Тут, в Лондоне, она совсем одна, вдали от своей
семьи, сестёр, которые по-прежнему в Милане сидят в уютной комнатке и мастерят соломенные шляпки, как
делала и она до свадьбы. А теперь некому её защитить. Муж её больше не любит. Но она никому и никогда
не скажет, будто бы он сумасшедший.
Миссис Дэллоуэй с цветами входит в свой дом, где давно уже суетятся слуги, подготавливая его к вечернему
приёму. Около телефона она видит записку, из которой явствует, что звонила леди Брутн и желала узнать,
будет ли мистер Дэллоуэй сегодня завтракать с нею. Леди Брутн, эта влиятельная великосветская дама, её,
Клариссу, не пригласила. Кларисса, чья голова полна невесёлых дум о муже и о собственной жизни,
поднимается к себе в спальню. Она вспоминает свою молодость: Бортон, где жила с отцом, свою подругу
Салли Сетон, красивую, живую и непосредственную девушку, Питера Уолша. Она достаёт из шкафа зелёное
вечернее платье, которое собирается надеть вечером и которое надо починить, потому что оно лопнуло
по шву. Кларисса принимается за шитье.
Вдруг с улицы, в дверь, раздаётся звонок. Питер Уолш, теперь пятидесятидвухлетний мужчина, только что
вернувшийся из Индии в Англию, где не был уже пять лет, взлетает по лестнице к миссис Дэллоуэй.
Он расспрашивает свою старую подругу о её жизни, о семье, а про себя сообщает, что приехал в Лондон
в связи со своим разводом, так как снова влюблён и хочет второй раз жениться. У него сохранилась привычка
при разговоре играть своим старым ножом с роговой ручкой, который он в данный момент сжимает в кулаке.
От этого Кларисса, как и прежде, чувствует себя с ним несерьёзной, пустой балаболкой. И вдруг Питер,
сражённый неуловимыми силами, ударяется в слезы. Кларисса успокаивает его, целует его руку, треплет
по коленке. Ей с ним удивительно хорошо и легко. А в голове мелькает мысль, что, если бы она вышла за него
замуж, эта радость могла бы всегда быть с ней. Перед уходом Питера в комнату к матери входит её дочь
Элизабет, темноволосая девушка семнадцати лет. Кларисса приглашает Питера на свой приём.
Питер идёт по Лондону и удивляется, как же быстро изменился город и его жители за то время, пока его
не было в Англии. В парке на скамейке он засыпает, и ему снится Бортон, то, как Дэллоуэй стал ухаживать
за Клариссой и она отказалась выйти замуж за Питера, как он страдал после этого. Проснувшись, Питер идёт
дальше и видит Септимуса и Лукрецию Смит, которую муж доводит до отчаяния своими вечными
приступами. Они направляются на осмотр к известному доктору сэру Уильяму Брэдшоу. Нервный срыв,
переросший в болезнь, впервые возник у Септимуса ещё в Италии, когда в конце войны, на которую он ушёл
добровольцем, погиб Эванс, его товарищ по оружию и друг.
Доктор Брэдшоу заявляет о необходимости поместить Септимуса в лечебницу для душевнобольных, согласно
закону, ибо молодой человек грозил покончить с собой. Лукреция в отчаянии.
За завтраком леди Брутн между прочим сообщает Ричарду Дэллоуэю и Хью Уитбреду, которых она
пригласила к себе по важному делу, что Питер Уолш недавно вернулся в Лондон. В связи с этим Ричарда
Дэллоуэя по дороге домой охватывает желание купить Клариссе что-то очень красивое. Его взволновало
воспоминание о Питере, о молодости. Он покупает прекрасный букет из красных и белых роз и хочет, как
только войдёт в дом, сказать жене, что любит её. Однако решиться на это ему не хватает духу. Но Кларисса
и так счастлива. Букет говорит сам за себя, да ещё и Питер навестил её. Чего ещё желать?
В это время её дочь Элизабет у себя в комнате занимается историей со своей преподавательницей, давно
ставшей ей подругой, крайне несимпатичной и завистливой мисс Килман. Кларисса ненавидит эту особу за то,
что та отнимает у неё дочь. Будто бы эта грузная, безобразная, пошлая, без доброты и милосердия женщина
знает смысл жизни. После занятий Элизабет и мисс Килман идут в магазин, где преподавательница покупает
какую-то невообразимую нижнюю юбку, объедается за счёт Элизабет пирожными и, как всегда, жалуется
на свою горькую судьбу, на то, что никому не нужна. Элизабет еле вырывается из душной атмосферы
магазина и общества навязчивой мисс Килман.
В это время Лукреция Смит сидит у себя в квартире вместе с Септимусом и мастерит шляпку для одной своей
знакомой. Её муж, опять ненадолго став прежним, каким был в пору влюблённости, помогает ей советами.
Шляпка выходит забавная. Им весело. Они беззаботно смеются. В дверь звонят. Это доктор Доум. Лукреция
спускается вниз, чтобы побеседовать с ним и не пускать его к Септимусу, который боится доктора. Доум
пытается оттеснить девушку от двери и пройти наверх. Септимус в панике; его захлёстывает ужас,
он выбрасывается из окна и разбивается насмерть.
К Дэллоуэям начинают подъезжать гости, почтенные господа и леди. Кларисса встречает их, стоя на верху
лестницы. Она прекрасно умеет устраивать приёмы и держаться на людях. Зал быстро заполняется народом.
Ненадолго заезжает даже премьер-министр. Однако Кларисса слишком волнуется, она чувствует, как
постарела; приём, гости больше не доставляют ей прежней радости. Когда она провожает взглядом
уезжающего премьер-министра, то напоминает сама себе Килманшу, Килманшу — врага. Она её ненавидит.
Она её любит. Человеку нужны враги, не друзья. Друзья найдут её, когда захотят. Она к их услугам.
С большим опозданием приезжает чета Брэдшоу. Доктор рассказывает о самоубийстве Смита. В нем,
в докторе, есть что-то недоброе. Кларисса чувствует, что в несчастье не захотела бы попасться ему на глаза.
Приезжает Питер и подруга юности Клариссы Салли, которая теперь замужем за богатым фабрикантом
и имеет пятерых взрослых сыновей. Она не виделась с Клариссой чуть ли не с юности и заехала к ней, лишь
случайно оказавшись в Лондоне.
Питер долго сидит в ожидании, когда же Кларисса улучит минутку и подойдёт к нему. Он ощущает в себе
страх и блаженство. Он не может понять, что повергает его в такое смятение. Это Кларисса, решает он про
себя.

25. Антиутопия. Дж. Оруэлл и О. Хаксли.

Что такое антиутопия
Жанр антиутопии получил особое место в зарубежной и русской литературе ХХ века. Это обусловлено самой
социальной действительностью с её социально-политическими катаклизмами и апокалиптическим
настроением, которые дают богатый материал для построения как утопических, так антиутопических
моделей мира.
Классическими примерами этого жанра являются романы Е. Замятина «Мы», А. Платонова «Чевенгур», О.
Хаксли «Дивный новый мир», Дж. Оруэлла «1984». Эти произведения при всём своем различии описывают
политическую и социальную структуру общества будущего, исследуют природу власти, механизм вождизма.
Всех их объединяет тревога за судьбу человечества.
Писатели-антиутописты ставили перед собой задачу: показать механизм и последствия тоталитарного
режима, моральное разрушение личности в результате манипулирования человеческим сознанием.

Про связь с утопией

 Анализ утопии и антиутопии показывает, что оба этих жанра тесно связаны с мировоззренческими
идеологическими проблемами.
 Основой и условием возникновения утопии является недовольство действительностью.
 Следствием этой неудовлетворённости стало моделирование альтернативного общества, построенного
на иных социально-исторических основаниях и этических моделях.
 Система институтов, формы политической организации, отношения между людьми представлены в
утопии в идеализированном виде.
От утопии к антиутопии
Пессимистический пересмотр утопических идеалов, особенно его социально-политических аспектов и
нравственных последствий научно-технического прогресса, приводит к появлению антиутопий, которые
разрушают романтические иллюзии.
Таким образом, утопия в своём историческом развитии порождает одну из своих модификаций –
антиутопию, которая делает мишенью своей сатиры гиперрационально структурированные
общественные системы, порождающие автоматизированных людей-роботов. Противовесом этой
механистичности существования служит способность естественного героя к поиску истинных человеческих
ценностей, нравственной опоры в этом «прекрасном новом мире».
Утопический мир изобличается изнутри, через сознание и чувства отдельного человека, который
испытывает законы этого идеального, но бездушного мира на себе.
В основе сюжетов антиутопических романов, как правило, лежит конфликт между естественной
личностью, не сумевшей приспособиться к «прекрасному новому миру», и Благодетелем (по терминологии
Е. Замятина), вдохновителем нового жизнеустройства. И всегда победителем выходит Благодетель, без
которого тоталитаризм немыслим. У Д. Оруэлла он выступает в роли Большого брата.
В антиутопии всегда изображено насилие человека над историей, которую упрощают, укрощают.
Идеальной моделью такого отношения к истории является «Министерство Правды», деятельность которого
описана в романе Оруэлла. Основной задачей этого учреждения является постоянное переписывание истории
в соответствии с политической конъюнктурой. Книги во всех романах – средоточие ереси, с которой
расправляются как инквизиция с еретиками.
В романе Замятина гибнут древние памятники, книги не читаются; в романе Хаксли книги заперты в сейфе, в
романе Оруэлла их переводят на «новояз», навсегда разрушая их смысл.
В основе модели, которую создали писатели-антиутописты, лежит подавление всякой свободной воли,
личностного начала.
Своеобразие антиутопии Д. Оруэлла
Джордж Оруэлл (1903–1950) – настоящее имя Эрик А. Блэр. Публицист, журналист, автор антиутопии
«1984» и аллегорической притчи «Звероферма» (в другом варианте русского перевода – «Скотный двор»).
Одним из первых в мировой литературе раскрыл трагедию революции, в удачно найденных художественных
образах и пропорциях осмыслил тоталитаризм и диктатуру как явления цивилизации.
Был против коммунизма, посему поставил перед собой задачу: разоблачить советский миф в доступной
широким массам форме. Он нашёл эту форму в жанре антиутопии и классической сатирической притчи
свифтовского образца.
Кошмарная реальность диктатуры изображена в романе «1984» (1949) и аллегорической притче «Звероферма»
(1945). Оруэлл не ставил своей целью конкретное воспроизведение советской деятельности. Он моделирует
государственное устройство, удивительно напоминающее сталинское. Как и Хаксли, подтверждая тезис
Бердяева о кошмаре, в который превращается осуществившаяся утопия.
1984 – год торжества революции, утопии, которая воплотилась в милитаризованном государстве, где
преследовались мысль, правда, любовь, где были упразднены культура и сам человек, изъясняющийся на
чудовищном новоязе.
В основе сюжета – столкновение личности и государства, основанного на ненависти. Некто Уинстон,
сотрудник министерства Правды, заподозрен в отклонении от предписанного норматива: он имел несчастье
ответить на любовное чувство и стал жертвой.
В этом государстве всё нелепо и противоестественно: беспрерывно ведётся война, т. к. мир разбит на три
сверхдержавы (Океанию, Евразию, Остазию), постоянно исчезают люди, как правило по ночам; по стране
идут сеансы ненависти – проецируются на огромные экраны авторы запрещённых книг и прочие преступники,
а люди, согнанные на пятиминутки, изощряются в бичевании им неизвестных авторов. В стране ведётся
тотальная слежка: вертолёт-муха может заглянуть в окна, расположенные очень высоко над землёй; а
определённые приборы улавливают даже ритм биения сердца.
Неограниченная власть партии требует, чтобы у её членов были не только правильные воззрения, но и
правильные инстинкты. В такой стране, как Океания, есть много Министерств: Министерство Любви, Мира,
Правды, Изобилия, но нет ни любви, ни мира, ни правды, ни изобилия. Есть абсурдные, как и вся эта жизнь,
лозунги: «Мир – это война», «Любовь – это ненависть», «Правда – это ложь». Гротескная образность и
фантасмагорическая символика романа «1984» дают возможность Оруэллу сделать очевидным кошмар
диктатуры, показать циничное подавление личности, уничтожаемой духовно и физически.

Своеобразие антиутопии О. Хаксли

Олдос Леонард Хаксли родился 26 июля 1894 г. Будущий писатель принадлежал к тому особому слою
английского общества, где смыкались аристократия, верхушка "среднего класса", интеллектуальная и
творческая элита. Книги, литература в этой среде были частью существования, и для людей этого круга
вполне естественным представлялось самим браться за перо.
Литературное мировоззрение писателя
20-е годы стали не только самым "продуктивным" десятилетием для писателя, но и определяющими в
формировании творческих и идейных установок всей жизни. Из-за болезни глаз Хаксли не участвовал в боях I
мировой войны, но, подобно многим современникам, оказался захвачен настроениями, порожденными ею:
 ощущение разрыва "связи времен",
 крушения ценностей и установлений, казавшихся незыблемыми и вечными.
 ощущение изменений в экономике, политике, науке, материальной и духовной культуре,
 ощущение несостоятельности разработанных в прошлые века представлений о человеке и
человеческой цивилизации.
Отсюда - стремление создать другую "картину мира", найти адекватные новой реальности способы ее
осмысления, как идейно-философские, так и эстетические.
Олдос Хаксли считал, что литература должна быть частью общественной жизни, а задача художника -
осмыслять и, по возможности, влиять на происходящее в большом мире. Вместе с тем он не связал себя с
каким-либо политическим или эстетическим движением, а круг его общения был необычайно широк.
Как и для многих англичан того времени, для Хаксли наступление новой исторической эпохи связывалось
прежде всего с гибелью эпохи викторианской - величественной и лицемерной, сделавшей Англию
владычицей полумира, но и заразившей ее форсайтизмом. Что же пришло ей на смену? Каковы возможности и
перспективы нового времени? Ответами на эти вопросы и стали его первые произведения, особенно романы
"Желтый Кром" (1921), "Шутовской хоровод" (1923) и "Контрапункт" (1928).
Попытки разобраться в своем времени заставляли Олдоса Хаксли быть не только художником, но и
философом, социологом. Считая, что литератор в современном мире должен иметь гражданскую позицию,
он создал целый ряд эссеистических сочинений, в которых напрямую вел разговор с читателем о самых
фундаментальных принципах бытия.
Одно из эссе 1931 г. носит название "Прошлое и будущее", и в нем писатель представил свой взгляд на
проблему "связи времен": "Прошлое и будущее - производные от настоящего. У каждого поколения есть и
своя собственная история, и свой сорт пророчеств. Проблемы самого поколения определяют, что оно будет
думать о прошлом и будущем. К прошлому оно будет обращаться за инструкциями и оправданием, за
сочувствием и лестью. Оно будет заглядывать в будущее, как, впрочем, и в прошлое, ища в нем
вознаграждения за настоящее".
"Связь времен" существует прежде всего в нашем сознании, от нашей способности осмыслить самих себя
зависит и наше понимание истории, и наш взгляд на перспективы человечества. Более того, наша способность
понять свое время определяет и возможности для будущего. Внук ученого-эволюциониста выдвинул идею
"неевклидовой истории", согласно которой любой исторический момент содержит несколько потенциальных
линий развития. Облик грядущего зависит от того, какие тенденции наберут силу в настоящем, а это уже в
руках человека. Речь идет не об объективных законах, но о своеобразных "возмущениях" исторического
пространства, возникающих в культурной жизни общества, в его психологии и идеологии.
О дивный новый мир
Размышления на эту тему нашли естественное продолжение в художественном творчестве: в 1932 г. Хаксли
опубликовал роман "О дивный новый мир!", сразу же получивший титул одной из самых известных
антиутопий литературы XX века.
С того самого момента как Г. Уэллс выпустил в свет свой первый роман "Машина времени" (1890), научно-
фантастическая литература приобрела ряд новых черт:
  стала рассказывать не только о могуществе науки, но и о социальных результатах
естественнонаучного прогресса.
 оформилась как наука социология, следовательно, законы общественного прогресса тоже
становились объектом изображения.
 появилось огромное число произведений, представляющих общество будущего, в котором как бы
получали завершение те или иные научные, экономические, социальные, культурные явления и
тенденции современности.
 отражая тревожные настроения современников от многих потрясений и трагедий, царствует
"антиутопия", которая указывает своим "знаком -" на дефекты существующего мира и потому
часто именуется еще "романом-предупреждением".
Реальность Мирового Государства в 632 году Эры Форда является в основе своей "евклидовым" результатом
действия объективных закономерностей социально-экономического и научного прогресса. Олдос
Хаксли ничего не придумал, когда "строил" его экономическую модель. Он просто "продлил в будущее"
основные принципы "общества массового потребления". Человечество научилось много производить, и
массово потреблять произведенное, чтобы потом снова производить и потреблять...
Но писателю, как, впрочем, и многим другим в наше время, ясно, что "на той огромной фабрике, какую являет
собой современный индустриализированный мир, нет места ни человеку как биологической особи, ни
человеку-творцу, ни человеческой индивидуальности". Все приносится в жертву "фордизму", как
обозначил Хаксли в эссе "Пуританин" складывавшуюся на его глазах философию индустриально-
технологической эпохи. "Фордизм" как раз и есть то "возмущение исторического поля", созданная
человеком идеология, которая может повлиять на облик грядущего.
В романе "О дивный новый мир!" Генри Форд, первым использовавший в производстве конвейер, стал
богом, с момента введения этого новшества началось новое летосчисление, и основополагающая для
массового общества стандартизация производства и потребления вышла на новый уровень развития. "96
тождественных близнецов, работающих на 96 тождественных станках!" - идеальная ситуация для
конвейерного производства, достижимая благодаря успехам генетики.
Сложнее оказалось с потреблением. Как рассказывает один из правителей этого мира Мустафа Монд, заря
новой эры была отмечена бунтами и гражданским неповиновением, когда была предпринята попытка просто
обязать каждого потреблять необходимое для функционирования экономического цикла количество
произведенного. Человека общества массового потребления пришлось выращивать искусственно не
только биологически, но и идеологически. Стандарт задает не только физические "параметры" всех этих
альф, бет, гамм и т. д., но и мысли, ассоциации, желания. Единственное различие - в степени свободы выбора,
которая необходима для выполнения их будущей деятельности.
Еще один результат "евклидового" развития истории - политическая система Мирового Государства. Как
однажды заметил Хаксли в письме к Дж. Оруэллу, сегодняшние социально-политические реалии делают
гораздо более вероятной формой правления в государствах будущего "мягкую деспотию патерналистского
толка", а не жестокую тиранию, представленную в знаменитой антиутопии "1984". Именно такое "мягкое
олигархическое правление" изображено в романе. В "дивном новом мире" главноуправители лишь следят,
чтобы ничто не мешало системе функционировать, что она, кстати, делает весьма успешно. (В этом смысле
произведение Хаксли уникально в ряду антиутопий первой половины XX в.)
Но Хаксли больше интересуют все же не политические модели, а еще одно "возмущение" истории - наши
представления о том, что нужно человеку для счастья, что есть "светлое будущее человечества". Обитатели
Мирового Государства получили благоденствие, благосостояние и удовольствие, они счастливы, но их
счастье вызывает содрогание не только у читателя, но и у Джона Дикаря. Хаксли усиливает иронию,
содержащуюся в той сцене шекспировской "Бури", в которой Миранда приветствует вынесенными в заглавие
романа словами людей прекрасного, по ее убеждению, хоть и неизвестного ей мира, в то время как почти все
они - негодяи. Джону предстоит пройти свой путь познания.
Современный писатель буквально воспроизвел схему знаменитых произведений XVIII в., показывая нам
"естественного человека", попавшего в "цивилизованное общество" и оказавшегося выше этой
цивилизации. Он знает, что такое Время, Смерть, Бог, ему нужны свобода, добродетель, грех... Словом, он
сохранил то личностное начало, которого напрочь лишены адепты "фордизма", а потому готов принять
несчастье, хотя и жаждет счастья, готов принять смерть, чтобы не предать себя.
В 1946 г. в предисловии к первому послевоенному изданию романа "О дивный новый мир!" Олдос Хаксли
написал, что, когда работал над книгой, видел для Дикаря только две возможности - интегрироваться в
новый мир или отступить в свой мир страстей "по Шекспиру", что, собственно, тот и сделал.
Последующие годы привели писателя к убеждению, что существует и третья возможность. "Наука и
технология будут использоваться в интересах человека, и человек не будет переделан и порабощен ими".
Человеческую жизнь будет определить "некий Высший Утилитаризм, в котором принцип Величайшего
Счастья будет вторичен по отношению к принципу Достойной Конечной Цели" - мистического единства
мироздания и внутреннего мира человека, сообщающего жизни прекрасный новый смысл. Рассказом об этой
третьей возможности и стал последний роман О. Хаксли "Остров" (1962) - своеобразное завещание писателя
человечеству.

26. Литература «потерянного поколения».

«1920-е» (приблизительно 1919—1934 годы) можно назвать эрой «потерянного поколения». Это выражение
(the lost generation) приписывается американской писательнице Г. Стайн, жившей с 1903 года в Париже.
Прославил же его Э. Хемингуэй, сделав одним из эпиграфов своего романа «И восходит солнце» (1926).
Хотя Стайн имела в виду интернациональный феномен молодых людей, побывавших на фронте, а затем
испытывавших значительные трудности при адаптации к мирной жизни (романы «Три солдата» Дж. Дос
Пассоса, 1922; «На Западном фронте без перемен» Э. М. Ремарка, 1929; «Смерть героя» Р. Олдингтона, 1929),
метафора «потерянности» значительно шире темы войны как таковой, что хорошо ощутил Т. С. Элиот,
чья поэма «Бесплодная земля» (The Waste Land, 1922) была необыкновенно популярна в США. Эта метафора
вбирает в себя ситуацию «заката Запада» (того, что у Э. Паунда названо «прогнившей цивилизацией», the
botched civilization, у И. Во — «пригоршней праха», the handful of dust), где бойня на Сомме крайне важный,
но не единственный ориентир. «Я рос с моими сверстниками под бой барабанов Первой мировой войны, и
наша история с тех пор не переставала быть историей убийств, несправедливости или насилия», — писал
позже А. Камю, словно видя в писателях 1920-х годов предшественников своей художественной философии.
Под этим высказыванием, сближавшим под общим трагическим знаком военную и послевоенную
действительность, могли бы подписаться и другие французские писатели, столь разные, как А. де Монтерлан
и А. Мальро, П. Дриё Ля Рошель и Ж. -П. Сартр.
Экзистенциализация индивидуализма столкнула личность — уже явно не «пророка» и не «героя», но вместе с
тем и не конформиста — с выработкой, пусть и негативистски, отрицательно сформулированной, но — идеи
образца. Хотя бы условно, в виде очень индивидуального стиля, она призвана противостоять общественным
ценностям, словно и не затронутым войной, а также отчуждению, универсализации безличных сил
индустриально-бюрократического «дивного нового мира». Настроение «потерянности», заброшенности в
историю, лишившуюся по тем или иным причинам общезначимых координат и сжавшуюся до одной-
единственной и более чем хрупкой жизни, не только в американском, но и общезападном масштабе
пронзительно передает проза Э. Хемингуэя. Автору романа «Прощай, оружие!» (1929) по уровню
художественного мастерства не уступает У Фолкнер, в творчестве которого, начиная с романа «Шум и
ярость» (1929), насколько можно судить по воистину лирическому, поэтическому напряжению этой книги,
Гражданская война между Севером и Югом даже через пятьдесят лет после ее окончания значит не
меньше, чем «рана» насильственной смерти и небытия у Хемингуэя.
Произведения Хемингуэя, Фолкнера, Вулфа 1920-х годов (у каждого из них «двадцатые» — особое
измерение) наряду с другими показательными для этого времени изданиями едва ли возможно свести к
единому литературному знаменателю. Очевидно, как уже говорилось, другое.
Усилиями Драйзера и его американских (X. Гарленд, X. Фредерик, С. Крейн, Ф. Норрис) и британских (Т.
Харди, Дж. Конрад, Р. Киплинг) современников, с одной стороны, и под влиянием опыта художников-
экспериментаторов (в первую очередь Дж. Джойс) — с другой, США были подготовлены к открытию себя в
новом литературном качестве. Следующее после автора «Сестры Керри» поколение писателей — оно,
собственно, и составляет поколение двадцатых«— уже сознавало, что мифологема американской истории не
только окончательно состоялась (сомнение в этом обстоятельстве не покидало Г. Джеймса), но и имеет
отношение к некоему трагическому духу современности. Словом, неоспорим тот факт, что межвоенной
американской литературе на некоторое время передалась энергия общезападного культурологического сдвига.
Переживание и осмысление этой носившейся в воздухе интуиции, собственно, и поставило, на наш взгляд,
американские «1920-е» в один ряд с немецким экспрессионизмом и французской экзистенциалистской прозой.
На тридцатые годы в США приходится время социальной встряски. Стоицизму «потерянного поколения»,
экспатриантству, формальным экспериментам различного рода (фолкнеровский «поток сознания»,
доспассосовский «киномонтаж»), изводам постсимволистской поэзии критики левого толка, желая видеть
себя деятелями «красных тридцатых», противопоставляют идею политически ангажированного
национального искусства. Об этом политизированном и по-своему ярком десятилетии, пожалуй, нельзя
говорить как об особой литературной эпохе. Вместе с тем это важный отрезок творческого пути Хемингуэя,
Фолкнера, Вулфа, Дос Пассоса, Фицджералда, Уайлдера, О'Нила, Фроста, Паунда, Стивенса, в значительной
мере уже реализовавших себя в творчестве, выпустивших (в отдельных случаях) свои лучшие произведения.
Заметим, что у каждого из этих авторов «двадцатые» имеют индивидуальную протяженность и не
исчерпываются в 1930 году.
Так, к примеру, у Фолкнера в 1930-е появляются в целом характерные для его прежней манеры романы
«Когда я умираю» (1930), «Авессалом, Авессалом!» (1936). Это же относится и к романам Фицджералда
(«Ночь нежна», 1934) и Вулфа («О времени и о реке», 1935), и к трилогии «США» Дос Пассоса («42-я
параллель», 1930; «1919», 1932; «Большие деньги», 1936; изд. под общим названием в 1938 году).
Тем не менее раньше или позже, но третье десятилетие века, не получившее четкого оформления и как бы
оборванное войной, обозначило свои литературные права, стало фактором весьма сложной,
сопровождавшейся творческим кризисом эволюции Хемингуэя (роман «Иметь и не иметь», 1937), Фолкнера
(роман «Свет в августе», 1932), Вулфа (посмертно опубл. роман «Домой возврата нет», 1940), а также
стержнем проблематики — критическо-социальной и региональной — у дебютантов. К последним нужно
отнести преимущественно прозаиков — Э. Колдуэлла (роман «Табачная дорога», Tobacco Road, 1932), У.
Сарояна (книга рассказов «Отважный юноша на летающей трапеции», The Daring Young Man on the Flying
Trapeze, 1934), Дж. О'Хару («Свидание в Самарре», Appointment in Samarra, 1934), Н. Уэста («День саранчи»,
The Day of the Locust, 1939), Р. Райта («Сын Америки», Native Son, 1940), но также драматургов (К. Одетс, Л.
Хеллман) и поэтов (М. Мур). Главное открытие тридцатых, как это видится сейчас, — Джон Стейнбек (John
Steinbeck, 1902—1968), чьи вещи на злобу дня (новелла «О мышах и людях», Of Mice and Men, 1937, роман
«Гроздья гнева», The Grapes of Wrath, 1939), в отличие от других некогда гремевших «актуальных»
произведений, не только выдержали проверку временем, но и обладают несомненными художественными
достоинствами национального эпоса.
Существует мнение, что писатели двадцатых преодолевают свойственные им «эстетский индивидуализм» и
«самоценное экспериментаторство», с тем чтобы в 1930-е годы возвыситься до «прогрессивных» социальных
обобщений. Думается, что для такого рода рассуждений нет подлинных оснований. Иначе советские цензоры
даже спустя тридцать лет после гражданской войны в Испании не внесли бы в русское издание (1968) романа
«По ком звонит колокол» более 20 больших и маленьких купюр, а из перевода такой знаменитой
фолкнеровской новеллы, как «Медведь», не исключили бы ключевую для ее замысла четвертую часть, сведя
это произведение к охотничьей теме.
Под влиянием Хемингуэя «потерянность» стала универсальной характеристикой, имеющей отношение как к
тем, кто, возвращаясь домой с фронта, не видит больше отличий между «войной» и «миром», так и к тем, кто,
пережив трагедию разочарования в «мире», и без всякой войны оказывается «посторонним», испытывает
«тошноту» от общественных ценностей и ритуалов. Но каким бы ни было, по Хемингуэю, алиби
«потерянных» и их мировой скорби, почти всегда эти стоики пытаются реализовать себя на путях
«антисудьбы» (выражение А. Мальро), чтобы на грани жизни и смерти спросить самих себя «кто я?».
С лекции:
Потерянное поколение – поколение военное, прошедшее фронт. Ничего не умеют, кроме как воевать. Это,
конечно, стереотип, однако в нём имеется доля истины.
Три загадки «потерянного поколения»:
1) Произведения ПП не только о войне, их тематика не ограничена. На войне не делается акцент.
2) Большая часть авторов – американцы (Хемингуэй, Фолкнер, Олдингтон, Дос Пассос), хотя США в
Первой мировой явно играли не главную роль. Даже немец Ремарк в своём творчестве подражает
американцу Хемингуэю.
3) Романы ПП пишутся после 20-х гг, хотя война заканчивается уже в 18-м («Фиеста» - 1926,
«Прощай, оружие!» - 1929, «На Западном фронте без перемен» - 1929).
Отгадка проста: для того, чтобы писать об этом ужасном времени, нужна дистанция – тематическая,
географическая и временная.
Писатели ПП создают концепт, который позднее доведут до ума экзистенциалисты: война – смесь хаоса и
абсурда, это трагический опыт. Конечно, подобные идеи выражались и раньше, у экспрессионистов,
модернистов, но фрагментарно, не были так полноценно оформлены. Обозначение «война» следует понимать
в рамках данного концепта абстрактно, это не какая-то конкретная война, а вообще. Война как «удел
человеческий» (Андре Мальро).
Самое страшное в войне – обречённость на смерть. Человек рано или поздно оказывается поглощён абсурдом
войны, а смерть – это и есть конечная ступень абсурда. Есть два способа бороться с абсурдом:
1) «Нужно стараться тянуть свой процесс как можно дольше» - Йозеф К., «Процесс»
2) Короткая, но жаркая схватка.
Есть разные модификации базовой схемы. На примере конкретных произведений:
«Прощай, оружие» Хэмингуэя: здесь речь именно о войне, конкретно историческая модель. Полная
хаотичность, непредсказуемость происходящего. Ринальди говорит что самое мерзкое то что пуля слепа,
может поразить героя и оставить в живых подлеца. Это качество войны не устраивает Хемингуэя.
«По ком звонит колокол». В целом изображение гражданской войны повергло в шок. Хемингуэй ни коим
образом не сочувствует франкистам, он на стороне республиканцев. Но при этом, когда он переходит к
конкретной практике войны фалангисты и республиканцы у него неразличимы. Пишет о выгорании личности
в военных действиях: у Марии, Роберто, Пабло. Пабло устал от разрушений, крови. Важен рассказ о расстреле
фалангистов в их деревне. Пабло стоит на стороне мира против войны.
Ремарк следует хемингуэевской модели.

27. Э.М. Ремарк и литература «потерянного поколения».

Молодые люди, побывавшие на фронтах мировой войны и вернувшиеся в мирную жизнь, — потерянное
поколение, его выразителем и певцом стал также и Эрих Мария Ремарк.
В 1929 году вышла книга Ремарка «На Западном фронте без перемен», и этим романом писатель буквально
ворвался в большую литературу. По собственным словам, целью Ремарка было без обвинений и исповеди
«рассказать о поколении, которое погубила война, о тех, кто стал ее жертвой, даже если спасся от
снарядов». Суровая правда о кровавой и бессмысленной мясорубке на полях сражений, о развеянных идеалах
и обманутых надеждах.
Уже на следующий, 1930-й год американский режиссер Льюис Майлстоун экранизировал роман, за которым
позже последовало два римейка. А первый был удостоен «Оскара». Тираж книги только в Германии к 1932
году перевалил за три миллиона. Но в Германии Ремарка уже не было. Он покинул страну до прихода к власти
фашистов.
Роман «На Западном фронте без перемен» вышел в свет в конце 1928 г. в газете «Фоссише Цайтунг», книга же
издана в начале 1929 г. Роман имеет яркую антивоенную направленность. Хотя после окончания войны
прошло десять лет, она была еще свежа в памяти тех, кто принадлежал к «военному поколению».
Читатели приняли роман, найдя его честным и искренним. В предисловии, открывавшем его публикацию в
«Фоссише Цайтунг», читаем: «Эта книга ни на что не претендует. К тому же она станет памятником
прочнее камня, более долговечным, чем руда, памятником, который трогает сердца и вызывает раздумья,
памятником, который оживляет истинную картину ужаснейшей войны для грядущих поколений».
В романе прочитывается осознание того, что война разрубает жизнь людей на до и после, «смывает» ее
участников. И, скорее всего, это ощущение появилось во время боевых действий, примерно тогда, когда война
стала позиционной. Основной удар война нанесла по молодым людям, еще не имеющим «корней». Они
ощутили себя ненужными даже самим себе.
Война представляется этим молодым солдатам совершенно бессмысленной, ведь никто не может объяснить,
почему она идет, каковы ее причины.
Героев романа к разговору о смысле войны приводит встреча с кайзером Вильгельмом II, который приехал в
полк наградить солдат «Железными крестами». Кайзер не кажется таким величественным, каким должен быть
правитель, ответственный за развязывание мировой войны, он видится человеком, таким же, как и солдаты,
только занимающим иную социальную нишу. Солдатам не хочется верить, что кайзер мог хотеть этой войны.
Зачем же солдаты находятся на фронте? Они защищают отечество, и их враги защищают отечество, однако
все понимают, что в этой войне нет правых, и не может быть. Так зачем же все-таки сидеть в грязном окопе и
подвергать свою жизнь опасности?
Автор передает размышления солдат, призванных в армию, — крестьян, ремесленников, рабочих; и им нет
никакого дела до геополитики, им лишь необходимо знать, за что они рискуют своей жизнью, и они не могут
найти ответ на этот вопрос.
Первая мировая война не имела идеи, за которую можно было бы умереть. Она не оправдала надежд
политиков на быстрый исход, а стала лишь «крушением всего человеческого». Единственное хорошее, что
находит автор в этой войне, — фронтовое товарищество. Товарищество людей, преданных друг другу, но при
этом знающих, что они могут потерять друг друга в любой момент, смирившихся с этой мыслью; людей, не
понимающих, за что они сражаются, однако осознающих дорогую цену каждого сражения.
Роман Ремарка дает нам возможность узнать о том, как люди сами мыслили себя на этой войне. В литературе
советского периода часто встречается мнение, что герои романа отмечены печатью пассивности,
обреченности, что они являются жертвами и страстотерпцами, а не борцами. Однако, пожалуй, героев
Ремарка все же можно назвать борцами, борцами не за какие-то высокие идеалы, но за собственную жизнь, за
то, чтобы вернуться домой людьми, способными жить дальше.
Человек на войне — это не немец, француз, англичанин и русский, не крестьянин, ремесленник, учитель или
студент, человек здесь — это свой или чужой, это командир или рядовой. Именно в художественной
литературе привычное для нас понятие армия распадается на конкретных людей-личностей.
Герои Ремарка изо всех сил пытаются остаться людьми, однако во время боя солдаты становятся
«автоматами», «дикими зверями», что позволяет им сохранять себя и свои жизни.
По Ремарку, каждый человек на войне играет свою роль, он необходим на ней, несмотря на то, что
справедливость этой войны и ее смысл вызывают сомнения. Но в то же время война обезличивает, и за
каждым изображенным Ремарком персонажем стоят еще тысячи подобных ему.
Один человек вряд ли способен оказать влияние на ход военных действий. Человек и на войне выполняет
свою социальную функцию, он обязан защитить свое отечество, и это не вызывает ни у кого сомнений.
Хотя, отходя от общепринятых представлений о чести солдата, Ремарк стремится утвердить право каждого
человека на выбор и не осуждает дезертирство.
Для каждого воюющего человека должен существовать образ врага, пусть кем-то навязанный, утрированный,
не имеющий ничего общего с реальностью. Однако в произведении Ремарка — романе о войне, о солдатах,
мы не находим этих врагов. Само слово враг упоминается лишь несколько раз в том месте, где герой
сталкивается с лагерем русских военнопленных. Но этот враг видится слабым, жалким, несчастным, одним
словом, совсем не тем, от кого нужно защищаться. Что касается английских войск, то это серьезный
противник, чей огонь, без сомнения, опасен, но это противник, которого невозможно ненавидеть. Английские
ботинки из мягкой кожи все равно будут оставаться пределом мечтаний немецкого солдата. Что касается
французов, то сначала Ремарк провозглашает их настолько же правыми в ведении этой войны, сколько и
немцев. Потом главный герой проводит сутки в воронке с умирающим французским солдатом. Здесь вновь
враг вызывает жалость и сострадание. Враг — такой же человек, как и любой солдат, он выполняет свои
обязанности перед отчизной.
У людей по обе стороны фронта нет причин враждовать. Говоря о русских военнопленных, Ремарк пишет:
«Приказ сделал эти безмолвные фигуры нашими врагами, приказ мог бы превратить их в наших друзей».
Этим людям поистине нечего делить, однако они вынуждены сражаться друг против друга с оружием в руках.
Однако в бою уже нет времени на размышления, кто прав и кто виноват. Здесь действует только один
принцип: «если мы не уничтожим их, они уничтожат нас». Когда герои Ремарка в бою превращаются в диких
зверей, то своих противников они уже больше не считают живыми людьми и скорее похожи на машины,
несущие смерть.
Смерть становится для героев романа привычной. И это один из самых ужасных итогов мировой войны.
Человек, постоянно видящий изуродованные трупы, видящий, как погибают близкие люди, вряд ли сможет
после окончания войны жить спокойно. Поэтому для многих страх перед мирной жизнью оказывается даже
сильнее страха перед смертью.
Ремарк не оставил в живых ни одного своего героя, возможно, потому, что еще с первых страниц объявил
поколение участников войны потерянным, отказал ему в праве на будущее как людям, чьи «знания о жизни
сводятся к смерти».
«Я молод — мне двадцать лет, но все, что я видел в жизни, — это отчаяние, смерть, страх и сплетение
нелепейшего бездумного прозябания с безмерными муками. Я вижу, что кто-то натравливает один народ на
другой, и люди убивают друг друга, в безумном ослеплении, покоряясь чужой воле, не ведая, что творят, не
зная за собой вины. Я вижу, что лучшие умы человечества изобретают оружие, чтобы продлить этот
кошмар, и находят слова, чтобы еще более утонченно оправдать его. И вместе со мной это видят все люди
моего возраста, у нас и у них, во всем мире, это переживает все наше поколение. Что скажут наши отцы,
если мы когда-нибудь поднимемся из могил и предстанем перед ними и потребуем отчета? Чего им ждать
от нас, если мы доживем до того дня, когда не будет войны? Долгие годы мы занимались тем, что убивали.
Это было нашим призванием, первым призванием в нашей жизни».
Трудно представить себе что-либо более ненормальное, нежели война, ставшая бытом, ставшая
повседневностью, настолько вовлекшая человека в свою орбиту, что замещает ему «истинную» жизнь: «... у
нас сейчас есть все, что составляет счастье солдата: вкусная еда и отдых. Если поразмыслить, не так уж много.
Какие-нибудь два-три года тому назад мы испытывали бы за это глубочайшее презрение к самим себе. Сейчас
же мы почти довольны. Ко всему на свете привыкаешь, даже к окопу».
Войну мыслимо критиковать по-разному. Здесь война критикуется по преимуществу исходя из того, что она
сделала с человеком, с людьми: «Над нами тяготеет проклятие — культ фактов. Мы различаем вещи, как
торгаши, и понимаем необходимость, как мясники. Мы перестали быть беспечными, мы стали ужасающе
равнодушными. Допустим, что мы останемся в живых; но будем ли мы жить?» Складывается
соответствующая обстоятельствам линия поведения, возникает сообразующаяся с ними мораль: солдат
полагается на мудрость инстинкта, ловит мгновение, не задумывается над тем, что выпадает из поля зрения,
считается лишь с голой, насущной необходимостью. В госпитале умирает солдат Кеммерих. Он еще жив, а
солдат Мюллер, бывший одноклассник Кеммериха, думает не о его смерти, а о его добротных ботинках. Но
«если бы ботинки могли еще принести Кеммериху хоть какую-нибудь пользу, Мюллер предпочел бы ходить
босиком по колючей проволоке, чем размышлять о том, как их заполучить».
Это жестокая, но предельно реальная позиция хорошего человека. Только поставлен он в дурные, неимоверно
тяжелые условия.
В «На Западном фронте без перемен» таких подавляющее большинство, а людей плохих — горстка. Ни те, ни
другие не выписаны в качестве характеров и отличаются друг от друга не столько психологически, сколько
социально. Хотя «социальное» и понимается несколько странно: скорее как принадлежность к определенному
поколению, чем к определенному общественному слою. «Плохие» — это мир взрослых, обманувших
молодежь ложным блеском «классического идеала отечества», отдавших ее во имя этого фетиша на заклание.
Невыписанность характеров — не только ремарковский просчет. В какой-то мере это и ремарковская цель;
ибо при всем лиризме, при всей исповедальности романа центр тяжести в нем перенесен с индивида на
целое поколение.
Оно — поколение молодых и хороших, которое демонстрирует, с одной стороны, что может сделать с
человеком война, а с другой — что как человек он все-таки непобедим.
Если деформация личности героев Ремарка лежит на поверхности, бросается каждому в глаза, то об их
жизнестойкости этого не скажешь. Оттого и в 30-е годы, и позже «На Западном фронте без перемен» порой
толковали превратно: как книгу безысходную или пацифистскую, а то и по-своему славящую войну. Но «На
Западном фронте без перемен» прежде всего книга гуманная, книга о том, что существует предел, за которым
душа уже не поддается нравственному сжатию, не капитулирует перед «реальностью» войны, перед
неумолимостью ее законов.
«Я наклоняюсь к его лицу, над которым сгустились тени. Он еще дышит, тихо-тихо. Его лицо влажно, он
плачет... — Не надо, Франц, — я обнимаю его за плечи и прижимаюсь лицом к его лицу... Он не отвечает. По
его щекам текут слезы. Мне хотелось бы их утереть, но мой носовой платок слишком грязен». Так описано
прощание Боймера с Кеммерихом (ведь Кеммерих и его одноклассник), прощание трогательное, более того —
сентиментальное. И дело не в том, будто Боймер мягче, добрее Мюллера (после смерти последнего именно к
Боймеру перейдут кеммериховские ботинки). Просто сейчас он по-иному повернут к читателю.
В романе немало сентиментальных сцен. Например, та, где Боймер пытается нахлобучить на голову
перепуганного новобранца каску, а новобранец, как ребенок, к Боймеру прижимается. Или любовная сцена с
юной француженкой. Любовь там осквернена войной, куплена за хлеб и колбасу и все же — пусть на
мгновение — дарит герою чудо: «... я ощущаю губы худенькой, смуглой и нетерпеливо тянусь к ним
навстречу, и закрываю глаза, словно желая погасить в памяти все, что было: войну, ее ужасы и мерзости,
чтобы проснуться молодым и счастливым...»
Ремарковская сентиментальность — это своеобразная форма сопротивления, и не стоит видеть в ней лишь
самообман или, того паче, признак слабости.

Краткое содержание романа «На Западном фронте без перемен»:

Разгар первой мировой войны. Германия уже воюет против Франции, России, Англии и Америки, Пауль
Боймер, от лица которого ведётся повествование, представляет своих однополчан. Здесь собрались
школьники, крестьяне, рыбаки, ремесленники разных возрастов.
Рота потеряла почти половину состава и в девяти километрах от передовой отдыхает после встречи
с английскими орудиями — «мясорубками».
Из-за потерь при обстреле им достаются двойные порции еды и курева. Солдаты отсыпаются, досыта едят,
курят и играют в карты. Мюллер, Кропп и Пауль идут к своему раненому однокласснику. Они вчетвером
попали в одну роту, уговорённые «задушевным голосом» классного наставника Канторека. Иозеф Бем
не хотел идти на войну, но, опасаясь «отрезать для себя все пути», тоже записался добровольцем.
Он был убит одним из первых. От полученных ранений в глаза он не мог найти укрытие, потерял ориентир
и был дострелян. А в письмe Кроппу их бывший наставник Канторек передаёт свои приветы, называя
их «железными ребятами». Так тысячи Кантореков дурачат молодёжь.
Другого своего одноклассника, Киммериха, ребята находят в полевом госпитале с ампутированной ногой.
Мать Франца Киммериха просила Пауля присматривать за ним, «ведь он совсем ребёнок». Но как это сделать
на передовой? Одного взгляда на Франца достаточно, чтобы понять — он безнадёжен. Пока Франц был без
сознания, у него украли часы, любимые часы, полученные в подарок. Правда, остались отличные английские
ботинки из кожи до колен, которые ему уже не нужны. Он умирает на глазах товарищей. Подавленные, они
возвращаются в барак с ботинками Франца. По дороге с Кроппом случается истерика.
В бараке пополнение новобранцев. Убитые заменяются живыми. Один из новобранцев рассказывает, что
их кормили одной брюквой. Добытчик Катчинский (он же Кат) кормит паренька фасолью с мясом. Кропп
предлагает свой вариант ведения войны: пусть генералы сражаются сами, а победивший объявит свою страну
победительницей. А так за них воюют другие, кто войну не начинал и кому она совершенно не нужна.
Рота с пополнением отправляется на сапёрные работы на передовую. Опытный Кат учит новобранцев, как
распознавать выстрелы и разрывы и от них хорониться. Прислушиваясь к «смутному гулу фронта»,
он предполагает, что ночью «им дадут прикурить».
Пауль размышляет о поведении солдат на передовой, о том, как они все инстинктивно связаны с землёй,
в которую хочется вжаться, когда свистят снаряды. Солдату она представляется «безмолвной, надёжной
заступницей, стоном и криком он поверяет ей свой страх и свою боль, и она принимает их... в те минуты,
когда он приникает к ней, долго и крепко сжимая её в своих объятиях, когда под огнём страх смерти
заставляет его глубоко зарыться в неё лицом и всем своим телом, она — его единственный Друг, брат, его
мать».
Как и предвидел Кат, обстрел высочайшей плотности. Хлопки химических снарядов. Гонги и металлические
трещетки возвещают: «Газ, Газ!» Вся надежда на герметичность маски. «Мягкая медуза» заполняет все
воронки. Надо выбираться наверх, но там обстрел.
Ребята подсчитывают, сколько их осталось из класса. Семь убитых, один в сумасшедшем доме, четверо
ранены — выходит восемь. Передышка. Прикрепляют над свечкой крышку от ваксы и сбрасывают туда вшей
и за этим занятием размышляют о том, чем бы каждый занялся, если бы не война. В часть прибывает главный
их истязатель на учениях Химмельштос — бывший почтальон. У каждого на него есть зуб, но они ещё
не решили, как ему отомстить.
Готовится наступление. У школы уложены в два яруса гробы, пахнущие смолой. В окопах развелись трупные
крысы, и с ними никак не справиться. Из-за обстрела невозможно доставить питание солдатам. У новобранца
припадок. Он рвётся выскочить из блиндажа. Атака французов — и их оттесняют на запасной рубеж.
Контратака — и ребята возвращаются с трофеями в виде консервов и выпивки. Непрерывные взаимные
обстрелы. Убитых укладывают в большую воронку, где они лежат уже в три слоя. Все «обессилели
и отупели». Химмельштос прячется в окопе. Пауль заставляет его идти в атаку.
От роты в 150 человек осталось только 32. Их отводят в тыл дальше, чем обычно. Кошмары фронта
сглаживают иронией... Про умершего говорят, что он «прищурил задницу». В том же тоне и о другом. Это
спасает от помешательства.
Пауля вызывают в канцелярию и выдают отпускное свидетельство и проездные документы. Он с волнением
рассматривает из окна вагона «пограничные столбы своей юности». Вот и его дом. Мать лежит больная.
В их семье не принято высказывать чувства, и её слова «дорогой мой мальчик» говорят о многом. Отец
мечтает показать сына в мундире своим друзьям, но Паулю ни с кем не хочется говорить о войне. Он ищет
уединения в тихих уголках ресторанчиков за кружкой пива или в своей комнате, где все знакомо до мелочей.
Учитель немецкого зазывает его в пивную. Там знакомые патриотически настроенные педагоги браво
рассуждают, как «поколотить француза». Угощают его пивом и сигарами, а заодно строят планы о захвате
Бельгии, угольных районов Франции и больших кусков России. Пауль идёт в казармы, где два года назад
их муштровали. Его одноклассник Миттельштед, после лазарета направленный сюда, сообщает новость:
Канторек взят в ополченцы. Кадровый военный муштрует классного наставника по его же схеме.
Пауль идёт к матери Киммериха и рассказывает ей о мгновенной смерти её сына от ранения в сердце. Рассказ
его так убедителен, что она верит.
И снова казармы, где их муштровали. Рядом большой лагерь русских военнопленных. Пауль стоит на посту
у лагеря русских. Он размышляет, глядя на этих людей с «детскими лицами и бородами апостолов», о том, кто
превратил простых людей во врагов и убийц. Он ломает сигареты и по половинке, через сетку, передаёт
их русским. Они каждый день хоронят умерших и поют панихиды.
Пауля отправляют в его часть, где он встречает старых друзей. Неделю их гоняют по плацу. Выдают новую
форму по случаю приезда кайзера. Впечатления на солдат кайзер не производит. Вновь разгораются споры
о том, кто начинает войны и зачем они нужны. Взять французского работягу, зачем ему нападать на нас! Это
всё власти придумывают.
Ходят слухи, что их отправят в Россию, но их шлют в самое пекло, на передовую. Ребята идут в разведку.
Ночь, ракеты, стрельба. Пауль заблудился и не знает, в какой стороне их окопы. День Пауль пережидает
в воронке — в воде и грязи, — притворившись мёртвым. Пистолет он потерял и готовит нож на случай
рукопашной. В его воронку сваливается заблудившийся французский солдат. Пауль бросается на него
с ножом... С наступлением ночи Пауль возвращается в свои окопы. Он потрясён — впервые он убил человека,
который, в сущности, ему ничего не сделал.
Солдат посылают охранять продовольственный склад. Шесть человек из их отделения остались живы: Кат,
Альберт, Мюллер, Тьяден, Леер, Детерлинг — все здесь. Они находят в деревне самый надёжный
бетонированный подвал. Из домов убежавших жителей притаскивают матрацы и даже кровать из красного
дерева с балдахином из голубого шелка с кружевами и перинами. Солдатский зад порой не прочь понежиться
на мягком. Пауль с Катом отправляются в разведку по деревне. Она под плотным артиллерийским обстрелом.
Они находят в сарае двух резвящихся поросят. Готовится большое угощенье. Деревня горит от обстрелов,
и склад полуразрушен. Теперь можно из него тащить все что попало. Этим пользуются и охранники
и проезжающие шофёры. Пир во время чумы.
Через месяц масленица закончилась и их опять везут на передовую. Походную колонну обстреливают.
Альберт и Пауль попадают в кёльнский монастырский лазарет. Постоянно привозят раненых и увозят
умерших. Альберту ампутируют ногу до самого верха. Пауль после выздоровления снова на передовой.
Положение безнадёжно. Американские, английские и французские полки наступают на извоевавшихся
немцев. Мюллер убит осветительной ракетой. Ката, раненного в голень, Пауль на спине выносит из-под
обстрела, но во время перебежек Ката ранит в шею осколком и он умирает. Пауль остаётся последним
из одноклассников, ушедших на войну. Все говорят о скором перемирии.
Пауля убили в октябре 1918 г. Тогда было тихо и военные сводки были кратки: «На Западном фронте без
перемен».

28. Экспериментальная проза Г. Стайн

Об авторе
Происхождение - из старинной аристократической семьи, увлекалась психологией и медициной. Окончив
университет в Сан-Франциско, в 1903 году переехала в Париж, где и жила до конца жизни. Там она занялась
литературной деятельностью и открыла подобие салона, где бывали как живописцы (Матисс, Пикассо), так и
писатели (Ш. Андерсон, Э. Паунд, Фицджеральд, Хемингуэй).
Гертруда Стайн была центром притяжения американской колонии в Европе — Дос Пассос, Хемингуэй,
Фицджеральд, Андерсон, Каули, Крейн, Каммингс, — близкой подругой Брака и Дерена, Пикассо и Матисса,
Аполлинера и Сальмона, Джоласа, Тзара и Гриза, Ивана Голля и Филипа Супо, теоретиком и идеологом
нового искусства, оказавшим огромное влияние на американскую литературу. В ее личности было нечто
такое, что превращало писательницу, столь далекую от масс-культуры, в предмет всеобщего поклонения.
Стайн - выпускница Рэдклиф-колледжа в Кембридже, где у нее имелась возможность консультироваться у У.
Джеймса (создателя формулы «поток сознания») и изучать проблему автоматического письма (это про
сюрреалистов, садились короче и тупо писали, что в голову придет), а также Университета Джонс Хопкинс,
где ее заинтересовала анатомия мозга и проблема творческого бессознательного.
Творчество
Именно в Париже она занялась литературной деятельностью (ей к тому моменту уже было лет 30). Создав в
разное время образцы экспериментальной прозы (состоящая из трех новелл книга «Три жизни» 1909, сборник
стихотворений в прозе «Нежные пуговицы» 1914, роман «Становление американцев», 1909-1908, опубл.
1925), Стайн выступила прежде всего как теоретик повествования.
В истории американской литературы имя Г. Стайн сохранилось не благодаря ее художественным
произведениям, а благодаря ее эстетической программе, влияние которой испытал целый ряд выдающихся
художников США и, в первую очередь, писатели так называемого «потерянного поколения». Эти слова
(произнесенные по-французски, а затем переведенные на английский язык) приписываются Г. Стайн и были
адресованы молодым людям, побывавшим на фронтах первой мировой войны, потрясенным ее жестокостью и
не сумевшим в послевоенное время на прежних основаниях «войти в колею» мирной жизни. Прославил же
сентенцию Стайн («Все вы — потерянное поколение») Э. Хемингуэй, вынесший ее в виде одного из
эпиграфов на титульный лист своего первого романа «И восходит солнце» (1926).
Эстетичное кредо, выдвинутое Г. Стайн возникло под влиянием новейших течений в живописи и поэзии
(кубизм, фовизм), а также психологической теории Фрейда. Суть его сводится к отрицанию сюжета как
такового. Задачу художника Стайна видит в передаче некоего «абстрактного ритма жизни».
Произведения Г. Стайн отличаются исключительной статичностью повествования, порожденной
сознательной установкой на отказ от изображения жизни в перспективе развития. Понятия «прошлого»,
«будущего» и «настоящего» заменяются понятием так называемого «продолжительного настоящего времени».
Г. Стайн считает, что надо изображать только «настоящий момент» вне его связи с прошлым или вероятным
будущим, все это вело к отказу от попыток вмешательства в ход бытия.
Написанная в 1932-м «Автобиография Алисы Б. Токлас» стала бестселлером и мало кому известная 60-
летняя Гертруда Стайн, которая прежде печаталась лишь в маленьких авангардных журнальчиках, да и в них
не часто, получила вдруг мировое признание. Потом последовало еще несколько менее объемных работ,
представляющих собой продолжение «Автобиографии».
Особенности стиля Г. Стайн - повторы, смешение смысловых акцентов, примитивизм и упрощенность
синтаксиса, инфантильность позиции автора и его героев.
Наиболее знаменитый манифест Стайн — эссе «Композиция как объяснение» (Composition as Explanation,
1926), где она вполне по-символистски призывала любить слова ради их звучания. Если поэт находит в себе
силы отказаться от обычного восприятия (структурирования) времени и пространства, рассуждала Стайн, то
он высвобождает «глубинную природу» (bottom nature) своего сознания, сливается со своим переживанием.
Тогда «естественный поток» слов заменяет их искусственный порядок, а литература становится жизнью —
неким бесконечным движением, «продолженным настоящим». Такой язык на грани поэзии и прозы не
нуждается в следовании строгим правилам грамматики и синтаксиса. Тем не менее, отражая конкретное
сознание и его постоянное возвращение к самому себе, он целостен и даже предметен, неразложимо сочетает
в себе звук и цвет. В основе подобного языка — глаголы и причастия настоящего времени, имеющие как бы
заклинательный характер, «обволакивающие» читателя переживанием, которое то убыстряется, то
замедляется, выражаясь в ритмическом рисунке. Ритм предметов и состояний (или «ландшафтов») — главная
тема прозы Стайн. Она строится на поэтике повторов, с одной стороны, и поэтике суггестии, с другой:
рассказать нечто, ничего не рассказывая целенаправленно. Для манеры Стайн характерен замедленный темп
повествования с постоянным возвратом к лейтмотиву в виде отдельного слова или синтаксической
конструкции. Своего рода следование принципу детской считалки — чему-то одновременно и примитивному
и абстрактному — дает возможность, по замыслу Стайн, создать визуальный в своей основе образ «сложного
простого».
В творчестве Гертруды Стайн интеллектуальная страстность и точность в описании внутренней и внешней
действительности преобладали над эмоциональностью. Ее художественное кредо: строгость, а не красота.
Характеризуя свой метод и свои творческие поиски, она писала:
“Не правда ли, когда язык был молод — как у Гомера или Чосера — поэт мог называть реальное имя
предмета и он действительно становился реальным? Поэт мог сказать «луна», «море», «любовь», и луна,
море, любовь действительно появлялись в этих словах. Но неправда ли, что после того, как прошли столетия
и были написаны тысячи стихотворений, поэты напрасно стали обращаться к этим словам, так как они
износились? Они уже не воскрешают живую реальность, это выдохшиеся литературные слова.”
Время у Стайн не длится, а постоянно возвращается и постоянно начинается вновь. Целью ее метода было
«избежать неумолимого ощущения, что смысл всего заключается в том, что всё начинается, имеет середину и
кончается».
Из лекции: Ш. Андерсон называл ее “path finder”, потому что она по-новому открывала слова, повседневность.
Стайн создала концепт американского модернисткого примитива, который лег в основу идеи о
самобытности. Обращение к повседневности, маргинальности (расовой в том числе) – это ее принципиальная
позиция. Живописала примитив, но он не был для нее чем-то простым, а наоборот, сложным. Говорила, что
нет ничего более сложного, чем самое простое – а именно, простой акт восприятия. Примитив познается
целостным актом восприятия, который невозможно отделить от сознания (мы нюхаем мозгом, а не носом,
короче). Неизвестное сличаем с уже известным нам. Стайн очень ценила Пикассо, за его умение каждый раз
начинать с нуля. В свое очерке Пикассо писал об умении отвлечься от любых авторитетов, любого
предыдущего опыта. Важно актуальное переживание, настоящий момент.
Стайн писала о том, что испанцы и американцы – это основа 20 века, они творят иную реальность в искусстве.
Американцы – потому что они молодая нация, испанцы просто потому что молодцы.
Считала, что 20 век грандиознее 19-ого.
Про «Меланкту» (одна из новелл в «Трех жизнях»):
Чувственное восприятие женщины противопоставляется у Стайн тирании разума, рациональной рефлексии
мужчины. Хрестоматийным примером тому являются взаимоотношения афро-американки Меланкты и
Джеффа Кэмпбелла во второй части знаменитой трилогии «Три жизни» (1905-06), «Меланкта». Два
персонажа представляют собой противоположные системы мировосприятия, обозначаемые Стайн как
«feeling» и «thinking» – «чувствование» и «размышление». Джефф – тип медлительного и холодного человека,
который подвергает рефлексии все, что происходит с ним и вокруг него. Он силится понять себя и свое
отношение к Меланкте, и для него важно оформить свои размышления в словесную форму. Постепенно
Джефф приходит к осознанию того, насколько неадекватен язык для передачи эмоциональной сложности
внутреннего мира человека.
Писательница очень тонко показывает этот контраст на языковом уровне. Для женщины «чувство – это все».
Мужчина же не мыслит своего бытия без размышления, рефлексии, анализа. Он не «чувствует», а «решает,
что чувствует», не «злится», а «полагает, что зол» и т. д. Постоянный процесс рефлексии отсекает его от
непосредственного восприятия жизни и делает его бытие ущербным, неполным – цепью разорванных
поступков, поскольку он постоянно «начинает снова». Жизнь женщины – это длительность,
последовательность возобновлений, непрерывность связанных между собой событий и ощущений, которые
повторяются и накапливаются. Подобное мироощущение, по Стайн, – залог истинного творчества, которое
она не мыслит без повторов – тех самых повторов, которых мужчина и старается как раз избежать,
отказываясь принять как неизбежность.
В этой новелле Стайн писала на диалекте, на котором разговаривают черные. Да, к слову, Меланкта желтая,
все остальные черные. Ее работу не хотели публиковать, думали, что иностранка писала, но в итоге она
смогла их убедить, что все ок.

29. Примитивизм в американской литературе модернизма.

