Zarubezhnaya Literatura 3 Kurs 2 Sem Venediktova 1569514056603

Оглавление
1.1 Художественный мир Бальзака. .................................................................................... 3
1.2. Моби Дик ....................................................................................................................... 7
2.1. Флобер: эстетика, поэтика, стиль. .............................................................................. 16
2.2. "Неведомый шедевр". ................................................................................................. 18
3.1. Флобер: мировоззрения, философия творчества. ...................................................... 22
3.2. «Домби и сын» ............................................................................................................ 24
4.1 Художественный психологизм в романе XIX века. ................................................... 34
4.2. Уолден, или Жизнь в лесу. ......................................................................................... 35

Хранится на Studmat.ru
5.1 Образ в поэзии XIX века: между романтизмом и символизмом. .............................. 41
5.2 "Отец Горио" ................................................................................................................ 42
6.1. Дискуссия о реализме в литературной истории и теории ХХ века. ......................... 49
6.2 «Большие надежды» .................................................................................................... 51
7.1 Роман воспитания в XIX веке. .................................................................................... 55
7.2. «Смерть Дантона» ....................................................................................................... 57
8.1 «Урбанизм» (образ города, городской стиль) в литературе середины XIX века ..... 62
8.2. «Ярмарка тщеславия» ............................................................................................... 66
9.1. История-как-роман: версии середины века (Мериме, Теккерей). ............................ 74
9.2 «Госпожа Бовари» ........................................................................................................ 76
10.1 Джордж Элиот: своеобразие мировосприятия и стиля. ........................................... 86
10.2. «Шагреневая кожа». .............................................................................................. 88
11.1 "Парнасская школа". Эстетизм как грань художественного сознания эпохи......... 97
11.2 Новелла Мериме по выбору. ..................................................................................... 98
12.1 Романтическая драма (Мюссе, Бюхнер): в поисках героя. .................................... 104
12.2 «Грозовой перевал». ................................................................................................ 107
1
13.1 Поэтическое мировосприятие Бодлера. Бодлер (1821 – 1867) .............................. 114
13.2 "Красное и черное". ................................................................................................. 115
14.1 "Ярмарка тщеславия" Теккерея: образ повествователя и техника повествования.

........................................................................................................................................... 125
14.2 «Воспитание чувств» .............................................................................................. 127
15.1 "Реализм" как способ художественного видения. ................................................. 135
15.2 "Листья травы". ........................................................................................................ 137
16.1 Поэтика прозы Диккенса. ........................................................................................ 145
16.2. «Цветы зла» Бодлера............................................................................................... 148

17.1 Эстетика и поэтика прозы Стендаля. ...................................................................... 150
17.2 Джордж Элиот "Мидлмарч". ................................................................................... 152
Готорн. Алая Буква .......................................................................................................... 159
Братья Гонкур .................................................................................................................. 163
2
№ экз. билета 1
1.1 Художественный мир Бальзака.
Balzac (1799-1850)
Социальность – всепронизывающая социальность человеч отношений. Очень
тонкая материя. Большая тема у Бальзака. Что побуждает его поставить проблематику,
кот сейчас воспринимается очень остро – между потреблением и творчеством.
Б. по происхождению – типичный выскочка, внук крестьянина-винодела, отец
его – стряпчий, адвокат. Умудрился переделать фамилию «Бальсак» в «де Бальзак».
Носился с идеей в конце жизни поставить памятник Рабле (своему учителю). Принял
решение стать писателем в 19 лет. Верность романтическому клише: отправился в
Париж, поселился в бедной мансарде, взялся за героическую драму в стихах. Она не
удалась, но это не обескуражило. Начал писать «чёрные романы» - писал по 7-8 штук
в год, художественные достоинства были минимальны. Занялся ещё типографским
бизнесом, печатал всё – от рекламы до собраний сочинений. Оказался банкротом. И
вот тогда начинает писать свой первый настоящий роман – «Шуаны» (1829). Стендаль
начинает в это же время, но они очень непохожи. Стендаль старше Бальзака на 16 лет
– другое поколение. Стендаль обращается к литературе на досуге, поза

полубездельника, любителя. Позиция непрофессионала была принципиальна. Для
Бальзака литература – это и есть дело, бизнес. На литературное поприще он вступает
как профессионал. Он – плоть от плоти суетного, деловитого мира, меркантильного,
который он берётся описывать. У Стендаля – любой герой слишком хорош, чтобы
жить в этом мире. Они карабкаются вверх. А у Бальзака Растиньяк смотрит вниз с
кладбища, отправляется с похорон на обед к Дельфине.
Генри Джеймс, романист и эссеист, сказал, что главный герой Человеческой
комедии – банковский билет. Монета – ценность определяется весом металла.
Банкнота – нечто относительно новое для европейской реальности и для воображения.
Ассигнации – впервые введены во времена Революции. Всё время сменялись портреты
на этих бумажках. Бумажки, сами по себе не имеющие стоимости, оказываются
мерилом всего. Какого оно – быть банковским билетом. Социальность – не нечто
поверхностное, что можно стереть, это сама суть человека. Важный символ – надпись
на шагреневой коже, которую невозможно вывести. Бальзак видел человека в его/её
принадлежности к классу, группе, типу. «Он был один из…». В завсимости от
социальных, природных стимулов. То, что соединяет нас с другими людьми и
разъединяет. Деньги – знак всеобщей повязанности людей, конвертируемость
ценностей. Гобсек: «… жизнь… машина, приводимая в движение деньгами». Деньги –
движущая сила и превращаемость человеческих страстей. Любовь превращается в
фетишистскую страсть, художественное творчество – в…
Стендаль и бальзак переписывались. 1840е гг – Бальзак писал, что Стендаль
делает статую, а он сам пишет фреску. У него многофигурная композиция с
переплетениями судеб. Пребывание в городской толпе, где сложно кого-то не
потеснить, не толкнуть. У Бальзака мало пейзажей и ссылок на время года. Человек –
всё время в искусственной городской среде. Даже в уединении, в своей комнатке – он
не может не слышать того, что происходит за стеной. Так на каждом шагу. Аппетиты,
потребности, желания составляются в сеть, которая связывает всех героев. Из
сюжетных линий ни одна не является доминирующей, и каждая сюжетная линия
может вырасти в роман. Растиньяк – не менее, чем в 20ти произведениях. Редко, когда
3
жизнь разворачивается линейно. Историю смерти мы часто узнаем раньше, чем её
рождение. Бальзак сам хотел снабдить «Комедию» биографическим справочником.
Всё мозаично, нет ничего цельного в мире, то ли всходы, то ли развалины под ногами.
Неопределённость, раздражающая и побуждающая к поиску – самое интересное и
интригующее в его способе письма.
Не только эстетические, но и этические претензии к Бальзаку. Современная ему
критика: слишком сильно принадлежал к своему обществу, чтобы подняться над ним.
Нравственная и художественная недостаточность.
Визуальный эпиграф перед «Шагреневой кожей». Очень важно – отношение
персонажа с вещной средой. Даже в 1й фразе «Отца Горио» говорится больше об
объекте, о пансионе, чем о госпоже Воке. Атмосфера пансиона соответствует его
жителям. Метонимические отношения. Юбка – текст, кот резюмирует другой текст и
предвосхищает ещё один. Он называет себя «доктором социальных наук». Описание
комнаты – построение гипотезы о взаимосязи среды и обитателей среды. Обширное
описание в 3м лице выглядит объективно, но всегда потребность объяснить каждую
подробность как знак, эти знаки создают целостную систему. Город – нагромождение
потенциально значимых предметов. Они сопровождают усилие понять смысл, но не

всегда обещают правильную трактовку.
Бодлер описывает как видел Бальзака, разглядывающего картину с зимним
пейзажем с деревней на заднем плане. Он думал о людях, которые живут в деревне.
Он смотрит сквозь полотно. Знаки, которые надо прочесть насквозь, расшифровать.
Этюды о нравах – о формах современной жизни. Философские этюды (после
следствий – причины явлений). Венчать её должны были аналитические этюды (после
следствий и причин должны быть определены начала вещей и вечные законы
мироздания). От дотошной мелочности бытоописания до бесконечности, к
тотальному, квазибожественному знанию. Мир устроен систематически и мир
эстетичен в своём устройстве. «Всё сопряжено в этом мире» - писал Бальзак. Мир
имеет форму и это форму можно прозреть. Символ веры Бальзака-художника и
социального детерминиста. Они находятся в постоянном диалоге. Разница между
возможностью видеть и прозревать (voir & savoir). Бальзак хотел завоевать мир пером.
Рафаэль в «Шагреневой коже» смотрит на улицы как сплошную непроницаемую
стену, которая препятствует прозрению тайны современной жизни. Бальзаковское
воображение чувствительно к пределу познаваемости, кот он пытается преодолеть.
Рафаэль пытается понять, что такое Феодора, он видит её обнажённое тело, но ничего
не видит, она похожа на серебряную статую, на шедевр, который не может дать
никому удовлетворения. Её восклицание «О боже!» могло обозначать что угодно. Она
необъяснима. Интригующая непрозрачность реального факта. В дальнейшем только
усугубляется в прозе классич реализма.
1я часть Шагреневой кожи – главный герой долго-долго бродит по улицам
Парижа, потом усугубление нагромождения в антикварной лавке. Каждая вещь
взывает к человеку. Путешествие по этажам лавки – оргия чувств и воображения.
Каталог переживаний, кот он пропускает через себя. Это похоже на палитру, на сырьё
для огромной поэмы. Перед нами и поэт и потребитель-эротик. Рафажль жадно
вбирает в себя сколько может, символически умирает и просыпается для
символической встречи с антикваром. Кусок шагрени – способен не только будить
желания, но и осуществить любое. Как ни пластично наше воображение и человеч
4
воля, они упираются в пределы нашей конечности, предельности. Оргии – ровно то,
что ему надоело и чего он не мог пожелать. Он – пленник желаний, из физической и
социальной природы. Рене Жирар – франц историк, философ, литературовед – создал
концепцию социальности желания и воображения. Мы не умеем желать иначе и
воображать иначе, чем вослед кому-то. Хотя это и наше индивидуальное желание и
переживание. Треугольник желаний. Субъект – (медиатр, посредник) – желание.
Многое определяется тем, кто оказывается медиатром. Отличие традиционного
общества и современного. В традиц обществе – это желания малой группы, некой
среды. Или это очень отдалённый медиатр (божественный). Современное общество –
люди располагаются по горизонтали, индивиды в тесном общении, на иду друг у
друга. Треугольная система отношений – в ткани отношений, индивиды хотят одного
и того же. «Шагр» кожа опубликована в 1831 году. Бальзак предварял это
публикацией фрагментов и анонимных авторецензий. Очевидный успех.
Чём автор близок персонажа. Колебания между творческой
сосредоточенностью и соблазнами мира. Между бесконечным и мелкомещанским,
между буквальным и аллегорическим и т.д. Символическая функция переступания
порогов. Всякий раз это промежуточное состояние на грани. Человек поределяется

своей непредсказуемостью – в этом его сила и слабость. Ситуация неопределённости.
Человек вынужден делать себя, преобразовывать себя. 1я часть – описательная
(молодой человек смотрит на мир и всё направлено на то, как формируются
воображаемые смыслы), 2я часть – повествование от 1го лица, мы слышим рассказ
Рафаэля. Ненадёжный повествователь. Он не понимает себя. Одновременно доверяем
этой искренности и сомневаемся в степени самоответственности персонажа. 3я часть –
драматическая, не столько смотрим или слушаем, сколько думаем, соотнося опыт
настоящего и прошлого. Стремительно приближающийся финал. Извлечь какой-то
диагноз, рецепт, авторский замысел сложно – он сам предлагает нам смыслы и сам
отвергает их. Опыт блуждания в лабиринте неопределённости. Воображение – и
средство прозрения смысла, и самообман.
В. Беньямин «Рассказчик» - эссе, в начале. Беньямин ставит вопрос о
современном рассказчике. Предыдущий рассказчик имел авторитет традиции и ему
полностью доверяли слушатели. У современного – нет заведомого доверия аудитории.
Романист испытывает одиночество. Казус, кот высказывается в бесконечных
подробностях, они только подтверждают ненадёжность, не владение смыслом.
Смыслом не владеет ни автор, ни читатель. Рабочий факт о поиске смысла. Метафора
литературного творчества и литер восприятия – горение. Непрочность, ненадёжность
материала. И способность преобразовываться в тепло и свет, которые не всегда
положительны. Романист всегда пишет о себе, сжигает фитиль своей жизни. Влечёт к
себе читателя как источник тепла, кот нам не хватает. Чтение – тоже горение,
пожирание. Обмен энергии.
У Бальзака – «Желать и мочь». Формула творчества, потребления, разрушения.
Переливание этих базовых категорий друг в друга. Повествователь очень интимно
сочувствует Рафаэлю. Бальзак сам сжигал свою жизнь на огне творчества. Здесь тоже
разница между творчеством и потреблением, кот очень близки.
«Неведомый шедевр» - в то же время, что и «Шагр». Великолепие творческого
разрушения. Спор 2х художников, актуальный в 1820х гг. Спор между первенством
колорита (романтики) и рисунка (классики). Он относит их в другое столетие. Бальзак
5
предвосхищает субъективистскую логику в искусстве. Впечатление, говорит один, это
лишь случайности, не сама жизнь, он хочет проникнуть в суть жизни. Более
теоретическая и более эмпирическая позиции. Изощрённая, навязчивая рефлексия
Фрэнкофера. Оппонентов пугает теоретизм, абстракция. Можно ли читать Форгуса
теоретическим «рупором» Бальзака? Сам Б. говорил о себе как об эклектике.
Творческий порыв и искусство, обращённое на потребление. Форгус считал, что
Фрэнкофер просто сбился с пути. Ничего больше он придумать не мог. Сам Бальзак
никак не удовлетворялся фиксацией того, что он видит. Дальше внутрь к первичным
началам мира. «Человеч комедия» - недостижимый opus magnum. «Гениальный торс» -
писал Цвейг и Человеч комедии. Негарантированность и риск, опасность и
неизбежность разрушения. Фрэнкофер пишет, что искусству надо верить, даже когда
оно откровенно плохо и вызывающе провально. Иск-во может нащупывать новый
закон, принцип саморазрушения.
Сам Бальзак писал откровенно плохо. Он переписывал по многу раз. «Не писал
как джентльмен» - Теккерей. Шатобрианизированный Бальзак. Перехлёстывание
романтических излишеств. Но в то же время Бальзак пленяет этой разностильностью,
неэтикетностью, вульгарностью. Бальзаковский реализм меньше всего можно

представить себе как протоколирование современности, скорее как оргиастическая
попытка породить худож мир, способный стать на равных с миром наблюдаемым и
осязаемым. Хотел быть Бетховеном скорее, чем Россини или Моцартом – из-за силы,
энергии творч. импульса.
Человеческая комедия
Всё, что сделал Бальзак после 1834 г. и неск произв до этого. Заявил, что
общество будет историком, а он сам – секретарём. Человеч комедия состоит из 3х
подсекций – этюды о нравах, философские этюды и аналитические этюды. Этюды о
нравах делятся на сцены – сцены провинц жизни, частной жизни, военной жизни,
парижской жизни. Философских и аналитических очень мало. Из того, что было до
1834 года – 1829 роман «Шуаны» - исторический роман про восстания на севере
Франции.
Среда у Бальзака
Среды очень много, в отличие от Стендаля. Словесный обжора во всём.
«Шагреневая кожа» - огромное отступление о шляпе. И антикварная лавка. «Евгения
Гранде» - начинается с описания города Сомюра. Сначала Бальзак даёт описание
издалека, историю его виноделия, экономики. Потом сосредотачивается на группе
домов, потом о типичных сомюрцах, потом о семействе папаши Гранде. В «Отце
Горио» то же самое. Улица Нев-Сен-Женевьев. Потом дом Воке, грязновато-жёлтый
снаружи, всё старое. А внутри – на другой орган чувств, на обоняние. Гниль, плесень,
затхлость – дальше повторяет эти слова. Собрания за столом у г-жи Воке – прообраз
бальзаковских пиров. И контраст ко всему позолоченому в салонах и будуарах
дочерей отца Горио. Переезжает всё выше и выше.
«Гобсек». Единство Человеч комедии – упоминаемость одних и тех же
персонажей. Дервиль – рассказчик истории, он изначально снимал одну из комнат.
Сравнение с монастырём. Комнаты похожи на кельи. Длинный коридор. Всё
маленькое, мрачное, тёмное. Скупость и скудость всего. Гобсек себе во всём
отказывает. Но Гобсек никогда ничего не выкинул. Здесь понятно, у кого учился
Гоголь – Плюшкин списан с Гобсека. Гобсек – под стать дому. И тоже «каждая вещь
6
кричит», что она тоже как хозяин. И ещё одна перекличка – «последний блеск
человечности». И у Плюшкина, и у Гобсека.
1.2. Моби Дик
Биография. Предки Мелвилла прибыли в Новый Свет еще в середине XVII в.,
среди них были и участники Войны за независимость. Во время экономического
кризиса 20-х отец Мелвилла разорился, потерял рассудок и в 1832 г. умер. Герману
пришлось бросить учебу, сменить несколько профессий: он работал посыльным,
учителем, матросом на корабле на линии Нью-Йорк - Ливерпуль. Наконец, в 1841 г. на
борту китобойного судна «Акушнет» Мелвилл отправился в дальний рейс, в южные
моря Тихого океана.
Тяжкие условия жизни на корабле и жестокость начальства заставили Мелвилла
дезертировать. Во время стоянки на Маркизских островах Мелвилл покидает корабль
и попадает к туземцам племени тайпи. С ними он проводит около месяца, затем
странствует по островам Полинезии, на Таити оказывается в тюрьме за участие в
матросском бунте, откуда бежит, переправляется на Гавайи, бродяжничает, поступает
матросом на военный фрегат «Соединенные Штаты» и, наконец, в 1844 г.
возвращается в Нью-Йорк. «Годы странствий» дали Мелвиллу бесценный запас

жизненных впечатлений, знание подлинной, не книжной жизни, широко раздвинули
горизонты его мыслей о мире и человеке.
В литературе Мелвилл дебютирует вскоре после своего возвращения в США
автобиографическим романом «Тайпи» (1846). Он был воспринят как увлекательный
рассказ о приключениях автора среди каннибальских племен. Затем последовал роман
«Ому» (1847), во многом выглядевший как продолжение первого.
В эти первые годы литературного труда Мелвилл усиленно, хотя и без строгой
системы, занимается самообразованием, знакомится с сочинениями древних авторов и
философскими теориями, занимавшими умы его современников. Сближение
Мелвилла с литературно-политической группировкой «Молодая Америка»
способствует тому, что он начинает принимать участие в литературной жизни страны.
Члены «Молодой Америки» выступали за литературу национальную,
демократическую, проникнутую духом гражданственности. Признанным лидером
«младоамериканцев» был Эверт Дайкинк. Мелвилл встретился с ним в начале лета
1846 г., и с этого времени он постоянно участвует во всех делах «Молодой Америки»,
сотрудничает в ее изданиях, выступая с критическими статьями и рецензиями. В свою
очередь, члены «Молодой Америки» широко пропагандируют произведения писателя
среди читающей публики.
Другим важным моментом в жизни писателя этого периода было его знакомство
с учением трансцендентализма, прежде всего с произведениями Р. Эмерсона. Их
воздействие и сложная полемика с идеями трансцендентализма будут ощущаться
почти во всех последующих произведениях Мелвилла.
Изложением литературно-эстетического кредо писателя стала статья «Готорн и
его “Мхи старой усадьбы”» (1850). Ее содержание свидетельствует о глубоком
проникновении Мелвилла в мир собрата по перу, которого писатель высоко ценил как
автора замечательных произведений и как человека. Но в статье высказаны
принципиальные соображения общего плана, выводящие ее за рамки рецензии.
Мелвилл выступает против подражательства и копирования, за подлинно
национальный дух в американской литературе. Он уверяет, что «люди, не слишком уж
7
уступающие Шекспиру, вот в этот самый день уже рождаются по берегам Огайо». По
мнению писателя, лучше пережить поражение, идя по пути оригинальности, чем
преуспеть, следуя стезей подражания. Мелвилл призывает Америку дорожить своими
писателями и одарять их славой.
Два из трех следующих романов Мелвилла «Редберн» (1849) и «Белый бушлат»
(1850) также написаны на биографическом материале (автор сам служил матросом на
торговом судне и на военном корабле). Они принадлежат к жанру «морского» романа,
который в творчестве Мелвилла приобрел новое качество по сравнению с «морскими»
романами Купера и других его современников. Море у Мелвилла - не фон и не
декорация; море - это сама жизнь, раскрывающая истинную цену и сущность каждого
человека. Много точных зарисовок, без всяких прикрас изображающих тяжкую долю
матроса, каторжный труд и палочную дисциплину на кораблях. Но в этих
произведениях намечается очень важный для будущего творчества Мелвилла второй
план - план ассоциаций, аллегорий и символов. Возникает связь реальности и
иносказания, быта и бытия, микро- и макромира. Это нашло отражение в
многозначительном подзаголовке «Белого бушлата» - «Военный корабль как образ
мира».
В промежутке между «Редберном» и «Белым бушлатом» был написан и
опубликован роман «Марди» - неровный, но ключевой для творческой эволюции
Мелвилла. Начавшись в духе «Тайпи» и «Ому» как еще одно романтическое
повествование о приключениях в южных морях, это произведение вдруг резко
преображается в сатирико-философский роман, полный аллегории и символики.
Путешествие героя по имени Таджи и его спутников по островам вымышленного
архипелага Марди олицетворяет вечные поиски человеком красоты и истины.
Одновременно это сатирический обзор современного писателю мира. «Марди»
знаменует собой. следующий этап в поисках Мелвиллом новой поэтики, нового
художественного языка. И хотя многое в романе «не стыкуется» - «морские» главы с
аллегорическими, реальность с символикой, конкретика с риторикой - без «Марди»
был бы невозможен «Моби Дик».
Изданный в 1851 г. «Моби Дик, или Белый кит» ныне признан величайшим
американским романом XIX в. Но современников Мелвилла он привел в недоумение.
Они не поняли синтетической природы книги, ее универсальной символики и сочли
«Моби Дика» «странной книгой» и неудачей писателя. С этих пор непонимание
преследует Мелвилла до конца жизни.
Следующее произведение - роман «Пьер, или Двусмысленности» (1852) говорит
об углублении пессимизма Мелвилла, о кризисе его мироощущения, о том, что в
сознании писателя крепнет мысль о необоримости мирового зла.
Другой роман «Израиль Поттер» (1855) развивает жанр исторического романа в
литературе США. По сравнению с несколько условной сюжетной ситуацией,
основанной на ходульной любовной интриге (например, у Ф. Купера), произведение
Мелвилла дает значительно более глубокое истолкование событий, лежащих у истоков
истории США.
В конце жизни писатель оказался в одиночестве. Безденежье, провал последних
произведений, тяжелые семейные обстоятельства - все это вызвало душевный кризис и
заставило писателя отказаться от литературной деятельности. Мелвилл стал
таможенным чиновником, прослужил двадцать пять лет, опубликовав за это время
8
несколько сборников стихотворений и две поэмы - «Кларел» (1876), в основу которой
легли впечатления от паломничества Мелвилла в Святую Землю, и «Тимолеон» (1883).
Незадолго до смерти Мелвилл завершил, но не успел подготовить к печати короткую
повесть «Билли Бадд» (1891), доказавшую, что талант его отнюдь не угас. Некролог,
появившийся в том же году, извещал о смерти заслуженного таможенника, в
молодости жившего среди людоедов.
Мелвилл был вновь открыт только в 20-е годы следующего столетия, когда и
проблематика и художественный язык оказались удивительно созвучны сознанию
человека XX в. Путешествия Мелвилла по Полинезии стали восприниматься как
прообраз судеб Р. Л. Стивенсона и Поля Гогена. Воздействие художественных
открытий Мелвилла прослеживается в творчестве многих выдающихся писателей
США разных поколений: Д. Лондона, Э. Хэмингуэя, Дж. Гарднера и др.
«Моби Дик». В романе «Моби Дик, или Белый Кит» (1851) напряженные
поиски Мелвилла как в сфере мысли, так и в области формы получили полноценное
идейно-художественное воплощение. Есть «нестыкующиеся» моменты (функции
отдельных персонажей, противоречащие друг другу мелкие детали) = частичное
изменение планов по ходу работы, воспринимается как единое монументальное целое.

Мелвиллу здесь впервые удалось добиться не просто сочетания, а сплава,
синтеза, взаимопроникновения жизни и философии, реального плана и
символического, фантазии и факта. Фраза в начале книги «Размышления и вода
навечно неотделимы друг от друга» предельно точно характеризует уникальное
художественное достижение Мелвилла.
«Моби Дик» соединил в себе черты романа философского, социального,
морского и «китобойного». Но их органическое, неразрывное слияние, наряду с
универсальностью проблематики, масштабностью образов и глубиной символики,
дает основания определить книгу как романтический эпос.
Ко времени работы над «Моби Диком» Мелвиллу наконец удалось выработать
художественный язык, адекватный его грандиозному замыслу. Это язык одновременно
максимально конкретный, но внебытовой, возвышенный, но не высокопарный,
патетичный, но не ходульный. Он по-библейски выразителен и по-шекспировски
свободен. И действительно, именно эти два источника во многом определили
художественную манеру Мелвилла. Это далеко не случайно. Библия в течение двух
веков была основным чтением жителей Новой Англии, потомков эмигрировавших из
Англии пуритан. Традиции проповеди - основного «литературного жанра» в XVII-
XVIII вв. - стали частью национального сознания и национальной литературы. Язык
ветхозаветных пророков, полный могучей образности, ярко отразился в стиле «Моби
Дика».
Еще более важным было воздействие Шекспира. Как раз во время работы над
«Моби Диком» Мелвилл впервые прочел Шекспира - семь томов его пьес. Пометки на
страницах произведений великого английского драматурга говорят об огромной
внутренней работе, которую они вызвали в Мелвилле. Проблемы шекспировских
трагедий - сущность и значимость человека, природа Зла в мире и пути борьбы с ним,
взаимоотношения личности и государства - оказались чрезвычайно созвучны мыслям
и сомнениям, мучившим Мелвилла. Влияние Шекспира отразилось в словаре,
структуре и ритмике авторской речи, способах построения характеров персонажей.
Мелвилл использует многие элементы драматургической техники. Одни главы
9
строятся как драматические сцены, другие - как монологи действующих лиц. Вместо
текста «от автора» вводятся ремарки, выделенные, как им и положено, курсивом (к
примеру, глава XXIX называется «Входит Ахав, позднее - Стабб», а глава XXXVI «На
шканцах» имеет следующий подзаголовок: «Входит Ахав: потом остальные») .
Мелвилл прибегает к драматургическим приемам в кульминационные моменты
романа. В структуре «Моби Дика» относительно спокойные «повествовательные»
главы гармонично чередуются с напряженными «драматургическими». Типа ОКЕАН.
В моменты наивысшего напряжения действия язык книги звучит
ритмизированной прозой и приближается к белому стиху шекспировских трагедий.
Типа МОРЕ.
Роман начинается представлением рассказчика. «Зовите меня Измаил» - просто
и значительно. Этот молодой человек напоминает героев предыдущих книг Мелвилла
- людей, бегущих от цивилизации, стремящихся прочь от ее гнета в просторы океана.
Вот и Измаил, обнаружив, что в кошельке у него пусто, на душе - промозглый,
дождливый ноябрь, а на земле не осталось ничего, что могло бы еще занимать его,
решает отправиться в плавание. Мелвилл рисует один из основных типов
романтического сознания - мечтательность, уход во внутренний мир от бед и бурь

враждебного ему мира. Об этом родстве говорит сам Измаил и упоминает Чайлд
Гарольда.
В портовом городе Нью-Бедфорде Измаил встречает полинезийца-гарпунера
Квикега. Между ними возникает крепкая дружба. Под внушающей страх внешностью
татуированного дикаря Измаил видит «признаки простого честного сердца» и «дух,
который не дрогнет и перед тысячью дьяволов». «Каннибальским вариантом Джорджа
Вашингтона» называет Измаил своего нового друга, поклоняющегося уродливому
деревянному божку и торгующего набальзамированными человеческими головами.
Эта дружба - выражение глубокого убеждения писателя в равенстве людей, которое
выше любой разницы в цвете кожи или религии. Невысказанная словами, но ярко
выраженная действием философия Квикега - «В этом мире под всеми широтами жизнь
строится на взаимной поддержке и товариществе». Линия Квикега продолжает в
«Моби Дике» мотив противопоставления «естественного человека» и цивилизации,
звучавший в «Тайпи» и «Ому».
Измаил случайно забредает в церковь, где слышит проповедь отца Мэппла. Это
насыщенный специфической морской фразеологией пересказ библейской легенды о
пророке Ионе, пытавшемся уйти от возложенного на него Богом поручения и
проглоченном за это китом. Пафос проповеди - осуждение трусости и уклонения от
долга, призыв к мужеству, борьбе и непокорству. В структуре романа - пролог к
истории об охоте за Белым Китом и появлению главного героя - капитана Ахава.
Измаил и Квикег нанимаются на китобойный корабль «Пекод». Название это -
имя знаменитого (и уже вымершего) племени массачусетских индейцев. Матросы и
гарпунеры «Пекода» - люди самых разных рас и национальностей. В системе
символов романа «Пекод» - метафора человечества. В то же время не случайно
«Пекод» плавает под звездно-полосатым флагом США – размышления связаны в
первую очередь с проблемами и судьбой его родной страны.
Нанимаясь на «Пекод», Измаил впервые слышит о капитане, который носит
библейское имя Ахав. Характеристика противоречивая: это человек «странный, но
хороший», «благородный, хотя и не благочестивый», «не набожный, но божий», «он
10
не болен, но и здоровым его тоже нельзя назвать». Ахав не простой человек: он
побывал и в колледжах, и среди каннибалов, он мало говорит, но если говорит, то его
стоит послушать. Измаил узнает также, что капитан Ахав – калека.
«Пекод» отплывает, но капитан скрывается у себя в каюте. У капитана - белая
костяная нога, выточенная из полированной челюсти кашалота. В облике Ахава -
гнетущая мрачность, на лице - следы тяжелых раздумий, но в глазах - несгибаемая
твердость и непреклонная воля.
Проходит еще немного времени, и капитан Ахав, собрав на палубе весь экипаж,
объявляет истинную цель плавания: они отправляются на смертный бой с
исполинским белым кашалотом по имени Моби Дик. Это он «молниеносным
движением своей серповидной челюсти» скосил у Ахава ногу. Теперь капитан
собирается преследовать Белого Кита в обоих полушариях, «покуда не выпустит он
фонтан черной крови и не закачается на волнах его белая туша». Своей яростной
энергией и решимостью Ахав увлекает за собой экипаж «Пекода». С этого момента
линия Измаила и Квикега отходит на задний план, автор все чаще говорит от
собственного лица, не прибегая к посредничеству рассказчика Измаила. В центре
внимания - титаническая борьба Ахава и Белого Кита.

Ахав - второй тип романтического сознания. Это романтический индивидуалист
и бунтарь. Он стоит в одном ряду с Люцифером Мильтона и Манфредом Байрона -
теми, кто бросает вызов и судьбе и Богу, кто одержим одной - и гибельной - страстью.
Никто и ничто не может остановить Ахава. Ахав - при всей обобщенной символике
этого образа - глубоко национальный характер. В нем слились пуританская закваска
первопоселенцев, фанатическая страсть квакера-бунтаря и стальная решимость
завоевателей континента, первопроходцев и вожаков. Доктрина «доверия к себе»,
провозглашенная Эмерсоном, получает в образе Ахава великолепное олицетворение -
и опровержение.
Для Ахава Моби Дик - воплощение мирового Зла. Цель Ахава высока и
благородна. Однако с самого начала над Ахавом легла тень трагической обреченности
и трагической вины, ибо, стремясь к своей цели, старый капитан отбрасывает все
человеческое, он готов пожертвовать не только своей жизнью и счастьем близких (на
берегу у него остались юная жена и маленький сын), но и жизнью всех матросов
«Пекода». Гордыня Ахава безгранична. Капитан ощущает себя избранником, стоящим
выше забот и обязательств обычной жизни, выше человеческих понятий о добре и зле.
Это делает его одновременно и героем и злодеем, придает его подвигу и
самопожертвованию черты духовной ущербности, маниакального фанатизма.
А что стоит за противником Ахава - таинственным, громадным, кажущимся
бессмертным китом? Моряки рассказывают друг другу о его «беспримерной
расчетливой злобе», «адской преднамеренной свирепости», с которой он первым
нападает на корабли и топит их. Но самое главное и страшное - белый цвет кита. Ему
Мелвилл посвящает отдельную главу: «О белизне кита». В ней о символике белого
цвета. Она остается загадочной, многозначной, но главный ее смысл в том, что
белизна есть отсутствие цвета, она ничто и никакая, в ней нет ни добра, ни зла, одно
лишь презрительное равнодушие. Белая Вселенная бесцельна и бессердечна.
Символические образы Мелвилла несводимы к простой аллегории. Белый Кит
предстает и как воплощение Зла (вечной философской категории, одного из двух
неразрывно связанных начал жизни), и как персонификация враждебных человеку сил
11
природы, и как отражение социального зла современного писателю буржуазного
общества, но не в конкретно-историческом обличье, а в преображенном в
символические ассоциативные образы.
Например, когда Ахав приказывает подвесить по обоим бортам корабля головы
двух убитых китов, следует выход в философию: «Так, если вы подвесите с одного
борта голову Локка, сразу на одну сторону и перетянет, но подвесьте с другой стороны
голову Канта - и вы снова выровняетесь, хотя вам и будет изрядно тяжело. Некоторые
умы так вот всю жизнь и балансируют». За описанием такого прозаического предмета,
как гарпунный линь, следует обобщение о человеческой участи: «... все мы живем на
свете обвитые гарпунным линем. Каждый рожден с веревкой на шее». Прямые
параллели в политической сфере проведены в главе «Рыба на лине», где речь идет о
правилах китовой охоты: «Что представляют собой, например, мускулы и души
крепостных в России или рабов Республики, как не „рыбу на лине", собственность на
которую и есть весь закон?.. Что такое бедная Ирландия для грозного гарпунщика
Джона Булля, то есть Великобритании, как не „рыба на лине"?» Таких эпизодов,
которые так или иначе сопряжены с какой-нибудь стороной общественной жизни
США, в «Моби Дике» множество. В результате в повествование органично входит

актуальная социально-политическая проблематика, которая дополняет
универсальность символики образов.
Погоня за Моби Диком приближается к концу. Два попавшихся навстречу
«Пекоду» корабля на беду свою столкнулись в океане с Белым Китом, и на них теперь
оплакивают погибших. И вот противники сходятся: чудовищный кит и старый
одноногий капитан. На третий день битвы наступает развязка. Даже несгибаемая воля
Ахава бессильна перед глухой белой стеной. Кит на глазах у преследующего его в
вельботе капитана проламывает нос «Пекода». Гибель всех моряков неотвратима. Но
Ахав сражается до конца. Последний его монолог по трагизму, по накалу страсти
поднимается до шекспировских высот. Гарпун, брошенный рукой капитана, попадает
в белую тушу, но линь захлестывает тело Ахава, и вместе с Моби Диком его
преследователь исчезает в глубинах океана. Гибнут все, кроме одного - Измаила,
который спасся, чтобы рассказать эту повесть.
В «Моби Дике» Мелвилл остро и глубоко (как никто в американском
романтизме) ставит проблему борьбы со злом, исследуя противоречия романтического
сознания и рисуя трагический образ романтического бунтаря.
Немного дискурсной премудрости на эту тему. Кит по большей части
присутствует как безымянное тело, которое люди преследуют в надежде настичь,
убить, разъять на части и превратить в товары для реализации на рынке. Китобои
выступают посредниками в поражающем воображение «обмене веществ», а также
товарообмене: жир, согревающий Левиафана в океанских глубинах, превращается в
свечи, китовый ус — в дамские корсеты.
Каждый член команды — экономический агент, субъект контрактных
отношений. Нагружая и даже перегружая читателя такого рода подробностями, автор
ни на минуту не дает забыть о коммерческом измерении китового промысла.
Человека, однако, соединяет с жизнью не только материальный, но и смысловой
обмен: физические формы прочитываются как знаки, из знаков извлекается смысл,
смысл развертывается в истории, истории задают новые рамки восприятию жизни.
Этот второй вид обмена отличен от первого, но в чем-то подобен ему — именно он
12
более всего и занимает Мелвилла. Промысел кита — это одновременно и добывание
смысла. Поэтому важно, что Моби Дик — не вообще кит, а единственный в своем
роде, кит, которому дано имя по причине особых свойств, то ли замеченных, то ли
приписанных людьми.
Действие романа развертывается в обширном и неопределенном
промежуточном пространстве — между фактом и вымыслом, физической формой и
смыслом, экономикой и метафизикой.
В этом пространстве возможны разные типы активного, деятельного поведения.
В сочинении Мелвилла принципиальную альтернативу представляют в этом смысле
главный герой повествования капитан Ахав и повествователь матрос Измаил.
Внутренне диалогичное поле романа образуют две модели общения с людьми и с
миром, два отвечающих им способа организации текста.
Ахав. Капитан Ахав — один из немногих моряков, имевших опыт
непосредственного столкновения с Моби Диком. Но как раз для него Белый Кит —
меньше всего «просто кит», существо, лишенное смысла и умысла. Из зыбкой ткани
матросских суеверий, из «всевозможных глухих намеков и полувысказанных зачатков
предположений», а также из собственной, слепящей и беспомощной боли Ахав

создает версию «небылицы», в которую сам себя заставляет поверить. В соответствии
с ней «все зло» воплощается в образе Моби Дика.
Дерзость утверждать авторскую, абсолютную власть над знаком и власть знака
над объектом движет Ахавом. Тем больнее переживает он свою неизбежную
«социальную зависимость»: его индивидуальный смысл-замысел бессилен, пока в него
не со-инвестированы доверие и энергия других людей, пока он не стал двигателем
плавучего мира-корабля.
Ахав – спекулянт высшим смыслом. Предостережения старшего помощника
Старбека о том, что месть «бессловесной твари» не может многого стоить в пересчете
на бочки жира или спермацета на нантакетском рынке, он парирует словами: «низко
ты метишь». Земной, материальный торговый расчет, которым руководствуются
капитаны Вилдад и Фалек, он переводит в план «трансцендентный». Его не волнует
нантакетский рынок — он желает торговать с «небесной империей», замахнулся на
выигрыш, не измеримый всеми золотыми гинеями в мире. Меня интересует «прибыль
здесь», возглашает капитан «Пекода», гулко ударяя кулаком в грудь, — «честная
игра» не с земным контрагентом, а с самой Судьбой и не ради долларов и центов, а
ради неразменного, единственного, последнего Смысла.
Однако земная сделка по ценам «небесной империи» таит в себе непомерный
риск. Как ни привлекательна, как ни благородна одушевляющая Ахава идея, поступки
и речи, в которых она воплощается, заставляют предполагать безумие, или
жульничество, или и то и другое одновременно. Отождествление принципа зла с
физическим телом Моби Дика — по сути, «спекуляция» (желание выиграть за счет
принципиальной нестабильности «цены», т.е. значения вещи) и в этом качестве
опасно.
Речи Ахава, обращенные к членам команды, — почти исключительно монологи,
приказы и призывы. Практически ни один из вопросов не предполагает ответа —
только отзыв-повтор (образец такого псевдодиалога дает глава XXXVI «На шканцах»),
ни одна из реплик не требует интерпретации: в своем непосредственном
(гипнотическом) воздействии на собеседников они сугубо инструментальны. Сила
13
капитанского слова подкрепляется во многих случаях откровенной «покупкой» —
вроде поднесения матросам рома, или обещания награды, или шарлатанских трюков с
перемагничиванием компаса. «Магнетическое» обаяние личности в сочетании с
расчетливым использованием «внешних уловок» эффективны в том смысле, что
действительно обращают разношерстный матросский «сброд» в коллективную
эпическую личность, продолжение личности самого капитана, а историю плавания
«Пекода» — в поэму о противоборстве героя и чудовища. Фигуры героя, шарлатана и
безумца в Ахаве-«спекулянте» неразличимы. В мире, полном неопределенности, он
утверждает действие как единственный путь решения проблем. Увы, само по себе оно
ничего не решает, и «безбожно-богоподобный» мелвилловский герой — зримое
воплощение этого парадокса.
Измаил. Кругосветка «Пекода» — одновременно героическая миссия мщения
«демону, скользящему по морю жизни», и обычное, не чуждое азарта и риска,
промысловое плавание – сто с лишним глав в середине, рассказанных нам от лица
Измаила. На практике деловитая повседневность, служащая прикрытием героического
мифа, оказывается собственно реальностью, а миф перестанет ею быть, переместится
в область экстравагантного вымысла.

По большей части Измаил предлагает нам факты (дотошное обсуждение жизни
китов и китобоев, особенностей корабельного распорядка) а также их интерпретации,
всякий раз соединяющие физические явления и явления духа легким, временным,
«переносным» мостиком метафоры — условного подобия.
На свой лад пытая жизнь о смысле и ценности, Измаил, в отличие от Ахава, не
пытается ответить на вопрос о том, что значит кит («последний» вопрос о сущности
бытия), зато очень живо интересуется тем, как кит значит, последовательно
представляя жизнедеятельность «левиафана» как метафору — множество метафор —
смыслообразования. Мы узнаем, например, что зрение кашалота устроено не так, как у
человека: боковое положение глаз позволяет «в одно и то же время тщательно
рассматривать два отдельных предмета, один с одного бока, а другой с другого». Разве
не так же и Измаилу желательно видеть жизнь в двух (по крайней мере, двух)
несовместимых, но и неразлучимых перспективах? Или взять китовый фонтан —
взвешенные частички воды и пара, регулярно вздымающиеся над китовой головой...
Чем не аналог искомой повествователем нерассудочной мудрости, что не выстраивает
мысли логическими рядами, а позволяет им струиться, колебаться и расплываться во
взвеси-дымке?
Ряд аналогий может длиться бесконечно, а может и прерваться в любой момент.
Кит неисчерпаем, как жизнь, и разве можно судить, что в нем важнее, насущнее:
размеры или анатомия? хвост или фонтан? зрение или пищеварение? Они
рассматриваются в очередь и по отдельности, как бы напоминая о том, что
человеческое сознание, постигая жизнь, обречено дробить, «разменивать» целое, тем
самым неизбежно теряя его, а если удерживая, то лишь в меру незавершенности,
незавершимости своих усилий.
Кит в глазах Измаила — знак-посредник, который одновременно приглашает к
прочтению и сопротивляется ему, при всякой новой попытке оставляя интерпретатора
на середине пути. Возникающее в результате ощущение неокончательности,
неполноты, ненадежности смыслов несовместимо с активным выбором и действием,
посредством которых утверждает себя Ахав. В этом отношении Измаил — гораздо
14
менее впечатляющая, скромная, мелкая фигура. Зато и более человечная: им, в
отличие от Ахава, приемлема двойственность в человеке и в жизни — неизбывная
оксюморонность сочетания в них царственного и плебейского, высокого и низкого,
драгоценного и бросового.
Главное социальное достоинство, которое признает за собой мелвилловский
повествователь, подчеркнуто негероично и может быть определено как простая
уживчивость, или «оппортунизм», или некая заведомая «поверхностность» в
отношении к жизни. «Не оставаясь глухим к добру, я тонко чувствую зло и могу в то
же время вполне ужиться с ним — если только мне дозволено будет, — поскольку
надо ведь жить в дружбе со всеми теми, с кем приходится делить кров». Не выступая
носителем собственной идеи-правды, Измаил готов отождествиться с любыми, в том
числе самыми непритязательными формами жизни (напр., Квикег).
Отказ от жесткой идентификации смыслов и форм культуры делает позицию
Измаила в чем-то сомнительной, но и по-своему привлекательной.
15
2.1. Флобер: эстетика, поэтика, стиль.
Немного о мировоззрениях: уже в отрочестве проявится гл. особенность
мировосприятия писателя, впоследствии определившая направленность его творч-ва.
В этот период отчетливо проявились антибуржуазность и антимещанство писателя как
отправные точки его эстетич/ поисков. «Какая ненависть ко всякой пошлости! Какие
порывы ко всему высокому!" – так он позже говорит о своих юнош. годах. Правда, в
ранний период творч-ва изображенный Ф. мир был, как правило, миром романтика,
противопоставленный прозаическому, мещанскому. Буржуа изображается им как
существо жадное и эгоистич., жестокое и трусливое, бездарное и бездуховное
(фармацевт Оме). При этом Ф. выражает скептич. и презрительное отношение к тем,
кто еще тщится быть героем, тянуться к некоему идеалу, подняться над «серой
массой», ничем от нее не отличаясь (Эмма). Мир буржуазии – мир серости и
усредненности – не способен рождать сильные натуры и пробуждать сильные
страсти. Пессимист и фаталист, Ф. приходит к неутешительным выводам, когда речь
идет о его времени. «Время Красоты миновало», – пишет он, подводя итог своим
наблюдениям над современностью. Реальный мир, с которым теперь имеет дело
художник – это мир «цвета плесени». Именно этот мир и должен стать предметом
изображения в сегодняшнем иск-ве, призванном – как и во времена Бальзака –
«исследовать современность», выявляя ее закономерности и облекая их в типические
формы.
Философия: У Спинозы Ф. заимствует идею о фатальной взаимозависимости
всех предметов и явлений. Ф. приходит к мысли о несостоятельности идеи
прогрессивного развития общ-ва. Задача чел-ка - развивать свой дух. мир,
единств. ценность, данную от природы. Всякие попытки переустройства
существующего мира кажутся ему абсурдными.
Отношение Ф.к современности обусловило своеобразие его эстетич. позиции.

Творчество для Флобера – это высший вид человеческой деятельности, главный
и смысл и главная цель пребывания человека на земле. Свою главную цель видел
в том, чтобы защищать интересы духа, ограждать лит-ру от тлетворного влияния
буржуазии. Писатель говорит, что целью иск-ва должно стать не самовыражение (как
на раннем романтич. этапе), а познание закономерностей окруж. мира (пантеизм).
Поскольку творч. процесс есть познание объектив. истины, художник в своем
произведении не должен выражать собств. пристрастия или выносить
оценки. Основой подлинного искусства Ф. считает научность и беспристрастность
(предвосхищение натурализма, сближение лит-ры с наукой). В науке он ищет
вдохновения своему труду. Музами современности он называл историю и
естествознание. При написании каждой книги Ф. использовал естественнонаучный
опыт. Так, для написания небольшого, незаконченного романа "Бувар и Пекюше", по
его уверению, он прочитал 1500 томов, а для "Саламбо" - более пяти тысяч. Хотя
главным в иск-ве Ф. почитал Красоту, идея "чистого иск-ва" не принималась
им. Задача худож. творч-ва - понять и объяснить чел-ка, его место в
мире. Ф.считал, что бесстрастие позволит иск-ву избежать искажений, неизбежных
при проявлении авторского отношения в процессе изображения: «Видеть вещи
такими, каковы они в действительности, может только тот, кто свободен от всякого
личного интереса». «Необходимо усилием воображения поставить себя на место
16
персонажей, а не подтягивать их к себе. В этом должен заключаться метод». Особ.
место Ф. отводил автору. Согл. его взглядам, автор в произведении не д.б.
заметен. Автор не должен назидать читателя, он должен представлять наглядные
примеры из жизни чел-ка и общества, с тем чтобы читатель смог сделать выводы
самостоятельно. Дидактизм является недостатком литературы, наглядность - ее
достоинством. Устранение из произведения автора в традиц. понимании должно
придать изображению большую объективность. "Писатель искажает
действительность, когда хочет подвести ее к заключению. Желание во что бы то
ни стало делать выводы - одна из самых пагубных и самых безумных маний
человечества". Поэтому в произведениях Ф. мы не найдем ни одного указания на
отношение автора к героям и их поступкам. Это было ново для литературы.
Читаем ли мы Стендаля и Бальзака, еще в большей степени у Диккенса и Теккерея,
автор всегда присутствует рядом с персонажами. Он не только поясняет их действия,
но и открыто выражает свое отнош. - сочувственное, иронич., гневное. Ф. не считает
себя вправе, описывая жизнь, вдаваться в какие бы то ни было оценочные
суждения. Ф. считал, что не всякую мысль можно выразить в речи.
Отсюда - новации Ф. в области лит. стиля. Если в 1ой пол. 19 в. мысль

персонажа выражалась при пом. внутр. монолога, построенного согласно законам
логики, то Ф. использует несобственно прямую речь. При помощи несобственно
прямой речи автору удается передать не только содерж. мысли героя, но и его
состояние - смятение, рассеянность, апатию. Из несобственно прямой речи, широко
введенной в лит. практику Ф., вырастает "поток сознания" модернизма. Сам Ф.
называл свою манеру работы с текстом "подсознательной поэтикой". Стиль.
Примечательно, что франц. хрестоматии по риторике не включают в себя фрагменты
произведений Бальзака и Стендаля, т.к. они несовершенны в стилистич. смысле.
Известно, что Стендаль отмечал, но не исправлял стилистич. слабые места своих книг.
Бальзак, писавший обычно в спешке, допускал возмутительные, с позиций 20 века,
лакуны. Гюго говорил, что кроме него лит. стилем владеют только Ф. и Готье. Сам Ф.,
восхищаясь Бальзаком, говорил: "Каким писателем был бы Бальзак, если бы он умел
писать! Но ему недоставало только этого." По сути дела, история совр. лит. стиля во
Франции начинается с Ф.. Его лит. наследие несравненно меньше рядом с томами
Бальзака, Гюго, Стендаля. Но над каждой своей книгой Ф. работал годами. Роман
"Госпожа Бовари" - небольшой по объему - писался ежедневно на протяжении пяти
лет (1850-1856), черновики романа насчитывают более трех тысяч страниц, хотя само
произведение содержит едва ли более 350-ти. В эстетике Ф. следует отметить
необычайно высокую требовательность к совершенству стиля произведения,
которая была «настоящей болезнью» писателя, «истощавшей и
останавливающей его работу» (Золя). Критики называли Ф. «фанатиком стиля».
При этом его требовательность – не причуда эстета. Рисуя мир «цвета плесени»,
писатель полагал, что подобное изображение может стать привлекат. для
читателя прежде всего благодаря стилю, совершенству формы, неожиданным
изобразит. средствам. Отсюда – те «нечеловеческие усилия» (Мопассан), которые
затрачивает Ф. в поисках единственно нужных ему слов для точного выражения
истин, открывшихся ему в жизни. Ф. мучительно решал вопрос, как найти
эстетическое, прекрасное в полом и серо-будничном буржуазном существовании,
17
как разрешить проблему правдивого и красивого, исходя из принципа: вне
правды жизни нет прекрасного.
2.2. "Неведомый шедевр".
«Неведомый шедевр» – это один из 22 «Философских этюдов», написанных
Оноре де Бальзаком в гениальном произв-и «Человеческая комедия». «Филос.
этюдам» предшествовали «Этюды о нравах», а замыкали своеобразную трилогию
«Аналитические этюды». «Н. ш.» был написан в 1831 и посвящался соотношению
правды иск-ва и жизни. Повествуется о молодом Николасе Пуссене (1594—1665),
выдающемся живописце франц. Классицизма, кот-й в ателье фламанд. худож. Франса
Порбуса (1569—1622), работавшего с 1600 г. в Париже, встретил некоего Френхофера
(выдуманный персонаж). Этот загадочный чел-к будто бы владел какими-то секретами
мастерства и никому не показывал картину, которую он в то время писал. Когда же
Пуссену и Порбусу удалось взглянуть на полотно, они увидели только хаос
непонятных мазков. "Великолепие творч. разрушения" (Венедиктова). Столкновение
позиций Порбуса и Френхофера раскрывает отношение Б. к творч-ву. Френхофер
утверждает: «Задача искусства не в том, чтобы копировать природу, но чтобы её
выражать…Иначе скульптор исполнил бы свою работу, сняв гипсовую копию с

женщины…Нам должно схватывать душу, смысл, движение и жизнь». Сам
Френхофер задаётся невыполнимой и противоречащей подлинному иск-ву целью: он
хочет на полотне с пом. красок создать жив. женщину. Ему даже кажется, что она ему
улыбается, что она – его Прекрасная Нуазеза – дышит, весь её облик, физич. и дух.,
превосходит облик реального чел-ка. Однако это идеальное и идеально выполненное
сущ-во видит только сам Ф., а его ученики, в том числе и Порбус, в углу картины
разглядели «кончик голой ноги, выделяющийся из хаоса красок, тонов,
неопределённых оттенков, образующих некую бесформ. туманность».
Отчасти идея рассказа отражает актуальную в то время дискуссию
м/у романтиками и классицистами ("Спор о древних и новых"). Лидер романтиков
Э. Делакруа призывал к стихии цвета и темпераментного мазка (в рассказе -
"колорит"); апологет академич. иск-ва Ж.-О.-Д. Энгр — к точности рисунка и
определяющей роли линии. Однако с позиций лит. критики и эстетики 19 в. рассказ
Бальзака обычно трактуется как описание заблуждения ума, отрыва теории от
практики изобр. иск-ва, поражения живописи Романтизма из-за
утраты чувства реальности и правдивого отображения действительности.
Но можно рассматр. рассказ иначе - в кач-ве повествования о единоборстве,
соперничестве художника и природы, а кажущуюся неудачу Френхофера — как рез-
т совершенствования изобразит. формы, кот-й неизбежно увеличивает дистанцию м/у
"похожестью", обыденным, привычным восприятием произв-я иск-ва и
абстрагированным мышлением формой. Такой подход не искл., а дополняет идею
поражения живописи в борьбе с природой, что ясно читается на страницах рассказа.
Увлечённость, с одной стороны, формой, а с другой – содержанием, желанием
поставить иск-во выше действительности и подменить им реальность привела
гениального художника к катастрофе. Сам Б., не принимая ни субъективности,
ни копирования, убеждён, что иск-во должно выражать природу, схватывать её
душу и смысл. Таким обр., рассказ - не только манифест реалиста, но и горькая
ирония, рождённая мыслью о том, что сам великий мастер может оказаться в плену
собств.иллюзий и субъективности.
18
«Неведомый шедевр» – это один из 22 «Философских этюдов», написанных
Оноре де Бальзаком в гениальном произв-и «Человеческая комедия». «Филос.
этюдам» предшествовали «Этюды о нравах», а замыкали своеобразную трилогию
«Аналитические этюды». «Н. ш.» был написан в 1831 и посвящался соотношению
правды искусства и жизни. Повествуется о молодом Николасе Пуссене (1594—
1665), выдающемся живописце франц. Классицизма, который в ателье фламандского
художника Франса Порбуса (1569—1622), работавшего с 1600 г. в Париже, встретил
некоего Френхофера (выдуманный персонаж). Этот загадочный человек будто бы
владел какими-то секретами мастерства и никому не показывал картину, которую он в
то время писал. Когда же Пуссену и Порбусу удалось взглянуть на полотно, они
увидели только хаос непонятных мазков. "Великолепие творческого разрушения".
«Неведомый шедевр» посвящён соотношению правды жизни и правды
искусства. Особенно важны позиции художников Порбуса (фламандский художник,
1570-1620, работавший в Париже) и Френхофера – личности, вымышленной автором.
Столкновение их позиций раскрывает отношение Бальзака к творчеству. Френхофер
утверждает: « Задача искусства не в том, чтобы копировать природу, но чтобы её
выражать…. Иначе скульптор исполнил бы свою работу, сняв гипсовую копию с

женщины…Нам должно схватывать душу, смысл, движение и жизнь». Сам
Френхофер задаётся невыполнимой и противоречащей подлинному искусству целью:
он хочет на полотне с помощью красок создать живую женщину. Ему даже кажется,
что она ему улыбается, что она – его Прекрасная Нуазеза – дышит, весь её облик,
физический и духовный превосходит облик реального человека. Однако это идеальное
и идеально выполненное существо видит только сам Френхофер, а его ученики, в том
числе и Порбус, в углу картины разглядели «кончик голой ноги, выделяющийся из
хаоса красок, тонов, неопределённых оттенков, образующих некую бесформенную
туманность». Таким образом, рассказ « Неведомый Шедевр» - не только манифест
реалиста, но и горькая ирония, рождённая мыслью о том, что сам великий мастер
может оказаться в плену собственных иллюзий, собственной субъективности.
Про связь с современными Бальзаку событиями
Отчасти идея рассказа отражает актуальную в то время дискуссию м/у
романтиками и классицистами ("Спор о древних и новых"). Лидер романтиков Э.
Делакруа призывал к стихии цвета и темпераментного мазка (в рассказе -
"колорит"); апологет академического искусства Ж.-О.-Д. Энгр — к точности рисунка
и определяющей роли линии. Однако с позиций литературной критики и эстетики 19
в. рассказ Бальзака обычно трактуется как описание заблуждения ума, отрыва теории
от практики изобразительного искусства, поражения живописи Романтизма из-за
утраты чувства реальности и правдивого отображения действительности. Но можно
рассматривать рассказ иначе - в качестве повествования о единоборстве,
соперничестве художника и природы, а кажущуюся неудачу Френхофера — как рез-
т совершенствования изобразительной формы, который неизбежно увеличивает
дистанцию между "похожестью", обыденным, привычным восприятием произведения
искусства и абстрагированным мышлением, формой. Такой подход не исключает, а
дополняет идею поражения живописи в борьбе с природой, что ясно читается на
страницах рассказа. Увлечённость, с одной стороны, формой, а с другой –
содержанием, желанием поставить искусство выше действительности и подменить им
реальность привела гениального художника к катастрофе. Сам Бальзак, не принимая
19
ни субъективности, ни копирования, убеждён, что искусство должно выражать
природу, схватывать её душу и смысл.
Про женщин, муз и гениальность
Автор разделил свое произведение на две части, назвав их именами двух женщин:
живой, восхитительной Жиллетты, и таинственной возлюбленной Френхофера с его
полотна. С самого начала создается контраст, который сначала разделяет двух
героинь, ставя их по разные стороны картинной рамы, но в итоге сталкивает их
вместе, заставляя соперничать между собой. Обе они являются музами художников,
сочетая в себе верность и страстность (во всяком случае, эти качества Френхофер
видел в своей прекрасной Нуазезы). То есть дама с картины вполне способна заменить
собой живую женщину, ее создатель настолько верит в ее идеальность, что не боится
сравнить свою Катрин Леско с любой самой красивой из смертных.
Гений великого художника несомненен, его гениальность проявляется в
возможности одним лишь мазком вдохнуть жизнь в «цветной контур» Марии
Египетской с полотна Порбуса. Старый художник видит сердцем, для него главное в
картине - ее душа, а не идеальная форма, за которой гоняется придворный художник.
Для настоящего шедевра недостаточно точно передать очертания объекта,

недостаточно даже точно передать сходство, выражение глаз, поворот головы, важнее
почувствовать суть изображения, отдать картине часть своей души, и именно это
заставит изображенное тело жить в окружении «воздуха».
Целью Френхофера было не создание картины, а прекрасной женщины, не
образа, а живого существа, с которым «вместе плачу, смеюсь, беседую и размышляю».
И художнику это, по его мнению, удалось - целых десять лет он жил в ее обществе, он
СОЗДАЛ женщину, правда, видимую только ему одному. И он воспринимал ее даже
не как собственное творение, а как само Творчество.
Френхофер постоянно стремился к совершенству (а это же Бальзак,
совершенства быть не может), это и заставляло его все эти годы дорабатывать
картину, он писал ее сердцем, а в этом случае глаза не могут видеть реальность.
Возможно, в порыве творчества он наложил лишние мазки на изображенную
женщину, спрятав ее под толстым слоем краски, но может быть это было сделано
умышленно - ведь и в таком виде он различал черты Нуазезы.
Постоянно приближаясь к идеальному творению и вечно сомневаясь в
конечном результате, он был уверен только в одном - неземной красоте своей дамы.
Эта уверенность подталкивала Френхофера отправиться в путешествие по миру для
сравнения Нуазезы с земными женщинами. Возможно, оценив красоту Жиллетты,
признанную окружающими, он захотел подобной оценки и для своей женщины, не
видимой до этого его друзьями. Возможно, увидев чувства Жиллетты к Пуссену, он
посчитал молодого художника близким себе, узнав собственные «отношения» с
Нуазезой.
Решение же «убить» свою Нуазезу можно объяснить осознанием
неполноценности своей женщины, даже не столько тем, что окружающие ее не
увидели на полотне, а, возможно, тем, что его женщина жила только его интересами,
существуя в его сознании, в то время как Жиллетта, принадлежа Пуссену, имела
собственные чувства, через которые ей пришлось переступить, согласившись
показаться художнику. Должно быть, Френхофер осознал отсутствие у Нуазезы
собственной души, собственной жизни и характера, которые он не смог бы ей дать, он
20
сделал ее частью своей души, большее было бы невозможно. Как художник он был
гениален, тело Нуазезы, даже пусть только в его видении, было живым, но создать
человека, живущего отдельно от создателя, было ему не под силу.
Из двух женщин, которых автор столкнул в новелле, остается только одна -
настоящая Жиллетта, но другая, так и не появившись в реальности, смогла отнять у
нее самое главное в ее жизни - любовь к Пуссену, Нуазеза заставила девушку
усомниться в любви к ней художника, увидев настоящую соперницу в нарисованной
женщине - не творении, но Творчестве.
Бальзак и я-дам-вам-столько-деталей-что-вы-про-свою-комнату-сможете-
сказать-меньше
Действие новеллы происходит в мастерских разных художников, Бальзак детально
описывает обстановку вокруг героев, подчеркивая и сгущая краски сюжета, передавая
атмосферу рабочего места Художника, своего рода алтаря, где единственным
божеством является Искусство. И Пуссен, талантливый начинающий юноша, и
признанный двором, а значит, и народом Порбус, и гениальный в своем видении
красоты Френхофер, - все они лишь исполнители воли этого Божества, требующего
себе постоянного поклонения, полного отречения от обычной жизни, иногда даже

человеческих жертв.
21
3.1. Флобер: мировоззрения, философия творчества.
Творч-во Гюстава Флобера (1821-; 1880) - связующее звено м/у бальзаковским
этапом реализма 1ой пол. 19 в., реализма, вышедшего из недр романтизма и
поднявшегося на принципиально новую ступень в эстетич. освоении
действительности, и этапом т.н. натурализма, представленным во 2ой пол. 19 в. Э.
Золя и его школой.
Род. в 1821 г. в Руане в семье врача. В этом городе прошло детство и отрочество.
В 1840 по окончании лицея едет в Париж изучать право, но вскоре тяжело заболевает
и оставляет учебу, а после смерти отца возвращ. в небольшое имение родителей близ
Руана - в Круассе. Здесь и остается до конца своих дней, выезжая в Париж, где
постоянно встречается с друзьями и соратниками - Т. Готье, Ги де Мопассаном, Э.
Гонкуром, Э. Золя, И. С. Тургеневым, или отправляясь в путешествия - на Корсику, в
Испанию, Италию, Грецию, Египет, Малую Азию, а в период работы над романом
«Саламбо» - на место древнего Карфагена в Алжир и Тунис.
Уже в отрочестве проявляется главная особенность мировосприятия: «Какая
ненависть ко всякой пошлости! Какие порывы ко всему высокому!» - вспоминает
Ф. о ранних годах. «2 вещи поддерживают меня - любовь к лит-ре и ненависть к

