житенёв - emblemata amatoria

Алеêсандр Житенев

АЛЕКСАНДР ЖИТЕНЕВ

EMBLEMATA AMATORIA:
СТАТЬИ И ЭТЮДЫ

ВОРОНЕЖ
2015
3
УДК 82.09
ББК 83.3(0)6
Ж741
Житенев А.А.
Ж741 Emblemata amatoria: Статьи и этюды. — Воронеж: НАУКА‐
ЮНИПРЕСС, 2015. — 245 с.
ISBN 978‐5‐4292‐0091‐0

В книгу вошли статьи и эссе, объединенные проблематикой инаково‐
сти в литературе последней трети XX – начала XXI веков. Автор анализирует
варианты критического дискурса в неподцензурной (В. Кривулин, Б. Иванов,
Д. Пригов и др.) и современной литературе (М. Айзенберг, А. Скидан, Г. Да‐
шевский, М. Степанова, И. Гулин), характеризует ряд актуальных поэтиче‐
ских практик (Е. Фанайлова, Г.‐Д. Зингер, М. Степанова, И. Ахметьев, А. Пор‐
вин, В. Бородин и др.), исследует различные коды чувственности (Н. Коно‐
нов, Е. Харитонов, А. Ильянен, С. Снытко и др.).
УДК 82.09
ББК 83.3(0)6

На фронтисписе книги воспроизведена эмблема «Nescit habere modum»
из книги Jacob Cats. Sinn‐ en minnebeelden, Middelburg, 1618.

ISBN 978‐5‐4292‐0091‐0
9 785429 200910 © Житенев А.А., 2015

4
СОДЕРЖАНИЕ
[Речь] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
I
Физиология чтения . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
«Непредусмотренная реальность»: Г. Дашевский‐критик . . . . . . . . . . 11
Погода сердца, шпора‐феникс, экстазис . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
Билет в сад Джусти . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
Субтильная литература и аффирмативная чувствительность:
И. Гулин‐критик . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
Discours de la méthode . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
II
Виктор Кривулин как теоретик «неофициальной» культуры
(1976–1984) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
Философия культуры Бориса Иванова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
Две модели концептуализма: Вс. Некрасов и Б. Гройс . . . . . . . . . . . . . . 80
Д.А. Пригов и журнал «Транспонанс» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
Архивация как самолегитимация: Папки «МАНИ» . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
Художественная критика в ленинградском самиздате середины
1970‐х – первой половины 1980‐х гг. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117
III
Стигматы и паллиативы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137
Грифельная доска в меловых разводах . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142
Неразменность антикварной лиры . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146
Выход всегда есть . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152
«И начинаюсь с бытия…»: о поэзии В. Бородина . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157
Мегафон как орудие производства . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161
«Что же делать с новоявленным знаньем?» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165
Семь виньеток . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173
Согретое зеркало . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178
Панические идиллии . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181
Сквозетта или нонпарель . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184
Как распутать ветер дневной . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187
IV
Жизнь с тайной: о прозе Е. Харитонова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192
Liebesverbot: о «Дневниках» Александра Маркина . . . . . . . . . . . . . . . . 195
Блог как прозаическая форма: пути трансформации нарратива . . . 197
Апология грозового фронта . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208
«Быстросохнущий смысл»: принципы структурации памяти
в романах Н. Кононова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217
Poems and problems . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225
Изумрудный словарь . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231
Гибрис и гамартия: о Марселе Жуандо . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237
Марс в Скорпионе: о письмах Герарда Реве . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 240
Dolcezze mie care, fermatevi qui: об Эрве Гибере . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243
5

[РЕЧЬ]
У людей моей сомнительной профессии разные мотивы для

кабинетных занятий; мой мотив – взыскание смысла, утверждение
себя в пространстве бытия, отнюдь не аристотелево «любопыт‐
ство». Инстанция моей речи – геенна и тьма внешняя; моя главная
тема – смятение и соблазн.
Меня интересует субъективный «порядок истины», но не как
раз и навсегда данное состояние вещей, а как ряд сменяющихся
драматических коллизий. Меня занимает положение человека без
гарантированного спасения за спиной. Мой сюжет – грандиозная
неудача, Schiffbruch.
Я глубоко убежден в том, что литература начинается там, где
речь «завернута» внутрь самой себя. Только то слово, которое не
рассчитывает на бэкдрафт, вызывает доверие. Оттого филология,
которая мне интересна, есть поиск небезопасных истин, выявле‐
ние зияний в ткани бытия.
Главный результат чтения в заданных координатах – воспри‐
имчивость к эфемерным образным и смысловым связям, к факту‐
рам и курсивам. Открытия, которые не всегда конвертируются в
историко‐литературные концепции, но ломают структуру воспри‐
ятия, ведут к перемене ума.
Поэзия – это всегда «иное», и если работа с ней чему‐то и учит,
то прежде всего умению признавать свою неправоту. Апофеоз лю‐
бого исследования – способность проиграть наилучшим образом.
Истинная муза любословия – «пиромания, пиротехника, flash, ис‐
пепеляющий огонь».
Меня всегда интересовали слова, произнеся которые, нельзя
не умереть. И занятия критикой, и литературоведческие штудии в
моем случае есть, собственно, поиск таких слов. Это речь, вращаю‐
щаяся вокруг молчания, речь, иссякающая в себе самой. Но даже
это, разумеется, не может ее оправдать.
29 ноября 2013, 23 января 2014
6
I
ФИЗИОЛОГИЯ ЧТЕНИЯ
Критика, – это, среди прочего, возможность расширить раз‐

мерность своего языкового мышления. Но осуществима она лишь
тогда, когда не утрачен контроль за рационализацией восприятия.
Простым умножением уровней рефлексии эту проблему не решить.
Нужно преодоление знаточества изнутри.
Осмысленная простота высказывания – большая редкость,
свидетельствующая об умении соотносить себя со множеством
ограничений. Критика, обладающая таким свойством, – важнейшее
средство поддержания интеллектуального тонуса. Эссеистика
М. Айзенберга – один из самых ярких примеров такого рода.
Айзенберга интересует «вещество литературы», слово, рас‐
сматриваемое как инструмент «мыслительного осязания», как
«крючок, прихватывающий невидимые миру петли». В центре
внимания критика – «удача понимающего зрения и понимающего
слуха», «профессиональная хватка свидетеля.
Поэзия – «мост между природой и культурой», посредник
между структурами языка и «доязыковыми действиями‐
состояниями, имеющими материальную – как бы “физическую” –
составляющую». Задача поэта – сделать внятным этот «голос суще‐
ствования», проявить «вещество вещей».
«Тактильность» слова, совокупность его чувственных проек‐
ций предполагают не столько «схватывание» пластики вещей,
сколько обозначение «неочевидной предметности, мира между
мирами». В слове акцентируется не семантика, но звук, «гул»,
«вибрация стихового корпуса».
Мифология «голоса» – важнейший элемент концепции твор‐
чества у Айзенберга. Поэзия – искусство «голосового перехвата»,
дар говорить «от имени или вместо темной воды, талого снега,
мокрой земли». Среда ее обитания – «воздух», «звуковой лес, резо‐
нирующее пространство».
Субъектность тоже воспринимается в «топологической» пер‐
спективе. Указывая на то, что «в основе реальной новации всегда
7
угадывается какая‐то антропологическая новость», что автор
изобретает не только письмо, но и себя самого, критик говорит о
«месте автора» – «той точке, куда он себя помещает».
Это «место» – не ценностная, но метафизическая позиция; в
нем первична не система самоидентификаций, а структура воспри‐
ятия: «Автор ловит ветер какой‐то самодельной сетью. Более того:
эта сеть — он сам». «Кто» этого «места» – фигура, возникающая в
акте письма, организованная стихом.
Личностная форма мыслится здесь не как «роль», а как систе‐
ма эмоциональных реакций – «линза», которая «собирает в точку
рассеянные задачи и недомогания времени». Поэт должен загово‐
рить «голосом каждого», стать «сюжетом, который мы начнем до‐
писывать вместе с ним и за него».
Тембр поэтического «голоса» – отдельная важная тема. Ай‐
зенберг пишет о «зыбком равноправии голосов собственных и не‐
собственных», о текстах, существующих «около и вместо» чужой
речи, о расслоении высказывания на ряд «голосов», объединяю‐
щих «”еще‐не‐речь” и “уже‐не‐речь”».
Перволичное высказывание само по себе – сомнительная цен‐
ность; нужен «поворот винта», нужно, чтобы стихи «начали писать
себя сами», стали голосом «не одного человека, а самого языка, ме‐
ста, времени». Настоящее – не данность, а искомое: «мы не живем в
сегодняшнем дне, мы в него прорываемся».
Поэзия, изначально предполагающая «ситуацию незнания, от‐
сутствия привычных опор», оказывается самым действенным
средством ориентации на местности; в ней «есть то, чего еще нет в
языке: разговор о будущем». «Жизни без определений» соответ‐
ствуют здесь «текучие, протейные средства».
Говоря о них, Айзенберг уделяет особое внимание эпохам ис‐
торического и культурного разлома. Наиболее важным для него
оказывается опыт преодоления «стоячего времени», когда «воз‐
можность существования и искусство рождаются одновременно» и
«существовать можно или вообще никак, или по‐новому».
Жизнь «без почвы и судьбы» выступает образцом, на который
постоянно делается оглядка. Веер связанных с ним возможностей
весьма широк: это и совпадение разных поэтических эпох, и время,
когда «один воздух кончился, другой не начался», и парадокс
«прошлого в будущем».
Слово, осваивая новую реальность, по Айзенбергу, ставит по‐
эта в положение «беженца», для которого «растерянность – норма,
единственно возможный способ собраться вновь». Это «рабочее
8
состояние», в котором «не только неясны очертания вещей, неясно
даже, какие это могут быть вещи: из чего этот мир состоит».
«Необъяснимое» – то, без чего поэзия невозможна; это «веще‐
ство жизни в разрывах ее материала»; при этом «в начале новой
эпохи неведомое близко», а на ее излете замещено «полномочны‐
ми представителями». Загадка, которую нельзя разгадать, вынуж‐
дает слова «дичать, недужить, надеяться».
Жизнь «без оснований» есть жизнь в отчаянии: «Все новое
начинается с отчаяния. <…> Это инструментальное состояние»,
«точка приложения силы». При необходимом запасе личностной
прочности оно «не обрушивает жизнь», но заставляет видеть в ней
«испытание и приключение».
«Жажда сокрушительных впечатлений», «сладкая, ноющая
жажда погибели» для Айзенберга «подозрительна». Для него инте‐
ресны лишь те писатели, что способны преодолеть «великую тще‐
ту письма», измерить бытие «крайним опытом» и увидеть его не‐
отделенность «от общего опыта времени».
Убежденность критика в том, что ресурсы свободы неисчерпа‐
емы, не может не вызывать изумления. Но у нее есть историческое
объяснение: опыт одиночного противостояния коллективному ав‐
торитету. Айзенберг убежден: даже если обнажены «основа и уток»
бытия, «работа поэзии» совершится с «геологической неотврати‐
мостью».
«Работа» – один из наиболее частых терминов Айзенберга.
«Главная работа» поэзии, в его интерпретации, – «быть всем и по‐
всюду». Это «быть всем» объясняется соединением в поэзии «про‐
изведения» и «практики», пребыванием говорящего в точке пере‐
сечения «коллективного языкового опыта и личных доречевых
интуиций».
«Выход по ту сторону литературы» видится в этой связи глав‐
ным, если не единственным, ресурсом эстетической новизны. Раз‐
личие между «стихами» и «ну, стихами» связывается с тем, что
первые предполагают «возможность оказаться на новом месте»,
«захватывают новые территории».
Хорошие стихи суть те, которые «меняют само представление
о стихах». Универсальных ответов здесь нет, возможны лишь «то‐
чечные попадания», но их приметы известны: это «чистота» как
«способ организации» высказывания и «пересоставление стихово‐
го воздуха».
О чем Айзенберг отзывается с одобрением? О «тревожащем
сочетании твердости и уязвленности», о «существовании стиховой
9
материи на минимуме средств» и «отсутствии эмфатических прие‐
мов», о «естественности стиховой жестикуляции», о «перемолотом
в пыль» «материале».
Что вызывает его сомнения? «Узнаваемость реалий» и «до‐
ходчивость идеи», «радикализм средств» и декоративность нова‐
ций, искренность, помещенная в «грубые кавычки», пренебреже‐
ние «сложностью и оттеночностью стихового слова», ясное пони‐
мание того, «как надо писать».
В заданных координатах вполне очевидной будет мысль о
том, что «основная поэтическая работа» есть «усилие соединения»,
в пределе – «соединения несоединимого». Условиями поддержания
целостности текста оказываются «скорость» развертывания смыс‐
лового сюжета и «волновая природа поэтической речи».
Апология речи, созданной «резкими ножевыми движениями»,
интерес к тому, что «читается в сносках или набрано петитом», по‐
мещает в фокус интереса «луддита, разрушителя машины письма».
Это не самая популярная фигура, и далеко не случайно в эссеисти‐
ке Айзенберга речь идет об «именах‐паролях».
«Усилие понимания отзывается в сознании болезненно», и це‐
нен только тот читатель, который «впускает стихи в себя», «начи‐
нает говорить стихами». Его интересуют «события чтения», и он
может позволить себе быть требовательным, открывая лишь те
книги, «закрыть которые не удастся».
«Поэзия ищет тех, кто пошел бы ее искать», и здесь важно,
«оказались ли поняты род и смысл той работы, которой ты зани‐
мался всю жизнь». Для авторов поколения Айзенберга эта «зона
желаемого» в целом заполнена. Сегодня о подобном «разделении
стихий» говорить, кажется, не приходится.
22 марта 2014
10
«НЕПРЕДУСМОТРЕННАЯ РЕАЛЬНОСТЬ»:
Г. ДАШЕВСКИЙ‐КРИТИК
В критике, как и в прозе, о чем и про что не совпадают. Повод

для высказывания – это «фабула»; логика вызревания оценки –
«сюжет». В ситуации перехода критика всегда «сюжетна», и это хо‐
рошо, поскольку критик не просто «высказывается» – он формиру‐
ет пространство разговора.
Мир современной культуры – мир без поля согласия, в нем
разрушены основания диалога. Чтобы услышать друг друга, надо
заново создавать язык. Оттого‐то и «анализ», и «интерпретация»
мало значат сегодня; важно лишь «безусловное» – то, во что, ка‐
жется, можно поверить без рассуждений.
Критика Г. Дашевского ценна прежде всего тем, что взыскует
«безусловного», больше того, превращает его поиск в сюжетообра‐
зующий элемент, связывающий отдельные высказывания. Неда‐
ром для Дашевского «главное условие интересности» – «вера в
предмет разговора», в стоящий за словами «сложный и многослой‐
ный мир».
«Вера» актуализирует выбор «инструментов для чтения».
«Непредусмотренную реальность», полагает критик, лучше всего
запечатлевает «оптика пессимизма и скепсиса», «мании и фобии».
Идеальный читатель – читатель «уединенный и независимый»,
переводящий свои открытия с «общепонятного» языка на «зага‐
дочный».
Дашевский категорически не приемлет нерефлексивное со‐
знание. «Наивность» и «простодушие» его обескураживают: он
знает, что взгляд «изнутри» «я» всегда галлюцинаторен. Не слу‐
чайно трагедийное в его рассуждениях связано с неспособностью
осознать произошедшее, с тем, что «губительные силы плохо раз‐
личимы и почти безымянны».
В разряд раздражающих попадают «плавающая точка самосо‐
знания», сводящая слово к «возможностям думанья и чувствова‐
нья»; «сонное бытие» с «поверхностными реакциями», вытеснив‐
шими «длинные желания и твердые правила»; наконец, «самоуми‐
ление» и «обида».
Для Дашевского важна идея «сильного» бытия. «Измельчен‐
ности» и «позерству» противопоставляется «независимость и си‐
ла», когда человек «прислушивается только к себе»; «Непрочной и
уязвимой поэзии» – слово, которое «создает в читательском созна‐
нии пространство внимания и сосредоточенности».
11
«Приговор» писателя хорош тогда, когда любую фразу в нем
можно «проверить и оспорить», параллельно «формулируя свой
собственный опыт». Именно поэтому в литературе так ценны «от‐
странение от легких обобщений» и «прямолинейных ходов», «от‐
каз от любой инерции, от любого упоения».
Эта логика тем более любопытна, что, требуя от художника
«силы», не предполагает «цельности». «Разорванность» – одно из
самых весомых слов у Дашевского, в равной мере характеризующее
и современное «я», и современную культуру. Личность «неправдо‐
подобно цельная» кажется критику «надувной», а «цельная и силь‐
ная поэтика, построенная на идее катастрофы», – «нескромной».
Поиск «подлинного» – «преодоление слепоты языка», нащу‐
пывание «точной интонации», обретение «связей между раздель‐
ными сериями наших мыслей» – не является безнаказанным. «Вы‐
бег из культуры» в «мир» нередко упирается в не перерабатывае‐
мый сознанием опыт, который «тягостен не своей мучительно‐
стью, а своей подлинностью».
Неслучайно Дашевский пишет о появлении в современной
романистике темы «столкновения человека с чем‐то опасным и
инородным», несущим за собой «гибель, безумие, утрату лично‐
сти». «Анестезирующие» механизмы культуры сегодня перестали
действовать: «запретные зоны» бытия окружают человека повсю‐
ду, и «в них легко провалиться по самой ничтожной причине».
«Страх перед пустотой, готовой заполниться злом», – отнюдь
не чуждая для критика тема; и если от каких‐то произведений ему
становится «нехорошо», то не в силу какой‐то особой чувствитель‐
ности, а в силу того, что не все тексты являются «безопасными эс‐
тетическими объектами».
«Небезопасность» чтения вводит в критику Дашевского моти‐
вы «молчания» и «загадки». «Травматический опыт» – это опыт
невербализуемый, и его извлечение на свет, и его утаивание в рав‐
ной мере тягостны, отчего фрагментам «жуткого» прошлого «луч‐
ше оставаться не сведенными воедино».
Но если «чужое молчание выше нашего желания знать», со‐
здание текста с «загадкой без разгадки», программирование чита‐
тельской «неутоленности» предстает едва ли не самой актуальной
творческой стратегией. «Молчание» и «загадка» выявляют исчез‐
новение единого мира. Мир «рассыпан» на почти не сообщающиеся
пространства субъективности, и в «хронике борьбы с несущество‐
ванием» более нет универсальных решений. Из этого делается не‐
сколько выводов.
12
Во‐первых, любое представление, и, прежде всего, кажущееся
очевидным, – «не единственное, а всего лишь одно из возможных».
Во‐вторых, основанное лишь на себе самом слово кажется лживым.
Поэтому любое «вынесение чувства на свет» должно быть ориен‐
тировано на какую‐то опосредующую призму – «как если бы мы
видели зеркало на стене и понимали, что оно висит вместо часов».
В‐третьих, реальность, видимая через посредство «я», «не раскры‐
вает, а получает смысл», что делает любое обобщение очень уяз‐
вимым.
Откликаясь на внешние поводы, Дашевский прежде всего
проясняет основания близкой ему художественной практики. «Де‐
вальвированность» субъективности приводит к «рассредоточению
авторского присутствия», к отказу от «прямого» говорения; «огра‐
ниченность» любой «истины» мотивирует отказ от рассуждения
или нарратива в пользу самоценных «реплик и деталей».
Автобиографическая «надрывная нота» нелепа, и если «боле‐
вое» переживание все же должно быть выражено, то лишь через
указание на «страдания второстепенного двойника». Современная
литература тяготеет к разведению автора и героя, и самым привле‐
кательным типом жертвы оказывается жертва «непрезентабельная,
сомнительная, не вызывающая ни сочувствия, ни участия».
Превращение «состояния полуотрешенности по отношению и
к чужой и к собственной жизни» в точку отсчета в этой ситуации
вполне предсказуемо. Не менее очевидны и другие слагаемые но‐
вого этоса: требование «отстраненного, корректного тона», отказ
от «предвзятой оптики <…> фиксированного культурного соци‐
ального места», готовность оставить в голове читателя «некото‐
рую тонко очерченную легкую пустоту».
Это важные, но невоспроизводимые вне конкретной автор‐
ской практики координаты. Но современная критика и не предпо‐
лагает каких‐либо рецептур. Она предполагает речь изнутри абсо‐
лютно закрытой позиции. Высказаться – значит умереть, и до кон‐
ца высказывается тот, кто вычеркивает себя из бытия. Выбирая
занятия словесностью, скриптор, как правило, еще не отдает себе в
этом отчета.
июль 2010, январь 2014
13
ПОГОДА СЕРДЦА, ШПОРА‐ФЕНИКС, ЭКСТАЗИС
[Рец. на кн.: Скидан А. Сумма поэтики. – М. : Новое литературное

обозрение, 2013. – 296 с.]
Главное в новой книге А. Скидана, при всей случайности пово‐

дов для высказывания, – личностная форма, сопряженность мета‐
физических сюжетов. Говоря о различном, автор «выписывает» се‐
бя, попутно выявляя чувственные основания современной художе‐
ственной практики. В этом двойном герменевтическом ходе и со‐
стоит, пожалуй, главный интерес чтения.
При этом Скидан стремится к редукции субъективности –
настолько, что избегает даже соблазна «стилевого шика». И это тя‐
га к документальности, «свидетельству», а не к обезличенности
исследования. Именно поэтому инкрустация критического текста
новеллами из литературного быта и работа с эстетической теори‐
ей выступают здесь явлениями одного порядка.
В этом смысле новая книга и продолжает две предшествую‐
щие, и находится в оппозиции к ним. Это действительно «Сумма», и
она требует восстановления контекста. Разрыв с прошлым – в от‐
казе от риторической усложненности, от нелинейности высказы‐
вания. Преемственность – в наборе тем, которые в новом прочте‐
нии обретают особую убедительность.
Одна из очевидных, неартикулированных предпосылок книги –
давняя мысль Скидана о сопряженности субъективности и конечно‐
сти. Еще в «Критической массе» (1995) шла речь о том, что «небытие
является … истоком настоящего, субъективности, трансценденции и
аффекта»1; рассуждения о смерти как форме «самоудостоверения»
имели место и в «Сопротивлении поэзии» (2001)2.
В «Сумме поэтики» тезис о том, что именно так «вращают по‐
году сердца, шпору‐феникс, экстазис»3 получает дальнейшее раз‐
витие. Так, одним из критериев подлинности высказывания ока‐
зывается «танатологический драйв» (175)4: поэт – «всегда и всюду
1 Скидан А. Crux interprtetuum / Жало в плоть. – URL:

http://www.vavilon.ru/texts/skidan2‐5.html (дата обращения – 02.03.2013)
2 «То, что мы ищем в самоубийстве, это на самом деле самоудостоверение» –
Скидан А. Сопротивление поэзии: Изыскания и эссе. – СПб. : Борей‐Арт, 2001. – С. 10.

3 Скидан А. Ураны праздные пиров. – URL:
4 Все цитаты из книги «Сумма поэтики» приводятся с указанием страницы
в скобках.
14
чужестранец», обращенный к «изнанке языка и вещей» (48), и
каждое его стихотворение – это «изгнание из мира» (224).
Поэт – «проводник трансцендентного», его область – «скан‐
дал» и «чудо» (59), «жертвоприношение и трата» (24). Даже в эпоху
«десакрализованного слова» его роль состоит в ритуальном вос‐
становлении разрушенного мира: «Функция жертвоприношения в
том, чтобы возобновлять культурный порядок, повторяя первона‐
чальный учредительный акт» (134).
Этот тезис позволяет наметить новую смысловую линию:
связь речевого и телесного опыта. Для Скидана стиль мотивирован
не мировоззрением, он мотивирован органикой и телесной пла‐
стикой поэта. Стиль – это «жало в плоть», воплощенное стремле‐
ние «разом и умереть, и быть»1; недаром «первый западный гер‐
меневт» – это Эдип, интерпретирующий слова Сфинкса2.
Об этом было сказано еще в «Сопротивлении поэзии», где
«препинание с телесностью», кружение вокруг «непередаваемого,
а‐коммуникативного» опыта было соотнесено с «парализующим
мгновением»3. В «Сумме» «мобилизация церебральных и сенсомо‐
торных ресурсов человека» (223), «сдвиги» в «чувствительных зо‐
нах» культуры (106) становятся важнейшими лейтмотивами книги.
Логика такого рода предсказуемо приводит к интерпретации
творческого процесса как своего рода телесной практики: «Форма
рождается из самодвижения экспрессивных жестов, из нервных
импульсов и шоков, из окрашенных аффектом перебоев дыхания»;
это «отражение психосоматических, “подкожных” вибраций», «от‐
рицание любого заранее полагаемого целого» (58).
В таком контексте письмо воспринимается как некое «наве‐
дение мостов» между чувственным и умопостигаемым: «В перфор‐
мансах и мультимедиа поэзия ищет воссоединения с той чувствен‐
ной реальностью, <…> которая и была ставкой во всех художе‐
ственных революциях XX века» (217); здесь важны «заворожен‐
ность, влюбленность» (159), головокружение.
Однако «инкорпорирование» опыта не всегда беспоследственно:
как указывает А. Скидан, «изменение метаболизма» речи и ее «опти‐
1 Скидан А. Crux interprtetuum / Жало в плоть. – URL:

2 Скидан А. Эфирная маска. – URL: http://www.vavilon.ru/texts/skidan2‐
6.html (дата обращения – 02.03.2013)

3 Скидан А. Сопротивление поэзии: Изыскания и эссе. – СПб. : Борей‐Арт,
2001. – С. 73‐76, 96.

15
ки» может быть сопряжено и с освоением культурного разлома (86).
«Сумма поэтики» во многом посвящена именно этой проблеме, что
определяет и «преференции в отношении отбора авторов»1, и трак‐
товку современности как эпохи «абсолютной разорванности»2
Если ранее в поле внимания критика находился субъект твор‐
чества, то теперь – «смертоносные литературные машины» (20),
перемалывающие все и вся и прежде всего – самого художника.
«Миссионерский, мученический пафос пишущего»3 отступает на
второй план перед «семантической катастрофой», когда записи не
знают никакого «катарсиса, пусть даже негативного» (147).
«Параферналии авангарда» (167) перестают восприниматься
как приметы прошлого. «Чувственная смута» проступает и в со‐
временном литературном быту, где поэт предстает «шаровой мол‐
нией, блуждающей, чтобы испепелить первого встречного, а заод‐
но и себя» (203). «Исступление в испытании границ языка»4 скры‐
вает в себе «адскую механику», «пропасть падения» (208).
Это важный обертон, который непременно следует иметь в
виду, читая в книге об «инакопишущих» (11) – тех, кому в истории
литературы, созданной «победителями», места не осталось. Поста‐
новка под вопрос «актуального порядка истины» – не рефлексив‐
ная операция; тождество «идиостиля» и «идиосинкразии» (20) – не
каприз маргинала, но «поэтический этос» (195).
Да, сегодня «смещается центр творческой активности», да, в
культуре возникает «ощущение девальвации, неэффективности
слова как такового» (213), но при всем самоотрицании словесного
искусства в книге сохраняется убежденность в том, что литература
все еще «жива поисками своей сущностной власти, истока, места,
где “сбывается истина”»5, что слово все еще «аскеза в миру».
Лучшее доказательство тому – предрасположенность Скидана
к интерпретации писательской практики как своеобразного «за‐
1 См.: Чанцев А. Звезда восходит путем зерна, или На границах литературы. –
URL: http://www.chaskor.ru/article/zvezda_voshodit_putem_zerna_ili_na_granitsah_
literatury_31839 (дата обращения – 02.03.2013)
2 См.: Балла‐Гертман О. В сердце абсолютной разорванности. – URL:
http://www.svoboda.org/content/article/24953753.html (дата обращения –

02.03.2013)
2001. – С. 83.
4 Там же, С. 68.
5 Скидан А. Эфирная маска. – URL: http://www.vavilon.ru/texts/skidan2‐
6.html (дата обращения – 02.03.2013)

16
твора». «Затворничество в аскезе торит путь к истоку», открывает
возможность жизни «лицом к лицу с сокрушительной истиной»1;
«затворник» чуждается «захватанных, безыскусных» ходов, его за‐
нимают темы «негативные, как бы отсутствующие»2.
Правда и в том, что «затворник» постоянно кружит «вокруг
истины некоего события, всегда остающегося в тени», он обращен
к «изнанке знания, к его слепому пятну», к закрытому пережива‐
нию3. Его занимают письмо, «одержимое собственным исчезнове‐
нием», спрятанность главной темы на виду: «Ключ был внутри и
снаружи одновременно, ключ был замкнут на ключ»4.
Он стремится сохранить «неприступность» тайны в рекурсии
– «вторящей творению структуре, отсылающей внутри себя к себе
же»5. В «Сумме поэтики» она трактуется как способ «проговарива‐
ния того, чему заведомо отказано в понимании», как «ловушка
внутренней речи», устроенная «по принципу … ввинчивающихся в
пустоту кругов ада, ада одиночества» (22).
Этот особый вид «пойезиса» делает для Скидана принципиаль‐
но важным разговор о недовоплощенности – текста, творчества, са‐
мого авторского «я» – как примете нового состояния культуры. Его
как критика занимает намерение художника «наилучшим образом
проиграть», ситуация, когда «автор словно сознательно ищет пора‐
жения, идет на то, чтобы предстать посрамленным»6.
Ретроспективно поэтическая антропология XX века строится
у Скидана на двух важнейших посылках: стремлении разойтись с
самим собой и жажде совпасть с «другим» – в пределе до полной
неразличимости. «Диалектика узнавания‐неузнавания (себя)»
(263) и раздробленность субъекта на «множество голосов», «по‐
груженность в хтоническую стихию» (55) – две стороны одной
медали.
2001. – С. 67, 94.

2 Скидан А. Эреqвием. – URL: http://www.vavilon.ru/texts/skidan2‐4.html (да‐
та обращения – 02.03.2013)
2001. – С. 97, 71.

4 Скидан А. Л/абрис воды. – URL: http://www.vavilon.ru/texts/skidan2‐2.html
(дата обращения – 02.03.2013)

5 Скидан А. Эреqвием. – URL: http://www.vavilon.ru/texts/skidan2‐4.html (да‐
та обращения – 02.03.2013)
2001. – С. 87.
17
«Опыт задохнувшегося, одолженного существования» (128)
актуализирует тему взаимодействия с «чужим» – и вне, и внутри
себя. Оттого так много в «Сумме поэтики» говорится о драматиче‐
ских отношениях с «чужим словом» – у П. Целана, «преламывающе‐
го» его, «как палимпсест» (130), у К. Акер, «сбежавшей в язык дру‐
гих» (161) в силу отсутствия своего собственного.
В «Сопротивлении поэзии», касаясь схожих материй, Скидан
писал, что «умаление текста до глоссы дезавуирует стратегию ли‐
тературного текста как такового»1. В «Сумме поэтики» акценты
другие: здесь он замечает, что «тексты всегда пишутся на полях
чужих текстов, просто в определенные эпохи эти “поля” обретают
самодостаточность конструктивного принципа» (149).
В этом двойном жесте самоотчуждения / вбирания чужого
есть то, что занимает критика больше другого – «точка невозвра‐
щения» (169). Ссылаясь на Ф. Кафку, Скидан считает ее поворот‐
ным моментом писательского самоопределения безотносительно
к тому, позволяет ли она «держать зло за порогом» (176) или,
напротив, приводит к открытию «зловещей тьмы» (168) в себе са‐
мом.
Говоря об этой «точке невозвращения», Скидан описывает
множество художественных стратегий, и значимость рецензируе‐
мой книги, определяется, среди прочего, этой классификацией.
Критик говорит о «поэзии апорий», о фактуре «текста‐руины», о
«поэзии “без свойств”» (121, 41, 46) и т.п.; его интересует «тупико‐
вый режим чтения», выход в «широкое непонимание» (87, 181).
Проблематизация восприятия, однако, ни в малейшей мере не
является здесь самоцелью. Напротив, Скидан пишет о «первосте‐
пенном значении учреждающего общность высказывания» (200), о
том, что «любая поэтика <…> упирается в разрешающую способ‐
ность именно этого “ты”, пресловутого провиденциального собе‐
седника, местоблюстителя <…> резонанса» (75).
В этой сосредоточенности на проблеме восприятия А. Скидан
возвращается к началу своей эссеистической практики, к дебют‐
ной публикации в «Митином журнале» (1992). В ней, рассуждая о
фигуре читателя, критик пишет, что «имя “читатель” используется
для обозначения <…> ролевой функции (пишущего), замещение /
исполнение которой равнозначно вхождению в текст»2.
1 Там же, С. 54.

2 Скидан А., Рудяева И. «… не насильно» // Митин журнал. – 1992. – №44. – С.
71.
18
Главное отличие «Суммы поэтики» от этой публикации два‐
дцатилетней давности – в конкретности этого «альтер эго» –
неизбежной хотя бы потому, что и само «эго» пишущего тоже ис‐
торически определено: это «собиратель безвкусицы, почитатель
кэмпа, люмпен‐антикварий, культурный бастард и денди в одном
лице» (14); интеллигент, оказавшийся «на грани пролетариза‐
ции» (71).
Говоря о литературной критике сегодня, Скидан неизменно
связывает ее функцию с созданием «интеллектуального простран‐
ства своего времени», с пересмотром предпосылок, лежащих в ос‐
новании оценочных суждений1. Столь высокая миссия сложно со‐
относится с нашей реальностью, где критика в лучшем случае под‐
держивает интеллектуальный тонус разговора.
И тем не менее опыт насыщенной речи, даже если она «завер‐
нута» внутрь себя, определенно, важен сегодня – хотя бы потому,
что мы живем в мире без гарантий, где только усилие и может вос‐
производить культуру. Книга А. Скидана – с ее интеллектуальной
элегантностью и отточенностью риторического жеста – несет в се‐
бе это усилие. Ее появление – событие, и событие не рядовое.
апрель 2013
1 Критика: эмоции, смысл, будущее. Первая серия. – URL: http://os.colta.ru/
literature/events/details/22635 (дата обращения – 02.03.2013), ср.: Скидан А.

«Иерархия неизбежна, но она будет множественной и подвижной». – URL:
http://os.colta.ru/literature/events/details/20633?expand=yes (дата обращения –
02.03.2013)
19
БИЛЕТ В САД ДЖУСТИ
[Рец. на кн.: Степанова М. Один, не один, не я. – М. : Новое

издательство, 2014. – 232 с.]1
Некоторые книги неудержимо хочется прочитать неправиль‐

но; великолепные – в особенности. Не из желания поставить под
сомнение выводы автора. Из любопытства выявить соотношения
дополнительных цветов, сделать очевидной систему умолчаний.
Ведь «то, что остается в стороне, важно не меньше, чем точки‐
константы авторского выбора» (208). Сборник эссе М. Степановой –
одна из таких книг.
Она читается с огромным интересом: подкупают независи‐
мость авторского видения, разнообразие материала, воля к слож‐
ной формуле. Это тем более важно, что поэт выстраивает систему
запретов на определенные ходы, трактуя литературную практику
как область, отражающую состояние культуры в целом. Основные
сюжеты выстраиваются вокруг интеллектуальных соблазнов: ге‐
донизма, медиатизации, беспамятства.
С медиатизацией связано переосмысление сферы частного,
смещение границ интимности: с какого‐то момента исчезла «не‐
прозрачность авторского существования», а с ней – «право автора
на одиночество, на неписание, на долгие переходы от текста к тек‐
сту» (33). Жизнь на миру с ее непременным требованием обратной
связи изменила логику бытования текста в культуре, сделав почти
невероятной сложную и нелинейную рецепцию.
В медиатизированном мире больше нет «никаких телесных
или душевных тайн: доблесть исследователя – найти то, что спря‐
тано, охотник желает знать» (178). Но проблема не столько в «тай‐
нах», сколько в том, что «редко кому удается» всегда «соответство‐
вать заданной крупности» (180). Нужен внутренний запрет на «за‐
ведомо лишнее» (179), «иллюзорное», «снижающее знание» (184),
нужен отказ от роли «читателя‐вуайера» (73).
Перепроизводство «лишнего знания» неотделимо от бесси‐
стемной организации культурной памяти. Степанова пишет даже
об «упразднении памяти», об «усталости от того, что было до нас»
(16). «Ярусы случайных и безответственных аналогий» современ‐
ная культура упорядочивает в соответствии с логикой редукции:
1 Далее все цитаты приводятся по этому изданию с указанием страницы в
скобках.
20
«оставить питательное, полезное, годное в дело» (18); «персефо‐
нины гранаты» здесь совершенно избыточны.
Закономерным образом в книге М. Степановой немало стра‐
ниц посвящено родовой памяти. Эта тема становится магистраль‐
ной в заметках о В. Зебальде с его этосом «поминания» (67), она
проступает в эссе о С. Лагерлеф с ее стремлением «пресуществить
свой мир, оставив его незыблемым» (113), она появляется в статье
о М. Цветаевой, попытавшейся «поместить в несгораемый шкаф
словесной вечности все и всех, кого она любила» (148).
Беспамятство и медиатизация предполагают сжатие культуры
в точку здесь‐и‐сейчас, вовлечение рецепции в «круговорот “хочу”,
“могу” и “получаю”» (28). Читатель‐пользователь жаждет развле‐
чений, и в центр общего интереса выдвигаются «сила, успех,
неожиданность, мощь» (29). Герменевтика текста становится гер‐
меневтикой удовольствия; в широкий обиход входит предвзятое,
«редактирующее чтение» (30).
Этому соблазну трудно противостоять, поскольку с ним свя‐
зано не только «обмеление, опрощение стиха» (27), но и иррацио‐
нальная тяга к словесному великолепию, к «нарядной, носимой
напоказ сложности» (29). Эстетизации «силы», «радикализму
средств и задач» (30) непросто найти альтернативу, и производ‐
ство «неуютного, неприменимого в быту, социально неприемлемо‐
го» (35) кажется ей лишь в первом приближении.
Ситуация «непродуктивного незнания» (35) не предполагает
очевидных решений, но векторы, связанные с определением пред‐
почтительных моделей авторского поведения, обозначены, вопре‐
ки ожиданиям, весьма отчетливо. Важнейший из них – сознатель‐
ная маргинализация, возвращение к «непрозрачности» субъекта
через «темное, закрытое, непопулярное, неуспешное катакомбное
существование» (35).
Эта линия прописана очень подробно, даже с некоторым с
нажимом. Исторические аналогии вроде «вечной стратегии проти‐
востояния любой фигурной скобке» (124) или отказа от какой‐
либо «геттоизации» субъекта (79) органично рифмуются с совре‐
менной «политикой отказа», предполагающей «ненавязчивость»
присутствия в литературе, существование вне контекста, устране‐
ние от теоретического высказывания (196).
Логическим продолжением такой политики оказывается поэ‐
тика, подвергающая радикальной ревизии читательские ожида‐
ния. Поэт, «как Актеон», «прядает, петляет, путает следы» (200).
«Сосед по купе» (32) поражен в правах, его «пользовательская»
21
осведомленность посрамлена. Абсолют формальной сдержанности
– В. Зебальд с его «не цепляющими» деталями и героями, которые
даже «не встречаются с нами взглядом» (53‐54).
«Развоплощенное» и «невыразительное» (52) переосмыслены
как позитивные ценности; «интересоваться интересным», обла‐
дать опознаваемыми «приметами самости» (190) не так важно.
«Тирании занимательности» противостоит попытка «убрать дат‐
чики “скучно‐не скучно” с приборной панели» (67); в фокусе – не‐
опознаваемость «главного», практика, позволяющая «оставлять
открытым подлинный характер текста» (52).
Поэтическая работа ставит под вопрос любую системность
видения мира, любую категориальную определенность. Поэзия
«образует в жизненной ткани зоны для выпадания в другое», делая
неузнаваемыми соотношения и функции вещей (208). Ее роль в
культуре состоит в том, чтобы быть «прорехой, дырой, ведущей
бог знает куда и с какими целями» (22), создавая «тепловые пере‐
пады, переброски из тени в свет» (226).
В своем предельном выражении это «обнуление живого» (207)
рассматривается в книге как «экстремальный» опыт, хотя инако‐
мерность художественной реальности сама по себе, наверное, не
дает оснований для такого вывода. Тем не менее ссылка на то, что
хороший текст создает «ощущение неуюта, тревоги, утраты свя‐
зей» (226) далеко не случайна: она позволяет сделать следующий
шаг и легитимировать логику аскезы.
«Поэзия, – пишет М. Степанова, – сохраняет себя только <…>
путем самоуничтожения, отсечения всего, что только что состав‐
ляло ее неотъемлемую принадлежность, а то и самую суть» (40). В
этой связи «ошкуривание текста», «полный отказ от выразитель‐
ных средств» (41) вполне может рассматриваться как некий есте‐
ственный предел, призванный показать, что «суть дышит где хо‐
чет и не нуждается в носителях и оболочках» (40).
Именно такой вывод в книге и делается, причем параллельно
с выводом о необходимости «победы над субъективностью, отказа
от себя и своего» (41). Главный вопрос, который в этой связи воз‐
никает, – вопрос о том, что в это – по видимости, редуцированное –
«я» вкладывается и почему вообще возникает «воля‐к‐смерти‐
автора» – к «анонимным и псевдонимным проектам, опытам гово‐
рения голосами» (42).
Об этом говорится много и в связи с разными поводами, и в
книге эссе, составленной из заметок разных лет, видимо, нельзя
ожидать строгой взаимоувязанности отдельных суждений. С дру‐
22
гой стороны, сам набор предлагаемых решений уже показателен, и
если работа критика состоит в производстве различий, концепту‐
альную логику – хотя бы в первом приближении – можно попы‐
таться восстановить.
За точку отсчета можно взять тезис о многослойности автор‐
ского присутствия в тексте, которое не отменяется никакими ре‐
флексивными усилиями, в свете чего любое «исчезновение» субъек‐
тивности оказывается условностью, заметной лишь с определенно‐
го ракурса: «Отбор предметов описания, артикуляция и жестикуля‐
ция, разного рода способы уклонения от реальности или союза с
нею <…> не нуждается в подписи, чтобы быть узнанным» (36).
«Потлач, последнюю раздачу имущества», а равным образом и
достижимость чаемой «победы над субъективностью» (40) следует
оценивать лишь в той системе координат, которая характеризует в
книге «фигуру автора и идею авторства». Одной из важных смыс‐
ловых осей является здесь оппозиция «топологической» и «ин‐
струментальной» субъектности, проясненная на целом ряде при‐
меров.
«Топологическая» субъектность связана с классической си‐
стемой конвенций, сообщающих о том, что у субъекта есть незаме‐
стимое место в бытии, особость которого закрепляется в «точке
зрения»: «Мне, читателю, необходимо знать основания, на которых
происходит действие. Кому именно я верю?» (210); «Кто поет: те‐
нор, ребенок, глухой? Откуда доносится голос – с экрана, из‐за сте‐
ны, из тамбура электрички?» (229)
«Инструментальная» субъектность предполагает сведение
роли «я» к отбору и фиксации тех или иных обстоятельств; оценка
здесь вынесена за скобки или спрятана в опосредованиях художе‐
ственной рецепции. Автор здесь – «стрелка манометра, лакмусовая
бумажка» (205) «записывающее устройство» (214); он призван
«обеспечить прямой эфир», следить за «переключением камер,
сменой планов» (46).
Еще одна смысловая ось, которую можно наметить – с бóль‐
шей долей условности, поскольку парные элементы прописаны с
разной отчетливостью – это оппозиция «колонизаторской» и
«статичной» субъектности. С полюсом «статики» соотносится
идея самособирания, воспроизводства констант личностного мира:
«Поэт‐лирик – статичный и стабильный центр своего универсума
<…> точка, из которой исходит речь» (41).
«Колонизаторская» субъектность предполагает освоение но‐
вых экзистенциальных пространств, растождествление, череду
23
«больших и малых смертей» (38). В этом случае поэт исследует
пределы «своего» и, шире, пределы человеческого, оказываясь там,
«где жизнь видна на просвет», и вынося оттуда «новое ведение –
новое видение» (223). Текст в этой связи приобретает вид «капсулы
или кабинки аттракциона» (208).
Симпатии М. Степановой очевидным образом связаны с парой
«инструментальное» – «колонизаторское». В этой связи выдвига‐
ется идея «фантомных голосов, практик‐времянок», созданных для
«выполнения единичной задачи» (45). Привычная авторская «ма‐
нера‐поступка» перестает тяготить, и «цепочки расщеплений и за‐
мещений, выходов из себя и мира» (47), как кажется, придают го‐
лосу «хоровое» (43), соборное качество.
Фигура автора устранена «до запроса»; отсутствуют «идеоло‐
гическое, дидактическое, декларативное, “возвышенное”». Но ни‐
что не потеряно, просто текст перестает быть разговором о сфере
частного; его область – общезначимое. Важнейшая поэтическая за‐
дача – «обживание, упорядочение, переустройство коллективного
опыта» (158), прежде всего, травматического, «подчиненного ло‐
гике вытеснения» (209).
В этой связи вполне естественным оказывается выход в
«большое время», обозначение исторических аналогий. В книге
попытки такого рода связаны, главным образом, с интерпретацией
разных «эго‐текстов», позволяющих проследить, как «жизнь, вы‐
павшая из пазов» (87), перерастает в письменном свидетельстве
саму себя, позволяя сказать о духе времени больше, чем об обстоя‐
тельствах частного характера.
Приветствуются: дар «игнорировать собственную уязви‐
мость», способность «жить вопреки», пусть даже и за счет «редак‐
туры» бытия (102‐103). Не приветствуются: «сюжет обиды» (84),
«глухой пунктир виноватости, стыда и неудачи» (81). Смущает
«базовая комплектация» человека, выглядящего, как правило, «не‐
ловким, нелепым, содрогающимся от неспособности к бессмер‐
тию» (82). И здесь, видимо, пора уточнить акценты.
«Ситуация тревожащего незнания» (212) вынуждает прене‐
брегать частностями во имя того, что можно назвать «обещанием
или хотя бы возможностью» (41). Но с какого‐то момента частно‐
стей оказывается слишком много, и широкое обобщение перестает
быть убедительным. Пределы применимости оценочных суждений
в книге М. Степановой не вполне прояснены, и это делает зыблю‐
щимися многие связи.
24
Так, в исторических параллелях акцент неизменно делается
на сходствах, нередко точечных, в то время как неснимаемые раз‐
личия, как правило, остаются в тени; крайний случай преподно‐
сится как универсальная модель. От логики асимптотических при‐
ближений неотделим принцип произвольного масштабирования
обстоятельств, их укрупнения / уменьшения в зависимости от по‐
требностей контекста.
Так, одним из лейтмотивов книги оказывается предощущение
драматического распада социального пространства и радикально‐
го сужения поля свободы; в своем предельном выражении этот мо‐
тив отчетливо окрашивается апокалипсическими тонами. Законо‐
мерным образом под знаком близкой и неминуемой катастрофы
прочитываются и жизненные перспективы, и культурное произ‐
водство.
Вполне возможно, что «страхи и предрассудки» Л. Шапориной
– «недавнее эхо наших», но следует ли из этого, что «разрыв, тре‐
щина, зияние» ее судьбы (93‐92) – то, что непременно ожидает нас
завтра? Более чем вероятно, что «просто‐поэзия» всегда свиде‐
тельствует о попадании в зону «другого» (228), но означает ли это,
что ей всегда «необходимо присутствие боли, частной или истори‐
ческой травмы?» (223)
Кажется, такая драматизация искусственно увеличивает мас‐
штаб дня сегодняшнего. Ведь тезис о том, что «частный экстре‐
мальный опыт становится общим» (224), не подтверждается исто‐
рическими примерами. Неотделимый от личностной «крупности»
(72), этот опыт совсем не дает «общих, образцовых, поучительных»
историй (72), неизменно оказываясь «мучительным, бесполезным
и своей бесплодностью развращающим» (92).
Эта, видимо, не замеченная рассогласованность ожиданий и
реальности свидетельствует о разрыве преемственности с тради‐
цией модернизма, о невосприимчивости к некоторым его важней‐
шим кодам. М. Степанова, конечно, отмечает, что все современные
поэты в какой‐то мере «бенефециары случившейся катастрофы»
(191), но увидеть «раскрошившиеся конвенции» в такой книге по‐
истине удивительно.
Что не так? В первом приближении – заменены местами «воля
(набор осознанных решений)» и «доля» (экзистенциальная задан‐
ность текста) (45‐46). Очевидно, что в трактовке поэтического го‐
лоса в книге на первом плане – «гуттаперчевая послушность умно‐
го инструмента» (129). А логично было бы ожидать, как в разгово‐
25
ре об А. Введенском, что это будет аддиктивность – то, что в прин‐
ципе «нельзя самостоятельно повторить» (192).
Очень характерно, что автора книги, в высшей степени чутко‐
го к эфемерным деталям и нюансам, «пугает» «последовательный,
бессмысленный, подневольный радикализм» (175), связанный с
пересотворением своего «я». Он даже отдаленно не соотносится с
жизнетворчеством и трактуется исключительно в низком стиле‐
вом регистре: ох, уж эти «мученики и мученицы самосовершен‐
ствования» (166).
Даже в текстах о сочувственно воспринимаемых авторах, вро‐
де С. Зонтаг, настойчиво звучит нота недоумения: «Задачи, кото‐
рые она перед собой ставит, часто непохожи на литературные, да и
просто на выполнимые» (76). Но неужели «арена антропологиче‐
ского эксперимента» (26) предполагает прописанность процедур и
наличие программы работ? Не следует ли допустить, что внутри
«эксперимента» себя можно лишь застать?
Можно ли захотеть оказаться «на подоконнике, вынесенном
в несуществование?» (192) Следует ли удивляться тому, что тек‐
сты, на нем написанные, культурой «не проглатываются или не
усваиваются» (189)? Интерес к «экстремальному», вопреки всем
декларациям книги, – это все‐таки интерес к чужому, попытка
освоить «фантомный (фиктивный) опыт» (112), выходящий за
пределы современного экзистенциального горизонта.
Здесь, видимо, пора вернуться к точке отсчета, которой в кни‐
ге М. Степановой является фигура «другого»: «Возможно, дело в
том, что мы слишком близко к сердцу приняли позицию другого
(другого себя, себя‐читателя, себя‐чужого)» (32). Этот «другой» в
сборнике многосоставен, и, возможно, несогласуемость разных
сторон этого образа определила несведенность в фокус «рецеп‐
тивных» сюжетов книги.
«Страшно важно» (224 и др.), что читатель, в противополож‐
ность автору, обрисован крайне обедненно. В книге прекрасно ска‐
зано о «расплаве» как органическом состоянии творческого созна‐
ния: «Пишущий охотно признает нетождество себе самому на каж‐
дом из этапов бытования стихотворения» (42). Но многолинейная
логика рецептивных проекций сведена, увы, к банальной «иден‐
тификации» с автором (200).
Впрочем, здесь тоже можно наметить две условные коорди‐
натные оси. С одной стороны, очевиден контраст читателя‐
потребителя с его «среднестатистическим вкусом» и «настоящего
читателя», способного «взять на себя труд понимания» (26). С дру‐
26
гой стороны, можно отметить различие в базовых рецептивных
установках: «обращенность к своим» и вынесенность текста «на
слепящий свет безличности / публичности» (39).
Это немного разные вещи; общая логика, видимо, сводится к
отказу от фигуры «эксперта» в пользу читателя, сформированного
событием чтения. Во всяком случае, на такую мысль наводит пас‐
саж из заметки об Айзенберге, где вспоминаются некоторые сам‐
издатские авторы: «Можно сказать, что они сами выбирают своего
читателя – пропуская (или не пропуская) его через систему специ‐
альных фильтров» (205).
Такая модель вполне вписывается в логику балансирования
между «автором‐проводником» и «потребностью в тексте как чи‐
стой и общей чаше» (41). «Умных дел мастеру» (74) здесь делать
больше нечего; «усилие‐к‐пониманию», без которого, предположи‐
тельно, «ткань общего смыслового пространства <…> распадется
на волокна» (222), можно заменить простой непредвзятостью
взгляда.
Впрочем, наряду с «восстановлением связей» и освоением
«моделей поведения» в восприятии текста есть еще один элемент:
это «пунктум», который вдруг «ударяет в тебя»: «Важны газетные
вырезки, важен ресторанный чек и входной билет в веронские
Giardini Giusti» (65). Этот «рикошет», приоткрывающий шифры
бытия и объединяющий автора и читателя поверх всех различий,
ценнее всего.
21‐23 июля 2014
27
СУБТИЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА И АФФИРМАТИВНАЯ ЧУВСТВИТЕЛЬНОСТЬ:
И. ГУЛИН‐КРИТИК
Хотя ссылки на дефицит рефлексии в поле актуальной сло‐

весности еще можно встретить1, их сложно воспринимать иначе,
чем проявление инерции восприятия. Нет ничего, что бы указыва‐
ло на потребность в рефлексии такого рода – и потому, что боль‐
шие нарративы давно не вызывают активной реакции2, и потому,
что многие творческие практики делают фигуру интерпретатора,
как минимум, факультативной3.
Сложная рефлексия повисает в пустоте до и помимо любых раз‐
говоров о сужении институционального поля – просто потому, что
изменились условия бытования текста и режимы разговора о нем.
Долгий поиск ответов на «мучительные вопросы»4 вызывает невыра‐
зимую скуку; в широком ходу «формула “один текст – одна мысль”»5 с
очевидным набором, сопутствующим «causerie scientifique».
«Молодой, но уже известный критик Игорь Гулин»6 – фигура,
показательная в этом контексте во многих отношениях, включая
1 Ср.: «Сегменту актуального искусства соответствует в литературе срав‐
нительно небольшой сегмент актуальной словесности <…> Роль осмысляю‐

щего метатекста в этом сегменте чрезвычайно велика. И поэтому так ощутим
сегодня его дефицит в актуальной литературе ‐ где лучшими критиками по‐
эзии до сих пор остаются сами поэты». – Морев Г. «Россия продолжает сочи‐
нять удручающе предсказуемый исторический нарратив». – URL:
http://www.runyweb.com/articles/culture/literature/gleb‐morev‐interview.html
(дата обращения ‐ 3.08.2014)
2 Ср.: «Среди книжных событий конца года выход этого тома [речь о «Политике
поэтики» Б. Гройса – А.Ж.] остался почти не замеченным. Во многом потому, что из‐
за весомости (во всех смыслах) о нем сложно говорить мельком». – Выбор Игоря
Гулина. 25.01.2013. – URL: http://www.kommersant.ru/doc/2109477 (дата обраще‐
ния ‐ 3.08.2014).
3 Ср.: «…единственным выходом представляется непрозрачность», отказ
поэзии быть «паролем‐отмычкой, открывающей двери для стороннего, внеш‐

него смысла». – Степанова М. В неслыханной простоте // Степанова М. Один, не
один, не я. – М. : Новое изд‐во, 2014. – С. 35.
4 «Предполагая, что на мучительные вопросы первым должен отвечать тот,
кто их задает, я несколько лет тому назад выпустил семисотстраничную кни‐

гу…» – Чупринин С. Дефектура. – URL: http://magazines.russ.ru/znamia/
2014/7/16ch.html (дата обращения ‐ 3.08.2014).
5 Дашевский Г. «Поговорим как два существа на воздушном шаре». – URL:
http://www.colta.ru/articles/literature/2188 (дата обращения ‐ 4.08.2014).

6 Аттестация из статьи: Липовецкий М. Пейзаж перед. – URL: http://magazines.
russ.ru/znamia/2013/5/l14‐pr.html (дата обращения ‐ 4.08.2014).

28
декларативный отказ от самоидентификации как критика по пре‐
имуществу1. В его заметках, как правило, акцентированы лишь
проблемные узлы, но не решения, векторы возможных связей, но
не детерминанты, нюансы, но не главные идеи; бессистемность
здесь выбор – и преимущество.
Точность частного наблюдения и свобода от инерции стиля
делают высказывание очень пластичным, оно может быть развер‐
нуто в аналитический сюжет, а может быть сжато в оценочную
формулу. И то и другое, впрочем, связывается с «насилием интер‐
претации»2 и воодушевления не вызывает. Более органичны «ле‐
витация смыслов»3, «графика слабых чувств и движений – неуве‐
ренности, растерянности»4.
Любой рефлексии здесь предшествует «зачарованность тек‐
стами, письмом», и задача критика сводится к тому, чтобы «этой
зачарованности уступить дорогу, посмотреть, какую конструкцию
образуют тексты, которые нас привлекают»5. Аналитическая прак‐
тика оказывается тем самым практикой самоустранения, разгово‐
ром о чувственных эффектах стиля, попыткой освоить собствен‐
ную «конструктивную озадаченность»6.
«Нарочитое ускользание от определяемости – не только од‐
нозначности трактовок, но и четкости структу‐
1 «Идентификация критика не является для меня ключевой, чем‐то, с чем я
в первую очередь себя соотношу». – Видеозапись вечера «Сердце‐обличитель

№7. Гулин, Житенев» (3 часть, 14:49‐14:56). – URL:
http://www.youtube.com/watch?v=xIYrJsSzmc0&index=3&list=PLIBXZdHvANOdtK
28ntIp553EoDFqPdtX8 (дата обращения ‐ 4.08.2014).
2 Формула из статьи: Гулин И. Проза исчезания. – URL:
http://www.kommersant.ru/doc/2400960 (дата обращения ‐ 4.08.2014).
3 Из заметки о П. Гольдине: «Читатель наблюдает, как знакомые ему голоса –
от модернистских классиков до современных поэтов – теряются, оказываются в

состоянии смысловой левитации». – Выбор Игоря Гулина. 10.12.2012. –
4 Гулин И. Искусство в условиях работы. – URL:
http://www.kommersant.ru/doc/2305046 (дата обращения ‐ 4.08.2014) (в статье
формула характеризует работы Р. Тавасиева).
5 Галенко Е., Морозова К., Гулин И. «Только бумага, только хардкор». –
http://art1.ru/books/tolko‐bumaga‐tolko‐xardkor (дата обращения ‐ 4.08.2014)

6 В статье о Пепперштейне: его книгу «вполне увлекательно читать, но в
конце приходит не конструктивная озадаченность, а довольно обыденное разо‐

чарование». – [курсив мой – А.Ж.]. Гулин И. П. Пепперштейн. Пражская ночь. –
URL: http://os.colta.ru/literature/events/details/21920/?expand=yes#expand (да‐
та обращения ‐ 4.08.2014).
29
ры»1 оказывается универсальной характеристикой качества – и лите‐
ратурного текста, и текста критического. В заметках И. Гулина обо‐
значен целый веер возможных вариантов: «непрозрачность интен‐
ций»2, «аскеза несерьезности, сбитого толка»3, «серия пауз и случайно
наполняющего их шума»4 и др.
Идеальный объект рецепции – текст с ускользающим кодом,
структурность которого не превращается в понимание: «”Город
Эн” соблазнителен для анализа. В нем невероятное формальное
изящество <…> и, несмотря на все это, роман Добычина нарочито
сопротивляется осмыслению. <…> Все его вещи – предельно суб‐
тильная литература, проза слабых чувств и малых вещей»5.
Эта «субтильность» бытийно фундирована, соотнесена с не‐
прозрачностью человека и мира. В заметке о Н. Байтове делается
вывод, что человек остается «принципиально герметичным, не‐
смотря на огромную массу свидетельств его жизненной и мысли‐
тельной деятельности», при этом «тайна», существуя вне знаково‐
сти, «узнается нами в пограничном существовании языка, там, где
язык буксует»6.
В заметке об А. Мильштейне «тайна» связывается с невроти‐
ческой блокировкой сознания: «События, чувства, мысли слишком
неуверенны, и только в коридоре зеркал могут на свой диковин‐
1 О концептуалистской «колобковости». – Гулин И. Съезд победителей. –
URL: http://www.kommersant.ru/doc/1521728 (дата обращения ‐ 4.08.2014)

2 «Абсолютная загадочность фигуры автора, непрозрачность его интенций
и делает тексты Хоминского таким интересным артефактом». – Выбор Игоря

Гулина. 16.08.2013. – URL: http://www.kommersant.ru/doc/2254036 (дата обра‐
щения ‐ 4.08.2014)
3 Гулин И. Аскеза несерьезности. – URL: http://www.kommersant.ru/doc/
2271516 (дата обращения ‐ 4.08.2014)

4 «”Фланёр”, подобно “4.33” Кейджа, можно описать как серию пауз и слу‐
чайного наполняющего их шума, душевного, интеллектуального, дорожного».

– Гулин И. Н. Кононов. Фланер. – URL:
http://os.colta.ru/literature/events/details/23520/?expand=yes#expand (дата об‐
ращения ‐ 4.08.2014)
5 Гулин И. Проза исчезания. – URL: http://www.kommersant.ru/doc/2400960
(дата обращения ‐ 4.08.2014). Ср.: «Внешне хаотически устроенные, тексты Со‐

коловского оставляют ощущение отчетливой логичности. <…> Код, обеспечи‐
вающий беспрестанный перевод вещей друг на друга, не подлежит дешифров‐
ке, но его присутствие здесь неоспоримо». – Гулин И. В середине разговора //
Русская проза. Выпуск В. – СПб. : ИНАПРЕСС, 2013. – С. 549.
6 Гулин И. Приключения информации. – URL: http://archives.colta.ru/docs/
26941 (дата обращения ‐ 4.08.2014).

30
ный лад состояться»1. В рецензии на книгу А. Аршакяна – с «аске‐
тической работой»: «Есть изрядная аскетическая честность в та‐
ком отказе от толкования, в признании безъязыкости современ‐
ной русской прозы»2.
Завороженность тем, что избегает дешифровки, определяет
интерес к фрагменту, к бесконечному самоуточнению, к тексту‐
«траектории»3 – и к уходу от серьезности в область очевидных ба‐
гателей. И. Гулина занимает взаимопереход «гипертрофированной
точности» и «эссеизма»4, возможность построить книгу как серию
«пунктиров»5, как «table‐talk человека», которому «неохота прого‐
варивать свои мысли до конца»6.
«Озадаченность»7, однако, нельзя сводить только к проблема‐
тизации понимания8. Отношения с текстом выстраиваются по мно‐
гим линиям, и здесь важен учет целого ряда координат. Точкой
смены знаковости в текстах И. Гулина оказывается адресация – об‐
1 Гулин И. А. Мильштейн. Параллельная акция. – URL:

2 Гулин И. А. Аршакян. Свежий начальник. – URL:
ращения ‐ 4.08.2014)
3 «Сам автор называет часть своих текстов “траекториями”, и это очень
удачный термин: настоящим сюжетом в них часто является само сложноусле‐

димое движение текста». – Гулин И. Н. Байтов. Думай, что говоришь. – URL:
ращения ‐ 4.08.2014)
4 Гулин И. А. Жолковский. Поэтика Пастернака: Инварианты, структуры,
интертексты. – URL: http://os.colta.ru/literature/events/details/24280 (дата об‐

ращения ‐ 4.08.2014)
5 «Если взять книгу Эткинда как целую конструкцию, она, пожалуй, вызы‐
вает восхищение. Это в каком‐то смысле – целая новая “История России”. Исто‐
рия – совсем не академическая, принципиально пунктирная. Но именно это
свойство делает ее убедительной и свободной». – Гулин И. Эткинд А. «Внут‐
ренняя колонизация. Имперский опыт России». – URL:
http://www.kommersant.ru/doc/2302747
6 О книге Э. Уорхола «Америка». – Выбор Игоря Гулина. 14.02.2014. – URL:
http://www.kommersant.ru/doc/2404224?isSearch=True (дата обращения ‐

4.08.2014)
7 Для И. Гулина это одно из самых важных и частотных слов.
8 Хотя это тоже важно; смысловая невыстроенность текста вызывает раз‐
дражение. Ср.: «Растерянность устроителей очень ощущается в невозможности

выбрать некий единый повествовательный дискурс. <…> Не имея возможно‐
сти опереться на какой‐либо из этих способов смотреть, зритель оказывается
ввергнут в хаос предметов». – Гулин И. Дары мертвых вождей. – URL:
http://www.kommersant.ru/doc/2438746 (дата обращения ‐ 4.08.2014);
31
ращенность текста к «граду и миру» или его принципиальная ин‐
тимность – именно она определяет характер и остроту эмоцио‐
нальных реакций.
Переход от интимности как «литературного качества» в «точ‐
ку абсолютно частного», где «свидетели не предполагаются»1, для
И. Гулина вообще огромная художественная удача. Книгу делает
замечательной «ощущение разговора не для посторонних»2. Ви‐
деть встречу писателя с самим собой «неуютно, страшно, она – со‐
всем не наше дело. За возможность ее увидеть испытываешь стес‐
нительную и жгущую благодарность»3.
Одна из оппозиций, выделяемых впрочем, вполне гадательно4,
– оппозиция «завороженности» и «смущения». И то, и другое слово
маркирует затронутость, но если первое предполагает комфорт и
дистанцию, то второе – вовлеченность и шлейф последствий. «За‐
вораживать» может и «жуткая, постыдная профанация»5; вызывать
«смущение» и «щемящее беспокойство» – только то, что «набормо‐
тано на ухо»6.
1 Гулин И. Н. Кононов. Фланёр. – http://os.colta.ru/literature/events/
details/23520/?expand=yes#expand (дата обращения – 05.08.2014).

2 В цитируемом фрагменте речь идет о «Книге перемещений» К. Кобрина. –
Выбор И. Гулина. 23.08.2013. – URL: http://www.kommersant.ru/doc/2255967

(дата обращения – 05.08.2014).
3 Гулин И. Ясность потери. – URL: http://www.kommersant.ru/doc/2390427
(дата обращения – 05.08.2014).

4 Сам Гулин не любит оппозитивное мышление: «Оппозиции утомляют, за‐
гоняют восприятие замечательных вещей в очевидное, предсказуемое». – Гу‐

лин И. Разговор в космос. – URL: http://www.kommersant.ru/doc/2271512 (дата
обращения ‐ 04.08.2014)
5 Гулин И. Снимите это медленно. – URL: http://kommersant.ru/doc/2520490
(дата обращения ‐ 05.08.2014). Ср. также: «Этот кураторский провал превраща‐

ет “Миф о любимом вожде” в завораживающий децентрализованный нарратив,
оборачивается эффектом несрежиссированного безумия». – Гулин И. Дары
мертвых вождей. – URL: http://www.kommersant.ru/doc/2438746 (дата обра‐
щения ‐ 4.08.2014)
6 И. Гулин о знакомстве с поэзией В. Филиппова: «У меня было ощущение, что
кто‐то схватил меня за пуговицу, тревожно заглянул в глаза, набормотал эти слова
(слишком легкие, чтобы называть их текстами) почти что на ухо. С этого момента я
ощущал за автора, или скорее говорящего этих стихов пронзительное щемящее
беспокойство. <…> Это беспокойство, конечно, и сейчас не оставляет. Оно кажется
особенно ценным подарком». – Особенный голос. О Василии Филиппове говорят
его читатели и друзья. – URL: http://www.svoboda.org/content/
article/25084730.html (дата обращения ‐ 05.08.2014).
32
Еще одна условная пара – «тревога» / «ранение». Полюс «тре‐
воги» связан с «когнитивным дискомфортом», ощущением «не‐
преднамеренной гиперрефлексии, прорвавшегося бессознательно‐
го»1. Полюс «ранения» – с чужим трагическим опытом: «Привык‐
ший к одиночеству скептик находит надежду <…> Эта надежда
трагически законсервировалась, застыла в тексте за несколько ме‐
сяцев перед гибелью автора»2.
Инерция систематизации позволяет выявить еще одну полу‐
призрачную оппозицию: «умных забав» / «когнитивного шока».
Она отмечает степени на шкале «интересного»: «Балдессари
настойчиво сбивает привычное восприятие шедевров <…> От этих
вещей не стоит ожидать удивительных открытий, когнитивного
шока – но они на то и не рассчитаны. Умные забавы же получаются
у Балдессари по‐прежнему замечательно»3.
Все рецептивные фильтры связаны с ранжированием писа‐
тельских фигур, с выявлением взаимосвязей «центра» и «перифе‐
рии»4, с анализом условий формирования писательского канона1.
1 Гулин И. Бумажный зверинец. – URL: http://www.kommersant.ru/doc/
2494167 (дата обращения – 05.08.2014).

2 Гулин И. Проза исчезания. – URL: http://www.kommersant.ru/doc/2400960
(дата обращения – 04.08.2014). О том, что между «тревогой» и «ранением» есть

непереступаемая граница, можно заключить, в частности, из пассажа: «В том ар‐
хивном преломлении, что волей‐неволей возникает в Третьяковке, приговский
уютный ужас вызывает раздражение пополам с ностальгией. Бумага больше не
становится плотью, а плоть — бумагой». – Гулин И. На смерть проекта. – URL:
http://www.kommersant.ru/doc/2470506 (дата обращения ‐ 05.08.2014)
3 Гулин И. Аскеза несерьезности. – URL: http://www.kommersant.ru/doc/
2271516 (дата обращения ‐ 05.08.2014). Ср. еще один контекст: «Шок (в смысле
не силы, а типа эффекта) от его текстов — это не удивление от встречи несов‐
местимых стилей <…> а ступор перед сделанной из хорошо знакомых материа‐
лов вещи с неясным назначением. Этот ступор и есть главный пепперштейнов‐
ский эффект». – Гулин И. П. Пепперштейн. Пражская ночь. – URL:
ращения ‐ 4.08.2014). В общем массиве рецензий «умные забавы» обычно соот‐
носимы с эпитетом «любопытно»: «В общем, к Херсту сейчас сложно относиться
с восторгом, даже с симпатией, но то, что он делает, почти всегда любопытно.
Этого может быть и достаточно». – Гулин И. Достаточное явление. – URL:
4 Несомненный репутационный успех – крайне редкий для И. Гулина сю‐
жет, но иногда он касается и его: «Из маргинального писателя для писателей

он [Вагинов – А.Ж.] окончательно превратился в одну из ключевых фигур рус‐
ской литературы 1920‐х, освящающую любую попытку “другой”, бегущей об‐
щего потока литературы». – Выбор Игоря Гулина. 16.04.2012. – URL:
33
Сложность в том, что «центр» литературного поля «представляет
собой исключительно риторическую фигуру», а «исключенность»
из него может быть задана и «радикальностью», и «нонконфор‐
мизмом», и «домашностью»2.
Наиболее любопытной для разговора темой оказывается при
этом ситуация «признания‐непризнания», половинчатого успеха,
балансирования между полюсами безвестности и статусности. С
ней зеркально соотнесена коллизия утраты «центральных» пози‐
ций, ухода писателя из резонансного поля3. Разговор о современ‐
ных сюжетах и в том, и в другом случае ведется с оглядкой на ли‐
тературные прецеденты.
Главное, что привлекает в ситуации нарушения «маргиналь‐
ной аскезы»4, – эффект грандиозного открытия, вынуждающего
пересмотреть системные связи в рамках актуального литератур‐
ного канона: «Появление рассказов Гаврилова <…> заполняет ряд
важнейших зияний и немедленно открывает столько же зияний
1 Ср.: «По какой‐то причине Добычин не занял в читательском сознании
место где‐нибудь между Платоновым и Хармсом, хотя ничто этому вроде бы

не препятствовало. <…> Хочется понять, почему Добычин остался скрытым
сокровищем, не стал частью общекультурного кода». – Гулин И. Проза исче‐
зания. – URL: http://www.kommersant.ru/doc/2400960 (дата обращения –
05.08.2014); близкая коллизия в заметке о Вс. Некрасове: «Некрасов не стал в
1990‐е – 2000‐е частью общепринятого канона (в отличие от многих своих
товарищей и учеников)…» – Выбор Игоря Гулина. 01.11.2013. – URL:
http://www.kommersant.ru/doc/2330074 (дата обращения – 05.08.2014).
2 Галенко Е., Морозова К., Гулин И. «Только бумага, только хардкор». –
http://art1.ru/books/tolko‐bumaga‐tolko‐xardkor (дата обращения ‐ 4.08.2014)

3 Ср.: «Ее молчание провоцирует дискуссии о статусе Садур: то ли один из
главных современных прозаиков, то ли полузабытый писатель, не играющий в

литературе никакой роли». – Гулин И. Проза в периодике: январь. – URL:
ращения – 05.08.2014); «С Пастернаком сейчас немного странная история. Он –
один из центральных для русского литературного сознания поэтов <…> но его
текстов как бы нет в активе читательского сознания». – Гулин И. А. Жолков‐
ский. Поэтика Пастернака: Инварианты, структуры, интертексты. – URL:
http://os.colta.ru/literature/events/details/24280 (дата обращения – 05.08.2014).
4 «Тридцать с лишним лет он старается быть не совсем замеченным, суще‐
ствовать как бы с другого краю современности. Сейчас эта маргинальная аске‐

за стала менее ощутима: вышла первая доступная книжка байтовской прозы».
– Гулин И. Резоны. – URL: http://www.kommersant.ru/doc/1861233 (дата обра‐
щения – 05.08.2014). [Курсив мой – А.Ж.]
34
новых, оно заставляет полностью пересмотреть структуру русской
литературы последнего времени»1.
Парадокс первой‐не первой книги ставит читателя в условия,
когда он вынужден перестраиваться по ходу чтения: «По сути,
“Гипноглиф” – первая настоящая книга писателя, существующего в
литературе уже пятнадцать‐двадцать лет. <…> Небольшой сбор‐
ник, по идее долженствующий стать новым этапом писательской
биографии <…> возникает как начало‐середина разговора»2.
Это «фрустрирующий» режим восприятия: то, что прочитано,
«написано не для тебя»3. У «пропущенного писателя» «слово, не имея
возможности быть направленным наружу, к людям, направляется
внутрь, к себе»; «язык начинает работать как инструмент <…> обо‐
значения границ, отделяющих человека от остального мира»4; факту‐
ра такой речи оказываются объектом пристального интереса5.
Для И. Гулина едва ли не предельный случай такого рода –
проза Н. Байтова: «Один из главных моментов, которым живет эта
проза, – чувство неузнавания. Речь тут о несовпадении с любым
ожиданием, будь оно повествовательное, бытовое или интеллек‐
туальное. <…> В каждом рассказе читатель обнаруживает, что его
опыт тут неприменим. Эти тексты не говорят ему “что‐то еще”
вдобавок к чему‐то уже известному»6.
Возможный «перещелк» от напряженного «недоумения» к
«счастью» от участия в разговоре7 мотивируется в этом случае
1 Гулин И. Слово после сала. – URL: http://os.colta.ru/literature/projects/
20135/details/20446/?expand=yes (дата обращения – 05.08.2014).