Источник: статья Н. Г. Кондрахиной «Традиции примитивизма в литературе модернизма»
Изменения, происходившие в социальной и духовной жизни общества начала прошлого столетия, оказали
огромное воздействие и на литературу, определив своеобразие ее художественных поисков и новаторства.
Ощущение всемирной катастрофы и грядущего неизбежного заката западной цивилизации, переоценка
ценностей, казавшихся незыблемыми, крушение идеалов – все это, став предметом болезненных переживаний
и эстетизации в литературе начала прошлого столетия, представляло собой идеальные условия для нового
витка интереса к примитиву, очарование и магнетизм которого, как отмечает Ирвинг Хауи в своем
исследовании «Литературный модернизм», является одним из ключевых элементов эстетики модернизма: Под
«примитивным» здесь понимается всякое (в том числе – художественное) сознание, чуждое рефлексии, в
рамках которого мир и человек едины и неотделимы друг от друга. В этом случае термин употребляется в
своем исконном смысле (от латинского «primitivus» – «первый», «первоначальный» или «более ранний»). Им
обозначают искусство древних внеевропейских цивилизаций, первобытное, средневековое, народное
искусство, традиционное искусство Азии, Африки, Америки и Океании, детское искусство, иногда искусство
душевнобольных – одним словом, искусство, свободное от «оков» ratio. В культурной ситуации начала
прошлого столетия остро ощущалась необходимость найти выход из сложившегося духовного тупика,
предложить альтернативу измотанной внутренними сомнениями западноевропейской цивилизации, которой
могли, как казалось ряду художников, стать примитивные формы бытия, сознания, культуры. «Другое»
западноевропейская культура конца XIX – начала XX вв. ищет в экзотике – в Азии или на Ближнем Востоке,
среди не знающих письменности народностей или неграмотных слоев населения, в мифах индейцев Америки,
но также и в бессознательном или чувственно-эмоциональной сфере бытия человека. Результатом этого
«поиска» становится особый культурный конструкт – примитив, который выступает как альтернатива
современному, «болезненному» состоянию человека и общества.
Ярким примером «романтической» концепции примитива в литературе модернизма является творчество
Э.Хемингуэя. Современная исследовательница Сюзанна Павловска определяет примитивизм в произведениях
американского писателя как «поиск подлинного». Бешеные темпы развития западной цивилизации,
ограничения, накладываемые обществом на личность, груз прошлого, нежелание или неспособность
адаптироваться к постоянно меняющемуся внешним условиям существования людей – все это приводит к
тому, что персонаж Э.Хемингуэя чувствует себя чужаком в социуме. Неприкаянность героев Хемингуэя также
может интерпретироваться в терминах стремления к примитиву. Западная исследовательница С.Павловска
связывает этот концепт с неким местом, где человек может почувствовать себя как дома и снова стать
свободным, где ничто не ограничивало бы его стремление к самовыражению и где он вновь обретал бы
чувство целостности и единения с природой. Не будет преувеличением сказать, что Хемингуэй искал
подобное пространство простого и понятного бытия, пространство примитива в течение всего своего
творчества и обнаружил его в трех географических ареалах – это штат Мичиган, Испания и Африка.
Рассказы, главным действующим лицом в которых является Ник Адамс повествуют о мире детства героя (и
автора) – штате Мичиган, который символизирует исчезающую простую, сельскую, примитивную Америку.
Ник Адамс становится свидетелем того, как уступают под натиском коммерческой и безликой западной
цивилизации огромные леса и прерии. Индейцы, коренное население этих территорий, постепенно
деградируют. В воспоминаниях Ника Адамса они лежат пьяные на дороге («Десять индейцев») или,
напившись, засыпают на железнодорожных путях и погибают под колесами поезда («Индейцы ушли»). Двое
сыновей индейца Саймона Грина, который всю жизнь возделывал свои земли, после смерти отца
предпочитают продать его ферму и купить на вырученные деньги бильярдную, но вскоре, разорившись,
теряют и ее («Индейцы ушли»). Индеец Дик Боултон провоцирует отца Ника на ссору для того, чтобы не
отрабатывать деньги, которые он ему должен за лечение жены («Доктор и его жена»). Однако именно сюда, в
эту хотя и изменившуюся, но «последнюю хорошую страну», будучи взрослым, возвращается Ник Адамс,
потому что только здесь он может вернуться (хотя и не навсегда) в мир ощущений своего детства, забыть на
время свое прошлое и избавиться от мучительных воспоминаний (например, о войне).
Еще одним конструктом «подлинного» бытия примитива для Хемингуэя становится жизнь тореадора. В
романе «И восходит солнце» (1926) противопоставление оторванных о своих корней экспатриантов и
традиционного примитива Хемингуэй выстраивает за счет контраста двух персонажей романа: Роберта Кона и
тореадора Педро Ромеро. Кон полностью подчинился женщине. Его преследования Бретт Эшли недостойны
настоящего мужчины. Он утратил жизненное мужское начало, без которого, по Хемингуэю, мужчина
превращается в жалкое, униженное существо, не заслуживающее ничего, кроме презрения. Педро Ромеро –
это образ, соотносимый с «подлинным» бытием примитива. Принимая участие в корриде, в ритуале убийства
быка, тореадор не утратил, по Хемингуэю, жизненно важной связи с природой и жизнью. Его не мучают
сомнения, он не задается вопросами о смысле бытия, так как следует его естественному ходу. Он поступает
так, как ему подсказывает его тело, инстинкты.
Поиск и конструирование примитива соседствует в творчестве американского писателя с пониманием того,
что он (примитив) обречен, ему не выстоять и не устоять перед пороками современного общества (достаточно
вспомнить судьбы индейцев в изображении Хемингуэя). Сам поиск примитива в той литературной форме, в
которой его осуществлял Хемингуэй, делал обретение примитива (пусть даже интеллектуальное)
неосуществимой мечтой.
В связи с творчеством Хемингуэя еще можно сказать и о примитиве в романе «По ком звонит колокол»
(1940). Там изображаются два партизанских отряда (Пабло и Эль Сордо). Эти простые люди (Пабло не в счет,
с ним все сложнее), в особенности, Эль Сордо и Ансельмо, убивают, ненавидя убийство. Ансельмо, будучи
республиканцем (коммунисты как бы отвергают религию), все равно верит в Бога, молится. Они оба, и
Ансельмо, и Эль Сордо, умирают примиренными.
Шервуд Андерсон и литература Гарлемского Ренессанса открывают для себя примитив в негритянской
культуре. В Америке негр соединяет в себе свойства «экзотического примитива» и черты «простого
человека», жизнь которого прогружена в повседневность и протекает в непосредственной близости от
художника. В основе «примитивизма» в творчестве Ш.Андерсона лежит чувство глубокой
неудовлетворенности писателя окружающей его американской действительностью. Жизнь белого населения,
интеллектуального бомонда таких крупных культурных центров страны как Нью-Йорк и Чикаго, духовно
пуста и бессмысленна. Жизненная энергия белых истощилась, атрофировалась. В противоположность ему
примитив свободен и счастлив, так как его жизнь «не испорчена» влиянием современной цивилизации и не
ограничена социальными нормами и запретами, а его интуиция способна проникнуть в тайны человечества и
мироздания (влияние Д.Г.Лоуренса очевидно). Воплощением естественной человеческой гармонии,
раскованности предстают в трактовке писателя негры. Это здоровые и жизнерадостные натуры. Отсюда тяга
героев-подростков из ранних сборников рассказов Ш.Андерсона к неграм и их стремление «научиться, как
стать негром». 1920-30-е годы в истории американской литературы – это расцвет Гарлемского Ренессанса,
стимулировавший в белом обществе рост интереса к негритянской культуре. Одна из знаковых публикаций
этого периода – роман Карла Ван-Вехтена «Негритянский рай» (1926), описывающий жизнь Гарлема в начале
прошлого столетия и ставший бестселлером сразу же после публикации.
Особое преломление эстетика примитивизма обрела в творчестве Гертруды Стайн, получив при этом
характерную гендерную окраску. Чувственное восприятие женщины противопоставляется у нее тирании
разума, рациональной рефлексии мужчины. Хрестоматийным примером тому являются взаимоотношения
афро-американки Меланкты и Джеффа Кэмпбелла во второй части знаменитой трилогии «Три жизни» (1905-
06), «Меланкта». Два персонажа представляют собой противоположные системы мировосприятия,
обозначаемые Стайн как «feeling» и «thinking» – «чувствование» и «размышление». Джефф – тип
медлительного и холодного человека, который подвергает рефлексии все, что происходит с ним и вокруг него.
Он силится понять себя и свое отношение к Меланкте, и для него важно оформить свои размышления в
словесную форму. Постепенно Джефф приходит к осознанию того, насколько неадекватен язык для передачи
эмоциональной сложности внутреннего мира человека. В портретном наброске «Двое» (1912) Стайн
конструирует знаковые системы мироощущения двух персонажей, не названных по имени: аналитические
способности (thinking) мужчины и спонтанную, интуитивную природу восприятия (feeling) женщины.
Писательница очень тонко показывает этот контраст на языковом уровне. Для женщины «чувство – это все».
Мужчина же не мыслит своего бытия без размышления, рефлексии, анализа. Он не «чувствует», а «решает,
что чувствует», не «злится», а «полагает, что зол» и т. д. Постоянный процесс рефлексии отсекает его от
непосредственного восприятия жизни и делает его бытие ущербным, неполным – цепью разорванных
поступков, поскольку он постоянно «начинает снова». Жизнь женщины – это длительность,
последовательность возобновлений, непрерывность связанных между собой событий и ощущений, которые
повторяются и накапливаются. Подобное мироощущение, по Стайн, – залог истинного творчества, которое
она не мыслит без повторов – тех самых повторов, которых мужчина и старается как раз избежать,
отказываясь принять как неизбежность.

30. Э. Паунд и англо-американский поэтический модернизм.

Эзра Паунд (Ezra Pound, 1885—1972) был одним из самых влиятельных американских поэтов XX века.
Родился в квакерской семье, получил строгое воспитание, окончил Пенсивальнский университет. Но его не
интересовала юриспрунденция, избрал для себя филологию. Его интересы были поразительны - античная
поэзия, провансальские трубадуры. Выкристализовывает свой концепт культуры: величайшим несчастием
считает принятие христианства. Уже после универа интересуется китайской и японской культурами. 1912-13
гг едет в Европу и фактически туда переселяется.
Паунд обладал феноменальной способностью к языкам и неутолимой жаждой поисков нового в творчестве.
Основы его эстетики и новаторского понимания поэзии начинают складываться во время путешествия по
Европе летом 1906 года, когда Паунд изучает наследие трубадуров, в частности Бертрана де Борна. Его
позднейшая поэзия (сборники «Маски», Personae, 1912; поэма «Хью Селвин Моберли», Hugh Selwyn
Mauberley, 1920; «Кантос», Cantos, 1917—1970) вдохновлена тягой к возрождению именно доренессансной
духовной культуры, насыщена подражаниями поэтам античности, европейского Средневековья, древних
Китая и Японии, а также реминисценциями и цитатами из политических, эстетических и философских
деклараций и учений, — все это в попытке бунта против «ростовщической» западной цивилизации.
С 1908 по 1920 г. он жил в Лондоне, где общался со многими писателями, в том числе с Уильямом Батлером
Йейтсом, у которого он работал секретарем, и с Т.С. Элиотом, "Бесплодную землю" которого он существенно
отредактировал и улучшил. Он был связующим звеном между США и Англией, будучи членом редколлегии
влиятельного чикагского журнала "Поэтри", издаваемого Гарриет Монро, и возглавляя новую поэтическую
школу, известную под названием "имажизм", которая ратовала за ясное и очень зримое изложение.
Концепция Хьюма: образ должен быть простым, сухим и максимально информативным, любой читатель
должен для себя что-то в этом образе отыскать. На основе бесед с Хьюмом Паунд создает свою теорию
имажизма. Идея поэзии простой по форме, информативного и ясного образа допускающего и прямое и
метафорическое прочтение.
Паунд развивал теорию "имажизма" в письмах, эссе и своей антологии. В письме к Монро в 1915 г. он
выступал за зримую поэзию, которая звучит современно и избегает "клише и устоявшихся выражений". В
"Нескольких табу имажиста" (Нескольких нельзя имажиста) (1913 г.) он определяет образ ("имидж") как
"нечто, представляющее единовременно интеллектуальный и эмоциональный комплекс". Составленная
Паундом в 1914 г. антология десяти поэтов под названием "Имажисты" давала примеры поэзии "имажизма",
написанные такими выдающимися поэтами, как Уильям Карлос Уильямс, Х.Д. (Хильда Дулитл) и Эми
Лоуэлл.
Паунд пишет в эссе «Психология и трубадуры» 1916: Искусство живо лишь до той поры, покуда
занято истолкованием реальности, то есть, покуда оно выражает что-то, задевшее художника намного
сильней и глубже, чем его аудиторию. Он подобен зрячему среди слепцов, которые готовы внимать ему
лишь до тех пор, пока его слова подтверждаются их чувствами или кажутся им истиной. Если же он
отвергает высокую честь быть истолкователем, если он говорит только ради того, чтобы наслаждаться
звуками собственного голоса, аудитория какое-то время будет вслушиваться в эту невнятицу, в
шелестение разукрашенных слов, но весьма скоро поднимется ропот, легкое брожение в рядах
присутствующих - и вот перед нами столь знакомое положение вещей, предосудительнейший "разрыв
между искусством и жизнью".
Соответственно имажизм предусматривал употребление слов, призванных не описывать, создавать «декор», а
выражать. Здесь поэтам предоставлялась полная свобода в выборе и темы, и ее ритмически-словесного ряда
(он мог быть заимствован из современной разговорной речи, как правило, сжатой, лаконичной, энергичной).
Верлибр Паундом не навязывался, но поощрялся. По мнению имажистов, в поэзии «новые формы» означают
«новое конкретное содержание».
К середине 1914 года Паунд отошел от имажизма, продолжившего свое развитие в США. Очередным
увлечением Паунда вскоре стал вортицизм (от англ. vortex — вихрь, водоворот), теоретическое обоснование
которого он дал совместно с основателем этого движения, английским поэтом и прозаиком Уиндемом
Льюисом. Вортицистская группа, существовавшая с 1913 года в виде свободного объединения авторов,
разделявших взгляды Льюиса, с приходом Паунда получает более ясные очертания, чему способствовало
издание Паундом и Льюисом с июля 1914 г. журнала «Взрыв» (Blast). Помимо имажизма, вортицисты
вдохновлялись континентальными кубизмом и футуризмом. Участники движения — помимо литераторов это
художники Э. Уодсворт, Ф. Этчеллс, К. Хэмилтон, Д. Бомберг, Дж. Дисморр, JI. Эткинсон, У. Роберте,
скульпторы Дж. Эпштейн, А. Годье-Бжешка — стремились запечатлеть ритмы урбанистической
современности, индустриального прогресса. «Мы хотим лишь одного — чтобы этот мир жил и мы могли
ощущать, как его живая энергия пронизывает нас», — говорилось в манифесте, открывавшем первый номер
«Взрыва».
Вместе с тем вортицисты критиковали кубизм за его статичность, а футуризм — за излишнюю
импрессионистичность стиля, непоследовательность в передаче движения. Придуманный Паундом термин
«вортицизм» предполагал наличие мощной спиральной силы стиха, мгновенно затягивающей читателя в
текст, фокусирующей динамику восприятия. «Образ не есть идея, — писал Паунд. — Это слепящий узел или
пучок [radiant node or cluster]; это то, что я... волей-неволей должен назвать вортексом, вихрем, из которого,
сквозь который и в который непрестанно устремляются идеи». Апеллируя к имажистской поэтике, согласно
которой образы не могут использоваться «декоративно», ради украшательства («Образ сам по себе есть
язык»), Паунд провозгласил вортицизм «напряженным» типом творчества: «Нас заботит само напряжение
(или значимость) различных способов выражения. Предпочтение отдается наиболее сильным из них, так как
определенные формы выражения объективно "сильнее" других. Они более динамичны».
В области пластических искусств вортицизм отличает тяготение к ясности внешней линии, множественности
планов, а также к передаче стремительных (вихреподобных) потоков энергии. Энергия, считал Льюис, есть
красота, тогда как насилие есть действие. Они находят выход через экспрессию, неотторжимо присущую тому
«сумасшедшему дому, которым является наша среда обитания».
Бросает Париж и переезжает в Италию. Знакомится с Муссолини. Тот фактически делает его своим
придворным поэтом. После войны судят за измену родине. Психиатрическая клиника. Уезжает в Италию. В 72
умирает.
Со 2 половины 20х годов Паунд увлекается всякими соц теориями. Видит перекос в сторону банковской
системы, это у него накладывается на антисемитизм.

31. Э. Паунд «Cantos»

"Кантос" — это огромная поэма Э. Паунда, состоящая из отдельных canto (песен) общим числом в 120.
Заметим, что "песня" здесь — это само по себе длинный поэтический фрагмент в несколько сотен стихов.
Здесь собраны разные поэтические формы, в стихи превращены политические, экономические, философские и
научные теории, соединенные жизненными впечатлениями самого автора.
Большая часть песен написана между 1915 и 1962 годом. Считается одной из важнейших работ поэзии
модернизма. Как и в эссе Паунда, там нашло отражение многое из теории экономики, государственного
устройства и культуры. Понемногу обо всём, масса аллюзий. В произведении полемизирует с Уитменом,
Теннисоном, Браунингом, но многое у них и берет. Постоянно упоминает там их самих и произведения.
Включены китайские персонажи, некоторые строчки написаны на других языках (скажем, французском).
Читать без комментария невозможно. Нашло отражение увлечение Паунда восточными культурами,
попадаются мотивы и описания современной и средневековой Италии и Прованса, американских поселенцев,
Англии 17ого века, и даже немного Африки. Изобилует аллюзиями на произведения всех и вся.
Та часть, которую он писал в конце Второй Мировой, находясь в окуппированной Италии, в тюрьме для
военнопленных, получила название Пизанский Кантос. В 1948 году получила Боллингенскую премию.
Свой поэтический принцип сам поэт выразил в предисловию к поэме своего друга Т. Элиота: поэтический
опыт -- это как россыпь металлических опилок, которые, однако, под действием магнита располагаются в
определенный рисунок.
В своих эссе Паунд дает характеристику «стоящего», по его мнению, произведения искусства, определяя его
как «произведение, для объяснения которого потребуются многие десятки произведений любого из остальных
видов искусства». «Прекрасная статуя, — поясняет он свою мысль, — есть квинтэссенция доброй сотни
стихотворений. Прекрасное стихотворение — это партитура музыкальных симфоний. Есть музыка, для
выражения которой потребовалось бы сто живописных полотен». В отношении Cantos этот тезис применим
вполне буквально: автор ожидает от читателя довольно обширных познаний в истории мировой культуры.
Впервые поэма была опубликована в 1922 году и включала в себя стихи, написанные и опубликованные
поэтом с 1915 года, когда он работал преподавателем провинциального колледжа в глубинах Америки и
одновременно переводил поэзию, весьма вольно и с разных языков. Умер поэт в 1972 году и за это время
поэма издавалась множество раз, каждый раз меняя состав и структуру, так что последние издания (а
"закончил" свою поэму Паунд в 1966) не сохранили почти ни одной строчки из первого. При этом поэт все
время что-то менял, добавлял, переставлял, так что и последний прижизненный вариант -- а в
литературоведении именно последнее прижизненное издание считается каноническим текстом -- нельзя
считать окончательным.
Переведенная практически на все европейские языки "Кантос" поражает разностью подходов к себе в разных
странах и культурах. Так, в 2002 году появилось двуязычное издание поэмы в Италии, где текст поэмы
базируется на стихах итальянского периода: Паунд как изменник родины отсидел там в тюрьме с 1945 по
1948. В итальянское издание включены многие фрагменты самим поэтом никогда не публиковавшиеся,
включая прозу и отдельные заметки Паунда об искусстве поэзии.
Поэзия Паунда ознаменовала странный разрыв литературы с читателем. Уже при своем выходе "Кантос"
буквально утонули в хвалебных объятиях критики, большинство более или менее значимых поэтов XX века
отметились позитивными откликами на сей труд, но читатель прошел мимо поэмы с полнейшим
равнодушием.
Влияние Паунда на современную поэзию громадно. В том числе, и прямое влияние. Появилось громадное
количество поэм, где авторы состязаются с Паундом в длине и разбросанности материала, причем весьма
небезуспешно. А поэтесса Х. Д. (выяснено, что ее настоящее имя Хильда Дулиттл) включила в свою поэму
"Елена в Египте" столько пассажей из Паунда, что на обложке впору ставить "Паунд -- Дулиттл". Правда, эти
пассажи так перековерканы, что авторство загадочной Х. Д. ни у кого из критиков не вызывает сомнений, ибо
никто, кроме упомянутой Хильды, так коверкать Паунда не умеет: читатели же верят критикам на слово,
предпочитая не заглядывать в саму поэму.
Поэзия Паунда больше всего знаменита своими ясными зримыми образами, свежими рифмами и упругими,
умными и необычными строфами, например, в "Песни 81": "Муравей - кентавр в своем драконьем мире",
или в стихах, навеянных японскими хокку, например, "На станции метро" (1916 г.).
Вот вам для полного счастья три песни на русском:
В них огромное количество скрытых цитат и аллюзий, будет минутка – прочитаете тут
http://www.vavilon.ru/metatext/mj52/pound.html

I
Потом спустились к кораблю.
Перенесли на волны судно, в божественное море,
И мачту с парусом восстановили над черным кораблем,
Баранов блеющих втащили... и тела свои,
Тяжелые от плача; в корму нам ветер задышал,
Вперед понес, раздувая полотно,
Вытканное Киркою, кудрявою богиней,
И сидя в корабле - играл кормилом ветр,
Наполнив парус наш - мы плыли до заката,
Уснуло солнце, пошли по океану тени -
Тогда достигли мы пределов вод бездонных,
Где киммериян земли, большие города,
Закрыты плотной мглой и недоступны
Сиянью солнечных лучей,
На небе ли оно или ушло, ночным светилам небо уступая.
Там вечно темный лик ночной в глаза печальным людям смотрит.
Теченью океана вопреки, достигли мы земли,
О коей мне рассказывала Кирка.
Готовили они обряд здесь, Перимед и Еврилох,
Я ж, вынув меч из ножен, яму
Шириною в локоть откопал.
Свершили возлиянья мы в честь каждого из неживых
Медовым пивом, и вином, и, наконец, водой, замешанной с мукою.
Потом молился долго я тошнотворным ликам мертвых,
Как на Итаку попаду, зарезать обещал
Тельцов отборных в жертву им, в костер добра немало бросить,
Тиресию ж - барана черного, вожатая над стадом.
Кровь темная текла по Fossae,
И души из Эреба, бледные, как трупы,
Невест, и юношей, и стариков, детьми и внуками богатых -
Покрыты пятнами недавних слез - и нежных дев,
Мужей, чьи головы пробиты острой бронзой,
Войны добыча, с кровью на руках -
О много было их! - вокруг толпились. С воплем.
И бледный сам, я приказал тащить животных.
Лил масло и взывал к богам,
К Плутону грозному и Прозерпине славной,
И, вынув тонкий меч,
У ямы сел, чтоб отгонять нетерпеливых, но бессильных мертвых,
Пока Тиресий говорит.
Но первым Ельпенор был, наш товарищ Ельпенор,
Непохороненный, брошенный в поле широком,
Труп возле дома Кирки,
Он не оплакан нами был, не погребен - спешили мы,
О бедный дух. И вскрикнул я поспешно:
"О Ельпенор, как ты попал на эти мрачные брега?
Ужель пешком пришел, нас, мореходов, обгоняя?"
В ответ он простонал:
"Злой рок тому причина и вино. Над очагом я спал у Кирки,
Неосторожно стал по лестнице спускаться
И, сделав шаг неверный, о подпору
Затылок размозжил. Душа искать Аверн отлетела.
Молю тебя, о царь, непогребенного и неоплаканного вспомни,
Оружье собери мое, у моря холм насыпь и надпись сделай;
"Злосчастный муж, но с именем в грядущем" -
И в холм весло воткни, которым греб я с вами".
Я Антиклею отогнал. За ней - Тиресий Фивский.
Он, с жезлом золотым, узнал меня и первым начал:
"А, снова ты? Недобрая звезда
В мир скорбный мертвых привела тебя, в обитель теней.
Ну, отойди от Fossae, дай напиться крови,
Чтобы пророчить".
Я отступил назад,
И он сказал, от крови сильный: "Одиссей,
Нептуна злобе вопреки, по морю темному вернется,
Всех растеряв товарищей". И снова Антиклея.
Спи тихо, Див. - Я помянул Андрея Дива,
In offichina Vecheli, 1538, как будто, из Гомера что-то.
Он плыл, и миновал сирен, и дальше, прочь,
Обратно к Кирке.
Venerandum.
Как там сказал Критянин: ты, в короне золотой, о Афродита,
Cypri munimenta sortita est, ты - радость; золото и orichalchi -
Нагрудные повязки, опояска; ты, темновекая,
И с жезлом Аргициды золотым. Итак:

II
Черт побери, Роберт Браунинг,
Существует лишь один "Сорделло".
Но Сорделло и мой Сорделло?
Lo Sordels si fo di Mantovana.
А Со-сю вспенивал море,
Нерпа играет в кольцах белопенных у влажноприбойной скалы,
Атласная кожа, Лера дочь,
а глаза Пикассо,
В черном капоре меха, гибкая дочь Океана,
И волны на берег идут чередой,
"Элеонора, elenaus и eleptolis!"
И Гомер, старик, слепой, бедняга, слепой, словно крот,
Ухо, чуткое ухо к рокоту моря, ропоту старцев:
"Пусть убирается прочь, к кораблям,
Где ахеян поганые лица, иначе беда,
За бедою беда, в потомках проклятье.
Ну да, ступает она, как богиня,
И лицом богиня,
а голос - ну прямо дочь Схенея,
Рок наш ступает ее походкой,
И пускай убирается прочь, к кораблям,
туда, где ахеян поганые клики".
А вдоль кромки берега, Тиро,
гибкие руки бога морского
Сплетают на ней воды крепкие мышцы
Под шатром стекловидным волны пепельносеребристой,
Лазурнослепящие воды, тесный и хладнокипящий покров.
Безмолвнопесчаный простор солнцерыжий,
Чайка поднимает крыло,
чистится, топорща перья,
Купаться слетелись бекасы,
крылья расправляют в суставах,
Влажные крылья в солнечной дымке,
А возле Хиоса,
по левую руку от морского пути на Наксос
Заросшая скала кораблевидная,
морской травы колыханье по краю.
Отмели словно залиты красным вином,
жестянка сверкает в ослепительном солнце.

Корабль бросил якорь у Хиоса,

матросы на берег сошли за водой, к роднику,
А возле скалистой заводи - мальчик, пьяный, как молодое вино.
"Наксос? Ладно, возьмем тебя на Наксос,
Поехали, парень". - "Но не в ту сторону!" -
"Все в порядке, сюда будет твой Наксос".
И тут сказал я:
"Это честный корабль".
Но бывший каторжник италиец
ударом сбил меня в носовые штаги,
(Его разыскивали за убийство в Тускии).
И все против меня, до одного, все двадцать,
Помешались на грошах, что выручат, продав его в рабство.
И вот отчалили от Хиоса
И пошли совсем другим курсом...
Но мальчик вдруг опомнился с криком
И тоскливо за борт глядел,
на восток, туда, где Наксос.
Чудо потом, воистину, чудо:
Корабль будто в землю врос в морской круговерти,
Побеги плюща на веслах, царь Пенфей,
не от семени гроздья, но пены морской,
Побеги плюща на шпигате.
О да, я стоял там, я, Акет,
а бог стоял рядом.
Вода разбивалась под килем,
Брызги волны под кормой,
кильватер, бурлящий от носа,
И где был планшир, ствол поднимала лоза,
Гроздья ее, где был такелаж,
на уключинах виноградные листья,
Буйные побеги на веслах,
И откуда ни возьмись, задышало что-то,
горячее дыхание по моим лодыжкам,
Звери, как тени в стекле,
мохнатый хвост ниоткуда,
Мурлыканье рыси, зверя запах, как вереск,
где раньше был запах смолы,
Сопение, мягкая поступь зверя,
блестящий глаз в воздухе черном.
Небо провисло, сухое, без признаков бури,
Сопение, мягкая поступь зверя,
шерсти щетка по коже моих коленей,
Шорох воздушных надкрылий,
сухие формы в эфире.
И корабль, словно на верфи,
повисший, как бык на железных стропах,
Ребра застряли в стапеле,
гроздья над кофель-планкой,
раздувшаяся шкура.
Жилами пошел неживой воздух,
кошачья поступь пантеры,
Леопарды возле шпигата, нюхающие лозы побеги,
Пантера перед прыжком у переднего люка,
И темно-синее море вокруг,
розовато-зеленые тени,
И Лиэй: "Отныне, Акет, тебе мои алтари,
Не страшась ни рабства,
не страшась ни кошек лесных,
Под защитой моих леопардов,
лозы плодами рысей питая,
Олибан - фимиам мой,
виноградник взращивай мне на славу".
Вот зыби спина распрямилась в оковах руля,
Черная морда дельфина,
где был Ликабант,
Чешуя на гребцах вместо кожи.
И пал я тогда на колени.
Что я видел, то видел.
Лишь мальчика привели, я сразу сказал:
"Сдается мне, это бог,
правда, какой, не знаю".
Но они зашвырнули меня в носовые штаги.
Что я видел, то видел:
рыбьей мордой стало лицо Медонта,
Руки сморщились плавниками. И ты, Пенфей,
Ведь слушал же когда-то Тиресия, слушал Кадма,
больше не будет тебе в жизни удачи.
Чешуя вместо кожи в паху,
рыси мурчание посреди моря...
Потом, когда-нибудь позже,
в винно-красной траве,
Если свесишься со скалы уступа,
бледное коралла лицо под легким флером волны,
Словно бледная роза под неспокойной водой,
Илевтиерия, прекрасная Дафна морей,
Руки пловцов, которые сделались ветвями,
Кто скажет, в каком году,
спасаясь от стаи каких тритонов,
Чистый челом, то появляясь, то почти исчезая,
доныне застыл, как слоновая кость.

И Со-сю вспенивал море, Со-сю тоже,

лунным лучом, как мутовкой...
Струи упругие,
Посейдона мышцы,
Чернолазурная, полупрозрачная
над Тиро волна, как стекло,
Укрытие тесное, вечная зыбь,
сноп серебристоструйный.
А дальше спокойна вода,
на желтых, как кожа, спокойна песках.
Птица моря, расправляя крылья в суставах,
в заводях плещется между скал, на песчаных пляжах,
Где на отмелях стаями носятся волны,
Стеклянная вспышка волны против солнца в разрывах потока,
бледный Геспер,
Гребень седой,
и волна, словно мягкая плоть винограда.

Маслины серые вблизи,

и дальше дымно-серые скалы,
Крылья скопы, розовые, словно мясо лосося,
серая тень на воде,
Башни гусь одноглазый, огромный,
высунул шею из оливковой рощи,

И мы услышали фавнов, бранящих Протея,

в запахе сена, в тени масличных деревьев,
А вперебивку - хоры лягушек,
в сумерках,
И...
III
Я сидел на ступенях Доганы,
Ибо цена за гондолу в тот год подскочила,
и "тех девчонок" уже не было больше - одно лишь лицо,
Да Бучченторо в двадцати ярдах, с воплями "stretti".
Светом залитые балки, ах, тот год, в Моросини,
И павлины в доме у Коры, да возможно, все так и было.
Боги плывут в воздушной лазури,
Светлые боги этрусков, когда еще не было слез,
И луч, первый луч, когда вообще не знали про слезы.
Паниски, а возле дуба - дриада,
Мелиада под яблоней,
По всей роще - листья полны голосов,
Заросли шепота, и облака опустились над озером ниже,
А на них восседают боги.
И на воде тела купальщиков белые, словно миндаль,
В небо глядя их соски, покрытые серебристой глазурью влаги,
Как заметил однажды Поджио.
Бирюза, и в ней зеленые жилы,
Или нет, это ступени тускло ведут к подножию кедров.

Мой Сид подъехал к Бургосу,

Прямо к воротам, обитым гвоздями, между парой башен,
Тупым концом копья он ударил, вышла девчонка,
Una nina de nueve anos,
На галерейку, что над воротами, между парой башен,
И указ прочитала, voce tinnula:
"И чтоб никто не говорил с Руй Диасом,
не делился едой или помогал иначе,
Не то вырежут таковому сердце, на конец копья насадят,
И вырвут оба глаза, и все имение отнимут".
"И здесь, Мyo Cid, есть печати,
Вот большая печать, а вот и сам пергамент".
И выехал он из Бивара, Myo Cid,
Ни сокола на жердях не оставил,
Ни рубахи по шкафам, что устроены в стенах,
И отдал он сундук свой Рахилю и Иуде,
Короб большой с песком он оценщикам оставил,
Чтоб ссудили они денег ему для дружины,
Когда отправился в путь он, к Валенсии прямо.
Иньес да Кастро убита, а стенка
Местами осыпалась, там еще подмазана, видно,
Запустенье унылое, краска шелушится на камне,
Падает штукатурка, Мантенья расписывал стенку,
Словно шелковые лохмотья, "Nec Spe Nec Metu".

32. Э. Хемингуэй. Жизненный и творческий путь. «Старик и море»

Эрнест Хемингуэй – писатель, чуждый патетики, не доверяющий воображению, творчески
дисциплинированный. Он создает особый биографический миф героя войны, спортсмена, охотника, любителя
классически ясных контуров и ритуалов (от живописи Сезанна до корриды и «эстетики» различных
наименований – перечисления иностранных сортов вина, технических подробностей рыбной ловли). Он
намеренно дает апологию особого примитива, антиинтеллектуализма, выводя в своих произведениях
соответствующих персонажей (дезертиры, бармены, матадоры, репортеры, американцы-экспатриаты,
партизаны). Они ставят себя вне общества, отказываются ассоциировать себя с его публичными ценностями.
Отсюда стоический поведенческий кодекс, привязанный к молчанию, к эстетике визуального начала (вещи
должны говорить сами за себя). Иными словами, Хемингуэй создал развернутую мифологию романтическо-
модернистского индивидуализма. Смысл его произведений и свойственная им философия трагедии
значительно шире образа «потерянного поколения», который выведен, например, у Ремарка. Под влиянием
Хемингуэя «потерянность» стала универсальной характеристикой, имеющей отношение как к тем, кто,
возвращаясь домой с фронта, не видит больше отличий между войной и миром, так и к тем, кто, пережив
трагедию разочарования в мире, и без всякой войны оказывается «посторонним», испытывает «тошноту» от
общественных ценностей и ритуалов.
Среди межвоенных прозаиков США лишь Фолкнер может сравниться с ним по литературности
художественного мышления и тщательной отделке написанного. В его произведениях очень много
реминисценций из самых разных зарубежных и американских авторов. Он очень интересовался живописью
Ван Гога и Сезанна, эквивалент манеры которых он пытался найти в прозе. Хемингуэй пробовал себя и в
поэзии. Все это ставит его в центр литературных исканий, где сходятся порожденная натурализмом эстетика
подтекста, символизм и постсимволизм (тотализация поэзии, взаимопереход поэзии и прозы, музыкального и
визуального начал), принципы экспрессивности текста (ориентация на «примитив» и «новую вещность»), а
также неоромантизм, понемногу приобретающий экзистенциалистские контуры. Хемингуэй, начав свою
писательскую карьеру в конце 1910-х годов буквально «с нуля», уже через пять лет интенсивного ученичества
разработал оригинальный стиль, который в дальнейшем не столько варьировал, сколько интенсифицировал
(элементы самоповторения в его позднем творчестве несомненны). Отметим здесь и писательское чутье
Хемингуэя, первым в международном масштабе выразившего то, что после войны буквально носилось в
воздухе. Наконец, следует добавить, что вопреки распространенному мнению о бездуховности его творчества,
Хемингуэй был по-религиозному ищущей личностью.
И дело не в его конфессиональных предпочтениях (в разные периоды жизни он был и протестантом, и
католиком, и неверующим), а в той острой жажде Абсолюта. Хемингуэевский «рай» (коррида, «там, где чисто,
свЕтло», «за рекой, в тени деревьев», «остров в океане», ловля Рыбы) дает о себе знать практически в каждом
его произведении как оборотная сторона его же версий «ада» — «раны», «nada» (исп. — ничто),
насильственной смерти. Его тексты суггестируют некую психологическую неустойчивость, поэтические
колебания между депрессивным состоянием сознания и оптимистичностью, движением и покоем, «дневным»
и «ночным».

Биография
Хемингуэй родился в пригороде Чикаго, Оук-Парке. Его отец был практикующим врачом (склонный к
депрессии, он покончил с собой в 1928 году), в семье доминировала мать. Получив музыкальное образование
и попробовав себя на профессиональной оперной сцене, она давала уроки пения. Окончив школу (1917),
Хемингуэй по протекции одного из родственников стал репортером канзасской газеты «Стар», пытался
попасть в действующую армию, но из-за близорукости не прошел медицинскую комиссию. И все же,
завербовавшись шофером санитарного автомобиля в Красный Крест, он попал на войну в Европу. Однако он
пробыл на итало-австрийском фронте только неделю и, оказавшись 8 июля 1918 года в районе артобстрела,
получил тяжелое ранение в ногу. После лечения в Милане (имевший там место роман с медсестрой А. фон
Куровски обыгран в романе «Прощай, оружие!») в январе 1919 года вернулся домой в форме лейтенанта.
Конфликт с матерью вынудил Хемингуэя в 1920 году перебраться из Оук-Парка в Чикаго, где он
познакомился с X. Ричардсон, ставшей его первой женой. 1920 год — время выполнения различных
журналистских заданий, интенсивного чтения (в выборе авторов ему очень помогли советы Ш. Андерсона). В
декабре 1921 года Хемингуэй как корреспондент торонтской газеты «Стар» от- правился с женой в Париж, где
жил до 1928 года (в 1929—1940 годах место жительства Хемингуэя и его второй жены П. Пфайфер — мыс
Ки-Уэст во Флориде).
В Париже он попадает в англо-американскую писательскую среду (Г. Стайн, Э. Паунд, Дж.Джойс, Ф.М.Форд,
Ф. С. Фицджеральд, А. Маклиш и др.). В некоммерческих модернистских издательствах выходят книжечка
«Три рассказа и десять стихотворений» (1923) и сборник прозаических миниатюр «в наше время» (in our
time, 1923), состоящий из коллажа «стоп-кадров» — виденного автором на европейской и (в качестве
корреспондента) на греко-турецкой войне (1922—1923), в Чикаго, в Испании на корриде (он начал посещать
корриду с лета 1923 г.), а также стилизованных под документальное повествование кусочков прозы. В 1925 г.
Хемингуэй публикует расширенный вариант этой книги под названием «В наше время» (In Our Time). Теперь
она включает пятнадцать новелл (многие из них объединены фигурой Ника Эдамса, молодого американца,
побывавшего на «великой войне»), среди которых «Дома» (Soldier's Home), «Кошка под дождем» (Cat in the
Rain), «На Биг-Ривер» (Big Two-Hearted River). Миниатюры же из предыдущего издания, ранее шедшие
сплошным текстом, разбиты на «Введение от автора», пронумерованные главки и некий эпилог. Обрамляя
новеллы, они призваны иллюстрировать мысль о том, что жестокость современности и массовая
завороженность насильственной смертью стирают границу между военным и послевоенным временем. На это
трагическое обстоятельство указывает в книге как название (усеченный вариант церковной молитвы о «мире
всего мира»), так и линия судьбы Эдамса. Даже дома во время рыбной ловли вместо безмятежности, «мира в
сердце» он невольно ощущает страх.
В 1927 и 1933 годах увидели свет еще две книги рассказов «Мужчины без женщин» (Men without Women),
«Победитель не получает ничего» (Winner Take Nothing), куда вошли такие характерные для
хемингуэевского стиля новеллы, как «Белые слоны» (Hills Like White Elephants) «Убийцы» (The Killers),
«Там, где чисто, светло» (A Clean, Well-Lighted Place). Новелла — и последнее знаменитое произведение
писателя «Старик и море» (The Old Man and the Sea, 1952).
Писал также документальную прозу – книги об искусстве корриды («Смерть после полудня», Death in the
Afternoon, 1932), о сафари на диких животных («Зеленые холмы Африки», Green Hills of Africa, 1935), об
англо-американской артистической колонии в Париже в 1921-1927 гг. («Праздник, который всегда с тобой»).
Хемингуэй считал для себя крайне важным писать, не выдумывая, опираясь на конкретику личного опыта.
Манеру письма, сложившуюся еще в 1920-е гг., в целом не менял, и поэтому нуждался в «смене декораций». В
этом его помогли как четыре брака, как жизнь в разных городах и странах (Париж, Ки-Уэст, Куба в 1940-1960,
Кетчум, шт. Айдахо в 1958-1961), так и журналистские поездки в Испанию во время Гражданской войны
(1937, 1938), в Китай (1941), на американо-немецкий фронт во Францию (1944, 1945). После Второй мировой
войны писатель не раз возвращался в Италию и Испанию, но эти ностальгические поездки подчеркивали
очевидное — с ходом времени перевоплощение в «другое я» (Ник Эдамс, экспатриант и бывший фронтовик
Джейк Варне, лейтенант Генри, контрабандист Гарри Морган, интербригадовец Роберт Джордан, полковник
Кантуэлл, Старик) давалось Хемингуэю сложнее и сложнее, все более условными становились у него и
женские образы. Два послевоенных романа («Острова в океане», опубл. 1970; «Райский сад», опубл. 1986)
Хемингуэя так и остались недописанными, а единственный опубликованный («За рекой в тени деревьев»,
Across the River and into the Trees, 1950) был на уровень слабее довоенной прозы. Творческий кризис
усугублялся травмами разных лет (в том числе, полученными в авиакатастрофе во время африканского сафари
в 1954 г.). В состоянии тяжёлой депрессии Хемингуэй покончил с собой выстрелом из ружья.

Хотя Хемингуэй прославился как автор романов «И восходит солнце» (The Sun Also Rises, 1926), «Прощай,
оружие!» (A Farewell to Arms!, 1929), «Иметь и не иметь» (To Have and Have Not, 1937), «По ком звонит
колокол» (For Whom the Bell Tolls, 1940), он никогда не был мастером пространных композиционных
построений и именно в новеллах разработал эстетику знаменитого «телеграфного» стиля. Сравнивал этот
стиль с айсбергом, который только на одну восьмую возвышается над водой. Он имел в виду, что при
реальном знании писателем своей темы любой фрагмент текста может подвергнуться сокращению без ущерба
для общей эмоциональной правды впечатления. В особенности это касалось правильно выстроенных
сюжетов, подробных описаний, традиционного психологизма (объяснение поступков персонажа посредством
внутреннего монолога). Идеалом подчеркнуто плоскостной, несколько декоративной живописности
Хемингуэй считал полотна Сезанна («Я учился у него очень многому»).
Сезанновское начало у Хемингуэя опирается на советы, данные ему Г. Стайн. Сознание его персонажей
предельно овнешнено, приравнено вещам «как таковым», несколько однотипному (повторяющемуся в двух-
трех вариациях) ритму зрительных и тактильных ощущений, тому, что переживается, а точнее, получает
имена и названия, но при этом по возможности не рефлексируется. Вынося «самое главное» за скобки текста,
Хемингуэй добивается не столько его имп- рессионистичности, сколько экспрессивности. В особенности это
касается диалога. Он призван выполнять и орнаментальную, и символическую функцию. В результате
читатель знает, что произносит хемингуэевский герой и в каком направлении он смотрит, но не о чем он
думает и что видит. Превращение персонажа в «рамку», в структурное измерение, заполняемое самым разным
материалом, не мешает читателю угадывать те простейшие «базовые» эмоции, которые как магниты собирают
вокруг себя силовое поле этой структуры. За хемингуэевским «пространством в пространстве» маячит то, что
художник К. Малевич на языке своей абстрактной образности назвал «черным квадратом», а сам
американский писатель, регулярно перечитывавший Х.Эллиса («Эротическая символика»), представил в своей
прозе как воплощенную амбивалентность — желанность и мучительность любви.
Другими словами, яркость красок, осязаемость форм выступают у Хемингуэя оборотной стороной̆«ничто». В
желании уравновесить современный дионисизм (его источники — обостренное внимание к половому
инстинкту и не менее острое переживание кратковременности как чувственных удовольствий, так и
человеческого существования в целом) неким лично найденным аполлоническим началом Хемингуэй
парадоксально религиозен. Это не ускользнуло от ироничного Джойса: «Застрелит ли меня Хемингуэй или
нет, но рискну сказать... что я всегда считал его глубоко религиозным человеком». Сходного мнения
придерживался и авторитетный американский критик М.Каули, заметивший в предисловии к однотомнику
хемингуэевского «Избранного» (1942), что в романе «И восходит солнце» его современник предложил
трактовку той же проблеме религиозного голода, которую затронул и Т.С.Элиот в «Бесплодной земле».
«Старик и море»
В 1952 г. Хемингуэй опубликовал в журнале «Лайф» повесть «Старик и море», лирическое повествование о
старом рыбаке, который поймал, а потом упустил самую большую рыбу в своей жизни. Повесть пользовалась
огромным успехом как у критики, увидевшей в этом произведении гимн моральной победе, которую
одерживает потерпевший поражение человек, так и у читателей. В 1953 г. писатель получает за повесть
Пулитцеровскую премию, а в 1954 г. – Нобелевскую премию по литературе.
Замысел этого произведения созревал у Хемингуэя в течение многих лет. Ещё в 1936 году в очерке «На
голубой воде» для журнала «Эсквайр» он описал подобный эпизод, случившийся с кубинским рыбаком. Уже
после опубликования повести в 1952 году Хемингуэй в одном интервью приоткрыл свой творческий замысел.
Он сказал, что книга «Старик и море» могла иметь и более тысячи страниц, в этой книге мог найти своё место
каждый житель деревни, все способы, какими они зарабатывают себе на жизнь, как они рождаются, учатся,
растят детей.
«Это всё отлично сделано другими писателями. В литературе вы ограничены тем, что удовлетворительно
сделано раньше. Поэтому я должен постараться узнать что-то ещё. Во-первых, я постарался опустить всё
не необходимое с тем, чтобы передать свой опыт читателям так, чтобы после чтения это стало частью
их опыта и представлялось действительно случившимся. Этого очень трудно добиться, и я очень много
работал над этим. Во всяком случае, говоря кратко, на этот раз мне небывало повезло, и я смог передать
опыт полностью, и при этом такой опыт, который никто никогда не передавал».
Советский критик, литературовед и переводчик И.А. Кашкин (был переводчиком и составителем всех
сборников сочинений Хемингуэя, выходивших на русском языке) с которым Хемингуэй переписывался и
которого, по его же словам, очень уважал, говорит про новеллу следующее (инфа из его статьи «Перечитывая
Хемингуэя»):
Последняя повесть «Старик и море» (1952) открывается все тем же мотивом поражения. Для рыбака Сантьяго
пришла полоса неудач, когда и его старый залатанный парус из мешковины кажется флагом вечного
поражения. Сознание старика, еще ясное в работе, уже затуманено дымкой старости, и от этого ему по-своему
легче. "Ему теперь уже больше не снились ни бури, ни женщины, ни великие события, ни огромные рыбы, ни
драки, ни состязания в силе, ни жена". Осталась только забота о насущном хлебе, разговоры с мальчиком о
бейсболе да в грезах - львы далекой Африки. Старик еще не сдается. В погоне за большой рыбой он заплывает
даже дальше, чем это было для него по силам. Он упорно и безнадежно защищает пойманную рыбу от акул,
но сквозь это привычное для него упорство рыбака звучат новые нотки. Раньше Хемингуэй неоднократно
повторял свою излюбленную мысль, что если уж ты ввязался в драку, то надо победить, пусть на деле победа
и оборачивается у него обычно внешним поражением. Старик по-новому варьирует эту мысль Хемингуэя:
"Человек не для того создан, чтобы терпеть поражение. Человека можно уничтожить, но его нельзя победить".
Но тут же сказывается и противоречие. У старика появляется необычный для Хемингуэя фатализм: "Я тебя
убью, рыба, или ты меня убьешь - не все ли равно?" А вслед за этим появляется и возвеличение стариком той
самой "большой рыбы", которая его может доконать. Все здесь глуше, примиренней, мягче, чем в прежних
книгах. Старик живет в ладу со всеми простыми людьми округи, все его любят. Бывало, что Хемингуэй писал
об уязвимости и слабостях сильных людей, здесь он пишет о моральной силе дряхлеющего старика. Он не
осложняет внутреннюю победу старика ни комбинациями боксера Джека, ни профессиональной гордостью
матадора Гарсиа, ни вынужденным преступлением Моргана. Здесь больше веры в человека и уважения к
нему, но сама жизнь сведена к узкому, непосредственному окружению одинокого старика.
Характерно, что здесь больше, чем где бы то ни было у Хемингуэя, стирается грань между тем простым
человеком, к которому влечет писателя, и его же лирическим героем. Раньше Хемингуэй мыслями и
чувствами был прежде всего с тем интеллигентом, который честно идет в бой, но в чужой для него войне и со
всем грузом сомнений. Теперь какую-то часть своих мыслей и чувств он уделяет и Сантьяго. По сравнению с
прежними простыми людьми Хемингуэя Сантьяго - сложная фигура. Тогда как даже двойники писателя
старались не думать, он, Сантьяго, на протяжении всей повести размышляет о многом. От начала до конца
книги он ведет разговор с рыбой и с самим собой. Он, как и автор, обсуждает проблему мужества, мастерства.
Старика преследует полоса неудач, но он не поступится своим мастерством рыбака, он будет ловить только
"большую рыбу", и будет ловить как следует. В его сознание просачивается то ощущение неотвратимого
поражения, которое свойственно было скорее Джордану, а не Эль Сордо. Он грезит о том, о чем мог бы
грезить охотник на львов Хемингуэй. Словом, если образ Сантьяго и теряет в цельности, зато он становится
богаче, разнообразнее. Он несет большую нагрузку, и мастерство Хемингуэя в том, что все это целостно
воспринимается при чтении.
Старик тянется за поддержкой к молодости. Чудесный мальчик, опекающий старика, - это не просто предмет
наблюдения, каким был мальчик из рассказа «Ожидание», не просто слушатель, которому отец рассказывает о
днях своего детства («Отцы и сыновья). Мальчик для старика - это реальная поддержка, это опора его
старости, без которой старик беспомощен, обречен на прозябание. Раньше для героев Хемингуэя (кроме
первого из них - Ника Адамса) как бы не существовало смены поколений и самой проблемы будущего.
Раньше герои Хемингуэя если и вели с кем-нибудь скупые разговоры, то основой все же были внутренние
монологи, разговоры с собой. Теперь у старика есть кому передать свой опыт и свое мастерство, и в этом
смысле книга открыта в будущее. Хемингуэй как бы возвращается к тому, с чего начал, но совсем по-новому.
Род проходит и род приходит, но не только земля, а и человеческое дело пребывает вовеки не только в
собственных созданиях искусства, но и как мастерство, передаваемое из рук в руки, из поколения в
поколение.
И хотя в книге речь идет о старости на самом пороге угасания, но здесь никто не умирает. Победа, хотя бы
моральная, достигнута здесь не ценою жизни.
В повести "Старик и море" намечается попытка обойти тупик послевоенных тягостных противоречий,
обратившись к общечеловеческой теме, почти абстрагированной от текущей действительности. Это тема
мужественного труда ради "большой", но узкой цели, которую Хемингуэй пока определяет только как
"большую рыбу". Осязательное, реалистическое изображение маленького клочка, частицы жизни как точки, к
которой приложены большие силы, заставляет прислушаться к этой вещи, но реализм ее в значительной мере
ослаблен туманной многозначительностью, которая уже дала повод для диаметрально противоположных
аллегорических толкований. Поэтому "Старик и море" можно рассматривать и как большую заявку писателя,
который ищет для новой книги свою "большую рыбу" - большую и жизненную тему.

Э. Хемингуэй «Старик и море», краткое с брифли.

«Старик рыбачил совсем один на своей лодке в Гольфстриме. Вот уже восемьдесят четыре дня он ходил в
море и не поймал ни одной рыбы. Первые сорок дней с ним был мальчик. Но день за днём не приносил улова,
и родители сказали мальчику, что старик теперь явно salао, то есть самый что ни на есть невезучий, и велели
ходить в море на другой лодке, которая действительно привезла три хорошие рыбы в первую же неделю.
Мальчику тяжело было смотреть, как старик каждый день возвращался ни с чем, и он выходил на берег, чтобы
помочь ему отнести снасти или багор, гарпун в обёрнутый вокруг мачты парус. Парус был весь в заплатах из
мешковины и, свёрнутый, напоминал знамя наголову разбитого полка».
Такова предыстория событий, которые развёртываются в маленьком рыбачьем посёлке на Кубе. Главный
герой — старик Сантьяго — «худ, измождён, затылок его прорезали глубокие морщины, а щеки были
покрыты коричневыми пятнами неопасного кожного рака, который вызывают солнечные лучи, отражённые
гладью тропического моря». Он научил мальчика Манолина рыбачить. Мальчик любит старика, хочет ему
помочь. Он готов наловить ему сардин в качестве насадки для его завтрашнего выхода в море. Они
поднимаются к бедной хижине Сантьяго, выстроенной из листьев королевской пальмы. В хижине стол, стул, в
земляном полу выемка для готовки пищи. Старик одинок и беден: его трапеза — миска жёлтого риса с рыбой.
Они беседуют с мальчиком о рыбалке, о том, что старику обязательно должно повезти, а также о последних
спортивных новостях, результатах бейсбольных матчей и знаменитых игроках, таких, как Ди Маджио. Когда
старик ложится спать, ему снится Африка его юности, «длинные золотистые её берега и отмели, высокие
утёсы и громадные белые горы. Ему не снятся более ни драки, ни женщины, ни великие события. Но часто в
его снах возникают далёкие страны и львы, выходящие на берег».
На следующий день рано утром старик отправляется на рыбалку. Мальчик помогает ему снести парус,
подготовить лодку. Старик говорит, что на этот раз он «верит в удачу».
Одна за другой рыбацкие лодки отчаливают от берега и уходят в море. Старик любит море, он думает о нем с
нежностью, как о женщине. Насадив на крючки приманку, медленно плывёт по течению. Мысленно общается
с птицами, с рыбами. Привыкший к одиночеству, вслух разговаривает сам с собой. Он знает разных
обитателей океана, их повадки, у него к ним своё нежное отношение.
Старик чутко улавливает, что происходит в глубине. Один из прутьев дрогнул. Леска уходит вниз, старик
ощущает огромную тяжесть, которая влечёт её за собой. Разворачивается драматический многочасовой
поединок между Сантьяго и огромной рыбой.
Старик пытается подтянуть бечеву, но у него ничего не получается. Наоборот, она тянет, как на буксире,
лодку за собой. Старик сожалеет, что с ним нет мальчика. Но хорошо, что рыба тянет в сторону, а не вниз, на
дно.
Проходит около четырёх часов. Близится полдень. Так не может продолжаться вечно, размышляет старик,
скоро рыба умрёт и тогда её можно будет подтянуть. Но рыба оказывается живучей.
Ночь. Рыба тянет лодку все дальше от берега. Вдали меркнут огни Гаваны. Старик устал, он крепко сжимает
верёвку, перекинутую через плечо. Мысль о рыбе ни на секунду не покидает его. Иногда ему становится её
жалко. «Ну не чудо ли эта рыба, один Бог знает, сколько лет она прожила на свете. Никогда ещё мне не
попадалась такая сильная рыба. И подумать только, как странно она себя ведёт. Может быть, потому не
прыгает, что уж очень умна». Мысленно разговаривает с рыбой. «Я с тобой не расстанусь, пока не умру».
Рыба начинает тянуть не так мощно, она явно ослабела. Но силы старика на исходе. У него немеет рука.
Наконец леса начала идти вверх, и на поверхности показывается рыба. Она горит на солнце, голова и спина у
неё темно-фиолетовые, а вместо носа — меч, длинный, как бейсбольная бита. Она на два фута длиннее лодки.
Появившись на поверхности, она начинает вновь уходить в глубину, тянуть за собой лодку, и старику
приходится мобилизовать все силы, чтобы не дать ей сорваться. Не веруя в Бога, он читает «Отче наш». «Хоть
это несправедливо, но я докажу ей, на что способен человек и что он может вынести».
Проходит ещё день. Чтобы отвлечься, старик вспоминает о бейсбольных играх. Вспоминает, как когда-то в
таверне Касабланки мерился силой с могучим негром, самым сильным человеком в порту, как целые сутки
просидели они за столом, не опуская рук, и как он в конце концов взял верх. Он ещё не раз участвовал в
подобных поединках, побеждал, но потом бросил это дело, решив, что правая рука ему нужна для рыбной
ловли.
Битва с рыбой продолжается. Он держит лесу правой рукой, зная, что, когда силы иссякнут, её сменит левая.
Рыба выходит на поверхность, то приближается к лодке, то отходит от неё. Старик готовит гарпун, чтобы
добить рыбу. Но она отходит в сторону. От усталости мысли путаются в голове у старика. «Послушай, рыба,
— говорит он ей. — Ведь тебе все равно умирать. Зачем же тебе надо, чтобы я тоже умер».
Последний акт поединка. «Он собрал всю свою боль, и весь остаток сил, и всю свою давно утраченную
гордость и бросил все это против мук, которые терпела рыба, и тогда она перевернулась и тихонько поплыла
на боку...». Подняв гарпун, он изо всех сил вонзает его рыбе в бок. Чувствует, как железо входит ей в мякоть,
и всаживает его все глубже и глубже...
Его одолевают тошнота и слабость, у него туманится в голове, но он все-таки подтягивает рыбу к борту.
Привязывает рыбу к лодке и начинает движение к берегу. Мысленно прикидывает: рыба весит не менее
полутора тысяч фунтов, которые можно продать по тридцати центов за фунт. «Думаю, что великий Ди
Маджио мог бы сегодня мною гордиться». Направление ветра указывает ему, в какую сторону плыть, чтобы
добраться до дома.
Проходит час, прежде чем показывается первая акула. Учуяв запах крови, она устремляется за лодкой и
привязанной к ней рыбой. Она приблизилась к корме, впилась в рыбу, стала её раздирать. Старик ударил её
гарпуном. Она погружается на дно, утащив с собой гарпун, часть верёвки и огромный кусок рыбы. «Человек
не для того создан, чтобы терпеть поражение. Человека можно уничтожить, но нельзя победить».
Подкрепляется куском рыбы. Замечает плавники целой стаи акул. Они приближаются с огромной скоростью.
Старик встречает их, подняв весло с привязанным к нему ножом. Акулы набрасываются на рыбу. Старик
вступает с ними в битву. Одну из акул убивает. Наконец акулы отстали. Им было уже нечего есть.
Когда он вошёл в бухту, все спали. Сняв мачту и связав парус, он ощутил усталость. За кормой его лодки
вздымался огромный хвост рыбы. От неё остался лишь скелет.
На берегу мальчик встречает уставшего, плачущего старика. Он успокаивает Сантьяго, уверяет, что отныне
они будут рыбачить вместе, ибо ему надо ещё многому научиться. Он верит, что принесёт старику удачу.
Наутро на берег приходят богатые туристы. Они удивлены, заметив длинный белый позвоночник с огромным
хвостом. Официант пытается им объяснить, но они очень далеки от понимания той драмы, которая здесь
произошла.