буржуа»,- в поздние годы. Называя себя буржуазофобом, писатель однажды
признается: «Если у меня отнять ненависть, я съежусь как кукла, из которой вынули
стержень, держащий ее». Эта ненависть побуждает Ф к всестороннему и углубл.
исследованию соц природы буржуазии, ее идеологии, психологии, морали. Ибо только
до конца познав противника, писатель может вынести ему объектив. приговор. В этом
приговоре нетрудно обнаружить живую связь с антибуржуаз. пафосом «Человеческой
комедии», осн. на сложном соединении традиц-го и новаторского начал.
1848 год, новый этап в эволюции французской буржуазии – короля Луи
Филиппа «отрекают» от трона, позже провозглаш. республика. Победоносное
завершение длит. борьбы. Меняются масштабы «деятелей» этого класса. «Последние
из могикан» старой буржуазии в «Человеч. комедии» Бальзака уступают место их
ничтожным, но столь же воинствующим наследникам, самоуверенным,
самовлюбленным пошлякам персонажей Ф.
Презирая буржуазию, Ф не доверяет и пролетариату, сближая их в
моральном отношении («Аксиома: ненависть к буржуа - начало добродетели. Под
словом «буржуа" я имею в виду как буржуа в блузах, так и буржуа в рединготах»). =>
отрицательное отношение Ф и к июньскому восстанию рабочих 1848 г., и к
Парижской Коммуне 1871 г. Критически относится он и к современным ему теориям
социализма, считая, что «социализм такой же пережиток прошлого, как иезуиты... в
основе всех соц утопий лежит тирания, изуверство, смерть духа». Соц. скептицизм
писателя во многом – особенности времени. Сам Ф восприн
имает свое время как переход. «Мы с тобой явились на свет слишком рано и в
то же время слишком поздно,- пишет он своему другу поэту Л. Буйе в 1850 г.- Нашим
делом будет самое трудное и наименее славное: переход». Закономерный финал этого
«перехода» - крушение Луи Бонапарта, поражение во франко-прусской войне (1870),
Парижская Коммуна и утверждение Третьей республики - еще более усугубляет
флоберовский пессимизм: «Буржуазия ошалела до того, что утратила даже инстинкт
самозащиты, а те, что придут ей на смену, будут еще хуже... Я чувствую, как
поднимается откуда-то снизу неодолимое Варварство. Надеюсь помереть раньше,
22
чем оно подчинит себе все. Никогда еще так мало не считались с интересами
духа. Никогда еще так открыто не проявл. ненависть ко всему высокому,
презрение к Прекрасному, словом, никогда не осквернялась до такой степени
лит-ра».
Главная цель Ф - защитить «интересы духа», оградить лит-ру от
тлетворного влияния буржуазии. Отсюда образ «башни из слоновой кости»,
возвышающей художника над хозяевами жизни - буржуа: «Закроем дверь,
поднимемся на самый верх нашей башни из слоновой кости, на самую последнюю
ступеньку, поближе к небу. Там порой холодновато... зато звезды светят ярче и не
слышишь дураков». Однако желанное затворничество в поднебесье не удается:
«гвозди сапог» тянут его «обратно к земле». Своими произв-ми художник-реалист
неизменно оказывается втянутым в решение злободневных проблем современности.
Ранние произведения: начинает свой путь в русле «старой романтич. школы»
«Записки безумца» (1838) и «Ноябрь» (1842), во многом автобиографич. и
обращенные к современности, уже ориентированы на лирич. романтич.прозу и
представляют собою вар-ы исповеди мол. чел-ка, едва начавшего жить, но уже
пресытившегося жизнью, разочаровавшегося в людях, тоскующего по неясному и

недосягаемому идеалу. Личност. начало, связ. с мироощущением самого автора,
преобладает и в 1ых редакциях (в будущем существенно измененных) 2х
произведений, заключающих ранний период творчества. Символич. философская
драма «Искушение святого Антония» (1849), проникнутая духом безнадежного
пессимизма, отражает восприятие современности, в частности событий 1848 г.,
завершивших целый период в жизни Франции. Роман «Воспитание чувств» (1845),
открывающий одну из центр. тем в творчестве Ф., обозначенную в заглавии,
примечателен сопоставлением 2х вар-ов мировосприятия и соответственно 2х
жизненных позиций, хар-ных для молодого поколения флоберовских времен.
Удачливому в делах и любов.увлечениях Анри противопоставлен его «неудачливый»
друг Жюль. Пройдя путь утраты юнош. иллюзий, веры в возвышенную вечную
любовь и гражданские идеалы, он не только не лишился природ. нравственности, но в
испытаниях укрепил ее, чтобы обрести смысл своего бытия в служении выс. и
свободному иск-ву. Именно с Жюлем связано глубоко личное начало в романе. На
смену отрицающим мир романтич. бунтарям или разочарованным мечтателям
приходит герой, обретающий дух. опору в пантеизме, вере в Природу,
противопоставленную в ее бесконечности и величии конечному и ничтож. миру
стяжателей, карьеристов и пр. Пантеизм сост. основу мировоззрения Ф и во
многом определит его позиции в жизни и в иск-ве. Вопрос о кричащих
противоречиях и уродствах буржуазного общества для Ф не снят. Но борьба с ними
представляется бессмысленной, раз все в мире предопределено вечными законами
Природы. Отсюда жизненный принцип Ф. (впрочем, не однажды нарушаемый им)
- отстраненность от обществ. конфликтов современности. + принцип
«объективного письма», противопоставляющий «личному» искусству
«безличное». Не самовыражение (как на романтич. раннем этапе), а познание
закономерностей объектив. мира - такова цель творч-ва, сближаемого Ф. с
наукой, предельно объективной и беспристрастной. Наука убеждает своими
открытиями, а не сентенциями. Подобно ей, иск-во должно исключить прямое
поучение. В эстетике Ф оно предполагает устранение субъектив. авторского
23
начала и «перевоплощение», вживание писателя в создаваемый им хар-р. Путь
познания действительности для художника - в пантеистич. слиянии с миром. Нужно
«перестать быть собою, но жить в каждом существе, создаваемом тобою».
Требовательность к совершенству стиля была «настоящей болезнью» Ф,
«истощавшей его и останавливающей его работу» (Э. Золя). Критики: «фанатик
стиля». Убежденный в нерасторжимом двуединстве формы и содержания, Ф: «Сама
по себе закругленность фразы ничего не стоит, а все дело в том, чтобы хорошо писать,
потому что „хорошо писать значит одновременно хорошо чувствовать, хорошо
мыслить и хорошо выражать" (Бюффон)».
«Время Красоты миновало»,- пишет Ф., итожа свое изучение современности.
Реальный мир, с кот-м теперь имеет дело художник,- мир «цвета плесени».
Именно этот мир и должен стать предметом изображения в сегодняшнем иск-ве,
призванном - как и во времена Бальзака - «исследовать» современность, выявляя ее
закономерности и облекая их в типические формы.
Первое произведение, отразившее миропонимание и эстетические
принципы зрелого Флобера,- роман «Мадам Бовари» (1856). «Провинциальные
нравы» - подзаголовок.
3.2. «Домби и сын»
В романе Диккенса отразились его эстетич. кредо, нравств. идеал, связанный с
протестом против эгоизма и отчужденности чел-ка в общ-ве. Прекрасное и доброе у Д.
— самые высокие нравств. категории, зло трактуется как вынужденное уродство,
отклонение от нормы, => оно безнравственно и бесчеловечно.
В отл от романов, названных именем главного героя, в заголовке – название
торговой фирмы – подчеркивается значимость её для судьбы Пола Домби, главного
персонажа. Первоначально роман был задуман как «трагедия гордости». Гордость —
важное, хотя не единств кач-во буржуазного дельца Домби. эта черта гл. героя
обусловливается его соц положением —владельца торговой фирмы «Домби и сын».
«В этих трех словах заключался смысл всей жизни мистера Домби. Земля была
создана для Домби и Сына, дабы они могли вести на ней торговые дела, а солнце и
луна были созданы, чтобы озарять их своим светом... » - центр мира. Личные кач-ва
чел-ка Д. связывал с соц статусом. Все в доме Домби подчинено суровой
необходимости выполнения своих служ. обязанностей. Слова «должен», «сделать
усилие» — главные в лексиконе фамилии Домби. Те, кто не могут руководствоваться
этими формулами, обречены на гибель. Гибнет бедная Фанни, выполнявшая свой долг
и подарившая Домби наследника, но не сумевшая «сделать усилие». Торговля
превратила людей в своеобразный товар. У Домби нет сердца: «Домби и Сын часто
имели дело с кожей, но никогда с сердцем. Этот модный товар они предоставляли
мальчишкам и девчонкам, пансионам и книгам». Однако Домби —более сложная
натура, чем все предыдущие герои-злодеи Д.. Его душу отягощает бремя, иногда
ощущает больше, иногда меньше. В начале романа автор не объясняет его сути и
природы. Он только намекает на то, что гордость не позволяла мистеру Домби
снисходить до человеч. слабостей, напр., жалости к себе по случаю смерти жены.
Больше всего его беспокоила судьба маленького Поля, на которого он возлагал
большие надежды и к-го начал воспитывать, пожалуй, даже с чрезмерным усердием,
стремясь вмешаться в естеств. развитие ребенка, перегружая его занятиями и лишая
досуга и веселых игр. Дети у Д. в больш-ве своем несчастны, лишены детства, человеч
24
теплоты и ласки. Флоренс и Поль не могут завоевать расположение отца, хотя внешне
может показаться, что Поль отнюдь не страдает от отсутствия отцовской любви.
Любовь Домби к сыну продиктована чисто деловыми соображениями. Он видит в нем
наследника дела, а не личность. Флоренс жестоко страдает от холодного
пренебрежения отца. Им суждено «сокрушить» холодное и бесчувственное сердце м-
ра Домби и его чрезмерную гордыню. Но Домби действительно не был наделен
добрым сердцем. Он так же спокойно переносит смерть любимого сына, как когда-то
его слова о назначении денег: «Папа, а что значат деньги?» — «Деньги могут сделать
все». — «А почему они не спасли маму?» Этот наивный и бесхитростный диалог
ставит Домби в тупик, но ненадолго. Он еще твердо убежден в силе денег. На деньги
покупается 2я жена. Ее чувства безразличны Домби. спокойно переживает ее уход,
хотя его гордости и нанесен незначит-й удар. Настоящий удар получает, узнав о
разорении, коим он обязан своему поверенному, дельцу и хищнику по натуре —
Каркеру. крах фирмы – последн капля, разрушившая каменное сердце владельца.
Перерождение Домби в заботливого отца и деда, нянчившего детей Флоренс, - не
сказочное перерождение скряги Скруджа. Оно подготовлено всем ходом событий.
Дик-худ-к гармонически сливается с Дик-фил-фом и гуманистом. Соц положение

определяет нравств. облик Домби, так же как и обстоятельства влияют на изменение
его хар-ра. Поляризация добра и зла в этом романе осуществляется тонко и
продуманно. Носителей доброго гуманистич. начала объединяет способность
понимать др. др., помогать в трудную минуту, ощущать потребность в необх-ти этой
помощи. Таковы Соломон Джилс и капитан Катль, Сьюзен Нипер, миссис Ричардс.
Зло же сконцентрировано в единомышленниках мистера Домби — миссис Чик,
Каркере, миссис Скьютон. Каждая из групп персонажей имеет свою жизненную
философию, свои зоны влияния. Но заслуга Д.-реалиста в том, что он показывает
суть современного ему общ-ва, к-рое идет по пути технич-го прогресса, но кот-му
чужды такие понятия, как духовность и сострадание. Психологич. хар-ка персонажа
в этом романе значит-но усложняется по срав. с предыдущими. После краха своей
фирмы Домби проявляет себя с наилучшей стороны. Он выплачивает почти все долги
фирмы, доказав свое благородство и порядочность. Вероятно, это рез-т той внутр.
борьбы, кот-ю он постоянно ведет сам с собой и кот-я помогает ему переродиться,
возродиться для нов. жизни, не одинокой, не бесприютной, а полной человеч. участия.
Главное для Д. в этом романе — показать возм-ть нравств-го перерождения чел-ка.
Трагедия Д. — трагедия соц-я, и выполнена в бальзаковской манере: в романе
показаны взаимоотнош. не только чел-ка и общ-ва, но и чел-ка и матер. мира.
Чем меньше общ-во влияет на чел-ка, тем человечнее и чище он становится.
Немалую роль в морал. перерождении Домби суждено было сыграть Флоренс. Ее
стойкость и верность, любовь и милосердие, сострадание к чужому горю
способствовали возвращению к ней расположения и любви отца. Точнее, Домби
благодаря ей открыл в себе нерастраченные жизн. силы, способные «сделать усилие»,
но теперь — во имя добра и человечности.
Усложнилась повествоват. манера писателя. обогатилась новой
символикой, интересными и тонкими наблюдениями. Усложняется и психологич.
хар-ка героев (миссис Скьютон, Эдит, мистер Домби, миссис Токе), расширяется
функциональность речевой хар-ки, доп мимикой, жестами, возрастает роль диалогов и
монологов. Усиливается филос. звучание романа, связано с образами океана и реки
25
времени, впадающей в него, бегущих волн. Автором проводится интересный
эксперимент со временем — в повествовании о Поле оно то растягивается, то
сужается, в зависимости от состояния здоровья и эмоц. настроя этого маленького
старичка, решающего отнюдь не детские вопросы. Совершенствуется мастерство Д.-
карикатуриста. Каркер с его безупречными белыми зубами напоминает кота с мягкой
поступью, острыми когтями и вкрадчивой походкой. Гордость Домби подчеркивается
походкой, позой, манерой держаться и разговаривать. В речи майора
Бэгстока доминируют одни и те же выражения, характериз. его как сноба,
подхалима и бесчестного чел-ка. Но, пожалуй, высшее достижением Д.-психолога –
сцена бегства Каркера после объяснения с Эдит. Каркер, победивший Д, неожиданно
оказывается отвергнутым ею. Его козни и коварство обратились против него самого.
Его мужество и самоуверенность сокрушены: «Гордая женщина отшвырнула его, как
червя, заманила в ловушку и осыпала насмешками, восстала против него и повергла в
прах. Душу этой женщины он медленно отравлял и надеялся, что превратил ее в
рабыню, покорную всем его желаниям. Когда же, замышляя обман, он сам оказался
обманутым, и лисья шкура была с него содрана, он улизнул, испытывая
замешательство, унижение, испуг». Бегство Каркера напоминает бегство Сайкса из

«О. Твиста», но там в опис. этой сцены было много мелодраматизма, здесь же
автором представлено огромное разнообразие эмоц состояний героя. Мысли Каркера
путаются, реальное и воображаемое переплетаются, темп повествования убыстряется.
Он подобен то бешеной скачке на лошади, то быстрой езде по железной дороге. К.
передвигается с фантастич. скоростью, так, что даже мысли, сменяя в его голове 1
другую, не могут опередить этой скачки. Ужас быть настигнутым не покидает его ни
днем, ни ночью. Несмотря на то, что К. видит все происходящее вокруг него, ему
кажется, что время настигает его. В передаче движения, его ритма Д.
использ.повторяющиеся фразы: «Снова однообразный звон, звон бубенчиков и стук
копыт и колес и нет покоя». Мастерство портрет. и психологич. хар-к оч. высоко в
«Домби и сыне», и даже комич. второстеп. персонажи, лишившись гротескных и
комических черт, свойственных героям 1го периода, стали хорошо знакомыми
нам людьми, которых мы могли бы выделить в толпе.
«Домби и сын» (1846-1848) отличен от всех предыдущих романов Диккенса и
многими своими чертами обозначает переход к новому этапу. В «Домби и сыне»
почти неощутима связь с литературной традицией, зависимость от образцов
реалистического романа XVIII века, которая заметна в структуре сюжета
«Приключения Оливера Твиста», «Жизнь и приключения Николаса Никльби», даже
«Мартин Чезлвит». Роман отличен и композицией, и эмоциональной интонацией.
Композиция: Роман «Домби и сын» – произведение многогеройное, в то же
время, создавая его, автор использовал новый для него принцип организации
художественного материала. Если предыдущие романы Диккенс строил как серию
последовательно чередующихся эпизодов или включал в них несколько параллельно
развивающихся и в определенные моменты перекрещивающихся сюжетных линий, то
в «Домби и сыне» все, вплоть до мельчайших деталей, подчинено единству замысла.
Диккенс отходит от излюбленной им манеры организации сюжета как линейного
движения, развивает несколько сюжетных линий, возникающих из собственных
противоречий, но переплетающихся в одном центре. Им становится фирма «Домби и
сын»
26
В центре замысла стоит тема добра, морального прозрения и нравственного
перерождения человека, являющейся также ключевой в творчестве Диккенса.
В романе Диккенса отразились программа, его эстетическое кредо,
нравственный идеал, связанный с протестом против эгоизма и отчужденности
человека в обществе. Прекрасное и доброе у Диккенса - самые высокие
нравственные категории, зло трактуется как вынужденное уродство, отклонение от
нормы, а потому оно безнравственно и бесчеловечно.
В отличие от романов, названных именем главного героя, это произведение
имеет в заголовке название торговой фирмы. Тем самым подчеркивается значимость
этой фирмы для судьбы Домби, главного персонажа романа.
Первоначально роман Диккенса был задуман как «трагедия гордости».
Гордость - важное, хотя не единственное качество дельца Домби. Но именно эта черта
главного героя обусловливается его социальным положением - положением владельца
торговой фирмы «Домби и сын». «В этих трех словах заключался смысл всей жизни
мистера Домби. Земля была воздана для Домби и Сына, дабы они могли вести на ней
торговые дела, а солнце и луна были созданы, чтобы озарять их своим светом»... И
это уже не гипербола, а совершенно точное изображение предпринимательства как

центра совершенной жизни; социальная характеристика всей действительности, а не
только человека. И в «Мистере Домби» это просто прямая характеристика, которая
свойственная Диккенсу более, чем кому-либо; Диккенс менее всего склонен к
гротескному, сатирическому заострению, но к более правдивому, четкому
изображению.
Уже можно понять героя, которого Диккенс выводит как центр сегодняшнего
мира и средоточие зла. Разные сюжетные линии сплетаются, сходятся в одном центре
— образе мистера Домби.
Прямая характеристика: он никогда не улыбается… Сына он любит (холодная
любовь) постольку-поскольку он его наследник, а к дочери своей совершенно
равнодушен. А сын не отвечает его попыткам вырастить подобным себе, и в
результате Домби остаётся без наследника — и это его поражение.
Вообще, в образе Домби – лейтмотив холодного: в его доме всегда холодно,
сына крестят в холодной церкви, свадьба с Эдит происходит холодным утром.
Все в доме Домби подчинено суровой необходимости выполнения своих
служебных обязанностей. Слова «должен», «сделать усилие» - главные в лексиконе
фамилии Домби. Те, кто не могут руководствоваться этими формулами, обречены на
гибель. Гибнет бедная Фанни, выполнявшая свой долг и подарившая Домби
наследника, но не сумевшая «сделать усилие». Торговля оптом и в розницу превратила
людей в своеобразный товар. У Домби нет сердца: «Домби и Сын часто имели дело с
кожей, но никогда с сердцем. Этот модный товар они предоставляли мальчишкам и
девчонкам, пансионам и книгам». Однако Домби - сложная натура, гораздо более
сложная, чем все предыдущие герои-злодеи Диккенса. Его душу постоянно
отягощает бремя, которое иногда он ощущает больше, иногда меньше. В начале
романа автор не объясняет его сути и природы. Он только намекает на то, что гордость
не позволяла мистеру Домби снисходить до человеческих слабостей, например,
жалости к себе по случаю смерти жены. Больше всего его беспокоила судьба
маленького Поля, на которого он возлагал большие надежды и которого начал
воспитывать, пожалуй, даже с чрезмерным усердием, стремясь вмешаться в
27
естественное развитие ребенка, перегружая его занятиями и лишая досуга и веселых
игр. Дети у Диккенса в большинстве своем несчастны, они лишены детства, лишены
человеческой теплоты и ласки. Флоренс и Поль не могут завоевать расположение
отца, хотя внешне может показаться, что Поль отнюдь не страдает от отсутствия
отцовской любви. Любовь Домби к сыну продиктована чисто деловыми
соображениями. Он видит в нем наследника дела, а не личность, существо, наделенное
недетским опытом и серьезностью. Флоренс жестоко страдает от холодного
пренебрежения отца. Этим двум детям суждено будет «сокрушить» холодное и
бесчувственное сердце мистера Домби и его чрезмерную гордыню. Но Домби
действительно не был наделен добрым сердцем. Он так же спокойно переносит смерть
любимого сына, как когда-то его слова о назначении денег: «Папа, а что значат
деньги? - Деньги - могут сделать все. - А почему они не спасли маму?» Этот наивный и
бесхитростный диалог ставит Домби в тупик, но ненадолго. Он еще твердо убежден в
силе денег. На деньги покупается вторая жена. Ее чувства абсолютно безразличны
Домби. Он спокойно переживает ее уход, хотя его гордости и нанесен незначительный
удар. Настоящий удар Домби получает, узнав о разорении, коим он обязан своему
поверенному, дельцу и хищнику по натуре - Каркеру. Именно крах фирмы является

последней каплей, разрушившей каменное сердце ее владельца.
После краха своей фирмы Домби проявляет себя с наилучшей стороны. Он
выплачивает почти все долги фирмы, доказав свое благородство и порядочность.
Вероятно, это результат той внутренней борьбы, которую он постоянно ведет сам с
собой и которая помогает ему переродиться, вернее, возродиться для новой жизни, не
одинокой, не бесприютной, а полной человеческого участия.
Главное для Диккенса в этом романе - показать возможность нравственного
перерождения человека. Немалую роль в моральном перерождении Домби суждено
было сыграть Флоренс. Ее стойкость и верность, любовь и милосердие, сострадание к
чужому горю способствовали возвращению к ней расположения и любви отца. Точнее,
Домби благодаря ей открыл в себе нерастраченные жизненные силы, способные
«сделать усилие», но теперь - во имя добра и человечности.
Перерождение Домби в заботливого отца и деда, нянчившего детей Флоренс, не
должно восприниматься как сказочное перерождение скряги Скруджа. Оно
подготовлено всем ходом событий этого произведения. Диккенс-художник
гармонически сливается с Диккенсом-философом и гуманистом. Поляризация добра
и зла в этом романе осуществляется тонко и продуманно. Носителей доброго
гуманистического начала объединяет способность понимать друг друга, помогать в
трудную минуту, ощущать потребность в необходимости этой помощи. Таковы
Соломон Джилс и капитан Катль, Уолтер, Сьюзен Нипер, миссис Ричардс. Зло же
сконцентрировано в единомышленниках мистера Домби - миссис Чик, Каркер, миссис
Скьютон. Каждая из групп персонажей имеет свою жизненную философию, свои зоны
влияния. Но заслуга Диккенса-реалиста в том, что он показывает суть современного
ему общества, которое идет по пути технического прогресса, но которому чужды
такие понятия, как духовность и сострадание к несчастьям близких.
Психологическая характеристика персонажа в этом романе Диккенса
значительно усложняется по сравнению с предыдущими. Совершенствуется
мастерство Диккенса-карикатуриста. Каркер с его безупречными белыми зубами
напоминает кота с мягкой поступью, острыми когтями и вкрадчивой походкой.
28
Гордость мистера Домби подчеркивается походкой, позой, манерой держаться и
разговаривать, а также общаться с окружающими. В речи майора Бэгстока
доминируют одни и те же выражения, характеризующие его как сноба, подхалима и
бесчестного человека. Но, пожалуй, высшим достижением Диккенса-психолога
является сцена бегства Каркера после объяснения с Эдит. Каркер, победивший Домби,
неожиданно оказывается отвергнутым ею. Его козни и коварство обратились против
него самого. Его мужество и самоуверенность сокрушены: «Гордая женщина
отшвырнула его, как червя, заманила в ловушку и осыпала насмешками, восстала
против него и повергла в прах. Душу этой женщины он медленно отравлял и надеялся,
что превратил ее в рабыню, покорную всем его желаниям. Когда же, замышляя
обман, он сам оказался обманутым, и лисья шкура была с него содрана, он улизнул,
испытывая замешательство, унижение, испуг». Бегство Каркера напоминает бегство
Сайкса из «Оливера Твиста», но там в описании этой сцены было много
мелодраматизма. Здесь же автором представлено огромное разнообразие
эмоциональных состояний героя. Мысли Каркера путаются, реальное и воображаемое
переплетаются, темп повествования убыстряется. Он подобен то бешеной скачке на
лошади, то быстрой езде по железной дороге. Каркер передвигается с фантастической

скоростью, так, что даже мысли, сменяя в его голове одна другую, не могут опередить
этой скачки. Ужас быть настигнутым не покидает его ни днем, ни ночью. Несмотря на
то что Каркер видит все происходящее вокруг него, ему кажется, что время настигает
его.
В передаче движения, его ритма Диккенс использует повторяющиеся фразы:
«Снова однообразный звон, звон бубенчиков и стук копыт и колес и нет покоя».
Каркер погибает, и эта гибель у Диккенса не имеет оттенок как просто наказание
за разорение семьи, фирмы… Это просто судьба. Здесь тоже счастливый конец — то
есть поражение Домби привело его к счастливому концу, потому что он понял всё, и
причины разорения, раскаялся и находит счастье с дочерью, внуками. Это и
искусственно, потому что мы совершенно точно чувствуем, что Диккенс хочет
показать норму человеческой жизни — на земле должен оставаться только тот,
кто был хищником и раскаялся.
Значительно усложнилась повествовательная манера писателя. Она обогатилась
новой символикой, интересными и тонкими наблюдениями. Расширяется
функциональность речевой характеристики, дополненной мимикой, жестами,
возрастает роль диалогов и монологов. Усиливается философское звучание романа.
Оно связано с образами океана и реки времени, впадающей в него, бегущих волн.
Автором проводится интересный эксперимент со временем - в повествовании о Поле
оно то растягивается, то сужается, в зависимости от состояний здоровья и
эмоционального настроя этого маленького старичка, решающего отнюдь не детские
вопросы.
Центральный момент творчества Диккенса - когда он сменяет сатиру на юмор в
изображении положительных героев, заменяет сатиру простой прямой говорящей
зарисовкой человека. Он по-доброму прикалывается, например, над капитанам
Катлем, который бегает от грозной миссис Мак-Стинджер, который приносит свое
старое столовое серебро в дом Домби в надежде, что это хоть как-то покроет долг
Соломона Джилса и спасет его от разорения. Сатиры нет, а только мягкий юмор.
29
Белинский: «Это чудо. Всё, что было написано до этого романа Диккенсом
кажется теперь бледно и слабо, как будто совсем другого писателя»
КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ. В один из обыкн. лонд. вечеров в жизни мистера
Домби происх. величайшее событие — у него рождается сын. Отныне его фирма
(одна из крупнейших в Сити!), в управлении кот-й он видит смысл своей жизни,
снова будет не только по назв., но и фактически «Домби и сын». Ведь до этого у
мистера Домби не было потомства, если не считать 6-летней дочери Флоренс.
Домби счастлив. Он принимает поздравления от своей сестры, миссис Чик (у неё
есть муж - м-р Чик), и её подруги, мисс Токс. Но вместе с радостью в дом пришло
и горе — миссис Домби не вынесла родов и умерла, обнимая Флоренс. По
рекомендации мисс Токс в дом берут кормилицу Полли Тудль. Та искренне
сочувствует забытой отцом Флор. и, чтобы проводить с девочкой побольше времени,
завязывает дружбу с её гувернанткой Сьюзен Нипер, а также убеждает Домби, что
малышу полезно больше времени проводить с сестрой. А в это время старый мастер
корабельных инструментов Соломон (дядя Сол) Джилс со своим другом
капитаном Катлем празднуют начало работы племянника Джилса Уолтера Гея в
фирме «Домби и сын». Они шутят, что когда-нибудь он женится на дочери хозяина.
После крещения Домби-сына (дали имя Поль), отец в знак благодарности к Полли
Тудль объявляет о своем решении дать её старшему сыну Робу образование. Это
известие выз. у Полли приступ тоски по дому и, невзирая на запрещение Домби, она
со Сьюзен во время очередной прогулки с детьми отправляются в трущобы, где живут
Тудли (Домби ставил условие – не видеть своих детей). На обр. пути в уличной
сутолоке Флоренс отстала и потерялась. Старуха, называющая себя доброй миссис
Браун (an elderly rag dealer), заманивает её к себе, забирает её одежду и отпускает,
кое-как прикрыв лохмотьями. Ф., ища дорогу домой, встречает Уолтера Гея,
который отводит её в дом своего дяди и сообщает Домби, что его дочь нашлась. Ф.
вернулась домой, но Домби увольняет Полли Тудль за то, что та брала его сына в
неподходящее место. Поль растет хилым и болезненным. Для укрепления здоровья
его вместе с Флор. (ибо он любит её и не может без нее жить) отправляют к морю, в
Брайтон, в детский пансион миссис Пипчин. Отец, а также миссис Чик и мисс Токс
навещают его раз в неделю. Эти поездки мисс Токс не оставлены без внимания
майором Бегстоком, кот-й имеет на нее опред. виды, и, заметив, что Домби явно
затмил его, майор находит способ свести с мистером Домби знакомство. Они
удивительно хорошо поладили и быстро сошлись. Когда Полю исполняется 6, его
помещают в школу д-ра Блимбера там же, в Брайтоне. Флор. оставляют у миссис
Пипчин, чтобы брат мог видеться с ней по воскресеньям. Поскольку д-р Блимбер
имеет обыкновение перегружать своих учеников, Поль, несмотря на помощь Флор.,
становится все более болезненным и чудаковатым. Он дружит только с одним
учеником, Тутсом, старше него на 10 лет (были ещё двое упомянутых, но этот –
самый-самый); в рез-те интенсивного обучения у д-а Блимбера Тутc стал несколько
слабоват умом. В торг. агентстве фирмы на Барбадосе умирает младший агент, и м-р
Домби посылает Уолтера на освободившееся место. Эта новость совпадает для
Уолтера с другой: он наконец узнает, почему, в то время как Джеймс Каркер
занимает высокое служебное положение, его старший брат Джон, симпатичный
Уолтеру, принужден занимать самое низкое — оказывается, в юности Джон
Каркер ограбил фирму и с тех пор искупает свою вину. Незадолго до каникул Полю
30
делается столь плохо, что его освобождают от занятий; он в одиночестве бродит по
дому, мечтая о том, чтобы все любили его. На вечеринке по случаю конца полугодия
Поль очень слаб, но счастлив, видя, как хорошо все относятся к нему и к Флор.. Его
увозят домой, где он чахнет день ото дня и умирает, обвив руками сестру. Ф. тяжело
переживает его смерть. После Поля остаётся собачка – Диоген, её берёт Ф. Девушка
горюет в одиночестве — у нее не осталось ни одной близкой души, кроме Сьюзен и
Тутса, кот-й иногда навещает её. Она страстно хочет добиться любви отца, который
со дня похорон Поля замкнулся в себе и ни с кем не общается. Однажды, набравшись
храбрости, она приходит к нему, но его лицо выражает лишь безразличие. Между тем
Уолтер уезжает. Ф. приходит попрощаться с ним. Молодые люди изъявляют свои
дружеские чувства и уговариваются называть друг друга братом и сестрой. Капитан
Катль приходит к Джеймсу Каркеру, чтобы узнать, каковы перспективы этого
молодого человека. От капитана Каркер узнает о взаимной склонности Уолтера и
Флоренс и настолько заинтересовывается, что помещает в дом мистера Джилса
своего шпиона (это сбившийся с пути Роб Тудль). Мистера Джилса (равно как и
капитана Катля, и Флоренс) очень беспокоит то, что о корабле Уолтера нет никаких
известий. Наконец инструментальный мастер уезжает в неизвест. направлении,

оставив ключи от своей лавки капитану Катлю с наказом «поддерживать огонь в очаге
для Уолтера». Чтобы развеяться, мистер Домби предпринимает поездку в Демингтон
в обществе майора Бегстока. Майор встречает там свою старую знакомую миссис
Скьютон с дочерью Эдит Грейнджер, и представляет им мистера Домби. Джеймс
Каркер отправляется в Демингтон к своему патрону. Домби представляет Каркера
новым знакомым. Вскоре мистер Домби делает предложение Эдит, и она равнодушно
соглашается; эта помолвка сильно напоминает сделку. Однако безразличие невесты
исчезает, когда она знакомится с Флор.. Между Ф. и Эдит устанавливаются теплые,
доверит.е отношения. Когда миссис Чик сообщает мисс Токс о предстоящей свадьбе
брата, последняя падает в обморок. Догадавшись о несбывшихся матримон. планах
подруги, миссис Чик негодующе разрывает отношения с ней. А поскольку майор
Бегсток давно уже настроил мистера Домби против мисс Токс, она теперь навеки
отлучена от дома Домби. Итак, Эдит Грейнджер становится миссис Домби. Как-то
после очередного визита Тутса Сьюзен просит его зайти в лавку инструментального
мастера и спросить мнения мистера Джилса о статье в газете, которую она весь день
прятала от Флоренс. В этой статье написано, что корабль, на котором плыл Уолтер,
утонул. В лавке Тутс находит только капитана Катля, который не подвергает статью
сомнению и оплакивает Уолтера. Скорбит по Уолтеру и Джон Каркер. Он очень
беден, но его сестра Хериет (сестра Джеймса и Джона Каркеров) предпочитает
делить позор с ним жизни в роскошном доме Джеймса Каркера. Однажды Хериет
помогла шедшей мимо её дома женщине в лохмотьях. Это Элис, дочь миссис Браун,
отбывшая срок на каторге падшая женщина, и виноват в её падении Джеймс
Каркер. Узнав, что женщина, пожалевшая её, — сестра Джеймса, она
проклинает Хериет. М-р и м-с Домби возвращаются домой после медового месяца.
Эдит холодна и высокомерна со всеми, кроме Флор.. Мистер Домби замечает это и
очень недоволен. Между тем Джеймс Каркер добивается встреч с Эдит, угрожая, что
расскажет Домби о дружбе Флоренс с Уолтером и его дядей, и мистер Домби ещё
больше отдалится от дочери. Так он приобретает над нею некую власть. Домби
пытается подчинить Эдит своей воле; она готова примириться с ним, но он в гордыне
31
своей не считает нужным сделать хоть шаг ей навстречу. Чтобы сильнее унизить
жену, он отказывается иметь с ней дело иначе чем через посредника —Каркера. Мать
Элен, миссис Скьютон, тяжело заболела, и её в сопровождении Эдит и Флоренс
отправляют в Брайтон, где она вскоре умирает. Тутc, приехавший в Брайтон вслед за
Флоренс, набравшись храбрости, признается ей в любви, но Флоренс, увы, видит в
нем только лишь друга. Второй её друг, Сьюзен, не в силах видеть
пренебрежительное отношение своего хозяина к дочери, пытается «открыть ему
глаза», и за эту дерзость мистер Домби увольняет её. Пропасть между Домби и его
женой растет (Каркер пользуется этим, чтобы увеличить свою власть над Эдит). Она
предлагает развод, Домби не соглашается, и тогда Эдит сбегает от мужа с
Каркером. Флор. бросается утешать отца, но Домби, подозревая её в сообщничестве
с Эдит, ударяет дочь, и та в слезах убегает из дома в лавку инструментального
мастера к капитану Катлю. А вскоре туда же приезжает Уолтер! Он не утонул, ему
посчастливилось спастись и вернуться домой. Молодые люди становятся женихом и
невестой. Соломон Джилс, поблуждавший по свету в поисках племянника,
возвращается как раз вовремя, чтобы присутствовать на скромной свадьбе вместе с
капитаном Катлем, Сьюзен и Тутсом, который расстроен, но утешается мыслью, что

Ф. будет счастлива. После свадьбы У. и Ф. вновь отправляются в море. Между тем
Элис Марвуд, желая отомстить Каркеру, шантажом вытягивает из его слуги
Роба Тудля, куда поедут Каркер и миссис Домби, а затем передает эти сведения
мистеру Домби. Потом её мучает совесть, она умоляет Хериет Каркер предупредить
преступного брата и спасти его. Но поздно. В ту минуту, когда Эдит бросает
Каркеру, что лишь из ненависти к мужу решилась она на побег с ним, но его
ненавидит ещё больше, за дверью слышится голос мистера Домби. Эдит уходит через
заднюю дверь, заперев её за собой и оставив Каркера мистеру Домби. Каркеру
удается бежать. Он хочет уехать как можно дальше, но на дощатой платформе
глухой деревушки, где скрывался, вдруг снова видит мистера Домби,
отскакивает от него и попадает под поезд. Несмотря на заботы Хериет, Элис
вскоре умирает (перед смертью она признается, что была двоюродной сестрой
Эдит Домби). Хериет заботится не только о ней: после смерти Джеймса Каркера им с
братом досталось большое наследство, и с пом. влюбленного в нее мистера
Морфина она устраивает ренту мистеру Домби — он разорен из-за
обнаружившихся злоупотреблений Джеймса Каркера. Мистер Домби раздавлен.
Лишившись разом положения в обществе и любимого дела, брошенный всеми, кроме
верной мисс Токс и Полли Тудль, он запирается один в опустевшем доме — и только
теперь вспоминает, что все эти годы рядом с ним была дочь, кот-я любила его и кот-
ю он отверг; и он горько раскаивается. Но в ту минуту, когда он собирается
покончить с собой, перед ним появляется Ф.! Старость Домби согрета любовью
дочери и её семьи. В их дружном семейном кругу часто появляются и капитан
Катль, и мисс Токс, и поженившиеся Тутс и Сьюзен. Излечившись от
честолюбивых мечтаний, Домби нашел счастье в том, чтобы отдать свою любовь
внукам — Полю и маленькой Флоренс.
Мрачный дом мистера Домби. Ф. продолжает любить отца – нереалистичный
момент. Самая 1ая сцена: Домби видит сцену девочки и умирающей матери – есть что-
то, что ему не понять. Диккенс всё комментирует. Ф. на руках несёт Поля и поёт ему
колыбельную. Домби будет вспоминать эти сцены. Смотрит на отношения м/у Эдит и
32
Флоренс и снова не понимает. Дом напротив Домби – там старшая девочка как
взрослая, ведёт беседы с отцом. Ч/з эти сцены - вся безнадёжность Ф.. Хотела бы
заменить жену. Девочка-мать – хочет быть матерью по отн. к отцу. Поль – слабый
мальчик, может выжить с пом. кормилицы. Домби боится, что подменят ребёнка.
Кормилица всё-таки ослушалась. Они с сестрой меняются младенцами. Она любит
Поля, но дома понятно, что она скучает по детям. Всё было бы ничего, если бы не
символ – толпа. С детства Д. (как только переехал) чувствовал наэлектризованность
этого города. Город воспринимается как толпа, где дегко потеряться. В этой сцене это
показано. Есть deserving poor и wicked poor. Бедные люди могут быть нравственно
ущербными, как старуха. Сам процесс делания денег и наследование убивает человеч
отношения. Домби воспитывает сына как наследника фирмы. В конце – нравств.
реформа. Она часто у Д.. Иногда достаточно сна – как у Скруджа в «Рождественской
песни в прозе».
Самый убогий дом у Доброй миссис Браун. Далее – замечат. совпадение.
Именно тогда Ф.встречает своего настоящего возлюбленного. Она идёт в лохмотьях.
Её Уолтер ведёт к себе. Неполные семьи. Эксцентрики у Д.а везде. У него крюк и
шляпа. В доме Соломона Джилса тепло, там есть огонь, её начинают обогревать.
Далее обед – символ гостеприимства. Обед – признак ценности дружбы. По
воскресеньям они устраивают «званые обеды». К детям богатых также хорошо
относятся. Дом Тудлей рядом с садами. Ещё 1 символ викторианской эпохи (кроме
массового переселения в города) – железная дорога. Она вторгается в жизни
героев. Сады благодаря железной дороге сады уничтожаются. Появились харчевни,
всё подчинено идее ж/д. Домби посылает сына Тудлей в школу. Домби когда хочет как
лучше, получается плохо. Сын начинает хитрить, врать. Отец получил место кочегара
в поезде – это отъезд из дома на несколько дней. Роб врёт, но мать его покрывает. А
отец наказывает, но редко. Психологич. мотивация.
33
4.1 Художественный психологизм в романе XIX века.
Опираясь на плодотворный опыт романтиков в раскрытии внутр. мира
персонажей, психологии действ. лиц, критические реалисты углубили возм-ти
типизации хар-ров. В отл. от сентименталистов и романтиков, психологизм как одно
из средств типизации у критич. реалистов (п = раскрытие сложного дух. мира - мира
мыслей и чувств персонажа) не имеет самодовлеющего значения и связан с
раскрытием обобщающего соц. содержания того или иного хар-ра. Психологизм
романтиков был воспринят и вновь возрожден в творч-ве критич. реалистов. Особенно
четко эта связь прослеживается в лит. процессе Франции. Вспомним, что одним из
важнейших тезисов романтич. эстетики, особенно отчетливо сформулированным Гюго
в его предисл. к драме «Кромвель», было требование местного и историч. колорита, т.
е. тщательного описания обстановки той эпохи, в кот-й происходит действие,
конкретно-историч., а нередко и бытовых реалий эпохи. Мастерством таких описаний
отличаются романы В. Скотта, роман «Собор Парижской богоматери» Гюго. В
разработке этой стороны своей худож. сис-мы романтики подготовили и
оплодотворили творч. практику критических реалистов. Достаточно в этой связи
вспомнить бол-во романов и повестей Бальзака, отмеченных блестящим мастерством

описания.
Существенное и плодотворное воздействие романтизма испытали и многие
значительные представители критич. реализма. Стендаль. Создававшаяся почти
одновременно с «Красным и черным» новелла «Ванина Ванини» в своей поэтике
отличается от романа. Углубленный психологизм, проявляющийся в пространных
внутр. монологах героя, замедляющих темп внешнего действия в романе, был как бы
противопоказан итал. новелле, самой ее жанр. природе и персонажам. Предельный
лаконизм авторских описаний, стремит. поток событий, бурная реакция героев с их
южным темпераментом – создаёт динамизм и драматизм повествования, кот-е станут
отличительными для всего цикла «Итальянских хроник», продолженного во второй
половине 30-х гг. и занявшего особое место в творч. наследии писателя.
Глубоко связанным с худож. сознанием романтизма был Диккенс, все
творчество к-го окрашено романтически-утопической мечтой о непременном
торжестве добра, о всеобщей любви и братстве. В Д. ценили удивительный дар
рассказчика, неиссякаемый оптимизм, сострадание к простому народу. Гениальность
Д. в его психологизме (+мелодраматизм!). Стефан Цвейг указывал на то, что он
отражал предмет не в его естественных пропорциях, как обыкновенное зеркало, а как
зеркало вогнутое, преувеличивая, выделяя главные характерные черты: «Дородный
Пиквик олицетворяет душев. мягкость, тощий Джингль - черствость, злой
превращается в сатану, добрый - в воплощенное совершенство. Д. преувеличивает, как
и каждый большой художник, но стремится не к грандиозному, а к юмористическому.
Его психология нач. с видимого, он харак-ет чел-ка через чисто внеш. проявления,
через самые незначит. и тонкие, видимые только острому глазу писателя. Он
подмечает малейшие, вполне материал. проявления дух. жизни и через них, при пом.
своей карикатурной оптики, наглядно раскрывает весь хар-р».
Стендаль, также усвоивший уроки романтиков, в своей творч. манере был
особенно близок им. Это сказалось не только в его мастерском психологизме, но и в
самой идейно-эстетич. структуре его романов, в центре кот-х всегда стоит гл. герой,
противопоставленный действительности и возвышающийся над ней.
34
В учебнике такого нет, но, насколько я помню, Джен Эйр и Госпожа Бовари
также примеры активного использования психологизма, причём очень яркие.
4.2. Уолден, или Жизнь в лесу.
Трансценденталисты и Торо. С середины 30-х годов XIX в. важную роль в
развитии американской духовной культуры играет литературно-философское течение
- трансцендентализм.
«Трансцендентальный клуб» был организован в сентябре 1836 г. в Бостоне,
Массачусетс, неофициальной столице интеллектуальной жизни северо-востока США -
Новой Англии. В ядро клуба с самого начала входили Эмерсон, Рипли, Фуллер,
Паркер, Олкотт, а в 1840 г. к ним присоединился Торо. Название клуба связано с
философией «трансцендентального идеализма» Канта. Но возникло оно случайно: это
слово в насмешку над «заумными» писаниями бросил какой-то газетчик, и оно
пришлось как нельзя более к месту, так как выражало очень важную идею: свет
истины приходит к человеку, именно «трансцендентно», т. е. помимо опыта, путем
интуиции, откровения. С 1840 по 1844 г. клуб издавал свой печатный журнал «Дайэл»,
первым редактором которого была Маргарет Фуллер, а с 1842 г. - Эмерсон.
Скоро идеи трансцендентализма получают заметное распространение и

резонанс. Лекции Эмерсона собирали многочисленную аудиторию по всей стране.
Именно он стал главным идеологом нового течения, которое положило начало
американской философской мысли и оказало заметное влияние на формирование
национального характера и самосознания.
Трансценденталисты отвергают tabula rasa Локка и роль эмпирического опыта.
Из современных европейских философских учений большое значение для выработки
представлений трансценденталистов о мире имели идеи Шеллинга, Фихте, Якоби. При
этом немецкие философские теории воспринимались в США через посредничество их
английских интерпретаторов, в первую очередь С. Т. Колриджа и Т. Карлейля. В
европейских философских теориях они увидели и взяли то, что отвечало их
собственному мироощущению и взглядам, сложившимся под воздействием
национальных религиозно-этических учений и социальной действительности Америки
XIX в. К первым относится прежде всего унитарианство, новоанглийское либеральное
религиозное течение, отвергнувшее теократический режим официальной церкви и
репрессивную мораль ортодоксального пуританства. Унитарианцы выдвинули новое,
гуманистическое представление о человеке и его месте в мире. Кроме того,
трансцендентализм остается связанным с религиозно-философской традицией
новоанглийского пуританства в целом, которой они обязаны особым интересом к
этической проблематике, символизмом мироощущения, моральным дидактизмом.
Отношение членов «Трансцендентального клуба» к своей стране на первый
взгляд противоречиво. В нем сочетается утверждение о великом предназначении
Америки с суровой критикой многих сторон общественной жизни США. Величие
территории - от океана до океана и от снегов до тропиков - уже само по себе служит
залогом грядущего величия и сделает Америку, как выразился Эмерсон, «домом
человека». Эта вера трансценденталистов - отзвук не столь давних событий
Американской революции и отражение надежды на претворение в жизнь ее идеалов.
Но одновременно трансценденталисты выступают с резкой критикой
буржуазного развития США. По словам Эмерсона, существующая система - это
система войны, конкуренции и несправедливо приобретенных преимуществ.
35
Трансценденталисты с негодованием говорят о подмене духовных идеалов неуемной
жаждой обогащения, о разрушении природы, коррупции и углубляющемся
социальном неравенстве, взаимной отчужденности людей. Показательно обращение
Эмерсона с открытым письмом к президенту США М. Ван Бюрену с протестом против
изгнания с исконных земель индейского племени чироков.
Спасение общества от разложения и упадка большинство трансценденталистов
связывает с социальной доктриной «фермы» - возвращением к природе,
земледельческим трудом, ограничением своих потребностей. Порокам буржуазной
Америки противопоставляют романтический идеал - нравственно-философскую
утопию, основанную на принципах свободы личности, любви и дружбе, гармонии
природы и человека.
Идеи трансцендентализма легли в основу нескольких социальных
экспериментов в США в XIX в. В 1841 г. группа членов «Трансцендентального клуба»
и близких к ним литераторов (среди них был и Н. Готорн) под руководством Дж.
Рипли организовали коммуну Брук Фарм. Члены коммуны пытались на практике
осуществить принципы трудовой кооперации, сочетания умственного и физического
труда, опрощения, отношений братского сотрудничества. Коммуна Брук Фарм

просуществовала до 1847 г. Однако главной задачей трансцендентализма было
обновление и самосовершенствование отдельной личности. Эмерсон вот не принял
участия в жизни коммуны.
Еще один эксперимент носил индивидуальный характер. В 1845 г. Г. Д. Торо
поселился в лесу на берегу озера Уолден и прожил здесь в одиночестве два с лишним
года. Смысл - практически доказать возможность духовной и экономической свободы
личности от власти несправедливой и порочной общественной системы.
Взглядам всех трансценденталистов присущ акцент на отдельной личности и
отрицание государственных форм и структур. Этот романтический индивидуализм
запечатлен в ярком афоризме М. Фуллер «Не человек для общества, а общество для
человека».
Для трансценденталистской картины мироздания характерен устойчивый и
непоколебимый оптимизм. Эмерсон и его последователи исходят из того, что во
Вселенной царят законы всеобщей гармонии, которые не допускают распада и хаоса
ни в природе, ни в области морали. Поэтому, согласно трансцендентализму,
абсолютной нормой является добро, а зло - лишь временное отклонение от этой норы.
Оптимистическая уверенность «все к лучшему», вызвала полемику со стороны
противников трансцендентализма (например, По) и крупных писателей, близких к
трансцендентализму, но считавших это положение необоснованным (Г. Мелвилл и Н.
Готорн).
Этические концепции трансцендентализма закономерно вели членов клуба к
прогрессивной позиции в наиболее остром вопросе своего времени - борьбе против
рабства. Принимая в ней участие, они высказывали подлинное гражданское мужество
в 1850 г., когда был принят закон о возвращении беглых рабов владельцам, и в 1859 г.,
когда было подавлено восстание Джона Брауна.
Торо. Г. Д. Торо родился в Конкорде в семье бедного ремесленника. Благодаря
стипендии, которую он получал как нуждающийся студент, ему в 1837 г. удалось
окончить Гарвардский университет. После этого Торо возвращается в Конкорд,
работает сначала учителем в школе, затем землемером, карандашным мастером, а с
36
1841 г. он часто живет в доме Эмерсона, формально в качестве садовника, фактически
- как младший друг и ученик. Многие благонамеренные жители Конкорда считали
Торо лентяем и подозрительным чудаком, поскольку он не принимал общепринятых
правил и норм жизни.
Основные произведения - эссе «Гражданское неповиновение» (1849), дневники
«Неделя на Конкорде и Мерримаке» (1849), философская книга «Уолден, или Жизнь в
лесу» (1854). В 50-е годы он принял активное участие в аболиционистском движении,
выступая с гневной критикой рабства как концентрации всех пороков американского
общества. Причем если в 40-х годах доктрина Торо о «гражданском неповиновении»
основывалась на индивидуальном моральном протесте, то в конце 50-х годов
мыслитель приходит к признанию оправданности насильственных средств для
достижения справедливости. Это особенно ярко проявилось в оценке вооруженного
восстания за освобождение рабов под руководством Джона Брауна в 1859 г.
Центральное место в литературном наследии Торо занимает «Уолден».
«Уолден» - своего рода лирико-философский дневник этого эксперимента,
ставшего в XX в. Легендой.
Уход в лес - свидетельство неприятия Торо основ существующего уклада жизни.

На страницах «Уолдена» ему предъявляются суровые обвинения - в порабощении
человека, в превращении рабочего в машину, в создании пропасти, на одной стороне
которой дворцы, а на другой - жалкие хибарки бедняков, да и их многие лишены.
Собственность - это капкан, попав в который человек оказывается в тисках
экономической зависимости от общества. Вырваться из него можно только сведя к
минимуму потребности, ограничившись тем, что действительно жизненно
необходимо.
В первой главе - «Хозяйство» он описывает экономическую сторону своего
эксперимента. Скрупулезный подсчет затрат и «доходов» (неполные 27 долларов,
вырученные от продажи выращенных бобов и нечастой работой по найму) доказывает,
что физический труд в полезных для здоровья дозах полностью обеспечивает
необходимый прожиточный минимум - затраты на кров, питание и одежду. А у
человека остается достаточно свободного времени для того, чтобы читать, думать,
мечтать, общаться с друзьями и природой. Торо, разумеется, не предлагает всем
поселиться в хижинах и вернуться к натуральному хозяйству (более того,
предостерегает от слепого подражания и копирования его опыта), но он и не
собирается ограничиваться прекраснодушными призывами. Важен принцип.
Отказаться от роскоши и комфорта ради духовной и экономической независимости.
Второй важнейший момент жизни Торо на Уолдоне - сближение с природой.
Родство с ней вытекает из самой сути человека. Целые главы посвящены изображению
гармонии человека и природы. Природа в изображении Торо наделена душой и
жизнью, ее созерцание - величайшее благо, потому что, слушая голоса леса, следя за
движением облаков, человек растет, «как растет по ночам кукуруза». Лирически
окрашенные пейзажи Торо принадлежат к лучшим страницам, посвященным природе,
в мировой литературе. В ткань повествования органично входят стихотворения,
утверждающие единство человека и природы:
Можно ли ближе быть к небесам, Если мой Уолден - это я сам? Я над ним и
ветер быстрый, Я и берег каменистый.
37
Именно Уолдену посвящены самые проникновенные строки в главе «Пруды»:
«Это око земли, и, заглянув в него, мы измеряем глубину собственной души». Озеро
вырастает в символ чистоты и вечной молодости, с которым сопоставляется
окружающая жизнь. С горечью пишет Торо о том, что лесорубы опустошили берега
озера, на них понастроили хлевов, поблизости протянули железную дорогу, а жители
близлежащего поселка поговаривают о том, чтобы провести воду Уолдена к себе в
кухни. Утрату единства с природой Торо считает одной из главных причин
деградации человечества. Восстановление единства - условие физического и
нравственного здоровья.
Технические новшества несут лишь новую эксплуатацию и гнет. Механические
игрушки отвлекают человечество от нравственного самопознания и
самосовершенствования.
Торо разделял трансценденталистские представления о взаимоотношениях
общества и человека. В структуре государства, в издаваемых им законах ему видится
нарушение права личности на свободное развитие: «... мне хотелось бы, чтобы на
свете было как можно больше различных людей и чтобы каждый старался найти
свой собственный путь. Пусть юноша строит, сажает или уходит в море, пусть
только ему не мешают делать то, что ему хотелось бы». Торо призывает каждого
человека не шагать в такт звучащим вокруг маршам, а прислушиваться к внутреннему
голосу, который и есть голос совести. Отсюда вытекает идея «гражданского
неповиновения»: человек имеет право, более того, это его долг,- не подчиняться тем
законам, которые противоречат его чувству справедливости.
Широко известен эпизод с арестом и заключением Торо в тюрьму в 1846 г. за
отказ платить налоги. Этот поступок означал разрыв с государством, которое
развязало захватническую войну с Мексикой и поддерживало рабство. Если
государство своими законами нарушает высшие принципы «естественной
справедливости», человек должен свою жизнь сделать тормозом государственной
машины. Если все будут поступать так, государство не сможет функционировать, оно
будет вынуждено прекратить несправедливую войну и отменить ущербный закон.
Хотя тон Торо в его произведениях часто исполнен горькой иронии и гневного
сарказма, автор верит в то, что человечество найдет дорогу к миру добра и истины. Он
подчеркивает, что не собирается сочинять «Оду к Унынию», наоборот, будет
«горланить, как утренний петух на насесте». Поэтическим предсказанием этого
светлого грядущего мира звучат заключительные строки: «Восходит лишь та заря, к
которой пробудились мы сами. Настоящий день еще впереди. Наше солнце - это
только утренняя звезда».
Немного дискурсной премудрости на эту тему. «Уолден, или жизнь в лесу»
балансирует на грани документального (автобиографического) и художественного
письма, представляя пережитое с впечатляющей силой подробностей, — ранними
читателями он воспринимался как «натуралистический» этюд жизни на лоне природы.
«Уолден» не являются документальной хроникой — на это указывает хотя бы то
обстоятельство, что временной срок сжат до символического годового цикла.
Несмотря на пространность, в книге Торо нетрудно разглядеть признаки жанра
эссе, старого и вместе с тем нового, как раз в середине XIX в. начинающего жить
бурной жизнью, на острие обновления и философской культуры, и поэтики
художественной прозы (Карлейль и Эмерсон, Кьеркегор и Ницше). Читателю
38
предлагается «опыт» — во всех значениях этого слова. Опыт человека, который
решил добраться до «сути», «сердцевины» жизни (буквально, у Торо — до «костного
мозга»), для чего напряженно вглядывается в обстоятельства собственного
существования, в переживания и впечатления, вплоть до мельчайших. «Я ушел в лес,
— читаем мы в главе «Где я жил и почему», — потому что хотел жить разумно /
осознанно». Речь идет не о «разумном», а о высокорефлексивном стиле жизни,
которая силится себя осознавать на каждом шагу, в каждый данный момент, в каждой
частности.
В «Уолдене» человек помещает себя в ситуацию первобытного противостояния:
человек и природа. Природа в американском культурном опыте — предмет
напряженно-двойственного отношения. С начала колонизации континента, но
особенно ощутимо в ходе покорения «границы» она — предмет азартного присвоения,
временами напоминающего грабеж, и в то же время — воплощение «возвышенного»,
источник трансцендентных смыслов. Страх и надежда, жадность и удивление,
романтическая греза и патриотическая гордыня.
Поселение в лесу для Торо — новое начало, повтор в миниатюре Американской
революции, персональная Декларация независимости. Его герой подчеркнуто

отстранен от общества, его хлопотливого материализма и «проклятия торговли».
Однако любопытным образом экономическая доминанта и дух предпринимательства
не только сохраняются в «лесной» жизни, но даже торжествуют, как бы
преображенные, очищенные от обывательской одномерности и бессмысленно-мелкого
скопидомства. В торговле Торо «нравится смелость и предприимчивость», «бодрость...
и неутомимость». Как и природа, торговля живет за счет метаморфозы, текучего
преобразования одного в другое. Видимое «ничегонеделание» отшельника-философа
на берегу Уолденского пруда иронически описывается им как особого рода
индивидуальный деловой проект, требующий необыкновенной разворотливости и
активности". Жизнь в целом «экономична» (не случайно книга открывается главой
«Economy»), в основе ее лежит обмен, и в той мере, в какой человек в нем осознанно
участвует, важно не продешевить, не ошибиться в расчете: «стоимость вещи я
измеряю количеством жизненных сил, которое надо отдать за нее — единовременно
или постепенно». Рынок — тюрьма для духа, если видеть в нем лишь средство
материального обогащения, движения вещей-товаров, но, будучи увиден как
пространство движения смыслов (как торговля «с Небесной империей»), он предстает
пространством свободы. Свобода — важнейшая из «выгод»; те, кто готов поступиться
ею, ориентируясь на иные ценности (более материальные, но, парадоксальным
образом, и более эфемерные), неминуемо оказываются банкротами. «Правильное»,
плодотворное развитие смыслового взаимообмена, общения с миром природы —
центральная тема и проблема «Уолдена».
Привилегированным собеседником предстает в «Уолдене» природа, которая
обращается к человеку бессловесно, на языке зримых форм. Природа побуждает
забыть о «болтовне» и приглашает в школу общения, где курс наук распределяется по
нескольким ступеням-классам. Самое первое и простое: окружающий мир предлагает
себя как общедоступное зрелище. В опыте большинства людей «глядение» —
привычное и непритязательное занятие, мало чем отличное от пустой «болтовни».
Человек, сколько-нибудь активный духовно, может перейти в следующий класс и
обучиться «чтению». Любое явление тогда предстает для него как знак, взывающий к
39
работе интерпретации. Перевод наблюдаемой физической формы в смысловое
измерение описывается как специфический обмен — та самая экономика «в высшем
смысле», о которой уже говорилось выше и в которой, по убеждению Торо, человек
духа даст сто очков вперед практичному, но недалекому фермеру.
Природу понимающего зрения и адекватного ему общения Торо как раз и
описывает в пассаже из заключительной главы «Уолдена». Вот он: «Ради будущего
или возможного надо иметь с фасада как можно более туманные и неясные очертания;
так наши тени неприметно испаряются в направлении солнца. Летучая правда наших
слов должна постоянно обнаруживать недостаточность того, что остается в осадке. Их
правда немедленно подвергается переводу, остается лишь их буквальный смысл.
Слова, выражающие нашу веру и благочестие, неопределенны, но для высших натур
они полны значимости и благоухания».
Летучие, парообразные, неопределенные смыслы, рождение которых
спровоцировано извне (солнцем-глазом), циркулируют вокруг материального объекта-
тела, в иных отношениях представляющего собой всего лишь «осадок» (или «букву»,
или «мертвый монумент», в оригинале то и другое: «literal monument»). «Правда
наших слов» обнаруживает себя на уровне «кожного дыхания», в «испарении»,

тончайшем «благоухании», которое тем драгоценнее, что чаще всего не замечается
вовсе. Микроскопические воздушные токи и завихрения можно увидеть, если смотреть
пристально и притом не сквозь объект и не на него (в данном случае объектом
является собственная тень), а «вскользь», фокусируя взгляд на кромке-границе,
контактной поверхности.
40
5.1 Образ в поэзии XIX века: между романтизмом и символизмом.
Отголоски герм. романтич.философии символа долетали и до Франции. Так,
философ Теодор Жуффруа учил в своих “Лекциях по эстетике”, читанных в 1822:
“Все, что мы непосредственно воспринимаем, символично, ибо вызывает в нас
представление о чем-то ином, чего мы не воспринимаем... Романтик... стремится
одухотворить материальную природу... Поэзия есть не что иное, как чреда символов,
предстающих уму, дабы он смог постигнуть незримое”. Однако это были именно
отголоски: в целом франц. романтич. школа осталась довольно равнодушной к
органицизму и мистицизму нем. романтич. символизма отчасти в силу того, что
французам была чужда туманная и отвлеченная спекулятивность, столь свойственная
“германскому духу”. Во франц. романтич. лирике 30-40-х годов (Деборд-Вальмор,
Ламартин, Виньи, Мюссе, Гюго) ничто, казалось, не предвещало символизма как
такового. У мира есть смысл (совсем не обязательно сверхъестеств. “замысел”), и чел-
к к этому смыслу причастен, – вот миросозерцательное зерно, из которого способна
вырасти символистская лит-ра или, по крайней мере, символистские мотивы в твор-ве
того или иного поэта. Именно таким поэтом был Шарль Бодлер (1821-1867), чьи
“Цветы зла” (1857) ясно показывают, как внутр. логика переживаний поэта-
романтика закономерно приводит к символизму. Поэзия Бодлера,
трансформировавшего опыт романтизма, явилась переходным мостом от
романтизма к символизму. А Рембо однажды заметил: « Б.… - это король поэтов,
настоящий Бог». И на самом деле, он стоит у самых истоков символизма. Его манеру
отличает обострённая восприимчивость в сочетании со стремлением к
максимальной точности в изображении самых тёмных сторон реальности. Б.
одним из первых вводит в поэзию урбанистическую тему. В его поэзии появляется
двуплановый образ-символ. В бодлеровском образе стирается грань между
субъектом и объектом, между воображаемым и реальным. В стихотворении «
Кот» возникает причудливый образ: « В мозгу моём гуляет важно/ Красивый, кроткий,
сильный кот/ И торжествуя свой приход/ Мурлычет нежно и протяжно». Этот образ
приобрёл двуплановость и многозначность символа, предваряя блоковское : « И
перья страуса склонённые/ В моём качаются мозгу/ И очи синие, бездонные/ Цветут на
дальнем берегу». Здесь внеш. план образа, представление о гуляющем коте намекает,
указывает на глубин. план: некие воспоминания, чувства, переживания поэта,
невыразимые непосредственно.
Безудержный романтич. произвол субъективного превращается в лирике Б. в
математически точные словесные образы, передающие «голос мироздания». Поэт
становится ясновидцем, предваряя опыт ясновидения Рембо и сюрреалистов. Худож.
открытия Б. – теория соответствий, принцип суггестивности (когда зачастую
слова и сочетания слов лишаются точного логич. значения, но выражают
неожиданные ассоциации, смутные представления, неопред. настроения) и
музыкальности, черный юмор, эстетизация зла, тема сатанинской красоты –
окажут огромное влияние на формир. франц. символизма и опосредованно на
авангард нач. 20 в. Знакомый с идеями платонизма и неоплатонизма Б. считал мир
видимый отражением мира подлинного. Ему близка мысль Плотина: «Мы
привязываемся к внешней стороне вещей, не зная, что нас волнует как раз то, что
скрыто внутри нас». Б. влечет тайна того, что «стоит за пределами материального
мира» (в его терминологии «сверхнатурализм»). Чувственные формы матер. мира
41
воспринимаются как отблески подлинной реальности, сущности вещ ей. Только иск-
во, утверждает Б., способно прозреть за «внешностью вещей» «новые созвездия».
Поэт называет иск-во «возвышенным деформированием природы», создающим
«сад истинной красоты» при помощи безгранич. полета фантазии и воображения.
«Нет воображения, нет и движения» («Искусственный рай»). Воображение – почти
божеств. способность. Неудержимое влечение к «тайне жизни», к Бесконечному,
стремление вырваться к «мирам иным» заставляли Б. искать искусств. средства
(алкоголь, наркотики), расширяющие границы воображения, «обостряющие
необыкновенную утонченность, удивительную остроту всех чувств, когда 1ый
попавшийся предмет становится красноречивым символом» («Искусственный рай»).
Наркотическая эйфория обнажала «тайный язык мироздания». Б. развивает
романтич.традицию музыкальности, пытаясь в стихе передать ритм Вселенной. В
подходе к слову Б., как и романтики, исходил из музыкальной интуиции, так как
«выражением бесконечного может быть язык, который не ставит духу границ,
язык музыки, музыкальная речь. Музыка углубляет небо, каждое движение ритма
отмечает определенное движение души, каждая нота превращается в слово»
(«Искусственный рай»). В отл. от безудержного произвола романтиков,

превращающих мир в порождение собств.сознания, поэт, в концепции Б., –
медиум, «орган речи всего существующего», переводящий на язык поэтических
образов «голос мироздания». Иск-во в поэзии Бодлера увековечивает изменчивый
мир форм, создавая в бренном мире бессмертные творения.
ДОПИСАТЬ + Парнасская школа, Уитмен...
5.2 "Отец Горио"
«Отец Горио» — произведение Оноре де Бальзака, написанное в 1832 году и
впоследствии вошедшее в собрание сочинений «Человеческая комедия». Впервые
было опубликовано в декабре 1834 — феврале 1835 года в журнале «Парижское
обозрение».
Про место пр-я в «Человеческой Комедии» Бальзака:
Роман относится к «Этюдам о нравах», а именно – к «Сценам парижской
жизни». Здесь собраны многие сквозные персонажи «Человеческой Комедии»:
Растиньяк, графиня де Ресто и Максим де Трай, Вотрен, упоминается Гобсек.
Исключительно важное в структуре ЧК произведение. Хотя бы потому, что показано
начало пути Эжена Растиньяка. Причём, что интересно, Бальзак описывал путь
Растиньяка не по порядку: годом ранее была написана «Шагреневая кожа», где
Растиньяк – уже вполне попрощавшийся с наивностью светский лев, знающий
подноготную парижской жизни и покровительствующий в некотором роде молодому
Рафаэлю. А потом Бальзак пишет «Отца Горио», где мы видим, что когда-то Растиньяк
тоже не знал парижских развращенных нравов, и автор показывает начало пути
Эжена, обделки его этим обществом.
Не только сквозные персонажи, но и некоторые эпизоды соединяют данное
произведение с другими частями «Человеческой Комедии». Ситуация с векселями,
которыми пытается графиня де Ресто спасти своего любовника, Максима де Трая,
была уже показана с одного ракурса в 1830г, в «Гобсеке». Теперь мы слышим ту же
историю из уст самой графини, дочери Горио. Таким образом, Бальзак показывает
небольшие частные трагедии объёмно, позволяя увидеть чувства всех участников –
42
это та мозаика сцен, та многогранная правдивость, ради которой писалась
Человеческая Комедия. Вот отрывок:
... отец! О, я настоящий отец. Пусть этот негодяй вельможа не притесняет мою
дочь. Проклятье! Я не знаю, что течет у меня в жилах. В них кровь тигра, мне
хочется растерзать ваших мужей. Дети мои! Так вот какая у вас жизнь! Мне она
смерть... Что с вами станется, когда меня не будет? Отцы должны жить, пока живы у
них дети. Боже, как плохо ты устроил мир! А еще говорят, что у тебя есть сын. Тебе
бы следовало избавить нас от мук наших детей. Милые мои ангелочки, чего уж тут!
Ведь тем, что вы пришли ко мне, я обязан только вашим горестям. От вас я ничего не
вижу, кроме ваших слез. Ну, что ж! Да, да, я знаю, вы любите меня. Приходите,
приходите поплакаться ко мне. Сердце мое обширно - все вместит. Вы можете рвать
его на части, каждый кусок превратится в отцовское сердце. Я бы хотел взять на себя
ваши тяготы, страдать вместо вас. А ведь вы были счастливы, когда были
маленькими.
Список персонажей из вики:
Отец Горио Центральный персонаж романа. Прообразом для него явился
шекспировский Король Лир. «Неизлечимый отец», у которого на голове есть

«единственный бугорок — бугорок отцовства». Он воспринимает мир лишь через
призму своего отношения к дочерям, он живёт лишь ради того, чтобы выполнять их
желания. Этакий «Христос отцовской любви».
Эжен де Растиньяк Молодой студент, живший в деревне. Имеет отца, мать,
двух сестёр и двух братьев. Сосед Горио по пансионату. А впоследствии любовник
младшей дочери Горио — баронессы де Нусинген. Едва ли не единственный персонаж
романа, относящийся к Горио с уважением. Сквозной персонаж «Человеческой
комедии».
Дельфина де Нусинген Младшая дочь Горио, вышедшая замуж за богатого
банкира немецкого происхождения. Примечательно, что уже вскоре после свадьбы
супруги почти не общались, спали в разных спальнях и открыто имели любовников.
Анастази де Ресто Старшая дочь Горио. В отличие от своей сестры, вышла
замуж за графа. Обожает высший свет, внимание.
Вотрен Ещё один сквозной персонаж «Человеческой комедии». Негодяй, беглый
каторжник, который весьма цинично играет чужими жизнями. Однако из всех
обитателей пансионата — единственный, кто не боится сказать обществу всё, что, с
его точки зрения, оно из себя представляет. Довольно тепло относится к Эжену и
предлагает ему способ обогатиться за счёт женитьбы Эжена на жительнице пансиона
Викторине Тайфер, чей отец владеет миллионами.
Виконтесса де Босеан двоюродная сестра Растиньяка. Одна из самых известных
дам Парижа. На её балу мечтала оказаться баронесса де Нусинген. Имела отношения с
маркизом д’Ахуда-Пинто. После того, как она узнала о его свадьбе последней, решила
уехать в северные поместья мужа.
Воке Держательница пансиона. Весьма корыстная дама 50 лет. Вдова. Главное
для неё — деньги. Имела виды на папашу Горио, но была отвергнута, а потому
относится к нему неприязненно и даже агрессивно.
Максим де Трай Любовник графини де Ресто. Игрок. Графиня неоднократно
просила у своего отца деньги, чтобы покрыть долги любовника. В конце концов
43
сбегает. По ходу сюжета узнаётся, что все дети Анастази, кроме старшего сына — от
него.
Бьяншон студент-доктор. Друг Растиньяка. Помогает ему с лечением и
похоронами Горио.
Про отца Горио, по лит.словарю:

Литературный прообраз Г.- шекспировский король Лир, а также главный герой
пьесы французского драматурга Шарля Гийома Этьенна «Два зятя», которая в свою
очередь восходит к латинской пьесе анонимного автора XVIII в., называющейся, по
имени главного героя, «Конакса» (в обеих пьесах речь идет о торговце, который выдал
замуж обеих дочерей и отдал им и зятьям все свое состояние, но в ответ получил лишь
черную неблагодарность). Жан Жоашен Горио - бывший фабрикант и торговец
мучным товаром, талантливый коммерсант. Несколько удачных торговых операций во
время Революции помогли ему разбогатеть. Рано лишившись жены, он один
воспитывает двух дочерей: Анастази и Дельфину, дает им превосходное образование
и богатое приданое, выдает замуж старшую за графа де Ресто, а младшую - за барона
де Нусингена. Г.- мономан, человек, всецело подчиняющийся одной навязчивой идее.