2 Гулин И. В середине разговора // Русская проза. Вып. В. – СПб.: ИНАПРЕСС,
2013. – С. 547.
3 Гулин И. Л. Элтанг. Другие барабаны. – URL: http://os.colta.ru/literature/
events/details/31845/?expand=yes#expand (дата обращении я‐ 05.08.2014)

4 Гулин И. Слово после сала. – URL: http://os.colta.ru/literature/projects/
20135/details/20446/?expand=yes (дата обращения – 05.08.2014).

5 Ср., напр., о С. Уханове: «Его стихи, авангардистские радения, построенные
на изысканной еретической эхолалии <…> предназначены читателю либо слегка

мазохистическому, либо предельно лояльному (а скорее всего, то и другое сра‐
зу). Проза Уханова тоже лишена особого дружелюбия, но готова дать читаю‐
щему гораздо больше». – Гулин И. С. Уханов. Черная молофья. – URL:
http://os.colta.ru/literature/events/details/34159/ (дата обращения – 05.08.2014)
6 Гулин И. Н. Байтов. Думай, что говоришь. – URL: http://os.colta.ru/literature/
events/details/24104/?expand=yes#expand (дата обращения – 05.08.2014).

7 «Первые несколько раз, когда я читал или слышал прозу Сергея Соколов‐
ского, я испытывал недоумение. Эти тексты были направлены в непонятную

сторону, если и обращены к кому‐то, то точно не ко мне. Затем нечто пере‐
щелкнуло – и без предупреждения ему на смену пришло ощущение счастья от
35
ускользающей материей общего, заключенной в «событии». Чи‐
стая акоммуникативность, таким образом, производна не от мар‐
гинальности, а от бессобытийности: «Кажется, <…> это книжка
[«Триптих» С. Соколова – А.Ж.] , которая не хочет быть прочитана.
В самой ее организации заложена невстреча с читателем»1.
Тающее различие автокоммуникации и отказа от коммуника‐
ции у И. Гулина имеет принципиальное значение, поскольку связа‐
но с еще одной проблемой, затрагиваемой, впрочем, вскользь: про‐
блемой исчерпания творческого дара, самозамыкания пишущего.
Это проблема «старения» как внутреннего свойства текста, когда
«конструкция писания оказывается заметнее и истории героев, и
философии автора»2.
Уход писателя в себя рассматривается в паре с опытом моде‐
лирования локальных литературных сообществ. В этой связи захо‐
дит речь об адресации текстов узкому кругу3, о «хоровых» эффек‐
тах, создаваемых дружеской средой4, о попытках целенаправлен‐
разговора – не интересной речи, разливающейся в воздухе, а личного собесед‐

ничества». – Гулин И. В середине разговора // Русская проза. Вып. В. – СПб.:
ИНАПРЕСС, 2013. – С. 547.
1 Гулин И. Смертью изящных. – URL: http://os.colta.ru/literature/projects/
30291/details/32247 (дата обращения – 05.08.2014).

2 Гулин И. Увлекательное здравомыслие. – URL: http://www.kommersant.ru/
doc/1879017 (дата обращения – 05.08.2014). О том же применительно к Л. Петру‐

шевской: «Основная эмоция, которую испытываешь от нового сборника Петру‐
шевской, – смущение. Оно проходит разные стадии. От первой части – смущение
как от вполне интересного, но чересчур затянувшегося, увядающего разговора. От
второй – как если бытовая беседа вдруг переходит в неуклюжие философствова‐
ния. От третьей – как если, потерпев крах в попытке поговорить всерьез, собесед‐
ник перешел к словесным непотребствам с фальшивыми слезами. В общем, до‐
вольно тяжелый разговор». – Гулин И. Л. Петрушевская. Не садись в машину, где
двое. – URL: http://os.colta.ru/literature/events/details/30469/?expand=yes#expand
(дата обращения – 05.08.2014). Та же коллизия – в рецензии на фильм Т. Гиллиа‐
ма: «В прокат выходит новый фильм Терри Гиллиама – гротескная антиутопия
“Теорема Зеро”. И это такая вещь, которую рано или поздно делают все старею‐
щие гении: это сгущенный “фильм Терри Гиллиама”». – Гулин И. Отклонение от
пустоты. – URL: http://www.kommersant.ru/doc/2494286 (дата обращения –
05.08.2014)
3 «Тексты Соковнина – дело абсолютно частное. Они – продолжение друже‐
ского разговора, с повторением компанейских шуток и выражений. Эти вещи

будто бы не очень предназначены для сторонних читателей». – Выбор Игоря
Гулина. 01.03.2013. – URL: http://www.kommersant.ru/doc/2138594 (дата обра‐
щения ‐ 06.08.2014)
4 «Бахтерев делит с другими обэриутами приемы и темы – секс, время,
смерть, Бог. <…> Читая его, как‐то заново осознаешь, что обэриутское неви‐
36
ного выстраивания «маргинального» литературного канона – как
правило, сочетающих «претензию на абсолютность» с «крайней
субъективностью»1.
Странности такой «аффирмативной» чувствительности2, то и
дело порождающей «невозможные коллаборации»3 и гротескные
области согласия4, делают закономерным интерес к истории, к ло‐
гике структурации общей памяти. Проблема в том, что историче‐
ские свидетельства, увиденные вне «связного нарратива», неиз‐
менно рассыпаются на серию «курьезных сюжетов»5, «печальных
пикаресок»6.
Произвольность точки отсчета приводит к искажениям опти‐
ки при работе с материалом: «Кажется, что болезнь большой части
данное, разрушенное говорение было не только суммой невероятных личных

усилий, поэтических и философских, но и общим, компанейским стилем». –
Выбор Игоря Гулина. 26.07.2013. – URL:
1 О. Юрьев «всегда безапелляционен, часто высокомерен и презрителен, а
иногда полон ненависти ко всему чужому, исключенному из кропотливо со‐

зданного личного канона. Ненависти – такой же сильной, как любовь к “свое‐
му” – к Главным стихам, Главным авторам. Эти “главные” – не совсем те, кого
“культурный читатель” привык таковыми считать». – Гулин И. Общество тай‐
ных классиков. – URL: http://www.kommersant.ru/doc/2509165 (дата обраще‐
ния ‐ 06.08.2014).
2 Слово взято из статьи: Гулин И. Искусство в условиях работы. – URL:
http://www.kommersant.ru/doc/2305046 (дата обращения ‐ 06.08.2014). Ори‐

гинальный контекст: «Проблема в том, что при торжественной аффирматив‐
ной интонации, утверждении необходимости возвращения труда и его куль‐
турной реабилитации кураторы нарочито не дают ответа на вопрос, что это
собственно такое».
3 Формула из статьи: Гулин И. Аскеза несерьезности. – URL:

4 Ср., напр., о П. Пепперштейне: «Это интересный феномен: при своей оче‐
видной невписываемости ни в какие каноны Пепперштейн – один из самых

востребованных современных русских писателей. Если попробовать нарисо‐
вать схему устройства русской литературы, он, вероятно, займет там одно из
центральных мест. Не по таланту и популярности – скорее как результат пора‐
зительного консенсуса. <…> Это удивительный случай сверхуспешной марги‐
нальности». – Гулин И. П. Пепперштейн. Пражская ночь. – URL:
ращения ‐ 06.08.2014).
5 Гулин И. Некалендарная мирная жизнь. – URL: http://kommersant.ru/doc/
2520493 (дата обращения ‐ 06.08.2014).

6 Гулин И. Образ жизни / Lifestyle. – URL: http://www.kommersant.ru/pda/
weekend.html?id=2479277 (дата обращения ‐ 06.08.2014).

37
мейнстримной прозы <…> можно было бы назвать ”фальшивой
дальнозоркостью”. Речь о навязчивой необходимости вписывания
небольшого частного сюжета в большую историю. <…> Ответ “дру‐
гой” прозы на это состояние можно назвать чем‐то вроде “фальши‐
вой близорукости”»1.
Это тем более заметная потеря, что в ситуации перелома,
ставшей, кажется, перманентным российским настоящим, писа‐
тель, как и все остальные, оказывается вовлечен в серию антропо‐
логических «мутаций», связанных с радикальностью исторических
перемен: «в человеке вызревает нечто новое <…> писатель вдерги‐
вает себя в новое культурное состояние или оказывается в нем
внезапно для самого себя»2.
Эти перемены надо постараться зафиксировать вопреки логике
уничтожения памяти, вопреки универсальному сюжету «физическо‐
го смывания истории» – «незаконной, никому не нужной»3. Выма‐
рывание памяти о том, что проблематизирует идентичность социу‐
ма, – постоянная тема заметок И. Гулина4 – так же, как и опыты со‐
знательного моделирования памяти о том, чего никогда не было5.
1 Гулин И. Два поля. – URL: http://os.colta.ru/literature/projects/30291/
details/33946/?expand=yes#expand (дата обращения ‐ 06.08.2014).

2 Гулин И. Общество тайных классиков. – URL: http://www.kommersant.ru/
doc/2509165 (дата обращения ‐ 06.08.2014).

3 Гулин И. Конец стены коммунаров. – URL: http://www.kommersant.ru/

4 Об А. Володине: «Это опыт XX века: когда в суете катастроф бесследно ис‐
чезают тела, мысли, деяния людей, у имен есть шанс выжить, сохраниться.
Именно на именах, списках исчезнувших, держится современная историческая
память. Можно сказать – память экстремального равенства». – Гулин И. Лите‐
ратура катастроф. – URL: http://www.kommersant.ru/doc/2225702 (дата обра‐
щения ‐ 06.08.2014); о сбереженных Я. Друскиным рукописях: «И в каком‐то
смысле будущий музей ОБЭРИУ должен стать именно музеем чудесного сбере‐
жения того, что было обречено на пропажу, крупинок, оставшихся от этих лю‐
дей, существовавших в распаде мира, быта и слова, монументом героям‐
хранителям и разыскательным эскападам, музеем недавней археологии». – Гу‐
лин И. Случай с чемоданом. – URL: http://www.kommersant.ru/doc/2360353
(дата обращения ‐ 06.08.2014).
5 Первая цитата: «В Центре аномальной психологии Хопвуду показали дру‐
гую сторону: люди сами готовы фабриковать ложные воспоминания <…> Оче‐
видно, что в этом выговаривании, исповеди в небывшем есть какой‐то важный
терапевтический смысл». – Гулин И. Сфабриковано на совесть. – URL:
http://www.kommersant.ru/doc/2255477 (дата обращения ‐ 06.08.2014). Вторая
цитата: «Художественные мокьюментари всегда балансировали между откро‐
венным издевательством над документальностью и попыткой взять от конку‐
38
Зыбкость документальных свидетельств определяет интерес
к поиску исторических альтернатив. Любопытно то, что нарушает
системность представлений о логике развития культуры. Инте‐
ресны «проекты несбывшихся ветвей искусства»1, «отбросы неслу‐
чившейся памяти»2. Они отражаются в современной практике со‐
здания «несуществующих традиций»3 и смежных с ней «субтиль‐
ных, мерцающих вещах»4.
Это важно, поскольку доказывает отсутствие жесткой пред‐
определенности в любых опытах социального и культурного стро‐
ительства. Между тем строительство такого рода, энтузиазм «во‐
влеченности» – исключительно важная, центральная тема Гулина‐
критика. «Роман с современностью, с “новым”»5 строится на допу‐
щении, что частный опыт, «частная память» должны стать «кон‐
струирующим общество делом»6
Сопряжение интимного и общего, более чем странное в любом
другом контексте, здесь имеет элегантное объяснение: «Человек
текстов Соколовского – существо, одновременно предельно
рирующей ветви кино ее убедительность. Отчасти этот жанр – своего рода ре‐
ванш иллюзии, попытка доказать, что зритель может поверить в самую неубе‐
дительную вещь». – Гулин И. Подъем с переворотом. – URL:
1 «Неопубликованные “Самозвери” остались подводным ручьем, проектом
одной из несбывшихся ветвей искусства». – Гулин И. Бумажный зверинец. –

2 «Там 60 с лишним Ильичей, есть совершенно великолепные, они смотрят
на тебя толпой суровых отбросов неслучившейся памяти — и это очень силь‐

ное ощущение». – Гулин И. Дары мертвых вождей. – URL:
3 «Дело в том, что Элтанг работает в рамках некоторой несуществующей
литературной традиции — не изобретая ее (изобретатели ведут себя совсем

по‐другому), а слегка кокетливо делая вид, что она и так есть». – Гулин И. Л.
Элтанг. Другие барабаны. – URL:
ращения ‐ 06.08.2014)
4 «Если представить себе такую субтильную, мерцающую вещь, как новая
интеллектуальная православная культура, пытающаяся противостоять обще‐

му слащаво‐шевкуновскому тренду, Круглов в ней – одна из ключевых фигур».
– Выбор Игоря Гулина. 06.09.2013. – URL:
5 Формула из заметки о Б. Гройсе: Выбор Игоря Гулина. 25.01.2013. – URL:

6 «Цель ”Мемориала”, если очень коротко, в том, чтобы частная память превра‐
тилась в конструирующее общество дело». – Гулин И. После прочтения вспомнить.

– URL: http://www.kommersant.ru/doc/1953906 (дата обращения ‐ 06.08.2014)
39
овнешненное, представляющее собой сумму связей, социальных
функций – и абсолютно внутреннее, непроницаемое вместилище
сокровенной случайности, невычисляемой реакции»; связывает
эти два измерения личностная свобода1.
Органичность такого хода легко подтверждается ссылкой на
опыт целого ряда «центральных интеллектуальных фигур» XX ве‐
ка – в частности, ссылкой на опыт Л. Гинзбург, проза которой –
«рассказ о попытке сложного человека найти себе социальное
применение в мире, требующем от любого полезности, и об от‐
крытии того факта, что абсолютно частное существование тоже
может быть формой напряженной социальности»2.
Перебор параллелей – как вдохновляющих, так и смущающих
– оказывается в этой связи естественным шагом к самоопределе‐
нию. Гулин с равным интересом пишет и о «богемных буржуа» с их
нацеленностью на «контркультурный конформизм, изящное по‐
требление» и «возмущенное попустительство»3, и о пионерах со‐
циального протеста, «испытателях, первыми освоивших непри‐
вычную жизнь‐в‐противостоянии»4.
Выбор аналитических сюжетов определяет ясное понимание
того, что и производство, и потребление культуры поставлены се‐
годня под вопрос условиями общественного договора, где в при‐
мечаниях нарисована дубинка5. Что может в этой ситуации искус‐
ство? Не обречено ли оно остаться всего лишь «зеркалом» – пусть
«сложно устроенным, часто провокативным, но все равно запуска‐
ющим нарциссический механизм»6?
В отличие от многих левых, И. Гулин не боится задавать себе
неудобные вопросы, более того, делает вопрос структурой закон‐
ченного высказывания. Вопрос без очевидного решения видится
формой, наиболее отвечающей ситуации «политической немоты,
1 Гулин И. В середине разговора // Русская проза. Вып. В. – СПб.: ИНАПРЕСС,
2013. – С. 549.
2 Выбор Игоря Гулина. 16.08.2013. – URL: http://www.kommersant.ru/doc/
2254036 (дата обращения ‐ 06.08.2014).

2238120 (дата обращения ‐ 06.08.2014).

2426191 (дата обращения ‐ 06.08.2014).

5 Гулин И. Погонные мэтры. – URL: http://www.kommersant.ru/

6 Гулин И. Хроническая стадия протеста. – URL: http://www.kommersant.ru/

40
блока привычных способов активистского реагирования», когда
«политическое искусство» «слишком легко стало производить об‐
разы, комментарии, реакции»1.
В фокусе внимания критика – «поиск новых форм интеллекту‐
альной работы», «попытка сконструировать аудиторию», «интен‐
ция социального строительства, возведенная до уровня героиче‐
ской абстракции»2; «активная позиция по отношению к социаль‐
ной ситуации», когда «художник не знает, куда и как далеко он го‐
тов пойти», совмещая «поиск границ искусства» и «попытку пря‐
мого политического действия»3.
Закономерно, что аффирмативная интонация сопровождает в
этом случае наиболее отважные опыты по размыканию границ ис‐
кусства: «Павленский – художник редкой эстетической чувстви‐
тельности. <…> Да, он бездвижен и нем, у него кончились слова и
действие. Но все мы сами стали такими <…>. Осталось только тело
– единственное, что можно предъявить в знак собственного при‐
сутствия в политике. И здесь – главное искушение»4.
Мерцающая возможность это искушение преодолеть – попыт‐
ка остаться внутри ситуации, в зоне социальной несправедливо‐
сти. Сплав «агитационного порыва и мучительной частной рефлек‐
сии» выполняет в этой связи роль «может быть, не самого громко‐
го, но очень точного резонатора», а вера в «утопию <…> искреннего
политического чувства» искупает даже «страстную влюбленность
в идеологию»5.
Искомый синтез – впрочем, весьма зыбкий и ситуативно свя‐
занный – обретается на границах искусства и медиа: «Феномен
Ломаско – во многом в ее промежуточном положении между миром
активистского современного искусства, культурой социального
комикса и традицией модернистской графики», и важен он тем,
1 Жиляев А. «Я бы хотел понимать, что делать, если не бить машины». –

(цитируемая формулировка принадлежит интервьюеру – И. Гулину).
2 Гулин И. Творцы невидимого фронта. – URL: http://www.kommersant.ru/

3 Гулин И. Хаим Сокол в проекте «Фабрика». – URL:
4 Гулин И. Акция Петра Павленского на Красной площади. – URL:

5 Выбор И. Гулина. 17.02.2012. – URL: http://www.kommersant.ru/doc/
1871843 (дата обращения ‐ 06.08.2014) (в цитате речь идет о книге К. Медве‐

дева «Жить долго, умереть молодым»).
41
что является, «может быть, самым ярким и точным художествен‐
ным высказыванием о российских протестах»1.
Разговор о медиа и совриске у И. Гулина движется в русле уже
охарактеризованных выше тем: это проблематизация культурного
«центра»2, инфляция «больших нарративов»3, апология непро‐
зрачных авторских стратегий4, анализ взаимоперехода художе‐
ственного и политического5. Здесь, однако, не столь строги дис‐
1 Гулин И. Графика изменения. – URL: http://www.kommersant.ru/
doc/1944236 (дата обращения ‐ 06.08.2014). Комикс – одна из обсессий Гулина‐

критика, о нем он всегда пишет тонко, точно и вдохновенно: «Комикс – всегда
промежуточное пространство. Газетное развлечение? Бульварное чтиво? Сво‐
бодное от снобизма поле для эксперимента? Субкультурное гетто или место се‐
рьезных художественных и интеллектуальных открытий? Текст или все же кар‐
тинки? Ответа тут не может быть. Комикс всегда зависает в промежуточности,
везде немного незаконен, полуисключен из культурных конвенций. И сто с лиш‐
ним лет к нему обращаются люди, сами находящиеся в таком положении – про‐
межуточности, полубездомности, неуверенности и исключенности». – Гулин И.
Комикс – оружие мигранта. – URL: http://www.kommersant.ru/doc/2326743 (дата
обращения ‐ 06.08.2014). Ср. также: Гулин И. Колонизация колонизаторов. – URL:
2 Характерен пассаж об И. Кабакове: «Да, это “скромный большой стиль”,
постоянно занимающийся самоумалением, отказывающийся от претензий на

власть, но от этого в не меньшей степени претендующий на свое, величественное
место, на странную невротическую абсолютность». – Гулин И. разговор в космос. –
URL: http://www.kommersant.ru/doc/2271512 (дата обращения ‐ 06.08.2014).
3 И – по смежности – анализ «закрытых проектов». Ср. о Дж. Кейдже: «Калам‐
бурный уклон будто бы показывает, что опыт Кейджа воспринимается больше

не как продуктивная философия, а как курьез, пусть курьез и гениальный, что он
воспроизводится, а не открывается». – Гулин И. Пустота, тишина и случай. – URL:
4 «Герман всегда избегает интеллектуализма – толкования как большой
истории, так и поступков своих героев. Многослойность его экранного про‐

странства оборачивается закрытым для зрителя доступом к привычно стоя‐
щей за событиями “сути”. Герман отказывает человеку в любой искусственной
глубине (объяснения, морали, обобщенного опыта, исторической телеологии и
так далее) – заменяя ее, главным образом, глубиной временного измерения». –
Гулин И. Взгляд, избегающий объяснения. – URL:
http://os.colta.ru/literature/events/details/33260 (дата обращения ‐ 06.08.2014).
5 Ср., напр., о невостребованности соц‐арта в современном контексте: «Соц‐
арт не может работать тут вдохновителем, инноватором, так как его методы в
упрощенной форме уже усвоены и присвоены. Присвоены и государством, и
протестом. <…> Он оказывается в ее безвоздушной середине – невольном, при‐
зрачном мейнстриме, в то время как создан существовать в критической
контрпозиции». – Гулин И. Фантом разбушевался. – URL:
42
курсивные рамки, больше места для жанровой игры, для стилевого
озорства1.
Принципиальное отличие, пожалуй, лишь в том, что в осмыс‐
лении медиа более четко артикулирована тема телесности и – по
смежности – дефицита жизни вне медийных взаимодействий.
«Digital detox» – очевидный, но недостаточный ответ на «похоть к
пустоте», на «непрерывную необходимость в познавательной, но
не дающей ничего ни уму, ни душе информации»2. Нужны более
действенные средства.
Опыт «обнаружения тела» оказывается в этой связи «опытом
par excellence», «спасительным» в своей «никчемности»3. Законо‐
мерно, что акционизм оказывается частым объектом анализа: «Ес‐
ли Абрамович – художник, апеллирующий к архаике, то Хорн го‐
раздо более современна: она работает там, где человек больше не
чувствует своего тела, где возникает пробел между ним и миром и
необходимость этот пробел заполнять»4.
«Предельная нагота, мучительная раздетость»5, разнообраз‐
ные опыты «десимволизирующего» прочтения тела 6 вызывают
1 Ср. финал в рецензии на фильм «Новый Человек‐паук: Высокое напряжение»:
«Что про все это можно сказать? В общем, ничего. Впрочем, Электро красиво све‐
тится, у Эммы Стоун красивая челка, а под конец появляется Человек‐носорог». –
Гулин И. Электро и немножко нервно. – URL: http://www.kommersant.ru/doc/
2454521 (дата обращения ‐ 06.08.2014). Впрочем, едкие формулы встречались и в
рецензиях на книги – преимущественно в колонке на OpenSpace. Ср: «Милослав‐
ский отчасти похож на человека, который полдня яростно точит саблю, чтобы
зарезать своего первого гуся, но втайне надеется, что гусь помрет сам – не вы‐
держав скрежета». – Гулин И. Ю. Милославский. Возлюбленная тень. – URL:
ращения ‐ 06.08.2014).
2 Гулин И. Снимите это медленно. – URL: http://kommersant.ru/doc/2520490
(дата обращения ‐ 06.08.2014).

3 Гулин И. С. Уханов. Черная молофья. – URL: http://os.colta.ru/literature/
events/details/34159 (дата обращения ‐ 06.08.2014).

4 Гулин И. Работа над слабостью. – URL: http://www.kommersant.ru/doc/
2185910 (дата обращения ‐ 06.08.2014). Ср. о М. Абрамович: «Ситуация искус‐

ства Абрамович уникальна, в первую очередь тем, что зритель в нем не имеет
никакой возможности быть снаружи, он заключен в нее в роли даже не столько
участника, сколько средства. И это должен быть очень сильный опыт». – URL:
5 Гулин И. Разность раздетости. – URL: http://www.kommersant.ru/
doc/2254064 (дата обращения ‐ 06.08.2014)

6 «Гольдин – редкий автор, не читающий тело как вместилище символов.
Напротив, саму культуру он воспринимает как тело, каждую живущую в ней

43
более чем сочувственное приятие1. При этом в фокус интереса вы‐
двигается не только разговор о «реакционности “частной жизни” и
ее революционном потенциале, о внутренней цензуре и мучитель‐
ном поиске речи»2, но и «до абсурда настоятельный взгляд влюб‐
ленного, очарованного»3.
Декларативный отказ от критики в журнале «Носорог»4 в этом
контексте выглядит как естественная попытка как‐то изжить соб‐
ственную «чувственную депривацию»5, вернуться от рефлексии к
бытию. Этот сенситивный поворот, в сущности, можно только при‐
ветствовать: наконец‐то место «вялого левацкого петтинга» займет
в нашей литературе огненный «революционный секс»6.
3‐6 августа 2014
историю — как небольшой организм, а значит — носитель непостоянства». –

Выбор Игоря Гулина. 10.12.2012. – URL: http://www.kommersant.ru/
1 Ср. замечательный пассаж из статьи о Брюсе Ла Брюсе: «Вскоре Ла Брюс
снимет “Банду скинов” – свой первый настоящий порнофильм, полностью со‐

ответствующий сюжетным канонам и визуальным правилам этого вида искус‐
ства. Когда видишь в нем детское лицо накачанного Могутина, хочется пла‐
кать от нежности. Ни одна из кино‐Лолит не добивалась ничего подобного». –
Гулин И. Умное плохое кино. – URL: http://kommersant.ru/doc/2491510 (дата
обращения ‐ 06.08.2014).
2 Гулин И. Секс угнетенных. – URL: http://www.kommersant.ru/doc/
2339974 (дата обращения ‐ 06.08.2014).

3 Гулин И. Снимите это медленно. – URL: http://kommersant.ru/doc/
2520490 (дата обращения ‐ 06.08.2014) (в цитате речь идет о фильме Э. Уорхо‐

ла «Sleep 1963»).
4 Катя Морозова: «Можем сказать точно, что мы не будем публиковать кри‐
тику, теорию. В фокусе — только художественная литература, плюс тот нон‐

фикшн (философия, дневники), который максимально граничит с художе‐
ственностью и художественным опытом». – Галенко Е., Морозова К., Гулин И.
«Только бумага, только хардкор». – http://art1.ru/books/tolko‐bumaga‐tolko‐
xardkor (дата обращения ‐ 4.08.2014).
5 Формула из статьи: Гулин И. Ясность потери. – URL:
http://www.kommersant.ru/doc/2390427 (дата обращения ‐ 4.08.2014) (ориги‐
нальный контекст: «Для похоти чувственно депривированного читателя стихов
(а мы все — немного такие) эти тексты не подходят. Сюда просится замаран‐
ное слово “катарсис”» [курсив мой – А.Ж.]).
6 Парафраз формулы из статьи: Гулин И. П. Пепперштейн. Пражская весна. –

ращения ‐ 06.08.2014)
44
DISCOURS DE LA MÉTHODE
Уходящий в пустыню должен обеспечить себя сам,

но много на себе не унесешь
Н. Алексеев, «О дилетантизме»
Герменевтический опыт – всегда опыт распада гармоний. Пи‐

сатель ни в малейшей мере не alter ego, и с его видением возможны
лишь точечные совпадения. «Памятливое» филологическое чте‐
ние, «заточенное» под соотнесение деталей и расстановку акцен‐
тов, не более легитимно, чем любое другое. Его сила лишь в по‐
дробности предлагаемых текстовых проекций.
Неясно, почему построенная в результате сложных опосредо‐
ваний схема обычно считается более убедительной, чем описание
еще не увязанных друг с другом впечатлений. Почему бы не пред‐
положить возможность «антигерменевтического» режима чтения,
уводящего от текста как отрефлектированного целого? Движуще‐
гося вспять к событию понимания?1
Ограничивая в правах рацио, можно исходить лишь из опыта,
который некуда деть. Из наблюдений и выводов, не пригодивших‐
ся для построения универсальных моделей мирообъяснения. По‐
настоящему ценны только спонтанные и локальные обобщения,
только не сразу опознаваемое свое. «Неофициальные» мысли2,
схизма, глаженье против литературной шерсти.
Речь меланхолична по своей природе и, если и способна ре‐
шать глобальные задачи, то лишь такие, которые выявляют не‐
сводимые различия, обнаруживают границы, которые никогда не
пересечь. Куртуазия – самое важное из риторических искусств: она
стягивает распадающийся мир, утверждая то, чего нет и не может
быть: взаимную заинтересованность, общность, приязнь.
В стремлении каждую фразу превратить в максиму, опреде‐
ленно, есть некий порок, но если исходить из ситуации абсолют‐
1 Ср.: «Я полагаю, что сегодняшний кризис кинокритики – а он несомненен –
во многом обусловлен подчинением дискурса о кино академической дисци‐

плинарности. Кризис кинокритики в целом связан с узкой специализацией и
исчезновением пространства свободной рефлексии». – Ямпольский М. Что та‐
кое кинокритика. – URL: http://os.colta.ru/cinema/events/details/35533/
?expand=yes&attempt=2 (дата обращения – 05.04.2014)
2 «Разум официален. Неофициальные мысли бесплодны, т.е. из них нельзя
построить систему. Они необоснованны и ничего не обосновывают, ни к чему

не ведут, не имеют никакого применения». – Я. Друскин. Сон и явь // Друскин
Я. Вблизи вестников. – Washington, 1988. – P. 76.
45
ной неуслышанности, это единственно осмысленная стратегия.
Формула, «завернутая» в себя, разом и бонмо, и багатель. Аутич‐
ность высказывания можно опознать по разнообразию цветов
красноречия, глубокий минор – по обилию сладостных интонаций.
Ничто из того, что составляет суть чтения как экзистенциаль‐
ного опыта, не предполагает прямого отражения в сложившемся ка‐
ноне критики1. Сегодня это предельно формализованная речь, суть
которой составляет стратификация, производство признания2. Апо‐
логия дилетантизма в этой связи вполне предсказуема3, и остается
только удивляться, что она еще не стала общим местом.
То немногое, что представляет интерес в профессиональном
поле, связано, как правило, с попытками так или иначе обойти су‐
ществующие жанрово‐стилевые ограничения 4 . Но ритуальная
уместность литературной схолии – не фетиш. Серьезной публика‐
ции всегда можно предпочесть записи и выписки, а при опреде‐
ленном темпераменте – и фрагменты речи влюбленного5.
Критический текст – всегда эфемерида, и задача у него ровно
одна: воспроизводить чувственные основания речи, снова и снова
напоминать о том, что такое литература и для чего она. Т.е. он мо‐
1 О том, что этот канон – условность, нет необходимости особенно распростра‐
няться. Отметим лишь одну неиспользованную возможность: «Дневник критика –

ведь это была бы настоящая находка» (Из письма И.Ф. Анненского А.Г. Горнфельду,
01.03.1908 Анненский И.Ф. Письма. Том 2. 1906‐1909. – СПб.: Издательский дом
«Галина скрипсит», Издательство им. Н.И. Новикова, 2009. – С. 187).
2 Мысль о том, что цель современной [журнальной] критики – «рефлексия
и саморефлексия» (Вежлян Е. Почему литкритика боится терминов. – URL:

http://www.colta.ru/articles/literature/770 (дата обращения – 03.04.2014)), вы‐
зывает, как минимум, глубокое недоумение.
3 «Иногда кажется, что кинокритик, если бы ему хватило убежденности и внут‐
ренних сил, должен был бы решиться на поиск не света, а темноты, не установле‐

ния связей, а последовательного отказа от связей. Может быть, он (особенно полу‐
дилетант, помните?) должен дальше последовательно идти по пути депрофес‐
сионализации. Ему тоже следует стремиться к выпадению из современности и по‐
ниманию своего дела как осознанно одинокого.» – Ратгауз М. Кому еще нужна ки‐
нокритика? – URL: http://seance.ru/blog/film‐critics (дата обращения – 03.04.2014)
4 «Предполагалось, что есть на одной странице статья про роман, а слева я
пишу, что Айзенберг выпустил такую‐то книгу, которая отражает то‐то. Кто Ай‐
зенберг, что? Цитаты непонятны, все непонятно людям. Но вместе можно. За‐
полнить же единственную страницу рецензией на книгу Айзенберга невозмож‐
но». – Дашевский Г. Поговорим как два существа на воздушном шаре. – URL:
http://www.colta.ru/articles/literature/2188 (дата обращения – 03.04.2014)
5 Ср. у М. Кузмина: «Полюбить и ужаснуться – вот что значит понять». –
Кузмин М. Эмоциональность как основной элемент искусства // Кузмин М.

Проза. Т. XI. Критическая проза. Кн.2. – Berkeley, 2000. – P. 228.
46
жет говорить и о смыслах – социальных, культурных или любых
других – но смыслы преходящи и ситуативны, а завороженность
речью – это агония, которая будет длиться вечно.
Точка отсчета в критике – событийность чтения, не обяза‐
тельно привязанная к новому литературному факту. Главное здесь
– ревность, желание заместить собой весь мир. Подлинная критика
эгоистична и другой быть не может. Высшая доблесть пишущего –
интерпретация, которая ни в одной точке не совпадает с предло‐
женными, – т.е., в сущности, жест присвоения.
Ауратические эффекты – центр притяжения любой осмыслен‐
ной интерпретации. Критик – исследователь взаимной неперево‐
димости художественных языков, систематизатор лакун. Его об‐
ласть – это фактуры и курсивы: связи, существующие только в
проговаривании впечатления, слова, посредствующие между авто‐
описанием и метаязыком.
Никогда не следует вступать в дискуссию по несуществующей
проблеме, самопротиворечие – и то более занятная тема. Истина
антиномична, и верность себе возможна только как воспроизвод‐
ство идиосинкразий. Норма – это открытость сознания и пробле‐
матичность смыслового баланса; соответствие писателя собствен‐
ным предпосылкам всегда относительно.
Утопия всякого завершения действительности исходит из то‐
го, что есть такая точка, с которой жизнь обозрима как целое. Но
такой точки не существует. Что‐то непременно оказывается в сле‐
пом пятне. Разнообразие слепых пятен определяет диапазон твор‐
ческих возможностей. Тот, кто способен действовать как сомнам‐
була, имеет шанс проиграть последним.
Любая «проблематизация» в литературе фиктивна, интерес
представляет только вынужденное самоопределение, только обре‐
тение своего «я» через разрывы. Интригует субъект, переставший
быть прозрачным для всех, включая себя самого; субъект, видя‐
щий мир через стигматы. Тот, кто приобретает свободу от чужого
мнения ценой несвободы от своего собственного.
Все подлинное в литературе начинается с проблемы, которая
не имеет решения. Пока она не обозначена, не о чем говорить.
Честная литературная работа всегда делается без оглядки на кого‐
либо. Состояться – значит оказаться вне поля согласия, вне любых
идентификаций. Единственная возможная здесь награда – равно‐
денствие неистового цветения и смертной тени.
апрель 2013, апрель 2014

47
II
ВИКТОР КРИВУЛИН
КАК ТЕОРЕТИК «НЕОФИЦИАЛЬНОЙ» КУЛЬТУРЫ (1976–1984)
В последние годы можно отметить рост интереса к явлениям

«неофициальной» культуры. Появляется немало мемуарных изда‐
ний1, републикаций самиздата2, формируется электронный архив3.
Особым вниманием пользуется искусство нонконформизма – пред‐
принимаются попытки выстроить его целостную картину, предло‐
жить хронологию событий4. Литературный процесс 1950‐1980‐х гг.
также не обойден вниманием, хотя здесь стремление объять не‐
объятное приводит, как правило, к ощутимым содержательным
потерям. Это особенно очевидно там, где ставится задача иссле‐
довать формы художественной саморефлексии, проанализировать
литературную критику и эссеистику.
Так, масштабная книга М. Саббатини предлагает панорамный
обзор событий, связанных с появлением важнейших журналов
самиздата, почти не касаясь отдельных персоналий и публикаций5.
В книге С. Савицкого, напротив, речь идет об анализе конкретных
художественных практик, нередко маргинального характера6. В
коллективной книге по истории советской литературной критики
1 Сумерки «Сайгона». – СПб., 2009; Эти странные семидесятые, или Потеря
невинности. – М.: Новое литературное обозрение, 2010, и др.

2 Коллекция: Петербургская проза (ленинградский период). – СПб.: Изда‐
тельство Ивана Лимбаха, 2002‐2003.

3 См., напр., раздел «Архив» на сайте Центра Андрея Белого – URL:
http://abcenter.spb.ru/archive (дата обращения ‐ 16.06.2013)

4 Гуревич Л. Художники ленинградского андеграунда. – СПб.: Искусство‐
СПб., 2007; Андреева Е. Угол несоответствия. Школы нонконформизма. Москва‐

Ленинград 1946‐1991. – М.: Искусство‐XXI век, 2012; Екатерина Бобринская,
Чужие? Неофициальное искусство: мифы, стратегии, концепции. – М.: Ш.П. Бре‐
ус, 2012.
5 Sabbatini M. «Quel che si metteva in rima»: Cultura e poesia underground a
Leningrado. – Salerno: Europa Orientalis, 2008. – P. 195‐234.

6 Савицкий C. Андеграунд. История и мифы ленинградской неофициальной
литературы. – М.: Новое литературное обозрение, 2002.

48
М. Берг и М. Липовецкий оказываются заметно стеснены в объеме,
что обусловливает освещение только наиболее репрезентативных
явлений1. Работа Е. Скарлыгиной, ставящая цель исследовать жур‐
налистику самиздата и эмиграции «третьей волны», носит во мно‐
гом реферативный характер2.
Работ, посвященных важнейшим персоналиям «неофициальной»
культуры, крайне мало; публикаций, имеющих своей целью моногра‐
фическое исследование критики самиздата, нет совсем. Весьма харак‐
терно в этом отношении положение дел, связанное с исследованием
многоаспектного творческого наследия Виктора Кривулина, круп‐
нейшего поэта и эссеиста. Хотя он «уже к началу 1970‐х стал цен‐
тральной фигурой ленинградской неофициальной литературной
жизни»3, исследований, ему посвященных, совсем немного. Среди
важнейших следует отметить тематический выпуск журнала «По‐
лилог»4 и материалы беседы петербургских философов5.
Особое место среди работ, посвященных поэту, занимают ста‐
тьи Б. Иванова, который обращался к анализу поэзии В. Кривулина
еще в 1970‐е гг. на страницах самиздатского журнала «Часы». В
обобщающей статье, реконструирующей эволюцию поэзии В. Кри‐
вулина, Иванов акцентирует мысль, которая представляется нам
важной для характеристики всех направлений его работы: «Поэт
призывал людей “выйти из себя”, из своих эго‐мифов, войти в дру‐
гие поля смыслов, присоединиться к хоровому звучанию голосов
истории»6. Отталкиваясь от этого тезиса, мы попробуем системно
исследовать критику В. Кривулина 1970–1980‐х гг.
Точкой отсчета в эссеистике Кривулина рубежа 1970–1980‐х гг.
оказывается «чисто русская атмосфера интеллектуального тумана,
морока, бреда»7, которую он стремится объективировать и пре‐
одолеть. В этом отношении глубоко неслучаен опыт сочувственно‐
1 История русской литературной критики: советская и постсоветская эпо‐
хи. – М.: Новое литературное обозрение, 2011. – C. 513‐532.

2 Скарлыгина Е. Русская литература XX века: на родине и в эмиграции. – М.‐
СПб.: Нестор‐История, 2012. – С. 97‐120.

3 Симоновская В. Виктор Кривулин: вертикаль света. – СПб., 2000. – С. 3.
4 Полилог. – 2011. – №4.
5 Горичева Т., Орлов Д., Секацкий А., Иванов Н. – «Пью вино архаизмов…»: о
поэзии Виктора Кривулина. – СПб.: Коста, 2007.

6 Иванов Б. Виктор Кривулин – поэт российского Ренессанса // Петербург‐
ская поэзия в лицах. – М.: Новое литературное обозрение, 2011. – C.307.

7 Кривулин В. [псевд. Бережнов А.] Интеллигент перед лицом смерти // 37.
– 1981. – №21. – С. 267.

49
го прочтения критиком «московских повестей» Ю. Трифонова, ко‐
торый, зафиксировав «распад некогда целостного [советского –
А.Ж.] взгляда на мир», тем самым вышел за тематические границы,
допустимые в советской литературе. Главная тема писателя, пола‐
гает Кривулин, – «неизлечимо, смертельно больная совесть», «зуб‐
ная боль души»; только она способна вывести современника из со‐
стояния летаргии – но ценой обнаружения «человеческого» «перед
лицом личного уничтожения»1.
Кривулин подчеркивает трагедийную основу этой коллизии:
«зарождение самосознания» сопряжено с «чувством невыясненно‐
го смертного греха», которое неизменно приводит героя к полному
краху – и если причина смятения («предательство») обнаружена, и
если самообман не дает возможности ее доискаться2. Трифонов
пишет о русских интеллигентах, которые даже в «болоте новомос‐
ковского быта» не утрачивают своих родовых черт; вместе с тем,
как указывает критик, по сравнению с героями классики у них есть
важное отличие: «Духовный путь героев Трифонова – это путь
назад (во времени) и вниз (духовно). Они ищут не столько истину,
сколько <…> свою прошлую ошибку – бездну, <…> червоточину,
которая <…> является главным побудительным толчком к их са‐
моанализу и самообнаружению»3.
Кривулин отмечает решимость Трифонова искать выход из
«нравственно‐исторического лабиринта» даже вопреки чувству
самосохранения: «социальный инстинкт» «толкает писателя вон
из языка, из эроса, из любого гедонистического занятия – к убий‐
ственному знанию о реальности собственного небытия, <…> пре‐
ломленного сквозь историю страны, судьбу ее культуры, ее сло‐
весности»4. Однако этот саморазрушительный правдоискатель‐
ский порыв Кривулин не принимает. Беда героев Трифонова в том,
что это именно советские интеллигенты, и для них крах советской
системы ценностей равнозначен разрушению мира: «Обнаружение
“ночной”, “другой” жизни под пластами привычного “дневного”
существования – это тот максимум духовного восхождения “ин‐
теллигента”, на который способен современный средний образо‐
ванный человек, <…> ориентированный атеистически»5.
1 Там же, С. 263, 265.

2 Там же, С. 268‐269.
3 Там же, С. 267.
4 Там же, С. 279.
5 Там же, С. 273.
50
Однако именно там, где советская литература обнаруживает
свой предел, обнаруживается шанс выйти в национальную тради‐
цию, увидеть параллель современной растерянности в «поэзии ре‐
лигиозного покаяния, мучительной совести, муке непрожитой
жизни»1. Именно этот шаг Кривулин и делает, формулируя задачу
современной культуры с очевидной оглядкой на евангельский
контекст: «Единственная, кажется, функция культуры, которая до
сих пор позволяет подозревать в ней живой процесс, <…> – это
возможность подлинных произведений культуры быть совестью,
быть образом Истины перед уродливым лицом современности»2.
Разумеется, тут же возникает вопрос, «имеем ли мы вообще
право “разбираться” в истории, касаться ее, говорить о ней» в эпо‐
ху, когда «истина и вера разделены глухой стеной»3, – вопрос о том,
«насколько правомерна <…> претензия художников на духовное
свидетельство»4. Виктор Кривулин стремится дать на него ответ,
исследуя взаимосвязи времени и личности художника. Важнейшую
черту поэзии, возникшей внутри «неофициальной» культуры, он
определяет как «принцип свертки исторического опыта в личное
слово», поясняя, что «в новейшей поэзии слово может означать
что‐либо только тогда, когда оно рассчитывает на историческое
приращение смыслов»5. О том, как именно может выстраиваться
такое сопряжение и о том, что ему мешает, он пишет в целом ряде
работ и, в частности, в статье об И. Бродском.
Реконструируя творческую эволюцию старшего современника,
В. Кривулин видит в предложенной им модели самоидентификации
отражение распространенной в интеллигентской среде установки
на уход от «официальной версии жизни»: «Интровертный человек
открыто невротичен и повышенно эмоционален <…> Поэт интро‐
вертности прибегает к сознательному усилению эмоциональной
стороны своей поэзии»6. «Форма пророческого говорения», свой‐
1 Кривулин В. [Ответ на анкету об А. Блоке] // Диалог. – 1980‐1981. – №3. –
С. 84.
2 Кривулин В., Горичева Т. Евангельские диалоги // Вестник РХД. – 1976. –
№118. – С. 86.
– 1981. – № 21. – С.270.

4 Кривулин В. О духовном взгляде на духовное // 37. – 1976. – № 2. – С.32.
5 Кривулин В. Двадцать лет новейшей русской поэзии // Северная почта. –
1979. – №1‐2. без. паг.

6 Кривулин В. [псевд. Каломиров А.] Проблема современной русской поэ‐
зии: И. Бродский (место) // Вестник РХД. – 1977. – №123. – С. 141.

51
ственная раннему Бродскому, объясняется абсолютизацией экзи‐
стенциального опыта, которая влечет за собой автомифологизацию,
«демонизм», обнажает «пропасть между абсолютным проектом че‐
ловека и ничтожной реализацией людей вокруг»1.
«Демонизм» и «театральность» позволяют воспринимать
Бродского в контексте романтической традиции. Во всяком случае,
тот же набор претензий Кривулин предъявляет А. Блоку: «Как че‐
ловек, Блок кажется мне чересчур театральным. <…> Слишком
много самолюбования. <…> Можно говорить о “маске” Блока, о его
лице говорить трудно. <…> Не нахожу ничего демонического в его
личности, одну игру в демонизм, <…> с которой он в конце концов
сросся»2. Подобная «романтическая» или «интровертная» позиция
– характерная примета раннего этапа «неофициальной» культуры,
где, как пишет Кривулин, «сплошь и рядом мы имеем дело с фено‐
меном “человекотекста”», когда слово неотделимо от личности по‐
эта. Для критика это неприемлемо: «Опасность подобного отож‐
дествления – <…> это опасность возврата к магическому манипу‐
лированию сознанием и волей того, кто воспринимает текст»3.
Кривулину ближе иная модель: дистантное и безэмоциональ‐
ное восприятие «я», обнаруживаемое, в частности, в поэзии Е. Фео‐
ктистова, где налицо «последовательное и безжалостное искоре‐
нение следов какого бы то ни было экзистенциального опыта»4.
Экзистенциализм с его абсолютизацией «выбора выбора», с точки
зрения критика, заметно проигрывает «стоической» версии реаль‐
ности, важнейшие черты которой он обозначает так: «Снова, как во
времена афинской классики, мы в царстве Рока, с его ровным до
безликости объективизмом. И не лицо поэта перед нами, и не лицо
слушателя, а знаки этих лиц <…>. Лицо человека – снова маска, по‐
тому что судьба его безличностна и вписана в повторяющиеся ми‐
фолого‐исторические циклы. Такая судьба лишена быта, подроб‐
ностей, она трагически обусловлена»5.
Это не отказ от личностного начала; скорее, желание акценти‐
ровать самоотстранение и самоуничижение как конструктивные
1 Там же, С. 149.

2 Кривулин В. [Ответ на анкету об А. Блоке] // Диалог. – 1980‐1981. – № 3. –
С. 85.
1979. – № 1‐2. без. паг.

4 Кривулин В. [псевд. Каломиров А.] Евгений Феоктистов. Лесной сад // 37.
– 1977. – № 11. – С.27.

5 Там же, С. 27.
52
элементы сложного «я». Так, в анкете о гуманизме В. Кривулин за‐
мечает, что обожение «невозможно без чувства безграничного уни‐
жения человека перед Богом»1, а в рецензии на книгу В. Сидорова
предостерегает от взгляда на человека как простую «функцию ми‐
ровых ритмов», когда он «выпадает из картины вселенной»2.
О том, что для В. Кривулина мысль об отказе от личностного при‐
сутствия поэта в тексте была совершенно неприемлема, прямо свиде‐
тельствует рецензия на сборник И. Жданова. Главная претензия к
книге состоит в том, что в ней «стержень личности изъят», и «слова,
образы, созвучия нанизываются на пустое место, сохранившее форму
вынутого позвоночника»3. Разумеется, критик указывает на то, что
«человеческая личность последовательно <…> вытеснялась из поэзии
на протяжении всего нашего столетия»4, но этот факт является для
него показателем глубокого мировоззренческого кризиса. Его прямые
следствия Кривулин обнаруживает в современной лирике, заново –
«но как бы в кривом и мутном зеркале» – повторяющей уже опробо‐
ванные в начале XX века модели аннигиляции «я». Так, апелляция
символизма к «надличному», к «просвечивающим» за личностью
«высшим смыслам» выродилась в «беспредельный эгоцентризм»; по‐
пытка исследовать вслед за акмеизмом «внеличный» «вещественно‐
культурный фон» выявила его полную безосновность; наконец, «фу‐
туристическое безличное» свелось к «узко‐личностному мифу»5.
Неустойчивость современного «я», балансирующего между ав‐
томифологизацией и полной утратой себя, объясняется, по Кривули‐
ну, эффектом «остановки» времени. «Новейшее время», время после
1968 года, отличает «горький вкус осени истории»: «Когда время
останавливается, оно начинает течь вспять. <…> Прошлое как бы
происходит прежде будущего. Это не просто метафора. <…> Кажется,
что будущее само по себе – неважно, какое <…> стало областью за‐
претной»6. Побег из «двоевременья» допускает, с точки зрения кри‐
1 Кривулин В. [Реплика в диспуте «Христианство и гуманизм»] // 37. – 1976.
– № 7/8, без паг.

2 Кривулин В. [Рец. на кн.:] В. Сидоров. Возвращение. М., 1980. 126 с. // 37. –
1980. – № 20. – С.188.

3 Кривулин В. [псевд. Бережнов А.] «В час тоски невыразимой…» (Жданов И.
Портрет. М., 1982. 64 с.) // Обводный канал. – 1983‐1984. – № 5. – С. 276.

4 Там же, С. 274.
5 Там же, С. 274‐275.
6 Кривулин В. [псевд. Бережнов А.] [Рец. на кн.:] Первая встреча. Молодые
поэты Ленинграда. – Л.: Лениздат, 1980. – 176 с. // Обводный канал. – 1981. –

№1. – С.215‐216.
53
тика, несколько вариантов. Вариант первый – эмиграция: «”выйти
вон” из обреченного места, бежать»; еще один вариант – пассеизм, со‐
знательное замыкание себя в абсолютизированном прошлом, трак‐
товка советских десятилетий как «исторической патологии»; нако‐
нец, последний случай – ревизия исторического сознания как таково‐
го, попытка «более‐менее безуспешно преодолеть “колесо сансары”»1.
Сам Кривулин, однако, выбирает совершенно другой путь – «не
всеобщий и не универсальный»: «Это поэзия, причастность к жизни
языка, участие в жизни, творящей жизнь. <…> Поэт, в отличие от
идеолога, не склонен к хирургическим экспериментам с живой тка‐
нью времени. Его активность по сути своей пассивна, жертвенна,
причем поэт выступает как жертва и по отношению к языку, на ко‐
тором изъясняется»2. В этой связи Кривулин подвергает осуждению
любые художественные практики, оперирующие элементами «бес‐
проигрышно‐престижного культурно‐языкового запаса»3.
Стремлению вернуться в «барсучью нору» культурной памяти
В. Кривулин противополагает исследование моделей времени в
культуре. Так, в обширной статье о Ю. Тынянове он, среди прочего,
пишет о крахе футуристической утопии «абсолютного будущего»,
об условиях «старения» литературных текстов. Наглядным приме‐
ром абсолютного несовпадения с историческим временем оказы‐
ваются здесь «властители дум»: «Властителям дум оставлена де‐
монстрационная функция. Все они думали, что они говорят в
первую очередь о настоящем, но настоящего этого так и не насту‐
пило, – и все они ороговели в своем настоящем. Если бы они ока‐
менели – были бы спасены! Но они только ороговели, окостенели,
заизвестковались – и крошатся»4. Отказ от претензии на тотальное
понимание, таким образом, – столь же важная часть «не всеобще‐
го» пути, как и отказ от готовых стилевых решений.
Разумеется, историческая реальность лишь отчасти отвечала
этой проективной модели; ее реализации мешали два обстоятель‐
ства, неотделимые от «другой» культуры: «провинциализм» и
склонность к «спиритуальным авантюрам». Обе «болезни» В. Кри‐
вулин подробно описал.
1 Кривулин В., [псевд. Каломиров А.] «В однообразном нористом пейзаже»
[Рец. на кн.: Кублановский Ю. Избранное. – Ардис, 1981. – 116 с.] // Обводный

канал. – 1983‐1984. – № 5. – С.167‐168.
2 Там же, С. 168‐169.
3 Там же, С. 170.
4 Кривулин В. Заметки на полях одной несвоевременной книги // 37. –
1977. – № 10. – С. 232.

54
В статье о Бродском провинциальность рассматривается как
родовая черта «неофициальной» среды, но эта констатация еще
безоценочна: «Эстетика провинциализма предметом изображения
делает вселенную в целом, игнорируя пространственно‐
временные границы и оперируя категориями абсолютными. Про‐
винциальный художник воспринимает свое место в мире как
центр мирового бытия»1. В более поздних публикациях на первом
плане – очевидный изъян «провинциальной» самоидентификации
– абсолютизация «здесь и сейчас», что для критика равно «полусу‐
ществованию»2, а значит, «полумысли» и «получувству»3. В «Ответе
Сергею Стратановскому» акценты расставлены еще более реши‐
тельно: «Не пора ли оглянуться вокруг и увидеть, что наш уютный
русскоязычный мирок так и остался уютной “норой” <…> Что же
такое первый русско‐советский свободный литературный журнал?
Та же мусорная куча. Но пускай куча, пускай мусорная – но все же
не выгребная яма самиздата…»4
В работе, посвященной ретроспективному анализу религиоз‐
но‐философских увлечений «другой» культуры, Кривулин отмеча‐
ет ее предрасположенность к мировоззренческой эклектике: «Ат‐
мосфера некой спиритуальной авантюры пронизывала нищенский
ленинградский быт <…>. “Спиритуальные” <…> поиски и риски
осуществляли себя в ситуации внеконфессиональной и, если мож‐
но так выразиться, нерасчлененно‐синкретической религиозно‐
сти»5. При этом распад «цельносшитого пространства утопическо‐
го космоса» оценивается Кривулиным как глубоко драматический
процесс, связанный с творческими и экзистенциальными потеря‐
ми: «Как и в случае с символистами, попытка осуществить идеал
мистического жизнестроения <…> обернулась в лучшем случае се‐
1 Кривулин В. [псевд. Каломиров А.] Проблема современной русской поэ‐
зии: И. Бродский (место) // Вестник РХД. – 1977. – №123. – С.141.

2 Кривулин В. [псевд. Бережнов А.] [Рец. на кн.:] Первая встреча. Молодые
поэты Ленинграда. – Л.: Лениздат, 1980. 176 с. // Обводный канал. – 1981. –

№ 1. – С.223.
3 Кривулин В. [псевд. Каломиров А.] «В однообразном нористом пейзаже»
[Рец. на кн.:] Кублановский Ю. Избранное. – Ардис, 1981. – 116 с. // Обводный

канал. – 1983‐1984. – №5. –С.166.
4 Кривулин В. Ответ Сергею Стратановскому // Обводный канал. – 1985‐
1986. – № 8. – С. 202.
5 Кривулин В. Петербургская спиритуальная лирика вчера и сегодня (к ис‐
тории неофициальной поэзии Ленинграда 60‐80‐х годов) // История ленин‐

градской неподцензурной литературы: 1950‐1980‐е годы. – СПб.: Изд‐во «Де‐
ан», 2000. – С. 100.
55
рией бытовых драм, а по большей части – закончилась просто тра‐
гически. Никто из нас, если честно признаться, не сумел осуще‐
ствить собственной внутренней цели – с помощью слова преобра‐
зить мир и человека»1.
Однако было бы неверным считать доминантной выступле‐
ний В. Кривулина в самиздате конца 1970‐х – начала 1980‐х гг. ис‐
ключительно критический пафос. Среди знаковых для эссеиста ра‐
бот нельзя не отметить обширную статью «Третья книга Сергея
Стратановского», где обозначаются не только проблемные зоны
новой литературы, но и ее несомненные обретения.
На фоне «мертвой зыби в духовном движении» конца 1970‐х
книга Стратановского выделяется тем, что ее «страх и трепет» – не
риторическая формула, но несомненное свидетельство «участия в
трагической ситуации предстояния человека, заброшенного в мир,
перед Богом»2. Книга – поле столкновения важнейших мировоз‐
зренческих доминант 1970‐х: «консервативной» и «либеральной».
Первой, полагает Кривулин, свойственны «попытки спиритуали‐
зовать все сферы интеллектуальной деятельности и бытия, <…>
тяга к мифотворчеству, поиски единого сакрального источника
для разнообразия вещей и явлений»; второй – «вкус к срыванию
всех масок, привычка деидеологизировать доступные анализу об‐
ласти человеческой жизни, стремление демистифицировать <…>
каждое явление духовной и социальной деятельности человека»3.
Остроту этому противоборству придает совершенно уникаль‐
ная, с точки зрения Кривулина, культурно‐историческая ситуация,
в принципе исключающая позицию стороннего наблюдателя: «Че‐
ловек стал тотально подвержен истории – ее принудительной вне‐
личной силе. И если раньше, со времени возникновения христиан‐
ской цивилизации, всегда присутствовала возможность добро‐
вольного ухода из мира с тем, чтобы жить по законам не земной, а
священной истории, то теперь вопрос стоит лишь о степени и фор‐
ме нашего участия в истории земной, которая присвоила все
внешние атрибуты истории Священной»4.
Сюжетная структура книги Стратановского, как и ее миро‐
воззренческий каркас, также строится на противонаправленном
1 Там же, С. 101.

2 Кривулин В. [псевд. Каломиров А.] Третья книга Сергея Стратановского //
Северная почта. – 1979. – № 4. – С.24.

3 Там же, С.25.
4 Там же, С. 27.
56
движении. Как замечает Кривулин, «вся история человечества за‐
ключается для поэта в повторении одной и той же ситуации: в
трагедии превращения добра в зло»; но в то же время сквозная
идея книги – идея спасения, преодоления исторического морока:
«повествование движется от отдельного человека, отталкивается
и вырастает из его физиологии, болезней, хрупкости <…> к вы‐
страиванию космогонической системы Спасения»1. Эта противо‐
речивость будет прослежена критиком на самых разных уровнях.
Постоянное «расслаивание» истины на аннигилирующие по‐
люса в контексте статьи объясняется принципиальной несамо‐
тождественностью самих исторических реалий. Стратановский
сосредоточен на исследовании «страшных, темных, двусмыслен‐
ных эпизодов истории и современности», но других, по Кривули‐
ну, просто не бывает. Более того, важнейший признак поэтиче‐
ского видения состоит именно в том, чтобы улавливать двоение
вещей: «На всем, куда ни падает взгляд поэта, появляется отблеск
некой ненастоящности, призрачности, необязательности» 2 . В
контексте книги эта «неподлинность» может окрашиваться в
разные тона.
Кривулин, выстраивая всю статью на антитезах, и сами эти
тона также склонен представлять как оппозицию, имеющую оче‐
видный религиозный смысл, – как антитезу «подмены» и «пре‐
существления»: «Поэт подозревает, что рядом с подменой добра
злом, вечного – временным, священного – профаническим есть
пресуществление – действие, подобное первому, но обратное по
своим результатам. История иронична, поскольку складывается
из этих противунаправленных действий, мечется между двумя
полюсами, и поэт не оставляет ей возможности остановиться на
чем‐то определенном, застыть в однонаправленном движении»3.
Важнейший аспект этой «противунаправленности» – соот‐
ношение исторического и мифологического времени. Как отме‐
чает Кривулин, реальная история «всегда разочаровывает», это
«убийственная встреча человеческого “ничто” с Божественным
Словом»; отказ от истории, вектор которой «все более угрожает
жизни каждого человека», предопределяет тяготение Стратанов‐
ского к циклической модели времени, к мифу; однако «все по‐
пытки вернуть профаническое течение исторического потока к
1 Там же, С. 28.

2 Там же, С. 37.
3 Там же, С. 38.
57
его священным истокам <…> трагически обречены», поскольку
«мера благодати <…> не всегда сопоставима с внутренним усили‐
ем личности: благодать исходит не от человека»1. Оттого доми‐
нантой исторических рефлексий поэта оказывается чувство «ду‐
ховной смерти», «невоскресения», «богооставленности».
Знание, обретаемое поэтом в круговороте смысловых полю‐
сов, в совпадении причин и следствий, «конца и начала, смерти и
рождения», – это знание трагическое: история – чередование
«твердых» и «расплавленных» состояний: «под хрупкой корочкой
внешней стабилизации <…> накапливаются и зреют силы хаоса и
зла»; исторический опыт не оставляет сомнений в том, что «про‐
шлое любой культурной традиции растет из человеческой кро‐
ви»2.
Этот вывод приводит к заметному смещению акцентов в
герменевтической модели Кривулина: если в середине 1970‐х
вхождение в иной ценностный мир было производным от готов‐
ности перейти с позиций стороннего наблюдателя на позицию
собеседника: «пока я зритель, я вне какой бы то ни было духов‐
ности»3, то уже в конце 1970‐х вживание в «другого», совпадение
с ним мыслится как самообман: «культура сама по себе всегда
есть определенная сфера опосредования <…> восприятие фактов
искусства без опосредования вообще невозможно»4. Исследова‐
ние культурной эпохи тем самым оказывается нацелено на выяв‐
ление свойственных ей предпосылок восприятия.
Обращение к «другой» культуре позволяет в этой перспек‐
тиве охарактеризовать ее как беспримерный случай существова‐
ния художественного сознания вне всех привычных институцио‐
нальных рамок: «Перед читателем обрывки, циклы обрывков <…>
они <…> несут на себе печать принципиальной чужести печатно‐
му станку. Их радикальное отличие от литературы – отсутствие
установки на читателя, полное пренебрежение литературой в ее
специфически‐коммуникативной функции. <…> В новейшей рус‐
ской поэзии любое слово “не то”, любой читатель не тот, к кому
обращено это слово, да и сам автор, который обращается к поэзии
как средству выражения, не тот, кто может назвать себя поэтом,
1 Там же, С. 30, 27, 31.

2 Там же, С. 29, 34.
3 Кривулин В. О духовном взгляде на духовное // 37. – 1976. – № 2. – С. 37.
4 Кривулин В. Пять лет культурного движения. Связь движения художни‐
ков с движением поэтов // Часы. – 1979. – № 21. – С. 222.

58
не испытывая при этом некоторой неловкости»1. Новейшая сло‐
весность близка к древнерусской письменности, к фольклору, она
почти исключает возможность существования «твердого» текста.
Но есть еще один, не менее важный нюанс. Текст лишен
«твердости» еще и потому, что почти всегда уводит за свои пре‐
делы, оказывается непонятен вне контекста, лишен художе‐
ственного смысла вне резонансного поля. Так, оценивая рассказы
В. Сорокина, Кривулин пишет о том, что они «предполагают
наличие разных точек зрения и вне дискуссии, вне литературной
полемики теряют изрядную долю остроты»2. Еще более опреде‐
ленно эта мысль выражена в рецензии на книгу Ю. Кублановско‐
го: «Имея дело со стихами Кублановского, сами стихи можно
только подразумевать, лишь учитывать их как некое общерас‐
пространенное выражение идей, настроений, мнений и т.п. <…>
То есть возможно рассматривать лишь среду, где звучит слово
поэта, но ни в коем случае нельзя касаться собственно словесно‐
го, поэтического материала…»3 Эта формула, конечно, отражает
крайний случай, но крайность такого рода показательна.
Парадокс «замкнутого» / «разомкнутого» текста, который
исключает обращенность к «граду и миру», но не существует вне
резонансного поля, пусть весьма локального, исторически возво‐
дится Кривулиным к рецепции позднего авангарда: «Кубофуту‐
ризм пресек психологизацию литературы, доискался абсурда»;
обэриуты из обнаружения «остановившегося мира» с перепутан‐
ными связями сделали радикальный вывод: больше «нет отно‐
шения, нет связи, нет литературы как функции»4. Закономерно,
что в ретроспективе освоение абсурда как условия бытия будет
интерпретировано как шаг к обретению своего голоса: «Поэтика
абсурда в той или иной степени захватывает всех неподцензур‐
ных московских и ленинградских поэтов и становится отправной
точкой для дальнейшего движения. “Свертка” поэтического язы‐
ка по‐настоящему стала возможной только после знакомства но‐
1977. – № 10. – С. 256‐257.

2 Кривулин В.Ответ Сергею Стратановскому // Обводный канал. – 1985‐
1986. – № 8. – С. 205.
3 Кривулин В. [псевд. Каломиров А.] «В однообразном нористом пейзаже»
[Рец. на кн.: Кублановский Ю. Избранное. – Ардис, 1981. – 116 с.] // Обводный

канал. – 1983‐1984. – № 5. – С.169.
1977. – № 10. – С. 149.

59
вейшей поэзии с той редукцией языка, которая была произведена
обэриутами»1.
В какой‐то мере очевидное противоречие в трактовке худо‐
жественного восприятия разрешается ссылкой на его активный
характер. Как пишет Кривулин, настоящий читатель русской поэ‐
зии «активен, лишен незаинтересованности, <…> он не “перципи‐
ент”, не раб, но собеседник и “передельщик” текста»2. В этой «пе‐
ределке» есть две возможности. Первая предполагает «форсиро‐
вание восприятия». «Современный русский писатель, – пишет
Кривулин в статье о Трифонове, – поставлен в такие духовные и
лингвистические условия, когда среди грохота, шума и гула, сре‐
ди волн заглушки он вынужден форсировать свой голос, перена‐
прягаться, кричать, чтобы быть услышанным»3. Вторая возмож‐
ность, напротив, ориентирована на «молчание» текста: в 1970‐е,
как отмечает критик, «русские стихи умолкли, и молчание стало
центральным моментом их содержания. Перестав говорить, они
стали показывать»4.
Эта оппозиция «говорения» / «молчания» вводит еще одну
знаковую для Кривулина тему – тему взаимовлияния художников
и поэтов в «другой» культуре. Для поэта, как он неоднократно за‐
являл, среда «ленинградских неофициалов» – это единый «клу‐
бок неразрывных социально‐гуманитарных связей»; и именно
поэтому «современная живопись (в широком смысле – послево‐
енная) дает <…> ключи к организации пространства и словесно‐
визуального ряда». Закономерно, что у Кривулина и в 1980‐е, и
позднее будут появляться работы, посвященные изобразитель‐
ному искусству, и каждый раз в них будет идти речь об исследо‐
вании видения.
В офортах А. Аксинина, сравнительно традиционных по тех‐
нике, поэт обращает внимание на недостаточность нерефлектив‐
ного взгляда; образ, создаваемый художником, складывается из
«языка графических символов», который напоминает о парал‐
лельности «ритуала (пластически‐изобразительного иллюстра‐
1979. – № 1‐2, без. паг.

2 Кривулин В. Полдня длиной в одиннадцать строк // Часы. – 1977. – № 9. –
С. 251.
– 1981. – № 21. – С. 279.

1979. – № 1‐2, без. паг.

60
тивного священнодействия)» и «мифа (сакрального рассказа, со‐
провождающего это действие)». Если зритель останавливается
только на «предметном плане работы», она остается «непрочи‐
танной»: предметы в графике Аксинина «теряют бытовую привя‐
занность и повествуют о вселенной, существующей как бы па‐
раллельно объективному порядку вещей»1.
Более сложная модель «собирания» области зримого В. Кри‐
вулин обнаруживает в творчестве Ю. Дышленко. Как отмечает
поэт, главная «сфера интересов художника – в обнаружении
наиболее общих закономерностей восприятия любого зритель‐
ного материала»; «зрителю предлагается достроить, развернуть
визуальное сообщение <…> пользуясь уже заложенными в его,
зрителя, сознание визуальными штампами»2. При этом главный
эффект состоит в сломе этих штампов: «Работы Дышленко остав‐
ляют зрителя на полпути между узнанным и неузнанным, ставят
его в экзистенциальную ситуацию “выбор выбора”»; «мы “почти
узнаем” определенные материальные объекты», но это «почти»
не переходит ни в какую определенность3.
«Аскетический отказ от материальности», по Кривулину, –
характерная черта живописных и графических работ Е. Михнова‐
Войтенко. Самое важное в позиции художника – «активное и му‐
чительное созерцание», ревизия любых стилевых «ключей», по‐
следовательный «отказ, уход, эскапизм». «Драма между “горизон‐
талью” и “вертикалью” бытия художника» приводит к появлению
работ, которые «развертываются как серия визуальных коанов,
провокативных острых изобразительных жестов, хлопков одной
ладонью»4. Зримое как шифр, таким образом, и в этом случае вы‐
ступает главным объектом интереса.
О неслучайности подобных медитаций с определенностью
свидетельствуют параллельные опыты исследования видения в
литературе. Показателен в этом отношении вывод В. Кривулина в
статье о Е. Феоктистове: «Люди восьмидесятых годов видят уша‐
ми. <…> Новые стихи Феоктистова близоруки, иногда просто сле‐
пы, оттого в них так мучительно обострен слух. Все зрительное в
1 Кривулин В. Офорты Александра Аксинина // Часы. – 1982. – № 36. – С.
294‐296.
2 Кривулин В. Третья природа. О работах Ю. Дышленко // Часы. – 1982. – №
38. – С. 3.
3 Там же, С. 2.
4 Кривулин В. В поисках белого квадрата // Евгений Михнов‐Войтенко
[альбом]. – СПб.: «П.Р.П.», 2002. – С. 23‐29.

61
них уже не метафорично, не сравниваемо, но аллегорично по‐
средневековому»1.
Отсылка к традиции и в контексте разговора о видении, и в
контексте исследования рецепции глубоко неслучайна. Традиция
– важнейшая тема в статьях В. Кривулина 1970‐1980‐х гг. Про‐
граммное высказывание, задающее параметры дальнейшего раз‐
говора, появляется в выступлении поэта на конференции неофи‐
циального культурного движения: «Мы не освоили еще до сих
пор по‐настоящему глубоко <…> своего бытия в культуре как
сфере опосредования, как в сфере языка. В этом смысле можно
говорить только о религиозном пути, на мой взгляд. Потому что
только религиозный путь к пониманию культуры как явления,
“завербованного” верой, замешенного на вере и немыслимого без
культа, <…> и дает свободу. Потому что канон есть важнейший
фактор свободы художника. И цитата есть важнейший фактор
выражения себя через чужое. <…> Воспроизводя другое, мы фак‐
тически рождаем себя»2.
Обращает на себя внимание тот факт, что апология традиции
в этом случае предполагает не просто рефлексивное погружение
в прошлое, но воспроизведение оснований уже состоявшегося
высказывания. Важно не слово само по себе, важна вся полнота
культурных предпосылок, сделавшая его возможным, придавшая
форму художественному жесту. Именно поэтому общение через
время предполагает религиозное опосредование, встречу с «дру‐
гим» в Боге. В этом отношении весьма характерны пояснения,
связанные с ролью цитаты и цитирования в современной культу‐
ре: «Что значит цитата в поэзии? Это значит повторение чего‐то,
сказанного чужим, как своего, это проживание чужого высказы‐
вания, введение его в ткань современности, это сакрализация
опыта другого человека»3.
В статье «Полдня длиной в одиннадцать строк» эти положе‐
ния будут уточнены и спроецированы на историю русской поэ‐
зии: «В утверждении любовной связи поэтов через эпохи – ми‐
стический смысл поэтического цитирования»4. Все русские по‐
1 Кривулин В. [псевд. Каломиров А.] [Рец. на кн.:] Евгений Феоктистов. Лес‐
ной сад // 37. – 1977– № 11. – С. 26.

2 Кривулин В. Пять лет культурного движения. Связь движения художни‐
ков с движением поэтов // Часы. – 1979. – № 21. – С. 228.