33. Э. Хемингуэй «Прощай, оружие» и литература «потерянного

поколения»
Более подробно про потерянное поколение – в соответствующем билете.
«Потерянное поколение» - слова Гертруды Стайн (все вы – потерянное поколение, the lost generation). Она
позаимствовала фразу у пожилого автомеханика, а потом ее употребила в разговоре. Прославил это
выражение Хемингуэй, сделав его одним из эпиграфов к своему роману « (Фиеста) И восходит солнце»
(1926). Эра «потерянного поколения» - 1920-е гг., примерно 1919-1934. На лекции говорилось, что
возникновение этой литературы можно связывать с первым романом Хемингуэя («И восходит солнце», 1926),
а также с его рассказами, которые выходили ранее. Ремарк «На Западном фронте без перемен» - в эту же кучу,
вышел в 1929, также как и «Прощай, оружие». Почему так запоздалая реакция? В отличие от
экпрессионистов, которые выдавали моментальную, непосредственную реакцию, еще до ее осмысления, у
потерянного поколения все совсем не так, автор должен сначала дистанцироваться от войны. Это дистанция
может быть временная, географическая (американцы были удалены от эпицентра войны), тематическая
(авторы могут писать не о войне, но о схожих формах опыта: дальние экзотические страны, опасности). Их
произведения - это плод обдумывания, размышления, даже концептуализации. Война для потерянных – это
мощное, яркое проявление того состояния мира, которое в состоянии обнаружить только современный
художник. Это - состояние бессмыслицы, абсурда, кровавого хаоса, ощущения бытия как лишенного порядка,
гармонии, красоты. Мир распался на фрагменты, больше нет никаких ценностей. Отсюда – очень трагичное
мироощущение. Только наше воображение, воля оформляют мир в какое-то подобие порядка.
В случае с потерянными эти идеи оформляются как концепт. Концепт обозначает война, которая теряет свое
конкретно-историческое значение. Война – это удел человечества. Мы рождаемся, и для нас начинается
война, которая длится до самого конца. Человек постоянно находится в состоянии войны. Она жестока,
бессмысленна, и человек заранее обречен. Но он одновременно и противостоит этому миру абсурда и хаоса,
потому что несет порядок, гармонию. Смерть – это конечное торжество абсурда, поэтому единственное, что
может сделать человек, это достойно умереть (Роберт Джордан в «По ком звонит колокол»). Мы ведем эту
войну несмотря на то, что обречены на поражение, и чем дольше битва, тем она более героическая. Либо это
может быть краткая схватка, но жаркая и мощная - то, о чем еще мечтали романтики, образ стоического воин.
Идея противостояния, войны, борьбы с абсурдным миром – главная идея мира, созданного
потерянными. Это - базовая схема, разные аспекты которой разрабатываются разными авторами.
У Хемингуэя в романе «Прощай, оружие» речь идет именно о войне, Первой мировой. Описывает ее
хаотичность, непредсказуемость, бессмысленность. По словам Ринальди, самое мерзкое, гнусное в войне – это
то, что пуля слепая. Она может пощадить труса, но поразить храброго. В этом состоит ее абсурдность.
Фредерик Генри решает не участвовать в этом, но даже если он все это бросает, война для него с Кэтрин не
прекращается. Она настигает их.
Человек потерянного поколения пытается с этим что-то сделать → «Фиеста». Фраза «И восходит солнце» – из
Экклезиаста. В этом романе война присутствует только фоном. Центральное место в романе занимает образ
корриды. Это нечто очень возвышенное, романтическое, в этом смысловая, нравственная, эстетическая
ценность. Коррида образно соответствует войне, она – форма войны. Но здесь большую роль играет элемент,
связанный с искусством, мастерством. Элемент риска, случайности тоже присутствует. Но здесь очень многое
зависит от искусства матадора. Бык – романтический образ, воплощает притяжение, очарование смерти.
Коррида – идеальная, эстетически совершенная модель бытия, где мы обладаем гораздо большей властью,
гораздо больше зависит от нас самих. «Художник в своем бессмертии» - так определил идею романа сам
автор. Корриду Хемингуэй сопоставляет с войной и противопоставляет ей.
После Прощай, оружие Хемингуэй отходит от описания войны. Однако главной темой его романов все равно
остается что-то , что всегда сопряжено с риском. Очень многое зависит от его опыта и искусства.
«По ком звонит колокол» - 1940 г. Роман долго не печатали в СССР, властей не устраивала трактовка
испанских событий. Хемингуэй никоим образом не сочувствует франкистам, он на стороне республиканецев,
но когда переходит к конкретной практике войны, то они у него неразличимы. Пишет о выгорании личности в
военных действиях: у Марии, Роберта, Пабло. Пабло устал от разрушений, крови. Важен рассказ о расстреле
фалангистов в их деревне. Пабло стоит на стороне мира против войны.
Ремарк следует хемингуэевской модели («На Западном фронте без перемен», 1929). Ричард Уолдингтон -поэт
и писатель непростой судьбы, сломленный обстоятельствами. Вернулся с войны другим человеком, на 1й
план выходят романы, и они злые и сердитые. Былой викторианский идеал столкнулся с суровой
действительностью и не выжил. Роман называется «Смерть героя». Многозначное название: смерть главного
персонажа, героизма, литературного героя как категории и т.д.

«Прощай, оружие»
«Прощай, оружие!» можно считать прологом к ситуации, выведенной в первом хемингуэевском романе. И в
этом произведении название представляет собой цитату. Она взята из поэмы Джорджа Пила, написанной в
конце XVI века по поводу ухода на покой прославленного воина. Ирония автора очевидна: в романе показана
не слава оружия, а его бесславное и лишенное всяческих риторических украшательств поражение. О каком же
«оружии» идет речь? Прежде всего — о той идее войны, что ведется «по правилам», согласно веками
разработанному ритуалу, — словом, об идее войны, на примере Наполеона развенчанной Л. Толстым в
«Войне и мире». Нелогичность и даже абсурдность современной бойни (расстрел под Капорето) разрушает
иллюзии лейтенанта Фредерика Генри о долге перед системой социальных и военных отношений,
дозволяющих торжество хаоса, но по инерции освящаемых громкими и потому особенно «непристойными»
словами о «доблести и славе».
«Прощай, оружие!» — не антимилитаристский роман наподобие «Огня» А. Барбюса. Лейтенант Генри не
против войны как таковой. Более того, в его представлении это мужественное ремесло настоящего мужчины.
Однако, как демонстрирует Хемингуэй, этот ритуал исчерпал себя и «бог войны умер». Линия фронта на этой
новой войне, где по существу нет ни своих, ни чужих (австрийцы в романе не персонифицированы), сугубо
условна, а горы, буря, черные ледяные воды Тальяменто — такой же реквизит ожидания смерти, как и свист
снарядов. Открытие «тошноты» войны, до поры скрывавшейся «за корой» ее повседневных дел, дается
лейтенанту Генри под влиянием ранения, разговоров с простыми людьми, а также ложного обвинения в
дезертирстве. Сбежав вплавь из-под расстрела, он в водах Тальяменто «крещен» в новую жизнь, спарывает
офицерские звездочки и заключает «сепаратный мир».
По мере того как война начинает отождествляться с общей нелогичностью мира (с этой войны дезертировать
уже невозможно), на первый план повествования выдвигается любовь. Поначалу представленная предельно
натуралистично, затем она становится символом vita nuova, той идиллией крестьянской жизни в Абруцци, о
которой сообщает лейтенанту полковой падре. Предчувствие священника сбывается. Утехи борделя сменяет
любовь к Кэтрин. Но и она обречена, поскольку бытие романа не знает границы между «войной» и «миром».
Современные «боги неведомые» (или «они», как говорят бывший лейтенант и его возлюбленная) жаждут
крови... Передовая в этом смысле ничем не отличается от вроде бы мирной Швейцарии, где Кэтрин под
аккомпанемент дождя — начала в произведениях Хемингуэя одновременно и естественного, сулящего
обновление, и противоестественного, всеуравнивающего, — погибает во время родов. В итоге роман с
полным правом мог быть назван «Прощай, любовь!», то есть прощай «романтическая», возвышенная и
гармоничная любовь, столь же невозможная в XX веке, как и романтическая война.
Тема жестокости современной любви, не имеющей права на продолжение, на естественное разрешение, —
важнейшая составная часть хемингуэевского образа «иметь и не иметь». Переходящий из романа в роман, он
характеризует персонажей Хемингуэя как мужчин не только «без женщин», но и без детей, родителей,
родины, прошлого.
Роман «Прощай, оружие!» опирается, как и другие его книги, на личный опыт писателя. В данном случае это
военный опыт: служба в отряде Красного Креста на итало-австрийском фронте, тяжелое ранение и
пребывание Хемингуэя в миланском госпитале, бурная, но принесшая ему лишь горечь и разочарование
любовь к медсестре Агнессе фон Куровски. Но в романе «Прощай, оружие!» реальные биографические факты
предстают художественно преображенными.
Главный герой – лейтенант итальянской армии американец Фредерик Генри – alter ego Э. Хемингуэя. Роман
полон страшных картин разрушений, причиненных войной: «Дубовый лес за городом погиб. Этот лес был
зеленым летом, когда мы пришли в город, но теперь от него остались только пни и расщепленные стволы, и
земля была вся разворочена». Образ погибшего развороченного леса впечатляет не меньше, чем «помятое
снарядами железо моста, разрушенный туннель у реки, на месте бывшего боя... и неожиданно обнаженная
внутренность домов, у которых снарядом разрушило стену, штукатурка и щебень в садах, а иногда и на
улице», – ибо еще более наглядно, чем бедствия среди мирного населения, передает бессмысленность войны.
Но война – это не только кровь и разрушительное месиво сражений, но и болезни, и преступный произвол
командования (он наглядно проявляется в знаменитом эпизоде расстрела итальянской полевой жандармерией
солдат и офицеров собственной армии). Чудовищный смысл всего происходящего на войне заключен в
полном обесценивании человеческой жизни как таковой: «...с дождями началась холера. Но ей не дали
распространиться, и в армии за все время умерло от нее только семь тысяч».
Значительно больше и шире, чем непосредственные боевые действия, в романе показаны фронтовые будни –
передислокации, транспортировка раненых, ожидание приезда полковой кухни, потоки беженцев,
отступления войск. Исключительно подробно воссоздан быт фронтовиков: обеды в офицерских столовых,
разговоры о войне, женщинах и спиртном, циничные шутки, посещение публичных домов, выпивки и
засасывающая рутина войны. Становится очевидным, что для этих людей война, ужас и смерть стали их
жизнью. Сам угол зрения, под которым Хемингуэй описывает войну XX века с ее новыми формами массового
уничтожения, восходит к знаменитому описанию битвы при Ватерлоо в прологе романа Стендаля «Пармская
обитель», к батальным сценам «Войны и мира» Толстого.
Социальная подоплека событий почти не занимает лейтенанта Генри, однако их официальная патриотическая
версия вызывает его решительное неприятие: «Меня всегда приводят в смущение слова "священный",
"славный", "жертвы"..., ничего священного я не видел, и то, что считалось славным, не заслуживало славы, и
жертвы очень напоминали чикагские бойни, только мясо здесь просто зарывали в землю». Война предстает
в романе как некий экзистенциальный ужас бытия. Жизнь и смерть людей на войне – это бытие,
отрезанное от прошлого, бытие изменившееся, мрачное, обреченное.
Именно поэтому герой хемингуэевского произведения так остро ощущает радость и красоту, заключенные –
вопреки всему – в мгновеньях земной жизни: «В окрестностях теперь было гораздо больше артиллерии, и
уже наступила весна. Поля были зеленые, и на лозах были маленькие зеленые побеги; на деревьях у дороги
появились маленькие листочки, и с моря тянул ветерок. Я увидел город и холм и старый замок на уступе
холма, а дальше горы, бурые горы, чуть тронутые зеленью на склонах. ...Было тепло, пахло весной, и я
прошел по обсаженной деревьями улице, теплой от солнца, лучи которого падали на стену, и увидел, что мы
занимаем все тот же дом и что ничего как будто не изменилось за это время».
Главным же смыслом, сконцентрированной радостью и красотой земной жизни предстает в романе любовь,
которая неким чудом пробивается сквозь хаос сражений и цинизм армейского быта. Вопреки его собственным
ожиданиям, любовь настигает Фредерика Генри, собиравшегося завести лишь банальную фронтовую
интрижку с привлекательной медсестрой.
«Прощай, оружие!» – это, помимо всего и прежде всего, роман о любви. Для героев – лейтенанта Генри,
только что чудом спасшегося от смерти, и медсестры-англичанки Кэтрин Баркли, потерявшей на фронте
жениха («его разорвало на куски»), – их любовь становится смыслом жизни, утратившей смысл, точкой опоры
в сдвинувшейся вселенной и единственным убежищем от страшной действительности вокруг них.
После эпизода с полевой жандармерией, когда Фредерику Генри едва удается избежать расстрела (попросту
сбежать от расстрела), он решается «заключить сепаратный мир»: у него «больше нет никаких обязательств.
Если после пожара в лавке расстреливают служащих... никто, конечно, не вправе ожидать, что служащие
возвратятся, как только торговля откроется снова». Генри воссоединяется с Кэтрин, которая ждет ребенка,
и они укрываются в нейтральной Швейцарии.
Однако построенный героями альтернативный мир для двоих, где нет места смерти и кровавому безумию
войны, оказывается хрупким и уязвимым: их ребенок появляется на свет мертвым и сама Кэтрин умирает от
кровотечения после родов. Эти смерти, как будто не имеющие никакого отношения к войне, в контексте
романа оказываются накрепко связанными с военными эпизодами сквозными образами крови, смерти, они
выступают доказательством того, что жизнь неразумна, жестока и враждебна человеку, что любое счастье
недолговечно: «Вот чем все кончается. Смертью. Не знаешь даже, к чему все это. Не успеваешь узнать.
Тебя просто швыряют в жизнь, и говорят тебе правила, и в первый же раз, когда тебя застанут врасплох,
тебя убьют. ...Рано или поздно тебя убьют. В этом можешь быть уверен. Сиди и жди, и тебя убьют».
Хемингуэй и другие писатели его поколения, побывавшие на фронтах сражений Первой мировой (Ремарк,
Олдингтон, Селин) через прямое описание физических и психологических травм войны не только
подчеркивают катастрофичность разрыва времен, необратимость привнесенных войной перемен; военный
опыт героев литературы «потерянного поколения» даст им особый взгляд на жизнь Запада во время мирной
передышки 1918 – 1939 годов.
«Прощай, оружие!» – произведение очень типичное для послевоенного десятилетия и, вместе с тем,
неповторимо «хемингуэевское» в плане не только проблематики, но и повествовательной техники, которая
заслуживает особого внимания. Это лирическая проза, где факты действительности пропущены через призму
восприятия героя, очень близкого автору: не случайно повествование ведется от первого лица, что придает
всему изображенному достоверность непосредственного свидетельства и вызывает у читателя чувство
эмоциональной сопричастности.
Безошибочно узнаваем индивидуальный стиль Э. Хемингуэя – крайний лаконизм, порой даже лапидарность
фраз и простота лексики, за которыми скрываются эмоциональное богатство и сложность произведения. Этот
стиль выражает принципиальную авторскую позицию, которая в романе высказана главным героем:
Было много таких слов, которые уже противно было слушать, и в конце концов только названия мест
сохранили достоинство. Некоторые номера тоже сохранили его, и некоторые даты. ...Абстрактные слова,
такие как «слава», «подвиг», «доблесть» или «святыня», были непристойны рядом с конкретными
названиями деревень, ...рек, номерами полков и датами.
Недоверие к затертым словам – причина того, что проза Э. Хемингуэя выглядит как внешне беспристрастный
отчет с глубинным лирическим подтекстом. Идущая от литературной наставницы Хемингуэя Гертруды Стайн
разновидность модернизма, использующая так называемый «телеграфный стиль», предполагает жесткий
отбор лексики и повышение тем самым цены отдельного слова, избавление от всех остатков риторики. У
Конрада Хемингуэй берет насыщенность сюжета внешним действием, у Джеймса – значение «точки зрения» и
образа повествователя и подчеркнуто оголяет слово, чтобы избавить его от скомпрометированных, ложных
значений, вернуть соответствие слов и вещей, слов и явлений.
Лаконично, почти сухо решены в романе даже любовные сцены, что заведомо исключает всякую фальшь и в
конечном счете оказывает на читателя исключительно сильное воздействие.
Подтекст – характернейшая эстетическая особенность романа «Прощай, оружие!» – создается
разнообразными способами. Важная роль при этом принадлежит повторам.
Главный же прием создания подтекста – лейтмотив. Особенно мощным лирическим зарядом обладает
центральный в книге лейтмотив дождя. Он появляется уже в первой главе – именно в той связи, в которой
пройдет через весь роман, – в связи со смертью: «С приходом зимы начались сплошные дожди, а с дождями
началась холера... и в армии ...умерло от нее... семь тысяч». На фоне дождя происходит целый ряд военных
эпизодов, и каждый раз чья-либо смерть сопрягается с дождем. Под дождем лежит Аймо «в грязи... совсем
маленький. Точь-в-точь такой, как все покойники». Под дождем итальянская жандармерия расстреливает
своих людей; приговоренный полковник «шел под дождем, старик с непокрытой головой... Мы стояли под
дождем, и нас по одному выводили на допрос и на расстрел».
Дождь сопровождает многие любовные сцены и мотив дождя то и дело звучит в разговоре героев (Кэтрин
говорит, что боится дождя, потому что ей кажется, что она умрет в дождь).
Мотив дождя, холодного, упорно барабанящего по крыше или по голой земле, исподволь проникает в душу
читателя и нагнетает чувство тревоги, ожидание несчастья. Дождь сменяется чистым, сияющим снегом лишь
в идиллических швейцарских эпизодах, чтобы опять появиться в финале романа: Кэтрин умирает в дождь, и
Фредерик Генри возвращается «к себе в отель под дождем».

Э. Хемингуэй «Прощай, оружие!», краткое с брифли

1915-1918 гг. Итало-австрийский фронт. Американец Фредерик Генри — лейтенант санитарных войск
итальянской армии (итальянской — потому что США ещё не вступили в войну, а Генри пошёл
добровольцем). Перед наступлением в городке на Плавне, где стоят санитарные части, — затишье. Офицеры
проводят время кто как умеет — пьют, играют в бильярд, ходят в публичный дом и вгоняют в краску
полкового священника, обсуждая при нем разные интимные вещи.
В расположенный по соседству английский госпиталь приезжает молодая медсестра Кэтрин Баркли, у которой
во Франции погиб жених. Она сожалеет, что не вышла за него замуж раньше, не подарила ему хоть немного
счастья.
По войскам проносится слух, что надо ждать скорого наступления. Надо срочно разбить перевязочный пункт
для раненых. Австрийские части находятся близко от итальянцев — на другой стороне реки. Генри
скрашивает напряжение ожидания ухаживанием за Кэтрин, хотя его смущают некоторые странности её
поведения. Сначала после попытки её поцеловать он получает пощёчину, потом девушка сама целует его,
взволнованно спрашивая, всегда ли он будет добр к ней. Генри не исключает, что она слегка помешанная, но
девушка очень красива, и встречаться с ней лучше, чем проводить вечера в офицерском публичном доме. На
очередное свидание Генри приходит основательно пьяным и к тому же сильно опаздывает — впрочем,
свидание не состоится: Кэтрин не совсем здорова. Неожиданно лейтенант чувствует себя непривычно
одиноким, на душе у него муторно и тоскливо.
На следующий день становится известно, что ночью в верховьях реки будет атака, туда должны выехать
санитарные машины. Проезжая мимо госпиталя, Генри на минуту выскакивает повидаться с Кэтрин, та даёт
ему медальон с изображением святого Антония — на счастье. Приехав на место, он располагается с шофёрами
в блиндаже; молодые ребята-итальянцы дружно ругают войну — если бы за дезертирство не преследовали
родных, никого бы из них здесь не было. Нет ничего хуже войны. Проиграть её — и то лучше. А что будет?
Австрийцы дойдут до Италии, устанут и вернутся домой — каждому хочется на родину. Война нужна только
тем, кто на ней наживается.
Начинается атака. В блиндаж, где находится лейтенант с шофёрами, попадает бомба. Раненный в ноги, Генри
пытается помочь умирающему рядом шофёру. Те, кто уцелел, доставляют его к пункту первой помощи. Там,
как нигде, видна грязная сторона войны — кровь, стоны, развороченные тела. Генри готовят к отправке в
центральный госпиталь — в Милан. Перед отъездом его навещает священник, он сочувствует Генри не
столько потому, что того ранили, сколько потому, что тому трудно любить. Человека, Бога... И все же
священник верит, что когда-нибудь Генри научится любить — душа у него ещё не убита — и тогда будет
счастлив. Кстати, его знакомую медсестру — кажется, Баркли? — тоже переводят в миланский госпиталь.
В Милане Генри переносит сложную операцию на колене. Неожиданно для себя он с большим нетерпением
ждёт приезда Кэтрин и, как только она входит в палату, переживает удивительное открытие: он любит её и не
может без неё жить. Когда Генри научился передвигаться на костылях, они с Кэтрин начинают ездить в парк
на прогулку или обедают в уютном ресторанчике по соседству, пьют сухое белое вино, а потом возвращаются
в госпиталь, и там, сидя на балконе, Генри ждёт, когда Кэтрин закончит работу и придёт к нему на всю ночь и
её дивные длинные волосы накроют его золотым водопадом.
Они считают себя мужем и женой, ведя отсчёт супружеской жизни со дня появления Кэтрин в миланском
госпитале. Генри хочет, чтобы они поженились на самом деле, но Кэтрин возражает: тогда ей придётся уехать:
как только они начнут улаживать формальности, за ней станут следить и их разлучат. Ее не беспокоит, что их
отношения никак официально не узаконены, девушку больше волнует неясное предчувствие, ей кажется, что
может случиться нечто ужасное.
Положение на фронте тяжёлое. Обе стороны уже выдохлись, и, как сказал Генри один английский майор, та
армия, которая последней поймёт, что выдохлась, выиграет войну. После нескольких месяцев лечения Генри
предписано вернуться в часть. Прощаясь с Кэтрин, он видит, что та чего-то недоговаривает, и еле добивается
от неё правды: она уже три месяца беременна.
В части все идёт по-прежнему, только некоторых уж нет в живых. Кто-то подхватил сифилис, кто-то запил, а
священник все так же остаётся объектом для шуток. Австрийцы наступают. Генри теперь с души воротит от
таких слов, как «слава», «доблесть», «подвиг» или «святыня», — они звучат просто неприлично рядом с
конкретными названиями деревень, рек, номерами дорог и именами убитых. Санитарные машины то и дело
попадают на дорогах в заторы; к колоннам машин прибиваются отступающие под натиском австрийцев
беженцы, они везут в повозках жалкий домашний скарб, а под днищами повозок бегут собаки. Машина, в
которой едет Генри, постоянно увязает в грязи и наконец застревает совсем. Генри и его подручные идут
дальше пешком, их неоднократно обстреливают. В конце концов их останавливает итальянская полевая
жандармерия, принимая за переодетых немцев, особенно подозрительным им кажется Генри с его
американским акцентом. Его собираются расстрелять, но лейтенанту удаётся бежать — он с разбегу прыгает в
реку и долго плывёт под водой. Набрав воздуху, ныряет снова. Генри удаётся уйти от погони.
Генри понимает, что с него хватит этой войны, — река словно смыла с него чувство долга. Он покончил с
войной, говорит себе Генри, он создан не для того, чтобы воевать, а чтобы есть, пить и спать с Кэтрин. Больше
он не намерен с ней расставаться. Он заключил сепаратный мир — лично для него война кончилась. И все же
ему трудно отделаться от чувства, какое бывает у мальчишек, которые сбежали с уроков, но не могут
перестать думать о том, что же сейчас происходит в школе. Добравшись наконец до Кэтрин, Генри чувствует
себя, словно вернулся домой, — так хорошо ему подле этой женщины. Раньше у него так не было: он знал
многих, но всегда оставался одиноким. Ночь с Кэтрин ничем не отличается от дня — с ней всегда прекрасно.
Но от войны осталась оскомина, и в голову лезут разные невесёлые мысли вроде того, что мир ломает
каждого. Некоторые на изломе становятся крепче, но тех, кто не хочет ломаться, убивают. Убивают самых
добрых, и самых нежных, и самых храбрых — без разбора. А если ты ни то, ни другое, ни третье, то тебя
убьют тоже — только без особой спешки.

Генри знает: если его увидят на улице без формы и узнают, то расстреляют. Бармен из гостиницы, где они
живут, предупреждает: утром Генри придут арестовать — кто-то донёс на него. Бармен находит для них лодку
и показывает направление, куда надо плыть, чтобы попасть в Швейцарию.
План срабатывает, и всю осень они живут в Монтрё в деревянном домике среди сосен, на склоне горы. Война
кажется им очень далёкой, но из газет они знают, что бои ещё идут.
Близится срок родов Кэтрин, с ней не все благополучно — у неё узковат таз. Почти все время Генри и Кэтрин
проводят вдвоём — у них нет потребности в общении, эта война словно вынесла их на необитаемый остров.
Но вот выход в мир, к людям становится необходим: у Кэтрин начинаются схватки. Родовая деятельность
очень слабая, и ей делают кесарево сечение, однако уже поздно — измученный ребёнок рождается мёртвым,
умирает и сама Кэтрин, Вот так, думает опустошённый Генри, все всегда кончается этим — смертью. Тебя
швыряют в жизнь и говорят тебе правила, и в первый же раз, когда застанут врасплох, убивают. Никому не
дано спрятаться ни от жизни, ни от смерти.

35. Творчество У. Фолкнера.

«Шум и ярость» как образец модернистского романа
Стиль Фолкнера
Художественная манера Уильяма Фолкнера (1897—1962) в определенной мере примиряет крайности —
образцовость Хемингуэя и романтику Вулфа. Этот писатель постоянно варьировал свою манеру письма,
отдав должное едва ли не всем основным стилям конца XIX — первой трети XX века. Яркостью и
разнообразием своего художественного языка Фолкнер обязан как устной повествовательной традиции
Юга США с ее колоритным юмором, тяготением к библейской возвышенности стиля и к готике, так и
интенсивному кругу чтения.
Важно отметить, что автор «Шума и ярости» — потомственный южанин и впитал в себя предание об
аристократической плантаторской культуре, унесенной ветром Гражданской войны. Фолкнер не
мифологизирует эту канувшую в Лету цивилизацию, он знает ее социальные и человеческие слабости, а также
исторические «грехи», которые привели южан, этот своего рода ветхозаветный народ, к вавилонскому
пленению и рассеянию. Тем не менее Юг в отличие от Севера (со всем его миром безродных чванливых янки,
банков, безналичного расчета — словом, «модернизма») Фолкнеру во всех отношениях ближе. Воссоздавая
приметы старого Юга и, безусловно, зная цену ушедшего, Фолкнер далек от любования прошлым в духе
писателей послереволюционной русской эмиграции (например, И. Шмелев).
Основная проблема произведений
Своеобразие написанного Фолкнером в том, что на материале регионального прошлого он ставит проблему
современного человека, мучительно переживающего «закат Запада», осознанные или неосознанные
сложности в историческом самоопределении.
Страх времени дорастает в фолкнеровских произведениях до навязчивой мании, сопровождается
насилием, исканием смерти, влечением ко всему противоестественному (инцест, содомия, убийство
ближайших родственников), ко взрывчатому, в контексте реалий Юга начала века, смешению белой и черной
крови.
Находясь в плену у времени, материи у Фолкнера властной, проникнутой эротическими импульсами,
являющейся полем запутанных семейных и внутрисемейных конфликтов — противоборства матерей и отцов,
отцов и сыновей, сыновей и возлюбленных, фолкнеровские персонажи и хотели бы противопоставить
настоящее прошлому, но оно от них, то «идиотов», то «безумцев» и «честолюбцев», то «преступников», в
конечном счете ускользает.
Изощренность психологизма, реализованного средствами «потока сознания», системы курсивов, оригинально
обработанных ветхозаветных образов и сюжетов, делает прозу Фолкнера непростой для чтения. Вместе с
«Улиссом» и «К маяку» В. Вулф фолкнеровские романы (и прежде всего «Шум и ярость») стали образцами
англоязычного литературного «модерна», той точкой литературной эволюции, где развести в стороны
романтизм, натурализм и символизм, а также традицию бытописательной прозы и поэтику интеллектуального
«романа идей», драйзеровское и джеймсовское начало (если говорить о литературе США) не представляется
возможным.
Немного биографии
Фолкнер родился в городке Нью-Олбани, штат Миссисипи. Его дед, полковник Фолкнер, был героем
Гражданской войны и известным южным романистом. Отец будущего Нобелевского лауреата (1950) в
течение долгого срока занимал должность казначея университета штата в Оксфорде, куда его семья
переехала в 1902 году.
Фолкнера следует считать самоучкой — он не кончил ни школы, ни отцовского учебного заведения, хотя и
посещал там занятия в течение года. Мечтая попасть на войну в Европе, он в 1918 году стал курсантом
британских ВВС в Торонто, но мечта из-за перемирия не сбылась, и Фолкнер после исключения из
университета из-за слабого знания английской литературы то служил в Оксфорде на почте, то отправился в
Нью-Йорк, где работал в книжном магазине.
Поначалу он хотел стать поэтом, находился под сильным влиянием французских символистов (Верлен,
Малларме, Ж. Лафорг), Суинберна, Т. С. Элиота и опубликовал сборник профессионально выполненных, но
вторичных стихов («Мраморный фавн», 1924). В 1925 году Фолкнер познакомился в Новом Орлеане с Ш.
Андерсоном и буквально на пари с ним написал свой первый роман «Солдатская награда» (1926),
обыгрывающий проблематику «потерянного поколения». В том же году он побывал в Париже. Первым же
произведением, где выведены округ Йокнапатофа и его столица Джефферсон, стал роман «Сарторис»
(Sartoris, 1929), прошедший значительную издательскую переработку. Первоначальное его название —
«Флаги в пыли».
Творчество. Общее. Классификация.
Всего Фолкнер, редко покидавший родные края и методично выпускавший том за томом, опубликовал
девятнадцать романов. В их число он включал книгу новелл (или роман в новеллах?) «Сойди, Моисей» и
четыре сборника рассказов.
Написанное Фолкнером можно условно разделить на две основные группы произведений.
 К первой из них, собственно, и принесшей этому писателю славу литературного виртуоза,
принадлежат весьма сложные по технике повествования романы — например, «Шум и ярость» (The
Sound and the Fury, 1929), «Когда я умираю» (As I Lay Dying, 1930), «Авессалом, Авессалом!» (Absalom,
Absalom!, 1936), а также романизированная новелла «Медведь» (The Bear, из книги «Сойди, Моисей»,
Go Down, Moses, 1942). Все они посвящены загадке истории и — шире — времени. Ключ к ней в
«предыстории», в легендарном прошлом рухнувшего, словно древний Израиль, плантаторского Юга.
Пытаясь если не разгадать ее, то хотя бы составить примерное представление о тех запутанных
законах крови, почвы, бессознательной памяти, которые в силу некоего рокового предопределения
продолжают влиять на настоящее, фолкнеровские южане первой трети XX века не только не
освобождаются от наваждения прошлого, но чаще всего оказываются его жертвами.
 Ко второй группе лучших фолкнеровских произведений принадлежат романы «Свет в августе»
(Light in August, 1932), «Деревушка» (The Hamlet, 1940), «Осквернитель праха» (Intruder in the Dust,
1948), а также большинство новелл книги «Сойди, Моисей». Здесь проблема южного «преступления
и наказания» предстает преимущественно в расовом и натурфилософском аспектах. Эти
произведения, тяготеющие к жанру психологического «романа идей», уже не столь сложны по
поэтике. В них намечена тема искупления «греха» прошлого, сформулированная Фолкнером в
Нобелевской речи (1950) следующим образом: ... человек не просто выстоит, но и преодолеет
трудности... ибо он наделен душой — духом, способным к состраданию, самопожертвованию,
терпению».
 Некоторые из произведений Фолкнера, человека, склонного к мистификациям, и литератора,
имеющего вкус к пародии и самопародии, составляют особую группу. Таковы, например, роман
«Святилище» (Sanctuary, 1931), гротескно обыгрывающий штампы гангстерского романа
(похищение чернокожим бутлегером и убийцей Лупоглазым восемнадцатилетней красавицы Темпл
Дрейк, которая, как выяснилось, весьма далека от идеала южной «прекрасной дамы»), или новелла
«Роза для Эмили» (A Rose for Emily, 1931). [Написанная по мотивам Диккенса (образ мисс Льюишем
из романа «Большие ожидания»), Э. По (противоестественные склонности многих его персонажей),
Флобера («Простая душа»), она повествует об Эмили Грирсон, всю жизнь находившейся «в тени»
своего отца, внушившего ей сословные представления южной знати о матримониальных «табу». Из-
за этого расстраивается ее брак с северянином Хомером Бэроном. Точнее, Бэрон решает сбежать от
женщины, неуловимо напоминающей своего отца, личность негибкую и авторитарную, но попадает в
капкан «крепкой как смерть» любви. Ради предотвращения побега Эмили отравляет своего
возлюбленного и помещает его труп в жениховском костюме на втором этаже своего особняка, чтобы
время от времени наведываться туда и любоваться своим «суженым». С одной стороны, рассказ
приближается к пародии на южную «готику», к вариации на тему «цветов зла» южного декаданса,
представленной почти что в фрейдовском ключе. С другой — к трагической истории о колоритной
личности, которая постепенно становится для жителей Джефферсона олицетворением прошлого,
уже не кошмара (связанного с истуканом-родителем и отравленным франтом-женихом), а живой
поэзии, мифа старины, резко противопоставленных настоящему — «модернизму» бензоколонок,
тротуаров, налоговой системы. Именно об этой Эмили, подлинном genius loci, целый хор голосов
(повествование ведется от лица «мы»), или коллективное бессознательное нескольких поколений
южан, — готов сложить сагу. Этой «розой» (ни о какой конкретной розе в рассказе не говорится), или
данью невольного уважения, собственно, и является рассказ, по воле автора причудливо
балансирующий на грани серьезного и несерьезного, трагического и комического, китча и
искусства прозы.]

Шум и ярость
Одно из ключевых произведений творчества Фолкнера — роман «Шум и ярость». Чтобы оценить не только
его проблематику, но и параметры авторского мастерства, необходимо учитывать важнейшее событие
фолкнеровской творческой биографии в 1920-е годы — переход от символистской поэзии к прозе. В
понимании большинства символистов и постсимволистов граница между прозой и поэзией довольно условна.
Главное не то, о чем пишется стихотворение или роман, а как они пишутся, выстраиваются — как конкретное
артистическое переживание из глубинного явления, имеющего безобразную, довербальную, но вместе с тем
ни на что не похожую личную ритмическую природу.
«Шум и ярость» представляет собой именно столкновение «шума», музыки поэзии с писательской
«яростью», жаждущей это дионисическое начало зафиксировать, сделать пространственным.
Образ Кэдди
Источником творческого порыва в этом четырехчастном романе выступает женское начало, Кэдди Компсон,
в чем признавался сам Фолкнер, рассказывая о «девочке с запачканными сзади трусиками, которая забралась
на грушу, откуда она могла подсмотреть через окно, как идут приготовления к похоронам, и поведать своим
братьям внизу о том, что происходит в доме».
Кэдди в романе и более чем реальна (девочка; чувственная девушка, сошедшаяся с одним из местных
ловеласов, а затем, чтобы скрыть позор, срочно выданная замуж; женщина, изгнанная из семьи с ребенком на
руках), и нереальна, как нереальны в невинном детском восприятии время и смерть. Впрочем, правильнее
сказать, что самой Кэдди в романе нет. Есть же в нем четыре разновременные точки зрения на ее поступки
(7 апреля 1928 года, 2 июня 1910 года, 6 апреля 1928 года, 8 апреля 1928 года) и четыре техники
повествования, этим ракурсам соответствующие. 6, 7 и 8 апреля приходятся на Страстную Пятницу,
Страстную Субботу и Пасху; 2 июня 1910 года, отчаявшись от неразделенной любви к сестре, покончил с
собой в далеком от Джефферсона Гарварде брат Кэдди, Квентин Копмсон.
Структура романа
Первые три части романа, выполненные в технике «потока сознания» и внутреннего монолога,
изображают мир столь разных людей, как слабоумный тридцатитрехлетний Бенджи, студент-интеллектуал
Квентин, циник и прагматик Джейсон, которому приходится после смерти отца, приведшего некогда
славный аристократический род к разорению, содержать мать, слабоумного брата, Квентину
(незаконнорожденную дочь Кэдди), черную прислугу. Для первого Кэдди — самое дорогое существо,
носитель «объективных» времени и пространства и даже сам язык, для второго — субъект любви-ненависти,
олицетворение трагической утраты, для третьего — главная причина собственных житейских неудач, а также
денежного дохода (он присваивает себе деньги, присылаемые для Квентины живущей в Мемфисе матерью).
Четвертая точка зрения как бы безоценочна, «безлична».
Каждая из частей фолкнеровского текста — это и новый штрих в некоем коллективном портрете
прошлого, где все, в конечном счете, находится на своих местах, и само время в движении, выталкивающее
прошлое в настоящее и тем самым его постоянно переиначивающее.
Наличие движения и контрдвижения делает Кэдди Компсон носительницей лирического неизвестного в
романе, тем таинственным женским началом, где сходятся вместе натуралистический роман о падшей
женщине и символистское тристанизольдовское томление; обсуждение проблем пола, материнского начала, и
притча на тему любви, греха, краха семьи, целого мира; христианский образ искупления первородного греха,
Воскресения Христова, и дискурс «Шекспира без конца» (Гёте). Последнее особо близко символистам. Идея
творческого порыва как сердцевины вечного становления отражена в названии романа, обыгрывающем
знаменитые слова из «Макбета». Соответственно, читателя «Шума и ярости» можно сравнить с пленником
платоновской пещеры. Находясь в гуще отражений и отражения отражений, ему крайне трудно прорваться от
«тени» к «свету» и от «явления», «феномена» к «вещи в себе».
Тем не менее «Шум и ярость» — весьма цельное произведение. Вроде бы случайная последовательность
частей, равно как и разобщенность, одиночество внутренних миров, представленных в «Шуме и ярости», не
мешает роману быть повествовательно вольным, но лирически предопределенным, нацеленным на
оправдание поэтического Целого. Рассмотрим под этим углом зрения каждую из его частей.
Назначение первой части «Шума и ярости» весьма ответственно, поскольку Фолкнер взялся за
структурирование того, что заведомо сумбурно. Однако в ней выведено сознание не только «мученика»
(Джейсон намерен сдать идиота в сумасшедший дом; Бенджи кастрирован), но и «поэта» — самой стихии
поэзии, слагающей на особом языке свою песнь любви. Она содержит такие образы, как «слышу крышу»,
«она пахнет деревьями», скоросшивает тринадцать разновременных планов под знаком вечного детства,
невинности, чистоты. Это видение Кэдди наиболее лирично и является самым надежным свидетельством о
детстве младших Компсонов. Бенджи не способен к абстрактному мышлению, он может разбить лоб об лед,
приняв его за воду, но это не мешает ему знать наиглавнейшее. Он «чует» смерть (бабушки, Квентина, отца)
и роковой ход времени, материализовавшийся в неестественном запахе духов Кэдди, красном галстуке ее
ухажера. Уход Кэдди из семьи лишает Бенджи системы координат, которая связывает его через сестру,
заменившую ему мать, с окружающим миром. Выражая свое отношение к падению дома Компсонов, Бенджи
ревет, хнычет, мычит, лепечет. Итак, функция первой части придать исходную форму материалу, чтобы в
последующих частях подвергнуть его дальнейшей обработке. Бенджи — сам дионисийский исток поэзии,
Орфей, подлежащий растерзанию. Он существует постольку, поскольку чувствует и страдает, переживая
трагедию в чистом виде. Его скорбь и ужас ничем не облегчаются, не разрешаются в языке. Сам Фолкнер,
выступая в 1950-е годы перед студентами, сравнил сознание идиота с «зеркалом, в котором не отражается
ничего, кроме истины».
Роль второй части «Шума и ярости» иная. По контрасту с Бенджи, Квентин Компсон — воплощение
порядка, интеллекта, иронии. Он гамлетовская фигура, выясняющая отношения с отцом и матерью, а также
намеренная постичь, в чем именно южное время «вышло из колеи» и какие личные усилия требуются для его
искупления. В написании главы «от противного» просматривается очевидная поэтическая стратегия.
Дионисическое и символическое свойство первой части должно быть уравновешено аполлонизмом второй, а
интуитивно схваченное — отбором и анализом. Сменив в хоре голосов одну драматическую маску на
другую, Фолкнер поворачивает свою «тайну» новой гранью, начинает распознавать ее в соотношении частей
и пока еще гипотетического целого.
Главный мотив главы — «тень». Тень это и непростые отношения с отцом, и собственное «сердце тьмы», и
упрямый ход астрономического времени, от которого Квентин любой ценой хотел бы обособиться. В
отчаянии он даже разбивает часы (подарок отца), но те продолжают тикать и без стрелок. Страстно
влюбленный в сестру, Квентин не способен смириться с ее утратой и бросается с моста в реку через неделю
после ее вынужденной свадьбы. Таким образом, он берет на себя вину за беременность Кэдди. Лента его
сознания раскручивается практически до того момента, когда этот студент Гарварда кончает с собой.
Квентину в 1910 году двадцать лет (Кэдди — 19, Джейсону — 16, Бенджи — 15), он надежда пришедшего в
упадок рода. Университетское образование — мечта матери. Ради ее осуществления продается квадратная
миля земли в центре Джефферсона, что лишает всех остальных детей наследства. Квентин — сноб,
«аристократ», гордец. В его мыслях — фрагменты строк из Нового Завета, Шекспира, Шелли, Хаусмена,
Элиота, он знаком с схоластикой, новейшей психологией, занимается в драматическом кружке.
Композиционно глава построена на изощренном споре «я» и «не-я» одного и того же лица, в котором
испытывается на прочность уже принятое решение о самоубийстве. В принципе оно характерно для
отчаявшегося романтика. Поразительно, сколь точно Квентин вторит логике поступков Чаттертона в трагедии
А. де Виньи. Речь идет о «болезни» чисто нравственного свойства (как об этом говорит Квакер у Виньи). Это
болезнь гордости, поразившей душу, не искушенную в жизни, полную страсти к красоте и правде, но
встречающую повсеместно их попрание. Так делаются возможными ненависть к жизни, искание смерти
(«возвращение билета Богу») и — одновременно — сравнение себя с Христом, способным искупить все
грехи мира. Подобно Чаттертону, Квентин кончает с собой, чтобы или на чисто личном уровне упразднить
время, или хотя бы в аду навсегда с сестрой «остаться вдвоем». Психологически Компсон, напоминающий
также некоторых персонажей Достоевского, кажется себе неуязвимым. «Времени не существует, пока не
состоялось "было"», — словно утверждает он, переиначивая апостола Павла («Пока нет закона, нет и
преступления»).
Третья часть «Шума и ярости» продолжает очуждение исходного романного образа (девочка на дереве). Она
демонстрирует читателю Джейсона как последнего из дееспособных Компсонов. Но на нем этот
«ветхозаветный» род прервется. С одной стороны, Джейсон — тип крайне отталкивающий, воплощение зла,
жадности, похоти, расовой нетерпимости, но с другой — не менее трагическая фигура, чем его братья. И
Джейсона несет неумолимая река времени, с которой он по-компсоновски тщетно пытается бороться. Рядом с
ним нет ненавистной Кэдди, но «прошлое» в силу трагической иронии повторяется, заставляет Джейсона
жить под одной крышей с ее дочерью Квентиной, названной так в честь покончившего с собой дяди. Джейсон
— подобие трагикомического злодея, фарисей, считающий себя праведником. Намеренно рассеивая хаос
первых двух глав, Фолкнер не только расцвечивает трагедию блестками юмора, но и делает роман более
беллетристичным, заполняет повествовательные пробелы. Кэдди впервые предстает перед читателем без
всякого романтического флёра. Джейсон, по существу, призван привести трагедию к своей
противоположности, к серии заурядных бытовых фактов: выживший из ума отец, хнычущая мать, кретин-
брат, потаскушка-сестра...
Уже в этой точке роман мог бы завершиться и являл бы собой серию фрагментов на тему «шагреневой кожи»,
фатального разлада между мечтой и действительностью, искусством и жизнью. Если бы так произошло, то
Фолкнер, несмотря на некоторую необычность стиля, не вышел бы за рамки романтической аллегории.
Однако сколь ни притягивает «прекрасная дама» трех братьев и самого Фолкнера (некое глубоко личное
переживание), автору в четвертой части, по-своему столь же субъективной, как и все остальные, важнее
иное. Речь идет не о раскрытии «тайны» любви, того, о чем именно намеревался сказать автор, а об искусстве
прозы, оставляющем тайну (символ) тайной, помещающем живую воду вербальной активности в надежный
сосуд. То есть Фолкнер отвечает прежде всего за наличие этого структурного принципа, но в то же время как
бы не вполне знает, что в нем. Поэтому четвертая часть не может считаться идеологической программой,
которую одни критики готовы связать с выпукло представленной в ней фигурой негритянки Дилси (народные
мудрость, стойкость, вера), а другие — с ее «объективной» (то есть программно безличной) манерой.
Другими словами, последняя часть «Шума и ярости» свидетельствует о возвращении исходного
стихийного чувства к самому себе в виде обогащенной, классически просмотренной эмоции. Это круговое
движение говорит о контроле над своим вдохновением, которое Фолкнер методом утверждений и отрицаний
сумел укротить. В виде букета вариаций оно стало целым эпосом лирической мысли, уже не только чисто
временным (как в первых двух частях), но и пространственным принципом. Четвертая часть «Шума и ярости»
— эквивалент некоего волнореза, той границы, у которой, по выражению Б. Пастернака, «задуманное
идеально овеществляется».
Свой «портрет художника в юности» Фолкнер сравнивал с «вазой» («Ода" греческой вазе» Китса — одно из
любимых его стихотворений; оно, отметим, посвящено «не знающей увяданья деве»). Подобное сравнение
понятно. Заключительная глава оберегает авторский лирический порыв от дурной бесконечности. «Все на
своих назначенных местах» — этот финальный аккорд «Шума и ярости» помимо всего прочего сообщает о
важнейшем творческом факте

Источник: http://20v-euro-lit.niv.ru/20v-euro-lit/literatura-xx-veka-tolmachev/velikij-amerikanskij-roman.htm

36. Ф. Кафка. Биография и творчество. Особенности поэтики.

Новеллы.
37. Ф. Кафка «Процесс».
Источники: лекция Карельского, толмачебник.
Жизнь Франца Кафки (1883—1924) сложилась до крайности неблагополучно. По разным причинам он не
обзавелся семьей и собственным домом, к чему страстно стремился; не состоялся он и как гражданин: Австро-
Венгерская монархия, где он появился на свет и вырос как писатель, рассыпалась на его глазах.
Он пришел в немецкоязычную литературу в начале второго десятилетия XX века. Опубликовал при жизни
очень немного, свои рассказы и три романа просил своего друга, писателя Макса Брода, сжечь вместе с
другими оставшимися после него рукописями, набросками рассказов, дневниками. Высший и последний
смысл своей жизни он видел в творчестве, а творчество рассматривал как приближение к своего рода
экзистенциальной истине, которую каждый, дабы не погибнуть, должен в муках рождать из самого себя. При
этом Кафка никогда не считал свои произведения представляющими особый интерес для других. В целом это
была весьма необычная позиция для его времени.
Как и все его поколение, вступавшее в литературу накануне первой мировой войны и послевоенных
революционных потрясений в России и Германии, Кафка проникнут ощущением распада
традиционных скреп мира, глубочайшей враждебности этого бездушного, технизированного и
бюрократизированного мира человеку, человеческой индивидуальности. На этом основании его иной раз
сближали с экспрессионистами — но, скорее, от чистой растерянности. Больше он соприкасается с
литературой абсурда — уже второй половины века. Но и там при ближайшем рассмотрении сходство
снова оказывается скорее внешним — Кафка глубже, философичней, религиозней абсурдистов. С
экспрессионизмом его стиль и язык не имеют ничего общего. Раскройте начало любого романа Кафки —
ничего разорванного, сумбурного, кричащего, экспрессивного; напротив — совершенно вроде бы
традиционное, внешне вполне связное, подчеркнуто суховатое изложение весьма обыденных
обстоятельств. Этот аскетизм стиля - резкая реакция против стилизаторства и эстетизма fin de siecle.
Впрочем, читая Кафку, все больше озадачиваешься: его связность какая-то подозрительная, чересчур
подчеркиваемая, настолько связная, что в этой связности начинаешь все безнадежней запутываться, как в
вязкой паутине; и обыденность подозрительная — потому что постепенно начинаешь осознавать, что на
самом деле это та обыденность, о которой иной раз в сердцах мы, глядя вокруг, говорим «это абсурд» или
«это кошмар».
Тихая революция Кафки заключается прежде всего в том, что он, сохранив всю традиционную
структуру языкового сообщения, его грамматико-синтаксическую связность и логичность, связность
языковой формы, воплотил в этой структуре кричащую, вопиющую бессвязность, абсурдность
содержания. Специфически кафкианский эффект — все ясно, но ничего не понятно.
Еще одна важнейшая примета творческой индивидуальности Кафки, тесно связанная с его мироощущением,
— неистребимая склонность к незаконченности, фрагментарности. Он не довел до конца ни одного своего
крупного эпического произведения. Дело тут, вероятно, не в отсутствии у Кафки «эпического дыхания», а в
характере его «рудиментарной поэтики», категорически отвергавшей закругленность сюжета, разрешение
конфликта, по природе своей неразрешимого.
От своих предшественников Кафка отличается большей истовостью в поисках истины, большим
радикализмом одиночества, а также неповторимым, только ему присущим сочетанием реального и
ирреального, действительности и фантазии, особенно в произведениях, созданных после «прорыва» 1912 г.:
новеллах «Приговор», «Превращение», «В исправительной колонии», «Сельский врач» (Der Landarzt, 1919) и
др. Все они имеют автобиографическую основу, строятся на глубоко личных переживаниях — и в то же время
осмысляют парадигмы человеческого существования. Могучая фантазия писателя рождала образы и видения,
далекие от каждодневной жизни, нередко кошмарные, уродливо деформированные. Но, извлекая эти видения
из недр подсознания, Кафка не оставлял их, подобно сюрреалистам, в «сыром», необработанном виде, а
переосмыслял и накладывал на тщательно выписанные картины реальной жизни.
Стержень его парадоксальной правды о мире и человеке — мысль о вине, наказании, искуплении. В
мире Кафки между проступком и наказанием, виной и искуплением нет прямой связи. Человека судит не
гражданский и не некий «высший» суд, а больная совесть, коренящаяся глубоко в подсознании. Героя
«Приговора» (Das Urteil, 1912, опубл. 1916), молодого преуспевающего коммерсанта Георга Биндемана какая-
то неведомая сила толкает на нелепое, неоправданное с обыденной точки зрения самоубийство. Георг
порывает связь с жизнью, потому что перестает видеть в ней смысл. Он и к отцу приходит за наказанием,
которое готов принять заранее, он жаждет этого наказания, тянется к нему с какой-то необъяснимой
мазохистской страстью, для него Судный день — не отдаленная перспектива, перенесенная к тому же в
потустороннее царство, а каждодневная душевная и духовная реальность, он осажден недобрыми силами,
делающими прежнюю жизнь невыносимой, а новую — недостижимой. Во всем этом много от Фрейда, от
Эдипова комплекса.
Рассказ выходит за пределы психоаналитической мифологии и метафорики, подбирается к глубинному ядру
личности, на метафизическом уровне сопряженному с виной за несовершенство творения и тоской по
мистическому слиянию с единством мира. В этом, написанном в едином порыве — всего за одну ночь,
рассказе Кафка создал нечто вроде метафоры собственной жизни, вынес приговор и самому себе.
Еврей по национальности, Кафка родился и всю жизнь прожил в Праге, а Чехия входила тогда в состав
Австро-Венгерской империи. В семье Кафки говорили по-немецки. Отметим прежде всего это специфическое
положение между национальностями — немецкой, еврейской, чешской, австрийской; оно способствовало
формированию ощущения неукорененности, некоего промежуточного существования. Кафка был человеком
чрезвычайно легкоранимым, и потому перед внешним миром он испытывал постоянный,
непрекращающийся страх. Милена Есенская писала о нем: «Мы все как будто приспособлены к жизни, но
это лишь потому, что нам однажды удалось найти спасение во лжи, в слепоте, в одушевлении, в оптимизме, в
непоколебимости убеждения, в пессимизме — в чем угодно. А он никогда не искал спасительного убежища,
ни в чем. У него нет прибежища, приюта. Он как голый среди одетых. Франк не способен жить».
Можно быть не в ладах с внешней жизнью, но делать из нужды добродетель: проникнуться к ней презрением
как к пошлой и недостойной прозе, проникнуться убеждением в своей особости, находить утешение в
общении с самим собой, с искусством. Такие установки широко известны по меньшей мере со времен
романтической литературы начала XIX века, и они, эти установки, были популярны среди писательской
братии и в пору Кафки, когда художники отгораживались от мира и создавали себе оплот в эстетизме, в
гедонизме, эгоцентризме. Кафка этого не умел. Он, например, глубоко страдал от необходимости ежедневно
служить в своей конторе, ему хотелось бы тихо заниматься писательством, чтобы никто не мешал, никто
на него не притязал. Помимо этого, он постоянно ощущал свою вину перед семьей — перед отцом прежде
всего; ему казалось, что он не соответствует тем надеждам, которые отец, владелец небольшой торговой
фирмы, возлагал на него.
Во многом как персонификацию уничижительной оценки собственной личности можно рассматривать и
самый знаменитый рассказ Кафки — «Превращение» (Die Verwandlung, 1912, опубл. 1915). Образ человека-
насекомого и раньше всплывал в его сочинениях, символизируя неприспособленность персонажа к жизни
среди людей. Но «Превращение» — не зашифрованный автобиографический документ. Личное — лишь
посыл для возникновения чего-то более значительного и всеохватного. Попытки объяснить загадочное
превращение затравленного чиновника Грегора Замзы только социальной отчужденностью не выдерживают
критики. Кафка, скорее, имел в виду человека вообще, а не конкретный типаж. От всей этой истории исходит
тревожное, мучительно-необъяснимое чувство, вызывающее не только страх или нездоровое любопытство, но
и внутренний протест. В ней странным, невиданным ранее образом соединены пугающее, жуткое,
эмпирически просто невозможное, недопустимое превращение человека в насекомое и вполне реальные,
воссозданные в запоминающихся деталях взаимоотношения, сложившиеся в семье, которая некоторыми
своими приметами (характер и поведение отца, матери, озабоченность будущим любимой сестры) напоминает
семью Кафки. Между этими двумя уровнями нет дистанции, нет зазора, немыслимое превращение
воспроизведено с массой натуралистических подробностей, призванных убедить читателя в правдоподобии
происходящего.
Удивительно то, что, убедившись, что случившееся с ним не кошмарный сон, а жуткая реальность, Грегор
Замза вовсе не мучается, казалось бы, естественными вопросами: за что? почему именно я? есть ли выход
назад, к человеческому обличью? Нет, он смиряется, воспринимает происшедшее с ним как должное.
Собственно, герой этого рассказа с первых же страниц — уже не жалкий коммивояжер Замза, а то, что из него
получилось в результате превращения, которое не было для него таким уж неожиданным.
К проблеме причины, силы, которая определяет конечный результат — духовную и физическую
гибель личности, Кафка обращается в своих крупных произведениях — романах «Процесс» и «Замок».
Роман «Процесс», над которым Кафка работал в 1914—1915 годах, начинается подозрительно схоже с
новеллой «Превращение»: действие романа тоже начинается утром, в момент пробуждения. К., оказавшись в
положении подследственного, причем обвиняемого неизвестно в чем, начинает обивать пороги официальных
инстанций, но делает это не для того, чтобы выяснить причину своего ареста или чтобы доказать свою
невиновность. Он все больше и больше начинает действовать так, чтобы каким-нибудь образом улучшить
исход будущего процесса, заискивает, пасует, ищет ходы, т.е. ведет себя как виновный. Он начинает
приспосабливаться — как и Грегор Замза.
Здесь уже отчетливо вырисовываются две стороны конфликта, здесь появляется сила, которая обуславливает
судьбу этого человека. Эта сила — некая сложная и разветвленная форма социальных установлений,
предельно бюрократизированная, за которой не просматривается никакой рациональной цели, разве что
одна: подавить данного индивида К., внушить ему чувство вины. У Кафки в «Процессе» есть лишь одно
определение для этой силы — закон (так сказать, символизированная необходимость, власть внешнего мира,
торжества необходимости над индивидуальной свободой). Но это — лишь одна сторона проблемы, лежащая
на поверхности. Другая сторона вопроса — реакция самого индивида, то, о чем уже говорилось в связи с
«Превращением» и «Процессом».
Совершенно сходная модель и в романе «Замок». Впрочем, в этом романе ситуация знаменательным образом
видоизменяется. В «Процессе» был человек обвиняемый; здесь — человек недопускаемый. Героя пригласили
землемером, но в то же время его туда и не пускают, держат перед воротами. С ним ведут себя так, как будто
Замок — это некая важная, прямо-таки государственная тайна, а он — вроде с шпиона, стремящегося эту
тайну раскрыть. В остальном же отношения героев и окружения, как и в «Процессе»: герой ждет, ищет
удобного случая, ищет подходы, пытается завязать знакомства и действовать через них и т. д. Чего он хочет?
Чтобы осознать эту ситуацию, вернемся снова к «Процессу». Финал «Процесса»: в одно прекрасное утро к К.
приходят двое и ведут его в конец города, на пустырь за последними домами, в каменоломню. Человек в
последний момент окончательно осознает, что цепляться за жизнь бессмысленно. Но помимо этого, он в этой
странной ситуации осознает еще, что ему следовало бы самому прервать эту жизнь, проявить хоть тут
мужество и достоинство. И вот нож ему в горло вонзают другие—делегаты «власти». «Потухшими глазами К.
видел, как оба господина у самого его лица, прильнув щекой к щеке, наблюдали за развязкой. — Как собака,
— сказал он так, как будто этому позору суждено было пережить его».
Позволительно отнести эти последние слова романа и ко всей судьбе героя вообще. Тем более что у Кафки
эта последняя сцена не просто завершает ряд других сцен, составляющих роман. Она тщательно подготовлена
предшествующей сценой, находящейся с ней в многозначительной перекличке. В свой последний
предсмертный час К., упрекая себя за слабость, в то же время и переложил ответственность на «того, кто
отказал ему в последней капле нужной для этого силы». Это первая и единственная апелляция к «высшему
судии» и вообще одно из очень немногих упоминаний Кафки о наличии этой высшей силы. Но здесь эта сила
подразумевается либо действующая заодно с внешним миром, либо безучастная. В последней сцене Кафки
перед нами еще один счет «высшему судии», еще один, хоть и очень тихий, «пароксизм отчаяния». В
предшествующей, предпоследней сцене К. попадает в церковь, в собор, попадает как будто бы совершенно
случайно. Но оказывается, там его знали и ждали, В совершенно пустом соборе обнаруживается священник,
который всходит на амвон и окликает героя по имени.
Вместо проповеди священник рассказывает Йозефу К. притчу о человеке, пришедшем к вратам Закона.
Притча эта очень странная, непонятная; непонятность ее подчеркивается тем, что после того, как священник
привел ее, так сказать, «канонический» текст, они оба вступают в затяжную, поистине казуистическую
дискуссию относительно ее истолкования.
Внешне сюжет притчи кричаще нелогичен. Привратник не пускает человека к Закону, а потом оказывается,
что ворота эти были предназначены для него одного. Однако Кафка ставит тут ловушку именно внешней,
обыденной логике. Потому что если вдуматься, не так уж все и абсурдно. Можно же и задать вопрос: а почему
все-таки не попробовать? Привратник тут поставлен и делает, что ему велели, но он ведь и подсказывает одну
возможность: если в самом деле не терпится, войди. Там, правда, другие стражи, я сам боюсь, но это в конце
концов я, это мое дело. А ты — попробуй.
Но человек заведомо боится, ждет специального разрешения — и не пробует. Оказывается, что именно ему
был открыт этот доступ, а он из страха, из привычки повиноваться и просить на все разрешения не оправдал
своего предназначения. Если тебя так тянет туда, к Закону, к истине, к должному; там тебе тоже никаких
гарантий нет — но там есть все-таки еще одна возможность, есть ощущение, что ты в самом деле все
испробовал. Привратник у Кафки неспроста, принимая взятки, приговаривает: «Беру, чтобы ты не думал, что
что-то упустил». Это звучит как нескрываемая насмешка — намек на то, что возможность все-таки
упускается.
Прозреваемая здесь вина—это не только слабость воли. Герой Кафки мучим и более глубокой,
бытийной виной; она — в роковой отгороженности от жизни, в неспособности наладить благодатный
контакт с нею и естественно в нее влиться—либо хотя бы достойно принять ее вызов и противостоять
ему. Йозеф К. был причастен лишь внешней суете этой жизни—размеренному ритуалу службы, досуга, быта;
глубин же бытия он панически боялся и отстранял их от себя. Тогда уже станет понятно, почему такого
человека может осенить перед смертью прозрение: умираю, как собака, с чувством позора. И тут перед нами
вырисовывается некий этический постулат: бери ответственность на себя — ибо никто ее с тебя не
снимет и никто иной, никакая, даже самая высшая инстанция тебе ее не облегчит. Если ты не
испробовал свои возможности сам — то уж если винить кого-то в твоей жалкой судьбе, если предъявлять счет
жизни, то начинать надо прежде всего с себя. С этой чисто философской точки зрения Кафка здесь прямо
предвосхищает одну из основных посылок экзистенциализма: «Все начинается с каждого отдельного человека
и с его индивидуального выбора». Священник на прощание говорит Йозефу К. простые и суровые слова:
«Суду ничего от тебя не нужно. Суд принимает тебя, когда ты приходишь, и отпускает, когда ты уходишь».
Таким образом, романы Кафки — не просто изобретательно выполненная символическая картина
беззащитности человека, личности перед лицом анонимной и всеподавляющей власти; Кафка по-своему
ставит очень высокие этические требования к человеку. То, что он, поистине до предела заострив
безвыходность ситуации, в то же время ни на гран не снизил этих требований, сразу выводит его далеко за
рамки мироощущения декаданса, хотя на первый, поверхностный взгляд он может оказаться весьма к нему
причастным.
Проза Кафки - сухая, жесткая, без метафор, без тропов, лишенная плоти проза и есть воплощение формулы
обезображенного современного бытия, его самого общего закона; конкретные варианты могут быть разными,
но суть — одна, и она выражается формулой. С чисто художественной, технической стороны Кафка достигает
такого эффекта прежде всего с помощью материализации стершихся метафор, чей переносный смысл уже
не воспринимается. Когда мы, например, говорим о том или ином человеке — «он потерял человеческий
облик», либо о том или ином явлении — «это чистый абсурд», или «это уму непостижимо», или «это как
кошмарный сон», мы, по сути, пользуемся такими языковыми метафорами, прибегаем к смыслу не
буквальному, а переносному, образному. Мы понимаем, что облик-то все-таки человеческий, а не лошадиный,
не собачий и т. д.; и выражение «уму непостижимо» всего лишь есть сгущение нашего впечатления от какого-
либо события; пусть свою версию, но все-таки мы предполагаем всегда, что нашему уму это все же доступно.
Кафка последовательно материализует именно эту умунепостижимость, абсурдность,
фантасмагоричность. Что больше всего озадачивает в его прозе — это снова и снова всплывающая
алогичность, неправдоподобность причинно-следственных сцеплений; особенно это заметно, когда
неизвестно откуда вдруг по ходу дела появляются предметы и люди, которых здесь просто не должно быть.
Тут, в свою очередь, функционирует более частный художественный прием, но в этом же русле. Собственно,
тут конкретно материализуется именно метафора «кошмарный сон». Кафка весь сюжет своего
повествования методически строит по тому принципу, по какому оформляется «сюжетика» сна. Во сне, стоит
нам по ходу сна подумать о каком-либо явлении или человеке, как он тут же вольется в длящуюся картину сна
и сцепится с другими предметами или людьми так, как в реальной жизни совершенно невозможно, абсурдно;
все, что по воле причудливых ассоциаций соединяет друг с другом ваш раскованный бесконтрольный мозг,
тут же предстает во взаимосвязанных образах, получается такой абсурдный сюжет. У Кафки при желании
можно проследить эту технику очень отчетливо—достаточно начать читать первые страницы «Замка». Но
этот прием имеет и обобщающий смысл. Неспроста и «Превращение» и «Процесс» начинаются с
пробуждения человека. В обычном, «нормальном» мире человек, бодрствуя, живет в мире логических
причинно-следственных связей; во всяком случае, он так считает; ему все привычно и объяснимо; если что-то
кажется необъяснимым, то он все равно это не считает принципиально необъяснимым; он просто считает, что
он в данный момент не знает причины, но она существует. А вот засыпая, человек уже погружен в сферу
алогизма.
Художественный трюк Кафки в том, что у него все наоборот. У него алогизм и абсурд начинаются,
когда человек просыпается. Трюк гениальный именно своей дерзкой простотой — именно он-то и
утверждает вопиющую абсурдность реального мира, реального бытия человека в этом мире.