Любовь к дочерям вытесняет из его души все прочие чувства. Г.- «неизлечимый отец»,
у которого на голове есть «единственный бугорок - бугорок отцовства»; «Христос
отцовской любви». Его отцовская страсть столь велика, что «глубиной и
неколебимостью» затмевает даже чувства любовника. Г. любит дочерей
безоговорочно, одобряя даже их заблуждения и грехи. Не принимая в расчет
предписания морали, он одобряет любовную связь Дельфины со студентом
Растиньяком, его соседом по пансиону; не важно, что иметь любовника считается
безнравственным, важно, чтобы Дельфина была счастлива. Он воспринимает мир
лишь через призму своего отношения к дочкам, он живет лишь ради того, чтобы
выполнять их желания. Зятья и дочери нашли зазорным для себя состоять в родстве с
купцом, и Г. бросил торговлю, хотя это было главное дело его жизни. Дочери не хотят,
чтобы отец торговал, однако деньги, которые он выручал от этой торговли, им очень
нужны. Графиня Ресто вынуждена содержать своего любовника; муж баронессы
Нусинген богат, но скуп; обе постоянно просят денег у отца и разоряют его. Г., в
начале романа еще крепкий мужчина, в свои 62 года выглядящий сорокалетним, под
конец совершенно "опускается и превращается в дряхлого старика. Для себя ему не
нужно ничего, он готов жить на хлебе и воде, лишь бы дочери были счастливы. «Моя
жизнь в дочерях,- говорит Г.- Если им хорошо, если они счастливы, нарядны, ходят по
коврам, то не все ли равно, из какого сукна мое платье и где я сплю». Мысль, что он
истратил все деньги и уже ничем не может помочь дочерям, в прямом смысле слова
убивает Г. Он умирает в скверном пансионе г-жи Воке, думая только о своих
красавицах Фифи и Настази, а они даже не приезжают проститься с ним.
Имя Г., подобно имени короля Лира, стало нарицательным для обозначения
безграничной, трагической отцовской любви. Сходство Г. и Лира отмечали уже
первые критики романа, подчеркивая при этом, что положение бальзаковского героя
более безотрадно: у короля Лира была третья, любящая дочь, а Г. такого
утешения не дано (характерно, что авторы инсценировки романа, поставленной в
парижском театре Варьете в 1835 г., учитывая, по-видимому, вкусы публики, ввели в
действие третью, побочную дочь Г., которая любит отца и хранит ему верность).
44
Реакция современной критики на образ Г. была скорее отрицательной: автору ставили
в упрек тот факт, что чувство его героя совершенно инстинктивно, не облагорожено
разумом, что он ведет себя безнравственно и оскорбляет общественные приличия.
Возражая критикам и оправдывая своего героя, Бальзак в предисловии ко второму
изданию романа подчеркивал, что от Г. не следует ожидать знания светского
обхождения - он человек необразованный, «Гурон с хлебного рынка». Г., писал
Бальзак, подобен «собаке убийцы, лижущей руку своего хозяина, с которой тот еще не
успел смыть кровь; он не рассуждает, он не судит, он любит». Это последнее
свойство для Бальзака важнее, чем все несовершенства Г., ибо автору «Человеческой
комедии» были интересны в первую очередь люди, объятые какой-либо страстью.
Краткое:
Главные события происходят в пансионе «мамаши» Воке. В конце 1819 здесь
обретается 7 постоянных «нахлебников»: на 2 этаже — юная барышня Викторина
Тайфер с дальней родственницей мадам Кутюр; на 3— отставной чиновник
Пуаре и загадочный г-н средних лет Вотрен; на 4 — старая дева м-ль
Мишоно, бывш. хлеботорговец Горио и студент Эжен де Растиньяк, приехавший
в Париж из Ангулема. Все жильцы дружно презирают папашу Горио, которого

некогда именовали «господином»: поселившись у госпожи Воке в 1813, он занял
лучшую комнату на 2 эт. — тогда у него явно водились деньжата, и хозяйка возымела
надежду покончить со своим вдовьим существованием. Она даже вошла в некоторые
затраты на общий стол, но «вермишельщик» не оценил её усилий. Разочарованная
Воке стала косо на него поглядывать, и он полностью оправдал дурные ожидания:
через 2года съехал на 3 эт. и перестал топить зимой. О причине такого падения зоркие
слуги и жильцы догадались очень скоро: к Горио изредка заходили тайком прелестные
молодые дамы — очевидно, старый развратник проматывал состояние
на любовниц. Правда, он пытался выдать их за своих дочерей — неумная ложь, кот-я
всех только позабавила. К концу 3го года Горио перебрался на 4 эт. и стал ходить
в обносках. Между тем размеренная жизнь дома Воке начинает меняться. Молодой
Растиньяк, опьяненный блеском Парижа, решает проникнуть в высший
свет. Из всей богатой родни Эжен может рассчитывать лишь на виконтессу
де Босеан. Послав ей рекомендат. письмо своей старой тетушки, он получает
приглашение на бал. Юноша жаждет сблизиться с какой-нибудь знатной
дамой, и внимание его привлекает блистат. графиня Анастази
де Ресто. На следующий день он рассказ. о ней своим сотрапезникам
за завтраком, и узнает удивит. вещи: оказывается, старик Горио знаком с графиней
и, по словам Вотрена, недавно оплатил её просроченные векселя ростовщику
Гобсеку. С этого дня Вотрен начинает пристально следить за всеми действиями
молодого человека. 1ая попытка завязать светское знакомство оборачивается для
Растиньяка унижением: он явился к графине пешком, вызвав презрительные ухмылки
слуг, не сумел сразу найти гостиную, а хозяйка дома ясно дала ему понять, что
хочет остаться наедине с графом Максимом де Трай. Взбешенный Растиньяк
проникается дикой ненавистью к высокомер. красавцу и клянется восторжествовать
над ним. В довершение всех бед, Эжен совершает оплошность,упомянув имя папаши
Горио, которого случайно увидел во дворе графского дома. Удрученный юноша
отправляется с визитом к виконтессе де Босеан, но выбирает для этого самый
неподходящий момент: его кузину ждет тяжелый удар — маркиз д’Ажуда-
45
Пинто, которого она страстно любит, намерен расстаться с ней ради выгодной
женитьбы. Герцогиня де Ланже с удовольствием сообщает эту новость
своей «лучшей подруге». Виконтесса торопливо меняет тему разговора, и мучившая
Растиньяка загадка немедленно разрешается: Анастази де Ресто в девичестве носила
фамилию Горио. У этого жалкого чел-ка есть и 2ая дочь, Дельфина — жена
банкира де Нусингена. Обе красотки фактически отреклись от старика отца, который
отдал им все. Виконтесса советует Растиньяку воспользоваться соперничеством 2х
сестер: в отл. от графини Анастази баронессу Дельфину не принимают в высш.
свете — за приглашение в дом виконтессы де Босеан эта женщина вылижет всю грязь
на прилегающих улицах. Вернувшись в пансион, Растиньяк объявляет, что отныне
берет папашу Горио под свою защиту.Он пишет письмо родным, умоляя прислать
ему 1200 франков — это почти непосильное бремя для семьи, но юному честолюбцу
необходимо обзавестись модным гардеробом. Вотрен, разгадавший замыслы
Раст., предлагает мол. чел-ку обратить внимание на Викторину Тайфер. Девушка
прозябает в пансионе, т.к. её не желает знать отец — богатейший банкир. У нее
есть брат: достаточно убрать его со сцены, чтобы ситуация переменилась — В.
станет единств.наследницей. Устранение молодого Тайфера Вотрен берет

на себя, а Раст. должен будет заплатить ему двести тысяч — сущий пустяк
в сравнении с миллионным приданым. Юноша вынужден признать, что этот страшный
человек в грубой форме сказал то же самое, что говорила виконтесса
де Босеан. Инстинктивно чувствуя опасность сделки с Вотреном, он принимает
решение добиться благосклонности Дельфины де Нусинген. В этом ему всячески
помогает Горио, кот-й ненавидит обоих зятьев и винит их в несчастьях своих
дочерей. Эжен знакомится с Дельф. и влюбляется в нее. Она отвечает ему
взаимностью, ибо он оказал ей ценную услугу, выиграв 7000 франков: жена банкира
не может расплатиться с долгом — муж, прикарманив приданое в 800 тыс., оставил её
практич. без гроша. Растиньяк начинает вести жизнь светского денди, хотя денег
у него по-прежнему нет, а искуситель-Вотрен постоянно напоминает ему
о будущих миллионах Виктории. Однако над самим Вотреном сгущаются тучи:
полиция подозревает, что под этим именем скрывается беглый каторжник Жак Коллен
по прозвищу Обмани-Смерть — для его разоблачения необходима помощь кого-
либо из «нахлебников» пансиона Воке. За солидную мзду роль сыщиков
соглашаются исполнить Пуаре и Мишоно: они должны выяснить, есть ли
у Вотрена клеймо на плече. За день до роковой развязки Вотрен сообщает Раст., что
его приятель полковник Франкессини вызвал Тайфера-
сына на дуэль. Одновременно юноша узнает, что Горио не терял времени даром: снял
для Эжена с Дельфиной прелестную квартирку и поручил стряпчему Дервилю
положить конец бесчинствам Нусингена — отныне дочь будет иметь 36000 франков
год. дохода. Это известие кладет конец колебаниям Растиньяка — он хочет
предупредить отца и сына Тайферов, но предусмотрительный Вотрен подпаивает
его вином с примесью снотворного. Наутро такой же трюк проделывают с ним
самим: Мишоно подмешивает ему в кофе снадобье, вызывающее прилив крови
к голове, — бесчувственного Вотрена раздевают, и клеймо выступает на плече после
хлопка ладонью. Дальнейш. события происходят стремительно, и мамаша Воке
в одночасье теряет всех своих постояльцев. Сначала приезжают за Викториной
Тайфер: отец вызывает девушку к себе, ибо брат её смертельно ранен
46
на дуэли. Затем в пансион врываются жандармы: им дан приказ убить Вотрена при
малейшей попытке к сопротивлению, но тот демонстрирует величайшее
хладнокровие и спокойно сдается полиции. Проникшись невольным восхищением
к этому«гению каторги», обедающие в пансионе студенты изгоняют добровольных
шпиков — Мишоно и Пуаре. А папаша Горио показывает Раст. новую
квартиру, умоляя об одном — позволить ему жить этажом выше, рядом со своей
ненаглядной Дельфиной. Но все мечты старика рушатся. Прижатый к стене
Дервилем, барон де Нусинген сознается, что приданое жены вложено в фин.
махинации. Горио в ужасе: его дочь оказалась в полной власти бесчестного
банкира.Однако положение Анастази еще хуже: спасая Максима де Трай
от долговой тюрьмы, она закладывает Гобсеку фамильные
бриллианты, и об этом узнает граф де Ресто. Ей нужно еще 12000, а отец потратил
последние деньги на квартиру для Растиньяка. Сестры начинают осыпать друг друга
оскорблениями, и в разгар их ссоры старик падает как подкошенный — его хватил
удар. Горио умирает в тот день, когда виконтесса де Босеан дает свой послед.
бал — не в силах пережить разлуку с маркизом д’Ажуда, она навсегда покидает
свет. Простившись с этой изумительной женщиной, Раст. спешит к старику, который

тщетно призывает к себе дочерей.Несчастного отца хоронят на последние гроши
нищие студенты — Растиньяк и Бьяншон. 2 пустые кареты с гербами провожают гроб
с телом на кладбище Пер-Лашез. С вершины холма Растиньяк смотрит на Париж
и дает клятву преуспеть любой ценой — и для начала отправляется обедать
к Дельфине де Нусинген.
«Отец Горио» был написан в 1832 и опубликован в 1834-1835 года в журн.
«Парижское обозрение». В нём за внешним фасадом обыденности скрыты
величайшие трагедии человеческой жизни. « О. Г.» не является историей жизни
одного персонажа – это срез жизни общества в определённый период его
развития. Интересно движение романа по разделам « Человеческой комедии»: в 1843
году он был включён в « Сцены парижской жизни», но заметки автора говорят о том,
что он решил поместить этот роман в « Сцены частной жизни». А частная жизнь – это
жизнь семей. « Чел. комедия», как писал Б., изображает мир через призму семьи.
Растиньяк раскрывается в письмах сёстрам и тётке, у Викторины Тайфер судьба
строится на отношениях с отцом и братом, судьба Горио есть, по сути, судьба его
двух беспутных дочерей. Бальзак, в свойств. ему манере, показывает, как интимные
внутрисемейные отношения в бурж. общ-ве превращ. в отношения денежные.
Словами гл. героя романа автор даёт понять, что в этом общ-ве за деньги можно
купить даже дочерей. Для Б. семейные отношения раскрывают отношения
общественные. У Б. нет другого произведения, в котором бы соединилось столь
большое число персонажей и были бы представлены практич. все слои
современного ему общ-ва: парижское мещанство - Мишоно, Пуаре, провинц.
дворянин – Растиньяк, беглый каторжник Вотрен, аристократические салоны –
де Босеан и де Ресто, через Дельфину мы видим среду Нусингена - одного из
самых богатых банкиров в « Человеческой комедии». Однако Б. не столь важно
показать все уровни соц. иерархии, сколь продемонстрировать их сходство в
восприятии жизн. ценностей и убеждений. Разнород. среда здесь превращается в
монолит, где выше желания обогатиться нет ничего. Как и в предыдущих романах,
в «О. Г.» автор делает акцент на значительную роль предметного мира. В центре
47
повествования нах. пансион Воке. Он явл. своеобразным сосредоточием, может быть,
даже символом соц. и морал. законов, присущих современной Б. Франции. Не
случайно Растиньяк сближает суждение о законах общ-ва виконтессы Босеан и
Вотрена. По существу грязны нормы жизни всех кругов общ-ва, но дом Воке
более открыто их демонстрирует. Сделать обобщения, соединить соц. группы на
уровне нравств. законов Б. вновь помогают вещи. С их пом. создаются портреты.
Взаимосвязь среды и обитателей. Описание объектов перевешивает описание
субъектов - роман открывается подробнейшим описанием пансиона. Б. говорит о юбке
мадам Воке, что она резюмирует комнаты и предвосхищает нахлебников (обитателей
он так называет).
48
6.1. Дискуссия о реализме в литературной истории и теории ХХ века.
Реализм – сам термин появ. уже в 19 в.; внимание к реальности как к чему-то,
существующему вне чел. субъективности, что ощутимо на уровне здравого смысла.
Реальность как противопол-ть субъективности. Самый спорный тезис деистов –
божеств. истина не запечатлена в Писании, а даётся в постижении природы. Роматики
это подхватили и усугубили, у них природа – квазимистическое вчувствование.
Романтики объявляют о том, что они будут писать «новые Библии»: перевоспитать,
пересоздать природу, привести в соответствие с божеств. замыслом. Спекулятивная,
самоуверенная логика. Романтизму противоречит позитивизм (определяющий
единственным источником истинного знания эмпирические исследования и
отрицающий чисто познавательную ценность филос.исследования). Позитивизм
«придумал» Конт (1842 - «Курс позитивной философии»). Поколение позитивистов
снова делает ставку на видоизм. просветительский рационализм. Огромно
влияние Дарвина. Раньше природа понималась как вертикаль с высш. смыслом
(древо жизни) – наивный романтич. взгляд. У позитивистов эта вертикаль сплющена –
«Дарвин как будто лежит под кустом» (с), он готов препарировать природу.
Позитивисты не осуждают божеств. замысел, просто говорят, что никто не знает его
истин. смысла. Наука берёт на себя функцию религии. Но через неск-ко 10-летий
учёные-физики начали говорить об антипозитивистской логике. Всякое видение
мира опосредовано – инструментальностью, интерпретациями, и т.д.. Необходимая
релятивность, относительность, т.к. мир на самом деле не м.б. описан однознчно, с т.з.
одной теории. Познание – не пассивное отображение фактов (препарирование), а
всегда их конструирование. Интуитивное ощущение сложности проблемы.
Адекватный способ описания человеческого опыта – в реализме. В 20 в. реализм много
обсуждали. В лит-ре реализма те же тендеции, что в науке: оч. толстые книги –
пытаются вместить в себя огромное многообразие типов, лиц, явлений, сюжетов.
Упорядочить, типизировать, показать все-все черты.
Шамфлёри (Champfleury, 1821-1889) – журналист, прозаик, автор манифестов.
Псевдоним французского писателя Жюля Флери. Сперва книгопродавец, затем
журналист, он опубликовал в 1847 г. "Chien-Caillou", по мнению Гюго - блестящий
образец реалистического искусства. Большой успех имели его дальнейшие романы и
рассказы. Чудная, наивная непосредственность преобразования увиденного в
написанное. На уровне индивидуальной психологии изучает модернизм. А роман 19го
века начинает с опосредования социального.
Понятие социального выходит на первый план. Век, кот-й рождает социологию,
когда соц. история выходит к своему расцвету. Человек – как общественное существо,
формируемое историей. Мы наблюдаем соц. жизнь - и не видим. Одновременно
близко и непостижимо. Сама идея непостижимости обычного и наблюдаемого и есть
главный парадокс реализма. Логика реалистич. письма – ставка на типический образ и
типический сюжет. Движение от конкр. явлений к типам, родам, классам, это
индуктивный процесс. Лит-ра и журналистика одержимы идеей описания по этой
модели соц. явлений. Наблюдаемое множ-во явлений сводится в некий тип. 2й путь –
выстраивание истории за счёт эпич. сюжета и взаимосвязей причин и следствий. Под
знаком эволюции (развитие как естественная наука). Дарвиновский сюжет об эволюц.
развитии – и в лит-ре. Эволюция в социологии принимает вид прогресса. Эта логика в
19 и 20 вв. веке развивалась в рамках марксисткой критики.
49
Лукач (Lukacs) (1885-1971). Эстетик, литературовед. Писал оч. долго, с 1910 по
1953. Работы по истории романа и по истории реализма. Его взгляд прорастает из
позитивистской логики 19 в.. Правдивость и правдоподобие. Одна из работ -
«Рассказывать или описывать». Тяготение к описанию, дотошно точному, - не
есть настоящий реализм. Это только зарождающийся реализм (или уже
выродившийся). Например, Флобера он не любил и сказал, что у него только
описания. Настоящие реалисты имеют сюжет, причём большой и эпический (Толстой,
Бальзак). Настоящие реалисты – рассказчики. Как только ослабляется сила
сюжета, начинается упадок реализма. Correspondence theory – теория правды как
соответствия. Эта теория в позитивизме казалась незыблемой.
Ауэрбах (Erich Auerbach, 1892- 1957). Исходно – спец. по Возрождению. Изучал
роман. языки и лит-ры. Потом эмигрировал в Стамбул. И во время войны написал там
«Мимесис», очерки по литературе от Гомера до В. Вулф, величайшая книга
литературоведов. Послед. 2 главы – по Бальзаку, Стендалю и Флоберу – оч. важны.
Как А. оперирует понятием реализма: отображение жизни, но не поверхностное, а
на глубоком, сущностном уровне. Для Лукача это оптимистическое сознание
прогресса, а для А.– осознание сущностной трагедии реальности. Это то, что
объединяет все произведения мир. (или хотя бы европ.) лит-ры: понимание сущности.
Метафизич. сущность – то, что выделяет настоящих художников. Люб. произведение,
кот-е реалистично – минимальная познаваемость в жизни. Позитивистская традиция –
представление о реализме как о верном отображении объективной истины жизни, но
само понятие реализма – либо как чисто оценочная категория (хорошо или плохо),
или, как сказал Якобсон, «это мешок, куда можно спрятать что угодно». Рассуждение
о реализме в логике более или менее наивного подражания жизни.
Первые, кто противостоял этой логике – русские формалисты. Статья
молодого Романа Якобсона «О художественном реализме». Этим же занимаются
Шкловский, Томашевский, Эйхенбаум. Другая логика о правдивости в искусстве. Я.
рассуждает о самом понятии художественного правдоподобия, подчёркивая
исторические особенности этого понятия. Он показывает множество видов
правдопобия разных эпох. Это рукодельный эффект - то, что создаётся приёмами
творчества. В степени соответствия произведения пониманию читателя. То, что
читатель считает правдоподобным. Очень широкая трактовка реализма (многозначный
термин). Как извечная динамика в искусстве. И охранительная логика, и
революционная борются под знаменем реализма. По Я., реализм – «удожественное
течение, идеющее целью возможно ближе передавать действительность,
стремящееся к максимуму правдоподобия».
Отн. реализма 19 века Я. пишет, что стоит приглядеться к формал.
особенностям. Я.: «Уплотнение повествования образами, привлечёнными по
смежности». Ставка на метафору отражает «романтиков» в литературе, а
«реалисты» делают ставку на метонимию. Метонимия не предполагает прыжков
фантазии. Сопрягание человека и его вещного окружения начинают
взаимодействовать особенно у реалистов сер. 19 в. (Диккенс). Личность
отпечатывается в окруж. пространство. Чел-к и окруж. среда очень последовательно
связаны по принципу смежности. Вглядываясь в чел-ка, мы понимаем соц. мир, глядя
в соц. мир, мы понимаем чел-ка.
50
В романах 19 в. слишком много описаний, но именно в них кроется самый
главный секрет реализма. Для Лукача это неважно, для Якобсона именно описание
таит главный секрет реалистич письма. Эти описания не функциональны, тормозят
сюжет. Однако то, что персонажи говорят о ненужных вещах – естественно и
правдиво. Из ненужных деталей – «эффект реальности» Ролана Барта. Каждая
деталь говорит о мире, где живёт персонаж (понятие вертикального контекста).
Якобсоновско-бартовский подход (и другие): реалистич иск-во – сложный вид игры,
кот-й предполагает со стороны читателя предельную не-наивность, способность
принять смысл как буквальный, но и его несочинённый смысл.
А.В. Михайлов – статья о логике перехода от романтизма к реализму.
Пытается определить в чём смысл перехода: «Слово напрягает все свои силы,
чтобы в итоге уступить место картине действительности». Слово хочет перестать
быть словом, а стать конкретно наблюдаемым образом. Слово переживается как
носитель общего сознания. Каждое слово имеет шлейф значений. Литераторы
заворожены искусством фотографии, но в то же время презирают и ревнуют.
Воспроизведение реального без посредства человека. Воспроизводство того, что есть –
но это не простое копирование. И какое-то реальное лицо, и какая-то загадка.

Фотографии городского ландшафта – безлюдные. Из-за выдержки все движущиеся
объекты не запечатлевались. Мир, из которого вычтен человек.
+ см. статью Толмачёва о том, что реализма вообще не было как отдельной
эпохи, а был он в каждой эпохе свой.
Вывод – осн. признаки реализма:
1. Использование обыденной детали, тривиальной, ненужной,
автореферентной. Именно так строится эффект неподстроенности, случайности,
подлинности.
2. Цитирование социального дискурса, текстов или образов, кот-е сущ в
режиме истины – историч., газетных, юридич текстов. Подражание текстам, кот-е
претендуют на отображение реальности. (Бальзак о газетной заметке и её волнующей
силе).
3. Апелляция к стереотипу восприятия, к схеме, к идеологеме. Роман и
апеллирует к устойчивому верованию, и ставит из под вопрос, подвергает
деавтоматизации, вопрошанию. И апеллирует к стереотипу, и заставляет нас поознать
этот стереотип как таковой.
6.2 «Большие надежды»
Гл. герой – Пип. Все диккенсовские персонажи-сироты таковы. Ребёнок
оказывается в школе, работном доме, приюте, тюрьме. Грубое, но законное
социальное воздействие. По отношению к ребёнку это насилие. Но диккенсовское
дитя обнаруживает сверхчеловеческую силы сопротивления. Так и с Пипом, хотя он
не круглый сирота – живёт в доме сестры и её мужа Джо в Рочестере. Показано, как
герой взрослеет; впервые мы его видим 7-летним мальчиком. Наивный, жаждущий
верить. Не слишком сильный характер – например, легко поддаётся лени, когда у него
появл. деньги.
Диккенс очень концентрируется на домах. Дом-гротеск – дом мисс Хэвишэм,
куда Пипа пристраивают помогать этой старой леди, хозяйке дома. Пип, наивная
душа, уже нач. восхищаться этим домом. Это заколдованный замок, где время
остановилось. Матери занимаются дурацкими благотворительными проектами. В доме
51
мисс Хэвишэм влюбляется в Эстеллу, мечтает о ней потом всю жизнь, в конце они
воссоединяются.
Чем старше Диккенс, тем хуже он относится к аристократам. Сам– не
аристократ, из обедневшей семьи. В «Больших надеждах» волшебного помощника
нет (редкий случай). На примере Эстеллы показывает негатив чопорности,
равнодушие. В ней воспитывается аристократическое высокомерие (мисс Хэвишем
когда-то бросил жених накануне свадьбы, и она специально воспитывала Эстеллу,
чтобы та влюбляла в себя мужчин и разбивала им сердца).
В сер. романа Пип попадает в Лондон, преуспевает, живёт достаточно хорошо,
любит сорить деньгами, уподобляясь «модным» друзьям – так Д. показывает его
«суету сует». В тот период своей жизни Пип оправдывает свой бездействие будущими
«надеждами» - у по таинств. завещанию появились деньги, и появятся ещё, если
хорошо себя проявит, будет учиться, работать и т.д. На самом деле его благодетелем
был Мэгвич. Мэгвич – каторжник, освобождённый Пипом в начале романа – пародия
на волшеб. помощника. Тема утраченных иллюзий. На самом деле, это он помогает
Пипу, а не его родные и «благодетели». Сцена с «Гамлетом» - тема человека в плену
иллюзий. Провал Уопсла так ужасен, что Герберт и Пип не хотят к нему идти, а Уопсл
этого не понимает.
Окончился бы роман тем, что Пип не получил своей истинной возлюбленной
Бидди. Д. переписывает конец под влиянием Бульвер-Литтона (современник Д., an
English politician, poet, playwright, and novelist; was immensely popular with the reading
public and wrote bestselling dime-novels). Оказывается, возможны оч. сильные
перемены в характере – неправдоподобно (мелодраматично).
Сюжет тоже держится на совпадениях. Попадает в одно и то же место и время с
Эстеллой. Иногда Диккенс понимает, сколько неправдопобного в его произведениях.
Д. мог описывать глубинное присущее обществу зло, типические черты
характера. В этом схож с Теккереем и др.
Роман Чарльза Диккенса «Большие надежды» впервые увидел свет в 1860-м
году.
Жанровые особенности романа располагаются в плоскости классического
произведения эпохи реализма + английский юмор + европейская сентиментальность.
«Большие надежды» - это и роман воспитания, поскольку он рассказывает сразу
несколько историй становления молодых личностей.
Хотя «Большие надежды» - это более распространенный перевод, правильнее
было бы переводить название романа «Великие ожидания», потому что роман
строится именно вокруг ожиданий главных героев. Пип ожидает джентльменства и
женитьбы на Эстелле, Мэгвич желает сделать из помогшего ему когда-то Пипа
джентльмена и утереть нос американцам, мисс Хэвишем хочет отомстить мужчинам за
предательство собственного жениха через свою приемную дочь Эстеллу. Ситуация
великих ожиданий исключает ответственное и творческое отношение к жизни.
Пип и Эстелла имеют свои ожидания, но главные «ожидатели» романа – это
Мэгвич и мисс Хэвишем. Пип и Эстелла – в первую очередь «посредники», через
которых должны осуществиться ожидания других.
Мисс Хэвишем, когда-то вероломно покинутая женихом, воспитывает Эстеллу
как орудие мести мужчинам. Результат превосходит ожидания: Эстелла не только
легко влюбляет в себя молодых людей и разбивает их сердца, она и в мужья выбирает
52
себе Драмла, худшего молодого человека из своего окружения. Этот выбор – еще одно
средство досадить всем мужчинам. В результате сама мисс Хэвишем пугается
содеянного ей: "Ты холодна и равнодушна ко мне!" Она сама воспитала Эстеллу так,
что она не умеет любить, и тем сделала ее несчастной женщиной.
Мисс Хэвишем олицетворяет смерть. Она умирает от ожогов (от огня!). Её
облепленное ватой лицо – последний подвенечный наряд. Часы навсегда остановились
на без десяти девять. Старуха всё время наряжена в подвенечное платье, которое
поблекло и пожелтело, висит на иссохшем теле – похоже на саван. Фата не
расправлена. Весь дом – неживое пространство, обиталище смерти. Здесь можно
видеть переработку литературного канона. Мистическая обстановка ее дома – в
готической традиции. Но на самом деле никакой мистики нет, только воля самой мисс
Хэвишем. Она выращивает из девочки бездушное существо.
В то время как мисс Хэвишем воспитывает Эстеллу для того, чтобы потешить
своё разбитое сердце и через неё отомстить как можно большему числу мужчин,
Абель Мэгвич хочет и отплатить добром за добро, и придать своей жизни смысл, и
утереть нос тем ковбоям, которые воротят свой нос от него. В каком-то смысле жизни
Пипа и Эстеллы напоминают судьбу Франкенштейна. Английский джентльмен и леди

создаются искусственно. Ни в их душах, ни в их генах нет ничего, что бы связывало
их с высшим светом. Пип изменяет себе, когда становится джентльменом. Ему снятся
шершавые руки. Когда к нему приезжает Джо (муж сестры, который заменил ему
отца, мать и сестру), то он встречает его в халате и выпендривается. Но, когда Пип
узнает, что перевоспитал его каторжник, то понимает, что кичиться ему нечем. И
перевоплощается обратно в человека. То есть на протяжении романа сначала,
происходит расчеловечение, а потом, вочеловечение. Кульминационная сцена с точки
зрения оджентльменивания Пипа: Джо передаёт новость о том, что Эстелла и мисс
Хевишем ждёт его в гости, Пип приезжает, но даже не заходит к Джо, чтобы не
испортить свою репутацию.
Перестав быть «сделанным» джентльменом, Пип учится быть настоящим
джентльменом. Первый урок на этом пути — урок труда. Он должен работать: смерть
Мэгвича лишила его состояния. Вторая задача — научиться распознавать лицо за
маской. Нравственное прозрение наступает, когда он начинает видеть в Мэгвиче не
каторжника и изгоя, а человека, честно трудившегося, честным трудом заработавшего
деньги. Другим важнейшим нравственным уроком становится его болезнь
(символическое освобождение от обмана). В эти тяжелые дни ему по-иному видится и
характер доброго и смешного кузнеца Джо Гарджери, которого в пору своего
«джентльменства» Пип стеснялся. За маской неуклюжего, несветского человека он
проглядел истинное лицо, которое ему теперь открылось.
«Большие надежды» — это не только роман о частной судьбе Пипа. И это,
конечно, не только занимательное произведение с детективной линией — выяснение
тайн Пипа, Эстеллы, мисс Хэвишем. Детектив здесь вторичен. Судьбы всех
действующих лиц романа бесконечно переплетаются: Мэгвич — благодетель Пипа, но
он же отец Эстеллы, которая, подобно Пипу, живет в дурмане «больших надежд» и
верит в свое знатное происхождение. Служанка в доме Джеггерза — убийца —
оказывается матерью этой холодной красавицы. Компесон, неверный жених мисс
Хэвишем, — заклятый враг Мэгвича.
53
Юмористическая составляющая романа выражена в едких, критических
ремарках, высказываемых Пипом в отношении тех или иных событий, мест или
людей. Например, узнав, что он стал обладателем большого состояния, Пип отмечает,
с каким удовольствием он сообщает об этом скучающим в своих лавках продавцам и с
какой молниеносной поспешностью эта новость заставляет их сразу же
сосредотачивать своё внимание на богатом клиенте. С неподражаемым юмором Пип
описывает и отвратительную постановку «Гамлета», которую смотрит как-то в
Лондоне.
Реалистические черты в «Больших надеждах» можно видеть как в социальной
обусловленности характеров персонажей, так и описаниях – небольшого городка Пипа
и огромного, грязного Лондона.
Сентиментальное начало романа связано с художественным образом мисс
Хэвишем, вся жизнь которой прошла в пожелтевшем от времени подвенечном платье
в окружении гнилого свадебного угощения. Обстановка дома и образ жизни старой
леди могли бы показаться фарсовыми, если бы в них не было столько внутреннего
трагизма.
В романе «Большие надежды» налицо элемент художественной самопародии.

Это очень грустный роман, ведь надежды раннего Диккенса тоже рухнули. Ничего не
меняет даже счастливая концовка. Собственно, она уступка просьбам Булвера-
Литтона, который не хотел, чтобы Диккенс разлучил Пипа и Эстеллу. Да и счастлива
она лишь формально: как сложится дальнейший путь этих усталых, настрадавшихся и
одиноких людей — неизвестно, теперь, после выпавших на их долю страданий, у них
другое, гораздо более драматическое понимание счастья.
Детство в поздних произведениях уже не идиллия, которую автор оберегает от
вторжений взрослого мира. Теперь оно становится все более неоднозначным. (В БН
герой испытывает двойное чувство вины за совершавшуюся перемену и за то, что он
долго не давал ей совершиться). Надежды - кокон, который оберегает от мира, но и
делает своего обитателя бесчувственным. Это метафизический грех, который нужно
искупать. Финал выдержан в мильтоновских тонах. Пипа и Эстелла выходят во
взрослый мир и за ними захлопываются врата рая детства. Это жестоко, но и
благостно, так как побуждает к сопротивлению, в том числе творческому.
54
7.1 Роман воспитания в XIX веке.
Романтизм. В русле широко утверждавшегося в нем. лит-ре жанра «романа
воспитания» значительное место принадлежало роману Гёльдерлина «Гиперион», в
котором эллинистический нравственно-этич. и соц. идеал выражен в еще большей
степени, чем в его лирике.
В новом худож. видении мира, которое утверждали иенские романтики,
возникали и свои неизбежные потери по сравнению с классицизмом и Просвещением.
Они заключались прежде всего в приверженности т.н. незаинтересованному
искусству, не имеющему задач вне самого себя. В конечном итоге - отказ от высокой
гражданской воспитательной миссии иск-ва (и отрыв искусства от общественно-
политической жизни вообще).
Реализм. От просветителей критич. реалисты восприняли веру в познават. силу
чел. разума. С реалистами Просвещения критич. реалистов сближает утверждение
воспитательной, гражданской миссии иск-ва. Для Диккенса, например, было хар-но
явное преувеличение этой роли худож. творчества, силами кот-го (и только ими) он
полагал возможным искоренить соц. зло. Это убеждение и привело его на исходе
творч. пути к тяж. разочарованиям.

Франц. критич. реалисты отводили отводили этой миссии иск-ва реальную и
важную роль. Как и у просветительских реалистов, типологическим худож.
принципом у критич. реалистов стало изображение действительности в формах самой
действительности. Роман Гёте о Вильгельме Мейстере («Годы учения Вильгельма
Мейстера» и «Годы странствий Вильгельма Мейстера») - 1 из первых опытов романа
воспитания. Все последующее развитие романа в немецкой литературе вплоть до
наших дней в той или иной мере трансформирует эту модель романа Гёте.
Писатель, мыслитель, моралист и поэт Ралф Уолдо Эмерсон (1803-1882) - одна
из центр. фигур дух.истории США. Для Америки XIX в. он стал учителем жизни,
наставником и пророком. 1-е опубликованное произведение Э. - небольшая книга-
эссе «Природа» (1836). Затем в двух выпусках «Очерков» (1841 и 1844) им были
напечатаны получившие шир. известность эссе «Американский ученый»,
«Молодой американец», «Сверхдуша», «Доверие к себе» и др. В 1850 г. выходит
книга - серия биографич. очерков «Представители человечества», содержащая
характеристики Платона, Монтеня, Сведенборга, Шекспира, Наполеона и Гёте как
личностей, воплотивших разл. стороны чел. гения. И пр.
Значит. место в эстетике Э. отводится утверждению нац. характера, нац.
своеобразия амер. к-ры. Он подчеркивает, что предметом лит-ры должны стать
сегодняшний день страны и ее сегодняшние дела. В то же время Э. призывает не
порывать с прошлым, а поставить его на службу современности. Особую роль он
отводит воспитательной задаче иск-ва. Цель его - не в развлечении, а в нравств.
призыве и примере. Не случайно мыслитель придавал большое знач. своим устным
выступлениям, стремясь к прямому воздействию на аудиторию.
Англия. Изменения идеологич. климата в условиях нараставшего обществ.
подъема отразились на лит. процессе, и прежде всего на романе как наиб.
принципиальном жанре, имеющем огромное воспитательное значение. В соц.
романах «голодных сороковых» - Диккенса, Теккерея, сестер Бронте и пр. -
получили отражение и идеи века, и состояние обществ. движения, и нравств.
принципы эпохи. Растерянность и страх правящих классов перед размахом
55
чартистского движения все чаще сказывались в апелляции к религии, способствующей
нравств. совершенствованию чел-ка и рождающей в общ-ве терпимость, стремление к
«гармонич.» сочетанию интересов предпринимателя и труженика. Однако связи с
предшествующей эпохой были еще очень ощутимы в этот период, о чем
свидетельствует и проблематика историч. романа Теккерея, Булвера,
опирающихся на события 18 в – следование традиции просветительского эссе и
памфлета, развитие предромантич. эл-тов (в част., готич. романа). Просветит.
традиции сказались в постановке проблем воспитания, образования чел-ка,
формирования его идейных, нравств. и эстетич. принципов. Усиление
морализаторской миссии писателя было стимулированно обществ. подъемом и
боязнью правящих классов перед рабочими, требующими всеобщего избирательного
права. Неограниченные возможности жанра «роман».
Уильям Мейкпис Теккерей (1811 - 1863). Его популярность возрастала по
мере того, как уходила в прошлое викторианская Англия, зарождалось совр. иск-во 20
в. Школьные годы были безрадостны. «Мудрость наших предков, - писал Т. позднее в
«Книге снобов»,- установила, по-видимому, что воспитание молодого поколения -
дело столь пустое и маловажное, что за него может взяться почти каждый чел-к,
вооруженный розгой и надлежащей ученой степенью и рясой». Если «Книга снобов»
- прелюдия к «Ярмарке тщеславия», эскиз к большому живописному полотну, то
последующие произведения Теккерея - «Ньюкомы», «История Пенденниса», «История
Генри Эсмонда» и «Виргинцы» - разл. вар-ты поисков Т. героев-современников.
Ш. Бронте, «Джейн Эйр» - социально-психологич. роман воспитания.
Последовательно раскрывая дух. эволюцию героини, повествуя о формир. цельного,
гордого и сильного хар-ра Джейн, о ее стремлении жить независимо, автор сталкивает
ее с представителями разл. соц. слоев Англии начала века. Претендующая на
аристократизм мещанка миссис Рид, тетка Джейн, в доме которой, притесняемая
хозяйкой и ее детьми, она живет «из милости»; «благочестивый» хозяин Лоувудского
приюта Броклхерст (прототипом его был содержатель Коуэн-Бриджа Уилсон),
лицемерно утверждающий, что голод и плохой уход - лучшие способы воспитания в
детях благочестия и смирения; аристократы, с высокомерием которых сталкивается
Джейн в Торнфилде, доме м-ра Рочестера, где после выхода из пансиона она служит
гувернанткой. Бегство из дома Роч. заставило героиню испытать на себе судьбу
многих тысяч бездом. англичан, кот-х «голодные 40-е» лишили работы и оставили без
крова. Обычаи и нравы сельского духовенства, которые дочь пастора Бронте знала «из
первых рук», воплощены в образе Сент-Джона Риверса, в чьем доме Джейн находит
приют после бегства и своих скитаний по дорогам Англии. Восторженная
почитательница Теккерея, Ш. Б. не уступает ему в сжатости и точности
реалистич. хар-ки персонажа. Так, буквально смертельным холодом веет от облика
м-ра Броклхерста, фигура кот-го напоминает Джейн «черный столб», а угрюмое лицо -
«высеченную из камня маску». Краснореч. портретная хар-ка подтверждается
поступками персонажа - его «методы воспитания» действительно станут причиной
смерти от тифа 45 из 80 воспитанниц Лоувуда.
56
7.2. «Смерть Дантона»
Георг Бюхнер. Внук и сын военных лекарей. Изучал сравнит. анатомию,
медицину. Не считал себя литератором. Как и Мюссе, и Мериме, он очень рано и
неожиданно зрело вошел в лит-ру. Б. для 19го в. не существовал как художник, его
открыл Брехт, он рано умер от тифа. Как и Мюссе и Мериме он начал со зрелого
дебюта.
Смерть Дантона
Жорж Жак Дантон (1759-1794) — франц. революционер, один из отцов-
основателей 1ой франц. республики, сопредседатель клуба кордельеров, министр
юстиции времён Франц. революции, первый председатель Комитета обществ.
спасения. Со времени учреждения 2го Комитета Обществ. спасения начинается
переход власти, с одной стороны, к эбертистам, с другой — к Робеспьеру. Д. слабо
противодействовал этому, часто отсутствовал в Париже, слишком рассчитывая на
свою популярность. Он не одобрял продолжения казней, за что стал получать
обвинения в излишней снисходительности. Незадолго до своего ареста будто бы
ответил друзьям, предлагавшим ему бежать из Франции: «Возможно ли унести
родину на подошвах своих сапог?»

Д. – романтический художник жизни, деятель. ‘Self-unmade man’.
Жизнетворчество и жизнеразрушение оказываются трагически неразрывны. Здесь
возникают зерна современной трагичности. Д. хочет изменить историю, но
протекает в тени неминуемой смерти. Этот мотив все время присутствует и на
уровне языка (метафор). Scheiden – разделять, отделять, разлучать. Этот мотив
неизбежной расчлененности жизни как состояния, на кот-ю обречен современный чел-
к, последовательно звучит на разных уровнях (и сюжета, и языка). Этому
противостоит усилие чел-ка творить иллюзию целостности. Этим и занимается Д.. К
этому сводится его не слишком удачливое историческое творчество. Актуальное
состояние мира – состояние разделённости. Д. пытается собрать, синтезировать
шедевр иск-ва вопреки энтропии, господствующей в природе и истории. Эти усилия
предстают как столько же героичные, сколь и безнадежные. Напряжение между
прямым и поэтич. смыслом слова, одновременно лживым и обещающим высш.
истину, очень важно. В нем транслируется то, что впоследствии опознается как
источник трагич. конфликта. Оно проявляет себя на ур. языка, но возникает из того,
что чел-к не может жить без обещания самому себе истины и целостности и не может
в поисках их не творить самообмана. Тут возникает неразрешимость противоречия,
без которой не может быть трагедии.
1. Романтизм в Германии.
В 30-40 года реализм еще не складывается в Германии (только к 70м годам).
Влияние романтизма очень сильное. Этапы немецкого романтизма: йенцы,
Гейдельберг – 1812-1815. К 1815 году с поражением Наполеона - окончание эпохи
романтизма. Но он продолжает жить у поздних романтиков (Гофман, Шамиссо), в
массовой литературе. К 20м годам 19 века – конец романтизма: новые течения,
литературные группы, критика романтической эстетики. Но возникает немецкое
течение – одна из форм романтизма - Бидермайер. Сниженный романтизм, смешение
стилей. Гармоническая картина бытия, бюргер и его частная семейная жизнь,
разворот в сторону действительности. Период: после 1815 года до середины 19 века.
Этот же период – предмарт (1848 – мартовская революция, потерпела поражение):
57
движение интеллигенции, рост самосознания буржуазии, ориентация на идеалы
Французской революции (равенство, бесцензурность, объединение Германии). 30-е
годы – литературное объединение «Малая Германия» (до 1836 года): Карл Гуцков,
Мундт, Г. Кюле. Идеи общественного переустройства. Написав трагедию «Смерть
Дантона» Бюхнер отдал ее Гуцкову. Вопрос о новой литературе, о новом поэте.
Протест против романтизма как аполитического направления. Поэт должен находится
в гуще событий, писать на актуальные темы. Демократизация литературы с 30х
годов: язык, темы. Ценятся не художественность, а злободневность. «Малая
Германия» до 40х годов оказывала влияние.
2. Г. Бюхнер (1813 – 1837) и «Смерть Дантона» (семинар).
За 2 года до смерти пишет «Смерть Дантона». Материалист, не верил в Бога.
Написал мало. Близок к «Малой Германии», но не причислял себя к ним, так как они –
либералы, не стремящиеся к перевороту. Бюхнер же пытался поднять на восстание
крестьян.
«Смерть Дантона» посвящена французской революции, первому этапу – эпохе
якобинского террора (1794). 2 фракции – жирондисты и якобинцы - раскол. Главная
трагедия революции: что бы ни делали вожди, масса вынуждена все равно страдать.
Дантон – с самого начала уставший от Революции, от большой истории человек.
Мотив смерти связан со многими образами. Смерть в женском обличье = облик
Революции.
Робеспьер – «бессмертный» (прозвище). Моралист в отличие от Дантона. Не до
конца стоек в своих позициях, чувствует силу Дантона.
Сент-Жюст о революции: необходимость кровавого обновления истории,
история ходит кругами. Вожди революции скоро сами должны пасть ее жертвами. В
этом логика революции, по которой Робеспьера ждет то же самое (Бюхнер намекает на
это).
В драме не все – авторский текст. Это комплектация цитат исторических
деятелей.
Народная масса в драме неоднозначна. Она выбирает вождей или она ведома?
Пропасть между народом и революционерами. Последние разрабатывают идеологии, а
масса просто хочет хлеба, который никто ей не дает. Можно избежать страданий или
они необходимы? Сент-Жюст об этом: гигантское колесо, перемалывающее всех.
3. Бюхнер и «Смерть Дантона»: подробнее.
В драме отражен конфликт, присущий всякой революционной практике,
конфликт между идеалом свободы, равенства и братства, поднимавшим народы на
«штурм неба», и его практическим воплощением в ходе эпохи общественных
перемен, «бури и натиска» мира нового на старый, уходящий, но цепко
сопротивляющийся переменам, упорно защищающий свои привилегии, своё
господство мир угнетения и бесправия.
Бюхнер был одним из организаторов революционных обществ, покрывших
тайной сетью задыхавшиеся в путах феодальной раздробленности немецкие
княжества, курфюршества, герцогства и «вольные имперские города». Критика
господствующих порядков, исходившая из-под легкого, быстрого пера Бюхнера,
раздавалась в каждом слове, в каждой фразе «Гессенского сельского вестника»:
«Правительство — пиявка, ползущая по вашему телу, князь — голова ядовитой твари,
министры — ее зубы, чиновники — хвост». Призывы к революционному
58
переустройству общества, к социальной революции и единой германской республике,
содержавшиеся в письмах и речах молодого врача в подпольном кружке «Общество
прав человека», в упомянутой выше прокламации 1834 года — «…Восстаньте, и вся
родная страна восстанет вместе с вами!», вызвали пристальный интерес полиции и
вынудили молодого врача эмигрировать — сперва в Страсбург, затем в Цюрих.
Именно в последние три года жизни (писатель умер от тифа совсем молодым, не
дожив до своего 24-летия) и были созданы самые знаменитые произведения Георга
Бюхнера — три пьесы и повесть «Ленц».
Драма «Смерть Дантона» в четырех действиях была написана всего за месяц, и
тем не менее это произведение для сцены захватывает нас, читателей и зрителей,
накалом интеллектуальных страстей, смысловой насыщенностью споров, образностью
и мощью языка, современностью содержания и, несмотря на всю трагичность
финала, твёрдой верой в победу дела, ради которого жили и умирали герои Бюхнера.
«Когда могилы истории однажды будут вскрыты, то деспотизм все равно
задохнется от запаха наших трупов», — говорит Дантон, и в этих словах, сказанных на
пороге эшафота, мы слышим отзвуки того непреклонного оптимизма
революционный перспективы, с которым вошли в историю духовные отцы и

непосредственные деятели Великой Французской буржуазной революции — от Дидро
и Вольтера до Дантона и Сен-Жюста.
Пьеса Бюхнера реалистична, динамична и очень сценична. Из комнат и
кабинетов действие переносится на улицы и площади Парижа, развертывается то в
Конвенте, то в Якобинском клубе, то в революционном трибунале, то в игорном
салоне, то в тюремной камере. Сочетание цитат известных исторических персон и
мелочей повседневного парижского быта обеспечивают особую атмосферу, в
которой высокое соседствует с банальным, трагическое с комическим. Речи депутатов
Конвента, построенные по всем правилам ораторского искусства, сочетаются с
фривольным остроумием салонов и площадной грубостью языка улиц. «Первая же
сцена драмы сразу вводит нас в мир резкого диссонанса, мир, будто расколовшийся
пополам: драма открывается двумя противоположными, лихорадочно перебивающими
друг друга мотивами, — отмечал отечественный исследователь Карельский. — Перед
нами очевидно заданный, как будто даже назойливый прием и тон контраста. Но на
самом деле, если внимательней вслушаться, он оказывается выражением
глубочайшего конфликта внутри одного сознания». Главными антагонистами в
драме выступают Дантон и Робеспьер, носители одного сознания, давние
соратники. Их столкновение определяет развитие драматического действия. Эти
герои воплощают в себе разные точки зрения на революцию и ее цели.
Человек, с чьим именем связан героический этап революции, свержение
монархии и первые победы над иностранными интервентами, предстает
опустошенным и жаждущим только покоя, бесконечно одиноким: «Жизнь не стоит тех
усилий, которые мы прилагаем для ее сохранения. Я сумею умереть достойно; это
легче, чем жить». Дантон, казалось бы, окруженный единомышленниками, не в
состоянии ответить на простой вопрос: «На кого нам опереться?». Дантон утратил
опору, уверенность в правоте собственной позиции, даже в возможности
целенаправленного участия личности в историческом процессе. Он вспоминает
сентябрьские дни 1792 года, когда во имя спасения республики он, министр юстиции
нового революционного правительства, отдал приказ об истреблении заключенных в
59
парижских тюрьмах контрреволюционеров. Теперь этот сентябрь, как он говорит,
тянет к нему «свои кровавые лапы». И хотя Дантон знает, что это было не убийством,
а только «самообороной», он ощущает содеянное в те сентябрьские дни 1792 года,
когда враг стоял у ворот столицы, как «проклятие долга». Сомнения в осмысленной
результативности революционного действия приводят к пассивности, осознанию
собственного бессилия, беспомощности перед «роком исторического процесса».
Трагичен в бюхнеровской драме и образ Робеспьера, стремящегося довести
революцию до конца на основе принципов суровой добродетели: «Торжество
добродетели невозможно без террора». Для воплощения этой программы в жизнь
Робеспьер не останавливается ни перед какими средствами. Суд над дантонистами
сфабрикован его сторонниками, доказательства вины вымышлены и подложны.
Робеспьер это знает, но идёт на подобный шаг ради «высших интересов революции»,
становясь в итоге не менее одиноким и обреченным гибели, чем его поверженный
антипод. Третьей силой и третьим героем драмы выступает народ Парижа. Народ
отнюдь не безмолвствует в драме Бюхнера, но его позиция по отношению к спору
внутри якобинцев непоследовательна и противоречива, вызвана голодом и нуждой,
усталостью от пафоса первых героических лет буржуазной революции, не принесшей

большинству санкюлотов ни достатка, ни избавления от гнета новых собственников,
сменивших старое феодальное дворянство. Бюхнер говорит об этом прямо, без
обиняков. Народ страдает, веселится, волнуется, протестует. Он полон гнева к тем, кто
«мается от обжорства», у кого «теплые камзолы». Иронична песня уличного певца:
«А рабочий народ,
Ох и весело живет!
Он с утра до поздней ночи
Спину гнет, спину гнет!»
Рабочему народу не до высокой политики — именно тут автор верно и в
соответствии с правдой истории чувствует причины краха и Дантона, и Робеспьера,
и грядущего торжества термидорианской реакции, и будущей реставрации
монархических порядков. И пока народ далёк от прямого и непосредственного,
постоянного воздействия на тех, кто его возглавляет, кто руководит борьбой за его
интересы, нет никакой гарантии от перерождения морали революционного авангарда,
а, стало быть, от искажения изначальных целей революции и её последующей гибели.
ИЗ УЧЕБНИКА
Процесс формирования реализма в немецкой литературе 30-х годов отчетливо
проявился в творч-ве Бюхнера и прежде всего в его драме «Смерть Дантона» (1835).
Социально-политич. проблематика под влиянием Июльской революции и внутригерм.
противоречий, активно насыщавшая немец. лит-ру 30-х гг., наиболее радикально
осмыслялась Б., кот-й руководил деят-тью одной из тайных революц. организаций -
«Обществом прав человека» в Гессене. Драматич. события Франц. революции
конца 18 в. позволили Б. художественно решить проблему революц. насилия,
выявить роль вождя и народа в революции. Писатель, естественно, учитывал и
опыт событий июля 1830 г. в Париже, ярко показав ограниченность буржуаз. рев-
ции.
КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ
Жорж Дантон и Эро-Сешель, его соратник в Национальном конвенте,
играют в карты с дамами, среди кот-х Жюли, жена Дантона. Д. апатично
60
разглагольствует о женщинах, их обаянии и коварстве, о невозможности знать и
понимать друг друга. На успокоительные слова Жюли меланхолично замечает, что
любит её, как любят «могилу», где можно обрести покой. Эро флиртует с одной из
дам. Приходят друзья, другие депутаты Конвента. Камилл Демулен сразу вовлекает
всех в разговор о «гильотинной романтике». На своем 2ом году революция ежедневно
требует все новых жертв. Эро считает, что с революцией нужно «кончать» и
«начинать» республику. Каждый имеет право наслаждаться жизнью как умеет,
только не за счет других. Камилл уверен, что гос. власть должна быть открытой
для народа, «прозрачным хитоном» на его теле. Зная великолепный ораторский
дар Д., он призывает его начать атаку с выступления в Конвенте в защиту истинной
свободы и прав чел-ка. Д. как будто и не отказывается, но не проявляет ни малейшего
энтузиазма, ведь до этого момента еще нужно «дожить». Он уходит, демонстрируя
всем, как утомлен политикой.
<...> У Д. конфликт с Робеспьером, Р. показан безжалостным. Суд над Д. и
соратниками. Не в интересах судей слышать, что в свое время именно Д. объявил
войну монархии, что его голос «ковал оружие для народа из золота аристократов и
богачей». Затем Д. апеллирует к народу, требует создания комиссии для обвинения

тех, из-за кого свобода «шагает по трупам». Заключенных силой уводят из зала. На
площади п/д Дворцом правосудия гудит толпа. В криках и возгласах нет
единодушия, одни — за Дантона, другие — за Робеспьера. Последние часы в
камере. Камилл тоскует по жене Люсиль, которая стоит перед окном камеры и
поет. Он страшится смерти, страдает от того, что жена сходит с ума. Дантон, по
обыкновению, ироничен и насмешлив. Всем горько сознавать себя «поросятами»,
забиваемыми палками до смерти, чтобы «на царских пирах было вкуснее». В тот
момент, когда осужденных выводят из камеры, Жюли принимает яд в их с
Дантоном доме. Поющих «Марсельезу» осужденных везут в повозках на площадь
Революции к гильотине. Из толпы раздаются издевательские крики женщин с
голодными ребятишками на руках. Осужденные прощаются друг с другом. Палачи
растаскивают их. Все кончено. У гильотины появляется Люсиль, поющая песенку о
смерти. Она ищет смерти, чтобы соединиться с мужем. К ней подходит патруль, и
во внезапном озарении Люсиль восклицает: «Да здравствует король!» «Именем
Республики» женщину арестовывают.
61
8.1 «Урбанизм» (образ города, городской стиль) в литературе середины XIX
века
Диккенс, Бодлер (в лирике – Париж) и др.
1. Лондон Диккенса
Лондон присутствует во всех (без исключения) произведениях Диккенса, и
описанию именно этого города автор уделяет большое внимание. Причем внимание
романиста привлекли не только фасады зданий и внутреннее убранство помещений
— то что можно увидеть, но и то, что можно ощутить всеми органами чувств:
лондонскую погоду, царившие в городе звуки, запахи и т. д.
Диккенс показал нам, что Лондон не может быть описан в двух словах: это
сложный и многогранный образ, хотя бы и потому, что состоит из нескольких образов
меньшего масштаба. Так или иначе писатель рассмотрел очень многие районы
города: Главный герой романа Оливер Твист — играет очень важную роль в
раскрытии образа города, потому что именно его глазами мы увидим большинство
архитектурных сооружений и внутреннее убранство помещений. Именно через него
Диккенс выражал и свое личное отношение к городу. Например, таково было
впечатление мальчика от Саффрон Хилл Грейт: “a dirtier or more wretched place he had
never seen” (более грязного и мерзкого места он никогда не видел). Оливер Твист
бежал из своего родного города, так как с ним очень плохо обращались. Мальчику
казалось, что где-то там далеко его ждет лучшая жизнь. Лондон мы видим глазами
этого ребенка, который волей-неволей сравнивает его с тем, что уже видел до того.
Вряд ли для мальчика столица представлялась именно такой, какой он ее увидел.
Стоит отметить, что Диккенс уделил большое внимание маршруту, по которому
следовал его главный герой, тем зданиям и помещениям, где Оливеру пришлось
побывать. Порой даже кажется, что вслед за повествованием автора можно рисовать
карту города. Для характеристики города писатель использует следующие
компоненты: 1) архитектура; 2) внутренняя обстановка; 3) люди; 4) погода и
природа; 5) звуки и запахи.
Однако Диккенс преподнес сюрприз для своего читателя, описав одно
интересное место. Этот район называется Остров Джейкоба (Jacob Island). Он
является самым грязным и самым разрушенным местом из всех во всем произведении.
Вокруг только грязь (filth/dirt/squalor), пыль (dust), дым (smoke), ил (slime), гниль (rot)
и отбросы (garbage).
Именно здесь вся гадость и ужас Лондона достигают своего апогея. Диккенс
очень подробно описал это место. Лондон был городом, символизирующим богатство
и процветание, но и олицетворением нищеты, воровства и гнили. Автор, вероятнее
всего, поставил себе задачу показать низы Лондона и средний класс, но это не
означает, что в столице нет места аристократии. Просто большая часть жителей живет
именно в таких условиях.
Внутреннее убранство соответствует фасадам зданий. Это не было каким-либо
обманом, можно даже сказать, что, попав внутрь, человек испытывает еще больший
шок, нежели прогулявшись по улочкам Лондона.
Чтобы показать весь ужас и грязь низов Лондона, Диккенс в подробностях
описывает окна, двери, потолок, стены и пол комнат.
Следует отметить присутствие некоторых жителей, которые, как правило,
обитают в подвалах, а не жилых комнатах: паутина в углах комнаты и на потолке,
62
мыши. Это показывает, что в комнатах даже и не пытались наводить чистоту и
порядок, т. е. данная обстановка вполне устраивала обитателей низов. В столице были
и состоятельные, добропорядочные жители, которым не были чужды нормальные для
сегодняшнего времени принципы ухода за домом. Люди, и Лондон взаимосвязаны.
Торговцы, возчики, мясники, пекари, кухарка, дворецкий, продавцы одежды /
молока, хозяин книжного прилавка, полицейские, сапожник, старьевщик, парикмахер,
судьи, пьяницы, а также некие «немытые, небритые, жалкие и грязные фигуры».
Погода Лондона тоже играет определенную роль в создании образа города. Там,
где присутствовали злодеи, природа, а также погода одна (мрачная, дождливая), а в
случае появления на горизонте положительных героев, например, Мистера Браунлоу,
прямо протиположна. Также может быть предупреждением опасности: когда Сайкс
убивает Нэнси, то именно через описание природных явлений Диккенс показывает
нам весь ужас ситуации.
Также Диккенс использовал следующие слова и выражения для того, чтобы
завершить образ Лондона, который в глазах читатели предстает грязным и холодным
городом:
• the mud lay upon the stones — грязь лежала на камнях;