3 Там же, С. 228.
4 Кривулин В. Полдня длиной в одиннадцать строк // Часы. – 1977. – № 9. –
С. 253.
62
эты, пишет здесь Кривулин, – «нечто вроде единой колонии ко‐
раллов»: «Мы <…> обречены <…> следовать друг за другом, напо‐
добие заключенных Ван Гога, держа на устах исковерканные чу‐
жие строчки – словно что‐то действительно важное передается
шепотом по цепи, но каждый в отдельности знает только часть
сообщения. Мы действуем <…> “в общем контексте”, независимо
от “своего времени”»1. Но язык – не инструмент спасения, в нем
тоже может быть отражена помраченность эпохи: «Смысл нашей
цитации – гримаса и горькая самоирония»2.
Несвоевременность любых лингвистических утопий для
Кривулина несомненна. Об этом, в частности, он говорит в анке‐
те, посвященной столетнему юбилею В. Хлебникова. «Утопия
языка, мечта о языке‐абсолюте, языке‐моторе, языке‐
локомотиве, языке‐творце реальности» – вот что, с точки зрения
критика, «одушевляло литературную деятельность Хлебникова»;
сейчас «мы стоим на развалинах хлебниковской мечты, с таким
трудом налаженных им “мостов” между словом и вещью, между
историей народа и историями словоформ»3. Кризисность совре‐
менного языкового сознания у Кривулина зафиксирована в кон‐
цепте «собачий язык», который неоднократно и в самой разной
связи появляется в его публикациях начала 1980‐х гг.
«Когда язык проваливается в бездну – слаще этого нет ниче‐
го», – пишет Кривулин в статье «Путешествие рядом с Батюшко‐
вым»4, и у этого «провала» есть свои конкретные исторические
предпосылки: «Наступает поэтическая эпоха, когда “средний
стиль” невозможен»5. Однако менее всего «собачий язык» сводит‐
ся к сознательной игре стилевыми регистрами; в интерпретации
Кривулина его родовая черта – кризис стилевого сознания, сло‐
весная глухота. Об этом, в частности, критик пишет в статье о Ю.
Трифонове: «Революция и последующая история России переме‐
шала не только социальные пласты, но и взорвала сложившуюся
иерархию литературного языка. Трифонов как писатель сложил‐
1 Там же, С. 248.

ной сад // 37. – 1977. – № 11. – С. 25.

3 Кривулин [Ответ на литературную анкету «Велимир Хлебников – сего‐
дня»] // Обводный канал. – 1986. – №9. – С. 127.

4 Кривулин В. Путешествие рядом с Батюшковым // Часы. – 1981. – № 34. –
С. 64.
ной сад // 37. – 1977. – № 11. – С. 27.

63
ся в атмосфере языкового хаоса <…> Низкое и высокое, канцеляр‐
ское и поэтическое соединяются в его прозе чисто механически,
как обломки кирпичей, галька, гранит в асфальте южных горо‐
дов»1.
В беседе о творчестве А. Бартова «языковая какофония» при‐
обретает еще более зловещие обертоны, превращается в настоя‐
щий «словесный ад», где никакой контроль за словом более не‐
возможен. «Собачий язык» здесь – язык «дегуманизированный»,
и при этом исключающий всякую возможность отстранения; его
нельзя «использовать», он не допускает никакого сознательного
целеполагания, никакой стилизации: «Уникальность языковой
позиции Бартова» в том, что «он ищет норму, выявляет и утвер‐
ждает ее, исходя из всеобщего логического абсурда, заключенно‐
го в повседневном языковом потоке. <…> Этот язык принципи‐
ально неотделим от носителя. Он не доступен языковой рефлек‐
сии в силу своей содержательной нерасчлененности»2. «Бесцель‐
ность и бессознательность существования», обнажаемые здесь,
знаковы для «остановившегося» времени.
Попробуем подвести итоги.
Реконструкция проблемно‐тематического поля критики
Кривулина позволяет сделать вывод о существенном вкладе пи‐
сателя в осмысление целей и задач «неофициальной» культуры, в
поддержание высокого уровня литературных дискуссий в самиз‐
дате. В центре художнического интереса писателя – культура как
«свидетельство», как ответственное отражение времени в его
наиболее драматических и социально значимых проявлениях.
«Свертка исторического опыта в личное слово» задает основные
векторы размышлений Кривулина: самоидентификация и куль‐
турное позиционирование субъекта, типология моделей времени,
эстетика провинциализма, анализ мировоззренческих увлечений
«другой» культуры.
Наиболее значимая для критика тема – противоречивая со‐
отнесенность исторического и мифологического времени, ми‐
микрия «подмены» и «пресуществления» в социальном опыте и в
слове. Кривулин пишет об условиях взаимоперехода ценностных
и концептуальных полюсов в «другой» культуре, выявляет про‐
1 Кривулин В. [псевд. Бережнов А.] // Интеллигент перед лицом смерти //
37.– 1981. – № 21. – С. 277.

2 Кривулин В., Бутырин К. Разговор о творчестве А. Бартова // Обводный
канал. – 1983‐1984. – № 5. – С.146.

64
тиворечивость ее рецептивных оснований: сопряженность худо‐
жественного «герметизма» и «разомкнутости» высказывания в
контекст.
Широкий контекст литературно‐критических работ Криву‐
лина позволяет ему легко сопрягать разнопорядковые явления,
делать масштабные обобщения о природе поэтической традиции,
культурных функциях цитирования, связях современности и ли‐
тературной традиции. «Узловой» точкой этих размышлений ока‐
зывается мысль о культуре как «сфере опосредования», в которой
включенность художника в эпоху может носить как конструктив‐
ный, так и разрушительный характер.
Так рефлексия над «собачьим языком» современной литера‐
туры позволяет Кривулину выявить ограниченность творческих
возможностей «другой» культуры, ее глубокую уязвленность
культурным безвременьем.
Впервые опубликовано: Arhivele Totalitarismului. – 2013. ‐№3‐4.
65
ФИЛОСОФИЯ КУЛЬТУРЫ БОРИСА ИВАНОВА
Одной из самых важных черт неофициального «культурного

движения», несомненно, был запрос на осмысление нового исто‐
рического опыта. При этом почти все значимые черты «второй ли‐
тературной действительности» были производны от культурно‐
исторического безвременья.
Прежде всего, безвременье было осмыслено как вынужденное
пребывание в точке, лишенной соотнесенности с культурной па‐
мятью. Это содержательно не наполненное, «пустое» время, кото‐
рое невозможно мыслить ни впереди, ни позади истории, а потому
ставящее под вопрос любые самообъективации.
Одновременно в осмыслении безвременья оказался важным и
еще один момент: восприятие времени как рассыпавшегося на не‐
зависимые друг от друга звенья, как содержательно дискретного.
Пребывание в пустоте ставило под вопрос не только преемствен‐
ность по отношению к опыту культуры, но и единство личной
судьбы. Поле опыта представало «атомарным», исключающим вос‐
производимость любого ответа. Истина оказывалась функцией си‐
туации, ориентируя философа на принципиально незавершимое
усилие понимания.
Рассогласованность вещей и знаков, созданная безвременьем,
придавала совершенно особый модус всякой философской интер‐
претации. Время получало возможность сбыться, состояться в ка‐
честве времени культуры только внутри слова. Но это во многом
замыкало философское мышление в себе самом, придавало ему
проективный характер. Закономерно, что именно во «второй куль‐
туре» появляется мысль об объяснении как творчестве1, о критике
как деятельности, имеющей собственный, не связанный напрямую
с литературой, предмет2.
Эстетическая рефлексия, призванная выявлять связи между
авторским заданием и творческой практикой, между текстом и ме‐
татекстом, между жизнью и литературной реальностью во «второй
культуре» приобрела еще одну, дополнительную функцию: созда‐
ние и удержание пространства разговора. В этом смысле рефлек‐
сия над искусством было неотделима от рефлексии социальной,
культурной, нацеленной на разрешение бытийных проблем.
1 Гройс Б. Объяснение как творчество // Беседа. – 1984. – №2.

2 Степанов А. Предмет литературной критики // Обводный канал. – 1982. –
№2. – С. 227.
66
Работы Б. Иванова, посвященные «культурному движению», в
полной мере отражают отмеченные закономерности. Анализ ос‐
новных ценностей, стиля мышления, круга проблем и типологии
предложенных решений отчетливо выявляет ориентированность
на «вертикальное» существование1, на «внутреннее напряжение» и
«борьбу за смысл» как условие личностной целостности2.
Это напряжение мотивирует стремление к принципиальной
открытости интерпретаций, к преодолению логики системы, к от‐
казу от «твердых» категорий. Термин у Иванова всегда ситуативно
обусловлен и подчеркнуто конвенционален; он обладает исключи‐
тельно инструментальным смыслом, фиксирует рубеж понимания.
По Иванову, «нужно иметь опыт невыраженного, чтобы понять и
оценить выразительность поэтического»3 – в этом смысле критика
всегда должна сохранять связь с состоянием мира, предшествую‐
щим его категориальному упорядочению.
Существенно и другое: инструментальны не только понятия,
но и связи между ними – и прежде всего противопоставления.
Мышление оппозициями для Иванова очень характерно, но при
этом всякая понятийная конструкция неизменно сопровождается
ссылкой на то, что «бинарные оппозиции не охватывают бытие как
целое», требуют ссылки на то «третье»4, которое выявляет услов‐
ность контраста. Отказ от заданности характеризует и установле‐
ние причинно‐следственных связей, которые представляются
Иванову тем более убедительными, чем менее очевидными. Хоро‐
ший аналитик искусства, отмечает критик, всегда движется «спи‐
ной вперед», сознавая, что любая очевидность – это «всего‐навсего
одна из возможностей, которые могли быть реализованы»5.
В таком контексте особую интерпретацию получают и ре‐
флексивные процедуры. «Свобода, – отмечает Б. Иванов, – консти‐
туирует научный тип мышления, научный в широком смысле, как
реализм, как овладение предметом размышлений и пережива‐
1 Определение, позаимствованное из статьи В. Кривулина о Е. Михнове‐
Войтенко: Кривулин В. Охота на Мамонта. – СПб.: Изд‐во «Русско‐Балтийский

информационный центр БЛИЦ», 1998. – С. 164.
2 Формула из статьи Т. Горичевой о роли «гармонического» в современной
культуре: Горичева Т. Мечта о гармонии и духовная брань // Беседа. – 1983. –

№1. – С. 104.
3 Иванов Б. Каноническое и неканоническое искусство // Часы. – 1979. –
№16. – С. 143.
4 Иванов Б. Повторение пройденного // Часы. – 1978. – №12. – С. 213.
5 Иванов Б. По ту сторону официальности // Часы. – 1977. – №8. – С. 227.
67
ний»1. Однако такое «овладение» оказывается ориентировано не
на получение ответов, а на очерчивание проблемного поля или, –
используя определение самого Иванова, – на «домашнее задание»,
адресованное читателю2. Само это поле видится пространством
накопления смысла; мыслить – значит иметь возможность само‐
определяться в его подвижных координатах: «Особенностью сего‐
дняшнего момента является то, что центральных проблем нет <…>
собственно, актуальная проблема обозначается как лежащая по ту
сторону европейской системности. Эта проблема получила наиме‐
нование <…> “соборное сознание” или “полифоническая лич‐
ность”»3.
Стремление к выходу за пределы любой завершенной миро‐
воззренческой позиции для Б. Иванова принципиально; историче‐
ское безвременье рассматривается как возможность радикально
расширить «горизонт ориентации свободно философствующего».
Здесь, разумеется, возможно частичное воспроизведение традици‐
онных для русской мысли ходов: «рефлексии на продукт инобыт‐
ной культуры, развертывающейся как подмена предмета мышле‐
ния»; превращения философского языка в «язык романтической
выспренности», «сужения предметного горизонта мысли» и др.4.
Вместе с тем утрата органической связи с традицией накладывает
на «беспочвенное» философствование свой отпечаток: «Отчужде‐
ние направлено извне вовнутрь философствующего сознания как
доминантная сторона жизненной ситуации мыслителя, как <…>
прессинг навязывания, создающего аффектирующий полюс боль‐
ной и навязчивой темы»5.
Для самого Б. Иванова такой темой стало «культурное движе‐
ние» как «поток произведений искусства, философских, искусство‐
ведческих, богословских работ, – неофициальная гуманитария, в
конечном счете, – текстуальная непрерывность»6. Акцент на тек‐
сте здесь принципиален: «культура создает текстуальность, кото‐
рая открыта пониманию <…>; социальность нуждается в этой тек‐
стуальности как возможности разрешать проблемы, которые яв‐
1 Иванов Б. Экзистенциализм? Мимо! // Часы. – 1977. – №10. – С. 171.

2 «Домашними заданиями» заканчивается каждый параграф в книге Б.
Иванова «Реализм и личность».

4 Там же, С. 146‐148.
5 Там же, С. 157.
6 Иванов Б. Культурное движение как целостное явление // Часы. – 1979. –
№21. – С. 212.
68
ляются <…> как бы <…> несуществующими до того, как они оста‐
ются невыраженными»1.
Отдавая должное традиционной для русского мышления про‐
блематике интеллигенции и интеллигентности, Иванов смещает
внимание на опредмеченные результаты культурного созидания.
«Культурная среда» как «вариант существования» вне «нормаль‐
ного культурного процесса», как система институций в размышле‐
ниях Б. Иванова занимает периферийное место, поскольку творче‐
ский процесс мыслится им лишь отчасти обусловленным внешни‐
ми обстоятельствами, и, следовательно, «культуру неверно отож‐
дествлять с общественным мнением, а ее развитие – с социальной
историей»2.
Этос современной интеллигенции – «предельно серьезной и
предельно пластичной, осторожной и мужественной» – в отстаи‐
вании «права на неавторитарное творчество»3. Это право на «ин‐
ституализацию культуры», на организацию ценностного и смыс‐
лового поля, в котором существует общество, нередко наталкива‐
ется на трудности, созданные самой «культурной средой».
Одна из таких трудностей – соблазн пассеизма4, восприятия
современной культурной ситуации как лишенной собственного
содержания, ориентированной на оперирование «готовыми» куль‐
турными знаками и смыслами. Б. Иванову важно вернуть в куль‐
турный обиход идею «незаместимости» бытия, настоять на том,
что всякое «представительство» есть «социальная форма отчужде‐
ния», что «из всех существующих и существовавших историй самая
замечательная – своя собственная»5. «Актуальное» в художествен‐
ной культуре – это то, что «лично‐нас‐касается, что входит в сферу
конкретного опыта и в мотивировку личностного выбора»6.
Эстетическое тем самым выступает в двояком качестве: как
экзистенциальное свидетельство и как фермент упорядочения
ценностного поля. «Культура, – отмечает Б. Иванов, – начинается с
факта, а точнее, с права на факт: пережить, описать, осмыслить»7;
произведение – «образец стяжения мира в единство»8, получаю‐
1 Там же, С. 214.

2 Там же, С. 212.
3 Иванов Б. Экзистенциализм? Мимо! // Часы. – 1977. – №10. – С. 171, 154.
4 См.: Колкер Ю. Пассеизм и гуманность // Часы. – 1981. – №31.
5 Иванов Б. Реализм и личность. – Л., 1982 [машинопись]. – С. 96.
6 Иванов Б. По ту сторону официальности // Часы. – 1977. – №8. – C. 223.
7 Иванов Б. Возвращение парадигмы // Часы. – 1977. – №6, без паг.
8 Иванов Б. По ту сторону официальности // Часы. – 1977. – №8. – C. 225.
69
щий «законченность тогда, когда обретает ценностную опреде‐
ленность»1. Очевидно, что в таком контексте культурная работа
оказывается независима от любой исторической конъюнктуры и
не сводится к отклику на ту или иную «повестку дня»: «Культур‐
ное движение <…> не ограничивается каким‐либо конкретным ис‐
торическим итогом. <…> Оно свободно от эсхатологизма и как це‐
лое не знает разрыва между настоящим и будущим»2.
Еще один соблазн «культурной среды», на который отклика‐
ется Б. Иванов, – соблазн ресентимента и «партизанского мышле‐
ния»3, делающего маргинальный социальный статус главным эле‐
ментом построения идентичности. Иванов отмечает, что «за‐
социально ориентированный человек от отрицательных атрибу‐
тов, которые сопровождают его в мире социальных значений, дол‐
жен прийти к позитивному открытию своего типа духовности»4.
Осознание своего положения как «поражения», как неудачи, кото‐
рую ничем невозможно возместить, представляется ему ошибоч‐
ным, поскольку «выпадение» из социальной иерархии деятелей
«другой культуры» не ситуативно, а мировоззренчески мотивиро‐
вано. Речь, таким образом, идет не о «неумении функционировать
в декретируемых рамках», но об органической неспособности
«жить в мире, в котором все известно». Понимание этого, полагает
Иванов, «должно сообщить подлинному пограничному жителю
спокойствие, непровоцируемость ни на соблазны карьеры, ни на
успехи бунта»5, изъять его из поля противостояния «центра» и
«периферии».
Немало места уделяет Б. Иванов и развенчанию «кружковщи‐
ны», изымающей истинностные значения из взаимных оценок,
ориентирующей «неофициала» на роль «бурного гения», стоящего
выше любых объективаций6. Стремление к признанию неотъем‐
лемо от творческого «я» и в отсутствие широкой публики реализу‐
ется в замкнутом приятельском сообществе с «круговой порукой
признания». Для «культурной среды» «кружковщина» неизбежна;

№21. – С. 215.
3 Формула Б. Останина из статьи: Останин Б., Кобак А. Волки и кролики //
Останин Б., Кобак А. Молния и радуга. Литературно‐критические статьи 1980‐х

годов. СПб.: Изд‐во имени Н.И. Новикова, 2003.
4 Иванов Б. Две ориентации. Общество. // Часы. – 1976. – №1. – С. 330.
5 Там же, С. 333.
6 См.: Игнатова Е. // Обводный канал. – 1983. – №4. – С. 212.
70
ее опасность, как отмечает Иванов, состоит в том, что она «нивели‐
рует личные способности каждого, акцентирует в человеческих
отношениях моменты, не относящиеся к творчеству»1. Соблазн
«начать жить как поэт, как художник, не став еще ни тем, ни дру‐
гим», осложняется тем, что попадание в «культурную среду»
«нельзя рассматривать как социальный шанс»: «хотя рельеф зна‐
чений здесь неотделим от конкретных имен, какое бы ни было у
тебя имя, оно может завтра звучать для других иначе, чем сего‐
дня»2. Оттого так важно суметь не «потерять себя в пене своих
объективаций», «узнать себя в результатах своего бытия»3.
Запрос на «точность направленности», на «фактичность, оче‐
видность, скептицизм»4 актуализирует для Иванова обращение к
рефлексии над опытом экзистенциализма, с которым прежде всего и
связывается для него скептическая линия. Однако, во многом при‐
нимая экзистенциалистскую проблематику, Иванов подвергает кри‐
тической ревизии ответы, предложенные в рамках этой доктрины5.
В его интерпретации наиболее актуальное в экзистенциализ‐
ме – не «миф, в котором ценность личности занимает высшее по‐
ложение по отношению к другим реальностям», и не «описание
индивида с точки зрения постоянных его опыта», а «скептическая
редукция, высвобождающая человека от концептов отчужденного
понимания»6. Указывая, что «на русской почве экзистенциализма
еще не было», поскольку не было опыта радикальной редукции
ценностей природы и социума, Иванов указывает на пафос транс‐
цендирования как на самый значимый для современного контек‐
ста компонент экзистенциалистской философии. Экзистенциализм
важен не как опыт осмысления «несчастного сознания», а как по‐
пытка выявить растворенные в «стереотипах действия, слов, ожи‐
даний» социальные ценности7. Запрос на преодоление «аффекти‐
рованности мышления» должен, по Иванову, сместить акценты на
преодоление автоматизма сознания и поведения: «Экзистенциа‐
1 Иванов Б. Реализм и личность. – Л., 1982 [машинопись] – С. 8.

2 Иванов Б. По ту сторону официальности // Часы. – 1977. – №8. – С. 223.
3 Иванов Б. Этический абстракционизм // Часы. – 1976. – №2, без паг.
5 В этом смысле тезисы работы М. Саббатини (Саббатини М. «Ленинград‐
ский текст» и экзистенциализм в контексте независимой культуры 1970‐х гг.

// Pietroburgo capitale della cultura russa. Петербург – столица русской культу‐
ры. II. Salerno, 2004. – C. 220‐251) нуждаются в определенном уточнении.
6 Иванов Б. Возвращение парадигмы // Часы. – 1977. – №6, без паг.
7 Иванов Экзистенциализм? Мимо! // Часы. – 1977. – №10. – С. 165.
71
лизм на предполагаемом пути культурного движения претерпит
радикальную объективистскую интерпретацию»1.
Этот «объективизм» пронизывает все магистральные темы Б.
Иванова: тему «социального» и «за‐социального» бытия, тему «ка‐
нонического и неканонического искусства», и, наконец, тему исто‐
рической динамики «культурного движения».
Оппозиция «социального» и «за‐социального» как двух «ти‐
пов духовности» призвана выявить универсальные предпосылки
для более очевидной оппозиции: «официальное» и «неофициаль‐
ное». Подобный смысловой ход исключает публицистическое про‐
чтение темы, помещает современные реалии в ряд исторических
параллелей.
В основе «социальной ориентации» – признание конструктив‐
ного значения четкой социальной стратификации и связанного с
ней распределения ролей. Производными от этой предпосылки
оказываются абсолютизация «готового», «авторитетного» знания
и связанного с ним целеполагания. «Социально ориентированный
человек верит, что мир уже познан, описан» и в этом смысле со‐
вершенно «прозрачен»; признаваемый им «авторитет сосредото‐
чен вокруг целевой установки», допускающей варьирование «при‐
емов и способов достижения», но не пересмотр «догматики»2. Сла‐
бая сторона этого набора ориентиров – невосприимчивость к но‐
вому, которое, в конечном счете, всегда разрушает авторитет: «Со‐
циальный мир без подлинной, открытой неведомому <…> культу‐
ры <…> оказывается с “незащищенным тылом”, все более погружа‐
ется в хаос», программируя «одиночество человека социальной
ориентации»3.
«За‐социальная» ориентация, напротив, исходит из предпо‐
сылки, что «глубина личности не может быть раскрыта в простоте
социального положения – профессии, зарплаты, “автобиогра‐
фии”»4. Стремление к самостроению изымает индивида из соци‐
альной стратификации; более того, – заставляет воспринимать
«всякую предустановленность» как «опасный предрассудок»5. В
пределе этот отказ от нормативности и регламентированности
1 Там же, С. 173.

2 Иванов Б. Две ориентации // Часы. – 1976. – №1. – С. 311, 315.
3 Там же, С. 348.
4 Иванов Б. По ту сторону официальности // Часы. – 1977. – №8. – С. 221‐
222.
5 Иванов Б. Две ориентации // Часы. – 1976. – №1. – С. 326.
72
нацеливает на «необозначенную, неоформленную реальность» – на
такое восприятие мира, в котором он предстает как «вечно твори‐
мый»1. В этом смысле человек «за‐социальной» ориентации есть
«человек культуры», «первая защитная линия человечества, оса‐
жденного океаном бытия»2. Его провиденциальная задача – войти
в хаос и обозначить его: «Острие культуры, развитие ее духа – это
вхождение в хаос, честность перед неведомым, бодрствующее со‐
знание»3. Решимость на такое экзистенциальное «приключение»
есть, по Иванову, главный способ «сохранить в себе человека»4.
При всей очевидности приоритетов Б. Иванов предостерегает
от поспешного зачеркивания «социального». И не только потому,
что «догматика и жесткая структура общества не лишают человека
творческих возможностей», но и потому, что «только внутри авто‐
ритетной системы человеку непосредственно открыта истина и
чувствование живого человеческого окружения»5. Больше того, с
точки зрения Б. Иванова, «общество как исторически определен‐
ная формация человеческого сосуществования возможно лишь то‐
гда, когда между двумя ориентациями нет антагонизма»6. Снятие
остроты мировоззренческого противостояния связывается им с
двумя взаимосвязанными процессами: с «превращением социаль‐
ных систем в общественные» и с «институализацией культуры»7.
Первый процесс нацелен на становление «общественного созна‐
ния» как «сознания всепонимания, расположенного к всеохваты‐
вающему видению»8; второй – на приобретение культурой «пози‐
тивной проблематики», на «обобществление» «за‐социального бы‐
тия» без личного «опыта “вхождения в хаос”»9.
Эта диалектика получает свое развитие там, где Иванов каса‐
ется эстетического преломления оппозиции, – в работах о «кано‐
ническом» и «неканоническом» искусстве. Важно отметить, что
конкретно‐историческое содержание этого противопоставления
Ивановым во внимание не принимается, и устоявшаяся ассоциация
1 Там же, С. 322, 326.

2 Там же, С. 333.
3 Там же, С. 335.
4 Там же, С. 335.
5 Там же, С. 320, 350.
6 Там же, С. 349.
7 Там же, С. 356.
8 Там же, С. 355.
9 Там же, С. 351.
73
«канонического» искусства с «рефлективным традиционализмом»1
в его текстах не работает.
Точкой отсчета оказывается лишенная исторической привяз‐
ки интерпретация «предварительной парадигмы» (герменевтиче‐
ского горизонта) читателя. Если реципиенту «заранее известно,
какой должна быть поэзия»2, речь идет о «каноническом искус‐
стве». Если же он «восходит к целому, основываясь на эстетиче‐
ском переживании как событии», речь идет об искусстве «некано‐
ническом»3. Различия двух парадигм выстраиваются в систему оп‐
позиций, где на одном полюсе – трактовка эстетического события
как «продолжения идеологического конструкта» и разделение
формы и содержания, а на другом – «открытость бытию» и невоз‐
можность противопоставить «поэтическую» и «непоэтическую
действительность». Суть этих различий, по Иванову, мотивирована
«законами социального оприходования продуктов культуры»:
«Каноническое искусство возвращает нам существующий соци‐
альный мир, его ценности и нормы такими, какие они есть», в то
время как искусство «неканоническое», «не ведая, что творит,
творит мир»4.
В этом противопоставлении важное значение имеет специфи‐
ческая трактовка реализма. В контексте рассуждений Б. Иванова
этот термин обладает двумя прямо противоположными смыслами.
В той мере, в какой реализм ориентирован на нерефлективное
воспроизведение действительности, он рассматривается как ис‐
кусство, в котором «бытие спит»5, и, следовательно, проходит по
ведомству «канона». В той мере, в какой с ним связываются «экзи‐
стенциальная обоснованность духовных проектов», «ответствен‐
ная корреляция с проблемами современности» и «открытость по‐
ниманию»6, реализм получает соотнесенность с «неканоническим
1 См.: Аверинцев С. С., Андреев М. Л., Гаспаров М. Л., Гринцер П. А., Михай‐
лов А. В. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэ‐

тика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. Сб. статей. – М.:
Наследие, 1994. – С. 3‐38.
№16. – С. 144.
3 Там же, С. 146.
4 Там же, С. 152‐153.
5 Иванов Б. Этический абстракционизм (опыт понимания современника) //
Часы. – 1976. – №2, без паг.

№21. – С. 218‐219.
74
искусством». В последнем случае он утрачивает связь с миметиз‐
мом и перестает рассматриваться как оппозиция авангарду: «Аван‐
гардистами называют художников, литераторов <…> которые рас‐
ширяют горизонт обозначенной реальности. Авангард – лидер в
развитии мирового реализма»1.
Последняя констатация позволяет Иванову заменить оппози‐
цию «каноническое» / «неканоническое» оппозицией «традицио‐
нальное» / «реалистическое», связав эстетическую проблематику с
логикой культурных и социальных процессов.
Рождение модернизма, с точки зрения Иванова, есть не отри‐
цание, но радикализация реалистической установки: «Художник
отказывается от ориентации на культуру как объект» и, «исходя из
непосредственности творческого переживания, творит новую
форму»2. В этом смысле модернизм и авангард совсем не «форма‐
листичны», форма здесь «десакрализирована» и создается «исходя
из проблемности в широком смысле слова – проблемности челове‐
ка, общества, культуры»3. «Камень, отклонивший колесо истории»,
– это традиционализм и, прежде всего, крайний его случай – соци‐
алистический реализм. Для Иванова это самое наглядное вопло‐
щение «канонического» / «традиционалистского» мышления;
творческий метод, создающий особый тип личности – «катехизис‐
ного индивида», ориентированного на «готовые» ответы, чуждого
какой‐либо ответственности4.
В соцреализме «реалистическое» сведено к форме, которая – в
концепции «социального заказа» – может переживаться совершен‐
но отчужденно. Между тем изначально реализм нацелен как раз на
идею отказа от любого «представительства»: «Реализм – это миро‐
воззрение личности, личность – субъект реализма»5. «Радикализа‐
ция субъективности» – манифестация идеи, что «вещи и люди не
таковы, какими они нам кажутся», воплощенное стремление к
«правде» как «первообразу, <…> который <…> дарит <…> понима‐
ние себя во времени»6.
Связь субъективности и времени позволяет Б. Иванову обо‐
значить ракурс, с которого он будет описывать динамику «куль‐

2 Там же, С. 22.
3 Там же, С. 23.
4 Там же, С. 45.
5 Там же, С. 100.
6 Там же, С. 37, 103.
75
турного движения». Если для становления «неканонического» ис‐
кусства определяющее значение имело «выпадение» личности из
поля социальных конвенций, логично именно феноменологию со‐
знания сделать основой для реконструкции культурного процесса.
В общем виде оппозиция 1960‐х и 1970‐х гг. сводится для
Б. Иванова к противостоянию «опоры на личный чувственно‐
достоверный опыт» и ревизии «естественного сознания» как
«наивного», «гедонистического», подверженного «этической ане‐
мии»1. В работах Иванова есть несколько попыток детализировать
это противопоставление.
Одна из них берет за точку отсчета опыт советской «молодой
литературы». Бегство из социума в «малую группу» обусловило
смещение акцента на «предмет и факт», на конкретно‐чувственное
проживание опыта, на репрезентацию общественного сквозь
призму частной судьбы. Обретение «парадигмой естественного че‐
ловека» «статусного» характера, наложившись на ситуацию освое‐
ния в поле социальных значений, обусловили появление «ловушки
гедонизма», когда человек оказывается «неспособен ни к карьере,
потому что для этого слишком разочарован, ни к борьбе за лич‐
ностные идеалы, которые неизбежно потребуют <…> аскетизма»2.
Возникновение неофициальной культуры с этой точки зрения бы‐
ло обусловлено отказом от идеологии «пира» ради «аскетизма»,
«культурной среды» и права на «свободу творчества»3.
В другой работе к этой схеме добавляется противостояние
внутри самой «неофициальной» культуры. Первое поколение «не‐
официалов» было ориентировано на романтическую модель худо‐
жественного сознания, в рамках которой поэт «превращает реаль‐
ность в более тривиальную, чем она есть на самом деле», ради того,
«чтобы остаться наедине со своей сложностью»4. Однако «ульти‐
мативность» поэтического высказывания, «мистифицирование
своей личности», декларирование «сложного единства» «я» натал‐
киваются на мысль, что «плоть поэта находится в залоге у социу‐
ма»5, ввиду чего любые попытки заявить о своем «самостоянье»
1 Иванов Б. И. Литературные поколения в ленинградской неофициальной
литературе. 1950‐1980‐е годы // Самиздат Ленинграда. 1950‐1980‐е. Литера‐

турная энциклопедия. – М. : Новое литературное обозрение, 2003. – С. 556, 569.
2 Иванов Б. По ту сторону официальности // Часы. – 1977. – №8. – С. 210‐
214.
3 Там же, С. 217.
5 Там же, С. 74‐76.
76
предстают неуместными. Программные «аморализм, приблизи‐
тельность, дилетантизм, “дикость”» осознаются как «очевидное
поражение, тотальная слабость»; закономерно, что у следующего
поколения ценностная система выстраивается иначе: «Вместо поэ‐
зии – культура поэзии. Взамен непосредственно‐чувственного –
интеллектуальная рефлексия»1.
Подобная эволюция «неофициальной гуманитарии» в целом
воспринимается Ивановым сочувственно, хотя о безусловной апо‐
логии речь, разумеется, не идет. Стремление к «объективизму»
предстает у него как принципиально незавершимый процесс, в ко‐
тором половинчатость результата задана неустранимой «беспоч‐
венностью» неофициальной «культурной среды».
Стремление к обретению собственного голоса при любом уси‐
лении рефлексии наталкивается на две проблемы. Первая – иска‐
жающее воздействие контекста, в которой состоялось личностное
самоопределение: «Поэт <…> изживает мучительные <…> дефор‐
мации резонансов, фонового шума, <…> уроков бракованных учи‐
телей, которых вовремя не сводили к логопеду»2. Вторая проблема
– отсутствие иммунитета перед ядами чужой культуры: «Драма‐
тизм обращенности поэта в прошлое заключается в том, что со‐
временные гамлеты находят прошлую бездомность, беспочвен‐
ность, полукультурность»3. Таким образом, и невозможность рас‐
ширить культурный горизонт, и долгожданный выход в простран‐
ство традиции, по Иванову, одинаково травматичны.
Это обусловливает неразрешимость «гамлетической» задачи,
стоящей перед «культурным движением». Новая норма – «испове‐
дание языкового хаоса»: современный поэтический язык «сосколь‐
знул с рельс социалистической традиционности, но не обрел чи‐
стоту традиционности христианской, <…> оказался между тради‐
цией и реализмом»4. Поэт, не имея никаких внешних опор, вынуж‐
ден строить свой ценностный мир с нуля: «Внутри неофициальной
гуманитарии ценности не заданы – они вынашиваются и создают‐
ся. <…> Так в новохристианстве культурного движения даже при
всем стремлении к ортодоксии содержится “грех” самовольности»5.
1 Там же, С. 81.

2 Там же, С. 54.
4 Иванов Б. Реализм и личность. – Л., 1982 [машинопись]. – С. 58, 68.
5 иванов Б. Повторение пройденного // Часы. – 1978. – №12. – С. 206.
77
Это обстоятельство имеет два важных следствия. Первое – это
«приблизительность», непроизвольное стремление к смысловому
«алиби»: «Художника и литератора считается неделикатным
спрашивать, что он хотел сказать»1. Второе – «опосредованность»:
«Культурологическое искусство, построенное на ассоциациях, рас‐
сеянных по широкому полю мировой культуры <…> воспринима‐
ется не в своей необходимой и конструктивной роли, а как игра в
бисер»2. Необходимость трансформировать «абстрактную “среду”,
абстрактное “время”, абстрактную современность» в «действи‐
тельное экзистенциальное пространство и время», фундирован‐
ные на «единстве личности»; необходимость «преодолеть все виды
отчуждения»3 остались целями, достичь которые в заданных коор‐
динатах было невозможно.
Эта невозможность отчетливо обнаруживается в рассуждени‐
ях Б. Иванова о связях «неофициального» искусства с традицией.
Современное «культурное движение», в той мере, в какой оно
наследует «неканоническому» искусству, естественно мыслить как
«авангардное». Но «если традиция перестает быть домом языка, –
замечает Иванов, – возможен ли авангардизм? Авангард <…> тре‐
бует мощного, развитого традиционного языка, от которого он от‐
талкивается», в противном случае он «становится элементарным
знаком культурного нигилизма»4.
Переживание культурного безвременья, конститутивное для
«неофициальной гуманитарии» в целом, таким образом, и здесь
получает специфический извод. Традиция как «общий язык, кото‐
рый позволяет осмыслить реальность критически»5, в условиях
«языкового хаоса» перестает работать; оттого даже то, что в со‐
временном контексте мыслится как «авангард», по сути таковым
не является – и не в силу «штудийного характера»6, а в силу «при‐
вычности»7, сводящей на нет радикальную новизну высказывания.
«Привычность» – в разрушенности коммуникации, обуслов‐
ленной различиями эстетических ожиданий. «Художник и зритель,
– пишет Б. Иванов, – ни мало ни много два десятилетия жили и жи‐
вут в разных “контекстах”», отчего любой образец «неканониче‐

2 Там же, С. 93.
3 Там же, С. 95.
4 Там же, С. 60.
5 Там же, С. 51.
6 Иванов Б. По ту сторону официальности. // Часы. – 1977. – №8. – С. 234.
78
ского» искусства без развернутых пояснений неизменно осмысля‐
ется как «галиматья и чушь»1. В этой ситуации критик призван не
только очертить необходимый для восприятия набор предпосы‐
лок, но и выступить в несвойственной ему роли «носителя обще‐
ственности, “соборности” и “всеединства”»2. Это значит, что он не
только может охарактеризовать эстетическое событие как «фер‐
мент <…> экзистенциального самоопределения и раскрытия бы‐
тия», но и оказаться в этой характеристике «глубже поэта»3.
Критик, с точки зрения Б. Иванова, – «самый конструктивный
деятель культурного движения»; он «становится подвижником в
то время, когда уже никто не помнит, что такое подвижничество»,
«через него говорит время и современник»4. В ситуации кризиса
культурной памяти его деятельность сочетает эстетическую ре‐
флексию и опыт ценностного моделирования – «критику обще‐
ственную» и «критику литературную».
Это, по Иванову, – редкая возможность состояться в слове как
поступке, покинуть «литературные апартаменты»: «Литературный
критик заворожен выражением невыразимого, ибо, встречаясь с
небывалым языком искусства, он начинает жить этим выражением
как событием собственной судьбы»5.
Впервые опубликовано: «Вторая культура». Неофициальная поэзия

Ленинграда в 1970–1980‐е годы. – СПб.: ООО «Изд‐во “Росток”», 2013.
1 Там же, С. 4, 3.
2 Иванов Б. Две ориентации // Часы. – 1976. – №1. – С. 353.
№16. – С. 148.
5 Иванов Б. Речь при получении премии // Часы. – 1984. – №47. – С. 276.
79
ДВЕ МОДЕЛИ КОНЦЕПТУАЛИЗМА: ВС. НЕКРАСОВ И Б. ГРОЙС1
Среди многочисленных публикаций, посвященных москов‐

скому концептуализму, сравнительно немного работ, исследующих
его теорию. По умолчанию предполагается, что концептуалист‐
ский дискурс непротиворечив и полностью «прозрачен» для ин‐
терпретации. Между тем обращение к материалам, ставшим до‐
ступными благодаря публикации архивов, заставляет в этом со‐
мневаться. Не будет преувеличением сказать, что круг устоявших‐
ся представлений о содержании концептуалистской работы далеко
не всегда соотносим с реальностью.
Так, одним из исследовательских априори является тезис о то‐
тальности самоописания, делающем невозможной любую метапози‐
цию, поскольку «абсолютная рефлексивность концептуализма не
оставляет места рефлексии, идущей из другого источника»2. Между
тем концептуалистская рефлексивность не предполагает создания ка‐
кого‐либо понятийного аппарата, кроме «инструментального», по‐
скольку нацеленность на «получение духовного опыта, по существу
своему не знакового»3, допускает лишь феноменологическое описание.
Не менее очевидной, как правило, представляется и мысль о
том, что для концептуализма решающее значение имеет деструкция
предметности и завершенности: «Московский концептуализм отри‐
цает вещную природу объекта. Ось субъект‐объект воспринимается
как несправедливая, неполиткорректная»; «искусства нет, есть не‐
прерывное производство идей, род проектирования»4. Однако на
уровне деклараций можно найти высказывания, прямо отрицающие
бытие концепта вне воплощения: «О концептуализме часто говорят,
что это искусство не создания форм, а искусство понятий», однако
«существует пластика текста – дескрипций, дискурса и нарратива
<…>, сочетания контекстов имеют определенную форму, которая и
становится, в конце концов, произведением искусства»5.
1 Данное исследование выполнено в рамках проекта «Литература самизда‐
та: формы художественной саморефлексии» по ФЦП «Научные и научно‐

педагогические кадры инновационной России» (ГК‐14.740.11.1118).
2 Айзенберг М. Вокруг концептуализма. – URL: http://www.vavilon.ru/texts/
aizenberg/aizenberg6‐6/html (дата обращения ‐ 05.12.2011).

3 Монастырский А. Предисловие к первому тому «Поездок за город» // Мо‐
настырский А. Эстетические исследования. – М., 2009. – С. 39.

4 Деготь Е. Московский коммунистический концептуализм // Московский
концептуализм. – М. : WAM, 2005. – С. 13.

5 Монастырский А. Батискаф концептуализма // Московский концептуа‐
лизм. – М. : WAM, 2005. – С. 19.

80
Весьма расхожим в кругах исследователей является и тезис о
том, что концептуализм – это искусство, абсолютизирующее нега‐
тивистскую, критическую функцию рефлексии: «Концептуализм –
новая форма условности, <…> разлагающая всякую целостность
как ложную. <…> Концептуализм – это поэтика голых понятий,
<…> поэтика схем и стереотипов»1. Радикализм подобного вывода,
однако, во многом корректируется указанием на то, что концепту‐
ализм не столько отрицает эстетическое, сколько переопределяет
его границы, исследуя область взаимоперехода «культурного, ис‐
торического и социального» и «”живой среды”, ждущей все втянуть
в себя, все поглотить и растворить»2.
Закономерно, что в последние годы предпринимаются попытки
историзации прошлого, ориентированные на уточнение представ‐
лений, сложившихся в пору ограниченного доступа к источникам.
Вместе с тем далеко не все значимые материалы по истории москов‐
ского концептуализма введены сегодня в оборот3, а из тех, что вве‐
дены, отрефлексированы очень немногие. В этой связи может пред‐
ставлять интерес попытка выявить конфронтационные линии в
концептуализме. В рамках данной работы мы охарактеризуем толь‐
ко одну линию такого рода: оппозицию Б. Гройс / Вс. Некрасов, при
этом различие в статусах авторов рассматривается нами как несу‐
щественный факт: нас интересует типология мышления, а не стро‐
гость дискурсивного оформления тех или иных идей.
Принципиальные различия обнаруживаются уже в интерпре‐
тации художественного произведения. Гройс исходит из предпо‐
сылки «двуслойности» «поэтических произведений», которые «яв‐
ляются прообразом тех ситуаций, которые люди узнают в окружа‐
ющей жизни» (что позволяет видеть в них «сакральные первооб‐
разы» бытия) и в то же время «присутствуют как определенные
сущие в мире» («профанная» роль явлений среди явлений)4. Суще‐
ственно, что «в качестве сакрального первообраза мира поэтиче‐
ское произведение предшествует всем видам деятельности», а ка‐
честве «профанического» «может быть изготовлено по определен‐
ному рецепту». Эта двойственность задает возможность «фальси‐
фицирования» высказывания.
1 Эпштейн М. Тезисы о метареализме и концептуализме // Эпштейн М.
Постмодерн в России. – М. : Изд‐во Р. Элинина, 2000. – С. 114.

2 Кабаков И. Пыль, грязь и мусор // Кабаков И. Тексты. – Вологда, 2010. – С. 434.
3 В этой связи, разуется, следует прежде всего упомянуть проект «Библио‐
тека московского концептуализма Германа Титова».

4 Суицидов И. Философия и время // 37. – 1980. – № 20. – С. 17.
81
Как следствие, «поэтические произведения» характеризуются
также двойственным характером функционирования: им сопут‐
ствует или «спонтанное узнавание» или «профаническая» проце‐
дура «сличения» с образцами1. В этом смысле «искусство не может
быть ложным, но оно может быть лживым»: первое предопределе‐
но логикой творчества, утверждающей «новое» высказывание,
второе – антипсихологическим характером «фальсификации» 2 .
«Подделка» в искусстве связана не с авторским намерением, а с
особым модусом диалога с традицией, при котором, как отмечает
Гройс, на первый план выходит нерефлексивное воспроизведение
шаблона: «Творческий акт состоит в преодолении лицемерия, но
новая форма осваивается человеческой практикой и ситуация ли‐
цемерия восстанавливается»3.
Искусство, как полагает Гройс, «инструментально»: оно «служит
устранению лицемерия»: создание всякого «нового произведения ис‐
кусства есть создание нового орудия, гарантирующего искренность
человеческой речи»4. Эта процедура, создавая ситуацию конфронта‐
ции с традицией, заведомо «кенотична»: «Творческий акт, – конста‐
тирует философ, – есть низведение искусства из сферы ясного и рас‐
крытого смысла до непонятного». Это жертва, и жертва, напрямую
связанная с экзистенциальным выбором художника. Философия, ре‐
шая проблему «искренности», противопоставляет этому пути «нис‐
хождения» путь «восхождения»: «воспитание и дисциплину»5.
Вс. Некрасов расставляет акценты совершенно иным образом.
Для него определяющее значение имеет оппозиция «язык» / «речь»,
которой он придает внесемиотическую трактовку. «Язык» – поле за‐
данного, предшествующего творческому акту, набор жанрово‐
стилевых норм; «речь» – ситуативно определенная связь выражения
и выражаемого. По Некрасову, это весьма жесткий критерий разли‐
чения «подлинного»: «язык выучить можно, речью надо овладеть»6.
Эта базовая оппозиция варьируется в противопоставлениях ис‐
кусства‐«суммы сведений» и искусства‐«умения» (априорно‐
теоретического знания о том, что такое искусство и подсказанного
1 Там же, С. 18.

2 Там же, С. 26.
3 Там же, С. 29.
4 Там же, С. 30.
5 Там же, С. 31‐32.
6 Некрасов Вс. Концепт как авангард авангарда // Некрасов Вс., Журавлева
А. Пакет. – М. : Изд‐во «Меридиан», 1996. – С. 284.

82
творческой практикой понимания его границ)1, искусства‐«рода за‐
нятий» и искусства‐«качества» (формального набора признаков ху‐
дожественности – интуитивно ощущаемого открытия)2. В эссеисти‐
ке Вс. Некрасова момент выхода к «подлинному» связан с категори‐
ей «точного». «Точное», в интерпретации поэта, – это то, что наибо‐
лее остро выражает оппозицию литературы / литературности.
«Точность» – это «не оценка, а качественная характеристика», вы‐
ражающая исполнение жестко заданных ситуацией требований к
оформлению. «Точность» – критерий восприимчивости, эквивалент
«вкуса»: для современного поэта, «для его фразы найти единствен‐
ную точную линию поведения – вопрос жизни, вопрос выживания»3.
Очевидно, что, в отличие от Гройса, Некрасов акцентирует не
обязательную двухуровневость («сакральное» / «профанное»)
каждого текста, а два модуса художественности («язык» / «речь»),
которые в одном тексте пересекаться не могут. Это различие уси‐
лится еще больше, если сопоставить трактовки художественного
акта, которые предлагают два автора.
Для Б. Гройса основной проблемой современного искусства
оказывается изменение режима художественной рецепции, из кото‐
рой исчезает непосредственность. Смысловой плюрализм контем‐
порари арта связан с конфронтацией разных представлений об ис‐
кусстве как деятельности. Современный зритель растерян, посколь‐
ку опыт искусства перестает быть «беспредпосылочным». Понима‐
ние предшествует эстетическому переживанию, в восприятии ис‐
кусства на первый план выходит проблема «понимания», связанная
с потребностью зрителя «увидеть произведение в правильном све‐
те», погрузить его в тот контекст, в котором оно имеет смысл4.
Закономерно, что с этой точки зрения творчество – это прежде
всего объяснение: «Давая объяснение, объясняющий творит новый
язык. Акт объяснения тождествен акту творчества. Новый язык не
объясняет по‐новому уже имеющийся мир, но проектирует новый
мир. Всякое объяснение есть технический проект и открывает доро‐
1 Некрасов Вс. Как смотрим // Некрасов Вс., Журавлева А. Пакет. – М. : Изд‐
во «Меридиан», 1996. – С. 277.


3 Некрасов Вс. Что это было // Некрасов Вс., Журавлева А. Пакет. – М. : Изд‐
во «Меридиан», 1996. – С. 205.

4 Суицидов И. Искусство и проблема понимания // Часы. – 1979. – № 21. –
С. 171‐172.
83
гу технической реализации»1. В этом смысле авангард – «дело тео‐
ретиков, а не художников»2. «Искусство, – пишет Б. Гройс, – никогда
не воспринимается по его собственным законам. Оно всегда пони‐
мается по законам другого произведения искусства, созданного для
того, чтобы сделать понятным первое»3. Очевидно, что деятель‐
ность интерпретатора нацелена как раз на создание искусства «вто‐
рого порядка». Именно в этой связи концептуалистская практика
получает соотнесенность с рефлексивностью, с продуцированием
проблем, а не решений, концептов, а не форм, а художественная
практика – устойчивую связь с философской работой.
Художника и философа, полагает Гройс, более всего роднит
метафорический характер мышления. Основанием для интерпре‐
тации философской позиции как «метафорической» оказывается
тот факт, что «каждый философ начинает с того, что придает сло‐
вам новый смысл и начинает его описывать, благодаря чему фило‐
софия оказывается в состоянии сформировать новую ситуацию»4.
Метафора, в отличие от любого «внутритеоретического» высказы‐
вания, носит «продуктивный характер», поскольку позволяет ока‐
заться там, где «до метафоры было только молчание»5.
Логика рассуждений Вс. Некрасова движется в противополож‐
ном направлении. Развитием противопоставления «язык» / «речь»
оказывается в его концепции противопоставление «вещи» и «ситуа‐
ции». Новое, концептуалистское искусство – это искусство «ситуа‐
ции», а не «предмета», а «ситуацию не прочитывают, в нее входят»6.
Неизбежность «ситуации» предопределена тем, что «автоматически
к поэзии ничто не приводит»7, и только опыт радикального пересо‐
здания эстетических рамок, «переизобретения» искусства способен
порождать художественный эффект. Некрасов акцентирует «точку
нарушения», момент «осознания»8 эстетического потенциала мате‐
риала, взятого из обыденности, из сферы «профанного».
«Концепт» демократизует искусство, противопоставляет жре‐
ческому «поэтическому языку» живую поэтическую речь; освобож‐
1 Гройс Б. Объяснение как творчество // Беседа. – 1984. – №2. – С. 109.
2 Суицидов И. Нулевое решение // Часы. – 1980. – №28. – С. 205.
3 Суицидов И. Искусство и проблема понимания // Часы. – 1979. – № 21. – С. 193.
4 Суицидов И. Об искренности философской речи // Часы. – 1982. – №37. – С. 164.
5 Там же, С. 165.

7 Там же, С. 295.
8 Некрасов Вс. Объяснительная записка // Некрасов Вс., Журавлева А. Па‐
кет. – М. : Изд‐во «Меридиан», 1996. – С. 303.

84
дая текст от искусственности, требуя непрерывной проверки на жи‐
вую реакцию: «Чтобы не было блата, чтобы искусство было нашим,
общим, творческим делом. И пока искусство в опыте, в общении –
т.е. в реальности, тревожиться нечего»1. Некрасов особенно настаи‐
вает на том, что в «ситуативном» прочтении искусства концептуа‐
лизма нет и не может быть места никакому априоризму: «Кто может
положить границу искусству – до сих пор и не дальше? Граница кла‐
дется практически делом, для себя»2. Из этой констатации происте‐
кают два следствия: запрет на абсолютизацию рефлексии и запрет
на исключительное доверие к непосредственному. «Невозможно
всерьез прилагать обязательный анализ к рисунку или стихотворе‐
нию на манер технической характеристики изделия. <…> Искусство
– факт сознания, а сознание себя исчерпать не может», – замечает
Некрасов и предостерегает от противоположной крайности: «Чув‐
ственное замыкание на предмет – самое короткое. Непосредствен‐
ней некуда», но такие «игры» «напоминают радение»3.
Зыбкость «рамки», смещение акцента с произведения на реакцию
реципиента чреваты возможностью впасть в «экзальтацию» (и игро‐
вую профанацию «концепта») или «конвенциональность» (теоретизи‐
рование по поводу художественной акции). Но «в том‐то и специфика,
и интерес концепта, что раз его материал – кусок действительности, то
рамка становится невидима, налицо тенденция к бесконечному раз‐
мыванию и экспансии. Рамка словно и впрямь захватывает в св. поле
все окружающее. Но исчезать на самом деле – никогда»4.
Очевидно, что в этом аспекте различия Б. Гройса и Вс. Некра‐
сова наиболее заметны. Для Гройса концептуализм – это крайний
случай авангардной тяги к замене воплощения – идеей, а потому –
всецело интеллектуальное, «головное» искусство. Некрасов убеж‐
ден в обратном, прямо декларируя запрет на овеществление и ко‐
нечную смысловую определенность «концепта», воспринимаемого
им скорее «сенсуалистически», как «рамка» переживания. Антаго‐
нистический характер двух моделей концептуализма оказывается
не менее очевиден при обращении к еще одному значимому аспек‐
ту – интерпретации «нового» в искусстве.
Для Гройса, как было сказано, проблема истины редуцируется
к проблеме искренности, понимаемой не «традиционно эмпириче‐

2 Там же, С. 285.
3 Там же, С. 289, 290‐291.
4 Там же, С. 292.
85
ски, как соответствие слов говорящего его мыслям», а как некая
«вынужденность», «невольность» высказывания. Эта «вынужден‐
ность» с наибольшей наглядностью реализуется в опыте искус‐
ства, где «предикат “искренний” употребляется без особых затруд‐
нений»: «здесь критерий искренности вполне объективен: истин‐
но то, что поистине ново»1. При этом художник, выстраивая «соб‐
ственную сферу суждения и выражения», оказывается в парадок‐
сальной позиции: он одновременно и «в традиции и вне ее», что
может быть интерпретировано и как «лицемерие», и как апелля‐
ция к более «глубокому» опыту, нежели уже освоенный культурой.
Критерием разделения полярных интерпретаций оказывается
возможность признать, что автор «нашел конечную форму для вы‐
ражения своих душевных движений»2.
У искусства концептуализма, доводящего до предела авангард‐
ный посыл к рефлексивному опосредованию, есть своя специфика. В
нем – в силу изъятия произведения из универсальных жанрово‐
стилевых конвенций – «акт искусства превращается в событие
внутренней жизни человека»3. Одновременно с этим происходит и
еще одна значимая трансформация. Традиционно художник указы‐
вает на «просто вещи», которые изымаются из орудийного, при‐
кладного контекста и наполняются эстетическим смыслом. Однако,
замечает Гройс, «в мире нет “просто вещи”», а «есть лишь опреде‐
ленные вещи»4. В этом смысле художник всегда создает не столько
«просто вещь», сколько ракурс, позволяющий увидеть предмет в
этом качестве. Нюанс, связанный с советским контекстом, состоит в
том, что в нем нет места для «просто вещей», как и вообще нет места
для вещей, не «съеденных» идеологией. Любой контакт с реально‐
стью идеологически опосредован, поэтому «поиск элементарного
“всего” оказывается иллюзорным»; оттого в современном контексте
«сама идеология становится предметом искусства»5.
Уравнивая образ и слово, художник‐концептуалист проверяет
«денотативную обеспеченность» идеологического высказывания,
делает явной его «иллюзионистскую природу». «Все» может стать
предметом искусства только через соотнесение иллюзии и реаль‐
ности, а это, как полагает Гройс, «точка смерти», «ничто мысли‐
1 Суицидов И. Об искренности философской речи // Часы. – 1982. – №37. –
С. 173.
2 Там же, С. 173.
3 Суицидов И. Нулевое решение // Часы. – 1980. – №28. – С. 206.
4 Там же, С. 207.
5 Там же, С. 211.
86
тельной деятельности». В этом смысле современное искусство
ищет «не формы связи, а формы разрыва», оно стремится выстро‐
ить «уравнение с нулевым решением»1.
Рассуждения Вс. Некрасова на тему «нового» носят более част‐
ный характер. В поэзии, с точки зрения Вс. Некрасова, воплощением
«точности» оказывается способность создать поэзию минимальны‐
ми средствами, сделав точкой отсчета «речевую абсолютность»2,
«подслушанность» поэтической фразы. Зерно современной поэтиче‐
ской речи – это «обрывки, словечки»3 – будничное слово, изъятое из
контекста бытования и наделенное вторым ассоциативным планом.
Опыт повседневности, взятый как художественная величина», ви‐
дится Вс. Некрасову неисчерпаемым ресурсом художественности, а
вместе с тем – гарантом успешного диалога с читателем, поскольку
является общим «common sense»4, универсальной сферой здравого
смысла. Очевидно, что Некрасов, в отличие от Гройса, не стремится к
тому, чтобы свести концептуализм к деструкции «идеологическо‐
го»; концептуализм противопоставлен клишированности сознания,
но из этого не следует, что сфера «советского» является его матери‐
алом. Закономерно, что и «новое» трактуется несхожим образом: как
выхолощенное идеологическое (Гройс) и остраненное бытовое
(Некрасов). Эти различия получают продолжение, когда речь захо‐
дит о спецификации концептуалистской практики.
Стремясь к «новой гарантированности смысла», художник,
полагает Гройс, «делает наглядным тот язык», на котором форму‐
лировалась предшествующая гарантия, «схватывает логическую
структуру языка, на котором мы говорим о прекрасном, и предъ‐
являет ее нам как прекрасное произведение искусства»5. В этом
смысле «концептуалистское» начало всегда присутствует в искус‐
стве, выступая условием переход от одного «стандарта прекрасно‐
го» к другому. Специфика «овнешнения» «языка ограничений» де‐
монстрируется Гройсом на примере героев Х.‐Л. Борхеса. Опыт
Борхеса интересен для Гройса тем, что представляет собой после‐
довательную ревизию романтической эстетики, рудиментарно
1 Там же, С. 218.

2 Некрасов Вс. О польской поэзии // Некрасов Вс., Журавлева А. Пакет. – М. :
Изд‐во «Меридиан», 1996. – С. 248.

3 Там же, С. 255.
во «Меридиан», 1996. – С. 277.

5 Гройс Б. Экзистенциальные предпосылки концептуального искусства //
Московский концептуализм. – М. : WAM, 2005. – С 334‐335.

87
присутствующей в современном искусстве. Персонажи Борхеса –
это художники, сумевшие стать «экзистенциальными героями»,
т.е. отказаться и от «игровой смены масок», и от «пассивного вос‐
произведения “зова бытия”». Эстетик более не «хозяин» в соб‐
ственной творческой практике; стремясь «выйти к предельным
ситуациям и понять свое подлинное место в мире», он «подчиняет
себя определенной форме», демонстрирует «решимость» следо‐
вать раз и навсегда сделанному выбору1. Борхесовские герои ниче‐
го не создают, да и не могут создать «в материале». Избираемые
ими поведенческие программы «не могут быть реализованы в
пределах конечного земного времени»; «они не объективируются,
не овеществляются, требуя отношение не созерцания, а участия».
Но именно в силу «необъективируемости» и «тотальности» эти
программы сводятся к презентации «концепта» или «алгоритма»
творческой деятельности. Концептуализм в интерпретации Гройса
оказывается фундирован в экзистенциалистском видении мира, свя‐
зан со стремлением последовательно реализовать некий «принцип,
организующий человеческую жизнь», безотносительно к тому, как – в
том числе самим художником – воспринимается его содержание.
Концептуалист предлагает «некий принцип, следуя которому,
порождается произведение искусства». Принцип этот «прозрачен
для зрителя (читателя)»; «его понимание не требует герменевти‐
ческих усилий»2. Сдвиг от непредсказуемости к заданности ради‐
кально меняет и содержание произведения искусства, и рецептив‐
ные правила, которые оно диктует. «Господство концепта сделало
труд художника механистичным», более того, ориентированным
на то, чтобы «вызвать скуку и у творца, и у зрителя»3. Это искус‐
ство, которое «держится лишь экзистенциальной решимостью».
Объект его интереса – «онтологическая дифференция» между су‐
щим и бытием, фундаментальная несамотождественность челове‐
ка как «вот‐бытия». Невозможность ясно и четко разделить «под‐
линное» и «неподлинное» тематизируется в интересе к повседнев‐
ности, при этом «повседневность, прожитая “еще раз”», трактуется
как «повседневность, понятая как смысл».
Запечатлевая самые обыденные, «профанические» черты су‐
ществования, художник‐концептуалист открывает в нем возмож‐
ность «иного», эстетически наполненного и предельно осмыслен‐
1 Там же, С. 335.

2 Там же, С. 336.
3 Там же, С. 339.
88
ного бытия. В этом отношении «отрешенная скука или состояние
“ненастроенности”, – полагает Гройс, – есть свидетельство пре‐
красного, ибо благодаря ему зритель изымается из сферы надежды
и озабоченности и оказывается лицом к лицу с чистым смыслом»1.
То, что различает здесь «удачу и неудачу, есть не некая норма, но
переживание прекрасного».
Тем самым теория концептуализма парадоксально сочетает
устремленность к закрытому для обозрения и анализа пережива‐
нию и тягу к максимально рефлексивной организации творческого
процесса, стремление к уходу от «объективации» и «овеществле‐
ния» замысла и едва ли не полное погружение в «профанный» и
обесцененный вещный мир, установку на преодоление стереоти‐
пов и клише и «алгоритмическую» заданность творческого процес‐
са. «Язык искусства отличается тем, что говорит о мире ином, о ко‐
тором может сказать только он один»2, – полагает Гройс. Отече‐
ственные концептуалисты «нерелигиозны, но насквозь проникну‐
ты пониманием искусства как веры». Именно это позволяет им
дешифровать социальную реальность, открывая в ней отблеск
«иного», и это же делает современное искусство выражением
«нашей собственной историчности»3.
Некрасов, в противоположность Б. Гройсу, акцентирует не раз
и навсегда выбранную «форму», которой следует себя подчинить,
но невоспроизводимость художественного эффекта. В его эссе на
первом плане находится не декларация «намерений», но пафос
«осуществленности», контекста, в который можно попасть, а мож‐
но и не попасть: «Автоматически к поэзии, к искусству ничто не
приводит – ни реквизит, ни темы, ни намерения»; «тут либо пан,
либо пропал»4. Вхождение в новый опыт связывается с двумя про‐
цедурами: «изживания материала» (преодоления внеэстетической
косности) и «овладения материалом»5 (обнаружения в нем ассоци‐
ативного потенциала).
Осуществление этих процедур неотделимо от нескольких
творческих установок. Первая – отказ от «сотворения» в пользу
1 Там же, С. 341.

2 Гройс Б. Московский романтический концептуализм // Московский кон‐
цептуализм. – М. : WAM, 2005. – С. 351.

3 Там же, С. 351.

А. Пакет. – М. : Изд‐во «Меридиан», 1996. – С. С. 297.

89
«открытия»1 (акцентирование минимальности авторского вмеша‐
тельства в материал). Вторая – отказ от «нажима» в пользу «рас‐
слабленности» (от волевого художественного поиска – в пользу
озарения): «Избегаю форсировать метод, лучше понимаю усилие,
нераздельное с расслаблением»2. Третья – замена «усилия» «уме‐
нием» (рефлексивностью, не отделимой от творческого акта –
«рефлексия мешает импульсу стать идолом»)3. Конкретные моде‐
ли, позволяющие достичь желаемого – «репетитивная техника»,
техника нюансов и смысловых оттенков, визуализация поэтиче‐
ского текста: «Где начинается визуальность как принцип? Очевид‐
но, там, где плоскость листа не просто привычный способ разверт‐
ки текста‐линии, а именно плоскость со всеми ее возможностями.
<…> Где возникает потребность преодолеть косную временную по‐
следовательность, принудительность порядка в ряде»4. Реализа‐
ция этих принципов, с точки зрения Вс. Некрасова, помогает до‐
стичь новой формы художественной речи, соединяющей «свободу»
и «ответственность».
Таким образом, осмысление концептуализма на уровне пере‐
хода от эстетики к поэтике у Гройса и Некрасова тоже радикально
разнится. Если первый подчеркивает проективную сторону худо‐
жественного движения, нацеленность на реализацию заведомо из‐
вестного «концепта», то второй, напротив, обращает внимание на
заключение в скобки любых попыток найти «готовый» ответ, «го‐
товую» форму, «готовый» оценочный ракурс. Закономерно, что и
финальные выводы о характерных опознаваемых признаках кон‐
цептуализма у двух теоретиков разнятся. Для Гройса концептуа‐
лизм – это «прозрачное» для интерпретации искусство с предъяв‐
ленной зрителю «моделью для сборки». Для Некрасова, скорее, –
искусство «непрозрачное», исключающее любой априоризм, лю‐
бую самоочевидность.
ноябрь 2011

2 Некрасов Вс. Там же, С. 302.
во «Меридиан», 1996. – С. 276.


90
Д.А. ПРИГОВ И ЖУРНАЛ «ТРАНСПОНАНС»
Важнейшая особенность «другой» культуры – проблематиза‐

ция современности, постановка под вопрос любых «готовых» мо‐
делей соотнесения традиции и художественного процесса. В осно‐
ве подобного «методологического» хода, с одной стороны, – созна‐
ние невозможности интерпретации этого процесса как линейного
и предполагающего единственный фокус «актуальности», а с дру‐
гой – радикальное сомнение в легитимности любого декларативно
заявляемого «наследования». «Где же находимся мы, улизнувшие с
“корабля современности”? В прошлом? В будущем? Впереди или
позади календарного времени?» – задается вопросами Б. Иванов в
трактате “Реализм и личность» (1982)1.
Подобного рода скептицизм, изначально свойственный «не‐
официальной» культуре, в наиболее сгущенном виде проявился в
концептуалистском художественном кругу. На рубеже 1970‐1980‐х
гг. теоретические разработки концептуализма акцентировали
многовариантность и гипотетичность любых историко‐
типологических обобщений. Характерно, что в «Папках МАНИ»
(1981) Д. Пригов прямо указывает на появление искусства, «непе‐
реводимого» в универсальные категориальные ряды: «Удивитель‐
ным было появление на вычищенной и выметенной сцене искус‐
ства регионального, в меру не понимаемого вне места и среды его
порождения»2.
Одно из проявлений так понятой «региональности» – сосед‐
ство в самиздатских журналах 1980‐х гг. публикаций с принципи‐
ально разными эстетическими ориентирами. Выразительный
пример такого рода – сотрудничество Д. Пригова с журналом
«Транспонанс» (1979–1987). Это был яркий опыт тактического со‐
юза поверх частных разногласий, имевший своей целью взаимную
легитимацию в конкурентном поле «другой» культуры. Начало
1980‐х – период активного пересмотра ее категориальных и кон‐
цептуальных моделей, и деятельность транспоэтов – важная стра‐
ница в истории этого процесса.
Д. Пригов – частый гость на страницах «Транспонанса». Здесь
нередки и его стихотворные публикации («Имя бога» в номере 14,
«Преобразования» в номере 16, «Шестнадцатая азбука» в номере
1 Иванов Б. Реализм и личность. – [Л., 1982] (машинопись). – С. 1.

2 Пригов Д. Об Орлове и кое‐что обо всем // Папки МАНИ. 2. – 1982. конверт
32. – Архив Forschungstelle Osteuropa, Бремен. F 66.

91
27, «Сорок первая азбука» в номере 28), и рецензии на них. При
этом рецензии отчетливо выявляют и круг ожиданий, связанный у
С. Сигея и Ры Никоновой с деятельностью Пригова‐поэта, и причи‐
ны неизбежного размежевания с его практикой.
Пригов, «беззаботно печатающий в самых разных изданиях
стихотворения шуточного характера и стыдливо скрывающий от
непосвященных <…> произведения, исполненные формальной
остроты»1, представал в интерпретации транспоэтов фигурой про‐
тиворечивой. Так, в отклике на «Китайские листки русской поэ‐
зии» С. Сигей пишет, что «Пригов – тайный транспоэт и эволюция
его в сторону транспоэтизма неизбежна», с сочувствием характе‐
ризуя его намерение «царапать [поэзию] ногтями, сверлить
насквозь и поперек», и выражая сожаление, что пока поэт «разме‐
нивается на мелочи» 2 . «Мелочи» в интерпретации редакции
«Транспонанса» – это то, что связывает Пригова с «давно сдохшим
концептуализмом», – в частности, стремление «возродить стиль
банальности», вызвавшее у Ры Никоновой активное неприятие:
«антиномия трагического и комического не существует для аван‐
гардного искусства»3.
Дискуссии о «мелочах» – характерная примета отношений Д.
Пригова и редакции «Транспонанса»; при этом уже само обилие
«мелочей» свидетельствовало о полярности эстетических позиций.
Впрочем, противоречия до известного момента целенаправленно
сглаживались, и свидетельством этого является, в частности, ста‐
тья Д. Пригова «Не все ясно с первого взгляда» (1983), в которой
предпринимается попытка противопоставить концептуалистскую
и транспоэтическую практики, указав, вместе с тем, на их общую
принадлежность к «пост‐стилю».
Как и представители классического авангарда, транспоэты, по
Пригову, видят свою цель в «вычленении неких предельных еди‐
ниц чистого языка искусства» и в переустройстве «мира по прин‐
ципам этого языка», но этот поиск окрашен чертами «пост‐стиля»
– это «эклектичность, барочность (понятие “богатства примеров”),
узаконенность художественной позиции (с естественной для пост‐
стиля большей ее артистизацией), оценивающей другие как лож‐
ные или недостаточные и уменьшение глобальных претензий (от‐
1 Сигей С. Пригов против Пригова // Транспонанс. – 1983. – №16. – С. 81.

2 Сигей С. Книга Дмитрия Пригова // Транспонанс. – 1984. – №21. – С. 165‐166.
3 [Никонова Ры] [Рец. на кн.: Пригов Д. Высказывания. – М., 1981] // Транс‐
понанс. – 1982. – №12. – С. 69.

92
носительно первозачинателей стиля) по внедрению в миропоря‐
док и переустройство его»1.
Концептуализм более резко противопоставляет себя аван‐
гардной традиции – здесь иной набор категорий и художнических
стратегий: «Концептуалист не делатель, а вслушиватель, не пере‐
делыватель, а проявитель. Если для конструктивизма свойственно
употребление таких терминов, как “элемент”, “прием”, “конструк‐
ция”, “вещь”, то концептуализму более сходны “поле”, “силовые
линии”, “позиция”, “драматургия”»; контраст «приема» и «языка».
Последнее позволяет наметить линию размежевания с транспо‐
этами: «Если для транспоэтов важно авторское внедрение в чужой
текст <…>, то для концептуалистов важно выявление языка про‐
чтения <…> Различие не очень бросающееся в глаза, но важное и
принципиальное»2. Значимость этого различия заметно возрастет
в переписке Д. Пригова и Ры Никоновой, которая выявит не только
ряд принципиальных разногласий, но и взаимную непереводи‐
мость теоретических языков полемистов.
Общность состоит в постановке проблем, различие – в трак‐
товке их содержания и методах решения. Так, и Никонова, и При‐
гов одинаково исходят из тезиса о равноправии художественных
языков, однако, если для Никоновой это предполагает описание
принципов построения формы, то для Пригова – исследование «ху‐
дожественной аксиоматики». «Новое культурно‐художественное
сознание», – замечает Пригов, – рассматривает отдельные стили
как «языки, достоверные только в пределах своей аксиоматики»,
но не правомочные «говорить от имени последней истины»3. Ни‐
конова указывает на то, что транспоэтам «годится все, бывшее» до
них, «абсолютно все»4, и в этой связи стремится к тому, чтобы по‐
нять «мотор искусства», «принцип действия, порождающий ста‐
рые и новые стили»5.
Оба поэта трактуют свою художественную практику как мета‐
искусство, видят себя в роли «исследователей». Однако и содержа‐
ние «исследования», и образы «исследователей» здесь принципи‐
ально различны. Ры Никонова видит свою миссию в классифика‐
1 Пригов Д. Не все так ясно с первого взгляда» // Транспонанс. – 1983. –
№18. – С. 94‐95.
2 Там же, С. 96‐97.
3 Переписка Д. Пригова и Ры Никоновой // Транспонанс. – 1982. – №12. – С. 38.
4 Там же, С. 45‐46.
5 Там же, С. 58.
93
ции, в создании всеобъемлющей «системы» художественных при‐
емов: «Суть Системы <…> в том, что она объединяет (стремится
объединить) все известные нам (а часто и неизвестные) художе‐
ственные уровни, стили, методы, обоснования etc. на равноправ‐
ных основаниях, не отдавая предпочтения ничему и даже призы‐
вая к плюрализму стилей»1. Пригову завороженность «линневским
эффектом» кажется глубоко ошибочной – прежде всего, потому,
что всякая система предлагает одну‐единственную точку отсчета.
Все «глобальные системы», как правило, «неравномощны предме‐
ту своего описания», в силу чего более перспективным ему пред‐
ставляется изучение подвижной границы эстетического и внеэсте‐
тического, изучение проблематизации формы2.
Известное родство можно усмотреть и том, что оба художника
тяготеют к универсализации своей позиции. При этом Ры Никоно‐
ва помещает себя в альтернативной истории, обнаруживая ресур‐
сы новизны в недовоплощенных линиях русского литературного
авангарда. В дискуссии она упрекает оппонента в том, что он «не
совсем в курсе» сделанного в авангардную эпоху, и считает необ‐
ходимым уточнить, что в некоторых конструктивистах она видит
не своих «предшественников», а «писателей будущего», наследие
которых еще не «изъедено творческими мышами»3. Д. Пригов ло‐
кализует себя в постистории, его занимает культурная ретроспек‐
ция. Никакая универсальная «повестка дня» в искусстве более не‐
возможна, единственно актуальна критика всех «корневых иссле‐
дований», обнажение их связей с «какой‐то более общей и широ‐
кой эстетической точкой зрения»4.
Сближало корреспондентов и еще одно обстоятельство – опе‐
рациональное отношение к чужому тексту; различия касались то‐
го, можно ли его рассматривать как феномен, способный опреде‐
лить характер манипуляций. Разница позиций отчетливо обозна‐
чена в одном из последних писем Д. Пригова, противопоставивше‐
го свою практику работы с текстом («ирфаеризм») и практику
транспоэтов («транспонирование»): «Мы говорим о разных вещах,
объединенных только самим принципом манипулирования неким
готовым материалом»; ни один из авторов подвергшихся транс‐
формации претекстов «не были, не стали и не должны были стать
1 Там же, С. 43.