Превращение. Процесс

Герой с одной стороны открытый, с другой - мы мало о нем знаем. Повествование от третьего лица -
несобственно прямая речь. Центрально воспринимающее сознание (генри джеймс) - когда видим, что
происходит с точки зрения героя. Здесь в фабуле одна ситуация растянутая до размеров романа (как в драмах
метерлинка). Время скорее циклично. Между д. рождения (30 лет) и смертью проходит один год.
Можно ли назвать что процесс что превращение притчей? Максимально обобщенный герой. По форме на
притчу больше походит превращение. Мы не находим объяснение превращению и поведению тех или иных
героев. Развертывание параболы сюжета подобно разворачиванию бутона.
Источник Абсурда. (Камю - про кафку). Законы - форма уничтожающая смысл. Бюрократический гнет у
кафки в его собственной жизни. Как человек чувствительный и тонкий переносил это тяжело. Чиновничий
мир излишне механизируемый. Странное соединение абсурда и логики - черта кафки, абсурдная логика.
Повествование происходит очень логично. "Символ - мир идей и впечатление а также словарь соответствий
между ними" - камю. Словарь составляет кафка. Кафка выражает трагедию через повседневность, а абсурд
через логику. Логика сновидения - кажется похожим на сон. Кафка записывал сны и многие его произведения
произрастают из снов. Абсурд видит только читатель для героев - все естественно. Грегор не задумывается
почему он превратился в жука.
Теологический подход к творчеству кафки. Элемент религиозности - где? Мы не знаем почему обвинен йозеф
к. Здесь что-то транседентное. В Замке нет границы между деревней и щамкой. Непроходимость границы и
невозможность достичь транседентное. Кафка - немецко-говорящий еврей живущий в славянском городе
Праге. Невозможность искупления греха - основа иудеского мировоззрения. Все знают что йозеф к находится
под судом...
Особенности пространства. Сложно определить границы, оно текуче. Межде пространствами - провалы, шел
где-то, потом не щаметил как окащался в другом месте - похоже на сон. прерывность, дискретность и
текучесть пространства - черта кафки. Пространство стянуто в сознании. Совпадение пространства в сознании
и пространства внешнего мира. Замкнутость пространства. За пределы квартиры в превращении выходим
только в конце. Имеет место не только в превращении но и в процессе
теснота которая равна духоте - синестезия кафки. духота - черта канцелярии. Йозеф к не может дышать
свежим воздухом.
Локусы, которые повторяются - кровати, канцелярия. Кровать переграждает вход в комнату художника.
Выключенность из действия и реальности - на кровати. Все чиновники бездействуют. Кровать связана со
сновидениями. Интересный образ чердака и вообще нахождение на верхних этажах. Оьраз страшного суда.
Странно, что допрос происходит на чердаке. Пространство организовано по-вертикали, вертикаль
перевернутая. То, что важно находится наверху.
Фигура художника. У художника не творчество. Здесь общественная сатира. Богиня правосудия похожа на
богиню охоты. У нее есть крылья на ногах., поэтому она еще м б и богиней победы. Обществееный заказ, есть
канон, как кого изображать, -> искусство служит системе. Показывает свои картины кот рисует для себя и
они все одинаковые.повторение одного и того же мотива - вариации абсурда. У персонажей кафки в основном
фамилии итальянские. У художника тоже. Связывает Италию и искусство.
Грегор начинает получать удовольствие от музыки и вообще искусства после превращения в насекомое. Ему
начинает нравиться игра сестры на скрипке. Изменение органов восприятия. Испорченность искусства -
сестра плохо играет.
Набоков обнаружил что у грегора после превращения есть накрылки - значит были крылья, но так и не обрел
их, не улетел.
Образы детей. Дети порочные. Дети - чаще девочки. Извращенный сексуальный мотив, порочные девочки.
Женщины в кафкианском мире тянутся к герою. Нет ни одной Женщины которая бы пропустила йозефа к.
Почему? Обвиняемые притягательны, это объясняет и адвокат. любовь кот не приносит облегчения
одиночеству. Жажда неутолима и бесплодна. Женщины пытаются соблазнить йозефа к. Все обвиняемые -
мужчины, обвиняемых женщин нет.
Убийство йозефа к - похоже на ритуальное, но мы не понимаем во имя чего оно совершается. Но это еще и
бюрократический обряд, формализованный.
Изображение семейства грегора. образ семейства двоится. Отец - то дряхлый старик, то тиран. Отношения
грегора с семьей - отношение семьи меняется. В самом начале грегор содержит семью, когда это меняется,
происходит "превращение" семьи. Удивительно, но потом они все устраиваются в жизни. Уходит грегор, кот
заботится о них, они без него оказываются еще более жизнеспособными. Именно глазами грегора мы видим
немощного отца и маленькую сестру, когда уходит взгляд грегора мы вилдм какие они есть на самом деле

39. Экспрессионизм.
Сразу скажем, что существовала проблема – как классифицировать Экспрессионизм? Есть соблазн считать его
одним из «измов» в поле авангарда. Э. в живописи характеризуется деформацией привычного облика мира
(вспоминаем Кирхнера). В этом смысле Э. не слишком-то отличается от прочих «измов». До кучи, когда Э.
начинает высказываться о себе – это напоминает рефлексию в авангарде (когда произведения авангарда
снабжаются «инструкцией» - как их следует понимать). Да и манифесты Э. формулируются в духе
авангардистских в том плане, что авангард претендует на полное переустройство и обновление мира.
Что такое Э.? Иван Голь (1921) вещает нам, что Э. – это не крик души и не эпатаж, как вы можете подумать, а
«состояние духа, распространяющееся на все виды интеллектуальной деятельности». В данном определении
упор делается на глобальность и тотальность распределения Э., особенно в немецкоязычных странах. Э.
возник в начале 1900-х (1905г. – группа МОСТ в живописи) и заканчивает свое существование в 1945-1950х
гг. –многовато для простого «изма». Короче, Э. – значительнейшее явление, а до 1930-х и вообще центральное
литературное явление в немецкоязычных странах. Ни один немецкояз. писатель, вступивший в лит-ру в 1900-
е, не избежал влияния Э.
История. Первое время Э. существовал в синкретическом единстве с фовизмом (в живописи работали против
академизма). Кстати, сам термин Э. имеет художническое происхождение. Расцвет Э. пережил в «Новом
объединении художников Мюнхена» (1909—1914), а наиболее яркое теоретическое обоснование нашел в
коллективном альманахе «Синий всадник», изданном под редакцией В. Кандинского и Ф. Марка в 1912 и в
1914 гг.
В истории немецкого экспрессионизма можно выделить несколько этапов развития:
1-й этап — до 1910 г., когда экспрессионизм набирал силу, но не идентифицировал себя культурологически,
не имел самоназвания: в литературе (творчество Г. Манна, Т. Дойблера, Ф. Ведекин- да, Г. Броха, Ф. Кафки,
А. Момберта, Э. Ласкер-Шюлер, Э. Штадлера, А. Дёблина); в живописи (группа «Мост»), в музыке
(эксперименты А. Шёнберга, А. Берга, А. Веберна; элементы экспрессионизма различимы уже у Р. Вагнера)
До 1910 г. экспрессионистские сюжеты, мотивы, образы в литературе обозначали себя стихийно, в рамках
первой «фазы литературного модерна, который перерабатывал идеи Ницше о переоценке всех ценностей и
тяготел к своеобразной религии жизни» (Х. Ленерт). Крик первоначально абстрактен.
2-й этап — в 1910 — 1918 гг. экспрессионизм развивается вширь и вглубь, становится главным событием
литературно-художественной жизни Германии. Растет число экспрессионистских журналов и издательств,
коллективных и персональных художественных выставок, театральный постановок, литературных вечеров,
попыток теоретического осмысления феномена экспрессионизма. В рамках экспрессионизма возникают
разнонаправленные течения (политические, идейные, эстетические), но они пока еще не разрушают
сравнительную цельность явления. Да, и в Первую мировую абстрактный крик начинает наполняться жутким
кошмарным содержанием.
3-й этап (1918—1923) — к концу Первой мировой войны все отчетливее выявляется неоднородность
экспрессионизма. К этому подталкивает политическая ситуация в Германии. Она вынуждает
экспрессионистов четче определить свои общественные позиции. В целом немецкий экспрессионизм в эти
годы заметно «левеет», и многие писатели и художники — Э. Толлер, Э. Мюзам, Б. Брехт, Й. Р. Бехер —
активно участвуют в революционных событиях (Баварская Советская республика в Мюнхене, 1919).
4-й этап — в 1923— 1932 гг. размежевание бывших экспрессионистов становится все более непримиримым.
Одни отстаивают принципы активного, пролетарско-революционного искусства (И. Бехер, В. Херцфельде, Г.
Гросс, Ф. Пфемферт, X. Вальден, JI. Рубинер, Р. Леонхард, Ф. Вольф), другие развивают идеи автономности
искусства, на практике зачастую отступая на национально- консервативные позиции (Г. Бенн).
Экспрессионизм преображается, теряет абстрактно-космический пафос всеобщего братства «новых людей»,
которые объединились в экстатическом «крике» - протесте против изжившего себя «старого» мира и в столь
же экстатическом визионерском предвидении «нового» мира и «нового» человека.
В основе Э. — такой способ творческого мировидения, согласно которому европейская гуманистическая
культура признавалась тотально исчерпавшей свой идейный и стилистический потенциал. (иными словами, в
топку старую Европу). «Ясновидение» экспрессионистов обнаруживало за вполне «невинной» внешней
оболочкой зримого, феноменального мира провалы и бездны — ужасающую деформацию его внутренней
сущности. Эта несовместимость видимого и сущностного требовала немедленного действия: «крика»,
«вопля», «прорыва», отчаяния, воззвания, страстной проповеди. Посему произведение должно было не
радовать глаз и слух, а будоражить, возбуждать и — в немалой степени — шокировать.
Главный объект заботы и попечения Э.- ДУХ. Главная беда современного состояния цивилизации в том, что
мы слишком далеко утопали от первозданной витальной энергии. Технократия порабощает человека – и
поэтому конец западной цивилизации близок. Ну а разразившаяся впоследствии Первая Мировая подтвердила
их худшие опасения – «восстание техники против своего создателя». Война – конвейер смерти, фабрика по
уничтожению людей. Главный нерв и кошмар Э.- образ чудовищной цивилизации, Молоха, пожирающего
человечество. Э. объявляет крестовый поход в защиту ДУХА и в защиту человека как живого существа.
Э. существует только в двух формах – в драме и в поэзии. Применительно к прозе – можем только говорить о
воздействии Э., об элементах Э. в прозе.
В Э. сочетаются крайности: предельный натурализм (физиологичность) и духовность, абстрактность. Вот вам,
например, «Астрочка» Г. Бенна:
Покойник с пивным животом на секционном столе.
Кто-то сунул ему маленькую
Серо-буро-малиновую
Астрочку в зубы.
Когда я,
Начиная с груди,
Длинным ножом вырезал ему язык и гортань,
Она мне мешала, маленькая дрянь,
И норовила увернуться в мозг.
Но я протолкнул ее в брюшную полость –
В ту область,
Где тепло и мокро.
Напейся допьяна в этой вазе!
Астрочка!
Почивай!
Или вот вам еще «Реквием». Приятного прочтения.
Положенные по двое мужчины
И женщины в распятье без страстей.
Разбиты ребра. Лоб навскрыт. Крестины
Нагих новораздавленных детей.
Три кубка влаги: мозг, кишки, мошонка.
Не разберешь, где Бог, где сатана.
Голгофа?.. Да, но чаще, чем гребенка.
Грехопаденье?.. Больше ни хрена.
Обрубки – в гроб. Как массовые роды:
Где ляжка, где рука, где клок волос.
А вот совокупляются уроды
И у него – в нее – оторвалось.
Нафига вообще такое описывать? Товарищи-экспрессионисты были свято убеждены в том, что поэт обладает
полнейшей свободой и для него не существует никаких ограничений, будь они нравственные или
эстетические. Ограничение, с которым так борется Э. – базовый запрет на прямое описание насилия в
искусстве (старый-старый запрет, разработанный с целью отделить природу от искусства). А Э. думают, что
художник имеет право взять молоток и дубасить им по нервам зрителей – характерная черта перезрелой
культуры, кстати. Э. довели эстетизацию безобразного до логического конца.
Поэзию Э. я подробнее распишу в следующем вопросе, а сейчас несколько слов о театре. Экспрессионистский
театр постепенно завоевывал популярность, изменяя представление зрителей о роли постановщика,
репертуаре, манере актерской игры. Сцена оголилась, с нее исчезли все атрибуты жизнеподобия и «четвертой
стены». Их сменили знаменитые лестницы (призванные дублировать мотив восхождения, духовного роста и
выбора), косые плоскости, геометрически асимметричные возвышения. Некоторые из пьес ставились на
городских площадях, в цирках. Экспрессионизм начинает активно использовать различные сценические
механизмы. В 1916— 1919 гг. центром экспрессионистского театра стал Дрезден, где были поставлены «Сын»
В. Хазенклевера, три пьесы художника О Кокошки (в том числе «Убийца, надежда женщин», 1907, опубл.
1908) в инсценировке и художественном оформлении автора, «Морское сражение» (1918) Р. Геринга. В 1919
г. Б. Фиртель поставил драму Ф. Вольфа «Это — ты» Огромный успех этой работе принесли декорации К.
Феликсмюллера, в которых экспрессивная выразительность и карикатурность соединились с декоративной
красочностью.
На всякий случай я еще здесь поясню, что сближает Кафку и Э. Ведь, казалось бы, Кафка совсем не криклив.
А сближает их сочетание абстрактности и физиологичности, равно как и схожее использование безобразного.
Итак, разработанные экспрессионистами художественные приемы важны не столько как конкретный
эксперимент, сколько своей синтетичностью, эмоциональной выразительностью, позволившей
экспрессионистам по-своему, с невиданным до того в искусстве пафосом предсказывать грядущие
катастрофы, в которых должны родиться «новый человек» и новое человеческое братство. Однако войны и
революции так и не породили «нового человека» (во всяком случае такого, о котором мечтали представители
этого движения), экспрессионизм к концу 1920-х годов утратил свою влиятельность, хотя нащупанные им
творческие возможности сохраняли свое значение в немецкой литературе еще не одно десятилетие.

40. Поэзия экспрессионизма. «Сумерки человечества»

На всякий случай снова: Э. – центральное явление в немецкоязычной литературе, по крайней мере, до 1930-х
гг. Кризис современной цивилизации, порабощение человека технократией, несовместимость видимого и
сущностного требовала немедленного действия: «крика», «вопля», «прорыва», отчаяния, воззвания. Главный
объект заботы и попечения Э. – ДУХ. Э. сочетает крайности – предельную физиологичность и духовность,
абстрактность – и доводит до логического конца эстетизацию безобразного, снимая запрет на описание
насилия в искусстве.
«Сумерки человечества» - так называлась изданная в 1919г. в Германии книга лирики, в которую вошли стихи
наиболее известных поэтов-экспрессионистов. Краткая история: для поэтов-э. точками притяжения (и 2
полюсами!) были журналы «Штурм» («Буря»), изд. с 1910, и «Акцион», изд. с 1911. Политическая и
эстетическая программа «Акциона» была уже, радикальнее, художественные достижения круга «Штурма» -
радикальнее. Вокруг «Штурма» группировались поэты-визионеры, вокруг «Акциона» - социал-демократы,
либералы, пацифисты. Э. разборка достигла своего пика в 1919г., когда вышли 2 полемически направленные
друг против друга антологии – «Сумерки человечества» (Штурм, подготовлена К.Пинтусом) и «Товарищи
человечества» (Акцион, подготовлена Л.Рубинером). Судьбы антологий сложились по-разному: «Сумерки…»
в шоколаде, «Товарищи…» остались памятником былым иллюзиям.
Поэзия экспрессионизма и его искусство в целом предугадывали, свидетельствовали и оплакивали время
ломки, сдвига, взрыва, время роковых, кровавых и необратимых перемен. Ключевой образ поэзии Э. –
Апокалипсис, Страшный суд и его неумолимое наступление. Место действия – город, в котором правят
демоны насилия и наживы. Город – и опустевшие небеса над ним: Бог то ли умер, как изрек Ницше, то ли
ослеп, оглох или утратил интерес к происходящему на земле. Вот как об этом говорится в стихотворении
Георга Гейма (Георг Гейм (1887—1912) — один из основоположников экспрессионизма, представитель
группы поэтов, объединившихся вокруг журнала «Штурм».)

Где только что шумели карусели,

Наяривал гигантский граммофон,
Сияли фонари со всех сторон,
Афиши и названия пестрели,
Где собирались толпы у киосков
И зазывалы звали их войти,
Куда лежали праздные пути
Мужчин и женщин, старцев и подростков,
Настала тишина. Сквозь облака
Серп месяца вспорол утробу мрака
Березы словно знаки зодиака,
И мрамор мглы воздвигся на века.
(Пер. В. Топорова)
Куда ни глянешь — города в руинах
Куда ни глянешь — города в руинах.
Все крыши черепичные — в бурьяне.
Лишь колокола вечно содроганье
И шепот вод речных у стен старинных.
В полусвету из мрака небосвода,
Печальные, в вечерних вереницах,
Выходят — и заводят хороводы —
Видения, мучения, невзгоды.
Цветы в руках завяли, а на лицах —
То робкий ужас, то недоуменье.
Настало огненное погребенье
И солнце истребляет все живое.

Еще стихотворения на подобную тематику – «Демоны города», «Молох большого города», «Проклятье
большим городам», «Настанет гибель для всего живого» и т.п. У Эльзы Ласкер-Шюлер «Конец света» («На
свете вопль и стенанье стоят, Будто умер Бог с его добротой»).
Интересна трактовка Э. главного в европоцентирической мифологии образа – распятого Бога. Сын Божий
трактовался ими как идеал человека или как идеал страстотерпца; божественность Христа отходила на второй
план. Не причаститься Христу, но стать Христом на крестном пути страданий стремились они, игнорируя
кощунственность подобных устремлений. Отсюда «толпа Христов» у Гейма в стихотворении «Умалишенные»
(да-да, толпа Христов сидит в психушке).
В знаменитых поэтических антологиях К. Пинтуса («Сумерки человечества», Menschheitsdämmerung, 1919) и
Л. Рубинера («Товарищи человечества», 1919) австрийские поэты составляли заметное меньшинство. And here
comes австрийский экспрессионизм, о котором тоже стоит кое-что сказать. При сравнении его с немецким Э.
становится видно, что австрийцы все же не столь резко разрывают со своим культурным прошлым. Разделяя с
немецкими экспрессионистами ощущение глобального кризиса Запада, визионерские предчувствия грядущих
потрясений, выдвинув сходные идейные требования (экстатическое переживание жизни, жажда человеческого
братства), австрийские приверженцы экспрессионизма, будучи достаточно радикальными в эстетических
поисках, оставались в то же время — за редкими исключениями — гораздо больше связанными с религиозной
этической традицией, сохраняли глубокую верность своим национальным австрийским корням.
Австрийцев рассмотрим на примере Георга Тракля, т.к. он самый знаменитый. (Толмачев: крупнейшая фигура
австрийского Э.) Тракль в разное время вдохновлялся французскими «проклятыми поэтами», Достоевским… а
потом выработал манеру собственного письма.
Поэт многому учился у Рембо, вырабатывая свою «образную манеру: в четырех отдельных стихах объединять
четыре отдельных фрагмента образа в единое цельное впечатление» (Тракль в письме Э. Бушбеку, 1910). Этот
прием свойствен Г. Гейму, Я. ван Ходдису и Траклю почти в равной степени, однако в траклевском случае
служит в первую очередь для достижения еще большей, чем у его современников, суггестивности
поэтической речи. Ощущением упадка, гниения, катастрофы разрастается до космических масштабов,
достигает эмоциональной и образной убедительности. Тракль не только одушевляет стихийные силы
природы, но и включает человеческое начало в общий природно-космический круговорот:
Звон стекла в дрожащей раме.
Жеребцов горячих тучи
Хлещет молния кнутами
<...>
Крик истерики в больнице.
Синий посвист в перьях ночи.
И внезапно, как зарница,
Дождь сверкнул ей прямо в очи.
(Der Gewitterabend, 1911)
В зрелом творчестве Тракль, испытав влияние Ф. Гёльдерлина, Достоевского, Л. Толстого, уходит дальше
Гейма и ван Ходдиса в разработке диалектики добра и зла, показывая их не только по контрасту, но и во
взаимосвязи. Особенно убедительными его образы становятся потому, что творческие импульсы поэт
получает не из внешнего мира, а из своей собственной души, измученной «жадной лихорадкой жизни».
Мучительно решая свою творческую задачу и чутко реагируя на ближайшее и дальнее поэтическое
окружение, Тракль обнаруживал все большее соответствие между злом внутри себя (напомним, что он
воспринимал зло не «эстетически», как во многом Ш. Бодлер, Ф. Ницше, С. Георге, а — вслед за Достоевским
— испытав горечь мира, в самом себе ощущая первородный грех и солидарность со страждущим в ожидании
искупления человечеством) и злом вовне. Это не только заставляло его восклицать в «Песне о стране Запада»
«О, горькое время конца, / Когда мы в чернеющих водах прозрели каменный лик...», но и рождало глубинное
предчувствие трагедии европейского гуманизма, растянувшейся на весь XX век (как и у всех
экспрессионистов).
Поэзию Тракля отличает исключительная целостность. С одной стороны, ее пронизывали скрепы
напряженных контрастов (отражавших реальные контрасты в мире, переставшем быть гуманным и
христианским). С другой — она имела редкую внутреннюю завершенность.
Фён в городе
Все к вечеру и дико и мертво.
Пронизан воздух сумеречным смрадом.
Грохочет черный поезд где-то рядом
И воробьи в кустах бранят его.
Лачуги кособокие, тропа,
Ведущая вслепую в гущу сада.
Смятенье, нетерпенье и досада
И ребятишек жалкая толпа.
С помойки визг и писк влюбленных крыс.
Полны корзины женщин потрохами,
Покрыт паршой, коростою и вшами,
Весь караван скользит по склону вниз.
Густою кровью харкающий сток
Сестрою скотобойни кличет реку.
Вечерний фён смертелен человеку
И красный цвет убийственно жесток.
И шепот задыхается во сне,
А из воды вздымаются надгробья –
Минувших дней неясные подобья,
Исчезнувших снегами по весне.
В разрывах туч нельзя не разглядеть
Кареты, ландолеты, колесницы.
На черных скалах челн спешит разбиться,
Но, розовая, высится мечеть.
Жуткий облик вечернего города (опять апокалиптическая тема). Противопоставление по цвету (жестокий
красный, черный с одной стороны – а с другой, розовый).
DE PROFUNDIS
В мертвецкой ночь, и вечным сном
спит мой отец; я - страж при нём.
Мерцает жёстко и бело
при свете свеч его чело.
Цветочный дух, гуденье мух,
я весь безмолвие и слух.
Дверных петель певучий гул –
и ветер двери распахнул.
Снаружи поле шелестит,
диск солнца катится в зенит.
Деревья и кусты в плодах,
порханье бабочек и птах.
Крестьяне жнут, в немотстве дня
на поле косами звеня.
Я мертвеца перекрестил,
и на траве мой след простыл.
(контраст жизни и смерти).
Воздействие Тракля на немецкоязычную поэзию XX века сравнимо разве что с влиянием Готфрида Бенна.
Говоря о поэтах-экспрессионистах, нельзя обойти молчанием фигуру Готфрида Бенна (1886— 1956) — одного
из самых значительных немецких поэтов и мыслителей XX века, чье творчество, неразрывно связанное с
истоками экспрессионизма, явилось воплощением его самых глубинных тенденций, которые многими
представителями этого движения так и не были до конца осмыслены. По профессии Бенн – военный врач,
отсюда все трупцы-мертвячки. Дебютный поэтический сборник Бенна «Морг и другие стихотворения»
шокировал буржуазную публику, но был восторженно принят экспрессионистами. Протокольно выверенные
наблюдения в мертвецкой под пером поэта превратились в символ обезумевшего, разлагающегося общества,
ввергающего себя в страшные катаклизмы. Опыт Первой мировой войны и послевоенной разрухи (весь этот
ужас Бенн видел и пережил как военный хирург и венеролог), если и не вызвал полного отчаяния, то заложил
глубокие основания для философского скептицизма и пессимизма Бенна. Это резко и навсегда отделило его от
прекраснодушных «активистов» и революционеров, каковых в экспрессионистском движении было не так уж
мало.
2 шедевра из этого сборника представлены в билете 39 – «Астрочка» и «Реквием». Применительно к ним
можно что-нибудь наплести об эстетизации безобразного. Поэтизация безобразного особенно характерна для
раннего периода творчества Бенна и является художественным приемом, убедительно доказывающим алогизм
и жестокость современного мира.
Отрицая любые формы общественного устройства, любые формы государственности, Бенн тем не менее
приветствовал приход нацистов к власти. Нацисты же объявили творчество Бенна вне закона. В послевоенной
Германии Готфрид Бенн — признанный мэтр. Послевоенное его творчество отразило и отчаяние «поколения
вернувшихся», и трагизм мироощущения человека XX века, имевшего возможность много раз убедиться в
безграничности человеческого безумия. Отсюда усиление нигилистических и экзистенциалистских начал в
поэзии Бенна. В то же время следует отметить, что стихотворения позднего Г. Бенна отмечены разнообразной
эмоциональной палитрой, отличаются интеллектуальной усложненностью и ритмическим артистизмом.
Из книги «Последнее Я»
Последняя весна
Стань братом распускающихся роз
И женихом стеснительной сирени
И кровь свою — без жалоб и без слез
Включи в природы кровообращенье.
Все потерялось. Медленные дни.
Не спрашивай, конец или начало.
Живи, как все, что рядом расцветало,
И, может, до июня дотяни.

Теперь про сам сборник:

“Сумерки Человечества” - одна из важнейших поэтических антологий немецких и австрийских
экспрессионистов, выдержавшая до 1922 четыре издания (с изменениями и дополнениями). Составитель
антологии, издатель и критик К.Пинтус дал ей подзаголовок “Симфония новейшей поэзии”, который носит
концептуальный характер, подробно разъясняемый в предисловии. По замыслу Пинтуса, каждый из 23 поэтов,
включенных в антологию, имеет свой неповторимый голос и функцию (как каждый инструмент в
симфоническом оркестре) и, хотя стихотворения в сборнике располагаются последовательно, “их нужно не
разделять, а услышать вместе, одновременно, симультанно. Важно услышать созвучие поэтических голосов -
для этого необходим симфонический слух. Тогда вы почувствуете музыку нашего времени, гремящие в
унисон сердца и умы”. Концепция составителя отражала одну из главных характеристик экспрессионистского
движения - его антирационализм и апелляцию к глубинам коллективного бессознательного: “Мы стремились
расслышать мотивы и темы самой дикой и самой необузданной эпохи мировой истории”.
Пинтус не стремился к полноте охвата всех представителей поколения 1910-х, отдавая предпочтение поэтам
“самым самостоятельным и наиболее характерным, чтобы в книге могло возникнуть то разнообразие мотивов
и форм, из которого - как луч из прожектора - струится духовная симфония разорванной общности нашего
времени [...] Общий для всех радикализм вынуждает поэтов вступить в борьбу с человечеством идущей к
концу эпохи и страстно пестовать новое, лучшее человечество”. Название “С.ч.”, по Пинтусу, скрывает
двойственный смысл: это и “закатные сумерки”, пророчество грядущих “ночных” катастроф, но это и
визионерская надежда на “предрассветные сумерки” перед “новым днем”. Размышления Пинтуса о характере
переживаемой эпохи и о попытках искусства выразить и преобразить ее помогают понять идеалистические и
утопические предпосылки течения; экспрессионисты, считает Пинтус, бунтовали “не из охоты к восстанию
или бунту, но для того, чтобы в мятежном порыве совершенно уничтожить уничтожающее и уничтоженное, -
и тем самым расчистить почву для целительного развития”. Как и футуристы (хотя существенно по-иному),
многие экспрессионисты считали разрушение традиционного и унаследованного необходимой предпосылкой
для созидания нового и лучшего.
Антология состоит из четырех частей: “Падение и крик”, “Пробуждение сердца”, “Призыв и возмущение”,
“Полюби человека”; стихотворения каждого поэта представлены не единым блоком, а разбросаны по частям,
внутри частей, чем еще раз подчеркивается общечеловеческий характер экспрессионизма: “не личные
обстоятельства и чувства, а человечество — вот подлинная бесконечная тема”. В то же время Пинтус
стремился отобрать наиболее репрезентативные стихотворения каждого из поэтов. Для этого он снабдил
антологию обширным библиографическим разделом, куда включил фрагменты автобиографий авторов (этот
раздел значительно расширен в переиздании 1959), и кроме постраничного содержания сделал еще и сводное
оглавление стихотворений, сгруппированных в алфавитном порядке входящих в антологию авторов, что
позволяет легко найти все стихотворения того или иного поэта.
В “С.ч.” опубликованы следующие немецкие и австрийские поэты-экспрессионисты: Й.Р.Бехер, Г.Бенн,
Т.Дойблер, А.Эренштейн, И.Голль, В.Газенклевер, Г.Гейм, К.Хайнике, Я. ван Ходдис, В.Клемм, Э.Ласкер-
Шюлер, Р.Леонгард, А.Лихтенштейн, Э.В.Лоц, К.Оттен, Л.Рубинер, Р.Шикеле, Э.Штадлер, А.Штрамм,
Г.Тракль, Ф.Верфель, А.Вольфенштейн, П.Цех. В послесловии к четвертому изданию антологии в апреле 1922
Пинтус характеризует “С.ч.” как “не только цельный, но и завершенный, заключительный документ этой
эпохи”: “Пламя этого поколения вспыхнуло в мятеже против разлагающейся действительности и на несколько
мгновений осветило будущее, но оно не увлекло человечество ни на великое деяние, ни на великое чувство”,
сама же антология должна стать “свидетельством глубочайшего страдания и высочайшего счастья поколения,
которое фанатически верило и хотело, чтобы другие поверили в то, что на развалинах общими усилиями тут
же зацветут райские кущи”.

41. Драматургия Б. Брехта. Брехт о принципах и задачах современного

театра.
У нас в программе только «Матушка Кура́ж и её дети» (нем. Mutter Courage und ihre Kinder) — пьеса
немецкого поэта и драматурга Бертольта Брехта, имеющая подзаголовок «Хроника времен Тридцатилетней
войны»; написана в 1938—1939 годах и является одним из самых ярких воплощений теории «эпического
театра».
Про эпический театр:
«Эпический театр» (нем. episches Theater) — театральная теория драматурга и режиссёра Бертольта Брехта,
оказавшая значительное влияние на развитие мирового драматического театра. Главная идея – не
сопереживание тому, что происходит на сцене (Станиславский), а как бы воспарение над событиями, умение
воспринять более широкую идею, чем та, что в судьбе и чувствах одного персонажа. Заставить зрителя
мыслить логически и критически, а не испытывать вживание и катарсис, как по Аристотелю.
 соединение драматического действия с эпической повествовательностью
 включение в спектакль самого автора (соответственно, раз есть развернутые ремарки на тему
что было раньше, что потом и т.д.)
 «эффект очуждения» (как остранение, но очуждение) за счет необычной подачи текста (зонги,
песни как сольные номера какого-то персонажа, адресованные часто залу; иногда – выведение
текста на экран, надписи)
 принцип «дистанцирования» (актер не вживается в роль, а представляет персонажа, не
оправдывает его просто передает его действия, может и рожу скорчить – мол вот нехорошего
человека я играю)
 разрушение так называемой «четвёртой стены» - непосредственное общение актёра со
зрителем
Сперва Брехт писал эпические драмы, потом он стал режиссером и воплощать стал, в общем: первая пьеса,
которую он позже назовёт «эпической», «Ваал», была написана ещё в 1918 году. «Эпическая драма» Брехта
родилась стихийно, из протеста против театрального репертуара того времени, преимущественно
натуралистического, — теоретическую базу под неё он подвёл лишь в середине 20-х годов, успев написать
уже немалое количество пьес. «Натурализм дал театру возможность создавать исключительно тонкие
портреты, скрупулёзно, во всех деталях изображать социальные „уголки“ и отдельные малые события.
Но среда не имеет такого значения, как более широкий фон, и нужно уметь показать его изменчивость
и противоречивое воздействие».
Сам термин, который он наполнил собственным содержанием, как и многие важные мысли, Брехт почерпнул
у близких ему по духу просветителей: у И. В. Гёте, в частности в его статье «Об эпической и драматической
поэзии», у Ф. Шиллера и Г. Э. Лессинга («Гамбургская драматургия»), отчасти и у Д. Дидро — в его
«Парадоксе об актёре». В отличие от Аристотеля, для которого эпос и драма были принципиально
различными видами поэзии, просветители так или иначе допускали возможность соединения эпоса и драмы, и
если по Аристотелю трагедия должна была вызывать страх и сострадание и, соответственно, активное
сопереживание зрителей, то Шиллер и Гёте, напротив, искали способы смягчения аффектирующего
воздействия драмы: только при более спокойном наблюдении возможно критическое восприятие
происходящего на сцене.
Идею эпизации драматического произведения с помощью хора, неизменного участника греческой трагедии VI
—V веков до н. э., Брехту также было у кого заимствовать и помимо Эсхила, Софокла или Еврипида: ещё в
самом начале XIX века её высказал Шиллер в статье «О применении хора в трагедии» Брехт в своей
«эпической драме» развивал мысль Шиллера: «Хор покидает узкий круг действия, для того чтобы высказать
суждения о прошедшем и грядущем, о далёких временах и народах, обо всём человеческом вообще…». Точно
так же «хор» у Брехта — его зонги — значительно расширил внутренние возможности драмы, позволил
вместить в её пределы эпическую повествовательность и самого автора.
Предшественник - 1920г. политический театр Пискатора. Разместив на заднике сцены огромный экран,
Пискатор мог с помощью кадров кинохроники не только расширять временные и пространственные рамки
пьесы, но и придавать ей эпическую объективность: «Зритель, — комментировал это Брехт, — получает
возможность самостоятельно рассматривать определённые события, создающие предпосылки для решений
действующих лиц, а также возможность видеть эти события иными глазами, чем движимые ими герои».
Политический театр ещё раньше, чем в Германии, родился в России: в ноябре 1918 года, когда Всеволод
Мейерхольд поставил в Петрограде «Мистерию-буфф» В. Маяковского. В разработанной Мейерхольдом в
1920 году программе «Театральный Октябрь» Пискатор мог бы найти немало близких ему мыслей.
После прихода нацистов к власти в 1933 году Брехту пришлось покинуть Германию; в эмиграции были
написаны лучшие его пьесы, в том числе «Мамаша Кураж и её дети», «Добрый человек из Сычуани»,
«Жизнь Галилея», «Карьера Артуро Уи», «Кавказский меловой круг», но от театральной практики он
оказался оторван. Именно в эти годы, во второй половине 30-х, он разрабатывал теорию «эпического театра».
К тому времени Брехт был уже хорошо знаком с русским театральным опытом: в апреле — июне 1930 года в
Германии, в девяти городах, включая Берлин, гастролировал мейерхольдовский ГосТиМ, — тогда же Брехт
отметил, что в ГосТиМе «существует настоящая теория общественной функции театра»
Надо сказать, что биомеханика Мейерхольда отличается от психотехники Станиславского целями актера: в
психотехнике – вживание в образ, в биомеханике –органичная передача идеи образа без личного переживания.
Новый театр заявил о своём существовании 11 января 1949 года спектаклем «Мамаша Кураж и её дети»,
поставленным Брехтом и Энгелем на малой сцене Немецкого театра. Спектакль произвел фурор, но от
практического воплощения эпической теории ждали большего эффекта. Брехту в дальнейшем не раз
приходилось объяснять, что не всё поддаётся описанию и, в частности, «„эффект очуждения“ кажется в
описании менее естественным, чем в живом воплощении», к тому же полемический, по необходимости,
характер его статей естественным образом смещал акценты.
Сколько ни осуждал Брехт в теории эмоциональное воздействие на зрителей, спектакли «Берлинер ансамбль»
вызывали эмоции, — правда, иного рода. И. Фрадкин определяет их как «интеллектуальную
взволнованность» — такое состояние, когда острая и напряжённая работа мысли «возбуждает как бы по
индукции не менее сильную эмоциональную реакцию». Сам Брехт считал, что в его театре природа эмоций
лишь более ясна: они возникают не в сфере подсознательного.
Читая у Брехта, что актёр в «эпическом театре» должен быть своего рода свидетелем на суде, искушённые в
теории зрители ожидали увидеть на сцене безжизненные схемы, этаких «докладчиков от образа»[84], а видели
живые и яркие характеры, с явными признаками перевоплощения, — и это, как оказалось, тоже не
противоречило теории
Матушка Кураж и её дети:
Действующие лица
Мамаша Кураж | Катрин (Kattrin) — её немая дочь | Эйлиф (Eilif) — её старший сын | Швейцеркас
(Schweizerkas) — её младший сын (все дети – от разных мужчин) | Повар (Питер с трубкой, ловелас) |
Полковой священник (влюблен в Кураж) | Иветта Потье (полковая проститутка) | Фельдфебель | Вербовщик |
Каптенармус
История создания и черты
Пьеса была написана в Швеции осенью 1939 года, в дни, непосредственно предшествовавшие
возникновению войны в Европе. Впоследствии Брехт признавался: "Когда я писал, мне представлялось,
что со сцен нескольких больших городов прозвучит предупреждение драматурга, предупреждение о том,
что кто хочет завтракать с чертом, должен запастись длинной ложкой. Может быть, я проявил при этом
наивность, но я не считаю, что быть наивным --стыдно. Спектакли, о которых я мечтал, не состоялись.
Писатели не могут писать с такой быстротой, с какой правительства развязывают войны: ведь чтобы
сочинять, надо думать. Театры слишком скоро попали во власть крупных разбойников. "Мамаша Кураж и
ее дети" -- опоздала".
Источником Брехту послужила повесть непосредственного участника Тридцатилетней войны немецкого
прозаика Г. фон Гриммельсгаузена «Подробное и удивительное жизнеописание отъявленной обманщицы и
бродяги Кураж» («Ausführliche und wunderseltsame Lebensbeschreibung der Erzbetrügerin und Landstörzerin
Courage»), написанная в 1670 году[2]. Но если у Гриммельсгаузена Кураж — авантюристка, которая, путаясь с
полковыми офицерами, богатеет, а затем терпит неудачи и превращается в маркитантку, то Брехт в своей
пьесе разделил судьбу и черты Кураж между двумя героинями — Иветтой Потье и Анной Фирлинг, по
прозвищу мамаша Кураж. В Стокгольме к сочинению Гриммельсгаузена добавился ещё один источник —
история маркитантки Лотты Сверд из «Сказаний прапорщика Столя» Й. Л. Рунеберга.
В пьесе чрезвычайно велика роль зонгов. "Мамаша Кураж и ее дети" -- один из наиболее совершенных
в драматургии Брехта примеров сочетания сценического действия, диалога и зонгов, при котором
последние образуют органически необходимый элемент художественного целого. Зонги очуждают
действие, комментируют его, проливают дополнительный свет на характеры персонажей, иногда даже,
как справедливо заметил один критик, являются "ключом к основной драматической концепция пьесы".
Так, например, песня Кураж проходит сквозной нитью через всю пьесу. Ее первые строфы исполняются в
самом начале, когда Кураж на вопрос фельдфебеля: "Вы что за народ?" -- отвечает: "Народ торговый". За
этой репликой следует зонг, с помощью которого маркитантка представляется публике, как в более
поздние века люди более высокого общественного положения делали это С помощью визитной
карточки. Следующие строфы исполняются в седьмой картине, звучит эта песня и в финале. В этом сквозном
зонге выражен лейтмотив всей темы Кураж: война и торговля, война -- источник коммерции.
Особое значение имеет зонг о великих людях. В нем сходятся все основные мотивы, В некоторых
строфах этой песни слышатся пародийно-иронические интонации, что, однако, не нарушает того
горького и глубоко серьезного смысла, который в них заложен. "Мудрость" ведет Кураж к таким же
печальным итогам, к каким она привела царя Соломона. Храбрость была причиной смерти Эйлифа (равно
как и Цезаря). Швейцеркас погиб, подобно Сократу, от честности. Немую Катрин ждет смерть, как
святого Мартина,-- от самоотверженности... Не в добродетелях ли источник зла в жизни человеческой?
Но этот упрощенный вывод, казалось бы, вытекающий из зонга, корректируется обстоятельствами
сценического действия, ибо в то самое время, когда Кураж вместе с поваром поет эту песню, она
принимает трудное, но доброе решение: отклонить предложение повара и остаться с Катрин. Кураж отлично
осознает все выгоды сделанного предложения и все тяжелые последствия отказа от него, но человечность
берет в ней верх. Следовательно, мало сказать: добро гибельно! -- следует одновременно признать: добро
человечно, оно присуще человеческой природе! И если оно губит человека, то зло не в нем, а в тех
обстоятельствах жизни, которые превращают его из блага в орудие гибели. Именно такова та сложная
диалектика художественной мысли драматурга, которая вытекает из сопоставления, из взаимного
комментирования зонга и сценического действия.
Премьера пьесы состоялась в Цюрихе (Швейцария) 19 апреля 1941 года. Спектакль имел большой успех,
но некоторые для Брехта принципиально важные акценты в идейной концепции пьесы были не совсем
правильно поняты режиссером и критикой, что побудило автора несколько переработать
первоначальный текст и создать новые редакции первой и пятой картин. Эта исправленная редакция пьесы
легла в основу всех немецких ее изданий, а также русских переводов.
Хорошее брифли: Мамаша Кураж и её дети 1941
1
Весна 1624 г. Армия шведского короля собирает солдат для похода на Польшу. Фельдфебель и вербовщик
признают только войну учредителем общественного порядка и цивилизации. Где нет войны, какая там мораль:
каждый бредёт куда хочет, говорит что хочет, ест что хочет — ни приказа, ни пайка, ни учёта!
Два парня вкатывают фургон матушки Кураж, маркитантки Второго Финляндского полка. Вот что она поёт:
«Эй, командир, дай знак привала, / Своих солдат побереги! / Успеешь в бой, пускай сначала / Пехота сменит
сапоги. / И вшей кормить под гул орудий, / И жить, и превращаться в прах — / Приятней людям, если люди /
Хотя бы в новых сапогах. / Эй, христиане, тает лёд, / Спят мертвецы в могильной мгле. / Вставайте! Всем пора
в поход, / Кто жив и дышит на земле!»
Родом она баварка, и настоящее её имя Анна Фирлинг, а прозвище Кураж она получила за то, что ни под
бомбами, ни под пулями никогда не бросала свой фургон с товаром. Дети её — сыновья и немая дочь Катрин
— настоящие дети войны: каждый имеет свою фамилию, и отцы их — солдаты разных армий, воевавшие под
знамёнами разных вероисповеданий, — все уже убиты или сгинули неизвестно куда.
Вербовщик интересуется её взрослыми сыновьями, но Кураж не хочет, чтобы они шли в солдаты: кормится
войной, а войне платить оброк не хочет! Она начинает гадать и, чтобы напугать детей, устраивает так, что
каждый из них получает бумажку с черным крестом — метку смерти. И мошенничество становится зловещим
пророчеством. Вот уже вербовщик ловко уводит её старшего сына Эйлифа, пока матушка Кураж торгуется с
фельдфебелем. И ничего не поделаешь: надо поспевать за своим полком. Двое её оставшихся детей
впрягаются в фургон.
2
В 1625–1626 гг. мамаша Кураж колесит по Польше в обозе шведской армии. Вот она принесла каплуна повару
командующего и умело торгуется с ним. В это время командующий в своей палатке принимает её сына,
храбреца Эйлифа, который совершил геройский подвиг: бесстрашно отбил у превосходящих сил крестьян
несколько быков. Эйлиф поёт о том, что говорят солдаты своим жёнам, матушка Кураж поёт другой куплет —
о том, что жены говорят солдатам. Солдаты толкуют о своей храбрости и удаче, их жены — о том, как мало
значат подвиги и награды для тех, кто обречён на гибель. Мать и сын рады неожиданной встрече.
3
Прошли ещё три года войны. Мирная картина бивака потрёпанного в боях Финляндского полка нарушается
внезапным наступлением императорских войск. Мамаша Кураж в плену, но она успевает заменить
лютеранское полковое знамя над своим фургоном на католическое. Оказавшийся здесь полковой священник
успевает сменить пасторское платье на одежду подручного маркитантки. Однако императорские солдаты
выслеживают и хватают младшего сына Кураж, простака Швейцеркаса. Они требуют, чтобы он выдал
доверенную ему полковую казну. Честный Швейцеркас не может этого сделать и должен быть расстрелян.
Чтобы спасти его, надо заплатить двести гульденов — все, что мамаша Кураж может выручить за свой
фургон. Надо поторговаться: нельзя ли спасти жизнь сына за 120 или за 150 гульденов? Нельзя. Она согласна
отдать все, но уже слишком поздно. Солдаты приносят тело её сына, и мамаша Кураж должна теперь сказать,
что не знает его, ей же надо сохранить по крайней мере свой фургон.
4
Песня о Великой капитуляции: «Кое-кто пытался сдвинуть горы, / С неба снять звезду, поймать рукою дым. /
Но такие убеждались скоро, / Что усилья эти не по ним. / А скворец поёт: / Перебейся год, / Надо со всеми в
ряд шагать, / Надо подождать, / Лучше промолчать!»
5
Прошло два года. Война захватывает все новые пространства. Не зная отдыха, мамаша Кураж со своим
фургончиком проходит Польшу, Моравию, Баварию, Италию и снова Баварию. 1631 г. Победа Тилли при
Магдебурге стоит мамаше Кураж четырёх офицерских сорочек, которые её сердобольная дочь разрывает на
бинты для раненых.
6
Близ города Ингольштадта в Баварии Кураж присутствует на похоронах главнокомандующего императорских
войск Тилли. Полковой священник, её подручный, сетует, что на этой должности его способности пропадают
втуне. Солдаты-мародёры нападают на немую Катрин и сильно разбивают ей лицо. 1632 г.
7
Мамаша Кураж на вершине делового успеха: фургон полон новым товаром, на шее у хозяйки связка
серебряных талеров. «Все-таки вы не убедите меня, что война — это дерьмо». Слабых она уничтожает, но им
и в мирное время несладко. Зато уж своих она кормит как следует.
8
В том же году в битве при Лютцене погибает шведский король Густав-Адольф. Мир объявлен, и это серьёзная
проблема. Мир грозит мамаше Кураж разорением. Эйлиф, смелый сын мамаши Кураж, продолжает грабить и
убивать крестьян, в мирное время эти подвиги сочли излишними. Солдат умирает, как разбойник, а многим ли
он отличался от него? Мир между тем оказался очень непрочен. Мамаша Кураж вновь впрягается в свой
фургон. Вместе с новым подручным, бывшим поваром командующего, который изловчился заменить
слишком мягкосердечного полкового священника.
9
Уже шестнадцать лет длится великая война за веру. Германия лишилась доброй половины жителей. В землях,
когда-то процветавших, теперь царит голод. По сожжённым городам рыщут волки. Осенью 1634 г. мы
встречаем Кураж в Германии, в Сосновых горах, в стороне от военной дороги, по которой движутся шведские
войска. Дела идут плохо, приходится нищенствовать. Надеясь выпросить что-нибудь, повар и мамаша Кураж
поют песню о Сократе, Юлии Цезаре и других великих мужах, которым их блестящий ум не принёс пользы.
У повара с добродетелями не густо. Он предлагает спасти себя, бросив Катрин на произвол судьбы. Мамаша
Кураж покидает его ради дочери.
10
«Как хорошо сидеть в тепле, / Когда зима настала!» — поют в крестьянском доме. Мамаша Кураж и Катрин
останавливаются и слушают. Потом продолжают свой путь.
11
Январь 1636 г. Императорские войска угрожают протестантскому городу Галле, до конца войны ещё далеко.
Мамаша Кураж отправилась в город, чтобы взять у голодных горожан ценности в обмен на еду. Осаждающие
между тем в ночной тьме пробираются, чтобы устроить резню в городе. Катрин не может этого выдержать:
влезает на крышу и изо всех сил бьёт в барабан, до тех пор, пока её не слышат осаждённые. Императорские
солдаты убивают Катрин. Но люди спасены.
12
Мамаша Кураж поёт колыбельную над мёртвой дочерью. Вот война и забрала всех её детей. А мимо проходят
солдаты. «Эй, возьмите меня с собой!» Мамаша Кураж тащит свой фургон. «Война удачей переменной / Сто
лет продержится вполне, / Хоть человек обыкновенный / Не видит радости в войне: / Он жрёт дерьмо, одет он
худо, / Он палачам своим смешон. / Но он надеется на чудо, / Пока поход не завершен. / Эй, христиане, тает
лёд, / Спят мертвецы в могильной мгле. / Вставайте! Всем пора в поход, / Кто жив и дышит на земле!»

42. «Интеллектуальный роман» в Германии.