• cold and clammy — холодный и влажный / cool — прохладный;
• the weather being dark and piercing cold, he had no great temptation to loiter —
так как было темно и пронизывающе холодно, у него не было большого желания
мешкать;
• slime and darkness — слизь и темнота;
• mud and mire — слякоть и грязь;
• rust and rot — ржавчина и гниль;
• filth — грязь / мерзость.
На взгляд автора Лондон не место для людей, например, таких как Роуз Мэйли
(главный положительный персонаж романа, не считая Оливера), и с помощью
зарисовки пейзажей и погодных явлений Чарльз Диккенс вновь нам доказывает нам
свою точку зрения. И, если сравнивать с зарисовками остальных населенных пунктов,
то получается, что столица намного более грязная, чем какой-либо другой город,
изображенный в романе, кроме того, Лондон, пожалуй, самый темный город в
повествовании.
Последнюю нашу мысль доказывает и тот факт, что по большей части в
повествовании все действия происходят ночью или рано утром. День (afternoon)
вообще за весь рассказ упоминается не более десяти раз. Очень любопытны
следующие выражения “seeing nobody between early morning and midnight” (не видя
никого с раннего утра и до полуночи), “that time, whick in the autumn of the years, may
be truly called the dead of night” (это время, ну, то, что приходится на осень этих лет,
может быть названо глубокой ночью), “from early in the evening until nearly midnight” (с
раннего вечер и почти до полуночи). Ночь — благоприятное время для совершения
каких-либо преступлений или тайных встреч. В тексте есть множество примеров с
эпитетами к слову “night” (ночь): the night was dark and foggy (ночь была темной и
туманной), such a number of nights (такое количество ночей), a sleepless and anxious
night (бессонная и беспокойная ночь), dark and heavy night (темная и мрачная / тяжелая
ночь), the night after tomorrow(послезавтрашняя ночь), а также к слову “morning”
(утро): before the dawn of the morning (до утреннего рассвета), the busy morning
63
(занятое утро), market-morning (базарное утро / утро для похода на рынок), very early in
the morning (очень рано утром), morning air (утренний воздух), a morning dram
(утренний глоток спирного). У Диккенса также слово “tonight” (сегодня вечером)
очень часто используется, тогда, как само слово “evening” (вечер) использовано
столько же раз, как и слово “afternoon” (день). Можно предположить, что это вызвано
большой схожестью со словом “night” (ночь).
Интересно и то, что из всех дней недели Диккенс отдавал предпочтение
воскресенью (Sunday). Даже важные события (например, встреча Роуз и Нэнси)
происходили именно в этот день.
Темнота и мрачность Лондона показана Диккенсом не только с помощью
погоды, но и с помощью искусственных источников света:
• light of a feeble candle (слабый свет от свечи), gas-lights (газовые лампы),
the sombre light (мрачный свет), brilliant light (ослепляющий свет), no light (отсутствие
света), the faint light (тусклый свет), a terrible light (ужасный свет);
• a feeble candle (слабая свеча), candle(свеча);
• lamps (лампы), light of the lamp (свет от лампы), lighted by a lamp
(освещенный лампой), a few dim lamps (несколько тусклых ламп);

• glim (мерцание/тусклый свет), gleam (слабый свет/проблеск);
• a dull, smoky fire (тусклый, закоптелый костер); the red glare of the fires
(красный свет от костра).
Ввиду постоянного тумана или плохой погоды огни и лампы обычно горели
ярко, если только чья-либо встреча (например, Фагина и Монкса) не была тайной,
тогда свет вообще выключался, а свечи не зажигались.
Следующая характеристика концепта «Лондон» — звуковая. Звуки очень много
могут рассказать о городе и его районах. Например, в районе Сити жизнь кипит, и это
наиболее оживленный район (the noise and traffic gradually increased — шум и
движение значительно увеличились). Стоит также отметить, что звуки и шумы самые
разнообразные, по нашему мнению, их стоит разделить на следующие группы:
• громкие, пронзительные, неприятные для слуха звуки: screaming children
(кричащие дети) / scream out loud (громко кричать), cry (кричать) / cried / cry out
(выкрикивать) / boisterous cry (неистовый крик), yell (пронзительный крик) / whooping
and yelling (возгласы и крики), exclaim (восклицать) / exclamation, a boisterous shout
(невероятный крик) / shout, roar (рёв / шум) / roar of sound and bustle (шум и суета) /
roar of voices (рёв голосов) / a violent roar (яростный крик) / loud furious roar (громкий,
неистовый рык), growl (рычание), barking (лай / гавканье), row and din (шум и грохот) /
hideous and discordant din (страшный и диссонирующий шум) / rowing (рёв), bleating
(блеяние), grunting (хрюканье), turmoil (шум), moan (стон), clanking (звон / лязг),
snarling (рычание), rattling (грохот), screech (визгливый крик), terrific howl (ужасный
вой / howl, piteous wailings and lamentations (жалобные вопли и стенания);
• разные варианты смеха: chuckle (довольный смех), laugh heartily (смеяться
искренне) / laugh uproariously (смеяться шумно) / laugh hysterically (смеяться
истерично) / a loud laugh (громкий смех), uttered and exclamation of amusement and
delight, and bursting into an uncontrollable fit of laughter (издавать звуки и восклицать от
увеселения и удовольствия, и разрываться от не поддающихся контролю приступов
смеха), slight sneer (легкая усмешка), a shout of laughter (крик / смех), uncontrollable
bursts of laughter (бесконтрольные приступы смеха).
64
• тихие, приглушенные звуки: a) whistle (свист), a rustling noise (шелест /
шорох), gurgling sound (бульканье), hoarser (хрип), tramp (звук тяжелых шагов); б) sob
(всхлипывание), whining (хныканье);
• звон и скрип: creaking stairs (скрипящие ступеньки), snap (треск), squeaking
(скрип), ring (звон), bell (звон колокола), jingling (звон/звяканье);
• другое: а) numerous sounds (многочисленные звуки); б) neither sight nor
sound of any living things (ни следа, ни звука ничего живого).
Таким образом, во-первых — Диккенс считает, что в Лондоне целая какофония
звуков самого разного происхождения; во-вторых, большинство этих звуков очень
агрессивны и звучат как нападки; далее — приглушенные звуки или их полное
отсутствие вызваны только той деятельностью, которой занимались Еврей и его
команда. Если не обращать внимание на доброжелательный смех, то оставшиеся
примеры показывают на неуравновешенную психику или на сложную жизненную
ситуацию, в которой оказались персонажи. Последний факт еще раз показывает, что
жизнь низов была очень тяжела.
Кроме того, хочется еще сказать, что из запахов в произведении Чарльза
Диккенса в Лондоне присутствовали только запахи алкоголя (brandy — бренди, hot gin
and water — горячительный джин с водой, spirits — алкоголь / спирт), табачных
изделий (tobacco), запах земли (a low earthy smelling room) и некие непонятные
отвратительные запахи (filthy odours).
Лондон — город, который можно бесконечно изучать и не изучить до конца. Не
зря Диккенс уделил большое внимание его описанию. В произведении «Приключения
Оливера Твиста» автор создал определенный образ столицы Великобритании. Мы
знаем, что у каждого события или образа может быть две стороны. Но мир
многогранен, и сложно говорить, что существует либо что-то хорошее, либо что-то
плохое. Аверс и реверс есть у монет, а реальная жизнь не поделена только на черное и
белое, существует очень много оттенков серого. Диккенс показал нам изнанку жизни
Лондона своего времени. И, хотя Лондон для автора — грязный, мрачный город, в нем
нашлось место и для положительных моментов. На самом деле город — важная часть
романа, без которой невозможно было бы представить всю картину жителей низов,
которую и стремился описать Диккенс. Именно он положил начало созданию такого
понятия как «городской текст». Романист «поставил очень высокую планку» в
изображении Лондона, с которой его современники и писатели следующих лет не
могли не считаться.
2. Париж Бальзака
В творчестве Оноре де Бальзака появляется устойчивая характеристика
хронотопов Парижа (гостиной - салона, парижских кварталов, улиц, домов, чердаков,
лестниц, передних, коридоров, мансард и т.д.). Реалистический образ города
выстраивается на основе оппозиций, философски и социально обобщённых.
Соперничество кварталов Сен-Жермен, Шоссе д'Антен, Маре, Сент-Оноре, блестяще
изображённое Бальзаком, будет переосмыслено в художественном творчестве Золя,
Доде, Пруста, Гонкуров. Особое значение обретает в «Человеческой комедии»
оппозиция победы / поражения в поединке человека и города («Отец Горио», «Блеск и
нищета куртизанок», «Утраченные иллюзии» и др.). Развиваются также оппозиции
города и природы, Парижа и провинции, мотив карьеры молодого человека в столице
и сложный выбор собственного пути, изображается исторический процесс смены
65
аристократической элиты финансовой, политической,
литературной, журналистской элитой.
Гюго в 1862 г. выпустил роман «Отверженные», где урбанизм напоминает
диккенсовскую позицию: город предстает в восприятии живущих в нем, легко в нем
ориентирующихся жителей, истинных детей Парижа. Таков знаменитый Гаврош, те
же черты урбаниста приобретает и Жан Вальжан.
Урбанизм затронул поэзию и эстетику Ш. Бодлера. Его лейтмотивом стала
урбанистическая тема, тема города, которую Бодлер считал непременной в
современном искусстве. Главное, что привлекает его в большом городе, – это не
«величественное нагромождение камня», металла, труб, «изрыгающих в небосвод
густые клубы дыма», не «ажурные переплетения» строительных лесов, а
драматические судьбы людей, живущих под крышами современных городов, а также
«величие и гармония, порожденные огромным скоплением людей и зданий, глубокое
и сложное обаяние многовековой столицы, познавшей и славу, и превратности
судьбы». В урбанистических стихах Бодлера город представлен в разных аспектах.
Иногда это реальные картины Парижа. В городском пейзаже соединяются природное
и рукотворное, созданное человеком; Бодлер наблюдает одновременно «и в небесах

звезду, и лампы свет в окне» («Пейзаж»).
Мечта о большом городе, Париже, значима для героев Г. Флобера, прежде всего
для Эммы из романа «Госпожа Бовари». Урбанизм Бальзака — это вскрытие
социального лица города, что и отличает его от описаний французской столицы,
которые мы встречаем у иных авторов. Париж Бальзака — город религии наслаждения
и эгоизма, город преступленьем нажитой роскоши и в подвалы брошенной нищеты,
город социальных противоречий.
На рубеже веков образ города, урбанизм стали существенными и для реалистов
этого периода, и для натуралистов, и для символистов, создавались все новые и новые
модификации урбанизма. Для ХХ века урбанизм — один из центральных принципов
французской литературы.
8.2. «Ярмарка тщеславия»
Их с Диккенсом сравнивали всю жизнь. При жизни сравнения были не в пользу
Т.. У Т. игры с отражениями, рефлексиями. Т. приглашает к общению в одной
тональности, к б. образованному читателю. Д. ощущает обуржуазивание,
социализацию общ-ва как травму, оберегает от этого героев сколько может. А Т.
оценивает трезво, не переживает, просто показывает их. Всех героев Теккерея при
желании можно собрать в одной гостиной. Мир Т. уплощённый, нет резких
контрастов, игра тонкими различиями. Это может вызвать как восторг, так и
отвращение (у Толстого). У Т. есть все чувства и переживания, но они усечены.
Для Т. характерна не мелодрама, а игра в отражения. Vanity – одно из значений
«зеркальце». Тщеславие – желание отражаться. Все заинтересованы во
впечатлении других. Где само существо чел-ка – оказывается под вопросом.
Девушки очень протодушны в своём тщеславии, когда Эмилия прощается с ними.
Вдруг на первый план вылезает повествователь. Повествователь очень нестабилен.
Он всегда неравен себе. То от лица миссис Гранди, то от лица печального
скептика. Голос повествователя вызывает вопросительное чувство – кто для чего
сообщает. Говорит о Джонсе из клуба. Т. культивирует скептич. взгляд,
требовательный, интеллектуальный. Это самое важное в романе.
66
Роман Теккерея начал публиковаться отдельными выпусками с 1847 г. До сих
пор читатели знали его автора как писателя-пародиста, зло и остроумно
высмеивающего высокомерных и презрительных снобов. Это произведение закрепило
за Теккереем имя замечательного реалиста, воссоздающего нравы и обычаи
английского общества, анализирующего характеры людей без пристрастия и
тенденциозности. Подзаголовок «Ярмарки тщеславия» - «Роман без героя». Замысел
писателя - показать негероическую личность, нарисовать современные нравы верхних
слоев среднего класса. Однако «романист знает все»,- утверждал Теккерей в
«Ярмарке тщеславия». В романе показаны события десятилетнего промежутка
времени - 10-20-х годов XIX в. Картина общества того времени символически названа
«ярмаркой тщеславия», и это объясняется в начальной главе романа.
Жанр романа Теккерея можно определить как роман-хронику. Жизнь героев
показана в нем на протяжении нескольких десятилетий - начиная с юности и кончая
старостью. В композиционном отношении романы Теккерея - важное достижение
английского реализма. Умение передать жизнь в ее развитии, раскрыть процесс
становления характера и показать обусловленность его социальным окружением - все
это свидетельствует о большой силе таланта писателя.

События в романе происходят в разных городах Европы, в этих событиях
участвует множество действующих лиц, относящихся к самым различным слоям
общества. Создается впечатление, что время в романе значительно длиннее
отведенного десятилетия. Мы знаем о жизни главных и второстепенных героев все,
читатель посвящен во все их семейные тайны. Поражает удивительная естественность
и компактность композиции, удачное переключение с одной сцены на другую, с
одного действующего лица на другое. Как на большой ярмарке, здесь все продается и
покупается - люди обогащаются и разоряются, заключают браки и умирают, гибнут
надежды и рождаются новые иллюзии, возникают глубокие чувства и рассеиваются
заблуждения. Следуя традициям просветительского романа, Теккерей в качестве
режиссера гигантского спектакля, разыгрываемого на ярмарке, выбирает кукольника.
Кукольник - это всезнающий автор XVIII в., он создает сценарий и руководит
действием своих артистов. Его выход открывает и закрывает действие романа,
обрамляет заключенные в нем события. Но одновременно с кукольником есть автор
другого века, путешествующий вместе со своими героями по улицам шумного
Лондона, следующий за героинями в Брюссель, автор-повествователь и рассказчик -
умный, наблюдательный, проницательный и объективный. Этот всезнающий романист
дает характеристики своим героям, дабы развеять неправильные представления о них,
сложившиеся у читателя. Эссеистическая манера раннего Теккерея уступает место
мудрому созерцательному опытному романисту, который делится с читателем своими
горькими наблюдениями над современным обществом.
В мире героев Теккерея тщеславие - норма человеческого поведения. Она
необходима, чтобы выглядеть респектабельным. Культ респектабельности тесно
связан со снобизмом, так как определяет социальный статус, а следовательно, и
человеческое поведение. Честный купец лондонского Сити Осборн процветает, в то
время как отец Эмилии Седли разоряется, поэтому женитьба Осборна-младшего на
дочери разорившегося коммерсанта нежелательна.
В романе две сюжетные линии. Одна из них связана с судьбой Эмилии Седли,
другая - с судьбой Бекки Шарп. На какое-то время их жизни пересекаются, потом
67
расходятся, чтобы вновь сойтись. Сначала Эмилия производит впечатление
положительной героини. Она приветлива, добра, заботится о своей подруге, желая
компенсировать тот недостаток домашнего тепла и уюта, которого та лишена,
оставшись сиротой. Но тот факт, что она забывает о родителях, полностью лишает
Эмилию репутации «голубой героини». Даже после смерти мужа она не замечает
благородных поступков влюбленного в нее Доббина.
Бекки - полная противоположность Эмилии. Она сразу поражает своей
хищнической цепкой хваткой, честолюбием, ловким и изворотливым умом. Она
обаятельна и приветлива, но ее глаза и обворожительная улыбка могут обмануть
неопытного человека. Теккерей дает блестящую характеристику своей героине, ибо
основным двигателем сюжета является именно Бекки, а не Эмилия. После смерти отца
она плачет не от горя, а от сознания, что осталась нищей. «Если раньше ее нельзя было
назвать лицемеркой, то теперь одиночество научило ее притворяться». Бекки
постоянно ощущает свое одиночество, ведь ей в одиночку приходится бороться за
свое счастье. Вот почему она надевает маску лицемерия и носит ее до конца своих
дней, даже когда станет всеми уважаемой почтенной дамой и будет заниматься
благотворительностью. Бекки коварна, лжива, лицемерна, но все ее качества

обусловлены ее положением в обществе, которое относится к ней враждебно и
неприветливо. Она цинично высказывается о банкротстве Осборнов и с улыбкой
сообщает своему мужу, что Эмилия «это переживет».
Теккерею было близко XVIII столетие. Вот и теперь, повествуя о судьбах двух
героинь, он имеет перед собой образец романа нравоописательного. Характеры
Бекки и Эмилии тесно связаны с той средой, с теми условиями, в которых они живут.
Теккерей заботится о том, чтобы характеры его героев при всей их относительной
условности не производили впечатления надуманных, неправдоподобных, а были
выписаны на мастерски воссозданном фоне социально-исторической
действительности первой трети XIX в. Судьба каждого человека неотделима от
истории, от судьбы нации.
Этот основной структурообразующий элемент романа «Ярмарка тщеславия» не
просто проходит через две сюжетные линии, он подчиняет себе различные пласты
повествовательных линий. Характер этих повествовательных линий различен, он
окрашен то в лирические, даже сентиментальные тона, то в иронические и даже резко
сатирические. При этом автор сохраняет принцип двуплановости действия, не забывая
упомянуть о судьбе Бекки и Эмилии: «... разве не жестоко, что столкновение великих
империй не может свершиться, не отразившись самым губительным образом на
судьбе безобидной маленькой восемнадцатилетней девушки, воркующей или
вышивающей кисейные воротнички у себя на Рассел-сквер? О нежный простенький
цветочек! Неужели грозный рев военной бури настигнет тебя здесь, хоть ты и
приютился под защитою Холборна? Да, Наполеон делает свою последнюю ставку, и
счастье бедной маленькой Эми Седли каким-то образом вовлечено в общую игру».
Триумф Наполеона в романе влечет за собой разорение и крах семьи Седли;
битва при Ватерлоо уносит жизнь Джорджа Осборна. А для Бекки крупная
финансовая удача (спекуляция лошадьми) связана со всеобщей паникой в Брюсселе во
время битвы при Ватерлоо.
Повествовательная линия в этом романе Теккерея играет очень большую роль и
несет смысловую нагрузку. Поскольку перед нами разыгрывается кукольная комедия,
68
не всегда действующие лица могут быть понятны зрителю, их поступки и действия
нуждаются в пояснении серьезного и всезнающего кукольника-режиссера. После
семейной сцены, участниками которой явились Бекки, лорд Стайн и Родон Кроули,
автор не без сочувствия своей героине замечает: «Столько лжи и выдумки, столько
эгоизма, изворотливости ума и такое - банкротство!»
После смерти матери Эмилия стала нежной и любящей дочерью по отношению
к своему больному отцу. Оценки влюбленного в нее Доббина и автора здесь как бы
совмещаются: «„Она входит в комнату тихо, словно солнечный луч",- думал об
Эмилии Доббин. Кто не видел на лицах женщин нежного ангельского света любви и
сострадания, когда они сидят у колыбели ребенка или хлопочут у постели больного»,-
продолжает автор.
Сатирическое мастерство Теккерея-художника и писателя проявилось в
создании групповых портретов и массовых сцен. Перед нами разные семьи, разные
социальные среды - семейство Питта Кроули, аристократические особняки, в которые
попадает Бекки, военно-чиновничья среда в Брюсселе и Лондоне, буржуазия из Сити,
частные пансионы и учебные заведения. Лондон и Брюссель, гостиная Осборнов и
Седли, рейнские сады, немецкая опера. К концу книги панорама жизни героев
расширяется и как бы заставляет героев обратить внимание на собственные судьбы,
что-то изменить в них. Так происходит с Эмилией и Доббином, которые наконец
обретают счастье после того, как Эмилия узнала от Бекки о неверности горячо
любимого ею мужа и рассталась со своим жестоким и неверным идолом.
Обрамляющая композиция (аллегорический символ ярмарочного
представления) подчеркивает значительность и типичность происходящего в жизни,
где над всем царит ярмарка тщеславия: «Ах, кто из нас счастлив в этом мире? Кто из
нас получает то, чего жаждет его сердце, а получив, не жаждет большего?
Давайте, дети, сложим кукол и закроем ящик, ибо наше представление окончено».
Концовка «Ярмарки тщеславия» подчеркивает единство и целостность
композиции, глубину и значительность авторского замысла, умение Теккерея
реализовывать творческие возможности живописца и писателя. Рейнская земля,
например, описана глазами живописца, а сцены паники в Брюсселе и быстрый
калейдоскоп событий в финале романа созданы пером графика, унаследовавшего
традиции Хогарта. Жанровые, батальные, семейные сцены создают удивительное
впечатление совершенства мастерства писателя, поставившего перед собой задачу
воспроизвести жизнь с точки зрения умного и наблюдательного романиста XVIII в.,
сатирика и реалиста, рассказчика и режиссера кукольного представления,
сочинителя кукольных и человеческих судеб.
"Ярмарка тщеславия" показала, насколько чужд был Теккерею какой-либо
мелодраматизм, какая-либо сентиментальность, характерные для большинства
произведений его английских современников. Его стиль лаконичен, причем в
особенности тогда, когда рисуются трагические моменты в жизни персонажей
хроники. По словам самого писателя, он "опускал занавес" всякий раз, когда касался
трагического или интимного или сталкивался с человечностью, которую так редко
видел вокруг себя.
Едкая, а порой беспощадная насмешка, ирония различных оттенков уживается в
нем с необыкновенно тонким лиризмом и сдержанностью в отборе средств
художественного отражения. Интонации пишущего весьма разнообразны, подчиняясь
69
тому, что в том или другом случае ими передается. Нельзя забыть сдержанность, с
которой Теккерей сообщает о конце Джорджа Осборна на поле боя: автор точно
боится сказать лишнее слово, нарушив этим трагизм изображаемого. "В Брюсселе уже
не слышно было пальбы, преследование продолжалось на много миль дальше. Мрак
опустился на поле сражения и на город; Эмилия молилась за Джорджа, а он лежал
ничком - мертвый, с простреленным сердцем".
"Ярмарка тщеславия" прославила имя Теккерея во всех цивилизованных странах
мира, но английская критика долго не могла примириться с этим необычным
произведением литературного искусства. Все в нем было "не по правилам": не было
счастливого конца, не было героя, не было пылких чувств и неиссякаемых слез...
А когда начинала плакать Эмилия, даже преданный ей Доббин вспоминал об
открывшемся кране водопровода. И все же гениальное произведение сломало
предрассудки консервативной критики, смертельно испугавшейся нарушенного
стереотипа.
КРАТКОЕ:
Англия, нач. 19 в. Европа воюет с Наполеоном, но это не мешает множ-ву
людей, одержимых честолюбием, продолжать погоню за мирскими благами —

состоянием, титулами, чинами. Ярмарка Тщеславия, Базар Житейской Суеты бурлит
денно и нощно… Две юных девицы покидают пансион мисс Пинкертон. Эмилия
Седли, дочь состоят. эсквайра, являет собой образец чисто англ., несколько пресной
миловидности и добродетели. Она «обладает добрым, нежным и великодуш.
сердцем», и, по правде говоря, не блещет умом. Иное дело Ребекка Шарп. Дочь
беспутного художника и балетной танцовщицы, француженки, «мала ростом, хрупка
и бледна», но один взгляд её зеленых глаз уже способен сразить наповал люб.
мужчину. Бекки, выросшая «в веселой бедности», умна, остра на язык, видит людей
насквозь и полна решимости любой ценой завоевать место под солнцем, даже путем
лицемерия и обмана. Что ж делать, ведь у бедняжки нет ни любящих родителей,
ни состояния, ни титула — всего того, что питает добродетель более счастливых
сверстниц. Эмилия, искренне привязанная к Бекки, приглашает её погостить,
и та пользуется гостеприимством наилуч. образом. Она умеет понравиться всем,
но главное, она с величайшим успехом пробует свои чары на Джозефе Седли, брате Э..
Лесть, притворство, и этот «лентяй, брюзга и бонвиван» готов к послед. решит. шагу.
К несчастью, в дело вмешивается случай и Джордж Осборн, жених Э., в результате
чего надежды юной интриганки рушатся, а Джозеф спасается бегством. В жизни мисс
Шарп откр. новая страница: она приступает к обязанностям гувернантки
в Королевском Кроули, наслед. поместье сэра Питта Кроули, «неимоверно
вульгарного и неимоверно грязного старика», пьяницы, скареды и сутяги.
Изобретательность, умение притворяться и лицемерить помогают Бекки завоевать
расположение всех обитателей поместья, начиная с её воспитанниц и кончая мистером
Питтом Кроули, старшим сыном баронета, истинным «благовоспитанным
джентльменом», кот-го побаивается даже буйный папаша. Что кас. последнего,
то Бекки находит «множество способов быть ему полезной». Не проходит и года, как
она становится совершенно незаменимой, чуть ли не хозяйкой в доме. Королевское
Кроули осчастливливает ежегодным визитом незамужняя сводная сестра сэра Питта,
на банковском счету которой значится изрядная сумма. Эта старая дама «знается
с атеистами и французами», любит весело пожить и безбожно тиранит компаньонку,
70
прислугу, а заодно и многочисленных родственников, надеющихся получить
наследство. Она терпеть не может ни сэра П., ни его старшего сына, зато обожает
младшего — Родона Кроули — недалекого офицера гвардии, шалопая, игрока
и дуэлянта. Она находит Ребекку настолько очаровательной и остроумной, что,
заболев, увозит её в свой лонд. дом, где и завершается роман между нищей
гувернанткой и мл. сыном баронета. Завершается тайным браком, ибо, несмотря
на пристрастие тетушки к Свободе и Равенству, она может сильно рассердиться. Все
открывается после смерти жены сэра П., когда он, не слишком опечаленный этой
безврем. кончиной, пытается вернуть Реб. в Королевское Кроули. Сэр П. падает
на колени, предлагая ей стать леди Кроули, и в этот миг бестрепетная Бекки в 1ый раз
в жизни теряет присутствие духа и разражается «самыми неподдельными слезами».
Зачем она поторопилась? Какой шанс упущен! Молодую чету проклинают все. Как
ни старается Родон, руководимый умненькой Ребеккой, вернуть расположение
тетушки, ему это не удается. Поборница демократии и любительница романтич.
браков до конца своих дней так и не простит племяннику мезальянса. О сэре П.
и говорить нечего: старик буквально «теряет разум от ненависти и несбывшихся
желаний», все больше опускается, и только его смерть спасает род. гнездо
от окончательного опустошения и надругательства. Супругам приходится
рассчитывать только на скромное жалованье капитана гвардии. Однако неунывающая
Бекки в совершенстве владеет иск-вом, которое ещё не раз пригодится ей в жизни,
искусством жить более или менее припеваючи, не имея ни гроша наличных денег. Она
не теряет надежды занять более блестящее место в общ-ве и согласна потерпеть,
а Родон, страстно и слепо влюбленный в жену, превращается в счастливого
и покорного супруга. Тем временем над головой Эмилии сгущаются тучи, и виною
тому, как это ни удивительно, оказывается Наполеон, или Бони, как его именуют
англичане. Бегство Бонапарта с Эльбы и высадка его армии в Каннах изменяют
положение дел на бирже и влекут за собой полное разорение Джона Седли, отца Э..
И кто же оказывается «самым несговорчивым и упрямым из кредиторов»? Его друг
и сосед Джон Осборн, которому он помог выйти в люди. Имущество Седли идет
с молотка, семья переселяется в убогую наемную квартирку, но не из-за этого страдает
Э.. Беда в том, что эта простодушная девушка любит жениха не так, как положено
любить на Ярмарке Тщеславия, а всем сердцем и на всю жизнь. Она искренне считает
пустого, самовлюбленного и фатоватого Джорджа Осборна самым красивым и умным
мужчиной на свете. В отличие от Реб., все поступки к-рой диктуются «корыстью,
эгоизмом и нуждой», Э. живет только любовью. А Джордж милостиво позволяет себя
любить, не отказываясь от чисто холостяцких увеселений и не балуя невесту особым
вниманием. После краха Джона Седли отец запрещает Джорджу жениться на Э.. Более
того, её собств. отец тоже слышать не хочет о браке с «сыном негодяя». Бедняжка Э.
в отчаянии. Но тут в дело вмешивается капитан Доббин, верный друг Джорджа,
честный и великодуш. чел-к, к-рый уже давно горячо любит Э., не решаясь в том
признаться даже самому себе. Он уговаривает Джорджа, не чуждого благород.
порывов, жениться на Э. вопреки воле отца. Не стоит и говорить о том, что отец
отказывается от Джорджа и лишает его наследства. Обе опальные четы встречаются
в Брюсселе, куда выступает полк Джорджа и Доббина и прибывает генерал гвардии
Тафто с адъютантом Родоном Кроули. Полк с восторгом принимает Э., но её подруга
вращается в куда более блестящем обществе. Где бы ни появилась Реб., она всегда
71
окружена толпой знатных поклонников. В их число попадает и Джордж Осборн.
Кокетство Бекки и собственное тщеславие заводят его настолько далеко, что на балу
он передает ей букет с письмом, в котором умоляет бежать с ним. (Разумеется,
та никогда и не собиралась совершать ничего подобного. Она-то знает цену Джорджу.)
Но в тот же день войска Наполеона переходят Самбру, и Джордж, полный
невысказанного раскаяния, прощается с женой, чтобы через нес-ко дней погибнуть
в битве при Ватерлоо. А Бекки и Родон после Ватерлоо проводят три года в Париже.
Реб. пользуется бешеным успехом, она допущена в самое высшее общество, французы
не столь разборчивы, как англичане. Впрочем, она не собирается оставаться
во Франции на всю жизнь. Все семейство (в Париже у Бекки и Родона рождается сын)
возвращается в Лондон, где чета Кроули живет, как всегда, в кредит, раздавая
обещания всем и не платя никому. Тетушка Родона наконец отходит в мир иной,
оставив почти все состояние старшему племяннику, женатому на дочери лорда
Саутдауна леди Джейн, честной и достойной женщине. Вскоре умирает и сэр Питт,
а новый баронет, испытывая чувство вины перед братом (как-никак тетушкины деньги
достались бы ему, если бы не женитьба на гувернантке), считает своим долгом
объединить семью. И вот Реб. снова появл. в Королевском Кроули и снова умудряется
очаровать всех. Чего ей только не приходится для этого делать! Даже изображать
любовь к сыну, к которому она на самом деле не питает ни малейшей привязанности.
Тонкая лесть Реб. так пленяет новоиспеч. баронета, что он едва ли не каждый день
бывает у нее в доме. Столь же часто там бывает и всемогущий лорд Стайн,
вельможный покровитель Бекки, старый циник, с пом. которого бывш. гувернантка
«карабкается и проталкивается вперед». Какими способами она этого добивается,
никто не может сказать ничего определенного, но лорд Стайн дарит ей бриллианты
и предоставляет в её распоряжение свои погреба. Наконец происх. событие, которое
ставит Бекки в один ряд с респектабельными дамами, её представляют ко двору. Она
входит в самые высокие круги лонд. света и убеждается в том, что сильные мира сего
ничем не отличаются от «Смитов и Джонсов». Когда 1ый восторг проходит, Бекки
становится скучно. А её муж с каждым днем чувствует себя все более одиноким среди
«интриг, аристократич. собраний и блестящих персонажей» и все больше
привязывается к сыну. Блистательное шествие Бекки по Ярмарке Тщеславия кончается
катастрофой. Родон уличает её если не в измене, то в предательстве, пытается вызвать
на дуэль лорда Стайна и в конце концов покидает Англию, чтобы занять пост
губернатора острова Ковентри (выхлопотанный для него все тем же лордом Стайном).
Реб. исчезает, а Родон Кроули-младший остается на попечении дяди и его жены,
которая заменяет ему мать. А что же Эмилия? Смерть мужа едва не стоила ей жизни,
её спасло только рождение сына, которого она боготворит, как боготворила мужа.
Долгое время она живет с родителями, стойко переносит бедность и лишения
и находит отраду в маленьком Джорджи. Но старый Джон Осборн, пораженный
сходством внука с покойным сыном, предлагает забрать мальчика и воспитать его как
джентльмена. Бедная Э. расстается с сыном ради его блага и после смерти матери
находит утешение в том, чтобы скрашивать последние дни старика отца. Но как раз
в то время, когда Реб. терпит сокрушит. крах, фортуна поворач. лицом к Э.. Из Индии
возвращается майор Доббин вместе с её братом Джозефом, который клянется, что
отныне его родные не будут знать нужды. Как замирает преданное сердце майора,
когда он подходит к дому, где живет миссис Осборн, какое счастье охватывает его,
72
когда он узнает, что она не вышла замуж. Правда, и ему надеяться особенно не на что.
Э. по-прежнему словно не замечает бескорыстной, преданной любви Доббина, по-
прежнему не видит его выдающ. достоинств. Она остается верна памяти мужа, со всем
жестокосердием добродетели предоставляя Доббину «смотреть и томиться». Вскоре
умирает Джон Седли, а вслед за ним и Джон Осборн. Он оставляет маленькому
Джорджи половину состояния и восстанавливает вдову своего «возлюбленного сына»
в опекунских правах. Э. узнает, что и этим она обязана Доббину, узнает, что он и был
неизвестным благодетелем, поддерживавшим её в годы нужды. Но «за эту
несравненную преданность она может заплатить только благодарностью»…
На берегах Рейна, в мал. герцогстве снова происходит встреча 2х «подруг». Э.
совершает загранич. путешествие с сыном, братом и Доббином, а Реб. уже давно
порхает по Европе, проматывая в карточной игре и сомнительного свойства
приключениях содержание, назначенное ей мужем, и везде соотечественники
из прилич. общества шарахаются от нее как от зачумленной. Но вот она видит
Джозефа Седли, и в её душе просыпается надежда. Бедная оклеветанная страдалица,
у которой отняли честное имя и любимое дитя, как и в прежние времена без труда
обводит вокруг пальца тучного щеголя и Э., которые, как видно, ничуть не поумнели
и ничему не научились. Доббин, всегда питавший отвращение к Бекки, ссорится из-за
нее с Э. и 1ый раз в жизни упрекает её в том, что она не ценит «привязанности,
которую с гордостью разделила бы более возвышенная душа». Он решает расстаться
с Э. навеки. И тут Бекки, исполнившись восхищения Доббином и «презрительной
жалости» к Э., совершает единств. в жизни бескорыстный поступок. Она показывает
Э. письмо Джорджа, доказывающее его неверность. Идол повержен. Э. свободна
и может ответить на чувство Доббина. История подходит к концу. Доббин соединяется
с Э., они ведут тихую жизнь в уютном собств. доме и дружат с обитателями
Королевского Кроули. Джозеф до конца своих дней влачит жалкую жизнь раба
Ребекки. Он умирает при «невыясненных обстоятельствах». Умирает от желтой
лихорадки и Родон Кроули-старший. Его сын после смерти дяди наследует титул
и поместье. Он не желает видеть мать, но назначает ей щедрое содержание, хотя она
и без того достаточно обеспечена. У Реб. немало друзей, считающих её несправедливо
обиженной. Она живет на шир. ногу и усердно занимается благотворительностью. Вот
и все. Счастлива ли Реб.? Счастливы ли Э. и Доббин? Автор убирает своих кукол
обратно в нафталин (почти цитата), финал остаётся открытым.
73
9.1. История-как-роман: версии середины века (Мериме, Теккерей).
Историч. знание в XIX в. решительно конституирует себя как науч.,
профессиональное, объективное и «позитивное». Историк ничего не придумывает, а
лишь позволяет фактам и событиям говорить «за себя», т. е., фактически, выступ. в
роли медиума. Из пестрой мозаики фактов автор выстраивает нарратив, в
уверенности, что ничего не придумывает, а лишь выявляет смысл,
целесообразность, единство, внутренне присущие временному потоку жизни. Соц.
(а отчасти и нравств.) миссия историка - наглядная демонстрация этого смысла чел-ву.
Роман 19 в. откровенно пытается подражать привилегированному историч.
дискурсу - даже на ур. названий: ср. роман Мериме «Хроника времен Карла IX»
или подзагол. к роману Стендаля «Хроника 19 столетия». Читателю, которого
Бальзак нагружает бесконечно подробными сведениями о том, что и как
предпринимал г-н Гранде в таких-то годах, чтобы к 1819 стать богачом, впору забыть,
роман перед ним или историч. труд. Для реалистов настоящее ненадежно, а
будущее неясно, поэтому они ищут опоры в прошлом: история это то, что правда
было, след., оно стабильно (а эти реалисты очень боялись стремит. перемен во
всем мире вокруг них). Вообще реализм возник из "бурного желания достоверности"
(Ницше) на фоне возрастающего осознания невозм-ти этой достоверности. С годами,
правда, на первый план начинает проступать неуютное обстоятельство. Воображать
себя в роли медиума, когда пишешь о временах давно прошедших, легче, чем когда
пишешь историю современности, а ведь именно эту задачу поставило перед собой
поколение романистов-наследников Вальтера Скотта. «Хронисту» современности
встать на точку зрения трансцендентального субъекта затруднительно, если
вообще возможно.
Мериме интересует не парадная история, а интимная: полемика с В.Скоттом
(материальность, упор на внешнюю сторону). Исторический роман "Хроника времен
Карла 9": историч. событий явл. фоном для альковных историй.
1572-й г. Во Франции — в разгаре религ. войны между католиками и
гугенотами. Идет жестокая борьба за власть, в кот-й сталкиваются интересы 3х осн.
партий — протестантов или гугенотов (ее после смерти принца Конде возглавляет
доблестный адмирал Гаспар де Колиньи), королевской партии, слабейшей из 3х, и
партии ультрароялистов герцогов Гизов. Король Карл IX, следуя принципу Людовика
XI «разделяй и властвуй», старательно разжигает вражду между крайними партиями.
В нее поневоле втянута большая часть нации. Страсти накалены, стычки на религ.
почве постоянно случаются на улицах, в тавернах, частных домах, при дворе. Мол.
чел-к из небогатой дворян. семьи — его зовут Бернар де Мержи — едет в Париж,
чтобы служить при адмирале Колиньи. Он надеется также, что его представят ко
двору. В Париже живет его брат Жорж. Бернар, как и его отец, — убежденный
протестант, а Жоржа семья считает отступником, поскольку он перешел в
католичество. По пути Бернар из-за своего легкомыслия лишается коня и всех денег.
Но первым, кого он встречает, оказывается его брат Ж., которого он когда-то горячо
любил и которого даже после его отступничества не может считать врагом. Ж. и его
друзья приглашают Б. отобедать. В этот момент мимо проезжает верхом на муле
незнакомка в маске. Ж. сообщает брату, что это графиня Диана де Тюржи, одна из
самых красивых дам при дворе. Ее синие глаза, прекрасные черные волосы и
белоснеж. кожа поражают воображение юного провинциала. Ж. приводит Б. домой и
74
рассказывает ему, что причиной его отступничества было недостойное поведение
принца Конде, который жестоко унизил его. Вообще же он не верит ни во что, и
Библию заменяет ему Рабле (у него под обложкой Библии – «Гаргантюа и
Пантагрюэль»). Просто католичество для него более удобно, поскольку, соблюдая
внеш. обряды, можно не вкладывать в религию душу. У адмирала Колиньи Бернара
принимают благосклонно благодаря рекомендат. письму отца, а также проявленной им
самим храбрости — он не задумываясь распечатывает принесенное адмиралу
послание, которое окружающие считают отравленным, поскольку оно исходит от
Гизов, известных своим коварством и ненавистью к Колиньи. Б. становится корнетом
адмирала. Братья отправляются на королевскую охоту, где Ж. намерен представить
Бернара ко двору. Сбор назначен в Мадридском замке. В центре внимания
придворных — прекрасная Диана де Тюржи. Проходя мимо Б., она роняет перчатку.
Грубо оттолкнув Бернара, её поднимает наглый поклонник Дианы Коменж. Бернару
объясняют, что он должен вызвать обидчика на дуэль, что он и делает. Во время охоты
Диана остается наедине с Б. и дает ему чудодейственную ладанку. На дуэли ладанка
спасает Б. жизнь — смертоносная рапира скользит по ней и лишь слегка задевает
юношу. Он убивает Коменжа ударом толедского кинжала. Раненого Б. помещают в

уединенном доме, где о нем заботится целительница, знающая толк в белой магии.
Однажды ночью выздоравливающий Б. случайно видит сцену колдовства — Диана и
знахарка заклинают тайные силы исцелить Б. и приворожить его к Диане. Однако
юноша уже и без того страстно влюблен. Ему грозит суровое наказание за убийство на
дуэли. Ж. пытается добиться для Б. помилования, но адмирал Колиньи, к которому он
обращается с просьбой о заступничестве перед королем, резко и унизительно
отказывает ему. Ж. взбешен, но не дает воли своим чувствам. Б. помилован королем
по просьбе королевы, точнее — Дианы де Тюржи. После дуэли Б. замечают при дворе.
Ему оказывают знаки внимания и слегка подшучивают над его провинц. наивностью.
Диана дает Б. ключ и назначает свидание. Король приглашает Ж. на аудиенцию. Он
показывает аркебузу и как бы невзначай предлагает ему отомстить адмиралу Колиньи
за оскорбление, убив его выстрелом в спину. Ж. решительно отказывается. Король
приказывает ему через нек-е время привести в Париж легкоконный отряд, кот-м он
командует. Вернувшись домой, Ж. предупреждает адмирала об опасности анонимной
запиской, но Колиньи оставляет её без внимания. 22 августа он ранен выстрелом из
аркебузы Морвелем, которого прозвали за это «убийцей на службе короля». В Париже
сгущаются тучи, но влюбленный Б. ничего не замечает вокруг. Каждую ночь Б. и
Диана встречаются в уединенном доме. Д. не оставляет надежды обратить
возлюбленного в свою веру, но ей это не удается. После выстрела в Колиньи между
молодыми дворянами — протестантами и католиками возн.стычки. Озверевшая толпа
горожан набрасывается на Б., и он лишь чудом спасается от смерти. Вечером 24
августа по приказу короля Ж. приводит в Париж свой отряд. Одна из самых страшных
страниц в истории Франции — Варфоломеевская ночь. Все готово к акции, о
которой известно лишь узкому кругу посвященных: стянуты верные королю войска,
вооружены ополченцы, отмечены белыми крестами дома гугенотов. Морвель
привозит Ж. приказ вместе со своим отрядом и ополченцами истребить ночью
протестантов — врагов короля. Ж. с негодованием отказывается, срывает знаки
отличия и покидает солдат, которых смущает поступок командира, но пересиливает
желание пограбить дома гугенотов. Б. отправляется на свидание к Д.. По пути он
75
встречает друга-католика, который настойчиво советует ему спешно покинуть город.
Д. умоляет Б. переменить веру, иначе он погибнет, как его единомышленники. В
городе уже полыхают пожары и слышен рев исступленной толпы. Б. непреклонен. Он
готов умереть, но не может изменить себе. В конце концов Д.с отчаянием говорит, что
таким она любит его еще больше. Появляется Ж.. Он приносит в дом Д. ребенка,
которого протянула ему умирающая мать. Диана обещает позаботиться о нем. Резня
продолжается ночь, день и еще нес-ко дней, из Парижа она переходит в
провинцию. Убийцы упиваются кровью инакомыслящих, а протестанты, многие из
которых проявляли чудеса храбрости на войне, безропотно погибают, не оказывая
сопротивления. Сам Карл IX «стреляет по дичи» из любимой длинной аркебузы. Ж.
сажают в тюрьму за неповиновение королю. Б. пережидает нес-ко дней в доме Д., а
затем отправляется в крепость Ла-Рошель, самый стойкий оплот гугенотов на
юге Франции. Вместе с решит. жителями города и такими же, как он, беглецами он
собирается дорого продать свою жизнь в случае осады крепости. Король пытается
склонить мятеж. город к миру и посылает туда друга адмирала Колиньи
храброго вояку протестанта Лану. Он возглавляет оборону города, чтобы вызвать
доверие ларошельцев, и оказывается между двумя огнями. Б. становится его

адъютантом и не жалеет себя в рискованных вылазках против католиков, осадивших
город. Одна из вылазок оказывается для него роковой. С группой солдат он устраивает
засаду на отряд католиков. Когда он приказывает солдатам стрелять, двумя пулями
сражен предводитель отряда. Б. узнает в нем Жоржа. Жорж умирает в Ла-Рошели.
Протестант. священник и католич. монах оспаривают право послед. причастия, но Ж.
от него отказывается. Перед смертью он произносит горькие слова: «Я не 1ый
француз, которого убил брат… Полагаю, что и не последний». И затем, чтобы утешить
Б.: «Госпожа де Тюржи просила передать, что она любит тебя по-прежнему». Б.
безутешен. Через нек-е время Лану покидает Ла-Рошель, королев. войско снимает
осаду, подписывают мир, и вскоре умирает Карл IX. Автор предлагает читателям
самим решить, каковы были дальнейшие судьбы Б. и прекрасной Дианы де Тюржи.
Теккерей – война с Бонапартов влияет на судьбы, тоже в центре частные жизни,
а не сухая история («Ярм. тщесл.»)
9.2 «Госпожа Бовари»
Первое произведение, отразившее миропонимание и эстетические принципы
зрелого Флобера,- роман «Госпожа Бовари» (1856).
Из пяти книг, напечатанных Флобером за его шестидесятилетнюю жизнь, только
две – «Госпожа Бовари» и «Воспитание чувств» – посвящены современной Флоберу
французской действительности, периоду между двумя революциями: 1830 и 1848
годов. Они-то и сыграли наибольшую роль в истории европейских литератур.
Чувствуя отвращение к современности, страстно интересовался экзотикой,
древним Востоком, нравами и верованиями варварских народов, древним Римом,
который он тоже рассматривал как варварскую, хотя и героическую эпоху. Но не мог
оторваться от современности.
После неудачи «Искушения Святого Антония» друзья Флобера посоветовали
ему взять сюжет из обыденной жизни. Так возник замысел «Госпожи Бовари»,
который, основываясь на традиции Бальзака, создавал новый тип реализма,
претендующего на объективность в передаче окружающего мира.
76
Замысел «Госпожи Бовари» Флобер вывез с Востока, где путешествовал в
течение двух лет. Начал он свой роман в 1851 году, еще не остыв от сильнейших
впечатлений, пейзажей и нравов Востока. Над «Госпожой Бовари» он работал 5 лет,
шлифуя каждую строчку. Он изнурил себя в поисках точного слова. В саду часами
декламировал уже написанную прозу, стремясь попробовать ее на язык и сделать так,
чтобы «не осталось ни грамма жира - одни мускулы». Бросил вызов творческой
эстетической точке зрения. Черновики романа насчитывают более трех тысяч страниц,
хотя само произведение содержит едва ли более 350.
Трудности работ над романом отмечены Флобером в целом ряде писем. «Будь
прокляты они, простые сюжеты!», - жаловался он Луизе Коле. Простые сюжеты очень
трудно передавать без пафоса, без героев, трудно передавать так, чтобы ни единое
слово не выбивалось из принятого стиля.
Не меньшая сложность заключалась и в том, что мир Бовари был предельно
чужд автору. « Передавать пошлость точно и в то же время просто, ведь это ужас!». А
ведь сам подзаголовок романа – « провинциальные нравы», свидетельствующий более
о потребностях души обитателей мира «Мадам Бовари», нежели о самой картинной
галерее персонажей, принуждала Флобера спускаться из своего замка слоновой кости

на почву примитивной реальности.
Роман был напечатан в журнале «Ревю де Пари» в 1856 году.
«Провинциальные нравы» - подзаголовок. Однако «Нет провинций – есть
Франция». Развивает принципы Бальзака: история главной героини, по имени которой
назван роман, даёт возможность увидеть зависимость её характера от воззрений и
обычаев среды, а так же самую среду, имеющую не меньшее значение. Ф. ставил
перед собой труднейшую задачу – «Передавать пошлость точно и в то же время
просто», а для этого он меняет тип композиции, сложившийся до него. Особенно
большее место он отводил экспозиции – 260 стр., на основное отводил лишь 120-160, а
на заключительную, смерть Э., описание похорон и горе мужа - 60. Таким образом,
описательная часть была бы в 2 раза больше, нежели изображение самих событий. В
экспозиционную часть описания входило изображение воспитания Эммы.
В маленьком городке Ионвиле нет ничего экзотического. Затхлое существование
мещан, напоминающее, по словам Флобера, существование мокриц, убожество
интересов и идей – все вызывало нестерпимую скуку и желание бежать куда глаза
глядят. <…> Некоторые его сцены, – да и все изображение французской
действительности, – имели столь мрачный и прямо разоблачительный характер, что
государственный прокурор счел нужным привлечь Флобера к суду за оскорбление
общественной нравственности. Суд оправдал его, и роман вышел в свет отдельным
изданием в 1857.
В эстетике Ф. следует отметить необычайно высокую требовательность к
совершенству стиля произведения. Критики называли Ф. «фанатиком стиля». При
этом его требовательность – не причуда эстета. Рисуя мир «цвета плесени», писатель
полагал, что подобное изображение может стать привлекательным для читателя
прежде всего благодаря стилю, совершенству формы, неожиданным изобразительным
средствам. Отсюда – те «нечеловеческие усилия» (Мопассан), которые затрачивает Ф.
в поисках единственно нужных ему слов для точного выражения истин, открывшихся
ему в жизни. Ф. мучительно решал вопрос, как найти эстетическое, прекрасное в
77
полом и серо-будничном буржуазном существовании, как разрешить проблему
правдивого и красивого, исходя из принципа: вне правды жизни нет прекрасного.
Современность предоставляет художнику неограниченные возможности
исследования, угадывания и творчества. Так говорил и Бальзак. Флобер словно
поставил себе задачей обнаружить в этой тоскливой действительности тайны души и
оттенки нравов, поражающие своими еще не изученными глубинами. Нужно было
только принять это мещанство и эту пугающую пошлость как неизбежность и
обнаружить в них то, что захватывает читателя в романах из средневековой жизни, в
сказках «Тысячи и одной ночи», в приключенческих и «страшных» повестях. Дело в
оттенках, а не в кричащей пестроте красок, и чтобы написать действительность, нужен
тончайший психологический анализ, опирающийся на знание современного общества.
Флобер выбрал пошлый сюжет, много раз трактовавшийся в литературе, –
историю супружеской измены, обычный адюльтер в глухой провинции. Флобер
вложил в роман такое глубокое содержание и придал ему такой общий смысл, что он
оказался словно формулой современной души и общества эпохи Июльской монархии.
Трагедия обыкновенной провинциальной дамы, мещанки, не отличающейся ни
образованием, ни умом, под его руками стала трагедией каждого человека,

взыскующего лучшей жизни, более высокого счастья и другой действительности.
Европейская литература давно уже знала героев, не принимавших мира, в
котором они существовали, протестовавших против его законов, его несправедливости
и его зла. «Фауст» Гете, «Каин» Байрона, «Прометей раскованный» Шелли, десятки
других произведений в стихах и в прозе разрабатывали ту же проблему и ту же
«болезнь», которую называли «болезнью века». Но все эти герои были
«сверхчеловеками», взятыми из мифа и легенды. Прометей был титаном, Фауст –
ученым, разочаровавшимся в науке, Каин – сыном первого человека и легендарным
братоубийцей.
Затем этот герой стал «очеловечиваться». Он получил общественное положение,
биографию, среду, которая его создала и воспитала. Из Каина вырос Жюльен Сорель,
герой «Красного и черного», честолюбивый плебей, наследник революционеров 1793
года, и Вотрен из «Отца Горио». Флобер сделал следующий шаг. Он не хотел делить
людей на «великих» и «малых», сверхчеловеков и чернь. Задача для него заключалась
в том, чтобы обнаружить в каждой живой душе ту же жажду лучшего,
неудовлетворенность тем, что есть, условиями существования, противными природе
человека. Флобер понимал протест как свойство если не всех, то многих, но он не
любил идеальных героев. Его героиня была так же эгоистична и так же пошла, как и
все ее окружение, а идеал, которого она искала, обретал смешные и тоже пошлые
формы, подсказанные модной современной литературой. Он сделал ее жалкой
прелюбодейной женой, не разглядевшей за уродством действительности вечно живых
нравственных ценностей.
Эмма - читательница романов. Она презирает Шарля, которые мало что читает,
а матушка Шарля объясняет нервозность невестки именно пагубным влиянием
романов. Эмма - читатель-буквалист, который в режиме естественного наивного
реализма пытается привести то, что она читает, к чему-то конкурентному (соотнести
означаемое и означающее). Она уверена, что страсть - это пистолеты, шелковые
лестницы, будуары, жардиньерки с цветами. Но ей не удается соединить два
измерения. (Капитан Ахав говорил, что чувствует, будто его окружают картинные
78
маски. То же происходит и с Эммой). В собственных глазах она героиня романа,
потому что она страдает. «Мы стоим чего бы то ни было только благодаря нашим
страданиям, так как именно они являются и нашими устремлениями. Мы живем,
потому что чувствуем боль, но нужно найти источник этой боли». (Флобер)
«Есть личности сверкающие, а есть сероватые», и Эмма причислят себя именно
к первым. Для Флобера это не конфликт между сверкающими гениями. Гений для него
в парадоксальном интимном родстве с идиотизмом. Подлинный конфликт для него
лежит между интенцией и ее воплощением, всегда ограниченным человеческой
материальностью. И это соотношение он моделирует на микроуровне фразы.
Все высшие устремления Эммы (она хочет стать святой) при попытке воплотить
их в жизнь неизбежно вырождаются в пошлые покупки и чисто внешние знаки (она
начинает носить ладанки и мечтает прикладываться к изумрудному ковчежцу).
Воспитание Э. включает и монастырь, и первый период после замужества, куда
входит посещение бала в замке. Здесь автор намекает на всё то, что должно позднее
проявиться в характерах героев. Неестественная изоляция от реальной жизни развила
в здоровой от природы деревенской девушке меланхолию и экзальтацию. Тяга к
реальности выражалась лишь посредством чтения книг, где только и было, что
любовь, любовники, любовницы… лошади, которых загоняли на каждой странице. Но
героиня не замечала неестественности, иронически подчёркнутой автором. Набор
фальшивых красивостей привёл Эмму к перестановке внешнего и внутреннего, к
предпочтению формы содержанию. Париж привлёк её романами Эжена Сю,
аристократическим Булонским лесом, описанием изящной мебели. Э. смешивала
чувственные утехи с сердечными радостями, изысканность манер с тонкостью души,
стремясь к любви, о которой она читала в романах, она радуется тому, что у неё есть
любовник, не делая разницы между понятием «любить» и «иметь любовника». Ф.
показывает постепенное нравственное падение героини, и если в начале романа он
заставил Шарля поразиться открытому, смелому и доверчивому взгляду Э., то в конце
«вся её жизнь превратилась в сплошную ложь».
Симпатизировал ли Флобер своей героине? Хотел ли он окружить ее неким
ореолом? Или осудить за бессердечие и эгоизм, который привел ее к несчастью,
безумию и смерти? Очевидно, Флобер ставил перед собой другую задачу.
Истина, по его мнению, должна заключать в себе все противоречия. Показать
человека только с одной его стороны, положительной или отрицательной, значит
произвести абстракцию и скрыть правду. Поэтому он не хочет ни оправдывать, ни
осуждать, он только показывает и объясняет человека таким, каким его создало
общество и его законы. Бунт Эммы Бовари – а это настоящий и несомненный бунт –
принимает уродливые, эгоистические и даже отвратительные формы, потому что и
самый бунт, и его формы обусловлены обществом, средой, провинцией, нравственным
уровнем ее жителей, умственным уровнем современных ей французов, ложью,
царящей повсюду, и необходимостью одновременно и принять эту ложь, и бороться с
нею, чтобы жить. Такова тайна центрального образа романа и причина того, что Эмма
Бовари вызывает у читателя одновременно раздражение и мучительное сострадание.
Жажда счастья и отвращение к супу семейного обеда за семейным столом вызывают
неосуществимые мечты, приводящие ее к гибели.
Полной противоположностью госпоже Бовари является ее муж, которым роман
начинается и заканчивается. Он не блещет ни умом, ни остроумием, ни образованием,
79
не стремится к более высокому положению, не рвется в Париж, не читает романов.
Заурядный провинциальный лекарь, он счастлив тем, что имеет, и, повторяя слова
Пушкина, доволен «своим обедом и женой». И все же это герой высоких душевных
качеств. У него тоже есть своя мечта, есть и свой долг, которого не ощущала госпожа
Бовари, жаждавшая только своего личного счастья. Он нашел свое счастье в Эмме и
потерял его вместе с нею. В течение всего романа он переживает это счастье в полном
удовлетворении жизнью – и в полном противоречии со своей женой, так и не
нашедшей удовлетворения ни в чем. Шарль Бовари трогателен в своей вере и любви,
он готов на любую жертву ради жены, – и вместе с тем смешон своей
удовлетворенностью, ограниченностью и убожеством мысли.
Так предстают перед нами два главных героя – убогими, жалкими в своем
счастье и беде, в своем эгоизме и в своей жертвенности, в непонимании того, что
происходит с ними и вокруг них. И каждый из них вызывает сострадание, которое
оправдывает всякого человека, бедствующего в этом плохо организованном обществе.
Другие персонажи, пожалуй, не менее выразительны и не менее типичны.
Аптекарь Оме – персонаж почти символический. Это персонифицированная пошлость
эпохи, вполне человекообразный, «прогрессивный», «либеральный» и

«просвещенный». Орден Почетного легиона и «победа» над слепым нищим, которого
«заперли» в богадельню, придают этому наивному, преуспевающему и гадкому
персонажу зловещий и угрожающий смысл: это самовлюбленное мещанство,
определяющее характер целой эпохи и ведущее страну к духовной и политической
гибели.
И чтобы показать другую сторону буржуазного общества, Флобер ввел в свой
роман эпизодический персонаж, страшным призраком прошедший сквозь действие, –
Катрину Леру, батрачку, получившую за пятидесятилетнюю службу на одной и той же
ферме серебряную медаль ценою в двадцать пять франков. Нищая, измученная,
отупевшая от непрерывного труда старуха превращает фарс сельскохозяйственной
выставки в жестокую трагедию.
Так торжествует в романе «бесстрастность», полная яростного негодования, и
потрясающая правда этого действительно объективного изображения. Флобер,
боровшийся с «тенденцией» и проповедовавший независимость литературы от
политики, создал необычайно острый в политическом смысле роман, настолько
злободневный и разоблачительный, что по глубине сатиры и силе идеологического
воздействия во французской литературе XIX века трудно было бы найти что-либо
подобное.
Краткое
Молодой лекарь Шарль Бовари впервые увидел Эмму Руо, когда его вызвали
на ферму её отца, сломавшего ногу. На Эмме было синее шерстяное платье с тремя
оборками. Волосы у нее были черные, гладко зачесанные спереди на прямой пробор,
щеки розовые, взгляд больших черных глаз прямой и открытый. Шарль к этому
времени уже был женат на уродливой и сварливой вдове, которую ему сосватала мать
из-за приданого. Перелом у папаши Руо оказался легким, но Шарль продолжал ездить
на ферму. Ревнивая жена выяснила, что мадемуазель Руо училась в монастыре
урсулинок, что она «танцует, знает географию, рисует, вышивает и бренчит на
фортепьяно. Нет, это уж слишком!». Она изводила мужа попреками. Однако скоро
жена Шарля неожиданно скончалась. И через нек-е время он женился на Эмме.
80
Свекровь отнеслась к новой невестке холодно. Э. стала г-жой Бовари и переехала в
дом Шарля в местечко Тост. Она оказалась прекрасной хозяйкой. Шарль боготворил
жену. «Весь мир замыкался для него в пределы шелковистого обхвата её платьев».
Когда после работы он сидел у порога дома в туфлях, вышитых Эммой, то чувствовал
себя на верху блаженства. Э. же, в отличие от него, была полна смятенья. До свадьбы
она поверила, что «то дивное чувство, которое она до сих пор представляла себе в
виде райской птицы […] слетело, наконец, к ней», но счастье не наступило, и она
решила, что ошиблась. В монастыре она пристрастилась к чтению романов, ей
хотелось, подобно любимым героиням, жить в старинном замке и ждать верного
рыцаря. Она выросла с мечтой о сильных и красивых страстях, а действительность в
захолустье была так прозаична! Ш. был предан ей, добр и трудолюбив, но в нем не
было и тени героического. Речь его «была плоской, точно панель, по которой
вереницей тянулись чужие мысли в их будничной одежде […] Он ничему не учил,
ничего не знал, ничего не желал».
Однажды в её жизнь вторглось нечто необычное. Бовари получили приглашение
на бал в родовой замок маркиза, которому Ш. удачно удалил нарыв в горле.
Великолеп. залы, знатные гости, изысканные яства, запах цветов, тонкого белья и
трюфелей — в этой атмосфере Э. испытала острое блаженство. Особенно возбуждало
её, что среди светской толчеи она различала токи запретных связей и
предосудительных наслаждений. Она вальсировала с настоящим виконтом, который
потом уезжал в сам Париж! Атласные туфельки её после танцев пожелтели от
навощенного паркета. «С её сердцем случилось то же, что и с туфельками: от
прикосновения с роскошью на нем осталось нечто неизгладимое…» Как ни надеялась
Э. на новое приглашение, его не последовало. Теперь жизнь в Тосте ей совсем
опостылела. «Будущее представлялось ей темным коридором, упирающимся в наглухо
запертую дверь». Тоска приняла форму болезни, Эмму мучили приступы удушья,
сердцебиение, у нее появился сухой кашель, взвинченность сменялась апатией.
Встревоженный Шарль объяснил её состояние климатом и стал подыскивать новое
место.Весной супруги Бовари переехали в городок Ионвиль под Руаном. Эмма к тому
времени уже ждала ребенка. Это был край, где «говор лишен характерности, а пейзаж
— своеобразия». В один и тот же час на центральной площади останавливался убогий
дилижанс «Ласточка», и его кучер раздавал жителям свертки с покупками. В одно и то
же время весь город варил варенье, запасаясь на год вперед. Все знали все и судачили
обо всем и вся. Бовари были введены в здешнее общество. К нему относились
аптекарь господин Оме, лицо которого «не выражало ничего, кроме
самовлюбленности» , торговец тканями господин Лере, а также священник,
полицейский, трактирщица, нотариус и еще несколько особ. На этом фоне выделялся
двадцатилетний помощник нотариуса Леон Дюпюи — белокурый, с загнутыми
ресницами, робкий и застенчивый. Он любил почитать, рисовал акварели и бренчал на
пианино одним пальцем. Эмма Бовари поразила его воображение. С первой беседы
они почувствовали друг в друге родственную душу. Оба любили поговорить о
возвышенном и страдали от одиночества и скуки. Эмма хотела сына, но родилась
девочка. Она назвала её Бертой — это имя она слышала на балу у маркиза. Девочке
нашли кормилицу. Жизнь продолжалась. Папаша Руо присылал им по весне индейку.
Иногда навещала свекровь, корившая невестку за расточительность. Только общество
Леона, с которым Эмма часто встречалась на вечеринках у аптекаря, скрашивало её
81
одиночество. Молодой человек уже был пылко влюблен в нее, но не знал, как
объясниться. «Эмма казалась ему столь добродетельной, столь неприступной, что у
него уже не оставалось и проблеска надежды». Он не подозревал, что Эмма в душе
тоже страстно мечтает о нем. Наконец помощник нотариуса уехал в Париж
продолжать образование. После его отъезда Эмма впала в черную меланхолию и
отчаяние. Ее раздирали горечь и сожаление о несостоявшемся счастье. Чтобы как-то
развеяться, она накупила в лавке у Лере обновок. Она и прежде пользовалась его
услугами. Лере был ловким, льстивым и по-кошачьи хитрым человеком. Он давно
угадал страсть Эммы к красивым вещам и охотно предлагал ей покупки в долг,
присылая то отрезы, то кружева, то ковры, то шарфы. Постепенно Эмма оказалась у
лавочника в изрядном долгу, о чем муж не подозревал. Однажды на прием к Шарлю
пришел помещик Родольф Буланже. Сам он был здоров как бык, а на осмотр привез
своего слугу. Эмма сразу ему понравилась. В отличие от робкого Леона
тридцатичетырехлетний холостяк Родольф был опытным в отношениях с женщинами
и уверенным в себе. Он нашел путь к сердцу Эммы с помощью туманных жалоб на
одиночество и непонимание. Через некоторое время она стала его любовницей. Это
случилось на верховой прогулке, которую предложил Родольф — как средство

поправить пошатнувшееся здоровье госпожи Бовари. Эмма отдалась Родольфу в
лесном шалаше, безвольно, «пряча лицо, вся в слезах». Однако затем страсть
вспыхнула в ней, и упоительно-смелые свидания стали смыслом её жизни. Она
приписывала загорелому, сильному Родольфу героические черты своего
воображаемого идеала. Она требовала от него клятв в вечной любви и
самопожертвования. Чувство её нуждалось в романтическом обрамлении. Она
заставляла флигель, где они встречались по ночам, вазами с цветами. Делала Родольфу
дорогие подарки, которые покупала все у того же Лере втайне от мужа. Чем больше
привязывалась Эмма, тем более остывал к ней Родольф. Она трогала его, ветреника,
своей чистотой и простодушностью. Но больше всего он дорожил собственным
покоем. Связь с Эммой могла повредить его репутации. А она вела себя чересчур
безрассудно. И Родольф все чаще делал ей замечания по этому поводу. Однажды он
пропустил три свидания подряд. Самолюбие Эммы было больно задето. «Она даже
призадумалась: за что она так ненавидит Шарля и не лучше ли все-таки попытаться
полюбить его? Но Шарль не оценил этого возврата былого чувства, её жертвенный
порыв разбился, это повергло её в полное смятение, а тут еще подвернулся аптекарь и
нечаянно подлил масла в огонь». Аптекарь Оме числился в Ионвиле поборником
прогресса. Он следил за новыми веяниями и даже печатался в газете «Руанский
светоч». На этот раз им овладела мысль о произведении в Ионвиле одной новомодной
операции, о которой он вычитал в хвалебной статье. С этой идеей Оме насел на
Шарля, уговаривая его и Эмму, что они ничем не рискуют. Выбрали и жертву —
конюха, у которого было врожденное искривление стопы. Вокруг несчастного
образовался целый заговор, и в конце концов он сдался. После операции
взволнованная Эмма встретила Шарля на пороге и бросилась ему на шею. Вечером
супруги оживленно строили планы. А через пять дней конюх стал умирать. У него
началась гангрена. Пришлось срочно вызвать «местную знаменитость» — врача,
который обозвал всех остолопами и отрезал больному ногу до колена. Шарль был в
отчаянии, а Эмма сгорала от позора. Душераздирающие крики бедняги конюха
слышал весь город. Она еще раз убедилась, что её муж — заурядность и ничтожество.
82
В этот вечер она встретилась с Родольфом, «и от жаркого поцелуя вся их досада
растаяла, как снежный ком». Она стала мечтать о том, чтобы навсегда уехать с
Родольфом, и наконец заговорила об этом всерьез — после ссоры со свекровью,
приехавшей в гости. Она так настаивала, так умоляла, что Родольф отступил и дал
слово выполнить её просьбу. Был составлен план. Э. вовсю готовилась к побегу. Она
по секрету заказала у Лере плащ, чемоданы и разные мелочи для дороги. Но её ждал
удар: накануне отъезда Р. передумал брать на себя такую обузу. Он твердо решил
порвать с Э. и послал ей прощальное письмо в корзинке с абрикосами. В нем он также
извещал, что уезжает на время… 43 дня Ш. не отходил от Э., у которой началось
воспаление мозга. Только к весне ей стало лучше. Теперь была равнодушна ко всему
на свете. Она увлеклась благотворительностью и обратилась к Богу. Казалось, ничто
не может её оживить. В Руане в это время гастролировал знаменитый тенор. И Ш., по
совету аптекаря, решил повезти жену в театр. Э. слушала оперу «Лючия де
Ламермур», забыв обо всем. Переживания героини казались ей схожими с её муками.
Она вспомнила собств. свадьбу. «О, если б в ту пору, когда её красота еще не утратила
своей первоначальной свежести, когда к ней еще не пристала грязь супруж. жизни,
когда она еще не разочаровалась в любви запретной, кто-нибудь отдал ей свое

большое, верное сердце, то добродетель, нежность, желание и чувство долга слились
бы в ней воедино и с высоты такого счастья она бы уже не пала […]. А в антракте её
ждала неожиданная встреча с Леоном. Теперь он практиковал в Руане. Они не
виделись 3 года и забыли друг друга. Леон был уже не прежним робким юношей. «Он
решил, что пора сойтись с этой женщиной», убедил госпожу Бовари остаться еще на
один день, чтобы вновь послушать Лагарди. Ш. горячо его поддержал и уехал в
Ионвиль один… Снова Э. была любима, снова она безжалостно обманывала мужа и
сорила деньгами. Каждый четверг она уезжала в Руан, где якобы брала уроки музыки,
а сама встречалась в гостинице с Л.. Теперь она выступала как искушенная женщина,
и Л. был всецело в её власти. Между тем хитрец Лере принялся настойчиво
напоминать о долгах. По подписанным векселям накопилась огром. сумма. Грозила
опись имущества. Ужас подобного исхода невозможно было представить. Э.
бросилась к Леону, но её возлюбленный был малодушен и труслив. Его уже и так
пугало, что Э. слишком часто приходит к нему прямо в контору. И он ничем ей не
помог. Ни у нотариуса, ни у податного инспектора она также не нашла сочувствия.
Тогда её осенило — Родольф! Ведь он давно вернулся к себе в поместье. И он богат.
Но бывший её герой, поначалу приятно удивленный её появлением, холодно заявил:
«У меня таких денег нет, сударыня». Э. вышла от него, чувствуя, что сходит с ума. С
трудом добрела она до аптеки, прокралась наверх, где хран. яды, нашла банку с
мышьяком и тут же проглотила порошок… Она умерла через нес-ко дней в страшных
мучениях. Ш. не мог поверить в её смерть. Он был полностью разорен и убит горем.
Окончат. ударом стало для него то, что он нашел письма Родольфа и Леона.
Опустившийся, обросший, неопрятный, он бродил по дорожкам и плакал навзрыд.
Вскоре он тоже умер, прямо на скамейке в саду, сжимая в руке прядь волос Э.
Маленькую Берту взяла на воспитание сначала мать Ш., а после её смерти —
престарелая тетка. Папашу Руо разбил паралич. Денег у Берты не осталось, и она
вынуждена была пойти на прядильную фабрику. Леон вскоре после смерти Э. удачно
женился. Лере открыл нов. магазин. Аптекарь получил орден Почетного легиона, о
кот-м давно мечтал. Все они очень преуспели.
83
После неудачи « Искушения Святого Антония» друзья Флобера посоветовали
ему взять сюжет из обыденной жизни. Так возник замысел « Госпожи Бовари»,
который, основываясь на традиции Бальзака, создавал новый тип реализма,
претендующего на объективность в передаче окружающего мира. Трудности
работ над романом отмечены Ф. в целом ряде писем. «Будь прокляты они, простые
сюжеты!», - жаловался он Луизе Коле. Простые сюжеты очень трудно передавать
без пафоса, без героев, трудно передавать так, чтобы ни единое слово не
выбивалось из принятого стиля. Не меньшая сложность заключалась и в том, что
мир Бовари был предельно чужд автору: «Я ежеминутно должен влезать в шкуру
несимпатичных мне людей». « Передавать пошлость точно и в то же время просто,
ведь это ужас!». Роман « Г. Б.» (1856) стал новым словом во франц. и европ. иск-ве.
Это книга о будничной жизни, где сюжет почти невидим. Но одновременно это 1 из
трагедий, кот-е постоянно происходят в обыденной действительности. У романа –
многозначит. подзаголовок «провинциальные нравы». Однако для Ф. « Нет
провинций – есть Франция». Развивает принципы Бальзака: история гл. героини, по
имени кот-й назван роман, даёт возможность увидеть зависимость её хар-ра от
воззрений и обычаев среды, а так же самую среду, имеющую не меньшее значение. Ф.