2 Там же, С. 48.
3 Там же, С. 45.
4 Там же, С. 37.
94
для меня соавторами», поскольку «я работал с текстом как ме‐
таллоломом»1. Столь резкая формула во многом была спровоциро‐
вана письмом Ры Никоновой, где она рассматривала «ирфаерист‐
ские» опыты Пригова с партитурами Хиндемита как неудачные:
«Вы работали со страницей, считая концом работы конец страни‐
цы и не учитывая, что развитие музыкальной мысли продолжается
на следующих страницах. <…> Избранный Вами … путь привел к
тому, что первый слой – хиндемитовский – Вам иногда приходи‐
лось чуть ли не целиком вымарывать. <…> Лианное существование
искусства второго слоя требует опоры – а Вы рубили сук, на кото‐
ром должны были сидеть»2.
Впрочем, столь кардинальное различие в какой‐то степени
читается уже в «Манифесте ирфаеризма», где разные фрагменты
не согласуются не только стилистически, но и концептуально. Ис‐
ходная посылка манифеста – работа с готовым текстом как отчуж‐
денным материалом: «Ирфаеризм – это использование готовой
формы в целях создания новой готовой формы»3. У этого метода
обнаруживаются исторические прецеденты: «Использование гото‐
вой продукции стало нормой со времен авангарда 1910‐1920‐х гг.
Основными принципами работы с готовой формой были: перемена
знака функции (рэди‐мейд, поп‐арт), наложение языков описания
(концептуализм), фактурные эффекты (кубизм, дада), транспони‐
рование»4.
При этом «приговская» часть текста акцентирует особую
прагматику отношения к готовому тексту: «Ирфаеризм утвержда‐
ет отношение к предметам первого этажа культуры как к некоему
результату случайной человеческой деятельности, не имеющем
для него знака жесткой сконструированности»; смысл «ирфаери‐
руемой» книги «смыт до простого типографского набора», осво‐
бождающего художника от обязательств как‐то «учитывать» фор‐
му, «быть в каком‐то отношении к ней»5. В свою очередь, «транспо‐
этическая» часть манифеста акцентирует уровень синтактики,
уровень отношений между знаками: «Транспонирование на фор‐
мальном (вещественном) уровне пользуется приемом деконструк‐
1 Переписка Д. Пригова и Ры Никоновой про ирфаеризм // Транспонанс. –
1983. – №19. – С. 12‐13.

2 Там же, С. 8‐9.
3 Манифест ирфаеризма // Транспонанс. – 1983. – №18. – С. 21.
4 Там же, С. 21.
5 Там же, С. 23.
95
ций, дополнений и замещений. <…> В смысловом варианте транс‐
понирования возникает перемена целевого акцента»1.
Ретроспективно, возвращаясь к первому опыту «ирфаерирова‐
ния», Ры Никонова будет менять акценты. Свидетельство тому –
статья «Ир Фаер, или Вспаханное поле зрения» (1984). Во‐первых,
здесь существенна хронологическая расстановка приоритетов: При‐
гов поименован как «самый поздний из освоивших работу с готовой
печатной продукцией (начатую Ры в 1968 г. и продолженную Сигеем
в 1971)». Во‐вторых, в тексте детально охарактеризован личный
вклад соавторов: «Пригов оказался исключительно способным вос‐
принимателем идеи, оплодотворившим ее и новым названием “ир‐
фаеризм”2 и многими новыми методами: пародийность, описывание
текста, тавтологизирование, ложная атрибуция и т.д.» В‐третьих,
текст сводит «ирфаеризм» к операциональной работе – к «художе‐
ственному безобразию» с «вычеркиванием, замазыванием, соскаб‐
ливанием, дорисовыванием, инкрустацией, прорезыванием плат‐
формы и пр.»3 Тем самым фактически ретушируются и сложность
проблемы, мотивировавшей появление «ирфаеризма», и смысл дис‐
куссий, которые определили несовпадения в его трактовке.
Смысл подобного рода демарша очевиден и состоит в утвер‐
ждении себя в конкурентном поле художественного поиска. Близ‐
кая типология «деконструкции» может быть обнаружена, в част‐
ности, в специфической трактовке концептуализма на страницах
«Транспонанса». В статье Никоновой «По‐моему, я высказываю
очевидные вещи» (1983) концептуализм трактуется как «способ
выражения, позволяющий сколлапсировать все художественные
особенности какого‐либо искусства до уровня схемы‐идеи»; в этом
качестве он фактически растворяется в общеавангардной установ‐
ке на деавтоматизацию восприятия: «концептуальность – это сред‐
ство по‐новому взглянуть на мир, освежить технику искусства»4.
С. Сигей в статье «О концептуализме» (1984), напротив, сужает
1 Там же, С. 22.

2 «Отметим, что для уха в нем просвечивает “эйфория”, “афера”, “фраер”,
“файер” (англ. огонь), “арфы”, “ризы”, “аир” (англ. воздух), но это нисколько не
говорит об этимологии, но только об естественном эффекте внесения любого
букво‐слово‐сочетания в силовое поле живого языка». – Манифест ирфаериз‐
ма. – С. 19.
3 Никонова Ры. Ир Фаер, или Вспаханное поле зрения // Транспонанс. –
1984. – №25. – С. 201‐203.

4 Никонова Ры. По‐моему, я высказываю очевидные вещи // Транспонанс. –
1983. – №18. – С. 11‐12.

96
смысл термина, закрепляя его исключительно за идеей «замеще‐
ния»: изображения – словом, слова – художественной акцией, при‐
чем подчеркивает, что эта модель уже многократно опробована в
истории актуального искусства: «Амбиции современных москов‐
ских концептуалистов, уверяющих, будто концепт‐арт как понятие
шире авангарда, не выдерживают критики» – хотя бы потому, что
уже в «уктусской школе» 1960‐х художники «настолько уверовали
в дизайн, что стремились доказать, что искусство является всего
лишь [его] частью»1.
Таким образом, в «транспоэтической» перспективе концептуа‐
лизм оказывается лишен либо новизны, либо специфики; это либо
общее место современного искусства, либо далекое ретро. Законо‐
мерно, что в этой связи любые попытки теоретически утвердить
самоценность российского концептуализма будут вызывать сопро‐
тивление. Показательна в этом отношении история с публикацией
на страницах «Транспонанса» переписки Д. Пригова и А. Монастыр‐
ского в номере 34. Д. Пригов в своем письме задается вопросом о
границах: «Ув. Андрей Викторович, где, по‐вашему, пролегает мар‐
кированная граница между двумя персонажами культурного акта
художник‐зритель? <…> И, естественно спросить Вас следом: где
проходит эта пресловутая граница между текстом и контекстом?
<…> И, наконец, вопрос весьма скучный, пошлый, неинтересный:
<…> где пролегает граница между жизнью и культурой?»2 А. Мона‐
стырский, апеллируя к опыту Коллективных Действий, пишет, что в
акциях «автор и зритель составляют как бы единый организм», по‐
скольку здесь «демонстрируется сознание как таковое», а субъект
«сведен к нулю или сфере непосредственного», в отличие от других
возможных «наполнителей синдрома Саваофа»3.
Эзотерический язык вызывает иронию публикатора, и в своем
комментарии к этим письмам Ры Никонова фактически сводит на
нет саму мысль о смысловой наполненности этой переписки: «Для
концептуалистов, принадлежностью к клану которых, как мне ка‐
жется, гордятся Пригов и Монастырский, удивительна невнят‐
ность постановки вопросов и полная аморфность их подачи»; «вот
и выходит, что два уважаемых и талантливых литератора валяют,
1 Сигей С. О концептуализме // Транспонанс. – 1984. – №22. – С. 155‐156, 158.

2 Пригов Д. Вопросы Андрею Монастырскому // Транспонанс. – 1986. –
№34. (без пагинации).

3 Монастырский А. Ответ Дмитрию Пригову // Транспонанс. – 1986. – №34.
(без пагинации).
97
так сказать, дурака, ваньку»1. Столь резкая оценка, при всех риту‐
альных формулах корректности, – финальное звено в целой цепи
высказываний подобного рода.
Пространство эстетического компромисса оказалось хрупким,
и внимание транспоэтов сместилось со старших концептуалистов
на младших – С. Гундлаха и К. Звездочетова, чьи игры с приемом
пооказались им более внятными, нежели авторефлексивные опы‐
ты Д. Пригова и А. Монастырского2. Уже с середины 1980‐х ресурс
ожидания, связанный с превращением Пригова в «транспоэта»
оказался почти исчерпан, и он был по помещен в контекст, в кото‐
ром бы никогда не мог себя и помыслить – в ряд ленинградских
«ретроградов», с которыми С. Сигей и Ры Никонова вели долгую и
безуспешную полемику: «Стихи Д. Пригова не только не концепту‐
альны (разве что в средневековом смысле понимать “концепт”), но
и попросту не хороши (см., например, публикации Д. Пригова в ж.
“Обводный канал”, №4, 1983 и в альманахе “НРЛ”, №2). Справедли‐
во некий почтенный критик (то ли В. Камянов, то ли С. Великов‐
ский, то ли еще какой босс) сказал: “Пригов – это современный
Козьма Прутков, не меньше, но и не больше”»3.
Закономерно, что в поздних номерах «Транспонанса» пригов‐
ские материалы почти не появляются – разве что в ретроспектив‐
ном контексте, как, например, в номере 35 (1987), где был разме‐
щен лишь один короткий текст: «Граждане! Не бойтесь сказать
друг другу: “Друг мой бесценный”».
март 2013
1 Никонова Ры. Фикция и фантом // Транспонанс. – 1986. – №34. (без паги‐
нации).
2 См., в частности, публикации С. Гундлаха в 34 номере «Транспонанса» и
комментарии к ним.
3 Сигей С. Стилевые искания в современной поэзии: к спорам о «метареа‐
лизме» и «концептуализме» // Транспонанс. – 1983. – №16. – С. 120.

98
АРХИВАЦИЯ КАК САМОЛЕГИТИМАЦИЯ:
ПАПКИ «МАНИ» 1
Конец 1970‐х гг. – значимый рубеж в истории «второй» куль‐

туры, связанный с целым рядом попыток подвести черту под не‐
сколькими десятилетиями ее существования. Один из самых важ‐
ных примеров такого рода – опыт самодокументирования концеп‐
туалистского круга, включавший несколько блоков материалов с
разной адресацией и неодинаковым набором задач. Так, «Поездки
за город» (1980‐2009, 11 томов) представляют собой документа‐
цию деятельности группы «Коллективные действия», «Сборники
МАНИ» (1986‐1991, 6 сборников) посвящены рефлексии над прак‐
тикой московского концептуализма в целом, а «Папки МАНИ»
(1981‐1982, 4 папки) стремятся к охвату всех значимых явлений
московской арт‐сцены конца 1970‐х – начала 1980‐х гг.
В этой «архивной» работе можно выявить целый ряд разно‐
временных интерпретаций, предполагающих не только смену мо‐
делей структурации «другого» искусства, но и смену представле‐
ний о концептуализме. Показательно, что первое самоназвание
концептуалистского круга – МАНИ – производно от этой «доку‐
ментирующей» работы, трактуемой, таким образом, как важней‐
шая черта художественной практики2. Попытки акцентировать ка‐
кие‐то иные ее аспекты воспринимаются скептически, а в беседе А.
Монастырского, В. Захарова и Ю. Лейдермана слово «концептуа‐
лизм» и вовсе ставится под сомнение как внешний по отношению
к движению «лейбл», позволивший критикам «подчесать» ряд «по‐
зиций», но уничтоживший «живую ситуацию»3.
В журнале «Пастор» В. Захаров и А. Монастырский обозначают
круг ожиданий, связанный с «Папками» и «Сборниками», и коммен‐
1 Данное исследование выполнено в рамках проекта «Литература самизда‐
та: формы художественной саморефлексии» по ФЦП «Научные и научно‐

педагогические кадры инновационной России» (ГК‐14.740.11.1118).
2 «МАНИ – Московский архив нового искусства. В конце 70‐х годов термин
введен А. Монастырским (при участии Л. Рубинштейна и Н. Алексеева) для

обозначения круга московских концептуалистов (периода второй половины
70‐х и до конца 80‐х годов, т.е. до появления термина НОМА). Первая папка
МАНИ – 1981 год (составлена А. Монастырским)». – Монастырский А. Словарь
терминов московской концептуальной школы. – М.: Ad Marginem, 1999. – C. 57.
3 Захаров В., Лейдерман Ю., Монастырский А. О терминологии «московского
концептуализма». – URL: http://xz.gif.ru/numbers/70/on‐terms/ (дата обраще‐

ния – 07.08.2013)
99
тируют предпосылки их возникновения. В. Захаров связывает появ‐
ление «Папок МАНИ» с «кризисом конца 70‐х», обусловленным эми‐
грацией художников и сменой поколений, подчеркивая, что «папки»
представляли собой «коллективное произведение»1. А. Монастыр‐
ский, говоря о «Сборниках МАНИ», указывает на «более узкий», по
сравнению с «Папками», круг адресатов и смещение акцента с фото‐
графий на «текстовую часть московской концептуальной школы»2.
В фонде Б. Гройса в архиве Института Восточной Европы при
Бременском университете сохранилось 4 «Папки МАНИ»3. Именно на
этом материале мы и будем основываться. Как указывает В. Захаров,
составители «Папок» менялись: это А. Монастырский (1 папка, фев‐
раль 1981), В. Захаров и В. Скерсис (2 папка, июнь 1981), Е. Елагина и
И. Макаревич (3 папка, 1982), Н. Абалакова и А. Жигалов (4 папка,
1982)4. Как следствие, «Папки» неодинаковы по характеру представ‐
ления материала: только в третьей присутствуют биографические
справки, только в первой есть разделение на текстовую и фактогра‐
фическую части, только в четвертой есть сообщения о выставках.
Важной особенностью «Папок», иллюстрирующей их сугубо
«архивный» характер, является отсутствие какого‐либо редактор‐
ского вступления, мотивирующего подбор персоналий и работ. Нет
в «Папках» и каких‐либо вводных статей, объясняющих содержа‐
ние категорий и методологию анализа в автометаописательных
текстах. «Архивный» материал преподнесен абсолютно «объек‐
тивно», как чистая данность художественного процесса. Про‐
граммная сосредоточенность на самом актуальном материале, од‐
нако, не исключает тенденции в отборе материала, состоящей в
фактическом игнорировании всего, что во «второй» культуре
предшествовало концептуализму. Едва ли не единственное исклю‐
чение – сообщение о «Выставке 10‐ти», где, вопреки обыкновению,
упомянуты А. Зверев, Д. Краснопевцев, Д. Плавинский, А. Харито‐
нов, В. Яковлев, В. Немухин и В. Калинин. Еще одно очевидное от‐
1 Захаров В. Папки МАНИ // Pastor. Сборник избранных материалов, опуб‐
ликованных в журнале «Пастор». 1992‐2001. – Вологда: Pastor Zond Edition,

2009. – С. 195.
2 Монастырский А. О сборниках МАНИ // Pastor. Сборник избранных мате‐
риалов, опубликованных в журнале «Пастор». 1992‐2001. – Вологда: Pastor

Zond Edition, 2009. – С. 201.
3 Архив Forschungsstelle Osteuropa, Bremen (далее везде в книге – FSO), F. 75.
4 Захаров В. Папки МАНИ // Pastor. Сборник избранных материалов, опуб‐
ликованных в журнале «Пастор». 1992‐2001. – Вологда: Pastor Zond Edition,

2009. – С. 196‐200.
100
ступление от общей установки – статья Е. Шифферса, в которой
идет речь об Э. Штейнберге и В. Янкилевском.
Материал, связанный с работой концептуалистского круга,
представлен не равномерно, весьма специфическим образом рас‐
ставлены и акценты. Одна из тенденций состоит в том, чтобы,
представив «старших» (И. Кабакова, Э. Булатова, О. Васильева,
Вс. Некрасова) только самыми репрезентативными текстами и фо‐
тодокументами, показать работу «младших» (В. Скерсис, В. Заха‐
ров, Н. Алексеев, С. Гундлах и др.) в максимально широком диапа‐
зоне работ и методов. Так, И. Кабаков присутствует во всех «Пап‐
ках», но лишь в четырех конвертах, в то время как группа «СЗ», то‐
же присутствующая во всех «Папках», представлена уже в шестна‐
дцати конвертах.
Специфическим образом в «Папках» выстроены отношения
между проблемным «ядром» и «периферией» концептуалистской
практики. Очевидным центром оказываются здесь материалы, по‐
священные Ф. Инфантэ (в «Папках» есть целый ряд его текстов и
фотодокументов, присутствует программа персональной выставки
и материалы ее широкого обсуждения) и группе «ТОТАРТ»
А. Жигалова и Н. Абалаковой (двенадцать конвертов в четырех
«Папках» содержат фотографии акций и работ, проекты и авто‐
комментарии). Ближе к центру – художники, работы которых при‐
сутствуют в двух‐трех конвертах и, как правило, сопровождаются
автокомментариями (И. Чуйков, И. Макаревич, Э. Гороховский, Б.
Орлов, А. Юликов, Б. Кокорев, Р. Лебедев). На «периферии» – пред‐
ставленные одним‐двумя конвертами В. Пивоваров, И. Нахова, А.
Кузькин, Н. Козлов, Л. Тишков, Г. Донской, А. Соболев, Г. Берштейн,
С. Щербаков, Е. Шницер и Е. Володина.
Ведущий теоретик «Папок» – Б. Гройс; среди текстов худож‐
ников наибольшей концептуальной законченностью обладают ра‐
боты И. Кабакова, О. Васильева, Э. Булатова, Э. Гороховского, В. Ян‐
килевского, С. Шаблавина, Н. Алексеева; А. Монастырский и Д. При‐
гов представлены в «Папках» текстами, лишенными программного
характера. Помимо материалов художников, в «Папках» есть тек‐
сты двух поэтов – Вс. Некрасова и Л. Рубинштейна.
«Бумажная» эстетика московского концептуализма 1 пред‐
определяет еще одну важную особенность «Папок»: в них содер‐
1 См.: Житенев А. «Бумажная» эстетика московского концептуализма //
Вестник Пермского государственного университета. Серия «Отечественная и

зарубежная филология». – 2011. – Вып. 1 (13). – С. 77‐82.
101
жатся не только фотографии работ, но и, в некоторых случаях, сами
работы. В первую очередь это документация некоторых концептуа‐
листских акций («Меняю себя на что‐нибудь другое» и «Мне ничего
не нужно» Н. Алексеева; «Выход» и «Остановка» группы «Коллек‐
тивные действия»). Есть текстовые работы ряда «младших» кон‐
цептуалистов («Безопасность» А. Кузькина, «Самоцензура» Г. Дон‐
ского, «Я ненавижу круг» И. Володина и др.). Есть отдельные образ‐
цы графики (И. Нахова, «Плафон»; Б. Кокорев, без названия; Е. Шни‐
цер и Е. Володина, «Все мужики – подонки»; Н. Столповская, «Книга
“Стихотворение А. Ахматовой”»). Есть несколько работ, в которых
фотография является не документацией, а собственно произведени‐
ем (Г. Кизевальтер, три фотосерии; В. Куприянов, две фотосерии).
Наконец, в «Папках МАНИ» есть небольшое число работ, содержа‐
щих мелкие предметы (такова, в частности, работа Н. Козлова и
Л. Тишкова, состоящая из ряда конвертов с разнообразным содер‐
жимым, и конверт «СЗ» с елочной мишурой).
Эстетическая проблематика «Папок» выстраивается вокруг
нескольких ключевых тем, одной из которых является самоопре‐
деление «другого искусства». Ему посвящены статьи Д. Пригова, Н.
Алексеева и Вс. Некрасова. Пригов в своей работе, говоря о «после‐
военном искусстве», отмечает появление «искусства регионально‐
го, в меру непонимаемого вне места и среды его порождения»1.
Наиболее характерным примером такого рода он считает поп‐арт,
оказавшийся почти совершенно невнятным для советского зрите‐
ля, незнакомого с потребительским бумом. Перечисляя ряд черт
поп‐арта: «клише, регулярный набор, цитатность, злободневность,
открытый игровой момент, антипсихологизм и антиперсонализм,
принципиальная эгалитаризация языка», Пригов указывает и на
«некий аналог американскому феномену», делая оговорку, что в
«силовом поле» российской культуры с ее «одержимостью, пафос‐
ностью и идеологичностью» он не мог не приобрести особые чер‐
ты. Никак не именуя советское «региональное искусство», Пригов
полагает, что его специфика связана с «называнием вещей и пафо‐
сом идей», с исследованием «напряжения» между «произведением
и мифопорождающим пространством жизни».
Если Д. Пригов в своем тексте рассуждает о признаках «нового
искусства», то Н. Алексеев говорит об особенностях его бытования.
«Новое искусство», которое в советском социуме «просто не при‐
1 Пригов Д. Об Орлове и кое‐что обо всем // Папки МАНИ (2). Конверт 32. –
Архив FSO. F. 75.

102
знается существующим», рассматривается как «потенциально
вредное явление», есть все основания мыслить как «дилетант‐
ское». Однако, как отмечает Алексеев, это «странный дилетан‐
тизм», далеко не сводимый к «любительству», к исключенности из
системы социального заказа: «Мне кажется, что сущность феноме‐
на “нового искусства” заключена в выходе за пределы обозначен‐
ного, соразмеренного, названного; это – выход в пустыню. <…> Че‐
ловек, уходящий в пустыню, должен обеспечить себя сам. Но много
на себе не унесешь. Все спасательные средства: социальная тема‐
тика, прописи мистических практик, ирония, служат до поры до
времени <…> Кроме того, за пустыней нет ничего: ни Нового Света,
ни Шамбалы, ни Земли Обетованной»1. «Пустынники» принципи‐
ально лишены миссии: «В наших условиях никакой цели, кроме
выживания, нет», но пребывание вне области «возделанного» все
же не лишено смысла: «Итак, по‐моему, происходит “культурно‐
экологический” эксперимент. Эксперимент художника над собой».
Вс. Некрасов в своей «Объяснительной записке», после этого
несколько раз переиздававшейся, говорит о ценностных предпо‐
сылках литературного минимализма: «Не сотворять – творцы вон
чего натворили – открыть, понять, что на самом деле. Отрыть, от‐
валить – остался там еще кто живой, хоть из междометий»2. Его
интересует отказ от «форсирования метода», воздержание от суж‐
дения, эстетический скепсис, возведенный в творческий принцип:
«Ловится самый миг осознания, возникания речи, сама его приро‐
да, и живей, подлинней такого дикого клочка просто не бывает»3.
Целый ряд материалов в «Папках» посвящен проблеме границ
искусства и роли назначающего жеста художника. В некоторых ра‐
ботах, «депонированных» (Вс. Некрасов) в «Папках», эта проблема
прямо тематизирована. Так, в конверте А. Кузькина из второй «Пап‐
ки» есть лист с характерной надписью: «На этом листке нет концеп‐
туального искусства». Близкий ход в работе Г. Донского «Самоцен‐
зура», размещенной в четвертой «Папке» и представляющей собой
конверт («Вскрыть 26 июня 1983 года») с вложенным внутрь ли‐
стом, на котором разрядкой напечатано слово «Событие». Назна‐
ченное или отмененное волей художника «событие» оказывается и
в центре двух работ Ю. Альберта, представляющих собой пародий‐
1 Алексеев Н. О дилетантизме // Папки МАНИ (3). Конверт 1. – Архив FSO. F. 75.

2 Некрасов Вс. Объяснительная записка // Журавлева А., Некрасов Вс. Па‐

3 Там же, С. 303.
103
ные «конспекты» из высказываний американских концептуалистов:
«Так что же есть “произведенье”? / Всяк согласится, кто умен, – /
Один из видов утвержденья, / В среду искусства помещен»1.
Эта «среда искусства» задает ряд направлений для размышле‐
ния: соотношение произведения и описания, соотношение объекта
и ситуации, соотношение «своего» и «чужого» и пр. В философском
контексте эта проблематика рассматривается в работе Б. Гройса
«Об автономии искусства»2. Развивая ряд положений, высказанных
в более ранних публикациях, философ в очередной раз акцентиру‐
ет свою идею о творческом акте как операции «метафоризации»,
где «метафора – не троп, а отношение подобия между предметами,
относящимися к разным родам и видам». Разрыв в смысловой
структуре реальности создает искусство, и он же предопределяет
неизбежность конфликта художника с публикой: творец «движет‐
ся в построении своей души от метафоры к метафоре», что позво‐
ляет «осваивать все новые и новые области мира»; но при этом
«художник, осуществивший метафорический выход за пределы
традиции, оказывается на территории, никем и ничем не гаранти‐
рованной, оказывается в ситуации риска»3.
«Риск» – неотъемлемый элемент любой художественной
практики, опыт исторического авангарда – лишь самая наглядная
иллюстрация этой закономерности, не более того. При этом, как
полагает Б. Гройс, родовая черта искусства – «метафоризация» –
дает ответ и на вопрос, является ли искусством искусство совре‐
менное, и на вопрос, как выстраиваются отношения между искус‐
ством и реальностью. С точки зрения Гройса, «искусство, выйдя за
пределы самого себя, не становится ни не‐искусством, ни сверх‐
искусством»4. Расширение его границ, вовлечение в художествен‐
ную практику все новых и новых «профанных» территорий нахо‐
дит свой предел в «метафорической», не заданной априори, сути
творческого акта: «То, что оказывается вытолкнутым из этого ми‐
ра‐как‐произведения‐искусства, так это само искусство» как прак‐
тика, свободная от любой заданности. Именно эта коллизия, убеж‐
ден философ, и создает концептуальную рамку для современной
1 Альберт Ю. Искусство вместо философии // Папки МАНИ (1). Конверт 14.
– Архив FSO. F. 75.

2 Гройс Б. Об автономии искусства // Папки МАНИ (2). Конверт 7, С.7. – Ар‐
хив FSO. F. 75.

3 Там же, С. 12, 9.
104
художественной практики: «Это положение искусства вне искус‐
ства породило сейчас стремление к его вторичному освоению.
Тенденция эта, расплывчато обозначаемая как постмодернизм,
осваивает пока искусство прошлого <…> втягивая его обратно в
мир. <…> Не надо бояться ни движения искусства вперед, ни обра‐
щения его вспять. В каком бы направлении ни развивалась экспан‐
сия искусства, нет причин ожидать его самопоглощения. Искусство
никогда не враг самому себе»1.
«Переизобретение» постмодернизма, повторение концептуа‐
листского жеста становится объектом рефлексии в работе В. Скер‐
сиса «Стул. Фотография стула. Определение стула»: «Работа “Стул.
Фотография стула. Определение стула” восходит к произведению
Дж. Кошута “Один и три стула” (J. Kosuth. One and Tree Chairs
(1965)). Данную работу я понимаю как констатацию равнозначно‐
сти и взаимозаменяемости трех представленных в ней предметов.
Не имея информации о развитии данной идеи у Кошута или иных
исследователей, я выполнил данную работу, которая состоит из
трех белых листов. Каждый из этих листов является одним из трех
предметов работы»2. О том, что в этом случае радикально меняется
понимание творчества, пишет В. Захаров, обосновывая понятие
«деятельности»: «О “деятельности” можно говорить как о процес‐
се, в который включаются разработки проблем по различным
направлениям с применением различных методов и типов работы,
но с учетом их постоянной ориентации в структуре самого процес‐
са. <…> “Деятельность” не определяется в конечных результатах
своего развития, т.к. для нее вообще не характерно само понятие
законченности» 3 . «Деятельность» предполагает «осознанность»,
«зондирование», «этапность». В ранней версии концепции речь
идет о «функционировании в культуре», ключевыми характери‐
стиками которого названы «простейшая воспроизводимость, крат‐
кость, эмоционально‐информационная насыщенность»4.
«Деятельность», проблематизирующая любой результат,
ставящая под вопрос возможность существования произведения
вне серии, становится объектом исследования в заметках Г. Кизе‐
1 Там же, С. 15.

2 Скерсис В. Стул. Фотография стула. Определение стула // Папки МАНИ (1).
Конверт 19. – Архив FSO. F. 75.

3 Захаров В. О деятельности почти в тезисах // Папки МАНИ (3). Конверт 9.

4 Захаров В. К деятельности СЗ // Папки МАНИ (2). Конверт 18. – Архив FSO.
F. 75.
105
вальтера, В. Куприянова, А. Монастырского и Вс. Некрасова, посвя‐
щенных фотографии.
Куприянов просто тематизирует «серийность» как таковую,
не идя дальше очевидных констатаций: «В работе над данной се‐
рией меня интересовала сущность фотографии, что происходит с
объектом, когда он переходит на фотоплоскость. Любые предметы,
рядом расположенные, находятся в конфликтной ситуации, возни‐
кающей из их смысловой и фактурной значимости, и, естественно,
один из них берет на себя активную роль, другой – подчиненную,
причем эта зависимость не останавливается раз и навсегда, она
подвижна и зависит <…> от многих факторов»1.
Г. Кизевальтер, рассказывая о трех своих фотосериях, сопро‐
вождает комментарий развернутым теоретическим пассажем:
«Принцип серийности в искусстве не нов – я имею в виду “серию” не
как “цикл”, а как ограниченную последовательность. Достаточно
вспомнить графические альбомы И. Кабакова или В. Пивоварова,
“маски” и “торсы” И. Макаревича. <…> Протяженное во времени вос‐
приятие семантически связанных модификаций объектов и / или
пространства в виде синтезированных последовательностей рисун‐
ков / фотографий / текста характеризуется неповторимым воздей‐
ствием, несходным с впечатлением от единичного произведения».
Преимущество этой формы – в эффекте «проявления» как «непро‐
стом и немгновенном» процессе «формирования представления»2.
А. Монастырский в статье «Семь фотографий» исследует
принципы репрезентации, связывающие концептуалистскую ак‐
цию и ее фотодокументирование. С точки зрения художника, в
практике «Коллективных действий» можно говорить двух уровнях
репрезентации. На уровне «экзистенциальной сущности» между
событием и его запечатлением никакой связи нет: «Обычно пред‐
полагается, что вторичный материал отражает сущность работы.
<…> В наших работах ничего подобного не происходит»3. Зритель,
глядя на снимки, не может разглядеть «интенцию», уловить сю‐
жет. Однако именно эта дезориентированность позволяет на дру‐
гом уровне – «демонстрационном» – трактовать фотографии акций
как адекватное средство передачи «бессобытийного» события:
1 Куприянов В. Фотоисследование // Папки МАНИ (4). Конверт 16. – Архив
FSO. F. 75.
2 Кизевальтер Г. Комментарий к размышлениям. 1981‐1982 гг. // Папки
МАНИ (4). Конверт 13. – Архив FSO. F. 75.

3 Монастырский А. Семь фотографий // Монастырский А. Эстетические ис‐
следования. – Москва, 2009. – С. 41.

106
«Рассмотренные здесь семь “пустых” фотографий, являясь знаками
более высокого порядка, чем просто документ, именно своей само‐
стоятельной метафоричностью соответствуют той эстетической
реальности, которая возникает в процессе осуществления акций»1.
Статья Вс. Некрасова «Как смотрим» посвящена проблеме ху‐
дожественной рецепции. «Экстаз», «натуга», «смущение» моделей,
запечатленных на старых фотографиях, требовавших длительной
выдержки, полагает поэт, отражаются в «серьезности» и «истово‐
сти» зрительского взгляда, который сегодня на них обращен. И в
одном, и в другом случае на первом плане – «судорога и каталеп‐
сия», которые, полагает Некрасов, следовало бы заменить «умени‐
ем снимать усилие»2. Интуитивное чувство «естественности» свя‐
зывается поэтом с разграничением «культуры как умения» и
«культуры как суммы сведений»: «В некотором смысле культура
есть именно то, что невозможно присвоить. Освоить – пожалуйста,
но тут уже посмотрим, кто кого будет осваивать»3. Устремленность
к «внутреннему», характеризующая рецепцию, в этом случае в ка‐
честве крайней доступной восприятию точки обретает «общий
опыт»: «Что‐то наиболее очевидное, не требующее специальных
усилий, даровое <…> имеющее, оказывается, свойство увертывать‐
ся от определений не хуже самого тончайшего нюанса…»4
Анализу зрительского восприятия, помимо работы Вс. Некра‐
сова, посвящен еще целый ряд статей «МАНИ» и, в частности, рабо‐
ты Э. Гороховского и С. Шаблавина. Гороховский, продолжая столь
важные в «Папках» рассуждения о фотографии, отталкивается от
мысли, что старая фотография «работает не только в направлении
“обратно”, но и, несомненно, влияет на нашу сегодняшнюю жизнь».
Возможность истолковать чужую работу как инструмент самопо‐
знания заставляет художника сделать вывод о «бесполезности и
ненужности всякого рода объяснений»; он полагает, что «энергий‐
ный заряд авторской концепции попадает на холст не теми путя‐
ми, о которых заботится художник», и наиболее интересным пред‐
ставляется случай «неадекватного» восприятия, т.к. именно он
«проливает некоторый свет на проблему автор – картина»5.
1 Там же, С. 47.

2 Некрасов Вс. Как смотрим // Журавлева А., Некрасов Вс. Пакет. – М. : Изд‐
во «Меридиан», 1996. – С. 276.

3 Там же, С. 277.
4 Там же, С. 278.
5 Гороховский Э. О живописи и о старой фотографии // Папки МАНИ (4).

107
В статье С. Шаблавина с условной «правильности» восприятия
акцент смещается на осмысление его структур. Художник обосно‐
вывает идею двуслойности произведения, в котором всегда можно
выделить знаково‐смысловой и феноменологически‐чувственный
полюса: «Знак и иллюзия являются двумя основными средствами
выражения не только в изобразительном, но и во всяком другом
художественном творчестве». Эта структура задает ряд оппозиций:
рациональное / иррациональное, дискретное / целостное, линей‐
ное / симультанное: «Знак всегда <…> воспринимается на фоне той
культуры, в которой он создан и существует. Знак всегда социаль‐
но ориентирован <…> Иллюзия, в отличие от знака, всегда заклю‐
чает в себе выражаемое ей содержание <…> Она всегда индивиду‐
альна, закрыта, обособлена». При этом «иллюзия», полагает ху‐
дожник, «соотносится с пространством человеческой экзистен‐
ции», включающим «пространство этических представлений, об‐
ласть скрытых сущностей и идеалов»1.
В том же контексте следует рассматривать и материалы вы‐
ступления В. Янкилевского. Художник, объясняя эстетические ко‐
ды своих работ, указывает на продуктивность разрыва «”я” соци‐
ального бытия» и «”я” воображения»: «Наличие оценок двух “я”
одного и того же события создает неоднозначность, “объемность”
видения мира». Стремление к «объемности» лежит в основе худо‐
жественной рецепции, в сопряжении разных «слоев» произведе‐
ния: «фактуры», «событий и объектов», «метафизических связей»,
«пластики». «Многослойное произведение является моделью че‐
ловеческого представления о мире»; что мотивирует, с одной сто‐
роны, исследование иных возможностей восприятия, а с другой –
выводит к «рельефной живописи с ассамбляжами и “дырами”», в
которых фиксируются возможные модальности изображаемого
события2.
Установка на «объемность» восприятия оказывается системо‐
образующей и для некоторых других публикаций «Папок», в част‐
ности, для автометаописательных работ Э. Булатова и О. Василье‐
ва. Работы этих художников имеют целый ряд концептуальных
пересечений, и есть смысл рассматривать их как варианты общей
трактовки эстетической ситуации.
1 Шаблавин С. Знак и иллюзия // Папки МАНИ (4). Конверт 26. – Архив FSO.
F. 75.
2 Янкилевский В. Выступление на творческом вечере // Папки МАНИ (3).

108
Оба автора исходят из положения о кризисном состоянии ху‐
дожественного сознания. Булатов связывает эту ситуацию с логикой
модернистской эпохи, акцентировавшей условность искусства, а тем
самым сделавшей условной и позицию художника, и его целепола‐
гание: «Ситуация парадоксальная: искусство и мир слились в одно,
но потеряли друг друга из вида. Пока искусство занималось своими
играми, мир куда‐то ушел. Пора искать его хотя бы для того, чтобы
от него отделиться»1. С точки зрения Васильева, главная проблема
современного художественного сознания состоит в инерции «ове‐
ществления», в привычке сводить всю полноту смысла к тому, «о
чем повествует изображение»; между тем как реальность работы
заключена в ином – в «сообщении о некотором определенном прин‐
ципе существования»: «Художник <…> должен не мешать соверша‐
ющемуся чуду и в меру способностей свидетельствовать о нем»2.
Преодоление кризиса обеими художниками связывается с пе‐
реосмыслением структуры картины, с акцентированием в ней но‐
вых доминант, с выявлением роли «поверхности» как семантиче‐
ской границы. Булатов, рассуждая о кризисе искусства, связывает
его с размыванием границы между предметом и фоном, поиск вы‐
хода связывается им с возвращением вещам отграниченности и
замкнутости. Достичь этой цели помогает находящаяся в констел‐
ляции со «светом» «поверхность»: «Весь мир – это поверхность.
Она все описывает, очерчивает и оканчивает. За ее пределами нет
ничего»3. Васильев акцентирует пограничный характер «изопо‐
верхности», которая в случае нацеленности художника на вопло‐
щение «мыслимой формы» может «выполнять роль открытой две‐
ри или окна <…> в иное энергопространство, несоизмеримое с за‐
рядом изображаемых предметов»4, обнаруживать «иной ритм и
иной уровень существования».
И у Булатова, и у Васильева решающая роль в расширении экзи‐
стенциального пространства отведена свету, который в их интерпре‐
тации получает устойчивую связь с трансцендентным. У Васильева
свет наделяет вещи бытием: «выхватывая из мрака предметы, свет
1 Булатов Э. Пространство – свет // Папки МАНИ (3). Конверт 4. С.4. – Архив
FSO. F. 75.
2 Васильев О. О живой и мертвой картине // Папки МАНИ (2). Конверт 6. –
Архив FSO. F. 75
3 Булатов Э. Пространство – свет // Папки МАНИ (3). Конверт 4. С.9. – Архив
FSO. F. 75.

109
дает им меру существования; при этом «свет отделяется от предмета
картины и существует как бы самостоятельно», устанавливая «иное
по отношению к картине пространство», «с опорой и точкой отсчета
вне картины»1. Булатов, отдавая должное «первому» и «второму» све‐
ту – свету, освещающему картину и изображенному на ней, особый
акцент ставит на «третьем свете», на «свечении самой краски»: «Если
источник света оказывается внутри, то он тем самым становится в
ряд предметов. <…> Стало быть, тот свет, который я назвал третьим,
должен иметь источник за пределами нашего мира»2.
Основной эффект «третьего света» состоит в переживании
личной затронутости изображенным. В концепции Булатова это
мир «en face»: «Это мир en face. Здесь нет ничего безразличного, все
касается нас непосредственно. <…> Это как бы собственное движе‐
ние сквозь мир»3. У Васильева речь идет о «контактном моменте»,
к которому память снова и снова будет возвращаться: «На вопрос о
том, когда картина жива для зрителя или когда она для него инте‐
ресна, последует, с большой степенью вероятности, ответ, что в
том случае, когда сообщение, заключенное в картине, зрителю не‐
безразлично, когда это сообщение его как‐то касается. Я думаю,
что таким сообщением всегда была и будет <…> демонстрируемая
художником модель определенного существования»4.
Лишенная всяких метафизических коннотаций версия концеп‐
туалистской работы с фактурами материала обозначена И. Кабако‐
вым. Для художника рецепция «бумажного» складывается из трех
аспектов: уровня бумаги, уровня «белого» и «собственно сообще‐
ния». Бумага «представляет идеальный пример вещи, ненадолго
вынутой из природы и вновь исчезающей в ней», она существует
между полюсами «бесценного» и «обесцененного». Сфера «белого»
может интерпретироваться либо как «пустота», лишенная комму‐
никативного смысла, либо как «содержательность» медитативного
свойства. В последнем случае «белое» предстает в «энергийной»,
«символической» и «метафизической» ипостасях. Уровень «сообще‐
ния» воспринимается по‐разному в зависимости от того, как видит‐
ся сфера «белого». Если «белое» – это «плоский белый лист», сооб‐
1 Васильев О. «Осенний портрет» (1981) // Васильев О. Окна памяти. – Но‐
вое литературное обозрение, 2005. – С. 144.

2 Булатов Э. Пространство – свет // Папки МАНИ (3). Конверт 4. С.14‐16. –

3 Там же, С. 8.

110
щение исчерпывается своей практической функцией и подлежит
уничтожению. Если же «белое» видится как «самодостаточная пол‐
нота», «геометрия полосок, знаков, таблиц и букв становится ре‐
шеткой» на пути к «энергийному» пространству бумаги1.
Проблема художественной условности в самых разных ее из‐
водах появляется не только в автометаописательных текстах, но и
в работах, предполагающих обсуждение конкретных художников.
В «Папках» можно выделить два случая такого рода, и оба они свя‐
заны с выставками: это большой разговор о К. Малевиче, вызван‐
ный выставкой «Москва – Париж» (3 июня – 4 октября 1981 г.,
ГМИИ им. А.С. Пушкина) и дискуссия о творчестве Ф. Инфанте,
прошедшая по следам его выставки «Посвящение артефакту» (2‐29
апреля 1982 г., Центральный НИИ теории и истории архитектуры).
Малевич в концептуалистском контексте предстает как двой‐
ственная фигура: с одной стороны, это классик, утвердивший
принцип абсолютного художнического произвола, с другой сторо‐
ны, это фигура мифическая, его работы недостаточно известны и
едва ли восприняты аутентично. Об этом противоречии отчетли‐
вее других высказался О. Васильев: «Я не был знаком с творче‐
ством Малевича и придумал его себе. Несколько случайных репро‐
дукций и однажды состоявшееся посещение запасника музея нель‐
зя принять всерьез <…> Я ничего не рассмотрел тогда»2. Для Васи‐
льева «юношеский Малевич» – художник, «стоящий на краю»,
сильный своей независимостью, но замкнутый в своем времени: у
сделанного им «нет естественного продолжения пути».
Э. Булатов, пытаясь определить вклад Малевича в формирова‐
ние актуальной эстетической проблематики, говорит об «отмене
пространства революционным декретом», о его замене «белым “ни‐
что”». Это важный жест, но его резонанс с днем сегодняшним только
в направлении интенции: сегодняшняя «задача состоит как бы в от‐
слаивании всего предметного мира как целого <…> чтобы можно
было проскочить за него, ни в одной точке с этим миром не слипа‐
ясь, даже не соприкасаясь»3. В интерпретации Е. Шифферса Мале‐
1 Кабаков И. Рассуждение о восприятии трех слоев, трех уровней, на кото‐
рые распадается обыкновенная анонимная печатная продукция: квитанции,

справки, меню, талоны, билеты и т.п. // Кабаков И. Тексты. – Вологда, 2010. – С.
435‐438 (То же: Папки МАНИ (1). Конверт 9.).
2 Васильев О. В Москве открыта выставка «Москва‐ Париж» // Папки МАНИ
(3). Конверт 5. С.4. – Архив FSO. F. 75.

3 Булатов Э. Об отношении Малевича к пространству // Папки МАНИ (3).
Конверт 4. С.8. – Архив FSO. F. 75.

111
вич – художник, сумевший обнажить бессодержательность искус‐
ства, построенного на «волчьей‐оглядке‐разведке‐к‐выживанию»,
но не переступивший границы «иконности», самонадеянно насто‐
явший на способности к «самовоскрешению»1. Э. Гороховский, опи‐
сывая свои впечатления от «Черного квадрата», связывает его осо‐
бый эффект с тремя открытиями: с созданием «замкнутого и само‐
достаточного пространства картины», с выявлением «энергетиче‐
ского заряда» картины, наконец, с впечатлением «движения в плос‐
кости картины», с «пульсацией» предмета2.
Наиболее широкий контекст истолкования деятельности Ма‐
левича предлагает Б. Гройс в статье «Малевич и Хайдеггер», ранее
напечатанной в 21 номере журнала «37». Малевич для Гройса –
первый художник эпохи тотального скептицизма, когда «и произ‐
ведения искусства, и философская система осознаны как вещи в
мире вещей, не могущие избежать общей участи: скрывать и быть
разоблаченными»3. Принципиальная для Малевича установка на
отказ от «копирования форм познаваемого мира» в пользу «выяв‐
ления трансцендентальных условий всякой формы» привела к
возникновению коммуникативной ситуации, полностью исключа‐
ющей возможность описания во внешних терминах: «Подобное ис‐
кусство и подобная философия ставят перед дилеммой: или внеш‐
нее знаковое прочтение, или самоидентификация с автором»4.
Следуя за Малевичем, современное «искусство “поставангарда”»
«выявляет язык в его недоступности»5. Правомерность такого вы‐
вода рода подтверждается другими материалами «Папок» – в част‐
ности, «Репликой №31» Ф. Инфантэ: «Свое искусство <…> я вывожу
из традиций русских художников двадцатых годов»; его новизна
на этом фоне – «в смещении акцента» с «метафизики геометриче‐
ского искусства» на его «диалектику», на «понимание геометриче‐
ского как искусственного»6.
Поясняя свою концепцию «артефакта», Ф. Инфанте в разных
вариациях снова и снова повторяет мысль о том, что «смысл вне‐
сения искусственного объекта в природную среду заключается в
1 Шифферс Е. В поисках утраченной памяти // Папки МАНИ (3). Конверт 30.
С.4‐7. – Архив FSO. F. 75.

2 Гороховский Э. Несколько слов о «Черном квадрате» // Папки МАНИ (3).

3 Гройс Б. Малевич и Хайдеггер // 37. – 1981. – №21. – С. 312.
4 Там же, С. 313.
5 Там же, С. 317.
6 Инфантэ Ф. Реплика №31 // Папки МАНИ (3). Конверт 18. – Архив FSO. F. 75.
112
создании игровой ситуации»: «миру нужен антимир <..> для того,
чтобы движение мира не угасло»; при этом созданный с помощью
зеркала «антимир» «представляется не просто отражением, а воз‐
никшим элементом странной реальности, которая собирает в себе
значение иного»1. Это «иное» конкретизируется художником как
«чудесное» и «таинственное»: «Артефакт – это носитель и средото‐
чие тайны. <…> Желание приблизиться к чудесному <…> автома‐
тически определило выбор зеркала как материала и средства, об‐
ладающего парадоксальными особенностями»2. Предметом иссле‐
дования оказывается водораздел природного и искусственного: «В
поле игры природе не наносится никакого ущерба. <…> Но проис‐
ходит чудесное: природа как‐то изменяется и дает новую фанта‐
стическую жизнь искусственному объекту»3.
Трактовки этой «фантастической» жизни оказались собраны в
материалах дискуссии о творчестве Ф. Инфантэ. Главный ее лейтмо‐
тив – признание зрелищности, эстетической выразительности ра‐
бот художника: «При первом знакомстве с работами Инфантэ пора‐
жает эффектность, необычность и эксцентричность его фотогра‐
фий», – пишет В. Куприянов4; «Инфантэ – это симпатично»; его «ис‐
кусство – это именно то, на что хочется смотреть», – добавляет Вс.
Некрасов5. С этой констатацией тесно связана другая: признание
высокого профессионализма, «сделанности», умения решать слож‐
ные художественные задачи. Для Инфантэ важно умение «жить в
форме»; любая «изобразительная тематика» здесь второстепенна,
полагает А. Шукурова6; С. Шаблавин отмечает его способность соот‐
носить взаимоисключающие принципы построения произведения:
«Инфантэ пытается совместить иллюзию и знак в своих работах, и
это совмещение мне показалось и трудным и неожиданным»7.
Однако самое существенное достижение Инфантэ участника‐
ми дискуссии связывается с преодолением драматических проти‐
воречий модернистского сознания. Так, М. Соколов обнаруживает у
1 Инфантэ Ф. На выставках Ф. Инфантэ // Папки МАНИ (3). Конверт 11. –

2 Инфантэ Ф. [Вступительное слово] // Папки МАНИ (4). Конверт 11. – Ар‐
хив FSO. F. 75.

3 Там же.
4 Куприянов В. Несколько слов об Инфантэ // Папки МАНИ (4). Конверт 15.

5 Некрасов Вс. [Об Инфантэ] // Папки МАНИ (4). Конверт 11. – Архив FSO. F. 75.
6 Шукурова А. [Об Инфантэ] // Папки МАНИ (4). Конверт 11. – Архив FSO. F. 75.
7 Шаблавин С. [Об Инфантэ] // Папки МАНИ (4). Конверт 11. – Архив FSO. F. 75.
113
художника «ощущение новой духовности, нового гуманизма», «вы‐
ход к человеку»1; Вс. Некрасов применительно к Инфантэ говорит о
«лирическом концептуализме», о главенстве «настроения»2. Со‐
держательная экспликация этого важного тезиса дана в статьях А.
Рапопорта и А. Ерофеева.
А. Рапопорт, вписывая Инфантэ в модернистский контекст,
говорит о «внутреннем космизме», который позволяет на новых
основаниях вернуть в искусство «мимезис», «абсолютность красо‐
ты», «демократическую коммуникацию»: «Уравновешенность
смысловых компонентов композиции <…> рождает новое чувство
<…> замкнутой ситуации, точно выражаемой понятием “присут‐
ствие”», создает «новую экологическую красоту» 3 . А. Ерофеев
усматривает у Инфантэ попытку преодолеть типичное для модер‐
низма представление о том, что «художественная истина необяза‐
тельна и спорна». Качественный разрыв между «субъективными
истинами искусства» и «привычными знаниями» здесь снимается:
«Произведение Инфантэ возникает на пересечении искусства и ре‐
альности <…> Ради восстановления доверия к художественному
познанию Инфантэ решился на радикальную меру – вывел свою
деятельность за общепринятые границы искусства», сделавшись
«из “художника” “фотографом”»4.
Выход за границы искусства и постоянная проблематизация
этих границ – важнейшая тема «Папок», реализуемая, в частности,
в материалах, связанных с осмыслением концептуалистских акций.
В избирательности их документирования также можно отметить
ряд закономерностей. Так, акции группы «Коллективные дей‐
ствия» здесь отражены «пунктирно», без ключевых для понимания
этой практики текстов; вместе с тем в «Папках» представлены ма‐
териалы акций «Десять появлений», «Выход», «Остановка», Вос‐
произведение», «Встреча», «Н. Алексееву».
Наиболее широко представлены, как уже говорилось ранее,
«проекты» и «акции» А. Жигалова и Н. Абалаковой. В «Папках
МАНИ» задокументированы «Черные проекты», «Русская зима»,
«Дом», «Исследование круга», «Исследование о черном квадрате»,
«Первая интернациональная акция», «Снег», «Наш муравейник»,
«Место действия», «Hommage à Prague», «Белый куб», «Черный куб».
1 Соколов М. [Об Инфантэ] // Папки МАНИ (4). Конверт 11. – Архив FSO. F. 75.
2 Некрасов Вс. Указ. соч.
3 Рапопорт А. [Об Инфантэ] // Папки МАНИ (4). Конверт 11. – Архив FSO. F. 75.
4 Ерофеев А. [Об Инфантэ] // Папки МАНИ (4). Конверт 11. – Архив FSO. F. 75.
114
При этом представленные автометаописательные тексты немного‐
численны и не вполне репрезентативны. Ретроспективно собствен‐
ная практика трактовалась Н. Абалаковой и А. Жигаловым как
«движение в сторону дематериализации», как искусство «чистой
идеи и пропозиции»1. В «Папках» же акценты расставлены весьма
приблизительно: «Для любителей каталогизирования определение
Тотального Художественного Действия не представится затрудни‐
тельным. Оно Тотальное, потому что оно тотально как любое явле‐
ние культуры <…> Оно Художественное, потому что оно художе‐
ственно. <…> Ему присущ известный событийный волюнтаризм»;
это «свидетельство», но «свидетельство <…> “коллективное”, “ано‐
нимное”, “безответственное” или, лучше, “безответное”»2.
Развернутый анализ возможностей и проблем акционистской
практики Жигалова и Абалаковой дан в работе Вс. Некрасова
«Концепт как авангард авангарда». В целом Некрасов комплимен‐
тарен: акции «ТХД» «оставляют ощущение удивительной полно‐
кровности и силы», это «вкусно и крепко»; но его беспокоит опас‐
ность перерастания акций в «упражнения на коллективную эк‐
зальтацию», тревожит рефлексивная заданность, установка на со‐
здание «избранного словаря»3. В материалах «Папок», признает
поэт, оснований для беспокойства пока немного: как правило, ав‐
торы акций, как, например, инициаторы «Коллективных дей‐
ствий», «сами видят все щекотливые стороны дела и весьма сосре‐
доточены на <…> “рамке”»; там же, где возникает опасность пере‐
растания акции в «упражнение на повиновение» или разрушается
«интонационная природа акций», возникает, как у «Мухоморов»,
отчетливый автопародийный ход4.
Надо заметить, игровой, пародийный момент в акциях «СЗ» и
«Мухоморов», задокументированных в «Папках», выступает одним
из проявлений рефлексивной установки концептуализма. Харак‐
терно пояснение В. Скерсиса к своей машине «Понимание»: «Ис‐
кусство не должно быть плодом самовыражения художника или
эстетической ценностью. Искусство должно индуцировать некото‐
1 Абалакова Н., Жигалов А. Искусство действия и проект «Исследования
Существа Искусства применительно к жизни и искусству» // Абалакова Н., Жи‐

галов А. ТОТАРТ. – М.: Ad Marginem, 1998. – С.32.
2 Абалакова Н. Тотальное художественное действие и «Summa Archeologiae»
// Папки МАНИ (4). Конверт 1. – Архив FSO. F. 75.

3 Некрасов Вс. Концепт как авангард авангарда // Журавлева А., Некрасов
Вс. Пакет. – М. : Изд‐во «Меридиан», 1996. – С. 290.

4 Там же, С. 292‐293.
115
рые слабые переживания»1. «Растянутый во времени юмор», име‐
ющий целью спародировать чужую художественную практику,
оказывается, в частности, сердцевиной «Предпоследней акции
группы “Мухомор”», обращенной к А. Монастырскому. Многосту‐
пенчатость инструкций, нацеленность на обширную текстовую
документацию, свойственные акциям «Коллективных действий»,
здесь преподнесены в гротескно‐конспиративном ключе, позво‐
лившим проблематизировать «отеческий тон» мэтра, его «нежела‐
ние дискомфорта»2. Это рефлексия над рефлексией, но данная в
смеховой, травестирующей форме.
Последнее обстоятельство выявляет разнонаправленность эс‐
тетической рефлексии в «Папках», присутствие в них конкуриру‐
ющих моделей осмысления концептуалистской практики. «Архи‐
вом», таким образом, «Папки» делает не столько системность в от‐
боре материала, сколько репрезентация набора решений, связан‐
ных с универсальными для художественного круга проблемами.
Универсальность эта, вместе с тем, носит достаточно условный ха‐
рактер: нечеткая артикулированность взаимодействий, непропи‐
санность резонасного поля фактически разнимает концептуалист‐
ский круг на ряд слабо связанных друг с другом сообществ. Общ‐
ность создается системой сложных опосредований, мотивируется
типологическим родством исходных посылок в большей степени,
нежели эффектами художественной среды.
июль‐август 2013
1 Скерсис В. Основные произведения // Папки МАНИ (3). Конверт 34. – Ар‐
хив FSO. F. 75.

2 Предпоследняя акция группы «Мухомор» // Папки МАНИ (2). Конверт 28.

116
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КРИТИКА В ЛЕНИНГРАДСКОМ САМИЗДАТЕ
СЕРЕДИНЫ 1970‐Х – ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ 1980‐Х ГГ.
Искусство нонконформизма сегодня активно изучается, выхо‐

дят весомые обобщающие работы, посвященные художественному
процессу1, появляются репрезентативные издания, связанные с
осмыслением персоналий и творческих групп2. И тем не менее в
этой в картине можно указать на один важный изъян: на отсут‐
ствие публикаций, в которых анализ художественного процесса
был бы соизмерен с опытом его рефлексии в критике эпохи. Как
справедливо указывал Е. Барабанов, «всякая история событий или
“фактов” есть производная от истории значений»; между тем в раз‐
говоре о «другом искусстве» «смысл многих значений, в силу об‐
щей искусствоведческой непроработанности материала, по‐
прежнему остается непроясненным»3.
Исследователи художественного процесса неоднократно ука‐
зывали на необходимость принять во внимание уровень саморе‐
флексии – первый из возможных метатекстов. О том, что у совре‐
менных искусствоведческих работ, посвященных нонконформизму,
есть обширная предыстория, писал, в частности, Д. Северюхин: «Вы‐
ставки художников‐нонконформистов осуждались на неофициаль‐
ных квартирных семинарах и освещались в самиздате, прежде всего
<…> в журнале “Часы”. <…> В начале 1976 года художник Игорь Си‐
нявин составил альманах “Петербургские встречи”, посвященный
выставкам художников‐нонконформистов в Ленинграде и Москве.
Тогда же писатель Вадим Нечаев с женой Мариной Недробовой
начали выпускать иллюстрированный самиздатский альманах “Ар‐
хив”, посвященный ленинградскому изобразительному искусству»4.
Однако в силу аберрации культурной памяти обстоятельства
этого периода в общественном сознании оказались потеснены со‐
СПб., 2007; Андреева Е. Угол несоответствия. Школы нонконформизма. Москва‐

Ленинград 1946‐1991. – М. : Искусство‐XXI век, 2012; Бобринская Е. Чужие? Не‐
официальное искусство: мифы, стратегии, концепции. – М. : Ш. П. Бреус, 2013.
2 Укажем лишь на репрезентативную серию «Авангард на Неве» (СПб.,
«П.Р.П.»)
3 Барабанов Е. Книга для внимательного чтения // «Другое искусство».
Москва, 1956‐1988. – М.: Галарт, 2005. – С. IV.

4 Северюхин Д. Новый художественный Петербург // Новый художествен‐
ный Петербург: Справочно‐аналитический сборник. – СПб. : Изд‐во им. Н.И. Но‐

викова, 2004. – С. 19.
117
бытиями и персоналиями более позднего времени. Характерно, что
в работе о художественной критике «от самиздата до сетевых про‐
ектов» С. Савицкий делает акцент на рубеже 1980‐1990‐х, выдвигая
на первый план «Митин журнал», «Кабинет», «Художественную во‐
лю»: «История переживала обновление, в Питере формировалась
новая культура: новый театр Б. Юхананова, новые художники во
главе с Т. Новиковым, новые композиторы, новое “некрореалисти‐
ческое” кино и новая критика. Художники “газаневской” культуры
в большинстве своем держались обособленно от этого движения
<…> Критика же незамедлительно отреагировала на появление
новой волны нонконформизма»1.
Историческая справедливость требует восстановления аутен‐
тичного контекста, выявления той системы категорий, которая бы‐
ла современна художественному процессу. Нельзя не согласиться с
авторами предисловия к классической работе, с которой началось
активное изучение нонконформизма: «Как быть с той частью нашей
истории, которую еще только предстоит воссоздать: с историей
нашего “неофициального”, “другого” искусства 50‐70‐х годов? И
здесь в первую очередь надо дать слово людям, устами которых мо‐
жет быть рассказана эта история, тем, кто ее “делал”, кто был непо‐
средственным участником событий двадцати‐тридцатилетней дав‐
ности»2. В этой связи мы коснемся художественной критики, пред‐
шествовавшей организационному оформлению «неофициального»
искусства в первой половине 1980‐х гг.
Важнейшие имена легко подсказываются контекстом: это М.
Иванов, Ю. Новиков, С. Шефф. Работы этих критиков отличаются
строгостью аналитического языка, концептуальной законченно‐
стью, широтой взгляда на закономерности художественного про‐
цесса. При этом вклад этих авторов в осмысление нонконформизма
неравноценен; несоизмеримо и число их публикаций. Важно сделать
оговорку: только этими именами круг критиков не исчерпывается. В
создании языка интерпретации «другого искусства» сыграли нема‐
ловажную роль В. Нечаев и М. Недробова, В. Вальран и другие.
Видимо, наиболее показательными для самиздата 1970‐х сле‐
дует признать тексты В. Нечаева и М. Недробовой. Но не потому,
1 Савицкий С. Без глянца. Арт‐критика от самиздата до сетевых проектов //
Новый художественный Петербург: Справочно‐аналитический сборник. – СПб. :

Изд‐во им. Н.И. Новикова, 2004. – С. 133.
2 [Алпатова И.Г., Талочкин Л.П.] От составителей // «Другое искусство».
Москва 1956‐76: к хронике художественной жизни. 1. – М. : Худ. галерея «Мос‐

ковская коллекция», СП «Интербук», 1991. – С. 5.
118
что выпускавшийся ими иллюстрированный альманах является
одним из важнейших источников по истории художественной кри‐
тики нонконформизма1. Показателен жанровый синкретизм этих
работ – явление, характерное для самиздата. Это отчасти рецензии,
отчасти биографические справки, отчасти собрание самосвиде‐
тельств, отчасти набор анекдотов. «Разомкнутость» – смысловая и
стилевая – здесь программна и свидетельствует о желании пред‐
ставить художественный процесс «изнутри». Неточность оценок и
простота обобщений искупаются при этом стремлением поставить
в центр внимания живой образ художника.
Опубликованные во втором номере «Архива» фрагменты книги
«Авангард одиночек» в этом отношении весьма показательны. Почти
каждый из очерков выстраивается на акцентировании жизненной
мотивированности занятий искусством, что делает неизбежной апел‐
ляцию к личности творца и обстоятельствам его бытия: «Александр
Окунь – самый молодой, самый красивый, самый белозубый из участ‐
ников Первой выставки еврейских художников. Он немного эстет и
немного философ, немного денди»; «Об Анатолии Басине друзья лю‐
бят рассказывать полуправдоподобные истории. “Он не умеет играть
на гитаре и поэтому всегда рисует гитаристов”. <…> “Басин стоит по
утрам на голове. Где? – В Летнем Саду”»2. Разговор об искусстве вы‐
страивается на фоне документации быта, нередко гротескного и
окрашенного драматическими тонами. Образно‐пластический строй
нового искусства вырастает из этого «сора», он же задает параметры
самоосмысления художника и условия бытования его работ: «”О ху‐
дожниках нужно писать анекдотично, как Воллар, – провозгасил Ри‐
хард Васми”»; «Я работаю газооператором на стадионе Ленина, полу‐
чаю зарплату, достаточную, чтобы питаться хлебом и картошкой. И на
сигареты хватает. Зачем мне работы продавать? <…> Я работы даю
повисеть на полгода или на пять лет…»3
В этих условиях самосвидетельство рассматривается как до‐
кумент, едва ли не исключающий необходимость рефлексивного
отстранения. Слово художника мыслится как полностью «прозрач‐
ное» и исчерпывающее его практику. Очерк о Р. Васми представля‐
ет собой монтаж из его цитат, немало закавыченного текста и во
1 В нашем распоряжении, к сожалению, оказались лишь два выпуска изда‐
ния: это номера 1 и 2 из фонда Г. Сапгира в Архиве Института Восточной Евро‐

пы (FSO, F. 146).
2 Нечаев В., Недробова М. Авангард одиночек // Архив. – 1976. – №2. – С. 22,
25. – Архив FSO. F. 146.

3 Там же, С. 30, 33.
119
фрагментах, посвященных Е. Абезгаузу и А. Окуню. Формула иссле‐
дователя не порывает связь с автоинтерпретацией, более того,
иногда строится вокруг взятого из нее эмоционального «зерна»:
«Евгений нашел примитивистскую, как бы лубочную форму под‐
черкнуто‐фольклорного жанра. <…> Угадывается страсть прими‐
тивиста к мелкой детали, когда все в мире равноценно <…> Но за
этим чувствуется и трагичная участь человека, и прелесть окру‐
жающего его бытия, и сострадательное сердце художника»1.
Такая нетребовательность к аналитической наполненности вы‐
сказывания объясняется не просто недостатком артикулированных
позиций, но полным распадом резонансного поля: «Идет дождь, низ‐
кое ленинградское небо, вдоль стены, на которой так и не провисело
ни одной картины, проходит последний милиционер. Проходит под
надписью – пастелью на стене: “Выставка памяти Евгения Рухина”»2.
В «газаневском» контексте работы Нечаева и Негробовой обо‐
значают некий «нулевой уровень» письма; их жанрово‐стилевой
синкретизм нейтрален, поскольку существует на фоне доминиру‐
ющего субъективного дискурса. Его абсолютным воплощением в
контексте эпохи являются работы А. Басина – ассоциативные ара‐
бески, в которых смысловые связи принципиально произвольны и
ситуативны. Однако именно в силу независимости от исследова‐
тельского дискурса художник иногда делает более четкие обобще‐
ния, нежели современники‐искусствоведы.
Первое и самое важное наблюдение А. Басина – особая «эзоте‐
ричность» новой культуры: синкретизм художественной практики
и артистического быта, неразделимость личности и произведения.
В ряде работ художника этот комплекс представлений получает
название «кальмитек», где таинственное слово восходит к притче
П. Пикассо о мастере, сумевшем в атмосфере строгой секретности
изготовить вещь, ценность которой не смог оценить никто, кроме
одного аристократа. Художник – «делатель кальмитеков», однако и
«создателя‐потребителя оранжерейного искусства», этот «отброс
общества», Басин предлагает именовать так же3. «Невычленение от
своего плода назовем кальмитек, – пишет художник в статье о «га‐
заневских» выставках, – а исполнитель и вычлененный плод его
деятельности – автор и произведение искусства»4.
1 Там же, С. 18.

2 Там же, С. 46.
3 Басин А. Кальмитек // Газаневщина. – СПб.: ООО «П.Р.П.», 2004. – С. 92‐93.
4 Басин А. Кальмитек (о художественных выставках 1974‐1975 г. в ДК Газа и
Невском // Часы. – 1979. – №18. – С. 180.

120
Культура «кальмитека» порождена таким пониманием твор‐
ческого процесса, из которого исключено представление о направ‐
ленности художественного поиска: «Трепетное отношение между
живописцем (“автором”) и живописной плоскостью (“холстом”) по‐
рождает одновременно и картину, и художника, т.е. становление
здесь идет обоюдное: никакой заданности не существует»1. В этих
условиях меняется отношение и к результату творческого процес‐
са. Так, говоря об О. Сидлине, художник замечает, что для него
«живопись <…> не была самоцелью, холсты, конкретные плоды его
творчества только лишь знаки – ступени духовного роста автора
<…> “следы”, которые после уже не только не отображают высоту
духа автора, но <…> дезинформируют»2. В этом контексте меняется
и роль зрителя: это уже не сторонний наблюдатель, но активный
участник процесса, «элемент экспозиционного акта», он «скорее
себя показывает, чем других смотрит»3.
Периодизацию ленинградского нонконформизма, возникшего
в заданных координатах, с точки зрения А. Басина, можно увязы‐
вать со сменой двух разных типов художественного сознания. Бо‐
лее ранний («круг Арефьева») исходит из стремления «мыслить
живописными категориями», из необходимости найти некоему со‐
держанию «изобразительный эквивалент»; более поздний («круг
Шемякина») акцентирует идею «самоэкспонирования», главен‐
ствующей роли артистического поведения, в котором «люди полу‐
чили импозантность, изысканность, оригинальность <…> не живо‐
писного порядка»4.
При этом и «игра в живопись», и привычка воспринимать ее
«как образ жизни» находятся внутри идеи «кальмитека», утвер‐
ждающего экстравагантность художника и непереводимость его
работ на язык здравого смысла. Более глубокий водораздел, с точ‐
ки зрения Басина, проходит между двумя выставками – в ДК им.
Газа и в «Невском». На первой «отдельные работы вне выставки
выглядят хуже – хороши только вместе с авторами и с многочасо‐
вой очередью зрителей‐доброжелателей»; вторая выставка – уже
не «базар», здесь «появился профессионализм, стерильность, лоск»,
1 Басин А. Выставочные дела // Часы. – 1979. – №21. – С. 239.

2 Басин А. Трактат о живописи // Архив. – 1976. – №2. – С. 11. – Архив FSO. F.
146.
Невском // Часы. – 1979. – №18. – С. 187.

4 Басин А. Выставочные дела // Часы. – 1979. – №21. – С. 242‐243.
121
но исчез «демократический принцип» воздержания от оценок, за‐
кончилась «газаневщина» 1.
Зыбкость оценок – одна из постоянных тем С. Шеффа (У. Исто‐
кова), который до того, как «религиозный максимализм привел
[его – А.Ж.] к отказу от искусства»2, публиковал статьи в журнале
«Часы» (1977‐1981). Точкой отсчета в размышлениях критика ока‐
зывается очевидный кризис соцреалистического метода, в кото‐
ром тенденциозность в освещении материала сводила на нет все
усилия художника: «Искусство уподобилось собственной тени: оно
как будто бы было, но его и не было. Оно стало подобием газеты:
<…> вот самые большие и самые многофигурные композиции <…>
первой полосы, вот портреты, застывшие, второй полосы, вот
групповые и индустриальные мотивы для третьей полосы, вот
спортивные <…> репортажи с четвертой»3. Жизнь, «непохожая на
стенгазету», вынуждала художника быть «самоучкой», рефлекти‐
ровать над тем немногим, что можно было найти в музейных
«”выбранных местах” из истории искусств»4.
Необходимость заново выстроить связи между жизнью и ис‐
кусством актуализировала «реалистическую» – в широком смысле
– установку, обусловила запрос на критическое восприятие любого
изобразительного канона: «Разве не реалист Александр Арефьев?
Конечно же, реалист. Реалист по связям с человечностью в челове‐
ке, с бесчеловечным бытом, временем, культурой»5. В этих услови‐
ях свободными и непредвзятыми становятся отношения с тради‐
цией, в которой ни одна линия развития искусства не кажется
оставшейся в прошлом: «Но кто может сказать: исчерпано ли хоть
одно направление?» При этом, как указывает критик, обращен‐
ность художника к прошлому не предполагает слепой очарованно‐
сти: «Время шлифует наше зрение», и «все, кто когда‐то казался
богами, рано или поздно оказываются грешными людьми»6.
В этой связи С. Шефф говорит о «Трех жизнях художника», где
первая предполагает самоутверждение среди современников, вто‐
Невском // Часы. – 1979. – №18. – С. 185, 188, 190.

СПб., 2007. – С. 166.

3 Истоков У. Возвращение реализма // Часы. – 1978. – №13. – С. 180.
4 Там же, С. 181.
5 Там же, С. 185.
6 Истоков У. Заметки на полях отсутствующих каталогов // Часы. – 1979. –
№19. без паг.

122
рая – вечное существование в поле культуры, а третья – соотне‐
сенность тех или иных форм с актуальной художественной прак‐
тикой: «Прекрасен супрематизм. Но он – гармония вне бытия, все‐
ленная, не соотнесенная с человеческим масштабом»1. При этом,
как указывает критик, и художник, и зритель нередко оказывают‐
ся в ситуации, когда «художник так же беспомощен перед необхо‐
димостью говорить об искусстве, как и зритель, лишенный к тому
же даже узкого профессионального общения с материалом»2.
Свои приоритеты С. Шефф обозначил в статье «Несвязные
мысли, блуждающие между истиной и заблуждением» (1980).
Главное преимущество неофициального искусства критик усмат‐
ривает в его «искренности», свободе от любой предвзятости в
освоении материала. При этом «свободному артистизму владения
материалом» Шефф предпочитает «раскованность фовиста», уме‐
ние «размазать красочное тесто как горчицу на хлеб», но так, что в
этой небрежности сквозит «головокружительная изысканность»3.
«Неточности» в искусстве он противопоставляет «несомненность»,
в основе которой – не вера в «непогрешимость» художественной
интуиции, а понимание «реализма» как умения видеть за поверх‐
ностью вещей сакральное измерение: «Все, что от Истины, – со‐
вершенно. Все, что от человека, – сомнительно»; и если «живопись
– это нескончаемая дорога, ведущая туда, не знаю, куда, <…> то
иконопись – дорога, ведущая <…> туда, где находится Все»4. В та‐
ком контексте «реализм» осознается как «свидетельство о присут‐
ствии Света», главное преимущество которого – в способности
«назвать заблуждение заблуждением», власти освобождать вещи
от «обволакивающей [их] душевной слепоты»5.
Мотив «заблуждения», иллюзорности представлений об ис‐
кусстве, существующих внутри узкого круга, вносит в критику но‐
ту скептицизма. Крайний случай такого рода – статья Т. Горичевой.
Высмеяв репертуар официозных выставок с их «назидательными
горами и необозримо‐передовыми полями», а также «военную вы‐
правку в слоге» журнальной критики, автор отмечает глубокую
духовную поврежденность тех, кто для власти – «даже не потерян‐
ное поколение, а просто род интеллектуального перегноя, выки‐
1 Истоков У. Три жизни художника // Часы. – 1977. – №11. – С. 209.

2 Истоков У. Несвязные мысли, блуждающие между истиной и заблуждени‐
ем // Часы. – 1980. – №27. – С. 266.