Термин «интеллектуальный роман» был впервые предложен Томасом Манном. В 1924 г., в год выхода в свет
романа «Волшебная гора», писатель заметил в статье «Об учении Шпенглера», что «исторический и мировой
перелом» 1914-1923 гг. с необычайной силой обострил в сознании современников потребность постижения
эпохи, и это определенным образом преломилось в художественном творчестве. «Исторический и мировой
перелом 1914 – 1923 гг. с необычайной силой обострил в сознании современников потребность постижения
эпохи, что преломилось в художественном творчестве. Процесс этот, — писал Т. Манн, — стирает
границы между наукой и искусством, вливает живую, пульсирующую кровь в отвлеченную мысль,
одухотворяет пластический образ и создает тот тип книги, который... может быть назван
«интеллектуальным романом». К «интеллектуальным романам» Т. Манн относил и работы Фр. Ницше.
Именно «интеллектуальный роман» стал жанром, впервые реализовавшим одну из характерных новых
особенностей реализма XX в.- обостренную потребность в интерпретации жизни, ее осмыслении,
истолковании, превышавшую потребность в «рассказывании», воплощении жизни в художественных образах.
В мировой литературе он представлен не только немцами — Т. Манном, Г. Гессе, А. Дёблином, но и
австрийцами Р. Музилем и Г. Брохом, русским М. Булгаковым, чехом К. Чапеком, американцами У.
Фолкнером и Т. Вулфом, и многими другими. Но у истоков его стоял Т. Манн.
Никогда прежде и никогда потом (после второй мировой войны характерной тенденцией прозы стало
обращение — с новыми возможностями и средствами — к отражению конкретности) литература не
стремилась с такой настойчивостью найти для суда над современностью лежащие вне ее масштабы.
Характерным явлением времени стала модификация исторического романа: прошлое становилось удобным
плацдармом для прояснения социальных и политических пружин современности (Фейхтвангер). Настоящее
пронизывалось светом другой действительности, не похожей и все же в чем-то похожей на первую.
Многослойность, многосоставность, присутствие в едином художественном целом далеко отстоящих друг
от друга пластов действительности стало одним из самых распространенных принципов в построении
романов XX в. Романисты членят действительность. Они делят ее на жизнь в долине и на Волшебной горе (Т.
Манн), на море житейское и строгую уединенность республики Касталии (Г. Гессе). Вычленяют жизнь
биологическую, инстинктивную и жизнь духа (немецкий «интеллектуальный роман»). Создают провинцию
Йокнапатофу (Фолкнер), которая и становится второй вселенной, представительствующей за современность.
Первая половина XX в. выдвинула особое понимание и функциональное употребление мифа. Миф перестал
быть, как это обычно для литературы прошлого, условным одеянием современности. Как и многое другое, под
пером писателей XX в. миф обрел исторические черты, был воспринят в своей самостоятельности и
отдельности — как порождение далекой давности, освещающей повторяющиеся закономерности в общей
жизни человечества. Обращение к мифу широко раздвигало временные границы произведения. Но помимо
этого миф, заполнявший собой все пространство произведения («Иосиф и его братья» Т. Манна) или
являвшийся в отдельных напоминаниях, а порою только в названии («Иов» австрийца И. Рота), давал
возможность для бесконечной художественной игры, бесчисленных аналогий и параллелей, неожиданных
«встреч», соответствий, бросающих свет на современность и ее объясняющих.
Немецкий «интеллектуальный роман» можно было бы назвать философским, имея в виду его очевидную
связь с традиционным для немецкой литературы, начиная с ее классики, философствованием в
художественном творчестве. Немецкая литература всегда стремилась понять мироздание. Прочной опорой для
этого был «Фауст» Гёте. Поднявшись на высоту, не достигавшуюся немецкой прозой на протяжении всей
второй половины XIX в., «интеллектуальный роман» стал уникальным явлением мировой культуры именно
благодаря своему своеобразию.
Сам тип интеллектуализма или философствования был тут особого рода. В немецком «интеллектуальном
романе», у трех крупнейших его представителей — Томаса Манна, Германа Гессе, Альфреда Дёблина, —
заметно стремление исходить из законченной, замкнутой концепции мироздания, продуманной концепции
космического устройства, к законам которого «подверстывается» человеческое существование. Это не
означает, что немецкий «интеллектуальный роман» парил в заоблачных далях и не был связан со жгучими
проблемами политической ситуации в Германии и мире. Напротив, названные выше авторы дали наиболее
глубокую интерпретацию современности. И все-таки немецкий «интеллектуальный роман» стремился к
всеохватывающей системности. Т. Манн писал: «Удовольствие, которое можно найти в метафизической
системе, удовольствие, которое доставляет духовная организация мира в логически замкнутом, гармоничном,
самодостаточном логическом построении, всегда по преимуществу эстетического свойства». Подобное
мировосприятие обусловлено влиянием неоплатонической философии, в частности философии Шопенгауэра,
утверждавшего, что действительность, т.е. мир исторического времени, есть лишь отблеск сущности идей.
Шопенгауэр называл действительность «майей», используя термин буддистской философии, т.е. призрак,
мираж. Суть мира – в дистиллированной духовности. Отсюда и Шопенгауэровское двоемирие: мир долины
(мир теней) и мир горы (мир истины).
Итак, основные черты:
Прежде всего, это обязательное присутствие нескольких не сливающихся слоев действительности, и
прежде всего сиюминутного существования человека и космоса. Романы Т. Манна или Г. Гессе
интеллектуальны не только потому, что здесь много рассуждают и философствуют. Они «философичны» по
самому своему построению — по обязательному наличию в них разных «этажей» бытия, постоянно
соотносимых друг с другом, друг другом оцениваемых и измеряемых. Труд сопряжения этих слоев в единое
целое составляет художественное напряжение этих романов.
В немецком «интеллектуальном романе» время дискретно не только в смысле отсутствия непрерывного
развития: время разорвано еще на качественно разные «куски». Ни в одной другой литературе не существует
столь напряженных отношений между временем истории, вечностью и временем личностным, временем
существования человека. Разные ипостаси времени часто даже разнесены, будто для пущей наглядности, по
разным пространствам. Историческое время проложило свое русло внизу, в долине (так и в «Волшебной горе»
Т. Манна, и в «Игре в бисер» Гессе). Наверху же, в санатории Бергоф, в разреженном горном воздухе
Касталии протекает некое иное «полое» время, время, дистиллированное от бурь истории. Внутреннее
напряжение в немецком философском романе во многом рождается именно тем явственно ощутимым
усилием, которое нужно, чтобы держать в цельности, сопрягать реально распавшееся время.
Особый характер имеет изображение внутреннего мира человека. Психологизм у Т. Манна и Гессе
существенно отличается от психологизма, например, у Дёблина. Однако немецкому «интеллектуальному
роману» в целом свойственно укрупненное, генерализованное изображение человека. Герой выступает не
только как личность, не только как социальный тип, но как представитель рода человеческого. Если образ
человека и стал менее разработанным в новом типе романа, то он стал более объемным, вместил в себя —
прямо и непосредственное — более широкое содержание. Леверкюн – образ, показательный для XX в., -
являет собой в большей мере не характер (в нем есть намеренная романтическая неопределенность), но «мир»,
симптоматичные его черты. Автор вспоминал впоследствии о невозможности подробнее описать героя:
препятствием этому была «какая-то невозможность, какая-то таинственная недозволенность». Образ человека
стал конденсатором и вместилищем «обстоятельств»
Большинство немецких «интеллектуальных романов» продолжили сложившийся на немецкой почве в XVIII в.
жанр романа воспитания. Но воспитание понималось согласно традиции («Фауст» Гёте, «Генрих фон
Офтердинген» Новалиса) не только как нравственное совершенствование. Герои не заняты обузданием своих
страстей и буйных порывов, не задают себе уроков, не принимают программ, как это делал, например, герой
«Детства», «Отрочества» и «Юности» у Толстого. Их облик вообще существенно не меняется, характер
стабилен. Постепенно они освобождаются только от случайного и лишнего (так это было и с Вильгельмом
Мейстером у Гёте, и с Иосифом у Т. Манна). Происходит лишь, как говорил Гёте о своем Фаусте,
«неустанная до конца жизни деятельность, которая становится все выше и чище». Главный конфликт в
романе, посвященном воспитанию человека, не внутренний — главная трудность в познании. Если герой
«Фиесты» Хемингуэя говорил: «Мне все равно, как устроен мир. Все, что я хочу знать, это как в нем жить», —
то такая позиция невозможна в немецком воспитательном романе. Знать, как жить, тут можно только зная
законы, по которым живет огромная целостность мироздания. Жить можно в гармонии или, в случае
несогласия и бунта, в противостоянии вечным законам. Но без познания этих законов ориентир теряется.
Знать, как жить, тогда нельзя. В этом романе часто действуют причины, лежащие за пределами компетенции
человека. В силу вступают законы, перед лицом которых бессильны поступки по совести. Тем большее
впечатление производит, однако, когда в этих романах, где жизнь личности поставлена в зависимости от
законов истории, от вечных законов человеческой природы и космоса, человек все-таки объявляет себя
ответственным, принимает на себя «всю тяжесть мира», когда Леверкюн, герой «Доктора Фаустуса» Т.
Манна, признает перед собравшимися, подобно Раскольникову, свою вину, и о своей вине думает
деблиновский Гамлет. Немецкому роману оказывается в конце концов недостаточно познания законов
мироздания, времени и истории (что тоже, несомненно, было актом героическим). Задачей становится их
преодоление. Следование законам осознается тогда как «удобство» (Новалис) и как предательство по
отношению к духу и самому человеку. Однако в реальной художественной практике дальние сферы были
подчинены в этих романах единому центру — проблемам существования современного мира и современного
человека.
Основные представители:
Главным предметом исследования Томаса Манна было не то, что он описывал в своих новых романах.
Нарисованная им вполне конкретно и осязаемо жизнь, хоть и увлекала читателя сама по себе, все же играла
служебную роль, роль посредника между ней и не выражавшейся ею более сложной сутью действительности.
Об этой-то сути и велась речь в романе. После выхода в свет «Волшебной горы» писатель опубликовал
специальную статью, полемизируя с теми, кто, не успев освоить новые формы литературы, увидел в романе
только сатиру на нравы в привилегированном высокогорном санатории для легочных больных.
Творческий облик Германа Гессе (1877-1962) во многом близок Томасу Манну. Сами писатели отдавали себе
отчет в этой близости, проявившейся и в органичной для каждого опоре на немецкую классику, и в часто
совпадавшем отношении к действительности XX в. Сходство, разумеется, не исключало различий.
«Интеллектуальные романы» Гессе — неповторимый художественный мир, построенный по своим особым
законам. Если для обоих писателей высоким образцом оставалось творчество Гёте, то Гессе свойственно
живое восприятие романтизма — Гельдерлина, Новалиса, Эйхендорфа. Продолжением этих традиций были не
столько ранние неоромантические опыты писателя, во многом несамостоятельные и эпигонские (сборник
стихов «Романтические песни», 1899; лирическая проза «Час после полуночи», 1899; «Посмертно изданные
записи и стихотворения Германа Лаушера», 1901; «Петер Каменцинд», 1904), — продолжателем романтизма,
обогатившего реализм двадцатого столетия, он стал тогда, когда его творчество косвенно отразило
трагические события современности.
Творчество Альфреда Дёблина (1878-1957) во многом противоположно творчеству Гессе и Томаса Манна.
Для Дёблина в высшей степени характерно то, что не характерно для этих писателей, — интерес к самому
«материалу», к материальной поверхности жизни. Именно такой интерес роднил его роман со многими
художественными явлениями 20-х годов в различных странах. На 20-е годы приходится первая волна
документализма. Точно зафиксированный материал (в частности, документ), казалось, гарантировал
постижение действительности. В литературе распространенным приемом стал монтаж, потеснивший сюжет
(«выдумку»). Именно монтаж был главным в писательской технике американца Дос Пассоса, роман которого
«Манхеттен» (1925) был переведен в Германии в том же году и оказал известное влияние на Дёблина. В
Германии творчество Дёблина было связано в конце 20-х годов со стилем «новой деловитости».
 43. Роман Т. Манна «Доктор Фаустус»
Источники: Толмачебник; В.Руднев «О романе Томаса Манна «Доктор Фаустус», Д. Барышникова «Роман
Томаса Манна «Доктор Фаустус» как источник по истории культуры первой половины ХХ века» (совсем
чуть-чуть)
Жизнь немецкого композитора Адриана Леверкюна, рассказанная его другом" - роман Томаса Манна (1947).
Д. Ф. располагается в истории культуры ХХ в. как раз посередине, на самой границе между модернизмом и
постмодернизмом. Эту границу определила вторая мировая война. Как это ни парадоксально, модернизм
довоенный и междувоенный поистине трагичен, постмодернизм остраненно ироничен. Д. Ф. можно считать
последним великим произведением европейского модернизма, написанным, впрочем, в Америке, и первым
произведением постмодернизма. Этот роман совмещает в себе необычайный трагизм в содержании и
холодную остраненность в форме: трагическая жизнь немецкого гения, вымышленного, конечно (одним из
главных прототипов Леверкюна был Фридрих Ницше), рассказана по материалам документов из его архива и
по личным воспоминаниям его друга, профессора классической филологии Серенуса Цейтблома, человека
хотя и сведущего в музыке и вполне интеллигентного, но вряд ли способного в полной мере оценить трагедию
своего великого друга так, как он ее сам ощущал. На этой прагматической дистанции (см. прагматика) между
стилем наивного интеллигента-буржуа (характерного для немецкой литературы образа простака-
симплициссимуса) и трагическими и не вполне укладывающимися в рамки обыденного здравого смысла
событиями жизни гения построен сюжет Д. Ф.
Будучи уверенным в безграничных возможностях романной формы, в том, что «роман, достигший своей
высоты, может все», Манн, с дерзостью осознающий свою силу «стариковского авангардизма», взялся подать
свою эпоху «в виде истории мучительной и греховной жизни художника». Впервые замысел книги о сделке
человека искусства с чертом возник у Т. Манна в самом начале XX века, но он откладывал работу над ней в
течение сорока с лишним лет и приступил к воплощению давнего замысла только в 1943 году, когда
обозначился перелом во Второй мировой войне, а с ним и неизбежный итог охватившего нацию дьявольского
наваждения.
Тяга к эксперименту с повествовательной техникой заметна еще в его романе «Лотта в Веймаре». Особую
роль здесь в создании романа «Доктор Фаустус» играет используемая Т. Манном так называемая «техника
монтажа», в которой материал действительности и предыдущей литературной и культурной традиции
трансформируется, подчиняясь замыслу автора. В дальнейшем эта тенденция получает развитие в
литературной теории и практике постмодернизма. В этом смысле «технику монтажа» можно сопоставить с
идеями Р. Барта об изменениях, связанных с фактором, определяемым как «смерть автора». Изменяется
временная перспектива – изжита идея линейности, в которой автор предшествует тексту. У автора нет бытия
до и вне текста. Плюс к этому – ныне текст являет собой многомерное пространство, составленное из цитат,
отсылающих ко многим источникам. Нет элемента текста, что мог быть порожден «лично» автором: скриптор
лишь черпает буквы из безмерного словаря культуры. Но все же главным в «Докторе Фаустусе» был даже не
этот эксперимент, а мучительные раздумья писателя, жившего в эмиграции в США, об особенностях
менталитета немцев, их национального характера, их чреватого бедами для судеб страны, культуры и духа в
целом тяготения к фаустовскому, «демоническому началу». В основу произведения положена мысль о
вневременной, сверхиндивидуальной природе национального, однажды уже обыгранная в «Размышлениях
аполитичного». Носителями национального мифического начала Т. Манн делает не только Фауста народной
книги и героя гётевской трагедии, но и других знаменитых немцев — Лютера, Р. Вагнера, Ф. Ницше и в
известной мере себя самого. Недаром своего «Фаустуса» он считал «чрезмерно откровенной книгой», где
высказано немало сокровенного о себе и своей личности.
Кроме того, в «Докторе Фаустусе» можно углядеть обращение к жизни и творчеству Г. Вольфа, И.
Стравинского, А. Шенберга, У. Шекспира, Теодора Адорно (его «Философия новой музыки» стала одной из
теоретических основ музыковедческой критики Манна). Адорно исследует динамику классической парадигмы
культуры (и музыкального дискурса, в частности). Суть философской интерпретации музыки Адорно состоит
в том, что она рассматривается как некие бессознательно шифруемые социальные импульсы, отражающие
исторический момент и сказывающиеся в форме, которую художник мыслит и которая заставляет его себя
мыслить. Развитие общества и современную ситуацию Адорно видит как постоянно прогрессирующую
рациональность, что ведет к созданию «организованного общества» с его массовой культурой,
девальвирующей все наиболее значимые ценности. Это общество, лишенное формы и образца, ибо все
ценности обесценены. И мир перестает быть целым, становясь процессом как не собираемым воедино
движением. Процесс коммуникации здесь обрывочен и фрагментарен.
Рассказать историю жизни гениального музыканта Адриана Леверкюна, заключившего ради спасения от
творческого бесплодия союз с темными силами, автор поручает еще одному вымышленному персонажу —
другу композитора, скромному филологу Серенусу Цейтблому. Этот прием позволил писателю обозначить
светлое начало в «мрачной материи» романа, пародийно передать «в смятении и трепете этой робкой души»
собственную взволнованность своим «жутким замыслом». Кроме того, благодаря фигуре рассказчика он
получил возможность вести повествование в двойном плане, «полифонически вплетая события, которые
потрясают пишущего в самый момент работы, в те события, о которых он пишет, так что дрожание его руки
получает двоякое и вместе с тем однозначное объяснение в грохоте отдаленных взрывов и во внутреннем
содрогании». Положение повествователя между автором и центральным персонажем сказалось как на
композиции романа, так и на способах изложения сюжета и характеристики основных действующих лиц.
Фигура классического филолога Цейтблома, бесконечно далекого от иррационализма и демонизма,
способствовала ироническому остранению мистического налета, лежавшего на описываемых событиях и
лицах, к чему, собственно, и стремился писатель. Но на Серенуса Цейтблома возложена не только миссия
невольного носителя авторской иронии и пародии — он еще и вполне серьезный выразитель авторских
взглядов. Только так можно понимать заключительные слова романа, приписанные стоящему у разверстой
могилы композитора рассказчику, но в той же мере принадлежащие и автору: «Скоро ли она [Германия. — В.
С.] коснется дна пропасти? Скоро ли из мрака последней безнадежности забрезжит луч надежды и — вопреки
вере! — свершится чудо? Одинокий человек молитвенно складывает руки: боже, смилуйся над бедной душой
моего друга, Моей отчизны!».
Как и положено в романе-биографии, Цейтблом ведет неторопливый, обстоятельный рассказ о детстве
Леверкюна, о странных алхимических увлечениях его отца, о городе Кайзерсашерне, в котором родился
будущий композитор и который даже на исходе XIX века сохранил приметы средневекового быта, об учебе
героя на теологическом факультете Лейпцигского университета, его попытках сближения с другими людьми,
каждый раз заканчивавшимися неудачей, о предательстве друга-посредника в сватовстве музыканта к Марии
Годо. Леверкюн «замкнут в тесном кругу нетворческих повторений, подобно "мертвому" варьированию
морозных узоров на стекле» (Н. С. Павлова). Он словно в плену колдовских сил (застойный быт родного
города, презрение к разуму, проповедуемое в университете, аморализм мюнхенских салонов, утонченное
эстетство), не выпускающих его из своего плена. Все это вело к одиночеству, отрыву от живой жизни и в
конечном счете к союзу с мрачными силами зла и гибели таланта.
Д. Ф. - ярчайшее произведение европейского неомифологизма , где в роли мифа выступают легенды о докторе
Иоганне Фаусте, маге и чародее, якобы жившем в ХVI в. в Германии и продавшем душу дьяволу, за что обрел
магические способности, например к некромантии - он мог воскрешать мертвых и даже женился на самой
Елене Троянской. Кончаются легенды тем, что дьявол душит Фауста и уносит к себе в ад.
Бунтарская фигура доктора Фауста на протяжении нескольких веков после Реформации становилась все более
символической, пока ее окончательно не возвеличил Гете, который первым в своем варианте этой легенды
вырвал Фауста из когтей дьявола, и знаменитый культуролог ХХ в. Освальд Шпенглер не назвал всю
послереформационную культуру фаустианской.
Фауст постренессанса был фигурой, альтернативной средневековому идеалу - Иисусу Христу, так как Фауст
олицетворял секуляризацию общественной и индивидуальной жизни, он стал символом Нового времени.
Сам же доктор Фауст, как изображают его народные книги, давал полное основание для со-,
противопоставления своей персоны и Спасителя. Так, о нем говорится: "В чудесах он был готов соперничать с
самим Христом и самонадеянно говорил, будто берется в любое время и сколько угодно раз совершить то, что
совершал Спаситель".
На первый взгляд вызывает удивление, что Томас Манн как будто поворачивает вспять традицию
возвеличивания фигуры Фауста, возвращаясь к средневековому образу (Гете в романе не упомянут ни разу).
Здесь все объясняет время - время, в которое писался роман, и время, в котором происходит его действие. Это
последнее разделено на время писания Цейтбломом биографии Леверкюна и время самой жизни Леверкюна.
Цейтблом описывает жизнь великого немецкого композитора (который к тому времени уже умер), находясь в
Мюнхене с 1943 по 1945 год, под взрывы бомб англичан и американцев; повествование о композиторе,
заключившем в бреду сделку с чертом, пишется на сцене конца второй мировой войны и краха гитлеризма.
Томас Манн, обращаясь к традиции средневекового - осуждающего - отношения к Фаусту, хочет сказать, что
он отрицает волюнтаризм таких умов, как Ницше и Вагнер, мыслями и творчеством которых злоупотребили
Гитлер и его присные.
Все же Д. Ф. - роман не о политике, а о творчестве. Почему никому не сделавший зла Адриан Леверкюн
должен, как это следует из логики повествования, отвечать за бесчинства нацизма? Смысл этой расплаты в
том, что художник не должен замыкаться в себе, отрываться от культуры своего народа. Это второе и
производное. Первое и главное состоит в том, что, обуянный гордыней своего гения, художник (а гордыня -
единственный несомненный смертный грех Адриана Леверкюна) слишком большое значение придает своему
творчеству, он рассматривает творчество как Творение, узурпируя функцию Бога и тем самым занимая место
Люцифера. В романе все время идет игра смыслами слова Werk, которое означает произведение, опус,
творчество, работу и Творение.
В этом смысл длинной интертекстовой отсылки к "Братьям Карамазовым" Достоевского (см. интертекст) -
беседа Леверкюна с чертом и разговор Ивана Карамазова с чертом. Иван Карамазов - автор самого
запомнившегося в культуре волюнтаристского и ницшеанского лозунга: "Если Бога нет, то все дозволено".
Именно в узурпации Творения обвиняет великий писатель своего гениального героя и, отчасти, по-видимому,
и самого себя.
Процесс оскудения личности в романе богато оркестрован повторяющимися, как в крупном музыкальном
произведении, символическими мотивами, дан на широком фоне тех неоднозначно трактуемых эпохальных
явлений, которые О. Шпенглер назвал «закатом Европы». Сговор с чертом подхлестывает творческую
активность композитора, но выливается в отречение от добра и человечности, оборачивается констатацией
безысходности человеческой судьбы и попытками отменить «Девятую симфонию» Бетховена, принизить и
осмеять ее гуманистическое звучание. В оратории Люверкюна «Апокалипсис» и в «Плаче доктора Фаустуса»
звучит музыка вселенского краха, стоны, вой и ламентации заглушает дьявольский хохот, ликование
поджидающей новых своих жертв преисподней.
В трагедию Адриана Леверкюна вплетена трагедия Фридриха Ницше, хотя имя философа ни разу не названо.
В тексте романа масса скрытых цитат из его произведений, в частности из «Ессе Homo», множество аллюзий,
реминисценций, отсылок к жизни автора «Человеческого, слишком человеческого». Роковая встреча
Леверкюна в публичном доме с гетерой Эсмеральдой, повлекшая за собой неизлечимую болезнь и помрачение
духа, почти откровенно намекает на факты биографии Ницше. Более того, судьбы реального философа и
вымышленного композитора призваны, по мысли автора, подчеркнуть опасность изгнания из мира бога,
любви, искупления: возникший вакуум немедленно заполняется разгулом темных инстинктов — и в душе
отдельного человека, и в душе целого народа, не устоявшего перед искушением нацистской «мифа».
Примечательно, что Т. Манн и себя самого не отделял ни от своего вымышленного героя, в которого он был
«тревожно влюблен», «до одури покорен его "холодом", его далекостью от жизни», ни от своего народа, для
очищения которого от скверны он так много сделал как художник, публицист и политик. Не случайно в
финале в минуту душевного просветления «монах сатаны»» как называет себя Леверкюн, приходит к
покаянию и готов искупить свое увлечение сатанинским неистовством, завершив земное бытие «на свалке с
подохшей скотиной». Объясняя перед друзьями и знакомыми причины своего грехопадения, он говорит о
гнете времени, но и с себя не снимает вины. «Был у меня светлый, быстрый ум и немалые дарования,
ниспосланные свыше, — их бы взращивать рачительно и честно. Но слишком ясно я понимал: в наш век не
пройти правым путем и смиренномудрому; искусству же и вовсе не бывать без попущения диавола, без адова
огня под котлом. Поистине в том, что искусство завязло, отяжелело и само глумится над собой, что все стало
так непосильно и горемычный человек не знает, куда же ему податься, — в том, други и братья, виновато
время. Но ежели кто призвал нечистого и прозаложил ему свою душу, дабы вырваться из тяжкого злополучья,
тот сам повесил себе на шею вину времени и предал себя проклятию. Ибо сказано: бди и бодрствуй!» (пер. С.
Апта).

44. Г. Гессе. «Игра в бисер»

Источники: Зарубежная литература XX века (Под редакцией В.М. Толмачёва), предисловие Е. Марковича,
“Путь Германа Гессе” - С.С. Аверинцев
Об авторе
Герман Гессе (1877-1962) родился в небольшом швабском городке Кальв, в скромной семье пиетистского
проповедника. Его второй родиной стала Швейцария. Пятнадцати лет он сбежал из Маульброннской
семинарии. Он стал рано пробовать писать сам в духе распространенного тогда в Германии неоромантизма.
После первых литературных успехов Гессе смог осуществить свою мечту об идиллической жизни на лоне
природы, но уже через несколько лет деревенская идиллия стала заметно тяготить его
Гессе покончил наконец с тяготившей его оседлостью в 1911 году, когда совершил свое путешествие в
Индию.
После возвращения из путешествия писатель поселился вблизи Берна, и с тех пор он навсегда остался в
Швейцарии. С 1919 года он обосновался в Монтаньоле, близ Лугано, построил себе дом в собственном вкусе
и прожил там до самой смерти.
Писательская судьба Германа Гессе (1877-1962) необычна. Она была необычной при его жизни и осталась
необычной после его смерти.
Сначала все было просто. После того, как в 1904 году вышел роман двадцатишестилетнего автора «Петер
Каменцинд», около пятнадцати лет не предвиделось причин сомневаться, кто такой Гессе: симпатичный и
высокоодаренный, но ограниченный эпигон романтизма и натурализма. Казалось, вот так он и будет из
десятилетия в десятилетие писать роман за романом.
Однако уже в 1914 году нашлись глаза, которые увидели другое. Известный писатель и публицист левого
направления Курт Тухольский писал тогда о его новом романе: «Если бы на титульном листе не стояло имя
Гессе, мы не знали бы, что книгу написал он. Это уже не наш дорогой, почтенный старый Гессе; это кто-
то иной. Куколка лежит в коконе, и никто не скажет наперед, какой окажется бабочка». Со временем стало
ясно для всех: прежний писатель словно умер, и родился другой, поначалу неопытный, почти косноязычный.
Бывший провинциальный идиллик Гессе становится чутким провозвестником и осмыслителем
всеевропейского кризиса.
В конце 30-х - начале 40-х годов у Гессе почти не остается читателей. Еще до 1933 года поклонники его
ранних романов в письмах к нему наперебой отрекаются от него и спешат сообщить ему, что он перестал быть
«истинно немецким» писателем, поддался «неврастеническим» настроениям, «интернационализировался» и
предал «священные сады германского идеализма, германской веры и германской верности». Философский
роман «Игра в бисер» был издан в нейтральном Цюрихе в 1943 году и должен был казаться ненужным, как
ювелирное чудо среди окопов. Его узнали и полюбили немногие; среди этих немногих был, в частности,
Томас Манн. Не прошло и трех лет, как все перевернулось. «Ненужная» книга оказывается нужнейшим
духовным ориентиром для целых поколений, отыскивающих возврат к утерянным ценностям. Ее автор,
удостоенный Гетевской премии города Франкфурта и затем Нобелевской премии, воспринимается как живой
классик немецкой литературы. В конце 40-х годов имя Гессе - предмет почитания, более того, объект
сентиментального культа, неизбежно создающего свои обессмысливающие штампы. Гессе прославляют как
благостного и мудрого певца «любви к человеку», «любви к природе», «любви к богу».

“Игра в бисер”
Уже в названии этой книги умная и горькая ирония. "Игра в бисер". Не дело, а игра в пустые стекляшки. Ведь
не что иное, как духовные устремления ученых и художников, их штудии, их занятия теорией, науками и
искусствами, автор осмелился назвать игрой.
«Игра в бисер» была задумана как альтернатива «фельетонной эпохе». Так Гессе называл период упадка
европейской культуры, приходящийся, по его мнению, на конец XIX — вторую половину XX в. и
характеризующийся стремительно растущей бездуховностью, бурным распространением эрзац-культуры.
«Две задачи стояло передо мной, — писал он. — Во-первых, создать духовное пространство, где я мог бы
дышать и жить вопреки всем ядовитым испарениям этого мира, создать себе прибежище и оплот и, во-
вторых, выразить сопротивление духа варварским силам и поддержать своих друзей в Германии, укрепить в
них выдержку и готовность к сопротивлению».
Как большинство честных писателей своего времени, Гессе глубоко осознал враждебность буржуазного
общества XX века развитию человека и художника. На протяжении более чем полувекового творческого пути
он по-своему искал выход из тупика, в котором оказалось общество. Своеобразным итогом этих поисков
явился роман "Игра в бисер", в котором перед читателем предстает удивительное создание Гессе - страна
Касталия, страна интеллектуалов - духовной элиты будущего, самозабвенно предающейся Игре в бисер.
Название Касталия происходят от мифологического Кастальского ключа на Парнасе, у чистых вод которого,
согласно преданию, бог Аполлон водил хороводы с девятью музами. Гессе сам указывал на связь своей
Касталии с "Педагогической провинцией" Гете.
В центре произведения Гессе - подробная история жизни некоего Магистра Игры, сначала достойнейшего
представителя и героя Касталии, а затем ее отступника. Недаром под названием "Игра в бисер" есть еще
подзаголовок: "Опыт жизнеописания Йозефа Кнехта, Магистра Игры, с приложением собственных его
сочинений". Вся книга написана якобы от имени касталийского историка из далекого будущего и лишь
"издана Германом Гессе". Известный прием "отстранения", когда автор скрывается под маской издателя ( в
немецкой литературе к нему прибегали еще Жан Поль Рихтер, Карл Иммерман, Гофман и др.), помогает Гессе
создавать иллюзию документальности, даже научной точности при описании людей, событий, стран и эпох,
созданных его воображением.
Название "роман" применимо к "Игре в бисер" весьма условно, вернее всего, это - "роман-притча", "роман-
иносказание", и в литературе XX века его правильнее всего поставить рядом с некоторыми произведениями
Томаса Манна, художника, во многом близкого Гессе. "Я уже год работаю над "Фаустусом", - писал Т. Манн
Гессе, прочитав "Игру в бисер", - ...невозможно представить себе ничего более отличного, и в то же время
сходство поразительно, как это часто бывает между братьями".
"Игра в бисер" - это также целый конгломерат жанровых форм в рамках одного произведения. Здесь и
политический памфлет, и историческое сочинение, вставные стихи и новеллы, легенда и житие, немецкий
"роман о воспитании". Большей частью эти традиционные формы используются со значительной долей
пародийности, с элементом "игры". Критика не раз отмечала сходство композиции "Игры в бисер" с
композицией музыкального произведения, в котором история Кнехта проходит как бы главной музыкальной
темой. При этом в ней оживает вся духовная история самого писателя, его поиски, его раздумья о самом
главном для него и его современников.

Роман состоит из трех, неравных по объему частей: вводного трактата - "популярного" очерка истории
Касталии и Игры в бисер, жизнеописания главного героя и произведений самого Кнехта - стихов и трех
прозаических опусов, имеющих, в свою очередь, форму жизнеописаний.
"Игра в бисер" имеет посвящение - "Паломникам в страну Востока": автор как бы отсылает читателя к своему
предыдущему произведению, подчеркивает их родство.
Имя главного героя "Кнехт" означает "слуга", герои трех вставных новелл - жизнеописаний, якобы
принадлежащих перу самого Кнехта, - это вариации того же образа в разные века и в разных странах, как бы
подчеркивающие его "вневременной" смысл. Это вариации того же служения - в "разных одеждах", с разным
финалом,
Все касталийцы принадлежат к Ордену служителей духа. Они полностью оторваны от жизненной практики.
Здесь царит строгая почти средневековая иерархия (двенадцать Магистров, Верховная, Воспитательная и
прочие Коллегии и т.д.), хотя места распределяются только в зависимости от способностей. В Касталии нет
ограничивающей специализации в формировании ученых и служителей муз, здесь достигнут некий высший
синкретизм науки и искусства.
В Касталии "духовность" отделена наконец от буржуазного "процветания" - то, о чем всегда мечтал Гессе, но
его касталийцы принесли в связи с этим целый ряд тяжких жертв. Они отказались не только от собственности,
семьи, от счастья индивидуального авторства (так, юношеские стихи Кнехта - в Касталии непростительный
грех), но даже и от своеобразия собственной личности, ибо уход от жизни, пребывание в атмосфере чистой
духовности губительно действуют на индивидуальность. Касталийцы отказались от творчества как такового:
от новаторства, от поисков и движения, от развития, пожертвовав ими ради гармонии, равновесия и
"совершенства", Они отказались от деятельности ради созерцания. Все их занятия бесплодны. Они не создают
нового, а лишь занимаются толкованием и варьированием старых мотивов.
Писатель дает Игре в бисер или Игре стеклянных бус, по видимости, точное определение: "Игра стеклянных
бус есть игра со всеми смыслами и ценностями нашей культуры, мастер играет ими, как в эпоху расцвета
живописи художник играл красками своей палитры". Так же неопределенно и загадочно стихотворение
Кнехта, посвященное Игре. В основе этого символа лежит давняя мечта философов и ученых о
всеобъемлющей системе, об универсальном языке, способном выразить и сопоставить все открытые
"смыслы", весь духовный мир человечества. Игра - это и религия, и философия, и искусство, все в целом и
ничто в частности. Это и символическое обозначение утонченной духовности, прекрасной интеллектуальной
деятельности как таковой, поисков абстрактного смысла - квинтэссенции истины.
Около 2200 года Магистром Игры стал мастер Игры, не знающий равных, - Йозеф Кнехт. Кнехт - любимый
герой Гессе - прошел весь тот путь, который проходят касталийцы. Способного мальчика рано отобрали в
"элитарную школу". Ему повезло - на самой заре своего развития он встретился и сблизился с Магистром
музыки - человеком, воплотившим в себе наиболее привлекательные черты Касталии: равновесие, ясность,
упоительную веселость (сродни "бессмертным" из "Степного волка"). Встреча с Магистром музыки сделала
разлуку с прежней жизнью таинством, посвящением. Только смутно, по реакции окружающих, мальчик
догадывается, что уход в Касталию, в разреженную атмосферу чистой духовности, - не только возвышение, но
и потеря.
Позже, от самого Магистра музыки. Кнехт узнает, что не так уж легко досталась тому пресловутая
касталийская ясность. "Истина должна быть пережита, а не преподана", - говорит учитель своему
любимому ученику. И далее: "Готовься к битвам, Йозеф Кнехт..."
Путь Кнехта состоит из этапов, изображаемых Гессе как ряд ступеней, уводящих все выше и выше. Чем
дальше, тем труднее дается Кнехту переход со ступени на ступень, тем резче ощущает он скрытые
диссонансы касталийской действительности. Встреча Кнехта с "мирянином" Плинио Дезиньори волнуют и
тревожат Кнехта. Как и почти каждый герой романов Гессе, Йозеф Кнехт имеет своего антипода. Таков
Плинио Дезиньори, человек из другой, мирской жизни. Когда-то Дезиньори (что по-итальянски означает «из
господ») учился в Касталии, но потом избрал светскую карьеру, стал политическим деятелем. От него Кнехт
узнает подробности о совершенно чуждом ему мире за пределами Касталии. Ожесточенные споры двух
друзей-противников, каждый из которых защищает «свой мир», заканчиваются безрезультатно не только
потому, что их взгляды взаимно исключают друг друга: постепенно оба осознают, что представляют две
стороны одной медали, называемой единством мира, что отстаиваемые ими варианты мировидения не могут
существовать друг без друга и что деятельная жизнь, не освященная высокой духовностью, столь же
бесплодна, как и духовность, пестуемая в отрыве от живой жизни. Однако и Дезиньори, пытающийся
объединить в себе два мира, и Кнехт, задумавший нести в общество кастальскую духовность, не достигают
своей цели, терпят поражение. Но финал романа не пессимистичен, ибо учит «мужеству жить» вопреки ясно
осознаваемой невозможности гармонически соединить в человеке и обществе духовное и материальное, учит
стоицизму «трагического гуманизма» — позиции, которая вкупе с чувством юмора помогает если не выжить,
то хотя бы сохранить человеческое достоинство.
Важнейшее значение для развития Кнехта имеет его миссия в бенедиктинской обители Мариафельс. С
помощью занятий историей у отца Иакова Кнехт увидел истинное место Касталии, ее временность и
относительность, потому что отчуждение ее от мира - трагическая ошибка. Наука и искусство хиреют и
чахнут в изоляции от живой жизни, без осмысления и смысла, какой бы утонченности и виртуозности ни
достигли их представители.
Кнехт напоминает Коллегии, что "Magister Ludi" означает не только "Магистр Игры", но и просто "школьный
учитель". Самая важная задача, считает Кнехт, а вместе с ним Гессе, - это воспитание молодого поколения, и
не в Касталии, не среди элиты, а в "миру". Передача молодым людям благородных традиций, наделение их
подлинной духовностью - вот путь к спасению страны интеллекта. Кнехт покидает Касталию, которую он так
горячо любит.
Величие и трагизм образа Кнехта, служителя духа («кнехт» по-немецки значит «слуга»), в том, что он пошел
путем сомнения: чем глубже постигал он законы «игры», тем меньше верил в ее спасительную миссию.
Убедившись в бесплодности и ущербности кастальской попытки спасения духа в изоляции от живой жизни,
он покидает провинцию и берется за воспитание единственного сына своего друга Дезиньори, но в самом
начале своей новой деятельности трагически погибает во время купания.
Конец Кнехта - самая живая, полнокровная часть всего жизнеописания, здесь этот герой более всего
убедителен и человечен.
Однако эта на первый взгляд случайная гибель — и залог спасения. Холодная вода высокогорного озера, где
тонет Кнехт, подобие гётевских касталийских ключей, родников вечности. Кнехт сполна реализовался,
выполнил миссию, которая заключается и в том, чтобы «посадить дерево», передать эстафету мудрости
молодому поколению, и в том, чтобы, заложив кирпичик неведомого будущего, вовремя уйти, принять смерть
как таинство, с достоинством мудреца, верящего в неопалимую купину творчества, в вечное возвращение.

Краткое содержание романа ”Игра в бисер”

Действие происходит в далёком будущем. Непогрешимый Магистр Игры и герой Касталии Иозеф Кнехт,
достигнув пределов формального и содержательного совершенства в игре духа, ощущает
неудовлетворённость, а затем разочарование и уходит из Касталии в суровый мир за её пределами, чтобы
послужить конкретному и несовершенному человеку. Касталийский Орден, Магистром которого является
герой, — это общество хранителей истины. Члены Ордена отказываются от семьи, от собственности, от
участия в политике, чтобы никакие корыстные интересы не могли повлиять на процесс таинственной «игры в
бисер», которому они предаются, — «игры со всеми смыслами и ценностями культуры» как выражения
истины. Члены Ордена проживают в Касталии, удивительной стране, над которой не властно время. Название
страны происходит от мифического Кастальского ключа на горе Парнас, у вод которого бог Аполлон водит
хороводы с девятью музами, олицетворяющими виды искусства.
Роман написан от имени касталийского историка из далёкого будущего и состоит из трёх неравных по объёму
частей: вводного трактата по истории Касталии и игры в бисер, жизнеописания главного героя и
произведений самого Кнехта — стихов и трёх жизнеописаний. Предыстория Касталии излагается как резкая
критика общества XX в. и его вырождающейся культуры. Эта культура характеризуется как
«фельетонистическая» (от немецкого значения слова «фельетон», что означает «газетная статья
развлекательного характера»). Суть её составляет газетное чтиво — «фельетоны» как особо популярный вид
публикаций, изготовлявшихся миллионами. В них нет глубоких мыслей, попыток разобраться в сложных
проблемах, наоборот, содержание их составляет «занимательный вздор», пользующийся неимоверным
спросом. Сочинителями подобной мишуры были не только газетные щелкопёры, были среди них поэты и
нередко профессора высших учебных заведений со славным именем — чем известнее было имя и глупее тема,
тем больше был спрос. Излюбленный материал подобных статей составляли анекдоты из жизни знаменитых
людей под заголовками вроде: «Фридрих Ницше и дамские моды в семидесятые годы девятнадцатого
столетия», «Любимые блюда композитора Россини» или «Роль комнатных собачек в жизни знаменитых
куртизанок». Порой знаменитого химика или пианиста спрашивали о тех или иных политических событиях, а
популярного актёра или балерину — о преимуществах или недостатках холостого образа жизни или причине
финансовых кризисов. При этом умнейшие из фельетонистов сами потешались над своей работой,
пронизанной духом иронии.
Большинство непосвящённых читателей все принимали за чистую монету. Другие же после тяжёлого труда
тратили свой досуг на отгадывание кроссвордов, склонившись над квадратами и крестами из пустых клеточек.
Однако летописец признает, что игравших в эти детские игры-загадки или читавших фельетоны нельзя
назвать наивными людьми, увлечёнными бессмысленным ребячеством. Они жили в вечном страхе среди
политических и экономических потрясений, и у них была сильная потребность закрыть глаза и уйти от
действительности в безобидный мир дешёвой сенсационности и детских загадок, ибо «церковь не дарила им
утешения и дух — советов». Люди, без конца читавшие фельетоны, слушавшие доклады и отгадывавшие
кроссворды, не имели времени и сил, чтобы преодолеть страх, разобраться в проблемах, понять, что
происходит вокруг, и избавиться от «фельетонного» гипноза, они жили «судорожно и не верили в будущее».
Историк Касталии, за которым стоит и автор, приходит к убеждению, что подобная цивилизация исчерпала
себя и стоит на грани крушения.
В этой ситуации, когда многие мыслящие люди растерялись, лучшие представители интеллектуальной элиты
объединились для сохранения традиций духовности и создали государство в государстве — Касталию, где
избранные предаются игре в бисер. Касталия становится некоей обителью созерцательной духовности,
существующей с согласия технократического общества, пронизанного духом наживы и потребительства.
Состязания по игре в бисер транслируются по радио на всю страну, в самой же Касталии, пейзажи которой
напоминают Южную Германию, время остановилось — там ездят на лошадях. Основное её назначение —
педагогическое: воспитание интеллектуалов, свободных от духа конъюнктуры и буржуазного практицизма. В
известном смысле Касталия — это противопоставление государству Платона, где власть принадлежит
учёным, правящим миром. В Касталии, наоборот, учёные и философы свободны и независимы от любой
власти, но достигается это ценой отрыва от действительности. У Касталии нет прочных корней в жизни, и
потому её судьба слишком зависит от тех, у кого реальная власть в обществе, — от генералов, которые могут
посчитать, что обитель мудрости — излишняя роскошь для страны, готовящейся, например, к войне.
Касталийцы принадлежат к Ордену служителей духа и полностью оторваны от жизненной практики. Орден
построен по средневековому принципу — двенадцать Магистров, Верховная, Воспитательная и другие
Коллегии. Для пополнения своих рядов касталийцы по всей стране отбирают талантливых мальчиков и
обучают их в своих школах, развивают их способности к музыке, философии, математике, учат размышлять и
наслаждаться играми духа. Потом юноши попадают в университеты, а затем посвящают себя занятиям
науками и искусствами, педагогической деятельности или игре в бисер. Игра в бисер, или игра стеклянных
бус, — некий синтез религии, философии и искусства. Когда-то давно некий Перро из города Кальва
использовал на своих занятиях по музыке придуманный им прибор со стеклянными бусинами. Потом он был
усовершенствован — создан уникальный язык, основанный на различных комбинациях бусин, с помощью
которых можно бесконечно сопоставлять разные смыслы и категории. Эти занятия бесплодны, их результатом
не является создание чего-то нового, лишь варьирование и перетолковывание известных комбинаций и
мотивов ради достижения гармонии, равновесия и совершенства.
Около 2200 г. Магистром становится Иозеф Кнехт, прошедший весь путь, который проходят касталийцы. Его
имя означает «слуга», и он готов служить истине и гармонии в Касталии. Однако герой лишь на время
обретает гармонию в игре стеклянных бус, ибо он все резче ощущает противоречия касталийской
действительности, интуитивно старается избежать касталийской ограниченности. Он далёк от учёных типа
Тегуляриуса — гения-одиночки, отгородившегося от мира в своём увлечении изощрённостью и формальной
виртуозностью. Пребывание за пределами Касталии в бенедиктинской обители Мариафельс и встреча с отцом
Иаковом оказывают на Кнехта большое влияние. Он задумывается о путях истории, о соотношении истории
государства и истории культуры и понимает, каково истинное место Касталии в реальном мире: пока
касталийцы играют в свои игры, общество, от которого они уходят все дальше, может счесть Касталию
бесполезной роскошью. Задача в том, считает Кнехт, чтобы воспитывать молодых не за стенами библиотек, а
в «миру» с его суровыми законами. Он покидает Касталию и становится наставником сына своего друга
Дезиньори. Купаясь с ним в горном озере, герой погибает в ледяной воде — так гласит легенда, как
утверждает летописец, ведущий повествование. Неизвестно, добился бы успеха Кнехт на своём пути, ясно
одно — нельзя прятаться от жизни в мир идей и книг.
Эту же мысль подтверждают три жизнеописания, заключающие книгу и дающие ключ к пониманию
произведения. Герой первого, Слуга, — носитель духовности первобытного племени среди мракобесия — не
смиряется и приносит себя в жертву, чтобы не угасла искра истины. Второй, раннехристианский отшельник
Иосиф Фамулус (по-латыни «слуга»), разочаровывается в своей роли утешителя грешников, но, встретив
более старого исповедника, вместе с ним все же продолжает служить. Третий герой — Даса («слуга») не
приносит себя в жертву и не продолжает служение, а бежит в лес к старому йогу, т. е. уходит в свою
Касталию. Именно от такого пути нашёл в себе силы отказаться герой Гессе Иозеф Кнехт, хотя это и стоило
ему жизни.

45. Вторая мировая война в литературе ФРГ. Группа 47 года. Г. Белль.

Источники: учебник Толмачева
На почве нравственного осмысления «немецкой вины» в Западной Германии в 1947 году возникла «Группа
47» (Gruppe 47) — объединение писателей, не желавших возрождения милитаризма и национализма. У ее
истоков — деятельность журнала «Призыв» (1946—1947). Основоположники «Группы 47», Ганс Вернер
Рихтер, Альфред Андерш, Вальтер Кольбенхоф, — при всем различии их жизненного опыта — тяготели к
конкретному анализу общественных отношений в Германии. Социально-критическая, антимилитаристская и
даже порой пацифистски окрашенная литература была востребована той частью немецкого общества,
которую в «эпоху Аденауэра» (Конрад Аденауэр, был федеральным канцлером ФРГ в 1949—1963 гг. и
председателем партии Христианских демократов в 1946—1966 гг.) настораживал взятый правительством курс
на поддержку «холодной войны», ремилитаризации ФРГ. Кроме того, «Группа 47» своевременно вписалась в
издательскую политику и книжный рынок ФРГ, искавших после разгрома национал-социализма новые
ориентиры. Присуждаемые с 1950 года премии «Группы 47» были одними из самых престижных в ФРГ. Их
получили Гюнтер Айх (1950), Генрих Бёлль (1951), Ильзе Айхингер (1952), Ингеборг Бахманн (1953), Мартин
Вальзер (1955), Гюнтер Грасс (1958), Йоханнес Бобровский (1962) и некоторые другие известные литераторы.
Наиболее творчески последовательным из этой группы писателей был Генрих Бёлль (Heinrich Boll, 1917—
1985). Он не только приобрел всемирную известность, но и стал своеобразной «совестью нации»,
возрождению и сбережению которой неустанно способствовал как художественным творчеством, так и
многочисленными публицистическими выступлениями. Свой трагический жизненный опыт, во многом
схожий с опытом миллионов немцев фронтового поколения (родившись в Кёльне в большой̆ и благополучной
семье столяра-краснодеревщика, убежденного католика, Бёлль стал свидетелем разорения семейного дела во
второй половине двадцатых годов, успел проучиться семестр в Кёльнском университете, изучая германистику
и классическую филологию, шесть лет был солдатом на разных фронтах, пережил все тяготы войны, четыре
ранения, американский плен и послевоенную разруху), он сумел удержать в памяти и возвысить до искусства.
Немецкие боль, стыд, вина наряду с глубоко личным переживанием «заброшенности в историю» сделались
сквозными лейтмотивами его творчества, претендовавшего на роль своего рода нравственного камертона.
Казалось, он способен выявить малейшую фальшь в состоянии западногерманского общества. Национальное
возрождение немцев, «жизнь не по лжи» возможны лишь при условии их постоянного обращения к
исторической памяти, вобравшей (особенно в XX веке) в себя все взлеты и падения немецкого духа, — таков
основной лейтмотив творчества и общественной деятельности Бёлля.
В «Франкфуртских лекциях» (1966), где идейно-эстетическое кредо писателя представлено в наиболее
продуманной и систематизированной форме, Бёлль утверждает: «Слишком много убийц открыто и нагло
разгуливают по этой стране, и никто не докажет, что они убийцы. Вина, раскаяние, покаяние, прозрение так и
не стали категориями общественными, уж тем более — политическими. На этом фоне образовалось и
существует нечто, что сейчас — через двадцать лет и с некоторыми оговорками — можно назвать
послевоенной немецкой литературой» (пер. А. Карельского).
В 1947 году был опубликован первый рассказ Бёлля «Весть», за ним последовали повесть «Поезд прибывает
по расписанию» (1949), сборник из 25 рассказов «Путник, придешь когда в Спа...» (1950). После выхода в свет
романов «Где ты был, Адам?» (1951), «И не сказал ни единого слова» (1953) Бёлль стал в глазах уже
многочисленных своих читателей лидером «Группы 47» и по сути до конца творческого пути продолжал
высоко нести ее знамя. Пожалуй, он не столько открывал при этом новые художественные горизонты, сколько
варьировал, углублял свою главную тему — осмысление путей защиты человечности в жестоком и
бесчеловечном мире. Тема эта представлялась Бёллю кардинально важной, он осознанно стремился вынести
ее в центр своей «прозы идей». Выстрадав на личном опыте унизительность насилия государства и идеологии
над личностью, писатель всегда оставался нонконформистом. Это касалось вопросов веры («Письмо
молодому католику», 1958, 1961; критика папской энциклики «Humanae Vitae»), духовной жизни общества
(критика феномена «экономического чуда» и соответствующего ему филистерского материализма), политики,
защиты гонимых (поддержка Д. И. Солженицына, которого Бёлль приютил в своем доме в 1974 г. после
изгнания автора «Архипелага ГУЛАГа» с родины). Не пощадил Бёлль и «святая святых» западного мира —
прессу. Ее информационный террор он особенно наглядно вывел в романе «Потерянная честь Катарины
Блюм, или Как возникает насилие и к нему оно может привести» (1974).
И действительно, разоблачительный пафос свойствен всему творчеству Бёлля. Но он вовсе не исчерпывает
его. В какие-то моменты писатель оказывается близок экзистенциализму. Порой он, несмотря на свою
критику церкви, напоминает о себе как автор несомненно католический. Если говорить о влияниях на его
творчество, то это естественный для бывшего фронтовика (в силу шока войны не находящего себе места в
послевоенной действительности) интерес к опыту «потерянного поколения» (Э. Хемингуэй̆, Р. Олдингтон, Э.
М. Ремарк). Пожалуй, заметно знакомство Бёлля с поздним экспрессионизмом, но в отличие от прошедших
увлечение «новой деловитостью» Г.Айха, В.Борхерта, В. Кёппена он стилистически гораздо более прозрачен.
Впрочем, по мере необходимости он может быть и сложным (например, используя технику «потока сознания»
в духе фолкнеровских «Шума и ярости»), но без ущерба для главной цели — выполнения того или иного
нравственного задания. «Я исхожу из убеждения, что человека делают человеком язык, любовь,
сопричастность; это они связуют его с самим собой, с другими людьми, с Богом — монолог, диалог, молитва»
(«Франкфуртские лекции») — так определил сам Бёлль основное содержание своего творчества. Ключевым в
этой автохарактеристике является слово «сопричастность». Именно поэтика сопричастности, которую всю
жизнь разрабатывал и культивировал Бёлль, придает его произведениям неповторимое своеобразие. Его
персонажи вступают в контакт с миром в силу неких изначальных свойств своей натуры — они просто не
могут быть другими. В этой заданности глубинных свойств личности заключен определённый схематизм, но
есть и своя художественная выпуклость. Это относится как к положительным, так и к отрицательным
персонажам: ни один из них не может «выпрыгнуть из себя», истинная натура все равно одерживает верх.
Наконец, для многих произведений Бёлля характерен лиризм, который делает его не столько бытописателем,
сколько носителем экзистенциально выстраданной правды.
Ранние рассказы, повести, романы Бёлля, как правило, охватывают какой-то один ключевой эпизод из жизни
главного героя, от которого протягиваются более или менее зримые нити к прошлому. Этот эпизод так или
иначе связан с военным опытом — рассказ обычно ведется от лица молодого человека, либо покалеченного на
передовой, либо неотвратимо («по расписанию») приближающегося к своей неизбежной гибели. Но уже
начиная с романов «Дом без хозяина» (1954) и «Бильярд в половине десятого» (1959), значительно
расширяется как временная структура повествования, так и круг действующих лиц. Эти романы — одни из
лучших у Бёлля — при желании в них можно увидеть подобие семейной хроники, хотя она и не столь
упорядоченная, как, скажем, «Будденброки» (1901) Т. Манна, классический роман данного типа. Частая смена
повествовательных ракурсов, скачки во времени призваны передать поврежденность естественного хода
жизни. Роковым образом повернутая в прошлое, она имеет весьма проблематичные шансы на продолжение.
Особенно показателен в этом смысле роман «Бильярд в половине десятого».
Немецкая история XX века представлена в нем тремя поколениями семьи архитекторов. В 1907 году Генрих
Фемель, выиграв конкурс, строит католическое аббатство; его сын Роберт во время Второй мировой войны по
приказу (он соответствует его личному желанию) аббатство взрывает; внук же Фемеля Йозеф после войны
берется за восстановление обители. Нить повествования переходит поочередно к каждому из Фемелей,
которые — в силу своего возраста, а также способности «помнить» или «не помнить» (сохранившие память в
романе получают символическое обозначение «агнцев», тогда как утратившие принадлежат к принявшим
«причастие буйвола») — воссоздают ключевые эпизоды истории семьи, пытаясь вписать ее в контекст первой
половины XX века.
Композиция этого многоголосого романа (Бёлль называл подобную технику «Facetten-Technik») выстроена
таким образом, что организующим событием становится празднование 80-летия Генриха Фемеля 6 сентября
1958 года, а конфликт разворачивается вокруг бильярдной комнаты в отеле «Принц Генрих», где Роберт
Фемель, заключивший, как и хемингуэевский лейтенант Генри, свой «сепаратный мир», не желающий быть
«попутчиком» истории, ежедневно играет в бильярд с половины десятого до одиннадцати. Немного найдется
произведений в немецкой литературе XX века, где раскол немецкой нации на приверженцев войны и насилия
и на тех, кто несмотря на свою беззащитность не может смириться с войной и насилием (такова в романе
Иоганна Фемель, стреляющая в министра), изображен с такой же ненарочитой масштабностью,
психологической тонкостью. Если попытаться найти ключевую фразу для характеристики этого
многослойного романа (ставящего вопрос о сопротивлении злу прежде всего на глубоко личном уровне), то
она варьируется в мыслях и разговорах Роберта и Шреллы, учившихся в тридцатые годы в одной гимназии и
вместе начинавших свое «тихое» сопротивление фашизму. Шрелла, сумевший ускользнуть от гестапо, живет
в эмиграции и до сих пор боится окончательно вернуться в родные места: «Я бы с удовольствием жил по
соседству с тобой, но только не здесь. Здесь мне страшно; не знаю, может, я ошибаюсь, но люди, которых я
вижу в этом городе, кажутся мне ничуть не лучше тех, от которых я когда-то бежал». О том же, по сути,
думают Роберт и его отец, которые не хотят присутствовать на празднике освящения восстановленного
аббатства, поскольку оба убеждены в том, что вместе с этим событием из памяти большинства жителей
города способно стереться еще одно напоминание о прошлом, которое, в принципе, не должно стираться.
Наиболее значительные из последующих романов Бёлля — «Глазами клоуна» (1963) и «Групповой портрет с
дамой». Они по-новому развивают привычную для Бёлля тему нонконформизма.
В романе «Групповой портрет с дамой» (1971) рассказывается история жизни Лени Груйтен (Пфайфер). Она
родилась в 1922 г., стала современницей прихода нацистов к власти, войны, послевоенного восстановления
Германии. Лени отнюдь не «дама». Эта женщина (недолго состоявшая в браке; полюбившая русского
военнопленного Бориса Колтовского; воспитывающая внебрачного сына Льва; испытывающая жизненные
трудности — судебные исполнители могут отнять у нее квартиру), не оценивая свои поступки как
героические или антифашистские, живет и любит по естественным человеческим законам сопричастности,, а
не по волчьим законам нацистской идеологии, сытого буржуазного общества. Поэтому Лени — святая,
святая-грешница, — единственная святая, которая только и возможна в современном падшем мире. Ее
христианство далеко от требований церковной морали, но для Бёлля это не столь важно, так как он характерно
противопоставляет истинное католичество своих агнцев католической церкви как общественному и в
особенности политическому институту. Образ Лени Пфайфер соткан из осколков. За составление «жития»
новой «святой» берется анонимный «авт.» (Verf.), собирающий о ней различные сведения как фактического,
так и «чудесного» рода (Лени полагает, что на экране телевизора ей является Богоматерь). Добро, выведенное
в романе, несколько чудаковато. Тем не менее на фоне современности и ее всепроникающей грязи оно
показано чистым, возвышенным, балансирующим на грани были и легенды.
Образ Лени Пфайфер получил развитие в «Потерянной чести Катарины Блюм» (1974), романе о женщине,
затравленной шпрингеровской прессой и убивающей из пистолета бессовестного журналиста. Как и Лени,
Катарина — простая женщина. Эта экономка нравственно чиста от природы, и если и совершает проступок
(помогая скрыться террористу), то по неведению, полюбив незнакомца с первого взгляда. Ее выстрел в
Тетгеса сродни выстрелу Иоганны Фемель. Правда, на сей раз это знак полного отчаяния человека, который
бессилен перед произволом прессы и отвечает на насилие организованное насилием инстинктивным,
анархическим. Откликнувшись на события, связанные с немецким ультралевым терроризмом (группа Баадера
—Майнхоф), Бёлль в несколько нехарактерной для себя манере написал роман в жанре «документальной
прозы». Он одновременно фактографичен и сатиричен. Теме узаконенного насилия, лишающего личность
какой-либо приватности, посвящен и роман «Заботливая осада» (вариант перевода — «Под конвоем заботы»,
Fürsorgliche Belagerung, 1979) о Фрице Тольме, главе газетного концерна. Уже после смерти Бёлля были
опубликованы романы «Женщины с берегов Рейна» (Frauen vom Flußlandschaft, 1986), «Ангел молчал» (Der
Engel schwieg, 1992).
Помимо Бёлля активными участниками заседаний (до 1957 г. — дважды, а затем один раз в год) «Группы 47»
были также прозаик и журналист-сатирик Вольфдитрих Шнурре, автор романов, новелл, пьес для радио и
телевидения Пвуль Шаллюк, прозаик и поэт Вольфганг Вейраух, драматург и прозаик Вольфганг
Хильдесхаймер, прозаики Вальтер Йене, Зигфрид Ленд, Мартин Вальзер, поэт Ганс Магнус
Энценсбергер; полный перечень участников заседаний группы в 1947—1967 гг. насчитывает более 200 имен.
Эта по-своему ангажированная литература воплощала высокое нравственное начало, так или иначе
разрабатывала проблематику «непреодоленного прошлого» и составляла по преимуществу левоцентристскую
оппозицию право-экстремистским и националистическим тенденциям в общественной жизни ФРГ 1950—
1960-х годов.
Условно ее можно назвать немецкой «шестидесятнической» литературой (причем независимо от того, какая
манера, сравнительно традиционная или экспериментальная, ориентированная на Кафку, экспрессионизм или
мифопоэтику, ей была свойственна). Памятники этой литературы — прежде всего романы. Помимо
бёллевских произведений это «Голуби в траве» (1951) и «Смерть в Риме» (1954) Вольфганга Кёппена (1906
—1996), «Дело д'Артеза» (1968) Ганса Эриха Носсака (1901 — 1977), «Межвременье» (1960) и «Единорог»
(1966) Мартина Вальзера, «Урок немецкого» (1968) Зигфрида Ленца.
Краткое содержание «Бильярд в половине десятого»
6 сентября 1958 г. В этот день одному из главных героев романа, архитектору Генриху Фемелю, исполняется
восемьдесят лет. Юбилей — хороший повод для того, чтобы оценить прожитую жизнь. Более пятидесяти лет
назад он появился в этом городе, едва ли не в последний момент подал на конкурс свой проект возведения
аббатства Святого Антония и — безвестный чужак — победил остальных претендентов. С первых же шагов в
незнакомом городе Генрих Фемель хорошо представляет себе будущую жизнь: женитьба на девушке из
какого-нибудь знатного семейства, много детей — пять, шесть, семь, — множество внуков, «пятью семь,
шестью семь, семью семь»; он видит себя во главе рода, видит дни рождения, свадьбы, серебряные свадьбы,
крестины, младенцев-правнуков... Жизнь обманывает ожидания Генриха Фемеля. Тех, кто собирается на его
восьмидесятилетие, можно пересчитать буквально по пальцам одной руки. Это сам старик, его сын Роберт
Фемель, внуки — Иозеф и Рут, и приглашённая Генрихом секретарша Роберта Леонора, Второй сын, Отто,
ещё в юности сделался чужд своей семье, примкнув к тем, кто принял «причастие буйвола» (так в романе
обозначена принадлежность к кругам немецкого общества, заражённым идеями агрессии, насилия,
шовинизма, готовым утопить мир в крови), ушёл воевать и погиб.
Жена Генриха Фемеля содержится в «санатории», привилегированной лечебнице для душевнобольных. Не
принимая существующей действительности, Иоганна позволяет себе весьма смелые высказывания по адресу
сильных мира сего, и, чтобы уберечь, её приходится держать взаперти. (Хотя Генрих Фемель, перестав
лукавить перед собой, сознаётся, что согласен и всегда был согласен с мыслями и высказываниями жены, но
не имел мужества открыто заявить об этом.)
Роберт Фемель ещё гимназистом даёт клятву не принимать «причастие буйвола» и не изменяет ей. В юности
он вместе с группой сверстников вступает в борьбу с фашизмом (олицетворением фашизма для них служит
учитель физкультуры Бен Уэкс, за покушение на которого один из подростков, Ферди Прогульски,
расплачивается жизнью) и вынужден, жестоко избитый бичами из колючей проволоки, бежать из страны.
Через несколько лет амнистированный Роберт возвращается в Германию к родителям, жене Эдит и
родившемуся без него Иозефу. Он служит в армии, но его служба оборачивается местью за погибших друзей.
Роберт подрывник, он «обеспечивает сектор обстрела» и без сожаления уничтожает архитектурные
памятники, в числе которых построенное отцом аббатство Святого Антония, взорванное им без особой
надобности за три дня до конца войны. («Я отдал бы двести аббатств за то, чтобы вернуть Эдит, Отто или
незнакомого мальчика...» — вторит ему и Генрих Фемель.) Жена Роберта, Эдит, погибает при бомбёжке.
После войны Роберт возглавляет «контору по статическим расчётам», на него работают всего три
архитектора, которым Леонора рассылает немногочисленные заказы. Он обрекает себя на добровольное
затворничество: на красной карточке, которую Роберт когда-то давно дал Леоноре, значится: «Я всегда рад
видеть мать, отца, дочь, сына и господина Шреллу, но больше я никого не принимаю». По утрам, с половины
десятого до одиннадцати, Роберт играет в бильярд в отеле «Принц Генрих» в обществе отельного боя, Гуго.
Гуго чист душою и бескорыстен, не подвластен соблазнам. Он принадлежит к «агнцам», как погибшая Эдит,
как её брат Шрелла.
Шрелла — друг юности Роберта Фемеля. Как и Роберт, он был вынужден под страхом смертной казни
покинуть Германию и возвращается только теперь, чтобы повидаться с Робертом и своими племянниками.
Шестое сентября 1958 г. становится поворотным днём и для Генриха Фемеля, и для его сына. В этот день,
осознав ложность следования логике собственного надуманного образа, он порывает с давно тяготившей его
привычкой ежедневно посещать кафе «Кронер», отказывается принять подарок от фашиствующего Греца,
владельца мясной лавки, и символически заносит нож над присланным из кафе юбилейным тортом в виде
аббатства Святого Антония.
Роберт Фемель в этот день демонстрирует своему бывшему однокашнику, Нетглингеру, приверженцу
«буйволов», что прошлое не забыто и не прощено. В этот же день он усыновляет «агнца» Гуго, берет на себя
ответственность за него.
И для Иозефа Фемеля, внука Генриха и сына Роберта, молодого архитектора, этот день становится
решающим. Увидев пометки отца на обломках стен аббатства Святого Антония, чёткий почерк, знакомый ему
с детства, неумолимо свидетельствующий о том, что аббатство взорвал отец, Иозеф переживает кризис и в
конце концов отказывается от почётного и выгодного заказа, от руководства восстановительными работами в
аббатстве.
Иоганна Фемель, которую по случаю семейного празднества отпускают из лечебницы, тоже совершает
решительный шаг — она стреляет из давно заготовленного пистолета в министра, господина М. (у которого
«морда, как у буйвола»), стреляет как в будущего убийцу своего внука.
Подведены итоги прошедшей жизни. И для собравшихся в мастерской старого архитектора (здесь, кроме
хозяина, Роберт с новообретённым сыном Гуго, Шрелла, Иозеф с невестой, Рут и Леонора) начинается новый
день, 7 сентября.
 46. Литература Сопротивления во Франции. Веркор.
Литература Сопротивления – антифашистская литература, сложившаяся в годы Движения Сопротивления в
оккупированных странах, а также в странах фашистской коалиции во время 2-й мировой войны 1939—45. Под
этим термином понимаются не только произведения, написанные в самом ходе борьбы с фашизмом и
посвященные этой борьбе, но и произведения, созданные в годы 2-й мировой войны под воздействием
освободительного движения. Вклад в литературу Сопротивления внесли писатели антифашистской
эмиграции.
Литература Сопротивления складывалась как литература национальная и интернациональная.
Запечатлевая ужасы гитлеровского террора, литература Сопротивления рисовала активную антифашистскую
деятельность, ставила общественные и нравственные проблемы, выдвигаемые самой практикой борьбы. В
центре внимания писателей — образ борца, формирование его личности, характера в трагических условиях
оккупации. Образ этот раскрывается в различных литературных жанрах. Ведущим жанром была гражданская
поэзия. В драматургии преобладали трагедийные жанры. В прозе получили распространение очерк, рассказ.
Многие авторы обращались к историческому роману, намеренно пользуясь иносказаниями, черпая в прошлом
уроки для современности.
Движение Сопротивления, принявшее во Франции всенародный размах, создало обширную литературу; ее
творцами были лучшие писатели страны. Во Франции сложилось разветвленное литературное подполье.
Действовали подпольные издательствава («Полночное изд-во», основанное П. де Лескюром, «Французская
библиотека»). С 1942 выходил орган Национального комитета писателей — газета «Летр франсез». Ее
основатель Ж. Декур был расстрелян. Многие писатели были казнены (Г. Пери), пали в бою (Ж. Прево),
погибли в лагерях (Р. Деснос, М. Жакоб).
Французская литература Сопротивления успешно развивалась в поэзии, прозе, в драматургии. Это литература
запрещенная, она должна быть лаконична, действенна, понятна. Основные жанры: очерк, лирика, поэзия
малых форм, рассказ, новелла, небольшая повесть. В подполье вышли поэтические антологии «Честь поэтов»
(1943) и «Европа» (1944). По выражению П. Элюара, поэзия «ушла в маки́ », к партизанам; она должна была
отказаться от созерцательности, эстетства, формалистических ухищрений и посвятить себя служению людям.
Это служение утверждается в кристальной чистоте и прозрачности стихов Элюара («Поэзия и правда 1942
года», 1942, «Лицом к лицу с немцами», 1942—45), в гневном пафосе, боевых призывах стихов Л. Арагона
(сб-ки «Нож в сердце», 1941, «Глаза Эльзы», 1942, «Паноптикум», 1943, «Французская заря», 1945), в стихах
других поэтов-коммунистов (Л. Муссинак, Э. Гильвик). Духом борьбы проникнуты стихи поэтов-католиков
П. Ж. Жува, Л. Массона и других. Интонации нар. песни, разговорной речи звучат в стихах Р. Десноса и
Ж. Превера. Огромную популярность приобрела «Песня партизан» (1943; авторы текста М. Дрюон и
Ж. Кессель).
С острой антифашистской публицистикой выступали Л. Арагон, Ф. Мориак, А. Камю. Обширная документ.
лит-pa о концентрационных лагерях представлена книгами Л. Муссинака («На плоту „Медузы“. Дневник
политического заключенного», 1945), Ф. Амбриера («Большие каникулы», 1946) и др. Выступления
Ж. Р. Блока по моск. радио составили кн. «От Франции оккупированной к Франции вооруженной» (изд. 1949).
«Военный летчик» (1942) А. де Сент-Экзюпери — мужеств. книга о воен. действиях против вермахта.
Героический подвиг участников Сопротивления запечатлен в вышедших в подполье рассказах Веркора
(«Молчание моря», 1942), Э. Триоле («Авиньонские любовники», 1943; вошел в сб. «За порчу сукна штраф
200 франков», 1945), Арагона, К. Авлина, Ж. Адана, повести К. Моргана «Цена человека» (1944; окончат. изд.
1946). С различных обществ. и эстетич. позиций рисуется Сопротивление в романах Р. Вайяна («Странная
игра», 1945), Ж. Бори («Моя деревня в немецкие времена», 1945), С. де Бовуар («Чужая кровь», 1945).
Веркор (наст. имя Жан Марсель Брюллер ) -26.02.1902 -10.06.1991 — французский писатель, художник-
иллюстратор. С началом Второй мировой войны, в 1939 году, Брюллера призвали в резервный батальон,
демобилизован он был после перемирия в 1940 году. В период оккупации Франции, летом 1941 года, Брюллер
написал посвященную погибшему поэту Сен-Поль-Ру повесть «Молчание моря». «Молчание моря» было
первой книгой, выпущенной подпольно, тиражом 350 экземпляров, в издательстве «Минюи» – центральном
издательском доме Сопротивления, основанном самим Веркором и Пьером де Лескюром в 1941 году. Повесть
«Молчание моря» создана по следам истории, произошедшей во время войны с самим автором. Сюжет
простой, приобретает форму притчи, параболы: в 1940 году немецкий офицер поселяется во французской
деревне, в оккупированной зоне; каждый вечер он разговаривает по-французски с хозяевами дома, которые
ему не отвечают. Пожилой француз (рассказчик) повествует о происходящих событиях , наблюдает за
другими персонажами- молодой француженкой- его племянницей и молодым офицером, немцем Вернером
фон Эбреннаком. Точка зрения рассказчика выполняет функцию ангажированности, а система персонажей
задана целью. Старик и его племянница своим молчанием выражают сопротивление оккупанту. Этот человек
пришел как завоеватель в этот дом. Понятно, что метафора эта не слишком тонка, но, поскольку нацисты
также не блистали утонченностью, книга должна была разить напрямую. Безмолвие этих французов ярко
символизирует тот ужасный период одиночества, ту армию теней, невидимок, смиренников, которые не могли
сказать «нет» во весь голос, потому что для этого следовало эмигрировать в Англию или рисковать своей
жизнью, но которые прошептали «нет», прожили в этом «нет». Монолог немца (он пытается объяснить свое
поведение и поведение товарищей) наталкивается на молчание старика и его племянницы. Ущербность
такого диалога имеет свои причины, ведь речь построена на фальши. С течением времени немецкий офицер,
Вернер фон Эбреннак, начинает уважать своих безмолвствующих хозяев, почти восхищаться ими, а под конец
старик и его племянница также проникаются к нему чувством, близким к восхищению. В основе «Молчания
моря» лежит история – про то, как цивилизованные люди – здесь это солдат вермахта, образованный и
обаятельный, рассуждающий перед своими противниками о Моцарте и правах человека - развязывают друг
против друга самую страшную из всех войн на земле. Сила «Молчания моря» заключается также в его
строгом, сдержанном стиле: «Молчание длилось и длилось. Оно становилось все плотнее, как утренний
туман. Плотное, застывшее безмолвие. Неподвижность моей племянницы и, конечно, моя собственная
усугубляли это молчание, делали его свинцово тяжелым. Даже сам офицер, растерявшись, стоял
неподвижно, и лишь спустя несколько минут я увидел, как его губы дрогнули в улыбке». В конце повести
офицер все-таки решается уехать на восточный фронт, что равносильно смерти. И здесь француженка
реагирует и проявляет какой-то интерес. На этом повесть заканчивается. Повесть направлена на то, чтобы
читатель почувствовал дух сопротивления, которое воплощено в образах этих французов.