ставил перед собой труднейшую задачу – «Передавать пошлость точно и в то же
время просто», а для этого он меняет тип композиции, сложившийся до него.
Особенно большее место он отводил экспозиции – 260 стр., на основное отводил
лишь 120-160, а на заключительную, смерть Э., описание похорон и горе мужа -
60. Таким обр., описательная часть была бы в 2 раза больше, нежели
изображение самих событий. В экспозиционную часть описания входило
изображение воспитания Э.. Шарлю присущи душевная инертность и тупость
восприятия. Воспитание Э. намного сложнее, оно включает и монастырь и первый
период после замужества, куда входит посещение бала в замке. Здесь автор намекает
на всё то, что должно позднее проявиться в хар-рах героев. Неестеств. изоляция от
реальной жизни развила в здоровой от природы деревенской девушке меланхолию и
экзальтацию. Тяга к реальности выражалась лишь посредством чтения книг, где
только и было, что любовь, любовники, любовницы…лошади, которых загоняли на
каждой странице. Но героиня не замечала неестественности, иронически
подчёркнутой автором. Набор фальшивых красивостей привёл Эмму к
перестановке внешнего и внутреннего, к предпочтению формы содержанию.
Париж привлёк её романами Эжена Сю, аристократическим Булонским лесом,
описанием изящной мебели. Э. смешивала чувств. утехи с сердечными радостями,
изысканность манер с тонкостью души, стремясь к любви, о которой она читала в
романах, она радуется тому, что у неё есть любовник, не делая разницы между
понятием « любить» и «иметь любовника». Ф. показывает постепенное нравств.
падение героини, и если в начале романа он заставил Шарля поразиться открытому,
смелому и доверчивому взгляду Э., то в конце «вся её жизнь превратилась в
сплошную ложь». Симпатизировал ли Флобер своей героине? Показать чел-ка только
с одной его стороны, положит. или отрицат., значит произвести абстракцию и скрыть
правду. Поэтому он не хочет ни оправдывать, ни осуждать, он только показывает
и объясняет чел-ка таким, каким его создало общ-во и его законы. Бунт Эммы
Бовари – а это настоящий и несомненный бунт – принимает уродливые, эгоистические
и даже отвратительные формы, потому что и самый бунт, и его формы обусловлены
84
общ-вом, средой, провинцией, нравств. уровнем ее жителей, умств. уровнем
современных ей французов, ложью, царящей повсюду, и необх-тью одновременно и
принять эту ложь, и бороться с нею, чтобы жить.
Полной противоположностью г-же Бовари является ее муж, которым роман
начинается и заканчивается. Ш. Бовари трогателен в своей вере и любви, он готов на
любую жертву ради жены, – и вместе с тем смешон своей удовлетворенностью,
ограниченностью и убожеством мысли. Так предстают перед нами два главных
героя – убогими, жалкими в своем счастье н беде, в своем эгоизме и в своей
жертвенности, в непонимании того, что происх. с ними и вокруг них. Аптекарь
Оме – персонаж почти символический. Это персонифицированная пошлость эпохи,
это торжествующий Калибан из шекспировской «Бури», но вполне человекообразный,
«прогрессивный», «либеральный» и «просвещенный». Орден Почетного легиона и
«победа» над слепым нищим, которого наконец «заперли» в богадельню, придают
этому наивному, преуспевающему и гадкому персонажу зловещий и угрожающий
смысл: это самовлюбленное мещанство, определяющее хар-р целой эпохи и
ведущее страну к дух. и политич. гибели. И чтобы показать др.сторону буржуазного
общ-ва, Ф. ввел в свой роман эпизодич. персонаж, страшным призраком прошедший

сквозь действие, – Катрину Леру, батрачку, получившую за пятидесятилетнюю
службу на одной и той же ферме серебряную медаль ценою 25 франков. Нищая,
измученная, отупевшая от непрерыв. труда старуха превращает фарс сельскохоз.
выставки в жестокую трагедию. Так торжествует в романе «бесстрастность», полная
яростного негодования, и потрясающая правда этого действительно объективного
изображения. Ф., боровшийся с «тенденцией» и проповедовавший независимость
лит-ры от политики, создал необычайно острый в политическом смысле роман,
настолько злободневный и разоблачительный, что по глубине сатиры и силе
идеологич. воздействия во франц. лит-ре 19 в. трудно найти что-либо подобное.
85
10.1 Джордж Элиот: своеобразие мировосприятия и стиля.
Автор – обычно мужская категория. Прародитель, авторитетный зачинатель.
Кто-то, сравнимый с богом-творцом. Женщина в этой системе была скорее объектом.
Как высшее и как низшее, чем мыслительная способность для создания текста.
Способность к рефлексии и к авторитетному самонаименованию этим раскладом
не предполагалось. Пространство литературы в сер 19го века – проблема называния,
имени в этом пространстве. Проблема заработка нечто большее. Шарлотта и Эмилия
Бронте посылают свои поэтические опусы Роберту Саути. Он догадывается, ч кем
имеет дело. Говорит, что продолжать не стоит, ибо литература – не занятие женщины,
этого не может быть. Харольд Блум – его книга «Anxiety of influence” («Страх
влияния»). В тонкой психоаналитической перспективе описано формирование
литературной традиции. Каждый художник поневоле соперничает с
предшественниками. Но это очень мужская традиция состязательно-творческого
состязания. Отношения отца и сына. У женщины нет модели, с кот можно себя
соотносить. Получаются болезненные действия (Эмили Дикинсон). Дикинсон писала,
что нет литературных моделей, поля соотнесения. Тревожность болезненного сорта.
Мэтью Арнольд, когда встретил Шарлотту Бронте, написал, что перед ним ум,
заполненный грубостью и яростью. Вынужденность противостояния традиции съедала
силы. Это дорогого стоило.
Мэри Энн Иденс или Джордж Элиот. Типичное викторианство. В нём важно
увидеть зачатки того будущего, кот ещё себя не осознаёт. Через неск десятилетий
Дэвид Лоренс скажет, что всё началось с Элиот. Что она переместила действие
вовнутрь.
Особая оптика Элиот. Главная проблема реализма, вокруг которого вращалось
реалистическое письмо. Связь между данным в опыте и смысловым, что дано в
познании. Voir и savoir. Теккерей пишет семейный портрет в викторианском
интерьере. Интересность этого портрета – происходит игра оптической дистанции.
«Ярмарка» говорит о периоде, кот на поколение отстоит от момента письма. Но в
иллюстрациях он одел из в костюмы 40х гг. Зачем Теккерею историческая дистанция?
Оптика восприятия нами разных сцен. Люди, кот на наших глазах подличают,
лицемерят, упиваются успехом, кот так узнаваемы нами, они все умерли и
состарились. Всё суета и это пройдёт. В какой-то момент описываются люди на
портрете Осборнов над камином.
«Ярмарка» - сама как семейный портрет в викт интерьере и в двойственной
перспективе. Румяные щёки, самодовольство, а переживание горькое и грустное.
Дистанция обогащает смысловое знание и понимание наблюдаемых сцен и явлений.
У Диккенса удобно говорить о театре повседневной жизни. Точки
мелодраматического напряжения, нравственный сверхсмысл. Оптика восприятия
опытного и смыслового последовательно обсуждается в романах и у Элиот.
Зримое, видимое и понимаемое. 4й роман Элиот – «Миддлмарч» (1874).
Миддлмарч – жто название города. В центре – не герой, не событие, не цепочка
событий, а сеть. Сеть человеч отношений, выписанная с необыкновенной
скрупулёзностью. Элиот будто разглядывает структуру живой ткани человеческого
быта, отношения между вещами и бытом. Метафорика соединяет кухонность и
научность, мелочность наблюдения и обобщение. Субъективность и труднодоступная
объективность.
86
Всё, что мы видим, мы видим через свой собственный эгоизм. Царапины
образуют круг, если только поднести свечу. Присутствие
поествоателя/повествоательницы очень ощутимо, объясняет многое читателю. Но не
для того, чтобы дать ему особое видения, это не проявление авторского всезнания.
Указывает на альтернативность, возможность разных перспектив и не обощаемость из
воедино. То одна, то другая т.з. Результирующий эффект очень интересен –
ироничная, но последовательно проведённая неопределимость видения. Все точки
зрения даются одновременно. Любимая метафора Элиот связана с вышивкой, с
шитьём, с тканью, её качеством.
Ткань, текстура, сеть подвижных отношений – это предлагается рассмотреть как
бы под микроскопом.
Вера – коллизия её с наукой, этой формой знания в то время. Эмили Дикинсон:
‘Faith’ is a fine invention –
When Gentlemen – can see –
But Microscopes – are prudent
In an Emergency.
Прозу Элиот можно воспринять как дамскую прозу, кот сосредоточена на

мелочах, на тонких психологических отношениях. Поиск нового способа
художественного моделирования жизни, философского подхода. Восприятие мелочей.
Селия очень практичная, весёлая. Доротея смотрит свысока, аристократическая
интеллектуальность. Но Эстетическое чувство, сильное в Доротее, которая об этом не
знает, покорено, и её начинает хотеться получить камни. Как препарат под
микроскопом и изнутри, и снаружи. Каждая из них существует в своём мире.
Соприкосновение субъективных логик – неисчерпаемо интересная драма. Социальная
драма. Процесс, приключения и испытание. Кейсабон в какой-то момент говорит:
«Можно подумать, что мужчина, когда женится, выбирает не только жену, но и мужа
для своей жены». Человек выбирает и себя одновременно с выбором партнёра в
любых отношениях. Выбор – не только подтверждение заданных свойств, это
возможность пересотворения себя. Непредсказуемость сюжетного развития.
Доротея влюбляется в Уилла Лэдислау. Она об этом ещё не знает, а мы
догадываемся. Устанавливается связь. Тот навещает Розамунду в отсутствие её мужа.
Но он навещал саму Доротею, а значит в этом нет ничего дурного. Лэдислау
племянник Кейсабона. Автор не знает, что думает её персонаж. Паутина человеческих
отношений. Живая ткань – коснуться в любом месте и она вся приходит в движение.
Повествователь позволяет нам встать на любую т.з. Множество перспектив. Глаа 80 –
один из эпифонических моментов, когда Доротея понимает свою любовь к Лэдислау,
остаётся наедине с собой в кризисном состоянии. Как это описано – последовательный
и сложный диалог. Диалог с персонами в воображении. Затем она засыпает. Но она
может сесть рядом с горем и рассказать ему свои мысли. Она заново переживает ту
сцену, свидетелем которой она была накануне.
В какой-то момент в диалог вовлекается читатель. Такое было в начале «Отца
Горио», где читатель чилит в клубе за обедом. И такой же пассаж из Теккерея (мистер
Джонс в клубе). У Элиот возникает похожая ситуация. Она приписывает нам
гипотетическую реплику. Читатель – оценщик ситуации, он не удовлетворён
правдивостью факта. Читатель говорит, что надо привести факты в соответствие с
общими воззрениями. Читатель ищет комфорта, подстверждения собственных
87
мировоззренческих установок. Читатель критикует представление о жизни в романе, а
роман критикует представление о жизни читателя.
Категория действительности, реальности, оказывается нам дана как предмет
обсуждения, а не отражения. Невозможность отражения. Задача литературы – не
отобразить то, что есть, ибо это невозможно, но передать свободу через иллюзорную
возможность встать на точку зрения других, проникнуть в чужое сознание.
Микроструктуры опыта. Основная стратегия – последовательная децентрализация.
Отказ вещания от привилегированного лица.
«Миддлмарч» - не только обозначение явления, это метафора. Middlemarch.
Апелляция к середине. Обертоны.
10.2. «Шагреневая кожа».
1. Талисман В конце октября в здание Пале-Рояля вошел мол. чел-к —
Рафаэль де Валантен, во взгляде которого игроки заметили какую-то страш. тайну,
черты лица его выражали бесстрастность самоубийцы и тысячу обманутых надежд.
Проигравшийся Валантен просадил последний наполеондор и в оцепенении принялся
бродить по улицам Парижа. Его разум поглотила единств. мысль — покончить жизнь
самоубийством, бросившись в Сену с Королевского моста. Мысль о том, что, днем

он станет добычей лодочников, которая будет оценена в пятьдесят франков, вызвала
у него омерзение. Он решил умереть ночью, «чтобы оставить обществу, презревшему
величие его души, неопознанный труп». Беспечно разгуливая, он стал разглядывать
Лувр, Академию, башни Собора Богоматери, башни Дворца правосудия, мост
Искусств. Чтобы дождаться ночи, он направился к лавке древностей прицениться
к произв. иск-ва. Там пред ним предстал худой старик со зловещей насмешкой
на тонких губах. Проницательный старец догадался о душевных терзаниях мол. чел.
и предложил сделать его могущественнее монарха. Он передал ему лоскут шагрени,
на которой по-санскритски были выгравированы следующие слова: «Обладая мною,
ты будешь обладать всем, но жизнь твоя будет принадлежать мне […] Желай —
и желания твои будут исполнены […] При каждом желании я буду убывать, как
твои дни…». Рафаэль заключил договор со стариком, вся жизнь которого сост. в том,
чтобы сберегать нерастраченные в страстях силы, и пожелал, в случае если его судьба
не изменится в самый короткий срок, чтобы старик влюбился в танцовщицу. На мосту
Искусств Валантен случайно встретил своих друзей, которые, считая его человеком
выдающимся, предложили работу в газете, в целях создания оппозиции, «способной
удовлетворить неудовлетворенных без особого вреда для национального
правительства короля-гражданина» (Луи-Филиппа). Друзья повели Рафаэля на званый
обед к основанию газеты в дом богатейшего банкира Тайфера. Публика, собравшаяся
в этот вечер в роскошном особняке, была поистине чудовищна: «Молодые писатели
без стиля стояли рядом с молодыми писателями без идей, прозаики, жадные
до поэтич. красот, — рядом с прозаичными поэтами […] Здесь были 2-3 ученых,
созданных для того, чтобы разбавлять атмосферу беседы азотом, и несколько
водевилистов, готовых в любую минуту сверкнуть эфемерными блестками, которые,
подобно искрам алмаза, не светят и не греют». После обильного ужина публике были
предложены красивейшие куртизанки, тонкие подделки под «невинных робких дев».
Куртизанки Акилина и Евфрасия в беседе с Рафаэлем и Эмилем утверждают, что
лучше умереть молодыми, чем быть брошенными, когда их красота померкнет.
88
2. Женщина без сердца. Рафаэль рассказывает Эмилю о причинах своих
душевных мук и страданий. С детства отец Рафаэля подчинил сына суровой
дисциплине. До двадцати одного года тот находился под твердой рукой родителя,
молодой человек был наивен и жаждал любви. Однажды на балу он решил сыграть
на отцовские деньги и выиграл внушительную для него сумму денег, однако, стыдясь
своего поступка, скрыл этот факт. Вскоре отец стал давать ему денег на содержание
и делиться своими планами. Отец Рафаэля десять лет боролся с прусскими
и баварскими дипломатами, добиваясь признания прав на заграничные земельные
владения. От этого процесса, к которому активно подключился Рафаэль, зависело его
будущее. Когда был обнародован декрет о потере прав, Рафаэль продал земли, оставив
только остров, не имеющий ценности, где находилась могила его матери. Началась
долгая расплата с кредиторами, которая свела в могилу отца. Молодой человек принял
решение растянуть оставшиеся средства на три года, и поселился в дешевой
гостинице, занимаясь научным трудом — «Теорией Воли». Он жил впроголодь,
но работа мысли, занятия, казались ему прекраснейшим делом жизни. Хозяйка
гостиницы г-жа Годэн, по-матерински заботилась о Рафаэле, а ее дочь Полина
оказывала ему множество услуг, отвергнуть которые он не мог. Спустя время он стал
давать уроки Полине, девушка оказалась чрезвычайно способной и сообразительной.
Уйдя с головой в науку, Рафаэль продолжал мечтать о прекрасной даме, роскошной,
знатной и богатой. В Полине он видел воплощение всех своих желаний,
но ей недоставало салонного лоска. «…женщина, — будь она привлекательна, как
прекрасная Елена, эта Галатея Гомера, — не может покорить мое сердце, если она
хоть чуть-чуть замарашка».
Однажды зимой Растиньяк ввел его в дом, «где бывал весь Париж»
и познакомил с очаровательной графиней Феодорой, обладательницей восьмидесяти
тысяч ливров дохода. Графиня была дамой лет двадцати двух, пользовалась
безупречной репутацией, имела за плечами брак, но не имела любовника, самые
предприимчивые волокиты Парижа терпели фиаско в борьбе за право обладать ей.
Рафаэль влюбился без памяти в Феодору, она была воплощением тех грез, которые
заставляли трепетать его сердце. Расставаясь с ним, она попросила его бывать у нее.
Вернувшись домой и ощутив контраст обстановки Рафаэль проклял свою «честную
добропорядочную бедность» и решил соблазнить Феодору, которая была последним
лотерейным билетом, от которого зависела его участь. На какие только жертвы не шел
бедный обольститель: ему невероятным образом удавалось добираться до ее дома
пешком под дождем и сохранять презентабельный вид; на последние деньги
он довозил ее до дома, когда они возвращались из театра. Чтобы обеспечить себе
достойный гардероб, ему пришлось заключить договор на написание ложных
мемуаров, которые должны были выйти под именем другого человека. Однажды она
прислала ему записку с посыльным и просила прийти. Явившись по ее зову, Рафаэль
узнал о том, что она нуждается в протекции его влиятельного родственника-герцога
де Наваррена. Влюбленный безумец был только средством к реализации
таинственного дела, о котором он так и не узнал. Рафаэля терзала мысль о том, что
причиной одиночества графини может быть физический недостаток. Чтобы развеять
свои сомнения, он решил спрятаться в ее спальне. Покинув гостей, Феодора вошла
в свои апартаменты и словно сняла привычную маску учтивости и приветливости.
Рафаэль не обнаружил в ней никаких недостатков, и успокоился; засыпая, она
89
произнесла: «Боже мой!». Восхищенный Рафаэль строил массу догадок предполагая,
что мог означать подобный возглас: «Ее восклицание, то ли ничего не значащее, то ли
глубокое, то ли случайное, то ли знаменательное, могло выражать и счастье, и горе,
и телесную боль, и озабоченность». Как оказалось позднее, она всего лишь вспомнила
о том, что забыла сказать своему маклеру, чтобы он обменял пятипроцентную ренту
на трехпроцентную. Когда Рафаэль раскрыл перед ней свою бедность
и всепоглощающую к ней страсть, она ответила, что не будет принадлежать никому
и согласилась бы выйти замуж только за герцога. Рафаэль навсегда оставил графиню
и перебрался к Растиньяку.
Растиньяк, сыграв в игорном доме на их совместные деньги, выиграл двадцать
семь тысяч франков. С этого дня друзья пустились в разгул. Когда средства были
растрачены, Валантен, решил что он «социальный нуль» и принял решение уйти
из жизни.
Повествование возвращается к тому моменту, когда Рафаэль находится
в особняке Тайфера. Он достает из кармана кусок шагреневой кожи и изъявляет
желание стать обладателем двухсот тысяч ежегодного дохода. Наутро нотариус Кардо
сообщает публике, что Рафаэль стал полноправным наследником майора О’Флаэрти,

скончавшегося накануне. Новоиспеченный богатей взглянул на шагрень и заметил,
что она уменьшилась в размере. Его обдало призрачным холодком смерти, теперь
«он мог все — и не хотел уже ничего».
Агония
В один декабрьский день, в шикарный особняк маркиза де Валантена пришел
старик, под чьим руководством когда-то учился Рафаэль-господин Поррике. Старый
преданный слуга Ионафан, рассказывает учителю, что его хозяин ведет
затворническую жизнь и подавляет в себе все желания. Почтенный старец пришел
просить у маркиза, чтобы тот похлопотал у министра о восстановлении его, Поррике,
инспектором в провинциальном колледже. Рафаэль, утомленный долгими излияниями
старика, случайно вымолвил, что от души желает, чтобы ему удалось достигнуть
восстановления в должности. Осознав сказанное, маркиз пришел в ярость, когда
он посмотрел на шагрень, она заметно уменьшилась. В театре он как-то встретил
сухонького старика с молодыми глазами, тогда как в его взгляде нынче читались лишь
отголоски отживших страстей. Старик вел под руку знакомую Рафаэля — танцовщицу
Евфрасию. На вопросительный взгляд маркиза старик ответил, что теперь он счастлив
как юноша, и что он неверно понимал бытие: «Вся жизнь — в едином часе любви».
Разглядывая публику, Рафаэль остановил взор на Феодоре, которая сидела
с очередным поклонником, все такая же красивая и холодная. На соседнем кресле
с Рафаэлем сидела прекрасная незнакомка, приковывающая восхищенные взгляды
всех присутствующих мужчин. Это была Полина. Ее отец, в свое время
командовавший эскадроном конных гренадеров императорской гвардии, был взят
в плен казаками; по слухам ему удалось бежать и добраться до Индии. Вернувшись,
он сделал дочь наследницей миллионного состояния. Они договорились встретиться
в гостинице «Сен-Кантен», их прежнем жилище, хранившем воспоминания
их бедности, Полина хотела передать бумаги, которые, переезжая, завещал ей Рафаэль.
Очутившись дома, Рафаэль с тоской взглянул на талисман и загадал, чтобы
Полина любила его. Наутро его переполняла радость — талисман не уменьшился,
значит, договор нарушен.
90
Встретившись, молодые люди поняли, что всем сердцем любят друг друга
и ничто не препятствует их счастью. Когда Рафаэль в очередной раз взглянул
на шагрень, он заметил, что она вновь уменьшилась, и в порыве гнева выбросил
ее в колодец. Что будет, то будет, — решил измученный Рафаэль и зажил душа в душу
с Полиной. В один февральский день садовник принес маркизу странную находку,
«размеры которой не превышали теперь шести квадратных дюймов».
Отныне Рафаэль решил искать средства спасения у ученых, чтобы растянуть
шагрень и продлить свою жизнь. Первым к кому он отправился, был господин
Лавриль, «жрец зоологии». На вопрос о том, как остановить сужение кожи, Лавриль
ответил: «Наука обширна, а жизнь человеческая очень коротка. Поэтому
мы не претендуем на то, чтобы познать все явления природы».
Вторым, к кому обратился маркиз, стал профессор механики Планшет. Попытка
остановить сужение шагрени путем воздействия на нее гидравлического пресса
не увенчалась успехом. Шагрень осталась цела и невредима. Пораженный немец
ударил кожу кузнечным молотом, но на ней не осталось и следа повреждений.
Подмастерье бросил кожу в каменноугольную топку, но даже из нее шагрень вынули
совершенно невредимую.
Химик Жафе сломал бритву, пытаясь надрезать кожу, пробовал рассечь
ее электрическим током, подверг действию вольтова столба — все безрезультатно.
Теперь Валантен уже ни во что не верил, стал искать повреждения своего
организма и созвал врачей. Уже давно он стал замечать признаки чахотки, теперь это
стало очевидно и ему и Полине. Врачи пришли к следующему заключению: «чтобы
разбить окно, нужен был удар, а кто же его нанес?» Они приписали пиявок, диету
и перемену климата. Рафаэль в ответ на эти рекомендации саркастически улыбнулся.
Месяц спустя он отправился на воды в Экс. Здесь он столкнулся с грубой
холодностью и пренебрежением окружающих. Его избегали и почти в лицо заявляли,
что «раз человек так болен, он не должен ездить на воды». Столкновение
с жестокостью светского обращения привело к дуэли с одним из отважных храбрецов.
Рафаэль убил своего противника, и кожа вновь сузилась.
Покинув воды, он поселился в сельской хижине Мон-Дора. Люди, у которых
он жил, глубоко сочувствовали ему, а жалость — «чувство которое всего труднее
выносить от других людей». Вскоре за ним приехал Ионафан и увез своего хозяина
домой. Переданные ему письма Полины, в которых она изливала свою любовь к нему,
он бросил в камин. Изготовленный Бьяншоном раствор опия погрузил Рафаэля
в искусственный сон на несколько дней. Старик слуга решил последовать совету
Бьяншона и развлечь хозяина. Он созвал полный дом друзей, намечалось пышное
пиршество, но увидевший это зрелище Валантен пришел в неистовый гнев. Выпив
порцию снотворного, он вновь погрузился в сон. Разбудила его Полина, он стал
упрашивать ее покинуть его, показал клочок кожи ставший размером с «лист
барвинка», она стала рассматривать талисман, а он, видя, как она прекрасна, не смог
совладать с собой. «Полина, иди сюда! Полина!» — выкрикнул он, и талисман
в ее руке стал сжиматься. Полина решила растерзать себе грудь, удавить себя шалью,
чтобы умереть. Она решила, что если убьет себя, он будет жив. Рафаэль же, видя все
это, опьянел от страсти, бросился к ней и тут же умер.
Эпилог
Что же стало с Полиной?
91
На пароходе «Город Анжер» молодой человек и красивая женщина любовались
фигурой в тумане над Луарой. «Легкое это создание то ундиной, то сильфидой парило
в воздухе, — так слово, которого тщетно ищешь, витает где-то в памяти, но его нельзя
поймать […] Можно было подумать, что это призрак Дамы, изображенной Антуаном-
де ла Саль, хочет защитить свою страну от вторжения современности».
Анализ
Главное творение Бальзака - «Человеческая комедия». Она объединяет все
произведения зрелого этапа его творчества, все, написанное им после 1830 года.
Замысел объединить свои отдельно публиковавшиеся романы, повести, новеллы в
единый цикл произведений впервые возник у Бальзака в 1833 году, и первоначально
он планировал назвать гигантское произведение «Социальные этюды» - заглавие,
подчеркивающее сходство принципов Бальзака-художника с методологией науки его
времени. Однако к 1839 году он остановился на другом заглавии - «Человеческая
комедия», которое выражает и авторское отношение к нравам его века, и
писательскую дерзость Бальзака, мечтавшего, что его произведение станет для
современности тем же, чем «Божественная комедия» Данте была для средневековья. В
1842 году было написано «Предисловие к «Человеческой комедии», в котором Бальзак

изложил свои творческие принципы, охарактеризовал идеи, положенные в основу
композиционной структуры и образной типизации «Человеческой комедии». К 1844
году относится авторский каталог и окончательный план, в котором значатся названия
144 произведений; из них Бальзак успел написать 96. Это самое масштабное
произведение литературы XIX века, надолго, особенно в марксистской критике,
ставшее эталоном литературного творчества. Цементируют гигантское здание
«Человеческой комедии» личность автора и обусловленное ею единство стиля,
изобретенная Бальзаком система переходящих персонажей и единство проблематики
его произведений.
«Шагреневая кожа» - роман необычайной глубины. Бальзак давал такие
определения: «философский этюд», «восточная сказка», «система». Каждый аспект
скрывает огромный потенциал и предполагает различные точки зрения.
Роман является произведением «синтетическим». В нем мы увидим
превратности жизни отдельного человека, этап в развитии общества, историческую
эпоху, философскую идею и целую мировоззренческую систему. Каждый из этих
смыслов заслуживает детального изучения, вместе они дают представление о
масштабности романа и творчества Бальзака вообще.
Роман «Шагреневая кожа» (1831 г.) основан на конфликте столкновения
молодого человека со своим временем. Поскольку этот роман принадлежит к
разделу «Человеческой комедии», названному «Философские этюды», конфликт этот
решается в наиболее отвлеченном, абстрактном виде, к тому же в этом романе
нагляднее, чем у Стендаля, проявляется связь раннего реализма с предшествующей
литературой романтизма. Это один из самых красочных романов Бальзака, с
динамичной прихотливой композицией, с цветистым, описательным стилем, с
будоражащей воображение фантастикой.
Замысел «Шагреневой кожи» прошел несколько этапов. По свидетельству
современника, первоначально Бальзак хотел написать новеллу, где мысль о власти
психики над жизненными силами должна была выразиться иначе. Свойства талисмана
согласно этому плану предполагались выдумкой антиквара, герой поверил грубому
92
обману и погиб только от ужаса перед своим мнимым властелином. Ясно видно,
насколько далек был автор от мистики - и эта особенность замысла сохранилась
полностью. Такой план не сулил особой художественной глубины, и произошел
капитальный сдвиг. Бальзак объявил о метаморфозе сюжета: талисман будет
«настоящим». Фантастика оставила неприкосновенной основу замысла - идею
неразрывной связи физического и духовного начал, но усложнила ее: появилось
противопоставление двух типов жизни, «экономного» и «расточительного», идея
переключения энергии со страстей на «чистое» созерцание и познание.
В рабочей тетради Бальзака «Шагреневой коже» посвящено несколько записей:
«Придумана кожа, олицетворяющая жизнь. Восточная сказка». «Шагреневая кожа.
Выражение человеческой жизни как таковой, ее механики. Вместе с тем описана и
оценена личность, но поэтически».
Творческая история романа пролегла между двумя вехами: от «восточной
сказки» к «формуле нынешнего века». Прежний смысл синтезировался с
животрепещущей современностью.
«Шагреневая кожа» написана по горячим следам июльской революции 1830
года, и время действия в романе почти совпадает со временем написания. Роман

изобилует приметами тех лет. Изобразить это время с его духовной атмосферой
значило непременно изобразить недовольство и глубокое разочарование, владевшее
умами. «Болезнь века» - безверие и тоска по цельности, по осмысленности,
невольный эгоизм. Тоскуя по идеалу, молодые люди века на разные лады задавали
вопрос: «О мир, что ты мне сделал, чтобы вызвать такую ненависть? Какие высокие
надежды ты обманул?». Все эти настроения получили воплощение в романе.
Главный герой «Шагреневой кожи» - Рафаэль де Валантен. Читатель
знакомится с ним в момент, когда он, измученный унизительной нищетой, готов
покончить с собой, бросившись в холодные воды Сены. На пороге самоубийства его
останавливает случай. В лавке старика-антиквара он становится обладателем
волшебного талисмана - шагреневой кожи, исполняющей все желания обладателя.
Однако по мере исполнения желаний талисман уменьшается в размерах, а с ним
укорачивается жизнь владельца. Рафаэлю нечего терять - он принимает дар антиквара,
не очень веря в волшебство талисмана, и начинает растрачивать жизнь в желаниях
всех наслаждений молодости. Когда он осознает, что шагреневая кожа в самом деле
сокращается, он запрещает себе желать вообще чего бы то ни было, но поздно - на
вершине богатства, когда его пылко любит, и без шагреневой кожи, очаровательная
Полина, он умирает в объятиях своей возлюбленной. Мистический, фантастический
элемент в романе подчеркивает его связь с эстетикой романтизма, но сам
характер проблем и способ их постановки в романе характерны для
реалистической литературы.
Рафаэль де Валантен по происхождению и воспитанию - утонченный
аристократ, но его род лишился всего в ходе революции, а действие в романе
разворачивается в 1829 году, в конце эпохи Реставрации. Бальзак подчеркивает, что в
послереволюционном французском обществе честолюбивые желания естественно
возникают у молодого человека, и Рафаэля обуревают желания славы, богатства,
любви прекрасных женщин.
Автор не ставит под вопрос законность и ценность всех этих устремлений, а
принимает их как данность; центр проблематики романа смещается в
93
философскую плоскость: какова цена, которую человеку предстоит заплатить за
осуществление его желаний? Проблема карьеры поставлена в «Шагреневой коже» в
самом общем виде - кипение самолюбия, вера в собственное предназначение, в свою
гениальность заставляют Рафаэля испытать два пути к славе. Первый заключается в
упорном труде при полной нищете: Рафаэль с гордостью рассказывает, как в течение
трех лет жил на триста шестьдесят пять франков в год, работая над сочинениями,
которые должны были его прославить. В романе появляются сугубо реалистические
подробности, когда Рафаэль описывает свою жизнь в бедной мансарде «на три су -
хлеба, на два - молока, на три - колбасы; с голоду не умрешь, а дух находится в
состоянии особой ясности». Но страсти увлекают его с ясного пути ученого в пучину:
любовь к «женщине без сердца», графине Феодоре, воплощающей в романе светское
общество, толкает Рафаэля к игорному столу, к безумным тратам, и логика «каторги
наслаждений» оставляет ему последний выход - самоубийство.
Мудрец-антиквар, передавая Рафаэлю шагреневую кожу, объясняет ему, что
отныне его жизнь - лишь отсроченное самоубийство. Герою предстоит постичь
соотношение двух глаголов, руководящих не просто людскими карьерами, но всей
человеческой жизнью. Это глаголы желать и мочь: «Желать сжигает нас, а мочь -
разрушает, но знать дает нашему слабому организму возможность вечно пребывать в
спокойном состоянии». Вот символика талисмана - в шагреневой коже соединены
мочь и желать, но за его могущество положена единственно возможная цена -
человеческая жизнь.
Главный герой является воплощением представлений Бальзака о высокой
миссии художника-творца, сочетающего в себе «истинного ученого», наделенного
«умением сравнивать и размышлять», который считает естественным «выступить на
поприще изящной словесности».
Бальзак назвал свой роман «философским». «Шагреневая кожа представляет
собой новое качество жанра. В ней художественные приемы философской повести 18
века сочетаются с широтой и многозначностью символических образов и эпизодов.
Бальзак осуществил в романе идею свободы от жанровых ограничений. Этот роман
был и эпопеей, и историей, и патетической сатирой; это был «философский этюд»
и «сказка».
Сам Бальзак называл этот роман, отнесенный впоследствии к «философским
этюдам», «началом всего моего дела». В нем в форму притчи облечено то, что
впоследствии будет развернуто в реалистическом плане в десятках романов. Форма
притчи не меняет того обстоятельства, что в этом произведении дается сгущенная,
полная контрастов и кипения страстей картина реальной жизни. Рафаэль получает
талисман, исполняющий желания ценой жизни. «Желать» и «мочь» - между двумя
этими словами, по утверждению таинственного антиквара, - вся человеческая жизнь.
Молодой человек оказывается на распутье и должен выбрать дорогу. Завоевание
положения в обществе - продажа собственной души. Это один из многих случаев,
когда художественное обобщение у Бальзака поднимается до уровня мифа.
Подлинный миф - это образ, ситуация глубочайше содержательные и обладающие
большой общезначимостью. В мифе вечное и историческое слиты как общее и
конкретное.
94
Шагреневая кожа. «Символ» у Бальзака - широкое понятие, одно из
центральных и самых устойчивых в его эстетике. Символами он также называет свои
собственные или созданные другими художниками типы.
Символ далек от однозначности. Так, Ф. Берто видит в шагреневой коже только
воплощение чахотки, пожирающей Рафаэля, превращая символику романа в
аллегорию басенного типа; Б. Гюйон - символ коренной порочности и аморальности
цивилизации, любого общественного строя. М. Шагинян и Б. Раскин связывают власть
кожи с «вещеверием», властью вещей над людьми. И. Лилеева выделяет в романе
такую мысль: «В образе шагреневой кожи дано обобщение буржуазной жизни,
подчиненной лишь погоне за богатством и наслаждениями, обобщение власти денег,
страшной силы этого мира, опустошающей и калечащей человеческую личность».
Большинство предлагавшихся решений не исключает друг друга и находит основание
в тексте романа, который благодаря его художественному богатству естественно
поддается многим толкованиям. Все решения имеют одну общую предпосылку:
шагреневая кожа - символ непреложности объективного закона, против которого
бессилен любой субъективный протест личности. На шагрени санскрит, смысл
поясняет антиквар: «Все формы двух причин сводятся к двум глаголам желать и
мочь… желать сжигает нас, а мочь разрушает». Долголетие достигается
растительным или созерцательным существованием, исключающим изнурительные
страсти и действия. Чем интенсивнее живет человек, тем быстрее он сгорает. Такая
дилемма оставляет выбор, и этим выбором определяется суть человека.
Игра. Посещение Рафаэлем игорного дома и проигрыш последнего золотого -
образ предельного отчаяния, вызванного нуждой и одиночеством. Игорный дом во
всем своем убожестве - место, где «кровь течет потоками», но невидимо для глаз.
Слово «игра» дважды выделено в тексте крупным шрифтом: образ игры
символизирует безрассудное саморасточение человека в азарте, в страсти. Так живет
старик-гардеробщик, проигрывающий весь свой заработок в день получения; таков
молодой игрок-итальянец, от лица которого веяло «золотом и огнем»; таков и Рафаэль.
В острых волнениях игры жизнь вытекает, как кровь через рану. Состояние героя
после проигрыша передается вопросом: «Не был ли он пьян от жизни, или, быть
может, от смерти?» - вопрос, во многом ключевой, в котором постоянно соотносятся
между собой жизнь и смерть.
Лавка антиквара. Магазин антиквара противостоит сцене игры в рулетку как
символическое воплощение другого способа жизни. С другой стороны, лавка -
гиперболическое сборище ценностей, в музейном мире сталкиваются
противоположности, обрисовываются контрасты цивилизаций. Мысль Рафаэля при
осмотре лавки как бы следует за развитием человечества, он обращается к целым
странам, векам, царствам. Лавка полно отражает взаимовлияние словесного и
изобразительного искусства. Одно из символических значений в том, что лавка
представляет сжатый образ мировой жизни всех веков и во всех ее формах. Также
антикварный магазин назван «своего рода философской мусорной свалкой»,
«обширным торжищем человеческих безумств». Закон, начертанный на коже, должен
явиться как обоснованный опытом веков, поэтому лавка антиквара - достойная среда
для талисмана.
Оргия. Следующая из главных символических сцен романа - банкет по случаю
основания газеты. Антикварная лавка - прошлое человечества, оргия - живая
95
современность, которая ставит перед человеком ту же дилемму в обостренной форме.
Оргия - исполнение первого требования Рафаэля к талисману. В романтической
литературе тридцатых годов были обычны описания пиршеств и кутежей. В романе
Бальзака сцена оргии несет множество функций в его «анализе язв общества».
Переизбыток роскоши выражает безоглядное расточение жизненных сил в
чувственных страстях и наслаждениях. Оргия - смотр скептицизма эпохи в основных
вопросах общественной и духовной жизни - в «массовой сцене», где характеры
собеседников отчетливо рисуются в репликах и авторских ремарках. Бальзак владел
искусством создавать образ с помощью одной-двух реплик, одного жеста.
В жалобах разочарованных «детей века» на безверие, внутреннюю
опустошенность главное место занимает разрушение религиозного чувства, неверие в
любовь; безверие в других вопросах бытия представляется как бы производным от
этого главного.
В разгуле есть и своя поэзия, в уста Рафаэля вложен своеобразный опыт ее
объяснения, почти панегирик. Разгул влечет к себе, как все бездны, он льстит
человеческой гордости, в нем вызов богу. Но, обрисовав опьянение чувств в его
заманчивости, Бальзак в беспощадном свете нарисует и утро. Это обычный метод

автора - показать обе стороны медали.
Фантастический образ шагреневой кожи, символ убывающей жизни, сочетал
обобщение с возможностями занимательного рассказа. Бальзак вуалирует фантастику,
рисуя фантастическое действие талисмана, оставляет место для возможного
естественного объяснения событий. Фантастическое подается так, чтобы не
исключить подстановку естественного. Второй путь подлинно оригинален: Бальзак
сблизил и соотнес фантастическую тему с научной, пропитал фантастику духом
науки, переведя ее на новые рельсы.
Всякий раз, когда в действии появляется фантастика, отрыв от вероятного
происходит мягко. Впечатления естественности автор добивается различными
средствами. Для Бальзака чудесное, равное необъяснимому, действительно
невозможно и немыслимо, отсюда реалистические мотивировки. В его рабочей
тетради записано: «Нет ничего фантастического. Мы воображаем себе лишь то, что
есть, будет или было».
Художественная символика романа расходится с традициями и полна
неожиданностей. Пакт с дьявольской силой - довольно обычный мотив
предромантической и романтической литературы, но в романе нет религиозного
чувства, договор необратим, талисман неотчуждаем. Пока кожа существует вне
договора, она нейтральна, но однажды связанная с владельцем, оживает.
Фантастика Бальзака развивается в иной сфере, чем, например, фантастика
Гофмана. Наивысшие проявления жизни более всего ее уничтожают, приближая к
смерти. В повседневном жизненном обиходе это скрыто. Для Бальзака очевидна та
истина, что «отрицание жизни по существу содержится в самой жизни». Его
фантастика подобна ускоренному прокручиванию кинопленки, «сжимающему» во
времени и делающим очевидным тот процесс, который из-за медленности незаметен
глазу. Фантастическая символика лучше всего соответствовала той цели, которую
поставил Бальзак в этом романе. И фантастика здесь является одним из средств в его
художественном арсенале.
96
11.1 "Парнасская школа". Эстетизм как грань художественного сознания
эпохи.
Парна́сцы (фр. Parnassiens), Парна́сская шко́ла — группа франц. поэтов,
объединившихся вокруг Теофиля Готье и противопоставивших своё творчество
поэзии и поэтике устаревшего, с их точки зрения, романтизма. Голосу сердца у
романтиков они противопоставили точность глаза, вдохновению — работу, личности
поэта — безличность сотворённой им красоты, активной вовлечённости поэта в
катаклизмы его времени у Байрона и Гюго — объективное искусство ради
искусства.
Назв. группы утвердилось с выходом у парижского издателя Альфонса Лемерра
в 1866 поэтич. антологии «Современный Парнас»; затем ещё 2 выпуска антологии.
Периодом актив. деят-ти группы принято считать тридцатилетие между серединой
1860-х и серединой же 1890-х годов.
К наиб. представительным членам группы обычно относятся:
▪ Теофиль Готье
▪ Теодор де Банвиль
▪ Жозе-Мария де Эредиа
▪ Леконт де Лиль
▪ Вилье де Лиль-Адан
▪ Сюлли-Прюдом
▪ Франсуа Коппе
▪ Катюль Мендес
▪ Леон Дьеркс
Близкими к движению были Шарль Бодлер, Поль-Мари Верлен, Стефан
Малларме, Артюр Рембо, Шарль Кро и Анатоль Франс, их стихи также печатались в
выпусках «Современного Парнаса». Вместе с тем, Рембо выступил уже с критикой и
пародиями на парнасцев, а зрелое творчество Малларме составило ядро символизма.
«Эмали и камеи» Т. Готье: прочувствованные образы женщин, достаточно
откровенные, трагичные, действительно как камея – совершенство («Поэма женщины.
Паросский мрамор», «Контральто»), есть там и плотское; тема смерти, времени
(«Загробное кокетство», «Дым»), неизбежного разочарования позитива (на самом деле
всё плохо и всегда будет плохо – «Ключ» - источник вышел на пов-ть земли, новая
надежда, но только затем, чтобы тут же упасть в канаву), но есть и почти искренний
оптимизм («Первая улыбка весны»). Любовные переживания – через природу (опис.
моря в «Тоска на море»). «Свет жесток» - про куклу-женщину, как в «Песочном
человеке» Гофмана (есть и другие аллюзии в сборнике).
Созданье тем прекрасней,
Чем взятый материал
Бесстрастней —
Стих, мрамор иль металл.
(«Искусство»)
Леконт де Лиль - сын франц. фельдшера, эмигрировавшего после Реставрации,

и креолки. Учился в Бретани, работал в суде. Участник революции 1848 г., был
инициатором закона об отмене рабства в колониях. В 1886 году, по выраженной в
завещании В. Гюго рекомендации, был принят во Франц.Академию на место,
97
освободившееся после его кончины. Творчество де Лиля представлено 3
прижизненными поэтическими сборниками: «Античные стих-я», 1852, «Варварские
стих-я» 1862, «Трагические стих-я», 1886, а также переводами антич. авторов и
вышедшим посмертно сборником «Последние стих-я», 1895.
В стихах фатальность, трагичность рядом с тонкой красотой («Носилки» - о
прекрасной индуске, образ выписан очень тонко, не напрямую, красивые детали),
романтич. видение природы («Слёзы медведя», «ягуар»). Размышления о времени, о
поколениях – «К современникам», «К умершим». Разочарован в современниках.
Сторонится буржуазной пошлости. Метафоры, яркие образы: «Пускай избитый зверь,
влачася на цепочке, // Покорно топчет ваш презренный макадам, // Сердечных ран
своих на суд ваш не отдам // Принарядивши их в рифмованные строчки».
В цепях молчания, в заброшенной могиле
Мне легче будет стать забвенной горстью пыли,
Чем вдохновением и мукой торговать.
Жозе-Мариа де Эредиа – кубинская кровь. Подлинный успех пришёл после

выхода сборника из 118 сонетов под назв. «Трофеи» (Les Trophées, 1893),
посвящённого Леконту де Лилю и создававшегося в теч. 30 лет. Стих-я в книге
организованы по тематич. принципу («Греция и Сицилия», «Рим и варвары»,
«Средние века и Возрождение») и посвящ. главным образом описанию предметов или
пейзажей, передающему колорит страны и эпохи. «Трофеи» поразили современников
совершенством формы, красочностью описаний и изяществом языка. В том же году Э.
получил франц. гражданство, на след.год был избран во Франц. академию. В.1896
написал стихотворение «Приветствие императору» (Salut à l'Empereur), посвящённое
визиту Николая II во Францию; оно читалось во время церемонии закладки первого
камня в основание моста Александра III в присутствии царя и его супруги. В 1902
вместе с Сюлли-Прюдомом и Леоном Дьерксом основал Общ-во франц. поэтов,
действующее до сих пор.
Образные стихи. Метафоры. Геракл, «Немея». «Бегство кентавров». «Забвение»
- о времени, о неизменности природы, мира:
Но человек, чужой прадедовским векам,
Спокойно слушает, как ночью, в тихом горе,
Сирен исчезнувших оплакивает море.
11.2 Новелла Мериме по выбору.
Об авторе и его творчестве
Проспер Мериме (1803-1870) - один из замечательных французских
критических реалистов XIX века, блестящий драматург и мастер художественной
прозы. Мериме в отличие от Стендаля и Бальзака не стал властителем дум целых
поколений; воздействие на духовную жизнь Франции было менее широким и
мощным. Однако значение творчества велико. Созданные им произведения
неувядаемы: столь глубоко воплощена в них жизненная правда, столь совершенна их
форма.
Мериме начинает очень рано, с публикации в 1825 году (ему 20 с небольшим)
книги под названием «Театр Клары Газуль». Сами пьесы донельзя романтические.
(Сначала было неизвестно, что автор - молодой человек: в книге проводилась краткая
98
биография Клары Газуль (испанской актрисы) и ее портрет, который при ближайшем
рассмотрении оказался портретом самого Мериме, переодетого в женское платье.
Затем он издает книгу прозаических переводов песен южных и западных славян.
Guzla - транскрипция слова гусли в переводе. Лишь Гёте обратил внимание на то, что
гюзла и газуль различаются лишь порядком букв. Денег не хватило на путешествие по
балканскому полуострову, поэтому, использовал лишь несколько брошюр в качестве
основы, создал целый пласт поэзии с местным колоритом. Стилизация была
настолько искусна, что даже Пушкин и Мицкевич поверили в аутентичность текстов.
Под маской шутника прятался педант-ученый. Таким образом, произошла мутация
романтизма: он проникался настолько глубокой рефлексией, что порой его игривость
начинает восприниматься жутковато. Ощущение свободы великолепной и пугающей.
Становление Мериме-писателя происходило во времена ожесточённой борьбы
между литературной молодежью, стремившейся к обновлению французской
литературы, и писателей старшего поколения, предпочитающие проверенные
временем каноны классицизма. Для Мериме форма новеллы была нова. Но он хотел
через единичное событие раскрыть характер иных народов и эпох. События всегда
ведут к романтизму. Реалистическая черта их связана с освоением характера

исторически обусловленного, переход от местного колорита к реалистическому
изображению.
Жанр новеллы - то, в чем Мериме находит свое призвание. Он глубоко
переделывает этот жанр, сжимая его по действию и насыщая психологизмом.
Сквозная тема его творчества - эстетизация экзотического примитива. Он то и дело
обращается к жизни цыган, корсиканцев, запорожцев. Что-то в этой первобытной
посредственности влечет его и пугает. Над этими людьми тяготеет закон рода, закон
естества, который принимается как данность. В безальтернативности выносимого
приговора Мериме чудится что-то величественное и страшное.
Жанровая игра – автор изобразил чужое сознание. Рассказчик – образованный
цивилизованный француз. Но теперь его показывают извне, показывают то, что
противоречит устоявшемуся французскому сознанию. Структура новелл замкнутая.
Новеллы Мериме также отличаются драматичностью. Анализ страстей заставляет
перейти к синтезу. На основании нескольких персонажей восстанавливается сознание
и психология целой нации.
«Мозаика»: «Матео Фальконе», «Видение Карла XI», «Таманго», «Баллады»,
«Взятие редута», «Партия в трик-трак», «Федериго», «Волшебное ружье»,
«Этрусская ваза», «Недовольные», «Письма из Испании» - новеллы совершенно
разные. Название сборника: мозаика – из мелких деталей, вместе – калейдоскоп =
жизнь. У осколков нет порядка, структуры, все хаотично.
Мериме создает новеллы-эллипсы – художественная структура, в которой все
содержание реализуется вокруг 2х скрытых центров. Основной прием – прием
контраста. Оба центра – 2 истории, взаимодействующие друг с другом. Часто
новеллы имеют рамочную композицию (рассказ в рассказе). Рама – часто научные
размышления, предположения.
Классификация новелл:
экзотические
психологические (реалистические).
Шире:
99
1. Исторические новеллы - «Взятие редута» (одна).
2. Фантастические («Локис», «Венера Ильская» - в них есть отголоски
исторических). «Видение Карла XI», «Души чистилища». В них прием материализации
сознания.
3. Экзотические – противопоставление француза другому сознанию (Испания,
Корсика, африканское). Автор не делает четкой установки на топос – понятно по
каким-либо другим признакам. «Таманго», «Матео Фальконе», «Коломба» (тяготеет к
повести). Частично «Кармен».
Чем дальше, тем больше происходит сдвиг от экзотической тематики в сторону
фантастической («Венера Илльская», «Локис»). Ирония выступает как щит, защита.
Сама ирония тоже оказывается по-своему опасной. Мериме ясно понимал и то, что не
согласовывалось с его убеждениями. Вторая половина жизни Мериме проходит как-то
обескураживающе странно: он преуспевает, становится сенатором, принят при дворе,
довольно много пишет, критики в том числе, но начинает рано жаловаться на
слабость, никчемность жизни.
Ирония устала от себя. В какой-то момент ей становится некуда развиваться.
Новеллы
«Маттео Фальконе» - передает особенности жизни и нравов обитателей
Корсики. Честь для корсиканца - превыше всего, существует обычай кровной мести, а
авторитет мужчины в семье - непререкаем. Лейтмотив обозначает своего рода
трагизм, так как ставит героя перед роковым выбором. Прельстившись на часы,
Фортунато, десятилетний сын Маттео, выдает сбежавшего в маки бандита. Отец,
потрясенный предательством сына, который до того времени был гордостью и
надеждой, сам вершит суд - расстреливает в овраге. Короткие фразы, сказанные в
финале, передают основную суть переживаемой отцом трагедии. В этом нравственные
нормы, осмысление которых автор оставляет читателю.
В целом ряде своих новелл («Этрусская ваза», «Двойная ошибка», «Арсена
Гийо») Мериме раскрывает бездушие и черствость так называемого "света". Порочное
и лицемерное светское общество, как показывает Мериме, не терпит ярких
индивидуальностей. Оно враждебно всякому проявлению подлинной страсти и
стремится уничтожить всех, кто хоть сколько-нибудь не похож на него самого. Оно
порождает в людях, чувствительных по натуре, обостренную ранимость и болезненное
недоверие к окружающим. Герой новеллы «Этрусская ваза» (1830) Сен-Клер -
человек искренний, способный, не в пример своему опустошенному светскому
окружению, испытать сильное чувство. Именно поэтому светское общество и
проникается к Сен-Клеру враждой и в конце концов губит его.
О противоестественности буржуазного брака-сделки повествует и другая
известная новелла Мериме - «Венера Илльская» (1837). Сам Мериме считал ее своей
лучшей новеллой. В ней очень своеобразно и искусно сочетаются черты бытового
реализма и элементы фантастики. При этом подобное сочетание не нарушает
художественной гармонии целого, ибо и фантастические мотивы в руках Мериме
обретают реалистический смысл, служат раскрытию объективных общественных
закономерностей. Статуя Венеры становится символом красоты, оскверненной
пошлостью буржуазной среды. Пейрорад-отец, этот педантичный, преисполненный
самомнения и лишенный эстетического вкуса провинциальный любитель старины (с
многочисленными прототипами этого персонажа Мериме неоднократно приходилось
100
сталкиваться во время своих поездок по Франции), не способен понять красоту в
искусстве. Что же касается Пейрорада-сына, то его образ вызывает уже не усмешку, а
отвращение. Этот ограниченный, бестактный и самовлюбленный человек,
признающий лишь одну ценность в жизни - туго набитый кошелек, растаптывает
красоту в человеческих взаимоотношениях, в любви, в браке. За это и мстит ему
разгневанная Венера.
Маттео Фальконе.
Если пройти от Порто-Веккьо в глубь Корсики, то можно выйти к обширным
зарослям маки — родине пастухов и всех, кто не в ладах с правосудием. Корсиканские
земледельцы выжигают часть леса и с этой земли получают урожай. Корни деревьев,
оставшиеся в земле, вновь пускают частые побеги. Вот эта густая перепутанная
поросль высотой в несколько метров и называется маки. Если вы убили человека,
бегите в маки, и вы проживете там в безопасности, имея при себе оружье. Пастухи
накормят вас, и вам не будут страшны правосудие или месть, если только
не спускаться в город, чтобы пополнить запасы пороха.
Маттео Фальконе жил в полумиле от маки. Он был богатый человек и жил
на доходы от своих многочисленных стад. На то время ему было не более пятидесяти