3 Там же, С. 268, 271.
4 Там же, С. 269.
5 Там же, С. 277.
123
дыши». Отторгнутость от культурной памяти все «крохи» модер‐
нистского художественного опыта превращает в «социалистиче‐
ских слонов»; «коренная особенность подпольного искусства» –
«духовная невозможность суверенного существования»1. Растле‐
вающее влияние идеологии тотально, и оно «свободно усматрива‐
ется в том месиве космополитического провинциализма, искрен‐
ней напыщенности, сентиментального невежества, <…> которое
называется современным русским подпольным искусством»2.
Это, безусловно, крайнее суждение нельзя считать абсолютно
несправедливым. Уровень художественной критики в самиздате,
за редкими исключениями, действительно оставлял желать луч‐
шего. Распространенный выход – восполнение недостатка искус‐
ствоведческих работ эссеистическими опытами художников и по‐
этов. Один из удачных примеров такого рода – подборка рецензий
на выставку «Живопись – Графика – Объект» (20 ноября – 3 декаб‐
ря 1976 г., дворец культуры им. Орджоникидзе). Не вполне показа‐
тельный как опыт «исследования», этот случай вполне красноре‐
чив как пример выявления рецептивных установок. В заметке В.
Кривулина акцент поставлен на связях творца со временем: «Лицо
художника определено соотношением внутренней и внешней его
истории», и в анализе его творчества следует сопрягать «астроно‐
мическое время» и «внутреннее время личности»3. В. Филиппов
обращает внимание на эффект откровения: «Изумление – это пер‐
вое, что чувствует человек, предстоя перед миром, с которого со‐
рван покров обыденности»4. А. Драгомощенко пишет о «выжида‐
нии‐созерцании» как предпосылке продуктивного диалога: только
когда «”мгновение” понимания, точка намеренно отдалена <….> на
непривычное расстояние <…> только тогда живопись станет яв‐
ной, явится как возможность постижения ее самой в труднейшем,
неукоснительном процессе со‐бытия»5.
О насущности этого «со‐бытия» в середине 1970‐х говорилось
много. Как замечает анонимный рецензент, «в условиях информа‐
ционного голода» само посещение нонконформистской выставки
могло рассматриваться как «акт творческого участия в происхо‐
1 Гиряев А. [Горичева Т.] Взгляд и нечто // 37. – 1977. – №12. – С. 83‐84.

2 Там же, С. 85.
3 Кривулин В. Анатолий Васильев. Опыт другой биографии художника //
37. – 1976. – №7/8. без паг.

4 Филиппов В. [Путилин] // 37. – 1976. – №7/8. без паг.
5 Драгомощенко А. Заметки к выставке // 37. – 1976. – №7/8. без паг.
124
дящем»1. Тема диалога со зрителем стала одной из важнейших и на
семинаре «Проблемы свободного искусства» (1975). Характерно
высказывание И. Синявина: «Сейчас время искусства, которое вы‐
зывает ответную творческую реакцию. Воспринимает адекватно
лишь тот, кто реагирует на творчество творчеством. Искусство се‐
годняшнего дня – мяч, летящий в голову. Кто отбивает – участвует
в великолепной игре, кто стоит, опустив руки, – тому разбивают
лицо»2. Близкие акценты появляются и в выступлении Л. Кахце‐
нельсона: «Художник по существу всегда пишет для немногих. Ему
нужнее всего истинные ценители, которые <…> проникают в неис‐
поведимую и дорогую сущность его творчества. Эти последние по‐
могают остальным»3. С некоторыми вариациями эти оценки по‐
вторены в первом номере журнала «Архив» (1976). Показательно
интервью с Ю. Галецким, в котором дается эскпрессивно‐мажорное
прочтение ситуации: «Зритель – Возлюбленный. <…> Нет искус‐
ства для себя. <…> Сопереживание красоты есть высший акт чело‐
веческого бытия. Разделенная радость – совершенное чудо»4.
Поиски пространства диалога мотивировали, в частности, по‐
явление ряда интервью Б. Гройса с художниками концептуалист‐
ского круга. Тексты двух таких бесед – с Э. Булатовым и И. Кабако‐
вым – были опубликованы в 16 и 18 номерах журнала «37». Фило‐
соф выступает здесь в несвойственном ему амплуа: он не предъяв‐
ляет жестко заданную структуру интерпретации, но высказывает
ряд предположений, которые, как правило, очень сильно коррек‐
тируются собеседниками.
В пространном разговоре с И. Кабаковым5 эта тенденция при‐
водит к тому, что заданная интерпретатором тема – «искусство и
религия» – фактически отступает на второй план, уступая место
разговору о художественной рецепции. В беседе Гройс пытается
определить отношение Кабакова к распространенной тенденции
трактовать художественную практику в религиозном ключе6, при‐
1 В.К. Экзистенциальный хеппенинг и «левые» выставки // Архив. – 1976. –
№1. – С. 25. – Архив FSO. F. 146

2 Синявин И. Искусство и дух // 37. – 1977. – №12. – С. 113.
3 Кахценельсон Л. [Мы имеем дело…] // 37. – 1977. – №12. – С.106.
4 Хроника выставок // Архив. – 1976. – №1. – С. 46. – Архив FSO. F. 146.
5 Гройс Б., Кабаков И. Искусство и религия // 37. – 1978. – №16, без паг.
6 Почему это важный вопрос, становится очевидным из реплики: «Понима‐
ние живописи как особой сферы религиозного опыта <…> в последнее время
становится почти общепринятым, вытесняя представление об искусстве как
125
чем сам занимает позицию осторожного скептицизма: «современ‐
ные художники <…> мыслят скорее неогностическим [чем христи‐
анским – А.Ж.] способом, стремясь либо <…> увидеть мир чистых
сущностей <…> либо пройти путь деструкции данного нам мира»;
позиция Кабакова на этом фоне представляется «христианской»,
ибо строится на презумпции «выразимости» опыта, на допущении,
что «воплощение обладает логосом». Кабаков выражает удивление
такой трактовкой, предлагая свою версию особой роли «письмен‐
ной текстуры» в своих работах. Он указывает на то, что, хотя со‐
временная живопись и может быть «религиозно ориентированной
формой искусства», называть ее «соборной, культовой было бы не‐
осторожно». Именно в этом контексте обозначается то направле‐
ние разговора, которое станет определяющим: выяснение того,
возможна ли полноценная рецепция нового искусства вне каких‐
либо пояснений художника.
И. Кабаков сразу делает оговорку, что любое «форсирование»
новизны в искусстве контрпродуктивно: о любой картине, которая
«ставила в тупик», скоро становится известно, «как ее смотреть,
как употреблять». Но если «расчет, основанный на новизне, смехо‐
творен», то на первый план выступает «качество опыта», «глубина
онтологического поиска» художника. Именно она оказывается той
средой «общего», которая позволяет превратить произведение в
«лестницу», позволяющую выйти зрителю к некой точке обзора. И
здесь обозначается искомый «религиозный» контекст: шаг зрите‐
ля, полагает Кабаков, есть «прорыв» поля видимого, выход по ту
сторону изображенного: «Зритель должен при взгляде на налич‐
ное проделать акцию прохода за наличное. Но эта акция является
ритуальной и культовой в каком‐то смысле. <…> Другое дело, не
всякий зритель понимает, что имеется в виду: скажем, если ему
показывается шкаф, он может его вообще не открыть». Гарантом
такой возможности оказывается тот факт, что сам художник уже
проделал такой путь «за дверь»1.
В разговоре Гройса с Булатовым этот мотив «свободы зрите‐
ля» перерастает в обсуждение условий, при которых рецепция мо‐
жет контролироваться художником, в экспликацию структуры
картины. Как говорит Булатов, всякая картина для него является
«решением проблемы жизненной, человеческой, экзистенциаль‐
самодостаточной, самоценной области человеческого бытия». – Лохский А. Вы‐

ставка и диспут в «Эврике» // 37. – 1976. – №4. – С. 139.
1 Гройс Б., Кабаков И. Искусство и религия // 37. – 1978. – №16, без паг.
126
ной»; работа над картиной является опытом «освобождения»1.
«Искусство – способ прожить», и «все спасение» должно быть «в
картине»; цель художника, выстраивающего ее, сделать так, чтобы
этот путь «по ту сторону» был в ней очевиден: «Пространство под‐
линного существования – это пространство за видимым миром
<…> Как туда попасть? Сквозь картину. Раз мы говорим, что карти‐
на – модель мира, в ней должно находиться все, что есть в мире.
Все спасение должно быть в ней». Самому Булатову достичь эту
цель помогает помещение фигур «на краю», когда определить, где
они – «там или здесь» – невозможно2.
Но, разумеется, история осмысления искусства нонконфор‐
мизма в самиздате не исчерпывается интервью с художниками.
Важная ее страница – публикации Ю. Новикова (Р. Скифа) на стра‐
ницах журнала «Часы» (1978‐1983). Это разноплановые работы:
здесь есть и обзоры выставок, и проблемные статьи, и монографи‐
ческие разборы. Однако достижение критика – не только в широте
охвата материала, но и в глубине его освоения. Новиков – критик с
особым видением художественного процесса, с ярким, узнаваемым
стилем.
Одна из важнейших его тем – недостаточность рефлексии, по‐
стоянный запрос на смысл. Реальность, с которой имеет дело кри‐
тик, – это реальность ускользающая, фрагментированная, чуждая
письменной фиксации: нонконформистской культуре «”некогда”
задуматься с пером <…> в руке над увиденным и услышанным, го‐
раздо проще и приятнее словесно‐разговорный раздражитель»;
«мы утратили связь с эпистолярной и дневниковой эпохой, в
наших жалких архивах потомки в лучшем случае найдут <…> теле‐
граммы и открытки»3. Эпоха нонконформизма вполне может ока‐
заться эпохой «великих неизвестных», когда неподписанное по‐
лотно лишено всякого шанса быть соотнесенным с каким‐либо
именем. Как указывает Новиков, современность, лишенная внят‐
ных связей с недавней традицией, оказывается в своеобразном
«слепом пятне», ее почти невозможно подвергнуть рефлексии:
«Почти постоянно приходится испытывать острейшее сожаление
из‐за отсутствия необходимейших документов по недавнему про‐
шлому отечественной культуры. <…> Оказывается, нам намного
1 Гройс Б., Булатов Э. Экзистенциальное пространство картины // 37. –
1979. – №18. без паг.

2 Там же.
3 Новиков Ю. Материалы к балладе об Александре Арефьеве (в легендах,
анекдотах и авторских отступлениях) // Часы. – 1981. – №33. без паг.

127
проще наметить какие‐то трассирующие следы от современности
к более удаленным от нас временам»1.
Любые попытки уловить день сегодняшний наталкиваются на
две проблемы: подвижность границ «официального» и «неофици‐
ального» и проблематичность актуальных художественных тради‐
ций. В интерпретации Новикова это взаимосвязанные обстоятель‐
ства. Так, критик отмечает парадоксальность официальной леги‐
тимации ряда «формалистов» 1920‐х, когда соцреализм «вопреки
своим собственным установкам» принимает их творческие прин‐
ципы, «выплевывая душу»: «Мы можем видеть официально при‐
знанных художников, которые весьма активно экспериментируют
с формой Малевича, Кандинского, Татлина. Подобное может осо‐
бенно поощряться, если данные “формы” разменивать на приклад‐
ные цели»2. Эта коллизия «подлинного» и «мнимого» наследства
по‐своему преломляется в затейливом и неочевидном распределе‐
нии художников на «лосховскую» и «газаневскую» страты: «Наше
деление единой в целом культуры на два полярных явления <…>
не всегда верно освещает явления. Как быть, например, с таким
явлением, как Николай Павлович Акимов‐педагог? Из его рук вы‐
шли и вполне “лосховские” художники – Кочергин, Азизян и нема‐
ло других. <…> С другой стороны, он как педагог <…> не препят‐
ствовал самостоятельному развитию таких “неофициальных” ху‐
дожников, как Т. Кернер, Михнов, Целков и других»3.
В этой связи Ю. Новиков замечает, что «анализ “микроисто‐
рии” оказывается часто более сложным делом, чем анализ Исто‐
рии», поскольку ее «”параллелограммы сил” <…> не могут дать
полноты картины ни позднейшему наблюдателю, <…> ни самому
непосредственному участнику <…> этой “микроистории”»4. И это
тем более важно осознавать, что в ситуации затрудненной само‐
объективации время способно становиться «продленным»: «Дей‐
ствительно ли прошлое прошло, действительно ли это прошлое –
ушедшее? <…> Персонажи Овчинникова живут по законам про‐
шедшего продленного времени», и это «мир, замкнутый в кольцо,
1 Новиков Ю. Критика и современное неконформистское искусство // Часы.
– 1979. – №21. – С. 230.

2 Там же, С. 232.
3 Там же, С. 233.
4 Скиф Р. Маргиналии на полях редактируемых уставов // Часы. – 1983. –
№43. – С. 246.
128
поскольку продленное прошедшее время – не векторное, но мифо‐
логическое, завершенное само на себя»1.
Существенным моментом работ Ю. Новикова оказывается вы‐
явление характерных особенностей ленинградского искусства
второй половины 1970‐х – начала 1980‐х гг., в первую очередь «га‐
заневщины». Во‐первых, это «тревога, которая всегда с тобой»2,
нередко «не переводимая на вокабулярный уровень»3 и мотивиро‐
ванная бесправием художника, непостижимостью «правил игры».
С этим обстоятельством связана неспособность работать с травми‐
рующим современным материалом: «неофициальное искусство
лишь в очень опосредованной форме отражает свое бытие»4; «по‐
чти ни один художник не решается встретиться с современностью
лицом к лицу»5. В этой связи критик отмечает перенасыщенность
художественного поля «работами формотворческого плана» и
обедненность «современным смысловым текстом»6. Культурная
опосредованность делает художественное видение зависимым от
«готовой» формы. Поэтому эпоха нонконформизма, во‐вторых,
осознается как «эпоха новой эклектики», где «при обилии индиви‐
дуальностей поразительно мало личностей»7. Тот факт, что в но‐
вом искусстве «чертополох собственно бытия» не всегда прорыва‐
ется из «”сора” жизни», имеет еще одну драматическую грань: «бе‐
дой нашего искусства является то, что определяющую роль в нем
играет гипертрофированный люмпен‐образованческий слой»8. В
этих условиях, в‐третьих, едва ли не вся художественная практика
оказывается наделена «дилетантскими» чертами: «Наше искусство
обнаружило значительную загрязненность “шлаками производ‐
ства”, сыроватость, небрежность, неумение “довести” работу,
большое смущение при работе над сложными структурами – сло‐
вом, изрядный дилетантизм»9.
1 Скиф Р. «Черные доски» В. Овчинникова // Часы. – 1978. – №15. – С. 205.

2 Скиф Р. Новая творческая группа // Часы. – 1978. – №13. – С. 258.
3 Скиф Р. Anima urbis В. Шагина // Часы. – 1982. – №35. – С. 265.
4 Скиф Р. Размышления после закрытия выставки на Бронницкой // Часы. –
1982. – №35. – С. 259.

5 Скиф Р. Выставка «нейтронного пейзажа» // Часы. – 1981. – №33. – С. 262.
6 Скиф Р. «Остановка в пустыне» // Часы. – 1980. – №26. – С. 281.
№43. – С. 258‐259.
9 Скиф Р. Выставки состоявшиеся, состоявшиеся наполовину и несостояв‐
шиеся // Часы. – 1979. – №19. – С. 217.

129
И тем не менее в новом искусстве есть огромная потребность,
которая вынуждает художников рисковать «безжалостным и по‐
стыдным поражением», а зрителей – идти на выставку «едва ли не
с сухарями»: «Будущий историк нашего искусства, вне сомнения,
столкнется с невозможной задачей, если пожелает проникнуть
вглубь психологии нашего времени, в побудительные мотивы ху‐
дожников нашего поколения – творить, зрителей – видеть сделан‐
ное художником, с тем поразительным феноменом нашего време‐
ни, который носит название “квартирные выставки”»1. Ю. Новиков
отмечает неизбежность такого развития событий, акцентируя
коммуникативную природу искусства: «Логика развития требова‐
ла контакта: художника с художником, художника – со зрителем, и
даже зрителя – со зрителем. На праве на эти контакты и следовало
настоять»2.
Закономерно, что «все обсуждения выставок “неофициалов”
проходят при заполненных до отказа залах», что свидетельствует
об «искренней заинтересованности широкого зрителя»3. Вместе с
тем, указывает критик, в «газаневском» движении нельзя не отме‐
тить очевидного разрыва между зрительскими ожиданиями и ре‐
альностью выставочного процесса: «Примечательны отзывы. В
большинстве они положительны, хотя есть элемент снисходитель‐
ности даже в самых восторженных. <…> Примечательна та жажда, с
которой зритель хочет увидеть больше того, что способен выра‐
зить художник»4. Объяснение этому разрыву – в обреченности
нонконформизма на «самоизоляцию», в неспособности художни‐
ков перерасти «индивидуалистическое искусство»: «Любое поко‐
ление, воспитанное на поражении, порывает связи с действитель‐
ностью и в жизни, и в творчестве»5.
Однако, отмечая очевидные болевые точки новой культуры,
критик в то же время стремится говорить и о ее художественных
достижениях. Весьма характерны в этом отношении переклички
между статьями, посвященными В. Овчинникову, В. Арефьеву, В.
Шагину. Ключевой мотив здесь – напряжение между поверхност‐
ной упрощенностью формы и драматическим содержанием; слож‐
1 Скиф Р. Размышления после закрытия выставки на Бронницкой // Часы. –
1982. – №35. – С. 256.

2 Скиф Р. «Черные доски» В. Овчинникова // Часы. – 1978. – №15. – С. 199.
3 Новиков Ю. Предварительные итоги // Часы. – 1983. – №45. – С. 265.
4 Скиф Р. Выставка «нейтронного пейзажа» // Часы. – 1981. – №33. – С. 264.
№43. – С. 251.
130
ные, неочевидные отношения между «низкой» реальностью и
оценками художника. Так, в работе об Овчинникове критик пишет:
«С одной стороны, острая социальность и связанная с ней плакат‐
ная доходчивость первого слоя живописи привлекают к нему само‐
го широкого зрителя, <…> с другой стороны, и искушенный зри‐
тель может быть удовлетворен глубоким духовно‐историческим
подтекстом и высоким мастерством художника»1.
Вариацию на ту же тему можно найти в рецензии на выставку
В. Шагина: «В этих группах, состоящих отнюдь не из Афродит и
Аполлонов, ощущается искренняя и безыскусная теплота отноше‐
ний, которая, может быть, ненавязчиво подчеркнута художником
потому, что он сам не так уж много пользовался ее дарами»; при
этом «цвет у Шагина – не всегда сразу – разрушает представление
о психологической упрощенности изображаемого», выявляет не‐
очевидные эмоциональные обертоны сюжета2.
Близкую коллизию Новиков обнаруживает и у Арефьева, где
«очень многое – эскизно‐очерченный экспромт, обычно блестя‐
щий, но редко завершенный до уровня “большой формы”»3. Отме‐
чая тяготение художника к изображению распадающейся социаль‐
ной реальности, когда «оскотинивание плотно прижатых друг к
другу в загоне‐фаланстере человеческих существ происходит с
полной потерей человеческого лица», Новиков считает необходи‐
мым отметить и другое: «идиллические сценки и зарисовки дру‐
жеских застолий», которые в глазах художника оказываются
«своеобразным идеалом человеческих отношений, согретым не
громкими словами, а прочной уверенностью каждого в человече‐
ской надежности другого, в возможности встретить понимание и
участие»4.
На этом фоне оказывается нетрудно наметить полярные сце‐
нарии развития нонконформистского искусства, обозначив в этом
наборе возможностей собственные приоритеты. Для Новикова од‐
на из главных оппозиций – «эскапизм» / «экспрессия». Критик
убежден, что «нефигуративность слишком часто оказывается эс‐
капизмом и равнодушием, холодной созерцательностью»; между
тем как пластика арефьевского круга: «интенсивные ракурсы, экс‐
прессия жеста, цвета <…> – свидетельствует о глубоком неравно‐
1 Скиф Р. «Черные доски» В. Овчинникова // Часы. – 1978. – №15. – С.201.

3 Там же, С 268.
4 Новиков Ю. Материалы к балладе об Александре Арефьеве (в легендах,
анекдотах и авторских отступлениях) // Часы. – 1981. – №33. без паг.

131
душии к миру»1. С этой оппозицией связана другая: «индивидуаль‐
ное» / «индивидуалистическое»: «Если индивидуальное перерас‐
тает в индивидуалистическое, понимая мир только как арену для
межвидовой и внутривидовой борьбы, то индивидуальное пере‐
растает в личностное через гуманизм, через понимание необходи‐
мости <…> возвращения мира из распада в единый организм»2.
Зависимость от канонизированной традиции, будь то «босхи‐
ада» или «гойеск», обедняет репертуар изобразительных возмож‐
ностей: «Замыкание в узких направленческих интересах может
привести к сектантству, неизбежной суженности взгляда, к опти‐
ческим миражам»3. В этой связи Новикову кажется важной созна‐
тельная нацеленность художника на открытость, на исследование
разных формообразующих возможностей. Важно «создать атмо‐
сферу, в которой не было бы непроходимых барьеров между раз‐
личными художественными “языками”, атмосферу взаимного
увлечения <…> без фанатического предпочтения одного метода
всем другим»4.
Отдельный и очень важный сюжет в истории осмысления «га‐
заневского» движения – публикации М. Иванова середины 1970‐х
гг. Их считанные единицы, и тем не менее значение их трудно пе‐
реоценить. Заинтересованные и непредвзятые статьи критика от‐
личает внимание к фактуре и стилистике живописных работ, к вы‐
явлению их экзистенциальных и культурных контекстов, стремле‐
ние к емкой формуле. Один из самых характерных образчиков сти‐
ля – развернутая рецензия М. Иванова на выставку группы «Алеф»,
опубликованная во втором номере журнала «Архив» (1976).
Выставка рассматривается критиком как важный шаг неофи‐
циального искусства к «внутренне организованной экспозиции»,
как свидетельство «плодотворного развития» традиций «живо‐
писной экспрессии и примитивистской упрощенности», утвержда‐
ющих «поэтически‐гротескное мирочувствие»5. Иванов внимате‐
лен к выставочному контексту группы «Алеф»: он отмечает сход‐
ства и различия в составе экспонентов, от его внимания не усколь‐
1 Там же.
№43. – С.259.
3 Новиков Ю. Критика и современное неконформистское искусство // Часы.
– 1979. – №21. – С. 238.

4 Новиков Ю. Предварительные итоги // Часы. – 1983. – №45. – С. 269.
5 М.И. Выставка группы «Алеф» (Ленинград, июнь 1976) // Архив. – 1976. –
№2. – С.61‐62. – Архив FSO. F. 146.

132
зает хронология представленных работ, их связь с эволюцией ху‐
дожника, кругом его нынешних интересов. В тексте статьи много
«точечных» сопряжений участников группы с отдельными, неред‐
ко не хрестоматийными именами: Васми и Ларионов, Шварц и Руо,
Арефьев и Гуттузо, Рапопорт и Сутин, Тышлер, Ротенберг.
Самое важное в работе – сравнительно‐типологическое иссле‐
дование художественных манер представителей группы «Алеф»,
характеристика типов пластического мышления, анализ живопис‐
ных фактур, предпринятый на четко выписанном историческом
фоне. Так, отмечая присутствие работ О. Сидлина, Иванов пишет о
«разительной несоприкосновенности хрупкого самодовлеющего
артистизма его живописи с интересами “послевоенного” поколе‐
ния – устремленного к насущному “самовыражению”, к некоему
“крику души”». Этот неожиданный «ретроспективный план» поз‐
волил обозначить общую точку отсчета: «напряженный живопис‐
ный импульс работ, страстную непосредственность выражения,
извне не ограненного культурой традиции»1.
«Невоспитанность пластического мышления» рассматривает‐
ся М. Ивановым как «общая беда поколения, лишенного преемства
культуры»; но она отчасти возмещается «пластическим инстинк‐
том, настоятельным и органичным». Важными достоинствами
арефьевцев Иванов считает «интуитивную чуткость и четкость
стилевых тяготений»2. Об этой общности Иванов пишет разверну‐
то, с тонкими смысловыми акцентами: «Сходны стилевые начала
этих художников. Как правило, это экспрессивное преодоление
натурного впечатления, радикально преобразованного в острую
<…> пластическую формулу и возведенного в некую духовную сте‐
пень колористическим обобщением. Живописный строй их работ
основан на контрастах и диссонансах: борьбе плоскостей цвета,
обнажения фактуры, – на импульсивной импровизации исполне‐
ния. Различия выступают более скрыто»3.
Намечая эти различия, М. Иванов пишет о степени художе‐
ственной экспрессии, о характере художнического отношения к
ней, о несходстве средств ее пластического выражения: «Васми ла‐
коничен и взыскателен; его линия сдержанно‐энергична, упруга и
точна, цвет изысканно скуден. <…> Работы Шварца обнаруживают
иной темперамент. Его живопись чувственно насыщена, драма‐
1 Там же, С. 47.

3 Там же, С. 48.
133
тична, более раскрыта вовне»; «Стихия гротеска, хари и маски ули‐
цы <…> в ранних работах Арефьева спаяны пластическим инстинк‐
том <…> В декоративной (внешне) монументальности ранних ве‐
щей есть особая сдержанная нагнетенность, как бы закованность
экспрессии, таящая энергию взрыва»; работы Т. Кернер также об‐
наруживают зависимость от экспрессии и гротеска, но здесь эти
начала «служат средством острого лирического выражения, про‐
никнутого мажорной романтикой»; «Живопись Басина <…> сом‐
намбулически погруженная в себя, замкнутая, одновременно
неряшливая и утонченная…»1.
Хотя Иванов показывает художественную продуктивность
найденного стилевого ориентира, он далек от апологетического
тона. Установка на ответственное высказывание обусловливает
насущность ясного обозначения не только преимуществ, но и изъ‐
янов художественной практики. Они разнообразны и несхожим
образом сказываются на общем впечатлении от работ.
Первый очевидный соблазн, заключенный в самой экспрес‐
сивности манеры, – «произвол исполнения, своеволие росчерка».
Его критик отмечает у Шварца и, в гораздо более сгущенном про‐
явлении, – у позднего Арефьева: «Нагнетение выразительности в
его поздних работах <…> приводит к пластическому произволу,
порывающему с логикой живописи. <…> Слово художника стано‐
вится криком и хрипом <…> Логика деформации как духовной
коррективы аморфного сырья памяти сменяется ее вульгарным
двойником – утрировкой, <…> пластической вульгарностью шар‐
жа»2. Еще один изъян – не реализованная в полной мере тенденция
к «превосхождению экспрессии изнутри». Об этом Иванов говорит
применительно к творчеству Басина: «Видимое превосхождение
экспрессии дается художнику дорогой ценой духовного истоньше‐
ния, усечения духовного и творческого спектра»; «Страсть не про‐
светлена, она лишь отринута, отчуждена созерцанием»3. Третий
соблазн – возможность спекуляции на теме или приеме, «нарочи‐
тость». С неодобрением говоря о моде на сюрреализм в подполь‐
ном искусстве – «мелко надрывный, духовно‐бесполый, формаль‐
но‐игривый», Иванов видит моду и в ставке Рапопорта на эксплуа‐
тацию «гротескного бытописания»: «Приметы сознательной
“национальной” ориентации в жанровых сценах Рапопорта высту‐
1 Там же, С. 48, 50, 56.

2 Там же, С. 48, 49‐50.
3 Там же, С. 60.
134
пают демонстративно. В графических листах <…> эта декларация
“национального” становится назойливой и бессодержательной»1.
Вдумчивый наблюдатель, М. Иванов стремится не просто
установить некий баланс утрат и обретений в живописи группы
«Алеф», но понять драматургию отношений современного худож‐
ника со временем, требующим разом и «отказа от прописей виде‐
ния», и обретения «духовной цельности»2. Опыт арефьевцев важен
здесь как типологически значимый случай «переизобретения» жи‐
вописного языка, выработки форм пластического освоения рас‐
павшейся действительности. Со всей определенностью эта мысль
звучит во фрагментах работы, посвященных Арефьеву: «Скользя‐
щие приметы сообщают работам художника точный исторический
адрес. Перед нами послевоенная сталинская Россия – надрывный и
жестокий быт ее городских задворков. <…> Мир Арефьева тесен и
душен. <…> Погружаясь в его работы, испытываешь тягость безыс‐
ходности <…>. В них, однако, глухо бьется подлинная боль, а с нею
– подлинная жизнь и подлинное искусство»3.
«Пластическое напряжение», обращенное к «ужасу и хаосу
жизни» и способное заключить его в экспрессивную живописную
формулу, – вот что привлекает М. Иванова: «Отвечая тайной жажде
времени, Басин ищет абсолютные начала, универсальные возмож‐
ности жизнечувствия. Он обретает их в сфере формальной аскезы –
очищая язык своей живописи от всего необязательного, субъек‐
тивно‐зыбкого. <…> Экспрессия фактуры изживается как соблазн.
Напротив – природная нетронутость материала, его органика –
становятся предметом особого внимания»4. «Правда и ценность
честного исповедания души», «спонтанная органичность итога»,
закрепленная в «пластической формуле», превращение «порыва» в
«предмет медитации» – все это искупает для критика изъяны вы‐
ставки; что же до обсуждавшейся в связи с ней «еврейской тради‐
ции русского искусства», то этот вопрос призваны «решить не сло‐
ва деклараций, а энергия и честность сегодняшних творческих и
выставочных усилий»5.
Как показывает обзор, многие особенности самиздатской ху‐
дожественной критики производны от универсальных для «друго‐
го искусства» принципов организации коммуникативной среды.
1 Там же, С. 56, 61.

2 Там же, С. 48.
3 Там же, С. 51.
4 Там же, С. 58.
5 Там же, С. 61.
135
Художественная критика самиздата оказывается набором суще‐
ствующих независимо друг от друга дискурсов и отдельных выска‐
зываний. Изолированность участников коммуникации, поверх‐
ностность интеракций, недоверие к сложным формам рефлексии
делают наиболее востребованной «свободную» структуру текста.
Жанрово‐стилевой синкретизм отражает «экзистенциальную»
насыщенность бытия, его ускользание от любых историко‐
культурных объективаций и параллелей.
Строгая рациональность, включающая экспликацию оценоч‐
ных предпосылок и мотивированность суждений, выступает как
исключение из правила. Предрасположенность к монологичности,
к предельности высказываний, к эзотеричности автометаописания
преодолеваются только целенаправленным усилием. Там, где это
усилие вознаграждено, «экзотичность» предопределяет свободу
оценок, оригинальность интерпретативных моделей, яркость сти‐
левых решений.
июль‐август 2013
136
III
СТИГМАТЫ И ПАЛЛИАТИВЫ
[Рец. на кн.: Фанайлова Е. Лена и люди. – М.:

Новое издательство, 2011. – 128 с.]
Жизнь, «слепленная из пустоты и стекла», поддается только

такому упорядочению, которое определяется логикой чувственных
откровений. А эта логика исключает всякую линейность – и фабулы,
и становления идеи. «Экзистенциальное» не имеет развития – толь‐
ко самопроявление, где каждый следующий шаг – это вариация.
Поэзия Елены Фанайловой именно такова. Точкой ее роста
является «мартир»1 – болевой опыт, расширяющий сознание и ра‐
дикальным образом перестраивающий личность. В этом смысле
это поэзия риска, предполагающая ревизию всех «готовых» истин
без гарантий обретения каких‐то иных. Ее воодушевляет
безоглядность художественного жеста, призванного создать почву,
на которую можно будет ступить.
Болевой опыт сегодня – основной критерий «несомненного».
В культуре «анестезии»2, сводящей на нет представление о том,
что «рана – условие свободы человека»3, этот вывод представляет‐
ся едва ли не очевидным. Фанайловскую поэзию в этой связи
вполне правомерно интерпретировать как род «травматического»
письма, но, пожалуй, более существенна другая ее черта: обращен‐
ность к опыту нестерпимого, когда «способность жить с болью же‐
лания <…> представляет собой единственный способ сохранить
желание не исчезающим»4.
1 То есть для Фанайловой «мартир» – это не мученик, но мученичество (ср. в
стихотворении «Подруга пидора»: «Он был так нужен, как мартир / той като‐
лической козе»).
2 Секацкий А. Эстетика в эпоху анестезии // Критическая масса. – 2004. –
№2. – URL: http://magazines.russ.ru/km/2004/2/fain33‐pr.html (дата обращения

‐ 11.12.2011)
3 Савчук В. Метафизика раны. – URL: http://anthropology.ru/texts/savchuk/
wound.html (дата обращения ‐ 11.12.2011)

4 Пигров К.С. Желание как терпение. – Философия желания. Сб. статей. –
СПб., 2005. – С. 113.

137
Вглядываясь в мир, поэт ищет то, что разрушает глянцевую по‐
верхность «события», то, что волнует – царапая, возмущая, дезори‐
ентируя. Исток поэтического – в том, что содержит узел неприми‐
ренных противоречий. Именно это заставляет искать «сочетания
рассыпанных звучаний», превращает читателя в очевидца «иако‐
влевой схватки» непоэтического материала и стиховой формы1.
Книгами Фанайловой, в которых эта логика обозначена
наиболее отчетливо, являются на сегодня «Черные костюмы»
(2008) и «Русская версия» (2005). Сборник «Лена и люди» – скорее
развитие метода, нежели обозначение новых путей, но именно это
позволяет поговорить о методе более подробно и, возможно, опи‐
сать его чуть точнее, чем это было сделано ранее.
Метафизический сюжет книги «Лена и люди» выстраивается
вокруг «проколотого» мира повседневности, в котором неожидан‐
но обнаруживаются дыры в потусторонность: «О бедный, бедный,
жалкий пацан / Или дева его ребра, / Не крутись у зеркала, как
юла. / На тебя глядит Лесной царь» (7). Этот опыт «накреняет лод‐
ку сердца», меняет чувственные пропорции мира, «калечит, сбива‐
ет прицел» (10).
В мир входит чудовищное, несоразмерное человеку: «Кто эти
люди, кто эти люди в черном / Почему они так прозрачны / зачем я
их вижу / почему не плачу / и не боюсь / как в детстве» (9). Работа
поэта состоит в том, чтобы освоиться в этой некомфортной реаль‐
ности, понимая, что «существуют такие сюжеты, / которые не под‐
лежат пересказу», и описание «смертных чувств, смертельных,
смертоносных» (43) – один из них.
Фанайлову интересует покинутость перед лицом смерти: «Го‐
лоса оставили Жанну в покое. / Только собственный визг она слы‐
шала / только жалобный вой» (14). Судьба в мире‐бездне совершен‐
но иррациональна, но тем более значимо то, как человек ее прини‐
мает, умеет ли держаться: «Понадобится только мужество / Невы‐
носимая твердость / Любовь сумасшествие милость» (109). «Все че‐
ловеческое тяжело» и утверждается только волевым усилием, ре‐
шимостью, которая оказывается одной из важнейших ценностей: «И
если наша жизнь поделена / На старых картах внешних сил, / Я сде‐
лаю, что было велено. // Я сделаю, что ты просил» (105).
В мире «творится тайное дело», и состоит оно в перелицовке
смыслов, в иссякновении божественного присутствия, от которого
1 Айзенберг М., Дубин Б. Усилие соединения URL:http://www.openspace.ru/
literature/events/details/21959/?expand=yes#expand (дата обращения ‐ 11.12.2011)

138
остается лишь «ускользающая красота» (96). «Самое важное в мире
– / сердце моего братца, / сердце моей сестрицы», но это важное
почти невозможно уберечь «там, где толкаются ледяные торосы
Коцита» (42).
Инаковость «см‐ти», по Фанайловой, – это инаковость чуже‐
родной стихии: «у души не как у пташки крылья, а как лопасть и
весло» (16). Оттого и «тот свет» – не столько иной топос, сколько
состояние, «дальний поход» (11). Что важно в этом походе? Связь
ушедших и оставшихся, явленная в чувстве потери: «Восемь душ
собрались в сердечную линзу / которая плавилась и горела / и си‐
яла как Леонардо» (20).
Взгляд на мир сквозь «смертную оптику» делает книгу «Лена и
люди» этически заостренной. Речь идет о ревизии человеческих ка‐
честв перед лицом смерти, о том, что делает «нация» в метафизиче‐
ски неблагополучном мире. Это важно: числить Фанайлову исклю‐
чительно по ведомству «новой социальной поэзии» едва ли возмож‐
но, здесь другой бэкграунд. Одной из важнейших его составляющих
оказывается рефлексия над образом поэта, чуждость которого миру
– в переходе границ очевидного: «Я не считаю себя лучше // Моя
претензия круче / Я считаю себя другим, другой, другими / Как в
кино с таким названьем / С Николь Кидман в главной роли» (71).
Дар поэта всегда отчасти инфернален, что определяется уже
самой природой поэтического видения: «Ты назгул, поэт, ты не свой,
ты не хвастай, / Ты Людвиг, блядь, людоед» (60). Есть у него и дру‐
гое свойство: протеистичность лирического «я», отсутствие суб‐
станциальности: «Выдающаяся рассказчица / Чисто сестра Стругац‐
кая / Чернокрылая пария / Живородящая гурия / Все эти твари – я»
(55). Эти качества делают поэта независимым от расхожих интере‐
сов: «весь этот теленаркотраффик не для меня» (77). «Прописи» по‐
эта – свидетельство; в них существенна безыскусность и конкрет‐
ность: «я пишу за нацию документы, строчу донесения» (49).
Книга «Лена и люди» – финальное звено в попытке освоить
катастрофический мир. Ее нельзя не прочитывать на фоне более
ранних сборников, по‐разному развивающих тот же комплекс мо‐
тивов. Если «Русская версия» – это опыт нащупывания «иного» в
повседневном, а «Черные костюмы» – описание душевных мы‐
тарств при переходе в «иное», то «Лена и люди» – это попытка це‐
лостной интерпретации бытия в сложившейся как система
«смертной оптике».
139
В «Русской версии»1 несовершенство трактуется как важней‐
ший принцип мироздания, в котором все, согласно ерофеевской
формуле, происходит «медленно и неправильно»: «Когда бы у меня
была душа <…> она была бы даун и левша». Близость «бесплотного
мира» расслаивает письмо на «легкие» и «тяжелые» «фракции», ста‐
вит между поэтом и миром «оперные огненные хоры», в которых
гибнет все преходящее. «Очерк невозможного земного» превраща‐
ется в повествование о балансировании на грани бытия и небытия,
об экспансии «царства теней»: «Скажи, брезглив, сторожевой: / Ты
видишь ли туда огонь? / Чума молчит / И на коне один в седле».
В «Черных костюмах»2, в отличие от нарочито сдержанной
книги «Лена и люди», целое строится вокруг «растерянности» и
«хтонического ужаса»: «Меня оставили сила, доблесть и гордость, /
Честь, любовь, сострадание, другие человеческие чувства». Задача
поэзии в этой помраченной реальности – искать и находить отве‐
ты: «Надо изучить работу шифровальщика / Уже изучена работа
плакальщика / Шизофреника».
«Расшифровать» текст бытия может только «стигматизиро‐
ванный»: «Я помню поэзию / Как то, что сопротивляется / Паллиа‐
тиву // То, что <…> вспарывает кривду / Как кривой ятаган в но‐
чи». Для этого потребны особые ресурсы высказывания – «нечто
быстрое, действенное и бедное, / означающее распад, несовершен‐
ство» – «анекдот, карикатура, частушка, / надпись на заборе».
«Бедность» и «быстрота» образуют у Фанайловой две незави‐
симые линии в поэтике, отношения между которыми, как показы‐
вают ее последние книги, могут быть конфликтными. И одно, и дру‐
гое репрезентирует то, что ускользает от запечатления и в силу это‐
го разрывает форму. «Негативная самоидентификация» 3 в этом
смысле – лишь часть более обширной программы, ориентированной
на эстетику возвышенного в ее лиотаровском прочтении, а значит,
на последовательное «разрушение любых конечных смыслов»4.
1 Фанайлова Е. Русская версия. М.: Запасный выход / Emergency Exit, 2005. –
С. 24, 53, 20.

2 Фанайлова Е. Черные костюмы. М.: Новое издательство, 2008. – С. 12, 90,
85, 29.
3 Липовецкий М. Негатив негативной идентичности. Политика субъектив‐
ности в поэзии Елены Фанайловой // Воздух. – 2010. – № 2. – С. 168‐‐177.

4 Никонова С.Б. Трагический герой модерна и кризис постмодернистского
искусства URL:http://aestetics.phylosophy.ru/index/itemid=67 (дата обращения ‐

11.12.2011)
140
«Бедность» – это аскетика, негация «красивого», «игла в серд‐
це»; «быстрота» – «иррациональная молния», собирание мира в
«сердечный фокус». «Бедность» ориентирует на то, чтобы пребыть
внутри какого‐то состояния; «быстрота» – на то, чтобы посред‐
ством слова куда‐то переместиться. И то, и другое служит транс‐
цендированию данности, но если «быстрота» предполагает совпа‐
дение слова и ситуации, то «бедность» – их диссонансную связь.
Аспектами «быстроты» в книге «Лена и люди» являются ин‐
тонационный нюанс, «ортогональный» ассоциативный ход, мгно‐
венное собирание формы в «пронзительном» образе: «Она думает
<…> / Про его правую ключицу. / Выемку меж головой и плечом, /
Куда женская голова так хорошо ложится» (114).
Лирическая «бедность» тоже многолика и может представать
и как экспансия «низкого», и как нерегулярность стиховой формы,
и как отчужденное оперирование различными клише: «Я то, я се, –
говорит один, / Глядясь в зеркала, ла‐ла / Я м‐м, я н‐ца, я стрела / Я
такой пиздец от гонца» (7).
Оба пути не лишены опасностей. Если в «бедной» речи «при‐
ватное, интимное трансмутирует <…> во всеобщее, масс‐
коммуникативное, и наоборот»1, то это, среди прочего, означает,
что в точке переживания читатель может просто не оказаться, по‐
скольку параметры попадания в нее смазаны. С другой стороны,
стремление к тому, чтобы полностью совпасть с самим собой в
слове, разрушает то, без чего поэзия не существует, – «разность по‐
тенциалов между тем, что я страстно желаю о себе сообщить, и тем,
что я о себе никому не скажу»2.
В сборнике «Лена и люди», надо сказать, есть и то, и другое.
Вместе с тем это, безусловно, важная книга, текст в которой оста‐
ется «сложным, даже когда притворяется простым» (73), лириче‐
ски точным по самым высоким меркам.
Впервые опубликовано: Новое литературное обозрение. – 2011. – № 112
1 Дубин Б. Книга неуспокоенности // Критическая масса. – 2006. – №1. –
URL: http://www.magazines.russ.ru/km/2006/1/du11‐pr.html (дата обращения ‐

11.12.2011)
2 Секацкий А. Контуры портрета // Фанайлова Е. Трансильвания беспокоит.
– М. : Новое литературное обозрение, 2000. – С. 7.

141
ГРИФЕЛЬНАЯ ДОСКА В МЕЛОВЫХ РАЗВОДАХ
Поэзия, как известно, – всегда «другое», в том числе и для са‐

мого пишущего. Слово обладает собственной логикой и может уве‐
сти от первоначального импульса очень далеко. Что в этой связи
считать «реальностью» поэтического высказывания? То, чем оно
вдохновлено, то, что соотнесено с ним в процессе письма или то,
что связано с ним в результате?
Текст динамичен не только потому, что время необходимо для
его создания и прочтения; время «свернуто» в самой связи слов и
вещей – всегда неравновесной и вариативной.
В современной поэзии из этого делается два противополож‐
ных вывода. Первый предполагает уличение слова во лжи, выяв‐
ление несовпадения выраженного и пережитого. Слово инстру‐
ментально, и его главная задача – устанавливать дистанцию между
говорящим и предметом высказывания.
Второй вывод состоит в том, что совпадение говорящего с со‐
бой и есть тождество слова и реальности. А сиюминутность такого
совпадения – это лирическое искомое. Слово чувственно и пла‐
стично, оно позволяет войти в бытие, задать необходимые условия
восприятия.
Поэзия Г.‐Д. Зингер тяготеет ко второму полюсу. В этом убеж‐
дает уже само истолкование «реального» как «точечного». Точка в
этой книге – метафора уплотненного бытия, соотносимого и с ху‐
дожнической одержимостью («пунктик»), и с прерывистостью
времени («пунктир»), и с насыщенностью восприятия («punctum»).
Мир поэта – мир пульсирующий, он сворачивается в точку и
разворачивается из нее. Абсолютизация штрихов и оттенков здесь
даже не лейтмотив, но важнейшая экзистенциальная интуиция:
«ничто не черно / как должно / черничные окна с сизой поволокой
/ чернильные пятна с рыжим отливом»1.
Точка – пункт расподобления предмета, нарушения его тож‐
дества: «на краю света обретается персефона. на краю ночи обре‐
тается двойное зренье. все расслаивается и трепещет». Только в
этой растождествленности вещей возможно остановить мгнове‐
ние, различить «двенадцать соловьиных колен».
1 В этой связи, думаю, будет уместно вспомнить фотосерию Г.‐Д. Зингер
«Иерусалимская радуга» на сайте «Booknik» (первый репортаж: URL:

http://booknik.ru/news/reportaji/red/ (дата обращения – 04.02.2013)).
142
Нацеленность на расподобление вещей позволяет вернуться в
условную ситуацию, когда «все возможно», когда и слово, и бытие
еще можно выбрать: «возможно я собиралась сказать непостижно
/ или непостижимо / редактор предлагает на выбор депо небо него
немо / но я не могу выбрать / <…> / если б вложить одно в другое».
Это «одно в другом» задает первую важнейшую координату. В
мире, где возможно «скрещивание между видящим и видимым,
осязаемым и осязающим», не мы смотрим на вещи, а они смотрят
на нас1. Именно это и происходит в книге Г.‐Д. Зингер: «все напра‐
вили на вас монокли / от тысячи разнонаправленных дыханий /
они запотели и намокли / все вас лорнировали».
В этом отказе отсчитывать мир от себя, возможно, и состоит
главный «урок точкам». Поскольку магистральный сюжет книги –
извлечение опыта, воспитание чувств – но такое, которое предпо‐
лагает слом идентичности: «никто не гордый / предъявляет удо‐
стоверение личности / струе золотого дрока: / месторождение, год
зарождения, постороннее имя / а она его кроет матом».
«Уроки» воссоздают узнаваемые приметы советского детства,
но это детство разом и свое, и чужое. Свое – поскольку увидено ви‐
зионерски остро: «запахи чистой писчей бумаги в столе / старых
книг сырости плесени бензина хлорки». Чужое – поскольку неве‐
роятно, как «ultimaтульский пряник»: «чье‐то чужое детство / по‐
на подзольном слое / алые и золотые вспыхнут шутихи алоэ».
Закономерно, что связь между полюсами «своего» и «чужого»
проходит через «я», которое до конца не вписывается ни в реаль‐
ность прошлого («но ты никогда себя не чувствуешь / учительни‐
цей / черницей / погодой / чернильницей»), ни в реальность
настоящего («в стоодиннадцатый раз человек говорит свое чужое
имя / и надолго надолго умолкает»).
Это «я» в книге Г.‐Д. Зингер очень пластично, отчасти даже
протеистично, вписано в ряд «эф» и «игрек» обычного классного
списка: «все уже в сборе / амнон‐и‐фамарь / иван‐да‐марья / мать‐
и‐мачеха / совет‐да‐любовь». Оно легко трансформируется и в ав‐
тодидактическое «ты», и в поколенческое «вы», что почти не трав‐
матично: «утрата лица пугает только юнца».
Универсальная для книги установка на «расслоение» вещей
захватывает и лирическое «я» – или, вернее, «мы»: «лирическое мы
/ одно в сияющей пыли налево / другое уж за поворотом / спешит
1 Петровская Е. Теория образа. – М.: РГГУ, 2010. – С. 45.
143
к псевдо‐литовской королевне / у той / вычесывают с мясом / ре‐
пейников из кос корону / иное в очередь за квасом».
Степень личностной наполненности слова в книге вообще ве‐
личина переменная, в частности, потому, что одним из ее «авто‐
ров» является гетероним Иннокентий Анский. В отличие от лите‐
ратурных масок, гетеронимы, как поясняет поэт, «существа само‐
стоятельные и одушевленные», и «у каждого свой язык»1. «По‐
требность в раскрепощении поэтического языка, в извлечении но‐
вых интонационных и смысловых возможностей»2, направляющая
опыты такого рода, «расслаивает» слово, выявляет в нем присут‐
ствие разнонаправленных смысловых векторов.
Такая расщепленность «я»‐«мы» задает еще одну важную ми‐
ровоззренческую координату: контраст присутствия и отсутствия,
знака и бытия. Появление «диафильмов» в этой книге глубоко не
случайно, поскольку стремление к «расслоению» бытия находит
свой предел в том противопоставлении «studium’а» и «punctum’а»,
который, как считается, свойствен фотографии3.
Это не просто контраст предсказуемого и случайного,
нейтрального и аффективно заряженного; здесь важна драматур‐
гия вглядывания. Изображение в «диафильмах» создает поле
бесконечной рефлексии, поле взаимоотражения слов: «воскресе‐
нье в воскресенье не состоится. воскресенье перенесено на суббо‐
ту. суббота непереносима как семь пятниц на неделе».
Взгляд реконструирует связи, раздает имена, выстраивает ми‐
зансцену: «пчелы нас покидают, – говорит свидетель. пикник 50‐х?
я еще не родился. большинство лиц нечеловечески красивы.
неужели некоторые из них живы?» Выверенная «режиссура» виде‐
ния даже увядание делает прельстительным: «и яблоко щекой
упругой / настойчиво ждет поцелуя, / гнилую же так долго прячет,
/ что целое наполовину / беззлобная земля всосала».
«Февриюль апрелютень» создают слипшуюся череду дней, в
которой «ранение» связано не с множественностью проекций
субъекта, но с упущенными возможностями («то что недочитано
под партой / никогда не дочитать на перемене»), с принятием
«расползающейся ткани» бытия как неотменимого условия суще‐
1 Зингер Г.‐Д., Горалик Л. Интервью // Воздух. – 2012. – №1‐2. – С.37.

2 Мамонтов К.(Бутырин К.) Сон в зимнюю ночь, или Явлеие Царта // Об‐
водный канал. – 1982. – №3. – С.242.

3 Речь, разумеется, идет о концепции Р. Барта, сформулированной в книге
«Camera lucida».
144
ствования: «для византийских законов / для элегий потребен /
бинт марля / соленый огурчик / нейрохирургия».
«Тропа» из «точки схода» в «точку исчезновения», «из языка в
безъязыкое» позволяет указать на еще одну значимую координату
книги: на отрицание смысловых и языковых конвенций. Задача
поэта – не просто расчистить поле видения, но увидеть то, что уви‐
деть нельзя: «все будет прозрачным даже броня и / короста / все
будет открытым даже то, что захочешь / закрыть».
В этом смысле с книгой Г.‐Д. Зингер можно соотнести такой
тип сознания, для которого характерны образы, «не сводимые ни к
какому изображению, а располагающиеся между изображения‐
ми»1. «Скользящая» референция развоплощает зримое, создает
особую, сновидную реальность
Сны в этой книге – отдельный, самостоятельный сюжет,
«снюсь и мисюсь / в нем нежно обнялись». Сны не снятся – их
«снят», им свойственна особая «повестка ночи», в них проступает и
логос, и гротеск бытия: «сон о логике сновидения / снился мокро‐
му от слез человеку / тот решил что ему снится / сон о логосе сно‐
видения / и даже запомнил два слога / ыш и тобр».
Комическое в этой смеси – важная краска: недаром эпиграф
«Урока» отсылает к комедийному тексту, построенному на мака‐
ронической речи. Взаимная непереводимость «языка» и «безъязы‐
кого» программирует в тексте разные регистры чтения, заставляет
воспринимать игры с омографами, омонимами и паронимами как
опыты по дешифровке скрытых связей бытия.
«Снотворный размер рифмоплета» служит в книге Г.‐Д. Зингер
«инвентаризации» неочевидного, остановке «прекрасного», кото‐
рое, кажется, никто уже не может «опознать». Впрочем, у читателя,
если он способен видеть «беспризорные сны», всегда есть шанс пе‐
режить как абсолютную реальность «окно дверь комнату остров»,
«сухие ягоды терна / в прах растереть».
Впервые опубликовано: Зингер Г.‐Д. Точки схода, точка исчезновения.

– М.: Новое литературное обозрение, 2013
1 Аронсон О. Язык времени // Делез Ж. Кино. М.: Ad Marginem, 2003. – С.14.
145
НЕРАЗМЕННОСТЬ АНТИКВАРНОЙ ЛИРЫ
[Рец. на кн.: Амелин М. Гнутая речь. – М. : Б.С.Г.‐Пресс, 2011. – 464 с.]
Новая книга М. Амелина объединяет стихотворения разных

лет со статьями и эссе о литературе. Она позволяет увидеть поэта в
полноте его творческих возможностей, а постольку – четче опре‐
делить его место в современной литературной ситуации.
Место в истории литературы неизменно приобретается спо‐
собностью стать больше самого себя. Важно не только суметь вы‐
сказаться, но и создать поле резонанса; не только породить новое
сообщение, но и разработать эстетический код. Превращение при‐
тязаний в достижения связано с даром «укрупненного» высказыва‐
ния, с умением превратить текст в контекст.
Литературная судьба Максима Амелина – наглядное подтвер‐
ждение этого правила. Интерпретация его поэзии как «несмешной
игры» с прошлым1, в которой нет «никакого значительного целепо‐
лагания»2, сегодня выглядит крайностью. Как, впрочем, крайностью
выглядят и попытки апологии, акцентирующие исключительно
роль «строгого консерватора»3 и «новатора‐архаиста»4.
«Антикварная лира» Амелина – результат осознанного выбо‐
ра, форма разрешения двух важнейших проблем «постконцептуа‐
листского» поэтического контекста: проблемы нового и проблемы
субъектности.
Невозможность магистральной линии развития культуры в
эпоху постмодерна, как известно, заставила предположить, что в
культуре невозможно движение как таковое. Там, где «все уже ска‐
зано», единственным ресурсом новизны оказывается то, что выне‐
сено на периферию ценностного сознания – маргинальное.
В отечественном контексте из всего набора возможностей, свя‐
занных с передвижением границы между искусством и не‐
1 Новиков В. Nos habebit humus. Реквием по филологической поэзии. – URL:
http://www.magazines.russ.ru/novyi_mi/2001/6/nov‐pr.html (дата обращения ‐

10.03.2010)
2 Ермолин Е. Сиюминутица. Поэт в постклассическом мире. – URL:
http://magazines.russ.ru/kontinent/2001/107/erm‐pr.html (дата обращения ‐

10.03.2010)
3 Губайловский В. Борисов камень. – URL: http://magazines.russ.ru/
novyi_mi/2001/2/gub‐pr.html (дата обращения ‐ 10.03.2010)

4 Куллэ В. Плодоносящая смоковница. – URL: http://magazines.russ.ru/
novyi_mi/2004/4/kul15.html (дата обращения ‐ 09.03.2010)

146
искусством, возобладали две теории: «мусорная» эстетика, ориен‐
тированная на создание нового ценой изъятия явлений из «архива»
культуры1, и эстетика «варварская», нацеленная на то, чтобы от‐
крывать новое в нарочито вульгарной интерпретации прошлого2.
М. Амелин открывает новое в том, что оттеснено за пределы
культурной памяти, в том, что не существует для читательского
большинства как ценностная величина. Слово, взятое из такого
контекста, всегда инакомерно, поскольку не соотносимо с узнава‐
емыми стилевыми маркерами. Оно заново рождается в стихотвор‐
ной строке, а значит, пересоздает весь набор читательских ожида‐
ний. Курсивное амелинское слово – это не стилизация или пастиш,
но форма репрезентации отчуждения по отношению к современ‐
ности, а вместе с тем – средство разбалансирования представлений
о стилевой норме, о сфере возможного.
Очевидно, что в этой ситуации по‐новому решается и вопрос о
том, «кто говорит». Традиционное для «постконцептуализма» недо‐
верие к субъекту основывается, как известно, на убежденности в том,
что признания «почти любого “я”» суть «незаконно добытые сведе‐
ния»3, несостоятельные под «перекрестным огнем» конкурирующих
смыслов4. Перспективы поэзии соотносятся в этой связи с изъятием
из текста лирического «я» – с появлением ролевого героя или пре‐
вращением текста в попытку рефлексии над опытом культуры.
Для М. Амелина кризис субъектности состоит не в идеологи‐
зации текста, а в вырождении психологизма. Абсолютизация «я»
опустошила высказывание, обнажила разрыв между мнемотехни‐
ческой природой поэзии и малозначимостью лирического повода.
Вспоминая о том, что «подлинная лирика ведет свою родословную
от молитвы, а не от бытовой и любовной песни», Амелин рассмат‐
1 Ср.: «С одной стороны, выброшенная вещь – это предельно неценная,
профанная вещь, поэтому ее валоризация в искусстве демонстрирует всю

мощь и свободу художественной традиции. <…> С другой стороны, сам по себе
жест выбрасывания мусора отсылает к сакральной жертве, к бескорыстному
отказу от обладания, к аскезе и ритуалу» (Гройс Б. Утопия и обмен. – М.: Знак,
1993. – С. 186).
2 Ср.: «На уровне создания текстов художник вполне неотличим от всех, ра‐
ботающих в сфере развлечения. <…> Тут не приходится различать тексты на

<…> на кичевые и поп‐тексты, на тексты высокой культуры» (Пригов Д.А. Что
бы я пожелал узнать о русской поэзии, будь я японским студентом // Новое
литературное обозрение. – 2001. – № 50. – С. 488).
3 Дашевский Г. М. Степанова. «Счастье». – URL: http://magazines.russ.ru/
km/2004/1/dash42‐pr.html (дата обращения ‐ 10.03.2010)

4 Сваровский Ф. Несколько слов о новом эпосе // РЕЦ. –2007. – № 44. – С. 4.
147
ривает «я» «инструментально» – как функцию, позволяющую ар‐
тикулировать «общие переживания» или «укрупнять» личный
опыт, «подчиняя [его] мифу» (309, 360).
Нетривиальность предлагаемых решений обусловлена четким
набором представлений о сути поэтического, твердой верой в то,
что поэзия – это искусство, которое «своим существованием дока‐
зывает бытие Божие», а значит, дело «высокоинтеллектуальное и
предельно осмысленное» (275‐276, 445). Впрочем, эта убежден‐
ность отнюдь не означает расположенности к априоризму, что со
всей очевидностью доказывает содержание требований, предъяв‐
ляемых Амелиным к поэту.
Первое из этих требований – ученость как условие творческой
свободы. Амелин считает обязательным для поэта знакомство с
такими представлениями о лирике, которые расходятся с совре‐
менными; поиск того, что выходит за пределы «намозолившей ухо
просодии». Закономерно, что предметом его интереса оказывают‐
ся разного рода «экзоты» – полуфольклорная старообрядческая
поэзия, третьестепенные, по общепринятым представлениям, ав‐
торы прошлого, тексты‐уникумы, по разным причинам не полу‐
чившие необходимого резонанса.
«Языковое творчество, – пишет Амелин, – призвано разрушать
всякую косность и проветривать застоялую затхлость ради создания
новых словесных отношений» (399). Однако «новаторский азарт» ва‐
жен не сам по себе, а лишь в связи с созданием иератической «гнутой
речи». Поэт должен «пересоздать и поэтизировать» бытие, в этом его
обязанность, а для этого необходимо выйти за пределы разговорной
и прозаической речи, отказаться и от «гладкописи» традиционализма,
и от неоавангардной «плохописи» (320, 400).
Третье требование – чувственный ореол стихотворения.
Принципиально не принимая формалистский анализ, Амелин
настаивает на феноменологической цельности текста‐бытия, на
том, что «звукосмысловое единство» лирического высказывания
не сводимо к образующим его «костям и тканям» (275). Его «мели‐
ка» и «химера» принципиально ауратичны, они требуют читатель‐
ской вовлеченности в «неслыханное». Но чтобы это «неслыханное»
состоялось, слово должно быть «концентрированным», настоян‐
ным на молчании1.
1 «Молчание – естественное состояние, стихоговорение же – акт обдуман‐
ный и вынужденный»; «сочинение концентрированных и многослойных ве‐

щей» лучше «тиражирования однажды найденного и опробованного» (с. 355).
148
Эта эстетическая программа оказывается много шире амелин‐
ской практики, которую можно рассматривать лишь как одну из ее
возможных конкретизаций. Связующим звеном между эстетикой и
поэтикой служит сочувственно цитируемая формула П. Плетнева с
перечислением пиитических достоинств: «живое воображение,
быстрота мыслей, сила чувствований» (315). Каждый из этих пунк‐
тов в «исследовательской» части книги Амелина снабжен поясне‐
ниями и примерами.
Так, говоря о Катулле, М. Амелин подчеркивает, что для него
«любовь и ненависть, ревность и безразличие» суть настоящие
«жизненные стихии»; рецензируя книгу О. Чухонцева, пишет о
«лирической пестроте, перебое тем, ритмов и настроений»; вспо‐
миная В. Петрова, акцентирует тягу к «полету и движению, бурле‐
нию стихий и ярким картинам» (328, 357, 311). Поэт меры, стре‐
мящийся «свести все дело к галантному афоризму»1, оказывается
отнюдь не чужд дионисийской стихии.
В «Гнутой речи», ценной прежде всего тем, что она предъяв‐
ляет читателю «всего Амелина», контраст между строгой формой и
отнюдь не эпическим содержанием особенно очевиден. Суще‐
ственно и другое: в собрании стихотворений проступает сквозной
сюжет его поэзии – рассказ о том, как «зримый мир и мир иной /
связаны, перетекая» (136).
Именно иное – несоразмерное с восприятием, избегающее
определений – оказывается главным объектом художественного
интереса поэта: «Год от года хор голосов нездешний / все слышней
и ближе мне, чем земной, / жизнь и вещи внутренней, а не внеш‐
ней / поворачиваются стороной» (170).
«Внутренняя сторона вещей» напоминает о себе как «что‐то
еще», от чего никак не «избавиться» (32), как то, чего «ни в слове
передать, ни мыслью расторопной невозможно» (50). Стихотворе‐
ние, обращенное к ней, строится как «словарь изменчивых имен»
(49), как экфразис незримого, ускользающего от любых подобий:
«Ты прежде то в чаще подстреленной птицей, / то взвихренной
гладью пруда, то в саду / надломленной розой была» (168) или не
равного самому себе: «Кишит, перевивающийся улей, / перелива‐
ющийся водомет, / спасается от верной пули пулей: / не видит око,
зуб его неймет» (108).
1 Бак Д. О поэзии Михаила Айзенберга, Максима Амелина, Глеба Шульпяко‐
ва и Татьяна Щербины. – URL: http://magazines.russ.ru/october/

2009/3/po11.html (дата обращения ‐ 10.03.2010)
149
«Река‐речь», обнаруживающая растождествленность вещей,
неизменно рисуется в парадоксалистском ключе: «рушится стре‐
мительная с обрыва / и встает целехонька как ни в чем / не быва‐
ло, плотная и сквозная, / сведуща во всем, ничего не зная, / соб‐
ственным себя подопря плечом» (192). Поэт, «обитателям смежных
служа начал» (140), оказывается «монструозным» медиатором
между стихиями: «Единство полуптицы‐полузмея, / то снизу вверх
мечусь, то сверху вниз, / летая плохо, ползать не умея, / не зная,
что на воздухе повис» (150).
Стремление во всем соблюдать «осторожность и меру» (177)
удается лишь отчасти: «чаши / весовые – то влевь, то вправь – / ни
на миг не могут на месте / удержаться» (185). Единство противо‐
речий обнажает текучесть бытия, в котором постоянно только из‐
менчивое. В лирике Амелина эта тема имеет два эмоциональных
регистра: юмористический, связанный с «шутливым слогом», и
драматический, предполагающий «чрезъестественную речь».
Первый вариант открывает в Амелине «певца отрадных нег и
хмеля» (86), жизнелюба и гедониста, ценителя «предожиданного
восторга» (52): «Коль приятно / утолять / голод и жажду со вку‐
сом! – / Наступающей осени / на милость не сдадимся, не сдадимся
/ ни за что» (44). Разительная перемена обстоятельств здесь – ма‐
териал для анекдота («Навстречу киша повалила толпа, / Москва
переехала в Питер» (98)), личностная раздвоенность – повод для
игровой эскапады («Подписанное именем моим / не мной сочине‐
но, я – не максим / амелин» (119)).
Убежденность в том, что «раю с адом» в «целокупии» бытия
«свой отведен уголок» (158), отступает, однако, перед осознанием,
что «ты сеешь и строишь напрасно, зане / пожать и пожить не при‐
дется» (212). Хандрящего героя «не веселит забвения вино, / не
насыщает хлеб неупований» (131): «середний путь» невозможен в
мире со спутанными координатами, в мире катастрофического
иного: «Но птиц с обугленными крыльями полеты, / но помертве‐
лые цветы, / безмолвно до корней сгорая, / не предвещают ни чи‐
стилища, ни рая» (206).
Поэзия М. Амелина строится на конкуренции этих половинча‐
тых истин; оттого и предмет притязаний поэта – «не твердая поч‐
ва», но «зыбкая свобода» (211). Закономерно, что все важнейшие
темы выведены поэтом в поле вопрошания. «Сознание – прозрач‐
ное насквозь – / за‐через край, вскипев, перелилось» – и поэт ста‐
вит «прочерк вместо да и нет» (174), даже соизмеряя сакральный
смысл культуры и нарушение природного строя вещей: «А стоит
150
ли в черной печи обжигать, / прекрасную глину в печи обжигать, /
прекрасную красную глину?» (218)
Версификационная изощренность, сложность интонационно‐
го рисунка, широкое использование автокомментариев формиру‐
ют поэтику смыслового становления. Мгновенно узнаваемая, свя‐
занная отношениями утверждения‐отрицания со своим временем,
она свидетельствует о нерастраченном ресурсе «интересного» в
современной литературе. В этом смысле «Гнутая речь» – книга, ру‐
бежная не только в библиографии поэта М. Амелина, но и в кон‐
тексте актуальной отечественной словесности.
Впервые опубликовано: Новое литературное обозрение. – 2011. – № 111.
151
ВЫХОД ВСЕГДА ЕСТЬ
[Рец. на кн.: Ахметьев И. Ничего обойдется. – М.:

Самокат, 2011. – 96 с.]
«Соседство с концептуализмом»1 в работах, посвященных И.

Ахметьеву, как правило, усматривается в «точечности» высказы‐
вания, в акцентировании эстетической «рамки»2. Это, несомненно,
справедливо, но можно указать на еще одну, возможно, более зна‐
чимую перекличку.
В одной из статей А. Монастырского, разъясняющей суть
концептуалистских «акций», речь идет о «демонстрации воспри‐
ятия»: «Совершилось, произошло не то, что мы ожидали, не ка‐
кое‐то конкретное событие, противопоставленное нам, а именно
само ожидание совершилось и произошло»3. Поэтика И. Ахметье‐
ва тоже, в известном смысле, поэтика «совершившегося ожида‐
ния», поскольку отказ от «беспрепятственного словоизлияния»4
имеет своим главным следствием не что иное, как растяжение
восприятия.
Минимализм, как было справедливо указано, парадоксальным
образом организует коммуникативную логику: «текст фрагмента‐
рен, словесный и ситуативный контекст … принципиально не
определен», а значит, «контакт‐понимание невозможен или не ве‐
рифицируем»5. Мнимая «элементарность» такого высказывания
возмещается обращенностью текста на себя самое. В этом случае
содержательно отмеченными становятся сегментирование речи и
нарушение автоматизма ее линейных связей.
Пауза «укрупняет» слово, заключая в скобки привычный ре‐
чевой контекст, создает веер возможных референций, способных
«прикрепить» слово к реальности. Высказывание, сознаваемое по‐
1 «Сосед концептуализма» – самонаименование И. Ахметьева, позаимство‐
ванное нами из работы: Кулаков В. «Стихи и только стихи» // Кулаков В. Пост‐

фактум. Книга о стихах. М.: Новое литературное обозрение, 2007. С. 138.
2 Айзенберг М. Вещь в себе. – URL: http://www.openspace.ru/literature/
projects/130/details/16974/?expand=yes#expand (дата обращения – 06.03.2012).

3 Монастырский А. Предисловие к первому тому «Поездок за город» // Мо‐
настырский А. Эстетические исследования. – М. – 2009. – С. 38.

4 Некрасов Вс. Предисловие // Ахметьев И. Миниатюры. München: Verlag Ot‐
to Sagner in Komission, 1990 (Arbeiten und Texte zur Slavistik 47). – S. 5.

5 Степанов А. Минимализм как коммуникативный парадокс // Новый фи‐
лологический вестник. – 2008. – №2 (7). – С. 19‐20.

152
этом как «внешняя речь, имеющая качество внутренней»1, для чи‐
тателя предстает как протяженное моделирование контекста, в
котором всякое слово есть анонс самого себя.
Новая книга И. Ахметьева примечательна в целом ряде отно‐
шений и, в частности, – чистотой описанного метода2. Немалую ее
часть составляют тексты, сведенные к моменту «растождествления»
слова или фразы. Стихотворение строится по принципу накладыва‐
ющихся друг на друга семантических рядов, пунктирное совпадение
которых задает вектор возможных интерпретаций. Авторская воля
ограничена указанием на предмет и ракурс созерцания, в то время
как оценка и связи предмета вынесены за пределы текста.
Ахметьевская работа со словом – это работа со смысловыми и
интонационными нюансами. Типологически обобщая материал
разных книг поэта, можно, видимо, говорить о трех основных спо‐
собах построения текста: расподоблении слова, фразовой нюанси‐
ровке и описании‐эскизе.
В первом случае точкой отсчета оказывается слово, способ‐
ное менять коннотации в контексте, вступать в паронимические
переклички. Повтор выявляет различие между констатацией и
удостоверением сказанного («отрезвился /// отрезвился» (74)),
«просвечивающее слово» обнаруживает неожиданный «фонети‐
ческой подтекст» (Ю. Фрейдин) («зоотечественники» (78)), сра‐
щение фрагментов слов сближает их семантику («толибокоени‐
будь»3).
В чуть более развернутых текстах такого рода синтаксический
параллелизм оттеняет различия между словами («давай разъедем‐
ся / давай разденемся») и близкими речевыми формулами («ум за
разум / зуб за зуб»), а звуковое сходство вносит пародийную ноту
(«самовыражение / семяизвержение»4).
Второй случай предполагает вынесение обыденной фразы в
поле рефлексии. Минималистский текст ловит интонацию даже в
1 Ахметьев И. Ничего обойдется. – М.: Самокат, 2011. – С. 96 (далее в тексте
ссылки на это издание даются в круглых скобках с указанием страницы).

2 Тот факт, что она включает не только новые тексты, лишь добавляет ей
репрезентативности.
3 Ахметьев И. Стихи и только стихи. – М.: Б‐ка альманаха «Весы», Изд. квар‐
тира Белашкина, 1993. – URL: http://www.vavilon.ru/texts/ahmetiev1.html (дата

обращения – 06.03.2012).
4 Ахметьев И. Девять лет. М.: ОГИ, 2001. – URL: http://www.levin.rinet.ru/
FRIENDS/AHMETYEV/9Let.htm (дата обращения – 06.03.2012).

153
сопряжении двух слов («ишь / чего»1), что открывает возможности
для артикуляции сомнения («страшно так /// правда что ль» (25)),
смещения контекста высказывания («резче /// и тактичнее»2),
обозначения противоречия между его компонентами («ничего / не
особенно / важная персона» (2)).
Построенное на этих принципах стихотворение позволяет вы‐
разить самоотрицание («мне кажется / я в чем‐то здесь / заблуж‐
даюсь /// в чем‐то самом главном /// во всем» (58)), подчеркнуть
смену лирической тональности («мы неупоминаемые // всех не
упомнишь // особенно нас»3), травестировать цитату («и кто‐то
водку наливал / в его протянутую рюмку»).
Еще один путь построения ахметьевского текста «сворачивает»
его до констатации, наблюдения. Вариантов и в этом случае оказы‐
вается довольно много: текст может строиться как односложная ха‐
рактеристика предмета («чувственность / и тщеславие»), самоцен‐
ная формула‐однострок («знамя цвета хаки») или констатация связ‐
ности явлений («обмен веществ / обман чувств»4).
Развитие этих возможностей допускает превращение стихо‐
творения в подобие определения («семья / это все те / на кого вы
сердитесь» (76)), в характеристику героя через жест («пиша в тем‐
ноте / не заметил / что ручка не пишет» (13)), в зарисовку с эле‐
ментом сюжета («солнце еще не встало / а птички уже поют // ни‐
чего / обойдется» (63)).
Впрочем, любая типологизация в случае с Ахметьевым оказы‐
вается довольно условной: поэт избегает повторяющихся тексто‐
вых моделей, сохраняя эффект спонтанности лирической форму‐
лы. Мотивация здесь вполне очевидна и связана с программным
отказом от любой нарочитой поэтичности, от любого узнавания
смыслового хода.
Диапазон творческих возможностей не сводится к перечню
готовых рецептов. Ахметьев дает читателю нечто большее, чем го‐
1 Ахметьев И. Стихи и только стихи. М.: Б‐ка альманаха «Весы», Изд. квар‐

обращения – 06.03.2012).
2 Ахметьев И. Миниатюры. München: Verlag Otto Sagner in Komission, 1990
(Arbeiten und Texte zur Slavistik 47). s. 61.

3 Ахметьев И. Девять лет. М.: ОГИ, 2001. – URL: http://www.levin.rinet.ru/
FRIENDS/AHMETYEV/9Let.htm (дата обращения – 06.03.2012).