47. Французский «новый роман». А. Роб-Грийе как теоретик и практик

«нового романа».
Источники: Зарубежная литература XX века (Под редакцией В.М. Толмачёва), Яценко В.М. - История
зарубежной литературы второй половины XX века, Андреев Л.Г. (ред.) - Зарубежная литература XX века
Новый роман и неонатурализм
После Второй мировой войны во Франции не было такого расцвета романа, как в межвоенный период. Война
развеяла многие иллюзии, связанные с возможностью противостояния индивида обществу, которое
составляло суть романного конфликта. Реакцией на ситуацию стало появление во французской литературе
«нового романа» и «театра абсурда».
“Новый роман” — условный термин, обозначающий ряд близких друг к другу попыток преобразовать
структуру прозы, предпринятых в 50—60-х гг. 20 в. во Франции Н. Саррот, А. Роб-Грийе, М. Бютором, К.
Симоном, К. Мориаком и др. Расходясь в представлениях о том, какими путями надлежит осуществлять
задуманную перестройку, они не образуют школы или течения в строгом смысле слова.
«Новый роман» — удобное, хотя и расплывчатое, наименование, введенное для обозначения отказа от
традиционных романных форм и смены их повествовательным дискурсом, который призван воплотить
особую реальность. Однако каждый из новороманистов представлял ее себе оригинально. Некоторая
общность теоретических установок Н. Саррот и А. Роб-Грийе не мешала этим писателям быть глубоко
различными по своему почерку. Это же можно сказать о М. Бюторе и К. Симоне. Тем не менее
представителей этого поколения (отнюдь не школы!) объединяло общее стремление к обновлению жанра.
Они ориентировались на новаторство М. Пруста, Дж. Джойса, Ф. Кафки, У Фолкнера, В. Набокова, Б. Виана.
В автобиографии «Вращающееся зеркало» (Le Мігоіг qui revient, 1985) Роб-Грийе признавался, что его
приводили в восхищение «Посторонний» Камю и «Тошнота» Сартра.
В своих программных текстах Саррот, Роб-Грийе, Бютор, К. Мориак, метя, в частности, в концепцию
«завербованности писателя», выдвинутую Ж. П. Сартром, провозгласили полную несовместимость и
взаимную непричастность своей личной гражданской позиции и литературного творчества. Последнее они
хотят очистить от малейших примесей политики, морали, идеологии, даже метафизического раздумья,
полагая, что за рабочим столом писатель избавлен от служения чему бы то ни было, кроме своего
самодовлеющего дела, и обязан отрешиться от забот о насущной злобе дня, об исторических судьбах
общества, которые могут одолевать его в повседневности или тогда, когда он занят, скажем, журналистикой.
Подобная духовная изоляция и аскетичное самообуздание рассматриваются как способ освободиться от
предвзятости посылок и заранее заданного нравственного пафоса, с тем чтобы сосредоточиться не на
жизненном «уроке» книги, пусть даже он вытекает из рассказанного исподволь, без публицистического
проповедничества, а на познании — как можно более «чистом» — тех сторон жизни, доступ к которым до сих
пор оставался закрыт для писателей из-за их пристрастия к «учительству» и приверженности к устаревшей
манере повествования.
В сборнике эссе «Эра подозрений» (L'Eredusoupęon, 1956) Саррот утверждает, что модель романа XIX века
исчерпала себя. Интрига, персонажи («типы» или «характеры»), их перемещение в фиксированном времени и
пространстве, драматическая последовательность эпизодов перестали, по ее мнению, интересовать
романистов XX века. В свою очередь Роб-Грийе заявляет о «смерти персонажа» и примате дискурса (в
данном случае — прихотливости письма) над историей. Он требует, чтобы автор забыл о себе, исчез, отдав
все поле изображаемому, перестал делать персонажей своей проекцией, продолжением своего
социокультурного окружения. Дегуманизация романа, по Роб-Грийе, это гарантия свободы писателя,
возможности «взглянуть на окружающий мир свободными глазами». Цель этого взгляда — развенчать «миф о
глубине» бытия и заменить его скольжением по поверхности вещей: «Мир не значит ничего и не абсурден. Он
крайне прост... Существуют вещи. Их поверхность гладка и чиста, девственна, она ни двузначна, ни
прозрачна. Вещи есть просто вещи, а человек есть просто человек. Литература должна отказаться ощутить
связь вещей через метафору и удовлетвориться спокойным описанием гладкой и ясной поверхности вещей,
отрешившись от любой праздной интерпретации — социологической, фрейдистской, философской, взятой из
эмоциональной сферы или из любой другой».
Освобождая вещи из плена стереотипного их восприятия, «десоциализируя» их, новороманисты и
намеревались стать «новыми реалистами». «Реальность» в их понимании была связана с идеей не
репрезентации, а письма, которое, обособляясь от автора, творит свое особое измерение. Отсюда отказ от
представления о целостном персонаже. Его заменяют «вещи», в которых он отражается, — далекое от всякой
статики пространство предметов, слов.
«Новый роман» также переосмыслил отношения между читателем и текстом. Пассивное доверие, основанное
на идентификации читателя и персонажа, должно было уступить место идентификации читателя с автором
произведения. Читатель, таким образом, втягивался в процесс творчества и становился соавтором. Он
вынужден был занять активную позицию, следовать за автором в его эксперименте: «Вместо того, чтобы идти
на поводу у очевидного, к которому его приучила из-за его лени и спешки повседневная жизнь, он должен,
чтобы различать и узнавать персонажи, как их различает сам автор, изнутри, по неявным признакам, которые
можно распознать, лишь отказавшись от привычки к комфорту, погрузиться в них так же глубоко, как автор, и
обрести его видение» (Саррот). Роб-Грийе обосновывает эту мысль не менее настойчиво: «Отнюдь не
пренебрегая своим читателем, автор провозглашает сегодня абсолютную необходимость активной,
сознательной и творческой помощи читателя. От него требуется не принятие законченного образа мира,
целостного, сосредоточенного на самом себе, а участие в процессе созидания вымысла... с целью научиться
таким же образом созидать свою собственную жизнь».
Распространенный прием новороманистов — смещение временных и повествовательных планов (во
французской структуралистской критике он назван приемом металепса). Ж. Женетт определяет его так: «В
повествовании невозможно рационально отделить вымысел (или сон) от реальности, высказывание автора от
высказывания персонажа, мир автора и читателя сливаются с миром персонажей» («Фигуры III», Figures III).
Характерный пример использования металепса — рассказы X. Кортасара (в частности, новелла
«Непрерывность парков»). По мере того как в сознании персонажа исчезает граница между реальностью и
вымыслом, его мечты, воспоминания становятся «второй жизнью», а прошлое, настоящее и будущее
получают новое прочтение. В читателе, таким образом, все время поддерживается сомнение в реальности
изображаемого: оно в равной степени может быть фактом биографии героя, проектом будущего или же
ложью, которую ее носитель разоблачит на следующей странице.
Неонатурализм Роб-Грийе отличается от классического натурализма тем, что, отменяя значения, объективный
смысл, он оставляет «я» художника наедине с «вещами», и это «я» заполняет образовавшуюся пустоту своей
ничем не ограниченной свободой. Свободой «взгляда» («школа взгляда»), «моей» точки зрения как
единственного «организатора» вселенной. Предельная объективность воссоединяется у Роб-Грийе с крайней
формой субъективизма. Он напоминал, что все «вещи», весь мир романа—содержание его сознания, которое
по своей воле, произвольно монтирует фрагменты реальности, а результаты субъективного монтажа и
называются романом.

Об авторе
Ален Роб-Грийе (1922—2008) жизнь свою подробно описал в двух томах мемуаров «Романески». Бедная
семья. Перед войной окончание лицея в Париже. Во время немецкой оккупации был отправлен работать на
завод в Германию. Получил диплом агронома, работал инженером в Институте тропических фруктов, в
командировках изъездил полмира. После выхода в 1953 г. романа «Резинки» стал литературным
консультантом издательства «Минюи» — оплота французского «нового романа». Был тесно связан с Р.
Бартом.
С творчеством Алена Роб-Грийе связано понятие «шозизма» (фр. chose — вещь). В статьях о «новом романе»
(«За новый роман», 1963) он писал, ссылаясь на Хайдеггера: «Мир просто-напросто есть... вокруг нас
присутствие вещей». Напоминая о Сартре, о его «Тошноте», Роб-Грийе употреблял понятие «излишний»
применительно к значениям, которые прикладываются к единственно существенному, реальному—к
«объектам». В этом культе «вещей» —крайняя степень «дезангажированности», освобождения искусства от
значений и целей. Кроме одной цели — «создавать новую форму».

”В лабиринте”
Роман привычно для Роба-Грийе балансирует на грани реального и нереального. Фоном бытия и небытия в
романе становится призрачный город. Заснеженные, ничем не отличающающиеся друг от друга улицы.
Фонари, двери подъездов, коридоры, лестницы - все это выступает в роли зловещих зеркал.
Читателю трудно избежать искушения прочитать роман «В лабиринте» по традиции, т. е проследить историю
персонажа, этого солдата, который бродит по лабиринту незнакомых улиц, посещает кафе, какую-то квартиру,
потом умирает в госпитале. Все это в романе Роб-Грийе есть, но всего этого и нет. В лабиринте оказывается
не только заблудившийся в трех соснах солдат — в лабиринте оказывается читатель, в лабиринте потерявшей
смысл, абсурдной действительности. Слагаемые построенного Роб-Грийе лабиринта описаны
натуралистически дотошно, но в целое соединяются по случайности, по каким-то ассоциациям, повинуясь
чьей-то воле, какому-то «взгляду».
Повествование ведется от «Я», которое неизвестно кому принадлежит, взгляд деперсонализируется. Он
рассуждает о том, что происходит. Идет естественная жизнь, внимание о смене времен года, погоды.
Большое кол-во деталей, назойливая описательность, перегрузка читателя информацией - все это, вкупе с
нарушением норм синтаксиса и грамматики, ведет к возникновению «информационного» шума, в контексте
которого становится возможным коллаж, инкорпорирование всего и вся.
Роб-Грийе использует прием повторения, дублирования, зеркального отражения. Повторяясь, «вещи» себя
опровергают, в зеркалах теряется реальность, в бессмысленном круговращении нет ни начала, ни конца,
утрачена хронология вместе со смыслом и значением. Картины в романе оживают, а «живые» уподобляются
нарисованным и так же легко стираются, вновь возникают и исчезают, так и не обретя статуса персонажа.
В естественном плане происходит война, с которой связаны напрямую персонажи – мужчины. Они везде.
Женщины в основном служат мужчинам и являются домохозяйками. Город мрачный, холодный и сам по себе.
Он мрачный, потому что улицы часто кажутся пустыми, люди попрятались по домам, люди разобщены, они
подозрительны, каждый готов увидеть в другом шпиона, предателя. Люди нездоровы, напуганы. Люди
похожи друг на друга, они все на одно лицо. Похожи часто люди и вещи. Люди напоминают кукол.
Грийе указывал на детали, которые исключают временную и пространственную конкретность истории, это
«роман-вымысел, а не свидетельство»: французские пехотинцы не носят номера солдатской книжки на
петлицах шинели и не было никакого сражения при Рейхенфельсе.
На поверхности романа — демонстрация того, как пишется роман, сам процесс порождения текста из того,
что он видит, представляет, обдумывает, отбрасывает, выбирает лучшее из возникающих вариантов. Это
лабиринт, в котором блуждает сам пишущий.
Путь «блужданий» пишущего с акцентом выбора вариантов заявлен уже в первом конвенциальном для
читателя мини-эпизоде: пишущий в комнате видит — воображает: «...за стеной дождь, за стеной кто-то
шагает под дождем, пригнув голову, заслонив ладонью глаза и все же глядя на мокрый асфальт...; за стеною
— стужа, в черных оголенных ветвях свищет ветер; ветер свищет в листве, колышет тяжелые ветви...; за
стеною — солнце, нет ни тенистого дерева, ни куста, люди шагают, палимые солнцем, заслонив ладонью
глаза и все же глядя прямо перед собой» [4; 241].
Перед читателем, а главное в сознании пишущего — три варианта; будет выбран второй — зимний. К
«выбору» в процессе письма автор будет обращаться неоднократно.
Текст представлен «шозизмом», микрозрением описаний, выполненных в подчеркнуто натуралистическом
модусе с мельчайшими подробностями визуального плана.
Если в «Резинках» хрестоматийным стало подробнейшее описание разрезанного помидора, изъяна кожурки,
то в «Лабиринте» — абажура с тенью ползающей на нем мухи: «возвышается лампа: квадратный цоколь,
длина его сторон пятнадцать сантиметров, — диск такого же размера, рифленая колонна с темным, слегка
коническим абажуром... (это тень мухи): этот незамкнутый маленький многоугольник одним углом
касается внутренней стороны большого светлого круга, отбрасываемого лампой. Многоугольник медленно,
но безостановочно перемещается по окружности светлого круга»... [4; 244].
Изображение постепенно не только все больше десемантизируется, но и все больше схематизируется.
Начинается все с образов, которые в основе своей конкретны, но потом они становятся менее конкрется, что
приближает их к знаку. Одни и те же слова используются для обозначения разных предметов, они случайны.
Обманчивый эффект наличия сюжета, иллюзия возрождения сюжета. Этот рассказ – вымысел, а не история
очевидца. Форма является ничем, но может стать чем-то. Переосмысление категорий начала и конца. Он
строит свои романы на диалектическом противоречии. Его роман саморазрушается и самопорождается. Его
роман – генератор повествования. Кажется, что в лабиринте блуждают персонажи. Но они обесцениваются, по
лабиринту повествования блуждают автор и читатель.
«Лабиринт» — вершина в творчестве Роб-Грийе. Этот роман подтвердил ведущее место автора среди
«новороманистов».

Краткое содержание “В лабиринте”

Место действия — небольшой городок накануне пришествия в него вражеских войск. По выражению автора,
события, описываемые в романе, неукоснительно реальны, то есть не претендуют ни на какую
аллегорическую значимость, однако действительность изображается в нем не та, что знакома читателю по
личному опыту, а вымышленная.
Повествование начинается с того, что некий солдат, измождённый и закоченевший от холода, стоит на зимней
стуже под непрерывно падающим снегом возле фонаря и кого-то ждёт. В руках он держит обёрнутую в
коричневую бумагу жестяную коробку, похожую на коробку из-под обуви, в которой лежат какие-то вещи,
которые он должен кому-то передать. Он не помнит ни названия улицы, где должна состояться встреча, ни
времени; не знает ни того, из какой он воинской части, ни чья на нем шинель. Время от времени он переходит
на другую улицу, точно такую же, запорошенную снегом, утонувшую в мареве, стоит возле точно такого же
фонаря, словно по лабиринту, блуждает по пересечению безлюдных и прямых переулков, не зная ни зачем он
здесь, ни сколько времени он уже тут провёл, ни сколько ещё выдержит. Декорации романа строго очерчены:
это кафе, куда заходит солдат выпить стакан вина, комната, где черноволосая женщина и её муж-инвалид
дают ему передохнуть, и бывший военный склад, превращённый в приют для раненых и больных одиноких
солдат. Эти декорации незаметно перетекают одна в другую, и каждый раз при этом в них что-то меняется,
добавляется нечто новое. События романа изображены в виде статичных сцен, у которых нет ни прошлого, ни
будущего, в виде оправленных в раму картин.
Намереваясь пойти в одно место, солдат часто попадает совсем не туда, куда шёл, или же в его сознании одни
декорации внезапно заменяются другими. Время от времени на глаза солдату показывается десятилетний
мальчуган, который приближается к нему, останавливается, а затем то вступает с ним в разговор, то
стремительно убегает или же попросту исчезает.
В одном из эпизодов мальчик приводит солдата в кафе. Взору читателя представляется статичная картина
посетителей и персонала кафе, застывших подчас в самых удивительных позах. Затем все вдруг внезапно
оживает, солдат ждёт, когда к нему подойдёт официантка, и спрашивает, где находится улица, названия
которой он не помнит.
Или же солдат, идя следом за мальчиком, оказывается в тёмном коридоре со множеством дверей и
лестничными пролётами, в которых то вдруг возникает свет, то исчезает, и коридор вновь погружается в
полумрак. Одна из дверей открывается, и из неё выходит женщина в чёрном платье, с чёрными волосами и
светлыми глазами. Она приглашает солдата зайти, присесть за накрытый клеёнкой в красно-белую клетку стол
и даёт ему стакан вина и ломоть хлеба. Затем она и её муж-инвалид долго обсуждают, на какую же улицу
солдату нужно попасть, и приходят к выводу, ничем не обоснованному, что эта улица — улица Бувар.
Снаряжают мальчика проводить солдата. Мальчик приводит его к какому-то дому, который оказывается
приютом для больных и раненых военных. Солдата пропускают внутрь, хотя документов у него при себе нет.
Он оказывается в большом зале с заклеенными окнами. Помещение уставлено кроватями, на которых
неподвижно лежат люди с широко открытыми глазами. Он засыпает прямо в мокрой шинели на одной из
кроватей, предварительно положив свою коробку под подушку, чтобы не украли. Ночью он делает попытку в
сети коридоров найти умывальник, чтобы попить воды, но сил дойти у него не хватает. У него бред. Ему
снятся его военное прошлое и то, что происходило с ним днём, но в видоизменённом варианте. На следующее
утро фельдшер определяет, что у солдата сильная лихорадка. Ему выдают лекарства, другую, сухую шинель,
но уже без нашивок. Солдат переодевается, улучает момент, когда его никто не видит, и уходит из приюта.
Внизу он встречает вчерашнего инвалида, который язвительно замечает солдату, что сегодня он что-то
слишком торопится, и интересуется, что лежит у него в коробке. Солдат выходит на улицу, где снова
встречает мальчика, дарит ему стеклянный шар, который находит в кармане своей новой шинели, и идёт
дальше, в кафе, где выпивает стакан вина среди окружающих его неподвижных и беззвучных посетителей.
Затем на улице он встречает какого-то человека в меховом пальто, которому путано рассказывает, зачем он
здесь и кого ищет, надеясь, что этот человек и есть именно тот, кто ему нужен. Однако это оказывается не так.
Он вновь встречает мальчика. Слышен рёв мотоцикла. Солдат и ребёнок успевают спрятаться. Проезжающие
мимо мотоциклисты принадлежат к вражеской армии. Они не замечают спрятавшихся в дверном проёме и
проезжают мимо. Мальчик бросается бежать домой. Солдат — за ним, молча, опасаясь, как бы не привлечь
внимание мотоциклистов. Те возвращаются и выстрелами из автоматов ранят бегущего солдата. Он добегает
до какой-то двери, открывает её и прячется внутри здания. Разыскивающие его мотоциклисты стучат в дверь,
но не могут снаружи открыть её и уходят. Солдат теряет сознание.
Приходит в себя он в той же комнате, где женщина угощала его вином. Она рассказывает, что перенесла его к
себе вместе с мужчиной в меховом пальто, который оказался доктором и сделал солдату обезболивающий
укол. Солдат чувствует крайнюю слабость. По просьбе женщины, которая так чутко к нему отнеслась и сейчас
проявляет живое участие, он рассказывает, что коробка принадлежит его умершему в госпитале товарищу и
он должен был передать её его отцу. В ней находятся его вещи и письма к невесте. Однако он то ли перепутал
место встречи, то ли опоздал, но с отцом товарища так и не встретился.
Солдат умирает. Женщина размышляет, как ей стоит поступить с коробкой с письмами.

48. Драма абсурда 1950-1960-х гг. С.Беккет-драматург.

Термин «театр абсурда» впервые использован театральным критиком Мартином Эсслином, в
1962 году написавшим книгу с таким названием. Эсслин увидел в определённых произведениях
художественное воплощение философии Альбера Камю о бессмысленности жизни в своей основе,
что он проиллюстрировал в своей книге «Миф о Сизифе». Считается, что театр абсурда уходит
корнями в философию дадаизма, поэзию из несуществующих слов и авангардистское искусство
1910—20-х. Несмотря на острую критику, жанр приобрёл популярность после Второй мировой
войны, которая указала на значительную неопределённость человеческой жизни. Введённый термин
также подвергался критике, появились попытки переопределить его как «анти-театр» и «новый
театр». По Эсслину, абсурдистское театральное движение базировалось на постановках четырёх
драматургов — Эжена Ионеско, Сэмюэла Беккета, Жана Жене и Артюра Адамова, однако он
подчёркивал, что каждый из этих авторов имел свою уникальную технику, выходящую за рамки
термина «абсурд». Часто сюда же относят следующую группу писателей — Том Стоппард, Фридрих
Дюрренматт, Фернандо Аррабаль, Гарольд Пинтер, Эдвард Олби и Жан Тардьё.
От себя: главная черта драмы абсурда – нарушение привычной логики и особенно – логики
коммуникации, создание своих причинных связей. Так, в «В ожидании Годо» Поццо хочет сесть, но
не может, пока Эстрагон не предложит ему несколько раз стул. Некая ритуальность действий и
общения. Нет свойственного, скажем, драме натурализма описания каждого персонажа – его
внешности, рода занятий и прочего. Определенность отсутствует, что рождает притчевость и
множественность решений. Характерны ещё постоянные прыжки от быта к трансценденции, вопрос
жмущих башмаков может тут же смениться проблемой существует ли время, было ли вчера.
Персонажи в этом неопределенном пространстве, в разорванной коммуникации, вне времени. Может
создаться ощущение театрального представления, потому что это – тоже черта театра абсурда.
Очень многие действия персонажей носят характер сценического номера. У него есть четкая
структура: номер, возможно - объяснение номера, повтор. У номера есть четкое начало и конец.
Номер обсуждается, номер выполняется подчеркнуто. Таковы, например, у Стоппарда в «Розенкранц
и Гильденстерн мертвы» игра в орла и решку, в вопросы и ответы.
Самый яркий пример у Беккета: Поццо хочет развлечь Владимира и Эстрагона и приказывает
своему рабу Лаки сначала станцевать: тот выходит вперед, выполняет движения. Когда его просят
повторить – ровно те же самые движения. Потом Поццо говорит, что Лаки умеет неплохо думать, но
для этого безмолвный и ведущий себя, как человекообразный злобный пёс, раб должен надеть
шляпу. И тут – тоже ритуал, он не берет шляпу сам, нужно, чтобы её надели, тогда он
безостановочно думает вслух (выдает абсурдный поток сознания, в котором больше всего – разных
школ философии), пока шляпу не сбивают. Такое чувство, что создаются свои условия
коммуникации и законы, действующие только в пьесе, как правила в игре.
 Сэмюэл Беккет Samuel Beckett 1906 – 1989
Лауреат Нобелевской премии по литературе 1969 года ирландско-французский писатель
Сэмюэл Беккет был в некотором смысле последним представителем классического модернизма
первой половины века: в двадцатые годы он служил секретарем другого великого ирландца,
Джеймса Джойса, и принадлежал к той же модернистской диаспоре, предпочитавшей жить вдали от
родины. В юности много странствовавший по Европе, Беккет в 1938 г. окончательно обосновался в
Париже и сменил язык творчества с английского на французский. Его пьесы существуют в двух
равноценных версиях – на языке оригинала (французском в ранних пьесах, английском в поздних) и
в последующем авторском переводе, который несколько отличается от оригинала.
С другой стороны, Беккет – романист («Мерфи», «Моллой», «Мэлон умирает»,
«Неназывамый») и создатель «театра абсурда», величайший новатор в драматургии XX века – в
своих поздних произведениях довел модернистскую поэтику до «нулевого градуса письма» и тем
самым способствовал зарождению новых, постмодернистских представлений о литературном
творчестве.
Творчество Беккета следует воспринимать в контексте общей полемики искусства XX века с
традицией европейского рационализма. В молодости выпускник дублинского Тринити-колледжа
Беккет изучал философию создателя рационализма Рене Декарта, но его первые печатные работы
посвящены критическому анализу творчества Джойса и Пруста. Таким образом он сразу оказался
захваченным интуитивизмом модернистов, их проблематикой отображения в текучем сознании
мельчайших, эфемерных объектов. При этом изменении масштаба и фокуса литературного
изображения, как мы уже видели на примере Джойса и Пруста, открывается недостаточность
литературных приемов и методов, выработанных европейской литературой XVIII – XIX веков на
базе рационалистического упорядочивания действительности.
Для классического рационализма абсурд – оборотная сторона смысла, его изнанка, граница
между правильным миром сознания и хаосом действительной жизни. Абсурд, таким образом, это не
отсутствие смысла, а смысл, который недоступен сознанию, ограниченному логикой и
привычными представлениями о жизни.
В письме 1937 года, написанном по-немецки к другу Акселю Кауну, Беккет, крайне неохотно
рассуждавший о собственном творчестве, ближе всего подходит к формулировке творческого кредо.
Он высказывает стремление к «литературе не-слова», видит в языке «покров, который надо сорвать,
чтобы пробиться к тому, что стоит за языком (или к пустоте, которую он скрывает)». Инструментом,
который должен пробить дыры в толще языка, будет молчание.
Языковой эксперимент лежит в основе театра абсурда, разработанного Беккетом и Ионеско.
Новое отношение к языку повлекло за собой трансформацию всей системы художественных средств
драмы, нацеленной на воплощение абсурда. Редуцируются, сводятся к минимуму пространство и
время, объем сюжетного действия, обрывистыми становятся диалоги, распадается привычный
характер.
Самое известное из произведений Беккета – трагикомедия «В ожидании Годо». Написанная
по-французски в самый плодотворный период творчества, когда Беккет осмыслял последствия
Второй мировой войны, она принесла автору мировую славу после премьеры в парижском театре
«Вавилон» 5 января 1953 года, где выдержала свыше четырехсот представлений со все нараставшим
успехом. В 1954 году Беккет сам перевел ее на английский.
____________________________________________________________________________
В двухактной пьесе пять персонажей: бродяги (бродяги ли? ничего не говорится о их
социальном статусе. Можно заключить, что они бродяги, раз ищут в карманах засохшие репки и
морковки, чтобы поесть, или просыпаются в канаве, но кто они – мы понятия не имеем, как и
сколько им лет, как они выглядят) Владимир и Эстрагон, которые зовут друг друга Диди и Гого,
под деревом на пустынной дороге ожидают прибытия месье Годо, от которого зависит их будущее.
Вместо Годо появляется странная пара – Поццо, погоняющий кнутом своего носильщика Лаки; они
направляются на ярмарку, где Поццо намерен продать Лаки. В конце первого действия мальчик,
посланный Годо, объявляет, что Годо будет завтра.
Во втором действии на том же самом месте никто из героев, кроме Владимира, не помнит
ничего о прошлом. Вновь появляются ослепший Поццо и онемевший Лаки, вновь является тот же
мальчик-посланец от Годо, заявляющий, что приходит сюда в первый раз. Паузы удлиняются, на
последней странице пьесы стоит десять авторских ремарок «Молчание». Вновь, как и в первом
действии, герои решают пока не вешаться на дереве, а подождать до завтра, когда, возможно, придет
Годо.
________________________________________________________________________
Одни критики видят в пьесе утверждение бессмысленности человеческого существования,
другие – гимн надежде, спасительной силе, позволяющей перенести эту бессмысленность.
Естественно, что критические интерпретации пьесы достраивают в ней те смыслы, которые, по
мнению критиков, редуцировал автор. Эти предлагавшиеся интерпретации делятся на три основных
группы. Первая – христианские истолкования пьесы: в имени «Годо» усматривается созвучие с
английским словом God, Бог, и тогда Владимир и Эстрагон прочитываются как символ человечества,
ожидающего возвращения Спасителя. В таком толковании Поццо превращается в символ папской
власти, в тиранического главу Церкви, а Лаки – в верующего христианина, в образ и подобие божие,
а то и в самого Христа с веревкой на шее, с поклажей вместо креста, в жертву человеческих пороков
и нетерпимости. Владимир и Эстрагон соотносят себя с разбойниками, распятыми вместе с Христом
(один начинает рассказывать эту историю про двух разбойников, очевидно остраняя её, а второй не
хочет слушать и заключает, что люди глупые). Кривое дерево, под которым разворачивается
действие, тогда символизирует в отдельных сценах древо жизни либо древо смерти, древо познания
либо иудино дерево, на котором повесился предатель Иуда. Однако Беккет всегда говорил, что если
бы он имел в виду изобразить в Годо Бога, то так прямо и написал бы, и безусловно, мир Беккета –
это мир, в котором «Бог умер», ведь к поэтике абсурда он пришел после Второй мировой войны,
когда повсюду на Западе распространилась идея тотального обесценения бытия.
Другая группа толкований укореняет пьесу в политической действительности XX века. Не
только марксистские критики усматривают в отношениях между Поццо и Лаки аллегорию
отношений между трудом и капиталом, между эксплуататором и эксплуатируемым. Сильным
аргументом в пользу этого прочтения является то обстоятельство, что во втором акте Поццо слеп к
окружающему, а Лаки нем и не может выразить свой протест против бесчеловечного обращения с
собой.
Еще одна разработанная версия видит главного героя пьесы в Лаки. Его имя по-английски
значит «счастливчик», и, согласно этой парадоксальной интерпретации, раб Лаки – единственный
по-настоящему счастливый персонаж в пьесе, потому что перед ним нет той проблемы, что гнетет
всех остальных персонажей пьесы, – как убить время? Время и поступки Лаки целиком
определяются его хозяином Поццо, у Лаки нет свободы выбора, его время ему не принадлежит, и он
счастлив отсутствием ответственности. Тогда Поццо – самый несчастный персонаж пьесы, потому
что он решает не только за себя, но и за Лаки, он должен решить проблему, как заполнить не одну, а
две жизни.
Все эти и подобные им «восстановления смысла» пьесы востребованы читателем и зрителем,
воспитанным на рационалистической литературе и, разумеется, требуют виртуозных навыков от
критиков, но они порождены инерционными значениями употребляемых автором слов, стремлением
увидеть в абсурдистской пьесе последовательно логическую – или хотя бы местами
последовательную – конструкцию, а значит, не вполне адекватны поэтике Беккета. Мы
сосредоточимся на том, как автор разрывает нормы создания образной ткани произведения с целью
демонстрации заданной идеи – идеи абсурдности бытия, его принципиальной непостижимости и
неподвижности.
Само внешнее действие состоит из череды балаганно-комических происшествий: бесконечное
снимание и надевание дырявых и все же тесных башмаков Гого, обмен шляпами, падения и
колотушки – все это родом из другого жанра средневековой драматургии, фарса. Клоунада и
шутовство, сниженность внешнего действия являются источником комического в этой трагикомедии
и контрастируют с метафизическим, трагическим уровнем содержания. Физическая, телесная
природа человека в пьесе уязвима и хрупка, в ней подчеркивается способность к страданию от боли,
но прямого соотношения между болью физической и душевной нет: первая преходяща, то нарастает,
то отпускает, тогда как боль душевная представлена естественным, неизбывным уделом человека.
Ею в разной мере страдают все персонажи пьесы, разведенные по двум парам. Персонажи Беккета
психологически глубоко индивидуализированы, хотя с точки зрения их социального положения, их
предыстории, традиционных «анкетных данных» сказать о них нечего.
Из первой пары Владимир кажется более разумным и ответственным, чем Эстрагон – слабый,
беспомощный, полагающийся на защиту Владимира. Они часто говорят о том, чтобы расстаться, но
расстаться не могут, они живут только надеждой на появление Годо, и чтобы скоротать время до его
прихода, изобретают разные игры. Для большинства игр человеку нужен партнер, некто Другой в
качестве собеседника, объекта привязанности, спасения от одиночества, в качестве зеркала, наконец.
Поэтому угрозы Владимира и Эстрагона покинуть друга – только часть игры, способ заполнить
время. Владимир – единственный персонаж в пьесе, помнящий вчерашний день.
Вторая, более гротесковая пара, Поццо и Лаки, тоже связана непростыми узами. С виду
отвратительный рабовладелец и вызывающий сочувствие раб, они при ближайшем знакомстве
вызывают столь же неоднозначные чувства, как Владимир и Эстрагон, и претерпевают между актами
более глубокую трансформацию. Оказывается, Лаки дорожит своим местом и когда-то нес свою
службу носильщика с радостью. Поццо вспоминает о том, что Лаки открыл ему когда-то «красоту,
грацию, истину чистой воды», но теперь он ведет его на продажу, и Лаки, чтобы остаться при нем,
тщится доказать, какой он преданный слуга. В удивительной сцене непосредственно после того, как
Лаки лягает утешающего его Эстрагона, Поццо дает сразу две абсолютно не совпадающие версии их
истории (в одной из них жертвой является Лаки, в другой – он сам) и заключает: «Я уже не совсем
помню, что я такое говорил, но вы можете быть уверены, что во всем этом не было ни слова
правды». Эти слова может сказать о себе каждый персонаж пьесы.
Наконец, мальчик выделяется среди персонажей тем, что парный ему ключевой персонаж Годо,
к тому же персонаж внесценический, отсутствует. Нельзя быть уверенным в том, что мальчик во
втором действии – тот же самый, что и в первом, как нельзя быть уверенным в том, что во втором
действии является брат первого мальчика. Функция мальчика в пьесе – служить посланцем
загадочного Годо, о котором известно только, что он «ничего не делает» и обладает «седой
бородой». Мальчик – их связующее звено с более значимым, чем мир Владимира и Эстрагона, миром
Годо, и он должен свидетельствовать перед своим хозяином сам факт существования Владимира,
который говорит мальчику: «Ты ему скажешь, что ты меня видел и что... (задумывается) что ты меня
видел». Это так по-человечески – стремиться заявить о себе в любой форме, оставить след, передать,
что «меня видели». Сомнительно, правда, что это послание дойдет до адресата. И уйти главным
героям никуда не удастся, потому что «завтра надо опять сюда прийти. – Зачем? – Ждать Годо. – Да,
это правда».
Ярче всего внутренняя пустота происходящего на сцене подчеркивается даже не ничтожеством
действия, его возвратностью, статикой, многократными повторами реплик и ситуаций. Пустота
создается самим словом, беккетовским употреблением языка, например, в знаменитом монологе
Лаки, которым он в конце первого акта развлекает Владимира и Эстрагона по приказу хозяина
«Думай!». Лаки «лицом к публике монотонно бубнит» текст, пародирующий стиль научного
доклада, иными словами, Беккет воспроизводит самый рационалистический из жанров.
Воспроизводит на свой лад; нагроможденные без единого знака препинания якобы факты,
вычисления, названия химических веществ связаны чисто внешним подобием научной риторики:
«почему неизвестно а впрочем неважно словом короче факт налицо и важней между прочим с другой
стороны несомненно важнее что в свете что в свете заброшенных опытов»; повторяющимися
лейтмотивами служат слова «неоконченный», «хиреет», «совокупно».
Ни связности, ни стройной организации научного текста здесь нет, как нет «красоты, грации,
истины», над которыми в свое время обливался слезами Поццо. Ни крупицы смысла невозможно
извлечь из этого монолога, в котором так тесно словам и так пусто мысли, это химерическая
надстройка над пустотой. При желании в ней можно разглядеть изощренную игру в аллюзии,
конфликт рационализма с идеей «бога личного», но у театрального зрителя (в отличие от читателя)
едва ли есть время воспринять и осмыслить эти хорошо замаскированные аллюзии, так что монолог
Лаки производит ошеломительное впечатление.
Французский критик Ролан Барт в работе «Литература и значение» (1963) писал об этом
монологе: «Что до осмеяния языка, то оно всегда касается лишь сугубо частных его проявлений; мне
известна только одна такая пародия, которая бьет точно в цель, оставляя головокружительное
ощущение разладившейся системы – это монолог раба Лаки в беккетовском "Годо"».
 В драматургии часто употребляется прием обманутого ожидания; Беккет кладет в основу в
«Годо» обманутое ожидание в чистом виде, без развязки, т.е. строит пьесу на чистом драматическом
напряжении, которое в отличие от норм европейской драматургической традиции так и не получает
разрешения. Намеренно не вполне прописанные характеры, падение роли внешнего сюжета, не
компенсированное его психологизацией, обрывочное действие, состоящее из набора сниженных
комических ситуаций, – все эти свойства пьесы в анализе создают весьма мрачное впечатление,
однако сама ее форма заряжена такой художественной энергией, ее язык настолько точен и
выразителен, что радость творческого свершения и радость зрителя, который совсем по-новому
вовлекается в действие абсурдисткой пьесы, перекрывает мрачность.
После Беккета «черная комедия» с философской окраской стала одной из популярных
литературных форм. Беккет продолжал писать для театра вплоть до самой смерти, но незадолго до
нее заметил, что каждое слово кажется ему «ненужным пятном на молчании и пустоте».
Ну, и просто, чтобы иметь представление о:
В первом акте, чтобы скоротать время, герои думают повеситься и Гого говорит, что Диди
должен вешаться первый
Э. – Сейчас объясню. (думает) Ветка… ветка… (со злостью) Да пойми же наконец!
В. – Я тебе доверяю.
Э. – (с трудом) Гого легкий – ветка не сломаться – Гого мертвый. Диди тяжёлый – ветка
сломаться – Диди одинокий. (Пауза.) Тогда как… (ищет подходящее выражение)
В. – Я об этом не подумал.
Э. – (найдя) Кто может большее, тот может и меньшее.
В. – А разве я вешу тяжелее, чем ты?
Э. – Это ты так сказал. Я не знаю. Один шанс из двух. Почти.
В. – Тогда, что нам делать?
Э. – Ничего. Так безопаснее.
В. – Подождем, что он нам скажет.
Э. – Кто?
В. – Годо.
Э. – Ну вот.
В. – Подождем, пока не определится наша судьба.
Э. – С другой стороны, нужно ковать железо пока горячо.
В. – Мне интересно, что он нам скажет. Это нас ни к чему не обязывает.
Э. – А что мы у него просили?
В. – Тебя там не было?
Э. – Я не обратил внимания.
В. – Ну… Ничего особенного.
Э. – Что-то вымаливали.
В. – Вот-вот.
Э. – Что-то выпрашивали.
В. – Пожалуй.
Э. – И что он ответил?
В. – Что посмотрит.
Э. – Что он не может ничего обещать.
В. – Что ему нужно подумать.
Э. – На свежую голову.
В. – Посоветоваться с семьей.
Э. – С друзьями.
В. – С агентами.
Э. – С корреспондентами.
В. – С бухгалтерскими книгами.
Э. – С банковскими счетами.
В. – Прежде чем решить.
Э. – Это нормально.
В. – Неужто?
 Э. – Мне кажется, да.
В. – Мне тоже.
Э. – (взволнованно) А мы?
В. – Что?
Э. – Я говорю, а мы?
В. – Не понимаю.
Э. – Какую роль мы в этом играем?
В. – Роль?
Э. – Не торопись.
В. – Роль? Роль просителей.
Э. – Ах так.
В. – Сударю что-то не нравится?
Э. – У нас больше нет прав?
Владимир смеётся, резко, как в прошлый раз, останавливается. Всё повторяется, кроме
улыбки.
В. – Я бы рассмеялся, если бы мог.
Э. – Мы их потеряли?
В. – (Четко.) Мы их разбазарили.
Тишина. Они не двигаются. Их руки свободно качаются, голова свешена на грудь, ноги
подогнуты.
Э. – (слабо) Мы не связаны? (Пауза.) А?
В. – (поднимая руку) Слушай!
Они слушают, застыв в неестественных позах.
Э. – Я ничего не слышу.
В. – Тсс! (Они слушают. Эстрагон теряет равновесие и чуть не падает. Он хватается за руку
Владимира, который качается из стороны в сторону. Они слушают, прижавшись друг к другу и глядя
друг другу в глаза.) Я тоже.
Облегченно вздыхают. Расслабляются. Отстраняются друг от друга.
Э. – Ты меня испугал.
В. – Я подумал, что это он.
Э. – Кто?
В. – Годо.
***
П. – Великолепно. Все здесь? Все смотрят на меня? (Смотрит на Лакки, дергает за веревку.
Лакки поднимает голову.) Смотри на меня, свинья! (Лакки смотрит на него.) Замечательно. (Он
кладет трубку в карман, достаёт маленький пульверизатор, опрыскивает себе горло, прячет
пульверизатор в карман, откашливается, отплёвывается, снова вынимает пульверизатор,
опрыскивает горло, кладёт пульверизатор в карман.) Я готов. Все меня слушают? (Смотрит на Лакки,
дергает за верёвку.) Подойди! (Лакки подходит.) Здесь! (Лакки останавливается.) Все готовы? (Он
смотрит на всех троих, последним на Лакки. Дергает за веревку.) В чём дело? (Лакки поднимает
голову.) Я не люблю говорить в пустоту. Хорошо. Ладно. (Думает.)
Э. – Я пошёл.
П. – Что в точности вы у меня спрашивали?

И самое характерное, из конца:

Молчание.
В. – Ну что, идем?
Э. – Идем.
Они не двигаются.

49. Литературный постмодернизм.

Постмодернизм стал предметом изучения философов и литературоведов, историков и социологов с начала
1970-х годов, когда возникло представление о «постмодернистской чувствительности». Оно основано на
переживании мира как хаоса и на соответствующем ему феномене «поэтического мышления». По
утверждению много писавшего о постмодернизме американского критика Ихаба Хассана (Ihab Hassan), это
мирочувствование, прежде всего отмеченное «кризисом веры». Эра нигилистической переоценки ценностей
открывается философией Ф. Ницше, провозгласившего «смерть Бога». Сто лет спустя, отмечает Хассан,
«большинство из нас с горечью признает, что Бог, Царь, Человек, Разум, История, Государство... как
принципы непоколебимого авторитета канули в небытие; и даже Язык — последняя святыня нашей
интеллектуальной элиты — поставлен под угрозу... еще одно божество, не оправдавшее надежд»
Иначе говоря, для постмодернизма любая попытка найти всеобщий положительный смысл бытия
обречена на провал — в мире отсутствуют какие-либо системность, иерархия, смысловые и ценностные
критерии. Их место занимает пустота. Но это не абсолютное ничто экзистенциалистов, а постоянно
воспроизводящая себя относительность, такое отражение отражений, которое напоминает о себе
виртуальной реальностью компьютера. Для писателей-постмодернистов это в первую очередь литература XIX
—XX веков (от романтизма до модернизма), в центре которой — диктат «я» художника-гения. И разум, и
монологичность «точки зрения», согласно подобной логике, одинаково авторитарны, тогда как
постмодернизму гораздо ближе принцип множертвенности, реализуемый средствами игры, пародии,
саморазоблачения, отказа от европоцентричности культуры.
Постмодернизм также отказывается от претензий авангарда на создание принципиально нового личного
языка. Его творческая стихия и в литературе, и в архитектуре — диффузия стилей, принципиальная
эклектика, ироническое цитирование, смешение элитарного и массового искусства. Модернисты
относились к различаемому ими абсурду если не с отчаянием, то с полной серьезностью. Постмодернисты же
находят в нем повод для смеха, абсурд кодирующего и даже превращающего его в среду обитания. Поэтому
им творчески интересны культурные знаки постиндустриальной среды — в особенности, американской
(реклама, кино, телевидение, Дйснейлэнд, типовая архитектура, наподобие гигантских торговых молов и сети
кафе «Макдональдс»).
Важнейший образ постмодернизма – диалог, каждая из ипостасей которого одновременно является
«спрашивающей» и «отвечающей». Диалог порождает множественный по смыслам, постоянно
самоуточняющийся культурный мир, пренебрегающий бинарными оппозициями (противопоставление
реального и воображаемого, красивого и безобразного, мужского и женского, западного и восточного).
Плюралистическая эстетическая парадигма постмодернизма, таким образом, всячески отделяет себя от всего
законченного и оформленного. Ее символы — лабиринт, мозаика. Соответственно «метафизика
присутствия», платоновское, христианское начало искусства (позволяющее говорить о его духовном
реализме, установке на репрезентацию истины, полноты смысла) отрицаются постмодернистами ради
дисконтинуальности, парадоксальности. Таков и постмодернистский текст, в котором «автор-субъект»
всячески деконструируется. Место этой лингвоцентричной «условности» занимают «телесность» —
бессознательные языковые импульсы, порожденные своего рода совокупным анонимным творцом (желание,
соблазн, отвращение и т. п.), а также всеохватывающий иронизм, самодовлеющий мир дискурса.
Отсюда — важнейшая категория постмодернистского сознания, эпистемологическая неуверенность,
призванная выражать сомнение в отношении любых оформленных способов познания и коммуникации.
Любая реальность — фиктивна, зависит от точек зрения на нее. Письмо для постмодернизма поэтому — игра
с непредставимым и неизобразимым, в которую втянуты и автор, и читатель. Оба как бы поставлены перед
риторическим вопросом: «Как пишется и как читается то, что не может быть написано и прочитано?».
Повествовательные стратегии постмодернизма — полная условность, смех над здравым «буржуазным»
смыслом, «классическими» читательскими ожиданиями. Тем не менее, принимая мир как хаос,
постмодернистский художник проникается к нему своего рода «чувством интимности» и деструкцию
(обнажение приема) пытается обратить в конструкцию, своего рода кодирование и даже двойное кодирование
хаоса.
На этом фоне понятен тезис постмодернизма о неизбежной поэтичности всякого мышления — научно-
теоретического, философского, художественного. Постмодернисты настаивают, что между современным
художником и ученым нет качественного различия. Прежде всего это сказалось на междисциплинарности
постмодернизма. «Интеллектуальный роман» доступен физику в такой же степени, как литератору. Отсюда —
желание писать на границе специализаций, в сфере междисциплинарной семиотики культуры,
вырабатывающей представление о некоем новом гуманизме.
В творчестве писателей-постмодернистов — француза Филиппа Соллерса (Philippe Sollers, наст, имя —
Филипп Жуайе, р. 1936), итальянцев Итало Кальвино (Italo Calvino, 1923—1985), Умберто Эко (Umberto Есо,
р. 1932), американцев Джона Барта (John Barth, p. 1930), Доналда Бартелми (Donald Barthelme, p. 1931),
Томаса Пинчона (Thomas Pynchon, p. 1937), хорвата Милорада Павича (Milorad Pavic, p. 1929), чеха Милана
Кундеры (Milan Kundera, p. 1929) — мы видим тот же синкретизм. Обсуждение философских,
психологических, культурологических проблем, игра с клише, обнажение приема, перевоплощение
писателя в критика своего текста и возможных стратегий его восприятия, упразднение границы
между художественным и так называемым «интеллективным» письмом и т. п. — характерные признаки
синтетической постмодернистской манеры.
Важнейшим для нового поколения структуралистов, работавших на грани структурной лингвистики,
кибернетики, теории информации, стало представление швейцарского филолога Ф. де Соссюра («Лекции по
общей лингвистике», 1915) о природе языка как знаковой системы.

Результатом постструктуралистского понимания знака стал определенного рода философско-лингвистический

переворот: мир объектов, исчезая, дематериализуясь, порождает символическое изобилие, имеющее
панъязыковую природу. В хаосе взаимных отражений все начинает мыслиться как бесконечный текст
(«сознание как текст», «бессознательное как текст», «я как текст»). Именно таков смысл нашумевшего
высказывания Деррида — «Все — текст; Освенцим — тоже текст», обыгравшего образ «Вавилонской
библиотеки» из одноименной новеллы Борхеса.

Убеждение постструктуралистов в том, что мир является осознанным или неосознанным подражанием
некоему тексту, привело их к идее «интертекста» (фр. intertextualite). Она была предложена Ю. Кристевой на
основе переосмысления ею концепции диалога М. М. Бахтина (в особенности «Проблема содержания,
материала и формы в словесном художественном творчестве», 1924). По Кристевой, интертекстуальностью
следует называть «ту текстуальную интеракцию, которая происходит внутри отдельного текста. Для
познающего субъекта интертекстуальность... будет признаком того способа, каким текст прочитывает
историю и вписывается в нее». Согласно формулировке Р. Барта («Текст», Texte, 1973), «каждый текст
является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях... тексты
предшествующей культуры и окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань,
сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул... фрагменты социальных идиом — все они
поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык...
интертекстуальность не может быть сведена к проблеме источников и влияний; она представляет собой
общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или
автоматических цитат, даваемых без кавычек». Новое в этом случае возникает лишь как смешение уже
известных элементов в иных комбинациях. Писатель всегда опутан «сетью культуры», ускользнуть из которой
невозможно.

Концепция интертекста наделяет текст автономным существованием, тогда как автор уподобляется
«пустому пространству», полю интертекстуальной игры. Главное ее условие — свобода, понятая как
отсутствие авторитарности, всякого диктата, или, выражаясь словами Ж. Деррида, отказ от принципа
«центрации», буквально пронизывающего все сферы европейского культурного сознания, будь то
«рациоцентризм» в философии, «европоцентризм» в культурологии, «футуроцентризм» в истории и
социологии. Децентрация как основополагающий принцип постмодернизма предстает в двух аспектах —
«децентрированного субъекта» и «децентрированного дискурса». Иначе говоря, речь идет о «смерти
субъекта» («смерть автора», «смерть читателя») и о понятии «письма» — смерти «индивидуального
текста», который растворяется в поле готовых «анонимных формул».
Концепция «смерти субъекта» основана на тезисе о том, что индивидуальное сознание как таковое не
существует, будучи растворенным в текстах, в языковых практиках, «навязанных» культурной средой
(родители, школа, социум). Подобная установка сказывается на принципах изображения человека в
постмодернистской литературе. Вместо «индивида» — целостного образа с более или менее устойчивыми
характеристиками — возникает «дивид», начало текучее и случайное. Читатель в традиционном понимании
слова также исчезает, так как «интертекст» не подразумевает целостных фигур восприятия. Соответственно
автор — лишь функция, необходимая для возникновения знакового поля, как бы не имеющего исходной
точки. Ее призван осуществлять «скриптор», который «несет в себе не страсти, настроения и чувства или
впечатления, а только такой необъятный словарь, из которого он черпает свое письмо, не знающее
остановки; жизнь лишь подражает книге, а книга сама соткана из знаков, сама подражает чему-то уже
забытому, и так до бесконечности» (Р. Барт).
«Смерть автора» (название одноименной статьи 1968 г., La Mort de l'auteur) стала кульминацией бартовской
критики мимесиса и личного авторства. Если автор — «скриптор», через которого «говорит язык», то исчезает
и «литературное произведение» как нечто законченное, целостное. Текст отныне становится
«многомерным пространством, где сочетаются и спорят друг с другом разные виды письма, ни один из
которых не является исходным». Не существует более «литературы» или «произведения». В отсутствие
«литературного творчества автора» имеются лишь «приключения письма». Сходно с бартовским мнение М.
Фуко («Что такое автор?», Qu'est-ce qu'un auteur?, 1969): ... автор не предшествует своим произведениям, он —
всего лишь определенный функциональный принцип, посредством которого в нашей культуре
осуществляется процесс ограничения, исключения и выбора... это идеологический продукт... идеологическая
фигура, с помощью которой маркируется способ распространения смысла». В статье «От произведения к
тексту» (De l'oeuvre au texte, 1971) Барт характеризует текст как нечто «неисчислимое», образуемое
посредством «множественного смещения, взаимоналожения, варьирования элементов», он весь «сплошь
соткан из цитат, отсылок, отзвуков; все это языки культуры... которые проходят сквозь текст и создают
мощную стереофонию».
Из постулата о том, что существует лишь «письмо, не знающее остановки», Барт делает вывод, что «... текст
обретает единство не в происхождении своем, а в предназначении». Отсюда — особая роль чтения текста,
читателя. Подобно «скриптору» современный читатель есть некое пространство, где запечатлевается
письмо, все цитаты, отзвуки и аллюзии, составляющие текст. Идеальный читатель — «человек без
истории, без биографии, без психологии... всего лишь некто, сводящий воедино все штрихи, что образуют
письменный текст». Именно смерть автора и читателя как индивидуальностей позволяет сконцентрироваться
на «приключениях письма», на игре с текстом.
Принцип игры в постмодернистском сознании весьма многозначен. Скриптор играет с языком, с уже
существующими текстами и формулами. Читатель же играет в текст и с текстом. Для каждого читателя текст,
по видимости один и тот же, оказывается каждый раз разным, ибо чтение есть импровизация — дописывание,
переписывание, или «перевод» текста. Впрочем, игра подразумевает наличие определенных правил — и
постмодернизм вслед за структурализмом признает наличие кодов, обеспечивающих функционирование
текста в процессе коммуникации. Их классификация предложена Бартом в работе «S/Z» (1970) и уточнена в
эссе «Текстовой анализ одной новеллы Эдгара По» (Analyse textuelle d'un conte d'Edgar Рое, 1973). Барт
выделяет пять разновидностей кодов:
1) культурный код (научный, риторический, социоисторический). Он связан с интертекстуальностью —
корпусом различных норм, выработанных обществом, сводом знаний, на который в тексте даются ссылки;
2) коммуникативный код, маркирующий способы обращения к адресату в тексте;
3) символический код (в новелле Э. По «Падение дома Ашера» им является табу на смерть);
4) акциональный код, охватывающий фабулу и сюжет;
5) герменевтический (или энигматический) код. Он связан с «загадкой» текста и с «догадками» читателя, или
с проблемой понимания и интерпретации текста, которой в постмодернизме отводится особое место.
Постмодернистская метафора «расследования и догадки» была обозначена Ж. Делёзом (G. Deleuze) и Ф.
Гваттари (F. Guattari) в совместной работе «Ризома» (Rhizome, 1976). Первое значение вынесенного в заглавие
слова — особая форма корня, не обладающего центральным подземным стеблем. Делёз и Гваттари
противопоставляют хаотическое сплетение частей ризомы, каждая из которых находится в собственном
контакте с окружающей средой, принципу структурной упорядоченности и иерархичности. Ризома
горизонтальна и, вторгаясь в вертикальные цепочки причин и следствий (не связанные между собой),
порождает «поперечные» связи — «решетку», а также неожиданные — несистемные — сходства и
различия между разными линиями развития. Наряду с лабиринтом ризома стала эмблемой
постмодернизма, метафорой постмодернистского освоения мира, находящегося в парадоксальном состоянии
монизма-плюрализма (см. название новеллы Х. Л. Борхеса «Сад расходящихся тропок»).
Голландец Д. Фоккема в работе «Семантическая и синтаксическая организация постмодернистских текстов»
(1986) стремится описать постмодернистские нарративные стратегии. Прежде всего они направлены на
«хаотизацию» дискурса, нарушение связности («когерентности») повествования. В основном это имитация
«математических приемов» (дубликация, умножение, перечисление), призванных создавать эффект
избыточности текста. Большое количество деталей, назойливая описательность, перегрузка читателя
информацией — все это, вкупе с нарушением норм синтаксиса и грамматики, ведет в романах А. Роб-Грийе
(«Соглядатай», Le Voyeur, 1955), Д. Бартелми («Печаль», Sadness, 1972), Т. Пинчона («V», 1963; «Радуга
земного притяжения», Gravity's Rainbow, 1973), У. Эко («Маятник Фуко», II pendolo di Foucault, 1988) к
возникновению «информационного шума», в контексте которого и становится возможным коллаж,
инкорпорирование всего во все. Особое значение Фоккема придает приему пермутации (смешения), считая
его главным средством борьбы постмодернистского письма против литературных условностей. Имеется в
виду не только произвольное смешение, скажем, высокого и низкого, но и взаимозаменяемость частей текста.
Например, роман американца Реймонда Федермана (Raymond Federman, p. 1928) «На ваше усмотрение» (Take
It or Leave It, 1976) составлен из несброшюрованных страниц, которые читатель раскладывает по своему
усмотрению. Сходный прием использует аргентинец Хулио Кортасар (Julio Cortazar, 1914—1984) в романе
«Игра в классики» (Rayuela, 1963), чьи главы можно читать в разном порядке.
К поэтике постмодернистской прозы следует отнести как смешение фактического и фиктивного, так и
вытекающее из него «обнажение приема». Оно призвано подчеркивать зависимость текста от
читательских ожиданий. Хрестоматийными примерами подобной игры стало наличие двух
взаимоисключающих концовок в романе «Женщина французского лейтенанта» (The French Lieutenant's
Woman, 1969) английского писателя Джона Фаулза или множества зачинов, за которыми так и не следует
продолжения, как у И. Кальвино в романе «Если однажды зимней ночью путник» (Se una notte d'inverno un
viaggiatore, 1979).
Еще одна устойчивая черта постмодернистской прозы — пародирование массовой литературы. За ним, как
уже говорилось, стоит разоблачение «метарассказов» и «риторики власти». Однако это не единственное
объяснение. Для нарушения тех или иных норм необходимо само наличие нормативности. Массовая
литература, в восприятии постмодернистов, в высшей степени канонична и в формальном, и в
содержательном отношении, а следовательно, дает прекрасный материал для пародии, стилизации, всяческих
провокаций и диверсий. Вместе с тем эксплуатация популярных сюжетов и представлений предохраняет
постмодернизм от абсолютной бессодержательности. Соответственно постмодернистский человек берется за
римейк «Дон Кихота», утверждая невозможность сочинить что-либо новое (борхесовский Пьер Менар),
создает пастиш из газетных реплик, литературных и поэтических клише (роман «Мертвый отец» Д. Бартелми,
The Dead Father, 1975), стилизует письмо в духе научной фантастики (роман «Радуга земного притяжения» Т.
Пинчона).
Постмодернистские стилизации и пародии нередко принимаются за некий обновленный, экспериментальный
гуманизм, охватывающий все сферы интеллектуальной жизни и чуть ли не всю западную (и, в особенности,
англо-американскую) литературу 1970— 1990-х годов. Это несомненное преувеличение. Принадлежность к
постмодернизму даже важнейших для него авторов (Дж. Фаулз) весьма проблематична. Наряду с апологетами
у постмодернизма имеются и непримиримые антагонисты, которые обращают внимание на узость его
действительных инноваций, зависимость от структуралистской и постструктуралистской философии. С
последним, думается, трудно не согласиться. В то же время есть основания предположить, что именно в
философическом жанре проза постмодернизма заявила о себе наиболее последовательно и ярко.