лет. Это был невысокий, крепкий и смуглый человек с вьющимися черными волосами,
орлиным носом, тонкими губами, большими живыми глазами. Его меткость была
необычной даже для этого края хороших стрелков. Такое необыкновенно высокое
искусство сделало Маттео известным. Его считали таким же хорошим другом, как
и опасным врагом; впрочем, он жил в мире со всеми в округе. Рассказывали, что
когда-то он застрелил своего соперника, но ту историю замяли, и Маттео женился
на Джузеппе. Она родила ему трех дочерей и сына, которому он дал имя Фортунато.
Дочери были удачно выданы замуж. Сыну исполнилось десять лет, и он подавал уже
большие надежды.
Однажды ранним утром Маттео с женой отправились в маки поглядеть на свои
стада. Фортунато остался один дома. Он нежился на солнышке, мечтая о будущем
воскресенье, как вдруг его размышления были прерваны ружейным выстрелом
со стороны равнины. Мальчик вскочил. На тропинке, ведущей к дому Маттео,
показался бородатый человек, в лохмотьях и шапке, какие носят горцы. Его ранили
в бедро, и он с трудом передвигал ноги, опираясь на ружье. Это был Джанетто
Санпьеро, бандит, который, отправившись в город за порохом, попал в засаду
корсиканских солдат. Он яростно отстреливался и, в конце концов, сумел уйти.
Джанетто узнал в Фортунато сына Маттео Фальконе и попросил спрятать его.
Фортунато заколебался, и Джанетто пригрозил мальчишке ружьем. Но ружье не могло
напугать сына Маттео Фальконе. Джанетто упрекнул его, напомнив, чей он сын.
Засомневавшись, мальчик потребовал плату за свою помощь. Джанетто протянул ему
серебряную монету. Фортунато взял монету, и спрятал Джанетто в копне сена,
стоявшей возле дома. Затем хитрый мальчишка притащил кошку с котятами и уложил
их на сено, чтобы казалось, что его давно не ворошили. После этого он, как ни в чем
не бывало, растянулся на солнцепёке.
Несколько минут спустя шестеро солдат под командой сержанта уже стояли
перед домом Маттео. Сержант, Теодор Гамба, гроза бандитов, приходился дальним
родственником Фальконе, а на Корсике, более чем где-либо, считаются с родством.
Сержант подошел к Фортунато и начал расспрашивать, не проходил ли кто мимо.
101
Но мальчишка так дерзко и насмешливо отвечал Гамбе, что тот, вскипев, приказал
обыскать дом и стал угрожать Фортунато наказанием. Мальчик же сидел и спокойно
гладил кошку, ничем не выдав себя даже тогда, когда один из солдат подошел
и небрежно ткнул штыком в сено. Сержант, убедившись, что угрозы не производят
никакого впечатления, решил испытать силу подкупа. Он вытащил из кармана
серебряные часы и пообещал отдать их Фортунатто, если тот выдаст преступника.
Глаза Фортунатто загорелись, но все же он не протянул руки за часами. Сержант
все ближе и ближе подносил часы к Фортунато. В душе Фортунато вспыхнула борьба,
а часы покачивались перед ним, задевая кончик его носа. Наконец Фортунато
нерешительно потянулся к часам, и они легли на его ладонь, хотя сержант все еще
не выпускал из рук цепочку. Фортунато поднял левую руку и указал большим пальцем
на копну сена. Сержант отпустил конец цепочки, и Фортунато понял, что часы теперь
его. А солдаты принялись тотчас же раскидывать сено. Джанетто был найден, схвачен
и связан по рукам и ногам. Когда Джанетто уже лежал на земле, Фортунато бросил
ему обратно его серебряную монету — он сознавал, что уже не имеет на нее права.
Пока солдаты сооружали носилки, на которых можно было бы отнести
преступника в город, на дороге вдруг появились Маттео Фальконе и его жена. При
виде солдат Маттео насторожился, хотя вот уже десять лет как он не направлял дула
своего ружья на человека. Он взял ружье на прицел и стал медленно приближаться
к дому. Сержанту тоже стало как-то не по себе, когда он увидел Маттео с ружьем
наготове. Но Гамба смело вышел навстречу Фальконе и окликнул его. Узнав своего
родственника, Маттео остановился и медленно отвел дуло ружья. Сержант сообщил,
что они только что накрыли Джаннетто Санпьеро и похвалил Фортунатто за помощь.
Маттео прошептал проклятие.
Увидев Фальконе с женой, Джанетто плюнул на порог их дома и назвал Маттео
предателем. Маттео поднес руку ко лбу, как человек, убитый горем. Фортунато принес
миску молока и, опустив глаза, протянул ее Джанетто, но арестованный гневно отверг
подношение и попросил воды у солдата. Солдат подал флягу, и бандит отпил воду,
поднесенную рукой врага. Сержант подал знак, и отряд двинулся к равнине.
Прошло несколько минут, а Маттео все молчал. Мальчик тревожно поглядывал
то на мать, то на отца. Наконец Маттео заговорил с сыном голосом спокойным,
но страшным для тех, кто знал этого человека. Фортунато хотел было броситься к отцу
и упасть на колени, но Маттео страшно закричал, и тот, рыдая, остановился
в нескольких шагах. Джузеппа увидела цепочку от часов, и строго спросила, кто дал
их Фортунато. «Дядя сержант» — ответил мальчик. Маттео понял, что Фортунатто
стал предателем, первым в роду Фальконе.
Фортунато рыдал в голос, Фальконе не сводил с него своих рысьих глаз.
Наконец он вскинул ружье на плечо и пошел по дороге в маки, приказав Фортунато
следовать за ним. Джузеппа бросилась к Маттео, впиваясь в него глазами, словно
пытаясь прочесть то, что было в его душе, но напрасно. Она поцеловала сына и, плача,
вернулась в дом. Между тем Фальконе спустился в небольшой овраг. Он приказал
сыну молиться, и Фортунато упал на колени. Запинаясь и плача, мальчик прочитал все
молитвы, какие только знал. Он умолял о пощаде, но Маттео вскинул ружье и,
прицелившись, сказал: «Да простит тебя бог!». Он выстрелил. Мальчик упал мёртвый.
Даже не взглянув на труп, Маттео пошел к дому за лопатой, чтобы закопать
сына. Он увидел Джузеппу, встревоженную выстрелом. «Что ты сделал?» —
102
воскликнула она. «Совершил правосудие. Он умер христианином. Я закажу по нём
панихиду. Надо сказать зятю, Теодору Бьянки, чтобы он переехал к нам жить» —
спокойно ответил Маттео.
103
12.1 Романтическая драма (Мюссе, Бюхнер): в поисках героя.
Исповедь сына века.
«Чтобы написать историю своей жизни, надо сначала прожить эту жизнь,
поэтому я пишу не о себе» — таковы вступительные слова автора, задумавшего своим
рассказом излечиться от «чудовищной нравственной болезни», болезни века,
поразившей его современников после Революции 1793 г. и разгрома наполеоновской
армии в 1814 году. Для сынов Империи и внуков Революции исчезло прошлое,
«им оставалось только настоящее, дух века, ангел сумерек — промежуток между
ночью и днем». Исчезла вера во власть божественную и человеческую, жизнь
общества стала бесцветна и ничтожна, величайшее лицемерие господствовало
в нравах, а молодежь, обреченную на бездействие, праздность и скуку, охватило
разочарование и чувство безнадежности. На смену отчаянию пришла
бесчувственность.
Недуг этот настигает автора повествования и его главного героя, истинного сына
века, девятнадцатилетнего Октава де Т., юношу гордого и прямого, исполненного
радужных надежд и сердечных порывов. Во время роскошного ужина после
маскарада, нагнувшись, чтобы поднять под столом вилку, он видит, что туфелька его
возлюбленной покоится на башмаке одного из самых близких его друзей. Взяв
в секунданты адвоката Дежене, Октав вызывает соперника на дуэль, получает легкое
ранение, заболевает лихорадкой и вскоре лишний раз убеждается в вероломстве
возлюбленной, разыгравшей перед ним ложное раскаяние.
Лишенный положения в обществе и не имеющий определенных занятий,
привыкший, однако, проводить время в праздности и любовных увлечениях, Октав
растерян, не знает, как жить дальше. В один из мрачных осенних вечеров адвокат
Дежене, человек, который ни во что не верит и ничего не боится, делится с ним своим
жизненным кредо: «Любви не существует, совершенства не существует, берите
от любви то, что трезвый человек берет от вина…»
Встретив вскоре одну из приятельниц своей бывшей возлюбленной, покинутую
любимым, он искренне сопереживает ей, однако вновь сталкивается с чудовищным
бесстыдством, когда она пытается его соблазнить. «Нет ничего истинного, кроме
распутства, испорченности и лицемерия», — убеждается Октав, стараясь совершенно
изменить образ жизни: ездить на загородные прогулки, охотиться, фехтовать.
Но безысходная грусть его не оставляет. Он часто проводит ночи под окнами бывшей
возлюбленной; встретив однажды пьяного, пытается утолить печаль вином и,
отправившись в кабачок, встречает там уличную женщину. Его поражает сходство
последней с бывшей возлюбленной, и, украсив свою комнату как для любовного
свидания, Октав приводит туда проститутку. «Вот людское счастье, вот труп
любви», — думает он.
На следующее утро Дежене и его друзья сообщают Октаву, что у его
возлюбленной было три любовника одновременно, о чем известно всему Парижу. Она
насмешливо рассказывает посторонним, что Октав по-прежнему её любит и проводит
время у её дверей. Так Дежене пытается излечить Октава от любовного недуга.
Оскорбленный Октав показывает друзьям проститутку и обещает им никогда с ними
более не расставаться. Отныне он прожигает жизнь на балах-маскарадах, в кутежах
и игорных домах.
104
Гостеприимный Дежене собирает в своем загородном доме молодежь, в том
числе и Октава. Однажды ночью к Октаву в комнату входит полураздетая женщина
и протягивает ему записку: «Октаву от его друга Дежене с условием отплатить тем же
«. Октав понимает, что урок друга, посылающего ему свою любовницу, состоит в том,
чтобы никогда не влюбляться.
Вернувшись в Париж, Октав проводит зиму в увеселениях и завоевывает
репутацию заядлого распутника, человека бесчувственного и черствого. В это время
в его жизни появляются две женщины. Одна из них — молодая бедная швея, которая
вскоре бросает Октава. Другая — танцовщица итальянского театра Марко, с которой
Октав знакомится на балу и в тот же вечер читает в её спальне письмо, извещающее
о смерти её матери.
Неожиданно слуга сообщает Октаву, что его собственный отец находится при
смерти. Приехав в деревню недалеко от Парижа, где жил отец, Октав застает его
мертвым. «Прощай, сын мой, я люблю тебя и умираю», — читает Октав последние
слова отца в его дневнике. Октав поселяется в деревне с преданным слугой Ларивом.
В состоянии нравственного опустошения и безразличия ко всему на свете
он знакомится с бумагами отца, «истинного праведника, человека без страха

и упрека». Узнав из дневника распорядок дня отца, он собирается следовать ему
до малейших деталей.
Как-то раз на вечерней прогулке Октав встречает молодую, просто одетую
женщину. Он узнает от Ларива, что это г-жа Пирсон, вдова. В деревне её зовут
Бригитта-Роза. Она живет со своей тетушкой в маленьком домике, ведет уединенный
образ жизни и известна своей благотворительностью. Октав знакомится с ней
на ферме, где она ухаживает за больной женщиной, и провожает её домой. Г-жа
Пирсон поражает его образованностью, умом и жизнелюбием. Однако он замечает
также печать тайного страдания на её лице. В течение трех месяцев Октав ежедневно
видится с г-жой Пирсон, сознает, что любит её, но уважение к ней не позволяет ему
открыться. Оказавшись однажды ночью в саду Бригитты, он все же признается
ей в любви. На следующий день Октав заболевает лихорадкой, получает от Бригитты
письмо с просьбой больше с ней не встречаться, а затем узнает, что она уехала
к родственникам в город Н. Проболев целую неделю, Октав собирается было
выполнить требование Бригитты, но вскоре направляется прямо в Н. Встретившись
там с Бригиттой, он вновь говорит ей о своей любви. Вскоре ему удается восстановить
с ней прежние отношения добрых соседей. Но оба чувствуют, что любовь Октава
стоит между ними.
В доме Октава появляется священник Меркансон с известием о болезни
Бригитты. В тревоге Октав пытается добиться ответа относительно истинной причины
этого визита и явно мнимой болезни. Из письма Бригитты следует, что она опасается
сплетен. Октав глубоко страдает. Во время одной из совместных с Бригиттой прогулок
верхом он переходит наконец к решительному объяснению и в ответ получает
поцелуй.
Вскоре Октав становится любовником г-жи Пирсон, но в его душе происходит
перемена. Он чувствует симптомы несчастья, подобные болезни; помня
о перенесенных страданиях, вероломстве бывшей возлюбленной, о прежней
развращенной среде, о своем презрении к любви и разочаровании, он выдумывает
ложные причины для ревности. Его охватывает состояние бездеятельности,
105
он то отравляет ироническими шутками счастливые минуты любви, то предается
искреннему раскаянию. Октав находится во власти злобных стихий: безумной
ревности, изливающейся в упреках и издевках, и безудержного желания вышучивать
все самое дорогое. Бригитта не упрекает Октава за причиняемые ей страдания
и рассказывает ему историю своей жизни. Её обесчестил жених, а затем бежал
за границу с другой женщиной. Бригитта поклялась с тех пор, что её страдания
не должны повториться, но забыла о клятве, встретив Октава.
В деревне начинаются пересуды о том, что Бригитта погубила себя, связав
жизнь с жестоким и опасным человеком. О ней отзываются как о женщине,
переставшей считаться с общественным мнением, которую в будущем ожидает
заслуженная кара. Сплетни распространяет священник Меркансон. Но Октав
и Бригитта решают не обращать внимания на мнение света.
Умирает тетушка Бригитты. Бригитта сжигает старый венок из роз,
хранившийся в маленькой часовне. Он символизировал саму Бригитту-Розу, которой
больше нет. Октав снова терзает Бригитту подозрениями, она терпит его
презрительные замечания и обиды, чередующиеся с исступленными восторгами
любви.
Однажды Октав натыкается в её комнате на тетрадь с надписью «Мое
завещание». Бригитта без горечи и гнева рассказывает о страданиях, перенесенных
с момента встречи с Октавом, о не покидающем её чувстве одиночества и желании
покончить с собой, приняв яд. Октав решает немедленно уехать: однако они едут
вместе, чтобы навсегда распрощаться с прошлым.
Возлюбленные приезжают в Париж, мечтая отправиться в дальнее путешествие.
При мысли о скором отъезде их ссоры и огорчения прекращаются. Однажды
их навещает молодой человек, который привозит Бригитте письма из города Н.
от единственных оставшихся в живых родственников. В то время когда все уже готово
к отъезду в Швейцарию, Бригитта плачет, но упорно хранит молчание. Октав теряется
в догадках о причинах неожиданной перемены её настроения. В театре он случайно
встречает молодого человека, привозившего Бригитте письма, но тот намеренно
избегает разговора. Бригитта нехотя показывает Октаву одно из писем, в котором
родственники, считающие её навеки опозоренной, призывают её вернуться домой.
Октав разыскивает молодого человека, доставившего письма Бригитте. Его
зовут Смит, он музыкант, отказавшийся от карьеры и брака по любви ради того, чтобы
содержать мать и сестру, занимая незначительную должность. Октав — ровесник
Смита, но между ними огромная разница: все существование последнего расчислено
в соответствии с размеренным боем часов, а мысли его — забота о благе ближнего.
Смит становится частым гостем в доме Октава и Бригитты и обещает предотвратить её
скандальный разрыв с родственниками. Октава покидают болезненные подозрения.
Ничто более не задерживает его отъезд с Бригиттой, но мешает какое-то извращенное
любопытство, проявление рокового инстинкта: он оставляет Бригитту наедине
со Смитом, угадывая некую тайну. Чтобы узнать её, Октав проводит эксперимент:
готовит лошадей к отъезду и неожиданно сообщает об этом Бригитте. Она
соглашается ехать, но не может скрыть тоски. Между ними происходит бурное
объяснение. На упреки и подозрения Октава, желающего раскрыть её тайну, Бригитта
отвечает, что она готова скорее умереть, чем расстаться с ним, но не в силах более
выносить ярость безумца, толкающего её в могилу. Бригитта в изнеможении засыпает,
106
а Октав понимает, что причиненное им зло непоправимо, что ему следует оставить
возлюбленную, дать ей покой.
У постели спящей Бригитты Октав предается печальным размышлениям:
творить зло — такова роль, предназначенная ему провидением. Возникшая было идея
о самоубийстве вскоре сменяется мыслью о том, что Бригитта вскоре будет
принадлежать другому. Октав уже готов убить Бригитту, подносит к её груди нож,
но его останавливает маленькое распятие из черного дерева. Внезапно он испытывает
глубокое раскаяние и мысленно возвращается к Богу. «Господи, ты был тут. Ты спас
безбожника от преступления. Нас тоже приводят к тебе страдания, и лишь в терновом
венце мы приходим поклониться твоему изображению», — думает Октав. На столе
Бригитты он находит её прощальное письмо Смиту с признанием в любви.
На следующий день Октав и Бригитта прощаются навеки. Октав поручает её Смиту
и навсегда уезжает из Парижа. Из трех человек, страдавших по его вине, только
он один остался несчастным.
12.2 «Грозовой перевал».
Эмилия Бронте (1818-1848) по праву разделяет славу со своей старшей сестрой
Шарлоттой - ее другом и учителем. Она воспитывалась в том же пансионе для детей

бедных священников, что и ее сестры Шарлотта и Анна. В 18 лет Эмилия стала
учительницей. Неудачей окончилась попытка Шарлотты и Эмилии вырваться из
нужды и открыть свою школу. С этой целью в 1842 г. они приехали в Брюссель, чтобы
изучить французский язык и литературу. За обучение сестры платили уроками
английского и музыки. Но «тяжелый труд с 6 часов утра до 11 ночи с одной лишь
получасовой прогулкой между уроками» не принес им материальной независимости,
лишь подорвал здоровье. Трагически оборвалась жизнь писательницы. Ухаживая за
братом, больным туберкулезом, она заразилась и сама. Однако, узнав об этом, Эмилия
не покинула умирающего. В сентябре 1848 г. умер Брэнуэлл, а через три месяца не
стало и Эмилии. Ей было 30 лет. Творчество Эмилии Бронте разнообразно. Она
оставила многочисленные стихотворения, несколько поэм и прославивший ее имя
роман «Грозовой перевал». Роман открывается датой - 1801 г., но события, описанные
в нем, происходят в течение последних десятилетий XVIII столетия. Это было время
разорения дворянских усадеб в «старой доброй Англии».
В центре произведения - образ Хитклифа, бунтаря, все разрушающего на своем
пути, напоминающего романтических героев Байрона и Шелли - борцов против
насилия и несправедливости. Писательница прибегла к оригинальному приему:
читатель в одной из первых сцен видит героя в момент трагедии, приближающейся к
развязке. Рассказчик поражен мистическим призывом Хитклифа, обращенным к его
умершей возлюбленной. В последующих главах романа рассказывается о судьбе
Хитклифа. Это погружение в прошлое осуществляется двумя рассказчиками:
Локвудом, невольным свидетелем мистического призыва, и Нелли Дин, постоянной
участницей событий. Ее монолог обширнее и полнее, в то время как Локвуд лишь
констатировал изменения в событиях, оставаясь сторонним наблюдателем.
Композиция романа - это своеобразный диалог рассказчиков, который в свою
очередь драматизирован чувствами повествователей, возникшими в той или иной
ситуации, что в определенной степени усложнило произведение писательницы.
Любовь Хитклифа к Кэти Эрншо, дочери человека, приютившего его в своей
семье, была естественна и свободна в ранней юности, прошедшей среди цветов и трав
107
вересковой пустоши. Когда же они вынуждены были подчиниться социальным и
моральным устоям общества, исчезла красота и свобода чувства. Члены семьи Эрншо,
толкнувшие Кэти на предательство, на брак с Эдгаром Линтоном, разбудили в душе
Хитклифа силы зла и мести. Постепенно все они становятся жертвами Хитклифа,
испытавшими на себе его разрушающую власть..
Кэти такая же сильная и незаурядная личность, как и Хитклиф. Она понимает,
что ее брак с Эдгаром не что иное, как лицемерие перед окружающими. Наедине с
собой она цинично откровенна. Возвращение Хитклифа после долгого отсутствия
удручающе подействовало на героиню. Насилие над собственной любовью привело
к столь сильному взрыву чувств, что это разрушило рассудок и жизнь Кэти. Ее
инстинктивное стремление к гармонии любви стало возможным для героини только
после смерти.
Месть Хитклифа, внося смятение в семейства Эрншо и Локвудов, постоянно
борется с любовью к Кэти. Проявление ненависти у героя разрушает его личность.
Соперничество любви и ненависти приводит его к смерти. Но сама смерть отступает
перед их любовью. Кэти стала призраком, который так страстно призывал герой в
начале романа. План реальный вобрал в себя мистическое начало, сделал его своей
частью. Поэтому, когда умирает Хитклиф, его смерть воспринимается как
восстановление гармонии естественной и свободной любви некогда юных
влюбленных с вересковых пустошей. Даже имя героя означает «утес, поросший
вереском». У них, как в старинном кельтском предании о Тристане и Изольде, вопреки
законам общественным, могилы рядом. Свидетельница их драмы - Нелли Дин -
считает, что там их мятежный дух должен обрести покой.
Ограниченное небольшим числом действующих лиц пространство романа также
замкнуто двумя усадьбами - фермой «Грозовой Перевал» сквайров Эрншо и
поместьем «Мыза Скворцов», принадлежащим судье Линтону. Это имеет
определенную смысловую нагрузку. Писательница не конкретизировала
обстоятельства бегства Хитклифа. Она описала его возвращение в хорошо известной
читателю обстановке, тем самым контрастно усилив резкое изменение героя.
Постоянные возвращения Локвуда, сбежавшего от суеты столицы, позволяют ему
увидеть в провинции «кипение страстей», которые своей динамикой оттеняют
статичность его образа.
Тема мести исчерпала себя, уступив место теме торжествующей любви,
которая получает дальнейшее развитие в образах дочери героини - Кэтрин и Гэртона.
Если трагедия старшего поколения занимает основное пространство романа, то
повествование о Кэтрин и Гэртоне несколько скромнее. Писательница как бы вновь
проиграла прежнюю ситуацию: Гэртон в роли подкидыша Хитклифа, Кэтрин на
месте ее матери. Но молодые герои иначе отнеслись к социальным и нравственным
нормам общества, в котором они живут. В их душах торжествует любовь, она
уравнивает их, возрождая добро, уничтожая силы зла и разрушения. Появившийся
после годового отсутствия Локвуд поражен гармонией этой пары.
Внутренняя связь поэзии и романа Э. Бронте проявилась через преемственность
мотивов лирического героя-бунтаря, через концепцию гармонии красоты
природы и человека, подчас выраженную писательницей в поэтических символах. В
романе тесно переплетаются реалистические и романтические элементы, они
гармонично сочетаются, обогащая друг друга, но в оценке своих героев, в
108
изображении окружающей их среды писательница проявила себя зрелым мастером-
реалистом.
Эмилия Бронте испытала и значительное влияние поэзии Шелли; оно сказалось
в особенности в ее восприятии и изображении природы. Природа, романтически
изображаемая как вечно меняющееся одухотворенное начало, живет в ее романе
вместе с людьми.
Композиция романа сложна и оригинальна. Это несколько повествований,
включенных одно в другое. Сначала арендатор Хэтклифа, лондонский житель,
рассказывает о странных впечатлениях, полученных им в Холмах бурных ветров.
Затем он слушает и передает читателю рассказ миссис Дин, домоправительницы
Линтонов и няньки обеих Кэтрин (Есть другие источники. Читает дневник Кэтрин
первой. Нелли ссылается на письмо Изабеллы, рассказ Изабеллы. Есть рассказ
служанки Зиллы. Очень много точек зрения, разных голосов).
Язык романа поражает своим разнообразием. Эмилия Бронте стремится
передать и страстную, грубую, отрывистую речь Хэтклифа, и спокойное эпическое
повествование миссис Дин, и веселую болтовню маленькой Кэтрин, и бессвязный бред
старшей Кэтрин, охваченной безумием. Она тщательно воспроизводит йоркширский

диалект старого работника Джозефа, чьи лицемерные пуританские сентенции звучат
как унылый аккомпанемент к совершающимся в доме преступлениям.
Немного с семинара:
Хитклиф (как и Рочестер из Джейн Эйр) обладает чертами байронической
личности. Возникают очень часто упоминания преисподней, дьявольщины. Он как
будто связан с демоническим миром.
Девочка умирает с именем Кэтрин Линтон. Проклятие Хитклифа - 20 лет ты
будешь бродить здесь, сводить меня с ума. Сон Кэти о том, как она умерла. Она
просит ее вернуть на грозовой перевал в вересковую пустошь. Она проклинает его, ее
видят все, кроме него. Хитклиф умирает с безумной улыбкой от того, что наконец
увидел ее.
Изабелла Линтон. Она видит в Хитклифе романтического героя, она влюбляется
в образ. Романтичность здесь осмеивается, описывается как проявление человеческой
тупости и ограниченности. Она за это и расплачиваться всю жизнь. Романтическая
стихия себя по-разному проявляет.
Пейзажи. Два локуса - Грозовой перевал, Мыза скворцов. Первый мрачный.
Второй – идиллическое пространство. Перевал - старинный патриархальный дом, на
воющих вершинах.
Проклятие для семьи кончилось со смертью Хитклифа. Грозовой перевал
перестал быть адом на земле.
Роман посвящен разрушенной гармонии и тому, как эту гармонию вновь
обрести.
Краткое
Ощутив настоятельную необходимость отдохнуть от суеты лондонского света
и модных курортов,мистер Локвуд решил на некоторое время поселиться
в деревенской глуши. Местом своего добровольного затворничества он избрал старый
помещичий дом, Мызу Скворцов, стоявший среди холмистых вересковых пустошей
и болот северной Англии. Обосновавшись на новом месте, мистер Локвуд счел
нужным нанести визит владельцу Скворцов и единственному своему соседу —
109
сквайру Хитклифу, который жил милях в четырех, в усадьбе, именуемой Грозовой
Перевал. Хозяин и его жилище произвели на гостя несколько странное впечатление:
джентльмен по одежде и манерам,обликом Хитклиф был чистый цыган; дом же его
напоминал скорее суровое обиталище простого фермера, нежели усадьбу
помещика. Кроме хозяина на Грозовом Перевале обитали старый ворчливый слуга
Джозеф; юная, очаровательная, но какая-то чрезмерно резкая и полная ко всем
нескрываемого презрения Кэтрин Хитклиф, невестка хозяина; и Гэртон Эрншо (это
имя Локвуд видел выбитым рядом с датой «1500» над входом в усадьбу) —
деревенского вида малый, немногим старше Кэтрин, глядя на которого можно было
с уверенностью сказать лишь то, что он здесь и не слуга, и не хозяйский
сын. Заинтригованный, мистер Локвуд попросил экономку, миссис Дин,удовлетворить
снедавшее его любопытство и поведать историю странных людей, живших
на Грозовом Перевале. Просьба была обращена как нельзя более по адресу, ибо
миссис Дин оказалась не только прекрасной рассказчицей, но также
и непосредственной свидетельницей драматичных событий, из которых слагалась
история семейств Эрншо и Линтонов и их злого гения — Хитклифа.
Эрншо, рассказывала миссис Дин, издревле жили на Грозовом

Перевале, а Линтоны на Мызе Скворцов. У старого мистера Эрншо было двое
детей — сын Хиндли, старший, и дочь Кэтрин. Как-тораз, возвращаясь
из города, мистер Эрншо подобрал на дороге умирающего от голодаоборвыша-
цыганенка и принес его в дом. Мальчишку выходили и окрестили
Хитклифом(впоследствии никто уже не мог точно сказать, имя ли это, фамилия или
то и другое сразу), и вскоре для всех стало очевидным, что мистер Эрншо привязан
к найденышу гораздо больше, чем к родному сыну. Хитклиф, в чьем характере
преобладали отнюдь не самые благородные черты, бессовестно этим пользовался, по-
детски всячески тираня Хиндли. С Кэтрин же у Хитклифа, как ни странно,завязалась
крепкая дружба.
Когда старый Эрншо умер, Хиндли, к тому времени несколько лет проживший
в городе, приехал на похороны не один, а с женой. Вместе они живо завели
на Грозовом Перевале свои порядки, причем молодой хозяин не преминул жестоко
отыграться за унижения, которые когда-то переносил от отцовского любимца: тот
теперь жил на положении едва ли не простого работника, Кэтрин тоже приходилось
нелегко на попечении недалекого злобного ханжи Джозефа;
единственной, пожалуй, её отрадой была дружба с Хитклифом, мало-
помалу перераставшая в неосознаваемую ещё молодыми людьми влюбленность.
На Мызе Скворцов тем временем тоже жили двое подростков — хозяйские дети
Эдгар и Изабелла Линтоны. В отличие от дикарей соседей, это были настоящие
благородные господа — воспитанные,образованные, излишне, может быть, нервные
и высокомерные. Между соседями не могло не состояться знакомства, однако
Хитклиф, безродный плебей, в компанию Линтонов принят не был.Это бы ещё
ничего, но с какого-то момента Кэтрин стала с нескрываемо большим удовольствием
проводить время в обществе Эдгара, пренебрегая старым
другом, а то, порой, и насмехаясь над ним.Хитклиф поклялся страшно отомстить
молодому Линтону, и не в натуре этого человека было бросать слова на ветер.
Шло время. У Хиндли Эрншо родился сын — Гэртон; мать мальчика после
родов слегла и больше уже не вставала. Потеряв самое дорогое, что у него было
110
в жизни, Хиндли на глазах сдавал и опускался: целыми днями пропадал
в деревне, возвращаясь же пьяным, неуемным буйством наводил ужас на домашних.
Отношения Кэтрин и Эдгара постепенно приобретали все более серьезный
характер, и вот, в один прекрасный день молодые люди решили пожениться. Кэтрин
непросто далось такое решение: душой и сердцем она знала, что поступает
неправильно; Хитклиф был средоточием самых больших её дум,тем, без кого для нее
немыслим мир. Однако если Хитклифа она могла уподобить подземным каменным
пластам, на которых все держится, но чье существование не приносит ежечасного
удовольствия, свою любовь к Эдгару она сравнивала с весенней листвой —
ты знаешь, что зима не оставит и следа её, и тем не менее не можешь не наслаждаться
ею.
Хитклиф, едва узнав о предстоящем событии, исчез с Грозового
Перевала, и долго о нем ничего не было слышно.
Вскоре была сыграна свадьба; ведя Кэтрин к алтарю, Эдгар Линтон почитал себя
счастливейшим из людей. Молодые зажили на Мызе Скворцов, и всякий, кто видел
их в то время, не мог не признать Эдгара и Кэтрин образцовой любящей парой.
Кто знает, как бы долго ещё продолжалось безмятежное существование этой

семьи, но в один прекрасный день в ворота Скворцов постучался незнакомец. Не сразу
в нем признали Хитклифа, ибо прежний неотесанный юноша предстал теперь
взрослым мужчиной с военной выправкой и повадками джентльмена. Где он был
и чем занимался в те годы, что минули с его исчезновения, так для всех и осталось
загадкой.
Кэтрин с Хитклифом встретились как старые добрые
друзья, у Эдгара же, который и раньше недолюбливал Хитклифа, его возвращение
вызвало неудовольствие и тревогу. И не напрасно. Его жена в одночасье утратила
душевное равновесие, так бережно им оберегаемое. Оказалось, что все это время
Кэтрин казнила себя как виновницу возможной гибели Хитклифа где-
то на чужбине,и теперь его возвращение примирило её с Богом и человечеством. Друг
детства стал для нее ещё более дорог, чем прежде.
Несмотря на недовольство Эдгара, Хитклиф был принят на Мызе Скворцов
и стал там частым гостем.При этом он отнюдь не утруждал себя соблюдением
условностей и приличий: был резок, груб и прямолинеен. Хитклиф не скрывал, что
вернулся он лишь для того, чтобы свершить месть — и не только над Хиндли
Эрншо, но и над Эдгаром Линтоном, отнявшим у него жизнь со всем её
смыслом. Кэтрин он горько пенял за то, что ему, человеку с большой буквы, она
предпочла безвольного нервного слюнтяя; слова Хитклифа больно бередили ей душу.
Ко всеобщему недоумению, Хитклиф поселился на Грозовом Перевале, уже
давно превратившемся из дома помещика в притон пьяниц и картежников. Последнее
было ему на руку: проигравший все деньги Хиндли выдал Хитклифу закладную
на дом и имение. Таким образом тот сделался владельцем всего достояния семейства
Эрншо, а законный наследник Хиндли — Гэртон — остался без гроша.
Частые визиты Хитклифа на Мызу Скворцов возымели одно неожиданное
следствие — Изабелла Линтон, сестра Эдгара, без памяти влюбилась в него. Все
вокруг пытались отвратить девушку от этой почти противоестественной
привязанности к человеку с душою волка, но та оставалась глуха
к уговорам, Хитклифу она была безразлична, ибо ему было плевать на всех
111
и вся, кроме Кэтрин и своей мести; вот орудием этой мести он и решил сделать
Изабеллу, которой отец, обойдя Эдгара,завещал Мызу Скворцов. В одну прекрасную
ночь Изабелла сбежала с Хитклифом, а по прошествии времени они объявились
на Грозовом Перевале уже мужем и женой. Нет слов, чтобы описать все
те унижения, каким подвергал молодую жену Хитклиф, и не думавший от нее
скрывать истинных мотивов своих поступков. Изабелла же молча терпела, в душе
недоумевая, кто же такой на самом деле её муж — человек или дьявол?
С Кэтрин Хитклиф не виделся с самого дня своего побега
с Изабеллой. Но однажды, узнав, что она тяжело больна, он, несмотря
ни на что, явился в Скворцы. Мучительный для обоих разговор,в котором до конца
обнажилась природа чувств, питаемых Кэтрин и Хитклифом друг к другу,оказался для
них последним: в ту же ночь Кэтрин скончалась, дав жизнь девочке. Девочку (её
то,повзрослевшую, и видел мистер Локвуд на Грозовом Перевале) назвали в честь
матери.
Брат Кэтрин, ограбленный Хитклифом Хиндли Эрншо, в скором времени тоже
умер — напился,в буквальном смысле, до смерти. Ещё раньше исчерпался запас
терпения Изабеллы, которая наконец сбежала от мужа и поселилась где-то под

Лондоном. Там у нее родился сын — Линтон Хитклиф.
Минуло двенадцать или тринадцать лет, в течение которых ничто не нарушало
мирной жизни Эдгара и Кэти Линтонов. Но тут на Мызу Скворцов пришла весть
о смерти Изабеллы. Эдгар немедленно отправился в Лондон и привез оттуда её
сына. Это было избалованное создание,от матери унаследовавшее болезненность
и нервозность, а от отца — жестокость и дьявольское высокомерие.
Кэти, во многом похожая на мать, сразу привязалась к новоявленному
кузену, но уже на следующий день на Мызе появился Хитклиф и потребовал отдать
сына. Эдгар Линтон, конечно же, не мог возражать ему.
Следующие три года прошли спокойно, ибо всякие сношения между Грозовым
Перевалом и Мызой Скворцов находились под запретом. Когда Кэти исполнилось
шестнадцать, она таки добралась до Перевала, где нашла двух своих двоюродных
братьев, Линтона Хитклифа и Гэртона Эрншо; второго, правда, с трудом признавала
за родственника — уж больно груб и неотесан он был. Что же касается
Линтона, то, как когда-то её мать, Кэти убедила себя, что любит его. И хотя
бесчувственный эгоист Линтон не был способен ответить на её любовь, в судьбу
молодых людей вмешался Хитклиф.
К Линтону он не питал чувств, сколько-нибудь напоминавших
отцовские, но в Кэти видел отражение черт той, что всю жизнь владела его
помыслами, той, чей призрак преследовал его теперь. Поэтому он задумал сделать
так, чтобы и Грозовой Перевал, и Мыза Скворцов после смерти Эдгара Линтона
и Линтона Хитклифа (а оба они уже дышали на ладан) перешли во владение
Кэти. А для этого детей надо было поженить.
И Хитклиф, вопреки воле умирающего отца Кэти, устроил их брак. Несколько
дней спустя Эдгар Линтон скончался, а в скором времени за ним последовал и Линтон
Хитклиф.
Вот и осталось их трое: одержимый Хитклиф, презирающий Гэртона
и не находящий управы на Кэти; беспредельно высокомерная и своенравная юная
112
вдова Кэти Хитклиф; и Гэртон Эрншо,нищий последыш древнего рода, наивно
влюбленный в Кэти, которая нещадно третировала неграмотного деревенщину-кузена.
Такую историю рассказала мистеру Локвуду старая миссис Дин. Подошло
время, и мистер Локвуд решил наконец расстаться с деревенским уединением, как
он думал, навсегда. Но год спустя он проездом снова очутился в тех местах и не мог
не навестить миссис Дин.
За год, оказывается, многое переменилось в жизни наших героев. Хитклиф умер;
перед смертью он совсем лишился рассудка, не мог ни есть, ни спать и все бродил
по холмам, призывая призрак Кэтрин. Что до Кэти с Гэртоном, то постепенно девушка
оставила презрение к кузену, потеплела к нему и наконец ответила на его чувства
взаимностью; свадьбу должны были сыграть к Новому году.
На сельском кладбище, куда мистер Локвуд зашел перед отъездом, все ему
говорило о том, что,какие бы испытания ни выпадали на долю покоящихся здесь
людей, теперь все они спят мирным сном.
113
13.1 Поэтическое мировосприятие Бодлера.
Бодлер (1821 – 1867)
Встречаясь с пугающим, склонен был идти навстречу, подвергая себя риску
саморазрушения. В большинство страданий он ввергал себя сам.
В глазах Бодлера культ естественности – характерно буржуазный культ. Мы
живем единственным возможным способом.Эту идеологию Бодлер отвергает.
Природа не сосуд сверхценностей. Природа ничему не учит, она принуждает человека
спать, пить и есть (с). Достойная человека жизнь зиждется на культе искусственности,
самосозидания. Денди должен ежеминутно творить себя.
Человек достоин называться человеком в той мере, в какой он не беспечное дитя
природы, или пленник социума, а в той мере, в какой он творец культуры, в какой он
противостоит природе.
Чем более природа низменна, хаотична, или замкнута, упорядочена наукой, тем
выше цена победы, которую над ней может одержать поэт.
«Падаль». В какой-то момент неуловимо происходит преображение.
Поэтическая метафора как средство преображения мира. Естественное возводится в
искусственное, в бессмертное. Это усилие прозрения чуждо пророческих претензий.

Оно осуществляется под знаком «если бы» - знаком искусственности.
Нравственное измерение. Попытка сформулировать нравственность в высшем
смысле путем отрицания общепринятого морализма.
Нет большей безнравственности, чем существование бессознательности
привычки. Возрождение осуществимо только через отрицание лени и боязни пройти
сквозь ад зряче и сознательно.
Чтобы существование человека приобрела драматизм, ценность, человек
должен переоткрыть добро и зло как элементы личного экзистенциального опыта.
Принять и понять собственное бытие как парадокс, как точку приложения двух
противоположно направленных сил: устремление вверх и устремление вниз.
Реализовать одно из них значило бы обратиться в ангела или животное. Смысл
человеческой жизни – выжить на острие парадокса. Ад и рай, высокое и гротескное у
Бодлера переливаются. Эти переливы – предмет пристального наблюдения.
В 1861 г Бодлер пишет матери. Сознание того, что без наличия судии мир не
стоит того, чтобы в нем существовать. Если бога нет, он должен быть создан подвигом
поэтической веры. Так же должен быть создан писатель.
‘listener up there’ – Бог или читатель. Мольба об откровении и о понимании. Обе
коммуникации осознаются как одна проблема, неразрывная в своей двойственности.
Прежде традиционно поэт ясно ощущал свой привилегированный статус, пророческий
статус. Посредник между объективной истиной и людьми. Теперь ставится вопрос о
том, что глаголом правит не бог, а творческая воля.
Претензии на высшее знание скомпрометированы. Аудитория сузилась до
интимности дружеского кружка. За пределами его безличное множество покупателей
книг и читателей газет, с которой непонятно, как обращаться. Слово лишается
социальной поддержки. Оно пытается искать опору в самом себе. Усилие
самозамыкания.
Эстетическая дистанция между произведением и читателем оказывается
огромной. Поэт выражает себя в том, что он отказывается вынести, прячет, утаивает.
114
Поэту лучше объясняться без слов, благородными паузами. Противостояние
аудитории как толпе.
К середине века эти отношения достигают точки скандалы. Непонятно, кто кого
отвергает. Поэту не нужна толпа или наоборот. Возможно, общение нужно, но на
других условиях. Что это за условия?
Поэт не может и не хочет вещать пророчески. Он отдает свое «я» под научный
эксперимент.
В процессе поэтической интроспекции читатель приглашается участвовать как
сотворчески активная личность.
Бодлер «Эпиграф к осужденной книге». Книга адресуется новому читателю.
Поэзия для Бодлера – создание суггестивной магии или воззвание к читателю на иных
частотах, чем классические. Посредством слова и помимо слова.
Романтики любили подчеркнуть свое пренебрежение к форме. В творческом
процессе важны стихийность и волшебная легкость. Эта посылка оказывается
предметом последовательно полемики протосимволистов. Творчество – процесс
трудный и высоко сознательный. Поэзия предполагает анализ, комбинирование и
расчет (Бодлер). Исчезновение высшего духа, который диктовал поэтам.

Содержание стихотворения не отделяется от языковой формы. Оно становится
трофеем от сражения и победы поэта над языком. Работа со словами, труд над формой
оказываются особенно важны, потому что это одновременно работа очищения
духовного опыта от понятийного короста. От застылых, привычных соц.форм языка и
сознания, которые начинают ощущаться как неизбежно присутствующие,
помогающие общению и мешающие ему.
The Martyr Poets – did not tell –
But wrought – their Pang – in Sullable –
Основой контакта становится соучастие в работе по интерпретации. За счет
этого искусство поэзии становится вызывающе трудным. Естественное и
искусственное предстают как относительные категории. Искомая свобода
поэтического выражения за счет игры с ним.
13.2 "Красное и черное".
В словах "красное и черное" (которые никак не были пояснены Стендалем)
заключается множество смыслов. Возможно, это аллегория выбора между сутаной
священника и мундиром военного, возможно, здесь заключается указание на
переменчивость судьбы, подобной рулет-ке. Возможно, в красном и черном цвете
читаются знаки обреченности Жюльена. Сам Стендаль считал, что современное
общество обрекает себя на гибель тем, что уничтожает талантливую молодежь.
Среди множества предположений о значении романа «Красное и черное» можно
найти версию, по которой Стендаль замаскировал под тайными цветами два чувства,
бушующих и владеющих духом Жюльена Сореля. Страсть – душевный порыв,
нравственная жажда, необузданное, безотчетное влечение, и честолюбие – жажда
чинов, славы, признания, действие не по нравственным убеждениям в стремлении к
цели – эти два чувства боролись в Жюльене, и каждое имело право владеть его
душой. Автор разделил героя на две части, на двух Жюльенов: страстного и
честолюбца. И оба они добились поставленных целей: Жюльен, склонный к
природным чувствам, с открытой душой, добился любви г-жи де Реналь и был
счастлив; в другом случае честолюбие и хладнокровие помогли Жюльену завоевать
115
Матильду и положение в свете. Но счастливым от этого Жюльен так и не стал. Мы
убеждаемся в том, насколько губительным для личности Жульена оказался путь, на
который его толкнуло честолюбие. Стендаль менее всего желал, чтобы его
современники, юноши, живущие на шестых этажах, признали Жюльена Сореля
примерным героем, которому стоит подражать. Стендаль изобразил судьбу
энергичного и одаренного юноши, перед которым закрыты все двери. Жюльен должен
был идти в обход. Вместо того, чтобы принести пользу обществу и тем прославиться,
как это случилось бы в другую, более демократическую эпоху, он становится
преступником. Виновна в этом политическая реакция, противоречащая
демократическим тенденциям века, все то чудовищное и ненужное, сто принесла с
собой Реставрация, пытавшаяся задавить революцию и все, что она создала. Он живет
словно в двух мирах — в мире чистой нравственности и в мире рассудочного
практицизма. Эти два мира – природы и цивилизации – не мешают друг другу, потому
что оба вместе решают одну задачу, построить новую действительность и найти для
этого верные пути. Жюльен Сорель стремился к счастью. Своей целью он поставил
уважение и признание светского общества, в которое он проник благодаря своему
усердию и талантам. Восходя по лестнице честолюбия и тщеславия, он как будто

приближался к заветной мечте, но счастье изведал он только в те часы, когда, любя г-
жу де Реналь, был самим собою.
Тот факт, что Жульен читает, весьма выразителен. Книга в его руках – это
средство движения, путешествия. Одиночество над книгой. Опыт чтения – приватный,
но и социальный одновременно. Выключенность человека из социума, но и форма
выхода в широкое социальное и культурное пространство. Метафорика чтения
пронизывает собою роман XIX в.
Сорель латинист. Именно это открывает для него дорогу в высшие сферы.
Сорель говорит о том, что его работа – «отвечать уроки». Ремесло Сореля –
репетиторство. В своей одержимости повторением он и похож и не похож (так как
копирует не ближайшее, а дальнее, актуально недостижимое) на окружающих его
людей.
Сорель пытается сотворить собственную неповторимую судьбу путем
повторения поступка, жеста или слова.
Отношения между подлинным и социальным «я». Процесс самореализации
приближает нас к себе, но и удаляет нас от себя. Этот парадокс постоянно
разыгрывается в книгах Стендаля.
В жизни Сореля многое определяется тем, что он читает, и тем, чего он не
читает (романов). Из тщеславия Сорель привел бы собственную уникальную жизнь в
соответствие с романической формулой. Жизнь отдается в плен романическому
сочинительству. Жизнь воспроизводит эти формулы и потом сама же восхищается
правдоподобием романов.
Сорель проходит почти до конца путь записного честолюбца. В конце – ‘мой
роман окончен’. Роман его закончен, но в этот же момент произведение его жизни
только приближается к кульминации, алогичной и неправдоподобной. Сгущается
динамика событий. Между действиями Сореля остаются огромные лакуны, которые
читатель может заполнять сам. Стендаль позволяет читательскому воображению
производить, а не воспроизводить. Категория зияния, ищущего активного
заполнения,– исключительно важная категория в эстетике Стендаля.
116
Самое прекрасное состояние Сорель переживает в те моменты, когда он пишет.
Человек, который состоялся как карьерист, по-настоящему, возможно, творец,
не воплотивший эту потенцию. Но это его подлинность. А его последовательно
реализованная карьеристская маска – мнимость.
Сорель – расщепленный субъект. Пытается определить себя через
принадлежность к социальной культуре, с другой стороны – через свободу от ролей и
предписаний.
Высшее творческое наслаждение он получает от взрыва постоянства, от
самопотери, от собственной погибели – символической и буквальной. Creative
destruction. Творческий потенциал, который не может себя обнаружить кроме как в
акте собственного разрушения.
Об авторе
СТЕНДАЛЬ (настоящее имя — Анри Мари Бейль), французский писатель.
Родился 23 января 1783 г. в Гренобле. Умер 22 марта 1842 г. в Париже.
По рождению Стендаль принадлежал к буржуазной среде и не сразу пришел к
мысли о писательстве. В юности он изучал математику, увлекался искусством, затем

вступил в армию Наполеона Бонапарта и в ее составе принял участие в нескольких
военных кампаниях (в том числе в русской, 1812 г.). Во время наполеоновских
походов он открыл для себя Италию, которая на всю жизнь осталась для него
предметом любви, а ее жители — образцом человеческого типа. После падения
наполеоновской империи подолгу жил в Италии: при Реставрации как частное лицо, а
при Июльской монархии, начиная с 1830 г., — в качестве французского консула в
Триесте и Чивитавеккьи. У себя на родине Стендаль был известен как блестящий
салонный собеседник, однако его литературное творчество успеха не имело (несмотря
на восхищенный печатный отзыв Бальзака) и писательская слава пришла к нему лишь
посмертно (во второй половине XIX в.).
Стендаль был современником Байрона и Пушкина. Он был непримиримым
врагом деспотизма, ненавидел угнетателей народа. Он чувствовал себя в
меттерниховской Европе как в тюрьме. Его преследовали и травили, но он сохранил
свое мужество до конца. Бальзак по праву назвал его «исключительной личностью
своего времени». На Наполеона Стендаль возлагал большие политические надежды,
но резко отвернулся от него, как только понял, что Наполеон был «разрушителем духа
свободы во Франции».
Красное и черное
Роман «Красное и черное», написанный в 1831 г., — один из первых
реалистических романов карьеры во французской литературе.
В словах "красное и черное" (никак не были пояснены Стендалем) заключается
множество смыслов. Возможно, это аллегория выбора между сутаной священника и
мундиром военного, возможно, здесь заключается указание на переменчивость
судьбы, подобной рулетке. Возможно, в красном и черном цвете читаются знаки
обреченности Жюльена. Сам Стендаль считал, что современное общество обрекает
себя на гибель тем, что уничтожает талантливую молодежь. Среди множества
предположений о значении романа «Красное и черное» можно найти версию, по
которой Стендаль замаскировал под тайными цветами два чувства, бушующих и
владеющих духом Жюльена Сореля. Страсть – душевный порыв, нравственная
117
жажда, необузданное, безотчетное влечение, и честолюбие – жажда чинов, славы,
признания, действие не по нравственным убеждениям в стремлении к цели – эти два
чувства боролись в Жюльене, и каждое имело право владеть его душой.
Автор разделил героя на две части, на двух Жюльенов: страстного и честолюбца.
И оба они добились поставленных целей: Жюльен, склонный к природным чувствам, с
открытой душой, добился любви г-жи де Реналь и был счастлив; в другом случае
честолюбие и хладнокровие помогли Жюльену завоевать Матильду и положение в
свете. Но счастливым от этого Жюльен так и не стал. Мы убеждаемся в том, насколько
губительным для личности Жульена оказался путь, на который его толкнуло
честолюбие. Стендаль менее всего желал, чтобы его современники, юноши, живущие
на шестых этажах, признали Жюльена Сореля примерным героем, которому стоит
подражать. Стендаль изобразил судьбу энергичного и одаренного юноши, перед
которым закрыты все двери. Жюльен должен был идти в обход. Вместо того, чтобы
принести пользу обществу и тем прославиться, как это случилось бы в другую, более
демократическую эпоху, он становится преступником. Виновна в этом политическая
реакция, противоречащая демократическим тенденциям века, все то чудовищное и
ненужное, что принесла с собой Реставрация, пытавшаяся задавить революцию и все,

что она создала.
Он живет словно в двух мирах — в мире чистой нравственности и в мире
рассудочного практицизма. Эти два мира – природы и цивилизации – не мешают
друг другу, потому что оба вместе решают одну задачу, построить новую
действительность и найти для этого верные пути. Жюльен Сорель стремился к
счастью. Своей целью он поставил уважение и признание светского общества, в
которое он проник благодаря своему усердию и талантам. Восходя по лестнице
честолюбия и тщеславия, он как будто приближался к заветной мечте, но счастье
изведал он только в те часы, когда, любя г-жу де Реналь, был самим собою.
Жюльен Сорель занимает в самом начале романа очень высокую и довольно
опасную позицию над работающими машинами лесопилки - попытка вырваться из
окружающей среды. Жители Верьера стараются быть походили друг на друга, не
выбиваться из общего фона. Чтение - приватный опыт, спряженный с выходом в
широкое социально-культурное пространство. Тот факт, что Жюльен читает, весьма
выразителен. Книга в его руках – это средство движения, путешествия.
Одиночество над книгой. Опыт чтения – приватный, но и социальный одновременно.
Выключенность человека из социума, но и форма выхода в широкое социальное и
культурное пространство. Метафорика чтения пронизывает собою роман XIX в.
Стоит обратить внимание на описание сцен чтения в романах 19 в. Через акт
взаимодействия с книгой прирабатываются глубокие философские проблемы.
Жюльен - репетитор (повторятель, заставляющая повторять и других. При этом
модели для повторения он выбирает осознанно и тщательно. Он стремиться построить
свою жизнь на базе выдранного опыта для повторения). Luis Jenrel - Julien Sorel - Je lis
un role. Имена героя и ведомого на казнь - анаграммы. Из тех же букв можно составить
фразу: "Я считываю роль". Каждый жест вплоть до божественного благословения
отрепетирован, а потому не правдив, но лишь правдоподобен. Современный человек
все время живет перед зеркалом, из которого на него устремлен взгляд. Чей? Нам
кажется, что оттуда смотрим мы же сами, но там мы ищем себя такими, какими мы
хотим выглядеть для других, какими мы хотим быть принятыми и одобренными
118
другими. При помощи зеркала мы все время контролирует стань своей
социализированности. В зеркале нас контролирует социум. Свою индивидуальность
мы не можем выразить иначе как через социальное. Стендаль: "Роман - это зеркало,
которое человек несет и в котором отражаются... " Читая, естественно репетируем ту
или иную роль, усваиваем определенные представления о том, как может быть. Мы
освобождаемся от нашей реальности. Но это инструмент несвободы, предписывающая
нам определенные контексты, хотя мы этого не осознаем.
Сорель латинист. Именно это открывает для него дорогу в высшие сферы.
Сорель говорит о том, что его работа – «отвечать уроки». Ремесло Сореля –
репетиторство. В своей одержимости повторением он и похож и не похож (так как
копирует не ближайшее, а дальнее, актуально недостижимое) на окружающих его
людей.
Сорель пытается сотворить собственную неповторимую судьбу путем
повторения поступка, жеста или слова. Отношения между подлинным и социальным
«я». Процесс самореализации приближает нас к себе, но и удаляет нас от себя. Этот
парадокс постоянно разыгрывается в книгах Стендаля.
Роман Стендаля полон рефлексии. Ни Жюльен, ни г-жа де Реналь не читают

романов. Отчасти благодаря своему провинциальному невежеству, но с другой
стороны, это было на их счастье. Т.к. в противном случае Жюльен даже нехотя привел
бы свои отношения с госпожой де Реналь к той шаблонной призрачной формуле,
которую приводили романы. Жизнь, сознательно или бессознательно, поддается
литературному сочинительству и воплощает себя в его формах. Реальное - нечто
отличающееся от ненастоящего, неправдоподобного. Обманчивость сходства и
драматическая нетождественность правды и правдоподобия.
После того как Жюльен получает письмо от Матильды о том, что его произвели
в гусарские офицеры, он говорит "Мой роман окончен. Вот и все". Он сам написал
сценарий своей жизни и сам его осуществил. Но произведение его жизни именно в
этот момент только подходит к своей кульминации, совершенно неправдоподобной и
не вписывавшейся в логику развития сюжета до этого момента. Сомерсет Моэм в
своем эссе о Красном и черном как раз говорит об этом вопиющем неправдоподобии
конца романа. За 2 дня пути Жюльен, по его мнению, не мог не остыть и не осознать,
что лучше вернуться и жениться. Моэм считает, что Стендаль отступает от логики
реализма. При этом поражает предельная скупость описания замысла и осуществления
покушения. Никаких деталей и комментариев - пустое место, которое наше
воображение может заполнить самостоятельно. В художественной системе Стендаля
такие лакуны не исключения, но правило. Первое подлинное действие Жюльена
оказывается необъяснимым.
Сцена в пещере на пути к Фуке - уединенное пустое пространство, где он
чувствует себя абсолютно свободным, где он волен разговаривать сам с собой. Он так
увлекается, что еле успевает записывать. Еще раз пещера возникнет в конце, когда он
попросит Матильду похоронить его там. Это иное пространство для иной формы его
бытия. Подлинные Жюльен не имеет личины и даже формы характера, он существует
по-настоящему только в этих лакунах Стендаля. Это очень важный прием.
Способность быть как все и непринадлежность, свобода от окружающего общества и
его условностей. Подлинное творческое наслаждение Жюльен испытывает, когда
схема постоянного репетиторство, повторения взрывается, когда он теряет себя.
119
Реальность - представление, санкционированное общественным мнением, это
конструктор иллюзорный, но ему нельзя не подчиняться. Помимо реальности в
социально сконструированном смысле слова есть нечто иное - то, на что намекают
проблемы, совокупность скрытый творческих возможностей. Они не могут
воплотиться, но тем не менее реальны. Лакуны - способ ощутить эту возможность в
себе.
Г-жа де Реналь видела в нем Робеспьера, но Жюльен не хотел быть Робеспьером.
Образцом для него навсегда остался Наполеон, которому он хотел подражать во всем.
Жажда стать Наполеоном или Робеспьером была особенностью молодежи из бедных
семей, создававшей эту эпоху. Книгоиздателей интересовали только сочинения, в
которых изображались пылкие страсти, вызывавшие бурные восторги читателей и
театральной публики. «Эти чувства были необходимы молодым людям, которые
хотели идти по пути Бонапарта и Робеспьера».
Истина, озарившая Жюльена в тюрьме, приносит наконец отдохновение его
измученной душе. В преддверии смерти он постигает тщетность своих былых
честолюбивых грез. И тогда разум не наступает на горло чувствам, а помогает юноше
стать самим собой и обнаружить счастье там, где оно не химерично. Он ошибался, дав
себя поглотить заботам о карьере. Он ошибался в ближних, ослепленный внешним
блеском и словесной мишурой. Ожидающий казни в одиночке переживает очищение.
В нем просыпается томившееся доселе под спудом великодушие, по-детски
мечтательная задумчивость, щедрая доброта, сердечное тепло — все то, что он раньше
в себе подавлял.
И это обновление делает для Сореля прозрачной суть близости с обеими
любившими его женщинами. Матильда — натура сильная, высокомерная,
«головная». В страсти ей дороже всего героическая поза, опьяняющее сознание своей
непохожести на бесцветных кукол из ее великосветского окружения. Ее связывает с
Жюльеном лихорадочная любовь-соперничество, основанная не столько на
сердечном влечении, сколько на жажде возвыситься в собственных глазах и, быть
может, в глазах других. Освобождение ее возлюбленного от дурмана тщеславия само
собой выветривает из его сердца и эту горячечную любовь.
И тогда в нем опять просыпается прежняя привязанность, никогда не затухавшая
вовсе, но едва теплившаяся где-то под иссушающей душу суетностью. Любовь
трогательно-бесхитростной, страдающей в своей пошлой среде, обаятельной и
мягкой госпожи де Реналь — поистине чудо, подаренное судьбой. Разве можно
сравнить с ним преклонение глупцов и ничтожеств? Разве есть что-нибудь более
драгоценное на земле? В восставшей из пепла первой любви затравленный Жюльен
обретает счастье, которого так напряженно, долго и порой так глупо искал совсем не
там, где оно его ждало,— счастье «незлобивое и простое». Последние дни,
проведенные рядом с этой женщиной,— пора тихой радости, когда он, устав от
жизненных схваток, вслушивается в снизошедший на него благословенный покой.
Это далось ему, правда, слишком дорогой ценой — отречением от жизни.
Обретенная им под конец душевная свобода — свобода умереть, тупик. Только так
смог он решить мучительный выбор, перед которым был поставлен: жить, подличая,
или уйти в небытие, прозрев и очистившись. Иного решения безвременье не дает.
Стендаль слишком чуток, чтобы не замечать, как тень гильотины зловеще легла на
предсмертную идиллию в тюрьме. Мысль самого писателя тревожно бьется в
120
замкнутом круге и, не в силах разомкнуть кольцо, застывает в скорбном и гневном
укоре своему веку.
Краткое.
Г-н де Реналь, мэр французского городка Верьер в округе Франш-Конте, человек
самодовольный и тщеславный, сообщает жене о решении взять в дом гувернера.
Особой необходимости в гувернере нет, просто местный богач г-н Вально, этот
вульгарный крикун, вечно соперничающий с мэром, слишком гордится новой парой
нормандских лошадей. Ну что ж, лошадки у г-на Вально теперь есть, зато гувернера
нет. Г-н де Реналь уже договорился с папашей Сорелем, что у него будет служить его
младший сын. Старый кюре г-н Шелан рекомендовал ему сына плотника как молодого
человека редких способностей, который уже три года изучает богословие и блестяще
знает латынь. Его зовут Жюльен Сорель, ему восемнадцать лет; это невысокий,
хрупкий на вид юноша, лицо которого несет печать поразительного своеобразия. У
него неправильные, но тонкие черты лица, большие черные глаза, сверкающие огнем и
мыслью, и темно-каштановая шевелюра. Юные девицы поглядывают на него с
интересом. Жюльен никогда не ходил в школу. Латыни и истории его обучил
полковой лекарь, участник наполеоновских походов. Умирая, он завещал ему свою

любовь к Наполеону, крест Почетного легиона да несколько десятков книг. С детства
Жюльен мечтает стать военным. Во времена Наполеона для простолюдина это был
самый верный способ сделать карьеру и выйти в люди. Но времена изменились.
Жюльен понимает, что единственный путь, который перед ним открыт, — стать
священником. Он честолюбив и горд, но готов вытерпеть всё, чтобы пробить себе
дорогу.Г-же де Реналь не нравится затея мужа. Она обожает своих трех мальчиков, и
мысль о том, что между ней и детьми будет стоять кто-то посторонний, приводит ее в
отчаяние. Она уже рисует в своем воображении отвратительного, грубого,
взлохмаченного парня, которому позволено кричать на ее детей и даже пороть
их.Каково же ее удивление, когда она видит перед собой бледного, испуганного
мальчика, который кажется ей необыкновенно красивым и очень несчастным. Однако
не проходит и месяца, как все в доме, даже г-н де Реналь, начинают относиться к нему
с уважением. Жюльен держится с большим достоинством, а его знание латыни
вызывает восхищение — он может прочесть наизусть любую страницу Нового
завета.Горничная г-жи де Реналь Элиза влюбляется в юного гувернера. На исповеди
они рассказывает аббату Шелану, что получила наследство и теперь хочет выйти
замуж за Жюльена. Кюре искренне рад за своего любимца, но Жюльен решительно
отказывается от завидного предложения. Он честолюбив и мечтает о славе, он хочет
покорить Париж. Впрочем, он это умело скрывает.Летом семья переезжает в Вержи —
деревню, где находится имение и замок де Реналей. Здесь г-жа де Реналь целые дни
проводит с детьми и гувернером. Жюльен кажется ей умнее, добрее, благороднее всех
окружающих ее мужчин. Она начинает понимать, что любит Жюльена. Но любит ли
он ее? Ведь она старше его на целых десять лет! Жюльену нравится г-жа де Реналь. Он
находит ее очаровательной, ему никогда не приходилось видеть таких женщин. Но
Жюльен вовсе не влюблен. Он хочет завоевать г-жу де Реналь, чтобы самоутвердиться
и чтобы отомстить этому самодовольному г-ну де Реналю, позволяющему себе
разговаривать с ним снисходительно и даже грубо.Когда Жюльен предупреждает г-жу
де Реналь, что ночью придет к ней в спальню, она отвечает ему самым искренним
негодованием. Ночью, выходя из своей комнаты, он умирает от страха, у него
121
подкашиваются колени, но когда он видит г-жу де Реналь, она кажется ему такой
прекрасной, что все тщеславные бредни вылетают у него из головы. Слезы Жюльена,
его отчаяние покоряют г-жу де Реналь. Проходит несколько дней, и Жюльен со всем
пылом юности влюбляется в нее без памяти. Любовники счастливы, но неожиданно
тяжело заболевает младший сын г-жи де Реналь. И несчастной женщине кажется, что
своей любовью к Жюльену она убивает сына. Она сознает, какой грех перед Богом
совершает, ее мучают угрызения совести. Она отталкивает от себя Жюльена, который
потрясён глубиной ее горя и отчаяния. К счастью, ребенок выздоравливает.Г-н де
Реналь ничего не подозревает, но слуги знают многое. Горничная Элиза, встретив на
улице г-на Вально, рассказывает ему, что у ее госпожи роман с молодым гувернером.
В тот же вечер г-н де Реналь получает анонимное письмо, из которого узнает, что
происходит в его доме. Г-же де Реналь удается убедить мужа в своей невиновности, но
весь город только и занимается историей ее любовных похождений.Наставник
Жюльена аббат Шелан считает, что он должен хотя бы на год уехать из города — к
своему другу лесоторговцу Фуке или в семинарию в Безансон. Жюльен уезжает из
Верьера, но через три дня возвращается, чтобы проститься с г-жой де Реналь. Он
пробирается в ее комнату, но их свидание омрачено — им кажется, что они

расстаются навеки.Жюльен приезжает в Безансон и является к ректору семинарии
аббату Пирару. Он очень взволнован, к тому же лицо Пирара столь уродливо, что
вызывает в нем ужас. Три часа ректор экзаменует Жюльена и настолько поражен его
познаниями в латыни и богословии, что принимает его в семинарию на малую
стипендию и даже отводит ему отдельную келью. Это великая милость. Но
семинаристы дружно ненавидят Жюльена: он слишком талантлив и производит
впечатление мыслящего человека — здесь этого не прощают. Жюльен должен выбрать
себе духовника, и он выбирает аббата Пирара, даже не подозревая, что этот поступок
окажется для него решающим. Аббат искренне привязан к своему ученику, но
положение самого Пирара в семинарии очень непрочно. Его враги иезуиты делают
все, чтобы заставить его подать в отставку. К счастью, у него есть друг и покровитель
при дворе — аристократ из Франш-Конте маркиз де Ла-Моль, поручения которого
аббат исправно выполняет. Узнав о гонениях, которым подвергается Пирар, маркиз де
Ла-Моль предлагает ему переехать в столицу и обещает один из лучших приходов в
окрестностях Парижа. Прощаясь с Жюльеном, аббат предвидит, что того ждут
трудные времена. Но Жюльен не в силах думать о себе. Зная, что Пирар нуждается в
деньгах, он предлагает ему все свои сбережения. Пирар этого не забудет.Маркиз де
Ла-Моль, политик и вельможа, пользуется большим влиянием при дворе, он
принимает аббата Пирара в своем парижском особняке. В разговоре он упоминает, что
уже несколько лет ищет толкового человека, который мог бы заняться его перепиской.
Аббат предлагает на это место своего ученика — человека весьма низкого
происхождения, но энергичного, умного, с высокой душой. Так перед Жюльеном
Сорелем открывается неожиданная перспектива — он может попасть в
Париж!Получив приглашение маркиза, Жюльен сначала едет в Верьер, надеясь
повидаться с г-жой де Реналь. Он слышал, что в последнее время она впала в самое
исступленное благочестие. Несмотря на множество препятствий, ему удается
проникнуть в комнату своей возлюбленной. Никогда еще она не казалась ему такой
прекрасной. Однако муж что-то подозревает, и Жюльен вынужден спасаться бегством.
122
Приехав в Париж, он прежде всего осматривает места, связанные с именем
Наполеона, и лишь потом отправляется к аббату Пирару. Аббат представляет
Жюльена маркизу, а вечером он уже сидит за общим столом. Напротив него садится
светлая блондинка, необыкновенно стройная, с очень красивыми, но холодными
глазами. Мадемуазель Матильда де Ла-Моль явно не нравится Жюльену.Новый
секретарь осваивается быстро: через три месяца маркиз считает Жюльена вполне
подходящим для себя человеком. Он работает упорно, молчалив, понятлив и
постепенно начинает вести все самые сложные дела. Он становится настоящим денди
и вполне овладевает искусством жить в Париже. Маркиз де Ла-Моль вручает
Жюльену орден. Это успокаивает гордость Жюльена, теперь он держится более
раскованно и не так часто чувствует себя оскорбленным. Но с мадемуазель де Ла-
Моль он подчеркнуто холоден. Эта девятнадцатилетняя девушка очень умна, ей
скучно в обществе ее аристократических приятелей — графа Келюса, виконта де Люза
и претендующего на ее руку маркиза де Круазенуа. Раз в год Матильда носит траур.
Жюльену рассказывают, что она делает это в честь предка семьи Бонифаса де Ла-
Моль, возлюбленного королевы Маргариты Наваррской, который был обезглавлен 30
апреля 1574 г. на Гревской площади в Париже. Легенда гласит, что королева