4 Ахметьев И. Стихи и только стихи. – М.: Б‐ка альманаха «Весы», Изд. квар‐

обращения – 06.03.2012).
154
товый текст – возможность поймать речь на эстетическом. Уста‐
новка такого рода явственно прочитывается уже в художествен‐
ных декларациях новой книги.
Стихи для И. Ахметьева – форма самостроения, предъявления
истины через слово: «меня так мало осталось / так долго надо ис‐
кать / я не успеваю» (14). Именно поэтому они связывают внеш‐
нюю и внутреннюю речь, намечают границы интимного: «на это не
смотрите / это для себя» (12). Закрепление текста в культуре рас‐
сматривается как факультативное по отношению к его возникно‐
вению в творческом сознании: «лежу и думаю / вместо того чтобы
/ встать и записать» (10).
«Столкновение слов» значимо как инструмент смыслового
оформления, завершения бытия, но это личностно окрашенный,
изъятый из социальной коммуникации акт: «написать стихотво‐
рение / и закрыть тему» (18). Закономерно, что поэтическое слово
мыслится Ахметьевым как построенное на доверии, обращенное к
молчанию: «от других писателей / я отличаюсь тем / что лично
знаком / со всеми своими читателями» (8).
Слово – «заразительное», «зазвучавшее» – бытийно значимо
для Ахметьева, поскольку аккумулирует энергию сопротивления
рассыпающейся реальности – прежде всего социальной. В новой
книге немало стихотворений, сохраняющих память об остроте это‐
го противостояния: «жизнь она того / любого достанет» (23); од‐
нако это лишь ретроспективно прослеживаемый сюжет. Кон‐
фликтный заряд сглажен, поиск выхода наталкивается на убеж‐
денность, в том, что он «конечно всегда есть» (24) и, следователь‐
но, «все разрешится» (20). В этом отношении сборник «Ничего
обойдется» – книга подчеркнуто лирическая, созерцательная.
Это особенно ощутимо при сопоставлении с первым, мюнхен‐
ским сборником Ахметьева. Поиск того, что «поможет выжить»1,
перестал быть актуальным. Ушло в прошлое и другое: пережива‐
ние тотальности поражения («скажи / свое ужо / и бежи»), чувство
вовлеченности в поле общей вины («позор позор / со всех сторон /
у меня на уме / притворство»), сознание невозможности что‐либо
изменить («когда я только и умел / что управлять струйкой мо‐
чи»2). Стало другим и восприятие времени: в 1990‐м «вселенский
механизм» выглядит «разладившимся», а стрелка часов – «непо‐
1 Ахметьев И. Миниатюры. München: Verlag Otto Sagner in Komission, 1990
(Arbeiten und Texte zur Slavistik 47). – S. 67.

2 Там же, S. 31, 14, 15.
155
движной»; в 2012‐м время движется, а терпение превозмогает все:
«когда я жду / я уже не жду / и как бы не нуждаюсь дождаться /
так и дожидаюсь» (44).
Вне социальной темы, пережитой поэтом исключительно бо‐
лезненно и глубоко, его лирический дар обнаруживает важное ка‐
чество, умело оттененное составителями: чувство баланса. В новой
книге два полюса: лирический и юмористический, причем и там, и
здесь переживание намеренно смягчено. Новая книга Ахметьева –
книга снятого драматизма, «мягко собирающегося слова»1. Это
вполне очевидно в работе с материалом, с обрисовкой лирической
ситуации.
Средоточие юмористического в текстах Ахметьева – конеч‐
ность, замкнутость на себе самом, склонность к абсолютизации
личного: «живу в недоумении / почему меня никто не любит» (22);
фокус лирического – в том, что размыкает ход времени, меняет це‐
леполагание, выявляет подлинность бытия: «посмотришь на звез‐
ды / пойдешь не спеша» (38). Минималистическое, тем самым,
предстает в необычном ракурсе: не как знак деструкции бытия, а
как знак его полноты: «клетка веток / сетка волос / свет солнца /
любимый голос» (52).
Сложная простота ахметьевской лирики, богатство интонаци‐
онной нюансировки, внимание к детали удачно дополнены типо‐
графским решением книги. Оформление И. Бернштейна и иллю‐
страции М. Грачевой хорошо «рифмуются» с поэзией И. Ахметьева,
и, подчеркивая ее «домашность», не дают забыть, что она заслужи‐
вает самого вдумчивого прочтения.
Впервые опубликовано: Новое литературное обозрение. – 2012. ‐ № 114.
1 Айзенберг М. Иван Ахметьев. – URL: http://www.levin.rinet.ru/FRIENDS/
AHMETYEV/aizenberg.html (дата обращения – 06.03.2012).

156
«И НАЧИНАЮСЬ С БЫТИЯ…»:
О ПОЭЗИИ В. БОРОДИНА
В поэзии ценно прежде всего то, что не могло не быть сказано,

но формул, найденных в точке незаместимого бытия, всегда не‐
много. Любой поэт шире своего «избранного», и в обыденной
практике чтения важны не формулы, а поиск поэтом своих «бере‐
гов», осязание и наречение вещей. Модусы лирического сознания:
«выписывание» себя и «самособирание» в словесном фокусе.
В лирике В. Бородина незнание собственного следующего ша‐
га получает конструктивный смысл. Слово здесь рождается заново,
смысл мерцает, выявляя качественную инаковость вещей и связей.
Этот «инакомерный» мир ощутимо не гармоничен, но сбалансиро‐
ван; в нем есть драматизм противостояния бессмыслице и небы‐
тию, но нет ранения и невозместимой потери.
Осязаемая вещественность реальности в поэзии Бородина
нарушена, развеяна между полюсами «остова» (обнаженной сути
вещей) и «пустоты» (морока и «неприсутствия»). Губительная пу‐
стота может «зароиться» в любой «бреши» реальности, она «само‐
родна» и «созвонна»; однако противостоящий ей «костяной рай»
ничуть не более благодатен: «твердь роится и роит как роды дыр».
Крайности взаимопереходят, «мор или радость – мерзлая
дичь». Различия между полюсами не ценностные, а семантические:
«остов» влечет за собой образы «крови», «кости» и пр.; «пустота» –
образы «ямы», «дыры» и др. Человек, что «умеет быть, имея /
неприсутствие свое», оказывается в мире, где земля в любой мо‐
мент может уйти из‐под ног: «сердцевина была короной, / уходя‐
щего дна пятой».
Мир «вырван», в нем торжествует «искусство сереть людьми»:
«нищета обнимающая себя за шею / снится ветру и в каждом узле
ушей и / в каждом яблоке слов пробегает ямой / загибаясь за ствол
как на фудзияме». «Распыл и топь голов» охраняет только страж‐
сердце, идущее «вызубренным путем по круглым стенам из пепла»,
«по еле выгнутой хорде или меридиану».
Мир в лирике В. Бородина тает и пламенеет. Огонь и вода
здесь – маркеры переходных состояний. Поэтому у поэта «тает»
«остаточный человек», «вытекает ветер», «течет естество»: «вы
меня таяли, в ложках несли»; горит «танец», «плавится день», и го‐
лова, «отслоившись», «чертит круги над пожаром». Крайности и
здесь сходятся: «плоти не будет, замкнется костер – / пыль его,
пыль водяная».
157
Разительность мгновенных изменений бросает на мир В. Бо‐
родина отсвет катастрофы, делает ощутимым «пульс беды», пре‐
вращает едва ли не каждый день в «день ненастий и не‐миров»: «я
здесь гуляю я здесь плохо / вижу невидимое и сзади / ходят такие
же глаз тетради / вымаранные отметкой плохо». «Все что входит в
минус», «пережигает руки», но ничто «не обретает плоть», не став
«своим остовом».
Силы развоплощения осаждают бытие, и «горизонт / склады‐
вается как зонт». Жизнь жалка и трогательна: «он танец он как ла‐
сточка / во рту у мертвой ласточки». «Мы – копеечные», пережи‐
вающие «ужас кажимости и жара», но понимание этого оберегает и
раскрепощает: «яма и рана / в памяти кожей сочатся живой, / вы‐
строенной охраной / в круг лучезарный вокруг самого / света».
Человек в лирике В. Бородина «подстерегаем миром» и со‐
блазняем «нежностью отчаянья». Здесь ощутимо присутствие
«сторожевых бесов», «заколачивающих виды», ждущих, когда на
герое «вырежут слово месяц и дату». Смерть персонифицирована и
не обделена красноречием: «я немой дырявый корень / отражений
в пустоте / у меня лежит покорен / мир в разомкнутой пяте».
Возможность «провалиться» в потусторонность воспринима‐
ется не фигурально; «дверь» в нее может «протаять» где угодно.
«Ворота скалятся таят» инобытийное, «воротами зеркал» можно
«взять зарю», на них нацелен «вымерший изумруд головы без
ключа». «Ворота» вводят в лирику В. Бородина образ «вывернутой
реальности», открывающейся «в изнанке‐дне, в изнанке‐мне / в
апоплексической траве».
Эта «изнанка» – «склеенные» рай‐ад: «сунься и высунешься ске‐
летом / вырвись и вырвутся позвонки / вечная райская злая Лета».
Разница потенциалов в этом «сплаве» оказывается очень значимой
и, среди прочего, определяет противостояние «голубой осанны»,
«голубого яблока», «голубой пятнышки» – «черной пыли», «черному
движенью», «черной головне» развоплощенного бытия.
«Изрешеченная» стена между бытием и инобытием создает
«сквозняки». «Ветер‐карлик» и «ветер‐посох», столь значимый в
поэзии В. Бородина, связывает разные пласты реальности, в рав‐
ной мере служа и «огню», и «таянию». Он поднимает взвесь,
«пыль» вещей, создает «воронки», вовлекающие в себя все сущее:
«обертывай меня в ненужного меня / потом верти меня верти во‐
ронками в горсти».
Стремление подчинить себе этот метафизический ветер
определяет появление паруса. «Парус жмёт удар», позволяет ис‐
158
пользовать его для движения в заданном направлении: «выйди
кораблик стань и будь». «Парусность ума» расширяет «мрачный
стен немрачных день», хотя и не может исключить «нищеты про‐
боин, винта распыл». «На ветре кормчем» парус, конечно, может
быть сломан, но «сломан» может быть и «ветер».
Наряду с ветром, разные миры связывает и свет. В смятенной
реальности он приобретает особые качества: он «сер, невесом»;
«упор» на него более невозможен: «вот светлый свет разбит гор‐
бом / и света нет один дурдом». Свет «не льется каплет вспыхивает
/<…>/ лжет и не горит». И тем не менее только луч путеводен и
бытиен, только он указует путь парусу: «луч петляет как мед в ме‐
ду / тянется на меня и я опять иду».
Мир В. Бородина – мир без гарантий. Человек в нем не перви‐
чен. Оттого и у поэта впереди «только его заблужденье». «Влачась
пламя / трогается на смыслы и переносный / горит раной». С «жа‐
реной лирой» «не пелось искони»; но «поток исполненных чудес»,
«пересекая слово», требует воплощения. «Беда» лирика – в необхо‐
димости совместить растекающееся и пламенеющее: «у поэта есть
проклятье / видеть розу из лучей / и качать ее в объятьях / как
разлившийся ручей».
Необходимость соединить несоединимое придает лирике В. Бо‐
родина силу, очарование. Эта поэзия проникнута пафосом «невоз‐
можного»; неслучайно в автоописании ее образом оказывается «та‐
нец на расползающихся облаках‐льдинах: максимально возможное
достоинство, максимально искренняя улыбка при полной неизвест‐
ности впереди»1. К этому можно было бы добавить, что такой танец
создает единственную в своем роде поэтическую семантику.
Семантика эта революционна, она нарушает самые очевидные
предпосылки восприятия текста. Самых заметных нарушений два:
у В. Бородина обратимы отношения между эквивалентностью и
линейностью, а также между шифром и арабеской. В тексте вновь и
вновь возникает дилемма: продолжает или варьирует новое слово
предшествующее, уводит от реальности или приближает к ней.
Дилемма эта неразрешима, поскольку для поэта невозможен
никакой «окончательный» смысл. Оттого здесь снова и снова ис‐
пользуются аллитерация, повтор, «просвечивающие» слова и дру‐
гие приемы, нарушающие линейность речи: «свет униженья вались
на снег / голый пронзительный мировой / голый пользительный
хоровой / свет униженья вались на снег».
1 Бородин В. [Олегу Юрьеву] // Воздух. – 2010. – №1. – С. 9.
159
В том же ряду – игры с фонетическим переразложением слова,
с «остранением» его звуковой формы: «пестрел дым и стрел дым /
сорвался на трасс лед / и рук породней лет / успел вырубить им».
На этот прием накладывается соединение синтаксической дву‐
смысленности и «ненормативности» семантических связей: «све‐
том вывернутым ядом / прекословящая тень / просочившаяся ря‐
дом / пресекается в плите».
Осложнение отношений внутри словесного ряда отражается и в
семантике. Так, у Бородина нередки «изнаночные» метафоры, когда
отношения между вещами или признаками вещей нарочито пере‐
вернуты: не ветер срывает пилотки, но «ветер сорван с пилоток»,
сердцевина не плотна, а «пустотна» – это «дно» и «корона» и т.п.
Этот прием дополняется «компрессивной» метафорой, в кото‐
рой основания для сопоставления вещей либо «спрятаны», либо
осложнены дополнительными тропеическими отношениями: «ты‐
чется точкой лада в удар осинки / падающий солдатом окоп уда‐
ра». Разумеется, не обходится и без катахрезы, семантически
«сдвигающей» слово: «кости глоток костей».
Слово В. Бородина, воспринимается ли оно как «заговор и
причитание»1 или «исследование феномена сопоставления»2, все‐
гда органично; в нем есть погруженность в инаковость вещей и че‐
ловеческих отношений; в нем «формируется новая гармония»3.
Гармония – самый неожиданный дар, который может получить чи‐
татель, и за него, конечно, следует быть благодарным.
июль 2010, январь 2014
1 Давыдов Д. О книге В. Бородина «Луч. Парус». – URL: http://www.litkarta.ru/
dossier/borodin‐davydov/dossier_5461/ (дата обращения – 03.05.2010)

2 Глазова А. Урок сопоставления. – URL:http://www.litkarta.ru/dossier/
borodin‐davydov/dossier_5461/ (дата обращения – 03.05.2010)

3 Афанасьева А. О книге В. Бородина «Луч. Парус». – URL: http://sgt‐
pepper.livejournal.com/286902.html (дата обращения – 03.05.2010)

160
МЕГАФОН КАК ОРУДИЕ ПРОИЗВОДСТВА
Когда самые важные новости приходят из зала суда, вся куль‐

тура превращается в агору. В центре общего внимания – жест и
формула. Ценятся актерская харизма и риторический талант. Кри‐
терий истинности – эффектность высказывания. Прав тот, кто
первым сорвет аплодисменты.
В эту экспансию зрелищности втянуты все области культур‐
ного производства и, в частности, такая «интровертная», как поэ‐
зия, которая перестает быть «просто» работой со словом, притязая
на артикулирование социальной проблематики и вынесение ито‐
говых оценок.
Стремясь вырваться за рамки «геттоизированного» бытия,
поэзия сегодня обличает и свидетельствует. Стилевая рафиниро‐
ванность не в чести. Слово должно быть аскетичным и прямоли‐
нейным. Не быть социальным поэтом сегодня не комильфо. И
именно это вызывает вопросы.
«Новая социальная поэзия» – грандиозный фейк, но возник он
не на пустом месте. Он возник из грез о социальности. В атомизи‐
рованном обществе всегда будет запрос на единство. Здесь всегда
хочется говорить «мы», и у этого эйфорического «мы» должен
быть свой голос.
Поэзия как «осмысленное говорение», предполагающее связь
«слова и дела», обнаруживает – пишет А. Скидан – «глубинное род‐
ство» с политикой, понятой как «опытное – всегда рискованное,
чреватое срывом и катастрофой – обустройство общего простран‐
ства бытия»1.
Еще раз: «новая социальная поэзия» – это культурный импе‐
ратив, она «долженствует быть». Если ее нет, ее надо выдумать. С
ней связана мысль о сохранении субъектности, об автономии ху‐
дожника. В конце концов, если вы не занимаетесь политикой, по‐
литика занимается вами.
У нас уже был пример порождения литературного явления из
концептуального аванса. Явление называлось «новый реализм».
Оно так удачно фокусировало «ретро»‐ожидания, что связанные с
ним писатели, кажется, и по сию пору извлекают дивиденды из
своего косноязычия.
1 Скидан А. Политическое / поэтическое // Скидан А. Сумма поэтики. М.:
Новое литературное обозрение, 2013. – С. 291.

161
Едва ли нужно напоминать, что символический капитал этого
«реализма» также был обеспечен выходом в социальный контекст.
Разницей тематических и стилевых ориентиров можно прене‐
бречь. Общность принципов легитимации явлений куда более
красноречива.
Аванс создает поле зачарованности. Художник, который ока‐
зывается в его центре, абсолютно неуязвим для критики. Выска‐
зывать сомнения в его творческой состоятельности неприлично. У
него всегда есть индульгенция: он работает в «горячей» точке
культуры.
И тут становится очевиден фатальный изъян такой модели:
она создает инерцию долженствования. От апологетического тона
уже невозможно избавиться: между восприятием и оценкой нет
места для рефлексии. Настоящие путы любви, сети недоговорен‐
ности.
Неудивительно, что в разговорах о «новой социальной поэ‐
зии» обнаруживаются и ложность оппозиций, и заданность про‐
чтений, и безальтернативность оценок. И это при том, что обсуж‐
даемая художественная практика является откровенно спекуля‐
тивной и другой быть не может.
Главный признак, изобличающий рекламную природу пуб‐
личных акций, – блуд многословия. Красивый политический жест
не предполагает «программы», он исчерпывает сам себя. Он сам –
слово. Способность к высказыванию такого рода делает избыточ‐
ными любые другие.
В «социальной поэзии» налицо стремление конвертировать
свое присутствие в точке социальной напряженности в символиче‐
ский капитал – желательно, немедленно. «Самоценная застенчивая
красота» умолчания, поясняет К. Медведев, здесь некстати: «при‐
вилегию автора надо использовать без стыда и скромности»1.
Был на митинге – расскажи об этом. Был задержан – расскажи
об этом. Сомневался, стоит ли повествовать о своем геройстве, –
расскажи об этом. Это «хроника текущих событий», летопись про‐
тивостояния системе. И не важно, что на первом месте уже не по‐
ступок, а субъект речи.
Но дело не только в переизбытке автодокументации, в неве‐
роятном нарциссизме левых. Дело в том, что чаемое единство сло‐
1 Медведев К. [Запись в фейсбуке от 11.06.2013] – URL:

https://www.facebook.com/kirill.medvedev.7/posts/470444889709239 (дата об‐
ращения ‐ 04.07.2013)
162
ва и дела расслаивается здесь на гастроли с репертуаром автозака
и «теплое» теоретизирование1, что и в одном, и в другом случае
приводит к откровенному китчу.
«Полифоническая конкуренция нескольких голосов, связан‐
ных авторской речью»2, в общем, не нужна; для «прямого полити‐
ческого высказывания», признается К. Медведев, больше «подхо‐
дит песня»3. Левое искусство органически вульгарно, это плакат и
балаган, в этом его фронда, его raison d'être.
Закономерно, что каждое рассуждение о гетерономии искусства
в этом наборе координат превращается в апологию детского утрен‐
ника, как в статье Р. Осминкина: «Движение монахов и монашек за
выборность игуменов и игумений»; «общество православных феми‐
нисток за посещение церкви во время критических дней»4.
Очередная попытка «обогнать оформление» (М. Айзенберг)
приводит к тому же, к чему приводила всегда: к отсутствию худо‐
жественного результата. И ссылка на то, что сегодня нет «произве‐
дения», а есть «коммуникативная ситуация», ничего не меняет:
«коммуницировать» тоже не получается.
«Новая социальная поэзия» предполагает маскарадную иден‐
тичность, постоянное ускользание из поля речи. Именно поэтому
она может производить только безадресные эмблематические же‐
сты. Упраздним разделение труда на творческий и ручной, напеча‐
таем книжечку на крафт‐бумаге.
Не лучше обстоит дело и с теорией, которая пересочиняется
от случая к случаю. Слово здесь даже не инструмент, слово здесь –
арабеска. Предмет анализа существует только внутри высказыва‐
ния. Укоренение в реальности фикции и последующая война с ней
– самый характерный ход.
«Субъект, – пишет П. Арсеньев, – смотрит со стороны на свою
речь, подвергает ее непрерывному сомнению и всегда стремится
1 О «теплом марксизме», напомню, говорил К. Медведев в программе «Шко‐
ла злословия». – URL: http://www.ntv.ru/peredacha/shkola/m543/o170237 (дата

обращения ‐ 04.07.2013)
2 Корчагин К. Революция маски. – URL: http://www.litkarta.ru/dossier/
korchagin‐o‐medvedeve/dossier_2343 (дата обращения ‐ 04.07.2013)

3 Оценка К. Медведева из коллективного интервью: Сырова А., Новоженова
А., Кострова Н. «Я думаю, в ближайшие годы будет весело. Но весело не в том

смысле, что мы будем смеяться». – URL: http://www.afisha.ru/article/loskutov‐
medvedev‐i‐eshhe‐hudozhnikov‐akcionistov/page7 (дата обращения ‐ 04.07.2013)
4 Осминкин Р. Действие искусства. – URL: http://www.colta.ru/docs/15541

163
избавиться от ее власти»1. Но, простите, «власть» – это единица
языка описания, в самой речи никакой «власти» нет. «Избавиться»
от нее – значит всего лишь сказать «избавился».
Однако вымышленность эстетической проблематики – лишь
частное проявление зависимости от идеологического катехизиса.
«Проблематизация» литературы, заявленная левыми, не может
быть осуществлена ими в принципе, поскольку предпосылки соб‐
ственной речи здесь никогда не ставятся под вопрос.
Преодоление «блаженного разноречия» во имя «пространства
общего», декларируемое как цель – в частности, П. Арсеньевым2, на
деле оборачивается созданием замкнутого пространства «дискур‐
сивной совместности», позволяющем не столько развивать теорию
искусства, сколько поддерживать друг друга.
«Голод и холод публичного пространства» (Г. Дашевский) в
«социальной поэзии» свелся к эксплуатации оппозиционности как
темы. Впрочем, если «центральной характеристикой сегодняшнего
дня стало настроение»3, странно было бы ожидать иного.
июль 2013, впервые опубликовано: «Colta»
1 [Арсеньев П.] Видеоотчет дискуссии «Исследовательская и политическая
поэзии». – URL: http://tr‐lit.livejournal.com/144955.html (дата обращения ‐

04.07.2013)
2 Арсеньев П. Речь на вручении премии Андрея Белого. – URL:
http://vimeo.com/56977224 (дата обращения ‐ 04.07.2013)

3 Ямпольский М. Политика и экзистенция. – URL:
http://www.colta.ru/docs/25845 (дата обращения ‐ 04.07.2013)
164
«ЧТО ЖЕ ДЕЛАТЬ С НОВОЯВЛЕННЫМ ЗНАНЬЕМ?»
[Рец. на кн.: Степанова М. Киреевский. –

СПб.: Пушкинский фонд, 20012. – 64 с.]1
Поэзия М. Степановой является сегодня, по общему призна‐

нию, «ориентиром и точкой отсчета для разных поэтических
направлений»2. При этом значимой ее делает не «прямой доступ к
классической “матрице” поэтического»3, а смена парадигмы поэти‐
ческого мышления, всей совокупности унаследованных от модер‐
низма представлений о тексте, авторе и читателе.
Необратимость этой смены сегодня осознается многими. Неда‐
ром в последние год‐два много и охотно пишут о рецептивных осно‐
ваниях современной поэзии, и даже – для разной аудитории – орга‐
низуют «ликбез». Сама возможность такого «ликбеза» указывает на
то, что новое качество поэзии получило системное оформление.
Полноценный разговор о книге «Киреевский» невозможен без
учета этой новой структуры текста. Попробуем вкратце наметить
ее контуры, не претендуя ни на исчерпывающую полноту, ни на
универсальность интерпретативной модели.
Один из самых очевидных факторов отталкивания в совре‐
менной поэзии – определенность главной лирической темы и свя‐
занная с ней привычка читателя к афористическому заострению
высказывания. Новая поэзия принципиально «нетематична» и, как
следствие, почти не содержит формул, удобных для цитирования.
«Беспроигрышность хорового выбора», помещающая в поле до‐
стойного памяти все «лучшее, однозначное, недвусмысленное»,
сомнительна, поскольку противоречит исходной посылке поэзии –
стремлению «выстраивать новые связи между вещами»4.
Новый «стиховой корпус не разбирается на части, а работает
сообща – в соединении, в сцеплении»; критику новейшей поэзии
1 Все цитаты из этой книги приводятся с указанием страницы в круглых
скобках.
2 Дашевский Г. Сумеречный потлач // Коммерсантъ Weekend. – 29.02.2008.
– №7 (53) – URL: http://www.kommersant.ru/doc/856956 (дата обращения ‐

03.05.2012)
3 Вежлян Е. Метафизика тела и хора // Знамя. – 2012. – №5. – URL:
http://magazines.russ.ru/znamia/2012/5/ve20.html (дата обращения ‐ 03.05.2012)

4 Нечто неслыханное [Переписка Александра А. Тимофеевского и Марии Сте‐
пановой]. – URL: http://www.litkarta.ru/dossier/nechto‐stepanova/dossier_2359/

165
«трудно что‐то выделить и предъявить как образчик»1. Ориента‐
ция на то, чтобы «стихи сами говорили, о чем они»2, представляет‐
ся архаичной; предельным выражением отрицания всего «готово‐
го» оказывается сведение мнемонического, «наизустного» быто‐
вания текста к практике консервации традиции, к «пассивному
“неподвижному” знанию»3.
Из этого качества проистекает другое: принципиальный отказ
от вовлечения читателя в движение смысла. В модернистском тек‐
сте, ориентированном не на «передачу информации», а на «”транс‐
формацию сознания” адресата»4, структура высказывания призва‐
на была повторить структуру извлечения опыта. Текст неизменно
строился с учетом формирующейся позиции субъекта, «точки зре‐
ния», в которую необходимо было попасть, и переставал работать
вне соотнесения с ней.
Новая поэзия отрицает и продуктивность субъектного центра
высказывания, и насущность отождествления читателя с лириче‐
ским «я»; в ней первенствует идея текста как «сплошной данности
ответа», идея гипотетического и многовариантного восстановле‐
ния референтной реальности.
«Любая читательская попытка идентифицировать себя и свое
со стихотворением и его автором, – замечает М. Степанова, – как и
ответная готовность пойти навстречу, разом и навсегда переводят
стрелки — меняя длящееся настоящее языка на элементарное
время разговора по душам»5. Характерно, что возможность «посто‐
ять на месте поэта», еще совсем недавно входившая в круг очевид‐
ных рецептивных ожиданий, теперь уравнивается с обезличенно‐
стью «хорового выбора»6.
1 Айзенберг М., Дубин Б. Усилие соединения. – URL: http://www.openspace.ru/
literature/events/details/21959/?expand=yes#expand (дата обращения ‐ 03.05.2012)

2 Дашевский Г. Как читать современную поэзию. – URL: http://www.openspace.
ru/literature/events/details/34232/page2/ (дата обращения ‐ 03.05.2012)

3 Гронас М. Наизусть: о мнемоническом бытовании стиха // Новое литера‐
турное обозрение. – 2012. – № 114. – URL: http://magazines.russ.ru/nlo/2012/

114/g24.html (дата обращения ‐ 03.05.2012)
4 Седакова О.А. Контуры Хлебникова // Седакова О.А. Проза. – М.: Эн Эф Кью
/ Ту Принт, 2001. – С. 493.

5 Степанова М. Поверить в поэтику. – URL: http://www.newkamera.de/
ostihah/stepanova_o_shwabe.html (дата обращения ‐ 03.05.2012)

6 Нечто неслыханное [Переписка Александра Тимофеевского и Марии Сте‐
пановой]. – URL: http://www.litkarta.ru/dossier/nechto‐stepanova/dossier_2359/

166
Это разрушение поля общего опыта, в свою очередь, влечет за
собой еще одно следствие: отказ от последовательной автологич‐
ности высказывания, от предполагаемой по умолчанию буквально‐
сти понимания. Разумеется, модернистский текст изначально был
ориентирован на многозначность, разумеется, он допускал смеще‐
ния референтных отношений, но при всем том он, как правило,
строился на таком балансе реального и условного, который четко
определял границы метафоры.
В новейшей лирике действует «эмблематическое» расслоение
образа и смысла с непрямыми, многократно опосредованными
связями между сказанным и подразумеваемым. Современный
текст изначально «параболичен», но не в силу нацеленности на ре‐
презентацию «моральной истины»1, а в силу невозможности пла‐
стического воплощения метафизического опыта. Поэтическое сло‐
во, как и прежде, обращено вовне и вовнутрь, но между личным и
сверхличным более нет ничего, кроме нескольких «булавок, кото‐
рые видны исключительно автору»2. Создание «непрозрачных»
текстов становится основным модусом высказывания о том, что не
имеет облика, исключает любую репрезентацию.
Возьмем любой текст из книги «Киреевский» – хотя бы «Мы
бежали‐бежали» (22). Последний тезис на его примере проиллю‐
стрировать проще всего. На уровне мотивного строя это текст о
побеге – здесь есть и «тундра», и «часовой», и «автоматные длин‐
ные». Текст, однако, не об этом, а об инерционности любой, даже
самой интенсивной деятельности: «И нельзя уж бежание / отли‐
чить от лежания». При этом вопрос о том, какого рода реальность
может стоять за текстом, если «лагерный» ряд – это метафора, в
тексте не возникает – так складывается структура, обладающая
свободной референтной отнесенностью.
«Недискретность» и «непрозрачность» такого высказывания –
иные проявления все той же «открытости»; сюжет, если понимать
под ним развитие поэтической семантики, реализован здесь в сти‐
ле, в смене речевых «точек обзора». Он строится не как последова‐
тельность ассоциативных узлов, а как неравновесная система то‐
чек отталкивания, ряд импровизационных замещений.
Текст «Мы бежали‐бежали» развертывается как альтерниро‐
вание одной и той же строки – нередко с тавтологической рифмой,
1 Михайлов А.В. Методы и стили литературы. – М. : ИМЛИ РАН им. А.М.
Горького, 2008. – С. 19.

2 Степанова М. [Интервью] // Воздух. – 2008. – №4. – С. 17.
167
но повтор выступает здесь средством расподобления схожих кон‐
струкций. Строка «часовой не кончается», помещенная в «хроното‐
пическом» ряду, создает эффект предельного замедления движе‐
ния. Констатация того, что он «все менее замечается», вводит ука‐
зание на градуированность состояния, на повторяемость действия.
Строки «в теле смерть ощущается / но словно бы измельчается»
вносят идею совмещения исключающих друг друга состояний.
«Непрозрачность» текста – результат сведения к нулю инер‐
ции «узнавания». Логика вещей в художественном мире Степано‐
вой предполагает разомкнутость причинно‐следственных цепей.
При этом новый строй бытия, предполагающий обратимость
предметных признаков вещей и фрагментарность линий детерми‐
нации, преподносится как естественный. Закономерным в этой
связи представляется вывод, что в основе текстов М. Степановой
лежит «поэтика неостранения», нарочитый «отказ признать, что
незнакомое или новое необыкновенно»1.
В «Киреевском» этот принцип «неостранения» реализуется
двояким образом: как наложение разных носителей речи/сознания
или разных ипостасей вещей/субъектов, делающее условной лю‐
бую их идентификацию, и как совмещение «нестыкующихся» ис‐
тин, в результате которого возникает рассогласованность реакций
и оценок, распад реальности на ряд независимых «миров».
Примером, отражающим первую закономерность, является
стихотворение «Не жди нас домой, дорогая…» (49). В нем несколь‐
ко раз изменяется ракурс изображения. Начинается текст как про‐
щальное письмо с фронта, но перспектива меняется, и послание
оказывается обращено уже из потусторонности: «И те, кто здесь
недавно, / И те, кто уже давно, / Лежат во тьме, как домино <…> И
между нами земля течет, / Густая, как вино»2. Еще одна смена ра‐
курса – и голос предстает фикцией, условным конструктом, у кото‐
рого не может быть никакого носителя: «Мы были людьми. Теперь
мы / Белковая уха».
Примером второй закономерности может служить текст « –Ах,
мама, что у нас за дворник…» (13). В нем сосуществуют два непере‐
секающихся поля знания. Одно поле связано с «дочкой», реакция ко‐
торой на таинственного «дворника» включает в себя и раздражение
1 Меерсон О. «Свободная вещь»: поэтика неостранения у Андрея Платонова.
– Новосибирск: Наука, 2002. – С. 8.

2 Степанова М. Киреевский. – СПб.: Пушкинский фонд, 2012 (далее все цита‐
ты приводятся из этого издания с указанием страницы в скобках).

168
халтурой («уже нечасто он, проклятый, / выходит на горючий лед»),
и метафизический ужас («и бездна смотрит на меня»). Другое поле
соотнесено с «мамой», которая знает, что «дворник» – «наш пропав‐
ший Алексей», но при этом ничего не делает для его возвращения.
«Неостранение» в лирике Степановой предполагает присут‐
ствие в тексте вопросов, на которые нет и не может быть ответа.
Это важное обстоятельство, существенно изменяющее наши пред‐
ставления о «рецептуре» «открытого» текста. У Степановой дело
не в многовариантности истолкования, а в появлении «белых пя‐
тен», исключающих всякое толкование, любую рационализацию.
Такая программа‐максимум является вполне осознанной, при‐
званной противостоять соблазнам, связанным с «медиатизацией»
поэзии. Для Степановой «поэзия опознается по чувству пронизы‐
вающего холода», призванного убедить читателя, что в поле текста
«ты один, но здесь нет и тебя, здесь другое»1. Задача современного
поэта – противостояние «литературному бессознательному»2, лю‐
бой инерции – в том числе инерции собственного голоса. Формы ее
проявления подробно описаны: это победа «силы» над «тонко‐
стью», «декларативность», «сентиментальность», трактовка поэ‐
зии как «инструмента», служащего достижению удовольствия3.
Последний момент, пожалуй, особенно важен, поскольку впи‐
сывает поэтику «неостранения» в контекст, имеющий не только
литературные проекции. Исторически в культуре «нулевых» воз‐
обладала «гедонистическая парадигма»: «Характерной приметой
современной ситуации является превращение “принципа удоволь‐
ствия” в доминантный культурный императив»4.
Однако «Киреевский» – это не только опыт преодоления «ге‐
донистической парадигмы»; не менее значимы в этой книге по‐
пытки уйти от двух других соблазнов современной культуры: со‐
блазна тотальной имманентности и построения культурного поля
по принципу палимпсеста, где одно событие вытесняет другое.
1 Степанова М. Один, не один, не я // Коммерсантъ Weekend. – 21.12.2007 . –
№69 (45). – URL: http://www.kommersant.ru/doc/837625 (дата обращения ‐

03.05.2012)
2 Степанова М. Небо Гоголя // Коммерсантъ Weekend. – 10.04.2009. – №13
(109). – URL: http://kommersant.ru/doc/1150548 (дата обращения ‐ 03.05.2012)

3 Степанова М. В неслыханной простоте. – URL: http://www.openspace.ru/
literature/events/details/18757/ (дата обращения ‐ 03.05.2012)

4 Рассадина С.А. Герменевтика удовольствия: Наслаждение вкусом. – СПб. :
ИД «Петрополис», 2010. – С. 3‐5.

169
Для Степановой принципиально важна укорененность в бы‐
тии, протяженность пространства культурной памяти; поскольку
же и то, и другое необходимо предполагает «наличие центра и че‐
ловека в нем»1, рефлексия о кризисе культуры необходимо пре‐
вращается в рефлексию над формами субъективности. В эссе, по‐
священных дневниковой прозе, М. Степанова с сочувствием пишет
об «укрупненной реальности», об «опыте отпадения от нормы»2;
связывая и то, и другое с выдвинутостью в смерть.
В программной статье «В открытом небе» отношение к смерти
трактуется поэтом как главный индикатор состояния культуры. В
современной культуре, «когда прошлое не сохраняется, а отстра‐
няется <…> мертвые не в чести», «они в положении притесняемого
меньшинства»3. «Киреевский» в этом смысле представляет собой
попытку дать ответ на вопрос, «что делать памяти в ситуации пе‐
репроизводства», в том числе перепроизводства «заброшенных и
безымянных могил».
В книгах, предшествовавших «Киреевскому», «другое» было
связано с жанровыми формами баллады и жестокого романса; в
новой книге наиболее близкий жанровый прототип связан не с ли‐
рикой, а с прозой – это быличка. «Проза Ивана Сидорова» с ее «об‐
ретением другого внутри себя»4 была первым шагом в эту сторону.
В «Киреевском» внимание к народной демонологии переходит в
новую фазу, вовлекая в поле художественного освоения такой
фольклорный жанр, который и сегодня активно развивается, хотя
и в видоизмененном виде5.
Как известно, «быличка повествует о неожиданном контакте
героя и антагониста», и ее сюжет сводится либо к рассказу о воз‐
действии антагониста из «антимира», либо к рассказу о проникно‐
1 Степанова М. Речь при получении премии // Премия Андрея Белого. 2005‐
2006: Альманах. – СПб. : Амфора, 2007. – С.33.

2 Степанова М. Дневник, несовместимый с жизнью // Citizen K. – 06.09.2011.
– №6 (19). – URL: http://www.kommersant.ru/doc/1767473 (дата обращения ‐

03.05.2012)
3 Степанова М. В открытом небе // Citizen K. – 05.03.2012 . – №3 (24). – URL:
http://kommersant.ru/doc/1881540 (дата обращения ‐ 03.05.2012)

4 Липовецкий М. Родина‐жуть // Новое литературное обозрение. – 2008. –
№ 89. – URL: http://www.magaziness.russ.ru/nlo/2008/89/li18.html (дата обра‐

щения ‐ 03.05.2012)
5 См., напр.: Степичева Т.С. Полифоническая организация текста современ‐
ной былички как результат трансформации традиционного жанра. – URL:

http://www.lib.tsu.ru/mminfo/000063105/345/image/345‐044.pdf (дата обра‐
щения ‐ 03.05.2012)
170
вении его в реальный мир в инфернально искаженном виде. При
этом появление мертвеца, как правило, связывается с его обидой
или с попыткой выступить в роли арбитра, оценивающего «пра‐
вильность» земного бытия1.
Нетрудно заметить, что магистральный сюжет «Киреевского»
с характерным для книги отсутствием «разрезания на ”да” и
“нет”… на живое и мертвое»2 – это сюжет пересечения границ бы‐
тия. Мертвецы обращаются к близким из потусторонности («Не
жди нас домой, дорогая…» (49)), стремятся так или иначе вернуть‐
ся в их жизнь («И просыплюсь / серой пылью по ткани белой» (43))
или внести в нее приметы «антимира» («Я тяжёлый и страшен, / в
животе ледяная вода» (11)).
Во всех этих случаях на первом плане – попытка смоделировать
феноменологию иного мира, преодолеть «неготовость» к смерти («И
то, что я немного неготовый, / Изгладится за первые часы» (21)). Ее
инакомерность для поэта – предельный случай «неосвоенного». В
«Киреевском» Степанову занимает то, что по разным причинам не
вписывается в представления о мире современного человека, ока‐
зывается лишним в построении его идентичности.
«Инаковость» может быть телесной («Ездит на колесах убо‐
гий» (9)) или психологической («Сама и могила себе, и ограда»
(23)), но роль ее неизменна: она смущает, укоряет – наполняя ре‐
альность инфернальными знаками («Нежарко, нелепо, неугасимо,
/ Кривыми отчетливыми буквами» (33)), делая очевидным авто‐
матизм поведенческих реакций («В голенище вода ледяная, / Но
нога продолжает идти» (18)).
Языком вытесненного «иного» в книге оказывается советское
ретро, и понятно, почему: с ним тоже «нечего делать» («Я и мерт‐
вые мама и дедушка / Нашу жизнь по частям продаем» (24)), оно
тоже смущает – программируя не «окончательные» оценки, а во‐
просы без ответов («Зачем, как донорскую почку, / От нас вы отде‐
лили Крым?» (16)). Закономерно, что библейская коллизия битвы
добра со злом («Эта битва идет пешком» (57)) конкретизируется
здесь в риторике советской массовой песни: «В чистом поле плака‐
ли орудья / Оттого, что ранило бойца» (17).
1 Никитина А.В. Русская демонология. – СПб. : Изд‐во С.‐Петерб. ун‐та, 2008.
– С. 222, 228.
2 Дашевский Г. Непреодолимое отсутствие границ // Коммерсантъ
Weekend. – 13.04.2012. – №13 (258). – URL: http://www.kommersant.ru/doc/

1911683 (дата обращения ‐ 03.05.2012)
171
«Песенность» «Киреевского» принципиальна, поскольку
именно песни, по Степановой, скрепляют разные измерения бытия
– «возмущая сердца», «восходя на крик», «протыкая вагонный уют»
(15). Песни – «бойцы невидимого фронта», они «выходят из окру‐
женья», «бегут из плена» (38). Их «зачерствелое», «одичавшее»
слово связывает «восковую лампу» жизни и «ледяную воду» ино‐
бытия; превращает «никда» и «незде» (31) в очищенное «очаро‐
ванными слезами» «глухое таклюблютебя» (47).
В результате драматизм смерти оказывается во многом снят,
но не в силу легкой «сообщаемости земного и подземного миров»1,
а в силу восприятия бытия как книги: «Уж и лес населен, и поток
населен, / И погост населен, и дуб не пустой <…> А все <…> уже за‐
писаны в совестную книгу / И под гербовою печатью / Еле смеют
рыгнуть иль почесаться» (30). Да, память о смерти «дергает за ко‐
рень, за зубную нить» (33), но появление «назаказанного, незакат‐
ного» (25) не разрушает мир: «А я решаю неотложные вопросы / В
расчёте, что сегодня не умру» (21)).
Стремление «проиграть» магистральную тему в разных то‐
нальностях, определившее трехчастную композицию «Киреевско‐
го», в конечном счете сделало неизбежным еще и «добавление».
Самое значимое в этом постскриптуме – «Два стихотворения»
(59—62), противопоставленные основному блоку текстов ритми‐
чески (верлибр), интонационно («пиндарический отрывок») и об‐
разно (осязаемо‐чувственная пластичность).
Эта стихотворная кода – не просто указание на провиденци‐
альность любого жребия и безмерность божественного милосер‐
дия. То «новоявленное знанье», которое в ней заключено, – это
знание о том, что ни «огонь и железо», ни страхи, «коренное насе‐
ление предсердечья» – не отменяют полноты бытия.
Впервые опубликовано: Новое литературное обозрение. – 2012. – № 118.
1 Там же.
172
СЕМЬ ВИНЬЕТОК
[Рец. на кн.: Миронов Н. Шорох и морок. – М.: Арго‐риск, 2013. – 48 с.]

Лирика Миронова строится на вслушивании и самоуточнении;
ее острожные аллитерации перепроверяют и заново утверждают
слово. В этом «шопотном» строе чувствуется и привычка к сосредо‐
точенной интроспекции, и готовность к артистическому жесту. Пе‐
ремена, состояние перехода – главная тема книги. С ней связаны
внимание к растянутому мгновению, совпадение полярных оценок,
томная меланхолия: «дороги размыты нет карт фонари погасли».
«Жизнь‐печаль» еще не обрела формы, и пока «правда‐ложь ящери‐
ца карабкается по стене», герою необходимо убедиться в собствен‐
ной «уместности». Понимание юности как «излета», «кончика чьих‐
то перьев» делает автора восприимчивым ко всему текущему и
вьющемуся; «морские узлы» и «густоспелые травы» – важнейшие
мотивы книги. Герой всегда «чудовищно мокр», в его суставах –
«вставленные плавники»; любовь «катилась перекати‐полем ушла в
ботву», тянулась сквозь «узкие поля маков маковок макинтошей».
Хрупкая, не экстатическая чувственность строится вокруг «тепла» и
«руна»; тело «путается в тюле», «кайнозоева стрекоза осторожна».
Жизнь в «однополом улье», отлитом «из олова, слюны военной», ак‐
центирует эфемерные приметы бытия: «пыльцу линии поведения»,
логику «финального натурмахта». Внимание к истончающейся фак‐
туре реальности определяет тяготение поэта к алеаторике метафо‐
рических пуант, к разъятию текста на ряд образных вариаций: «В
сенях расчехляет себя едва знакомый путник, пойманный // поник‐
шим на обочине / грустным флаером грядущего уикенда / стороже‐
вой улыбкой ведущих провального выпускного капустника».
[Рец. на кн.: Соколов И. Мои мертвые. –

СПб.: Свое издательство, 2013. – 72 с.]
В стихах Соколова все определяет формообразовательный
азарт, даже интонационная точность здесь второстепенна. Разнооб‐
разие направлений поиска важнее определенности лирических об‐
ретений. Главная незаемная тема – выкраивание телесности, обре‐
тение чувственностью формы: «я пожалуюсь небу на то что тобою /
выжжен ослеп расщеплен изнемог». Эта форма, «неграненый кри‐
сталл», суть нечто сиюминутное, постоянно требующее утвержде‐
ния; состояния еще‐не‐бытия и уже‐не‐бытия знакомы много лучше.
С первым связан мотив взаиморастворения любовников: «и вот ко‐
173
гда твое тело станет моим <…> воздух выйдет из берегов»; со вто‐
рым – мотив смерти, понятой как растворение в телесности мира: «я
теку из часа в час и время сладким соком / по жилам плещется мо‐
им». Истаивающая телесность, телесность как запах, «кедр багуль‐
ник лимонник» задает два важнейших образа‐мифа, связанных с по‐
люсами овеществленности и развоплощенности: «рук твоих золото
мидас / рук твоих воздух протей». В мире, понятом как «бездна не‐
бес», – «бездна‐свет» или «бездна‐мгла» – это самые ценные коор‐
динаты, позволяющие видеть единый принцип и в переходе разных
лирических голосов, и в обратимости самого текста, этого «покры‐
вала Пенелопы». Стремление обозначить соотнесенность смысло‐
вых полюсов, попытка найти связь между «моим сердцем» и «серд‐
цем меня» делают важнейшей метафорой «переломанную хребти‐
ну», «выворачивание», «упругий винт»: «море умирает ракушкой / а
лучше раковиной / средним звеном недостающим истинной слабины
/ винтовым переходом от / вещего сердца / до горькой воды».
[Рец. на кн.: Суховей Д. Потома не будет. –

Книга Суховей «внезапна» и по обстоятельствам возникнове‐
ния, и по своей сути; это лирическая скоропись, попытка здесь и
сейчас сказать о самом главном. В мире, где «потома не будет», это
главное – жизнь, которую не измерить чужими мерками, но при
этом не оставляющая времени на создание собственных лекал. От
поэта она требует невозможного: поступать «наощупь и наобум» –
но всегда безошибочно. Опасение, что эта задача неразрешима, де‐
лает главной темой книги личную (не)осуществленность. Быт
слишком «тверд» и «жёсток»; «сюжеты песен – повтор по кругу», «ни
вода ни асфальт не держат». Нужно найти то, что «держит», «надоб‐
на метажизнь». С этим связано стремление увидеть себя на фоне по‐
коления, его проигрышей и обретений, попытка переиграть условия
существования. Незнание того, «кто мы теперь: текст или мясо»,
вынуждает поэта переоценить и жизнь («разочарования») и слово
(«антифларфы»); оттого слог здесь «ненаучен недобр и неоспорим».
И тут происходит невероятное: «метажизнь» обретается именно в
этом странном быту, где «водопровод для мальчиков маджонг для
теток». «Восьмой ветер», самый слабый из всех, «внезапно» обнажа‐
ет «случайную мудрость мира», заменяет «вестерн» на «тру». Так
удается оказаться в центре бытия, «иммигрировать в мяч в сере‐
дине матча». Слово, возникшее на стыке «электроречи» и «классиче‐
174
ской поэзии», обретает силу, полноту, убедительность: «Цуй чутче
тютчева / с коровы роковой / колокола тебе на око / так ешь фон
дня пей тан // В этом ласковом сиянье, / В этом небе голубом / Есть
улыбка, есть сознанье, / Есть сочувственный прием».
[Рец. на кн.: Бородин В. Дождь‐письмо. –

Во всех книгах Бородина точкой отсчета оказывается не эсте‐
тическая интуиция, а особый этос, дух самоограничения, и новый
сборник – не исключение. Попытка вынести за скобки мир «челове‐
ка без названья», означение всего, связанного с субъектом, как не‐
важного помещает в лирический фокус реальность «микрофотогра‐
фическую»: «подземные разговоры / медведки и землеройки»,
«мыслящую волну» гусеницы, знакомство муравьев в башмаке.
«Дождь‐письмо» – это текст, который и есть, и нет; он подчеркнуто
непритязателен, и в то же время может быть истолкован как слово
самого мира. Поэтическая речь рождается здесь из едва различимых
шумов: «вольфрам жужжит как живая речь вещей», «нота майского
жука / ни / с чем не сравнима». Слово несет в себе досемантическую,
близкую к глоссолалии, стихию; даже внешнее сходство вещей мо‐
тивируется, кажется, созвучием слов: «трамвай – как любящая снег /
трава – чуть острый». В произвольности и сиюминутности таких
сближений – программный отказ от «книг», стремление в любом
сгустке бытия увидеть «мыслящий орех»: «над стеной – место для
птички / оформляется в воздухе как гнездо – / дугами и царапинами
/ но идет дождь – и оно смыто к воде водой». Бородин ищет «распа‐
дающийся блеск», видит «мгновенно теряющуюся связь»; его зани‐
мает родство «сравнивающего» и «любящего» слоев взгляда. Эта оп‐
тика «вспышки» раскрепощает речь, делает «плавкими» любые об‐
разные связи: «а год – как перышко одно / длиной с мизинец, / и, воро‐
бьиное, оно – / как сквозь корзину / ветвей летящий солнце‐мяч – /
уже и поезд, / и дальний лес, и крыши мятые, / и поле».
[Рец. на кн.: Кейлин В. Страшный зверь Либр. –

Поэзия Кейлина элегантна и умышленна; изобретение и ра‐
дикализация приема перерастают в ней авторское «я», сводят лю‐
бой опыт к абстрактному лирическому мотиву. С этим связана
возможность перекодирования смысла, открытость слова для ин‐
термедиального и жанрово‐стилевого синтеза. «Эквилибры»,
175
«либренку» и «libreбусы» манифестируют парадоксальную свободу
поэзии от слова. По‐своему важна, конечно, и «то ли совесть / то ли
зависть / к известным строчкам», но главную роль играет совсем
не она. Формальные ограничения здесь не вериги, но «подвижные
оковы»; именно с ними связывается мысль о «высказывании». Ре‐
флексивная природа этой поэзии акцентирует расподобления, а не
сходства, в ней первостепенны не метафоры, а каламбуры и смеж‐
ные с ними формы. Обнажение структуры слова («полдень / по‐
лынь / полутень»), смещение словоразделов («каин – / ка / инь»),
анаграммирование фразеосочетаний («держите / ноги / в петле»),
контраст речевых контекстов («иные плывут по течению / иные
против / я иду лесом») составляют главную репертуарную основу
этой художественной практики. Множественность семантических
границ создает альтернативность прочтений и текста, и отдельно‐
го слова, порождает облако смыслов‐звучаний: «da‐o/sein / по
Сене(ке) и / собака». Раздваивающийся, но замкнутый в себе текст,
баланс заданности и лирической свободы – вот, пожалуй, основное
обретение этой поэтической книги: «Кукуй железо, пока горячо, /
Пока не спросят: сколько еще? – / Тогда ответствуй – одно из двух:
/ Или скатертью рельсы, или землею пух».
сентябрь 2013, впервые опубликовано: Воздух. – 2013. ‐ № 3‐4.
[Рец. на кн.: Скарынкина Т. Португальские трехстишия. –

New York: Ailuros Publishing, 2014. – 159 c.]
Трехстишие в новой книге Т. Скарынкиной – форма, в основе
которой лежит представление о сфере опыта как совокупности
«нестыкующихся» прозрений. Выход за пределы «устаканенных
знаний», «жилистой мудрости» перемещает поэта в область «по‐
жизненной тревожности», где он существует, «ежесекундно рискуя
вывалиться из гнезда». В мире без оснований, где главная задача –
«выжить и все», поэт оказывается один на один со своим отсут‐
ствием: «тюльпаны ведут себя странно: / как будто тебя не суще‐
ствует» Хрупкость «неуверенной жизни» создает большое эмоцио‐
нальное напряжение, убеждает в том, что «без включения / макси‐
мального вкуса / любой поступок есть простое оголение провода».
«Косая молния, жаждущая поцелуя», испепеляет и «кости воспо‐
минаний», и «мертвенные ткани» настоящего, вынуждая снова и
снова переопределять свои отношения со временем. Порыв за пре‐
делы скудной жизненной данности, где поэт готовится к смерти
как к побегу, «десятилетиями делает подкоп / землю и камни вы‐
176
носит в карманах», смещает пропорции восприятия, вызывает ин‐
терес к диковинному и непостижимому. «Стихи писать – / что де‐
ревенским вечером / игрушку починять», но эта игрушка, «рисо‐
ванный дитенок / с косточкой вишни / заместо сердца» при всей
своей «невсамделишности» способна выражать не только «грусть
и неправду», но и чудовищность бытия: «Я несу по дороге тяжелый
узел / В нем свежее мясо / (окорок? вырезка?) / <…> / когда еще слу‐
чится до русалочьего мяса добраться / она ведь и не человек вовсе /
отчего же я так распереживалась?»
12 июня 2014, впервые опубликовано: Воздух. – 2014. ‐ №1.
[Рец. на кн.: Зимаков В. Стихотворения. –

М.: Фонд Броуновского движения, 2014. – без паг.]
Магистральный сюжет этой книги – невозможность совпасть с
событием, которое всегда «всполох», «проросших молний роща».
Обжитой мир «медленного света», «обездвиженного дня» несоот‐
носим с этой сжатостью; всякая попытка оглянуться делает до‐
ступными только «пунктиры», «следы»: «в воздухе тает клевера
лепесток четвертый / <…> / облачных след полозьев в озере зарас‐
тает». «След» оставляет возможность «выбрать эхо на вкус и цвет»,
увидеть «выкипающую тень». Но «ткань мелких трещин сюжетных
линий» «не имеет значения», это «пересохшая речь», «слово, гас‐
нущее по слогам». Попытка поймать «отраженный свет» сродни
выходу по ту сторону «амальгамы дня», в область «дикорастущих
снов». Но, вопреки ожиданиям, «сон» еще больше отдаляет от «ав‐
тограф‐сессии молний», связывая воедино «ключи» и «яды»: «ви‐
варий снов с отмычками‐смычками / сплетут венок из нас иван‐да‐
марья». Невозможность оказаться внутри события означает теперь
невозможность пережить свою субъектность, увидеть себя цен‐
тром собственной жизни: «так мало между нами нас». Это «кораб‐
лекрушенье» в «воздушных волнах» радикально меняет лириче‐
ский тембр: почти каждое слово теперь – «мусикийская отрава».
«Законспектированный голос» вступает в область самомучитель‐
ства, отчаянно изничтожая свой «эпистолярный рим»: «что мы
оставим завтра / черновики зегзиц / сточные многоточья / что
тебе их любовь / дольче ебать как дольче». «Смертельная благая
весть» делает диссонанс главным формообразующим принципом,
и «осанна» – видимо, необратимо – переокрашивается в «сепию».
18 июля 2014
177
СОГРЕТОЕ ЗЕРКАЛО
Стихи Д. Воробьева обладают редким качеством: здесь под за‐

претом акцентированная «сделанность»; все, что говорится, гово‐
рится вполголоса, под сурдину. При этом в текстах чувствуется
сильный формообразующий этос, безусловная соотнесенность
слова и события. Соразмерность слова пережитому опыту перво‐
степенна, но выстроенность высказывания видится скорее жиз‐
ненной, чем литературной задачей. В этом смысле это, безусловно,
глубоко личные стихи.
Это тем более интересно, что в их основе – изъятие любых
примет сиюминутного и суетного: «пусть стихи будут жесткими /
хрустящими прощальными / как снег или песня о снеге». Голос,
который то «леденеет», то превращается в «талую воду», нацелен
на безыллюзорное принятие мира, на сведение «своего» к набору
неотчуждаемых реалий и смыслов. К этому «протаптывается речь»,
а само это «протаптывание» становится магистральным сюжетом.
Герой стремится совпасть с самим собой, даже если это совпа‐
дение предполагает потери, сужение поля возможностей. При этом
неясно, окончательна ли уже обретенная личностная форма или
нет, и эта неопределенность всю книгу подчиняет мотиву перехо‐
да, выносит на первый план «музыку с замедлением», мгновение,
бесконечно отраженное в себе самом: «слёг // который падает в
снег // в снег // который падает в снег // который падает в снег //
который падает».
Рубежная ситуация задает ряд смысловых осей, по которым
строятся тексты, и одна из таких осей – незаметный переход в но‐
вое качество. В большинстве стихотворений с ним связан мотив
«иссякновения»: «ускользая», «исчезая», «утихая» – едва ли не са‐
мые частые формулы; куда реже появляется мотив «пробы»: «хор
проводов распевается на просторе». В этом зыбком балансе важен
один оттенок: ритм и темп перехода, его «сразу» и «исподволь».
Еще одна смысловая ось – выявление характера этого нового
качества. Чаще всего это потеря ориентиров: «стирается / скольз‐
кая грань / между / льдом и водой / домом и льдом»; реже – опро‐
зрачнивание мира, выявление «следов замысла», «кристаллов без‐
молвных историй». Здесь важен выбор «между» или «сквозь» –
движения, связывающего вещи, или не учитывающего их соотне‐
сенность: «осень <…> между стеклом и сердцем / возвращается /
сквозь / сумерки дождя».
178
В этом движении «возвращения» – к самому себе, к внутрен‐
нему средоточию – важнейшим ориентиром должен был стать
«дом» как образ включенности в предданный человеку порядок, но
«дома» уже нет: «сырая стена сарая / калитка кривая / вот все что
осталось». Содержанием «возвращения» оказывается само стрем‐
ление вернуться: «твоя дорога домой / единственный дом //
наверное». «Ключи от дома залиты льдом», да и сам дом – «гиблое
место, полное песен».
«Песня» в поэзии Д. Воробьева – слово не случайное; с ним
связано переживание поэтического как того, что единит – и людей,
и сам мир; «песня» – это состояние‐пространство: «пение о снеге, в
котором всем хватит места, стихает». «Песня» – приют «простого
порядка»; здесь есть место и для хора, и для солирующего голоса;
но в то же время «греться песней» – значит «согревать зеркало па‐
тографий», становиться частью «литургии зла и мороза».
В этой обратимости семантики можно увидеть отражение все
того же сюжета перехода: «что впереди еще что / несколько книг
похорон / нерожденных детей хоровод / бесконечная пыль // бол‐
товня», а можно – отражение более глубокой коллизии: выбора
между молчанием на родном языке и песней на чужом: «что ты
выберешь / проснуться в тишину снегов / холодных родных язы‐
ков / или песню о снеге / любимую песню о снеге / чужую теплую
шершавую».
Сведение едва ли не всей жизни к неширокому набору легко
вычисляемых вариантов вызывает два вопроса: можно ли сопро‐
тивляться наступлению пустоты и есть ли что‐то, неподвластное
этому наступлению? Ответов нет – как нет их и в самой жизни: «по
сюжету сразу стужа и полночь / поля полные снега // время дей‐
ствия неимоверно замедленно // падший спит спиною на север / в
панцире спазма». «Черновик песни»: «крупинка соли», «ключ».
Слово, «подарок бессонниц», у Д. Воробьева подчеркнуто обес‐
цвечено, лишено оценочных акцентов. «Импрессия образов» повер‐
нута «молью наизнанку». И вновь в этом ходе прочитывается не
только личная стилевая аскеза, но и общая сегодня утрата веры в
бытийственность слова: «прогорклое общее горло / фотограф раз‐
говоров // болит ломит трещит // фигуративный жест / инверсия
казуса в узус // иногда слово Слово / пишется с больной буквы».
В основе этой лирики – поэтика «разреженного» слова, здесь
важны архитектура пауз, конфигурация нелинейных связей. Сти‐
хотворение требует от читателя внутренней собранности и не‐
предвзятости, ибо является опытом вслушивания. В этой обра‐
179
щенности к ускользающему – весь смысл формообразования с его
очевидной отсылкой к «неоавангардным» практикам: «основная
задача / рассматривать вещи насквозь», «поправлять буквы».
Здесь можно наметить несколько линий возможного поиска.
Самая очевидная – стремление показать многовариантность чле‐
нения звуковой массы, выявить фактурность звучащего слова: «и \
исподволь \ подваль‐ // ный холод \ длит \ тлит \ злит‐ // ся». С
этим неразрывно связано стремление уловить вызревание акцен‐
тов внутри становящейся поэтической фразы, ее нюансировку:
«отчаяние /// уходит /// остается /// пребудет /// пустота ///
разъедающая // чего‐то границы».
Слово увидено в развертывании речи, здесь нередки случаи
его «двойной адресации», включенности в момент чтения в разные
ряды, когда сегментация фразы позволяет каждое новое звено
прочитывать «вперед» и «назад», и как финал, и как начало: «когда
же /// песня /// зазвучит /// вспышка /// на языке /// тишины
/// свобода /// камня /// легка ли». Такая «свобода‐тишина» –
несомненное обретение, возможность хотя бы в слове ощутить
«счастье‐зиму».
Слово «счастье» почти невозможно отыскать в обширном
«снежном» вокабуляре; это едва ли не большая редкость, чем упо‐
мянутый поэтом «зимогор». Что может ему соответствовать?
«Мост свежести», «распахнутый над нищим гумном»? «Хор стри‐
жей, сверлящий сонорный узор»? Ответ заключен в самом «при‐
ближении к слову», в переопределении очевидных истин.
4 января 2014
180
ПАНИЧЕСКИЕ ИДИЛЛИИ
[Рец. на кн.: Ларионов Д. Смерть студента. –

М.: Книжное обозрение (АРГО‐РИСК) 2013. – 48 с.]
Собственное слово обретается только там, где несостоятельно

любое иное; в этом смысле всякий стиль императивен. Страх влия‐
ния – филологическая выдумка, исходящая из предпосылки, что
мир слов замкнут на себе самом. Слово рождается из идиосинкра‐
зии и разочарования, заключенный в нем жест отрицания не поле‐
мичен, но меланхоличен.
Книга Ларионова вызывает уважение: она сдержанна и серь‐
езна. Отсылки к опыту чтения здесь многочисленны, но они обо‐
значают скорее область разрыва, нежели диалога; ценно не то, что
сказано «на основании слов о словах», а то, что найдено среди
недомолвок и умолчаний, «где испуг где амок». Книга – попытка
«осколки сложить в откровенный тупик», очертить поле иллюзор‐
ного, разобраться с «немеющей оптикой».
Потеря равновесия, утрата оснований, vertigo – не акцентиро‐
ванная, но безусловная точка отсчета: «Здесь не в пейзаже плава‐
ние / биографий & междометий / домашний взрыв // до крупиц
истонченный». Впрочем, внутри «разрозненного спектакля», среди
«опустошенных значений» акценты невозможны: «пластика па‐
раллельна послевоенной / тело падая затая / трение левой ладони
о белое / персонального опыта».
Один из узлов смыслообразования – убежденность в том, что
смерть как философский конструкт, как знак внешней – «заверша‐
ющей» или «оцельняющей» – точки зрения содержит в себе не‐
устранимый дефект. У Ларионова смерть не «завершает» субъекта,
но обнажает его заведомую изъятость из любых социальных свя‐
зей; «фатализм тело тонкое рвется»; следует «колонизировать
страх», свой «ишемический страх».
Смерть не выявляет сквозные линии бытия, но превращает
его в нечто абсолютно непрозрачное. Это торжество анонимата,
разрыв причин и следствий: «За чертой города найдено тело, рас‐
терявшее шлейф уловок. / <…> / Кто‐нибудь видел его на вокзале
вчера, но без лицевой гематомы?» Жизнь, которую нельзя прочи‐
тать от конца к началу, – объект напряженного, отчасти гелертер‐
ского интереса.
«Дискурс катастрофы на анонимной основе» выстраивается
вокруг немотивированного убийства как наиболее показательного
181
сценария: «Экспозицию слизистых тел обнаружил на / другом бе‐
регу: эякуляцию с эрудицией перепутал, / а оказалось, просто тер‐
пели крушение, / начиненные языком». Апофеоз этого сюжета –
отождествление с «неофитом»: «Без комментариев. // Денис Лари‐
онов убит».
«Смерть студента» – попытка увидеть себя внутри ситуации,
где диалог совершенно непредставим: «мне не нужна ваша помощь,
/ нет‐нет, скорее наоборот». Но «рассмотреть сквозь аффект фа‐
культативные смыслы», найти «персональный выход» не получает‐
ся: опыт такого рода нельзя освоить по определению: «Это первое
многоточие: аноним ищет в гости cogito, / но не приходит никто».
Вопрос «кто говорит?» Ларионов заменяет вопросом «кто
умирает?», но эта замена не упрощает поиск ответа. В «сквозном
перерыве аварии», в «слепом пятне» разумения обретается только
слово‐«вывих», слово‐«рана»: «Собираются в произвольном поряд‐
ке слова и другие / открытые раны, лишенные оснований»; «Вик‐
тимные гаммы после полудня: кто сегодня без страха / трогает
гимна рубец, если это не я?»
Субъект оттеснен в сферу абсолютной негативности, он суще‐
ствует по ту сторону «бессобытийности» и «безальтернативности»,
вне повседневного бытия как «территории тавтологии». «Cabotin‐
age» и «деперсонализация», по Ларионову, в равной мере не связа‐
ны с самораскрытием поэта; двигаться вперед можно только «ар‐
тикулируя негативность <…> устраняя всякую негативность».
Субъект, понятый таким образом, изъят из поля речи; то, что
предположительно может иметь к нему отношение, исключает вся‐
кую репрезентацию: «между “внешним” и “внутренним” кариес ак‐
куратно по центру»; «опыт подробной работы особенным образом
невыговорим». «Внутренней речи не существует», но это значит, что
и конвертируемого в нее события‐зрелища не существует тоже.
«Я» лишено и языка, и облика; следы его присутствия можно
найти только вне «аттракциона» / «элегии» – в «затекстовой плос‐
кости», в области «препарированного зрения». Закономерным об‐
разом речь о субъекте расслаивается на тексты о зрелищности в
кино и тексты о деструкции тела. «Эпизод перетянут, буквально
задушен», нарратив «утрируется до поэтики телефона», до «де‐
тального молчания».
«Скелет события» – это все, что может освоить машина зре‐
ния; большая часть увиденного остается не переработанной ре‐
флексией, оттесненной в ряд «эпизодов», «микросюжетов», утрат:
«На дне одной из гипсовых фиксаций прострелена дыра. / И что
182
там? / Полчище черники под кинопленку заползло». Вывод вполне
предсказуем: «опознание невозможно – субъект рассмотрения /
плюнул на объектив».
Не намного больше дает исследование «фабрики тела»: «Ме‐
ханизм ускользает. // Здесь на вершине Чейн‐Стокса / внутри су‐
хожилия склеить / чертеж и забыть до крупиц». В фокусе внима‐
ния – разъятое тело, «кровопотеря»: «От уже рваного края рваной
же раны не оторваться». «Аккумулировать ratio» получается с тру‐
дом: «Сюжет сжимается как слизистая жертва / в нежной извести
контекста».
Пребывание в точке напряжения, которое никак не может
разрешиться, поиск объекта, который вечно ускользает, создают
свой мотивный ряд. Один из образов‐кодов, маркирующих это со‐
стояние, – удушье, «астматический блеск»: «Все тонет в горле. /
Горло болит»; «в пыли задохнулся любитель скейтборда». Из
«глотки» извлекается «гильза»; «горло» освобождается «от ритма,
позвоночник от грифеля».
Жжение, плавление – еще один настойчиво повторяющийся в
книге мотив: «жжения ожидать или сжечь самому / словно основу
cd // словом сгореть на работе риторики эритроцитом». Огонь –
«горькая латынь», состоящая из «умолчаний» и «служебных слов»,
маркер потери коммуникативности. «Оплавленные клеммы» речи,
ее «алгоритм обгоревший» подсказывают очевидный сюжетный
ход: «Вспомнив две‐три ловких гибели, некто выгорел полностью /
в поселковых склейках».
«Символизм преодолен»; своя система координат отчетливо
обозначена, для первой книги это важно. Куда двигаться дальше –
пока не очень ясно, но очевидно, что следующий шаг будет и
осмысленным, и запоминающимся. В этом убеждают лирический
этос, авторское поведение, покрой языка. Даже если «губы сшиты
по вертикали / так называемый рот остается открытым».
4 февраля 2014
183
СКВОЗЕТТА ИЛИ НОНПАРЕЛЬ
Мир «всерьёз» в лирике Булатовского – это мир, где «фертом

ходит прах», мир, объятый «арзамасской тенью». Сжавшийся в
точку «маленькой смерти», он лишён патетики, широкого траге‐
дийного резонанса. «Пустяшная с виду» беда в нем всегда честная,
тихая и незаметная: «И сидит на камушке / Только‐И‐Всего, / гла‐
дит по макушке / ветерок его».
Опыт – это возможность просчитать неширокий набор вари‐
антов, увидеть «всё будущее – здесь, в расхлюпанном снегу», «по‐
тянуть уголок» и понять, что «за ним ничего». «Мелкая поперечная
тьма» житейского опыта универсальна и бессубъектна; быль – это
когда «никто говорит ни о ком», понимая себя как «часть от целого
и целое отчасти».
«Пёсенка страшная», «пёсенка старшая» стилизуется под ин‐
фантильную, «игрушечную» речь, развоплощается в «бу‐бу‐бу и бя‐
бя‐бя» вытянутого уличной обезьянкой волшебного билета. Слож‐
ность интонации определяется отстранённостью от ситуации, по‐
пыткой изменить оценочный ракурс: «смотри на все издалека, /
зови чужими именами».
Но преломляющие призмы заданы не только авторским наме‐
рением, но и самой речью: «Труден день по имени, выговоришь ед‐
ва / на сломанном языке, всеми его костями, / сросшимися непра‐
вильно…» «Ноготь ветра» разглаживает слух «до зеркальности», и
«тишина собачья» делает внятными «и шорх, и шарк, и скрип, и
треск» бытия.
«Переломанный свет» речи предполагает не только акустиче‐
ские, но и зрительные трансформации. Их главным принципом
оказывается разрушение объектности, изъятие из поля зрения то‐
го, что находится в его центре: «Смотри сюда, как не сюда, / смотря
в глаза густому студню: / здесь в полночь умерла вода, / и воздух
здесь умрет к полудню».
Внимание смещается к тому, что существует на «краях запек‐
шегося зрения» или за их пределами, в «полосе пожара»: «… будто
идут от края / поля зрительного огромные огненные косцы, / но
не двигаются, в каждом взмахе сгорая / до горького пепла, до
сладкой пыльцы». Свет «распускает петли зрения», кроме той, в
которую «вдет ковыль воздуха».
«Всё одно и то же» предполагает перенапряжение глаза; виде‐
нье становится мучительным упорядочением рассыпавшегося ми‐
ра: «Между этих зенок / и этой ночью мировой / нет ничего – пу‐
184
стой простенок, / зиянье, хаос, холодный вой». Видимое впечаты‐
вается в око, «чертит по нем клинышки вкривь и вкось», прочиты‐
вается «с той стороны, насквозь».
Мир, увиденный сквозь «отшлифованную слезу», зыблется,
изгибается, утрачивает евклидовы характеристики. «Талáтта вы‐
гибается едва», и земля «закругляется на всех шестнадцати вет‐
рах». «Развязанное, как бант, вещество» всё превращает в корпус‐
кулы, в «зёрна»: «вот ветер дикий, а внутри него / есть ветер тихий
– зёрнышко потока».
«Корпускулярный» мир бесконечно подробен, это текст, впи‐
санный в другой текст: «Такое подробное письмо, / что в нём уже
просветов нет, / как будто оно себе само / вписало между строк от‐
вет». Нечитабельность образующих его вещей‐слов совершенно
ожидаема: «Их заштрихует мягкий карандаш, / а твердый между
ними все просветы».
Однако мир Булатовского не только «заштрихован» – он ещё и
«расцарапан»; это две грани одного качества. «Царапанье», «иссе‐
чённость», «мелкое когтенье» – попытка обрести глубину, оказать‐
ся по ту сторону вещей: «До дыр исчиркивай набросок – / он лишь
темней, темней, темней / от этих розовых полосок / <…> / от розок
разовых огней».
«Заштрихованный»‐«иссечённый» мир есть мир «дырявый».
«Воздушные норы», «выеденные изнутри всяким дыханьем», и
«сквозняки» – «летейские» и «из ангельского клоба» – неотъемле‐
мые слагаемые этого «решета»: «Дай мне повод, поводок, поводие
/ точнеющий поводырь: / немый за язык немого водит / посреди
словесных дыр».
«Нонпарель» подробного мира, «ничейная сквозетта» его
«строя» вызывают сопротивление, воспринимаются как инород‐
ное «зерно», которое нужно окружить собственной плотью: «уст‐
рица намертво хлопает створочкой / и не пускает в себя алфавит /
весь из углов, из иголок и скрепочек, / <….> / разных предлогов и
всяких зацепочек».
Мотив отчужденного алфавита по‐новому окрашивает тради‐
ционный образ мира‐книги, делает его «расплаканным врасплох
на клочья». Слова выцветают, и чтение приобретает внятный от‐
тенок мучительности: «Скоро кончится это терпение / и короткие
крови тычки, / т’ерь сотрется, останется пение / понятно чего, и
чего – клочки».
Слова, «разнотряпочки» и «лоскутки» речи, призваны «затя‐
нуть место, где было бобо»; никакой иной пользы от «закорючек,
185
экивочек» не бывает: «…слово, сухая роза, желтенькая пыль, / и
ничего не сказано другого; / и ничего не сказано ни здесь, / <…> /
ни в этой строчке: где – благая весть, / где взвесь, блуждающая
воздуха приметой».
Слова‐«подозренья», «филеры» саморефлексии, могут только
свидетельствовать – в частности, об утрате «подробным» миром
антропоцентрического характера, о второстепенности в нем чело‐
века: «и мы приглашены туда для полноты / картины, чтобы стать
в картине / вот этой птичкой маленькой, что вот / мелькнула там
и нет ее в помине!..»
Периферийность в этом контексте неотделима от положения
жертвы, от огненного экфразиса: «Я в правом верхнем углу, что
есть крыл / убегающий с этого дерева сна и смерти, / вдруг изъ‐
язвленного светом до самых истошных жил». «Фраза», гибнущая «в
чаще спутанных начерно фраз», развоплощается в точки и «отста‐
ющие запятые».
Вобрать в себя алфавит мира – значит перестать быть собой,
пройти через ряд мучительных преображений. В поэзии Булатов‐
ского знаком этого перехода оказывается совлечение человеческо‐
го облика, бегство от «скользких храпов чужого горла»: «так уда‐
риться, что обернуться / серым, смотрящим в лес, / и, убегая в лес,
обернуться…»
Наиболее последовательно идея преображения разработана в
комплексе птичьих образов и сюжетов. «Все – ничьё, ничьё и пти‐
чье», и именно поэтому «все музыки и все языки» возвращаются в
«горло птичье и птичью грудь». Птицы «расшивают воздух слова‐
ми», связывая «пух‐перо, воткнутое в бумагу», и «заживо бьющий‐
ся в горле звук».
Жизнь «между птичкой и манком / в орнитологии двоякой»
позволяет поэту «дотянуться до самой горячей корпускулы», до
средоточия бытия: «А этот, на лету глотающий свой свет – / хо‐
лодный чистый спирт, мгновенную одежду, / горит‐горит‐горит и
оставляет след – / слепящую за ним последнюю надежду».
«Прозрачные объятья» пламени, его «случайная и ничейная
весть» позволяют не только позабыть о стоящей «с четырех сторон
нищете», но и понять, что для сохранения самоуважения нужно не‐
многое: всего лишь «знать, куда смотреть / просвету этому отчаян‐
но, / куда светиться возвещённо, / где стать, и быть, и умереть».
15 июня 2014, впервые опубликовано: Воздух. – 2014. – №2‐3.
186
КАК РАСПУТАТЬ ВЕТЕР ДНЕВНОЙ
Поэзия А. Порвина аутодидактична и медитативна, это свод