50. Творчество Дж. Фаулза между модернизмом и постмодернизмом

Второй роман, без которого разговор об английской литературе 1960-х годов будет неполным, —
«Женщина французского лейтенанта» (The French Lieutenant's Woman, 1969) Джона Фаулза (John Fowles, 1926
-- 2005).
Немного о том, что было до "Женщины..."
До этого Фаулз успел опубликовать два романа. Успех первого из них позволил ему оставить
преподавание в школе. «Коллекционер» (The Collector, 1963) — мрачная готическая история мелкого клерка,
собирателя бабочек, которому выигрыш в лотерею позволяет организовать кражу объекта его вожделения.
Жертвой Клегга, этого нового Калибана, становится молодая художница с шекспировским именем Миранда.
В центре романа — взаимоотношения между «плененным духом» Клегга и свободным сознанием его
пленницы. После смерти Миранды Клегг планирует новое похищение, на сей раз девушки попроще, с которой
ему легче будет удовлетворить свои многочисленные комплексы. «Коллекционер» выстроен как авантюрный
роман. Со времен ричардсоновой «Памелы» немалое место в этой разновидности романа было отведено
насилию сильного над слабым. Однако Фаулз, в отличие от современных ему авторов, пощадил женское
достоинство Миранды. Поэтому образ Клегга можно интерпретировать и как портрет законченного маньяка, и
как этюд по социальной психологии: этот выходец из низших классов тянется к свету и свободе, которые для
него воплощены в Миранде. Двойственен образ самой Миранды — невинной жертвы, но также и личности, не
способной поступиться своими социальными предрассудками. Она заведомо ставит себя выше своего
похитителя, не намерена видеть в нем человека, по природе равного себе.
«Коллекционер» способен вызвать у читателя немало ассоциаций. Помимо шекспировской «Бури», это
и «Святилище» У Фолкнера, и «Брайтонский леденец» Г. Грина, а также детективы А. Кристи (например,
«Убить легко», 1939).
Многозначность свойственна и второму опубликованному роману Фаулза «Маг» (The Magus, 1966),
работу над которым писатель начал еще в 1950-е годы, когда после окончания Оксфорда (1950) работал
школьным учителем на одном из островов Греческого архипелага. Николас Урфе, заурядный молодой
англичанин, попадает именно на такой остров. Его владелец, крайне обаятельный Кончис, и есть «маг». Он
загадывает молодому герою загадки о нем самом, ведет его по извилистому пути самопознания, ставит в
самые сложные психологические ситуации.
О "Женщине..."
Тема самопознания переходит и в роман «Женщина французского лейтенанта». Действие в нем
разворачивается за сто лет до момента его публикации, в 1867 году. Фаулз воссоздает атмосферу
викторианской эпохи. В его героях и стиле узнаются персонажи и приемы Ч. Диккенса, У. Коллинза, Э.
Троллопа, Т. Харди (они вмонтированы в роман в виде интертекста – это эпиграфы, упоминания в
лирических отступлениях, в них же обнажение «викторианского» приёма и его называние автором). Но задача
Фаулза не в том, чтобы занять читателя интеллектуальной игрой по разгадке аллюзий в стиле У.Эко — хотя
это игровое начало и присуще повествованию, — а в деконструировании (или «деконструкции», согласно
терминологии постмодернизма) самого типа викторианского романа. «Знаки», позволяющие «заподозрить»
подделку, щедро рассыпаны по роману: напр., упоминание «прустовских видений» в предложении,
описывающем одного из героев (анахронизм: герой 1867 г. и ссылка на Пруста!).
После 1945 г. интерес к викторианству как к своего рода «золотому веку» неизменно возрастал, что было
особенно ощутимо на фоне иронического презрения к викторианской литературе модернистов 1910—1920-х
годов. Фаулз ни в коей мере не апологет викторианства. Он смотрит и на саму эту эпоху, и, главным образом,
на ее мифологию критически. При этом, сам же эту мифологию и конструирует – вводит «викторианский
дискурс», состоящий из отсылок на Маркса, Дарвина, викторианскую поэзию, расхожие стереотипы.
Демистификация, разоблачение викторианской идеологии, также опирается как на К. Маркса, Ч. Дарвина и на
введение в повествование современного автору временного измерения. «Женщина французского лейтенанта»
— первый опыт саморефлексивного метаповествования в послевоенной английской литературе.
Повествователь по ходу действия свободно вступает в контакт с персонажами, разрушая тем самым иллюзию
жизнеподобия, исторической достоверности; главы сюжетные, с повествованием от третьего лица,
перебиваются главами эссеистическими, где личный нарратор обращается к читателю, приводя различную, в
том числе малоизвестную (например, о распространенности проституции и публичных домов), информацию о
британской жизни середины XIX века. К тому же на выбор читателю предлагается несколько вариантов
финала. Как же именно идет в романе деконструкция викторианских моделей повествования?
«Женщина французского лейтенанта» начинается как социально-психологический семейный роман
(главная жанровая разновидность викторианской литературы). Чарлз Смитсон, ученый-дилетант и
джентльмен с видами на титул и наследство, помолвлен с богатой наследницей Эрнестиной. В романтичном
Лайм-Риджисе, куда он сопровождает невесту, на том самом моле, с которого упала Луиза Масгроув, героиня
«Доводов рассудка» (1818) Дж. Остин, он встречает местную «грешницу» Сару Вудраф, и эта встреча меняет
жизнь обоих. Долгое время Чарлзу кажется, что в его странно развивающихся отношениях с Сарой роли
распределены традиционно: он видит себя рыцарем, спасающим даму из беды. Необычность этой ситуации в
его восприятии обусловлена лишь социальной дистанцией. И Чарлз гордится силой своей любви, толкнувшей
его на мужественный шаг — разрыв с невестой. До этого момента содержание романа всего лишь чуть более
«рискованное», чем это было принято у писателей-викторианцев. Но понемногу повествование из
мелодраматической истории неудачной помолвки переходит совсем в другую модальность, немыслимую в
романе викторианском. Поворот этот связан с образом Сары. Если Чарлз Смитсон и Эрнестина — персонажи
из мира Дж. Остин, то Сара как бы принадлежит 1960-м годам, времени Анны Вулф, «сексуальной
революции», терророристки Ульрики Майнхоф.
В итоге Чарлзу мучительно открывается, что не он, а Сара всегда была ведущей в их отношениях и
манипулировала им. Сара находится в острейшем конфликте с морально-этическими нормами своей эпохи.
Поэтому она сознательно выставляет на общественное обозрение образ женщины, фиктивный по своему
происхождению, но соответствующий ей по сути характера. Да, она опасная бунтарка, по сравнению с
которой ибсеновская Нора скучно добродетельна. В эпоху, когда общественная мораль допускает половые
отношения только в освященной браком форме, Сара намеренно оговаривает себя, чтобы стать изгоем. На
самом деле она никогда не была любовницей французского моряка, но эта выдумка придает ей статус
исключительности. Яркая индивидуальность Сары накладывает отпечаток на развитие ее отношений с
Чарлзом, которого влечение к ней также ставит в положение социально отверженного. В то же время именно
эта отверженность заставляет его странствовать по миру, лишает самоуспокоенности. Сара и в свое
отсутствие заставляет его осмыслять то, что между ними произошло, прозревать ошибки, рожденные
поспешной снисходительностью суждений, предрассудками. В конечном счете Чарлз проходит в своем
развитии через все этапы любви. Полнота самопознания — жизненный идеал всех героев Фаулза.
В викторианском романе персонажи после того, как приносят жертвы во имя любви, вознаграждаются
личным счастьем. Иное у Фаулза. Когда Чарлз после многолетних поисков находит скрывавшуюся от него
Сару в лондонском доме прерафаэлита Д. Г. Россетти (то есть в утонченно богемной среде, уравнивающей
между собой этику и эстетику), эта вполне эмансипированная женщина не спешит вознаградить его за
преданность. Из двух финалов романа первый — «счастливый». Чарлз узнает свою дочь, о рождении которой
не знал. Этот финал выглядит менее убедительным уже потому, что за ним следует вторая развязка, хотя бы
чисто условно воспринимающаяся как окончательная. На этот раз свидание Чарлза и Сары приводит к их
расставанию. «Новая женщина», в отличие от викторианских героинь, намерена сохранить свою
независимость, руководствуясь в своем выборе ценностями экзистенциального порядка. Сара — автор
собственной жизни, и эта ее воля словно бросает вызов авторской воле Фаулза (которая сама по себе есть
предмет постоянной рефлексии) или уравновешивает ее. Со сходной ситуацией столкнулся еще Г. Джеймс
(«Женский портрет»). Роман относится к исторической метапрозе.
Последующие романы Фаулза чередуют тип прозы, обретенный им в «Женщине французского
лейтенанта» («Дэниел Мартин», Daniel Martin, 1977; «Червь», A Maggot, 1985), с интеллектуальной
аллегорией «Мантиссы» (Mantissa, 1982).
О модерне, постмодерне и проч. уже в сотый раз
Не Толмач: модернизм характеризует преимущественно культуру первой половины XX века, зрелое
индустриальное общество, где главенствуют рационализм, урбанизация, «искусство для искусства», а
постмодернизм обозначает совершенно новую культурную ситуацию, сложившуюся во второй половине и в
конце XX столетия в постиндустриальных странах. Ей присущи такие черты, как отход от
рационалистических схем, отказ от догмы единого для всех стран капиталистического пути развития,
признание плюрализма, разнообразия культур, единение с природой и защита окружающей среды,
планетарное мышление и др. Постмодернизм возник в 70-е годы и представляет собой полную
противоположность модернизму с его требованиями функциональности как всего объекта, так и его частей.
Постмодернизм — исторически новый тип культуры, который проявляется в философии, науке,
искусстве. Его основополагающим принципом является свободное сочетание выразительных средств, а также
плюрализм идей, мнений, точек зрения и конкретный гуманизм. В науке это проявляется в применении
конкурирующих примеров, низвержении иерархии методов научного познания, признании их
принципиальной плюра-листичности, в установке на взаимодополняемость прикладного, рационально-
спекулятивного и религиозно-мифологического знания. Постмодернизм основан на идеях игры,
парадоксальности, комбинирования элементов, отражения действительности как ее опровержения. Его
принципы – концептуальность, ирония, пародия, вторичность, безличность, цитатность. Ж.Ф.Лиотар (род. в
1924), Ролан Барт (1915 – 1980), У.Эко (род. в 1932 г.) рассматривают любое произведение искусства как
определенный текст, построенный и развивающийся вне всяких законов жанра и композиции, а
представляющий собой некий коллаж высказываний, цитат, аллюзий и метафор. Возрождая романтический
принцип иронии, сторонники постмодернизма возводят ее в абсолют, низвергая все и всякие ценности,
провозглашая идею «смерти автора» (неважно, что хотел выразить автор, каждый зритель или читатель имеет
право увидеть то, что хочется ему). Прием деперсонализации в эстетике постмодерна применим и по
отношению к художнику, автору, творцу и по отношению к зрителю, читателю, рецепиенту. Постмодернизм
как культурная стратегия и эстетический метод явился следствием процесса глобализации, стирания
культурных и национальных различий.
Исследователь Ганс-Питер Вагнер предлагает следующий подход для определения постмодернистской
литературы: «Термин „постмодернизм“… может быть использован в двух случаях — во-первых, для
обозначения периода после 1968 года (который будет охватывать все формы литературы, как новаторские, так
и традиционные), а во-вторых, для описания высоко экспериментальной литературы, которая началась с
произведениями Лоуренса Даррелла и Джона Фаулза в 1960-х и которая задохнулась вслед за произведениями
Мартина Эмиса и шотландского „Химического поколения“ рубежа веков. Из этого следует, что термин
„постмодернистская литература“ (postmodernist) используется для экспериментальных авторов (в
особенности, Даррелла, Фаулза, Картер, Брук-Роуз, Барнса, Акройда и Мартина Эмиса), в то время как термин
„литература [эпохи] постмодернизма“ (post-modern) применяется к менее новаторским авторам».
Толмач: Романы Фаулза 1960-х годов заставили критику признать, что в английской прозе, на первый
взгляд сделавшейся провинциальной, на деле шли процессы выработки принципов постмодернистского
повествования, что ставило ее вровень с новациями французской и американской литературы. Национальная
окраска постмодернизма Лессинг и Фаулза сказалась в сохранении у них сюжетной основы, системы
узнаваемых персонажей, которую столь решительно отбросили французские «новые романисты», американцы
У. Берроуз, Дж. Барт, Д. Бартелми. Это одновременно романы в традиционном, постромантическом,
постнатуралистическом понимании, и «антироманы», отразившие «кризис реальности» в литературе. В
романах Лессинг и Фаулза ярче, чем у их современников, выразилось стремление к «эстетическому
компромиссу» (выражение Д. Лоджа), который выработался в споре между «традиционалистами» и
«экспериментаторами». Это новое состояние английского романа называли то «магическим реализмом», то
«гиперреализмом», но независимо от терминологических предпочтений отдельных исследователей суть
явления объявлялась той же: противостояние между репрезентацией и символизмом закончилось их
постмодернистским синтезом.
От себя по самым важным, на мой взгляд, пунктам романа
К каждой главе приписан один или несколько эпиграфов -- цитаты из Теннисона, Харди (которого
Фаулз просто до слез обожает), Дарвина, Маркса, Энгельса, Арнольда, Джеймса, кучи английских народных
песенок и из Остин, конечно же. Грубо говоря, в каждой главе рассматривается какой-то вопрос или
несколько, а эпиграф отображает взгляд викторианца на это. Как вариант, эпиграф может быть жутко
ироничный, потому что Маркс все душевно топчет и ломает, например, а викторианцу это очень дорого. В
романе столько аллюзий и прочей аналогичной темы, что приложение с комментариями само по себе может
быть отдельной книгой. Очень много обращений к реальным историческим событиям (судебное
разбирательство с менструирующей экзальтированной дочерью какого-то высокопоставленного военного,
которая была страшно влюблена в подчиненного бати и писала себе от его имени угрожающие письма,
проткнула себе разбитым стеклом ногу, чтобы доказать, что он влезал к ней ночью в окно и пытался
изнасиловать. Все это подтверждается цитатами из официальных документов с целью доказать, что главная
героиня Сара такая же сумасшедшая, а главный герой Чарльз попал в ее цепкие маньячные ручки). Есть сцена,
где Чарльз стоит в лесу весь в эмоциональном раздрае и полностью потерянный, смотрит на птичек и
внезапно его осеняет, что вот перед ним лежит вся жизнь, весь мир, и он никогда его не замечал, он все
парится какими-то общественными нормами, приличиями, а жизнь-то вот, и Дарвин писал все правильно, и
как только можно было не замечать... -- все это посещает его на несколько секунд в виде яркого озарения, а
потом все, но след в душе оставляет. Чарльз прозрел, увидел все "как оно есть", и тут мы вспоминаем, что
восприятие очень зыбко и все в этом духе, короче, даже это видение не конечная точка, там нет духа
романтиков и какой-либо определенности, но Чарльзу показалось, что он все понял. А еще поднимается
женский вопрос, т.е. дело не только в главной героине, а вообще во всех женщинах в романе, особенно
волнует автора тема настоящих проституток, а не надуманных, как Сара, как они живут, какие они вообще
бывают, как они НЕ помогают Чарльзу забыть свою медноволосую бестию. Даже его невеста с дебильным
исключительно викторианским именем Эрнестина все равно какая-то не совсем плоская, даже в ней есть что-
то невикторианское, неуправляемое (упоминается, что характер у нее гадкий, но это показатель, что когда ее
растлит ее будущий ухажер, она будет очень горячая штучка -- даже она бунтарка немного, короче, но только
совсем чуть-чуть). Еще есть рассуждения о том, что викторианцы так подавляли свою сексуальность, что
когда Чарльз почувствовал настоящее влечение к Саре (вот это вот самое, а не просто обручились, потому что
партия хорошая), то сразу принял это за большое чувство, и это несмотря на то, что когда ему было 20, он
развлекался с французскими куртизанками (он их регулярно вспоминает), а те чувства, что он испывал с ними,
подозрительно похожи на то, что он чувствует к Саре, но это его не волнует, и вот когда уже они дошли до
конца этого порочного пути, ну, вы поняли, он вообще решил, что это та самая женщина, что упустить он ее
не может ну просто ни при каких раскладах, и -- упустил, как лошара. Короче, страсть так задавлена у них, что
при ее возникновении они не отделяют ее от любви, она все затмевает, а на самом деле это может быть полная
туфта (потому что Сара, например, никого не любит и не путает страсть с любовью и совершенно этим
удовлетворена, поэтому никогда не искала Чарльза и даже скрывалась от него после их расставания). В самом
конце две развязки вводятся появлением некоего человека странной наружности, он что-то типа бога, но
постмодернистского, лол, и говорится, что он опаздывает на встречу, поэтому перевел карманные часы на 15
минут назад, чтобы сказать потом, что даже и не думал опаздывать, это просто часы отстают. В эти-то 15
минут и совершается первая, "счастливая", развязка, которую он бездушно отмотал назад, и все у Чарльза и
Сары пошло по другому пути, фиговому, -- и вывод делается следующий: все случайно, все зыбко, все
непредсказуемо, все так живут, нет ничего конечного, остается только "претерпевать" свое существование,
чем Чарльз и собирается в дальнейшем заниматься, потому что его жизнь ну просто полностью обосралась
(наследство дяди он не получает, богатую невесту отшил и вынужден был дать расписку, что поступил как
козел и больше не может считаться джентльменом, а после двух лет (или около того) скитаний и поисков
случайно нашедшаяся любимая женщина оказалась редкой гадиной-манипуляторшей (во втором финале) и
этим самым выслала его обратно к -- и это очень важно -- соленому черному слепому океану, в котором все
мы острова, омываемые холодной водой, и надежды у нас вообще, по сути, ни на какое счастье нет, и это не
для слабаков вроде прежнего Чарльза, а вот новый уже это все понял и пошел дальше.

КРАТКОЕ
Ветреным мартовским днём 1867 г. вдоль мола старинного городка Лайм-Риджиса на юго-востоке Англии
прогуливается молодая пара. Дама одета по последней лондонской моде в узкое красное платье без
кринолина, какие в этом провинциальном захолустье начнут носить лишь в будущем сезоне. Ее рослый
спутник в безупречном сером пальто почтительно держит в руке цилиндр. Это были Эрнестина, дочь богатого
коммерсанта, и её жених Чарльз Смитсон из аристократического семейства. Их внимание привлекает женская
фигура в трауре на краю мола, которая напоминает скорее живой памятник погибшим в морской пучине,
нежели реальное существо. Ее называют несчастной Трагедией или Женщиной французского лейтенанта.
Года два назад во время шторма погибло судно, а выброшенного на берег со сломанной ногой офицера
подобрали местные жители. Сара Вудраф, служившая гувернанткой и знавшая французский, помогала ему,
как могла. Лейтенант выздоровел, уехал в Уэймут, пообещав вернуться и жениться на Саре. С тех пор она
выходит на мол, «слоноподобный и изящный, как скульптуры Генри Мура», и ждёт. Когда молодые люди
проходят мимо, их поражает её лицо, незабываемо трагическое: «скорбь изливалась из него так же
естественно, незамутненно и бесконечно, как вода из лесного родника». Ее взгляд-клинок пронзает Чарльза,
внезапно ощутившего себя поверженным врагом таинственной особы.

Чарльзу тридцать два года. Он считает себя талантливым учёным-палеонтологом, но с трудом заполняет
«бесконечные анфилады досуга». Проще говоря, как всякий умный бездельник викторианской эпохи, он
страдает байроническим сплином. Его отец получил порядочное состояние, но проигрался в карты. Мать
умерла совсем молодой вместе с новорождённой сестрой. Чарльз пробует учиться в Кембридже, потом решает
принять духовный сан, но тут его спешно отправляют в Париж развеяться. Он проводит время в
путешествиях, публикует путевые заметки — «носиться с идеями становится его главным занятием на
третьем десятке». Спустя три месяца после возвращения из Парижа умирает его отец, и Чарльз остаётся
единственным наследником своего дяди, богатого холостяка, и выгодным женихом. Неравнодушный к
хорошеньким девицам, он ловко избегал женитьбы, но, познакомившись с Эрнестиной Фримен, обнаружил в
ней незаурядный ум, приятную сдержанность. Его влечёт к этой «сахарной Афродите», он сексуально
неудовлетворён, но даёт обет «не брать в постель случайных женщин и держать взаперти здоровый половой
инстинкт». На море он приезжает ради Эрнестины, с которой помолвлен уже два месяца.

Эрнестина гостит у своей тётушки Трэнтер в Лайм-Риджисе, потому что родители вбили себе в голову, что
она предрасположена к чахотке. Знали бы они, что Тина доживёт до нападения Гитлера на Польшу! Девушка
считает дни до свадьбы — осталось почти девяносто... Она ничего не знает о совокуплении, подозревая в этом
грубое насилие, но ей хочется иметь мужа и детей. Чарльз чувствует, что она влюблена скорее в замужество,
чем в него. Однако их помолвка — взаимовыгодное дело. Мистер Фримен, оправдывая свою фамилию
(свободный человек), прямо сообщает о желании породниться с аристократом, несмотря на то что увлечённый
дарвинизмом Чарльз с пафосом доказывает ему, что тот произошёл от обезьяны.

Скучая, Чарльз начинает поиски окаменелостей, которыми славятся окрестности городка, и на Вэрской
пустоши случайно видит Женщину французского лейтенанта, одинокую и страдающую. Старая миссис
Поултни, известная своим самодурством, взяла Сару Вудраф в компаньонки, чтобы всех превзойти в
благотворительности. Чарльз, в обязанности которого входит трижды в неделю наносить визиты, встречает в
её доме Сару и удивляется её независимости.

Унылое течение обеда разнообразит лишь настойчивое ухаживание голубоглазого Сэма, слуги Чарльза, за
горничной мисс Трэнтер Мэри, самой красивой, непосредственной, словно налитой девушкой.

На следующий день Чарльз вновь приходит на пустошь и застаёт Сару на краю обрыва, заплаканную, с
пленительно-сумрачным лицом. Неожиданно она достаёт из кармана две морские звезды и протягивает
Чарльзу. «Джентльмена, который дорожит своей репутацией, не должны видеть в обществе вавилонской
блудницы Лайма», — произносит она. Смитсон понимает, что следовало бы подальше держаться от этой
странной особы, но Сара олицетворяет собой желанные и неисчерпаемые возможности, а Эрнестина, как он
ни уговаривает себя, похожа порою на «хитроумную заводную куклу из сказок Гофмана».

В тот же вечер Чарльз даёт обед в честь Тины и её тётушки. Приглашён и бойкий ирландец доктор Гроган,
холостяк, много лет добивающийся расположения старой девы мисс Трэнтер. Доктор не разделяет
приверженности Чарльза к палеонтологии и вздыхает о том, что мы о живых организмах знаем меньше, чем
об окаменелостях. Наедине с ним Смитсон спрашивает о странностях Женщины французского лейтенанта.
Доктор объясняет состояние Сары приступами меланхолии и психозом, в результате которого скорбь для неё
становится счастьем. Теперь встречи с ней кажутся Чарльзу исполненными филантропического смысла.
Однажды Сара приводит его в укромный уголок на склоне холма и рассказывает историю своего несчастья,
вспоминая, как красив был спасённый лейтенант и как горько обманулась она, когда последовала за ним в
Эймус и отдалась ему в совершенно неприличной гостинице: «То был дьявол в обличий моряка!» Исповедь
потрясает Чарльза. Он обнаруживает в Саре страстность и воображение — два качества, типичных для
англичан, но совершенно подавленных эпохой всеобщего ханжества. Девушка признается, что уже не
надеется на возвращение французского лейтенанта, потому что знает о его женитьбе. Спускаясь в лощину,
они неожиданно замечают обнимающихся Сэма и Мэри и прячутся. Сара улыбается так, как будто снимает
одежду. Она бросает вызов благородным манерам, учёности Чарльза, его привычке к рациональному анализу.

В гостинице перепуганного Смитсона ждёт ещё одно потрясение: престарелый дядя, сэр Роберт, объявляет о
своей женитьбе на «не приятно молодой» вдове миссис Томкинс и, следовательно, лишает племянника титула
и наследства. Эрнестина разочарована таким поворотом событий. Сомневается в правильности своего выбора
и Смитсон, в нем разгорается новая страсть. Желая все обдумать, он собирается уехать в Лондон. От Сары
приносят записку, написанную по-французски, словно в память о лейтенанте, с просьбой прийти на рассвете.
В смятении Чарльз признается доктору в тайных встречах с девушкой. Гроган пытается объяснить ему, что
Сара водит его за нос, и в доказательство даёт прочитать отчёт о процессе, проходившем в 1835 г. над одним
офицером. Он обвинялся в изготовлении анонимных писем с угрозами семье командира и насилии над его
шестнадцатилетней дочерью Мари. Последовала дуэль, арест, десять лет тюрьмы. Позже опытный адвокат
догадался, что даты самых непристойных писем совпадали с днями менструаций Мари, у которой был психоз
ревности к любовнице молодого человека... Однако ничто не может остановить Чарльза, и с первым
проблеском зари он отправляется на свидание. Сару выгоняет из дома миссис Поултни, которая не в силах
перенести своеволие и дурную репутацию компаньонки. Сара прячется в амбаре, где и происходит её
объяснение с Чарльзом. К несчастью, едва они поцеловались, как на пороге возникли Сэм и Мэри. Смитсон
берет с них обещание молчать и, ни в чем не признавшись Эрнестине, спешно едет в Лондон. Сара скрывается
в Эксетере. У неё есть десять соверенов, оставленные на прощание Чарльзом, и это даёт ей немного свободы.

Смитсону приходится обсуждать с отцом Эрнестины предстоящую свадьбу. Как-то, увидев на улице
проститутку, похожую на Сару, он нанимает её, но ощущает внезапную тошноту и после длительных
сдерживаний блюет ей на подушку, но она его жалеет. Вдобавок ее также зовут Сарой.

Вскоре Чарльз получает письмо из Эксетера и отправляется туда, но, не повидавшись с Сарой, решает ехать
дальше, в Лайм-Риджис, к Эрнестине. Их воссоединение завершается свадьбой. В окружении семерых детей
они живут долго и счастливо. О Саре ничего не слышно.

Но этот конец неинтересен. Вернёмся к письму. Итак, Чарльз спешит в Эксетер и находит там Сару. В её
глазах печаль ожидания. «Мы не должны... это безумие», — бессвязно повторяет Чарльз. Он «впивается
губами в её рот, словно изголодался не просто по женщине, а по всему, что так долго было под запретом».
Чарльз не сразу понимает, что Сара девственна, а все рассказы о лейтенанте — ложь. Пока он в церкви молит
о прощении, Сара исчезает. Смитсон пишет ей о решении жениться и увезти её прочь. Он испытывает прилив
уверенности и отваги, расторгает помолвку с Тиной, готовясь всю жизнь посвятить Саре, но не может её
найти. Наконец, через два года, в Америке, он получает долгожданное известие. Возвратившись в Лондон,
Смитсон обретает Сару в доме Росетти, среди художников. Здесь его ждёт годовалая дочка по имени Лалаге
(лат. lalageo -- лепетать как ручеек).

Нет, и такой путь не для Чарльза. Он не соглашается быть игрушкой в руках женщины, которая добилась
исключительной власти над ним. Прежде Сара называла его единственной надеждой, но, приехав в Эксетер,
он понял, что поменялся с ней ролями. Она удерживает его из жалости, и Чарльз отвергает эту жертву. Он
хочет вернуться в Америку, где открыл «частицу веры в себя». Он понимает, что жизнь нужно по мере сил
претерпевать, чтобы снова выходить в слепой, солёный, тёмный океан.

51. У. Эко «Имя розы». У. Эко о постмодернизме.

Из «Заметок на полях» 1983
Постмодернизм – не фиксированное хронологически явление, а некое духовное состояние, подход к работе.
Прошлое  авангард (модернизм)  переосмысление прошлого (постмодернизм)
«Авиньонские барышни» (первая странная картина Пикассо) – очень типичный для авангарда поступок.
Авангард не останавливается: разрушает образ, отменяет образ, доходит до абстракции, до безобразности, до
чистого холста, до дырки в холсте, до сожженного холста. Но наступает предел, когда дальше идти некуда,
поскольку идет уже метаязык, описывающий невозможные тексты (что есть концептуальное искусство).
Постмодернизм – это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение
ведет к немоте, его нужно переосмыслить, иронично, без наивности.
Ирония, метаязыковая игра, высказывание в квадрате. Коллаж из того, что уже существует, пересказ сна. Если
«постмодернизм» означает именно это, ясно, почему постмодернистами можно называть Стерна и Рабле и
безусловно – Борхеса; и как в одном и том же художнике могут уживаться, или чередоваться, или сменяться
модернизм и постмодернизм. Эволюция Джойса: «Портрет художника в юности» – рассказ о движении к
модернизму. «Дублинцы», хоть и написаны раньше, – более модернистская вещь, чем «Портрет». «Улисс» –
пограничное произведение. И, наконец, «Поминки по Финнегану» – уже постмодернизм. В нем открыто
постмодернистское рассказывание: здесь для понимания текста требуется не отрицание уже-сказанного, а
его ироническое переосмысление.
«Литература истощения» Джона Барта 1967: Идеальный роман постмодернизма должен каким-то образом
оказаться над схваткой реализма с ирреализмом, формализма с «содержанизмом», чистого искусства с
ангажированным, прозы элитарной – с массовой. Ещё один исследователь постмодернизма - Лесли Фидлер,
хотел снести стену, отделяющую искусство от развлечения, найти то, что доступно любому зрителю на любом
уровне. Добраться до широкой публики и заполонить ее сны.
У идей нет владельца, они приходят в голову разным людям, читавшим одни книги – это книги говорят между
собой, и настоящее судебное расследование должно доказать, что виновные – мы.
Про Имя Розы: Два года я отказывался отвечать на бессмысленные вопросы типа: «У тебя открытое
произведение или закрытое?» Почем я знаю. Это ваша проблема, а не моя. Или: «С каким из твоих героев ты
идентифицируешься?» Господи боже мой, да с каким идентифицируется любой автор? С наречиями,
разумеется.
По-моему, существует три способа рассказывания о прошлом.
1) romance. От романов бретонского цикла до Толкиена, включая и «готический роман». Прошлое -
антураж, предлог, фантастическая предпосылка: среда, дающая свободу воображению. «Romance»
– это повесть о «где-то».
2) роман плаща и шпаги в духе Дюма. Есть персонажи из энциклопедии (Ришелье, Мазарини),
которые совершают действия, не из энциклопедии (интриги с миледи, сотрудничество с неким
Бонасье), но и не противоречащие образу. В обстановку так называемой «подлинности» помещены
и выдуманные люди. Но действуют они согласно общечеловеческим мотивировкам, естественным
и для людей других эпох. Не обязательно жить в семнадцатом веке, чтоб иметь психологию
Д’Артаньяна.
3) Исторический роман – третья разновидность – как "Обрученные" Алессандро Мандзони, на
который так похоже описание «рукописи» Имени Розы. Хорошее описание эпохи без персонажей
из энциклопедии. Эко намекает, что Имя Розы – такой роман, но Лотман считает, что он врет.
В этом смысле я безусловно писал исторический роман. И не потому, что реально существовавшие Убертин и
Михаил должны были у меня говорить примерно то же, что они говорили на самом деле. А потому, что и
выдуманные персонажи вроде Вильгельма должны были говорить именно то, что они говорили бы, живя в ту
эпоху.

По Лотману «Выход из лабиринта»

Умберто Эко - семиотик, эстетик, историк средневековой литературы, критик и эссеист, профессор
Болонского университета и почетный доктор многих университетов Европы и Америки, автор десятков книг.
В 1980 внезапно написал художественное произведение. Однако если вчитаться, станет ясно, что там – всё те
же научные идеи Эко, просто иначе реализованы.
Книга Эко – лабиринт, вроде описанной им библиотеки. Эко сразу предлагает нам две двери: детектив и
исторический роман. Детективные аллюзии очевидны:
  отличающийся замечательной проницательностью францисканский монах XIV века,
англичанин Вильгельм Баскервильский
 его фанат-летописец носит имя Адсон
 Вильгельм жует некие травы для интеллектуальной активности
 монах безошибочно описывает внешность убежавшей лошади, которую он никогда не видел, и
столь же точно "вычисляет", где ее следует искать
 восстанавливает картину убийства - первого из происшедших в стенах злополучного
монастыря, в котором развертывается сюжет романа, - хотя также не был его свидетелем
 бывший инквизитор (латинское inquisitor - следователь и исследователь одновременно,
inquistor rerom naturae - исследователь природы, так что Вильгельм не изменил профессии, а
только сменил сферу приложения своих логических способностей)
Но! Почему-то этот Шерлок не предотвращает ни одного преступления, а таинственная рукопись, поискам
которой он отдал столько усилий, энергии и ума, погибает в самый последний момент, так и ускользая
навсегда из его рук.
Исторический роман:
 Мистификация с рассказом о якобы найденном, а затем утраченном библиографическом
раритете – типикал фича.
Точно определен момент начала событий романа. Людовик Баварский, провозглашенный императором,
вступил в Италию в 1327 году. К тому времени папский престол перешел к Иоанну XXII, началась масса войн
внутри Италии. Одновременно тяжелые конфликты раздирали и католическую церковь.
Кардинальным вопросом внутрицерковной борьбы был вопрос бедности и богатства. Основанный в начале
XIII века Франциском Ассизским орден миноритов (младших братьев), в дальнейшем - францисканский,
проповедовал бедность церкви. В 1215 году папа Иннокентий III скрепя сердце вынужден был признать
легальность ордена. Однако в дальнейшем, когда лозунг бедности церковной был подхвачен воинствующими
народными еретическими сектами и получил широкое распространение в массе простонародья, отношение
курии к францисканцам сделалось вопросом весьма деликатным.
Одним из центральных событий романа "Имя розы" является неудачная попытка примирения папы и
императора, который пытается найти союзников в ордене Св. Франциска. На периферии текста мелькают
упоминания тамплиеров и расправы с ними, катаров, вальденцев, гумилиатов, многократно всплывает в
разговорах "авиньонское пленение пап", философские и богословские дискуссии эпохи.
"Обрученные" Алессандро Мандзони – это параллель, которую активно протаскивает сам автор, там тоже
роман был какой-то рукописью. Но там - история, пропущенная через приключения простого человека. А
сюжетная структура "Имени розы" даже отдаленно не напоминает подобной схемы: любовная интрига
сведена лишь к одному эпизоду, не играющему существенной роли в композиции (секс Адсона и девушки,
которую потом принимают за ведьму, на кухне, а потом суд над ней), все действие происходит внутри одного
и того же весьма ограниченного пространства - монастыря. Значительная часть текста - размышления и
умозаключения. Это не структура исторического романа.
В итоге мы в лабиринте. Выход – семиотика, наука о знаке, коммуникации и тексте. Тексты и их
прочтение играют огромную роль в романе.
Вильгельм – англичанин-францисканец, и цитирует двух соотечественников-францисканцев. Роджер Бэкон: о
вере в возможности разума, любви к науке, о требованиях изучать языки, чтобы черпать мудрость и у
язычников-арабов, и т. д. Оккам - логик (Бэкон относился к логике с презрением). В отличие от других наук,
оперирующих знаками вещей (словами, обозначающими вещи), логика, утверждает Оккам, оперирует
знаками знаков. Здесь мы впервые в ходе наших рассуждений сталкиваемся с понятием знака.
Реальность многообразна, а логика экономна. С этим связана знаменитая "бритва Оккама": "Сущностей не
следует умножать без необходимости". Именно этому правилу следует Вильгельм, когда на очередную
попытку Адсона реконструировать сцену убийства замечает: "Слишком много действующих лиц".
Попробуем определить в одном предложении, чем занят Вильгельм Баскервильский в монастыре. Он занят
расшифровками. Он истолковывает знаки, реконструирует тексты по фрагментам и коды по текстам.
События в монастыре перекодируются в сон Адсона, Вильгельм толкует сон Адсона, который похож на
Киприанов пир (вывороченную карнавалную мессу), и толкованием восстанавливает исходный текст –
события, связанные с Киприановым пиром!
Вильгельм не сыщик, безошибочно сопоставляющий улики,- он семиотик, знающий, что один и тот же текст
может шифроваться многими кодами, а один и тот же код может порождать разные тексты, он пробирается
по лабиринту, ищет путь методом проб и ошибок. Так, до того, как он задумался над "Киприановым пиром",
он попытался использовать в качестве кода Апокалипсис и, как казалось, успешно.
Вильгельм: Хватило одной фразы Алинарда, чтобы я вообразил, будто череда преступлений повторяет
музыку семи апокалиптических труб. В случае Адельма - град; а это было самоубийство. В случае Венанция -
кровь; а это была нелепейшая мысль Беренгара. В случае самого Беренгара - вода. А это чистая
случайность. В случае Северина - третья часть небес... А Малахия попросту ухватился за звездный глобус,
как за первый попавшийся тяжелый предмет".
Но совпадение последней смерти (если не считать убийства аббата, уже не входящего в этот ряд) с
апокалиптическим текстом уже не случайно. Это подстроил убийца - Хорхе. И на вопрос Вильгельма, зачем
он это сделал, последовал ответ: "Нарочно. Для тебя. Алинард делился и со мной догадками насчет
Апокалипсиса." "Вот, оказывается, как вышло! - удивленно замечает Вильгельм. - Я сочинил ошибочную
версию преступления, а преступник подладился под мою версию". Вот такого уж с Шерлоком Холмсом не
случилось бы никогда. Ошибочная версия (конечно, принадлежащая служащему полиции, так как Холмс
обречен изрекать только истины) - это глупость, она просто не существует и исчезает как пар под лучами
логики Холмса. Но, с семиотической точки зрения, "неправильный" текст - тоже текст, и коль скоро он
стал фактом, он включается в игру и оказывает влияние на ее дальнейший ход. Наблюдатель влияет на
опыт, сыщик воздействует на преступление
Символу целостности противостоит символический же образ расчленения, анализа. Ереси ("расколы")
раздробляют монолитный универсум средневековья и выделяют личные отношения между человеком и
Богом, человеком и государством, человеком и истиной. В конечном счете это вело к непосредственному
соприкосновению между человеком и Богом и устраняло необходимость церкви (начало такой тенденции
восходит к вальденцам, дальнейшее развитие пройдет сквозь века). В области мысли это привело к анализу:
раздроблению, критическому рассмотрению, перекомбинации тезисов и созданию новых текстов. Хорхе
воплощает дух догмы, Вильгельм - анализа. Один создает лабиринт, другой разгадывает тайны выхода из
него. Мифологический образ лабиринта связан с обрядом инициации, и Вильгельм - борец за инициацию
духа. Поэтому библиотека для него - не место, где хранятся догмы, а запас пищи для критического разума.
Тут ещё добавлю, что слепой хранитель библиотеки Хорхе – это как бы Борхес.
Но если мир, данный человеку, отражается в системе знаков, то творчество, создавая новые, неслыханные
знаки, дестабилизирует старый мир и творит новый. Поэтому у творчества - два лица: смех и мятеж.
Родство их раскрывается в общем слиянии в стихии карнавала. Хорхе Бургосский недаром пытается запретить
смех: "Пустословие и смехотворство неприличны вам!" Запрещение смеха в его устах равносильно
утверждению неподвижности порядка в мире.
Смех для Вильгельма связан с миром подвижным, творческим, с миром, открытым свободе суждений.
Карнавал освобождает мысль. Но у карнавала есть еще одно лицо - лицо мятежа.
Про разбой секты Дольчина: "Это был буйный карнавал, а на карнавалах все всегда вверх тормашками".
Умберто Эко, конечно, прекрасно знает теорию карнавала М.М. Бахтина (со смехом старое умирает,
высмеивается и обновляется). Но его толкование смеха и карнавала, который все ставит "вверх тормашками",
не полностью совпадает с бахтинским. Смех не всегда служит свободе. Совсем по-карнавальному звучит
издевательская речь инквизитора Бернарда к обреченному на мучительную смерть Ремигию: "Скорее в мои
объятия, брат Ремигий, дай утешить тебя..." А вот ирония – всегда свободна. Вильгельм Баскервильский - друг
Оккама, но его легко можно было бы, перешагнув через два столетия, представить себе другом Эразма
Роттердамского. Ирония - дочь сомнения, а сомнение лежит в основе метода, которым Вильгельм ведет свое
расследование: он всегда исходит из возможности существования другой версии. Пожалуй, именно это, в
наибольшей мере, позволяет видеть в нем "семиотика до семиотики"...
Внимательный читатель обнаружит и проблему наркомании, и споры о гомосексуализме, и размышления над
природой левого и правого экстремизма, и рассуждения о бессознательном партнерстве жертвы и палача, а
также о психологии пытки - все это в равной мере принадлежит как XIV, так и XX веку. В романе настойчиво
звучит сквозной мотив: утопия, реализуемая с помощью потоков крови (Дольчино), и служение истине с
помощью лжи (инквизитор). Это мечта о справедливости, апостолы которой не щадят ни своей, ни чужой
жизни. Сломленный пыткой Ремигий кричит своим преследователям: "Мы хотели лучшего мира, покоя и
благости для всех. Мы хотели убить войну, ту войну, которую приносите в мир вы. Все войны из-за вашей
скаредности! А вы теперь колете нам глаза тем, что ради справедливости и счастья мы пролили немного
крови! В том и вся беда! В том, что мы слишком мало ее пролили! А надо было так, чтобы стала алой вся вода
в Карнаско, вся вода в тот день в Ставелло".
Но опасна не только утопия, опасна всякая истина, исключающая сомнения. Так, даже ученик Вильгельма
в какую-то минуту готов воскликнуть: "Хорошо хоть инквизиция вовремя подоспела", ибо им "овладела
жажда истины". Истина без сомнения рождает фанатизм. Истина вне сомнения, мир без смеха, вера без
иронии - это не только идеал средневекового аскетизма, это и программа современного тоталитаризма. И
когда в конце романа противники стоят лицом к лицу, перед нами образы не только XIV, но и XX столетия.
"Ты дьявол, - говорит Вильгельм Хорхе. - Дьявол - это не победа плоти. Дьявол - это высокомерие духа. Это
верование без улыбки. Это истина, никогда не подвергающаяся сомнению".
"Ты хуже дьявола, минорит, - отвечает Хорхе. - Ты шут". Интеллектуальным стержнем романа является
поединок между Вильгельмом и Хорхе. Оба они проявляют незаурядную силу ума, причем если для
Вильгельма ум Хорхе "извращенный", то его собственный разум, с позиции слепого испанца, "шутовской". На
самом же деле - глазами автора - они воплощают две различные ориентации культуры. Хорхе исходит из того,
что истина изначально дана, ее следует только помнить. Его интеллект - это изощренная память. Создавать
новые тексты кощунственно.
Весь строй романа показывает, что автор на стороне Вильгельма. Однако утверждение это хочется
сопроводить оговорками: лукавый автор окончил спор двух веков - Хорхе и Вильгельма - ничьей, и это
заставляет предположить, что и за Хорхе видится ему какая-то правда, правда Великого инквизитора из
"Братьев Карамазовых". Вообще диалогический опыт Достоевского не прошел для Эко даром, а
рассуждения о сладострастии пытки звучат как прямая перекличка с русским автором.
Роман Умберто Эко начинается цитатой из Евангелия от Иоанна: "В начале было Слово" - и кончается
латинской цитатой, меланхолически сообщающей, что роза увяла, а слово "роза", имя "роза" пребыло.
Подлинным героем романа является Слово. По-разному ему служат Вильгельм и Хорхе. Люди создают слова,
но слова управляют людьми. И наука, которая изучает место слова в культуре, отношение слова и человека,
называется семиотика. "Имя розы" - роман о слове и человеке - это семиотический роман.
Ну, что ещё? В лабиринте было много ловушек, вызывающих глюки, над каждой дверью были слова из
Апокалипсиса, был там юродивый Сальвадор, который говорит на собственном эсперанто из всех языков
(семиотика!), девушку судили как ведьму то же из-за семиотики: черный петух у неё был истолкован не как
мясо к обеду, а как нечто для ведьмовства, потому что некоторые знаки при опр. обстоятельствах выглядят
однозначно. А книга была пропитана ядом, поэтому, кто листал страницы, облизывая пальцы, умирал. В
конце Хорхе её съел, придурок.

52. Х.Л. Борхес: особенности поэтики. Тематика и жанровое

своеобразие рассказов.
Хо́ рхе Луи́ с Бо́ рхес (1899 – 1986) — аргентинский прозаик, поэт и публицист.
Со стороны отца - испанские и ирландские корни. Мать Борхеса из португальских евреев. Сам Борхес
утверждал, что в нём течёт баскская, андалузская, еврейская, английская, португальская и норманнскаякровь
В 1914 семья поехала в Европу. В 1918 в Испании присоединился к ультраистам (авангардной группе поэтов).
В 1921 году вернулся в Аргентину, написал статью-манифест «Ультраизм».
(на всякий случай) В манифесте формулирует принципы движения:
1) сведение лирики к ее основополагающему элементу, метафоре (этот принцип тж. нашёл выражение в
грегериях ультраиста Гомеса де ла Серны: «Метафора – главный из тропов»);
2) исключение связующих фраз, переходов и ненужных прилагательных;
3) упразднение формальных украшений, исповедальности, ссылок на обстоятельства, рассуждений и
витиеватых туманностей;
4) синтез двух и более образов в одном для усиления его впечатляющей силы.
В Буэнос-Айресе в 1920-е годы было 2 лит.группировки — «Флорида» и «Боэдо».
Во «Флориде» и вокруг Борхеса объединились поэты; в «Боэдо» же в основном
входили прозаики. Издаваемый Борхесом и его соратниками журнал «Мартин Фьерро» - свидетельство
особого интереса к национальному прошлому (не этнографическому и не
историческому). Журнал создавал особый образ гаучо (социально-этническая группа, в т.ч. в Аргентине, типа
ковбоев). Поиск аргентинского архетипа, создание мифа, обретение таким образом прошлого, которого мы
были лишены. Обретает его скромный книгочей Дальман из рассказа «Юг».
(мой совсем краткий пересказ)
Дальман – библиотекарь. Случайно ударившись о дверной косяк, он получает ссадину, чуть не умирает в
больнице от заражения крови, очень страдает. Но потом идёт на поправку и отправляется в усадьбу предков
на юг. У него есть романтически-героическая мечта о Юге. Поезд останавливается на предыдущей станции,
он заходит, чтобы дождаться экипажа, в трактир, там ужинает компания молодых людей, а в углу сидит
старик в одежде гаучо, который кажется Дальману «символом его Юга». Парни кидают в его сторону хлебный
мякиш, после того как трактирщик называет его по имени он понимает, что должен принять вызов. Один из
парней оскорбляет его и вызывает на поединок. Дальман безоружен, но старик кидает ему нож, и Дальман
выходит вместе с парнем во двор. Приняв вызов, этот робкий человек перечёркивает логику предшествующей
жизни и перед гибелью примеряет романтически-героическое прошлое

Из Толмачебника+мои мысли:
1) Вселенная и история уподобляются Борхесом библиотеке или книге (см. рассказ «Вавилонская
библиотека»). Образ этой книги варьируется: то ее конец плавно переходит в начало; то она бесконечно
порождает дополнительные сюжеты; то перед читателем «книга песка», которую нельзя дважды открыть в
одном и том же месте.
2) Сходную с книгой роль выполняют лабиринты и зеркала.
3) Борхес считал, что у каждой книги есть своя антикнига.
4) Он писал рассказы в виде очерков и комментариев к вымышленным книгам и авторам («Тлён, Укбар,
Орбис Тертиус», «Пьер Менар, автор Дон Кихота»), он создавал сноски, в которых мог также упоминать
несуществующие работы, использовал вымышленные цитаты и эпиграфы, которые призваны были сбить с
толку читателя-интеллектуала.
5) Девять лет, с 1937 по 1946 год, Борхес работал служителем муниципальной библиотеки (именно в
это время им написаны, в числе прочего, рассказы "Вавилонская библиотека" и "Сад расходящихся тропок"), а
позднее, с 1955 по 1973, возглавлял Национальную библиотеку Аргентины в Буэнос-Айресе. Он, естественно,
был страстным библиофилом. Практически ни в одном рассказе не обходится без образа лабиринта,
который, в свою очередь, идёт от образа огромной библиотеки (см. «Вавилонская библиотека»).
6) Что касается рассказов о людях, тут в основном важна не личность с её индивидуальным внутренним
миром, а необычные обстоятельства, фантастический ход, за которым стоит та или иная философская
мысль. При этом встречается много живых подробностей, деталей, которые нужны, чтобы заставить читателя
поверить в фантастическое, невероятное.

Жанровое своеобразие:
Многие рассказы близки по форме очерку, научной статье, комментарию, жизнеописанию, философскому
размышлению. Другие по форме откровенно напоминают детективную историю. Т.о., граница между фикцией
и реальностью смывается, реальность и текст взаимозаменяют друг друга, реальность прикидывается текстом,
а текст (вымышленный Борхесом, но выдаваемый за произведение другого автора) – реальность.

Из Википедии – Борхес о рассказе:

Х. Л. Борхес указывал, что после новеллистической революции рубежа XIX и XX вв. рассказ в состоянии
передать всё то же, что роман, при этом не требует от читателя избыточных затрат времени и внимания.
О детективе:
«Наша литература движется к хаосу: упраздняются герои, сюжет, всё тонет в неразличимости. В это столь
хаотическое время есть скромный жанр, который пытается сохранить классические достоинства, и этот
жанр — детектив. Читаемый сегодня с чувством превосходства, он сохраняет порядок в эпоху беспорядка.
Такая верность образцу достойна похвалы»
Опираясь на принцип тотального аналогизирования, аргентинский новеллист в небольших по объёму и
традиционных по форме (замаскированных под непритязательный детективный рассказ) текстах конструирует
многоуровневые модели мироздания (сборник «Вымыслы», 1944).

Краткие пересказы
У нас в списке сборник «Вымыслы» 1944 г. Он состоит из двух частей: одна преимущественно о книгах,
которые могли бы быть («Сад расходящихся тропок»), а вторая о поступках и смертях людей («Выдумки»).
«Тлён, Укбар, Орбис Тертиус» - Рассказ начинается с описания энциклопедической статьи о загадочной
стране, Укбар, которая является первым свидетельством существования сговора группы интеллектуалов
создать вымышленный мир, Тлён, в котором действуют особые метафизические и физические законы и
развивается действие легенд и сказаний Укбара. С течением времени рассказчику встречаются всё более
существенные артефакты Тлёна, а в конце Земля становится Тлёном. Рассказ ведётся от лица героя-
рассказчика Борхеса. «Orbis Tertius» — «рабочее название» нового, более детального выпуска сорока томов
энциклопедии «благонамеренного общества» на одном из языков Тлёна.Подробное описание философии и
языков Тлёна.
«Приближение к Альмутасиму» - комментарий с кратким пересказом вымышленного романа Мира Бахдура
Али из Бомбея о безымянном студенте, который на протяжении всей жизни ищет загадочного Альмутасима,
идеального человека. Причём черты его, как бы отпечатки, он находит в различных людях, это отражения
Альмутасима, и постепенно доля божественности всё увеличивается. Через много лет он попадает в галерею,
где за занавеской слышит голос Альмутасима, заходит в комнату, и тут роман кончается. Дальше идёт
комментарий к роману. В том числе (к слову об интертекстуальности) – раз «для современной книги почетно
восходить в чём-то к книге древней», как «Улисс» и «Одиссея», то автор перечисляет, с какими
произведениями можно провести аналогии в случае этого романа.
«Пьер Менар, автор «Дон Кихота» - Рассказ написан в форме обзора творчества некоего умершего писателя.
Вначале приводится перечень его немногочисленных произведений, среди которых стихи, монографии
по эзотерическим проблемам логики, теории шахмат и ряд других произведений сложноопределимых жанров.
Затем автор переходит к характеристике главного труда Пьера Менара — «девятая и тридцать восьмая главы
из первой части Дон Кихота и фрагмент из главы двадцать второй». Задача, которую поставил перед собой
Пьер Менар, состояла в том, чтобы воспроизвести каким-то образом стиль и текст Сервантеса, передать их
через мироощущение человека XX века. Первоначальный план достижения этой цели — изучить испанский
язык XVII века, «вновь проникнуться католической верой, воевать с маврами или с турками, позабыть
европейскую историю с 1602 по 1918 год, стать Мигелем Сервантесом» был отвергнут Менаром как слишком
простой, вместо чего он создаёт новый текст, такой, какой бы создал современный писатель, избравший в
качестве «реальности» Испанию XVII века. В конце Борхес приводит несколько примеров того, к чему могло
бы привести продолжение этого подхода перенесения авторства современных писателей на произведения
прошлых веков. То есть писатель заново переписывает (дословно!) текст Сервантеса, но в том-то и дело, что
абсолютно одинаковые отрывки отличаются, потому что Пьер Менар писал с позиции человека 20 века и
вложил, таким образом, новые смыслы.
«В кругу развалин» - фантастическая история, в древние времена. Пришелец приходит на развалины
амфитеатра. Он хочет создать во снах человека. Сначала ему снится что в амфитеатре много молодых
учеников, из них он выбирает одного, начинает его образовывать, но в итоге ничего не вышло, началась
бессонница. Потом он начал заново. Он представлял (очень долго) человеческое сердце, потом другие органы,
и так пока не создал во снах спящего молодого человека. Потом ему приснился многоликий бог – Огонь. Он
сказал, что сновидец должен обучить ученика поклонению ему, богу, и отправить в другой храм вниз по реке.
Тот так и сделал, МЧ материализовался и с ним пришлось расстаться (он был сновидцу как сын). Только
Огонь знал, что его сын – призрак, поэтому он мог ходить по раскалённым углям. Потом был пожар, кудесник
был окружён огнё, он был готов умереть, но оказалось, что огонь ему не страшен, и он с ужасом понял, что
сам – «призрак, снящийся другому».
Лотерея в Вавилоне – о том как лотерея была сначала на денежный приз, потом ввели наказание для
проигравших, чтобы подогреть интерес народа, потом – лотерея стала обязательна для всех, проигрыш мог
значить пытки или смерть, выигрыш – возвышение до вершин власти, ночь с желанной женщиной и т.п. При
этом жеребьёвка проходила раз в несколько месяцев. Система (которой заправляла некая Компания) всё
усложнялась и усложнялась, наборы комбинаций выигрышей/проигрышей, разветвления, различные
исполнители… В итоге Компания приобретает глубоко символическое значение: «бесшумная деятельность,
сопоставимая с действиями Бога», «священный беспорядок нашей жизни». Кто-то говорит что её нет и
никогда не было, кто-то – что вообще неважно, была она или нет, «ибо весь Вавилон — не что иное, как
бесконечная игра случайностей».
«Анализ творчества Герберта Куэйна» - ещё один рассказ в форме очерка о творчестве несуществующего
писателя.
«Вавилонская библиотека» - Библиотека состоит из шестигранных комнат, в каждой из которых имеется по
двадцать полок, на каждой из которых находятся тридцать две книгиодного формата, во всех книгах по
четыреста десять страниц, на странице сорок строк, в строке около восьмидесяти букв черного цвета, которые
допускают двадцать пять орфографических символов: 22 буквы, точку, запятую и пробел.
Большинство книг абсолютно бессмысленны, так как они являют собой комбинаторный перебор всех
возможных вариантов двадцати пяти знаков. Однако эти варианты никогда не повторяются, главный закон
библиотеки: в библиотеке не бывает двух одинаковых книг. Поэтому количество книг конечно и библиотека
имеет границы.
Хотя процент осмысленных книг от общего количества очень небольшой, такие книги потенциально содержат
абсолютно все созданные и даже не созданные человечеством тексты. Борхес приводит в качестве примера
подробнейшую историю будущего, автобиографии архангелов, верный каталог библиотеки, тысячи и тысячи
фальшивых каталогов, доказательство фальшивости верного каталога, гностическое Евангелие Василида,
комментарий к этому Евангелию, комментарий к комментарию этого Евангелия, правдивый рассказ о твоей
собственной смерти, перевод каждой книги на все языки, интерполяции каждой книги во все книги, трактат,
который мог бы быть написан (но не был) Бэдой по мифологии саксов, пропавшие труды Тацита.
«Сад расходящихся тропок» - Рассказ открывается с утверждения автора об ошибочности причин задержки
наступления британских войск в Сен-Монтобане 24 июля 1916 года, указанных в книге Лиддел
Гарта «История Первой Мировой войны». Далее Борхес ссылается на заявление некоего Ю Цуна, которое
приводит ниже и которое собственно и составляет рассказ.
В своём письме Ю Цун, являющийся резидентом немецкой разведки и раскрытый капитаном Ричардом
Мэдденом, рассказывает о попытке передать в Германию название места, где расположен парк британской
артиллерии. По телефонному справочнику он узнаёт имя человека, который может передать его известие, и
отправляется к нему. Им оказывается некий Стивен Альбер. По дороге Ю Цун предаётся воспоминаниям о
своём прадеде Цюй Пэне, который хотел написать роман, по многолюдности превзошедший бы Сон в
красном тереме, и создать лабиринт, где бы заблудился каждый. Однако роман оказался бессмыслицей, а
лабиринт так и не нашли.
Когда Ю Цун прибывает к Альберу, то Альбер предлагает посмотреть ему сад расходящихся тропок, который
также создал Цюй Пэн. В итоге оказывается, что сад, роман и лабиринт — это одно и то же. Цюй Пэн создал
роман, в котором, как в лабиринте, ветвятся и переплетаются реальности.
После того, как Альбер показал роман, Ю Цун убивает его. В этот момент его настигает Ричард Мэдден. На
следующий день в газетах публикуют известие о загадочном убийстве Стивена Альбера. После чего немецкая
авиация бомбит город Альбер, где и находились британские дивизии. Так Ю Цун выполнил свою задачу.
Второй сборник («Вымыслы»)
«Фунес, чудо памяти» - о молодом человеке, который, после того как его парализовало, получил
возможность запоминать всё и вспоминать всё, когда-либо виденное. Всё, что он произносил, он запоминал,
поэтому он даже попытался создать особую систему счисления, где каждому сложному числу соответствовало
бы какое-то слово. В заключении автор приходит к выводу, что большим умом Фунес наделён не был, потому
что он не мог находить общее в частном.
«Форма сабли» - англичанин, вовевавший в молодости за независимость Ирландии, а сейчас живущий в
Бразилии, рассказывает Борхесу свою историю, откуда у него на лице шрам. В итоге оказывается, что он
рассказывал от лица того храброго человека-борца за независимость, который спас ему жизнь и ухаживал за
ним, но которого он предал. Он намеренно запутывал рассказ, от стыда за своё бесчестье и трусость.
«Тема предателя и героя» - рассказчик Райен – правнук застреленного ирландского героя Килпатрика.
Заговорщик Килпатрик погиб в 1824г. накануне восстания, застреленный в театре. Оказывается, что
Килпатрик был предателем, друг Джеймс Нолан его раскрыл, но они вместе решили так обставить казнь,
чтобы не навредить родине, и приезд Килпатрик в Дублин, его речи, убийство в театре и даже предсмертные
слова – это всё шло по сценарию, прописанному Ноланом, со вставками из Шекспира («Макбет» и «Юлий
Цезарь»). Райен понимает, что Нолан предполагал, что кто-то разгадает тайну, значит он сам – тоже часть
замысла Нолана. Он решает умолчать, и вместо раскрытия тайны впускает книгу, прославляющую героя.
«Смерть и буссоль» - детективная история. Не буду пересказывать, очень запутанная. Там три убийства, и в
конце четвёртое – убийство детектива, которого заманил в ловушку мстящий ему за убийство брата
преступник. Он сконструировал три убийства так, чтобы казалось, что всё это связано с сектой хасидов,
которые ищут тайное имя Бога. Реально, это проще прочесть чем пересказать.
«Тайное чудо» - 1939 г., Прага. Филолога и писателя Яромира Хладика должны расстрелять, потому что он
еврей. В последнюю ночь перед расстрелом он вспоминает о недописанной драме в стихах «Враги»,
понимает, что она – единственное оправдание его существования, и молит Бога дать её закончить. Ему снится
сон, про библиотеку и слепого библиотекаря, он найдёт Бога, если найдёт нужную букву в огромном
количестве книг, он тыкает наугад в атлас, и голос Бога говорит что время для работы дано. Потом его ведут
на расстрел, и в тот момент, когда раздаётся выстрел, а на щёку ему падает дождевая капля, время как будто
замирает. Ему дан год, и он дописывает в уме драму (действие похоже на запутанный лабиринт, вечное
повторение сюжета, театр абсурда, короче).
«Юг» - см. начало

53. Латиноамериканский роман после 1945 г.