потребовала у палача голову своего любовника и собственноручно похоронила ее в
часовне.Жюльен видит, что Матильду искренне волнует эта романтическая история.
Постепенно он перестает уклоняться от разговоров с мадемуазель де Ла-Моль. Беседы
с ней настолько интересны, что он даже забывает свою роль возмутившегося плебея.
«Вот было бы забавно, — думает он, — если бы она влюбилась в меня».Матильда уже
давно поняла, что любит Жюльена. Эта любовь представляется ей весьма героической
— девушка ее положения любит сына плотника! С той минуты, как она понимает, что
любит Жюльена, она перестает скучать.Сам Жюльен скорее возбуждает свое
воображение, чем увлечен любовью. Но получив от Матильды письмо с объяснением
в любви, он не может скрыть своего торжества: его, бедного крестьянина, любит
знатная дама, она предпочла его аристократу, маркизу де Круазенуа! Матильда ждет
его у себя в час ночи. Жюльену кажется, что это ловушка, что приятели Матильды
хотят убить его или выставить на посмешище. Вооружившись пистолетами и
кинжалом, он проникает в комнату мадемуазель де Ла-Моль. Матильда покорна и
нежна, но на следующий день она приходит в ужас при мысли, что стала любовницей
Жюльена. Разговаривая с ним, она едва сдерживает гнев и раздражение. Самолюбие
Жюльена оскорблено, и оба они решают, что между ними все кончено. Но Жюльен
чувствует, что безумно влюбился в эту своенравную девушку, что он не может жить
без нее. Матильда непрестанно занимает его душу и воображение.Знакомый Жюльена,
русский князь Коразов, советует ему вызвать ревность своей возлюбленной и начать
ухаживать за какой-нибудь светской красавицей. «Русский план», к удивлению
Жюльена, действует безотказно, Матильда ревнует, она вновь влюблена, и только
чудовищная гордость мешает ей сделать шаг навстречу. Однажды Жюльен, не думая
об опасности, приставляет лестницу к окну Матильды. Увидев его, она падает к нему в
объятия.Вскоре мадемуазель де Ла-Моль сообщает Жюльену, что беременна и хочет
выйти за него замуж. Узнав обо всем, маркиз приходит в бешенство. Но Матильда
настаивает, и отец, наконец, сдается. Чтобы избежать позора, маркиз решает создать
Жюльену блестящее положение в обществе. Он добивается для него патента
гусарского поручика на имя Жюльена Сореля де Ла-Верне. Жюльен отправляется в
123
свой полк. Радость его безгранична — он мечтает о военной карьере и своем будущем
сыне.Неожиданно он получает известие из Парижа: Матильда просит его немедленно
вернуться. Когда они встречаются, она протягивает ему конверт с письмом госпожи де
Реналь. Оказывается, ее отец обратился к ней с просьбой сообщить какие-нибудь
сведения о бывшем гувернере. Письмо госпожи де Реналь чудовищно. Она пишет о
Жюльене как о лицемере и карьеристе, способном на любую подлость, лишь бы
выбиться в люди. Ясно, что господин де Ла-Моль никогда не согласится на его брак с
Матильдой.Ни слова ни говоря, Жюльен покидает Матильду, садится в почтовую
карету и мчится в Верьер. Там в оружейной лавке он покупает пистолет, входит в
Верьерскую церковь, где идет воскресное богослужение, и дважды стреляет в госпожу
де Реналь.Уже в тюрьме он узнает, что госпожа де Реналь не убита, а только ранена.
Он счастлив и чувствует, что теперь сможет умереть спокойно. Вслед за Жюльеном в
Верьер приезжает Матильда. Она использует все свои связи, раздает деньги и
обещания в надежде смягчить приговор.В день суда вся провинция стекается в
Безансон. Жюльен с удивлением обнаруживает, что внушает всем этим людям
искреннюю жалость. Он хочет отказаться от последнего слова, но что-то заставляет
его подняться. Жюльен не просит у суда никакой милости, потому что понимает, что
главное его преступление состоит в том, что он, простолюдин, возмутился против
своего жалкого жребия.Его участь решена — суд выносит Жюльену смертный
приговор. В тюрьму к Жюльену приходит госпожа де Реналь. Она рассказывает, что
злосчастное письмо сочинил ее духовник. Никогда еще Жюльен не был так счастлив.
Он понимает, что госпожа де Реналь — единственная женщина, которую он способен
любить.В день казни он чувствует себя бодрым и мужественным. Матильда де Ла-
Моль собственными руками хоронит голову своего возлюбленного. А через три дня
после смерти Жюльена умирает госпожа де Реналь.
124
14.1 "Ярмарка тщеславия" Теккерея: образ повествователя и техника
повествования.
Исследователи творчества Теккерея пишут, что он ввел «новаторский прием
включения в систему образов романа образа автора, наблюдающего за происходящим
и комментирующего события, поступки, суждения действующих лиц». На протяжении
всего произведения мы не перестаем замечать присутствие автора, предстающим
перед нами в разных обличиях.
1 ипостась: образ Кукольника, который вводится в предисловии. Весь роман
является своеобразным театральным представлением, представленным читателям, а
автор тот самый Кукольник, играющий своими персонажами-марионетками.
2 ип: автор, который мыслит себя в кругу читателей: «И вот, дорогие друзья
и спутники, моя приятная задача состоит в том, чтобы прогулять с вами по
Ярмарке…». Он постоянно беседует с читателями и обращается к ним в разных
формах. «Если читатель захочет узнать…», «Пусть любезный читатель не забывает,
что…», «Представь себе, о прекрасная юная читательница…» - впечатление
дружеского общения.
3 ип: образ реального «биографического» автора, который включает в

повествование автобиографические сведения, чтобы усилить впечатление
художественно-реального соприсутствия: «Пятьдесят лет назад, когда пишущий эти
строки был любознательным мальчиком…».
Автор не скрывает своего присутствия, ссылаясь на себя в первом лице, сообщая
о своих вкусах, мнениях, воспоминаниях : «Я знавал одного джентльмена, весьма
достойного участника Ярмарки тщеславия», «Я не большой знаток эля, но могу
сказать по чистой совести, что предпочитаю воду». Так формируется условно-
реалистический образ автора.
4 ип: образ «всезнающего» автора, который обращается к читателю с
риторическими вопросами, заставляющими нас мыслить в определенном русле:
«Можно ли этого человека ставить рядом с ее Джорджем?», «Можно ли найти более
трогательное доказательство расположения?».
5 ип: повествователь солидаризируется с романными персонажами,
обитателями Ярмарки, начинает вести речь от имени завсегдатаев светских
гостиных или жителей Лондона: «Мы, жители мирного Лондона, никогда не
видали…», или, оказывается среди них: например, автор едет на корабле вместе с
Эмилией (глава LXII). “Где бы не остановилась наша компания” – пишет Теккерей,
оказываясь среди героев и отождествляя себя с ними.
6 ип: «Я» лирических отступлений. В своем романе Теккерей стремился
изобразить современную ему Англию без прикрас. Свое отношение к происходящему
вокруг он выражает в авторских отступлениях о неравных браках, о тетушках и
других.
Важной частью романа становятся письма героев. Только в них нет присутствия
автора. В письме Бэкки мы видим мысли только самой героини. В письме к Эмилии
она дает остроумные и проницательные описания: «Сэр Питт ничуть не похож на тех
баронетов, которых мы, глупенькие девочки, воображали себе, зачитываясь в Чизике
«Сесилией». Право, трудно себе представить кого-нибудь менее похожего на лорда
Орвиля.». В письме Джорджа Осборна, которое он написал в колледже, Теккерей даже
пытается передать свободный хаотичный поток мыслей детей. Джордж полон эмоций:
125
то он пишет о драке, то вдруг напоминает о начинке пирога, который ему следует
прислать. Письмо каждого персонажа многое добавляет к их портретам и является их
важной характеристикой.
Голос автора четко определим в романе в разных ипостасях и является его
неотъемлемой частью. Теккерей совершает переходы от 1л ед ч к 1л мн ч и обратно,
чередуя их с повествованием от 3л. Такие переходы носят игровой характер и
позволяют читателю стать соучастником и очевидцем рождающегося произведения.
Одновременное сочетание скепсиса и гуманности обусловило тон
повествования. Рассказ ведется якобы от имени некоего кукольника, который не
только знает, что и как делают его куклы, но высказывает свои соображения о них.
Неверно полностью отождествить кукольника с самим Теккереем. Он тоже
художественный образ, но образ, несомненно, более близкий автору, чем "куклы",
которых он водит на ниточке. Он не только рассказчик, но и комментатор. Его тон
никогда не бывает раздраженным или гневным. Он смотрит на происходящее
иронически, насмешливо, и если выражает свое отношение к отдельным
персонажам, то по большей части доброжелательно, почти всегда при этом
посмеиваясь. Рассказчика опасно понимать буквально. Особенно когда он кого-нибудь

хвалит. Если не почувствовать при этом его иронии, можно ошибиться. Так,
кукольник Теккерея словно бы согласен с Бекки, когда она утверждала, что с пятью
тысячами годового дохода нетрудно быть честным, но мы поторопимся, решив, будто
он полностью на ее стороне. Да, в падении Бекки, в ее пороках виновно социальное
неравенство. Но будь она больше чем куклой на этом базаре житейской суеты, разве
не нашла бы она другого выхода? Разве в бесчестном обществе обязательно надо быть
бесчестным?
Теккерей часто лукавит со своими героями, хваля или оправдывая их, но едва
ли не больше лукавит он с читателем, который не обинуясь принимает на веру
такую похвалу действующему лицу. Здесь уже Теккерей проверяет нравственный
уровень читателя: как он расценит происходящее - хватит ли у него нравственного
сознания верно оценить сказанное и сделанное персонажами "ярмарки".
В этом отношении между Теккереем и Диккенсом тоже немалое различие.
Диккенс впрямую взывает к добрым чувствам читателя, исходя из предпосылки, что
читатель придерживается морального взгляда на вещи. Теккерей отнюдь не уверен в
этом, он проверяет, в самом ли деле читатель отдает себе отчет в том, насколько
нравственно или, скорее, безнравственно поведение персонажей романа, способен ли
он познать истинный смысл этого балагана, похожего на жизнь, или жизни, похожей
на балаган!
Действие строится вокруг простейших и обычных житейских событий. В
романе нет "приключений", хотя случайности бывают. Вспомним, что Теккерей писал
свою книгу, когда еще в полной силе было представление о том, будто роман
обязательно должен содержать приключения. Диккенс, при всем его реализме в
изображении социальных явлений, еще подчинялся этому правилу. Теккерей отверг.
Он ввел в литературу жизнь, как она есть, и оказалось, что в повседневной жизни
интересного не меньше, если не больше, чем в сюжетах авантюрных.
Теккерей нанес сокрушительный удар по еще живым тогда традициям
романтической идеализации и поставил искусстве повествования на почву реальной
и повседневной действительности. Даже реализм первой половины XIX века имел
126
несколько романтическую окраску. С середины XIX века, и именно с "Ярмарки
тщеславия", появляется реализм нового типа, решительно порывающий с романтикой.
Во Франции несколько позже, но с большим европейским резонансом, то же самое
сделал Флобер своим романом "Госпожа Бовари". Таким образом, "Ярмарка
тщеславия" не только интересный роман, но и значительное явление европейский
литературы. Эта книга открыла новую фазу в развитии реализма XIX века.
Повествуя о судьбах двух героинь, он имеет перед собой образец романа
нравоописательного. Характеры Бекки и Эмилии тесно связаны с той средой, в
которой они живут. Теккерей заботится о том, чтобы характеры его героев при всей их
относительной условности не производили впечатления надуманных,
неправдоподобных, а были выписаны на мастерски воссозданном фоне социально-
исторической действительности первой трети XIX века. Судьба каждого человека
оказывается неотделима от истории, от судьбы нации. Этот основной
структурообразующий элемент романа «Ярмарка тщеславия» не просто проходит
через две сюжетные линии, он подчиняет себе различные пласты повествования.
Характер этих повествовательных линий различен, он окрашен то в лирические, даже
сентиментальные тона, то в иронические и даже резко сатирические. При этом автор

сохраняет принцип двуплановости действия, не забывая упомянуть о судьбе Бекки и
Эмилии. Кроме того, писатель постоянно связывает то, что происходит с его
героинями, со значительными общественными событиями: «...Разве не жестоко, что
столкновение великих империй не может свершиться, не отразившись самым
губительным образом на судьбе безобидной маленькой восемнадцатилетней девушки,
воркующей или вышивающей кисейные воротнички у себя на Рассел-сквер? О нежный
простенький цветочек! Неужели грозный рев военной бури настигнет тебя здесь,
хоть ты и приютился под защитою Холборна? Да, Наполеон делает свою последнюю
ставку, и счастье бедной маленькой Эми Седли каким-то образом вовлечено в общую
игру». Триумф Наполеона в романе влечет за собой разорение и крах семьи Седли,
битва при Ватерлоо уносит жизнь Джорджа Осборна. В то же время для Ребекки
крупная финансовая удача (спекуляция лошадьми) связана со всеобщей паникой в
Брюсселе во время битвы при Ватерлоо.
В жанровом отношении «Ярмарка тщеславия» – роман социальный, роман-
хроника. Писатель изображает «историю нравов» в движении, показывает моральную
деградацию английского буржуазного общества, как процесс. Он ярко рисует
портреты типичных представителей господствующих классов и их различных слоев и
борьбу внутри этих, классов.
14.2 «Воспитание чувств»
Роман «Воспитание чувств» (1845), открывающий одну из центральных тем в
творчестве Флобера, обозначенную в заглавии, примечателен сопоставлением двух
вариантов мировосприятия и соответственно-двух жизненных позиций, характерных
для молодого поколения флоберовских времен. Примечательно и то, что образ одного
из двух героев открыто связан с бальзаковской традицией. Молодой провинциал Анри,
подобно Растиньяку, устремляется в Париж с намерением сделать карьеру и в конце
концов он делает ее в журналистике, аморальные законы которой были беспощадно
разоблачены в «Утраченных иллюзиях» Бальзака. Удачливому в делах и Любовных
увлечениях Анри противопоставлен его «неудачливый» друг Жюль. Пройдя путь
утраты юношеских иллюзий, веры в возвышенную вечную любовь и гражданские
127
идеалы, он не только не лишился природной нравственности, но в испытаниях
укрепил ее, чтобы обрести смысл своего бытия в служении высокому и свободному
искусству. Именно с Жюлем связано глубоко личное флоберовское начало в романе.
На смену отрицающим мир романтическим бунтарям или разочарованным мечтателям
прежних произведений Флобера приходит герой, обретающий духовную опору в
пантеизме, вере в Природу, противопоставленную в ее бесконечности и величии
конечному и ничтожному миру стяжателей, карьеристов, нравственных уродов и
глупцов. И это весьма знаменательно. Пантеизм отныне составит основу
мировоззрения самого писателя и во многом определит его позиции в жизни и в
искусстве..
Современность казалась Ф отвратительной, но, едва закончив «Саламбо», он
вновь берется за «буржуазный сюжет»: начинает работать над «Воспитанием чувств».
Взяв лишь название своего юношеского романа, писатель создает совершенно новое
произведение, закончив его в 1869 г. «Хочу написать историю души людей моего
поколения, правильнее было бы сказать, „историю чувств",- сообщает Флобер в
октябре 1864 г.- Это книга о любви, о страсти, но о страсти такой, какою она может
быть в наше время, то есть бездеятельной». Носитель «бездеятельной страсти» главн

герой Фредерик Моро, значимость его подзаголовком: «История одного молодого
человека». + пис-ль раскрывает судьбы многих сверстников Фредерика, рисуя портрет
того поколения, жизнь которого началась во времена буржуазной Июльской
монархии, молодость совпала с революцией 1848 г. и быстрой сменой историч
ситуации в 1851 г., когда в результате контрреволюционного переворота на троне
утвердился Луи Бонапарт, властвовавший в течение двух десятилетий. Эпоху эту Ф –
сложный «переходный» период, безвременье, затруднившее самоопределение
личности и породившее немало человеческих драм. Фр М - типичный герой
безвременья, лишенный представления о своем жизненном предназначении,
безвольный, не сумевший осуществить ни одного из своих намерений, не нашедший
места в жизни. Это 1 из последних романтиков флоберовского поколения,
предстающий в объективном изображении писателя-реалиста. В Моро уже нет ни
бунтарства и неистовства страстей, ни неутолимой жажды познания, ни беззаветной
преданности искусству, ни даже неуемной любовной тоски Эммы Бовари. Т не м, он
тоже живет возвышенными мечтами, делающими его в глазах окружающих
неисправимым романтиком. Главная - мечта о великой и вечной любви. Свою надежду
герой связывает с женщиной, действительно прекрасной и близкой ему по духу - Мари
Арну. Однако уже соединенная браком и детьми с другим челом, Мари не сможет
связать свою судьбу с судьбой Фр. Герой понимает всю призрачность своих надежд,
но ни в чем ином нет смысла его жизни. Безвременье: обществ-я бесполезность
флоберовского героя, отсутствие воли и целеустремленности, разбросанность
интересов. Попытки Фр посвятить себя какому-либо делу кончаются безрезультатно.
Решив стать писателем и уже задумав роман, быстро остывает к этим планам и
увлекается живописью. Ничего не достигнув и здесь, Моро хочет осуществить давний
замысел и написать историч-е сочинение, но бросает его, чтобы заняться
композиторством. Попутно сдает экзы по юриспруденции, слушает лекции по другим
предметам, но наука не увлекает. В дни революции готов вмешаться в политику и
даже баллотироваться в правительство от партии республиканцев. Однако и это не
состоялось. Он не заражен карьеризмом и честолюбием, жаждой приобретательства,
128
хотя мог бы стать обладателем миллионов, женившись на Луизе Рокк или овдовевшей
графине Дамбрез. Но Фредерик довольствуется наследством умершего дяди,
достаточным для безбедной свободной жизни в Париже. Итог жизни флобер. героя
печален: не состоялась большая любовь, не реализовались природой данные
способности, в бесплодной суете промелькнула молодость, на смену которой уже идет
тусклая и безнадежная старость.
По-своему типичны для времени, описываемого в романе, и истории других
молодых героев. Делорье - противоположность Фр, другу детства и юности.
целеустремлен, рационалистичен и деятелен. Однако попытки сделать карьеру в
Париже привели к моральной деградации. Применяясь к обстоятельствам, Делорье
становится то сторонником монархии, то республиканцем, то защитником
пролетариев, то сателлитом буржуа. Нечистоплотен и в личной жизни, добиваясь
обманным путем богатств невесты, любившей его «лучшего друга». Однако и здесь
ждет неудача. Безрадостен и финал истории парижского художника Пеллерена,
мечтавшего о революции в иск-ве, создании грандиозных полотен, разменивает свой
талант на пошлые поделки и жалкие подделки. Среди сверстников карьеристов
добиваются цели угодливый дипломат Мартинон и беспринципный журналист

Юссонэ. I - сенатором, II «ведает всеми театрами, всей прессой». Причина их успехов
ясна. В мире флоберовского романа действует тот же закон, что и в мире
«Человеческой комедии» Бальзака,- закон буржуазной конкуренции.
"Создавая общественный фон, Ф изучает газеты, журналы, мемуарную литру,
политические трактаты. Особенно интересуют события 1848-1851 гг., когда
определяются судьбы его героев. Как представлены? неполнота, фрагментарность их
освещения Ф. связано с тем, что они даются в восприятии главн героя, отстраненного
от политич проблем, поглощенного личным чувством. Фр, погруженный в себя, либо
просто не замечает этих событий, либо смотрит на них со стороны, как на
«спектакль».
Главн герой этого «спектакля» - народ, за кот с интересом наблюдает Фр.
Впечатления его противоречивы. Незабываемы в своей отваге и преданности рев-ции
ее рядовые участники, повстречавшиеся Фр-у по пути к дворцовой площади:
рвущийся в бой привратник, бесстрашный, невозмутимо спокойный в сражении
гвардеец. Но вот Моро во дворце Тюильри становится свидетелем торжества
победителей, и мгновенно все меняется: народ предстает как буйная, все
сокрушающая стихия. «Всеми овладела неистовая радость», «народ стал рвать
занавески, бить, ломать» все, что попадалось: «Раз уж победили, как не
позабавиться?» Таким предстает «народ-самодержец» в февральских событиях 1848 г.
Окарикатуренно представлены и возникшие на волне этих событий революционные
клубы (в романе это «Клуб Разума»). Июньское восстание писателем не изображено
(так как в это время Фредерик был за пределами Парижа). Но как бы тенденциозно ни
рисовался в «Воспитании чувств» народ, сражающийся за свободу и свои права,
Флобер с возмущением пишет о жестокой, поистине изуверской расправе буржуазного
правительства с участниками рабочего восстания, утверждая: «Это был разгул
трусости», мстившей народу.
Противоречиво представлены в романе и те герои из окружения Фредерика,
которые наиболее причастны к событиям 1848-1851 гг. Их двое. Первый - Дюссардье,
парижский простолюдин, подкупающий всех внутренним благородством, безоглядной
129
смелостью и почти детской наивностью. Всеми силами души ненавидя монархию, он
свои надежды на торжество человечности, справедливости и равенства связывает с
республикой, во имя которой сражается в 1848 и гибнет в 1851 г. в дни
государственного переворота. Второй - Сенекаль, интеллектуал, претендующий на
роль идеолога республиканского движения. В обрисовке этого героя с наибольшей
остротой проявилась ограниченность мировоззрения Флобера, искаженное
представление писателя о «доктрине социализма». Носителем этой доктрины Флобер
делает узколобого фанатика, начитавшегося «писателей-социалистов», которые «все
человечество хотят поселить в казармах... развлекать в домах терпимости или
заставлять корпеть за конторкой». «Из смеси всего этого» и создал «идеал
добродетельной демократии» Сенекаль-республиканец. Но, убедившись в
«несостоятельности масс», он переходит на сторону Луи Бонапарта и становится
убийцей своего недавнего соратника Дюссардье.
«Я... в своей книге не льщу демократам. Но ручаюсь, что не щажу и
консерваторов»,- признается Флобер в письме к Ж- Санд. «Консерваторы» - для него -
это буржуа всех мастей. Но среди них особо выделяется один из столпов Июльской
монархии - банкир Дамбрез. Своим положением и богатством он напоминает

бальзаковского Нюсинжена, но действует в иных исторических условиях и раскрывает
точно запечатленные Флобером новые черты своей классовой природы. Растерявшись
после революции лишь на короткое время, Дамбрез торопится всех уверить, что он «в
сущности всегда был республиканцем» и готов к сближению с пролетариатом, так как
«в конце концов мы все - более или менее рабочие». Политическое хамелеонство,
порождаемое животным страхом перед более сильным врагом, умение приспособиться
к любым режимам - характерная особенность нового типа буржуа, пришедшего на
смену «последним из могикан» Бальзака. Заключая саркастическую эпитафию на
смерть Дамбреза, Флобер пишет: «Он приветствовал... любое правительство, так
нежно любя власть, что сам готов был платить, лишь бы его купили». Именно в
изображении буржуазии с особой силой и проявилась беспощадная сатира Флобера,
переходящая подчас в гневную пародию или острый памфлет (образ Фюмишона,
например, защищающего права «священной» собственности,- это откровенная
пародия на Тьера, автора книги «О собственности» и в недалеком будущем палача
Парижской Коммуны). Июньские события 1848 г. показали Флоберу, какая безмерная,
звериная жестокость таится во внешне благопристойном и даже чувствительном
буржуа, мгновенно преображающемся в убийцу при малейшей угрозе, нависшей над
его собственностью. В романе обладатель «слишком чувствительного сердца»
дядюшка Рокк, навсегда возненавидев восставших, убивает юного инсургента только
за то, что тот осмелился попросить у него хлеба. «Сейчас я пишу... страницы об
изуверствах Национальной гвардии в 1848 г., за которые буржуа будут глядеть на
меня косо! - сообщает Флобер Ж. Санд.- Я их, сколько могу, тычу носом в их
гнусности». Проникая в логику поведения буржуазии после июньского восстания,
писатель проявляет редкостную для него политическую зрелость в раскрытии причин
всех последующих событий. Ненависть к рабочим, покусившимся на частную
собственность, страх перед возможностью новых волн пролетарской
революционности - вот что породило, как показав но в романе, идею цезаризма в
кругах французской буржуазии и стало важнейшей из причин государственного
переворота 1851 г. В обнажении реакционной сущности буржуазии, уже ставшей
130
преградой на пути прогресса, в беспощадности антибуржуазной сатиры и выявляется
то новое, подлинно революционное начало, которое делает Флобера достойным
продолжателем Бальзака: в историю «рыцарей наживы», начатую «Человеческой
комедией», автором «Воспитания чувств» вписана следующая выразительная глава.
КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ
Осенью 1840 г. восемнадцатилетний Фредерик Моро возвращался пароходом в
родной город Ножан-на-Сене. Он уже получил звание бакалавра и вскоре должен был
отправляться в Париж изучать право. Мечтательный, способный к наукам и
артистичный, «он находил, что счастье, которого заслуживает совершенство его
души, медлит». На пароходе он познакомился с семьей Арну. Муж был
общительным здоровяком лет сорока и владел «Художественной промышленностью»
— предприятием, соединявшим газету, посвященную живописи, и магазин, где
торговали картинами. Жена его, Мария, поразила Фредерика необычной красотой.
«Словно видение предстало ему… Никогда не видел он такой восхитительной смуглой
кожи, такого чарующего стана, таких тонких пальцев». Он влюбился в госпожу Арну
романтической и в то же время страстной любовью, еще не зная, что это на всю
жизнь.
В Ножане он встретился с Шарлем Делорье, своим приятелем по коллежу. Из-за
бедности Шарль вынужден был прервать образование и служить клерком в
провинции. Оба друга собирались жить вместе в Париже. Но средства на это пока
были только у Фредерика, которого ссужала мать. В коллеже друзья мечтали о
великих деяниях. Фредерик — о том, чтобы стать знаменитым писателем, Шарль —
о том, чтобы создать новую философскую систему. Сейчас он предрекал скорую
революцию и сожалел, что бедность мешает ему развернуть пропаганду.
Поселившись в Париже, Фредерик перебрал набор обычных светских
развлечений, обзавелся новыми знакомствами и вскоре «впал в совершеннейшую
праздность». Правда, он сочинял роман в духе Вальтера Скотта, где героем был он
сам, а героиней — госпожа Арну, но это занятие недолго его вдохновляло. После
нескольких неудачных попыток случай помог ему войти в дом к Арну.
Расположенная на Монмартре, «Художественная промышленность» была чем-то
вроде политического и артистического салона. Но для Фредерика главным оставалась
его безумная любовь к госпоже Арну, которой он боялся признаться в своем чувстве.
Делорье, к этому времени уже приехавший в Париж, не понимал увлечения друга и
советовал ему добиваться своего или выкинуть страсть из головы. Он делил с
Фредериком кров, жил на его деньги, но не мог побороть зависти к приятелю —
баловню судьбы. Сам он мечтал о большой политике, о том, чтобы руководить
массами, тянулся к социалистам, которые были в их молодежной компании.
Прошло время, и оба приятеля защитили диссертации, причем Шарль с
блеском. Мать Фредерика уже не могла присылать сыну необходимую сумму, к тому
же она старела и жаловалась на одиночество. Молодому человеку пришлось покинуть
столицу, с которой были связаны все его привязанности и надежды, и устроиться
работать в Ножане. Постепенно он «привыкал к провинции, погружался в нее, и
даже сама его любовь приобрела дремотное очарование». В это время единственной
отрадой Фредерика стала Луиза Рокк — соседская девочка-подросток. Ее отец был
управляющим крупного парижского банкира Дамреза и успешно увеличивал
собственный капитал. Так прошло еще три года. Наконец умер престарелый дядюшка
131
Фредерика, и герой стал наследником немалого состояния. Теперь он снова смог
вернуться в Париж, пообещав матери сделать там дипломатическую карьеру. Сам же
он в первую очередь думал о госпоже Арну.
В Париже выяснилось, что у Арну уже второй ребенок, что «Художественная
промышленность» стала приносить убытки и её пришлось продать, а взамен начать
торговлю фаянсом. Госпожа Арну, как и раньше, не давала Фредерику никаких
надежд на взаимность. Не обрадовала героя и встреча с Делорье. У того не
складывалась адвокатская карьера, он проиграл несколько дел в суде и теперь
слишком явно хотел присоединиться к наследству друга и слишком зло говорил о
людях, занимающих какое-то положение. Фредерик поселился в уютном особняке,
отделав его по последней моде. Теперь он был достаточно богат, чтобы войти в
избранные столичные круги. Однако по-прежнему любил старых друзей, среди
которых были и совсем неимущие — например вечный неудачник, ярый социалист
Сенекаль или республиканец Дюссардье — честный и добрый, но несколько
ограниченный.
Фредерик по натуре был мягок, романтичен, деликатен, он не отличался
расчетливостью и порой бывал по-настоящему щедр. Не лишенный честолюбия, он

тем не менее так и не мог выбрать достойного применения своему уму и
способностям. То он принимался за литературный труд, то за исторические
изыскания, то обучался живописи, то обдумывал министерскую карьеру. Ничего он
не доводил до конца. Он находил объяснение в своей несчастной любви, которая
парализовала его волю, однако не мог противиться обстоятельствам. Постепенно он
все больше сближался с семейством Арну, стал самым близким человеком в их доме,
постоянно общался с мужем и знал все о его тайных похождениях и финансовых
делах, но это только прибавляло ему страданий. Он видел, что боготворимая им
женщина терпит обман не лишенного обаяния, но вульгарного и заурядного дельца,
каким был Жак Арну, и ради детей хранит мужу верность.
Сердечная тоска, однако, не мешала герою вести светский образ жизни. Он
посещал балы, маскарады, театры, модные рестораны и салоны. Он был вхож в дом
куртизанки Розанетты, по прозвищу Капитанша, — любовницы Арну, и при этом
стал завсегдатаем у Дамрезов и пользовался благосклонностью самой банкирши. У
Делорье, который по-прежнему вынужден был довольствоваться обедами за тридцать
су и поденно трудиться, рассеянная жизнь друга вызывала злость. Шарль мечтал о
собственной газете как о последнем шансе обрести влиятельное положение. И
однажды напрямую попросил на нее денег у Фредерика. И хотя тому потребовалось
снять крупную сумму с основного капитала, он сделал это. Но в последний день
отнес пятнадцать тысяч франков не Шарлю, а Жаку Арну, которому грозил суд после
неудачной сделки. Он спасал от разорения любимую женщину, чувствуя вину перед
другом.
В обществе накануне революции было смятение, в чувствах Фредерика — тоже.
Он по-прежнему благоговейно любил госпожу Арну, однако при этом желал стать
любовником Розанетты. «Общение с этими двумя женщинами составляло как бы две
мелодии; одна была игривая, порывистая, веселящая, другая же — торжественная,
почти молитвенная». А временами Фредерик мечтал еще о связи с госпожой Дамрез,
которая придала бы ему веса в обществе. Он был дитя света — и вместе с тем уже
успел почувствовать холод и фальшь его блеска.
132
Получив письмо от матери, он опять уехал в Ножан. Соседка Луиза Рокк к тому
времени стала богатой невестой. Она с отрочества любила Фредерика. Их брак был
как бы молчаливо решен, и все-таки герой медлил. Он вновь вернулся в Париж,
обещав девушке, что уезжает ненадолго. Но новая встреча с госпожой Арну
перечеркнула все планы. До нее дошли слухи о планах Фредерика, и она была этим
потрясена. Она поняла, что любит его. Теперь он отрицал все — и увлечение
Розанеттой, и скорую женитьбу. Он клялся ей в вечной любви — и тогда она впервые
позволила ему поцеловать себя. Они фактически признались в любви друг к другу и
какое-то время встречались как истинные друзья, испытывали тихое счастье. Но
сблизиться им было не суждено. Однажды госпожа Арну уже дала согласие на
свидание с ним, однако Фредерик тщетно прождал её несколько часов. Он не знал,
что ночью тяжело заболел маленький сын госпожи Арну и она восприняла это как
Божий знак. В специально снятые комнаты он со злости привел Розанетту. Это было
февральской ночью 1848 г.
Они проснулись от ружейных выстрелов. Выйдя на Елисейские поля, Фредерик
узнал, что король бежал и провозглашена республика. Двери Тюильри были
открыты. «Всеми овладела неистовая радость, как будто исчезнувший трон уступил
уже место безграничному будущему счастью». Магнетизм восторженной толпы
передался и Фредерику. Он написал восторженную статью в газету — лирическую
оду революции, вместе с друзьями стал ходить в рабочие клубы и на митинги.
Делорье выпросил у новых властей назначение в провинцию комиссаром. Фредерик
попытался выдвинуть свою кандидатуру в Законодательное собрание, но был
освистан как аристократ.
В светских кругах шла стремительная смена политических симпатий. Все
немедленно объявили себя сторонниками республики — от легкомысленной
Капитанши до Государственного совета, Дамрезов и архиепископа Парижского. На
самом деле знать и буржуа беспокоили лишь заботы о сохранении привычного образа
жизни и собственности. Провозглашение республики не решило проблем низших
сословий. В июне начался рабочий мятеж.
В это время Фредерик, уже остывший к политике, переживал что-то вроде
медового месяца с Розанеттой. Она была взбалмошна, но естественна и
непосредственна. В Париже строились баррикады, гремели выстрелы, а они уезжали
за город, жили в сельской гостинице, целыми днями бродили по лесу или лежали на
траве. Политические волнения «казались ему ничтожными по сравнению с их
любовью и вечной природой». Однако, узнав из газеты о ранении Дюссардье,
Фредерик бросился в Париж и снова попал в самую гущу событий. Он увидел, как
безжалостно подавлялось восстание солдатами. «С торжеством заявило о себе тупое,
звериное равенство; установился одинаковый уровень кровавой подлости,
аристократия неистовствовала точно так же, как и чернь… общественный разум
помутился». Заядлые либералы теперь заделались консерваторами, а радикалы
оказались за решеткой — например Сенекаль.
В эти дни Луиза Рокк, умирая от тревоги за возлюбленного, приехала в Париж.
Она не нашла Фредерика, который жил с Розанеттой на другой квартире, и
встретилась с ним только на обеде у Дамрезов. Среди светских дам девушка
показалась ему провинциальной, он говорил с ней уклончиво, и она с горечью
поняла, что их брак отменяется.
133
У Делорье комиссарская карьера закончилась бесславно. «Так как он
консерваторам проповедовал братство, а социалистам — уважение к закону, то одни
в него стреляли, другие же принесли веревку, чтобы его повесить… Он стучался в
двери демократии, предлагая служить ей пером, речью, своей деятельностью, но
всюду был отвергнут…»
Розанетта родила ребенка, но вскоре он умер. Фредерик постепенно остывал к
ней. Теперь у него начался роман с госпожой Дамрез. Он обманывал и ту и другую,
но в ответ их любовь к нему становилась лишь сильней. А в мыслях его всегда жила
еще и госпожа Арну. Когда банкир Дамрез — один из самых крупных взяточников
своего времени — умер от болезни, вдова над гробом мужа сама предложила
Фредерику жениться на ней. Он понимал, что брак этот откроет ему много
возможностей. Но и этой свадьбе не суждено было осуществиться. Снова
потребовались деньги, чтобы спасти от тюрьмы Арну. Фредерик одолжил их у новой
невесты, естественно не говоря о цели. Та узнала и решила отомстить с присущим ей
коварством. Через Делорье она пустила в ход старые векселя и добилась описи
имущества Арну. Да еще приехала на аукцион, когда вещи шли с молотка. И на
глазах Фредерика, вопреки его отчаянной просьбе, купила безделушку, с которой у

него были связаны дорогие воспоминания. Сразу после этого Фредерик расстался с
ней навсегда. Порвал он и с Капитаншей, которая искренне его любила.
Волнения в Париже продолжались, и однажды он случайно стал свидетелем
уличной потасовки. На его глазах от руки полицейского погиб — с криком «Да
здравствует республика!» — Дюссардье. «Полицейский оглянулся, обвел всех
глазами, и ошеломленный Фредерик узнал Сенекаля…»
…Фредерик путешествовал, пережил еще не один роман, но так и не женился,
и «острота страсти, вся прелесть чувства были утрачены. Годы шли, он мирился с
этой праздностью мысли, косностью сердца». Через двадцать лет он еще раз увидел
госпожу Арну, которая жила теперь в провинции. Это была грустная встреча старых
друзей. Встретился Фредерик и с Делорье. Тот в свое время женился на Луизе Рокк,
но скоро она сбежала от него с каким-то певцом. Оба приятеля вели теперь скромную
жизнь добропорядочных буржуа. Оба были равнодушны к политике. Подводя итоги
своей жизни, они признали, что «обоим она не удалась — и тому, кто мечтал о
любви, и тому, кто мечтал о власти».
134
15.1 "Реализм" как способ художественного видения.
Реализм – сам термин появ. уже в 19 в.; внимание к реальности как к чему-то,
существующему вне чел. субъективности, что ощутимо на уровне здравого смысла.
Реальность как противопол-ть субъективности. Самый спорный тезис деистов –
божеств. истина не запечатлена в Писании, а даётся в постижении природы. Роматики
это подхватили и усугубили, у них природа – квазимистическое вчувствование.
Романтики объявляют о том, что они будут писать «новые Библии»: перевоспитать,
пересоздать природу, привести в соответствие с божеств. замыслом. Спекулятивная,
самоуверенная логика. Романтизму противоречит позитивизм (определяющий
единственным источником истинного знания эмпирические исследования и
отрицающий чисто познавательную ценность филос.исследования). Позитивизм
«придумал» Конт (1842 - «Курс позитивной философии»). Поколение позитивистов
снова делает ставку на видоизм. просветительский рационализм. Огромно
влияние Дарвина. Раньше природа понималась как вертикаль с высш. смыслом
(древо жизни) – наивный романтич. взгляд. У позитивистов эта вертикаль сплющена –
«Дарвин как будто лежит под кустом» (с), он готов препарировать природу.
Позитивисты не осуждают божеств. замысел, просто говорят, что никто не знает его
истин. смысла. Наука берёт на себя функцию религии. Но через неск-ко 10-летий
учёные-физики начали говорить об антипозитивистской логике. Всякое видение
мира опосредовано – инструментальностью, интерпретациями, и т.д.. Необходимая
релятивность, относительность, т.к. мир на самом деле не м.б. описан однознчно, с т.з.
одной теории. Познание – не пассивное отображение фактов (препарирование), а
всегда их конструирование. Интуитивное ощущение сложности проблемы.
Адекватный способ описания человеческого опыта – в реализме. В 20 в. реализм много
обсуждали. В лит-ре реализма те же тендеции, что в науке: оч. толстые книги –
пытаются вместить в себя огромное многообразие типов, лиц, явлений, сюжетов.
Упорядочить, типизировать, показать все-все черты.
Главный секрет реализма – реализм происходит их «желания достоверности»
(Ницше). «Бурное желанеи достоверности, происходящее по причине того, что эта
достоверность недостижима» (Ницше). Чем острее нехватка, тем сильнее желание.
Вместо устойчивости традиции – подвижность истории. Это новое сознание. До
этого было присуще только избранному кругу людей. А теперь стало принадлежать и
массе. Вместо определённости, иерархичности, бурный котёл жизни, где люди
пребывают.
Вместо безусловности религиозной догматики, возникает секуляризации,
«обмирщение» мира. Этот процесс имеет глубокие корни в европейской культуре.
Романтизм. Ф. Шлейермахер – становление герменевтики. Одно из его сочинений –
«Речи о религии, обращённые к образованным людям, её презирающим». Эти
просвещённые эгоисты, кот воспитал 18й век. Это модное презрение проистекает из
традиционного и убогого с т.з. романтиков понимание религии. Оно возникает из
«метафизических и моральных крох». Шлейермазер предлагает романтически
актуальные определения религии. «Индивидуальное созерцание универсума»,
«Чувство зависимости от бесконечного». Именно на чувство делает акцент. Чувство
противопоставляется догматике. В романтич религиозности важна не догмативная
сторона, а субъективная. Индивидуальный опыт. Чувство выходит за строгие рамки.
Религия ищет выход в творческом опыте. “Spilt religion”. Всё, что человек может
135
сказать о боге – это метафора, поэтическое иносказание. «Истинно верующий… кто в
Писании не нуждается». Каждый истинный поэт – не менее, чем пророк. И Шлегель, и
Новалис. Модель религиозного переживания, кот унаследуют все последующие
авангарды. Этого энтузиазма хватает обычно ненадолго. Жирмундский описывает это
как «мистический реализм». Пророческая интуиция. Если выдернуть внутреннее
убеждение, если вера во внутр одарённость поколеблется… то возникает скепсис или
нигилизм. Ощущение, что у нравств, культурных ценностей нет объективных санкций,
а значит – все ценности субъективны и иллюзорны. Как возможны знания и
нравственность. Многоголосие, множество позиций. Романтизм в идеале прославляет
животворный хаос мира, но как давать реальное многоголосие не очень понимает.
Романтики поставили субъекта в центр мира, но и показали романтика как
существо расколотое, расщеплённое, не тождественное самому себе. В любом
индивиде есть начало, неподвластное рассудку – трансцендентное. Доброе или злое,
божественное или демоническое. Оно не выразимо до конца, оно интригует.
Гениоцентризм – парадокс, когда внутри маленького круга индивидуальности живёт
нечто большее, божественное, распирающее изнутри. Либо великая гордыня, либо
ужасная боль. Мысль о том, что внутреннее, высшее, непостижимое Я, необязательно

имеет божественное происходление – а социальное, историческое и т.д. Коллективное,
социальное, историческое объемлют человека разными способами. Часть соц силы
интериоризирована – управляет мной, сущ во мне. Для реалистов важно Я, которое
раскрыв как влияние социального. Любой индивид как принадлежащий к большой
общности. Социальность осознаётся в сер 19го века в искусстве как предмет
исследования, познавательный ресурс. Бальзак называл себя «доктором социальных
наук». Тогда же во Франции рождается социальная наука. Основатель – Огюст Конт
(1798-1857). Современная ему наука развивается под знаком позитивизма. Конт был
учеником философа Сен-Симона и воодушевлялся идеей новой религии. Там бог
ставит по правую руку Исаака Ньютона. Наука как замещение религии. Именно наука
пытается эти чёткие ориентиры сформулировать снова. Позитивизм придумал Конт.
1842 год – выходят его лекции «Курс позитивной философии». Новый тип сознания.
Сознание, адекватное современности. Это сознание реальное, положительное,
позитивное, точное, открытое для проверки. Для Конта приобщение к высшему
сознанию – высший тип сознания, к кот человечество веками восходило и сейчас
должно взойти. Теологическое (религиозно-мифологическое) сознание – с чужими
мифами, недостоверными (от роматиков). Это 1я стадия. На смену ей –
метафизическая стадия абстракции, отвлечённые сущности – оторванность от
реальности. А теперь – пора настоящего, позитивного знания. Когда мыслящие люди
должны отбросить размышления об изначальных сущностях. «Задача знания на
позитивной стадии – точный анализ обстоятельств явления» (О. Конт).
В микромасштабе научная позитивность – возможность максимально
объективного видения конкретики фактов, сосредоточение на самой конкретике.
Макромасштаб – историчность и относительность всего. Можно описать любое
явление со всей точностью. Но исторически знание не имеет универсальной гарантии.
Во всех позитивистах живёт мечта, что маленькими открытиями можно найти
единственную истину. Стремление к тотальному охвату и упорядочиванию фактов,
классификации и т.д. Самое популярное – «Общая биология», «Общая физика»,
Таблица Менделеева.
136
И в литературе похожие явления. Очень толстые книги – пытаются вместить в
себя огромное многообразие типов, лиц, явлений, сюжетов. Бальзак – желание
охватить все жизненные ситуации, характеры, возрасты, профессии. Похоже на
педантичность учёного. Человечесткая комедия разделена на страты. Стремится идти
к всеохватности. Каждая из больших единиц пытается описать изнутри, разложить на
подвиды.
Реализм выходит на авансцену в ситуации, когда реальность начинает
переживаться как проблема. Отношения человека с реальностью, социумом, самим
собой, становятся предметом обсуждения. Джон Остин, философ языка, писал о слове
«реальный». Мы употребляем его в обычном языке, но не похоже на обычные
эпитеты. Это слово, голодающее по существительному. Слово само по себе не имеет
отдельного значения. Имеет смысл только тогда, когда можно что-то представить
ненастоящим. Только при сомнении, что люди могут сомневаться в реальности.
15.2 "Листья травы".
Биография. Уолт (Уолтер) Уитмен (1819-1892) родился в Лонг-Айленде,
неподалеку от Нью-Йорка, в семье фермера. Вскоре семья переехала в Бруклин,
предместье Нью-Йорка. До двенадцати лет будущий поэт посещал начальную школу,

затем началась его трудовая жизнь. Он сменил много разных профессий: работал
учеником в типографии, затем наборщиком, сельским учителем, плотником,
репортером, редактором. При этом Уитмен постоянно занимался самообразованием и
приобрел хотя и несистематические, но обширные знания. В эти годы складывается
его мировоззрение, проникнутое демократическим духом, уважением к простому
народу, верой в его великие возможности. Уитмен пробует свои силы как в поэзии, так
и в прозе, однако эти опыты пока несовершенны.
В 1855 г. тридцатишестилетний Уитмен собственноручно набирает сборник
стихов под названием «Листья травы», в котором было всего 12 произведений, а
центральное место занимала поэма «Песня о себе». Критика была возмущена
«грубостью» и «безнравственностью» стихов Уитмена (сиречь откровенно
сексуальными пассажами, коих там много). Особняком стоял отзыв Эмерсона,
приветствовавшего появление книги Уитмена и назвавшего его великим и подлинно
американским поэтом (NB : Уитмен считал Эмерсона учителем, есть версия, что
Уитмен сочинил этот отзыв на самого себя и выдал за отзыв Эмерсона; вообще
Уитмен был известен тем, что публиковал положительные отзывы на
собственные стихи анонимно). Эмерсон и другие трансценденталисты увидели в
«Листьях травы» отзвук собственных идей и подтверждение их правоты. Однако
один положительный отклик дела не менял: непонимание и неприятие, подчас
оборачивавшиеся прямой травлей и гнусной клеветой, преследовали Уитмена до
последних дней жизни. Известный поэт Уиттьер (Whittier) даже хотел бросить книгу
Уитмена в огонь и говорил о ней, что это – « as if the beasts had spoken» («как будто
звери обрели дар речи»). Резкая критика первого произведения тем не менее не
смутила поэта: в том же 1855 г. он выпустил второе, дополненное издание «Листьев
травы». В дальнейшем Уитмен продолжает расширять и перерабатывать свою
книга при жизни автора имела девять изданий.
первая публикация состояла из двенадцати стихов, последняя
прижизненная — из более чем 400.
137
Все стихотворения Уитмена, за единственным исключением, не имеют
рифмы и не следуют какому-либо размеру или стандарту длины строки.
Название «Листьев травы» является игрой слов. «Травой» издатели
называли работы низкого сорта, а «листья», листы — это страницы, на которых
работы напечатаны.
*Важно учесть, что они порой очень сильно отличаются, например, в издании
1855 г. «Песнь о себе» начинается так:
I celebrate myself. (Я славлю себя).
А в посмертном издании (1891) первая строчки «П.о.с.» такая:
I celebrate myself and sing myself. (Я славлю себя и воспеваю себя).
Критики много раз писали о значимости подобных правок: «я славлю себя» -
эгоистичное, замкнутое на собственной личности действие, в то время как «я славлю
себя и воспеваю себя» - действие, направленное как внутрь, так и наружу, как внутрь
Я, так и в сторону Ты.
В книгу стихов «Листья травы» входят как небольшие стихотворения, подчас
всего в несколько строк, так и крупные поэмы, из которых кроме «Песни о себе»
наиболее известны «Песня большой дороги», «Песня о топоре», «На Бруклинском

перевозе» и др.
В 1861 г. началась Гражданская война между Севером и Югом. Уитмен
пошел работать братом милосердия в госпиталь, где ухаживал за ранеными и
умирающими. «Добрый седой поэт» - так стали называть Уитмена в последующие
годы (от автора: он этот имидж сам себе придумал, как и рецензии на собственные
стихи). На события войны против рабства - циклом «Барабанный бой», а на гибель
президента А. Линкольна - проникновенными стихотворениями «О Капитан! мой
Капитан» и «Когда во дворе перед домом цвела этой весною сирень».
Когда война окончилась, Уитмен некоторое время работал в министерстве
иностранных дел, но глава министерства, узнав, что его сотрудник - автор
«непристойных» стихов, приказал уволить его в 24 часа. К этому времени поэзия
Уитмена приобретает широкую известность как на его родине, так и в Европе. Растет
число не только противников, но и страстных почитателей автора «Листьев травы».
В 1873 г. Уитмена разбил паралич, и он навсегда оказался прикованным к
инвалидному креслу (известны эпизоды, что к нему приходили начитавшиеся
«Листьев травы» женщины и экзальтированно просили его «взойти на гору», чтобы
зачать там сверхдитя, и видели больного паралитика). В общем, дальше ничего
примечательного не было, кроме переизданий «Листьев травы», а в 1891 г. он умер.
ПОЭТИКА «ЛИСТЬЕВ ТРАВЫ». «Л.т.» Уитмен занимался почти всю свою
жизнь, организовывая их внутренний контекст из одного переиздания в другое. Его
цель, по-видимому, - выстроить целое, которое было бы больше, чем сумма частей-
циклов, создать универсальный поэтический сборник-«автопортрет» («Меня нужно
воспринимать как целое», - говорил он). Последовательность поэтических циклов в
едином целом сборника воспроизводит основные этапы жизни и духовной
эволюции поэта, в движении от упоенной собой юности через драматические
конфликты зрелости к отрешенному покою старости присутствует определенная
симметрия. Начало и финал чётко поляризованы относительно друг друга – первые 4
поэтических цикла и 12 больших поэм – «ранний» Уитмен, певец жизни, плоти и
солнца, 4 цикла, замыкающие книгу, - поздние произведения обращены к темам
138
смерти, моря, религии, ночи (См. названия - Осенние Ручьи, Шепот Божественной
Смерти, От Полудня До Звездной Ночи, Песни Расставаний, Дни Семидесятилетия,
Прощай, Мое Вдохновенье, Эхо Минувших Лет). В средних циклах
противоположные начала драматически сталкиваются, противоборствуют.
Это движение от юности к старости и от рождения к смерти осуществляется
в рамках природного – кругового – цикла, и финал заключает в себе возможность
нового рождения. Уитмен хотел, чтобы его книга, будучи цельной, органичной, не
оставляла впечатление классической завершенности, представляла модель не
прожитой, а проживаемой жизни, богатой нереализованными потенциями: как он
писал, «великий поэт, - не тот, кто лучше других пишет, а тот, кто больше других
подсказывает; тот, чьи произведения не раскрывают перед вами весь смысл с
первого раза, кто оставляет вам простор для дальнейшего поиска, постижения,
исследования и самостоятельного творческого труда».
«Песнь о себе». Ориентация на сотворчество, совместное сотрудничество в
процессе производства новых значений – смысловая доминанта «П.о.с.». Лирическое
«Я» поэмы постоянно провоцирует некое «Ты» читателя, пытается добиться от него
ответа, призывает к объединению. Лирический герой «П.о.с.» - это не только «Я», но и

владелец имени собственного: «Я, Уолт Уитмен, космос, сын Манхэттена»
(примечательно, что первое издание Л.т. было книжкой без указания имени автора и
названия; т.о., это стихотворение – 13 по счету в П.о.с. – было первой встречей автора
книги и читателя). Уитменовское «Я» не имеет ни лица, ни биографии, ни четкого
психо- и физиологического контура – это некто, готовый в любой момент
перевоплотиться в любое существо, явление, вещь («Я умираю вместе с
умирающими и рождаюсь с только что обмытым младенцем»). Его определяющая
характеристика – способность к сопереживанию (sympathy) – к полному
растворению себя в другом и олицетворению себя с другим («У раненого я не пытаю
о ране, я сам становлюсь тогда раненым»). Лирическое «я» Уитмена не
субстанциально, а функционально: ему предназначено быть всеобъемлющим
«чувствилищем» мира, оно – сплошная граница между миром внутренним и внешним,
в том смысле, в каком кожа есть «граница» между человеком и окр.средой.
Восприятие Уитмена, к тому же, преимущественно осязательное («Прикоснуться, не
больше? И вот я уже другой человек…», или, см. 2 стих-е из П.о.с.:
Пахнут духами дома и квартиры, на полках так много духов,
Я и сам дышу их ароматом, я знаю его и люблю,
Этот раствор опьянил бы меня, но я не хочу опьяняться.
Воздух не духи, его не изготовили химики, он без запаха,
Я глотал бы его вечно, я влюблен в него,
Я пойду на лесистый берег, сброшу одежды и стану голым,
Я схожу с ума от желания, чтобы воздух прикасался ко мне.
Пар моего дыхания,
Эхо, всплески, жужжащие шепоты, любовный корень, шелковинка, стволы-
раскоряки, обвитые лозой,
Мои вдохи и выдохи, биение сердца, прохождение крови и воздуха через мои
легкие,
Запах свежей листвы и сухой листвы, запах морского берега и темных морских
утесов, запах сена в амбаре,
139
Мой голос, извергающий слова, которые я бросаю навстречу ветрам,
Легкие поцелуи, объятия, касания рук,
Игра света и тени в деревьях, когда колышутся гибкие ветки,
Радость — оттого, что я один, или оттого, что я в уличной сутолоке, или
оттого, что я брожу по холмам и полям,
Ощущение здоровья, трели в полуденный час, та песня, что поется во мне,
когда, встав поутру, я встречаю солнце.).
Разделяющая я и Мир граница так тонка, что вообще едва ощутима, на ней
происходит непрерывное общение, взаимо-переход и проникновение:
Стою я или хожу, все мое тело покрыто быстрыми расторопными
щупальцами,
Они схватывают каждый предмет и проводят его сквозь меня, и это не
причиняет мне боли.
Истинное познание, таким образом, осуществляется не только через речь, мысль,
но и через взаимодействие субъекта (телесно-духовной целостности) и мира, потому
очень важная метафора для Уитмена – любовное совокупление (познание в
библейском смысле). Истинное познание – эмоционально, радостно, экстатично, это

всегда переход границы, преобразование одного качества в другое. Примерно такому
познанию и подвергается лирическое «Ты» - читатель поэмы. Это не конкретное
лицо / человек, общение с которым обусловлено ситуацией / потребностью получить
информацию. Общение не предполагает конкретного «повода». «Ты» изначально
неразлучно с «Я» (первые строчки:
Я славлю себя и воспеваю себя,
И что я принимаю, то примете вы,
Ибо каждый атом, принадлежащий мне, принадлежит и вам.
последние строчки:
Ты, слушающий песню мою! какую тайну ты хочешь доверить мне?
Прямо гляди мне в лицо, покуда я вдыхаю эту ночь.
(Говори мне по чести всю правду, нас не слышит никто, но я могу остаться не
дольше минуты.)
…
Едва ли узнаешь меня, едва ли догадаешься, чего я хочу,
Но все же я буду для тебя добрым здоровьем,
Я очищу и укреплю твою кровь.
Если тебе не удастся найти меня сразу, не падай духом,

Если не найдешь меня в одном месте, ищи в другом,
Где-нибудь я остановился и жду тебя.)
Т.о., «Песнь о себе» можно назвать и «Песней о тебе» = «Песнь о любом себе».
Смысл поэмы – не самовыражение (самовыражаться как бы и некому), но
«провокация» к нему – властный императив, обращение к каждому читателю лично,
веление стать новым собой. Слово для такого нового самовысказывания Уитменом не
найдено, найти его – задача слушающего:
Есть во мне что-то — не знаю что, но знаю: оно во мне.
Тело мое, потное и скрюченное, каким оно становится спокойным тогда,
Я сплю — я сплю долго.
140
Я не знаю его — оно безыменное — это слово, еще не сказанное,
Его нет ни в одном словаре, это не изречение, не символ.
Нечто, на чем оно качается, больше земли, на которой качаюсь я,
Для него вся вселенная — друг, чье объятье будит меня.
Может быть, я мог бы сказать больше.
Только контуры! Я вступаюсь за моих братьев и сестер.
Видите, мои братья и сестры?
Это не хаос, не смерть — это порядок, единство, план — это вечная жизнь,
это Счастье.
По мнению Уитмена, эта поэма – собственно, не книга, это «свежий воздух,
соленая морская вода, огонь, лес и каменистая почва», не листы бумаги, «а губы,
выговаривающие слова, тебе лично предназначенные», чтобы дать ответ на самые
простые – и неотвеченные до сих пор – вопросы:
Ты думал, что тысяча акров — это много? Ты думал, что земля — это много?
Ты так долго учился читать?
Ты с гордостью думал, что тебе удалось добраться до смысла поэм?
Ответ на это даст общение:

Ты с гордостью думал, что тебе удалось добраться до смысла поэм?
Побудь этот день и эту ночь со мною, и у тебя будет источник всех поэм,
Все блага земли и солнца станут твоими (миллионы солнц в запасе у нас),
Ты уже не будешь брать все явления мира из вторых или третьих рук,
Ты перестанешь смотреть глазами давно умерших пли питаться книжными
призраками,
И моими глазами ты не станешь смотреть, ты не возьмешь у меня ничего,
Ты выслушаешь и тех и других и профильтруешь все через себя.
Чтение поэмы предполагает не только открытость к переживанию, но и к труду
переживания, возьмем для примера уже цитированный пассаж:
Пар моего дыхания,
Эхо, всплески, жужжащие шепоты, любовный корень, шелковинка, стволы-
раскоряки, обвитые лозой,
Мои вдохи и выдохи, биение сердца, прохождение крови и воздуха через мои
легкие,
Запах свежей листвы и сухой листвы, запах морского берега и темных морских
утесов, запах сена в амбаре,
Мой голос, извергающий слова, которые я бросаю навстречу ветрам,
Легкие поцелуи, объятия, касания рук,
Игра света и тени в деревьях, когда колышутся гибкие ветки,
Радость — оттого, что я один, или оттого, что я в уличной сутолоке, или
оттого, что я брожу по холмам и полям,
Ощущение здоровья, трели в полуденный час, та песня, что поется во мне,
когда, встав поутру, я встречаю солнце.
По форме, сие – «каталог» (таких в П.о.с. оч.много). Перечислительный поток
лиц, ситуаций, состояний предлагает читателю вживание в каждую из них, при этом
не предполагая финального сообщения, «сухого остатка» итога. Это перечисление-
перевоплощение – род тренировки духа, развитие в нём эластичности, способности к
всесторонней «симпатии». Приём перечисления, который Уитмен использует, -
141
довольно древний, он сродни гомеровскому перечислению кораблей, однако, в
отличие от пассажа из «Илиады», он ни о чем не рассказывает – он побуждает. Поэт,
фактически, внушает читателю: я воспеваю себя ради тебя, который бы ничего
подобного не посмел сказать о себе или даже подумать. Мои безмерные эгоизм и
самовлюбленность – средство тебя подвигнуть к самосозиданию.
На изменение читателя также работает язык поэмы – о ней Уитмен говорил
как об языковом эксперименте. Первостепенное значение поэт отдаёт ритму (drift,
lift, lilt, hum, lull), которым объемлется и которому служит поэтическое слово.
Вспомним еще раз о теме недостаточности слова («Кто вы, сыплющие наизусть
вызубренными цитатами, именами и страницами, // Вы, слова не умеющие сказать в
простоте?», «Я и подобные мне убеждаем не метафорами, не стихами, не доводами,
// Мы убеждаем тем, что существуем»). В конце песни Уитмен сознает
неподдаваемость смысла выражению («Оно безыменно, это слово, ещё несказанное»)
и вовсе отрекается от него, стыдясь «постыдной болтовни»:
Пестрый ястреб проносится мимо и упрекает меня, зачем я болтаю и мешкаю.
Я такой же непостижимый и дикий,
Я испускаю мой варварский визг над крышами мира.