предписаний, иногда – мантр. Здесь важна обязывающая сила
высказывания, его императивность: «очнись», «подумай»,
«утешься»: «Подумай: сумерки вряд ли вместят / малость мол‐
чаний словесных, / а тут – земельный полон взгляд / образов
неизвестных».
Поэт чужд всех соблазнов субъективности; «я» в его текстах
– всего лишь собирающая линза, и чем она прозрачнее, тем луч‐
ше: «здесь на всем – оскомина твоя», «всюду – следы восприя‐
тий». Здесь немыслим пафос соблазна, смятения, душевного мо‐
рока: «Своим отсутствием – главным подарком – / приходящий
сумрак ошарашь».
Авторефлексивное «ты» в этой лирике – «субъект молча‐
ния»; отказ от сумбурности внутреннего мира, от «изнаночной
жизни сомнения» парадоксальным образом предполагает и
«выбытие из внятности», недоверие к любым чувственным «ал‐
фавитам»: «Такие мхи невозможно прочесть, / слишком без‐
звучны берёсты».
Искомое: «слаженная прозрачность», «слоистый ветер»,
«цветение» – мир, который можно «похвалить». Для этого надо
суметь «свечереться», совпасть с самим собой в слове: «Человек
есть лишь способ для спички – / вспышкой ударить в холода? /
Лучше вы себя обезличьте / как ночная тьма – по образу всегда».
Но слово для Порвина – не очевидная ценность: в нем много
«грубых касаний», оно может быть «плотским» и даже «испач‐
канным»: «Именем обновленным сдвинешь / не любой предмет,
не любого себя». Слово «не выбрано» «побывать всеобщей ду‐
шой», и это хорошо: «плод в пословесной кожурке» может скры‐
вать пустоту.
Наивное, «внятное» поэтическое слово здесь заменено
единством «чувства» и «фразы». При этом «чувство» – менее
всего сантимент; «обнимающее», «распахнутое», «отвернувшее‐
ся от голоса», оно предстает фокусом самых разных проявлений
субъективности: «чувство схоже с поздним двором, / где ты не‐
многими узнан».
Так понятое «чувство» – это и «топос», и связь между «топо‐
сами»: «Теплой темнотой нацвиркай / долгожданный замер /
чувства, оказавшегося дыркой, / куда утекает сквер». Однако
«чувство» – это не только «проем», но и заплата: «темнота мно‐
187
гоперстнее / чувствами латает сквозняки / и в мгновениях – от‐
верстия».
Порвинская «фраза» – тоже не совсем словесная формула. В
разных контекстах «фраза» подсказывает, на что смотреть, «из
фразы» «засевают закат»; «фразу» «омрачает волна», у нее про‐
сят «времена» и т.п. «Фраза» – маркер смысловой расчлененно‐
сти мира, нечто противоположное «клею» готовых связей.
«Фраза» – состояние внутренней собранности слова, кото‐
рое обретает способность «пристально смотреть», «прощать»,
«все перешагнуть, что страшное». «Фраза» – то, что позволяет
слову вобрать «простор»: «Землю с небом вобрать вперемешку /
лишь в чистом поле удается словесном, / спешку подавляя зре‐
нья».
И «чувство», и «фраза» устремлены у Порвина к «жидкой
форме бытия», к миру в «цепких каплях дождевых». «Растекаю‐
щаяся» реальность – живая, многовариантная, провоцирующая –
единственно интересна: «Чистой лаской – холод ручьевой / вце‐
пился в рот, тишину почуяв: / теченью – применять не впервой
/ метод цепких поцелуев».
Красота может «хлынуть» через «брешь» в «рассуждающей
стене», в «воду пейзажа» можно «нырнуть», а в «словесную про‐
моину» – «провалиться»; «глубины / везде, и даже облако =
дно»: «Мало – глубин воды, огня, земли: / строение мира, под
погодой / ты роешь смыслы, чтобы смогли / мы все упасть?
Смелей работай».
Отсюда – два характерных смысловых хода: открытие слоя
под слоем и обнаружение детали в детали. «Слои листвы», «слои
мельтешения птичьего», «слои шелеста» превращают созерца‐
ние в шелушение, «сдирание» покровов вещей: «Плотницкое де‐
ло есть метод / смотреть в предметы, узнавать себя внутри».
Деталь – последнее прибежище «навсегда проясненного
зренья»; многократно опосредованная рефлексией, у Порвина
«предметность обглодана до самых лучей»: «Чтобы новый вы‐
рос – пейзаж, / лунным покоем поливаешь / сторожевое зер‐
нышко зрачка / в глазу ночной собаки».
Реальность в этой поэзии создана исключительно семанти‐
ческими связями; «художественный мир» как набор предметных
констант, существующих вне слова, здесь непредставим. Сдвиг
референтных связей, всякий раз новое соотношение слов и ве‐
щей – главный способ сконцентрировать переживание.
188
Погруженный в мир вещей, поэт занят прочерчиванием их
взаимных тяготений; переназывание реалий и проблематиза‐
ция их признаков – характерная примета этого занятия: «Ржав‐
чина разъедает волны – / назови ее прошлогодним листом / или
отражением утра: / дыра все равно – в пруду».
В создании семантических шифров обозначаются несколько
стратегий. Одна из них связана с появлением в тексте своего ро‐
да ассоциативной парадигмы, которая, в отличие от разверну‐
той метафоры, предполагает постоянную смену признаков сопо‐
ставления и растождествление соотносимых реалий.
Характерный пример – стихотворение «Чувство твое не от‐
лично от многих». Здесь два полюса – субъектный и объектный
– связаны через образ поедаемой плоти. При этом каждый из
полюсов дан в нескольких проекциях: «прожорливый климат»,
«верхний простор», «звериная жара» – «плоть чувства», «состав
души», «мясо маков».
Этот двойной ход – связывание и расподобление реалий –
позволяет решать две основные задачи. Первая – фокусировка
значения. В стихотворении «Вечерам вручен – единственный
пруд» так конкретизируется топос: «выпасать просторы» – «вы‐
гнанные пространства» – «луга душного света».
Вторая задача – расщепление ассоциаций. В стихотворении
«Сугроб, ты – обобщенье выстрелов» «снегопад» разнимается на
ряд ассоциативных линий: это линия оружия: «жерло», «вы‐
стрел»; линия причин: «источники войны», «нутро войны»; ли‐
ния мужества: «сдавшийся пейзаж», «переход атаки».
Отсылка к сложному узлу ситуативных связей создает дво‐
ение смыслов, обусловливает появление альтернативных ис‐
толкований текста или отдельных его частей: «Мы тоже зна‐
чимся внутри плода: / а кто мы – в свете садовом? / Мякотные
трещинки, червяки / или невнятные соки?»
Игра со значениями возвращает поэта к дорефлективному
единству мира, открывает возможности для перераспределения
акцентов внутри лирической ситуации. В основе образа оказы‐
вается множество разнонаправленных метонимических сдвигов,
отменяющих узнаваемые связи вещей.
Самая простая модель такого сдвига – описание детали си‐
туации в терминах целого, и целого – в терминах детали. Так в
тексте о сыром осеннем вечере появляется «промокший разго‐
вор», в миниатюре о деревенской комнате – «дощатый свет», а в
стихотворении о городских окраинах – «нашатырный квартал».
189
Эти сдвиги иногда создают целый ряд последовательных
смещений, показывая и спаянность признаков внутри ситуации,
и неравновесность любых связей в ней: «Кошка в солнечном
пятне / недовольно дергает хвостом, / словно размешивая тер‐
расный / нагретый треск, загустевший вглубь».
Главный результат опытов такого рода – эффект упраздне‐
ния субъект‐объектной оппозиции, выход в поле «медиума», где
бывшие полюса многократно опосредуют друг друга: «Ветер
вращается в жаре, / на себя ответственность приняв / за фразы
прохлады пернатой, / за ничью крылатую хрипотцу».
В лирике Порвина этот ход порождает два значимых след‐
ствия: такое использование олицетворений, когда субъектность
оказывается едва ли не сведена к грамматической условности, и
активное освоение «инструментальных» метафор, помещающих
«я» в непривычный «вещный» контекст.
«Сумрак», надев «листвяный простор», «сидит под дере‐
вом»; «тепло своевольно смотрит»; «пейзаж» «топчется в меж‐
рамной духоте, не решаясь войти». Человек сведен здесь к со‐
стояниям – причем не своим, а мира: «Ощутите шорохом в пепле,
/ знайте затишьем в феврале: / первое в пошаговом пекле – /
это человек, пригнувшийся к земле».
Эти изменения захватывают и слово, которое обретает спо‐
собность к овеществлению («отдать бы под охрану свое ничье»,
«домой вернемся, в жданное слово тоска»), а вместе с тем обна‐
руживает условность любого соотнесения с вещами («где сок
созревшей волокиты, / называемый тобой – добро?»)
Мир, в котором столь значимы семантические нюансы,
структурен, но не фактурен; строй вещей здесь важнее формы.
Оттого единственный повторяющийся мотив связан с «анато‐
мической» слагаемой реальности – это «волокна» и «нити»:
«Лучше смолчать, чтоб стало пряжей – / не слово: столько кру‐
гом лежит иных / нитей».
«Волокна» могут прочитываться как «мякоть» вещей: «Све‐
жее мясо полуденных маков / пластают, разделяя на тоску / и
северный ветер», а могут интерпретироваться как «текстиль»:
«Скорость корпела над узором», сплетая «пыльные шорохи, тра‐
вы и мельканье / деревенских нагретых домов».
Образ «ткани» при этом соотносим с самым широким кру‐
гом реалий: «влажные нити борозды» «разматывает плуг»; «над
речной отсырелой душой» «сплелись волокна нежности позд‐
190
ней»; «небо с полем переплетено», не «распутать ветер днев‐
ной»; из «тряпицы наших имен» не «выдернуть нить».
«Текстильный» мотив получает многолинейное развитие,
обнаруживая целый ряд иносказательных проекций, связанных
с «выжиманием» («набряклый сыростью разговор – / разок пе‐
рекрутит, выжимая, / березняк»), «глаженьем» («на ожидании с
узором тканым / складочку грусти проутюжь») и т.п.
«Вытканный рисунок временной» связывает разные прояв‐
ления «текстильного» мотива, а вместе с тем выявляет его клю‐
чевую роль в характеристике пейзажного «простора»: «Внятным
марлевым мраком / прудов над пожухлой листвой – / обмотают
порхание, вспухшее / от ударов о ветер садов».
«Парусная погремушка», «полотнища звучаний» учат голос
«врастать в себя», «бессловесностью обращаться к душе». «За‐
бранный в любованье», поэт адресуется к волне, шмелю, пере‐
мене погоды. Следуя за ним, читатель тоже может ненадолго
увидеть себя в роли того, «кем вечер выбрал побыть».
Впервые опубликовано: Порвин А. Солнце подробного ребра. –

СПб.: ИНАПРЕСС, 2013.
191
IV
ЖИЗНЬ С ТАЙНОЙ:
О ПРОЗЕ Е. ХАРИТОНОВА
Тайна самозарождается и в силу этого не имеет ничего общего

с секретом. Тайна – это инаковость, ставшая проклятием и язвой.
Даже будучи выболтанной, тайна не перестает быть тайной, пото‐
му что это структура отчуждения, конфигурация дистанций.
Инаковость, выросшая до тайны, не может не быть преступ‐
ной. Обладать тайной и быть виновным – одно и то же. Преступ‐
ность производна от таинственности, ибо тайна – это око греха,
дар узнавать себя в любом из соблазнов.
Расслоенный слух, расслоенное зрение – главное достояние
человека с тайной. Способность в случайных словах, сказанных без
всякого умысла, отмечать исключительно то, что непоправимо от‐
деляет от всех остальных. То же и о жестах.
Тайна ауратична, и значит, конспирация бессмысленна: можно
не знать, в чем состоит инаковость, но ее нельзя не увидеть. Верно
и обратное: тайна исключает конфидента, поскольку она принци‐
пиально не может быть раскрыта.
Е. Харитонов – писатель с тайной: «Изолированный Болезнен‐
ный Пункт есть у всех. Он стержень жизни и ее форма и не дает ей
развалиться. На нем человек и свихивается. Он и пункт. И лучший
из пунктов есть невозможная, безысходная любовь».
Безысходность – ключевая характеристика тайны. Она четко
разделяет «счастье» и «счастие»: «Берегите свое несчастье. Не сме‐
няйте его случайно на счастье. И счастие будет с вами всегда». Ди‐
лемма: мир в душе или выговоренность души миру.
«Будем распутывать цепь причин и следствий или поймем,
что причина не в причинах?» «Счастие» нельзя выбрать – к нему
можно быть только предуготовленным: «Счастье – я не умею его
чувствовать, мне всегда видится его изнанка», «сколько рядом бы‐
ло счастья, и все было не мое».
Раздвоение бытия. Попытка «показать людям как я круто туго
напряженно упруго как будто живу» – и неодолимое тяготение к
192
тому, чтобы духовно «разоружиться», «преклониться». «Героизм
слабости», «восхищение перед теми, кто ничего не превозмог».
В мире Харитонова самоценны т. «убийственное обаяние», т.
способность вызывать «умопомрачение». «Неутолимая и беско‐
нечная» любовь – от обделенности этими дарами: «У меня такой
одухотворенный вид, что со мной никто не хочет целоваться. Все
равно что целоваться с книгой».
Суть харитоновской версии гомосексуальности – в погоне за
своей целостностью: «любят того кем хотелось бы быть и невоз‐
можно быть». Выигрывает тот, кто внушает любовь – т.е. тот, кто
останавливается: «вы (вы вы вы) мне нужны показывать вам свое
равнодушие».
Органический драматизм отношений, вызванный разно‐
устремленностью интересов: «Я хотел его замкнуть на себе. А ему
урвать от жизни», «пленять других». Отчаяние, самоирония не без
жеманства: «Пошел я как‐то посидеть к себе на могилку. Съесть
яичко за свое здоровье».
Отчаяние – нерв прозы Харитонова: «тоска – это мой дом». От‐
чаяние – от жизни «на разрыве двух миров», связанных отношени‐
ями взаимоотрицания: «мира семейности» и «бессемейности»: «И
не бояться обжечься. Ну и что. Отошел и пошел дальше. (Отошел и
заплакал)».
Харитонов презирает общество нетерпимости, в котором ина‐
ковость «очерчена неприязненной чертой». Но в его версии мира
возможность «пожизненно быть подсудимым и не веселиться» –
неотменимая норма самосознания, а «слезы над бездной» – «самая
большая радость».
Драматическая основа прозы Харитонова – в смещающейся
границе миров, разделенных прозрением‐узнаванием. По одну
сторону – мимикрия, конспирация («облокотился по‐юношески,
без умысла»), по другую – обморок, головокружение («расходимся
как не помню, здесь выпало место»).
Энергия, питающая личностное бытие, – шок от перехода из
одного мира в другой. В этом смысле Харитонов – писатель со‐
блазна, «хан восточного коварства», мастер «заветных», «золотых»
слов, черпающий силу в «фатальной правоте» чуждого ему этиче‐
ского порядка.
«Вычурность» и «ажурность» его речи – следствие «мечта‐
тельности», отчуждающей от всех и вся: бывает, «мечтательность
развивается до таких пределов, что если кто‐то рядом, даже мол‐
чит, все равно своим присутствием мешает мечтать».
193
По Харитонову, можно обладать общим секретом, но не общей
тайной: «При дружбе или любви накапливается невысказанность,
и в один момент вся связь рвется». «И вот писатель все больше и
больше отъединяется от всех, все глубже и глубже заходит в свой
тупик».
Возможность «дописаться до своего узора» и «найти свой ту‐
пик» равноценны. «Тупик» – спасение от всего «отвлекающего», от
всех «нагромождений», утяжеляющих жизнь: «Вот я лежу и
уткнулся и согрелся как котик, и <…> вот я в своей точке. Человек,
у которого вся жизнь на кончике пера».
Харитоновский герой, «человек уединенного слова», никогда
не соблазнится «корыстью поэта превратить людей лишь в потря‐
сенных зрителей своей души». В «искюсстве тонком погруженном»
он ищет возможность «пробиться к честному слову» – к слову, об‐
ращенному внутрь себя.
Отсюда – отвращение к публикабельности, к «рукописям, пе‐
ревезенным в пизде»: «Самый великий писатель с тех пор как зем‐
ля попала в Созвездие Рыбы – Иоанн Богослов – никогда не изда‐
вался отдельно. Оба его сочинения мы знаем только по альманаху
под названием Новый Завет».
С писанием такого рода «ничто не соединится»; «надо, чтобы
ничего в жизни не было: никаких успешных дел и притёртого кру‐
га людей, и тогда! и тогда! только тогда в душе то, что надо». Воз‐
можность «сладко запасть в сердца» покупается, т.о., лишь тоталь‐
ным вычеркиваньем себя из бытия.
«Слезка», «катающаяся в сердце», – вот что занимает человека
тайны; возможность запечатлевать то, что «хорошо смотрится
лишь во мраке». «Меня нельзя ничего попросить сделать. <…>
Только дремать на солнышке. И солнышка нет. Если бы я завтра
умер, я бы не огорчился».
май 2011
194
LIEBESVERBOT:
О «ДНЕВНИКАХ» АЛЕКСАНДРА МАРКИНА
Несчастное сознание всегда автопародийно. Возможно, в

мнимой одномерности, в эстетике нелепого и состоит главное оча‐
рование этой волнующей книги. «Быть поверхностным честнее,
чем быть глубоким».
Книга о том, что опосредует отношения с миром замкнутого
на себе сознания, – об эротическом воображаемом, помноженном
на самоистязание. «Расплакался в метро. Было очень стыдно».
То есть, разумеется, она и о том, что «человек ни во что не вме‐
щается»; но главное в ней – «Liebesverbot»: искание любви и запрет
на ее обретение – «обычный луп»: думать о себе как о лишнем.
Рассматривать, но не быть рассматриваемым, тяготиться
субъектностью, обобщать: «Идеальный любовник для настоящего
пидораса: пластмассовый манекен в натуральную величину».
Ревизия модернизма: внимание к неспасающему слову. Авто‐
терапевтический текст, не идущий далее самоописания – запуты‐
вающего, но не разрубающего узел причин и следствий.
«Истерик производит сексуальные знаки, за которыми никогда
не следует сексуальный контакт»; «истеризировать»: очаровывать и
отталкивать. Verdrängung, «горестный эксгибиционизм».
Цитаты на задней стороне обложки следует читать с сардони‐
ческой ухмылкой; это «цветник», «перловка». «Жизнь в ловушках
порнографического мышления» – об этом, ни о чем другом.
Диалектика: «Когда я раньше уверял, что мне противен секс, я
совершенно не говорил, что он мне не нравится, скорее, наоборот,
потому что все, что нам противно, нам обычно нравится».
Основа «нарративных» фрагментов почти всегда связана со
стигматизацией героя; tellability текста – это «ранение»: «А почему
ты такой печальный? Я не печальный, я завистливый».
Главный лейтмотив – встреча‐расставание; чистый пример
реализации «стигматической» фабулы – рассказ об «эфебах» в мет‐
ро, о двусмысленных взглядах и случайных прикосновениях.
«Молодой человек стоял передо мной, и на шее был виден ку‐
сок татуировки, и орнамент уходил под футболку. Пришлось засу‐
нуть руки в карман, чтобы они сами не потянули край ворота».
Одержимость «подглядыванием и подслушиванием», роль
«фланера и детектива»; изъязвленность чувственной аурой: «Надо
изничтожить себя от обилия недоступной красоты вокруг».
195
Интерпретация обладания как тотального проницания, всеце‐
лой обозримости; привязанность к «вдохновляющим костям», к
разъятой телесности, к «печальной жизни синяков».
Важнейшая коллизия – соотнесение себя с тем, что противо‐
речит привычному «амплуа плесени»; балансирование между «пи‐
дором‐недоёбышем» и «academical queer».
Застекленный буржуазный рай с одной стороны и «царство
неиспользованных презервативов» – с другой; вечный соблазн
«умереть спектакулярно, с пафосом и истерикой».
Главное обретение книги – отчужденность, которая позволяет
рассказчику вынести переживание за скобки: «Некоторые люди –
как дорогие вещи: очень хочется ими владеть, но непонятно, зачем».
Отчужденность не раскрепощает, не несет катарсиса – она ста‐
билизирует распавшийся и патинированный мир: «Те, к кому ты ис‐
пытываешь привязанность, живут жизнью, в которой тебя нет».
Немота желания – главный травматический фактор; перед ней
отступают даже «вымученные оргазмы»: «Как сказать красивому
человеку на улице, что хочешь с ним ебаться? Dis‐articulated».
Функция текста в этом мире – указывать на зияние «подлинно‐
го»: «Романы компенсируют непрозрачность чужой жизни», но
«слова – это мыльные пузыри, лопающиеся от столкновения».
Литература учит «только одному: сдаваться»; «филологи –
люди, неприспособленные для жизни». Изначальную «пустоту»
письма уравновешивает интерес к «жуткому» и «профанному».
Поиск «подлинного» превращается в летопись «дегенеративно‐
го мира». При этом эмблемой смерти оказывается не только «рука в
перчатке, торчащая из‐под снега», но и «надписи на стеклах метро».
Писать – что заваривать чай разных сортов – есть способ разно‐
образить рутину бытия. Оттого апология дневника здесь весьма
специфична: «Хочется поговорить, но не с кем, а если подумать, то и
не о чем».
Жизнь «в страдательном залоге, в сослагательном наклоне‐
нии» создается протяженностью ожидания, поиском своих «окра‐
ин»: «Нечего рассказывать – значит, уже не нужно жить».
Когда «прохожу мимо своего почтового ящика, каждый раз за‐
глядываю в него, хотя знаю, что почту приносят только в полдень.
Чего я жду?» Рискну предположить: удостоверения своего бытия.
июль 2012
196
БЛОГ КАК ПРОЗАИЧЕСКАЯ ФОРМА: ПУТИ ТРАНСФОРМАЦИИ НАРРАТИВА
«Коммуникативная революция», произведенная блогосфе‐

рой1, в истории новейшей русской литературы оказалась связана
не только с «публичной интимностью»2 сетевого дневника, но и с
попытками осмыслить его как «инструмент для работы с текстом»,
позволяющий реализовать ту или иную стилевую модель3.
Анализ этого поиска обычно сводится к указанию на то, что в
блоге торжествует «карнавальная стихия», программирующая об‐
ратимость автора и персонажа, «факта и стиля»4, а жанровая иден‐
тификация текста связана с произволом «назначающего жеста», с
возможностью изменить по своему усмотрению «сферу функциони‐
рования» высказывания5.
Релятивность и подвижность сетевого дневника, усиленная
присутствием в нем «системы программно поддерживаемых внутри‐
текстовых и межтекстовых переходов»6, является сегодня предме‐
том активного художественного освоения. Однако не все детерми‐
нанты развития писательского блога связаны лишь с новыми ин‐
формационными технологиями.
Не в последнюю очередь стремление «беллетризовать» блог
оказалось мотивировано кризисом текстопорождающих механиз‐
мов прозы. В 1990‐2000‐е гг. «нарративы потеряли свою норма‐
тивную привлекательность», ввиду чего возможность «оставить
статус события / не‐события нерешенным»7 стала рассматриваться
как перспективное направление расширения возможностей прозаи‐
ческого дискурса.
1 Зализняк А. Дневник: к определению жанра. – URL: http://magazines.russ.ru:
8080/nlo/2010/106/za14.html (дата обращения: 11.02.2012).

2 Кронгауз М. Публичная интимность. – URL: http://magazines.russ.ru/znamia/
2009/12/kr10.html (дата обращения: 11.02.2012)

3 Идлис Ю. Рунет: Сотворенные кумиры. – М. : Альпина нон‐фикшн, 2010. –
С. 120.
4 Сметанина С. Медиа‐текст в системе культуры: динамические процессы в
языке и стиле журналистики конца XX века. – СПб., 2002. – С. 87.

5 Сидорова М. Интернет‐лингвистика: русский язык. Межличностное обще‐
ние. М., 2006. – С. 185.

6 Дедова О. Теория гипертекста и гипертекстовые практики в Рунете. – М. :
МАКС Пресс, 2008. – С. 50.

7 Баак Й. ван. Событие и событийность. Некоторые когнитивные наблюде‐
ния и художественные казусы // Событие и событийность: Сб. статей. – М. :

Издательство Кулагиной – Intrada, 2010. – С. 89.
197
Блог в этой связи стал интерпретироваться как поле тоталь‐
ного нарушения конвенций, пространство становящегося смысла,
средство удовлетворения интереса к тому, «как люди живут», –
проявляя свойства, традиционно приписываемые роману. Отда‐
ленность блога от вымысла расценивалась при этом со знаком
«плюс» – как возможность на новом витке развития художествен‐
ного сознания «уйти из литературы».
Возвращение к «эго‐тексту» однако, не допускало прямоли‐
нейного отождествления автора и героя, а тем самым снимало
ореол окончательности с любых оценочных суждений. При постро‐
ении текста на первый план вышли заключенный в дневнике по‐
тенциал неведения, невозможность «завершающего» слова, разо‐
мкнутость в маргинальные жанры.
Традиционно все тексты нон‐фикшн, и дневники в том числе,
изымаются из разговора о наррации. Однако если «предмет нарра‐
тологического познания может включать в себя любые <…> знако‐
вые комплексы, манифестирующие неслиянность и нераздель‐
ность двух событий: референтного (фабула) и коммуникативного
(дискурс по поводу этой истории)»1, то дневник, даже если он со‐
держит «итеративы» (описательные фрагменты) и «перформати‐
вы» (формулы‐действия), тоже может быть рассмотрен с этих по‐
зиций – тем более, что в последние годы в исследованиях нарра‐
ции акцент сместился с «повествующего голоса» на «событие»2.
Собственно, проблема трансформации блога в прозаический
текст и состоит прежде всего в определении того, что именно счи‐
тать событием, достойным запечатления, и того, какого рода связи
между такими событиями выстраивать. В рамках небольшой работы
целесообразно остановиться лишь на нескольких примерах. Ими по‐
служат опубликованные в виде книг блоги – «антироман» А. Илья‐
нена «Highest degree» (2011) и «Дневники» А. Маркина (2006, 2011).
При первичной характеристике блогов‐дневников с нарратив‐
ной точки зрения особенно значимы оппозиции внешнее / внутрен‐
нее, референтное / коммуникативное, событие / происшествие.
Первая оппозиция предполагает выделение в разряд феноме‐
нов, обладающих самостоятельной нарративной значимостью,
1 Тюпа В. Очерк современной нарратологии // Критика и семиотика. –
2002. – № 5. – URL: http://www.nsu.ru/education/virtual/cs5tjupa.htm (дата об‐

ращения: 11.02.2012).
2 Маркович В., Шмид В. От редакторов // Событие и событийность: Сб. ста‐
тей. – М. : Издательство Кулагиной – Intrada, 2010. – С. 8.

198
«ментативов» – «событий самой мысли», «откровений», радикаль‐
но меняющих самосознание субъекта, и «декларативов», предпола‐
гающих первичное обобщение и оценку произошедшего1.
Вторая оппозиция противопоставляет два уровня текста, вы‐
являет «двоякособытийную» природу художественного высказы‐
вания: «Перед нами два события: событие, о котором рассказано в
произведении, и событие самого рассказывания (в этом последнем
мы и сами участвуем как слушатели‐читатели)»2.
Третья оппозиция фиксирует различия в степени ценностной
значимости обстоятельств для рассказчика: с этой точки зрения
«происшествие» – это факт, который не способен «сформировать
связную линию» повествования, в то время как «событие», напро‐
тив, требует непременной «каузальной последовательности» и со‐
здает ее3.
В дневниковой прозе эти оппозиции оказываются опосредо‐
ваны базовой предпосылкой такого текста: ощущением ценности
авторской личности – ощущением, которое и «является тем стерж‐
нем, который скрепляет – содержательно, стилистически, эмоцио‐
нально и т.д. – разнородные записи»4.
В тексте, ориентированном на публикацию, эта базовая пред‐
посылка трансформируется целенаправленно выстраиваемой ав‐
топрезентацией. «Событийность» подобного текста обусловлена
не столько «столкновением с бытием», сколько «выстраиванием
человеком инобытия, своей собственной реальности, контрапози‐
тивной всему, что ни есть»5.
Текст оказывается орудием самособирания и самостроения, и
эта доминанта перераспределяет акценты в системе его жанровых
признаков. На периферию уходят такие признаки, как «наличие
даты записи», ссылка на «текущий момент», обязательная «нефик‐
1 Корчинский А. К поэтике ментального события // Событие и событий‐
ность: Сб. статей. – М. : Издательство Кулагиной – Intrada, 2010. – С. 207.

2 Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. – М. : Художественная литера‐
тура, 1975. – С. 403.

3 Фрайзе М. Событийность в художественной прозе: типология ее разно‐
видностей и ее отношение к эстетической функции литературы // Событие и

событийность: Сб. статей. – М. : Издательство Кулагиной – Intrada, 2010. – С. 42.

5 Смирнов И.П. Событие в философии и литературе // Событие и событий‐
ность: Сб. статей. – М. : Издательство Кулагиной – Intrada, 2010. – С. 192.

199
циональность», «отсутствие замысла»1. Другие признаки приобре‐
тают иное смысловое наполнение.
В частности, наложение автокоммуникации и коммуникации с
«косвенным адресатом» получают переосмысление как абсолюти‐
зация «персонажной» (в бахтинском смысле) позиции субъекта,
исключающей и появление «конечной» истины о герое, и возмож‐
ность сюжета, в котором эта истина была бы предметно воплоще‐
на. С другой стороны, неразделенность автора и повествователя
создает поле семантической амбивалентности, где всякая манифе‐
стация рассказчика оказывается условной, сиюминутной.
Блог, ориентированный на публикацию, репрезентирует «от‐
ложенность» и личностного «завершения», и провиденциальной
выстроенности бытия; это принципиально «открытое» произведе‐
ние, комбинаторика (алеаторика) которого смещает традицион‐
ные доминанты повествования, по‐новому выстраивая приорите‐
ты «интересного».
Интересное в тексте‐блоге – это незавершаемое самоперепи‐
сывание, поиск и отмена точек самоидентификации. В этом смысле
нарративные принципы «бумажного» блога ориентированы, во‐
первых, на редукцию внешней событийности («эго‐текст» строится
на «ментативах» и «декларативах»), во‐вторых, на смещение акцен‐
та с «события» на «происшествие» (включенное в ряд возвратов и
переосмыслений), и наконец, в‐третьих, на переход от «референтно‐
го события» к «событию рассказывания» («форсирование» стиля).
Принцип рефлективного преобразования реальности, реали‐
зованный в «беллетризованных» блогах, акцентирует то обстоя‐
тельство, что «факт есть не что иное, как референтная функция
дискурса»2. Блоги «порождают» факты, соотнося со структуриро‐
ванием текста определение того, что является «tellability», что «до‐
стойно быть повествуемым» 3 . В этом смысле логика блога‐
«романа» – это логика замещения текста метатекстом, логика
«овнутрения» событийности.
В «Дневнике» А. Маркина эти закономерности прослеживаются
с ощутимой наглядностью. Как уже было отмечено, «это не просто


ращения: 11.02.2012).
3 Шмид В. Событийность, субъект и контекст // Событие и событийность:
Сб. статей. – М. : Издательство Кулагиной – Intrada, 2010. – С. 15.

200
фиксация наблюдений и рефлексия над ними» – это опыт «постро‐
ения собственной идентичности, синтеза ее из ощущений, текстов,
картинок, подслушанных случайно разговоров»1. В этом синтезе –
незавершимом, фиксирующем тот факт, что «человек никогда
вполне не укладывается» ни в «социальные требования», ни в «соб‐
ственные желания»2, «событие» изначально профанировано – имен‐
но своей семантической выделенностью, «судьбоносностью».
Если автор повествует о каких‐то внешних обстоятельствах
своего бытия, то это, как правило, не события фабульного значе‐
ния, но происшествия, заряженные чувственной тягой. Tellability в
книге Маркина – это иррациональное, «ауратическое», выпадающее
из конвенциальных рядов. Сингулярность происшествия принци‐
пиальна так же, как и его беспоследственность; «происходить» –
значит образовывать замкнутый эпизод.
Первый из вариантов происшествия – рассогласованность ожи‐
даний и обстоятельств, связанная с неконвенциональным действи‐
ем, попавшим в поле зрения рассказчика: «Когда сегодня в вагоне
симпатичный сосед слева обнял своего товарища и они стали при‐
людно целоваться, <…> я от неожиданности выронил карандаш»3.
Близкий по содержанию случай – конфликт между риторической
нормой и коммуникативной ситуацией: «Передо мной в очереди
стоял худой ученый, лет пятидесяти, <…> в руках у него была про‐
зрачная папка, я стал ее рассматривать и увлекся, он заметил и
быстро спрятал папку от меня со словами: хуйли зыришь, сука»4.
Еще один вариант происшествий – это иррациональные, асе‐
мантические жесты: «Видел толстого пьяного мужика <…> он, ша‐
таясь, кругами ходил вокруг автобусной остановки и рычал»5;
«Вчера ночью видел парня, который шел у трамвайных путей и бил
кулаком проезжающие мимо него трамваи»6. Схожий пример – дей‐
ствия рассказчика, лишенные всякого смысла, кроме созерца‐
тельно‐«медитативного»: «Каждый сорок второй житель Земли
<…> любит наблюдать за тем, как стирается белье в стиральной
1 Львовский С. Важные книги июня. – URL: http://www.openspace.ru/
literature/events/details/22788/ (дата обращения: 11.02.2012).

2 Балла О. Человек не укладывается. – URL: http://origin.svobodanews.ru/
content/blog/24396174.html (дата обращения: 11.02.2012).

3 Маркин А. Дневник [2002‐2006]. – Тверь: Kolonna publications, 2006. – С. 99.
4 Маркин А. Дневник [2006‐2011]. – Тверь: Kolonna publications, 2011. –
С. 156.
5 Там же, С. 78.
201
машине, и я в их числе: сажусь в ванной перед машиной и смотрю,
очень захватывает»1.
Отдельную группу образуют происшествия, построенные на
несовпадении смыслов для разных участников: «Навстречу два пья‐
ных парня <…>. Один громко говорит другому: давай искать на
бульваре блядей. Тот ему в ответ: блядей нет, вижу только пидоров.
И показывает на меня пальцем <…> Мне весело»2. В этот же ряд це‐
лесообразно поместить бонмо, в которых дается парадоксальная,
неконвенциональная оценка событий и явлений: «Бабушка обна‐
ружила среди моих книг альбом экспрессионистов <…> раскрывает
альбом на репродукции мунковского ”Крика”, спрашивает: эту кар‐
тину что ли украли? <…> И что, она стоит сто миллионов долларов?
<…> Какой же это крик? Это какое‐то …уебище на мосту!»3.
Фабульная сторона текста, таким образом, сводится к открытому
ряду «анекдотов», повествовательных «пуант». Однако это не значит,
что событийность здесь полностью дискредитирована, отнюдь («Не‐
чего рассказывать – значит, нет жизни. Нечего рассказать – значит, уже
не нужно жить»4)) – изменяется локализация и структура события.
Событием оказывается попытка трансцендирования бытийного
горизонта, связанная со стремлением войти в чужую жизнь и тем са‐
мым оправдать собственное существование: «Я одержим подгляды‐
ванием и подслушиванием»5. Главным же маркером событийности
оказывается прельстительное, эротически заряженное: «В метро са‐
мое волнительное – смотреть, как человек, которого ты рассматри‐
вал, выходит из вагона и исчезает из твоей жизни навсегда»6.
Событие в книге Маркина связано с плоскостью воображаемо‐
го, оно предчувствуется, моделируется, рефлектируется – но не про‐
исходит. Грань между бытием и небытием, между реальным и мен‐
тальным оказывается стержнем фабулирования, главным стимулом
к появлению в дневниковом тексте нарративных элементов.
Здесь возможны две линии развития. Одна связана с вообража‐
емым продолжением несостоявшейся встречи, с поиском «изнанки»
чужой жизни, с достраиванием ее предполагаемых связей: «Когда
шел с Наташей в сторону Троице‐Лыково, видел накачанного парня.

2 Там же, С. 264.
3 Там же, С. 166.
5 Там же, С. 322.
202
<…> В руках у него был чистый лист бумаги, сложенный вдвое, и
ручка. Потом он развернул свой лист бумаги и приготовился что‐то
на нем записать. Я весь день думал о нем. <…> Как живут такие лю‐
ди? Почему он был один? Что он собирался записать?»1 Можно при‐
вести и еще один пример, также показательным образом заканчи‐
вающийся вопросами: «Продавец в магазине “Адидас” – очень кра‐
сивый спортивный юноша <…> Через стену – в магазине джинсовой
одежды – одиноким продавцом работал просто симпатичный моло‐
дой человек с обольстительной жестикуляцией. Интересно, встре‐
чаются ли они после работы? Вообще, наверное, про жизнь <…> бу‐
тиков можно нафантазировать потрясающий роман»2.
Другая линия связана с попыткой осмыслить и присвоить чу‐
жое, анонсировать собственные возможные действия: «Денис ки‐
нул в ванной зеленую одноразовую бритву с приклеенной жева‐
тельной резинкой. Жвачку я отлепил и выкинул, бритву оставил
себе как фетиш»3. Стремление проникнуть по ту сторону видимого
и осязаемого программирует поиск самых разнообразных «фети‐
шей», способных выступать в тексте и конденсаторами чувствен‐
ной памяти, и объектами, стимулирующими воображение: «Надо
будет попросить у кого‐нибудь из половых партнеров какой‐
нибудь из его рентгеновских снимков и хранить этот снимок у себя
и разглядывать: что может быть приятней созерцания внутренно‐
стей, вдохновляющих костей близкого человека?»4
Переход границы интимного оказывается тем самым преиму‐
щественным источником событийности, первообразом сюжета как
«перехода семантической границы»5: «Царапина на спине … остав‐
ляет в воображении след, намного более глубокий, чем сама спина
<…> у синяков свой язык, своя печальная жизнь»6.
Для Ильянена, как уже отмечалось, на первом плане находится
«свободный от психо‐тематической зависимости, замкнутый гра‐
ницами автономного представления, на себя обращенный язык»7.

2 Там же, С. 140.
3 Там же, С. 260.
4 Там же, С. 212.
5 Лотман Ю. М. Структура художественного текста. – М. : Искусство, 1970. –
С. 280.
7 Гольдштейн А. Три прозы о стихах (фрагмент): О романе А. Ильянена «И
финн». – URL: http://www.litkarta.ru/dossier/goldshtejn‐ob‐il‐janene/dossier_1037/

(дата обращения: 11.02.2012).
203
«Дневниковая фрагментарность»1 создает дистанцию по отноше‐
нию к реальности, рассматриваемой как материал для трансфор‐
маций: «событийная канва подшивается к дневниковой скорописи,
частностям, блесткам»2.
Фабула в романе «Highest degree» дана пунктиром и малоин‐
формативна. Больше того, она вообще не может быть ясно прочер‐
чена, поскольку «возвращение к нарративу» здесь едва ли не исчер‐
пывается присутствием «глаголов движения»3. Фабула – это множе‐
ство независимых эпизодов, связанных с бытом героя и посещением
им различных светских мероприятий. Всякая попытка рассказать
эпизод оказывается оборванной (рефрен «a suivre» – «продолжение
следует»), а в некоторых случаях пародийно заостренной уже в за‐
чине: «Вдруг как беременной захотелось халвы и хурмы» (168).
«Роман‐исследование, роман‐research» (160) выстраивается в
заведомом отвержении фабульной повествовательности. «Главное
– продолжение цитаты» (180); литература для Ильянена – «серия
римейков»; проблема сочинительства сводится к поиску ответа на
вопрос, «что переписывать» (146). В тексте то и дело возникают
отсылки к нереализованным планам, обозначенным в фабульных
названиях: «Очень хочется написать роман “серфинг”», «В планах:
написать роман «морковный сок» (138; 153); неоднократно пере‐
именовывается и сам текст «Highest degree»: «Братья и сестры»,
«Мокрые ризы», «Доживем до понедельника» и т.д.
Метауровень текста – уровень комментариев и пояснений –
стремится к замещению фабульной основы текста («highest
degree» еще и о кипении страстей» (139)); описание и повествова‐
ние выстраиваются как проявление в тексте культурной модели.
Событие всегда опосредовано цитатой, появление которой прида‐
ет ему форму и легитимирует переход в текст: «Пора собираться в
“порядок слов” (на тему «пора мой друг пора»)» (176).
Обратная сторона этого процесса – переход записей в текст‐
для‐себя, особенно ощутимый в многочисленных сокращениях,
(«дорога в учебно‐трудовые м. (далее – утм)»; «ад божественной
1 Кузьмин Д. Послесловие // Ильянен А. И финн. – Тверь: Kolonna publica‐
tions, 1997. – URL: http://www.vavilon.ru/texts/kuzmin1.html (дата обращения:

11.02.2012).
2 Скидан А. [Аннотация к роману А. Ильянена «Бутик Vaniry»]. – URL:
http://www.litkarta.ru/russia/spb/persons/ilyanen‐a/ (дата обращения: 11.02.2012).

3 Ильянен А. Highest degree // Русская проза. Литературный журнал. Выпуск
А. – СПб. : Инапресс, 2011. – С. 137 (далее все цитаты приводятся по этому изда‐
нию с указанием страницы в скобках).
204
любви (далее – абл)» «дневник уездной барышни (дуб или уеб)»
(141, 178; 169) и в перекодирующих фразу заменах русского на ан‐
глийский, («прекрасные и беспощадные (nice and cruel)», «да, ад –
это другие (hell is other people)»; веселый поселок – «gay village,
gayburg» (174; 178; 167).
Важное значение для прояснения принципов нового «антиро‐
мана» и, в частности, роли в нем повествовательных фрагментов,
играют автокомментарии, связанные с выявлением эстетического
смысла «стены» – ряда последовательных записей в блоге.
Во‐первых, то, что достойно быть записанным, должно содер‐
жать возможность «сдвинуть» реальность или экзистенциально
«переместить» самого пишущего: «Что за чудо эта стена! И кто те‐
бя выдумал? Вопрос, казалось бы, тривиальный ”Что у вас нового?”
Но если задуматься… Это и invitation a l'ecriture. Письмо же всегда
путешествие. Да, диалектика нового старого» (140).
Во‐вторых, запись должна представлять собой законченный
по мысли фрагмент, допускающий включение в упорядоченный
синтагматический ряд: «Стена чем‐то напоминает “карточки” Ру‐
бинштейна. <…> Надо как‐то усовершенствовать “карточку”, ср.
довести до ума колесо. <…> Роман онлайн. Хотя нашему русскому
“роман” … он предпочитал novel» (169).
В‐третьих, «стена» предполагает невозможность радикальной
правки – только «переписывание» («rectification») или «записыва‐
ние» готового текста, состоящего из «атомарных предложений»‐
констатаций: «Экзистенциальная проза, стенография (от слова
«стена»), литература существования. <…> Закрашивание слов (на
стене), письмо по белому» (150).
В‐четвертых, «роман онлайн» оказывается результатом «сте‐
чения лингвистических обстоятельств», развитие текста в нем
диктуется случайно найденной формулой: «Роман о форме. Роман
формы. Формирование романа в разгуле стихий. Темперирование
стихий при помощи магических заклинаний. Решительный отказ
от магии» (151).
В‐пятых, «скрижали майкроблога» предполагают разнонаправ‐
ленность текстового развития; создание словесной формулы – со‐
здание точки бифуркации, от которой расходятся ассоциативные
линии: «План такой: продолжать культивировать парадокс. <…> Со‐
стояние двусмысленности, амбивалентности. Состояние амб.» (154).
Создание «стены слов», в которой «и “величие”, и слезы, и раз‐
деление» (141), предполагает акцентирование зачина, но не разви‐
тия действия; нарративность в этой связи – это конституирование
205
события с закрытой для читателя сетью следствий, уходящих по ту
сторону дневника: «С доктором У. и Никитой ходили смотреть кино
в «порядок слов» на Фонтанке. Femmes femmes фильм французский.
<…>Я даже не знаю, что сказать. Потряс? Будучи легко потрясаемым,
т.е. мало сейсмоустойчивым, этого мало. Откровение» (157). Един‐
ственное текстуально обозначенное следствие этого «откровения» –
желание переименовать текст в «Hommes hommes».
События прошлого также рисуются в виде замкнутых и обо‐
зримых эпизодов, ограниченных в своей способности порождать
следствия – как правило, знаковые: «Когда ездили с А.С. в Копенга‐
ген, Бьорк пошел на кладбище кланяться могиле [Андерсена]. Уже
на самом кладбище началось верчение. <…> И терпя, и кружа, как в
шаманском танце, вдруг нашел другую могилу – С. К. (далее –
Кьеркегора), Успокоился. Нашел Андерсена, взял на память (с мо‐
гилы) розочку. Долгое время эта розочка хранилась у Бьорка в му‐
зее фетишей (ср. музей сновидений). Среди засушенных волос,
ногтей, камешков» (164).
Событие трансформируется в знак и этим исчерпывается. Ес‐
ли оказывается возможным предугадать систему знаков, в кото‐
рых следует мыслить событие, оно не происходит. Показателен в
этом смысле перебор возможных (нереализованных) зачинов
«Highest degree»: «У Бьорка было два доктора. <…>У Бьорка два
ума: передний, задний. <…> У Бьорка нет фотографического аппа‐
рата. <…> Можно продолжать в таком духе: у Бьорка две слабости,
две думы. Stop. Как у византийского орла» (152).
Закономерно, что еще одной отличительной чертой романа
Ильянена оказывается спутанность показателей уникального и
повторяющегося. Связный рассказ постоянно сбивается – и не
только потому, что перемежается ассоциациями и воспоминания‐
ми, но и потому, что всякое происшествие уже встроено в ряд по‐
вторений: «Будни игумена боголюбского (далее – б.) невского ски‐
та‐приюта. Игумен ходит в двух халатах, сирота как Адам (до гре‐
хопадения)» (184).
Маркеры развития действия в «Highest degree» – это ассоциа‐
тивные знаки, условные сокращения, отсылки. «Антироман», та‐
ким образом, оказывается текстом, в котором наброски и заготов‐
ки приобретают значение самоценного художественного резуль‐
тата, а событийность оказывается отложенной, обладающей сосла‐
гательной, «визионерской» модальностью.
Перед тем, как перейти к выводам, представляется целесооб‐
разным обратиться к теоретическим моделям нарративности, вы‐
206
деляющим признаки события. В модели В. Шмида такими призна‐
ками оказываются релевантность, непредсказуемость, консеку‐
тивность и неповторяемость1; в модели В. Тюпы – сингулярность,
дискретность, интенциональность2, хронотопичность3.
Очевидно, что в текстах, представляющих собой переработан‐
ные блоги, не все эти признаки будут значимы. Тенденция состоит
в том, что релевантность (субъективная значимость) и интенцио‐
нальность (интерпретативная преломленность) оказываются бо‐
лее существенны, чем возможность порождать следствия (консе‐
кутивность) или выделенность из череды происшествий (непо‐
вторяемость, дискретность). Последнее обстоятельство, однако,
едва ли правомерно считать доводом в пользу анарративности
рассмотренных текстов.
В. Тюпа, анализируя динамику развития повествовательного
дискурса, указывает, что переход к модернистской литературе был
связан с выходом к «аттрактивной модальности», которая предпо‐
лагает возможность вариативного продолжения сюжета – в этом
случае «открытость, неопределенность референтного события <…>
создает нелинейную, вероятностную событийность самого комму‐
никативного “события рассказывания”»4.
Рассмотренные тексты, как представляется, абсолютизируют
это качество повествовательности, сводя нарратив к возможно‐
сти, к проекции события, пропущенной через множество ассоциа‐
тивных призм, намечающих пути его интерпретации и оценки. В
этом смысле новая проза, созданная блогами, предполагает разво‐
рот к событию как явлению бытийному, изъятому из системы сю‐
жетных условностей и требующему в первую очередь присутство‐
вания, а не включения в интригу.
Впервые опубликовано: Człowiek. Świadomość. Komunikacja. Internet. –

Warszawa: Instytut Rusycystyki Uniwersytetu Warszawskiego, 2012.
1 Шмид В. Событийность, субъект и контекст // Событие и событийность:
Сб. статей. – М. : Издательство Кулагиной – Intrada, 2010. – С. 14.

2 Тюпа В. Статус событийности и дискурсные формации // Событие и со‐
бытийность: Сб. статей. – М. : Издательство Кулагиной – Intrada, 2010. – С. 24.


ращения: 11.02.2012).
4 Тюпа В. Статус событийности и дискурсные формации // Событие и со‐
бытийность: Сб. статей. – М. : Издательство Кулагиной – Intrada, 2010. – С. 34.

207
АПОЛОГИЯ ГРОЗОВОГО ФРОНТА
[Рец. на кн.: Кононов Н. Фланёр: Роман. –

М.: Галеев‐Галерея, 2011. – 424 с.]
В разговорах о том, что предпочтительнее: фикшн или нон‐

фикшн, обычно упускается из виду, что разные типы прозы ориен‐
тированы на несовпадающие формы восприятия. Нонфикшн по‐
строен на опыте, который легко перевести в область практическо‐
го, это проза «сообщения»; фикшн, напротив, – проза «кода», про‐
блематизирующая референциальную связь.
Конкуренция представлений о «реальном»1, искони связанная
с расширением границ художественности, осложняется тем, что
между полюсами вымышленного и невымышленного находится
область, которую нельзя измерить этими категориями. Это об‐
ласть феноменологического опыта, опыта чувственности и чув‐
ствительности.
Новый роман Н. Кононова строится именно вокруг этой сфе‐
ры, это «эго‐текст»2, хотя и особого рода: его специфика – во вни‐
мании к форме интимной исповеди, но не к личностному саморас‐
крытию как таковому. Он откровенен без откровенности – но не
потому, что шифрует личностный опыт, а потому, что предлагает
исповедаться читателю.
«Фланер» – небезопасное чтение, поскольку он ставит под во‐
прос цельность и связность эмоционального опыта читателя, Этот
роман нельзя «принять к сведению», поскольку до и помимо по‐
гружения в сюжет или осмысление явленных в тексте историче‐
ских свидетельств он помещает читателя в бездну смятения, вол‐
нения, морока чужой любовной памяти. Текстом управляет меха‐
низм «эпифании», неостановимого расширения и переустройства
сенситивного опыта.
1 Вспомним классическую работу: Гинзбург Л. Я. Литература в поисках ре‐
альности. – Л. : Сов. писатель, 1987.

2 См., напр.: Dzienniki pisarzy rosyjskich. Kontekst literacki I historyczny. Studia
Rossica XVII / Red. naukowa A. Wołodźko‐Butkiewicz, L. Lucewicz. – Warszawa,

2006; Dzienniki, notatniki, listy pisarzy rosyjskich. Studia Rossica XIX / Red.
naukowa: A. Wołodźko‐Butkiewicz, L. Łucewicz. Warszawa 2007; Михеев М. Ю.
Дневник как эго‐текст (Россия, XIX – XX). – М.: Водолей, 2007; Митина С. И. Фи‐
лософский эго‐текст: бытие в культуре: дис. ... докт. филос. наук. – Саранск,
2008; Меерсон О. Персонализм как поэтика. – СПб.: Пушкинский Дом, 2009 и др.
208
Невозможность состояться без чувственных откровений – од‐
на из важнейших идей кононовского романа, в котором «истовое
горение», «хмель» и «галлюцинация» выступают самыми дей‐
ственными формами миропознания. Особый характер отношений
автора и читателя предопределен в романе «экстатикой видения»,
«безмерной сложностью чувства» и пафосом «запретного». Воз‐
можность оказаться в «сердечном фокусе» героя, таким образом,
задана самим строем повествования, в котором потребность «раз‐
вернуть прошлое как протокол» преследует одну‐единственную
цель: «воссоздать любовный трепет», вбирающий в себя полноту
личностного бытия.
Само обозначение героя‐рассказчика, вынесенное в заглавие –
«фланер» – уже является указанием на особый модус восприятия
мира. Разумеется, фланер – это социально‐историческая характе‐
ристика, типажное обозначение героя («фланеры будто бы совсем
исчезли, а вот ротозеи и зеваки не перевелись» – ср. понятие «фла‐
нер» в работах В. Беньямина); разумеется, «фланер» – это обозна‐
чение метафизической сути персонажа, указание на его роль
«странника» среди миров (ср. эпиграф: «душа моя, скиталица и те‐
ла гостья»).
Но между этими полюсами, отнюдь не исчерпывающими,
впрочем, всех возможных прочтений, можно наметить и еще один
смысл: «фланер» как созерцатель, «лазутчик» – «соглядатай», если
позволить себе литературную аллюзию.
Герой Кононова наделен волей к пребыванию на острие ося‐
зания и осмысления. Быть – значит попадать в бытие, «держать
внимание как мыльный пузырь – чтобы почувствовать во всем
другое». «Тотальная мягкая осанка», постоянная жизнь «в обморо‐
ке», «непредназначенность для своей внутренней жизни» сводят
его «я» к впитыванию и артикуляции впечатлений: «все, что каса‐
лось меня, переходило во внешность, выворачивалось многократ‐
но», «будто кто‐то научил меня все запоминать с первого раза»,
«безмерное осязание пронизывало меня, и я видел, слышал, осязал
гораздо больше, чем мог вместить».
Эта особенность совпадает с еще одной отличительной чертой
героя – его завороженностью «пергаментными событиями» соб‐
ственной памяти, неизменно аранжируемыми нотами смятения.
Их «непомерному» бытию, превосходящему возможности восприя‐
тия, соответствует «захлебывание от волнения», «неистовство»
чувств, «опаленность» увиденным и пережитым: «Сумасшедшую
209
температуру (свою!) я почувствовал, когда старая дама обернулась
на меня; в ее тусклых глазах стоял настоящий огонь».
Риторика острого видения и острого чувства пересекаются в
опыте «преступного», в кононовском романе связанного с «неодо‐
лимостью» соблазна и «бесстрашием» того, кто вступает в его об‐
ласть. «Шоковая» слагаемая прозы писателя соотнесена с такой
интерпретацией «грезы обладания», в которой начисто отсутству‐
ет оценка. Более того, «бездна неведомых смыслов похищения и
пропажи», погружающая в «приторную реальность» одержимости,
расценивается как единственно возможная дорога к своему «я», не
ступить на которую невозможно.
Уход земли из‐под ног, «повисание на стропах» – это норма
для героя, постоянно переживающего опыт инициации – в новую
чувственность, в собственную сексуальность, в опыт истории.
Эпифания и катастрофа накладываются друг на друга, ввиду чего
все рефлексии героя над собственной памятью неизменно пред‐
стают как «апология грозового фронта» (вспомним мандельшта‐
мовское: «Прообразом исторического события в природе служит
гроза»1), когда вся полнота событий сходится к одной точке, к
«апофеозу метафизического скопления ангелов» – и к потопу ис‐
тории, перед которым «никто не успел построить ковчег».
Фабульная основа текста сводится к истории возвратившего‐
ся на родину после второй мировой войны эмигранта, чудесным
образом избежавшего преследований по политическим мотивам и
после разного рода авантюр обретающего относительно безопас‐
ную область существования внутри советского мира. Повествова‐
ние о его жизни в стране, где «все покрывает патина смятения и
испуга», предстает как история перманентного бегства и конспи‐
рации – тем более насущной, что политическая неблагонадежность
осложняется гомосексуальностью или, вернее, устремленностью к
тому, что «не имеет пола», но несет в себе «корень человеческого».
В той мере, в какой герой Н. Кононова – художественная нату‐
ра, история его мытарств – «типовая» реконструкция биографии
человека, связавшего собой две культуры и при этом сумевшего
выжить в «советском гетто». Это не столько «альтернативная»,
сколько «гипотетическая» история – не меняющая фактографию,
но обнаруживающая в ней «каверны» и «пазухи», делающие воз‐
можным спасение.
1 Мандельштам О. Прозаические наброски // Мандельштам О. Собр. соч. в 4
т. М.: Арт‐бизнес‐центр, 1993‐1997. Т.1. С. 276.

210
Существенное значение в соотнесении фабулы странствий и
сюжета воспоминаний имеет представление об устройстве памяти.
«Фланер» – роман о невосполнимой потере, об утрате героем бы‐
тийных оснований, но в то же время отнюдь не об «утраченном
времени». В новом кононовском романе, как и в предшествующих,
время разорвано, а любое усилие самоидентификации незаверши‐
мо; однако, в отличие от более ранней прозы, погружение в «веще‐
ство воспоминаний» предстает здесь не столько средством изжи‐
вания травматического опыта, сколько формой самостроения,
условием «присутствования».
Потребность «различить следы времени, исчезнувшего навсе‐
гда», оборачивается исследованием топографии «сердечной памя‐
ти», реконструкцией языка, «где зазора между объектом и его обо‐
значением не было». Связь с прошлым томительна, но в самом
этом томлении заложена возможность вынуть его из плоскости
«исчислимого» факта и разместить в «неприкосновенной зоне
обольщенья».
Примечательно, что лакуны и разрывы воспоминаний пере‐
осмысляются как своеобразное лирическое «сфумато», как воз‐
можность увидеть прошлое «как бы через навернувшуюся слезу,
которой на самом деле нет». Рассказчик кононовского романа от‐
четливо осознает, что любые поиски «истока» всегда убеждают в
его отсутствии, что никаких «трофеев» у него нет и никогда не бы‐
ло, что его память перенасыщена событиями, которые навсегда
останутся лишь «прелюдией заглавного эпизода».
Но еще в прологе сказано, что любая попытка превратить «че‐
харду спутанных кадров» в «апофеоз связности» содержит в себе
«проигрыш как одно из условий осуществления», а потому «то‐
тальная инспекция исчезнувших подробностей», которым можно
«верить лишь отчасти», совсем не означает, что время, которое пе‐
реживает герой, «недостоверно и рассыплется в пыль». Предрас‐
положенность рассказчика к «ретардации, экфразису» выступает
вполне действенным способом приблизиться к одному из важней‐
ших для него ориентиров – к «извлечениям из лучших книг», в ко‐
торых «все было сведено в кольцо, превращено в монаду».
«Фланер» обладает весьма прихотливой жанровой природой,
позволяющей разрешать ряд трудно согласуемых художественных
211
задач. С одной стороны, это роман феноменологический1, постро‐
енный на дешифровке многослойного сознания героя; с другой
стороны – роман авантюрный, воспроизводящий фактуру смутно‐
го исторического времени. Следствием такого рода устроенности
оказывается двойственный характер хронологических связей: ро‐
ман легко разнимается на ряд эпизодов, лишенных временного
измерения, но вместе с тем каждый из них встроен в последова‐
тельно развивающееся повествование.
Отсюда – двойственный характер речи, то нарочито экспрес‐
сивной, стремящейся попасть в фокус любовного волнения, то ме‐
дитативной, увязающей в метафорических параллелях и коммен‐
тариях.
Возможность связать анализ самосознания с быстрой сменой
фабульных коллизий влечет за собой еще одно конструктивную
особенность: естественность перехода между увиденным изнутри
и открытым взгляду «другого». Герой кононовского романа ока‐
зывается крайне восприимчив к тому, что разительно не совпадает
с его внутренней реальностью, а потому во «Фланере» достаточно
много «точечных» выходов в сферу радикально «иного» – то ко‐
роткая цитата с подчеркнутой стилевой фактурой, отчасти сказо‐
вого рода, то «хрусткая примета» исторического прошлого – наро‐
чито документальная, вроде листа отрывного календаря.
В романе можно условно выделить два сюжета – «внутрен‐
ний» (самореализация) и «внешний» (мимикрия), объединенных
мотивом «ловитвы». «Ловчий инстинкт, инстинкт отчаяния и рис‐
ка» вынуждает рассказчика снова и снова искать «точку своего же‐
лания», но он же заставляет «стервенеть» и его следователей, де‐
лая в нем «видимым все‐все» и превращая его в «объект охоты».
Можно отметить и своеобразный хиазм в фабуле, когда в первой
половине романа герой выступает субъектом любовного пережи‐
вания, а во второй – его объектом, и там и здесь не успевая – то
своими чувствами, то за чужими словами.
«Жизнь врасплох» оказывается специфически кононовской
интерпретацией традиционной романной фабулы, в соответствии
с которой герой «или больше своей судьбы, или меньше своей че‐
1 О возможных подходах к определению которого см., в частности: Колоба‐
ева Л.А. От временного к вечному (Феноменологический роман в русской ли‐

тературе ХХ века) // Вопросы литературы. – 1998. – № 3.
212
ловечности»1. Неспособность вместить в себя свою жизнь, вынуж‐
дающая ее проговорить, и есть «романное» в этом романе.
Переход из «внешнего» сюжета во «внутренний» связан с раз‐
ными модусами проживания изъятости из «времени, где есть
стрелки и циферблат». Герой, «не застигающий сам себя», все вре‐
мя погружен во «время, уплотнившееся до кубика рафинада»,
уравнивающее протяженную «паузу» броска‐бегства и «мгновен‐
ность стереоскопического представления». Испытывая потреб‐
ность связать прошлое и настоящее, он мечтает о «чувстве време‐
ни, реально связанном» с ним, но осознает, что в стране, где ему
знаком лишь язык, «время выродилось во что‐то иное». Это время‐
безвременность, время‐длительность связано в романе с метафо‐
рой «точки» – «ощеривщейся» точки «загустевшего до желатина»
дня или точки‐«апофеоза», точки‐озарения, вобравшей все самое
дорогое.
Попадание в таким образом воспринимаемое время оказыва‐
ется сопряжено с острым переживанием своей незащищенности.
Возможность, «перехватив взгляд», увидеть кого‐то с предельной
отчетливостью предполагает возможность самому стать столь же
открытым для чужого взгляда. Сохранить себя – найти возмож‐
ность мимикрировать, выпасть из сферы «минус‐внимания», обре‐
сти «тыл». Сделать это герою оказывается непросто.
В первой главе романа, рассказывающей о «молодых и бесша‐
башных годах», отданных «воспитанию любовного чувства», героя
компрометирует его сексуальная инаковость, которая, как ему ка‐
жется, проступает сквозь все формы условного социального пове‐
дения: «Мне казалось, что, когда нас видят вместе, то все про нас
понимают с самого особого наипервейшего взгляда, даже не успе‐
вая и посмотреть в нашу сторону». В третьей главе, описывающей
поиски «иллюзорной фигуры равновесия» между «прекрасным
прошлым и незавидным настоящим», инаковость оказывается уже
культурной и проявляется решительно во всем – в умении танце‐
вать, в грассирующей речи, в тяге к прогулкам без определенной
цели. Герой делает «все не так» и оттого постоянно находится в
фокусе опасности: «Прохожие на меня все‐таки посматривали, и я
чувствовал себя глубоким диверсантом в тылу спокойного дня»,
бредя по городу «в каком‐то смысле как голый путник».
1 Бахтин М. Эпос и роман (О методологии исследования романа) // Бахтин
М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М.: Худож. лит.,

1975. С. 479.
213
Отличительная особенность кононовского «Фланера» – тяготе‐
ние к обозначению границ культурно‐исторических эпох через ося‐
заемо‐чувственную деталь, фиксирующую резкий сдвиг не только в
строе быта, но и в сознании людей. «Безалаберность, никчемность и
зловещность новой жизни», пронизывающая ее атмосфера «ожида‐
ния и молчаливого напряжения» оказываются лишь общими фор‐
мулами, которые герою непременно надо наполнить чувственным
смыслом. Смысл этот, впрочем, нередко оказывается гротескным,
поскольку в «кромешной стране» даже «завершение самых элемен‐
тарных мизансцен» находится за рамками понимания.
Герой отмечает разительные перемены в «таблице запахов»,
из которой оказываются изъяты целые столбцы: «Десятки назва‐
ний запахов, таящих в себе оторопь и волнение – саше, базилик,
пачули, шафран, тмин, – что это?» Он отмечает разрушение звуко‐
вой среды, становящейся все менее и менее музыкальной: «В мире
осипшего радио, визгливых патефонов, надсадных рыданий, про‐
изводимых гармошками и баянами, даже неумелое детское трень‐
канье было воистину выпадом».
И, разумеется, его взгляд оказывается поражен разного рода
«видами», выявляющими перевернутость всех представлений о
возможном и допустимом: «Танцы пошли в разнос, музыка визжа‐
ла, вскрикивали танцующие, перешедшие на оголтелый пляс. Мы
сидели за своим столиком, словно на берегу океана. Его брызги
уже достигали нас. <…> Рвота в ботинок была самым умиротворя‐
ющим ингредиентом этого варева».
Вместе с тем N интересует не только сведение культуры на
нет, «гвалт беззакония» и атмосфера страха; он отмечает также
«нищету, несчастья и неустроенность», пронизывающие новое бы‐
тие, и оказывается по‐настоящему заворожен витальной силой по‐
слевоенного времени, «налитого дурным счастьем под самую за‐
вязку» и «гальванизированного желанием». Собственно, эротизм
этой эпохи оказывается едва ли не единственной чертой, позволя‐
ющей пойти с ней на мировую, поскольку, как отмечает один из
персонажей романа, в обступившем хаотическом бытии, где то‐
тальность зла – это «первостатейная новость, передовица каждого
дня», «вообще нет никакого порядка, кроме любовного чувства».
Любовный сюжет романа исследует фактуру, феноменологи‐
ческий строй, «форму» переживания и ориентирован на то, чтобы
определить «вещество страсти», которым «обуян» рассказчик.
Направление этого исследования задано метафорическим
сближением эротического и религиозного, позволяющего – не без
214
стилевого риска – сближать раздевание и крестное знамение, при‐
частие и поцелуй. Любовное в романе предполагает «исповедаль‐
ность», беспредельную открытость, пребывание в поле взгляда,
отмеченного «тенью вызова и поединка». Значимость именно та‐
кого сценария предопределена тем, что наложение «пропажи и об‐
ретения» выступает условием обретения героем своего «я», а вме‐
сте с тем – первообразом «настоящего» бытия, мерой человеческой
подлинности.
В романе эти стороны «исповедальности» – исток / образец –
связаны с образами двух любовников главного героя, одинаково
выступающих посредниками между ним и миром. Тадеуш оказыва‐
ется проводником в область личностного, В. А. – в социальную ре‐
альность, они разительно несхожи, но только их соотнесение поз‐
воляет герою обнаружить «простой порядок вещей» в «какофонии
календарных историй», образующих его жизнь.
Тадеуш – персонаж, «равный себе без допуска», а потому наде‐
ляющий личностной цельностью: он «будто дополнял собой как
пазлом некую картину, не созерцая которую, я не смог бы состо‐
яться». Свойственный ему «ореол любовной самоотдачи», который
герою видится «самым неотразимым из человеческих качеств»,
одновременно делает его «непомерной загадкой, разгадать кото‐
рую было сродни его уничтожению», ведь «его желания <…> были
равны ему». Органика и естественность заставляют рассказчика
говорить о пребывании в «смутной фазе» перехода и «просветлен‐
ном напряжении» как наиболее полном выражении особого «дара»
Г., превращавшего «отчужденную красоту» в «полевой субстрат», в
личностное откровение.
В.А., напротив, изначально обречен на неуспех всех попыток
«гармонизировать себя»: «Он как бы все время подступал к неве‐
роятной фразе, которую должен был взять с искренностью и блес‐
ком свободы. Но это было невозможно, так как сама история <…>
не позволяла ему быть собою». Трагическая фрагментарность де‐
лает этого героя «изысканным рефератом непомерного самого се‐
бя»; вынуждает все силы отдавать тому, чтобы «оживить мишуру
своей жизни», в которой без этого усилия «все стремглав раскатит‐
ся». Отчужденность и маскировка изъяли из жизни этого персона‐
жа «территорию откровенности, соболезнования и компромисса»,
возведя его на такое плато, с которого «других с их реальностью
было уже не видно».
Вмешательство в сюжет «многоярусного ада» социального
бытия сказывается на конфигурации любовных связей, перерас‐
215
пределяя соотношение в них зримого и словесного. Говоря об эсте‐
тизирующем характере своего взгляда, способного проявлять
скрытые свойства вещей, «как в цветных ренгеновских лучах», ге‐
рой отчетливо осознает, что историческая реальность говорит с
ним «на языке прощания», что она переполнена «зрелищами, ко‐
торых нет во много раз больше, чем есть».
Неизбежность погружения всего в «невидимую непроницае‐
мость» отмечена музыкальными метафорами, связующими об‐
ласть зримого и слышимого (тело – «плавный вензель, скрипич‐
ный ключ», красота – «гамма человеческого смысла»), а вместе с
тем подчеркивающими структурное сходство разных форм при‐
сутствования.
«Видение, настигающее как экстатика», соответствует слову,
которое рождается здесь и сейчас, а не «выпадает из словарей»; от‐
слаивание от пластической формы «мягкости» и «чувственного
обещания» соотносимо с даром «расставлять знаки препинания в
ничего не значащих для постороннего слуха фразах» и т.д.
Наиболее существенным признаком сродства разных модусов
восприятия, знаком их взаимной эквивалентности оказывается
способность героя «припоминать» чувственный опыт: он воспри‐
нимает мир так, как будто зримое «всегда было в нем», видит в ре‐
альности книгу и знает в ней «многие страницы, ничего не читая».
Познание как анамнезис, как оживление несостоявшихся воз‐
можностей бытия оказывается, впрочем, не только сюжетным ме‐
ханизмом, но и рецептивной программой текста. Язык кононов‐
ского романа галлюцинаторен и ауратичен, полон эфемерностей,
которые, для того, чтобы быть воспринятыми, должны быть уже
пережиты. В этом – его исключительная виталистическая сила, со‐
здающая эффект выхода за пределы жанровых и стилевых конвен‐
ций, в этом – его парадигматическая значимость, способность быть
мерой в оценке современного романного письма.
Впервые опубликовано: Новое литературное обозрение. – 2011. –

№ 110.
216
«БЫСТРОСОХНУЩИЙ СМЫСЛ»:
ПРИНЦИПЫ СТРУКТУРАЦИИ ПАМЯТИ В РОМАНАХ Н. КОНОНОВА1
Поэтика Н. Кононова, связанная с поиском напряженным