Латиноамериканский бум начался с публикаций М. А. Астуриаса и А. Карпентьера (50-60 гг.). Главное –
изображение экзотики и таинственности мира кубинских негров с их древними верованиями, обрядами и
церемониями. Новый латиноамериканский роман создается на пересечении «глобальной» и «локальной»
традиции, т.е. на местном материале и с учётом традиций русских и западноевропейских романов.
Есть сильная замашка на тотальность мира, увиденного через текст. “Литература заключает договор не с
одной стороной бытия, а со всей действительностью в целом” (Маркес). Писатель должен быть на месте
Творца. Для этого л/а автор обращается к мифу и мифологичности как приему. Причём это особый миф:
латиноамериканские мифы – родные сказки, знакомые с детства. Люди мыслят этими мифами. Нет разрыва
исторического времени, такого как в западноевропейском романе (античность-современность). Миф здесь не
учёный, а народный. Люди чувствуют миф изнутри. Структуры мифа обнаружимы в «Сто лет одиночества»:
это потоп, потеря памяти в масштабе города, рассказы Франсиско Человека.
Проекция мифа на историю напоминает о средневековой культуре, где всеобщая история, судьба человека
решается иначе, чем в новом времени. По-средневековому происходит переосмысление смеха и
комического. В западноевропейском романе нет хохота, полновесного смеха, только ухмылка, остроумие. В
латиноамериканском романе: смех – противоядие страху (вспоминаем Рабле). Смех там не индивидуальный,
он коллективный, причем надо быть объединенными одним языком, быть своим среди своих. 70е-80е годы
можно охарактеризовать «карнавализацией» литературы, параллельное сосуществование и
взаимопроникновение «пара-культуры» и «интеллектуального романа». Реальность перестает быть главным
для изображения. Возможные миры (воображаемые, например) более не расцениваются как признак
маргинальной литературы.
Отдельные писатели.
Кортасар. Хулио Кортасар (1914—1984) учился о Борхеса – от него принцип игры, обращение к фантастике
как форме эскапизма. НО если у Борхеса всё время конструируются виртуальные миры, системы, принципы, с
фигурками-марионетками, то Кортасара интересует прежде всего частный случай, сам человек — с его
болью, виной, уязвимостью. Он не может смириться с утверждением Борхеса, что место и время «конца игры»
заранее предопределено, а человеческая свобода —лишь в выборе пути к этому месту и времени. Главная
ценность у Кортасара — ценность индивидуальности, мощь воображения, этический императив — словом,
все то, что помогает его персонажам «выстоять», «продер жаться», будь то в недолжной, уродливой
действительности, будь то против загадочных сил.
На протяжении всего творческого пути Кортасар был заворожен этой темой человека-демиурга, играющего
фантазера. Причем само понятие «игры» в его эстетической системе весьма многослойно. В романе «Игра в
классики» (1963) перед читателем предстает игра, развивающаяся сразу же в нескольких планах и на
нескольких уровнях —житейском, эстетическом, философском. Все подвергать сомнению, ничего не
принимать всерьез, признать, что «отказ от действия и есть протест в чистом виде», означает для Орасио
Оливейры неприятие какой-либо устойчивой модели человеческого поведения, будь то «обман коллективных
поступков» (как иллюзия единения в «Выигрышах») или «злобное одиночество». Оливейра предпочитает
необязательные, игровые отношения с миром—с друзьями, окружением, любимой.
И все же «классики» как принцип движения от клеточки «земля» к клеточке «небо» определяют направление
его поисков — поисков спасительной гармонии, преодоления разлада и человеческой разобщенности, и
поиски духовности, «отталкивания» от приземленного бытия. «Классики» становятся и основным
композиционным приемом, принципом организации повествования, новаторским для латиноамериканской
прозы. Свое путешествие по главкам-клеточкам читатель может осуществить двумя способами:
последовательно или же в специально оговоренном Кортасаром зигзагообразном порядке. Соответственно мы
получим из одного текста два варианта романа и два разных финала игры и поисков героя.
Маркес (см. билет про Маркеса). Внимание Габриэля Гарсии Маркеса (1928-2015) приковывает особая тема
—одиночество. Первые черты его мира начинают вырисовываться в раннем рассказе «Исабель смотрит на
дождь в Макондо» (1955). Фантасмагорический ливень, необъяснимое отчуждение в семье Исабель,
«застывшее» время и отрезанный пеленой непогоды от всего мира городок — мотивы для отдельных —
последующих — историй о Макондо. Одновременно в 1955 г. увидела свет повесть «Палая листва», где
городишко Макондо выступает как царство человеческого одиночества. Одинока Исабель, сквозной персонаж
повести и рассказа, и ее сынишка, впервые столкнувшийся с загадкой смерти, и покойник в гробу, и Макондо,
ревниво оберегающий свою отторженность от мира. Одинок старый полковник («Полковнику никто не
пишет», 1957), принимающий свое боевое прошлое всерьез. Он напрасно ждет справедливости — пенсии
ветерана. В отличие от ветеранов Фуэнтеса он чужд ностальгии и поэтизации прошлого — войн полковника
Буэндиа; но он не может смириться с тем, что за давностью лет его героическая эпопея утеряла смысл для
современников, документальные свидетельства затерялись и реальность тех лет стала для всех, кроме него,
химерой.
На пересечении двух таких способов отношения к прошлому — как к легко восстановимой реальности и как к
сказке — строится монументальное здание романа «Сто лет одиночества». Слово «вспомнит» как
своеобразный ключ для вхождения в запутанное повествование о роде Буэндиа встречается в первой же фразе.
Воспоминание полковника Буэндиа, что стоит у стены в ожидании расстрела, дает доступ к такому объему
художественного пространства, который практически немыслим. Весь роман соткан из «неподвижного
времени воспоминаний, где будущее безошибочно предсказано и раз и навсегда установлено», как это
утверждает его героиня Пилар Тернера. В этом измерении прошлое статично. Но оно может предстать и как
прошлое-химера, ведь, по мнению другого старожила Макондо, каталонца, «для памяти нет дорог обратно»,
оно бесконечно разрушается разночтениями в воспоминаниях очевидцев и их охотной забывчивостью. Таким
образом, сага о Макондо развивается в двух взаимоисключающих пространствах прошлого. Кроме того,
эпопея семьи Буэндиа, вмещающая смену стольких исторических эпох, должна растянуться на века. Но
дотошный читатель по ряду примет выверит отрезок описанного времени, который охватит период с 20-х
годов прошлого века до 40-х годов века нашего. Временная система легко поддается трансформации. Все
зависит от того, какой уровень обобщения принимать в расчет, читая роман,— воспринимать ли его как
утопию/антиутопию, как притчу о человеческой цивилизации вообще, или о конкисте и ее последствиях, в
частности, или же ностальгический миф о провинциальной Колумбии, или как семейную сагу.
В каком бы ракурсе ни представало повествование, «чудесные», фантастические явления и события в нем
возникают как нечто само собой разумеющееся, как естественнейшая составная часть жизни, а иногда и как
реальность более вещественная и ощутимая, чем самая реалистическая быль,— как в случае с расстрелом
рабочих, в который никто не верит, и с вознесением Ремедиос Прекрасной, которое никто не подвергает
сомнению.
Так или иначе, в романе повествуется о времени законченном, о роде, обреченном на сто лет одиночества и
исчезнувшем с лица земли. Одиночество, таким образом, рассматривается как проклятие, магическая сила,
которая обусловила «износ оси», вокруг которой вращались и повторялись имена, ситуации, судьбы. Но при
всем том нельзя не заметить, что именно «одиночество» было и той силой, что обеспечивала движение
вперед, развитие в этом роду. Достаточно вспомнить, что Макондо знало свой «золотой век», но начало
утрачивать эдемические черты и соприкасаться с историей именно тогда, когда главой семьи овладели
любознательность и творческий порыв, первые навязчивые идеи, которые превратятся в «одиночество».
Одиночество фактически начинается тогда, когда члены семьи осознают свою неповторимую
индивидуальность. Потом для утверждения ее становится необходимо потеснить или уничтожить
индивидуальность другого или других. Чем тщательнее укрепляет Урсула семейный очаг, тем упорнее
стремятся прочь или уходят в себя ее сыновья, внучки, правнучки. То, что «одиночество» — не только
мобилизующий фактор, но и мощная разрушительная сила, становится ясно, когда речь заходит о любви в
роду Буэндиа. Как в болезнь, погружается в «одиночество любви» Меме Буэндиа. Амаранта, маниакально
упиваясь своей ненавистью к Ребеке, открывает для себя жуткий парадокс: точно так же она вела бы себя,
если бы безумно любила Ребеку. Любовь в мире, созданном Маркесом, алогична, чувства так накалены, что
страсть незаметно переходит в ненависть, и поэтому Амаранта трижды отталкивает от себя свое счастье. И
даже счастливые любовники, последние из рода Буэндиа, чья взаимная страсть торжествует в финале, когда
повторяется робинзонада первых дней Макондо, отравлены, по словам писателя, «одиночеством и любовью»
и «одиночеством любви». Разрушительная мощь одиночества нарастает по мере того, как поиски
индивидуальности превращаются в индивидуализм, и эта мощь материализуется в ураган, сметающий
Макондо.
Но перед тем как исчезнуть, этот мирок незаметно перемещается в измерение «химерического прошлого»: в
полувымершем городе никто не помнит ни Буэндиа, ни драматических событий недавней жизни.
В эпизодах, предшествующих финалу, Макондо из города Буэндиа скорее превращается в родной угол
Габриэля Маркеса-персонажа, символ того, чем была захолустная колумбийская Аракатака для Маркеса-
автора. Поэтому упадок Макондо описан ностальгически, почти нежно. Он населяет его под конец реально
существовавшими людьми, друзьями Габриэля. Однако при этом Макондо не перестает быть и городом —
метафорой одиночества, обязательной вехой в жизни латиноамериканца,— не случайно же его обитателям
удается то встретить карпентьеровского Виктора Юга, то, эмигрировав, унаследовать парижскую мансарду
кортасаровского Оливейры. Помещая Макондо в контекст художественного пространства, созданного новым
латиноамериканским романом, Гар-сиа Маркес наглядно иллюстрирует свое известное высказывание: «Все
мы пишем один большой роман о человеке Латинской Америки».

54. Творчество Кортасара и «Игра в классики» как постмодернистский

роман
Творчество.
Ранние рассказы. Хулио Кортасар (Juliо Cortázar, 1914—1983) начал публиковать свои рассказы в
аргентинских журналах в 1940-е годы. Был заворожён творчеством Борхеса и поначалу сознательно
подражает своему кумиру. Узнаваемая борхесовская модель – внешняя жизнь, с ее ура-патриотическими
лозунгами, восхвалением процветания страны и цензурой воспринималась как жизнь «недолжная», как фасад,
за которым скрывается фантастаческое измерение жизни, притягательное и опасное. Представлена она
Кортасаром оригинально, что заметно уже в его самых ранних рассказах. Для писателя важно не столько то,
как его персонаж будет осмысливать фантастическую ситуацию, сколько то, что он будет чувствовать при
столкновении с необъяснимым.
«Бестиарий (Bestiario, 1952)
«Конец игры» (Final del juego, 1956)
«Скрытое оружие» (Las armas secretas, 1959)
«Все огни — огонь» (Todos los fuegos el fuego, 1966)
Особенности их поэтики:
Однозначная интерпретация рассказов Кортасара не предусмотрена. В них содержится принципиальная
установка на недосказанность. Иногда существенную роль играет контекст, в который помещен рассказ.
Обычно сборник кортасаровских рассказов — это целостная структура, где части работают на общий эффект.
Правда, в 1976 году автор совершил эксперимент: он издал весь корпус своих рассказов, перераспределив их в
соответствии с новой рубрикацией («Обряды. Игры. Переходы»), что привело к изменению их звучания.
Обращение к фантастическому – эскапизмом, попыткой укрыться в собственной «башне из слоновой кости»,
мир его ранних рассказов подчеркнуто камерный, чуть-чуть провинциальный.
Плюс – доверительная, подчас исповедальная интонация рассказов, сбивчивость при поиске и выборе точного
слова, уточнения и опровержения рассказчика. У Кортасара сама манера повествования говорит больше,
нежели фабула, — становится выражением мироощущения. Читатель-соучастник («lector-cómplice») по мере
сил должен угадать то, что скрыто в подтексте.
Отъезд из Аргентины.
В 1951 году Кортасар получает разрешение на выезд из страны и покидает Аргентину, где ему становится
трудно печататься после участия в выступлениях против президента Перона. С тех пор он до самой смерти
жил во Франции, работая переводчиком в ЮНЕСКО. B' его романы и рассказы войдет космополитическая
атмосфера Парижа, а провинциальный быт Аргентины постепенно начнет приобретать все более размытые
ностальгические очертания, и оппозиция «здесь—там» решается еще в пользу Европы. Спасительные побеги
во «французское далеко» вскоре оказываются невозможными, императив аргентинской повседневности у
Кортасара оказывается мощнее фантазии.
Концепция игры.
Не всегда помогают читателю в интерпретации произведений Кортасара его авторские интервью и
выступления (например, настойчивые заявления писателя о его вере в «теорию фигур»). По времени и
пространству, убеждал Кортасар, разбросаны сотни человеческих судеб-двойников, ситуаций-двойников, эхо-
слов и повторяющихся жестов. Можно оказаться на пересечении времен, перенося с собой коллизию из эпохи
в эпоху («Ночью на спине лицрм кверху»), можно заново пережить в деталях и чужую беду («Все огни —
огонь»), и чужую вину, и чужое преступление («Скрытое оружие»). Мы и не подозреваем, что являемся
ипостасями неизвестных фигур — например, богатая аргентинка Алина Рейес и ее двойник, жалкая нищенка
на мосту в Бухаресте (рассказ «Далекая»).
Зная пристрастие Кортасара к игре, трудно поверить, что, делая эти заявления, он был абсолютно серьезен.
Своей концепции игры писатель посвятил множество эссе и выступлений, лейтмотивом которых были слова:
«Я играю всерьез». Игра, по Кортасару, способ пересоздать мир, перекодируя язык действительности,
выворачивая наизнанку привычные нормы и понятия, как это делают в его забавных историях чудаковатые
существа-нонконформисты — хронопы («Истории о хронопах и фамах», Historias de cronopios у famas, 1959).
Создаваемые писателем на протяжении многих лет, эти истории-зарисовки публиковались в разные годы его
жизни. Свое право на игру Кортасар отстаивал и составляя коллажи, такие как «Последний раунд» (El ultimo
round, 1969), «Вокруг дня на 80 мирах» (En torno del dfa en 80 mundos, 1971). В них стихи и эссе соседствовали
с сюрреалистическими фотографиями, а рассказы монтировались с комиксами.
Излюбленный персонаж кортасаровских рассказов — фотограф, писатель, журналист или историк. Материал,
с которым он работает, и становится «другой реальностью», таящей в себе искушения, ловушки, опасности.
Как рассказать? В какой последовательности? Насколько правдиво? Постепенно магия «другой реальности»
начинает влиять на самого рассказчика, превращая его то в совестливую жертву материала, то в расчетливого
предателя. Все эти муки знакомы рассказчику повести «Преследователь» (El perseguidor, 1959).
Преуспевающий критик пишет биографию модного саксофониста, но постепенно, становясь пленником
материала, убеждается, что «другой» в принципе непознаваем. И сознательно готовит коммерчески
беспроигрышный вариант книги, предавая тем самым и своего героя — музыканта Джонни Картера, и свое с
ним взаимопонимание, и свой талант. Сходный сюжет Кортасар воспроизведет много лет спустя в рассказе
«Шаги по следам» (сб. «Восьмигранник», Octaedro, 1978). В нем изображен литературовед, скрупулезно
собирающий материал для работы о жизни и творчестве поэта-романтика, национального кумира. За эту
работу он надеется получить престижную премию. Однако собранный им материал оказывается
взрывоопасным, что ставит героя рассказа перед выбором: либо обнародовать свое открытие, либо скрыть его
и тем самым простить «другого», находя в нем такие же слабости, как и в самом себе. Эта вариация на тему
борхесовского «героя-предателя» разрешается двусмысленной концовкой. Борхес утверждает, что
предательство потомка «запрограммировано» его предшественником. Кортасар же, увлекая и запутывая
читателя нюансами стилевой игры, заставляет его следить за колебаниями своего персонажа,
обнародовавшего неприятную правду и при этом ищущего пути к отступлению.
Игра в классики как постмодернистский роман.
«ИК», Постмодернистский роман. Принцип игры в постмодернистском романе весьма многозначен. В
постмодернизме скриптор (т.к. автора замещает письмо – см. «Смерть автора» Барта) играет с языком, с уже
существующими текстами и формулами. Читатель же играет в текст и с текстом. Для каждого читателя текст,
по видимости один и тот же, оказывается каждый раз разным, ибо чтение есть импровизация, активное
сотворчество — дописывание, переписывание, или «перевод» текста. Сообразно это принципу и организована
композиция «ИК» - текст можно читать в разной последовательности (линейный порядок, «классики»,
линейный порядок + классики), и каждая из них даст новую книгу.
Впрочем, игра подразумевает наличие определенных правил — и постмодернизм признает наличие кодов,
обеспечивающих чтение и написание текста. Их классификация предложена Бартом в работе «S/Z» (1970) и
уточнена в эссе «Текстовой анализ одной новеллы Эдгара По» (Analyse textuelle d'un conte d'Edgar Рое, 1973).
Барт выделяет пять разновидностей кодов:
1) культурный код (научный, риторический, социоисторический). Он связан с интертекстуальностью —
корпусом различных норм, выработанных обществом, сводом знаний, на который в тексте даются ссылки;
2) коммуникативный код, маркирующий способы обращения к адресату в тексте;
3) символический код (в новелле Э. По «Падение дома Ашера» им является табу на смерть);
4) акциональный код, охватывающий фабулу и сюжет;
5) герменевтический (или энигматический) код. Он связан с «загадкой» текста и с «догадками» читателя, или
с проблемой понимания и интерпретации текста, которой в постмодернизме отводится особое место.
Кортасар предлагает нам в «ИК» разнообразные «коды» чтения – обильно снабжает текст аллюзиями на
разнообразные культурные реалии (культурный код), всё время переключается между способами и
«техниками» повествования (то от 1 л., то от 2, то смешанно) (коммуникативный код, заставляет чит-ля
переопределять свой контакт с книгой), вводит разнообразные символы, простраивает несколько цепочек
развития сюжета в разных последовательностях чтения (акциональный код) – от него будет зависеть
понимание кода энигматического (что будет в финале с Оливейрой, самоубийство или прозрение, зависит от
того, в какой последовательности читатель будет читать). Все эти «коды» Кортасаром произвольно
расшатаны, даны смешанно – читатель волен конструировать одни и пренебрегать другими, произвольно
осуществлять их сцепку или расцепку для того, чтобы «разгадать» смысл романа.
Постмодернистская метафора «расследования и догадки» была обозначена Ж. Делёзом (G. Deleuze) и Ф.
Гваттари (F. Guattari) в совместной работе «Ризома» (Rhizome, 1976). Первое значение вынесенного в заглавие
слова — особая форма корня, не обладающего центральным подземным стеблем. Делёз и Гваттари
противопоставляют хаотическое сплетение частей ризомы, каждая из которых находится в собственном
контакте с окружающей средой, принципу структурной упорядоченности и иерархичности. Ризома
горизонтальна и, вторгаясь в вертикальные цепочки причин и следствий (не связанные между собой),
порождает «поперечные» связи — «решетку», а также неожиданные — несистемные — сходства и различия
между разными линиями развития. Наряду с лабиринтом ризома стала эмблемой постмодернизма, метафорой
постмодернистского освоения мира, находящегося в парадоксальном состоянии монизма-плюрализма (см.
название новеллы Х. Л. Борхеса «Сад расходящихся тропок»). То же мы наблюдаем в романе Кортасара, где
части текста не следует друг за другом линейно и иерархично, но сочетаются в лишенной центра, хаотичной,
расползающейся структуре, не вписывающейся в традиционный нарратив.
Голландец Д. Фоккема в работе «Семантическая и синтаксическая организация постмодернистских текстов»
(1986) стремится описать постмодернистские нарративные стратегии. Прежде всего они направлены на
«хаотизацию» дискурса, нарушение связности («когерентности») повествования. В основном это имитация
«математических приемов» (дубликация, умножение, перечисление), призванных создавать эффект
избыточности текста. Большое количество деталей, назойливая описательность, перегрузка читателя
информацией — все это, вкупе с нарушением норм синтаксиса и грамматики, ведет к возникновению
«информационного шума», в контексте которого и становится возможным коллаж, инкорпорирование всего
во все. Особое значение Фоккема придает приему пермутации (смешения), считая его главным средством
борьбы постмодернистского письма против литературных условностей. Имеется в виду не только
произвольное смешение, скажем, высокого и низкого, но и взаимозаменяемость частей текста. Этот приём и
использует Кортасар в своём романе: главы можно читать в разном порядке,к тому же многие из них
перегружены несущественной информацией – теми же культурными аллюзиями, главами книг и текстами,
которые читают герои и которые «ни на что» не работают (ни с чем не связаны в тексте романа).
К поэтике постмодернистской прозы следует отнести как смешение фактического и фиктивного, так и
вытекающее из него «обнажение приема». Оно призвано подчеркивать зависимость текста от читательских
ожиданий. (Опять же – два порядка чтения)

55. А. Карпентьер и становление «магического реализма»

А. Карпентьер, биография
Але́хо Карпентье́р и Вальмóнт (исп. Alejo Carpentier y Valmont, 26 декабря 1904, Лозанна — 24
апреля 1980, Париж) — кубинский писатель, журналист, музыкант и музыковед.
Сын русской преподавательницы Лины Вальмонт и французского архитектора, по материнской линии —
дальний родственник Константина Бальмонта. Вырос на Кубе. В 12-летнем возрасте приехал с семьей в
Париж, изучал там теорию музыки. Вернувшись на Кубу, учился архитектуре, но курса не закончил.
В 1924 начал публиковаться в левой прессе, был связан с Коммунистической партией Кубы, в 1927 за
выступление против диктатуры Мачадо был на семь месяцев заключен в тюрьму, затем при поддержке Робера
Десноса, с которым познакомился в Гаване, эмигрировал во Францию.
Во Франции Карпентьер познакомился с сюрреалистами, публиковался в бретоновском журнале
«Сюрреалистическая революция», был близок с такими крупными композиторами, как Дариус
Мийо и Эйтор Вила-Лобос. В 1930 подписал антибретоновский памфлет «Труп». В 1933 закончил свой
первый роман «¡Ecué-Yamba-Ó!» и в скором времени уехал из Франции в Мадрид. Сблизился с Мигелем
Анхелем Астуриасом, чей интерес к доколумбовой мифологии Латинской Америки глубоко повлиял на
Карпентьера. В 1937 участвовал в антифашистском конгрессе писателей в Мадриде.
В 1939 Карпентьер снова вернулся на Кубу, занимался изучением кубинской ритуальной и фольклорной
музыки.
В 1943 Карпентьер посетил Гаити. Впечатления от этой поездки легли в основу исторического романа
«Царство земное». Роман воскрешает эпизоды правления на Гаити Анри-Кристофа, бывшего раба,
сражавшегося за освобождение страны от французских колонизаторов и провозгласившего себя королем.
Роман — под несомненным влиянием афрокубинской мифологии и искусства барокко, с одной стороны, и
сюрреалистов, их философии чудесного в повседневном, с другой, — обозначил приход «магического
реализма» в латиноамериканскую словесность. Этот феномен (активным соратником Карпентьера здесь был
Астуриас) во многом определил в 1950—1960-х годах взрыв мирового интереса к латиноамериканскому
роману.
В 1945—1959 Карпентьер жил в Венесуэле. В этой стране происходит действие его романа «Потерянные
следы» (1953), герой которого, современный композитор, совершает путешествие в сельву в поисках
музыкальных инструментов и в результате коренным образом меняет свою жизнь.
В 1962 Карпентьер издал исторический роман «Век просвещения», действие которого происходит в
годы Великой Французской революции на Кубе, на Гаити, во Франции, на Гваделупе, во Французской Гвиане,
в Испании. Герои романа, Эстебан, Карлос и София — трое молодых кубинцев из Гаваны. В основе романа
лежат подлинные факты из жизни Виктора Юга — комиссара якобинского Конвента на Гваделупе,
агента Директории во Французской Гвиане. Габриэль Гарсиа Маркес после прочтения романа Карпентьера
полностью переработал свои «Сто лет одиночества».
Карпентьер вернулся на Кубу после победы революции, принял деятельное участие в культурной жизни
страны. С 1966 занимал пост атташе по культуре посольства Кубы в Париже.
Роман «Превратности метода» (1974) — один из портретов латиноамериканского диктатора, наряду с
романами «Сеньор Президент» Астуриаса, «Осень патриарха»Гарсиа Маркеса, «Я, Верховный» Роа Бастоса.
Последний роман Карпентьера «Весна священная» (1978) назван по имени балета Игоря Стравинского. Роман
представляет собой широкую эпопею, охватывающую события XX века, от гражданской войны в Испании до
революции на Кубе.
Карпентьер, бывший ценителем и знатоком музыки, также написал книгу «Музыка Кубы», в которой особое
внимание уделяется афрокубинским компонентам культуры острова.
«Магический реализм», общее
Магический реали́ зм — это художественный метод, в котором магические элементы включены
в реалистическую картину мира.
В современном значении этот термин скорее описательный, чем точный. Первоначально термин «магический
реализм» использовался немецким критиком Францем Рохом для описания «новой вещественности» — жанра
живописи.
Основами латиноамериканского магического реализма являются литература, верования, мышление
доколумбовых индейских цивилизаций, таких как: ацтеки, майя,чибча, инки. Уже в произведениях,
имеющих индейские корни, будь то написанные самими индейцами, будь то испанскими писателями —
историками, священниками, солдатами, сразу после конкисты, встречаются все составляющие чудесной
реальности. Наиболее значимыми авторами являлись:
 Авила, Франсиско де — перуанский священник, писавший на языке кечуа и собравший богатый
этнографический материал народов кечуа.
 Симон, Педро — разработчик мифа об Эльдорадо.
 Бартоломе Арсанс де Орсуа-и-Вела — житель крупнейшего мегаполиса Старого и Нового
Света — Потоси, разработавший соединение истории и мифа.
Термин «магический реализм» применительно к литературе впервые был предложен французским
критиком Эдмоном Жалу в 1931 году. Вот что он писал:
«Роль магического реализма состоит в отыскании в реальности того, что есть в ней странного, лирического и
даже фантастического — тех элементов, благодаря которым повседневная жизнь становится доступной
поэтическим, сюрреалистическим и даже символическим преображениям».
Позже этот же термин был использован венесуэльцем Артуро Услар-Пьетри для описания работ некоторых
латиноамериканских писателей. Кубинский писатель Алехо Карпентьер (друг Услара-Пьетри) использовал
термин «lo real maravilloso» (приблизительный перевод — «чудесная реальность») в предисловии к своей
повести «Царство земное» (1949). Идея Карпентьера заключалась в описании своего рода обостренной
реальности, в которой могут появляться выглядящие странно элементы чудесного. Произведения
Карпентьера, а также Хорхе Луиса Борхеса, Габриэля Гарсия Маркеса, Хулио Кортасара, Мигеля Анхеля
Астуриаса оказали сильное влияние на европейский бум жанра, который начался в 60-е годы XX века.
Элементы «магического реализма»:
 Фантастические элементы могут быть внутренне непротиворечивыми, но никогда не объясняются.
 Действующие лица принимают и не оспаривают логику магических элементов.
 Многочисленные детали сенсорного восприятия.
 Часто используются символы и образы.
 Эмоции и душевные порывы человека как социального существа часто описаны очень подробно.
 Искажается течение времени, так что оно циклично или кажется отсутствующим. Ещё один приём
состоит в коллапсе времени, когда настоящее повторяет или напоминает прошлое.
 Меняются местами причина и следствие — например, персонаж может страдать до трагических
событий.
 Содержатся элементы фольклора и/или легенд.
 События представляются с альтернативных точек зрения, то есть голос рассказчика переключается с
третьего на первое лицо, часты переходы между точками зрения разных персонажей и внутренним
монологом относительно общих взаимоотношений и воспоминаний.
 Прошлое контрастирует с настоящим, астральное с физическим, персонажи друг с другом.
 Открытый финал произведения позволяет читателю определить самому, что же было более правдивым
и соответствующим строению мира — фантастическое или повседневное.
Небывалый успех «нового латиноамериканского романа» в начале 1960-х годов привлек интерес читающего
мира к Латинской Америке в целом. Это «открытие Америки» повлекло за собой и поиски термина, который,
условно говоря, явился бы художественным знаменателем ее литературы. Таким термином стал «магический
реализм». Как случилось, что словосочетание, которым в 1925 году немецкий поэт Франц Роо обозначил
особенности европейского экспрессионизма, было перенесено на совершенно иной культурный феномен,
неизвестно. Оно не подходит, во всяком случае, для того, чтобы объединить разные типы «магического»
отношения к задачам творчества и репрезентации «реальности». Так, вымыслы (ficciones), построение
других художественных миров у Борхеса, Онетти, фантастические элементы у Кортасара опираются на
совершенно иные законы, нежели, скажем, «магическое» у Карпентьера, у которого магия зачастую
апеллирует к фольклорно-мифологическому сознанию негров или индейцев. То же самое можно сказать и о
«реальности». Мифологизированная, стилизованная жизнь Ла-Платы — художественное явление
принципиально иного порядка, нежели «чудесная реальность» (1о real maravilloso) и баснословная (fabulosa)
действительность Гаити, Кубы, венесуэльско-колумбийской сельвы у Карпентьера, Маркеса. Это объясняется
как разными формами апелляции к старым и новым мифам, так и законами собственного
мифотворчества каждого из названных писателей. При этом нельзя забывать, что осмысление и
«магического», и реального в латиноамериканской литературе XX века прошло через несколько стадий.
Первая из них — это освоение, а затем и преодоление опыта регионализма. Вторая связана с развитием
традиций «индеанистской» литературы 1930— 1940-х годов, открывшей мир мифопоэтического сознания.
Разумеется, для творчества каждого из создателей «нового латиноамериканского романа» был немаловажен и
контекст родной словесности, с которым писатель либо вступал в конфликт, либо отождествлял себя.
Существенно, что литература Латинской Америки открыла свой XX век позже писателей Старого Света. Для
прозы континента в 1920-е годы художественный опыт О. де Бальзака и Э. Золя еще не утратил актуальности.
Вместе с тем возникшая в эти годы поэзия «модернизма» (так в Латинской Америке называли явление,
сходное с европейским символизмом) свидетельствовала о том, что и латиноамериканская литература уже
осваивает актуальную для европейцев проблематику кризиса цивилизации. Это подтверждает деятельность
группировок литературного авангарда 1910 — 1920-х годов (мексиканский эстридентизм, бразильская группа
«Антропофажия», аргентинский ультраизм). И все же общая картина латиноамериканской литературы к
началу 1930-х годов оставалась — как, отметим, и в Европе — довольно пестрой, причудливо сочетавшей
черты традиции и экспериментального начала, что особенно заметно в истории аргентинской литературы.

Более чем полувековой творческий путь Алехо Карпентьера (Alejo Carpentier, 1904— 1980) начался на Кубе
в 1920-е годы. Молодой искусствовед и журналист получил тогда возможность вести колонку хроники
культуры сначала в одной, а затем и в нескольких гаванских газетах. Готовя сообщения для кубинцев о
новостях из Европы — манифестах сюрреалистов, концертах И.Стравинского, фильмах С.Эйзенштейна, — и
ощущая явное «отставание часов Латинской Америки от времени Старого Света», Карпентьер осознает,
как необходимо для латиноамериканцев активизировать процесс сближения культур. Молодой писатель
чувствует связь развития новых явлений в культуре с изменениями в идеологии. Поэтому он ставит свою
подпись под манифестом «минористов», ратовавших как за новаторство в искусстве, так и за свержение
латиноамериканских диктатур. Подпись обошлась Карпентьеру дорого: свой первый роман он писал в
тюрьме, а после освобождения, ожидая репрессий со стороны диктатора Мачадо, в 1928 году покинул Кубу. С
этого времени «годы ученичества» связаны для него с Европой. В Париже в течение двух лет Карпентьер
переживает и упоение сюрреализмом, и отрезвление: сначала сотрудничает в «Революсьон Сюрреалист»,
сочиняет сюрреалистические рассказы по-французски, затем солидаризуется с антибретоновским манифестом
«Труп-ІІ». В Европе Карпентьер заканчивает свой «афрокубинский» роман «Экуэ-Ямба-О!» (Eque-Yamba-O!,
1933), в котором два духовных измерения, мир негров и мир белых, предстают абсолютно закрытыми друг
для друга. Посылая свои эссе и репортажи из Парижа и Мадрида на родину, Карпентьер соотносит образы
европейской культурной хроники с образами далекого «дома». Он пытается предугадать, как новинки
могут быть восприняты латиноамериканцами. И, что самое важное, ищет точки пересечения, общие
корни двух культур. Так складывались мироощущение и эстетические взгляды, подготовившие «новый
латиноамериканский роман». Увидеть мир глазами обитателя своего континента, оживить память трех рас,
которую он хранит, — такую задачу ставил перед собой не только Карпентьер, но и гватемалец Мигель
Анхель Астуриас (Miguel Angel Asturias, 1899— 1974), парагваец Аугусто Роа Бастос (Augusto Roa Bastos,
1917—1987). Именно Роа Бастос предложил слово «космовоззрение» для характеристики особого видения
мира латиноамериканскими «новыми романистами» XX века.
«Царство земное»
В предисловии к роману «Царство земное» (El reino de estef mundo, 1949), открывшему его «первый
латиноамериканский цикл» Карпентьер противопоставил предпринятому европейцами искусственному
возрождению «чудесного» подлинные чудеса мифотворящего сознания латиноамериканцев. Барочное
скрещение разных цивилизаций создает куда более эффектные образы, нежели пресловутая встреча зонтика и
швейной машинки на анатомическом столе. Особенно интересно сближение реалий разнородных культур,
«прочтение» культурами друг друга. Правда, в «Царстве земном» такого сближения не происходит.
Мифотворческое сознание гаитянских негров XVIII века наделяет все происходящее магическим смыслом. В
смерти своего вождя на костре они видят очередное звено перевоплощения, начало новой фазы его
бесконечной жизни, но при этом за чистую монету принимают признания расиновской Федры в исполнении
французской актрисы. Карпентьер прослеживает путь гаитянского «короля из негров» Анри Кристофа и
варианты этого наполеоновского пути в судьбах других персонажей. Власть мнится Анри Кристофу высшей
свободой, призрак ее упоителен настолько, что даже старый раб Ти Ноэль примеряет рваный мундир своего
поверженного монарха, фасон которого когда-то был скопирован с бонапартовского. Реалии разных
цивилизаций, накладываясь друг на друга, образуют некую сводную картину. В ней отражена динамика
развития общей болезни современного человечества, под знаком которой свободолюбие становится
инструментом достижения власти, а затем — попрания чужой свободы. Заразившись вирусом этого недуга, Ти
Ноэль рискует оказаться между двумя мирами, утратить навык магического отношения к миру — он
исключен из круга «своих».
Другие романы, для общего развития
К проблеме «барочного», причудливого и порой страшного воплощения мифов, перенесенных в «чудесную
реальность» Америки из Европы, Карпентьер обращается в романе «Век Просвещения» (El Siglo de las Luces,
1961). Руссоизм, революционные декреты, утопические чаяния европейцев привносят в «земной рай»
Латинской Америки, ее полное энтузиазма ц веры мифотворящее сознание, особый трепет. Символом
соединения несоединимого становится корабль, везущий в Новый Свет декрет об отмене рабства и гильотину.
Такова и премьера французского водевиля, сыгранного на только что отмытом от крови эшафоте. В романе
«Потерянные следы» (Los pasos perdidos, 1953) Карпентьер воссоздал идиллию почти первобытного уголка,
затерянного в сельве. Там музыкант из цивилизованного мира может соприкоснуться с магическим
мироощущением коренных латиноамериканцев. Но этого места нет на карте, и, раз покинув его, герой романа
не может туда вернуться... Соответственно, оторванное от своих первооснов сознание латиноамериканца,
«немагическое» мышление, в романе «Превратности метода» (El recurso del Metodo, 1974) оценивается не
только как ущербное, но и как опасное, если им наделен человек, обладающий высшей властью,
латиноамериканский диктатор. История создания этой книги примечательна. Из давно задуманной
латиноамериканской пикарески она превратилась в политический роман, написанный после прихода к власти
в Чили (1973) генерала Пиночета. Откликнувшись на призыв мексиканского писателя Карлоса Фуэнтеса
(Carlos Fuentes, p. 1928), Карпентьер, как и ряд других художников, должен был создать главу о своем
национальном диктаторе для общей книги (Кортасар, например, так и не закончил тогда свою главу об Эвите
Перон). Работа над этим фрагментом постепенно переросла в сочинение романа, написанного в технике
«барочного концерта», если воспользоваться излюбленным образом самого Карпентьера. Иными словами, он
перевел политическую проблематику в плоскость естественных для себя размышлений о «чудесной
реальности» своего континента. Герой романа, Глава Нации, прискорбно глух ко всему, что составляет
феномен этой реальности, порожденной сплетением разных культур и верований, а его подданные, напротив,
обладают вдохновенным мифотворческим сознанием. Особенно это заметно в сцене инсценировки мистерии
на деревенском празднике. В спектакле метисами и неграми разыгрывается эпизод из Нового Завета. Глава
Нации замечает в нем лишь актерский произвол, отсебятину сапожника, исполняющего роль Христа,
вторжение нищенки в ход действия, конфетную фольгу на шлемах центурионов, латиноамериканскую
солдатскую песню, которую, не зная ничего другого, исполняют артисты при восшествии на Голгофу... Вне
его восприятия остается то, что благодаря наивной самодеятельности участников, доброте и сопереживанию,
присущим народной душе, обнажается суть евангельских истин. Таким образом, становится возможен прорыв
в «чудесную реальность», где властвует коллективное мифологизирующее сознание. Его носителем в романе
является персонаж, олицетворяющий идею культурного синтеза. Это гигантский негр Мигель Монумент, по
профессии подрывник, по призванию скульптор. Он получает заказ изваять четырех евангелистов, но никак не
может представить себе учеников Христа, пока на ум ему не приходят прирученные святыми животные. Их
Мигелю вообразить нетрудно, более того, он слышит и «провидит» их через камень — и кайлом и резцом
всего лишь освобождает их. Но шквал артиллерийского огня, открытого по приказу Главы Нации, сметает
статуи евангелистов и чудесных зверей Мигеля Монумента. Магическая действительность сопротивляется, и
кара вандалам столь же причудлива и барочна, как и сама архитектура собора: падая, фигура святого своим
нимбом убивает трех солдат.

Карпентьер одновременно работал над двумя произведениями «Превратности метода» увидели свет лишь на
несколько месяце раньше «Концерта барокко» (Concierto barroco, 1974). На этот раз перед читателями как
стилизация путешествия, столь популярней го в XVIII веке, так и пастиш, где просматриваются черты
философской повести, чем-то напоминающей вольтеровского «Кандида». Кроме того, это диалог, который
ведут богатый белый мексиЯ канец и его неученый слуга, кубинский негр. Их совместное «сентиментальное
путешествие» из Америки в Европу в финале оказзывается обретением себя, осознанием себя-в-мире. И,
наконец! это — годы странствий во времени (единственная, и не без трудно восстановимая, точная дата
происходящего в «Концерте» — гоя 1733), которые обернулись для героев годами учения. Диалоги Хозяина-
учителя и слуги-ученика постепенно становятся беседами двух равных, двух учеников. Их наставники —
преодоленные пространство, века, а также обретенный в путешествии философски™ и эстетический опыт. В
Венеции героям дано стать участниками двух барочных концертов, в которых реалии разных культурных эпох
предстают во? вдохновенном единстве. Первый происходит ночью: в монастыре монахини-музыкантши
импровизируют в компании с Генделем, Скарлатти и... кубинским негром-слугой — а у того вместо
инструмента только ложки и сковородки с монастырской кухни. Второй — в оперном зале на представлении
«Монтесумы» А. Вивальди: автор либретто на свой манер переиначивает общепринятую хронику событий, в
результате чего история конкистадоров и их побед превращается на сцене в «великую историю» мексиканцев.
Оппоненты подобной интерпретации — европоцентристы. Вивальди, например, способен рассматривать
исторический план своей оперы лишь сквозь призму поэтической иллюзии. С иной точки зрения она ему не
интересна: «Все тамошнее — одни сказки». Ценность же Нового Света для либреттиста заключается именно в
том, что там, на этой земле, все сказочное, баснословное (fabuloso) становится явью. Венецию Карпентьер
выбрал местом действия не только потому, что там поставили «Монтесуму»: она эмблематична, как мир, где
вымыслы реальнее, чем сама действительность. Этот город мгновенно ассоциируется с персонажами
Шекспира, возлюбленными из мемуаров Казановы, героями Байрона и мадам де Сталь, Генри Джеймса и
Томаса Манна... Карпентьер использует музыкальный ряд ассоциаций. У него Гендель и Вивальди беседуют
на могиле Стравинского, мимо проносят гроб Вагнера. Постоянные отсылки в дебатах карпентьеровских
героев об искусстве к ранее созданному вызывают у читателя ряд вопросов. Неужели все в мире уже
написано, сыграно, спето? Карпентьер эту химеру (кстати, положенную позже в основание
постмодерцистского восприятия развития культуры) разрушает. Его идеал — незавершенный мир, его
гармония — гармония становления. Образ мира в движении — центральный образ в монументальном романе
«Весна Священная» (La consagración de la Primavera, 1978). Он был задуман еще в начале 1960-х годов, когда
Карпентьер вернулся на Кубу после более чем десятилетнего пребывания в Венесуэле. Это роман о
творчестве, об утрате и обретении иллюзий. Героиня романа, Вера, живет мечтой о постановке балета «Весна
священная» на музыку И. Стравинского. Трагический личный опыт русской эмигрантки, в спешке
покинувшей п^ред началом Второй мировой войны Францию, а затем настигнутой на Кубе волной репрессий
диктатора Батисты, дает ей основания для интерпретации истории XX века и своей жизни в свете мифа о
кровавом и бессмысленном жертвоприношении (rito sacramental). Прийти к образу незавершенного бытия,
воспринимать течение жизни как подъем по витку спирали, а не движение по порочному замкнутому кругу,
отмеченное лишь чередой сплошных потерь, — для этого Вере еще очень многое предстоит пережить. Но
когда происходит подобное изменение мироощущения, то меняется и ее трактовка легенды, на основе которой
создается балет. Теперь это — «весенний миф» (mito vernal). Последнее произведение Карпентьера — повесть
«Арфа и тень» (El агра у la sombra, 1979) — вновь связано с толкованием истории открытия Нового Света как
перипетий Слова. Слово предшествующих и современных Колумбу культур служит для него то просто
средством описания, то орудием убеждения, то пророчеством — все зависит от образа, победившего в тот или
иной момент в душе великого путешественника, где уживаются очарованный Дон Кихот и хитроумный
Улисс. Металитературная рефлексия Колумба, отделывающего слог своих реляций католическим королям,
интерпретации интерпретаций, которые предложат потомки в заключительной части повести, сомнительное
«двойничество» Колумба и Папы Пия IX, осмысление героем своей жизни как материала для рассказов —
анализ совокупности этих аспектов воплощения темы Слова исключает вывод об однозначном отношении
Карпентьера к ней в конце 1970-х годов. Огромное значение для судьбы Латинской Америки, по мнению
Карпентьера, имело то, что континент открыл человек, способный оценить его как «fabuloso», «maravilloso»,
как пространство, где возможно осуществление всего баснословного. Им оказался Колумб, чье поэтическое
видение Нового Света дало импульс для построения бесконечной череды различных Эдемов и утопий.
Ссылки:
 В.Кутейщикова, Л.Осповат «Новый латиноамериканский роман – новый тип художественного
сознания» http://www.indiansworld.org/Latin/latin_america_culture1986_04.html#.VTXnQ_msWSo
 К.Н. Кислицын «Магический реализм»
http://www.zpu-journal.ru/zpu/contents/2011/1/Kislitsyn_Magic_Realism/46_2011_1.pdf
 Б. Невский «Иллюзорный камуфляж: магический реализм»
http://www.zpu-journal.ru/zpu/contents/2011/1/Kislitsyn_Magic_Realism/46_2011_1.pdf

56. Г. Гарсиа Маркес «Сто лет одиночества»

Общий контекст
Небывалый успех «нового латиноамериканского романа» в начале 1960-х годов привлек интерес читающего
мира к Латинской Америке в целом. Это «открытие Америки» повлекло за собой и поиски термина, который,
условно говоря, явился бы художественным знаменателем ее литературы, – «магический реализм» (в 1925
году немецкий поэт Франц Роо им обозначил особенности европейского экспрессионизма). Он не подходит
для того, чтобы объединить разные типы «магического» отношения к задачам творчества и репрезентации
«реальности». Так, вымыслы (ficciones), построение других художественных миров у Борхеса, Онетти,
фантастические элементы у Кортасара опираются на совершенно иные законы, нежели, скажем, «магическое»
у Карпентьера, у которого магия зачастую апеллирует к фольклорно-мифологическому сознанию негров или
индейцев. То же самое можно сказать и о «реальности». Мифологизированная, стилизованная жизнь Ла-
Платы — художественное явление принципиально иного порядка, нежели «чудесная реальность» (1о real
maravilloso) и баснословная (fabulosa) действительность Гаити, Кубы, венесуэльско-колумбийской сельвы у
Карпентьера, Маркеса. Это объясняется как разными формами апелляции к старым и новым мифам, так и
законами собственного мифотворчества каждого из названных писателей.
Осмысление и «магического», и реального в латиноамериканской литературе XX века прошло через
несколько стадий. Первая из них — это освоение, а затем и преодоление опыта регионализма. Вторая
связана с развитием традиций «индеанистской» (indigenous, родной) литературы 1930— 1940-х годов,
открывшей мир мифопоэтического сознания. Для творчества каждого из создателей «нового
латиноамериканского романа» был немаловажен и контекст родной словесности, с которым писатель либо
вступал в конфликт, либо отождествлял себя.
Существенно, что литература Латинской Америки открыла свой XX век позже писателей Старого Света. Для
прозы континента в 1920-е годы художественный опыт О. де Бальзака и Э. Золя еще не утратил
актуальности. Вместе с тем возникшая в эти годы поэзия «модернизма» (так в Латинской Америке называли
явление, сходное с европейским символизмом) свидетельствовала о том, что и латиноамериканская
литература уже осваивает актуальную для европейцев проблематику кризиса цивилизации. Это
подтверждает деятельность группировок литературного авангарда 1910 — 1920-х годов (мексиканский
эстридентизм, бразильская группа «Антропофажия», аргентинский ультраизм). И все же общая картина
латиноамериканской литературы к началу 1930-х годов оставалась — как, отметим, и в Европе — довольно
пестрой, причудливо сочетавшей черты традиции и экспериментального начала, что особенно заметно в
истории аргентинской литературы.
Маркес. Его творчество.
Творчество Габриэля Гарсиа Маркеса (Gabriel Garcia Märquez, p. 1928) и связано с литературной традицией
колумбийско-венесуэльского региона, и находится в оппозиции к ней. Правы те исследователи, которые
указывают, что и стиль Маркеса, и созданный им образ Макондо носят на себе печать увлечения Хемингуэем
и Фолкнером. Маркес никогда не отрицал влияния североамериканцев на свое творчество. Но, скорее всего,
не будь он знаком с фолкнеровской Йокнапатофой, город Макондо все равно бы родился в его воображении.
Иначе, говоря, Макондо — город-символ провинциальной Колумбии и латиноамериканской глубинки в
целом. Он вобрал в себя немало черт реальной Аракатаки, где вырос Маркес, и подобных ей городков, где ему
довелось побывать. Атмосфера этих мест дает о себе знать в рассказах и повестях 1950-х годов, ставших
своеобразным прологом к самому известному роману Маркеса «Сто лет одиночества» (Cien anos de soledad,
1966).
Углубляясь в сельву, где будет основано селение Макондо, персонажи этого романа в какой-то мере
повторяют «исход», путь, проделанный героями романа «Пучина» (La vorägine, 1924) X. Э. Риверы. Но,
погружая их в дебри «зеленого ада», Маркес до поры до времени не дает им почувствовать противодействие
природы. Первый из рода Буэндиа и его спутники еще не ведают опасности столкновения «варварства» с
«цивилизацией», не подозревают, что носят в душе разрушительное начало индивидуализма. Маркес дает
своим героям изведать сладость гармонии. В Макондо поначалу все равны, сыты, молоды... Но идиллия
оказывается недолговечной. Ее разрушает не просто алчность, властолюбие или похоть. Из «земного рая»
цикого не изгоняют — оттуда уходят по собственной воле, так велико искушение жизнью «вне утопии», в
большом мире, посланцы и приметы которого волнами захлестывают Макондо на всем протяжении
романа. Соприкоснувшись с цивилизацией, Макондо познает все: войны, политические интриги, эпидемии,
власть «банановой компании». Так Макондо обретает черты не просто колумбийского города XIX—XX веков,
но и всего континента, и даже человеческого рода.
Маркес, неоднократно заявлявший, что вместе с А. Карпентьером, Х. Кортасаром и М. Варгасом Льосой
пишет один большой роман о человеке Латинской Америки, проиллюстрировал это высказывание в
собственной книге. Люди из рода Буэндиа встречают одного из карпентьеровских героев, их друзья живут в
парижской мансарде персонажей Кортасара. Интерес к общечеловеческой проблематике, желание вписать
историю своего края в летопись всего человечества становится тем общим свойством прозы
латиноамериканских писателей, которое позволяет Маркесу рассматривать их творчество 1960-х годов как
«сотворчество».
Итак, исходно Макондо — подобие Эдема. Однако некоторые из его обитателей грезят о бегстве в большой
мир, о свободе. Следствием этого «греха» становится одиночество. Это проклятие рода Буэндиа дает о себе
знать сразу же, как только каждьй из членов семьи осознает себя как самоценную личность. Более того, ради
утверждения своей индивидуальности оказывается возможным ущемить или деформировать
индивидуальность других людей. Чем тщательнее укрепляет Урсула Буэндиа семейный очаг, тем настойчивей
стремятся из дома ее сыновья, внуки и правнуки. Каждого гонит в большой мир его собственное
одиночество. Оно может стать созидающим фактором, если это — любознательность или творческий
порыв. Но одинокая личность, осознав себя свободной, таит в себе прежде всего огромную разрушительную
силу. Войны полковника Буэндиа, изнурившие страну, кончаются ничем. Они когда-то начинались ради идеи,
а продолжались ради самоутверждения полковника, так и не излечившегося от одиночества. Герои Маркеса
погружаются в свое одиночество как в болезнь.
Есть и другая разновидность этого проклятия. Амаранта Буэндиа черпает жизненные силы в «одиночестве
любви». Впрочем, в ненависти она тоже одинока. Посвятив многие годы всепоглощающей ненависти к
сопернице, она открывает для себя парадокс: точно так же она бы вела себя, если бы безумно любила Ребекку.
И даже счастливые любовники, последние из рода Буэндиа (чья взаимная страсть торжествует в финале,
позволяя вспомнить о гармонии первых дней Макондо) отравлены, по словам писателя, «одиночеством и
любовью», а также «одиночеством любви». Разрушительная мощь одиночества нарастает по мере того,
как поиски индивидуальности превращаются в индивидуализм — начало, сметающее Макондо.
Но перед тем как исчезнуть, этот мирок понемногу приобретает черты «химерического прошлого»: в
полувымершем городе никто не помнит ни Буэндиа, ни драматических событий недавней жизни, тогда как в
эпизодах, предшествующих финалу, Макондо из города Буэндиа преображается в родной угол Габриэля
Маркеса. Поэтому закат Макондо описан ностальгически, почти нежно. Писатель населяет его реально
существовавшими людьми, своими друзьями юности.
Документальные и автобиографические детали, как у Борхеса и Кортасара, усложняют образ времени в
романе. Реальность прошлого Макондо и рода Буэндиа не раз подвергается сомнению (различные трактовки
одного и того же события, забывчивость горожан). Читатель как бы путешествует по воспоминаниям разных
людей, иногда по нескольку раз возвращаясь в одно и то же место, чтобы двинуться затем уже в ином
направлении. Но история рода Буэндиа и сверхреальна — это история «проклятия в действии», сбывшегося
пророчества. Оно занесено в бумаги цыгана Мелькиадеса, и героям предстоит осуществить написанное.
Таким образом, здание романа строится на пересечении двух способов подачи текста — как были и как
вымысла.
Словом, Маркес играет с понятиями «вымысел» и «быль». Тем не менее магическое, волшебное,
баснословное — летающие циновки, возносящиеся в небо девушки, парение в воздухе падре Никанора, живой
ореол из желтых бабочек вокруг мученика любви Маурисио Бабилоньи — сомнению в мире его персонажей
не подлежит. В отличие от героев Астуриаса и Карпентьера, чей опыт опирался на мифологическое мышление
индейцев и негров, персонажи Маркеса наделены сознанием иного типа. Оно не обязательно напрямую
связано с фольклором коренных обитателей Америки. Чудеса и магия в романе «Сто лет одиночества»
восходят к народным книгам о святых, средневековым легендам о переубеждении неверующих.
Соревнование «народного певца» Франсиско Человека с самим дьяволом — сюжет аргентинских поэм-
романсов о гаучо. В свою очередь летающие циновки — образ из «1001 ночи».
Образы и ситуации, словно сошедшие со страниц баллад, житий, арабских сказок, представляются
естественными в повседневной жизни героев романа, в отличие от «немагической» части действительности,
которая настолько, скучна или страшна, что в нее у Маркеса не верят. Так, город вычеркивает из
коллективной памяти факт массового расстрела людей, исчезновения их трупов. При этом горожане искренне
возмущаются происходящим на киноэкране — ведь «убитый» герой воскресает на каждом следующем сеансе
и иллюзия правдоподобия нарушается.
КРАТКОЕ.
Основатели рода Буэндиа Хосе Аркадио и Урсула были двоюродными братом и сестрой. Родичи боялись, что
они родят ребёнка с поросячьим хвостиком. Об опасности инцестуального брака знает Урсула, а Хосе
Аркадио не желает принимать во внимание подобные глупости. На протяжении полутора лет замужества
Урсула умудряется сохранить невинность, ночи молодожёнов заполнены томительной и жестокой борьбой,
заменяющей любовные утехи. Во время петушиных боев петух Хосе Аркадио одерживает победу над петухом
Пруденсио Агиляра, и тот, раздосадованный, издевается над соперником, ставя под сомнение его мужские
достоинства, поскольку Урсула до сих пор ещё девственница. Возмущённый Хосе Аркадио отправляется
домой за копьём и убивает Пруденсио, а затем, потрясая тем же копьём, заставляет Урсулу выполнить свои
супружеские обязанности. Но отныне нет им покоя от окровавленного призрака Агиляра. Решив перебраться
на новое местожительство, Хосе Аркадио, словно принося жертву, убивает всех своих петухов, зарывает
во дворе копье и покидает деревню вместе с женой и сельчанами. Двадцать два храбреца одолевают в поисках
моря неприступный горный хребет и после двух лет бесплодных скитаний основывают на берегу реки селение
Макондо — на то Хосе Аркадио было во сне вещее указание. И вот на большой поляне вырастают два десятка
хижин из глины и бамбука.
Хосе Аркадио сжигает страсть к познанию мира — больше всего на свете его привлекают разные чудесные
вещи, которые доставляют в селение появляющиеся раз в году цыгане: бруски магнита, лупа, навигационные
приборы; от их вожака Мелькиадеса он узнает и секреты алхимии, изводит себя долгими бдениями
и лихорадочной работой воспалённого воображения. Потеряв интерес к очередной сумасбродной затее,
он возвращается к размеренной трудовой жизни, вместе с соседями обустраивает посёлок, размежёвывает
земли, прокладывает дороги. Жизнь в Макондо патриархальная, добропорядочная, счастливая, здесь даже нет
кладбища, поскольку никто не умирает. Урсула затевает прибыльное производство зверушек и птиц
из леденцов. Но с появлением в доме Буэндиа неведомо откуда пришедшей Ребеки, которая становится
им приёмной дочерью, начинается в Макондо эпидемия бессонницы. Жители селения прилежно
переделывают все свои дела и начинают маяться тягостным бездельем. А потом обрушивается на Макондо
другая напасть — эпидемия забывчивости. Все живут в постоянно ускользающей от них действительности,
забывая названия предметов. Они решают вешать на них таблички, но опасаются того, что по истечении
времени не в силах будут вспомнить назначение предметов.
Хосе Аркадио намеревается было построить машину памяти, но выручает скиталец-цыган, учёный-волшебник
Мелькиадес с его целительным снадобьем. По его пророчеству Макондо исчезнет с лица земли, а на его месте
вырастет сверкающий город с большими домами из прозрачного стекла, но не останется в нем и следов
от рода Буэндиа. Хосе Аркадио не желает этому верить: Буэндиа будут всегда. Мелькиадес знакомит Хосе
Аркадио ещё с одним чудесным изобретением, которому суждено сыграть роковую роль в его судьбе. Самая
дерзостная затея Хосе Аркадио — с помощью дагеротипии запечатлеть бога, чтобы научно доказать
существование всевышнего или опровергнуть это. В конце концов Буэндиа сходит с ума и кончает свои дни
прикованным к большому каштану во дворе своего дома.
В первенце Хосе Аркадио, названном так же, как и отец, воплотилась его агрессивная сексуальность.
Он растрачивает годы своей жизни на бесчисленные похождения. Второй сын — Аурелиано, рассеянный
и вялый, осваивает ювелирное дело. Тем временем селение разрастается, превращаясь в провинциальный
городок, обзаводится коррехидором, священником, заведением Катарино — первой брешью в стене
«добронравия» макондовцев. Воображение Аурелиано потрясает красота дочки коррехидора Ремедиос.
А Ребека и другая дочь Урсулы Амаранта влюбляются в итальянца, мастера по пианолам Пьетро Креспи.
Происходят бурные ссоры, кипит ревность, но в итоге Ребека отдаёт предпочтение «сверхсамцу» Хосе
Аркадио, которого, по иронии судьбы, настигают тихая семейная жизнь под каблуком жены и пуля,
выпущенная неизвестно кем, скорее всего той же женой. Ребека решается на затворничество, заживо хороня
себя в доме. Из трусости, эгоизма и страха Амаранта так и отказывается от любви, на склоне лет она
принимается ткать себе саван и угасает, закончив его. Когда Ремедиос умирает от родов, Аурелиано,
угнетённый обманутыми надеждами, пребывает в пассивном, тоскливом состоянии. Однако циничные
махинации тестя-коррехидора с избирательными бюллетенями во время выборов да самоуправство военных
в родном городке вынуждают его уйти воевать на стороне либералов, хотя политика и кажется ему чем-то
абстрактным. Война выковывает его характер, но опустошает душу, поскольку, в сущности, борьба
за национальные интересы давно уже превратилась в борьбу за власть.
Внук Урсулы Аркадио, школьный учитель, назначенный в годы войны гражданским и военным правителем
Макондо, ведёт себя как самовластный хозяйчик, становясь тираном местного масштаба, и при очередной
перемене власти в городке его расстреливают консерваторы.
Аурелиано Буэндиа становится верховным главнокомандующим революционных сил, но постепенно
понимает, что сражается только из гордыни, и решает завершить войну, чтобы освободить себя. В день
подписания перемирия он пытается покончить с собой, но неудачно. Тогда он возвращается в родовой дом,
отказывается от пожизненной пенсии и живёт обособленно от семьи и, замкнувшись в гордом одиночестве,
занимается изготовлением золотых рыбок с изумрудными глазами.
В Макондо приходит цивилизация: железная дорога, электричество, кинематограф, телефон, а вместе с тем
обрушивается лавина чужеземцев, учреждающих на этих благодатных землях банановую компанию. И вот
уже некогда райский уголок превращён в злачное место, нечто среднее между ярмаркой, ночлежкой
и публичным домом. Видя губительные перемены, полковник Аурелиано Буэндиа, долгие годы намеренно
отгораживающийся от окружающей действительности, испытывает глухую ярость и сожаление, что не довёл
войну до решительного конца. Его семнадцать сыновей от семнадцати разных женщин, старшему из которых
не исполнилось тридцати пяти лет, убиты в один день. Обречённый оставаться в пустыне одиночества,
он умирает у растущего во дворе дома старого могучего каштана.
Урсула с беспокойством наблюдает за сумасбродствами потомков. Война, бойцовые петухи, дурные женщины
и бредовые затеи — вот четыре бедствия, обусловившие упадок рода Буэндиа, считает она и сокрушается:
правнуки Аурелиано Второй и Хосе Аркадио Второй собрали все семейные пороки, не унаследовав ни одной
семейной добродетели. Красота правнучки Ремедиос Прекрасной распространяет вокруг губительное веяние
смерти, но вот девушка, странная, чуждая всяким условностям, неспособная к любви и не знающая этого
чувства, повинующаяся свободному влечению, возносится на свежевыстиранных и вывешенных для
просушки простынях, подхваченных ветром. Лихой гуляка Аурелиано Второй женится на аристократке
Фернанде дель Карпио, но много времени проводит вне дома, у любовницы Петры Котес. Хосе Аркадио
Второй разводит бойцовых петухов, предпочитает общество французских гетер. Перелом в нем происходит,
когда он чудом избегает смерти при расстреле бастующих рабочих банановой компании. Гонимый страхом,
он прячется в заброшенной комнате Мелькиадеса, где неожиданно обретает покой и погружается в изучение
пергаментов чародея. В его глазах брат видит повторение непоправимой судьбы прадеда. А над Макондо
начинается дождь, и льёт он четыре года одиннадцать месяцев и два дня. После дождя вялые, медлительные
люди не могут противостоять ненасытной прожорливости забвения.
Последние годы Урсулы омрачены борьбой с Фернандой, жестокосердной ханжой, сделавшей ложь
и лицемерие основой жизни семьи. Она воспитывает сына бездельником, заточает в монастырь согрешившую
с мастеровым дочь Меме. Макондо, из которого банановая компания выжала все соки, доходит до предела
запущения. В этот мёртвый городок, засыпанный пылью и изнурённый жарой, после смерти матери
возвращается Хосе Аркадио, сын Фернанды, и находит в опустошённом родовом гнезде незаконнорождённого
племянника Аурелиано Бабилонью. Сохраняя томное достоинство и аристократические манеры, он посвящает
своё время блудливым играм, а Аурелиано в комнате Мелькиадеса погружён в перевод зашифрованных
стихов старых пергаментов и делает успехи в изучении санскрита.
Приехавшая из Европы, где она получала образование, Амаранта Урсула одержима мечтой возродить
Макондо. Умная и энергичная, она пытается вдохнуть жизнь в преследуемое несчастьями местное людское
общество, но безуспешно. Безрассудная, губительная, всепоглощающая страсть связывает Аурелиано с его
тёткой. Молодая пара ожидает ребёнка, Амаранта Урсула надеется, что ему предопределено возродить род
и очистить его от гибельных пороков и призвания к одиночеству. Младенец — единственный из всех Буэндиа,
рождённых на протяжении столетия, зачат в любви, но появляется он на свет со свиным хвостиком,
а Амаранта Урсула умирает от кровотечения. Последнему же в роду Буэндиа суждено быть съеденным
рыжими муравьями, наводнившими дом. При всё усиливающихся порывах ветра Аурелиано читает
в пергаментах Мелькиадеса историю семьи Буэндиа, узнавая, что не суждено ему выйти из комнаты, ибо
согласно пророчеству город будет сметён с лица земли ураганом и стёрт из памяти людей в то самое
мгновение, когда он кончит расшифровывать пергаменты.