Последняя быстрая тучка задержалась ради меня,
Она отбрасывает мое изображение вслед за другим, столь же верное, как и
любое из них, на лугах, погруженных в тень.
Она соблазняет меня растаять в туман и пар.
Я улетаю, как воздух, я развеваю мои белые кудри вслед за бегущим солнцем,
Пусть течет моя плоть волнами, льется кружевными извивами.
Я завещаю себя грязной земле, пусть я вырасту моей любимой травой,
Если снова захочешь увидеть меня, ищи меня у себя под подошвами.
«Завещать» себя грязи, чтобы вырасти травой, - опять же провокационное
место. Поэт настаивает, что не существует границ между живым и неживым, между
грязью, вроде как не способной расти, и живым существом. Подлинная жизнь
поэтического слова начнется в потемках чужих душ, где оно должно, как зерно,
набухнуть, проклюнуться и дать росток, потому прощание поэта с читателем –
одновременно начало их истинной встречи:
Если тебе не удастся найти меня сразу, не падай духом,
Если не найдешь меня в одном месте, ищи в другом,
Где-нибудь я остановился и жду тебя.
Walter "Walt" Whitman (1819 –1892) was an American poet, essayist and
journalist. A humanist, he was a part of the transition
between transcendentalism and realism, incorporating both views in his works. Whitman is
among the most influential poets in the American canon, often called the father of free
verse.[1] His work was very controversial in its time, particularly his poetry
collection Leaves of Grass, which was described as obscene for its overt sexuality.
Born on Long Island, W. worked as a journalist, a teacher, a government clerk, and –
in addition to publishing his poetry – was a volunteer nurse during the American Civil War.
Early in his career, he also produced a temperance novel, Franklin Evans (1842). W.'s major
work, Leaves of Grass, was first published in 1855 with his own money. The work was an
attempt at reaching out to the common person with an American epic. He continued
expanding and revising it until his death in 1892. W.'s sexuality is often discussed alongside
142
his poetry. Though biographers continue to debate his sexuality, he is usually described as
either homosexual or bisexual in his feelings and attractions. W. was concerned with politics
throughout his life. He supported the Wilmot Proviso and opposed the extension of slavery
generally. His poetry presented an egalitarian view of the races, and at one point he
called for the abolition of slavery, but later he saw the abolitionist movement as a
threat to democracy
Leaves of Grass is a poetry collection. Though the 1st edition was published in 1855,
Whitman spent his entire life writing Leaves of Grass, revising it in several editions until his
death. Among the poems in the collection are "Song of Myself", "I Sing the Body Electric",
"Out of the Cradle Endlessly Rocking", and in later editions, Whitman's elegy to
theassassinated President Abraham Lincoln, "When Lilacs Last in the Dooryard Bloom'd"
Of physiology from top to toe I sing,
Not physiognomy alone nor brain alone is worthy for the Muse, I say
the Form complete is worthier far,
The Female equally with the Male I sing.
(«One's-Self I Sing»)
To a Historian
You who celebrate bygones,
Who have explored the outward, the surfaces of the races, the life
that has exhibited itself,
Who have treated of man as the creature of politics, aggregates,
rulers and priests,
I, habitan of the Alleghanies, treating of him as he is in himself
in his own rights,
Pressing the pulse of the life that has seldom exhibited itself,
(the great pride of man in himself,)
Chanter of Personality, outlining what is yet to be,
I project the history of the future.
For Him I Sing
For him I sing,
I raise the present on the past,
(As some perennial tree out of its roots, the present on the past,)
With time and space I him dilate and fuse the immortal laws,
To make himself by them the law unto himself.
When I Read the Book
When I read the book, the biography famous,
And is this then (said I) what the author calls a man's life?
And so will some one when I am dead and gone write my life?
(As if any man really knew aught of my life,
Why even I myself I often think know little or nothing of my real life,
Only a few hints, a few diffused faint clews and indirections
I seek for my own use to trace out here.)
To the States
To the States or any one of them, or any city of the States, Resist
much, obey little,
Once unquestioning obedience, once fully enslaved,
143
Once fully enslaved, no nation, state, city of this earth, ever
afterward resumes its liberty.
Poets to Come
Poets to come! orators, singers, musicians to come!
Not to-day is to justify me and answer what I am for,
But you, a new brood, native, athletic, continental, greater than
before known,
Arouse! for you must justify me.
A child said What is the grass? fetching it to me with full hands;
How could I answer the child? I do not know what it is any more than he.
I guess it must be the flag of my disposition, out of hopeful green
stuff woven.
Or I guess it is the handkerchief of the Lord,
A scented gift and remembrancer designedly dropt,
Bearing the owner's name someway in the corners, that we may see
and remark, and say Whose?
Or I guess the grass is itself a child, the produced babe of the vegetation.
(Book III, 3)
***
The Past—the dark unfathom'd retrospect!
The teeming gulf—the sleepers and the shadows!
The past—the infinite greatness of the past!
For what is the present after all but a growth out of the past?
(As a projectile form'd, impell'd, passing a certain line, still keeps on,
So the present, utterly form'd, impell'd by the past.)
(Book XXVI, Passage to India, 1)
I sing the body electric,
The armies of those I love engirth me and I engirth them,
They will not let me off till I go with them, respond to them,
And discorrupt them, and charge them full with the charge of the soul.
Was it doubted that those who corrupt their own bodies conceal themselves?
And if those who defile the living are as bad as they who defile the dead?
And if the body does not do fully as much as the soul?
And if the body were not the soul, what is the soul?
144
16.1 Поэтика прозы Диккенса.
Charles Dickens (1912-1870). Ему в 20 лет предложили написать подписи к
карикатурам в известном журнале. Подписи оказались интереснее рисунков. Так стал
писателем. До этого был стенографистом, судебным репортёром. Очень продуктивно
и много работал всю жизнь.
Важна идея детства. В «Записках Пик. клуба» - инверсия уже отработанного
хода романа-воспитания. Роман-развращение, роман о нравств. утратах – обычно в
европ. романе. У Д. наоборот – приключения пожилого человека, который впадает в
детство. Он скорее скидывает облачения опыта. Отстраняющий детский взгляд,
Диккенс и детство. Диккенсовский психологизм. В 20 в. Карл Юнг будет исследовать
архетип ребёнка в европ. традиции. Архетипу обычно сопутствует ощущение
отверженности, оставленности в опасности, но и покровительство высшей силы. (У Д.
часто есть «волшебные помошники» в романах). Все диккенсовские персонажи-
сироты таковы. Ребёнок оказывается в школе, работном доме, приюте, тюрьме.
Грубое, но законное соц. воздействие. По отнош. к ребёнку это насилие. Но
диккенсовское дитя обнаруживает сверхчеловеческую силу сопротивления. Девочки-
матери – тоже важная идея. Напр., Крошка Доррит – и ребёнок в тюрьме, и является
покровительницей, матерью своего отца. Отголосок романтич. традиции. Вордсворт –
«Дитя отец мужчины». Дитя ближе к божеств. первоисточнику, чем дальше чел-к
странствует по пути жизни, тем дальше он отходит от источника. Д. считал, что в
детях – будущее, верил в их изначальную безгрешность, только надо правильно
воспитать (1851-53 – «История Англии для юных»). У Д. есть абсолютные злодеи и
ангелочки (наивное деление). Ангелы – часто мальчики, но всегда девочки. Это
любовь его к младшей сестре жены, которая рано умерла. Но в «Оливере Твисте»
такой девочки-мамы нет (разве что Нэнси)). Такой девочкой-мамой могла быть Бидди,
она по типу такая. В «Больших ожиданиях» девочка-мама в побочной линии. Тема
бедности: есть deserving poor (Соломон Джилс в «Домби и сын») и wicked poor
(Добрая Миссис Браун, там же). «Бедность не порок», но бедные люди м.б.
нравственно ущербными, как старуха. Сам процесс делания денег и наследование
убивает человеч отношения. Сюда же – идея толпы, большого города как
противоположности деревне. Д. переехал в Лондон ребёнком. Микоберы в «Дэвиде
Копперфилде» списаны примерно с его родителей. Они безалаберны. Но именно м-р
Микобер разоблачает глав. злодея.
Это и биографич. деталь – семья Д. попала в долговую тюрьму, когда отец
разорился, т.к. жил не по средствам. Самому Д. пришлось раб. на фабрике ваксы. Всю
свою творч. энергию употребил на то, чтобы добиться снова оказаться на высоте. Он
сам был «отцом своему отцу», платил за него и т.д. Символ отца-защитника,
хранителя устоев, рушится. Чел-к уже не принадлежит к роду, ощущает себя сиротой,
социальным атомом. Чел-к должен опираться на себя, искать энергетич. ресурс внутри
самого себя. Ощущаемые связи. Нет видимой иерархии, всё расколото (это черта
эпохи – 19 в. очень стремительно изменил жизнь чел-ва, в частности, англичан), но
есть почти мистич. связь, проникающая везде. Уже не так крепки семейные узы, но
появл. жел. дорога, телеграф, фотография, патефон – загадочность далёкого электрич.
взаимодействия, соединение недоступных друг другу мест. Это влияет на
воображение любого романиста, т.б. реалиста. Всё это будет отражено у Д.
145
У Д. нет аналитического психологизма, как у Стендаля, Флобера. Не
прописывает очень тонко мысли героя. Юнг и Фрейд проявляли к нему большое
внимание. Д. очень интересуют психологич. процессы, но именно те, что протекают
вне пределов сознания. Хаотический избыток детализации. Романы Д. легко
сравнивать с театром и с кино. Алогичность сна по Фрейду очень точно ложится на
сюжеты Д. (боги, какой же это бред!!). Хар-ки персонажей – и вдруг возникает
деталь, вырванная из контекста, но оглушительно кричащая о своей значимости.
Например, часы мистера Домби. Знак-симптом, потаённая суть характера, о кот-м мы
можем только догадываться. Символические точки, кот-е не поддаются
рационализации. Д. был чем-то вроде психотерапевта, стремящегося исцелить от тех
комплексов, кот-е могут стать судьбой, избавиться от самого себя. Любой роман даёт
нам возможность сопереживания этому изменению. Произ-я Д. вообще очень
вещественны, много реальных деталей, это «живая» Викторианская эпоха. Есть
фотографии того времени, «диккенсовские места» в Лондоне. Эпоха повлияла на него,
а он повлиял на эпоху. Терри Иглтон – один из теоретиков постмодернизма - говорил,
что биорафия Д. является параллелью жизни страны.
«Домби и сын» (1846). Мистер Домби – апофеоз буржуазного человека,

сдержанного, футлярообразного, всегда в плотном галстуке. Чем старше Д., тем хуже
он относится к аристократам и заевшимся буржуа (сам– не аристократ). Домби
исполнен непомерной гордыни, хочет воспроизвести себя в любых формах, включая
сына. Рука Поля действует отдельно от его сознания, она обнимает Флоренс, хотя сам
Поль пытается подражать отцу. Стихийный, символический язык тела красноречивее
слов. Через весь роман проходит мотив реки, воды, потока – ассоциация с
бессознательными ритмами и потоками жизни. Противоположность – жел. дорога,
время и пространство чётко структурированное. Слёзы – спонтанное проявление
чувств. «Миссис Пипчин, мне очень неприятно это видеть» - ёмкая фраза мистера
Домби. Ему неприятно это напоминание о собственной слабости. Напоминание о том,
что Домби в этой реальности не центр мира, не ось бытия. Роман можно было бы
назвать «Домби и дочь». Домби хорошо прописан как характер, а Флоренс почти
никак не прописана. Сюжетно сердечность дочери как магнит перетягивает к себе и
Поля, и Эдит, и слуг Домби, и как кульминация – Домби, который один в пустынном
доме и бродит по комнатам. Здесь как со Скруджем, спасительный прыжок в
желанную простоту. Вместе с Флоренс на морском берегу. Мелодраматический
финал.
«Большие надежды». Тут волшебного помощника нет. Мэгвич – пародия на
волшебного помощника. Тема утраченных иллюзий. Окончился бы роман тем, что
Пип не получил своей истинной возлюбленной Бидди. Джаггерс разговаривает о
замужестве Эстеллы. Д. переписывает конец под влиянием Бульвер-Литтона
(мелодраматичность одерживает верх). В Эстелле её покровительница воспитывает
аристократич. высокомерие. Но, оказывается, возможны очень сильные перемены в
характере – неправдоподобно (снова наивность). Сюжет тоже держится на
совпадениях. Иногда Д. понимает, сколько неправдопобного в его произведениях. В
«Холод. доме» он даже уродует внешность героини (добрая героиня должна быть
априори красивой). Название «Холодный дом» - со сдвигом. В романе много
холодных домов, но дом с таким названием – самый тёплый в романе.
146
Мелодрама – популярнейший театральный жанр. Д. и любил мелодраму, и
понимал её отриц. стороны. Мелодрама желанна и ценна именно как компенсаторная
фантазия, возм-ть в воображении сделать то, что невозможно в реальности. Мир
мелодрамы предсказуем: простые нравств. посылки, всего 2 риторич. фигуры –
антитеза и гипербола. Чётко заданные полюса, образные и этические. А вторая даёт
этим полюсам утрированное выражение. Чему отвечает мелодрама, что она делает для
зрителя? Потребность в упорядоченности, в освобождении от гнёта неуверенности,
сомнений. Эмоциональная компенсация. Это и Достоевский, и Диккенс, и Бальзак..
Мелодрама даёт нам ощущение понимания, хоть и иллюзорное. Она «покупает» нас.
Д. сам чуть не стал актёром. Выступал в любит. театре. Само творчество было
подобно игре. Для Д. публич. чтения были совершенно особенными. Дошло до того,
что это мешало написанию романов. Важно, что 2 тыс. человек собраны в состоянии
интимного контакта с ним на сцене. Этот эффект хотел воспроизвести в романе.
Романы издавались выписками раз в месяц. Коммерческое издание, 32 страницы.
Гораздо доступнее, чем толстый роман целиком. Обычно толстые романы печатались
в трёх томах, чтобы было дешевле. Большая часть читателей не могла себе позволить
покупать толстые романы. Даже когда стал серьёзным знаменитым писателем, он не

ушёл от этих дешёвых изданий, чтобы оставаться вместе с читателем. Читатели ждали
и сопереживали. Д. как Шехерезада, всё возобновлял повествование. Способ общения
с читателями как даилог или предстояние со сцены. Когда он владеет аудиторией,
превращая из в единого субъекта, направляет их энергию на самоисцеление. Он читал
публично чаще всего «рождественскую песнь в прозе» и сцену из «Оливера Твиста» -
Сайкс и Нэнси. Брутальная сцена. Он тратил очень много даже физических сил на
чтение и сопереживание персонажей (пошатнул здоровье). Энергия, эмоция мифа,
творческого желания, которая оживляет изнутри прозу Диккенса. Он называл себя
«неподражаемым». Последние годы жизни – ставил много пьес в любительском
театре. Гастролировал по стране, был строгим режиссёром.
Каждый год в одно и то же время, к декабрю, он выпускал 1 рождественскую
повесть. Самая знаменитая из 30 с лишним это «Рождественская песнь в прозе».
Мрачный скряга Скрудж, кот-й проводит Рождество в полном соответствии с
сущностью – в нетопленной комнате. К нему приходят духи Рождества. Он думает,
является ли это тем, что должно быть или тем, что может быть. Вопрос об устройстве
мира – обязательный и принудительный, или же закон жизни только вероятностен. У
Бальзака – первое, неизбежность печального конца. У Д. – второе, вера в изменения.
Скрудж, проснувшись от сна, становится своей противоположностью, исправляется.
Вопреки здравому смыслу и опыту читателя (т.е. - мелодраматично). Скрудж получает
во сне послание и потом выполняет его. Воление торжествует над неизбежностью
социального принуждения.
Д. как один из предчувствовавших детективный жанр. В 3-й четверти 18 в.
начали публиковать «Нью-гейтский альманах» - самые интересные пресступления
века (Нью-Гейт – тюрьма в Лондоне). В нач. 19 в. нек-рые писатели решили на осн.
документальных альманахов писать романы. Вероятно, будут востребованы и
придуманные сюжеты о преступниках. Общ-во было готово к детективному жанру.
При жизни Д. Уилки Коллинз уже написал свои 1ые детектив. произведения. 1848 год
– первая детективная новелла «Убийство на улице Морг» Э. По. Обязательно нужно,
чтобы был детектив, и чтобы было ничего не известно о том, кто совершил
147
преступление. Уже потом жанр стал меняться. К концу 30х – 40х гг. Нью-гейтская
школа уже считалась устаревшей, надоедала тем, что повторяла одно и то же. 1798 –
Вордсворт воспевал сельскую жизнь и осуждает город – за монотонность вызывает
желание гнаться за кровавыми драмами. Непосредственно детективных линий в
романах Д. нет, есть только преступления, через которые что-то показано. Намёки на
детектив – только в послед., неоконченном романе «Тайна Эдвина Друда».
16.2. «Цветы зла» Бодлера
Б.(1821-1867) – детство с матерью и отчимом, «дурное влияние» компании,
юность в период свержения монархии. Писать начал, когда получил наследство и
возм-ть вести жизнь бездельника. В ранней лирики образы грязного, убогого,
противостоят позитивному: метафоры революции как медали о двух сторонах. Сложно
сказать, что он близок Парнасской школе. Вряд ли писал «искусство для искусства».
Теофилю Готье (другу, современнику, поэту) посвящена кн. «Цветы зла»
(«Fleurs du Mal», 1857) – сб. из 136 стих-й, самый известный сборник Б., более зрелая
его поэзия. Также среди стихов есть посвящения Гюго и мн. др.. Сборник настолько
шокировал публику, что Б. оштрафовали + велили убрать 6 наиб. «непристойных»
стих-й. 2-е издание, дополненное – 1861.

В глазах Б. культ натуральности – это буржуазный культ, он его отвергает.
Природа ничему не учит. Достойная Человека жизнь – наоборот, культ
искусственности, самосозидания. Пресловутый дендизм Б. – розовые перчатки. Денди
должен творить себя, используя зеркало как инструмент самосозидания.
Человек-артист, который выходит как Давилд против Голиафа. Чем более
природа низменна, хаотична, уродлива или же загнана в классификации, тем выше
цена победы поэта над ней. Стихотворение «Падаль». Там он пишет, что
естественность – это черви, мухи, трупный запах. Но происходит преображение.
Поэтическая метафора – как средство преобразования мира, естественного в
искусственное, целостное. Нет пророческих претензий. Под знаком «как если бы»,
«как будто».
Попытка сформулировать нравственность в высшем смысле с помощью
отрицания общепринятого. «Цветы зла» - оксюморон. Нет большего зла, чем
естественная бессознательность привычки.. Возрождение возможно только без лени и
без боязни пройти через ад. Мы уже в Аду, но мы не осознаём этого, т.к. получаем
удовольствие от греха. Человек должен переоткрыть добро и зло. Как элементы
личного экзистенциального опыта. Только если принять и понять собственное бытие
как парадокс. Устремление вверх к богу духу (trans-ascendance) и устремление вниз, к
демоническому началу (trans-descandence). Высокое и низкое, эти векторы
переливаются. Пристальное, жестокое наблюдение. Чел-к должен выжить в точке
приобщения обоих сил. Без судьи мир не стоит того, чтобы в нём существовать. Если
бога нет, он должен быть создан подвигом творчества, как и читатель.
Образы природы (причудливые, оригинальные), чувств (м.б. циничными), дома
(«Средь шума города всегда передо мной// Наш домик беленький с уютной
тишиной»), мысли о невозвратимом, о смерти («,Велением судьбы я ввергнут в
мрачный склеп»), увядании, упадке («Больная муза», «Продажная муза» - как будто не
ценит даже своё искусство), Франции, поэта как существа высшего порядка, красоте,
искусстве и т.д. Даже идея противостояния богу: «И ангел, грешника терзая
беспощадно, // Разит несчастного своей рукой громадной, // Но отвечает тот упорно:
148
"Не хочу! [жить праведно]”. Описания весьма откровенны («Мученица» - отрубленная
голова, льётся кровь, а на постели лежит прекрасное обнажённое тело, описывает даже
подвязку). Образ автора-холерика («Я умолял Любовь забвение пролить», «во мне
бурлит фонтан крови»). Много аллюзий («Беатриче», «Путешествие на остров
Цетеру»). Один из важнейших образов: «Амур на черепе людском // Сидит, как на
престоле» - эмоциям, тлену подвержен разум, как череп Адама.
Нек-рые названия наиб. ярких стихов: «Пляска смерти», «Парижский сон»
(Константину Гису), «Падаль», «Маяки» (взывает к художникам – Рубенсу, да Винчи,
Микеланджело, Ватто), «Призрак», «Исповедь» (рассказ о безответной любви, о
близости греха), «Похороны отверженного поэта», «Сплин» (нес-ко вариантов),
«Эпиграф к одной осуждённой книге» и т.д.
149
17.1 Эстетика и поэтика прозы Стендаля.
Творчество Стендаля (литературнй асевдоним Анри Мари Бейля) открывает
новый период в развитии не только французской, но и западноевропейской
литературы. Именно Стендалю принадлежит первенство в обосновании главных
принципов и программы формирования современного искусства, теоретически
заявленных в первой половине 20х годов, когда ещё господствовал классицизм, и
вскоре блестяще воплощённых в художественных шедеврах выдающегося романиста
19 века.
В «годы учения» мировоззрение Стендаля складывается под воздействием
просветителей-материалистов, таких как Гельвеций, Монтеське и де Трасти,
основоположника « философской медицины» Кабаниса. В 1822 г. Стендаль,
прошедший через эти научные штудии, напишет: « Искусство всегда зависит от науки,
оно пользуется методами, открытыми наукой». Истинным открытием для него стала
обоснованная Гельвецием утилитаристская концепция «личного интереса» как
природной основы человека, для которого «стремление к счастью» является главным
стимулом всех деяний. Человек, живя в обществе себеподобных, не только не может
не считаться с ними, но и должен творить для них добро. « Охота за счастьем»

диалектически соединялась с гражданской добродетелью, гарантируя тем самым
благополучие всему обществу. « Благородная душа действует во имя своего счастья,
но её наибольшее счастье состоит в том, чтобы доставлять счастье другим». « Охота за
счастьем» как главный двигатель действий человека станет постоянным предметом
изображения у Стендаля.
Пример математически точного анализа Стендаль даёт в 1822 году в трактате «
О любви», проследив « процесс кристаллизации» одного из самых сокровенных
чувств – любовной страсти.
Ранние искания писателя отмечены эволюцией его эстетических пристрастий:
преклонение перед классицистическим театром Расина сменилось увлечением
итальянским неоклассицизмом Альфьери, которому в конечном итоге был
предпочтён Шекспир. В этой смене эстетических ориентиров не только отразились
тенденции, характерные для эволюции эстетических вкусов французского общества,
но и наметился некий подступ к грядущему литературному манифесту Стендаля «
Расин и Шекспир», в котором подводятся итоги борьбы романтиков классицистов, а
так же предначертаны основные программные выводы для творчества автора.
Стендаль доказывает несостоятельность эстетической концепции своих литературных
противников, утверждая, что искусство эволюционирует вместе с обществом и
изменением его эстетических запросов.
Несколько позже в статье « Вальтер Скотт и « Принцесса Клевская», дополняя и
корректируя основные положения Расина и Шекспира, Стендаль заметит: « От всего,
что ему предшествовало, 19 век будет отличаться точным и проникновенным
изображением человеческого сердца». Первостепенную задачу современной
литературы Стендаль видит в правдивом и точном изображении человека, его
внутреннего мира, диалектики чувств, определяемых духовным и физическим складом
личности, сформировавшейся под воздействием среды, воспитания и общественных
условий бытия.
Тогда же определился и тот жанр в котором Стендаль делает свои главные
художественные открытия, воплотив принципы реалистической эстетики.
150
Своеобразие его творческой индивидуальности сполна раскроется в созданном им
типе социально-психологического романа. Первым опытом писателя в этом жанре
становится роман « Арманс», написанный в 1827 году. В 1830 Стендаль заканчивает
«Красное и черное», ознаменовавший наступление зрелости писателя. Фабула романа
основана на реальных событиях, связанных с делом некоего Антуана Берте, молодого
человека из крестьянской семьи, решившего сделать карьеру, поступив на службу
гувернёром в семью местного богача Мишу. Всокре, однако, уличённый за любовную
связь с матерью своих воспитанников, он потерял место, был изгнан из духовной
семинарии а потом и со службы в парижском аристократическом особняке, где так же
был скопроментирован отношениями с дочерью хозяина, не без помощи госпожи
Мишу. В отчаянии Берте возвращается в Гренобль и стреляет в госпожу Мишу, а
затем пытается покончить с собой. Эта судебная хроника не случайно привлекла
внимание Стендаля, задумавшего роман о трагической участи талантливого плебея во
Франции эпохи Реставрации.
В 1830 г. волной революционных событий был сметён ненавистный Стендалю
режим Реставрации. Однако пришедшая к власти буржуазия в силе угнетения
трудового народа превосходила аристократию и духовенство. Не принёс этот год

радостных перемен и творцу «Красного и чёрного». Шедевр Стендаля не был замечен
официальной критикой. Такая же судьба постигла и новый его роман – «Люсьен
Левен» ( « Красное и белое»). Этот роман – непреложное свидетельство обогащения
искусства Стендаля-романиста. Созданный в первые годы Июльской монархии, роман
поражает глубиной и точностью анализа социально-политического режима, только что
утвердившегося в Франции. Оставаясь верным себе, Стендаль учитывает недостатки
предыдущего романа, где ярко высвечены лишь центральные герои, и создаёт целую
галерею броско, впечатляюще очерченных второстепенных характеров.
Главная тема в творчестве Стендаля второй половины 30х годов связана с
Италией, где он провёл долгие годы. Выходят в свет четыре повести – « Виттория
Аккорамбони», « Герцогиня ди Паллиано», « Ченчи», « Аббатисса из Кастро». Вместе
с «Ваниной Ванини» они, основанные на художественной обработке реальных
рукописей, найденных писателем в архивах Италии, и представляют цикл
«итальянских хроник» Стендаля.
Содержание одной из старинных рукописей, повествующих о скандальных
похождениях папы римского Павла 3 Фарнезе, послужило основой для создания
последнего шедевра Стендаля – романа « Пармская обитель» (1839). Знаменуя высший
этап и творческий итог эволюции Стендаля, « Пармская Обитель» представляет собой
сложное жанрово-стилевое единство, отразившее своеобразие развития
художественного метода писателя.
Художник, пролагавший дорогу в будущее литературы, не был понят
современниками, и это больно ранило Стендаля. И всё-таки на склоне лет он успел
услышать громкое свово признания, принадлежавшее Бальзаку, отозвавшемуся на
появление «Пармской Обители» «Этюдом о Бейле».
Стендаль позволяет читательскому воображению производить, а не
воспроизводить. Категория зияния, ищущего активного заполнения,– исключительно
важная категория в эстетике Стендаля.
Стендаль видит две возможности доступа во влекущую область свободы. Путь
любви и путь искусства. Любовная страсть, но в той мере, в какой она не сочинена по
151
шаблону, а освобождение от шаблона – это подвиг для человека (потому что мы не
замечаем шаблонов в собственной жизни). Искусство как антипод искусственности.
Это труднейший парадокс. Artless art – безыскусное искусство. Искусственность –
вторичность, живущий в нас соблазн следования трафарету, обездвиженность
творческого импульса уже готовой формой. Это миметический инстинкт, живущий в
человеке. Это социальный инстинкт. Человек одновременно необходимо следует ему,
но может и превзойти его.
Первичный опыт человека в обществе – это не свобода, а бессознательная
повязанность образцом. Человек естественно сам не свой. И путь к себе лежит не
назад к природе, а вперед, через преодоление естественного инстинкта подражания.
17.2 Джордж Элиот "Мидлмарч".
АНАЛИЗ
Типичное викторианство. С другой стороны, в нем важно увидеть зачатки
будущего, которое говорит о себе, но не вполне себя осознает. Переместила действие
вовнутрь. Специфическая оптика.
В центре романа не герой или событие, а слово «сеть». Сеть человеческих
отношений, выписанных с необыкновенной скрупулезностью. Элиот разглядывает

структуру живой ткани человеческого быта под микроскопом. Метафорика, которую
она использует, соединяет в себе кухонность и научность, мелочность наблюдения и
проникновенность обобщения, субъективность видения и искомую объективность.
(Царапины – события, свеча – эгоизм). Повествователь не пытается вписать
персонажей в один большой круг авторского авторитетного суперэгоизма.
Присутствие повествователя очень ощутимо, но все комментарии его рассчитаны не
на то, чтобы дать читателю привилегированное видение. Он постоянно указывает на
альтернативность воспринимаемого, на возможность разных перспектив и
необобщаемости их воедино. Мы вынуждены занимать попеременно то одну, то
другую точку зрения. Результирующий эффект – ироничная, но последовательно
проведенная перспектива зрения. Одна перспектива противопоставляется другой, но
не заменяется ей.
Метафора, связанная с качеством, с текстилем. Сеть, вязь, текстура, вышивка,
шитье. Нити взаимосвязей. Ткань мнений (fabric of opinion).
Проза сосредоточена на мелочах, на переливах. Русло, в котором
осуществляется поиск нового способа художественного моделирования жизни.
В самом начале романа система мотиваций рассматривается как под
микроскопом.
Соприкосновение субъективных логик как неисчерпаемая драма, очень
интимная и насквозь социальная. Отношения людей описываются как процесс, как
приключение и как испытание. Выбирая партнера по отношению, человек выбирает и
себя, т.е. дальнейшее развитие течения собственной жизни. Выбор – это не только
подтверждение заведомо заданных качеств, а возможность пересотворения себя.
Читатель ищет подтверждения собственных мировоззренческих установок.
Свою неудовлетворенность читатель относит на счет неправдоподобности
произведения.
Категория реальности оказывается дана как предмет обсуждения, а не как
предмет отражения. В романе не просто отображаются факты жизни во всевидящей
оптике. Осознается невозможность такой оптики. Задача литературы, по Элиот, не
152
отобразить то, что есть, т.к. невозможно преодолеть сущностную субъективность.
Задача в том, чтобы дать читателю всегда частичное переживание свободы через
всегда условный воображаемый доступ в другие сознания путем сосредоточения на
микроструктурах поведения.
Последовательная дестабилизация, децентрация точки зрения.
Название романа – Middlemarch. Название города. Потенциальная метафора.
Пространство между достоверным фактом и играющим, множественным
смыслом. По каждому поводу они объединяются, но не вполне. Потенциальное,
возможное соотнесение факта и смысла. (То же самое в Моби Дике).
Как результат – неудовлетворенность читателя.
Ресурс срединности. Одна из важнейших проблем времени. Как
позиционировать себя писателю, который исследует срединное состояние жизни, не
дающее ответов, отказывающее в стабильной системе смысловых координат?
«Художник последовательно заявляет нам, что он ничего не понимает из того,
что он видит». Чехов
Это рискованная тактика, потому что художник в заложниках у публики,
которой хочется определенности царствующей идеологии. Ограниченный ресурс

терпения к неопределенности.
И сам город, и его округа. Линии Доротеи, Фреда, Лидгейта. Некоторые
выделяют линию Булстроуда как отдельную линию. Булстроуд и Лидгейт –
единственные чужаки в городе. В конце сюжета важна семья Булстроуда. Жена его
оказывается единственным близким человеком, когда все от него отворачиваются.
Элиот. Для неё очень важны семейные отношения. Жила в гражданском браке с
философом Льюисом. Тот помог ей с литературной репутацией. Жила в Германии.
Потом в Ковентри, в английской глубинке. Ковентри – прообраз Миддлмарча. Она
завела прогрессивных друзей. Передовые мануфактурщики, кот думали о духовных
ценностях. Она тогда перевела работу Штраусса «Жизнь Христа». Акцентировало
человеческую суть Христа. Сомневалась в божественной сути Христа. Даже перестала
посещать церковь. При этом вела домашнее хозяйство. Потом уехала в Швейцарию с
друзьями. Жила одна потом в Женеве. В Лондоне стала помощником редактора.
Страдала из-за своей некрасивости. Подружилась с философом Гербертом Спенсером.
Потом познакомилась с Льюисом, кот не был женат. У англикан единственный повод
для развода – подтверждение супружеской измены. В результате решили жить
вчетвером (ещё до Элиот). Потом встретил Элиот. Он содержал детей своей жены от
любовника, поэтому он как джентльмен не мог развестись. С Элиот никто не хотел
общаться, даже её «прогрессивные друзья». Жила с Льюисом больше 20 лет.
Льюис писал, что идеализм не противоречит реализму, а противоречит реализму
Фолсизм.
4 или 5 сюжетов Миддлмарча. В отдельный сюжет можно вставить Фезерстоуна.
Вокруг завещания – люди из других сюжетов.
1 приём Брука – и вводятся половина персонажа. Винси и Булстроуды –
нувориши. А Брук – помещик. В Англии вся земля давно раскуплена.
Розамонда всегда удивлялась Доротее, которую видела в городской церкви.
Доротея одета не модно. Розамонда чувствует, что у Доротее есть что-то, чего у неё
нет.
Не хочет ездить на лошади, так как на неё будут смотреть мужчины.
153
Есть эгоизм Доротеи.
Что необычно в Джордж Элиот? Прежде всего то, что это женщина-писатель
(настоящее имя Мэри Энн Эванс). Право публично выражать мысли очень долго было
мужской привилегией.
Особое место в творчестве Элиот второго периода занимает роман «Мидлмарч»
(1871 - 1872). С одной стороны, перед нами как будто классический реализм. С другой
стороны, здесь есть начало чего-то современного нам. Лоренс так выразился об Элиот:
«Это она переместила действие внутрь». Перед нами тщательно выписанные картины
быта провинциального города с большими и мелкими страстями его обитателей, со
смертями и рождениями, со свадьбами и политическими дебатами. В этом романе
реализуется эстетическая программа писательницы - передать поток жизни,
остановленный волей художника.
В центре романа не герой или событие, а сеть человеческих отношений,
выписанных с необыкновенной скрупулезностью. Элиот разглядывает структуру
живой ткани человеческого быта под микроскопом.
Как и в предыдущих романах Элиот, в этом романе несколько сюжетных линий.
Миддлмарч – это небольшое место, провинция (так, например, Розамунда стыдится

этой провинциальности и извиняется за нее перед Лидгейтом).
Полицентрическое построение хорошо подкреплено главными характерами -
Доротеи, ее сестры Селии, доктора Лидгейта, Розамунды. Мастерство композиции и
структуры романа проявляется в стиле повествования. Истории постоянно
переплетаются, нет цельной линии. В огромной по объему книге повествование
разбивается на законченные эпизоды, каждый из которых мог бы стать
самостоятельной повестью, но вместе с тем они воспринимаются как единое целое.
Пример из романа: описывается, как горничная протирает трюмо или поднос и
при этом остаются царапинки, но если поднести к ним свечу, то царапинки
располагаются правильными концентрическими кругами. Свет свечи порождает
оптическую иллюзию. Для автора это метафора иллюзионизма, встроенная в наше
восприятие жизни. Царапинки – события, свеча – чей-нибудь эгоизм. Это верно
применительно по отношению к каждому из персонажей романа. Повествователь не
пытается вписать персонажей в один большой круг авторского авторитетного
суперэгоизма. Присутствие повествователя очень ощутимо, но все комментарии его
рассчитаны не на то, чтобы дать читателю привилегированное видение. Он постоянно
указывает на альтернативность воспринимаемого, на возможность разных
перспектив и необобщаемости их воедино. Мы вынуждены занимать попеременно то
одну, то другую точку зрения. Результирующий эффект – ироничная, но
последовательно проведенная перспектива зрения. Одна перспектива
противопоставляется другой, но не заменяется ей.
Элиот применяет метафоры, связанные с тканью – (персонажа Лидгейта,
который хотел найти некую первоткань, но не вышло), плотная подвижная ткань
мнений. Мы ее не ощущаем, пока в ней не появляется какого-то разрыва. Метафора,
связанная с качеством, с текстилем. Сеть, вязь, текстура, вышивка, шитье. Нити
взаимосвязей. Ткань мнений...
Перед нами образцовая женская проза, сосредоточенная на мелочах, оттенках.
Пример из романа: в самом начале романа система мотиваций рассматривается
как под микроскопом. 2 сестры выбирают себе драгоценности....
154
Методы раскрытия характеров у Элиот различны, как непохожи и сами
характеры. Они могут развиваться (например, Доротея Брук). Они могут быть
статичными, но каждый раз производить впечатление своей неповторимости и
кажущейся текучести (например, Селия), они могут быть предельно схематичны, как,
например, характер Кейсобона или Булстрода. В результате перед читателем
возникает разнообразно представленный механизм поступков и действий человека,
аналитически и критически преподнесенный, причем этот критический настрой
передается читателю, стремящемуся постичь сущность натуры героев.
Пример из романа: Доротея, осознав, что любит Уилла и что он ей чужой,
проводит ночь со своим горем. Просыпается и чувствует смену отношения в ней
самой. Больше не борется с горем, а начинает наново проживать вчерашнее, каждую
деталь пытая о смысле.
От читателя автор ждет такой же нравственной перенастройки, способности
воспринимать жизнь с перспективы разных ее участников и в то же время ощущать ее
как единство. Категория реальности в данном случае дается нам не как отражения, а
как предмет обсуждения. Задача литературы, по мнению Элиот, заключается в
том, чтобы дать читателю переживание через условный доступ в другие сознания
Задача литературы, по Элиот, не отобразить то, что есть, т.к. невозможно
преодолеть сущностную субъективность. Задача в том, чтобы дать читателю
переживание свободы через всегда условный воображаемый доступ в другие сознания
путем сосредоточения на микроструктурах поведения.
Отношения людей описываются как процесс, как приключение и как испытание.
Выбирая партнера по отношению, человек выбирает и себя, т.е. дальнейшее
развитие течения собственной жизни. Выбор – это не только подтверждение заведомо
заданных качеств, а возможность пересотворения себя.
Краткое.
Сестры Доротея и Селия, оставшись без родителей, жили в доме своего дяди-
опекуна мистера Брука.Сестры были почти равно хороши собой, однако разнились
характерами: Доротея была серьезна и набожна, Селия — мила и в меру
легкомысленна. Частыми гостями в доме мистера Брука были двое
джентльменов, имевших явное намерение в скором времени предложить Доротее руку
и сердце.Один — молодой баронет сэр Джеймс Четтем, другой — ученый
и, добавим, весьма состоятельный священник мистер Кейсобон. Доротея остановила
выбор на последнем, хотя в свои пятьдесят лет тот и походил, как говаривали злые
языки, на высохшую мумию; девушке внушали почтение образованность и глубина
ума преподобного отца, готовившегося осчастливить мир многотомным
трактатом, в котором на огромном материале доказывал, что все мифологии на свете
суть искажения единого, данного свыше источника. На присланное мистером
Кейсобоном формальное предложение Доротея в тот же день ответила согласием;
через полтора месяца сыграли свадьбу, и молодожены отправились в свадебное
путешествие в Рим, ибо Кейсобону необходимо было поработать с рукописями
в библиотеке Ватикана. Юный сэр Джеймс, поунывав немного, обратил весь свой пыл
на младшую сестру, и вскоре та стала зваться миссис Селия Четтем.
В Риме Доротею постигло разочарование: то, перед чем она так преклонялась
в своем муже, глубокие познания, все больше казались ей омертвевшим громоздким
грузом, не привносящим в жизнь ни возвышенной
155
радости, ни вдохновения. Единственной отрадой стала для нее встреча с Уиллом
Ладиславом, бедным дальним родственником мистера Кейсобона, навестившим Рим
с другом-художником. Уилл по молодости еще не избрал себе жизненного поприща
и жил на деньги,из милости уделяемые ему мужем Доротеи.
Когда чета Кейсобонов возвратилась в Мидлмарч, главной темой разговоров
в городе была постройка новой больницы. Деньги на нее давал банкир мистер
Булстрод, в Мидлмарче человек пришлый,но заимевший уже прочное положение
благодаря своим деньгам, а также женитьбе, связавшей его узами свойства
с исконными мидлмарчцами — Винси, Гартами, Фезерстоунами. Заведовать
больницей должен был мистер Лидгейт, молодой доктор, приехавший в город откуда-
то с севера; поначалу он был встречен в штыки как коллегами, так и потенциальными
пациентами, с подозрением отнесшимися к передовым медицинским теориям мистера
Лидгейта, но прошло немного времени,и в числе его пациентов оказались наиболее
уважаемые обыватели.
Так, именно Лидгейта позвали, когда сделалась горячка с юным Фредом
Винси. Этот молодой человек, сын состоятельных, уважаемых в Мидлмарче
родителей, не оправдывал надежд семьи: отец вложил немалые деньги в его

образование, дабы тот смог посвятить себя подобающей джентльмену профессии
священника, но Фред не спешил сдавать экзамен, всему на свете предпочитая охоту
и бильярд в приятном обществе «прожигателей жизни». Подобное
времяпрепровождение требует денег, и поэтому у него завелся один весьма крупный
долг.
Болезнь Фреда не грозила ничем серьезным, однако мистер Лидгейт исправно
посещал больного,влекомый к его постели отчасти долгом, отчасти желанием побыть
в обществе сестры Фреда,очаровательной белокурой Розамонды Винси. Розамонда
также питала симпатию к многообещающему, целеустремленному молодому
человеку, наделенному приятным обликом,умом и, как говорили, кое-
каким капиталом. Получая удовольствие в присутствии Розамонды,вечерами
за учеными занятиями Лидгейт начисто забывал о ней и вообще в ближайшие
несколько лет жениться не собирался. Не то Розамонда. Уже после первых встреч она
начала думать об обстановке семейного дома и о всем том, о чем еще полагается
заботиться невесте. Видя, что Лидгейт бессилен перед её чарами, Розамонда легко
добилась своего, и скоро Лидгейты уже жили в красивом просторном доме, в точности
таком, о каком мечтала.
У Розамонды пока все складывалось удачно, положение же, в какое попал её
брат, никак нельзя назвать приятным. О том, чтобы просить денег у отца, не могло
быть и речи, поручителем же за Фреда по своей доброте выступил Кэлеб Гарт, отец
Мэри, к которой Фред был глубоко неравнодушен. Мистер Гарт был землемером
и, как человек честный и бескорыстный, не располагал значительными
средствами, однако сразу согласился уплатить долг Фреда, чем обрек собственную
семью на лишения. Впрочем, бедность и лишения — не то, что могло серьезно
омрачить жизнь Гартов.
В уплату долга легкомысленного юноши пошли даже сбережения, которые
делала Мэри Гарт,будучи кем-то вроде экономки у богатого родственника Гартов
и Винси, старика Фезерстоуна.На наследство богатого
дядюшки, собственно, и рассчитывал Фред, выдавая вексель, ибо был почти
156
уверен, что именно к нему после кончины Фезерстоуна отойдут его земельные
владения. Однако все надежды Фреда оказались тщетными, как, впрочем, и надежды
других многочисленных родственников, слетевшихся к смертному одру старика. Все
имущество покойник отказал некоему никому не известному Джошуа Риггу, своему
внебрачному сыну, который тут же поспешил продать поместье Булстроду и навсегда
исчезнуть из Мидлмарча.
Годы между тем не щадили и мистера Кейсобона. Он стал чувствовать себя
значительно хуже,слабел, страдал сердцебиениями. В таком положении преподобного
отца особенно раздражало присутствие в их с Доротеей жизни Уилла
Ладислава, совершенно очевидно влюбленного в миссис Кейсобон; в конце концов
он даже отказал Уиллу от дома.
Уилл совсем уже готов был уехать из Мидлмарча, где до того его удерживала
лишь привязанность к Доротее, как началась предвыборная
кампания. Это, казалось бы, не имеющее ни малейшего касательства к жизни
нормальных людей обстоятельство сыграло известную роль в выборе поприща
не только Уиллом, но и Фредом Винси. Дело в том, что мистер Брук вознамерился
баллотироваться в Парламент, и тут выяснилось, что в городе и графстве у него полно

недоброжелателей. Дабы достойным образом отвечать на их нападки, пожилой
джентльмен приобрел одну из мидлмарчских газет и пригласил на пост редактора
Уилла Ладислава; других достаточно образованных людей в городе
не сыскалось. Основная же масса нападок сводилась к тому, что мистер Брук —
никудышный помещик, ибо дело на принадлежащих ему фермах поставлено из рук
вон плохо.В намерении лишить почвы обвинения недоброжелателей мистер Брук
пригласил Кэлеба Гарта управляющим. Его примеру последовали и некоторые другие
землевладельцы, так что призрак бедности отступил от семейства Гартов, зато дел
у его главы стало невпроворот. Мистеру Кэлебу требовался помощник, и таковым
он решил сделать Фреда, который все равно болтался без дела.
Фред Винси тем временем уже стал всерьез подумывать о принятии сана, что
дало бы ему хотькакой-то постоянный доход и возможность постепенно расплатиться
с Гартами. Останавливала его,помимо собственного нежелания, реакция
Мэри, с горячностью, в общем-то ей несвойственной,заявившей, что, если он пойдет
на такую профанацию, она прекратит с ним всякие отношения.Предложение Кэлеба
Гарта пришлось как нельзя кстати, и Фред, с радостью приняв его, старался не ударить
в грязь лицом.
Мистер Кейсобон не смог воспрепятствовать назначению Уилла и вроде бы
смирился с тем, что молодой человек остался в Мидлмарче. Что до здоровья мистера
Кейсобона, то оно отнюдь не улучшилось. Во время одного из визитов доктора
Лидгейта священник попросил его быть предельно откровенным, и Лидгейт
сказал, что с такой болезнью сердца он может прожить еще лет пятнадцать, а может
внезапно скончаться и гораздо раньше. После этого разговора Кейсобон стал еще
более задумчив и наконец-то принялся за систематизацию материалов, собранных для
книги,призванной стать итогом всей его жизни. Однако уже на следующее утро
Доротея нашла мужа мертвым на скамейке в саду. Все свое состояние Кейсобон
оставил ей, но в конце завещания им была сделана приписка, что оно имеет силу лишь
в том случае, если Доротея не выйдет замуж за Уилла Ладислава. Сама по себе
обидная, приписка эта вдобавок бросала тень на безупречную репутацию миссис
157
Кейсобон. Так или иначе, о повторном браке Доротея и не помышляла, а все свои
силы и доходы направила на благотворительную деятельность, в частности на помощь
новой больнице, где медицинской частью заправлял Лидгейт.
С практикой у Лидгейта все было в порядке, семейная же жизнь складывалась
не лучшим образом.Очень скоро оказалось, что его жизненные интересы не имеют
ничего общего с интересами Розамонды, которая поговаривала о том, что Лидгейту
следует оставить больницу, где он с энтузиазмом и успехом, но совершенно бесплатно
применял передовые методы лечения, и,перебравшись в другое место, завести более
выгодную, нежели у него была в Мидлмарче, практику.Отнюдь не сблизило супругов
и горе, пережитое ими, когда у Розамонды сделался выкидыш, и тем более денежные
затруднения, естественные для начинающего врача, когда он живет на столь широкую
ногу. Неожиданная помощь пришла в виде чека на тысячу фунтов — именно такая
громадная сумма требовалась Лидгейту для расчета с кредиторами, — предложенного
Булстродом.
Банкир расщедрился неспроста — ему, человеку по-
своему набожному, необходимо было сделатьчто-то для успокоения
совести, разбуженной некой историей. Историю эту не вполне бескорыстно напомнил

Булстроду субъект по имени Рафлс.
Дело в том, что Рафлс служил в одном предприятии, процветавшем благодаря
не совсем законным операциям, совладельцем, а после и единоличным хозяином коего
некогда являлся Булстрод.Хозяином Булстрод стал после смерти старшего
компаньона, от которого унаследовал не только дело,но и жену. Единственная дочь
жены, падчерица Булстрода Сара, бежала из дому и стала актрисой.Когда Булстрод
овдовел, Сара должна была бы разделить с ним огромный капитал, но её не смогли
разыскать, и все досталось ему одному. Был один человек, все-таки нашедший
беглянку, но ему было щедро уплачено за то, чтобы он навсегда уехал
в Америку. Теперь Рафлс вернулся оттуда и хотел денег. Остается добавить, что Сара
вышла замуж за сына польского эмигранта Ладислава и что у них родился сын Уилл.
Рафлса Булстрод спровадил, вручив требуемую тем сумму, а Уиллу, рассказав
обо всем, предложил целое состояние, но молодой человек, как ни беден
был, с негодованием отказался от денег, нажитых нечестным путем. Булстрод почти
уже успокоился, когда к нему вдруг явился Кэлеб Гарт и привез совсем больного
Рафлса; по Гарту было видно, что тот успел ему обо всем проговориться. Вызванный
Булстродом Лидгейт прописал больному опий и оставил на попечение банкира и его
экономки. Уходя спать, Булстрод как-то запамятовал сказать экономке, сколько опия
давать больному и та за ночь споила ему всю склянку, а на утро Рафлс скончался.
По городу пошли слухи, что Булстрод нарочно уморил больного, а Лидгейт ему
в этом помог, за что и получил тысячу фунтов. Обоих подвергли жестокой
обструкции, конец которой смогла положить только Доротея, поверившая доктору
и убедившая в его невиновности многих других.
Сама Доротея тем временем все более проникалась нежными чувствами
к Уиллу, и наконец состоялось объяснение: молодые люди решили
пожениться, невзирая на то что Доротея потеряет права на деньги
Кейсобона. Со временем Уилл стал фигурой, заметной в политических
кругах,но отнюдь не политиканом, Доротея нашла себя как жена и мать, ибо, при всех
дарованиях, на каком еще поприще могла проявить себя женщина в то время.
158
Фред и Мэри, конечно же, тоже стали мужем и женой; они так
и не разбогатели, но прожили долгую светлую жизнь, украшенную рождением троих
славных сыновей.
Лидгейт умер пятидесяти лет от роду на одном из модных курортов, где
он жил, к радости Розамонды специализируясь на подагре — болезни богачей.
Готорн. Алая Буква
В романе «Алая буква» воплотил понимание особенностей романтического
романа: «известную свободу в подборе материала и описании событий», правду
человеческих чувств. Сюжет давно интересовал писателя, о чем свидетельствует
рассказ «Эндикотт и красный крест» (1837). В нем упомянута молодая женщина,
осужденная носить на груди платья букву «А» (от англ. adultress - прелюбодейка). В
«Американских записных книжках» Готорна есть записи, свидетельствующие о
неустанных поисках и обдумывании темы.
Роман многопланов. Он объединяет черты исторического, нравоописательного и
психологического романа. История служит лишь фоном. Действие происходит с июня
1642 по конец мая или начало июня 1649 г. Как исторические личности выведены в
романе Джон Уинтроп (1587-1649), один из основателей и руководителей пуританской

колонии в Массачусетсе, Ричард Белингем (1591 -1667), губернатор колонии
Массачусетс, описаны его резиденция, Бостон XVII в., пуританские нравы. Роман
является одновременно пуританским и антипуританским по своей направленности.
Сам Готорн назвал «Алую букву» психологическим романтическим романом. Автора
всегда интересовали те сложнейшие взаимоотношения, в которые люди вступают
между собой, а также с окружающим их миром. Поэтому моральная проблематика
преобладает в романе над новоанглийской историей. Готорн критикует пуританское
правосудие — орган, который общество создало для наказания виновных, — как часто
оно ослеплено предрассудками и несправедливо в своих решениях, порой даже служа
орудием в руках подлеца. Не случайно роман открывается образами тюрьмы «черного
цветка цивилизации» и розового куста диких роз. Эти символы раскрывают основной
конфликт романа между моралью пуритан, для которых тюрьма является лучшим
способом введения благодетели, и свободой личности, которая еще только
зарождается. В романе «Алая буква» судебный приговор магистрата разбивает всю
жизнь Гестер Прин, обрекает ее на вечный позор, тогда как ее соучастник, священник
Димсдейл, трусливо скрывший свою вину, остается во мнении ослепленных
сограждан чуть ли не святым человеком в силу своего «праведного поведения».
Смысл критики Готорна заключается в том, что утрачен моральный импульс в жизни
общества. Поэтому внешним принуждением — органами суда, тюрьмами и
позорными карами — нельзя заставить человека быть моральным. Мораль должна
быть заложена в душе человека, и наказание его должно заключаться в муках совести,
а не в средствах внешнего принуждения. Если же человек утратил совесть, потерял
возможность внутренним страданием искупить свою вину, то горе обществу, которое
состоит из таких сочленов.
В центре романа взаимоотношения четырех главных действующих лиц: двух
молодых людей - пастора Димсдейла и Гестер Принн; их дочери Перл (прототипом
была Уна - старшая дочь писателя), родившейся во время двухлетнего отсутствия
мужа Гестер, и доктора Чиллингуорта, не сообщавшего жене о себе.
159
Пастора Димсдейла, талантливого молодого человека, отличает душевная
мягкость, доброе сердце. Он искренне любит Гестер, но у него не хватает мужества
изменить свою жизнь. В начале романа, когда Гестер стоит на эшафоте и отказывается
назвать отца ребенка, Димсдейл сам просит ее открыться. Согрешив с замужней
женщиной и не признавшись в этом, он отчаянно терзается и не находит утешения.
Горе, переживаемое им самим, помогло ему глубже понять и горе других,
нуждавшихся в словах утешения. Автор прибегает к фантастике, символике,
позволяющей полнее выразить подавленное состояние Димсдейла: на его груди
словно появляется тот же знак, что и у Гестер. Только чувствуя приближение смерти,
он решился признать свой грех, обнажив грудь перед людьми, стоявшими у эшафота.
Бывший муж Гестер фанатик-ученый Чиллингуорт все свои познания употребил
во зло - он мстил ради самой мести. Примечательно, что в начале романа Чиллингуорт
воплощает в себе образ почтенного ученого, автор описывает его с симпатией. Однако
когда он посвящает свою жизнь мести, «прежнее выражение лица, лица мыслителя и
ученого, спокойного и тихого человека, <…> совершенно исчезло, уступив место
настороженному, хищному, жестокому, хотя и тщательно запрятываемому взгляду.»
Димсдейл во время свидания с Гестер в лесу признает: «Мы с тобой, Гестер, не самые
большие грешники на земле. Есть человек еще хуже, чем согрешивший священник!
Месть этого старика чернее, чем мой грех. Он хладнокровно посягнул на святыню
человеческого сердца». Осуществив свою месть, Чиллингуорт «сразу одряхлел,
съежился, стал каким-то незаметным - так вянет и сохнет на солнце вырванная с
корнем трава».
Наиболее привлекателен в романе образ Гестер Принн. Осуждая ее, Готорн тем
не менее отдал ей свои симпатии, создал новую романтическую героиню, наделив ее
страстью, красотой, женственностью и удивительным обаянием. Наказанная
отчуждением и презрением окружающих она начала помогать бедным, не смотря на
то, что даже принимая ее помощь, люди полны к ней презрения. Во время
свирепствующей чумы «Гестер- неисчерпаемый источник человеческой доброты-
изливала свое тепло и щедрость на людей». Она становится сестрой милосердия,
оказывая щедрую поддержку и заботу, выказывая такое сочувствие, что многие люди
стали толковать ее «А» как «Able-сильная». Может показаться странным, что Гестер
не покинула Салем сразу же. Автор дает для этого две причины: грех и бесчестье
оказались корнями, привязавшими Гестер к месту. Второй (и более весомой) причиной
оказалась ее любовь к Димсдейлу. Много сил и энергии, душевного тепла вложила
Гестер в воспитание дочери Перл. «Перл, алая буква и любовь сливаются для Гестер в
единое целое. Она наряжает дочь в красное бархатное платье, так что та становится
похожей на ожившую букву». Как восклицает сама Гестер: «В ней мое счастье и мое
мучение! Перл удерживает меня в жизни, и она же меня карает! Разве вы не видите,
что она тоже — алая буква, но эту алую букву я люблю, и поэтому нет для меня на
свете страшнее возмездия, чем она!». И только на помосте перед умирающим
Димсдейлом в Перл просыпается сострадание и в этот момент ее «миссия посланницы
страданий матери» заканчивается.
Готорн умело использовал в романе не только символику, аллегорию, но и
элементы фольклора. Большую роль играют пространственные символы (тюрьма,
эшафот, дорога, лес, ручей); умело применен автором прием контраста: уродливое
здание тюрьмы и куст диких роз, ярко-языческое платье Перл и темное одеяние
160
пастора Димсдейла, буйство зелени в лесу и вышитая буква на груди Гестер.
Фольклорное начало представляют в романе легенды о дьяволе - Черном человеке,
описание шабашей ведьм в лесу, на которые летает почтенная леди - ведьма Хиббинс,
приглашая с собой Гестер и Димсдейла.
Нетрадиционно-дискурсивный анализ АБ. Анализ художественного
устройства романа я предлагаю начать с первой главы («На таможне») – небольшой
«пристройки» к истории Гестер Прин, которая изначально д.б. войти в сборник
рассказов, однако потом разрослась в большую по объёму историю. Это приставное
повествование важно в силу двух моментов:
1) Здесь автор заключает с читателем пакт взаимопонимания;
2) Скетч о том, как роман написался, - акт металитературной рефлексии:
роман делает попытку осмыслить самого себя.
Готорн начинает очень странно и как будто «из-за угла»: извиняется за дважды
проявившийся необъяснимый импульс рассказать о себе, всё время убегая в крайнюю
сослагательность, уклончивость стиля. Позиция автора с момента её декларации
выглядит как минимум странной – противоречиво-двойственной: «я о себе
рассказывать не хочу, но самим актом письма этот рассказ о себе уже осуществляю,
посему моё общение с тобой, дорогой читатель, возможно только в системе
условностей – я должен говорить не от своего лица о себе, адресуя свои самые
сокровенные переживания не ближайшему другу, но промежуточному третьему, в
силу чего я должен искусно их маскировать». Способ разговора, к которому прибегает
Готорн, - «сообщение с отделенным и отдаленным» человеком, охраняющее границы
личности субъекта говорящего и воспринимающего – уже не немота «замерзших
мыслей», но и не жар доверительной исповеди – прохладно-имперсональное общение
на четко установленной дистанции, которое оставляет пространство для тактичного
домысла несказанного. По мысли Готорна, истинный разговор – разговор косвенный,
опосредованный – как минимум «вуалью» художественного языка и вымысла.
Говорить напрямик – неэстетично и неэтично. Многозначность слова художественной
литературы сообщает ему этическую значимость вместе с эстетической:
употребленное в переносном смысле, слово охраняет суверенное пространство
переживаний собеседников. Подлинное сообщение – окольно и метафорично, избегает
контакта-касания – тут многое начинает зависеть от личностного такта человека,
внимания к тексту.
История «Алой буквы» - сложноустроенная текстовая «ширма»-вуаль,
скрывающая процесс мучительной саморефлексии, осмысления собственной
идентичности во времени и пространстве (не даром в одной строчке Г. называет себя
жителем Салема, а в другой провозглашает «I’m a citizen of somewhere else!»).
Коллизия в обескураживающее простом сюжете «забытой повести» о Гестер Прин не
драматического, а семиотического характера. Центральный этический вопрос («Что
такое грех? В чем тайна греха») поставлен в знаковой перспективе. Строго говоря,
АБ – повествование не о том, что же случилось с Г.П., а о том, как читают знак на
её груди и исходя из прочтения задают оценочную линию поведения. Четыре
основных персонажа, обитающее в драматически ограниченном, «безвоздушном»
пространстве, предлагают каждый свою трактовку прочтения АБ. Так, для Перл знак
на груди её матери неразрывно сопряжен с процессом познания её собственной
личности, тайны её происхождения: с младенчеств она очень осознанно воспринимает
161
букву на груди у матери, пытается проводить с ней разные эксперименты – кидает в
нее растениями, не узнает мать без буквы…Перед нами драма семиозиса – связь
означаемого и означающего проблематична. Драматично проявление и непроявление
смыслов в акте чтения, усугубленное тем, что самые подлинные значения не
поддаются прямой экспликации (Гестер ощущает, что она равна и не равна знаку).
Внутреннее противится полному выражению наружным знаком, однако
«считывается» окольным путем в разных ситуациях (скажем, когда «А» прочитывают
как «Able» - могущая). Под сомнение ставятся риторические возможности слова (как
подвида знака) – орудия проповедника Димсдейла. Публичное красноречие Д. и
необходимо (и потому кажется правдивым), и в то же время невозможно (потому что
на деле является ложью перед истинным собой).
Готорн и трансценденталисты.
В 39 годы 19 века в Америке сформировался кружок трансценденталистов
(Эмерсон). Э. стремился преодолеть ограниченность пуританской мысли, зависимость
философии от теологии, материализм американского общества. Его учение о
«Доверии к себе» становится апофеозом индивидуализма, являвшимся центральным
звеном теории романтических гуманистов. Человеческая душа = частичка мировой

души. Эта идея позволяла рассматривать человека как центр вселенной.
Человек должен прислушаться к тому, что говорит его внутренний голос. Таким
образом совершится его приобщение к высшим, трансцендентным истинам и
ценностям, неподвластным воздействию общества. Наряду с этим выдвигался тезис о
необходимости единства человека с Природой, поскольку лишь она не подвержена
влиянию общества, которое погрязло в борьбе за прибыль. Являясь воплощением
высшей трансцендентной идеи, Природа заключает в себе те истины, постижение
которых составляет смысл человеческого существования.
Готорн более скептично относился к теории трансценденталистов, несмотря на
то, что он во многом был солидарен с ними: не принимал социальной структуры
общества, но слабо верил в целительный характер их теории. Он не участвовал в Брук
Фарм, так как не понимал, как она может изменить общественный строй Америки.
Создавая образ Гестер Прин, Готорн пробует применить к реальной жизни
теорию Эмерсена о «доверии к себе». Сложный духовный мир Гестер подвергается
анализу именно в тот момент, когда она приведена в конфликт со всем городом.
Инстинктивно она чувствует свое право на любовь и счастье, которое всем
окружающем кажется нарушением нравственности. В данном контексте значимой
является сцена, когда Гестер стоит на эшафоте и старается выглядеть гордой, хотя в ее
голове и возникают мысли о том, чтобы закричать или броситься на землю. Готорн
пишет, что «ее душа бессознательно искала спасения от жестокого гнета неумолимой
действительности». Эта сцена наглядно демонстрирует воплощение учения Эмерсена.
Человек оказывается один на один с собой, отрешенной от общества, которое « с
таким же молчаливым одобрением взирало бы на ее казнь».
Но после этого испытания проходят годы изгнания и презрения. Гестер
чувствует, как тяжело быть отделенной от общества. В таком положении человек
обречен на трагическую изоляцию. Гестер ощущает свое изгнание из городка как
трагедию. Готорн показывает, как страдания и одиночество меняют ум Гестерн, как
она приходит к размышлениям об участи всех женщин. Ее мысли доходили до того,
что она думала «не лучше ли сразу отправить Перл(ее маленькую дочку) на небо?».
162
Казалось бы, из-за такой несправедливости со стороны людей, она должна была еще
больше отдалиться от общества. Однако именно в этот момент к ней приходит
понимание гибельности отрыва человека от общества. Она начинает помогать бедным
людям, занимается шитьем, несмотря на то, что даже принимая ее помощь, люди
полны к ней презрения. Во время свирепствующей чумы Гестер - неисчерпаемый
источник человеческой доброты - изливала свое тепло и щедрость на людей. Она
становится сестрой милосердия, оказывая щедрую поддержку и заботу, выказывая
такое сочувствие, что многие стали толковать ее «А» как «Able-сильная». Готорн на
конкретном примере проверяет теорию Эмерсена и доказывает, что для человека
невозможно оборвать связь с обществом.
Братья Гонкур
Братья Гонкур заложили основы натурализма и импрессионизма во
французской литературе. Гонкуры играли заметную роль в литературной жизни
Франции второй половины XIX столетия, находились в самой гуще литературно-
эстетической борьбы. Вместе с Флобером сражались они за утверждение
реалистического искусства и были основоположниками «натуралистической школы»,
вождем которой стал Золя.

«Дневник» братьев Гонкуров — явление примечательное... документальный
памятник эпохи ... многочисленные образы деятелей литературы, искусства, науки
...огромный историко-культурный материал... «Дневник» Гонкуров вместе с тем не
мемуары в обычном смысле. ...это живые свидетельства современников об их эпохе, ...
авторы с удивительной последовательностью и упорством вели ее день за днем на
протяжении долгих лет. Гонкуры мыслили «Дневник» как своего рода
«стенограмму» действительности;
Вершиной их творчества считается роман «Жермини Ласертэ» - жизнь
служанки, её трагедия стали предметом исследований писателей. Предисловие к
роману — один из первых манифестов зарождающегося натурализма. Из
предисловия к роману: «Публика любит выдуманные романы; этот роман правдивое
произведение. Она любит книги, герои которых делают вид, что вращаются в
обществе; эта книга отражает улицу»...
Гонкуры разработали методику «клинического письма» - новую
разновидность психологизма: «научное наблюдение» за скрытыми, часто
постыдными сторонами внутренней жизни, которое проливает свет на внешние
поступки героев.
Гонкуры создали импрессионистский стиль, в котором смена мыслей
вытесняется передачей мгновенных ощущений. Одним из решающих средств стал
внесенный ими в литературу импрессионистский пейзаж.
163

Zarubezhnaya Literatura 3 Kurs 2 Sem Venediktova 1569514056603

Загружено:

Сведения о документе

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

Zarubezhnaya Literatura 3 Kurs 2 Sem Venediktova 1569514056603

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

Оглавление

1.1 Художественный мир Бальзака. .................................................................................... 3

1.2. Моби Дик ....................................................................................................................... 7

2.1. Флобер: эстетика, поэтика, стиль. .............................................................................. 16

2.2. "Неведомый шедевр". ................................................................................................. 18

3.1. Флобер: мировоззрения, философия творчества. ...................................................... 22

3.2. «Домби и сын» ............................................................................................................ 24

4.1 Художественный психологизм в романе XIX века. ................................................... 34

4.2. Уолден, или Жизнь в лесу. ......................................................................................... 35

5.1 Образ в поэзии XIX века: между романтизмом и символизмом. .............................. 41

5.2 "Отец Горио" ................................................................................................................ 42

6.1. Дискуссия о реализме в литературной истории и теории ХХ века. ......................... 49

6.2 «Большие надежды» .................................................................................................... 51

7.1 Роман воспитания в XIX веке. .................................................................................... 55

7.2. «Смерть Дантона» ....................................................................................................... 57

8.2. «Ярмарка тщеславия» ............................................................................................... 66

9.1. История-как-роман: версии середины века (Мериме, Теккерей). ............................ 74

9.2 «Госпожа Бовари» ........................................................................................................ 76

10.1 Джордж Элиот: своеобразие мировосприятия и стиля. ........................................... 86

10.2. «Шагреневая кожа». .............................................................................................. 88

11.1 "Парнасская школа". Эстетизм как грань художественного сознания эпохи......... 97

11.2 Новелла Мериме по выбору. ..................................................................................... 98

12.1 Романтическая драма (Мюссе, Бюхнер): в поисках героя. .................................... 104

12.2 «Грозовой перевал». ................................................................................................ 107

13.2 "Красное и черное". ................................................................................................. 115

14.1 "Ярмарка тщеславия" Теккерея: образ повествователя и техника повествования.

14.2 «Воспитание чувств» .............................................................................................. 127

15.1 "Реализм" как способ художественного видения. ................................................. 135

15.2 "Листья травы". ........................................................................................................ 137

16.1 Поэтика прозы Диккенса. ........................................................................................ 145

16.2. «Цветы зла» Бодлера............................................................................................... 148

17.1 Эстетика и поэтика прозы Стендаля. ...................................................................... 150

17.2 Джордж Элиот "Мидлмарч". ................................................................................... 152

Готорн. Алая Буква .......................................................................................................... 159

Братья Гонкур .................................................................................................................. 163

– другое поколение. Стендаль обращается к литературе на досуге, поза

потенциально значимых предметов. Они сопровождают усилие понять смысл, но не

порогов. Всякий раз это промежуточное состояние на грани. Человек поределяется

неэтикетностью, вульгарностью. Бальзаковский реализм меньше всего можно

возвращается в Нью-Йорк. «Годы странствий» дали Мелвиллу бесценный запас

изменение планов по ходу работы, воспринимается как единое монументальное целое.

романтического сознания - мечтательность, уход во внутренний мир от бед и бурь

внимания - титаническая борьба Ахава и Белого Кита.

США, в «Моби Дике» множество. В результате в повествование органично входит

предположений», а также из собственной, слепящей и беспомощной боли Ахав

в область экстравагантного вымысла.

Отношение Ф.к современности обусловило своеобразие его эстетич. позиции.

Отсюда - новации Ф. в области лит. стиля. Если в 1ой пол. 19 в. мысль

выражать…Иначе скульптор исполнил бы свою работу, сняв гипсовую копию с

выражать…. Иначе скульптор исполнил бы свою работу, сняв гипсовую копию с

Для настоящего шедевра недостаточно точно передать очертания объекта,

себе постоянного поклонения, полного отречения от обычной жизни, иногда даже

Ф. о ранних годах. «2 вещи поддерживают меня - любовь к лит-ре и ненависть к

пресытившегося жизнью, разочаровавшегося в людях, тоскующего по неясному и

Дик-худ-к гармонически сливается с Дик-фил-фом и гуманистом. Соц положение

замешательство, унижение, испуг». Бегство Каркера напоминает бегство Сайкса из

это уже не гипербола, а совершенно точное изображение предпринимательства как

поверенному, дельцу и хищнику по натуре - Каркеру. Именно крах фирмы является

лошади, то быстрой езде по железной дороге. Каркер передвигается с фантастической

известий. Наконец инструментальный мастер уезжает в неизвест. направлении,

капитаном Катлем, Сьюзен и Тутсом, который расстроен, но утешается мыслью, что

вспомнить бол-во романов и повестей Бальзака, отмеченных блестящим мастерством

Скоро идеи трансцендентализма получают заметное распространение и

труда, опрощения, отношений братского сотрудничества. Коммуна Брук Фарм