устойчивого и сущностного в личностном бытии, – поэтика в осно‐
ве своей «мемориальная». В романе «Нежный театр» (2004) актуа‐
лизация памяти напрямую задана тем, что герой испытывает по‐
требность в «самособирании», в постоянном утверждении своего
бытия в слове: «Вся моя память, все мои изжитые чувства будут
всегда казаться мне ветхими. И всю свою жизнь мне придется до‐
казывать самому себе, что я нахожусь не в зоне кажимостей» (I).
При этом, поскольку человеческое «я», как отмечает герой,
«сплочено из тоски и сожаления, и они навсегда незавершенны и
невещественны» (I), усилие самоидентификации также оказывает‐
ся незавершимым, исключающим возможность окончательности.
Круг смыслов, в который включен кононовский персонаж, легко
рвется, оставляя его один на один с сознанием своей невписанно‐
сти в мир, случайности своего присутствия в нем: «Я понял, что я –
совсем другой, что мое имя – случайно, и меня никто не звал по‐
настоящему, так как я не был наречен» (I).
Попытка найти «точку нового великого отсчета» – «такую,
чтобы все бывшее не утонуло в пошлом тумане приукрашенного
прошлого», – связывается с опытом «редукции», последовательно‐
го снятия рефлексивных напластований с событий, определивших
судьбу героя. В «Нежном театре» эта попытка «распеленать» про‐
шлое соотнесена с постоянными перемещениями от полюса пол‐
ноты «готовых» смыслов, когда герой уже «все про себя понял», к
полюсу неопределенности, когда он «был сам для себя загадкой», –
«вещицей», «словом», «безымянным даром» (I). При этом все мно‐
гообразие обстоятельств, имеющих значение для самопознания
героя, типологически сводятся к двум важнейшим событиям: «ура‐
зумению» и «загадке».
1 Роман «Нежный театр» цитируется по интернет‐публикации: Кононов Н.
Нежный театр. – URL: http://www.magazines.russ.ru/novyi_mi/2004/7/konon2‐

pr.html, http://www.magazines.russ.ru/novyi_mi/2004/8/konon3‐pr.html (дата
обращения ‐ 03.02.2011) (в тексте ссылка на этот источник обозначается рим‐
ской единицей в скобках). Роман «Похороны кузнечика цитируется по изда‐
нию: Кононов Н. Похороны кузнечика. – СПб. : Амфора, 2003. – 219 с. (в тексте
ссылка на этот источник обозначается римской двойкой, после которой следу‐
ет номер страницы)
217
«Загадка» – маркер «невещественности», упущенного смысла,
отсутствие которого запускает механизм самопознания. Герой
тщательно обозначает пропуски в причинно‐следственных связях,
очерчивая область непонимания. Определяющее место в этом ряду
занимают мотивы поступков – как чужих, так и собственных: «Ин‐
трига жизни отца, связавшая его с этой женщиной, останется для
меня загадкой»; «Зачем ему все эти совсем не любимые им люди?
Что его с ними соединяет и связывает?» «Я тогда думал – ну отчего
я этого не сделал? Не коснулся его?» (1) «Загадки» имеют своим
следствием «ускользание», расширение «зоны исчезновений»:
«Итак, он ускользал от меня, не выскальзывая из моих рук, не ка‐
савшихся его, а проходя через меня, словно дым» (I).
«Уразумение» – маркер ранящего смысла, переворачивающего
всю систему представлений о мире и о себе в мире. В «Нежном те‐
атре» оно сопряжено с шокирующим опытом самоистолкования, с
принятием своей идентичности через конфликт: «эта ночь зачер‐
кивала все», и, «хотя это и было сто лет назад, я помню каждую де‐
таль» (I). Возможность «узнать слишком много» равнозначна для
рассказчика «нарождению», растворению всех устойчивых скреп
личностного бытия, устремленности «в покой и беззвучие».
«Особенные страстные детали», обретаемые в этом «нарожде‐
нии»‐«уразумении», даны как «отсутствие смысла и содержания»,
как внятное одному герою «незначащее пустое слово, обозначаю‐
щее дорогую вещь или желанное действие» и оттого обладающие
«обратным знаком» (I). В пределе деталь такого рода редуцируется
к ореолу впечатлений, с ней связанному, оказывается вытеснена
им: «И я не уразумел, поцеловал ли я тогда ее сухие мягкие губы,
обнял ли за шею, положил ли руку на ее тугую талию» (I).
«Сущность случая», определяющего жизнь героя, раскрывает‐
ся, как указывает Кононов, не через «объяснение», а через «уподоб‐
ление». Сюжетное пространство «Нежного театра» предстает как
пространство поиска оснований для сравнения – событий и обсто‐
ятельств, людей и фантомов; истина обретается «не натиском раз‐
думий, а бесконечным перебором подобий, почти тождеств» (I).
Важнейшая задача, разрешаемая этим «перебором», – обретение
героем собственного лица, а постольку – и единства рассыпавшей‐
ся жизни. Рассказчик в «Нежном театре», неизменно погруженный
в субстанцию смятения – в «тревогу», «ревность», «страх» – осозна‐
ет себя неукорененным в бытии, и такое «уподобление» оказыва‐
ется единственной возможностью избыть положение, когда он
«отчужден от самого себя так, словно бы и в самом деле умер» (I).
218
«Ведь я вообще‐то был сквозным, я был ”продырявлен“ двумя
отсутствиями. Уехавшим отцом, оставившим меня по своей сво‐
бодной воле. Умершей матерью, почти и не бывшей в моей жест‐
кой жизни по воле ее судьбы» (I), – замечает герой, определяя
главные направления своего поиска.
Воспоминания об отце нацелены на то, чтобы в их свете он
смог «ожить во многих ракурсах сразу»; и если этого, в конце кон‐
цов, не происходит, то не потому, что это невозможно, а потому,
что «вся эфемерная память о нем осталась неисчисляемой, не под‐
верженной анализу» и, как полагает рассказчик, не скрепленной
любовью: «До меня дошло доказательство – что равенство отца и
его отражения в моей памяти не оставляет мне надежды на его
бессмертие. Это равенство словно разряжало его, низводило па‐
мять о нем до немощи» (I). Область воспоминаний о матери – это
область фикций: «Даже те крохотные эпизоды, в чьей достоверно‐
сти как на иконе клялась и божилась моя бабушка, были, и я до‐
подлинно знал это, измышлены мной самим» (I). Задача героя в
этом случае – не столько асимптотическое приближение, сколько
выявление зияния, определение того, что непоправимо изъято:
«Из самой далекой кулисы памяти невидимые служители сцены
выкатили экран, и невидимый проектор показал быстрое жестокое
кино. <…> Мне сделалось больно, и я вдруг понял, увидел воочию,
что у меня толком ничего нет» (I).
Многочисленные романные «уравнения» и оси, «разделяющие
симметрию»: я = отец («до меня дошло, что я – это он»), отец = мать
(«мать с лицом моего отца») и другие – выстраиваются только то‐
гда, когда для героя открывается возможность войти в прошлое,
опосредованное воображением: «Перед моими глазами струится
лента кино. Это так красиво, что уже и неправда». «Неправда» со‐
здается усилием припоминания, нацеленного на то, чтобы напол‐
нить смутный общий смысл события – возможно, лишь должен‐
ствовавшего состояться – феноменологической осязаемостью:
«Отец оказался не тяжелее одеяла, чью полость он распахнул мне
навстречу <…> ”Полезай к стене”, – кажется, не попросил он меня…
“Не упадешь”, – о, и этого он мне не сказал» (I).
Но воображение не только отчуждает от прошлого, но и при‐
ближает к нему – при условии, что соединяет разрозненные вос‐
поминания в «сердечный фокус»: вдруг «сошлось все и стало про‐
зрачным и незабываемым». «Позорные, смутные, язвящие» чув‐
ства делают героя самим собой, и для того, чтобы это совершилось,
прошлое нужно «надрезать», вывести из состояния самотожде‐
219
ственности: «Я буду хулить и прославлять свое прошлое чужим
языком. Ведь мне надо его повредить – надрезать, вывернуть и тем
самым сделать безусловно прекрасным» (I).
В «Нежном театре» реализации этой цели способствует реви‐
зия чувственного опыта. Рассказчик неоднократно признается, что
его способ понимания мира не имеет ничего общего с рефлексив‐
ными операциями: он понимает мир «особой сферой ума, где не
живут контроль и слова, но существуют мерила и лекала, отвеча‐
ющие за мое существование в этом мире», понимает мир «краем
ума, а может быть, всем сердцем». В этой модели миропостижения
определяющее значение имеют те формы восприятия, что в
наименьшей степени нагружены рефлексией – осязание и обоня‐
ние.
Ольфакторному коду в «Нежном театре», как и в других коно‐
новских романах, принадлежит функция первичной чувственной
структурации реальности. Возможность проникнуть в «испод ми‐
фа» однозначно связывается с запахом, с постижением «людского
мускуса», с освоением «нутра» вещей: «Я вопрошал любой объект,
что‐то – длинную щель в полу, полусъеденную серебряную ложку,
нестираемое пятно чернил на клеенке, и сам быстро отвечал, так
быстро, чтобы не задумываться. Игра называлась “имена запахов”»
(I). Осязание выполняет иную роль. Прикосновение – это вхожде‐
ние в чужое бытие, «во все его поры», позволяющее «прозревать»
связи внешнего и внутреннего: «Чувство ее тела, опалив меня, обу‐
яло не только мою плоть, – я больше чем осязал ее, я зрел своей
рукой ее сокровенность» (I).
И запах, и прикосновение связаны с «безвылазными поисками
участков проницаемости» в образе отца, на со‐ и противопоставле‐
нии с которым строится самоидентификация героя. Отец скрыт от
рассказчика за «плотной непроницаемой стеной тела и взора», и в
то же время видится ему «сквозным существом, собранием прорех,
фантомом» (I). Поиск «сокровенного» нутра, связующего для рас‐
сказчика внешнюю и внутреннюю стороны образа отца, открывает
«растлевающую» силу «вездесущего несчастья», взаимоуравнивая
«абсолютную скуку, тотальную неудачу и бесконечную тоску» как
его «проекции». Став «прикосновенным» к этому секрету, герой,
воспринимавшийся ранее отцом как «зеркало, которого не стесня‐
ются», провоцирует приступ «неистового смущения» (I).
В фокусе «уразумения», по Кононову, непременно должен ока‐
заться телесный след. Рассказчик «Нежного театра» не дорожит
вещами, способными сохранить память о прошлом; письма и фото‐
220
графии для него – «невыразительный скарб». Событие должно
быть вписано в тело героя, отпечатлено на нем – это априорное
условие незабвенности: «Я захотел, чтобы моя жизнь оставила на
мне зримые следы. Как на гладиаторе, отчаянном бойце или там
помоечном котяре. И следы не случайные» (I).
Невозможность запомнить такого рода след‐«тавро», связан‐
ный с отцом, обусловливает рассыпание его образа в памяти, при‐
водит к тому, что он «отступает в тень, так и не став объемом». Вы‐
тесненная из памяти татуировка на плече, которую, несмотря на
все усилия, не удается вспомнить, – «одна из самых больших по‐
терь» в жизни героя; к этой мысли он снова и снова возвращается –
в том числе, в романном финале: «теперь‐то я понимаю, что хотел
иметь на память о своем почившем, спаленном в пещи отце» – «су‐
щую безделицу: татуировку с его плеча» (I).
Телесная означенность опыта прошлого, столь существенная
для кононовского героя, открывает еще одну значимую в контек‐
сте исследования феноменологии памяти тему: тему взаимосвязи
чувственного и знакового, воплощенную в разнообразных мета‐
форах письма. Для рассказчика «выявить» значит «выразить»;
«язык сердца» появляется там, где «быть» и «значить» равноцен‐
ны. В тексте эти тождества проявляют двунаправленность сенси‐
тивной «речи»: возможность читать чувственные формулы тела
(«Я все время смотрел на него <…> бродя взглядом по его ушитым
доспехам, по слабеющим избитым вывернутым ладоням и ровному
прямому лицу, – пытаясь читать их как приключение»(I)) и изъяс‐
няться ими («Я чувствовал, что его тело говорит со мной не на
языке строгой военной одежды <…> а на щемящем и трудно пере‐
носимом наречии нежности, оставленности, муки и невозможности
не только что‐то исправить, но и вообще сказать» (I)).
Вместе с тем наибольшую степень аффективной насыщенно‐
сти детали прошлого получают не тогда, когда «чувственный ал‐
фавит» позволяет выстраивать связные «сообщения», а тогда, ко‐
гда иссякает даже «тихий ток бессловесного языка». Мемориаль‐
ная устремленность авторского видения ориентирована на экста‐
тическое, а следовательно, – внесловесное и неартикулируемое.
Авторская рефлексия оказывается выстроена главным образом
вокруг тех «сегментов памяти, к которым нельзя подобрать слова»,
вокруг того, что герой «не знает, как поименовать». Память рас‐
сказчика, «утратившая языковой ключ к точной природе удиви‐
тельных обстоятельств», обнаруживает, тем самым, парадоксаль‐
ное устройство: формой ее существования оказывается речь, а
221
смыслом – возможность выйти за ее пределы в область того, что не
может быть выражено ни жестом, ни словом, но наделяет «выпук‐
лым чувством» бытия.
Роман «Похороны кузнечика» (1999) типологически во мно‐
гом предвосхищает смысловые ходы «Нежного театра». Так же, как
и в более позднем романе, запахи маркируют здесь «пограничные
условия» вхождения в чужой мир (II: 45), прикосновения аккуму‐
лируют «неизживаемый опыт сердечной нежности» (II: 122), а
«снайперски острое зрение» (II: 47) создает рельефный образ
ушедшего времени. Так же, как и в «Нежном театре», видимое взо‐
ром памяти «уже не отличить от видимости и иллюзии»: «Я помню
все так цепко, что не помню, кажется, ничего» (II: 202).
Вместе с тем «Похороны кузнечика» примечательны целым
рядом нюансов, связанных с трактовкой чувственной памяти, и
прежде всего – акцентом на тех моментах прошлого, которые за‐
ставляют переживать мир как «пространство «границ, которые
пролегают всюду», как территорию «узилищ и лабиринтов» (II: 8).
Рассказчик отмечает, что для него наиболее памятно то, что
разом и притягивает, и ранит: «Фотографическая память <…>
навсегда сохранена во мне как вычурный вид особенных отбросов,
которые приковывают мой взгляд и ранят мое внутреннее зрение»
(II: 23). То, на что «смотреть нестерпимо», нестерпимо «и вспоми‐
нать» (II: 92), но только это и не отпускает, заставляет задаваться
вопросом, «как жить с ошеломляющим открытием» (II: 18).
Предмет специального «мемориального» интереса в романе –
событие как «укус» / «порез» – событие, требующее немедленной
эмоциональной анестезии, «купирования» шокового эффекта (II:
75). Героя интересует «ветер, колеблющий сердечный пыл, порож‐
дающий тревогу и смятение» (II: 52), тягостное «томление и без‐
мыслие», что сродни пребыванию «в замкнутом объеме с оголен‐
ными проводами высокого напряжения» (II: 47). Обреченность на
вечное «не так» (II: 50), вызванная долгим ожиданием кончины
безнадежно больного человека, погружает героя в «хаос впечатле‐
ний» (II: 56), в «феноменологический сумбур», пропитанный «фер‐
ментом смертного ужаса» (II: 107). Попытки выбраться из него и
определяют динамику повествования.
Обращая взгляд в прошлое, герой натыкается на «кишение
мертвого, омерзительного и непереносимого», которое «стало пре‐
обладающим во всех чувствах» (II: 128). Оттого и память, о которой
он рассказывает, получает в романе именование «маниакальной»
или «истерической» (II: 103‐104). Ужас смерти и отвращение выно‐
222
сят все, что вынужден переживать персонаж, «за горизонт видимо‐
го и сопоставимого» (II: 71) в пространство «новокаинового холо‐
да», исключающего любое выражение. Свет как «хаос разорванных
и разрозненных мгновений» делает почти невозможным обрете‐
ние «формулы сравнения», сохранение значимого опыта в «раз‐
грабляемом арсенале памяти» (II: 60).
Не в силах вместить в себя опыт, превосходящий возможности
уразумения, герой «сосредоточенно и мучительно отвлекается» (II:
153), стремится «загнать хаос внутрь». И в самом деле, «на поверх‐
ности» его души «ничего не происходит», все «чувства замещены
тупой усталостью» (II: 119), «обтянуты тонкими резиновыми пер‐
чатками брезгливости, обмотаны до глаз»; сказать что‐то с уве‐
ренностью об их качестве невозможно (II: 125). Невозможно и вос‐
создать целостный образ ранящей реальности: герой помнит
только «нагрублые, припухающие, спящие детали» (II: 80), «сме‐
щенные, мелкие, не основные качества» (II: 113).
Лейтмотив инакомерной чувственности приобретает в ро‐
мане системообразующий смысл: от столкновения со смертью
«внятные чувства перевоплощались в свои страшные <…> безмер‐
ные и безымянные <…> фикции» (II: 85). Задача рассказчика сво‐
дится к каталогизации и описанию чувств «запредельного проис‐
хождения» (II: 19).
Если в «Нежном театре» сложность эмоционального состоя‐
ния была закреплена в формуле «вычурное чувство», но в «Похоро‐
нах кузнечика» она соотносима с формулой «странное чувство» (II:
95, 186 и др.). Это чувство, «порожденное ошибкой» (II: 197), «не‐
опознаваемое и неструктурируемое» (II: 125), способное «проко‐
лоть средостение своим кошачьим коготком» (II: 151) обнаружи‐
вает удивительную природу: будучи лишено всякого позитивного
содержания, оно, тем не менее, выступает формой ценностной
структурации реальности, маркером утраты: «Его можно, навер‐
ное, назвать чувством чувства отсутствия, ведь для меня тогда ис‐
чезло все из самого необходимого: прочность, тяжесть, колкость,
зыбкость, ворсистость, упругость» (II: 100). Поворачивая все суще‐
ствующие в мире предметы к герою «раненой поверхностью» (II:
94), оно расслаивает эмоциональные реакции, «запирая слезные
железы», но не исключая неподобающей обстоятельствам «кривой
улыбки» (II: 34).
Этому «эмоциональному хаосу», уравнивающему в глазах ге‐
роя «забвение и предательство» (II: 181), противопоставляется тя‐
га к выхватыванию «чудесной видимости» в «оптической фокуси‐
223
ровке» (II: 158). Уход от «неразделенной любви и последующей
преступной скуки» беспамятства связан со своеобразной «экстати‐
кой» видения, когда вещи и события «увидены как бы издалека, но
не в физическом смысле дистанции и не в философской временной
перспективе, а в смысле незаметности» героя, его превращенности
в то, на что он глядит (II: 159).
Все, что можно «мусолить, теребить, гладить, жать, тискать»,
вспоминая, отступает перед возможностью случайно выразить в
речи «черновое, перемазанное, непроясненное, но подлинное каче‐
ство переживаний» (II: 143). «Вмиг забытая вещица, штучка про‐
стит эту обиду», будучи «полностью одомашнена», лишена «тыль‐
ной стороны»; единственно важна прикосновенность к прошлому,
осуществимая прежде всего с помощью фотографий.
Фотографическая тема противопоставляет «Похороны кузне‐
чика» «Нежному театру», где первостепенен кинематограф. В более
раннем романе существенна не череда воспоминаний, а одно изъ‐
ятое из временного тока воспоминание. Фотография у Кононова
«фатична», ее телеология ориентирована на возможность «стяжать
взгляды» (II: 137) людей, скрытых в перспективе времени. Взгляд,
наполненный «концентрированным чувством» (II: 135), взгляд, за
которым стоит «целокупность» чужой жизни (II: 192), оказывается
главным средством преодоления отчуждения по отношению к па‐
мяти, выхода из пространства утраты, в котором «реально лишь от‐
сутствие, говорящее с нами на языке следов» (II: 137).
Именно эта приобщенность к «целокупности» состоявшейся и
завершенной жизни позволяет герою переоценить собственное
прошлое, увидеть в изжитости чувств возможность новой страни‐
цы существования: «Все мое прошлое похоронено под этой твер‐
дью. Все мое умопомрачительное достояние. Все нетленные мощи
моих чувств и драгоценный хитин моих захороненных иллюзий
<…> Вы все – кузнечики. Я вас уже закопал. Опустил в нарядную
мишуру забвенья» (II: 212‐213).
Впервые опубликовано: Память разума и память сердца. –

Воронеж : Наука‐Юнипресс, 2011.
224
POEMS AND PROBLEMS
[Рец. на кн.: Снытко С. Уничтожение имени. – М. :

Книжное обозрение [АРГО‐РИСК], 2014. – 64 с.1]
Не каждая дебютная книга создает вокруг себя поле напря‐

женного ожидания, и если с книгой С. Снытко это случилось, то по‐
тому, что она переопределяет представление о признаках художе‐
ственной прозы. Эта книга – яркий образец перфекционистского
письма, в котором отточенность стилевой формулы оказывается
инструментом, позволяющим кристаллизовать восприятие.
Каждый из текстов С. Снытко разом и лирическая миниатюра
(«poem»), и референтная шарада («problem»); поэтический опыт
смещения отношений между внутри‐ и внетекстовой реальностью
выступает здесь важнейшим творческим ориентиром.
В основе текста, как правило, лежит сильное чувственное впе‐
чатление, которое и фокусируется, и претерпевает ряд изменений
за счет сдвигов восприятия, смены смысловых и ценностных век‐
торов. Отталкиваясь от привычного тождества «проза» = «нарра‐
тив», Снытко не принимает и опробованных модернистских моде‐
лей построения прозы как биографического шифра или мифологи‐
ческой структуры. Он строит высказывание, отсылающее к себе
самому, – текст, в котором реальность создается нюансировкой се‐
мантических отношений.
Вместе с тем это ни в малейшей мере не лабораторный опыт, и
самое очевидное доказательство тому – композиция текста, вы‐
страивающегося на принципе амплификации: системе перечисли‐
тельных рядов, градаций, взаимоотраженных ритмизованных
формул. Текст устремлен к экстатическому финалу, где серия
нарочито условных образов разрешается в гипотипозе, нагляд‐
ность которой создает эффект перехода за пределы восприятия.
Характерный пример такого рода – короткий, но выразитель‐
ный текст «Чинизелли»: «Не разрывай его, теплый и темный шал‐
тай‐батай: клянется твердить молитву, не ходить к Чинизелли, не
кушать грязных гнилушек. Из слепого сечения гибельных гроз, из
кукложаберных ларцов, из шепота, звона и стука фертильного фе‐
атра, – вынырнуть поскорее, перепоясавшись по‐шахидски, – и по‐
дарить пейзажу разлет нарциссичного тела» (26).
1 Все цитаты приводятся по этому изданию с указанием страницы в скоб‐
ках.
225
«Нарциссичное тело», и освобождающееся в полете («выныр‐
нуть поскорее»), и гибнущее в нем («препоясавшись по‐шахидски»),
бегство по ту сторону сценариев, предписанных гендерными роля‐
ми («фертильный феатр»), катастрофическое обнажение внутрен‐
них конфликтов («шалтай‐батай») – весьма характерный для С.
Снытко комплекс мотивов. Мотив, надо сказать, – один из немногих
«работающих» здесь инструментов освоения прочитанного.
Как уже было справедливо отмечено, «минимализм, фрагмен‐
тарность опыта и мозаичность образов» создают у С. Снытко пред‐
метные и ситуативные структуры, «значение которых не обяза‐
тельно желает открыться нам»1. Здесь многое зависит от готовности
читателя следовать путями «едкого и одновременно пылкого вни‐
мания»2, от вовлеченности в эмоционально‐образный строй текста,
для которого важна убежденность в травмирующей природе красо‐
ты, в рассогласованности «быть» и «обладать», единственно способ‐
ной проявить идентичность: «если ветер колет глаза, если теплая
газировка режет и жжет нутро, если вся прелесть мира вдруг подхо‐
дит к тебе с серпом и ножом, – значит, ты вспомнил себя» (17).
При всей краткости книги ее состав оказывается достаточно
репрезентативным, чтобы показать и «развитие метода», и типо‐
логию связанных с ним возможностей. Впрочем, игра с референци‐
ей, затушевывание внетекстового плана делает любую исследова‐
тельскую рационализацию довольно условной.
Точкой отсчета, отброшенной почти сразу после обретения,
оказывается оппозиция реального и воображаемого. Снытко – не
набоковианец, и подчеркивание границы между мирами в его пи‐
сательской практике уступает место их многократному взаимному
опосредованию. Ракурс восприятия постоянно смещается, и по‐
движность «рифленой линзы» создает сюжет.
В первых текстах книги переходы из явного в невероятное
маркированы и объяснены; отношения между разными сферами
строго заданы, и дешифровка этих отношений сделана автором: «В
этой мгле слух уловил тонкий щелчок затвора – словно Дюймовоч‐
ка застрелилась из молекулярного револьвера, – но ты, к счастью,
догадался, что это. Позади стоял N. с новым ”Kodak”» (4). В даль‐
1 Порвин А. Между movie и photo: о прозе Станислава Снытко. – URL:
http://queerculture.ru/theory/porvin/snytko (дата обращения: 10.02.2014)

2 Кононов Н. [Предисловие к повести «Нежный спутник»]. – URL:
http://magazines.russ.ru/znamia/2012/3/ss10.html (дата обращения:

10.02.2014).
226
нейшем эти соответствия будут смазаны, а сама их возможность
поставлена под вопрос словесными ассоциациями, возникающими
в развертывании текста.
Инструментов, позволяющих спутать референциальную отне‐
сенность высказывания, в книге немало. В «Соседке» это неостра‐
нение, авторской волей утверждаемая обыденность невероятного:
«Хозяин домика Иосиф Прыпь спасается бегством: луна кругла, а
ведь еще вчера была овальна. Ночь тиха. Под ногой шелестит ковер
трав. Муравьи несут кота в муравейник» (8).
В «Лодке на Imatra» это изменение отношений между реаль‐
ностями, связанными отношениями смежности и взаимоуподоб‐
ления. Разведя их по разным полюсам, прозаик своей волей поме‐
щает элементы метафорического сближения в одну плоскость и
растождествляет то, что казалось частями единого целого. Так ды‐
хание спящего оказывается отдельным от него «вепрем», которому
можно «скормить» героя, а сравнение с «исландцем» делает воз‐
можным его перемещение в «скандинавскую» реальность: «Если
скормлю тебя вепрю, то девочка, когда вырастет, из берцовой ко‐
сти твоей сделает рукоять большой суповой поварешки» (11).
В «Серсо» можно отметить не менее впечатляющий ход: это
отрицание любых параллелей, обнажение фикциональности срав‐
нения («Финские совы не летят на гнилую, прелую, снежную осень,
как осы не летят на труп»), совмещенное с волевым выстраивани‐
ем второстепенных сем в единый ряд, создающий мнимую словес‐
ную парадигму («Жертвы принесены» – «Сводный военный хор за‐
тягивает “I need a hero”» – «Мощи в раке, раки – в реке») (10).
Игровая обнаженность приема, однако, вступает в диссонанс‐
ные отношения с мотивным рядом, свидетельствующем если не об
экзистенциальном кризисе, то, во всяком случае, о завороженности
собственной гибелью. В новообретенных координатах прямое вы‐
сказывание невозможно, «последние фрагменты личного укати‐
лись ко всем чертям» (15), однако и в визионерской реальности
привкус смерти отчетливо ощутим: «Глянул в зеркало – и срезал
постылое личико» (24).
«Петербургская невозможность сказать» (14), «жжение на
кончике языка» (6) резонируют с набором таких маркеров состоя‐
ния, среди которых самые значимые – «любовная пристальность»,
«спазматическое воспоминание» и «тишина замирания»; семантика
скрытого напряжения сфокусирована в слове «терпение», формы
которого появляются в книге, кажется, чаще, чем любые другие.
227
«Терпеливое томление» (18) задано восприятием «внутренне‐
го» как «мышеловки» (4). Жизнь в «острых ловушках самих себя»
(26) программирует видение мира как дискретного целого, в кото‐
ром «все распадается, зиждясь» (27). Остановленный взрыв – его
абсолютное воплощение: «в аммонитовом коконе взрыва оптиче‐
ский тигр заморожен маревом ветра эмалевым под обратным ог‐
нем монтажа демаркация крови и лимфы hip‐hop» (39).
В этой конфликтной среде важны не различия оппозиций, а
семантика предельности. Питающей силой стилевого напряжения
оказываются «соты стигмат», эрос, уязвленность: «В тесных белко‐
вых ключах осенний фотограф, на поиски высшего чувства истра‐
тивший связность, прервавшую время в точке исчезновения
взгляда: как в рушащиеся объемы дрожащий ложится воздух, так
(неприметным, но пламенным свистом) ласкающий нож погружа‐
ется в сердце – лучшие ножны» (36).
Один из важнейших лейтмотивов книги, – «вспарываемая» и
«зашиваемая» плоть. «Сон, колкий воздух, будто твою скорлупу про‐
рубают снаружи» (12); кажется, невозможно «гладить и резать став‐
шую общей кожу» (23), и не спасает «короткий стежок, не похожий на
взгляд или вывих» (16). Предельное воплощение мотива – «спектро‐
фобия», самоубийство: «сладость лезвия, шва легчайшая поступь или
верткого яда в провале (в ущелье) кипящая густота» (28).
В «растерзанном цельностью мире» (43) герой «и хохочет и
мучается» (29), даже если «внутри себя уже не осталось “себя”»
(23). Именно с этим исчезнувшим, не заслуживающим разговора
прочерком связаны в книге Снытко подлинные макабр и гиньоль:
«Помнишь номада между рифами в кровавые пену и крем перетер‐
тое тело и фолликулов рвущихся (вывернуться наизнанку) сладкое
пение? <…> И Ганимед конфетку ртутную подносит на ноже» (33).
Слово, репрезентирующее «слипание» оппозиций, напитыва‐
ется разными ядами; с одной стороны, оно лишь косвенным обра‐
зом соотнесено с субъектом речи, с другой – имеет оправдание
лишь в той мере, в какой служит его самопознанию. «Грохот зна‐
чений, лишающихся присутствия» (19), и «волчьи радости, запи‐
сываемые в тихий блокнотик» (17), таким образом, не исключают
друг друга. Слово адсорбирует мир, а значит, вбирает в себя и его
«жареный холод» (28).
Внутренняя выстроенность мотивного ряда книги предопре‐
деляет выработку устойчивой риторической модели текста. В
«Уничтожении имени» можно выделить целый ряд текстов, сде‐
ланных по единому лекалу: это «Праздновать что‐нибудь», «Внут‐
228
ри слова “мы”», «Несбыточный пейзаж», «На привязи», «Как нераз‐
борчив почерк протоколиста», «Если ты умирал – гладить и ре‐
зать», «Rendez‐vouz», «Mnemophobia», «Спектрофобия» и некото‐
рые другие.
Текст – это полая форма, композиционно разделяемая, как
правило, на три или четыре части. Первый фрагмент – экспозиция,
второй и третий фрагменты – детализация образного комплекса и
парадоксальный вывод‐эпилог, последний фрагмент – тезис,
обычно не подготовленный ранее сказанным и задающий новый
оценочный ракурс. Границы частей отмечены анаколуфами, пере‐
дающими скорее рассогласованность впечатления, нежели спон‐
танность авторской речи.
Средства усложнения синтактики и семантики взаимосвязаны
и могут быть обобщены в несколько групп. Первая связана с органи‐
зацией отношений внутри перечислительного ряда. У Снытко он,
как правило, складывается из явлений, обладающих и разной при‐
родой, и разной степенью детализации: «обморок или финал, или
триумф – или простая ошибка беспамятного почтальона» (18). В том
случае, когда этот ряд мыслится как синонимический, он выявляет
слово‐имя, ищущее, но не находящее свою реалию: «Видишь иско‐
мый и гаснущий сегмент голизны – блеклый просвет, затрепетав‐
ший на краю полублеска? Эта ничтожная точка, этот нежный ноч‐
ной мотылек утащит бескожего N. в сторону смерти» (21).
Вторая группа связана с нарушениями логического следова‐
ния внутри какого‐то образного сегмента. Самые очевидные при‐
меры такого рода – оксюмороны и парадоксы, которых в книге не‐
мало: это «жареный холод» (28), «сочувствие, напоминающее жаж‐
ду насилия» (19), «ласкающий нож» (36) и т.д. Здесь же следует
расположить и различные алогизмы, иррациональные «каверны»
образного ряда: «марионеткой химер аспид освежеван и огнепла‐
менный камень ест» (31) и под.
Наконец, последняя группа связана со словесными средствами
деавтоматизации восприятия. Это, в частности, случаи замыкания
предмета или ситуации на себя самое, когда отношения смежности
перетолковываются как элементы метафорической структуры.
Так, например, в тексте «На привязи» последовательность «соль» –
«огонь» – «фаянс» сжата до симультанной формулы «фаянсовая
соль огня» (21). Еще один вариант смещения образного ряда сло‐
вом связан с паронимическими сближениями: «фабула фобий» (31)
«фертильный феатр» (26), «ружья (и ручья) кипящая влага» (30).
229
Композиционная форма текста, в наибольшей степени соот‐
ветствующая его визионерской сути, обнаруживает известную
жесткость, которую прозаик с какого‐то момента начинает расце‐
нивать как фактор, сдерживающий творческую свободу. Так в
«Уничтожении имени» появляются эксперименты, направленные
на поиск новых возможностей. Это опыты радикального сжатия и
без того краткого текста (цикл «Субтитры mortido») и опыты его
сюжетного и образно‐ассоциативного расширения, циклизации
(раздел «Уничтожение имени»).
Второй случай обнаруживает больше возможностей. В цикле
«Смертельный пароль» важен эффект закольцованности, возвра‐
щения к уже сказанному. Плотность метафорического шифра здесь
крайне высока, и текст превращается в непрозрачную ассоциатив‐
ную арабеску: «ветер теплее мясного духа левкоев вздымает по‐
крывала земли, расчехляя твои мертвые лопатки, ангельские ла‐
дони, беззвучные коленные зерна, при сгибе хрустящие ласково,
подобно ножкам лгуна, прикованного к онейрическим рельсам
пейзажной пены» (48).
В цикле «Уничтожение имени» ассоциативный план инстру‐
ментален: он служит раскрытию связей и проявлению смыслов в
ускользающем любовном сюжете, где, против обыкновения, появ‐
ляются и «ты», и «я». Здесь возможны точечные выходы во внетек‐
стовую реальность, но в антураже литературных и кинематогра‐
фических преломлений их сложно счесть самораскрытием: «не
лучше ли деликатесов салó однополые письма листать рукоятью
ножа в кровоточащую розу латыни вонзенного мой неласковый
неистребимо желание зыбко» (46).
«Зыбкое желание» и «фабула фобий» придают «разъединенным
словам» особый чувственный ореол; вкус к рафинированной фор‐
муле и образному гротеску сообщают текстам узнаваемый стилевой
контур. Это неоспоримые свидетельства оригинальности и творче‐
ской силы. Столь впечатляющий дебют заставляет многого ожи‐
дать, и, несомненно, станет предметом широкого обсуждения.
16 февраля 2014, впервые опубликовано:

Новое литературное обозрение. – 2014. – №128.
230
ИЗУМРУДНЫЙ СЛОВАРЬ
Начнем, пар экзампль, так: не только писательство, но и чте‐

ние бывает «со множеством лукавства, травести и аллюзий»1. Что‐
бы, не дай бог, не стало ясно, что же именно ты понял и насколько
понятое соотносимо с твоим опытом. «Слова, извлекаемые откуда‐
то из глубин, из чрева», «апокалипсический ужас, страх за себя
внутри, с шерстью и шкурой, с позвоночником»2.
«Счастье – найти себя <…> дописаться до нерва. Почувство‐
вать боль. До подлинного эго: пусть жалкого, нагого»3. И, разумеет‐
ся, тут же скрыть найденное. Сделать его неузнаваемым, зашифро‐
вать. Слово держится на утрате и обретении самообладания, на
взаимопереходе обнажения и утаивания. «Показать шип любви чи‐
тателю, чтобы он не укололся, а лишь ощутил аромат розы – вот
искусство»4.
След скрытого подлинного – «эхолалия», неконтролируемые
возвраты, повторы: «Навязчивость <…> изображать одну сцену
<…> До бесконечности, до наваждения. Одни и те же подсолнухи. Et
cetera»5. Напрасное желание «любой ценой предохраниться от ава‐
рии, катастрофы, жизненного фиаско <…>. Предпринять все меры
(огромный восклицательный знак, а лучше три!)»6
«Найти себя – найти язык», пока «твое тело не лежит с разре‐
занным животом на холодном столе прозекторской»7. Но любой
язык предполагает множество словарей. Какой предпочесть?
«Горькие слова, изумрудные, зеленые»8 или, м.б., «красный сло‐
варь, белый словарь»9? «Изумрудный» словарь составляется сам
собою, в нем сохраняется только «счастливое и недоступное»10.
«Вижу все в одном цвете (непонятно каком)»11. А все – это что?
«Чувство изгойства иглой пронзило меня»12. Все – это сжавшийся в
1 Ильянен А. И финн. – Тверь: Kolonna publications, 1997, С. 17.
2 Ильянен А. Дорога в У. – Тверь: Kolonna publications, 2000. – С. 162‐163.
3 Ильянен А. И финн, С. 227.
4 Там же, С. 69.
5 Там же, С. 151.
6 Ильянен А. «У нас он офицер». – URL: http://www.vavilon.ru/metatext/
risk4/ilyanen2.html (дата обращения ‐ 11.05.2014)

8 Там же, С. 124.
9 Ильянен А. Дорога в У. С. 148.
10 Ильянен А. И финн. С. 37.
11 Там же, С. 149.
12 Там же, С. 221.
231
точку мир страдания, исключающий любой внешний взгляд: «По‐
кидает чувство юмора: мне не смешно смотреть на себя»1. Выход –
не смотреть, изъять себя из этой точки: «Найти себя и не узнать,
пройти мимо. <…> Или: узнать и в ужасе отпрянуть»2.
По такому случаю можно позволить себе экспрессивную фор‐
мулу, что‐нибудь несуразное, нарочитое: «Эмбрион слова, убиен‐
ный, вываливается в сверкающий эмалированный таз, где крова‐
вые марли»3. Et cetera. «Новое рождается. В скучном и грустном. В
боли»4. Рождается‐умирает, вытесняя все «горькое»: «Читаю по‐
фински на открытке: осчастливь кого‐нибудь, хоть самого себя»5.
Слово не самоценно, это лишь способ почувствовать себя жи‐
вым, «[по]чувствовать в себе голос крови»6. Важна не «ткань слов»,
ее «шерсть, лен и хлопок», а «растительное и животное за тка‐
нью»7. Потребность «жить вербальным» отнюдь не обязательно
предполагает записывание: «Лучше не жениться! Блюсти дев‐
ственность! Но: кто не может – женитесь! Так же и с писатель‐
ством»8.
«И не пишу и все‐таки п.»9 Формула, объясняющая творческий
метод. Вариант: «куст б.», «сожжение креатур»10. В центре, как и
следовало ожидать, идея эллиптичности любой исповедальной ре‐
чи: «Аутотренинг, аутизм, аура. <…> Умалчивание о главном,
стремление к этой башне молчания. Исихиазм. А пока не получает‐
ся, пишется кустом. Горящее, говорящее. Ныряние в струи»11.
«Писать это стараться»12, «”писать” [это] переписывать»13. В
стремлении спрятать очевидное никогда нельзя уйти достаточно
далеко; чтобы не сказать ничего, нужно трудиться до изнеможе‐
ния. Писатель «пишет мало и медленно, а в “промежутке” письма
1 Там же, С. 27.

2 Там же, 271.
3 Ильянен А. Абориген и прекрасная туалетчица. – URL:
http://www.vavilon.ru/texts/ilyanen2.html (дата обращения ‐ 13.05.2014)
4 Ильянен А. И финн, С.107.
5 Там же, С. 97.
6 Ильянен А. Абориген и прекрасная туалетчица.
7 Ильянен А. Бутик Vanity. – Тверь: Kolonna publications, 2007. – С. 22.
9 Ильянен А. Бутик Vanity, С. 45.
10 Там же, С. 49.
11 Ильянен А. Дорога в У., С. 305.
12 Там же, С. 131.
232
скучает, суетится. Нервничает, “не находит себе места”. Потом
успокаивается, находит место»1. Откуда это «место» берется?
«Место»: «перекресток между жестом и словом»2, «упование и
утешение» как создание альтернатив. «Двойное письмо и тема с
“двойным”, вообще: глаза, имя, даже радуга и та двойная»3. Еще
одна формула: «”писать” – занятие замещающее или, лучше ска‐
зать, продолжающее и развивающее другое»4. Письмо как поиск
замен – событийных, смысловых, интонационных.
Интонационные – наиболее радикальны: «мне весело, но ве‐
селость моя темна»5, и «мироточение голосом» не исключает «яда
для лечения пытливых умов»6. Оправдание: «человек владеет со‐
бой лишь в минуты озарений, но даже и в такие минуты себя пол‐
ностью не достигает (фр.)»7 Неизбежность превращения «я» в «он»,
смешения «трогательного и отвратительного»8.
«Мотив “я другой”» предполагает не только смену имени, но и,
что более важно, инверсию структуры письма. Свое больше нельзя
пережить непосредственно, но его можно увидеть в зеркалах чу‐
жих слов: «Думаю о любви и читаю словарь», «любимое занятие –
чтение словарей»9. Искренне лелеемая «амбиция»: «стать профес‐
сиональным читателем и этим кормиться»10.
Из вариантов обозначения искомого жанра: «либретто», «го‐
родской романс», «записки»: то, что «уютнее и теплее»11. Осознан‐
но маргинальные опыты, связанные с попытками «избежать кап‐
кана дефиниций», «не быть вываренным на мыло» 12 . Почему
непременно «капкана»? Потому что «письмо всегда путеше‐
ствие»13, и, следовательно, «книги должны быть уникальны и уди‐
вительны»14.
1 Ильянен А. «У нас он офицер».

2 Ильянен А. И финн, C. 180.
4 Там же, С. 156.
9 Ильянен А. И финн, C. 80, 73.
10 Там же, С. 314.
11 Там же, С. 248.
12 Там же, С. 153.
13 Ильянен А. Highest degree // Русская проза. Вып. А. – СПб.: ИНАПРЕСС,
2011. – С. 140.
233
«Сочинение без дальних умыслов» – всегда «словопряденье»,
лоскутное шитье: «чистый пачворк, строгие кружева» 1 . Автор
«вышивает свою жизнь, выдергивая то серебряные, то золотые
нитки» из прочитанного «и отовсюду»; «рефрен (еще одна строка
или нитка): остаться в золотой пыли»2. Сложное письмо с узелка‐
ми и петельками, книга‐«нора» с «собаками страсти»3 внутри.
«Золотошвейная» тема естественным образом переходит в
тему «охоты», в разговор об «огнях соблазна»: «Сцена охоты, то
есть желания. <…> Сладость растекается по всему телу, по внут‐
ренностям»4. Интерес к движениям, которые, предположительно,
«никогда не обманывают», к «ожидающим» глазам, рту5. Выраже‐
ние для занятий любовью: «лакомиться друг другом»6.
Снова и снова повторяющийся мотив: эфеб с дефектом «арти‐
стической наружности»: «лицо страшное и притягивающее»7; «ли‐
цо крошки Цахеса, но с грацией», «ускользающая кинокрасота»8.
Связанная с этим «грамматика желаний, целая парадигма»9. Вари‐
ант, близкий к идеальному: «знал толк в наслаждениях», «был чист
сам по себе», «губы и язык в халве или в шоколаде»10.
«Сердце, внутренности, вихри вокруг человеческого тела»11,
подмена «эротического комикса» исследованием «заумных насла‐
ждений». Раздвоенность, захватывающая все уровни «эзотериче‐
ского человека», не исключая оснований чувственности, ее «мажо‐
ра» и «минора»: «Сексуальность ведет к духовности, а эротичность
к душевности. <…> И граница между ними как трещина в Бьорке»12.
Схема отношений: «сосуществование в постоянном напряже‐
нии, флюиды, стены отчуждения, трещины и дикая трава»13. Глу‐
боко‐глубоко, там, где «горькое дно жизни», – невытравляемая па‐
мять о том, как не было «охоты идти до конца лабиринта: прива‐

2 Там же, С. 197.
3 Ильянен А. Бутик Vanity, С. 196; Ильянен А. Дорога в У., С. 158.
5 Там же, С. 336, 330.
8 Ильянен А. Бутик Vanity, С. 187, 218.
12 Ильянен А. Бутик Vanity, С. 140‐142.
13 Ильянен А. Highest degree, С. 150.
234
лился к стене, закрыл глаза»1. Но поверх «страхов и ужасов» – «ве‐
селый пачворк», триединство «щас, щастия и тщеславия»2.
Красная ниточка для вышиванья: стремление заместить
травматический опыт causerie, «багательками»; тяготение к стиле‐
вому блеску, к тому, чтобы превратить текст в «танец словами»3.
Предрасположенность к «мундиру», интерпретация «области
чувств как шагреневой кожи»4. Редукция «безумия»: «Бьорк воспи‐
тывал себя в трезвости, в остужании жара сердечного»5.
Золотая ниточка для вышиванья: интерес к детализации, к
«нюансам и интуитивным озарениям»6. Любовь к «странностям,
причудам и экстравагантностям»7, к разнообразным «дада». Чем
занят «моралист и аутодидакт» в своей «башне из слоновой ко‐
сти»? Он коллекционирует подробности, «пленительную шушеру»
бытия8, делает «вклейку во вставку»9.
Лазурная ниточка: стремление понять «алхимию чувственно‐
сти», вызнать «все подробности любви»10. Контекст: «поиск ближ‐
него, а кругом одни дальние»11. Интерес к безыскусной рефлексии
над сексуальным опытом, к «берестяным грамотам» надписей в
уборных: «Лаконичные признания вроде: люблю матросов. Или:
хочу с солдатом. <…> Романтическое описание первого опыта»12.
Серебряная ниточка: культура элегантного чувства, «робость,
перешедшая в чуткость»13. В ряду первостепенных ценностей –
«искусство минора: плача и хныканья», «искусство дыхания (не
дыши, замри)»14. Общий знаменатель: «восторженность и осто‐
рожность» (как две сестры)» 15 . Вариации: «тяжесть сладости
(мед)», «усилия и упоени (‐я, ‐е): хорошо темперированные у.»16

7 Ильянен А. И финн, С. 70, 285.
8 Там же, С. 66.
10 Ильянен А. И финн, С. 72, 87.
12 Там же, С. 148.
15 Там же, С. 215.
16 Ильянен А. Бутик Vanity, С. 40, 184.
235
Общая логика: переход от «горького» меджнунства к прохлад‐
ному «любопытству иностранца»1, от поиска «имени»‐сущности к
«сочинению себя», к освоению себя как «бестиария»2; от дневни‐
кового «романа без вранья» к условной «экзистенциальной прозе»
с «альтер эго»3. «Откуда взялся Бьорк? <…> Мой герой упал в траву,
уснул. Проснулся уже с новым именем»4.
Исходная посылка – множественность ролей, ни с одной из ко‐
торых себя нельзя отождествить: «Я – абориген‐чухонец. Я – лошадь
Просвещенья. Я – говорящий попугай. И прочая, и прочая»5. Письмо
как выворачивание условий существования, когда разнообразие ат‐
рибутов и качеств создает ощущение карнавала, игры: у Бъ «два
ума: передний, задний», «две силы: большая и малая»6 и т.д.
Попытка «усовершенствовать карточку»‐запись7 приводит к
«номенклатуре слов», к незавершимому переупорядочению за‐
мкнутого круга мотивов. «Кружева боли расплелись»; осталась ли‐
тература как «связь с землей, водой, ветром и огнем, миром живых
и мертвых»8. «В борьбе содома и гоморры за наше сердце есть пе‐
редышка. <…> Богородица цветов сыплет лепестки нарциссов»9.
17 мая 2014

7 Там же, С. 169.
8 Ильянен А. Запись в сети VK от 11 мая 2014 г. – URL:
https://vk.com/id40557547 (дата обращения: 17 мая 2014).

236
ГИБРИС И ГАМАРТИЯ:
О МАРСЕЛЕ ЖУАНДО1
Мало испепелить собственную жизнь, в огонь следует войти

самому. С некоторых пор меня интересует только способность пе‐
решагнуть через собственный ужас. Меня занимают писатели, вы‐
зывающие оторопь при первом знакомстве. Писатели‐аддикты,
изъязвленные собственной темой. Рассуждая о них, я стал гово‐
рить «я», что ранее мне было совершенно несвойственно.
Чем сильнее внутренние разрывы, тем острее желание разде‐
лить жизнь на несоотносимые измерения. Иерархия ролей стано‐
вится субститутом смысла, формой, на которой все держится. Но
фрагментарность создает одержимость своим отсутствием, делая
все более и более драматичным пересечение незримых границ.
Жуандо стал катастрофой и только поэтому состоялся.
«Ничто не исцелит меня от моих желаний, кроме возможности
их удовлетворить». При всей очевидности тезиса путь к нему был
весьма нелинеен. Обвиняя «слабых людей» в страхе «потревожить
врожденную болезненную рану», «наслаждение», Жуандо, вне вся‐
ких сомнений, и сам его разделял. Он знал, что его «пылкое рве‐
ние» чревато «сложными расчетами» с жизнью.
«Те, кто никогда не испытывал сложностей в общении с собой,
ничего не знают ни о добре, ни о зле. И боже меня упаси им зави‐
довать». Конфликт представляет для Жуандо интерес только в том
случае, если опосредует все связи с миром. Он надеется обрести
внутреннюю цельность, но знает, что «наши желания одиноки и
обособлены как от нас самих, так и друг от друга».
«Я колеблюсь между отречением и принятием себя. Жить так
означает сжигать себя, это самоистощение». Не без некоторого
нажима он пишет, что его «оспаривают друг у друга» «смерть и
грех», и человека в себе воспринимает как «миг смятенья», кото‐
рый нужно «превозмочь». Его интересует «яркое, пульсирующее
присутствие», пусть даже пронизанное болью.
Жуандо полагает, что «жить – значит обманывать и быть об‐
манутым самому», «скрывая от себя собственную идентичность».
Но даже ее обретение вовсе не исчерпывает конфликтность бытия:
1 Жуандо М. О моем падении. ‐ Тверь: Kolonna Publications. 2013. ‐ 168 c.
[пер. Т. Источниковой]; Жуандо М. Хроника страсти. ‐ Тверь: Kolonna

Publications, 2013. ‐ 184 с. [пер. Т. Источниковой]; Жуандо М. Похвала сладо‐
страстию. ‐ Тверь: Kolonna Publications, 2014. ‐ 92 с. [пер. Т. Источниковой].
237
«войти во тьму самого себя» – значит взяться «преследовать скры‐
тую цель, о которой никто не догадывается и о которой не знаешь
сам», – только преследовать, вовсе не достичь.
Единственная «мера судьбы – это безумие», и не нужно опа‐
саться в него впасть. Жуандо ценит порыв, эксцесс; его интригует,
как он себя поведет, совершив поступок, который «невозможно
объяснить, разрешить или оправдать». Одержимость представляет
для него интерес в той мере, в какой «отбрасывает нас за пределы
нас самих и за все остальные пределы».
Страсть у Жуандо «инструментальна»: «Где найти объект, ко‐
торый отделит меня от всего и от самого себя?» Ему нужен «навяз‐
чивый, всепроникающий образ», «шанс взволноваться настолько,
чтобы умереть». Размышляя о Жаке Штеттинере, он задается во‐
просом: «что он есть – пари, вызов?» Разумеется, тот оказывается
избран лишь в силу «”пропащей” стороны своей натуры».
Жуандо остается интеллектуалом даже тогда, когда, как ему
кажется, между ним и жизнью ничто не стоит: «Любовь – это фор‐
ма, которую естественным образом приняла моя особая склон‐
ность к чистому созерцанию». Он прислушивается к самому себе,
оставшись «во тьме и безмолвии перед единственным объектом,
чей блеск и неподвижность заставляют оцепенеть».
Внимание, которое создается этим волнением, уничтожает
мир: «Страсть сделала для меня прозрачными все тела, все лица»,
«мои руки шарят в бесконечной пустоте, где не могут ничего
найти». Даже чарующий его «экзальтированный, озаренный об‐
раз» истаивает, теряя осязаемость: «его тело почти прозрачно,
словно тонкий ломтик опреснока или просвечивающая гостия».
Телесность разъята на аффективную и объектную; на одном
полюсе – «изначальный союз между лютней и рукой», на другом –
ряд ритуальных предметов‐«эффигий». Крайности объединяет
смятение, оглушенность: «Присутствие рядом со мной обнаженно‐
го человека гораздо более ощутимо для меня, когда я закрываю
глаза или поворачиваюсь к нему спиной».
Смятение – важнейшая улика: «Элиза вдруг с беспокойством
коснулась моего лица, а потом провела рукой у себя перед глазами,
как будто собирала с моей кожи некий свет, золотую пыльцу <…>
знак чьего‐то недавнего присутствия». Осязаемость этих письмен
для Жуандо несомненна: «На следующий день после особых
праздненств <…> едва осмеливаешься коснуться себя».
«Золотая пыль» спутывает «мое» и «чужое», внутреннее и
внешнее; Жуандо пишет, что «интерес к самому себе» у него вызы‐
238
вает «форма», которую создал вокруг него чужой взгляд, но же что
это за форма, если «мое “я”» <…> уже не мое, а наше, скорее, даже
его»? «Танцуя, R. превращает свою голову в средоточие себя <…>
словно это роза ветров, вокруг которой он вращается».
«Безнадежная форма нежности, язык, запинающийся от вос‐
хищения» выполняют удивительную роль: «Позволяя себе поступ‐
ки на грани допустимого, я насыщаю не столько свои чувства,
сколько свое воображение». В четках писателя «только одно зве‐
но», да и то нужно только для того, чтобы прочертить все проек‐
ции собственного «я», «посвятить себя в свои тайны».
Жуандо сосредоточен на вечно ускользающем Эндимионе, и
любой его избранник – всего лишь «посредник по доверенности»:
«Отсутствующий появился – в это веришь. Но никогда он не далек
от тебя настолько, как в тот момент, когда ты уверен, что касаешь‐
ся его». В то же время писатель ценит «элегантность или нелов‐
кость, едва уловимые в сделанных вскользь жестах».
Апология анонимности здесь закономерна. Удивляет другое:
«нетерпеливое желание во всем дойти до конца», готовность
«принять вызов, реализовать безумную авантюру – даже ценой
своей жизни, своей чести, своей вечности». У Жуандо это форма, в
которую отливается желание. Он ставит все на карту ради случай‐
ного каприза, ради сомнительной «награды первопроходца».
Стремясь «упорядочить неверные шаги», он остается залож‐
ником «иррациональных симпатий и антипатий». Он убежден в
том, что «наши поступки – ничто», и важно только «воодушевле‐
ние, которым они увенчаны». Он знает, что «единственный долг,
который у нас есть, – быть счастливыми в любых обстоятель‐
ствах». И именно поэтому видит в зеркале не кого‐нибудь, а само‐
убийцу.
21‐23 июня 2014
239
МАРС В СКОРПИОНЕ:
О ПИСЬМАХ ГЕРАРДА РЕВЕ1
«Рассматривайте мое письмо как нарисованную ртом открыт‐

ку. Съешьте его». Г. Реве – речетворец, комбатант, ворожей – пре‐
льстителен даже в переводе. Он зубоскалит, «клекочет, как птица
киви», нижет томные истории, твердо зная, что книга может «про‐
жечь дырку в столе», и именно поэтому «коктейль Молотова дома
не держит».
«Лишь мне одному известно, что я еще никогда ни одного
слова не доверил бумаге из того, что действительно следовало бы
написать». Он говорит главное между делом, ни к кому не обраща‐
ясь, скороговоркой, стараясь избежать любого интонационного
курсива. «Жизнь наша – умирание на обочине. Но это к слову. О чем
бишь я?»
Язвительный, импульсивный монолог, с нотами нетерпимо‐
сти и авторитаризма, учреждает порядок, спасает от дислексии.
«Попробовать работать, написать письмо» – «способ выкарабкать‐
ся» из душевного морока. Неудивительно, что Реве, алкоголик,
«попрыгун» и «потомок этрусского принца», пишет письма, «как
одержимый».
«О чем мне писать вам? О смерти? О бедствиях, из давних лет,
со школы? О людях, полагающих, что они созданы друг для друга,
тогда как это не так?» Слово отделяет от бытия его ранящий
смысл, учит «принимать всерьез мировое свинство, и, тем не ме‐
нее, рассматривать его относительно», ведет к «пылкости и цель‐
ности».
Реве сравнивает себя с Ионой, пытающимся увернуться от
судьбы. «Я сам – традиция, в этом весь ужас: ”La littérature, c’est
moi!” Сомнительная привилегия – вылупиться из лебединого яй‐
ца». Его преследует страх «внезапно иссякнуть навсегда», но он
надеется не дать загнать себя в угол, уверяя, что на трепе «почиет
Божие благословение».
«Мне нужно делать свое дело, все остальное должно отойти на
второй план, даже я сам». Превратить рассыпавшуюся жизнь во
1 Реве Г. Письма к Симону К. – Тверь: Kolonna Publications, 2014. – 394 c. [Пер.
О. Гришиной]; Реве Г. Тихий друг. – Тверь: Kolonna Publications, 2010. – 300 с.

[Пер. С. Захаровой, О. Гришиной]; Реве Г. По дороге к концу. – Тверь: Kolonna
Publications, 2006. – 360 c. [Пер. С. Захаровой]; Реве Г. Милые мальчики. – Тверь:
Kolonna Publications, 2006. – 336 с. [Пер. О. Гришиной].
240
множество сверкающих левитирующих фраз – такова цель. Больше
«бесполезных историй, которые въедаются и цепляются друг за
друга, как метастазы рака», больше «обрядов ревизма, месс и ма‐
риологии».
Самосознание Реве строится на смысловой инверсии: на од‐
ном полюсе – несостоявшаяся и требующая переписывания
юность, на другом – много раз пережитая, но не наступившая
смерть. Он видит свою жизнь «в зеркальном порядке»: исчезнове‐
ние здесь предшествует появлению, потеря – обретению, расста‐
вание – знакомству и т.п.
Он дарит другу свой «гробик» из дубовой доски, чтобы тот мог
в нем «всласть трепыхаться», видит в красоте шифры уязвимости
и распада, и в «грезах немолодого охотника за юностью» снова и
снова переживает «дежавю, видение или как это называют», ока‐
зываясь в плену «воспоминаний, против которых совершенно без‐
оружен».
Реве занимает несоизмеримость человека со своим опытом и
связанная с ней недовоплотимость – жизнь, в которой «так ничего
и не случилось». Его герой нередко «не может ни выразить, ни осо‐
знать, что с ним происходит», и потому всегда уязвлен «раздроб‐
ленностью, разобщенностью и безграничной нехваткой единства».
Все участники «эротовой охоты», этого «беспросветного херо‐
вода», – «всего лишь неудобоваримые любители, допущенные оби‐
вать тростники на тинистых берегах». На этом линялом фоне
«неудавшийся писатель, бедный, некрасивый, гомосексуалист, ка‐
толик, ищущий славного дружка для игр», мало чем отличается от
других.
«Любая попытка, любое слово, будь это жест или акт любви –
оставалось обреченным, разъятым, чуждым самому себе, сколь бы
ни были благородны мои намерения управлять ходом событий».
Язык насилия выступает здесь инструментом, призванным возме‐
стить обреченность желания, утвердить героя посреди несомнен‐
ного краха.
«Я должен иметь все или ничего, собрат мой, это все из‐за
Марса в созвездии Скорпиона». Но «или» здесь избыточно: Реве
интересует именно «все‐ничего», он именует это «необъятностью
любви», ее «тайной» и вводит яд в рецептуру комплимента: «”Пре‐
красному Зерну Какао, милому djongos, от влюбленного Blanda, в
джунглях”».
Отождествление противоположностей – формообразующий
принцип стиля писателя, находящий свое высшее выражении в
241
фамильярности разговора о священном, в parodia sacra. «Возмож‐
но, Господь так же несчастен и испуган, как я. Мы не должны бро‐
сать друг друга на произвол судьбы»; «мертвый или живой, Он
владычествует».
Хотя Реве «постоянно чувствует себя затравленным, унижен‐
ным и под угрозой», соблазн самоубийства лишен для него явных
преимуществ, поскольку шанс «разделить Ничто» с Богом еще надо
заслужить. В заданной системе координат смерть всегда уже поза‐
ди, и нет разницы, «осушить склянку с отравой – или писать то, что
писал я».
«Я в отчаянии и скверном расположении духа, но в остальном
чувствую себя пристойно», – замечает Реве и сообщает о «ледяной
весне», о преимуществах «можжевеловки и красного», о юношах,
«спящих, как две бельгийские овчарки в корзинке», и о том, что его
никто не читает, «кроме Господа и Королевы, обитающей на Ко‐
рабле».
«Автор просто из сил выбивается, а ведь речь идет о восьми
словах: дождь, я, любовь, он, любовь, мне, знак вопроса, дождь на
улице». Герарду Реве удалось с их помощью не только высказать
что‐то, что может взволновать читателя, но и достичь большего:
«выразить божественность и священный характер сексуальности».
14 августа 2014
242
DOLCEZZE MIE CARE, FERMATEVI QUI1:
ОБ ЭРВЕ ГИБЕРЕ2
for Alexander
… в Риме, куда я приехал один

Э. Гибер
Из всего декорума, связанного с человеческим достоинством,

сложнее всего сохранить за собой право оставаться равным ска‐
занному слову. Кажется, это не позволено никому. «Смерть пришла
ко мне из зеркала, я увидел ее в собственных глазах задолго до то‐
го, как она и в самом деле прижилась во мне». Можно ли было
удержаться от соблазна и не добавить к этой формуле ничего?
В словах есть смертная тень; она придает им рельефность и
полноту; и не всегда истиной, выявляющей «я», оказывается то,
что говоришь себе сам – даже перед лицом очевидной гибели. «Я
задумал книгу, чтобы иметь собеседника, товарища, с которым
можно обедать, спать рядом, видеть сны». Рассчитывал ли автор
услышать от такого визави по‐настоящему неожиданную реплику?
«Невиданная, причудливая, ужасная смерть», преподнесенная
в качестве подарка, осталась у Гибера безъязыкой. Впрочем, можно
ли было полагать, что «чудо‐книга, балансирующая на краю без‐
дны», и в самом деле возможна? Выбирая между книгой и само‐
убийством, никогда не следует выбирать книгу. Письмо, которое
строится на превозможении усталости, обречено на неудачу.
Возможна ли подобающая проигранной жизни риторическая
оправа? Что является фокусом в бесконечных переходах от «угрю‐
мого молчания» к «непонятной эйфории»? Нежелание видеть себя
причиной своих бедствий? «Вот, я нашел слова, чтобы описать это,
и теперь от них никуда не деться». «Я пишу эти строки в обители
несчастий, где неврастеники вешаются на черной лестнице».
1 F. Cavalli, «Il Giasone» (1649).

2 Гибер Э. Другу, который не спас мне жизнь // Иностранная литература. –
1991. – №8. – С. 165‐195 [Пер. М. Кожевниковой и В. Жуковой]; Гибер Э. Другу, ко‐

торый не спас мне жизнь // Иностранная литература. – 1991. – №9. – С. 128‐162
[Пер. М. Волковой и А. Волкова]; Гибер Э. Гангстеры. – Тверь: Kolonna Publications.
2012. – 102 с. [Пер. А. Воинова]; Гибер Э. Без ума от Венсана. – Тверь: Kolonna
Publications. 2012. – 92 с. [Пер. А. Воинова]; Гибер Э. Одинокие приключения. –
Тверь: Kolonna Publications. 2011. – 94 с. [Пер. А. Воинова]; Гибер Э. Причуды
Артура. – Тверь: Kolonna Publications. 2013. – 144 с. [Пер. А. Воинова].
243
Слово «фокус» здесь, наверное, уместно; для писателя‐
фотографа жадное внимание – условие самовыявления: «Я заметил
среди человеческого леса чье‐то лицо, помещенное, будто драго‐
ценность, в маленький просвет с противоположной стороны <…> Я
мгновенно полюбил это лицо до безумия. <…> Если бы я сдвинулся
на несколько миллиметров, видение бы пропало».
Гибер – вуайер и грезовидец; исчезающий объект в сердце‐
вине «фотографического мгновения» – то, на чем держатся и его
дневниковые записи, и вся его жизнь: «Он засыпает на спине, и его
левая рука томно изгибается, лежа поверх тела. Я смотрел, как
Венсан спит, еще когда он был ребенком, иногда у меня возникает
подозрение, что я люблю его только из‐за этого сонного жеста».
Венсан состоит из собственного отсутствия: «Если бы он был
тут, вероятно, я был бы нигде». «Фиаско», «катастрофа» – сценарий
едва ли не каждого свидания с ним: «Чувственность истощала его,
тщетные поиски удовольствия становились более волнующими,
чем само наслаждение». «Я вновь ощутил дыхание любви, лишь ко‐
гда распрощался с ним, сразу после того, как он исчез».
Желание у Гибера – «выкройка будущих удовольствий», оно
получает разрешение не в «гашишевом конфитюре» «следующего
раза», а в неожиданном порыве, венчающем «пьянящее ожидание»:
«Венсан касается кончиком языка моих губ; только это, ничего
больше, одно потрясающее мгновение». Предмет интересов писа‐
теля: «изобретение любви», «гимн изысканности».
Гибер живет в проекциях возможного, ему придает цельность
потребность восхищаться: «Цель любого моего занятия, любого
творческого притязания: я высказываю любовь». Пылкая чув‐
ственность и томная куртуазия обусловливают друг друга и со‐
ставляют главное очарование его стиля: «Я складываю вчетверо
эту пару страниц и кладу их в карман, но прежде обнимаю тебя».
Именно в этой требовательности скрыта язва, заключающая
писателя в «стеклянный шар карантина», смерть, «закручивающа‐
яся спиралью» между ним и любым из его читателей. Влюблен‐
ность как перебор «личин» превращает любого избранника в
«наваждение», в «одну из выдумок», вызывает потребность «отде‐
лить переживание от него самого, от его ложного присутствия».
«Икота похоти», аскетизм эротомана – то, без чего Гибер не‐
возможен: «Целый месяц я оставался целомудренным. Я спал, сжав
член в руке. Дабы выбелить свою кожу, я совсем не ел мяса, ника‐
кой кровоточащей субстанции. <…> Я ничего не жду от тебя, кроме
244
возможности на тебя смотреть». «Была это жажда обмана? Жажда
потери?» Возможно, просто стилевая фиоритура?
На страницах своих книг Гибер то и дело обвиняет кого‐то в
предательстве, но он и сам, вне всяких сомнений, был органически
к нему склонен. «Мюзилю было бы очень больно, узнай он, что я,
подобно шпиону или врагу, заношу унизительные мелочи в днев‐
ник». Зачем? Правдоподобна ли ссылка на то, что эта агония была
похожа на его собственную? И что она объясняет?
Закономерно, что главная книга писателя – роман о смерти –
на самом деле стала книгой о брезгливости. В этой подмене темы –
весь Гибер. Почему он считал смерть чем‐то внешним? «Старая
шлюха просунула мне чуть ли не в горло свой язык. <…> Вернув‐
шись в гостиницу, я тер язык мылом, а потом сфотографировал
свое странное лицо, искаженное хмелем и отвращением».
Был ли он убежден, что «сверкающий черный алмаз», закры‐
тая для чужого взгляда жизнь, – это его достояние? Два взаимооб‐
ратимых переживания: влюбленность и отвращение; два главных
сюжета: авантюра и оцепенение; «глубокая анестезия, беспробуд‐
ный сон». «На его щеку упала ресничка, я подхватил ее указатель‐
ным пальцем, чтобы положить на язык, я ее проглотил, и он сму‐
тился».
Странно, что с критикой связывают исключительно распо‐
добление с объектом описания. Не следует ли допустить, что усло‐
вием состоятельности дискурса будет уже растождествление сло‐
ва? Перепиши все сутры и, может быть, тебя допустят в сад мхов.
«Надо было заслужить право им полюбоваться, переписав молитву,
пусть ничего не понимая, иероглиф за иероглифом».
Инфицировать себя чужими словами, «обнажить кровь», за‐
молчать. Интересно, что Гибер пишет о вынужденности своей речи
– или, может быть, судьбы? «Я сталкиваюсь с таинством насиль‐
ственности этой любви <…> и говорю себе, что хотел бы рассказать
об этом с торжественностью». «Страдание представляет собой та‐
кую тайну, что можно сказать, будто его не существует».
31 декабря 2013
245

Научное издание
Александр Житенев
EMBLEMATA AMATORIA:
СТАТЬИ И ЭТЮДЫ

АНО «НАУКА‐ЮНИПРЕСС»
394024, г. Воронеж, ул. Ленина, 86Б, 2
Подписано в печать 28.11.2014 г.
Формат 60×84/16. Бумага офсетная. Печать офсетная.
Усл. печ. л. 15,34. Тираж 200 экз.
Отпечатано в типографии ИП Алейникова О.Ю.
394024, г. Воронеж, ул. Ленина, 86Б, 12. Тел.: 8 (473) 259‐24‐27

житенёв - emblemata amatoria

Загружено:

Сведения о документе

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

житенёв - emblemata amatoria

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

Алеêсандр Житенев

9 785429 200910 © Житенев А.А., 2015

У людей моей сомнительной профессии разные мотивы для

29 ноября 2013, 23 января 2014

Критика, – это, среди прочего, возможность расширить раз‐

В критике, как и в прозе, о чем и про что не совпадают. Повод

июль 2010, январь 2014

[Рец. на кн.: Скидан А. Сумма поэтики. – М. : Новое литературное

Главное в новой книге А. Скидана, при всей случайности пово‐

1 Скидан А. Crux interprtetuum / Жало в плоть. – URL:

Скидан А. Сопротивление поэзии: Изыскания и эссе. – СПб. : Борей‐Арт, 2001. – С. 10.

1 Скидан А. Crux interprtetuum / Жало в плоть. – URL:

6.html (дата обращения – 02.03.2013)

2001. – С. 73‐76, 96.

1 См.: Чанцев А. Звезда восходит путем зерна, или На границах литературы. –

http://www.svoboda.org/content/article/24953753.html (дата обращения –

6.html (дата обращения – 02.03.2013)

1 Скидан А. Сопротивление поэзии: Изыскания и эссе. – СПб. : Борей‐Арт,

2001. – С. 67, 94.

2001. – С. 97, 71.

(дата обращения – 02.03.2013)

1 Там же, С. 54.

1 Критика: эмоции, смысл, будущее. Первая серия. – URL: http://os.colta.ru/

literature/events/details/22635 (дата обращения – 02.03.2013), ср.: Скидан А.

[Рец. на кн.: Степанова М. Один, не один, не я. – М. : Новое

Некоторые книги неудержимо хочется прочитать неправиль‐

1 Далее все цитаты приводятся по этому изданию с указанием страницы в

21‐23 июля 2014

Хотя ссылки на дефицит рефлексии в поле актуальной сло‐

1 Ср.: «Сегменту актуального искусства соответствует в литературе срав‐

нительно небольшой сегмент актуальной словесности <…> Роль осмысляю‐

поэзии быть «паролем‐отмычкой, открывающей двери для стороннего, внеш‐

кто их задает, я несколько лет тому назад выпустил семисотстраничную кни‐

http://www.colta.ru/articles/literature/2188 (дата обращения ‐ 4.08.2014).

russ.ru/znamia/2013/5/l14‐pr.html (дата обращения ‐ 4.08.2014).

1 «Идентификация критика не является для меня ключевой, чем‐то, с чем я

в первую очередь себя соотношу». – Видеозапись вечера «Сердце‐обличитель

от модернистских классиков до современных поэтов – теряются, оказываются в

http://art1.ru/books/tolko‐bumaga‐tolko‐xardkor (дата обращения ‐ 4.08.2014)

конце приходит не конструктивная озадаченность, а довольно обыденное разо‐

1 О концептуалистской «колобковости». – Гулин И. Съезд победителей. –

URL: http://www.kommersant.ru/doc/1521728 (дата обращения ‐ 4.08.2014)

и делает тексты Хоминского таким интересным артефактом». – Выбор Игоря

2271516 (дата обращения ‐ 4.08.2014)

чайного наполняющего их шума, душевного, интеллектуального, дорожного».

(дата обращения ‐ 4.08.2014). Ср.: «Внешне хаотически устроенные, тексты Со‐

26941 (дата обращения ‐ 4.08.2014).

1 Гулин И. А. Мильштейн. Параллельная акция. – URL:

удачный термин: настоящим сюжетом в них часто является само сложноусле‐

интертексты. – URL: http://os.colta.ru/literature/events/details/24280 (дата об‐

http://www.kommersant.ru/doc/2404224?isSearch=True (дата обращения ‐

дражение. Ср.: «Растерянность устроителей очень ощущается в невозможности

1 Гулин И. Н. Кононов. Фланёр. – http://os.colta.ru/literature/events/

details/23520/?expand=yes#expand (дата обращения – 05.08.2014).

Выбор И. Гулина. 23.08.2013. – URL: http://www.kommersant.ru/doc/2255967

(дата обращения – 05.08.2014).

гоняют восприятие замечательных вещей в очевидное, предсказуемое». – Гу‐

(дата обращения ‐ 05.08.2014). Ср. также: «Этот кураторский провал превраща‐

1 Гулин И. Бумажный зверинец. – URL: http://www.kommersant.ru/doc/

2494167 (дата обращения – 05.08.2014).

(дата обращения – 04.08.2014). О том, что между «тревогой» и «ранением» есть

жет, но иногда он касается и его: «Из маргинального писателя для писателей

1 Ср.: «По какой‐то причине Добычин не занял в читательском сознании

место где‐нибудь между Платоновым и Хармсом, хотя ничто этому вроде бы